close

Enter

Log in using OpenID

3o έτος 2011-12

embedDownload
3 έτος 2011-12
o
ΚΟΛΛΕΓΙΟ ΒΑΚΑΛΟ
ΣΠΟΥΔΑΣΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ ΣΤΟ ΜΑΘΗΜΑ
ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΗΣ ΣΧΕΔΙΑΣΗΣ
Dawn Mellor - Catherine Deneuve, 2005
ΣΠΟΥΔΑΣΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ ΣΤΟ ΜΑΘΗΜΑ
ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΗΣ ΣΧΕΔΙΑΣΗΣ
Γ’ έτος 2011-12
Καθηγήτρια: ΣΟΦΙΑ ΤΣΟΥΡΤΗ
ΣΧΟΛΗ ΒΑΚΑΛΟ
Προλογικό σημείωμα
Στο μάθημα «Ιστορία και Θεωρία του Design» στο Γ΄ έτος διαμορφώνουμε τις προϋποθέσεις διενέργειας ερευνών και μελετών με αντικείμενο την σχέση ανάμεσα στην
οικοδόμηση εθνικής ή/και πολιτιστικής ταυτότητας και το μαζικά απευθυνόμενο
μήνυμα του graphic designer. Μπαίνουμε σ΄αυτή τη διαδικασία καθώς εξετάζουμε αναλυτικά σύγχρονα παραδείγματα γραφής τόσο από το «κέντρο» (π.χ. ΗΠΑ, Δ.
Ευρώπη), όσο και από την «περιφέρεια» (π.χ. Βαλκανικές και Μεσογειακές χώρες).
Ελέγχονται οι ευθύνες του designer ως «ιστορικού» απολογητή του μέλλοντος, ως
του ανθρώπου στο έργο του οποίου μπορεί να αποτυπωθεί η ατμόσφαιρα και το
πνεύμα μιας εποχής καθώς επίσης και η σχέση του με τους μηχανισμούς αφύπνισης
του κοινωνικού συνόλου μέσα από την γλώσσα της εικόνας.
Παράλληλα διερευνούμε την προσφορά της γραφιστικής σχεδίασης στον οργανωμένο κοινωνικό ακτιβισμό τόσο από την πλευρά των αφιερωμένων σε ομόλογης ευαισθησίας θέματα designers και καλλιτεχνών όσο και από την πλευρά των λαϊκών–
αυτοδίδακτων designers, των μελών κοινωνικά ευπαθών ομάδων που βρίσκουν
μέσα από τη σχεδίαση το δρόμο για την ελεύθερη έκφραση.
Η μετάβαση από την σχέση του αναγνώστη με την τυπωμένη σελίδα σε αυτήν του
θεατή με την ψηφιακή εικόνα εξετάζεται σε συνάρτηση με κοινωνικές και ιστορικές
παραμέτρους ενώ διερευνούμε τεκμήρια των δυνατοτήτων διαμόρφωσης μιας ενδιαφέρουσας αφήγησης χάρη στα δεδομένα των Νέων Μέσων. Μελετούμε διεξοδικά την ιστορία περιοδικών που ενέτασσαν την τέχνη και το design στα βασικά τους
ενδιαφέροντα ως κοιτίδες διαμόρφωσης δημιουργικών κοινοτήτων κι αντιστοίχως
ελέγχουμε την απόσταση και τις διαφορές ανάμεσα στην εταιρική εκδοχή των design
groups και την αυθόρμητη οργάνωση των design collectives.
Αποπειρώμενοι να αναγνώσουμε το τοπίο της σύγχρονης (μετα)μεταμοντέρνας εποχής, ελέγχουμε πιθανούς τρόπους εφαρμογής του κατά Eric Gans θεμελιώδους χαρακτηριστικού της, της απόρριψης δηλαδή μιας πιθανής ανάληψης του ρόλου του
θύματος (rejection of victimary thinking). Τέλος,ανιχνεύουμε τις απηχήσεις αυτού του
ιδεώδους στην διεύρυνση των περιθωρίων ελευθερίας της καλλιτεχνικής χειρονομίας
αλλά και στον πολλαπλασιασμό των εναλλακτικών «δρόμων» μέσω των οποίων ο
νέος δημιουργός συλλαμβάνει εαυτόν και διαμορφώνει την ταυτότητά του.
Οι σπουδαστές καλούνται να αρθρώσουν τον προσωπικό τους λόγο για την τέχνη,
το design και τους δημιουργούς, ενώ τίθενται υπό έλεγχο τα εκφραστικά τους μέσα, η
αφηγηματική τους δεξιότητα και η προσαρμοστικότητά τους σε ζητήματα υφολογικά.
Η σχέση ανάμεσα στο κείμενο και το περιβάλλον του, μας απασχολεί καθ΄όλη τη
διάρκεια του έτους. Οι σπουδαστές καλούνται να συντάξουν άρθρα τα οποία υπογράφουν προτείνοντας παράλληλα το έντυπο εκείνο εντός του οποίου θα επιθυμούσαν να τα δουν δημοσιευμένα. Μ΄αυτήν την αφορμή μας δίνεται η ευκαιρία να
εξετάσουμε τα σχετικά με το design και τις τέχνες έντυπα που έχουν διαδραματίσει
ρόλο τόσο στον Αγγλοσαξωνικό χώρο όσο και στην Ηπειρωτική Ευρώπη. Στις τελικές
ετήσιες σπουδαστικές εργασίες, δείγματα και αποσπάσματα των οποίων φιλοξενεί
η παρούσα έκδοση για το έτος 2011-12, οι σπουδαστές έχουν κληθεί να αντιμετωπίσουν θεωρητικά ερωτήματα που αφορούν τους ρόλους του δημιουργού και του
αποδέκτη/θεατή, την εξέλιξη των εννοιών της ομορφιάς και της αλήθειας ως πυρηνικών- αξιακών στοιχείων της δημιουργικής πράξης.
Ευχαριστήρια
Θέλω να ευχαριστήσω τη διεύθυνση της Σχολής για την άμεση ανταπόκριση στην
σχετική με αυτήν την έκδοση πρότασή μου και τον καθηγητή του τομέα γραφιστικής
Δημήτρη Κριτσωτάκη δίχως την βοήθεια του οποίου η ιδέα αυτή δεν θα είχε προσλάβει ποτέ τελική μορφή.
Ευχαριστώ ακόμη τους σπουδαστές και τις σπουδάστριες που πάλεψαν με τις αδυναμίες τους και κατάφεραν να φτάσουν σε αξιοπρεπή αποτελέσματα όπως αυτά
που δημοσιεύονται στον παρόντα τόμο.
Σοφία Τσούρτη
Καλοκαίρι 2012
Περιεχόμενα
Σταύρος Μπιλιώνης: Anything Goes! Almost.................................................................6
Ραλλού Μυλωνά: La beaute sera convulsive ou ne sera pas.....................................18
Έρικα Βασιλάκη: Ο καθρέφτης του τέρατος - Το τέρας στον καθρέφτη (μας)...........30
Κάλλια Θεοχάρη: Το ζήτημα της αλήθειας στην καλλιτεχνική έκφραση: Η απόσταση
ανάμεσα στην σύλληψη μιας ιδέας και την απόδοσή της στο χαρτί, στην οθόνη,
στον χώρο.........................................................................................................................36
Σταύρος Μπιλιώνης: Some girls are bigger than others... Λίγα λόγια κι ένα κολάζ
της Linder Sterling.............................................................................................................44
Η ομορφιά εξόριστη από τον κατάλογο των προτεραιοτήτων στην σύγχρονη μετα-μεταμοντέρνα (postpostmodern) συνθήκη: O Ζαν Μπωντριγιάρ το
1990 σημείωνε ότι μετά το κουτί της σούπας Campbell του Warhol, παύει να
τίθεται το ζήτημα του ωραίου και του άσχημου στην τέχνη. Τί θα μπορούσε
να πει κανείς σήμερα, 20 και πλέον χρόνια σε σχέση με την αναζήτηση ή την
οριστική λήθη αυτών των κατηγοριών στην σύγχρονη τέχνη και το design;
Anything goes! Almost
Του Σταύρου Μπιλιώνη
Σ
ωτήριο έτος 1934, Νεα Υόρκη. Σημαντικός δημιουργός του μουσικού θεάτρου ο Cole Porter, ένα γκρίζο απόγευμα του Νοεμβρίου, παρουσιάζει στο Alvin Theatre το τελευταίο του έργο
«Anything Goes» απ’ όπου μας έμεινε και το ομώνυμο τραγούδι.
Πρόκειται για ένα ρομαντικό κομμάτι χαακτηριστικό της μουσι-
κής παραγωγής του μεσοπολέμου. Ένα σαν όλα τα άλλα. Μια προσεκτική
ματιά όμως στους στίχους και αν το απομονώσουμε από το λιμπρέτο της
παράστασης, σήμερα δεν μπορεί παρά να ηχεί σαν προφητεία!
Times have changed … μ’ αυτούς τους στίχους ξεκινάει το αφελές τραγουδάκι του
Cole Porter, που στην πορεία όμως, μόνο αφελές δεν θα το χαρακτήριζε κάποιος.
Συνεχίζει με δεικτικούς και εκπληκτικά επικριτικούς στίχους επιδιώκοντας να κάνει ένα
σχόλιο για την παρακμή της κοινωνίας. Για την έλλειψη γούστου, αισθητικής και ηθικής. Κι όλα αυτά σ’ έναν εξαιρετικά μελωδικό, χαρούμενο σκοπό, στα πλαίσια ενός
μουσικοχορευτικού θεατρικού θεάματος σε μια από τις μητροπόλεις του δυτικού κόσμου. Οι καιροί είχαν όντως αλλάξει κι ο αιώνας ήταν ακόμα στην αρχή του.
Anything goes λοιπόν. Μια φράση μικρή, σε απλά αγγλικά, λαική, χυδαία. Αλλά παράλληλα βαθιά αληθινή. Ο κόσμος έπρεπε να «μεγαλώσει» λίγο ακόμα (στην ουσία να «μικρύνει»), να αλλάξει και πάλι και πάλι για να φτάσουμε στο σήμερα με το
anything goes να έχει μετουσιωθεί σε mantra των σύγχρονων γκουρού της τέχνης.
Αυτό εδώ το κείμενο είναι ένα μικρό πόνημα που σκοπό έχει να μιλήσει για την ομορφιά και την θέση της στην καλλιτεχνική παραγωγή του άλλοτε και του τώρα.
Ευλόγως θεωρώ πως κάποιος θα παραξενευτεί με την εισαγωγή μου. Πώς συνδέεται
ένα τραγουδάκι του μεσοπολέμου, ενός λαικού μουσικοσυνθέτη, με υψηλές έννοιες
όπως Ομορφιά και Τέχνη; Που βρίσκεται η ομορφιά σήμερα και πιο συγκεκριμένα,
που είναι η ομορφιά σήμερα σε σχέση με το καλλιτεχνικό έργο; Θα εξηγηθώ.
Η εργασία αυτή ξεκίνησε με αφετηρία μια φράση που μου δόθηκε: «Η ομορφιά εξόριστη
από τον κατάλογο των προτεραιοτήτων στην μεταμοντέρνα συνθήκη». Πρόκειται για
φράση της οποίας η καταγωγική περιοχή βρίσκεται στην ιδέα που αναπτύσσει ο Jean
Baudrillard στο βιβλίο του “Η διαφάνεια του κακού- Δοκίμιο πάνω στα ακραία φαινόμενα1». Στο έργο αυτό αναφέρεται στην εκλειπτική της ομορφιάς, στο τέλος της αισθητικής
και την κυριαρχία του Δια-αισθητικού. Η τέχνη του δυτικού κόσμου, υποστηρίζει ο Baudrillard, μετά απο τις “πρωτοπορίες” του Duchamp και του Andy Warhol δεν είναι η ίδια.
Γράφει “Στο σημείο αυτό, λοιπόν, δεν υπάρχει ούτε ωραίο ούτε άσχημο. Υπάρχει μόνο η
αδυνατότητα να κρίνουμε τι είναι ωραίο και τι άσχημο2». Υπάρχει μόνο η αδυνατότητα να
Marcel Duchamp with his piece “Bicycle Wheel”, the first of his “ready-made” pieces, from 1913 found at
http://www.painting-boxcom/2011_05_01_archive.html
κρίνουμε τι είναι ωραίο και τι άσχημο2». Το ερώτημα που τέθηκε προς έρευνα ήταν: Τί θα
μπορούσε να πει κανείς σήμερα, 20 και πλέον χρόνια σε σχέση με την αναζήτηση ή την
οριστική λήθη αυτών των κατηγοριών στην σύγχρονη τέχνη και το design;
1
9
Baudrillard Jean, Η διαφάνεια του κακού-Δοκίμιο πάνω στα ακραία φαινόμενα, μετάφραση Ζήσης Σαρίκας, εκδόσεις Εξάντας,
Αθήνα 1996
2
Ο.π. σελ.25-26
Και τι θα μπορούσα να πω εγώ, ένας όχι μελετητής αλλά
συνήθη ρητορική του μεταμοντέρνου, αντιμέτωπος
ένας επίδοξος δημιουργός πάνω σ’ αυτό το ζήτημα;
γιατί σαν οντότητα του σήμερα, είχα την πεποίθηση
πως η εν λόγω ρητορική ήταν μια τάση αν όχι ξεπερα-
Να’ μαι λοιπόν, στην αρχή αυτής της εργασίας, να
σμένη, τουλάχιστον εν θερμώ και συνεπώς αμετροε-
προσπαθώ να αποκωδικοποιήσω τα γραπτά του
πής. Το ερώτημα όμως παρέμενε και η έρευνα μου με
Baudrillard και στην πορεία να βυθίζομαι στη θλίψη
οδηγούσε στο παρελθόν για να εντοπίσω σε πρώτη
που μου προκαλούσαν οι απόψεις του, όχι μόνο περι
φάση τι σημαίνει η έννοια ομορφιά και ποιες οι αντι-
τέχνης αλλά και σε υπαρξιακό επίπεδο. Ο μεταμοντέρ-
λήψεις των ανθρώπων γι’ αυτή. Και σε δεύτερη φάση,
νος κόσμος που περιγράφει ο Baudrillard, είναι ένας
να περιοριστώ στον περασμένο αιώνα μελετώντας
κόσμος γκρίζος, όχι ουδέτερος, μα άδειος, ένα σενά-
τους δύο «μακελάρηδες» της ομορφιάς της σύγχρο-
ριο ανάμεσα στα πολλά που καλούμαστε να ξανα-
νης τέχνης, τον Duchamp και τον Warhol, για να κα-
παίξουμε. Βρέθηκα το λοιπόν αντιμέτωπος μ’ αυτή τη
ταλήξω στις μέρες μου και στην τέχνη του τώρα μου.
Εν αρχή. «Ένα ωραίο πράγμα είναι μια χαρά παντοτινή»
KEATS
Εγώ είχα μάθει πως ένα έργο τέχνης είναι ένα αντικεί-
Ισορροπία, Μέτρο γίνονται οι «κανόνες» της καλλιτε-
μενο όμορφο, μια όμορφη ιδέα, ένα όμορφο άκου-
χνικής παραγωγής του ύστερου Μεσαίωνα, αφού οι
σμα. Στην πορεία των σπουδών μου οι πνευματικοί
άνθρωποι πίστευαν πως αυτά είναι τα θεϊκά κληροδο-
μου ορίζοντες άνοιξαν, τα αισθητικά μου κριτήρια
τήματα στον άνθρωπο για να προσεγγίσει το ωραίο.
διευρύνθηκαν και τα «πράγματα» που αντιλαμβανόμουν και αναγνώριζα ως τένχη πολλαπλασιάζονταν.
Λίγο πολύ αυτή η αντίληψη θα διατηρηθεί για πολλούς
Σε κάποια φάση αντιλήφθηκα πως ο τρόπος που
αιώνες και μέχρι ο Διαφωτισμός να εμποτίσει την αν-
χρησιμοποιούσα το επίθετο όμορφος ήταν κενός πε-
θρώπινη σκέψη με λογική και ο ορθός λόγο να φέρει
ριεχομένου. Θα το ονομάσω αυτό ρητορική της αδι-
τον κόσμο κοντύτερα στη Γη και μακριά από τα ουρά-
αφορίας … αυτός ο πίνακας είναι όμορφος … αυτό
νια, οι άνθρωποι θα συνεχίσουν να πιστεύουν σ’ αυτή
το κείμενο είναι όμορφο … αυτή η καλλιτεχνική εγκα-
την Θεϊκή καταγωγή της ομορφιάς. Οτιδήποτε όμορ-
τάσταση ήταν πολύ όμορφη … αυτή η ιδέα του με συ-
φο σ’ αυτόν τον κόσμο δεν μπορεί παρά να είναι θεϊ-
γκλόνισε με την ομορφιά της. Πρόκειται για φράσεις
κής προέλευσης, συνεπώς σεβάσμιο και ιερό. Αυτή η
που κι εγώ και άλλοι χρησιμοποιούμε πολύ συχνά. Τι
Αντίληψη «φορτώθηκε» στο έργο τέχνης που μέχρι και
εννοούμε όμως μ’ αυτές;
τον 18ο αιώνα περιορίζεται στην ιερατική του χρήση
και μ’ αυτό εννοώ πως τα έργα τέχνης μέχρι τότε, ως
Μια σύντομη περιήγηση στα έργα τέχνης ανά τους αι-
επί το πλείστον ζωγραφικοί πίνακες και γλυπτά σκοπό
ώνες, και εδώ περιορίζω τον ορίζοντα μου για λόγους
έχουν να υμνήσουν την πίστη αλλά και να προκαλέ-
ακαδημαικούς στη δυτική τέχνη των τελευταίων δυο χι-
σουν δέος για το θεϊκό. Είτε αυτό είναι η καθολική εκ-
λιετηρίδων, θα μας αποκαλύψει πως οι αντιλήψεις περι
κλησία και τα μαρτύρια των αγίων της (εδώ συμπερι-
ομορφιάς διαφέρουν από περίοδο σε περίοδο κι από
λαμβάνονται και οι βασιλείς καθότι «ιερά» πρόσωπα)
τόπο σε τόπο. Στην αρχή αυτής της ενότητας τοποθέ-
ή οι έμποροι (που αντικατέστησαν τους αγίους στις
τησα το απόφθεγμα του Keats πως η ομορφιά είναι
προτεσταντικές περιοχές) και οι περιπέτειές τους.
μια χαρά παντοτινή. Σε λιγότερο ποιητικό λόγο τώρα,
αυτή η φράση αντικατοπτρίζει τη ρομαντική αντίληψη
Αποτέλεσμα αυτής της πίστης συνεπώς ήταν αυτά
περί ομορφιάς. Το ωραίο, το αρεστό στην όραση, εί-
τα αντικείμενα που εμείς ονομάζουμε έργα τέχνης
ναι αιώνιο. Έχει θεϊκή καταγωγή. Αυτό με οδηγεί πίσω
σήμερα να αποκτήσουν μια ιερότητα που ακόμα κι
στην Πλατωνική σπηλιά για να ανακαλύψω το αρχέ-
ο Διαφωτισμός, παρά την προσπάθεια των αντιπρο-
τυπο της ομορφιάς, απ’ όπου κάθετί όμορφο αντλεί
σώπων του να απαλλάξουν τον κόσμο από δεισιδαι-
την καταγωγή του. Τέτοια αντίληψη περί ωραίου εί-
μονίες, δεν θα καταφέρει να την αποτινάξει. Κι η δι-
χαν οι αρχαίοι Έλληνες και μέσω της Αναγέννησης
απίστωση αυτή θα με οδηγήσει στην επόμενη μικρή
την κληρονόμησε και η Ευρωπαική τέχνη: Αρμονία,
ενότητα σ’ αυτή τη «βάρβαρη» ανάλυσή μου.
«Η ομορφιά είναι μια υπόσχεση ευτυχίας»
STENDHAL
10
Στη ρήση αυτή του Stendhal εντοπίζουμε μια διαφορε-
Στη δική μου αντίληψη αυτή η φράση είναι μια τελευ-
τική αντίληψη για το ωραίο. Ο Stendhal, παιδί του Δι-
ταία κραυγή σ’ έναν κόσμο που αλλάζει. Η βιομηχα-
αφωτισμού κι από τους πρώτους ρεαλιστές συγγρα-
νική επανάσταση στα τέλη του 18ου αιώνα έχει ήδη
φείς θα μας δώσει μια άλλη υπόσταση της ομορφιάς.
αρχίσει να μεταλλάσσει τις κοινωνίες. Το έργο τέχνης
Paul Gauguin, Tahitian Women on the Beach, 1891, oil on canvas
Vincent Van Gogh, The Starry Night, 1889, oil on canvas
δεν θα μπορούσε να μείνει ανέπαφο. Τώρα όμορφο
σταται στην υπόσχεσή του. Την υπόσχεση ενός άλλου
δεν είναι μόνο η απεικόνιση του Θεϊκού αλλά όμορφη
κόσμου, στην πυροδότηση της φαντασίας. Αυτός εί-
είναι και η καθημερινή ζωή των απλών ανθρώπων
ναι ένας κόσμος που αλλάζει, που πηγαίνει σε μια νέα
και η φύση και κάτι ακόμα: Το καινούργιο. Η παρα-
εποχή. Μηχανή, εργοστάσιο και πρόοδος. Η ομορφιά
καταθήκη όμως των προηγούμενων αιώνων δεν έχει
τώρα, ναι μεν μια «υπόσχεση» αλλά η ομορφιά του έρ-
αποτιναχθεί από το έργο τέχνης. Το έργο τέχνης δεν
γου τέχνης είναι στα μέσα του 19ου αιώνα, όταν περί-
έχει χάσει ακόμα το μανδύα της ιερότητας και της «μα-
που πεθαίνει ο Stendhal, λίγο πιο «αληθινή» και σίγουρα
γείας» αν το θέλουμε. Συνεπώς η ομορφιά του συνί-
πιο κοντά στο χώμα απ’ ότι μερικούς αιώνες πριν.
