Teatari
povijesni prizori
Izložba je ostvarena sredstvima Ministarstva kulture Republike Hrvatske i
Primorsko-goranske županije.
Na suradnji i pomo}i pri realizaciji izložbe zahvaljujemo gospodinu
prof.dr.sc. Darku Gašparovi}u, gospo|i Nevi Roši}, gospodinu Draženu
Šok~evi}u, gospodinu Darku Tepertu, Propagandi Hrvatskog narodnog
kazališta Ivana pl. Zajca, Državnom arhivu Rijeka, Muzeju grada Rijeke,
Odsjeku za povijest hrvatskog kazališta HAZU te Upravi za zaštitu
kulturne baštine – Konzervatorski odjel Split.
Copyright © Pomorski i povijesni muzej Hrvatskog primorja Rijeka,
Rijeka, 2013.
ISBN 978-953-7196-23-3
CIP zapis dostupan u ra~unalnom katalogu
Sveu~ilišne knjižnice Rijeka pod brojem
2
P
P
M
H
P
POMORSKI I POVIJESNI MUZEJ HRVATSKOG PRIMORJA RIJEKA
Teatari
povijesni prizori
Rijeka, svibanj 2013.
Teatari povijesni prizori
Tko barem jedanput nije poželio biti glumac? Tko nije poželio osjetiti ~aroliju scene,
snažno svjetlo reflektora, odjek aplauza – onu nevidljivu, ali snažnu nit koja glumca
zauvijek veže uz te ~arobne daske za koje je netko jednom rekao kako život zna~e?
Što je to u tim samo naizgled obi~nim daskama na kojima kao da je sve mogu}e? I
jesu li posrijedi samo daske? I kako, napokon, dobiti odgovore na sva ta pitanja?
Otkrivaju}i tajne grada burne i duge povijesti, obilježene blistavim trenucima uzleta
i ponekim bolnim padom, ali i u pokušaju da prona|emo odgovore na pitanja s
po~etka ovoga teksta, zaputili smo se put Talijina hrama. Jer ako na po~etku bijaše
rije~1 negdje na samim po~ecima bijaše i pokret, dakle teatar.
Rije~ki kazališni život ili život na sceni traje stolje}ima. Nije ta scena oduvijek bila
elegantna i raskošna, ali uvijek je okupljala ljubitelje umjetnosti i zabave, sve one
željne kratkotrajna odmaka od svakodnevice ili pokušaja da barem kroz ~aroliju kazališnog ~ina budu netko drugi. Jer kad se zastor podigne i kad na scenu u|u glumci, u mraku kazališta svatko bira svoju ulogu. I ne mora ona imati nikakve veze sa
stvarnoš}u, ona ne podliježe kriti~kim pogledima okoline, o njoj nitko ništa ne zna
– ona je djeli} intime i nestaje spuštanjem zastora i paljenjem svjetala, što ozna~ava
povratak u zbilju. U tome je ~ar kazališta i tajna njegove dugovje~nosti.
I premda u ovim zapisima otkrivamo tajne Grada, ovaj put neka ne bude tako. Neka
ovo bude tek pri~a o kazalištu – o povijesti i arhitekturi kazališta, o hrvatskim i
rije~kim kazališnim po~ecima, ali i o prelijepu historicisti~kom zdanju umjetnika arhitekture Hermanna Gottlieba Helmera i Ferdinanda Fellnera koji su Rijeci podarili
kazalište dostojno velikih europskih gradova. No kako povijest rije~koga kazališta ne
po~inje u tome zdanju koje nosi ime velikana hrvatske glazbe Ivana pl. Zajca, vra­1
Ev. Ivan 1:1-3.
4
}amo se u daleku prošlost: otpuhujemo prašinu sa starih dokumenata, zapisa, bilješki, zavirujemo u sje}anja kazalištaraca i zaljubljenika u tu ~arobnu umjetnost i s
nekim za~udnim osje}ajem uzvišenosti razotkrivamo – KAZALIŠTE. Ako na tom
putu i otkrijemo koju tajnu, potiho }emo vam je prišapnuti i zamoliti za diskreciju jer
šarm je kazališta upravo u njegovoj tajnovitosti i u onoj neo~ekivanoj, iznena|uju}oj
energiji koja poti~e iskonske emocije i zauvijek veže – one s obiju strana scene – uz
te, samo naizgled obi~ne daske.
1
1–3
Premda nepisani,
kazališni dress code
podrazumijevao je
eleganciju, a modni
su dodaci bili iskaz
osobnosti i stila.
2
3
5
Od magijskoga obreda do kazališta
Da današnje kazalište – elegantno i uzvišeno – svoje po~etke ima u magijskim
obredima kojima se kroz ples i pantomimu nastojalo odobrovoljiti sile prirode, danas je teško povjerovati. No od plemenskoga vo|e preodjevena u fantasti~ne likove
i životinje do glumca kakva poznajemo danas i u ~ijem se liku možda možemo i
prepoznati prošla su tisu}lje}a. Mijenjala se scena i glumci su se mijenjali, ali smisao su i bit kazališta oduvijek isti: progovoriti o svijetu u kojem se živi – izgovoriti
neizgovoreno, otkriti skriveno, izvu}i potisnuto, osloboditi zapreteno, ali i nau~iti
voljeti i živjeti i iza zrcala stvarnosti. I premda po~eci kazališnoga života nisu odve}
otmjeni, a veza je s današnjim kazalištem posve tanka, antika donosi promjene.
Me|u ~udima ljudske povijesti najve}a se zovu Gr~ka i Rim2 – rekao je jedan od
najboljih europskih poznavatelja kazališta, teatrolog Silvio D' Amico, pa se stoga i
mi, barem nakratko, utapamo me|u puk koji ve} od 6. st. pr. Kr. u Gr~koj slavi kult
Dionisa, boga užitka, opojnosti i vina. Iz strastvenih ditiramba koje je u ~ast Dionisa
pjevao kor, preko satira, veselih Dionisovih pratitelja koji su izgovarali stihove slave}i
božanstvo i prvoga glumca, kojeg na scenu 534. god. pr. Kr. uvodi Tespis nastaje
tragedija – vrsta drame s tragi~nim ishodom. Ipak, pravim se tvorcem tragedije
2
Silvio D' Amico, Povijest dramskog teatra, Nakladni
zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1972, str. 25.
4
Zbor nimfi u Afroditinoj pratnji
6
smatra Eshil, koji na scenu uvodi drugoga glumca, ~ime omogu}ava dramski sukob.
Inspiraciju za svoje drame on pronalazi u bogatoj riznici gr~ke mitologije i u Home-
5
Satir i nimfa
rovim spjevovima. Ja živim od Homerovih mrvica,3 izjavio je sam Eshil, pjesnik i redatelj kojemu se pripisuje i otkri}e scenskoga kostima – maske i koturna.
Broj glumaca na sceni pove}ava Eshilov mla|i suvremenik Sofoklo. Imu}an, obrazovan i duhovit, omiljen kod svojih sugra|ana i ovjen~an ~astima i vojni~kim zvanjima, Sofoklo donosi novosti na scenu. Uvodi tre}ega glumca i intenzivira dramatiku
radnje, a likovima daje sve složenija karakterna obilježja. Mijenja dotadašnju
stati~nost scene dinami~nim dijalozima, a njegovi likovi, iako još uvijek idealizirani,
postaju bliži gledaocima.
3
Isto, str. 37.
7
6
Karakterne su maske u anti~kom kazalištu imale
posebno zna~enje.
Tragedija svoj procvat doživljava u 5. i 4. st. pr. Kr. Osim Eshila i Sofokla svoj joj
nemjerljiv doprinos daje Euripid, predstavnik novoga razdoblja u anti~koj Gr~koj.
Euripid prvi u dramu unosi psihološku analizu likova, otkrivaju}i dotad neotkriven
svijet emocionalnog života. Posebno zna~enje u svjetskoj književnosti dobiva i time
što u dramu uvodi ženske likove. Do tada u predstavama glume samo muškarci,
jedan glumac ima više uloga, a preobrazbe mu omogu}ava mijenjanje kostima i,
naro~ito, uvijek vrlo izražajna maska. Za života Euripid nije imao ve}ih uspjeha,
pratila ga je loša kritika, pa i ismijavanje, no u onodobnoj Gr~koj, koja polako gubi
svoj sjaj, bio je on dramatik plemenitih težnji i izražene ~ovje~nosti.
Premda ~esto tegoban, svakodnevni je život imao i svoju vedriju stranu, ljude i
doga|aje koji su poticali na smijeh i zabavu, kadikad i porugu, koje nije bio pošte|en
4
Isto, str. 57.
8
nitko jer je nagon za oponašanjem i ljubav prema karikaturi živa posebice u puku.4
Tako od zabava koje na ulicama gradova za puk prire|uju skitnice i lakrdijaši okuplje-
ni u skupine nastaje komedija, a povod za smijeh i porugu mogu biti i sasvim ozbiljne stvari. Prepoznao je to Epiharm, starogr~ki pjesnik koji se smatra prvim gr~kim
5
Isto, str. 61.
komediografom i koji, inspiriran svakodnevnim životom, ali i mitologijom, ostvaruje
~etrdesetak komedija.
Po uzoru na Epiharma i druge svoje prethodnike bogat komediografski opus stvara
najve}i gr~ki komediograf Aristofan. Konzervativan i pravi~an, Aristofan temperamentno brani obi~aje i ismijava svaku novotariju, nepravedno ste~eno bogatstvo,
ali i politi~ke i vjerske planove o poboljšanju svijeta. U svojim komedijama isti~e
istinitost, pravi~nost i ljepotu, no vrijednost tih vrlina ~esto dokazuje razuzdanim
besramnostima koje je tanka nit dijelila od nepristojnosti. Ipak, talent tog ~udotvornog tvorca stihova5 prevladao je njegovu strast i ogolio svijet u kojem je živio ~ine}i ga
vje~no aktualnim komediografom.
Stagnacija, a potom i opadanje zna~enja i utjecaja gr~ke kulture na povijesnu pozornicu dovode Rim, ~ija se kultura razvija na temeljima gr~ke. Po~eci se rimske književnosti datiraju u 240. god. pr. Kr. Tada se javljaju prvi tekstovi pisani latinskim jezikom
i bilježe prva dramska uprizorenja. U prvo se vrijeme rimsko kazalište oslanja na komediju. Dostignu}a u toj grani umjetnosti neizbrisiva su u povijesti svjetske scene.
7
7, 8
Prizori iz anti~kih komedija
8
9
6
Isto, str. 75.
Najzna~ajniji pisac komedija u rimskoj književnosti jest Plaut. Njegova je komedija
zabavna farsa koja, barem u djelima koje poznajemo, nadmašuje svoje gr~ke uzore.6 Plaut je komediograf velike snage i duhovitosti, žestok i bu~an majstor smijeha
koji se – ne uvijek rafiniranim humorom – ruga ljudskim nesavršenostima, što mu
kod suvremene rimske publike donosi veliku popularnost. Njegova je stvarala~ka
energija usmjerena na stvaranje komedije intrige, a komi~ne efekte postiže verbalnim vještinama, bogatim stilskim figurama i neo~ekivanim situacijama. ^injenica
da su njegove komedije gotovo jedini trag govornog latinskog jezika na prijelazu iz
3. u 2. st. pr. Kr. osigurava mu trajno mjesto u svjetskoj dramskoj književnosti.
Odmak od pu~ke Plautove komedije i njezino izdizanje i prilago|avanje salonskoj
publici pripisuje se Terenciju. Njegova tanko}utna djela sa snažnom moralnom porukom i helenisti~kom ugla|enoš}u nikad nisu osvojila posjetitelje velikih rimskih
kazališta.
Osim komedije u starom se Rimu afirmira i tragedija. Najzna~ajniji je pisac tragedija Seneka. No Seneka nije bio tipi~an predstavnik rimske tragedije jer njegova djela
nisu bila namijenjena prikazivanju u kazalištima, ve} samo ~itanju u relativno usku
krugu obrazovanih slušatelja. Oni su u otmjenim salonima uživali u djelima pjesnika
koji se stolje}ima nakon svoje smrti predstavlja kao najviši uzor piscima tragedija.
Na prijelazu iz stare u novu eru rimska književnost doseže svoj vrhunac, a kazalište
postaje sastavni dio kulture življenja viših društvenih slojeva. Obi~an je puk za to
vrijeme tražio jednostavnije, ali spektakularnije oblike zabave. Komedija i tragedija
gube bitku pred okrutnim i ~esto vulgarnim priredbama koje se održavaju u cirkusima i arenama.
Postupnim slabljenjem utjecaja Rimskog Carstva i ja~anjem krš}anstva napadi na
kazalište ili na ono što je od njega ostalo postaju sve intenzivniji. Crkva se protivi
nemoralnosti kazališta. Ipak, po~evši od 9. stolje}a, u obredima je krš}anske crkve,
utemeljena nova dramska forma, poznata kao liturgijska igra. Taj se oblik bogoslužja
odvija samo unutar crkve, a u njemu sudjeluju isklju~ivo klerici. No kad se u liturgijsku
igru po~nu ubacivati posve svjetovni elementi, ona postaje neprimjerena za prikazivanje u crkvama. S njom se izlazi na trgove ispred crkava i katedrala, a izvedbama
10
9
Terentii comoediae
sex, 1576.
11
prisustvuju tisu}e gledatelja. Izlazak iz prostora crkve na trgove i ulice izravno je
povezan s ra|anjem srednjovjekovnoga grada i razvojem urbane kulture koja pomalo gubi vezu s crkvenim ritualima i stvara nove oblike scenskih prikaza. Te se, tzv.
poluliturgijske drame, poznate kao misteriji, moraliteti, mirakuli prikazuju od druge
polovice 12. stolje}a i predstavljaju po~etke moderne drame.
10
Rimski komediograf Terencije poznat je i po
izreci Homo sum, humani nihil a me alienum
puto. (^ovjek sam i ništa ljudsko nije mi strano)
12
I svjetovno srednjovjekovno kazalište pod utjecajem je religioznih pisaca, ali još i
više pod utjecajem u~enih ljudi koji na temeljima anti~ke književnosti oblikuju djela
namijenjena kazalištu.
Najzastupljenija kazališna forma u srednjem vijeku jest mim, ~ije po~etke nalazimo
još u gr~koj umjetnosti. Mim je pu~ka komedija koju izvode skupine mimika – žena
i muškaraca što kao putuju}i zabavlja~i zabavljaju puk. Oni su pjeva~i, plesa~i, akrobati i krotitelji životinja, a nastupaju na sajmovima, po kr~mama i na ulicama. I
premda su ih gradske i vjerske vlasti progonile, neke su skupine mimika, posebice
u prvim stolje}ima srednjega vijeka, doživljavane kao nasljednici klasi~nog rimskog
mima. Iz njihovih se improviziranih lakrdija u Francuskoj u kojoj je svjetovno kazalište
doživjelo svoj vrhunac, razvijaju nove forme komi~kog kazališta – farsa uz koju se
veže vulgarna komika7 i sotija ili drama ludâ u kojoj se, pod krinkom ludosti kritiziraju mo}nici8.
S vremenom svaki malo ve}i gradski trg postaje pozornica na kojoj se crkveno i
svjetovno isprepli}e stvaraju}i nove temelje kazališne povijesti. Tako je Grad spasio
kazalište probudivši ga iz višestoljetnog sna i ponudivši mu mjesto za život i razvoj.9
Kao što snažno utje~e na sve aspekte življenja, renesansa bitno mijenja i kazalište.
Razdoblje renesanse, tog svjetskog povijesnog obrata, obilježeno je op}im razvojem znanosti, povijesti, književnosti i filozofije koja, nasuprot op}enitosti i autoritativnosti skolasti~koga srednjeg vijeka, rehabilitira pojedinca. Renesansa osloba|a
bujicu stvarala~ke energije koja iz Italije, njezina središta, prelazi na sve ostale europske zemlje.
U umjetnosti renesansa predstavlja povratak vrijednostima antike kao temelju na kojemu se gradi novo društvo. Književnici talijanske renesanse nisu slijedili razvoj srednjovjekovne drame ve} su stvarali po uzoru na anti~ku tragediju i komediju podredivši
radnju, temelj kazališnog ~ina, rije~i, pa se umjesto drame dobilo govorništvo.10
Ipak, kazališni je život sve bogatiji, a nastaju i novi oblici dramskoga izri~aja, poput
pastorala, tragedija po uzoru na Seneku ili komedija temeljenih na Plautovu naslje|u.
Te, tzv. u~ene komedije (commedie erudite) potpisuju najve}i pjesnici i pisci tog
vremena, a njihov je najpoznatiji predstavnik Niccolò Machiavelli, s ~ijim remekdjelom La mandragola spomenuta commedia erudita doživljava svoj potpuni tri-
7
Patrice Pavis, Pojmovnik teatra, Izdanja Antibarbarus,
Zagreb, 2004, str. 99.
8
Isto, str. 357.
9
Snježana Banovi}, Srednjevjekovno kazalište u kontekstu srednjovjekovne urbane kulture,
www.aduproduction.info.
10
Silvio D’Amico, Povijest dramskog teatra, Nakladni
zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1972, str. 118.
13
jumf. Izvedbe u~enih komedija sve su do polovice 16. stolje}a, ograni~ene na dvo-
11, 12
William Shakespeare najpoznatiji je i
najizvo|eniji svjetski dramati~ar.
rove i pala~e i namijenjene uskim krugovima ljudi višeg društvenog statusa.
Kao odgovor na elitizam salonskog kazališta sredinom 16. stolje}a iz mima i karnevalskih ophodnji nastaje commedia dell'arte. Samo iz scenarija, bez utvr|ena teksta, gradi se predstava ~iji uspjeh ovisi o inventivnosti i duhovitosti glumaca, a
~esto i o njihovoj trenutnoj inspiraciji. Commedia dell'arte izvodi se na dijalektima
pojedinih pokrajina, izvode je profesionalne gluma~ke skupine ~iji se ~lanovi, osim
glumom, bave i plesom i pjevanjem.
Talijanski glumci dell'arte bili su prvi glumci koji su iskustvo glume stjecali dugim i
redovitim pripremama prenose}i ga s naraštaja na naraštaj. Takvim su odnosom
prema glumi Europi podarili organizaciju modernoga glumišta,11 ali i više od toga:
oni su publici uspjeli prenijeti bît kazališta utje~u}i i na Shakespearea, Molièrea i
Goldonija, koji od commedie dell'arte preuzimaju motive i tehniku glume. Glavni tipizirani likovi u toj su komediji Harlekin, Colombina, Pulcinella, Pantalone i Dottore,
11
Isto, str. 147.
14
uz niz sporednih likova. Oni predstavljaju najizrazitije slojeve društva, a upravo iz te
želje – da se komedijom zahvate i razotkriju svi društveni slojevi – proizlazi i interes
za komediju. S uspjehom commedie dell’arte, koja se iz Italije širi u ostale europske
zemlje, ne može se usporediti ni jedna kazališna forma u povijesti glumišta.
Izvornu vrijednost i potpuni otklon od Plautovih ili Terencijevih obrazaca – na kojima
se temelje commedia erudita i commedia dell'arte – na scenu unosi commedia rustica. Gruba, pomalo sirova, nerijetko s neskrivenim erotizmom i dijalektalna commedia rustica obra|uje motive pu~ke farse i dragocjeni je segment scenskoga života renesanse.
Prevrat u razvoju kazališne umjetnosti donosi barok. Ve} u razdoblju kasne renesanse iz skromnih forma pjevane pastorale nastaje opera – spektakularna kazališna
forma u kojoj sudjeluju solisti, zbor i orkestar. Prva opera u današnjemu smislu rije~i
potje~e s kraja 16. stolje}a. Bila je to opera Dafna, što ju je za uski krug
13
Likovi commedie dell'arte nerijetko se pojavljuju i
na uporabnim predmetima.
15
elitnih firentinskih humanista, pjesnika i glazbenika koji su se okupljali u ku}i Giovannia de' Bardia, poznatoj i kao Camerata florentina, napisao Jacopo Peri. Opera
Dafna bila je pokušaj oživljavanja gr~ke drame uz izgovoren tekst i glazbu koja ga je
pratila, što je temelj melodrame iz koje se, na prijelazu iz 16. u 17. stolje}e, razvija
opera. Tako na poticaj vojvode od Mantove 1607. godine Claudio Monteverdi sklada operu Orfej, koja je do danas dio standardnog opernog repertoara.
Opere ranoga baroka miješaju elemente tragedije i komedije, pa pjesnik Pietro Metastasio pokre}e reformu koja na scenu uvodi operu seriu. Nasuprot tome komedija postaje temelj libreta opere buffe, koja dijelom nastavlja tradiciju commedie
dell'arte. Istovremeno u Francuskoj nastaje opera comique. Jedna je njezina vrsta i
opereta, iz koje se pak razvija mjuzikl.
Opera vrlo brzo prevladava okvire uskih krugova viših društvenih slojeva, a svoj vrhunac doseže u Italiji, koja postavlja standarde barokne opere.
Nasuprot talijanskoj operi razvija se francuska opera. Nju sve do 1672. godine predstavlja Jean-Baptiste Lully, ~iju zamisao opernoga djela gotovo sto godina kasnije
mijenja Christoph Willibald Gluck, njema~ki skladatelj. Gluckova ideja opere pretpostavlja sintezu elemenata talijanske i francuske opere te njema~ke glazbe. Gluck
utje~e na mnoge talijanske, francuske i njema~ke skladatelje.
Razdoblje baroka u glazbi snažno je obilježio i njema~ki skladatelj Georg Friedrich
Händel. Pod snažnim utjecajem talijanskih i engleskih baroknih skladatelja Händel
utje~e na mnoge skladatelje, pa i na Haydna, Mozarta i Beethovena.
I tako opera s vremenom istiskuje commediu dell'arte, a klasicizam na scene europskih kazališta vra}a antiku i njezine književne uzore, koje obilježava uzvišen stil,
jednostavnost i jasno}a, kao i visoke eti~ke vrijednosti. Klasicizam se posebno
snažno razvio u Francuskoj. Njegovi su najzna~ajniji predstavnici tragi~ari Pierre
Corneille i Jean Racine te komediograf Molière.
Kao reakcija na umjetnost klasicizma i njegov istaknuti realizam romantizam isti~e
zna~enje pojedinca, potpunu slobodu mašte, izrazitu osje}ajnost i slobodu kao te16
meljne odrednice ~ovjeka i društva. Vrhunac doseže u naturalizmu, kao objektivnom prikazu stvarnosti s izrazitom socijalnom notom, što pak vodi prema angažiranoj književnosti i angažiranu kazalištu. Najmarkantnij predstavnik naturalizma u
književnosti francuski je književnik Émile Zola, koji stvara temelje politi~kog kazališta
20. stolje}a što ga predstavljaju Erwin Piscator, njema~ki kazališni redatelj, i Bertold Brecht.
Razdoblje moderne u kazalištu snažno je obilježilo djelo velikoga njema~kog skladatelja i dirigenta Richarda Wagnera. Njegova se ideja totalnog kazališta ogleda u reformi opere. Oduvijek fasciniran anti~kim teatrom, Wagner nastoji uspostaviti ~vrstu
vezu izme|u glazbe i teksta. Stavljaju}i orkestar u prvi plan, namjenjuje mu funkciju
kakvu je imao kor u gr~koj tragediji. Ta težnja za ostvarenjem dramsko-glazbenog
jedinstva dolazi do izražaja u njegovim operama Tannhäuser i Lohengrin, u kojima
napušta osnovni princip opere – dominaciju pjevanja – i uklju~uje orkestralne dionice. U djelima koje sklada šezdesetih i sedamdesetih godina 19. stolje}a Wagner
ostvaruje svoju ideju totalnog kazališta kao sveobuhvatna umjetni~kog djela koje u
12
Isto, str. 385.
službi drame sjedinjuje rije~, glazbu, glumu i scenu. To najbolje dolazi do izražaja u
njegovoj glazbenoj drami Tristan i Izlolda, teatrologiji Prsten Nibelunga s temom iz
starogermanske mitologije te napokon u sve~anoj igri Parsifal.
