– — ˜ ™ – — ˜ ™

TEZYÝNAT
valý cerhederse ve bu cerh tezkiye iþleminden önce yapýlýrsa ispatlanmasý þartýyla
kabul edilir; tezkiye iþlemi bittikten sonra
yapýlýrsa gizli yapýlan mücerret cerh dýþýnda dinlenilmez. Öte yandan hadis usulünde tezkiye “bir râvinin adâlet ve zabt
niteliklerini taþýdýðý, güvenilir biri olduðu”
anlamýnda kullanýlýr (bk. MUADDÝL).
BÝBLÝYOGRAFYA :
Mâverdî, Edebü’l-šåŠî (nþr. Muhyî Hilâl es-Serhân), Baðdad 1392/1972, II, 3-58; Ýbn Hazm, elMu¼allâ, IX, 393-395, 418, 429; Serahsî, el-Mebsû¹, XVI, 91-92; Kâsânî, Bedâßi £, VII, 10-11; Muvaffakuddin Ýbn Kudâme, el-Mu³nî (nþr. Abdullah b. Abdülmuhsin et-Türkî – Abdülfettâh M. elHulv), Riyad 1417/1997, XIV, 43-51, 147-170,
188-189, 342; Nevevî, Rav²atü’¹-¹âlibîn (nþr. Ali
M. Muavvaz – Âdil Ahmed Abdülmevcûd), Riyad
1423/2003, VIII, 151-158; Þehâbeddin el-Karâfî,
e×-¬aÅîre (nþr. Muhammed Bû Hubze), Beyrut
1994, X, 198-209, 215-239; Bedreddin el-Aynî,
el-Binâye (nþr. M. Ömer), Beyrut 1411/1990, VIII,
134, 139-145, 172-187, 194-197; Þemseddin erRemlî, Nihâyetü’l-mu¼tâc, Beyrut 1404/1984,
VIII, 258, 263-266, 302; Buhûtî, Keþþâfü’l-šýnâ£,
VI, 350-353; Muhammed b. Abdullah el-Haraþî,
Þer¼u MuÅta½arý ƒalîl, Beyrut, ts. (Dâru Sâdýr),
VI, 351; VII, 148-149, 158, 181-183; Ýbn Âbidîn,
Reddü’l-mu¼târ (nþr. Âdil Ahmed Abdülmevcûd –
Ali M. Muavvaz), Beyrut 1415/1994, VIII, 179184, 207-211; Mecelle, md. 1716-1727; Ali Haydar, Dürerü’l-hükkâm, Ýstanbul 1330, IV, 506-525;
Abdülaziz Bayýndýr, Ýslâm Muhakeme Hukuku,
Ýstanbul 1986, s. 181-191; Fahrettin Atar, Ýslâm
Adliye Teþkilâtý, Ankara 1991, s. 148-149, 203205; Þüveyþ Hizâ‘ Ali el-Mehâmîd, £Adâletü’þ-þâhid fi’l-ša²âßi’l-Ýslâmî, Beyrut 1416/1995, s. 377431, 487-497; “Tezkiye”, Mv.F, XI, 238-250.
ÿTuncay Baþoðlu
–
—
TEZYÎL
( !‫) א‬
Bir cümlenin arkasýndan
onu pekiþtiren ve anlamýný içeren
bir baþka cümlenin getirilmesi
anlamýnda meânî terimi
˜
(bk. ITNÂB).
–
˜
dir. Osmanlýlar’da motiflere “nakýþ”, motiflerle meydana getirilen desenler bütününe “resim” (tarh), bunlarý yapanlara “ressam” (tarrâh) adý verildiði bilinmektedir.
“Nakkaþ” kelimesi daha geniþ kapsamlý
olup ressam, musavvir, müzehhip ve kalemkâr gibi sanatkârlar sýnýfýný içine almaktadýr. Osmanlý sarayýnda bu tür iþleri
üstlenen Cemâat-i Nakkaþân-ý Hâssa, Hassa Mimarlarý Ocaðý’na baðlý olarak çalýþmaktaydý.
Ýslâm dininin figürlü bezemeyi hoþ karþýlamamasý dolayýsýyla Türkler, Orta Asya’da geliþtirdikleri, çoðunlukla remzî deðer
taþýyan hayvanî bezemelerden uzaklaþarak motiflerde üslûplaþtýrma yoluna gitmiþlerdir. Bizans etkisindeki Emevîler’in
aksine Abbâsîler döneminde yazý ve hendesenin yanýnda ileri derecede üslûplaþtýrýlmýþ bitki motiflerinin yaygýnlýk kazandýðý görülmektedir. Ýslâm ve Türk sanatý
bundan sonra kendi yolunu üslûplaþtýrma yönünde çizmiþ ve günümüze kadar
bu yolda ilerleyerek yazý ve hendesenin ön
plana çýktýðý, figürsüz, ekseriyetle nebatî
bezemelerden meydana gelen tezyinat
anlayýþýný geliþtirmiþtir. Sonsuzluk ve tevhid fikri Ýslâm sanatýnýn temel karakteristiðini oluþturmaktadýr.
