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sito"web:"www.giorgiogualdrini.it"
Faenza, 30-04-2014
Al Consiglio Nazionale di Italia Nostra
Roma
Al Consiglio Regionale di Italia Nostra
Bologna
Al Consiglio Direttivo di Italia Nostra
Faenza
e p.c.
Arch. Antonella Ranaldi,
Soprintendente per i beni
architettonici e paesaggistici
Ravenna
Arch. Carla Di Francesco
Direttrice regionale
per i beni culturali e paesaggistici
Bologna
S.E. Mons. Claudio Stagni
Faenza
Prof. Salvatore Settis
Scuola Normale Superiore
Pisa
Prof. Tomaso Montanari
Dipartimento di Studi Umanistici
Università ‘Federico II’
Napoli
Oggetto: L’ADEGUAMENTO LITURGICO DEL PRESBITERIO DELLA
CATTEDRALE DI FAENZA.
UNA RISPOSTA A ITALIA NOSTRA E L’INVITO A UN DIALOGO PUBBLICO
Allegati: Nulla Osta della Soprintendenza di Ravenna
Documento di Italia Nostra (Bologna, Faenza)
Ho desiderato attendere questi giorni successivi alla Pasqua per rispondere al documento
redatto dall’architetto Anna Marina Foschi a nome del direttivo regionale di Italia Nostra e
dalla dottoressa Marcella Vitali, presidente della sezione faentina (“Sette Sere” dell’11-042014).
Premetto che l’affermazione “ Sembra che (i nuovi arredi liturgici) siano stati concepiti,
e collocati, da chi non aveva acquisito nessuna preventiva conoscenza dello stato
dei luoghi: e, irriverentemente, non avesse nessun interesse verso la sacralità del
luogo”, potrebbe configurarsi come “ dichiarazione lesiva dell’altrui reputazione” ai sensi
della sentenza n. 5677 del 16/3/2005 (Corte di Cassazione, III sezione Civile). Ora, a
questa “via giudiziaria” non ricorrerò ritenendo che la coscienza di ognuno in dialogo con
la coscienza degli altri sia più importante di qualunque soddisfazione ottenuta attraverso la
sentenza di un tribunale.
Alle osservazioni di Italia Nostra avevo pensato di rispondere usando semplicemente il
termine “tacet” come recita il titolo di un prezioso libretto, ora ristampato da Adelphi, scritto
dal compianto italianista dell’Università di Friburgo padre Giovanni Pozzi che, assieme al
professor Ezio Raimondi (anch’egli da poco scomparso), fu ospite della Biblioteca Zucchini
per un incontro pubblico sul tema “La parola e l’immagine”. Si trattò di uno dei più di cento
dialoghi fra credenti e non credenti che l’associazione culturale da me presieduta nei due
decenni a cavallo del terzo millennio organizzò per la città di Faenza. Fra i tantissimi
relatori fu nostro ospite anche Francesco dal Co, professore ordinario di storia
dell’architettura all’Università di Venezia nonché direttore di “Casabella”, una delle più
importanti riviste italiane di architettura. Ricordo che, mentre Dal Co motivava la legittimità
degli interventi moderni in alcuni edifici del passato, fu contestato da uno stimabile
studioso dell’architettura faentina oggi scomparso. Io, in quell’ occasione, mi limitai a
rammentare il passo biblico in cui Qohelet afferma che non è mai ispirato a saggezza
ritenere bello e buono tutto ciò che è vecchio e brutto e cattivo tutto ciò che è nuovo (Qo,
7,10).
Se le pungenti osservazioni di Italia Nostra avessero riguardato qualche mia pubblicazione
o qualche mio progetto per altri luoghi e contesti avrei scelto il silenzio (il tacet di Giovanni
Pozzi). Trattandosi invece di una realizzazione all’interno della Cattedrale di Faenza
(l’edificio che più ho analizzato lungo molti anni di studio sull’architettura sacra in Italia e in
Europa) sento l’esigenza di rispondere alle dure critiche rivolte in modo sprezzante (ciò
che sconcerta è il tono del documento) a me, al mio progetto e, implicitamente, alla
Soprintendenza di Ravenna che, nelle persone degli architetti Antonella Ranaldi e Valter
Piazza, l’ha prima accompagnato, poi approvato e infine molto apprezzato alla
conclusione dei lavori (FIG. 1). Tali critiche risultano inoltre implicitamente rivolte anche
alla “Commissione Diocesana d’arte sacra” che ha approvato il progetto all’unanimità e
della quale fanno parte, fra gli altri, la storica dell’arte Anna Tambini, la critica d’arte Santa
Cortesi, il prof. Pietro Lenzini e gli architetti Franco Bertoni, Filippo Monti e Roberto
Ravagli, il tecnico della curia diocesana che ha curato la nuova illuminazione della
Cattedrale.
Adeguamenti
Il tema degli adeguamenti liturgici è un capitolo della più ampia questione del riuso degli
edifici di interesse storico-artistico. Basti solo l’esempio della trasformazione di un antico
palazzo nobiliare, di una chiesa dismessa, di un antico convento in una struttura museale
adeguata alle nuove esigenze d’uso (corretta illuminazione delle opere d’arte, ricambi
d’aria, reti impiantistiche, scale antincendio e tutte le strutture di prevenzione dal rischio
sismico). Chi cerca di lavorare con un certo scrupolo in questo settore della disciplina
architettonica avverte spesso il difficile equilibrio fra “conservazione” e “trasformazione”,
fra antico e nuovo.
L’esito di ogni adeguamento funzionale di un edificio a noi consegnato dalla storia passata
determina una diversa percezione delle sue forme originarie. Un solo esempio. In un
antico convento trasformato in museo l’integrale visione delle membrature architettoniche
è spesso impedita dai pannelli espositivi (fissi o mobili) che affollano, assieme ai turisti, gli
antichi spazi un tempo attraversati dal silente camminare e sostare dei monaci. È il
problema dei “nuovi contesti” delle opere d’arte intorno ai quali esiste una sterminata ma
non concorde letteratura che affonda le proprie radici nella seconda metà del XVIII secolo.
Quello di cui qui si parla è un contesto antico che ha mantenuto, nei secoli, la sua
originaria funzione. Ora, il Vescovo alla guida della comunità cristiana che si raccoglie nel
principale luogo di culto della Diocesi ha ritenuto giusto conferire un più organico assetto
allo spazio liturgico della Cattedrale. Questa scelta del committente - l’albertiana inventio è poi stata filtrata dai consigli distributivi del liturgista - l’albertiana dispositio - per giungere
infine alla concreta progettazione dell’opera - l’albertiana compositio. (L. B. Alberti, De
pictura (1435).Editio princeps Basilea, 1540, a cura di C. Grayson, Laterza Bari, 1980).
Ora, è naturale che gli apprezzamenti e le critiche si concentrino non tanto sulle premesse
funzionali quanto soprattutto sull’esito estetico del lavoro svolto.
Critiche
Ogni critica (quando non lesiva della dignità umana e professionale di una persona) è
sempre legittima. Critica deriva da krinein che vuol dire sia giudicare che dividere. Se
all’interno della città dell’uomo (la polis) il consenso fosse unanime, in ogni individuo
geloso della libertà del pensiero di tutti dovrebbe sorgere più di un sospetto. Non a caso
polis deriva da polemos che significa polemica, conflitto, divisione. Quando la polemica è
fondata sul rispetto dell’interlocutore e sulla approfondita conoscenza del problema (e in
questo caso del luogo) su cui si dibatte il beneficio per la comunità civile e religiosa risulta
indubbio anche quando i pareri restano radicalmente diversi. Proprio non riesco a capire
perché, in nome della sacrosanta libertà di pensiero e di militanza ideologica, si debba
rinunciare a dare importanza al tono e alla misura delle parole. È ancora Qohelet, una
figura biblica che mi accompagna da molti anni, a dire: “le tue parole siano sempre
misurate” (Qo, 5,1).
