Andrea Zlatar, RJEČNIK TIJELA. Dodiri, otpor, žene (izbor tekstova
Zagreb, 2010.
prijateljicama i prijateljima koji vole čitati
I. POETIKA DODIRA
DODIR, DODIRI
Prvenstvo dodira
Dodir je negdje ostao, zadržao se, kao trag na koži. Više tragova: crta koju prolazi jagodica prsta, jagodice
prstiju, toplina koju izvlače iz sebe, prenose, utiskuju u kožu, u tijelo drugoga.
Dodir, kao trag olovkom, kao da vas je netko – kao što to rade djeca, ali i oni malo odrasliji - pošarao
olovkom, povukao liniju flomasterom, kemijskom, možda perom, možda tintom. Grafitnom olovkom ne, to
boli. Dodir i trag, neizbrisivo i nevidljivo.
Kao trag suze na licu. Točno znaš kuda putuje, kako se slijeva, pratiš njezin tok, zatim obrišeš prstom. S
vremenom tragovi nestaju, udubina koju je na koži ostavio dodir drugoga odmah nestaje. Barem izvana,
izunutra traje zato što tijelo pamti. Tijelo je naš najbolji spremnik pamćenja, pouzdan baš zato što ga ne
uspijevamo svjesno kontrolirati. Mi zaboravljamo, tijelo pamti. Mi potiskujemo, tijelo se odupire. Mi
donosimo odluke, tijelo ipak odlučuje. U sebi skuplja otiske, veže se uz prostore, pamti osjetilima.
Sve donedavno, nisam pravo ni znala da postoji posebna teorija o dodiru, točnije, teorija dodira. Otkrila sam
to na početku knjige Filozofija tela Mikhaila Epštejna1, koju sam pohlepno otvorila već u vlaku izmeñu
Beograda i Zagreba, svega nekoliko sati nakon kupnje. Prema grčkom korijenu (od imenice «haphe» dodirivanje, opipavanje, i pridjeva «haptikos» - što se najčešće prevodi kao «osjetilan», a u latinskom je to
«taktilan»), upućuje nas Epštejn, ta se teorija, teorija dodira, naziva haptika. I imenica i pridjev nastali su od
glagola dirati, dodirivati, pa onda i ticati i pipati (haptesthai) i upućuju nas u razmišljanje o osjetu dodira.
Onom koji je, iz racionalnoga kuta, najprimitivniji. Osjetilima oka i uha pripada pravo prvenstva: smješteni
su u glavi, za čovjeka su slijepljeni sa svijetom ideja i pojmova. Čujemo, mislimo i izgovaramo riječi, ono što
vidimo odmah pretvaramo u opojmljenu i pojmljivu sliku. Ta dva osjetila, i ta dva ljudska osjetilna
«sredstva», gledanje i slušanje, svjedoci su realiteta, priopćivi, služe u prostoru argumentacije i dokazivanja.
Smatramo ih pouzdanim svjedocima, čak i onda kada znamo da ljudska osjetila nisu u svakoga pojedinca
«uštimana» na istu frekvenciju. U suvremeno doba, za takve slučajeve postoje mjerni instrumenti i pomoćna
sredstva koja nam izoštravaju osjete vida i sluha, poravnavaju nas sa standardom i normom. Brišu naše minus
1
Mihail Epštejn: Filozofija tela, Geopoetika, Beograd 2009, str. 30 i d. Engleska grafija autora: Mikhail Epstein.
1
kratkovidnosti i naše plus dalekovidnosti, tomu služe stakalca, leće i naočale. Vraćaju nas u potpuni svijet
sluha, pomoćnim slušnim aparatima, umjetnim pužnicama. Titraji i frekvencije osiguravaju nas kao
racionalna bića koja istinito spoznaju svijet. Time nam prenose informaciju, time nam omogućuju
komunikaciju.
A što je s kožom, što je s osjetom dodira koji se proteže cijelom površinom našega tijela i duboku u našem
tijelu, u unutarnjim, tako osjetljivim, prostorima obavijenim sluznicom, u sluzokoži? Da li koža spoznaje?
Aristotel bi se pitao: «Da li je osjetilo opipa unutra ili nije, već je to upravo meso?»2 Kakve informacije
prenosi dodir? Kako komuniciramo cijelim našim tijelom, našom puti? Što se dogaña kad sami sebe
dodirnemo, kada se rukom oslonite na koljeno, što to ili tko to u nama točno osjeća, možemo li odvojiti dodir
koji dlan odašilje i dodir koji dlan prima? I, na koncu ovoga reda pitanja, zašto jedan kratak, ovlašan i sasvim
površan dodir, poput nehotičnog poljupca može značiti više nego tisuće i tisuće jasno izgovorenih i jasno
odslušanih riječi? I zašto ono što ne vidimo može značiti više od onoga što vidimo?
Teorija dodira
Kao i u svakoj teoriji, na početku bijaše Aristotel. U svojoj knjizi O duši Aristotel napominje da čovjek «u
drugim čulima zaostaje za mnogim životinjama», ali da ih, što se tiče dodira, u mnogome nadilazi upravo po
stupnju osjetljivosti toga čula3. I iz svog opažaja, Aristotel - za nas danas neobično, ako ne i protuslovno –
zaključuje kako je upravo zbog toga čovjek najrazumnije živo biće. Haptika, ili kasnije – haptologija, bavi se
dodirom i dodirivanjem, kožom kao «organom opažanja», taktilnim oblicima ljudskog djelovanja i
samoizražavanja. Prema Mikhailu Epštejnu, suvremenom ruskom filozofu, koji kao osnovu svoje Filozofije
tijela uzima upravo haptiku, ona u osnovi podrazumijeva interakciju čovjeka s okolnim svijetom, ljudsko
djelovanje koje je posredovano kožom kao organom dodira. U dvije i pol tisuće godina, od Aristotela do
danas, ljudska je civilizacija napredovala u pravcu koji je čovjeka odjeljivao od dodira kao primarnog i
sveobuhvatnog kontakta sa svijetom. Prenošenje informacija posredstvom dodira postaje sve manje bitno
tijekom ljudskog razvoja – kako u smislu ontogeneze, tako i u smislu filogeneze. Male bebe umiru bez
dodira, nas civilizacija uči ne samo da preživljavamo bez njih već nas tjera na potiskivanje i odricanje.
Represivne društvene norme upućuju nas u kojim je svakodnevnim situacijama dodirivanje «neprikladno i
neprimjereno». Nedolično ponašanje, u krajnjoj liniji nemoralno. Zamislite da na šalteru u banci poželite
dodirnuti bankovnog činovnika ili činovnicu? Morali biste pokušati progurati ruku kroz onaj tanušni prolaz
koji odvaja staklenu ili plastičnu pregradu od horizontalne površine. Naravno, ako imate «osobnog bankara»,
rukovat ćete se s njim na početku i na kraju sastanka. Ali ga – pa čak ako ga i poznajete privatno – nećete
2
3
Aristotel: O duši, Naprijed, Zagreb 1987. str. 59
Usp. Epštejn, str, 46. Usp. takoñer: Aristotel: O duši, Naprijed, Zagreb 1987. str. 59.
2
pokušati poljubiti u kontekstu službenog sastanka. Odobren vam je veliki zajam? Možete htjeti skakati od
sreće, ali kodiranje znaka zahvalnosti upućuje vas na grimasu širokog osmijeha, zahvalno kimanje glavom i
eventualni kurtoazni poklon. Cvijeće i bombonijera, uvijek prije zagrljaja i poljupca. Na autobusnom
kolodvoru, nema niti centimetra slobodnog prostora izmeñu pregrade i pulta: šalter je napravljen tako da
postoji pojačivač zvuka s pomoću kojega vas čuju s druge strane, a u pultu je izdubljena plitica podijeljena u
dva dijela. U jedan stavite novac ili karticu, u drugom dobivate kupljenu kartu i račun.
Da, znam, razlozi zdravstvene i svakovrsne druge sigurnosti odlučuju o takvim dizajnerskim potezima u
zgradama javnih službi. Ne ljubite se, ne dodirujte se, nosite maske i perite ruke, slušali smo cijelu jesen,
opkoljeni agresivnom farmaceutskomedicinskom kampanjom protiv svinjske gripe. S gripom i bez nje,
zapadna je Europa društvo s najnižim indexom dodira izmeñu ljudi. Neke nacionalne kulture, poput
francuske, ipak, propisuju silnu količinu društvenih poljubaca dnevno. Jedno je istraživanje na osamdesetih
godina, na koje se poziva i Epštejn, pokazalo da se u pariškom kafiću ljudi prosječno – tijekom jednog sata –
dodirnu više od sto puta, dok istovremeno, u britanskom pubu, možete satima čamiti bez ijednog dodira.
Razvoj haptike ili teorije dodira posljednjih je desetljeća, meñutim, otišao u drugom pravcu. U onom
području u kojem pravih osjeta i čula nema, u području umjetne inteligencije i virtualne stvarnosti osjet
dodira postao je ključem za suvremena istraživanja. Što nam, zapravo, o razvoju tehnologije i transformaciji
naših osjeta govore izumi poput ekrana koji se dodiruje i zamjenjuje klasičnu tipkovnicu, novog I-pada koji
je netom izašao na tržište i hvaljen je upravo zato što komunikaciju i informaciju obavlja putem «dodira»?
Spajamo ono što je krajnje prirodno, primarni osjet iz kojega su se razvili svi drugi, s vrhunskim
dostignućima novih informatičkih tehnologija. Dodirujemo ekran. Osjećamo? Šaljemo i primamo
informacije, komuniciramo. Da li osjećamo, ponavljam pitanje. Nisam sigurna, ali nešto osjećamo i u toj
vrsti dodira. Osjet dodira najsloženiji je zadatak u stvaranju potpune iluzije virtualnih osjeta. Možda nije tako
teško kad se radi o relativno izmjerljivim osjetima: toplo/hladno, tvrdo/meko, hrapavo/glatko….
Ponovo Aristotel, isto mjesto, O duši, 422b: «Čini se da je svaki osjet osjet samo jednog para suprotnosti,
kao npr. vid bijeloga i crnoga, sluh visokog i dubokog, okus gorkog i slatkog. No, u opipljivom ima mnogo
suprotnosti: toplo i hladno, suho i vlažno, tvrdo i meko i drugo takvo. /…./ nije jasno koja je tako jedinstvena
osnova kod opipa kao što je kod sluha zvuk.»
Kad se radi o dodiru kao osjetu bilo ugode bilo nelagode, ništa nije jednostavno. Posebice kod dodira ugode
koji stvara sigurnost, ili dodira kao mjestu rañanja užitka, erotskog užitka, onda mjerne naprave zakazuju. Ne
znam zapravo niti zašto niti otkada, ali već dosta dugo svaki svoj ne-službeni mail, završam kratko: zagrljaj,
a (zagrljaj zarez a točka). Možda baš zato što u virtualnosti elektroničke komunikacije zapravo izostaje svaki
osjet, možda ih sve zajedno, zbog toga, zamjenjujem onim primarnim: dodirom. Dodirom koji je izostao, a
možda i nije.
3
Dodir koji ne želimo, teror dodira
U igrama riječi, kad je dodir u pitanju, dva su semantička polja iznimno zanimljiva. Prvo se tiče odnosa
značenja pridjeva «taktilno» i «taktično». (Epštejn, 34) Iako istoga korijena, od latinskoga glagola tango,
tangere – dodirivati, ticati, «taktilno» nas upućuje na dodir i kontakt, na izravnu komunikaciju koja
podrazumijeva osjet dodira. «Taktično», meñutim, upućuje na distancu, odvojenost subjekata – od kojih
jedan pazi da ne povrijedi drugoga, najčešće u prostoru socijalnih kontakata iz kojih je komunikacija
dodirom već izbrisana. «Taktično» ponašanje možemo oprimjeriti situacijom u kojoj susrećete kolegu s posla
za kojega znadete da se prošli tjedan rastao, ali to ne spominjete jer ne želite zadirati u «njegovu privatnost».
Da li bi bilo bolje zagrliti ga uz primjerenu psovku o smislu života, to je drugo pitanje. Taktično svakako ne
bi bilo.
Druge značenjske bliskosti – ali i nepodudarnosti – proizlaze iz grčkoga korijena u glagolu «hapto» koji
može značiti i hvatati, ali ne u smislu dodira koji nam godi, već u smislu uhićenja, odnosno hapšenja. U
izrazu «išo u 'aps « i drugim turcizmima odzvanjaju upravo ti semantički prizvuci.
Od svih oblika nasilja, fizičko nasilje nad tijelom ima prvenstvo. Oduzeti nekome pravo raspolaganja
vlastitim tijelom (zarobiti, uhapsiti, zatvoriti), fizički maltretirati tijelo drugoga (tortura i mučenje,
medicinski eksperimenti, seksualno nasilje), oduzeti drugome život – oduzeti život njegovu tijelu, sve su to
izvodi jednog te istog obrasca, neželjenog dodira drugoga tijela. Neželjeni dodir može biti i gužva u
tramvaju, nekada je to toliko teško podnijeti da morate izaći na prvoj sljedećoj stanici. Kažnjavanje u obitelji
i obrazovnim ustanovama, seksualno uznemiravanje, početne su stepenice toga puta. Ali tijelo pamti sve,
reagira na sve, iako u mnogim situacijama nema mogućnosti stvarnog fizičkog otpora.
Etika i erotika dodira
Strah me je, kažem, i stisnem te za ruku. Bojim se, kažeš, i uzvratiš stisak. Želim te, kažem, i približim se.
Poljubiš me. Uzvratim poljubac – ne, ne mogu to reći. Ne mogu reći tko je tko u poljupcu, kao što više ne
znam tko koga drži za ruku, ja tebe ili ti mene. Ne gledamo se, ne govorimo, ne vjerujem da išta čujemo.
Osjećamo sve: potpunost, stopljenost, pretopljenost: puti koje su se stopile jedna s drugom.
Mogu zatvoriti oči, mogu začepiti uši, mogu prstima stisnuti nos i udisati na usta pa tako potisnuti i čulo
njuha, ali ne mogu, ni na koji način ne mogu, rekao bi Epštejn, oderati kožu s vlastitoga tijela. Moja put,
moja koža, moje tijelo i ja, jedno smo isto. Glas odzvanja izvan mene. Ponekad glas nije «ja». Dodir uvijek
jest «ja». Kad govorimo, razlikujem svoj i tvoj glas, ne mogu biti tvoj glas. Kad se slušamo, čujemo razlike
izmeñu sebe, čujemo jedan drugoga. U svim odnosima spoznavanja i komunikacije postavljamo se kao dva
odvojena subjekta, koliko često (i neželjeno i ne-svjesno) u hijerahiziranim odnosima subjekta i objekta.
4
I znam da ne mogu govoriti drugim glasom, i ne mogu vidjeti drugim očima, nego svojima vlastitim, ali u
dodiru kože, ne mogu nas razdvojiti. Da li se tada udaljavam ili približavam sebi? Upravo dodir, kao stalna
uzajamnost, kao stalna povratnost opažanja i djelovanja, stvara mogućnost bliskosti. Ili sam krivo razumjela
Levinasa?4 U prijateljskim i ljubavnim odnosima, tamo gdje je mjesto taktilnosti, tamo gdje ne moramo, ili,
još jasnije, gdje ne smijemo biti taktični. Tamo gdje želimo zagrliti. Tamo gdje grlimo. Zagrljaj, a.
4
Epštejn, 45: «Levinas govori o dodiru-maženju, za razlik od dodira-opipavanja. Razlika je uslovna. Upravo dodir kao povratnost
