prijevod arthur c. danto filozofija i suvremena umjetnost Uvod u Philosophising Art: Selected Essays, University of California Press, Berkeley / Los Angeles/ London, 1999. Povijest umjetnosti nametnula mi se kao filozofski problem joπ od vremena koncipiranja knjige Transfiguration of the Commonplace, 1981. (Preobraæaj svakidaπnjeg, Filozofija umjetnosti, Kruzak, Zagreb, 1997.). Pod tim podrazumijevam neπto daleko vaænije od shvaÊanja po kojem umjetniËka djela po sebi imaju umjetniËki identitet, pri Ëemu se postavlja pitanje na koji naËin znanje o tome utjeËe na naπu interpretaciju i na naπ odnos spram tih djela. Potrebno je, umjesto toga, postaviti pitanje kako je moguÊe da umjetniËka djela zapravo sama formiraju neku vrstu povijesti, neovisno o pukoj Ëinjenici njihova postojanja u odreenom vremenu. U tom pogledu dvije su knjige izvrπile na mene snaæniji utjecaj nego πto sam toga bio svjestan u to doba. Knjiga Ernsta Gombricha Art and Illusion (Umetnost i iluzija, Nolit, Beograd, 1984.) i knjiga Thomasa Kuhna Structure of Scientific Revolution (Struktura znanstvenih revolucija, Jesenski i Turk, Zagreb, 1999.). Gombrichov problem mogao bi se izreÊi gotovo na naËin Kanta: Kako to da je moguÊa povijest umjetnosti? Obzor Gombrichova poimanja kao povjesniËara umjetnosti, kao i granice njegova ukusa u umjet124 nosti, pretvorili su to moÊno pitanje u njegovu reduciranu verziju: Kako to da je moguÊa povijest figurativne umjetnosti? Na to je pitanje odgovorio oslanjajuÊi se u velikoj mjeri na svojeg kolegu, filozofa Karla Poppera, koji je zamiπljao povijest znanosti sastavljenu od kreativnih skokova, razvrstanu prema kriteriju opovrgavanja. Gombrich je promatrao povijest umjetnosti na sliËan naËin, sastavljenu od kreativnih skokova od jednog do drugog oblika predstavljanja, razvrstanu prema kriteriju srodnih prikaza, nasuprot pojavama vidljivoga svijeta. Gombrich je tu misao izveo iz teorije Heinricha Wölfflina pomoÊu koje je mogao objasniti zaπto sve nije moguÊe u svako vrijeme. Upravo zbog toga πto predstavljanje ima svoju povijest u kojoj su se neprestano uveÊavale moguÊnosti reprezentacijskih shema, umjetniku koji je æivio u nekoj ranijoj povijesnoj fazi naprosto nisu bile date predstavljaËke moguÊnosti kasnijih vremena. Svatko od nas uËi putem iskustva, a povijest umjetnosti ostvaruje tu dinamiku putem rasta reprezentacijskih moguÊnosti, gotovo na naËin kao da je Umjetnost neka viπa sila koja tijekom stoljeÊa pouËava kako predstaviti svijet. Premda je Popper nedvojbeno bio veÊi mislilac od Gombricha, u velikoj mu je mjeri nedostajao, kao πto je to sluËaj i s mnogim pozitivistima, æivi smisao za povijesnu mijenu. On je bio usredotoËen na filozofiju znanstvene metode i neumorno se protivio stajaliπtu prema kojemu je indukcija - izvod od izabranog uzorka do Ëitave populacije, odnosno generalizacija - do koje se dolazi pomoÊu odreenog broja opservacija naËin na koji je znanost doπla do svojih najboljih hipoteza. Zanimalo ga je stvaranje znanstvene hipoteze, neovisno od povijesnih okolnosti u kojoj ona nastaje. Vjerojatno je zbog toga propustio postaviti pitanje poput Gombrichova: kako je moguÊe da znanost uopÊe ima povijest? To bi ga pitanje postavilo pred zahtjev za objaπnjenje na koji se naËin znanstveni prikazi razvijaju od manje prihvatljivih prihvatljivijima, umjesto da se posluæi modifikacijama ne bi li ih uz pomoÊ njih opovrgnuo. On i Kuhn u bitnom su se sloæili - do hipoteza se dolazi Ëinom kreativne imaginacije, a ne onim πto je predsjednik Clinton nedavno nazvao “brojanjem graha”. Na neki naËin Kuhn tvrdi kako je povijest umjetnosti posluæila kao dokaz o postojanju istinskog napretka u ljudskom djelovanju. Premda je Gombrich pokazao kako progres nije bio linearan, niti je tekao glatko, nego je bio isprekidan skokovima (na naËin vrlo sliËan evoluciji samoj, shvaÊenoj na modelu “ravnoteæe reza”, istovremeno nije nimalo sumnjao kako postoji istinski napredak u povijesti umjetnosti, od relativno primitivnog reprezentacijskog shematizma rane renesanse do onog devetnaestog stoljeÊa od Cimabuea do, primjerice, Constablea. O progresu bi se moglo govoriti jedino ukoliko su ovi posljednji u nizu bili u stanju uËinkovitije provesti iste zadaÊe od onih ranijih u tom povijesnom slijedu; inaËe bi se radilo tek o promjeni programa (πto je, zapravo, bilo stajaliπte Erwina Panofskog o povijesti, prema kojem jednu grupu simboliËkih oblika istiskuje druga, ne ostvarujuÊi ni u kom pogledu napredak). Da se nije pojavio modernizam, malo bi se toga moglo zamjeriti Gombrichovoj analizi, ali operacije “slaganja i spajanja” ne tumaËe promjenu koja se zbila od impresionista do postimpresionista, odnosno od Cézannea do kubista i fovista. One, uz to, ne objaπnjavaju ni promjenu koja se zbila od predstavljaËke, figurativne umjetnosti do apstraktne umjetnosti. One ni u kojem sluËaju ne raËunaju s onim πto je Duchamp radio nakon πto je objavio da je sa slikarstvom svrπeno. Dinamizam koji je Gombrich razradio s tako mnogo pojedinosti i s takvom ingenioznoπÊu ima malo zajedniËkog s tokovima kojima je umjetnost krenula nakon sredine πezdesetih godina dvadesetog stoljeÊa. Doista, ono s Ëim je Gombrich raËunao bila je povijest figurativne umjetnosti koju bi bio u stanju prihvatiti i jedan Vasari, a da pri tome nimalo ne mora mijenjati svoj pojam umjetnosti. Bilo je posve predvidljivo da Êe Gombrich, Ëija je teorija bliska umjetnosti uz koju je vezan svojim temperamentom i ukusom, odbaciti umjetnika poput Duchampa, koji je vjerojatno najutjecajniji umjetnik zadnje treÊine dvadesetog stoljeÊa. Doduπe, Gombrich je stvorio zanimljivu teoriju ornamenta u knjizi Sense of Order (Smisao za red, 1979.). Meutim, Duchamp nije bio umjetnik figuracije u uobiËajenom smislu te rijeËi, a pogotovo ne ornamentalist. Kako je moguÊe u okviru Gombrichove teorije pozabaviti se umjetnikom poput Duchampa, a da ga se pritom jednostavno ne odbaci kao Ëinjenicu s kojom ne treba ozbiljno raËunati? Mislilac kojem sam se uvelike divio zbog πirine i originalnosti njegove misli ameriËki je kritiËar Clement Greenberg. On je u velikoj mjeri zasluæan za posve novu teoriju modernizma, prema kojoj se taj pokret pojavio kad je umjetnost postala svjesna sebe kao problema, poduzevπi neku vrstu kvazi-kantijanskog istraæivanja o vlastitim temeljima. Greenbergova teza bila je da je s modernizmom umjetnost sama sebi postala predmetom, πto je podrazumijevalo stvaranje vlastitih temelja ne bi li se otkrilo ono πto je jedinstveno za svaku od umjetnosti. U sluËaju slikarstva, Greenberg je osjeÊao kako je bitno to da je slika ravna povrπina, do odreenog stupnja prekrivena bojom. Ravnina je postala distinktivnom crtom, a platna prvih modernistiËkih slikara - posebice Maneta, ali takoer i Cézannea, utjelovljuju