T.C.
Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü
Geleneksel Türk Sanatları Anasanat Dalı
Eski Çini Onarımları Programı
Çini Panolarla İpek Yolu
- Karayolu ve Denizyolu (Yüksek Lisans Eser Metni)
Hazırlayan:
20096004 Yumiko KUBOTA
Danışman:
Prof. Dr. Sitare TURAN BAKIR
İSTANBUL-2010
I
İÇİNDEKİLER
Sayfa No.
ÖNSÖZ ......................................................................................................................Ⅲ
ÖZET .........................................................................................................................Ⅳ
SUMMARY ...............................................................................................................Ⅴ
RESİMLER LİSTESİ ................................................................................................Ⅵ
KATALOG LİSTESİ .................................................................................................Ⅸ
1. GİRİŞ .................................................................................................................... 1
1.1. İpek Yolu ........................................................................................................ 3
1.1.1. Tarihçe .................................................................................................. 4
1.1.2. İpek Yolu Güzergâhları ........................................................................ 7
1.2. Türk Çini Sanatı (16. ve 17. yy.lar: Çok Renkli Kırmızılı Sıraltı Tekniği) ...13
1.2.1. Tarihçe ................................................................................................13
1.2.2. Motif – Kompozisyon – Üslûp ..........................................................21
2. ÇİNİ PANO TASARIMLARI ................................................................................25
2.1. Çang’an ve Tasarım Unsurları ......................................................................25
2.1.1. Sancai Seramikleri ............................................................................ 26
2.1.2. Şakayık ...............................................................................................28
2.1.3. Erik Ağacı ..........................................................................................30
2.1.4. Büyük Vahşi Kaz Pagodası ................................................................31
2.1.5. Top Dizisi ...........................................................................................32
2.2. Palmira ve Tasarım Unsurları .....................................................................35
2.2.1. Deve ...................................................................................................37
2.2.2. Hurma Ağacı.......................................................................................38
2.2.3. Cam Ürünleri......................................................................................43
2.2.4. İpek Kumaş.........................................................................................44
2.2.5. Üzüm ..................................................................................................46
2.3. İstanbul ve Tasarım Unsurları .................................................................... 53
2.3.1. Topkapı Sarayı ...................................................................................54
2.3.2. Çin Porselenleri .................................................................................59
2.3.3. İznik Seramikleri ...............................................................................65
3. ÇİNİ PANOLARA AİT KATALOG. ………………………………….....……….80
4. SONUÇ...................................................................................................................91
KAYNAKLAR ...........................................................................................................93
II
RESİM KAYNAKLARI ............................................................................................97
INTERNET KAYNAKLARI .....................................................................................98
ÖZGEÇMİŞ ...............................................................................................................99
III
ÖNSÖZ
16. yüzyıl ortalarında Osmanlı’nın en parlak döneminde zirveye ulaşan Türk
çini ve seramik sanatında başlıca önemli üretim merkezi İznik’tir. Burada üretilen
muhteşem örnekler bugün bile etkileyicidir. Bu estetiğin kökenini oluşturan nedir?
Bir cevap olarak kültür sentezi düşünülebilir. Yapılacak uygulamanın temasını
oluştururken, kültür sentezi ortamının tarif edilmesi düşünülmüş, tarihte Türk çini ve
seramik sanatının gelişiminde önemli rol oynamış ve kültür kaynaşmasını temsil
etmiş olan ‘‘İpek Yolu’’ böylece seçilmiştir.
İpek Yolu, yalnız ticaret yolu değil; genel anlamda Doğu ile Batı’yı bağlayarak
kültür etkileşimini de gerçekleştiren bir yoldur. Bu etkileyici yolun öyküsü, üç pano
(Çhang’an-Palmira-İstanbul) üzerindeki çağdaş uygulama önerileriyle tarafımızdan
sunulacaktır. 21. yüzyılın bir Japon insanı olarak; düşüncemde oluşan yeni
tasarımlarla, Türk çini ve seramik sanatının geliştirilmesi yolunda yaptığım
çalışmayla bu sanata bir katkı sağlayabilirsem memnuniyet duyarım.
Çalışmamda sonsuz desteği ile beni yönlendiren, manevi yardımlarını eksik
etmeyen, bilgisinden her zaman yararlandığım sayın Prof. Dr. Sitare Turan Bakır’a
derin teşekkürlerimi ifade etmek isterim. Tez konusuyla ilgili arşivini kullanmama
izin vererek konunun aydınlanmasına yönelik katkıları için sayın Prof. Dr. Selçuk
Mülayim’e, ilgisini esirgemeyerek beni yerinde uyarılarıyla destekleyen Arş. Gör.
sayın Nuray Dönmez’e, uygulama aşamasında yol gösteren sayın Arş. Gör. Levent
Kum’a, değerli katkılarıyla beni cesaretlendiren sayın Arş. Gör. Başak Çoraklı’ya,
sonsuz teşekkürlerimi sunarım.
IV
ÖZET
Türk çini sanatının tarihi süreç içindeki gelişiminde izlediği yol, Doğu’dan
Batı’ya gidiş şeklinde olmuştur. Tıpkı ‘‘İpek Yolu’’nun izlediği yol gibi. Bilinen en
eski örneklerinin Uygurlara kadar uzandığı bu sanat, Doğu kültürü ile Batı kültürünü
birbirine bağlayan önemli bir köprüdür.
Bu çalışmada, 16.-17. yüzyıl Türk çini sanatı tasarım ilkelerinden yola çıkarak
İpek Yolu'nun tarihçesi, tarih içinde tespit edilen güzergâhları hakkında kaynaklara
dayalı olarak detaylı araştırmalar yapılmış ve eser metninde bu konulara öncelikle
yer verilmiştir. Ardından Türk çini ve seramik sanatı tarihine değinilmiş, tasarımlara
kaynak oluşturan kentler, bitkisel ve figüratif unsurlar ele alınmıştır. Pano
tasarımlarında ana tema olarak Çang'an, Palmira, ve İstanbul olmak üzere üç ayrı
kent seçilmiştir. Bu kentlerdeki kültür kaynaşması, Türk çini sanatı özellikleri,
sembolik ifade biçimleri de kullanılarak İpek Yolu ticaretine göndermeler yapılarak
anlatılmaya çalışılmış, panolar sır altı tekniğinde uygulanmıştır.
Anahtar Kelimeler: İpek Yolu, çini, seramik, Çhang’an, Palmira, İstanbul
V
SUMMARY
The Path of Turkish Tile Art has been developed from East to West. Just like
the path of the Silk Road. This art which goes back to Uighurs, signified the oldest
examples is an important connection of the Eastern and Western Art Culture.
This work has been followed by the design principles of Turkish Tile Art of the
16th and the 17th centuries. Some detailed researches have been done through the
historical paths of the Silk Road. This work, also principally related on some subjects
which refer Turkish Tile and Ceramic Art History, and the source of designs, dealed
with floral and figurative motives and elements through the historical paths of the
Silk Road. There are three different cities Chang'an, Palmyra and Istanbul on these
panel designs. The combination of culture in these cities, using by the characteristics
of Turkish Tile and Ceramic Art and symbolic expressions have been reminiscented
the Silk Road Trade. Underglaze technique has been used on these panels.
Keywords: Silk Road, tile, ceramic, Chang'an, Palmyra, Istanbul
VI
RESİMLER LİSTESİ
1. Bölüm
Resim 1.1
İpek Yolu Haritası A
Resim 1.2
İpek Yolu Haritası B
Resim 1.3
İpek Yolu Haritası C
Resim 1.4
İpek Yolu Haritası D
Resim 1.5
İpek Yolu Haritası E
Resim 1.6
İpek Yolu Haritası F
Resim 1.7
Süleymaniye Camii, Mihrap Duvarı Çinileri, İstanbul.
Resim 1.8
Hürrem Sultan Türbesi, Çini Panolardan Detay, İstanbul.
Resim 1.9
Rüstem Paşa Camii, İç Mekân Çinilerinden Detay, İstanbul.
Resim 1.10
Kanunî Sultan Süleyman Türbesi, Çini Panolardan Detay, İstanbul.
Resim 1.11
Sokollu Mehmed Paşa Camii, Mihrap Duvarı Çinileri, İstanbul.
Resim 1.12
Piyale Paşa Camii, Mihrap Çinilerinden Detay, İstanbul.
Resim 1.13
Selimiye Camii, Mihrap Yan Duvarı Çini Pano, Edirne.
Resim 1.14
Ⅲ. Murad Türbesi, Girişteki Çini Pano, İstanbul.
Resim 1.15
Sultan Ahmed Camii, Kuzey Mahfilinde Çini Panolar, İstanbul.
Resim 1.16
Topkapı Sarayı, Sünnet Odası Giriş Cephesinde Çini Panolar, İstanbul.
Resim 1.17
Yeni Cami, İç Mekân Çinilerinden Detay, İstanbul.
Resim 1.18
Hekimoğlu Ali Paşa Camii Kâbe Tasvirli Çini Pano, İstanbul.
Resim 1.19
Ayasofya Kütüphanesi, Giriş Odasında Bahar Dallı Çini Panodan
Detay.
2. Bölüm
Resim 2.1
Oturan Kadın, Tang Dönemi Sancai Seramiği.
Resim 2.2
Deve Üzerinde İranlı Tüccar, Tang Dönemi Sancai Seramiği.
Resim 2.3
Ming Mavi-Beyaz Tabak, 14.-15. Yüzyıl, Topkapı Sarayı Müzesi.
Resim 2.4
Büyük Vahşi Kaz Pagodası, Siyan (Xi’an).
Resim 2.5
Sasani Dönemi, Kumaş Detayı, 6.-7. Yüzyıl.
Resim 2.6
Soğdlar’a Ait İpek Kumaş Detayı, 7.-8. Yüzyıl.
VII
Resim 2.7
Tang Dönemi, Kumaş Detayı, 7. Yüzyıl,
Shoosooin
(Toodai Tapınağında Depo Yapısı), Japonya.
Resim 2.8
Tang Dönemi, Kumaş Detayı, 7. Yüzyıl, Hooryuu Tapınağı, Japonya.
Resim 2.9
Duvar Resmi Detayı, Bamyan, Afganistan.
Resim 2.10
Günümüzdeki Palmira, Panoramik Görünüş.
Resim 2.11
Günümüzdeki Palmira.
Resim 2.12
Taş Rölyef, 2. Yüzyıl, Palmira Müzesi, Suriye.
Resim 2.13
Palmira’daki Hurma Ağacı.
Resim 2.14
Taş Rölyef, 2. Yüzyıl, Palmira , Suriye.
Resim 2.15
Taş Rölyef, M.Ö. 7. Yüzyıl Civarı, Irak, British Museum.
Resim 2.16
Mozaik, 8. Yüzyıl, Emevi Camii, Şam.
Resim 2.17
Palmet Motifi.
Resim 2.18
Antik Yunan Seramikleri, M.Ö. 5. Yüzyılın Sonları,
Hirayama İkuo Silkroad Museum, Japonya.
Resim 2.19
Taş Rölyef, Çifte Minareli Medrese Cephesi, Erzurum.
Resim 2.20.a
Cam Şişeler, M.S. 1.-4. Yüzyıl, İstanbul Arkeoloji Müzesi.
Resim 2.20.b
Cam Şişeler, M.S. 1.-4. Yüzyıl, İstanbul Arkeoloji Müzesi.
Resim 2.21
Erahabel Ailelerinin Mezarlığı, 2. Yüzyıl, Palmira.
Resim 2.22
Erahabel Ailelerinin Mezarlığında Bulunan Yünlü Kumaş, 2. Yüzyıl.
Resim 2.23
Mezarlıktaki Duvar Resmi, M.Ö. 14. Yüzyıl Civarı, Mısır.
Resim 2.24
Ninova Sarayı, Taş Rölyef, M.Ö. 7. Yüzyıl Civarı, Irak, British
Museum.
Resim 2.25
Seramik, M.Ö. 4. Yüzyıl Civarı, Campania(İtalya), British Museum.
Resim 2.26
Taş Süsleme 1.-3. Yüzyıl, Pakistan.
Resim 2.27
Metal Ayna, 7 Yüzyıl, Shoosooin, Japonya.
Resim 2.28
Sütun, 2. Yüzyıl, Palmira.
Resim 2.29
Taş Süsleme, 2. Yüzyıl, Palmira.
Resim 2.30
Tapınağın Alınlığı, 2. Yüzyıl, Palmira.
Resim 2.31
Taş Süsleme, 2. Yüzyıl, Palmira.
VIII
Resim 2.32
Taş Süsleme, 3. Yüzyıl, Palmira.
Resim 2.33
Mavi-Beyaz İznik Tabağı, 16. Yüzyıl.
Resim 2.34
Ayasofya Kütüphanesi, Selvili Üzümlü Pano.
Resim 2.35
Ayasofya Kütüphanesi, Bahar Dallı Üzümlü Çini.
Resim 2.36
Ayasofya Kütüphanesi, Bordür Detayı.
Resim 2.37
Bab-üs Selam Kapısı, Topkapı Sarayı.
Resim 2.38
Adalet Kulesi, Topkapı Sarayı.
Resim 2.39
Topkapı Sarayı, Sünnet Odası Cephesi , Altıgen ve Üçgen Çiniler.
Resim 2.40
Topkapı Sarayı, Sünnet Odası Cephesi, Bulutlu Pano.
Resim 2.41
Seramik Alayı, 15. Yüzyıl, İran, Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul.
Resim 2.42
Seladon Tabak, 14. Yüzyıl Sonu ya da 15. Yüzyıl Başı.
Resim 2.43
Yuan-Ming Dönemine Ait Mavi-Beyaz Kâse, 14.-15. Yüzyıl.
Resim 2.44
Yuan-Ming Dönemine Ait Mavi-Beyaz Tabak , 14.-15. Yüzyıl.
Resim 2.45
Yuan-Ming Dönemine Ait Mavi-Beyaz Vazo , 14.-15. Yüzyıl.
Resim 2.46
İstanbul Albümü, TKS H.2148, 17. Yüzyılın İlk Yarısı.
Resim 2.47
Surname-i Vehbi, Yaprak 27a , 1720.
Resim 2.48
Slip Tekniğinde Tabak, İznik Müzesi.
Resim 2.49
Erken Dönem Osmanlı Seramiği, İznik Müzesi.
Resim 2.50
Mavi-Beyaz İznik Tabağı, Çinili Köşk, İstanbul.
Resim 2.51
Mavi-Beyaz Cami Kandili, Çinili Köşk, İstanbul.
Resim 2.52
İznik Tabak, 15. Yüzyıl, Musée de Louvre.
Resim 2.53
İznik Mavi-Beyaz Tabak, 15. Yüzyıl, Musée de Louvre.
Resim 2.54
Çin Mavi-Beyaz Tabak , 14.-15. Yüzyıl, Topkapı Sarayı Koleksiyonu.
Resim 2.55
Haliç İşi Denilen Mavi-Beyaz Tabak, Musée de Louvre.
Resim 2.56.a
İznik Kazılarında Bulunan Çiçek Tasvirli Parça, İznik Müzesi.
Resim 2.56.b
İznik Kazılarında Bulunan Lâle ve Balık Tasvirli Parça, İznik
Müzesi.
Resim 2.57
Şam İşi Tabak, Musée de Louvre.
IX
Resim 2.58
İznik Kazılarında Bulunan Parça, İznik Müzesi.
Resim 2.59 İznik Kupa,1575-1580 Civarı, Musée de Louvre.
Resim 2.60
İznik Çok Renkli Dekorlu Tabak, 16. Yüzyıl, İznik Müzesi.
Resim 2.61
Minyatür, Ekrem Hakkı Ayverdi’nin Lâle Mecmûası, 18. Yüzyıl.
Resim 2.62
Rüstem Paşa Camii, Lâle ve Karanfilli Bordür Çinisi.
Resim 2.63
Ⅲ. Ahmed Kütüphanesi, İç Mekândaki Bordür Çinileri, Topkapı
Sarayı.
Resim 2.64
Eyüp Sultan Türbesi, İç Mekândaki Duvar Çinileri, İstanbul.
Resim 2.65
Ayasofya Kütüphanesi, Giriş Odasındaki Duvar Çinileri, İstanbul.
KATALOG LİSTESİ
Katalog
No.1:
Çang’an (Çapı 100cm)
Katalog
No.2:
Palmira (120 × 60 cm)
Katalog
No.3: İstanbul (160 × 60 cm)
1
1. GİRİŞ
Türkiye, coğrafî açıdan İpek Yolu’nun üzerinde yer alır. Batı’dan Doğu’ya
uzanan bu yolda -Anadolu’da- çok görülen kervansaraylar, deniz kıyılarındaki eski
liman kalıntıları, Türkiye’nin İpek Yolu üzerinde olduğunu ve ticarî, kültürel,
sanatsal, dinî açıdan önemini açıkça gösterir.
Kuşkusuz İpek Yolu, sadece ticarî malları taşıyan yol olarak kalamazdı. Aynı
zamanda din, kültür ve sanat da, Doğu-Batı medeniyetleri arasında bu uzun
yolculuklarda taşınmıştır. Bu yol üzerindeki topraklarda kurulan her devlet, taşınan
bu kültürlerle beslendi.
‘‘ İslamiyetten sonra Türk sanatında görülen Asyatik özellikler bazı araştırmacılar
tarafından, maalesef – İslamiyetten önceki ve hatta sonraki Orta ve İç Asya Türk
sanatlarını ve arkeolojisini bilmediklerinden dolayı – (bilhassa oryantalist
düşüncelerden ötürü) İran, Hind ve Çin sanatına bağlanmaktadır. Oysa Türk sanatı ve
mimarisinin çeşitli özellikleri Orta ve İç Asya Türk sanatlarına bağlanır. Çin, Hind ve
İran’ın eski sanatlarında görülen konulara paralel olarak Türk sanatına has bir üslupla
ele alınmış bir kısım konular ve motifler Türk sanatının da malıdır. Örneğin Türk
tasvir sanatında bir ejder motifi görüldüğünde kaynak olarak hemen Çin sanatına, bir
Simurg motifi görüldüğünde ise İran’a müracaat edilir. Oysa bu ve benzeri motifler
yüzyıllarca Türk sanatlarında da uygulanmıştır. Ejder Çin’e paralel olarak en erken
devirlerden itibaren Türk sanatında da görülür. Hal böyleyken örneğin Anadolu Türk
sanatında bulunan ejder tasvirlerini Çin veya Uzak Doğu kapsamı içinde
değerlendirmek, hatta Asya sanatları gibi bir grup içine sokmak yanlıştır. İşin
doğrusu önce bu motifin Türk sanatı devirlerinde nasıl göründüğünü ortaya koyarak
ana bağlantıyı tespit etmek, ondan sonra ‘karşılaştırmalı sanat tarihi’ yaparak diğer
2
toplumların sanatındaki yerinden bahsetmektir.’’1
İslamiyetin ilk dönemlerinden itibaren çeşitli İslâm Sanatlarına – bu arada Türk
İslâm Sanatı’na – Çin sanatından gelen en büyük etki Çin porselenleri vasıtasıyla
olmuştur. Seladon denilen kaplar ve ilk porselenler Sung sülalesi devrinde ortaya
çıkmıştı. Ancak Tang Hanedanı döneminde (M.S. 618-907) Çin’deki kapların
benzerleri Orta Asya’da da üretiliyordu ve bu bölgelerde gelişen bir Türk çini ve
seramik sanatından söz edilebiliyordu.2
Türk çini ve seramik sanatı üzerinde, özellikle 14. yüzyılda Çin’de üretilmeye
başlanan kobalt mavisinin sır altına uygulandığı (kobalt mavisi 15.yüzyıldan önce
İran’dan Çin’e geliyordu) Mavi-Beyaz Çin porselenlerinin etkili olduğu iddia edilir.