opažanja i delovanja stvara mogućnost za maženje.»
5
II. ŠEST ŽENA
malo sam se udaljilo od teme, mislite?
malo sam zglajznulo?
još nisam samog sebe ugledalo,
pa se gubim. ni u zrcalu me
nema.
(Nela Milijić: Sakrilo sam se u žagor)
RUŽNA ŽENA
U Dictionnaire du corps koji je priredila Michela Marzano ne postoji natuknica «ružnoća», ali postoji ona o
ljepoti (Marzano, 2007: 111 i d.). Započinjući klasičnim filozofskim, odnosno, estetskim konceptima lijepoga
(prirodno lijepo i umjetnički lijepo) autor Otto Pfersmann, i sam po formaciji filozof, u središte analize
postavlja lijepo kao pitanje vrijednosti. Prvo pitanje koje postavlja odnosi se na relaciju subjekta i objekta: da
li je lijepo «realna osobina» objekta, ili atribut koji mu pripisuje spoznajni subjekt. Imajući na umu kako je
upravo umjetnost ona koja je poimanje ljepote transformirala kroz stoljeća i razdoblja, mijenjala norme
onoga što se u odreñenom trenutku smatra lijepim, Pfersmann nas upozorava kako ne možemo naprosto
podrazumijevati da je lijepo pozitivna aksiološka kategorija, već nastaje privremenim konsenzusom, koji
može biti uspostavljen i kao najšire prihvaćena socijalna kategorija. U suvremenom društvu dolazi do
banalizacije pojma lijepog time što se standardizira normama fizičke ljepote – istovremeno shvaćene kao
poželjne socijalne osobine. Poseban problem otvara se ako podcrtamo neprijepornu činjenicu da je sama
umjetnost, od romantizma dalje, odvojila lijepo od umjetničkoga. To pokazuju ne samo likovne umjetnosti,
već suvremena umjetnost u cjelini.
U životu je, upravo zbog banalne estetske normativizacije sasvim drugačije. Zbornik proznih, autobiografski
motiviranih tekstova pod naslovom About Face (uredile Anne Burt i Christina Baker Kline, 2008) donosi niz
ženskih suočavanja s vlastitim izgledom, posebno – lice, u ogledalu. Onom običnom ogledalu koje koristimo
svaki dan, u kupaonici i predsoblju, ili, još gore, koje nas može iznenada presresti u nekom javnom prostoru,
susretnemo li se nehotice sa vlastitim likom u odsliku izloga, predvorju restorana. Naša ogledala nisu čarobna
i ne odgovaraju bajkovitom rečenicom koju smo – doduše u negativnom kontekstu – upoznali u početnim
dijelovima Snjegulice, kad se kraljica-maćeha raspituje o svojoj ljepoti. Na pitanje «Ogledalce (čemu
deminutiv?!), reci mi, tko je najljepši na svijetu?», suvremenim američkim spisateljicama ogledalo odvraća
heterogenim, mutnim, nejasnim – i redom neugodnim iskustvom. Uglavnom, kao da vas prijatelj (koji vam
6
se sviña) usporedi sa zaštitnim likom Michelinovih autoguma, Pajom Patkom ili nekom glumicom iz prošlih
vremena, čijim izgledom baš niste oduševljeni. Recimo, Elizabeth Taylor. Ma daj. I pritom se smije vlastitoj
šali (toliko je ipak svjestan), u osnovi dobroćudno.
Ružno je …. ružno! Ili pak smiješno?!
Ružna žena nije samo estetska deformacija, već je ružna žena «stanje uma», govori protagonistica romana
Seksualni život ružne žene. Na prvi pogled, mogli bismo tu rečenicu shvatiti kao optimističnu opciju, kao da
se svaka tjelesna deformacija može svladati pozitivnim stavom. Meñutim, roman Claudije Tajes pokazuje
kako je «stanje uma», odnosno, svijest o ružnoći neposredna posljedica toga da smo ružni i da nam je netko
to priopćio. Netko nas je na to upozorio. Ružnoća je uvijek pitanje pogleda – onako kako sami sebe vidimo,
kako nas drugi vide, kako se vidimo kroz oči drugih. Ne treba se sada zamarati statističkim procjenama o
lijepom i ne-lijepom, o potrebnoj visini, razmaku izmeñu očiju, punoći usana, uskoći bokova: sva ta
geometrija ženskoga tijela, razmjeri i odnosi, ne sastoje se u centimentrima i kilogramima, već u opažaju
cjeline. A ključnu ocjenu daje okolina u kojoj živimo: razred u kojem se dijelimo na lijepe i ružne, obitelj u
kojoj se dijelimo na lijepe i ružne, posao na kojem se dijelimo na lijepe i ružne. Naravno, socijalni su odnosi
složeni pa su tako stvorene društvene umanjenice za ružnoću, svojevrsni nadomjesni epiteti koji nadoknañuju
stvarni defekt. Tako osoba koja je ružna, u društvu može biti omiljena zato što je topla, pa zatim tu je i riječ
draga osoba koja nešto pomaže, dok su šarm i duhovitost često nužni pratitelji ne-lijepog stvorenja. I pamet,
dakako, jer tako i jesu konstruirani socijalni stereotipi koji, odvajajući u temelju tijelo od duha, dijele i
tjelesnu ljepotu od duhovnih darova.
Claudia Tajes, brazilska spisateljica srednje generacije poznaje, bez sumnje, sve te stereotipe. Radeći dugo u
marketingu imala je prilike upoznati načine re-prezentacije stvarnosti u medijima, pogotovo kad su u pitanju
načini prikazivanja ženske tjelesnosti kojima medijski prostor već desetljećima nesmiljeno manipulira. Ali,
Claudia Tajes nije ni sociolog, ni kritičar medija, ni kulturolog. Ona je spisateljica jednostavne i britke
rečenice, neopterećena izgradnjom velikih fabula, okrenuta realitetu sadašnjice koja svakodnevno ispočetka
postavlja pitanja. Jedno od tih pitanja glasi: a kako žive ružne žene? Neke od odgovora daje roman Seksualni
život ružne žene, koji, usprkos naslovu, nije isključivo vezan za teme seksualnosti.
Žensko «ja» koje je glavna junakinja ovoga suvremenog brazilskog romana suočava se, kako to već biva, s
vlastitom ružnoćom po prvi puta u djetinjstvu, u društvu vršnjaka. Osjećaj ružnoće nastaje u komunikaciji, u
onom prvom pokušaju da, neopterećeni time je li se i koliko sviñamo drugima, sami – tu je prikladna riječ
naivno dječje – otkrivamo vlastitu naklonost, svoju mogućnost da nekoga volimo i htijenje da tu ljubav
pokažemo, naprosto damo. Kako to Claudia Tajes jednostavno kaže: «Prije nego što postane svjesna svoje
ružnoće, ružna će žena neizostavno otkriti ljubav». U prvoj narativnoj sekvenci pripovijesti «kako postati
ružna i živjeti s time», ružnoća se otkriva kao odbojnost, odnosno, odbijanje. Ako smo nekome odbojni, taj
7
će nas odbiti. Tako mali Artur, naravno plavokos, u dobi u kojoj ga se ni za što još ne smije kriviti, odbija
ružičasto srce koje je naša junakinja neobičnoga imena, Jucianara, napravila za njega od papira. Zašto djeca
od šest godina već znaju da su ružičasta srca simbol ljubavi i zašto roditelji budućoj ružnoj djeci nadijevaju
rijetka imena, to su druga pitanja.
Putujući kroz djetinji i mladenački životopis Jucianarinih suočavanja s ružnoćom, spisateljica Claudia Tajes
zaustavlja se na ključnim epizodama evolucijskog ciklusa: prvi poljubac, pubertet («Prije nego što sam
postala ružna žena, bila sam ružna adolescentica.»), razdjevičenje, podilaženje i potkupljivanje. Svaka od tih
epizoda vezana je uz dostatnu mjeru poniženja koje se ponavlja po istom obrascu: koliko god bila spremnost
na (po)davanje većom, toliko se uvećava i mogućnost odbijanja. Kada joj povremeni mladić objavljuje da mu
se sviña cura iz škole, Jucianara glatko odgovara da je spremna dijeliti ga kad god bude potrebno i da sve
može ostati po starom. «Prava rečenica koju izgovaraju ružne žene», a koju je izgovorila po prvi put.
Središnji dio romana predstavlja «Kratki pregled ljubavnih veza ružne žene», koji se temelji na parodiranju
prepoznatljivih stereotipa o ružnim ženama: ružne žene su ili znanstvenice ili okorjele feministice (isključuje
se izniman primjer ljepotice Glorije Steinem), sklone su vezani se za a) oženjene, b) nezaposlene, c)
potplaćene muškarce, koji svi postaju izvanrednom prilikom za ružnu ženu. U toj fazi, Claudia Tajes ružnoću
u potpunosti izjednačuje sa samoćom. A samoću treba pod svaku cijenu izbjegnuti. «Pod svaku cijenu»,
zapravo znači «za vrlo visoku cijenu», pa se život ružne pretvara u niz loših i neuspješnih veza. Kao do dna
takvoga načina života dolazimo do minimalnog kriterija: «Osobina ružne žene je da ne ostaje zadugo sama,
već svoju ružnoću dijeli s onime koji je spreman probuditi se pored nje.» Napuštajući kronološku logiku
pripovijedanja, Claudia Tajes roman u nastavku gradi pomoću niza novelističkih «slika iz života». Ljubav s
kondukterom, poziranje slikaru-amateru, uzaludno obiteljsko posredovanje, sugovornica umjesto
ljubavnice… Redaju se epizode koje, sve zajedno, predstavljaju katalog različitih načina na koje se može
povrijedi nečije srce – u ovom slučaju srce debele ružne žene. Ne samo da joj trebaju endokrinolog,
dermatolog i plastični kirurg, već i kardiolog koji bi morao «izliječiti ranjeno srce od zapuštenosti i samoće».
Na ovome, kao i na mnogim drugim mjestima u romanu Seksualni život ružne žene, Claudia Tajes pokazuje
svoj najvažniji spisateljski talent, način pretvaranja tužnog u smiješno, način pretvorbe tragičnog u komično.
Život junakinje Jucianare ne postaje s godinama ništa bolji: nebrojeno puta je promijenila frizuru a da to nije
pozitivno utjecalo na njezin izgled, cijelo je vrijeme bila zaljubljena a sva joj je ljubav uglavnom ostajala
neuzvraćenom. No, Jucianara se razvija u samostalnu i duhovitu ženu koja radeći na radiju, u otvorenom
komunikacijskom kanalu sa slušateljima koji je ne vide stvara novi i drugima dopadljiv identitet. Jucianara,
naime, u razgovorima sa slušateljima iskorištava svoj najjači adut, koji je stekla vježbajući godinama sama na
sebi, a to je suosjećajnost. Od banalne emisije «Služba za pitanja slušatelja» stvara najslušaniji program koji
je zatrpan pozivima i pismima, sve do ljubavnih savjeta. Ni činjenica da vodi najsmješniju i najpopularniju
radijsku emisiju u južnom Brazilu nije zaštitila Jucianaru; i dalje su kolege govorili kako bi zbog Ju izgubili
8
koncesiju da su slučajno TV a ne radio-stanica. Osjećaj za smijeh i komično pomogli su, s druge strane,
Claudiji Tajes da napiše zabavan roman o nimalo zabavnoj temi – kako se osjeća ružna žena. Nisu slučajno
Brazilci, pa onda i Brazilke, prvi vrhu ljestvice najsretnijih nacija na svijetu.
ŽENA KOJA DRHTI
Put u New York nije bio naročit, ni putovanje, niti sam boravak. Previše sam toga ponijela iz Zagreba,
previše prtljage, emotivne i doslovne, ali i jedno i drugo – u težini. Gomila cd-ova da me prate u šetnjama
nepoznatim gradom, da mi daju potporu u pretpostavljivom osjećaju samoće. Otputovala sam u New York
zatvorena i zazidana, počela obilazak grada zakopčana do grla. Što zbog vjetra i sitne kiše, nelagodne
temperature od svega nekoliko stupnjeva iznad ništice (da sam barem prije svladala te Farenheite!), što zbog
svega onoga što jesam i što nisam mogla ostaviti na zagrebačkom aerodromu, da me po povratku čeka,
jednako i isto kao što je i bilo prije puta. Svi moji strahovi bili su samnom, sva nesigurnost. I ono što je
važno i ono što je nevažno, b-ova bolest i d-ov kontrolni iz matematike.
Do prve knjižare stigla sam tek drugoga dana predvečer, za mene vrlo čudno. Inače je ulazak u prvu knjižaru
koju vidim način približavanja gradu, neka vrsta pripreme za novo poznanstvo. U Lisabonu, na primjer, kad
sam se iz taxija iskrcala točno pored spomenika pjesnika Fernanda Pessoe, odmah sam zamakla za ugao,
naletila na frankofonu knjižaru (poznati FNAC) i nisam iz nje izlazila sljedeća dva-tri sata. Poslije je Lisabon
bio moj. U New Yorku sam očito nešto pogriješila, usprkos dobrom vodiču i unaprijed planiranom
razgledavanju. Mislim, to nikako nije grad za spontane šetnje koje će vas slučajno dovesti u neki lijepi kvart.
Kilometri i kilometri do prvog simpatičnog kafića, jasne upute onih koji su prije prošli isti križni put, sve
njegove obvezatne postaje, podzemnu željeznicu, Petu aveniju, Times Square, Central Park, Madison
Avenue, Rockfeller Centre s klizalištem – sva ona mjesta koja poznajemo iz filmova i serija i koja, upravo
zbog toga, izgledaju kao namješteni okvir slike, kadar u koji smo upali a nekako mu ne pripadamo.
Ukratko, kao grad New York me prepao svojom veličinom, svojom brzinom, gužvom. Visinom nebodera,
kao da će se sklopiti nadamnom, zakloniti to nešto neba koje se ponegdje dade vidjeti. U svemu tome bilo mi
je hladno, prenapregnuta interioriziranim zahtjevima što sve moram vidjeti i sama sam se tresla. Ulazak u
prvu knjižaru, ipak, bio je više od slamke spasa, hitno i neodgodivo primanje prve pomoći na licu mjesta. Na
polici s novitetima – koja je postavljena tako da je nije moguće promašiti – nova knjiga Siri Hustved. The
Shaking Woman or a History of My Nerves – Žena koja se trese ili povijest mojih živaca, izdanje 2010. To je
polica s publicistikom, vidim, i provjeravam još jednom. Siri Hustvedt pamtim po dojmljivom romanu Što
sam volio, u kojemu se – bez mogućnosti popravka - prelamaju prijateljske i ljubavne veze. Sjećam se, već
9
negdje na prvoj trećini romana znala sam da to neće dobro završiti, i da će to loše biti jako loše,
nepopravljivo. Onako kako uostalom životi i izgledaju.
Ali što je Žena koja se trese ili povijest mojih živaca? Na koricama elementarne informacije ali prilično