«Το ωραίο είναι πάντοτε αλλόκοτο»
BAUDELAIRE
Κι εκεί στα μέσα του 19ου αιώνα, ένας άλλος ποι-
τέχνης. Αυτό που άλλαξε όμως την εικόνα της τέ-
ητής και λόγιος θα γράψει ένα πολύ σημαντικό
χνης ήταν ένα αποτέλεσμα της προόδου, η εφεύ-
αισθητικό δοκίμιο το «Ο ζωγραφος της σύγχρο-
ρεση της φωτογραφίας.
νης ζωής». Ο Baudelaire είναι ένας άνθρωπος
του καιρού του, απόλυτα σύγχρονος, ένα πνεύμα
Προς το τέλος του 19ου αιώνα στο Παρίσι εμφανί-
προοδευτικό. Εν ολίγοις είναι ο ποιητής της μο-
στηκε το πρώτο από τα ανανεωτικά κινήματα της
ντέρνας ζωής, αυτός που θα μιλήσει στην αν-
τέχνης που απελευθέρωσαν τον καμβά από τα αυ-
θρωπότητα γι’ αυτό που έρχεται.
στηρά πλαίσια των ακαδημιών και της Ακαδημαϊ-
«Το ωραίο είναι πάντοτε αλλόκοτο» θα πει και μ’
κής ωραιότητας. Ο ιμπρεσσιονισμός διαλύοντας
αυτό τον τρόπο ανοίγει τις πόρτες στο τώρα. Η
τις μορφές προσπάθησε να δώσει την αίσθηση
ομορφιά του έργου τέχνης μετά τον Baudelaire
του φευγαλέου. Οι «θολές» εικόνες των ιμπρεσσιο-
είναι σύγχρονη και τι θα πει αυτό; Η ομορφιά εί-
νιστών δεν είναι όμως παρα μόνο φορμαλισμός.
ναι οι σιδηροδρομικοί σταθμοί, είναι τα φουγά-
Παρά ταύτα είναι το πρώτο πλήγμα στην ομορφιά
ρα των εργοστασίων, είναι η πόλη, τα κάρα, οι
για να ακολουθήσει ο πριμιτιβισμός του Gauguin
πόρνες, είναι τα ρούχα, το μακιγιάζ των γυναικών
με τα πλακάτα χρώματα και τα άπλαστα σώμα-
και οι κραιπάλες, το τώρα. Μετά τον Baudelaire
τα των εξωτικών γυναικών και λίγο πριν από τους
αυτά που οι άνθρωποι θεωρούσαν όμορφα πολ-
ιμπρεσσιονιστές οι αδρές παλιρροιακές δίνες της
λαπλασιάστηκαν. Η ανθρωπότητα μπήκε στο
φόρμας του Van Gogh. Αυτοί είναι οι ζωγράφοι
δρόμο της προόδου. Δεν υπερβάλλω, κατανοώ
της μοντέρνας ζωής για τους οποίους δεν μίλησε
ότι αυτό δεν οφείλεται στον ίδιο (αυτός δεν ήταν
ο Baudelaire, αλλά θαρρώ πως αυτούς εννοούσε.
παρά ένας οξυδερκής παρατηρητής του καιρού
Η εικόνα τους σόκαρε στην εποχή της, ήταν άσχη-
του) όσο στην πρόοδο της τεχνολογίας και της
μη αλλά ακριβώς σ’ αυτό βοήθησε ο Baudelaire.
βιομηχανίας, στον θριαμβευτή Καπιταλισμό. Η βι-
Η ομορφιά είναι στο τώρα και συνεπώς άγνωστη
ομηχανική κοινωνία δεν άφησε αλώβητο το έργο
άρα αλλόκοτη και γι’ αυτό τρομακτική.
11
Édouard Manet (1832–1883) - Olympia, 1863
Oil on canvas, 130.5 cm × 190 cm
Musée d’Orsay, Paris
«Γιατί η ομορφιά άλλο δεν είναι παρά η αρχή του τρόμου
που μόλις μπορούμε ν’ αντέξουμε, κι αν τη λατρεύουμε
τόσο, είναι γιατί γαλήνια δεν καταδέχεται να μας συντρίψει»
RILKE
Το έτος: 1873. Το έργο: Μια εποχή στην κόλαση. Ο
εξωτερικής όψης. Κοιτάει προς τα μέσα κι ακριβώς
δημιουργός: A. Rimbaud. Οι πρώτες αράδες του ποι-
αυτό τονίζει ο Rilke στο παραπάνω απόφθεγμά του
ήματός του ήταν: (...) Αν θυμάμαι καλά, κάποτε ήταν
όταν λέει πως η ομορφιά είναι η αρχή του τρόμου.
η ζωή μου έκπαγλη γιορτή που άνοιγαν όλες οι καρ-
Στον αιώνα αυτό δεν υπάρχει γαλήνη, όλα αλλάζουν
διές και όλα τα κρασιά κυλούσαν. Μια νύχτα πήρα
συνεχώς κι ο ανθρωπος βρίσκεται παγιδευμένος στη
την ομορφιά στα γόνατά μου. Και τη βρήκα πικρή. Και
δίνη της προόδου. Θέλει να προχωρήσει και απομα-
τη βλαστήμησα(...) . Έτσι θα «μιλήσει» ο Rimbaud,
κρύνεται από εκεί που στέκεται αλλά πάει που; Είναι η
ένα πυροτέχνημα στην γαλλική ποίηση, χρόνια
εποχή της κόλασης του Rimbaud κι αυτό το κατάλα-
μπροστά από την εποχή του στο τέλος του προ-
βαν οι εξπρεσσιονιστές που θα «βιάσουν» την ομορ-
περασμένου αιώνα.
φιά για ακόμη μια φορά. Στο γύρισμα του αιώνα η
3
Κραυγή του Munch είναι ένα χαρακτηριστικό δείγμα
Η άσχημη ομορφιά, η τρομακτική ομορφιά. Ο κό-
αυτής της τρομακτικής ομορφιάς.
σμος πήγε ένα βήμα μπροστά, λίγες δεκαετίες μό-
12
λις από τον Baudelaire και το ζωγράφο της μο-
Το ρήγμα είχε επέλθει. Αν αποφασίζαμε σ’ αυτό το ση-
ντέρνας ζωής. Η αλλόκοτη ομορφιά έχει μετατραπεί
μείο να κάνουμε ένα πείραμα και τοποθετούσαμε ένα
τώρα στην επικίνδυνη ομορφιά, όπως η Olympia
έργο του Piero della Francesca πλάι σ’ έναν πίνακα του
του Manet, έργο δέκα χρόνια νωρίτερα από τις λέ-
Kirchner θα καταλαβαίναμε προφανώς πως ανήκουν
ξεις που έσταξαν από τα χείλη του Rimbaud. Τώρα
στην ίδια παράδοση, τη δυτική τέχνη, αλλά πέρα απ’
η ομορφιά δεν είναι μοναχά το παρόν και η αλη-
αυτό οι αρετές που πρεσβεύει ο ένας τρόπος απεικό-
θινή ζωή αλλά εσωτερικοποείται. Η Olympia είναι
νισης κι ο άλλος διαφέρουν ριζικά. Κάπως έτσι αντιλ-
ένας «όμορφος» από πλευράς φόρμας πίνακας.
λαμβανόμαστε την μετατόπιση που έχει επέλθει στην
Από πλευρά θέματος όμως είναι πρόστυχος για την
Ευρωπαϊκή τέχνη στις αρχές του περασμένου αιώνα. Η
εποχή του, τολμηρός, άσχημος. Kάπου εδώ συμπε-
ομορφιά δεν είναι πλέον προτεραιότητα του έργου τέ-
ραίνουμε πως η ομορφιά δεν είναι πάντοτε ζήτημα
χνης ή μήπως είναι, αλλά αυτή τη φορά με άλλη μορφή;
3 Rimbaud Arthur, Μια εποχή στην κόλαση, μετάφραση Χριστόφορος Λιοντάκης, εκδόσεις Γαβριηλίδης, Αθήνα 2008
Piero della Francesca (1415 –1492) - Madonna di Senigallia, 1474
Λάδι σε ταμπλό, 67 cm × 53.5 εκ.
Galleria Nazionale delle Marche, Urbino
Ernst Ludwig Kirchner (1880 – 1938) - Self-Portrait as a Soldier, 1915
Λάδι σε καμβά, 69.2 × 61εκ.
Allen Memorial Art Museum, Oberlin, Ohio
«H ομορφιά ή θα είναι συνταρακτική ή δεν θα υπάρχει»
BRETON
Δεν προτίθεμαι να επεκταθώ σε ανάλυση των κινημά-
φιάς του σήμερα. Ακόμα και το άσχημο, το παραμορ-
των και των τάσεων της τέχνης των αρχών του 20ου
φωμένο, μέσω των ζωγραφικών του ποιοτήτων απο-
αιώνα, ούτε να ασχοληθώ με το πως αυτά ερμήνευσαν
κτά αισθητική αξία. Κάπως έτσι μας καταπλήσσουν
την εικόνα και συνεπώς την ομορφιά. Επικεντρώνομαι
και οι πίνακες του Bacon. Σ’ αυτή την εργασία όμως
στην έννοια «εικόνα». Όλες οι πρωτοπορίες του προπε-
σκοπός δεν είναι να μιλήσω για τα changing faces
ρασμένου αιώνα και των αρχών του περασμένου, πε-
of beauty με αγγλοσαξωνικούς όρους, αλλά για την
ριορίστηκαν στην αποδόμηση της εικόνας του έργου
εκλειπτική της ομορφιάς, την αδιαφορία ως προς την
τέχνης: νέες τεχνοτροπίες, νέοι τρόποι απεικόνισης. Μέ-
ομορφιά ή μη του σύγχρονου έργου τέχνης.
θοδοι που τέλος πάντων περιορίζονταν στην αντίληψη
του ματιού και μόνο. Cezanne, Picasso, Matisse, μεγά-
Την αρχή την εντοπίζω σε δύο άλλα έργα του Picasso
λοι δημιουργοί που καταδύθηκαν στην ζωγραφική εικό-
στην αρχή σχεδόν της καριέρας του. Το πρώτο στο
να του κόσμου όσο κανείς άλλος και ανέβασαν το μέσο
οποίο αναφέρομαι είναι το κυβιστικό γλυπτό μιας κι-
σε άλλα επίπεδα. Και πάλι όμως, περιορίστηκαν στην
θάρας, πιθανότατα του 1913. Δεν πρόκειται για κά-
οπτική αντίληψη του έργου τέχνης. Εδώ θα αναφερθώ
ποιο συγκλονιστικό έργο τέχνης όσον αφορά τον
σε τρία έργα του Picasso που θα μας βοηθήσουν να
πλασμό του. Δυο τρεις λαμαρίνες, τοποθετημένες η
δούμε μια ακόμη μετατόπιση στην τέχνη των αρχών του
μια δίπλα στην άλλη να σχηματίζουν την μορφή μιας
αιώνα κι απο εκεί να συνεχίσουμε στο μέλλον.
κιθάρας. Είναι σημαντικότατο έργο όμως για την πορεία της τέχνης στο γενικότερο ιστορικό πλαίσιο. Για
Πρώτο έργο οι Δεσποινίδες της Αβινιόν. Ένας ζωγρα-
πρώτη φορά στην κυρίαρχη τέχνη αποδομήθηκε πλή-
φικός πίνακας άγριος, πρωτοποριακός για την εποχή
ρως η έννοια του όγκου του έργου τέχνης. Αυτό που
του, άσχημος. Σήμερα, μπορεί ακόμα και μας σοκάρει
έχει σημασία στην κιθάρα του Picasso είναι η ιδέα της
αλλά την ομορφιά των δεσποινίδων, λίγο πολύ οι κοι-
κι όχι ο ίδιος ο πλασμός της, η ομορφιά του προέρχε-
νωνίες μας την έχουν αποδεχτεί και στα μουσεία που
ται όχι από την εικόνα και το χειρισμό των υλικών του
εκτίθεται όλοι αναφωνούν «μα τί ωραίος πίνακας».
αλλά από την πνευματική του αποτύπωση. Κι άλλο
Αυτό είναι ένα παράδειγμα της αντίληψης περί ομορ-
ένα έργο του Picasso, που θεωρώ πως είναι πολύ ση-
13
μαντικό για την ανάλυσή μου είναι το έργο του 1912 Still Life With Chair Caning. Πρόκειται για μια κυβιστική σύνθεση σ’ ένα αλλόκοτο κάδρο. Η πρωτοπορία όμως δεν
έγκειται ούτε στο κάδρο ούτε και στον κυβισμό. Ο Picasso κόλλησε ένα εξωζωγραφικό υλικό πάνω στον καμβά για να δημιουργήσει την εικόνα μιας καρέκλας και πιο
συγκερκιμένα δεν επέλεξε να κολλήσει την πλέξη μιας πραγματικής καρέκλας αλλά
ένα πανί με τυπωμένη πάνω του την πλέξη της καρέκλας. Πρόκειται για την απεικόνιση της απεικόνισης. Και κάπου εδώ θα θυμηθώ τον Baudrillard και τον κόσμο της
προσομοίωσης, καθώς ο Picasso, χωρίς ο ίδιος ενδεχομένως να το αντιλαμβάνεται
πλήρως, δημιουργεί ένα έργο - σταθμό. Η ερώτηση είναι, αφού όλα σχεδόν έχουν
καταλυθεί, που βρίσκεται η ομορφιά σ’ αυτό τον πίνακα του 1912;
Pablo Picasso (1881-1973) - Νεκρή φύση με ψάθα καρέκλας, 1912
Λάδι σε καμβά, πλαισιωμένο με σχοινί, 27 x 34.9 εκ.
Paris: Musée Picasso
Την μεγάλη τομή όμως στην τέχνη του 20ου αιώνα και με πλήρη συνείδηση, θα την
κάνει ο Marcel Duchamp οταν το 1913 για πρώτη φορά θα παρουσιάσει ένα από
τα ready mades του. Πρόκεται για βιομηχανικά προιόντα, αποσπασμένα από το
περιβάλλον τους και τοποθετημένα μέσα σ’ ένα context, αυτό που αργότερα ο Α.
C. Danto θα ονομάσει Art World, που τα αναδεικνύουν σε τέχνη. Μπορεί ένα βιομηχανικό αντικείμενο να είναι τέχνη κι αν ναι, μπορεί ένα έτοιμο αντικείμενο, χωρίς την
παραμικρή επεξεργασία από τον καλλιτέχνη, να είναι όμορφο;
14
Τα ερωτήματα αυτά μετά τον Duchamp είναι άσχετα. Ο Duchamp θέλησε να καταστρέψει την λατρεία του έργου τέχνης,το κληροδότημα αυτό της δυτικής τέχνης. Η
ιερότητα και η αισθητική απόλαυση, το Ωραίο, ήταν οι εχθροί του. Επεδίωξε να βρει
το αδιάφορο στη ματιά και μετά απ’ αυτόν η τέχνη απελευθερώθηκε από τα δεσμά
της ωραιότητας ή μη, του καλού ή του κακού γούστου. Στην αρχή του περασμένου αιώνα λοιπόν, η έννοια της ομορφιάς του έργου τέχνης, βιάστηκε βάναυσα και
απεβίωσε, μόνο για να ξαναγεννηθεί όταν η ανθρωπότητα θα έχει αποτινάξει από
πάνω της τα δεσμά της παράδοσης που παγιδεύουν το έργο τέχνης στην λατρεία
της ομορφιάς και του ιερού.
Fluxus Manifesto, 1963, George Maciunas
15
Δεν θα προχωρήσω σε μια ανάλυση του έργου του
έδειξε η ιστορία. Μετά από τον Duchamp και τον
Duchamp, αλλά θα τον κρατήσω σαν σημαντικό
Warhol σημασία έχει η σκέψη, η φιλοσοφία πίσω από
σταθμό. Με αυτόν η τέχνη απελευθερώνεται από το
τα πράγματα και τα έργα τέχνης.
υλικό και ανεβαίνει στο επίπεδο της σκέψης, της ιδέας.
Αυτό που έχει σημασία είναι η ιδέα πίσω από το έργο
Αυτοί οι δύο είναι οι πνευματικοί πατέρες της τέχνης
τέχνης και η ιδέα είναι κάτι άϋλο και πως μπορεί μια
του 60 και του 70 και παππούδες της τέχνης του και-
άϋλη υπόσταση να είναι όμορφη;
ρού μας. Το fluxus και η conceptual art αμέσως μετά
την Pop Art θα έρθουν να αφανίσουν οποιαδήποτε
Ο Duchamp περνά μέσα από κυβιστικούς πειραματι-
υπόνοια ομορφιάς από το έργο τέχνης αλλά και την
σμούς, τον εντοπίζουμε στους κύκλους των Ντανταϊ-
υπόστασή του προχωρώντας σε μια ολοένα και εντο-
στών της Nέας Υόρκης για να τον ξαναβρούμε στον
νότερη αποϋλοποίησή του. Η τέχνη μπορούσε στο τέ-
ώριμο σουρεαλισμό να εργάζεται συστηματικά στην
λος του 70 να είναι μια χειρονομία, ένα βλέμμα ή μια
σφαίρα του φανταστικού και του παραλόγου.
πράξη διαμαρτυρίας.
Τα
πρωτοποριακά κινήματα των αρχών του 20ου αιώνα
στα οποία βρίσκουμε τον Duchamp είναι αυτά που
Κι εδώ επιστρέφω στο αρχικό μου ερώτημα: Τί μπορεί
θα αποδομήσουν πλήρως το έργο τέχνης. Οι εκπρό-
να πει κανείς μετά από την διακήρυξη του Baudrillard
σωποί τους θα «βιάσουν» συστηματικά την ομορφιά,
στις αρχές του 90 σύμφωνα με την οποία η ομορφιά
καθώς εναντιώνονται στην κυρίαρχη αστική ιδεολογία
είναι απούσα από τη λίστα προτεραιοτήτων της τέ-
και ενώ ονειρεύονται έναν άλλο κόσμο, υπερβατικό,
χνης που βρίσκεται στον αστερισμό της μεταμοντέρ-
έναν κόσμο ονειροβασίας όπου όλα επιτρέπονται.
νας συνθήκης;
Ο κόσμος έχει αλλάξει για τα καλά και έτσι φτάνουμε
στο 50. Μηχανή, αναπαραγωγή, ηλεκτρισμός, πό-
Η απάντηση δεν μπορεί να είναι απόλυτη καθώς ζού-
λεις, ταχύτητα. Το περιβάλλον του ανθρώπου έχει με-
με σ’ έναν κόσμο ρευστό, που έχει χάσει το κέντρο
τασχηματιστεί. Ο όγκος του κόσμου έχει εκμηδενιστεί
βάρος του. Γι αυτό και στην αρχή αυτού του κειμέ-
σε σημείο να μπορεί να χωρέσει σ’ ένα βιβλίο και ο
νου μου ξεκίνησα με τον αφορισμό anything goes …
καπιταλισμός έχει τελικά θριαμβεύσει. Αρχή είναι η κα-
almost και στο almost θα επιστρέψω λίγο αργότερα.
τανάλωση, σκοπός είναι το κέρδος.
Anything goes λοιπόν σήμερα. Στον κόσμο της ψηφιακής εικόνας, αναρωτιέμαι, τί μπορεί να είναι όμορ-
Φωτογραφία και κινηματογράφος, κόσμος της εικό-
φο. Όταν βλέπω την αναπαραγωγή ενός έργου τέ-
νας και κόσμος του θεάματος. Προς στιγμήν, αφή-
χνης στην οθόνη του υπολογιστή μου, στα μάτια μου
νουμε στην άκρη τους κληρονόμους της σκέψης του
φτάνει η συνεκτική εικόνα ενός δημιουργήματος και
Duchamp και πάμε και πάλι στη Νέα Υόρκη για να
αναφωνώ … μα πόσο όμορφο! Στην πραγματικότη-
εξετάσουμε αυτό που η ιστορία τέχνης ονόμασε Pop
τα όμως αυτό που βλέπω είναι χιλιάδες εκατομμύρια
Art. O Αndy Warhol είναι ο πάπας, ο γκουρού αυ-
μικροσκοπικές χρωματιστές ψηφίδες. Ένα προϊόν της
τού του κινήματος, ένας άνθρωπος ευαίσθητος και
τεχνολογίας που κατασκευάστηκε από μια υψηλής
μελαγχολικός που ήθελε να γίνει μηχανή για να να
νοημοσύνης και ακρίβειας μηχανή. Κι όμως εγώ δια-
εκμηδενίσει μέσα του τον κόσμο. Ο Danto θα γίνει ο
τείνομαι περί της ωραιότητας της εικόνας που αντι-
βασικός υποστηρικτής της Pop Art και θα την ανα-
κρίζω. Και εδώ δεν μιλώ για digital arts που είναι ένα
δείξει ως το πλέον σημαντικό και τελευταίο κίνημα του
επόμενο στάδιο από αυτό που περιγράφω, αλλά για
20ου αιώνα. Ο Warhol απαλλαγμένος από κάθε πα-
την απλή ψηφιακή αναπαραγωγή ενός έργου τέχνης
ράδοση, δημιουργεί την τέχνη του τώρα, της στιγμής,
καποιου μεγάλου καλλιτέχνη του 20ου αιώνα. Τί είναι
κάνει την ίδια του τη ζωή έργο τέχνης. Κινηματογραφεί
αυτό λοιπόν που κάνει αυτή την εικόνα να μου αρέσει;
ανθρώπους να συνουσιάζονται ή να κάνουν μπάνιο
σε μια μπανιέρα σε πραγματικούς χρόνους. Επανα-
Σίγουρα δεν είναι οι ζωγραφικές ποιότητες αφού δεν
λαμβάνει την ίδια εικόνα δεκάδες φορές όπως ακρι-
μπορώ να τις προσσεγίσω. Είναι οι ιδέες, οι σκέψεις
βώς και τα βιομηχανικά προιόντα. Φτάνει στο σημείο
που μου δημιουργεί αυτό που αντικρίζω. Η αισθητική
να αντιγράφει τη συσκευασία ενός προιόντος (brillo
δεν είναι ο αυτοσκοπός αλλά είναι το όχημα στη σύγ-
boxes, campbell soups) και να παρουσιάζει τις out of
χρονη τέχνη. Η αισθητική ενός καλλιτέχνη είναι ο τρό-
life κόπιες ως έργα τέχνης. Που βρίσκεται η ομορφιά
πος του να έρθει κοντά στο κοινό του μέσα στη χοάνη
σ’ αυτά;
των άπειρων επιλογών που υπάρχουν σήμερα. Αυτό
που έχει μεγαλύτερη βαρύτητα είναι ποια εμπειρία
Μα φυσικά η ομορφιά εδώ δεν έχει θέση, δεν είναι καν
θα μου μεταδώσει η επαφή με το έργο τέχνης, ποιες
ζητούμενο. Το μέσο, οποιοδήποτε κι αν είναι αυτό πί-
σκέψεις θα πυροδοτήσει και πως θα με διαμορφώσει
νακας, αφίσα, κινηματογραφικό έργο, video, μουσι-
πέρα από μια απλή αισθητική αγωγή.
