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Catalogo della mostra - Istituto per il Credito Sportivo

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ARTE SPORT
E VIDEO
OLTRE LIMITI
E CONFINI
Silvana Editoriale
Direzione editoriale / Direction
Dario Cimorelli
Art Director
Giacomo Merli
Redazione / Copy Editor
Clelia Palmese
Progetto grafico / Graphic Design
Nicola Cazzulo
Coordinamento organizzativo
Production Coordinator
Michela Bramati
Segreteria di redazione / Editorial Assistant
Emma Altomare
Ufficio iconografico / Photo Editor
Alessandra Olivari, Silvia Sala
Ufficio stampa / Press Office
Lidia Masolini, [email protected]
Diritti di riproduzione e traduzione
riservati per tutti i paesi
All reproduction and translation rights
reserved for all countries
© 2014 Silvana Editoriale S.p.A.,
Cinisello Balsamo, Milano
© Duglas Gordon, by SIAE 2014
© Marzia Migliora, by SIAE 2014
© Robin Rhode, by SIAE 2014
© Salla Tykka, by SIAE 2014
A norma della legge sul diritto d’autore e del codice
civile, è vietata la riproduzione, totale o parziale,
di questo volume in qualsiasi forma, originale
o derivata, e con qualsiasi mezzo a stampa,
elettronico, digitale, meccanico per mezzo
di fotocopie, microfilm, film o altro, senza
il permesso scritto dell’editore.
Under copyright and civil law this volume
cannot be reproduced, wholly or in part,
Sotto l’alto patronato del Presidente della
Repubblica
Under the high patronage of the Italian President
of the Republic
In occasione del semestre di Presidenza Italiana
del Consiglio dell’Unione Europea
On the occasion of the Italian Presidency of the
Council of the European Union
Presentazioni istituzionali / Institutional
forewords
Graziano Delrio
Giovanni Malagò
Giovanna Melandri
Antonio Naddeo
Giovanni Panebianco
Marcello Clarich e Paolo D’Alessio
FAIR PLAY
Arte, sport e video oltre limiti e confini
FAIR PLAY
Art, sport and video beyond limits and borders
Testi / Texts
Cristiana Perrella
Paola Ugolini
Emanuela Audisio
Nicola Porro
A cura di / Curated by
Cristiana Perrella e / and Paola Ugolini
Schede opere / Texts about the works
Alessandra Troncone
Assistente curatore / Assistant Curator
Alessandra Troncone
Forniture multimediali / Multimedia
Eidotech, Berlino
Esposizione promossa da
Exhibition promoted by
Presidenza del Consiglio dei Ministri Dipartimento per gli affari regionali, le
autonomie e lo sport
Ufficio stampa / Press Office
Allegra Seganti
Flaminia Casucci
In collaborazione con / In collaboration with
Istituto per il Credito Sportivo
Fondazione MAXXI
Con il patrocinio di / Under the patronage of
Ministero per i beni e le attività culturali e
il turismo
Comitato Olimpico Internazionale
Comitato Olimpico Europeo
Comitato Olimpico Nazionale Italiano
Comitato Italiano Paralimpico
Torino Capitale Europea dello Sport 2015
Fondazione Giulio Onesti - Accademia Olimpica
Nazionale Italiana
Catalogo / Catalogue
Silvana Editoriale
Traduzioni a cura di / Translation by
transiting.eu/s. piccolo
Grafica della copertina / Cover graphic design
Riccardo Gemma
Si ringraziano / Many thanks to
Gli artisti / The artists
Hilla Ben Ari, Mark Bradford, Paolo Canevari,
Stephen Dean, Douglas Gordon e Philippe
Parreno, Nilbar Güreş, Christian Jankowski, Ali
Kazma, Annika Larsson, Marzia Migliora, Robin
Rhode, Roman Signer, Florian Slotawa, Grazia
Toderi, Salla Tykkä, Uri Tzaig, Guido van der
Werve
I prestatori /The lenders
Marie-Laure Fleisch, Valentina Di Cesare
Galleria Marie-Laure Fleisch, Roma
Sorcha Richardson, Margaree Cotten
White Cube, London
Stefania Miscetti, Pia Lauro
Studio Stefania Miscetti, Roma
Pilar Corrias, Amy Somers
Pilar Corrias Gallery, London
Ferah Tuna
RAMPA, Istanbul
Minh-Tu Nguyen, Katja Taylor
Studio Christian Jankowski
Serra Yenturk, Ibrahim Cansizoglu
Galeri NEV, Istanbul
Anna Hesselbom
Andréhn-Schiptjenko, Stockholm
Lodovica Busiri Vici, Edith Ballabio, Sara Ceroni
Galleria Lia Rumma, Milano/Napoli
Lisa Tucci Russo, Alberto Fiore, Elena Manzone
Tucci Russo Studio per l’Arte Contemporanea,
Torre Pellice (Torino)
Benjamin Heinz
Studio Robin Rhode
Olivier Antoine, Alix Rozès
Galerie Art: Concept, Paris
Claudia Sorhage
Galerie Nordenhake, Berlin
Mikko Mällinen
AV-arkki – The Distribution Centre for Finnish
Media Art
Emmanuel Latreille, Emma Chipy-Farcot,
Laurent Gardien
FRAC- Fonds Régional d’Art Contemporain
Languedoc-Roussillon
Paola Capata, Manuela Contino, Marta Pellerini
Monitor, Roma
Si ringraziano inoltre / Many thanks to:
Anna Mattirolo, Ilenia D’Ascoli, Silvia La Pergola,
Elisabetta Virdia, Annalisa Inzana, Alessandra
Barbuto, Alessandro Bianchi, Paolo Le Grazie
(MAXXI - Museo Nazionale delle Arti del XXI
secolo); Donatella Benetti, Antonella Quaranta,
Fabio Santilli (Presidenza del Consiglio dei
Ministri, Dipartimento per gli affari regionali,
le autonomie e lo sport. Ufficio per lo Sport);
Eliana Ventola, Maria Rita Risoli, Cecilia
Collalti, Fabrizio Colaizzi (Istituto per il Credito
Sportivo); Yvonne Brandl, Tim O’ Loghlin,
Vincent Schwarzinger (Eidotech); Martina
Aschbacher, Bert Ross, Frederik Pedersen
(Studio Douglas Gordon); Marie Auvity (Studio
Philippe Parreno); Martine d’Anglejan-Chatillon,
Tom Dingle (Thomas Dane Gallery, London);
Carla Mantovani (Fondazione Sandretto
Re Rebaudengo, Torino); Christine Ferry
(Accademia di Francia a Roma - Villa Medici);
Pepi Marchetti Franchi, Benedetta Carpi de
Resmini, Peter Benson Miller, Damiana Leoni,
Manuela Viel, Novella Calligaris, Simone Ciglia,
Giulia Beatrice, Nina Savignano.
Progetto realizzato con il contributo di / The
project is realized with the contribution of
Federazione Sistema Gioco Italia
Associazione Panathlon Internazionale
Federation of the European Sporting Goods
Industry (F.E.S.I.)
Lotto
Museo del tempo - Expo 2015
Rimini Wellness
Si ringrazia in modo particolare / A special
thank to
Assosport
MAXXI - Museo Nazionale delle Arti del XXI
secolo
Via Guido Reni 4/A
00196 Roma
23 ottobre - 9 novembre 2014
Orari / Opening hours
11.00-19.00 (martedì, venerdì e domenica) /
11 am – 7 pm (Tuesday, Friday and Sunday)
11.00-22.00 (sabato) / 11 am – 10 pm (Saturday)
Lunedì chiuso / Monday closed
Ingresso libero / Free entrance
Nell’era della realtà virtuale la sfida dell’uomo con la sua
natura fisica, la sua tenuta psicologica, la capacità di
resistere alle fatiche, di confrontarsi direttamente con un
avversario rispettando regole comuni o di reggere sotto
gli sguardi e le fibrillazioni di un grande pubblico, assume
contorni quasi epici.
Per questo lo sport può essere considerato, oggi forse
più di prima, come un grande palcoscenico reale in cui si
rappresenta ciò che noi, razza umana, veramente siamo.
Come solo la cultura sa fare, quando assume e rielabora
la vita e la società in cui viviamo, restituendocela
reinterpretata, gli artisti della mostra Fair Play sezionano
e analizzano lo sport in tutte le sue forme, partendo da
quella più semplice e originaria del “gioco”.
Dal bambino che palleggia nella periferia di Belgrado –
intatti i segni e le presenze del conflitto in Jugoslavia –,
suscitando emozioni e pensieri contrastanti, alle tifoserie
da stadio osannanti, avvolte nei fumogeni, la mostra
Fair Play promossa per il Semestre Europeo dalla
Presidenza del Consiglio in collaborazione con il MAXXI
Museo nazionale delle arti del XXI secolo è in grado di
stupire, coinvolgere e interrogare ben al di là di ciò che
si fa “solo per sport” o di ciò che conosciamo dello sport
attraverso le cronache.
Un’occasione per tutti i cittadini e le cittadine, quindi,
nella splendida cornice del MAXXI, mentre le attività
istituzionali del Semestre porteranno i Ministri europei e
le diverse delegazioni a confrontarsi e a decidere su temi
importanti che snaturano la lealtà delle competizioni,
come il doping e la manipolazione dei risultati sportivi.
È certo che lo sport in cui crediamo è una infrastruttura
educativa e sociale dei nostri Paesi, in grado di formare
i giovani nella conoscenza delle loro potenzialità e dei
loro limiti; in grado di educarli a rispettare le differenze,
partendo dal fatto che l’avversario è sempre un uguale
a me e diverso da me, l’Altro; uno sport che sappia essere
spettacolo positivo per le famiglie e per un pubblico
pacifico. È questo, ciò per cui siamo impegnati come
Governo italiano.
Il “percorso sportivo” dell’arte contemporanea esposto
in Fair Play rappresenta un’immagine personale e
collettiva, attraverso artisti europei e internazionali,
emergenti e affermati, che coinvolge e induce a spingere
avanti lo sguardo in modo nuovo.
Un apprezzamento e un ringraziamento, quindi, alle
curatrici della mostra e a tutti coloro che hanno reso
possibile la realizzazione di questo progetto, gli Uffici
della Presidenza del Consiglio e l’Istituto per il Credito
Sportivo, in sintonia con le priorità del Semestre Europeo.
Graziano Delrio
Sottosegretario alla Presidenza del Consiglio
In the era of virtual reality, the struggle of man with
his physical nature and psychological endurance,
the capacity to withstand fatigue, to directly face an
opponent obeying shared rules, to stay concentrated in
spite of the gazes and frenzy of a huge audience, take on
almost epic overtones.
This is why sports can be considered, maybe more than
ever, today, a great real stage on which to enact what we,
the human race, really are.
As only culture can do, when it absorbs and processes
the world and the society in which we live, offering a
reinterpretation, the artists in the exhibition Fair Play
dissect and analyze sports in all their forms, starting
with the simplest, most primordial form of “play.”
From a child kicking a ball around on the outskirts
of Belgrade, amidst the persistent signs and presences of
the conflict in Yugoslavia, prompting contrasting emotions
and thoughts, to the ranks of fans in stadiums raising their
voices in acclaim, veiled in smoke, the exhibition Fair Play
organized for the European Semester by the Presidency
of the Council of Ministers in collaboration with MAXXI, the
Museum of Art of the XXI Century, is able to amaze, engage
and question, far beyond what is done “just for sport” or
what we know about sports through the media.
An opportunity for all citizens, then, in the splendid setting
of the MAXXI, while the institutional activities of the
Semester will bring the European Ministers and the various
delegations to come to grips with and make decisions
regarding important themes that threaten the integrity
of competitions, such as doping and the manipulation
of competitive results.
The kind of sports in which we believe is undoubtedly
an educational and social infrastructure of our countries,
capable of instilling awareness of their potential and their
limits in young people; capable of teaching them to respect
differences, starting with the fact that the adversary is
always an equal, yet different, the Other; sports that act
consciously as a positive spectacle for families and a
peaceful audience. This is the goal of our commitment,
as the Italian Government.
The “sporting path” of contemporary art shown in Fair
Play represents a personal and collective image, through
European and international, emerging and highly
acclaimed artists, to engage and induce a wider-ranging
gaze, stimulated in a new way.
We therefore extend our thanks and appreciation to the
curators of the exhibition and to all those who have made
this project possible, the Offices of the Presidency of the
Council of Ministers, and the Istituto per il Credito Sportivo,
in tune with the priorities of the European Semester.
Graziano Delrio
Undersecretary of the Presidency of the Council
of Ministers
Lo sport è cultura. È il luogo ideale dove tutti possono
conoscersi, unirsi, confrontarsi e parlare lo stesso
linguaggio. Un linguaggio che supera, appunto, “i limiti
e i confini”, in rapporto al quale il binomio arte e sport
è certamente da valorizzare. Il CONI ha voluto farlo in
modo speciale proprio quest’anno, in occasione dei 100
anni, storico anniversario celebrato alla presenza del
Presidente della Repubblica Giorgio Napolitano nella
suggestiva cornice del Foro Italico.
Anche per questa ragione abbiamo voluto essere
partecipi di questa iniziativa culturale promossa dalla
Presidenza del Consiglio dei Ministri: un’occasione di
riflessione articolata su tematiche complesse, sempre
più rilevanti nei molteplici aspetti antropologici, sociali,
educativi, economici in Italia e in Europa.
Non è possibile soffermarsi sulle tante questioni che il
progetto, in rapporto ai temi del Semestre di Presidenza
Italiana dell’Unione Europea, esemplifica e valorizza,
ma di certo va evidenziato il carattere di novità e visione,
la portata del messaggio soprattutto nei confronti dei
giovani e di una platea nazionale e internazionale di
avanguardia.
Lo sport italiano ha bisogno anche di questo per guardare
con rinnovata fiducia alle tante sfide del futuro.
Sfide ambiziose che deve saper cogliere, e magari
vincere. Sfide che oggi riguardano – da diverse
angolature – anche i luoghi fisici dove fare sport, godere
lo spettacolo in modo sano e responsabile, aggregarsi,
integrarsi, praticare attività fisica senza rischi, barriere o
discriminazioni: gli impianti sportivi.
È questo un tema complesso in cui il CONI è da sempre
impegnato, ben consapevole di quanto infrastrutture
sportive moderne, sicure e polifunzionali possano
contribuire al rilancio e al consolidamento di una crescita
che non deve essere solo economica, ma anche civile
e sociale. Una “competizione” per la quale occorrono sforzi
e sinergie a tutto campo, specie in ambito culturale, quale
quelli messi in campo per la mostra Fair Play,
da considerare anch’essa, in un certo qual modo,
un grande evento “sportivo”.
Giovanni Malagò
Presidente del CONI
Sport is culture. An ideal place where everyone can get
acquainted, come together, come to terms and speak
the same language. A language that overcomes “limits
and boundaries,” meaning that the interaction between
art and sports is well worth exploring. CONI has decided
to do so, in a special way, precisely this year, that of its
100th anniversary, a historic moment celebrated with
the presence of the President of the Republic Giorgio
Napolitano, in the evocative setting of the Foro Italico.
Also for this reason, we have decided to participate in
this cultural initiative promoted by the Presidency of the
Council of Ministers: an opportunity for detailed reflection
on complex themes that are increasingly pertinent, in
their multiple anthropological, social, educational and
economic aspects, in Italy and in Europe.
It is not possible here to discuss the many questions
this project, in relation to the themes of the Semester of
Italian Presidency of the European Union, exemplifies
and underscores. But it is important to emphasize its
character of novelty and vision, the impact of its message,
above all with respect to young people and an advanced
national and international audience.
Italian sport also needs this, to be able to look with
renewed confidence to the many challenges of the future.
Difficult challenges it must know how to approach
and, hopefully, to win. Challenges that now also have
to do, from different angles, with the physical places
for engaging in sports, for enjoying their spectacle in
a sane, responsible way, to gather and participate
in physical activities without risks, barriers or
discrimination: sporting facilities.
This is a complex theme that has always been addressed
by CONI, aware of how much modern, safe and
multifunctional sport infrastructures can contribute
to the reprise and consolidation of a growth that should
not be only economic, but also civil and social.
A “competition” for which efforts and synergies are
required across the field, especially in the cultural field,
like those called into play by the exhibition Fair Play
which in some ways, in its own right, can be thought
of as a great “sporting event.”
Giovanni Malagò
President of CONI
È con estremo piacere che ospitiamo Fair Play nella
nostra offerta culturale. Questo progetto, infatti, si
inserisce perfettamente nella visione che abbiamo
del MAXXI: piattaforma aperta a tutti i diversi linguaggi
della creatività contemporanea.
Il rapporto tra arte e sport ricorre continuamente nello
sviluppo della cultura occidentale. Ciascuno di noi può
evocarne segni e raffigurazioni. A me piace rintracciarlo
nelle dieci fanciulle sportive di Piazza Armerina fino
alla ruota di bicicletta di Duchamp!
La mostra Fair Play, immergendo il visitatore in
un’esperienza unica, ha il merito di narrare, attraverso
il linguaggio poetico degli artisti, ogni lato della pratica
sportiva, di questa nobile e antichissima attività umana.
Lo sport è oggi molte cose assieme. È uno straordinario
strumento educativo ma è anche teatro di tensioni
e conflitti sociali. È attività fisica e spirituale, è
salute e benessere mentale, è confronto con i propri
limiti, è equilibrio e disciplina, coesione, solidarietà,
competizione, progresso tecnologico e, ahimè, è anche
violenza. È una scena della contemporaneità che porta
con sé valori ambivalenti, valori che l’arte ci consente di
comprendere bene e a fondo.
Ho molto apprezzato la scelta di mettere in mostra
esclusivamente opere video, perché ciò ci permette oggi
di aprire un’area di ricerca ricchissima. Si apre così una
porta sul grande paesaggio del rapporto tra televisione,
sport e spettacolo. Lo sport e la televisione formano
oramai un binomio inscindibile e si trasformano
vicendevolmente. La tv ha modificato il mondo dello
sport, ne ha dilatato i confini ben oltre coloro che lo
praticano, ampliandone i significati simbolici. E lo
sport, d’altra parte, è diventato un contenuto pregiato
dei mezzi di comunicazione, un “fattore di produzione”
indispensabile al grande circo dell’”entertainment”. La scelta di concentrare la ricerca di Fair Play sul video
– “linguaggio fatto di pura energia elettromagnetica, in
cui il movimento è strutturale, insito nella materia stessa
dell’immagine” – sottolinea il rapporto inscindibile tra
televisione e sport. Nell’utilizzarla, gli artisti spesso ne
scardinano le regole, cercando al suo interno possibilità
di narrazioni diverse, critiche o poetiche. La poesia dello
sport risulta così messa a nudo. È successo così anche
nella magnifica opera/film San Siro, di Yuri Ancarani,
entrato recentemente nella collezione del museo grazie
alla donazione degli Amici del MAXXI. L’artista, con
quest’opera, rilegge poeticamente la grande macchina
del Calcio, mostrandone il volto nascosto e rovesciando
il tempo di una partita in una riflessione sulla
spettacolarizzazione del gioco.
Ora questa mostra ci accompagna in un altro viaggio.
E ci stimola a riflettere sulla centralità dello sport,
promuovendo, in occasione del semestre di Presidenza
Italiana dell’Unione Europea, stili di vita sani e attivi, i
valori etici, solidaristici e sociali e il rapporto tra sport,
ricerca e innovazione.
Desidero pertanto ringraziare il Dipartimento per gli affari
regionali, le autonomie e lo sport della Presidenza del
Consiglio dei Ministri e l’Istituto per il Credito Sportivo
per aver promosso questo importante progetto in
collaborazione con il MAXXI. E desidero ringraziare anche le
curatrici, Cristiana Perrella e Paola Ugolini, per aver saputo
coniugare con straordinaria professionalità il grande
mondo dello sport con quello, altrettanto affascinante,
della creatività contemporanea.
Giovanna Melandri
Presidente Fondazione MAXXI
It is our extreme pleasure to host Fair Play among our
cultural offerings. This project, in fact, fits perfectly into
the vision we have of the MAXXI: a platform open to all the
different languages of contemporary creativity.
The relationship between art and sport runs constantly
through the progress of Western culture. We are all
familiar with its signs and representations, and have our
favorites. Mine go from the ten women athletes of Piazza
Armerina all the way to Duchamp’s bicycle wheel!
The exhibition Fair Play immerses the visitor in a unique
experience, narrating every aspect of sport, this noble
and very ancient human activity, through the poetic
language of the artists.
Today sport means many different things, all at the same
time. It is an extraordinary educational tool, but also a
theater of tensions and social conflicts. It is physical and
spiritual activity, mental wellbeing and health. It is a way
of testing one’s limits, involving balance and discipline,
team spirit, solidarity, competition, technological
progress and, alas, also violence. It is a stage of the
contemporary world that brings with it ambivalent
values, values that art permits us to understand well,
and in depth.
I was impressed by the choice of showing exclusively
video works, because today this allows us to delve into
a very fertile, rich area of research. A gate is opened
towards the great landscape of the relationship between
television, sport and entertainment. Sport and television
are now an inseparable pair, and they mutually
transform each other. Television has altered the world
of sport, expanding its boundaries well beyond those
who practice it, amplifying its symbolic meanings.
And sport, in turn, has become valuable content for
communications media, an indispensable “production
factor” for the great circus of “entertainment.” The decision to focus the research of Fair Play on video
– “a language made of pure electromagnetic energy,
in which movement is structural, inherent to the very
material of the image” – underscores the binding ties
between television and sport. Using this medium, the
artists often disrupt its rules, seeking the possibility
of different, critical or poetic narratives inside it. The
poetry of sport is thus unveiled. This also happens in
the magnificent film “San Siro” by Yuri Ancarani, which
recently entered the museum’s collection thanks to a
donation from the Friends of the MAXXI. In this work,
the artist poetically reinterprets the great machine of
Football, revealing its hidden side and turning the time
span of a match into a chance to reflect on the way the
game has been transformed into spectacle.
Now this exhibition takes us on another voyage,
stimulating us to think about the central role of sport.
During the Semester of Italian Presidency of the European
Union, it promotes healthy, active styles of life, ethical
values and social solidarity, and the relationship between
sport, research and innovation.
Therefore I would like to thank the Department for
Regional Affairs, Local Authorities and Sport of the
Presidency of the Council of Ministers, and the Istituto per il Credito Sportivo, for having sustained this
important project in collaboration with MAXXI. I also
wish to thank the curators, Cristiana Perrella and
Paola Ugolini, for having successfully combined, with
great professionalism, the great world of sport with the
equally fascinating world of contemporary creativity.
Giovanna Melandri
President of Fondazione MAXXI
Con Fair Play. Arte, sport e video oltre i limiti e i confini,
la Presidenza del Consiglio dei Ministri – e in particolare
il Dipartimento per gli affari regionali, le autonomie
e lo sport – riafferma una qualificata tradizione di
promozione di eventi culturali e di alto valore sociale.
Di certo, tra i molteplici sforzi profusi in occasione del
Semestre di Presidenza Italiana dell’Unione Europea,
quello di promuovere e realizzare una grande esposizione
in occasione del Consiglio informale dei Ministri per lo
sport di Roma è certamente tra i più originali e d’impatto.
Nell’amplificare il messaggio delle attività istituzionali
nello specifico settore, il progetto evidenzia e valorizza
lo specifico rilievo che, rispetto al fatto sportivo, rivestono
le espressioni capaci di esplorare lo sport in termini
sociologici, psicologici, pedagogici, epistemologici
e filosofici. In relazione a questo, il registro dell’arte
contemporanea è senza dubbio in grado di attrarre
l’attenzione di un vasto pubblico nazionale
e internazionale, di una platea d’avanguardia e
soprattutto dei giovani, da considerare gli “atleti” del
nostro futuro.
L’iniziativa racconta lo sport quale fenomeno complesso
e talvolta contraddittorio, e riflette temi di grande
attualità meritevoli della più grande attenzione da
parte di tutti.