općenite, potpisuju ih slavni Oliver Sacks i Antonio Damasio. Da, znam daje Siri Hustvedt odličan pisac, ta
mi procjena ništa ne pomaže. Ali Sacks je ipak jasan: u Povijesti mojih živaca autorica opisuje osobno
iskustvo konvulzija, neuroloških poremećaja koji su se pojavili dvije godine nakon smrti njezina oca. Siri
Hustvedt počinje s opisom, da bi se zatim uputila u istraživanje temeljnih odnosa psihičkih i fizičkih sveza,
odnosa duše i tijela, kako bismo starinskim rječnikom rekli. Prva je procjena da je njezin «poremećaj» neka
vrsta odgoñene reakcije na očevu smrt, naknadni ispad žalovanja koje nije «odrañeno» i dovršeno. Zatim se
počinju pojavljivati pojmovi pripadni različitih psihijatrijskim i neurološkim školama, od histerije do
epilepsije. Pred nekoliko stoljeća liječnici i obitelj vjerojatno bi je poslali ezgorcistima. Ali ni New York
početkom trećeg tisućljeća ne daje jasne odgovore. Što se samnom dogaña, pita se Hustvedt, jer kao da se
njezina «glava», njezin mozak, dijeli od njezina tijela. Na jednom javnom nastupu ona uspijeva dovršiti
izlaganje, mirnoga i stabilnoga glasa, dok se cijelo njezino tijelo trese i podrhtava, pojavljuju se i velike mrlje
crvenila. Za liječnike neočekivano, uglavnom po nogama. Dok je prvi napad završio gotovo gubitkom
svijesti, kasnije se promatračka kontrola sve više razvija: svijest gleda što se dogaña s tijelom, ali ne može na
tijelo utjecati. Tijelo se trese i drhti. Ali tijelo na svijest ne utječe. Kako je moguće da govor nije dodirnut
napadom konvulzija? Ima li drugih pacijenata s takvim simptomima?
Car svih careva meñu neurolozima, kako ga ironično naziva Hustvedt, daje i prvu dijagnozu: sindrom
mišićne migrene. Ali, piše Siri, nitko mi nije znao odgovoriti kako sam postala to što sam sada: žena koja
povraća, koja je preplašena strahovitim glavoboljama, koja se osjeća poput Humpty Dumptyija nakon pada
sa zida u dječjoj pjesmici. Žena koja ima nepredvidive napade drhtanja u javnosti, uvijek odijeljene od
sačuvane moći racionalnoga govora. I tako Siri Hustvedt kreće u potragu za vlastitim Dr. Jekyllom i Mr.
Haydeom, koji se skrivaju u njezinoj unutrašnjosti. Ta potraga uključuje osobnu potragu kroz dvjesto godina
dugu povijest medicinskih istraživanja: neurologije, psihijatrije i psihoanalize. Tu je i analitička filozofija
duha koja se bavi «mind and body» problemima, povijesti bolesti niza psihičkih bolesnika, opisi mentalnih
poremećaja. Siri postaje ozbiljan student, fasciniran znanstvenim istraživanjima mozga i neurologije u cjelini.
Usporedo s napredovanjem u hodu znanosti, otvaraju se sve teža i teža pitanja: što čini moje jastvo i gdje su
njegove granice? Da li bol postoji izvan tijela? Što je zapravo mentalna percepcija naše tjelesnosti? Dvije
stotine stranica istovremeno intimnog i stručnog putovanja kroz iskustvo i interpretaciju tjelesnih poremećaja
čiji bi izvor trebao biti «u glavi», pročitala sam tijekom dvije večeri i jedne noći. Prvu sam večer nakon
kupnje Žene koja drhti provela u hotelskoj sobi i preskočila zajednički izlazak opravdavajući se umorom; za
drugu sam večer imala opravdanje da nakon naporne dvodnevne konferencije želim biti sama. Bila je to
dijelom i istina, ali zapravo sam htjela biti sa Siri. Noćno čitanje imalo je posljedicu vrlo skraćeni posjet
10
slavnom Muzeju moderne umjetnosti – MOMI, a da i ne spominjem kako se na vlastiti referat nisam baš
uspijevala koncentrirati. Žena koja drhti bila je mnogo zanimljivija od mojega pokušaja da na desetak
stranica prikažem tendencije u recentnoj hrvatskoj prozi.
Negdje pri samom kraju knjige, Siri Hustvedt citira ulomak francuske spisateljice i filozofkinje Simone Weil
o mogućnosti transcendencije boli, ulomak u kojem Weil želi posve razgraditi granicu izmeñu tjelesnog i
mentalnog, unutarnjeg i vanjskog, osobnog i univerzalnog. Ali tijelo je uvijek tu, koliko god se refleksijom i
meditacijom odmičemo od njegove materijalnosti. Osjetljiva i osjećajna kakva jest, točnije: hipersenzibilna,
Siri Hustvedt u svojim analizama uspijeva biti i hiperracionalna. Posebnost vlastita iskustva ona spoznaje
upravo temeljem hipersenzibilnosti, dok jasnoća u prikazivanju proizlazi iz nevjerojatne intelektualne
koncentracije na probleme koje izlaže. Naposljetku, onaj veznik «i» u naslovu Razuma i osjećaja, više spaja
nego što razdvaja, usprkos desetljećima proizvoñenim sukobima osjetilnog, osjećajnog i razumskog.
Kada sam pakirala odjeću, knjige i sitne poklone za Zagreb, stalno sam premještala knjigu. Nisam je htjela
staviti u kofer, jer bi mi bila predaleko: nisam se htjela odvojiti od njezine materijalnosti, iako sam je
pročitala. Pa sigurno je neću čitati ponovo dok letim iznad «velike vode». U dolasku, letjeli smo za suncem,
u daljini se presijavao Grenland a ispod nas, izmeñu rijetkih oblaka, nazirali se djelići ogromnoga i
neobičnog mora. Činilo mi se da čak mogu vidjeti valove. Tamnije, gdje je smjer vjetra bio južni; svjetlije,
tamo gdje je puhao sjeverac. Puhalo i svjetlilo i pomicalo se tisućama metara ispod mene, možda sam sve to
izmislila, zamislila barem. Žena koja drhti bila je onom drugom komadu ručne prtljage koji smijete ponijeti u
avion, ako odgovara propisanim mjerama. Ali i tu sam torbu nagurala ispod sjedala ispred mene, izmeñu
nogu, da mi bude blizu, za svaki slučaj. Još su se neke tužne knjige gužvale u istom prostoru, Rieffova knjiga
Swimming in a Sea of Death, u kojoj opisuje mjesece nakon konačne dijagnoze raka svoje majke Susan
Sontag. Vesela naslovnica Eve Ensler «Ja sam jedno osjećajno stvorenje» takoñer me mamila čitanjem. Na
kraju sam, u onom zadnjem od zadnjih mogućih dućana kupila neki noviji krimić u paperbacku, Harlama
Cobena, sasvim primjereno duhovnom stanju osobe na prekooceanskom letu. Dotrajao je točno do Alpa,
zatim smo utonuli u kišne zagorske oblake. I eto, kiša još i danas pada, i Zagreb je hladan. Travanj. Travanj
je najokrutniji mjesec, napisao je jedan od najvećih pjesnika, ne usudim mu se ni ime napisati.
Ponovo sam našla svoj grad, provincijski po vlastitoj mjeri, New York čeka svoju drugu priliku. Siri
Hustvedt je našla ime znanosti koja se bavi njezinom bolešću: neuropsihoanaliza. Liječnici su našli i tablete,
neke betablokatore koji uspješno suzbijaju simptome drhtavice, trešnje, glavobolje, crvenila. Sada još samo
preostaje – preosjetljivost. Ono odakle je sve i počelo, ono gdje se sve i začelo. I začinje se uvijek, svaka
naša neuspjela šetnja gradom, svako loše održano predavanje, svaki upropašten roñendan, bezvoljno pojeden
obiteljski ručak. Neosvojeni grad, napisana knjiga. Da, baš smo neke složene i posebne emotivne životinje.
Ponekad mi se trese ruka na predavanju, samo kad se radi o nekom posebnom predavanju, pred nekom
11
novom publikom. Lijeva ruka se trese pa je pokušam uhvatiti desnom i smiriti, djelomice mi uspijeva. Tako
gledam tu jednu ruku koju ne mogu kontrolirati i drugu koja je uhvati i pritisne za katedru ili stol. Crvene
fleke pojavljuju se oduvijek, uglavnom na vratu prsima, po licu. Znam da mnogo žena odlazi na predavanja
uvijek sa šalom ili u dolčeviti, da se manje vidi, da se one manje vide, da ih se ne vidi dok se izlažu riječima
– pred drugima, a i pred sobom, najstrožim sucem. Puder dobro doñe, sve što skriva, prikriva, taji naše
viškove. Budimo nježnije same prema sebi, rekla je jučer na skupu prigodom petnaestogodišnjice Centra za
ženske studije, kolegica koja se bavi feminističkom etikom brige, brige za druge i brige za sebe, Lepa
Mlañenović.
Žena koja drhti zvuči «ljepše» nego Žena koja se trese. Ali ovo drugo je točnije.
ŽENA KOJA NESTAJE
Linn Ullman suvremena je norveška spisateljica i novinarka, autorica nekoliko romana i dobitnica uglednih
skandinavskih književnih nagrada. Zvijezda padalica, drugi je roman u nizu, objavljen 2001., i privukao je
znatniju pozornost književne i kritičke publike. Pri roñenju same autorice zasigurno je proletjela jedna
zvijezda padalica ispunjena darom za pisanje i analizu psihe, iako se ta kombinacija – još od velikih «ženskih
dramatičara» s kraja 19. stoljeća, Strindberga i Ibsena – upisuje u osnovne značajke skandinavske literarne
tradicije. Roñena 1966., Linn Ullmann kći je slavnoga glumačko-redateljskog para, norveške glumice Liv
Ullmann i švedskoga redatelja Ingmara Bergmana. Nasljeñe njihova umjetničkog talenta, kako u temama a
tako i u načinima prikazivanja – posebno izraženo, primjerice, u Prizorima iz bračnog života – obilježilo je u
velikoj mjeri cjelokupnu suvremenu umjetničku produkciju.
Zvijezda padalica roman je uokviren ključnom scenom mlade žene, Stelle (engleski prijevod stoga nosi
naslov Stell Descending) koja balansira na rubu krova jedne visoke zgrade. I pada. Da li se okliznula? Da li je
pala slučajno ili je namjerno zakoračila u prostor dubine? Da li ju je gurnuo njezin partner Martin, čija je
blizina na krovu zakrivena Stellinom haljinom koja pleše na vjetru? Hotimice ili nehotice? Da li uopće? To
su pitanja koja vode pripovijedanje u Zvijezdi padalici, pripovijedanje razlomljeno u niz pojedinačnih
glasova likova koji su pripadni bilo Stellinu životu, bilo njezinoj smrti. Tako istražiteljica Corinne ispituje
okolnosti pogibije, sumnjajući cijelo vrijeme da je Martin ubio Stellu, optužujući ga direktno u razgovorima.
Pripovjedni glasovi Martina, Stelline kćeri Amande i prijatelja Alexa, istovremeno prate priču u njezinu putu
prikazivanja sadašnjih dogañaja (doživljaj smrti, pogreb) ali i u njezinu odmotavanju prošlosti.
Stellina i Martinova priča počinje kupovinom zelene sofe, ironičnom situacijom kupovanja predmeta
namještaja uz koji se vezuje seksualnost, a zatim i ljubavno značenje. Video-kamera kojom Martin (za
potrebe detaljne police osiguranja) snima njihovu zajedničku imovinu, uključujući i intimne prostore Stellina
tijela, drugi je okvir priče: pobrojavanje elemenata stvarnosti zajedničkog života koji će nestati jednim
12
iskorakom u prazninu. Stella je mlada žena, majka dviju kćeri, Amande iz prethodne veze i malene Bee, čiji
je otac Martin. Amanda je u Zvijezdi padalici oštar i neugodan pripovjedač, okrutni svjedok, kako već
okrutna mogu biti djeca u pubertetu, u otklonu od doma i konfliktu s roditeljima, u nesigurnosti vlastitoga
mjesta u svijetu. Njezin odnos s Martinom, predočen kao jaka ali i potisnuta nelagoda, ostaju nerazjašnjeni,
poput uostalom, i mnogo toga drugog u romanu. Jer, Linn Ullmann kao pripovjedačica, očigledno ne vjeruje
da se stvarnost može u potpunosti sagledati i prikazati. Njezini opisi pojedinih scena zapravo su skice, a
njezine analize psiha fokusiraju se na detalje a ne otkrivaju cjelinu; detalji nas upućuju u razumijevanje osoba
i njihovih odnosa, ali to uvijek ostaje na rubu naznačenog i samo intuitivno prepoznatog.
Jednako, naime, kako Stellina smrt biva nerazjašnjenom jer postoje različita, pa i proturječna tumačenja same
pogibije ali i mogućih razloga, tako je i njezin život zapravo život više osoba. Stella-ljubavnica, Stella-majka,
Stella-kćerka, Stella-prijateljica. Radeći u bolnici kao medicinska sestra Stella upoznaje Alexa, ostarjelog
gospodina ispunjenog gorčinom i nezadovoljstvom, tako prisutnima u njegovim ironičnim i ciničnim
komentarima. Odnos Stelle i Alexa, najsloženija je priča u Zvijezdi padalici. Možda bi se moglo reći da se
Alex zaljubljuje u Stellu, kad on ne bi bio dovoljno samoironičan da svaku takvu pomisao zatre i prije nego
što se razvije. Pa ipak, u njihovu odnosu nastaju osjećaji, fini i delikatni, rijetko jasno iskazani. Možda je
Stella u Alexu kao prijatelju nadoknañivala figuru oca, možda je Alex u Stellu kao prijateljicu projicirao
mogućnost nadoknade svih propuštenih ili loše realiziranih veza u svojoj prošlosti, sa suprugom koja ga je
varala, s kćeri s kojom nije imao redovitih kontakata… A možda su samo, njih oboje, i Alex i Stella, u
meñusobnom druženju živjeli svoje sadašnje živote na način na koji ih nisu mogli živjeti s drugim osobama.
Slučajni dodiri, za vrijeme Alexova oporavka u bolnici, jedini su njihovi kontakti u kojima Alexa «izdaju»
njegovi prsti: ruke mu podrhtavaju i nije u stanju zakopčati lančić koji se Stelli slučajno otkvačio. I opet
jedna propuštena prilika, i opet se s time treba, nekako, živjeti dalje.
Pripovjednu strukturu Zvijezde padalice kritičari usporeñuju s otvorenom logikom jazz improvizacije:
izmjenjuju se dulje i kraće fraze, odnosno, dulji i kraći fragmenti teksta, uvijek fokalizirani kroz jedan od
likova. I takvim pripovijedanjem oblikuje se mreža odnosa likova koji zacrtavaju suvremeno skandinavsko
društvo i njegove ključne teme: osamljenost i otuñenost, složenost ženskomuških relacija kao i onih izmeñu
roditelja i djece. Posebno, osamljenost djece, prepuštenost njima samima, vlastitu sagledavanju svijeta koje