Confesso che avevo serenamente previsto l’emergere di circostanziate critiche al mio
progetto, redatto in seguito a un inaspettato incarico del vescovo Claudio Stagni dopo più
di vent’anni da me dedicati allo studio particolareggiato della cattedrale faentina e dopo un
ormai dimenticato Concorso Nazionale vinto nel 1989 dal gruppo da me guidato del quale
facevano parte anche l’architetto Ebe Montanari e il professor Goffredo Gaeta.
Ora, proprio qui sta il punto. Presupponendo (da parte di un’associazione come Italia
Nostra) un certa cognizione della storia delle trasformazioni cui è stato sottoposto, in
cinque secoli, il duomo faentino, i rilievi del Consiglio Regionale e del direttivo locale non
sembrano denotare una conoscenza delle vicende che hanno caratterizzato la vita del più
importante monumento della città quantomeno negli ultimi cinquant’anni; quelli che hanno
fatto seguito alla riforma liturgica del Concilio Vaticano II.
Alterazioni?
Se i dirigenti di Italia Nostra, ricevuto l’invito, fossero stati presenti all’inaugurazione del 28
marzo (nel corso della quale su un grande schermo ho proiettato diversi grafici che
ricostruiscono la storia del presbiterio dal progetto di Giuliano da Maiano fino alla fine del
2013) non avrebbero potuto scrivere che il carattere dell’operazione odierna “altera la
percezione consolidata nel tempo dello spazio presbiteriale e si configura come
l’alterazione di un assetto storico consolidato”. L’operazione odierna riproduce infatti la
distribuzione dei poli liturgici che il duomo faentino ha conosciuto negli ultimi dieci lustri
(Fig. 1). Oltre a una disposizione del nuovo altare in posizione più arretrata rispetto a
quella consolidatasi nel post-concilio, io avevo esplorato diverse ipotesi di ubicazione della
cattedra episcopale effettuando simulazioni tridimensionali in ordine alla sua visibilità da
parte dell’assemblea dei fedeli, alla fluidità dei percorsi liturgici e all’ingombro del
manufatto qualora esso fosse posizionato ai piedi del vecchio e dismesso altare maggiore
oppure in fregio ai sedili di destra (Figg. 2-3). L’esito liturgicamente non convincente delle
varie soluzioni esplorate ha ricondotto la localizzazione della cattedra episcopale all’ultimo
stadio della gradinata del manufatto settecentesco, da tempo divenuto - agli occhi dei
fedeli - un fondale prospettico che delimita lo spazio dell’azione liturgica.
Nessuna innovazione, quindi, rispetto “all’assetto storico consolidato” da cinquant’anni
(Fig. 4). Solo l’ambone è stato leggermente slittato in avanti volendo con questa scelta
sottolineare che la Parola di Dio, come la mensa eucaristica, si porge ai fedeli proprio a
partire dalla linea di giuntura fra il presbiterio e l’aula.
Tengo a precisare che in ottobre (tre mesi prima dell’avvio del cantiere) invitai a visionare
il progetto la dottoressa Marcella Vitali, che io stimo per le sue ricerche sull’arte
neoclassica e che ben conosce (penso) alcuni miei lavori e alcune mie pubblicazioni. Lei
stessa, qualche tempo fa, mi aveva invitato a tenere conferenze ai soci dell’associazione
da lei presieduta. Purtroppo la dottoressa Vitali mi comunicò per posta elettronica di non
volere né partecipare alla conferenza stampa, né visionare il mio progetto redatto in più di
sessanta tavole fra analisi storiche, spaziali, materiche e relazioni storico artistiche, né
ricevere in omaggio l’agile fascicolo stampato per presentare alla città il lavoro che
avrebbe preso il via dopo qualche mese. Sta di fatto che la dottoressa Vitali mi disse che il
progetto del nuovo assetto dell’area presbiterale avrebbe voluto vederlo prima
dell’approvazione da parte della Soprintendenza e io non capii se per suggerire qualche
consiglio oppure per cercare, in tutti i modi, di bloccarlo Se avesse accolto gli inviti
avrebbe compreso l’ampiezza delle ricerche preliminari e le motivazioni (ovviamente
criticabili) di ogni scelta, a cominciare dalla bianca “pietra del Paradiso” (l’onice di Genesi
2,12) e dal nuovo altare quadrato.
L’altare quadrato
Ho progettato la mensa eucaristica con pianta quadrata per imprimere nel principale polo
della liturgia cristiana la ratio matematica che ispirò il progetto modulare di Giuliano da
Maiano e alla quale dedicai un saggio intitolato “La geometria progettuale fra empirismo
medievale e nuova architettura”, pubblicato nella monografia curata dal compianto
architetto mons. Antonio Savioli “Faenza. La basilica Cattedrale” (Nardini Editore, Firenze,
1988) e successivamente ampliato in occasione del Convegno Nazionale su Giuliano da
Maiano (G. Gualdrini, Spazio architettonico e spazio liturgico della Cattedrale di Faenza
prima e dopo il Concilio Ecumenico Vaticano II. In AA.VV. Giornata di studio in onore di
Giuliano da Maiano, Società Torricelliana di Scienze e Lettere, 1992, pp.125-182).
Concludevo quel vecchio studio con un passo del libro “Principi architettonici dell’età
dell’umanesimo” pubblicato in Italia da Einaudi nel 1964. In questo volume, presto
diventato un “classico” conosciuto da tutti gli storici dell’architettura e dell’arte, Rudolf
Wittkower scriveva: “Durante il rinascimento la proporzione metrica fu il principio guida
dell’ordine e rivela l’armonia fra tutte le parti e fra le parti e il tutto. Anche per questo
motivo gli architetti rinascimentali, assai più di quelli medievali, abbracciarono il sistema
modulare di Vitruvio, nel quale era contenuta l’unica garanzia di un rapporto razionale
costante in tutto l’edificio. Se guardiamo alla geometria, potremmo scegliere come
esempio il quadrato, poiché il quadrato ebbe una parte eccezionale nella proporzionalità
rinascimentale. […] Durante il Rinascimento gli artisti si resero conto dei semplici rapporti
numerici fra i lati del quadrato e nel rapporto 1:1 (musicalmente l’unisono) una mente
rinascimentale trovava la perfetta bellezza e armonia” (ivi, pp.152-153) (Fig. 5).
Il Concorso Nazionale del 1989
Ricordo che, nelle motivazioni del primo premio al Concorso Nazionale del 1989, fu
proprio il riferimento progettuale a questa geometrica ratio a motivare l’apprezzamento
della Commissione Giudicatrice presieduta dal professor Giorgio Trebbi dell’Università di
Bologna che io, allora, non conoscevo se non per fama accademica. Di quel progetto (una
lastra modulare semplicemente appoggiata sulla pavimentazione dell’aula, a configurare
un presbiterio esteso fin sotto la cupola) non si fece nulla. Pur risultando reversibile,
discreta e soprattutto trasparente (la piastra d’addizione era composta da grandi moduli in
vetro e marmo) la proposta di intervento non fu accolta favorevolmente da buona parte del
clero faentino che giustamente sottolineò alcuni nodi che nel mio lavoro restavano irrisolti
(Fig.6). Portando l’altare e l’ambone nel centro croce si sarebbe sì favorita, secondo il
dettato conciliare, l’integrazione dell’assemblea con la celebrazione eucaristica ma questo
nuovo assetto non avrebbe tenuto nella giusta considerazione la tradizione devozionale
dei fedeli faentini che sarebbero stati costretti a volgere, da un lato, le spalle alla Cappella
della Madonna delle Grazie e, dall’altro, i fianchi alla Cappella del Santissimo Sacramento.
Ci furono anche legittime critiche di carattere storico-artistico in ordine al prolungamento
del presbiterio: un’opzione non espressamente caldeggiata ma nemmeno esclusa dai
documenti post-conciliari. In altre cattedrali questa estensione dello spazio presbiterale ha
poi avuto numerose traduzioni pratiche, oggetto - come è inevitabile - di vivaci ma quasi
sempre educate polemiche.