Kraj 19. stolje}a u prvi plan teatroloških rasprava stavlja ulogu redatelja i uspostavlja tzv. redateljsko kazalište, ~iji su pioniri Konstantin Sergejevi~ Stanislavski i Vladimir Njemirovi~ Dan~enko. Stanislavski propituje ulogu glumca i njegove preobrazbe
koje pridonose skladu predstave, ali i ulogu redatelja koji je car, primalja i sluga
glum~ev.12 Nenametljiv, ali prisutan redatelj vodi glumca i pomaže mu poistovjetiti
se s likom, dobro ga upoznati i vjerodostojno prenijeti na scenu. Redatelj, po mišljenju Stanislavskoga, mora pomo}i glumcu da se od tašta pojedinca preobrazi u
tuma~a koji je dio ansambla i ~iji je osnovni cilj iskreno komunicirati s publikom, što
je i danas smisao kazališta. S vremenom napustivši ideju redateljskog apsolutizma,
Stanislavski stvara sustav osobnih redateljskih metoda koje i glumca pretvaraju u
aktivna sudionika u nastanku predstave. Za Stanislavskog gluma je srž kazališne
17
13
Boris Senker, Redateljsko kazalište, Prolog, Zagreb,
1978, str. 105.
umjetnosti i isklju~ivi na~in ostvarenja umjetni~kih vrijednosti u kazalištu13 u kojem
14
Isto, str. 87.
Ugledni ameri~ki kazališni kriti~ar Eric Bentley isti~e Stanislavskog kao redatelja u
istinu ne stvaraju ni pisac, ni redatelj, ni scenograf, ni kostimograf, nego glumac.
kazalištu koje se temelji na gra|enju što savršenije scenske iluzije kroz pokušaj
potpunog poistovje}ivanja gledaoca s glumcem, a glumca s dramskim likom.14
I više ništa nije moglo stati na put razvoju kazališne umjetnosti – tog ~arobnog spo-
14
Scena iz predstave Hamlet, Williama
Shakespearea, 1778.
18
ja rije~i, pokreta, glazbe... ljepote koja jednom obuzme i zarobi zauvijek. Jer teatar
djeluje terapeutski, rekla je pjesnikinja i književna kriti~arka Wyslawa Szymborska.
Stoga oslobodite um i bez predrasuda i straha zakora~ite u kazalište!
Arhitektura kazališta
Put od magijskoga obreda do kazališta nije bio ništa dulji od onoga koji je trebalo
prije}i da se umjesto na neudobne drvene klupe ili kamene stube s kojih se promatralo prinošenje žrtava bogu Dionisu sjedne na mekane baršunaste stolce u loži
raskošna i elegantna teatra.
Dionizijske su se sve~anosti, a upravo one ozna~avaju po~etak razvoja scenskoga
života, odvijale oko timela – žrtvenika na koji se prinosila žrtva bogu. ^lanovi zbora
koji je izvodio ditirambe u ~ast božanstva stajali su kružno oko timela, ~ime je
odre|en oblik prvog scenskog prostora koji se u gr~kom kazalištu naziva orhestra i
iz koje se, s vremenom, razvija pozornica.
Oko orhestre bili su smješteni gledatelji, koji obred isprva gledaju stoje}i, a potom
sjede na provizornim drvenim klupama. No ~ak ni ta uvjetna udobnost ne osigurava
svima pogled na predstavu, pa se – kao novo rješenje – oko orhestre u koncentri~nim,
stepeni~asto povišenim redovima postavljaju sjedala. To povišeno amfiteatralno gledalište drvene je konstrukcije i podiže se prema potrebi, samo za trajanja sve~anosti.
Gledalištu su~elice formira se skéna – jednostavan šator iz kojeg izlaze glumci i koji
im služi za mijenjanje kostima.
Tako se iz orhestre, skéne i provizornog gledališta u 4. st. pr. Kr. razvija kona~an oblik
kazališta – monumentalan kompleks s kamenim gledalištem kao glavnim dijelom.
Ono što, možda više od svega ostaloga, obilježava arhitekturu gr~koga kazalište
jest njegova veli~ina. Teatri se grade izvan grada, nenatkriveni su i mogu primiti i do
dvadeset tisu}a ljudi. Za izgradnju se gledališta koriste prednosti terena – prirodni
nagib zemljišta na kojemu se, uz manje intervencije poput nasipavanja ili potkopavanja, gradi niz koncentri~nih stepeni~asto povišenih redova sjedala koji zauzimaju
polovicu ili tri ~etvrtine kruga. U po~etku su se na kamene stube stavljale drvene
klupe, a kasnije se sjedala klešu u kamenu.
Negdje po sredini horizontalni je širi prolaz dijelio gledalište na dvije zone, dok su ga
vertikalni prolazi dijelili na nekoliko sektora. Demokrati~no je gr~ko društvo zagova19
15
16
ralo jednakost gledatelja, ali ipak je prvi red sjedala, onaj najbliže orhestri, bio rezerviran za sve}enike i ugledne goste.
15–18
Dionizijsko kazalište
Orhestra je središnje mjesto gr~koga kazališta. Kružnoga je oblika, u po~etku zem­
ljana, a kasnije se poplo~ava pa i prekriva mozaicima, ~ime dobiva na raskoši, ali i
važnosti.
17
20
18
19
Gr~ko kazalište u Epidauru djelo je arhitekta
Polikleta mla|eg, a izgra|eno je 350. god. pr.
Kr. kao dio Asklepijevog svetišta. Promjera 114
metara, najve}e je gr~ko kazalište.
Tre}i element gr~koga kazališta – skéna s vremenom doživljava najve}e promjene.
U po~etku je to obi~an, neugledan šator ~ija je primarna funkcija da služi glumcima
za presvla~enje i mijenjanje maski, ali s vremenom skéna postaje stalni objekt od
kamena s trima ulazima za glumce. Središnji je ulaz za glavnoga glumca, a dva su
bo~na za sporedne likove. Ispred skéne nastaje proskénion (proscenij) – prostor s
20
Gr~ko kazalište u Delfima, starogr~kom svetištu
i središtu kulture pod planinom Parnas.
21
22
21
Odeion, malo zatvoreno kazalište u kojem
su se održavale glazbene i poetske ve~eri,
izgra|eno je u Pompejima u 2. st. pr. Kr.
kojeg su glumci izlazili na pozornicu. Proskénion je bio ukrašen nizom stupova, što
22
Shematski prikaz rimskog kazališta
ce – mjesta na kojem se odvija predstava.
je podsje}alo na ulaz u hram. Izme|u tih se stupova postavljaju drvene plo~e oslikane motivima vezanima uz sadržaj predstave, što predstavlja za~etke scenografije. S vremenom skéna, koja se nalazi iznad proskéniona, preuzima funkciju pozorni-
Anti~ke se predstave izvode danju. Izuzetak su glazbene i pjesni~ke priredbe i natjecanja koja se izvode u manjim natkrivenim kazalištima u kojima vremenske prilike
ni doba dana ne utje~u na predstavu. Takva manja gra|ena kazališta nazivaju se
odeioni, a prvo je sredinom 5. st. pr. Kr. u Ateni podigao Periklo.
Premda od Grka preuzimaju osnovnu arhitektonsku strukturu kazališta, Rimljani
svom teatru ipak daju nova obilježja. Rimsko se kazalište smješta unutar gradskih
zidina, a njegov oblik ne ovisi o terenu. Gledalište u obliku pravilnoga polukruga ima
nekoliko katova podignutih na stupovima i lukovima i spaja se sa scenom tvore}i
zatvoren objekt u koji se ulazi kroz hodnike ispod gledališta. Sastavni dio gledališta
postaje i nekadašnja orhestra, gdje mjesto nalaze uvaženi ~lanovi društva.
22
23
Scena rimskoga kazališta doživljava potpunu transformaciju i postaje ravan i povišeni podij u ~ijoj je pozadini visok zid raš~lanjen dekorativnim elementima arhitekture, poput stupova, pilastra, lukova, timpana... Dekoracija je izvedena u nekoliko
24
23, 24
Rimsko kazalište u gradu Beit She'an u
Izraelu
horizontalnih zona, a naj~eš}e je od višebojnoga mramora ili drugih skupocjenih
materijala. Pozornica se, a kasnije i gledalište, mogla natkriti zastorom i zaštiti od
sunca ili kiše, a sama pozornica i zatvoriti drvenim plo~ama koje su se spuštale
odozgo, djelomi~no, poput paravana, zaklanjaju}i pogled na scenu.
I dok je antika ostavila bogatu kazališnu graditeljsku baštinu, srednji vijek, optere­}en posve drugim problemima, zanemaruje kazalište. Ipak, srednjovjekovno kazalište postoji i razvija vrlo izvorne osobine koje u mnogim aspektima postaju temelj
modernoga kazališta. U prvo se vrijeme dominantni scenski prikazi vezani uz crkvene obrede, tzv. liturgijske drame, odvijaju u crkvama ili klaustrima samostana, a
potom na trgovima ispred crkava koji se provizorno pretvaraju u scenski prostor.
Sakralne igre odvijaju se i na pozornicama montiranima na kolima, gdje svaka kola
predstavljaju jednu scenu i izmjenjuju se pred publikom tvore}i dramsku cjelinu.
23
25
Pasionske igre u Oberammergauu u
Bavarskoj
I pasionske igre – prikazanja muke i smrti Isusa Krista – koje su se od 13. stolje}a
izvodile u crkvama, izlaze iz prostora crkava, a u njima sudjeluju stanovnici mjesta
u kojem se izvode. U Oberammergauu u Bavarskoj, održavaju se danas najpoznatije takve igre, a njihova povijest seže u 1634. godinu.
Svjetovne predstave mimika, putuju}ih zabavlja~a, održavaju se na ulicama i trgovima, po sajmovima i u kr~mama na provizornom izdignutom podiju dok gledatelji
stoje. Teatar kao arhitektonsko zdanje u srednjem vijeku ne postoji.
26
Pasionske igre predstavljaju prikazanja
muke i smrti Isusa Krista, a izvode se od
13. stolje}a.
24
Intenzivan kazališni život što ga donosi renesansa i nove forme scenskih prikaza
poput commedie dell'arte name}u potrebu za kazališnom zgradom. U njoj se posebna pozornost posve}uje sceni i opremi scene, koja ovisi o vrsti predstave. Predstave se ipak u ranoj renesansi još uvijek izvode na improviziranim pozornicama i na
mjestima dostupnima puku, a potom se po~inju osmišljavati prve stalne kazališne
dvorane po dvorovima, pala~ama, kaštelima, pa ~ak i u hotelu Bourgogne u Parizu,
gdje je bilo prvo sjedište francuske komedije. Od dvorane do kazališne zgrade nije
prošlo puno. Ve} se po~etkom 16. stolje}a grade stalna kazališta u Ferrari, Rimu,
27
Tlocrt Teatra Olimpica u Vicenzi
Mantovi, Bologni, Sieni i Veneciji, a 1580. Andrea Palladio – po uzoru na Vitruvija,
poznata arhitekta i teoreti~ara arhitekture – zapo~inje izgradnju Teatra Olimpica u
Vicenzi, danas najstarijeg o~uvanog zatvorenog kazališta na svijetu. Kazalište je
otvoreno 1585. godine.
Barok donosi promjene u strukturi kazališta, a posebna se briga posve}uje komforu
gledatelja. Izdužuje se dotad polukružni tlocrt partera, a iznad zadnjih se redova na
stupovima podižu redovi loža. S pojavom loža nestaje jednakost kazališne publike
jer su one namijenjene publici višeg društvenog i materijalnog statusa.
25
28
28, 29
Teatro Olimpico je od 1994. na UNESCO-voj listi
svjetske kulturne baštine.
29
Promjene doživljava i scena, koja dobiva dubinu, a izme|u pozornice i gledališta
formira se udubljenje za smještaj orkestra.
Barok je i vrijeme procvata opere, najatraktivnije i najomiljenije kazališne forme u 18.
stolje}u. Ona uvodi raskošne kostime i bogatu dekorativnu opremu scene, koja se
mijenja ovisno o predstavi. Oslikane platnene kulise i elementi arhitekture poput stupova, lukova, niša... daju privid velikih prostora na kojima se odvija radnja predstave.
Barokno kazalište najpopularniji je i najzastupljeniji tip kazališne zgrade u povijesti
izgradnje kazališta u Europi, a njegova forma ostaje standard u izgradnji kazališta
sve do razdoblja moderne, koja dokida izgradnju baroknog tipa kazališta.
I hrvatsko se kazalište razvija usporedo s europskim, pa Hvar, kao jedno od središta
scenskoga života u Hrvatskoj, inicijativom poduzetnog hvarskoga kneza Pietra Semitecola, 1612. godine dobiva kazalište. Iznad Arsenala, koji je u po~etku služio kao
spremište za oružje i municiju, a potom i kao suhi dok za popravak brodova,
dogra|uje se polukružno gledalište i povišen, uvu~eni prostor pozornice. Hvarsko je
kazalište najstarije javno (pu~ko) kazalište i jedno od deset najstarijih baroknih kazališta u Europi.
26
I Dubrovnik svoj zatvoreni kazališni prostor dobiva ve} 1682. godine. Bio je to Orsan, arsenal u blizini gradske vije}nice adaptiran u kazališnu dvoranu.
Nakon Hvara i Dubrovnika kazališta u 18. stolje}u dobivaju Split, Rijeka, Zagreb,
Šibenik, Senj, Varaždin...
Novu fazu u oblikovanju scenskoga prostora i u opremi scene donosi klasicizam.
Klasicizam zadržava unutrašnju strukturu baroknoga kazališta, monumentalizira
pro~elja kazališnih zgrada dekorativnim elementima klasicisti~ke arhitekture, a posebnu pozornost posve}uje ure|enju interijera. Nastaju interijeri bogate dekoracije,
pozla}enih štukatura i raskoši koja se nastavlja i u razdoblju historicizma.
I tehni~ka i tehnološka dostignu}a 19. stolje}a nalaze svoje mjesto u kazalištima.
Uvodi se najprije plinska, a potom i elektri~na rasvjeta, pozornica se tehni~ki usavršava montažom pomi~nih dijelova, a s vremenom i ~itava scena postaje rotiraju}a,
dok scenografija u funkciji predstave dobiva sve ve}e zna~enje.
Prve se scenografske i kostimografske reforme pripisuju Johnu Philipu Kembleu
koji, kao menadžer kazališta Royal Drury Lane u Londonu, 1788. provodi reforme u
30
Hvarsko je kazalište utemeljeno 1612. kao prvo
gra|ansko kazalište u Europi.
kostimografiji, scenografiji i upravljanju kazalištem. No za~etnikom suvremene europske scenografije smatra se Švicarac talijanskoga podrijetla Adolphe Appia, koji
interpretativnim korištenjem rasvjete unosi novi realizam i kreativnost u kazališnu
produkciju. Appia umjesto oslikanih fiksnih inscenacija na scenu postavlja mobilne,
sklopive paravane koji se brzo i lako prilago|avaju potrebama scenske radnje, a
umjesto svjetla koje samo s prednje strane osvjetljava scenu rasvjetu postavlja i na
strop, pa igrom svjetla postiže i ve}u dubinu scene, ali i harmoniju boja na sceni.
Pod njegovim je utjecajem Englez Edward Gordon Craig, scenograf, glumac, veliki
reformator režije i autor redateljskog kazališta, u kojemu je osobi redatelja dano
zna~enje kakvo nije imao nikad u povijesti kazališta. Prema Craigu, koji je prvi afirmirao temeljna na~ela režije u 20. stolje}u, uloga je redatelja posve samostalna, on
tuma~i tekst i na scenu postavlja svoju viziju i svoj doživljaj dramskoga predloška
koriste}i se pritom svim sredstvima – zvukom, slikom, bojom, pokretom. Craigov
entuzijazam i znatiželja, a iznad svega dobro poznavanje svih elemenata života na
27
31
Interijer Hvarskoga kazališta
sceni stvorili su temelje za razvoj kazališta kao jedinstvena i neponovljiva spoja
radnje, rije~i, boje, ritma i pokreta: Radnja je sâm duh glume; rije~i su tijelo komada;
linije i boje sâmo su srce scene, a ritam je bit plesa.15 I upravo kod Craiga treba
tražiti za~etke pokreta, koji na scenu naposljetku uvode koreografiju i balet.
Kazalište s po~etka 20. stolje}a obilježava secesija, koja se odražava i na eksterijeru i na interijeru. Možda najzna~ajnija promjena doga|a se djelomi~nim uklanjanjem loža, umjesto kojih se konstruira nekoliko redova polukružnih balkona. Time se
racionalnije koristi prostor teatra i pove}ava broj sjedala. Lože ipak ostaju kao manje, pregradama odvojene, otvorene prostorne jedinice.
Moderna donosi nova, sve smionija rješenja, što se posebno ogleda u tješnjem povezivanju publike i glumaca. Mašta arhitekta u suglasju sa zakonitostima urbanizma i
novim, sve inventivnijim tehni~kim dostignu}ima stvara nove kazališne forme, ali jedno ostaje nepromijenjeno i zajedni~ko dionizijevskim sve~anostima i kazalištu 21.
15
Boris Senker, Redateljsko kazalište, Prolog, Zagreb,
1978, str. 113.
28
stolje}a: magi~na privla~nost scene, snaga poruke koja stiže s nje i snaga emocija
koje kazališna predstava izaziva kod onih koji joj se prepuste bez predrasuda.
Povijest kazališnoga `ivota u Hrvatskoj
Povijest hrvatskoga kazališta zapo~inje u srednjem vijeku, s liturgijskim dramama
koje se izvode na latinskom jeziku i vezane su uz liturgijske obrede. Me|u najstarijima su dvije: bogojavljenska igra Tractus stellae datirana u 11. stolje}e i sa~uvana
u obredniku zagreba~ke katedrale te fragment uskršnje igre sa~uvan u Vrbni~kom
glagoljskom misalu iz 15. stolje}a.16 Vrbni~ki glagoljski misal pisan je na staroslavenskom jeziku i potvrda je prisutnosti narodnog jezika u književnim tekstovima na
kojima se temelje prvi kazališni oblici u Hrvata. Liturgijska drama u Hrvatskoj svoj
vrhunac bilježi djelom Muka Spasitelja našega, koja je sa~uvana u rukopisu i datirana u 1556. godinu, a pretpostavlja se da potje~e iz Rijeke.17
Istovremeno, scenske prikaze svjetovnih tema razvijaju putuju}i glazbenici i za­bav­
lja~i. Oni svojim vještinama zabavljaju puk za vrijeme crkvenih blagdana, na vjen­
~anjima ili u vrijeme poklada.
Svjetovno se kazalište u Hrvatskoj javlja krajem 14. i po~etkom 15. stolje}a u Dubrovniku, gradu koji se ve} tada oblikuje kao središte hrvatskog kazališnog života,
te u Zagrebu, gdje ve} u 14. stolje}u žive svira~i koji se profesionalno bave glazbom
i za to dobivaju pla}u.
Scenski doga|aji toga vremena zanimljiv su spoj pu~kog kazališta – što ga predstavljaju histrionske skupine pjeva~a i zabavlja~a – i srednjoeuropske dvorske kulture – koja }e obilježiti idu}a stolje}a, osobito razdoblje renesanse s književnoš}u
na narodnom, a ne više na latinskom jeziku.
I hrvatsko je renesansno kazalište vezano uz Dubrovnik, ali i uz Hvar. U Dubrovniku
stvaraju Džore Drži} i Mavro Vetranovi}, a hvarski se kazališni krug po~inje formirati oko Hanibala Luci}a i komediografa Martina Benetovi}a. Ipak, najistaknutiji je
renesansni pisac Marin Drži}. Njegova je književna i kazališna djelatnost najmarkantnije obilježila razdoblje renesanse u Hrvatskoj. Svestran i neustrašiv, oslonjen
na doma}e dramsko naslije|e, ali i na teatarska iskustva ste~ena na studiju u Sieni,
16
Nikola Batuši}, Povijest hrvatskoga kazališta, Školska
knjiga, Zagreb, 1978, str. 2.
17
Isto, str. 8.
29
Drži} sâm režira svoje predstave u kojima bespoštedno kritizira
dubrova~ko društvo. To mu donosi velike probleme, pa i progon iz Dubrovnika. Drži}eve dobro organizirane gluma~ke skupine uglavnom mla|ih muška32
Cilindar se, kao dodatak u muškoj modi, javlja
tijekom 19. stolje}a i nosi se u elegantnim
odjevnim kombinacijama. Nerijetko je i simbol
kojim se isti~e viši društveni status.
raca koji – prema obi~ajima tadašnjeg europskog kazališta – glume i ženske likove
temelj su jedinstvenog autorskog glumišta bez konkurencije u tadašnjim europskim
primjerima. Drži}evim odlaskom iz Dubrovnika hrvatsko glumište gotovo zamire sve
do po~etka 17. stolje}a.
Sedamnaesto je stolje}e vrijeme baroka, koji preplavljuje Europu. Glavna promjena
koju na scene europskih kazališta donosi barok jest glazba. Ona postaje pretpostavka cjelovitosti kazališnog ~ina. Premda još nema pravih izvornih opera, barok }e
potaknuti razvoj melodrame, osebujna dramsko‑scenskog djela u kojem glazba postupno postaje dominantno sredstvo scenskog izri~aja.
30
Ve} od po~etka 17. stolje}a Dubrovnik je središte hrvatske dramske književnosti,
pa time i kazališnog života. Najistaknutija je li~nost pjesnik i dramski pisac Ivan
Gunduli}. Gunduli}eve drame uklju~uju glazbu, balet i bogatu scenografiju, na
~emu se temelji tradicija dubrova~ke barokne drame ~vrsto vezane uz talijansko
barokno kazalište. I premda je ve}i dio Gunduli}eva stvaralaštva izgubljen ili tek
fragmentarno sa~uvan, u ostavštini se velikoga pisca iš~itava njegovo poznavanje
svih dramaturških i tehni~kih dostignu}a talijanskoga baroknoga kazališta.
Po~etak 17. stolje}a obilježava i dolazak isusovaca u Hrvatsku. Oni u svoj nastavni
program kao poseban oblik promicanja vjere uvode i tzv. scenske prikaze. Izvode ih
u~enici u prostoru kolegija, ali i na trgovima ispred crkava. Scenski su prikazi biblijskog ili povijesnog sadržaja, u po~etku se izvode samo na latinskom jeziku, a kasnije sve ~eš}e i na hrvatskom. Isusova~ko kazalište djeluje sve do ukinu}a reda 1773.
godine. Tada isusovci napuštaju Hrvatsku. Tek dvadeset godina kasnije u za­gre­
ba~kom kaptolskom sjemeništu, po uzoru na isusova~ka kazališta, po~inje djelovati
školsko kazalište na kajkavskom dijalektu.
33
Kazališni jednogled
31
34
Lornjon
Barokna scena u Hrvatskoj svoj procvat doživljava s djelima Junija Palmoti}a, jedinog pravog hrvatskog dramatika uz ~ije se prvo izvedeno scensko djelo prvi put
spominju scenograf i skladatelj scenske glazbe te svira~i koji su glazbu izvodili.18
Palmoti} se potvrdio kao tipi~an barokni dramski pisac kojemu je dramski predložak
bio gotovo jednako važan kao vizualni efekt predstave. Vrstan kazališni znalac, književnik, ali i ~ovjek scene Palmoti} je hrvatskom glumištu dao okvir za njegovu baroknu sliku. Time je obilježio drugu ~etvrtinu 17. stolje}a.
Hrvatsko glumište 17. stolje}a obilježava i ulazak u zatvorene prostore, sad više ne
u plemi}ke pala~e i dvorce, ve} u svima dostupne, namjenski gra|ene ili adaptirane
prostore u kojima se odvijaju kazališne predstave.
U osamnaestom stolje}u postupno se gasi hrvatski scenski izraz u izvedbi amaterskih skupina i na scenu stupaju profesionalne trupe. One se formiraju pod utjecajem profesionalnih skupina talijanske commedie dell'arte, a kasnije i opernih trupa.
Osamnaesto je stolje}e me|utim i vrijeme prodora stranog gluma~kog izri~aja, koji
sve više potiskuje hrvatske predstave. U primorju su to talijanske gluma~ke družine,
a na kontinentu gluma~ke družine s njema~koga govornog podru~ja. One }e sve do
1840. dominirati pozornicama hrvatskih gradova.
Pove}ava se i broj kazališnih gradova, kazališne predstave više nisu vezane samo
18
Isto, str. 107.
32
uz poklade, nego se održavaju tijekom ~itave godine, a kazališna se umjetnost ne
koncentrira samo na obali, ve} snažnije prodire i u kontinentalne dijelove Hrvatske.
35
Nezaobilazan dio kazališnog accessoiresa bili
su i lornjoni, dvogledi ili jednogledi koji su,
osim što su olakšavali gledanje kazališnih
predstava, bili i statusni simboli. Izra|eni
od sedefa, pozla}eni ili ukrašeni poludragim
kamenjem nedvojbeno su ukazivali na
materijalni i statusni položaj njihovih vlasnika.
Dubrovnik gubi status prvoga hrvatskog kazališnog grada, a procvat doživljavaju
neki kontinentalni gradovi u kojima je jaka isusova~ka kazališna djelatnost.
