CINEASTAS DE AMÉRICA LATINA

Fecha de caducidad (2011), de Kenya Márquez
Mi relación con el cine es una forma política de
reencuentro con mis contemporáneos y soy de una
generación de no participación y de individualismo
bastante patético y el hecho de hacer público algo
íntimo, es una forma de posición política.
LUCRECIA MARTEL, 2005
CINÉASTES D’AMÉRIQUE LATINE
Outrages d’une pratique
cinématographique
Ma relation au cinéma est une forme politique
de rencontre avec mes contemporains et je
suis d’une génération de non participation et
d’un individualisme assez pathétique et le
fait de rendre public quelque chose d’intime
est une forme de position politique.
LUCRECIA MARTEL, 2005
1. INTRODUCCION
CINEASTAS
DE AMÉRICA
LATINA
Desacatos de
una práctica
fílmica
Con el propósito de presentar un panorama actual de la participación de la mujer en el cine contemporáneo de América Latina voy
a destacar los territorios y las constantes del oficio de algunas de
las más virtuosas y reconocidas directoras contemporáneas de
Argentina, Brasil y México. Una primera consideración es que a
raíz de los cambios socioculturales y políticos de finales de la década de 1990 aumentó la participación femenina en el cine y se renovó el discurso feminista. Ello motivó a su vez el interés del estudio
del cine dirigido por mujeres, las redefiniciones de enfoque,
así como la puesta al día de la incursión de las mujeres en el oficio
de la dirección o en otras áreas que les habían sido denegadas,
o bien en las que el papel de las mujeres se había conservado en la
invisibilidad 1.
La obra de las cineastas nos remite a una producción por
demás significativa. En Argentina debutaron trece mujeres de 1960
a 1994 (Paranagua: 1987), y de 1995 a 2010 lograron impulsar su
opera prima veintitrés más. En Brasil sobresalieron diecisiete
directoras con veinte películas en los primeros cuatro años de la
década de 1990, a pesar de que este período fue muy crítico debido al plan económico de combate a la inflación que anunció
Fernando Collor de Mello, el cual incluía el cierre de Embrafilme y
Concine (Marsh: 2012).
Posteriormente, entre 1995 y 2002, de un total de doscientos
títulos brasileños exhibidos comercialmente (Avellar: 2004), poco
1. INTRODUCTION
Ayant pour propos de dresser le panorama actuel de
la présence de la femme dans le cinéma contemporain d’Amérique latine, je vais mettre en relief les territoires et les constantes de la pratique du métier
chez des cinéastes contemporaines parmi les plus
virtuoses et les plus reconnues en Argentine, au
Brésil et au Mexique. Une première considération
porte sur les changements socio-culturels et politiques de la fin des années 1990 qui a vu s’accroître
la participation des femmes dans le cinéma et se
renouveler le discours féministe. Cela motive une
étude sur le cinéma réalisé par des femmes, sur les
redéfinitions de l’approche, ainsi qu’une mise à jour
de l’incursion des femmes dans le métier de la réalisation ou dans d’autres secteurs qui leur avait été
refusés jusqu’alors, ou bien dans ceux où le rôle des
femmes était resté dans l’invisibilité 1.
Cineastas en el Encuentro de Mujeres y Cine en América Latina, 2002, Guadalajara
Cinéastes à la Rencontre Femmes et Cinéma en Amérique latine, 2002, Guadalajara
Patricia Torres San Martín
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CINEASTAS DE AMÉRICA LATINA Desacatos de una práctica fílmica
Rompecabezas (2009), de Natalia Smirnoff
más de cuarenta películas fueron dirigidas por mujeres. Entre el
último decenio del siglo XX y el año 2012, cuarenta y cinco mujeres
lograron dirigir largometrajes de ficción, una empresa mayor que
no han alcanzado otras realizadoras. En México se conoce la incursión de veintiocho cineastas de 1950 a 1995 (Torres: 1998) 2, mientras que de 1995 a 2012 han participado cuarenta y ocho directoras
en largometrajes de ficción y documentales. Para algunas, estos
años fueron el tránsito del corto al largometraje mientras que para
otras fueron la continuación de carreras iniciadas en décadas
pasadas 3.
El panorama es entonces el de una diversidad temática, narrativa y estética, en el que encontramos un repertorio de evidencias
sobre los lugares de desencuentro y desigualdad que distinguen el
devenir actual de América Latina. Cabe señalar que dichas apuestas
conllevan propuestas que apelan a un público crítico, y cuyos contenidos ya no están concebidos solamente en el marco de un pensamiento feminista, sino también desde la mirada sobre el otro.
De manera que ya no es posible evaluar estas experiencias como
fruto de la exclusión y la marginalidad, sino que, por el contrario,
debemos reconocer que las cineastas han logrado imponerse como
sujetos sociales transgresores de un estatus y de una identidad de
género, aquella que significa lidiar con la vida familiar, económica y
profesional y en la que se comparten problemas, angustias y otras
emociones de un género culturalmente construido.
Una característica más que podemos advertir en estas tres
cinematografías, es que en los trazos y caracteres de personajes
protagónicos femeninos hay un sello feminista menos excluyente
y un interés por problemáticas ligadas a temas como los derechos
humanos, la explotación de los indígenas, la impunidad de los crímenes de Estado, los agravios a la sexualidad femenina y muchas
otras situaciones que pautan nuevas narrativas y puestas en escena organizadas en función de las fantasías y las preocupaciones
femeninas de un contingente poderoso, numeroso y visible.
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PATRICIA TORRES SAN MARTÍN
L’œuvre des cinéastes nous renvoie à une production plus que significative. En Argentine, ce sont
treize femmes qui ont débuté leur carrière entre 1960
et 1994 (Paranagua : 1987), et vingt-trois qui ont pu
sortir leur premier film entre 1995 et 2010. Au Brésil,
dix-sept réalisatrices ont sorti vingt films les quatre
premières années des années 1990, malgré une
période très critique en raison du plan économique
de lutte contre l’inflation décrété par Fernando Collor
de Mello, auquel s’ajoute la fermeture d’Embrafilme
et de Concine (Marsh : 2012).
Plus tard, entre 1995 et 2002, sur deux cents titres
brésiliens distribués (Avellar : 2004), un peu plus de
quarante films ont été réalisés par des femmes. Entre
la dernière décennie du XXe siècle et 2012, quarantecinq femmes ont réussi à réaliser des longs-métrages
de fiction, un exploit que d’autres réalisatrices n’ont
pu accomplir. Au Mexique, vingt-huit cinéastes sont
apparues entre 1950 et 1995 (Torres : 1998) 2, tandis
que de 1995 à 2012, quarante-huit femmes ont réalisé des longs-métrages de fiction et des documentaires. Ces années représentent pour certaines une
période où elles vont passer du court au long, tandis
que pour d’autres elles sont la poursuite d’une carrière initiée les décennies précédentes 3.
Le panorama d’alors est celui d’une diversité thématique, narrative et esthétique, avec un répertoire
d’évidences sur les dissensions et les inégalités qui
caractérisent l’actualité de l’Amérique latine. Il faut
signaler que ces projets comportent des propositions
qui font appel à un public critique, et dont les contenus ne relèvent pas seulement de la pensée féministe,
mais aussi du regard sur l’autre. Ainsi il n’est plus
possible d’évaluer ces expériences comme le fruit de
l’exclusion et de la marginalité, mais au contraire,
nous devons reconnaître que les cinéastes femmes
ont réussi à s’imposer comme des sujets sociaux qui
transgressent un statut et une identité de genre, ce
qui revient à combattre la vie familiale, économique
et professionnelle où l’on partage des problèmes, des
angoisses et d’autres émotions d’un genre culturellement construit.