Selçuklu mimarisinde bilhassa cepheler bezemeyle doldurulurken Osmanlý devrinde mimarinin bir hacim ve kütle sanatý olduðu düþünülerek güzellik sadelikte
aranmýþ ve mimari tezyinatta aþýrýya gidilmeyip âbidevî yapýlar yeter derecede bezenmiþtir. Sanatkârlarýn malzeme ve teknik seçeneðinin çok olmasý onlara zengin
bezeme imkânlarý sunmuþtur. Bununla
beraber tezyinatýn yer aldýðý bütün yüzeylerde kullanýlan nakýþlar ayný tarzda hazýrlanmýþ olup bunlarýn ana üretim merkezi hiç þüphesiz saray nakýþhânesi olmuþtur. Burada desenler çizilirken uygulana-
caðý malzemeye göre küçük bazý deðiþikliklere uðrasa da temel prensiplere sadýk
kalýnmýþtýr. Eserler yalnýzca malzemenin
cevheriyle deðil üzerine uygulanan iþçilikle
deðer kazanýr. Bu sebeple tezyinat konusunu, sanatta kullanýlan malzeme-teknik
ve küçük farklýlýklarla bütün malzemeye
uygulanan bezeme unsurlarý bakýmýndan
iki ana baþlýk altýnda deðerlendirmek gerekir.
Malzeme ve Teknik. Türk mimarisi ve
tezyinatýndaki malzeme ve teknik çaðýn
teknolojisine paralel bir geliþim ve deðiþim göstermiþtir. Osmanlýlar’ýn mimari tezyinatta kullandýklarý malzemelerin birçoðunun çeþitleri günümüze ulaþan arþiv kaynaklarýnda kayýtlýdýr. Ancak bunlarýn nasýl
bir terkiple hazýrlanýp uygulandýðý konusunda hâlâ bilinmeyen þeyler vardýr. Öte
yandan kitap sanatlarýnda kullanýlan malzemelerin hazýrlanýþýna dair kaynaklarda
geniþ bilgiler bulunmasýna raðmen bu malzemelerin terkip ve tatbikindeki bazý inceliklere dair bilgi de bugüne kadar gelmemiþtir. Tezyinatý malzemeye ve tekniðe göre þöylece sýralamak mümkündür: 1.
Tuðla Ýþçiliði (Bennâî). Topraktan piþirilerek elde edilen tuðladan yapýlan örgü malzemesinin geometrik biçiminden faydalanýlarak cephelerde çok hareketli ve canlý
bir görünüm saðlanmýþtýr. Bazan tuðla,
henüz hamur / balçýk halinde iken özel kalýplarla þekillendirilerek deðiþik formlar
meydana getirmek suretiyle tezyinatýn
etkisi bir kat daha arttýrýlmýþtýr. Ýnþa malzemesi þeklinde kullanýlan tuðlalarýn bir
yüzü þeffaf renksiz veya renkli sýra batýrýlýp piþirilerek bina cephelerinde ýþýltýlý bir
yüzey elde edilmiþtir. Tuðla iþçiliði, coðrafî þartlara baðlý olarak daha çok Orta ve
Ön Asya Türk ve Ýslâm mimarisinde yaygýnlýk kazanmýþtýr.
™
—
TEZYÝNAT
( " )
™
Sözlükte “süslemek” anlamýndaki zeyn
kökünden türeyen tezyîn “süslemek, bezemek, donatmak” demektir. Osmanlýlar
bezek ve bezeme yerine tezyînât kelimesini tercih etmiþlerdir. Türk sanatýnda tezyinat kavramý, Fransýzca’dan Türkçe’ye geçen dekorasyondan (décoration) ziyade “ornementation” anlamýnda kullanýlmakta,
tezyinatla sýrf tezyinî þekillerden ibaret
olan süslemeler kastedilmektedir. Bu tarz
bezemeye Arapça’da zahrafe denmekte-
Þam Emeviyye
Camii
kemerlerindeki
Bizans etkili
mozaik tezyinat
79
TEZYÝNAT
2. Taþ Ýþçiliði (Sengtýrâþî-Haccârî). Taþ iþçiliði Anadolu Türk mimarisini teþkil eden
ana unsurdur. Yalýn haliyle asil bir duruþa sahip olan taþ, oyma / kabartma ve þebekeli oymanýn yaný sýra kakma veya münâvebeli örme suretiyle mimariye belirgin
bir incelik kazandýrmaktadýr. Sofalarda ve
pencere önlerinde sýkça rastlanan, renkli
taþlardan meydana getirilmiþ taþ-mozaik
yer döþemeleri taþ iþçiliðinin farklý bir çeþidini oluþturmaktadýr. Taþ iþçiliðinin en
yaygýn biçimini oyma ve kabartmalar teþkil eder. Taþ üzerine kabartma uygulanýrken nakkaþýn hazýrladýðý resim iðneleme
iþleminin ardýndan kömür tozuyla ve silkme usulüyle zemine aktarýlýr, fýrça veya
kalemle tesbit edildikten sonra taþçýlar tarafýndan iþlenir. Selçuklu mimari tezyinatýnda taþ malzemeye büyük bir ustalýkla
uygulanan geometrik kompozisyonlar Osmanlý mimarisinde yapýlarýn ikinci derecedeki elemanlarýna indirgenmiþtir. Taþ
iþçiliðinin kendini gösterdiði yerler taçkapýlar, mukarnaslar, intikal unsurlarý, saçaklar, sütun baþlýklarý, þebekeler, minber,
mihrap, alem vb. tâli mimari unsurlardýr.
3. Çini (Kâþî-Sýrça) Bezeme. Çini Türk ve
Ýslâm mimarisinde tezyinatýn vazgeçilmez
parçasý olmuþtur. Teknik farklýlýklardan dolayý deðiþik özellikler gösteren çini sanatý
sanat zevki ve teknolojinin geliþmesiyle
her çaðda farklý üslûplarla ortaya çýkmaktadýr (bk. ÇÝNÝ).