Ancak Çin porselenlerinin bu büyük etkisi sadece Orta Doğu’daki çeşitli İslam
ülkelerine ihraç edilen porselenler yoluyla olmamıştır. Örneğin Osmanlı Mavi-Beyaz
çini ve seramiklerine aynı dönemlerde Orta Asya’da yapılan seramikler de, Çin
sanatı lehine yorumlanabilecek böyle bir etkide bulunmuş olmalıdırlar.3
Burada Türk sanatları, İpek Yolu’nda taşınan kültürlerin sentezi dersek biraz
abartılabilir mi?
Fakat en azından etkilendiğini söylemek yanlış olmayacaktır. Bu düşünce
kabul edilebilirse, İpek Yolu’nun Güney kolunda oluşup gelişen Türk çini sanatından
yola çıkarak, yeniden kökenlerini taşıyan İpek Yolu’nun tasvir edilmesi çok anlamlı
olacaktır. İşte bu sebepten ‘‘İpek Yolu’’ konu olarak seçilmiştir.
1
2
3
Yaşar ÇORUHLU, ‘‘Türk-Çin Sanatı İlişkileri’’, 385.
A.g.m., 385.
A.g.m., 386.
3
1.1. İpek Yolu
‘‘ İpek Yolu tâbiri, 19. yüzyılın sonlarına doğru kullanılmaya başlanmıştır ve
‘İpek Yolu’ tâbirini ilk defa, Alman coğrafyacı ve jeolog Baron Ferdinand von
Richthofen kullanmıştır. Baron Ferdinand von Richthofen, Çin’in batısını araştırmış
ve Çin’i anlatmıştı ve bu işi de yapan ilk bilim adamı ünvânına sahiptir ve
gerçekleştirdiği gezileri tüm hatlarıyla kaleme aldığı önemli çalışmasında ‘İpek Yolu’
tâbirini kullanıyordu.’’4
Dünya uygarlık tarihinin bilinen en eski ticaret yolu durumundaki İpek Yolu;
uygarlıkları asırlarca ticarî, siyasî, kültürel ve dinî yönden etkileyen bir vasıta olarak
karşımıza çıkmaktadır. İpek Yolu; dünya uygarlık tarihinde, hiç kuşkusuz çok önemli
bir yere sahiptir. Adını Çin’den gelen ve taşınan başlıca mal olan İpek’ten alan bu yol,
iki büyük uygarlığın, -Roma ile Çin’in- arasında ticaret, siyaset, din, kültür ve sanat
alanında bir köprü vazifesi görmüştür. Yapılan ticari faaliyetler, Doğu-Batı dünyasını
birbirine tanıtmış ve bu vasıtayla kültürler kaynaşmıştır. İpek Yolundaki ticarî
alışverişler, bu güzergâh üzerindeki pekçok milletlerin kültür ve sanatını da
etkilemiştir. Bu milletler arasında Orta Asya Türklerini de sayabiliriz. İpek Yolu
ticaretinde Türkler, önceleri savaş araç gereçleri ve ipek ticaretinde rol oynarken
daha sonraları Çin seramikleri ve porselenlerini de kapsar oldu.
4
Cengiz YILDIZDAĞ,Ⅶ. -Ⅹ. yy.’larda İpek Yolu Ticaretinin Türk Tarihine Etkileri, 19
4
1.1.1. Tarihçe
Dünya kültür ve siyaset tarihi etkileyen önemli güçlerden biri, kuşkusuz ki
ticarettir. Ticareti elinde bulunduran ulusların, siyasi ve kültürel yönlerden diğer
ulusları etkiledikleri, hatta bu ulusları egemenlikleri altına aldıklarını biliyoruz. İşte
bu gücü elinde bulunduran ulusların tarihçelerine baktığımızda, ‘‘İpek Yolu’’ adı
verilen uzun, zahmetli ve gizemli bir yolcukta ticaret yaptıklarını görüyoruz.
Savaş ve ticaret dünya olaylarının bir yönünü belirtirken, sanat ve din diğer
yönünü etkiler. Asya ve Avrupa arasındaki siyaset, sanat, ticaret ve kültür arasındaki
etkileşimler de bunların bir sonucudur.
‘‘ İsa’dan önceki yüzyıllarda, İskender’den bile önce, Akdeniz bölgesindeki
halklarla Hindistan ve Çin arasında ticarî ilişkiler vardı. Bu eski ekonomik ilişkinin
merkezindeki ürün ise Çin ipeğiydi.’’5 Çin ipeğinin zorlu ve gizemli yolculuğu
sırasında pekçok devlet, güç gösterisine girmiş ve bu değerli mala sahip olma
arzusuyla birlikte bu yollardaki toplulukları egemenlikleri altına almışlardır. İki kola
ayrılan ‘İpek Yolu’ nda (Kuzey yolu ve Güney yolu) pekçok halkların yaşadığını ve
bunların genellikle göçebe olduklarını biliyoruz.
Yerleşik olanlar ise; Doğu’da Çinli çiftçiler, Batı’da Mezopotamya ve
Suriye’ye yerleşip kentler kuran milletlerdi. Yeni Taş devrinde steplerden geçen yol
belli ki, bir ticaret yolu da oldu. Seramik bu yolla Önasya’dan Çin’e gitti ve orada en
eski özgün seramik üretimini etkiledi.6 Bu yollar üstünde yaşayan uluslar, karşılıklı
5
6
Helmut UHLİG, İpek Yolu, 11.
A.g.k.,16.
5
alış-veriş sürecinde kullandıkları eşyaları değiş-tokuş yoluyla, bugünkü alış-verişin
ilk örneklerini verdiler. Böylece ticarette Asya’dan Avrupa’ya doğru gelişen
alış-veriş sirkülasyonu başladı.
‘‘ Birçok askeri kampanyayı takiben, Roma İmparatorluğu’nun komşusu olan
Partlarla Çin arasında Tarım ile Pamir havzalarından geçen çok önemli bir ticari yol
açılmıştı. Çin’in en önemli zenginlik kaynaklarından biri olan ve hatta Batı ile
yapılan ticarette para rolü bile oynayan ipeğin, özellikle beğenilerek ve hatta zaman
zaman muhtelif anlaşmazlıklara bile yol açarak Batıya girişi işte bu yoldan olmuştur.
M.S. 1. yüzyıldan kısa bir zaman sonra, Malacca Boğazı’ndan geçerek Hindistan’ın
etrafından dolaşan denizyolu açılmıştı. Bu denizyolu 2. yüzyılda Han Hanedanı
çöktükten ve Çin devleti bölündükten sonra tüm ipek ticaretinin yolu görevini almış
ve ipeğin nakledildiği karayolu takriben üç yüz yıl terk edilmiştir. 5. yüzyılda Çin
devletlerinin tek bir bayrak altında toplanmalarından sonra, denizyolu nakliyesinde
Sasani İmparatorluğu’nun tatbik ettiği geçiş vergilerinden Bizans’ı kurtarmak üzere,
ipek tekrar Kafkasya’nın ve Hazar Denizi’nin kuzeyinden geçerek Orta Asya yolunu
izlemeye başladı. İşte bu devirlerde ipek ticareti ve bu ticaretin kullandığı yollar,
Orta Asya’da birbirini takip eden ülkelerin Çin’e yaklaşmalarına neden olmaya
başladı ve Çin bu hususta bir nevi kontrol tatbik ederek “altın devri”ni yaşadı. Ancak,
9. yüzyılda Tang hanedanının çöküşü “altın devri”nin sonunu işaretledi ve bu
devirden sonra 11. yüzyıla kadar ticarette tekrar denizyolu kullanılmaya başlandı.’’7
7
ANSAS, P.- PAPİLLON, A. vd., “İpek Yolu ve Mavi Beyaz Porselenlerin Türkiye’ye Gelişleri”, 73
6
Moğol imparatoru Cengiz Han’ın 1227’de ölümünden sonra, imparatorluk
Moğol adetlerine göre oğulları arasında bölünmekle bereber, 13. yüzyılın sonlarında
Asya’nın büyük bir bölümü doğudan batıya Moğol egemenliği altında bulunuyordu.
Cengiz Han’ın imparatorluk mantığı doğrultusunda, torunu Kubilay Han 1279’da
Çin’i fethettiğinde bu ülke, tarihinde ilk defa bir yabancının buyruğu altına girmiş
oldu. 14. yüzyıl ortalarında, Konstantinopolis ve Bizans İmparatorluğu son
yüzyıllarını yaşamaktaydı. Osmanlı Padişahı Ⅰ.Murad, 1362'de Konstantinopolis'in
kuzeybatısındaki Edirne'yi (Adrianopolis) ele geçirdi ve kenti, Osmanlı Devleti'nin
yeni başkenti yaptı. Böylece Bizans İmparatorluğu, Yunanistan'ın güneyindeki
topraklar dışında, dört yanından Osmanlı topraklarıyla çevrilmiş bir ada haline geldi.
Çin devleti ise Moğol kökenli Yuan Hanedanı tarafından idare edilmekteydi. Kubilay
Han, Çin devleti ile Asya’nın diğer ülkeleri arasında, bilhassa kardeşlerinden biri
tarafından fethedilerek kurulan İlhanlı Hanedanlığı’nı (yaklaşık 1250-1335)
geliştirmek amacıyla, Pers İmparatorluğu ve Anadolu ile idari ve ticari temaslarını
canlandırmaya çalışıyordu. Yuan hanedanının 13. yüzyıl sonunda başa geçmesi ile
gerek kara gerekse denizyolları daha önce hiç görülmemiş şekilde bir değişime
uğradı. Bu dönemde ipek artık ihracatın en önemli öğesi olmaktan çıkmış ve 8.
yüzyıldan itibaren İran’da, daha sonra Sicilya ve Lyon’da yerini başka mallara
bırakmıştı.8
‘‘ 14. yüzyılda, Çin ile Orta Doğu arasındaki ticarette yeni bir mal sahneye
çıkmaya başladı ve bu mal bilhassa 15. yüzyılda çok değer kazandı: Porselen.
Porselenin ipek yolundaki seyahati büyük ihtimalle karayolundan ziyade denizyolu
ile yapılmış olmakla beraber Orta Asya’dan karayolu ile nakledilmiş porselenlerin de
mevcudiyeti bilinmektedir. Kırılganlığı, ağırlığı ve şekilleri dolayısıyla porselenin
kapladığı hacim, karayolu nakliyesine elverişsiz iken, tüm bu özellikler denizyolu
8
A.g.m.,73,74.
7
taşımacılığında ipek ve baharat gibi düşük hacimli mallar taşıyan gemilere safra
vazifesi görmeleri bakımından avantaj sağlıyordu. Diğer tarafdan, denizyolu 15.
yüzyıldan itibaren Basra körfezi ve Kızıl deniz yolları ile Osmanlı padişahlarınca
kontrol edilen bölgelere erişimi kolaylaştırıyordu. Osmanlı’nın denizlerdeki kudreti
16. yüzyılda Endonezya’ya kadar bile yayılmıştı. Ancak daha sonra, ilk önce
Portekizlerin, sonra Hollandalıların ve İngilizlerin rekabeti ile Osmanlı egemenliği
azalmış ve 17. yüzyıla gelindiğinde Yakın ve Orta Doğu ticaretinde şart olan Basra
körfezi ve Kızıl deniz bölgelerinin kontrolü ile kısıtlanmıştı.’’9
1.1.2. İpek Yolu Güzergâhları
‘‘ İpek Yolu’nun tam güzergâhını bilebilme imkânımız bulunmamaktadır. Son
zamanlara gelinceye kadar, Çin ve Batı dünyası arasında yalnızca tek bir yolun
varlığına inanılmıştı ve bu yolun da, yüzyıllarca değişime uğramadan takip edildiği
sanılmaktaydı. Akdeniz’in doğusuna değin gelen yol, Kansu bölgesi ve Tarım
havzasının kuzeyini aşarak, Pamir dağlarının geçitlerini aşmakta, Afganistan
üzerinden Kuzey İran’a, Suriye’ye ve Anadolu’ya, Akdeniz kıyılarına ulaşmakta idi
ve adı geçen bu yol en eski yol pozisyonundaydı. Ancak, ticaret yolu olarak ne
zaman kullanılmaya başlandığı blinmeyen en eski yol T’ien-shan (Tanrı dağları)ın
kuzeyinden, Kan-chou (Kansu)dan başlayıp Rusya’nın güneyindeki orman kuşağına
ve Don nehrinin Azak denizindeki ağzına değin gelebilmekteydi.’’10
9
10
A.g.m.,74.
Bkz. (4), YILDIZDAĞ, 16.
8
Batı’ya
yol
alırken,
Güney
Yolları’nda
çok
fazla
engelle
karşılaşılmamaktaydı. Bu sebeple eski dönemlerden beri kavimler hareket
edebilmekte; ticarî mallar da bu yol kullanılarak götürülüp getirilmekte idi. Yine bu
sayede, bu mallar Avrupa’ya değin girebilmekteydi (Resim1.1).11
Resim1.1 İpek Yolu Haritası A
(Resim1.1-6 arasındaki tüm haritalar amaca uygun olarak tarafımızdan yapılmıştır.)
11
Bkz. (4), YILDIZDAĞ, 18.
9
Güney Yolu başlangıç noktaları, Han Hanedanlığı’nın İmparatorluk kenti ve
aynı anda Çin ticaretinin merkezi olan Çang’an (Chang’an) idi. Bu şehrinden Kuzey
Batı’ya doğru gidilir, sonrasında Lan-chou’un aşılmasını tâkiben Kan-chou koridoru
da aşılarak Wu-wei ve Çin Seddi’nin batı ucu durumundaki Tun-huang’a gelinirdi.
İnsanlar ve mallar, Yü men Kuan’ı (Yeşim Kapısı Geçidi) kullanarak, Çin’in güvenli
topraklarından göçebelerin sahasuna girmekteydi (Resim 1.2). Sonrasında,
Tun-huang’da yolların dağıldığı görülürdü. Güney’deki yol, Yang Kuan (geçid)
aşılarak Tarım havzasına girmekteydi ve Lop-nor (Lop) gülü aşılarak Lou-lan, Miran,
Dandan-oilik (bir Budist tapınak), Hoten aşılarak Kaşgar’a ve bundan da Pamir’e
gelerek, günümüzde, Kırgızlar’ın hayatlarını devam ettirdiği bir platoda Kuzey Yolu
ile birleşmekteydi.12
Yü men Kuan
Resim1.2
12
İpek Yolu Haritası B
Bkz. (4), YILDIZDAĞ, 18.
10
Kuzey rotası ise, Yü men Kuan’a (geçid) gelindiğinde Çin topraklarını
aşmaktaydı ve Tufan vadisi ile kentleri durumundaki Yarkhoto ve Hoço’yu aşmakla
T’ien-shan (Tanrı dağları)’ın güney eteğinde yer alan Karaşar’a gelmekteydi ve
buradan da Güney Batı’ya saparak Şorşuk, Kuça, Aksu, Tumşuk ve Kaşgar aşılarak
Pamir’in dağlık sahasına geliyordu. Günümüzde de devasal boyuttaki ve uzak
sahalardan da görülebilen tek bir kaya kütlesinin bulunduğu ‘Taşlaşmış Kule’de
yollar kesişmekteydi ve dar bir geçit kullanılarak Pamir’i geçmekteydi. Netice
itîbariyle, birleşen yol, yüksek Pamir dağlarıının öteki tarafında Baktırya’ya,
günümüz Afganistanı’nın sınırları dahilindeki Belh’e gelmekteydi. Merv ve Hazar
denizinin güneydoğu kıyısı yakınlarında yer alan Şahrud aşılmasını tâkiben,
günümüzdeki Tahran’ın yer aldığı saha geçilerek Hamadan, Ktesiphon (Medain) ve
Palmira’ya Akdeniz’in doğu kıyılarındaki Attaleia’ya, günümüzdeki Antalya’ya
ulaşıyordu ve yine, bu yerlere getirilen mallar Roma limanlarına yollanmak amacıyla
gemilere taşınmaktaydı (Resim 1.3).13
Resim1.3
13
İpek Yolu Haritası C
Bkz. (4), YILDIZDAĞ, 18-19.
11
Guangzhou limanından Malaka Boğazı’nı geçerek Sri Lanka, Hindistan ve Doğu
Afrika’ya ulaşan “Deniz İpek Yolu”’nun Song hanedanı döneminde oluştuğu, Doğu
Afrika’daki Somali’de yapılan kazılarda çıkarılan tarihi eserlerle kanıtlandı (Resim
1.4-6).
Resim1.4
İpek Yolu Haritası D
12
Resim1.5
İpek Yolu Haritası E
Resim1.6
İpek Yolu Haritası F
13
‘‘ 1321 yılında Kıbrıs, Doğu Akdeniz’in en büyük ticaret merkezlerinden birisi
haline geldi. Altın işlemeli kumaşlar çoğunlukla Kıbrıs’tan geliyordu. Tanais’ten,
Kırım’da bulunan Sudak’tan gelen ipekler; Çin, Orta Asya ve İran’da bunları imal
eden Tatarlar’dan satın alınıyordu. İtalyanlar Karadeniz limanlarında, Araplar ise
Güney Çin limanlarında ticaret yapıyorlardı. 1330 yılında Arap seyyah İbn Battuta
dünyasındaki en büyük beş limanı; Zayton, Kırım’daki Sudak, İskenderiye ve
Hindistan’da bulunan iki liman olarak nitelendiriyordu. Çin malları İskenderiye,
Sudak, Kıbrıs ve Venedik limanlarında gemilere yükleniyordu. Çinliler, Hindistan ve
Endonezya kökenli; gergedan boynuzu, kafur, tarçın, inci gibi ürünleri alıyorlar ve
aldıkları mallara ipek ile karşılık veriyorlardı.’’14
1.2. Türk Çini Sanatı (16. ve 17. yy.lar: Çok Renkli Kırmızılı Sıraltı Tekniği)
İpek Yolu ile ilgili pano tasarımlarının oluşumunda Türk çini ve seramik
sanatının doruk noktasına ulaştığı dönem olan 16. ve 17. yüzyıl tasarım ilkeleri,
motif, üslup ve kompozisyonlarından yola çıkıldığından aşağıda söz konusu dönemin
tarihçesine değinilecektir.
