ARTE SPORT E VIDEO OLTRE LIMITI E CONFINI Silvana Editoriale Direzione editoriale / Direction Dario Cimorelli Art Director Giacomo Merli Redazione / Copy Editor Clelia Palmese Progetto grafico / Graphic Design Nicola Cazzulo Coordinamento organizzativo Production Coordinator Michela Bramati Segreteria di redazione / Editorial Assistant Emma Altomare Ufficio iconografico / Photo Editor Alessandra Olivari, Silvia Sala Ufficio stampa / Press Office Lidia Masolini, [email protected] Diritti di riproduzione e traduzione riservati per tutti i paesi All reproduction and translation rights reserved for all countries © 2014 Silvana Editoriale S.p.A., Cinisello Balsamo, Milano © Duglas Gordon, by SIAE 2014 © Marzia Migliora, by SIAE 2014 © Robin Rhode, by SIAE 2014 © Salla Tykka, by SIAE 2014 A norma della legge sul diritto d’autore e del codice civile, è vietata la riproduzione, totale o parziale, di questo volume in qualsiasi forma, originale o derivata, e con qualsiasi mezzo a stampa, elettronico, digitale, meccanico per mezzo di fotocopie, microfilm, film o altro, senza il permesso scritto dell’editore. Under copyright and civil law this volume cannot be reproduced, wholly or in part, Sotto l’alto patronato del Presidente della Repubblica Under the high patronage of the Italian President of the Republic In occasione del semestre di Presidenza Italiana del Consiglio dell’Unione Europea On the occasion of the Italian Presidency of the Council of the European Union Presentazioni istituzionali / Institutional forewords Graziano Delrio Giovanni Malagò Giovanna Melandri Antonio Naddeo Giovanni Panebianco Marcello Clarich e Paolo D’Alessio FAIR PLAY Arte, sport e video oltre limiti e confini FAIR PLAY Art, sport and video beyond limits and borders Testi / Texts Cristiana Perrella Paola Ugolini Emanuela Audisio Nicola Porro A cura di / Curated by Cristiana Perrella e / and Paola Ugolini Schede opere / Texts about the works Alessandra Troncone Assistente curatore / Assistant Curator Alessandra Troncone Forniture multimediali / Multimedia Eidotech, Berlino Esposizione promossa da Exhibition promoted by Presidenza del Consiglio dei Ministri Dipartimento per gli affari regionali, le autonomie e lo sport Ufficio stampa / Press Office Allegra Seganti Flaminia Casucci In collaborazione con / In collaboration with Istituto per il Credito Sportivo Fondazione MAXXI Con il patrocinio di / Under the patronage of Ministero per i beni e le attività culturali e il turismo Comitato Olimpico Internazionale Comitato Olimpico Europeo Comitato Olimpico Nazionale Italiano Comitato Italiano Paralimpico Torino Capitale Europea dello Sport 2015 Fondazione Giulio Onesti - Accademia Olimpica Nazionale Italiana Catalogo / Catalogue Silvana Editoriale Traduzioni a cura di / Translation by transiting.eu/s. piccolo Grafica della copertina / Cover graphic design Riccardo Gemma Si ringraziano / Many thanks to Gli artisti / The artists Hilla Ben Ari, Mark Bradford, Paolo Canevari, Stephen Dean, Douglas Gordon e Philippe Parreno, Nilbar Güreş, Christian Jankowski, Ali Kazma, Annika Larsson, Marzia Migliora, Robin Rhode, Roman Signer, Florian Slotawa, Grazia Toderi, Salla Tykkä, Uri Tzaig, Guido van der Werve I prestatori /The lenders Marie-Laure Fleisch, Valentina Di Cesare Galleria Marie-Laure Fleisch, Roma Sorcha Richardson, Margaree Cotten White Cube, London Stefania Miscetti, Pia Lauro Studio Stefania Miscetti, Roma Pilar Corrias, Amy Somers Pilar Corrias Gallery, London Ferah Tuna RAMPA, Istanbul Minh-Tu Nguyen, Katja Taylor Studio Christian Jankowski Serra Yenturk, Ibrahim Cansizoglu Galeri NEV, Istanbul Anna Hesselbom Andréhn-Schiptjenko, Stockholm Lodovica Busiri Vici, Edith Ballabio, Sara Ceroni Galleria Lia Rumma, Milano/Napoli Lisa Tucci Russo, Alberto Fiore, Elena Manzone Tucci Russo Studio per l’Arte Contemporanea, Torre Pellice (Torino) Benjamin Heinz Studio Robin Rhode Olivier Antoine, Alix Rozès Galerie Art: Concept, Paris Claudia Sorhage Galerie Nordenhake, Berlin Mikko Mällinen AV-arkki – The Distribution Centre for Finnish Media Art Emmanuel Latreille, Emma Chipy-Farcot, Laurent Gardien FRAC- Fonds Régional d’Art Contemporain Languedoc-Roussillon Paola Capata, Manuela Contino, Marta Pellerini Monitor, Roma Si ringraziano inoltre / Many thanks to: Anna Mattirolo, Ilenia D’Ascoli, Silvia La Pergola, Elisabetta Virdia, Annalisa Inzana, Alessandra Barbuto, Alessandro Bianchi, Paolo Le Grazie (MAXXI - Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo); Donatella Benetti, Antonella Quaranta, Fabio Santilli (Presidenza del Consiglio dei Ministri, Dipartimento per gli affari regionali, le autonomie e lo sport. Ufficio per lo Sport); Eliana Ventola, Maria Rita Risoli, Cecilia Collalti, Fabrizio Colaizzi (Istituto per il Credito Sportivo); Yvonne Brandl, Tim O’ Loghlin, Vincent Schwarzinger (Eidotech); Martina Aschbacher, Bert Ross, Frederik Pedersen (Studio Douglas Gordon); Marie Auvity (Studio Philippe Parreno); Martine d’Anglejan-Chatillon, Tom Dingle (Thomas Dane Gallery, London); Carla Mantovani (Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino); Christine Ferry (Accademia di Francia a Roma - Villa Medici); Pepi Marchetti Franchi, Benedetta Carpi de Resmini, Peter Benson Miller, Damiana Leoni, Manuela Viel, Novella Calligaris, Simone Ciglia, Giulia Beatrice, Nina Savignano. Progetto realizzato con il contributo di / The project is realized with the contribution of Federazione Sistema Gioco Italia Associazione Panathlon Internazionale Federation of the European Sporting Goods Industry (F.E.S.I.) Lotto Museo del tempo - Expo 2015 Rimini Wellness Si ringrazia in modo particolare / A special thank to Assosport MAXXI - Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo Via Guido Reni 4/A 00196 Roma 23 ottobre - 9 novembre 2014 Orari / Opening hours 11.00-19.00 (martedì, venerdì e domenica) / 11 am – 7 pm (Tuesday, Friday and Sunday) 11.00-22.00 (sabato) / 11 am – 10 pm (Saturday) Lunedì chiuso / Monday closed Ingresso libero / Free entrance Nell’era della realtà virtuale la sfida dell’uomo con la sua natura fisica, la sua tenuta psicologica, la capacità di resistere alle fatiche, di confrontarsi direttamente con un avversario rispettando regole comuni o di reggere sotto gli sguardi e le fibrillazioni di un grande pubblico, assume contorni quasi epici. Per questo lo sport può essere considerato, oggi forse più di prima, come un grande palcoscenico reale in cui si rappresenta ciò che noi, razza umana, veramente siamo. Come solo la cultura sa fare, quando assume e rielabora la vita e la società in cui viviamo, restituendocela reinterpretata, gli artisti della mostra Fair Play sezionano e analizzano lo sport in tutte le sue forme, partendo da quella più semplice e originaria del “gioco”. Dal bambino che palleggia nella periferia di Belgrado – intatti i segni e le presenze del conflitto in Jugoslavia –, suscitando emozioni e pensieri contrastanti, alle tifoserie da stadio osannanti, avvolte nei fumogeni, la mostra Fair Play promossa per il Semestre Europeo dalla Presidenza del Consiglio in collaborazione con il MAXXI Museo nazionale delle arti del XXI secolo è in grado di stupire, coinvolgere e interrogare ben al di là di ciò che si fa “solo per sport” o di ciò che conosciamo dello sport attraverso le cronache. Un’occasione per tutti i cittadini e le cittadine, quindi, nella splendida cornice del MAXXI, mentre le attività istituzionali del Semestre porteranno i Ministri europei e le diverse delegazioni a confrontarsi e a decidere su temi importanti che snaturano la lealtà delle competizioni, come il doping e la manipolazione dei risultati sportivi. È certo che lo sport in cui crediamo è una infrastruttura educativa e sociale dei nostri Paesi, in grado di formare i giovani nella conoscenza delle loro potenzialità e dei loro limiti; in grado di educarli a rispettare le differenze, partendo dal fatto che l’avversario è sempre un uguale a me e diverso da me, l’Altro; uno sport che sappia essere spettacolo positivo per le famiglie e per un pubblico pacifico. È questo, ciò per cui siamo impegnati come Governo italiano. Il “percorso sportivo” dell’arte contemporanea esposto in Fair Play rappresenta un’immagine personale e collettiva, attraverso artisti europei e internazionali, emergenti e affermati, che coinvolge e induce a spingere avanti lo sguardo in modo nuovo. Un apprezzamento e un ringraziamento, quindi, alle curatrici della mostra e a tutti coloro che hanno reso possibile la realizzazione di questo progetto, gli Uffici della Presidenza del Consiglio e l’Istituto per il Credito Sportivo, in sintonia con le priorità del Semestre Europeo. Graziano Delrio Sottosegretario alla Presidenza del Consiglio In the era of virtual reality, the struggle of man with his physical nature and psychological endurance, the capacity to withstand fatigue, to directly face an opponent obeying shared rules, to stay concentrated in spite of the gazes and frenzy of a huge audience, take on almost epic overtones. This is why sports can be considered, maybe more than ever, today, a great real stage on which to enact what we, the human race, really are. As only culture can do, when it absorbs and processes the world and the society in which we live, offering a reinterpretation, the artists in the exhibition Fair Play dissect and analyze sports in all their forms, starting with the simplest, most primordial form of “play.” From a child kicking a ball around on the outskirts of Belgrade, amidst the persistent signs and presences of the conflict in Yugoslavia, prompting contrasting emotions and thoughts, to the ranks of fans in stadiums raising their voices in acclaim, veiled in smoke, the exhibition Fair Play organized for the European Semester by the Presidency of the Council of Ministers in collaboration with MAXXI, the Museum of Art of the XXI Century, is able to amaze, engage and question, far beyond what is done “just for sport” or what we know about sports through the media. An opportunity for all citizens, then, in the splendid setting of the MAXXI, while the institutional activities of the Semester will bring the European Ministers and the various delegations to come to grips with and make decisions regarding important themes that threaten the integrity of competitions, such as doping and the manipulation of competitive results. The kind of sports in which we believe is undoubtedly an educational and social infrastructure of our countries, capable of instilling awareness of their potential and their limits in young people; capable of teaching them to respect differences, starting with the fact that the adversary is always an equal, yet different, the Other; sports that act consciously as a positive spectacle for families and a peaceful audience. This is the goal of our commitment, as the Italian Government. The “sporting path” of contemporary art shown in Fair Play represents a personal and collective image, through European and international, emerging and highly acclaimed artists, to engage and induce a wider-ranging gaze, stimulated in a new way. We therefore extend our thanks and appreciation to the curators of the exhibition and to all those who have made this project possible, the Offices of the Presidency of the Council of Ministers, and the Istituto per il Credito Sportivo, in tune with the priorities of the European Semester. Graziano Delrio Undersecretary of the Presidency of the Council of Ministers Lo sport è cultura. È il luogo ideale dove tutti possono conoscersi, unirsi, confrontarsi e parlare lo stesso linguaggio. Un linguaggio che supera, appunto, “i limiti e i confini”, in rapporto al quale il binomio arte e sport è certamente da valorizzare. Il CONI ha voluto farlo in modo speciale proprio quest’anno, in occasione dei 100 anni, storico anniversario celebrato alla presenza del Presidente della Repubblica Giorgio Napolitano nella suggestiva cornice del Foro Italico. Anche per questa ragione abbiamo voluto essere partecipi di questa iniziativa culturale promossa dalla Presidenza del Consiglio dei Ministri: un’occasione di riflessione articolata su tematiche complesse, sempre più rilevanti nei molteplici aspetti antropologici, sociali, educativi, economici in Italia e in Europa. Non è possibile soffermarsi sulle tante questioni che il progetto, in rapporto ai temi del Semestre di Presidenza Italiana dell’Unione Europea, esemplifica e valorizza, ma di certo va evidenziato il carattere di novità e visione, la portata del messaggio soprattutto nei confronti dei giovani e di una platea nazionale e internazionale di avanguardia. Lo sport italiano ha bisogno anche di questo per guardare con rinnovata fiducia alle tante sfide del futuro. Sfide ambiziose che deve saper cogliere, e magari vincere. Sfide che oggi riguardano – da diverse angolature – anche i luoghi fisici dove fare sport, godere lo spettacolo in modo sano e responsabile, aggregarsi, integrarsi, praticare attività fisica senza rischi, barriere o discriminazioni: gli impianti sportivi. È questo un tema complesso in cui il CONI è da sempre impegnato, ben consapevole di quanto infrastrutture sportive moderne, sicure e polifunzionali possano contribuire al rilancio e al consolidamento di una crescita che non deve essere solo economica, ma anche civile e sociale. Una “competizione” per la quale occorrono sforzi e sinergie a tutto campo, specie in ambito culturale, quale quelli messi in campo per la mostra Fair Play, da considerare anch’essa, in un certo qual modo, un grande evento “sportivo”. Giovanni Malagò Presidente del CONI Sport is culture. An ideal place where everyone can get acquainted, come together, come to terms and speak the same language. A language that overcomes “limits and boundaries,” meaning that the interaction between art and sports is well worth exploring. CONI has decided to do so, in a special way, precisely this year, that of its 100th anniversary, a historic moment celebrated with the presence of the President of the Republic Giorgio Napolitano, in the evocative setting of the Foro Italico. Also for this reason, we have decided to participate in this cultural initiative promoted by the Presidency of the Council of Ministers: an opportunity for detailed reflection on complex themes that are increasingly pertinent, in their multiple anthropological, social, educational and economic aspects, in Italy and in Europe. It is not possible here to discuss the many questions this project, in relation to the themes of the Semester of Italian Presidency of the European Union, exemplifies and underscores. But it is important to emphasize its character of novelty and vision, the impact of its message, above all with respect to young people and an advanced national and international audience. Italian sport also needs this, to be able to look with renewed confidence to the many challenges of the future. Difficult challenges it must know how to approach and, hopefully, to win. Challenges that now also have to do, from different angles, with the physical places for engaging in sports, for enjoying their spectacle in a sane, responsible way, to gather and participate in physical activities without risks, barriers or discrimination: sporting facilities. This is a complex theme that has always been addressed by CONI, aware of how much modern, safe and multifunctional sport infrastructures can contribute to the reprise and consolidation of a growth that should not be only economic, but also civil and social. A “competition” for which efforts and synergies are required across the field, especially in the cultural field, like those called into play by the exhibition Fair Play which in some ways, in its own right, can be thought of as a great “sporting event.” Giovanni Malagò President of CONI È con estremo piacere che ospitiamo Fair Play nella nostra offerta culturale. Questo progetto, infatti, si inserisce perfettamente nella visione che abbiamo del MAXXI: piattaforma aperta a tutti i diversi linguaggi della creatività contemporanea. Il rapporto tra arte e sport ricorre continuamente nello sviluppo della cultura occidentale. Ciascuno di noi può evocarne segni e raffigurazioni. A me piace rintracciarlo nelle dieci fanciulle sportive di Piazza Armerina fino alla ruota di bicicletta di Duchamp! La mostra Fair Play, immergendo il visitatore in un’esperienza unica, ha il merito di narrare, attraverso il linguaggio poetico degli artisti, ogni lato della pratica sportiva, di questa nobile e antichissima attività umana. Lo sport è oggi molte cose assieme. È uno straordinario strumento educativo ma è anche teatro di tensioni e conflitti sociali. È attività fisica e spirituale, è salute e benessere mentale, è confronto con i propri limiti, è equilibrio e disciplina, coesione, solidarietà, competizione, progresso tecnologico e, ahimè, è anche violenza. È una scena della contemporaneità che porta con sé valori ambivalenti, valori che l’arte ci consente di comprendere bene e a fondo. Ho molto apprezzato la scelta di mettere in mostra esclusivamente opere video, perché ciò ci permette oggi di aprire un’area di ricerca ricchissima. Si apre così una porta sul grande paesaggio del rapporto tra televisione, sport e spettacolo. Lo sport e la televisione formano oramai un binomio inscindibile e si trasformano vicendevolmente. La tv ha modificato il mondo dello sport, ne ha dilatato i confini ben oltre coloro che lo praticano, ampliandone i significati simbolici. E lo sport, d’altra parte, è diventato un contenuto pregiato dei mezzi di comunicazione, un “fattore di produzione” indispensabile al grande circo dell’”entertainment”. La scelta di concentrare la ricerca di Fair Play sul video – “linguaggio fatto di pura energia elettromagnetica, in cui il movimento è strutturale, insito nella materia stessa dell’immagine” – sottolinea il rapporto inscindibile tra televisione e sport. Nell’utilizzarla, gli artisti spesso ne scardinano le regole, cercando al suo interno possibilità di narrazioni diverse, critiche o poetiche. La poesia dello sport risulta così messa a nudo. È successo così anche nella magnifica opera/film San Siro, di Yuri Ancarani, entrato recentemente nella collezione del museo grazie alla donazione degli Amici del MAXXI. L’artista, con quest’opera, rilegge poeticamente la grande macchina del Calcio, mostrandone il volto nascosto e rovesciando il tempo di una partita in una riflessione sulla spettacolarizzazione del gioco. Ora questa mostra ci accompagna in un altro viaggio. E ci stimola a riflettere sulla centralità dello sport, promuovendo, in occasione del semestre di Presidenza Italiana dell’Unione Europea, stili di vita sani e attivi, i valori etici, solidaristici e sociali e il rapporto tra sport, ricerca e innovazione. Desidero pertanto ringraziare il Dipartimento per gli affari regionali, le autonomie e lo sport della Presidenza del Consiglio dei Ministri e l’Istituto per il Credito Sportivo per aver promosso questo importante progetto in collaborazione con il MAXXI. E desidero ringraziare anche le curatrici, Cristiana Perrella e Paola Ugolini, per aver saputo coniugare con straordinaria professionalità il grande mondo dello sport con quello, altrettanto affascinante, della creatività contemporanea. Giovanna Melandri Presidente Fondazione MAXXI It is our extreme pleasure to host Fair Play among our cultural offerings. This project, in fact, fits perfectly into the vision we have of the MAXXI: a platform open to all the different languages of contemporary creativity. The relationship between art and sport runs constantly through the progress of Western culture. We are all familiar with its signs and representations, and have our favorites. Mine go from the ten women athletes of Piazza Armerina all the way to Duchamp’s bicycle wheel! The exhibition Fair Play immerses the visitor in a unique experience, narrating every aspect of sport, this noble and very ancient human activity, through the poetic language of the artists. Today sport means many different things, all at the same time. It is an extraordinary educational tool, but also a theater of tensions and social conflicts. It is physical and spiritual activity, mental wellbeing and health. It is a way of testing one’s limits, involving balance and discipline, team spirit, solidarity, competition, technological progress and, alas, also violence. It is a stage of the contemporary world that brings with it ambivalent values, values that art permits us to understand well, and in depth. I was impressed by the choice of showing exclusively video works, because today this allows us to delve into a very fertile, rich area of research. A gate is opened towards the great landscape of the relationship between television, sport and entertainment. Sport and television are now an inseparable pair, and they mutually transform each other. Television has altered the world of sport, expanding its boundaries well beyond those who practice it, amplifying its symbolic meanings. And sport, in turn, has become valuable content for communications media, an indispensable “production factor” for the great circus of “entertainment.” The decision to focus the research of Fair Play on video – “a language made of pure electromagnetic energy, in which movement is structural, inherent to the very material of the image” – underscores the binding ties between television and sport. Using this medium, the artists often disrupt its rules, seeking the possibility of different, critical or poetic narratives inside it. The poetry of sport is thus unveiled. This also happens in the magnificent film “San Siro” by Yuri Ancarani, which recently entered the museum’s collection thanks to a donation from the Friends of the MAXXI. In this work, the artist poetically reinterprets the great machine of Football, revealing its hidden side and turning the time span of a match into a chance to reflect on the way the game has been transformed into spectacle. Now this exhibition takes us on another voyage, stimulating us to think about the central role of sport. During the Semester of Italian Presidency of the European Union, it promotes healthy, active styles of life, ethical values and social solidarity, and the relationship between sport, research and innovation. Therefore I would like to thank the Department for Regional Affairs, Local Authorities and Sport of the Presidency of the Council of Ministers, and the Istituto per il Credito Sportivo, for having sustained this important project in collaboration with MAXXI. I also wish to thank the curators, Cristiana Perrella and Paola Ugolini, for having successfully combined, with great professionalism, the great world of sport with the equally fascinating world of contemporary creativity. Giovanna Melandri President of Fondazione MAXXI Con Fair Play. Arte, sport e video oltre i limiti e i confini, la Presidenza del Consiglio dei Ministri – e in particolare il Dipartimento per gli affari regionali, le autonomie e lo sport – riafferma una qualificata tradizione di promozione di eventi culturali e di alto valore sociale. Di certo, tra i molteplici sforzi profusi in occasione del Semestre di Presidenza Italiana dell’Unione Europea, quello di promuovere e realizzare una grande esposizione in occasione del Consiglio informale dei Ministri per lo sport di Roma è certamente tra i più originali e d’impatto. Nell’amplificare il messaggio delle attività istituzionali nello specifico settore, il progetto evidenzia e valorizza lo specifico rilievo che, rispetto al fatto sportivo, rivestono le espressioni capaci di esplorare lo sport in termini sociologici, psicologici, pedagogici, epistemologici e filosofici. In relazione a questo, il registro dell’arte contemporanea è senza dubbio in grado di attrarre l’attenzione di un vasto pubblico nazionale e internazionale, di una platea d’avanguardia e soprattutto dei giovani, da considerare gli “atleti” del nostro futuro. L’iniziativa racconta lo sport quale fenomeno complesso e talvolta contraddittorio, e riflette temi di grande attualità meritevoli della più grande attenzione da parte di tutti. All’Istituto per il Credito Sportivo, al MAXXI, alle curatrici e a coloro che, a vario titolo e con responsabilità diverse, hanno collaborato all’iniziativa, evidenziando un esemplare e davvero costruttivo spirito di squadra, rivolgo pertanto un apprezzamento e il più caloroso ringraziamento. Antonio Naddeo Capo Dipartimento affari regionali, autonomie e sport With Fair Play. Art, sport and video, beyond limits and boundaries, the Presidency of the Council of Ministers – and, in particular, the Department for Regional Affairs, Autonomy and Sport – reinforces an illustrious tradition of promotion of cultural events of great social value. Among the multiple efforts made for the occasion of the Semester of Italian Presidency of the European Union, that of promoting and producing a major exhibition coordinated with the Informal Conference of Ministers Responsible for Sport in Rome is certainly one of the most original and effective. By amplifying the message of the institutional activities in this specific sector, the project underlines and conveys the specific importance, with respect to sports, of expressions capable of exploring sport in sociological, psychological, pedagogical, epistemological and philosophical terms. In relation to this, the register of contemporary art is undoubtedly capable of attracting the attention of a vast national and international audience, an advanced public and, above all, one composed of young people, seen as the “athletes” of our future. The initiative narrates sports as a complex and at times contradictory phenomenon, reflecting