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02_Relazione storica - Direzione Regionale per i Beni Culturali

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Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo
SOPRINTENDENZA PER I BENI ARCHITETTONICI E PAESAGGISTICI
Piazza Duomo, 14 - 20122 Milano
DUOMO DI COMO
LAVORI DI RESTAURO CONSERVATIVO DEL TRANSETTO NORD
Relazione storica
Responsabile del Procedimento
arch. Maria Mimmo
Progettista e Direttore dei Lavori
arch. Valentina Minosi
Progettista e Direttore Operativo
arch. Chiara Rostagno
Progettista e Direttore Operativo
dott.sa Annunziata De Dominicis
Collaboratore alla progettazione e Direttore Operativo
geom. Oronzo Urso
Coordinatore della Sicurezza in fase di Progettazione
geom. Attilio Colianni
Collaboratore Amministrativo
dott.sa Elena Ulacco
IL SOPRINTENDENTE
arch. Alberto ARTIOLI
RELAZIONE STORICA
LA STORIA DEL DUOMO
Tratto da A. ARTIOLI, Il Duomo di Como: guida alla storia - restauri recenti, Nodolibri, Como 1990, pp. 7-11
«Nel 1396 il popolo comasco tolse a rinnovare e a ridurre in più degna forma il tempio massimo della città...
nel qual tempo essendosi recato a Como il duca Giangaleazzo ed entrato a pregare nel tempio, veduti gli
apparecchi della fabbrica, donò per essa cento monete d’oro» (B. Giovio, Opere Scelte).
Benedetto Giovio ci indica dunque un gesto che presumibilmente diede un impulso fondamentale al secolare
programma edificatorio del nuovo Duomo comasco, costruito sopra l’antica chiesa di Santa Maria Maggiore
che fin dal 1006 era stata assunta come Cattedrale.
Le notizie intorno alla nascita e all’evoluzione dell’edificio ci sono note dagli Atti della Fabbrica che,
ovviamente, sono lacunosi in più parti per le fatali perdite avvenute in tutti questi secoli e in altre parti sono
invece muti perché fedeli specchi di drammatici avvenimenti sociali come conflitti interni, lotte di
successione, epidemie, che impedirono le serene attività civili.
Le date riferite alle varie fasi costruttive, soprattutto nel primo secolo di vita, sono state identificate con
l’indagine documentale e con l’interpretazione di avvenimenti e di silenzi, per questo alcune volte debbono
essere lette con tolleranza, ma sostanzialmente i tempi e i responsabili che portarono a termine l’edificio
nelle sue linee generali sono ormai noti con sufficiente certezza. Il nome dell’autore del primo progetto, che
è forse meglio indicare come “programma generale” poiché all’epoca, non essendosi ancora attuata la netta
distinzione tra fase progettuale e fase esecutiva, la responsabilità dell’architetto investiva l’intero processo
edificatorio, ci è dato indirettamente dagli Annali della Fabbrica del Duomo di Milano che alla data 30 aprile
1396 riporta:
«Concedesi licenza a Maestro Lorenzo degli Spazzi di andare a Como per lavorarvi nella chiesa maggiore,
giusta la richiesta fattane del Comune e d’uomini d’essa città».
Laurentiis de Spatiis è notato sugli Annali della Fabbrica del Duomo di Milano daI 1389 fino, appunto, al
trasferimento avvenuto per assumere la responsabilità del Duomo di Como. Nel cantiere di Milano
inizialmente venne impiegato come lapicida per poi essere nominato ingegnere e responsabile, insieme con
altri, della fabbrica. Durante la sua presenza ci fu una notevole produzione di sculture decorative, interne ed
esterne, realizzate sicuramente sotto la sua guida.
A Como Lorenzo trovò una complessa situazione urbanistica che si era andata costituendo fin dall’anno
mille con la costruzione di Santa Maria Maggiore, quindi della Basilica di San Giacomo (XI sec.), del
Broletto e del Pretorio (1215) e infine, nel 1335, della Cittadella Viscontea, una roccaforte voluta da Azzo ne
Visconti le cui mura, partendo dal lago e giungendo con un percorso irregolare alla torre rotonda del
Castello, inglobavano parte di questi monumenti. La nuova Cattedrale andava dunque a inserirsi in un
complesso organismo urbano che però, almeno inizialmente, non ne veniva troppo turbato: la vecchia chiesa
di Santa Maria Maggiore continuava a funzionare in contemporanea con il nuovo cantiere che la avrebbe
incorporata a poco a poco.
