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Stravaganze strumentali
Concerti dell’Auditorio, Lugano
10 gennaio – 18 aprile 2014
Orchestra della Svizzera italiana
Coro della Radiotelevisione
svizzera
Stravaganze strumentali
Orchestra della Svizzera italiana
Coro della Radiotelevisione svizzera
Concerti dell’Auditorio, Lugano
10 gennaio – 18 aprile 2014
INDICE
5 INTRODUZIONE AI CONCERTI
7 CALENDARIO
LUGANO
1 1 ABBONAMENTI E BIGLIETTI LUGANO
3 1 VENERDÌ 1 0 GENNAIO
1 9 OSI
35 VENERDÌ 1 7 GENNAIO
2 1 Strumenti, strumentini
45 martedÌ 2 1 GENNAIO
e strumentucci
47 venerdì 24 GENNAIO
AUDITORIO RSI
49 domenica 26 GENNAIO
1 1 5 DIREZIONE E STAFF
5 1 venerdÌ 3 1 GENNAIO
1 1 7 CONTATTI
57 VENERDÌ 7 FEBBRAIO
65 VENERDÌ 1 4 FEBBRAIO
69 VENERDÌ 2 1 FEBBRAIO
7 3 sabato 2 2 FEBBRAIO
77 venerdì 28 FEBBRAIO
8 1 VENERDÌ 1 4 MARZO
85 VENERDÌ 2 1 MARZO
9 1 VENERDÌ 28 MARZO
95 VENERDÌ 4 aprile
99 domenica 6 aprile
1 03 venerdì 1 1 aprile
studio 2 RSI
LUGANO
Altre musiche
39 lunedÌ 20 GENNAIO
6 1 lunedÌ 1 0 Febbraio
COLLEGIATA
BELLINZONA
1 07 VENERDÌ 1 8 aprile
ChRISTIAN GILARDI
RESpONSABILE SETTORE MUSICALE
“Nel corso di una lunga evoluzione, l’uomo primitivo passò ad esaltare gli effetti
dell’antica percussione corporale sostituendo la parte del corpo percossa con un oggetto
ricavato dall’ambiente naturale o fabbricato da mani umane. Il battito delle mani lasciò
il posto al battito dei legni; al pestare dei piedi sul terreno si aggiunsero i sonagli fatti
di noci o di zoccoli allacciati alle caviglie. Questi ‘prolungamenti’, come li chiamano
gli antropologi, segnarono il lento passaggio dal corpo nudo agli strumenti veri e propri,
dei tempi successivi o di oggi”.
Queste erudite considerazioni di Curt Sachs – uno dei massimi pionieri dell’etnomusicologia – ci possono servire a ribadire un dato di fatto anche piuttosto ovvio: gli
strumenti musicali non sono sempre esistiti. E quando qualcuno li ha “inventati”, questo
è avvenuto come un tentativo di estensione delle capacità fisiche – ancor prima che
espressive – dell’essere umano.
Così anche oggi, nel nostro presente colto in cui ogni oggetto ha etichette e funzioni
precisissime, la missione fondamentale dello strumento musicale rimane la stessa: essere
un’estensione dell’uomo, del suo corpo e del suo spirito.
Da questo punto di vista poco importa se lo strumento è “classico”, conosciuto e
coltivato, oppure se è nuovo, popolare e in qualche modo straniero: sempre e comunque
si tratta del tramite tra l’uomo e la musica. E i Concerti dell’Auditorio 2014 sono qui a
dimostrarcelo, con una programmazione tematica che vedrà affiancarsi ai ben noti
strumenti dell’Orchestra della Svizzera italiana altri “oggetti” piuttosto inconsueti per
le sale da concerto sinfonico. Che siano vecchi e in relativo disuso, di recentissima invenzione o provenienti da tradizioni lontane, tutti sono qui a ricordarci l’originaria immagine
di un’estensione del corpo umano. perché ben oltre la possibile curiosità o l’intrigante
esotismo la missione degli strumenti è quella di essere messaggeri dell’uomo.
Accanto, ma non troppo, rispetto a questo filone tematico i Concerti dell’Auditorio
2014 propongono due significative novità: la presenza in residence di Fazil Say (l’estroso
pianista e compositore turco, protagonista di tre appuntamenti) e due concerti di
“Altre musiche” che si soffermano su repertori, poetiche e tecniche estranei all’ambito
classico.
Un apprezzato segno di continuità è infine la presenza – questa sì assolutamente
classica – di primo piano Ashkenazy, che impegnerà i due pianoforti di Vladimir e Vovka
Ashkenazy e Giulio Mercati all’harmonium.
5
DIpARTIMENTO CULTURA RSI
GENNAIO 2014
Venerdì 17 ore 20.30 p. 35
Orchestra della Svizzera italiana
Direttore Pablo González
Solista Gianluca Littera armonica a bocca
Musiche di Stravinskij, Villa-Lobos,
mozart
Altre musiche
Lunedì 20 ore 20.30 p. 39
Studio 2 RSI
Gruppo Ocarinistico Budriese
Solisti Fulvio Carpanelli, Fabio Galliani,
Simona Vincenzi, Emiliano Bernagozzi,
marco Venturuzzo, Gianni Grossi,
Claudio Cedroni ocarine
martedì 21 ore 20.30 p. 45
Fazil Say in residence
Récital Fazil Say pianoforte
Musiche di Beethoven, Zimmermann,
Stravinskij, mozart, Say
Venerdì 24 ore 20.30 p. 47
Orchestra della Svizzera italiana
Fazil Say in residence
Solista Fazil Say pianoforte
Musiche di Rossini, Say, mozart
Domenica 26 ore 17.00 p. 49
Studenti della Scuola Universitaria
di musica del Conservatorio
della Svizzera italiana
Fazil Say in residence
Fazil Say pianoforte
Musiche di Say, Erkin, Schubert
Venerdì 31 ore 20.30 p. 51
I Barocchisti
Direttore Diego Fasolis
Solisti michel Tirabosco,
matthijs Koene flauto di pan
Musiche di Rota, hoch, monteverdi,
Telemann, Vivaldi
7
Venerdì 10 ore 20.30 p. 3 1
Orchestra della Svizzera italiana
Direttore Andrea Battistoni
Solista Roberto Prosseda piano-pédalier
Musiche di Gounod, Grieg
FEBBRAIO 2014
mARZO 2014
Venerdì 7 ore 20.30 p. 57
Orchestra della Svizzera italiana
Direttore Philippe Bach
Solista matthias Ziegler flauti
Musiche di haydn, Yusupov,
Glinka, Dvoák
Venerdì 14 ore 20.30 p. 81
Orchestra della Svizzera italiana
Direttore Alain Lombard
Solista Sandra Pastrana soprano
Musiche di ajkovskij,
Villa-Lobos, mendelssohn
Altre musiche
Lunedì 10 ore 20.30 p. 61
Studio 2 RSI
Ensemble Khaled Arman
Solisti Khaled Arman rubab, Siar hashimi
tabla, mashal Arman canto e danza,
Aroussiak Guévorguiam kanun
Venerdì 21 ore 20.30 p. 85
Orchestra della Svizzera italiana
Direttore Damian Iorio
Solisti Duilio Galfetti mandolino,
markus Würsch tromba,
Enrico Fagone contrabbasso,
Pierre Goy fortepiano
Musiche di mozart, Kozeluch
Venerdì 14 ore 20.30 p. 65
Orchestra della Svizzera italiana
Direttore Nicholas milton
Solista Veronika Eberle violino
Musiche di Schubert, mendelssohn,
Brahms, Kodály
Venerdì 21 ore 20.30 p. 69
Orchestra della Svizzera italiana
Direttore Francesco Angelico
Solista mario marzi saxofono
Musiche di Schreker, milhaud,
Villa-Lobos, Schubert
Primo Piano Ashkenazy
Sabato 22 ore 20.30 p. 73
Solisti Vladimir Ashkenazy,
Vovka Ashkenazy pianoforte
Musiche di Brahms, Schubert,
Stravinksij, Borodin
Venerdì 28 ore 20.30 p. 77
Orchestra della Svizzera italiana
Direttore Tito Ceccherini
Solista maurice Steger flauto
Musiche di Fauré, heberle,
Roussel, Bartók
Venerdì 28 ore 20.30 p. 91
Orchestra della Svizzera italiana
Direttore howard Griffiths
Solisti Burhan Öcal, Istanbul
Oriental Ensemble percussioni
Musiche di haydn, Lully, Fux,
Sultan Selim III, Öcal
APRILE
Venerdì 4 ore 20.30 p. 95
Orchestra della Svizzera italiana
Direttore Antonello manacorda
Solista miloš Karadaglic´ chitarra
Musiche di De Falla, Rodrigo, Bizet
Primo Piano Ashkenazy
Domenica 6 ore 17.00 p. 99
Solisti Vovka Ashkenazy pianoforte,
Giulio mercati harmonium
Musiche di Wagner, Schumann,
Liszt
Venerdì 1 1 ore 20.30 p. 103
Orchestra della Svizzera italiana
Direttore da definire
Solista Tilo Wachter hang
Musiche di R. Strauss, Steinauer,
mozart
9
Venerdì 18 ore 20.40 p. 107
Collegiata, Bellinzona
OSI, Coro e solisti
della Radiotelevisione svizzera
Concerto del Venerdì Santo
Direttore Diego Fasolis
Musiche di mendelssohn
Sito web
rsi.ch/concertiauditorio
Con riserva di modifiche
Stampato in novembre 2013
ABBONAMENTI E BIGLIETTI
Abbonamenti Centrali Laterali
a 14 concerti
CHF 480.– 410.–
Club Rete Due
Amici OSI CHF 390.–320.–
AVS e abbonati CdT CHF 455.–385.–
Abbonamenti Centrali Laterali
a 2 concerti
Primo Piano
Ashkenazy
CHF 70.–60.–
Club Rete Due
Amici OSI CHF 50.–40.–
AVS e abbonati CdT CHF 60.–50.–
Biglietti per
singoli concerti
CHF 40.–35.–
Club Rete Due
Amici OSI CHF 30.–25.–
AVS e abbonati CdT CHF 35.–30.–
Studenti (da 19 anni) CHF 5.–
biglietto gratuito
Fino a 18 anni
Biglietti per
singoli concerti
Altre musiche
CHF 25.–
Club Rete Due
Amici OSI CHF 15.–
AVS e abbonati CdT CHF 20.–
Studenti (da 19 anni) CHF 5.–
biglietto gratuito
Fino a 18 anni
Agli abbonati dell’edizione 201 3 è data la possibilità di confermare gli stessi posti
in abbonamento anche per il 2014 mediante il modulo d’ordinazione allegato.
per il rinnovo del vecchio abbonamento il termine di spedizione è il 20 novembre.
Gli organizzatori considereranno liberi i posti nel caso in cui il modulo d’ordinazione
destinato ai vecchi abbonati non venisse inviato entro il termine indicato.
La prevendita per i nuovi abbonati avrà luogo da lunedì 9 a venerdì 13 dicembre
alla RSI, Via Canevascini, Lugano, negli orari 9.00–1 1.30 / 13.30–16.30 oppure telefonando
allo 091 803 95 49.
per la rassegna primo piano Ashkenazy c’è la possibilità di acquistare un mini
abbonamento per le due serate (sabato 22 febbraio e domenica 6 aprile).
Prevendita biglietti da mercoledì 18 dicembre in tutti i punti vendita Ticketcorner
(uffici postali, Manor, stazioni FFS) e online www.ticketcorner.ch. I biglietti saranno pure
in vendita alla cassa dell’Auditorio RSI la sera dei concerti dalle 19.00.
I biglietti gratuiti destinati ai giovani fino a 18 anni, sono disponibili solo alla cassa
dell’Auditorio la sera dei concerti dalle 19.00 (previa disponibilità dei posti in sala).
11
I concerti Altre musiche (lunedì 20 gennaio e lunedì 10 febbraio)
sono fuori abbonamento. I biglietti sono acquistabili chiamando lo 091 803 95 49
o alla cassa dello Studio 2 la sera dei concerti dalle 19.00.
Il concerto di venerdì 31 gennaio è fuori abbonamento.
I biglietti sono acquistabili in prevendita Ticketcorner o alla cassa dell’Auditorio
la sera del concerto dalle 19.00.
Il concerto di venerdì 18 aprile è fuori abbonamento.
Seguiranno maggiori dettagli sulla prevendita.
Con riserva di modifiche
AUDITORIO STELIO MOLO
1
1
37
37
3
3
39
39
5
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57
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63 5565 5767 5969 6171 6373 6575 67 7669 7471
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2
275 277 279 281 283
275
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293
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295
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3
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3
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314 312 310 308 306
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200
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198
206
196
204
194
202
192
200
190
198
188
196
186
194
184
192
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190 188 186 184 182
3
205
84
16
4
6
16
50
8
16
0
17
92
2
17
4
17
6
17
8
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156
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156
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150
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148
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146 144 142 140 138
7
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78
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0
12
4
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14
6
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13
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2
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4
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6
3
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115
112
117
110
118
108
116
106
114
104
112
102
110
100
1089810696104 102 100 98
80
8
80
44
48
92
56
94
58
2
60
42
78
42
62
88
7273 7075 68 7666 7464 7262 7060 6858 6656 64
18
90
20
6
40
4
38
2
40
4
6
8
46
10
12
50
14
22
52
16
24
54
3233 3035 28 3626 3424 3222 3020 2818 26
violini
Tamás
Major
Spalla
Walter
Zagato
Sostituto
spalla
Andreas
Laake
1a parte
Hans
Liviabella
1a parte
Barbara
CiannameaMonté Rizzi
Sostituto
1a parte
viole
Violoncelli
Robert
Kowalski
Spalla
Matthias
Müller
Sostituto
1a parte
Andriy
Burko
Taisuke
Yamashita
1a parte
oboi
Aurélie
Adolphe
Bruno
Grossi
1a parte
Alfred
Rutz
1a parte
Johann
Sebastian
Paetsch
1a parte
clarinetti
Ivan
Vukevi´
c
1a parte
flauti
Monica
Benda
1a parte
Marco
Schiavon
1a parte
Federico
Cicoria
1a parte
Paolo
Beltramini
1a parte
Corrado
Giuffredi
1a parte
Fabio
Arnaboldi
Chun he
Gao
Denis
monighetti
Piotr
Nikiforoff
Katie
Vitalie
Duilio
Galfetti
Irina
RoukavitsinaBellisario
Cristina
TavazziSavoldo
CORNI
Vincent
Godel
1a parte
Alberto
Biano
1a parte
Zora
Slokar
1a parte
Georges
Alvarez
1a parte
Anton
Uhle
Enrico
Fagone
1a parte
TIMpANI
Ermanno
Ferrari
1a parte
TROMBE
Beat
helfenberger
FAGOTTI
Felix
Vogelsang
Sostituto
1a parte
17
CONTRABBASSI
maria Cristina
AndraeFerrarini
Louis
Sauvêtre
1a parte
Sébastien
Galley
1a parte
milko
Raspanti
1a parte
ORCHESTRA DELLA SVIZZERA ITALIANA
L’OSI collabora con i grandi nomi del panorama direttoriale e con i più celebri solisti; si
esibisce nella Svizzera italiana e nei maggiori centri nazionali ed internazionali. Finanziata
principalmente dal Cantone Ticino, dalla Radiotelevisione svizzera e dalla Città di Lugano,
l'Orchestra della Svizzera italiana è una delle 13 formazioni a livello professionale attive
in Svizzera. Composta da 41 musicisti stabili, dà vita annualmente alle due stagioni musicali della RSI-Rete Due (Concerti d'autunno al Palazzo dei Congressi di Lugano e Concerti
dell’Auditorio RSI) e partecipa regolarmente alle Settimane Musicali di Ascona, a Lugano
Festival e al Progetto Martha Argerich. Consolida il suo forte legame con la regione con
un'ampia serie di concerti rivolti alla popolazione: concerti estivi, concerti per famiglie,
concerti per le scuole e collaborazioni con il Conservatorio della Svizzera italiana.
Dal 2010 si è esibita al Parco della Musica di Roma sotto la direzione di Lorin Maazel,
al Teatro alla Scala di Milano con Salvatore Accardo, in tournée per tutta la Svizzera con
Vadim Repin e nei maggiori Teatri del Brasile diretta da John Neschling. L’Orchestra ha
festeggiato il bicentenario verdiano dando “carta bianca” ad uno dei maggiori esponenti
della grande tradizione operistica, Nello Santi, che l’ha diretta in tre concerti.
Nel 2012-2013 è stata inoltre invitata in Svizzera al Théâtre Équilibre di Friborgo, alla
Tonhalle di Zurigo, alla Musiksaal dello Stadt-Casino di Basilea e al Festival di Zermatt;
in Italia a Milano Musica nella Sala Verdi del Conservatorio, al Teatro Fraschini di Pavia
e al Teatro Ponchielli di Cremona; in Germania nella Franziskaner Konzerthaus di
Villingen-Schwenningen. Numerose le registrazioni in studio finalizzate all’emissione
radiofonica e le produzioni discografiche con importanti etichette quali Chandos,
Hyperion, EMI e Deutsche Grammophon. Per quest’ultima è da segnalare il pregiato
cofanetto pubblicato nel 2012 con quattro cd dedicati ai primi dieci anni di concerti
dell’OSI nell’ambito del Progetto Martha Argerich.
Già attiva come Radiorchestra agli inizi degli anni ’30 a Lugano sotto la direzione
di Leopoldo Casella, dal 1935 diventa l’Orchestra di Radio Monte Ceneri, contribuendo
in maniera determinante allo sviluppo musicale del territorio. Ha dato avvio ad importanti Festival a Lugano, Locarno e Ascona fin dagli anni ‘40, ed è stata diretta da grandi
personalità musicali quali Ansermet, Stravinskij, Stokowski, Celibidache, Scherchen.
Ha collaborato con innumerevoli compositori quali Mascagni, R. Strauss, Honegger,
Milhaud, Martin, Hindemith e, in tempi più vicini, Berio, Henze e penderecki. Direttore
stabile tra il 1938 ed il 1968 è stato Otmar Nussio, di origini grigionesi, che ha dato
grande sviluppo all’attività concertistica, aprendola a collaborazioni internazionali.
Con Marc Andreae, direttore stabile dal 1969 al 1991, la Radiorchestra ha consolidato
il proprio ruolo, ampliando la programmazione musicale e promuovendo prime esecuzioni dei maggiori compositori viventi. Nel 1991 l’Orchestra prende il nome attuale
e inizia a mettersi in luce a livello internazionale, esibendosi nelle più prestigiose sale
di città come Vienna, Amsterdam, San pietroburgo, parigi, Milano e Salisburgo.
Nel 1999 avvia un’intensa collaborazione con Alain Lombard, che dapprima ricopre
il ruolo di direttore principale e nel 2005 è nominato direttore onorario. Dal 2008
al 2010 si avvale anche della prestigiosa collaborazione di Mikhail pletnev in qualità
di primo direttore ospite. A partire da settembre 2013, l’Orchestra della Svizzera
italiana ha iniziato una stretta collaborazione con Vladimir Ashkenazy, artista di grande
ispirazione, direttore e pianista, che seguirà l’orchestra per le prossime quattro
stagioni nel ruolo di direttore ospite principale.
DIRETTORI TITOLARI
Vladimir Ashkenazy da settembre 2013 direttore ospite principale
Alain Lombard dal 2005 direttore onorario, 1999–2005 direttore principale
mikhail Pletnev 2008–2010 primo direttore ospite
Serge Baudo 1997–2000 primo direttore ospite
Nicholas Carthy 1993–1996 direttore stabile
marc Andreae 1969–1991 direttore stabile
Otmar Nussio 1938–1968 direttore stabile
Leopoldo Casella 1935–1938 direttore stabile
19
LA STORIA
STRUmENTI, STRUmENTINI E STRUmENTUCCI
MARCELLO SORCE KELLER
A fiddler on the roof,
A most unlikely sight.
It might not mean a thing,
But then again it might.
(Sheldon Harnick, Fiddler on the Roof, 1964)
Strumenti, gerarchie, classificazioni
In una memorabile pagina de Il giorno della civetta, Leonardo Sciascia mette in bocca
ad un capomafia queste parole: “quella che diciamo l’umanità, e ci riempiamo
la bocca a dire umanità, bella parola piena di vento, la divido in cinque categorie:
gli uomini, i mezz’uomini, gli ominicchi, i (con rispetto/ parlando) pigliainculo e i quaquaraquà. pochissimi gli uomini; i mezz’uomini pochi, ché mi contenterei l’umanità si fermasse ai mezz’uomini… E invece no, scende ancora più giù, agli ominicchi: che sono
come i bambini che si credono grandi, scimmie che fanno le stesse mosse dei grandi…
E ancora più in giù: i pigliainculo, che vanno diventando un esercito…
E infine i quaquaraquà: che dovrebbero vivere come le anatre nelle pozzanghere, ché
la loro vita non ha più senso e più espressione di quella delle anatre…1 Lei, anche se mi
inchioderà su queste carte come un Cristo, lei è un uomo…”.2
Questa è una classificazione pittoresca e basata, evidentemente, su giudizi di valore
specifici alla cultura di Don Mariano. Non ha dunque validità universale (Flaubert, p. es.,
in Madame Bovary descrive un ambiente in cui i riveriti notabili della città di Yonville
sono appunto, al massimo mezzi-uomini, più spesso ominicchi, se non assai peggio).
Qualcosa di simile si può dire – mutatis mutandis – delle classificazioni su cui le diverse
culture del pianeta costruiscono uso e prestigio dei propri strumenti musicali.
