ΑΛΦΑΒΗΤΑΡΙ ΤΗΣ ΦΑΤΝΗΣ Η λέξη φάτνη (praesepe – praesepium) στη λατινική γλώσσα που φιλοξένησε «τόν Δεσπότην ἡμῶν... κείμενον, ἐσπαργανωμένον, τό φρικτόν ἐκεῖν ο καί παράδοξον θέαμα», απαντά στο Ευαγγέλιο μόνο του Λουκά και στο μέρος όπου αναφέρεται η διήγηση της Γεννήσεως του Χριστού. Για την ετυμολογία του όρου βλ. Stephanus, Thesaurus Graecae Linguae VII, σσ. 676-678. Η λέξη προέρχεται από το απαρέμφατο φαγείν, του οποίου παράγωγα είναι τα φάγνη και φάτνη, ή ακόμη από το ρήμα πατώ, εσθίω, ως το πάσασθαι, του οποίου παράγωγα είναι τα πάτνη και φάτνη. Κατά τους Η. G. Liddell και Κ. Scot, Μέγα Λεξικόν της Ελληνικής Γλώσσης, Δ´, σσ. 520-521, φάτνη είναι το παχνί, το σκαφίδιο ή η θέση μέσα στην οποία τοποθετείται η τροφή των ζώων. Ο Ιωάννης Σταματάκος στο Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσης, Γ', σσ. 2832, ορίζει ότι η φάτνη είναι ξύλινο κατασκεύασμα ή κοιλανθέν τμήμα κορμού δέντρου για την εναπόθεση της τροφής των ζώων. Για τους λατινικούς όρους praesepe ή praesepium βλ. Robert Stephani, Thesaurus Graecae Linguae , III, σ. 604. Στην ίδια γλώσσα απαντά και η λέξη stabulum (= σταύλος) που ανήκει στη δημώδη διάλεκτο. Βλ. Latin Dictionary, Lewis and Shorts , Oxford, σσ. 1749-1750. A ΑΓΑΠΗ Να ζεις στην εγγύτητα ενός όντος ξένου, όχι για να το καταστήσεις πλησιέστερο ή να το γνωρίσεις, αλλά για να παραμείνει ξένο, αλαργινό, ακόμα κι αθώρητο, μέχρι του σημείου το όνομά του να το εμπεριέχει ολάκερο. Κι έπειτα, μέρα με τη μέρα, να μην είσαι τίποτα άλλο παρά ο τόπος ο παντοτινά ανοιχτός, το άφθαρτο φως στους κόλπους του οποίου αυτό το μοναδικό ον, αυτό το πράγμα, θα παραμένει εκτεθειμένο εσαεί, εντοιχισμένο. G. Agamben, «Ιδέα της αγάπης», Ιδέα της πρόζας Β ΒΟΗΘΟΙ Πράγματι, ένα από τα χαρίσματα των βοηθών είναι το γεγονός ότι μεταφράζουν (μουτάρζαμ) τη γλώσσα του Θεού στη γλώσσα των ανθρώπων. Μάλιστα, κατά τον Ιμπν αλΑράμπι, σύνολος ο κόσμος δεν αποτελεί παρά μία μετάφραση της θείας γλώσσας και, υπό αυτή την έννοια, οι βοηθοί δεν είναι παρά οι λειτουργοί μιας συνεχούς αποκάλυψης του θεού. Μία άλλη αρετή των βοηθών είναι η «διαπεραστική όρασή τους», χάρη στην οποία αναγνωρίζουν τους «ανθρώπους του αόρατου», ήτοι τους αγγέλους και τους άλλους αγγελιοφόρους οι οποίοι κρύβονται σε μορφές ζώων ή ανθρώπων. Αλλά τους βοηθούς, τους μεταφραστές, πώς μπορούμε να τους αναγνωρίσουμε; Αν είναι ξένοι και κρύβονται μεταξύ των πιστών, ποιος έχει την ενδεδειγμένη όραση για να διακρίνει τους οραματιστές; -G. Agamben, «Οι βοηθοί», Βεβηλώσεις Γ ΓΕΝΝΗΣΗ 1.Εκεί βρήκε ένα σπήλαιο, την έβαλε μέσα και άφησε τους γιους του να την φροντίζουν. Κατόπιν βγήκε να αναζητήσει μαμή στα μέρη της Βηθλεέμ. 2. Εγώ ο Ιωσήφ περπατούσα και όμως δεν προχωρούσα, έστρεψα το βλέμμα μου ψηλά και είδα τον αέρα πλημμυρισμένο με φως, σήκωσα τα μάτια μου στον ουρανό και τον είδα σταματημένο και τα ουράνια πουλιά ακίνητα. Και κοίταξα προς τη γη και είδα χάμω μια σκάφη και εργάτες ανασηκωμένους με τα χέρια μέσα στη σκάφη· όσοι έτρωγαν δεν έτρωγαν και όσοι σήκωναν το κεφάλι δεν μπορούσαν να το κατεβάσουν, όσοι πάλι άνοιγαν το στόμα τους δεν μπορούσαν να το κλείσουν, αλλά ολονών τα πρόσωπα ήταν στραμμένα προς τον ουρανό. Είδα και πρόβατα να περνούν και τα πρόβατα στάθηκαν ακίνητα και, όταν σήκωσε το χέρι του ο βοσκός για να τα χτυπήσει, έμεινε υψηλά. Και έριξα τα μάτια μου στον χείμαρρο και διέκρινα τα στόματα των μικρών προβάτων ανοιχτά χωρίς να πίνουν. Και ξαφνικά όλα εξακολούθησαν την πορεία τους. Πρωτευαγγέλιον Ιακώβου (2ος αιώνας μ.