Molti dubbi permangono sulla esatta collocazione dell’antica chiesa e varie ipotesi sono state fatte: quella
che vuole la parete meridionale, verso l’attuale via Maestri Comacini, in comune con la nuova Cattedrale,
ovviamente di dimensioni ridotte sia in altezza che longitudinalmente, è la più accettata. Ipotesi oltre tutto
rafforzata da un documento prezioso, un affresco presumibilmente degli inizi del Quattrocento posto sulla
navata destra e coperto in parte dall’altare ligneo di Sant’Abbondio. L’affresco, scoperto dall’architetto
Frigerio durante alcuni lavori negli anni ‘40, raffigura la Vergine in trono col bambino tra due angeli
musicanti ed è forse riferibile alla parete della precedente chiesa di Santa Maria poi inglobata in quella della
nuova Cattedrale. Altre ipotesi sono state fatte, tra le quali, ultimamente, quella di Oleg Zastrow che
DUOMO DI COMO - Lavori di restauro conservativo del transetto nord
considera essere la facciata la parte in comune tra le due chiese; comunque tutte le versioni sono concordi nel
ritenere la vecchia Cattedrale lentamente incorporata dalla nuova.
Dopo la fase iniziale seguì un lungo periodo oscuro, che va dal 1402 al 1426, durante il quale i lavori,
verosimilmente, si fermarono in concomitanza con la guerra civile, scoppiata nel Ducato milanese dopo la
morte di Gian Galeazzo Visconti, che vide riaccendersi in Como la feroce rivalità tra i Rusca e i Vittani.
Nel 1426, alla ripresa dei lavori, troviamo quale responsabile del cantiere Pietro da Breggia, detto il
Breggino, chiamato a proseguire l’opera di Lorenzo degli Spazzi. Egli era «uno dei maggiori ingegneri civili
e militari del suo tempo... figliuolo di un Antonio, abitante in Como, sotto la parrocchia di Sant’Eusebio.
Venne allevato maestro da muro e legname, e, forse per distinguerlo dal padre, lo si chiamò il Breggino:
Petrus dictus Breginus de Bregia» (S. Monti, La Cattedrale di Como).
La sua opera per il Duomo durò parecchi anni, fino al 1452, anche se rimane molta incertezza sulle sue
effettive responsabilità: il Breggino era ingegnere ducale e questa sua carica lo vide impegnato in molteplici
attività in diverse parti del territorio che lo tennero spesso lontano da Como; oltre tutto ci sono ampi periodi
dove i documenti sono scarsi o addirittura assenti.
In questo periodo il cantiere progredì con la copertura della navata principale e l’innalzamento della parete
meridionale che andava a incorporare, secondo alcune ipotesi, la parete della vecchia chiesa.
Intanto, nel 1447, con la morte di Filippo Maria, terminava la dinastia dei Visconti e a Como venne demolita
la Cittadella che era stata per tanti anni la testimonianza concreta del potere visconteo.
Dopo un breve periodo durante il quale non si hanno precise notizie, nel 1459 troviamo alla guida del
cantiere Florio da Bontà, la cui presenza è accertata fino al 1463, data in cui entrò in scena Luchino
Scarabota; questi due architetti furono affiancati da un altro artista, Amuzio da Lurago che, pur avendo un
ruolo gerarchicamente inferiore, contribuì in maniera essenziale alla definizione plastica dell’edificio. In
questo periodo di relativa tranquillità sociale e di sicurezza economica per la città, anche i lavori del Duomo
conobbero un notevole giovamento: nel 1452 si iniziò a usare il marmo di Musso che sarebbe divenuto il
materiale principe sia strutturale che decorativo; nello stesso anno poi venne demolita una parte del Broletto,
ostacolo al prolungamento della Cattedrale, e nel 1457 si iniziò la
costruzione della facciata che si concluse - nella sua fase strutturale - nel 1486 con il completamento del
Rosone. Contemporaneamente i lavori proseguirono anche all’interno con la costruzione di altri piloni e la
copertura dì alcune cappelle.
