"Vincent Van Gogh et le Japon", conférence donnée au centenaire de la mort du peintre à Auvers-sur-Oise,le premier juin 1990,
Jinbunronsô,『人文論叢』､三重大学人文学部 Faculty of Humanities and Social Sciences, Mié University, March 25, 1991 pp.77-93.
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qui
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qui
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Japon
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Cette
qu'illustrée par les planches en couleurs obtenues selon le procédé "gi llotage", contenait dans chaque
numéro un essai fournissant des informations assez savantes sur la vie artistique du Japon,
encore que Van Gogh se plaignit de ce texte qui paraissait à ses yeux insipide et peu satisfaisant (T. 540) . Dans sa lettre à Théo (T. 542: septembre '88) , Van Gogh fait mention de ces
reproductions de Bing et exprime son admiration pour quelques planches favorites: une représentant des brins d'herbe, ~pgrue dans le premier numéro de mai, et trois autres planches
parues dans le numéro suivant de juin, à savoir, les fleurs d'oeillets dessinés par Bunpô et
deux images de Hokusai tirées de son manuel de dessin: Hokusaigashiki , représentant une fem me et un homme dans la pluie à droite et des crabes à gauche. (6)
On sait que Van Gogh a peint des crabes sans doute d'après ces dessins japonais. Les brins
d'herbes japonais ont, eux aussi , fourni un exemple au peintre quand il a fait le dessin des
plantes, mais ils lui ont permis par ailleurs d'en tirer profit et de développer son opinion philosophique dans ses lettres à la fois à son frère Théo et à un jeune peintre-camarade, Emile
- 7
788 -
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F
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< Portrait
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père
Tanguy:>
(F.
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F ..3
363).
L'arrière
plan,
ici,
est
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première
version
duu<P
entièrement
recouvert
d'estampes
japonaises
d'une
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obsédante
comme
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s
il
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t
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s
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voulait
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renfermer
avec,
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père
Tanguy
dans
une
chambre
close
des
imageries
japonaises.
e
r
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anguyd
ansu
nec
hambrec
l
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s
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，
trois
images
non
identifiées
mais
aussi
Des
six
estampes
qui
s'y
trouvent,
D
ess
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collection
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Gogh
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Van
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par
Toyokuni
III
(O.
221);
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femme
à d
droite
ennh
haut
est
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Yoshitora
(O.
330)
ett
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em.
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d'une
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I
I(
0
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1
7
8
)，
<Imayô
oshiekagami>
(image
à l
laam
mode
reflétée
dans
leem
miroir)
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Toyokuni
III
(O.
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< L
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Angelle>
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Paul
Gauguin
exécuté
enn1888
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qui
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rappelle
immédiatement
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l'artiste
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même
dispositif
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encadrant
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d'une
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an
(12)
Van
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dans
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même
tableau
deux
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réalités
hétérogènes.
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Gogh
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pour
situer
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visage
d'une
femme
directement
sur
une
autre
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qui
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dans
son
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collection
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japonaises
(O.
454).
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Pourtant
Van
Gogh
lui-même
introduit
laa même
composition
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superposition
dans
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< L
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(F.
373),
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dee E
Eisen,
tirée
d'une
illustr~ d
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1886，n
umeros
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special
sur
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deel
lotus.
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crapeau
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tiennent
sur
une
feuille
deel
lotus,
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retrouvent
tous
les
deux
dans
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Livre
sur
les
in主
主主主主 d
oshimaru，q
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Yoshimaru,
qui
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puue
être
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possession
deel
l'artiste.
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qui
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plupart
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identifications,
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retrouvé
encore
dans
l'ancienne
collection
Van
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. 160).
1
6
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des
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trouvent
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ces
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Pour
revenir
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nous
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retrouvons,
privée
deef
fond
végétale,
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insérée
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bas
autre
version
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Père
Tanguy>
(F.
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dont
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départ
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pour
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Midi.
Dans
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semblables
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ceux
qui
existaient
dans
une
autre
version;
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sont
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remplacées.
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trois
paysages,
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identifiée:
< I
Ishiyakushi>
dans
laa s
série
< C
Cinquante-trois
Lieux
célèbres>
dee
Hiroshige,
dont
l'original
seer
retrouve
toujours
dans
l'ancienne
collection
Van
Gogh
(O.
