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Studi, interventi e scritture sullo spettacolo
23, Annale 2014
Culture Teatrali
Studi, interventi e scritture sullo spettacolo
Annali fondati e diretti da Marco De Marinis
n. 23 - 2014
Direzione: Marco De Marinis
Comitato di Direzione: Georges Banu (Université de la Sorbonne, Paris III);
Josette Féral (Université du Québec à Montréal/Université de la Sorbonne, Paris
III); Raimondo Guarino (Università di Roma III); Osvaldo Pellettieri (19452011) (Universidad de Buenos Aires); Arnaldo Picchi (1943-2006) (Università di
Bologna-DAMS); Nicola Savarese (Università di Roma III).
Comitato di Redazione: Fabio Acca, Lucia Amara, Sara Baranzoni, Francesca
Bortoletti, Adele Cacciagrano, Monica Cristini, Piersandra Di Matteo, Erica
Faccioli, Marco Galignano, Francesca Gasparini, Tihana Maravic, Silvia Mei,
Enrico Pitozzi, Annalisa Sacchi.
Redazione: c/o DARvipem – Università degli Studi di Bologna, via Barberia 4,
40123 Bologna
Sito internet della rivista: www.cultureteatrali.org – [email protected]
Direttore responsabile: Marco De Marinis
Cura redazione: Erica Faccioli
Per abbonamenti e acquisti postali rivolgersi a:
VoLo publisher srl, via della Zecca 15, 55100 Lucca, tel. 0583/494820
[email protected]
Autorizzazione del Tribunale di Bologna n. 7374 del 6 novembre 2003
ISSN: 1825-8220
© 2014 by VoLo publisher srl
via della Zecca, 55
55100 Lucca
Tel. +39/0583/494820
[email protected]
ISBN: 978-88-98811-08-3
Finito di stampare nel mese di giugno 2014
presso Cartografica Toscana srl, via Luccio 15, 51019 Ponte Buggianese (PT)
sommario
due maestri del novecento:
MICHAIL ČECHOV e RUDOLF STEINER
a cura di Erica Faccioli
7Erica Faccioli
Michail Čechov tra Oriente e Occidente
16Fausto Malcovati
Michail Čechov – Amleto – Steiner
29Marie-Christine Autant-Mathieu
Steiner l’initiateur ou le théâtre comme vecteur vers les connaissances
suprasensibles
44Donatella Gavrilovich
Michail Čechov sulle orme di Nikolaj Arbatov
56Ornella Calvarese
Michail Čechov tra proselitismo e sacrilegio
68Clelia Falletti
Caffè, pipa e bastone. Come nasce il personaggio
77Monica Cristini
Spiritualità e teatro. Elementi antroposofici per la tecnica dell’attore
SGUARDI SUL TEATRO GRECO CONTEMPORANEO.
SOCIETÀ, IDENTITÀ, POSTMODERNO
a cura di Theòdoros Grammatàs e Gilda Tentorio
91Gilda Tentorio
Grecia chiama Italia
94Theòdoros Grammatàs
Meccanismi di rifiuto e pratiche di riscrittura della storia
nella drammaturgia greca contemporanea
100Savas Patsalidis
Oltre il moderno. Teatro greco di fine XX – inizi XXI secolo
108Ghiorgos Freris
Il teatro greco contemporaneo e l’Europa: tendenze e prospettive
113Avra Sidiropoulou
L’eredità del postmoderno sulla scena greca contemporanea: l’esempio
di Blitz, Kanigunda, Pequod
119Dimitris Tsatsoulis
Glossolalia sulla scena europea: un caso di transculturalismo?
A margine delle esperienze di Theatro Attis e Socìetas Raffaello Sanzio
126Ghiorgos Pefanis
“L’anima in strada”. Il festival internazionale del teatro di strada ad Atene
(ISTFEST)
132Antigoni Paroussi
Teatro di burattini e ombre: percorsi di una tradizione popolare
137Kaiti Diamantakou
“Vertere seria ludo”, ovvero la leggerezza della parodia
142Kyriakì Petrakou
“Nuova donna” cercasi nel teatro neogreco dal 1990 a oggi
148Alexìa Papakosta
Teatro per ragazzi in Grecia. Tendenze delle regie contemporanee
studi
157Carla Scicchitano
Il teatro d’avanguardia a Roma negli anni ’60 e ’70. Le cantine viste
da Nico Garrone
179Branko Popović
Performance e/o teatro. Risvolti storici e teorici di un rapporto complesso
207Enrico Pitozzi
Della corporeità. Studio sulla scena contemporanea
238Dario Tomasello
Una via evoluzionista allo studio del rito e della performance
interventi
249Marco De Marinis
Prefazione a Claudio Meldolesi e Laura Olivi, Brecht regista. Memorie
dal Berliner Ensemble
261Julia Varley
Una lettera per ricordare
276Selene D’Agostino
Oltre il network. Verso una teoria arcobaleno
293Vincenza Di Vita
Narciso a spasso nella crisi
Sguardi sul teatro greco contemporaneo.