Une autre caractéristique de ces trois cinématographies, ce sont les traits et les caractères des personnages principaux féminins à l’empreinte féministe
moins exclusive et un intérêt pour des problématiques liées à des sujets tels que les droits de l’homme,
l’exploitation des Indiens, l’impunité des crimes
d’État, les offenses à la sexualité féminine et beaucoup d’autres situations que règlent ces nouvelles
narrations et ces mises en scène organisées en fonction des fantaisies et des préoccupations féminines
d’un contingent puissant, nombreux et visible.
CINEASTAS DE AMÉRICA LATINA Desacatos de una práctica fílmica
PATRICIA TORRES SAN MARTÍN
2. DESPOJO DE LOS FEMINISMOS
2. DÉPOUILLES DES FÉMINISMES
La fuerza y la presencia de las mujeres instaladas en un contexto
contemporáneo diversificado y cambiante ha reinventado, como
ya lo sugerimos, la práctica misma, no como una medida de
sobrevivencia y lucha, sino con miras a reinventar narrativas, estilísticas y políticas de trabajo. Varias de las realizadoras activas
desde los años 1980 constataron que los desacatos a un oficio “no
propio de su género”, estaban ligados no solamente a ideologías
determinadas, sino a compromisos personales y a las inquietudes
de un devenir histórico que condicionó su imperativo de creadoras. Por ello, ya no es una novedad advertir en los argumentos de
sus filmes un sentimiento de transgresión social y política centrado tanto en la vida emocional como en las convulsiones generacionales que expresan una lucha por una identidad igualitaria. De
alguna manera las reconstrucciones de “lo femenino” de estas realizadoras rompieron nexos con los movimientos propiamente
feministas de sus precursoras, irrumpieron en la desmitificación
del imaginario clásico en torno a la feminidad (imaginario condicionado por la desaparición de la familia nuclear tradicional y el
surgimiento de los conceptos renovadores de la identidad de género en el marco de la diferencia) y trastocaron los universos convencionales de lo social y lo moral con madurez y valentía.
Vale entonces la pena preguntarnos: ¿De qué manera y con
qué expresiones el cine de las nuevas generaciones de mujeres está
moviendo los lugares de la feminidad en sus relatos fílmicos? ¿Esta
La force et la présence des femmes installées dans
un contexte contemporain diversifié et changeant ont
permis de réinventer, comme nous l’avons déjà suggéré, la pratique même, non comme un moyen de survie et de lutte, mais en vue de réinventer des récits,
des styles et des politiques de travail. Plusieurs réalisatrices actives depuis les années 1980, ont constaté que les outrages à une fonction “non propre au
genre”, étaient liés non seulement à des idéologies
déterminées, mais à des engagements personnels et
à des inquiétudes d’un avenir historique qui a conditionné leur impératif de créer. Ce n’est donc pas nouveau de remarquer que, dans les arguments de leurs
films, il y a un sentiment de transgression sociale et
politique centré sur la vie émotionnelle comme dans
les convulsions générationnelles qui expriment une
lutte d’identité égalitaire. D’une certaine manière, les
reconstructions du “féminin” de ces réalisatrices ont
rompu avec les mouvements féministes des précurseurs, elles sont intervenues dans la démystification
de l’imaginaire classique en lien avec la féminité
(imaginaire conditionné par la disparition de la
famille nucléaire traditionnelle et par l’apparition des
concepts rénovateurs de l’identité de genre dans le
Taxi un encuentro (2001), de Gabriela David
27
CINEASTAS DE AMÉRICA LATINA Desacatos de una práctica fílmica
PATRICIA TORRES SAN MARTÍN
CINEASTAS DE AMÉRICA LATINA Desacatos de una práctica fílmica
muchas cosas. Tengo mi seria posición en cuanto a cuál
es la lucha para posicionar mejor a la mujer en la sociedad. Yo creo que los que sufren el machismo son esta
generación de hombres jóvenes que no dan pie con bola
en esta sociedad donde las mujeres han cambiado,
están un poco desesperados.” (Rangil: 2005)
Por su parte, María del Carmen de Lara, que incursionó en el cine
desde los años 1960 y hasta hoy sigue activa y cuestionando los
temas tabúes que han marcado la historia social en México (la despenalización del aborto, el maltrato intrafamiliar de las mujeres, la
salud reproductiva, el SIDA, la explotación de las obreras y la inequidad de género), hace un recuento de los logros del feminismo:
“Creo que me formé con el feminismo, pero creo que
esto es más bien una posición política. No creo que el
hecho de ser mujer u hombre nos haga tener una corporeidad de una visión diferente. Para mí hay muchos
temas tratados por hombres desde un punto de vista
feminista, y no necesariamente el hecho de ser mujer te
da una visión de género. Creo que el feminismo tiene
una visión más incluyente y en ese sentido yo he crecido con esa idea, pero he crecido también con la preocupación de formarme técnicamente.” (Torres: 2004)
Fecha de caducidad (2011), de Kenya Márquez
nueva irrupción feminista logró inscribirse en un marco social
libre de una ideología patriarcal? ¿O es que se exhibe la inapelable
crisis de la ideología patriarcal en función de las fantasías y
subjetividades femeninas 4? Nos interesa saber de qué manera se
renovó el discurso feminista en el cine latinoamericano o si quedó
directamente fuera de las agendas de discusión.
La mejor manera de responder a estas preguntas es mediante los productos fílmicos, pero también, en una primera aproximación, a través del discurso de las propias realizadoras.
Para la cineasta brasileña Ana Carolina Texeira 5, que incursionó en el cine desde 1968 y tiene en su haber nueve cortometrajes de ficción, un documental y ocho largometrajes de ficción,
hablar de feminismo significó desde 1991:
“Algo repugnante. Te aclaro que el movimiento feminista de los años 1970, desde el punto de vista político fue
importante e hizo una contribución formidable. Lo que
yo repudio es una diferenciación absurda, abstracta,
reaccionaria y limitadora, porque una feminista tiene
menos oportunidades que un ciudadano común y
corriente. Por eso prefiero ser una ciudadana.” (Trellez:
1991)
Otra voz, como la de la reconocida y prolífica cineasta argentina
Lucrecia Martel, matiza su visión feminista, pero reconoce la
importancia de esta lucha:
“Admiro y valoro mucho lo que hizo el movimiento
feminista. No participo políticamente del feminismo y
nunca me sentí particularmente interesada en abordarlo como lugar de estudio. Pero es inevitable que me
sienta muy agradecida porque las mujeres han logrado
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cadre de la différence) et elles ont fait bouger les univers conventionnels de la société et de la morale avec
maturité et courage.
Il apparaît donc nécessaire de s’interroger : comment et au moyen de quels modes d’expression le
cinéma de ces nouvelles générations de femmes est
en train de déplacer la féminité dans leurs récits filmiques ? Cette nouvelle incursion féministe a-t-elle
réussi à s’inscrire dans le champ social libre d’une
idéologie patriarcale ? Ou s’agit-il de l’inévitable
crise de l’idéologie patriarcale en fonction des fantaisies et subjectivités féminines 4 ? Nous cherchons à
savoir comment s’est renouvelé le discours féministe
dans le cinéma latino-américain ou s’il est resté en
dehors des agendas de discussion.
Les réponses à ces questions se trouvent dans les
films, mais aussi, dans une première approche, dans
les propos des réalisatrices elles-mêmes.