Pred kazalištarce se postavljaju sve ve}i zahtjevi: scenska oprema, kostimi, rasvjeta postaju nužnost, a improvizacije su nedopustive. Snaga rije~i upu}ene sa scene
ja~a je no ikad. U predstavama, osim glumaca, sudjeluju statisti i ~lanovi zbora.
Zabava i spektakl imperativi su scene osamnaestoga stolje}a.
Devetnaesto stolje}e razdoblje je organizirana i profesionaliziranoga kazališnog života, a grad se Zagreb, osobito nakon izgradnje kazališta na Markovu trgu 1834.
godine, formira kao njegovo središte. Hrvatsko glumište, prvi put u povijesti, postaje dijelom politi~ke ideje sadržane u hrvatskom narodnom preporodu. Vo|e pokreta
grof Janko Draškovi} i Ljudevit Gaj gotovo imperativno zahtijevaju utemeljenje narodnog kazališta. Toj ideji svoj nemjerljiv doprinos daje hrvatski književnik i kazalištarac Dimitrije Demeter, otac modernog hrvatskog teatra. Demetrov predgovor u
djelu Dramati~ka prokušenja – dio pervi iz 1838. godine, koji stoji na po~etku njegova intenzivna bavljenja kazalištem, prvi je hrvatski cjelovit dramaturgijski spis. Kad
je 1839. IIirska narodna ~itaonica odlu~ila osnovati hrvatsko kazalište, upravo je
Demetru povjerila zadatak prikupljanja novca. Tako je, zahvaljuju}i Demetrovim nastojanjima i trudu ilirskih prvaka, 1840. u Zagrebu uprili~ena izvedba prvog dramskog teksta novije hrvatske književnosti na štokavštini, predstava Juran i Sofija ili
Turci kod Siska Ivana Kukuljevi}a Sakcinskog, koja je ozna~ila novo razdoblje u hrvatskoj kazališnoj umjetnosti.
33
Bio je to po~etak hrvatskog kazališta ~ija je središnja figura sve do sredine šezdesetih godina i pojave Augusta Šenoe bio upravo Dimitrije Demeter. Kazalištarac u
pravom smislu rije~i, Demeter je i autor Teute, najuspjelije drame ilirizma, koja se
drži programatskom dramom hrvatskoga narodnog preporoda, a koju Stjepan Mileti} smatra uzorom hrvatske tragedije. Demeter u svojim dramskim tekstovima hrvatsku književnost prilago|ava tendencijama europskog kazališta, a povijesne teme
koristi da bi iskazao svoje domoljubne težnje u skladu s idejama ilirizma.
Demeter sura|uje sa svojim suvremenicima, a s Vatroslavom Lisinskim sudjeluje u
stvaranju prvih hrvatskih opera Ljubav i zloba i Porin, za koje piše libreta. Novine
horvatsko-slavonsko-dalmatinske 25. ožujka 1846. najavljuju pervo predstavljanje
narodne izvorne opere Ljubav i zloba. Ta opera na sceni Hrvatskog zemaljskog kazališta doživljava veliki uspjeh i ozna~ava po~etak djelovanja Hrvatskog zemaljskog
kazališta, današnjeg Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu.
O pedesetoj obljetnici smrti Vatroslava Lisinskog Z. B. Ilijin u Glazbenom i kazališnom vjesniku obnavlja sje}anje na operu koja je oduševila publiku u Zagrebu: Od
najskromnijeg gragjanina do najve}eg plemenitaša i plemenitašice – sve se natjecalo da se iskaže, da sudjeluju u rodoljubnom radu oko našeg preporagjanja. Ovih
36
Dimitrije Demeter
slavnih ve~eri u staroj zgradi muzina hrama u Zagrebu bacalo je opojeno slušateljstvo punim pregrštima cvije}e i kitilo lovor-viencem ~elo glasbenika Vatroslava.19
U to vrijeme na scenama hrvatskih kazališta nastupaju hrvatske, ali i njema~ke i talijanske gluma~ke družine, no ja~anjem borbe za uporabu hrvatskoga jezika u svakodnevnom životu, pa tako i u kazalištu, 1860. se godine prekida tradicija nje­ma~kog
i talijanskog teatra. Povijesni dan za hrvatsko glumište 24. je studeni 1860. Tada su,
nakon burnih rodoljubnih prosvjeda gra­|ana, za vrijeme izvo­|enja drame Peter von
Szápár sa zagreba~ke pozornice odjeknule rije~i glumca Vilima Lesi}a koje su zauvi-
19
Z. B. Ilijin, Glazbeni i kazališni vjesnik, Rie~ka dioni~ka
tiskara, Rijeka, 1904, br. 5, str. 37.
20
Nikola Batuši}, navedeno djelo, str. 237.
34
jek promijenile hrvatsku scenu: od sutrašnjeg }e se dana na zagreba~koj pozornici
glumiti samo hrvatski. Njegove rije~i, izre~ene po uputama Dimitrija Demetra, izazvale su oduševljenje kao nikad prije ni kasnije u narodnom kazalištu.20 Taj se datum
ujedno smatra i datumom utemeljenja Drame u Hrvatskom narodnom kazalištu.
37
Nepoznati auror
Pjeva~ica
n.a., 19. stolje}e
35
38
Nepoznati auror
Svira~ica
n.a., 19. stolje}e
36
Tako je završetak borbe za hrvatsko kazalište ozna~ilo po~etak institucionalizacije
nacionalnog glumišta.
21
Hrvatsko glumište druge polovice devetnaestoga stolje}a obilježila je djelatnost
romanopisca, pjesnika, feljtonista i kazališnog kriti~ara Augusta Šenoe. Svoju viziju
suvremenog teatra predstavlja on u ~lanku O hrvatskom kazalištu, objavljenome
1866. u ~asopisu Pozor.22 Napokon, Šenoa }e, kao umjetni~ki ravnatelj i dramaturg
zagreba~kog Hrvatskoga zemaljskog kazališta, svoju zamisao nastojati provesti i u
21
Isto, str. 237.
22
Isto, str. 253.
23
Isto, str. 213.
24
Andro Mitrovi}, Glazbeni i kazališni vjesnik, Rie~ka
dioni~ka tiskara, Rijeka, 1904, br. 2, str. 18.
djelo. U tom je kazalištu 1870. utemeljena stalna opera pod ravnanjem Ivana pl.
Zajca, koji na toj funkciji ostaje do 1889. godine.
U drugoj polovici 19. stolje}a intenzivira se kazališni život i u drugim hrvatskim
gradovima – u Rijeci, Splitu, Dubrovniku, Varaždinu, Osijeku. I dok je repertoar ri­
je~kog kazališta bio uglavnom na talijanskom jeziku, središta su hrvatskog scenskog života ovoga podru~ja bili Sušak i Trsat, gdje se nastoji sa~uvati nacionalni
identitet. Od 1852. odnosno 1854. – kad su u Narodnoj ~itaonici rie~koj amaterske
skupine održavale scenske priredbe na hrvatskom – sve do oslobo|enja 1945. hrvatski jezik nema pristup na rije~ku, baš kao ni na zadarsku scenu, na kojima djeluju samo talijanska profesionalna kazališta.
Hrvatsko glumište na kraju 19. stolje}a obilježava snažna osobnost Stjepana Mileti}a. On 1894. staje na ~elo uprave Hrvatskog zemaljskog kazališta u Zagrebu. Brojnim je novostima Mileti} transformirao suvremenu kazališnu scenu, i to po uzoru na
europska kazališta toga vremena. Uveo je funkciju intendanta, bio je prvi
39
redatelj, ponovno je uspostavio ukinutu operu u zagreba~kom kazalištu, osnovao je prvi baletni ansambl i, kao temelj svim kasnijim
obrazovnim institucijama za glumce, u Zagrebu je osnovao Hrvatsku dramatsku školu23 – prvo gluma~ko u~ilište u Hrvatskoj.
Radio je na usavršavanju jezika i poboljšanju repertoara kazališta, o ~emu piše u svojoj knjizi Hrvatsko
glumište (1894 – 1899) objavljenoj 1904. godine.
Knjigu svim piscima, glumcima i kriti~arima24
37
25
Na istome mjestu.
preporu~uje urednik Glazbenog i kazališnog vjesnika Andro Mitrovi} opisuju}i je kao
26
Na istome mjestu.
vatskoj nema para25 i koji u duhovitom, mjestimice humoristi~nom i satiri~nom slogu
memoare svjetski naobraženog umjetnika, modernog esteti~nog duha kome u Hropisuje svoj križni put za podignu}e hrvatske dramske i operne umjetnosti, koja je
postigla pod njegovom intendanturom najsjajniju visinu.26 Samo ~etiri sezone na
40
August Šenoa
~elu kazališta Mileti} ostavlja trajan trag te s pravom nosi titulu utemeljitelja hrvatskog glumišta.
Stjepan Mileti} repertoar temelji na starijoj hrvatskoj književnosti koju predstavljaju
djela Marina Drži}a i Junija Palmoti}a te na dramama suvremenih hrvatskih pisaca
poput Ive Vojnovi}a ili Milutina Cihlara Nehajeva, a europeizaciju hrvatske kazališne
scene postiže uprizorenjima djela Williama Shakespearea, Carla Goldonija, JeanBaptistea Molièrea ili Henrika Ibsena, ruskih klasika i drugih suvremenih dramati~ara.
Nakon Mileti}eva povla~enja ukida se opera, a svoj procvat doživljava drama. Prikazuju se djela suvremenih hrvatskih dramati~ara i gotovo svih europskih autora
moderne, što kazalište ~ini središtem kulturnog života u gradovima.
Devetnaesto je stolje}e donijelo velike promjene u hrvatsko kazalište i stvorilo ~vrste temelje za njegov daljnji razvoj koji se nezaustavljivo nastavlja u 20. stolje}u kad
se inaugurira svijest o potrebi oblikovanja scenskoga prostora. U kazališnu se praksu uvodi scenografija, a scenska se slika formira prema ukusu što ga na tlu Europe
po~etkom stolje}a oblikuju secesija, a potom i moderna.
Angažiranje slikara Branimira Šenoe kao scenografa u Hrvatskome narodnom kazalištu 1909. smatra se za~etkom scenografije kao samostalne, profesionalne umjet­
ni~ke struke, a njegovo insistiranje na suradnji s redateljem dvadesetih godina dvadesetoga stolje}a dovodi i do ostvarenja prvog razdoblja modernog hrvatskog re­da­teljskog kazališta, o kojemu govore Appia i Craig.
Zahvaljuju}i ekspanziji zagreba~ke drame po~etak je 20. stolje}a u~vrstio Zagreb
kao središte hrvatskoga glumišta. Me|utim ni na scenama ostalih hrvatskih gradova, unato~ poteško}ama, ne zamire kazališna djelatnost. Tako je ve} 1907. sve~ano
38
otvorena druga nacionalna scena – Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku, koje se
predstavilo dramskim i opernim ansamblom i time prekinulo prevlast njema~kog
jezika na sceni svojega kazališta. Sli~na se nastojanja bilježe i u Varaždinu, Dubrovniku, Kor~uli, Splitu, Puli... Hrvatski jezik polako, ali sigurno postaje dominantan na
kazališnim pozornicama hrvatskih gradova. Izuzetak je Rijeka, u kojoj je kazališni
repertoar bio uglavnom na talijanskom jeziku sve do oslobo|enja 1945. Ipak, kad je
41
Stjepan Mileti}
39
1900. godine u hotelu Sušak ure|ena prva pozornica, Sušak postaje središte scenskoga života na hrvatskom jeziku. Beskompromisno se zalažu}i za nacionalno glumište, sve kazališne predstave, ali i kazališni život Rijeke i Sušaka u svojim ~lancima
komentira i Frano Supilo.
Kazališni život izme|u dvaju svjetskih ratova optere}en je politikom koja snažno
utje~e na scenski izri~aj. Dramski se tekstovi cenzuriraju, krate ili ~ak zabranjuju, no
poruke ipak dopiru do publike. Neodigrana predstava ili zabranjen tekst odzvanjaju
gotovo jednako snažno kao oni sa scene. Osobito ako se radi o tekstovima velikana
pisane rije~i, erudita Miroslava Krleže, koji postaje središnja figura hrvatske književnosti, ali i kazališnog života. Beskompromisan i realisti~an, samouvjeren i nepopustljiv, Krleža nerijetko dolazi u sukobe s okolinom, no njegov je dramski opus do
danas ostao repertoarska okosnica nacionalnih kazališnih ku}a.
Za scensko izvo|enje hrvatskih dramskih tekstova u prvoj se polovici 20. stolje}a
zalaže i Branko Gavella jedan od najve}ih umjetnika što ih je imala hrvatska scena.
42
Miroslav Krleža
Kao ravnatelj drame Hrvatskoga narodnog kazališta, ali i kao redatelj, teatrolog i
kazališni pedagog, Gavella se posebno zalaže za izvo|enje hrvatske dramske baštine, a na sceni zagreba~kog kazališta ostvaruje antologijska scenska uprizorenja.
Godine 1950. reorganizira Zemaljsku gluma~ku školu u Akademiju za kazališnu
umjetnost (danas Akademija dramskih umjetnosti), a 1953. utemeljuje Zagreba~ko
dramsko kazalište, danas Dramsko kazalište Gavella. Svestrano obrazovan Branko
Gavella u kazališnom životu Zagreba i Hrvatske ostavlja trajan trag i postaje simbolom ~itavog jednog kazališnog razdoblja.
Dvadesete je godine u Hrvatskom narodnom kazalištu obilježio jezikoslovac, pjesnik, prozaik i književni kriti~ar Julije Beneši}, ~ija je intendantura (1921–1927) uz
Demetrovu i Mileti}evu ozna~ila najzna~ajnije razdoblje u povijesti hrvatskoga glumišta. Beneši} je uspostavio sklad izme|u organizacije kazališta i sjajnog umjet­
27
Nikola Batuši}, Zlatna era Julija Beneši}a, Vjesnik,
Danica, 26. lipnja 1993.
40
ni~kog repertoara i svojim je djelovanjem ispisao jedno od najznamenitijih poglavlja
u svekolikoj našoj glumišnoj povijesti.27
Novo razdoblje hrvatske kazališne povijesti zapo~inje nakon oslobo|enja 1945. godine. Tada se osnivaju profesionalna kazališta u Rijeci, Zadru (prvi put na hrvatskom
jeziku), Splitu, Dubrovniku, Karlovcu, Puli, Šibeniku i drugim gradovima.
Kad je 1950. godine u Zagrebu osnovana Akademija za kazališnu umjetnost, ostvareni su preduvjeti za cjelovit profesionalni razvoj hrvatskoga glumišta.
Dubrova~ke ljetne igre utemeljene 1950. godine, a potom i Splitsko ljeto 1954.
manifestacije su koje – kao mjesta novih scenskih i repertoarnih istraživanja – imaju zna~ajnu ulogu u razvoju hrvatske scenske kulture, a svojim su me|unarodnim
obilježjem afirmirale hrvatsko kazalište i izvan granica zemlje.
Hrvatsko se kazalište razvija i danas: promi~e najraznovrsnije kazališne žanrove i
oblike, podsje}a na klasike hrvatske i svjetske književnosti, ali otkriva i nova velika
imena koja postaju simboli scene; upozorava i kritizira, provocira i eksperimentira
– rije~ju, živi... a to i jest smisao kazališta.
43
Julije Beneši}
44
Branko Gavella
41
Rije~ka scena
Od liturgijske drame do opere
Ponekad – ma koliko znatiželjni i uporni bili u traganju za odgovorima na pitanja koja
nam name}e iš~itavanje povijesti grada – neke tajne zauvijek ostanu neotkrivene.
Burna povijesna vremena, vojske koje su uništavale tragove kulture i ljudske djelatnosti u potrazi za nekim svojim komadi}em sre}e ili tek nemar u ~uvanju djeli}a
prošlosti i vlastita identiteta ostavljaju nas bez odgovora. Tako u nedostatku odgovaraju}ih materijalnih dokaza o po~ecima kazališnog života u Rijeci možemo
zaklju~ivati tek na temelju nepotvr|enih pretpostavaka. Rimska Tarsatika, što se od
1. st. pr. Kr. do 5. stolje}a u obliku nepravilna ~etverokuta prostirala na prostoru
našeg današnjeg Starog grada, bila je naselje srednje veli~ine koje s vremenom
napreduje i urbanizira se kao grad rimskoga tipa. Potvrde o samostalnoj gradskoj
upravi, arheološki nalazi termi i mo}nih obrambenih zidina, ali i predmeti iz svakodnevnog života koji potvr|uju dobar materijalni status njezinih stanovnika daju temelj
za pretpostavku da je Tarsatika možda mogla imati i teatar. No ne}emo naga|ati
vjeruju}i da su maštoviti Rimljani, ako ne baš u kazalištu, svoj duh oplemenjivali na
nekom jednako zanimljivu mjestu.
Preska~emo nekoliko stolje}a obilježenih ratovima, plja~kama i paležom. U njima
nestaju dragocjeni podaci o gradu koji se od 13. stolje}a naziva Richa, Reka, Rika
Sv. Vida ili jednostavno Rijeka. U 15. stolje}u pronalazimo notarski zapis rije~kog
kancelara Antonija de Renna o gradu snažna urbanoga i urbanisti~koga poleta. Kad
1530. godine austrijski car Ferdinand I. potvr|uje Statut, Rijeka ja~a svoju samostalnost i postaje grad privla~an doseljenicima iz svih dijelova Europe. Oni, osim u
potrazi za poslom, Rijeku odabiru i kao grad zabave i opuštanja.
I baš kao u europskim središtima, i u Rijeci su prvi srednjovjekovni scenski prikazi
vezani uz crkve, u kojima se izvode liturgijske drame. O tome svjedo~i u Rijeci
prona|en i sa~uvan fragment Muke Spasitelja našega, srednjovjekovne pasije iz
42
1556. godine koja se izvodila na hrvatskom jeziku.28 Premda tematski ograni~ene
na sakralne teme, liturgijske su drame imale izrazito pu~ka obilježja.
Godine 1627. u Rijeku dolaze isusovci, katoli~ki red koji, uz osnovnu vjersku funkciju, svoj snažan doprinos daje razvoju kulture, umjetnosti, znanosti, a posebno školstva. U svojim su gimnazijama isusovci osnivali akademije29 – udruženja ~iji je cilj
bio usavršavanje latinskog jezika kroz govorništvo i recitiranje, a posebno kroz
izvo|enje kazališnih predstava, tzv. javnih prikaza. Na rije~koj je akademiji, o kojoj je
ostalo zabilježeno da se nazivala Accademia Parthenia,30 prvi javni prikaz izveden
1629. godine, i to u nazo~nosti biskupa Senjsko-modruške biskupije Ivana Krstitelja
45
Najstariji poznati prikaz Rijeke izradio je 1580.
Ivan Klobu~ari}, prior augustinskog samostana
na Krku.
28
Đuro Roši}, Scenska umjetnost u Rijeci, Dometi br.
4/5, Rijeka, 1985, str. 38.
29
Na istome mjestu.
30
Na istome mjestu.
43
46
Spis rije~kog gradskog Magistata, 1536.
Agati}a. Bila je to predstava San Bernardino di Siena, ~iji je tekst, prema do danas
poznatim izvorima, najstariji sa~uvan tekst jedne isusova~ke predstave izvedene u
hrvatskim kazalištima.31 Kao biser kazališne literature i povijesti kazališta danas se
kratak prikaz drame San Bernardino di Siena ~uva u Metropolitanskoj knjižnici u
Zagrebu.
Isusova~ke se predstave izvode nekoliko puta godišnje, naj~eš}e krajem jeseni, na
završetku školske godine u kolovozu te 31. srpnja na dan Sv. Ignacija, osniva~a
reda. Predstave se izvode u prostorima kolegija, ali i na javnim mjestima, osobito
31
Marica Balabani} Fa~ini, Sjaj isusova~ke baštine u
Rijeci, PPMHP, Rijeka, 1993, str. 13.
44
na trgu ispred crkve Sv. Vida, i naj~eš}e su na latinskom, službenom jeziku svih
isusova~kih škola. Tek kasnije izvode se i tekstovi na talijanskom, pa i na hrvatskom
jeziku. Kad je bulom pape Klementa XIV. 1773. ukinut isusova~ki red, s rije~kih
javnih prostora nestaju i javni prikazi. Ipak, isusova~ko kazalište ostaje prethodnica
profesionalnim kazalištima s neupitnim utjecajem na kulturni život sredine u kojoj je
djelovalo.
47
Isusova~ki sustav školstva koji je uklju~ivao i
javne prikaze, izra|en u knjizi Ratio studiorum
temelji se na Ciceronovu i Aristotelovu u~enju
te na djelima Sv. Tome Akvinskog.
45
48
Dana 10. ožujka 1633.
car Ferdinand II.
potvr|uje donaciju od
10.000 forinti što ih je
za izgradnju kolegija
i crkve isusovcima
poklonila grofica
Ursula Thonhausen.
Car isusovcima
potvr|uje i sva ranije
ste~ena prava i
privilegije, a gimnaziji
daje prerogative
ostalih sveu~ilišta.
46
Još u vrijeme djelovanja isusova~koga reda i izvo|enja javnih prikaza postojala je
potreba i za opuštenijim oblicima zabave – za predstavama manje ozbiljne tematike
namijenjenima puku. Povjesni~ar Giovanni Kobler piše o kazalištu na Trgu Sv. tri kralja
(današnji Pavlinski trg), u kojem se izvode predstave za puk i koje je nešto kasnije
premješteno izvan gradskih zidina, na prostor današnjeg Dolca. Iz dopisa koji ljekar32
nik Carlo Pisanello 1755. upu}uje Intendanci u Trstu33 ~itamo da je na zapadnom dijelu grada postojala daš~ara u kojoj su se izvodile kazališne predstave, ali s razlogom
sumnjamo da je daš~ara mogla zadovoljiti potrebe gra|ana viših kriterija te pretpo-
32
Giovanni Kobler, Memorie per la storia della liburnica
città di Fiume, vol. III, Stabilimento Tipo-litografico
Fiumano di E. Mohovich, Rijeka, 1896, str. 34.
33
M. Balabani} Fa~ini, M. Cvijetinovi} Starac, Adami}
evo doba: Tragovi vremena, PPMHP, Rijeka, 2005,
str. 58.
34
Đuro Roši}, navedeno djelo, str. 38.
stavljamo da je rije~ o mjestu pu~kih zabava, osobito u vrijeme karnevala.
Godine 1764. u svom dopisu gradskom Namjesništvu Giuseppe Bono piše da se
neki dobar kazališni komad34 ne može igrati u daš~ari te upu}uje molbu da mu se
dopusti da na vlastitome zemljištu sagradi kazalište. Namjesništvo udovoljava
49
Car Leopold I. i sam je donacijom pomogao
izgradnju rije~kog isusova~kog kolegija.
47
50
51 Godine 1719. car Karlo VI. Rijeku proglašava slobodnom lukom. Zapo~inje vrijeme napretka, a s njim i vrijeme intenzivna doseljavanja u
grad. Poduzetnici, trgovci, kipari, graditelji... u grad unose dašak europskog na~ina življenja. Grade se javni objekti, a prostor unutar zidina
postaje pretijesan te se po~inje razmišljati o širenju grada izvan stoljetnih zidina.
48
52
Potres koji je 1750. pogodio Rijeku, pokazat
}e se kasnije, zauvijek je promijenio grad
i ozna~io novu epohu u njegovu urbanom
i urbanisti~kom oblikovanju. Carica Marija
Terezija dodjeljuje velika financijska sredstva
za obnovu grada. Obnavljaju se ošte}eni
objekti unutar zidina, a istovremeno se, uz
dopuštenje Carice, po~inje ostvarivati novi
urbanisti~ki plan i izgradnja Novoga grada –
Civitas Novae.
53
Lokot s gradskih vrata
49
Editto politico di navigazione/Proglas Marije
Terezije o pomorskoj trgovini
Be~, 25. travnja 1774.
njegovoj molbi, a Bono svoje kazalište publici otvara u prosincu 1765. godine. Smješteno izvan gradskih zidina, u Ulici Municipio,35 Bonovo je kazalište bilo prvo rije~ko
zidano kazalište. Imalo je trideset i osam loža i moglo je primiti tri stotine gledatelja.
I premda je u svijet scenskoga života grada ušao s puno entuzijazma i ništa manje
35
Giovanni Kobler, navedeno djelo, str. 34.
50
novca, Bono ve} 1770. kazalište prodaje Giuseppeu de Gerliczyu, u ~ijem vlasništvu
ono ostaje do 1784. Je li Gerliczy nakon ~etrnaest godina izgubio interes za kazalište
54
Povelja gradskog Magistrata, 1758.