Società, identità, postmoderno
a cura di
Theòdoros Grammatàs e Gilda Tentorio
Traduzione dei saggi: Gilda Tentorio
Ringraziamenti
Ringraziamo gli studiosi che hanno contribuito alla formazione di questo Dossier. Il nostro
particolare ringraziamento va al Direttore di “Culture Teatrali”, prof. Marco De Marinis,
che ha accolto con entusiasmo la nostra proposta e ci ha offerto la possibilità di presentare
al pubblico italiano una panoramica sul teatro greco contemporaneo.
I curatori
Theòdoros Grammatàs
MECCANISMI DI RIFIUTO E PRATICHE DI RISCRITTURA
DELLA STORIA NELLA DRAMMATURGIA GRECA
CONTEMPORANEA*
Il secondo millennio è da poco iniziato e la Grecia è presa nel vortice di sconvolgimenti
finanziari, sociali, culturali e politici: in Europa la sua immagine ha subìto un tracollo di
credibilità, mentre il Paese vive cambiamenti radicali per quanto riguarda la situazione economica, la mentalità e l’ideologia. In questo orizzonte di crisi, anche sulle scene comincia a
fare la sua apparizione una realtà che presenta tratti profondamente diversi dal passato e a
poco a poco plasma un teatro dalla fisionomia nuova, seppure ancora in germe.
Lo scontro greco/straniero, familiare/estraneo, Oriente/Occidente, Mediterraneo/Europa, Sud/Nord, noi/altro, polarità che in vari modi erano presenti nel teatro e società greca fin dal 1800, oggi raggiunge il culmine. Le tendenze xenofobe e razziste, pochi anni fa
quasi inesistenti, trovano purtroppo sempre più consensi in alcune fasce della popolazione
e i corvi antieuropeisti gracchiano con forza, annunciando presagi apocalittici sul futuro
del Paese se non esce dall’Unione. Le certezze degli ultimi trent’anni in una stabilità politica
e sociale, accompagnata da prosperità, sviluppo economico, modernità, si sono sgretolate
per lasciare il posto a un panorama segnato da crolli, rivalità, scissioni, a livello reale e di
immaginario, e ciò vale anche per ideologia, società, valori, cultura.
Prima della crisi la drammaturgia greca presentava opere che per tematica, estetica e forma
si trovavano pienamente inserite nell’ambito del teatro contemporaneo europeo e internazionale di impronta postmoderna, anche se lo sfondo realistico (ethographia) restava una costante. Ma gli elementi da bozzetto si mescolavano alle tendenze attuali, rinnovando così il realismo che, vivo fra le due guerre, si era poi ripresentato in altre vesti dal secondo dopoguerra. Si
pensi ad opere come Anna, ho detto di P. Mendis (1994); Menti non rasati di G. Tsiros (2004);
California Dreaming, (2002) e Il latte di V. Katsikonouris (2006); Burro sciolto di S. Serefas
(2008); Sette risposte logiche di L. Proussalidis (2008); Brina dei fratelli Koùfalis (2009).
Impegnati nella difficile ricerca di definire l’identità dell’uomo greco contemporaneo,
gli scrittori si sono spesso rivolti alle radici del teatro e quindi al dramma greco antico
(tragedia o commedia), evidenziando fili di continuità (grecità). Ma ora le tendenze del
postmoderno danno un orientamento alla scrittura che riesce a svincolarsi dalle influenze:
archetipi e modelli, infatti, nelle nuove creazioni sono appena delle risonanze, e si usano
varie tecniche e forme per dialogare con il mito e il teatro mondiale (intertestualità, riscritture, work in progress). Altre innovazioni che riconducono alla temperie del postmoderno
sono ironia, mescolanza di fantasia-realtà, humour amaro e forte demitizzazione ideologica,
* Questa pubblicazione è stata realizzata nell’ambito del programma THALIS, co-finanziato dai fondi sociali
europei (ESF) e da fondi nazionali (“Educazione e Lifelong Learning”, Piano Nazionale Strategico di Sviluppo, NSRF): Il teatro come patrimonio educativo ed espressione artistica nell’educazione e nella società.