Nel 1487 la responsabilità dell’opera passò a Tommaso Rodari che la conservò fino al 1526, anno
presumibile della sua morte. Già attivo nel cantiere co me maestro scultore fin dal 1484, egli si può
considerare la personalità guida di questa prima fase costruttiva che lo vide assumersi il non facile compito
di concludere - anche con la definizione scultorea e decorativa - ciò che era stato impostato e iniziato da altri
in un secolo di lavori. «Tommaso Rodarì era figlio di un maestro Giovanni da Maroggia, paesello... poco
distante da Campione. Dove abbia appreso l’arte scultoria e la architettonica, nelle quali riesci insigne, non ci
pervenne notizia: certamente avrà studiato e imparato in quelle vere scuole d’applicazione, che erano le
botteghe dei vecchi artisti, e i laborerium delle antiche grandiose costruzioni» (G. Merzario, I Maestri
Comacini). In circa quarant’anni di attività portò a termine le più belle opere della facciata, dei fianchi
laterali e dell’interno, ma fu chiamato anche a risolvere impegnativi compiti architettonici come il progetto
della parte absidale di cui, fin dal 1487, aveva costruito un modello. La costruzione della Cappella Magna,
cioè della parte absidale. rappresentava un momento estremamente importante nel processo edificatorio
perché avrebbe dato il carattere tipologico definitivo all’edificio; per tale motivo ci furono grandissime
discussioni e ripensamenti prima di scegliere la soluzione finale. Fu consultato anche il grande artista
Giovanni Antonio Amadeo, già maestro del Rodari e di una intera generazione di scultori e architetti. Egli
seppe distinguersi nella scultura, sua primitiva disciplina, che portò «alle maggiori altezze, e con un’attività
che meraviglierebbe anche oggi, chiamato di continuo da un luogo all’altro per richieste incessanti di
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principi, di monasteri, di fabbricerie, di privati, popolò la regione delle sue vivacissime sculture, riprodotte a
lungo da un numeroso stuolo di seguaci» (F. Malaguzzi Valeri, Gb. Antonio Arnudeo), ma anche
nell’architettura, nonostante la coeva presenza sul territorio lombardo di Bramante, seppe tuttavia affrancarsi
dalla totale e acritica adesione al mondo del grande urbinate creando opere originali e culturalmente
autonome.
Il 4 aprile 1510 è documentata la presenza dell’Amadeo a Como alla riunione organizzata dalle autorità
cittadine per decidere la costruzione dell’abside. «Il Maestro Gio. Antonio Amadeo ingegnere, molti, e molti
Cittadini tutti assieme congregati sul luogo ove si doveva fondamentare la suddetta Cappella grande, ed il
tutto veduto, considerato, e ben ventilato venne deliberato, che la detta Cappella si faccia in tutta l’ampiezza
che possa farsi, cosicché in avvenire non sia riprovevole, e sia fatta secondo l’ultimo modello, che è riposto
nella bottega ove lavora il Maestro Tommaso da Marogia» (F. Ciceri, Selva di notizie). L’opera venne
iniziata nel 1513 sotto la direzione del Rodari, come ricorda l’iscrizione latina dettata da Benedetto Giovio e
collocata sulla parete absidale esterna: «Essendo questo tempio cadente per vecchiaia, dal popoio comen se
si cominciò a rinnovano nel 1396. Di questa parte posteriore poi si avviarono le fondamenta il 21 dicembre
1513, quando la fronte ed i fianchi erano ormai compiuti».
Evidentemente l’opera pensata e portata avanti dal Rodari suscitò qualche dubbio tra i responsabili della
fabbrica che nel 1519 invitarono Cristoforo Solari, detto il Gobbo, a proporre una propria soluzione. Egli,
pur in contrasto con il Rodari, ideò un modello differente dal precedente solo nei ritmi delle aperture e nei
rapporti proporzionali poiché la struttura e la definizione planimetrica erano ormai obbligate dall’avanzato
stato dei lavori. Comunque la responsabilità esecutiva rimase al Rodari che operò per altri sette anni, fino al
1526, e la parte absidale venne poi conclusa alla fine del secolo sul modello ormai ben definito.