1
Leonardo Sciascia, appare ignaro di quanto gli etologi hanno rivelato sul’intelligenza delle
anatre. E certo nemmeno ebbe la fortuna di poter leggere il breve intervento del sottoscritto,
Un’anatra ad Ascona, pubblicato nel sito della RSI: http://retedue.rsi.ch/note/welcome.cfm?
idg=0&ids=3533&idc=28573
2
Il giorno della civetta. Torino: Einaudi, 1966, p. 101.
21
La complessità non è intrinseca alla musica stessa, ma nasce dalla relazione tra il raffinato intento nel musicista, la realizzazione dello stesso e la capacità dell’ascoltatore di cogliere il tutto… La calcolata e deliberata alterazione di intonazione, durata, ritmo, qualità
timbrica, attacco o rilascio del suono secondo costrizioni culturali specifiche, può rendere
una singola linea melodica altrettanto impegnativa di un intero passaggio Beethoveniano. Un giapponese col suo flauto shakuachi o un mongolo che produca il canto degli
armonici costituiscono esempi impressionanti di tale complessità.
(Judith Becker, Musical Quarterly, 1986)
Ognuna di esse li gerarchizza, in base a criteri di valore niente affatto universali, ma
certo significativi al suo interno. Una nota studiosa, Margaret Kartomi, ben spiegò in un
libro ormai classico, come la classificazione degli strumenti di ogni cultura addirittura
riflette aspetti importanti della sua generale visione del mondo.3 Ecco dunque come
la Cina imperiale suddividesse i propri strumenti in otto gruppi, secondo i materiali
di costruzione, riflettendo in essi l’importanza e il valore attribuito alle diverse forme
di materia. La cultura araba, invece, prescinde dal materiale e li classifica secondo
un criterio di accettabilità che rispecchia il modo in cui repertori differenti, caratterizzati dall’uso di questo o quello strumento, siano consoni ai diversi ambiti del sociale.
E non è questo un caso isolato, che strumenti e gerarchia di repertori e generi siano
collegati.4 Il mondo occidentale, da questo punto di vista, non è differente. In Occidente,
dove a partire dalla rivoluzione industriale il progresso tecnologico divenne un valore
di riferimento5, la classificazione più usata (non la più interessante o poetica) evidenzia
come materiali e tecniche consentano di produrre questo o quel tipo di suono.
Si tratta della classificazione proposta da Curt Sachs con Erich M. von Hornbostel.6
Partendo da una quadripartizione in Aerofoni, Idiofoni, Membranofoni e Cordofoni e
(a cui successivamente aggiunsero gli Elettrofoni), i due studiosi fanno emergere nelle
ramificazioni del loro sistema una gerarchia evolutiva in cui gli strumenti semplici occupano un rango inferiore a quelli di maggiore contenuto tecnologico. Fattori storici e
sociali assai rile­vanti intervengono poi a rendere più sfumata, la percezione di questo
continuum. Così gli strumenti si collegano ai generi (centrali o periferici nel nostro
sistema di valori), in un gioco di negoziazioni in cui si intrecciano esigenze pratiche,
simboliche, affermazioni di identità e forme di esclusione reciproca tra chi reclama uno
status culturale superiore ad altri, e chi invece vanta la propria marginalità.7
In altre parole: gli strumenti non esistono solo in funzione di esigenze puramente
musicali, ma anche per i ruoli simbolici che la società desidera assegnargli, leggibili attraverso la loro presenza o assenza nella geografia dei generi.8 In Occidente, l’ambito
in cui questo complesso gioco appare più visibile è – l’orchestra.
On Concepts and Classifications of Musical Instruments. Chicago: University of Chicago Press, 1990.
Per generi, o macro-generi, possiamo intendere i grandi settori dell’esperienza musicale, come
li indica la rastrelliera del negozio di dischi: classico, jazz, folk, rock, world music. Al loro interno
esistono poi altri “generi”, o sotto-categorie quali, in epoca romantica, Lied, opera, Sinfonia; o
nel rock contemporaneo Heavy Metal, Progressive, Punk, West Coast, Grunge, Ambient, ecc.
5
Cfr. Valerio Castronovo, La rivoluzione industriale. Firenze: Sansoni, 1973, pp. 23-28.
6
Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Leipzig: Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel,
(1919)1930. Questa non è evidentemente l‘unica classificazione possibile. André Schaeffner
(Origine des instruments de musique, 1936) e Pierre Schaeffer (Traité des objects musicaux,
1966) ne proposero di differenti, e altri sistemi ancora sono possibili.
7
La tradizione occidentale conta strumenti che di uso generale (p. es. pianoforte, violino), e altri
che vivono solo in ambiti limitati (p. es. sax, mandolino, ecc.); altri ancora accedono a generi
diversi dopo aver subito una ristrutturazione, come nel caso della chitarra (flamenco, classico,
jazz, rock).
8
M. Sorce Keller, Economia, società e modi del far musica nelle culture tradizionali, in Jean-Jacques Nattiez (a cura di) Enciclopedia della Musica, Vol. III, Torino, Einaudi, 2003, pp. 505-538.
3
4
L’orchestra “secondo mumford”
L’orchestra sinfonica occidentale è un fenomeno pressoché unico. poche culture al mondo sentirono mai la necessità di produrre grosse quantità di suono, mettendo insieme
decine di strumenti. Il complesso Gagaku in Giappone9 e il Gamelan in Indonesia (Giava
e Bali in particolare)10 un po’ si avvicinano alla nostra idea di orchestra, ma si basano
su principi estetici e compositivi fondamentalmente differenti.1 1
L’orchestra comprende dunque strumenti nobili (gli archi, p. es., largamente praticati
nell’Ottocento da nobiltà e borghesia) e strumenti di rango inferiore. I fiati non sono stati mai i più prestigiosi. Tradizionalmente erano coltivati in ambienti rurali e tra le fasce
sociali urbane meno abbienti. Si pensi agli Stadtmusikanten, di cui la fiaba dei Grimm
tematizza l’origine plebea (Die Bremer Stadtmusikanten); si pensi alle bande di paese
da cui proveniva, e ancora proviene in parte un buon numero di strumentisti che appro9
Col nome Gagaku si indica la musica tradizionale giapponese di corte. In questo genere ciascun
musicista esegue la propria parte mentre ascolta con attenzione gli interventi degli altri membri
del gruppo; perché spesso un intervento melodico o ritmico funziona da segnale per attivarne
altri, ed è raro che esecutori diversi producano esattamente la stessa nota. Anche se esiste una
notazione, col Gagaku ci si appoggia preferibilmente ad una tradizione orale.
10
Gamelan è un termine generico, in Indonesia, per indicare un insieme di metallofoni, in particolare i grandi ensembles (originariamente di corte) di Giava e a Bali.
11
A differenza dell’orchestra occidentale, il Gamelan è organico e omogeneo, costituito fondamentalmente da metallofoni di diversa grandezza, ai quali si applicano le stesse tecniche esecutive. Quelli di registro acuto eseguono parti più impegnative e perciò il musicista si cimenta
inizialmente con quelli di registro grave, e poi progredisce verso quelli che richiedono maggiore
abilità.
12
13
Il tema è più ampiamente sviuppato in: M. Sorce Keller, L’orchestra come metafora: riflessioni
(anche un po’ divaganti) a partire da Gino Bartali. Musica/Realtà, luglio 2010, no. 92, pp. 67-88.
Lewis Mumford, Art and Technics. New York: Columbia University press, 1952.
23
Il carattere metaforico e iconico dell’orchestra, come venne a configurarsi tra fine del
XVIII e inizio del XIX secolo, è stato sovente oggetto di commento (Max Weber, Elias
Canetti, John Mueller, paul Bekker, ecc.) – in particolare da parte del filosofo e urbanista
Lewis Mumford (1895-1990).12 Le sue riflessioni ci aiutano a vedere, ciò che forse preferiremmo ignorare; che, come nella fiaba Gli abiti nuovi dell’imperatore di Hans Christian
Andersen, “il re è nudo”, ma si preferisce non dirlo. In altri termini e fuor di similitudine:
il modo di far musica a cui la nostra società attribuisce maggiore prestigio è quello
che di essa meglio riflette l’organizzazione del lavoro e del potere. Lo sappiamo tutti
in realtà, ma non ci piace ammetterlo. Lewis Mumford descrisse infatti l’orchestra come
una sorta di “officina per produrre di musica”, articolata secondo una rigida gerarchia:
direttore, primo violino, secondo violino, secondo primo violino, gli altri primi e secondi
violini, ecc., fino ad arrivare alle percussioni. Ecco dunque, una meravigliosa metafora
dell’organizzazione socio-economica dell’Occidente, come si venne a configurare dopo
la rivoluzione industriale – epoca in cui l’orchestra si stabilizzò nella forma che oggi
conosciamo.13
dano alle orchestre sinfoniche. Ci sono poi strumenti considerati più o meno utili o versatili, in base alle loro possibilità tecniche. Altri, come il pianoforte o la chitarra, sono
a volte indicati come “completi”, in virtù delle loro capacità di produrre melodia e (quello
che in Occidente si dice) accompagnamento.14 Però anche la questione delle possibilità
tecniche nasconde scelte estetiche fondamentalmente arbitrarie: se il nostro concetto
di musica non prevedesse l’utilità di produrre cascate di suono ma, invece, note isolate,
finemente cesellate e cariche di colore timbrico che ne determina il senso, allora il
didjeridu australiano apparirebbe tecnicamente più capace del pianoforte o del violino.15
Sia come sia, l’orchestra non comprende, salvo rare eccezioni – come in alcuni brani
presenti in questa Stagione 2014 dei Concerti dell’Auditorio – strumenti poveri, legati
ad ambiti marginali o remoti. Insomma: niente ocarine, armoniche a bocca, ukulele,
scacciapiensieri, cymbalom, nyckelharpa, zampogne, autoharps o launeddas.
C’è da aggiungere che gli strumenti incorporati nell’orchestra sono quelli capaci di un
attacco morbido, in cui la componente rumoristica del suono è ridotta al minimo.16
Anche questa è una preferenza culturale non sempre e ovunque condivisa. Io stesso
da giovane ai concerti mi mettevo spesso in prima fila, quasi sotto il palco, per captare
lo sfrigolio degli archetti, una frazione di secondo prima che arrivi il suono vero e proprio: un attimo fuggente che, su di me, esercita grande fascino.
Oggi come oggi le differenze di rango tra strumenti sono percepite meno crudamente.
Così come nessuno si dichiara più razzista, nessuno se la sentirebbe di affermare apertamente che sia più dignitoso suonare il violino del trombone. È però tuttora probabile
che un padre, di fronte alla figlia innamorata di un pianista (anche mediocre), sia più
lieto di quello la cui figlia desidera sposare un mirabolante virtuoso di, p. es., basso
elettrico. Quest’ultimo può ben guadagnare più del primo, ma ragioni di riconoscimento
sociale e gerarchia tra i generi musicali accessibili ai diversi strumenti, inducono i genitori a preferire il primo. Chiunque guardi con attenzione il film Prova d’orchestra di
Federico Fellini, si renderà conto che esiste una gerarchia tra strumenti, una che genera
conseguenze pratiche non banali, direttamente influenti sulle scelte compositive, la
natura del repertorio, perfino il compenso ricevuto dagli strumentisti.
“Gli arnesi della musica” dunque – li chiamava così Leonardo Pinzauti in un libro di tanti
anni fa, non sono mai equivalenti.17 Se preferiamo l’uno all’altro (nel gusto di ascolto e nei
repertori ad essi collegati) non è mai a causa di “ghiribizzi” e “palinfraschi”, come Rober14
Le culture orientali e africane non svilupparono mai l’idea che una melodia dovesse essere
“accompagnata” da un sostrato di accordi che ne determinino il senso, o almeno lo esplicitino.
Nel loro caso non ha quindi senso parlare di strumenti “completi”.
15
In un aneddoto attribuito a Franz Boas, gli Inuit che per primi poterono ascoltare musica sinfonica, su di un grammofono, osservarono che non è la quantità delle note prodotte a determinare
la qualità della musica…
16
A partire dal XVII secolo il rumore (a componente non razionalizzabile del suono) progressivamente venne escluso dal concetto di “musica”.
17
Leonardo Pinzauti, Gli arnesi della musica. Vallecchi: Firenze, 1965.
to Ridolfi toscanamente avrebbe detto. Le preferenze hanno radici nel tessuto sociale.
Non è quindi fortuito che la grande famiglia Abbado abbia prodotto un violinista, un
direttore d’orchestra e un pianista, invece che un suonatore di percussioni, di fagotto
o fisarmonica. Non è casuale che una donna raramente scelga il trombone, il contrabbasso o l’Alphorn; e nonostante alcune famose eccezioni che eccezioni rimangono (Harpo
Marx, Nicanor Zabaleta e Andreas Vollenweider), l’arpa continua ad essere uno strumento principalmente femminile.
Pedaggi
Detto tutto ciò, sfiorando temerariamente a volo d’uccello questioni a cui fa capo
un’ampia letteratura, presento adesso una riflessione a cui raramente si lascia spazio:
il pedaggio da pagare che ogni scelta strumentale comporta. A volte è crudamente
economico, a volte si misura in guadagno o perdita di prestigio, notorietà, possibilità
di far circolare la propria musica in ambienti differenti, e via dicendo. Non c’è dubbio
che un compositore ha maggiore possibilità di essere eseguito se scrive per un organico standard, che non preveda il costo aggiuntivo di strumentisti esterni, magari anche
difficili da reperire. Ecco perché quando Vivaldi, Händel, paisiello, Mozart, Beethoven,
Hummel, Mahler, Schoenberg, Respighi, Stravinskij, e Webern occasionalmente impiegarono il mandolino, il fatto rimane un’eccezione e una curiosità.
La scelta degli strumenti determina anche in buona misura il grado di prestigio a cui
il compositore può aspirare. Scrivere un brano bandistico o per orchestra di mandolini,
comporta in partenza la rinuncia ad essere apprezzati nel mondo della “cultura alta”,
quella in cui compositori da tempo decomposti sono preservati dal freddo delle nevi
eterne. In altre parole, nessun autore è mai riuscito ad essere considerato “grande”
scrivendo per la banda o per contrabbasso. Nessuno capolavoro “immortale” pare sia
mai stato scritto per fagotto, cimbasso o chitarra e mandolino. I grandi autori del passato, avevano buon senso e praticavano soprattutto forme, generi e organici prestigiosi.
Un altro pedaggio si paga nell’usare strumenti che offrono possibilità limitate, costrizioni su ciò che consentono di fare, rispetto a quello che la tradizione ritiene sia importante
18
Erich Stockmann (a cura di), Studia Instrumentorum Musicae popularis. Stockholm: Musikhistori-
19
Linda Germi, Sugli strumenti musicali popolari in Italia, Nuova Rivista Musicale Italiana, Vol. XI
20
Cesare Caravaglios, Il folklore musicale in Italia. Napoli: Rispoli, 1936.
ska Museet, 1969
(1977), n. 1, pp. 58-74.
25
Da non dimenticare infine, gli strumenti detti “popolari”, contrassegnati da questo termine carico di connotazioni romantico-marxiane che gli studiosi oramai sempre più evitano. Che la “popolarità” nasca da una pregiudiziale sociale e non artigianale lo dimostra
il fatto che in ambito “popolare” si utilizzino anche strumenti fabbricati industrialmente.
C’è poi la distinzione tra i “popolari” primari e secondari (utilizzabili in altri generi),18
e c’è la differenza tra “autoctoni” e “acquisiti”,19 e quella tra “lavorati da chi li suona”
oppure “non lavorati da chi li suona”.20
fare. È un bel cimento per la creatività del compositore, scontrarsi con i limiti naturali
dello strumento; è un aguzzar d’ingegno, a volte più stimolante che non lavorare su strumenti dalle possibilità molto vaste. Anche quelli che fanno uso di tecnologie complesse
(pianoforte, fisarmonica, il computer) delimitano sempre in qualche modo il campo del
possibile. Canalizzano dunque in una direzione e non in altre la fantasia del musicista.
La scelta dello strumento è quindi sempre cruciale in rapporto a ciò che si desidera produrre, ben al di là dell’ovvia scelta del colore timbrico.
Può sfuggire ai non addetti ai lavori che il compositore si trova frequentemente a
scrivere per strumenti che lui stesso non si sa suonare. Ecco un’altra scelta che comporta
un pedaggio. Quando in epoca rinascimentale si usava la notazione a “intavolatura”
(per organo e liuto) era necessario saper suonare quegli strumenti. Le intavolature erano specifiche allo strumento stesso, e richiedevano di indicare esattamente quale tasto
o quale corda, nota dopo nota, occorreva azionare. Successivamente, l’affermarsi totale
della notazione su pentagramma consentì di pensare la musica astraendo (in linea di
principio) dalla sua destinazione strumentale.21 Questo comporta, come sempre, vantaggi
e svantaggi.
Quando il compositore utilizza strumenti frequentemente in uso, anche se non li sa suonare, ha se non altro accumulato con l’esperienza un vasto bagaglio di conoscenza su
cosa questi sappiano fare, con maggiore o minore facilità. In caso di dubbio, aiutano
i manuali di strumentazione. Ma se si vuole spingere lo strumento al limite, allora occorre ricorrere a un consulente – lo fece Brahms, che si rivolse al violinista Joseph Joachim,
per realizzare il suo concerto per violino.22 Il problema è ancor maggiore quando si
sceglie uno strumento che società e storia hanno relegato ai margini. Quasi sempre
il compositore non lo sa suonare, ne ha un’esperienza indiretta limitata, i trattati di strumentazione non ne parlano; diventa indispensabile il consulente – se si riesce a trovarlo.
È difficile così scrivere qualcosa che vada al di là degli stereotipi più banali (si pensi
agli interventi dello scacciapensieri nei films di ambientazione siculo-mafiosa).
Mi pare questo il caso anche dei concerti per mandola e scacciapensieri di Johann
Georg Albrechtsberger (1736-1809): una simpatica curiosità, che non rende però l’idea
di ciò che lo scacciapensieri possa realmente fare in mani provette.
Diverso ancora è il caso del virtuoso che si dedica ad uno strumento marginale, che scriva per questo, inserendolo in generi prestigiosi come il concerto, la sinfonia, allo scopo
di promuoverlo. Ci hanno provato in molti: Domenico Dragonetti e Giovanni Bottesini
21
Beethoven prendeva appunti musicali nei suoi quadernetti, raccogliendo idee che successivamente avrebbero trovato lo strumento su cui essere espresse.
22
Scrivere con competenza per orchestra, dato che è impossibile sapere suonare tutti gli strumenti che la compongono, è assai difficile, tanto che anche i più grandi maestri spesso commisero
errori marchiani. Una curiosa congiura del silenzio ha fatto sì che di ciò poco o nulla si scriva.
Ma i direttori d’orchestra ne sanno parecchio al riguardo, e gli strumentisti sempre si accorgono
quando il compositore affida loro passaggi inutilmente faticosi – gli arpisti conoscono bene
i problematici passaggi scritti da Richard Wagner per il loro strumento .
(contrabbasso), Géza Allaga (cymbalom), Anton Karas (Zither), Gheorghe Zamfir (flauto
di pan), Walter Beltrami (fisarmonica). In nessuno di questi casi la promozione produsse
grandi risultati. Evidentemente, non è facile per un singolo artista intervenire sul prestigio e ruolo di cui uno strumento gode, perché questo si sedimenta su tempi lunghi
e la società offre resistenza a cambiarlo dall’oggi al domani. Sarebbe come chiedere
a Don Mariano di promuovere ad un rango superiore gli “ominicchi”solo perché qualcuno
di loro veste con eleganza. Simile difficoltà incontrano anche gli strumenti inventati in
epoca storicamente recente: fisarmonica, armonica a bocca, celesta, autoharp, sassofono,
bandoneón. Diversi per quanto siano tra loro, hanno questo in comune: i generi che li
accolgono sono ristretti, mentre quelli che li escludono sono numerosi.
Distanza
Un piccolo discorso a parte meritano i due complessi extraeuropei inclusi nella Stagione: il Burhan Öcal-Istanbul Oriental Ensemble e l’Ensemble Khaled Arman. Ci presentano
strumenti inusuali, per noi, che però svolgono un ruolo centrale nella tradizione della
Anatolia e dell’Afghanistan. Sono quindi, nel loro contesto abituale assolutamente consueti. A parte l’aspetto, il loro suono non è tale da creare grosse soprese all’orecchio
europeo. Lo stesso non si può dire della musica che producono e della grammatica,
cioè della logica, su cui si basa.
Il primo dei due gruppi è quello che offre meno difficoltà di approccio. Si tratta di un
ensemble guidato da un musicista turco cosmopolita, un artista ad ampio spettro, capace di praticare generi differenti. Anche quando propone musica basata sulla grammatica del makam (troppo complessa per spiegarla qui in poche righe) è abituato a proporla in forma e dosi che il pubblico occidentale riesce ad accettare. In altre parole, Burhan
Öcal mitiga quella distanza culturale tra musicista e ascoltatore che inevitabilmente
causa una traslazione di senso e può condurre al fraintendimento completo. È evidente
che quando musicista e ascoltatore hanno un vissuto comune, un apparato percettivo
formatosi su esperienze simili, la probabilità è buona che ci sia un’intesa. Quando invece
la distanza culturale è grande, il fatto stesso che l’ascoltatore collochi la musica aliena
in un vissuto a lei estraneo, garantisce l’incomprensione. Gli etnomusicologi, anche se
nessuno li ascolta, lo dicono da più di 150 anni: la musica non è un linguaggio universale!
Questa è probabilmente la difficoltà che il pubblico incontrerà nell’ascoltare l’Ensemble
Khaled Arman che propone un repertorio integralmente Afgano. La musica dell’Afghanistan è lontanamente imparentata a quelle del Medio Oriente, ma fortemente influenzata
dalla tradizione persiana, basata sul sistema teorico-grammaticale delle dastgâh, e da
quello indiano dei raga (ancora più difficili da spiegare brevemente – se possibile – del
makam o maqam di Turchia e paesi Arabi).