κή… δεν έχει καμία σημασία και οι αισθητικές του αρε-
16
τές είτε υπάρχουν είτε όχι δεν έχουν σημασία. Άλλωστε
Δεν μπορώ να γίνω σχολιαστής ή αρνητής του
είναι τόσο ευκαιριακές και μεταβαλλόμενες όπως μας
Baudrillard καθώς δεν διαθέτω ούτε τις κατάλληλες
Andy Warhol (1930-1980) - Brillo Soap Pads Box, 1964
silkscreen ink on synthetic polymer paint on wood,
17 x 17 x 14 in.
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh Founding CollectionContribution
The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
γνώσεις ούτε και την απαραίτητη τριβή με το έργο του. Μπορώ μονάχα να σχολιάσω με την μικρή μου ταπεινή γνώμη την διακήρυξη του. Η ομορφιά ναι, είναι
εξόριστη από τη σύγχρονη τέχνη. Η μικρή ιστορική ανασκόπηση που έκανα σχετικά με τη σχέση ομορφιάς και τέχνης, κατέδειξε πως το σήμερα είναι αποτέλεσμα
μιας πορείας πραγμάτων.
17
Marcel Duchamp playing chess with a naked model (Eva Babitz) in the Pasedena Art Museum in 1963.
photo © Julian Wasser
Πρόκειται για μια πορεία που ο ίδιος o Baudrillard και οι φίλα προσκείμενοι σε αυτόν
ερευνητές θεώρησαν ως την παρακμή του δυτικού πολιτισμού και το τέλος. Εγώ, είκοσι χρόνια μετά από αυτήν την ρητορική του μεταμοντέρνου, ζω σ’ έναν ψηφιοποιημένο κόσμο, ίσως και σε έναν κόσμο προσομοίωση της πραγματικής ζωής όπου
οι όροι της ύπαρξης είναι αυτοί της αγοράς και ο θεός είναι το κέρδος. Κι όμως ζω
και απολαμβάνω την ύπαρξή μου. Απολαμβάνω την ομορφιά γύρω μου, την τεχνητή
ομορφιά του κόσμου μου, την ομορφιά που απορρέει από τα έργα τέχνης της εποχής
μου. Δεν με πολυενδιαφέρει να ορίσω τι είναι η ομορφιά. Times have changed and
we’ve often rewound the clock… θα συνεχίσουν οι στίχοι του τραγουδιού του Cole
Porter με το οποίο ξεκίνησα και αυτό το χαζοχαρούμενο άσμα θα γίνει το όχημα μου.
Η εποχή μας ξαναάλλαξε τα δεδομένα, τόσο σε κοινωνικοπολιτικό και οικονομικό
επίπεδο και φυσικά στο πεδίο των τεχνών. Μετά το όργιο στο οποίο αναφέρεται ο
Baudrillard ακολούθησε η δική μας εποχή. Χαρακτηρισμό δεν μπορούμε να της δώσουμε ακόμα και οι θεωρητικοί πασχίζουν να την διακρίνουν και να την διερευνήσουν για να τη σχολιάσουν. Αλλά όπως ο Jameson λέει στο βιβλίο του για το Μεταμοντέρνο4, είναι παρακινδυνευμένο να σχολιάσουμε ιστορικά το παρόν. Η τέχνη
της εποχής μας είναι μια τέχνη κατά την οποία anything goes. Ζούμε σ’ έναν κόσμο
όπου πολλές φορές η φαυλότητα περνάει για άποψη και υψηλή τέχνη ενώ η σκληρή
εργασία και η σκέψη παραβλέπονται ως ξεπερασμένες. Η ομορφιά πού να βρίσκεται
μέσα σ’ αυτό; Η ομορφιά για μένα είναι το περιεχόμενο που θα της δώσει ο καθένας.
Ο ύστερος-ύστερος καπιταλιστικός κόσμος είναι ένας κόσμος που μοιάζει λίγο πολύ
με τις αρχές του προηγούμενου αιώνα… and we’ve often rewound the clock…
Όλα αναθεωρούνται για ακόμη μια φορά και η ομορφιά έχει σίγουρα χάσει τη θέση
της. Οι καλλιτέχνες, όποιοι κι αν είναι αυτοί, αναζητούν αυτό το κέντρο βάρους, ένα
αξιακό σύστημα για να ορίσουν εαυτούς και περιεχόμενο. Κι εδώ τοποθετείται η πρό-
18
σθεση almost στο anything goes της εναρκτήριας διακήρυξής μου.
4 Jameson Fredric, Το μεταμοντέρνο- Η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, μετάφραση Γιώργος Βάρσος, Εκδόσεις
Νεφέλη 1999
Είναι κάτι εφικτό όμως αυτό; Ένας κατά τη γνώμη μου μεγάλος διανοητής που ανέφερα και προηγουμένως, ο Arthur C.Danto5 στο βιβλίο του The Abuse of Beauty,
λίγο πολύ υποστηρίζει πως όχι, η τέχνη δεν πρέπει να είναι όμορφη. Θα πρέπει
να “σκοτώσουμε” την ομορφιά (όπως ο Rimbaud την κάθισε στα πόδια του και
την καταράστηκε) και να την αποκλίσουμε από τα έργα τέχνης. Να επιδιώκουμε
ακριβώς το αντίθετο, το σοκ, την ασχήμια, τη διαστρεβλωμένη εμπειρία. Όλο αυτό
μέχρι να απαλλάξουμε την τέχνη από το παρελθόν της, από το φορτίο που σέρνει
εξαιτίας της ιστορίας της και τότε θα ζούμε σ’ έναν άλλο κόσμο. Μέχρι τότε οφείλω
να σιγοψιθυρίσω λίγο φοβισμένα, με λίγη αφέλεια και πολύ κέφι τη συνέχεια εκείνου
του άσματος του 1934 …
The world has gone mad today
And good’s bad today,
And black’s white today,
And day’s night today,
And that gent today
You gave a cent today...
Βιβλιογραφία
•Baudrillard Jean, Η διαφάνεια του κακού-Δοκίμιο πάνω στα ακραία φαινόμενα, μετάφραση Ζήσης Σαρίκας, εκδόσεις Εξάντας, Αθήνα 1996
•Danto Arthur, The abuse of Beauty, Open Court Publishers, 2003
•Danto Arthur, After the end of Art, Princeton University Press, 1998
•Jameson Fredric, Το μεταμοντέρνο- Η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού,
μετάφραση Γιώργος Βάρσος, Εκδόσεις Νεφέλη 1999
•Rimbaud Arthur, Μια εποχή στην κόλαση, μετάφραση Χριστόφορος Λιοντάκης, εκδόσεις Γαβριηλίδης, Αθήνα 2008
19
5 Danto Arthur, The abuse of Beauty, Open Court Publishers, 2003
Η ομορφιά εξόριστη από τον κατάλογο των προτεραιοτήτων στην σύγχρονη μετα-μεταμοντέρνα (postpostmodern) συνθήκη: O Ζαν Μπωντριγιάρ το
1990 σημείωνε ότι μετά το κουτί της σούπας Campbell του Warhol, παύει να
τίθεται το ζήτημα του ωραίου και του άσχημου στην τέχνη. Τί θα μπορούσε
να πει κανείς σήμερα, 20 και πλέον χρόνια σε σχέση με την αναζήτηση ή την
οριστική λήθη αυτών των κατηγοριών στην σύγχρονη τέχνη και το design;
La beaute sera convulsive ou ne sera pas Andre Breton
Από την Ραλλού Μυλωνά
«Σ
υνταρακτικό», σύμφωνα με την ερμηνεία ενός συμβατικού
λεξικού, σημαίνει αυτό που προκαλεί μια έντονη ψυχική
αναστάτωση. Λεξικογραφικά, εντοπίζουμε ως συνώνυμη
λέξη το επίθετο «συγκλονιστικό». Πώς, άραγε, μπορεί να οριστεί αυτό που μας προκαλεί αναστάτωση, μας συγκλονίζει,
και κυρίως ποια είναι τα μέσα και οι τρόποι που μας συνεπαίρνουν, που διεγείρουν
την ψυχολογική ή τη συναισθηματική μας κατάσταση; Τι είναι αυτό που μας οδηγεί σε
καθολική διασάλευση της κυρίαρχης εσωτερικής μας τάξης;
Η αναστάτωση μπορεί να δημιουργείται είτε από θετικές αιτίες - και σ΄αυτές τις περιπτώσεις οδηγεί στα αισθήματα της αγαλλίασης, της απόλαυσης, της ευχαρίστησης - είτε από αρνητικές αιτίες κατά τρόπον τέτοιον ώστε να οδηγεί στην απέχθεια,
την αποστροφή ή -σε ακραίες περιπτώσεις- την αηδία. Οι λόγοι για τους οποίους
αναστατώνεται κανείς, τα αίτια εκείνα που δημιουργούν μια κίνηση απορρυθμιστική
εντός της συστημικής τάξης του, πέρα από πιθανούς συσχετισμούς με την βιολογία
και την ανθρώπινη ψυχολογία, συσχετισμούς δηλαδή που θα μπορούσαν να καθιστούν την μεταξύ τους αιτιακή σχέση διαχρονική, διαπιστώνουμε ότι συνδέονται και
με την εποχή, το περιβάλλον, την προσωπικότητα του ανθρώπου και τις εμπειρίες
του. Σε μια δεύτερη ανάγνωση δε, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι οι λόγοι που
προκαλούν την αναστάτωση του ανθρώπου ενίοτε είναι λόγοι πολιτισμικής διαφοράς και ξενότητας, άρα συνδέονται με την εθνική/ταξική/πολιτισμική του κατάσταση,
και με επιμέρους στοιχεία αυτής, όπως το μορφωτικό επίπεδο, το κοινωνικό status,
την επαγγελματική ή άλλη ταυτότητα.
Οι αιτίες της αναστάτωσης, της διασάλευσης της τάξης στην υπό εξέταση περίπτωση,
ενδέχεται να συμπυκνώνονται σε μια όψη καθηλωτικά όμορφη ή σε ένα θέαμα αποτρόπαια άσχημο. Εν προκειμένω όμως, το εξετάζουμε εντός των ορίων της καλλιτεχνικής έκφρασης, η οποία αφ΄ενός περιλαμβάνει την έννοια της αυθαιρεσίας, της αμετροέπειας,
της περιορισμένης εάν όχι καθ΄όλου υπαγωγής σε κανόνες, αφ΄ετέρου δε αποπειράται
συστηματικά να εκτονώσει τον πόνο, το φόβο, το θάνατο, την αμηχανία και το άγνωστο.
Σε αυτό λοιπόν το πλαίσιο ανάλυσης της σχέσης μας με το στοιχείο του συνταρακτικού και ειδικά υπό το πρίσμα του ρόλου μας ως δυνητικών θεατών ή δημιουργών εικόνας, παρατηρούμε ότι έχουμε να αναλύσουμε δύο επιμέρους ζητήματα: Το πρώτο σχετίζεται με το τί θεωρείται όμορφο και τι άσχημο, αντιλήψεις
που πρόκειται να εξετάσουμε μέσω της καλλιτεχνικής παραγωγής στην υπερβολή τους. Το δεύτερο ζήτημα σχετίζεται με την αντίδραση του θεατή σε αυτό
Marina Abramovic (1946-), Art Must be Beautiful Artist Must be Beautiful, 1975
που αποπειρώμεθα να προσδιορίσουμε ως συνταρακτικό ή συγκλονιστικό. Το συνταρακτικό πρωτίστως είναι κάτι ασύνηθες, σπανίως μπορούμε να εντοπίσουμε περιπτώσεις ανθρώπων-θεατών που διαθέτουν επαρκή εξοικείωση με αυτό. Ακόμα δε κι αν εντοπίσουμε κάποιες ανάλογες περιπτώσεις στο χώρο της καλλιτεχνικής
κοινότητας, αυτού του τύπου η εξοικείωση κατά κανόνα φέρει πολλά στοιχεία επιτήδευσης. Πρόκειται περί ενός παράγοντα που καθιστά την παραγωγή καθαρών κρίσεων και δη αξιακών κρίσεων, ιδιαίτερα δύσκολη υπόθεση. Υπό κανονικές συνθήκες,
η συνάντηση με το στοιχείο του συνταρακτικού/συγκλονιστικού είναι μια ακριβή, εξαιρετικής σπανιότητας, μοναδική συνθήκη στην ανθρώπινη ζωή. Κανείς δεν εγγυάται
την συχνότητα μιας τέτοιας συνάντησης. Γνωρίζουμε μέσω μαρτυριών ότι συμβαίνει
απρόσμενα, απροσδόκητα, άρα κατανοούμε ότι εμπεριέχει το στοιχείο του αιφνιδιασμού, της έκπληξης, του φευγαλέου και της ανατροπής.
21
Κατά την συνάντηση δε με το υπό μελέτη στοιχείο του
φυσικό περιβάλλον αλλά και οι φυσιολογικές, ψυχικές
συνταρακτικού/συγκλονιστικού, δεσπόζουσα θέση
ανθρώπινες λειτουργίες, όπως π.χ. ο φόβος για το
κατέχει η αίσθηση της όρασης. Είναι το βλέμμα που
άγνωστο και το αίσθημα κινδύνου. Η τέχνη φέρεται να
εγκλωβίζεται πρώτο, προτού λάβουν μέρος τα υπόλοι-
βοηθούσε σε αυτή τη διαδικασία ως επίσης και στη
πα αισθητήρια όργανά μας. Θα μπορούσε κανείς να
σταθεροποίηση της κοινωνικής συλλογικότητας. Δεν
υποστηρίξει ότι η σχέση με το συνταρακτικό/συγκλο-
είναι λίγες οι φορές κατά τις οποίες η τέχνη παρουσιά-
νιστικό είναι κατ΄αρχήν μια σχέση βλεμμάτων, άρα και
ζεται ως σιωπηλό μέσο επικοινωνίας προς διατήρηση
μια σχέση μάλλον επιφανειακή αφού προτείνει το «φαί-
της κοινωνικής ομοιόστασης.
νεσθαι», έναντι του «είναι»,της ουσίας.
Ως βασική λειτουργία, η τέχνη επενεργεί στη φύση,
Αναγνωρίζοντας την επισφάλεια της παραπάνω
στον εχθρό, στον σύντροφο, στην ατομικότητα αλλά
παραδοχής, περνούμε στην προσπάθεια προσδιο-
και στην συλλογικότητα. Στα πρώτα στάδια εξέλιξης,
ρισμού των πεδίων ομορφιάς και ασχήμιας. Τι είναι
η τέχνη έχει περιορισμένη σχέση με την ομορφιά και
πραγματικά η ομορφιά και η ασχήμια, σε ποιες ποι-
καμία σχέση με την αισθητική ανάγκη για ομορφιά.
ότητες αναφερόμαστε κάθε φορά που χρησιμοποι-
Ήταν ένα μαγικό όπλο της ανθρώπινης ομάδας στον
ούμε αυτά τα ουσιαστικά, πώς τις ορίζουμε και πώς
αγώνα της για την επιβίωση.
αντιλαμβανόμαστε τον συσχετισμό τους με κάθε εποΟι πρώτες έντονες αναζητήσεις και σκέψεις διατυπώ-
χή ξεχωριστά και κάθε πολιτισμό;
νονται συστηματικά στους Πλατωνικούς Διαλόγους3
Υπάρχουν άραγε όρια, εντός των οποίων αυτές οι έν-
καθώς και στην πραγματεία «Περί Ύψους» του Ψευδο-
νοιες γεννώνται, αναπτύσσονται αποκτούν υπόστα-
Λογγίνου4. Στα κείμενα αυτά, πραγματοποιείται η προ-
ση και λειτουργούν; Δεν είναι λίγοι οι ερευνητές των
σπάθεια να οριστούν οι κανόνες που θα διαχωρίζουν
οποίων έχει καταγραφεί η προσπάθεια να εξηγήσουν
το ωραίο από το άσχημο, το υψηλό από το πομπώδες
μέσω συγκρίσεων και παραθέσεων παραδειγμάτων
και το ταπεινό, το εξευγενισμένο από το χυδαίο. Και,
το νόημα του όμορφου και του άσχημου. Αν πάρου-
φυσικά, όλα τα κείμενα συμφωνούν ότι απαραίτητη
με, όμως, ως μέτρο σύγκρισης τον άνθρωπο υπό
προϋπόθεση για να κριθεί κάτι ωραίο ή άσχημο, πέρα
όρους μορφολογικής οντότητας, τότε όμορφο θεω-
από τη συγκυρία των περιστάσεων, είναι η συγκίνηση.
ρείται ό,τι είναι αρμονικά πλασμένο σύμφωνα με τη
χρυσή τομή (κανόνες του Βιτρουβίου)1. Αντίθετα, στην
Στο σημείο αυτό, αναφερόμαστε στην συγκίνηση κυρί-
κατηγορία του άσχημου εμπίπτουν όλες οι αρνητικά
ως έχοντας ως αφετηρία την σημασία της στην αρχαία
προσδιοριζόμενες αποκλίσεις της ομορφιάς, όλα
Ελληνική, κατά την οποία, (συν-κίνηση) διαμορφώνεται
όσα είναι άμορφα (ά-μορφα δηλαδή χωρίς μορφή,
η προϋπόθεση παράλληλων ενεργημάτων θυμικού και
ά-σχημα δηλαδή χωρίς σχήμα).
λογικού, νου και ψυχής, συναισθήματος και επιθυμίας.
Αντιλαμβανόμαστε ότι ακόμα και σε μια αποσπασμα-
Εάν πάλι, εκλάβουμε τον άνθρωπο ως κύριο κριτή της
τική ιστορική εξέταση, προκύπτει η τέχνη να είναι κατη-
ομορφιάς ή της ασχήμιας, τον άνθρωπο υπό όρους
γορία απολύτως ανθρωποκεντρική. Η τέχνη ως προϊόν
κριτικής ικανότητας και δυνατότητας αντίληψης των συ-
του ανθρώπου, που απευθύνεται στον άνθρωπο, έχει
γκεκριμένων ποιοτήτων, τότε φαίνεται αναγκαία η ενδε-
δημιουργηθεί για τον άνθρωπο και κρίνεται από αυτόν.
2
λεχής μελέτη των επί μέρους χαρακτηριστικών και παραμέτρων που διαμορφώνουν την προσωπικότητά του
Με ποιους όρους, όμως, κρίνεται κάτι ωραίο ή άσχη-
ανθρώπου κατά την συγκεκριμένη, υπό εξέταση κάθε
μο στην αρένα της τέχνης; Κατ΄αρχήν ο προσδιορι-
φορά χρονική περίοδο και εφ΄όσον λάβουμε υπ΄όψιν
σμός του πεδίου ανάλυσης (καλλιτεχνική παραγωγή)
τις κυρίαρχες συνθήκες υπό το κράτος των οποίων η
καθιστά ορατή τη διαφορά ανάμεσα στην χειρονομία
ανθρώπινη προσωπικότητα που μας ενδιαφέρει ανα-
της προσέγγισης αυτής της προβληματικής στο προ-
πτύχθηκε, εξελίχθηκε ή καταπιέστηκε κατά τρόπον ώστε
αναφερόμενο πεδίο από την περίπτωση εκείνη κατά
να παρεμποδιστεί η ομαλή ανάπτυξή της.
την οποία το ίδιο ερώτημα ετίθετο με πεδίο ανάλυσης
τον χώρο της πραγματικότητας, το πεδίο του πραγ-
Δεδομένου δε ότι θα ανατρέξουμε στην περιοχή της
ματικού. Με διαφορετικούς όρους «εργάζεται» κανείς
καλλιτεχνικής παραγωγής προκειμένου να εντοπίσου-
καθ΄όσον «δουλεύει» με το πραγματικό είτε χρειάζεται
με αυτό που ορίζεται, καταγράφεται, γίνεται αντιληπτό
να καταλήξει σε προσδιοριστικά στοιχεία της μιας κα-
ως συγκλονιστικό κρίνουμε αναγκαία την απόπειρα
τηγορίας είτε της άλλης, και με ριζικά διαφορετικούς
προσδιορισμού σε ένα πρώτο επίπεδο της αρχέγο-
όρους αναλύει κανείς τις ίδιες κατηγορίες στο πεδίο
νης λειτουργίας της τέχνης.
της καλλιτεχνικής πρακτικής. Στο δε καλλιτεχνικό πεδίο, η προσέγγιση του όμορφου ή του άσχημου φαί-
22
Η τέχνη,λειτούργησε σαν ένα μαγικό εργαλείο για να
νεται να διαφοροποιείται ανάλογα με την εποχή, τους
εξυπηρετήσει τον άνθρωπο στην τιθάσευση της φύ-
ανθρώπους, με καθοριστικούς παράγοντες όπως η
σης. Σημειώνουμε ότι ανάγκη τιθάσευσης εμφάνιζε το
εθνική κουλτούρα, το πολιτιστικό στίγμα.