on themes of great timeliness that deserve more attention on everyone’s part. I would therefore like to extend the warmest thanks and appreciation to the Istituto per il Credito Sportivo, the MAXXI, the curators and all those who in various ways, with different responsibilities, have collaborated to make this initiative possible, displaying exemplary and truly constructive team spirit. Antonio Naddeo Head of the Department for Regional Affairs, Autonomy and Sport Il rapporto di fascinazione tra arte e sport è da sempre ricorrente e fecondo. Dall’epoca greco-romana alle avanguardie del XX secolo, dalle rappresentazioni degli atleti olimpionici nei templi alle raffigurazioni della velocità e della potenza fisica a fini di propaganda, lo sport ha attraversato la storia e lasciato segni indelebili, consegnandoci un patrimonio di valori comuni e opere di straordinaria bellezza. Si pensi ai “corridori” esposti al Museo Nazionale di Napoli che, pur immobili, sembrano sul punto di scattare in avanti, invitando lo spettatore ad assistere alla loro gara. Al pari del gioco, della danza e della musica, lo sport evoca il linguaggio universale del corpo e dell’anima. Un linguaggio senza tempo che ha caratterizzato vicende politiche e diplomatiche e contribuito a plasmare identità e sentimenti collettivi. Oggi è una realtà che si presta a letture in chiaroscuro. Privato di ogni sovrastruttura, è un’immagine meccanica di movimento, fulcro essenziale per l’armonico sviluppo psico-fisico e il benessere della persona a tutte le età. Ma è anche un mezzo insostituibile per conoscersi e dialogare, probabilmente il più efficace per diffondere, specie tra i giovani, principi etici e educativi. Straordinario fattore di sviluppo economico, così come bene di consumo globalizzato. Un mondo, quello dello sport, che fa crescere, in cui si creano nuovi concetti di bellezza e stili alimentari, si innova tecnologicamente e socialmente a beneficio dei più deboli e svantaggiati, nel quale migliaia di uomini e di donne prestano ogni giorno gratuitamente la loro opera. Talvolta è però anche altro. Mero guadagno, vuota pubblicità, spazio nel quale la libertà si ammala nel tifo che degenera nella violenza e nel razzismo, in cui si affermano le manipolazioni e il doping. Fair Play tenta di cogliere tutto ciò, a n-dimensioni, senza soffermarsi cioè su questo o quel singolo dato, ma tentando di catturare una visione d’insieme, il significato più autentico dello sport e la sua forza unificante. La mostra esplora il fenomeno mediante il registro audiovisivo, celebrando la potenza dell’immagine e il ruolo assunto grazie alla TV, rivolgendosi soprattutto ai giovani e a una platea nazionale e internazionale d’avanguardia. Realizzarlo non è stato semplice. Come tutte le sfide più ambiziose, anche Fair Play ha attraversato momenti difficili, nei quali il traguardo sembrava allontanarsi. L’impegno e lo spirito di squadra hanno tuttavia consentito di raggiungere l’obiettivo. E forse di interrogare sul futuro della società per costruirne insieme una migliore. Italo Calvino ne era convinto: le opere d’arte suscitano sempre più domande che risposte. Giovanni Panebianco Coordinatore dell’Ufficio per lo Sport The relationship of fascination between art and sport has always been recurring and fertile. From the Greco-Roman era to the avant-gardes of the 20th century, from the representations of Olympic athletes in temples to the depictions of speed and physical prowess for purposes of propaganda, sport has crossed history and left indelible signs, bestowing on us a legacy of shared values and works of extraordinary beauty. Just consider the “runners” on display at the National Museum in Naples, which in spite of their immobility seem to be on the verge of speeding into motion, inviting the viewer to watch the race. Like play, dance and music, sport evokes the universal language of the body and the soul. A timeless language that has influenced political and diplomatic events, contributing to shape collective identities and sentiments. Today sports represent a reality that lends itself to a range of interpretations. Deprived of any superstructure, it is a mechanical image of movement, an essential fulcrum for the harmonious psychophysical development and wellbeing of persons of all ages. But it is also an irreplaceable means of getting to know others and establishing dialogue, probably the most effective way of spreading ethical and educational principles, especially among young people. It is an extraordinary factor of economic growth, a globalized commodity of consumption. The world of sport generates growth, and in that world new concepts of beauty and approaches to nutrition are created, alongside technological and social innovations that benefit the weakest and the least advantaged, an effort in which thousands of men and women provide their energy, free of charge, every day. At times, however, it is something else. Mere profit, empty advertising, a space in which freedom is tainted, degenerating into violence and racism, match fixing and abuse of performance enhancing substances. Fair Play attempts to grasp all this, in n-dimensions, without lingering over one single datum or another, but trying to capture an overview, the most authentic meaning of sport and its unifying strength. The exhibition explores the phenomenon through an audiovisual approach, celebrating the power of the image and the role it has assumed thanks to television, addressing above all a youthful audience and an advanced national and international public. Producing it has been no simple task. Like all ambitious challenges, Fair Play has also gone through some difficult moments, in which the finish line seemed to retreat from view. But commitment and team spirit have made it possible to reach the goal. And, perhaps, to investigate the future of society, to build a better one together. Italo Calvino was convinced: artworks always raise more questions than answers. Giovanni Panebianco Coordinator of the Office for Sport Celebriamo lo sport con l’arte, con una mostra che racconta le molteplici accezioni della pratica sportiva e dei suoi aspetti antropologici, culturali ed economici e che affronta i temi dello sviluppo sociale europeo attraverso il suo stesso titolo: Fair Play. Non è infatti casuale che sport e filosofia, intesa come ricerca dei valori, abbiano visto la loro nascita dalla stessa cultura della Grecia antica, nella quale lo sviluppo dell’uomo doveva considerare alla pari il corpo e la mente. Il rapporto fra sport e arte, sia pure con modalità diverse e legami più o meno stretti in funzione dei differenti momenti storici, ha percorso poi tutto l’arco di sviluppo della cultura occidentale. L’uomo fa sport proprio con le stesse motivazioni per cui crea arte: per esplorare se stesso e per dare una motivazione alla propria esistenza. Lo sport infatti, come l’arte, mette a confronto istinto e razionalità, spirito e materia diventando così linguaggio ed espressione universale. In questo linguaggio la misura degli uomini è inappellabile e oggettiva perché deriva dall’applicazione di regole e, come tale, rappresenta uno dei momenti più alti dell’espressione etica nell’esistenza umana. Lo sport moderno nasce e si sviluppa dunque nell’intreccio di valori umani tipici dell’ideale del fair play che Shakespeare coniò già nel 1601 (Troilo e Cressida II,2), in quelle regole non scritte che fanno parte del bagaglio etico di ogni individuo. L’utilità sociale è una conseguenza logica della pratica sportiva e lo sport viene perciò considerato da tutti i tipi di organizzazioni politiche un importante fattore di sviluppo socioeconomico. Le istituzioni europee hanno da sempre riconosciuto la specificità del ruolo svolto dallo sport nella società moderna in termini di istruzione, integrazione, cultura e salute; il suo lato educativo, formativo e sociale si mostra in tutta la sua forza soltanto quando il fair play viene posto al centro dell’attenzione di tutti, praticanti e non praticanti. Questa mostra che interpreta lo sport nella visione artistica contemporanea riesce a esprimere gli intenti e le profonde motivazioni che sono alla base del nostro lavoro quotidiano. Come “banca dello sport” abbiamo inteso sostenere questa importante iniziativa in quanto traduce l’impareggiabile fascino della pratica e della competizione sportiva in opere d’arte multimediali. Marcello Clarich e Paolo D’Alessio Commissari straordinari Istituto per il Credito Sportivo We pay tribute to sport through art, with an exhibition that narrates the multiple meanings of sporting practices and their anthropological, cultural and economic aspects, while approaching the themes of European social development through the title itself: Fair Play. It is no coincidence, in fact, that sport and philosophy, seen as the pursuit of values, were both born in the same culture, that of ancient Greece, in which human development had to take both the body and the mind into equal consideration. The relationship between sport and art, though with different modes and more or less close ties depending on different historical moments, runs throughout the entire span of development of Western culture. Man engages in sports for precisely the same reasons he creates art: to explore himself and to find a motivation for his existence. Sport, in fact, like art, puts instinct and rationality, spirit and matter face to face, thus becoming a universal language and expression. In this language the measure of the human being is not open to appeal, but objective, because it is based on the application of rules and, as such, represents one of the loftiest moments of ethical expression in human existence. Modern sport arises and develops, then, in the interplay of human values typical of the ideal of fair play that Shakespeare already formulated in 1601 (Troilus and Cressida II,2), in those unwritten rules that are part of the ethical background of every individual. Social utility is a logical consequence of sporting practices, and sport is therefore considered an important factor of socio-economic growth by all types of political organizations. The European institutions have always recognized the specificity of the role played by sport in modern society in terms of education, integration, culture and physical fitness; its educational, formative and social side emerges in all its force only when fair play is at the center of everyone’s attention, both practitioners and non-practitioners. This exhibition that interprets sport in contemporary art is able to express the intentions and the deeper motivations that form the basis of our everyday work. As a “bank of sport” we have decided to support this important initiative, because it translates the incomparable appeal of sports practice and competition into works of multimedia art. Marcello Clarich and Paolo D’Alessio Commissioners Istituto per il Credito Sportivo SOMMARIO / CONTENTS 22 23 Terzo tempo Esercizi sportivi nella videoarte Third half Sporting exercises of video art Cristiana Perrella 32 33 Il corpo e il movimento dall’antichità alla pratica del concettuale The body and movement from antiquity to conceptual practice Paola Ugolini 40 41 Dallo sport allo spot From sport to spot Emanuela Audisio 44 45 Lo sport nell’Europa della tarda modernità: una panoramica Sports in Europe in the late modern era: an overview Nicola Porro Testi / Texts Terzo tempo Esercizi sportivi nella videoarte Cristiana Perrella 22 “Tutta la vita delle società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come un’immensa accumulazione di spettacoli. Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione”.1 Guy Debord, La società dello spettacolo la realtà in immagine e individuato l’essenza costitutiva della società contemporanea, quella del capitalismo avanzato, nella rappresentazione, nello spettacolo. Chissà se Guy Debord abbia seguito qualche partita dei campionati del mondo di calcio del 1994, disputati quell’anno negli Stati Uniti e vinti dal Brasile, dopo aver sconfitto in finale l’Italia ai rigori 3-2? A qualche mese dalla loro conclusione, il 30 novembre, l’intellettuale francese – che non aveva mai posseduto un televisore – pone fine alla propria esistenza sparandosi un colpo di pistola nella sua casa di Champot, nell’Alta Loira. Quell’anno il grande circo dei mondiali aveva raggiunto il paese che incarnava – ancora floridamente – il capitalismo, e deteneva saldamente l’egemonia economica planetaria. Sebbene non particolarmente interessati a quello sport (ma il calcio era già sempre più showbiz e meno passione), gli USA avevano reagito con entusiasmo all’invasione sportiva: in quell’edizione era stato segnato il record di affluenza, tuttora imbattuto: un totale di 3.587.538 spettatori. Il formidabile sistema dei mezzi di comunicazione americani aveva fatto rimbalzare su ogni angolo del globo le immagini degli stadi a stelle e strisce. La televisione aveva contribuito anche a dettare le regole di gioco, attraverso l’impiego per la prima volta della prova televisiva. Nel 1994 erano passati già ventisette anni dalla pubblicazione di La società dello spettacolo, in cui Debord aveva emesso con sorprendente preveggenza quella che – col senno di poi – possiamo considerare una profezia. Il filosofo francese aveva denunciato la trasformazione del- La dimensione spettacolare accompagna lo sport sin dai suoi albori. Spettacolo e narrazione vanno infatti presto ad aggiungersi agli aspetti ludici e agonistici della pratica sportiva e lo stadio diventa uno dei primi luoghi di rappresentazione. In epoca moderna lo sport assume la stessa funzione sociale che aveva anticamente il teatro, quella di raccogliere – come afferma Roland Barthes3 – una collettività in un’esperienza condivisa che è conoscenza delle proprie passioni. È però soltanto con l’evolversi della società post-industriale, quando stabilisce un’alleanza globale con la televisione, che lo sport diviene una delle massime espressioni della “società dello spettacolo”. La presenza del più pervasivo dei media ne dilata l’interesse ben oltre i confini di coloro che lo praticano o che ne sono appassionati, ampliandone enormemente l’impatto e la popolarità. Allo stesso tempo, inevitabilmente, la sua spettacolarizzazione innesca processi economici e sociali, sia positivi che negativi, di portata globale. Nel video, linguaggio fatto di pura energia elettromagnetica, in cui il movimento è strutturale, insito nella materia stessa dell’immagine, lo sport trova il mezzo ideale di trasmissione e narrazione: grazie alle sue proprietà tecniche esso consente, infatti, un grado di rappresentazione che trascende le facoltà percettive umane, amplificandone le possibilità ed esaltando dettagli altrimenti invisibili. Con le dirette, il sistema sequenziale di ripre- “Lo spettacolo non è un insieme di immagini ma un rapporto sociale fra individui mediato dalle immagini”.2 Third half Sporting exercises of video art Cristiana Perrella “In societies where modern conditions of production prevail, all of life presents itself as an immense accumulation of spectacles. Everything that was directly lived has moved away into a representation.” Guy Debord, The Society of the Spectacle1 Who knows if Guy Debord watched any of the World Cup matches of 1994, played in the United States and won by Brazil, after having defeated Italy 3-2 on penalty kicks? A few months after the conclusion of the tournament, on 30 November the French intellectual – who had never owned a television set – put an end to his life, shooting himself in his home in Champot, Haute-Loire. That year, the great soccer circus of the World Cup had reached the country that – still floridly – embodied capitalism, and had a solid grip on planetary hegemony. Though not particularly interested in that sport (but soccer was already more showbiz than passion), the USA reacted with enthusiasm to the sporting invasion: the Cup set a record for attendance that has yet to be broken: a total of 3,587,538 spectators. The formidable American system of communications media bounced images of US stadiums all around the globe. Television also helped to set the rules of the game, through the first use of video replays. In 1994, twenty-six years had already passed since the publication of The Society of the Spectacle, in which Debord had emitted, with surprising clairvoyance, what we can now see as a prophecy. The French philosopher had denounced the transformation of reality into image, and identified the constituent essence of contemporary society, that of advanced capitalism, as representation, enactment, spectacle. “The spectacle is not a collection of images, but a social relation among people, mediated by images.”2 The spectacular dimension has accompanied sport since its beginnings. Spectacle and narration are soon added to the playful and competitive aspects of sporting practice, and the stadium becomes one of the first places of representation. In the modern era, sport takes on the same social role played in the past by theater, that of gathering – as Roland Barthes asserts3 – a community in a shared experience that is knowledge of its own passions. But it is only with the evolution of the postindustrial society, when a global alliance with television emerges, that sport becomes one of the primary expressions of the “society of the spectacle.” The presence of the most pervasive of all media expands interest well beyond the confines of those who practice sport or are avid supporters, enormously increasing its impact and popularity. At the same time, inevitably, the spectacularization triggers both positive and negative economic and social processes on a global scale. In video, a language made of pure electromagnetic energy, in which movement is a structural part, intrinsic to the very matter of the image, sport finds an ideal means of transmission and narration: thanks to its technical properties, in fact, video permits a degree of representation that transcends the human perceptive faculties, amplifying their possibilities and bringing out otherwise invisible particulars. With live broadcasting, the sequential system of shooting, replays, slow motion, extreme zooms, the multiplication of vantage points, the television medium invents a new way of watching sports. The experience of certain disciplines (bicycle racing, sailing, marathons) is made possible in its entirety only 23 sa, i replay, i ralenti, le zoomate estreme, il moltiplicarsi dei punti di vista, il medium televisivo inventa un nuovo modo di guardare lo sport. Addirittura, l’esperienza di alcune discipline (ciclismo, vela, maratona) è resa possibile nella sua interezza solo dalla rappresentazione televisiva. La messa in discorso della performance atletica da parte della televisione costruisce inoltre un nuovo immaginario per lo sport, una sua nuova semiotica, che ha più a che fare con le dinamiche dell’entertainment, del marketing e persino della politica che con quelle della competizione sportiva e che racconta storie altre, legate a logiche ben più complesse del semplice resoconto del gesto atletico. Una vera e propria mitologia contemporanea, intesa in senso barthesiano4. Il discorso mediatico sullo sport può giocare quindi un ruolo – più o meno importante a seconda dei tempi – nel veicolare, costruire o smantellare valori, attitudini, pregiudizi, stereotipi diffusi nella società. La trasmissione televisiva, nel suo estendere la carica di significati simbolici connessi allo sport, è una lente d’ingrandimento che ne potenzia il carattere multidimensionale, i suoi aspetti antropologici, sociali, economici, culturali, educativi, la sua possibilità di influenza su temi come identità nazionale, razza, genere, disabilità. Alla luce di queste considerazioni, si comprende facilmente come, da parte di molti artisti contemporanei, la scelta del video appaia come la più stimolante e ricca di possibilità per affrontare il tema dello sport. Il nesso fra quest’ultimo e la televisione, diventato inscindibile, offre un ampio terreno di riflessione sia linguistica che sui contenuti. L’inserimento dell’arte come terzo incomodo in questa relazione sortisce tuttavia effetti destabilizzanti. Il carattere pressoché “naturale” che ha assunto l’immagine sportiva televisiva nella società contemporanea 24 viene infatti sovvertito: gli artisti ricercano possibilità di narrazione non canoniche e agiscono su un’ampia gamma di registri diversi, come quello della critica o della poesia. Nella complessa partita che si gioca tra televisione e sport, l’arte sembra allora indire una sorta di terzo tempo, un tempo che esula da quelli fissati dalla competizione e ne riscrive le regole. Questa posizione d’altra parte si pone in continuità con uno degli indirizzi che ha orientato la videoarte fin dalle origini, negli anni Sessanta. Per una parte consistente degli autori che avevano iniziato la sperimentazione con questo nuovo medium, il video rappresentava uno strumento di opposizione alle logiche dominanti, da utilizzare in senso antagonista. È in particolare la televisione – diventata ormai onnipresente nelle case americane, come di lì a poco in quelle europee – il bersaglio polemico di questa declinazione della videoarte. Gli artisti si appropriano di questo mezzo come un “medium creativo”, come recita il titolo di una fondamentale mostra dell’epoca5. I generi televisivi codificati e lo stesso apparecchio sono resi oggetto di decostruzione, quando non addirittura di sovversione. Seppure non compaia fra i temi all’ordine del giorno agli albori della videoarte, anche lo sport soggiace alle logiche che ne guidano gli sviluppi. Nel video Ping-Pong (1968) di Valie Export, ad esempio, questa disciplina viene utilizzata per indagare il rapporto fra spettatore e schermo, e quindi la relazione di potere fra produttore e consumatore. Essa viene ridotta a una dinamica stimolo-reazione: lo spettatore è chiamato a colpire i puntini che appaiono sul monitor con una pallina e racchetta in dotazione. Che lo sport possa caricarsi di implicazioni che trascendono il mero gioco o agonismo è evidente anche nell’interpretazione di Chip Lord (tra i fondatori del collettivo Ant Farm). through the medium of television. The introduction into discourse of athletic performance on the part of television also constructs a new imaginary of sport, a new semiotics that has more to do with the dynamics of entertainment, marketing and even politics than with those of sporting competition, narrating other stories connected to much more complex logics than the mere chronicle of athletic feats. A true contemporary mythology, in the sense encoded by Barthes.4 The media discourse on sport can thus play a role, of greater or lesser importance, depending on the times, in conveying, constructing and dismantling values, attitudes, prejudices, stereotypes widespread in the society. Television broadcasting, extending the thrust of the symbolic meanings connected with sport, is a magnifying glass that boosts its multidimensional character, its anthropological, social, economic, cultural and educational aspects, its possibility of influence on themes like national identity, race, gender, disabilities. In the light of these considerations, it is easy to understand why many contemporary artists have seen the choice of video as the most stimulating way of approaching the theme of sport, offering the widest range of possibilities. The connection between sport and television, which has become inseparable, is fertile ground for reflection on languages and contents. The insertion of art as the “third wheel” in this relationship, nevertheless, has destabilizing effects. The practically “natural” character assumed by the televised sports image in contemporary society gets overturned: artists seek out unconventional narrative possibilities and act on a wide range of different registers, such as that of critique, or that of poetry. In the complex game played between television and sport, art thus seems to call for a sort of “third half,” beyond those of the usual match, rewriting the rules. This position also reflects one of the orientations of video art since its origins, in the 1960s. For a large segment of the artists who began to experiment with this new medium, video represented a tool of opposition to the dominant logic, to use in an antagonistic way. Television, in particular – which had become omnipresent in American homes, and then in European homes as well – was the target of this polemical approach to video art. Artists adopted this channel as a “creative medium,” as the title of a fundamental exhibition in that period puts it5. The established television genres and the object of the TV set itself were subjected to deconstruction, often in subversive ways. Though it is not one of the hot themes in the early days of video art, sport too is part of the logical underpinnings of its development. In the video Ping-Pong (1968) by Valie Export, for example, this sport is used to investigate the relationship between the viewer and the screen, and therefore the relationship of power between producer and consumer. It is reduced to a stimulus-response dynamic: the viewer is called on to strike the dots that appear on the monitor, using a ball and a racket that have been supplied. The fact that sport can take on implications that go beyond the mere game or the competition is also evident in the interpretation of Chip Lord (one of the founders of the Ant Farm collective). In his videos baseball, in particular, is analyzed in terms of values of cultural mythology, and as such it is utilized as a tool of critique of the