to otkriÊe, koje je neizbjeæno dovelo do percepcije tih platana kao deformiranih. Ravnina razlikuje slikarstvo od skulpture, koja posjeduje stvarnu, treÊu dimenziju. To znaËi da u slikarstvu iluzija nestaje kao beau ideal, a ono sada teæi apstrakciji kao konaËnom stanju. S Manetom je povijest umjetnosti naËinila kritiËki zaokret od svijeta pojavnosti k realnosti umjetnosti same, sastavljene od materijalnih Ëinjenica - to Êe reÊi, kad je rijeË o slikarstvu - od ravne ploËe odreenog oblika prekrivene pigmentom boje. Greenbergova vjerodostojnost kao mislioca bila je uveÊana autoritetom njegovih Ëuvenih otkriÊa, posebice genija Jacksona Polocka. Ali ni Greenberg, niπta viπe od Gombricha, nije bio u stanju nositi se s umjetnoπÊu nakon modernizma i svakako ne s pop-artom, koji mu je bio antipatiËan i koji je odbacio kao puku novinu, novine radi. Sluπao sam njegovo predavanje 1992. godine u kojem je kazao kako se povijest umjetnosti nikada nije tako sporo odvijala kao posljednjih trideset godina. Tvrdio je da se u tih trideset godina uopÊe niπta nije dogodilo! Ja sam, naprotiv, bio opsjednut pop-artom, osjeÊajuÊi kako je najvaænija zadaÊa koju bi filozof umjetnosti mogao ispuniti bila da se zauzme za pop-art, πto sam i pokuπao uËiniti u knjizi Transfiguration of the Commonplace. Gombrich je pristupao umjetnosti kao povjesniËar, Greenberg u prvom redu kao kritiËar. Ja sam to uËinio kao filozof, osjetivπi kako je pop-art potaknuo filozofski problem i zapitavπi se zbog Ëega je neki predmet poput Warholove Kutije Brillo iz 1964. godine bio umjetniËko djelo, dok su bezbrojne kutije Brillo u samoposluæivanju bile tek ambalaæa za ËeliËnu vunu natopljenu sapunom za ËiπÊenje posua. Kako su mogle biti umjetnost kad su predmeti koji su im po svemu nalikovali bili “tek obiËne stvari”? Primijetio sam kako je oblik tog pitanja zajedniËki Ëitavoj skupini filozofskih pitanja - primjerice, onome kojim su opsjednuti epistemolozi: po Ëemu se san moæe razlikovati od iskustva budnosti, buduÊi da ne postoji nikakav unutraπnji kriterij po kojem bi se oni mogli razlikovati. »inilo mi se da je pop-art, koliko god to nevjerojatno moglo izgledati onima koji ga nisu simpatizirali (a takvi su bili mnogi moji prijatelji umjetnici), konaËno pronaπao pravi oblik filozofskog pitanja o naravi umjetnosti. Pop-art omoguÊio je da filozofi pristupe umjetnosti filozofski! Umjesto da pokuπaju definirati umjetnost kao takvu, znatno prihvatljiviji problem bio je kako filozofski razlikovati stvarnost od umjetnosti kada one vizualno nalikuju jedna drugoj. Moj je cilj u Preobraæaju svakidaπnjeg bio stvoriti okvir za definiciju umjetnosti, a knjiga iscrtava nekoliko uvjeta koji bi omoguÊili takvu definiciju. Ona nastoji biti univerzalnom, pristupajuÊi umjetnosti kao umjetnosti, bez obzira na njezino podrijetlo ili stanje. Meutim, muËilo me pitanje πto je to u povijesti umjetnosti uËinilo moguÊim da se umjetnosti pristupi filozofski, bez bojazni da Êe ono πto Êe se tek pojaviti u buduÊnosti ograniËiti moju analizu na naËin na koji je modernizam limitirao Gombrichovu, a popart i ono πto je uslijedilo nakon njega, Greenbergovu. Ukoliko u buduÊnosti ne bude protu-primjera tada je, Ëinilo mi se, ova sadaπnja povijest umjetnosti na neki bitan naËin zavrπila. Ona je, ako mogu to drukËije reÊi, zavrπila otkrivanjem, osvjeπÊivanjem vlastite filozofske strukture. »inilo