27
Di tutto ciò vorrei fosse consapevole il pubblico che ascolterà in questa stagione il pianopédalier, l’armonica a bocca, ocarine, sassofoni, flauto dolce, mandolino e flauti di pan.
Le questioni che il loro uso solleva sono fondamentali e meritano più del semplice sorriso
divertito di chi li osserva come oggetti di un cabinet de curiosités.
Non ci si aspetti di comprendere la logica della musica afgana. Cade a proposito la famosa dichiarazione di Richard P. Feynman, quando disse: “se qualcuno afferma di comprendere la meccanica quantistica – vuol dire che non la comprende affatto”. Aggiungo io:
qualunque occidentale pensi di poter comprendere i sistemi maqam, dastgâh o raga,
senza studiarli, davvero si fa delle illusioni. Ma ciò non vuol dire che non valga la pena
di mettere al cimento – e allo sbaraglio – la nostra intelligenza musicale. Sarà interessante per noi pubblico, verificare come anche in una musica tanto lontana dal nostro mondo, i tratti fondamentali della gestualità melodica, dell’intensificarsi del discorso, del raggiungimento di un punto saliente – della retorica, dunque – sono riconoscibili. È un po’
come dire che, pur se non conosciamo il mandarino o il cantonese, quando un cinese
ci parla in modo eccitato e arrabbiato, comprendiamo se non altro che è arrabbiato.
Al di là di questo, un assaggio di musica afgana, con l’avvertenza preliminare che in essa
c’è molto di più di quanto la nostra intelligenza musicale sia in grado di intendere, può
essere assai stimolante. Teniamo anche presente che la nostra abitudine di ascoltare
Schumann, Bill Evans o Eminem, non solo in questo caso non aiuta, ma addirittura costituisce un handicap per comprendere le musiche dell’Asia. Partendo da questa consapevolezza, i più coraggiosi potranno trarre profitto dalla performance e forse saranno
tentati di iniziare un viaggio musicale extraeuropeo che può condurre a scoperte straordinarie.
Morale della favola
Queste pagine, scritte espressamente per i Concerti dell’Auditorio, Stagione 2014, vorrebbero suggerire al pubblico che è divertente, certamente, ascoltare strumentini e strumentucci, e poi assaggiare musiche che vengono da molto lontano. Se vogliamo poi
però considerare cosa queste pratiche testimoniano, come gli uomini a diverse latitudini
usino il suono per simboleggiare, riflettere, rafforzare aspetti significativi del loro modo
di considerare la vita e vedere il mondo, allora ci accorgiamo che dietro la superficie
del suono si nascondono processi tanto complessi e affascinanti che solo una parola
mi viene in mente per indicarli: quella coniata da John Milton in Paradise Lost – Pandemonium!
29
Suonavano coi piedi
Londra, The Musical Times, 1. dicembre 187 1, Cronaca dei Concerti: “L’esecuzione
privata su un Grand Pianoforte Pedallier Broadwood data dal signor Élie-Miriam
Delaborde alle Hanover Square Rooms lo scorso 16 novembre ne ha verificate
appieno le capacità ed ha ampiamente dimostrato ai molti artisti presenti come
questo strumento dia prova del suo più alto valore qualora adoperato per l’interpretazione di composizioni originali scritte per il Cembalo con Pedale”.
Élie-Miriam Delaborde sarebbe divenuto professore di pianoforte al Conservatorio
di Parigi nel 1873 e dal 1870 si trovava a Londra dove, negli stessi anni si era trasferito anche Charles Gounod. Il programma di quella serata non è conosciuto ma
è difficile immaginare che un tale evento fosse sfuggito all’attenzione di Gounod,
appena divenuto direttore della Royal Choral Society. Trascorsero ancora quasi
due decenni prima che il compositore francese completasse la Danse Roumaine
(1888) ed il Concerto per piano-pédalier e orchestra in mi bemolle maggiore, la
cui prima esecuzione avvenne a Parigi nel 1889. Solista e dedicataria del concerto
era la virtuosa “pianista-pedalatrice” Lucie Palicot. Per quanto insolito possa
apparire al giorno d’oggi, tra Settecento e Ottocento il piano-pédalier, erede del
clavicordo a pedali, era conosciuto tra gli organisti quale strumento sostitutivo
per lo studio quotidiano, nell’impossibilità di avere accesso ad un organo vero
e proprio. Bach scrisse per il clavicordo a pedali, Mozart ne possedeva uno,
Schumann vi riconobbe un interessante potenziale espressivo ma sarebbe stato
smentito dalla storia. Non una bizzarria e neppure una stravaganza, quanto
piuttosto uno strumento pedagogico mai assurto alla sua piena maturazione
artistica. Gounod dedica a questo doppio pianoforte dotato di pedaliera ed alla
sua virtuosa Lucie Palicot, un grande concerto romantico in quattro movimenti
di impressionante difficoltà per il continuo gioco di mani e piedi, ai quali fa da
pendant la Danza Rumena. Edvard Grieg, eccellente pianista e autore di un
concerto per pianoforte e orchestra in la minore (1868), non compose per pianopédalier; si sarebbe invece interessato ai pianoforti meccanici Welte-Mignon,
i primi capaci di riprodurre automaticamente brani appositamente incisi su
speciali rulli di carta perforata. Dalle musiche di scena per il poema drammatico
Peer Gynt (1867) di Henrik Ibsen, Grieg ricavò due suite, delle quali la prima,
op. 46 ( Il mattino. La morte di Aase. Danza di Anitra. Nel palazzo del re della
montagna), è certamente la più nota. La seconda, meno eseguita (Lamento
di Ingrid. Danza araba. Peer Gynt hjemfart. Canzone di Solveig), ne condivide quel
colore locale di matrice nordica che ha fatto del compositore il campione della
cosiddetta scuola nazionale norvegese.
Massimo Zicari
Venerdì 10 gennaio
ore 20.30
Auditorio RSI
Lugano
ORChESTRA
DELLA SVIZZERA ITALIANA
ANDREA BATTISTONI
ChARLES GOUNOD
1 8 1 8–1 893
SOLISTA
ROBERTO PROSSEDA pIANO-pÉDALIER
Concerto per piano-pédalier
e orchestra in mi bemolle maggiore
(1889) 20’
Allegro moderato
Scherzo
Adagio ma non troppo
Allegretto marziale
Danse Roumaine per
piano-pédalier e orchestra (1888) 5’
Moderato maestoso
EDVARD GRIEG
1 843–1 907
Peer Gynt, suite n. 1 op. 46 (1888) 17’
Il mattino
La morte di Aase
Danza di Anitra
Nel palazzo del re della montagna
Peer Gynt, suite n. 2 op. 55 (1891) 18’
Lamento di Ingrid
Danza araba
peer Gynt hjemfart
Canzone di Solveig
3 1 Concerti dell’Auditorio
DIRETTORE
ANDREA BATTISTONI
33
Nato a Verona nel 1987, è uno dei giovani direttori emergenti del panorama musicale
internazionale. Consegue nel 2006 il diploma in violoncello. Nella direzione d’orchestra
si perfeziona con Gabriele Ferro; frequenta le masterclasses di Alberto Zedda e Gianandrea Noseda. Dal marzo 2013 è primo direttore ospite del Teatro Carlo Felice di Genova. Dal 2010 al 2013 ricopre lo stesso incarico per il Teatro Regio di parma. In pochissime
stagioni è stato ospite dei più prestigiosi teatri e festivals internazionali, dirigendo un
repertorio molto eterogeneo: La Bohème, Il viaggio a Reims, Il matrimonio segreto,
Attila, La Traviata, Nabucco, Macbeth e Falstaff. Notevole impressione hanno suscitato
i suoi debutti con la Filarmonica della Scala, l’Orchestra dell’Accademia Nazionale
di Santa Cecilia, la Tokyo philharmonic Orchestra, la Deutsche Oper Berlin, il Maggio
Musicale Fiorentino e il Teatro alla Scala di Milano.
ROBERTO PROSSEDA
Nato a Latina nel 1975, ha guadagnato una notorietà internazionale in seguito alle
sue incisioni Decca dedicate a musiche inedite di Felix Mendelssohn, tra cui quella del
Concerto in mi minore con Riccardo Chailly e la Gewandhausorchester Leipzig.
Nel 2013 ha completato l’integrale pianistica di Mendelssohn in 8 CD (Decca).
Dal 201 1 suona in pubblico anche il piano-pédalier, avendo riscoperto e presentato in
prima esecuzione moderna il Concerto di Charles Gounod per piano-pédalier e orchestra.
Ha suonato come solista con la London philharmonic Orchestra, la Filarmonica della
Scala, l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, la New Japan philharmonic,
la Royal Liverpool philharmonic, la Filarmonica di Stato di Mosca, la Bruxelles philharmonic e ha tenuto concerti alla Wigmore Hall di Londra, alla philharmonie di Berlino,
al Gewandhaus di Lipsia e al Teatro alla Scala di Milano. Dodici sue incisioni sono state
incluse nei cofanetti piano Gold e Classic Gold della Deutsche Grammophon (2010).
Attivo nella promozione della musica italiana del Novecento e contemporanea, ha
inciso l’integrale pianistica di petrassi, Dallapiccola e Aldo Clementi.
Musiche d’intrattenimento per orecchi fini
o l’arte della piacevolezza
Sigmund Haffner, signorotto viennese, ha un grande traguardo da festeggiare:
è stato insignito del titolo nobiliare di “von Imbachhausen”. La festa di nobilitazione dovrà essere bella e sfarzosa, con tanto di concerto – perché non chiedere
all’amico di famiglia Wolfgang Amadeus Mozart? Magari può scrivere una serenata
per intrattenere in modo garbato i nobili invitati. Magari con trombe e timpani,
per rendere il tutto ancora più brillante. Mozart scrive in pochissimo tempo un’opera perfettamente adatta all’occasione: euforica, scintillante, piena di energia e
buonumore. Qualche mese dopo, avendo bisogno urgente di una sinfonia, ricupererà la Serenata e con poche modifiche ne farà la Sinfonia Haffner, che ne mantiene lo spirito originale di nobile intrattenimento festoso. Circa 150 anni dopo,
Robert e Mildred Woods Bliss, ricca coppia americana di diplomatici, collezionisti
d’arte e fondatori di un museo nella loro residenza di Dumbarton Oaks, per festeggiare in modo speciale i trent’anni del loro matrimonio, pensano di offrire ai loro
amici una prima esecuzione di Stravinskij. Il Concerto Dumbarton Oaks, ispirato
ai Concerti Brandeburghesi di Bach, conquista tutti con la sua raffinatezza e la
cura dei piccoli dettagli, e nello stesso tempo per la piacevolezza della sua musica,
sofisticata ma leggera, a tratti romantica, a tratti umoristica. Un cocktail musicale perfetto per allietare un anniversario di matrimonio. Qualche anno più tardi
Stravinskij dovrà inventarsi un altro cocktail, stavolta qualcosa di davvero forte,
per un pubblico molto esigente, quello basilese. Paul Sacher, esperto di musica
contemporanea e mecenate d’importanza mondiale, gli ha commissionato un concerto in occasione del ventesimo compleanno della “sua” Basler Kammerorchester. Così nasce il Concerto in re per archi, un’opera di altissimo livello e di difficile
esecuzione, sapientemente costruita con mille sottili giochi melodici e ritmici,
che non rimane però sterile nella sua tecnica impeccabile: è prima di tutto musica
da palcoscenico, con una ritmica trascinante, una cantabilità semplice, un’allegria
contagiosa che fa scaturire grandi applausi. Un regalo di compleanno ideale,
quello di Stravinskij (beh, non è proprio regalato): esalta la bravura dell’orchestra
permettendole pure di suonare qualcosa “che piace”. La stessa cosa fa Villa-Lobos
nel 1955 quando il grande virtuoso di armonica a bocca classica John Sebastian
gli commissiona un concerto solistico. Lo fa esattamente su misura per lui, naturalmente virtuosissimo, per la soddisfazione del solista, ma anche piacevole
e ricco di belle melodie dal grande impatto emotivo, per la gioia del pubblico.
Roberta Gandolfi Vellucci
Venerdì 17 gennaio
ore 20.30
Auditorio RSI
Lugano
IGOR STRAVINSKIJ
1 882–1 97 1
SVIZZERA ITALIANA
DIRETTORE
Concerto in re per orchestra d’archi
(1946) 12’
Vivace
Arioso. Andantino
Rondo. Allegro
PABLO GONZÁLEZ
hEITOR VILLA-LOBOS
SOLISTA
1 887–1 958
GIANLUCA LITTERA ARMONICA A BOCCA
Concerto per armonica a bocca
e orchestra (1956) 20’
Allegro moderato
Andante
Allegro
IGOR STRAVINSKIJ
1 882–1 97 1
Dumbarton Oaks, concerto in
mi bemolle per orchestra da camera
(1938) 15’
Tempo giusto
Allegretto
Con moto
WOLFGANG AmADEUS mOZART
1 756–1 79 1
Sinfonia n. 35 in re maggiore
KV 385 haffner (1782) 22’
Allegro con spirito
Andante
Menuetto
Finale. presto
35 Concerti dell’Auditorio
ORChESTRA DELLA
PABLO GONZÁLEZ
37
Il direttore spagnolo è stato nominato nel 2010 direttore musicale dell’Orchestra
Sinfonica di Barcellona e Nazionale della Catalogna. Oltre ai suoi impegni a Barcellona,
con registrazioni e tours internazionali, si esibisce come ospite in tutto il mondo.
Attualmente è impegnato con la NHK Symphony Orchestra Tokyo, la Kyoto Symphony
Orchestra, l’Orchestra Filarmonica dei paesi Bassi, la Royal Liverpool philharmonic, la
Bournemouth Symphony Orchestra, la BBC National Orchestra of Wales, la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, l’Orchestra Filarmonica Nazionale di Varsavia, la
Dallas Symphony Orchestra, l’Orchestra Filarmonica della Malesia e la Queensland
Symphony Orchestra. Si esibisce inoltre con la Scottish Chamber Orchestra, il Musikkollegium Winterthur, la Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, la Stuttgarter Kammerorchester e con le più importanti orchestre spagnole quali l’Orquesta Sinfónica de Castilla
y León, l’Orquesta Ciudad de Granada e la Real Filharmonía de Galicia. Ha un rapporto
costante con la Deutsche Radio philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern, con cui ha
inciso due cd. Attivo anche in campo operistico, nel 2013 ha fatto il suo debutto operistico in Gran Bretagna in tour con l’Elisir d’amore per il Glyndebourne Festival.
GIANLUCA LITTERA
Il musicista italiano consegue il diploma di viola col massimo dei voti e menzione.
Nel 1985 scopre l’armonica cromatica e vi si dedica totalmente, sino a diventare oggi
uno tra i pochissimi solisti al mondo a proporsi con questo strumento sia in ambito
classico sia in ambito jazz. È regolarmente ospite d’importanti manifestazioni internazionali e d’istituzioni musicali quali: Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Orchestra
dell’Arena di Verona, Orchestra Sinfonica Nazionale Lituana, Orchestra Sinfonica dello
Stato di San paolo OSESp, l’Orchestra Sinfonica di Bilbao, l’Orquesta Filarmónica de Gran
Canaria OFGX, l’Orquesta Sinfónica de Castilla y León, l’Orquesta Filarmónica de Acapulco
in Messico, Orchestra della Svizzera italiana, Tonkünstler-Orchester Niederösterreich,
Orchestra d’Archi del Cremlino, Orchestra Sinfonica Nazionale Estone. Collabora con la
Kremerata Baltica di Gidon Kremer, con il quale si è esibito in Europa e al Festival di
Lockenhaus in Austria (201 1) e in ambito jazzistico con Ute Lemper, Héctor Infanzón
(tour europeo nel 2013), Eugenio Toussaint Trio, Ivan Lins e Furio di Castri. Ennio
Morricone gli ha dedicato Immobile n. 2 per armonica e orchestra. Dirige e compone per
la propria formazione cameristica Ensemble project con cui ha pubblicato nel 2007
il cd Sconcertango.
Il concerto che il Gruppo Ocarinistico Budriese proporrà a Lugano per la RSI sarà
un’anteprima dei concerti che il Gruppo effettuerà in Giappone nel febbraio 2014.
Il concerto sarà diviso in tre parti. Nella prima verranno eseguiti arrangiamenti
di brani classici ed operistici, nel solco di una tradizione musicale che affonda le
sue radici nella storia tardo ottocentesca dei settimini di ocarine. La seconda
parte del concerto vedrà come protagonista l’ocarina intesa come strumento
solistico, accompagnata dal pianoforte, nell’esecuzione di brani celebri di musica
classica e di colonne sonore. La terza parte vedrà di nuovo il settimino al completo sulla scena per proporre nuovi arrangiamenti realizzati per l’occasione di
celebri canzoni napoletane e di musica contemporanea. Gran finale con la polca
Il canto degli uccelli, cavallo di battaglia del Gruppo Ocarinistico Budriese
fin dal 1873.
Altre musiche: una nuova proposta arricchisce la stagione 2014 dei Concerti
dell’Auditorio: allo Studio 2 RSI due incursioni in ambiti musicali ai confini tra musica
colta e tradizioni popolari di varie culture del mondo.
Altre musiche
Lunedì 20 gennaio
ore 20.30
Studio 2 RSI
Lugano
GRUPPO
OCARINISTICO BUDRIESE
SImONA VINCENZI OCARINA III
EmILIANO BERNAGOZZI OCARINA IV
mARCO VENTURUZZO OCARINA V
GIANNI GROSSI OCARINA VI
CLAUDIO CEDRONI OCARINA VII
39 Concerti dell’Auditorio
FULVIO CARPANELLI OCARINA I
FABIO GALLIANI OCARINA II
GRUPPO OCARINISTICO BUDRIESE
41
Il Gruppo Ocarinistico Budriese continua una tradizione musicale più che centenaria,
che ha legato indissolubilmente il nome di Budrio a quello dell’ocarina.
L’ocarina (dal dialetto bolognese ucarina, ‘piccola oca’) nacque a Budrio, paese in
provincia di Bologna, nel 1853 grazie all’estro di Giuseppe Donati. Costruite sette ocarine
di dimensioni differenti, nel 1864 si formò il primo Gruppo Ocarinistico Budriese che,
con il nome di I Celebri Montanari degli Appennini, si esibì per anni con successo
nei maggiori teatri europei, proponendo nei suoi concerti brani originali e arrangiamenti di celebri arie tratte da opere liriche. Alla sonorità naïve e inconfondibile tipica di
un insieme di ocarine si è aggiunta negli ultimi anni quella più classica di chitarre, flauti
e mandolini. Ecco allora nuove ed inedite soluzioni timbriche, pur sempre legate
all’atmosfera musicale del periodo d’oro dello strumento, la Belle Époque. Il GOB, che
nella sua attuale formazione è il risultato di un’evoluzione più che decennale, ha raccolto
l’eredità musicale dei complessi ocarinistici sorti nel tempo a Budrio, con particolare
riferimento a quelli degli anni ’20 e ’30 diretti da Alfredo Barattoni. Al nucleo originale
del gruppo, formatosi nella scuola d’ocarina di Budrio, si sono in seguito aggiunti musicisti di formazione classica. Attivo da molti anni, il GOB ha effettuato numerose incisioni
discografiche e oltre 800 concerti in Italia e in tutto il mondo: dall’Australia al Giappone,
dalle Americhe alla Corea del Sud.
Fazil Say in residence
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Dopo la prima edizione nel 2012, con il residence di Fazil Say si rinnova quest’anno
un’iniziativa di successo: al pianista e compositore di origine turca, presente per più
giorni consecutivi a Lugano, sarà offerta la possibilità di farsi conoscere dal nostro
pubblico producendosi in alcuni dei più significativi ambiti musicali che caratterizzano
il suo percorso di artista. Fazil Say è un musicista di grande personalità, che ha attirato
a livello internazionale l’interesse di pubblico e critica. Sempre presente nel ruolo di
compositore in ognuno dei programmi qui offerti, si esibirà in almeno quattro vesti
diverse: martedì 21 gennaio come solista di récital, in un programma in bilico fra grandi
classici del repertorio per pianoforte e brani noti di sua creazione; venerdì 24 gennaio
come Maestro concertatore sul palco dell’Auditorio RSI, nel doppio ruolo di solista
e direttore accanto all’Orchestra della Svizzera italiana. prima del concerto, alle 19.30,
l’artista parteciperà ad un incontro con il pubblico nello Studio 2 della Radio, proposto
anche in diretta radiofonica su Rete Due. Infine domenica 26 gennaio sarà il musicista
da camera a mettersi generosamente in gioco con alcuni studenti della Scuola Universitaria di Musica del Conservatorio della Svizzera italiana, a testimonianza dell’attenzione che Say porta alle nuove generazioni. Il programma è innovativo e classico al
contempo: una prima parte dedicata al panorama moderno della musica turca, con il
Trio Space Jump di Say stesso e il Quintetto per pianoforte del giovane compositore Ulvi
Cemal Erkin; una seconda parte di grande caratura, con lo splendido Quintetto per
pianoforte La Trota di Schubert, a siglare il residence 2014 dei Concerti dell’Auditorio.