1.2.1. Tarihçe
‘‘ 16.yüzyılın ikinci yarısından itibaren çini ve seramiklerde, desen ve
renklerde mükemmelliğe erişen “Çok Renkli Kırmızlı Sıraltı Tekniği” ile
karşılaşmaktayız. Osmanlı döneminin siyasal, ekonomik ve kültürel ilişkiler
açısından en güçlü olduğu Kanuni dönemine rastlayan bu süreç içinde, yapılan
14
Ahmet BEKİN, İpek Yolu, 75-76.
14
mimari eserlerin süslemesinde çini unsurunun büyük önem kazandığı gözlenmektedir.
Çini üretimindeki artış hiç kuşkusuz aynı dönemde son derece aktif olan Mimarbaşı
Sinan’ın eserlerinde çiniyi süsleme elemanı olarak, sıkça tercih etmesiyle de
yakından ilgilidir. Bunun sonucu olarak 15. yüzyıl ve 16. yüzyılın ilk yarısında
seramik üretimi ağırlıktayken, 16. yüzyılın ikinci yarısında çini üretimi ön plana
geçmiştir. Çini sanatının bilinen ve en parlak dönemini oluşturan “Kırmızılı Sıraltı
Tekniği”ndeki çini ve seramiklerde, sıraltına, kobalt mavisi tonları, firuze, yeşil,
siyah, kahverengi ve kabarık mercan kırmızısı ustalıkla uygulanmıştır. Desenlerde
hatayi, rumî ve bulut üslûbu kompozisyonlar sürerken, bunların yanında saray baş
nakkaşı Karamemi’nin ekolü olarak kabul edilen, natüralist üslûpta çiçekler
benimsenmiş; lâle, karanfil, sümbül, gül, zambak, nergis, menekşe gibi çiçeklerin
yanı sıra servi, bahar dalları, üzüm-asma yaprakları, meyve ağaçları serbest
kompozisyon anlayışı içerisinde yeni düzenlemelere imkân sağlamıştır.’’15 Bu yeni
üslûptaki çiniler, ilk olarak Süleymaniye Camii'nde kullanılmıştır (1557) (Resim
1.7).
Resim 1.7
15
Süleymaniye Camii, Mihrap Duvarı Çinileri, İstanbul.
Sitare BAKIR, İznik Çinileri ve Gülbenkyan Koleksiyonu, 12-13.
15
Hürrem Sultan Türbesi'nde, bunlar daha zenginleşmiş olarak görülür (Resim
1.8). Bundan sonra artık renk ve motiflerde önemli yenilikler birbirini kovalar.
Rüstem Paşa Camii çinilerinde (1561) diğer birçok incelikler arasında 41 çeşit lâle
motifi bulunması buna işarettir (Resim 1.9). Kanunî Sultan Süleyman Türbesi'nde
(1566) zengin renk ve motiflerle aynı üslûpta çiniler, bütün dekora hakimdir (Resim
1.10). 1572’de, Sokollu Mehmed Paşa Camii
ve 1574’de Piyale Paşa Camii
çinileri, renk ve kalite bakımından ilerleme gösterir (Resim 1.11-12). Bunlarda rölyef
halinde parlak bir mercan kırmızısı ortaya çıkar ve 40 sene çini sanatında görülüp
daha sonra ortadan kalkar. Büyük bir teknik başarı olan kabarık parlak mercan
kırmızısının İznik atölyelerinin bir buluşu olduğu anlaşılmaktadır.16
Resim 1.8
16
Resim 1.9 Rüstem Paşa Camii, İç Mekân
Hürrem Sultan Türbesi,
Çinilerinden Detay, İstanbul.
Çini Panolardan Detay, İstanbul.
Oktay ASLANAPA, Türk Sanatı, 323-324.
16
Resim 1.10
Resim 1.11
Kanunî Sultan Süleyman Türbesi, Çini Panolardan Detay, İstanbul.
Sokollu Mehmed Paşa Camii,
Mihrap Duvarı Çinileri,
İstanbul.
Resim 1.12
Piyale Paşa Camii,
Mihrap Çinilerinden Detay,
İstanbul.
17
‘‘ Topkapı Sarayında mercan kırmızısının bolca kullanıldığı çinilerden en
iyileri zengin bir koleksiyon meydana getirir. Edirne Selimiye Camisi'nde (1575)
mihrabın iki tarafındaki duvarları süsleyen büyük çini panoların renk ve
kompozisyonları çok ahenklidir (Resim1.13). Fakat Hünkâr mahfilini süsleyen
çiniler daha zengin çeşitli ve itinalıdır. Çiçek açmış erik ve elma fidanı
kompozisyona katılarak bir yenilik yapılmıştır. İstanbul’da bu çeşit mercan kırmızılı
çiniler, Üsküdar Eski Valide Camii (1583), Topkapı surları dışında Takkeci İbrahim
Ağa Camii (1592) ile, 16. yüzyıl sonuna kadar, bütün önemli yapılarda görüldükten
sonra 1600 tarihli Sultan Ⅲ. Murad Türbesi'nde (Resim 1.14) büyük üslûp devri
kapanmış olur.’’17
Resim 1.13
17
Selimiye Camii,
Mihrap Yan Duvarı
Çini Pano, Edirne.
A.g.k.,324-325.
Resim 1.14 Ⅲ.Murad Türbesi,
Girişteki Çini Pano, İstanbul.
18
‘‘ Topkapı Sarayı'ndan sonra en zengin çinili âbide olan Sultan Ahmed
Camisi'nde 70 kadar çeşit kompozisyonla 20143 parça çini kullanılmış olup, sanatın
kuvveti ve yaratma gücü henüz tükenmemiştir (Resim 1.15). Fakat yüksek bir
kompozisyon kuvveti gösteren motifler şematik ve üslûplanmış olup az kullanılan
kırmızı rengin canlılığı ve parlaklığı da kaybolmuştur.’’ 18 İçlerinde mükemmel
örnekler de bulunur bunların 16. yüzyılın ikinci yarısına ait stok çinileri olduğu
bilinmektedir.
Resim 1.15
Sultan Ahmed Camii, Kuzey Mahfilinde Çini Panolar, İstanbul.
‘‘ Bundan sonra gittikçe artan bir gerileme ve bozulma başlar. Topkapı Sarayı'nda
Sultan İbrahim’in yaptırdığı Sünnet Odası'nın (1640) duvarları çeşitli devirlere ait
stok çinilerle kaplıdır. Bunlardan tek levha halinde ve 126×48 cm.lik geyikli
panolarla 125×34 cm.lik vazolu panolar, çok büyük boyları, parlak beyaz zemin
18
A.g.k., 325.
19
üzerine koyu ve açık mavi renkleri ile göze çarpar (Resim1.16).’’19 Bu panoların 16.
yüzyılın ilk yarısında üretildiği düşünülmektedir.
Resim 1.16
Topkapı Sarayı, Sünnet Odası Giriş Cephesindeki Çini Panolar, İstanbul.
‘‘ 17. yüzyılın ortalarına kadar çini ve seramiklerin aynı mükemmellikte
üretildiğini biliyoruz. Ne yazık ki 17. yüzyıl ikinci yarısından itibaren Osmanlı
devletinin kendi içindeki karışıklıklar ve ekonomik sıkıntılar yavaş yavaş İznik’teki
atölyelere yansımaya başladığında çini ve seramiklerin kalitesinde bozulmalar
kaçınılmaz olmuştur. Renklerin bulanıklaşarak, kırmızı rengin kahverengiye döndüğü
ve zaman içinde yok olduğu, desenlerin irileşerek özensiz işlendiği, hamurun
kabalaştığı gözlenir. Bu dönemde İznik’teki atölyelerin saray dışında müşterilere
yöneldiği ve hızlı üretimle seramik parçalara ağırlık verdiği fark edilmektedir. Aynı
tarihlerde
saraydan
mevcuttur.’’20
19
20
A.g.k., 325-326.
Bkz. (15), BAKIR, 13.
yapılan
siparişlerin
geciktirildiğini
gösteren
belgeler
20
‘‘ 1669’da tamamlanan Yeni Cami ve Türbe'nin çinilerinde kalite ve renkler
artık tamamiyle bozulmuştur (Resim 1.17). 1725’den sonra, İstanbul’da Tekfur
Sarayı'nda bir atölye kurularak çini yapılmaya başlanmış, Sultan Ahmed Çeşmesi ve
Hekimoğlu Ali Paşa Camii (Resim 1.18) bu çinilerle süslenmiştir. Kirli mavimsi
zemin üzerine yeşil, mavi, soluk kırmızı ve yeniden görülen sarı renkli dekorla,
sırları da bozuk olan bu çiniler, başarılı görülmeyerek atölye kısa zamanda
kapanmıştır.’’21
Resim 1.17
Yeni Cami, İç Mekân
Çinilerinden Detay, İstanbul.
Resim 1.18
Hekimoğlu Ali Paşa Camii,
Kâbe Tasvirli Çini Pano, İstanbul.
‘‘ 18. yüzyılda İznik atölyelerinin tamamen kapanmasıyla yeni bir çini
merkezi olarak Kütahya ortaya çıkmaktadır. Aslında Kütahya’nın 14. yüzyıldan beri
İznik ile birlikte aynı dönemlerde faaliyet göstermeye başladığı bilinmektedir. Ancak
Kütahya, 18. yüzyıla kadar sadece ikinci bir merkez olarak varlığını sürdürebilmiştir.
İznik’te üretimin durmasıyla da alternatif bir çini şehri kimliğine bürünmüştür.’’22
21
22
Bkz. (16), ASLANAPA, 326-327.
Bkz. (15), BAKIR, 13.
21
1.2.2. Motif - Kompozisyon - Üslûp
‘‘ Çok renkli kırmızılı sır altı tekniğinde bazı renklendirme ilkelerinden söz
etmek mümkündür. Bunlardan kırmızı kabarık olarak boyanırken, yeşil ve türkuaz
renkler tonlama yapılmaksızın tek renk olarak, kobalt mavisi ise açık ve koyu tonlar
kullanılarak sürülmüştür. Açık tonla boyanan kobalt mavisi motiflerin ince siyah
konturdan başka, içten koyu ve kalınca bir mavi kontur daha geçilmiş, motifler
küçük fırça darbeleriyle tarama ve noktalamalarla bezenmiştir (Resim 1.19). Zemin
renklerinde koyu kobalt mavisi sıklıkla tercih edilmiş, bazı örneklerde zeminler
turkuaz, yeşil ve kırmızı renklerle boyanmıştır.’’23
Resim 1.19
Ayasofya Kütüphanesi, Giriş Odasında Bahar Dallı Çini Panodan Detay.
‘‘ Kırmızı renk baskın bir renktir. Özellikle zıt rengi olan yeşil renkle yan yana
kullanıldığında algılama problemi yaşandığından kırmızı rengin bulunduğu alanlarda
ince beyaz boşluklar bırakılmıştır (Bkz. Resim 1.16). Bu uygulama atölye dilinde
“havalı boyama” olarak geçer. Havalı boyama, gerektiğinde diğer renklerin
algılanmasını kolyalaştırmak veya tek renkli motiflerin farklı bölümlerini
vurgulamak için uygulanmıştır. Kırmızılı sır altı tekniğinde, hatâyi, rumî ve saz
üslûpları ile birlikte, 16.yüzyılın ikinci yarısı için önemli bir yenilik olan natüralist
23
Sitare BAKIR, ‘‘Osmanlı Sanatında Bir Zirve İznik Çini ve Seramikleri’’, 298.
22
üslûpta desenlerle karşılaşırız. Kompozisyonlarda daha çok lâle, karanfil, sümbül ve
gül motifleri kullanıldığından bu grup “Dört çiçek üslûbu” olarak da nitelendirilir.
16.yüzyılın ikinci yarısında kırmızılı sır altı tekniği ile beraber natüralist üslûp
motiflerinin mükemmel örneklerle zenginleştiği, tasarımların Osmanlı kimliği
içerisinde büyük bir olgunluğa ulaştığı gözlenmektedir. Bu gelişimde, 1557 yılında
saraya baş nakkaş olan, Şah Kulu’nun öğrencisi ve natüralist üslûbun yaratıcısı
Karamemi’nin rolü büyüktür. Bu zengin repertuvarın ilk örneklerini Karamemi’nin
tezhiplerinde görürüz. Çinide kullanılan natüralist çiçeklerin boyutları tezhiplerdeki
gibi, doğayauygun stilize edilmiştir. Bu yüzden hatâyi üslûbunda olduğu gibi, geniş
alanlara yayılarak çizilmek yerine, genellikle panolardaki desenlerin çıkış
noktalarının
yanlarında
veya
madalyon,
şemse,
köşebent
formlarında
kullanılmışlardır. Simetrik, serbest ve ulama şemalar tüm çini bezemelerde olduğu
gibi bu grupta da benimsenmiştir. Çinilerle bezeli yapılarda, lâle, karanfil, gül,
sümbül motiflerinin yoğunluğunun yanı sıra, bahar dalları, zambak, süsen,
peygamber çiçeği, zerrin, Manisa lâlesi, afyon motifi, kokulu menekşe, üzüm
salkımları, servi ağacı, meyveli ağaçlar, kandil, vazo formları, mermer taklidi
desenler, sülüs, nesih kitâbeler, “S” şeklinde soyut formlar, kuvvet sembolü
çintamâni gibi zengin çeşitte motifler kullanılmıştır.24 Kuş figürleri daha çok sivil
yapılarda görülür. 17. yüzyılda üzerinde tarih ve sanatçı imzası bulunan Kâbe ve
Medine tasvirli panolar da dönemin çini özelliklerini belirlemesi açısından önemli
uygulamalardır.’’25
‘‘ Türk çini sanatında var olan stilize bitkisel motiflerden hatâyi, hayvansal
kökenli olduğu düşünülen rumî ve Çin kökenli bulut motifleri, kırmızılı sır altı
tekniği çini ve seramiklerinde bir yenilik olarak gözükmese de 16. yüzyılın ikinci
yarısında natüralist üslûpla birlikte zenginleşen ve gelişen özgün tasarımlar olarak
önem kazanırlar. Söz konusu motiflerin harmanlandığı kompozisyonlar analiz
24
25
Detaylı bilgi için Bkz. Yıldız DEMİRİZ,‘‘Çini Bahçesi’’,163-197
A.g.m., 298.
23
edildiğinde, belli ilke ve prensiplere sahip oldukları açıkça görülmektedir. Hatâyi
motifinin kaynağı Orta Asya’ya dayanır. Bu motif adını Çin Türkistanı’ndan
Hatay’dan almıştır. Türk bezeme sanatında bolca kullanılan hatâyi; şakayık, gül, nar
çiçeği gibi çok çeşitli çiçeğin stilize edilmiş şeklidir. Bu motiflerin yer aldığı
tasarımlar ise hatâyi üslûbunu oluşturur. Çiçeğin boyuna kesiti olan hatâyi çiçeği,
üstten görünümü olan penç motifi(rozet), gonca, sap ve yapraklar üslûbun ana
bezeme unsurlarıdır. Helezonî motifler gerektiğinde boşlukları dolduran veya dalların
akış yönünü değiştiren yardımcı öğelerdir. 16.yüzyılın ikinci yarısından itibaren
yapılardaki zengin çeşitlilikleri şaşırtıcı boyuttadır. Anadolu Selçuklı dönemi, rumî
motifinin üslûplaşarak çinili yapılarda yaygın olarak kullanıldığı dönemdir.
Selçuklu’nun Anadolu’ya gelişiyle Doğu Roma İmparatorluğu’nun hâkimiyetindeki
Anadolu toprakları “Diyar-ı Rum” adı altında anılmış, Selçuklular’a “Rum
Selçukîleri” denmiştir. Selçuklularla gelişen bezeme tarzı da “rumî” adını almıştır.
Bezemelerde rumî
üslûbunun oluşturan ana unsurlar rumînin kendisi, orta-bağ ve
tepelik motifleridir.’’26
‘‘ Geniş alanların bezemesinde kolaylık sağlayan, yan yana getirildiğinde dört
tarafından tekrarlanabilen ulama desenler; basit ulama, dairesel hatlı ulama, merkezi
ulama şemalar, boyuna gelişen kompozisyon şemaları adı altında kendi içlerinde
gruplara ayrılırlar. Bordürler; tek, çift veya üç ana dal üzerinde ilerleyen kıvrık dallı
şemalar, tepelik bordürler, rumîli ve bulutlu bordürler olarak farklı şemalarla
düzenlenmiştir. Süpürgelik çiniler yapıların iç mekânlarında çini ile kaplı alanın en
alt sırasını oluştururlar. Bordür anlayışyla iki yandan ulanark tasarlanırlar. Panolar;
mihrap yan duvarları, son cemaat yeri, mihrap nişi gibi yapılarıın en önemli
yerlerinde görülür. Çoğunlukla simetrik nadiren serbest kompozisyon anlayışına
sahip bu formlarda desen çıkışı, zeminden bir vazo veya yaprak kümesinden
yapılmıştır. Ortada bir madalyon veya şemse formu, kemerli örneklerde köşebentler
26
A.g.m., 299.
24
ve üst bölümde kitâbe yer alabilir. Panoların zeminindeki ana tema hatâyi üslûbu ve
natüralist üslûp çiçeklerle bezeli olabilir. Vazo, göbek ve köşebentlerde natüralist
üslûp çiçekler, rumî veya bulut desenler en sık rastlanan uygulamalardır. Hatâyi,
rumî, natüralist üslûp çiçekleri aynı alanda birlikte yer alsalar da, aynı dalın üzerinde
çizilmemişlerdir. Bu dönemde bazı istisnai örneklerdışında bu ilkenin tüm çini
desenlerinde benimsendiği gözlenir.’’27
27
A.g.m., 299-300.
25
2. ÇİNİ PANO TASARIMLARI
Eski dünya medeniyetlerinin tanıştığı ve buluştuğu İpek Yolu, çok uzun bir
tarih ve geniş toprakları kapsıyordu. Öyleki; Çin’den yola çıkan bir kervan en erken
altı yılda Batı’daki topraklara ulaşabiliyordu. Bu yol, barışçıl ticarette olduğu kadar
savaşçıl güçlere de hizmet eden bir çeşit koordinat sistemiydi. İpek Yolu’nu ifade
etmeye çalışırken tarihî ve coğrafî açıdan ele almak gereği düşünülmüştür.