94
in una prevalenza di monologhi lirici. A questa tipologia, che ha dato risultati straordinari,
appartengono per esempio le opere di M. Pontikas (L’assassino di Laio e i corvi, 2004; Cassandra parla ai morti 2005 e, in forma definitiva, Nitrito, 2009)1, di A. Dimou (…e Giulietta, 1996; Andromaca ovvero luogo di donna nel fondo della notte, 1999; Stasera ceniamo
da Giocasta, 2008), di D. Dimitriadis (Omeriade, trilogia, 2007; Il vangelo di Cassandra,
2009). Riscritture comico-parodiche sono ad esempio: Non mi chiamare Fofò di V. Alexakis (2008), gli spettacoli Quale Elena? di M. Reppas ‒ T. Papathanassiou (2003-2005) e
Mamma Grecia 2 di G. Sarakatsanis ‒ G. Paleòlogos (2009). Negli anni precedenti, si sono
rivelati notevoli: Camera degli sposi (1994) e L’annuncio (2001) di G. Veltsos; Giulietta dei
Macintosh di S. Lytras (1999), Clitemnestra? di A. Staikos (1975).
Un’altra tendenza, che rispecchia i cambiamenti della società greca e si trova in linea
con gli interessi del teatro internazionale, si concentra su tematiche di genere, minoranze
e marginalità. Significative le opere che cercano, attraverso micro-narrazioni, di definire il
senso di una storicità complessiva della società e di rideterminare l’identità del soggetto,
immerso in un tessuto sociale precario, quasi in decomposizione, come: Il cielo tutto rosso
(1998) di L. Anaghnostaki2; Quando ballano i Go-Go dancers (2000) di E. Pegka; Destiny
(2005) di A. Dimou; Salonicco in prima persona (2007) di S. Serefas; Lei ha preso la vita nelle
sue mani (2012) di V. Katsikonouris. La difficile convivenza multiculturale, che coinvolge
gli aspetti di identità/alterità, i problemi legati all’immigrazione clandestina e al razzismo,
trovano voce in L’invisibile Olga (2010) di G. Tsiros; Il fiume Ebro di fronte (1999) e Patrie
(2012) di T. Papathanasiou ‒ M. Reppas; Austras o la gramigna (2012) di L. Kitsopoulou3.
Interessanti le opere del divised theatre che esprimono le tendenze contemporanee del
dramma postmoderno, presentate da compagnie d’avanguardia come Kanigunda (Cittàstato, 2011), Pequod (Questione lavoro, 2011), Blitz (Guns! Guns! Guns!, 2009; Galassia,
2011; Late Night, 2012): immagini frammentate e una narrazione scenica incompiuta,
pretesti per riflettere sulla Grecia contemporanea.
Accanto alla fioritura drammaturgica si nota un proliferare di nuovi spazi teatrali. In particolare ad Atene si assiste a un movimento centrifugo. Infatti in centro restano le grandi sale
capienti che accolgono soprattutto spettacoli commerciali, mentre spazi industriali dismessi
o abbandonati (depositi, laboratori, fabbriche) dei quartieri periferici e degradati vengono riconvertiti e trasformati in scene teatrali. Qui piccoli gruppi di attori e artisti d’avanguardia riescono ad attirare spettatori, aficionados e sostenitori (Teatri Chytirio, Thission, Bios, Epì Kolonò): si presentano opere sperimentali di problematizzazione ed estetica contemporanea, in
un nuovo approccio al pubblico e con una diversa concezione della funzione di teatro e arte.
E arriva la grande crisi. Il crollo economico devasta la società greca, crea una realtà inedita (almeno per i giovani), con percentuali altissime di disoccupazione e indigenza, una
totale insicurezza e angoscia per il futuro, perché si è sgretolato ogni punto di riferimento.