Le proporzioni del nuovo altare: la sezione aurea
Ora, Giuliano da Maiano volle imprimere nel Duomo di Faenza quell’esprit de geometrie
che, al di là di tutte le manomissioni dei secoli successivi, ancora oggi guida la percezione
della sua compagine spaziale, strutturale e formale. Ed è proprio a questo esprit de
geometrie che ho cercato di ispirarmi, a 25 anni dal Concorso del 1989, anche nell’odierno
progetto i cui poli liturgici non avrebbero però dovuto abbandonare il perimetro storico del
presbiterio. Ho al contempo cercato di raccogliere l’invito dei padri conciliari i quali
affermarono: “i riti splendano per nobile semplicità […] e gli ordinari procurino di ricercare
piuttosto una nobile bellezza che una mera sontuosità” (Sacrosanctum Concilium nn.
34,124).
Se, per la pianta del nuovo altare, ho scelto la forma quadrata, quale la sua forma in
alzato? Quella del rettangolo. Ma, quale rettangolo? Quello definito dalla “Costante di
Fidia”: il valore numerico 1,618 che definisce il rapporto aureo fra la base e l’altezza; un
rapporto che, con indubbia forzatura teologica, il matematico e umanista fra’ Luca Pacioli,
nel suo “De divina proporzione” (1497), definì “el supremo epiteto de epso Idio” (Fig. 7).
Un altare ad “ara” definito massiccio
In merito al nuovo altare della Cattedrale di Faenza, da Italia Nostra definito “massiccio”,
mi preme sottolineare che ogni altare ad “ara” è, per sua natura, massiccio. Se non fosse
massiccio non sarebbe ad “ara”. Tutti sappiamo che, nella tradizione cristiana, le forme
degli altari risultano plurime. Autorevoli liturgisti ritengono peraltro la forma a tavolo (una
mensa su supporti verticali detti anticamente stipes) più conforme alla natura anche
conviviale della celebrazione eucaristica, reputando la forma ad “ara” troppo sbilanciata
sul carattere prettamente sacrificale dell’eucarestia. Alcuni definiscono quest’ultima forma
come non specificamente cristiana in quanto gli altari ad “ara” precedettero di secoli il
cristianesimo. Tutto ciò è vero. A ben vedere, però, è una buona parte della “storia delle
forme” del cristianesimo post-costantiniano ad attingere a più antichi archetipi. A proposito
dell’arte figurativa fu il grande Aby Warburg a coniare il termine pathosformeln, le “formule
della creazione originaria” sulle quali si sono recentemente cimentati anche Salvatore
Settis e Carlo Ginzburg (anch’egli fu ospite della Biblioteca Zucchini) in uno libro molto
interessante pubblicato lo scorso anno (AA.VV.Tre figure. Achille, Meleagro, Cristo,
Feltrinelli Milano, 2013). Il passato infatti può riaffiorare come da un sottosuolo svelando
l’emergere di un canone spesso nascosto a una notevole profondità.
Quando nell’XI secolo fu rinvenuta a Roma un’ara romana della seconda metà del I secolo
d.C. con decorazioni fitomorfe e zoomorfe papa Gregorio VII non esitò a decretare il suo
riutilizzo come altare per la chiesa di Santa Maria in Portico in quanto quella tipologia di
arredo rituale si era da molto tempo insediata negli spazi rituali cristiani.
Le misure del nuovo altare definito ingombrante
Relativamente alle misure del nuovo altare della Cattedrale faentina che Italia Nostra ha
definito “vasto […] e visivamente ingombrante” mi limito a ricordare che esse,
partendo dalla dimensione dell’altezza del manufatto per la celebrazione eucaristica
(abitualmente 100 cm. con una tolleranza di 5 cm.), derivano proprio dall’applicazione del
“rapporto aureo” cui ho accennato poco fa. E’ quindi il metro di altezza ad aver generato
una larghezza di 161,8 centimetri. Se avessimo scelto l’altezza di 95 cm. avremmo
ottenuto una larghezza di 153,7 centimetri: otto in meno di quello poi realizzato. Ma, quali
dimensioni avevano gli altari precedenti? Un metro di altezza, 252 cm di larghezza,
cm.125 di profondità misurava l’altare con paliotto neobarocco presente fin dai primi anni
‘90 nel presbiterio faentino, mentre quello del primo decennio post conciliare misurava un
metro di altezza, 400 cm. di larghezza e 140 cm di profondità. Da queste semplici note
dimensionali deriva che - citando il documento di Italia Nostra - “l’ingombro visivo degli
arredi liturgici” percepito da fedeli, turisti e storici dell’arte negli ultimi 50 anni è risultato
ben maggiore di quello che si vede oggi dopo l’esecuzione del mio progetto (Fig.8).
La cattedra episcopale e il tabernacolo
Anche la nuova cattedra episcopale è stata progettata in dimensioni più contenute (177
cm x 56 cm) rispetto alla preesistente (217 cm x 80 cm) posta anch’essa da 50 anni nello
stesso sito. I sedili laterali hanno una misura (non una forma) equivalente a quella dei
precedenti (un sedile non è altro che un sedile e chi lo progetta deve corrispondere a
semplici regole di carattere antropometrico). Scartata l’idea di riprodurre, in altezza,
l’eccessivo ingombro della vecchia cattedra che svettava di 30 cm. oltre la quota massima
del manufatto di Giuseppe Pistocchi ho esteso il semplicissimo schienale fino alla linea
inferiore della cornice sommitale del vecchio altare al fine di renderla integralmente
visibile. Nella vista frontale il piccolo tabernacolo risulta tuttavia coperto. Questa scelta,
preceduta da una serie di disegni preliminari con schienali più bassi (Figg. 9-10), deriva
da una precisa considerazione di carattere teologico e liturgico sottolineata, nei dialoghi
con la Soprintendenza di Ravenna, da don Ugo Facchini, parroco della cattedrale nonché
docente di “Sacra liturgia” presso l'Istituto Superiore di Scienze Religiose "S. Apollinare"
delle Diocesi di Ravenna, Cesena, Faenza, Forlì e Imola. Il piccolo tabernacolo disegnato
dal Pistocchi mai è stato peraltro utilizzato (né lo è tuttora) come residenza eucaristica. Le
ostie consacrate sono infatti custodite fin dal secondo decennio del XVII secolo
nell’adiacente cappella del Santissimo Sacramento. È a questo tabernacolo che il
celebrante accede - per prelevare le particole - nel momento della distribuzione della
comunione ai fedeli che partecipano alla messa. La scelta di mantenere la piena visibilità
di un tabernacolo cui, durante la celebrazione eucaristica, il vescovo (in cattedra) avrebbe
rivolto le spalle sarebbe risultata non appropriata e incomprensibile soprattutto per i
visitatori estemporanei (fedeli o turisti) della cattedrale. Essi infatti non possono sapere
che le ostie consacrate sono custodite altrove. L’ordine del rito richiede infatti una corretta
percezione del significato sotteso non solo ad ogni gesto che viene compiuto ma anche ad
ogni segno materialmente impresso nelle forme: in una chiesa, come non possono essere
presenti due altari per la celebrazione, nemmeno possono essere posizionati due
tabernacoli. Dopo l’abbandono di ogni altra ipotesi di collocare altrove la cattedra
episcopale è da questa motivazione di carattere teologico-liturgico che è derivata la scelta
di uno schienale alto, anche se più basso di 40 cm. rispetto al precedente. Ho poi proposto
di ripulire la sommità del vecchio altare maggiore dagli affollamenti di statue, vasi e
candelieri non solo per accogliere l’indicazione della Nota Pastorale C.E.I. (II, 17, 1996)
ma soprattutto per collocarvi il solo crocifisso: una scultura lignea del Quattrocento romano
il cui asse spaziale e teologico è ora sottolineato dalla fenditura verticale che solca la
spalliera della cattedra.
La memoria e la percezione delle forme
Come evidenziato nelle immagini allegate non sembra avere quindi alcun fondamento
l’affermazione che l’odierna “percezione” dei poli liturgici “mortifica la presenza fino ad
ora dominante del prospetto settecentesco dell’altare progettato da Giuseppe
Pistocchi”.