4. Ahþap Ýþçiliði. Türk-Ýslâm mimari
tezyinatýnda ahþap iþçiliði önemli bir yer
tutmaktadýr. Ýþlemeye elveriþli yapýsýndan
dolayý VIII. yüzyýldan itibaren kapý ve pencere kapaklarýnda, bilhassa minberlerde
yaygýn bir kullaným alaný bulmuþtur. Taþa
uygulanan bütün teknikler ahþaba da uygulanmýþ olup daha kolay iþlenebildiði için
ahþap taþtan daha zengin bezeme tek-
Elhamra
Sarayý’ndan
bitkisel
desenli
alçý
süsleme
detayý
80
Niðde Sungur Bey Camii’nin kündekârî kapý kanatlarý
niklerine sahiptir. Eskiden ahþap iþçiliðiyle uðraþan sanatkârlara “neccâr” denildiði
usta kitâbelerinden anlaþýlmaktadýr. Eski
belgelerden oymacýlýk iþine malzemenin
cinsine göre “hakk, naht” (nakr), oymacýya da “hakkâk, nahhât, nakkar” denildiði
öðrenilmektedir. Ahþap üzerine sedef iþleme iþine “sedefkârî”, bu iþi yapan ustalara “sedefkâr” adý verilmiþtir. Ahþap iþçiliðinde en çok kullanýlan malzeme sedir,
ceviz, kestane, elma, armut, abanoz, þimþir, gül, kiraz ve bakkam aðaçlarýdýr. Kesildikten sonra su havuzlarýnda bekletilen
aðaçlar öz suyundan tamamen arýndýrýlýp
kurtlanmaya karþý kireç kaymaðýyla terbiye edilir. Aðaç, neme karþý dayanýklý hale getirilmesi için bezir yaðý vb. yaðlarla
doyurularak iþlendikten sonra sandal yaðý
gibi koruyucularla beslenip cilâlanýr (ayrýca bk. AHÞAP; KÜNDEKÂRÎ).
5. Alçý Ýþçiliði. Alçý ile yapýlan tezyinat
Türkler’in Anadolu’ya beraberlerinde getirdikleri bir bezeme tekniðidir. Abbâsî
devri mimarisinin en belirgin özelliði olan
alçý bezeme tekniði Anadolu Selçuklularý’nda da önemini korumuþtur. XIV ve XV.
yüzyýllarda daha çok mihraplarda görülen alçý tezyinat Osmanlýlar’ýn ilk döneminde tuðla malzemeye dayalý mimari intikal
unsurlarýnda, kubbe ve tonoz içlerinde çeþitli prizmatik þekiller (mukarnas) oluþturacak biçimde kullanýlmýþtýr. Kalýpla bas-
ký örneklerinin en güzel uygulamalarý tabhânelerdeki takçagöz ve ocak yaþmaklarýnda görülmektedir. Osmanlý mimarisinin klasik devrinde alçý tezyinat daha çok
hamamlarda uygulanmýþtýr. Keten lifleriyle güçlendirilmiþ alçý kayýtlar arasýna cam
parçacýklarýnýn yerleþtirilmesiyle meydana
getirilen pencereler (revzen) Osmanlý tezyinatýnýn vazgeçilmez unsurlarýndandýr. Eski kayýtlarda içlik pencerelere astar, dýþlýk
pencerelere yüz dendiði belirtilmektedir.
Bu pencerelerin ileri derecede bezeli olanlarýna revzen-i menkuþ (münakkaþ revzen)
adý verilmektedir. Osmanlý sanatýndaki alçý kayýtlý pencerelerle kurþun kayýtlý Batý
tarzý vitraylar birbirinden farklý tekniklerdir. Alçý iþçiliðinin diðer önemli þubesi, alçý sýva üzerine mala ile oyularak iþlendiði
için “malakârî” adý verilen bezeme tekniðidir. Genellikle kapalý mekânlarda, örtü
sistemlerinin içinde ya da duvarlarýn iç
yüzlerinde kullanýlmaktadýr. Sýva tam kurumadan uygulanan bu bezeme tarzýnda
ekseriyetle motifler kabarýk biçimde ortaya çýkarýlýr, alçak kýsýmlar aþý kýrmýzýsý ve
çivit mavisi gibi koyu renklerle boyanýr. Kabarýk kýsýmlar bazan altýn varakla kaplanýr.
6. Kalem Ýþi (Kalemkârî). Binalarýn el deðmeyecek kadar yükseklikteki kýsýmlarýný
bezemek için sýva üzerine doðal boyalarla yapýlan süslemeye bu ad verilmektedir.
Kumaþ üzerine fýrça ile resim yapma tekniði de ayný adla anýlmaktadýr. Sýva yaþken yapýlan resimleme tarzýna “fresk” denir. Daha çok sýva üzerine uygulanan kalem iþi tekniði taþ ve ahþap üzerine de uygulanmýþtýr. Ahþap üzerine uygulanan,
üzeri lake ile kaplanmýþ edirnekârî bezemeler kalem iþi tezyinatýn diðer bir yönünü oluþturmaktadýr. Malzemenin cinsine
uygun þekilde nakýþlar yaðlý boya ya da
tutkallý boya ile uygulanýr. Yan yana getirilen tahta parçalarýn üzerine bez veya de-
Bilecik Orhan Gazi Ýmareti’nin malakârî süslemesinden günümüze ulaþan bir parça
TEZYÝNAT
ri gerilerek zemin tesviye edildikten sonra desenler bazan altýn varaklý kabarýk alçýyla da zenginleþtirilir (bk. EDÝRNEKÂRÎ;
FRESK). Yapýlarý süsleyen kalemkârî bezemeler sýva üzerine iki farklý biçimde uygulanmaktadýr. Birincisinde nakýþlar özel
kalýplara çizildikten sonra kalýp üzerindeki
resimler iðneleme iþleminin ardýndan sýva üzerine silkme yapýlýr. Ardýndan nakýþlar renklendirilerek etrafýna tahrir çekilir.