All’Istituto per il Credito Sportivo, al MAXXI, alle curatrici
e a coloro che, a vario titolo e con responsabilità
diverse, hanno collaborato all’iniziativa, evidenziando
un esemplare e davvero costruttivo spirito di squadra,
rivolgo pertanto un apprezzamento e il più caloroso
ringraziamento.
Antonio Naddeo
Capo Dipartimento affari regionali, autonomie e sport
With Fair Play. Art, sport and video, beyond limits and
boundaries, the Presidency of the Council of Ministers –
and, in particular, the Department for Regional Affairs,
Autonomy and Sport – reinforces an illustrious tradition
of promotion of cultural events of great social value.
Among the multiple efforts made for the occasion of the
Semester of Italian Presidency of the European Union,
that of promoting and producing a major exhibition
coordinated with the Informal Conference of Ministers
Responsible for Sport in Rome is certainly one of the
most original and effective.
By amplifying the message of the institutional activities in
this specific sector, the project underlines and conveys the
specific importance, with respect to sports, of expressions
capable of exploring sport in sociological, psychological,
pedagogical, epistemological and philosophical terms.
In relation to this, the register of contemporary art is
undoubtedly capable of attracting the attention of a vast
national and international audience, an advanced public
and, above all, one composed of young people, seen as
the “athletes” of our future.
The initiative narrates sports as a complex and at times
contradictory phenomenon, reflecting on themes of great
timeliness that deserve more attention on everyone’s part.
I would therefore like to extend the warmest thanks and
appreciation to the Istituto per il Credito Sportivo, the
MAXXI, the curators and all those who in various ways,
with different responsibilities, have collaborated to
make this initiative possible, displaying exemplary and
truly constructive team spirit.
Antonio Naddeo
Head of the Department for Regional Affairs, Autonomy
and Sport
Il rapporto di fascinazione tra arte e sport è da sempre
ricorrente e fecondo.
Dall’epoca greco-romana alle avanguardie del XX secolo,
dalle rappresentazioni degli atleti olimpionici nei templi
alle raffigurazioni della velocità e della potenza fisica a
fini di propaganda, lo sport ha attraversato la storia e
lasciato segni indelebili, consegnandoci un patrimonio di
valori comuni e opere di straordinaria bellezza.
Si pensi ai “corridori” esposti al Museo Nazionale di
Napoli che, pur immobili, sembrano sul punto di scattare
in avanti, invitando lo spettatore ad assistere alla loro
gara. Al pari del gioco, della danza e della musica,
lo sport evoca il linguaggio universale del corpo e
dell’anima.
Un linguaggio senza tempo che ha caratterizzato vicende
politiche e diplomatiche e contribuito a plasmare identità
e sentimenti collettivi.
Oggi è una realtà che si presta a letture in chiaroscuro.
Privato di ogni sovrastruttura, è un’immagine meccanica
di movimento, fulcro essenziale per l’armonico sviluppo
psico-fisico e il benessere della persona a tutte le età.
Ma è anche un mezzo insostituibile per conoscersi
e dialogare, probabilmente il più efficace per
diffondere, specie tra i giovani, principi etici e educativi.
Straordinario fattore di sviluppo economico, così come
bene di consumo globalizzato. Un mondo, quello dello
sport, che fa crescere, in cui si creano nuovi concetti di
bellezza e stili alimentari, si innova tecnologicamente e
socialmente a beneficio dei più deboli e svantaggiati, nel
quale migliaia di uomini e di donne prestano ogni giorno
gratuitamente la loro opera. Talvolta è però anche altro.
Mero guadagno, vuota pubblicità, spazio nel quale la
libertà si ammala nel tifo che degenera nella violenza
e nel razzismo, in cui si affermano le manipolazioni e il
doping.
Fair Play tenta di cogliere tutto ciò, a n-dimensioni,
senza soffermarsi cioè su questo o quel singolo dato,
ma tentando di catturare una visione d’insieme,
il significato più autentico dello sport e la sua forza
unificante. La mostra esplora il fenomeno mediante
il registro audiovisivo, celebrando la potenza
dell’immagine e il ruolo assunto grazie alla TV,
rivolgendosi soprattutto ai giovani e a una platea
nazionale e internazionale d’avanguardia.
Realizzarlo non è stato semplice. Come tutte
le sfide più ambiziose, anche Fair Play ha attraversato
momenti difficili, nei quali il traguardo sembrava
allontanarsi. L’impegno e lo spirito di squadra hanno
tuttavia consentito di raggiungere l’obiettivo. E forse
di interrogare sul futuro della società per costruirne
insieme una migliore.
Italo Calvino ne era convinto: le opere d’arte suscitano
sempre più domande che risposte.
Giovanni Panebianco
Coordinatore dell’Ufficio per lo Sport
The relationship of fascination between art and sport has
always been recurring and fertile.
From the Greco-Roman era to the avant-gardes of
the 20th century, from the representations of Olympic
athletes in temples to the depictions of speed and
physical prowess for purposes of propaganda, sport has
crossed history and left indelible signs, bestowing on us
a legacy of shared values and works of extraordinary
beauty. Just consider the “runners” on display at the
National Museum in Naples, which in spite of their
immobility seem to be on the verge of speeding into
motion, inviting the viewer to watch the race. Like play,
dance and music, sport evokes the universal language
of the body and the soul. A timeless language that has
influenced political and diplomatic events, contributing
to shape collective identities and sentiments.
Today sports represent a reality that lends itself to a
range of interpretations. Deprived of any superstructure,
it is a mechanical image of movement, an essential
fulcrum for the harmonious psychophysical development
and wellbeing of persons of all ages. But it is also an
irreplaceable means of getting to know others and
establishing dialogue, probably the most effective
way of spreading ethical and educational principles,
especially among young people. It is an extraordinary
factor of economic growth, a globalized commodity of
consumption. The world of sport generates growth, and
in that world new concepts of beauty and approaches
to nutrition are created, alongside technological and
social innovations that benefit the weakest and the
least advantaged, an effort in which thousands of men
and women provide their energy, free of charge, every
day. At times, however, it is something else. Mere profit,
empty advertising, a space in which freedom is tainted,
degenerating into violence and racism, match fixing
and abuse of performance enhancing substances.
Fair Play attempts to grasp all this, in n-dimensions,
without lingering over one single datum or another,
but trying to capture an overview, the most authentic
meaning of sport and its unifying strength. The exhibition
explores the phenomenon through an audiovisual
approach, celebrating the power of the image and the
role it has assumed thanks to television, addressing
above all a youthful audience and an advanced national
and international public.
Producing it has been no simple task. Like all ambitious
challenges, Fair Play has also gone through some difficult
moments, in which the finish line seemed to retreat from
view. But commitment and team spirit have made it
possible to reach the goal. And, perhaps, to investigate
the future of society, to build a better one together.
Italo Calvino was convinced: artworks always raise more
questions than answers.
Giovanni Panebianco
Coordinator of the Office for Sport
Celebriamo lo sport con l’arte, con una mostra che
racconta le molteplici accezioni della pratica sportiva
e dei suoi aspetti antropologici, culturali ed economici
e che affronta i temi dello sviluppo sociale europeo
attraverso il suo stesso titolo: Fair Play.
Non è infatti casuale che sport e filosofia, intesa come
ricerca dei valori, abbiano visto la loro nascita dalla
stessa cultura della Grecia antica, nella quale lo sviluppo
dell’uomo doveva considerare alla pari il corpo e la mente.
Il rapporto fra sport e arte, sia pure con modalità diverse
e legami più o meno stretti in funzione dei differenti
momenti storici, ha percorso poi tutto l’arco di sviluppo
della cultura occidentale.
L’uomo fa sport proprio con le stesse motivazioni per
cui crea arte: per esplorare se stesso e per dare una
motivazione alla propria esistenza.
Lo sport infatti, come l’arte, mette a confronto istinto e
razionalità, spirito e materia diventando così linguaggio
ed espressione universale.
In questo linguaggio la misura degli uomini è
inappellabile e oggettiva perché deriva dall’applicazione
di regole e, come tale, rappresenta uno dei momenti più
alti dell’espressione etica nell’esistenza umana.
Lo sport moderno nasce e si sviluppa dunque
nell’intreccio di valori umani tipici dell’ideale del fair play
che Shakespeare coniò già nel 1601 (Troilo e Cressida II,2),
in quelle regole non scritte che fanno parte del bagaglio
etico di ogni individuo.
L’utilità sociale è una conseguenza logica della pratica
sportiva e lo sport viene perciò considerato da tutti i tipi
di organizzazioni politiche un importante fattore di
sviluppo socioeconomico.
Le istituzioni europee hanno da sempre riconosciuto
la specificità del ruolo svolto dallo sport nella società
moderna in termini di istruzione, integrazione, cultura
e salute; il suo lato educativo, formativo e sociale si
mostra in tutta la sua forza soltanto quando il fair play
viene posto al centro dell’attenzione di tutti, praticanti
e non praticanti.
Questa mostra che interpreta lo sport nella visione
artistica contemporanea riesce a esprimere gli intenti e le
profonde motivazioni che sono alla base del nostro lavoro
quotidiano.
Come “banca dello sport” abbiamo inteso sostenere
questa importante iniziativa in quanto traduce
l’impareggiabile fascino della pratica e della
competizione sportiva in opere d’arte multimediali.
Marcello Clarich e Paolo D’Alessio
Commissari straordinari
Istituto per il Credito Sportivo
We pay tribute to sport through art, with an exhibition
that narrates the multiple meanings of sporting practices
and their anthropological, cultural and economic
aspects, while approaching the themes of European
social development through the title itself: Fair Play.
It is no coincidence, in fact, that sport and philosophy,
seen as the pursuit of values, were both born in the
same culture, that of ancient Greece, in which human
development had to take both the body and the mind into
equal consideration.
The relationship between sport and art, though with
different modes and more or less close ties depending
on different historical moments, runs throughout the
entire span of development of Western culture.
Man engages in sports for precisely the same reasons he
creates art: to explore himself and to find a motivation
for his existence. Sport, in fact, like art, puts instinct and
rationality, spirit and matter face to face, thus becoming
a universal language and expression.
In this language the measure of the human being is not
open to appeal, but objective, because it is based on the
application of rules and, as such, represents one of the
loftiest moments of ethical expression in human existence.
Modern sport arises and develops, then, in the interplay
of human values typical of the ideal of fair play that
Shakespeare already formulated in 1601 (Troilus
and Cressida II,2), in those unwritten rules that
are part of the ethical background of every individual.
Social utility is a logical consequence of sporting
practices, and sport is therefore considered an important
factor of socio-economic growth by all types of political
organizations.
The European institutions have always recognized the
specificity of the role played by sport in modern society
in terms of education, integration, culture and physical
fitness; its educational, formative and social side
emerges in all its force only when fair play is at the center
of everyone’s attention, both practitioners and
non-practitioners.
This exhibition that interprets sport in contemporary art
is able to express the intentions and the deeper
motivations that form the basis of our everyday work.
As a “bank of sport” we have decided to support
this important initiative, because it translates the
incomparable appeal of sports practice and competition
into works of multimedia art.
Marcello Clarich and Paolo D’Alessio
Commissioners
Istituto per il Credito Sportivo
SOMMARIO / CONTENTS
22
23
Terzo tempo
Esercizi sportivi nella videoarte
Third half
Sporting exercises of video art
Cristiana Perrella
32
33
Il corpo e il movimento dall’antichità alla pratica del concettuale
The body and movement from antiquity to conceptual practice
Paola Ugolini
40
41
Dallo sport allo spot
From sport to spot
Emanuela Audisio
44
45
Lo sport nell’Europa della tarda modernità: una panoramica
Sports in Europe in the late modern era: an overview
Nicola Porro
Testi / Texts
Terzo tempo
Esercizi sportivi nella videoarte
Cristiana Perrella
22
“Tutta la vita delle società nelle quali predominano le
condizioni moderne di produzione si presenta come
un’immensa accumulazione di spettacoli. Tutto ciò che
era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione”.1
Guy Debord, La società dello spettacolo
la realtà in immagine e individuato l’essenza costitutiva
della società contemporanea, quella del capitalismo
avanzato, nella rappresentazione, nello spettacolo.
Chissà se Guy Debord abbia seguito qualche partita
dei campionati del mondo di calcio del 1994, disputati
quell’anno negli Stati Uniti e vinti dal Brasile, dopo aver
sconfitto in finale l’Italia ai rigori 3-2? A qualche mese
dalla loro conclusione, il 30 novembre, l’intellettuale
francese – che non aveva mai posseduto un televisore – pone fine alla propria esistenza sparandosi un colpo di pistola nella sua casa di Champot, nell’Alta Loira.
Quell’anno il grande circo dei mondiali aveva raggiunto
il paese che incarnava – ancora floridamente – il capitalismo, e deteneva saldamente l’egemonia economica
planetaria. Sebbene non particolarmente interessati a
quello sport (ma il calcio era già sempre più showbiz e
meno passione), gli USA avevano reagito con entusiasmo
all’invasione sportiva: in quell’edizione era stato segnato il record di affluenza, tuttora imbattuto: un totale di
3.587.538 spettatori. Il formidabile sistema dei mezzi di
comunicazione americani aveva fatto rimbalzare su ogni
angolo del globo le immagini degli stadi a stelle e strisce.
La televisione aveva contribuito anche a dettare le regole di gioco, attraverso l’impiego per la prima volta della
prova televisiva.
Nel 1994 erano passati già ventisette anni dalla pubblicazione di La società dello spettacolo, in cui Debord aveva
emesso con sorprendente preveggenza quella che – col
senno di poi – possiamo considerare una profezia. Il filosofo francese aveva denunciato la trasformazione del-
La dimensione spettacolare accompagna lo sport sin dai
suoi albori. Spettacolo e narrazione vanno infatti presto
ad aggiungersi agli aspetti ludici e agonistici della pratica sportiva e lo stadio diventa uno dei primi luoghi di
rappresentazione. In epoca moderna lo sport assume
la stessa funzione sociale che aveva anticamente il teatro, quella di raccogliere – come afferma Roland Barthes3 – una collettività in un’esperienza condivisa che è
conoscenza delle proprie passioni. È però soltanto con
l’evolversi della società post-industriale, quando stabilisce un’alleanza globale con la televisione, che lo sport
diviene una delle massime espressioni della “società
dello spettacolo”. La presenza del più pervasivo dei media ne dilata l’interesse ben oltre i confini di coloro che
lo praticano o che ne sono appassionati, ampliandone
enormemente l’impatto e la popolarità. Allo stesso tempo, inevitabilmente, la sua spettacolarizzazione innesca
processi economici e sociali, sia positivi che negativi, di
portata globale.
Nel video, linguaggio fatto di pura energia elettromagnetica, in cui il movimento è strutturale, insito nella materia stessa dell’immagine, lo sport trova il mezzo ideale
di trasmissione e narrazione: grazie alle sue proprietà
tecniche esso consente, infatti, un grado di rappresentazione che trascende le facoltà percettive umane, amplificandone le possibilità ed esaltando dettagli altrimenti
invisibili. Con le dirette, il sistema sequenziale di ripre-
“Lo spettacolo non è un insieme di immagini ma un rapporto sociale fra individui mediato dalle immagini”.2
Third half
Sporting exercises of video art
Cristiana Perrella
“In societies where modern conditions of production
prevail, all of life presents itself as an immense
accumulation of spectacles. Everything that was directly
lived has moved away into a representation.”
Guy Debord, The Society of the Spectacle1
Who knows if Guy Debord watched any of the World
Cup matches of 1994, played in the United States
and won by Brazil, after having defeated Italy 3-2
on penalty kicks? A few months after the conclusion
of the tournament, on 30 November the French
intellectual – who had never owned a television set
– put an end to his life, shooting himself in his home
in Champot, Haute-Loire. That year, the great soccer
circus of the World Cup had reached the country that
– still floridly – embodied capitalism, and had a solid
grip on planetary hegemony. Though not particularly
interested in that sport (but soccer was already
more showbiz than passion), the USA reacted with
enthusiasm to the sporting invasion: the Cup set a
record for attendance that has yet to be broken: a total
of 3,587,538 spectators. The formidable American
system of communications media bounced images
of US stadiums all around the globe. Television also
helped to set the rules of the game, through the first
use of video replays.
In 1994, twenty-six years had already passed since the
publication of The Society of the Spectacle, in which
Debord had emitted, with surprising clairvoyance, what
we can now see as a prophecy. The French philosopher
had denounced the transformation of reality into image,
and identified the constituent essence of contemporary
society, that of advanced capitalism, as representation,
enactment, spectacle.
“The spectacle is not a collection of images, but a social
relation among people, mediated by images.”2
The spectacular dimension has accompanied sport
since its beginnings. Spectacle and narration are
soon added to the playful and competitive aspects of
sporting practice, and the stadium becomes one of the
first places of representation. In the modern era, sport
takes on the same social role played in the past by
theater, that of gathering – as Roland Barthes asserts3 –
a community in a shared experience that is knowledge
of its own passions. But it is only with the evolution of
the postindustrial society, when a global alliance with
television emerges, that sport becomes one of the
primary expressions of the “society of the spectacle.”
The presence of the most pervasive of all media expands
interest well beyond the confines of those who practice
sport or are avid supporters, enormously increasing its
impact and popularity. At the same time, inevitably, the
spectacularization triggers both positive and negative
economic and social processes on a global scale.
In video, a language made of pure electromagnetic
energy, in which movement is a structural part, intrinsic
to the very matter of the image, sport finds an ideal
means of transmission and narration: thanks to its
technical properties, in fact, video permits a degree of
representation that transcends the human perceptive
faculties, amplifying their possibilities and bringing out
otherwise invisible particulars. With live broadcasting,
the sequential system of shooting, replays, slow motion,
extreme zooms, the multiplication of vantage points, the
television medium invents a new way of watching sports.
The experience of certain disciplines (bicycle racing,
sailing, marathons) is made possible in its entirety only
23
sa, i replay, i ralenti, le zoomate estreme, il moltiplicarsi
dei punti di vista, il medium televisivo inventa un nuovo
modo di guardare lo sport. Addirittura, l’esperienza di
alcune discipline (ciclismo, vela, maratona) è resa possibile nella sua interezza solo dalla rappresentazione televisiva. La messa in discorso della performance atletica
da parte della televisione costruisce inoltre un nuovo immaginario per lo sport, una sua nuova semiotica, che ha
più a che fare con le dinamiche dell’entertainment, del
marketing e persino della politica che con quelle della
competizione sportiva e che racconta storie altre, legate
a logiche ben più complesse del semplice resoconto del
gesto atletico. Una vera e propria mitologia contemporanea, intesa in senso barthesiano4. Il discorso mediatico
sullo sport può giocare quindi un ruolo – più o meno importante a seconda dei tempi – nel veicolare, costruire o
smantellare valori, attitudini, pregiudizi, stereotipi diffusi nella società. La trasmissione televisiva, nel suo estendere la carica di significati simbolici connessi allo sport,
è una lente d’ingrandimento che ne potenzia il carattere
multidimensionale, i suoi aspetti antropologici, sociali,
economici, culturali, educativi, la sua possibilità di influenza su temi come identità nazionale, razza, genere,
disabilità.
Alla luce di queste considerazioni, si comprende facilmente come, da parte di molti artisti contemporanei, la
scelta del video appaia come la più stimolante e ricca di
possibilità per affrontare il tema dello sport. Il nesso fra
quest’ultimo e la televisione, diventato inscindibile, offre un ampio terreno di riflessione sia linguistica che sui
contenuti. L’inserimento dell’arte come terzo incomodo
in questa relazione sortisce tuttavia effetti destabilizzanti. Il carattere pressoché “naturale” che ha assunto l’immagine sportiva televisiva nella società contemporanea
24
viene infatti sovvertito: gli artisti ricercano possibilità di
narrazione non canoniche e agiscono su un’ampia gamma di registri diversi, come quello della critica o della poesia. Nella complessa partita che si gioca tra televisione
e sport, l’arte sembra allora indire una sorta di terzo tempo, un tempo che esula da quelli fissati dalla competizione e ne riscrive le regole.
Questa posizione d’altra parte si pone in continuità con
uno degli indirizzi che ha orientato la videoarte fin dalle origini, negli anni Sessanta. Per una parte consistente
degli autori che avevano iniziato la sperimentazione con
questo nuovo medium, il video rappresentava uno strumento di opposizione alle logiche dominanti, da utilizzare in senso antagonista. È in particolare la televisione
– diventata ormai onnipresente nelle case americane,
come di lì a poco in quelle europee – il bersaglio polemico di questa declinazione della videoarte. Gli artisti
si appropriano di questo mezzo come un “medium creativo”, come recita il titolo di una fondamentale mostra
dell’epoca5. I generi televisivi codificati e lo stesso apparecchio sono resi oggetto di decostruzione, quando non
addirittura di sovversione.
Seppure non compaia fra i temi all’ordine del giorno agli
albori della videoarte, anche lo sport soggiace alle logiche
che ne guidano gli sviluppi. Nel video Ping-Pong (1968) di
Valie Export, ad esempio, questa disciplina viene utilizzata per indagare il rapporto fra spettatore e schermo, e
quindi la relazione di potere fra produttore e consumatore. Essa viene ridotta a una dinamica stimolo-reazione:
lo spettatore è chiamato a colpire i puntini che appaiono
sul monitor con una pallina e racchetta in dotazione. Che
lo sport possa caricarsi di implicazioni che trascendono il
mero gioco o agonismo è evidente anche nell’interpretazione di Chip Lord (tra i fondatori del collettivo Ant Farm).
through the medium of television. The introduction into
discourse of athletic performance on the part of television
also constructs a new imaginary of sport, a new semiotics
that has more to do with the dynamics of entertainment,
marketing and even politics than with those of sporting
competition, narrating other stories connected to much
more complex logics than the mere chronicle of athletic
feats. A true contemporary mythology, in the sense
encoded by Barthes.4 The media discourse on sport can
thus play a role, of greater or lesser importance, depending
on the times, in conveying, constructing and dismantling
values, attitudes, prejudices, stereotypes widespread
in the society. Television broadcasting, extending the
thrust of the symbolic meanings connected with sport,
is a magnifying glass that boosts its multidimensional
character, its anthropological, social, economic, cultural
and educational aspects, its possibility of influence on
themes like national identity, race, gender, disabilities.
In the light of these considerations, it is easy to understand
why many contemporary artists have seen the choice of
video as the most stimulating way of approaching the
theme of sport, offering the widest range of possibilities.
The connection between sport and television, which has
become inseparable, is fertile ground for reflection on
languages and contents. The insertion of art as the “third
wheel” in this relationship, nevertheless, has destabilizing
effects. The practically “natural” character assumed by
the televised sports image in contemporary society gets
overturned: artists seek out unconventional narrative
possibilities and act on a wide range of different registers,
such as that of critique, or that of poetry. In the complex
game played between television and sport, art thus seems
to call for a sort of “third half,” beyond those of the usual
match, rewriting the rules.
This position also reflects one of the orientations of video
art since its origins, in the 1960s. For a large segment
of the artists who began to experiment with this new
medium, video represented a tool of opposition to the
dominant logic, to use in an antagonistic way. Television,
in particular – which had become omnipresent in
American homes, and then in European homes as well
– was the target of this polemical approach to video art.
Artists adopted this channel as a “creative medium,” as
the title of a fundamental exhibition in that period puts
it5. The established television genres and the object of
the TV set itself were subjected to deconstruction, often
in subversive ways.