Gli anni passavano e la Cattedrale andava lentamente raggiungendo il suo definitivo disegno, ma ancora
mancava la cupola, quella naturale chiusura dello spazio e simbolo sacro che sempre aveva destato
aspettative - perché elemento essenziale nella definizione plastico-visiva dell’intero programma - ma anche
preoccupazioni per l’attenzione strutturale che richiedeva il momento. I primi progetti risalgono già al ‘600:
nel 1683 l’incarico di studiare una soluzione venne affidato all’ingegnere Andrea Biffi, il quale, dopo aver
visionato il cantiere, presentò un progetto che però non venne molto apprezzato dai responsabili della
fabbrica del Duomo.
Nel 1686 ci fu un’ulteriore proposta di Francesco Castello - per la verità poco significativa - e un paio di anni
dopo l’incarico venne affidato al grande architetto Carlo Fontana. Architetto papale e nipote di Domenico
(autore del famoso piano urbanistico di Roma voluto da Sisto V), era nato nel Canton Ticino ma si era
formato a Roma con Bernini e Pietro da Cortona, i più grandi architetti della generazione precedente.
Rispetto agli altri modelli, il Fontana ipotizzò un maggior sviluppo verticale e un rafforzamento statico delle
basi. Dopo questa prima fase in cui erano stati elaborati tre progetti (almeno quelli noti), i documenti non
registrano ulteriori notizie fino al 1730, anno in cui l’in carico venne affidato a un altro prestigioso
personaggio: Filippo Juvarra (1678-1736). Allievo di Carlo Fontana, lo Juvarra lavorò comunque poco a
Roma, essendosi trasferito a Torino alla corte di Vittorio Amedeo TI che lo aveva nominato primo architetto.
La basilica di Superga rimane la sua opera più famosa e celebrata.
Per Como, dopo un primo progetto rifiutato, l’architetto elaborò una soluzione definitiva e nel 1732 vennero
montati i ponteggi necessari per realizzare l’opera che sarebbe stata portata completamente a termine in circa
otto anni di lavoro. Nel 1773 però, per le continue infiltrazioni di acqua piovana che oltre a causare
spiacevoli disagi funzionali andavano a degradare gli stucchi e le decorazioni interne, fu necessario
intervenire sulla calotta esterna della cupola. Giulio Gagliori, architetto responsabile della Fabbrica del
Duomo di Milano, invitato a trovare una soluzione efficace, propose di sovrapporre una copertura in rame
separata dalla calotta originaria con una intercapedine d’aria. Il nuovo intervento, tipologicamente poco
compatibile con la situazione preesistente, andava a modificare sensibilmente la curvatura originaria.
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Nel 1935, durante alcuni lavori di manutenzione della calotta, scoppiò un rovinoso incendio che distrusse
completamente la sovrapposizione del Gagliori e rischiò di compromettere tutto l’edificio. Al momento della
ricostruzione della copertura nacquero nuove polemiche tra chi, in nome di un recupero dell’idea juvarriana,
voleva ripristinare la cupola secondo le antiche forme e chi, in nome di una più rigorosa filologia, voleva
ricostruirla secondo l’ultima versione, quella consegnata dalla storia.
Dopo un lungo scontro che vide su fronti contrapposti due vivaci personalità artistiche comasche, Giuseppe
Terragni e Federico Frigerio, si decise di mettere in opera la soluzione proposta da quest’ultimo, eliminando
la sovrapposizione ideata dal Gagliori e recuperando così la forma più antica, quella che attualmente
ammiriamo.
Con la cupola quindi si andava a concludere il programma architettonico, arricchito da preziosi arredi,
sculture, quadri, altari, affreschi: testimonianze concrete di un percorso di fede e di devozione di tante
generazioni.
L’opera aveva seguito un particolare programma, ma non certo un progetto preciso, trovando soluzioni
spesso dettate da esigenze contingenti e scelte estemporanee; nonostante ciò alla fine di questo lungo
processo, durato tanti secoli, si era giunti a un risultato omogeneo e ordinato nel suo significato
architettonico, pur essendo ancora leggibili le varie fasi succedutesi.
Queste, in sintesi, sono le tappe che hanno visto nascere, crescere e concludersi la Cattedrale, il monumento
principale della città. Tuttavia non può certo ritenersi concluso il compito di noi tutti, che ora dobbiamo
saper conservare, con lo stesso impegno, ciò che le generazioni passate ci hanno donato.