51
55
Premda se ve} nakon
potresa, pucanjem
srednjovjekovnih okvira,
grad po~inje širiti prema
jugu, do radikalne
promjene dolazi 1780.
kad car Josip II. dopušta
rušenje zidina, a Anton
Gnamb izra|uje novi plan
proširenja grada. Rijeka
postaje veliko gradilište i
oblikuje se prema baroknoj
urbanoj matrici koja u mali
srednjovjekovni grad unosi
dašak monumentalnosti.
Zatrpavaju se rovovi, a
nova arhitektura mijenja
njegove dimenzije pa
Rijeka u novo stolje}e
ulazi s obrisima modernog
srednjoeuropskog središta
koje se reprezentativnim
vizurama otvara prema
moru.
52
ili ono nije bilo dovoljno unosno, ne znamo, ali 1784. kazalište za 300 fiorina najma
preuzima Magistrat. Gerliczyu ostaju dvije lože u prvom redu i 400 fiorina za održavanje. Pod upravom je Magistrata 1786. održana prva redovita operna sezona.36
56
Bonovo je kazalište bilo smješteno na zapadnom
dijelu grada, izvan gradskih zidina.
I premda se o Bonovu kazalištu ne zna puno, ipak zaklju~ujemo kako se – i s obzirom na izgled i s obzirom na repertoar – radi o baroknom kazalištu.
Sve do 1805. kada prestaje s radom,37 u ovom se kazalištu odvija scenski život Rijeke. Kazališne se predstave izmjenjuju s plesnim priredbama i zabavama koje se
ponekad teško mogu povezati s kazalištem, pa se ~ini da je došlo vrijeme za promjene.
Prije od ostalih to je prepoznao Andrija Ljudevit Adami}, rije~ki trgovac, poduzetnik,
graditelj, diplomat, politi~ar, vizionar, ~ovjek koji je trajno obilježio vrijeme na prijelazu iz 18. u 19. stolje}e. To Adami}evo doba vrijeme je najintenzivnijeg razvoja
Rijeke, koja postaje veliko gradilište, arhitektonski se oblikuje i monumentalizira te
izrasta u grad privla~an za život. A kako život nikad nije samo rad, traže se mjesta
36
Đuro Roši}, navedeno djelo, str. 38.
37
Nana Palini}, Rije~ka kazališta, Vjesnik DAR,
sv. XXXIX, Rijeka, 1997, str. 173.
53
57
Andrija Ljudevit
Adami} svojom
snažnom osobnoš}
u obilježava kulturni,
gospodarski i
društveni život
grada na prijelazu iz
18. u 19. stolje}e.
54
58
Nacrt Adami}eva kazališta, 28. 11. 1798.
za zabavu, razonodu i ugodno provo|enje slobodnoga vremena. Sve te prohtjeve
novopridošlih, uglavnom imu}nih gra|ana Rijeke, ali i starosjedilaca nau~enih na
sadržajan društveni život odlu~io je zadovoljiti upravo Adami}. Zainteresiran za dobrobit Rijeke, ali ne zanemaruju}i pritom ni osobni profit, Adami} odlu~uje svojim
sugra|anima podariti kazalište po uzoru na ona koja se u to vrijeme grade u Be~u i
Trstu. Prema mišljenju akademika Cvite Fiskovi}a38 nacrt Novoga kazališta (Teatro
nuovo) izradio je sâm Adami} 28. prosinca 1798. i potpisao ga s A. L. Adamich
38
Zbornik Rijeke, Matica hrvatska, Zagreb, 1953,
str. 469.
55
59
Adami}evo kazalište, a nakon 1845 Teatro
Civico di Fiume gotovo je puno stolje}e bilo
središte kulturnog i društvenog života Rijeke.
delineavich (delineavit),39 a na nacrtu je rukopisom ispisan naslov Piano Del Teatro
nuovo da erigersi nel sito dell' atuale Corpo di Guardia in Fiume (Nacrt Novoga kazališta koje }e se podi}i na mjestu postoje}e Vojne straže u Rijeci).
S Magistratom 1803. godine Adami} sklapa ugovor o izgradnji novoga kazališta.
39
Delneavit, lat. nacrtao.
40
Radmila Matej~i}, Kako ~itati grad, Adami}, Rijeka,
2007, str. 170.
56
Ono je, na mjestu današnje Pala~e Modello, otvoreno 3. listopada 1805. godine.
Bila je to velika sve~anost za grad. Monumentalna neobarokna pala~a Adami}eva
kazališta, simetri~na i jednostavna pro~elja s karakteristikama baroknoga klasicizma40 vrlo je brzo postala središte kulturnog i zabavnog života grada.
Iste 1805. godine ugovorom je sklopljenim izme|u Adami}a i Magistrata oformljen
stalni orkestar. Premda je kvaliteta repertoara varirala, Adami}evo je kazalište
41
Adolfo Veber Tkal~evi}, Danica horvatska, slavonska i
dalmatinska, br. 12, Zagreb, 1848, str. 49.
ozna~ilo novo razdoblje u kazališnom životu Rijeke. Ali ne samo u kazališnom životu!
Naime 1806. godine na prvom je katu kazališta otvoren otmjen i moderan Casinò
~iji ~lanovi postaju ugledni rije~ki poduzetnici, trgovci i industrijalci, gradska elita
koja u ovoj kazališnoj zgradi, neovisno o predstavama, pronalazi mjesto odmora od
svakodnevnih obveza.
O Adami}evu kazalištu Adolfo Veber Tkal~evi} piše:
Rieka kao što se ponosi liepimi sgradami, tako slovi takodjer prekrasnim i ukusnim
kazalištom. Stoji pokraj mora, odkud se do osam ulicah na ove strane grani. Kano
siedi }ako stoji posried svoje diece i tiemenom ponosito se u vis dižu}im gospodi
nad cielim gradom. Veliko je i sjajno, ukusno i veli~anstveno. Putnici kažu da mu
neima nit u Tarstu druga.41
60
Carposieva fotografija Teatra Civica (Adami}ava
kazališta, oko 1880.)
57
61
58
61–64
Objave kazališnih
predstava na svili jedan
su od na~ina najava
predstava u Adami}evu
kazalištu. Neke od njih
tiskane su u tiskari bra}e
Karletzky u Rijeci.
62
59
63
60
64
61
65
U ugodnom ozra~ju Casina okupljali su se
ugledni i imu}ni gra|ani Rijeke.
Godine 1845. rije~ka op}ina od Adami}evih nasljednika otkupljuje kazalište, i ono
dobiva ime Teatro Civico di Fiume (Gradsko kazalište Rijeke). U tom teatru prvi put
javno nastupa Ivan pl. Zajc. Zajc 1855. godine, nakon završenog konzervatorija u
Milanu, postaje ravnatelj orkestra kojim je prije njega ravnao njegov otac. Ve}
42
Iva Rosanda Žigo i Adriana Car Mihec, Vatroslav Slavko Cihlar: Autor neobjavljene i ve}i dijelom izgubljene
povijesti rije~koga kazališta, Zbornik radova Rije~kih fololoških dana, Filozofski fakultet, Rijeka, 2010. str. 19.
62
1860. u ovom je kazalištu, popra}ena velikim uspjehom i oduševljenjem publike,
izvedena Zaj~eva opera Amelia. Bila je to prva opera rije~kog skladatelja nakon ~ije
izvedbe mu oduševljeni sugra|ani poklanjaju njegovu sliku. Razdoblje od 1855. do
1862. s razlogom se drži jednim od najsjajnijih razdoblja u povijesti rije~kog teatra.42
67
66
Ivan pl. Zajc ve} sa šest godina pred prepunim gledalištem
Adami}eva kazališta s velikim uspjehom svira u me|u~inu jedne
talijanske drame.
63
68
Pogled na pozornicu Teatra Fenice, bivšeg
Teatra Riccotti, na fotografiji Ilaria Carposia,
poznatog kroni~ara Rijeke.
Sredinom 19. stolje}a u gradu ~esto gostuju i putuju}e gluma~ke skupine. Zadržavaju se onoliko koliko traje zanimanje za njihove predstave, a one ne zahtijevaju
zatvorenu kazališnu zgradu, ve} privremeni objekt nazvan arena. Takav se objekt, s
drvenom pozornicom i provizornim tribinama nazvan Teatro Diurno ili Dnevni teatar,
nalazio i na Trgu Ürmeny.43
43
Nana Palini}, Rije~ka kazališta, Vjesnik Državnog
arhiva u Rijeci, sv. XXXIX, Rijeka, 1997, str. 180.
64
Novi propisi o kazališnim zgradama i brojni požari u kazalištima diljem Europe nagnali su gradske vlasti da po~nu razmišljati o modernizaciji Teatra Civica ili o njego-
vu rušenju. Odluka je donesena: kazališna }e se zgrada srušiti dijelom i stoga što je
69
Interijer Teatra Fenice
izgra|ena na nasutom terenu, što nije bilo jamstvo njezine sigurne statike. Rušenje
je zapo~elo krajem 1883, a kako grad nije mogao ostati bez kazališta, istovremeno,
na tadašnjem trgu Ürmeny, zapo~inje izgradnja nove kazališne zgrade.
Prije toga, slute}i sudbinu Teatra Civica i traže}i u njoj svoju šansu, poduzetna
gospo|a Catterina Riccotti na otkupljenim tribinama Teatra Diurno na trgu Ürmeny
1874. osniva kazalište poznato pod nazivom Arena Riccotti.44 No Arena Riccotti nije
44
Isto, str. 181.
65
70
Teatro Fenice prije Ambrosinieve obnove 1901.
mogla zadovoljiti kazališnu publiku viših kriterija, pa gospo|a Riccotti, poput prave
poduzetnice, odlu~uje izgraditi kazalište. Lokacija nije bila sporna – kazalište }e biti
u vrtu njezine ku}e na Dolcu. Kako je to i za odlu~nu ženu poput nje bio veliki financijski poduhvat, najprije, uz dozvolu grada, gradi pozornicu, koja je dovršena 1880.
godine. Kazalište dobiva naziv Teatro Riccotti.
I dok je zidana pozornica bila natkrivena, gledalište je bilo improvizirano u vrtu njezine ku}e bogate zelenilom. Poneki ljetni pljusak ili hirovita rije~ka bura prave ljubitelje kazališta nisu mogli omesti u uživanju u ljepoti kazališnog ~ina. Tako je vjerojatno mislila snalažljiva gospo|a Riccotti, i sama vezana uz teatar. I premda se
gledatelji nisu bunili, Catterina Riccotti ve} 1883. dobiva dopuštenje za rekonstruk-
45
Isto, str. 181.
66
ciju amfiteatra. Prema projektu Giacoma Matticha45 u produžetku ve} postoje}e
pozornice dogra|ena su dva reda loža, parteru je dodano još nekoliko redova polukružno postavljenih stolaca, ~ime se kazalište prilago|ava i nastupima cirkuskih
trupa. Mijenja se i naziv kazališta koje sad postaje – Teatro Fenice.
Godine 1888. dolazi do nove rekonstrukcije Teatra Fenice i to prema projektu
Nicolòa Predonzanija. I dok gledalište ne doživljava ve}e promjene, a kazalište i
dalje ostaje nenatkriveno, Predonzani mijenja i temeljito obnavlja scenu.
Posljednja obnova kazališta izvršena je 1901. godine kad Emilio Ambrosini, poznati
rije~ki arhitekt, natkriva kazalište platnenom nadstrešnicom omogu}ivši mu tako
rad više-manje neovisan o vremenskim uvjetima.
I tako je kazalište što ga je vizionarski, ali nepretenciozno, zamislila jedna poduzetna
žena ~ijim su zahtjevima, kroz niz obnova i rekonstrukcija, udovoljavali poznati i etablirani arhitekti, odigralo važnu ulogu u kulturnom životu grada koji polako pronalazi svoje mjesto na karti gradova bogate kulturne ponude namijenjene svim ukusima.
U drugoj polovici devetnaestoga stolje}a Rijeka je grad snažnih i nezaustavljivih
promjena. Reprezentativne pala~e, otmjena pro~elja okrenuta moru, monumentalna arhitektura historicizma koja kreira nove gradske vizure – sve to arhitektonsko
lice Rijeke oblikuje po uzoru na velike europske gradove. I ne samo to! Rijeka je i
grad gospodarskog i kulturnog prosperiteta, grad u koji je svatko dobronamjeran
dobrodošao, osobito ako svojom osobnoš}u i kapitalom pridonosi razvoju grada.
Možda je upravo ugled be~kih arhitekata Hermanna Gottlieba Helmera i Ferdinanda
Fellnera presudio pri odabiru projektanata novoga rije~kog kazališta o ~ijoj se izgradnji po~inje razmišljati i prije rušenja Adami}eva kazališta 1883. godine.
Kad su usuglašena mišljenja i donesena odluka da grad ne može ostati bez kazališta
te da }e se novo, suvremeno kazalište graditi na trgu Ürmeny, grad naru~uje projekt u Specijaliziranom atelijeru za kazališta Helmer & Fellner u Be~u. Iskusni arhitekti Hermann Gotlieb Helmer i Ferdinand Fellner, specijalizirani za projektiranje i
gradnju kazališnih zgrada, ve} u travnju 1883. izra|uju projekt i daju ga na uvid zastupnicima Municipija. Gradona~elnik Giovanni Ciotta nacrte izlaže u vije}nici kako
71
Voditelj gradske glazbe, oko 1881.
67
72
68
bi i gra|ani dobili priliku iznijeti mišljenja o novoj kazališnoj zgradi. Je li Ciotta samo
želio zadovoljiti formu ili je uistinu želio ~uti glas javnosti, nismo doznali, ali ~injenica
je da su gra|ani imali priliku vidjeti nacrte velebnoga zdanja cijenjenih arhitekata i
prije no što je ono, monumentalno, izgra|eno na trgu Ürmeny. Nitko nije imao zamjerki, te u lipnju 1883. stižu razra|eni planovi izgradnje i raspisuje se natje~aj za
izvo|enje radova.
72, 73
Posebno zaslužan za monumentalizaciju
Rijeke bio je gradona~elnik Giovanni Ciotta
koji, baštine}i ljubav prema gradu od svog
djeda Andrije Ljudevita Adami}a, odmah
po ustoli~enju 1872, reorganizira Gradski
gra|evinski ured ~ime obilježava novu epohu
u urbanisti~kom razvoju grada. Uz pomo} i
financijsku podršku svojih bogatih prijatelja
industrijalaca, trgovaca, poduzetnika... koji
postaju nositelji ideje o prerastanju Rijeke u
europsku metropolu, Ciotta ostavlja trajan trag,
a svojom snažnom osobnoš}u obiljažava kraj
19. stolje}a i industrijsku, urbanu i kulturnu
ekspanziju grada na ~ijem je ~elu bio pune
dvadeset i ~etiri godine.
Godine 1892., nakon dvadeset godina na mjestu
gradona~elnika, zahvalni mu gra|ani, svjesni
njegova doprinosa razvoju grada, daruju spomen
knjigu.
69
74
Ferdinand Fellner s dvadeset i tri
godine izra|uje svoj prvi samostalni
projekt za kazalište u Brnu.
Ve} pri kopanju temelja iskrsnuli su problemi. Trg Ürmeny gra|en je na nasutom tere75
Hermann Gotlieb Helmer 1873. zapo~inje
raditi u zajedni~kom arhitektonskom studiju s
Ferdinandom Fellnerom. Svjetsku su slavu stekli
izgradnjom kazališta u ~itavoj Austro-Ugarskoj
Monarhiji.
nu, a ni blizina uš}a Rje~ine nije bila olakšavaju}a okolnost. Trebalo je riješiti problem
vode, osobito u vrijeme plime, pa je odlu~eno da se temelji kazališta postave na
potpornje koji }e biti podloga betonskom sloju. O problemima na gradilištu uskoro je
šuškao ~itav grad. Pronijela se i pri~a kako se od projekta odustaje i da }e se graditi
manje kazalište. Nasre}u, u ovim glasinama nije bilo istine! Gradnja je, pod budnim
okom komisije stru~njaka iz Biroa Helmer & Fellner, nastavljena. Radilo se bez prekida,
ne samo na izgradnji kazališta ve} i na ure|enju trga i okolnih zgrada: nastajao je jedan
od najljepših i najelegantnijih gradskih prostora s kraja 19. stolje}a.
U travnju 1884. naziru se konture velebne kazališne zgrade. Gra|ani su znatiželjni i
ve} pomalo nestrpljivi, no kad je krajem kolovoza postavljena krovna konstrukcija,
svi su se zadovoljno mogli uvjeriti u monumentalnost novog kazališnog zdanja.
Najteži dio posla bio je gotov, no ono što je slijedilo nije bilo ništa manje izazovno
– zapo~elo je ure|enje pro~elja i unutrašnjosti kazališta.
70
76
Nacrt zapadnog pro~elja Teatra Comunale
71
77
Pri oblikovanju pro~elja arhitekti su se ugledali na eleganciju renesanse te
su oblikovali neorenesansno pro~elje koje se sastoji od dominantnog središnjeg dijela i dvaju pobo~nih. Središnji je dio naglašen trima ulaznim vratima nad kojima je balkon s kamenim balustradama, koji po~iva na ~etirima
stupovima s dorskim kapitelima. Iznad balkonskih vrata vodoravni je friz u
plitkom reljefu. Timpanon nosi šest stupova s korintskim kapitelima, a
ukrašava ga prikaz Apolona, boga Sunca i zaštitnika glazbe, okružena nim78
fama. Taj su prikaz, u visokom reljefu, izradili kipari Be~ke kiparske zadruge
Kauffungen & Fritsch.
Na kruništu teatra glasoviti venecijanski kipar Augusto Benvenutti izra|uje
~etiri figuralne skupine koje predstavljaju s jedne strane Dramu, a s druge
72
Muziku. Te su figuralne skupine nakon njegove smrti 1899. godine ocijenjene kao
umjetnikovo najbolje ostvarenje.
Iznad zabata rije~ki je grb, a nad atikom glavnoga pro~elja, u drugom i tre}em pla-
46
Žorž Popovi}, Istorija arhitekture pozorišta, kazališta,
gledališ~a i teatara Jugoslavije i Evrope, Gra|evinska
knjiga, Beograd, 1986, str. 438.
nu, kupole su pozornice i gledališta.
I dok teatar izvana obilježava sklad, elegancija i rafiniranost visoke renesanse, unutrašnjost, do koje se dolazi preko trijema izdignuta od razine trga s nekoliko stuba,
odiše ki}enim i raskošnim barokom. Iz središnje postavljena vestibula ravno se
ulazi u parter, dok dva kraka stuba s lijeve i desne strane vode do loža i balkona.
Gledalište postavljeno na ~eli~noj konstrukciji, koje je moglo primiti više od 1200
gledatelja, oblika je potkove. Obuhva}a parter iznad kojeg su tri reda loža te galerija, koja se kao odraz demokrati~nosti kazališta formira u kazalištima druge polovice
19. stolje}a. Po jedna proscenijska loža sa svake strane djeluju kao zasebne cjeline
izdvojene od ostatka loža. Proscenij je neznatno snižen u odnosu na gledalište, a na
njega se nastavlja izdignuta pozornica. Novina u rije~kom kazalištu rotiraju}a je
pozornica, koja uz moderan sustav ventilacije ovo kazalište ~ini jednim od najmodernijih u Europi.46
79
Skica kazališnog naslonja~a, 1934.
73
80
Alegorija instrumentalne
glazbe, Gustav Klimt
81
Alegorija poezije,
Gustav Klimt
74
I tako i unutrašnjost kazališta polako poprima svoj kona~an izgled. Za ure|enje scene angažiran je tada najpoznatiji talijanski scenograf Pietro Bertoja, o kojem La
47
Bilancia piše:
Dobar glas koji uživa gospodin Bertoja polog je da }e radovi biti perfektni.48
Sve je teklo prema planu. Arhitekti Helmer i Fellner izra|uju nacrte za namještaj,
po~inju i pregovori o nabavi stolaca prema nacrtima onih u budimpeštanskoj operi,
47
Radmila Matej~i}, Narodno kazalište Ivan Zajc, Narodno kazalište "Ivan Zajc" Rijeka i Izdava~ki centar Rijeka,
Rijeka, 1981, str 17.
48
La Bilancia, Rijeka, 21. 8. 1885.
49
Isto.
dekoracija je željeznoga zastora prepuštena slikaru J. Kottu iz Be~a, a platneni zastor oslikan je u radionici Burghardt–Kautsky– Brioschi, najpoznatijem be~kom studiju koji se bavi kazališnom scenografijom.
U prosincu 1884. na mjesto dotadašnjeg upravitelja radova dolazi trš}anski arhitekt
Giacomo Zammattio, koji u arhitektonskom opusu Rijeke ostavlja trajan trag.
Vjerojatno presudna odluka za rije~ko kazalište donesena je u sije~nju 1885. Tada je
gradsko zastupstvo odlu~ilo, po uzoru na moderna europska kazališta, u kazališnu
zgradu uvesti elektri~nu rasvjetu. Tako je be~ka tvrtka Kremensky Mayr et Co.49 ve}
u ožujku zapo~ela elektrifikaciju zgrade, a u kolovozu je izvedena proba elektri~nog
82
75
83
osvjetljenja kojoj je, uz brojne predstavnike medija, prisustvovao i arhitekt Ferdinand Fellner. Kazalište je bila prva rije~ka gra|evina u koju je uvedena elektri~na
rasvjeta, što je bilo punih deset godina prije elektrifikacije grada. I ne samo to!
Rije~ko je kazalište dobilo i prvi telefon u gradu, i tako je imalo izravnu vezu s policijom i vatrogascima. Ništa nije bilo prepušteno slu~aju.
Bližio se kraj radova. Prema nacrtima arhitekata nabavljen je namještaj, a slikari
Franz Matsch te Gustav i Ernst Klimt dovršavaju slike za svod gledališta, proscenij
50
Irena Kraševac, Alegorijske slike Gustava Klimta u
rije~kom kazalištu, Radovi Instituta za povijest umjetnosti, br. 36, Zagreb, 2012, str. 155.
51
Isto, str. 155.
Bližio se kraj radova. Prema nacrtima arhitekata nabavljen je namještaj, a slikari
Franz Matsch te Gustav i Ernst Klimt dovršavaju slike za svod gledališta, proscenij
te dvije manje slike iznad sve~anih loža.51 Nastale su tako alegorijske kompozicije
52
Isto, str. 158.
koje krase šest ovalnih polja oko raskošna lustera: Opereta, Ljubav, Ples, što ih
53
Isto, str. 158.
Poezija54 Gustava Klimta, dok su dvije manje slike iznad sve~anih loža i alegorija
54
Isto, str. 159.
76
i dvije manje slike iznad sve~anih loža.50
potpisuje Franz Matsch, te Ozbiljna opera (opera seria)52, Instrumentalna glazba53 i
Kazalište iznad scene nepotpisane, ali su se ranije pripisivale Ernstu Klimtu. Prema
najnovijim istraživanjima, što ih u tekstu Alegorijske slike Gustava Klimta u rije~kom
84
kazalištu iznosi povjesni~arka umjetnosti Irena Kraševac, i slika se leže}eg an|ela
nad sve~anom ložom može pripisati Gustavu Klimtu, dopuštaju}i mogu}nost da je
Ernst Klimt bratovu skicu samo prenio na platno.55 Tako se Ernstu Klimtu pripisuju
alegorija Kazalište iznad proscenija te jedna manja slika iznad sve~ane lože. Ti barokni prikazi dinami~nih linija, razigranosti i šarma predstavljaju sve ono što kazalište i jest: zabavu, radost, ljepotu, kulturu...
I napokon je došao taj 3. listopada 1885. godine, dan u kojem je gradona~elnik Giovanni Ciotta od arhitekta Ferdinanda Fellnera primio klju~eve novoga kazališta.
Bio je to velik dan za gra|ane, ali i za sve one koji su dali svoj doprinos izgradnji
kazališta koje je postalo istinski ukras grada: simbol ljepote, kulture, bogatstva i
mo}i Rijeke na prijelazu iz 19. u 20. stolje}e. Ponosan gradona~elnik Giovanni Ciotta, arhitekti Hermann Gotlieb Helmer i Ferdinand Fellner, guverner grof Ágoston
Zichy i mnogi drugi ugledni gra|ani, ali i puk svjedo~ili su simboli~noj predaji
klju~eva kazališta Gradu. Nakon predaje klju~eva u šupljinu ispod ulaznih vrata u
teatar umetnuta je tuba s planovima izgradnje kazališta, plakatom prve predstave i
primjercima nov~anica koje su u to vrijeme bile u optjecaju. Na velikoj prigodnoj
55
Isto, str. 161.
77
85
78
sve~anosti gradona~elnik je Ciotta umetnuo posljednji kamen, kojim je zatvorena
šupljina sa svjedo~anstvima o velikome danu u rije~koj povijesti.