FAZIL SAY
Nato ad Ankara in Turchia nel 1970, da oltre venticinque anni è al centro dell’interesse
di pubblico e critica per la sua maniera di esibirsi sempre diversa e del tutto personale,
rara nell’odierno mondo della musica classica. Allievo di Mithat Fenmen, dal 1987 perfeziona la sua formazione di pianista con David Levine. Vincitore nel 1994 del Concorso
Internazionale Young Concert Artists a New York, inizia una rapida carriera suonando
con le più importanti orchestre americane ed europee, sotto la direzione di numerosi
e prestigiosi direttori, facendo suo un repertorio che va da Bach alla musica contemporanea ed esibendosi in tutti i continenti. Conduce in parallelo un’intensa carriera nel
campo della musica da camera. È invitato ai festivals di tutto il mondo e si esibisce nelle
più famose sale concertistiche, tra cui il Konzerthaus di Dortmund e il Konzerthaus di
Berlino. possiede un immenso talento d’improvvisatore e una visione estetica che lo
distinguono come pianista e compositore. Ha composto tra l’altro per il Festival di Salisburgo, il WDR-Westdeutscher Rundfunk di Colonia, il Konzerthaus di Dortmund, per
i Festivals di Schleswig-Holstein e di Mecklenburg-Vorpommern. La sua produzione
comprende composizioni per pianoforte e musica da camera, così come concerti e opere
più ampie per orchestra. Numerose le sue registrazioni, dal 2003 in esclusiva per Naïve.
Uomini coraggiosi
“Ho iniziato a suonare all’età di cinque anni e il mio primo professore, un allievo
di Cortot, continuamente mi incoraggiava ad improvvisare. All’inizio della lezione
mi chiedeva: ‘cos’hai visto oggi?’ e io rispondevo ‘delle automobili, sono stato
a scuola, ho giocato’. ‘Va bene’ mi rispondeva ‘suonami allora tutto quello che hai
vissuto oggi’. Così da subito ho imparato l’improvvisazione. E l’improvvisazione
è il ponte diretto verso la composizione, verso il coraggio di comporre”. Con
queste parole Fazil Say riassume molto sinteticamente il suo apprendistato, quel
particolare percorso formativo che – a differenza della stragrande maggioranza
dei suoi colleghi pianisti, e non solo dei suoi coetanei – lo ha condotto ad essere
un musicista a tutto tondo: interprete raffinato ed audace, improvvisatore
sanguigno e compositore dallo spirito contemporaneo, ideologicamente autocratico. C’è però un particolare curioso, nella sua annotazione. Quel riferimento al
“coraggio di comporre”. In che senso chi inventa musica deve dirsi coraggioso o
intrepido, più di chi interpreta e più di chi improvvisa? È difficile immaginare che
Wolfgang Amadeus Mozart abbia mai dovuto dare prova di coraggio nell’affrontare lo scoglio della creatività. Del resto la sua vita fu un flusso musicale talmente
spontaneo che – si dice – imparò prima a suonare che a parlare, e già all’età di
cinque anni compose la prima opera: un Andante e Allegro per pianoforte. In una
dinamica produttiva quasi da bottega la sua carriera vide poi sfornare innumerevoli capolavori in sequenza, tra i quali la Sonata in la maggiore KV 331 rimane
– con il celebre Rondò alla turca – una delle vette più famose. Fu forse Beethoven,
storicamente, il compositore che per primo subì – senza troppo celarlo – il mal di
vivere di chi crea. Forse perché fu anche il primo musicista a conquistarsi la
posizione di “artista indipendente”, e quindi soggetto più agli sbalzi dell’ispirazione soggettiva che non alle regolari richieste di un padrone. È perciò curioso
notare come cent’anni dopo, ampiamente decaduta la posizione servile e subalterna del musicista, le migliori opere del giovane Stravinskij comunque dipesero
dalle precise richieste – se non proprio degli ordini – dell’impresario Diaghilev:
il creatore dei Ballets Russes parigini, senza il quale non avremmo avuto né
Petruška, né L’uccello di fuoco, né La sagra della primavera. In Bernd Alois
Zimmermann si condensò invece tutto l’immane problema novecentesco legato
alla funzione sociale e culturale dell’artista-creatore. Legato alle correnti avanguardiste tedesche, Zimmermann ebbe una produttività a fasi alterne e un’esistenza fortemente condizionata da crisi depressive. È magari per quest’ultimo
tipo di rischi che Fazil Say parla di coraggio? O il suo è forse stato semplicemente
il coraggio di chi – cresciuto nella mitologia degli autori classici – ad un certo
momento ha deciso di non essere più solo un esecutore ma anche un creatore?
Zeno Gabaglio
Fazil Say in residence
Récital
martedì 21 gennaio
ore 20.30
Auditorio RSI
Lugano
LUDWIG VAN BEEThOVEN
1 770–1 827
FAZIL SAY pIANOFORTE
Sonata quasi una fantasia n. 14
per pianoforte op. 27 Chiaro di luna
(1801) 15’
Adagio sostenuto
Allegretto
presto agitato
BERND ALOIS ZImmERmANN
1 9 1 8–1 970
8 pezzi da Enchiridion (1949) 15’
IGOR STRAVINSKIJ
1 882–1 97 1
Petruška trascrizione per pianoforte
(1921) 15’
WOLFGANG AmADEUS mOZART
1 756–1 79 1
Sonata per pianoforte n. 1 1
in la maggiore KV 331 (1783) 23’
Andante grazioso
Menuetto
Alla turca. Allegretto
FAZIL SAY
1 970 *
3 Ballades (2002) 10’
3 Jazz-Fantasien 21’
45
SOLISTA
Turcherie e rovesci
Il gusto per l’eccentrico, l’estetica dell’esotico, il sogno di un Oriente mitico.
Sono questi gli aspetti di un inedito interesse che si diffuse nell’Europa occidentale – alla fine del XVII secolo e per tutto il XVIII – nei confronti di una popolazione
e di un’intera cultura: quella dei turchi. Ad onor del vero non si trattò proprio solo
di Turchia, perché la delimitazione geografico-culturale di questo dilagante interesse fu assai poco precisa: bastava avere un vestito di foggia araba o provenire
da qualche zona del Medioriente per essere recepiti come turchi. Si fa addirittura
risalire a Shakespeare e al suo Otello il primo importante segno di distensione
– se non proprio di curiosità – verso quelle persone e quelle culture ritenute fino
a poco prima i terribili “aguzzini di Gesù Cristo”. Si ebbe così, attorno al Seicento,
una progressiva emancipazione dalla connotazione esclusivamente barbarica
della Turchia, che però mantenne ben ferme le differenze degli usi e dei costumi.
Ed anzi proprio le forme visibili di queste differenze cominciarono ad abbondare
sui palcoscenici di inizio Barocco: grandi turbanti multicolori, abbondanti drappeggi e broccati sgargianti che poco avevano a che fare con la realtà concreta
della vita in Anatolia. Un fascino, quello per le turcherie, che influenzò le ispirazioni dei maggiori musicisti dell’epoca barocca e di quella classica fino a lambire
i confini del Romanticismo. Una delle manifestazioni più tarde di questo fenomeno fu infatti costituita da Il turco in Italia, l’opera buffa in due atti di Gioachino
Rossini costruita attorno ad un’ambientazione napoletana e ad una vicenda di
malizia e di scambio di amanti. Fu Mozart – in particolar modo con Die Entführung
aus dem Serail e con il Così fan tutte – a fornire una diretta ispirazione a Rossini
per Il turco in Italia. Forse perché proprio Mozart di turcherie se ne intendeva
parecchio, e questo anche al di là delle ispirazioni tematiche delle opere, in generi
meno assai “sospetti” come quello della musica strumentale. Il Concerto per
pianoforte ed orchestra n. 12, in realtà, si inscrive però nella più classica e sobria
produzione viennese dell’autore, all’interno della quale l’opera seppe raggiungere
– secondo lo stesso Mozart – “il giusto mezzo tra il troppo difficile e il troppo
facile; molto brillante e piacevole all’orecchio senza tuttavia cadere nella banalità.
Per ottenere il successo bisogna scrivere delle cose così comprensibili che un
cocchiere potrebbe cantarle appena dopo averle sentite”. Duecento anni dopo
Mozart questo difficile compromesso tra qualità ed intelligibilità nell’atteggiamento musicale trova oggi una nuova geniale espressione nella persona e nell’opera
di Fazil Say, per una curiosa dinamica di turcheria al rovescio: “io sono turco
ma suono musica occidentale, e mi trovo così a rinnovare quel ponte – geografico
ed anche culturale – tra Occidente ed Oriente che la Turchia ha sempre incarnato”.
Zeno Gabaglio
Fazil Say in residence
Venerdì 24 gennaio
ore 20.30
Auditorio RSI
Lugano
ORChESTRA
DELLA SVIZZERA ITALIANA
SOLISTA
47 Concerti dell’Auditorio
FAZIL SAY pIANOFORTE
Introduzione al concerto
con la partecipazione di Fazil Say
Studio 2, Radio Besso
ore 19.30
GIOAChINO ROSSINI
1 792–1 868
Il turco in Italia, ouverture (1814) 9’
FAZIL SAY
1 970 *
Concerto per pianoforte
e orchestra d’archi Silk road (1994) 17’
WOLFGANG AmADEUS mOZART
1 756–1 79 1
Concerto per pianoforte
e orchestra n. 12 in la maggiore
KV 414 (1782) 27’
Allegro
Andante
Allegretto
Opere “attuali”
Tra le tre opere in programma intercorre un ampio spazio temporale: Schubert
inizia a comporre il suo famoso Quintetto nell’estate del 1819 (Il Forellenquintett
viene prima pubblicato nel 1920, poi nel 1928), mentre i compositori turchi Ulvi
Cemal Erkin e Fazil Say vedono eseguire per la prima volta le proprie opere
rispettivamente il 23 gennaio 1 946 (Erkin, Quintetto per pianoforte, Ankara
Radio) e l’1 1 settembre 201 3 (Say, Space Jump, Monaco, Prinzregententheater).
Entrambe s’inseriscono nel solco della tradizione musicale colta occidentale, con
la presenza di alcuni elementi musicali che svelano le origini geografiche dei
compositori. Un aspetto però le accomuna: quello di essere, ciascuna a suo modo,
un’opera “attuale” per il suo tempo. L’opera più recente è Space Jump di Fazil
Say. Il pubblico odierno, poco abituato all’esecuzione di opere di compositori
viventi, ha l’occasione di ascoltare una composizione scritta per l’ARD–Musikwettbewerb 201 3. Fazil Say s’ispira al record di lancio dallo spazio effettuato il 14
ottobre 2012 da Felix Baumgartner: 4 minuti e 19 secondi di caduta libera da quasi
39 Km d’altitudine, superando la velocità del suono (Baumgartner raggiunse
i 1’173 Km all’ora). Say ha rielaborato in musica le emozioni scaturite da questo
evento, che poté seguire per televisione. I filmati riguardanti l’esecuzione di
Space Jump (ben due, provenienti dal Concorso della ARD), sono stati resi disponibili su YouTube già dal 1 3 e dal 17 settembre 201 3, a pochi giorni dalla prima
esecuzione. A Ulvi Cemal Erkin invece l’opportunità di YouTube non fu mai data
(per ovvi motivi cronologici), ma ne ebbe altre. Nato nel 1906, visse gli anni di
profondo rinnovamento politico e culturale della Repubblica turca e ne fu partecipe in campo musicale. L’avvicinamento all’Occidente e alla cultura europea,
spinse il compositore appena 19enne a un soggiorno di formazione musicale
a Parigi, dove si diplomò nel 1930. Al suo rientro in Turchia, Erkin portò con sé le
esperienze compositive parigine, facendo così da tramite per le successive generazioni di compositori turchi. Se per Erkin fu attuale il riferimento musicale
all’Occidente, per i contemporanei di Schubert lo furono il gusto e le abitudini
musicali locali. Per il Quintetto la cornice geografica è quella di Steyr, cittadina
austriaca tra Vienna e Salisburgo: Sylvester Paumgartner, ricco mecenate del
posto, la commissionò per le esecuzioni dilettantesche del proprio gruppo di musicisti, un pianista e un quartetto d’archi “anomalo” per la presenza di un contrabbasso. Il Quintetto Della trota prende il nome dalle variazioni sull’omonimo
Lied di Schubert nel 4. movimento (procedimento compositivo che Schubert
adotterà anche nel Quartetto La morte e la fanciulla) e che testimonia la
popolarità e “attualità” che il Lied di Schubert ebbe in quegli anni.
Anna Ciocca-Rossi
Fazil Say in residence
Domenica 26 gennaio
ore 17.00
Auditorio RSI
Lugano
STUDENTI DELLA SCUOLA UNIVERSITARIA
DI mUSICA DEL CONSERVATORIO DELLA
mARIEChRISTINE LOPEZ VIOLINO
VLADImIR mARI VIOLINO
ANASTASIA ShUGAEVA VIOLA
NIKOLAY ShUGAEV VIOLONCELLO
FAZIL SAY
KAVEh DANShmAND CONTRABBASSO
1 970 *
FAZIL SAY pIANOFORTE
Space Jump per violino, violoncello
e pianoforte op. 46 (2013) 1 1’
ULVI CEmAL ERKIN
1 906–1 972
Quintetto per pianoforte e archi
(1946) 21’
Moderato
Adagio mesto
Ritmico ed energico
FRANZ SChUBERT
1 797–1 828
Quintetto per pianoforte
e archi in la maggiore op. 1 14 D 667
La Trota (1819) 40’
Allegro vivace
Andante
Scherzo. presto
Andantino. Allegretto
Allegro giusto
49 Concerti dell’Auditorio
SVIZZERA ITALIANA
Origini paniche
“Sia i profani che gli storici sono affascinati dal problema delle origini. Vedere il
Mississippi, il Nilo o il Danubio in tutta la loro serena maestà è un’esperienza
indimenticabile; ma ancora più esaltante è scoprirne le sorgenti, dove la corrente
si vede sgorgare in rivoletti da sotto le rocce. Purtroppo le correnti della storia
sfuggono alla nostra indagine: l’età dell’uomo si misura in milioni di anni, ma le
prove storiche in nostro possesso sono riferite ad appena cinquemila anni, meno
dell’uno per cento. Quel che precede tali prove è aperto a tutte le congetture
e le supposizioni”. È Curt Sachs, uno dei maggiori studiosi vissuti nello scorso
secolo, a delineare in modo così semplice ma così preciso il “problema delle origini” della musica. Un problema che lui affrontò con metodo limpidamente scientifico – in quanto pioniere dell’etnomusicologia e dell’organologia – ben consapevole, tuttavia, che avvicinandosi alla notte dei tempi il rigore di ogni ricerca si
sarebbe sempre scontrato con le “congetture”, con le “supposizioni”, e in buona
sostanza con il mito. E proprio uno dei miti più famosi e persistenti, relativamente
all’ambito musicale, è quello che riguarda il dio Pan e il caratteristico strumento
musicale che da lui prende il nome. Siringa era una incantevole ninfa dell’acqua
di Arcadia, figlia del dio dei fiumi Ladone. Un giorno, di ritorno dalla caccia,
incontrò Pan, il dio mezzo uomo e mezzo caprone. Per sottrarsi alle sue immediate molestie sessuali la ninfa dovette fuggire fino al monte Liceo, dove raggiunse
le proprie sorelle che per proteggerla la trasformarono immediatamente in una
canna. Sopraggiunto Pan, il vento soffiò attraverso le canne generando una
melodia lamentosa. Il dio, ancora infatuato, non riuscendo a identificare in quale
canna si fosse trasformata Siringa, ne prese alcune e ne tagliò sette pezzi di
lunghezza decrescente e li unì uno di fianco all’altro. Si creò così lo strumento
musicale che ancora oggi porta sia il nome del dio, sia quello della ninfa. E ancora
oggi, questo strumento arcaico e mitico, continua ad ispirare nuove creazioni
musicali. Come il brano Ex-Antiquo, eloquente sin dal titolo, che Francesco Hoch
ha scritto venendo in contatto con due grandi virtuosi del flauto di Pan quali
Michel Tirabosco e Matthijs Koene: “doveva nascere così una musica proveniente
da sonorità antiche immerse nella sensibilità più aperta dei nostri giorni.
Ex-Antiquo, dall’antichità, da lontano quindi nel tempo, propone un viaggio in
paesaggi sonori contemporanei, pure visti a distanza, brevemente, come da
nomadi o ansiosi o giocosi che rifuggono da esperienze sia prolungate che ravvicinate”.
Zeno Gabaglio
Venerdì 31 gennaio
ore 20.30
Auditorio RSI
Lugano
I BAROCChISTI
DIRETTORE
DIEGO FASOLIS
SOLISTI
mIChEL TIRABOSCO FLAUTO DI pAN
RENZO ROTA
mATThIJS KOENE FLAUTO DI pAN
1 950 *
FRANCESCO hOCh
1 943 *
Ex-Antiquo per flauti di Pan
e orchestra (prima mondiale)
(2013)
CLAUDIO mONTEVERDI
1 567–1 643
Da definire
GEORG PhILIPP TELEmANN
1 68 1–1 767
Concerto per due flauti e orchestra
ANTONIO VIVALDI
1 678–1 74 1
Da definire
51
Le morte stagioni
DIEGO FASOLIS
53
Formatosi a Zurigo in organo, pianoforte, canto e direzione, è titolare di diversi premi
e lauree internazionali (Stresa, Migros-Göhner, Hegar preis, Concorso di Ginevra).
Come organista ha studiato con i maggiori didatti (Eric Vollenwyder, Gaston Litaize
e Michael Radulescu) conducendo una ricca attività che lo ha portato ad eseguire più
volte le integrali di Bach, Buxtehude, Mozart, Mendelssohn, Franck e Liszt. Dal 1993
è maestro stabile del Coro della RSI e nel 1998 ha fondato I Barocchisti, di cui è direttore
stabile. Con questi due gruppi ha prodotto una notevole discografia insignita dei più
ambiti riconoscimenti della stampa specializzata. In ambito concertistico sono numerosi
i riscontri ottenuti su scala internazionale anche come direttore ospite, presso istituzioni quali RIAS Kammerchor Berlin, Sonatori de la Gioiosa Marca, Concerto palatino,
Orchestra Sinfonica e Orchestra Barocca di Siviglia, Orchestre e Cori dei Teatri La Scala
Milano, Opera di Roma, Carlo Felice di Genova, Arena di Verona, Comunale di Bologna
e le maggiori orchestre svizzere. “In ragione della sua eccellenza di artista” gli è stato
attribuito dal pontificio Istituto di Musica Sacra il dottorato honoris causa.
I BAROCChISTI
I Barocchisti sono oggi internazionalmente apprezzati quale complesso di riferimento
per l’esecuzione del repertorio antico su strumenti storici. Hanno raccolto, sotto la guida
di Diego Fasolis, l’eredità della Società Cameristica di Lugano fondata da Edwin Loehrer.
Si presentano in formazioni variabili, da quattro a quaranta elementi. I suoi componenti,
tutti rinomati virtuosi, hanno riscosso il plauso del pubblico e della critica, che sin dalle
prime apparizioni ha scritto del gruppo in termini entusiastici. Unitamente al Coro della
RSI, sotto la bacchetta di Fasolis hanno realizzato numerose produzioni concertistiche
e discografiche dedicate a Bach, Cavalli, Galuppi, Gossec, Händel, Mozart, Scarlatti,
paisiello, pergolesi, piccinni, purcell, Vivaldi. Le incisioni strumentali dedicate a Bach pubblicate dalla Arts sono ritenute pietre miliari del catalogo bachiano. Di grande successo
anche i dischi vivaldiani pubblicati per Claves con i solisti Maurice Steger e Duilio Galfetti.
L’ensemble si esibisce nei maggiori festivals musicali in tutta Europa e negli Stati Uniti.
mIChEL TIRABOSCO
55
Nasce a Roma, dove inizia a sette anni lo studio del flauto di pan. Con questo strumento
è il primo a diplomarsi in flauto traverso. Al Conservatorio di Ginevra si perfeziona poi in
armonia, contrappunto e composizione. A soli sedici anni si esibisce accompagnato da
un’orchestra sinfonica e due anni dopo registra il suo primo disco con il chitarrista Lucien
Battaglia. Inizia una carriera internazionale costellata da numerose registrazioni discografiche e collaborazioni con rinomati solisti. Intraprende tournées in Europa, in Sud
America e negli Stati Uniti. Dal 2000 si esibisce regolarmente a Monaco e Norimberga.
proiettato sulla scena internazionale, partecipa a importanti concerti e festivals nel mondo. Appassionato di teatro, è in scena per ben diciassette volte con il Michel Tirabosco
Trio al Théâtre pitoëff di Ginevra. In Russia si esibisce al Teatro Mariinsky di Mosca
e al Cremlino. Negli ultimi anni è stato chiamato a prestigiosi concerti in Europa e Libano.
A lui sono state dedicate opere per flauto di pan di Schulé, Chappuis, Gesseney e
Dominguez.
mATThIJS KOENE
Si diploma in flauto con lode nel 2001 al Conservatorio di Amsterdam. Durante gli studi
sviluppa una nuova tecnica che gli permette di amalgamare le più diverse sonorità,
articolazioni e dinamiche, utilizzate soprattutto nella musica classica e contemporanea,
che gli permettono di spingersi ai confini espressivi e musicali del suo strumento.
Ad oggi, più di 70 opere sono state scritte per lui. Con il chitarrista Stefan Gerritsen
forma il duo Verso, che si esibisce a livello mondiale, ottenendo riconoscimenti e premi.
Dal 2010 suona con l’Ensemble Black pencil, formato da flauto dolce, flauto di pan, viola,
fisarmonica e percussioni. Si esibisce anche con l’Ensemble Zerafin, composto da musicisti di nazionalità e culture diverse, che si contraddistingue per la varietà unica di
strumenti che lo compongono. per creare un repertorio specifico per organo e flauto
di pan lavora a stretto contatto con l’organista Jos van der Kooy; il duo esegue anche
le sonate per flauto di J. S. Bach. Come solista interpreta i concerti per flauto di Mozart,
Vivaldi e Quantz. Nel 2009 si è esibito in tournée in Svizzera con la Huttwiller Kammerorchester, eseguendo il Concerto per flauto di pan di Hählen. Nel 2005 è stato nominato
professore di flauto di pan al Conservatorio di Amsterdam.