1 Βιτρουβίου, Περί Αρχιτεκτονικής, Βιβλία Ι-V, μετάφραση Παύλος Λέφας, εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα 1997
2 Πλάτων, Πρωταγόρας, μετάφραση Ι.Σ. Χριστοδούλου, εκδόσεις Ζήτρος, 2004. Εκκινούμε σ΄αυτό το σημείο από το δημοφιλές γνωμικό του Πρωταγόρα «Πάντων
Χρημάτων Μέτρον Εστίν Άνθρωπος, των μεν Όντων ως Έστιν, των δε ουκ Όντων ως ουκ Έστιν» σύμφωνα με το οποίο το κριτήριο για όλα τα πράγματα, το μέτρο, είναι ο
άνθρωπος. Με αυτήν τη φράση φέρεται να αρχίζει το έργο του κορυφαίου σοφιστή: «Αλήθεια ή Καταβάλλοντες» που έχει σωθεί αποσπασματικά.
3 Πλάτων, Πολιτεία, μετάφραση-Επιμέλεια: Ν.Μ. Σκουτερόπουλος, εκδόσεις Πόλις, 2009 & Πλάτων, Ιππίας Ελάττων, Μετάφραση Ν.Μ. Σκουτερόπουλος, Επιμέλεια Γ.Σ.
Χριστοδούλου, Εκδόσεις Στιγμή, 1995
4 Λογγίνου, Περί ύψους, Ερμηνευτική έκδοση Μ.Ζ. Κοπιδάκη, Εκδόσεις Βικελαία Βιβλιοθήκη, 1990
Jana Sterbak(Prague, 1955) - Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic, 1987
Θεωρώντας ότι τίποτα δεν μπορεί να κριθεί έξω από
και να καταλήξουμε σε συμπεράσματα χωρίς πρώτα
το χρονικό πλαίσιο και τις κοινωνικές και πολιτικές συν-
να πραγματοποιήσουμε μια έστω ενδεικτική ιστορική
θήκες που συνετέλεσαν στη δημιουργία του, δεν μπο-
επισκόπηση στην ιστορία της τέχνης σε συνάρτηση με
ρούμε να προχωρήσουμε σε οποιαδήποτε ανάλυση
τις περιπέτειες της ομορφιάς.
Η περιπέτεια της ομορφιάς ιδωμένη μέσα από το πρίσμα της
ιστορίας της μοντέρνας τέχνης
Τη δεύτερη και την τρίτη δεκαετία του 20ου αιώνα, εί-
αυθεντική τέχνη στις μέρες μας συνδέεται στενά με την
χαν δημιουργηθεί οι προϋποθέσεις ώστε να επέλθει
επαναστατική δράση. Πρέπει να δικαιωθεί σαν λογική
ρήξη μεταξύ τέχνης και κοινωνίας, μεταξύ εξωτερι-
συνέπεια του χθες, ενώ πρέπει να υποβληθεί σε μιαν
κού και εσωτερικού κόσμου, μεταξύ φαντασίας και
ερμηνευτική δραστηριότητα5», υποστήριξε ο Μπρετόν
πραγματικότητας. Είχε ξεσπάσει το Κίνημα του Ντα-
και στη συνέχεια διαχώρισε την ελευθερία σε ατομι-
ντά (1915-22), το οποίο όμως διήρκεσε για περιορι-
κή και σε κοινωνική. Προχωρώντας το συλλογισμό
σμένο χρονικό διάστημα, και παρ΄όλη την σύντομη
του κατέληγε στο εξής: «Ο σουρεαλισμός δεν είναι
διάρκειά του άφησε ένα ισχυρό αποτύπωμα στην
ένα μέσο καινούριας έκφρασης, αλλά ένα μέσο για
σύγχρονη ιστορία της τέχνης, προσφέροντας πολ-
την ολοκληρωτική απελευθέρωση του πνεύματος και
λά στοιχεία στον εμπλουτισμό της γλώσσας της. Το
όλων όσων του μοιάζουν6».
Νταντά προσέφερε στην σύγχρονη τέχνη τολμηρές
κι έξυπνες ιδέες οι οποίες μπορεί αρχικά να παρου-
Μέσα στο πλαίσιο εκείνο εντός του οποίου η ανθρώ-
σιάστηκαν ως κείμενες εκτός καλλιτεχνικής γλώσσας
πινη ευαισθησία μπορεί να λειτουργεί με δημιουργική
και αντίληψης (αντικαλλιτεχνικές), εν τούτοις συν τω
ελευθερία, ο Μπρετόν διατύπωσε τον ισχυρισμό του
χρόνω απεδείχθησαν ανεξάντλητες πηγές έμπνευσης
για το Συνταρακτικό ως απαραίτητο και καθοριστικό
για νέους δημιουργούς. Στο δε κίνημα του Σουρεαλι-
στοιχείο της Ομορφιάς στην τέχνη, θεωρώντας ότι η
σμού που ακολούθησε (1924) και που αντίστοιχα με
τέχνη πρέπει να είναι απαλλαγμένη από τη συμβατική
το Νταντά, αποτελεί κι αυτό πηγή έμπνευσης για νέ-
λογική και τη γκρίζα φθορά των συνθηκών.
ους δημιουργούς μέχρι τις μέρες μας, παρατηρούμε
την προσπάθεια εύρεσης ενός σημείο ισορροπίας
Αναφέρθηκε παραπάνω ότι οι σουρεαλιστές επανα-
ανάμεσα στην τέχνη και την κοινωνία, τον εσωτερικό
στάτησαν εναντίον των συμβάσεων. Ένα μέσο για
και τον εξωτερικό κόσμο, την φαντασία και την πραγ-
την ανατροπή της «καθεστηκυίας» τάξης ήταν και η
ματικότητα. Μεταξύ αυτών των διπόλων, οι εκπρόσω-
πρόκληση. Και πραγματικά αρκετά πρωτοποριακά
ποι του Σουρεαλισμού προσπάθησαν να αναδείξουν
κινήματα επέλεξαν την Ομορφιά της Πρόκλησης ως
ένα σημείο ταύτισης, τέτοιο που θα επανόρθωνε τους
μέσο για να επιβάλλουν την ιδεολογία τους: από τον
διαμελισμούς που προήλθαν από την κρίση. Άξονας
Φουτουρισμό και τον Κυβισμό, από τον Εξπρεσιονι-
ισορροπίας ανεδείχθη λοιπόν η «αυτόματη καταγρα-
σμό και τον Σουρεαλισμό, από τον Πικάσο ως τους
φή» της ψυχικής λειτουργίας καίτοι πρακτικά δύσκολα
μεγάλους δασκάλους της παραστατικής τέχνης.
εφαρμόσιμη, διότι δεν παύει να κινεί τους καλλιτέχνες
ποτέ, εφ΄όσον στην ρίζα της βρίσκεται μια άλλη κατη-
Η ομορφιά, έτσι όπως μάς είναι γνωστή και κυρίως
γορία απολύτως συγγενής, σύμφυτη με την καλλιτε-
όπως ορίζεται από τους κλασικούς κανόνες και πρό-
χνική πράξη: η αναζήτηση μεγαλύτερου πεδίου ελευ-
τυπα, δεν απασχολεί καθόλου την τέχνη της πρωτο-
θερίας και γνησιότητας.
πορίας.Η πρόκληση της πρωτοπορίας παραβιάζει
όλους τους μέχρι εκείνη τη στιγμή ισχύοντες αισθη-
Ο Αντρέ Μπρετόν (1896-1966), ένας από τους ση-
τικούς κανόνες που οι καλλιτέχνες ακολουθούσαν
μαντικότερους εκπρόσωπους του Σουρεαλιστικού
σχεδόν ευλαβικά. Η τέχνη πλέον δεν ήθελε να απο-
Κινήματος, είχε θέσει ως στόχο της ζωής και της καλ-
τυπώσει μία ακόμη άποψη της φυσικής ομορφιάς,
λιτεχνικής του δημιουργίας να διευρύνει τα όρια της
ούτε να εναρμονιστεί με τη φόρμα. Αντίθετα, ήθελε
ποίησης, να συνενώσει όλες τις τέχνες και, στη συ-
να «πληροφορήσει» τους θεατές της για μια διαφορε-
νέχεια, να τις θέσει στην υπηρεσία της ελευθερίας.
τική αντίληψη, μια ανατρεπτική άποψη και θέαση του
Πίστευε στις συλλογικές δραστηριότητες, τις παρεμ-
κόσμου. Έμμεσα ήθελε να παρακινήσει τους ανθρώ-
βάσεις και την ελεύθερη έκφραση. Η περίπτωσή του
πους να επιστρέψουν στα αρχαϊκά και εξωτικά πρότυ-
συνιστά ένα καταδεικτικό παράδειγμα επίθεσης σε
πα. Ο καλλιτέχνης, λοιπόν, καλείται να αποκωδικοποι-
κάθε μορφής σύμβαση. Ο Μπρετόν δεν περιορίστη-
ήσει αυτά τα μυστικά σήματα και να αποκαλύψει την
κε μόνο στη ρήξη και στην ανατροπή. Με τη στάση
ομορφιά που κρύβεται πίσω από αυτά.
και το έργο του πέρασε από την άρνηση στη θέση,
24
προτείνοντας μια ελευθερία πραγματοποιήσιμη. «Η
Η γλώσσα των ονείρων έχει αναλυθεί διεξοδικά και
5 Μπρετόν Αντρέ, Μανιφέστα του Υπερρεαλισμού, μετάφραση Ελένη Μοσχονά, εκδόσεις Δωδώνη, 1983 &
Λέων Τρότσκι- Αντρέ Μπρετόν, Τα μανιφέστα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, Για μια ανεξάρτητη Επαναστατική Τέχν και άλλα κείμενα, Επιμέλεια κειμένων: Θ. Θωμαδάκης
Μετάφραση: Θ. Θωμαδάκη- Α. Τσακίρογλου - Β. Μπόμπολη - Α.Φραγκά - Κ. Μάτσα – Γ. Σαραντόγλου, - Επιμέλεια κειμένων Θ. Θωμαδάκης,Εκδόσεις «ΑΛΛΑΓΗ»ΑΘΗΝΑ1985
6 Ο.π
7 Freud Sigmund, Η ερμηνεία των Ονείρων, Μετάφραση: Λευτέρης Αναγνώστου, Εκδόσεις Επίκουρος, Αθήνα 1993
Man Ray, Marcel Duchamp with Soap Bubbles
ερμηνευθεί από τον Σίγκμουντ Φρόυντ ήδη από το
ότητα υποχωρεί μπροστά στην ποσότητα. Άλλωστε
1900 , οι φαντασιώσεις των νοητικά διαταραγμένων
οι ανάγκες που πρέπει να καλύπτονται δεν είναι πλέον
ανθρώπων δεν είναι πλέον απειλητικές, οι παραι-
αισθητικές αλλά πρακτικές. Ο στόχος είναι οι ολοένα
σθήσεις που προκαλούνται από τη χρήση ναρκωτι-
αυξανόμενες ανθρώπινες μάζες να αποδέχονται όσο
κών ουσιών έχουν αναφερθεί και καταγραφεί, το νέο
το δυνατόν περισσότερο το αντικείμενο, το οποίο με-
(ready made) αντικείμενο έχει κάνει δυναμικά την εμ-
τατρέπεται πλέον σε «προϊόν».
7
φάνισή του, και η ενόρμηση του ασυνειδήτου έχει αρχίσει να υπολογίζεται σαν ένας σημαντικός παράγο-
Η ομορφιά ακολουθεί τους κανόνες της αναπαρα-
ντας στη δημιουργία του καλλιτεχνικού έργου. Εκτός
γωγιμότητας (reproducibility), όπως χαρακτηριστικά
από τα ρεύματα που σημειώνονται στην τέχνη, στον
αναφέρει και ο David Lomas στην ανάλυσή του για
20ο αιώνα, σημειώνεται και μια καινούρια τάση. Κάθε
τον Νταλί8, που την κάνουν μια ομορφιά προσωρινή
αγαθό και κάθε αξία μετατρέπεται σε εμπορικό προ-
και μεταβαλλόμενη ως προς την ουσία και την υπό-
ϊόν, που μπορεί να αποφέρει κέρδος. Το αντικείμενο
στασή της. Αντίστοιχα, διαβάζουμε στην ανάλυση
χάνει τη μοναδικότητα του. Πρέπει να είναι: χρήσιμο,
του Έκο: Η καινούρια ομορφιά […] πρέπει να ωθεί τον
πρακτικό, σχετικά οικονομικό, κοινής αποδοχής, μαζι-
καταναλωτή σε μια γρήγορη αντικατάσταση, λόγω
κής παραγωγής. Με αυτόν τον τρόπο, βέβαια, η ποι-
φθοράς ή απαρέσκειας, ώστε να μην αναχαιτίζεται
8 David Lomas, “ The painting is dead, Long live Painting – Notes on Dali and Leonardo”, in Papers of Surrealism, Issue 4, Spring 2006 cited in http://www.
surrealismcentre.ac.uk/papersofsurrealism/journal4/acrobat%20files/Lomaspdf.pdf
9 Eco Umberto, Η ιστορία της ομορφιάς , μετάφραση Δήμητρα Δότση & Χρίστος Ρομποτής, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1990 & Eco Umberto, Η ιστορία της ασχήμιας, μετάφραση Δήμητρα Δότση & Ανταίος Χρυσοστομίδης, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2007
25
η εκθετική ανάπτυξη του. κύκλου παραγωγής, διανο-
δέσμευση του πίνακα αλλά και την υποχρέωση να ορ-
μής και κατανάλωσης των εμπορευμάτων9.
γανώνει τα αισθητικά όρια μέσα στα οποία θα κινείται η
ομορφιά. Η αποδέσμευση αυτή δίνει ακόμη μεγαλύτερη
Ο Ντανταϊσμός, μέσω ενός από τους σημαντικότερους
ελευθερία στους καλλιτέχνες της pop art να αποτυπώ-
εκπροσώπους του, του Marcel Duchamp, ειρωνεύεται
σουν με σαφήνεια τον κορεσμό του σύγχρονου ανθρώ-
την τάση αυτή με κριτική διάθεση, προχωρώντας στην
που και να αμφισβητήσουν τη θέση, και τον λόγο ύπαρ-
κατασκευή των γνωστών Ready Made αντικειμένων του.
ξης, του καλλιτέχνη μέσα στην κοινωνία. Η απλή κίτρινη
Η ειρωνεία του κορυφώνεται, αγγίζοντας τα όρια της
μπανάνα, η κονσέρβα της σούπας, οι καλλιτεχνικές πα-
εξέγερσης, όταν ο Duchamp εκθέτει μια αληθινή ρόδα
ραγωγές του Άντι Γουόρχωλ, τα κόμικς του Λιχτενστάιν,
ποδηλάτου και, στη συνέχεια, ένα έργο του που τιτλοφο-
τα γλυπτά του Σίγκαλ, η κουταλογέφυρα και το κεράσι
ρείται Κρήνη, και δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένα ουρο-
του Κλάες Όλντενμπουργκ, είναι όμορφα σύμφωνα με
δοχείο. Με αυτόν τον τρόπο ο Duchamp θέλει να κατα-
τις κοινωνικές συντεταγμένες που παρουσιάζονται. Ο
δείξει την υποδούλωση του αντικειμένου στη λειτουργία
Τζόρτζιο Μοράντι μόνο είναι αντίθετος με το συγκεκριμέ-
την στροφή της τέχνης στην αισθητικοποίηση της κα-
νο πλαίσιο της ομορφιάς, υποστηρίζοντας ότι ακόμη και
θημερινής ζωής σύμφωνα με την ανάγνωση του Jean
το πιο ταπεινό αντικείμενο μπορεί εμπεριέχει το μυστικό
Baudrillard που θεώρησε το έτος έκθεσης της Κρήνης
της ομορφιάς. Από το μάτι του εξασκημένου θεατή εξαρ-
ως σήμανση της έναρξης του μεταμοντέρνου10. Ο Έκο
τάται η αποκάλυψή της. Μέχρι το σημείο αυτό, έτσι όπως
εμφανίζεται δηλωτικός όταν αναφέρεται στην διαδικασία
έχει οριστεί από τον Μπρετόν και έχει αναλυθεί η ομορφιά
της εμπορευματοποίησης, ως παράγοντα καθοριστικού
μέχρι σήμερα σε συνάρτηση με το στοιχείο του συντα-
για την Ομορφιά των αντικειμένων: Αν η εμπορευματο-
ρακτικού, οδηγούμαστε στο συμπέρασμα ότι η ομορφιά
ποίηση συνιστά ταξινομητικό όρο, τότε κάθε αντικείμενο
της αληθινής τέχνης αν δεν συνταράσσει τουλάχιστον
μπορεί από αντικείμενο απλής, καθημερινής χρήσης να
προκαλεί συναισθήματα ψυχικής αναστάτωσης. Με την
προάγεται σε αισθητικοποιημένο αντικείμενο, άρα έργο
ανατροπή των μέχρι τώρα δεδομένων αναρωτιόμαστε
τέχνης. Συνεπώς, ο καλλιτέχνης απελευθερώνεται από τη
με ποιον τρόπο η τέχνη γίνεται συνταρακτική.
Η σχέση μας με το στοιχείο του συνταρακτικού/συγκλονιστικού
Σύμφωνα με την «Ιστορία της Ασχήμιας», του Ουμπέρτο
γκεκριμένη νέα στέκεται αμίλητη, κυνική, χωρίς να αντι-
Έκο, ενώ το ωραίο χαρακτηρίζεται ως ευχάριστο, ελκυ-
δρά όταν της απευθύνει το λόγο ακόμα και ο ίδιος
στικό, ευάρεστο, απολαυστικό, αρμονικό, εκπληκτικό,
ο βασιλιάς. Η ασχήμια της και η συμπεριφορά της
εκλεπτυσμένο, χαριτωμένο, κομψό, μαγευτικό, υπέροχο,
προκαλούν στο παλάτι μια γενικευμένη απέχθεια και,
θαυμάσιο, γοητευτικό, έξοχο, εξαιρετικό, μυθικό, παρα-
χωρίς να γίνει άμεσα αντιληπτό, όλοι όσοι παρευρί-
μυθένιο, φανταστικό, μαγικό, εξαίσιο, πολύτιμο, θεα-
σκονται εκεί οδηγούνται σε μια παραφροσύνη. Εξαιτί-
ματικό […] το άσχημο προσδιορίζεται ως αηδιαστικό,
ας της στάσης της χάνουν την ψυχραιμία τους, απο-
φρικτό, δυσάρεστο, γκροτέσκο, αποτρόπαιο, βδελυρό,
δυναμώνεται η λογική τους και μοιραία οδηγούνται σε
μισητό, απρεπές, ρυπαρό, βρομερό, πρόστυχο, απω-
παράλογες, βίαιες πράξεις, οι οποίες έχουν ως αποτέ-
θητικό, τρομακτικό, ευτελές, τρομερό, απαίσιο, ανατρι-
λεσμα στο τέλος τη δολοφονία της.
χιαστικό, αποκρουστικό, φρικιαστικό, φοβερό […]. Καταλαβαίνουμε δηλαδή ότι το όμορφο είναι πάντα κάτι
Τίθεται λοιπόν το εύλογο ερώτημα, προς τι όλος αυτός
που μας ελκύει με μια «ανιδιοτελή ευαρέσκεια», ενώ το
ο παραλογισμός στη θέαση ενός τόσο άσχημου προ-
άσχημο εμπεριέχει «μια αντίδραση απώθησης, αν όχι
σώπου; Μήπως γιατί ασυνείδητα και έμμεσα προκαλεί
έντονης αποστροφής, τρόμου ή φόβου». Σύμφωνα με
όλους τους θεατές της ασχήμιας της να ανακαλέσουν
τη γνώμη του Δαρβίνου , η οποία διατυπώνεται στο δο-
στη μνήμη τους τις απόκρυφες αμαρτίες τους, τα ελατ-
κίμιο του «Η έκφραση των συναισθημάτων στον άνθρω-
τώματά τους, ενδεχομένως και τα απωθημένα τους;
πο και στα ζώα», αυτό που προκαλεί απώθηση σε έναν
Στην πραγματικότητα, την οποία δεν αντέχει κανένας
συγκεκριμένο πολιτισμό δεν το προκαλεί σε έναν άλλο,
τους να αντικρύσει και να παραδεχθεί, η θέα της φερό-
και αντιστρόφως. Παρ’ όλα αυτά, κατέληγε ότι «φαίνε-
μενης ως άσχημης Υβόννης, τους προκαλεί να έρθουν
ται πως οι διαφορετικές κινήσεις που περιγράφονται ως
αντιμέτωποι με την δική τους ασχήμια, είτε σωματική είτε
εκφραστικές της αποστροφής και της απώθησης είναι
ψυχική, και να αναλογιστούν με ασυνάρτητο και παρά-
ταυτόσημες σε ένα μεγάλο τμήμα του κόσμου».
δοξο τρόπο τι πραγματικά είναι σωστό και τι λάθος.