Χ.) Δ ΔΑΙΜΟΝΙΟ Ο,τι εντός μας είναι απρόσωπο είναι δαιμόνιο, δαιμόνια είναι κυρίως η δύναμη που σπρώχνει το αίμα στις φλέβες μας ή μας βυθίζει στον ύπνο, η άγνωστη δύναμη που στο σώμα μας με τόση αβρότητα ρυθμίζει και κατανέμει το θάλπος, και λύει ή συσπά τις ίνες των μυών μας. Ειναι τον Genius που αορίστως εμφανίζουμε στη μυχιότητα της φυσιολογικής ζωής μας, εκεί όπου ό,τι είναι περισσότερο δικό μας είναι το πιο ξένο και απρόσωπο, το πιο κοντινό είναι το πλέον απόμακρο κι ακυριάρχητο. [...] Η οικειότητα με μία ζώνη αγνωσίας συνιστά μία καθημερινή μυστικιστική πρακτική, όπου το Εγώ, στο πλαίσιο κάποιου ειδικού και ευφρόσυνου εσωτερισμού, παρίσταται μειδιώντας στη δική του αποσύνθεση και, είτε πρόκειται για την πέψη της τροφής, είτε για την έκλαμψη του νου, μαρτυρεί, στέκοντας δύσπιστο και επιφυλακτικό, τη δική του ατελεύτητη εγκατάλειψη και διάλυση. Ο Genius είναι η ζωή μας, καθότι δεν μας ανήκει. G. Agamben, «Genius, γενέθλιος δαίμονας», Βεβηλώσεις Ε ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ Ο αληθινός ιστορικός υλισμός δεν είναι αυτός που παρακολουθεί, κατά μήκος ενός άπειρου γραμμικού χρόνου, τον θολό αντικατοπτρισμό-οφθαλμαπάτη μιας συνεχούς προόδου αλλά αυτός που ξέρει να σταματά τον χρόνο ανά πάσα στιγμή, κρατώντας στη μνήμη ότι η καταγωγική πατρίδα του ανθρώπου είναι η ηδονή. Αυτός είναι ο χρόνος που την εμπειρία του γεύθηκαν οι αυθεντικές επαναστάσεις, οι οποίες βιώθηκαν, όπως μας το υπενθυμίζει ο Benjamin, ως ανακοπή του χρόνου και ως διακοπή της χρονολογίας. Ομως η επανάσταση με τις πιο βαριές συνέπειες, η μόνη επίσης που δεν θα μπορούσε να γίνει αντικείμενο σφετερισμού από καμία Παλινόρθωση, είναι η επανάσταση που θα μεταφραζόταν όχι μέσω μιας νέας χρονολογίας, αλλά μέσω μιας ποιοτικής μετάλλλαξης του χρόνου (μιας καιρολογίας). Εκείνος που, στην εποχή της ηδονής, θυμάται την ιστορία ως καταγωγική του πατρίδα, είναι εκείνος που μεταφέρει παντού αυτή την ανάμνηση και υπενθυμίζει κάθε στιγμή αυτή την υπόσχεση: αυτός είναι ο αληθινός επαναστάτης κι ο αληθινός οραματιστής, είναι αυτός που δεν περιμένει μια χιλιετία για να απελευθερωθεί από τον χρόνο, αλλά απελευθερώνεται τώρα. -Giorgio Agamben, «Χρόνος και Ιστορία. Κριτική της στιγμής και του συνεχούς» στο Παιδικότητα και Ιστορία ΕΥΤΥΧΙΑ Το γεγονός ότι ο άρρηκτος δεσμός που ενώνει μαγεία και ευτυχία δεν είναι απλώς ανήθικος, ότι απεναντίας μπορεί να επιβεβαιώσει μία ανώτερη ηθική, αποδεικνύεται στο αρχαίο αξίωμα σύμφωνα με το οποίο εκείνος που συνειδητοποιεί πως είναι ευτυχισμένος έπαψε κιόλας να είναι. Αυτό σημαίνει πως η ευτυχία διατηρεί με το υποκείμενό της μία παράδοξη σχέση. Εκείνος που είναι ευτυχισμένος δεν μπορεί να το γνωρίζει ότι είναι, το υποκείμενο της ευτυχίας δεν είναι ένα υποκείμενο, δεν έχει τη μορφή μιας συνείδησης, ακόμη κι όταν είναι η πιο αγαθή. Και στο σημείο αυτό η μαγεία υποβάλλει την εξαίρεσή της, τη μοναδική που επιτρέπει σε έναν άνθρωπο να μπορεί να υποστηρίξει ή να γνωρίζει πως είναι ευτυχισμένος. Οποιος απολαμβάνει κάτι χάρη σε μια γητειά, διαφεύγει από την ύβριν που συνεπάγεται η επίγνωση της ευτυχίας, γιατί η ευτυχία, αν και γνωρίζει ότι την κατέχει, δεν είναι δική του. […] Μόνο ο μαγεμένος μπορεί να πει χαμογελώντας: «εγώ», και η μόνη ευτυχία που