Senza scomodare la “teoria della percezione delle forme” (la gestaltica di Max
Wertheimer) preferisco riandare per un attimo al pensiero platonico. Platone definì
l’immagine (eikon) come “ciò che rende presente l’assente” intendendo implicitamente
rimandare - come scriverà poi Agostino - anche al concetto di “memoria”. Un’immagine
può infatti sia evocare ciò che non si vede (alcuni teologi hanno definito l’arte sacra “la
gloria dell’assente”) sia far ricordare ciò che si era dimenticato perché rimasto nascosto in
un remoto cassetto della mente. Penso che di fronte a una vecchia fotografia capiti ad
ognuno di riconoscere il volto di una persona, lo scorcio di un paesaggio, il frammento di
una città mai più rivisti e quindi rimossi dai propri ricordi. Mentre all’interno dell’archivio
della cattedrale cercavo i documenti sulla storia del presbiterio faentino rintracciai diverse
fotografie (alcune le ho proiettate nella serata d’inaugurazione) che restituiscono
l’immagine del presbiterio nel primo novecento e nei primi anni del secondo dopoguerra.
L’altare del Pistocchi con la mensa oscurata da un paliotto ottocentesco (fino al Concilio la
mensa settecentesca fu raramente visibile), l’imponente cattedra episcopale posta sotto la
cantoria di sinistra e l’assenza di un ambone per la proclamazione della Parola di Dio
suscitarono in me molta curiosità ma nessun ricordo (Fig.11). Ero appena un ragazzino
quando, nella seconda metà degli anni ‘60, questo assetto post-tridentino fu variato per
corrispondere alle indicazioni del Concilio Vaticano II sull’adeguamento liturgico delle
chiese. Soltanto qualche persona abbastanza avanti con gli anni potrebbe ricordare le
forme del vecchio assetto. Tutto ciò per rimarcare il difetto di conoscenza, da parte di Italia
Nostra, in ordine alla conformazione dello spazio liturgico della cattedrale di Faenza.
“L’alterazione dell’assetto storico consolidato” avvenne infatti mezzo secolo fa e non
oggi quando la visibilità di tutti i manufatti antichi è migliorata essendosi ridotte le
dimensioni dell’altare versus populum e della cattedra episcopale.
Visibilità
Per la totale visibilità del monumento pistocchiano dovrebbero verificarsi due condizioni.
In primo luogo la cattedra episcopale dovrebbe essere posizionata, come già accennato,
sotto la cantoria di destra in posizione opposta all’ambone, con il risultato rendere molto
problematica la localizzazione della “presidenza ordinaria” (il sedile del sacerdote
celebrante che presiede la celebrazione liturgica in assenza del vescovo).
In secondo luogo, per permettere l’integrale visione del vecchio altare del Pistocchi,
dovrebbe essere esclusa anche la presenza di un qualunque altare versus populum:
qualsiasi manufatto risulterebbe infatti più o meno ingombrante non essendo ipotizzabile la
realizzazione di poli liturgici volumetricamente smaterializzati e invisibili. A questo
proposito ricordo che, in occasione di un Convegno Internazionale sugli adeguamenti
liturgici delle antiche chiese, ebbi modo di dialogare pubblicamente con il professor
Tomaso Montanari, storico dell’arte dell’Università di Napoli, al quale Italia Nostra ha
giustamente inviato, come al professor Settis, il documento sul quale ora sto scrivendo.
Ebbene, a fronte delle mia domanda intorno alla corrispondenza fra le esigenze liturgiche
(l’altare versus populum) e l’integrale visibilità di tutti i manufatti di valore storico-artistico
da noi ereditati della storia passata, il prof. Montanari (capace anche di una certa
autoironia) mi rispose dicendo: ”In effetti noi conservatori, pur essendo culturalmente
progressisti, sembriamo tutti un po’ lefebvriani”. Io non avevo fatto nessun riferimento alle
posizioni anticonciliari dei seguaci del vescovo scismatico Marcel Lefebvre (la
celebrazione con le spalle rivolte ai fedeli è infatti scoraggiata seppur non vietata) ma
quella signorile risposta evidenziò tutta la complessità del problema anche dal punto di
vista teologico e liturgico.
Sono diverse le chiese antiche il cui adeguamento alla riforma si è potuto risolvere
utilizzando gli antichi altari maggiori. Sia per gli altari ad “ara” posti sotto un ciborio, sia per
gli altari a “tavolo”, ad “ara” o ad “urna” con cielo libero è stato infatti sufficiente rimuovere
dall’antica mensa la croce e i candelieri per ottenere un altare versus populum. Qui il
celebrante non ha fatto altro che ruotare il proprio orientamento: non più le spalle ma il
volto rivolto all’assemblea dei fedeli. Ciò a Faenza non è possibile.
Un po’ di storia
L’altare di Giuseppe Pistocchi rappresentò uno degli ultimi capitoli delle trasformazioni cui
fu sottoposto, nel tempo, il duomo di Faenza. L’area più interessata dai cambiamenti fu
proprio l’area presbiterale.
Nel 1491, a cinque anni dall’abbandono del cantiere da parte di Giuliano da Maiano e
dopo appena un anno dalla sua morte avvenuta a Napoli nel 1490, il Capitolo della
cattedrale decretò l’abbattimento del muro rettilineo che, alla fiorentina, chiudeva a oriente
il presbiterio (Figg. 12-13). Questa scelta fu motivata dal desiderio di ampliare tutta l’area
absidale al fine di collocarvi la cattedra episcopale e il coro dei canonici, prima costretto in
uno spazio percepito come troppo angusto: una tipologia di trasformazione che interessò,
in quel tempo, molti edifici di culto in varie parti d’Italia. La struttura della nuova abside a
sette lati, verticalmente solcata da lesene a libro (poi rimosse nel corso dei restauri
ottocenteschi) e da finestre a candelabro, fu ultimata nel 1494 sotto la direzione del
maestro Goro di Cecco e successivamente arricchita dalla conchiglia absidale: un inserto
decorativo fino ad allora adottato esclusivamente in pittura e scultura (Si veda: Palatium
episcopi. Ecclesia Cathedralis. La casa e la cattedra, in Museo arte sacra città, a cura di
G. Gualdrini, Edit Faenza 2012, pp.259-262). Causa l’addizione ettagonale di ascendenza
ravennate la geometrica ratio che aveva caratterizzato il progetto di Giuliano da Maiano
venne così a stemperarsi. Tale assetto perdurò fino agli anni 1613-1616 quando, sotto
l’episcopato del card. Emilio Valenti originario di Trevi, furono tamponate le grandi
aperture che fino ad allora avevano mantenuto uniti il presbiterio e le due cappelle laterali:
quelle di San Savino e “del Santissimo Sacramento” (Fig.14). Non sono giunti fino a noi
documenti che attestino l’eventuale realizzazione di nuovi “poli liturgici” commisurati al
rinnovamento di uno spazio presbiterale che fu poi dotato anche di due cantorie. Esse,
inglobanti le quattrocentesche tavolette del Maestro di San Pier Damiano (i cui originali
sono oggi esposti nel Museo Diocesano), furono realizzate secondo il programma
elaborato nel 1628 dal cardinale Francesco Cenini dei Salamandri, originario di Siena.
Nel 1681 il cardinale di origine ferrarese Carlo Rossetti, che già da qualche anno aveva
collocato in cattedrale un pregevole pulpito ligneo ancorato al terzo pilastro del lato sinistro
della navata, commissionò al marmoraro veneto Giovan Battista Cavalieri un nuovo altare
maggiore “a urna”, posto alla sommità di una gradinata. Questo altare era lateralmente
arricchito da notevoli statue in marmo bianco attribuite ad Arrigo Merengo, discepolo di
Giusto Le Court: i Santi Pietro e Paolo e due angeli dei quali tuttavia non si conosce
l’originaria dislocazione rispetto all’altare. L’opera fu ultimata nel 1685 al tempo
dell’episcopato del cardinale Antonio Pignatelli, successivamente eletto papa con il nome
di Innocenzo XII. Questo nuovo altare riproduceva il modello a doppia mensa spesso
adottato in età post-tridentina. Privo di dossale, esso permetteva la visibilità della cattedra
episcopale posta in fondo al coro. Il pregevole altare non mantenne però la sua definitiva
sede nel presbiterio. L’assetto di fine seicento è raffigurato in un antico disegno a penna
rinvenuto all’interno del “Fondo Piancastelli” della Biblioteca Comunale di Forli (Fig.15).