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fig. 1 – Individuazione dell’area oggetto di intervento sulla base grafica tratta da F. FRIGERIO, Il Duomo di Como e il
Broletto, Tipografia C. Nani, Como 1950
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fig. 2 – Fasi costruttive del Duomo secondo l’interpretazione di Frigerio. Legenda tratta da F. FRIGERIO, Il Duomo di
Como e il Broletto, Tipografia C. Nani, Como 1950
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LA RESURREZIONE NELLA VOLTA DELLA CAPPELLA DEL CROCIFISSO (1666-69)1
Dal 1666 al 1669, contemporaneamente ai lavori al Sacro Monte di Ossuccio, Agostino Silva
esegue la maestosa Resurrezione in stucco dorato nella volta della Cappella del Crocifisso nel
transetto sinistro del Duomo di Como.
L’imponente figura del Cristo della Resurrezione, desunta secondo la critica dal Procaccini2, è
circondata da un’aurea raggiera e da un tripudio di paffuti angioletti e cherubini festosi volteggianti
nella cupola in arditi scorci. L’opera risalta su uno sfondo a rosoni dorati.
Nel Duomo di Como Agostino si confronta con il padre Francesco, autore degli stucchi della Gloria
della Vergine assunta nell’abside che chiude il transetto destro, realizzati nel 1640-413. Il confronto
tra le due opere ci consente di valutare il sempre più marcato svincolarsi dall’impostazione tardomanieristica e la conquista della piena tridimensionalità e del senso del dinamismo barocco: i
panneggi e l’anatomia del Cristo, fortemente segnata dal modellato, che realizza Agostino, sono
lontanissimi dalle pieghe sobriamente composte dell’Assunta paterna. La Resurrezione si
contrappone, infatti, con drammatico risalto alla figura dell’Assunta. «Pur sottolineando con
evidenza la diretta discendenza dai modi del padre e dagli schemi lombardi seicenteschi, Agostino
rivela nuovi impulsi, un piglio più incisivo e dinamico ed una maturità destinata ad assolvere
impegni di prestigio»4. La portata di questo processo non sarebbe comprensibile se non si tenesse
conto dell’apporto formativo romano.
I lavori del Silva all’interno di questa cappella sono ampiamente documentati nel «Libro Mastro»5,
registro dal quale si evince il progredire dei lavori. Nel 1666 sono registrati i primi pagamenti
effettuati ad Agostino per la realizzazione degli stucchi della volta, mentre il saldo è del 16696.
1
L. ALIVERTI, Agostino Silva plasticatore(1628-1706): Il contesto, le opere, i materiali, le tecniche costruttive e la
conservazione, Tesi di dottorato, Rel. prof. Amedeo Bellini, Milano, Politecnico di Milano 2007.
2
S. GAVAZZI NIZZOLA, M. MAGNI, Contributo all’arte barocca ticinese: Agostino Silva da Morbio Inferiore, in
«Arte Lombarda», 40, XIX, 1974, p. 116.
3
Nel 1640 Francesco Silva, padre di Agostino, esegue la Gloria della Vergine assunta e riceve a settembre lire 150 «a
bon conto delle statue di stucco che va facendo nella Cappella della Vergine Maria nel Duomo» [ASDCo, Fondo
Fabbrica del Duomo, Libri Contabili, cart. 20.1, p. 23] e il 15 dicembre L. 120 «a bon conto della gloria et Assonta
della Beata Vergine che va facendo di stucco» [ p. 26]. Nel 1641 lo stuccatore conclude la sua impresa, saldata il 31
maggio con lire 978 [ p. 32], mentre il 9 agosto 1642 riceve altre lire 30 [p.47].
4
S. GAVAZZI NIZZOLA,M.MAGNI, Contributo all’arte barocca … cit., p. 116.
5
ASDCo, Fondo Fabbrica del Duomo, Libro Mastro della Fabbrica del Duomo 1672-1759, e Libri Contabili. I registri
riportano annotazioni ampie e particolareggiate del cantiere, il rendimento dei singoli lavoratori, i pagamenti effettuati a
vantaggio delle maestranze della Fabbrica e agli artisti esterni operanti, ma anche notizie relative a famiglie,
corporazioni e attività commerciali. Il Ciceri, nella sua Selva di notizie autentiche riguardanti la Fabbrica della
Cattedrale di Como, propone uno studio sistematico della Fabbrica del Duomo, con puntuale riproduzione delle notizie
d’archivio. In ASDCo, Fondo Fabbrica del Duomo, Libri Contabili, 1.3, è conservato l’«Originale autografo della
Selva di notizie riguardanti la Fabbrica della Cattedrale di Como di Carlo Ciceri». Un’analisi archivistica è stata anche
condotta in R. CATELLI – A. PINI, Le fabbriche degli Odescalchi a Como nel Seicento. La committenza di una
famiglia papale, tesi di laurea, rel. Prof. G. Colmuto Zanella, correl. Prof. S. Della Torre, Milano, Politecnico di
Milano, Facoltà di Architettura, a.a. 1993-94, pp. 140-172.