L’irresistibile richiamo del “Patrio suol”
Il sentimento di appartenenza a una terra, insito in ogni uomo, è particolarmente
vivo e profondo negli autori e nei brani in programma. Lo è in Benjamin Yusupov,
che nella sua musica costantemente evoca le proprie radici. Nola è un concerto
per vari flauti (flauto, flauto basso, flauto contrabbasso), elettronica e archi,
composto nel 1 994 per il flautista svizzero Matthias Ziegler. Stravagante per
l’organico insolito, Nola è soprattutto nazionale, poiché Yusupov esplora le risorse orchestrali per ricreare timbri e ritmi della musica folcloristica dell’Asia centrale
e del natio Tagikistan. Quell’attaccamento era vivo anche in Haydn, che spesso
e volentieri tornava con la mente alle sue campagne dell’Austria meridionale
lasciandosi ispirare dalla musica popolare. Nella “metropolitana” Sinfonia n. 88,
composta nel 1787 a Vienna, per Parigi e alla vigilia del glorioso soggiorno a Londra, Haydn non temé di mescolare cervello fino e grosso zoccolo campagnolo
e trasformò il Trio del Minuetto in una gustosa danza contadina, con quinte vuote
ai fagotti e alle viole ad imitazione di cornamuse e ghironde e un rustico impiego
nella melodia d’intervalli di quarta eccedente. Anche Glinka, di ritorno in Russia
dopo gli anni d’apprendistato musicale trascorsi in Italia e in Germania (1830-34),
dichiarò di voler scrivere in uno stile nazionale, derivato dal patrimonio musicale
del popolo russo. Ne scaturì la composizione di Una vita per lo zar (1836), nella
cui scia però nacquero altre pagine ispirate allo stesso ideale. Una di esse fu la
raffinata Valse-Fantaisie, anticipatrice della musica per balletto di ajkovskij, che
Glinka scrisse prima nella versione per pianoforte del 1839 e in seguito in due
versioni orchestrali: quella del 1845, oggi perduta, e quella definitiva del 1856.
Quel sentimento, infine, infiammò anche il giovane Dvoák quando nel 1879
le sue opere vennero accolte male a Vienna, dove, in un contesto di crescenti tensioni politiche tra Austria e Boemia a seguito della costituzione dell’Impero
Austro-Ungarico, uno strisciante sentimento anti-ceco s’insinuò fin nelle sale
da concerto. Dvoák reagì e in uno slancio “nazionalista” creò celebri lavori
ispirati al proprio folclore nazionale, come le Danze e le Rapsodie slave e la Suite
ceca, i cui movimenti sono appunto basati su danze della tradizione popolare.
Opere eterogenee e molto distanti tra loro: eppure, in esse, con modalità e intenti
diversi, ogni autore celebra a modo suo il “Patrio suol”.
Giuliano Castellani
Venerdì 7 febbraio
ore 20.30
Auditorio RSI
Lugano
ORChESTRA
DELLA SVIZZERA ITALIANA
FRANZ JOSEPh hAYDN
1 732–1 809
PhILIPPE BACh
SOLISTA
mATThIAS ZIEGLER FLAUTI
Sinfonia n. 88 in sol maggiore
hob. I: 88 (1787) 23’
Adagio. Allegro
Largo
Menuetto. Allegretto
Finale. Allegro con spirito
BENJAmIN YUSUPOV
1 962 *
Concerto per vari flauti e archi
Nola (1994) 23’
I
II
mIChAIL GLINKA
1 804–1 857
Valse-Fantaisie (1856) 8’
ANTONÍN DVOÁK
1 84 1–1 904
Suite ceca op. 39 (1879) 23’
praeludium, pastorale. Allegro moderato
polka. Allegretto grazioso
Menuetto, Sousedská. Allegro giusto
Romanze. Andante con moto
Finale, Furiant. presto
57 Concerti dell’Auditorio
DIRETTORE
PhILIPPE BACh
59
Il direttore svizzero è dal 2010 Generalmusikdirektor del Teatro di Meiningen e dal
2012/2013 direttore principale della Berner Kammerorchester. primo premio nel 2006 al
López-Cobos International Opera Conductors Competition di Madrid, per due anni è stato
assistente al Teatro Real. Dal 2007 al 2010 è stato Kapellmeister e vice-Generalmusikdirektor al Teatro di Lubecca. Direttore ospite di molte orchestre sinfoniche e da camera,
ha lavorato con la Royal Liverpool philharmonic, la Royal Scottish National Orchestra, la
BBC philharmonic, la RTÉ National Symphony Orchestra di Dublino, la Brandenburgische
Staatsorchester Frankfurt, l’Orquesta Sinfónica de Madrid, l’Orchestra Sinfonica di Kuopio
(Finlandia), la Filarmonica di Helsinki, la Tonhalle Orchester Zürich, la basel sinfonietta,
la Berner Symphonieorchester, l’Orchestre de Chambre de Lausanne e la Zuger Sinfonietta. Nella stagione 2010/201 1 ha diretto Hänsel und Gretel, Zäuberflöte e La Traviata con
l’Hamburgische Staatsoper. Dal 2004 al 2006 è stato Junior Fellow in Conducting
al Royal Northern College of Music di Manchester. Nel 2005 ha beneficiato di una borsa
di studio dell’American Academy of Conducting all’Aspen Music Festival.
mATThIAS ZIEGLER
Il musicista svizzero, uno dei flautisti più poliedrici e innovativi della sua generazione,
si è diplomato con Conrad Klemm e William Bennett. La sua attività artistica spazia dai
repertori tradizionali e contemporanei a quelli jazz. Si esibisce in contesti prestigiosi
molto diversi tra loro: primo flauto della Zürcher Kammerorchester; solista con numerose
importanti orchestre quali la Israel Camerata Jerusalem, i Dresdner Sinfoniker, le Orchestre Sinfoniche di Aachen, Belgrado e Berna e con direttori come Lothar Zagrosek, Heinz
Holliger, Aleksandar Markovic´ e philippe Entremont; collaboratore del percussionista
pierre Favre, del pianista George Gruntz e del contrabbassista americano Mark Dresser.
Numerose incisioni di musica classica e jazz documentano il suo intenso lavoro musicale.
È docente di flauto e improvvisazione alla Zürcher Hochschule der Künste. La ricerca di
nuove sonorità lo ha portato a sperimentare diversi strumenti come il flauto contrabbasso, uno strumento elettroacustico che ha destato un vivo interesse presso il pubblico.
Compositori quali Mark Dresser, Michael Jarrell e Benjamin Yusupov del Tadjikistan hanno
scritto musica per questi strumenti particolari.
L’Ensemble Khaled Arman si propone di far conoscere la diversità musicale
dell’Afghanistan, un paese crogiolo di molte etnie differenti che in passato
convivevano armoniosamente. L’ampio orizzonte sonoro del gruppo rivendica
pienamente le eredità persiane e indiane, che da sempre alimentano questa
musica. Il repertorio comprende canti d’amore, di festa, poemi tradizionali, brani
strumentali, composizioni e improvvisazioni. Khaled Arman, così come gli altri
componenti dell’Ensemble, ha seguito una doppia formazione musicale, europea
e indo-persiana. Tutti hanno sviluppato una pratica di alto livello in entrambe
le culture: la ricchezza di questi percorsi artistici è caratteristica saliente di
questa formazione davvero unica nel panorama internazionale.
Altre musiche: una nuova proposta arricchisce la stagione 2014 dei Concerti
dell’Auditorio: allo Studio 2 RSI due incursioni in ambiti musicali ai confini tra musica
colta e tradizioni popolari di varie culture del mondo.
Altre musiche
Lunedì 10 febbraio
ore 20.30
Studio 2 RSI
Lugano
ENSEmBLE
KhALED ARmAN
KhALED ARmAN RUBAB
SIAR hAShImI TABLA
mAShAL ARmAN CANTO E DANZA
AROUSSIAK GUÉVORGUIAm KANUN
61 Concerti dell’Auditorio
SOLISTI
ENSEmBLE KhALED ARmAN
63
Khaled Arman dirige l’Ensemble e ne cura tutti gli arrangiamenti. Nato nel 1965 a Kabul,
è uno dei massimi virtuosi del rubab, il liuto afghano. Ha saputo riscattare questo
strumento dalla sua dimensione strettamente legata al folklore per aprirlo al repertorio
colto persiano, indiano ed europeo (musica antica, classica e contemporanea). Il liutaio
Luc Breton (di Morges) ha sviluppato per lui uno strumento dalle ampie possibilità
sonore ed espressive. Khaled Arman ha inciso numerosi album, sia come solista, sia con
il suo gruppo precedente, l’Ensemble Kabul. Ospite di numerose rassegne internazionali,
ha collaborato con Jordi Savall e Vittorio Ghielmi, specialisti di viola da gamba, con
l’Orchestre du Grand Eustache di Losanna, e il Quatuor Barbaroque in Francia. Ha interpretato opere contemporanee scritte per il suo strumento da Éric Gaudibert e Fabien
Tehericsen. Diplomato all’Accademia di praga in chitarra classica, primo premio al
Concorso Internazionale di Radio France, Khaled Arman mette la sua doppia cultura
musicale al servizio degli studenti di vari conservatori europei. Autore di un metodo per
il rubab, è impegnato per la sopravvivenza di questo strumento nel suo paese.
Bellezza della diversità
Le composizioni in programma nacquero in circostanze molto diverse e al musicologo risulta difficile trovare un “quid” che le accomuni. Il poeta forse se la
caverebbe meglio, sensibile al grado supremo di bellezza che tutte queste opere
contraddistingue. Gli aggettivi relativi al concetto potrebbero concorrere in tutti
e quattro gli esempi: bellezza “solare” per il Concerto per violino in mi minore
op. 64 di Felix Mendelssohn, un’opera tardiva, iniziata nel 1838, terminata nel
1844 durante un soggiorno del musicista a Soden, vicino a Francoforte. Mendelssohn, malato, non poté assistere alla prima esecuzione, che ebbe luogo a Lipsia
nel 1845 con Ferdinand David solista al violino e il direttore d’orchestra danese
Niels Gade. L’autore poté ascoltare il Concerto, magistralmente interpretato dal
giovane Josef Joachim, nell’ottobre 1847, un mese prima di morire… Un canto
del cigno? Sì. Una bellezza “classica” potrebbe essere invece evocata per le
Variazioni su un tema di Haydn op. 56a di Johannes Brahms, dirette da lui stesso
la prima volta a Vienna nel 1873. In questo caso è la bellezza della forma classica ad affascinare il compositore. Si sa che Brahms, amburghese, temeva il giudizio
di Vienna e attese non pochi anni prima di affrontare le grandi opere per orchestra. Brahms scelse la forma della variazione per amore della classicità delle
proporzioni, ma traducendola in un’opera in cui le risorse dell’orchestra sono
trattate sperimentalmente e sistematicamente per sé stesse. È invece la fascinosa
bellezza del “folclorico” quella che attirò l’autore delle Danze di Galánta, Zoltán
Kodály. Il compositore ungherese, con Béla Bartók, fu il maggior rappresentante
della scuola nazionale magiara e dedicò una parte importante della sua vita a
raccogliere canti popolari, destinati a costituire il materiale di base di molte sue
opere. Infine: quale altro tipo di bellezza sedusse l’autore della brillante Ouverture nello stile italiano (1817), l’appena ventenne Franz Schubert? Si sa della
querelle molto dibattuta in quegli anni a Vienna fra i sostenitori dell’opera italiana
e i fautori di un’opera tedesca di stampo weberiano. Schubert volle rendere
omaggio al genio di Rossini, e alla “chiarezza” inarrivabile delle sue composizioni.
Quattro opere, quattro stili, quattro atmosfere. Un filo conduttore? Sì: la bellezza
alla quale inchinarsi come Beethoven alla gioia: “bella scintilla divina”.
Timoteo Morresi
Venerdì 14 febbraio
ore 20.30
Auditorio RSI
Lugano
FRANZ SChUBERT
1 797–1 828
ORChESTRA
DIRETTORE
Ouverture nello stile italiano
in re maggiore D 590 (1817) 8’
Adagio
NIChOLAS mILTON
FELIX mENDELSSOhN
SOLISTA
1 809–1 847
VERONIKA EBERLE VIOLINO
Concerto per violino e orchestra
in mi minore op. 64 (1844) 25’
Allegro molto appassionato Andante
Allegretto non troppo. Allegro molto
vivace
JOhANNES BRAhmS
1 833–1 897
Variazioni su un tema di haydn
op. 56a (1873) 17’
Chorale St. Antonio. Andante Var. I
poco più animato Var. II più mosso
Var. III Con moto Var. IV Andante con
moto Var. V Vivace Var. VI Vivace
Var. VII Grazioso Var. VIII presto non
troppo Finale. Andante
ZOLTÁN KODÁLY
1 882–1 967
Danze di Galánta (1933) 15’
Lento Allegretto moderato
con moto. Grazioso Allegro
vivace
Allegro
Allegro
65 Concerti dell’Auditorio
DELLA SVIZZERA ITALIANA
NIChOLAS mILTON
67
Acclamato per il suo stile dinamico, l’energia, la passione e l’integrità musicale, il musicista australiano si è guadagnato un’alta reputazione tra i direttori d’orchestra della
giovane generazione in Europa. Studia al Conservatorio di Sydney, alla Michigan State
University, al Mannes College of Music e alla Juilliard School di New York; si diploma
in violino e in direzione d’orchestra. Ricopre il ruolo di Konzertmeister dell’Adelaide
Symphony Orchestra. Dirige le maggiori orchestre quali la London philharmonic Orchestra, la Konzerthausorchester Berlin, la Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR, la
NDR Radiophilharmonie Hannover, i Stuttgarter philharmoniker e la Bruckner Orchester
Linz. Tra i prossimi impegni vi sono i debutti con i Bremer philharmoniker e la philharmonische Orchester Freiburg e il ritorno sul podio con la Konzerthausorchester Berlin,
i Stuttgarter philharmoniker, la Deutsche Radio philharmonie Saarbrücken, l’Orchestra
della Svizzera italiana, la Komische Oper Berlin e la Volksoper Wien. Ha inciso opere
di Strauss, prokof’ev, Scriabin, Stravinskij, S. Reich, J. Adams, Rubinstein e Rachmaninov
per la Onyx Classics.
VERONIKA EBERLE
Considerata uno dei talenti tedeschi più promettenti degli ultimi anni, ha ottenuto
numerosi riconoscimenti tra i quali la Nippon Foundation, il Borletti-Buitoni Trust,
il Musikleben Deutsche Stiftung (Amburgo). Nata nel 1988 a Donauwörth, inizia lo studio del violino a sei anni e debutta a 10 anni con i Münchner Symphoniker. Studia
con Voitova, si perfeziona con poppen e segue i corsi di Chumachenco all’Hochschule
di Monaco di Baviera. Suona con le migliori orchestre del mondo. Nel 2006 al Festival
di Salisburgo esegue il Concerto di Beethoven con i Berliner philharmoniker e Sir Rattle.
partecipa ad alcuni dei festivals più rinomati in Europa: Menuhin Festival di Gstaad,
Schleswig-Holstein, Ludwigsburger Schlossfestspiele, Lockenhaus, Mecklenburg-Vorpommern, Osterfestspiele di Salisburgo, Beethovenfest di Bonn, Musikfestspiele di
Dresda. Tra i prossimi impegni vi sono i concerti con la New York philharmonic e Gilbert,
con la Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam e Holliger, con la Swedish Radio
Symphony Orchestra diretta da Harding, con la NHK Symphony Orchestra Tokyo, diretta
da Norrington e l’Aspen Festival con Robertson. Suona lo Stradivari Dragonetti (1700)
della Nippon Music Foundation.
Un programma speculare
Un programma a struttura speculare, si potrebbe dire. Con agli estremi Schreker
che si collega a Schubert, mentre al centro Milhaud e Villa-Lobos si richiamano
a vicenda, uniti non soltanto, come vedremo, dall’impiego dello stesso strumento
solista. Della Suite Romantica di Franz Schreker è eseguito il celebre Intermezzo.
Si tratta di un lavoro giovanile (del 1900), in cui il peculiare stile composito
e peregrino di Schreker è agli albori e risente ancora della tradizione sinfonica
mitteleuropea che risale alla prima scuola di Vienna, a Schubert nel nostro caso.
Schreker fu compositore assai noto, amato ed eseguito ai suoi tempi da grandi
interpreti. Bandito dal nazismo in quanto artista ‘degenerato’, finì nel dimenticatoio dopo la guerra. Solo di recente è stato rivalutato. Anche la Sinfonia n. 2 di
Schubert è un lavoro giovanile. Il compositore aveva infatti diciassette anni
ed era ancora molto legato ai sublimi modelli di Haydn e di Mozart. Ma nella
quarta variazione del secondo movimento, in tonalità minore, la musica sembra
già sorprendentemente proiettata in quelle atmosfere romantiche che si ritrovano nell’Intermezzo schrekeriano. Opere della maturità sono invece Scaramouche
di Milhaud e la Fantasia di Villa-Lobos, considerate pietre miliari del repertorio
solistico per sassofono. Composto nel 1939 nella versione per orchestra, Scaramouche inizia in maniera scanzonata e brillante (quasi a evocare l’arguzia,
l’agilità e la loquacità della maschera immortalata da Molière), con quella scioltezza espressiva e spontanea esuberanza che il fruitore ritroverà nell’Allegro vivace
e nel Finale schubertiano. Il Moderato centrale sembra invece ammiccare nostalgicamente al blues americano. La Brazileira finale, un samba assai sincopato
(Milhaud fu sedotto dai ritmi esotici della musica brasiliana durante il suo soggiorno in America latina), prepara, per così dire, alla successiva Fantasia del compositore brasiliano Heitor Villa-Lobos (del 1948), pure caratterizzata da un inizio
spumeggiante e sincopato. Anche per Villa-Lobos irresistibile (pur se qui limitato)
è il riferimento a melodie che si ispirano a danze sudamericane, in questo caso
al tango nella parte cantabile del primo movimento. Se in Milhaud, in contatto fin
da giovane con l’ambiente culturale parigino, importante fu il soggiorno in
Brasile, per Villa-Lobos furono altrettanto densi di implicazioni sul piano compositivo i due soggiorni parigini negli anni Venti. Forse anche per questo motivo
nella Fantasia l’influsso dei ritmi e delle melodie sudamericani è confinato nel
primo movimento. I due concerti si concludono in gaiezza all’insegna di un
acceso virtuosismo.
Laureto Rodoni
ORChESTRA
FRANZ SChREKER
DELLA SVIZZERA ITALIANA
1 878–1 934
DIRETTORE
FRANCESCO ANGELICO
Intermezzo per archi
dalla Suite romantica op. 8 (1900) 6’
SOLISTA
DARIUS mILhAUD
mARIO mARZI SAXOFONO
1 892–1 974
Scaramouche per saxofono
e orchestra op. 165c (1939) 9’
Vif
Modéré
Brazileira. Mouvement de Samba
hEITOR VILLA-LOBOS
1 887–1 958
Fantasia per saxofono
e orchestra W490 (1948) 1 1’
Animé
Lent
Très animé
FRANZ SChUBERT
1 797–1 828
Sinfonia n. 2 in si bemolle maggiore
D 125 (1815) 29’
Largo. Allegro vivace
Andante
Minuetto
presto vivace
69 Concerti dell’Auditorio
Venerdì 21 febbraio
ore 20.30
Auditorio RSI
Lugano
FRANCESCO ANGELICO
71
Direttore principale della Tiroler Symphonieorchester Innsbruck, è tra i direttori della
nuova corrente italiana in rapida ascesa sui podi concertistici e operistici internazionali.
Dopo i debutti dell’ultima stagione (tra cui la Tonhalle Orchester Zürich), nel 2013/2014
lavorerà per la prima volta con la Gewandhausorchester Leipzig e ritornerà a dirigere
l’Orchestra Sinfonica di Trondheim (Norvegia). Dopo il successo del debutto alla
Bayerische Staatsoper di Monaco con Elegy for Young Lovers di Henze nel maggio 2013,
è in programma per il 2013-14 la sua prima esibizione all’Opernhaus di Zurigo.
Frequenti sono invece le collaborazioni con l’Accademia del Teatro alla Scala a Milano,
dove di recente ha diretto Il barbiere di Siviglia di Rossini. Nato a Caltagirone, in Sicilia,
nel 1977, ha completato i suoi studi in violoncello al Conservatorio di Modena nel 2001
e ha iniziato a dirigere con Giorgio Bernasconi a Lugano nel 2003: nel periodo del suo
diploma (2006) è stato suo assistente per la stagione di musica contemporanea
Novecento passato e presente, coprodotte dal Conservatorio della Svizzera italiana
e da Rete Due della Radiotelevisione svizzera a Lugano.
mARIO mARZI
Il saxofonista italiano è vincitore di ben 9 concorsi nazionali e 4 internazionali e ha
tenuto concerti in veste di solista con le più importanti orchestre: Orchestra Sinfonica
della Rai di Torino, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, l’Orchestra dell’Arena di Verona,
Teatro La Fenice, Caracas Symphony Youth Orchestra. Di particolare prestigio la sua
ventennale collaborazione con il Teatro alla Scala di Milano e la Filarmonica della Scala.