Opera scelta per rappresentare la Grecia all’European Theatre Convention 2012 (http://www.etc-cte.org/
bop_2012/). Per un commento sull’opera, cfr. G. Tentorio, “Ainsi disait Cassandre”. Problématique du logos
et perception de la katastrophé sur la scène grecque contemporaine, Paris, Kimé, 2015, in press [N.d.T.].
2
Cfr. traduzione in “Hystrio”, n. 2, 2004, “Quaderno greco”, pp. 6-9; lo spettacolo è stato rappresentato
in Italia nel 2002 (Sesto Fiorentino, Teatro della Limonaia, Festival Intercity) e nel 2004 (Piccolo Teatro
di Milano) [N.d.T.].
3
Cfr. recensione G. Tentorio, http://www.stratagemmi.it/?p=4487 [N.d.T.].
1
95
Come funziona il teatro? Qual è la sua presenza in questa epoca di crisi e di rottura?
Naturalmente il teatro non muore, sopravvive e continua, trovando modi per resistere, ad
esempio preferendo le co-produzioni e operando tagli drastici alle spese.
Parallelamente si osserva un nuovo orientamento sempre più diffuso, che raccoglie anche consenso, sovvenzioni e talvolta il sostegno di autorità e istituzioni, o ciò che è rimasto
di esse: mentre le condizioni oggettive diventano sempre più difficili e insolubili, il teatro
sembra, almeno in parte, ripiegare e volgersi indietro, come cercando nel passato un sollievo dalle Simplegadi dell’epoca contemporanea. Si registra infatti un sistematico ritorno al
passato, con il recupero di forme estetiche, ideologie e temi ormai superati, che un tempo
però hanno funzionato dando risposta alle angosce. La Storia e il passato sono proposti
come una soluzione per il presente di crisi, un riscatto di valori e modelli per disegnare un
alibi rispetto all’oggi o un esempio da seguire: guardare a ieri è l’alternativa possibile per il
domani, e il futuro quindi è reso con categorie del passato.
Ciò si verifica perché la Grecia dell’Unione Europea e della globalizzazione non riesce a
gestire (o meglio a inglobare) i nuovi prodotti culturali che derivano da questa realtà. È facile che gli scrittori, non ancora pronti e poco aggiornati salvo eccezioni, rifiutino gli schemi
inusuali dell’opera postdrammatica, per cercare invece rifugio nel familiare, cioè il passato,
che viene riformulato secondo nuovi termini e nuove condizioni. In alcune opere il realismo
greco e l’insuperata tradizione della commedia si legano con elementi postmoderni, in un
mosaico di valori stabili ma anche aperti alla trasformazione, che caratterizzano da sempre
l’uomo greco e la sua ricerca conflittuale e problematica della propria identità culturale.
L’assenza di personaggi primari a tutto tondo e la giustapposizione di elementi frammentari e frammentati che costituiscono il complesso del testo postdrammatico, talvolta
perdono la loro corrispondenza rispetto alla realtà oggettiva vissuta dagli spettatori greci.
L’indulgenza, la tolleranza, la serenità sono stati sostituiti dall’incertezza, dall’angoscia e
dalla paura per il domani. Di conseguenza, l’andare indietro, l’entropia e ‒ mi si perdoni
il neologismo – la passatologia, che si riscontrano nei gusti del pubblico e nelle opere, sembrano l’unica naturale via d’uscita. Autentici tentativi postmoderni, come le opere di Dimitriadis, Veltsos, Dimou e Efstathiadi, rischiano di soffocare nel frastuono della banalità che
pretende di definirsi rivoluzionaria (e invece produce solo brutte copie di scritture moderniste, nemmeno ben digerite) e ripropone modelli di realismo tradizionale.