45r)
o
n
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se
mpruntsmultiples faits par Vincent Van Gogh, aux estampes japonaises, c'est le principe de "mise en abyme", qui sera mise en valeur par André Gide dans sa
création romanesque telles que Les Faux-monnayeurs. (14 ) Il s'agit des incrustations successives et interchangeables d'images hétéroclites dans un même cadre. En effet, dans le portrait
de père Tanguy, l'image d'une Oiran à droite ne peut être qu'un élément de décor, mais dans
la copie intitulée <Japonaiserie Oiran> (F. 373), elle a été représentée elle-même comme le
modèle réel d'un portrait dont la figure a été colée sur un fond végétal. Le crapeau, la grenouille et les grues sur le fond végétale n'appartiennent apparemment pas ici dans le même
niveau de réalité que celle du modèle; ils n'y sont que des éléments décoratifs. Mais dans les
originaux (soit le manuel de dessins soit l'estampe de Toyokuni III) d'où ils sont tirés, ces
anmiaux ont été dessinés à titre d'exemple des créatures vivantes.
(Remarquons en passant que l'on pourrait éventuellement développer une interprétation
市EA
..........
OO
-
81 -
Jinbun
Ronso,
Mie
University
No.
8 ，
,1991
J
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Extrême-Orient
prendrait
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Japon
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ts
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n
s
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m
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mblemed
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résurrection
dans
laac
conscience
religieuse
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Van
Gogh
...)
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s
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s
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dans
l'imaginaire,
lee.
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Tanguy
luiDans
cette
incrustation
successive
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réel
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t
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eincessante
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même
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saurait
s'assurer
dees
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présence
réelle
qu'à
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provisoire.
Onns
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demande
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effet
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appartient
avec
nous
à u
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monde
extérieur
à c
celui
deel
l'estampe
japonaise
ouua
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contraire
s'il
s
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t
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a
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s'il
fait
lui-même
partie
deel
l'imagerie
l'entoure.
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réalité,
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Père
Tanguy,
qui
sera
com'i
m
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'
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tl
ui-memep
a
r
t
i
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paré
par
Van
Gogh
à u
unnv
vieux
japonais
aimable
(T.
540),
lui
servit
d'intermédiaire
entre
ces
p
a
r
ep
a
rV
anG
ogha
i
e
u
xj
a
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T.5
4
0
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t
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s
leep
peintre
àp
pénétrer
dans
Japon
imaginaire.
deux
mondes
ette
encouragea
aponi
m
a
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e.
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euxm
ondese
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unnd
des
éléments
composants
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tableau.
Illn
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demeure
pas
moins
que
son
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peinte
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emeurep
a
sm
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Et,
les
estampes
qui
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sont
réunies
nees
sont
pas,
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plus,
simple
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sur
lequel
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se
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Tanguy
nees
saurait
être
justifiée
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leem
modèle
vivant.
Laap
présence
réelle
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père
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anguyn
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a
n.
leau
que
dans
laam
mesure
oùui
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seep
porte
garant
deel
laar
réalité
deel
l'imagerie
japonaise,
qui
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a
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'e
n
toure.
Effectivement
les
touches
colorées
composant
l'image
duu p
père
Tanguy
subissent
une
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r
eT
anguy s
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i
s
s
e
n
tu
ne
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par
les
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deec
couleurs
composant
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deef
fond
à l
laaj
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p
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à s
son
contact
avec
lee
naise.
Ici,
nous
assistons
à u
unnd
dépassement
pointillisme
chez
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s
i
s
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cl
n
a
i
s
e.I
c
i，n
Japon.
Illn
ne
s'agit
plus
deec
copier
les
estampes
japonaises
à l
laam
manière
occidentale
duup
pointilJ
apon.I
es
'
a
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n
t
i
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contraire
les
tableaux
seront
composés
désormais,
chez
van
Gogh,
par
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colisme,
mais
auu c
l
i
s
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a
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oloration
àl
laam
manière
dont
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croira
àl
l'affinité
avec
celle
deel
l'estampe
japonaise.