Στο έργο Υβόννη, πριγκίπισσα της Βουργουνδίας του
Την ίδια στιγμή που αντιλαμβανόμαστε την ισχύ μιας
Βίτολντ Γκόμπροβιτς , γίνεται εκτενής αναφορά για
τέτοιας παραδοχής, της μανικής αποφυγής της θέας
τις παρανοϊκές αντιδράσεις που εκδηλώνονται στο
του άσχημου λόγω πιθανής ανάκλησης πτυχών του
παλάτι μετά την ανακοίνωση του πρίγκιπα Φιλίππου
εαυτού μας, ή πιθανοτήτων του εαυτού μας, δεν μπο-
να παντρευτεί μία απωθητικά άσχημη κοπέλα Η συ-
ρούμε να παραβλέψουμε μια άλλη εξίσου ισχυρή διαπί-
11
12
26
10 Baudrillard, J,, Η διαφάνεια του κακού,μτφρ, Ζ. Σαρίκας,εκδόσεις Εξάντας, Αθήνα 1996.
11 Darwin, C. R. 1872. The expression of the emotions in man and animals. London: John Murray. 1st edition., REVISION HISTORY: Transcribed for John van Wyhe
2002, corrections 2003, 8.2006. Corrected by Sue Asscher, 2.2008. RN5 as cited in http://darwinonline.org.uk/content/frameset?itemID=F1142&viewtype=text&pageseq=1
12 Gombrovicz Vitold, Υβόννη, Πριγκίπισσα της Βουργουνδίας, μετάφραση Κωστής Σκαλιόρας, εκδόσεις Ιθάκη- Κακουλίδης, Αθήνα 1980
Yvonne Princesse de Bourgogne 2002 Αφίσα, compagni Catherine Dellatre
στωση, σύμφωνα με την οποία οι άνθρωποι αρέσκο-
μας ενώ περιλαμβάνει έντονη ανησυχία. Αν αναλυθεί
νται στο να βλέπουν φρικτά γεγονότα. Με άλλα λόγια,
συστηματικά ως προς τους μηχανισμούς του και τα
ακόμα και βασισμένοι σε ταπεινά, δημοσιογραφικά
επιμέρους στοιχεία του ενδέχεται να προκύψει μια ανη-
στοιχεία, στατιστικές και μετρήσεις που αφορούν τα
συχητική αποτύπωση, μια εικόνα συμφυρμού στοιχεί-
προτιμητέα τηλεοπτικά προγράμματα, συμπεραίνουμε
ων ανησυχητικά παράξενων και ανοίκειων και στοιχεί-
ότι η μεγαλύτερη μερίδα του κόσμου (έστω του τηλεθε-
ων αναπόδραστα σαγηνευτικών. Δεν είναι τυχαίο που
άμονος κοινού) επιδιώκει κατά κάποιον τρόπο το σοκ.
η ψυχαναλυτική επιστήμη εφαρμόζει συχνά με επιτυχία
Γοητεύεται από τον τρόμο, ελκύεται από την βία,φρο-
θεραπευτικές μεθόδους μέσω της πρόκλησης ενός
ντίζει σε κάθε περίπτωση να εκδηλώνει την προτίμησή
ισχυρού σοκ (shock treatment), γεγονός που μας
της στα θεάματα του ακραίου αποτροπιασμού.
οδηγεί στην σκέψη σύμφωνα με την οποία ένα ισχυ-
Το σοκ προκαλεί αποσταθεροποίηση του κόσμου
ρό σοκ μπορεί να επιφέρει την κάθαρση. Παράλληλα
27
έχουμε κατά νου ότι μεταξύ φόβου, προκλητού ή φυσικού σοκ και κάθαρσης, υπάρχει ένα μεσοδιάστημα
εντός του οποίου ενδέχεται να κυριαρχούν συνθήκες
γοητείας ή/και σαγήνης.
Ο κόσμος λάτρευε τα βάρβαρα θεάματα από την
εποχή των ρωμαϊκών αμφιθεάτρων και σε μία από
τις πρώτες περιγραφές ενός ανατριχιαστικού βασανιστηρίου συναντάμε στον Οβίδιο13, που διηγείται πώς ο Απόλλωνας είχε γδάρει ζωντανό τον σάτυρο Μαρσύα, ο οποίος είχε κερδίσει το τρόπαιο
σε έναν μουσικό διαγωνισμό. Ένα άλλο τρανταχτό
παράδειγμα της τάσης του ανθρώπου για κτηνώδη συμπεριφορά είναι η καταγραφή της δίκης του
Gilles de Rais14, συναγωνιστή της Ιωάννας της Λορένης, ο οποίος με παραπλανητικό τρόπο οδηγούσε νέα παιδιά στον πύργο του, τα παρενοχλούσε
και έπειτα σκοτώνοντάς τα και διαμελίζοντας τα
σώματά τους, τα έθαβε.Παρά την προφανή φρικώδη, αποτρόπαια διάσταση των διαπιστωμένων
πράξεων του Gilles de Rais δεν ήταν λίγοι οι υποστηρικτές του στην παγκόσμια γραμματεία, ενάντια
σε ό,τι θα μπορούσε κανείς να προβλέψει. Ανάμεσα σε αυτούς τους συγγραφείς που συντάσσονται
έστω αποσπασματικά με τον De Rais είτε για λόγους αμιγώς αισθητικούς ( γοητεία του κακού) είτε
για λόγους ηθικής διαφοράς με την αστική νόρμα,
εντοπίζουμε τον Jean Genet15.
Στο έργο του Φρίντριχ Σίλερ «Περί τραγικής τέχνης,
Η γοητεία του φρικτού16», γίνεται λόγος για την
τάση του ανθρώπου «να έλκεται από το θλιβερό,
το φοβερό, το φρικτό, να νιώθει απώθηση αλλά
και εξ ίσου δυνατή έλξη από την παρουσία της
συμφοράς, της φρίκης17». Πόσο πολυάριθμη είναι
η ανθρώπινη μάζα που ακολουθεί έναν κακοποιό
στον τόπο του μαρτυρίου του, είτε είναι η γκιλοτίνα, είτε είναι η κρεμάλα, είτε η οθόνη της τηλεόρασης που μεταδίδει από το δωμάτιο της ηλεκτρικής
καρέκλας; Αυτό το φαινόμενο δεν ερμηνεύεται
ούτε με το κριτήριο του αισθήματος δικαιοσύνης,
ούτε του αισθήματος της εκδίκησης που ενδεχομένως φωλιάζει στην ψυχή του θεατή και ησυχάζει
μόνο κατά την θέαση της τιμωρίας του φερόμενου ως ενόχου. Αρκετές φορές έχει καταγραφεί ο
γενικευμένος οίκτος που προκαλεί ο κατάδικος, σε
σημείο οι θεατές να θέλουν να τον συγχωρέσουν,
ωστόσο η δύναμη της συγχώρεσης δεν αποδεικνύεται δυνατότερη από την δίψα για το μαρτυρικό θέαμα. Οι διακεκριμένοι στοχαστές του διαφωτιστικού παραδείγματος, υπεύθυνοι εν πολλοίς
για την παιδεία του 18ου αιώνα, την παιδεία των
ανθρωπίνων δικαιωμάτων, του ανθρωποκεντρισμού, θα υποστήριζαν ότι εάν ο άνθρωπος δεν
αφεθεί να γοητευτεί από αυτό το θέαμα σημαίνει
ότι είναι άνθρωπος με αγωγή και προφανώς έχει
καλλιεργήσει εκλεπτυσμένα αισθήματα τα οποία
τον αποτρέπουν. Ο βάρβαρος όμως, ο «τραχύς
γιός της φύσης», όμως, δεν δεσμεύεται από ευγενικά αισθήματα τρυφερότητας και αφήνεται να
τον παρασύρει η άγρια φύση του.
Το «τέρας» - εμείς
28
Τί θα μπορούσε να πει κανείς για την ακραία εκδοχή
της τερατομορφίας; Πώς άραγε προσδιορίζονται
τα τέρατα στην ιστορία της καλλιτεχνικής πράξης;
Η ιδέα του τέρατος εμφανίστηκε πολύ νωρίς στην
ιστορία της ανθρωπότητας. Ο κλασικός κόσμος
θεωρούσε ότι προαναγγέλλουν συμφορές. Σε ό,τι
αφορά το τέρας που κατασκεύασε (1816) ο Frankenstein, ήρωας της Μαίρη Σέλλεϋ18, πέρα από την
πλοκή του αρχικού έργου, σε κατοπινές θεωρητικές μελέτες, διαβάζουμε ότι «το τέρας είμαστε εμείς
και βλέπουμε σε αυτό τον εαυτό μας»19. Ο Φρόυντ,
άλλωστε, υποστηρίζει ότι η σιωπηλή ταύτιση με
αυτό το τέρας είναι αυτό που μας συνταράσσει,
μας γοητεύει, μας ενθουσιάζει, μας εντυπωσιάζει.
Διακρίνουμε στο τέρας, το Άλλο, πτυχές της δικής
μας ύπαρξης, όψεις που προτιμάμε να αγνοούμε.
Κατά κάποιο τρόπο όλοι μας είμαστε δύσμορφοι,
όλοι μας τέρατα, αλλά έχουμε την τάση να προστατεύουμε τους εαυτούς μας από αυτή τη σκέψη,
κι έτσι την αποδιώχνουμε, όπως αποδιώχνουμε και
την μνήμη του τέρατος. Την ίδια στιγμή, το Τέρας
είναι εκεί για να μας θυμίζει την αναπόφευκτη αλήθεια. Η ομορφιά της ανθρώπινης μορφής είναι
μια οφθαλμαπάτη, στην οποία η επιδερμίδα έχει το
ρόλο της ασπίδας20.
Η ασχήμια του τέρατος λοιπόν, λειτουργεί ως το
σημείο εκείνο που διαλύει την ισορροπία της εσωτερικής μας συστημικής τάξης, μας αναστατώνει δυσάρεστα, μας απορρυθμίζει, μας οδηγεί σε κρίσεις
φόβου ή και πανικού, ενώ όλα αυτά δεν συνίστανται
στον πρωτογενώς διαγεγωσμένο φόβο του Άλλου,
αλλά στο φόβο του ίδιου, τον φόβο μήπως μοιάζουμε ή μοιάσουμε στο μέλλον σε αυτό το μη προνομιούχο, στερημένο ασπίδας πλάσμα. Η ασχήμια σε
αυτήν την περίπτωση της κλασικής λογοτεχνίας και
των εξ΄αυτής προερχόμενων θεωρητικών μελετών
είναι η αφορμή για να προχωρήσει κανείς σε ζητήματα ανάλυσης εαυτού ακόμα και σε μικροκοινωνιολογικό επίπεδο. Με τι ταυτιζόμαστε και ως προς τι
διαφοροποιούμεθα θα μπορούσε να είναι τα βασικά
ερωτήματα μιας συναφούς προβληματικής.
13 Θεόδωρος Δ. Παπαγγελής: Σώματα που άλλαξαν τη θωριά τους. Διαδρομές στις «Μεταμορφώσεις» του Οβιδίου.Εκδόσεις Gutenberg, 2009
14 Hugo Claus, Ο Ζυλ και η Νύχτα, μετάφραση Μαρίας Ευσταθιάδη, εκδόσεις Γαβριηλίδης Αθήνα 1998
15 Genet, Jean. The Thief’s Journal, p.45. Grove Press
16 Aristoteles, Brecht Bertold,Friedrich Schiller, Lope De Vega, Pierre Corneille, Από τον Αριστοτέλη στον Μπρεχτ, Πέντε θεωρητικά κείμενα για το θέατρο, μετάφραση
Αγγέλα Βερυκοκάκη, Αθήνα 1979. Βλ. Φ. Σίλερ « Περί τραγικής τέχνης»
Frankenstein, Classics Illustrated #26 VF HRN 3RD EDITION
29
18 Mary Shelley, Φρανκενστάϊν, μετάφραση Εύη Βαγγελάτου, εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2005
19 Colin McGinn, Ethics, Evil, and Fiction, Oxford 1997, Clarendon Press, Pp 149, (….)Frankenstein monster is us. we see ourselves to him. In him we see our own
nature. His story is our story, gigantic and ugly. He is the normal human condition- not literally, of course, but metaphorically, symbolically(…)
20 Ο.π. «We are all frankeinsteinian monsters under the skin” pp 152
1955)
Jeff Koons (1955-), Girl with Dolphin and Monkey
The Whitney Museum of American Art
Kitsch – Το παρεξηγημένο «τέρας» της νεωτερικότητας
Στην τέχνη η έννοια του κακού, σε κάποιες περιπτώ-
ομορφιάς συνταράσσει. Αλλά με την κακή της έννοια:
σεις έχει συνδεθεί με το φαινόμενο του kitsch. Το Kitsch
προκαλεί μια ψυχική αναστάτωση, που οδηγεί σε μια
σε κάποιες αναλύσεις εμφανίζεται ως στοιχείο παρε-
κατάσταση στείρα, αρνητική, αλλόκοτη. Η ύπαρξη
ξηγημένο, καθώς καταγράφεται ως κακότεχνο και
αυτού του είδους της τέχνης κρίνεται ως απαραίτητο
υπερβολικά χαμηλής ποιότητας. Κι όμως, η σύγχρονη
και αποδεκτό στοιχείο της καλλιτεχνικής δημιουργί-
τέχνη και θεωρία έχει εξασφαλίσει μια μάλλον πριμο-
ας; Και αν δεχτούμε ότι ένας από τους σκοπούς της
δοτημένη θέση για το Kitsch. Κάποιος φίλα προσκεί-
τέχνης είναι η λύτρωση της ψυχής, αυτή η λύτρωση
μενος θα μπορούσε σε αυτό το σημείο να ισχυριστεί
πώς συντελείται; Ο Μπροχ διατυπώνει με σαφήνεια
ότι στα σύγχρονα δεδομένα, βρέθηκε για το Kitsch ο
την απάντηση: Οι εποχές που χαρακτηρίζονται από
χώρος που του αξίζει, η δικαίωση. Ο καλλιτέχνης που
την οριστική απώλεια των αξιών στηρίζονται πράγμα-
το εμπλέκει στο πρόγραμμά του δεν μπορεί να χαρα-
τι στο κακό και μια τέχνη που θέλει να εκφράζει σωστά
κτηριστεί a priori ως στερούμενος καλλιτεχνικών ανα-
τις εποχές αυτές πρέπει να εκφράζει και το κακό που
ζητήσεων, ικανοτήτων ή δεξιοτήτων.
ζει μέσα τους.
Ο Χέρμαν Μπροχ πιστεύει ότι ο δημιουργός του κιτς
δεν πρέπει να εκτιμάται μόνο με αισθητικά κριτήρια,
αλλά πρέπει να χαρακτηρίζεται από ηθική μικρότητα,
να είναι τιποτένιος άνθρωπος, όπως ένας κακοποιός
που επιζητά το κακό21.. Αυτό το κακό είναι που εκφρά-
Όσο για την ψυχική λύτρωση που συμβαίνει μέσα
ζεται στο κιτς και σχετίζεται με κάθε σύστημα αξιών.
η ύπαρξή του, στη συγκεκριμένη περίπτωση το κακό,
Σε μια εποχή όπου οι αξίες έχουν αποδιοργανωθεί
και έτσι μπορεί να αποφευχθεί.
από την τέχνη, ας πούμε ότι σχετίζεται με τη συνειδητοποίηση. Μόλις κάτι γίνεται ορατό, περνάει μέσα από
τις νοητικές λειτουργίες στην αντίληψη. Με αυτή την
έννοια «λυτρώνει» από τη στιγμή που γίνεται γνωστή
και σχεδόν καταργηθεί, κυριαρχεί το κιτς (δηλαδή, το
30
άσχημο και το καλλιτεχνικά κακό). Δηλαδή, η ασχήμια.
Η τέχνη πλέον έχει ξεφύγει από τους κανόνες και τη
Και η ασχήμια, πράγματι, ως η αρνητική απόκλιση της
σύλληψη της πραγματικότητας. Η ερμηνεία του εκρη-
21 Η θέση του Broch εξετάζεται από τον Thomas Kulka στο έργο του Kitsch and Art, Pennsylvania State University Press, 1996-2002
κτικού είναι πλέον προσωπική υπόθεση. Άλλωστε στην τέχνη «δεν υπάρχει αντικειμενικός τρόπος να μετριέται το συναίσθημα», όπως πολύ αληθινά έχει πει ο ζωγράφος
Γιώργος Μαυροϊδης. Κάθε εποχή, άλλωστε, ρυθμίζει τους δικούς της κανόνες, τις
δικές ισορροπίες ως προς τις αναλογίες, οργανώνει τη δική της αισθητική αντίληψη.
Βιβλιογραφία
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΜΕΤΑΦΡΑΣΜΕΝΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ
•
Aristoteles,Brecht Bertold,Schiller Friedrich, Lope De Vega, Pierre Corneille,
Από τον Αριστοτέλη στον Μπρεχτ, Πέντε θεωρητικά κείμενα για το θέατρο,
μετάφραση Αγγέλα Βερυκοκάκη, Αθήνα 1979
•
Breton Andre, Μανιφέστα του Υπερρεαλισμού, μετάφραση Ελένη Μοσχονά,
εκδόσεις Δωδώνη,
•
Baudrillard, Jean , Η διαφάνεια του κακού,μετάφραση Ζήσης Σαρίκας,εκδόσεις
Εξάντας, Αθήνα 1996
•
Claus Hugo, Ο Ζυλ και η Νύχτα, μετάφραση Μαρίας Ευσταθιάδη, εκδόσεις
Γαβριηλίδης Αθήνα 1998
•
Eco Umberto, Η ιστορία της ομορφιάς , μετάφραση Δήμητρα Δότση & Χρίστος
Ρομποτής, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1990
•
Eco Umberto, Η ιστορία της ασχήμιας, μετάφραση Δήμητρα Δότση & Ανταίος
Χρυσοστομίδης, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2007
•
Freud Sigmund, Η ερμηνεία των Ονείρων, Μετάφραση: Λευτέρης Αναγνώστου,
Εκδόσεις Επίκουρος, Αθήνα 1993
•
Gombrovicz Vitold, Υβόννη, Πριγκίπισσα της Βουργουνδίας, μετάφραση
Κωστής Σκαλιόρας, εκδόσεις Ιθάκη- Κακουλίδης, Αθήνα 1980
•
Shelley Mary, Φρανκενστάϊν, μετάφραση Εύη Βαγγελάτου, εκδόσεις Ελληνικά
Γράμματα, Αθήνα 2005
•
Trotsky Leon & Breton Andre, Τα μανιφέστα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, Για
μια ανεξάρτητη Επαναστατική Τέχνη και άλλα κείμενα, Επιμέλεια κειμένων: Θ.
Θωμαδάκης Μετάφραση: Θ. Θωμαδάκη- Α. Τσακίρογλου - Β. Μπόμπολη Α.Φραγκά - Κ. Μάτσα – Γ. Σαραντόγλου, - Επιμέλεια κειμένων Θ. Θωμαδάκης,Εκδόσεις
«ΑΛΛΑΓΗ» ΑΘΗΝΑ 1985
ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
•
Βιτρουβίου, Περί Αρχιτεκτονικής, Βιβλία Ι-V, μετάφραση Παύλος Λέφας, εκδόσεις
Πλέθρον, Αθήνα 1997
•
Λογγίνου, Περί ύψους, Ερμηνευτική έκδοση Μ.Ζ. Κοπιδάκη, Εκδόσεις Βικελαία
Βιβλιοθήκη, 1990
•
Παπαγγελής Θεόδωρος: Σώματα που άλλαξαν τη θωριά τους. Διαδρομές στις
«Μεταμορφώσεις» του Οβιδίου. Εκδόσεις Gutenberg, 2009
•
Πλάτων, Πολιτεία, μετάφραση-Επιμέλεια: Ν.Μ. Σκουτερόπουλος, εκδόσεις Πόλις, 2009
•
Πλάτων, Ιππίας Ελάττων, Μετάφραση Ν.Μ. Σκουτερόπουλος, Επιμέλεια Γ.Σ.
Χριστοδούλου, Εκδόσεις Στιγμή, 1995
•
Πλάτων, Πρωταγόρας, μετάφραση Ι.Σ. Χριστοδούλου, εκδόσεις Ζήτρος, 2004
ΞΕΝΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Darwin, C. R. 1872. The expression of the emotions in man and animals. London:
John Murray. 1st edition., REVISION HISTORY: Transcribed for John van Wyhe 2002,
corrections 2003, 8.2006. Corrected by Sue Asscher, 2.2008. RN5 as cited in http://
darwinonline.org.uk/content/frameset?itemID=F1142&viewtype=text&pageseq=1
Genet, Jean. The Thief’s Journal,. Grove Press
Kulka Thomas, Kitsch and Art, Penn. State University Press, 1996
McGinn Colin, Ethics, Evil, and Fiction, Oxford 1997, Clarendon Press
ΑΡΘΡΟΓΡΑΦIΑ
•
David Lomas, “ The painting is dead, Long live Painting – Notes on Dali and
Leonardo”, in Papers of Surrealism, Issue 4, Spring 2006 cited in http://www.
surrealismcentre.ac.uk/papersofsurrealism/journal4/acrobat%20files/Lomaspdf.pdf
31
Ο καθρέφτης του τέρατος - Το τέρας στον καθρέφτη (μας)
Η προβληματική της απώθησής μας από τον δύσμορφο άλλο στην σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή και θεωρία.
Της Έρικας Βασιλάκη
Ε
ντοπίζουμε συχνά παραδοχές από εκπροσώπους των κοινωνικών επιστημών και θεωρητικούς τέχνης κατά τις οποίες ο φόβος και η απέχθεια που
προκαλεί στους ανθρώπους το καλούμενο «άσχημο», το Άλλο, το δύσμορφο, το ασύμμετρο, το αποτρόπαιο, σε μια ακραία εκδοχή «το τέρας», έγκειται
στο ότι τους υπενθυμίζει πως ανά πάσα στιγμή θα μπορούσαν και οι ίδιοι
να βρεθούν στην θέση του.
Ελλοχεύει δε πάντοτε ο φόβος να αντΙκρίσει κανείς τον ίδιο του τον εαυτό στο είδωλο του καλούμενου -κατά τα εκάστοτε κοινωνικά ή άλλα στερεότυπα- «άσχημου».
Παρατηρούμε λοιπόν την πάγια αντίδραση της άπωσης, της τροπής σε φυγή από
ένα τέτοιο θέαμα και διόλου σπάνια της εκτόξευσης κατακρίσεων από πλευράς
των ανθρώπων που επί της ουσίας εκφράζουν ασυνείδητα τον φόβο τους για την εξόχως πιθανή προοπτική να βρεθούν οι ίδιοι κάποτε στην θέση του ανεπιθύμητου, του
Άλλου, του διαφορετικού, του αποτρόπαιου, του επιφορτισμένου με όλους τους κακούς
οιωνούς της γης, «άσχημου» πλάσματος.