Vrhunac je planiranih zbivanja toga dana trebala biti spektakularna i nestrpljivo
85
Plakat s portretima glumaca Teatra Comunale
koji su nastupali tijekom inauguracijske sezone
listopad-studeni 1885.
o~ekivana izvedba opera Aida i La Gioconda. U tom je posljednjem ~inu trebao
simboli~no biti otvoren Teatro Comunale (Op}insko kazalište), no nestanak struje
usred 3. slike Aide prekinuo je predstavu. Rije~ani su možda bili malo razo~arani, ali
ni to nije umanjilo njihovu sre}u i ponos. Dobili su još jedno reprezentativno zdanje,
velebnu kazališnu zgradu, hram umjetnosti u kojem i danas, pod okriljem božice
Talije, novi naraštaji uranjaju u tajnovit svijet kazališta.
A Aida i La Gioconda pred prepunim su gledalištem jednako razdraganih gledatelja
izvedene 4, 5. i 6. listopada.
86
Metalna tuba s planovima izgradnje kazališta,
plakatom prve predstave i primjercima
nov~anica koje su u to vrijeme bile u optjecaju,
vrijedno je svjedo~anstvo o po~etku novog
razdoblja kazališne umjetnosti u Rijeci.
79
87
80
Kako je Teatro comunale postao Hrvatsko narodno kazalište
Ivana pl. Zajca
Jedna od ~etiriju hrvatskih nacionalnih kazališnih ku}a jest i Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca, rije~ki Talijin hram u kojemu se punih stotinu dvadeset i šest
godina promovira kazališna umjetnost.
Od Teatra Comunale do kazališta koje nosi ime jednog od najve}ih hrvatskih skladatelja, ali i dirigenta i glazbenog pedagoga, Rije~anina Ivana Zajca prošlo je više od
jednoga stolje}a, a Rije~ani su uvijek s jednakim žarom i neupitnom ljubavlju voljeli
svoje kazalište.
Povijest koja se poigravala s gradom utjecala je i na rije~ku scenu. U Teatru Comunale, koji se od 1913. godine naziva Teatro Verdi, gostuju operne, ali i dramske
skupine iz Milana, Venecije i drugih kazališnih središta. Me|u brojnim glazbenim i
dramskim djelima europskog klasi~nog i suvremenog teatra dominirala su ona talijanskih autora.
88
U komediji La seconda moglie nastupa
proslavljena rije~ka glumica Irma Gramatica
81
98
Lelio Casini bio je talijanski
operni pjeva~, a njegov
ga u~enik, tako|er poznati
bariton Titto Ruffo, opisuje kao
zgodnog, u svakom pogledu
simpati~nog muškarca, visokog,
prosjede kose, brade i brkova
kao Charles V. ... s prekrasnim
redom bijelih zubi i o~aravaju}
eg osmijeha. Lelio Casini u
Rijeci nastupa 1891.
82
90
Najava gostovanja
dramske skupine De
Sanctis - Della Guardia,
1897.
83
91
Ermette Zacconi, talijanski
dramski i filmski glumac te
predstavnik naturalizma i
verisma u glumi. Omiljene
partnerice bili su mu njegova
supruga Ines Cristina Bagni te
Paola Pezzaglia, a u dva navrata
glumio je i s Eleonorom Duse.
Godine 1943. objavljuje
zanimljivo autobiografsko djelo
Sje}anje i borbe.
92, 93
Me|u mnogobrojnim talijanskim
dramskim skupinama koje
gostuju u rije~kom kazalištu
najpoznatija je Zacconi – Pilotto,
a njen je voditelj Ermete
Zacconi.
84
85
94
U rije~kom
je kazalištu
nastupala
i slavna
francuska
glumica
Sarah
Bernhardt.
86
95
Ve~er posve}ena
Giuseppeu Verdiu
87
96
97
Nezaboravnim se interpretacijama predstavljaju velikani kazališne umjetnosti, poput tada mladih, ali ve} proslavljenih skladatelja Giacoma Puccinia i Pietra Mascagnia, velike glumice Rije~anke Irme Grammatice ili proslavljena tenora Enrica Carusa, koji u Rije~kom kazalištu gostuje ve} 1898. godine. Izbirljivu je i znala~ku rije~ku
publiku bez daha ostavila i velika Sarah Bernhardt u predstavi Dama s kamelijama
izvedenoj 1899. godine.
Kako muze šute dok oružje govori Teatro Verdi 1914. prekida rad zbog rata koji zahva}a Europu, a tek se povremeno u njemu izvode dobrotvorne priredbe.
No hrvatska se rije~ još dugo ne}e ~uti sa scene, niti }e na njoj zaigrati hrvatski
glumci.
Da se je u rie~ko kazalište talianski duh i jezik uvukao krivnja je našeg sanka i spanka,56
56
Adolfo Veber Tkal~evi}, Danica horvatska, slavonska i
dalmatinska, br. 12, Zagreb, 1848.
57
Dr. Đuro Roši}, HR – DARI – 1148, kutija 3, dosje V.
88
piše oštro Adolfo Veber Tkal~evi}. Stoga rije~ki intelektualci predvo|eni dr. Marijanom
Deren~inom, svjesni snage rije~i koja dolazi sa scene, oživljavaju hrvatsko glumište, i
to u Narodnoj ~itaonici rie~koj, u kojoj je 1850. kao daleki prethodnik Hrvatske drame57
osnovano hrvatsko kazalište. Ondje amateri prire|uju scenske prikaze na hrvatskom
jeziku i prire|uju gostovanja istaknutih hrvatskih dramskih, opernih i glazbenih umjetnika, poput Andrije Fijana, Marije Ruži~ke Strozzi, Ljerke Šram itd.
Sve do Prvoga svjetskog rata doma}e putuju}e družine gostuju isklju~ivo na Sušaku
te u Narodnoj (Hrvatskoj) ~itaonici na Trsatu, gdje je prva predstava održana ve}
58
Nikola Batuši}, Povijest hrvatskog kazališta, Školska
knjiga, Zagreb, 1978, str. 431.
59
Đuro Roši}, Scenska umjetnost u Rijeci, Dometi br.
4–5, Rijeka, 1985, str. 42.
krajem 1899.58 Sve to vrijeme rije~ka scena zbog politi~kih prilika i dalje ostaje zatvorena za hrvatski jezik.
Situacija se ipak mijenja 1900. godine, i to i u Rijeci i na Sušaku. Suša~anin Petar
Mara~ u svom hotelu Sušak gradi prvu pozornicu i sve~ano je otvara 1900, a u Rijeku dolazi Frano Supilo, politi~ar, publicist i urednik Novoga lista. Supilo oko sebe
okuplja rije~ke Hrvate, koji imaju zajedni~ku želju – da i u Rijeci po~ne djelovati narodno kazalište. U novinama koje ure|uje promi~e takve ideje te isti~e kazalište kao
instituciju s velikim politi~kim i odgojnim utjecajem. No hrvatski se i dalje ~uje
samo sa scene Narodne ~itaonice rie~ke, u kojoj je posljednja drama održana 1912,
a posljednja glazbena predstava 1918. godine, a izme|u dvaju svjetskih ratova i na
98
96–98
Hotel Sušak, Narodna ~itaonica rie~ka i Narodna
(Hrvatska) ~itaonica na Trsatu jedina su mjesta
na kojima se prire|uju predstave na hrvatskom
jeziku i gostovanja istaknutih hrvatskih glazbenih
i dramskih umjetnika.
89
99
100
Sušaku, koji osobito nakon osnivanja Društva hrvatskih kazališnih dobrovoljaca
1932. (kasnije Hrvatskoga kazališnog društva)59 postaje središte kulturnih zbivanja.
Hrvatsko kazališno društvo bilo je zamjena za stalno kazalište i djelovalo je u dvorani kina Jadran na Sušaku, u Hrvatskoj ~itaonici na Trsatu, ali i u okolnim mjestima.
Tako|er, na Sušaku je organiziralo i gostovanja Narodnog kazališta iz Zagreba i
Novosadsko-Osje~kog kazališta. Godine 1936. odlu~eno je da se dr. Đuru Roši}a,
tada suca u Kastvu, imenuje predsjednikom i umjetni~kim ravnateljem Hrvatskog
kazališnog društva.
Drugi svjetski rat i okupacija Sušaka 1941. godine prekidaju rad kazališta, s radom
prestaje i Hrvatsko kazališno društvo, a kazališna se djelatnost nastavlja odvijati
kroz rad partizanskih kazališnih družina, posebno Kazališne družine "Nikola Car",
osnovane 1944. u šumi kraj sela Ripende nedaleko Labina.
60
Đuro Roši}, HR – DARI – 1148 (RO – 60), kutija 1.
90
Oslobo|enje Rijeke 3. svibnja 1945. dovodi i do promjena u kazališnom životu grada. Nalogom narodnih vlasti od 4. svibnja dr. Đuro Roši} i ~lanovi Primorsko-goran-
ske kazališne družine "Nikola Car" preuzimaju Teatro Verdi glede priprema slave
oslobo|enja Primorja i obaju gradova.60
U zapuštenoj i uništenoj zgradi, na kojoj su ratna zbivanja i neodržavanje ostavili
traga i koja je izgubila gotovo sve od sjaja koji su joj podarili Hermann Gottlieb
Helmer i Ferdinand Fellner, izvršeni su tek manji popravci. I premda je kazalište bilo
bez stakala, ve} je 10. svibnja 1945. u organizaciji Kazališne družine "Nikola Car" u
pozdravnom, na~as improviziranom govoru61 dr. Đure Roši}a sa scene rije~koga
kazališta, prvi put u njegovoj šezdesetogodišnjoj povijesti, odjeknula hrvatska rije~!
Okrenuta je dugo priželjkivana, posve nova stranica rije~kog kazališnog života.
Po~etkom srpnja 1945. ~lanovi Primorsko-goranske kazališne družine "Nikola Car"
priklju~uju se ~lanovima nekadašnje Istarske kazališne družine "Otokar Keršovani"
te s njima, ali i s pridruženim novim ~lanovima po~inju razmišljati o osnivanju ansambala Narodnog kazališta u Rijeci.
U sije~nju 1946. formirana je prva uprava Narodnog kazališta Rijeka – Teatra del
101
Dr. Đuro Roši}, prvi intendant Narodnog
kazališta Rijeka
popolo Fiume.
^etvrtog sije~nja 1946. posjetio me u stanu dr. Fedor Olenkovi} (Fi}a) i saop}io mi
da sam predvi|en za upravnika kazališta na Rijeci. Pitao me da li pristajem. Moj je
odgovor bio pozitivan.62
Tako je zaklju~kom Prosvjetnih odjela Oblasnog N.O.O. za Istru i Gradskog N.O. za
Rijeku 4. sije~nja 1946. imenovana privremena kazališna uprava. Bio je to konstitutivni akt kojim je osnovano Narodno kazalište – Teatro del popolo sa sjedištem u
Rijeci, a 29. svibnja 1946. dr. Đuro Roši} postaje prvim intendantom.
Na ~elu rije~kog Narodnog kazališta stoji kao intendant doma}i sin i oduševljeni
kazališni ~ovjek dr. Đuro Roši} – piše Narodni list, a grad se priprema za sve~ano
otvorenje dramske i operne sezone.
Oformljene su Hrvatska drama i Talijanska drama, Opera i u njenu sastavu Balet,
~ime su stvoreni preduvjeti za po~etak prve kazališne sezone.
61
Isto.
62
Isto.
91
102
Prva je sezona Narodnog
kazališta - Teatra Comunale
zapo~ela spektakularnom
izvedbom Gunduli}eve
Dubravke. Bila je to prva
predstava na hrvatskom jeziku
u povijesti rije~koga kazališta.
103
92
Prva je sezona zapo~ela spektakularno 20. listopada 1946. godine. Hrvatska drama
premijerno je izvela Gunduli}evu Dubravku. Bila je to prva predstava na hrvatskom
jeziku u okviru redovite kazališne sezone u povijesti rije~koga kazališta. U režiji dr.
Marka Foteza i pod ravnanjem maestra Borisa Papandopula stihovi slobodi odjeknuli su snažnije no ikad, kao da su u njima sažeta stolje}a u kojima hrvatska rije~
nije pronalazila mjesto na rije~koj kazališnoj sceni.
I ansambl Opere mnogobrojnoj je rije~koj opernoj publici i ljubiteljima glazbe priredio iznena|enje. Ve} 2. studenog 1946. premijerno je izvedena opera Nikola Šubi}
Zrinjski velikoga Rije~anina Ivan pl. Zajca. Ta je prva hrvatska opera u stalnom repertoaru rije~kog kazališta bila doga|aj koji je ispunio svako hrvatsko i slavensko
srce ugodnim ~uvstvom da hrvatska pjesma i zvuci hrvatske glazbe koji su pod
tu|inskom vlaš}u bili prigušeni i sputani sada slobodno odjekuju s dasaka rije~kog
kazališta.63
Uslijedila je premijera Talijanske drame, koja se rije~koj publici predstavila Goldonijevom komedijom Il burbero benefico, a potom i simfonijski koncerti, akademije...
104
Marko Fotez
Kazalište je postalo sastavni dio kulture življenja, mjesto susreta, uživanja u umjetnosti, odmak od svakodnevice. Kao da je oduvijek bilo baš tako!
A Rije~ani... Rije~ani su ponosno pohodili svoje kazalište cijene}i talent, trud, entuzijazam i, možda više od svega, strast kojom su rije~ki kazalištarci stvarali kazalište.
63
Narodni list, 6. 11. 1946.
U pravom su smislu rije~i i oni živjeli (za) kazalište i punoga srca nastavljali ispisivati rije~ku kazališnu pri~u.
Godine 1953. rješenjem Narodnog odbora Grada Rijeke kazalište ponovo mijenja ime
i, odaju}i po~ast svom velikom sugra|aninu, postaje Narodno kazalište Ivana Zajca.
I tek kad su gra|ani, onako istinski, po~eli uživati u bogatu kazališnom repertoaru,
gradske vlasti donose odluku o zatvaranju zgrade radi njezine temeljite obnove.
Godine nebrige i polovi~nih rješenja ostavile su traga na nekad velebnu kazališnu
zdanju, a i sigurnost je bila upitna. Stoga se 1. sije~nja 1970. kazališna zgrada, na
neko vrijeme, mislili su Rije~ani, zatvara.
105
Boris Papandopulo
93
106
Doga|anja na sceni pratili su, ocjenjivali i najavljivali i stru~ni ~asopisi.
94
107
108
109
95
110
Moliereov Škrtac u
inscenaciji Sergeja
Ku~inskog.
111
Shakespeareove Vesele
žene Windsorske
u inscenaciji Sergeja
Ku~inskog.
96
112
Albinijev Barun
Trenk u inscenaciji
Sergeja
Ku~inskog.
113
Albinijev
Barun Trenk
u inscenaciji
Sergeja
Ku~inskog.
97
114, 115
Zbog neplanirano
duge obnove pra}
ene mnogobrojnim
problemima, Rije~ani su
gotovo dvanaest godina
~ekali otvorenje svog
kazališta.
98
Nitko nije mogao slutiti da }e se taj nužni provizorij odužiti na gotovo dvanaest godina. I dok se kazališna djelatnost nastavlja u posve neadekvatnim uvjetima u današnjem Hrvatskom kulturnom domu, Rije~ani otvaranje obnovljena kazališta
o~ekuju s jednakom nestrpljivoš}u kakvom su, krajem 19. stolje}a, iš~ekivali otvorenje Teatra Comunale. A otvorenje se obnovljena Helmer – Fellnerova zdanja dogodilo 27. studenog 1981. I svi su se pitali što bi, cijenjeni kazališni graditelji i
umjetnici arhitekture, rekli o novom starom kazalištu. Što bi rekli o sme|oj boji interijera koja je zamijenila u kazalištima diljem svijeta uobi~ajenu kardinalsko crvenu,
o odustajanju od prolaza u parteru, o skra}ivanju partera i balkona... I premda su se
raspre iz kazališta prenosile i na ulice, pravi zaljubljenici teatra bili su sretni što je
obnovljena zgrada opet otvorila svoja vrata i što }e oni, baš kao prije, mo}i uživati
u kazališnoj umjetnosti.
116
Groma~e, na sve~anom zastoru kazali{ta, su
zaštitni znak slikara Otona Glihe, a nalaze se u
mnogobrojnim privatnim zbirkama i muzejima u
zemlji i svijetu.
99
117
100
118
Dorian Sokoli}, slikar i
scenograf i intendant
kazališta u vrijeme
njegove obnove,
izradio je plakat za
sve~ano otvorenje
obnovljena
Helmer - Fellnerova
zdanja 1981. godine.
101
119
Sunce na zalazu ozna~ava kraj dana, ali i
po~etak nove kazališne ~arolije
Godine 1991. kazalište dobiva status nacionalnog kazališta, a posljednja, vjerujemo
i kona~na promjena imena dogodila se 1994. godine kad ono mijenja naziv u Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca.
Premda je put od Teatra Comunale do današnjeg Hrvatskog narodnog kazališta
Ivana pl. Zajca dug gotovo stotinu i trideset godina, Rije~ani su uvijek s jednakim
žarom voljeli svoje kazalište. Razvijalo se ono zajedno s gradom i povijesnim mijenama koje su utjecale i na scenski život. Blistavi trenuci trijumfa i tek poneki neuspjeh, velikani kazališne umjetnosti na raskošnoj sceni, prepuno gledalište i stalno
nove i nove ideje koje kazalište ~ine sastavnim dijelom života Grada – to je danas
Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca.
I zamišljamo da veliki maestro oslonjen na štap i pogleda usmjerena prema monumentalnome historicisti~kom zdanju umjetnika arhitekture Hermanna Gottlieba
102
120
Kazališni kostim
Irene Sušac Pomorski
i povijesni muzej
Hrvatskog primorja
kupio je na aukciji
121
122
103
Helmera i Ferdinanda Fellnera nema ništa protiv toga da rije~ki Talijin hram nosi
njegovo ime, i da je onaj zagonetan smiješak smiješak odobravanja jer... i maestro
se ponosi svojim kazalištem.
Velika su imena hrvatskoga i europskog glumišta utisnula trajan trag na daske
rije~koga teatra u njegovoj više od jednog stolje}a dugoj povijesti. Pamte Rije~ani
predstave s kojima je živio grad i sâm pretvoren u scenu, brojna spektakularna gostovanja, pamte glumce, pjeva~e, plesa~e, redatelje, scenografe i kostimografe,
skladatelje i dirigente, umjetnike svjetla... koji su svojim talentom i ljubavlju za kazalište sve, pa i one koji to nisu htjeli zauvijek vezali uz te daske koje život zna~e.
I premda je svaka predstava spona izme|u života Grada i scene, jednu Rije~ani
pamte kao neraskidivu i snažniju od ostalih: Vježbanje života. Jer Vježbanje života
nije samo predstava, ono je projekt koji je pokrenuo snažnu stvarala~ku energiju i
emocije koje su jednakom straš}u kolale na sceni i oko nje. S Vježbanjem života
živio je Grad, a njegovi su gra|ani velikodušno investirali kapital svoga srca u ovu
rije~ku kazališnu kronisteriju.64 Nedjeljko Fabrio, Darko Gašparovi}, Georgij Paro,
Zlatko Kauzlari} Ata~, Marija Žarak i Igor Savin, glumci, pjeva~i, plesa~i, glazbenici... na ~elu s intendantom, istinskim kazališnim ~ovjekom, gospodinom prof. Dragom Crn~evi}em Gradu su darovali kazališni spektakl stolje}a, spektakl u kojemu su
Rije~ani prepoznali predstavu o identitetu Grada, djeli}e vlastite prošlosti i povijesti, one korijene koji zauvijek vežu uz prostor predaka, djetinjstva, odrastanja.
Intimne životne pri~e dviju obitelji – jedne hrvatske, iz Kostrene, i jedne talijanske
~udesno su se ispreplele u gradu burnih povijesnih i politi~kih doga|anja na
razme|u 19. i 20. stolje}a. Ljubav i ljubomora, ro|enje i smrt, odanost i izdaja, raskoš i oskudica... snažne su spone u ovoj kazališnoj predstavi koja se s kazališne
scene prelila u grad dobivši tako, zahvaljuju}i marketinškoj kampanji što ju je
perfekcionisti~ki osmislila gospo|a Loredana Gašparovi}, još jednu, nekazališnu, a
ipak kazališnu verziju.
64
Nedjeljko Fabrio, Novi list, 9. sije~nja 1992, str. 18.
104
Tako je ovaj izuzetan projekt umjetnika i zaljubljenika u kazalište još jednom potvrdio
da Rije~ani jednakom ljubavlju vole Grad i kazalište ~ija je duga povijest temelj
njegove budu}nosti. I tako se rije~ka kazališna pri~a nastavlja – sve zanimljivija, sve
maštovitija, sve zahtjevnija, sve smionija, sve izazovnija, sve intrigantnija... I tko zna
kamo }e nas još odvesti! Jer granica nema, a beskona~na prostranstva mašte i
nemogu}e ~ine mogu}im. Zato ne oklijevajte, zaputite se ve} danas prema prelijepome kazališnom zdanju koje vam širom otvara vrata i do~ekuje vas s dobrodošlicom te u mraku i tišini doživite neopisivu ljepotu i neodoljiv šarm kazališta.
123
Skica scenografije za predstavu Vježbanje života
autora Zlatka Kauzlari}a Ata~a.
105
124–127
Na osmišljavanju
plakata za
predstavu
Vježbanje
života kazalište
je sura|ivalo
s mladim
umjetnicima
Akademije
likovnih
umjetnosti.
106
124
125
107
126
108
127
109
110
Intendanati
U gotovo sedamdesetogodišnjem razdoblju rije~kim je kazalištem upravljalo dvadeset intendanata. Oni su svoje znanje i ljubav prema kazalištu, a uvijek i dio svoje
osobnosti ugradili u njegove uspjehe i poneki neuspjeh. Ova kazališna pri~a u jednom je dijelu hommage i njima.
dr. Đuro Roši} (1946–1947)
Mirko Perkovi} (1947–1948)
Ivo Žic-Kla~i} (1948–1949)
Nikola Ba~i} (1949–1951)
dr. Đuro Roši} (1951–1952)
Ferdo Delak (1952–1954)
Drago Gervais (1954–1957)
Osvaldo Ramous (1957)
Vlado Oluji} (1958–1967)
Đor|e Bogdanovi} (1967–1968)
Dorian Sokoli} (1969–1980)
Danilo Mari~i} (1980–1985)
Zvonimir Fabijani} (1985–1987)
Drago Crn~evi} (1988 –1993)
Mladen Medi} (1993–1994)
Darko Gašparovi} (1994–1998)
Bojan Šober (1998–1999)
Sre}ko Šestan (1999–2003)
128
Scena iz predstave Vje`banje `ivota,
fotografija Ivan Fabijan
Mani Gotovac (2003–2007)
Nada Matoševi} Oreškovi} (od 2007)
111
Rije~ka kazališta danas
65
Maja Verdonik, Pedeset godina Gradskog kazališta
lutaka, monografija, Gradsko kazalište lutaka, Rijeka
2010, str. 14.
66
Isto, str. 10.
67
Isto, str. 11.
Premda je HNK Ivana pl. Zajca okosnica kazališnog života grada, rije~ku kazališnu
scenu ne predstavlja samo nacionalna kazališna ku}a.
Da se kazalište voli od malih nogu, pokazuju i kazališne radionice i scene koje okupljaju djecu i mlade. Davne 1947. osnovano je Pionirsko kazalište sa sjedištem u današnjem Hrvatskom kulturnom domu na Sušaku. Ono je u dramskim, baletnim i ritmi~kim
sekcijama okupljalo djecu iz rije~kih osnovnih škola. Neki su danas poznati glumci svoj
kazališni put zapo~eli upravo u tom kazalištu, koje prestaje djelovati 1990. godine.
Kazalište namijenjeno djeci bilo je i Kazalište lutaka Rijeka – danas Gradsko kazalište
lutaka. Ono je, kao najmla|e hrvatsko institucionalno lutkarsko kazalište, službeno
osnovano 1960. godine.65 No po~eci lutkarstva u Rijeci i Sušaku bilježe se ve} u prvoj
polovici 20. stolje}a, kad djeluju Marionetsko kazalište Giovannia Lukezi}a, Sokolsko
lutkarsko kazalište u Sušaku i Marionetsko kazalište u Rijeci.66 Premda ta kazališta nisu
izravno utjecala na rad današnjeg Gradskog kazališta lutaka, ona su dokaz postojanja
lutkarske umjetnosti u Rijeci te njezine pripadnosti europskoj lutkarskoj tradiciji toga
vremena.67 Jednako kao i u prvim godinama svog djelovanja, Gradsko je kazalište lutaka i danas veselo susretište djece koja u njemu – neka i prvi put – ulaze u svijet
kazališta. Ovjen~ano mnogobrojnim respektabilnim nagradama, ono je nezaobilazna i
prepoznatljiva to~ka kulturnog identiteta Grada koji je uvijek volio scenu.