πραγματικά αξίζει είναι αποκλειστικώς εκείνη που ποτέ δεν θα ονειρευτούμε ότι αξίζουμε. Τζόρτζιο Αγκάμπεν, «Μαγεία και ευτυχία», Βεβηλώσεις Ζ ΖΩΗ καὶ εὑρέθη μοι ἡ ἐντολὴ ἡ εἰς ζωήν, αὕτη εἰς θάνατον· [και ανελπίστως η εντολή που όφειλε να με οδηγήσει στη ζωή, αυτή η ίδια με οδήγησε στον θάνατο] Απόστολος Παύλος, Προς Ρωμαίους επιστολή, Ζ' 10 Η ΗΔΟΝΗ Και προσθέτει [ο Αριστοτέλης] ότι η ηδονή, σε αντιδιαστολή με την κίνηση, δεν διαδραματίζεται σε ένα διάστημα χρόνου, αλλά είναι ανά πάσα στιγμή κάτι τέλειο και πλήρες. Αυτή την ασυμμετρία της ηδονής και του ποσοτικοποιημένου χρόνου ίσως την έχουμε ξεχάσει. Ηταν όμως ακόμη τόσο οικεία κατά τον Μεσαίωνα ώστε ο Θωμάς Ακινάτης στο ερώτημα «utrum delectatio sit in tempore” [αν η ηδονή είναι μέσα στο χρόνο] μπορούσε να απαντήσει αρνητικά. Σε αυτή την ίδια συνείδηση εδραζόταν, στους προβηγκιανούς τροβαδούρους, το εδεμικό πρόταγμα μιας τέλειας ηδονής (fn’ amors, joi), διότι ήταν εκτός της μετρήσιμης διάρκειας. Αυτό δεν σημαίνει ότι η ηδονή λαμβάνει χώρα στην αιωνιότητα. Η δυτική εμπειρία του χρόνου διχάζεται ανάμεσα σε αιωνιότητα και σε συνεχή γραμμικό χρόνο. […] Το σημείο του διαχωρισμού, που φέρνει σε επικοινωνία τις δύο διαστάσεις αυτής της εμπειρίας είναι η στιγμή ως σημείο άπιαστο και χωρίς έκταση. Σε μια τέτοια αντίληψη, που οδηγεί σε αποτυχία κάθε απόπειρα ολιστικής σύλληψης του χρόνου, πρέπει να αντιπαραθέσουμε μια αντίληψη σύμφωνα με την οποία ο τόπος που προσιδιάζει στην ηδονή –ως αρχέγονης διάστασης του ανθρώπου- δεν είναι ούτε ο συνεχής σημειακός χρόνος ούτε η αιωνιότητα, αλλα η ίδια η ιστορία. Αντίθετα με ότι διατεινόταν ο Hegel, η ιστορία μπορεί να αποκτήσει νόημα για τον άνθρωπο μόνο ως αρχέγονος τόπος της ευτυχίας. Από αυτή την άποψη, οι επτά ώρες του Αδάμ στον Παράδεισο είναι ο αρχέγονος πυρήνας κάθε αληθινής ιστορικής εμπειρίας. Διότι η ιστορία δεν είναι, όπως θα ήθελε η κυρίαρχη ιδεολογία, η υποδούλωση του ανθρώπου στον συνεχή γραμμικό χρόνο, αλλά η απελευθέρωσή του: ο χρόνος της ιστορίας είναι ο καιρός που επιτρέπει στην ανθρώπινη πρωτοβουλία να αδράξει την ευνοϊκή ευκαιρία και να διαλέξει μέσα σε μια στιγμή την ελευθερία του. Με τον ίδιο τρόπο, στον άδειο, συνεχή και άπειρο χρόνο του χυδαίου ιστορικισμού θα πρέπει να αντιτάξουμε τον πλήρη, ασυνεχή, πεπερασμένο και «τέλειο» χρόνο της ηδονής, στον χρονολογικό χρόνο της ψευδοϊστορίας να αντιτάξουμε τον καιρολογικό χρόνο της αυθεντικής ιστορίας. Giorgio Agamben, «Χρόνος και Ιστορία. Κριτική της στιγμής και του συνεχούς»»στο Παιδικότητα και Ιστορία. ΗΘΙΚΗ Τι είναι όμως αυτό που οδηγεί τις πράξεις της Ναστάσιας Φιλίπποβνα; Δεν χωρεί αμφιβολία ότι οι ενέργειές της όσο κι αν είναι ακραίες, είναι ασυγκρίτως ανώτερες από τους υπολογισμούς και τις συμπεριφορές όλων των παρισταμένων (με μόνη εξαίρεση τον Μίσκιν). Μολοντούτο είναι αδύνατον να διακρίνουμε σε αυτές κάτι που να μοιάζει με μία ορθολογική απόφαση ή με μία ηθική αρχή. […] Η Ναστάσια Φιλίπποβνα έπαιξε τη ζωή της – ή, ίσως, επέτρεψε να την παίξουν ο Μίσκιν, ο Ραγκόζιν, ο Λέμπεντεβ και, κατά βάθος, η ίδια η ιδιοτροπία της. Γι’ αυτό η συμπεριφορά της είναι ανεξήγητη, γι’ αυτό ό,τι και αν κάνει, παραμένει απολύτως σκοτεινό και ακατανόητο. Ηθική δεν είναι η ζωή που απλώς υπόκειται στον ηθικό νόμο, αλλά εκείνη που δέχεται να παιχτεί, να εκτεθεί σε κίνδυνο, αμετάκλητα και δίχως επιφυλάξεις σε όλες τις πράξεις της. Ακόμη