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n
a
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s
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des
images
empruntées
auuJ
Japon
rend
ainsi
ambiguë
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confuse
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démarcaL
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n
s
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f
u
s
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emarcaentre
leem
monde
réel
ettl
leem
monde
imaginaire
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une
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spatiale
traduit
sans
tion
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onder
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rêve
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Vincent
deef
fusionner
leem
monde
fantasmatique
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l'estampe
japonaise,
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a
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a
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s
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dont
illv
vaat
trouver
"un
équivalent"
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Midi
deel
laaF
France.
A A
Arles,
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effet,
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peintre
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f
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t，l
e
i
n
t
r
ev
"voir
les
choses
avec
unno
oeil
plus
japonais"
(T.
500),
illa
a écrit
àT
Théo.
“
v
o
i
rl
e
sc
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cu
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"(
T
.5
0
0
)，comme
commei
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c
r
i
ta
h
e
o
.
*
*
Nous
avons
chez
Van
Gogh
encore
deux
copies
fidèles
dee l
l'estampe
japonaise,
exécutées
N
ous a
vons c
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zV
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'e
stampej
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n
a
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s
e，e
x
e
c
u
t
e
e
s
sans
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ennh
hiver
pendant
saac
convalescence,
quand
illn
neep
pouvait
pas
encore
sortir
dee
1
8
8
7，p
e
n
d
a
n
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o
n
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s
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o
u
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ee
i
v
e
r1887,
saam
maison.
L'une
intitulée
<Japonaiserie
prunier
ennf
fleurs
»> (
(F.
371)
retrace
avec
exactitude
s
a
i
s
o
n
.L
'
u
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n
t
i
t
u
l
e
eく
Japona悶 r
i
ep
r
u
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i
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s)
F.3
7
1
)r
e
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a
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d
e
< K
Kameido
Umeyasiki»
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série
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Cent
laa c
composition
d'une
dee H
Hiroshige:
ameidoU
meyasiki)> d
ans l
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une estampe
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Vues
célèbres
d'Edo.
V
uesc
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l
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b
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'
E
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o
.
J'ai
déjà
lancé
une
hypothèse
selon
laquelle
cette
composition
où l
leegros
plan
sees
superpose
J
'a
id
e
j
al
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intermédiaire
sur
l'arrière
plan
n'est
qu'un
résultat
d'une
réinterprétation
faite
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ep
a
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e
s
peintres
japonais
lorsqu'ils
ont
essayé
dans
laas
seconde
moitié
duuX
XVIIIe
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deedigérer
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l
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procédé
deel
laap
perspective
linéaire
qu'ils
venaient
deed
découvrir
dans
les
livres
importées
dee
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l'Europe.
(15)
Van
Gogh
a a
ainsi
réutilisé
sans
lees
savoir
laap
perspective
linéaire
occidentale
rel
'
E
u
r
o
p
e.
(
15) V
anG
ogha
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n
s
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grâce
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cette
"déviation"
commise
par
·les
Japonais
par
repport
maniée
à la
japonaise.
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Van
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oghpourra
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compréhension
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désormais
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joug
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pour
créer
unna
autre
espace
dans
saac
composition
picturale.
que
deel
laap
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linéaire
Enno
outre,
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entre
l'original
deeH
Hiroshige
ettl
laac
copie
deeV
Van
Gogh
met
enne
évil
ac
omparaisone
n
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tiré
parti
deec
cette
expérience:
chez
Van
Gogh,
leec
contraste
entre
lee
dence
comment
Van
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eaucoupp
l
u
sp
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u
s
s
eq
ued
ansl
terre
est
beaucoup
plus
poussé
que
dans
l'original.
Ille
enne
est
deem
même
ciel
rouge
ettl
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l
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pour
leec
contraste
entre
leen
noir
duutronc
leeb
blanc
des
fleurs
.C
Ceeq
qui
est
encore
plus
frappant,
c
'
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tp
l
u
sr
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u
g
ee
ranche s
u
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n
d
c'est
que
lee t
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d'arbre
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Rosen-
blum.)
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(16)
Le sujet "semeur" emprunté à Millet s'articule dans une composition inspirée par la
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dont le dessin fut envoyé à Van
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lui-même.