Pour la cinéaste brésilienne Ana Carolina Texeira 5,
qui a débuté au cinéma en 1968, avec à son actif
neuf courts-métrages de fiction, un documentaire et
huit longs-métrages de fiction, parler de féminisme
signifie depuis 1991 :
“Quelque chose de répugnant. Il est clair que le
mouvement féministe des années 1970, a été
important et a joué un rôle considérable d’un
point de vue politique. Ce qui me répugne,
c’est une différenciation absurde, abstraite,
réactionnaire et limitative, parce qu’une féministe a moins d’opportunités qu’un citoyen
En cuanto a Carmen Guarini, destacada documentalista argentina
desde 1991, productora, guionista y tenaz promotora de los derechos humanos, ella concibe su posicionamiento feminista en un
sentido más político:
“Me parece que hay un conflicto con el feminismo o la
temática de género. El conflicto es que la problemática
feminista y la problemática de la mujer están inscritas en
un contexto de relaciones de poder, de relaciones económicas, que nos incumbe a todos de alguna manera.”
(Rangil: 2005)
Estas expresiones y otras tantas que he escuchado desde los primeros congresos y festivales de cine a los que he asistido o he organizado en torno a la mujer y el cine desde hace ya casi dos décadas,
son una evidencia de que el discurso de las cineastas se ha movido
de lugar y la semántica del mismo se ha enriquecido.
No estoy segura de si se han alcanzado los logros de emancipación e inclusión laboral de las mujeres en un oficio reservado
anteriormente a los hombres. Lo que sí es un hecho, es que en la
práctica misma hay expresiones palpables de cómo las nuevas
generaciones de cineastas han refrescado y alterado los lugares de
la feminidad y de la masculinidad en sus relatos fílmicos. Para
muestra de ello podemos citar algunos títulos sobresalientes. En
Argentina: Gabriela David (1960-2010), Taxi un encuentro (2001),
Vera Fogwill, Mantenidas sin sueños (2005), Ana Katz, Una novia
errante (2006), Lucrecia Martel, La ciénaga (2001), La niña santa
(2004), Mujer sin cabeza (2007), Tatiana Maveneck, Yo soy sola,
(2008), Celina Murga, Ana y los otros (2006), Lucía Puenzo, El niño
pez (2009), Natalia Smirnoff, Rompecabezas (2009) y Milagros
Mumenhatler, Abrir puertas y ventanas (2011). En Brasil: Tata
PATRICIA TORRES SAN MARTÍN
lambda. C’est pourquoi je préfère être une
citoyenne.” (Trellez : 1991)
Une autre voix, celle de l’argentine Lucrecia Martel,
cinéaste reconnue et prolifique, nuance sa vision
féministe reconnaissant l’importance de cette lutte :
“J’admire et j’estime beaucoup ce qu’a fait le
mouvement féministe. Politiquement, je n’en
fais pas partie et je ne me suis jamais sentie
particulièrement intéressée à l’aborder comme
terrain d’étude. Mais il est inévitable que je me
sente redevable parce que les femmes ont
obtenu beaucoup de choses. J’ai mon idée
quant à ce que doit être la lutte pour mieux
positionner la femme dans la société. Moi, je
crois que le problème du machisme est le fait
de cette génération d’hommes jeunes qui n’arrivent à rien dans cette société où les femmes
ont changé, ils sont un peu désespérés.”
(Rangil : 2005)
De son côté, María del Carmen de Lara, qui a débuté
au cinéma dans les années 1960 et est encore en
activité aujourd’hui, – elle a abordé des sujets
tabous qui ont marqué l’histoire sociale du Mexique
(la dépénalisation de l’avortement, la maltraitance
familiale des femmes, la santé reproductive, le SIDA,
l’exploitation des ouvrières et l’inégalité du genre) –
fait un inventaire des conquêtes du féminisme :
“Je crois que je me suis formée avec le féminisme, mais je crois que cela est plutôt une position politique. Je ne crois pas que le fait d’être
une femme ou un homme induise une vision
différente. Selon moi, il y a beaucoup de sujets
traités par des hommes d’un point de vue
féministe, et une femme ne donne pas nécessairement une vision du genre. Je crois que le
féminisme a une vision plus inclusive et dans
ce sens j’ai grandi avec cette idée, mais j’ai
grandi aussi avec la préoccupation de me
former techniquement.” (Torres : 2004)
Quant à Carmen Guarini, remarquable documentariste argentine depuis 1991, productrice, scénariste
promotrice tenace des droits de l’homme, elle conçoit
son positionnement féministe dans un sens plus
politique :
“Il me semble qu’il y a un conflit avec le féminisme ou la thématique du genre. Le conflit est
que la problématique féministe et celle de la
femme sont inscrites dans un contexte de relations de pouvoir, de relations économiques, qui
nous incombe à tous d’une certaine manière.”
(Rangil : 2005)
29
CINEASTAS DE AMÉRICA LATINA Desacatos de una práctica fílmica
Amaral, Un cielo de estrellas (1997) y Antonia (2006), Ana Carolina
Texeira, Sonho de Valsa (1987), Helena Solberg, Minha vida de
Menina (2003) y Sandra Werneck, Amores posseiveis (2001). En
México: Guita Shifter, Novia que te vea (1992), María Novaro, Lola
(1989), Danzón (1990), El jardín del edén (1994) y Sin dejar huella
(2000), Dana Rotberg, Intimidad (1991) y Otila Rauda (2001) 6,
Maryse Sistach, Los pasos de Ana (1988-1991) yl El Brassier de Ema
(2011), Kenya Márquez, Fecha de caducidad (2011) y para
terminar Natalia Beristaín, No quiero dormir sola (2012).
En estos filmes y otros más se reafirman visiones que no
están en oposición respecto a una producción cinematográfica
masculina ni tampoco están aisladas de ésta, porque la producción cinematográfica no es un imaginario autónomo desde donde
se proyecta una unívoca escritura arraigada en la naturaleza de la
mujer. ¿Por qué derivar el cine dirigido por una mujer a una réplica vinculada con el sello femenino? Subrayemos la autenticidad de
las imágenes y la legitimación de una identidad de género donde
se comparten problemas, angustias y otras emociones.
La académica argentina Ana María Amado lo sugiere al señalar constantes en esta praxis fílmica de las mujeres latinoamericanas (Amado: 2006).
“En sus películas –quizás no sólo en las de ellas, pero
son mayoría en esta tendencia– las mujeres son expuestas como reveladoras de una subjetividad en crisis, en
búsqueda de su propia individualidad, su propia temporalidad, junto a maneras específicas de reaccionar
frente a una época, con actitudes que casi siempre se
manifiestan en privado, en el intercambio íntimo de
encuentros.”
3. LOS DESACATOS AL OFICIO
Otra constante que advertimos en los filmes realizados a finales del
siglo XX es que las directoras se despojaron de cánones narrativos
y dramaturgias tradicionales, y optaron por lenguajes híbridos
audiovisuales, el uso de nuevos formatos de realización y dispositivos que se confrontan a los modelos de producción dominantes 7.
En este contexto se dieron casos excepcionales en temáticas y
expresiones, que contribuyeron a establecer un panorama actual,
panorama que surge en parte a raíz de los reconocimientos internacionales en el ámbito cinematográfico. Por ejemplo, María Luisa
Bemberg (1922-1995) recibió dos nominaciones al óscar por
Camila (Argentina, 1984); Susana Amaral llevó su opera prima Una
hora da estrela (Brasi1, 1985) a la Berlinale de 1986 y le fue otorgado el premio Oso de Plata a Marcelia Cartaxo como mejor actriz; y
María Novaro participó con Danzón (México, 1990) en el Festival
de Cannes, confirmando su posición como una de las principales
directoras de la nueva generación (Torres: 2013).