και όταν διατρέχει τον κίνδυνο, με τον τρόπο αυτόν, η ευτυχία και η κακοτυχία της να είναι μια για πάντα προδιαγεγραμμένες. Τζόρτζιο Αγκάμπεν, «Ο συγγραφέας ως gestus», Βεβηλώσεις Θ ΘΕΑΜΑ Ο Κάρολος Μαρξ βρισκόταν στο Λονδίνο το 1851, όταν εγκαινιαζόταν η πρώτη στα χρονικά μεγάλη Universal Exposition (Παγκόσμια Εκθεση) στο Χάιντ Παρκ. Μεταξύ των διαφόρων πρότζεκτ που προτάθηκαν, οι διοργανωτές επέλεξαν τη μελέτη του Paxton, που προέβλεπε ένα τεράστιο παλάτι κατασκευασμένο εξ ολοκλήρου από κρύσταλλο. Στον κατάλογο της έκθεσης αναγραφόταν ότι «πρόκειται για το μοναδικό οικοδόμημα στον κόσμο όπου η ατμόσφαιρα μπορεί να γίνει αντιληπτή από τις αισθήσεις του θεατή. Αν ο θεατής τοποθετηθεί στη στοά στο ανατολικό ή δυτικό άκρο, τα πιο απομακρυσμένα μέρη της κατασκευής τού φαίνονται σαν να κολυμπάνε σε μια ουράνια αύρα». Με άλλα λόγια ο πρώτος μεγάλος θριαμβικός εορτασμός του εμπορεύματος έλαβε χώρα κάτω από τον αστερισμό της διαφάνειας και της φαντασμαγορίας. Ο οδηγός της Exposition Universelle που φιλοξενήθηκε στο Παρίσι το 1867 επιμένει με τη σειρά του: «Χρειάζεται στο κοινό μια μεγαλοπρεπής σύλληψη που να εξάπτει καταιγιστικά τη φαντασία του [...] πρέπει το κοινό να ατενίζει με μια ματιά ένα ονειρικό θέαμα και όχι παρεμφερή προϊόντα ομαδοποιημένα κατά τον ίδιο τρόπο». Είναι πολύ πιθανόν ο Μαρξ να ανέσυρε στη μνήμη του το Κρυστάλλινο Παλάτι όταν έγραφε το τμήμα του Κεφαλαίου με τον τίτλο «Ο φετιχισμός του εμπορεύματος και το μυστικό του». Η αποκάλυψη του μυστικού του εμπορεύματος υπήρξε το κλειδί με το οποίο ο στοχασμός αποφενάκισε τη μαγεία της βασιλείας του κεφαλαίου, του κεφαλαίου που κατά πάγια τακτική του επιχειρεί να συσκοτίσει τα πράγματα και να αποπλανήσει τους ανθρώπους, εκθέτοντάς το στο φως της ημέρας. Χωρίς την αναγνώριση και ταυτοποίηση αυτού του άυλου κέντρου, όπου το προϊόν της ανθρώπινης εργασίας, προσλαμβάνοντας τη μορφή της αξίας χρήσης και της αξίας ανταλλαγής, μεταμορφώνεται σε μια φαντασμαγορία η οποία ταυτόχρονα υποπίπτει και δεν υποπίπτει στις αισθήσεις, δηλαδή θαμπώνει και τυφλώνει, όλες οι μετέπειτα έρευνες οι σχετικές με το Κεφάλαιο δεν θα ήταν δυνατές. Giorgio Agamben, "Σχόλια στην Κοινωνία του θεάματος" στο Μέσα χωρίς σκοπούς. Σημειώσεις για την πολιτική. Ι ΙΣΤΟΡΙΑ Ο διαλεκτικός ιστορικισμός [που εκπροσωπεί ο Aντόρνο] είναι η μάγισσα η οποία, μεταμορφώνοντας τον βάτραχο σε πρίγκιπα, πείθει τον εαυτό της ότι το μαγικό ραβδί της διαλεκτικής κατέχει το μυστικό κάθε δυνατού μετασχηματισμού. Ομως ο ιστορικός υλισμός είναι η κοπέλα που, δίνοντας ένα φιλί στον βάτραχο, λύνει τα μάγια της διαλεκτικής. Διότι, αν η μάγισσα ξέρει καλά πως κάθε βάτραχος μπορεί να γίνει πρίγκιπας, όπως και ότι κάθε πρίγκιπας είναι στην πραγματικότητα βάτραχος, η κοπέλα το αγνοεί: το φιλί της απευθύνεται σε αυτό που ο βάτραχος και ο πρίγκιπας έχουν κοινό. Giorgio Agamben: «O βάτραχος κι ο πρίγκιπας. Το πρόβλημα της μεθόδου στον Αντόρνο και τον Μπένγιαμιν», στο Παιδικότητα και Ιστορία. Κ ΚΡΙΣΗ Η έσχατη κρίση δεν είναι μια κρίση εντός της γλώσσας, και ως τέτοια δεν μπορεί ποτέ να είναι στ’ αλήθεια αποφασιστική: στην πραγματικότητα, διαρκώς αναβάλλεται, εξ ου και η ιδέα ότι η έσχατη κρίση δεν θα λάβει χώρα παρά στο τέλος των αιώνων. Είναι μάλλον μια κρίση επί της γλώσσας, που μέσα στη γλώσσα αφανίζει τη γλώσσα της γλώσσας. Η δύναμη της γλώσσας πρέπει να στραφεί προς τη γλώσσα. Το