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486),
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négligeant
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qu'Eisenstein
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17)
tard
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dans
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terme
cinématographique,
(17) s
sert-elle
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matrice
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elle,
sur
les
juxtapositions
intentionnelles
des teintes plates et cruse. Le tableau constitura
désormais un système autonome des valeurs expressives des couleurs pures, comme l'atteste
< La Vue d'Arles>
(F. 516), conservée actuellement à Neuepinakotek de Munich, ou encore
les< Saulés au coucher du soleil> de Krôller-Müller (F. 572).
La dernière toile nommée <Japonaiserie> est la copie de la < Pluie d'orage sur le Pont
Ohashi à Ataké> (F. 372) de Hiroshige. La confrontation de la copie avec l'original rend encore une fois évident le parti-pris de Van Gogh. Le peintre écrit d'Arles à Emile Bernard,
que le Midi "paraît aussi beau que le Japon pour la limpidité de l'atmosphère et les effet de
couleur gaie. Les eaux des taches d'un bel émeraude ou d'un riche bleu dans les paysages, ainsi que nous le voyons dans les crépons
[à savoir dans les estampes japonaises] ". Le coucher
du soleil a une couleur d'Grange pale qui fait paraître la terre blue, ajoute-t-il (B. 2).
Autant d'observations qui n'existent pas dans l'original de Hiroshige mais qui apparaissent
- 8
833 -
---.
Jinbun
Ronso,
Mie
University
No.
8,1991
J
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autrement
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d'une fille provensale en juillet '88 (F. 431) qu'il nomma "mousoume" d'après le mot japonais
qu'il venait d'apprendre avec joie dans le roman de Loti. Nous connaissons aussi un autoportrait de Van Gogh, exécuté deux mois plus tard et dédicacé à Gauguin (F. 476). Van Gogh dit
à Théo avoir "consu ce portrait comme celui d'un bonze", à savoir moine bouddhiste japonais
-- 8
844 -
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85 -
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No.
8，
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qu'il peigne des crépons japonais, c'est-à-dire qu'il n'imite plus que le procédé des estampes
avec la couleur à l'huile. ("')Vincent lui-même, quand il était dans cette erreur m'a écrit
qu'il lui paraissait que les Japonais n'avaient fait que des tableaux à la plume". (20)
Cette discussion a ceci de particulier qu'Emile Bernard conseille de mélanger les couleurs
afin de ne pas mélanger le procédé en huile et celui de l'aquarelle. Afin de sauver la hiérarchie classique qui place la peinture à l'huile à une position supérieure à l'aquarelle, Emile
Bernard désapprouve catégoriquement l'expérience technique de Van Gogh en la taxant simplement d'erreur. Faire des tableaux à la plume, au lieu des pinceaux; une telle transgression
aux procédés traditionnels paraissent à Emile Bernard comme un attentat aux tableaux, une
négation de la peinture à l'huile. Et Emile Bernard a littéralement enterré ses aquarelles
orientales sous la couche de pigment à l'huile. Une mise à mort symbolique.
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par
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Meier-Graefe
et,
l'écrivain
Mori
publication
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allemand
d'une
petite
monographie
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Kôtaro
(1883-1956)
publie
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"Le
soleil
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étudiants
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aristocratique,
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ans
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articles
sur
Van
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japonaise
des
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Van
Gogh.
Leet
traducteur
est
Kojima
Kikuo
(
18871950)，f
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professeur
deel
l'histoire
deel
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l'Université
imperiale
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Tokyo.
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les
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étudiants
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publiée
par
Bernard
note
biographique
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peintre.
Laat
traduction
enna
alle-
Erinnerungen
annV
Vincent
Van
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dees
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Elisabeth
Quesne
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souvenirs
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traduite
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japonais
l'année
suivante
par
lee p
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ettu
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6
口
-
87 -
linbun
Ronso,
Mie
University
No.
,1991
J
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yN
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1
9
9
1
(1883-1959),
publiée
dans
leen
numéro
special
<Van
Gogh>
deel
l'issue
d'ocsophe
Abe
Jirô
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1883-1959)，et
tobre
laar
revue
Shirakaba.
Le
même
numéro
publie
d'Abe
Jirô
une
Van
Gogh
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e1912
1912de
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Meier-Graefe.