se kako je umjetnost, uz pomoÊ vlastitih snaga, a nedvojbeno bez pomoÊi filozofije, dospjela do filozofskog razumijevanja vlastite naravi. Sada je bio red na filozofima da objasne strukturu tog koncepta, dok je umjetnost mogla raditi πto god umjetnici poæele. Umjetnost je zakoraËila u posthistorijsku fazu u kojoj je sve bilo dopuπteno - u najmanju ruku u umjetniËkom pogledu. Dakako, kao i svaka druga ljudska djelatnost, umjetnost je bila izvana ograniËena moralnim obzirima. Iznutra, meutim, otvorila se prema neËemu Ëiji je konaËni cilj posvemaπnji pluralizam. A obiljeæje tog pluralizma bila je Ëinjenica da je purizam smjesta prestao biti cilj umjetnosti. Purizam i modernizam doista su iπli ruku pod ruku. Greenberg je u tome bio u pravu. Ali okonËanjem modernizma umjetnost je mogla biti upravo onoliko “neËista” ili “prljava” koliko su to umjetnici æeljeli. Tek onda kad su to spoznali, a to se u prvom redu dogodilo kod samih umjetnika, mogla je zapoËeti prava filozofija umjetnosti. Uzimam sebi za pravo da u ovom tekstu ponudim objaπnjenje zaπto je tomu bilo tako. Glavno obiljeæje suvremene umjetnosti suvremene ne u smislu umjetnosti danaπnjeg trenutka, nego u smislu obiljeæavanja sveobuhvatnog stila koji oprimjeruje karakteristiËna umjetnost naπeg vremena - krajnja je otvorenost i raznovrsnost. To je stil posve drukËiji od stilova prethodnih razdoblja, u kojem ne postoji nijedan kriterij, pa dakle nema ni naËina da se kaæe je li neπto “suvremeno” uz pomoÊ razlikovnih svojstava koja su obiljeæavala stilove poput “baroknog”, “klasiËnog” ili “maniristiËkog”. To je zbog toga jer su suvremeni umjetnici slobodni koristiti povijesne stilove za koje god ciljeve poæele, uËinivπi od tog stila predmet svoje umjetnosti. Na taj naËin djelo suvremene umjetnosti moæe izgledati kao neπto πto je nastalo prije nekoliko stoljeÊa i u nekoj drugoj kulturi. Ni u jednom prethodnom razdoblju u povijesti umjetnosti to se nije moglo dogoditi i jedino u toj totalnoj slobodi izbora razliËitosti bilo je moguÊe kao ozbiljnu moguÊnost uzeti u obzir tvrdnju kako sve moæe biti umjetniËko djelo, πto nije bila tako rijetka tvrdnja u sedamdesetima. BuduÊi da smo svjesni da neke stvari nisu umjetniËka djela, filozofski problem suvremene estetike jest objasniti gdje nastaje ta razlika. Problem postaje goruÊ kada se uzmu u obzir umjetniËka djela koja u svim relevantnim pojedinostima nalikuju predmetu koji nije umjetniËko djelo, poput Warholovih Kutija Brillo. U tom sluËaju bilo bi nerazumno tvrditi kako materijalne razlike koje postoje izmeu umjetniËkog djela i ambalaæe ËeliËne vune dostaju da se objasni zbog Ëega je jedno umjetniËko djelo, a njegov utilitarni dvojnik to nije. »im je raznovrsnost u umjetnosti postala opÊeprihvaÊenom stvari, pojavila se razumljiva tendencija da se umjetniËkim djelima proglase oni predmeti koje umjetniËki svijet imenuje takvima. To je bît tzv. institucionalne teorije umjetnosti. Meutim, ukoliko se filozofski sagledava taj problem, Ëin priznavanja umjetniËkog statusa jednog predmeta, a drugoga ne, odnosno odreivanja zbog Ëega je jedan predmet u tom po svemu sliËnom paru umjetnost a drugi nije, izgledao bi posve arbitrarno baπ poput Ëina boæje milosti prema kalvinistiËkoj teologiji. U temelju je teorije morala da jednaki moraju biti tretirani jednako. U tom smislu za dvije osobe ili 125 radnje ne moæe se reÊi da se razlikuju