Esta plataforma internacional, ciertamente apoyó y favoreció
en más de un sentido la distinción y visibilidad de la participación
de las mujeres en un oficio en el que veinte años después se logran
meritorias conquistas. Por ejemplo Lucrecia Martel fue galardonada en la Berlinale del 2001 por su opera prima La ciénaga (2001) 8 y
Lucía Puenzo conquistó a la crítica internacional con su opera
prima XXY (2007), film que obtuvo más de veinte premios interna-
30
PATRICIA TORRES SAN MARTÍN
Ces points de vue et tant d’autres, que j’ai entendus depuis les premiers congrès et festivals de cinéma auxquels j’ai assisté ou que j’ai organisés autour
de la femme et du cinéma depuis deux décennies
déjà, mettent en évidence que le discours des réalisatrices s’est déplacé et que sa sémantique s’est
enrichie.
Je ne suis pas sûre qu’elles aient réussi à s’émanciper et à s’intégrer professionnellement dans un
métier réservé antérieurement aux hommes. En
revanche, il est certain que dans la pratique même,
les nouvelles générations de réalisatrices ont rafraîchi et altéré les territoires de la féminité et de la
masculinité dans leurs récits filmiques. Pour l’illustrer, citons quelques titres remarquables. En
Argentine : Gabriela David (1960-2010), Taxi, un
encuentro (2001) ; Vera Fogwill, Mantenidas sin sueños (2005) ; Ana Katz, Una novia errante (La Fiancée
errante) (2006) ; Lucrecia Martel, La ciénaga (2001),
La niña santa (2004), La mujer sin cabeza (La
Femme sans tête) (2007) ; Tatiana Maveneck, Yo soy
sola (2008) ; Celina Murga, Ana y los otros (Ana et
les autres) (2006) ; Lucía Puenzo, El niño pez
(2009) ; Natalia Smirnoff, Rompecabezas (Puzzle)
(2009) et Milagros Mumenhatler, Abrir puertas y ventanas (Trois sœurs) (2011). Au Brésil : Tata Amaral,
Un cielo de estrellas (1997), Antonia (2006) ; Ana
Carolina Texeira, Sonho de Valsa (1987) ; Helena
Solberg, Minha vida de Menina (2003) et Sandra
Werneck, Amores posseiveis (2001). Au Mexique :
Guita Shifter, Novia que te vea (1992) ; María
Novaro, Lola (1989), Danzón (1990), El jardín del
edén (Le Jardin de l’Éden) (1994) et Sin dejar huella
(2000) ; Dana Rotberg, Intimidad (1991), Otila
Rauda (2001) 5 ; Maryse Sistach, Los pasos de Ana
(Les Pas d’Ana) (1988-1991) et El brassier de Ema
(2011) ; Kenya Márquez, Fecha de caducidad (2011)
et pour terminer Natalia Beristaín, No quiero dormir
sola (2012).
Dans ces films et dans d’autres, les points de vue
réaffirmés ne sont pas en opposition à une production cinématographique masculine ni non plus isolés
de celle-ci, parce que le cinéma n’est pas un imaginaire autonome dans lequel on projette une écriture
univoque enracinée dans la nature de la femme.
Pourquoi faire dériver le cinéma réalisé par une
femme à une réplique liée à l’empreinte féminine ?
Soulignons l’authenticité des images et de la légitimation d’une identité de genre où les problèmes, les
angoisses et autres émotions sont partagés.
La professeure argentine Ana María Amado le
suggère en signalant des constantes dans cette
praxis filmique des femmes latino-américaines
(Amado : 2006).
CINEASTAS DE AMÉRICA LATINA Desacatos de una práctica fílmica
PATRICIA TORRES SAN MARTÍN
“Dans leurs films – et peut-être pas seulement
dans les leurs, mais elles sont une majorité à
être dans cette tendance – les femmes sont
comme les révélatrices d’une subjectivité en
crise, en recherche de leur propre individualité,
de leur propre temporalité, qui réagissent de
manière spécifique face à une époque, dans une
attitude qui se manifeste presque toujours en
privé, dans l’échange intime des rencontres.”
3. LES OUTRAGES À LA FONCTION
Culpables de inocencia (México, 2010), de Natalia Armienta
cionales, entre ellos el Grand Prix de la Semana de la Crítica en el
Festival de Cannes en 2007. Por su parte, la mexicana Patricia
Riggen con La misma luna (2007) se posicionó como la novena
película más taquillera (75.905.605 pesos) en el top del cine mexicano para marzo del 2009 9.
Vale la pena señalar que Martel es una de las más aclamadas
cineastas fuera de América Latina. A propósito de ello Paul J. Smith
señala que en 2009 dos de sus largometrajes, La ciénaga y La niña
santa, figuraron entre los diez mejores títulos de la década en
América Latina (2013: 13). Estos reconocimientos se deben a que a
diferencia de algunos directores de su generación, Martel ha buscado los escenarios de provincia (a excepción de La mujer sin cabeza) y se ha enfocado en protagonistas femeninas de la clase media,
atendiendo a estéticas oblicuas, que rompen con el anquilosado
realismo del cine argentino de los años 1990.
La escritora, productora y cineasta Lucía Puenzo, en su
segundo largometraje, El niño pez (2009), se apega al melodrama
desde la adaptación fílmica de su fábula inspirada en la cultura
guaraní, con un guion muy sólido y en clave poética narra la relación amorosa entre una joven burguesa y su sirvienta, sin tapujos
ni estigmas con la homosexualidad femenina.
María Novaro, en sus cinco largometrajes y diez cortometrajes, ha evitado retratar a las mujeres como víctimas. Las presenta
como mujeres independientes que enfrentan la vida sin sentimientos de culpa ni consignas religiosas, y que se han desprendido del mundo estructurado en torno al padre–esposo. La mayoría
de sus protagonistas son mujeres comunes explorando sus identidades personales y culturales. Hay una calidad suave y serena en
los caracteres de sus personajes que muchas veces emprenden un
viaje emocional mediante lo cual la cineasta examina los paisajes
urbanos y sociales que redefinen la sensibilidad femenina en términos visuales, aquella que juega con la imaginación para transportar a sus personajes femeninos a universos insospechados.
Otra constante de finales del siglo XX es la notoria adscripción al documental, posiblemente debido a que éste, desde el
Une autre constante que nous remarquons dans les
films réalisés à la fin du XXe siècle est l’abandon par
les réalisatrices des canons narratifs et des dramaturgies traditionnelles, préférant des langages hybrides audiovisuels, l’usage de nouveaux formats de
réalisation et des dispositifs qui se confrontent aux
modèles de production dominants 7. Dans ce contexte,
il y a eu des cas exceptionnels dans des thématiques
et des expressions qui ont contribué à dresser le
panorama actuel, panorama qui surgit en partie
grâce à des reconnaissances internationales dans le
milieu cinématographique. Par exemple, María Luisa
Bemberg (1922-1995) a été nominée deux fois aux
Oscars pour Camila (Argentine, 1984) ; Susana
Amaral a montré à la Berlinale en 1986 son premier
film Una hora da estrela (Brési1, 1985) et a reçu le
premier Ours d’argent de la meilleure actrice avec
Marcelia Cartaxo ; et María Novaro a participé au
Festival de Cannes avec Danzón (Mexique, 1990),
confirmant ainsi sa place de l’une des principales
réalisatrices de la nouvelle génération (Torres :
2013).
Cette plateforme internationale a certainement
aidé et favorisé à plus d’un titre la distinction et la
visibilité des femmes dans un métier où vingt ans
plus tard elles vont remporter des victoires méritées.