Though it is not one of the hot themes in the early days of
video art, sport too is part of the logical underpinnings of
its development. In the video Ping-Pong (1968) by Valie
Export, for example, this sport is used to investigate the
relationship between the viewer and the screen, and
therefore the relationship of power between producer
and consumer. It is reduced to a stimulus-response
dynamic: the viewer is called on to strike the dots that
appear on the monitor, using a ball and a racket that
have been supplied. The fact that sport can take on
implications that go beyond the mere game or the
competition is also evident in the interpretation of Chip
Lord (one of the founders of the Ant Farm collective). In
his videos baseball, in particular, is analyzed in terms of
values of cultural mythology, and as such it is utilized
as a tool of critique of the American Dream. In the early
1980s, on the other hand, subversion of the logic of the
televised image is the aim of Lake Placid ’80 by Nam June
Paik and The Games: Olympic Variations by Michel Auder,
both video collages of televised images of the Olympic
games, cut and reassembled with the scratch technique
25
Nei suoi video il baseball in modo particolare viene letto
nei valori di mitologia culturale, e in quanto tale utilizzato come strumento di critica del sogno americano. Nei
primi anni Ottanta, puntano invece al sovvertimento delle logiche dell’immagine teletrasmessa Lake Placid ’80 di
Nam June Paik e The Games: Olympic Variations di Michel
Auder, entrambi video collage di immagini televisive di
giochi olimpici, tagliate e rimontate con tecnica scratch
in sequenze frammentarie che ne alterano il senso originale. Sul solco di queste prime esercitazioni sportive,
la videoarte presterà nei decenni successivi una sempre
maggiore attenzione a questo tema.
Venendo all’epoca contemporanea, è difficile poter offrire una tassonomia che dia conto della rappresentazione dello sport nella videoarte, tanto diverse sono le
declinazioni che esso assume. Quella che proponiamo in
questa mostra è solo una mappatura indicativa di alcuni
percorsi in un paesaggio assai variegato. Un primo itinerario che ci sembra di individuare si svolge sotto il segno
del realismo: in questo caso gli artisti utilizzano materiali
documentari, presentati come tali o più frequentemente
sottoposti a interventi di vario tipo che tuttavia non ne
alterano la verosimiglianza. Così ad esempio, l’unità di
tempo e di azione di una partita di calcio viene utilizzata
da Philippe Parreno e Douglas Gordon per tracciare un ritratto del calciatore Zinedine Zidane: il campione francese viene seguito nel corso di una partita del Real Madrid
nel 2005, da diciassette telecamere che, anziché restituire lo svolgimento del gioco, si concentrano solo su di lui.
L’intero apparato della spettacolarità viene messo al servizio di una sola persona, individualizzando all’estremo
la rappresentazione di un evento che è per definizione
corale e collettivo, in una riflessione esemplare sul rapporto fra sport e immagine mediatica. Come osserva il
26
critico Marco Senaldi infatti “ciò che gli occhi elettronici ci restituiscono è il desiderio che l’evento si incarni in
un eroe singolo, che si particolarizzi in un’‘azione’ (così
nel calcio vengono chiamate le giocate più spettacolari o
fortunate), che ci permetta insomma un meccanismo di
identificazione immaginaria”6.
Con la sua immensa popolarità a livello planetario, il calcio rappresenta con ogni probabilità lo sport maggiormente narrato nell’ambito della videoarte. Esso si carica
di molteplici valenze, fino a costituire – come afferma
Pier Paolo Pasolini “l’ultima rappresentazione sacra
del nostro tempo. È rito nel fondo, anche se è evasione.
Mentre altre rappresentazioni sacre, persino la messa,
sono in declino, il calcio è l’unica rimastaci. Il calcio è lo
spettacolo che ha sostituito il teatro”7. Proprio questo
elemento di ritualità e di spettacolarità è stato oggetto
d’indagine da parte di molti artisti. Stephen Dean ad
esempio ha rivolto il proprio sguardo alle tifoserie e ai
riti che questi gruppi mettono in scena nel corso delle
partite, punteggiandole con la loro emotività. Come in
Zidane, A XXI-Century Portrait, anche in Volta la partita
cessa d’esistere e si riduce alla rappresentazione delle
reazioni che essa provoca nel pubblico, unico soggetto
delle riprese. Il pubblico è protagonista anche nell’opera
di Grazia Toderi Il decollo. Appropriandosi di immagini
televisive che mostrano la ripresa dall’alto di uno stadio
nel corso dei Mondiali in Francia nel 1998, l’artista le elabora aggiungendo fasci di luce e facendole ruotare lentamente, con un effetto di sospensione poetica. Solo il
vociare della folla sugli spalti, che arriva a ondate, riporta alla realtà di quanto sta avvenendo nell’arena sportiva. Sul corpo dell’atleta, perfetto e controllatissimo, si
concentra invece il video di Marzia Migliora, che mostra
la parabola esatta di un tuffo dal trampolino. La rappre-
in fragmentary sequences that alter the original meaning
of the images. In the wake of these initial exercises on
sport, video art lends itself, in the decades to follow, to
more intense investigation of this theme.
Coming to the present, it is hard to provide a taxonomy
to take stock of the representation of sport in video art,
since it can assume so many different guises. What we
propose in this exhibition is just an indicative mapping of
certain paths in a highly variegated landscape. We think
we can glimpse an initial itinerary in the area of realism:
in this case, the artists use documentary materials,
presented as such, or more frequently subjected to
interventions of different kinds that nevertheless do not
alter the legibility of the images. For example, the unit of
time and action of a soccer match is utilized by Philippe
Parreno and Douglas Gordon to create a portrait of the
soccer star Zinedine Zidane: the French champion is
followed, throughout a game played with Real Madrid
in 2005, by 17 video cameras, which instead of showing
us the progress of the contest concentrate only on him.
The whole apparatus of the spectacle is placed at the
service of a single individual, isolated in the extreme
representation of an event that is instead, by definition,
a collective, team experience, in an exemplary reflection
on the relationship between sport and media imagery. As
the critic Marco Senaldi observes, “what the electronic
eyes convey to us is the desire that the event be embodied
by a single hero, particularized in an ‘action’ (as the most
spectacular or successively plays are described in several
languages), that grants us a mechanism, in short, of
imaginary identification.”6
With its immense popularity on a planetary level, soccer
probably represents the most widely addressed sport in
the field of video art. It takes on multiple purposes, to
the point of constituting – as Pier Paolo Pasolini stated –
“the last sacred ritual of our time. It is basically a ritual,
though it is also escape. While other sacred rituals, even
the mass, are in decline, football is the only one left to
us. Football is the spectacle that has replaced theater.”7
Many artists investigate precisely this ritual, spectacular
character. Stephen Dean, for example, turns his gaze
to the fans and the rituals these groups act out during
the course of a match, punctuating the play with their
emotional outbursts. As in Zidane: A 21st-Century Portrait,
so in Volta the game ceases to exist and is reduced to the
representation of the reactions it causes in the audience,
the only subject of the footage. The audience is also
the protagonist in the work by Grazia Toderi Il decollo
(The Takeoff). Taking over televised images showing
a stadium from the air during the World Cup in France
in 1998, the artist adds beams of light and makes the
images slowly turn with a poetic effect of suspension.
Only the cheering of the crowd in the stands, which
reaches us in waves, reminds us of the reality of what is
happening in the sports arena. The body of the athlete,
on the other hand, perfect and strictly controlled, is
the focus of the video by Marzia Migliora, showing the
precise arc of a dive off a diving board. The depiction of
the sporting gesture is freed of television grammar and
opens up to suggestions and reminders taken from art
history. The beauty of the Apollonian diver of Migliora is
countered by the grotesque bodies altered by extreme
training and the probable use of anabolic steroids of the
body building champions portrayed by Ali Kazma. Bodyspectacles constructed not for athletic activity but to
be displayed in the spotlights, slick with oil, mercilessly
captured by the artist who grants nothing to their desire
to be admired.
27
sentazione del gesto sportivo si libera dalla grammatica
televisiva per aprirsi a suggestioni e rimandi presi dalla
storia dell’arte. Alla bellezza apollinea del tuffatore di
Migliora si contrappongono i corpi grotteschi, alterati
dall’allenamento estremo e dall’uso probabile di sostanze anabolizzanti, dei campioni di bodybuilding ritratti da
Ali Kazma. Corpi-spettacolo, costruiti non per l’attività
atletica ma per stare sotto i riflettori, lucidi d’olio, ripresi dall’artista con spietatezza, che non concede nulla al
loro desiderio di essere ammirati. Non è tuttavia soltanto
il lato più spettacolare dello sport ad avere cittadinanza
all’interno dell’arte. In altri casi lo sguardo degli artisti
cerca deliberatamente ciò che viene occultato, oppure trascurato, dai mezzi di comunicazione. È il caso ad
esempio di Annika Larsson che riprende le azioni di una
partita di calcio lontana dai riflettori dei media, quella
giocata da due squadre di non vedenti, secondo regole
tutte particolari che non modificano, però, l’intensità e la
passione con cui l’attività atletica viene affrontata. L’attenzione per la marginalità e la relativa questione della
discriminazione, che hanno molto sollecitato l’arte degli
ultimi vent’anni, si riflettono anche nelle scelte dei soggetti sportivi. Così ad esempio anche Hilla Ben Ari elegge a protagonista di un suo lavoro una ginnasta mutilata che, nonostante l’handicap, mantiene per un tempo
molto lungo e con assoluta concentrazione la posizione
richiesta dall’esercizio, tanto da far sembrare la ripresa
un fermo immagine.
Se una parte degli autori contemporanei non si discosta
da una fedeltà al dato reale, altrettanto frequentato è
un approccio che possiamo considerare per molti versi
opposto. Numerosi artisti preferiscono infatti lavorare
su un registro immaginativo, organizzando delle messe
in scena che – pur prendendo le mosse da eventi reali
28
o verosimili – li conducono in un’altra direzione, spesso sconfinando nei territori dell’iperbole e dell’assurdo.
Questa seconda attitudine viene spesso assunta per affrontare delle questioni che esulano dal tema sportivo in
quanto tale, e riguardano piuttosto problematiche di più
ampio respiro come quelle relative a sessualità, politica,
economia, storia, guerra, cultura in senso lato. Christian
Jankowski coinvolge ad esempio i campioni polacchi di
sollevamento pesi per parlare del fardello della storia,
in un video che mima il linguaggio di una trasmissione
sportiva. La guerra di Iugoslavia viene invece raccontata da Paolo Canevari attraverso un agghiacciante gioco
infantile con un teschio. Lo sport è poi una delle armi
più potenti per elevarsi dalle situazioni di disagio sociale. Nel video del sudafricano Robin Rhode, che spesso
ispira il suo lavoro all’influenza dello sport sulla cultura
delle giovani generazioni più emarginate, la mancanza
di mezzi è rimpiazzata dalla fantasia che, attraverso il
gesto del disegno, apre spazi di possibilità nel desolato
panorama urbano di una periferia. L’afroamericano Mark
Bradford gioca invece sullo stereotipo che vede lo sport
come uno dei pochi campi di affermazione possibile per
un nero e ingaggia una solitaria sfida con il canestro, impacciato da un voluminoso abito di foggia femminile che
allo stesso tempo mette in dubbio la sua virilità – altra
forzata caratteristica del black male – e rende i suoi tiri
fallimentari. Altrettanto ostacolata dagli orpelli simbolo
di un’idea oppressiva di femminilità che è costretta a indossare, Nilbar Güreş procede a fatica, ma senza sosta,
nella sua performance ginnica, in una sorta di gara con
se stessa a superare i limiti che le sono imposti. L’agonismo, componente fondamentale dello sport, si fa spesso
allegoria di altre tensioni e conflitti. Quello tra i sessi è, ad
esempio, al centro del video Salla Tykkä, in cui l’artista,
Nevertheless, art is not interested only in the more
spectacular side of sport. In other cases, artists
deliberately probe to find what is hidden, or at least
overlooked, by the mass media. This is the case, for
example, of Annika Larsson, who shoots the plays in a
soccer match far from the media spotlight, a contest
between two teams of unsighted persons, obeying
particular rules that nevertheless do not alter the intensity
or the passion of the athletic endeavor. The focus on the
margins and the related question of discrimination has
been widespread in the art of the last two decades, and
is also reflected in the choices of sporting subjects. For
example, Hilla Ben Ari choses a mutilated gymnast as the
protagonist of a work, who in spite of her handicap holds
the position required in an exercise for a very long time,
with absolute concentration, so much so that the moving
images almost appears to be still.
While one portion of the ranks of contemporary artists
remains attached to realism, an equal number favor what
we might term an opposite approach. Many artists prefer
to work in an imaginative way, organizing staged actions
– based on real or plausible events – that lead in another
direction, often straying into the territories of hyperbole
and the absurd. This second approach is often applied
to cope with questions that go beyond the sports theme
as such, addressing problems of wider scope like those
related to sexuality, politics, economics, history, war,
and culture in general. Christian Jankowski, for example,
involves Polish weight lifting champions to talk about the
weight of history, in a video that imitates the language of
sports broadcasting. The war in ex-Yugoslavia is narrated
by Paolo Canevari through the chilling scene of a young
man dribbling a skull. Sport is one of the most effective
ways of rising above situations of social disadvantage.
In the video by South African artist Robin Rhode, who
often works on the influence of sport on the culture of
the younger and more marginalized generations, the
lack of facilities is countered by fantasy, which through
the gesture of drawing opens up spaces of possibility in
the desolate urban panorama of the outskirts of the city.
The Afro-American artist Mark Bradford, on the other
hand, plays with the stereotype of sport as one of the few
possible fields of success for black people, engaging in a
solitary duel with the basket, hampered by a voluminous
feminine garment that also puts his virility into question
– another characteristic demanded of the black male
– making him miss his shots. Equally impeded by frills
that symbolize an oppressive idea of femininity she is
forced to wear, Nilbar Güreş struggles, but incessantly, in
a gymnastic performance, a sort of contest with herself
to go beyond pre-set limits. Competition, a fundamental
part of sport, often becomes an allegory of tensions
and conflicts. Such as the conflict between the sexes,
for example, at the center of the video by Salla Tykkä,
in which the artist, fragile yet strong, takes part in a
boxing match with a man. Israeli artist Uri Tzaig, on the
other hand, by inventing games with incomprehensible
rules, uses the dynamics of sports competition as a clear
sociopolitical metaphor.
Hyperbole is another of the recurring figures of speech in
the contemporary artistic approach to sport. The duration
of a run is expanded to the extreme of 12 hours by Guido van
der Werve, who opens the radically anti-spectacular action
to existential meanings. Florian Slotawa, on the other hand,
extremely contracts the time of a museum visit, making it
resemble a timed race, which he runs in standard athletic
garb. The subversion of some of the basic rules associated
with sport becomes a means through which the viewer
29
forte nella sua fragilità, intraprende un incontro di boxe
con un uomo. L’israeliano Uri Tzaig, invece, inventando
giochi dalle regole incomprensibili, utilizza le dinamiche
della competizione sportiva come chiara metafora sociopolitica.
L’iperbole è un’altra delle figure retoriche più ricorrenti nell’approccio artistico contemporaneo nei confronti
dello sport. La durata di una corsa viene dilatata fino allo
spasimo delle 12 ore da parte di Guido van der Werve, che
apre l’azione, radicalmente anti-spettacolare, a significati
esistenziali. Florian Slotawa invece contrae all’estremo il
tempo della visita a un museo, rendendola simile a una
gara a cronometro, svolta in tenuta da runner d’ordinanza. Il sovvertimento di alcune delle regole basilari associate allo sport diventa un mezzo attraverso cui lo spettatore
G. Debord, La Société du Spectacle, 1967 (trad.
it. La società dello spettacolo, Baldini Castoldi
Dalai, 2004, p. 53).
2
Ibidem, p. 54.
3
R. Barthes, Lo sport e gli uomini, Einaudi, Torino
2007.
4
R. Barthes, Miti d’oggi, Einaudi, Torino 1994.
1
30
è invitato all’abbandono degli schemi razionali in favore
di uno sguardo diverso al reale, spesso ironico e divertito.
Ne offre un altro esempio Roman Signer, che allestisce la
corsa di un kayak, trainato su una strada di campagna, in
assurda competizione con una mandria di mucche.
Tutto questo è Fair Play, una mostra che anche nel suo
progetto installativo vuole restituire il senso di dinamismo del corpo e dell’immagine, circondando lo spettatore di schermi, tutti visibili in un unico colpo d’occhio,
in un allestimento “aperto” di grande impatto che, pur
rispettando l’individualità di ogni opera esposta, allo
stesso tempo compone un mosaico collettivo di immagini. Un approccio decisamente “spettacolare” dove però
ogni visitatore può cercare e trovare un suo senso e che
per questo, forse, sarebbe piaciuto a Debord.
TV as a Creative Medium, Howard Wise Gallery
in New York, 1969.
6
M. Senaldi, Doppio Sguardo, cinema e arte
contemporanea, Bompiani, Milano 2008, p.
252.
7
P.P. Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte,
vol. II, Meridiani Mondadori, Milano 1999.
5
is encouraged to abandon rational schemes in favor of a
different way of looking at reality, often involving irony and
fun. One example is supplied by Roman Signer, who sets up
a race in a kayak towed along a country road, in an absurd
competition with a herd of cows.
All this is Fair Play, an exhibition that also conveys the
sense of dynamism of the body and the image in its
G. Debord, La Société du Spectacle, 1967 (Eng.
transl. The Society of the Spectacle, Zone Books,
1995).
2
Ibidem, p. 54.
3
R. Barthes, Of Sport and Men, PDF available at
http://www.filmstudies.ca/journal/cjfs/archives/
documents/barthes-sport-and-men
4
R. Barthes, Myth Today, in Mythologies, Hill &
1
installation, surrounding the viewer with screens that can
all be taken in at a single glance, in an “open” setting of
great impact that respects the individuality of each work
on display while at the same time composing a collective
mosaic of images. A decidedly “spectacular” approach
where each visitor, however, can seek and find his or her
own meaning. In this sense, Debord might have liked it.
Wang, New York, 1979.
TV as a Creative Medium, Howard Wise Gallery
in New York, 1969.
6
M. Senaldi, Doppio Sguardo, cinema e arte
contemporanea, Bompiani, Milano 2008, p. 252.
7
P.P. Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte,
Vol. II, Meridiani Mondadori, Milano 1999.
5
31
Il corpo e il movimento
dall’antichità alla pratica del
concettuale
Paola Ugolini
32
Un uomo, in tenuta da runner, corre attraverso le sale
di un museo, il ritmo è regolare, i muscoli tesi per lo
sforzo mentre le opere esposte sfilano veloci senza
essere guardate come fossero cartelloni pubblicitari.
Un’immagine apparentemente surreale ma che l’artista
tedesco Florian Slotawa rende iconica nell’opera
Museum-Sprints in cui la corsa è una chiara metafora della
vita contemporanea e i musei sono desacralizzati a meri
circuiti sportivi in cui l’artista cerca di battere il proprio
record di velocità per riuscire a visitarne tutte le sale in
meno di due minuti. La corsa è anche la protagonista
del video dell’olandese Guido van der Werve, Nummer
dertien, effugio C: you’re always only half a day away, in
cui l’artista corre per 12 ore consecutive intorno alla sua
casa di Hassi in Finlandia in una performance estrema
in cui il suo corpo è usato come mezzo per superare
faticosamente la finitezza della morte. Il rapporto fra
sport e arte, così ben rappresentato in queste due opere
in cui gli artisti mettono in scena la loro resistenza fisica,
ricorre in tutto l’arco di sviluppo della nostra cultura
occidentale. La rappresentazione dell’evento sportivo
o dell’atleta vittorioso e prestante, non compare infatti
mai come individualità definita al di fuori del mondo
occidentale e anche l’idea stessa di sport nasce e si
sviluppa nel cuore della nostra civiltà. In altre culture
la rappresentazione sportiva è spesso connotata
da profonde componenti simboliche e religiose che
il mondo occidentale rimuove e abbandona molto
precocemente. Il gioco della palla, per esempio, presso
i popoli dell’America centrale era investito di un grande
valore religioso che in Europa si esaurisce già nell’ambito
della civiltà greca. Ed è proprio in quella culla della civiltà
che è stata la Grecia del VII sec. a.C. che nasce il concetto
di verosimiglianza e quindi la necessità di rappresentare
il corpo umano in modo naturalistico. In fondo tutto è
partito da qui: dalla necessità di riuscire a rappresentare
la realtà retinica. Cominciando a scolpire statue di pietra
gli artisti greci presero le mosse da quello che per gli
egizi era stato un punto di arrivo: la rappresentazione
schematica, idealizzata della figura umana. Ed è qui
che sta la grandezza degli artisti greci, non essersi
accontentati di applicare le formule stilistiche in uso ma,
al contrario, aver cercato caparbiamente di scoprire come
rendere più verosimile la figura umana nel suo insieme
imitando la realtà nel modo più fedele. I Kouroi, giovani
semidei nudi con il volto illuminato da un enigmatico
sorriso allungato, sono i primi esempi di eroi a metà
strada fra l’essere umano e il dio. Ma, già nel V sec. a.C., lo
studio dell’anatomia era stato così perfezionato che gli
artisti cominciarono a cimentarsi con problematiche più
complesse come la rappresentazione del movimento. In
Grecia oltretutto la pratica sistematica e ritualizzata di
giochi ginnici, dove la nudità aveva lo scopo di rendere
i movimenti più liberi, produsse anche la graduale
trasformazione della mentalità per cui il nudo divenne
sinonimo di bello e di vincente. La rappresentazione del
corpo umano nudo e glorioso subisce un arresto e una
conseguente involuzione con l’avvento del cristianesimo
come religione ufficiale dell’impero nel IV secolo d.C.,
il corpo viene cancellato sotto le pieghe metalliche del
panneggio che, coprendo le forme, rende schematica e
poco naturalistica la rappresentazione. Sono i secoli bui
del Medioevo in cui il corpo sparisce per essere riscoperto
e glorificato solo con il Quattrocento e lo studio della
statuaria classica da parte degli artisti fiorentini. Il corpo
umano è stato rappresentato in tutta la sua gloria e
potenza dal Rinascimento fino alla sua disgregazione per
mano degli artisti delle avanguardie storiche che però lo
The body and movement from
antiquity to conceptual practice
Paola Ugolini
A man wearing running gear crosses the rooms of a
museum. His pace is regular, his muscle tense with effort,
while the artworks flash by without being noticed, as if
they were mere advertising billboards. An apparently
surreal image the German artist Florian Slotawa makes
iconic in the work Museum-Sprints, where running is a
clear metaphor of contemporary life and museums lose
their hallowed dignity, becoming mere sports tracks
where the artist attempts to break his own speed record,
managing to visit all the rooms of the facility in less than
two minutes. Running is also the focus of the video by
the Dutch artist Guido van der Werve, Nummer dertien,
Effugio C: you’re always only half a day away, in which the
artist runs for 12 consecutive hours around his house in
Hassi, Finland, an extreme performance in which his body
is used as a means to arduously get beyond the finite
nature of death. The relationship between sports and art
that is so aptly represented by these two works in which
artists display their physical resistance recurs across the
entire arc of development of our Western culture. The
representation of the sporting event and of the prowess
of victorious athletes never appears, in fact, as a definite
individuality outside the Western world, and even the
idea of sport itself first appears and evolves inside our
civilization. In other cultures the representation of sport
is often influenced by profound symbolic and religious
factors which the Western world tends to repress, or
abandons very early on. The ball game, for example,
among the peoples of Central America, was endowed
with great religious value, which in Europe had already
been depleted in the context of Greek civilization. It was
precisely in that cradle of civilization that was Greece in
the 7th century BC that the concept of the “likeness” took
form, the need to represent the human body through
natural realism. Everything, in effect, begins here, with
the need to represent retinal reality. Starting to sculpt
stone statues, the Greek artists took their cue from
what had been an arrival point for the Egyptians: the
schematic, idealized representation of the human figure.