Non è la prima volta che nel teatro greco compare una situazione simile né è nuovo,
nella drammaturgia, questo guardare al passato. Un simile fenomeno si era presentato nel
periodo dopo la catastrofe micrasiatica del 1922, segnando la drammaturgia fra le due
guerre. Ricordiamo in sintesi il contesto. Agli inizi del XX secolo la Grecia vive lo sviluppo
dell’industria e la crescita delle città, dove affluiscono le masse dalle campagne, e dopo le
guerre balcaniche vittoriose e la Prima Guerra mondiale, sulle scene si diffonde il dramma
borghese e il teatro delle idee, con la consacrazione del dramma ibseniano, sociale e psicologico, ma anche della rivista, lo spettacolo di intrattenimento preferito in Europa. Gli
eventi storici e sociali successivi obbligano la drammaturgia a un radicale cambiamento,
che si manifesterà in uno sguardo al passato. Nel 1922 crollano i sogni di una “grande Grecia”, con la terribile disfatta dell’esercito greco in Turchia e soprattutto con la tragedia dello
“scambio di popolazioni” sancito dal trattato di Losanna: centinaia di migliaia di profughi
greci dell’Asia Minore devono abbandonare tutti i loro beni e si riversano nella nuova “pa-
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tria” Ellade. Sarà chiamata la “grande catastrofe”: recessione e miseria, instabilità politica e
forti scontri ideologici portano all’ascesa del fascismo e all’instaurazione della dittatura di
Ioannis Metaxàs nel 1936. Gli scrittori si volgono a generi e forme del passato e cercano
attraverso la tragedia (N. Kazantzakis, Melissa, 1937) e il dramma storico (S. Melàs, Rigas
Velestinìs, 1962) una forma di fuga dalla triste realtà. Il genere principale fra le due guerre
sarà infatti l’ethographia, una forma di realismo bozzettistico che propone il ritorno alla natura, ai costumi genuini e alle tradizioni della campagna greca di una volta, come unica soluzione e alibi di fronte al caos del presente storico tragico (D. Bogris, Fidanzamenti, 1924,
P. Horn, Il dolce meltemi, 1927). La Storia dunque come sollievo e rifugio per gli autori e il
pubblico, nel periodo fra le due guerre.
Qualcosa di analogo sembra verificarsi anche ai nostri giorni, dapprima timidamente
nell’ambito della commedia e nell’energia liberatoria del riso, poi in modo più aperto ad
esempio nelle opere dirette al pubblico dei ragazzi, sempre più numerose anche nei teatri
del centro di Atene.
Si tratta di commedie scritte da famosi scrittori degli anni Cinquanta-Sessanta, che rispondevano alle esigenze della società greca appena uscita dalla guerra civile. I personaggi
sono piccolo-borghesi che, armati di ottimismo e furbizia, una filosofia saggia del saper vivere, lottano in vari modi per superare i problemi: oppressione da parte della classe dominante, burocrazia, indigenza, mancanza di istruzione, impossibilità di ascesa sociale, spesso dovuta a motivi ideologici – che però sono tralasciati con cura e passati sotto silenzio,
imponendo agli spettatori una sorta di amnesia storica e consolatoria sul recente passato
traumatico (la guerra civile). Grandi successi teatrali all’epoca, queste opere furono poi
adattate per il grande schermo, nel periodo d’oro del cinema greco, e grazie al talento di comici e caratteristi, hanno lasciato un’impronta indelebile e diacronica nell’immaginario del
pubblico per più generazioni (spettatori di teatro, cinema e più recentemente televisione).
Oggi il percorso è inverso e quei film famosi ritornano a teatro, recitati dalle star dei
serial TV che, cercando di riprodurre in tutto il modello cinematografico (con esiti spesso
deludenti), vogliono divertire il pubblico con le vicende di personaggi di una realtà molto
lontana, ma allo stesso tempo così vicina alla attuale. Sono questi i casi delle vecchie pellicole Madame Sousou, 1948; La zia di Chicago, 1957; Ilias del 16° Distretto, 1959; L’imbecille della signorina, 1960; Il garzone del droghiere, 1963; La giocatrice di carte, 1964; La
miglior difesa è l’attacco, 1965; Una pazza pazza quarantenne, 1970. Con gli stessi titoli (o
modificati appena) le storie della società greca di alcuni decenni fa rivivono ora a teatro.
In opere di questo genere, mutatis mutandis, il passato si reinscrive nel presente o al contrario il presente cerca una via di fuga nel passato, mentre si valorizzano le stesse tecniche
e i meccanismi di rifiuto della difficile realtà storica, attraverso la risata facile e liberatoria.