se nimalo ne podudara s roditeljskim pogledom. U svim tim relacijama za Linn Ullmann ključna je osobnost
pojedinca, njegova nesumjerljivost drugoj osobi, nemogućnost izjednačavanja odnosa, asimetrija,
neproporcionalnost. Sve vidimo i doživljavamo drugačije, ne «čak i onda» nego «upravo onda» kada mislimo
da smo u ljubavi spojeni i meñusobno pretopljeni. Ljubav i seksualnost, drama braka ocrtani su najvećom
pažnjom: trenuci magije zavoñenja i zaljubljivanja, osuñenost na bol i strepnju (zbog mogućeg ili stvarnog
gubitka), zbog osuñenosti na «pakao u dvoje».
13
Zvijezda padalica roman je isprepletenih od različitih životnih priča, koje povezuje upravo naslovna
junakinja Stella, zvijezda iz čijih krakova kao da isijavaju priče pojedinih života, i meñusobno se udaljuju,
kao i trakovi svjetlosti iz jednoga središta.
14
III. OTPOR, STAROST I BOLEST
FEMINIZAM KAO OTPOR
Ideologijski i književnopovijesni koncept: hrvatska optika
Iako se o feminističkim društvenim tendencijama govori unatrag dvije stotine godina (od Mary
Wollstonecraft), feminizam se kao jedan od oblikovanih političkih pokreta javlja početkom dvadesetog
stoljeća, potaknut socijalnim promjenama modernoga doba, s ciljem emancipacije žena u društvu i
zadobivanja jednakosti, od pitanja prava glasa i prava na rad s jednakom plaćom, do pitanja o pravu na
pobačaj. Temeljna feministička borba usmjerena je na preoblikovanje postojećih odnosa moći u društvenoj
podjeli, na podrivanje patrijahalnih obrazaca i uvoñenje različitih strategija otpora. Takva politika
osloboñenja najjasnije se može otčitati šezdesetih i sedamdesetih godina prošloga stoljeća, kada se unutar
feminizma oblikuje snažno polje socijalnog djelovanja, naglašavajući kolektivnu akciju, žensku solidarnost i
političko djelovanje. Prikazi povijesti feminizma u Hrvatskoj najčešće počinju upravo s tim razdobljem,
budući feminizam “tek kasnih šezdesetih godina prošlog stoljeća ulazi u širu upotrebu i biva isto tako
prihvaćen kao oznaka za različite vidove izražavanja ženskih problema i postavljanja pitanja” (Knežević u:
Žene u Hrvatskoj. Ženska i kulturna povijest 2004: 247). Raznolikost feminizma danas se razumije kao
njegov socijalni potencijal i dugotrajna izdržljivost na polju političkih nadmetanja, izrazita mobilnost kao
pokretljivost u društvenim razinama i mogućnost da bude prisutan kao specifičan aspekt u mnogobrojnim
pitanjima. Ta unutarnja raznolikost feminizma ona je koja otvara mogućnost kretanja od teorijskog
feminizma do feminističkog aktivizma, od feminističkog umjetničkog izražavanja do uspostavljanja
feminističkih pozicija kao politički relevantnih. Kada je riječ o književnoj teorijskoj i umjetničkoj
feminističkoj praksi, one se oblikuju usporedo društvenom i političkom djelovanju. Pojam feminističke
književnosti koristi se relativno malo; u praksi je prihvaćeniji pojam ženskog pisma nastao u okrilju
francuske feminističke kritike književnosti sedamdesetih godina (H. Cixous, L. Irigaray) i danas se, posebice
u novinskoj kritici, upotrebljava kao opći nazivnik za ženske autorice koje se bave već tradicionalno
poimanim ženskim temama. U hrvatskoj znanosti o književnosti taj termin prva koristi Ingrid Šafranek (u
analizi djela M. Duras), inzistirajući na tri razine prepoznavanja različitosti ženskog pisma: spolna i
kulturalna, tematska različitost, različitost teksta/diskursa, koje se moraju susresti u tekstu da bismo ga mogli
odrediti kao žensko pismo. U suvremenoj feminističkoj kritici (E. Grosz) danas je istovremeno u igri više
pojmova: 'ženski tekstovi' (tekstovi koje pišu žene najvećma za žene), 'feminilni tekstova' (oni koji su
napisani sa stajališta ženskog iskustva i u stilu kulturno obilježenome kao feminilan) i 'feministički tekstovi'
(oni koji samosvjesno dovode u pitanje patrijarhalni kanon). Najnovije teorije, u kojim se feministička teorija
15
transformirala osamdesetih godina u rodnu teoriju (J. Butler), inzistiraju na temi konstrukcije rodnog
identiteta (autora/autorice i čitatelja/čitateljice) kao kulturalnog identiteta.
U zborniku radova Žene u Hrvatskoj. Ženska i kulturna povijest, koji je uredila Andrea Feldman 2004.
godine, ženska se povijest ispituje u tragovima od više tisuća godina starog načina obožavanja kulta
plodnosti (tragovi uobličeni u kamenim “babama” na Krku) i prvih zapisa u kasnom srednjovjekovlju i
renesansi, koji otkrivaju atipične – a istovremeno možda paradigmatske - ženske sudbine u dalmatinskim
gradovima. U toj ćemo kulturalnoj koncipiranoj povijesti žena dobiti odgovore i na pitanja koja nam samima
možda i ne bi pala na pamet: što su radile žene senjskih uskoka ili kako su psovale žene u starom
Dubrovniku. No, trenutak oblikovanja feminističkog aktiviteta treba situirati u drugu polovinu XIX. i početak
XX. stoljeća. Upravo na prijelazu tih dvaju stoljeća, 1900.-te godine, zagrebačke učiteljice, okupljene u
Hrvatskom pedagoškom zboru, pokreću prvi časopis namijenjen ženama – “Domaće ognjište”. U proslovu
prvoga broja, znakovito naslovljenom “Što hoćemo i želimo”, otkrivaju ne samo svoje namjere, već i
temeljnu dvoznačnost na prvi pogled jednoznačnog naziva časopisa. Domaće ognjište, naime, s jedne strane
sugerira okrenutost domu, ali i “svijetlost, prosvijećenost i kulturu” (Šilović-Karić u: Žene u Hrvatskoj.
Ženska i kulturna povijest, 2004: 181). Prve su urednice bile Marija Jambrišak i Jagoda Truhelka, a zatim
Milka Pogačić – sve tri po zanimanju učiteljice, u tom vremenu vezane uz jednu od rijetkih struka dostupnih
ženama željnim obrazovanja, kako napominje Šilović-Karić (182). Učinimo li samo jedan povijesni korak
unazad, u potrazi za “feminističkom prabakom u Hrvatskoj”, ponovo ćemo biti vezani uz područje
književnosti, odgoja i obrazovanja. Stoga, iako povijest ženske književnosti zaslužuje podrobnu analizu
spisateljica poput Zofke Kveder, Adele Milčinović, Marije Jurić Zagorke, Gjene Vojnović i drugih, o kojima
je prvu interpretativnu književnopovijesnu studiju «Ljepša polovica hrabrosti» napisala Dunja Detoni Dujmić
(1998), kao paradigmatska figura predfeminističkog razdoblja nadaje se Dragojla Jarnević. U vremenu kad
još nije bilo specijaliziranih ženskih časopisa pisala je za časopise posvećene problemu odgoja i obrazovanja.
Ona sama bavila se odgojem i obrazovanjem djece da bi se ekonomski osamostalila i da bi osigurala
materijalne uvjete za vlastito pisanje. Stoga se okvirna usporedba s Virginijom Woolf nameće iz višestrukih
razloga, ne samo zbog eksplicitnosti stavova koje o odnosu pisanja i materijalne egzistencije iskazuje
Virginia Woolf u eseju Vlastita soba.
Osobna odgovornost: feminizam kao pokret
Ključno križište feminističkog angažmana i književne djelatnosti u suvremenoj hrvatskoj književnosti
zauzima publicistička i literarna djelatnost Slavenke Drakulić. Nakon zbirke feminističkih eseja Smrtni
grijesi feminizma (1984) Slavenka Drakulić objavila je niz romana, zbirki eseja i priča, u kojima se usporedu
16
izgrañuju dvije prepoznatljive linije njezina opusa: tematizacija ženskog tijela u “korpusu” književnih
tekstova ( od tijela koje je izloženo bolesti do tijela koje se jede iz ljubavi i tijela podvrgnutog nasilju) i javni
angažman temeljen na osvještenom stajalištu poziciju da je svako (osobno) djelovanje ujedno i političko.
Stoga je njezinu književnom opusu supripadna i feministička publicistička djelatnost. Upravo iz toga
gledišta, oblikovanja feminizma kao istovremeno socijalnog, političkog i teorijskog pokreta, knjiga eseja
Smrtni grijesi feminizma ima presudnu ulogu – iako, moram to naglasiti, iznimno usamljenu sudbinu.
Naravno da romane Slavenke Drakulić, od Holograma straha i Mramorne kože, do Božanske gladi i Kao da
me nema, ili Fride, možemo shvatiti kao tekstualno preoblikovanje feminističkih temata u žensko pismo. No
taj put interpretacije ne govori mnogo niti o navedenim romanima, a još manje o ulozi Smrtnih grijeha
feminizma koju valja postaviti unutar koordinata promjena koje su se zbile na feminističkoj scene u
Hrvatskoj u posljednjih dvadesetak godina, a posebice nakon političkoga osamostaljenja države.
Feministička scena, naime, unutar sebe se diferencirala i danas, u trećoj ili četvrtoj generaciji akter-ica,
funkcionira u rasponu od aktivizma do vanakademske i akademske teorije, od angažmana nezavisne
nevladine scene, posvećene, primjerice, tabuiziranim i socijalno visoko osjetljivim problemima zlostavljanja
žena, do specijalizaranih izdavačkih, obrazovnih i informacijskih djelatnosti. Ono što, meñutim, izrazito
upada u oči to je da je feministička scena danas izvan političkoga mainstreama, i u tom smislu slabo prisutna
u medijskom prostoru. Tu je i ponajveća razlika konteksta unutar kojega je nastala knjiga Smrtni grijesi
feminizma, kao izraz iznimno javno prisutne i prepoznatljive polemike koja je itekako utjecala na
oblikovanje javnog mnijenja. Osim toga, samim promjenama na svjetskoj feminističkoj sceni, od početka
sedamdesetih do početka osamdesetih godina Slavenka Drakulić posvećuje posljednji esej u knjizi «Nema
više super-žena», u kojemu je vidljiv taj pomak od feminističke retorike prema artikulaciji konkretnih
problema kao političkih problema.
U pogovoru Smrtnih grijeha feminizma, koji je naslovljen «Umjesto biografije» Slavenka Drakulić ispisuje
u autoironijskom tonu najdirektnije retke o samoj sebi, dajući koordinate vlastite autobiografije u kojima se
otkrivaju razlozi za pisanje, razlozi koji od početka sadržavaju ključne motive koji će voditi njezino kasnije
pisanje/djelovanje: osobna odgovornost, potreba (nužnost? obveza?) politički osviještenog, javnog
djelovanja, poriv za pisanjem (ta tradicionalno formulirana vjera u snagu riječi), izazov književnosti. Članci i
eseji u Smrtnim grijesima feminizma ne izabiru oblik priče niti diskurs pripovijedanja. Radi se o
analitičkom publicističkom stilu izrazito obilježenom polemičkim kontekstom, naime činjenicom da tekstovi
imaju vrlo jasne adresate i kontekst iskazivanja. Iako je knjiga nastala u «mirnodopsko vrijeme» nije nimalo
miroljubiva i prilično joj odgovara neka moguća parafraza naslova djela Andree Dworkin – pisma iz ratnog
područja. U smislu, naravno, da je riječ o ratu muškaraca i žena. Podnaslov knjige – Ogledi o mudologiji –
otkriva njezin kontinuirani ironijski element, koji varira u rasponu od duhovitosti i podsmješljivosti, do
karikiranja i cinizma. Ti postupci svoj vrhunac postižu u tekstovima «Mitologija mudologije» i «Mudofilija
17
kao disciplina», a posebno veselje mlañim će čitateljima/icama danas pružiti esej «Tko je tko u mudologji?»
koji daje mudološke i mudozofske portrete trojice najvažnijih mudologa: Dragoša Kalajića, Igora Mandića i
Veselka Tenžere, barda naše mudologije, kojima se pridružuje i znanstvena varijanta u liku Slavena Letice. S
druge strane, one (starije) koji te tekstove čitaju ponovo, u razmaku od dvadeset godina, dojmit će se
činjenica koliko se malo toga na socijalnoj i kulturnoj sceni promijenilo, koliko je repatrijarhalizacija uzela
maha u Hrvatskoj devedesetih, koliko su cure danas zapravo vrlo tihe ili govore unutar onih uloga koje
društvo postavlja kao poželjne i legitimne. Društvena ovjerenost današnjih pozicija žena u javnosti (od
umjetnosti do politike, od znanosti do estrade) izrazito je različita od neposlušnosti ženskih glasova i figura
koje su se oblikovale na prijelazu sedamdesetih u osamdesete, od njihova nepristajanja na zadanost i njihova
otvorena sukoba s ondašnjim ne samo intelektualnim mnijenjem već i političkim establishmentom. Umjesto
rekonstrukcije konteksta, bit će dovoljan i jedan jedini navod, u kojemu je stanovita drugarica, ondašnja
predsjednica Konferencije za aktivnost i ulogu žena u društvenom razvoju Jugoslavije na 12. kongresu SKJ
odredila partijsku zadaću u odnosu na feminizam: «Shvaćanja tuña našem socijalističkom samoupravnom
društvu, posebno ona feministička koja se uvoze iz razvijenih kapitalističkih zemalja, traže… organiziranu
borbu za njihovo suzbijanje i eliminiranje, svakodnevnu akciju subjektivnih snaga, a posebno SK.»
Pogledamo li, pak, problemske tekstove iz Smrtnih grijeha feminizma, poput onih o tretiranju seksualnosti
i feminilnosti u školskim udžbenicima, o spolnim stereotipima, prostitutuciji, procesuiranju silovanja, postaje
jasno da smo nazadovali u još jednom aspektu, a to je analitičko novinarstvo. Kvalitetna interpretacija
statističkih podataka, analiza i sup(rot)stavljeni stavovi bez implicitnih vrijednosnih sustava koji se podmeću,
to su standardi koje postavljaju Smrtni grijesi – i to je još jedan od grijeha koji se teško mogao otrpjeti
devedesetih. Javna kazna stigla je brzo, nedvosmisleno i bez prostora za obranu, u obliku napada na