Par exemple, Lucrecia Martel a été primée à la
Berlinale de 2001 avec son premier film La ciénaga
(2001) 8 et Lucía Puenzo a conquis la critique internationale avec son premier film XXY (2007), film qui a
reçu plus de vingt prix internationaux, dont le Grand
Prix de la Semaine de la Critique au Festival de
Cannes en 2007. Quant à la Mexicaine Patricia
Riggen avec La misma luna (2007), elle est arrivée
neuvième au classement du cinéma mexicain en
mars 2009 du plus grand nombre d’entrées
(75 905 605 pesos) 9.
Notons que Martel est l’une des cinéastes les plus
appréciées en dehors de l’Amérique latine. À ce propos, Paul J. Smith remarque qu’en 2009 deux de ses
longs-métrages, La ciénaga et La niña santa, ont
figuré parmi les dix meilleurs titres de la décennie en
Amérique latine (2013 : 13). Cette reconnaissance
31
CINEASTAS DE AMÉRICA LATINA Desacatos de una práctica fílmica
Fecha de caducidad (2011), de Kenya Márquez
punto de vista cinematográfico, y en sus dimensiones estética y
política, ha funcionado como un instrumento emotivo mucho más
impactante e instintivo que la ficción. Ello debido, entre otras
cosas, a las aproximaciones sucesivas de la realidad que permiten
establecer una relación de tensión y de proximidad con el público,
sobre todo, en aquellos trabajos en los que se resemantizan las
imágenes, los contextos y los discursos mediante el montaje y el
uso de lenguajes híbridos.
En este territorio del documental se han reafirmado algunos
de los posicionamientos de las directoras con respecto a temas
cruciales tales como: la explotación de los indígenas, Andrea
Tonacci, Sierras de desorden (Brasil, 2006); la impunidad en los crímenes de Estado, Lucía Murat, Que bom te ver viva (Brasil, 1998),
Carmen Guarini, H.I.J.O.S, el alma en dos (Argentina, 2002),
Mariana Arruti, Trelew (Argentina, 2003), Albertina Carri, Los
Rubios (Argentina, 2003), Luisa Riley, Flor en Otomi (México, 2011);
los agravios a las mujeres y los feminicidios, Lourdes Portillo,
Señorita extraviada (México USA, 2001), Alejandra Sánchez, Ni una
más (México,2001) y Bajo Juárez la ciudad devorando a sus hijas
(México, 2006), Lucía Gaja, Mi vida dentro (México, 2007), Natalia
Armienta, Culpables de inocencia (México, 2010), Luciana
Burlankani, Entre la luz y las sombras (Brasil, 2009), Liliana
Sulzbach, La cárcel y la calle (Brasil, 2004); y la recuperación de la
memoria política, Flavia Castro, Diario de uma busca (Brasil,2010),
Mari Carmen de Lara, No les pedimos un viaje a la luna (México,
1986), Christiane Burkhard, Trazando Aleida (México, 2008) y
Mercedes Moncada, Palabras mágicas (para romper un encantamiento) (México, 2012).
En estos trabajos aparecen otras preocupaciones que buscan
relacionar lo social y lo político, y en las que se hace presente un
impulso autobiográfico, sobre todo en países como Argentina y
Brasil. En ellas se aborda desde una óptica particular temas como
la migración y los regímenes autoritarios o dictatoriales. En el caso
32
PATRICIA TORRES SAN MARTÍN
est due au fait que Martel, à la différence de certains
réalisateurs de sa génération, a situé les scènes de
ses films en province (à l’exception de La mujer sin
cabeza) et qu’elle a traité des personnages féminins
de la classe moyenne, soignant des esthétiques
obliques, qui rompent avec le réalisme ankylosé du
cinéma argentin des années 1990.
Dans son second long-métrage, El niño pez (2009),
l’écrivaine, productrice et cinéaste Lucía Puenzo s’attache au mélodrame adapté d’une fable inspirée de
la culture guaraní, avec un scénario très solide et
poétique qui relate la relation amoureuse entre une
jeune bourgeoise et son employée, sans dissimuler ni
stigmatiser l’homosexualité féminine.
María Novaro, dans ses cinq longs-métrages et dix
courts-métrages, a évité de représenter les femmes
comme des victimes. Elle montre des femmes indépendantes qui affrontent la vie sans sentiments de
culpabilité ni consignes religieuses, et qui se sont
affranchies du monde structuré autour du pèreépoux. La plupart de ses personnages sont des femmes ordinaires explorant leurs identités personnelles
et culturelles. Ses personnages au caractère
empreint de douceur et de sérénité entreprennent le
plus souvent un voyage émotionnel à travers lequel la
cinéaste rend compte des paysages urbains et
sociaux qui redéfinissent la sensibilité féminine en
termes visuels, celle qui joue avec l’imagination qui
transporte ses personnages féminins dans des univers insoupçonnables.
Le recours manifeste au documentaire est une
autre constante de la fin du XXe siècle, car d’un point
de vue cinématographique et dans ses dimensions
esthétique et politique, il fonctionne très certainement comme un instrument émotionnel beaucoup
plus impactant et instinctif que la fiction. L’une des
raisons réside dans sa manière d’aborder la réalité,
car s’établit une relation de tension et de proximité
avec le public, surtout dans ces travaux où les images, les contextes et les discours sont resémantisés
au moyen du montage et de l’emploi de langages
hybrides.
Sur ce terrain du documentaire, certains positionnements de réalisatrices se sont réaffirmés sur des
sujets cruciaux tels que : l’exploitation des indiens,
Andrea Tonacci, Sierras de desorden (Brésil, 2006) ;
l’impunité des crimes d’État, Lucía Murat, Que bom
te ver viva (Brésil, 1998), Carmen Guarini, H.I.J.O.S,
el alma en dos (Argentine, 2002), Mariana Arruti,
Trelew (Argentine, 2003), Albertina Carri, Los Rubios
(Argentine, 2003), Luisa Riley, Flor en Otomi
(Mexique, 2011) ; les offenses aux femmes et les
féminicides, Lourdes Portillo, Señorita extraviada
(Mexique USA, 2001), Alejandra Sánchez, Ni una más
CINEASTAS DE AMÉRICA LATINA Desacatos de una práctica fílmica
De tripas corazón (2012), de Ana Carolina Texeira
de Brasil, Leslie L. Marsh explica cómo el cine de mujeres en los
últimos años ha contribuido a la reformulación de la ciudadanía
cultural, sexual y política durante la lucha por el retorno y la
expansión de los derechos civiles durante las décadas de 1970 y
1980 y durante el reciente cuestionamiento de la calidad de la
democracia en los años 1990 y 2000 (2012: 11).
Hoy en día corroboramos que, no obstante la invisibilidad de
la que fueron objeto las mujeres directoras hasta la década de 1970,
han sido autoras y constructoras de miradas y de ideales femeninos, sociales y políticos, pero también advertimos en este repertorio de imágenes fílmicas los pulsos del acontecer social tanto de
hombres como de mujeres. Este reacomodo de contenidos y visiones ha intervenido en las agendas de discusión del feminismo en
el cine, y a favor de las nociones de conciencia femenina (sello de
PATRICIA TORRES SAN MARTÍN
(Mexique, 2001) et Bajo Juárez la ciudad devorando a
sus hijas (Mexique, 2006), Lucía Gaja, Mi vida dentro
(Ma vie dedans) (Mexique, 2007), Natalia Armienta,
Culpables de inocencia (Mexique, 2010), Luciana
Burlankani, Entre la luz y las sombras (Brésil, 2009),
Liliana Sulzbach, La cárcel y la calle (Brésil, 2004) ;
et la récupération de la mémoire politique, Flavia
Castro, Diario de uma busca (Lettres et révolutions)
(Brésil, 2010), Mari Carmen de Lara, No les pedimos
un viaje a la luna (Mexique, 1986), Christiane
Burkhard, Trazando Aleida (Mexique, 2008) et
Mercedes Moncada, Palabras mágicas (para romper
un encantamiento) (Mexique, 2012).