Ýkinci tarzda ise kalýp kullanýlmadan sýva
üzerine serbest fýrça ile desenler iþlenir.
Genellikle kemerlerde görülen renkli taþ
ve mermer taklidi bezemeler bu þekilde
gerçekleþtirilmiþtir. Günümüzde bu alanda farklý teknikler kullanýlmakta olup önceden hazýrlanan diþi kalýplar üzerinden
tamponla veya püskürtme yöntemiyle de
bezeme yapýlmaktadýr.
dövme, kazýma ve savatlama yoluyla bezenirken oyma / kabartma, kaplama ve
þebekeli oyma teknikleriyle mücevher gibi iþlenen örnekler de görülmektedir. Miðfer, kýlýç vb. madenî eþya üzerine desenler kazýnarak yuvalar açýlýp içine altýn ve
gümüþ teller yatýrýlarak çekiçle çakýlmak
suretiyle yapýlan tezyinat maden iþçiliðinde yaygýn görülür. Maden vb. eþya üzerine yapýlan oyma iþine “nakr”, bu iþi yapan
kiþiye “nakkar” adý verilir. Kalýpla dökülmüþ madenî eþya üzerindeki desenleri kalemle düzeltme iþine “çalma”, zeminin kalemle kazýnmasýyla desenlerin meydana
getirilmesine “kazýma” denilir. Maden sanatýnýn farklý bir uygulama alaný olan tombaklarýn yaný sýra sýkça görülen diðer bezeme teknikleri de dövme, savatlama ve
telkârîdir.
7. Maden Ýþçiliði (Kakma, Kazýma, Savatlama, Döküm, Nakr). Tunç ve demirden ya-
Bezeme Unsurlarý. Klasik Türk tezyinatýnda cinsine göre küçük farklýlýklar gösterse de hemen her türlü malzemeye ayný disiplinde hazýrlanmýþ motif ve desenler iþlenmiþtir. Meselâ taþa uygulanan bir
nakýþý, çini veya ahþap üzerinde görmek
mümkündür. Bu desenlerin kökenleri farklý kaynaklara dayanmakla birlikte müslümanlar kullandýklarý nakýþlarý kendi zevklerine ve inanç sistemine uygun hale getirerek kendilerine özgü bazý üslûplar geliþtirmiþtir. Türk tezyinatýnda nakýþlar bezemenin uygulandýðý alaný tamamen kaplamaz. Ýstifler kesif olsa da tarhlara ayrýlan saha içinde nefes alacak boþluklar býrakýlýp çeþitli renk ve hareket farklýlýklarýyla kompozisyon ferahlatýlýr.
pýlan sebil, türbe, þadýrvan, hünkâr mahfili ve pencere parmaklýklarý dövme demir ya da pirinç döküm tekniðiyle meydana getirilmiþtir. Demir kapý kanatlarý,
ahþap kapý, pencere ve dolap kapaklarýnýn kilit, reze, rezene, halka, üzengi, kabara, pulbezek ve gülmýh gibi parçalarý
maden iþlerinin en güzel örneklerini teþkil etmektedir. Çeþme ve þadýrvanlarýn kurnalarýndan kubbelerdeki alemlere kadar
maden sanatýnýn birçok unsuru mimariye baðlý þekilde geliþen tezyinatýn parçasý
olmuþtur. Günlük eþyalarýn yaný sýra aydýnlatmada kullanýlan kandiller ve þamdanlar da baþlý baþýna birer tezyinî unsurdur. Bu tür madenî eþyalar daha çok
Cizre Ulucamii’nin madenî kapý tokmaðý
Desen Tasarýmlarý. Mimari ve tezyinat
birçok el sanatýyla birlikte geliþmiþ olup
geçirdiði her üslûp devresi ve yayýldýðý her
coðrafî alanda deðiþik görünümlere bürünmüþtür. Osmanlý tezyinatýnda kullanýlan motiflerin sayý ve çeþit bakýmýndan
zenginliði bir tasnif yapmayý gerektirmektedir. Temalarýn kavranabilmesi, üslûp bütünlüðü, etki ve geliþimin tesbiti için Osmanlý tezyinatýnda tezyinî elemanlar þu
þekilde ayýrýlabilir: 1. Hat. Türk tezyinî sanatlarýnýn en mücerret ve asil olanýdýr. Hat,
mimari eserlerin kimlik kartý görevini üstlenen inþa kitâbelerinin yaný sýra âyet, hadis, esmâ, dua ve kelâmýkibarlarý ihtiva
eden kitâbe ve levhalarla mimari alana çekilerek tezyinata katýlmýþ, bir bakýma Batý sanatýndaki resimli anlatýmýn yerini almýþtýr (bk. HAT).