Un altro gruppo di opere interessanti si rivolge a bambini e adolescenti, un pubblico
settoriale, che per la sua particolarità è sempre rappresentativo delle tendenze e delle scelte
dominanti nella società, per esempio riguardo ai temi dell’identità e del rapporto con l’altro e lo straniero, il passato e il presente. Come in Europa, anche in Grecia sono cambiati i
parametri di approccio al bambino, nell’ambito dell’educazione e della pedagogia, ma naturalmente anche a teatro, con la comparsa di nuovi modelli (comportamento, valori, canoni, temi). Le trasformazioni economico-sociali che hanno travolto il Paese trovano spazio
anche nella drammaturgia per ragazzi, dove anzi si riconosce la stessa tendenza al passato
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del teatro per adulti: torna l’attenzione alla Storia, lontana e più recente, spesso riproposta
secondo modelli elleno-centrici o nazionalisti. Le virtù patrie sono presentate come modelli
valoriali, punti di riferimento e di senso per l’azione dei personaggi in scena, e quindi anche per gli spettatori. Infatti si rivedono sulla scena schemi conflittuali del tipo noi/altro: il
nemico straniero, invasore (reale o inventato), opprime il popolo privandolo della libertà.
Ciò porta alla memoria degli adulti ricordi del passato recente che forse vogliono o cercano
di dimenticare, e nei giovani crea modelli che da grandi forse vorranno imitare. Nella società greca la cultura per anni si è impegnata per appianare i motivi di contrapposizione del
passato e per promuovere la tolleranza, raggiungendo buoni risultati. Negli ultimi tempi
invece sono comparsi purtroppo, prima timidamente e poi in modo aperto, xenofobia, nazionalismo, fanatismo, riaprendo ferite e rinnovando scontri e rotture. Ecco perché recentemente (2011-2013) a teatro abbiamo rivisto opere tratte da romanzi che hanno segnato
la letteratura per ragazzi, come Favola senza nome (1910) di P. Delta e La lunga marcia di
Petros (1971) di A. Zei: quelle vicende, relative alle guerre balcaniche e alla Seconda Guerra mondiale, trasposte sulla scena diventano metafore drammatizzate che parlano all’oggi
in modo allusivo-simbolico, ma attraverso un fondale realistico-storico. Altri esempi sono
Quel monello di Andonis (1932) di P. Delta, Un bambino conta le stelle (1956) di M. Loudemis, Quando il sole (1971) di Z. Sarrì, e la composizione intertestuale Penelope Delta incontra il Bullo del 2013 (dal racconto omonimo Il Bullo, 1935).
Un caso ulteriore, ma non meno rappresentativo di tale tendenza, è la ricomparsa nostalgica di opere del repertorio classico, che diventano nuovamente successi commerciali.
Ciò si inserisce in quella svolta che abbiamo individuato nel teatro contemporaneo, che
guarda a spettacoli della propria Storia per attualizzarli e offrire così al pubblico rifugio ai
problemi del presente. È il caso di due opere significative del teatro neogreco, entrambe di
I. Kambanellis, che continuano ad essere rappresentate, La corte dei miracoli (1957) e Il nostro grande Circo (1973), quest’ultima fu il primo atto di reazione sociale e politica alla dittatura dei colonnelli. Ancora, la stagione 2012-2013 del Teatro Nazionale ha riproposto:
Spettatori (1978) di M. Pontikas (regia K.Evanghelatou) che mostra l’indifferenza e l’insensibilità dell’uomo contemporaneo; la trasposizione del grande successo cinematografico
Lanterne rosse (1963), una riflessione sulla crudeltà dei rapporti umani (regia di K. Rigos);
l’idillio drammatico Golfo (1895) di S. Peressiadis (il mondo dei valori tradizionali della
campagna greca, adattati all’epoca di oggi grazie alla regia moderna di N. Karathanos).
Sempre più frequente è la trasposizione teatrale di classici della letteratura, che va incontro al gradimento sicuro del grande pubblico, affezionato alle proprie letture e a quelle immagini familiari; ma forse ciò avviene anche per offrire un’alternativa alle sofisticate
ricerche del postmoderno (drammaturgia e pratica scenica). Tale tendenza risale agli anni
Ottanta e coinvolge oggi le opere dei massimi scrittori greci (Papadiamantis, Roidis, Vizinòs, Solomòs, Kazantzakis, Valtinòs, Chatzìs)4, ma anche trasposizioni sceniche di vaste
Riporto le opere rappresentate di recente in Grecia, che hanno anche una traduzione italiana: A. Papadiamantis, L’assassina (Milano, Feltrinelli, 1989); E. Roidis, La papessa Giovanna (Milano, Crocetti, 2003)
e Psicologia d’un marito siriota (Atene, Aiora, 2011); G. Viziinòs, L’unico viaggio della sua vita e altre storie
(Atene, Aiora, 2001); D. Solomòs, Visione di Dionisio (La Donna di Zante, Palermo, L’Epos, 1995); N. Kazantzakis, Capitan Michele (Milano, Martello, 1959); D. Chatzìs, Il libro doppio (Milano, Crocetti, 2009)
[N.d.T.].