The greatness of the Greek artists lies here, in the fact that
they were not content simply to apply current stylistic
formulae, but instead stubbornly set out to discover
how to make the human figure as a whole as realistic as
possible, faithfully reflecting reality. The Kouroi, young
male nude demigods, with slight enigmatic smiles, are
the first examples of heroes halfway between human
beings and gods. But already, in the 5th century BC, the
study of anatomy had advanced, and artists began to
come to terms with more complex issues, such as the
representation of movement. In Greece, after all, the
systematic and ritualized practice of gymnastic games,
where nudity had the aim of facilitating unencumbered
movement, also led to gradual transformation of the
mentality, making nudity a synonym for beauty and
victory. The representation of the nude, glorious human
body came to a halt and turned back in its progress
only when Christianity became the official religion of
the Roman Empire in the 4th century AD. The body was
concealed metallic folds of draped fabric, covering its
forms and making the representation more schematic,
less natural. During the dark centuries of the Middle Ages
the body vanishes, only to be rediscovered and exalted in
the Quattrocento, thanks to the study of classical statues
on the part of the Florentine artists. The human body
has been represented in all its glory and power from the
Renaissance all the way to its dismemberment on the
part of the artists of the historical avant-gardes, who
nevertheless also enrich it with an important element:
33
arricchirono di un elemento importante: il dinamismo
del movimento continuo. Con il Novecento il corpo
umano si frastaglia nei vortici della velocità e del ritmo
e gli artisti attingono a piene mani alla pratica sportiva
per rappresentare la velocità cinetica della modernità.
Oggi che il corpo come simulacro di perfezione estetica
e la sua conseguente fedele rappresentazione sono stati
superati dall’Arte concettuale, il mondo dello sport, così
pieno di passione e disciplina ma anche di profonde
contraddizioni, rimane comunque un fecondo bacino
a cui gli artisti continuano ad attingere per raccontarci
il nostro mondo con i suoi orrori e i suoi momenti
grandiosi. La pratica sportiva nell’arte contemporanea
diventa quindi non solo metafora politica, ma anche
potente strumento di denuncia sociale. Doloroso nella
sua essenzialità è il video di Paolo Canevari, Bouncing
Skull dove, sullo sfondo di una Belgrado fatiscente
che ancora conserva i segni dei bombardamenti, un
adolescente palleggia con un teschio umano come se
fosse un pallone. Il video descrive due mondi lontani, che
inopinatamente si incontrano: l’infanzia, una stagione
della vita che dovrebbe essere abitata solo dal gioco e
dalla spensieratezza e la guerra con tutto il suo carico
di devastazione e orrore. L’artista sudafricano Robin
Rhode in Street Gym esegue un’apparentemente assurda
performance sdraiato sull’asfalto della strada dove ha
disegnato con il gesso una sbarra da ginnastica, un lavoro
che sottolinea in maniera surreale come la fantasia
e l’immaginazione possono diventare gli strumenti
necessari per supplire alla mancanza di mezzi economici e
quindi di strutture sportive adeguate. Come nuovi templi
di una religione che talvolta chiede dei tributi di sangue
ai suoi fedeli gli stadi sono sempre più parte integrante
dell’estetica futuribile delle nostre megalopoli. Lo stadio
34
come luogo in cui si scatena il rito collettivo del tifo che
uniforma le individualità rendendo la massa un “unicum”
indistinto, è ben rappresentato nel video dall’intenso
cromatismo quasi pittorico dell’artista francese Stephen
Dean; mentre Grazia Toderi utilizza l’ovale dell’impianto
sportivo ripreso dall’alto come fosse una scintillante
astronave pronta al decollo. Il gioco di squadra è indagato
anche dall’artista israeliano Uri Tzaig che nel video Infinity
mette in scena una sorta di spiazzante performance in cui
due squadre, rese indistinguibili dall’uniforme identica,
si passano una palla compiendo movimenti aggraziati;
gli atleti in campo sono danzatori professionisti che
si muovono in uno spazio che continuamente cambia
dimensione e prospettiva. Lo sport come momento di
socialità e riscatto dall’handicap è indagato dall’artista
svedese Annika Larsson che nell’opera Blind riprende due
squadre di calcio composte da non vedenti e ipovedenti
che si affrontano con incredibile abilità durante una
partita giocata in notturna. Lo sport come metafora
sociale e storica è utilizzato dall’artista tedesco Christian
Jankowski che nel video Heavy Weight History chiede ai
componenti della squadra olimpica di sollevamento pesi
polacca di sollevare i monumenti bronzei che decorano
la città di Varsavia. Un’operazione apparentemente
insensata che ha un chiaro riferimento al “peso” non solo
simbolico della Storia con il quale tutti siamo chiamati a
confrontarci e che siamo anche costretti a portare sulle
spalle. Gli “impedimenti” culturali, razziali e di genere
sono stigmatizzati dall’artista americano Mark Bradford
nel video Practice in cui si fa riprendere mentre cerca di
giocare a basket indossando un’assurda e ingombrante
crinolina che gli impedisce di muoversi normalmente
rendendo la sua partecipazione al gioco grottesca e
faticosa.
the dynamism of continuous movement. In the 20th
century the body breaks up into eddies of speed and
rhythm, and artists make full use of sporting themes to
represent the kinetic velocity of modernity. Today, when
the body as the simulacrum of aesthetic perfection
and its resulting faithful depiction have been pushed
aside by Conceptual Art, the world of sport – so full of
passion and discipline, but also of deep contradictions –
remains a fertile proving ground for artists in their quest
to narrate our world with its horrors and its moments of
greatness. In contemporary art, sport therefore becomes
not only a political metaphor, but also a powerful tool
of social protest. Its painful essence can be seen in the
video by Paolo Canevari, Bouncing Skull, where against
the backdrop of a damaged Belgrade that still bears the
signs of war, a teenager practices soccer moves, using a
skull as his ball. The video describes two distant worlds
that unexpectedly meet: childhood, a period of life that
should be filled only with carefree play, and war, with
all its devastation and horror. The South African artist
Robin Rhode, in Street Gym, performs an apparently
absurd exercise stretched out on the pavement of the
street, where he has drawn a gymnastics bar with chalk.
The work emphasizes, in a surreal way, how fantasy
and imagination can become the necessary tools to
compensate for a lack of economic means and, therefore,
of suitable sports facilities. Like new temples of a religion
that sometimes demands blood tributes from its adepts,
stadiums are an integral part of the futuristic aesthetic
of our big cities. The stadium as the place where the
collective ritual of rooting for a side erupts, blending
individuals into a seamless mass, is aptly represented
in the video of intense, almost painterly chromaticism
by the French artist Stephen Dean; while Grazia Toderi
uses the oval of a sports complex, shot from above, as
if it were a sparkling spaceship ready for takeoff. Team
play is investigated by the Israeli artist Uri Tzaig, who
in the video Infinity stages a disorienting performance
in which two teams, indistinguishable due to their
identical uniforms, pass a ball back and forth, with
graceful moves; the athletes are professional dancers
moving in a space that incessantly changes its size and
its perspective. Sport as a moment of social interaction
and the overcoming of handicaps is investigated by the
Swedish artist Annika Larsson, who in the work Blind
films two soccer teams composed of unsighted and
visually disabled players who compete with incredible
skill, in a match held at night, in darkness. Sport as a
social and historical metaphor is used by the German
artist Christian Jankowski, who in the video Heavy Weight
History asks members of the Polish Olympic weight
lifting team to lift bronze monuments that decorate the
city of Warsaw. An apparently senseless operation that
makes clear reference to the not only symbolic “weight”
of History, with which we all must come to grips, which
we must all carry on our shoulders. Cultural, racial and
gender “impediments” are stigmatized by the American
artist Mark Bradford in the video Practice, in which he is
seen as he tries to play basketball wearing an absurd,
cumbersome crinoline that prevents normal movement,
making his action grotesque and tiresome.
In our fascinating and sometimes disturbing
contemporary era, precisely thanks to the greater spread
of sporting practices and improved conditions of hygiene
and nutrition, the human body has changed. Never
before has it been a tool of such extraordinary power and
perfection, shaped by workouts and diets. The cult of the
body has become a sort of new religion, with its own
35
In questa nostra affascinante e talvolta disturbante
epoca contemporanea proprio grazie alla maggiore
diffusione della pratica sportiva e alle migliorate
condizioni igieniche e alimentari, anche il corpo umano
è mutato anzi, mai come oggi il corpo è uno strumento
di straordinaria potenza e perfezione plasmato dalla
palestra e dalle diete. Il culto del corpo è diventato una
sorta di nuova religione con i suoi riti e i suoi templi
mentre gli sportivi di professione ci mostrano i loro
pettorali glabri, lucidi e scolpiti dalle pagine patinate
delle riviste di moda e dai cartelloni pubblicitari. La cura
del corpo, pratica necessaria di questa nostra epoca e
della nostra società occidentale, in cui la bruttezza
e la vecchiaia intesa come decadimento fisico sono
diventati i nuovi tabù, ha anche cambiato radicalmente
il nostro punto di vista sul corpo come oggetto del
desiderio, mettendo, per la prima volta nella storia,
sullo stesso piano il corpo maschile e quello femminile.
Dopo secoli è finito dunque il suprematismo estetico
del corpo maschile apollineo e geometrico rispetto
a quello femminile, ctonio, figlio della madre terra,
morbido e curvilineo, rappresentato per secoli come
passivo, vulnerabile, voluttuoso e accogliente. Oggi
entrambi illuminano la scena alla pari: nudi, depilati e
splendenti come opere d’arte che meritano di essere
ammirate. Il corpo femminile finalmente uscito dalle
mura domestiche è muscoloso, liscio e sapientemente
scolpito e forse ancora più bello, più desiderabile e più
sessuale di quello maschile, e la pubblicità si nutre
di queste immagini di incredibile salute e bellezza
per venderci un sogno, essere come loro. Il corpo è
il protagonista del video di Marzia Migliora Forever
Overhead in cui la macchina da presa si concentra
sui movimenti perfetti di un tuffatore che in piedi sul
36
trampolino si lancia incurvandosi verso lo specchio
d’acqua sottostante disegnando una parabola curva
che, nella sua ascesa/discesa, metaforicamente allude
al ciclo completo di una vita che nascendo compie
una parabola destinata inevitabilmente a concludersi.
Un corpo mutilato ma incredibilmente seducente,
leggero e atletico è utilizzato da Hilla Ben Ari nel suo
video Horizontal Standing in cui la grazia della ginnasta
prende il sopravvento sul dolore dell’handicap fisico
che la mutila. Un corpo seminudo e quindi vulnerabile
è quello che invece ci presenta Salla Tykkä in Power che
evidenzia il contrasto fra il pugile grosso e in t-shirt e
la ragazza che si difende a torso nudo come un boxeur
professionista. L’artista turca Nilbar Güreş usa il corpo
femminile come strumento di lotta sociale e di genere
trasformando una palestra in un interno domestico in
cui alcune giovani donne compiono delle azioni tipiche
del mondo femminile. Ali Kazma nel video Resistance/
Bodybulding riprende la muscolatura ipertrofica dei
campioni di body building che cercano goffamente di
sorridere nonostante lo sforzo estremo che compiono
per tendere e gonfiare all’estremo i loro bicipiti. Tutto
il progetto Resistance, presentato alla 55esima Biennale
di Venezia, è uno spietato focus sul corpo umano visto
come strumento di resistenza estrema. Corpo e divismo
sono ancora i protagonisti indiscussi dell’installazione
che occupa il Corner D al piano terreno; Zidane, un
ritratto del XXI secolo è il titolo dell’opera nata dalla
collaborazione fra due dei più importanti artisti
internazionali: lo scozzese Douglas Gordon e il francese
Philippe Parreno. Tutto il girato si concentra su una sola
icona: il fuoriclasse franco-algerino Zinedine Zidane
ripreso da 17 telecamere durante la partita Real MadridVillareal del 23 aprile 2005. Il suo volto dallo sguardo cupo
rituals and temples, while professional athletes show
off their hairless pecs, polished and sculpted, on the
glossy pages of fashion magazines, and from advertising
billboards. Care of the body, a necessary practice in our
era and our occidental society, in which ugliness and
old age equated with physical decay have become the
new taboos, has also radically altered our viewpoint
regarding the body as an object of desire, putting the
male and female bodies on the same level, for the
first time in history. After centuries, then, the aesthetic
supremacy of the Apollonian and geometric male body,
as opposed to the soft and curvy chthonic female body,
offspring of Mother Earth, represented for centuries as
passive, vulnerable, voluptuous and welcoming, has
finally come to an end. Today both bodies enter the
spotlight, on equal footing: nude, depilated, gleaming
like artworks demanding admiration. The female
body has finally emerged from the space of the home,
becoming muscular, smooth, honed, pumped, perhaps
even more beautiful, desirable and sexual than its
male counterpart. Advertising feeds on these images
of incredible health and beauty to sell us a dream – the
dream of being like them. The body is the protagonist of
the video by Marzia Migliora Forever Overhead, in which
the camera concentrates on the perfect movements
of a diver, who stands on the board and leaps in an arc
towards the water below, forming a curve that in its rise
and fall metaphorically alludes to the complete cycle of
a life, a trajectory from birth to an inevitable conclusion.
A mutilated but incredibly seductive, light and athletic
body is used by Hilla Ben Ari in the video Horizontal
Standing where the grace of the gymnast gets the upper
hand over the pain of her physical handicap. A seminude and therefore vulnerable body, on the other hand,
is displayed by Salla Tykkä in Power, bringing out the
contrast between a large male boxer in a t-shirt and a
girl who defends herself, chest bared, like a professional
fighter. The Turkish artist Nilbar Güreş uses the female
body as a tool of social and gender struggle, transforming
a gymnasium into a domestic interior in which young
women perform actions typical of the feminine world.
Ali Kazma, in the video Resistance/Bodybuilding, films
the overblown muscles of body building champions
as they awkwardly try to smile in spite of the extreme
effort involved in showing off their bodies in extreme
poses. The whole Resistance project, presented at the
55th Venice Biennale, places merciless focus on the
human body as an instrument of extreme resistance.
The body and stardom are also the clear protagonists of
the installation placed at Corner D on the ground floor,
Zidane: a 21st Century Portrait, the result of collaboration
between two of the most important international talents:
the Scottish artist Douglas Gordon and the French artist
Philippe Parreno. The entire work concentrates on
one icon alone: the Franco-Algerian soccer champion
Zinedine Zidane, shot by 17 video cameras during the
Real Madrid-Villareal match on 23 April 2005. His grim
face and his working muscles are scrutinized for 90
minutes, in which soccer is no longer a team sport, but
a solitary effort packed with the commitment, fatigue
and concentration of a living legend. This iconic work
of our media era depicts the glorification the society of
the spectacle imposes on its stars, portraying them in
mythical terms, like Olympian heroes. An installation
that is a perfect introduction to the entire exhibition
itinerary and demonstrates, in a captivating way, how
technology and media have transformed our experience
not only of the sporting event but also of the athletes
37
e i suoi muscoli guizzanti sono scrutati per ben 90 minuti
in cui il calcio non è più gioco di squadra ma il solitario
lavoro denso di impegno, fatica e concentrazione di
una leggenda vivente. Quest’opera iconica della nostra
epoca mediatica rappresenta al meglio la glorificazione
che la società dello spettacolo compie sui suoi divi
mitizzandoli come eroi olimpici. Un’installazione che è
una perfetta introduzione a tutto il percorso espositivo e
che mostra, in maniera accattivante, come la tecnologia
e i media abbiano trasformato la fruizione non solo
dell’evento sportivo ma degli atleti, non più anonime
figure viste dall’alto dagli spalti ma semidei osservati
così da vicino da avere la sensazione di poter leggere nei
38
loro pensieri. La potenza dell’arte contemporanea, come
dispositivo di senso capace di modificare il nostro modo
di leggere la realtà, è ben rappresentata dal mondo
dello sport che è spesso metafora della società con le
sue regole, i suoi riti collettivi che diventano una sorta di
barbarica e catartica preghiera comune, con le passioni,
gli odi, il cameratismo, le sfide e i dolori, la disciplina
e il sacrificio. Tutto questo, deformato ed enfatizzato
dalla lente dello sguardo mentale degli artisti, abbiamo
cercato di raccontarlo in un caleidoscopio di immagini
in movimento in Fair Play. Arte, sport e video, oltre limiti
e confini, una mostra che ha la pretesa di essere una
metafora della nostra contraddittoria contemporaneità.
themselves, no longer anonymous figures seen from the
height of the stands, but demigods observed so closely
that one has the impression of being able to read their
thoughts. The power of contemporary art as a device
of meaning, capable of altering our way of interpreting
reality, is aptly represented through the world of sport,
which often becomes a metaphor of the society and its
rules, its collective rituals that become a sort of barbaric
and cathartic shared prayer, full of passions, hatred,
camaraderie, challenges and suffering, discipline
and sacrifice. We have attempted to narrate all this,
deformed and emphasized by the gaze of the mind’s eye
of the artist, in a kaleidoscope of images in motion Fair
Play. Art, sport and video, beyond limits and boundaries,
an exhibition that sets out to embody a metaphor of our
contradictory contemporary world.
39
Dallo sport allo spot
Emanuela Audisio
40
Il respiro dello sport: il suo urlo, il suo rantolo. Il sudore
emotivo del mondo. È cambiato il modo di raccontarlo.
Un nuovo quadro: più immagini, che parole. E una
tensione quasi artistica se è vero che l’urlo del 1982 di
Tardelli è stato paragonato a quello di Munch. La tv ha
modificato l’identità del gesto e la geografia del cuore:
mostra rabbie, gioie, risentimenti. È diventata parte del
gioco, a volte compagna, altre avversaria, spesso ultimo
giudice. La tv ingrandisce, dilata il piccolo errore, magari
lo ridimensiona, inchioda i cattivi o almeno ne svela le
debolezze, l’attimo troppo umano. Ma è capace anche
di grande bellezza, restituisce valore tecnico all’impresa,
quello che prima non si vedeva ora è diventato visibile:
sott’acqua, sulle nevi, sulla strada, in cima alla montagna,
nel fondo dell’abisso, in un angolo dello stadio.
Zoomate, slow-motion, dettagli in primo piano, repliche
alla Warhol. Come essere passati dal bianco e nero al
colore, e in più con sottotitoli. È cambiata la visione, lo
sport è diventato più attraente, più comprensibile, non
ha più bisogno di una narrazione, se la fa da solo: con
muscoli, polmoni, gambe. Il corpo dello sport ora può
sempre specchiarsi e riconoscere la sua estetica. Tutto
va in diretta, sono diminuite le mediazioni, chi guarda (e
riguarda) si sente partecipe dello spettacolo. Ha il ruolo
dello spettatore attivo, in America si può addirittura
chiamare l’organizzazione del torneo (di golf) per rilevare
che in tv si è visto un giocatore fare una scorrettezza e
quindi squalificarlo (è capitato). Il Grande Fratello è
sempre in agguato. Ma se l’immagine ha grande valore,
chi non riesce ad averla, è condannato. Non vai in tv?
Allora, non esisti, non hai appeal, non vali niente. La
non visibilità certifica la tua uscita di scena. Resti figlio
di uno sport minore, in cerca di una legittimità che ti
viene negata. Molte discipline hanno modificato durata
e regolamenti per essere più televisivi. Niente più tempi
morti: è il prezzo da pagare per sopravvivere. Guerra
alla noia, così poco sportiva (e televisiva). Tutto ancora
più breve, tutto con più ritmo. Bisogna essere fast, e un
tocco sexy non guasta. Lo slogan: dallo sport allo spot. Le
pubblicità sono sempre più aggressive, molto sincopate.
Sono performance, con campioni-attori: tatuaggi,
piercing, pettinature strane, capelli dai mille colori. Così
l’atleta è subito riconoscibile. Non sai che sport fa, ma
conosci i segni sulla sua pelle. Il tuo corpo deve saper
parlare alle nuove generazioni, ai futuri consumatori. È
il mercato, bellezza. La narrazione lunga e proustiana
ha perso interesse, meglio l’adrenalina che tramuta
i calci di rigore in un videoclip su inferno e paradiso.
Anche le giurie (ad esempio nel pattinaggio su ghiaccio)
assegnano e rivedono il punteggio sul piccolo schermo.
L’abbraccio di Florenzi alla nonna dopo il gol, la testata
di Zidane, la morte di Senna, il vomito di Messi, Tyson
che azzanna l’orecchio di Holyfield, la violenza degli
ultrà: tutto è immagine, tragedia e gloria, commozione
e isteria sociale. E in un attimo fa il giro del mondo. Lo
sport esce dal suo recinto, non è più solo risultato, dà
segnali, entra nell’immaginario della nuova Hollywood.
Basta una cresta e si diventa personaggio, anche senza
grandi risultati. Certe timidezze scompaiono, lo zoom
inquadra centimetri nuovi, i riflettori sparano luce dove
prima era buio. La partecipazione ora è nel consumare
il rito televisivo, l’audience promuove, boccia, rimanda
innalza. Così lo sport che prima fabbricava medaglie, ma
non immaginario, va in prima pagina perché portatore di
una nuova estetica. Il calcio è sempre più lo spettacolo del
sabato sera, lo stadio è in salotto, un festival di Sanremo
alla ricerca del gol. Servono energia, prestazioni, record.
La bellezza vuole repliche, lo stesso confine vincente
From sport to spot
Emanuela Audisio
The breath of sport: shouting, gasping. The emotional
sweat of the world. The way it is narrated has changed.
A new framework: more images, fewer words. And an
almost artistic tension, ever since Tardelli’s shout, in
1982, has been compared to that of Munch. Television
has altered the identity of the gesture and the geography
of the heart: it shows rage, joy, resentment. It has
become part of the game, a companion, at times an
adversary, often the true judge. TV enlarges, it blows up
little mistakes, changing proportions, indicting the bad
guys or revealing weaknesses and all-too-human foibles.
But it is also capable of showing great beauty, conveying
the technical value of feats, revealing what previously
could not be seen: under the water, on the snow, on the
road, on a mountaintop, in the depths of an abyss, in a
corner of the stadium. Zooming in, using slow motion,
close-ups, replays, Warhol-like replications. Like shifting
from black+white to color, with subtitles to boot. Sight
has changed, sport has become more attractive, more
understandable, no longer requiring narration, since
it tells its own story: with muscles, lungs, legs. The
body of sport can always see itself in the mirror now,
recognizing its aesthetics. Everything happens live,
mediation is reduced, those who watch (and re-watch)
feel like part of the spectacle. The viewer has an active
role. In the United States it is even possible to call the
organizers of golf tournaments to report seeing a player
cheating, on television, leading to their disqualification
(it has happened). Big Brother is always watching. But if
the image has great value, those who cannot have it are
condemned. You’re not on TV? They you do not exist, you
have no appeal, you are worthless. Non-visibility decrees
your exit from the stage. You remain a child of a lesser
sport, in search of legitimacy that is always denied.
Many disciplines have modified the lengths of matches
and their rules, to adapt to television broadcasting.
No more pauses: that is the price of survival. A war
against boredom (so unsporty, so alien to television).
Everything has to happen faster, at a torrid pace. Speed
is the imperative, and a bit of sexual allure has its place.
The slogan: from sport to spot. The advertisements
are more and more aggressive, syncopated. They are
performances, with actor-champions: tattoos, piercings,
strange hairstyles, rainbow manes. The athlete is
immediately recognizable. You’re not sure which sport
he does, but you can see the signs of identity on the skin.
The body has to communicate to the new generations,
future consumers. It’s the market, for image. The long,
Proustian narrative has lost its appeal, replaced by
adrenalin that transforms penalty kicks into a video clip
on heaven and hell. Even juries (as in figure skating, for
example) assign and revise scores based on the testimony
of the screen. Florenzi hugging his grandma after scoring,
Zidane’s head-butt, the death of Senna, Messi’s nausea,
Tyson biting off Holyfield’s ear, the violence of hooligans:
everything is image, tragedy and glory, compassion and
social hysteria. It a flash, the image has traveled all over
the world. Sport leaves its enclosure. It is no longer just
a score, a result. It sends signals, entering the imaginary
of the new Hollywood. A spiky hair-do can make a
celebrity, even without great performance. Modesty
is cast aside, the zoom lens probes new centimeters,
floodlights reveal what used to be shadowy nooks and
crannies. Participation, today, means celebrating the
televised ritual. Ratings pass, fail, condemn or exalt. So
sport, which used to fabricate medals but not imagery,
reaches the front page as the vehicle of a new aesthetic.