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passage
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les
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par
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contemporains.
(24)
Tandis
que
Meier-Graefe
essaye
dee s
séparer
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(1881-1933).
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1882-1946) e
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Guerre
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volume
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années,
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lettre.
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2
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japonaise.
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Lettres
de
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Notes:
N
otes:
1.
dans
le
contexte
mondial
de
l'Histoire
de
l'art",
conférence
donnée
au
Centre
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de
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du
Japon
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inédit.
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it
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2.
Cent
Vues
célèbres
d'Edo,
de
Hiroshige,
édité
et
commenté
par
Henry
D..S
Smith
II,
éditeurs
2
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azan，1987.
1
9
8
7
.
3.. C
Cf.
notre
compte
rendu
critique
du
livre
de
Henry
Smith
paru
dans
Arts
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pp.
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1
9
8
8，p
p
.
3
183-84.
183-84.
4.
Sur
ces
détails
nous
devons
aux
études
de
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by
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Amsterdam,
pp.
et
de
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and
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msterdam，1978,
1
9
7
8，p
p
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The
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Museum
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1
9
8
5，p
p.169-177.
1
6
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5.. T
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437
Nos
citations
sont
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Correspondance
complète
de
Vincent
Van
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Gallimard5
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Grasset,
Paris,
1960.
Cf.f
Tsukasa
Kôdera,
"Japan
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Primitivistic
Utopia
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Gogh
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"JapoG
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J
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portraits",
Simiolus,
1984,
vol.
14,
nos.
3-4,
pp.
o
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p.189-208.
189-208.
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6.
Nous
savons
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de
Kaigetsudô,
d'Usumurasaki"
dans
le
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numero
de
juin
1888
du
Japon
artistique
fut
épinglée
sur
le
mur
de
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Saint-Paul-den
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Mausole,
Saint
Rémy.
M
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emy.
7.
Par
exemple
voir
Kôdera
Tsukasa,
art.
cit.,
ettM
Mabutchi
Akiko,
art.
cit.
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p.
7
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.171.
1
71
.
8.
Kondô
Eiko,
les
albums
inédits
de
Suri
mono
conservés.
dans
le
département
des
estampes
8
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Paris
Kokuritsutoshokan,
dans
laasérie
Hizô
odansha，Tokyo,
Tokyo，1989.
1
9
8
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Ukiyoe-taikan,
Kôdansha,
9.
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9. C
Cf.
Shigemi
Inaga,
Théodore
Duret,
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journaliste
politique
à l
l'historien
d'art
japonisant,
T
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1988 (
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)
Thèse
présentée
devant
l'Université
Paris
VII,
(microfiche).
10.
Gauguin
écrit
ceci
à E
Emile
Bernard
par
exemple
:"il
Gogh]
admire
Daumier,
Daubigny,
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et
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grand
Rousseau.
Tous
gens
que
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peux
pas
sentir.
Ettp
par
contre,
déteste
Raphaël,
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(déc.
Pour
les
cahiers
réunissant
des
gravures
à
Ingres,
Degas,
tous
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voir
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des
japonaiseries
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1967，p
p
.11F
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France",
Bijutsushi,
Journal
offt
the
Japanese
History
Vol.
Juin
pp.
3
2.
32.
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.
t p
1
9
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.
1
1
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Tsukasa,
art.
cit.,
p..194.
11.
Kôdera
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12.
Sur
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notre
compte
rendu
critique
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(note
3
)
3).
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13.
Nous
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Orton,
art.
cit.
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1
9
7
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.
14.
Cf.
Lucien
Dallembach,
LeeR
Récit
spéculaire:
essai
sur
laam
mise
enna
abyme,
Paris,
1
5
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"，A
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15.
Shigemi
Inaga,
"La
réinterprétation
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laap
perspective
linéaire
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retour
ennF
France",
Actes
0
recherche
enns
sciences
sociales,
pp.
29-62.
deel
laar
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1983，p
p
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9-62.
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16.
Robert
Rosenblum,
Modern
Painting
and
the
Nothern
Tradition,
Harper
& R
Row,
1
9
7
5
.
1975.
17.
S.