Molteplici anche le sue esibizioni nelle sale e nei teatri più prestigiosi: Carnegie Hall di
New York, Suntory Hall di Tokyo, Gewandhaus di Lipsia, Musikverein di Vienna, Konzerthaus di Berlino, LACMA di Los Angeles, Teatro Nazionale di pechino, parlamento Europeo
di Bruxelles, Sala ajkovskij di Mosca, Gran Teatre del Liceu di Barcellona. Ha inciso per
le case discografiche BMG, Sony Classic, EMI, EDI-pAN, Stradivarius, Agorà. In prima assoluta per l’Italia ha registrato un CD monografico con i più importanti concerti per sax.
Docente di sassofono al Conservatorio Verdi di Milano, tiene corsi di perfezionamento e
masterclasses a Oporto, Amsterdam, Lisbona, Francoforte, pechino, Washington, Londra,
Vienna e Caracas. Il suo libro Il Saxofono (Zecchini ed.) è stato pubblicato nel 2009.
Sprofondare in un mondo di grandi emozioni
Il primo dei due concerti cameristici di Primo Piano Ashkenazy (il secondo è
pre-visto il 6 aprile) invita all’ascolto della musica per due pianoforti, un grande
repertorio che continua ad entusiasmare i più raffinati salotti e le più esigenti
sale da concerto. Opere originali o trascrizioni? La risposta sembra scontata per
i due più celebri capolavori musicali, Le sacre di Stravinskij e le Danze polovesiane
estratte dall’opera di Borodin, anche se la riduzione per pianoforte del balletto
di Stravinskji è “originale”, cioè di mano dello stesso compositore. Il Divertissement per due pianoforti di Schubert nasce invece per i salotti dell’epoca, non per
i teatri, così come le Variazioni su un tema di Haydn, che sono precedenti alla
versione per orchestra. La questione non si esaurisce però con queste constatazioni: gli enormi potenziali timbrici, ritmici e percussivi dei due strumenti fanno
di queste composizioni dei capolavori unici e irripetibili, anche quando non si
tratta di opere scritte originariamente per essi. A ciò si aggiungono le emozioni
filtrate in musica dai compositori che ripercorrono vicende e situazioni personali.
In ordine cronologico si parte da Schubert, di ritorno nel 1824 da un soggiorno
in Ungheria: composizione di sapore squisitamente salottiero, il Divertissement
à la hongroise del compositore viennese affascina per la libertà con cui le melodie, di provenienza magiara e ungherese, vengono vivacemente e fantasiosamente lasciate scorrere nel brano, in ricordo dell’estate trascorsa in Ungheria.
Si risale poi fino al 1873 con le Variazioni di Brahms che per il compositore rappresentarono l’inizio della sua grande produzione sinfonica. Poco importa se l’attribuzione ad Haydn del divertimento Feld-Parthie, con il Chorale S. Antonii da cui
è tratto il tema, sia oggi molto dubbia: la musica è condotta con maestria compositiva anche nel dosaggio, accorto ma geniale, tra componente musicale, forte
e coinvolgente e ricerca di equilibrio di gusto tradizionalmente classico. È invece
del 1890 la prima rappresentazione a San Pietroburgo di una delle più popolari
opere russe, Il Principe Igor, di Borodin, da cui sono tratte le Danze Polovesiane:
Borodin, medico di professione e compositore nel tempo libero, morì prima di
aver completato Il Principe Igor, che fu poi portato a termine da Rimskij-Korsakov
e Glazunov. Si entra infine nel Novecento con il balletto di Stravinskij (191 3),
tratto dal terribile rito sacrificale pagano. Rappresentato al Théâtre des ChampsElysées dai Balletts Russes di Diaghilev, Le sacre di Stravinskij provocò a Parigi
gran scandalo: il pubblico fischiò fino a coprire la musica. Al pubblico d’oggi, forse
ignaro del passato di queste opere, non resta che sprofondare nell’affascinante
atmosfera salottiera della prima parte del programma, per prepararsi – nella
seconda – alle grandi emozioni del repertorio “teatrale”.
Anna Ciocca-Rossi
Primo Piano Ashkenazy
Sabato 22 febbraio
ore 20.30
Auditorio RSI
Lugano
JOhANNES BRAhmS
VLADImIR AShKENAZY pIANOFORTE
1 833–1 897
Variazioni su un tema di haydn
per due pianoforti op. 56b (1873) 21’
Andante
Allegro con brio
FRANZ SChUBERT
1 797–1 828
Divertissement à la hongroise
per pianoforte a 4 mani in sol minore
op. 54 D 818 (1824) 32’
Andante
Marcia. Andante con moto
Allegretto
IGOR STRAVINSKIJ
1 882–1 97 1
Le sacre du printemps per pianoforte
a 4 mani (1913) 33’
ALEKSANDR BORODIN
1 833–1 887
Danze polovesiane per due pianoforti
da Il Principe Igor (1890) 14’
trascrizione di Vovka Ashkenazy
Andantino
Allegretto vivo
Allegro
presto
73 Concerti dell’Auditorio
VOVKA AShKENAZY pIANOFORTE
VLADImIR AShKENAZY
75
Si è imposto sulla scena musicale mondiale con il Concorso Chopin di Varsavia del 1955:
è oggi uno dei pianisti e direttori d’orchestra più rinomati e riveriti, un artista d’ispirazione continua, la cui vita creativa comprende una vasta gamma di attività. Dal settembre 2013 è direttore ospite principale dell’Orchestra della Svizzera italiana. Direttore
principale dell’Orchestra Filarmonica Ceca dal 1998 al 2003, è direttore musicale della
NHK Symphony Orchestra Tokyo dal 2004. È stato nominato Conductor Laureate dalla
philharmonia Orchestra (dal 2000) e dell’Orchestra Sinfonica Islandese (ISO).
Dal gennaio 2009 è direttore principale e consigliere artistico della Sydney Symphony
Orchestra. Mantiene contatti regolari con la Cleveland Orchestra (di cui è stato direttore
ospite principale), la San Francisco Symphony e la Deutsche Symphonie-Orchester Berlin
(direttore principale e musicale 1988-1996). È direttore musicale della European Union
Youth Orchestra. Continua a dedicarsi al pianoforte, arricchendo costantemente il suo
catalogo straordinariamente completo di incisioni. Si occupa di importanti progetti
per la TV: recentemente ha elaborato programmi educativi con la NHK TV. Con il figlio
Vovka è regolarmente impegnato in registrazioni e récitals per due pianoforti.
VOVKA AShKENAZY
Nato a Mosca, primogenito di due grandi musicisti, inizia precocemente lo studio del
pianoforte con Sigurjónsson a Reykjavík (Islanda). In Inghilterra entra al Royal Northern
College of Music, dove segue i corsi di M.me Aronovsky, oltre a quelli di Leon Fleisher
e peter Frankl. Debutta a Londra con il Concerto n. 1 di ajkovskij e con la London Symphony Orchestra diretta da Richard Hickox. Da allora suona in prestigiosi teatri in Europa,
Australia, Nuova Zelanda, Giappone, Cina e nelle due Americhe. partecipa a numerosi
festivals internazionali ed è ospite delle maggiori orchestre. Suona spesso con il Quintetto di fiati di Reykjavík, con il fratello, clarinettista, ed il padre, con il quale è spesso
impegnato in tournées e registrazioni; una lunga tournée prevista nel 2014 li vedrà in
Europa, così come in Giappone, Cina e Corea. Risiede in Ticino dove tiene un corso “post
graduate” presso il Conservatorio della Svizzera italiana; dal 201 1 è professore presso
la prestigiosa Accademia pianistica di Imola; è inoltre direttore artistico del Concorso
pianistico Rina Sala Gallo di Monza.
Classicismo e Neoclassicismo
tra divertimenti mascherati e ironia
Anton Heberle, nato attorno al 1780 e attivo artisticamente fino al 1816, è noto
soprattutto per aver inventato lo csakan, uno strumento molto simile al flauto
dolce, con la stessa diteggiatura. Il Concerto per flauto dolce (in origine forse
proprio per csakan), due corni e archi, di chiara derivazione mozartiana, è forse
la sua composizione più nota ed eseguita ai nostri giorni. Esponente minore del
classicismo musicale, Heberle può essere considerato, in senso lato e virtuale,
come punto di riferimento delle altre tre composizioni del Novecento che completano il programma e che si possono definire dunque neoclassiche, in opposizione sia alle sperimentazioni atonali e dodecafoniche, sia alla musica post-wagneriana o in generale post-romantica. Mozartiana con l’aggiunta di una batteria
è l’orchestra della Petite Suite (1929) di Albert Roussel. La classica divisione in tre
movimenti fa pensare più a un concerto che a una suite: inizia con una Aubade
(caratterizzata da ritmi ostinati dalla sottile asimmetria), prosegue con una
Pastorale (limpida, calma, di fluida polifonia, con un grande crescendo lirico
al centro) e si conclude con una Mascarade (pure caratterizzata da ritmi ostinati,
ma con un andamento più elementare per non dire primitivo rispetto a Aubade),
in cui s’instaura un’atmosfera di feste galanti con balli mascherati sotto gli
occhi ironici del compositore. E alle Fêtes galantes con riferimento al pittore
Watteau che dipinse quadri ispirati alle maschere italiane (Arlecchino, Colombina
e Pierrot), ma soprattutto a Verlaine che intitolò una sua raccolta poetica proprio
Fêtes galantes, s’ispira Masques et bergamasques di Fauré: “Maschere e bergamasche incantano / suonando il liuto e danzando, tristi / o quasi nei travestimenti
strambi”. Le maschere di Fauré danzano, dopo l’ouverture, un minuetto, una
gavotta e, come nella Petite Suite di Roussel, una pastorale. Pure di ispirazione
neoclassica ma per certi versi anche barocca (quando vi è alternanza di soli e tutti
con riferimento al concerto grosso), il Divertimento per archi (1939) di Bartók,
commissionato da Paul Sacher. Anche in questa composizione la divisione in tre
tempi (rapido-lento-rapido) fa pensare più al concerto (grosso) che al divertimento classico. Nonostante l’epoca tragica in cui è stato composto, a ridosso della
seconda guerra mondiale, l’atmosfera è distesa, allegra, aliena da contrasti drammatici. Un programma tutto all’insegna dell’ottimismo, del divertimento e dell’ironia, dunque: dall’Aubade di Roussel all’Allegro assai di Bartók che si conclude
in un turbine di allegria (l’irresistibile Vivacissimo della Coda) e che ci riconduce
ai briosi tempi estremi del Concerto di Anton Heberle.
Laureto Rodoni
Venerdì 28 febbraio
ore 20.30
Auditorio RSI
Lugano
GABRIEL FAURÉ
ORChESTRA
DELLA SVIZZERA ITALIANA
DIRETTORE
TITO CECChERINI
masques et bergamasques, suite
op. 1 12 (1919) 16’
Ouverture
Menuet
Gavotte
pastorale
SOLISTA
mAURICE STEGER FLAUTO
ANTON hEBERLE
CA. 1 780–CA. 1 8 1 6
Concerto per flauto dolce soprano,
due corni e archi
in sol maggiore (1807) 14’
Allegro moderato
Romance
Tempo di menuetto
ALBERT ROUSSEL
1 869–1 937
Petite Suite op. 39 (1929) 13’
Aubade
pastorale
Mascarade
BÉLA BARTÓK
1 88 1–1 945
Divertimento per orchestra
d’archi op. BB1 18 (1939) 24’
Allegro non troppo
Molto adagio
Allegro assai
77 Concerti dell’Auditorio
1 845–1 924
TITO CECChERINI
79
Nato a Milano, è fra i direttori più duttili della sua generazione. La sua versatilità gli
ha consentito di approfondire un repertorio che spazia da autori preclassici, al grande
melodramma, alle più importanti espressioni del Novecento e della musica d’oggi.
Ha fondato l’Ensemble Risognanze, con cui ha affrontato il repertorio cameristico moderno da Debussy in poi, dedicando particolare attenzione a compositori come Castiglioni,
Grisey, Sciarrino. Ha diretto nuove produzioni in teatri come l’Opéra di parigi, il Teatro
Bolshoi, il Grand Théâtre di Ginevra. Ha diretto formazioni come BBC Symphony Orchestra, hr-Sinfonieorchester di Francoforte, Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR,
Tokyo philharmonic Orchestra, Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Orchestra della
Svizzera italiana, Klangforum Wien, nelle più prestigiose sale del mondo, in contesti quali
il Festival d’automne, gli Schwetzinger SWR Festspiele, Maerz-Musik Berliner Festspiel,
ecc. Nel 2012 ha debuttato al Lucerne Festival in pollini perspectives, progetto presentato poi a Tokyo (Suntory Hall), parigi (Salle pleyel), Berlino (philharmonie) e al Teatro
alla Scala. Ha effettuato incisioni per Amadeus, Col legno, Kairos, Stradivarius, vincendo
premi quali Choc (Le Monde de la Musique) e Diapason d’Or.
mAURICE STEGER
Il musicista svizzero vive a Zurigo, dove si è formato. Internazionalmente riconosciuto
come uno dei più influenti virtuosi del flauto dolce e più popolari solisti della sua generazione, è molto richiesto dalle maggiori orchestre di strumenti antichi, quali Akademie
für Alte Musik Berlin, Musica Antiqua Köln e Europa Galante. È regolarmente accompagnato da Naoki Kitaya e Sergio Ciomei. Lavora con celebri direttori d’orchestra e complessi orchestrali. È ospite regolare di festivals e stagioni concertistiche europee.
Ha inaugurato nel 201 1 in Brasile il Festival di Belem. Ha diretto prestigiose orchestre
quali: Zürcher Kammerorchester, NDR Radiophilharmonie di Hannover, Sinfonieorchester
Basel, Orchestra Sinfonica di Taipei, English Concert. Ha riscosso un particolare successo con la favola musicale Tino Flautino. Numerosi i cd registrati e premiati: in Mr. Corelli
in London (2010) ripropone uno stile d’esecuzione storicamente autentico, quasi completamente dimenticato. Con l’OSI, D. Cabassi e H. Griffiths ha appena inciso Tea for Two
(per Berlin Classics) in co-produzione con RSI Rete Due. Ha vinto numerosi premi tra
cui il Friedrich Hegar preis (2002) e il prestigioso Karajan dell’ Eliette von Karajan
Kulturfonds.
“È il viaggio che vi fa, o vi sfa”
“Un viaggio non ha bisogno di motivi. Non ci mette molto a dimostrare che si
giustifica da solo. Pensate di andare a fare un viaggio, ma subito è il viaggio che
vi fa, o vi sfa”. Con queste parole lo scrittore svizzero Nicolas Bouvier, grande
viaggiatore, ne riassume l’essenza. Pensieri che ben si legano all’esperienza
di Piotr Il’i ajkovskji, impegnato in un percorso di ricerca personale ed esistenziale segnato da molta sofferenza. Tra il 1877 e il 1885 ajkovskji è attraversato
da una profonda crisi, scaturita da un controverso matrimonio con Antonina
Miljukova. Asili del suo smarrimento furono la Svizzera, l’Italia e la Francia.
La Serenata per archi op. 48, scritta nel 1880 e suddivisa in quattro movimenti,
illustra quel suo peregrinare. È un’immersione nelle uniche certezze che la vita
in quel momento gli prospetta: lo stile e le formule tecnico-espressive del Classicismo mozartiano. In una lettera indirizzata alla sua mecenate Nadezhda von
Meck, egli scrive che “a imitazione del suo stile, con il primo movimento della
Serenata intende omaggiare Mozart”. La chiave della composizione è la voglia
di oggettività espressiva, povera da coinvolgimenti emotivi se non fosse per quei
brevi incisi melodici che trasmettono l’amaro sapore del melanconico mondo di
ajkovskji. Per Heitor Villa-Lobos viaggiare è invece sinonimo di arricchimento
musicale. Egli percorre a lungo il Brasile e questo peregrinare gli permette di
raccogliere esperienze umane e musicali che sono riassunte nella sua personalità
artistica. La Bachianas Brasileiras n. 5 per soprano ed ensemble di violoncelli
realizzata tra il 1938 e il 1945, è un esempio dell’incontro delle diverse anime
dell’artista stimolato da questo suo intenso viaggio. Abbraccia musica popolare
brasiliana e musica nello stile di Bach. È suddivisa in due movimenti: il primo
porta un titolo bachiano, Aria ed è scritto su un poema di Ruth Valadares Corrêa;
il secondo ha un titolo brasiliano, la Dança, su versi del poeta Manuel Bandeira.
L’ultima parte di questo viaggio è dedicata a Felix Mendelssohn che ci accompagna in una dimensione onirica con le musiche di scena per l’opera Sogno di
una notte di mezz’estate. L’Ouverture, nata come brano autonomo, fu composta
nel 1826 quando il compositore aveva soltanto 17 anni, poi completata nel 1843
su commissione del re di Prussia Federico Guglielmo IV. L’idea dell’Ouverture
è di farci entrare in materia come se si aprisse un sipario musicale, un “c’era una
volta” che introduce quella dimensione fiabesca che poi ritroviamo negli altri
movimenti. Sonorità che aspirano all’irreale attraverso idee musicali che, ripetute, entrano nel nostro orecchio e – come in un sogno – evocano figure che ci
proiettano in un viaggio immaginario.
Federica Thoeni
Venerdì 14 marzo
ore 20.30
Auditorio RSI
Lugano
ORChESTRA
DELLA SVIZZERA ITALIANA
ALAIN LOmBARD
hEITOR VILLA-LOBOS
SOLISTA
1 887–1 958
SANDRA PASTRANA SOpRANO
Bachianas brasileiras n. 5
per soprano e orchestra
di violoncelli (1945) 8’
Aria. Cantilena
Dança. Martelo
PIOTR IL’I AJKOVSKIJ
1 840–1 893
Serenata per orchestra d’archi
op. 48 (1880) 28’
pezzo in forma di sonatina
Walzer
Élegie
Finale. Tema russo
FELIX mENDELSSOhN
1 809–1 847
Sogno di una notte di mezz’estate
op. 61 (1843) 30’
Ouverture
Scherzo
Notturno
Marcia nuziale
81 Concerti dell’Auditorio
DIRETTORE
ALAIN LOmBARD
83
Nel 1966 ha ottenuto la medaglia d’oro al Concorso Dimitri Mitropoulos, divenendo
subito dopo l’assistente di Karajan a Salisburgo e di Bernstein a New York. Ha avviato
un’intensa attività quale direttore ospite di importanti orchestre come la New York
philharmonic, la philadelphia Orchestra, la Chicago Symphony Orchestra, la London
Symphony Orchestra e i Berliner philharmoniker. È stato direttore stabile del Metropolitan di New York, dell’Orchestra Filarmonica di Strasburgo e dell’Opera di Rhin.
Dal 1981 al 1983 ha assunto la direzione dell’Opera di parigi e successivamente è stato
direttore dell’Opera di Bordeaux, dirigendo circa 200 spettacoli all’anno fra opere e
concerti. Nel 1999 ha iniziato una stretta collaborazione con l’Orchestra della Svizzera
italiana nel ruolo di direttore principale e nell’autunno 2005 gli è stata conferita la
carica di direttore onorario. Nello stesso anno è stato insignito a parigi del premio
Karajan alla carriera. Ha inciso numerosi dischi che hanno ottenuto prestigiosi riconoscimenti internazionali, alcuni dei quali con l’OSI.
SANDRA PASTRANA
Giovane soprano spagnolo, ha debuttato come Serpina nella Serva padrona di pergolesi
al Gran Teatre del Liceu di Barcelona. Collabora regolarmente con importanti direttori
d’orchestra: Muti, che l’ha diretta nel Don pasquale a Ravenna, piacenza e al Musikverein
di Vienna; Gelmetti per La Traviata a Siena; Oren con La Sonnambula al Teatro Carlo
Felice di Genova; Rizzi con La Rondine alla Fenice di Venezia; Zedda con Adelaide di
Borgogna alla Coruña; B. Campanella per il Don pasquale al Teatro delle Muse di Ancona;
Kim Duk-Gi con il Rigoletto in Corea; panni con la Sinfonia n. 9 di Beethoven al Teatro
politeama di Lecce; Kuhn con La petite messe solennelle di Rossini e la Messa in si
minore di Bach ai Tiroler Festspiele Erl; Benini con La Sonnambula a Cagliari; Sonoda con
La Gazza ladra a Wildbad e La Traviata al Shinjuku Bunka di Tokyo. Recentemente è stata
Violetta all’Opera di Lubiana. Ha collaborato alla realizzazione della colonna sonora del
film The Grandmaster di Wong Kar-wai, pellicola che ha aperto il Festival Internazionale
del Cinema di Berlino (2013), ha inoltre inciso La petite messe solennelle per Brilliant.
Nei prossimi mesi interpreterà Il cappello di paglia di Firenze di Rota a Firenze.
Perle boeme in veste italiana
Sebbene nel corso del Settecento Vienna fosse considerata una delle capitali
della musica, un’altra città sul territorio dell’Impero asburgico svolgeva un
importante ruolo culturale, entrando nella biografia di molti musicisti dell’epoca:
Praga. Lì si incrociavano le vie di maestri famosi, alcuni dei quali oggi quasi
dimenticati. È il caso di Leopold Antonín Kozeluch. Nato a Velvary in Boemia, dopo
gli studi a Praga nel 1778 si trasferisce a Vienna cogliendo successi come pianista,
insegnante e compositore. Nel 1791 riceve dagli Stati Boemi la commissione per
una cantata: l’occasione è l’incoronazione a Praga di Leopoldo II d’Asburgo a
re di Boemia. Per la medesima incoronazione anche Mozart viene incaricato di
comporre La clemenza di Tito, sul conto della quale l’allora consorte di Leopoldo II
d’Asburgo, l’arciduchessa Maria Luisa di Borbone, ebbe a dire parole, poi divenute celebri, a dir poco provocanti: “una porcheria tedesca in lingua italiana”.