Nella scheda redatta da Antonio Corbara il 19 luglio del 1947 si legge che, per motivi
statici (forse un parziale cedimento del pavimento), la struttura venne smontata e
successivamente ricomposta nella cappella di sinistra del transetto, dedicata allora ai
Santi Pietro e Paolo. Era vescovo in quegli anni il cardinale genovese Marcello Durazzo il
quale all’inizio del Settecento fece anche realizzare, in sostituzione del seggio
cinquecentesco, la nuova cattedra lignea al centro del coro (Fig.16). A partire dal 1762 la
cappella dei Santi Pietro e Paolo divenne il principale luogo della devozione mariana nella
Diocesi di Faenza prendendo il nome di “Cappella della Beata Vergine delle Grazie”. Il
nuovo e imponente apparato decorativo derivò dall’assemblaggio di due strutture
liturgiche: l’altare coinvolto nel dissesto e una porzione di quello modellato nel 1725-1726
dal friulano Gerolamo Bertos per la chiesa domenicana di S. Andrea in Vineis. Nella
rinnovata cappella l’altare “ad urna” fu ridotto ad un unico fronte e addossato al muro di
fondo.
L’altare di Giuseppe Pistocchi
Nel luglio del 1767 il vescovo Antonio Cantoni assegnò l’incarico di disegnare il nuovo
altare maggiore all’architetto Giuseppe Pistocchi. Si trattò, per lui ventitreenne, del primo
importante incarico di progettazione. Ancora lontano dagli scatti antibarocchi che fecero di
lui il principale esponente, in architettura, di quella che va sotto il nome di “officina
neoclassica faentina”, il Pistocchi, memore della fresca lezione romana, progettò un
corposo altare con alto dossale a sostegno di statue, croce e candelieri e raccordato alla
base tramite due eleganti volute.
Il disegno del monumento, in sé convenzionale, fu arricchito da una notevole varietà di
marmi policromi: dal rosso di Francia all’onice gialla, dal verde Alpi al nero Portoro, dalla
breccia gialla arabescata al mandorlato di Verona, dalla breccia oniciata agli stucchi in
marmorino dorato: un vivace e articolato cromatismo che andava a collocarsi nella
misurata bicromia dello spazio sacro di origine maianesca. Innalzato su cinque gradini e
orientato a est, il principale polo della liturgia fu pensato come fondale prospettico di un
nuovo presbiterio internamente frazionato in due parti: lo spazio della celebrazione da un
lato e il retrostante coro dall’altro. Questo nuovo scenario, che finì per annullare la visibilità
della cattedra episcopale del cardinale Durazzo, indusse il nuovo vescovo Vitale de’ Buoi
a commissionare un nuovo seggio. Esso fu posizionato in adiacenza alla parete di
tamponamento che nel 1613 era andata a separare il presbiterio dalla cappella di San
Savino. La cattedra, inserita fra i sedili, venne posta alla sommità di una scalinata lignea
coperta da un baldacchino che determinò la rimozione dei mensoloni centrali a sostegno
della sovrastante cantoria (Figg. 17-18). Questo assetto restò invariato fino al tempo della
riforma liturgica del Concilio Ecumenico Vaticano II in base alla quale si rese necessario il
posizionamento di un altare versus populum e di un ambone per le letture. Il baldacchino e
la cattedra episcopale furono rimossi e quest’ultima venne posizionata nel sito che anche
nell’odierno adeguamento liturgico è stato confermato (Figg. 19-20).
Continuità e rottura
Ho letto nella sintesi del Convegno di Italia Nostra tenuto a Modena nel 2012 che “la
storia dell'architettura e delle arti in genere ci insegna che fino a tutto l'Ottocento gli
stili si sono stratificati nel segno della continuità o almeno della coerenza”. Io,
assieme ad autorevoli storici dell’architettura, ritengo che ciò non risponda al vero: ci sono
moltissimi esempi in Italia e in Europa che testimoniano il contrario. Per la Cattedrale di
Faenza mi limito qui a ricordare quanto scriveva nel 1992 l’architetto e storico dell’arte
Ennio Golfieri, socio fondatore della sezione faentina di Italia Nostra: “Se i faentini vogliono
celebrare Giuliano lo devono fare come atto espiatorio dei torti commessi nei suoi riguardi
snaturandogli l’idea progettuale e tradendolo con interpretazioni del tutto aberranti dei
modelli da lui proposti. […] Orbene con la costruzione del nuovo coro (1492-93) e poi della
sacrestia nuova (1510 circa) e infine con le trasformazioni barocche sei e settecentesche
[…], tutto l’impianto giulianeo venne sconvolto” (E. Golfieri, Giuliano da Maiano
riconoscerebbe come sua creatura il Duomo di Faenza? in AA, VV. Giornata di studio in
onore di Giuliano da Maiano, op. cit., p.185). Riguardo all’altare di Giuseppe Pistocchi io
stesso ebbi a scrivere che il monumento settecentesco introdusse nell’antico presbiterio
una nota dissonante che, nella sua accesa modernità, “provocò la frantumazione
dell’unità spaziale dell’area presbiterale che invece […] avrebbe potuto mantenere una
fisionomia di interna coralità. Inoltre, con l’intervento pistocchiano (che spezzò a metà il
“cappellone”) il coro venne relegato a oscura e in fondo superflua presenza” (G. Gualdrini,
Fra vecchio e nuovo. Per un riassetto del presbiterio della cattedrale di Faenza, in Arte
cristiana. An International review of art History and Liturgical arts, Milano 1993, n. 75 p.
303 ).
Anni fa ebbi modo di rintracciare appunti e documenti redatti negli anni ’60 e ‘70 intorno al
destino di questo importante monumento settecentesco dopo la riforma liturgica del
Concilio Vaticano II. La domanda che in Diocesi si posero in molti fu: in considerazione del
fatto che il vecchio altare maggiore è ormai liturgicamente inutilizzabile, è opportuno
mantenerlo in sito oppure è meglio rimuoverlo per poi collocarlo nel futuro Museo
Diocesano? Corretta, a mio avviso, fu la decisione di mantenerlo “com’era e dov’era”.
Sono fermamente convinto che, ad eccezione di particolari stati di necessità, la
corrispondenza fra “le opere d’arte e i luoghi” debba essere sempre tutelata. A questo
proposito rimando al mio recente saggio The Diocesan Museum. Artworks and places,
raccolto nel volume dell’Istituto di Museografia del Politecnico di Torino: “Religion and
museums. Immaterial and Material Heritage” (Allemandi Torino – London – New York,
2013).
Arredi reversibili
Se il mio invito a visionare il progetto (o ad essere presente all’inaugurazione) fosse stato
accolto Italia Nostra avrebbe inoltre appreso che, come nel progetto di concorso del 1989,
tutte le nuove strutture sono reversibili e semplicemente appoggiate (come “arredi”
appunto) sulle pavimentazioni antiche: sottili tappetini di tessuto-non tessuto e di neoprene
isolano altare e ambone dal contatto con il vecchio pavimento: solo due piccoli perni
metallici di 5 mm sono stati inseriti in una fuga fra le adiacenti lastre pavimentali. L’unica
piccola lacerazione è quella per l’inserimento del bottone in bronzo (diametro cm. 10) a
supporto del candelabro pasquale. La cattedra e i sedili hanno invece semplici feltri di
ripartizione.