Eisenstein,
LeeF
Filme,
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forme,
son
sens,
Bourgois,
Paris,
pp.
43-46.
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1976，p
p.4
3-46.
1
7
.S
.E
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s
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n
s
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e
i
n，L
18.
Kôdera
Tsukasa,
art.
cit.,
p..191.
rt
.c
i，
.
t p
1
91
.
1
8
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notre
article
"Une
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19.
Voir
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，1988,
1988，v
o.
l4
1，p
p.139-149.
139-149.
Japon",
Word
and
Image,
vol.
4n
n 1,
pp.
l'Impressionnisme
auuJ
0
20.
Emile
Bernard
(éd.),
Lettres
deeV
Van
Gogh
àE
Emile
Bernard,
Paris,
pp.
29-32.
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p
.2
9-32.
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i
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ernard (
e
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.
)，L
21.
Cf.
notre
article
"La
Peinture
francaise
dans
leeX
XIXe
siècle
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réflexion
sur
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)，I
wanamil'Orientalisme"
(en
japonais),
dans
Geijutsu
noo k
kindai
(La
Modernité
dans
l'Art),
Iwanami-
shoten,
Tokyo,
pp.
154-156.
okyo，p
p.1
54-156.
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22.
Paul
Valéry,
avant--:-propos
pour
Les
Regards
sur
leeM
Monde
actuel,
bibliothèque
deel
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Pléiade,
Oeuvres
II,
p..9
914
etts
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vert",
traduit
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fran
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par
Vera
Linhartova
dans
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Japon
des
avant-gardes,
Centre
Georges
Pompidou,
Paris,
p..142.
(Pour
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Japon,
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Vincent
Gogh
International
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Tokyo
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sq.
Tokyo,
1988,
pp.
307
T
okyo，1
988，p
p
.3
07e
q.
24.
Textes
repris
dans
Kinoshita
Naganori,
pour
une
histoire
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aganori，
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Japon"
(en
japonais),
Report
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studies
innt
the
Meiji
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フィンセント・ファン・ゴッホと日本
稲
賀繁美
稲賀繁美
要旨
本稿は、 1
9
9
0年 6
ッホ死去百年記念行事の一環として、オーヴェ
1990年
6月
月 1
1 日、ファン・ゴ
日、ファン・ゴッホ死去百年記念行事の一環として、オーヴェ
ール=シュル=オワーズにて行ったフランス語講演の原稿に註を付したものである。実現に
便宜を図っていただき、市長の臨席を賜った、オーヴェール=シュル=オワーズ市、パトー