μάτι πρέπει να κοιτάξει το τυφλό σημείο του. Η φυλακή πρέπει η ίδια να φυλακιστεί. Είναι ο μόνος τρόπος για να βγουν από αυτήν οι φυλακισμένοι. Κάπου μέσα στη ρημαγμένη πλέον αίθουσα, όπου τα καθίσματα έχουν μουχλιάσει, όπου τα κεριά έχουν λιώσει, όπου σχηματίζονται γιγάντιοι ιστοί αράχνης, συνεχίζεται η δίκη του Θεού ενάντια στον εαυτό του. Κι όμως δεν πρόκειται παρά για μια έγχρωμη εικόνα σε ένα παιδικό βιβλίο, με τον τίτλο Li siete palomielle. ΚΟΜΜΟΥΝΙΣΜΟΣ Ο,τι έχουμε ονειρευτεί, το είχαμε ήδη αποκτήσει. Αυτό έχει συμβεί εδώ και τόσο πολύ καιρό που έχουμε χάσει τη θύμισή του. Οχι σε ένα παρελθόν, που έχουμε χάσει τα κατάστιχά του. Τα ανεκπλήρωτα όνειρα και οι επιθυμίες της ανθρωπότητας είναι μάλλον τα υπομονετικά μέλη της ανάστασης, πάντα έτοιμα να εγερθούν στο φως της Εσχατης Κρίσης. Και δεν κοιμούνται μέσα σε πολυτελή μαυσωλεία, αλλά παραμένουν καρφωμένα σαν ζωντανά αστέρια στο μακρινό στερέωμα της γλώσσας, σε έναν ουρανό που τους αστερισμούς μόλις και μετά βίας μπορούμε να αποκρυπτογραφήσουμε. Και αυτό, τουλάχιστον, δεν το έχουμε ονειρευτεί. Να μάθουμε να αδράχνουμε τα αστέρια που πέφτουν από το πάλαι ποτέ ονειρεμένο στερέωμα της ανθρωπότητας, αυτό είναι το καθήκον του κομμουνισμού. –Giorgio Agamben «Ιδέα του Κομμουνισμού», στο Ιδέα της Πρόζας. Μ ΜΑΡΤΥΣ Σ’ ένα στάβλο που είναι σχεδόν στον ίσκιο της καινούργιας πέτρινης εκκλησίας, ένας άντρας με γκρίζα μάτια και γκρίζα γενειάδα, πλαγιασμένος μες στη μυρωδιά των ζώων, αναζητά ταπεινά τον ύπνο. Η μέρα, υπάκουη σε τεράστιους κρυφούς νόμους, μετατοπίζει και μπερδεύει τους ίσκιους στον φτωχικό περίβολο· έξω είναι τα οργωμένα χωράφια και μια τάφρος τυφλωμένη από νεκρά φύλλα, και κάποιο χνάρι λύκου στη μαύρη λάσπη, εκεί όπου αρχίζουν τα δάση. Ο άντρας κοιμάται κι ονειρεύεται, λησμονημένος. Τον ξυπνά η καμπάνα για την προσευχή. Στα βασίλεια της Αγγλίας, ο ήχος της καμπάνας έχει γίνει πια συνήθεια του απογεύματος, αλλά ο άντρας έχει δει από παιδί το ομοίωμα του Βόντεν, τη θεϊκή φρίκη και την έκσταση, το χοντροκομμένο ξύλινο είδωλο φορτωμένο ρωμαϊκά νομίσματα κι ενδύματα βαριά, έχει δει θυσίες αλόγων, σκύλων και αιχμαλώτων. Πριν ξημερώσει θα πεθάνει, και μαζί του θα πεθάνουν –και δεν θα ξαναγυρίσουν– οι τελευταίες εικόνες απ’ τις παγανιστικές τελετουργίες· ο κόσμος θα είναι λίγο πιο φτωχός όταν αυτός ο Σάξονας θα έχει πεθάνει. Μπορεί να μας φαίνονται θαυμαστά κάποια γεγονότα που πληρούν το χώρο και φτάνουν στο τέλος τους όταν κάποιος πεθαίνει, αλλά σε κάθε ψυχορράγημα πεθαίνει ένα πράγμα ή ένας άπειρος αριθμός πραγμάτων, εκτός αν πράγματι υπάρχει οικουμενική μνήμη, όπως έχουν υποθέσει οι θεοσοφιστές. Μέσα στο χρόνο υπήρξε μια μέρα όπου έσβησαν τα τελευταία μάτια που είδαν το Χριστό· η μάχη του Χουνίν κι ο έρωτας της Ελένης πέθαναν με το θάνατο ενός άντρα. Τι θα πεθάνει μαζί μου όταν πεθάνω; Ποιο αξιολύπητο ή ασήμαντο σχήμα θα χαθεί απ’ τον κόσμο; Η φωνή του Μασεδόνιο Φερνάντες; Η εικόνα ενός πυρόξανθου αλόγου στις αλάνες των οδών Σεράνο και Τσάρκας; Ενα κομμάτι θειάφι στο συρτάρι ενός γραφείου από μαόνι; Χόρχε Λουίς Μπόρχες, «Ο μάρτυς» Ν ΝΟΜΟΣ 0 νόμος δεν υφίσταται για τον εαυτό του· κατά μείζονα λόγο, η ουσία του εναπόκειται, από μία ορισμένη άποψη, στην ίδια τη ζωή των ανθρώπων. Friedrich Karl von Savigny Ξ ΞΥΝΟΝ (κοινόν) ξυνόν ἐστι πᾶσι τὸ φρονέειν Hράκλειτος, 4. (116) Ο ΟΥΡΑΝΟΣ Τὰ χελιδόνια μου Δὲ σᾶς γνωρίζω ἐφέτος