2. Hendesî (Geometrik). Geometrik desenler, hat sanatýnda olduðu gibi insan
zihninin buluþlarýndan örülü soyut düzenlemelerdir. Hendese ilmine benzer þekilde hendesî tezyinatta da ölçü ve simet-
Bir katý‘ örneði (TSMK, Albüm, nr. 2153)
ri esas alýnmýþtýr. Tasvirden uzak duran
müslüman sanatkârlar inançlarýna uygun
düþen bilim ve sanatýn buluþtuðu hendeseye yönelmiþ, çoklukta birliði ifade etmenin en güzel yolunu hendesî þekillerde
aramýþtýr. Hendesî þekiller arasýnda daire
sonsuzluk ifadesi olarak önemli bir yere
sahiptir. Bu tür bezemenin arabesk diye
adlandýrýlmasý Batýlý araþtýrmacýlardan
gelen yanlýþ bir görüþtür. Aralarýnda bazý
farklýlýklar olsa da her kültürde çeþitli düþünceleri sembol halinde anlatmada kullanýlan geometrik þekiller mevcuttur.
3. Rûmî Üslûbu (Ýslîmî). Anadolu’ya ait
olduðu söylenen bu üslûp Karahanlýlar’da, Gazneliler’de, Fâtýmîler’de, Abbâsîler’de, Memlükler’de ve Endülüs Emevîleri’nde kullanýlmýþtýr. Buna göre adý geçen bezeme üslûbunu yalnýzca Anadolu’ya mal
etmek doðru görünmemektedir. Bununla birlikte rûmî adýna tarihî kaynaklarda
açýkça rastlanmaktadýr. Rûmîye Baðdat
ve Tebriz gibi sanat merkezlerinde “eslîmî, islîmî, selîmî” adý verilmektedir. Bu nakýþý Türkler Anadolu’ya gelmeden önce
kullandýklarýna göre nakýþýn menþeini daha önceki tarihlerde ve Türkler’in yaþadýðý geniþ coðrafyada aramak yerinde olacaktýr. Menþei itibariyle rûmînin nebatî mi
hayvanî mi olduðu konusunda da iki farklý
görüþ vardýr. Türkler’in Ýslâmiyet’i din olarak kabul ettiði, fakat Ýslâm inançlarýnýn
sanat üzerindeki tesirinin henüz kendini
81
TEZYÝNAT
Divriði Ulucamii’nin taçkapý taþ süslemesi
göstermediði dönemlerde Türk sanatýnýn
tematik eðilimi hayvanîdir. Bu tarzýn hayvan üslûbundan geliþtiðini ileri sürenlere
göre rûmî Orta Asya menþelidir. Topkapý
Sarayý nakýþhânesinde çalýþmalarýný yürüten Bölük-i Acemân ve Bölük-i Rûmiyân
adlý iki ayrý sanatkâr topluluðu vardý. Bunlar ayný zamanda Osmanlý bezeme sanatlarýnýn iki ayrý üslûbunu temsil etmekteydi. Bugün söz konusu bezeme üslûbuna
verilen rûmî adý, vaktiyle saray nakýþhânesindeki Rûmiyân Bölüðü’nün icra ettiði iþleri ifade etmek için kullanýlmýþtýr.
Selçuklu döneminde nâdiren hayvanî karakterli rûmîler görülürken sap üzerinde
yürüyen rûmîler çoðunluklu nebatî karakterlidir. Osmanlý’da bu üslûp her þekilde
kesinlikle nebatî karakter arzetmektedir
(bk. TEZHÝP).
4. Nebatî Motifler. Türkler doðuya ve
güneye doðru ilerledikçe tanýþtýklarý din
ve kültürlerin etkisiyle nebatî bezemeye
biraz daha fazla yer vermeye baþlamýþtýr.
Bilhassa Maniheizm ve Budizm’i benimseyen Uygurlar’ýn Bezeklik’teki duvar resimlerinde yer alan insan figürlerinin elinde ya da arka planýnda natüralist anlayýþa çok yakýn bezemelerin varlýðý bilinmektedir. Abbâsîler mimari bezemelerinde,
Akdeniz ve Orta Asya kültürünü harmanlayýp Ýslâmî bir üslûplaþtýrmayla gerçekleþtirdikleri helezon üzerinde yürüyen veya katlanarak çoðalan bitkisel nakýþlar kullanmýþlardýr. Bu nakýþlarýn baþýnda yaprak motifi gelmektedir. Bezemelerinde
82
daha çok geometrik üslûbu ve münhanîyi kullanan Selçuklular’da nebatî motifler
ikinci planda görülmektedir. XIII. yüzyýlýn
sonlarýna doðru mimari bezemede ve özellikle taþ süslemelerde nebatî motiflerde
belirgin bir artýþ dikkati çekmektedir. Özellikle Bursa Yeþiltürbe mihrabýndaki çini
levhada bulunan üslûplaþtýrýlmýþ nebatî
motifler devrini aþan bir geliþme ortaya
koymaktadýr. Bunda Tebrizli kâþî ustalarýnýn rolü açýktýr. Nebatî motifler Osmanlý
tezyinatýnýn en yaygýn bezeme unsuru olup
çeþitli bitkilerin sap, yaprak ve çiçeklerinin üslûba çekilmesiyle meydana getirilmiþtir. Bu grubun en yaygýn þeklini hatâyî
motifler oluþturmaktadýr. Anavataný Doðu Türkistan olan hatâyî üslûbu bezemede bitkiler ileri derecede üslûplaþtýrýldýðýndan örneklerin hangi bitkilerden ilham alýnýp çizildiði kesin biçimde tesbit edilememektedir. Araþtýrmalarda, hatâyî motifinin Budizm kültüründe önemli bir yeri
olan nilüfer çiçeðinden doðduðu yolunda
yaygýn bir kanaat mevcuttur. Osmanlý kaynaklarýnda hatâyî ismi, bir nakýþ adý olarak deðil coðrafî bölge adý olarak zikredilmektedir. Tarihî kaynaklarda, bu tarz bezemeler berk (yaprak), gonca ve gül tabirleriyle anlatýlmýþtýr. Günümüzde hatâyî olarak adlandýrýlan motif, zannedildiði gibi
bir çiçeðin dikine kesiti deðil; hafifçe üstten bakýlan açýlmýþ bir çiçeðin þeffaflaþtýrýlarak üslûba çekilmiþ þeklidir. Hatâyî üslûbu çiçeklerin kuþ bakýþý görünüþüne penç
Karatay Medresesi’nin kubbe içinde ve pandantifindeki çini
süsleme
veya merkezsel hatâyî gibi isimlerin verilmesi yanlýþtýr.