Dolayısıyla farklı dönemlerde ve farklı topraklarda, İpek Yolu üzerinde önemli rol
oynayan üç kent; Çang’an(Chang’an), Palmira(Palmyra), ve İstanbul seçilmiştir.
2.1. Çang’an ve Tasarım Unsurları
Çang’an, günümüzdeki Çinde Siyan (Xi’an)dır. ‘‘ Çang’an, 762’de Abbasilerin
başkenti Bağdat’ın kurulmasından sonra bile Avrasya’nın en görkemli kenti olmayı
sürdürdü.
Kent,
doğu-batı
doğrultusunda
9.4
kilometre
ve
kuzey-güney
doğrultusunda 8.4 kilometre olan dev bir dörtgen olarak tasarlanmıştı. Kuzeyden
güneye uzanan on bir büyük cadde vardı. Ana cadde İmparatorluk sarayından güney
kapısına gidiyordu ve en az 153 metre genişliğindeydi; Doğu Batı doğrultusunda
uzanan on dört yolla kesişir ve kenti 106 ayrı semte bölerdi. Olasılıkla Ç’ang-an’da
surların içinde 1 milyon, dışardaki yörelerde de 1 milyon kişi olmak üzere iki milyon
kişi yaşıyordu. Daha 722 yılında 91 Budist, 16 Taoist ve 4 Zerdüşt tapınağı ile 2
Hristiyan Nesturi kilisesi vardı.’’28
28
Geoffrey BARRACLOUGH, Times Dünya Tarihi Atlası, 108-109.
26
‘‘ 7. yüzyılın ortalarından önce, Tang Devleti, Hindistan ve İran ile doğrudan
temasa geçmişti. Tang Hanedanı kozmopolit bir toplumdu. İmparator Li ailesi çok
eski Çinli asil aileden geldiğini ileri sürerdi. Ama, Fetret dönemi boyunca, Tang
imparatorlarının ataları yabancı hanedana hizmet etti. Çin asıllı olmayan ailelerle sık
sık evlendi. İmparatorluk tahtına oturduktan sonra da başka etnik gruplardan ailelerle
evlenmeye devem etti. Çin başkenti Koreliler, Japonlar, Suriyeliler, Araplar, İranlılar,
Tibetliler ve Vietnamlılar tarafından ziyaret edildi. İmparatorluk üniversitesinde bu
ülkelerin çoğundan gelmiş öğrenci vardı. Zaman kaynaklarından okuyoruz ki,
Chang’an’da bayram günleri binlerce kadın çeşitli oyunlarda yarışıyordu. Daha 8.
yüzyıl da bu güzel hanımlar, gözlerine sürme çekmesini biliyorlardı. Zamanın resim
ve heykellerinden görüyoruz ki bu hanımlar renk renk ipekliler giyiyor, polo oynuyor
ve oda müziği yapıyorlardı. Hiç kuşkusuz yaşadıkları gerçek bir kent yaşamıydı.’’29
2.1.1. Sancai Seramikleri
‘‘ Çin’de sırlama en mükemmel haline T’ang hanedanı zamanında erişti. Bize
kalan örnekler mezar süsleri olarak hazırlanmışlardı. Bunların bir kısmı insan veya
hayvan heykelleri idi (Resim 2.1). Bu dönemi tanınır kılan renkler sarı, yeşil,
kahverengi, bazen de mavidir. Genellikle sadece resmin üst kısmı boyanır, renklerin
aşağıya akmasına göz yumulurdu . Materyallerin karışımı mükemmelleştikçe ve ısı
yükseldikçe, elde edilen sonuçlar her zaman daha iyi olmuştur.’’30
29
30
Ray HUANG, Çin Tarihi, 112,114,126.
Franca BEDİN, Çin Sanatını Tanıyalım, 54.
27
Resim 2.1
Oturan Kadın, Tang Dönemi Sancai Seramiği.
‘‘ Tang Hanedanı (618-906) dönemi sanatı, bazıları insanlarla beraber,
bazılarıysa tek başına olan, deve tasvirleri açısından çok zengindir (Resim 2.2).’’31
31
Wolfram EBERHARD, Çin Simgeleri Sözlüğü, 93.
28
Resim 2.2
Deve Üzerinde İranlı Tüccar, Tang Dönemi Sancai Seramiği.
2.1.2. Şakayık
‘‘ Şakayık, ‘ Çiçeklerin kraliçesi ‘ zenginlik ve ayrıcalığın simgesidir. Çince
adı Mu-dan, M.S. 5. yüzyıldan sonra ortaya çıkmıştır. Önceleri bu çiçeğe, Shuo-yao
adı verilirdi. ’Şiirler Kitabı’nda genç aşıklar birbirlerine Shuo-yao adını verirler.
Mu-dan eski şakayığın 8. yüzyıldaki daha asil ve zarif bir türüdür. Birçok değişik
türde olmasına rağmen, kırmızı şakayık en beğenilen ve en değerlisidir. Daha
sonradan üretilen beyaz şakayıklar, güzellikleriyle olduğu kadar zekalarıyla da
diğerlerinden ayırt edilebilen genç kızların simgesidir. Efsaneye göre, ‘Beyaz
Şakayık’ (Bai mu-dan) adında bir kadın, ölümsüz Lü Dong-Bin’le aşk oyunlarında
birbirleriyle yarışması için meydan okumuştur. Bu düello, tüm gece boyunca sürmüş
ve sonunda kadının ölümsüzlüğü gıdıklayarak galip gelmiştir. Tarihçi U-Yang Xin
(1007-1072) beyaz şakayık hakkında bir kitap yazmış ve Tang Hanedanı (618-907)
29
şairleri, onu kendilerine has mısralarla övmüşlerdir. Kimi zamanlar şakayık, genel
anlamda ‘çiçek ile eş anlamlı tutulur. Ming Hanedanı’nın izlediği bir tiyatro
oyununda, İmparatoriçe Wu’nun küstahlıkla, tüm çiçeklerin aynı anda açmalarını
emrettiğini konu eder. Aralarından sadece şakayık, bu emre uymaz. Bu sahne daha
sonraları yazılmış olan ‘Jing-hua Yan’ adlı romanın 3-4 bölümünde ayrıntılı olarak
anlatılmıştır. Halk arasında şakayık, olağanüstü çekici bir kadındır. Halk şarkılarında,
‘şakayığın bahçede çiçek açmasını bekliyorum.’ sözü geçer.
Şakayık açtığında,
kokusu bin mil yayılır; çiçek ve kelebekleri çeker. (Burada çiçekler ve kelebekler,
genç erkeği; şakayık genç kızı simgeler.) Şakayık açmaya başladığında, genç erkek
onu toplar. Dar bir anlamda şakayık, kadının cinsel organlarını simgeler. ’Çiy (meni)
düştüğünde, şakayık açar.’ Resimlerde şakayık, lotus, erik ağacı ve krizantemle
beraber tasvir edilir. Bunlar dört mevsimi temsil ederler ve şakayık baharın çiçeğidir.
Amber çiçeği (fu-rong) ile beraber tasvir edildiğinde,’’Zenginlik ve saygınlık
içerisinde gelişmek (rong)’’ anlamını ifade eder. Diğer gruplar: Yabanî elmayla
(hai-tang) ‘eviniz (tang) zenginlik ve saygınlık içinde olsun;’ şeftaliyle beraber ‘uzun
ömür, zenginlik ve saygınlık;’ çam ağacı ve taşla beraber ‘zenginlik, saygınlık ve
uzun ömür’ anlamındadır.’’32
Şakayık motifi, daha sonraki Ming dönemindeki Mavi-Beyaz porselenlerde
sıkça kullanılmıştır (Resim 2.3).
32
A.g.k., 281-282.
30
Resim 2.3
Ming Mavi-Beyaz Tabak, 14.-15. Yüzyıl, TopKapı Sarayı Müzesi.
2.1.3. Erik Ağacı
‘‘ Erik ağacı, yaprakları oluşmadan önce bile çiçek açar ve baharda çiçek açan
ilk ağaçtır. Kuzey Çin’in soğuk ikliminde erik ağacının, eski takvimin bahar ayında
(Bizim Ocak-Şubat aylarımız) çiçek açmasını isteyen Çinliler, onu serada saksıda
yetiştirirler. Erik ağacı, ‘buz tenli ve yeşim kemikli’ olarak tasvir edilir ve henüz
masum, fakat serpilmekte olan bir genç kıza benzetilir. Kışı ve bekareti simgeler.
Çiçeğin beş yaprağı, talihin beş tanrısını simgeler. Erik çiçeği (Mei-hua) eski
zamanlardaki nedime ve hizmetçiler için kullanılan bir deyimdi. Zifaf yatağının
örtüsüne verilen ‘Erik Çiçeği Örtüsü ‘ adından da anlaşıldığı üzere, bu erik çiçeği
deyiminin arkasında cinsel zevk çağrışımı yapılmaktadır. Erik ağacı, çam ağacı ve
31
bambu ağacı soğuk mevsimin üç arkadaşıdır. Bambu ve erik ağacı, oyun oynayan
çocuklar, yanında iki kadın ve bir nedime bulunan yaşlı bir adamı tasvir eden bir
resim şunu simgeler: Erik ağacı birçok çekirdek yapar (çocuklar), yeşil bambu (Xun)
birçok torun (Sun) getirir.( Sun ile Xun fonetik açıdan birbirlerine yakındır.) Mavi
erik ağacı ve bambu at, evlenmeden önce birbirlerine bağlı olan genç bir çift için
kullanılır. ‘Kayısı ve erik’ ( Tao-li ) öğrencilere denir. Erik kaşı simgeleyebilir. Çince
bu iki sözcük eş seslidir.’’33
2.1.4. Büyük Vahşi Kaz Pagodası
Pagoda; Hint, Çin ve Japon mimarlıklarında Budizm inancıyla bağlantılı olarak
ortaya çıkmış çokgen ya da kare planlı bir tür kuledir.34 Büyük Vahşi Kaz Pagodası,
652 yılında Tang Hanedanlığı zamanında yapılmıştır ve o tarihlerde beş katı vardı.
Pagoda Çin'e rahip Xuanzang tarafından Hindistan'dan getirilen Budist sutraları ve
heykelcikleri saklamak için yapılmıştı (Resim 2.4).
Resim 2.4
33
34
Büyük Vahşi Kaz Pagodası, Siyan (Xi’an)
A.g.k., 108-109.
M. SÖZEN-U.TANYELİ, Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, 183.
32
‘‘ Büyük bir olasılıkla rahip Xuanzang, Hindistan’a haç için yaptığı
yolculuklarda gördüğü yapılardan esinlenmiştir. Bunun Bodh Gaya’daki Mahabodhi
tapınağı olması olasılığı kuvvetlidir. Çünkü her ikisinin de temeli kare planlı,
başlangıç katlarının sayıları ve fasattaki nişlerin sayısı eşittir. Bu nişler ilk örnekte
Buda heykelleri için ayrılmıştı.’’35 8. yüzyılın başında, İmparatoriçe Wu Zetian’ın
yönetiminde pagodaya beş tane daha kat eklenmiştir. Ne yazık ki savaşlar pagodaya
zarar vererek şu anki yedi katlı seviyesine düşürmüştür. 64 metre yüksekliğindedir.
Adı, vahşi kaz sürüsünden yeryüzüne düşmüş ve ölmüş Bodhisattva’nın avatarsı olan
bir vahşi kaz için bir kule yapılmış ve defin edilmiş efsanedendir.
2.1.5. Top dizisi
Top dizisi, tespih şeklinde sıralanan toplardan oluşan halkadır. Genellikle
halkanın içinde simurg, av sahnesi, ağaç ve hayvan figürleri, karşılıklı yerleşmiş çift
kuş ve çiçekler tasvir edilir. Anlaşıldığına göre bu top dizisi Sasaniler’in
kumaşlarında 6. yüzyılın civarında ortaya çıkar (Resim 2.5). Buradan doğu ve batıya
aktarılmıştır. Onlardan en yaygın olan Soğdlar’ın kumaşı Çin’den Avrupa’ya kadar
geçen bölgelerde bulunmuştur (Resim 2.6).36 Ayrıca Tang dönemine ait bazı güzel
örnekler, o zamanlarda Tang devleti ile yoğun ilişki kuran Japonya’da bulunur (Resim
2.7-8).
35
36
Bkz. (30), BEDİN, 54.
Tatsuhiko MAEDA, ‘‘ Renjyu Enmon wo Motomete ’’, 186.
33
Resim 2.5
Resim 2.6
Sasani Dönemi, Kumaş Detayı, 6.- 7. Yüzyıl.
Soğdlar’a Ait İpek Kumaş Detayı, 7.- 8. Yüzyıl.
34
Resim 2.7
Resim 2.8
Tang Dönemi, Kumaş Detayı, 7. Yüzyıl,
Shoosooin (Toodai Tapınağında Depo Yapısı), Japonya.
Tang Dönemi, Kumaş Detayı, 7. Yüzyıl, Hooryuu Tapınağı, Japonya.
35
Bamyan’nun duvar resimlerinde de örneklerine rastlanır (Resim2.9).
Resim 2.9
Duvar Resmi Detayı, Bamyan, Afganistan.
2.2. Palmira ve Tasarım Unsurları
Batı İpek Yolu’nun anayolu, Merv’den Şahrud üzerinden Hazar denizinin
güney kıyısından geçerek kuzeybatı İran’da Hamadan’a ulaşır. Hamadan’dan sonra
yollar ikiye ayrılır. Birisi Seleukeia üzerinden İran körfezine, diğeri ise Palmira’ya
gider. Suriye çölünde bir vaha kenti olan Palmira’nın adı özellikle Doğu-Batı
ticaretindeki mal aktarımı ile yakından ilgilidir, çünkü Palmyra İpek Yolu üzerinde
herhangi bir yer değildi. Palmira başlangıç ve bitiş noktasıydı, tüm dünyanın
toplanma yeri ve mal deposuydu. Doğudan gelen tacirlerin çoğu Palmira’dan daha
ileriye hiç gitmediler. Doğudan katettikleri uçsuz bucaksız yoldaki herhangi bir
36
yerden çok daha uygun fiyatlarla burada mallarını satabiliyorlar ve yeni mallar satın
alabiliyorlardı. Palmyra herkesin buluşma noktasıydı. Yüzlerce yıl boyunca batı ipek
yolunun en zengin ve en görkemli kentiydi. Bir kısım oldukça iyi durumda kalan eski
kentte bugün bu ihtişam hala kendisini belli eder (Resim 2.10-11).37
Resim 2.10
Günümüzdeki Palmira, Panoramik Görünüş.
2. yüzyılın ortasında Palmira kentinin gelişmesi ve yayılması belirgin bir biçimde
büyüdü ve günümüzde hâlâ, büyüklüğünü ve zenginliğini gösteren ünlü yapılarını
kazandı. O dönemde kent, parlaklığının doruk noktasına ulaştı. 212’den 260’a dek
Roma kolonisi oldu. Palmira komutanları çok geniş yetkilere sahip oldular.
Resim 2.11 Günümüzdeki Palmira.
37
38
Bkz. (5), UHLİG, 362-363.
Bkz. (5), UHLİG, 364-365.
38
37
2.2.1. Deve
İpek Yolu’nun ticaretinde vazgeçilmez araç olan deve, Palmira’nın taş
rölyeflerinde tasvir edilir (Resim 2.12).
Resim 2.12
Taş Rölyef, 2. Yüzyıl, Palmira Müzesi, Suriye.
Çölün gemisi denilen deve, iki türdür. Birinci tür; Kuzey Afrika’da Sahra
Çölün’den Arap Yarımadası’na, Hazar Denizi’nin Güney kıyısından Kuzey Batı
Hindistan’a kadar yetiştirilen tek hörgüçlü devedir. İkinci tür ise; Gobi Çölü’nden
Moğolistan, Güney Rusya, İran, Afganistan gibi yerlerde yetiştirilen çift hörgüçlü
devedir. Devenin kulaklarının içinde, çöldeki yaşama dayanmak için tüyler bulunur.
Kaşları ve dört ayakları oldukça uzundur. Burun deliğini istediği gibi açıp kapayabilir.
Sert bitkileri yiyebilen sağlam dil ve dudağa sahiptir. Midesi, dört odaya bölünüp
geviş getirerek yiyecekleri iyice sindirir. Arap Yarımadası bölgelerindeki tek
hörgüçlü deve, sıcak ve kuru iklime dayanıklıdır. Çift hörgüçlü deve ise, soğuk
havaya dayanıklı ve bozkır toprağa uygundur. 39 Çift hörgüçlü deve, Çin’e Orta
Asya’dan gelmiş ve modern çağlara kadar ağır yük, özellikle tuz taşımak için
kullanılmıştır. 1920’li yıllarda Gobi Çölü’nü geçen Sven Hedin’in keşif gezisinde de
vazgeçilmez bir yardımcı olmuştur.40
39
Kazutoshi NAGASAWA, An Introduction to the Silk Road, 38-39
40
Bkz. (31), EBERHARD, 93.
38
2.2.2. Hurma Ağacı
Palmira adının, Latince “Palma” (hurma ağacı) sözcüğünden türetilmiş olması
mümkündür. Palmira’da günümüzde de hurma yetiştirilir (Resim 2.13). Hurma,
meyveli bir ağaçtır. İslamiyette, cennette bulunduğuna inanılan ağaçlardan sayıldığı
için, çoğunlukla mezar taşlarının ayak tarafına süsleme olarak yapılır. Çeşmelerde de
hurma ağacı gibi motifler çok kullanılır.41 Palmira’da, Bel Tapınağı’nın girişindeki
taş rölyefinde hurma ağacı betimlenmiştir (Resim 2.14).
Resim 2.13
41
Palmira’daki Hurma Ağacı.
Celal Esad ARSEVEN, Sanat Ansiklopedisi, Cilt II, 761.
39
Resim 2.14
Taş Rölyef, 2. Yüzyıl, Palmira , Suriye.
Mezopotamya’da Asurluların Ninova Sarayı’ndaki taş rölyefinde hurma
ağacı tasvir edilmiştir (Resim 2.15) .
Resim 2.15
Taş Rölyef, M.Ö. 7. Yüzyıl Civarı, Irak , British Museum.
40
Daha sonraki dönemde Emeviler’in başkenti Şam’da kurulan, günümüzde
de kullanılan dünyada en eski cami olarak bilinen Emevi Camii'ndeki mozaikte
hurma ağacı görülür (Resim 2.16).
Resim 2.16
Mozaik, 8. Yüzyıl, Emevi Camii, Şam.
Palmet, ince taç yaprağı şekillerinin yelpaze halinde açılan motifidir (Resim
2.17). Batı Asya ve Mısır’da antik çağdan itibaren görülmüş ve kullanılmıştır.