Στο έργο του Witold Gombrovicz, Υβόννη1, στο οποίο η παραπάνω θεωρία γίνεται αντι-
κείμενο ευφυούς επεξεργασίας από τον σπουδαίο δημιουργό, παρατηρούμε τον κεντρικό χαρακτήρα του έργου, την Υβόννη, μια κατά τις περιγραφές άσχημη κοπέλα, η οποία
επιπλέον συγκεντρώνει την πλειοψηφία όλων των φυσικών αρνητικών χαρακτηριστικών
που θα μπορούσε κανείς να διαθέτει. Αν και θεωρείται απίστευτα απωθητική από όλους,
εν τούτοις ο Πρίγκιπας Φίλιππος αποφασίζει να την μνηστευθεί, νιώθοντας παράλληλα
πως η ίδια του η αξιοπρέπεια θίγεται από την όψη αυτής της κοπέλας. Παράξενη αντίδραση για κάποιον που αισθάνεται ότι η αξιοπρέπειά του θίγεται από την παρουσία του
τέρατος, θα τολμούσε να ισχυριστεί κανείς. Όμως σε αυτήν την περίπτωση μιλάμε για
το συμβολικό, αλληγορικό, σκοτεινό, φιλοσοφικό σύμπαν του Gombrowicz, αυτού του
καλλιτέχνη με πάθος για την φιλοσοφία όπως υποστήριζε η σύντροφος της ζωής του2.
Ο πρίγκιπας λοιπόν επιβάλλει την επιθυμία του, μνηστεύεται την Υβόννη και παρά τις
32
αντιδράσεις των γονέων του την φέρνει στο παλάτι.
1 Witold Gombrovicz, Υβόννη, Πριγκίπισσα της Βουργουνδίας, μετάφραση Κωστής Σκαλιόρας, εκδόσεις Ιθάκη- Κακουλίδης,
Αθήνα 1980
2 Κλεφτογιάννη Ιωάννα, «Το μεγαλύτερο σκάνδαλο για τον Γκομπρόβιτς ήταν ο πόνος», εφημερίδα ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, Τρίτη
9-6-2009, διατίθεται στο http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=52554
Nick Lepard (1983 -), The Way In Which We Change, 2008, oil on canvas 71x64 cm
Η Υβόννη, παραδόξως – όπως πάντα παράδοξα είναι τα επί μέρους στοιχεία του
ερωτικού γεγονότος-, ερωτεύεται τον πρίγκιπα, παρά την απουσία οποιασδήποτε
έννοιας συμπόνοιας από πλευράς του, πολλώ δε μάλλον θαυμασμού ή αγάπης.
Πολύ σύντομα η παρουσία της Υβόννης στην αυλή του παλατιού επιφέρει σειρά
αρνητικών γεγονότων, όχι μόνο για τον Φίλλιπο, τον βασιλιά και τη βασίλισσα, αλλά
για ολόκληρη την αυλή.
33
Yvonne Princesse de Bourgogne 2011 Αφίσα, Clémentine Hauguenois
34
Αιφνιδίως τα μειονεκτήματα όλων γίνονται ορατά,
Η δε βασίλισσα, η οποία έγραφε κρυφά από όλους
προφανή, αποκαλύπτονται. Οι κυρίες της αυλής αρ-
ποιήματα, ξαφνικά συλλαμβάνει κατά τρόπο παρά-
χίζουν να εκφράζουν τα καλά κρυμμένα έως τότε
λογο πως η φύση των ποιημάτων της είναι ίδια με τη
ελαττώματά τους. Ο κόσμος της αυλής νιώθει τρο-
χαλεπή φύση της Υβόννης. Στον βασιλιά η Υβόννη
μακτική ανασφάλεια για την δημόσια, την κοινω-
κινεί συνειρμούς που τον οδηγούν στην μνήμη μιας
νική εικόνα του, ειδικά όταν αυτή η εικόνα ρητά ή
παλιάς του αμαρτίας, μιας αμαρτίας που είχε δια-
υπόρρητα συνδέεται, - έστω και κατά αντιπαράθε-
πράξει μαζί με τον Αρχιθαλαμηπόλο. Η παρουσία
ση- με την επιβλητικά άσχημη εικόνα της Υβόννης.
της Υβόννης ολοένα και πιο αβάστακτη.
Ο πρίγκιπας μέσα στο κράτος του παραλογισμού που
οτιδήποτε εν πάσει περιπτώσει δεν συνάδει με τα κοι-
έχει ο ίδιος δημιουργήσει φέρνοντας την Υβόννη στο
νωνικά, αισθητικά ή λοιπά πολιτισμικά καθιερωμένα
παλάτι, αποφασίζει πως δεν του είναι δυνατόν να την
στερεότυπα- συχνά λειτουργεί ως καθρέφτης του χει-
παντρευτεί κι έτσι μνηστεύεται αιφνιδιαστικά μια κυρία
ρότερου εφιάλτη μας. Βλέπουμε την αρνητική πλευρά
της αυλής, φιλώντας την μπροστά στην Υβόννη. Στο
του εαυτού μας σε αυτό, όσο καλά και αν είχαμε κα-
καθεστώς του παράλογου, σε μια συνθήκη καθολι-
ταφέρει να την αποκρύψουμε. Ο Colin McGinn στο
κής επίδειξης ακρασίας, όλοι οι παραπάνω «παίκτες»
σύγγραμμά του, Ethics, Evil and Fiction3 αναλύει την
του δράματος έχουν την επιθυμία να εξοντώσουν την
ιστορία του “Δημιουργήματος” του Frankenstein και
Υβόννη, διότι δεν ανέχονται πλέον τον κατοπτρισμό
προβαίνει σε παραλληλισμό προκειμένου να δείξει
των δικών τους αρνητικών χαρακτηριστικών σε αυ-
πως τελικά, η ιστορία αυτού του τέρατος, που χαρα-
τήν. Στο τέλος καταφέρνουν και την σκοτώνουν συμ-
κτηρίζεται από τον προσδιοριστικό παράγοντα της
φωνώντας σε ένα κοινό σχέδιο. Από το παράδειγμα
ασχήμιας, της υπόστασης του τέρατος (monstrosity),
του Γκομπρόβιτς κατανοούμε ότι αυτό το οποίο θε-
θα μπορούσε εύκολα να ήταν η ιστορία οποιουδήπο-
ωρούμε άσχημο -δύσμορφο, τερατώδες, ασύμμετρο,
τε από εμάς.
Yvonne Princesse de Bourgogne Βέλγιο 2010, Αφίσα για την όπερα του Philippe Boesmans
Αυτός είναι και ένας από τους λόγους για τον οποίο
(...) Το τέρας του Φρανκενστάϊν είμαστε εμείς. Βλέπου-
αν και νιώθουμε μια φυσική απέχθεια για τα κτηνώδη,
με τον εαυτό μας σε αυτό. Σε αυτό βλέπουμε την ίδια
απάνθρωπα στοιχεία αυτής της ιστορίας, εν τούτοις
την φύση μας. Η ιστορία του, είναι η ιστορία μας, γι-
σε κάποιες άλλες στιγμές της ανάγνωσης, τα συναι-
γαντιαία και άσχημη. Είναι η κανονική ανθρώπινη κα-
σθήματά μας διχάζονται και είμαστε αμήχανοι ως
τάσταση- όχι κυριολεκτικά, φυσικά αλλά μεταφορικά,
προς το ποιον ήρωα τείνουμε να συμπονέσουμε.
συμβολικά4(...)
(…)Είμαστε πιο κοντά στην ιστορία αυτού του τέρατος
Τω όντι, υπάρχουν σκηνές στο έργο της Mary Shelley
από ότι μπορούμε να συνειδητοποιήσουμε(…), προειδο-
που το τέρας του Frankenstein απολαμβάνει με εξαι-
ποιεί ο McGinn. Και με έναν τρόπο σχεδόν μαγικό, αυτό
ρετική αμεσότητα της συμπάθειας, της συμπόνοιας
που αβασάνιστα απορρίπτουμε, αυτό που προτιμούμε
του αναγνώστη. Και μόνο το γεγονός πως ο ίδιος ο
να μη δούμε, εκεί που αποφεύγουμε να διασταυρωθούν
δημιουργός του τέρατος, ο «πατέρας του», αντικρύζο-
τα βλέμματά μας, το άλλο, λιγότερο ή περισσότερο τέ-
ντας τελικά το δημιούργημά του, το απαρνείται κατα-
ρας, από το σημείο που λειτουργεί ως το «ριζικά διαφο-
δικάζοντάς το να ζήσει μόνο, σε έναν εχθρικά διακεί-
ρετικό», και εκεί ακριβώς συνίσταται η απόρριψη, αίφνης
μενο προς αυτό κόσμο, αρκεί για να προσεγγίσουμε
γίνεται εμείς, στον χειρότερο εφιάλτη μας. (...) Το τέρας
αυτό το δημιούργημα της μυθοπλασίας απολύτως
δεν είναι « ένας από εμάς5» (...) αναφέρει ο Mc Ginn ως
ενσυναισθητικά.
πρώτη αιτιολόγηση της απόρριψης. Δεν είναι ένας από
εμάς που σημαίνει ότι δεν τον κατανοούμε, δεν ικανοποι-
Η ιστορία του δημιουργήματος του Frankenstein σε
εί τα κριτήρια αποδοχής μας και κατά τρόπο προφανή
πολλές περιπτώσεις θα μπορούσε κατά τον Mc Ginn
τα κριτήρια αρμονίας, ομορφιάς, θετικών σε κάθε περί-
να σχετίζεται με τους προσωπικούς μας φόβους, την
πτωση εξωτερικών χαρακτηριστικών, τέτοιων που μπο-
πιθανότητα να αντικρύσουμε σε αυτό την χειρότερη
ρούν να εξασφαλίσουν ένα προσωρινό εισιτήριο ακό-
δυνατή εκδοχή του εαυτού μας. Διαβάζουμε σχετικά
μα και σε μια επιφυλακτική ανθρώπινη κοινότητα.
3 Colin McGinn, Ethics, Evil, and Fiction, Oxford 1997, Clarendon Press.
4 Colin McGinn, Ethics, Evil, and Fiction, Oxford 1997, Clarendon Press, Pp 149, (….)Frankenstein monster is us. we see ourselves to him. In him we see our own nature.
His story is our story, gigantic and ugly. He is the normal human condition- not literally, of course, but metaphorically, symbolically(…
5 Ο.π. σελ. 147: He is not ‘ one of us’
35
Frankenstein Illustrated by Berni Wrightson
(…)Είμαστε πιο κοντά στην ιστορία αυτού του τέρατος από ότι μπορούμε να συνειδητοποιήσουμε(…), προειδοποιεί ο McGinn. Και με έναν τρόπο σχεδόν μαγικό, αυτό
που αβασάνιστα απορρίπτουμε, αυτό που προτιμούμε να μη δούμε, εκεί που αποφεύγουμε να διασταυρωθούν τα βλέμματά μας, το άλλο, λιγότερο ή περισσότερο
τέρας, από το σημείο που λειτουργεί ως το «ριζικά διαφορετικό», και εκεί ακριβώς
συνίσταται η απόρριψη, αίφνης γίνεται εμείς, στον χειρότερο εφιάλτη μας. (...) Το τέρας δεν είναι « ένας από εμάς» (...) αναφέρει ο Mc Ginn ως πρώτη αιτιολόγηση της
απόρριψης. Δεν είναι ένας από εμάς που σημαίνει ότι δεν τον κατανοούμε, δεν ικανοποιεί τα κριτήρια αποδοχής μας και κατά τρόπο προφανή τα κριτήρια αρμονίας,
ομορφιάς, θετικών σε κάθε περίπτωση εξωτερικών χαρακτηριστικών, τέτοιων που
μπορούν να εξασφαλίσουν ένα προσωρινό εισιτήριο ακόμα και σε μια επιφυλακτική
ανθρώπινη κοινότητα.
Αντιθέτως, το δημιούργημα, το πλάσμα, το τέρας, είναι δύσμορφο, δυσαρμονικό,
ασύμμετρο, τρομακτικό. Κατά συνέπεια, τελειώνει κανείς εύκολα με την οποιαδήποτε
αναγκαία διερεύνηση της υπόθεσής του εάν το καταχωρήσει εκ του προχείρου στον
φάκελλο « όχι ένας από εμάς».
Όταν ωστόσο αποφεύγουμε επιμελώς το βλέμμα του τέρατος, έχοντας συνειδητοποιήσει τον κίνδυνο του κατοπτρισμού, πράγμα που σημαίνει ότι έχουμε αντιληφθεί
την πιθανότητα να είμαστε εμείς σε μια συγκεκριμένη διαφορετική από αυτήν που
γνωρίζουμε κι ελέγχουμε συνθήκη, «οι άλλοι», « οι χαμένοι, οι καταπατημένοι, οι διωγμένοι6», τότε, το τέρας παύει πια να είναι ο ριζικά διαφορετικός άλλος, και είναι η πλέον εφιαλτική εκδοχή του εαυτού μας. Ό,τι φοβόμαστε περισσότερο κι αδυνατούμε να
διαχειριστούμε με άλλα λόγια.
«Ποιος αντέχει την απόρριψη» θα μπορούσε να τιτλοφορείται η εν λόγω μελέτη περί
της σχέσης του θεατή με το αποτρόπαιο, το δύσμορφο, το τερατώδες.Κι ενώ πράγματι εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς ότι αντίστοιχοι συλλογισμοί είναι κυρίως συμβατοί
με τον χώρο της ψυχανάλυσης καθώς εκεί κατά κανόνα βρίσκουν φιλόξενο πεδίο
παρόμοια ερωτήματα, εν τούτοις, στον χώρο της σύγχρονης τέχνης δεν είναι λίγοι οι
36
6
Ο.π. σελ. 160 The creature is the underdog, the downtrodden, the dispossessed. His is YOU in your worst nightmare.
εικαστικοί δημιουργοί που θέτουν στο κέντρο του ενδιαφέροντός τους την φθορά,
την δυσμορφία, την υπόσταση του τέρατος.
Με βάση αυτήν την προσέγγιση, επιλέγουμε να «διαβάσουμε» το Τhe way in Which
we change (Nick Lepard, Oil on Canvas, 2008) καθώς και το μεγαλύτερο μέρος
του έργου του Nick Lepard, του καλλιτέχνη που ο ίδιος φέρεται να βλέπει τις εικόνες
του ως φωτεινές και παιγνιώδεις, μακάβριες και γκροτέσκες7, αιωρούμενες μεταξύ
δημιουργίας και καταστροφής8, ενώ εμείς,με οδηγό τις προαναφερόμενες κατευθυντήριες αναγνωρίζουμε στην επιμονή του να ασχολείται με το παραμορφωμένο,
φθαρμένο, στερούμενο σαφούς σχήματος (άρα α-σχημου;) πορτρέτου, την πρόθεση θαραλλέας ανάδειξης του καθρέφτη που όλοι τρέμουμε: αυτού που είμαστε εμείς
στον χειρότερο εφιάλτη μας, αυτού που αργά ή γρήγορα θα γίνουμε καθ΄ότι this is
the way in which we change ladies and gentlemen.
Βιβλιογραφία
Eco Umberto, Η ιστορία της ομορφιάς , μετάφραση Δήμητρα Δότση & Χρίστος Ρομποτής, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1990
Eco Umberto, Η ιστορία της ασχήμιας, μετάφραση Δήμητρα Δότση & Ανταίος Χρυσοστομίδης, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2007
Gombrovicz Vitold, Υβόννη, Πριγκίπισσα της Βουργουνδίας, μετάφραση Κωστής Σκαλιόρας, εκδόσεις Ιθάκη- Κακουλίδης, Αθήνα 1980
McGinn Colin, Ethics, Evil, and Fiction, Oxford 1997, Clarendon Press.
Nietzche Friedrich, Το λυκόφως των ειδώλων, μετάφραση Χρήστος Σταμπουλής, εκδόσεις Εξάντας, Αθήνα 1998
Mary Shelley, Φρανκενστάϊν, μετάφραση Εύη Βαγγελάτου, εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα,
Αθήνα 2005
Αρθρογραφία
Κλεφτογιάννη Ιωάννα, «Το μεγαλύτερο σκάνδαλο για τον Γκομπρόβιτς ήταν ο πόνος»,
εφημερίδα ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, Τρίτη 9-6-2009, διατίθεται στο http://www.enet.gr/?i=news.
el.article&id=52554
Internet Web Sites
Nick Lepard Official Web Site - http://nicklepard.com
37
7
Nick Lepard, Artists’ statement, 2011 found at http://nicklepard.com.html(...) The images are bright and playful, but also macabre and grotesque. Form and space lack
clear boundaries. The images rest between creation and destruction. They convey a kind of mortality, a symptom of the organic and non-digital(…)
8
Ο.π.
Το ζήτημα της αλήθειας στην καλλιτεχνική έκφραση:
Η απόσταση ανάμεσα στην σύλληψη μιας ιδέας
και την απόδοσή της στο χαρτί, στην οθόνη, στον
χώρο
Της Κάλλιας Θεοχάρη
(α) Η αλήθεια του δημιουργού και η Επινόηση
Δ
ύσκολα θα μπορούσε κανείς να φέρει ιδιαίτερες αντιρρήσεις στην παραδοχή κατά την οποία η καλλιτεχνική έκφραση ουδόλως συνάδει με κριτήρια
αντικειμενικότητας.Η παράσταση νοημάτων ή ψυχικών διαθέσεων, με σημεία αισθητά όπως οι λέξεις, τα σχήματα, οι ήχοι και η διατύπωση σκέψεων, ιδεών και συναισθημάτων με όχημα τον λόγο, συνιστούν έναν τρόπο
έκφρασης που διαφοροποιείται από άνθρωπο σε άνθρωπο. Η συγκεκριμένη διαφοροποίηση έγκειται στην διαφορετική πρόσληψη των ερεθισμάτων που δέχεται και στα
οποία καλείται κανείς να ανταποκριθεί.
Στην ερευνητική πρόταση που καταθέτουμε εδώ, γίνεται αντιληπτός ο ρόλος της επινόησης από πλευράς δημιουργού αλλά και θεατή του έργου τέχνης. Κάθε δυνητικός
δημιουργός που ασχολείται με την τέχνη, επινοεί και επικεντρώνει την σκέψη και την
δραστηριότητά του, σε ένα ερευνητικό αντικείμενο. Παράλληλα διαδραματίζουν ρόλο
ποικίλες επιρροές καθώς επίσης και αισθητικές,ιδεολογικές προτιμήσεις οι οποίες
σταδιακά μετατρέπονται σε παράγοντες διαμόρφωσης του πρωτογενούς υλικού
εκείνου, που στην πορεία και κατόπιν αρκετών επεξεργασιών θα οδηγήσει στην τελική υλοποίηση.
Ο πολυπαραγοντικός χαρακτήρας της ανθρώπινης δημιουργίας, όπως περιγράφηκε σε αδρές γραμμές παραπάνω αναδεικνύεται και στην συνήθη εκείνη περίπτωση
κατά την οποία δίνεται ένα κοινό θέμα σε μια τάξη σπουδαστών σχεδίου. Είναι διαπιστωμένο ότι τα αποτελέσματα της δοκιμασίας αυτής θα εμφανίζουν κάποιες ομοιότητες, ωστόσο, κατά κοινή ομολογία δίπλα σε αυτές τις ομοιότητες θα υπάρχουν
θεμελιώδεις, ορατές διαφορές.
Σε συνάρτηση με το ως άνω αναφερόμενο δημοφιλές παράδειγμα, συχνά εντοπίζουμε την αναφορά στο αντιστοίχως δημοφιλές παράδειγμα της ανάθεσης για μια τεχνική-σχεδιαστική υλοποίηση της ιδέας ενός ποτηριού.Παρ΄όλο που το θέμα είναι κοινό
για όλους, και κάθε εικαστικός καλλιτέχνης/σχεδιαστής έχει εν τέλει να αναμετρηθεί με
René Magritte (21 November 1898 – 15 August 1967) The Listening Room, 1952, oil on canvas, 45 cm × 54.7 cm
Menil Collection, Houston, TX
την ιδέα του ποτηριού, άρα η τελική εικόνα θα παραπέμπει σίγουρα σε ποτήρι ή κάτι
που θυμίζει το αντικείμενο αυτό, εν τούτοις, αυτό που προξενεί ενδιαφέρον σύμφωνα
με τους σχολιαστές είναι η διαφορετική επεξεργασία των στοιχείων, οι διαφορετικές
προσεγγίσεις, η διαφορετική λύση του προβλήματος.
Αποτέλεσμα της παράθεσης όλων των προαναφερόμενων στοιχείων είναι η από
πλευράς μας λεπτομερής αναζήτηση όλων των εννοιών και των παραγόντων που
διαμορφώνουν την διακριτή πρόσληψη της αλήθειας για τον καθένα μας καθώς
επίσης και η διερεύνηση του τρόπου με τον οποίον αυτή η διακριτή πρόσληψη αποδίδεται κάθε φορά.
39
(β) Μια διαφορετική αλήθεια για τον καθένα
Προκειμένου να αποσαφηνιστεί ο παράγοντας της δι-
Παράγοντες που συμβάλλουν στη διαμόρφωση της
αφοροποίησης και η υποκειμενικότητα που διέπει την
ταυτότητας.
καλλιτεχνική έκφραση κρίνεται αναγκαία μια σύντομη
Προκειμένου να αποκτήσουμε μια αξιόπιστη εικόνα
αναφορά στους πρωτογενείς (γενεαλογικούς, περι-
για τους όρους με τους οποίους διαμορφώνεται η έκ-
βαλλοντικούς) καθώς επίσης και στους δευτερογενείς
φραση του δημιουργού στο χώρο της τέχνης, καθ΄ό-
συντελεστές που διαδραματίζουν καθοριστικό ρόλο
σον αυτός εμπνέεται και επηρεάζεται από ένα πλήθος
στην διαμόρφωση της ανθρώπινης προσωπικότητας.