«Vještice iz Rija». Križaljka (tabela) u kojoj su etiketirane, optužene, prozvane, napadnute …. Slavenka
Drakulić, Vesna Kesić, Jelena Lovrić, Rada Iveković, Dubravka Ugrešić – odgovor je mudoloških
nasljednika i jednoga izvornog mudologa prve generacije. Sama struktura te tabele, način prezentacije i
medijska transmisija mogao bi biti logo hrvatskog novinarstva devedesetih, u kojemu je ključna riječ
neodgovornost. Upravo izostanak osobne odgovornosti, u vremenu u kojemu su holdinzi, konzorciji i
korporacije savršeno nadomjestili logiku kolektiva. A ta je logika kolektivnog naglašeno suprotstavljena
feminističkim postulatima osobne odgovornosti i osobnog socijalnog aktivizma, kao i feminističkim
konceptima zajedništva.
Femina ludens
18
Unutar koordinata promjena koje su se u posljednjih dvadesetak godina zbile na feminističkoj sceni u svijetu
i u Hrvatskoj (prijelaz s kolektivne na individualnu akciju, civilno djelovanje umjesto političkog) zamjetno je
zamiranje feministički orijentirane književnosti u užem smislu, dok se istovremeno, od 1990. vidno razvijaju
feministička i postfeministička književna teorija i kritika (u nas L. Čale Feldman, N.Govedić i dr.), dok se
meñu mlañim spisateljicama kao postfeministčka književnost može tumačiti, primjerice, literarni rukopis
dramske i prozne autorice Ivane Sajko ili prozaistice Rujane Jeger. Umjesto simulacije budućnosti
feminističke kritike izdvojila bih dva momenta iz knjige eseja Lade Čale Feldman Femina ludens koji
pokazuju analitičke mogućnosti što će, vjerujem, biti jezgrom daljnjih teorijskih promišljanja i istraživalačkih
interpretacija postfeminizma u književnosti i književnoj teoriji. Prvo je mjesto zaključni komentar
usporedbenih analiza dviju Medeja, Medeje Arpada Gönza i Medeje Ivane Sajko, u kojem autorica ne
uspijeva izbjeći zov empirijskog: «Konačno, prvome je /tekstu/ autor ipak, nakon duge disidentske karijere,
postao predsjednikom jedne države dok je drugi zamislila netom stasala spisateljica, za čije iskrzane Bilješke
teško da će se naći 'prostora sa stolicom u kutu' hrvatskog nacionalnog kazališta.» Drugo je mjesto analiza
koju Lada Čale Feldman posvećuje «Feralovim» fotomontažnim konstrukcijama predsjedničke figure kao
apsolutne kraljice njihovih grotesknih spajanja animalnih i ljudskih dijelova u humorno tijelo naše
nehumorne stvarnosti. Takve su montaže, nesumnjivo, zahvalna graña za kulturnoantropološku analizu koja
mora ići, kažemo li to pomoću autoričine sintagme, onkraj ljudskog. Istovremeno, one su predmet za
demontažu iz aspekata kulturalnih studija i medijske analize. No, najviše od svega, one nam pružaju jedan od
materijalnih dokaza u korist komičke nasuprot tragičkoj viziji svijeta, komičke opcije koja promovira (115)
mentalnu fleksibilnost nasuprot rigidnosti, kompleksnost nasuprot jednostavnosti konceptualnih shema,
visoku nasuprot niskoj toleranciji za nered, preferenciju za nepoznato nasuprot poznatome, promjenljivost
stavova nasuprot tvrdoglavosti, tijelo nasuprot duha, igru nasuprot ozbiljnosti, mogućnost drugih opcija
nasuprot konačnih rješenja, propitivanje nasuprot afirmaciji autoriteta i tradicije. Čini se da i istraživanje
književnih, kazališnih i kulturalnih fenomena, danas odabire tu komičku – samu po sebi nehomogenu opciju.
Ili barem onda kada je u prilici izbora jedna teorijska femina ludens.
FUNKCIONALNE PRETVORBE TIJELA
Tema tijela u hrvatskoj književnosti, kako u povijesnoj perspektivi tako i iz aspekta suvremene književne
proizvodnje, nije dosad sustavno izučavana. Pojedinačni radovi koji tematiziraju tjelesnost vežu se uz opuse
autora ili generacijsku produkcija koji, u širem smislu, mogu biti analizirani obzirom na načine ili književne
postupke pomoću kojih su oblikovani tekstualni temati vezani uz tijelo. Tako su, primjerice, fenomeni «proze
u trapericama» sedamdesetih godina ili FAK-ovska proza devedesetih, često označavani kao primjeri
direktne tematizacije seksualnosti i spolnosti. Ovaj se tekst, meñutim, nastavlja na istraživanja tematizacije
19
tijela u djelima suvremenih hrvatskih ženskih spisateljica, koje sam analizirala u studiji Tekst, tijelo, trauma
(Zagreb 2004). Radeći istovremeno na književnom i teorijskom materijalu (antropološke, filozofske i
feminističke teorije tijela i tjelesnosti) identificirala sam niz književnih motiva koji predstavljaju različite
koncepte tjelesnosti (odbojnost, starost, destrukcija, bolest, seksualnost, dodir, nepotpunost) a mogu se mogu
interpretacijski prepoznati u korpusu suvremene hrvatske literature.
Starost i bolest tematiziraju se gotovo redovito u djelima suvremenih ženskih spisateljica: u romanu Svila
nestala, škare ostale (Zagreb, 2008) Irene Vrkljan, tema bolesti u Hologramima straha (Zagreb 1987), Fridi
(Zagreb 2007) i Tijelu moga tijela (Zagreb 2006) Slavenke Drakulić, u romanima Totenwande (Zagreb
2000), Doppelgänger (Beograd 2002), Sonnenschein (Zagreb 2007), April u Berlinu (Zagreb 2009) Daše
Drndić, te u Muzeju bezuvjetne predaje (Beograd – Zagreb 2001-2) i Baba Jaga je snijela jaje (Zagreb 2008)
Dubravke Ugrešić. Pokušat ću, na početku, u općenitim crtama prikazati točke gledanja iz kojih temu tijela
obrañuju ove spisateljice, te se, zatim, zadržati na posebnostima načinu prikaza starosti – staroga tijela,
budući da u smislu književnih postupaka, ta tema uz sebe, i u tradicijskom kodu, na posebno zanimljiv način
veže komiku i grotesku.
U svim romanima Slavenke Drakulić kao središnja tema postoji žensko tijelo – tijelo koje je izloženo
pogledu izvana, vanjskom oku, izloženo opasnosti, nekoj vrsti krajnjih, radikalnih stanja. Uz bolest, u igri su
silovanje, ljubavna strast, kanibalizam. Tako se mijenjaju perspektive sagledavanja tijela u romanima
Slavenke Drakulić: od tijela koje je izloženo bolesti do tijela koje se jede iz ljubavi, iz želje da se u
potpunosti posjeduje drugo tijelo. Bolest i silovanje krajnji su oblici koji pokazuju da nemamo vlast nad
«vlastitim» tijelom, da je njime moguće raspolagati izvana (bilo da je riječ o drugim osobama ili nadosobnom
faktoru). Ali, što pokazuju romani Božanska glad (1997) i Mramorna koža (1995), ljubavna strast kao i
spoznavanje vlastite tjelesnosti nisu «bezopasna» područja, već otvaraju granična pitanja o (ne)mogućnosti
meñuljudske komunikacije. Silovanje nije jedini oblik nasilja u kojemu tijelo trpi, borba za posjedovanje
tuñeg tijela, i nasuprot tome, borba za samoočuvanjem vlastitoga tijela, otvaraju složeni registar načina
kojima tijelo pokušava komunicirati osjećaje onkraj onoga što je iskazano jezikom. Odnos majke i kćeri
nezaobilazno je mjesto kako ženske literature u dvadesetom stoljeću, tako posebno i feminističke teorije. Od
matrice «da majke odgajaju svoje kćeri» pa je tako nemoguće izaći iz zatvorenoga kruga tipova sudbina koje
se ponavljaju, preko sukoba i suprotstavljanja, bježanja i odustajanja – različiti su odgovori koje su
spisateljice u svojim tekstovima davale na pitanje o mogućnosti komunikacije i relacije razumijevanja i suosjećanja u odnosu majki i kćeri.
U Mramornoj koži, drugom romanu Slavenke Drakulić (1949) u središtu je odnos majke i kćeri, prelomljen
upravo kroz fokus pitanja o ženskog tjelesnosti. Okvirna priča smješta glavnu junakinju uz uzglavlje majke
koja je netom pokušala samoubojstvo, pretpostavlja se užasnuta novinskom reprodukcijom skulpture u kojoj
je prepoznala sebe. Mramorna skulptura «Tijelo moje majke» odašilje publici signale požude, podatnosti,
20
seksualnosti – razgolićuje i ogoljuje ono što kultura inače želi sakriti od perspektive djece – seksualnost
vlastitih roditelja, osobito majke. Glavnina pripovijedanja vraća nas, meñutim, u razdoblje junakinjina ranog
puberteta, od dvanaeste do četrnaeste godine, u razdoblje u kojem je postajala ženom, od dobivanja
menstruacije, preko prvih dodira do spolnoga čina. To odrastanje tijela, to upoznavanje vlastite tjelesnosti
istovremeno je u Mramornoj koži odvajanje od majke, gubitak prisnosti, emotivno zatvaranje. Gubitak
odnosa majka-kćer radikaliziran je njihovom zamjenom mjesta, kad junakinja stupa u odnos sa «poočimom»,
ljubavnikom svoje majke.
Bol i bolest
Tijelo kod Slavenke Drakulić u Hologramima straha, ranom tekstu (1987) nastalom na temelju
autobiografskog iskustva sebe, spoznaje kroz bolest. Dvadesetak godina kasnije, u romanu Frida, autorica
ispisuje u pripovjednom modusu umjetničku i osobnu biografiju meksičke slikarice Fride Kahlo. Taj roman
predstavlja naglašeno mjesto u njezinu opusu budući da spaja sve temeljne odrednice feminističkoga teksta:
progovara ženski glas koji pripovijeda iz ženske vizure i to o specifično ženskom iskustvu. Narativni interes
za Fridu Kahlo fokusira temu ženskoga u ključnom povezivanju motiva tijela i bolesti kao traume, tijela i
užitka, tijela kao predmeta i subjekta umjetničkog izraza.
U prozi Daše Drndić, iznimno složenoj za analizu, za ovu bih priliku istaknula dva momenta. Gotovo sva
njezina djela, a posebno trolist romana Totenwande, Sonnenschein i April u Berlinu, zaokupljena su temom
traume i Holokausta. Posebno mjesto u njezinu bavljenju Holokaustom predstavlja tretiranje tijela u
medicinskim eksperimentima za vrijeme nacizma, kako u bolnicama s posebnim programima tako i u
koncentracijskim logorima. Ako se za romane Daše Drndić u cjelini može reći da kombiniraju fikcionalne i
nefikcionalne dijelove, to posebno vrijedi za tematizaciju Holokausta, u kojoj ona koristi i privatne i
povijesne dokumente, stenogram policijskog ispitivanja i suñenja u Nürnbergu, leksikografske i
enciklopedijske natuknice, biografsko pripovijedanje i genealoška stabla, pjesme i životopis Paula Celana,
pisma i osobne prepiske, sudska izvješća i osmrtnice, dramski i dijaloški diskurs (npr. drugi dio romana
Totenwande pod naslovom «Zubalo Lili Weiss»).5 Njezin opus, u potpunosti je ispisan na osi koja vodi od
osobnog i biografskog, do povijesnog i univerzalnog. Dokumenti YadVashem muzeja i popis svih logora koji
su sačinjavali koncentracioni kompleks Neuengamme, stoje na jednoj strani te osi, a sadističke erotske scene
(primjer Košea i Jacqueline) predstavljaju krajnju točku fikcionalnog, onu koja dodiruje fantastično.
Pripovjedno umijeće Daše Drndić čitatelja dovodi u situaciju da ta dva pola spoji u jedno: povijesno
dokumentirani dogañaji pokazuju svoju fantastičnu stranu, svoju unutarnju izobličenost koja u literarnom
postupku izabire način grotesknoga prikazivanja. Motivi nacističkih medicinskih eksperimenata, koji su sami
5
Tema zubi i zubala pojavljuje se u svim tekstovima: umjetni zubi Konrada Košea u Canzone di guerra, zubalo Lili Weiss u
Totenwande, bezubi starci u Doppelgängeru, pravi zubi pripovjedačice u Leica formatu.
21
po sebi radikalno poništenje ljudskosti, svjedoče o funkcionalnoj medikalizaciji tijela (koju sam spominjala
na početku), gdje tijelo postaje objekt eksperimenta u funkciji napretka medicine, paradoksalno kazano, za
dobrobit ljudskoga roda u cjelini. Obilježja medicinskih postupaka – divizija tijela na pojedinačne dijelove,
koje svoj vrhunac zadobiva spremanjem pojedinih dijelova (mozak, srce…) u formalin, gdje se čuvaju za
vječni napredak znanosti – usklañena su s nacističkim modelima dehumanizacije pojedinca kojemu se
oduzimaju svi elementi socijalnog i osobnog identiteta da bi njegovo tijelo – dehumanizirano – izjednačilo s
bilo kojim fizičkim tijelom koje kombinacijom mase i energije proizvodi zahtjevani radni učinak. U
književnom postupku tako u Totenwande Daša Drndić izdvaja motiv zubala - vrhunac toga
fantazmagorijsko-povijesnog kaosa predstavlja drugi dio knjige, pod naslovom “Zubalo Lile Weiss” – motiv,
koji se, uostalom pojavljuje i u drugim romanima, te motiv uha kao elementa u postupku policijskog
fotografiranja u svrhu osobne identifikacije, u završnim dijelovima Aprila u Berlinu.
Kao čitateljski postkriptum romanima Daše Drndić koji tematiziraju tijelo u koncentracijskom logoru,
nadovezuje se prijevod - ne slučajno iz pera Slobodana Šnajdera – knjige Jeana Améryja S onu stranu krivnje
i zadovoljštine. Améryjeva osnovna teza mogla bi se oblikovati kao spoznaja sebe kroz spoznaju tjelesne
boli. Nacistička tortura kojoj je podvrgnut u belgijskom zatvoru iskustvo je koje ga mijenja kao osobu baš
zato što opovrgava uobičajenu podjelu kojoj uz tijelo vežemo bol, a uz dušu patnju. Iskustvo tjelesne boli
pokazuje da bol ne uništava samo tijelo, već da razara cijeloga čovjeka, jer neposredno zadire u njega,
prekida kontinuitet odnosa čovjeka prema samome sebe, pa time, i prema drugima, odnosno, svijetu.
Starost i ljubav
Ako se u slučaju Slavenke Drakulić može govoriti kako je proces samorazumijevanja i samotumačenja jastva