Kökeni hakkında bir kaç teori bulunur. Hurma ağacı onlardan biridir. Antik Yunan’da
motif olarak üslûplaştırılmıştır (Rsim 2.18). Bazen lotus motifiyle birlikte kullanılır,
bazen de orta noktadan spiral biçimde uzanıp akan, sürekli devam eden motif olarak
kullanılır. Mezar taşları, seramikler ve tapınaklar gibi alan ve formlarda çok
uygulanmıştır.42
42
Makiko TSUMURA, ‘‘Parumetto Monyou’’, 21.
41
Resim 2.17
Resim 2.18
Palmet Motifi.
Antik Yunan Seramikleri, M.Ö. 5. Yüzyılın Sonları,
Hirayama İkuo Silkroad Museum, Japonya.
42
Anadolu Selçuklu sanatında taş süslemede hayat ağacı olarak betimlenmiştir
(Resim 2.19).
Resim 2.19
Taş Rölyef, Çifte Minareli Medrese Cephesi, Erzurum.
43
2.2.3. Cam Ürünleri
Palmira’nın en çok geliştiği dönemde Batı İpek Yolunun ticaret hacmi belirgin
biçimde büyümüştü. İpekle beraber süs eşyaları sürekli artan bir müşteri kitlesi
buluyordu. Altın işleme sanatının, tel ve mine süslemeciliğinin, değerli taş
işlemeninin, cam üflemeciliğinin, seramik ve diğer birçok el sanatları kolunun
gelişmesi sürekli çeşitlenen bir ticareti de beraberinde getirdi. Bu ticaret büyük
ölçüde, kentin görüntüsünde de etken olan, zamanın modasındaki gelişmelerle
biçimlendi.
43
İstanbul Arkeoloji Müzesi’nde Suriye-Filistin bölgelerinden çıkan buluntular
sergilenmekte (Resim 2.20.a,b).
Resim 2.20.a Cam Şişeler, M.S. 1.-4. Yüzyıl,
İstanbul Arkeoloji Müzesi.
43
Bkz. (5), UHLİG, 363.
Resim 2.20.b
Cam Şişeler, M.S. 1.-4. Yüzyıl,
İstanbul Arkeoloji Müzesi.
44
‘‘ Yahudiler, İskenderiye’deki nehir ticaretini tekellerine almışlardı.
Palmyra’da kervanlar düzenlemiş, Suriye’de Pazar kurmuşlardı. Cam, ipek
işlemeciliği ve ipek boyamacılığında ihtisas sahibiydiler. İpek-boyamacılık-camkervanlar; bu dört unsur bize onların Uzak Doğu ipek ticaretinde ne derece önemli
bir yer tuttuklarını gösterir.’’
44
2.2.4. İpek Kumaş
‘‘ Ticaret yolunun sona erdiği yer olan Palmyra’daki türbelerde Çin yünleri ve
ipekleri bulunmuştur. Bunlar muhtemelen kefen olarak kullanılıyordu ve bunlar Sir
Marc Aurel Stein tarafından Lou-Lau’ın doğusundaki Lop-nor’da aynı tarihlerde
bulunan kumaş parçaları ile teknik ve tarz yönünden aynıdır. Bu iki dokumacı grup
arasında teknik yönden bir bilgi alışverişi olduğu muhakkaktır. Palmyra’da bulunan
Şam ipeklisine Pfister tarafından “Han dokuması adı verilmiştir. Bu kumaş kalın ve
iki taraflıdır. Bir tarafında çiçek desenleri vardır, diğer tarafı ise parlak ve ince bir
ipekli kumaş olan tafta gibidir ve kumaşın tersi burasıdır. Bu iki dokumanın tek bir
kumaş haline getirilmesi oldukça ilerlemiş bir tekniğe delâlettir. Bu keşif Çinlilere
atfedilir. Han dokuma kumaşları görünüşte parlaktır ve Carrhae savaşında Part
bayraklarının yapıldığı kumaş olma ihtimali vardır. Daha hafif kumaşlar daha çok
rağbet görünce, ikinci ve üçüncü yüzyıllarda çok kullanılan Çin ipeğine olan talep
azaldı. Palmyra’da kırmız böceğinden elde edilmiş kırmızı boya ile boyanmış (mor
boya kadar pahalı olmayan bir boya) ikinci yüzyıla ait yünlü bir kumaş bulunmuştur.
Bu kumaşın arka yüzü, daha ucuz bir kızıl boya ile boyanmış Çin ipeğidir.’’45
44
45
Bkz. (14), BEKİN, 33.
Bkz. (14), BEKİN, 38-39.
45
Palmira’daki mezarlıklardan bol miktarda Roma dönemine ait kumaşlar
bulunmuştur (Resim 2.21-22).
Resim 2.21
Resim 2.22
Erahabel Ailelerinin Mezarlığı, 2. Yüzyıl, Palmira.
Erahabel Ailelerinin Mezarlığında Bulunan Yünlü Kumaş, 2. Yüzyıl.
46
2.2.5. Üzüm
Üzümün ana vatanının Orta Asya veya Hazar Denizi’nin kıyıları olduğu
söylenir. Batı Asya’da M.Ö. 4000 yıllarında, üzümden şarap üretilmiştir. Üzüm, bol
meyveli olduğu nar ile beraber Batı Asya’da eskiden beri,
kutsal meyve ve
bereketin sembolü olduğu bilinir ve bu meyveye önem verilmiştir. Mısır’da Yeni
krallık dönemine (M.Ö. 16-11.yy.) ait bir duvar resminde şarap üreten insanlar tasvir
edilir (Resim 2.23). Asurluların Ninova Sarayı’ndaki taş rölyefinde üzüm salkımın
altında rahatlayarak oturan kral ve kraliçe görülür (Resim 2.24).46
Resim 2.23
Resim 2.24
46
Mezarlıktaki Duvar Resmi, M.Ö. 14. Yüzyıl Civarı, Mısır.
Ninova Sarayı, Taş Rölyef, M.Ö. 7. Yüzyıl Civarı, Irak , British Museum.
Saeko MIYASHITA, ‘‘Parumirano Budou Karakusamon’’, 13.
47
Fakat bunlarda üzüm tasvir edilmesine rağmen, özellikle motif olarak
tasarlanmamış ve üslûplaştırılmamıştır. Kıvrılan üzüm sapı ve eşlik eden yaprak ve
meyvelerden oluşan üzüm motifinin başlangıcı Mezopotamya değil, Antik Yunan’da
M.Ö. 4. yüzyıl civarında uygulanan seramik süslemelerdir (Resim 2.25). Burada
Mezopotamya ve Mısır’da resmin içindeki bir öğe olan üzüm, ritmik bordür süsleme
olarak betimlenmiştir. Bu üzüm motifi muhtemelen Büyük İskender’in yaptğı Doğu
seferinden sonra Batı Asya’ya girmiş, böylece bu zarif motif her yere dağılıp
Gandhara Budizm sanatında da çok uygulanmıştır (Resim 2.26). Ondan sonra
Budizmin Doğu’ya yayılmasıyla Doğu Asya’ya aktarılıp Çin, Kore ve Japonya’ya
kadar ulaşmıştır (Resim 2.27).47
Resim 2.25
47
A.g.m.,13.
Seramik, M.Ö. 4. Yüzyıl Civarı, Campania(İtalya) , British Museum.
48
Resim 2.26
Taş Süsleme, 1.-3. Yüzyıl, Pakistan.
Resim 2.27
Metal Ayna, 7. Yüzyıl, Shoosooin, Japonya.
49
Palmira’daki mimari süslemelerde bolca bitkisel motifler kullanılmıştır.
Bunlardan en göze çarpan, kenger yaprağı (Acanthus) ve rozettir (Resim 2.28-29).
Kenger yaprağı, Greko-Romen kültürünün malıdır. Rozet ise, antik çağdan itibaren
Batı Asya’nın geleneksel motifidir. Bunlar Palmyra’nın Doğu-Batı temasında önemli
bir yeri olduğunu gösterir. Palmyra’da üzüm motifleri, yıkarıda bahsedilen kenger
yaprağı ve rozete göre miktar olarak daha az görülür. Fakat mimari süsleme olarak
üzüm; tapınakların alınlığı, girişteki sütunler ve sunakta kullanılmıştır. Bunlar aynı
desen olmayıp çeşitli varyasyonları vardır (Resim 30-32).48
Resim 2.28
Sütun, 2. Yüzyıl, Palmira.
Resim 2.30
48
A.g.m., 14.
Resim 2.29
Taş Süsleme, 2. Yüzyıl, Palmira.
Tapınağın Alınlığı, 2. Yüzyıl, Palmira.
50
Resim 2.31
Resim 2.32
Taş Süsleme, 2. Yüzyıl, Palmira.
Taş Süsleme, 3. Yüzyıl, Palmira.
51
Üzüm salkımlı asma, çinili örneklerde daha çok servilerle birlikte
tasarlanmıştır. Üzüm salkımlı ve asma yapraklı desenlerin ilk örnekleri 16.yüzyıl
sonuna doğru “Mavi-Beyaz” olarak adlandırılan bir grup seramik tabakta görülür.
Sözü geçen dönemde, üzümlü tabakların Çin porselenleri etkisinde olduğu
bilinmektedir. 49 Genel olarak, en erken ‘üzümlü’ İznik tabakları, yaprak dilimli
kenarları ve çanaklarındaki çiçek dallarıyla taklit edilmiştir (Resim 2.33).50 Daha
sonraları 16. yüzyılın ikinci yarısı ve 17. yüzyılın ilk yarısında görülen örnekler
tamamıyla Osmanlı’ya has bir üslûpta gelişerek, sevilen motifler olarak karşımıza
çıkar. Üzüm salkımlı asmalar, servilerle birlikte tasarlanabildiği gibi, tek başına da
çini panoları süsleyebilirler (Resim 2.34-36).51
Resim 2.33
49
50
51
Mavi-Beyaz İznik Tabağı, 16. Yüzyıl.
Bkz. (15), BAKIR, 213.
Julian RABY, “Çin Porselenlerinin Etkisi”, 121
Bkz. (15), BAKIR, 213.
52
Resim 2.34
Resim 2.35
Ayasofya Kütüphanesi, Selvili Üzümlü Pano.
Ayasofya Kütüphanesi,
Bahar Dallı Üzümlü Çini
Resim 2.36
Ayasofya Kütüphanesi,
Bordür Detayı.
53
2.3. İstanbul ve Tasarım Unsurları
Asya ve Avrupa’yı gerek karayolu gerekse deniz yoluyla birbirine bağlayan
köprü, tarih boyunca imparatorluklara başkent olan siyasî otorite, kültürlerin ve
medeniyetlerin olduğu kadar ticaretin de belkemiği olan İstanbul, şairlerin, yazarların
ve ressamların büyülü, nazlı ve biricik kentidir.
‘‘ İstanbul’un tarihi, coğrafî durumu ile çok yakından ilgilidir. Şehirde daha
tarih öncesi çağlara ait bir takım yerleşme bölgeleri olduğu tespit edilmiştir.
Yunanlılar’a göre; Yunanistan’ın Megara şehrinden Bizans’ın idaresindeki bir
Yunanlılar kafilesi, M.Ö. 658’de bugünkü Sarayburnu’na gelip yerleştiler. Bundan
sonraki yüzyıllarda şehir, yavaş yavaş ikinci derecede bir liman ve ticaret şehri
olmaya başladı. Roma hâkimiyeti altında da iç bağımsızlığını muhafaza eden bu
ticaret şehri, ancak M.S. 2. yüzyılda bir Roma sitesi oldu. İmparator Konstantin,
325’te yeni ve büyük bir şehir inşaasına girişti. 11 mayıs 330’da bu şehir resmen
Roma’nın yerine dünya imparatorluğunun başkenti oldu. 395’te imparatorluk ikiye
ayrılınca İstanbul, Doğu İmparatorluğu’nun başkenti oldu. Ⅱ. Murat’ın oğlu Ⅱ.
Mehmet, şehri almayı âdeta bir fikri sabit haline getirmişti. 29 mayıs 1453’te
İstanbul’u alarak Ortaçağ’a son verdi. İstanbul’un imarı şüphesiz ki Kanunî Sultan
Süleyman devrinde en parlak devresine girdi. İstanbul art arda çeşitli mimarlık
eserleriyle
süsleniyordu.
Büyük
mimar,
Sinan,
sayısız
eserleriyle
şehrin
güzelliklerine güzellik katıyordu. Bu devrede Süleymaniye Camisi başta olmak üzere,
birçok camiler, çeşmeler, su kemerleri vs. yapıldı.’’52
52
H. ES – Ş. RADO, Hayat Ansiklopedisi, 1754-1757
54
2.3.1. Topkapı Sarayı
‘‘ İstanbul’un Zeytinlik adı verilen birinci tepesinde kurulan Topkapı Sarayı
ya da Saray-ı Cedid (Yeni Saray) 1478’de Fatih zamanında yaptırılan 1400 m.
uzunluğunda bir surla çevrilidir. Haliç ve Marmara kıyılarında Bizans dönemi
surlarıyla birleşen bu sura Sur-u Sultani adı verilir. Marmara tarafındaki Otluk Kapısı
ve Haliç tarafındaki Demirkapı’dan başka küçük ölçüde beş koltuk kapısı olan bu
surun ana girişi Bab-ı Hümayun’dur. Alay Meydanı denilen birinci avludan, sağda
Defterdar Dairesi, solda Aya İrini Kilisesi arasından geçen bir yolla çifte kuleli orta
kapıya ulaşılır. Bab-üs Selam adı verilen bu kapının temeli Fatih devrine aittir
(Resim 2.37).’’53
Resim 2.37
53
Bab-üs Selam Kapısı, Topkapı Sarayı.
A.ALTUN– B.ARLI, Anadolu Toprağının Hazinesi: Çini -Osmanlı Dönemi-, 97.
55
‘‘ Bu kapıdan sonra girilen ikinci avlu, sarayın ana mekânlarının başladığı
yerdir. İkinci avlunun sağ tarafında Dolap Ocağı; Marmara’ya bakan
sınırı boyunca
Mimar Sinan’ın yaptığı Mutfaklar, Aşçılar Koğuşu ve Hamamı, Vekilharç Dairesi ve
Yağhane yer alır. Avlunun solundaki yokuşlu yol Has Ahır’a, Raht Hazinesi’ne ve
Beşir Ağa tarafından yaptırılmış olan camiye iner. Avlunun solunda Kubbealtı
görülür. Kubbealtı’nın arkasında yer alan Adalet Kulesi’nin temeli Fatih devrine ait
olup, gözetleme kulesi olarak yapılmıştır (Resim 2.38). Kubbealtı’nın sağ tarafında
ise İç Defterdarlık Dairesi bulunur.’’54
Resim 2.38
54
A.g.k., 97.
Adalet Kulesi, Topkapı Sarayı.
56
‘‘ İkinci avlunun sonunda yer alan, üçüncü avluya ve Enderun’a geçişi
sağlayan kapıya Bab-üs Saaded ya da Akağalar Kapısı denir. Ⅲ.Selim Devri’nde
yapılan bu kapının bir yanında Ağa Dairesi, diğer yanında Akağalar Koğuşu vardır.
Bu kapının tam karşısında Arz Odası, onun arkasında ise, Ⅲ.Ahmed tarafından
yaptırılan Enderun Kütüphanesi görülür. Üçüncü avlunun sağında Enderun Mektebi,
Seferli Koğuşu, Hazine Dairesi olarak kullanılan Fatih Köşkü ve Silahdar Hazinesi
yer alır. Avlunun solunda, Ağalar Camisi ve Hırka-i Saadet Dairesi vardır. Caminin
arkasında, haremin ikinci girişinin hemen yanında, Ağalar Koğuşu’na bitişik olarak
konumlanan Kuşhane bulunur. Üçüncü avludan iki yolla dördüncü avluya ulaşılır.
Sağdaki iki yanında Kilerli ve Hazineli Koğuşları konumlanır.’’55
‘‘ Dördüncü avlu geniş bir bahçe olarak dikkat çeker, avlunun biraz ilerisinde
çıkıntılı bir duvarı üzerinde, 18. yüzyılın başlarına tarihlenen Sofa Köşkü veya
Mustafa Paşa Köşkü yer alır. Avlunun sol yanından bir merdivenle büyük bir taşlığa
ulaşılır. Hırka-i Saadet Dairesi’nin bu yöndeki cephesinin revaklarının açıldığı
taşlığın önünde bir havuz vardır. Taşlıkta Revan Köşkü ve onun biraz ilerisinde
Bağdat Köşkü görülür. Taşlığın şehre ve Haliç’e bakan korkuluğunda İftariye
Kameriyesi yer alır. Bunun altındaki arazi, sarayın İncirlik olarak anılan bahçesidir.
Aynı taşlıkta Hırka-i Saadet Dairesi’nin revağına bitişik olarak konumlanan Sünnet
Odası dikkati çeker. Dördüncü avlunun Marmara’ya bakan yüzünde ise Fatih
devrinde yaptırılan Çadır Köşkü ve Abdülmecid tarafından yaptırtılan Mecidiye
Kasrı yer alır. Mecidiye Kasrı’nın yanında Esvab Odası ile Sofa Camisi
bulunmaktadır.’’56
‘‘ Zülüflü Baltacılar Dairesi ile Hırka-i Saadet Dairesi arasında bulunan Harem,
eğimli bir arazi üzerinde kurulmuş olup, çeşitli ek ve değişikliklerle bugünkü halini
almıştır. Çok sayıda oda, hamam ve avludan oluşur. Bunun yanında Dar-üs Saadet
55
56
A.g.k., 97.
A.g.k., 98.
57
Dairesi, Cariyeler Dairesi ve Hastanesi, Valide Sultan Daireleri, Şehzadeler Dairesi,
Gözdeler Dairesi, Hünkâr Dairesi, Ⅲ.Murad Dairesi gibi çok birimli yapılar da
vardır. Ayrıca, Ⅲ. Osman Köşkü, Ⅰ. Abdülhamid ve Ⅲ. Selim Daireleri, Mimar
Sinan tarafından yapılan, ancak sonradan değiştirilen Hünkâr Hamamı, I. Ahmed
Kütüphanesi ve Yemiş Odası gibi önemli yapılar da harem alanı içinde bulunur. Bu
yapılardan pek çoğu 16.-19.yüzyıllar arasında çeşitli dönem ve merkezlerin üretimi
olan çinilerle süslenmiştir.’’57
Sarayın dördüncü avlusunda bulunan Sünnet Odası, 1640 yılında Sultan
İbrahim döneminde yaptırılmıştır. Girişin iki yanında ve üst kısmında, altıgen ve
üçgen çinilerden oluşan kompozisyonlar görülür. Mavi-Beyaz grubundaki altıgen
çinilerde, merkezdeki rozet çiçeklerini kıvrım dal ve yapraklı hatayi motifleriyle
küçük rozet çiçekler çevreler. Lacivert renkli üçgen çinilerde altın yaldızlı bitkisel
desenler görülür (Resim 2.39).58
Resim 2.39
57
58
A.g.k., 98.