4
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composizioni epiche e epico-liriche, come Iliade di Omero, l’epos bizantino Dighenìs Akritas (X secolo) e Erotòkritos di V. Cornaro (XVI secolo)5.
Non possiamo trascurare le super-produzioni di musical, capaci di affascinare gli spettatori e portarli nella dimensione del passato idealizzato che riesce a dissipare le ombre delle
difficoltà odierne. Gli spettacoli attingono tematiche e materiali dalle tradizioni e dal vasto repertorio musicale popolare greco (ed europeo) degli anni Venti-Cinquanta, riportando in vita
melodie, ma anche situazioni sociali e rapporti umani da molto superati per la società greca
contemporanea: nelle ultime stagioni ad esempio, le canzoni di Kleonas Triantafyllidis (nome
d’arte Attik, anni Trenta-Quaranta), hanno ispirato La banda di Attik e Da Attik a Gounaris,
mentre il repertorio di Sofia Vembo (anni Quaranta-Cinquanta) è al centro di Sempre rock
solo Vembo. Altre recenti super-produzioni (2012-2013): Amàn-Amìn ripercorre la storia del
rebetiko; Ti prenderò per fuggire fa viaggiare lo spettatore fra lustrini, danze e musiche che hanno segnato il periodo d’oro della rivista, dagli anni Trenta alla dittatura; Bouloukia si concentra sulle compagnie di teatro popolare che fino agli anni Cinquanta si spostavano per tutta la
Grecia, adattando il loro repertorio agli spazi più disparati (caffè, scuole, cortili…).
Nelle ultime stagioni molti applausi per le drammatizzazioni sulla vita di artisti dell’ambito musicale, un’occasione per ricordare momenti importanti della storia greca: Anghela Papazoglou (originaria di Smirne, cantante di rebetiko), Eftichìa Papaghiannopoulou,
autrice di testi indimenticabili, Sotirìa Bellou, anch’essa cantante di rebetiko; nel 2013
una grande performance dal titolo Chi perseguita questa mia vita (dalla famosa canzone del
1974) rende omaggio al compositore Mikis Theodorakis: attraverso teatro danza poesia
cinema e i maggiori successi musicali, si ripercorrono le tappe della sua vita, intimamente
collegate con avvenimenti politico-civili del tormentato Novecento greco.
Occorre notare che gli spettacoli di cui abbiamo riferito, al contrario di quanto accadeva anni fa, sono realizzati nei teatri centrali di Atene o nelle multisale (Pallas, Badminton) e
si rivolgono quindi a un pubblico numeroso di provenienza borghese medio o medio-alta,
in genere di età matura, che conserva la memoria del passato. Nella periferia (soprattutto
di Atene) continuano la loro attività i piccoli spazi di teatro sperimentale. Ma la cifra impressionante (circa 200 sale) va ridimensionata: infatti questi luoghi alternativi offrono un
calendario limitato di spettacoli, hanno spazi di accoglienza ridotti e non possono reggere
il confronto con le grandi sale del centro, dove ogni giorno invece affluiscono alti numeri
di spettatori, che seguono opere di tipo commerciale come quelle citate.
Dobbiamo dunque concludere che in un periodo di difficoltà economica e crisi sociale, il retrò (nostalgia e rievocazione) diventa il rifugio sicuro, un sistema di valori che viene
offerto nel presente, magari abbellito, ma nella sua forma nota e riconoscibile, oppure in
linea con gli aspetti estetici e ideologici che dominano la realtà contemporanea. Il teatro
riattiva il meccanismo di rifiuto della realtà e talvolta di riscrittura della Storia, cercando
la complicità del pubblico, che in modo più o meno inconsapevole accetta la sospensione
dell’attualità. Anche questo è un tentativo di risposta alla crisi.
5
In traduzione italiana: Digenis Akritas. Poema anonimo bizantino, Firenze, Giunti, 1995; Dighenís Akrítis.
Versione Escorial, Soveria Mannelli, Rubbettino, 1996; Erotòcrito, Milano, Bietti, 1975 [N.d.T.].
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