American Dream. In the early 1980s, on the other hand, subversion of the logic of the televised image is the aim of Lake Placid ’80 by Nam June Paik and The Games: Olympic Variations by Michel Auder, both video collages of televised images of the Olympic games, cut and reassembled with the scratch technique 25 Nei suoi video il baseball in modo particolare viene letto nei valori di mitologia culturale, e in quanto tale utilizzato come strumento di critica del sogno americano. Nei primi anni Ottanta, puntano invece al sovvertimento delle logiche dell’immagine teletrasmessa Lake Placid ’80 di Nam June Paik e The Games: Olympic Variations di Michel Auder, entrambi video collage di immagini televisive di giochi olimpici, tagliate e rimontate con tecnica scratch in sequenze frammentarie che ne alterano il senso originale. Sul solco di queste prime esercitazioni sportive, la videoarte presterà nei decenni successivi una sempre maggiore attenzione a questo tema. Venendo all’epoca contemporanea, è difficile poter offrire una tassonomia che dia conto della rappresentazione dello sport nella videoarte, tanto diverse sono le declinazioni che esso assume. Quella che proponiamo in questa mostra è solo una mappatura indicativa di alcuni percorsi in un paesaggio assai variegato. Un primo itinerario che ci sembra di individuare si svolge sotto il segno del realismo: in questo caso gli artisti utilizzano materiali documentari, presentati come tali o più frequentemente sottoposti a interventi di vario tipo che tuttavia non ne alterano la verosimiglianza. Così ad esempio, l’unità di tempo e di azione di una partita di calcio viene utilizzata da Philippe Parreno e Douglas Gordon per tracciare un ritratto del calciatore Zinedine Zidane: il campione francese viene seguito nel corso di una partita del Real Madrid nel 2005, da diciassette telecamere che, anziché restituire lo svolgimento del gioco, si concentrano solo su di lui. L’intero apparato della spettacolarità viene messo al servizio di una sola persona, individualizzando all’estremo la rappresentazione di un evento che è per definizione corale e collettivo, in una riflessione esemplare sul rapporto fra sport e immagine mediatica. Come osserva il 26 critico Marco Senaldi infatti “ciò che gli occhi elettronici ci restituiscono è il desiderio che l’evento si incarni in un eroe singolo, che si particolarizzi in un’‘azione’ (così nel calcio vengono chiamate le giocate più spettacolari o fortunate), che ci permetta insomma un meccanismo di identificazione immaginaria”6. Con la sua immensa popolarità a livello planetario, il calcio rappresenta con ogni probabilità lo sport maggiormente narrato nell’ambito della videoarte. Esso si carica di molteplici valenze, fino a costituire – come afferma Pier Paolo Pasolini “l’ultima rappresentazione sacra del nostro tempo. È rito nel fondo, anche se è evasione. Mentre altre rappresentazioni sacre, persino la messa, sono in declino, il calcio è l’unica rimastaci. Il calcio è lo spettacolo che ha sostituito il teatro”7. Proprio questo elemento di ritualità e di spettacolarità è stato oggetto d’indagine da parte di molti artisti. Stephen Dean ad esempio ha rivolto il proprio sguardo alle tifoserie e ai riti che questi gruppi mettono in scena nel corso delle partite, punteggiandole con la loro emotività. Come in Zidane, A XXI-Century Portrait, anche in Volta la partita cessa d’esistere e si riduce alla rappresentazione delle reazioni che essa provoca nel pubblico, unico soggetto delle riprese. Il pubblico è protagonista anche nell’opera di Grazia Toderi Il decollo. Appropriandosi di immagini televisive che mostrano la ripresa dall’alto di uno stadio nel corso dei Mondiali in Francia nel 1998, l’artista le elabora aggiungendo fasci di luce e facendole ruotare lentamente, con un effetto di sospensione poetica. Solo il vociare della folla sugli spalti, che arriva a ondate, riporta alla realtà di quanto sta avvenendo nell’arena sportiva. Sul corpo dell’atleta, perfetto e controllatissimo, si concentra invece il video di Marzia Migliora, che mostra la parabola esatta di un tuffo dal trampolino. La rappre- in fragmentary sequences that alter the original meaning of the images. In the wake of these initial exercises on sport, video art lends itself, in the decades to follow, to more intense investigation of this theme. Coming to the present, it is hard to provide a taxonomy to take stock of the representation of sport in video art, since it can assume so many different guises. What we propose in this exhibition is just an indicative mapping of certain paths in a highly variegated landscape. We think we can glimpse an initial itinerary in the area of realism: in this case, the artists use documentary materials, presented as such, or more frequently subjected to interventions of different kinds that nevertheless do not alter the legibility of the images. For example, the unit of time and action of a soccer match is utilized by Philippe Parreno and Douglas Gordon to create a portrait of the soccer star Zinedine Zidane: the French champion is followed, throughout a game played with Real Madrid in 2005, by 17 video cameras, which instead of showing us the progress of the contest concentrate only on him. The whole apparatus of the spectacle is placed at the service of a single individual, isolated in the extreme representation of an event that is instead, by definition, a collective, team experience, in an exemplary reflection on the relationship between sport and media imagery. As the critic Marco Senaldi observes, “what the electronic eyes convey to us is the desire that the event be embodied by a single hero, particularized in an ‘action’ (as the most spectacular or successively plays are described in several languages), that grants us a mechanism, in short, of imaginary identification.”6 With its immense popularity on a planetary level, soccer probably represents the most widely addressed sport in the field of video art. It takes on multiple purposes, to the point of constituting – as Pier Paolo Pasolini stated – “the last sacred ritual of our time. It is basically a ritual, though it is also escape. While other sacred rituals, even the mass, are in decline, football is the only one left to us. Football is the spectacle that has replaced theater.”7 Many artists investigate precisely this ritual, spectacular character. Stephen Dean, for example, turns his gaze to the fans and the rituals these groups act out during the course of a match, punctuating the play with their emotional outbursts. As in Zidane: A 21st-Century Portrait, so in Volta the game ceases to exist and is reduced to the representation of the reactions it causes in the audience, the only subject of the footage. The audience is also the protagonist in the work by Grazia Toderi Il decollo (The Takeoff). Taking over televised images showing a stadium from the air during the World Cup in France in 1998, the artist adds beams of light and makes the images slowly turn with a poetic effect of suspension. Only the cheering of the crowd in the stands, which reaches us in waves, reminds us of the reality of what is happening in the sports arena. The body of the athlete, on the other hand, perfect and strictly controlled, is the focus of the video by Marzia Migliora, showing the precise arc of a dive off a diving board. The depiction of the sporting gesture is freed of television grammar and opens up to suggestions and reminders taken from art history. The beauty of the Apollonian diver of Migliora is countered by the grotesque bodies altered by extreme training and the probable use of anabolic steroids of the body building champions portrayed by Ali Kazma. Bodyspectacles constructed not for athletic activity but to be displayed in the spotlights, slick with oil, mercilessly captured by the artist who grants nothing to their desire to be admired. 27 sentazione del gesto sportivo si libera dalla grammatica televisiva per aprirsi a suggestioni e rimandi presi dalla storia dell’arte. Alla bellezza apollinea del tuffatore di Migliora si contrappongono i corpi grotteschi, alterati dall’allenamento estremo e dall’uso probabile di sostanze anabolizzanti, dei campioni di bodybuilding ritratti da Ali Kazma. Corpi-spettacolo, costruiti non per l’attività atletica ma per stare sotto i riflettori, lucidi d’olio, ripresi dall’artista con spietatezza, che non concede nulla al loro desiderio di essere ammirati. Non è tuttavia soltanto il lato più spettacolare dello sport ad avere cittadinanza all’interno dell’arte. In altri casi lo sguardo degli artisti cerca deliberatamente ciò che viene occultato, oppure trascurato, dai mezzi di comunicazione. È il caso ad esempio di Annika Larsson che riprende le azioni di una partita di calcio lontana dai riflettori dei media, quella giocata da due squadre di non vedenti, secondo regole tutte particolari che non modificano, però, l’intensità e la passione con cui l’attività atletica viene affrontata. L’attenzione per la marginalità e la relativa questione della discriminazione, che hanno molto sollecitato l’arte degli ultimi vent’anni, si riflettono anche nelle scelte dei soggetti sportivi. Così ad esempio anche Hilla Ben Ari elegge a protagonista di un suo lavoro una ginnasta mutilata che, nonostante l’handicap, mantiene per un tempo molto lungo e con assoluta concentrazione la posizione richiesta dall’esercizio, tanto da far sembrare la ripresa un fermo immagine. Se una parte degli autori contemporanei non si discosta da una fedeltà al dato reale, altrettanto frequentato è un approccio che possiamo considerare per molti versi opposto. Numerosi artisti preferiscono infatti lavorare su un registro immaginativo, organizzando delle messe in scena che – pur prendendo le mosse da eventi reali 28 o verosimili – li conducono in un’altra direzione, spesso sconfinando nei territori dell’iperbole e dell’assurdo. Questa seconda attitudine viene spesso assunta per affrontare delle questioni che esulano dal tema sportivo in quanto tale, e riguardano piuttosto problematiche di più ampio respiro come quelle relative a sessualità, politica, economia, storia, guerra, cultura in senso lato. Christian Jankowski coinvolge ad esempio i campioni polacchi di sollevamento pesi per parlare del fardello della storia, in un video che mima il linguaggio di una trasmissione sportiva. La guerra di Iugoslavia viene invece raccontata da Paolo Canevari attraverso un agghiacciante gioco infantile con un teschio. Lo sport è poi una delle armi più potenti per elevarsi dalle situazioni di disagio sociale. Nel video del sudafricano Robin Rhode, che spesso ispira il suo lavoro all’influenza dello sport sulla cultura delle giovani generazioni più emarginate, la mancanza di mezzi è rimpiazzata dalla fantasia che, attraverso il gesto del disegno, apre spazi di possibilità nel desolato panorama urbano di una periferia. L’afroamericano Mark Bradford gioca invece sullo stereotipo che vede lo sport come uno dei pochi campi di affermazione possibile per un nero e ingaggia una solitaria sfida con il canestro, impacciato da un voluminoso abito di foggia femminile che allo stesso tempo mette in dubbio la sua virilità – altra forzata caratteristica del black male – e rende i suoi tiri fallimentari. Altrettanto ostacolata dagli orpelli simbolo di un’idea oppressiva di femminilità che è costretta a indossare, Nilbar Güreş procede a fatica, ma senza sosta, nella sua performance ginnica, in una sorta di gara con se stessa a superare i limiti che le sono imposti. L’agonismo, componente fondamentale dello sport, si fa spesso allegoria di altre tensioni e conflitti. Quello tra i sessi è, ad esempio, al centro del video Salla Tykkä, in cui l’artista, Nevertheless, art is not interested only in the more spectacular side of sport. In other cases, artists deliberately probe to find what is hidden, or at least overlooked, by the mass media. This is the case, for example, of Annika Larsson, who shoots the plays in a soccer match far from the media spotlight, a contest between two teams of unsighted persons, obeying particular rules that nevertheless do not alter the intensity or the passion of the athletic endeavor. The focus on the margins and the related question of discrimination has been widespread in the art of the last two decades, and is also reflected in the choices of sporting subjects. For example, Hilla Ben Ari choses a mutilated gymnast as the protagonist of a work, who in spite of her handicap holds the position required in an exercise for a very long time, with absolute concentration, so much so that the moving images almost appears to be still. While one portion of the ranks of contemporary artists remains attached to realism, an equal number favor what we might term an opposite approach. Many artists prefer to work in an imaginative way, organizing staged actions – based on real or plausible events – that lead in another direction, often straying into the territories of hyperbole and the absurd. This second approach is often applied to cope with questions that go beyond the sports theme as such, addressing problems of wider scope like those related to sexuality, politics, economics, history, war, and culture in general. Christian Jankowski, for example, involves Polish weight lifting champions to talk about the weight of history, in a video that imitates the language of sports broadcasting. The war in ex-Yugoslavia is narrated by Paolo Canevari through the chilling scene of a young man dribbling a skull. Sport is one of the most effective ways of rising above situations of social disadvantage. In the video by South African artist Robin Rhode, who often works on the influence of sport on the culture of the younger and more marginalized generations, the lack of facilities is countered by fantasy, which through the gesture of drawing opens up spaces of possibility in the desolate urban panorama of the outskirts of the city. The Afro-American artist Mark Bradford, on the other hand, plays with the stereotype of sport as one of the few possible fields of success for black people, engaging in a solitary duel with the basket, hampered by a voluminous feminine garment that also puts his virility into question – another characteristic demanded of the black male – making him miss his shots. Equally impeded by frills that symbolize an oppressive idea of femininity she is forced to wear, Nilbar Güreş struggles, but incessantly, in a gymnastic performance, a sort of contest with herself to go beyond pre-set limits. Competition, a fundamental part of sport, often becomes an allegory of tensions and conflicts. Such as the conflict between the sexes, for example, at the center of the video by Salla Tykkä, in which the artist, fragile yet strong, takes part in a boxing match with a man. Israeli artist Uri Tzaig, on the other hand, by inventing games with incomprehensible rules, uses the dynamics of sports competition as a clear sociopolitical metaphor. Hyperbole is another of the recurring figures of speech in the contemporary artistic approach to sport. The duration of a run is expanded to the extreme of 12 hours by Guido van der Werve, who opens the radically anti-spectacular action to existential meanings. Florian Slotawa, on the other hand, extremely contracts the time of a museum visit, making it resemble a timed race, which he runs in standard athletic garb. The subversion of some of the basic rules associated with sport becomes a means through which the viewer 29 forte nella sua fragilità, intraprende un incontro di boxe con un uomo. L’israeliano Uri Tzaig, invece, inventando giochi dalle regole incomprensibili, utilizza le dinamiche della competizione sportiva come chiara metafora sociopolitica. L’iperbole è un’altra delle figure retoriche più ricorrenti nell’approccio artistico contemporaneo nei confronti dello sport. La durata di una corsa viene dilatata fino allo spasimo delle 12 ore da parte di Guido van der Werve, che apre l’azione, radicalmente anti-spettacolare, a significati esistenziali. Florian Slotawa invece contrae all’estremo il tempo della visita a un museo, rendendola simile a una gara a cronometro, svolta in tenuta da runner d’ordinanza. Il sovvertimento di alcune delle regole basilari associate allo sport diventa un mezzo attraverso cui lo spettatore G. Debord, La Société du Spectacle, 1967 (trad. it. La società dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, 2004, p. 53). 2 Ibidem, p. 54. 3 R. Barthes, Lo sport e gli uomini, Einaudi, Torino 2007. 4 R. Barthes, Miti d’oggi, Einaudi, Torino 1994. 1 30 è invitato all’abbandono degli schemi razionali in favore di uno sguardo diverso al reale, spesso ironico e divertito. Ne offre un altro esempio Roman Signer, che allestisce la corsa di un kayak, trainato su una strada di campagna, in assurda competizione con una mandria di mucche. Tutto questo è Fair Play, una mostra che anche nel suo progetto installativo vuole restituire il senso di dinamismo del corpo e dell’immagine, circondando lo spettatore di schermi, tutti visibili in un unico colpo d’occhio, in un allestimento “aperto” di grande impatto che, pur rispettando l’individualità di ogni opera esposta, allo stesso tempo compone un mosaico collettivo di immagini. Un approccio decisamente “spettacolare” dove però ogni visitatore può cercare e trovare un suo senso e che per questo, forse, sarebbe piaciuto a Debord. TV as a Creative Medium, Howard Wise Gallery in New York, 1969. 6 M. Senaldi, Doppio Sguardo, cinema e arte contemporanea, Bompiani, Milano 2008, p. 252. 7 P.P. Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, vol. II, Meridiani Mondadori, Milano 1999. 5 is encouraged to abandon rational schemes in favor of a different way of looking at reality, often involving irony and fun. One example is supplied by Roman Signer, who sets up a race in a kayak towed along a country road, in an absurd competition with a herd of cows. All this is Fair Play, an exhibition that also conveys the sense of dynamism of the body and the image in its G. Debord, La Société du Spectacle, 1967 (Eng. transl. The Society of the Spectacle, Zone Books, 1995). 2 Ibidem, p. 54. 3 R. Barthes, Of Sport and Men, PDF available at http://www.filmstudies.ca/journal/cjfs/archives/ documents/barthes-sport-and-men 4 R. Barthes, Myth Today, in Mythologies, Hill & 1 installation, surrounding the viewer with screens that can all be taken in at a single glance, in an “open” setting of great impact that respects the individuality of each work on display while at the same time composing a collective mosaic of images. A decidedly “spectacular” approach where each visitor, however, can seek and find his or her own meaning. In this sense, Debord might have liked it. Wang, New York, 1979. TV as a Creative Medium, Howard Wise Gallery in New York, 1969. 6 M. Senaldi, Doppio Sguardo, cinema e arte contemporanea, Bompiani, Milano 2008, p. 252. 7 P.P. Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, Vol. II, Meridiani Mondadori, Milano 1999. 5 31 Il corpo e il movimento dall’antichità alla pratica del concettuale Paola Ugolini 32 Un uomo, in tenuta da runner, corre attraverso le sale di un museo, il ritmo è regolare, i muscoli tesi per lo sforzo mentre le opere esposte sfilano veloci senza essere guardate come fossero cartelloni pubblicitari. Un’immagine apparentemente surreale ma che l’artista tedesco Florian Slotawa rende iconica nell’opera Museum-Sprints in cui la corsa è una chiara metafora della vita contemporanea e i musei sono desacralizzati a meri circuiti sportivi in cui l’artista cerca di battere il proprio record di velocità per riuscire a visitarne tutte le sale in meno di due minuti. La corsa è anche la protagonista del video dell’olandese Guido van der Werve, Nummer dertien, effugio C: you’re always only half a day away, in cui l’artista corre per 12 ore consecutive intorno alla sua casa di Hassi in Finlandia in una performance estrema in cui il suo corpo è usato come mezzo per superare faticosamente la finitezza della morte. Il rapporto fra sport e arte, così ben rappresentato in queste due opere in cui gli artisti mettono in scena la loro resistenza fisica, ricorre in tutto l’arco di sviluppo della nostra cultura occidentale. La rappresentazione dell’evento sportivo o dell’atleta vittorioso e prestante, non compare infatti mai come individualità definita al di fuori del mondo occidentale e anche l’idea stessa di sport nasce e si sviluppa nel cuore della nostra civiltà. In altre culture la rappresentazione sportiva è spesso connotata da profonde componenti simboliche e religiose che il mondo occidentale rimuove e abbandona molto precocemente. Il gioco della palla, per esempio, presso i popoli dell’America centrale era investito di un grande valore religioso che in Europa si esaurisce già nell’ambito della civiltà greca. Ed è proprio in quella culla della civiltà che è stata la Grecia del VII sec. a.C. che nasce il concetto di verosimiglianza e quindi la necessità di rappresentare il corpo umano in modo naturalistico. In fondo tutto è partito da qui: dalla necessità di riuscire a rappresentare la realtà retinica. Cominciando a scolpire statue di pietra gli artisti greci presero le mosse da quello che per gli egizi era stato un punto di arrivo: la rappresentazione schematica, idealizzata della figura umana. Ed è qui che sta la grandezza degli artisti greci, non essersi accontentati di applicare le formule stilistiche in uso ma, al contrario, aver cercato caparbiamente di scoprire come rendere più verosimile la figura umana nel suo insieme imitando la realtà nel modo più fedele. I Kouroi, giovani semidei nudi con il volto illuminato da un enigmatico sorriso allungato, sono i primi esempi di eroi a metà strada fra l’essere umano e il dio. Ma, già nel V sec. a.C., lo studio dell’anatomia era stato così perfezionato che gli artisti cominciarono a cimentarsi con problematiche più complesse come la rappresentazione del movimento. In Grecia oltretutto la pratica sistematica e ritualizzata di giochi ginnici, dove la nudità aveva lo scopo di rendere i movimenti più liberi, produsse anche la graduale trasformazione della mentalità per cui il nudo divenne sinonimo di bello e di vincente. La rappresentazione del corpo umano nudo e glorioso subisce un arresto e una conseguente involuzione con l’avvento del cristianesimo come religione ufficiale dell’impero nel IV secolo d.C., il corpo viene cancellato sotto le pieghe metalliche del panneggio che, coprendo le forme, rende schematica e poco naturalistica la rappresentazione. Sono i secoli bui del Medioevo in cui il corpo sparisce per essere riscoperto e glorificato solo con il Quattrocento e lo studio della statuaria classica da parte degli artisti fiorentini. Il corpo umano è stato rappresentato in tutta la sua gloria e potenza dal Rinascimento fino alla sua disgregazione per mano degli artisti delle avanguardie storiche che però lo The body and movement from antiquity to conceptual practice Paola Ugolini A man wearing running gear crosses the rooms of a museum. His pace is regular, his muscle tense with effort, while the artworks flash by without being noticed, as if they were mere advertising billboards. An apparently surreal image the German artist Florian Slotawa makes iconic in the work Museum-Sprints, where running is a clear metaphor of contemporary life and museums lose their hallowed dignity, becoming mere sports tracks where the artist attempts to break his own speed record, managing to visit all the rooms of the facility in less than two minutes. Running is also the focus of the video by the Dutch artist Guido van der Werve, Nummer dertien, Effugio C: you’re always only half a day away, in which the artist runs for 12 consecutive hours around his house in Hassi, Finland, an extreme performance in which his body is used as a means to arduously get beyond the finite nature of death. The relationship between sports and art that is so aptly represented by these two works in which artists display their physical resistance recurs across the entire arc of development of our Western culture. The representation of the sporting event and of the prowess of victorious athletes never appears, in fact, as a definite individuality outside the Western world, and even the idea of sport itself first appears and evolves inside our civilization. In other cultures the representation of sport is often influenced by profound symbolic and religious factors which the Western world tends to repress, or abandons very early on. The ball game, for example, among the peoples of Central America, was endowed with great religious value, which in Europe had already been depleted in the context of Greek civilization. It was precisely in that cradle of civilization that was Greece in the 7th century BC that the concept of the “likeness” took form, the need to represent the human body through natural realism. Everything, in effect, begins here, with the need to represent retinal reality. Starting to sculpt stone statues, the Greek artists took their cue from what had been an arrival point for the Egyptians: the schematic, idealized representation of the human figure. The greatness of the Greek artists lies here, in the fact that they were not content simply to apply current stylistic formulae, but instead stubbornly set out to discover how to make the human figure as a whole as realistic as possible, faithfully reflecting reality. The Kouroi, young male nude demigods, with slight enigmatic smiles, are the first examples of heroes halfway between human beings and gods. But already, in the 5th century BC, the study of anatomy had advanced, and artists began to come