καημένα χελιδόνια μου πετᾶτε ἄραγε ὅπως ἄλλοτε ἢ μήπως σὲ ρόδες πάνω νὰ κυλᾶτε ὅμως τὸ μάτι σας γιατί ἔτσι μεγάλωσε τεράστιο τεράστιο καὶ πορφυρὸ μονάχα ὁ οὐρανὸς σᾶς ἔχει ἀπομείνει μὰ νά ῾ναι γιὰ σᾶς τώρα Οὐρανός; Μίλτος Σαχτούρης, «Τὰ χελιδόνια μου», Το σκεύος. Π ΠΡΟΟΔΟΣ Υπάρχει ένας πίνακας του Klee με τον τίτλο Angelus Novus. Παριστάνει έναν άγγελο που μοιάζει έτοιμος να απομακρυνθεί από κάτι στο οποίο έχει καρφώσει το βλέμμα. Τα μάτια του είναι γουρλωμένα, το στόμα του χάσκει, τα φτερά του είναι ανοιχτά. Κάπως έτσι πρέπει να μοιάζει ο Αγγελος της Ιστορίας. Το πρόσωπό του είναι στραμμένο στο παρελθόν. Εκεί όπου στα μάτια μας εμφανίζεται μια αλυσίδα από γεγονότα, εκείνος δεν βλέπει παρά μόνο μια καταστροφή, που δεν σταματά να σωρεύει ερείπια επί ερειπίων, ρίχνοντάς τα στα πόδια του. Θα 'θελε να κοντοσταθεί, να ξυπνήσει τους νεκρούς και να ενώσει τα συντρίμμια. Ομως από τη μεριά του παραδείσου λυσσομανά μια θύελλα που παρασέρνει τα φτερά του, κι ο άγγελος δεν μπορεί πια να τα κλείσει. Η θύελλα αυτή τον σπρώχνει ακατάπαυστα προς το μέλλον που του γυρίζει την πλάτη, ενώ ο σωρός των ερειπίων υψώνεται ως τον ουρανό. Η θύελλα είναι αυτό που εμείς αποκαλούμε πρόοδο. Walter Benjamin, «Θέσεις για τη φιλοσοφία της Ιστορίας». Σ ΣΕΞ Η σεξουαλική εκπλήρωση ελευθερώνει τον άντρα από το μυστικό του, το οποίο δεν έγκειται στη σεξουαλικότητα αλλά διαρρηγνύεται –δεν λύνεται– από αυτήν την εκπλήρωση, και ίσως από αυτήν μόνο. Μοιάζει με τα δεσμά που τον δένουν με τη ζωή. Η γυναίκα τα κόβει, ο άντρας είναι ελεύθερος να πεθάνει γιατί η ζωή του έχει χάσει το μυστικό. Ετσι μπορεί να ξαναγεννηθεί, κι όπως η ερωμένη τον απελευθερώνει από τη γητειά της μητέρας, έτσι τον λύνει κυριολεκτικά από τη μάνα γη εκείνη η γυναίκα, η μαμή, που κόβει τον ομφάλιο λώρο που ’χει πλέξει το μυστήριο της φύσης. Βάλτερ Μπένγιαμιν «Νυχτερινό κουδούνι για το γιατρό», Μονόδρομος ΣΙΧΑΣΙΑ Στη σιχασιά μας για κάποια ζώα κυριαρχεί ο φόβος μας μη μας αναγνωρίσουν απ’ το άγγιγμά μας. Εκείνο που τρομοκρατείται στα βάθη του ανθρώπου είναι η σκοτεινή του επίγνωση πως κάτι ζει μέσα του που είναι τόσο γνώριμο στο σιχαμερό ζώο ώστε να μπορεί να τον αναγνωρίσει. – Κάθε σιχασιά είναι αρχικά μια σιχασιά επαφής. Μάλιστα το αίσθημα αυτό δεν το υπερνικά παρά μόνο με μιαν αλματώδη, υπερακοντιστική χειρονομία: θα σφιχταγκαλιάσει, θα καταβροχθίσει το σιχαμερό στοιχείο, ενώ η ζώνη της λεπτότατης επιδερμικής επαφής παραμένει ταμπού. Μόνον έτσι ικανοποιείται το παράδοξο του ηθικού αιτήματος που ζητά απ’ τον άνθρωπο ταυτόχρονα να ξεπεράσει αλλά και να εκλεπτύνει στο έπακρο την αίσθηση της σιχασιάς. Δεν του επιτρέπεται ν’ απαρνηθεί την κτηνώδη συγγένεια με το πλάσμα στου οποίου το κάλεσμα αποκρίνεται η σιχασιά του: πρέπει να κυριαρχήσει επάνω του. Βάλτερ Μπένγιαμιν, «Γάντια», Μονόδρομος Τ ΤΕΧΝΗ Σήμερα η τέχνη δεν χρειάζεται να συμμετέχει πια στην κοινωνική καταστροφή. Αυτό που όφειλε να γίνει –που πραγματικά όφειλε να γίνει– έχει ήδη γίνει. Ταυτόχρονα, δεν ωφελεί να προτείνουμε την επιστροφή στην «κλασική» τέχνη του δέκατου ένατου αιώνα, σ’ αυτό που ο Λούκατς αποκαλούσε «μέγα ρεαλισμό». Σίγουρα πρέπει να «διασωθεί το ανθρώπινο», όπως έλεγε και πάλι ο Λούκατς. Aυτό όμως δεν μπορεί να συμβεί με την απόδοση στον άνθρωπο, εν είδει εντολής, ιδιοτήτων τις οποίες, σε μια φετιχιστική κοινωνία, δεν μπορεί να έχει. H απώλεια του νοήματος στην