129
Josip Pi~man, skica Hrvatskog kulturnog doma
na Su{aku. 1934/5.
112
Godine 1993. dramski glumac Nenad Šegvi} i redatelj Larry Zappia u Hrvatskom
130
kulturnom domu na Sušaku pokre}u HKD Teatar. Osnutak tzv. izvaninstitucionalnoga kazališta, koje nudi moderniji scenski repertoar temeljen na dramskim klasicima
20. stolje}a, korespondira sa sve brojnijim malim scenama.
Kao studentski se teatar 1995. osniva Teatar Rubikon. Njegovi ~lanovi zastupaju
teatarsku poetiku temeljenu na kazalištu pokreta, kazalištu objekta i eksperimentiranju u kazalištu.
Godine 1998. osnovan je TRAFIK (Tranzicijsko‑fikcijsko kazalište), jedna od prvih
neovisnih profesionalnih kazališnih produkcija. Ona svojom koncepcijom pomi~e
granice izme|u kazališta i suvremenog plesa, a u središtu je zanimanja tijelo, koje
se istražuje kroz razli~ite umjetni~ke forme.
RI Teatar osnovan je 2000. godine. Kroz njegove su radionice, te~ajeve, Scenski
laboratorij mladih i Dje~ji dramski ansambl ^udesni obla~ak te Školu glume mnogi
mladi Rije~ani ušli u svijet kazališta. Danas se njegov repertoar temelji na komediji
i kabaretskim predstavama.
Godine 2000. s radom zapo~inje Kazališna radionica Malik. Ona okuplja djecu i mlade
iz osnovnih i srednjih škola te im daje prostor i mogu}nost za kreativna istraživanja.
S ciljem promocije i popularizacije suvremenog kazališta 2011. je godine pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i Grada Rijeke osnovan Kreativni laboratorij suvremenog kazališta Krila. Program Krila namijenjen je prije svega djeci i mladima
koji žele upoznati proces stvaranja djela suvremene kazališne umjetnosti.
Prva hrvatska dramska škola za djecu i mlade na engleskom jeziku The Rijeka Youth
Theatre (TRY theatre) okuplja djecu od 6 do 18 godina. Polaznici na radionicama
u~e osnove glume, izgovora, dikcije, naglasaka, pokreta, pravilna disanja i izri~aja.
Sve se izvodi samo na engleskom jeziku i u skupinama koje broje maksimalno deset
polaznika.
I tako s rije~kih scena mali i veliki, amateri i profesionalci, po~etnici i oni s iskustvom života na sceni jednakom straš}u prenose emocije, vještine, znanja, a iznad
svega ljubav za jednu po svemu specifi~nu granu umjetnosti duge povijesti i – po
svemu sude}i – posve izvjesne budu}nosti.
113
Kazališni vremeplov
1. st. pr. Kr. – 5. st.
pretpostavke o postojanju kazališta u rimskoj Tarsatici
15. – 16. stolje}e
liturgijske drame vezane uz crkvene obrede
17. stolje}e
1629. San Bernardino di Siena, prvi javni prikaz u izvedbi isusova~kog kazališta u Rijeci
18. stolje}e
kazalište na Trgu Sv. tri kralja (današnji Pavlinski trg) kasnije premješteno izvan gradskih zidina na prostor
današnjeg Dolca – tzv. daš~ara
1765. Giuseppe Bono u Ulici Municipija otvara prvo rije~ko zidano kazalište
1770. Giuseppe Bono kazalište prodaje Giuseppeu de Gerliczyju
1784. kazalište u najam od Giuseppea de Gerliczyja preuzima Magistrat
1786. održana prva redovita operna sezona
1798. Andrija Ljudevit Adami} izra|uje nacrt novoga kazališta
19. stolje}e
1804. prestaje s radom tzv. Bonovo kazalište
1805. otvoreno Adami}evo kazalište
1845. rije~ka op}ina od Adami}evih nasljednika otkupljuje kazalište i daje mu naziv Teatro Civico di Fiume
sredinom stolje}a na Trgu Ürmeny djeluje Teatro Diurno (Dnevni teatar)
1874. Catterina Riccotti otkupljuje tribine Teatra Diurno i osniva kazalište poznato kao Arena Riccotti
1880. Catterina Riccotti u vrtu svoje ku}e na Dolcu otvara Teatro Riccotti
1883. srušen Teatro Civico
Catterina Riccotti osniva Teatro Fenice
be~ki arhitekti Hermann Gotlieb Helner i Ferdinand Fellner izra|uju projekt novoga kazališta
114
1885. sve~ano otvoreno novo rije~ko kazalište – Teatro Comunale (Op}insko kazalište) na Trgu Ürmeny
1899. u Narodnoj ~itaonici rie~koj održana prva predstava na hrvatskom jeziku
20. stolje}e
1913. Teatro Comunale mijenja naziv u Teatro Verdi
1945. dr. Đuro Roši} i ~lanovi Kazališne družine "Nikola Car" preuzimaju Teatro Verdi
10. svibnja na sve~anosti u ~ast oslobo|enja grada, sa scene rije~koga kazališta, u govoru dr. Đure Roši}a prvi
je put odjeknula hrvatska rije~
1946. osnovano Narodno kazalište Rijeka – Teatro del popolo Fiume
formirana prva stalna kazališna uprava s intendantom dr. Đurom Roši}em
oformljene Hrvatska drama, Talijanska drama, Opera i balet
20. listopada premijerom Gunduli}eve Dubravke, prve predstave na hrvatskom jeziku, u
rije~kom kazalištu, zapo~ela prva kazališna sezona
2. studenog premijerno izvedena opera Ivana Zajca Nikola Šubi} Zrinjski
26. studenog izvedena prva predstava Talijanske drame, Goldonijeva komedija Il burbero benefico
1947. osnovano Pionirsko kazalište
1953. Narodno kazalište Rijeka – Teatro del popolo Fiume mijenja ime u Narodno kazalište Ivana Zajca
1960. osnovano Kazalište lutaka Rijeka – danas Gradsko kazalište lutaka
1991. Narodno kazalište Ivana Zajca dobiva status nacionalne kazališne ku}e
1993. osnovan HKD Teatar
1994. Narodno kazalište Ivana Zajca mijenja ime u Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca
1995. osnovan Teatar Rubikon
1998. osnovan Trafik (Tranzicijsko – fikcijsko kazalište)
2000. osnovan RI Teatar s radom zapo~inje Kazališna radionica Malik
2011. osnovan Kreativni laboratorij suvremenog kazališta Krila
osnovan The Rijeka Youth Theatre – TRY Theatre
115
Epilog
Kad nas je u istraživanju grada bogate i burne prošlosti put doveo do Talijina hrama,
nismo ni slutili kakve }e nam izazove prirediti mitska božica skrivena iza svoje
komi~ne maske. Oprezno zakora~ivši na daske koje – tako bar kažu – život zna~e,
zaputili smo se prema po~ecima te ~arobne umjetnosti – jer umjetnost je to što
nekom ~udesnom snagom i danas privla~i i zauvijek veže za prostor igre i mašte na
kojemu se sve ~ini mogu}im. I tako smo se, a da to nismo ni o~ekivali, našli usred
magijskoga obreda nepoznata plemena koje se uz ples i igru uzdalo u bolje sutra. I
tu su po~eci.
Nastavili smo putovanje strastvenim ditirambima slave}i Dionisa, preko ~uda ljudske povijesti Gr~ke i Rima, gdje su stvoreni temelji scene kakvu poznajemo danas,
uranjali smo u neki paralelni svijet u kojemu se, kao u zrcalu, ogledavala stvarnost.
Možda je upravo zbog toga, zbog te neušminkane slike zbilje koju ispisuju Eshil,
Euripid ili Sofoklo ili ismijava Aristofan, Crkva napadala nemoralnost kazališta te kao
protutežu svjetovnom ve} u 9. stolje}u utemeljila novu dramsku formu – liturgijsku
igru. Njoj je, dakako, mjesto bilo u crkvi.
No ra|anje srednjovjekovnoga grada i razvoj urbane kulture, pod ~ijim se utjecajem
u liturgijsku igru ubacuju posve svjetovni elementi, ra|a nove scenske forme. One
polako gube vezu s crkvenim ritualima i prenose se na trgove i ulice, gdje njihovim
izvedbama prisustvuju tisu}e gledatelja. Gradovi kao da postaju scene na kojima se
izmjenjuju mimici – pjeva~i, plesa~i, akrobati i krotitelji životinja, što kao putuju}i
zabavlja~i zabavljaju puk stvaraju}i nove oblike komi~kog kazališta.
I tako je bilo sve do renesanse, koja, osloba|aju}i bujicu stvarala~ke energije, mijenja i kazalište. Bez obzira zaokupi li nas commedia erudita slušana u uskom, elitnom
društvu nekog renesansnog dvorca ili uz Harlekina i Colombinu iz commedie dell'
arte razotkrijemo brižljivo ~uvanu tajnu gradskog uglednika, privla~nosti života na
131 Glumac s maskom, 17. stolje}e
116
sceni ne može se odoljeti. Ne može se odoljeti ni privla~nosti opere, forme koju
afirmira barok i koja s vremenom istiskuje tako omiljenu commediu dell'arte. Klasicizam pak na scenu vra}a tragediju.
Zbivanja su na europskoj kazališnoj sceni bila uzor i hrvatskom teatru, ~iji se po~eci
vezuju uz liturgijske drame. Jedna od njih, Muka Spasitelja Našega, sa~uvana u
rukopisu i datirana u 1556. godinu, potje~e iz Rijeke.
Središte hrvatskoga renesansnog kazališta bio je Dubrovnik. Scenski su doga|aji
toga vremena zanimljiv spoj pu~kog kazališta – što ga predstavljaju histrionske
skupine pjeva~a i zabavlja~a – i srednjoeuropske dvorske kulture. Renesansno kazalište najmarkantinje oblikuje Marin Drži}. Svestran i neustrašiv, oslonjen na
doma}e dramsko naslije|e, ali i na teatarska iskustva ste~ena na studiju u Sieni,
Vidra bespoštedno kritizira dubrova~ko društvo – gospare i gospò|e – što mu donosi progon iz Dubrovnika. Hrvatsko glumište gotovo zamire sve do po~etka 17.
stolje}a, kad ga oživljava Ivan Gunduli}. Predstavnik dubrova~ke barokne drame,
~vrsto vezan uz talijansko barokno kazalište, Gunduli} u svoje drame uklju~uje glazbu i ples i bogatu scenografiju. U nevelikoj ostavštini velikoga pisca iš~itava se
njegovo poznavanje svih dramaturških i tehni~kih dostignu}a talijanskoga baroknoga kazališta.
I isusovci obilježavaju 17. stolje}e svojim scenskim prikazima biblijskog ili povijesnog sadržaja, a predstava San Bernardino di Siena, izvedena u Rijeci 1629. godine, najstariji je sa~uvan tekst jedne isusova~ke predstave izvedene u hrvatskim
kazalištima.
Barokna scena u Hrvatskoj svoj procvat doživljava s djelima Junija Palmoti}a, jedinog pravog hrvatskog dramatika, tipi~nog baroknog dramskog pisca i ~ovjeka scene. On je hrvatskom glumištu dao okvir za njegovu baroknu sliku i time obilježio
drugu ~etvrtinu 17. stolje}a.
132 Glumac lakrdijaš, 17. stolje}e
117
U osamnaestom stolje}u postupno se gasi hrvatski scenski izraz. Naime na scenama se hrvatskih gradova izvode predstave talijanskih ili njema~ki gluma~kih skupina, kojima se potiskuju hrvatske izvedbe. Unato~ tomu ili možda upravo zato pove­}ava se broj kazališnih gradova, kazališne predstave više nisu vezane samo uz
poklade, nego se održavaju tijekom ~itave godine, a kazališna se umjetnost ne
koncentrira više samo na obali, ve} snažnije prodire i u kontinentalne dijelove Hrvatske. Snaga rije~i upu}ene sa scene ja~a je no ikad. Zabava i spektakl imperativ
je scene osamnaestoga stolje}a.
133
Ži~ana torbica, po~etak 20. stolje}a
Devetnaesto je stolje}e razdoblje organizirana i profesionaliziranoga kazališnoga
života, a grad Zagreb formira se kao njegovo središte. Hrvatsko glumište, prvi put u
povijesti, postaje dijelom politi~ke ideje sadržane u hrvatskome narodnom preporodu, u ~ijem je programu zacrtano i utemeljenje narodnog kazališta. Toj ideji svoj
nemjerljiv doprinos daje hrvatski književnik i kazalištarac Dimitrije Demeter, otac
modernoga hrvatskog teatra. Demeter je stvorio temelje na kojima su u punom
zamahu djelovali August Šenoa, Vatroslav Lisinski ili veliki Stjepan Mileti}, koji
1894. postaje prvi intendant Hrvatskoga zemaljskog kazališta u Zagrebu, a svojom
snažnom osobnoš}u obilježava hrvatsko glumište na kraju 19. stolje}a.
Po~etak je 20. stolje}a u~vrstio Zagreb kao središte hrvatskoga kazališta, ali ni na
scenama ostalih hrvatskih gradova, unato~ poteško}ama, ne zamire kazališna djelatnost. Sve~ano se otvara druga nacionalna scena – Hrvatsko narodno kazalište u
Osijeku, osnivaju se kazališta u drugim gradovima, a hrvatski jezik polako, ali sigurno pronalazi svoje mjesto na kazališnim pozornicama hrvatskih gradova.
Kazališni život izme|u dvaju svjetskih ratova optere}en je politikom koja snažno
utje~e na scenski izri~aj. Dramski se tekstovi cenzuriraju, krate ili ~ak zabranjuju, no
poruke ipak dopiru do publike. Neodigrana predstava ili zabranjen tekst odzvanjaju
gotovo jednako snažno kao oni sa scene.
Za scensko izvo|enje hrvatskih dramskih tekstova u prvoj se polovici 20. stolje}a
zalaže i Branko Gavella, jedan od najve}ih umjetnika što ih je imala hrvatska scena.
Gavella se posebno zalaže za izvo|enje hrvatske dramske baštine te na sceni
118
zagreba~kog kazališta ostvaruje antologijska scenska uprizorenja i postaje simbolom ~itavog jednog kazališnog razdoblja. Sli~no bi se moglo re}i i za Julija Beneši}a, ~ija je intendantura u Hrvatskome narodnom kazalištu (1921–1927), uz Demetrovu i Mileti}evu, obilježila najzna~ajnije razdoblje u povijesti hrvatskoga glumišta.
Novo razdoblje hrvatske kazališne povijesti zapo~inje nakon oslobo|enja 1945. godine. Tada se osnivaju profesionalna kazališta u Rijeci, Zadru (prvi put na hrvatskom
jeziku), Splitu, Dubrovniku, Karlovcu, Puli, Šibeniku i u drugim gradovima.
Kad je 1950. godine u Zagrebu osnovana Akademija za kazališnu umjetnost, ostvareni su preduvjeti za cjelovit profesionalni razvoj hrvatskoga glumišta.
Dubrova~ke ljetne igre utemeljene 1950. godine, a potom i Splitsko ljeto 1954.
svojim su me|unarodnom koncepcijom afirmirale hrvatsko kazalište i izvan granica
zemlje.
Povijest što se poigravala Rijekom utjecala je i na rije~ku scenu. Burna povijesna
vremena, vojske koje su uništavale tragove kulture i ljudske djelatnosti u potrazi za
nekim svojim komadi}em sre}e ili tek nemar u ~uvanju djeli}a prošlosti i vlastita
identiteta ostavljaju nas bez odgovora na pitanja o po~ecima kazališnog života u
Rijeci. No 1530. godine austrijski je car Ferdinand I. potvrdio Statut. Rijeka tada
ja~a svoju samostalnost i postaje grad privla~an doseljenicima iz svih dijelova Europe. Oni, osim u potrazi za poslom, Rijeku odabiru i kao grad zabave i opuštanja.
Jesu li se Rije~ani i mnogobrojni, uglavnom imu}ni i obrazovani doseljenici u grad baš
zabavljali uz srednjovjekovne scenske prikaze liturgijskih drama, a kasnije i uz isu­
sova~ke predstave, ne znamo, ali znamo da je domišljati puk pronalazio mjesta i
na~ine za dobru zabavu i opuštanje, osobito u vrijeme karnevala. Mjesta takve vrste
zabave, koja se teško može povezati s kazalištem, bila su na Trgu Sv. tri kralja (današnji Pavlinski trg), gdje se izvode predstave za puk, i daš~ara na zapadnom dijelu grada,
u kojoj su se izvodile kazališne predstave. S razlogom sumnjamo u to da je daš~ara
mogla zadovoljiti potrebe gra|ana viših umjetni~kih kriterija, pa poduzetni Giuseppe
Bono na vlastitome zemljištu, uz dopuštenje gradskih vlasti, gradi kazalište. To je ka-
134
119
zalište 1765. godine otvoreno za publiku. Smješteno izvan gradskih zidina, u Ulici
Municipio, Bonovo je kazalište bilo prvo rije~ko zidano kazalište. Sve do 1805. godine,
kada prestaje s radom, u ovom se kazalištu odvija scenski život Rijeke. Kazališne se
predstave izmjenjuju s plesnim priredbama i zabavama, a gra|ani traže više i bolje, pa
se ~ini da je došlo vrijeme za promjene. Prije od ostalih to je prepoznao Andrija Ljudevit Adami}, ~ovjek uvijek korak ispred vremena u kojem je živio, trgovac, poduzetnik,
graditelj, diplomat, politi~ar. Adami} o vlastitome trošku i prema vlastitome nacrtu
gradi novo kazalište. Sve~anost je njegova otvorenja uprili~ena 1805. godine. Ta je
monumentalna neobarokna pala~a Adami}eva kazališta gotovo ~itavo stolje}e bila
središte kulturnog i zabavnog života grada. Godine 1845. rije~ka op}ina od Adami­}evih nasljednika otkupljuje kazalište i mijenja mu ime u Teatro Civico di Fiume (Gradsko kazalište Rijeke). U njemu – od 1855. kad se nakon završenog konzervatorija u
Milanu vra}a u Rijeku – orkestrom ravna mladi Ivan pl. Zajc. Šest Zaj~evih rije~kih
godina, od 1855. do 1862. kad s obitelji odlazi u Be~, s razlogom se smatra jednim od
najsjajnijih razdoblja u povijesti rije~kog teatra.
Novi propisi o kazališnim zgradama i brojni požari u kazalištima diljem Europe nagnali
su gradske vlasti da ve} pri kraju 19. stolje}a po~nu razmišljati o modernizaciji Teatra
Civica ili o njegovu rušenju. Odlu~eno je da }e se kazališna zgrada srušiti. Istovremeno, na tadašnjem Trgu Ürmeny, zapo~inje gradnja novoga kazališta.
No prije toga, slute}i sudbinu Teatra Civica, poduzetna gospo|a
Catterina Riccotti na Trgu Ürmeny 1874. osniva kazalište poznato pod nazivom Arena Riccotti. Me|utim Arena Riccotti
nije mogla zadovoljiti pravu kazališnu publiku, pa gospo|a
Riccotti odlu~uje izgraditi novo kazalište, i to u vrtu
svoje ku}e na Dolcu. Pozornica je dovršena 1880.
godine, a kazalište dobiva naziv Teatro Riccotti. I
dok je zidana pozornica bila natkrivena, gledalište
je bilo improvizirano u vrtu njezine ku}e bogate
zelenilom. Ve} 1883. godine Catterina Riccotti
135
120
dobiva dopuštenje za rekonstrukciju amfiteatra prema projektu Giacoma Matticha.
136
Mijenja se i naziv kazališta, koje sad postaje Teatro Fenice.
I na Trgu Ürmeny 1883. zapo~inju radovi na izgradnji nove kazališne zgrade, i to
prema projektu iskusnih be~kih arhitekata Hermanna Gotlieba Helmera i Ferdinanda
Fellnera, specijaliziranih za projektiranje i gradnju kazališnih zgrada. I premda zbog
zahtjevna terena nije sve teklo prema planu, ve} se u travnju 1884. naziru konture
velebne neorenesansne zgrade, na koju je krajem kolovoza stavljena i krovna konstrukcija. Nakon toga zapo~inje ure|enje pro~elja i unutrašnjosti kazališta. Vjerojatno presudna odluka za rije~ko kazalište donesena je u sije~nju 1885. godine. Tada
je gradsko zastupstvo odlu~ilo, po uzoru na moderna europska kazališta, u kazališnu
zgradu uvesti elektri~nu rasvjetu. Ve} je u ožujku zapo~ela elektrifikacija zgrade, a
u kolovozu je izvedena proba elektri~nog osvjetljenja, kojoj je, uz brojne predstavnike medija, prisustvovao i arhitekt Ferdinand Fellner. Kazalište je bila prva rije~ka
gra|evina u koju je uvedena elektri~na rasvjeta, i to deset godina prije elektrifikacije grada. I ne samo to! Rije~ko je kazalište dobilo i prvi telefon u gradu i tako je
imalo izravnu vezu s policijom i vatrogascima. Ništa nije bilo prepušteno slu~aju.
I napokon je 3. listopada 1885. godine gradona~elnik Giovanni Ciotta od arhitekta
Ferdinanda Fellnera primio klju~eve novoga kazališta. Bio je to velik dan za gra|ane,
ali i za sve one koji su dali svoj doprinos izgradnji zdanja koje je postalo istinski ukras
grada: simbol ljepote, kulture, bogatstva i mo}i Rijeke na prijelazu iz 19. u 20. stolje}e. Nakon predaje klju~eva u šupljinu ispod ulaznih vrata u teatar umetnuta je
tuba s planovima izgradnje kazališta, plakatom prve predstave i primjerima
nov~anicama koje su u to vrijeme bile u optjecaju. Posljednji kamen kojim je zatvorena šupljina sa svjedo~anstvima o velikome danu u rije~koj povijesti umetnuo je
gradona~elnik Ciotta na velikoj prigodnoj sve~anosti.
Ona je pak svoj vrhunac trebala imati tog istog dana na spektakularnoj i nestrpljivo
iš~ekivanoj izvedbi opera Aida i La Gioconda. U tom je posljednjem ~inu trebao biti
simboli~no otvoren Teatro Comunale (Op}insko kazalište), no nestanak struje usred
3. slike Aide prekinuo je predstavu. Rije~ani su možda bili malo razo~arani, ali ni to
121
137
Dr. Marijan Deren~in sa skupinom rije~kih
intelektualaca, u Narodnoj ~itaonici rie~koj,
oživljava hrvatsko glumište.
nije umanjilo njihovu sre}u i ponos. Dobili su još jedno reprezentativno zdanje, velebnu kazališnu zgradu, hram umjetnosti u kojemu i danas, pod okriljem božice Talije, novi naraštaji uranjaju u tajnovit svijet kazališta.
A Aida i La Gioconda pred prepunim su gledalištem jednako razdraganih gledatelja
izvedene 4, 5. i 6. listopada.
I nije tu kraj rije~ke kazališne pri~e. Nove okolnosti snažno utje~u na rad kazališta,
koje 1913. mijenja ime u Teatro Verdi, a ve} 1914. zbog rata koji name}e druge
122
prioritete prestaje s radom. Hrvatska se rije~ još dugo ne}e ~uti sa scene, niti }e
na njoj zaigrati hrvatski glumci. Stoga rije~ki intelektualci predvo|eni dr. Marijanom
Deren~inom, svjesni snage rije~i koja dolazi sa scene, oživljavaju hrvatsko glumište,
i to u Narodnoj ~itaonici rie~koj, u kojoj je 1850. kao daleki prethodnik Hrvatske
drame osnovano hrvatsko kazalište.
Sve do Prvoga svjetskog rata doma}e putuju}e družine gostuju isklju~ivo na Sušaku
te u Narodnoj (Hrvatskoj) ~itaonici na Trsatu, gdje je prva predstava održana ve}
krajem 1899. Sve to vrijeme rije~ka scena zbog politi~kih prilika i dalje ostaje zatvorena za hrvatski jezik.
Situacija se ipak mijenja 1900. godine, i to i u Rijeci i na Sušaku. Suša~anin Petar
Mara~ u svom Hotelu Sušak gradi prvu pozornicu i sve~ano je otvara 1900. godine,
a u Rijeku dolazi Frano Supilo, politi~ar, publicist i urednik Novoga lista. Supilo oko
sebe okuplja rije~ke Hrvate, koji imaju zajedni~ku želju – da i u Rijeci po~ne djelovati narodno kazalište. No hrvatski se i dalje ~uje samo sa scene Narodne ~itaonice
rie~ke, a izme|u dvaju svjetskih ratova i na Sušaku, koji osobito nakon osnivanja
Društva hrvatskih kazališnih dobrovoljaca 1932. (kasnije Hrvatskoga kazališnog
društva) postaje središte kulturnih zbivanja.