u tekstu, oblikovan kroz vizuru tijela, u Irene Vrkljan je riječ o pamćenju koje osigurava, ili ne-osigurava
kontinuitet osobnoga identiteta, posebno u starosti. Na prvi pogled, Irena Vrkljan rijetko tematizira tijelo, no
načini na koji se u njezinim tekstovima oblikuje mentalna karta govore o dva usporedna mehanizma: s jedne
strane, kategorija vremena pretvara se u kategoriju prostora, a mentalno oblikuje u tjelesnom. Mehanizmi
pamćenja u prozama Irene Vrkljan vezani su uz metonimijske sveze, bilo da je riječ o prostorima intimiteta
(soba, kuhinja), bilo da je riječ o kulturalno obilježenim prostorima (Zagreb, Berlin). U kasnijim djelima, u
Našim ljubavima, našim bolestima, kao i u Svila nestala, škare ostale sve više i više dolazi do efekta
lokalizacije intimnosti u prostorima privatnosti, to jest do obilježavanja elemenata prostora afektima,
povezivanja prostora i intime. Svojim poimanjem prostorima, Irena Vrkljan kao da slijedi bachelardovsku
«poetiku prostora», koja prednost nad datumima i vremenom, daje upravo pamćenju prostora. Obilježavanje
prostora privatnošću i osobnošću stvara metonimijske sveze izmeñu subjekta i prostora. Doslovno rečeno,
tijela su ona koja obitavaju u prostoru, i tijela pamte prostore u kojima su boravila, to je način na koji
22
doživljajna memorija dobiva svoju prostornu protežnost. Posebno u ljubavnim vezama prostor biva obilježen
tjelesnom prisutnošću ljubljenoga bića koje u prostoru ostavlja tragove, donosi predmete ili ih premješta — u
ljubavnom odnosu u kojemu je sve važno i najmanji postupak označivanja prostora ostavlja tragove kroz
vrijeme. Konkretni datumi nisu važni, važni su osjeti i dojmovi, emocijama obilježen prostor: Buconjićeva,
grobovi na Mirogoju, Zagreb, Berlin – emotivni prostori Irene Vrkljan..
Poetički mogli bismo reći, posebno za tekstove u kojima se eksplicite tematizira tijelo u kontekstu
autobiografski obilježenog diskursa, da pripovijedanje osobne prošlosti prikazuje crteže s kože. Svi tragovi na
našemu tijelu (ožiljci, bore, tamne mrlje, madeži, ispucani kapilari...) jedna su vrsta geografske karte na kojoj
su zapisani tragovi naših osobnih povijesti. Starost, u kasnim prozama Irene Vrkljan, tako se uobličuje na tri
tekstualne razine: kao vremenska točka iz koje se sagledava prošlost, kao van-vremensko mjesto u kojem se
ukrštavaju svi prostori u kojima se živjelo kroz vrijeme, kao tijelo koje pamti u nerazlučivim mehanizmima
mentalnih, emotivnih i fizičkih aktivnosti.
23
IV OBITELJSKI ODNOSI
KOME PRISTAJE CRNINA
Tekst o obitelji započeti tekstom o raspadu obitelji. Na pitanje Kome pristaje crnina, pitanje koje priziva
nevjerojatno snažnu dramu Eugenea O'Neilla, odgovor je – svim pristaje crnina Obiteljski skup (Gathering)
četvrti je roman suvremene irske spisateljice Anne Enright, roñene 1962. godine. Za njega je 2007. dobila
Man Booker Prize, a godinu poslije uglednu irsku nagradu za roman godine. Recepcija romana i priča Anne
Enright po mišljenju kritičara bolja je izvan rodne Irske, posebno na književnom tržištu SAD-a, koje
očigledno cijeni pripovjedne osobine ove autorice. Sam naslov ovoga ovjenčanog romana mogao bi poslužiti
i kao zaštitni znak, svojevrsni brend dosadašnjeg opusa Anne Enright, čija se djela redom bave temama
obiteljskih krugova. Ta se obiteljska «okupljanja» ne oblikuju kontinuiranom naracijom predočenih
dogañaja, već igrom potisnutog i prisutnog, zaboravljenog i zapamćenog, vidljivog i nevidljivog,
izgovorenog i neizgovorenog.
Upravo je za način pripovijedanja u romanu Obiteljski skup jedan od kritičara primijetio da Anne Enright
«previše vidi», odnosno da je njezina sposobnost zamjećivanja pojedinosti, sitnih pomaka u odnosima,
skrivenih pogleda – nešto što za prosječnog čitatelja može biti previše. Čega previše?, pitamo se. «Previše
osjećaja a premalo radnje», odgovara kritičar i time zapravo ne čini više tako uvjerljivom pretpostavku da
čitatelji najviše vole romane sa čvrstom fabulom. Jer, romane Anne Enright čitatelji vole.
Jezgra romana Gathering je okupljanje mnogobrojne irske obitelji (u kojoj je bilo gotovo «tucet djece»), u
prigodi obiteljske nesreće, smrti jednoga brata. Za obitelj Hegarty moglo bi se, doduše, reći da je nesreća ne
neka posebna prigoda već u svakodnevnicu utopljen normalitet, gdje se pojedinačne suze uopće ne čuju u
obiteljskoj općoj buci. Takva se prigoda u nas obično naziva karmine, i tkogod živi u većoj obitelji zna da se
krstitke, vjenčanja i karmine zapravo ne razlikuju u svojoj biti. Vanjska je forma različita, crnina se kosi s
bjelinom, ali i pogrebni i svadbeni marševi odzvanjaju istim familijarnim ritmovima, pogotovo kad je riječ o
katoličkim obiteljima. Točnije bi bilo kazati – o postkatoličkim, ili postmodernim katoličkim obiteljima gdje
se Bog više ne objavljuje dovoljno jasno i gdje prisustvo Boga nije više jamac smisla života. Roñenja,
vjenčanja i pogrebi preklapaju se tako u svojoj istosti, to su ključni trenuci života koji ga obilježavaju i u
kojima obitelj uvijek pokazuje svoje najbolje i svoje najgore. Svoje najbolje, to znači: zajedništvo krvnih
sveza. Svoje najgore, znači to isto: neraskidivost krvnih sveza, ma koliko se pojedini u tome osjećali
nepripadnima, ma koliko bili njima sputani. Ne radi se o tome da se u rasponu od krstitki do pogreba
miješaju suze tuge i suze radosnice, radi se o tome da na svakom obiteljskom okupljanju uvijek netko uvijek
netko pukne, uvijek provali, kao po tektonskom poremećaju, vruća lava emocija, onoga neizgovorenoga.
Glavna pripovjedačica u Obiteljskom skupu je tridesetdevetogodišnja Veronica, udata žena s dvije djevojčice,
koja u trenutku smrti Liama, najdražega od braće i sestara, kreće u pripovjedno putovanje obiteljskom
24
prošlošću. To se putovanje neprestano lomi prisjećanjima na baku Adu, kod koje su Liam i Veronica živjeli u
dobi od osam-devet godina, slikama majke koja je, kao u nekoj izmaglici, živjela u ciklusima trudnoćaporod-babinje, kao i slikama same sebe, iz vlastite sadašnjosti koja joj se ponekad čini udaljenijom nego što
je obiteljska prošlost.
Figura majke, koja je uvijek bila «prenježna ili prezaposlena ili previše trudna» da bi se mogla baviti svakim
djetetom posebno, za Veronicu Hegarty ostaje figurom vječne djevojčice, pomalo odsutne, koja je
zaboravljala i kad nije bila stara, koja možda nikada nije znala nabrojati po redu svu svoju djecu, nije vodila
brigu o njihovu cijepljenju, a sada joj se miješaju pojedine kćeri i odbija prihvatiti Liamovu smrt. Veronica,
meñutim, traga za svojim bratom, ljubljenim bratom koji je od djetinjstva imao onu povezanu crtu krajnje
osjetljivosti i samorazaranja, i kojega je (a kako to uopće drugačije i biva kod osjetljivih ljudi) upravo način
života doveo do smrti. Da li se ubio? Da li je bio pijan u trenutku samoubojstva? Kada smo se zadnji put
vidjeli? Kada smo zadnji put dobro razgovarali? – sve su to pitanja koja Veronicu vode do onog početnog,
kao i krajnjeg pitanja – kada je sve počelo ići ukrivo? Koja nesreća, ona koje se ne želimo sjetiti i ne želimo
je prizivati u pamćenje, leži ispod naslaga svih kasnije stečenih nesreća? «Sjeme smrti moga rata posijano je
prije mnogo godina», kaže Veronica, i zato pripovijest o bratu Liamu uključuje obiteljske slojeve stotinjak
godina unazad. Rasplitanje priče uvodi ključnu figuru bake Ade, prelijepe, izuzetno šarmantne i posebne
osobe – barem je unucima tako izgledala – koja ipak nije uspjela spriječiti da se to «sjeme smrti» posije
prerano, u tijelo najosjetljivijeg od braće.
Obiteljsko okupljanje stoga nije zatvaranje kruga, u kojem bi se točka početka i završetka stopile u jednu,
već pripovjedno kruženje poput spiralnog rasta, u kojem se početak i kraj ne mogu nikada podudariti. Jer,
početak i završetak nikada nisu isti, pa makar autorica u sadašnjosti vlastitoga života traži dokaze
podudarnosti, da i ona, Veronica, nije dobra majka, kao što nije dobra kći, kao što nije bila dovoljno dobra
sestra. Potmuli osjećaj krivice stopljen je sa svakom radnjom koju čini – i kad pomaže majci ne osjeća se
dobro jednako kao i onda kad pokušava izbjeći neku bliskost. To da čak i postmoderne katoličke obitelji
sjena krivnje prati iz koraka u korak nije ništa novo i ni posebno za obitelj Hegarty, dio je to cjeline
zapadnoeuropskog identiteta koji se lomi izmeñu osjećaja dužnosti (koji sam sebe nameće) i potrebe da se
oslobodi sputanosti obveza svih vrste. Prema domovini, prema obitelji, prema djeci.
U romanu Obiteljski skup ideji obiteljskog okupljanja kao zajedništva izričito je kontrapunktirana fizička i
vidljiva osamljenost svakoga člana, upravo u trenucima kada su zajedno. Kao da se osama tada jače vidi.
Osuñenost na samoću proganja Veronicu Hegarty i u njezinu svakodnevnom životu, ona se distancira od
supruga u trenucima dok s njim «vodi ljubav», ona samu sebe vidi «izvana» kad pokriva djecu i utiskuje im
onaj neprimjetni a tako potreban poljubac na rubu sna. Veronica noću odlazi u dugotrajne vožnje autom,
sama, gotovo mahnito tražeći neki prostor slobode, ali i put u prošlost. U jednom od noćnih lutanja – pri
kojima samu sebe naziva «prolupalom domaćicom» zatekne se u četvrti gdje je bila bakina kuća. I tako nañe,
25
u doslovnom prostornom smislu, prečac u prošlost, u potisnute slike i neželjene dodire. Što je zapravo dijeli
od bake Ade? To što je baka plakala nad sudoperom, brišući suze o rukave ili pregaču, a ona, Veronica, ima
modernu perilicu i plače pred televizorom? To što se ipak nada da će uspjeti zaštiti svoju djecu makar noću
luta autom? Pitanje za pitanjem o budućnosti ostaje otvorenim, a neka pitanja iz prošlosti ipak dobivaju
odgovore. Odgovori nikad nisu u starim dokumentima, kutijama koje su skrivene, odgovore nisu odnijeli oni
koji su umrli. Odgovori se nalaze u nama, iako iz njih ne proizlaze nikakva jamstva za budućnost. Zato je
proza Anne Enright tako opora i mjestimice reska, ne bih rekla gruba, ali svakako oštra i precizna u načinu na
koji zasijeca u naše osjećaje.
Previše osjećaja a premalo radnje? Odličan roman, dakle.
MUŠKA ZEMLJA
Roman U muškoj zemlji prvijenac je libijskog autora Hishama Matara, roñenog 1970. u New Yorku, koji je
djetinjstvo proveo u Libiji – zemlji koja je istovremeno bila zemlja njegove čežnje i porijekla, ali i okrutnosti
i straha. Sulejman, devetogodišnji dječak započinje priču U muškoj zemlji, prisjećajući se posljednjega ljeta
koje provodi u prevrućem Tripoliju, izmeñu sjene visokih zidova ograñena doma i jake svjetlosti otvorenoga
prostora, pustinje, glavnoga trga, prašne ulice. Dane provodi u dječačkim igrama i u razgovorima s majkom –
osobom koja mu, iako predstavlja ljubav i zaštitu, ostaje kao da je odijeljena koprenom, dijelom odsutna,
nedostupna i tajna. Dio te nedostupnosti posljedica je majčine osamljenosti i izgubljenosti, koju, htjela-ne
htjela, prenosi i na sina, a drugi dio nepoznatoga upućuje Sulejmana na svijet vanjskoga i svijet političkoga,
koji u romanu predstavlja figura njegova oca. «Baba» je u njihovu životu prisutan čak i onda kad je odsutan,
možda i više upravo u razdobljima kada izbiva, i kada se majka i sin zatvaraju u jednu – Sulejmanu ne
sasvim razumljivu samoću. On je prihvaća, ali ne razumije, i iz te početne točke gradi se pripovijedanje
ovoga koliko strasno napisanog toliko i lirskoga romana.
Sulejman, naime, kao dijete gleda, promatra, vidi i pripovijeda, povezuje dogañaje i stvari na svoj način,
često krivo, tek kasnije otkriva što se zapravo dogodilo. I više od toga, kao dijete, on se ponaša upravo unutar
krugova onoga što poznaje, znade biti grub prema prijateljima, dječački nasilan i agresivan, nesiguran i tašt
ujedno: u svom dječačkom životu vodi se osjećajima i intuicijom. Spoznaja i znanje, pa onda i osjećaj
krivnje, doći će kasnije. U različitim intervjuima koje je dao povodom izlaska knjige, kao i u esejima o
razdoblju provedenom u Libiji, Hisham Matar inzistirao je na tome da izmeñu lika dječaka Sulejmana i njega
osobno ne treba povući znakove jednakosti. Odreñene autobiografske sličnosti nije moguće izbjeći, okvirni
politički kontekst takoñer se podudara, no u romanu U muškoj zemlji Hisham Matar gradi zasebnu priču, koja
se s njegovom osobnom pričom ne podudara u činjenicama već u nečemu mnogo bitnijem – u osjećajima.
26
Temeljna napetost romana u odnosu je unutarnjeg, kućnog, majčinskog svijeta prema svijetu oca, svijetu
javnosti, glavnoga trga, policije, uhićenja. Dječak Sulejman neka je vrsta prijelaznog prostora, osobe koja
tek izrasta i pokušava obuhvatiti oba prostora ali mnogo toga ne razumije – izmeñu ostaloga zato i što mu je,
sve do krajnjih trenutaka tragedije, ono bitno prešućeno. Politički svijet izravno je suprotstavljen svijetu
privatnosti: možda je to najočitije u sceni u kojoj tajna policija upada u Sulejmanov dom tražeći oca, i svojim