Se in futuro (secondo una diversa visione dello spazio rituale) il Vescovo e il Capitolo della
cattedrale vorranno mutare la dislocazione dei poli liturgici potranno farlo senza la minima
sofferenza per le preesistenze storiche. Anche l’altare potrà essere arretrato al fine di
rendere integralmente visibile la prima lapide pavimentale: ipotesi esplorata e poi scartata
per non allontanare la mensa eucaristica da un’assemblea che da cinquant’anni vede
l’altare nella posizione che anche oggi è stata confermata. I “blocchi” sono relativamente
leggeri in quanto internamente cavi e le lastre, selezionate e tagliate per ridurre
radicalmente sia il peso dei manufatti che il costo dell’intervento, sono state assemblate
“a splizza” onde ottenere la percezione della compattezza dei volumi lapidei.
Il nuovo intervento è dunque totalmente reversibile proprio perché non dettato – come
invece scrive Italia Nostra – “dall’ambizione di lasciare ai posteri il segno di una
concettualmente insostenibile competizione con l’antico”. Non ho voluto competere
con Pistocchi e non ho l’ambizione di lasciare nulla ai posteri.
Il giudizio degli occhi
Nel documento di Italia Nostra è scritto che “l’approvazione degli organi di tutela si
riduce al lasciapassare, passaggio conclusivo di un iter del tutto carente, come nel
caso della Cattedrale di Faenza, di quell’approfondimento culturale che avrebbe
dovuto indurre la committenza al doveroso rispetto degli assetti storici”.
Ho già detto che sono più di vent’anni che studio la cattedrale di Faenza. Se la dottoressa
Vitali avesse anche solo accettato di vedere gli elaborati grafici e di leggere la lunga
relazione allegata al progetto, avrebbe riconosciuto che l’invocato approfondimento
culturale c’è stato e che, proprio in seguito a questo approfondimento, gli assetti storici
sono stati rispettati non essendo stato toccato nessun lacerto di pietra. Tutte le pietre da
tempo ferite sono state infatti accuratamente restaurate. La presidente della sezione
faentina di Italia Nostra mi ha riferito che, il giorno successivo all’inaugurazione, alcuni
membri del direttivo regionale hanno visitato la cattedrale per fotografare il nuovo assetto
del presbiterio. Dopo aver preso visione dei nuovi arredi liturgici essi hanno poi redatto il
documento di cui qui si parla: dalla visione dell’oggetto al giudizio sull’oggetto. Al di là del
magistero degli studi e della conoscenza c’è infatti anche quello che io chiamo il
“magistero degli occhi”. Per esercitare questo magistero forse non è necessario neanche
studiare. Di fronte all’incalzare di un intervistatore che gli chiedeva su quali testi avesse
basato la sua formazione culturale, Gabriel Garzia Marquez rispose “Non ho studiato
proprio niente. Quello che so l’ho imparato vivendo”. Per apprezzare (o disprezzare)
un’opera è spesso sufficiente imparare, pazientemente, a guardare. Ognuno ha i propri
occhi ed è in base a questi che i giudizi estetici vengono espressi. Lo diceva anche San
Tommaso (che non era propriamente un relativista): “il bello è ciò che piace alla vista”
(pulchrum est quod visum placet). Di fronte al giudizio degli occhi non c’è ragionamento o
spiegazione che tenga. Se un’opera è percepita come brutta per le persone che
esprimono quel giudizio essa è brutta e basta. Quando, il 10 dicembre del 1565, in piazza
della Signoria a Firenze fu inaugurata la monumentale statua del Nettuno dello scultore
Bartolomeo Ammannati, una buona parte dei fiorentini, non apprezzando l’opera, coniò il
famoso motto “Ammannato, Ammannato, quanto marmo t'hai sciupato!". E il fatto che
avesse a lungo studiato quella figura mitologica e avesse lavorato cinque anni per
realizzarla dopo essersi aggiudicato il concorso indetto nel 1559 da Cosimo I de’ Medici
non spostò di un centimetro il severo giudizio espresso da una rilevante porzione del
popolo fiorentino.
Pseudo-minimalismo
Veniamo quindi al “giudizio degli occhi” espresso da Italia Nostra. In un passaggio del
documento è scritto che il mio progetto deriva da una “scelta pseudo-minimalista”.
Premetto che io non mi permetterei mai di definire la scelta opposta alla mia filosofia di
intervento come “pseudo–mimetica” bensì come semplicemente “mimetica”. Non sono
infatti abituato a caricare di sprezzanti epiteti le scelte che io non condivido. Certo, è
capitato anche a me di arrabbiarmi molto in qualche rarissima occasione in risposta ad un
insulto che toccava la mia ricerca professionale ma non mi faccio merito di quelle
arrabbiature seguite poi dalle mie scuse.
Non mi interessano gli “ismi”. Tanto meno il minimalismo, divenuto ormai una moda di
modesto respiro e mi chiedo spesso che cosa è veramente conosciuto e, quindi, che cosa
resta della profondità della contesa teologica ed estetica che oppose nel XII secolo l’abate
Suger de Saint Denis, convinto sostenitore della ricchezza decorativa e dei fastosi
cromatismi degli spazi liturgici, e Bernardo di Chiaravalle (considerato un teorico del
minimalismo) che invece riteneva ogni ornamento una vana superfluitas, in sé
assolutamente inadatta a suscitare l’immersione nelle “cose di Dio”. (Si vedano, a questo
proposito: Suger de Saint-Denis, Liber de rebus in administratione, in E. Panofsky, Suger,
abate di Saint Denis, Novecento Palermo, 1992 e Bernardo di Chiaravalle, Apologia ad
Willelmum Abbatem, in Bernardo di Chiaravalle, Opera omnia, Trattati, XII, 28, Città
Nuova Roma, 1984, pp. 207-2013; cit. in G. Gualdrini, Palatium episcopi, ecclesia
cathedralis. La Casa e la Cattedra, op.cit. pp. 226-227).
Armonie e dissonanze
Il documento di Italia Nostra prosegue affermando che “la ricercata scelta pseudo
minimalista degli arredi costituisce peraltro una nota dissonante per materiali e
colori rispetto alla raffinata calda policromia marmorea dell’altare settecentesco”.
Prima di elaborare i bozzetti preliminari ero tornato ad analizzare gli inserti scultorei che
hanno accompagnato la “vita delle forme” nella Cattedrale di Faenza. Dal XVII al XVIII
secolo dominanti furono i marmi policromi, dal XV al XVI secolo lo furono la pietra e il
marmo bianco, in qualche caso velato con foglie d’oro. Riandando quindi ai primi decenni
della cattedrale faentina mi è parso corretto non proporre virtuosismi formali o cromatici
che sarebbero entrati in competizione con il vecchio altare pistocchiano. Meglio, a mio
avviso, ritrarsi nell’essenziale sacrificando ogni cosa superflua. Questo atteggiamento
progettuale mi è sembrato tanto più coerente quanto più appare chiaro che oggi, nella
liturgia cristiana, le parole pronunciate non dovrebbero ispirarsi all’eccesso: l’azione
liturgica non asseconda i loquaci “impulsi dell’io”. Anche il gregoriano (il canto liturgico per
eccellenza) ha, in fondo, poche note. Ora, proprio perché architettura e scultura non sono
altro che “musica pietrifica” (musica fatta pietra) ho scelto di temperare ogni mia
invadenza. Ma, questo senso di misura e di discrezione deve condurmi, in questo
specifico intervento, all’assoluto “silenzio delle forme”? Credo di no. Qualcuno ha scritto
che la sobrietà ha una sua magnificenza. Ogni sobrietà linguistica richiede di abbreviare il
molteplice fluire delle parole. I Padri definivano il crocifisso verbum abbreviatum. Dopo
molti pensieri ho perciò deciso, attingendo a modelli antichi, di incidere nel fronte
dell’altare la forma stilizzata di quella “parola abbreviata”. Ma è corretto lasciare questa
incisione cromaticamente afona? C’è un breve pensiero, scritto da Giosuè Boesch sui
giorni della passione nel quale il monaco svizzero parla del vuoto lasciato dalla morte di
quell’uomo appeso al legno e - al contempo - della sua radiosa eredità: “Il vuoto di una
croce, scavata nella materia. Il vuoto lascia però un’eredità: l’oro nelle ferite” (Fig. 20 )
Il mio “segno della croce” ha le braccia inclinate, a evocare la deposizione di Gesù. Esse
disegnano una curva che, abbozzando un cerchio avvolgente il fronte del presbiterio,
traccia una linea obliqua sia nel cero pasquale che nel blocco dell’ambone suddiviso in
due parti sovrapposte: la base che abbraccia l’ultimo gradino fra aula e presbiterio
sostiene il piano sul quale le Sacre Scritture sono appoggiate per essere lette ad alta
voce. La Bibbia è un grande racconto che inizia in un giardino (l’Eden, il giardino della
creazione) e termina in una città (la Gerusalemme celeste). I cristiani credono che fra il
principio e la fine (fra l’A e l’Ω) abbia fatto irruzione l’evento dell’incarnazione, della morte e
della resurrezione di Gesù: una sorta di “taglio del tempo” che definisce un “prima” e un
“dopo”. Ho quindi voluto evocare quel taglio con una fenditura che solca verticalmente la
base dell’ambone sulla quale stanno incise, a sinistra e a destra, le lettere greche che
simboleggiano le opposte estremità della storia.