to terms with more complex issues, such as the representation of movement. In Greece, after all, the systematic and ritualized practice of gymnastic games, where nudity had the aim of facilitating unencumbered movement, also led to gradual transformation of the mentality, making nudity a synonym for beauty and victory. The representation of the nude, glorious human body came to a halt and turned back in its progress only when Christianity became the official religion of the Roman Empire in the 4th century AD. The body was concealed metallic folds of draped fabric, covering its forms and making the representation more schematic, less natural. During the dark centuries of the Middle Ages the body vanishes, only to be rediscovered and exalted in the Quattrocento, thanks to the study of classical statues on the part of the Florentine artists. The human body has been represented in all its glory and power from the Renaissance all the way to its dismemberment on the part of the artists of the historical avant-gardes, who nevertheless also enrich it with an important element: 33 arricchirono di un elemento importante: il dinamismo del movimento continuo. Con il Novecento il corpo umano si frastaglia nei vortici della velocità e del ritmo e gli artisti attingono a piene mani alla pratica sportiva per rappresentare la velocità cinetica della modernità. Oggi che il corpo come simulacro di perfezione estetica e la sua conseguente fedele rappresentazione sono stati superati dall’Arte concettuale, il mondo dello sport, così pieno di passione e disciplina ma anche di profonde contraddizioni, rimane comunque un fecondo bacino a cui gli artisti continuano ad attingere per raccontarci il nostro mondo con i suoi orrori e i suoi momenti grandiosi. La pratica sportiva nell’arte contemporanea diventa quindi non solo metafora politica, ma anche potente strumento di denuncia sociale. Doloroso nella sua essenzialità è il video di Paolo Canevari, Bouncing Skull dove, sullo sfondo di una Belgrado fatiscente che ancora conserva i segni dei bombardamenti, un adolescente palleggia con un teschio umano come se fosse un pallone. Il video descrive due mondi lontani, che inopinatamente si incontrano: l’infanzia, una stagione della vita che dovrebbe essere abitata solo dal gioco e dalla spensieratezza e la guerra con tutto il suo carico di devastazione e orrore. L’artista sudafricano Robin Rhode in Street Gym esegue un’apparentemente assurda performance sdraiato sull’asfalto della strada dove ha disegnato con il gesso una sbarra da ginnastica, un lavoro che sottolinea in maniera surreale come la fantasia e l’immaginazione possono diventare gli strumenti necessari per supplire alla mancanza di mezzi economici e quindi di strutture sportive adeguate. Come nuovi templi di una religione che talvolta chiede dei tributi di sangue ai suoi fedeli gli stadi sono sempre più parte integrante dell’estetica futuribile delle nostre megalopoli. Lo stadio 34 come luogo in cui si scatena il rito collettivo del tifo che uniforma le individualità rendendo la massa un “unicum” indistinto, è ben rappresentato nel video dall’intenso cromatismo quasi pittorico dell’artista francese Stephen Dean; mentre Grazia Toderi utilizza l’ovale dell’impianto sportivo ripreso dall’alto come fosse una scintillante astronave pronta al decollo. Il gioco di squadra è indagato anche dall’artista israeliano Uri Tzaig che nel video Infinity mette in scena una sorta di spiazzante performance in cui due squadre, rese indistinguibili dall’uniforme identica, si passano una palla compiendo movimenti aggraziati; gli atleti in campo sono danzatori professionisti che si muovono in uno spazio che continuamente cambia dimensione e prospettiva. Lo sport come momento di socialità e riscatto dall’handicap è indagato dall’artista svedese Annika Larsson che nell’opera Blind riprende due squadre di calcio composte da non vedenti e ipovedenti che si affrontano con incredibile abilità durante una partita giocata in notturna. Lo sport come metafora sociale e storica è utilizzato dall’artista tedesco Christian Jankowski che nel video Heavy Weight History chiede ai componenti della squadra olimpica di sollevamento pesi polacca di sollevare i monumenti bronzei che decorano la città di Varsavia. Un’operazione apparentemente insensata che ha un chiaro riferimento al “peso” non solo simbolico della Storia con il quale tutti siamo chiamati a confrontarci e che siamo anche costretti a portare sulle spalle. Gli “impedimenti” culturali, razziali e di genere sono stigmatizzati dall’artista americano Mark Bradford nel video Practice in cui si fa riprendere mentre cerca di giocare a basket indossando un’assurda e ingombrante crinolina che gli impedisce di muoversi normalmente rendendo la sua partecipazione al gioco grottesca e faticosa. the dynamism of continuous movement. In the 20th century the body breaks up into eddies of speed and rhythm, and artists make full use of sporting themes to represent the kinetic velocity of modernity. Today, when the body as the simulacrum of aesthetic perfection and its resulting faithful depiction have been pushed aside by Conceptual Art, the world of sport – so full of passion and discipline, but also of deep contradictions – remains a fertile proving ground for artists in their quest to narrate our world with its horrors and its moments of greatness. In contemporary art, sport therefore becomes not only a political metaphor, but also a powerful tool of social protest. Its painful essence can be seen in the video by Paolo Canevari, Bouncing Skull, where against the backdrop of a damaged Belgrade that still bears the signs of war, a teenager practices soccer moves, using a skull as his ball. The video describes two distant worlds that unexpectedly meet: childhood, a period of life that should be filled only with carefree play, and war, with all its devastation and horror. The South African artist Robin Rhode, in Street Gym, performs an apparently absurd exercise stretched out on the pavement of the street, where he has drawn a gymnastics bar with chalk. The work emphasizes, in a surreal way, how fantasy and imagination can become the necessary tools to compensate for a lack of economic means and, therefore, of suitable sports facilities. Like new temples of a religion that sometimes demands blood tributes from its adepts, stadiums are an integral part of the futuristic aesthetic of our big cities. The stadium as the place where the collective ritual of rooting for a side erupts, blending individuals into a seamless mass, is aptly represented in the video of intense, almost painterly chromaticism by the French artist Stephen Dean; while Grazia Toderi uses the oval of a sports complex, shot from above, as if it were a sparkling spaceship ready for takeoff. Team play is investigated by the Israeli artist Uri Tzaig, who in the video Infinity stages a disorienting performance in which two teams, indistinguishable due to their identical uniforms, pass a ball back and forth, with graceful moves; the athletes are professional dancers moving in a space that incessantly changes its size and its perspective. Sport as a moment of social interaction and the overcoming of handicaps is investigated by the Swedish artist Annika Larsson, who in the work Blind films two soccer teams composed of unsighted and visually disabled players who compete with incredible skill, in a match held at night, in darkness. Sport as a social and historical metaphor is used by the German artist Christian Jankowski, who in the video Heavy Weight History asks members of the Polish Olympic weight lifting team to lift bronze monuments that decorate the city of Warsaw. An apparently senseless operation that makes clear reference to the not only symbolic “weight” of History, with which we all must come to grips, which we must all carry on our shoulders. Cultural, racial and gender “impediments” are stigmatized by the American artist Mark Bradford in the video Practice, in which he is seen as he tries to play basketball wearing an absurd, cumbersome crinoline that prevents normal movement, making his action grotesque and tiresome. In our fascinating and sometimes disturbing contemporary era, precisely thanks to the greater spread of sporting practices and improved conditions of hygiene and nutrition, the human body has changed. Never before has it been a tool of such extraordinary power and perfection, shaped by workouts and diets. The cult of the body has become a sort of new religion, with its own 35 In questa nostra affascinante e talvolta disturbante epoca contemporanea proprio grazie alla maggiore diffusione della pratica sportiva e alle migliorate condizioni igieniche e alimentari, anche il corpo umano è mutato anzi, mai come oggi il corpo è uno strumento di straordinaria potenza e perfezione plasmato dalla palestra e dalle diete. Il culto del corpo è diventato una sorta di nuova religione con i suoi riti e i suoi templi mentre gli sportivi di professione ci mostrano i loro pettorali glabri, lucidi e scolpiti dalle pagine patinate delle riviste di moda e dai cartelloni pubblicitari. La cura del corpo, pratica necessaria di questa nostra epoca e della nostra società occidentale, in cui la bruttezza e la vecchiaia intesa come decadimento fisico sono diventati i nuovi tabù, ha anche cambiato radicalmente il nostro punto di vista sul corpo come oggetto del desiderio, mettendo, per la prima volta nella storia, sullo stesso piano il corpo maschile e quello femminile. Dopo secoli è finito dunque il suprematismo estetico del corpo maschile apollineo e geometrico rispetto a quello femminile, ctonio, figlio della madre terra, morbido e curvilineo, rappresentato per secoli come passivo, vulnerabile, voluttuoso e accogliente. Oggi entrambi illuminano la scena alla pari: nudi, depilati e splendenti come opere d’arte che meritano di essere ammirate. Il corpo femminile finalmente uscito dalle mura domestiche è muscoloso, liscio e sapientemente scolpito e forse ancora più bello, più desiderabile e più sessuale di quello maschile, e la pubblicità si nutre di queste immagini di incredibile salute e bellezza per venderci un sogno, essere come loro. Il corpo è il protagonista del video di Marzia Migliora Forever Overhead in cui la macchina da presa si concentra sui movimenti perfetti di un tuffatore che in piedi sul 36 trampolino si lancia incurvandosi verso lo specchio d’acqua sottostante disegnando una parabola curva che, nella sua ascesa/discesa, metaforicamente allude al ciclo completo di una vita che nascendo compie una parabola destinata inevitabilmente a concludersi. Un corpo mutilato ma incredibilmente seducente, leggero e atletico è utilizzato da Hilla Ben Ari nel suo video Horizontal Standing in cui la grazia della ginnasta prende il sopravvento sul dolore dell’handicap fisico che la mutila. Un corpo seminudo e quindi vulnerabile è quello che invece ci presenta Salla Tykkä in Power che evidenzia il contrasto fra il pugile grosso e in t-shirt e la ragazza che si difende a torso nudo come un boxeur professionista. L’artista turca Nilbar Güreş usa il corpo femminile come strumento di lotta sociale e di genere trasformando una palestra in un interno domestico in cui alcune giovani donne compiono delle azioni tipiche del mondo femminile. Ali Kazma nel video Resistance/ Bodybulding riprende la muscolatura ipertrofica dei campioni di body building che cercano goffamente di sorridere nonostante lo sforzo estremo che compiono per tendere e gonfiare all’estremo i loro bicipiti. Tutto il progetto Resistance, presentato alla 55esima Biennale di Venezia, è uno spietato focus sul corpo umano visto come strumento di resistenza estrema. Corpo e divismo sono ancora i protagonisti indiscussi dell’installazione che occupa il Corner D al piano terreno; Zidane, un ritratto del XXI secolo è il titolo dell’opera nata dalla collaborazione fra due dei più importanti artisti internazionali: lo scozzese Douglas Gordon e il francese Philippe Parreno. Tutto il girato si concentra su una sola icona: il fuoriclasse franco-algerino Zinedine Zidane ripreso da 17 telecamere durante la partita Real MadridVillareal del 23 aprile 2005. Il suo volto dallo sguardo cupo rituals and temples, while professional athletes show off their hairless pecs, polished and sculpted, on the glossy pages of fashion magazines, and from advertising billboards. Care of the body, a necessary practice in our era and our occidental society, in which ugliness and old age equated with physical decay have become the new taboos, has also radically altered our viewpoint regarding the body as an object of desire, putting the male and female bodies on the same level, for the first time in history. After centuries, then, the aesthetic supremacy of the Apollonian and geometric male body, as opposed to the soft and curvy chthonic female body, offspring of Mother Earth, represented for centuries as passive, vulnerable, voluptuous and welcoming, has finally come to an end. Today both bodies enter the spotlight, on equal footing: nude, depilated, gleaming like artworks demanding admiration. The female body has finally emerged from the space of the home, becoming muscular, smooth, honed, pumped, perhaps even more beautiful, desirable and sexual than its male counterpart. Advertising feeds on these images of incredible health and beauty to sell us a dream – the dream of being like them. The body is the protagonist of the video by Marzia Migliora Forever Overhead, in which the camera concentrates on the perfect movements of a diver, who stands on the board and leaps in an arc towards the water below, forming a curve that in its rise and fall metaphorically alludes to the complete cycle of a life, a trajectory from birth to an inevitable conclusion. A mutilated but incredibly seductive, light and athletic body is used by Hilla Ben Ari in the video Horizontal Standing where the grace of the gymnast gets the upper hand over the pain of her physical handicap. A seminude and therefore vulnerable body, on the other hand, is displayed by Salla Tykkä in Power, bringing out the contrast between a large male boxer in a t-shirt and a girl who defends herself, chest bared, like a professional fighter. The Turkish artist Nilbar Güreş uses the female body as a tool of social and gender struggle, transforming a gymnasium into a domestic interior in which young women perform actions typical of the feminine world. Ali Kazma, in the video Resistance/Bodybuilding, films the overblown muscles of body building champions as they awkwardly try to smile in spite of the extreme effort involved in showing off their bodies in extreme poses. The whole Resistance project, presented at the 55th Venice Biennale, places merciless focus on the human body as an instrument of extreme resistance. The body and stardom are also the clear protagonists of the installation placed at Corner D on the ground floor, Zidane: a 21st Century Portrait, the result of collaboration between two of the most important international talents: the Scottish artist Douglas Gordon and the French artist Philippe Parreno. The entire work concentrates on one icon alone: the Franco-Algerian soccer champion Zinedine Zidane, shot by 17 video cameras during the Real Madrid-Villareal match on 23 April 2005. His grim face and his working muscles are scrutinized for 90 minutes, in which soccer is no longer a team sport, but a solitary effort packed with the commitment, fatigue and concentration of a living legend. This iconic work of our media era depicts the glorification the society of the spectacle imposes on its stars, portraying them in mythical terms, like Olympian heroes. An installation that is a perfect introduction to the entire exhibition itinerary and demonstrates, in a captivating way, how technology and media have transformed our experience not only of the sporting event but also of the athletes 37 e i suoi muscoli guizzanti sono scrutati per ben 90 minuti in cui il calcio non è più gioco di squadra ma il solitario lavoro denso di impegno, fatica e concentrazione di una leggenda vivente. Quest’opera iconica della nostra epoca mediatica rappresenta al meglio la glorificazione che la società dello spettacolo compie sui suoi divi mitizzandoli come eroi olimpici. Un’installazione che è una perfetta introduzione a tutto il percorso espositivo e che mostra, in maniera accattivante, come la tecnologia e i media abbiano trasformato la fruizione non solo dell’evento sportivo ma degli atleti, non più anonime figure viste dall’alto dagli spalti ma semidei osservati così da vicino da avere la sensazione di poter leggere nei 38 loro pensieri. La potenza dell’arte contemporanea, come dispositivo di senso capace di modificare il nostro modo di leggere la realtà, è ben rappresentata dal mondo dello sport che è spesso metafora della società con le sue regole, i suoi riti collettivi che diventano una sorta di barbarica e catartica preghiera comune, con le passioni, gli odi, il cameratismo, le sfide e i dolori, la disciplina e il sacrificio. Tutto questo, deformato ed enfatizzato dalla lente dello sguardo mentale degli artisti, abbiamo cercato di raccontarlo in un caleidoscopio di immagini in movimento in Fair Play. Arte, sport e video, oltre limiti e confini, una mostra che ha la pretesa di essere una metafora della nostra contraddittoria contemporaneità. themselves, no longer anonymous figures seen from the height of the stands, but demigods observed so closely that one has the impression of being able to read their thoughts. The power of contemporary art as a device of meaning, capable of altering our way of interpreting reality, is aptly represented through the world of sport, which often becomes a metaphor of the society and its rules, its collective rituals that become a sort of barbaric and cathartic shared prayer, full of passions, hatred, camaraderie, challenges and suffering, discipline and sacrifice. We have attempted to narrate all this, deformed and emphasized by the gaze of the mind’s eye of the artist, in a kaleidoscope of images in motion Fair Play. Art, sport and video, beyond limits and boundaries, an exhibition that sets out to embody a metaphor of our contradictory contemporary world. 39 Dallo sport allo spot Emanuela Audisio 40 Il respiro dello sport: il suo urlo, il suo rantolo. Il sudore emotivo del mondo. È cambiato il modo di raccontarlo. Un nuovo quadro: più immagini, che parole. E una tensione quasi artistica se è vero che l’urlo del 1982 di Tardelli è stato paragonato a quello di Munch. La tv ha modificato l’identità del gesto e la geografia del cuore: mostra rabbie, gioie, risentimenti. È diventata parte del gioco, a volte compagna, altre avversaria, spesso ultimo giudice. La tv ingrandisce, dilata il piccolo errore, magari lo ridimensiona, inchioda i cattivi o almeno ne svela le debolezze, l’attimo troppo umano. Ma è capace anche di grande bellezza, restituisce valore tecnico all’impresa, quello che prima non si vedeva ora è diventato visibile: sott’acqua, sulle nevi, sulla strada, in cima alla montagna, nel fondo dell’abisso, in un angolo dello stadio. Zoomate, slow-motion, dettagli in primo piano, repliche alla Warhol. Come essere passati dal bianco e nero al colore, e in più con sottotitoli. È cambiata la visione, lo sport è diventato più attraente, più comprensibile, non ha più bisogno di una narrazione, se la fa da solo: con muscoli, polmoni, gambe. Il corpo dello sport ora può sempre specchiarsi e riconoscere la sua estetica. Tutto va in diretta, sono diminuite le mediazioni, chi guarda (e riguarda) si sente partecipe dello spettacolo. Ha il ruolo dello spettatore attivo, in America si può addirittura chiamare l’organizzazione del torneo (di golf) per rilevare che in tv si è visto un giocatore fare una scorrettezza e quindi squalificarlo (è capitato). Il Grande Fratello è sempre in agguato. Ma se l’immagine ha grande valore, chi non riesce ad averla, è condannato. Non vai in tv? Allora, non esisti, non hai appeal, non vali niente. La non visibilità certifica la tua uscita di scena. Resti figlio di uno sport minore, in cerca di una legittimità che ti viene negata. Molte discipline hanno modificato durata e regolamenti per essere più televisivi. Niente più tempi morti: è il prezzo da pagare per sopravvivere. Guerra alla noia, così poco sportiva (e televisiva). Tutto ancora più breve, tutto con più ritmo. Bisogna essere fast, e un tocco sexy non guasta. Lo slogan: dallo sport allo spot. Le pubblicità sono sempre più aggressive, molto sincopate. Sono performance, con campioni-attori: tatuaggi, piercing, pettinature strane, capelli dai mille colori. Così l’atleta è subito riconoscibile. Non sai che sport fa, ma conosci i segni sulla sua pelle. Il tuo corpo deve saper parlare alle nuove generazioni, ai futuri consumatori. È il mercato, bellezza. La narrazione lunga e proustiana ha perso interesse, meglio l’adrenalina che tramuta i calci di rigore in un videoclip su inferno e paradiso. Anche le giurie (ad esempio nel pattinaggio su ghiaccio) assegnano e rivedono il punteggio sul piccolo schermo. L’abbraccio di Florenzi alla nonna dopo il gol, la testata di Zidane, la morte di Senna, il vomito di Messi, Tyson che azzanna l’orecchio di Holyfield, la violenza degli ultrà: tutto è immagine, tragedia e gloria, commozione e isteria sociale. E in un attimo fa il giro del mondo. Lo sport esce dal suo recinto, non è più solo risultato, dà segnali, entra nell’immaginario della nuova Hollywood. Basta una cresta e si diventa personaggio, anche senza grandi risultati. Certe timidezze scompaiono, lo zoom inquadra centimetri nuovi, i riflettori sparano luce dove prima era buio. La partecipazione ora è nel consumare il rito televisivo, l’audience promuove, boccia, rimanda innalza. Così lo sport che prima fabbricava medaglie, ma non immaginario, va in prima pagina perché portatore di una nuova estetica. Il calcio è sempre più lo spettacolo del sabato sera, lo stadio è in salotto, un festival di Sanremo alla ricerca del gol. Servono energia, prestazioni, record. La bellezza vuole repliche, lo stesso confine vincente From sport to spot Emanuela Audisio The breath of sport: shouting, gasping. The emotional sweat of the world. The way it is narrated has changed. A new framework: more images, fewer words. And an almost artistic tension, ever since Tardelli’s shout, in 1982, has been compared to that of Munch. Television has altered the identity of the gesture and the geography of the heart: it shows rage, joy, resentment. It has become part of the game, a companion, at times an adversary, often the true judge. TV enlarges, it blows up little mistakes, changing proportions, indicting the bad guys or revealing weaknesses and all-too-human foibles. But it is also capable of showing great beauty, conveying the technical value of feats, revealing what previously could not be seen: under the water, on the snow, on the road, on a mountaintop, in the depths of an abyss, in a corner of the stadium. Zooming in, using slow motion, close-ups, replays, Warhol-like replications. Like shifting from black+white to color, with subtitles to boot. Sight has changed, sport has become more attractive, more understandable, no longer requiring narration, since it tells its own story: with muscles, lungs, legs. The body of sport can always see itself in the mirror now, recognizing its aesthetics. Everything happens live, mediation is reduced, those who watch (and re-watch) feel like part of the spectacle. The viewer has an active role. In the United States it is even possible to call the organizers of golf tournaments to report seeing a player cheating, on television, leading to their disqualification (it has happened). Big Brother is always watching. But if the image has great value, those who cannot have it are condemned. You’re not on TV? They you do not exist, you have no appeal, you are worthless. Non-visibility decrees your exit from the stage. You remain a child of a lesser sport, in search of legitimacy that is always denied. Many disciplines have modified the lengths of matches and their rules, to adapt to television broadcasting. No more pauses: that is the price of survival. A war against boredom (so unsporty, so alien to television). Everything has to happen faster, at a torrid pace. Speed is the imperative, and a bit of sexual allure has its place. The slogan: from sport to spot. The advertisements are more and more aggressive, syncopated. They are performances, with actor-champions: tattoos, piercings, strange hairstyles, rainbow manes. The athlete is immediately recognizable. You’re not sure which sport he does, but you can see the signs of identity on the skin. The body has to communicate to the new generations, future consumers. It’s the market, for image. The long, Proustian narrative has lost its appeal, replaced by adrenalin that transforms penalty kicks into a video clip on heaven and hell. Even juries (as in figure skating, for example) assign and revise scores based on the testimony of the screen. Florenzi hugging his grandma after scoring, Zidane’s head-butt, the death of Senna, Messi’s nausea, Tyson biting off Holyfield’s ear, the violence of hooligans: everything is image, tragedy and glory, compassion and social hysteria. It a flash, the image has traveled all over the world. Sport leaves its enclosure. It is no longer just a score, a result. It sends signals, entering the imaginary of the new Hollywood. A spiky hair-do can make a celebrity, even without great performance. Modesty is cast aside, the zoom lens probes new centimeters, floodlights reveal what used to be shadowy nooks and