ερεθισμάτων, διαφορετικής προέλευσης, θέτουμε
στο μικροσκόπιό μας το σύνολο των πρωτογενών
Το οικογενειακό περιβάλλον, η κοινωνική τάξη, το πο-
και των δευτερογενών συντελεστών, των υπευθύνων
λιτιστικό παράδειγμα που βιώνει κανείς είναι παράγο-
για την διαμόρφωση της ιδιοσυγκρασίας του και εν
ντες που παρεμβαίνουν αποφασιστικά στην διαμόρ-
πολλοίς της προσωπικότητάς του Ο ανθρώπινος
φωση της προσωπικότητας και του χαρακτήρα του,
χαρακτήρας και η προσωπικότητα είναι δύο κατηγο-
έστω κι αν εκείνος δεν το συνειδητοποιεί. Είναι δε αυτοί
ρίες στενότατα συνδεδεμένες και με υψηλό δείκτη με-
οι εξωτερικοί παράγοντες που φέρονται ως «υπεύ-
ταξύ τους διάδρασης. Πέρα από τις εγγενείς κλίσεις,
θυνοι» για την τοποθέτηση της βάσης εκείνης που
τα ταλέντα και τις δυνατότητες που διαμορφώνουν
άμεσα συναρτάται με την πνευματική και προσωπι-
ήδη το πρώτο βήμα για την διαφοροποίηση του ενός
κή πρόοδο του καθενός. Τα ερεθίσματα που δέχεται
από τον άλλον άνθρωπο, μπορούμε να παρατηρή-
κάποιος απο το κλειστό του περιβάλλον, οι εμπειρίες
σουμε ότι κανείς αναπτύσσει τη δική του νοημοσύνη
που ζει και ανακαλεί στη διάρκεια της ζωής του είναι
τόσο σε συνάρτηση με τα εξωτερικά ερεθίσματα που
στοιχεία τα οποία διαμορφώνουν όχι μόνο την δημό-
σταδιακά οικοδομούν τις λεγόμενες «προσλαμβάνου-
σια κοινωνική του παρουσία αλλά και την αντίληψη
σες», όσο και σε σχέση με τα περιθώρια που του αφή-
για τον εαυτό του, την αυτοεικόνα του, την αντίληψη
νουν κάποια άλλα χαρακτηριστικά του γνωρίσματα,
των ορίων του. Σε ένα βάθος χρόνου αυτά τα πρώ-
κι αναφερόμαστε σε ποιότητες μάλλον συναισθηματι-
τα ερεθίσματα από το οικογενειακό περιβάλλον που
κές και λιγότερο διανοητικές, η παρουσία των οποίων
στην συνέχεια εμπλουτίζονται από το σχολικό, το κοι-
καταλήγει στην διαμόρφωση μιας διαφορετικής κάθε
νωνικό κλπ, είναι εκείνα που θα ορίσουν τις μετέπει-
φορά ενότητας, καθώς αλλάζει τους συσχετισμούς
τα πράξεις του ανθρώπου, καθώς η τόλμη του, τα
του παιχνιδιού που λέγεται «εαυτός».
περιθώρια διακινδύνευσής του, η εμπιστοσύνη στην
κρίση του θα εξαρτάται από την αντίληψη των ορίων
Για παράδειγμα, ας σκεφτούμε το υποθετικό σενάριο
που έχει οικοδομηθεί στα πρώτα χρόνια της ζωής του.
ενός παιδιού που μεγαλώνει σε ένα σπίτι όπου οι γο-
Προφανώς αυτή η συνθήκη διαμόρφωσης προσω-
νείς του παρέχουν τα πάντα και φροντίζουν μέσω της
πικότητας δεν είναι άμοιρη περαιτέρω παρεμβάσεων,
επίσημης ή και της ανεπίσημης εκπαίδευσής του να
είτε εκούσιων είτε ακούσιων. Ένα σοβαρό γεγονός της
δέχεται πλήθος θετικών ερεθισμάτων, τέτοιων που να
ενήλικης ζωής, ή η συσσωρευμένη εμπειρία αντίστοι-
εξασφαλίζουν καλή γύμναση του νου και καλές βά-
χα, ακόμα και η συστηματική εργασία με τα αναλυτικά
σεις αισθητικής καλλιέργειας. Λησμονούν ωστόσο να
εργαλεία των επιστημών της ψυχικής υγείας μπορούν
δώσουν καλά παραδείγματα αλληλεγγύης στο παιδί
να ενισχύσουν το «Εγώ» μας. Πέρα από την ενδυνά-
και καθώς το ίδιο δεν παρουσιάζει ιδιαίτερη τάση στην
μωσή μας, το φάντασμα του παρελθόντος -που δεν
κοινωνικότητα, παγιώνεται σταδιακά μια δυσκολία
διαγράφεται- μπορεί να εξακολουθεί να μας συντρο-
στην εγκαθίδρυση «επαφής» με τα άλλα παιδιά. Στην
φεύει ως ανάμνηση, ως μνήμη-μάθημα και όχι ως
πορεία το εν λόγω παιδί όταν καλείται να υλοποιήσει
τροχοπέδη για την ανάπτυξη των δυνατοτήτων μας.
μια ανάθεση παρόμοια με αυτή του σχεδιασμού ποτηριού, ειδικά αν τεθεί χωρίς αριθμητικό περιορισμό
40
Προς επίρρωση του επιχειρήματος της διαφορετικής
(ένα ποτήρι), είναι βέβαιο ότι θα το πράξει διαφορε-
πρόσληψης μιας όψης της πραγματικότητας για τον κα-
τικά από το παιδί με την πλούσια κοινωνικότητα, την
θένα μας, αρκεί να σκεφτούμε ότι ακόμα και σε συνθή-
συναισθηματική ευκαμψία, την ευκολία στην διαμόρ-
κες ακραίας ένδειας εμπειρικών δεδομένων, σε συνθήκες
φωση διαπροσωπικών σχέσεων. Ενδεχομένως το
βίου απομονωμένου, σε συνθήκες έλλειψης κοινωνικών
ποτήρι του μοναχικού παιδιού να κείται μόνο του ενώ
παραστάσεων, δύο άνθρωποι με ταυτόσημες εμπειρίες,
στο κοινωνικό, κι από διαπροσωπικές σχέσεις χορτα-
δεν οδηγούνται μακροπρόθεσμα στην ταύτιση. Παρά τις
σμένο παιδί, αυτομάτως κατά την ανάθεση να ανα-
ίδιες εμπειρίες προκύπτουν συχνά διαφορετικές επιλογές,
καλείται η εικόνα των πολλών αφημένων ποτηριών
στοχεύσεις και προτεραιότητες. Παρόμοιες διαπιστώσεις
σε ένα τραπέζι ή ακόμα των παρατημένων ποτηριών
εύκολα προκύπτουν ενά αναλογιστεί κανείς τις διαφορές
στο νιπτήρα μετά από ένα μεγάλο γλέντι. Το μοναχικό
μεταξύ αδελφών που μεγαλώνουν στο ίδιο σπίτι, σε μια
παιδί ενδέχεται στην συνέχεια εάν εμφανίσει εγγενή κλί-
συνεκτική οικογένεια με πολλά κοινά σημεία αναφοράς.
ση στην καλλιτεχνική δημιουργία και δεν παρεμποδιστεί
René Magritte (21 November 1898 – 15 August 1967) Young girl eating a bird (The pleasure), 1927, Λάδι σε καμβά 74 x 97 cm,
να βυθιστεί σε μια προσωπική γλώσσα, δύσκολα επι-
νται σε πυρήνες συναισθημάτων και βασικών σκέψεων.
κοινωνήσιμη κι αυτό δεν αφαιρεί τίποτα από την πιθανή
Αυτό το υλικό του συναισθηματικού και του διανοητικού
γοητεία ή την δύναμη του έργου του. Το κοινωνικό είναι
κόσμου είναι η πρώτη ύλη μέσω της οποίας ο άνθρω-
πιθανότερο να επιθυμεί μια μαζικότερη, συνολικότερη
πος πραγματοποιεί μια διαδρομή, στο τέλος της οποίας
απεύθυνση κι έτσι να προτιμά λύσεις με περισσότερες
έχει αφήσει το δικό του προσωπικό στίγμα στον κόσμο. Η
πιθανότητες κατανόησης από το ευρύ κοινό, πιθανότε-
οικογένεια κρίνεται ως παράγοντας κρίσιμης σημασίας
ρα δημοφιλείς και προσεγγίσιμες.
κατά την διαμόρφωση της ταυτότητας του ανθρώπου.
Η συμπεριφορά των γονιών, τα πρότυπα που υποστη-
Βεβαίως όλα τα παραπάνω στοιχεία κινούνται στον
ρίζουν, ο τρόπος που φέρονται στο κοινωνικό και οικο-
χώρο των υποθέσεων και σαφώς υπάρχουν παρα
γενειακό τους περιβάλλον, με άλλα λόγια το παράδειγ-
πολλά περιθώρια ανατροπής των συγκεκριμένων σε-
μα μέσα από το οποίο το παιδί μαθαίνει, είναι στοιχεία
ναρίων. Ωστόσο η καταγραφή αυτών των υποθέσεων
τα οποία διαμορφώνουν τον χαρακτήρα και την κρίση
δεν γίνεται κατά τρόπο αυθαίρετο. Ακόμα και κατά την
του καθενός. Διαπιστωμένα ένα ήρεμο οικογενειακό πε-
περίπτωση εκείνη που τεκμηριωθεί η κατίσχυση μιας
ριβάλλον έχει περισσότερες πιθανότητες να «χτίσει» έναν
άλλης προοπτικής, διαφορετικής από την προαναφε-
κατ΄αναλογία ήρεμο χαρακτήρα, σε αντίθεση με ένα πε-
ρόμενη, τουλάχιστον εν είδει υποθετικού παραδείγμα-
ριβάλλον γεμάτο εντάσεις και αρνητισμό που πιθανότα-
τος ελπίζουμε ότι έχουμε καταφέρει να εξηγήσουμε με
τα ενθαρρύνει συμπεριφορές βίας και επιθετικότητας.
επάρκεια την προαναφερθείσα «αλλαγή συσχετισμών
στο παιχνίδι του εαυτού» μέσω της παρείσφρυσης των
Τόσο το οικογενειακό όσο και το σχολικό περιβάλλον
συναισθηματικών ποιοτήτων.
επηρεάζουν αποφασιστικά την διαμόρφωση της ταυτότητας του παιδιού. Η υιοθέτηση κανόνων συμπερι-
Χάρη στον επιστημονικό κλάδο της ψυχολογίας, έχουμε
φοράς πέραν των όσων ισχύουν στο οικογενειακό
σήμερα στη διάθεσή μας μελέτες που καταδεικνύουν τη
πλαίσιο, παρέχει τέτοιο εμπειρικό υλικό που αποτυπώ-
διαδικασία καθώς επίσης και – σε κάποιες περιπτώσεις-
νεται σε κατοπινό χρόνο ενίοτε με μεγάλη ζωντάνια,
τις αιτιακές εκείνες σχέσεις που ωθούν έναν άνθρωπο
ειδικά στις περιπτώσεις εκείνες που το παιδί μεγαλώ-
να δραστηριοποιείται σε έναν συγκεκριμένο άξονα και σε
νοντας μπαίνει σε έναν επαγγελματικό χώρο όπου η
μια σταθερή κατεύθυνση. Πολλά στοιχεία που οδηγούν
προσωπική έκφραση ενθαρρύνεται όπως είναι ο χώ-
σε τέτοιες αποφασιστικές επιλογές φέρονται να ανάγο-
ρος της εικαστικής παραγωγής.
41
(γ) Προσέγγιση της Αλήθειας από την πλευρά της Φιλοσοφίας
και της Αισθητικής Θεωρίας: Η τέχνη σε έναν κόσμο που διαρκώς αλλάζει
Το ζήτημα της αλήθειας θα είχε ενδιαφέρον να εξε-
είναι μεγάλο το χρονικό διάστημα που απαιτείται για
ταστεί μέσα από την βοήθεια που μας παρέχουν
την πραγματοποίηση και την επεξεργασία του πρω-
οι δημοσιευμένες σχετικές μελέτες τόσο της επι-
τογενούς εμπνευσιακού υλικού μέχρι την τελική μορ-
στημονικής περιοχής της φιλοσοφίας όσο και της
φή της υλοποίησης ή πολύ περισσότερο της έκθεσης,
αισθητικής θεωρίας. Η αντιπαραβολή αυτών απο-
της παράδοσης στο κοινό. Πολλών κλασσικών συν-
καλύπτει αρκετές αντίθετες διαπιστώσεις αλλά και
θετών οι συνθέσεις ξεκινούσαν με απλές και πρόχει-
πλήθος συμβατών θέσεων κυρίως σε ό,τι αφορά
ρες σημειώσεις. Για την ολοκλήρωσή τους όμως χρει-
την τέχνη και την αλήθεια της. Με την βοήθεια των
άστηκαν ακόμα και δεκαετίες. Όσο περνά ο χρόνος
προαναφερόμενων μελετών, μπορεί ο ενδιαφερό-
διατυπώνονται νέες απόψεις. Οι φιλόσοφοι από όταν
μενος αναγνώστης να παρακολουθήσει την εξέλιξη
ξεκίνησε να καταγράφεται ο λόγος περι αισθητικών,
των θέσεων και των αντιλήψεων μέσα στο χρόνο. Η
οντολογικών και σημασιολογικών ερωτημάτων στο
τέχνη εν τέλει προκύπτει να είναι μια τεκμηριωμένα
σώμα της τέχνης, και καθώς ένα εκ των πλέον δύσκο-
υποκειμενική υπόθεση, υπόθεση που δεν συνδέεται
λων προβλημάτων είναι αυτό της αλήθειας, δεν στα-
επαρκώς με κριτήρια αντικειμενικότητας, όχι μόνο
ματούν να κομίζουν νέα στοιχεία και να εμπλουτίζουν
γιατί σε κάθε περίπτωση έχουμε να κάνουμε με ένα
τον σχετικό συλλογισμό και τον προβληματισμό μας.
έργο που δημιουργεί ένας μοναδικός, διακριτός άνθρωπος αλλά γιατί κυρίως, ανήκει σε έναν αέναα
Πίσω απο κάθε άποψη και θεωρία ανιχνεύεται η ανά-
εξελισσόμενο και διαφοροποιούμενο κόσμο.
γκη του ανθρώπου να υποβάλλει κανόνες στον ανθρώπινο νου οι οποίοι να αξιώνουν καλές πιθανότη-
Ο καθένας είναι μοναδικός και οδηγείται μοιραία σε
τες ισχύος, να διέπουν τα φαινόμενα και τα κριτήρια
μια διαφορετική καλλιτεχνική πρόταση. Ωστόσο το
των κινήσεών του. Με αυτό τον τρόπο λειτουργεί και ο
ερώτημα που παραμένει σχετίζεται με το κατά πόσο
καλλιτέχνης αποβλέποντας στο να δημιουργήσει ένα
πιστό αντίγραφο θα αποτελεί η υλοποίησή του με το
έργο το οποίο θα επικοινωνεί τόσο μαζί του όσο και με
μόρφωμα της φαντασίας του, την αρχική ιδέα. Αξίζει
τον υπόλοιπο κόσμο. Θα μπορούσε κανείς να ισχυρι-
να σημειωθεί πως η αισθητική θεωρία προσπάθησε
στεί πως το έργο αυτό για να επικοινωνεί και να είναι
να θέσει ζητήματα αλήθειας στην καλλιτεχνική έκφρα-
ζωντανό θα πρέπει να ασκεί ικανή, επαρκή έλξη στον
ση. Στο έργο του Robert Hopkins «Tο αντικειμενικό
θεατή. Οποιοδήποτε έργο τέχνης την στιγμή που είναι
βλέμμα » παρατηρούμε την σταδιακή ανάπτυξη των
προβληματισμών εκείνων βάσει των οποίων διερευνάται το ενδεχόμενο άμεσης σχέση ανάμεσα στην
πρωταρχική σύλληψη και στο έργο του δημιουργού.
έτοιμο να εκτεθεί ενώπιον του βλέμματος του δημιουρ-
1
γού του αλλά και την ίδια στιγμή να παραδοθεί στα
μάτια του κόσμου, αποκαλύπτει άλλοτε ρητά κι άλλοτε
υπόρρητα τον δικό του κόσμο και μας βοηθά να δούμε τον κόσμο μέσα απο τη δική του οπτική. Παρ’όλο
42
Διερευνάται ακόμα εάν ο ίδιος ο δημιουργός συνέλα-
που δημιουργήθηκε απο έναν άνθρωπο είναι φανε-
βε την ιδέα ή εάν κάτι «ανώτερο» του ενέπνευσε αυτό
ρό πως σε καθένα από εμάς λειτουργεί διαφορετικά
που ήθελε να εκφράσει ο ίδιος με λέξεις, ήχους, σή-
προκαλώντας διαφορετικές σκέψεις και συναισθή-
ματα και σχήματα. Ο νεώτερος φιλοσοφικός κόσμος
ματα, τόσο κατά την πρώτη συνάντηση όσο και στο
υποστηρίζει πως ο καλλιτέχνης δε δημιουργεί αμέ-
μέλλον. Καθένας παραδέχεται πως κάθε φορά που
σως. Η καλλιτεχνική δημιουργία πέρα από την μακρά
έρχεται σε επαφή με ένα έργο τέχνης νιώθει διαφορε-
σειρά προαπαιτουμένων της, απαιτεί χρόνο. Νεώτε-
τικά συναισθήματα τα οποία εξηγούνται βάσει βιω-
ροι στοχαστές υποστήριξαν πως ο καλλιτέχνης έχει
ματικών και συναισθηματικών εργαλείων, στοιχείων
οξυμμένη κυρίως την αισθητική και λιγότερο τη λογι-
που σε ένα βαθμό ευελπιστούμε ότι έχουν αναλυθεί με
κή του κρίση. Ωστόσο ρόλο διαδραματίζει και η γνώ-
επάρκεια στο προηγούμενο κεφάλαιο. Έτσι, η καλλιτε-
μη της στιγμής. Αναφέρεται δηλαδή πως μια στιγμή
χνική έκφραση που πλάθεται και υλοποιείται με διαφο-
έμπνευσης είναι αρκετή για να παραχθεί ένα έργο και
ρετικό κάθε φορά τρόπο προβάλλει έναν χαρακτήρα
πως ο νους, η αυστηρά νοητική διεργασία στην υπό
και μια ομάδα συναισθημάτων. Καθ΄οσον τελείται η
εξέταση φάση δεν κατέχει σπουδαίο ρόλο. Παρ΄ όλα
διαδικασία «παράδοσης-παραλαβής» στον αποδέκτη
αυτά είναι ευρέως γνωστό πως πολλοί καλλιτέχνες ει-
(θεατή, ακροατή, αναγνώστη) πολλαπλασιάζονται οι
καστικοί, συνθέτες, συγγραφείς κλπ, ενδεχομένως να
πιθανότητες διαφοροποίησης του εν λόγω χαρακτή-
κατέχονται σε μια δεδομένη στιγμή από μια απροσ-
ρα και της συγκεκριμένης ομάδας συναισθημάτων
δόκητη, ξαφνική έμπνευση που τους κρατά αιχμαλώ-
ανάλογα με τους όρους της διαδικασίας και με τις δυ-
τους, προσηλωμένους στην διαδικασία υλοποίησης
νατότητες, τις δεξιότητες, τις ικανότητες, τα προβλή-
αυτού του «δώρου» που τους έχει δοθεί. Κι ωστόσο
ματα και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του αποδέκτη.
1 Hopkins Robert, Picture, Image and Experience: A philosophical inquiry, Cambridge U.P. 2009
René Magritte (21 November 1898 – 15 August 1967) The false mirror 1927, Λάδι σε καμβά 54 x 80.9 cm,
Museum of Modern Art, New York, USA
Η ιστορία της φιλοσοφίας μας δείχνει πως η ανα-
χνη θα μπορούσε κανείς να αναφέρει πως είναι ο
ζήτηση της αλήθειας στο σώμα της τέχνης, της
τρόπος της φύσης να εκφραστεί. Μολονότι η ίδια η
καλλιτεχνικής έκφρασης ξεκίνησε με τους Πλατωνι-
φύση αναπαράγεται και ξεδιπλώνεται, ίσως χρειάζε-
κούς διαλόγους και συνεχίζεται μέχρι τις μέρες μας.
ται την τέχνη για να εκφράσει αυτό που δε μπορεί να
Ο Πλάτωνας είχε καταδικάσει την τέχνη και την είχε
εκφράσει από μόνη της. Ο Αριστοτέλης ήταν ο πρώ-
υποβιβάσει στα πιο χαμηλά επίπεδα δραστηριοτή-
τος που έκανε αναφορά στην αισθητική απόλαυση.