A.g.k., 127,129.
Topkapı Sarayı, Sünnet Odası Cephesi , Altıgen ve Üçgen Çiniler.
58
Girişin sağındaki pencere üzerinde yine Mavi-Beyaz tekniğini yansıtan lacivert
zemin üzerine beyaz çin bulutlarıyla dolgulu dikdörtgen plakalar dikkati çekicidir.
Giriş cephesinde bu kompozisyonu yansıtan daha büyük boyutlu yekpare plakalar da
bulunmaktadır (Resim 2.40).59
Resim 2.40
59
A.g.k., 129.
Topkapı Sarayı, Sünnet Odası Cephesi, Bulutlu Pano.
59
2.3.2. Çin Porselenleri
Topkapı Sarayındaki Çin porselenleri koleksiyonu, yaklaşık olarak 13.
yüzyıldan 20. yüzyılın başına kadarki süreyi kapsar; bu parçaların çoğu da Çin’de
özellikle ihraç amacıyla üretilmiştir. 60 Topkapı Sarayı’ndaki Çin porselenleri
koleksiyonu
başlangıçta
ganimet
ve
hediye
olarak
gelen
porselenlerle
oluşturulmuştur. 16.yy.dan itibaren ise porselenler Çin’den İstanbul’a kadar uzanan
ve “İpek Yolu” olarak bilinen ticari yollar ile deniz yolundan zor koşullarda
getirilerek Osmanlı pazarına girmiştir (Resim 2.41).61 Topkapı Sarayı arşivinde Çin
porselenleri ile ilgili ilk kayıt, altı parça porseleni içeren 1496 tarihli Hazine
tadat/sayım defterindedir. Ancak 1457 yılında Edirne’deki sarayda, Sultan Ⅱ .
Mehmed’in şehzadeleri Bayezit ve Mustafa için yapılan sünnet düğünde fağfuri
üskürelerle şerbet sunulması, porselenlerin daha Topkapı Sarayı inşa edilmeden önce
kullanıldığını gösterir.62
Resim 2.41
60
61
62
Seramik Alayı, 15. Yüzyıl, İran, Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul.
Hwee Lie BLEHAUT, “Yakın ve Orta Doğu’ya İhraç Edilen Çin Seramikleri”, 19
Ayşe ERDOĞDU, “Çin Porselenlerinin Osmanlı Günlük Yaşamındaki Yeri”, 104
A.g.m.,106
60
1520’lerin sonundan başlayarak İznik çinicileri yalnız Çin porselenleriyle
rekabet etmeye değil, aynı zamanda onları taklit etmeye de başlamışlardı. Modeller
çoğunlukla eskiden alınmıştı, çağdaş 16.yüzyıl parçaları değil, İslam dünyasına çok
miktarda ihraç edilen 14. ve 15. yüzyılların Yuan ve erken Ming porselenleriydi.
Çinicilere model sağlayan bu antik eşyalar için en olası kaynak, hem 1514’de Tebriz
ve Şam’dan, hem de 1517’de Kahire’den sandıklar dolusu porselen ve
seladon(mertebani) ele geçiren Saraydı. 63 Topkapı
Sarayı’da bulunan 1350’yi
aşkın seladon kabın hemen tümü, 14. ve 15. yüzyıllarda, Çin’de güneydoğu eyaleti
Zhejiang’da bulunan Longquan’daki atelyelerde üretilmiştir. Bu kapların, bugüne
kadar kalmış seladonların neredeyse en büyük koleksiyonu olduğu kesinlikle
söylenebilir (Resim 2.42).64
Resim 2.42
Seladon Tabak, 14. Yüzyıl Sonu ya da 15. Yüzyıl Başı.
Erken 14. yüzyılda üretilmeye başlamasıyla birlikte Çin mavi-beyaz
seramikleri bütün dünyada en çok aranan ürünlerden biri oldu. Topkapı Sarayı’nda
bulunan bu döneme ait büyük boy mavi-beyaz tabaklar, çanaklar, vazolar ve küpler
63
64
Bkz. (50), RABY, 121.
Regina, KRAHL., “Topkapı Sarayı Çin Porselenleri Koleksiyonu”, 47.
61
yoğun bir kobalt mavisiyle boyanmıştır ve bu dönemde üretilmiş en üstün parçalara
örnektir (Resim 2.43-45).65
Resim 2.43
Resim 2.44
65
A.g.m., 68.
Yuan-Ming Dönemine Ait Mavi-Beyaz Kâse, 14.-15.Yüzyıl.
Yuan-Ming Dönemine Ait Mavi-Beyaz Tabak , 14.-15. Yüzyıl.
62
Resim 2.45
Yuan-Ming Dönemine Ait Mavi-Beyaz Vazo , 14.-15. Yüzyıl.
Son Osmanlı başkenti olarak İstanbul’un seçilmesi ve Sultan Ⅱ .
Mehmed’in, Osmanlı egemenliğinin somut kanıtı olarak Topkapı Sarayı’nı
yaptırması, bütün sanatlarda büyük bir patlamanın yaşanmasına yol açmıştı; bunu da
sarayın nakkaşhanesi denetliyordu. Bu sanat patlaması, imparatorluğun her yanında,
yalnızca Doğu’dan değil, Balkanlardan da birçok sanatçı ve zanaatçının
getirtilmesiyle beslendi. Osmanlı üslubunun bileşimine katılan çok sayıda öğeden
biri de Çin tarzıydı (Chinoizerie). Çin tarzının etkisi en güçlü biçimde seramikte
görüldü. Eskiden beri bir çömlekçilik geleneğine sahip olan İznik ve civarında
kurşun sırlı kırmızı toprak kaplar üretilirdi. Bu kaplar, sadece erken mavi-beyazlar
değil Yuan seladonları da dahil olmak üzere Çin desenlerinin etkisinin varlığının
önemli kanıtıdırlar.66
66
John CARSWELL, “Çin Porselerinin Osmanlı Sanatı Üzerindeki Etkisi”, 140-141.
63
‘‘Asya’nın iki karşı ucunda bulunan iki büyük imparatorluğun, Çin ve Türk
imparatorluklarının biribirleriyle hemen hiç doğrudan ilişkisi olmamış, ama deniz
yoluyla ve Orta Asya’dan ticaret yoluyla bağlantıları olmuştur. Kültürel bağlarsa
daha da güçlüdür; çünkü batıya göçen Türk soyları Çin’e komşu bir bölgeden
gelmekteydi. Çinliler 15. yüzyılın başlarında batıya düzenledikleri yedi deniz seferi
dışında,
diğer
ülkelerle
özellikle
de
Osmanlı
İmparatorluğu’yla
pek
ilgilenmemişlerdir. Öte yandan, Osmanlı Türkleri, Çin ipek ve porseleninin kalitesine
hayran olmuşlar ve bunların desenlerinden son derece etkilenmişlerdir.’’67
‘‘Belgelere göre padişahlara tahta çıkış, doğum, düğün gibi mutlu olaylarda
verilen hediyeler arasında ya da padişahların çeşitli nedenlere hediye ettiği eşya
arasında Çin porselenleri de bulunurdu. Hatta padişahlar hastalandıkları zaman
sadrazam ve şeyh-ül islamların geçmiş olsun hediyesi gönderdikleri bilinir. 17.
yüzyıl dan itibaren arşiv belgeleri ile birlikte minyatürlü eserler ve Avrupalı elçi ve
gezginlerin günlükleri, Osmanlı’da Çin porselenlerinin yaygın kullanımına tanıklık
eder. Osmanlı Devleti’nde elçilere verilen ziyafetler, gerek kullanılan eşyalar, gerek
sayısı yüzü bulan yemek çeşitleri ile tam bir güç ve iktidar gösterisine dönüşmektedir.
Osmanlı Devleti’nin halka ve yabancı ülke temsilcilerine güç, iktidar ve zenginliğini
göstermesi için diğer bir önemli araç, bazen günlerce süren ve bir şenliğe dönüşen
saray düğünleridir. Bu düğünler aynı zamanda dönemlerinin ekonomik, sosyal ve
kültürel yaşamını yansıttıkları için önem kazanırlar. Sur (şenlik) düzenleme ve
surname (şenlik kitabı) yazma Osmanlılar’a özgü bir gelenektir. Arşiv belgelerinde
adları geçen Çin porseleni kapların kullanılışı hakkındaki en önemli görsel kaynaklar
Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Osmanlı el yazması minyatürlü iki
surnamedir (Resim 2.46-47).’’68
67
68
A.g.m., 149.
Bkz. (61), ERDOĞDU, 110-112.
64
Resim 2.46
İstanbul Albümü TKS H.2148, 17. Yüzyılın İlk Yarısı.
Resim 2.47
Surname-i Vehbi, Yaprak 27a , 1720.
65
2.3.3. İznik Seramikleri
‘‘ Eski adı Nikaia olan İznik şehri, bugün Bursa iline bağlı, antik çağlarda adı
Askania Limne olarak bilinen 25 kilometrelik İznik Gölü’nün ucunda, dağlarla
çevrili bir coğrafya içinde yer alır. Hiç kuşkusuz İznik’te çini ve seramik üretimi
birdenbire ortaya çıkmamıştır. Aynı topraklarda Roma, Bizans, Anadolu Selçuklu ve
Beylikler Döneminde sırlı ve sırsız üretim tekniklerinin olduğunu, yapılan araştırma
ve kazılar kanıtlamaktadır. Anadolu topraklarında yaşanan kültür çeşitliğinin yanı
sıra Mezopotamya, Mısır ve Orta Asya'da bilinen İslâm seramik geleneklerinin de
erken dönemlerde İznik üretiminde etkili olduğu bir gerçektir. Ancak İznik’i İznik
yapan asıl büyük gelişme 15. yüzyıl ortalarından itibaren teknolojide yaşanan
değişimle birlikte kendini gösterecek ve 17. yüzyılın sonuna kadar devam edecektir.
Sanat tarihçileri İznik’in bir üretim merkezi olarak, bu derece ön plana çıkmasını
çeşitli nedenlere bağlar. Bunlardan biri İznik şehri başkent İstanbul’a yakındır ve
İstanbul’u Anadolu’ya ve İpek Yolu’na bağlayan ticaret yolu üzerindedir. 69
İstanbul’a yakınlığı sayesinde nakliyenin kolaylaştığı ve harcamaların asgari düzeyde
tutulduğu düşünülmektedir.
Çini ve seramik üretiminde yakacak olarak odun
kullanan atölyeler için İznik ve çevresi bol ağaclı ormanlarıyla üretime kaynak
sağlayan elverişli bir bölgedir. Seramik yapımı için gerekli olan malzeme de
civardaki verimli topraklardan elde edilebilmektedir. ’’70
‘‘ İznik’te yapılan kazılardan anlaşıldığına göre, ilk Osmanlı keramikleri,
kırmızı hamurlu olup, hafif kabartma beyaz slip dekoru ile hazırlandıktan sonra,
renkli sıra batırılıp, ikinci defa fırınlanıyordu. 14. yüzyıl ortasından itibaren İznik’te
ortaya çıkan slip tekniğinde ilk Osmanlı Türk keramikleri renkli sırla mavi, yeşil,
koyu veya açık kahve renklerden biri ile yapılmıştır. Bunlarda figür olmayıp
69
70
Detaylı bilgi için Bkz. G. Öney (2004), ‘‘Çini ve Seramik’’,Osmanlı Uygarlığı 2, Ankara, s:699.
Bkz. (23), BAKIR, 279-280
66
kıvrıkdallı rumîler ve stilize çiçekler, dekorları meydana getirmektedir (Resim
2.48).’’71
Resim 2.48
Slip Tekniğinde Tabak, İznik Müzesi.
‘‘İznik’te, bundan sonra ikinci devir olarak yine kırmızı hamurla, yakın
zamana kadar “Milet İşi” diye tanınan keramik üslûbunun ortaya çıktığı kazılar
sonunda anlaşılmıştır (Resim 2.49).’’72
Resim 2.49
Erken Dönem Osmanlı Seramiği, İznik Müzesi.
‘‘Selçuklu keramiğinden bazı etkiler almış olmakla beraber, basit bir teknik,
71
72
Bkz. (16), ASLANAPA, 328.
Bkz. (16), ASLANAPA, 328.
67
tek veya iki renkli motiflerle en ileri bir keramik üslûbu yaratılarak İznik sanatının
parlak devri başlamıştır. Sayısız örneklerin hafif fırça ile çizilmesindeki ustalık,
şaşılacak bir yaratma kuvveti gösterir. Acele dekorlanmış mahallî bir sanat eseri olan
bu keramiklerin sınırları ve yüzyılları aşan bir tesir kuvveti vardır. İznik kazılarında,
bugüne kadar bilinmeyen renk ve desenlerle binlerce parça ile ayrıca yanık, bozuk,
birbirine kaynamış, üç ayağa yapışmış parçalar, bir çok fırın malzemesi ve
sırlanmamış keramikler bulunmuştur. Geniş ölçüde yapılan bu çeşit keramiklerin
İznik’ten birçok yerlere ihraç edildiği anlaşılmaktadır. Böylece İznik’te, 14. yüzyıl
son yarısı ve 15. yüzyıl başında Osmanlılarla canlı ve yaratma heyecanı ile dolu bir
Anadolu keramik sanatı doğmuştur.’’73
‘‘15. yüzyıl ortalarına doğru, İznik’te kaba kırmızı hamurlu keramikler yerine
beyaz sert hamurlu, porselene benzer mavi-beyaz keramiklerle yepyeni, şahane bir
üslûp başlar. Koyu mavi renk bu üçüncü devir Osmanlı keramiklerinde de devam
ediyor. Beyaz zemin çok temiz ve sert, şeffaf, renksiz sır çok ince parlak ve
tertemizdir. Dekorlar daha önce, 15. yüzyıl çinilerinde görülen rûmî, hatayî ve stilize
bulut motiflerinden meydana gelmekle beraber, bunlar adeta plâstik bir etki
bırakacak şekilde, yepyeni bir görüşle ele alınmıştır (Resim 2.50). Başlangıçta hakim
olan koyu mavi renk, sonraları açılarak daha hafif, sıcak bir mavi olmuştur (Resim
2.51). Maviden başka ancak daha sonraki parçalarda kullanılan tek renk, soluk
firûzedir. Renkler gibi başlangıçta çok ağır ve yüklü olan desenler de sonradan
hafifler. Bu üçüncü devir Osmanlı keramiklerinde renk ve dekor bakımından Ming
porselenlerinin tesiri olmakla beraber, Selçuklu devrinden gelme motifler, üslûbun
gelişmesinde önemli bir rol oynamıştır. Bu keramiklerin asıl merkezi İznik, ikinci
plânda ise Kütahya diğer bir merkez olmuştur.’’74
73
74
Bkz. (16), ASLANAPA, 328,329.
Bkz. (16), ASLANAPA, 329.
68
Resim 2.50
Mavi-Beyaz İznik Tabağı, Çinili Köşk, İstanbul.
Resim 2.51
Mavi-Beyaz Cami Kandili, Çinili Köşk, İstanbul.
‘‘Sıraltı İznik seramiklerinin en erken örneklerinde bezemeler koyu bir kobalt
mavisiyle yapılmıştır. Bu kapların üzerindeki girift desenler Çin Mavi-Beyazının
dolaysız etkilerini göstermekle birlikte, hiçbir zaman körü körüne kopyalar olmayıp,
özgün örneklerin yorumlarıdır. Bu farklılık, Topkapı Sarayı’nda bulunan bir Çin
69
tabağı ile bugün Louvre’de bulunan bir İznik tabağı karşılaştırılınca anlaşılır (Resim
52, Bkz. Resim 2.44)’’75
Resim 2.52
İznik Tabağı, 15.Yüzyıl, Musée de Louvre.
“ Baba Nakkaş Üslubu olarak adlandıllan seramiklerin en erken örneklerine,
Fatih Sultan Mehmed (1432-1481) döneminde rastlanmaktadır. Bu seramiklerde Çin
mavi-beyazlarının etkileri görülür. Ancak, bu etki detaydan çok kavramsaldır. 14.
yüzyıla ait bir Yuan tabağında görülen yoğun, kesintisiz desen anlayışı ortaya çıkar
(Resim 2.53-54).’’76
Resim 2.53 İznik Mavi-Beyaz Tabak,
15. Yüzyıl, Musée de Louvre.
75
76
Resim 2.54
Çin Mavi-Beyaz Tabak ,
14.-15. Yüzyıl,
Topkapı Sarayı Koleksiyonu.
Bkz. (66), CARSWELL, 140-141.
Nuray DÖNMEZ, Mavi-Beyaz İznik Seramiklerinde Desen, 12
70
‘‘Mavi-beyaz keramik üslûbunda ve kalitesinde olmakla beraber ayrı bir grup
meydana getiren yazıya benzer ince spiral kıvrıkdallar, çok küçük yaprak ve
çiçeklerle dekorlu keramiklere yanlışlıkla Haliç işi demek adet olmuştur (Resim
2.55). Aslında bunlar, mavi-beyaz keramiklerin İznik’te yeni bir gelişmesidir. Önce,
spiral kıvrıkdallar arasında ince rûmîlerden koyu renk madalyonlar, ince uzun
yapraklar görülür. Sonra, 16.yüzyıl başlarında yalnız spiral kıvrıkdallar, küçük
yaprak ve çiçeklerden daha hafif ve sade bir dekor hakim olmuştur.’’77
Resim 2.55
Haliç İşi Denilen Mavi-Beyaz Tabak, Musée de Louvre.
‘‘Bazen bu süslemeler, diğer mavi-beyaz dekorla karışık, bazen de kâsenin içi
spiral, dışı rumî ve hatayîlerle dekorlu değişik şekiller görülür. İnce spiral
kıvrıkdallar daha önce çinilerde (Bursa Yeşil Türbe çini lâhdi, Edirne Üç Şerefeli
Cami avlusu pencere alınlığı, Gebze Çoban Mustafa Paşa Türbesi gibi) ve
tezhiplerde göze çarpar. Bu çeşit keramikler, yüksek kaliteleri, ince, zarif dekorları
ile keramik sanatında orijinal bir görünüştür.’’78
77
78
Bkz. (16), ASLANAPA, 329.
Bkz. (16), ASLANAPA, 329-330.