crannies. Participation, today, means celebrating the televised ritual. Ratings pass, fail, condemn or exalt. So sport, which used to fabricate medals but not imagery, reaches the front page as the vehicle of a new aesthetic. Soccer is to an ever-greater extent the Saturday night 41 da raggiugere ogni giorno. E il corpo non tende più all’equilibrio, all’armonia, ma alla fisicità, anche se sgraziata. Non c’è più un disegno alla Michelangelo a fare da modello. Si può essere tutto: Picasso, Modigliani, Bacon. La televisione con i suoi primi piani diventa una guardona sempre più esigente. Cerca particolari, fruga nella scollatura. Una volta il corpo portava messaggi, non era messaggio. Ora lo è. Come nell’arte anche le cicatrici dello sport diventano segni di personalità. Come se il corpo per sembrare più vero debba anche rievocare il dolore della carne. Il medico interviene sul campo: cuce tagli, rammenda con ago e filo. Il campione resta gladiatore, anche quando esce in barella. Il realismo della tv entra nelle ferite: si inquadrano i piedi tagliati dalle vesciche, i quadricipiti morsicati dall’acido lattico, le smorfie di fatica che deturpano anche il volto più angelico. Lo sport forma e deforma: promette il paradiso e ti garantisce l’inferno. Ma dà al corpo il valore aggiunto, la modernità. Sapere di essere al centro dell’inquadratura provoca delirio e senso di onnipotenza. L’industria 42 dell’immagine ha bisogno di creare look e personaggi, in paesi dove il mercato della seduzione ha potere di acquisto: scompaiono gli sport poveri, anche quelli antichi, ma senza glamour. Vengono promossi quelli ad alta spettacolarità di brivido (tuffi estremi), fa niente se nel mondo i concorrenti sono solo dieci. Gli atleti devono sapere parlare alla telecamera, essere fruibili, la loro bravura e disinvoltura non si può limitare al gesto sportivo. La tecnologia e la qualità delle riprese permettono di svelare particolari nascosti, ogni goccia di sudore sembra scivolare anche sulla nostra pelle. Quasi a eliminare ogni barriera tra noi e loro, tra chi è fuori e dentro il video. Anche il linguaggio (telecronaca) è stato costretto a cambiare: sussurri e grida diventano importanti, si leggono i labiali, ogni gesto bello o cattivo, viene riproposto e analizzato, in imitazioni di sedute psicanalitiche freudiane. Si esige il contraddittorio, si cerca la polemica, si insegue un’immagine. Chi paga vuole essere eccitato e divertito, altrimenti basta un tocco sul telecomando. Era sport, ora è spettacolo. Non sempre puro. fever, with the stadium in your living room, a Sanremo Festival in search of goals. The crowd demands energy, performance, new records. Beauty demands replicas, replays, the same victorious barrier breaking, day in and day out. And the body no longer seeks balance and harmony, but physique, even without grace. The model is no longer a drawing like those of Michelangelo. Anything can happen: Picasso, Modigliani, Bacon. Television, with its close-ups, becomes an ever more demanding voyeur. It probes for details, delving into necklines. Once the body conveyed messages, but it was not the message. Now it is. As in art, even the scars of sport become signs of personality. As if the body, to seem more real, had to evoke the suffering of the flesh. The physician intervenes on the field: stitching cuts, mending with needle and thread. The champion is still a gladiator, even when leaving the game on a stretcher. TV realism peers into wounds: it frames feet tormented by blisters, quadriceps attacked by lactic acid, grimaces of fatigue twisting even the most angelic visages. Sport forms and deforms: it promises heaven and delivers hell. But it gives the body added value, modernity. Awareness of being in the middle of the shot brings delirium, a sense of omnipotence. The image industry needs to create looks and personalities, in countries where the market of seduction has buying power: the less affluent sports, ancient but lacking in glamor, disappear. Spectacular sports full of thrills (extreme diving) are promoted, and it matters little if in the world there are only ten competitors. Athletes have to know how to talk to the camera, to be exploitable. Their prowess and nonchalance cannot be limited to feats in the course of the action. Technology and image quality make it possible to reveal hidden details. Every drop of sweat seems to trickle down our own skin, as well. Almost as if to eliminate any barrier between us and them, between those outside and inside the video. Even language (play-by-play) has been forced to change: cries and whispers become important, lips are read, every noble or ignoble gesture is replayed and analyzed, as in a session of Freudian psychoanalysis. The accent is on what is contradictory, controversial, in pursuit of an image. Those who have paid to see the show want to be excited and entertained, otherwise they make use of their remote controls. It used to be sport; now it is spectacle. Not always pure. 43 Lo sport nell’Europa della tarda modernità: una panoramica Nicola Porro 44 Il sistema sportivo europeo prende forma nel XIX secolo, quando le pratiche di competizione vengono codificate nella forma della sportivizzazione dei loisir aristocratici e dei giochi popolari (Elias e Dunning 1986)1. Il fenomeno si associa a epocali trasformazioni economiche (l’industrializzazione), politiche (la nazionalizzazione) e sociali (l’urbanizzazione). L’epilogo della prima sportivizzazione è identificato con la (ri)costituzione del movimento olimpico, promossa nel 1893 dal barone de Coubertin. Essa darà impulso a un imponente sistema di società, club e polisportive amatoriali che, a distanza di oltre un secolo, rappresenta ancora la più estesa rete di associazionismo volontario d’Europa. Gli Stati-nazione, che così massicciamente attingono al corredo simbolico ed emozionale dello sport, sono però chiamati nel tempo della globalizzazione a fronteggiare sfide inedite. Anche la costruzione europea, l’esempio più avanzato a scala mondiale di integrazione consensuale fra Paesi, economie e persino stili di vita e tradizioni culturali, riflette rischi e opportunità di questo processo. Fra il 1999 (Dichiarazione di Helsinki) e il 2009 (Trattato di Lisbona) il diritto alla pratica fisica è stato per passi successivi inserito nell’agenda delle politiche europee. Ciò ha reso visibile il profilo composito del movimento sportivo europeo, prodotto di storie nazionali differenziate, e insieme l’emergere di domande sociali diffuse, indirizzate non tanto allo sport di competizione quanto alla più variegata area delle pratiche fisiche. Alla funzione identitaria e coesiva assolta dal primo si sono aggiunte e sovrapposte quelle di prevenzione sanitaria, esperienza educativa e strumento di inclusione sociale, espresse dalle seconde e ispirate al movimento transnazionale dello sport per tutti (o meglio: a misura di ciascuno). Alcuni Paesi dell’Unione, particolarmente quelli scandinavi e nord-europei, hanno cominciato sin dagli anni Novanta a riconoscere lo sport per tutti come un nuovo diritto di cittadinanza e a farlo oggetto di idonee politiche di Welfare. In tutti i Paesi europei il movimento sportivo, nella sua accezione estensiva, beneficia di finanziamenti diretti o comunque di qualche forma di sostegno istituzionale. Variano però gli attori istituzionali coinvolti e le strategie adottate. Nella maggior parte dei Paesi dell’Europa meridionale e in quelli ex socialisti si privilegia ancora, da parte degli Stati, il supporto ai Comitati olimpici nazionali e alle Federazioni di specialità che vi afferiscono. L’intervento pubblico si concentra soprattutto sul sostegno alla preparazione olimpica, sul finanziamento di grandi eventi e sulla regolazione legislativa dello sport commerciale. In Francia e in Lussemburgo le competenze in materia sportiva sono sin dagli anni Sessanta di pertinenza di veri e propri Ministeri dello sport. In Paesi a costituzione federale, come la Germania, la Spagna, il Belgio e l’Austria, i Comitati olimpici godono della massima autonomia gestionale e sono diretti beneficiari di risorse pubbliche. Assolvono però funzioni sussidiarie rispetto allo ‘sport delle radici’ (grassroots), assegnato alle competenze dei poteri locali. Il modello dominante nelle Isole britanniche (Regno Unito e Irlanda) è di matrice liberistica: i soggetti economici concorrono a sostenere l’alto livello mentre l’attività di base è affidata alla capacità di società e club di finanziarsi attraverso l’erogazione di servizi ai soci. Lo Stato centrale, tuttavia, avoca a sé la promozione di campagne orientate a incentivare la pratica e a valorizzarne la funzione sociale. L’area scandinava presenta una sorta di doppia regolazione. I Comitati olimpici godono di sostegni pubblici limitati, ma integrati da finanziamenti di sponsor Sports in Europe in the late modern era: an overview Nicola Porro The European sport system takes form in the 19th century, when practices of competition are encoded in the form of the sportivization of aristocratic leisure and popular games (Elias and Dunning 1986)1. The phenomenon is associated with epochal economic (industrialization), political (nationalization) and social (urbanization) transformations. The epilogue of the first sportivization is identified with the (re)constitution of the Olympic movement, promoted in 1893 by Baron de Coubertin. This leads to an extensive system of societies, clubs and amateur sports associations that more than one century later still represent the largest network of volunteer organizations in Europe. The nationstates that make such massive use of the symbolic and emotional trappings of sport, however, are faced with unprecedented challenges in the era of globalization. The construction of Europe, too, the most advanced example on a worldwide scale of consensual integration of countries, economies and even lifestyles and cultural traditions, reflects the risks and opportunities of this process. Between 1999 (Declaration of Helsinki) and 2009 (Treaty of Lisbon) the right to physical integrity has been gradually inserted into the agenda of European politics. This has brought visibility to the composite profile of the European sport movement, produced by different national histories, and at the same time the emergence of widespread social demands, regarding not so much competitive sport as the more variegated area of physical practices. The function of identification and cohesion played by the former is joined and overlapped by functions of preventive fitness and health, education and social inclusion, expressed by the latter and inspired by the transnational movement of sport for all (or, more precisely: to everyone’s measure). A number of countries of the Union, especially those of Scandinavia and northern Europe, have begun since the 1990s to recognize “sport for all” as a new right of citizens, addressing this right through appropriate welfare policies. In all the European countries the sports movement, in its extended guise, benefits from direct financing or, in any case, some form of institutional support. Nevertheless, the institutional actors involved and the strategies applied do vary. In most of the countries of southern Europe and in the former Eastern block nations the accent is still on state support for national Olympic Committees and the Federations of related sports disciplines. Public intervention concentrates above all on preparation for the Olympic Games, financing of large events and legislative regulation of commercial sports. In France and Luxembourg, since the 1960s, true Ministries of Sport have been established. In countries with a federal constitution like Germany, Spain, Belgium and Austria, the Olympic Committees have maximum autonomy and benefit directly from public resources. They perform subsidiary functions, however, with respect to “grassroots” sports, which are left up to the tutelage of local powers. The dominant model in the British Isles (UK and Ireland) has a more liberalist matrix: the economic subjects contribute to sustain the higher level while activity on a lower level is entrusted to the capacity of associations and clubs to finance their activities by providing services for their members. The central state, nevertheless, handles the organization of campaigns oriented towards encouraging practice and exploiting the social function of sport. The Scandinavian area has a sort of dual regulation. The Olympic 45 commerciali. Lo sport per tutti è invece competenza dello Stato che opera, tramite agenzie specializzate, nella scuola e sul territorio. Una forma originale di Welfare Mix è presente nei Paesi Bassi, dove la sinergia fra alto livello e sport grassroots è garantita dalla collaborazione di grandi reti di associazionismo popolare. Malta e Cipro presentano anch’essi tratti compositi. La diffusione della pratica fisica non è però correlata in maniera significativa alla struttura istituzionale2. Nemmeno appare decisivo il livello di sviluppo umano, come dimostra la comparazione fra gli indicatori Hdi (Human Development Index) adottati dall’Onu con i dati forniti dalle periodiche rilevazioni dell’Eurobarometro sulla pratica sportiva e fisico-motoria nei singoli Paesi della UE3. I dati evidenziano piuttosto l’influenza sulla propensione alla pratica dei cittadini delle policies nazionali di Welfare e segnatamente di quelle che assegnano alla pratica fisica, non necessariamente competitiva, un ruolo strategico nei percorsi educativi, nella prevenzione sanitaria di massa e nella sperimentazione di forme originali di integrazione sociale4. L’analisi non può però limitarsi a censire ragioni di tipo strutturale o politico-istituzionale. Il profilo che ci offre lo sport europeo contemporaneo risente di eredità che hanno radici antiche5 e insieme riflette processi sociologici recenti. Essi riguardano tanto la diffusione della pratica, stimabile in base a indicatori statistico-descrittivi (percentuale di praticanti per classi di età, tasso di femminilizzazione, quota di affiliati alle Federazioni olimpiche sul totale della popolazione attiva ecc.), quanto la diversificazione qualitativa delle specialità e delle affiliazioni organizzative. È il mutamento culturale che spiega la crescita, abbastanza 46 uniforme nell’area Ue a partire dagli anni Novanta, della partecipazione femminile, come pure l’incipiente espansione dell’attività fra le classi di età anziane. Paul De Knop ha descritto il sistema sportivo europeo come un caso esemplare di contestuale sportivizzazione della società e desportivizzazione dello sport 6. Una formula in apparenza contraddittoria che aiuta tuttavia a comprendere il declino della tradizionale ‘piramide dello sport’. Un modello che istituiva una precisa gerarchia: alla base le società amatoriali e i club, poi a salire le Federazioni agonistiche di specialità (locali, nazionali e sovranazionali) e, al vertice, le dirigenze istituzionali del ‘sistema sportivo’ accreditato. Della filosofia della piramide, intesa come metafora del disciplinamento sociale, offriranno una versione ideologicamente inquietante i totalitarismi fra le due guerre. Anche nei Paesi di democrazia consolidata, tuttavia, la piramide dello sport evocherà per tutto il Novecento un ordine istituzionale fondato sugli Stati nazione e sul binomio che associa prestazione (nel senso produttivistico, suggerito dall’etica industriale) e competizione (fra atleti, fra classi, fra nazioni). Il suo declino va ascritto a molteplici e distinti fenomeni. Un’offerta televisiva sempre più sofisticata e specializzata ha incoraggiato il consumo di sport spettacolo da parte di pubblici passivi, facendone l’intrattenimento principe e più commercialmente redditizio a scala planetaria. Il tifo, radicalizzandosi in qualche caso sino all’isteria (come in certe tifoserie calcistiche ultrà), ha cambiato pelle pur senza recidere i legami emotivi fra attività di competizione e passione popolare di massa. Allo stesso tempo, l’espansione di attività a misura di ciascuno si è venuta sempre più associando a motivazioni civiche e solidaristiche, istituendo una cesura culturale con Committees rely on limited public funding, rounded out by financing from commercial sponsors. Sport for all is instead the responsibility of the state, which operates through specialized agencies, in the school and the territory. An original form of welfare mix can be found in the Netherlands, where the synergy between high-level and grassroots sports is guaranteed by the collaboration of large networks of activity in associations. Malta and Cyprus also have composite approaches. The spread of physical practice, however, is not correlated in a significant way to the institutional structure2. Nor does the level of human development appear to be decisive, as demonstrated by a comparison between the indicators HDI (Human Development Index) adopted by the UN with the data provided in periodic Eurobarometer surveys on sporting and physical-motor practice in the individual countries of the EU3. Instead, the data point to the influence on the propensity towards practice of sport on the part of citizens of national welfare policies and, in particular, of those that assign physical though not necessarily competitive exercise a strategic role in education, mass health-care prevention programs and experimentation with original forms of social integration4. The analysis, however, cannot be limited to reasons of a structural or political-institutional nature. The profile displayed by contemporary European sport is the result of legacies with ancient roots5 as well as recent sociological processes. These have to do with the spread of practice, estimated on the basis of statisticaldescriptive indicators (percentage of participants by age group, gender mix, quota of those affiliated with Olympic Federations with respect to the total active population, etc.), the qualitative diversification of specialties and organizational affiliations. Cultural change explains the growth, which is relative uniform in the EU area starting in the 1990s, of female participation, and the recent expansion of activities among older age groups. Paul De Knop has described the European sports system as an exemplary case of simultaneous sportivization of society and desportiviation of sport6. A formula that might seem contradictory, yet helps us to understand the decline of the traditional “sport pyramid.” This model established a precise hierarchy: at the base, the amateur societies and clubs, with the Federations of competitive specialties just above (local, national and super-national) and, at the top, the institutional management of the accredited “sport system.” An ideologically disquieting version of the philosophy of the pyramid, seen as a metaphor of social discipline, is offered by the totalitarianisms between the two world wars. Even in consolidated democratic countries, nevertheless, the sport pyramid evokes, throughout the 20th century, an institutional order based on the nation-state and the binary association of performance (in the sense of productivity, suggested by the industrial ethic) and competition (between athletes, classes, nations). Its decline can be ascribed to multiple and distant phenomena. An increasingly sophisticated and specialized offering of televised sports has encouraged the consumption of sports spectacles on the part of a passive audience, making sports the leading form of entertainment and the most profitable on a planetary scale. Support for teams and athletes, taken to extremes of hysteria in some cases (as among the fans of certain soccer teams, with their groups of “ultras”), has changed, though without severing the emotional ties between activities of competition and popular mass 47 l’ideologia competitiva del talento, del primato e del risultato7. È cambiato, del resto, lo stesso sport di performance, come dimostra la proliferazione delle specialità spettacolari e a maggiore resa televisiva, che a cavallo fra i due secoli hanno fatto irruzione persino nel programma olimpico. Si sono anche diversificate le modalità di pratica: il pacifico cicloturismo, per fare un solo esempio, ha ben poco a che spartire con un ciclismo professionistico spinto a livelli estremi di performance. La pratica fisica riproduce esemplarmente, d’altronde, il paradosso della corporeità: nulla è più personale del corpo ma nulla più del corpo è passibile di manipolazione sociale. Le strategie del wellbeing, l’offerta di fitness commerciale – per tutte le età, in tutti i luoghi, a qualsiasi ora del giorno e della notte – e lo stesso narcisismo di massa sono venuti componendo un lessico e una grammatica propri della tarda modernità. Si sono fatti costume, stile di vita, estetica pubblica e persino veicolo di pubblicità commerciale e di propaganda politica8, in una sorta di rovesciamento dell’etica fondativa dell’olimpismo. Per Heinemann e Puig9, all’originale agonismo amatoriale, che avrebbe più tardi gemmato lo sport spettacolo professionistico, si sono aggiunti nel tardo Novecento una tipologia di sport espressivo, fondato sul primato dell’emozione e della sperimentazione del Sé, e una di sport strumentale. Quest’ultimo non ha per fine la competizione bensì la cura del corpo, la prevenzione o la riabilitazione, la gratificazione estetica. Malgrado l’ancora diffusa sedentarietà, la scarsa cura dell’efficienza fisica per tutte le età della vita si è trasformata in un nuovo stigma sociale. Secondo M. Featherstone10, l’unico comandamento a valenza universale sopravvissuto alla secolarizzazione si riassume nell’imperativo “non invecchiare, non ingrassare”. 48 Lo sport per tutti ha cessato di costituire un puro vivaio di potenziali talenti a beneficio dell’alto livello. Sempre più spesso, al contrario, si è identificato con campagne ispirate all’inclusione, alla comunicazione fra diversi e/o all’innovazione delle pratiche. Al vecchio sistema competitivo bonding, orientato alla coesione sociale e ispirato al simbolismo delle nazionalizzazioni, si sarebbe affiancato, secondo Putnam11, un modello bridging, partorito dalla globalizzazione e nutrito di umori postmaterialistici. Malgrado la crisi, le spese sostenute dalle famiglie europee per la pratica sportiva e fisico-motoria non hanno conosciuto una contrazione paragonabile a quella che ha colpito altri settori. È cresciuta però la propensione a praticare in modalità ‘fai da te’: in tutti i Paesi della Ue la percentuale di cittadini che si dichiarano attivi, ma privi di qualunque affiliazione organizzativa, supera i 4/5 del totale dei praticanti. Crescente ovunque è anche la percentuale dei cultori di sport estremi (no limits) – seicentomila circa nella sola Italia – e specularmente di anziani o di diversamente abili avviati alla pratica in base a motivazioni non competitive. Mutamenti che rappresentano l’effetto congiunto di pressioni endogene, maturate in seno al movimento sportivo, e di spinte esogene provenienti dalla società, dalla politica e dall’economia. Le marcate differenze ancora presenti all’interno del sistema sportivo continentale sono certo in parte responsabili delle persistenti difficoltà di regolazione da parte di un’istituzione come la UE, che si ispira al principio di sussidiarietà. L’eterogeneità del sistema e la convivenza nel suo seno di culture, sensibilità e logiche di azione così variegate possono però rappresentare una risorsa per l’integrazione. A passions. At the same time, the expansion of activities suited to all different kinds of people has continued to grow, combining motivations of civic programming and solidarity, and establishing a cultural separation from the competitive ideology of talent, records and results7. Sporting performance itself has changed as well, as demonstrated by the proliferation of spectacular specialties that have a greater impact on television, and at the turn of the new century have even made inroads in Olympic programming. Modes of practice have also changed: the pacific sport of cyclotourism, to cite just one example, has little in common with professional bicycle racing taken to extreme performance levels. Physical practice, on the other hand, leads to an exemplary reproduction of the paradox of bodily identity: nothing is more personal than the body, but nothing is more prone to social manipulation, either. The strategies of wellbeing, the commercial fitness offering – for all ages, all places, any hour of the day or night – and mass narcissism itself have formulated a vocabulary and a grammar of late modernity. They have become custom, lifestyle, public aesthetics and even a vehicle of commercial advertising and political propaganda8, in a sort of reversal of the founding ethics of the Olympic movement. For Heinemann and Puig9, the original amateur competition that later would give rise to the professional sports spectacle has been joined in the late 1900s by an expressive type of sport based on the primacy of emotion and self-experience, and an instrumental type of sport. The latter does not have competition as its goal, but the care of the body, prevention and rehabilitation, aesthetic gratification. In spite of a still widespread tendency to be sedentary, the lack of care for physical efficiency at all ages of life has been transformed into a new social stigma. According to M. Featherstone10, the only universal commandment to have survived secularization can be summed up in the imperative “thou shalt not age, thou shalt not get fat.” Sport for all has ceased to constitute a pure breeding ground of potential talents for high-level competition. More often, instead, it is identified with campaigns that strive for inclusion, communication between different kinds of people and/or innovation of practices. The old competitive bonding system oriented towards social cohesion and inspired by the symbolism of nationalizations has been joined, according to Putnam11, by a “bridging” model hatched by globalization and nurtured by post-materialistic moods. In spite of the crisis, the expenditures of European families for sporting and physical-motor practice have not been reduced to an extent comparable to the spending cuts in other sectors. What has grown, however, is the tendency to practice in “do-it-yourself” ways: in all the EU countries the percentage of citizens that say they are active but without any organizational affiliation exceeds 4/5 of total practitioners. The percentage of participants in extreme (no limits) sports is growing everywhere – with 600,000 in Italy alone – along with the number of senior citizens or disabled people that have begun physical practice based on non-competitive motivations. These changes reflect the combined effect of endogenous pressures, developed inside the sports movement, and exogenous pressures from society, politics and the economy. The marked differences still evident inside the continental sports system are undoubtedly partially responsible for the persistent difficulties of regulation on the part of an institution like the EU based on the principle of subsidiarity. The heterogeneity of the system and the 49 condizione che si immagini lo sport europeo come un caleidoscopio che è l’esito cangiante di negoziazioni culturali, di persistenze, di resistenze e di innovazioni condivise: il prodotto maturo di storie organizzative e di identità differenziate. L’Europa costituisce, del resto, il continente più integrato sotto il profilo delle istituzioni politiche e dell’economia e insieme quello che, in N. Elias, E. Dunning, Quest for excitement: Sport and leisure in the civilizing process, Blackwell, Oxford 1986. 