samo zato πto je jedna dobra, a druga nije (na naËin da jedna stvar moæe biti crvena, dok druga to nije, Ëak i kad su obje stvari u svemu drugome sliËne). KalvinistiËki bog, u skladu sa svojom svemoÊi, nije miπljen restriktivno, u znaËenju da jedna od dviju osoba, koje su u svim relevantnim pojedinostima sliËne, moæe primiti milost, dok druga ne moæe. U takvim nejasnim terminima jedva da je prikladno promatrati umjetniËki svijet kao statusnu instituciju. Stoga, baπ kao u moralnom sudu, odreenje neËega kao umjetniËkog mora biti opravdano slijedom argumenata, a ne moæe se, ukoliko ne æeli postati posve arbitrarnim, naprosto sastojati od proglasa. Naposljetku, Ëak ni najmoÊniji kritiËari nisu bogovi. Poanta je u tome da raznovrsnost suvremene umjetnosti nije istovjetna ideji da “sve prolazi” (anything goes). Ta se tvrdnja isprva Ëini nekonsistentnom, stoga je sljedeÊa zadaÊa filozofije umjetnosti otkloniti taj dojam. Raznovrsnost je nastala kao posljedica toga πto nema a priori ograniËenja o tome πto moæe biti umjetniËko djelo. U prijaπnjim stoljeÊima uvijek su postojala takva ograniËenja - primjerice, je li fotografija umjetnost, bilo je prijeporno od vremena njezina nastanka do duboko u dvadeseto stoljeÊe. Te su unutraπnje granice nestale iz pojma umjetnosti, ostavljajuÊi tek granicu koja dijeli umjetnost od svega ostalog, a ta je Ëinjenica ostala skrivena estetiËarima prethodnih stoljeÊa. Upravo to nepostojanje unutraπnjih granica otvara pojam umjetnosti za radikalno drukËija umjetniËka djela. Pojam umjetnosti nije, poput, recimo, pojma maËke, gdje vrste maËaka u velikoj mjeri nalikuju jedna drugoj i mogu biti prepoznate kao maËke uz pomoÊ manje-viπe istog kriterija. U predsuvremenim razdobljima umjetniËka vrsta bila je sliËna vrsti maËaka. Meutim, s modernizmom je sve teæe identificirati neπto kao umjetnost, zbog diskrepancije izmeu modernistiËkih i predmodernistiËkih djela, zbog Ëega su, izmeu ostalog, karakteristiËne reakcije na neka πokantna platna bile da to nije umjetnost, nego prijevara, odnosno simptom ludila. Veliki modernistiËki kritiËari morali su razviti teoriju umjetnosti koja Êe se prilagoditi tim neprilagodljivim predmetima, a da pritom ne diskvalificiraju ona djela koja su ranije bila priznata kao umjetnost. Oni su to vrlo Ëesto i Ëinili, definirajuÊi umjetnost u formalistiËkim terminima, πto se podjednako moglo primijeniti na 126 Cézanneovu mrtvu prirodu ili Giottovo raspeÊe. Ali djelo poput Kutije Brillo naizgled se, uz pomoÊ formalistiËke analize, ne moæe razlikovati od predmeta iz samoposluæivanja kojem nalikuje. Fotografija Warhola meu njegovim Kutijama Brillo izgleda upravo kao fotografija skladiπtara meu ambalaæom u skladiπtu. Hrpe otpadaka od filca Roberta Morrisa ne izgledaju nuæno drukËije od otpadaka filca u nekoj tvornici ili radionici, gdje im se ne pridaje status umjetniËkog djela. Ukoliko je moguÊe iznaÊi definiciju umjetnosti koja Êe odgovarati suvremenoj umjetnosti podjednako kao i umjetnosti prethodnih razdoblja, ona ne smije protusloviti Ëinjenici da je nemoguÊe postaviti granice o tome πto moæe biti umjetnost, kao ni Ëinjenici da umjetniËka djela i obiËni predmeti smiju nalikovati jedni drugima do bilo kojeg stupnja. Bez obzira je li to dobro ili loπe, to pokazuje da je pojam umjetnosti drukËiji od pojma morala, gdje takva moguÊnost ne moæe postojati. Takoer, pokazuje kako se