Saray sernakkaþý Þahkulý-i Baðdâdî, hatâyî üslûbunu iþleyerek saz yolu tarzýný geliþtirmiþ daha sonra nakkaþhânedeki Bölük-i Rûmiyân’ýn gayretli çalýþmalarý sonucu Osmanlý’nýn klasik çaðýna damgasýný vuran Ýstanbul üslûbu ortaya çýkmýþtýr.
Kara Memi, has bahçenin çiçeklerini Osmanlý tezyinatýna taþýyarak þükûfe (çiçek)
tarzýný geliþtirmiþtir. Son devirde Batýlý sanat akýmlarýnýn tesiriyle üslûplaþtýrmadan
uzaklaþýlmýþ minyatür çiçek resimciliði yaygýnlýk kazanmýþtýr.
5. Bulut (Ebr, Ýslîmî-i Mârî). Türk sanatýnda XV. yüzyýldan sonra müstesna bir yere
sahip olan bulut motifinin tezyinata Çin
kültüründen geçtiði bilinmektedir. Çin sanatýnda bilhassa inanca dayalý olarak ortaya çýkýp geliþen bulut XV. yüzyýl Herat
ve Þîraz mektebinde sýkça kullanýlan bir
bezeme unsurudur. Anadolu Selçuklularý’nda þimdiye kadar rastlanmayan bu motif, Türk sanatýnda Bursa’daki Sultan II.
Murad Türbesi’nin saçaðýnda ve Ýstanbul
Çinili Köþk çinilerinde görülmektedir. Bu
motife çin bulutu denmesinin diðer bir sebebi de çiziliþ biçiminden kaynaklanmýþ
olabilir, zira “çîn” Farsça’da “kývrým” demektir. Bulut motifinin esasýný kývrýmlar
teþkil etmektedir. Osmanlý kaynaklarýnda
bir motif adý olarak buluta XVI. yüzyýlýn
sonlarýnda, ilk örneðine ise Ankara Ahî
Þerafeddin (Arslanhane) Camii (1290)
mihrabýnda alçý kabartma olarak rastlanmaktadýr. Farslar’ýn bu motife islîmî-i
mârî demelerinden, doðudaki kökeninin
buluta deðil yýlana / ejderhaya dayandýðý
anlaþýlmaktadýr.
6. Hayvan Üslûbu. Orta Asya’da hayvan
üslûbunda motifler sap üzerinde yürümeyip hayvan uzuvlarýnýn üslûplaþtýrýlmasýyla
meydana gelmiþtir. Selçuklular’da sembolik anlam taþýyan bazý hayvan figürleri
buna benzer özellikleri devam ettirirken
Niðde Sungur Bey Camii’nde olduðu gibi
helezon üzerinde kullanýlan rûmî arasýnda
hayvan motiflerine az da olsa yer verilmiþtir. Osmanlý bezemelerinde gerçek hayattaki veya efsanevî canlý varlýklar Orta Asya
hayvan üslûbundan farklý þekilde kullanýlmaya devam etmiþtir. Daha çok taþ, maden iþçiliði ve kitap sanatlarýnda rastlanan
hayvan figürlü bezemelere Osmanlý mimari tezyinatýnda çok az yer verilmiþtir.
7. Benek ve Pelengî. Tezyinî sanatlarda
kullanýlan birçok bezeme unsurunun bugün kesinlikle bilinmemesine raðmen benek nakýþý þüpheye yer vermeyecek kadar
açýk bir ifadeyle kaynaklarda çokça zikre-
THEODORE EBÛ KURRE
dilmiþtir. Benek (pars beneði), yalnýz baþýna
ya da üçü bir yerde müstakil olarak kullanýldýðý gibi pelengî ile de (kaplan çizgileri)
sýkça kullanýlmýþtýr. Araþtýrmalarda þimþek, bulut ve Buda’nýn dudaðýna benzetilerek “bûse” adý verilen dalgalarýn aslýnda
kaplan postundaki dalgalý çizgilerden kaynaklandýðý Osmanlý arþiv belgelerinde zikredilmektedir. Bu nakýþa eski belgelerde
pelengî denilmekte olup Farsça’da “kaplana ait / kaplan gibi” mânasýna gelmektedir. Pelengî kaplan postunu andýran nakýþlara verilen bir isimdir. Bazý araþtýrmacýlar
benek ve pelengî nakýþlarýný þekline bakarak Budist menþeli çintemani motifiyle karýþtýrmýþlardýr. Selçuklular’da rastlanmayan
Osmanlý’nýn bu kahramanlýk sembolü motiflerini Buda’nýn gözlerine ve dudaklarýna benzeterek Uzakdoðu’nun mistik kültürüne mal etmek büyük bir hatadýr.