Migrazioni e mimetismi
Ho evitato di proporre quel “reimpiego di antichi arredi” auspicato invece da Italia Nostra
nel convegno modenese del 2012 in quanto ritengo opportuno che ogni antico altare
continui a essere legato al luogo per il quale fu realizzato.
Un esempio forse poco noto: nella cattedrale di Saluzzo, eretta a cavallo fra Quattro e
Cinquecento, nel primo ventennio del XVIII secolo il presbiterio fu arricchito da un
imponente ma pregevole altare maggiore. Al fine di conformare l’area presbiterale alle
indicazioni post-conciliari, per il nuovo altare versus populum “è stata prevista, in un primo
periodo, una mensa dalle linee di fattura contemporanea, poi sostituita dall’attuale (di
dimensioni cm.237 di larghezza per 106 di profondità), risultato dalla ricomposizione
antiquaria delle parti di un altare ligneo settecentesco proveniente dall’Episcopio” (AA. VV.
Le Cattedrali del Piemonte e della Valle d’Aosta, Nicolodi Rovereto, 2008, p.239). Si tratta
di un’idea alla quale io, pur rispettandola, non avrei accettato di dare esecuzione. Mi
sembrano infatti improprie sia le migrazioni degli altari da un sito a un altro sia le
imitazioni, pur sapendo che queste ultime appartengono, fin tempi molto remoti, alla storia
dell’arte e che esse non sono propriamente da confondere con le copie. Anche il
professore Settis ha recentemente ricordato che i termini aemulatio e imitatio si riferiscono
non tanto alla precisione della copia ma alla capacità del copista di accostarsi alle
caratteristiche di stile di un maestro (S. Settis: L’arte dell’imitazione. La lunga storia delle
copie, in Il Sole 24 ore- Domenica 13 Aprile 2014).
La questione degli interventi contemporanei negli edifici da noi ereditati dalla storia
passata è una questione molto vecchia. Nata nell’alveo della discussione ottocentesca
sulle modalità degli interventi di restauro, essa vide opporsi da un lato i sostenitori del
restauro stilistico o mimetico e dall’atro i sostenitori del restauro filologico. Fra questi ultimi
l’architetto Camillo Boito, promotore nel 1883 della prima Carta Italiana del restauro, coniò
il famoso adagio “far io devo che ognun discerna esser l’aggiunta un’opera moderna”: un
pensiero formulato in rima per sottolineare che, anche in arte e in architettura,
bisognerebbe cercare di essere sinceri. Ora, trattandosi di un’opinione e non di una verità
è giusto che intorno alla modernità o al mimetismo delle “aggiunte” si continui a discutere
visto che non è ipotizzabile una cattedrale senza altare versus populum, senza ambone,
senza cattedra episcopale.
Nihil innovetur (non si innovi nulla)
L’opposizione di Italia Nostra (o di chiunque altro) alla pur misurata modernità dei nuovi
arredi liturgici è a mio avviso riconducibile all’odierna riproposizione, da parte sia di uomini
di chiesa che di autorevoli storici dell’arte, del motto latino nihil innovetur . Ho avvertito
però che si dimentica spesso di ricordare che l’intero adagio attribuito a papa Stefano I
(sec. III d.C.): “nihil innovetur, nisi quod traditum est” (nulla di nuovo venga introdotto se
non ciò che è tramandato”) veniva citato già a partire dall’ottocento quando l'arte cristiana
si avviò verso una progressiva decadenza che attraversò anche tutta la prima metà del XX
secolo. Ancora nel 1932 papa Pio XI aveva voluto affermare che, in ambito cattolico, l’arte
moderna non doveva essere accolta: “Tale arte non sia ammessa nelle nostre chiese e
molto più non sia chiamata a costruirle, a trasformarle, a decorarle” (Pio XI, Discorso per
l’inaugurazione della nuova sede della Pinacoteca Vaticana, 27 ottobre 1932, A.A.S., XXIV
p.356, cit. in Museo Arte sacra città, op. cit. p.158). Lo stesso Pio XII, che pur era al
corrente dei fermenti che si raccoglievano attorno alla figura di mons. Giovanni Battista
Montini, nell’Enciclica Mediator Dei (1947) aveva affiancato a una cauta apertura nei
confronti dell’arte moderna una severissima critica contro “la deformazione della vera
arte”. Anche per questo motivo l’auspicio per un dialogo nuovo con la modernità,
proclamato negli anni ‘60 da Paolo VI, risultò particolarmente incisivo e denso di positive
attese (si veda La Messa degli artisti, Città del Vaticano, 7 maggio 1964).
L’arte contemporanea nei monumenti del passato
Paolo VI parlava in un momento di ottimismo; l’assise conciliare era in pieno svolgimento e
si respirava un’aria di grande fiducia che a molti, dopo le delusioni provocate da
esperienze artistiche poco convincenti, sembra ormai svanita. Non sono pochi infatti i
“passi falsi” compiuti, entro contesti antichi, da un’arte moderna troppo incline a una
gestualità sopra le righe. Rileggendo Joseph Roth, continuo tuttavia a soffermarmi spesso
su questo suo pensiero: “da qualche parte deve pur esistere, credo, una regione protetta
nella quale il nuovo, deponendo le armi e issando la bandiera bianca della pace, possa
penetrare senza far troppi danni” (J. Roth, Al bistrot dopo mezzanotte, Adelphi Milano,
2009, p. 135).
La pensava così anche il grande medievalista Jacques le Goff. Il giorno successivo alla
sua morte (31 marzo 2014) l’anziano pittore Pierre Soulages, intervistato da un giornalista
del quotidiano Le Monde, ha ricordato che “durante un dialogo pubblico, Jacques Le Goff
difese l’intervento dell’arte contemporanea nei monumenti del passato” (“Lors d'un
dialogue public, Jacques Le Goff a défendu l'intervention de l'art contemporain dans les
monuments du passé”, Le Mond, 1-4-2014).
Il maestro dell’astrattismo francese nel 1994 aveva ultimato il rifacimento delle 106 vetrate
della abbazia romanica di Sainte-Foy a Conques, un borgo medievale della regione dei
Midi-Pyrénées. Anche qui, qualche anno prima, era stato realizzato l’adeguamento
liturgico del presbiterio. Quelle modernissime vetrate (in realtà esse mi sono sembrate
“senza tempo”) provocarono, in Francia, un acceso dibattito al quale partecipò anche
Jacques Le Goff, favorevole all’intervento di Soulages. Una decina di anni fa sono stati
pubblicati gli atti della conferenza che l’artista e lo storico tennero nel 1995 a Conques (P.