Il destino fece sì che alla morte di Mozart, pochi mesi dopo la prima assoluta
dell’opera, fosse lo stesso Kozeluch a succedergli nel 1792, per grazia di Leopoldo
II, assumendo gli incarichi di Kammer-Kapellmeister e Hofmusik-Kompositor a
Vienna. Accanto a numerosi pezzi per pianoforte con e senza orchestra, Kozeluch
lasciò alcune interessanti sinfonie concertanti, un genere che nel periodo classico
permise a molti strumenti di impronta vivaldiana di sopravvivere, grazie al loro
utilizzo all’interno di questa forma di concerto. Una vera “stravaganza strumentale” è la Sinfonia concertante di Kozeluch che sfoggia un insolito accostamento
di strumenti solistici, rappresentativi dell’ideale italiano di chiarezza e cantabilità
tipiche della generazione di Viotti, il compositore italiano coetaneo di Mozart.
Kozeluch si era accostato a questo stile studiando con František Xaver Dušek,
presso il quale Mozart fu sovente ospite a Villa Bertramka, durante le sue reiterate visite alla capitale boema. A Praga alcuni dei capolavori di Mozart suscitarono un notevole successo; di questo forte “idillio” riporta lo stesso Mozart in una
sua lettera, in cui scrive “i miei praghesi mi intendono”. La Sinfonia n. 38, che reca
il nome della capitale boema, ebbe la sua prima al Teatro degli Stati a Praga nel
1787, l’anno in cui Mozart vi diresse anche Le nozze di Figaro e la prima di Don
Giovanni. In questa sinfonia Mozart si rifà al tradizionale modello napoletano,
quindi senza il minuetto divenuto quasi d’obbligo con la scuola di Mannheim, ispirandosi a quell’italianità che tanto era mancata all’arciduchessa Maria Luisa
quando, lontana dalla sua patria, quattro anni dopo, in occasione de La clemenza
di Tito, vi si era riferita in maniera tanto provocatoria.
Nicola Schneider
Venerdì 21 marzo
ore 20.30
Auditorio RSI
Lugano
DIRETTORE
DAmIAN IORIO
DUILIO GALFETTI MANDOLINO
mARKUS WÜRSCh TROMBA
ENRICO FAGONE CONTRABBASSO
PIERRE GOY FORTEpIANO
WOLFGANG AmADEUS mOZART
1 756–1 79 1
La Clemenza di Tito, ouverture KV 621
(1791) 5’
LEOPOLD ANTONÍN KOZELUCh
1 747–1 8 1 8
Sinfonia concertante per mandolino,
tromba, contrabbasso, fortepiano
e orchestra (1798) 28’
Allegro
Andantino con variazioni
Finale. Allegretto
WOLFGANG AmADEUS mOZART
1 756–1 79 1
Sinfonia n. 38 in re maggiore KV 504
Praga (1786) 28’
Adagio. Allegro
Andante
Finale. presto
85 Concerti dell’Auditorio
SOLISTI
DAmIAN IORIO
Nasce a Londra da una famiglia di musicisti italo-inglesi. Si diploma in violino ed entra
nell’Orchestra Sinfonica Nazionale Danese. Studia direzione d’orchestra a San pietroburgo. Diviene direttore artistico e direttore principale dell’Orchestra Filarmonica di
Murmansk in Russia, contribuendo al suo sviluppo e successo. Ha un ampio repertorio
sia sinfonico sia operistico, che spazia dal primo classicismo alla musica contemporanea.
Lavora con molte orchestre giovanili europee ed è direttore musicale della National
Youth String Orchestra in Gran Bretagna. È ospite regolare di orchestre quali: London
philharmonic Orchestra, BBC Symphony Orchestra, BBC philharmonic, Detroit Symphony
Orchestra, Orchestra Sinfonica della Radio dei paesi Bassi, Filarmonica di San pietroburgo, Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI e Orchestra Sinfonica La Verdi. L’attività in
ambito operistico comprende esecuzioni al Glyndebourne Festival Opera, all’Opéra de
paris, in Germania, in Italia, negli Stati Uniti e in Russia, dove ha tra l’altro dato la prima
esecuzione dell’opera di Michael Nyman The Man who mistook his Wife for a Hat, che fu
inserita tra i migliori allestimenti in campo lirico al Golden Mask Festival 2004 di Mosca.
Si diploma con lode al Conservatorio di Lucerna in tromba e in direzione per orchestra
di fiati; al Conservatorio di Zurigo con H. Adelbrecht ottiene il diploma di solista. Dopo
un anno trascorso al Conservatorio di parigi con p. Thibaut, studia in USA alla Northwestern University di Chicago con V. Chicowicz e alla Eastman School of Music, Rochester NY con C. Geyer. Dal 198 1 fino al 1995 è prima tromba della Tonhalle Orchester
Zürich. Nel 1995-96 riprende i suoi studi a Londra. Si perfeziona nella pratica esecutiva
storica (tromba barocca e cornetto) e nella direzione di ensembles alla Royal Academy
of Music, al Royal College, al Trinity College of Music e alla Guildhall School. Come
solista è invitato da formazioni orchestrali diverse, in Svizzera e all’estero. È prima tromba
di La Cetra e I Barocchisti. In un progetto di ricerca dell’Hochschule der Künste di Berna,
sostenuto dal Fondo Nazionale Svizzero, si è occupato della tromba a chiavi, realizzando
con Konrad Burri Zimmerwald un particolare strumento, utilizzato nel giugno 2013 per la
registrazione dei concerti di Haydn e Hummel. Insegna anche alla Hochschule di Lucerna.
PIERRE GOY
Studia e si diploma in pianoforte a Losanna e pully con Fausto Zadra e Edith Murano;
si perfeziona con Esther Yellin e Vlado perlemuter a parigi; frequenta i corsi di Jörg
Demus e Nikita Magaloff. Appassionatosi alle possibilità espressive degli strumenti antichi, segue i seminari di paul Badura-Skoda e Jesper Christensen. Ha registrato diversi cd:
Liszt, Les Années de pèlerinage: Suisse (Cantando); Chopin à Vienne (Lyrinx); Claviers
mozartiens (Lyrinx). Di recente pubblicazione il cd Chopin œuvres concertantes, con un
quartetto composto da membri de Il Giardino Armonico. In duo con Nicole Hostettler
si esibisce in formazioni diverse e miste con pianoforte, clavicembalo o clavicordo.
Hanno inciso: Louis Couperin & les claviers expressifs de pascal Taskin (Lyrinx) e opere
di J. G. Müthel (Cantando). In formazione cameristica collabora con membri de Il Giardino
Armonico, Quatuor Mosaïques, Ensemble Baroque de Limoges e con la violinista Liana
Mosca. Insegna alle Hautes écoles de Musique di Ginevra e Losanna. È il promotore dei
Rencontres Internationales harmoniques di Losanna.
87
mARKUS WÜRSCh
DUILIO m. GALFETTI
89
Nato a Locarno, si diploma in violino al Conservatorio di Lucerna sotto la guida di Gunars
Larsens e Rudolf Baumgartner. Inizia una lunga collaborazione con Il Giardino Armonico
di Milano, approfondendo le prassi esecutive antiche ed esibendosi nei più prestigiosi
festivals e sale da concerto internazionali. Incide per Teldec l’integrale dei concerti per
mandolino e liuto di Vivaldi e i Concerti Brandeburghesi di Bach. Membro dell’Orchestra
della Svizzera italiana, fonda con Diego Fasolis l’ensemble I Barocchisti, ricoprendo per
un decennio il ruolo di spalla e solista. Copiosa la produzione discografica, anche con
il Coro della RSI. Di particolare interesse le incisioni di Vivaldi – Le quattro Stagioni
(Claves) e i concerti inediti per violino (Naïve) – e di Beethoven, l’integrale delle opere
per mandolino e fortepiano. prestigiose le collaborazioni con Leonhardt, Koopmann,
Biondi e Clemencic. Con Luca pianca è in uscita un cd di opere del Settecento italiano
per mandolino e basso continuo. Con il mandolino è stato invitato a più riprese all’Opernhaus di Zurigo; con la Lucerne Festival Orchestra diretta da Claudio Abbado ha eseguito
in tournée la Sinfonia n. 7 di Mahler (Decca).
ENRICO FAGONE
Vincitore giovanissimo d’importanti Concorsi nazionali e internazionali, si diploma con
L. Colonna presso il Conservatorio di piacenza, con il massimo dei voti. È regolarmente
invitato a importanti festivals di musica da camera, dove collabora con artisti di generi
musicali diversi quali M. Argerich, M. Maisky, I. Gitlis, G. Feidman, N. Marconi, L. Bacalov,
Elio (e le Storie Tese). Come solista – caso raro per un contrabbassista – viene invitato
in tutto il mondo da orchestre quali l’Orchestra di padova e del Veneto, la National
Youth String Orchestra (Gran Bretagna), i Cameristi del Maggio Musicale Fiorentino,
la Municipale di Rosario (Argentina), la Sinfonica Nazionale del paraguay, la Sinfonica di
Haifa (Israele), I Musici di parma. Oltre ad essere prima parte dell’OSI, collabora con la
Filarmonica della Scala, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, i Solisti Veneti e il Teatro
dell’Opera di Roma. Ha inciso per EMI (Argerich&friends) e RaiTrade. pluripremiato dalle
più importanti riviste specializzate il cd Bottesini duets con l’OSI (Stradivarius).
Tiene masterclasses in vari paesi ed è docente presso il Conservatorio della Svizzera
italiana. È Ambasciatore del Martha Argerich presents project nel mondo.
Favolose “turcarie” tra oriente e occidente
Siamo nell’estate del 1683. Al suono fragoroso della banda dei Giannizzeri i Turchi
assediano Vienna. La loro musica ha una sonorità straordinaria, ricca di percussioni “rumorose” come grancassa, tamburi, triangoli, timpani, cimbali, piatti e
sonagli vari. Le melodie sono incalzanti, molto ritmiche e naturalmente di carattere guerresco. Quanto basta per colpire indelebilmente gli orecchi dei soldati
cristiani assediati. I turchi se ne andranno sconfitti, ma la loro musica conquisterà
tutti, anche i palati raffinati dei nobili viennesi. Sorseggiando tazzine di caffè,
nuova bevanda portata, si dice, dagli Ottomani, la bella società comincia a parlare
della favola turca e di un oriente immaginario che, dopo lo scampato pericolo
dell’assedio, non suscita più paura ma solo curiosità e interesse. Le “cose turche”
fanno ormai tendenza, il modo di parlare buffo dei Giannizzeri, il loro abbigliamento eccentrico e stravagantissimo, tutto infiocchettato, e naturalmente la leggendaria potenza della loro musica. Già tempo prima il sovrano francese Luigi
XIV aveva intuito il grande impatto che le bande turche avrebbero avuto in tutta
Europa; per non essere da meno chiese al suo compositore di corte Jean-Baptiste
Lully di aumentare l’intensità sonora della sua musique militaire. Lully vi aggiunse percussioni turche, e allargò il gusto per le “turcherie” anche alla musica da
scena: nella comédie-ballet Le Bourgeois gentilhomme dedicò un intero atto alla
“cerimonia dei turchi”, con balli e cori di grande effetto. Qualche anno dopo,
nel 1701, Johann Joseph Fux scriverà la Partita Turcaria, una suite di danze “turcheggianti” che descrivono proprio l’assedio del 1683. E ancora un secolo dopo,
scrivendo la sua Sinfonia Militare n. 100, Joseph Haydn non farà altro che riprendere gli stereotipi ormai diffusissimi di un’orchestrazione “alla turca” e quei tipici
ritmi serrati che alla prima londinese faranno letteralmente furore, tanto che
“anche le signore non si contenevano più” (Morning Chronicle, Londra 1794).
Il primo incontro musicale tra il popolo cristiano e quello ottomano avvenne, si
può dire, sul campo di battaglia. Oggi le luccicanti armature hanno lasciato il posto all’inamidato frac e Haydn può conversare amabilmente con il sultano
e compositore turco suo coevo Selim III. E il percussionista e compositore turco
Burhan Öçal può far visita a Jean-Baptiste Lully nella corte di Versailles e suonare
un po’ con lui, a distanza di 350 anni. Öçal facendo ballare le sue dita virtuosissime, Lully battendo per terra il suo lungo bastone di metallo da direttore
d’orchestra.
Roberta Gandolfi Vellucci
Venerdì 28 marzo
ore 20.30
Auditorio RSI
Lugano
DIRETTORE
hOWARD GRIFFIThS
FRANZ JOSEPh hAYDN
1 732–1 809
BURhAN ÖCAL
ISTANBUL ORIENTAL ENSEmBLE
pERCUSSIONI
Sinfonia n. 100 in sol maggiore
hob. I:100 militare (1794) 24’
Adagio. Allegro
Allegretto
Menuet. Moderato
Finale. presto
JEAN-BAPTISTE LULLY
1 632–1 687
marche pour la cérémonie des Turques
da Le Bourgeois gentilhomme (1670) 3’
JOhANN JOSEPh FUX
1 660–1 74 1
Turcaria K. 331 (1683) 13’
SULTAN SELIm III
1 76 1–1 808
Sûz-i Dilârâ Pes
¸rev 2’
BURhAN ÖCAL
1 953 *
Cariye
Dance of Rhythms
91 Concerti dell’Auditorio
SOLISTI
hOWARD GRIFFIThS
93
Nato in Inghilterra, studia al Royal College of Music di Londra. Dal 1981 vive in Svizzera.
Dal 2007 (e perlomeno fino al 2015) è direttore musicale e direttore principale della
Brandenburgische Staatsorchester Frankfurt. Dal 1996 al 2006 è stato direttore artistico e direttore principale della Zürcher Kammerorchester. Ha diretto le più importanti
orchestre e molti solisti internazionali, tra queste la Royal philharmonic Orchestra,
l’Orchestre National de France, l’Orchestra Sinfonica ajkovskij della Radio di Mosca,
la Israel philharmonic Orchestra, l’Orchestra of the Age of Enlightenment, i London
Mozart players, l’Orquesta National de España e la WDR Sinfonieorchester Köln.
Oltre a queste prestigiose collaborazioni è profondamente impegnato nel sostenere
e promuovere i giovani musicisti e lo sviluppo musicale di bambini e adolescenti.
Il suo più recente successo in quest’ambito è il suo nuovo libro per bambini intitolato
Die Hexe und der Maestro (2012). Ha prodotto oltre 100 cd che coprono un vasto
e ricco repertorio. per il suo contributo alla vita musicale svizzera, è stato nominato
Member of the British Empire nel 2006 ed inserito nell’annuale lista d’onore inglese.
BURhAN ÖçAL E ISTANBUL ORIENTAL ENSEmBLE
Fondato in Turchia nel 1991 dal polistrumentista Burhan Öçal, l’Ensemble si prefigge
di ricreare l’atmosfera e lo stile della musica gitana, in particolare quella proveniente
da Turchia e Tracia. L’Ensemble, oltre a due percussionisti, annovera una formazione
tradizionale con clarinetto, kanun (cetra), oud e violino per le sue melodie. Cresciuto
a 100 Km da Istanbul, fin dalla prima infanzia Öçal ha vissuto a contatto con la musica
gitana. Da adulto si è affermato come musicista suonando più strumenti con artisti
diversi quali il Kronos Quartet e Joe Zawinul e affrontando generi diversi, dal classico,
al jazz, al drum and bass. Ha fondato l’Istanbul Oriental Ensemble unendo i migliori
musicisti rom gitani della Turchia: Ferdi Nadaz (clarinetto), Muzzafer Coskuner (oud),
Sahin Sert (kanun), Fethi Tekyaygil (violino) e Ekrem Bagi (percussioni). Invitati in
Europa a festivals e concerti, hanno acquisito notorietà ancor prima del loro primo
album, Gypsy (1996), che ha vinto il prestigioso premio della Deutsche Schallplattenkritik. Si sono esibiti in tutto il mondo per più di due decenni, ottenendo consensi
da pubblico e critici per la loro autenticità e per la qualità della loro improvvisazione
nota come Taqsim.
Fragranza di magnolie
La Spagna! Mettiamo un punto esclamativo, ben sapendo che potremmo anche
inserire due punti e iniziare così un lungo elenco di aspetti che di quel Paese
ci affascinano. Non potrebbe mancare la musica che, nel corso dei secoli, ha
prodotto opere meravigliose, in loco ma anche transpirenaiche (è il caso, emblematico, di Carmen). Ispirato ad un celebre racconto di Pedro de Alarcón, Il cappello a tre punte di De Falla riscosse un grande successo sin dalla prima esecuzione, con i Ballets Russes di Diaghilev e le scene e i costumi di Picasso. Due suite
per orchestra furono autorizzate da De Falla all’inizio degli anni Venti. La prima,
è una sorta di tavolozza di colori che dà la possibilità all’ascoltatore di dipingere
nella mente l’immagine della campagna di Granada, dove si lavora a passo di
danza e dove il Corregidor – ovvero il governatore – tenta di sedurre la giovane
donna del mugnaio. Ma la bella fanciulla non è sprovveduta: si lancia in uno
scatenato e sensuale fandango, con l’intento di far scivolare il Corregidor – del cui
grado è simbolo un cappello a tre punte – e di tornare nelle braccia del marito.
Altrettante immagini vengono alla mente ascoltando il Concerto de Aranjuez che,
come ci suggerisce lo stesso Rodrigo, ci fa immaginare “la fragranza delle magnolie, il canto degli uccelli ed il fragore delle fontane” dei giardini del Palazzo Reale
di Aranjuez, nei pressi di Madrid. Questi incorniciavano la residenza primaverile
di re Filippo II nella seconda metà del XVI secolo ed erano noti soprattutto per
la loro estensione. Rodrigo, che era cieco, fu pianista e non suonò mai la chitarra;
ciononostante riuscì a catturare lo spirito della chitarra spagnola. Lo strumento
è il protagonista assoluto della sua composizione e il suo suono non viene mai
coperto dall’orchestra. Un omaggio alla chitarra classica, alla quale pochi compositori hanno affidato il ruolo di solista e che ha reso quello di Aranjuez uno dei
concerti più eseguiti e amati al mondo. L’affascinante percorso musicale termina
con la Sinfonia in do maggiore di Bizet: è l’unico titolo sinfonico del celebre compositore della Carmen. A differenza del capolavoro teatrale, la Sinfonia rimase
a languire nella biblioteca del Conservatorio di Parigi fino agli anni ’30 del Novecento, quando ebbe finalmente la sua prima esecuzione a Basilea.
Nella pagina, scritta da un Bizet diciassettenne, ritroviamo già tutta la sua
maestria, il suo amore per i colori vivaci e limpidi e la felicità melodica.
Giada Marsadri
Venerdì 4 aprile
ore 20.30
Auditorio RSI
Lugano
ORChESTRA
DELLA SVIZZERA ITALIANA
ANTONELLO mANACORDA
mANUEL DE FALLA
SOLISTA
1 876–1 946
´ CHITARRA
mILOŠ KARADAGLIC
El sombrero de tres picos, suite n. 1
(1917) 13’
Introduzione. Allegro ma non troppo
Meriggio. Allegretto, calmo e pesante
Danza della mugnaia. Allegro ma
non troppo
L’uva. Vivo
JOAQUÍN RODRIGO
1 902 *
Concerto de Aranjuez per chitarra
e orchestra (1940) 23’
Allegro con spirito
Adagio
Allegro gentile
GEORGES BIZET
1 838–1 875
Sinfonia in do maggiore (1855) 36’
Allegro
Andante
Scherzo
Finale
95 Concerti dell’Auditorio
DIRETTORE
ANTONELLO mANACORDA
97
Nato a Torino, dopo una lunga esperienza come Konzertmeister nella Gustav Mahler
Jugendorchester, nel 1997, con alcuni colleghi e sotto la spinta di Claudio Abbado, fonda
la Mahler Chamber Orchestra, della quale è stato Konzertmeister e vice presidente per
otto anni. Ha studiato direzione d’orchestra con Jorma panula a Helsinki. È stato direttore musicale dei pomeriggi Musicali di Milano dal 2006 fino al 2010, quando è stato
nominato direttore principale e direttore artistico della Kammerakademie di potsdam,
con la quale sta realizzando per SONY l’integrale delle Sinfonie di Schubert. Dal 201 1 è
anche direttore musicale e principale dell’Het Gelders Orkest in Olanda. Attivo in ambito
lirico e sinfonico, ha diretto orchestre quali l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino,
l’Orchestra della Fenice di Venezia, la Zürcher Kammerorchester, la Scottish Chamber
Orchestra, l’Ensemble Orchestral de paris, hr-Sinfonieorchester di Francoforte, l’Orchestra
Sinfonica Nazionale della RAI di Torino. Oltre alla ripresa del Trittico mozartiano alla
Fenice di Venezia, di recente si segnala il ritorno a Francoforte e a Sydney e nel 2014
con l’Orchestre National du Capitole de Toulouse, l’Orchestra Sinfonica di Göteborg
e la NDR Radiophilharmonie di Hannover.
´
mILOŠ KARADAGLIC
Nato in Montenegro nel 1983, ha iniziato a suonare la chitarra all’età di 8 anni e a 1 6
anni è entrato alla Royal Academy of Music di Londra grazie ad una borsa di studio.
È considerato uno dei chitarristi più talentuosi del panorama musicale internazionale.