8. Mimari Þekiller, Eþya ve Manzara Resimleri. Tezyinatýn önemli bir kýsmýný ke-
mer, sütun, eliböðründe, çörten, kum saati biçiminde köþe sütunçeleri, niþ, mukarnas gibi mimari karakterli unsurlarýn
yaný sýra kandil, þamdan, saksý, vazo, gülâbdan vb. taþýnabilir eþya resimleri teþkil etmektedir. Çini sanatýnda yaygýn biçimde görülen Kâbe tasvirleri ikonografik
açýdan üzerinde durulmasý gereken diðer
bir bezeme unsurudur. Son dönem yapýlarýnda süsleme olarak çeþitli manzara resimlerine yer verilmiþtir.
Mukarnas ve Tâli Mücessemiyetler (Mimari Plastik). Binalarýn genel yapýsýna ait
kütlevî duruþundan baþka yardýmcý elemanlarý da mimarinin birinci derecede üslûbunu ortaya koymasý bakýmýndan önemli bezeme unsurlarýdýr. Kemerler, söveler,
sütun baþlýklarý, alýnlýklar, silmeler ve saçaklar gibi tâli unsurlar, yapýnýn asýl karakterini / üslûbunu ortaya koyan mücessemiyetlerdir.
Mukarnaslar, üslûplaþtýrýlmýþ bitkisel bezemeler ve hendesî tezyinat gibi Ýslâm sanatýný diðer kültürlerin sanatýndan ayýran
önemli unsurlardýr.
Sonuç itibariyle canlýlarý tasvir etmekten çekinen ve tabiattaki eþyayý olduðu gibi taklit etmeyen müslüman sanatkârlar,
kendilerine has bir üslûplaþtýrma yöntemi geliþtirerek dünya sanatlarý arasýnda
tevhidi merkeze alan kendine özgü bir yer
edinmiþtir.
BÝBLÝYOGRAFYA :
Halil Edhem [Eldem], Elvâh-ý Nakþiyye Koleksiyonu, Ýstanbul 1340/1924; Celâl Esad Arseven,
Les arts décoratifs turcs, Ýstanbul, ts. (Millî Eðitim Basýmevi); SA, I-V, tür.yer.; Rýfký Melûl Meriç,
Türk Nakýþ Sanatý Tarihi Araþtýrmalarý I: Vesîkalar, Ankara 1953; Oktay Aslanapa, Anadolu’-
da Türk Çini ve Keramik Sanatý, Ýstanbul 1965;
D. Hill – O. Grabar, Islamic Architecture and its
Decoration, London 1967; S. P. Seherr-Thoss –
H. C. Sherr-Thoss, Design and Color in Islamic
Architecture: Afghanistan, Iran, Turkey, Washington 1968; Ömer Lutfi Barkan, Süleymaniye
Cami ve Ýmareti Ýnþaatý (1550-1557), Ankara
1979, I-II; Yýldýz Demiriz, Osmanlý Mimarisi’nde
Süsleme I: Erken Devir 1300-1453, Ýstanbul 1979;
a.mlf., Ýslâm Sanatýnda Geometrik Süsleme, Ýstanbul 2000; Selçuk Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler: Selçuklu Çaðý,
Ankara 1982; a.mlf., Deðiþimin Tanýklarý: Ortaçað Türk Sanatýnda Süsleme ve Ýkonografi,
Ýstanbul 1999; a.mlf., “Osmanlý Süsleme Sanatý
Araþtýrmalarý”, Uluslararasý Kuruluþunun 700.
Yýl Dönümünde Bütün Yönleriyle Osmanlý Devleti Kongresi, Bildiriler (haz. Alâaddin Aköz v.dðr.),
Konya 2000, s. 267-270; a.mlf., “Selçuklu Süslemeciliðinde Tematik Sýnýflama”, DTCFD, Atatürk’ün 100. Doðum Yýlýna Armaðan (1982), s.
498; F. Banu Mahir, Osmanlý Resim Sanatýnda
Saz Üslûbu (doktora tezi, 1984), ÝÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü; Þerare Yetkin, Anadolu’da Türk
Çini Sanatýnýn Geliþmesi, Ýstanbul 1986, s. 210;
Semra Ögel, Anadolu Selçuklularý’nýn Taþ Tezyinatý, Ankara 1987; a.mlf., “Anadolu Aðaç Oymacýlýðýnda Mail Kesim”, STY, I (1965), s. 110119; Gönül Öney, Ýslâm Mimarisinde Çini, Ýzmir
1987; a.mlf., “Anadolu Selçuklu ve Beylikler
Devri Ahþap Teknikleri”, STY, III (1970), s. 135149; Nevber Gürsu, Türk Dokumacýlýk Sanatý:
Çaðlar Boyu Desenler, Ýstanbul 1988; Minako
Mizuno Yamanlar, “Hatâyî Motifinin Menþei”, 9.