ponašanjem (sjedenjem u obiteljskoj sobi, bahatim načinom ponašanja, pušenjem, načinom uzimanja hrane i
pića) nepovratno oskvrnjuje njihov dom. Njihov dom, naime, gubi svoju privatnost i postaje poligonom
policijskih pretresa, prostorom koji više nije sklonište od vanjskoga svijeta, već u njega vanjski, politički
svijet ulazi agresivno i potpuno. Tako u jednom od završnih prizora, u sobi koja je bila mjesto ugodna
druženja, topline i glazbe, Sulejman i njegovi bližnji gledaju na televiziji javno smaknuće njihova kućnog
prijatelja i susjeda, oca Sulejmanova najbolje prijatelja, dječaka Karima.
Politički teror u Libiji za vrijeme Gadafijeva režima u stvarnosti života Hishama Matara odgovoran je za
nestanak i smrt njegova oca, kojega je u Egiptu otela tajna policija i predala ga libijskoj, gdje mu se gubi
svaki trag. Matarov otac bio je diplomat, u romanu je Sulejmanov otac aktivan protivnik režima koji biva
zatvoren ali pogiba tek kasnije, od posljedica fizičkog i psihičkog maltretiranja. Struktura totalitarnog režima,
meñutim, u potpunosti je ista: riječ o režimu autoritarnog tipa s fundamentalističkim temeljima, o režimu koji
guši prava pojedinca i terorizira idejom «kolektiva».
U tom je smislu knjiga U muškoj zemlji proza koja pripada testimonijalnom diskursu, koja je svjedočanstvo i
literatura istovremeno. Knjiga krajnje okrutna prema promašajima vlastiotga i tuñih života. Tužna i hrabra,
očajna i nježna, muška i ženska. Knjiga o promašenom pokušaju izbjeglištva i započinjanja života «iznova»,
knjiga o samoći i nemogućnosti života tamo gdje bi trebao biti kod kuće, knjiga o besmislenoj okrutnosti
revolucionarnih režima. Spajajući fikcionalno i faktualno, osobno i dokumentarno, pripovijedana je u prvome
licu,
s
neskrivenim
momenom
biografske
podudarnosti
autorova
života.
Unutarnji
monolozi
devetogodišnjega dječaka, u koje su gotovo skriveno umiješane refleksije zreloga pisca, navele su kritiku da
roman U muškoj zemlji usporedi s Camusovim djelom Prvi čovjek. Spoj lirizma i refleksije, koji pokazuju
sukob unutarnjeg svijeta što pokušava utvrditi makar i minimalni vrijednosni sustav, s vanjskim svijetom
politike koji, pak, urušava bilo koji vrijednosni sustav, točka su njihova dodira.
U prostornom smislu, mjesto spajanja tih dvaju svjetova za Sulejmana je prostor njegova dvorišta i prostor
ulice, koji su negdje izmeñu privatnoga i javnoga. Kada rukama gnječi zrele plodove duda, crvene poput
krvi, kada se pokušava izgubiti u njihovu mirisu i okusu, devetogodišnji dječak iskazuje besmislenu agresiju,
protiv svih i protiv sebe. Takvoga, poluopijenoga i zakrvavljenoga, majka ga vodi u sigurnost kuće. Kada
sam bježi prema obali mora i pokušava u beskonačnom plavetnilu pronaći slobodu, ponovo se mora vratiti u
okvire stvarnosti. Naposljetku, roditelji odlučuju umjesto njega: prikrivajući to slabim izlikama, šalju ga
privremeno u Egipat, u posjet Sucu, obiteljskom prijatelju i zaštitniku. Taj se Sulejmanov «privremeni»
27
boravak, bez mogućnosti makar i kratkih susreta s ocem i majkom, protegnuo na punih petnaest godina. Kad
će, u dobi od dvadeset i četiri godine, napokon ponovo vidjeti svoju majku, otac će već biti mrtav, prijatelj
Karim nepovratno udaljen prošlim dogañajima. Život u egzilu od Sulejmana je napravio drugog čovjeka,
onakvoga kakvog sam ne voli, ili barem nije očekivao da će takvim postati. Tražeći pogledom majku, u
gužvi, očekuje staru osobu i po prvi puta vidi majku izvana – kao još uvijek mladu ženu, koja ima svoj život
a ne samo život u funkciji majke.
28
V. SESTRE, PRIJATELJICE
ZABORAVLJENA SESTRA
Christina, Margareta, Birgitta tri su sestre koje vode svoje više ili manje uspješne, točnije, više ili manje
neuspješne živote u suvremenoj Švedskoj. One ne znaju za postojanje njihove četvrte sestra, zapravo
polusestre, najstarije Desirée, koja desetljećima leži u specijalnom sanatoriju za najteže slučajeve, odvojena
od svijeta. Meñutim, Desirée zna za postojanje svojih sestara, dapače, poznaje njihove živote, zna što im se
dogaña, slijedi ih, utječe na njihove živote.
Kako je to moguće? Švedska spisateljica srednje generacije (roñena 1947.) Majgull Axelsson u romanu
Travanjska vještica konstruira priču koja se temelji na poništavanju klasičnih fizikalnih podjela izmeñu
tjelesnog i duhovnog, prirodnog i natprirodnog, materijalnog i nematerijalnog. Njezina osnovna pretpostavka
pripada modernoj fizici, napuštajući tradicionalne predodžbe o stvaranju i kretanju materije. Desirée, glavni
lik Travanjske vještice, a dijelom i pripovjedačica, u sebi utjelovljuje kontraste tjelesnog i duhovnog. S jedne
strane, zbog posljedica cerebralne paralize trpi niz kroničnih degenerativnih poremećaja koji joj postepeno
oduzimaju gotovo sve fizičke sposobnosti: «Ja vidim i čujem i osjećam iako je ono što je cijela i neprekinuta
veza kod drugih ljudi kod mene uništena i potrgana. Sada samo nekoliko tankih niti ujedinjuje ono što sam
stvarno ja s onim što je moje tijelo. Moj se glas sastoji od tri tona: uzdišem od užitka, stenjem od nelagode,
ričem poput životnje koju će ubiti kad patim. Time mogu upravljati. Takoñer mogu i puhati kratko i dugo u
pisak, puhanje koje se pretvori u tekst na ekranu kompjutera. Osim toga mogu – ali već s beskrajnim
naporom – i dalje držati žlicu lijevom rukom, prenijeti je dolje do tanjura i gore do usta. Mogu žvakati i
gutati. To je sve.»
S druge strane, natprosječno razvijenog uma, posvećena teorijskom izučavanju fizike i metafizike, Einsteina i
Hawkinga, Desirée samu sebe oblikuje kao dokaz postavki kvantne fizike. Svako je tijelo, pa tako i njezino,
tvrdi Desirée u jednom od svojih teorijskih unutarnjih monologa, nakupina čestica, praznina i valova: “Sva se
materija – čak i ona u ljudskom tijelu – najvećim dijelom sastoji od praznina. Udaljenost izmeñu čestica
atoma je velika kao i udaljenost izmeñu zvijezde i njenih planeta. Ono što čini površinu i kompaktnost nisu
dakle same čestice, već elektromagnetsko polje koje ih povezuje. Kvantna fizika nas takoñer uči da najmanji
elementi materije nisu samo čestice. To su i valovi. Istovremeno. Neki od njih imaju čak sposobnost da se
nalaze na više mjesta u isto vrijeme. U jednoj mikrosekundi elektron isprobava svoje moguće pozicije i
unutar tog trenutka sve su te mogućnosti jednako stvarne.”
Da bi stvorila zaplet Travanjske vještice i omogućila svojevrsno kretanje svoje nepokretne junakinje, Majgul
Axelsson, priziva u narativnu pomoć narodne legende s kraja šesnaestog i iz sedamnaestog stoljeća, legende
29
o benedantima. Benedanti su, prema predaji, neka vrsta dobrih “vještica” koje su se suprotstavljale zlim
vještičjim silama. Legende o benedantima, najprisutnije u sjevernoj Italija (regija Friuli), pripovijedale su o
natprirodnim sposobnostima pojedinih ljudi koji su noću mogli napustiti svoje tijelo da bi se sukobili sa zlim
silama. Pučka predaja, takoñer, povezuje djelovanje benedanata s potrebom zaštite usjeva – što, naravno,
potcrtava folklorno porijeklo priča. Protiv benedanata nikad nisu voñeni inkvizitorski procesi. Ali što
povezuje jednu paraliziranu Desirée sa šesnaestostoljetnim benedantima i agrarnim kultovima? Činjenica da
su tu nadnaravnu sposobnost pojedinci zadobivali time što su roñeni “s košuljicom”, odnosno, što im je u
vrijeme poroda posteljica obavijala glavu. I Desirée je, naravno, dijete roñeno u košuljici. Ona svoje
benedantske sposobnosti koristi da bi mogla djelovati u stvarnom životu, obuzimajući duhom tijelo jedne od
svojih sestara, Christine, koja, igrom slučaja, radi kao fizijatar u sanatoriju gdje je Desirée smještena. Tako
ona napušta granice koje su joj postavljene bolešću, voñena dvama temeljnim pitanjima: «Prvo, želim znati
koja od mojih sestara je ukrala život koji je bio namijenjen meni. Nakon toga želim slijediti svoju ljubav u
grob.Tek onda sam spremna da me se isprazni.»
Putovanja u koja se mentalno upušta Desirée , prateći živote svojih sestara, stvaraju, meñutim, složenu sliku
suvremene Švedske. Svaka od sestara živi svoj život, u rasponu od nestalne beskućnice i ovisnice Birgitte, do
materijalno situirane i znanstveno uspješne Margarete. (Treba li napomenuti da je Margareta fizičar?) U
svakome od njihovih života otvaraju se raspukline, procijepi koji – kao i uvijek – ukazuju duboko u ponor
straha i nesigurnosti, u bezdan koji se otvara ispod pažljivo konstruiranih društvenih konstrukcija. Socijalna
strana suvremene švedske povijesti, koja se često predstavlja kao najuspješniji primjer «welfare state»
ureñenja, u Travanjskoj vještici takoñer pokazuje svoje naličje, neuspjeh sustavnih rješenja, kardinalne
greške. I Desirée je jedna od njih. Desirée, u stvarnosti neželjena i nepotrebna, sasvim suprotno od njezina
imena koje govori: željena:
Ja sam ona željena
Ja sam ona koja nikad nije došla
Ja sam zaboravljena sestra.
.
Dok je, sasvim logično, švedska književna kritika u Travanjskoj vještici iznimno cijenila upravo taj kritički
socijalni naboj, svjetska i europska recepcija romana isticale su efektan pripovjedni spoj kvantne fizike i
pučkih predaja. Sama autorica nije krila da joj je u otkrivanju pučkih korijena benedantske baštine od najveće
koristi bila studija uglednoga talijanskog mikro-povjesničara Carla Ginsburga («Benedanti. Stregoneria e
culti agrari tra cinqucento e seicento», Torino). U književnom smislu, za samu ideju i naslov romana bila je
30
ključna fantastička priča Raya Bradburyja «April Witch», nastala početkom pedesetih godina. Osim naslova,
od Bradburyja je posuñen i motto jednog od poglavlja: «Noćas ću živjeti u svakom biću na svijetu».
Izuzetno istančan dar za oblikovanje fikcionalnog diskursa koji u sebi spaja pučku predaju, povijesni
kontekst i suvremene teorijske postavke, Majgull Axelsson zasigurno je izbrusila dugogodišnjim
istraživačkim i novinarskim radom. Travanjska vještica njezin je treći roman, objavljen Švedskoj 1997. i
iste godine nagrañen najuglednijom švedskom književnom nagradom Augustpriden. Nakon prijevoda na
engleski 2002. godine Travanjskoj vještici i njezinoj autorici Majgull Axelsson osigurana je i izvanredna
meñunarodna recepcija.
ŽENA, IMENICA U SINGULARU
Često govorimo «žene», rekao je jednom Rilke, i pritom zaboravljamo da «žene» nisu plural, da one postoje
samo u singularu. Citiram Rilkea po sjećanju, ali s dobrim razlogom: nova proza Irene Vrkljan – Zelene
čarape – pripovijeda upravo o tri žene u singularu, o tri različite ženske sudbine koje se podudaraju u jednom
simboličkom motivu, motivu ženskog poriva za oslobañanjem, za iskorakom iz okvira zadanog života.
Zeleno je, kažu rječnici simbola, boja koja posreduje izmeñu toplog i hladnog, visokog i niskog, ljudska boja,
boja izvorskih voda, boja proljeća, boja buñenja života. Smaragd, papinski kamen, zelene je boje; u irskoj
mitologiji, u toj zemlji zelenoga, zeleno je boja koja donosi dobro. U prozi Irene Vrkljan zelene su čarape,
odjevni predmet koji po normama malograñanskog života ne bi smio biti zelen, već siv, smeñ ili crn. Ili
nevino bijel. Zelene možda mogu biti veste, košulje, kostimi, pa čak i baloneri, ali nikako ne – čarape. Pa
ipak, Ana, iz prve priče Irene Vrkljan u Zelenim čarapama, uzima otrovno zelene čarape, primjećuje da se za
njom okreću prolaznici, u trenutku pomisli da je mogla staviti još i kričavo zeleni šešir s perjem, jer je
osjećala snagu za promjenom, za pretvorbom iz «malog sivog miša» u sve ono što se nikada nije usudila:
«Sad sam konačno slobodna, pomislila je Ana koračajući ponosno prema kavani, sad ću činiti sve ono čega
sam se ranije plašila, činit ću to i zbog toga kako ne bih završila na hoklici u kuhinji kao moja mama.»
Zelene čarape imaju podnaslov «Tri žene, tri zemljopisne karte”. Ana živi u Zagrebu i njezina je zemljopisna
karta iscrtana gradskim ulicama, tramvajima, poznatim mjestima kavana, adresama stanova i ateliera.
Središnje mjesto na toj intimnoj karti grada zauzima obiteljski stan u Krajiškoj, u kojem se susreću roditelji i
sestre, bivši muž, stan u kojem se u kuhinju, u depresiju, zatvara njezina majka. Druga je priča o drugoj ženi,
priča o Terezi, koja živi u malenom gradiću u Njemačkoj. Točnije, o Terezi koja samuje u tom malom gradu
nakon smrti muža, i čiji je život na zemljopisnoj karti iscrtao put od Opatije preko Zagreba do Njemačke.
31
Znakovi tih gradova za nju su znakovi siromaštva i samoće, nedovršenih odnosa i odlazaka koji nisu nigdje
vodili. I Tereza se takoñer boji da ne završi u depresiji kao majka.
Treća je priča o Vandi. O Vandi i njezinoj prijateljici sa studija, Slavici. Vandine zemljopisne koordinate
obuhvaćaju sjeverni dio Zagreba, Pantovčak, Likovnu akademiju. Slavičino porijeklo otvara sasvim različite