Dans ces travaux, d’autres préoccupations qui
cherchent à mettre en relation le social et le politique
apparaissent, avec une impulsion autobiographique,
surtout dans des pays comme l’Argentine et le Brésil.
La migration et les régimes autoritaires ou dictatoriaux sont des sujets traités d’un point de vue particulier. Dans le cas du Brésil, Leslie L. Marsh explique
comment le cinéma des femmes de ces dernières
années a contribué à la reformulation de la citoyenneté culturelle, sexuelle et politique lors de la lutte
pour le retour et l’extension des droits civils pendant
les années 1970 et 1980 et pendant la récente remise
en question de la qualité de la démocratie dans les
années 1990 et 2000 (2012 : 11).
Aujourd’hui, nous nous accordons à dire, malgré
“l’invisibilité” dont les réalisatrices ont fait l’objet
jusque dans les années 1970, que celles-ci ont été
des auteurs et ont fabriqué un regard et des idéaux
féminins, sociaux et politiques ; mais dans ce répertoire d’images de cinéma, l’impulsion sociale est
autant le fait des hommes que des femmes. Ce
réajustement de contenus et d’optiques est intervenu
dans les agendas de discussion du féminisme au
cinéma, en faveur des notions de conscience féminine
(empreinte d’identité propre) et de conscience féministe (confrontation de subjectivités féminines), ce
qui permet d’ouvrir un dialogue sans préjugés sur les
réalités actuelles de la femme. Toutefois, très souvent dans la littérature sur le cinéma d’auteur féminin, on insiste sur ce statut d’auteur, alors que nous
vivons dans un monde où il semblerait qu’il n’y ait
plus de modèles binaires ni de différence de pouvoir
entre hommes et femmes. Le spécialiste du cinéma
brésilien José Carlos Avellar identifie à juste titre
cette complexité :
“Les films faits par des femmes montrent que
toutes, qu’elles traitent ou non des questions
féminines, consciemment ou inconsciemment,
s’appliquent à traiter la réinvention du rôle de
la femme dans la société ; peut-être moins que
cela : à traiter les rôles féminins dans la
33
CINEASTAS DE AMÉRICA LATINA Desacatos de una práctica fílmica
identidad propia) y de conciencia feminista (confrontación de
subjetividades femeninas), con lo cual se abre un diálogo sin prejuicios sobre las realidades actuales de la mujer. Sin embargo, con
frecuencia en la literatura sobre el cine de autoría femenina se
sigue haciendo hincapié en esta autoría, no obstante el hecho de
que vivamos en un mundo donde pareciera que ya no existen los
modelos binarios ni perduran las diferencias de poder entre hombres y mujeres. El estudioso de cine brasileño José Carlos Avellar
identifica atinadamente esta complejidad:
“Las películas hechas por mujeres muestran que todas
ellas, ya sea que traten de cuestiones femeninas o no,
consciente o inconscientemente, están empeñadas en
abordar la reinvención del papel de la mujer en la sociedad; tal vez menos que eso: en abordar los papeles
femeninos en la dramaturgia del cine; tal vez más que
eso: en abordar la reinvención de la sociedad para transformar el papel de la mujer y del hombre”. (Torres: 2004,
p. 140)
Ahora bien, si pensamos lo femenino como el otro cine en el que la
subjetividad femenina se expresa en la pluralidad de lo visual, o en
el cambio de percepción de la imagen de la mujer y las diferencias
con representaciones pasadas, el lugar de “lo femenino” surge
como una mirada introspectiva en la creación artística. En palabras de Julia Kristeva, este nuevo lugar de “lo femenino” en el cine
significa: “Una incisión novedosa y molesta que configura los conflictos sociales, ya que se propone como una revuelta contra los
estereotipos de la sociedad moderna dominada por la técnica y los
massmedia” (2001: p. 121). Pero no podemos olvidar las correlaciones que existen entre los recursos económicos que cada país
invierte en sus producciones y la cantidad de apoyos que éstas se
otorgan a los proyectos de mujeres. Cabe entonces preguntarse
qué capacidad de empoderamiento tienen las mujeres mediante
su posición política o sus vínculos con las industrias massmediáticas que rigen actualmente el escenario visual. Este interrogante
será central en nuestros futuros enfoques de estudio, ya que son
pocos los casos que cuentan con apoyos multinacionales. Es inevitable señalar que las políticas y apoyos para impulsar la producción, la distribución y la exhibición de los productos dependen
mucho de capitales y apoyos extranjeros. A excepción de Brasil,
cuya industria ha logrado un notable crecimiento del mercado de
sus filmes y una ejemplar expansión en la exhibición a partir del
año 2002 10, Argentina y México no han emprendido políticas significativas al respecto. No obstante debe señalarse que en Argentina
se han modificado y abonado fondos sustanciosos para apoyar
producciones, por ejemplo gracias a la ley del Fomento y
Regulación de la Actividad Cinematográfica y Artes Audiovisuales
(INCAA) que amplió su apoyo de 8 a 40 millones de pesos en 1994.
Con ello se subsidiaron las producciones en video y su exhibición
en la TV. En México, algunas de las batallas ganadas son la fundación de FOPROCINE, creado en 1998 para el cine de autor, y FIDECINE, creado en 2001 para el cine de vocación comercial; sin olvidar
la aprobación en el seno del Congreso el 1º de enero del 2006 del
artículo 226 que permite a toda persona física o jurídica desgravar
34
PATRICIA TORRES SAN MARTÍN
CINEASTAS DE AMÉRICA LATINA Desacatos de una práctica fílmica
PATRICIA TORRES SAN MARTÍN
dramaturgie du cinéma ; peut-être plus
que cela : à traiter la réinvention de la société
pour transformer le rôle de la femme et de
l’homme.” (Torres : 2004, p. 140)
Maintenant, si nous envisageons ce qui est féminin
comme l’autre cinéma où la subjectivité féminine
s’exprime dans la pluralité du visuel, ou dans la
transformation de la perception de l’image de la
femme et des différences avec des représentations
passées, le lieu du “féminin“ apparaît comme un
regard introspectif dans la création artistique.
D’après les termes de Julia Kristeva, ce nouveau lieu
du “féminin” au cinéma signifie : “Une incision novatrice et dérangeante qui configure les conflits
sociaux, comme une révolte contre les stéréotypes de
la société moderne dominée par la technique et les
mass médias” (2001 : 121). Mais nous ne pouvons
pas oublier les corrélations qui existent entre les ressources économiques que chaque pays investit dans
la production et la quantité d’aides qui est attribuée
aux projets des femmes. Il convient de se demander
quelle capacité d’autonomisation ont les femmes via
leur position politique ou via leurs liens avec les
industries des mass médias qui régissent actuellement la scène visuelle. Cette interrogation sera centrale dans nos prochaines études, car peu nombreuses sont celles qui peuvent compter avec le soutien
des multinationales. Il est indéniable que les politiques et les aides pour promouvoir la production, la
distribution et la diffusion des produits dépendent
beaucoup des capitaux et soutiens étrangers. À l’exception du Brésil, dont l’industrie a connu une croissance du marché cinématographique remarquable et
un développement exemplaire dans la diffusion
depuis 2002 10, l’Argentine et le Mexique n'ont pas
entrepris de politiques significatives à ce sujet.