Milletlerarasý Türk Sanatlarý Kongresi Bildiri
Özetleri, Ankara 1995, III, 445; Süleyman Kýrýmtayýf, XV. ve XIX. Yüzyýllar Arasýnda Osmanlý Saray Sanatý Teþkilatý (doktora tezi, 1996), Ýstanbul
Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü; Neslihan Sönmez, Osmanlý Dönemi Yapý ve Malzeme Terimleri Sözlüðü, Ýstanbul 1997; Ýnci Birol –
F. Çiçek Derman, Türk Tezyinî Sanatlarýnda Motifler, Ýstanbul l991; Ýnci Birol, Klasik Devir Türk
Tezyini Sanatlarýnda Desen Tasarýmý Çizim Tekniði ve Çeþitleri, Ýstanbul 2008; Aziz Doðanay, Osmanlý Tezyinatý: Klasik Devir Ýstanbul Hanedan Türbeleri (1522-1604), Ýstanbul 2009; Ahmed Refik [Altýnay], “Ýznik Çinileri”, DEFM, VIII/4
(1932), s. 36-37; M. S. Dimand, “Studies in Islamic Ornament”, AI, sy. 4 (1937), s. 293-337; Erdem Yücel, “Türk Mimarisinde Aðaç Ýþleri”, Arkitekt, sy. 37, Ýstanbul 1968, s. 25; G. Paquin, “Çintamani”, Halý, sy. 64, London 1992, s. 104-119;
Yuka Kadoi, “Çintamani: Notes on the Formation
of the Turco-Iranian Style”, Persica, XXI, s-Gravenhage 2007, s. 33-47; Eva Baer, “Zakrafa”,
EI 2 (Ýng.), XI, 423-425; P. P. Soucek, “Decoration”,
EIr., VII, 189-197.
ÿAziz Doðanay
–
—
THEODORE EBÛ KURRE
( )
(ö. 812’den sonra)
˜
Hýristiyan Arap ilâhiyatçýsý.
™
Doðu Hýristiyanlýðý’nýn Melkâiyye mezhebine mensuptur. Abbâsîler döneminde
Urfa’da (Edessa) yaþadý. Rivayete göre dinî
eðitimini Filistin’deki Mâr Saba Manastý-
rý’nda almýþ, burada kendisinden önce yaþayan Yuhannâ ed-Dýmaþký’nin ilâhiyatla
ilgili görüþlerini öðrenmiþ ve bunlarý eserlerinde iþlemiþtir. Dýmaþký’nin takipçisi ve
düþüncelerini sistemleþtiren bir kiþi olmasý dolayýsýyla hýristiyan literatüründe onun
talebesi olarak tanýnmýþtýr. Dýmaþký’nin
Ebû Kurre üzerindeki etkisi, Ebû Kurre’nin Ýslâm’a karþý yazdýðý eserlerde de görülür. 795-812 yýllarý arasýnda Harran piskoposu sýfatýyla görev yapan Ebû Kurre,
Melkâî ilâhiyatçýlarý arasýnda felsefî görüþlere vukufu dolayýsýyla filozof ve hakîm,
Hýristiyanlýðýn genel dinî literatürüne vukufu sebebiyle de âlim ve kilise yazarý diye anýlmýþtýr. Kendisine “Ebû Kurre” (teselli babasý) lakabýnýn verilmesi müslümanlarýn yönetimine geçen Bizans topraklarýnda yok olma tehlikesine mâruz kalan hýristiyan kültürünün kurtarýcýsý gibi görülmesindendir. Bu çerçevede bir yandan Ýslâm’a karþý Hýristiyanlýðý, öte yandan diðer hýristiyan mezheplerine karþý Bizans
dinî kültürünü temsil eden Melkâiyye mezhebinin görüþlerini savundu. Kendisine yönelik bazý suçlamalar yüzünden Antakya
Patriði Theodoret tarafýndan Harran piskoposluðu görevinden alýnan Ebû Kurre,
bundan sonra Kudüs Patriði Thomas’a danýþmanlýk yapmaya baþladý. Ebû Kurre’nin
eserlerini bu dönemde kaleme aldýðý kabul edilmektedir. Görüþlerini yaymak ve
dinî tartýþmalara katýlmak üzere Mýsýr’a,
Ermenistan’a, Baðdat’a seyahat ettiði ve
Baðdat’ta bazý Mu‘tezile âlimleriyle tanýþtýðý bilinmektedir.
Ebû Kurre’nin en önemli özelliði hýristiyan ilâhiyatýna dair konularý ilk defa Arapça kaleme alýp tartýþmýþ olmasýdýr. Kendisine nisbet edilen yirmi sekizi Arapça, kýrk
üçü Yunanca yetmiþ bir eseri mevcuttur.
Ayrýca otuz risâleden meydana gelen, fakat günümüze ulaþmayan Süryânîce bir
eseri vardýr. Bazý araþtýrmacýlara göre Yunanca metinler doðrudan Ebû Kurre tarafýndan yazýlmamýþtýr; bunlar onun Arapça eserlerinin tercümesidir. Onun Melkâîliði savunduðu eserleri Doðu Anadolu’da
ve Kafkaslar’da yaþayan hýristiyanlar için
Gürcü diline çevrilmiþ, bunlarda ilk altý konsilin ve özellikle Kadýköy Konsili’nin kararlarýnýn doðruluðunu savunmuþtur. Süryânîce risâlelerinin büyük kýsmýný Monofizitler’e (Ya‘kubîler) karþý yazdýðý bilinmektedir. Bu eserlerinde ikon karþýtý (ikonoklast) düþünceye muhalefet etmiþ; Tanrý’nýn
varlýðý, sýfatlarý, irade hürriyeti ve kader
gibi konularda görüþlerini açýklamýþtýr.
Hem Kitâb-ý Mukaddes’e hem kilise babalarýnýn metinlerine vâkýf olan Ebû Kur83

Download Report