slike: more, otok, kamene kuće, ribarske brodice, masline. Vanda i Slavica zajedno studiraju, zajedno se
mijenjaju, zajedno putuju u Berlin. Vole se ali i ne razumiju potpuno, ponekad se Vanda boji Slavice, ili joj
zavidi. Razlika zemljopisa ocrtava se kao razlika duša. Da bi sa svojeg otoka, iz svojih fotografija, Slavica i
mentalno mogla ući u grad, ona oblači zelene čarape. Vanda joj skraćuje suknju i tako je Slavica, u zelenim
čarapama i suknji iznad koljena, konačno usvojila (i osvojila) Zagreb.
Završno poglavlje govori o majkama, o Aninoj, o Terezinoj, o Vandininoj majci. O njihovim djetinjstvima (o
kojima su uglavnom šutjele) i djevojačkim tajnama, neostvarenim ljubavima, skrivenim knjigama, o
nemogućnosti komunikacije s kćerima. Kćeri postepeno osvajaju prostor prošlosti i prostor intime svojih
majki, pokušavaju im pristupiti. U pričama o njihovoj prisutnosti tako često se otkriva odsutnost. Na kraju,
Irena Vrkljan pripovjedno sabire živote svojih junakinja, kako su se dalje razvijale zemljopisne karte njihovih
života. Ana se nije ponovo udavala i ostala je u Zagrebu, Tereza je prestala tražiti djetelinu s četiri lista,
Vanda je putovala i otkrila da ne želi putovati, Slavica se vratila na svoj otok. A zelene čarape?
«Zelene su čarape već dugo bile spremljene na dnu ormara, u starim plehnatim kutijama, zajedno s
kuglicama protiv moljaca.
Vremena zeleni čarapa bila su izgleda zauvijek prošla. Ali ostala su nezaboravna.»
32
VI. NEMOGUĆI DODIR
DODIR OČIMA
Većina krimića najčešće počinju pronalaskom leša: tijelo ubijene osobe početak je složene priče koja se
počinje odvrtati unazad, poslagivati dijelove kojima će do kraja knjige nedostajati ključni puzzle, onaj po
kojemu saznajemo tko je ubojica, odnosno, što se zapravo dogodilo. Pripovijedanje u kriminalističkom
romanu uvijek stoga ide u dva vremenska smjera: dok se istraga kreće prema naprijed, svjedoci, podaci,
elementi priče, vuku je u retrospekciju. Uz corpus delicti i indicije koje pruža, za istragu je ključna funkcija
svjedoka, onih koji su, doslovno, vidjeli što se dogodilo i tome nepristrano svjedoče. Barem tako bi trebalo
biti u pravno zamišljenoj situaciji svjedočenja – a u romanima je potraga za takvim svjedocima zamršena i
nemoguća.
U romanu Izravan pogled (Eye Contact) autorica Cammie McGovern pripovijeda atipičnu kriminalističku
priču, moglo bi se reći da je kriminalistička fabula tek okvir zapleta na koji nadograñuje obiteljske i osobne
drame niza likova, koji su tek neizravno vezani uz prvotni niz koji vodi od zločina, preko istrage, do rješenja.
Corpus delicti u romanu Izravan pogled tijelo je desetogodišnje djevojčice Amelije, pronañeno u šumi pored
škole koju pohañaju djeca, kako se to u nas kaže, «s posebnim potrebama». Uz Amelijino tijelo, pronañen je i
devetogodišnji Adam, dječak s poremećajem autizma. Adam govori malo i, za druge ljude, nepovezano.
Jedina koja poznaje Adamov način komuniciranja, koja u njemu prepoznaje unutarnju logiku, znade
razlikovati slučajne riječi od znakovitih iskaza, njegova je majka Cara. Iz perspektive autorice Cammie
McGovern, Cara postaje ključni lik, ne samo ključni lik istrage, budući da posreduje u prijenosu informacija
izmeñu Adama i ispitivača, već ključni lik romana. Kroz njezinu perspektivu počinjemo razumijevati taj
drugačiji Adamov svijet, svijetu u kojem su se Adam i Amelia zbližili na školskom igralištu, zajedno se
ljuljajući i pjevušeći. Svijet za kakav ljudi u običnoj dnevnoj strci nemaju ni vremena ni razumijevanja, jer se
ne mogu zaustaviti u svom hodu i napustiti uobičajeni, jasan način komunikacije koji se pretežito zasniva na
verbalnim iskazima, na rečenicama u kojima je, naizgled, tako lako jasno razlikovati istinu od laži, dobro od
lošega.
Lik Care ocrtava život samohrane majke autističnog djeteta u sredini koja, kao i svaka druga, ima vrlo
ograničenu količinu strpljenja kad je riječ o potrebi brige za drugim osobama, naročito onima koji su i
drugačiji. Jedino čime takva sredina obiluje su predrasude, predrasude ponekad toliko jake da potisnu i
prirodnu ljudsku potrebu za komunikacijom. Roman Izravan pogled zapravo je roman o problemima i
složenosti komunikacije: već sam naslov eye contact upućuje na specifičan psihologijski fenomen neverbalne
komunikacije. Eye contact je komunikacija koja se uspostavlja izravnim pogledom izmeñu dvije osobe, pri
čemu dolazi do izravnog meñusobnog razumijevanja i prepoznavanja, do svojevrsnog dodira očima. Takav je
33
kontakt pogledom posebno identificiran u odnosima izmeñu roditelja i djece (majke i djeteta, od samoga
roñenja), i u njemu je izražen jedinstveni trenutak kada se dječji pogled zaustavlja i fokusira, te na temelju
drugih tjelesnih znakova (osmijeh, pokret rukom) postaje jasno da je kontakt uspostavljen. U svijetu
devetogodišnjeg Adama jedino njegova majka Cara prepoznaje Adamov izravan pogled kojim on potvrñuje
ono o čemu se govori, iako sam ne mora izgovoriti niti jednu riječ. Adamovi povremeni iskazi, izrečeni u
neuobičajenim situacijama, promjene u njegovu ponašanju, postaju znaci pomoću kojih Cara poslaguje priču
o onome što se zapravo dogodilo i na taj način, usmjeruje službenu policijsku istragu.
Treći ključni lik u romanu Izravan pogled dječak je Morgan, pubertetlija – takoñer s odreñenim poteškoćama
u razvoju – koji, poznavajući školsku situaciju izunutra, sam započinje vlastitu istragu i takoñer se želi
približiti Adamu u potrazi za «izravnim svjedokom zločina». Morgan se pokazuje kao svojevrstan likkatalizator, on je premosnica iz unutarnjeg svijeta Adama i Care prema vanjskom svijetu škole i gradića u
kojemu žive. Putem Morgana otkrivamo jednu drugu stvarnost koja se krije iza urednog školskog sustava,
stvarnost u kojoj su nagomilane frustracije, potisnuta zlostavljanja. Stvarnost u kojemu komunikacija ne
postoji nego u obliku nasilja i mučenja slabijeg: što u sustavu zajednice (bilo da je riječ o školi, ustanovi,
gradu) ima lakšeg nego dodatno udariti onoga tko već leži na zemlji? A osobina žrtve je uvijek to da ona ne
želi priznati da je zlostavljana, jer bi se time – kao priznata slabija strana – izložila daljnjem mehanizmu
zlostavljanja. Ako odnos Adama i Care pokazuje nenaslutive mogućnosti komunikacije u autističnom svijetu
(trebam li vas podsjetiti na unaprijed isključujuću leksikografsku definiciju autizma kao «teškog doživotnog
poremećaja što ga karakterizira nesposobnost komunikacije i socijalne interakcije»), onda svijet starijega
dječaka Morgana i njegove majke pokazuje manjak komunikacije kao posljedicu racionalnog autizma
odraslih, naime, onoga tipa roditeljskog ponašanja koje polazi od stajališta da ono što oni ne vide uopće niti
ne postoji. Tako zapravo mnogi ne vide vlastitu djecu.
Istraga zločina, kao što smo napomenuli na početku, uvijek je istovremeno potraga za prošlošću. Tako se i
Cara suočava s duhovima vlastite prošlosti i zaboravljenim, namjerno potisnutim slikama djetinjstva i
prijateljskih, ljubavnih odnosa koji su prekinuti, a nisu nikada dovršeni. Razlozi su uvijek isti: nejasni i
okrutni postupci, izbjegavanje postavljanja pitanja, nerazumijevanje, zaustavljanje komunikacije,
potiskivanje u prividnoj nadi da možemo emotivno ići naprijed usprkos rupama koje smo sami iskopali. U
paralelnim dijelovima zapleta u romanu Izravan pogled pojavljuju se – u gotovo analogijskim fabularnim
matricama – likovi iz Carine prošlosti, njezina najbolja prijateljica, prijatelj i ljubavnik, tako da posao
suočavanja s prošlošću napokon mora biti dovršen. Za Adama, srećom, takav odnos prošlosti i budućnosti ne
postoji. Kada je Amelia bila ubijena, Adam ju je ogrnuo svojim puloverom. Da joj ne bude hladno. Za njega
ona nije umrla. Adam živi svoju sadašnjost.
34
Tko god mislio da se ne može dodirnuti očima, prevario se. Izravan pogled, roman Cammie McGovern,
dokazuje da se to itekako može, i da taj dodir može biti jači, prisniji, izravniji, nego onaj fizički. I da ono što
kazujemo očima, jednim osjetom, može značiti više ono onoga što iskazujemo riječima.
35
Literatura
Agacinski, Sylviane (2005): Métaphysique des sexes. Masculin/Féminin aux sources du christianisme, Ed. du
Seuil, Paris
Andrieu, Bernard & Boëtsch (2008): Dictionnaire du corps, CNRS Editions, Paris
Améry, Jean (2009): S onu stranu krivnje i zadovoljštine, Naklada Ljevak, Zagreb
Aristotel (1987): O duši. Nagovor na filozofiju. Naprijed, Zagreb
Brown, Peter (1988): The Body and Society. Men, Women and Sexual Renunciation in Early Christianity,
Columbia UP, New York
Beauvoir, Simone de (1970) : La viellesse, Paris
Butler, Judith (1993) : Bodies that Matter. On the Discoursive Limits of «Sex», London – New York:
Routledge
Corps normalize, corps stigmatisé, corps racialisé (2007), ur. Boëtsch, Gilles - Hervé, Christian –
Rozenberg, Jacques J., De Boeck & Larcier, Bruxelles
Cosslett, Tess & Lury, Celia & Summerfield, Penny (2000): Feminism and Autobiography. Texts, Theories,
Methods, London: Routledge
Čale Feldman, Lada (2005): Femina ludens, Disput, Zagreb
Detrez, Christine (2002): La construction sociale du corps, Ed. de Seuil, Paris
Douglas, Mary (2004): Čisto i opasno, Algoritam, Zagreb
Elizabeth, Grosz & Probyn, Elspeth (ur.) (1995): Sexy Bodies. The strange carnalities of feministme,
Routledge, London and New York
Epštejn, Mikhail (2009): Filozofija tela, Geopoetika, Beograd.
Drakulić, Slavenka (1984): Smrtni grijesi feminizma, Znanje, Zagreb.
Ensler, Eve (2010): I am an Emotional Creature, Villard, New York
Feldman, Andrea (ur.) (2004): Žene u Hrvatskoj. Ženska i kulturna povijest, Institut «Vlado Gotovac» /
Ženska infoteka, Zagreb.
Freeden, Michael (ur.)(2006): Političke ideologije. Novi prikaz, Algoritam, Zagreb.
Grdešić, Maša (2003): «Dnevnik Bridget Jones: pokušaj reforme ružičastog geta», Quorum, 2003/2. str. 178203.
Histoire de corps I-III (2005-6), priredili Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello, Ed. du
Seuil, Paris
Henry, Michel (2000): Incarnation. Une philosophie de la chair, Ed. du Seuil, Paris
Grosz, Elizabeth A. (1995): Space, Time an Perversion, Essays on the Politics of Body, Routledge, New
York – Allen and Unwin, Sidney
Hustvedt, Siri (2010): The Shaking Woman or a History of My Nerves, A Frances Coady Book, New York
36
Kipnis, Laura (2009): Ženska psiha. Prljavština, seks, zavist, ranjivost, Algoritam, Zagreb
Kristeva, Julia (1989): Moći užasa. Ogledi o zazornosti, Naprijed, Zagreb
Laquer, Thomas (1990): Making SEX. Body and Gender from the Greeks to Freud, Harvard UP, Cambridge,
Massachusetts and London
Laneyrie-Dagen, Nadeije: L’invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Āge á la fin du
XIXe siècle, Flammarion, Paris
Le Breton, David (1990): Anthropologie du corps et modernité, PUF, Paris
Le Goff, Jacques & Troung, Nicolas (2003) : Une histoire du corps au Moyen Age, Liana Levi, piccolo
Lukić, Jasmina (1995): «Ljubić kao arhetipski žanr. Proza Dubravke Ugrešić», Ženske studije 2/3, Beograd
Lukić, Jasmina (2001): «Tijelo i tekst u feminističkoj vizuri», Treća 1-2, Zagreb
Malamoud, Charles & Vernant, Jean-Pierre (ur.) (1986): Corps des dieux, Gallimard, Paris
Marzano, Michela (2006): Malaise dans la SEXUALITĒ. Le piége de la pornographie, JC Lattès, Paris.
Marzano, Michela (ur.) (2007): Dictionnaire du corps, PUF, Paris
Merleau – Ponty, Michel (1990): Fenomenologija percepcije, Veselin Masleša – Svjetlost, Sarajevo
Miles, Margaret R. (2008): A Complex Delight. The Secularisation of the Breast, 1350 -1750, California UP,
Los Angeles – London – New York
Mc Dougall, Joyce (1989): Theaters of the Body: A Psychoanalytical Approache to Psychomatic Illness,
Norton, New York
Moi, Toril (1999): What is a Woman, Oxord UP, Oxford – New York
Nancy, Jean – Luc (2000), Corpus, Ed. Métaillié, Paris
Salamon, Gayle (2010): Assuming a Body. Transgender and Rhetorics of Materiality, Columbia UP, New
York
Queval, Isabelle (2008): Le corps aujourd'hui, Gallimard, Paris
Ugešić, Dubravka (2008): Baba Jaga je snijela jaje, Vuković Runjić, Zagreb
Zlatar, Andrea (2004): Tekst, tijelo, trauma. Ogledi o suvremenoj ženskoj književnosti. Naklada Ljevak,
Zagreb
37

Pročitajte članak

Intimni govor tijela

preuzmite pdf - Joga Pozdrav Suncu

pdf

Tehnički opis

Broj 33 travanj 2014.

pdf

Pravokutnik.net MJERE ZA OSIGURANJE PROVEDBE POSTUPKA I

“Riječ za tebe” listić policijske kapelanije sv. Vida

www.frequencyawareness.comm

AKTIVNI I MLADI - Ambidekster klub

pdf

David Icke - Pomak

Untitled

vještine vrhunskog prezentiranja - perkov

Koja je razlika između puta i pomaka

predgovor

hr hr zajednički prijedlog rezolucije

Ilirizam i tumačenje snova: Gundulići Vlaha Bukovca

Danijela Baturine

Umor je jedan od najčešćih „nevidljivih“ simptoma MS

0167.Boris Moravjev - Gnoza I