2 La questione è peraltro oggetto di controversia in alcuni contesti nazionali come quello italiano, dove sono ancora assegnati al Comitato olimpico (CONI) compiti e funzioni altrove esercitati dallo Stato o dalle autonomie locali. Ciò potrebbe aver limitato lo sviluppo dello sport di cittadinanza, che riceve dalla fiscalità generale un sostegno pubblico, amministrato dal CONI e destinato agli ‘enti di promozione sportiva’, molto inferiore ai valori medi europei. 3 A.M. Pioletti, N. Porro (a cura di), Lo sport degli europei, Franco Angeli, Milano 2013. Si veda anche A. Mussino, N. Porro (a cura di), Atleti e cittadini. Lo sport come spazio sociale, monografico della “Rivista trimestrale di Scienza dell’Amministrazione”, LVII, 1, Franco Angeli, Milano 2013. 4 Le più elevate percentuali di pratica fisica si registrano nei Paesi scandinavi appartenenti 1 50 rapporto alla sua modesta superficie territoriale, ospita la più grande varietà di culture e di tradizioni. L’Unione può favorire processi di convergenza che ottimizzino il rendimento del sistema, ma allo stesso tempo la sorprendente ludodiversità dello sport può candidarsi a rappresentare una felice metafora dell’Europa in costruzione. alla Ue, caratterizzati da regimi di welfare di tipo universalistico e inclusivo. 5 N. Porro, Movimenti collettivi e culture sociali dello sport europeo, Bonanno editore, RomaAcireale 2013. 6 P. De Knop, Worldwide Trends in Youth Sport, Human Kinetics Publishers, Champaign Ill., 1999. 7 Cfr. fra gli altri J. Camy et al., Strategic and Performance Management of Olympic Sport Organisations, Human Kinetics, Champaign Ill. 2004a; J. Camy et al., Vocasport. Improving employment in the field of sport in Europe through vocational training. Vocational education and training in the field of sport in the European Union. Situation, trends and outlook, Université Claude Bernard Lyon 1, Lyon 2004b; N. Porro, Cittadini in Movimento, la Meridiana, Molfetta 2005; I. Henry, European models of sport. Governance, organisational change and sport policy in the EU, in “Hitotsubashi Journal of Arts and Sciences”, 50, 2009, pp. 41-52; W. Gasparini, C. Talleu (a cura di), Sport and Discrimination in Europe, Council of Europe Publishing, Strasbourg 2010; J. Scheerder et al., Understanding the Game. Sport Participation in Europe, J.H. Mulier Institute, Hertogenbosch 2011. 8 Il processo di sportivizzazione della società, che si accompagna alla moltiplicazione delle modalità di sperimentazione e alla diversificazione delle pratiche del corpo, trova un’eco sensibile nell’invadente ricorso agli stilemi sportivi da parte dei ‘creativi’ della pubblicità commerciale e del marketing elettorale. 9 K. Heinemann, N. Puig, Lo sport verso il 2000. Trasformazioni dei modelli sportivi nelle società sviluppate, in “Sport & Loisir” 1, 1996, pp. 3-11. 10 M. Featherstone, Cultura globale, nazionalismo, globalizzazione e modernità, Edizioni SEAM, Roma 1996. 11 R. Putnam, Capitale sociale e individualismo. Crisi e rinascita della cultura civica in America, Il Mulino, Bologna 2004. coexistence inside it of such a wide range of different cultures, sensibilities and logics of action can, however, represent a resource for integration. On the condition that we imagine European sport as a kaleidoscope that is the mutable result of cultural negotiations, of shared innovations, persisting factors and forms of resistance: the mature product of organizational histories and differentiated identities. Europe, after all, is the most 1 N. Elias and E. Dunning, Quest for Excitement: Sport and Leisure in the Civilizing Process, Blackwell, Oxford 1986. 2 The question is a matter of controversy in some national contexts, such as that of Italy, where the Olympic Committee (CONI) is still assigned tasks and functions handled elsewhere by the state or by autonomous local entities. This could have limited the growth of sport for citizenship, which from the overall tax system receives public support, much lower than the average European values, administered by CONI and earmarked for the “agencies of sports promotion.” 3 A.M. Pioletti and N. Porro (eds), Lo sport degli europei, Franco Angeli, Milano 2013. Also see A. Mussino and N. Porro (eds), Atleti e cittadini. Lo sport come spazio sociale, theme issue of the Rivista trimestrale di Scienza dell’Amministrazione, LVII, 1, Franco Angeli, Milano 2013. 4 The highest percentages of physical practice integrated continent under the profile of political institutions and the economy, and at the same time it is the continent that in relation to its modest territorial area contains the largest variety of cultures and traditions. The Union can encourage processes of convergence that optimize the performance of the system, but at the same time the surprising ludodiversity of sport can lend itself to represent an apt metaphor for Europe under construction. are recorded in the Scandinavian countries belonging to the EU, characterized by welfare systems of a universalist, inclusive type. 5 N. Porro, Movimenti collettivi e culture sociali dello sport europeo, Bonanno editore, RomaAcireale 2013. 6 P. De Knop, Worldwide Trends in Youth Sport, Human Kinetics Publishers, Champaign Ill. 1999. 7 Cfr. among others J. Camy et al., Strategic and Performance Management of Olympic Sport Organisations, Human Kinetics, Champaign Ill. 2004a; Camy et al., Vocasport. Improving employment in the field of sport in Europe through vocational training. Vocational education and training in the field of sport in the European Union. Situation, trends and outlook, Université Claude Bernard Lyon 1, Lyon 2004b; N. Porro, Cittadini in Movimento, la Meridiana, Molfetta 2005; I. Henry, European models of sport. Governance, organisational change and sport policy in the EU, Hitotsubashi Journal of Arts and Sciences, 50, 2009, pp. 41-52; W. Gasparini and C. Talleu (eds), Sport and Discrimination in Europe, Council of Europe Publishing, Strasbourg 2010; Scheerder J. et al., Understanding the Game. Sport Participation in Europe, J.H. Mulier Institute, Hertogenbosch 2011. 8 The process of sportivization of the society, which goes together with the multiplication of modes of experimentation and diversification of the practices of the body, finds a perceptible echo in the invasive use of sports stylemes on the part of the “creatives” of commercial advertising and election marketing. 9 K. Heinemann and N. Puig, Lo sport verso il 2000. Trasformazioni dei modelli sportivi nelle società sviluppate, Sport & Loisir, 1, 1996, pp. 3-11. 10 M. Featherstone, Cultura globale, nazionalismo, globalizzazione e modernità, Edizioni SEAM, Rome 1996. 11 R. Putnam, Capitale sociale e individualismo. Crisi e rinascita della cultura civica in America, Il Mulino, Bologna 2004. 51 Opere in mostra Works on exhibit Testi di Alessandra Troncone / Texts by Alessandra Troncone HILLA BEN ARI, Horizontal Standing, 2008 Video, 10’ loop Fotografia / Photography: Joshua Faudem Ginnasta / Gymnast: Ella Shimshony [Still dal video / Video still] Courtesy l’artista e Galleria Marie-Laure Fleisch, Roma / Courtesy the artist and Marie-Laure Fleisch Gallery, Rome 54 In Horizontal Standing dell’artista israeliana Hilla Ben Ari l’inquadratura fissa incornicia un’immagine solo impercettibilmente in movimento: una ginnasta esegue un esercizio sulla trave, mantenendo l’equilibrio con grande concentrazione. L’arto monco che segna il suo giovane corpo non le impedisce di compiere lo sforzo fisico, al contrario rafforza la fierezza con cui la donna si cimenta in una sfida con se stessa. I leggeri tremolii che attraversano la muscolatura e che rivelano l’affaticamento in atto divengono sintomo di una fragilità latente, contrastata dalla forza di volontà con cui l’esercizio è portato a compimento. A dispetto dell’evidente handicap, della vergogna e sofferenza che questo può significare, l’artista restituisce un’immagine di grazia, disciplina ed eleganza, interamente costruita sulle linee orizzontali e verticali. “Nei miei lavori indago i limiti e i confini del corpo femminile, mettendolo a confronto con altri corpi o oggetti minacciosi che hanno la capacità di infierire sul corpo ma allo stesso tempo lo sostengono, esprimendo così la tensione senza fine tra fragilità e aggressività” afferma Hilla Ben Ari (Yagur, 1972; vive a Tel Aviv), che in molte sue opere ha scelto la rappresentazione di un esercizio fisico come punto di partenza per una riflessione più generale sulle capacità e potenzialità del corpo, ma anche su temi di ordine politico e sociale legati alla condizione femminile in contesti nei quali regnano ancora violenza e sopraffazione fisica e psicologica. In Horizontal Standing by the Israeli artist Hilla Ben Ari the fixed shot frames an image that is only imperceptibly in motion: a gymnast performs an exercise on the beam, staying in balance with great concentration. This limb missing from her young body does not prevent her from making physical effort, and instead reinforces the pride with which the woman approaches a challenge with herself. The slight trembling visible in her muscles, revealing the toil and strain, becomes the symptom of a latent fragility, contrasted by the force of will with which the exercise is done. In spite of her visible handicap, and the shame and suffering it might engender, the artist conveys an image of grace, discipline and elegance entirely constructed with horizontal and vertical lines. “In my works I investigate the limits and confines of the female body, juxtaposed with other menacing objects or bodies that have the capacity to act cruelly on the body but at the same time support it, thus expressing the endless tension between fragility and aggressiveness,” says Hilla Ben Ari (Yagur, 1972; lives in Tel Aviv), who in many of her works has chosen the representation of an exercise as a starting point for more general reflection on the capacities and potentialities of the body, but also on themes of a political and social order connected with the feminine condition in contexts where violence and physical and psychological oppression are still the rule. 55 MARK BRADFORD Practice, 2003 Video, 2’43’’ © Mark Bradford Courtesy White Cube 56 Vestito con i colori dei Los Angeles Lakers, nel video Practice Mark Bradford gioca a basket in un playground indossando non la classica divisa sportiva ma una crinolina dal sapore settecentesco, che lo rende impacciato nei movimenti. Nonostante la fisicità dell’artista si accordi a quella di un giocatore professionista, l’abito ingombrante (reso ancor più voluminoso dal vento) lo costringe a palleggiare a un’altezza insolita e a tirare a canestro fuori equilibrio, restituendo un’immagine goffa che è rinforzata dalla dubbia identità sessuale comunicata dall’ambigua tenuta del giocatore. Con tutte le difficoltà e le numerose cadute, l’artista riesce comunque a rialzarsi sempre e a far canestro, ingaggiando una sfida con se stesso che si fa metafora della capacità di superare qualsiasi tipo di impedimento, sia esso culturale, di genere o razziale. L’invito, che in questo video passa attraverso la pratica sportiva, è a perseverare per raggiungere i propri obiettivi, superando le problematicità con una piena consapevolezza del proprio corpo e delle proprie capacità. Noto per i suoi collage realizzati con materiali trovati nell’ambiente urbano, nei suoi lavori Mark Bradford (Los Angeles, 1961; vive a Los Angeles) indaga le dinamiche sociali, politiche e razziali legate alla sua città, multietnica e multiculturale. Le sue opere si presentano come mappe immaginarie realizzate per stratificazione, così da trasferire sul piano visivo dell’immagine i diversi livelli e realtà che si sovrappongono, in dialogo o in conflitto, nel proprio contesto di appartenenza. Dressed in the colors of the Los Angeles Lakers, in the video Practice Mark Bradford plays basketball in a playground, wearing not the classic uniform, but a crinoline with an 18th-century look that inhibits his movements. Though the physique of the artist jibes with that of a professional basketball player, the cumbersome garment (made even more voluminous by the wind) forces him to dribble at an unusual height and to take shots off balance, producing an image of clumsiness reinforced by the dubious sexual identity communicated by the ambiguous outfit. Through all the difficulties, and many falls, the artist manages in any case to always get up again and sink a shot, testing himself in a trial that becomes the metaphor of the ability to overcome any type of impediment, be it cultural, of gender or of race. The urging conveyed in this case through sport is to persevere to achieve one’s objectives, overcoming problems with full awareness of the body and one’s own abilities. Known for his collages made with materials found in the urban environment, in his works Mark Bradford (Los Angeles, 1961; lives in Los Angeles) investigates social, political and racial dynamics connected with his multiethnic and multicultural city. His pieces are like imaginary maps formed by layering, shifting various levels and realities onto a visual plane, which overlap, in dialogue or in conflict, in their context of belonging. 57 58 59 PAOLO CANEVARI Bouncing Skull, 2007 HD video, 10’ 30” [Still da video / Video still] Courtesy l’artista, Studio Stefania Miscetti, Roma e MoMA - The Museum of Modern Art, New York / Courtesy the artist, Studio Stefania Miscetti, Rome and MoMA - The Museum of Modern Art, New York 60 Sullo sfondo di una Belgrado che ancora conserva i segni dei bombardamenti e le ferite della guerra, un ragazzino si appropria di un teschio e ne fa un pallone, lasciandolo rimbalzare più volte sui piedi davanti alla telecamera che, con il suo sguardo meccanico e impassibile, indugia sulla sequenza dei macabri palleggi. Il video Bouncing Skull di Paolo Canevari descrive in maniera essenziale e diretta due mondi lontani, che tragicamente si incontrano: da una parte l’infanzia, il gioco, la spensieratezza; dall’altra la crudeltà della vita reale. Se gli edifici fatiscenti, la desolazione del paesaggio e la presenza stessa del teschio rimandano alla morte, la tenacia e la destrezza con la quale il ragazzo continua i suoi palleggi raccontano al contrario un attaccamento alla vita, un appello alla normalità, una via di fuga dalle difficoltà che trova nel gioco e nello sport la speranza per un futuro migliore. Come in molti altri suoi lavori, Paolo Canevari (Roma, 1963; vive tra Roma e New York) propone in questo video un’immagine di forte impatto che, nella sua semplicità, rimanda a questioni politiche e sociali e a conflitti irrisolti, tenendo sullo stesso piano l’ineluttabilità del destino umano e l’impulso alla sopravvivenza. La scelta di immagini archetipiche torna anche nella produzione che lo ha reso noto, nella quale ricorre l’utilizzo di copertoni e camere d’aria come materia prima per installazioni, video e performance. Alla base della sua ricerca vi è il riferimento a simboli e luoghi comuni che divengono tramite e strumento per una riflessione sui grandi temi della società contemporanea. Against the backdrop of a Belgrade that still bears the signs of bombing and the wounds of war, a youngster finds a skull and makes it into a ball, bouncing it on his feet and knees in front of a video camera, which with its mechanical, impassive gaze studies the sequence of macabre dribbling and kick-ups. The video Bouncing Skull by Paolo Canevari describes, in an essential, direct way, two distant worlds that tragically meet: on the one hand childhood, carefree play; on the other the cruelty of real life. While the decrepit buildings, the desolate landscape and the presence of the skull itself are reminders of death, the tenacity and dexterity with which the boy continues his dribbling narrate instead an attachment to life, an appeal to normality, an escape route from difficulties, in which play and sport offer the hope of a better future. As in many other works, Paolo Canevari (Rome, 1963; lives in Rome and New York) presents an image of strong impact in this video, which in its simplicity links up with political and social issues and unresolved conflicts, putting the unavoidability of human destiny and the impulse for survival on the same plane. The choice of archetypal images also returns in the production that has made him well known, involving the use of tires and inner tubes as the raw material for installations, videos and performances. The basis of his research is reference to symbols and clichés that become a means and tool for thinking about the major themes of contemporary society. 61 62 63 STEPHEN DEAN Volta, 2002 Proiezione monocanale / Single channel projection, 9’ Immagini / Image: Stephen Dean, Anne Deleporte Sonoro / Sound: Vincent Tarriere, Vince Theard Prodotto con / Produced with Gloria Films e / and Centre National du Cinema, Paris Un ringraziamento speciale a / Special thanks to Capacete Entretenimentos, Rio de Janeiro e / and Rockaway productions, NY [Still da video / Video still] Courtesy l’artista / Courtesy the artist 64 Girato in Brasile, nel leggendario stadio Maracanà di Rio de Janeiro, il video Volta di Stephen Dean mostra l’altra faccia del calcio: non il gioco che si svolge sul campo ma cori, azioni, rituali delle tifoserie degli spalti, messi insieme grazie alle riprese di una dozzina di partite nel corso di un intero campionato. Bandiere che sventolano, petardi che esplodono, fumogeni che tingono l’atmosfera, tutto contribuisce a restituire scene di fervido dinamismo, che si impregnano di ritmo e dei colori più squillanti. È proprio il colore al centro dell’indagine di Dean che, riprendendo la folla caotica dei tifosi, mostra un pattern in continuo movimento, nel quale i singoli individui divengono quasi pixel dell’immagine finale. Alla ricerca estetica si accompagna quella sociale, dove l’alternanza di emozioni quali delusione ed euforia, ben evidenti dagli atteggiamenti catturati dalla telecamera, sono condivise da migliaia di persone nello stesso istante lasciando intuire ciò che sta avvenendo in campo. Lo sport è dunque raccontato come un momento di aggregazione e di svago, che risponde però a precisi schemi e comportamenti al punto da trasformare la folla in unico organismo vivente, dotato di una propria energia cromatica. Volta fa parte di una serie di video che Stephen Dean (Parigi, 1968; vive a Long Island City, New York) ha iniziato nel 2001, guardando ai riti celebrativi in diverse culture. Tra un film sperimentale e un documentario sociologico, il video si inserisce nel percorso di ricerca dell’artista per l’attenzione a quello che è a tutti gli effetti uno spettacolo parallelo a quello “ufficiale”, ma che non per questo risulta meno accattivante ai fini di un’indagine sui miti della società contemporanea e sul colore stesso, che torna come elemento centrale anche nella produzione pittorica, scultorea e fotografica dell’artista. Shot in Brazil, at the legendary Maracanã Stadium in Rio de Janeiro, the video Volta by Stephen Dean shows us the other side of soccer: not the game played on the field, but the chants, actions and rituals of the fans in the stands, put together thanks to shootings at a dozen games during the course of an entire season. Billowing banners, exploding firecrackers and colored smoke bombs all contribute to create scenes of fervid dynamism, packed with bright colors and rhythmical movement. Color is at the center of Dean’s investigation, which reveals – in the chaotic throng of fans – patterns in constant motion, where single persons become almost like the pixels of the final image. The aesthetic research is accompanied by social research, where the alternation of emotions like disappointment and euphoria, clearly reflected in the behaviors captured by the camera, is shared by thousands and thousands of people in the same instant, allowing us to guess at what is happening on the field. Sport is therefore narrated as a moment of gathering and recreation, but one that corresponds to precise schemes and actions, to the point of transforming the crowd into a single living organism with its own chromatic energy. Volta is part of a series of videos that Stephen Dean (Paris, 1968; lives in Long Island City, New York) began in 2001, observing rites of celebration in different cultures. Between an experimental film and a sociological documentary, the video pertains to the path of research of the artist due to the focus on what, in effect, is a spectacle parallel to the “official” one, but no less captivating for the purpose of an investigation of the myths of contemporary society and of color itself, which returns as a central feature also in the paintings, sculptures and photographs by this artist. 65 66 67 DOUGLAS GORDON, PHILIPPE PARRENO Zidane: A 21st-Century Portrait, 2006 Courtesy Studio lost but found, Berlin; Studio Philippe Parreno, Paris; Anna Lena Films, Paris 68 Nello stadio madrileno Santiago Bernabéu, il 23 aprile 2005, durante la partita Real Madrid contro Villareal, i due artisti Douglas Gordon e Philippe Parreno – entrambi appassionati di calcio – decidono di filmare, per gli interi 90 minuti del match, un solo giocatore: Zinedine Zidane. Ben 17 macchine da presa a bordo campo, dotate di zoom potentissimi, sono tutte concentrate sul volto e sul corpo del calciatore, mentre la partita diventa lo sfondo sul quale si consumano le azioni e i pensieri di un unico uomo. Ispirato ad un documentario realizzato dal regista tedesco Hellmuth Costard nel 1970, dove la stella del Manchester United George Best veniva ripreso da 8 telecamere per tutto il corso della partita contro il Coventry City, il ritratto di Zizou a opera di Gordon e Parreno riattualizza il discorso sulla società dello spettacolo e sulla trasformazione dell’uomo in icona, sportiva e mediatica, alla luce anche del progresso tecnologico e del fenomeno crescente di spettacolarizzazione dello sport. Allo stesso tempo il racconto delle espressioni, emozioni, tensioni che attraversano il volto e il corpo del giocatore francese espongono la sua natura umana, meno epica e forse più contradditoria. Emblematica d’altronde è la fine del video, che mostra Zidane uscire dal campo perché espulso: un’immagine che annuncia la famosa “testata” della finale del Campionato mondiale del 2006, episodio che ne ha tristemente intaccato l’immagine di campione sportivo. Zidane, un ritratto del XXI secolo è frutto della collaborazione di diverse figure: oltre agli artisti Douglas Gordon (Glasgow, 1966; vive a Berlino) e Philippe Parreno (Oran, Algeria, 1964; vive a Parigi), vi è l’intervento di Darius Khondji, celebre direttore della fotografia che ha diretto le telecamere a bordocampo, insieme ai Mogwai, gruppo musicale scozzese che ha realizzato la colonna sonora. Le musiche originali intervallano, tra il primo e il secondo tempo della partita, i rumori provenienti del campo, accompagnando le immagini di una serie di fatti accaduti nel mondo nello stesso giorno in cui si gioca la partita che vede Zidane protagonista. Si tratta di frammenti visivi che aiutano a dare una collocazione spazio-temporale a ciò che vediamo, attribuendo un’importanza mediatica anche ad eventi privi di relazione con l’incontro calcistico spagnolo. L’opera è stata realizzata in diverse forme: come film, proiettato al festival di Cannes nel 2006; come video a due canali o come grande installazione con proiezioni multiple. Nella mostra Fair In the Santiago Bernabéu stadium in Madrid, on 23 April 2005, during the match between Real Madrid and Villareal, the two artists Douglas Gordon and Philippe Parreno – both soccer fans – decide to film just one player throughout the entire 90-minute contest: Zinedine Zidane. As many as 17 cameras on the sidelines, equipped with powerful zoom lenses, concentrate on the face and body of the player, as the match becomes the backdrop of the actions and thoughts of an individual. Inspired by documentary made by the German director Hellmuth Costard in 1970, where the star of Manchester United George Best was shot by 8 video cameras throughout the match against Coventry City, the portrait of Zizou by Gordon and Parreno updates the discussion on the society of the spectacle and the transformation of a human being into a sport and media icon, also in the light of technological progress and the growing phenomenon of spectacularization of sport. At the same time, the narrative of the expressions, emotions and tensions that cross the face and body of the French athlete reveal his human nature, in a less epic and perhaps more contradictory overview. The end of the video is emblematic, in this sense, showing Zidane as he leaves the field after being ejected: an image that seems to lead up to the famous “head-butt” at the World Cup final in 2006, the episode that sadly tarnished the image of the champion. Zidane: A 21st-Century Portrait is the result of the collaboration of a range of different figures: besides the artists Douglas Gordon (Glasgow, 1966; lives in Berlin) and Philippe Parreno (Oran, Algeria, 1964; lives in Paris), there is the contribution of Darius Khondji, the famous cinematographer who directed the cameras on the sidelines, and that of Mogwai, the Scottish band that did the soundtrack. The original music separates the sounds of the game’s first and second halves, accompanying images of a series of events that happened in the world on the same day as the match where Zidane is the protagonist. These visual fragments help the viewer to give a space-time context to what is seen, attributing media importance also to events that have no connection with the soccer match in Spain. The work has been produced in various forms: as a film, screened at the Cannes Festival in 2006; as a two-channel video; or as a large installation with multiple projections. In the exhibition Fair Play it is shown on 18 video monitors scattered on the floor and connected 69 Play è presentata su 18 monitor televisivi, sparsi sul pavimento e collegati da un groviglio di cavi. “Dal calcio d’inizio al fischio finale”, come recita la didascalia che introduce il lavoro, Zidane è una perfetta introduzione alla mostra nel suo studio del rapporto tra sport e mezzo televisivo attraverso lo sguardo dell’arte, che è capace di infiltrarsi nelle immagini mediatiche per modificarne il funzionamento e inventarvi delle pratiche alternative, altre esperienze del tempo, dello spazio, altri modelli narrativi. 