6
ASDCo, Fondo Fabbrica del Duomo, “Libro Mastro della Veneranda Fabbrica MDCXXVII 1627-1670”:
8 maggio 1666: «L. 60 per Agostino Silva per haver lavorato nella Nova capella»
29 maggio 1666:« L. 80 pagate al Silva per stuccho»
23 giugno 1666: «L. 200 pagate al Silva per stuccho»
25 settembre 1666: «L. 300 pagate al Silva a bon conto dello stuccho della capella del Crocifisso»
16 ottobre 1666: «L. 35 pagate al Silva a bon conto dello stuccho della capella del Crocifisso»
6 novembre 1666: «L. 60 pagate al Silva a bon conto dello stuccho della capella del Crocifisso»
20 novembre 1666: «L. 41.5 pagate al Silva a bon conto dello stuccho della capella del Crocifisso»
22 dicembre 1666: «L. 202 pagate al Silva a bon conto dello stuccho della capella del Crocifisso»
12 marzo 1667: «L. 150 pagate al Silva a bon conto dello stuccho della capella del Crocifisso»
17 marzo 1667: «L. 60 pagate al Silva a bon conto dello stuccho della capella del Crocifisso»
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In occasione di un pagamento dell’8 marzo 1669 sono elencate le opere eseguite dallo stuccatore
per la cappella: «la sua opera convenuta in stuccare la volta della Cappella del Ss.mo Crocifisso,
[…] per la fattura dei rosoni, ed intagli, […] per fattura delle statue, ossia figure»7.
I registri riportano interessanti informazioni relative alle dinamiche del cantiere. Ad esempio è
documentato che il ferro necessario per gli stucchi non era a spese del Silva, bensì della
Fabbriceria8.
Particolare cura viene riservata alla doratura della volta realizzata nel 1672 e seguita, come di
consuetudine, da Carlo Odescalchi9. Una parte dell’oro deriva dal legato donato da GioBatta
Benzi10, mentre il restante proviene da Amsterdam11. Il “Libro Mastro” ci informa sui diversi
pagamenti effettuati in relazione all’esecuzione di detta doratura per la fornitura di materiali e a
Carlo Antonio Buzzo, incaricato della posa in opera12. L’Odescalchi non si occupa solamente della
fornitura di soldi, maestranze e materiali, ma anche della risoluzione di alcuni problemi tecnici. Ad
esempio lo stesso Odescalchi consulta il cardinale Benedetto a Roma per avere consigli su come
realizzare una doratura che duri nel tempo13.
9 aprile 1667: «L. 100 pagate al Silva a bon conto dello stuccho della capella del Crocifisso»
30 aprile 1667: «L. 40 pagate al Silva a bon conto dello stuccho della capella del Crocifisso»
25 giugno 1667: «L. 100 pagate al Silva a bon conto dello stuccho della capella del Crocifisso»
19 luglio 1667: «L. 100.16 pagate al Silva a bon conto dello stuccho della capella del Crocifisso»
1 marzo 1669: «L. 457.19 per compimento stucchi»
16 febbraio 1669: «L. 2413 in più volte date al Silva»
I medesimi pagamenti sono riportati anche in ASDCo, Fondo Fabbrica del Duomo, “Libri contabili 1666- 1670” (pp.
321r-324r).
7
ASDCo, Fondo Fabbrica del Duomo , Libri contabili 1666- 1670:
«1669 Pagate al Sig. Agostino Silva L 2413. per la sua opera convenuta in stuccare la volta della Cappella del Ss.mo
Crocifisso, cioè L 1140. per la fattura dei rosoni, ed intagli, e L 1248. per fattura delle statue, ossia figure, et L 25.
invece dell’intenso vino, e principiò alli 8 maggio 1666, e l’ultimo pagamento seguì il primo marzo 1669».