Signalons tout de même qu’en Argentine des fonds
substantiels ont été modifiés et crédités pour aider
des productions, en témoigne la loi de promotion et
de régulation de l’activité cinématographique et des
arts audiovisuels (Ley del Fomento y Regulación de la
Actividad Cinematográ-fica y Artes Audiovisuales)
(INCAA) dont l’aide est passée de 8 à 40 millions de
pesos en 1994. Grâce à cette loi, des productions
vidéo et leur diffusion à la TV ont été subventionnées.
Au Mexique, quelques-unes des batailles gagnées
sont la fondation de FOPROCINE, créée en 1998 pour le
cinéma d’auteur, et FIDECINE, créé en 2001 pour le
cinéma à vocation commerciale ; sans oublier l’approbation au sein du Congrès le 1er janvier 2006 de
l’article 226 qui permet à toute personne physique ou
juridique de dégrever 10% fiscalement de ses investissements dans la production cinématographique
El niño pez (2009), de Lucía Puenzo, escena de rodaje // Scène de tournage
fiscalmente un 10% de sus inversiones en la producción cinematográfica (con un tope de 500 millones de pesos anuales) 11. Sin
embargo, el contexto socioeconómico sigue haciendo estragos que
no favorecen el desarrollo, expansión y exhibición del trabajo de
las mujeres en el cine. Cito al respecto dos ejemplos muy particulares en el ámbito mexicano. En el 2001 se estrenaron Y tú mamá
también (2001) de Alfonso Cuarón y Perfume de violetas. Nadie te
oye (2001) de Maryse Sistach. La primera, gracias a una portentosa
campaña publicitaria combinada con el morbo y un poco de censura, logró recaudar en taquilla 103.555.000 pesos mexicanos,
mientras que el film de Sistach, producido con bajos costos y formas alternativas de distribución, no tuvo la parafernalia mercadotécnica como la de Cuarón. Como no se le brindaron los espacios
ni tiempos de exhibición que se merecía, recuperó apenas 2 millones de pesos en taquilla. Estas desigualdades no han cambiado
(dans la limite de 500 millions de pesos annuels) 11.
Cependant, le contexte socio-économique continue à
faire des ravages qui ne favorisent pas le développement, l’essor et la diffusion du travail des femmes
dans le cinéma. En 2001, Y tú mamá también (Et…
ta mère aussi, 2001) de Alfonso Cuarón et Perfume de
violetas. Nadie te oye (Parfum de violettes, 2001) de
Maryse Sistach sont sortis. Le premier, grâce à une
prodigieuse campagne publicitaire combinée à une
curiosité morbide et un peu de censure, a fait une
recette de 103 555 000 pesos mexicains, tandis que
le film de Sistach, produit à bas coût et avec des formes alternatives de distribution, n’a pas bénéficié
comme le film de Cuarón de tout l’arsenal du marché.
Comme le film n’a pas pu obtenir les lieux et le temps
35
CINEASTAS DE AMÉRICA LATINA Desacatos de una práctica fílmica
tanto a diez años de distancia. Mientras redacto este texto, dos
películas mexicanas reflejan una situación similar: Heli (2012) de
Amat Escalante, recientemente laureada en Cannes con el premio
al mejor director, y a pocos meses de su producción, se estrenó en
la segunda semana de agosto del 2013 en todas las salas nacionales de la cadena CINEPOLIS, mientras que la opera prima de Kenya
Márquez, Fecha de caducidad (2011), a tres años de su producción,
recién se estrenó comercialmente una semana después que Heli,
luego de haber recabado más de una decena de premios internacionales y nacionales. Esta película, al igual que Heli, aborda con
un brillante sentido del humor situaciones de violencia y de violación como prácticas esperadas y naturales en México 12.
Pensemos entonces que esta “revuelta y empoderamiento”
de las mujeres tiene todavía muchos retos por delante, a fin de
aminorar las marcadas diferencias que establecen los modelos de
las actuales industrias audiovisuales. Pero no por ello perdamos de
vista que el desmontaje de las estructuras impuestas por un orden
establecido es ya una conquista y representa una motivación no
solamente de orden ideológico o creativo sino político. n
NOTES
1. Entre estos trabajos se registran: Burton Julianne, 1982, Buarque de Hollanda H.,
1989, De la Vega Eduardo, Torres Patricia, 1997, Iglesias Fregoso Norma, 1998, Millán
Márgara, 1999, Oroz Silvia, 1990, Paranagua Paulo, 1994, Pick Zuzana, 1993, Rashkin
Elissa, 2001, Torres Patricia, 1997 y 2001, Trellez Luis, 1991.
2. En estos trabajos se incluyen cortometrajes y largometrajes, así como ficciones y
documentales.
3. Para mayor información sobre nombres, títulos y modelos de producción, consultar el Anuario de IMCINE www.imcine.org.
4. Las dicotomías que estableció la ideología patriarcal determinaron por mucho
tiempo los principios de visión y atributos de lo femenino y masculino, sin embargo a la vuelta de los años estos modelos se fracturaron y actualmente se reflejan en
nuevas caracterizaciones fílmicas, tales como: la ausencia del patriarca como figura central y de poder, y personajes masculinos buscando una nueva identidad.
5. En el ámbito fílmico internacional Ana Carolina Texeira es reconocida como una de
las directoras más rebeldes y polémicas, por sus expresiones surrealistas y cuestionamientos o críticas a los sistemas represivos ideológicos de la familia, la iglesia y la
educación, mayormente en su trilogía de arranque: Mar de Rosas (1977), Das tripas
corazón, 1982 y Sonho de Valsa, 1987. Cfr. en Podalsky Laura, 1999, Marsh Leslie L,
2012, p. 46-87, Torres Patricia, 2013, p. 37.
6. Rebautizada por el productor Alfredo Ripstein como La mujer del pueblo con el fin
de comercializarla, no obstante el desacuerdo de la directora.
7. Opciones narrativas y de producción que también adoptaron una mayoría de directores de América Latina.
8. Lucrecia Martel inició su carrera de directora en 1991, tiene en su haber doce cortometrajes y tres largometrajes. La niña santa (2004) obtuvo un éxito comercial en
Argentina, y a nivel internacional fue comprada por la cadena de televisión HBO y
la productora Deseo de Pedro Almodóvar.
9. Superó en cifras de taquilla al film El laberinto del fauno (2005) del otrora cineasta
tapatío Guillermo del Toro, película de habla no inglesa con más nominaciones en
el 2006.
10. Para mayor información sobre ello consultar Butcher Pedro (2011).
11. Para mayor información sobre estas nuevas disposiciones y reformas a la ley, consultar: Maranghello, 2011, Saavedra, Isis, 2007 y Ugalde Victor, 2009.
12. Kenya Márquez, tras haber dirigido tres cortometrajes: Cruz (1998), La mesa servida (2001), Señas particulares (2007), y el documental El secreto de Candita (2011),
logró impulsar este proyecto gracias a muchos apoyos institucionales, privados y
personales. Recientemente ha sido comprado por la televisión HBO para su distribución internacional.
BIBLIOGRAFÍA
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n. 4, 2011, www.asaeca.org/imagofagia (consultada el 24 de julio del 2012).
- Amado Ana María, “Velocidades, generaciones y utopías: a propósito de La ciénaga,
36
PATRICIA TORRES SAN MARTÍN
d
e
diffusion qu’il méritait, il fait une recette d’à peine
2 millions de pesos. Ces inégalités n’ont pas tellement changé à dix ans d’intervalle. Tandis que je
rédige ce texte, deux films mexicains reflètent une
situation similaire : Heli (2012) d’Amat Escalante,
récemment primé à Cannes avec le Prix de la mise en
scène, est sorti la seconde semaine d’août 2013 à
quelques mois de sa production dans toutes les salles nationales de la chaîne CINEPOLIS, tandis que le
premier film de Kenya Márquez, Fecha de caducidad
(2011), a fait sa sortie commerciale une semaine
après Heli, trois ans après sa production, après avoir
obtenu plus d’une dizaine de prix internationaux et
nationaux. Ce film, comme Heli, aborde avec un
brillant sens de l’humour des situations de violence
et de violation comme des scènes courantes au
Mexique 12.