70 by a tangle of wires. “From the kickoff to final whistle,” as the caption presenting the work says, Zidane is a perfect introduction to the exhibition, in its study of the relationship between sport and the medium of television seen through the gaze of art, which is capable of infiltrating media imagery to modify its functioning and to invent alternative practices, other experiences of time and space, other narrative models. 71 NİLBAR GÜREŞ Indoor Exercises from the Series Unknown Sports, 2009 Kulplu Beygir bilinmeyen sporlar serisinden (Pommel Horse from the series uknown sports), 2009 C-print, 120 x 120 cm, 120 x 180 cm, 120 x 120 cm Kız Paraleli bilinmeyen sporlar serisinden (Girl’s Parallel Bar from the series unknown sports), 2009 C-print, 120 x 120 cm, 120 x 180 cm, 120 x 120 cm Denge Tahtasi bilinmeyen sporlar serisinden (Balance Board from the series unknown sports), 2009 C-print, 120 x 120 cm, 120 x 180 cm, 120 x 120 cm Unknown Sports, 2009 C-print, 120 x 120 cm, 120 x 180 cm, 120 x 120 cm (komposit) Courtesy l’artista, RAMPA, Istanbul e Galerie Martin Janda, Vienna / Courtesy the artist, RAMPA, Istanbul and Galerie Martin Janda, Vienna 72 Nel video Indoor Exercises from the Series Unknown Sports Nilbar Güreş trasforma una palestra in un interno domestico adornato con tende, tappeti, tovaglie e stoffe colorate, dove alcune donne compiono azioni legate alla propria quotidianità (e, in particolare, afferenti all’universo femminile) mentre si esercitano con gli attrezzi ginnici. Una ragazza si allena alle parallele mentre una donna con il capo coperto cerca di farle la ceretta; un’altra compie evoluzioni sul cavallo impacciata da abiti inappropriati, mentre la terza esegue esercizi sulla trave davanti a un pubblico tutto femminile, con un reggiseno indossato al rovescio e visibile sulla schiena, cercando di evitare una pentola posizionata sulla trave stessa. La presenza di oggetti e strumenti funzionali alle attività domestiche o alla cura del corpo, nonché la decontestualizzazione di azioni e abbigliamento, crea un effetto spiazzante: privato e pubblico si incontrano in un unico momento, sovrapponendosi. Indoor exercises racconta come in molte culture lo sport non sia ancora considerato un’attività appropriata per le donne, il cui compito principale dovrebbe invece essere quello di apparire gradevoli e badare alle faccende domestiche. Con una sottile ironia, l’artista mette in scena il dissidio tra lo stereotipo femminile e le trasformazioni della società turca, che comporta una ridefinizione dei ruoli al suo interno. È infatti guardando al proprio Paese di origine che, nelle sue opere, Nilbar Güreş (Istanbul, 1977; vive a Istanbul) affronta a più riprese il ruolo della donna e la strumentalizzazione della questione femminile nell’ambito del difficile dialogo tra paesi islamici e occidentali, laddove questa è proprio uno degli elementi più discussi nella prospettiva di un’adesione del Paese all’Unione Europea. Attualizzando i termini del dibattito, Güreş trasferisce il discorso alla pratica sportiva, esempio di disciplina ma anche momento di aggregazione che annulla le barriere tra i sessi. In the video Indoor Exercises from the Series Unknown Sports, Nilbar Güreş transforms a gymnasium into a domestic interior adorned with curtains, rugs, colorful tablecloths and fabrics, where several women perform actions connected to their everyday existence (and, in particular, belonging to the feminine universe), while exercising on gymnastic equipment. A girl practices on the parallel bars while a woman with her head covered tries to apply depilatory wax; another does turns on the horse, hindered by inappropriate garments, while a third does exercises on the beam in front of an all-female audience, wearing a bra backwards as can be seen from behind, and trying to avoid a pot placed on the beam. The presence of functional utensils and objects used for housework or the care of the body, as well as the decontextualization of actions and clothing, create a disorienting effect: private and public meet in a single moment, overlapping. Indoor Exercises narrates how in many cultures sport is still not considered an appropriate activity for women, whose main job should instead be that of having a pleasing appearance and taking care of the home. With subtle irony, the artist stages the clash between the feminine stereotype and the transformations of Turkish society, leading to a redefinition of roles inside it. Observing her native country, in her works Nilbar Güreş (Istanbul, 1977; lives in Istanbul) has repeatedly addressed the role of women and its instrumentalization in the troubled dialogue between Islamic and Western countries, where this is precisely one of the most controversial factors regarding the prospect of the country’s membership in the European Union. Updating the terms of the debate, Güreş shifts the discussion to sport, an example of discipline but also a moment of aggregation that erases the barrier between the sexes. 73 74 75 CHRISTIAN JANKOWSKI Heavy Weight History, 2013 Video, colore, sonoro / Video, color, sound, 25’46’’ In polacco con sottotitoli in inglese / Polish with English subtitles [Still da video / Video still] Courtesy l’artista e Lisson Gallery / Courtesy the artist and Lisson Gallery 76 Concepito come un servizio televisivo, con tanto di noto commentatore sportivo, Heavy Weight History di Christian Jankowski racconta l’evento “artistico-storico-sportivo” – così è annunciato – che vede un gruppo di campioni polacchi di sollevamento pesi cercare di alzare alcuni dei monumenti più significativi della città di Varsavia. A partire dalla presentazione di coloro che tenteranno di compiere l’impresa, il video è costituito dalle varie tappe che corrispondono al sollevamento di statue di svariati kilogrammi, ognuna delle quali legata a un preciso momento della storia nazionale, dall’invasione nazista alla caduta dell’Unione Sovietica. L’azione propriamente sportiva è accompagnata dal racconto del presentatore, Michał Olszański, che si sofferma sul significato di ogni monumento, instaurando un parallelo tra lo sport e la storia, la cui essenza è fatta di successi e fallimenti. Il peso simbolico della memoria acquisisce così una propria concretezza fisica ed è effettivamente caricato sulle spalle di chi oggi vive gli effetti e le conseguenze degli avvenimenti del passato. L’incontro con l’evento storico avviene in modo diretto, sul piano del contatto fisico, e ogni sollevamento (riuscito o meno) diventa una sfida, da intraprendere con grande spirito di squadra. Come in molte altre sue opere, che si dividono tra i linguaggi della fotografia, del video e dell’installazione, Christian Jankowski (Göttingen, 1968; vive a Berlino) rielabora suggestioni provenienti dai mass-media replicandone i meccanismi e utilizzandoli in funzione di una riflessione su temi più ampi, come ad esempio nella videoinstallazione Telemistica presentata alla Biennale di Venezia nel 1999, o in The Holy Artwork (2001), realizzato in collaborazione con una rete televangelica o ancora in Crying for the March of Humanity (2012), rimaneggiamento di un intero episodio di una telenovela messicana dove tutti i dialoghi sono stati rimpiazzati con pianti e singhiozzi. Conceived as a television report hosted by a well-known sportscaster, Heavy Weight History by Christian Jankowski narrates an “artistic-historical-sporting event” – as it is announced – featuring a group of Polish weightlifting champions attempting to lift some of the most important monuments of the city of Warsaw. Starting with the presentation of the men who will attempt this feat, the video is composed of the various stages corresponding to the lifting of statues of different weights, each of which is connected with a precise moment in the nation’s history, from the Nazi invasion to the fall of the Soviet Union. The physical action is accompanied by the comments of the host Michał Olszański, who speaks of the meaning of each monument, establishing a parallel between sport and history, whose essence is composed of successes and failures. The symbolic weight of historical memory thus takes on a concrete physical character and is effectively placed on the shoulders of those who now experience the effects and consequences of events of the past. The encounter with the historical event happens in a direct way, on the plane of physical contact, and each lift (or failure to lift) becomes a challenge, faced with true team spirit. As in many of his other works, using the languages of photography, video and installation, Christian Jankowski (Göttingen, 1968; lives in Berlin) rethinks impressions from the mass media, replicating their mechanisms and using them to address wider issues, as in the video installation Telemistica presented at the Venice Biennale in 1999, The Holy Artwork (2001), made in collaboration with a televangelism network, or Crying for the March of Humanity (2012), a reworking of an entire episode of a Mexican soap opera where the whole dialogue has been replaced with sobs and whimpers. 77 78 79 ALI KAZMA Resistance / Bodybuilding, 2013 Video monocanale, colore, sonoro / Singlechannel video, color, sound, 6’ [Still da video / Videostill] Courtesy l’artista e Galeri Nev, Istanbul / Courtesy the artist and Galeri Nev, Istanbul 80 Sotto la luce dei riflettori, davanti a un parterre di giudici e al pubblico, si svolge in Turchia una competizione di bodybuilding. Ali Kazma ne racconta i momenti salienti, dando ampio spazio alla fase di preparazione e concentrazione che precede o accompagna la sfida vera e propria. I culturisti in gara si allenano in disparte, provano le pose, passano per il trucco e la stesura dell’olio, che conferisce al corpo una lucidità innaturale e lo trasforma in una massa corporea color rosso sangue sotto la luce artificiale. Dall’eccessiva muscolatura ai movimenti compiuti dai bodybuilders, tutto appare costruito in modo quasi surreale: sulle note di brani celebri, i partecipanti alla gara assumono le posizioni in grado di evidenziare la propria massa muscolare, oggetto della competizione. Lo sforzo fisico si riverbera sulla tensione dei muscoli, mentre si accende il contrasto tra l’evidente affaticamento e la volontà di apparire gradevoli, quasi sorridenti, nonostante la deformazione fisica in atto. L’eccitazione ha il suo apice nel momento di proclamazione del vincitore che, sfinito, dà sfogo a tutta la tensione repressa gettandosi per terra prima di ricevere l’agognato trofeo. Il video Bodybuilding fa parte del progetto Resistance, con il quale Ali Kazma (Istanbul, 1971; vive a Istanbul) ha rappresentato la Turchia all’ultima Biennale di Venezia. Interamente incentrato sul corpo, Resistance esplora attraverso tredici video i possibili interventi cui esso è sottoposto nella società attuale, dal tatuaggio alle pratiche di bondage. Come in molti altri suoi video, Kazma focalizza in particolar modo l’attenzione su quello che c’è dietro, adottando uno sguardo laterale che suggerisce una diversa prospettiva sui fenomeni e sullo spettacolo vero e proprio. Tra i suoi lavori che riprendono questo approccio vi sono What remains (2003), nel quale l’artista segue per un anno la squadra di calcio del Galatasaray al di fuori del campo da gioco, e Cuisine (2010), che mostra i retroscena del lavoro di un chef pluristellato e del suo staff. Under spotlights, in front of an audience of judges and spectators, a bodybuilding competition takes place in Turkey. Ali Kazma narrates its salient moments, lingering over the phase of preparation and concentration prior to and during the contest itself. The bodybuilders work out in a separate space, practicing poses, and then move on to apply make-up and oil, giving their bodies an unnatural sheen, transforming them into blood red masses under the artificial light. From the excessive musculature to the movements made by the bodybuilders everything seems to be constructed in an almost surreal way: backed by well-known songs, the competitors assume poses to show off muscle bulk. The physical effort puts the muscles in tension, and a contrast arises between the visible effort and the desire to appear attractive, almost smiling, in spite of the physical deformation displayed. The excitement reaches its peak at the moment of the announcement of the winner, who in his exhaustion releases all his tension by collapsing on the ground, before receiving the coveted trophy. The video Bodybuilding is part of the project Resistance with which Ali Kazma (Istanbul, 1971; lives in Istanbul) represented Turkey at the latest Venice Biennale. Entirely focused on the body, Resistance explores, through thirteen videos, the possible interventions to which it is subjected in today’s society, from tattooing to practices of bondage. As in many of his other videos, Kazma focuses in particular on what lies behind, using a lateral gaze that suggests a different perspective on phenomena and on the spectacle itself. Among his works that reflect this approach, in What Remains (2003) the artist follows the Galatasaray soccer team for one year, off the playing field, while in Cuisine (2010) he shows the work of an award-winning chef and his staff behind the scenes. 81 82 83 Annika Larsson Blind, 2011 HD video, colore, sonoro / HD video, color, stereo sound, 23’ loop Direzione ed editing / Directed & Edited by Annika Larsson Fotografia / Cinematography by Sophie Maintigneux Sonoro / Sound by Jan Alvermark Musiche / Music by Sean McBride Produzione / Produced by Annika Larsson / Anna Linder Con il supporto economico di / With financial support from Swedish Film Institute (Andra Lasmanis), Medienboard Berlin Brandeburg e / and Hauptstadt Kulturfonds [Still da video / Video still] Courtesy l’artista & Andréhn-Schiptjenko / Courtesy the artist & Andréhn-Schiptjenko 84 Girato in Germania, nell’oscurità delle ore notturne, il video Blind di Annika Larsson racconta lo svolgersi di una partita di calcio tra due squadre. Solo quando la telecamera si sofferma sui volti dei giocatori si intuisce che si tratta di persone non vedenti: tutti indossano una mascherina (come impone il regolamento, affinché anche chi vede solo delle ombre non risulti agevolato) e una protezione sulla testa, che ricorda un’armatura. Se non fosse per questi dettagli, dai movimenti in campo non si percepirebbe la presenza dell’handicap, data l’agilità con cui le squadre si affrontano. Al potenziamento degli altri sensi, che caratterizza l’approccio allo sport dei giocatori, corrisponde una iperdefinizione dell’immagine a vantaggio dello spettatore, che fa risaltare il contrasto tra le differenti modalità di percezione di chi gioca e chi guarda. La partita di calcio diviene inoltre il punto di osservazione su un momento sociale, fondato su regole precise che disciplinano l’interazione tra individui, indipendentemente dalle modalità con cui questa avviene. Blind è solo uno dei video di Annika Larsson (Stoccolma, 1972; vive a Berlino) incentrati sullo sport: l’artista svedese ha affrontato infatti a più riprese questo tema, puntando l’attenzione sullo sport come sistema di regole ed esperimento di socialità, come ad esempio negli altri suoi video 40:15 (1999), Hockey (2004) e Untitled (Dribbling) del 2010. Con sapienza registica e una grande attenzione alla qualità dell’immagine, Larsson lavora sulla possibilità di capovolgere la prospettiva, portando lo spettatore a immaginare una situazione altrimenti estranea e a domandarsi qual è il punto di vista di chi si trova dall’altra parte della macchina da presa. Shot in Germany, in the darkness of night, the video Blind by Annika Larsson narrates the progress of a soccer match between two teams. Only when the camera focuses on the faces of the players do we realize they are unsighted persons: they are all wearing masks (as stipulated by the rules, to prevent those who can see only shadows from having an advantage) and protective headgear, similar to armor. Were it not for these details, the action on the field would not convey any perception of a handicap, given the agility of the play. The strengthening of the other senses that happens in the players’ approach to the sport corresponds to the hyper-definition of the image that aids the viewer, bringing out the contrast between the different modes of perception of those who play and those who watch. The match also becomes a point of observation of a social moment, based on precise rules that govern the interaction between individuals, independently of the way in which it happens. Blind is just one of the videos by Annika Larsson (Stockholm, 1972; lives in Berlin) that addresses the subject of sport: the Swedish artist has repeatedly approached this theme, observing sport as a system of rules and experiment in sociality, as in other video works like 40:15 (1999), Hockey (2004) and Untitled (Dribbling) from 2010. With skillful directing and painstaking care for the quality of the image, Larsson works on the possibility of overturning the perspective, leading the viewer to imagine a situation that would otherwise be extraneous, and to wonder about the viewpoint of those who are there, on the other side of the camera. 85 86 87 MARZIA MIGLIORA Forever Overhead, 2010 Film 35 mm trasferito su DVD, suono, colore / 35 mm film transferred to DVD, 5’48’’ [Foto di scena, stampa lambda a colori, montata su alluminio, incorniciata, 110 x 168 cm / Stage photo, Lambda print on aluminium, framed, 110 x 168 cm] Courtesy Galleria Lia Rumma Milano/Napoli Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples 88 Ambientato nella piscina del Foro Italico di Roma, il video Forever Overhead di Marzia Migliora mostra un uomo che si lancia da una piattaforma di dieci metri e racconta attraverso la figura del tuffatore il passaggio da una condizione esistenziale a un’altra, riprendendo un motivo iconografico caro agli antichi. Prima ispirazione per l’artista è infatti l’affresco della lastra di copertura della Tomba del tuffatore di Paestum, dove il corpo del tuffatore sospeso a mezz’aria simboleggia il viaggio carico di incertezze dalla vita alla morte, dal corpo allo spirito. Il titolo del video si rifà invece all’omonimo racconto di David Foster Wallace, che narra il cammino iniziatico di un adolescente verso l’età adulta. L’azione del tuffo si carica così di molteplici significati, che rimandano alla tensione tra sentimenti diversi: paura e desiderio di spingersi oltre i limiti, attaccamento alla condizione terrena e impulso a elevarsi al di sopra di essa. Tutto passa attraverso il corpo del tuffatore, che appare sul trampolino con il volto teso, concentrato sull’azione che sta per compiere e forse assorto nei suoi pensieri e ricordi, prima di spiccare il volo ed essere ingoiato dall’acqua, in un arco temporale che si dilata davanti agli occhi dello spettatore. Ogni cosa lascia intuire che il tuffo non è più solo una disciplina sportiva ma un momento fondamentale di presa di coscienza di sé, dei propri limiti e delle proprie aspirazioni. Forever Overhead si inserisce all’interno di un progetto più complesso di Marzia Migliora (Alessandria, 1972; vive a Torino), dedicato alla rappresentazione del cambiamento in tutte le sue forme. La ricerca dell’artista, dividendosi tra media diversi (fotografia, video, performance, installazione, disegno) e attingendo a fonti e suggestioni che spaziano tra gli ambiti più vari, si focalizza infatti sulla relazione tra l’individuo e l’ambiente, esplorando emozioni, percezioni, memorie che convivono e si intrecciano nelle sue opere. Set in the swimming pool of the Foro Italico in Rome, the video Forever Overhead by Marzia Migliora shows a man diving off a tenmeter platform and narrates, through his figure, the passage from one existential condition to another, reutilizing an iconographic motif often employed in antiquity. The primary source for the artist, in fact, is the fresco of the slab covering the Tomb of the Diver at Paestum, where the body of the diver seen in mid-air symbolizes the voyage fraught with uncertainties from life to death, body to spirit. The title of the video, on the other hand, comes from the story of the same name by David Foster Wallace, which narrates the path of initiation of a teenager towards adulthood. The action of the dive thus takes on multiple meanings, connected with the tension between different sentiments: fear and desire to push oneself beyond limits, attachment to the earthly condition and the impulse to rise above it. Everything passes through the body of the diver, who appears on the diving board with a tense face, concentrated on the action about to be taken, perhaps absorbed in thoughts and memories, ready to leap into the air and be swallowed up by the water, in a span of time that dilates before the eyes of the viewer. Everything conveys the idea that the dive is no longer just a sporting discipline, but also a fundamental moment of self-awareness, of knowledge of one’s limits and aspirations. Forever Overhead is part of a more complex project by Marzia Migliora (Alessandria, 1972; lives in Turin), focused on the representation of change in all its forms. The artist’s research, spanning different media (photography, video, performance, installation, drawing) and channeling suggestions from a wide range of sources, focuses on the relationship between the individual and the environment, exploring emotions, perceptions and memories that coexist and intertwine in her works. 