Soccer is to an ever-greater extent the Saturday night
41
da raggiugere ogni giorno. E il corpo non tende più
all’equilibrio, all’armonia, ma alla fisicità, anche se
sgraziata. Non c’è più un disegno alla Michelangelo a
fare da modello. Si può essere tutto: Picasso, Modigliani,
Bacon. La televisione con i suoi primi piani diventa una
guardona sempre più esigente. Cerca particolari, fruga
nella scollatura. Una volta il corpo portava messaggi,
non era messaggio. Ora lo è.
Come nell’arte anche le cicatrici dello sport diventano
segni di personalità. Come se il corpo per sembrare
più vero debba anche rievocare il dolore della carne. Il
medico interviene sul campo: cuce tagli, rammenda con
ago e filo. Il campione resta gladiatore, anche quando
esce in barella. Il realismo della tv entra nelle ferite: si
inquadrano i piedi tagliati dalle vesciche, i quadricipiti
morsicati dall’acido lattico, le smorfie di fatica che
deturpano anche il volto più angelico. Lo sport forma e
deforma: promette il paradiso e ti garantisce l’inferno.
Ma dà al corpo il valore aggiunto, la modernità.
Sapere di essere al centro dell’inquadratura
provoca delirio e senso di onnipotenza. L’industria
42
dell’immagine ha bisogno di creare look e personaggi,
in paesi dove il mercato della seduzione ha potere di
acquisto: scompaiono gli sport poveri, anche quelli
antichi, ma senza glamour. Vengono promossi quelli ad
alta spettacolarità di brivido (tuffi estremi), fa niente
se nel mondo i concorrenti sono solo dieci. Gli atleti
devono sapere parlare alla telecamera, essere fruibili,
la loro bravura e disinvoltura non si può limitare al
gesto sportivo. La tecnologia e la qualità delle riprese
permettono di svelare particolari nascosti, ogni goccia
di sudore sembra scivolare anche sulla nostra pelle.
Quasi a eliminare ogni barriera tra noi e loro, tra chi è
fuori e dentro il video. Anche il linguaggio (telecronaca)
è stato costretto a cambiare: sussurri e grida diventano
importanti, si leggono i labiali, ogni gesto bello o cattivo,
viene riproposto e analizzato, in imitazioni di sedute
psicanalitiche freudiane. Si esige il contraddittorio, si
cerca la polemica, si insegue un’immagine. Chi paga
vuole essere eccitato e divertito, altrimenti basta un
tocco sul telecomando. Era sport, ora è spettacolo. Non
sempre puro.
fever, with the stadium in your living room, a Sanremo
Festival in search of goals. The crowd demands energy,
performance, new records. Beauty demands replicas,
replays, the same victorious barrier breaking, day in
and day out. And the body no longer seeks balance and
harmony, but physique, even without grace. The model is
no longer a drawing like those of Michelangelo. Anything
can happen: Picasso, Modigliani, Bacon. Television, with
its close-ups, becomes an ever more demanding voyeur.
It probes for details, delving into necklines. Once the
body conveyed messages, but it was not the message.
Now it is. As in art, even the scars of sport become signs
of personality. As if the body, to seem more real, had to
evoke the suffering of the flesh. The physician intervenes
on the field: stitching cuts, mending with needle and
thread. The champion is still a gladiator, even when
leaving the game on a stretcher. TV realism peers into
wounds: it frames feet tormented by blisters, quadriceps
attacked by lactic acid, grimaces of fatigue twisting even
the most angelic visages. Sport forms and deforms: it
promises heaven and delivers hell. But it gives the body
added value, modernity.
Awareness of being in the middle of the shot brings
delirium, a sense of omnipotence. The image industry
needs to create looks and personalities, in countries
where the market of seduction has buying power: the
less affluent sports, ancient but lacking in glamor,
disappear. Spectacular sports full of thrills (extreme
diving) are promoted, and it matters little if in the
world there are only ten competitors. Athletes have
to know how to talk to the camera, to be exploitable.
Their prowess and nonchalance cannot be limited to
feats in the course of the action. Technology and image
quality make it possible to reveal hidden details. Every
drop of sweat seems to trickle down our own skin, as
well. Almost as if to eliminate any barrier between
us and them, between those outside and inside the
video. Even language (play-by-play) has been forced
to change: cries and whispers become important, lips
are read, every noble or ignoble gesture is replayed and
analyzed, as in a session of Freudian psychoanalysis.
The accent is on what is contradictory, controversial,
in pursuit of an image. Those who have paid to see the
show want to be excited and entertained, otherwise
they make use of their remote controls. It used to be
sport; now it is spectacle. Not always pure.
43
Lo sport nell’Europa della tarda
modernità: una panoramica
Nicola Porro
44
Il sistema sportivo europeo prende forma nel XIX secolo,
quando le pratiche di competizione vengono codificate
nella forma della sportivizzazione dei loisir aristocratici e
dei giochi popolari (Elias e Dunning 1986)1. Il fenomeno
si associa a epocali trasformazioni economiche
(l’industrializzazione), politiche (la nazionalizzazione)
e sociali (l’urbanizzazione). L’epilogo della prima
sportivizzazione è identificato con la (ri)costituzione del
movimento olimpico, promossa nel 1893 dal barone de
Coubertin. Essa darà impulso a un imponente sistema di
società, club e polisportive amatoriali che, a distanza di
oltre un secolo, rappresenta ancora la più estesa rete di
associazionismo volontario d’Europa. Gli Stati-nazione,
che così massicciamente attingono al corredo simbolico
ed emozionale dello sport, sono però chiamati nel
tempo della globalizzazione a fronteggiare sfide inedite.
Anche la costruzione europea, l’esempio più avanzato
a scala mondiale di integrazione consensuale fra Paesi,
economie e persino stili di vita e tradizioni culturali,
riflette rischi e opportunità di questo processo.
Fra il 1999 (Dichiarazione di Helsinki) e il 2009 (Trattato
di Lisbona) il diritto alla pratica fisica è stato per passi
successivi inserito nell’agenda delle politiche europee.
Ciò ha reso visibile il profilo composito del movimento
sportivo europeo, prodotto di storie nazionali
differenziate, e insieme l’emergere di domande sociali
diffuse, indirizzate non tanto allo sport di competizione
quanto alla più variegata area delle pratiche fisiche.
Alla funzione identitaria e coesiva assolta dal primo
si sono aggiunte e sovrapposte quelle di prevenzione
sanitaria, esperienza educativa e strumento di inclusione
sociale, espresse dalle seconde e ispirate al movimento
transnazionale dello sport per tutti (o meglio: a misura
di ciascuno). Alcuni Paesi dell’Unione, particolarmente
quelli scandinavi e nord-europei, hanno cominciato sin
dagli anni Novanta a riconoscere lo sport per tutti come
un nuovo diritto di cittadinanza e a farlo oggetto di
idonee politiche di Welfare.
In tutti i Paesi europei il movimento sportivo, nella sua
accezione estensiva, beneficia di finanziamenti diretti o
comunque di qualche forma di sostegno istituzionale.
Variano però gli attori istituzionali coinvolti e le strategie
adottate. Nella maggior parte dei Paesi dell’Europa
meridionale e in quelli ex socialisti si privilegia ancora,
da parte degli Stati, il supporto ai Comitati olimpici
nazionali e alle Federazioni di specialità che vi afferiscono.
L’intervento pubblico si concentra soprattutto sul
sostegno alla preparazione olimpica, sul finanziamento
di grandi eventi e sulla regolazione legislativa dello sport
commerciale. In Francia e in Lussemburgo le competenze
in materia sportiva sono sin dagli anni Sessanta di
pertinenza di veri e propri Ministeri dello sport. In Paesi
a costituzione federale, come la Germania, la Spagna,
il Belgio e l’Austria, i Comitati olimpici godono della
massima autonomia gestionale e sono diretti beneficiari
di risorse pubbliche. Assolvono però funzioni sussidiarie
rispetto allo ‘sport delle radici’ (grassroots), assegnato
alle competenze dei poteri locali. Il modello dominante
nelle Isole britanniche (Regno Unito e Irlanda) è di
matrice liberistica: i soggetti economici concorrono a
sostenere l’alto livello mentre l’attività di base è affidata
alla capacità di società e club di finanziarsi attraverso
l’erogazione di servizi ai soci. Lo Stato centrale, tuttavia,
avoca a sé la promozione di campagne orientate a
incentivare la pratica e a valorizzarne la funzione
sociale. L’area scandinava presenta una sorta di doppia
regolazione. I Comitati olimpici godono di sostegni
pubblici limitati, ma integrati da finanziamenti di sponsor
Sports in Europe in the late
modern era: an overview
Nicola Porro
The European sport system takes form in the 19th
century, when practices of competition are encoded
in the form of the sportivization of aristocratic leisure
and popular games (Elias and Dunning 1986)1. The
phenomenon is associated with epochal economic
(industrialization), political (nationalization) and social
(urbanization) transformations. The epilogue of the first
sportivization is identified with the (re)constitution of
the Olympic movement, promoted in 1893 by Baron de
Coubertin. This leads to an extensive system of societies,
clubs and amateur sports associations that more than
one century later still represent the largest network
of volunteer organizations in Europe. The nationstates that make such massive use of the symbolic and
emotional trappings of sport, however, are faced with
unprecedented challenges in the era of globalization.
The construction of Europe, too, the most advanced
example on a worldwide scale of consensual integration
of countries, economies and even lifestyles and cultural
traditions, reflects the risks and opportunities of this
process.
Between 1999 (Declaration of Helsinki) and 2009 (Treaty
of Lisbon) the right to physical integrity has been
gradually inserted into the agenda of European politics.
This has brought visibility to the composite profile of
the European sport movement, produced by different
national histories, and at the same time the emergence
of widespread social demands, regarding not so much
competitive sport as the more variegated area of physical
practices.
The function of identification and cohesion played by
the former is joined and overlapped by functions of
preventive fitness and health, education and social
inclusion, expressed by the latter and inspired by
the transnational movement of sport for all (or, more
precisely: to everyone’s measure). A number of countries
of the Union, especially those of Scandinavia and
northern Europe, have begun since the 1990s to recognize
“sport for all” as a new right of citizens, addressing this
right through appropriate welfare policies.
In all the European countries the sports movement,
in its extended guise, benefits from direct financing
or, in any case, some form of institutional support.
Nevertheless, the institutional actors involved and the
strategies applied do vary. In most of the countries of
southern Europe and in the former Eastern block nations
the accent is still on state support for national Olympic
Committees and the Federations of related sports
disciplines. Public intervention concentrates above
all on preparation for the Olympic Games, financing of
large events and legislative regulation of commercial
sports. In France and Luxembourg, since the 1960s, true
Ministries of Sport have been established. In countries
with a federal constitution like Germany, Spain, Belgium
and Austria, the Olympic Committees have maximum
autonomy and benefit directly from public resources.
They perform subsidiary functions, however, with
respect to “grassroots” sports, which are left up to
the tutelage of local powers. The dominant model in
the British Isles (UK and Ireland) has a more liberalist
matrix: the economic subjects contribute to sustain the
higher level while activity on a lower level is entrusted
to the capacity of associations and clubs to finance their
activities by providing services for their members. The
central state, nevertheless, handles the organization of
campaigns oriented towards encouraging practice and
exploiting the social function of sport. The Scandinavian
area has a sort of dual regulation. The Olympic
45
commerciali. Lo sport per tutti è invece competenza dello
Stato che opera, tramite agenzie specializzate, nella
scuola e sul territorio. Una forma originale di Welfare
Mix è presente nei Paesi Bassi, dove la sinergia fra alto
livello e sport grassroots è garantita dalla collaborazione
di grandi reti di associazionismo popolare. Malta e Cipro
presentano anch’essi tratti compositi.
La diffusione della pratica fisica non è però correlata
in maniera significativa alla struttura istituzionale2.
Nemmeno appare decisivo il livello di sviluppo umano,
come dimostra la comparazione fra gli indicatori Hdi
(Human Development Index) adottati dall’Onu con i dati
forniti dalle periodiche rilevazioni dell’Eurobarometro
sulla pratica sportiva e fisico-motoria nei singoli Paesi
della UE3. I dati evidenziano piuttosto l’influenza sulla
propensione alla pratica dei cittadini delle policies
nazionali di Welfare e segnatamente di quelle che
assegnano alla pratica fisica, non necessariamente
competitiva, un ruolo strategico nei percorsi
educativi, nella prevenzione sanitaria di massa e nella
sperimentazione di forme originali di integrazione
sociale4.
L’analisi non può però limitarsi a censire ragioni di
tipo strutturale o politico-istituzionale. Il profilo che
ci offre lo sport europeo contemporaneo risente di
eredità che hanno radici antiche5 e insieme riflette
processi sociologici recenti. Essi riguardano tanto la
diffusione della pratica, stimabile in base a indicatori
statistico-descrittivi (percentuale di praticanti per classi
di età, tasso di femminilizzazione, quota di affiliati alle
Federazioni olimpiche sul totale della popolazione
attiva ecc.), quanto la diversificazione qualitativa
delle specialità e delle affiliazioni organizzative. È il
mutamento culturale che spiega la crescita, abbastanza
46
uniforme nell’area Ue a partire dagli anni Novanta,
della partecipazione femminile, come pure l’incipiente
espansione dell’attività fra le classi di età anziane. Paul
De Knop ha descritto il sistema sportivo europeo come
un caso esemplare di contestuale sportivizzazione della
società e desportivizzazione dello sport 6. Una formula
in apparenza contraddittoria che aiuta tuttavia a
comprendere il declino della tradizionale ‘piramide dello
sport’. Un modello che istituiva una precisa gerarchia:
alla base le società amatoriali e i club, poi a salire le
Federazioni agonistiche di specialità (locali, nazionali
e sovranazionali) e, al vertice, le dirigenze istituzionali
del ‘sistema sportivo’ accreditato. Della filosofia della
piramide, intesa come metafora del disciplinamento
sociale, offriranno una versione ideologicamente
inquietante i totalitarismi fra le due guerre. Anche nei
Paesi di democrazia consolidata, tuttavia, la piramide
dello sport evocherà per tutto il Novecento un ordine
istituzionale fondato sugli Stati nazione e sul binomio
che associa prestazione (nel senso produttivistico,
suggerito dall’etica industriale) e competizione (fra
atleti, fra classi, fra nazioni). Il suo declino va ascritto
a molteplici e distinti fenomeni. Un’offerta televisiva
sempre più sofisticata e specializzata ha incoraggiato
il consumo di sport spettacolo da parte di pubblici
passivi, facendone l’intrattenimento principe e più
commercialmente redditizio a scala planetaria. Il
tifo, radicalizzandosi in qualche caso sino all’isteria
(come in certe tifoserie calcistiche ultrà), ha cambiato
pelle pur senza recidere i legami emotivi fra attività di
competizione e passione popolare di massa. Allo stesso
tempo, l’espansione di attività a misura di ciascuno si
è venuta sempre più associando a motivazioni civiche
e solidaristiche, istituendo una cesura culturale con
Committees rely on limited public funding, rounded out
by financing from commercial sponsors. Sport for all is
instead the responsibility of the state, which operates
through specialized agencies, in the school and the
territory. An original form of welfare mix can be found in
the Netherlands, where the synergy between high-level
and grassroots sports is guaranteed by the collaboration
of large networks of activity in associations. Malta and
Cyprus also have composite approaches.
The spread of physical practice, however, is not
correlated in a significant way to the institutional
structure2. Nor does the level of human development
appear to be decisive, as demonstrated by a comparison
between the indicators HDI (Human Development
Index) adopted by the UN with the data provided
in periodic Eurobarometer surveys on sporting and
physical-motor practice in the individual countries
of the EU3. Instead, the data point to the influence on
the propensity towards practice of sport on the part of
citizens of national welfare policies and, in particular,
of those that assign physical though not necessarily
competitive exercise a strategic role in education, mass
health-care prevention programs and experimentation
with original forms of social integration4.
The analysis, however, cannot be limited to reasons of
a structural or political-institutional nature. The profile
displayed by contemporary European sport is the
result of legacies with ancient roots5 as well as recent
sociological processes. These have to do with the
spread of practice, estimated on the basis of statisticaldescriptive indicators (percentage of participants by age
group, gender mix, quota of those affiliated with Olympic
Federations with respect to the total active population,
etc.), the qualitative diversification of specialties and
organizational affiliations. Cultural change explains the
growth, which is relative uniform in the EU area starting
in the 1990s, of female participation, and the recent
expansion of activities among older age groups. Paul
De Knop has described the European sports system
as an exemplary case of simultaneous sportivization
of society and desportiviation of sport6. A formula that
might seem contradictory, yet helps us to understand
the decline of the traditional “sport pyramid.” This
model established a precise hierarchy: at the base,
the amateur societies and clubs, with the Federations
of competitive specialties just above (local, national
and super-national) and, at the top, the institutional
management of the accredited “sport system.” An
ideologically disquieting version of the philosophy of
the pyramid, seen as a metaphor of social discipline,
is offered by the totalitarianisms between the two
world wars. Even in consolidated democratic countries,
nevertheless, the sport pyramid evokes, throughout
the 20th century, an institutional order based on the
nation-state and the binary association of performance
(in the sense of productivity, suggested by the industrial
ethic) and competition (between athletes, classes,
nations). Its decline can be ascribed to multiple and
distant phenomena. An increasingly sophisticated and
specialized offering of televised sports has encouraged
the consumption of sports spectacles on the part of a
passive audience, making sports the leading form of
entertainment and the most profitable on a planetary
scale. Support for teams and athletes, taken to
extremes of hysteria in some cases (as among the fans
of certain soccer teams, with their groups of “ultras”),
has changed, though without severing the emotional
ties between activities of competition and popular mass
47
l’ideologia competitiva del talento, del primato e del
risultato7. È cambiato, del resto, lo stesso sport di
performance, come dimostra la proliferazione delle
specialità spettacolari e a maggiore resa televisiva, che
a cavallo fra i due secoli hanno fatto irruzione persino
nel programma olimpico. Si sono anche diversificate le
modalità di pratica: il pacifico cicloturismo, per fare un
solo esempio, ha ben poco a che spartire con un ciclismo
professionistico spinto a livelli estremi di performance.
La pratica fisica riproduce esemplarmente, d’altronde,
il paradosso della corporeità: nulla è più personale del
corpo ma nulla più del corpo è passibile di manipolazione
sociale. Le strategie del wellbeing, l’offerta di fitness
commerciale – per tutte le età, in tutti i luoghi, a qualsiasi
ora del giorno e della notte – e lo stesso narcisismo di massa
sono venuti componendo un lessico e una grammatica
propri della tarda modernità. Si sono fatti costume, stile
di vita, estetica pubblica e persino veicolo di pubblicità
commerciale e di propaganda politica8, in una sorta di
rovesciamento dell’etica fondativa dell’olimpismo. Per
Heinemann e Puig9, all’originale agonismo amatoriale,
che avrebbe più tardi gemmato lo sport spettacolo
professionistico, si sono aggiunti nel tardo Novecento
una tipologia di sport espressivo, fondato sul primato
dell’emozione e della sperimentazione del Sé, e una
di sport strumentale. Quest’ultimo non ha per fine la
competizione bensì la cura del corpo, la prevenzione
o la riabilitazione, la gratificazione estetica. Malgrado
l’ancora diffusa sedentarietà, la scarsa cura dell’efficienza
fisica per tutte le età della vita si è trasformata in un
nuovo stigma sociale. Secondo M. Featherstone10, l’unico
comandamento a valenza universale sopravvissuto
alla secolarizzazione si riassume nell’imperativo “non
invecchiare, non ingrassare”.
48
Lo sport per tutti ha cessato di costituire un puro vivaio
di potenziali talenti a beneficio dell’alto livello. Sempre
più spesso, al contrario, si è identificato con campagne
ispirate all’inclusione, alla comunicazione fra diversi
e/o all’innovazione delle pratiche. Al vecchio sistema
competitivo bonding, orientato alla coesione sociale e
ispirato al simbolismo delle nazionalizzazioni, si sarebbe
affiancato, secondo Putnam11, un modello bridging,
partorito dalla globalizzazione e nutrito di umori
postmaterialistici.
Malgrado la crisi, le spese sostenute dalle famiglie
europee per la pratica sportiva e fisico-motoria non hanno
conosciuto una contrazione paragonabile a quella che
ha colpito altri settori. È cresciuta però la propensione
a praticare in modalità ‘fai da te’: in tutti i Paesi della Ue
la percentuale di cittadini che si dichiarano attivi, ma
privi di qualunque affiliazione organizzativa, supera i
4/5 del totale dei praticanti. Crescente ovunque è anche
la percentuale dei cultori di sport estremi (no limits) –
seicentomila circa nella sola Italia – e specularmente
di anziani o di diversamente abili avviati alla pratica in
base a motivazioni non competitive. Mutamenti che
rappresentano l’effetto congiunto di pressioni endogene,
maturate in seno al movimento sportivo, e di spinte
esogene provenienti dalla società, dalla politica e
dall’economia.
Le marcate differenze ancora presenti all’interno del
sistema sportivo continentale sono certo in parte
responsabili delle persistenti difficoltà di regolazione
da parte di un’istituzione come la UE, che si ispira al
principio di sussidiarietà. L’eterogeneità del sistema
e la convivenza nel suo seno di culture, sensibilità
e logiche di azione così variegate possono però
rappresentare una risorsa per l’integrazione. A
passions. At the same time, the expansion of activities
suited to all different kinds of people has continued to
grow, combining motivations of civic programming and
solidarity, and establishing a cultural separation from
the competitive ideology of talent, records and results7.
Sporting performance itself has changed as well, as
demonstrated by the proliferation of spectacular
specialties that have a greater impact on television, and
at the turn of the new century have even made inroads
in Olympic programming. Modes of practice have also
changed: the pacific sport of cyclotourism, to cite just
one example, has little in common with professional
bicycle racing taken to extreme performance levels.
Physical practice, on the other hand, leads to an
exemplary reproduction of the paradox of bodily
identity: nothing is more personal than the body, but
nothing is more prone to social manipulation, either.
The strategies of wellbeing, the commercial fitness
offering – for all ages, all places, any hour of the day
or night – and mass narcissism itself have formulated
a vocabulary and a grammar of late modernity. They
have become custom, lifestyle, public aesthetics and
even a vehicle of commercial advertising and political
propaganda8, in a sort of reversal of the founding ethics
of the Olympic movement. For Heinemann and Puig9,
the original amateur competition that later would
give rise to the professional sports spectacle has been
joined in the late 1900s by an expressive type of sport
based on the primacy of emotion and self-experience,
and an instrumental type of sport. The latter does not
have competition as its goal, but the care of the body,
prevention and rehabilitation, aesthetic gratification. In
spite of a still widespread tendency to be sedentary, the
lack of care for physical efficiency at all ages of life has
been transformed into a new social stigma. According to
M. Featherstone10, the only universal commandment to
have survived secularization can be summed up in the
imperative “thou shalt not age, thou shalt not get fat.”
Sport for all has ceased to constitute a pure breeding
ground of potential talents for high-level competition.
More often, instead, it is identified with campaigns that
strive for inclusion, communication between different
kinds of people and/or innovation of practices. The
old competitive bonding system oriented towards
social cohesion and inspired by the symbolism of
nationalizations has been joined, according to Putnam11,
by a “bridging” model hatched by globalization and
nurtured by post-materialistic moods.
In spite of the crisis, the expenditures of European families
for sporting and physical-motor practice have not been
reduced to an extent comparable to the spending cuts in
other sectors. What has grown, however, is the tendency
to practice in “do-it-yourself” ways: in all the EU countries
the percentage of citizens that say they are active but
without any organizational affiliation exceeds 4/5 of total
practitioners. The percentage of participants in extreme
(no limits) sports is growing everywhere – with 600,000
in Italy alone – along with the number of senior citizens
or disabled people that have begun physical practice
based on non-competitive motivations. These changes
reflect the combined effect of endogenous pressures,
developed inside the sports movement, and exogenous
pressures from society, politics and the economy.