ASDCo, Fondo Fabbrica del Duomo, Libri Contabili, 1.3: «Originale autografo della Selva di notizie riguardanti la
Fabbrica della Cattedrale di Como di Carlo Ciceri».
8
ASDCo, Fondo Fabbrica del Duomo , 1666- 1670: è documentate il pagamento del «ferro a servizio dei stucchi nella
volta del santissimo Crocifisso» al fabbro Carlo Scotto.
9
R. CATELLI, A. PINI, Le fabbriche degli Odescalchi a Como nel Seicento. La committenza di una famiglia papale,
tesi di laurea, rel. Prof. G. Colmuto Zanella, correl. Prof. S. Della Torre, Milano, Politecnico di Milano, Facoltà di
Architettura, a.a. 1993-94.
10
ASDCo, Fondo Fabbrica del Duomo , Libro Mastro della Fabbrica del Duomo 1672-1759:
«Adì 31 dicembre 1676, indoratura della capella del Santo Crocefisso in Duomo deve lire 4445 credito alla Veneranda
Fabrica del Duomo conto di capitali sono per tanti che si stimano potessero valere 2 casette d’oro di Fiandra in miara n°
63 1/2 donati dal Signor Gio. Batta Benzi per indorare detta Capella l’anno 1672».
11
Carlo Odescalchi in una lettera del 1672 afferma che l’oro necessario per completare la doratura della cappella del
Crocifisso è partito da Amsterdam da alcune settimane (ASDCo, Fondo Fabbrica del Duomo, cart. Miscellanea, Titolo
XXXIX, fasc. 9, lettera di Carlo Odescalchi datata 23 agosto 1672). Il 28 dicembre 1672 l’Odescalchi informa che
manca ancora la terza parte dell’oro che si trova a Colonia (AOR, cart. II L 1: lettera scritta da Carlo Odescalchi al
fratello Benedetto, datata 28 dicembre 1672). Il Benzi, il 6 giugno 1673, dona altre lire 115 per pagare l’oro utilizzato
nella fase conclusiva della doratura (ASDCo, Fondo Fabbrica del Duomo , Libro Mastro della Fabbrica del Duomo
1672-1759).
12
Per la posa in opera del prezioso metallo il 27 maggio del 1673 sono pagate lire 100 al doratore Carlo Antonio Buzzo,
lire 6 date lo stesso giorno ai suoi garzoni per mancia e lire 111.6 pagate in più volte a Gio. Pietro Pagano per l’acquisto
di olio di noce, vernice «et molte altre cose come risulta dalle sue liste saldate» (ASDCo, Fondo Fabbrica del Duomo ,
Libro Mastro della Fabbrica del Duomo 1672-1759).
13
AOR, cart. II L 1: lettera scritta da Carlo Odescalchi al fratello Benedetto, datata 16 novembre 1672;
Carlo scrive a Benedetto il 16 novembre del 1672: «Non so che in Lombardia vi sia notitia della forma stata
introdotta costà per opera di Pietro da Cortona circa l’indoratura […] et non so se habbi accennato a Vostra Eminenza
che per adorare qua la volta della nuova cappella del Crucifisso in Duomo, la elemosina dell’oro del Benzi, fattolo
venire d’Amsterdam, capitato già e posto in opera li doi terzi e aspettandosi di breve il rimanente».
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Nel dicembre del 1672, una volta terminata la doratura, viene chiamato il Quadrio per darne un
parere, il quale afferma che «l’ombreggiamento della capella Nuova corrisponde con quello della
cappella Maggiore et che il tempo possa oscurarlo d’avvantaggio»14.
Come appare evidente dall’analisi della documentazione archivistica, ancora una volta troviamo la
vicenda del Silva a Como che si intreccia con quella dell’ingegnere Gerolamo Quadrio e con quella
della famiglia Odescalchi. Nel Duomo, negli stessi anni in cui opera l’Agostino, infatti, troviamo
documentata la presenza del Quadrio chiamato più volte per dare pareri e consigli sull’esecuzione di
diversi lavori.
Gli Odescalchi, invece, compaiono come “Fabbricieri della Veneranda Fabbrica”15: in particolare
negli anni in cui vengono eseguiti i lavori in cui è coinvolto Agostino Silva troviamo come
fabbriceri e prefetti Antonio Maria Erba, Carlo Odescalchi e il cugino Marco Plinio. Tra gli
“Avocati per le paci” della Confraternita del Santissimo Sacramento incontriamo, dal 1666, Carlo
Odescalchi, Alessandro Erba e Marco Plinio Odescalchi16.