pojam umjetnosti u svojoj logici razlikuje od pojma maËke - ili bilo koje tzv. prirodne vrste. Ova razmatranja pokazuju kako je nemoguÊe definirati umjetnost u terminima njihova izgleda. Meutim, ona nipoπto ne tvrde da ne moæemo definirati umjetnost. Moæemo, ali to moramo uËiniti s punim uvaæavanjem problema πto ih je pokrenula suvremena umjetnost. U predavanjima iz 1995., objavljenima u After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History (1997.) zaloæio sam se za dva kriterija: umjetniËko djelo mora imati sadræaj, t.j. mora posjedovati ono-o-Ëemu-je i mora otjeloviti taj sadræaj. Stoga je prvo vaæno pitanje koje treba postaviti - o Ëemu je Kutija Brillo. Do kojeg god odgovora doπli, on se mora razlikovati od onoga o Ëemu je Brillo ambalaæa - u sluËaju da prepoznamo kako je ta ambalaæa, naposljetku, komad komercijalne umjetnosti. Dizajn kartonske ambalaæe istiËe kvalitetu svojeg doslovnog sadræaja, tj. spuævica ËeliËne vune za ribanje posua. Ali bez sumnje Kutije Brillo nisu o tome. SliËna se pitanja postavljaju za hrpe filcanih otpadaka, bilo da su predstavljene kao umjetnost ili su ostaci komada filca iskrojenih u krojaËnici. Ta pitanja pripadaju onome πto nazivam “diskurs potvrde”; i dok Êe definiciju nedvojbeno trebati dalje razraivati, ova dva uvjeta objaπnjavaju kako dvije stvari mogu biti sliËne, a da jedna od njih nije umjetnost. Kako bi neπto bilo umjetnost, njegova interpretacija mora dolaziti iznutra, πto znaËi da sadræaj i naËin prezentacije trebaju biti precizno identificirani. To su ujedno i prvi koraci u umjetniËkoj kritici, πto god da se tomu joπ moæe dodati. Meutim, jedna je stvar povezati definiciju umjetnosti s praksom umjetniËke kritike, a druga je definirati umjetnost u terminima kojima kritiËari govore. KritiËari su, zapravo, vrlo Ëesto ostali zatvoreni u prethodnim razdobljima povijesti umjetnosti, primjerice u formalizmu, koji je tako teπko primijeniti na suvremenu umjetnost. Doista, radi se o teπkoÊi koja suvremenu umjetnost Ëini, hm, teπkom. Dva kriterija, koliko god primitivna, pomaæu vrednovati ideju o paralelnim filozofskim strukturama izmeu osoba i umjetniËkih djela. Osobe otjelovljuju predstavljaËki status, kao πto umjetniËka djela otjelovljuju svoj sadræaj. To nije sve o tim dvjema kategorijama. Preklapanje izmeu filozofije uma i filozofije umjetnosti u najmanju ruku povezuje knjigu eseja Philosophising Art sa srodnom knjigom The Body/Body Problem. To opravdava, nadam se, moj filozofski cilj paralelnog razvijanja filozofija tih dvaju podruËja. Temeljna misao, barem πto se knjige Philosophising Art tiËe, jest da suvremena umjetnost susreÊe filozofiju umjetnosti na pola puta, tako da je moguÊe - filozofirajuÊi - govoriti o umjetnosti po sebi. To posebno vrijedi za djelo Andyja Warhola, prema kojem se odnosim kao prema filozofu u eseju Filozof poput Andyja Warhola. Zanimljivo je suËeliti taj esej onome o Robertu Motherwellu koji je, unatoË velikoduπnosti duha, imao malo toga dobroga za reÊi o Andyju Warholu. Moja tvrdnja da je Warhol bio najbliæi filozofskom geniju umjetnika dvadesetog stoljeÊa umalo me stajala Robertova prijateljstva, koji je istaknuo kako je Warhol imao rijetko kad πto za reÊi ispred slike osim “Opa!”