Soulages, J. Le Goff, De la pertinence de mettre une œuvre contemporaine dans un lieu
chargé d'histoire, Le Pérégrinateur éditeur Toulouse, 2003). So che Italia Nostra, come è
giusto che sia, potrebbe citare il pensiero di autorevoli uomini di cultura e storici dell’arte
contrari alla collocazione di “opere d’arte contemporanea in luoghi carichi di storia”. Quel
libro, tuttavia, andrebbe a mio avviso letto anche da chi, fedele al motto nihil innovetur,
non condivide le posizioni di Soulages e Le Goff. Si tratta infatti di un testo per me molto
stimolante che proposi all’editore italiano di Le Goff ma, per ora, in Italia non è stato
pubblicato.
L’invito a un dialogo pubblico
Fra tutte le osservazioni di Italia Nostra quella che mi ha maggiormente ferito è la
seguente: “sembra che (i nuovi arredi liturgici) siano stati concepiti da chi,
irreverentemente, non avesse nessun interesse verso la sacralità del luogo”. Questa
affermazione è per me molto grave perché tocca sia le mie ricerche che le mie intime
convinzioni e davvero non capisco in base a quale sensibilità sia stata formulata.
Nonostante questo mi sento di invitare a un dialogo pubblico l’architetto Anna Marina
Foschi, la dottoressa Marcella Vitali e qualunque altro membro dei direttivi regionali e
locali come la professoressa Valeria Righini, la storica dell’arte Luisa Renzi o il collega
architetto Vincenzo Lega. Sono certo che tutti i cittadini interessati al presente e al futuro
della Cattedrale di Faenza da questo dialogo potrebbero trarre un certo beneficio.
La sede alla quale ho pensato per questo dialogo pubblico è la Sala Conferenze della
Pinacoteca Comunale, luogo abituale degli incontri di Italia Nostra. A questo proposito ho
preso contatto con l’assessore alla cultura dott. Massimo Isola e con il direttore dott.
Claudio Casadio e ambedue si sono detti ben lieti di ospitare questo dialogo pubblico che
non dovrebbe però oltrepassare la data di venerdì 23 Maggio. Resto quindi in attesa
dell’indicazione di un paio di date da parte di Italia Nostra per poter poi scegliere quella
compatibile con la mia agenda.
Prenderò in considerazione tutte le critiche motivate ed espresse in modo rispettoso: da
quella di un esperto d’arte a quella di un parroco che non teme (dicendo sinceramente la
sua) di dispiacere al proprio vescovo, da quelle del direttore di un museo a quelle di un
muratore o di uno scalpellino dei quali conosco abilità, fatiche e sguardi acuti. Se ho ben
presente le famose spanne di Dante “Or tu chi se', che vuo' sedere a scranna, per giudicar
di lungi mille miglia con la veduta corta d'una spanna?” (Paradiso, XIX, 79-81), cerco
anche di non dimenticare mai quanto scrisse Adolf Loos citando Leon Battista Alberti:
“l’architetto, in fondo, non è altro che un muratore che sa di latino”
Giorgio Gualdrini
Allegati:
- Documentazione grafica e fotografica
- Nulla osta della Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici
- Documento di Italia Nostra (Bologna, Faenza) sull’adeguamento liturgico del presbiterio
della cattedrale di Faenza.
Allegato 1:
Documentazione grafica e fotografica
1- L’adeguamento liturgico del presbiterio
2- Ipotesi di cattedra episcopale sotto la cantoria destra (schienale basso)
3- Ipotesi di cattedra episcopale sotto la cantoria destra (schienale alto)
4- Il presbiterio prima e dopo l’odierno adeguamento
5- Studio preliminare: modularità e impianto distributivo
6- Concorso nazionale per il riassetto del presbiterio (1989)
7- La sezione aurea e il modello di altare, ambone, cero pasquale
8- Comparazione dimensionale fra gli altari post-conciliari
9- Ipotesi di cattedra episcopale con schienale basso
10- Progetto definitivo della cattedra episcopale
11- Il presbiterio prima del Concilio Ecumenico Vaticano II
12- Assetto liturgico (1474-1491)
13- Assetto liturgico (1494-1612)
14- Assetto liturgico (1613-1767)
15- Disegno fine sec. XVII, part. (Fondo Piancastelli, Forlì)
16- La cattedra del card. Marcello Durazzo, inizio sec. XVIII
17- Assetto liturgico (1768-1965)
18- Scorcio del presbiterio prima del Concilio Ecumenico Vaticano II
19- Assetto del presbiterio (1965-2013)
20- Assetto del presbiterio (2014)
21- Il fronte dell’altare con l’incisione del segno della croce (2014)
Allegato 2:
NULLA OSTA DELLA SOPRINTENDENZA
Allegato 3:
DOCUMENTO DI ITALIA NOSTRA
Consiglio regionale Emilia Romagna
Nella Cattedrale di Faenza alterato lo storico assetto del presbiterio
L'adeguamento liturgico del presbiterio della Cattedrale di Faenza aggiunge un ulteriore deludente capitolo
alla controversa questione della tutela dei beni culturali di interesse religioso in rapporto alle esigenze di
culto, già affrontata e discussa da Italia Nostra nel convegno di Modena del 17 maggio 2012.
Lasciando ad altri il commento sui costi, che si immaginano onerosi (prezioso l'onice iraniano!) e
sull'opportunità di affrontarli nelle contingenze attuali, a noi preme sotto-lineare la criticità dell'inserimento
dei tre nuovi elementi fissi. Altare, ambone, cattedra vescovile costituiscono un invadente ingombro visivo
che altera la percezione consoli-data nel tempo dello spazio presbiteriale e mortifica la presenza fino ad ora
dominante del prospetto settecentesco dell'altare progettato da Giuseppe Pistocchi.
La ricercata scelta pseudo-minimalista degli arredi costituisce per altro una nota disso-nante per materiali e
colori rispetto alla raffinata calda policromia marmorea dell'altare settecentesco che, già privato della sua
funzione con la nuova liturgia, appare ormai irri-mediabilmente ridotto a inerte fondale scenografico. L'aver
evitato manomissioni all'integrità fisica dell'esistente non ci pare accorgimento sufficiente a giustificare il
carattere dell'operazione che in ogni caso si configura come l'alterazione di un assetto storico consolidato.
Ma quello che più sconcerta in questi nuovi arredi liturgici (così denominati dalla Curia medesima) è il più
totale disinteresse che mostrano per il contesto. Sembra siano stati concepiti, e collocati, da chi non aveva
acquisito nessuna preventiva conoscenza dello stato dei luoghi: e, irriverentemente, non avesse nessun
interesse verso la sacralità del luogo.
Solo così si può spiegare come la Cattedra vescovile sia stata collocata a pochi centimetri dall'altare
settecentesco, in posizione assiale, con lo schienale, alto quasi quanto l'altare storico, che ne blocca ogni
visibilità e persino del tabernacolo. E come le due sedute laterali, identiche e prive solo di schienale e
braccioli, reiterino e rimar-chino con la loro collocazione, se mai ce ne fosse qualche dubbio, questo
disinteresse.
Non basta. La massiccia e vasta mensa è stata collocata senza badare all'assetto ed all'ubicazione delle lapidi
pavimentali nella zona presbiteriale. Infatti copre, con totale indifferenza, gran parte della lapide centrale,
lasciandone incredibilmente visibile (lato fedeli) un moncone di parte decorata e solo il rigo finale
dell'iscrizione con metà, in senso longitudinale, del penultimo!
La delicata questione degli adeguamenti liturgici conferma come il compito della tutela non sempre sia
esercitato sul fondamento di irrinunciabili principi, ma sia spesso piegato alle opzioni dettate da pretese
esigenze funzionali, fatte prevalere infine sulle ragioni della salvaguardia. E l'approvazione degli organi della
tutela si riduce al lasciapassare, passaggio conclusivo di un iter del tutto carente, come nel caso della
Cattedrale di Faenza, di quell'approfondimento culturale che avrebbe dovuto indurre la committenza al
doveroso rispetto degli assetti storici e perciò a soluzioni del minimo impatto (invece bandite nella ambizione
di lasciare ai posteri il segno di una concettual-mente insostenibile competizione con l'antico).
Bologna – Faenza, 2 aprile 2014
Il direttivo di Italia Nostra, Consiglio Regionale Emilia Romagna
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