14
ASDCo, Fondo Fabbrica del Duomo, cart. Miscellanea, Titolo XXXIX, fasc. 9, lettera di Gerolamo Quadrio a
Antonio Maria Erba, datata 18 dicembre 1672.
15
La gestione delle numerose iniziative finalizzate alla conduzione e al mantenimento della Cattedrale erano affidate
alla “Veneranda Fabbrica del Duomo”. Un’approfondita analisi dell’organizzazione del cantiere della Veneranda
Fabbrica del Duomo e del ruolo della famiglia Odescalchi e in: R. CATELLI, A. PINI, Le fabbriche degli Odescalchi a
Como nel Seicento. La committenza di una famiglia papale, tesi di laurea, rel. Prof. G. Colmuto Zanella, correl. Prof. S.
Della Torre, Milano, Politecnico di Milano, Facoltà di Architettura, a.a. 1993-94, pp. 120-124 e 153-154.
16
ASDCo, Fondo Visite Pastorali Torriani, cart. Titolo XLVIII, datato 14 marzo 1666.
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SOPRINTENDENZA PER I BENI ARCHITETTONICI E PAESAGGISTICI
Piazza Duomo 14, 20122 Milano
DUOMO DI COMO - Lavori di restauro conservativo del transetto nord
fig. 3 – La Cappella del Crocifisso (tratta da F. FRIGERIO, Il Duomo di Como e il Broletto, Tipografia C. Nani, Como 1950)
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fig. 4 – La Cappella del Crocifisso (1972) dopo gli interventi di restauro degli anni Sessanta del Novecento (tratto da P. Gini, Il
Duomo di Como, Cassa di risparmio delle province lombarde, Milano 1972)
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fig. 5 – La Cappella del Crocifisso (tratta da AA.VV., La Cattedrale sul lago. Forme, spazi e simboli di fede nel Duomo di Como,
Mondatori, Milano 1995)
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Bibliografia
AA.VV., La Cattedrale sul lago. Forme, spazi e simboli di fede nel Duomo di Como, Mondadori, Milano
1995
L. ALIVERTI, Agostino Silva plasticatore(1628-1706): Il contesto, le opere, i materiali, le tecniche
costruttive e la conservazione, Tesi di dottorato, Rel. prof. Amedeo Bellini, Politecnico di Milano, Milano
2007
A. ARTIOLI, Il Duomo di Como: guida alla storia - restauri recenti, Nodolibri, Como 1990
A. ARTIOLI, Rinasce un cantiere. Il Duomo di Como, tratto da “Cà de Sass”, n. 121 – marzo 1993
F. CANI, “La zona Monumentale e via Vittorio Emanuelel. Cattedrale”, in F. CANI, G. MONIZZA (a cura di),
Como e la sua storia. Città murata, Nodolibri, Como 1994, pp. 272-302; una esaustiva bibliografia sul
Duomo si trova a pp. 387-390
R. CATELLI, A. PINI, Le fabbriche degli Odescalchi a Como nel Seicento. La committenza di una famiglia
papale, tesi di laurea, rel. Prof. G. Colmuto Zanella, correl. Prof. S. Della Torre, Politecnico di Milano,
Facoltà di Architettura, Milano a.a. 1993-94
F. FRIGERIO, Il Duomo di Como e il Broletto, Tipografia C. Nani, Como 1950
A. GATTI, Il Duomo di Como tra Cinquecento e Seicento. Vicende costruttive e riferimenti culturali, tesi di
laurea, rel. prof. G. Colmuto Zanella, correl. prof. S. Della Torre, Politecnico di Milano, Facoltà di
Architettura, Milano a.a. 1993-94
AA. VV, Il Duomo di Como nelle fotografie di Federico Frigerio e Riccardo Piatti (1910), Alessandro
Dominioni Editore, Como 2004
P. GAZZOLA, Monumenti italiani. Rilievi raccolti a cura della Reale Accademia d'Italia. 17-18 - La
Cattedrale di Como, La Libreria dello Stato, Roma 1939
P. GINI, Il Duomo di Como, Cassa di risparmio delle province lombarde, Milano 1972
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