71
‘‘Tahminen 1530-1540 yılları arasına girebilecek bol sayıda keramiklerde
mavinin yanında firûze renk de kullanılmıştır. Böyle bir tabakta ilk defa lâle, sümbül
ve karanfil, dekorlara katılarak daha sonraki keramiklerde geniş ölçüde hakim
olmuştur (Resim 2.56 a,b). Türklerde çok eskiden bilinen ve süsleme sanatında geniş
yeri olan lâle, I. Ferdinand'ın elçisi Busbek tarafından ilk defa 1554’de soğanları
gizlice kaçırılarak İstanbul’dan Avrupa’ya götürülmüştür.’’79
Resim 2.56.a
İznik Kazılarında Bulunan
Çiçek Tasvirli Parça,
İznik Müzesi.
Resim 2.56.b
İznik Kazılarında Bulunan
Lâle ve Balık Tasvirli Parça,
İznik Müzesi.
‘‘ 16. yüzyılın ortalarında bol sayıda görülen değişik süslemeli çok zengin
keramiklerle İznik keramik sanatının dördüncü devri başlar. Şam’daki abidelerde,
bunlara benzer çinilere bakarak, yanlışlıkla Şam İşi denilen bu keramikler, açıkça
mavi-beyaz gruba bağlanır ve daha sonraki mercan kırmızılı beşinci ve son devir
İznik keramiklerine geçiş devri olarak önemlidir. Motiflerde lâle, sümbül ve
karanfiller yanında, tomurcuk veya açılmış güller, enginar, balık pulu, rozet çiçekleri,
bazen vazo veya madenî ibrik gibi şekiller görülür. Renkler de zenginleşerek üç çeşit
mavi ve firûzeden başka, zeytunî yeşil, manganez veya menekşe moru ve konturlarda
yeşilimsi siyah renkler ortaya çıkar. Bunlarda parlak renkler yerine mat ve buğulu,
79
Bkz. (16), ASLANAPA, 330.
72
dumanlı renkler, beyaz zemin yerine hafif dalgalı nüanslarla mavimtrak bir zemin
görülür. Bunlar, natüralist çiçeklerle, üslûplanmış çiçek dekorunun şahane bir
karışması ile keramik sanatının en orijinal eserleri arasında yer alır (Resim 2.57).’’80
Resim 2.57
Şam İşi Tabak, Musée de Louvre.
İznik kazılarında bu cins keramiklerden küçüklü büyüklü birçok parçalar
bulunmuştur (Resim 2.58).
Resim 2.58
80
Bkz. (16), ASLANAPA, 330.
İznik Kazılarında Bulunan Parça, İznik Müzesi.
73
‘‘16. yüzyıl ikinci yarısından başlayarak İznik ve Kütahya atölyelerinde,
gittikçe artan çini imâlatı yüzünden keramik işleri süratle azalmış, ancak ek çalışma
olarak devam etmiştir. Mat ve dumanlı renkler, mimarî süslemeye uygun
gelmediğinden bunların yerine daha parlak ve canlı renklerle yeni bir çini ve keramik
dekoru aranmıştır. Böylece, İznik’te Türk keramik sanatının son ve en parlak devri
başlamıştır. Bütün dünya müzelerinin en kıymetli koleksiyonları arasında yer alan bu
keramiklerde hakim renkler parlak beyaz zemin üzerine kobalt mavisi, tatlı bir yeşil,
firûze ve 50 yıl kadar devam eden kabarık parlak mercan kırmızısıdır (Resim
2.59).’’81
Resim 2.59
İznik Kupa, 1575-1580 Civarı, Musée de Louvre.
‘‘Bundan başka pembe, kahverengi, gri bazen de renkli zemin üzerine rölyef
halinde konulmuş başka renkler görülür. Siyah bir kontur renklerin akmasını önler,
81
Bkz. (16), ASLANAPA, 330.
74
Karanfil, lâle, papatya, sümbül, gül menekşe, zambak, nar çiçeği, erik çiçeği, asma
ve servilerle çok zengin dekorları, bunlara adeta sonsuz bir bahar havası
getirmektedir. Hançer biçiminde iri yeşil yapraklar, tabaklarda kaya ve dalga denen
klâsik bordürler, bu
dekorlara karakteristik bir ifade veriyor. Çintemani, bulut,
balık pulu motifleri, çiçekli madalyonlar, yelkenliler de sık sık görülür.’’82
‘‘Tabaklar üzerinde üzüm salkımları ve asma yaprakları, çiçekler arasında
tavus ve kuş figürleri, ayakta kadın, erkek figürleri ve hayvan kavgaları ile çeşitli
kompozisyonlar görülür. Türk keramiğinin bu en parlak devrine ait eserlere, çoktan
çürütülmüş hayalî bir görüşle ve Cluny Müzesi tarafından tesadüfen Rodos adasında
bol sayıda satın alınmasına bakarak uzun zaman Rodos veya lindos işi damgası
vurulmıuştu. İznik kazılarında bu çeşit keramiklerden de birçok çeşitli parçalar
çıkmıştır (Resim 2.60). 17. yüzyıl sonunda İznik atölyelerinde çalışmalar durmuş,
Kütahya çini ve keramikleri ihtiyacı karşılanmıştır.’’83
Resim 2.60
82
83
İznik Çok Renkli Dekorlu Tabak,, 16. Yüzyıl, İznik Müzesi.
Bkz. (16), ASLANAPA, 330-331.
Bkz. (16), ASLANAPA, 332.
75
İznik seramiklerde kullanılan motiflerden lâle ve çintamani, pano tasarımda da
özellikle Türk sanatını temsil eden motif olarak seçilip kullanılmaktadır.
‘‘Garp Türkleri bütün çiçekleri taşkın bir muhabbetle seviyorlardı; İslâm
medeniyeti câmiasi içinde, mimarîde, çinide, çiçeği müstakil unsur olarak ele alıp
tamâmiyle husûsî ve şahsî bir tezyînat âlemi ihdâs eden, yalnız Türklerdir.’’84
‘‘Lâle, zambak fasîlesinden olup soğandan yetişen iri yapraklı bir çiçektir ki
muhtelif renk ve şekilde cinsleri vardır. Çok eski zamanlardan beri Türkiyede
mevcud olan bu çiçek Hollanda’da yetiştirilmiştir. Bazı müverrihler Türkiyeye
lâlenin 17. asırda üçüncü Sultan Mehmed zamanında Nemçe sefiri Schmith Horn
vasıtasiyle Hollanda'dan getirildiğini zikretmekte iseler de bazı tarih kitabları da 17.
asırda Hollanda'dan Türkiyeye getirilen lâlelerin orada terbiye ve ıslah edilerek
yetiştirilmiş olduğunu yazmaktadırlar. 18. asırda ve üçüncü Sultan Ahmed zamanında
bu çiçeğe Türkiye'de çok ehemmiyet verilmişti. O zamanları bütün bahçelerde bin
türlü lâle yetiştiriliyordu (Resim 2.61).’’85
2.61
84
85
Minyatür, Ekrem Hakkı Ayverdi’nin Lâle Mecmûası, 18. Yüzyıl.
Ekrem AYVERDİ , 18. asırda Lâle, 9
Bkz. (41), ARSEVEN, CiltⅢ,1217
76
‘‘ Lâle meraklıları arasında büyük bir rekabet hüküm sürer ve herkes
başkalarında bulunmayan nâdir bir cins lâle yetiştirmekle iştihar etmek isterdi. O
devrin lâle meraklıları içinde en meşhurları, Koca Sinan, Şeyh Mahmud Hüdaî ve
üçüncü Sultan Ahmed’in damadı olan vezir İbrahim Paşa dır. İstanbuldaki birçok
sarayların bahçeleri lâlelerle dolu olup bazı geceler bu lâlelerden her çiçeğin altında
çırağlar ve kandiller yakılarak şenlikler yapılırdı ki Beşiktaştaki Çırağan sarayına
verilen isim de bundan olsa gerektir. Şehirde yeni ve hiç görülmemiş bir cins lâle
yetiştirenlere, bu hususta teşkil edilmiş olan Meclis-i şükûfe tarafından mükâfatlar
verilirdi. Her yeni lâleye de yeni bir isim takılırdı. Bir zamanlar bu isimler o kadar
çoğalmıştı ki hepsini burada zikre imkân yoktur. Belli başlı üç yüzden fazla lâle nev’i
vardı. Bir elyazması kitabda [1] 558 kadarının ismi yazılıdır. Bunlardan başlıcaları
şunlardır :
Niyze-irümmanî, muhayyir-ül-ukul, gülriz sahibkran, pençe, mir’at, zevkbahş
behapirayî, İsmail, revnakbahş, hüseynî, ferahfezâ, subh-i bahar, gülreng-i feyz,
işvebâz, alîkadr, turuncu-siyah, hâlet efza, nur-u cenan, zîşan, şevkbahş, âlîşân, cüce
moru, mor yusufî, turuncu uşşak zade, fürûzende, niyze-i sinan, niyze-i gülgûn-u
yekrenk, İbrahim bey alı, dilsûz, nazdar, nazende al, ferahengiz, bezm feza, ahmed
efendi, nahl-i erguvan, gülruhsar, fürug-u âsafî, muattar v.s.
Kütüphanelerimizde bu lâle cinslerinin şekil ve renklerini gösteren resimli el
yazmaları da vardır. O zamanları lâleye o kadar kıymet verilirdi ki eşi olmayan nâdir
bir lâle soğanının beş yüz altına kadar satıldığı olmuştur. Lâleye verilen ehemmiyetin
bir sebebi de onun eski harflerle şeklinde Allah ismindeki harflerin mevcud olması
idi. Bundan dolayı cami, çeşme, mezar gibi dinî binalarda tezyinat olarak çok
kullanılmıştır. Türk bezemelerinde lâlenin mühim bir yeri vardır. Türk tezyinatında
yüzlerce üslûblanmış şekilleri görülmektedir. Edirne'de Selimiye Camisi'nin
müezzim mahfilini tutan mermer sütunlardan biri
üzerinde kabartma olarak baş
aşağı yapılmış bir lâle şekli görülmektedir. Bir âmâ sanatkâr tarafından oyulduğu
77
söylenen bu lâlenin böyle başaşağı çevrik olarak yapılmasına bir mâna
atfedilmektedir ki o da eski harflerle lâle kelimesi ters taraftan okunduğu vakit hilâl
olur ve bu da Osmanlı devletinin alâmetidir. Bir rivayete göre hilâl yere düştüğü,
yani Türk devleti battığı vakit kıyamet kopacakmış ki bundan çıkarılan mâna da
hilâlin sükutu Türk dünyasının sonu olacağı ve bu sebeble caminin yıkılmamasına ve
hilâlin sükut etmemesine dikkat edilmesi lâzım geldiğini ihtar imiş. Türklerce lâleye
verilen bu ehemmiyet, Barok üslûbunun Türkiye'ye girmesine kadar devam etmiştir.
O vakitten itibaren lâle, şeklini değiştirerek baroklaşmış ve büsbütün başka bir şekil
almıştır.’’
86
‘‘Birçok başka motif gibi, lâlenin de süsleme sanatlarımıza girişi kitap sanatı
yolu ile olmuştur. 1550’lerde saray nakkaşhanesinin başında bulunan ünlü sanatçı
Karamemi, imzalı eseri olan Muhibbi Divanı ile, lâle ile birlikte pek çok başka çiçeği
de sanatımıza yerleştirmeyi denemiştir. Buradaki desenler arasında, örneğin Rüstem
Paşa Camisi'nin ünlü çinilerinde gördüğümüz bir kompozisyonun 2cm. yi bulmayan
yükseklikteki maket denilebilecek ön örneği bulunmaktadır. Osmanlı çini sanatındaki
örneklerinin sadece yerlerini saymak bile bu yazının sınırlarını aşabilir. Bu yüzden
bazı çok ünlü örnekleri hatırlatmayla yetineceğiz. Kuşkusuz, lâle denildiğinde ilk
akla gelen Rüstem Paşa Camisi'nin çinileri olmaktadır (Resim 2.62). Burada yapının
belli bir seviyenin altındaki hemen hemen bütün yüzeylerini kaplayan çinilerde çok
çeşitli formlarda sayısız çini vardır. Bu ünlü örnek yanısıra, bahar konusunun
işlendiği hemen hemen bütün panolarda, mevsim çiçeği olan lâle de yer alır.’’87
86
87
Bkz. (41), ARSEVEN, CiltⅢ,1217,1219.
Yıldız DEMİRİZ, ‘‘Çini Bahçesi’’, 181-182
78
Resim 2.62
Rüstem Paşa Camii, Lâle ve Karanfilli Bordür Çinisi.
‘‘ Çintamani, Çinliler ve Japonlarda Tama tâbir edilen ve Budanın timsali
sayılan bir remizdir. İkisi altta ve biri üstte olmak üzere üç inci tanesi ile şimşeği
tasvir eden şerare şeklinde ivicaclı iki ufki şekilden ibaret bir semboldur. Çinlilerde,
Japonlarda ve Türklerde bezeme örgesi olarak kullanılır. Bu üç inci Buda’nın üç
ruhani vasfını gösterir. Tezyinatta bu inciler bazen yalnız olarak da bulunur. Bu
incinin tepesindeki boğumlu kısım birbirinden küçük iki daire ile gösterilir ve bunlar
büyük daireye bir hilâl şekli verirler.’’
88
‘‘ Dalgalanan iki çizgi, birçok yayında farklı isimlerle karşımıza çıkmaktadır. Bu
motifi şimşek, kaplan postu, kaplan çizgisi, dudak ve bulut olarak nitelendirenler de
olmuştur. Orta Asya kökenli çintamâni motifi, 15. yüzyıldan itibaren Osmanlı
sanatında sık uygulanarak, kumaş, çini ve halı sanatında yaygın bir kullanıma
ulaşmıştır. Tezhip sanatında bilinen ilk örneğin, 1515 tarihli Mantık-ut Tayr adlı
yazma eserin sayfa kenarında olduğu söylenir. Osmanlı sarayının sevilen çintamâni
motifi, özellikle de padişah kaftanlarında bolca kullanılmıştır. Nakkaşlar, kuvvetin
sembolü ve saltanatın gücü olarak kabul edilen bu motifi, değişik düzenlemeler
içinde uygulamışlardır. (Resim 63-65).’’89
88
89
Bkz. (41), ARSEVEN, CiltⅠ, 412.
Bkz. (15), BAKIR, 213-214.
79
Resim 2.63
Ⅲ. Ahmed Kütüphanesi, İç Mekândaki Bordür Çinileri, Topkapı Sarayı.
Resim 2.64
Eyüp Sultan Türbesi, İç Mekândaki Duvar Çinileri, İstabul.
Resim 2.65
Ayasofya Kütüphanesi, Giriş Odasındaki Duvar Çinileri, İstabul.
80
3. ÇİNİ PANOLARA AİT KATALOG
81
Katalog
No.1
Eser Adı: Çang’an
Ölçüler: Çapı 100cm
Teknik: Sıraltı Tekniği
82
Tanımı:
Çang’an panosunun ortasında büyük pagoda yer almaktadır. Panonun alt
kısımında zeminden çıakan iri, yuvarlak şakayık çiçekleri ile birlikte erik ağacı iki
yandan yukarıya doğru uzanmaktadır. Serbest kompozisyon anlayışıyla düzenlenen
şakayık ve erik ağaçlarının arasıa, Tang Sancai seramik figürleri yerleştirilmiştir.
Arkada kentin sur duvarı görülür, ortada kemerli kapının üstünde panonun teması
‘‘Chang’an’’ yazılıdır. Bordürler, Sasani kumaş motiflerinden bildiğimiz ince top
dizisiyle bezelidir. Tang döneminde çoğunlukla kumaş desenlerde kullanılan bu motif,
Çang’an’ı sembol eden unsur olarak seçilmiştir. Panonun yuvarlağı, şakayık
çiçeklerinin iri dairesel şekli, erik çiçeklerinin ufak yuvarlak görüntüleri ve
bordürlerdeki top dizileri, biraraya getirilerek tasarımın tümünde dairesel bir hareket
oluşturulmaya çalışılmıştır.
Panonun alt solunda süslü semeriyle deve ve Tang sancai seramik figürü
olarak bildiğimiz İranlı tüccar, onların üzerinde de ileriye doğru uzanan bir at yüzü
tasvir edilmiştir. Panonun sağ üstünde yine bir sancai seramik figürü olan makyajlı
bir kız dans etmektedir. Çang’an’da yaşayan insanların zengin hayatını yansıtan bu
figürler, panoya canlılık vermektedir. Sancai seramiklerinde kullanılan yeşil ve
kahverengi, sarı zemin üzerinde tonlama yapılarak boyanmıştır.
Şakayık çiçekleri, Türk çini sanatının penç tasarım ilkelerine göre stilize
edilmiştir. Çiçeklerin taç yaprakları kobalt mavisi, mor, ve turkuazla tonlama
yapılarak boyanmıştır. Çiçekler ve yapraklarda siyah konturdan başka bir de içten
kalınca bir koyu kobalt mavisiyle kontur çekilmiştir. Yapraklar yeşil ve turkuaz
olmak üzere iki renkli olup panoyu çevreleyen bordürle bütünlük içindedir.
83
Katalog No.1
Detay
Erik ağacı çiçeğinin taç yapraklarının zemini beyaz, sırt kısımları kırmızıyla
boyanmış, tam açmış çiçeklerde siyah konturun içinden turkuazla tekrar kontur
çekilmiştir.
Pagodanın simetrik formu yukarıya doğru dik duran görüntüsü, serbestçe
uzanan bitkisel motiflerle bir kontrast oluşturarak kompozisyonda dengeyi
sağlamaktadır.
84
Katalog
No.2
Eser Adı: Palmira
Ölçüler: 120 × 60 cm
Teknik: Sıraltı Tekniği
85
Tanımı:
Dikdörtgen ve kemerli panonun şeması, serbest kompozisyonludur. Panonun
orta kısımından yukarıya doğru iki büyük hurma ağacı uzanmaktadır. Üstteki ağacın
iki yan tarafından hurma meyveleri sarkmakta, alttaki hurma ağacı ise çiçeklerle
bezelidir.Ağaçların arasında iki deve bulunur. Alttaki deve oturarak sola doğru,
üstteki ise sağa doğru bakmaktadır. arka plandaki ipek kumaş, aşağıya doğru
uzanmakta hurma ağacının yukarıya doğru hareketiyle bir tezat oluşturmaktadır.