Ha già vinto numerosi premi a livello internazionale, tra questi lo Young Artist of the Year
della rivista Gramophone e il Newcomer of the Year di ECHO Klassik. Nel settembre del
2012 si è esibito in récital alla Royal Albert Hall di Londra di fronte a un pubblico di
tremila persone. La stagione 2012/2013 ha registrato anche i suoi debutti ai BBC proms
di Londra, al Concertgebouw di Amsterdam, alla Tonhalle-Orchester Zürich e con la NHK
Symphony Orchestra Tokyo, la Filarmonica di Hong Kong e la Royal Scottish National
Orchestra. Di recente si è esibito in récital alla Wigmore Hall di Londra, al Théâtre des
Champs-Elysées a parigi, alla Carnegie Hall di New York, al Lucerne Festival e in concerto
con la London philharmonic Orchestra e la English Chamber Orchestra. È impegnato
a supporto dei giovani talenti sostenendo il Mayor of London’s Fund for Young Musicians
e organizzando gli Awards for Young Musicians. Registra in esclusiva per Deutsche
Grammophon.
Affascinanti trascrizioni ottocentesche
per pianoforte e harmonium
Il repertorio per pianoforte e harmonium (o pianoforte e organo), costituisce
un patrimonio musicale affascinante e degno di riscoperta. Tale letteratura consta
di trascrizioni, soprattutto di pagine orchestrali, e brani originali, quasi sempre
di grande bellezza. La trascrizione costituì per molto tempo lo strumento privilegiato di analisi e di divulgazione, riservato alle pagine concepite originariamente per grandi organici e diventate ormai imprescindibili. La trascrizione per organici ridotti e soprattutto per tastiere (pianoforte, harmonium e organo) aveva
inoltre lo scopo di mettere in evidenza l’abilità virtuosistica dell’esecutore.
La parte del programma dedicata alle trascrizioni è in gran parte rivolta all’opera
di Richard Wagner, nel duecentesimo anniversario della nascita. È poi completata
da brani di Schumann e Liszt, autori comunque legati, pur in maniera e in tempi
diversi, all’estetica wagneriana. L’influenza di Wagner sulla vita culturale europea tra gli anni Sessanta dell’Ottocento e gli anni Trenta del Novecento fu immensa e polivalente. Ogni intellettuale vissuto in quegli anni, a prescindere dal
proprio ambito di studio e di attività, dovette fare i conti con l’estetica wagneriana, che penetrò nella letteratura come nelle arti figurative – si pensi allo stile
neogotico – dalla filosofia alla psicanalisi, fino alla religione: proprio in quegli anni
e proprio dallo spiritualismo del Parsifal nasceranno, infatti, molte nuove sette
esoteriche. L’impatto di Wagner sul mondo musicale fu così forte da essere quasi
paralizzante. Basti ora citare l’esclamazione di Emmanuel Chabrier dopo il primo
ascolto del Tristan: “C’è musica sufficiente per un secolo in quest’opera; non ci
resta più nulla da fare”. Anche i compositori che all’inizio del Novecento promossero, in forme diverse, il superamento del wagnerismo, attraversarono periodi
di adesione all’estetica wagneriana, con tanto di pellegrinaggio a Bayreuth,
diventato quasi obbligatorio per i musicisti e in generale per gli artisti attivi in
quell’epoca: si pensi, in tal senso, a Debussy. Amata e profondamente studiata,
la musica di Wagner fu dunque ampiamente sottoposta allo strumento della
trascrizione per tastiere e in questo vasto corpus spiccano le riletture per pianoforte e harmonium (o organo), firmate da August Reinhard (1831-1912).
Professore privato del figlio del Principe di Wittgenstein, nel corso dei suoi viaggi in compagnia del Principe, ebbe l’occasione di visitare l’Akustische Kabinett
di Kaufmann & Sohn a Dresda. Qui suonò per la prima volta il nuovo modello
di harmonium a pressione brevettato dalla ditta, strumento di cui in breve divenne un esperto esecutore. Le sue pubblicazioni relative allo strumento comprendono trascrizioni, brani originali e una Harmoniumschule di cui furono vendute
più di 40.000 copie prima della morte dell’autore.
Giulio Mercati
Primo Piano Ashkenazy
Domenica 6 aprile
ore 17.00
Auditorio RSI
Lugano
RIChARD WAGNER
1 8 1 3–1 883
GIULIO mERCATI HARMONIUM
Siegfried-Idyll (1870) 19’
trascrizione per pianoforte
di August Reinhard
ROBERT SChUmANN
1 8 10–1 856
Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore
op. 97 Renana (1850) 6’
trascrizione per pianoforte
di August Reinhard
Nicht schnell
RIChARD WAGNER
1 8 1 3–1 883
Die meistersinger von Nürnberg
(1876) 10’
trascrizione per pianoforte
di August Reinhard
Vorspiel, Atto I
RIChARD WAGNER
1 8 1 3–1 883
Karfreitagszauber da Parsifal
(Atto III) (1882) 1 1’
FRANZ LISZT
1 8 1 1–1 886
Les Préludes, trascrizione di August
Reinhard (1848) 15’
99 Concerti dell’Auditorio
VOVKA AShKENAZY pIANOFORTE
VOVKA AShKENAZY
101
Nato a Mosca, primogenito di due grandi musicisti, inizia precocemente lo studio del
pianoforte con Sigurjónsson a Reykjavík (Islanda). In Inghilterra entra al Royal Northern
College of Music, dove segue i corsi di M.me Aronovsky, oltre a quelli di Leon Fleisher
e peter Frankl. Debutta a Londra con il Concerto n. 1 di ajkovskij e con la London Symphony Orchestra diretta da Richard Hickox. Da allora suona in prestigiosi teatri in Europa,
Australia, Nuova Zelanda, Giappone, Cina e nelle due Americhe. partecipa a numerosi
festivals internazionali ed è ospite delle maggiori orchestre. Suona spesso con il Quintetto di fiati di Reykjavík, con il fratello, clarinettista, ed il padre, con il quale è spesso
impegnato in tournées e registrazioni; una lunga tournée prevista nel 2014 li vedrà in
Europa, così come in Giappone, Cina e Corea. Risiede in Ticino dove tiene un corso “post
graduate” presso il Conservatorio della Svizzera italiana; dal 201 1 è professore presso
la prestigiosa Accademia pianistica di Imola; è inoltre direttore artistico del Concorso
pianistico Rina Sala Gallo di Monza.
GIULIO mERCATI
Nato a Saronno, è stato avviato alla musica all’età di sei anni dal Mo Lamberto Torrebruno, esponente di un’importante famiglia di musicisti; si è quindi perfezionato in organo, composizione e clavicembalo con L. Toja, J. Boyer, O. Latry, B. Bettinelli, E. Fadini
e D. Costantini. Musicista versatile, è concertista assai richiesto e stimato a livello internazionale, soprattutto come solista all’organo e al clavicembalo; è anche attivo come
continuista e tastierista di diverse importanti formazioni, collaborando con direttori quali
Lombard, Ashkenazy, Vedernikov, Holliger, Soudant, Manacorda, Montanari e Dantone.
È organista titolare presso la Basilica di San Vincenzo in prato a Milano e la Chiesa di
Santa Maria degli Angioli a Lugano; è fondatore e direttore del Gruppo Vocale San
Bernardo. Ha inciso per RTSI, Bottega Discantica e Tactus. Nel 1996 si è laureato con
lode in filosofia presso l’Università Cattolica di Milano. Nel 1998 ha pubblicato l’esteso
saggio musicologico Bruno Bettinelli: il cammino di un musicista (Rugginenti).
È compositore attivo soprattutto nel campo organistico e corale.
Aristocrazia e proletariato strumentale
Se solo potessero parlare, con ogni probabilità smentirebbero tutto quello che sul
loro conto è stato detto e deciso nel corso dei secoli. Ma siccome per gli strumenti
musicali l’unica facoltà espressiva è quella d’emettere suono, loro malgrado dovranno continuare a subirsi le etichette e le consuetudini stabilite da chi da sempre li crea e li maneggia, vale a dire l’uomo. Così ancora per molto tempo si dirà
che gli strumenti a fiato, in particolare gli ottoni, sono degli strumenti nobili.
Sia per il materiale pregiato con cui sono costruiti, sia per alcuni degli usi cui sono
stati nel tempo destinati (come l’accompagnamento delle aristocratiche battute
di caccia o delle solenni cerimonie dei sovrani), sia per la tipologia del suono
emesso, spesso recepito come “puro” quasi al limite dell’algido. Dall’altro lato
stanno invece gli archi: strumenti del popolo costruiti in mille fogge e con i materiali più disparati, che hanno visto sviluppare la propria natura più nelle locande
che non nelle accademie, che milioni di volte hanno accompagnato i più scanzonati così come i più tristi momenti esistenziali dell’uomo qualunque. Strumenti
profondamente proletari, quindi. Fino a qui le etichette e i pregiudizi, che valgono
come tali e poco di più. Perché l’esperienza che oggi si può avere in un concerto
con archi e fiati – un concerto classico-sinfonico, quindi – non è certo più quella
di una netta suddivisione tra nobiltà e popolino, tra sonorità “alte” e sonorità
“basse”. E il modo migliore per provarlo è quello di ascoltarli almeno una volta
separati gli uni dagli altri. Così con la Serenata di Richard Strauss si è sì di fronte
ad un brano ricco di charme e di vivacità, segnato da una ragguardevole perizia
tecnica che contraddice la giovanissima età (diciotto anni) dell’autore.
Ma l’opulenza dei quattro corni e dei doppi legni più controfagotto non pone
l’ascoltatore in una subordinata posizione di noblesse oblige: l’impressione
contemporanea derivata dal quel sound è ormai quella di un raffinato impasto di
colori creato per un ben preciso contesto concertistico. Nessuno si aspetta che
dalla porta entrino improvvisamente il marchese e il conte in abiti da caccia.
Così il brano Quasi idilliaco di Mathias Steinauer ci riporta invece gli strumenti ad
arco nella loro più elevata condizione, che con il popolare non ha più nulla a che
vedere. Si tratta anzi della quintessenza delle sonorità colte, il punto d’arrivo
di un progresso musicale durato secoli. Dove casomai l’elemento estraniante è offerto dal solista, impegnato con uno strumento di recentissima invenzione svizzera e di acclamata diffusione planetaria. Se dunque tra fiati ed archi non c’è più
quella dialettica di contesto sociale, viene forse meno la possibilità di una loro
ulteriore sintesi? Wolfgang Amadeus Mozart ci risponde di no, nel senso che con
la sua Serenata Posthorn ribadisce come le caratteristiche di ogni strumento
siano primariamente di tipo musicale, e che il loro equilibrio – la loro fertile unione – vadano ricercati attraverso la sapiente opera di composizione. Con tuttavia la
licenza di ammiccare anche al mondo “esterno” e alla vita di tutti i giorni, adottando in musica il tipico richiamo del corno postale.
Zeno Gabaglio
Venerdì 1 1 aprile
ore 20.30
Auditorio RSI
Lugano
RIChARD STRAUSS
1 864–1 949
ORChESTRA
Serenata per 1 3 strumenti a fiato
in mi bemolle maggiore op. 7 (1881) 10’
Andante
DELLA SVIZZERA ITALIANA
DIRETTORE da definire
1 959 *
SOLISTA
Quasi idilliaco per hang
e orchestra op. 27 (2012) 15’
parade-Sérénade (... da war ich noch
nicht ...)
White Cube I
Arkadien ... in Schieflage geratend
White Cube II
Drei Mal Savinio. a) Sérénade b) Objets
dans la forêt c) senza titolo, 1929
White Cube III
Ausgrenzungen
White Cube IV
Graffiti
White Cube V
Mattscheibe
TILO WAChTER HANG
WOLFGANG AmADEUS mOZART
1 756–1 79 1
Serenta n. 9 in re maggiore KV 320
Posthorn (1779) 41’
Adagio maestoso. Allegro con spirito
Menuetto. Allegretto
Concertante. Andante grazioso
Rondeau. Allegro ma non troppo
Andantino
Menuetto
Finale. presto
103 Concerti dell’Auditorio
mAThIAS STEINAUER
TILO WAChTER
105
Nato nel 1967 nella Germania del sud, studia percussioni latine al Conservatorio di Rotterdam (paesi Bassi). Dal 1989 è trainer e direttore musicale in diversi progetti di teatro,
danza e musica per la New York Dance Company, il Theater Casa Max di Cologna, la ELAN
Wales (European Live Arts Network) Company e in Italia. Nel 1996 fonda a Muellheim
(Germania) la sua scuola di percussioni e performance Etage Zwei, che combina performance, teatro e musica in una nuova concezione pedagogica e offre seminari per insegnanti di musica e terapeuti. Nel 2001 dà avvio allo Jugend-Musik-performance Ensemble
Andromeda, per il quale compone regolarmente e crea le coreografie. Dal 2002 si esibisce internazionalmente come solista, unendo voce a un nuovissimo strumento: l’Hang.
Nel 2004 è regista e coreografo in Germania del Musical Muellheim. Compone e suona
con Die Gloeckner, un trio fondato nel 2005 per spettacoli musicali che prevedono
40 campanelli cromatici, gongs e voce. Dal 2006 è in tournée con Nachts im Gras sia
nella versione per Hang e voce, sia in duo con il chitarrista Gernot Roedder. Le sue
composizioni sono disponibili su cd.
Una Sinfonia-cantata per i quattrocento anni
dell’invenzione della stampa
Delle cinque sinfonie scritte da Felix Mendelssohn in età matura, la n. 2 in si
bemolle maggiore op. 52 è la meno conosciuta, ma non per questo la meno significativa. Composta nel 1840 porta il titolo di Lobgesang (‘Canto di lode’).
Durante l’Ottocento diviene una delle opere più popolari del compositore tedesco, anche se è probabile che non fu sempre ben compresa. Nel secolo successivo
perde il favore del pubblico: la sua riscoperta è posteriore a quella di altre più
fortunate sinfonie quali l’Italiana e la Scozzese e avviene a Novecento inoltrato.
La composizione è strettamente legata all’occasione per la quale è stata creata:
i festeggiamenti per i quattrocento anni dell’invenzione della stampa che si
tennero a Lipsia, uno tra i più importanti centri dell’editoria tedesca. I festeggiamenti si concentrarono in particolare su Johannes Gutenberg, l’inventore nel
1440 dei caratteri mobili, e sulla sua Bibbia, il primo libro stampato in Europa con
questa innovativa tecnica, che poté così essere capillarmente divulgata.
Il Lobgesang venne eseguito per la prima volta nella Thomaskirche di Lipsia il 25
giugno 1840 sotto la direzione di Mendelssohn: il concerto, con più di cinquecento esecutori, chiuse trionfalmente i tre giorni consecutivi di festeggiamenti
e ne rappresentò l’apoteosi. Si tratta di una composizione ibrida, una Sinfoniacantata, che presenta tre movimenti iniziali sinfonici, seguiti da nove movimenti
per soli, doppio coro e orchestra (la Cantata sinfonica) e che si apre con un
breve motivo intonato dai tromboni, cui risponde tutta l’orchestra. Il medesimo
motto è ripreso più volte, in particolare all’inizio della seconda parte della composizione, la Cantata, quando il coro intona i versi “Alles, was Odem hat, lobe den
Herrn!” (‘Tutto ciò che ha respiro lodi il Signore!’ Ps. 150,6). Nel Lobgesang, oltre
alle parti orchestrali e corali molto intense, vi sono anche tre solisti. I testi sono
estratti della Sacre Scritture (per celebrare la Bibbia di Lutero) e viene inoltre
inserito il Corale “Nun danket alle Gott” (‘Rendete grazie a Dio’). Mendelssohn vi
prepone le parole di Lutero: “Vorrei che tutte le arti, la musica soprattutto,
fossero al servizio di colui che le ha create”.
Anna Ciocca-Rossi
Per il secondo anno consecutivo, dopo il successo riscosso dalla Messa da Requiem
di Verdi, viene proposta un’importante e inedita coproduzione all’interno della splendida
Collegiata di Bellinzona, che vede impegnati la RSI Rete Due, Lugano Festival,
i Vesperali – Amici della Musica in Cattedrale ed il Municipio di Bellinzona.
Concerto del Venerdì Santo
Venerdì 18 aprile
ore 20.40
Collegiata
Bellinzona
ORChESTRA
DELLA SVIZZERA ITALIANA
CORO E SOLISTI
107 Concerti dell’Auditorio
DELLA RADIOTELEVISIONE SVIZZERA
DIRETTORE
DIEGO FASOLIS
FELIX mENDELSSOhN
Lobgesang, sinfonia cantata su testi
biblici in si bemolle maggiore per soli,
coro e orchestra op. 52 (1840) 65’
Sinfonia
Allegro moderato maestoso
Recitativo
Coro. A tempo moderato
Andante
Allegro un poco agitato
Allegro maestoso e molto vivace
Corale. Andante con moto
Andante sostenuto assai
Coro finale. Allegro non troppo vivace
Concerto ripreso da
DIEGO FASOLIS
109
Formatosi a Zurigo in organo, pianoforte, canto e direzione, è titolare di diversi premi
e lauree internazionali (Stresa, Migros-Göhner, Hegar preis, Concorso di Ginevra).
Come organista ha studiato con i maggiori didatti (Eric Vollenwyder, Gaston Litaize
e Michael Radulescu) conducendo una ricca attività che lo ha portato ad eseguire più
volte le integrali di Bach, Buxtehude, Mozart, Mendelssohn, Franck e Liszt. Dal 1993
è maestro stabile del Coro della RSI e nel 1998 ha fondato I Barocchisti, di cui è direttore
stabile. Con questi due gruppi ha prodotto una notevole discografia insignita dei più
ambiti riconoscimenti della stampa specializzata. In ambito concertistico sono numerosi
i riscontri ottenuti su scala internazionale anche come direttore ospite, presso istituzioni quali RIAS Kammerchor Berlin, Sonatori de la Gioiosa Marca, Concerto palatino,
Orchestra Sinfonica e Orchestra Barocca di Siviglia, Orchestre e Cori dei Teatri La Scala
Milano, Opera di Roma, Carlo Felice di Genova, Arena di Verona, Comunale di Bologna
e le maggiori orchestre svizzere. “In ragione della sua eccellenza di artista” gli è stato
attribuito dal pontificio Istituto di Musica Sacra il dottorato honoris causa.
CORO DELLA RADIOTELEVISIONE SVIZZERA
Fondato nel 1936 da Edwin Loehrer ha raggiunto rinomanza mondiale con registrazioni
radiofoniche e discografiche relative al repertorio italiano tra Cinque e Settecento
ed è oggi unanimemente riconosciuto come uno dei migliori complessi vocali a livello
internazionale. Dopo Loehrer, Travis e Ducret, dal 1993 il Coro è stato affidato alla cura
di Diego Fasolis con cui si è sviluppata un’ulteriormente ricca attività concertistica
e discografica. Disco d’oro, Grand prix du Disque, Diapason d’or, Stella di Fonoforum,
Disco del Mese Alte Musik Aktuell, 5Diapason, Nomination Grammy Award e A di Amadeus sono alcuni dei riconoscimenti assegnati al Coro RSI dalla stampa specializzata
per i dischi pubblicati con le etichette Accord, Arts, Chandos, Decca, EMI, Naxos, Virgin
e RSI-Multimedia. Claudio Abbado, René Clemencic, Michel Corboz, Ton Koopman,
Robert King, Gustav Leonhardt, Alain Lombard, Andrew parrott e Michael Radulescu
sono infine alcuni dei prestigiosi direttori ospiti che hanno lodato le qualità musicali
e tecniche del Coro, che grazie alla propria struttura flessibile risulta appropriato
ed efficace in repertori che vanno dal madrigale fino alle partiture contemporanee.
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DIREZIONE E STAFF
RSI RETE DUE
DIANA SEGANTINI RESpONSABILE DIpARTIMENTO CULTURA
ChRISTIAN GILARDI RESpONSABILE SETTORE MUSICALE
ALISSA PEDOTTI-NEmBRINI pRODUTTORE MUSICA SINFONICA
mAURO RAVARELLI pRODUTTORE RETE DUE
GIOVANNI CONTI pRODUTTORE TELEVISIVO
VALENTINA BENSI pRODUTTORE ESECUTIVO MUSICA VOCALE-STRUMENTALE
KATIA BIANChI ASSISTENTE DI pRODUZIONE
mARCELLA mANTOVANI ASSISTENTE DI pRODUZIONE
ADAY hOBIL ASSISTENTE
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LOREDANA BOTTA ARCHIVISTA
FOSI
DENISE FEDELI DIRETTORE ARTISTICO-AMMINISTRATIVO
ROBERTO GIANDOmENICO RESpONSABILE AMMINISTRATIVO
STEFANIA PIANCA ASSISTENTE AMMINISTRATIVA
BARBARA WIDmER ASSISTENTE ARTISTICA
ANNA CIOCCA-ROSSI UFFICIO STAMpA E COMUNICAZIONE
mAURIZIO GILARDI WEBMASTER E SEGRETARIATO
REmO mESSI ISpETTORE D’ORCHESTRA
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CONTATTI
RSI Rete Due
Casella postale
CH–6903 Lugano
T +41 91 803 95 49
F +41 91 803 90 85
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retedue.rsi.ch
Orchestra della Svizzera italiana
Via Canevascini 5
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T +41 91 803 93 19
F +41 91 968 27 73
[email protected]
orchestradellasvizzeraitaliana.ch
REDAZIONE BARBARA WIDmER
COORDINAZIONE TESTI ANNA CIOCCA-ROSSI
ART DIRECTOR GIANNI BARDELLI
pROGETTO GRAFICO ACKERmANN DAL BEN
IMpAGINAZIONE E FOTOLITO PRESTAmPA TAIANA SA
FOTOGRAFIA OSI mARCO D’ANNA
FOTOGRAFIE DÁNIEL VASS E PRESS AGENCY
STAMpA TIPO–OFFSET AURORA SA
LEGATURA SChUmAChER AG
COpYRIGHT 201 3 RSI RETE DUE
rsi.ch/concertiauditorio
orchestradellasvizzeraitaliana.ch
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