The marked differences still evident inside the continental
sports system are undoubtedly partially responsible
for the persistent difficulties of regulation on the part
of an institution like the EU based on the principle of
subsidiarity. The heterogeneity of the system and the
49
condizione che si immagini lo sport europeo come un
caleidoscopio che è l’esito cangiante di negoziazioni
culturali, di persistenze, di resistenze e di innovazioni
condivise: il prodotto maturo di storie organizzative e di
identità differenziate. L’Europa costituisce, del resto, il
continente più integrato sotto il profilo delle istituzioni
politiche e dell’economia e insieme quello che, in
N. Elias, E. Dunning, Quest for excitement: Sport
and leisure in the civilizing process, Blackwell,
Oxford 1986.
2
La questione è peraltro oggetto di controversia
in alcuni contesti nazionali come quello italiano,
dove sono ancora assegnati al Comitato
olimpico (CONI) compiti e funzioni altrove
esercitati dallo Stato o dalle autonomie locali.
Ciò potrebbe aver limitato lo sviluppo dello
sport di cittadinanza, che riceve dalla fiscalità
generale un sostegno pubblico, amministrato
dal CONI e destinato agli ‘enti di promozione
sportiva’, molto inferiore ai valori medi europei.
3
A.M. Pioletti, N. Porro (a cura di), Lo sport
degli europei, Franco Angeli, Milano 2013. Si
veda anche A. Mussino, N. Porro (a cura di),
Atleti e cittadini. Lo sport come spazio sociale,
monografico della “Rivista trimestrale di Scienza
dell’Amministrazione”, LVII, 1, Franco Angeli,
Milano 2013.
4
Le più elevate percentuali di pratica fisica si
registrano nei Paesi scandinavi appartenenti
1
50
rapporto alla sua modesta superficie territoriale, ospita
la più grande varietà di culture e di tradizioni. L’Unione
può favorire processi di convergenza che ottimizzino
il rendimento del sistema, ma allo stesso tempo la
sorprendente ludodiversità dello sport può candidarsi
a rappresentare una felice metafora dell’Europa in
costruzione.
alla Ue, caratterizzati da regimi di welfare di tipo
universalistico e inclusivo.
5
N. Porro, Movimenti collettivi e culture sociali
dello sport europeo, Bonanno editore, RomaAcireale 2013.
6
P. De Knop, Worldwide Trends in Youth Sport,
Human Kinetics Publishers, Champaign Ill.,
1999.
7
Cfr. fra gli altri J. Camy et al., Strategic and
Performance Management of Olympic Sport
Organisations, Human Kinetics, Champaign
Ill. 2004a; J. Camy et al., Vocasport. Improving
employment in the field of sport in Europe through
vocational training. Vocational education and
training in the field of sport in the European Union.
Situation, trends and outlook, Université Claude
Bernard Lyon 1, Lyon 2004b; N. Porro, Cittadini
in Movimento, la Meridiana, Molfetta 2005; I.
Henry, European models of sport. Governance,
organisational change and sport policy in the EU,
in “Hitotsubashi Journal of Arts and Sciences”,
50, 2009, pp. 41-52; W. Gasparini, C. Talleu (a
cura di), Sport and Discrimination in Europe,
Council of Europe Publishing, Strasbourg
2010; J. Scheerder et al., Understanding the
Game. Sport Participation in Europe, J.H. Mulier
Institute, Hertogenbosch 2011.
8
Il processo di sportivizzazione della società,
che si accompagna alla moltiplicazione
delle modalità di sperimentazione e alla
diversificazione delle pratiche del corpo,
trova un’eco sensibile nell’invadente ricorso
agli stilemi sportivi da parte dei ‘creativi’
della pubblicità commerciale e del marketing
elettorale.
9
K. Heinemann, N. Puig, Lo sport verso il 2000.
Trasformazioni dei modelli sportivi nelle società
sviluppate, in “Sport & Loisir” 1, 1996, pp. 3-11.
10
M. Featherstone, Cultura globale, nazionalismo,
globalizzazione e modernità, Edizioni SEAM,
Roma 1996.
11
R. Putnam, Capitale sociale e individualismo.
Crisi e rinascita della cultura civica in America, Il
Mulino, Bologna 2004.
coexistence inside it of such a wide range of different
cultures, sensibilities and logics of action can, however,
represent a resource for integration. On the condition
that we imagine European sport as a kaleidoscope that
is the mutable result of cultural negotiations, of shared
innovations, persisting factors and forms of resistance:
the mature product of organizational histories and
differentiated identities. Europe, after all, is the most
1
N. Elias and E. Dunning, Quest for Excitement:
Sport and Leisure in the Civilizing Process,
Blackwell, Oxford 1986.
2
The question is a matter of controversy in some
national contexts, such as that of Italy, where
the Olympic Committee (CONI) is still assigned
tasks and functions handled elsewhere by the
state or by autonomous local entities. This
could have limited the growth of sport for
citizenship, which from the overall tax system
receives public support, much lower than the
average European values, administered by
CONI and earmarked for the “agencies of sports
promotion.”
3
A.M. Pioletti and N. Porro (eds), Lo sport
degli europei, Franco Angeli, Milano 2013.
Also see A. Mussino and N. Porro (eds), Atleti e
cittadini. Lo sport come spazio sociale, theme
issue of the Rivista trimestrale di Scienza
dell’Amministrazione, LVII, 1, Franco Angeli,
Milano 2013.
4
The highest percentages of physical practice
integrated continent under the profile of political
institutions and the economy, and at the same time it is
the continent that in relation to its modest territorial area
contains the largest variety of cultures and traditions.
The Union can encourage processes of convergence that
optimize the performance of the system, but at the same
time the surprising ludodiversity of sport can lend itself to
represent an apt metaphor for Europe under construction.
are recorded in the Scandinavian countries
belonging to the EU, characterized by welfare
systems of a universalist, inclusive type.
5
N. Porro, Movimenti collettivi e culture sociali
dello sport europeo, Bonanno editore, RomaAcireale 2013.
6
P. De Knop, Worldwide Trends in Youth Sport,
Human Kinetics Publishers, Champaign Ill. 1999.
7
Cfr. among others J. Camy et al., Strategic
and Performance Management of Olympic Sport
Organisations, Human Kinetics, Champaign
Ill. 2004a; Camy et al., Vocasport. Improving
employment in the field of sport in Europe through
vocational training. Vocational education and
training in the field of sport in the European Union.
Situation, trends and outlook, Université Claude
Bernard Lyon 1, Lyon 2004b; N. Porro, Cittadini
in Movimento, la Meridiana, Molfetta 2005; I.
Henry, European models of sport. Governance,
organisational change and sport policy in the EU,
Hitotsubashi Journal of Arts and Sciences, 50,
2009, pp. 41-52; W. Gasparini and C. Talleu (eds),
Sport and Discrimination in Europe, Council of
Europe Publishing, Strasbourg 2010; Scheerder
J. et al., Understanding the Game. Sport
Participation in Europe, J.H. Mulier Institute,
Hertogenbosch 2011.
8
The process of sportivization of the society,
which goes together with the multiplication of
modes of experimentation and diversification
of the practices of the body, finds a perceptible
echo in the invasive use of sports stylemes
on the part of the “creatives” of commercial
advertising and election marketing.
9
K. Heinemann and N. Puig, Lo sport verso il
2000. Trasformazioni dei modelli sportivi nelle
società sviluppate, Sport & Loisir, 1, 1996, pp.
3-11.
10
M. Featherstone, Cultura globale, nazionalismo,
globalizzazione e modernità, Edizioni SEAM,
Rome 1996.
11
R. Putnam, Capitale sociale e individualismo.
Crisi e rinascita della cultura civica in America, Il
Mulino, Bologna 2004.
51
Opere in mostra
Works on exhibit
Testi di Alessandra Troncone / Texts by Alessandra Troncone
HILLA BEN ARI,
Horizontal Standing, 2008
Video, 10’ loop
Fotografia / Photography: Joshua Faudem
Ginnasta / Gymnast: Ella Shimshony
[Still dal video / Video still]
Courtesy l’artista e Galleria Marie-Laure Fleisch,
Roma / Courtesy the artist and Marie-Laure
Fleisch Gallery, Rome
54
In Horizontal Standing dell’artista israeliana Hilla Ben Ari
l’inquadratura fissa incornicia un’immagine solo impercettibilmente
in movimento: una ginnasta esegue un esercizio sulla trave,
mantenendo l’equilibrio con grande concentrazione. L’arto
monco che segna il suo giovane corpo non le impedisce di
compiere lo sforzo fisico, al contrario rafforza la fierezza con cui
la donna si cimenta in una sfida con se stessa. I leggeri tremolii
che attraversano la muscolatura e che rivelano l’affaticamento
in atto divengono sintomo di una fragilità latente, contrastata
dalla forza di volontà con cui l’esercizio è portato a compimento.
A dispetto dell’evidente handicap, della vergogna e sofferenza
che questo può significare, l’artista restituisce un’immagine di
grazia, disciplina ed eleganza, interamente costruita sulle linee
orizzontali e verticali.
“Nei miei lavori indago i limiti e i confini del corpo femminile,
mettendolo a confronto con altri corpi o oggetti minacciosi che
hanno la capacità di infierire sul corpo ma allo stesso tempo lo
sostengono, esprimendo così la tensione senza fine tra fragilità e
aggressività” afferma Hilla Ben Ari (Yagur, 1972; vive a Tel Aviv), che
in molte sue opere ha scelto la rappresentazione di un esercizio
fisico come punto di partenza per una riflessione più generale
sulle capacità e potenzialità del corpo, ma anche su temi di ordine
politico e sociale legati alla condizione femminile in contesti nei
quali regnano ancora violenza e sopraffazione fisica e psicologica.
In Horizontal Standing by the Israeli artist Hilla Ben Ari the fixed shot
frames an image that is only imperceptibly in motion: a gymnast
performs an exercise on the beam, staying in balance with great
concentration. This limb missing from her young body does not
prevent her from making physical effort, and instead reinforces the
pride with which the woman approaches a challenge with herself.
The slight trembling visible in her muscles, revealing the toil and
strain, becomes the symptom of a latent fragility, contrasted by
the force of will with which the exercise is done. In spite of her
visible handicap, and the shame and suffering it might engender,
the artist conveys an image of grace, discipline and elegance
entirely constructed with horizontal and vertical lines.
“In my works I investigate the limits and confines of the female
body, juxtaposed with other menacing objects or bodies that
have the capacity to act cruelly on the body but at the same time
support it, thus expressing the endless tension between fragility
and aggressiveness,” says Hilla Ben Ari (Yagur, 1972; lives in Tel
Aviv), who in many of her works has chosen the representation of
an exercise as a starting point for more general reflection on the
capacities and potentialities of the body, but also on themes of a
political and social order connected with the feminine condition
in contexts where violence and physical and psychological
oppression are still the rule.
55
MARK BRADFORD
Practice, 2003
Video, 2’43’’
© Mark Bradford
Courtesy White Cube
56
Vestito con i colori dei Los Angeles Lakers, nel video Practice Mark
Bradford gioca a basket in un playground indossando non la
classica divisa sportiva ma una crinolina dal sapore settecentesco,
che lo rende impacciato nei movimenti. Nonostante la fisicità
dell’artista si accordi a quella di un giocatore professionista,
l’abito ingombrante (reso ancor più voluminoso dal vento) lo
costringe a palleggiare a un’altezza insolita e a tirare a canestro
fuori equilibrio, restituendo un’immagine goffa che è rinforzata
dalla dubbia identità sessuale comunicata dall’ambigua tenuta
del giocatore. Con tutte le difficoltà e le numerose cadute, l’artista
riesce comunque a rialzarsi sempre e a far canestro, ingaggiando
una sfida con se stesso che si fa metafora della capacità di
superare qualsiasi tipo di impedimento, sia esso culturale, di
genere o razziale. L’invito, che in questo video passa attraverso la
pratica sportiva, è a perseverare per raggiungere i propri obiettivi,
superando le problematicità con una piena consapevolezza del
proprio corpo e delle proprie capacità.
Noto per i suoi collage realizzati con materiali trovati nell’ambiente
urbano, nei suoi lavori Mark Bradford (Los Angeles, 1961; vive a Los
Angeles) indaga le dinamiche sociali, politiche e razziali legate alla
sua città, multietnica e multiculturale. Le sue opere si presentano
come mappe immaginarie realizzate per stratificazione, così da
trasferire sul piano visivo dell’immagine i diversi livelli e realtà che
si sovrappongono, in dialogo o in conflitto, nel proprio contesto di
appartenenza.
Dressed in the colors of the Los Angeles Lakers, in the video
Practice Mark Bradford plays basketball in a playground, wearing
not the classic uniform, but a crinoline with an 18th-century
look that inhibits his movements. Though the physique of the
artist jibes with that of a professional basketball player, the
cumbersome garment (made even more voluminous by the wind)
forces him to dribble at an unusual height and to take shots off
balance, producing an image of clumsiness reinforced by the
dubious sexual identity communicated by the ambiguous outfit.
Through all the difficulties, and many falls, the artist manages in
any case to always get up again and sink a shot, testing himself in
a trial that becomes the metaphor of the ability to overcome any
type of impediment, be it cultural, of gender or of race. The urging
conveyed in this case through sport is to persevere to achieve
one’s objectives, overcoming problems with full awareness of the
body and one’s own abilities.
Known for his collages made with materials found in the urban
environment, in his works Mark Bradford (Los Angeles, 1961; lives
in Los Angeles) investigates social, political and racial dynamics
connected with his multiethnic and multicultural city. His pieces
are like imaginary maps formed by layering, shifting various levels
and realities onto a visual plane, which overlap, in dialogue or in
conflict, in their context of belonging.
57
58
59
PAOLO CANEVARI
Bouncing Skull, 2007
HD video, 10’ 30”
[Still da video / Video still]
Courtesy l’artista, Studio Stefania Miscetti,
Roma e MoMA - The Museum of Modern Art,
New York / Courtesy the artist, Studio Stefania
Miscetti, Rome and MoMA - The Museum of
Modern Art, New York
60
Sullo sfondo di una Belgrado che ancora conserva i segni dei
bombardamenti e le ferite della guerra, un ragazzino si appropria
di un teschio e ne fa un pallone, lasciandolo rimbalzare più volte
sui piedi davanti alla telecamera che, con il suo sguardo meccanico
e impassibile, indugia sulla sequenza dei macabri palleggi. Il video
Bouncing Skull di Paolo Canevari descrive in maniera essenziale
e diretta due mondi lontani, che tragicamente si incontrano:
da una parte l’infanzia, il gioco, la spensieratezza; dall’altra la
crudeltà della vita reale. Se gli edifici fatiscenti, la desolazione
del paesaggio e la presenza stessa del teschio rimandano alla
morte, la tenacia e la destrezza con la quale il ragazzo continua i
suoi palleggi raccontano al contrario un attaccamento alla vita, un
appello alla normalità, una via di fuga dalle difficoltà che trova nel
gioco e nello sport la speranza per un futuro migliore.
Come in molti altri suoi lavori, Paolo Canevari (Roma, 1963; vive
tra Roma e New York) propone in questo video un’immagine
di forte impatto che, nella sua semplicità, rimanda a questioni
politiche e sociali e a conflitti irrisolti, tenendo sullo stesso piano
l’ineluttabilità del destino umano e l’impulso alla sopravvivenza.
La scelta di immagini archetipiche torna anche nella produzione
che lo ha reso noto, nella quale ricorre l’utilizzo di copertoni
e camere d’aria come materia prima per installazioni, video e
performance. Alla base della sua ricerca vi è il riferimento a simboli
e luoghi comuni che divengono tramite e strumento per una
riflessione sui grandi temi della società contemporanea.
Against the backdrop of a Belgrade that still bears the signs of
bombing and the wounds of war, a youngster finds a skull and
makes it into a ball, bouncing it on his feet and knees in front
of a video camera, which with its mechanical, impassive gaze
studies the sequence of macabre dribbling and kick-ups. The
video Bouncing Skull by Paolo Canevari describes, in an essential,
direct way, two distant worlds that tragically meet: on the one
hand childhood, carefree play; on the other the cruelty of real
life. While the decrepit buildings, the desolate landscape and the
presence of the skull itself are reminders of death, the tenacity
and dexterity with which the boy continues his dribbling narrate
instead an attachment to life, an appeal to normality, an escape
route from difficulties, in which play and sport offer the hope of a
better future.
As in many other works, Paolo Canevari (Rome, 1963; lives in Rome
and New York) presents an image of strong impact in this video,
which in its simplicity links up with political and social issues and
unresolved conflicts, putting the unavoidability of human destiny
and the impulse for survival on the same plane. The choice of
archetypal images also returns in the production that has made
him well known, involving the use of tires and inner tubes as
the raw material for installations, videos and performances. The
basis of his research is reference to symbols and clichés that
become a means and tool for thinking about the major themes of
contemporary society.
61
62
63
STEPHEN DEAN
Volta, 2002
Proiezione monocanale / Single channel
projection, 9’
Immagini / Image: Stephen Dean, Anne
Deleporte
Sonoro / Sound: Vincent Tarriere, Vince Theard
Prodotto con / Produced with Gloria Films e /
and Centre National du Cinema, Paris
Un ringraziamento speciale a / Special thanks
to Capacete Entretenimentos, Rio de Janeiro e /
and Rockaway productions, NY
[Still da video / Video still]
Courtesy l’artista / Courtesy the artist
64
Girato in Brasile, nel leggendario stadio Maracanà di Rio de
Janeiro, il video Volta di Stephen Dean mostra l’altra faccia del
calcio: non il gioco che si svolge sul campo ma cori, azioni, rituali
delle tifoserie degli spalti, messi insieme grazie alle riprese di una
dozzina di partite nel corso di un intero campionato. Bandiere
che sventolano, petardi che esplodono, fumogeni che tingono
l’atmosfera, tutto contribuisce a restituire scene di fervido
dinamismo, che si impregnano di ritmo e dei colori più squillanti. È
proprio il colore al centro dell’indagine di Dean che, riprendendo la
folla caotica dei tifosi, mostra un pattern in continuo movimento,
nel quale i singoli individui divengono quasi pixel dell’immagine
finale. Alla ricerca estetica si accompagna quella sociale, dove
l’alternanza di emozioni quali delusione ed euforia, ben evidenti
dagli atteggiamenti catturati dalla telecamera, sono condivise da
migliaia di persone nello stesso istante lasciando intuire ciò che
sta avvenendo in campo. Lo sport è dunque raccontato come un
momento di aggregazione e di svago, che risponde però a precisi
schemi e comportamenti al punto da trasformare la folla in unico
organismo vivente, dotato di una propria energia cromatica.
Volta fa parte di una serie di video che Stephen Dean (Parigi, 1968;
vive a Long Island City, New York) ha iniziato nel 2001, guardando
ai riti celebrativi in diverse culture. Tra un film sperimentale e un
documentario sociologico, il video si inserisce nel percorso di
ricerca dell’artista per l’attenzione a quello che è a tutti gli effetti
uno spettacolo parallelo a quello “ufficiale”, ma che non per
questo risulta meno accattivante ai fini di un’indagine sui miti
della società contemporanea e sul colore stesso, che torna come
elemento centrale anche nella produzione pittorica, scultorea e
fotografica dell’artista.
Shot in Brazil, at the legendary Maracanã Stadium in Rio de
Janeiro, the video Volta by Stephen Dean shows us the other
side of soccer: not the game played on the field, but the chants,
actions and rituals of the fans in the stands, put together thanks
to shootings at a dozen games during the course of an entire
season. Billowing banners, exploding firecrackers and colored
smoke bombs all contribute to create scenes of fervid dynamism,
packed with bright colors and rhythmical movement. Color is at
the center of Dean’s investigation, which reveals – in the chaotic
throng of fans – patterns in constant motion, where single persons
become almost like the pixels of the final image. The aesthetic
research is accompanied by social research, where the alternation
of emotions like disappointment and euphoria, clearly reflected
in the behaviors captured by the camera, is shared by thousands
and thousands of people in the same instant, allowing us to guess
at what is happening on the field. Sport is therefore narrated as
a moment of gathering and recreation, but one that corresponds
to precise schemes and actions, to the point of transforming the
crowd into a single living organism with its own chromatic energy.
Volta is part of a series of videos that Stephen Dean (Paris, 1968;
lives in Long Island City, New York) began in 2001, observing rites
of celebration in different cultures. Between an experimental film
and a sociological documentary, the video pertains to the path
of research of the artist due to the focus on what, in effect, is a
spectacle parallel to the “official” one, but no less captivating for
the purpose of an investigation of the myths of contemporary
society and of color itself, which returns as a central feature also in
the paintings, sculptures and photographs by this artist.
65
66
67
DOUGLAS GORDON, PHILIPPE PARRENO
Zidane: A 21st-Century Portrait, 2006
Courtesy Studio lost but found, Berlin;
Studio Philippe Parreno, Paris;
Anna Lena Films, Paris
68
Nello stadio madrileno Santiago Bernabéu, il 23 aprile 2005,
durante la partita Real Madrid contro Villareal, i due artisti Douglas
Gordon e Philippe Parreno – entrambi appassionati di calcio –
decidono di filmare, per gli interi 90 minuti del match, un solo
giocatore: Zinedine Zidane. Ben 17 macchine da presa a bordo
campo, dotate di zoom potentissimi, sono tutte concentrate
sul volto e sul corpo del calciatore, mentre la partita diventa lo
sfondo sul quale si consumano le azioni e i pensieri di un unico
uomo. Ispirato ad un documentario realizzato dal regista tedesco
Hellmuth Costard nel 1970, dove la stella del Manchester United
George Best veniva ripreso da 8 telecamere per tutto il corso della
partita contro il Coventry City, il ritratto di Zizou a opera di Gordon
e Parreno riattualizza il discorso sulla società dello spettacolo e
sulla trasformazione dell’uomo in icona, sportiva e mediatica, alla
luce anche del progresso tecnologico e del fenomeno crescente
di spettacolarizzazione dello sport. Allo stesso tempo il racconto
delle espressioni, emozioni, tensioni che attraversano il volto e
il corpo del giocatore francese espongono la sua natura umana,
meno epica e forse più contradditoria. Emblematica d’altronde
è la fine del video, che mostra Zidane uscire dal campo perché
espulso: un’immagine che annuncia la famosa “testata” della
finale del Campionato mondiale del 2006, episodio che ne ha
tristemente intaccato l’immagine di campione sportivo.
Zidane, un ritratto del XXI secolo è frutto della collaborazione di
diverse figure: oltre agli artisti Douglas Gordon (Glasgow, 1966; vive
a Berlino) e Philippe Parreno (Oran, Algeria, 1964; vive a Parigi), vi
è l’intervento di Darius Khondji, celebre direttore della fotografia
che ha diretto le telecamere a bordocampo, insieme ai Mogwai,
gruppo musicale scozzese che ha realizzato la colonna sonora.
Le musiche originali intervallano, tra il primo e il secondo tempo
della partita, i rumori provenienti del campo, accompagnando
le immagini di una serie di fatti accaduti nel mondo nello stesso
giorno in cui si gioca la partita che vede Zidane protagonista. Si
tratta di frammenti visivi che aiutano a dare una collocazione
spazio-temporale a ciò che vediamo, attribuendo un’importanza
mediatica anche ad eventi privi di relazione con l’incontro
calcistico spagnolo.