καπιταλιστική κοινωνία ήταν τελείως πραγματική, δεν είναι θέμα οπτικής γωνίας του καθενός. Ισως αξίζει να αναρωτηθούμε μήπως υπάρχει κάποια τέχνη, παραδοσιακή στη μορφή της αλλά ευαίσθητη στα σημεία ρήξης της με το νόημα του κόσμου και κατ’ επέκταση ευαίσθητη στο αρνητικό (όπως για παράδειγμα ήταν το μπαρόκ, μια τέχνη πολύ κοντινή στη μοντέρνα τέχνη, η οποία όμως ποτέ δεν συνεργάστηκε με το αρνητικό). M’ αυτήν την έννοια, είναι υποχρεωτική μια ακόμη επίσκεψη στο έργο του Walter Benjamin. Aν ο Nτεμπόρ, ο τελευταίος πρωτοπόρος, έγινε τελικά ένας κλασικός στυλίστας, τότε ο κύκλος έχει κλείσει. Tο 1955 διακήρυττε την καταστροφή όλων των εκκλησιών, αδιάφορος προς οποιαδήποτε καλλιτεχνική αξία μπορεί να είχαν. Τριανταπέντε χρόνια αργότερα αναγκάστηκε να συμπεράνει ότι η επέκταση της κυριαρχίας του κεφαλαίου είχε ολοκληρώσει το σχέδιο αυτό της καταστροφής. Γι’ αυτό και η αλλαγή πλεύσης του Nτεμπόρ δεν έχει καμία σχέση με το οικείο αφήγημα του επαναστάτη ή του πρωτοπόρου που γηράσκων συμφιλιώνεται με όλα όσα κάποτε αρνήθηκε και εγκωμιάζει όλα όσα κάποτε αποκήρυσσε. Αντίθετα, έχουμε να κάνουμε με ένα σημαντικό βήμα της συνείδησής του προς τα εμπρός. H φύση της καπιταλιστικής κυριαρχίας υπέστη μια βαθιά αλλαγή στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα. Οχι μόνον με την κοινότοπη έννοια ότι ο καπιταλισμός εξελίσσεται συνεχώς, μα με μιαν έννοια πιο αυστηρή: τώρα έχει πραγματικά αρχίσει να «συμπίπτει πλήρως με τη γνήσια εννοιακή του σύλληψη», έχοντας επιτέλους αποτινάξει τις προκαπιταλιστικές του ατέλειες. H νίκη αυτή χαιρετίζει και την έλευση της αληθινής κρίσης του καπιταλισμού. Κατά συνέπεια, ένα σονέτο ή ένας ανδριάντας του Nτονατέλο μπορούν σήμερα κάλλιστα να αποτελέσουν ανατρεπτική τέχνη, ίσως και μόνο γιατί μας θυμίζουν τον ποιοτικό πλούτο της ανθρώπινης εμπειρίας πριν την ποσοτική ενοποίηση που επέφερε το καπιταλιστικό εμπόρευμα, καθώς και κάτι από την υπόσχεση της χειραφέτησης και της ευτυχίας που υπαινικτικά εμπεριέχει αυτή η εμπειρία. Οι «δεύτερες σκέψεις» του Nτεμπόρ δεν υπονοούν την αποτυχία της νεανικής του φιλοδοξίας να οδηγήσει ως τις έσχατες συνέπειές της τη μοντέρνα τέχνη. Γιατί δεν είναι η μοντέρνα τέχνη που απέτυχε. Απέτυχε η καπιταλιστική κοινωνία. H καπιταλιστική κοινωνία, ωστόσο, δεν είναι η μόνη δυνατή κοινωνία. Anselm Jappe, Το τέλος της τέχνης στον Αντόρνο και τον Ντεμπόρ Υ ΥΛΗ Εκεί που τελειώνει η γλώσσα αυτό που αρχίζει δεν είναι το άφατο, αλλά η ίδια η ύλη της γλώσσας. Οποιος δεν άγγιξε ποτέ, όπως συμβαίνει στο όνειρo, αυτή τη ξυλώδη ουσία της γλώσσας που οι αρχαίοι αποκαλούσαν silva (δάσος), παραμένει δέσμιος των δικών του αναπαραστάσεων ακόμα κι όταν σιωπά. Το ίδιο συμβαίνει και μ’ αυτούς που επανέρχονται στη ζωή αφού έχουν πέσει σε νεκροφάνεια: στην πραγματικότητα δεν πέθαναν (διότι αν πέθαιναν δεν θα ξαναζωντάνευαν) ούτε βεβαίως απελευθερώθηκαν από την αδήριτη ανάγκη να πεθάνουν κάποτε, αλλά, τελικά, απελευθερώθηκαν από την αναπαράσταση του θανάτου. Να γιατί, αν τους ρωτήσουμε τι τους συνέβη, δεν θα έχουν τίποτα να πουν σχετικά με τον θάνατο, αλλά θα βρουν υλικό για παραμύθια με νεράιδες και για ατέλειωτες αφηγήσεις, -δηλαδή για την ίδια τους τη ζωή. Giorgio Agamben «Ιδέα της Υλης», στο Ιδέα της Πρόζας. Φ ΦΩΣ Ανάβω το φως μέσα σε ένα σκοτεινό δωμάτιο: βέβαια, το φωτισμένο δωμάτιο δεν είναι πλέον το σκοτεινό δωμάτιο, αυτό το έχασα για