. Meutim, upravo tu je moja poanta. Filozofija je sadræana u djelu, a ne u onome πto je izreËeno ispred djela. Moje se glediπte u velikoj mjeri naslanja na Hegelovo uvjerenje o dubokoj povezanosti umjetnosti i filozofije koje su - Hegelovim teπkim rjeËima reËeno - dva momenta Apsolutnog Duha. Warholovo Ëudo je u tome πto je on stvarao filozofiju kao umjetnost, definirajuÊi laæne granice i pritom ih prekoraËujuÊi. A kako nijedan filozof umjetnosti nije 1964. godine prepoznao tu vrstu problema koji je Warhol postavio, njemu nije bio dat filozofski jezik kojim bi to mogao iskazati. Osim, moæda, “Opa!”. Motherwell je, meutim, stremio naprednijem stupnju filozofije, preuzevπi na sebe da artikuliranje filozofije sjajne πkole slikarstva kojoj je pripadao, a nazvao ju je njujorπkom πkolom. Njegovo pisanje ima filozofsku dubinu koju ne moæemo oËekivati u Warholovim verbalnim mrvicama. No, njegovo djelo filozofira na naËin unutarnjih filozofskih razloga zbog kojih su Motherwellove slike izgledale upravo tako kao πto su izgledale. Knjiga zapoËinje Warholovom filozofskom potragom, njegovim naporom da razumije vlastitu praksu.. Esejima o Warholu i Motherwellu moguÊe je pridruæiti esej o ilustriranju filozofskog teksta (prema formulaciji Mela Bochnera), u znaËenju pronalaæenja slika koje su ekvivalent filozofskim tezama, da bi ih se potom upotrijebilo u ilustriranju teksta koji potvruje te teze.. Bilo je fascinantno raditi na naËin na koji Bochnerovi crteæi, kroz Wittgensteinov tekst On Certainty, nastoje pronaÊi neku vrst poante koju i Wittgenstein ostvaruje; doduπe, viπe grafiËki no verbalno. Na odreeni naËin arhitektonska ostvarenja Louisa Kahna mogu se promatrati kao ilustracija filozofskog teksta - ili grupe takvih tekstova - vrlo bliskih platonizmu. Kahnovi tekstovi izraæavaju filozofiju koju njegove graevine ilustriraju, objaπnjavajuÊi zaπto su krenule u jednom, a ne u drugom smjeru. Uistinu je teπko reÊi πto je bilo prije, no posve je jasno da je Kahn posjedovao filozofiju koja mu je bila potrebna da dosegne vrhunac u umjetniËkom muzeju πto ga je projektirao za SveuËiliπte Yale. Izraz “filozofiranje umjetnosti” namjerno je dvosmislen - filozofira li to umjetnost ili je ona objekt filozofiranja - upravo ta dvosmislenost labavo povezuje eseje u ovoj knjizi. Esej Film u najmanju ruku pokuπava potaknuti fragment filozofije tog medija na Warholov naËin, zamiπljajuÊi filmove za koje je on pokazao da su bili moguÊi, ali koji zbog razumljivih razloga nikada nisu bili snimljeni. NaËelo imaginacije, meutim, u svakom sluËaju ima znaËenje konceptualnog otkriÊa, dok se moje shvaÊanje filozofije filma u znatnoj mjeri razlikuje od onog prihvaÊenog danas na akademiji pod pojmom teorije filma. SliËno vrijedi i za osebujan esej Gettysburg, koji razmatra naËine na koje se bojna polja mogu promiπljati kao umjetniËka djela, za koje memorijalna skulptura posveÊena graanskom ratu nudi kljuË. Esej o stolcima pokuπava osvijestiti po Ëemu to komadi pokuÊstva postaju umjetniËkim djelima, baveÊi se stolcima u umjetnosti kao vodiËima za razmiπljanje o stolcima kao umjetnosti. Svaki od eseja “filozofira umjetnost” iz drukËijeg kuta. Duboko se nadam kako je moguÊe otvoriti djelo za kritiËku analizu pridruæimo li mu relevantno filozofsko djelo, upravo uz pomoÊ termina koje sam ranije naveo. Prvo treba otkriti sadræaj, a zatim naËin prezentacije. I tada Êe biti moguÊe reÊi gdje se nalazimo. Eseji prikupljeni u ovoj knjizi iz razliËitih su, katkad i neobiËnih izvora, pisani za posve raznovrsnu publiku, od