L’opera è stata realizzata in diverse forme: come film, proiettato
al festival di Cannes nel 2006; come video a due canali o come
grande installazione con proiezioni multiple. Nella mostra Fair
In the Santiago Bernabéu stadium in Madrid, on 23 April 2005,
during the match between Real Madrid and Villareal, the two
artists Douglas Gordon and Philippe Parreno – both soccer fans
– decide to film just one player throughout the entire 90-minute
contest: Zinedine Zidane. As many as 17 cameras on the sidelines,
equipped with powerful zoom lenses, concentrate on the face and
body of the player, as the match becomes the backdrop of the
actions and thoughts of an individual. Inspired by documentary
made by the German director Hellmuth Costard in 1970, where the
star of Manchester United George Best was shot by 8 video cameras
throughout the match against Coventry City, the portrait of Zizou
by Gordon and Parreno updates the discussion on the society of
the spectacle and the transformation of a human being into a sport
and media icon, also in the light of technological progress and the
growing phenomenon of spectacularization of sport. At the same
time, the narrative of the expressions, emotions and tensions that
cross the face and body of the French athlete reveal his human
nature, in a less epic and perhaps more contradictory overview.
The end of the video is emblematic, in this sense, showing Zidane
as he leaves the field after being ejected: an image that seems to
lead up to the famous “head-butt” at the World Cup final in 2006,
the episode that sadly tarnished the image of the champion.
Zidane: A 21st-Century Portrait is the result of the collaboration of
a range of different figures: besides the artists Douglas Gordon
(Glasgow, 1966; lives in Berlin) and Philippe Parreno (Oran, Algeria,
1964; lives in Paris), there is the contribution of Darius Khondji,
the famous cinematographer who directed the cameras on the
sidelines, and that of Mogwai, the Scottish band that did the
soundtrack. The original music separates the sounds of the game’s
first and second halves, accompanying images of a series of events
that happened in the world on the same day as the match where
Zidane is the protagonist. These visual fragments help the viewer
to give a space-time context to what is seen, attributing media
importance also to events that have no connection with the soccer
match in Spain.
The work has been produced in various forms: as a film, screened
at the Cannes Festival in 2006; as a two-channel video; or as a large
installation with multiple projections. In the exhibition Fair Play it is
shown on 18 video monitors scattered on the floor and connected
69
Play è presentata su 18 monitor televisivi, sparsi sul pavimento
e collegati da un groviglio di cavi. “Dal calcio d’inizio al fischio
finale”, come recita la didascalia che introduce il lavoro, Zidane è
una perfetta introduzione alla mostra nel suo studio del rapporto
tra sport e mezzo televisivo attraverso lo sguardo dell’arte, che è
capace di infiltrarsi nelle immagini mediatiche per modificarne
il funzionamento e inventarvi delle pratiche alternative, altre
esperienze del tempo, dello spazio, altri modelli narrativi.
70
by a tangle of wires. “From the kickoff to final whistle,” as the
caption presenting the work says, Zidane is a perfect introduction
to the exhibition, in its study of the relationship between sport
and the medium of television seen through the gaze of art, which
is capable of infiltrating media imagery to modify its functioning
and to invent alternative practices, other experiences of time and
space, other narrative models.
71
NİLBAR GÜREŞ
Indoor Exercises from the Series Unknown
Sports, 2009
Kulplu Beygir bilinmeyen sporlar serisinden
(Pommel Horse from the series uknown sports),
2009
C-print, 120 x 120 cm, 120 x 180 cm, 120 x 120 cm
Kız Paraleli bilinmeyen sporlar serisinden (Girl’s
Parallel Bar from the series unknown sports),
2009
C-print, 120 x 120 cm, 120 x 180 cm, 120 x 120 cm
Denge Tahtasi bilinmeyen sporlar serisinden
(Balance Board from the series unknown sports),
2009
C-print, 120 x 120 cm, 120 x 180 cm, 120 x 120 cm
Unknown Sports, 2009
C-print, 120 x 120 cm, 120 x 180 cm, 120 x 120
cm (komposit)
Courtesy l’artista, RAMPA, Istanbul e Galerie
Martin Janda, Vienna / Courtesy the artist,
RAMPA, Istanbul and Galerie Martin Janda,
Vienna
72
Nel video Indoor Exercises from the Series Unknown Sports Nilbar
Güreş trasforma una palestra in un interno domestico adornato
con tende, tappeti, tovaglie e stoffe colorate, dove alcune donne
compiono azioni legate alla propria quotidianità (e, in particolare,
afferenti all’universo femminile) mentre si esercitano con gli
attrezzi ginnici. Una ragazza si allena alle parallele mentre una
donna con il capo coperto cerca di farle la ceretta; un’altra compie
evoluzioni sul cavallo impacciata da abiti inappropriati, mentre
la terza esegue esercizi sulla trave davanti a un pubblico tutto
femminile, con un reggiseno indossato al rovescio e visibile sulla
schiena, cercando di evitare una pentola posizionata sulla trave
stessa. La presenza di oggetti e strumenti funzionali alle attività
domestiche o alla cura del corpo, nonché la decontestualizzazione
di azioni e abbigliamento, crea un effetto spiazzante: privato e
pubblico si incontrano in un unico momento, sovrapponendosi.
Indoor exercises racconta come in molte culture lo sport non
sia ancora considerato un’attività appropriata per le donne,
il cui compito principale dovrebbe invece essere quello di
apparire gradevoli e badare alle faccende domestiche. Con una
sottile ironia, l’artista mette in scena il dissidio tra lo stereotipo
femminile e le trasformazioni della società turca, che comporta
una ridefinizione dei ruoli al suo interno.
È infatti guardando al proprio Paese di origine che, nelle sue
opere, Nilbar Güreş (Istanbul, 1977; vive a Istanbul) affronta a
più riprese il ruolo della donna e la strumentalizzazione della
questione femminile nell’ambito del difficile dialogo tra paesi
islamici e occidentali, laddove questa è proprio uno degli elementi
più discussi nella prospettiva di un’adesione del Paese all’Unione
Europea. Attualizzando i termini del dibattito, Güreş trasferisce
il discorso alla pratica sportiva, esempio di disciplina ma anche
momento di aggregazione che annulla le barriere tra i sessi.
In the video Indoor Exercises from the Series Unknown Sports, Nilbar
Güreş transforms a gymnasium into a domestic interior adorned
with curtains, rugs, colorful tablecloths and fabrics, where several
women perform actions connected to their everyday existence
(and, in particular, belonging to the feminine universe), while
exercising on gymnastic equipment. A girl practices on the parallel
bars while a woman with her head covered tries to apply depilatory
wax; another does turns on the horse, hindered by inappropriate
garments, while a third does exercises on the beam in front of
an all-female audience, wearing a bra backwards as can be seen
from behind, and trying to avoid a pot placed on the beam. The
presence of functional utensils and objects used for housework or
the care of the body, as well as the decontextualization of actions
and clothing, create a disorienting effect: private and public
meet in a single moment, overlapping. Indoor Exercises narrates
how in many cultures sport is still not considered an appropriate
activity for women, whose main job should instead be that of
having a pleasing appearance and taking care of the home. With
subtle irony, the artist stages the clash between the feminine
stereotype and the transformations of Turkish society, leading to a
redefinition of roles inside it.
Observing her native country, in her works Nilbar Güreş (Istanbul,
1977; lives in Istanbul) has repeatedly addressed the role of
women and its instrumentalization in the troubled dialogue
between Islamic and Western countries, where this is precisely
one of the most controversial factors regarding the prospect of the
country’s membership in the European Union. Updating the terms
of the debate, Güreş shifts the discussion to sport, an example of
discipline but also a moment of aggregation that erases the barrier
between the sexes.
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CHRISTIAN JANKOWSKI
Heavy Weight History, 2013
Video, colore, sonoro / Video, color, sound,
25’46’’
In polacco con sottotitoli in inglese / Polish with
English subtitles
[Still da video / Video still]
Courtesy l’artista e Lisson Gallery / Courtesy the
artist and Lisson Gallery
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Concepito come un servizio televisivo, con tanto di noto
commentatore sportivo, Heavy Weight History di Christian
Jankowski racconta l’evento “artistico-storico-sportivo” – così
è annunciato – che vede un gruppo di campioni polacchi di
sollevamento pesi cercare di alzare alcuni dei monumenti più
significativi della città di Varsavia. A partire dalla presentazione di
coloro che tenteranno di compiere l’impresa, il video è costituito
dalle varie tappe che corrispondono al sollevamento di statue
di svariati kilogrammi, ognuna delle quali legata a un preciso
momento della storia nazionale, dall’invasione nazista alla
caduta dell’Unione Sovietica. L’azione propriamente sportiva è
accompagnata dal racconto del presentatore, Michał Olszański,
che si sofferma sul significato di ogni monumento, instaurando un
parallelo tra lo sport e la storia, la cui essenza è fatta di successi
e fallimenti. Il peso simbolico della memoria acquisisce così una
propria concretezza fisica ed è effettivamente caricato sulle spalle
di chi oggi vive gli effetti e le conseguenze degli avvenimenti del
passato. L’incontro con l’evento storico avviene in modo diretto,
sul piano del contatto fisico, e ogni sollevamento (riuscito o meno)
diventa una sfida, da intraprendere con grande spirito di squadra.
Come in molte altre sue opere, che si dividono tra i linguaggi della
fotografia, del video e dell’installazione, Christian Jankowski
(Göttingen, 1968; vive a Berlino) rielabora suggestioni provenienti
dai mass-media replicandone i meccanismi e utilizzandoli in
funzione di una riflessione su temi più ampi, come ad esempio
nella videoinstallazione Telemistica presentata alla Biennale
di Venezia nel 1999, o in The Holy Artwork (2001), realizzato in
collaborazione con una rete televangelica o ancora in Crying for
the March of Humanity (2012), rimaneggiamento di un intero
episodio di una telenovela messicana dove tutti i dialoghi sono
stati rimpiazzati con pianti e singhiozzi.
Conceived as a television report hosted by a well-known
sportscaster, Heavy Weight History by Christian Jankowski narrates
an “artistic-historical-sporting event” – as it is announced –
featuring a group of Polish weightlifting champions attempting to
lift some of the most important monuments of the city of Warsaw.
Starting with the presentation of the men who will attempt this
feat, the video is composed of the various stages corresponding
to the lifting of statues of different weights, each of which is
connected with a precise moment in the nation’s history, from the
Nazi invasion to the fall of the Soviet Union. The physical action
is accompanied by the comments of the host Michał Olszański,
who speaks of the meaning of each monument, establishing a
parallel between sport and history, whose essence is composed of
successes and failures. The symbolic weight of historical memory
thus takes on a concrete physical character and is effectively
placed on the shoulders of those who now experience the effects
and consequences of events of the past. The encounter with the
historical event happens in a direct way, on the plane of physical
contact, and each lift (or failure to lift) becomes a challenge, faced
with true team spirit.
As in many of his other works, using the languages of photography,
video and installation, Christian Jankowski (Göttingen, 1968; lives
in Berlin) rethinks impressions from the mass media, replicating
their mechanisms and using them to address wider issues, as in
the video installation Telemistica presented at the Venice Biennale
in 1999, The Holy Artwork (2001), made in collaboration with a
televangelism network, or Crying for the March of Humanity (2012),
a reworking of an entire episode of a Mexican soap opera where
the whole dialogue has been replaced with sobs and whimpers.
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ALI KAZMA
Resistance / Bodybuilding, 2013
Video monocanale, colore, sonoro / Singlechannel video, color, sound, 6’
[Still da video / Videostill]
Courtesy l’artista e Galeri Nev, Istanbul /
Courtesy the artist and Galeri Nev, Istanbul
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Sotto la luce dei riflettori, davanti a un parterre di giudici e al
pubblico, si svolge in Turchia una competizione di bodybuilding.
Ali Kazma ne racconta i momenti salienti, dando ampio spazio
alla fase di preparazione e concentrazione che precede o
accompagna la sfida vera e propria. I culturisti in gara si allenano
in disparte, provano le pose, passano per il trucco e la stesura
dell’olio, che conferisce al corpo una lucidità innaturale e lo
trasforma in una massa corporea color rosso sangue sotto la luce
artificiale. Dall’eccessiva muscolatura ai movimenti compiuti
dai bodybuilders, tutto appare costruito in modo quasi surreale:
sulle note di brani celebri, i partecipanti alla gara assumono le
posizioni in grado di evidenziare la propria massa muscolare,
oggetto della competizione. Lo sforzo fisico si riverbera sulla
tensione dei muscoli, mentre si accende il contrasto tra l’evidente
affaticamento e la volontà di apparire gradevoli, quasi sorridenti,
nonostante la deformazione fisica in atto. L’eccitazione ha il suo
apice nel momento di proclamazione del vincitore che, sfinito, dà
sfogo a tutta la tensione repressa gettandosi per terra prima di
ricevere l’agognato trofeo.
Il video Bodybuilding fa parte del progetto Resistance, con il quale
Ali Kazma (Istanbul, 1971; vive a Istanbul) ha rappresentato la
Turchia all’ultima Biennale di Venezia. Interamente incentrato
sul corpo, Resistance esplora attraverso tredici video i possibili
interventi cui esso è sottoposto nella società attuale, dal tatuaggio
alle pratiche di bondage. Come in molti altri suoi video, Kazma
focalizza in particolar modo l’attenzione su quello che c’è dietro,
adottando uno sguardo laterale che suggerisce una diversa
prospettiva sui fenomeni e sullo spettacolo vero e proprio. Tra i
suoi lavori che riprendono questo approccio vi sono What remains
(2003), nel quale l’artista segue per un anno la squadra di calcio
del Galatasaray al di fuori del campo da gioco, e Cuisine (2010),
che mostra i retroscena del lavoro di un chef pluristellato e del suo
staff.
Under spotlights, in front of an audience of judges and spectators,
a bodybuilding competition takes place in Turkey. Ali Kazma
narrates its salient moments, lingering over the phase of
preparation and concentration prior to and during the contest
itself. The bodybuilders work out in a separate space, practicing
poses, and then move on to apply make-up and oil, giving their
bodies an unnatural sheen, transforming them into blood red
masses under the artificial light. From the excessive musculature
to the movements made by the bodybuilders everything seems to
be constructed in an almost surreal way: backed by well-known
songs, the competitors assume poses to show off muscle bulk. The
physical effort puts the muscles in tension, and a contrast arises
between the visible effort and the desire to appear attractive,
almost smiling, in spite of the physical deformation displayed. The
excitement reaches its peak at the moment of the announcement
of the winner, who in his exhaustion releases all his tension by
collapsing on the ground, before receiving the coveted trophy.
The video Bodybuilding is part of the project Resistance with which
Ali Kazma (Istanbul, 1971; lives in Istanbul) represented Turkey at
the latest Venice Biennale. Entirely focused on the body, Resistance
explores, through thirteen videos, the possible interventions to
which it is subjected in today’s society, from tattooing to practices
of bondage. As in many of his other videos, Kazma focuses in
particular on what lies behind, using a lateral gaze that suggests
a different perspective on phenomena and on the spectacle itself.
Among his works that reflect this approach, in What Remains
(2003) the artist follows the Galatasaray soccer team for one year,
off the playing field, while in Cuisine (2010) he shows the work of
an award-winning chef and his staff behind the scenes.
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Annika Larsson
Blind, 2011
HD video, colore, sonoro / HD video, color, stereo
sound, 23’ loop
Direzione ed editing / Directed & Edited by
Annika Larsson
Fotografia / Cinematography by Sophie
Maintigneux
Sonoro / Sound by Jan Alvermark
Musiche / Music by Sean McBride
Produzione / Produced by Annika Larsson /
Anna Linder
Con il supporto economico di / With financial
support from Swedish Film Institute (Andra
Lasmanis), Medienboard Berlin Brandeburg e /
and Hauptstadt Kulturfonds
[Still da video / Video still]
Courtesy l’artista & Andréhn-Schiptjenko /
Courtesy the artist & Andréhn-Schiptjenko
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Girato in Germania, nell’oscurità delle ore notturne, il video Blind
di Annika Larsson racconta lo svolgersi di una partita di calcio
tra due squadre. Solo quando la telecamera si sofferma sui volti
dei giocatori si intuisce che si tratta di persone non vedenti:
tutti indossano una mascherina (come impone il regolamento,
affinché anche chi vede solo delle ombre non risulti agevolato)
e una protezione sulla testa, che ricorda un’armatura. Se
non fosse per questi dettagli, dai movimenti in campo non si
percepirebbe la presenza dell’handicap, data l’agilità con cui
le squadre si affrontano. Al potenziamento degli altri sensi, che
caratterizza l’approccio allo sport dei giocatori, corrisponde una
iperdefinizione dell’immagine a vantaggio dello spettatore, che
fa risaltare il contrasto tra le differenti modalità di percezione di
chi gioca e chi guarda. La partita di calcio diviene inoltre il punto
di osservazione su un momento sociale, fondato su regole precise
che disciplinano l’interazione tra individui, indipendentemente
dalle modalità con cui questa avviene.
Blind è solo uno dei video di Annika Larsson (Stoccolma, 1972; vive
a Berlino) incentrati sullo sport: l’artista svedese ha affrontato
infatti a più riprese questo tema, puntando l’attenzione sullo
sport come sistema di regole ed esperimento di socialità, come
ad esempio negli altri suoi video 40:15 (1999), Hockey (2004) e
Untitled (Dribbling) del 2010. Con sapienza registica e una grande
attenzione alla qualità dell’immagine, Larsson lavora sulla
possibilità di capovolgere la prospettiva, portando lo spettatore
a immaginare una situazione altrimenti estranea e a domandarsi
qual è il punto di vista di chi si trova dall’altra parte della macchina
da presa.
Shot in Germany, in the darkness of night, the video Blind by
Annika Larsson narrates the progress of a soccer match between
two teams. Only when the camera focuses on the faces of the
players do we realize they are unsighted persons: they are all
wearing masks (as stipulated by the rules, to prevent those who
can see only shadows from having an advantage) and protective
headgear, similar to armor. Were it not for these details, the action
on the field would not convey any perception of a handicap, given
the agility of the play. The strengthening of the other senses that
happens in the players’ approach to the sport corresponds to the
hyper-definition of the image that aids the viewer, bringing out
the contrast between the different modes of perception of those
who play and those who watch. The match also becomes a point
of observation of a social moment, based on precise rules that
govern the interaction between individuals, independently of the
way in which it happens.
Blind is just one of the videos by Annika Larsson (Stockholm, 1972;
lives in Berlin) that addresses the subject of sport: the Swedish
artist has repeatedly approached this theme, observing sport as
a system of rules and experiment in sociality, as in other video
works like 40:15 (1999), Hockey (2004) and Untitled (Dribbling) from
2010. With skillful directing and painstaking care for the quality
of the image, Larsson works on the possibility of overturning the
perspective, leading the viewer to imagine a situation that would
otherwise be extraneous, and to wonder about the viewpoint of
those who are there, on the other side of the camera.
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MARZIA MIGLIORA
Forever Overhead, 2010
Film 35 mm trasferito su DVD, suono, colore / 35
mm film transferred to DVD, 5’48’’
[Foto di scena, stampa lambda a colori,
montata su alluminio, incorniciata, 110 x 168
cm / Stage photo, Lambda print on aluminium,
framed, 110 x 168 cm]
Courtesy Galleria Lia Rumma Milano/Napoli
Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples
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Ambientato nella piscina del Foro Italico di Roma, il video Forever
Overhead di Marzia Migliora mostra un uomo che si lancia da
una piattaforma di dieci metri e racconta attraverso la figura del
tuffatore il passaggio da una condizione esistenziale a un’altra,
riprendendo un motivo iconografico caro agli antichi. Prima
ispirazione per l’artista è infatti l’affresco della lastra di copertura
della Tomba del tuffatore di Paestum, dove il corpo del tuffatore
sospeso a mezz’aria simboleggia il viaggio carico di incertezze
dalla vita alla morte, dal corpo allo spirito. Il titolo del video si rifà
invece all’omonimo racconto di David Foster Wallace, che narra il
cammino iniziatico di un adolescente verso l’età adulta. L’azione
del tuffo si carica così di molteplici significati, che rimandano
alla tensione tra sentimenti diversi: paura e desiderio di spingersi
oltre i limiti, attaccamento alla condizione terrena e impulso
a elevarsi al di sopra di essa. Tutto passa attraverso il corpo del
tuffatore, che appare sul trampolino con il volto teso, concentrato
sull’azione che sta per compiere e forse assorto nei suoi pensieri e
ricordi, prima di spiccare il volo ed essere ingoiato dall’acqua, in
un arco temporale che si dilata davanti agli occhi dello spettatore.
Ogni cosa lascia intuire che il tuffo non è più solo una disciplina
sportiva ma un momento fondamentale di presa di coscienza di
sé, dei propri limiti e delle proprie aspirazioni.
Forever Overhead si inserisce all’interno di un progetto più
complesso di Marzia Migliora (Alessandria, 1972; vive a Torino),
dedicato alla rappresentazione del cambiamento in tutte le
sue forme. La ricerca dell’artista, dividendosi tra media diversi
(fotografia, video, performance, installazione, disegno) e
attingendo a fonti e suggestioni che spaziano tra gli ambiti più
vari, si focalizza infatti sulla relazione tra l’individuo e l’ambiente,
esplorando emozioni, percezioni, memorie che convivono e si
intrecciano nelle sue opere.
Set in the swimming pool of the Foro Italico in Rome, the video
Forever Overhead by Marzia Migliora shows a man diving off a tenmeter platform and narrates, through his figure, the passage from
one existential condition to another, reutilizing an iconographic
motif often employed in antiquity. The primary source for the artist,
in fact, is the fresco of the slab covering the Tomb of the Diver at
Paestum, where the body of the diver seen in mid-air symbolizes
the voyage fraught with uncertainties from life to death, body to
spirit. The title of the video, on the other hand, comes from the
story of the same name by David Foster Wallace, which narrates
the path of initiation of a teenager towards adulthood. The action
of the dive thus takes on multiple meanings, connected with the
tension between different sentiments: fear and desire to push
oneself beyond limits, attachment to the earthly condition and
the impulse to rise above it. Everything passes through the body
of the diver, who appears on the diving board with a tense face,
concentrated on the action about to be taken, perhaps absorbed
in thoughts and memories, ready to leap into the air and be
swallowed up by the water, in a span of time that dilates before the
eyes of the viewer. Everything conveys the idea that the dive is no
longer just a sporting discipline, but also a fundamental moment
of self-awareness, of knowledge of one’s limits and aspirations.
Forever Overhead is part of a more complex project by Marzia
Migliora (Alessandria, 1972; lives in Turin), focused on the
representation of change in all its forms. The artist’s research,
spanning different media (photography, video, performance,
installation, drawing) and channeling suggestions from a wide
range of sources, focuses on the relationship between the
individual and the environment, exploring emotions, perceptions
and memories that coexist and intertwine in her works.
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ROBIN RHODE
Street Gym, 2004
Videoanimazione / Video animation, 0’43’’
[Still da video / Video still]
Courtesy l’artista e Tucci Russo Studio per l’Arte
Contemporanea, Torre Pellice (TO) / Courtesy
the artist and Tucci Russo Studio per l’Arte
Contemporanea, Torre Pellice (Turin)
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Nato come una serie fotografica nel 2000 e poi trasformato in
un video di animazione nel 2004, Street Gym di Robin Rhode
documenta una performance dell’artista sudafricano: dipinta
una sbarra da ginnastica con il gesso bianco su un comune
marciapiede, Rhode si fa riprendere dall’alto mentre interagisce
con essa compiendo degli esercizi immaginari. L’azione sportiva,
per quanto fittizia e illusoria, è riportata al contesto urbano, che
l’artista invita a guardare come luogo di potenzialità creativa: la
fantasia diviene in questo senso uno strumento che supplisce alla
carenza di strutture per praticare lo sport laddove le difficoltà sono
all’ordine del giorno. Se da una parte i disegni di Rhode sull’asfalto
rievocano gli interventi di Street art, allo stesso tempo il gioco tra
la bidimensionalità del segno e la tridimensionalità del corpo e
dell’azione rimanda al complesso rapporto tra rappresentazione
e realtà, fondamento della stessa pratica artistica. Mescolando
umorismo e critica sociale, l’artista esplora e ricalca alcuni
stereotipi della società occidentale, tra cui quello del giovane
maschio nero come atleta-star o teppista.