89 90 91 ROBIN RHODE Street Gym, 2004 Videoanimazione / Video animation, 0’43’’ [Still da video / Video still] Courtesy l’artista e Tucci Russo Studio per l’Arte Contemporanea, Torre Pellice (TO) / Courtesy the artist and Tucci Russo Studio per l’Arte Contemporanea, Torre Pellice (Turin) 92 Nato come una serie fotografica nel 2000 e poi trasformato in un video di animazione nel 2004, Street Gym di Robin Rhode documenta una performance dell’artista sudafricano: dipinta una sbarra da ginnastica con il gesso bianco su un comune marciapiede, Rhode si fa riprendere dall’alto mentre interagisce con essa compiendo degli esercizi immaginari. L’azione sportiva, per quanto fittizia e illusoria, è riportata al contesto urbano, che l’artista invita a guardare come luogo di potenzialità creativa: la fantasia diviene in questo senso uno strumento che supplisce alla carenza di strutture per praticare lo sport laddove le difficoltà sono all’ordine del giorno. Se da una parte i disegni di Rhode sull’asfalto rievocano gli interventi di Street art, allo stesso tempo il gioco tra la bidimensionalità del segno e la tridimensionalità del corpo e dell’azione rimanda al complesso rapporto tra rappresentazione e realtà, fondamento della stessa pratica artistica. Mescolando umorismo e critica sociale, l’artista esplora e ricalca alcuni stereotipi della società occidentale, tra cui quello del giovane maschio nero come atleta-star o teppista. Gli interventi di guerriglia nell’ambiente urbano sono uno degli elementi caratteristici del lavoro di Robin Rhode (Città del Capo, 1976; vive a Berlino); la sua pratica artistica è caratterizzata da un approccio interdisciplinare che mescola tecniche e linguaggi, quali il disegno, la fotografia, la performance, il video. Le sue “tele” sono spazi pubblici, muri, strade, playground di basket; i suoi materiali gesso, vernici, carboncino. A partire da una riflessione su tematiche sociali, in parte legate al suo Paese di origine, Rhode affronta diseguaglianza, povertà, emarginazione con piglio ironico e giocoso, attribuendo un ruolo fondamentale alla creatività, all’immaginazione, nonché alla pratica sportiva, come strumenti per riappropriarsi dei propri spazi e diritti. Begun as a photo series in 2000 and then transformed into an animated video in 2004, Street Gym by Robin Rhode documents a performance by the South African artist: after drawing a gymnastics bar with white chalk on a normal sidewalk, Rhode has photographs taken from above as he interacts with it, performing imaginary exercises. The athletic action, though false and illusory, is taken into an urban context, which the artist encourages us to see as a place of creative potential: imagination, in this sense, becomes a tool to make up for the lack of sporting facilities, in a place where difficulties are a matter of everyday reality. While Rhode’s drawings on the pavement evoke the world of Street Art, at the same time the game between the two-dimension sign and the three-dimensional body and action addresses the complex relationship between representation and reality, the foundation of artistic practice itself. Mixing humor and social critique, the artist explores and revisits certain stereotypes of Western society, including the young black man as star athlete or hoodlum. Guerrilla interventions in the urban environment are one of the characteristic elements of the work of Robin Rhode (Cape Town, 1976; lives in Berlin); his artistic practice is marked by an interdisciplinary approach that mixes techniques and languages, including drawing, photography, performance and video. His “canvases” are public spaces, walls, streets, basketball courts, his materials chalk, paint, charcoal. Starting with thinking about social themes, partially connected with his native country, Rhode approaches inequality, poverty and social divisions in an ironic, playful manner, assigning a fundamental role to creativity, imagination and sports, as a tool to reappropriate spaces and to reassert rights. 93 ROMAN SIGNER Kayak, 2000 Video, colore, sonoro / Video, color, sound, 5’20” Camera: Tomasz Rogowiec Editing: Aleksandra Signer Stills films: Tomasz Rogowiec Courtesy l’artista e Art:Concept, Parigi / Courtesy the artist and Art:Concept, Paris 94 Su una tranquilla strada della campagna svizzera, l’artista Roman Signer è all’interno di una canoa che viene trasportata da un furgoncino, come fosse alle prese con un singolare sport acquatico. Signer indossa casco e guanti mentre la canoa procede a tutta velocità; ai bordi della strada, una mandria di mucche corre al suo fianco quasi a voler ingaggiare una competizione, mentre il tintinnio dei loro campanelli si combina con il rumore del veicolo che raschia la ghiaia. L’azione si interrompe quando la canoa risulta irrimediabilmente danneggiata, con due fori che sembrano disegnare due occhi sul suo fondo. Svuotato l’abitacolo dai detriti raccolti durante il percorso, l’artista rimane a osservare l’oggetto come se avesse acquisito un significato inaspettato. Come in molte opere di Roman Signer (Appenzel, 1938; vive a St. Gallen), nel video Kayak regna un’atmosfera assurda e surreale, che spinge lo spettatore ad abbandonare la razionalità e a guardare la realtà con uno sguardo nuovo. L’invenzione di una nuova disciplina sportiva, praticata in un contesto insolito, rivela un’inedita prospettiva, che svuota lo sport della sua parte “eroica” e lo riporta a una dimensione personale, quotidiana, non senza una componente di humor. Privilegiando oggetti che assecondano il movimento del corpo (quali canoe e biciclette), Signer lavora sin dagli anni Settanta con materiali naturali dando vita a performance, film, sculture e installazioni. Tra i protagonisti dell’arte concettuale svizzera, Signer compie azioni e interventi minimi che propongono una trasformazione dell’ordinario. On a peaceful country road in Switzerland, the artist Roman Signer is inside a kayak towed by a van, as if he were practicing a singular aquatic sport. He wears a helmet and gloves as the kayak speeds forward; by the side of the road, a herd of cows runs with him, almost as if this were a race. The ringing of their cowbells combines with the sound of the vehicle as it scrapes over the gravel. The action is interrupted when the kayak is completely damaged, with two holes that look like two eyes in hits hull. After clearing out the debris picked up along the way, the artist gazes at the object as if it had taken on an unexpected meaning. As in many works by Roman Signer (Appenzel, 1938; lives in St. Gallen), the video Kayak is filled with an absurd, surreal atmosphere that urges the viewer to abandon rationality and to look at reality in a new way. The invention of a new sporting discipline, practiced in an unusual context, reveals an original perspective that deprives sport of its “heroic” aspects and takes it back to a personal, everyday dimension, not without a sense of humor. Employing objects that collaborate with the movement of the body (like kayaks or bicycles), Signer has worked since the 1970s with natural materials, creating performances, films, sculptures and installations. As one of the leading figures of Swiss conceptual art, Signer performs minimal interventions and actions that suggest a transformation of the ordinary. 95 96 97 FLORIAN SLOTAWA Museum-Sprints, 2000-2001 Video, colore, sonoro / Video, color, sound, 13’45’’ [Still da video / Video still - Alte Pinakothek München, 1:13.26 min] Courtesy Galerie Nordenhake, Berlino/ Stoccolma; Sies & Hoeke, Düsseldorf / Courtesy Galerie Nordenhake, Berlin/Stockholm; Sies & Hoeke, Düsseldorf © VG Bild-Kunst Bonn 2014 98 Può un museo trasformarsi in una pista di atletica? È quello che fa Florian Slotawa nel video Museum-Sprints, risultato di diverse “incursioni” compiute dall’artista tra il 2000 e il 2001 all’interno di nove musei tedeschi, tra i quali l’Alte Pinakothek di Monaco, il Museum für Moderne Kunst di Francoforte, la Kunsthalle di Amburgo. Il cronometro scorre mentre Slotawa, in tenuta da perfetto runner, cerca di superare il suo record personale percorrendo corridoi e sale museali in meno di due minuti, in una corsa contro il tempo che attraversa fisicamente e idealmente secoli di storia dell’arte; così, mentre l’artista porta avanti la sua sfida personale, scorgiamo e riconosciamo di sfuggita alcuni grandi capolavori di tutte le epoche. Girato nei momenti in cui il museo è silenzioso e svuotato del pubblico, il video di Slotawa porta la pratica sportiva nei templi dell’arte in modo spiazzante, ironizzando in modo sottile con il turismo che affronta la visita in un museo come fosse una maratona, senza soffermarsi sul valore e l’impatto delle singole opere. Buona parte della ricerca di Florian Slotawa (Rosenheim, 1972; vive a Berlino) è centrata sulla decontestualizzazione e ricontestualizzazione di oggetti esistenti, spesso tratti dall’universo domestico, con cui l’artista tedesco crea improbabili assemblaggi dall’equilibrio a prima vista precario appropriandosi di spazi e storie altrui. Installate in luoghi diversi, le sue opere mostrano la volontà di mettere in dialogo realtà distanti, quali la quotidianità di un interno familiare e gli asettici spazi delle gallerie, operazione che sottende la stessa realizzazione del video Museum-Sprints. Can a museum be transformed into a running track? This is just what Florian Slotawa does in the video Museum-Sprints, the result of various “raids” done by the artist between 2000 and 2001 inside 9 museums in Germany, including the Alte Pinakothek of Munich, the Museum für Moderne Kunst in Frankfurt, and the Hamburg Kunsthalle. The clock runs while Slotawa, in a perfect running outfit, tries to break his own record, jogging through museum corridors and rooms in less than two minutes, in a race against time that physically and ideally crosses centuries of art history; while the artist is engaged in his personal challenge, we glimpse and fleetingly recognize masterpieces of all ages. Shot when the museums were closed and free of visitors, Slotawa’s video brings sport into the temples of art in a disconcerting way, with a subtle sense of irony regarding the kind of tourists that approach a museum as if it were a marathon, never lingering over the value or impact of the individual works. A large part of the research of Florian Slotawa (Rosenheim, 1972; lives in Berlin) focuses on decontextualization and recontextualization of existing objects, often taken from the domestic universe, with which the German artist creates improbable assemblages apparently in precarious balance, taking possession of the spaces and stories of others. Installed in different places, his works reveal a desire to put distant realities into dialogue, such as the everyday atmosphere of a family interior and the aseptic spaces of an art gallery, an operation that also forms the basis of the video Museum-Sprints. 99 GRAZIA TODERI Il decollo (The Takeoff), 1998 Proiezione video, loop, DVD / Video projection, loop, DVD [Still da video / Video still] Dimensioni variabili, colore, suono stereo / Various sizes, color, stereo sound Courtesy Giò Marconi, Milano / Milan 100 Nel video Il decollo di Grazia Toderi uno stadio è ripreso dall’alto, nell’oscurità della notte. Lo sguardo si focalizza sull’ellisse dell’arena sportiva, animata dal fragore della folla, nonché dalle luci che la sovrastano e che disegnano una specie di grande stella luminosa. Lo spazio sembra ruotare su se stesso in maniera ipnotica, sino quasi a diventare una sorta di scintillante veicolo spaziale. “L’anello dello stadio è uno spazio antico e perfetto di spettacolo. È chiuso da mura, come una città medievale, ma aperto verso il cielo. Si crea così al suo interno una comunità che si aggrega nella metafora del gioco, dove le regole sono completamente traslate dalla realtà e reinventate”, afferma l’artista. Toderi racconta con il suo caratteristico approccio al video il luogo dove si consuma lo spettacolo, vero e proprio anfiteatro della modernità, offrendone una visione inedita e rendendo possibile, attraverso un processo di astrazione, una riflessione più generale sul rapporto tra cultura, società e sport. A partire da Il decollo, la ricerca di Grazia Toderi (Padova, 1963; vive a Milano e Torino) si concentra sull’immagine di stadi, arene e grandi teatri storici, microcosmi e luoghi di incontro attraverso i quali è possibile osservare le dinamiche dello spettacolo, dai quali si evince la centralità attribuita al ruolo del pubblico. I suoi video si caratterizzano per l’uso di un’immagine di luce proiettata che ruota su stessa per un tempo prolungato e dilatato in un anello temporale che restituisce un senso di sospensione e l’omogeneità delle singole entità, sottolineando così il potere unificante dell’immagine televisiva e dell’evento, sia esso di carattere sportivo o culturale, riproponendolo attraverso una visione differente che lo trasferisce all’arte. In the video Il decollo (The Takeoff) by Grazia Toderi a stadium is shot from above, in the darkness of night. The gaze focuses on the ellipse of the sports arena, brought alive by the cheering of the crowd and the lights above that form a sort of great luminous star. The space seems to rotate in a hypnotic way, almost becoming like a sparkling spaceship. “The stadium ring is an ancient and perfect space for a performance. It is closed off by a wall, like a medieval city, yet open skyward. It thus creates, inside it, a community that gathers in the metaphor of the game, where the rules are completed shifted away from reality and reinvented,” the artist says. Toderi, with her characteristic approach to video, narrates the place where the spectacle is enacted, the true amphitheater of modernity, offering an unusual vision and making possible, through a process of abstraction, more general reflections on the relationship between culture, society and sport. Starting with the video Il decollo (1998), the research of Grazia Toderi (Padua, 1963; lives in Milan and Turin) has concentrated on images of stadiums, arenas and large historic theaters, microcosms and gathering places through which it is possible to observe the dynamics of spectacle, to investigate the central role played by the audience. Her videos are based on the use of an image of projected light that rotates for a long, dilated time, in a temporal ring that conveys a sense of suspension and homogeneity of individual entities, underlining the unifying power of the televised image and the sporting or cultural event, re-presenting it through a different vision that shifts it into art. 101 SALLA TYKKÄ Power, 1999 16 mm film / video, 4’15’’ [Still da video / Video still] Courtesy l’artista / Courtesy the artist 102 Due persone stanno tirando di boxe, una giovane donna con il seno scoperto (l’artista stessa) e un uomo muscoloso. L’immagine in bianco e nero rende l’atmosfera onirica, indefinibile e sospesa nel tempo. Man mano che il combattimento si fa più violento, accompagnato da un crescendo della colonna sonora che si alterna al respiro affannoso dei due protagonisti, ci si rende conto che lo scontro reale allude alle dinamiche di potere che regolano il rapporto tra i sessi, qui ribaltati nella loro immagine stereotipata: la donna infatti combatte a torso nudo come un boxeur professionista mentre l’uomo indossa una maglietta. “In Power ho utilizzato la boxe come metafora della vita, della lotta continua per trovare l’equilibrio tra i poteri dei due sessi. La donna con il seno nudo è parte provocatoria del lavoro. Questa sottolinea il dolore e conferisce una tensione emotiva particolare a quest’opera”, racconta l’artista. La presa di coscienza della propria vulnerabilità non impedisce alla ragazza di reagire e di continuare il combattimento, anche quando sembra stia per soccombere. Il match finisce con i due boxeur che abbandonano il ring, senza vincitori né vinti. Tutto il lavoro di Salla Tykkä (Helsinki, 1973; vive a Helsinki) si fonda sulla rilettura dei codici della comunicazione mediatica e, in particolare, di quelli del cinema hollywoodiano: anche in Power, le inquadrature e i movimenti dei due combattenti ricalcano quelli dei celebri film dedicati alla boxe, mentre nella colonna sonora compare un brano tratto dalle musiche di Rocky. Nei suoi film, videoinstallazioni e serie fotografiche l’artista finlandese enfatizza la presenza di rapporti di forza all’interno di narrazioni di vita quotidiana assumendo come punto di vista quello femminile e riportando nelle sue opere frammenti della propria autobiografia, quale ad esempio la sua esperienza da ginnasta che torna in Giant (2013), altro video dedicato allo sport e girato in due scuole di ginnastica artistica in Romania. Two people, boxing: a young woman naked from the waist up (the artist herself) and a muscular man. The black and white image makes the atmosphere dreamy, hard to pinpoint, suspended in time. The sparring match gradually becomes more violent, accompanied by a soundtrack crescendo mingled with the heavy breathing of the two protagonists, as we realize that the real fight alludes to the dynamics of power that regulate the relationship between the sexes, reversed here in terms of image stereotypes: the woman, in fact, is bare-chested like a professional male boxer, while the man wears a t-shirt. “In Power, I was using boxing as a metaphor of life, the eternal struggle to find the balance between powers of both sexes. The bare-breasted woman is the provocative part of the work. It underlines the pain and it gives a special emotional tension to the piece,” the artist says. Awareness of her vulnerability does not prevent the woman from reacting and continuing the fight, even when she seems close to collapse. The match ends with the two boxers leaving the ring, without a winner or a loser. All the work of Salla Tykkä (Helsinki, 1973; lives in Helsinki) is based on reinterpretation of the codes of media communication and, in particular, those of Hollywood cinema: also in Power, the framing and movements of the two adversaries imitate those of famous boxing films, while the soundtrack features a piece of music from the soundtrack of Rocky. In her films, video installations and photographic series the Finnish artist emphasizes the presence of relationships of force inside narratives of everyday life, seen from a female standpoint and containing autobiographical fragments from the artist’s own life, such as her experience as a gymnast, which returns in Giant (2013), another video on sport, shot in two schools of artistic gymnastics in Romania. 103 104 105 URI TZAIG Infinity, 1998 Video, colore, sonoro / Video, color, sound, 30’ loop [Still da video / Video still] Courtesy FRAC- Fonds Régional d’Art Contemporain Languedoc-Roussillon 106 Nel video Infinity, Uri Tzaig racconta lo svolgersi di uno sport insolito: vestiti tutti con la stessa divisa rossa, che rende impossibile l’identificazione di squadre, e senza alcuna distinzione tra donne e uomini, i partecipanti si passano la palla eseguendo delle coreografie minime e individuali, mentre il campo d’azione, definito da una corda, si espande rendendo labili i confini del terreno di gioco. Di tanto in tanto un giocatore incolla un adesivo colorato sul proprio corpo, rendendo ancor più enigmatico il gioco. Non ci sono infatti regole prestabilite (se non quella basilare di non far uscire la palla dal perimetro), né arbitro: l’azione è ripresa da due diverse prospettive che rispondono a tempi diversi, uno accelerato l’altro rallentato, quest’ultimo in grado di mettere in risalto i movimenti dei partecipanti che non sono degli sportivi, bensì ballerini del Montpellier City Center for Dance. Il titolo – che reca con sé l’immagine del simbolo matematico dell’infinito – allude alla dimensione fluida ed estesa del tempo, che sembra dilatarsi insieme allo spazio. Infinity è solo una delle opere di Uri Tzaig (Qiryat Gat, Israele, 1965; vive a Tel Aviv) incentrate sullo sport: l’artista israeliano infatti, muovendosi tra media diversi, si è dedicato spesso a questo tema, che gli permette di esplorare la relazione tra corpo e spazio ma anche la dimensione sociale e collettiva stimolata dalla pratica sportiva. Ridefinendo o inventando le regole del gioco, Tzaig lavora sulla possibilità di creare delle fratture in un sistema prestabilito, con l’intento di lasciar emergere dinamismo e libertà soggettivi che si inseriscono nel più ampio contesto delle pratiche sociali. Stimolando, attraverso il gioco, le dinamiche di cooperazione piuttosto che l’agonismo, l’artista racconta la possibile coabitazione armoniosa tra individui e popoli diversi. In the video Infinity Uri Tzaig narrates the unfolding of an unusual sport: all wearing the same red uniform, making identification of the teams impossible, and without distinctions between men and women, the participants pass a ball to each other while performing minimal, individual choreographies, while the field of action, determined by a rope, expands to make the boundaries of the play area indeterminate. From time to time a player attaches a colored sticker to his or her body, making the game even more enigmatic. There are actually no pre-set rules (apart from the basic rule of not allowing the ball to leave the enclosure), nor is there a referee. The action is shot from two different angles at two different speeds, one accelerated, one slowed down. The latter case brings out the movements of the players, who are not athletes but dancers from the Montpellier City Center for Dance. The title – bearing the mathematical infinity symbol – alludes to the fluid, extended temporal dimension, which seems to dilate, together with the space. Infinity is just one of the works by Uri Tzaig (Qiryat Gat, Israel, 1965; lives in Tel Aviv) to focus on sports: the Israeli artist, in fact, working with different media, has often approached this theme, allowing him to explore the relationship between body and space, but also the social and collective dimension stimulated by participation in sports. Redefining or inventing the rules of the game, Tzaig works on the possibility of creating fractures in a pre-set system, with the aim of allowing subjective dynamism and freedom to emerge, inserted in the wider context of social practices. By stimulating through play dynamics of cooperation rather than competition, the artist addresses the possible harmonious coexistence of different individuals and peoples. 107 GUIDO VAN DER WERVE Nummer dertien, Effugio C: you’re always only half a day away, 2011 Film HD, 12h [Still da film / Film still] Courtesy l’artista; Monitor, Roma; Juliètte Jongma, Amsterdam; Marc Foxx, Los Angeles e Luhring Augustine, New York / Courtesy the artist; Monitor, Rome; Juliètte Jongma, Amsterdam; Marc Foxx, Los Angeles and Luhring Augustine, New York 108 Una lunga, incessante ed estenuante corsa attorno alla propria casa: così si presenta il film di Guido van der Werve dal titolo Nummer dertien, Effugio C: you’re always only half a day away, basato su una performance di 12 ore che vede l’artista ingaggiare una sfida con la propria resistenza fisica percorrendo di corsa il perimetro della sua abitazione ad Hassi, in Finlandia. L’inquadratura fissa mostra un’immagine statica, che si anima solo al passaggio dell’artista; con andatura lenta, van der Werve compare sulla facciata anteriore per poi scomparire sul retro, dove la sua corsa continua fino alla riapparizione successiva. Nel frattempo il cronometro avanza mentre cambiano le luci, le ombre, le nuvole nel cielo: la Terra gira mentre il passaggio dell’artista si ripete uguale a se stesso, assecondando lo stesso moto circolare del pianeta. Nummer dertien, Effugio C diviene quindi una maratona solitaria dove l’artista sfida con ironia se stesso e l’attenzione dello spettatore, ingannato dall’attesa beckettiana di qualcosa che potrebbe succedere ma che invece non avviene mai. La monotonia dell’azione si trasforma in un’occasione di meditazione, per l’artista che la compie così come per chi la osserva. Dal 2003, anno in cui realizza il suo primo film, l’artista olandese Guido van der Werve (Papendrecht, 1977; vive tra Hassi, Amsterdam e Berlino) basa i suoi lavori su azioni performative dove spesso ricopre il triplice ruolo di protagonista, compositore e maratoneta. Nelle sue opere convergono infatti le sue più grandi passioni: la musica e la corsa, elementi basilari sui quali van der Werve costruisce le proprie visioni, operando uno slittamento continuo dal piano del reale a quello metaforico. L’artista mette alla prova i propri limiti corporei in film segnati da atmosfere surreali, nei quali si percepisce una vena nostalgica e malinconica mista al sottile umorismo di fondo che caratterizza il suo lavoro. A long, incessant and grueling race around one’s own home: this is the content of the film by Guido van der Werve, titled Nummer dertien, Effugio C: You’re always only half a day away, based on a 12hour performance in which the artist challenges his own physical strength, running along the perimeter of his home in Hassi, Finland. The fixed shot shows a static image that comes alive only when the artist passes through the frame; moving slowly, Van der Werve appears against the front facade and then vanishes behind the house, where he continues to run until the next appearance in the shot. In the meantime, the clock advances as the light, the shadows and the clouds in the sky change: the Earth turns while the artist’s passage repeats, always the same, echoing the circular movement of the planet. Nummer dertien, Effugio C thus becomes a solitary marathon where the artist ironically challenges himself and the attention span of the observer, deceived by the Beckettian wait into imagining something that could happen and, instead, never does. The monotony of the action is transformed into an opportunity for meditation, for the artist performing it and for those who observe it. Since 2003, the year in which he made his first film, the Dutch artist Guido van der Werve (Papendrecht, 1977; lives in Hassi, Amsterdam and Berlin) has based his works on performative actions where he often plays the triple role of protagonist, composer and marathon runner. His main passions, in fact, converge in these works: music and running, the basic elements on which van der Werve constructs his visions, triggering continuous slippage between the real and metaphorical planes. The artist tests his own bodily limits in films marked by surreal atmospheres, in which a nostalgic and melancholy vein can be perceived, mixed with a background of humor that characterizes his work. 109 Silvana Editoriale S.p.A. via Margherita De Vizzi, 86 20092 Cinisello Balsamo, Milano tel. 02 61 83 63 37 fax 02 61 72 464 www.silvanaeditoriale.it Le riproduzioni, la stampa e la rilegatura sono state eseguite in Italia Finito di stampare nel mese di ottobre 2014 Reproductions, printing and binding in Italy Printed October 2014
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