kojih su tek poneki Ëuli za mjesta na kojima su neki drugi eseji proËitani. Za razliku od kritiËkih eseja koji se redovito pojavljuju u Ëasopisu Nation, a koje s vremena na vrijeme objavljujem u knjigama, ovi su se eseji sporadiËno pojavljivali u ranijim godiπtima publikacija poput Print Collector’s Newsletter ili Quarterly Review of Film Studies ili Grand Street ili u katalozima pojedinih izloæaba, poput izloæbe kojom je otvoren Muzej Andyja Warhola ili divne izloæbe Motherwellovih crteæa na papiru πto ju je organizirao David Rosand za Wallach Art Gallery na SveuËiliπtu Columbia poËetkom 1997. godine. U tim je esejima odnos izmeu filozofije i umjetnosti eksplicitniji i prenosi πiri raspon nego πto sam to bio u stanju postiÊi na drugim mjestim, Ëime opravdavam njihovo uvrπtavanje u ovu knjigu. Nadam se da Êe Ëitatelj u njima osjetiti æivlji smisao filozofirajuÊe kritike nego πto je to sluËaj u mojim uobiËajenim kritikama. I joπ neπto. Ponekad moju misao interpretiraju kao da sam tvrdio da Êe povijest umjetnosti zavrπiti kad se umjetnost pretvori u filozofiju. To nije moje stajaliπte. Povijest umjetnosti zavrπava onda kada postaje moguÊe filozofski promiπljati umjetnost, a da pritom ta filozofija ne bude talac buduÊnosti. Umjetnost zavrπava onda kada je moguÊe postaviti, πto ranije nije bilo moguÊe, prava filozofska pitanja o njezinoj naravi. Samo u rijetkim sluËajevima, a Warhol je odliËan primjer, sama umjetnost jest filozofija, koja Ëini ono πto filozofi Ëine, ali u mediju umjetnosti. Vrlo je malo suvremene umjetnosti filozofsko na taj naËin. Ipak, tek je kroz istinski pluralizam suvremene umjetnosti postala moguÊa odgovarajuÊa filozofija umjetnosti, filozofija umjetnosti koja je kompatibilna sa svime πto je umjetnost. Naposljetku, postoji veza izmeu suvremene umjetnosti i filozofije umjetnosti koja umjetnosti ostavlja moguÊnost filozofiranja ili pak ne filozofiranja. Upravo to je carstvo slobode koje umjetniËki svijet pokazuje, Ëak i kad postoje pritisci da li uËiniti ili ne uËiniti odreene stvari. Svi smo samo ljudi. prijevod: Nada Beroπ ≥ Artur C. Danto, filozof analitiËke orijentacije, sredinom osamdesetih godina proπlog stoljeÊa postaje jedan od najutjecajnijih ameriËkih filozofa umjetnosti, Ëije knjige doæivljuju nekoliko uzastopnih izdanja, a njegova planetarna popularnost poËiva i na Ëinjenici da su mu eseji objavljivani u visokotiraænim Ëasopisama kao πto su The Nation (u kojem je kolumnist), kao i u najuglednijem ameriËkom umjetniËkom Ëasopisu Artforum, u kojem je stalni suradnik. Najpoznatije Dantoove knjige s podruËja umjetniËke kritike su: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, 1981. (to je ujedno i jedina Dantoova knjiga preve dena na hrvatski jezik kao Preobraæaj svakidaπnjeg. Filozofija umjetnosti, Kruzak, Zagreb, 1997.); The Philosophical Disenfranchisement of Art, 1987.; Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Historical Perspective, 1992.; Embodied Meanings: Critical Essays and Aesthetic Meditations, 1994.; Encounters and Reflections: Art in the Historical Present, 1986.; After the End of Art, 1997.; The Body/Body Problem, 1999.; Philosophizing Art, 1999.; The Madonna of the Future. Essays in a Pluralistic Art World, 2000. U pripremi: The Abuse of Beauty. biljeπka o piscu: N. B. Zahvaljujemo autoru na ustupanju eseja za prijevod i objavljivanje u Æivotu umjetnosti. 127