των. Αξίζει να γίνει γνωστό πως τον αιώνα εκείνο,
Υποστήριζε πως η ευχαρίστηση, που νιώθουμε πα-
καλλιτέχνη θεωρούσαν ως και τον πιο απλό τεχνίτη
ρατηρώντας ένα τοπίο ή μια εικόνα συμβαίνει, για-
σε αντίθεση με την σημερινή εποχή που ο όρος προ-
τί μαθαίνουμε να παρατηρούμε. Έτσι η απόλαυση
σεγγίζεται διαφορετικά. Ο Καλλιτέχνης στους Πλατω-
που νιώθουμε οδηγεί στην ατομική ικανοποίηση
νικούς Διαλόγους είναι αυτός που ασκεί την τέχνη,
που μας καταλαμβάνει όταν «αντιλαμβανόμαστε»
έννοια κατά τον Πλάτωνα κατώτερη της φιλοσοφίας
κάποιο έργο τέχνης, το οποίο «μας μιλάει», επικοινω-
καθώς πρόκειται περί μίμησης, αποσπασματικής
νεί μαζί μας. Όσον αφορά το θέμα της υποκειμενικής
δηλαδή «μετάφρασης» της αλήθειας. Ωστόσο, ο
ισχύος των σχετικών με την τέχνη προτάσεων, στη
Πλάτων δεχόμενος τη φιλοσοφία ως ανώτερο κρι-
νεώτερη φιλοσοφία, ο Κάντ υποστήριζε πως ο κό-
τήριο, δέχεται την τέχνη και τη μελετάει, όταν αυτή δι-
σμος των αισθήσεων βρίσκεται στο ίδιο επίπεδο με
ανοίγεται, προσφέρεται στην σκέψη, τον στοχασμό,
τον κόσμο της νόησης. Θεωρούσε δηλαδή πως με
τη νόηση. Σε αντίθεση με τον Πλάτωνα, ο Αριστοτέ-
όσες έννοιες μας γεμίζει το μυαλό και η λογική μας,
λης, αφενός υποστηρίζει πως η τέχνη είναι μίμηση,
με αντίστοιχες μας γεμίζουν και οι αισθήσεις μας. Ο
ωστόσο την θεωρεί κάτι φυσικό και νοητό. Θεωρεί
Κάντ θεωρούσε πως ένα έργο τέχνης μπορούσε να
πως είναι φυσικό στοιχείο η μίμηση από τη φύση κα-
θεωρηθεί αντικειμενικά σωστό, καλό και άρτιο μέσω
θώς τα πάντα προέρχονται από αυτή. Είναι ευνόητο
μιας υποκειμενικής εκτίμησης. Δηλαδή, η καλλιτεχνι-
πως η φύση είναι ένας χώρος ο οποίος μας βοηθά
κή έκφραση και η αισθητική της ποιότητα, μπορούσε
να εκφραστούμε και να συνομιλούμε μαζί του. Η τέ-
να διαμορφώνεται από τους ανθρώπους,συνεπώς
43
από τα υποκειμενικά κριτήριά τους. Είναι κατανοητό πως με την εκτίμηση του Κάντ
διακρίνει κανείς όχι μόνο την απόσταση του καλλιτέχνη ως προς το πρακτικό μέρος της πραγμάτωσης αλλά και την απόσταση που υπάρχει μεταξύ της έκφρασης
και της αντίληψης του κοινού. Έτσι λοιπόν, η αισθητική (καθαρά υποκειμενικό ζήτημα), αφορά μόνο τη διάθεση του παρατηρητή. Το να θεωρήσεις πως ένα έργο
τέχνης είναι ωραίο,αντανακλά την εσωτερική ολοκλήρωση που αισθάνεσαι καθώς
το αντιλαμβάνεσαι και το παρατηρείς.
Ο θεατής αισθάνεται ενδεχομένως, μια εσωτερική ευχαρίστηση παρατηρώντας
ένα έργο τέχνης εξαιτίας της δικής του κρίσης και φαντασίας. Θα μπορούσε
όμως να συμβεί και το αντίθετο. Να αποκρούσει κανείς ένα έργο, αφού δεν
πληρεί τα αισθητικά του κριτήρια. Ο Κάντ, θεωρεί το ωραίο υπό το πρίσμα των
υποκειμενικών εκείνων στοιχείων που συμβάλλουν στην εσωτερική αρμονία του
ανθρώπου. Με παρόμοιο τρόπο ο Σοπενάουερ δεν ενδιαφέρεται για το αντικειμενικά ωραίο. Όπως και ο Κάντ ενδιαφέρεται για την υποκειμενικότητα της
καλλιτεχνικής έκφρασης και την ορίζει σαν έναν τρόπο να γνωρίσει ο ανθρωπος τον κόσμο διαισθητικά. Ο Χέγκελ, σε ό,τι αφορά την καλλιτεχνική έκφραση,
υποστήριζε την Πλατωνική θέση, την πρωτοκαθεδρία της Ιδέας, ότι δηλαδή το
έργο τέχνης περιλαμβάνει την ύλη και το πνεύμα ενώ παράλληλα διέπεται από
αυτές τις κατηγορίες. Ο Χέγκελ ισχυρίζεται ότι ο καλλιτέχνης προτού προβεί σε
οποιοδήποτε ενέργημα, πρέπει πρώτα να πράξει και να σκεφτεί έντονα, ώστε να
μεταδώσει στο έργο του πνοή και ζωντάνια. Για να υπάρξει ένα αποτέλεσμα θα
πρέπει ο καλλιτέχνης και το έργο του να είναι οντότητες, ενότητες απολύτως αλληλεξαρτώμενες, αλληλοϋποστηριζόμενες.
Συνοψίζοντας τα παραπάνω γίνεται φανερό πως η τέχνη εμπίπτει απολύτως στην
κατηγορία της υποκειμενικής κρίσης εξαιτίας πλήθους αιτιών Αφ΄ενός κάθε άνθρωπος δρα με τον δικό του τρόπο αφ΄ετέρου το αποτέλεσμα της δράσης του
είναι διαφορετικό για τον καθένα. Κάποιες φορές τυγχάνει ο καλλιτέχνης να δημιουργεί αυτό που είχε φανταστεί μεταφέροντας στο έργο του πνεύμα και ζωντάνια,
χωρίς αυτό να σημαίνει πως θα δημιουργήσει μια πιστή αντιγραφή της αρχικής
σύλληψης και στην συνέχεια αυτή η μεταφορά θα φτάσει τον αποδέκτη, μεταβιβάζοντας σε εκείνον όλα τα κυρίαρχα συναισθήματα. Το ζήτημα της αλήθειας σε ό,τι
συνδέεται με την καλλιτεχνική έκφραση είναι φανερά ευρύτατο, και σίγουρα κανείς
μπορεί να ασχολείται επί μακρόν, καταλήγοντας συχνότατα δε σε αντικρουόμενες
απόψεις και συμπεράσματα..
Με την ολοκλήρωση αυτής της εργασίας παγιώθηκε μέσα μου η πεποίθηση κατά
την οποία όπως δεν αναγνωρίζουμε με όρους αυστηρής αντικειμενικότητας, καμία
ισχυρή πρόταση, κανενός τομέα της βιοτής μας και καθώς κάθε άνθρωπος έχει τον
δικό του τρόπο σκέψης και ποτέ δε γίνεται ένα δυνάμει προϊόν κλωνοποίησης του
άλλου, αυτού στον οποίον ενδεχομένως επιδιώκει να μοιάσει ή παρασύρεται σε μια
λογική προτυποποίησης, αντίστοιχα στην τέχνη σε αυτόν τον εξόχως αυθαίρετο,
δημιουργικό χώρο, στον χώρο τον λιγότερο ελέγξιμο από τις μαθηματικές αντικειμενικές αλήθειες, στον λιγότερο προβλέψιμο χώρο, η υπόθεση της αντικειμενικότητας
βρίσκεται ενώπιον απροσπέλαστων τοιχών.
Ο καλλιτέχνης ενδέχεται να έχει μια ενδιαφέρουσα σύλληψη μιας ιδέας. Ωστόσο ακόμα και αν είναι ένας άριστος τεχνίτης, εις θέση να υλοποιήσει την αρχική του ιδέα –
τηρουμένων των αναλογιών- σε απόλυτη συμφωνία με την εικόνα του φαντασιακού
του, αυτή η δεξιότητα έρχεται σε σύγκρουση με την κυρίαρχη επιθυμία και ανάγκη του
για δημιουργική επαγρύπνηση, για ανακάλυψη ανεξερεύνητων πλευρών του εαυτού
και του κόσμου του, μέσα από τα υλικά και τη γλώσσα της τέχνης του. Την στιγμή
που ο καλλιτέχνης θεωρεί πως είναι σε θέση να υλοποιήσει ένα έργο στην ανώτερη,
πιστότερη τελική του εκδοχή, συμβατότατη με την εικόνα της πρωτογενούς σύλληψής
του, δεν θα ήταν υπερβολή να ισχυριστούμε πως πλέον περνά σε μια διαστροφή του
44
νοήματος της καλλιτεχνικής δημιουργίας καθώς η δεξιότητά του τον υπερβαίνει και
αντί του πλούσιου κόσμου που διανοίγει η καλλιτεχνική πράξη, αυτός έχει περιοριστεί
στον μόνοδρομο σύλληψη- αποτύπωση.
Βιβλιογραφία
Berger John, Another way of telling, Vintage Press 1995
Danto Arthur, After the end of art, Princeton UP,1998
Derrida Jacques, The truth in painting, University of Chicago Press,1987
Hebdige Dick, Subculture; The meaning of style, Routledge 1979
Ηaar Michel, Tο έργο τέχνης. Δοκίμιο για την οντολογία των έργων,μετάφραση Παντελής
Ανδρικόπουλος, διεύθυνση σειράς Νικόλας Σεβαστάκης,εκδόσεις Sripta, Αθήνα1998
Hopkins Robert, Picture, Image and Experience: A philosophical inquiry, Cambridge U.P.
2009
Hyman John. The objective eye: Color, form and reality in the theory of art, University of
Chicago Press, 2006
Nietzche Friedrich. Η αλήθεια και η ερμηνεία, μετάφραση Θοδωρής Πενολίδης, εκδόσεις
Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1991
Φουκώ Mισέλ, Αυτό δεν είναι μια πίπα, μετάφραση Γιάννης Σπανός, επιμέλεια Παντελής
Κυπριανός, εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα 1998
Hopkins Robert, Picture, Image and Experience: A philosophical inquiry, Cambridge U.P.
2009
45
Some girls are bigger than others... Λίγα λόγια κι
ένα κολάζ της Linder Sterling
Του Σταύρου Μπιλιώνη
4
Ιουνίου 1976. Manchester, Lesser Free Trade Hall, Sex Pistols Live.
Μια χούφτα ανθρώπων για κοινό αλλά μια συναυλία που άλλαξε τη ροή
της μουσικής ιστορίας. Η Αγγλία της punk εκείνο το βράδυ έδειξε την ανανεωτική της δύναμη στον κόσμο. The Smiths, Joy Division, The Buzzcocks, The
Fall, μερικά από τα συγκροτήματα που λίγα χρόνια αργότερα συγκροτήθη-
καν από τους ακροατές των Sex Pistols εκείνο το βράδυ. Ανάμεσα στο χαμό μια κοπέλα εικοσιδύο ετών, η Linda Mulvey θα γνωρίσει τον Howard Devoto των Buzzcocks.
Πάνω στο φλερτ μάλλον, θα τη ρωτήσει: «Εσύ με τι ασχολείσαι»; Εκείνη με δισταγμό
θα απαντήσει πως είναι φοιτήτρια καλών τεχνών.
«Τέλεια, θέλεις να κάνεις κάτι για εμάς;»
Το βράδυ εκείνο άλλαξε η ζωή της κοπέλας που λίγο αργότερα έγινε γνωστή στους
μουσικούς κύκλους της Αγγλίας ως Linder Sterling. θα υπογράφει τις δουλειές της
απλά ως Linder.
Σύντομα θα αναλάβει το σχεδιασμό του εξωφύλλου του single των Buzzcocks,
Orgasm Addict(1977), ίσως το πιο αναγνωρίσιμο έργο της μέχρι σήμερα. Από τους
Buzzcocks, η Linder θα γνωρίσει το συγγραφέα Jon Savage και μαζί θα αποφασίσουν να κάνουν ένα fanzine, αλλά ένα fanzine που να μη μοιάζει σε τίποτα με ότι
κυκλοφορούσε μέχρι τότε. Κάπως έτσι γεννήθηκε η ιδέα για το Secret Public. Γι’ αυτό
το μικρό περιοδικό η Linder θα κάνει ένα από τα κολάζ που χαρακτήρισαν μια ολόκληρη γενιά και που πολλοί νέοι για χρόνια θα παραδέχονται κάπως ντροπαλά πως
το είχαν στον τοίχο του δωματίου τους.
Linder Sterling (1954 -) cover and original image for Orgasm Addict by Buzzcocks (1977)
Σαλόνι μεσοαστικής οικογένειας της Αγγλίας. Ένα ζευγάρι πάνω σε βελουτέ, κόκκινο
καναπέ. Ένας άντρας και μια γυναίκα, προφανώς κατά τη διάρκεια των προκαταρκτικών. Ο ένας αγγίζει τα γεννητικά όργανα του άλλου, στη θέση όμως του αιδοίου
βρίσκεται μια μικρή κονσόλα και στη θέση του πέους του άντρα μια ηλεκτρική σκούπα. Τα κεφάλια και των δύο έχουν αντικατασταθεί από τηλεοράσεις που προβάλουν
αγώνα πόλο με άλογα.
Δεν ανήκω σ’ αυτή τη γενιά. Δεν μεγάλωσα ακούγοντας Sex Pistols και τους Clash
και Buzzcocks τους έμαθα μετά την εφηβεία μου. Στο μυαλό μου η punk ήταν για χρόνια μια ιδεολογία φτηνή οπτικά και ιδιαιτέρως ξεπερασμένη κοινωνικά. Το New Wave
πάλι και η post-punk/punk-rock σκηνή ηχούσε καλύτερα στ’ αυτιά μου και έδινε απόλαυση στα μάτια μου. Αν και η ανατροφή της γενιάς μου δεν κουβαλάει τίποτα από
τη αισθητική “μουντίλα” της δεκαετίας του 70 και των αρχών του 80, ένιωθα πάντα
μέσα μου μια έντονη μελαγχολία που στα εφηβικά χρόνια βρήκε καταφύγιο (και τις
αισθητικές αναφορές της) στη μουσική των Smiths, των Velvet Underground και των
New Order. Οποιαδήποτε αναφορά σε οτιδήποτε είχε να κάνει με την punk σκηνή,
προκαλούσε την απέχθεια μου και για χρόνια το απέφευγα συστηματικά. Ώσπου κάποια στιγμή στα χέρια μου έπεσαν τα κολάζ της Linder. Το σοκ ήταν μεγάλο και μέσω
αυτής αναθεώρησα πολλά απ’ αυτά που βλακωδώς πίστευα και δεν με άφηναν να
δω την ανανεωτική επίδραση της punk τόσο στην τέχνη όσο και στην κοινωνία. Έτσι,
όταν μου ζητήθηκε να γράψω ένα μικρό άρθρο για το τελευταίο τεύχος του GRAPHIC
με θέμα “Το κολάζ στην Οπτική Επικοινωνία”, αν και στην αρχή σκέφτηκα άλλους
αγαπημένους καλλιτέχνες του είδους, γρήγορα κατέληξα να επιλέξω τη Linder και το
photomontage της του αυνανιζόμενου ζευγαριού και να μην αμφιβάλλω καθόλου
γι’ αυτή μου την επιλογή.
Επέλεξα το συγκεκριμένο κολάζ τόσο για την αισθητική του δύναμη και τη συνθετική
του αρτιότητα όσο και για το περιεχόμενό του. Το πρώτο είναι το σχετικά εύκολο. Κατά
καιρούς έχουν περάσει από τη σκηνή της τέχνης ιδιαίτερα ταλαντούχοι καλλιτέχνες
που με το κοπίδι τους, μερικές πρόχειρες φωτογραφίες και άπειρη κόλλα, δημιούργησαν συνθέσεις οπτικά ελκυστικές και δεόντως πνευματικές. Το δεύτερο όμως, σ’ αυτό
είναι που για μένα η Linder πριμοδοτείται έναντι σχεδόν όλων. Χωρίς να θέλει να πει
πολλά, σε μια δουλειά όχι εμπορική αλλά για ένα προσωπικό project. Με την θρασύτητα της νεότητας που θέλει να προκαλέσει για να μας πετάξει στα μούτρα πως είναι
διαφορετική από την προηγούμενη γενιά. Ίσως και λίγο άθελά της, κατασκευάζει ένα
ιδιότυπο συμβάν επικοινωνίας.
Απομονώνοντας διαφορετικά στοιχεία από διαφορετικά περιοδικά και συνθέτοντας
τα σε μια ενιαία εικόνα, γνήσιο τέκνο της σκέψης του σουρεαλισμού και του νταντα,
η Linder μας λέει τόσα πολλά και τίποτα μαζί. Το έτος είναι 1978, κι αυτός είναι ο κόσμος. Ένα ζευγάρι που αυνανίζεται, μια Αγγλία που ομφαλοσκοπεί και βυθίζεται όλο
και πιο γρήγορα στην οικονομική κρίση. Η γυναίκα για τον άντρα είναι ένα μυστήριο
και δύσκολη στο χειρισμό σα μια μουσική κονσόλα, ενώ ο άντρας πολύ απλός αφού
ένας ροοστάτης αρκεί για να εντείνει ή να μειώσει το επίπεδο της σεξουαλικής ορμής.
Κι οι δύο είναι βυθισμένοι στην παθητικότητα της παρακολούθησης ενός τηλεοπτικού
αγώνα. Κάθε επαφή του καθένα με το σώμα του έχει περιοριστεί και η σεξουαλική
ηδονή δεν είναι τίποτα παρά η ανταλλαγή μηχανικών κινήσεων. Κανείς δεν καταλαβαίνει κανέναν. Είναι κι οι δύο ξένοι ο ένας για τον άλλο. Σα δύο αντικείμενα χωρίς
συνείδηση που βρέθηκαν τυχαία στον ίδιο χώρο και αναγκάστηκαν να συνυπάρξουν.
Οι ερμηνείες που μπορούν να δοθούν για τα κολάζ της Linder είναι άπειρες και εξαρτώνται από τις προσλαμβάνουσες και τη θέαση του κόσμου από τον καθένα. Για μένα
όμως σ’ αυτό το κολάζ επικοινωνείται η κραυγή μιας ολόκληρης γενιάς. Δεν θέλω να
γίνω σαν τον πατέρα μου και τη μάνα μου. Εγώ είμαι διαφορετικός από αυτό. Θέλω να
ζω στο σώμα μου και να νιώθω τα συναισθήματά μου. Να βλέπω με τα μάτια μου και
να γεύομαι την ηδονή με τα χέρια μου. Αυτές είναι οι εικόνες της Linder. Γυναίκα η ίδια,
βλέπει τα πάντα από τη σκοπιά της. Μεταφεμινίστρια, δεν διεκδικεί. Ζει τη θηλυκότητα
48
της. Δεν κρίνει τη χρήση της γυναίκας σα σεξουαλικό προϊόν από τα πορνοπεριοδικά
So please please please
Let me, let me, let me
Let me get what I want
This time...
Linder Sterling (1954 -) Secret Public pgs. 6-7, T.V. Sex, January 1978, offset printed fanzine
από τα οποία αντλεί το υλικό της, προσπαθεί να την καταλάβει. Δεν προκαλεί χωρίς
λόγο όταν κρύβει το πρόσωπο των γυναικείων μορφών με οικιακές συσκευές στα κολάζ της. Αποτυπώνει την καθημερινότητα της μητέρας της και των άλλων γυναικών
που βλέπει γύρω της. Η γυναίκα για τη Linder είναι ένα αντικείμενο, προορισμένο να
χαρίζει ηδονή, να μαγειρεύει και να χαμογελάει με αστραφτερό χαμόγελο.
49
Η Linder Sterling ξεκίνησε αργά και δειλά να κάνει κολάζ το 1976 όταν ήταν ακόμα
σπουδάστρια στη Πολυτεχνική Σχολή του Manchester. Από τη μια είχε έναν πάκο με
πορνοπεριοδικά, αθλητικά περιοδικά και περιοδικά αυτοκινήτων κι από την άλλη περιοδικά μόδας και οικοκυρικής. Ο κόσμος του άντρα και της γυναίκας αντίστοιχα. Συνέθεσε με ακρίβεια εικόνες όπου οι δυο κόσμοι συνυπάρχουν στην κοινή σφαίρα της
πραγματικότητας όπως την αντιλαμβάνεται η μαζική κουλτούρα. Με τα έργα της, χωρίς περιττές λεπτομέρειες αναζήτησε την ταυτότητα της γυναίκας αλλά και του άντρα
μέσα από την αντιπαράθεση των δύο. Θύμωσε, σχολίασε και ειρωνεύτηκε, είδε τον
εαυτό της σαν αντικείμενο και έργο τέχνης, έπαιξε με την έννοια της ελευθερίας και
της ελεύθερης βούλησης κι όλα αυτά κόβοντας και ράβοντας, επανευρίσκοντας το
κολάζ και αναγάγοντας το σε επικοινωνιακό μέσο υψηλού επιπέδου.
Έκοψε και κόλλησε χαρτιά πάνω σε άλλα χαρτιά με ευαισθησία και θυμό. Έδωσε εικόνα στους προβληματισμούς της γενιάς της και φώναξε όπως ο φίλος της ο Morrissey
σ΄ ένα κομμάτι των Smiths…
So please please please
Let me, let me, let me
Let me get what I want
This time...
Η ΠΑΡΟΥΣΑ ΕΚΔΟΣΗ ΜΕ ΣΠΟΥΔΑΣΤΙΚΕΣ ΜΕΛΕΤΕΣ ΓΙΑ ΤΟ
ΜΑΘΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ DESIGN (ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ:
ΣΟΦΙΑ ΤΣΟΥΡΤΗ), ΣΤΟ
Γ΄ΕΤΟΣ ΓΡΑΦΙΣΤΩΝ ΤΗΣ ΣΧΟΛΗΣ
ΒΑΚΑΛΟ, ΣΧΕΔΙΑΣΤΗΚΕ ΑΠΟ ΤΟΝ ΔΗΜΗΤΡΗ ΚΡΙΤΣΩΤΑΚΗ
ΤΟΝ ΙΟΥΝΙΟ ΤΟΥ 2012. ΓΙΑ ΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΗΘΗΚΕ Η ΓΡΑΜΜΑΤΟΣΕΙΡΑ CENTURY GOTHIC. H ΕΚΤΥΠΩΣΗ
ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΚΑΙ Η ΒΙΒΛΙΟΔΕΣΙΑ ΕΓΙΝΕ ΑΠΟ ΤΗΝ MACART.
Η ΕΚΔΟΣΗ ΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΕΙ ΣΥΝΟΛΙΚΑ 2 ΑΝΤΙΓΡΑΦΑ.
Author
Document
Category
Uncategorized
Views
0
File Size
12 836 KB
Tags
1/--pages
Report inappropriate content