Nous devrions ainsi penser que cette “révolte et
autonomisation” des femmes a encore beaucoup de
défis à relever, afin d’atténuer les différences marquées établies par les modèles des actuelles industries audiovisuelles. Mais gardons à l’esprit que la
déconstruction des structures imposées par un ordre
établi est déjà une conquête et qu’elle représente une
motivation non seulement d’ordre idéologique ou
créatif mais aussi d’ordre politique. n
TRADUIT DE L’ESPAGNOL (MEXIQUE) PAR EMMANUELLE HAMON
NOTES
1. Parmi ces travaux, nous relevons ceux de : Burton Julianne, 1982,
Buarque de Hollanda H., 1989, De la Vega Eduardo, Torres
Patricia, 1997, Iglesias Fregoso Norma, 1998, Millán Márgara,
1999, Oroz Silvia, 1990, Paranagua Paulo, 1994, Pick Zuzana,
1993, Rashkin Elissa, 2001, Torres Patricia, 1997 et 2001, Trellez
Luis, 1991.
2. Ces travaux incluent les courts-métrages et longs-métrages, ainsi
que les fictions et les documentaires.
3. Pour plus d’information sur des noms, titres et modèles de production, consulter l’annuaire (Anuario) de IMCINE : www.imcine.org.
4. Les dichotomies qu’a établies l’idéologie patriarcale ont déterminé pour très longtemps les principes de perception et attributs du
féminin et du masculin, cependant les années passant ces modèles se sont fracturés et actuellement de nouveaux modèles sont
apparus au cinéma comme : l’absence du patriarche comme figure centrale et du pouvoir, et des personnages masculins cherchant
une nouvelle identité.
5. Dans le monde du cinéma international, Ana Carolina Texeira est
reconnue comme étant l’une des réalisatrices les plus rebelles et
le plus polémiques, de par ses expressions surréalistes et ses
remises en question ou critiques des systèmes idéologiques
répressifs de la famille, de l’Église, et de l'éducation, notamment
dans sa première trilogie : Mar de rosas (1977), Das tripas corazón (1982) et Sonho de Valsa (1987). Cf. Podalsky Laura (1999),
Marsh Leslie L (2012), p. 46-87, et Torres Patricia (2013), p. 37.
6. Film rebaptisé La mujer del pueblo par le producteur Alfredo Ripstein
afin de le commercialiser malgré le désaccord de la réalisatrice.
7. Choix narratifs et de production adoptés également par de nombreux réalisateurs d’Amérique latine.
8. Lucrecia Martel a commencé sa carrière de réalisatrice en 1991,
elle a à son actif douze courts-métrages et trois longs-métrages.
La niña santa (2004) a connu un succès commercial en
CINEASTAS DE AMÉRICA LATINA Desacatos de una práctica fílmica
de Lucrecia Martel”, en ALCEU, vol. 6, n. 12, en jul 2006, Buenos Aires, Argentina, 2006, p. 48-56.
- Avellar José Carlos, “Lengua provisional”, en Torres Patricia, Mujeres y Cine en América Latina,
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Universida de Federal do Rio de Janeiro; Museu da Imagen e do Som do Rio de Janeiro, 1989.
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- Torres Patricia, “Las mujeres del celuloide en México” en Nuevo Texto Crítico, 19/20, U. de
Stanford California, USA, 1997.
- Torres Patricia, “Scènes et espaces féminins : quelques cinéastes latinoaméricains”, en
Histoire et Sociétés de l’Amérique latine, Ed. L’Harmattan, París, Francia, 2001.
- Torres Patricia, Mujeres y cine en América Latina, Ed. Universidad de Guadalajara, México,
2004.
- Torres Patricia, “Mujeres detrás de cámara. Una historia de conquistas y victorias en el cine
latinoamericano”, en Nueva Sociedad, n. 218, nov/dic, Buenos Aires, Argentina, 2008, p. 25-38.
- Torres Patricia, Lost and invisible: A history of Latin American women filmmakers, Parvati Nair
and Julian Daniel Gutierrez-Albilla (Eds.), Hispanic and Lusophone Women Filmmakers:
Theory, Practice and Difference, Editorial Universidad de Manchester, Manchester, Inglaterra,
2013.
- Trellez Luis, Cine y mujer en América Latina. Directoras de largometrajes de ficción, Editorial
de la Universidad de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 1991.
- Ugalde Víctor, “Tres lustros de la implementación del TLCAN. ¿Fiesta o responso?”, en TOMA,
año 1, n. 4, Ciudad de México, 2009.
PATRICIA TORRES SAN MARTÍN
Argentine ; au niveau international, le film a été
acheté par la chaîne internationale de télévision
HBO et la production Deseo de Pedro Almodóvar.
9. Elle a dépassé en nombre d’entrées le film El laberinto del fauno (Le labyrinthe de Pan, 2005) d’un
cinéaste originaire de Guadalajara, Guillermo del
Toro, film en langue étrangère avec le plus grand
nombre de nominations en 2006.
10. Pour plus d’informations consulter Butcher Pedro,
2011.
11. Pour plus d’informations sur ces nouvelles dispositions et réformes de la loi, consulter : Maranghello,
2011, Saavedra Isis, 2007 et Ugalde Victor, 2009.
12. Kenya Márquez, après avoir réalisé trois courtsmétrages (Cruz, 1998, La mesa servida, 2001, Señas
particulares, 2007), et le documentaire El secreto de
Candita (2011), a réussi à mener ce projet grâce à
de nombreux soutiens institutionnels, privés et personnels. Récemment, il a été acheté par la télévision
HBO pour être distribué internationalement.
PATRICIA TORRES SAN MARTÍN
Enseignante chercheuse de cinéma
mexicain et latino-américain au Département d’histoire de l’Université de
Guadalajara depuis 1986. Son œuvre
la plus récente se distingue par les
axes de recherche : histoire et praxis
du cinéma réalisé par des femmes en
Amérique latine ; nouvelles visions de
l’idéologie patriarcale en crise et les
subjectivités féminines dans le cinéma
mexicain contemporain ; genres et
directions du cinéma contemporain :
visions postmodernes.
RÉSUMÉ Cet article s’intéresse à
l’évolution du discours féministe des
réalisatrices en Argentine, au Brésil et
au Mexique, et aux redéfinitions de ses
thématiques et de ses narrations, ainsi
que des transgressions de la fonction.
MOTS CLÉS cinéma – femme –
discours féministe – subjectivités
El niño pez (2009), de Lucía Puenzo
PATRICIA TORRES SAN MARTÍN
Investigadora docente de cine mexicano y latinoamericano en el Departamento de
historia de la Universidad de Guadalajara desde 1986. Su obra más reciente se distingue por las líneas de investigación: historia y praxis del cine realizado por mujeres
en América Latina; nuevas visiones de la ideología patriarcal en crisis y las subjetividades femeninas en el cine mexicano contemporáneo y géneros y rumbos del cine
contemporáneo: visiones posmodernas.
RESUMEN Este artículo aborda la evolución del discurso feminista de las directoras
en Argentina, Brasil y México, y las redefiniciones de sus temáticas y narrativas, así
como las transgresiones del oficio.
PALABRAS CLAVES cine – mujer – discurso feminista – subjetividades
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