・ダブネ、および後援の在フランス日本大使館文化情報センターにあらためて感謝を申し上
・ダフネ、および後援の在フランス日本大使館文化情報センターにあらためて感謝を申し上
げる
。 もとよりスライドを多用した、一般向きの講演であり、また内外の多くの学者によっ
げる。もとよりスライドを多用した、一般向きの講演であり、また内外の多くの学者によっ
てすでに何度となく扱われた主題であるから、先学の学恩に多くを負ったものでありながら、
いささか屋上屋を重ねる嫌いなしとしなし」本来ゴッホの専門家でもなく、ほかにいくらも
いささか屋上屋を重ねる嫌いなしとしない。本来ゴッホの専門家でもなく、ほかにいくらも
より適任の方もおありのところ、縁あって、ゴッホを敬愛する多くの日本人のささやかな代
弁者の役目を務めさせていただいた次第、もとより拙いものながら、ご報告の義務かたがた、
発表させていただくゆえんである(スライド図版は割愛する)
発表させていただくゆえんである(スライド図版は割愛する) 。
。
講演は 3
1
)まず、ゴ ッホが日本についてもっていた具体的知識を整理しな
3 部に分かれる 。o (
(1)
ッ ホが日本についてもっていた具体的知識を整理しな
おし、タンギーの肖像の背景にある浮世絵の布置にいわゆる く 入れ子紋章
入れ子紋 章 :ミーズ・アン・
アビーム
〉 の構造があって、これが現実からの無限後退を可能ならしめる装置たりえたこと
アビーム〉の構造があって、これが現実からの無限後退を可能ならしめる装置たりえたこと
を示唆した 。
2
)
ついでこのような幻想の東洋のユートピアとして日本観を、絵画におけるオ
。 (
(2)ついでこのような幻想の東洋のユートピアとして日本観を、絵画におけるオ
リエンタリズムの伝統の中に据え直し、フロマンタン、ジェロームらと比較することで、ゴ
ッホの色彩理論がオリエンタリズムの常套的表象手段を破壊し、西欧絵画の伝統それ自体へ
の脅威となりえたことを、友人の画家エミール・ベルナールの「転向 J
J とも兼ね合わせて考
3
)
最後にその発想の源となった日本におけるゴ ッホ受容を、西欧の観衆のために簡
察した 。
。 (
(3)最後にその発想の源となった日本におけるゴ
ッ ホ受容を、西欧の観衆のために簡
0世紀
単に紹介し、ゴッホにおいてユートピアに終わった美学理念の一部が、日本において 2
20世紀
に入り実現された場合のあることを、新しき村、高村光太郎の詩、斉藤茂吉の短歌、棟方志
功の版画などを引き合いに出しつつ、例証した。
学術的業績としても、いくつか著者なりの仮説を提出しているので、その点のみ以下簡単
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に要約させていただく。 (1)
(
1
)これまでのゴッホが閲覧したことは確認されながら、詳
これまでのゴッホが閲覧したことは確認されながら、詳 ι ぃ分析
い分析
J
を加えられることのなかった『ル・ジャポン・アルテイスティク
誌創刊号の S.
S
. ピングの
ピングの
を加えられることのなかった『ル・ジャポン・アルティスティク J 誌創刊号の
文章と、それに触発されたゴッホの言葉とを詳細に比較したこと。
(
2
)これとの関係で、これ
これとの関係で、これ
文章と、それに触発されたゴッホの言葉とを詳細に比較したこと。 (2)
まで内外の学者によって、ゴッホの東洋幻想の産物にすぎない、と考えられて来た、日本に
まで内外の学者によって、ゴッホの東洋幻想の産物にすぎない、と考えられて来た、日本に
おける芸術家同士の作品の交換の習慣なるものが、実は江戸の町衆、俳話士たちの「摺りも
おける芸術家同士の作品の交換の習慣なるものが、実は江戸の町衆、俳諾士たちの「摺りも
の」交換の習慣に関するゴッホの創造的解釈で、はなかったか、との仮説を提出し，その例証
のj交換の習慣に関するゴッホの創造的解釈ではなかったか、との仮説を提出し，その例証
として、友人の日本趣味者にして、将来フランス語で書籍としては最初のゴッホ停を出版す
として、友人の日本趣味者にして、将来フランス語で書籍としては最初のゴッホ惇を出版す
ることになる、デオドール・デュレの蒐集中から、ゴッホが当時手にとって見る機会もあり
得た交換作品例を援用したこと。 (3)
(
3
)なお里見勝蔵がゴッホ兄弟の墓から収穫した向日葵の種
が武者小路実篤らの新しき村に送られ、そこからゴッホの向日葵が日本全国にひろがった逸
話はすでに匠秀夫氏によって英語でも紹介されているが (r
(
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立西洋美術館、 1988)
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9
8
8
)、この新しき村が、芸術家の共同体というゴッホの夢を実際に日本に
おいて、ゴッホの象徴的な庇護の下で具現したという点が、聴衆に大きな関心をひきおこし
たことも、この場でご報告申し上げたい。
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編集委員
編
集委員
望・鈴木達也
片倉
望・鈴木達也
服部範子・水越允治
服
部範子・水越允治
人文論叢(三重大学人文学部文化学科研究紀要)
人文論叢(三重大学人文学部文化学科研究紀要)
8
第 8
号
1991
3 月
月 2
20
日印刷
1
9
9
1年 3
0日
印刷
1991
年 3
3 月
月 2
25
日発行
1
9
9
1年
5日
発行
編集兼
編
集兼
発行者
発
行者
品
品
三重大ナ人文学部文化学科
三
重大ナ人文ナ部文化学科
1515
〒5
514
津市上浜町 1
5
1
5干
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オリエンタル印刷株式会社
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リエンタル印刷株式会社
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〒5
510-03
三重県安芸郡河芸町上野 2
1
0
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10-03

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