Panoyu çevreleyen bordür, köşelerde daha geniş aralarda ise altıgen şeklinde
kartuşlarla bölünmüştür. Kartuşların içine antik döneme ait çeşitli cam vazolar
yerleştirilmiştir. Bunlar, pano tasarımı içinde kullanılarak bütün ile parça arasında
uyum sağlanmaya çalışılmıştır. Camlardan çıkan üzüm sapları, kartuşu aşarak
bordürlere doğru bir akış sağlamaktadır. Panonun üzerindeki kemer, Palmira taş
süsleme özelliklerinden yola çıkılarak tasarlanmış; orta kısımda panoya adını veren
‘‘Palmyra’’ yazısı yerleştirilmiştir
Panodaki uzun kirpikli ve süslü develerle, o zamanki Palmira’nın
sosyo-ekonomik kültürünün zenginliğine bir gönderme yapılmaktadır. Develerin
gövdeleri, açık turuncuya bakan kiremit rengiyle boyanmıştır. İnce siyah konturdan
başka, içten koyu ve kalınca bir kahverengi kontur daha geçilerek figürler
vurgulanmaktadır. Bu boyama tekniğinin, geleneksel çini desenlerinde genellikle
kobalt mavisi için uygulandığını bilmekteyiz.
Katalog No.2
Detay-a
86
Pano tasarımında hurma ağacı öne çıkmaktadır. Stilize edilen büyük iki ağaç,
yukarıya doğru uzanıp birisi panonun alt kısımında, öbür ise üst kısımında
yapraklarını sermektedir. Dalları büyük yaylar çizerek yan kenarlarda bordürü aşıp
kıvrılır. Ağaç; gövde, hurma meyveleri ve çiçeklerden oluşmuştur. Ağaçta sarı,
kahverengi ve turkuaz renkler hakimdir. Yapraklarında başta yeşil olmak üzere
aralarında kırmızı ve turkuaz renkleri de kullanılmıştır.
Katalog No.2
Detay-b
87
Camlar, pano tasarımında Palmira’nın ticarî mallarını temsil eden obje
olarak kullanılmıştır. Bordürün kartuşu içinde çeşitli şişeler bulunur. Geleneksel
örneklerde cansız objeler çoğunlukla çiçeklerin çıkış noktası olarak kullanılır. Burada
cam vazolar üzüm salkımının çıkış noktasıdır. Alt köşedeki iki cam vazolarda hurma
çiçekleri de kullanılmıştır. Renklendirme açık tonlarda turkuaz, yeşil, mor, ve kobalt
mavisi ile yapılmıştır. İki üç renk, çok açık tonlarla kat kat boyanarak camların
şeffaflığı ifade edilmeye çalışılmıştır.
Katalog No.2
Detay-c
İpek kumaşın içi Palmira kumaş desenlerine dayanarak kırmızı ve kontursuz
olarak bezenmiştir. Bordürün cetvelinde kullanılan kırmızı ise daha koyu tondadır.
Kartuşların dışında, bordürlerde üzüm salkımı motifi yer almaktadır. Zemin
turkuaz ile boyanmış, üzüm salkımlarının etrafı beyaz, damarları ise kırmızı ile
renklendirilmiştir. Yaprakların orta kısımları açık yeşil ile boyanmıştır. Üzümler, hem
Palmira’daki hem de Türk çini sanatı örneklerine benzer şekilde çizilmiştir.
88
Katalog
No.3
Eser Adı: İstanbul
Ölçüler: 160 × 60 cm
Teknik: Sıraltı Tekniği
89
Tanımı:
Yatay panoda deniz yolundan gelen Çin porselenlerinin yolculuğu tasvir
edilmiştir. Uzak Doğudan gemilerle taşınan Çin porselenleri, panonun üst sağ
köşesinden yola çıkmaktadır. Deniz panonun alt soluna doğru akmakta, en solda Çin
porselenlerinin denizdeki macerası sona erdikten sonra kara yolu başlamaktadır.
Topkapı Sarayı’na doğru uzanan bu yol üzerinde bir arabada Çin porselenleri tasvir
edilmiştir. Topkapı Sarayı sahnesi içinde İznik seramikleri sergilenmektedir.
Kompozisyon akışını takip eden İstanbul lâleleri bu seramiklerin arasında
resmedilmiştir. Renklendirmede denizin ve Mavi-Beyaz seramiklerin karakteristik
renkleri olan kobalt mavisi ile turkuaz renkler kullanılmıştır.
Katalog No.3
Detay-a
Panonun orta kısmında çifte kuleli Bab-üs Selam kapısı görülür. Bu kapıdan
sağa doğru Sünnet Odası ve Harem’e devam edilmektedir. Sünnet Odası’nın
90
cephesindeki altıgen ve üçgen çiniler panonun bordürüne de taşmaktadır. Yapılar açık
griyle, çatılar morla, arkadaki sur duvarları açık kiremit rengiyle boyanmıştır.
Çin porselenleri, panonun orta alt kısmına yerleştirilmiştir. Panonun sol alt
köşesinden başlayarak Çin'e ait seladon, Mavi-Beyaz vazo, tabak, su kabağı biçimli
şişeler tasvir edilmiştir. Bunlardan üzümlü tabak, sarayın beğendiği ve neredeyse
bire-bir uygulamaya çalıştığı örneklerden olduğu için tercih edilmiştir.
Katalog No.3
Detay-a
Kompozisyonun sağa doğru devam eden bölümünde Osmanlı sarayının
İznik'te üretilen seramiklerinden Baba Nakkaş üslûbu tabak, üstten sarkan bir cami
kandili ve yapıların aralarını dolduran Kırmızılı sıraltı tekniğinde İznik tabakları
tasvir edilmiştir.
91
4.SONUÇ
Dünyanın bilinen en eski ticaret yolu sayılan ‘‘İpek Yolu’’, aynı zamanda
insanlık tarihinin de en önemli geçiş yoludur. Bu yol uygarlıkların da birbirlerini
etkiledikleri uzun ve meşakkatli göç yolu olmuş, Doğu-Batı uygarlıkları arasında bir
köprü vazifesi görmüştür.
Çalışmamızda İpek Yolu’ndaki kültür ve sanatların kaynaşması ve etkileşimi,
Türk çini sanatının temel ilke ve prensiplerinden yola çıkılarak yapılan tasarımlarla
anlatılmak istenmiştir. Türk çini ve seramik sanatının üslûp ve motiflerinin yanısıra
temaların gereği motif, renk, ve kompozisyon açısından yeni uygulamalara da yer
verilmiştir.
Çini panolar için göç yolu üzerindeki önemli kentlerden Çang’an, Palmira,
İstanbul olmak üzere üç kent seçilmiştir. Tasarımlara başlanmadan önce Çang’an,
Palmira ve İstanbul hakkında kaynak araştırmaları yapılmış ve bu üç kentte görülen
coğrafi, kültürel, ticari ve sanatsal hususiyetler incelenmiştir. Palmira ve İstanbul’da
bizzat yerinde gözlemler yapılarak tarihî eserlerin dönem özelliklerinin, diğer sanat
eserlerine etkilerini görme şansı elde edilmiştir.
Birinci pano olan Çang’an’da tema olarak; şakayık ve erik ağacının çiçekleri
stilize edilmiş olup Sancai seramikleri ve top dizileri, Büyük Vahşi Kaz Pagodası ile
birlikte tasvir edilmiştir. Panonun sol alt bölümünde yerleştirilen İranlı tüccar ve
deve ile İpek Yolunun çıkış noktası olan kentin atmosferi aktarılmaya çalışılmıştır.
92
İkinci pano olan Palmira’da tema olarak; 2. yüzyıl Palmira sanatından
etkilenilmiş ve motif olarak bitki stilizasyonundan faydalanılmıştır. Özellikle bölgeye
has hurma ağacı ve üzüm motifleri uygulanmıştır. Tasarımda deve figürünün yanında,
İpek Yolu'nun ticari mallarından olan cam ürünleri ve ipek kumaş kullanılmıştır.
İstanbul panosunda ise; Çin porselenlerinin Deniz İpek Yolu serüveninden
sonra İstanbul'da Topkapı Sarayı'na ulaşması betimlenmiş, sarayın beğenisini ifade
eden seladon, Mavi-Beyaz Ming porselenleri örneklemeleri yapılmış, saray
nakkaşhanelerinde doğan ve İznik'te uygulanan seramik örneklerinin çeşitlemeleri
verilerek kompozisyon kurgusu oluşturulmaya çalışılmıştır.
Tüm pano tasarımlarında, sembolik unsurlardan da yararlanılarak kentler ve
dönemlerin özellikleri ifade edilmeye çalışılmıştır.
93
KAYNAKLAR
ALTUN, A. – ARLI, B. (2008), Anadolu Toprağının Hazinesi: Çini -Osmanlı
Dönemi-, Kale Grubu Kültür Yayınları, İstanbul.
ANSAS, P.- PAPİLLON, A. vd. (2007), “İpek Yolu ve Mavi Beyaz Porselenlerin
Türkiye’ye Gelişleri”, Antik Dekor, 102, s:72-80.
ARSEVEN, Celal Esad (1947), Sanat Ansiklopedisi, Cilt II, Millî Eğitim Basımevi,
İstanbul.
ASLANAPA, Oktay (1989), Türk Sanatı, 2.baskı, Remzi Kitabevi, İstanbul.
AYVERDİ, Ekrem (2006), 18. Asırda Lâle, Kubbealtı Neşriyatı, İstanbul.
BAKIR, Sitare (1999), İznik Çinileri ve Gülbenkyan Koleksiyonu, T.C. Kültür
Bakanlığı Yayınları, Ankara.
BAKIR, Sitare (2007), ‘‘Osmanlı Sanatında Bir Zirve İznik Çini ve Seramikleri’’, Ed.
Gönül Öney - Zehra Çobanlı, Anadolu’da Türk Devri Çini ve Seramik Sanatı, T.C.
Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, İstanbul, s:279-300.
BARRACLOUGH, Geoffrey (1980), Times Dünya Tarihi Atlası, Çev. Zeki OKAR,
Karacan Yayınları, İstanbul.
BEDİN, Franca (1978), Çin Sanatını Tanıyalım, Çev. Eren Soley, İnkılâp Kitabevi,
İstanbul
94
BEKİN, Ahmet (1981), İpek Yolu, Ankara Üniversitesi Basımevi, Ankara.
BLEHAUT, Hwee Lie (2001), “Yakın ve Orta Doğu’ya İhraç Edilen Çin
Seramikleri”, İstanbul’daki Çin Hazinesi, Ed. Ayşe ÜÇOK, T.C. Dışişleri Bakanlığı,
İstanbul, s:19-39.
CARSWELL, John (2001),“Çin Porselerinin Osmanlı Sanatı Üzerindeki Etkisi”,
İstanbul’daki Çin Hazinesi, Ed. Ayşe ÜÇOK, T.C. Dışişleri Bakanlığı, İstanbul.
s:132-149.
ÇORUHLU, Yaşar (2000), ‘‘Türk-Çin Sanatı İlişkileri’’, Çin Simgeleri Sözlüğü,
Çev. Aykut Kazancıgil – Ayşe Bereket, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, s:355-388.
DEMİRİZ, Yıldız (1998), ‘‘Çini Bahçesi’’, Osmanlı’da Çini Seramik Öyküsü, Ed.
Ara ALTUN, İstanbul Menkul Kıymetler Borsası, İstanbul, s:163-197.
DÖNMEZ,
Nuray
(2000)
,
Mavi-Beyaz
İznik
Seramiklerinde
Desen,
Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, MSÜ. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
EBERHARD, Wolfram (2000), Çin Simgeleri Sözlüğü, Çev. Aykut Kazancıgil –
Ayşe Bereket, Kabalcı Yayınevi, İstanbul.
ERDOĞDU, Ayşe (2001) , “Çin Porselenlerinin Osmanlı Günlük Yaşamındaki Yeri”,
İstanbul’daki Çin Hazinesi, Ed. Ayşe ÜÇOK, T.C. Dışişleri Bakanlığı, İstanbul,
s:104-129.
ES, H. – RADO, Ş (1961), Hayat Ansiklopedisi, Cilt Ⅳ, Hayat Yayınları.
95
HUANG, Ray (2005), Çin Tarihi, Çev. Attila Sönmez, İstanbul Bilgi Üniversitesi
Yayınları, İstanbul.
KRAHL, Regina (2001), “Topkapı Sarayı Çin Porselenleri Koleksiyonu”,
İstanbul’daki Çin Hazinesi, Ed. Ayşe ÜÇOK, T.C. Dışişleri Bakanlığı, İstanbul,
s:43-101.
MAEDA, Tatsuhiko (2007), ‘‘ Renjyu Enmon wo Motomete ’’, Touzainanboku,
Wako University, Tokyo, s:186-198
MİYASHİTA, Saeko (2003) , ‘‘Parumirano Budou Karakusamon’’, Daigokai
Koukai Seminaa Youshishuu, Japanese Society for West Asian Archeology,
Okayama, Japan, s:13-18.
NAGASAWA, Kazutoshi (2005), An Introduction to the Silk Road, Tokyo Shoseki,
Tokyo.
RABY, Julian(1989), “Çin Porselenlerinin Etkisi”, İznik , N. ATASOY – J. RABY,
Alexandria Press, London, s:121-128.
SÖZEN, M.- TANYELİ,U. (1999), Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, Remzi
Kitabevi, 5.baskı, İstanbul.
TSUMURA, Makiko (2006), ‘‘Parumetto Monyou’’, Sirukuroodo kareinaru
Shokubutsu Monyouno Sekai, Ed. Ancient Orient Museum, Yamakawa
Shuppansha, Tokyo, s:21.
UHLİG, Helmut (2000), İpek Yolu, Çev. Alev Kırım,Okyanus Yayıncılık, İstanbul.
96
YILDIZDAĞ, Cengiz (2005), Ⅶ . - Ⅹ . yy.’larda İpek Yolu Ticaretinin Türk
Tarihine Etkileri, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, MSÜ. Sosyal Bilimler
Enstitüsü, İstanbul.
97
RESİM KAYNAKLARI
Resim 2.1
......, (2001), Treasures Along the Silk Road, (Sergi Kataloğu),
İdemitsu Museum of Arts, Tokyo, Resim:1, s:22
Resim 2.2
......, (2001), Treasures Along the Silk Road, (Sergi Kataloğu),
İdemitsu Museum of Arts, Tokyo, Resim:1, s:24
Resim 2.5
Taikei Sekaino Bijyutu (1986), CiltⅡ-Kodai Nishiajia bijyutu-,Gakken,
Tokyo, Resim:103, s:192
Resim 2.6
Touzainanboku (2007) , Wako University, Tokyo, s:187
Resim 2.7
Shoosooin no Sekai (2006), Ed.Keita Kita, Heibonsha, Tokyo, s:146
Resim 2.8
Shoosooin no Sekai (2006), Ed.Keita Kita, Heibonsha, Tokyo, s:145
Resim 2.9
Sekaino Hakubutsukan(1979), Cilt ⅩⅨ -The Silkroad Museum -,
Ed. A. MİYAJİ – Y.MOTAMEDY, Koodansha, Tokyo, s:113
Resim 2.12
DREGE, Jean (1989), La Route de La Soie, Japonca Çev. Kiminori
Nakamura, Ed. Shunshin Chin, Hara shoboo, Tokyo, s:15
Resim 2.17
Sirukuroodo kareinaru Shokubutsu Monyouno Sekai (2006), Ed.
Ancient Orient Museum, Yamakawa Shuppansha, Tokyo, s:21
Resim 2.18
Sirukuroodo kareinaru Shokubutsu Monyouno Sekai (2006), Ed.
Ancient Orient Museum, Yamakawa Shuppansha, Tokyo, s:20
Resim 2.19
KUBAN, Doğan (2002), Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, Yapı
Kredi Kültür Sanat Yayıncılık Ticaret ve Sanai A.Ş., İstanbul, s:414
Resim 2.25
Daigokai Koukai Seminaa Youshishuu (2003.11.29), Japanese
Society for West Asian Archeology, Okayama, Japan. s:16
Resim 2.27
Shoosooin no Sekai (2006.10.21), Ed.Keita Kita, Heibonsha, Tokyo,
s:75
Resim 2.32
Daigokai Koukai Seminaa Youshishuu (2003.11.29), Japanese
Society for West Asian Archeology, Okayama, Japan. s:18
98
Resim 2.33
ATASOY, N. - RABY J. (1989), İznik, Alexandria Press, London,
s:174
Resim 2.41
Turks(2005), Ed. David J. Roxburgh, Royal Academy of Arts, London,
s:252
Resim 2.42
İstanbul’daki Çin Hazinesi (2001), Ed. Ayşe Üçok, T.C. Dışişleri
Bakanlığı, İstanbul, s:62
Resim 2.46
İstanbul’daki Çin Hazinesi (2001), Ed. Ayşe Üçok, T.C. Dışişleri
Bakanlığı, İstanbul, s:123
Resim 2.47
İstanbul’daki Çin Hazinesi (2001), Ed. Ayşe Üçok, T.C. Dışişleri
Bakanlığı, İstanbul, s:116
Resim 2.61
AYVERDİ, Ekrem (2006), 18. Asırda Lâle, Kubbealtı Neşriyatı,
İstanbul, s:34
INTERNET KAYNAKLARI
Resim 2.4
http://www.geocities.jp/fzybb/china/s_DSC00315.JPG
Resim 2.15
http://takano01.exblog.jp/m2005-07-01/
Resim2.22
http://www.medinaportal.net/portal/pages/poc.php?ID_POC=391&ID_
Lang=1&ID_PathWay=43
Resim 2.23
http://mphot.exblog.jp/i31/
Resim 2.24
http://takano01.exblog.jp/m2005-07-01/
99
ÖZGEÇMİŞ
Milliyet: Japonya
Doğum yeri: Tokyo
Doğum tarihi: 14.09.1971
Eğitim:
1991-1995 Musasino Sanat Üniversitesi, Sahne Grafiği/Skenografi, Gösteri ve
Moda Tasarım Ana Bilim Dalı (Lisans) , Tokyo, Japonya
2006-2007
T.C. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi,
Geleneksel Türk Sanatlar Bölümü, Çini Ana Sanat Dalı (Misafir
Öğrenci)
2007-2008
T.C. Ankara Üniversitesi TÖMER, Türkçe Bölümü (Diploma)
2008
T.C. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Geleneksel Türk Sanatları Anasanat Dalı, Eski Çini Onarımları Programı
(Yüksek Lisans)
İş Deneyimi:
1995-2006 Cube Co., Ltd., Ürün Planlama Direktörü, Tokyo, Japonya
(Bu şirket oyuncak sektöründe faaliyet göstermektedir.)

– — ˜ ™ – — ˜ ™

View/Open

Bu PDF dosyasını indir

TANEUL ¥AMF HAT TILSIMU W GÖMLEK I

Kullanma talimati HEIDENHAIN ITNC 530

Güzel Sanatlar Fakültesi

Tam Metin - Kalemişi - Geleneksel Türk Sanatları Dergisi

Manisa Muradiye Camii`nin Yitip Giden Çinileri

etagere

Nisan 2014 - İnci Holding

tc recep tayyip erdoğan üniversitesi rektörlüğünden duyuru