πάντα. Κι όμως, δεν πρόκειται για το ίδιο δωμάτιο; Το σκοτεινό δωμάτιο δεν είναι τάχα το μοναδικό περιεχόμενο του φωτισμένου δωματίου; Αυτό που δεν μπορώ να έχω πια, αυτό που την ίδια στιγμή αποτραβιέται προς το άπειρο και με ωθεί προς τα εμπρός, δεν είναι μια αναπαράσταση της γλώσσας, το σκότος που προϋποθέτει το φως. Αν όμως αρνηθώ να συλλάβω αυτή την προϋπόθεση, αν στρέψω την προσοχή μου προς το ίδιο το φως, αν το δεχτώ -- τότε το δώρο του φωτός είναι το ίδιο το δωμάτιο, το μη υποθετικό σκοτάδι. Αυτό που είναι καλυμμένο, αυτό που είναι θαμμένο στον εαυτό του, αυτό είναι το μοναδικό περιεχόμενο της αποκάλυψης -- το φως δεν είναι παρά ο ερχομός του σκότους στον εαυτό του. Τζόρτζιο Αγκάμπεν, «Ιδέα του φωτός», Ιδέα της πρόζας ΦΑΝΤΑΣΙΩΣΗ Τι πρέπει να κάνουμε με τις φαντασιώσεις μας; Να τις αγαπάμε, να τις πιστεύουμε σε τέτοιο σημείο που να πρέπει να τις καταστρέψουμε, να νοθεύσουμε το περιεχόμενό τους (αυτό είναι ίσως το νόημα του κινηματογράφου του Orson Welles). Αλλά, όταν στο τέλος, αποκαλυφθούν κενές, μη εισακουσθείσες και ανεκπλήρωτες, όταν δείξουν το τίποτα από το οποίο είναι καμωμένες, μόνο τότε θα μπορέσουμε να πληρώσουμε το αληθινό τίμημα της αλήθειας τους, και θα συνειδητοποιήσουμε ότι η Δουλτσινέα –την οποία σώσαμε– δεν μπορεί να μας αγαπήσει. Τζόρτζιο Αγκάμπεν, «Τα έξι ωραιότερα λεπτά της ιστορίας του κινηματογράφου», Βεβηλώσεις Χ ΧΡΗΣΗ Παναπεί ότι η χρήση συνιστά πάντα μία σχέση με κάτι που δεν υπόκειται σε ιδιοποίηση, αναφέρεται στα πράγματα στον βαθμό που δεν μπορούν να γίνουν αντικείμενο κατοχής. Ωστόσο, με αυτόν τον τρόπο, η χρήση αποκαλύπτει την αληθινή φύση της ιδιοκτησίας, που δεν είναι παρά ο μηχανισμός ο οποίος μεταθέτει την ελεύθερη χρήση των ανθρώπων σε μια διακριτή σφαίρα, όπου μετατρέπεται σε δίκαιο. Αν σήμερα στις μαζικές κοινωνίες οι καταναλωτές είναι δυστυχισμένοι, αυτό δεν οφείλεται στο γεγονός ότι καταναλώνουν αντικείμενα τα οποία έχουν ενσωματώσει εντός τους την ίδια την ακαταλληλότητά τους προς χρήση, ήτοι την ίδια την αδυνατότητα χρήσης τους, αλλά επίσης και πρωτίστως γιατί πιστεύουν ότι ασκούν πάνω σε αυτά τα αντικείμενα το δικό τους δικαίωμα κυριότητας, γιατί έχουν καταστεί ανίκανοι να τα βεβηλώσουν. Τζόρτζιο Αγκάμπεν, «Εγκώμιο της βεβήλωσης», Βεβηλώσεις Ψ ΨΕΥΔΕΣ Theodor Adorno: Falsum index sui et veri (To ψευδές δείχνει τον εαυτό του και το αληθές) Αντιστροφή της ρήσης του Baruch Spinoza: Verum index sui et falsum (Το αληθές δείχνει τον εαυτό του και το ψευδές). Ω ΩΡΑΙΟ Μέσα στο έργο είναι επί το έργον η αλήθεια, άρα όχι μόνο κάτι αληθινό. Ο πίνακας δείχνει τα χωριάτικα παπούτσια, το ποίημα περιγράφει τη ρωμαϊκή κρήνη, δεν γνωστοποιούν μόνο (και αν εκληφθεί αυστηρά δεν γνωστοποιούν διόλου) το τι είναι αυτά τα επιμέρους όντα σαν τέτοια, αλλά επιτρέπουν στη μη κρυπτότητα σαν τέτοια να συμβεί σε σχέση προς τα όντα εν γένει. Οσο πιο απλά και πιο ουσιαστικά αναδύονται μέσα στην ουσίας τους μόνο τα παπούτσια, όσο πιο αστόλιστα και πιο καθαρά αναδύεται μέσα στην ουσία της η κρήνη, τόσο πιο άμεσα και ενιαία γίνονται μαζί τους όλα τα όντα. Ετσι φωταγωγείται το αυτοκρυβόμενο Είναι. Η έτσι διαμορφωμένη φωτεινότητα ρίχνει το φέγγος της στο έργο τέχνης. Το φέγγος που έχει ριχτεί στο έργο τέχνης είναι το ωραίο. Η ομορφιά είναι ένας τρόπος ύπαρξης της αλήθειας ως μη-κρυπτότητας. Μάρτιν Χάιντεγκερ, Η προέλευση του έργου τέχνης
© Copyright 2024 Paperzz