Kako muze šute dok oružje govori, Drugi svjetski rat i okupacija Sušaka 1941. godine prekidaju rad kazališta, a s radom prestaje i Hrvatsko kazališno društvo. Kazališna se djelatnost nastavlja odvijati kroz rad partizanskih kazališnih družina, posebno
Kazališne družine "Nikola Car", osnovane 1944.
Oslobo|enje Rijeke 3. svibnja 1945. dovodi i do promjena u kazališnom životu grada. Nalogom narodnih vlasti od 4. svibnja dr. Đuro Roši} i ~lanovi Primorsko-goranske kazališne družine "Nikola Car" preuzimaju Teatro Verdi glede priprema slave
oslobo|enja Primorja i obaju gradova. U zapuštenoj i uništenoj zgradi entuzijasti~no
su izvršeni tek manji popravci i ve} 10. svibnja 1945. u pozdravnom, na~as improviziranom govoru dr. Đure Roši}a sa scene je rije~koga kazališta, prvi put u njegovoj
šezdesetogodišnjoj povijesti, odjeknula hrvatska rije~! Okrenuta je dugo priželjkivana, posve nova stranica rije~kog kazališnog života.
123
Dana 4. sije~nja 1946. zaklju~kom je Prosvjetnih odjela Oblasnog N.O.O. za Istru i
Gradskog N.O. za Rijeku formirana prva privremena uprava Narodnog kazališta Rijeka – Teatra del popolo Fiume sa sjedištem u Rijeci, a 29. svibnja 1946. dr. Đuro
Roši} postaje prvi intendant. Oformljene su Hrvatska drama i Talijanska drama te
Opera i u njezinu sastavu Balet, ~ime su stvoreni preduvjeti za po~etak prve kazališne sezone. Ona je zapo~ela spektakularno 20. listopada 1946. godine. Hrvatska
drama premijerno je izvela Gunduli}evu Dubravku. Bila je to prva predstava na hrvatskome jeziku u okviru redovite kazališne sezone u povijesti rije~koga kazališta. U
režiji dr. Marka Foteza i pod ravnanjem maestra Borisa Papandopula stihovi slobodi
odjeknuli su snažnije no ikad, kao da su u njima sažeta stolje}a u kojima hrvatska
rije~ nije pronalazila mjesto na rije~koj kazališnoj sceni.
Bio je to ne samo po~etak sezone ve} i po~etak snažnog ispreplitanja kazališta i
Grada ~iji su gra|ani uvijek neupitnom ljubavlju voljeli svoje kazalište i cijenili talent,
trud, entuzijazam i, možda više od svega, strast kojom su rije~ki kazalištarci stvarali kazalište.
Godine 1953. rješenjem Narodnog odbora Grada Rijeke kazalište ponovo mijenja
ime i, odaju}i po~ast svom velikom sugra|aninu, postaje Narodno kazalište Ivana
Zajca, a 1991. dobiva status nacionalnog kazališta, koje 1994. godine mijenja naziv
u Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca.
I zamišljamo da veliki maestro oslonjen na štap i pogleda usmjerena prema monumentalnome historicisti~kom zdanju umjetnika arhitekture Hermanna Gottlieba
Helmera i Ferdinanda Fellnera nema ništa protiv toga da rije~ki Talijin hram nosi
njegovo ime te da je onaj zagonetan smiješak smiješak odobravanja jer... i maestro
se ponosi svojim kazalištem.
I dok u tišini i mraku elegantna teatra, u udobnim stolcima presvu~enima baršunom, nestrpljivo iš~ekujemo po~etak još jedne ~arolije kazališnoga ~ina, ni ne pomišljamo na neudobne drvene klupe ili kamene stube s kojih se promatralo prinošenje žrtava bogu Dionisu, koje se odvijalo oko timela. Postavljen kružno oko timela,
kor je izvodio ditirambe u ~ast božanstva, a njihovi vedri tonovi odjekivali su s orhestre slave}i prirodu i životne radosti.
124
Oko orhestre bili su smješteni gledatelji i, pretpostavljamo, negodovali zbog neudobnosti koja je ometala potpunu predanost sve~anosti. Stoga se – kao novo rješenje –
oko orhestre u koncentri~nim, stepeni~asto povišenim redovima postavljaju sjedala.
To povišeno amfiteatralno gledalište drvene je konstrukcije i podiže se prema potrebi,
samo za trajanja sve~anosti. Gledalištu su~elice formira se skéna – jednostavan šator
iz kojega izlaze glumci i koji im služi za mijenjanje kostima i maske.
Dok su kazališta danas ukras grada i potvrda njegove urbane kulture, gr~ko se kazalište gradi izvan grada, a možda više od svega ostalog obilježava ga monumen-
138
talnost. S vremenom i gr~ko kazalište doživljava promjene. Središnje mjesto kaza-
125
lišta – orhestra – u po~etku zemljana, poplo~ava se, pa i prekriva mozaicima, ~ime
dobiva na raskoši, ali i važnosti, a skéna postaje stalni objekt od kamena s trima
ulazima za glumce. Ispred skéne nastaje proskénion (proscenij) – prostor s kojeg su
glumci izlazili na pozornicu, a ~ije se opremanje oslikanim plo~ama vezanima uz
sadržaj predstave povezuje sa za~ecima scenografije.
Anti~ke se predstave izvode danju. Izuzetak su glazbene i pjesni~ke priredbe koje
se izvode u manjim natkrivenim kazalištima, u kojima vremenske prilike ni doba
dana ne utje~u na izvedbu.
Premda od Grka preuzimaju osnovnu arhitektonsku strukturu kazališta, Rimljani
svom teatru ipak daju nova obilježja i smještaju ga unutar gradskih zidina. Time se
pridonosi urbanizaciji i zna~enju grada. Gledalište grade u obliku pravilnoga polukruga spajaju}i ga sa scenom. Time dobivaju zatvoren objekt u koji se ulazi kroz hodnike ispod gledališta, ~iji sastavni dio postaje i nekadašnja orhestra, gdje mjesto
nalaze uvaženi ~lanovi društva.
Pozornica se, a kasnije i gledalište, mogla natkriti zastorom i zaštiti od sunca ili kiše.
139
Sama se pozornica mogla i zatvoriti drvenim plo~ama koje su se spuštale odozgo,
djelomi~no, poput paravana, zaklanjaju}i pogled na scenu.
I dok je antika ostavila bogatu kazališnu graditeljsku baštinu, srednji vijek, optere}
en posve drugim problemima, zanemaruje kazalište. I premda teatar kao arhitektonski oblik u srednjem vijeku ne postoji, kazalište ipak postoji nastavljaju}i se na
klasi~ni teatar, ali i razvijaju}i vrlo izvorne osobine koje u mnogim aspektima postaju temelj modernoga kazališta.
Intenzivan život u renesansi, oslobo|en svih stega srednjega vijeka utje~e i na kazalište. Nove forme scenskih prikaza, poput commedie dell'arte, name}u potrebu za
namjenski gra|enom kazališnom zgradom. U ranoj se renesansi predstave ipak još
uvijek izvode na improviziranim pozornicama i na mjestima dostupnima
puku, a potom se po~inju osmišljavati prve stalne kazališne dvorane
po dvorovima, pala~ama, kaštelima. Od dvorane u kojoj su se sakupljali viši društveni slojevi do kazališne zgrade nije prošlo puno
126
vremena. Ve} se po~etkom 16. stolje}a grade stalna kazališta, a 1580. Andrea
Palladio zapo~inje izgradnju Teatra Olimpica u Vicenzi, danas najstarijeg o~uvanog
zatvorenog kazališta na svijetu. Kazalište je otvoreno 1585. godine.
Barok posebnu brigu posve}uje komforu gledatelja. Iznad zadnjih se redova na stupovima podižu redovi loža. Pojavom loža nestaje jednakost kazališne publike jer su
one namijenjene publici višega društvenog i materijalnog statusa. Promjene doživljava i scena, koja dobiva dubinu, a izme|u pozornice i gledališta formira se udubljenje za smještaj orkestra. Barok uvodi i raskošne kostime i bogatu dekorativnu opremu scene, koja se mijenja ovisno o predstavi. Oslikane platnene kulise i elementi
arhitekture poput stupova, lukova, niša daju privid velikih prostora na kojima se
odvija radnja predstave. Barokno kazalište najpopularniji je i najzastupljeniji tip kazališne zgrade u povijesti izgradnje kazališta u Europi, a njegova forma ostaje standard u izgradnji kazališta sve do razdoblja moderne, koja dokida gradnju baroknog
tipa kazališta.
I hrvatsko se kazalište razvija usporedo s europskim, pa Hvar, kao jedno od središta
scenskoga života u Hrvatskoj, inicijativom poduzetnog hvarskoga kneza Pietra Semitecola ve} 1612. godine dobiva kazališnu zgradu. Hvarsko je kazalište najstarije
140
javno (pu~ko) kazalište i jedno od deset najstarijih baroknih kazališta u Europi.
Svoj zatvoreni kazališni prostor 1682. dobiva i Dubrovnik, a u 18. stolje}u Split, Rijeka, Zagreb, Šibenik, Senj, Varaždin…
Klasicizam donosi novu fazu u oblikovanju scenskoga prostora i u opremi scene:
zadržava unutrašnju strukturu baroknoga kazališta, monumentalizira pro~elja kazališnih zgrada, a posebnu pozornost posve}uje ure|enju interijera. Nastaju privla~ni,
razigrani interijeri bogate dekoracije, pozla}enih štukatura i raskoši koja se nastavlja
i u razdoblju historicizma.
Tehni~ka i tehnološka dostignu}a 19. stolje}a tako|er nalaze svoje mjesto u kazalištima. Uvodi se najprije plinska, a potom i elektri~na rasvjeta, pozornica se tehni~ki
usavršava montažom pomi~nih dijelova, a s vremenom i ~itava scena postaje rotiraju}a, dok scenografija dobiva sve ve}e zna~enje u funkciji predstave.
127
Prve se scenografske i kostimografske reforme pripisuju Johnu Philipu Kembleu,
koji, kao menadžer kazališta Royal Drury Lane u Londonu, 1788. provodi reforme u
kostimografiji, scenografiji i upravljanju kazalištem. No za~etnikom suvremene europske scenografije smatra se Švicarac talijanskoga podrijetla Adolphe Appia, koji
interpretativnim korištenjem rasvjete unosi novi realizam i kreativnost u kazališnu
produkciju.
Pod njegovim je utjecajem i Englez Edward Gordon Craig, scenograf, glumac, veliki
reformator režije i autor redateljskog kazališta, u kojemu je osobi redatelja dano
zna~enje kakvo nije imao nikad u povijesti kazališta. Craigov entuzijazam i znatiželja,
a iznad svega dobro poznavanje svih elemenata života na sceni predstavljali su
temelje za razvoj kazališta kao jedinstvena i neponovljiva spoja radnje, rije~i, boje,
ritma i pokreta. I upravo u Craigovoj djelatnosti treba tražiti za~etke pokreta koji na
scenu naposljetku uvode koreografiju i balet.
Kazalište s po~etka 20. stolje}a obilježava secesija, koja se odražava i na eksterijeru i na interijeru. Možda najzna~ajnija promjena doga|a se djelomi~nim uklanjanjem loža, umjesto kojih se konstruira nekoliko redova polukružnih balkona. Time se
racionalnije koristi prostor teatra i pove}ava broj sjedala, no lože ipak ostaju kao
manje, pregradama odvojene, otvorene prostorne jedinice.
Moderna donosi nova, sve smionija rješenja, što se posebno ogleda u tješnjem
povezivanju publike i glumaca. Mašta arhitekta u suglasju sa zakonitostima urbanizma i novim, sve inventivnijim tehni~kim dostignu}ima stvara nove kazališne forme,
ali jedno ostaje nepromijenjeno i zajedni~ko dionizijevskim sve~anostima i kazalištu
21. stolje}a: magi~na privla~nost scene, snaga poruke koja stiže s nje i snaga
emocija koje kazališna predstava izaziva kod onih koji joj se prepuste bez zadrške.
I zato ova kazališna pri~a nema kraja. Jer kazalište se razvija i dalje – promi~e najraznovrsnije žanrove i oblike, prisje}a na klasike književnosti, ali otkriva i nova imena
koja postaju simboli scene; upozorava i kritizira, provocira i eksperimentira – rije~ju,
živi... a to i jest smisao kazališta. I zato, poput kneza Dubrova~ke Republike, i mi
kažemo: Neka u|u glumci!
128
141
129
Epilogue
When we were brought, while exploring the rich and turmoiled
past of the city, to the temple of Thalia, little could we imagine
what challenges the mythical godess had ready for us, hiding
behind her comical mask. Carefully stepping onto the boards
which mean life itself or so it is said – we started towards the
beginings of this amazing art which, even today, attracts and
binds us by some miraculous force to this magical place of play
and imagination, where anything is possible.
And so we found ourselves, without even thinking it, amidst
some magical ritual of an unknown tribe that, with song and
dancing, layed hopes for a better tomorrow. This is how it all
began.
Continuing along the passionate dithyrambs that celebrate Dionysus, through the wonders of the human history of Greece
and Rome, where the foundations of the scene we know today
have been forged, we entered some parallel world, which, like
a looking glass, mirrors reality.
Maybe it is because of this, this unembellished, realistic image
that Aeschylus, Sophocles and Euripidus pictured, or Aristophanes laughed at, that the Church attacked the immorality
of the theatre, and as a counterballance to the worldly form, in
the 9th century, founded a new form – a liturgical play, whose
place was in the church.
However, the birth of a medieval city and the development of
urban culture that infused everyday elements in it, slowly gave
birth to a new set of stage forms that lose its bond with lithurgic elements and move out into the streets and city squares to
be seen by thousands of spectators. And towns acted as sets
where mimes exchanged – singers, dancers, acrobats, animal
130
tamers, who, as travelling performers entertained ordinary folk,
creating new kinds of comedy theatre.
And thus, all the way to the Reinessance which, by its unleashed surge, changed the theatre as well. Regardless to
wether the commedia erudita captivates us, performed in a
tight, erudistic society of some court, or we discover, through
Harlequin and Columbine, some hidden secret of a respected
townsman, the appeal of the life on the scene couldn't be ressisted. This goes for the attraction of the opera, as well, comfirmed by the Baroque period, which, with time, squeezed out
the beloved commedia dell'arte, and the Classicism that re-establised the tragedy.
This is what it was like in Europe, and it is the role model for the
Croatian theatre, whose beginnings are closely tied to the liturgical drama, one of which is the Passion of our Saviour, preserved in manuscript and dated from 1556, originating from
Rijeka.
The Croatian Reinessance theatre forms the city of Dubrovnik
as its center, and the scenic events of that time are an interesting combination of folk theatre – presented by the histrionic
groups of singers and entertainers – and the medieval court
culture. The most stricking personality of that time is Marin
Drži}. Skillful and intrepid, rooted in the domestic theatrical heritage and enrichened by the theatrical experiences gained in
his studies in Sienna, Vidra, as he was called, relentlessly criticized the society of Dubrovnik – masters and mistresses –
which earned him exile from his town, and consequently, the
Croatian theatre dies down, untill the 17th century, when Ivan
Gunduli} brought it back to life. The representative of the Ba-
roque drama of Dubrovnik and closely connected to the Italian
Baroque theatre, he incorporates music, dancing and rich scenography into his plays, and in a rather small legacy of his, as a
great author, we can read his knowledge of all the dramatistic
and tehnical achievements of the Italian Baroque.
The Jesuits have marked the 17th century as well, with their
theatrical displays of biblical or historical content, and the play
San Bernardino di Sienna, performed in Rijeka in 1629, remains
the oldest manuscript of a jesuit play ever presented in Croatian
theatres.
The Baroque in the Croatian theatres blooms with the works of
Junije Palmoti}, the only true Croatian drama writer and a man
who gave the Croatian actors a framework for their baroqueness and thus, marked the second quarter of the 17th century.
In the 18th century the Croatian theatrical expression fades
away, and on stages in Croatian cities, Croatian plays are being
pushed out by Italian and German acting troups . Despite that,
or even thanks to it, the number of theatre cities is on the rise
and the performances are no longer connected to masquerades and carnivals, but are given troughout the year, and theatrical art does not remain restricted to coastal areas but penetrates deeper in the continental parts of Croatia. The force of
words adressed from the scene is stronger than ever. Fun and
spectacle become the imperatives of the 18th century's acting
scene, which is the period in which the Croatian acting circles
brought their centuries long development slowly to its end.
The 19th century is a period of organized and professional theatre life, and the city of Zagreb forms itself as a theatrical hub.
Croatian acting scene, has become, for the first time in history,
131
a part of a political idea comprised in the Croatian national revival, which also brought forward a plan to establish a national
theatre. An unmeasurable contribution was given to this idea
by the Croatian writer and theatrical persona, Dimitrije Demeter, the founding – father of modern theatre, providing the stepping stone upon wich acted August Šenoa, Vatroslav Lisinski
and the great Stjepan Mileti} who, in 1894, became the first
intendant of the Croatian National Theatre in Zagreb, and
whose strong personality marks our acting circles at the end of
the 19th century.
The beginning of the 20th century has established Zagreb as
the center of Croatian theatre but on the scenes of other cities,
despite many difficulties, theatrical activity does not subside.
Another national scene is proudly presented – the Croatian National Theatre in Osijek, many other theatres are founded in
other cities, and the Croatian language, slowly but surely finds
its place on stages of Croatian cities.
The theatre life between the two wars is heavily burdned by
politics, which strongly influences the theatrical expression.
Plays are being censored, shortened and even banned, but the
messages still find their ways to the audience. An unperformed
play or a forbidden text echoed as strongly as they would have
from the scene.
For the theatrical performance of Croatian plays in the first half
of the 20th century stands Branko Gavella as well, one of the
greatest artists ever to be a part of our theatre scene. Gavella
especially advocates for the translating of the Croatian dramatic heritage, and on the stage of the theatre in Zagreb he
provides anthological preformances and becomes the symbol
of a whole theatre era. As does Julije Beneši}, whose intendanture in the Croatian National Theatre (1921-1927) alongside
with those of Demeter and Mileti}, has marked the most significant period in the history of Croatian performers' scene.
132
The new era of Croatian theatre history dawns after the liberation in 1945. It is then that the new professional scenes are
founded in Rijeka, Zadar ( for the first time in the Croatian language), Split, Dubrovnik, Pula, Šibenik and other cities.
When in 1950, the Academy of Theatre Arts was founded in
Zagreb, a prerequisite for a professional development of
Croatian theatre has been fulfilled.
The Summer Games in Dubrovnik, founded in 1950, as well as
the Split's Summer in 1954, have confirmed Croatian theatre,
by their international character,well beyond our national boundaries.
The history which has toyed with the city, influenced profoundly the scene of Rijeka. Historical turmoil, armies that have destroyed traces of culture and human activities, whilst trying to
find a piece of fortune of their own, or simply the negligence for
preserving the bits of history and identity, have left us with no
answer to the question of the beginnings of the theatre life in
Rijeka. However, when the Emperor of Austria, Ferdinand I, in
1530 has confirmed the Statute, Rijeka fortified its independence and became a city that is attractive to immigrants from all
over Europe. They have chosen Rijeka not only to find employment but also as a city of entertainment and relaxation.
We cannot know for certain, whether the citizens of Rijeka and
many, mostly wealthy and well educated immigrants enjoyed
in medieval plays, connected to churches that offered various
liturgical pieces, and later on, in jesuit plays, but we do know
that the imaginative townspeople have always managed to find
places and ways for good fun and relaxation, especially during
the carnival. Those places that could hardly be connected to
the theatre were situated on the Epiphany square ( today's Pavlin's square) where various performances for the commons
were given, and the shack in the western part of the city where
theatre performances took place. It is doubtful wether the
shack could have met the needs of the citizens with higher
cultural criteria so a very entrepreneurial Giuseppe Bono, with
the support of the city rulers, builds a theatre on his private plot
and opens it to the public in 1765. Placed outside the city walls,
in the Municipio street, Bono's theatre was the first brick-made
theatre in Rijeka. The theatre life takes place there up until
1805, when it was closed. Plays interchanged with dance performances and parties, and the citizens seek more and better
things so, everything pointed out that the time for changes had
arrived. The one person who realized this before anyone else
was Andrija Ljudevit Adami}, a man who had always been
ahead of his time, a merchant, entrepreneur, constructor, diplomat and a politician who, at his own expense and based on his
designs, builds a new theatre and opens it grandly to the public
in an amazing festivity, in 1805. This monumental Neo-baroque
palace, the Adami}'s theatre was the centre of cultural and
social life of the city for nearly a century. In 1845, the County of
Rijeka bought the theatre from his successors and changed its
name to Teatro Civico di Fiume (the City Theatre of Rijeka),
where, from 1855, after a finished conservatory in Milan, the
young Ivan pl. Zajc conducts the orcestra ( pl.- plemeniti=noble).
The period between 1855 and 1862, the latter being the year
when Zajc with his family leaves for Wienna after the 6 years of
Rijeka, is considered, for good reasons to be one of the brightest periods in the history of Rijeka's theatre.
New regulations on theatre buildings and many fires in theatres
throughout Europe, have forced the city leaders to consider, at
the end of the 19th century, the modernization of the Teatro
Civico or even its demolition. It has been decided that the building will be torn down, and simultaneously, on what was then
known as the Ürmeny square, a construction of a new theatre
was to start.
However, before that, anticipating the fate of the Teatro Civico
and seeing it as her chance, the resourceful mrs. Catterina Ric-
cotti on the Ürmeny square in 1874, founded a theatre known
as the Arena Riccotti. But, Arena Riccotti couldn't satisfy true
theatre audience so mrs. Riccotti decides to build a theatre in
the garden of her house in Dolac. The stage was finished in
1880, and the theatre is named Teatro Riccotti. And, whereas
the stage has been a covered one, the auditorium was improvised in her garden, rich with greenery, so Catterina Riccotti
was granted the permission to reconstruct the amphitheater
based on Giacomo Mattich's project. The name of the theatre
was changed as well, to be named Teatro Fenice.
Also, on the Ürmeny square, in 1883, the construction on a
new theatre began, based on a project of two very experienced
Wiennese architects, Hermann Gotlieb Helmer and Ferdinand
Fellner, whose specialty was designing and building theatre
buildings. And, even though, due to the demanding terrain, not
everything went according to plan, in April 1884, the contours
of a grandiose Neo-reinessance building could be seen, with
the roof construction placed by the end of August, followed by
facade and interior decorating. The groundbreaking decision for
Rijeka's theatre was made in January 1885, when the city representatives decided, based on modern European theatres, to
put electric lightings into the building. So, in March the electrification had began, and a grand rehersal of the lightings was
done in August, before many media representatives and Fellner, himself. However, it didn't stop at that! The theatre of Rijeka got its first telephone in the city, thus creating a direct link
with the police and fire department.
Finnaly, on 3rd of October, the mayor Giovanni Ciotta recieved
the keys of the new theatre from Ferdinand Fellner. It was a
great day for the citizens and for all of those who have given
their contribution to the construction of this monumental building that has become a true decoration of the city: a symbol of
beauty, culture, wealth and power of Rijeka at the turn of the
19th century. After the key presentation ceremony, a tube with
133
blueprints of the thetare, the poster of the first play, and the
currency of that time, was placed beneath the enterance . The
last stone to seal the cavity with testimonials of this great day
in the history of Rijeka, was placed by the mayor Ciotta himself,
on a huge galla organized for this occasion.
This galla should have culminated on the same day in a spectacular and very much anticipated performances of Aida and La
Gioconda. This final act or, better said, the grand finalle would
have marked the openning of Teatro Comunale (the Community
Theatre) but power shortage in the middle of Aida's act three,
abruptly ended the performance. The people of Rijeka might
have been slightly disappointed, but it didn't diminish their pride
and happiness. After all, they now had yet another presentable
monument, a theatre building, a temple of art, where, even
today, patroned by the godess Thalia, new generations enter
the misterious world of theatre.
Aida and La Gioconda were presented in front of a full audience
of equally gleeful spectators on 4th, 5th and 6th of November.
New circumstances influenced the work of theatre, which, in
1913 changed its name to Teatro Verdi, and as soon as 1914,
due to the war and consequently changed priorities, stops with
its work. And it would be long before Croatian word would
echo from the stage, or any actors play upon it. Its beacuse of
that, that the intelectuals of Rijeka, lead by doctor Marijan
Deren~in, aware of the power of words spoken from the stage,
revive the Croatian acting scene in Narodna ~itaonica rie~ka
(The Public reading room of Rijeka), where in 1850, as a distant
predecessor of Croatian drama, Croatian theatre was founded.