Gli interventi di guerriglia nell’ambiente urbano sono uno degli
elementi caratteristici del lavoro di Robin Rhode (Città del Capo,
1976; vive a Berlino); la sua pratica artistica è caratterizzata da
un approccio interdisciplinare che mescola tecniche e linguaggi,
quali il disegno, la fotografia, la performance, il video. Le sue “tele”
sono spazi pubblici, muri, strade, playground di basket; i suoi
materiali gesso, vernici, carboncino. A partire da una riflessione su
tematiche sociali, in parte legate al suo Paese di origine, Rhode
affronta diseguaglianza, povertà, emarginazione con piglio ironico
e giocoso, attribuendo un ruolo fondamentale alla creatività,
all’immaginazione, nonché alla pratica sportiva, come strumenti
per riappropriarsi dei propri spazi e diritti.
Begun as a photo series in 2000 and then transformed into an
animated video in 2004, Street Gym by Robin Rhode documents
a performance by the South African artist: after drawing a
gymnastics bar with white chalk on a normal sidewalk, Rhode has
photographs taken from above as he interacts with it, performing
imaginary exercises. The athletic action, though false and illusory,
is taken into an urban context, which the artist encourages us to
see as a place of creative potential: imagination, in this sense,
becomes a tool to make up for the lack of sporting facilities, in
a place where difficulties are a matter of everyday reality. While
Rhode’s drawings on the pavement evoke the world of Street Art,
at the same time the game between the two-dimension sign and
the three-dimensional body and action addresses the complex
relationship between representation and reality, the foundation
of artistic practice itself. Mixing humor and social critique, the
artist explores and revisits certain stereotypes of Western society,
including the young black man as star athlete or hoodlum.
Guerrilla interventions in the urban environment are one of
the characteristic elements of the work of Robin Rhode (Cape
Town, 1976; lives in Berlin); his artistic practice is marked by an
interdisciplinary approach that mixes techniques and languages,
including drawing, photography, performance and video. His
“canvases” are public spaces, walls, streets, basketball courts,
his materials chalk, paint, charcoal. Starting with thinking about
social themes, partially connected with his native country,
Rhode approaches inequality, poverty and social divisions in an
ironic, playful manner, assigning a fundamental role to creativity,
imagination and sports, as a tool to reappropriate spaces and to
reassert rights.
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ROMAN SIGNER
Kayak, 2000
Video, colore, sonoro / Video, color, sound, 5’20”
Camera: Tomasz Rogowiec
Editing: Aleksandra Signer Stills films: Tomasz Rogowiec
Courtesy l’artista e Art:Concept, Parigi /
Courtesy the artist and Art:Concept, Paris 94
Su una tranquilla strada della campagna svizzera, l’artista
Roman Signer è all’interno di una canoa che viene trasportata
da un furgoncino, come fosse alle prese con un singolare sport
acquatico. Signer indossa casco e guanti mentre la canoa procede
a tutta velocità; ai bordi della strada, una mandria di mucche corre
al suo fianco quasi a voler ingaggiare una competizione, mentre il
tintinnio dei loro campanelli si combina con il rumore del veicolo
che raschia la ghiaia. L’azione si interrompe quando la canoa
risulta irrimediabilmente danneggiata, con due fori che sembrano
disegnare due occhi sul suo fondo. Svuotato l’abitacolo dai detriti
raccolti durante il percorso, l’artista rimane a osservare l’oggetto
come se avesse acquisito un significato inaspettato.
Come in molte opere di Roman Signer (Appenzel, 1938; vive
a St. Gallen), nel video Kayak regna un’atmosfera assurda e
surreale, che spinge lo spettatore ad abbandonare la razionalità
e a guardare la realtà con uno sguardo nuovo. L’invenzione di
una nuova disciplina sportiva, praticata in un contesto insolito,
rivela un’inedita prospettiva, che svuota lo sport della sua parte
“eroica” e lo riporta a una dimensione personale, quotidiana,
non senza una componente di humor. Privilegiando oggetti che
assecondano il movimento del corpo (quali canoe e biciclette),
Signer lavora sin dagli anni Settanta con materiali naturali dando
vita a performance, film, sculture e installazioni. Tra i protagonisti
dell’arte concettuale svizzera, Signer compie azioni e interventi
minimi che propongono una trasformazione dell’ordinario.
On a peaceful country road in Switzerland, the artist Roman Signer
is inside a kayak towed by a van, as if he were practicing a singular
aquatic sport. He wears a helmet and gloves as the kayak speeds
forward; by the side of the road, a herd of cows runs with him,
almost as if this were a race. The ringing of their cowbells combines
with the sound of the vehicle as it scrapes over the gravel. The
action is interrupted when the kayak is completely damaged, with
two holes that look like two eyes in hits hull. After clearing out the
debris picked up along the way, the artist gazes at the object as if
it had taken on an unexpected meaning.
As in many works by Roman Signer (Appenzel, 1938; lives in
St. Gallen), the video Kayak is filled with an absurd, surreal
atmosphere that urges the viewer to abandon rationality and
to look at reality in a new way. The invention of a new sporting
discipline, practiced in an unusual context, reveals an original
perspective that deprives sport of its “heroic” aspects and takes
it back to a personal, everyday dimension, not without a sense of
humor. Employing objects that collaborate with the movement
of the body (like kayaks or bicycles), Signer has worked since
the 1970s with natural materials, creating performances, films,
sculptures and installations. As one of the leading figures of
Swiss conceptual art, Signer performs minimal interventions and
actions that suggest a transformation of the ordinary.
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FLORIAN SLOTAWA
Museum-Sprints, 2000-2001
Video, colore, sonoro / Video, color, sound,
13’45’’
[Still da video / Video still - Alte Pinakothek
München, 1:13.26 min]
Courtesy Galerie Nordenhake, Berlino/
Stoccolma; Sies & Hoeke, Düsseldorf / Courtesy
Galerie Nordenhake, Berlin/Stockholm; Sies &
Hoeke, Düsseldorf
© VG Bild-Kunst Bonn 2014
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Può un museo trasformarsi in una pista di atletica? È quello che
fa Florian Slotawa nel video Museum-Sprints, risultato di diverse
“incursioni” compiute dall’artista tra il 2000 e il 2001 all’interno
di nove musei tedeschi, tra i quali l’Alte Pinakothek di Monaco,
il Museum für Moderne Kunst di Francoforte, la Kunsthalle
di Amburgo. Il cronometro scorre mentre Slotawa, in tenuta
da perfetto runner, cerca di superare il suo record personale
percorrendo corridoi e sale museali in meno di due minuti, in una
corsa contro il tempo che attraversa fisicamente e idealmente
secoli di storia dell’arte; così, mentre l’artista porta avanti la sua
sfida personale, scorgiamo e riconosciamo di sfuggita alcuni
grandi capolavori di tutte le epoche. Girato nei momenti in cui il
museo è silenzioso e svuotato del pubblico, il video di Slotawa
porta la pratica sportiva nei templi dell’arte in modo spiazzante,
ironizzando in modo sottile con il turismo che affronta la visita in
un museo come fosse una maratona, senza soffermarsi sul valore
e l’impatto delle singole opere.
Buona parte della ricerca di Florian Slotawa (Rosenheim, 1972;
vive a Berlino) è centrata sulla decontestualizzazione e ricontestualizzazione di oggetti esistenti, spesso tratti dall’universo
domestico, con cui l’artista tedesco crea improbabili assemblaggi
dall’equilibrio a prima vista precario appropriandosi di spazi e
storie altrui. Installate in luoghi diversi, le sue opere mostrano la
volontà di mettere in dialogo realtà distanti, quali la quotidianità
di un interno familiare e gli asettici spazi delle gallerie, operazione
che sottende la stessa realizzazione del video Museum-Sprints.
Can a museum be transformed into a running track? This is just
what Florian Slotawa does in the video Museum-Sprints, the result
of various “raids” done by the artist between 2000 and 2001 inside
9 museums in Germany, including the Alte Pinakothek of Munich,
the Museum für Moderne Kunst in Frankfurt, and the Hamburg
Kunsthalle. The clock runs while Slotawa, in a perfect running
outfit, tries to break his own record, jogging through museum
corridors and rooms in less than two minutes, in a race against
time that physically and ideally crosses centuries of art history;
while the artist is engaged in his personal challenge, we glimpse
and fleetingly recognize masterpieces of all ages. Shot when the
museums were closed and free of visitors, Slotawa’s video brings
sport into the temples of art in a disconcerting way, with a subtle
sense of irony regarding the kind of tourists that approach a
museum as if it were a marathon, never lingering over the value or
impact of the individual works.
A large part of the research of Florian Slotawa (Rosenheim,
1972; lives in Berlin) focuses on decontextualization and
recontextualization of existing objects, often taken from the
domestic universe, with which the German artist creates
improbable assemblages apparently in precarious balance,
taking possession of the spaces and stories of others. Installed in
different places, his works reveal a desire to put distant realities
into dialogue, such as the everyday atmosphere of a family
interior and the aseptic spaces of an art gallery, an operation that
also forms the basis of the video Museum-Sprints.
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GRAZIA TODERI
Il decollo (The Takeoff), 1998
Proiezione video, loop, DVD / Video projection,
loop, DVD
[Still da video / Video still]
Dimensioni variabili, colore, suono stereo /
Various sizes, color, stereo sound
Courtesy Giò Marconi, Milano / Milan
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Nel video Il decollo di Grazia Toderi uno stadio è ripreso dall’alto,
nell’oscurità della notte. Lo sguardo si focalizza sull’ellisse
dell’arena sportiva, animata dal fragore della folla, nonché dalle
luci che la sovrastano e che disegnano una specie di grande stella
luminosa. Lo spazio sembra ruotare su se stesso in maniera ipnotica,
sino quasi a diventare una sorta di scintillante veicolo spaziale.
“L’anello dello stadio è uno spazio antico e perfetto di spettacolo.
È chiuso da mura, come una città medievale, ma aperto verso il
cielo. Si crea così al suo interno una comunità che si aggrega nella
metafora del gioco, dove le regole sono completamente traslate
dalla realtà e reinventate”, afferma l’artista. Toderi racconta con
il suo caratteristico approccio al video il luogo dove si consuma lo
spettacolo, vero e proprio anfiteatro della modernità, offrendone
una visione inedita e rendendo possibile, attraverso un processo
di astrazione, una riflessione più generale sul rapporto tra cultura,
società e sport.
A partire da Il decollo, la ricerca di Grazia Toderi (Padova, 1963;
vive a Milano e Torino) si concentra sull’immagine di stadi, arene
e grandi teatri storici, microcosmi e luoghi di incontro attraverso i
quali è possibile osservare le dinamiche dello spettacolo, dai quali
si evince la centralità attribuita al ruolo del pubblico. I suoi video
si caratterizzano per l’uso di un’immagine di luce proiettata che
ruota su stessa per un tempo prolungato e dilatato in un anello
temporale che restituisce un senso di sospensione e l’omogeneità
delle singole entità, sottolineando così il potere unificante
dell’immagine televisiva e dell’evento, sia esso di carattere
sportivo o culturale, riproponendolo attraverso una visione
differente che lo trasferisce all’arte.
In the video Il decollo (The Takeoff) by Grazia Toderi a stadium is
shot from above, in the darkness of night. The gaze focuses on the
ellipse of the sports arena, brought alive by the cheering of the
crowd and the lights above that form a sort of great luminous star.
The space seems to rotate in a hypnotic way, almost becoming like
a sparkling spaceship. “The stadium ring is an ancient and perfect
space for a performance. It is closed off by a wall, like a medieval
city, yet open skyward. It thus creates, inside it, a community
that gathers in the metaphor of the game, where the rules are
completed shifted away from reality and reinvented,” the artist
says. Toderi, with her characteristic approach to video, narrates
the place where the spectacle is enacted, the true amphitheater
of modernity, offering an unusual vision and making possible,
through a process of abstraction, more general reflections on the
relationship between culture, society and sport.
Starting with the video Il decollo (1998), the research of Grazia
Toderi (Padua, 1963; lives in Milan and Turin) has concentrated on
images of stadiums, arenas and large historic theaters, microcosms
and gathering places through which it is possible to observe the
dynamics of spectacle, to investigate the central role played by the
audience. Her videos are based on the use of an image of projected
light that rotates for a long, dilated time, in a temporal ring that
conveys a sense of suspension and homogeneity of individual
entities, underlining the unifying power of the televised image and
the sporting or cultural event, re-presenting it through a different
vision that shifts it into art.
101
SALLA TYKKÄ
Power, 1999
16 mm film / video, 4’15’’
[Still da video / Video still]
Courtesy l’artista / Courtesy the artist
102
Due persone stanno tirando di boxe, una giovane donna con il
seno scoperto (l’artista stessa) e un uomo muscoloso. L’immagine
in bianco e nero rende l’atmosfera onirica, indefinibile e sospesa
nel tempo. Man mano che il combattimento si fa più violento,
accompagnato da un crescendo della colonna sonora che si
alterna al respiro affannoso dei due protagonisti, ci si rende
conto che lo scontro reale allude alle dinamiche di potere che
regolano il rapporto tra i sessi, qui ribaltati nella loro immagine
stereotipata: la donna infatti combatte a torso nudo come un
boxeur professionista mentre l’uomo indossa una maglietta. “In
Power ho utilizzato la boxe come metafora della vita, della lotta
continua per trovare l’equilibrio tra i poteri dei due sessi. La
donna con il seno nudo è parte provocatoria del lavoro. Questa
sottolinea il dolore e conferisce una tensione emotiva particolare a
quest’opera”, racconta l’artista. La presa di coscienza della propria
vulnerabilità non impedisce alla ragazza di reagire e di continuare
il combattimento, anche quando sembra stia per soccombere. Il
match finisce con i due boxeur che abbandonano il ring, senza
vincitori né vinti.
Tutto il lavoro di Salla Tykkä (Helsinki, 1973; vive a Helsinki) si
fonda sulla rilettura dei codici della comunicazione mediatica e, in
particolare, di quelli del cinema hollywoodiano: anche in Power, le
inquadrature e i movimenti dei due combattenti ricalcano quelli
dei celebri film dedicati alla boxe, mentre nella colonna sonora
compare un brano tratto dalle musiche di Rocky. Nei suoi film,
videoinstallazioni e serie fotografiche l’artista finlandese enfatizza
la presenza di rapporti di forza all’interno di narrazioni di vita
quotidiana assumendo come punto di vista quello femminile e
riportando nelle sue opere frammenti della propria autobiografia,
quale ad esempio la sua esperienza da ginnasta che torna in Giant
(2013), altro video dedicato allo sport e girato in due scuole di
ginnastica artistica in Romania.
Two people, boxing: a young woman naked from the waist up (the
artist herself) and a muscular man. The black and white image
makes the atmosphere dreamy, hard to pinpoint, suspended
in time. The sparring match gradually becomes more violent,
accompanied by a soundtrack crescendo mingled with the heavy
breathing of the two protagonists, as we realize that the real fight
alludes to the dynamics of power that regulate the relationship
between the sexes, reversed here in terms of image stereotypes:
the woman, in fact, is bare-chested like a professional male
boxer, while the man wears a t-shirt. “In Power, I was using boxing
as a metaphor of life, the eternal struggle to find the balance
between powers of both sexes. The bare-breasted woman is the
provocative part of the work. It underlines the pain and it gives a
special emotional tension to the piece,” the artist says. Awareness
of her vulnerability does not prevent the woman from reacting and
continuing the fight, even when she seems close to collapse. The
match ends with the two boxers leaving the ring, without a winner
or a loser.
All the work of Salla Tykkä (Helsinki, 1973; lives in Helsinki) is based
on reinterpretation of the codes of media communication and, in
particular, those of Hollywood cinema: also in Power, the framing
and movements of the two adversaries imitate those of famous
boxing films, while the soundtrack features a piece of music from
the soundtrack of Rocky. In her films, video installations and
photographic series the Finnish artist emphasizes the presence of
relationships of force inside narratives of everyday life, seen from
a female standpoint and containing autobiographical fragments
from the artist’s own life, such as her experience as a gymnast,
which returns in Giant (2013), another video on sport, shot in two
schools of artistic gymnastics in Romania.
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104
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URI TZAIG
Infinity, 1998
Video, colore, sonoro / Video, color, sound, 30’
loop
[Still da video / Video still]
Courtesy FRAC- Fonds Régional d’Art
Contemporain Languedoc-Roussillon
106
Nel video Infinity, Uri Tzaig racconta lo svolgersi di uno sport
insolito: vestiti tutti con la stessa divisa rossa, che rende
impossibile l’identificazione di squadre, e senza alcuna distinzione
tra donne e uomini, i partecipanti si passano la palla eseguendo
delle coreografie minime e individuali, mentre il campo d’azione,
definito da una corda, si espande rendendo labili i confini del
terreno di gioco. Di tanto in tanto un giocatore incolla un adesivo
colorato sul proprio corpo, rendendo ancor più enigmatico il gioco.
Non ci sono infatti regole prestabilite (se non quella basilare di
non far uscire la palla dal perimetro), né arbitro: l’azione è ripresa
da due diverse prospettive che rispondono a tempi diversi, uno
accelerato l’altro rallentato, quest’ultimo in grado di mettere in
risalto i movimenti dei partecipanti che non sono degli sportivi,
bensì ballerini del Montpellier City Center for Dance. Il titolo –
che reca con sé l’immagine del simbolo matematico dell’infinito
– allude alla dimensione fluida ed estesa del tempo, che sembra
dilatarsi insieme allo spazio.
Infinity è solo una delle opere di Uri Tzaig (Qiryat Gat, Israele,
1965; vive a Tel Aviv) incentrate sullo sport: l’artista israeliano
infatti, muovendosi tra media diversi, si è dedicato spesso a
questo tema, che gli permette di esplorare la relazione tra corpo
e spazio ma anche la dimensione sociale e collettiva stimolata
dalla pratica sportiva. Ridefinendo o inventando le regole del
gioco, Tzaig lavora sulla possibilità di creare delle fratture in un
sistema prestabilito, con l’intento di lasciar emergere dinamismo
e libertà soggettivi che si inseriscono nel più ampio contesto delle
pratiche sociali. Stimolando, attraverso il gioco, le dinamiche
di cooperazione piuttosto che l’agonismo, l’artista racconta la
possibile coabitazione armoniosa tra individui e popoli diversi.
In the video Infinity Uri Tzaig narrates the unfolding of an unusual
sport: all wearing the same red uniform, making identification
of the teams impossible, and without distinctions between men
and women, the participants pass a ball to each other while
performing minimal, individual choreographies, while the field of
action, determined by a rope, expands to make the boundaries of
the play area indeterminate. From time to time a player attaches
a colored sticker to his or her body, making the game even more
enigmatic. There are actually no pre-set rules (apart from the
basic rule of not allowing the ball to leave the enclosure), nor is
there a referee. The action is shot from two different angles at
two different speeds, one accelerated, one slowed down. The
latter case brings out the movements of the players, who are not
athletes but dancers from the Montpellier City Center for Dance.
The title – bearing the mathematical infinity symbol – alludes to
the fluid, extended temporal dimension, which seems to dilate,
together with the space.
Infinity is just one of the works by Uri Tzaig (Qiryat Gat, Israel, 1965;
lives in Tel Aviv) to focus on sports: the Israeli artist, in fact, working
with different media, has often approached this theme, allowing
him to explore the relationship between body and space, but also
the social and collective dimension stimulated by participation in
sports. Redefining or inventing the rules of the game, Tzaig works
on the possibility of creating fractures in a pre-set system, with
the aim of allowing subjective dynamism and freedom to emerge,
inserted in the wider context of social practices. By stimulating
through play dynamics of cooperation rather than competition,
the artist addresses the possible harmonious coexistence of
different individuals and peoples.
107
GUIDO VAN DER WERVE
Nummer dertien, Effugio C: you’re always
only half a day away, 2011
Film HD, 12h
[Still da film / Film still]
Courtesy l’artista; Monitor, Roma; Juliètte
Jongma, Amsterdam; Marc Foxx, Los Angeles
e Luhring Augustine, New York / Courtesy
the artist; Monitor, Rome; Juliètte Jongma,
Amsterdam; Marc Foxx, Los Angeles and Luhring
Augustine, New York
108
Una lunga, incessante ed estenuante corsa attorno alla propria
casa: così si presenta il film di Guido van der Werve dal titolo
Nummer dertien, Effugio C: you’re always only half a day away,
basato su una performance di 12 ore che vede l’artista ingaggiare
una sfida con la propria resistenza fisica percorrendo di corsa il
perimetro della sua abitazione ad Hassi, in Finlandia.
L’inquadratura fissa mostra un’immagine statica, che si anima
solo al passaggio dell’artista; con andatura lenta, van der Werve
compare sulla facciata anteriore per poi scomparire sul retro,
dove la sua corsa continua fino alla riapparizione successiva.
Nel frattempo il cronometro avanza mentre cambiano le luci,
le ombre, le nuvole nel cielo: la Terra gira mentre il passaggio
dell’artista si ripete uguale a se stesso, assecondando lo stesso
moto circolare del pianeta. Nummer dertien, Effugio C diviene
quindi una maratona solitaria dove l’artista sfida con ironia se
stesso e l’attenzione dello spettatore, ingannato dall’attesa
beckettiana di qualcosa che potrebbe succedere ma che invece
non avviene mai. La monotonia dell’azione si trasforma in
un’occasione di meditazione, per l’artista che la compie così come
per chi la osserva.
Dal 2003, anno in cui realizza il suo primo film, l’artista olandese
Guido van der Werve (Papendrecht, 1977; vive tra Hassi,
Amsterdam e Berlino) basa i suoi lavori su azioni performative
dove spesso ricopre il triplice ruolo di protagonista, compositore
e maratoneta. Nelle sue opere convergono infatti le sue più grandi
passioni: la musica e la corsa, elementi basilari sui quali van der
Werve costruisce le proprie visioni, operando uno slittamento
continuo dal piano del reale a quello metaforico. L’artista mette
alla prova i propri limiti corporei in film segnati da atmosfere
surreali, nei quali si percepisce una vena nostalgica e malinconica
mista al sottile umorismo di fondo che caratterizza il suo lavoro.
A long, incessant and grueling race around one’s own home: this
is the content of the film by Guido van der Werve, titled Nummer
dertien, Effugio C: You’re always only half a day away, based on a 12hour performance in which the artist challenges his own physical
strength, running along the perimeter of his home in Hassi,
Finland. The fixed shot shows a static image that comes alive only
when the artist passes through the frame; moving slowly, Van der
Werve appears against the front facade and then vanishes behind
the house, where he continues to run until the next appearance
in the shot. In the meantime, the clock advances as the light, the
shadows and the clouds in the sky change: the Earth turns while
the artist’s passage repeats, always the same, echoing the circular
movement of the planet. Nummer dertien, Effugio C thus becomes
a solitary marathon where the artist ironically challenges himself
and the attention span of the observer, deceived by the Beckettian
wait into imagining something that could happen and, instead,
never does. The monotony of the action is transformed into an
opportunity for meditation, for the artist performing it and for
those who observe it.
Since 2003, the year in which he made his first film, the Dutch artist
Guido van der Werve (Papendrecht, 1977; lives in Hassi, Amsterdam
and Berlin) has based his works on performative actions where he
often plays the triple role of protagonist, composer and marathon
runner. His main passions, in fact, converge in these works:
music and running, the basic elements on which van der Werve
constructs his visions, triggering continuous slippage between the
real and metaphorical planes. The artist tests his own bodily limits
in films marked by surreal atmospheres, in which a nostalgic and
melancholy vein can be perceived, mixed with a background of
humor that characterizes his work.
109
Silvana Editoriale S.p.A.
via Margherita De Vizzi, 86
20092 Cinisello Balsamo, Milano
tel. 02 61 83 63 37
fax 02 61 72 464
www.silvanaeditoriale.it
Le riproduzioni, la stampa e la rilegatura
sono state eseguite in Italia
Finito di stampare
nel mese di ottobre 2014
Reproductions, printing
and binding in Italy
Printed October 2014
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