All the way up to the WW I, domestic travelling preformers
entertained in Sušak exclusivelly and in The National (Croatian)
reading room in Trsat, where the first performance was held by
the end of 1899. All this time the scene in Rijeka, due to political circumstances, remains closed to the Croatian language.
134
The situation changed, however, in 1900, both in Rijeka and
Sušak. Petar Mara~ from Sušak in his hotel Sušak built the first
stage which was grandly opened in 1900, and Frano Supilo,
politician, publicist and editor of Novi List arrived in Rijeka. He
gathered around him all the Croats of Rijeka who shared a common desire – that Rijeka, as well, can have a national theatre.
However, Croatian can still be heard only on stage of Narodna
~itaonica rie~ka, and in between the wars in Sušak, which, especially after The Society of Croatian Theatre Volunteers has
been founded in 1932 ( later, The Croatian Theatrical Society)
becomes the hub of cultural events.
As the muses remain silent while guns speak, WW II and the
occupation of Sušak in 1941, stopped the theatre from operating, the Croatian Theatre Society ceases to work as well, and all
the theatre connected activities continue through partisans'
acting troups, especially the Nikola Car troup, formed in 1944.
The liberation of Rijeka on the 3rd of May, 1945, leads to the
changes in the theatre life of the city. By the decree of the national authorities, Teatro Verdi is taken over by doctor Đuro
Roši} and the members of the Primorsko-Goranska acting troup
"Nikola Car" as of May 4th, due to the preparation of the celebration of the liberation of the coast and both the cities. In a now
run-down, decrepid building, only minor reparations have enthusiastically been made and on May 10th, in an ad hoc improvised greeting speech, by doctor Đuro Roši}, for the first time in
its 60-year-old history, the Croatian word was heard! A new,
much longed for leaf was turned for the theatre of Rijeka.
On the 4th of January 1946, by the Conclusion of the Educational Department of the County's National Liberalization Squad
for Istria and the City's N.L.S. for Rijeka a first temporary management for The National theatre of Rijeka – Teatro del popolo
Fiume was established, with its headquarters in Rijeka, and on
29th May 1946, doctor Đuro Roši} became its first intendant.
The Croatian Drama, the Italian Drama and Opera ensembles
have been formed, along with the Ballet ensemble as a part of
the Opera,which created the neccessary prerequisite for the
beginning of the first season, starting spectaculary on 20th of
October 1946. The Croatian Drama ensemble performed Gun­
duli}'s Dubravka for the premiere. It was the first play in Cro­
atian language in the framework of a regular season in the history of the theatre in Rijeka. Directed by doctor Marko Fotez
and conducted by maestro Boris Papandopulo, its verses about
freedom have echoed stronger than ever before, as if they
strived to convey the messages of all the centuries past, in
which the Croatian word didn't find its place on the scene.
It was not only the beginning of the season but also the beginning of the strong connection between the theatre and the city,
whose citizens have always unquestionably loved their theatre
and appreciated the talent, hard work, enthusiasm and above all,
the passion with which the theatre members have created it.
In 1953, by the resolution of the National Board of Rijeka, the
theatre changes its name again, paying a tribute to its great fellow citizen, to be called The National Theatre "Ivan Zajc", and in
1991 it gains the status of a national theatre, to change its name
in 1994 to The Croatian National Theatre of Ivan pl. Zajc.
We can picture the great maestro, leaning on his walking cane,
gazing towards this monumental, historical building, created by
the artists of architecture, Hermann Gottlieb Helmer and Ferdinand Fellner, doesn't mind that the Thalia's temple in Rijeka
bears his name, and that he wears that intriguing smile of approval... and the maesto is proud of his theatre .
And while we sit in the comforting darkness and silence of an
elegant theatre, in comfortable chairs dressed in velvet, anticipating with excitement yet another magic of a new act, little do
we think about the uncomfortable wooden benches or stone
steps which were used to watch the sacrificing in the honour
of Dionysus which took place around the timel. In a circle,
around it, the chorus did dithyrambs in the honour of the deity,
and their cheerful tones were carried away from the orchestra,
celebrating the beauty of nature and pleasures of life.
The viewers were placed in circle around the orchestra so we
can presume that they complained about not being comfortable, which must have got in the way of complete devotion to
the ceremony so – as a new solution – seats were placed,
concentrically rising around the center. These lifted, amphitheatrical audience seats were a wooden construction and it was
lifted up according to the need, only while the festivity lasted.
Opposite to the audience a skéna was formed – a simple tent
from where the actors exited and which served as a dressing
room to change costumes and masks.
Whereas, theatres today are a decoration of a city, a confirmation of its urban culture, the theatre in Greece was situated
outside the city, and above all, it was monumental. With time,
it too went trough change. The central place of the theatre –
the orhestra – made of dirt in the beginning, was paved and
covered in mosaic, thus becoming grandiose, but also gainning
immportance. In front of the skéna, proskénion ( proscenium)
is created – a place from where the actors went out onto the
stage, and the decoration of which, with slabs painted with
images from the play, is connected to the beginnings of scenography.
The plays in antique Greece were performed by daytime. The
exception were dance and poetry performances, performed in
smaller, roofed theatres, where the time of the weather did not
bear any significance.
Although the basic architectural structure is taken from the
Greek, the Romans give new distinctive features to their theatre, and place it inside the city walls, making it the confirmation
of urbanization and the importance of the city. The auditorium
135
is formed as a regular crescent shape, connected to the stage,
thus providing an enclosed object which is entered by hallways
below the seats, now connected to the orhestra of the past,
where all the distinguished people would be seated.
The stage and the auditorium could have been covered by a
canvas and thus protected from the sun and rain, and the stage
itself cuold have been enclosed in wooden planks, lifted above,
partially, like a paravan, blocking the view on the scene.
Whereas the Classic period has left us with a rich theatrebuilding heritage, the medieval times, burdened by completely
different set of problems, neglects theatre. And, although, as
an arhitectural form, theatre in the Middle Ages, doesn't exist,
as a form of art it remains, continuing on the classical theatre,
but also developing rather original traits that are in many ways
the basis of modern theatre.
The intensive lifestyle of the Reinessance, liberated from all the
shackles of the medieval time, influences theatre as well, and
the new forms of theatrical pieces such as commedia dell'arte
impose a need for a purpose-built theatre building. Plays in the
early Reinessance are still performed on improvised stages and
places available to the common people, and afterwards, the
first permanent theatre halls are designed in courts, pallaces
and castles. It didn't pass long from a hall where higher social
classes gathered, to a theatre building. Already at the beginning of the 16th century, permanent theatres are built, and in
1580 Andrea Palladio started the construction of the Teatro Olimpico in Vincenza, the oldest enclosed theatre preserved, in
the world.
The Baroque period paid special attention to the comfort of the
viewers. Above the last rows of seats, rows of theatre boxes
were erected, which erased the equality between the spectators, since they were intended for the audience of higher social
and finantial status. The stage itself goes through changes as
136
well, by recieving more depth, and between the stage and the
auditorium, a niche for the orchestra is placed. The Baroque
also presents luscious costumes and rich decorative equipment on the set, which changes depending on the show. Painted sets and architectural elements such as pillars, arches,
nooks... offer the illusion of places where the plot takes place.
The Baroque theatre is the most popular and most common
type of buildings in the history of theatre construction in Europe, and this form remained the standard all the way up to the
Modern period which stops this pattern in building.
Croatian theatre developes parallel to that of Europe, so the
city of Hvar, being one of the centers of theatre life in Croatia,
under the initiative of an enterprising prince of Hvar, Pietro
Semitecolo, got its theatre in 1612. It is the oldest public theatre and one of the ten oldest Baroque theaters in Europe.
Dubrovnik got its indoor theatre in 1682, and in the 18th century
so did the cities of Split, Rijeka, Zagreb, Šibenik, Senj, Varaždin...
The Classicism brings a new phase in shaping the set and
equipping the scene: it kept the inner structure of a baroque
theatre, made the front facades more monumental and paid a
special attention to interior design. This created attractive,
playfull interiors with rich decoration, gilded platings and grandness which continued in the Historic period.
Gas and later electrical lighting is installed, the stage is perfected by mounting movable pieces, and the whole stage becomes rotating instead of static, whereas the set is given a
larger significance in the functioning of a play.
The first setting and costimographic reforms are contributed to
John Philip Kemble, who, as a manager of the Theatre Royal
Drury Lane in London conducted reforms in 1788 in costume
design, setting and theatre management. However, the founder of modern European scenography is considered to be a
Swiss of an Italian origin, Adolphe Appia who, through the usage of an interpretative lighting, brought a new realism and
creativity into theatre production.
Under his influence is an Englishman Edward Gordon Craig, a
scenographer, actor, a great reformer of direction, and the author of director's theatre, who has given such an importance to
the persona of a director unlike anything seen before. His enthusiasm and curiosity and above all a good knowledge of all
the elements of life on the scene, have created the basis for
the development of theatre as an intricate, unique and unrepeatable combination of the story plot, words, color, rythm
and movement. And it is Craig that we should start from when
looking for the beginning of a movement which lead ballet and
choreography onto the stage.
promoting the most diverse genres and forms, invokes the literary classics into our memory but also discovers new names
that, in turn, become new sybmols of the scene; it warns and
criticizes, provokes and experiments – in word, it lives... after
all, that is the essence of theatre. And because of that, much
alike a prince from the Republic of Dubrovnik, we say as well:
Let the actors Enter!
The theatre of the 20th century is marked by the Secession
which reflects on both the exterior and interior. The most significant change perhaps takes place with partial removal of
boxes, instead of which several rows of crescent balconies are
constructed. This uses the space of theatre more rationally and
increases the number of seats, whereas the boxes remain as
smaller, separated, open units.
The Modern period brought new, even bolder solutions, best
seen in a closer connection between audience and actors. The
imagination of an architect in agreement with the laws of urbanism and new, more and more inventive tehnical achievements creates new theatrical forms but one thing remains unchanged and common to the Dionysus' festivities and the 21st
century theatre: the magicall allure of the scene, the power of
the message sent from it and the awe of emotions incited by a
play in all of those open-minded and ready to let themselfs go
and take pleasure in it.
It is precisely for that reason that the story of theatre has no
ending. Because theatre developes on and on,continuously –
137
Recenzija teksta Denis Nepokoj o rije~kome kazalištu
Izdava~: Pomorski i povijesni muzej Hrvatskoga primorja Rijeka
Recenzent: prof. dr. Darko Gašparovi}
Denis Nepokoj prihvatila se vrlo zahtjevna zadatka: u relativno kratku opsegu prikazati povijest rije~koga kazališta s osobitim naglaskom na razdoblje Hrvatskoga narodnog
kazališta Ivana pl. Zajca od 1946. do danas. Pri tom je naumila – i ostvarila – primjerenu kontekstualizaciju onih okvira kojima rije~ko glumište od svoga po~etka pripada:
europski i hrvatski. Ovdje nam je razmotriti i vrjednovati kako je to u~inila.
Sukladno svome cilju i namjeni, autorica je svoj rad kompozicijski i strukturno oblikovala u sljede}e dijelove cjeline:
1. Uvod, gdje vrlo sažeto nazna~uje bitne odrednice scenske umjetnosti i sliku
rije~koga teatra unutar povijesti europskoga teatra i kazališne arhitekture, a
potom i hrvatskoga glumišta. Pri tome se ne libi zgodimice ubaciti poetski nadahnute iskaze, kojima uspostavlja intimnu komunikaciju s ~itateljem. Pomalo
sentimentalnu notu takvih iskaza dopunjuje krajnje sažetim, a to~nim definicijama kazališta kao mjesta tajnovitosti i uspostavljanja žive energije kojom poti~e
iskonske emocije.
2. U poglavlju pod naslovom Od magijskoga obreda do kazališta sažeto je i pregledno predo~en povijesni put europskoga teatra, od staro-helenskih dionizijskih sve~anosti do 20. stolje}a.
3. Poglavlje Arhitektura kazališta dopunjuje prethodno opisom scenskih prostora u
slijedu kazališnih epoha, koje su shodno duhu vremena stvarali, mijenjali i osmišljavali nove prostore za uprizorenje radnje kao dramske pri~e, po~evši od
gr~koga amfiteatra, preko rimskih modifikacija, srednjovjekovnih simultanih
mansiona za razli~ite oblike liturgijske drame i kazališta, kao i otvorenih prostora profanih oblika teatarske igre, pa razdoblja renesanse, baroka, klasicizma,
romantizma, realizma s naturalizmom, do pojave prve kazališne avangarde u
prvim desetlje}ima 20. stolje}a koja traži posve nove prostore za svoje ideje
radikalnog osporavanja tradicijskih kanona. Valja primijetiti da nedostaje pregled mnoštva prostora u daljnjem razvoju kazališne umjetnosti tijekom posljed138
njih osam desetlje}a. Mogu}e razložno opravdanje nalazimo u ~injenici da bi
takav ekstenzivan pristup uvelike premašio ciljeve i namjenu ovoga rada.
4. Slijedi poglavlje Povijest scenskoga života u Hrvatskoj. S osloncem na paradigmatsku Povijest hrvatskoga kazališta Nikole Batuši}a, autorica podastire pregledni kompendij razvoja hrvatskoga kazališta, od najranijih liturgijskih drama s
kraja 11. i po~etka 12. stolje}a, sa~uvanih u obredniku zagreba~ke katedrale do
polovice 20. stolje}a. U tome kontekstu spomenute su i kratko analizirane
klju~ne osobnosti novijega hrvatskog glumišta, od pjesnika i dramati~ara Dimitrija Demetra, pripovjeda~a Augusta Šenoe i velikoga reformatora i prvoga u
punome smislu intendanta Hrvatskoga narodnog kazališta Stjepana Mileti}a,
do najzna~ajnijega intendanta u 20. stolje}u, pjesnika, kriti~ara i polonista Julija Beneši}a. Naglašena je središnja uloga Miroslava Krleže u hrvatskome teatarskom životu prošloga stolje}a. S pravom su od kazališnih institucija i manifestacija u drugoj polovici 20. stolje}a, koje su i danas žive, izdvojene Akademija
za kazališnu umjetnost pod vodstvom dr.-a Branka Gavelle (utemeljena 1950.,
danas djeluje pod nazivom Akademija dramske umjetnosti), Dubrova~ke ljetne
igre (pokrenute 1950.) i Splitsko ljeto (utemeljeno 1954.)
5. Najopsežnije i klju~no poglavlje posve}eno je rije~kome kazalištu. Prvi je dio
Rije~ka scena – od liturgijske drame do opere. Izuzetno burna povijest grada koji
je oduvijek bio na raskrižju raznih geopoliti~kih utjecaja i kultura imala je klju~nu
ulogu u oblikovanju njegove umjetnosti, naravno i kazališta. O tome što se u tom
pogledu zbivalo na podru~ju rimske Tarsatike možemo samo naga|ati, jednako
tako nema nikakvih pouzdanih podataka o eventualnoj izvedbi Muke Spasitelja
našega na hrvatskome jeziku iz 1556. godine, od koje je sa~uvan samo fragment.
Zato dokumentiranim po~etkom kazališnoga života u Rijeci moramo smatrati djelovanje isusova~koga kolegija, i godinu 1629. kad je izvedena predstava San Bernardino di Siena na talijanskom jeziku. Daljnje emanacije vode do 18. stolje}a, ali
puni zamah teatar u Rijeci dobiva tek osnivanjem Adami}evog kazališta 1805.
autorica dalje vrlo to~no prati tijek zbivanja kroza cijelo 19. stolje}e, gdje su
klju~ne to~ke osnivanje Teatro Civico 1845. i Teatro Comunale 1885. godine. Posebna je pažnja s razlogom poklonjena izgradnji novoga Kazališta na Rje~ini, gdje
ono i dalje stoji kao stožerno mjesto kazališne Rijeke.
Drugi dio naslovljen je Kako je Teatro comunale postao Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca. Obuhva}a razdoblje od 1885. do danas. Iznesena je uzbudlji139
va pri~a o šezdeset godina dugoj apsolutnoj dominaciji talijanskoga teatra i jezika
u središnjoj kazališnoj ku}i i hrvatskoj dramskoj rije~i potisnutoj u marginalne prostore narodnih ~itaonica. Utemeljenjem Narodnoga kazališta Rijeka / Teatro del
popolo Fiume hrvatska drama napokon dobiva zasluženo mjesto u stanovništvom
oduvijek ve}inskome hrvatskom gradu, te uz Talijansku dramu, te Operu i balet
sve do danas tvori organizacijsku i umjetni~ku strukturu Hrvatskoga narodnog
kazališta Ivana pl. Zajca. U zaklju~ku je pažnja usmjerena na kultnu predstavu
rije~koga glumišta u njegovoj novijoj povijesti, Vježbanje života, koja je Grad u
punom smislu rije~i uvela u Kazalište, a Kazalište izvelo u Grad.
6. Posljednje, vrlo kratko, poglavlje pruža sumaran, i zato nužno nepotpun, uvid u
ostale rije~ke kazališne scene, ovim redom: Gradsko kazalište lutaka (osnovano
1960.), HKD teatar (osnovan 1993.), Teatar Rubikon (1995.), TRAFIK – Tranzicijsko fikcijsko kazalište (1998.), Kazališna radionica Malik (2000.), Kreativni
laboratorij suvremenog kazališta Krila (2011.).
7. Na kraju su dometnuti korisni, štoviše nužni, teatrografski prilozi: Kazališni vremeplov i Kazalo imena.
Zaklju~no, valja re}i da je tekst Denis Nepokoj središnji dio edicije o rije~kome kazalištu koju Pomorski i povijesni muzej Hrvatskoga primorja predaje javnosti. Njegova je važnost, osim evidentna kulturološkog zna~aja i zna~enja, uve}ana žalosnom
~injenicom da Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca jedino od ~etiriju hrvatskih
nacionalnih kazališta do danas nema svoje monografije. Ovdje nije mjesto baviti se
složenim razlozima kako je i zašto rije~ko središnje kazalište, ujedno i kudikamo
najve}a kulturna ustanova Grada Rijeke od nacionalnoga zna~enja, za sve vrijeme
svoga trajanja – a ono je 67 godina! – propustilo osmisliti i ostvariti svoju monografiju. Samo utvr|ujemo ~injenice.
I premda ta edicija, dakako, nije i nema cilj biti monografijom, valja ju podržati i
pozdraviti. A tekst Denis Nepokoj napisan je sa znanjem, stru~no i – last but not
least! – s ljubavlju.
Iz navedenih razloga preporu~ujem re~enu ediciju za objavljivanje.
U Rijeci, 20. travnja 2013.
Prof. dr. sc. Darko Gašparovi}
140
141
Katalog predmeta
1
Ženske rukavice
kraj 19. stolje}a
koža, metal, 25 x 11 cm
PPMHP KPO-ZUO 26704/1,2
8
Heraklo i Silenus u anti~koj komediji
preuzeto: Das Goldene buch des Theatres
W. Speman, Stuttgart, 1912.
PPMHP KPO-ZKP 17361
2
Polucilindar The Lion Hat
Caldwell & Co. London, po~etak 20. stolje}a
filc, koža, svila, 16 x 26 x 30,1 cm
PPMHP KPO-ZUO 3064
9, 10
Terentii comoediae sex
Donato Aelio
Venecija, 1576.
koža, papir, tisak, 15 x 10,5 cm
PPMHP KPO-ZKP 17247
3
Lepeza
po~etak 20. stolje}a
nojevo perje, kau~uk, cjelina: v=32 cm
PPMHP KPO-ZUO 2633
4
Zbor nimfi u Afroditinoj pratnji
preuzeto: Das Goldene buch des Theatres
W. Speman, Stuttgart, 1912.
PPMHP KPO-ZKP 17361
5
Satir i nimfa
n. a., 19. stolje}e
drvo, polikromija, pozlata, v=220 cm
PPMHP KPO-LZ 3448
6
Karakterne maske u anti~kom kazalištu
preuzeto: Das Goldene buch des Theatres
W. Speman, Stuttgart, 1912.
PPMHP KPO-ZKP 17361
7
Scena anti~ke komedije
preuzeto: Das Goldene buch des Theatres
W. Speman, Stuttgart, 1912.
PPMHP KPO-ZKP 17361
142
11, 12
Prvo folio izdanje Shakespearovih drama
London, 1623.
preuzeto: Das Goldene buch des Theatres
W. Speman, Stuttgart, 1912.
PPMHP KPO-ZKP 17361
13
Lepeza oslikana karnevalskim prikazom
druga polovica 19. stolje}a
svila, oslikano, 43 x 81 cm
PPMHP KPO-ZUO 2016
14
Scena iz predstave Hamlet
W. Shakespearea
preuzeto: Das Goldene buch des Theatres
W. Speman, Stuttgart, 1912.
PPMHP KPO-ZKP 17361
15
Dionizijsko kazalište
preuzeto: Das Goldene buch des Theatres
W. Speman, Stuttgart, 1912.
PPMHP KPO-ZKP 17361
16
Idealna rekonstukcija dionizijskog kazališta
Atena
preuzeto: Das Goldene buch des Theatres
W. Speman, Stuttgart, 1912.
PPMHP KPO-ZKP 17361
17
Sjedala u dionizijskom kazalištu
Atena
preuzeto: Das Goldene buch des Theatres
W. Speman, Stuttgart, 1912.
PPMHP KPO-ZKP 17361
18
Dionizijsko kazalište
Atena
preuzeto: Das Goldene buch des Theatres
W. Speman, Stuttgart, 1912.
PPMHP KPO-ZKP 17361
19
Gr~ko kazalište
Epidaur
foto: Darko Tepert
20
Gr~ko kazalište
Delfi
foto: Darko Tepert
21
Rimsko kazalište
Pompeji
preuzeto: Das Goldene buch des Theatres
W. Speman, Stuttgart, 1912.
PPMHP KPO-ZKP 17361
22
Shematski prikaz rimskog kazališta
preuzeto: Das Goldene buch des Theatres
W. Speman, Stuttgart, 1912.
PPMHP KPO-ZKP 17361
23
Rimsko kazalište
Beit She'an, Izrael
foto: Darko Tepert
24
Rimsko kazalište, detalj
Beit She'an, Izrael
foto: Darko Tepert
25
Pasionske igre u Oberammergauu
preuzeto: Das Goldene buch des Theatres
W. Speman, Stuttgart, 1912.
PPMHP KPO-ZKP 17361
26
Prizor iz pasionske igre u Oberammergauu
preuzeto: Das Goldene buch des Theatres
W. Speman, Stuttgart, 1912.
PPMHP KPO-ZKP 17361
27
Tlocrt teatra Olimpica
Vicenza, 1580–1585 .
preuzeto: Andrea Palladio 1508 – 1580
Architect between the Renaissance and
Baroque
28, 29
Teatro Olimpico
Vicenza, 1580–1585 .
preuzeto: Andrea Palladio 1508 – 1580
Architect between the Renaissance and
Baroque
30
Hvarsko kazalište
preuzeto: Renesansa
Milan Pelc, Naklada Ljevak, Zagreb, 2007.
31
Interijer Hvarskoga kazališta
preuzeto: Dva tisu}lje}a pismene kulture na tlu
Hrvatske
Radoslav Kati~i}, Slobodan P. Novak,
Sveu~ilišna naklada
Liber, Zagreb, 1987.
32
Cilindar
Osterreichische Hutindustrie, Be~ kraj 19.
stolje}a
koža, pliš, svila, 17x 24 x 30 cm
PPMHP KPO-ZUO 3065
33
Kazališni jednogled
Be~, 19. stolje}e
bjelokost, metal, staklo, v=7,2 cm, Ø 7,4 cm
PPMHP KPO-ZUO 25850/2
34
Lornjon, preklopne nao~ale
19. stolje}e
sedef, staklo, metal, 8,5 x 3,5 x 1 cm
PPMHP KPO-ZUO 26701/2
35
Kazališni dalekozor
19. stolje}e
mjed, sedef, 13,5 x 11,5 x 6 cm
PPMHP KPO-ZUO 20533
143
36
Dimitrije Demeter
preuzeto: Album zaslužnih Hrvata XIX. stolje}a
Mati}ev litografi~ki zavod u Zagrebu, Zagreb,
1899.
PPMHP
37
Pjeva~ica
n.a., Hrvatska, 19. stolje}e
ulje na platnu, 68,5 x 53,5 cm
PPMHP KPO-LZ 2322
38
Svira~ica
n.a., Hrvatska, 19. stolje}e
ulje na platnu, 68,5 x 53,5 cm
PPMHP KPO-LZ 2323
39
Sve~ane cipele
Austrija, oko 1900.
lijepljenje, koža, apliciranje, perle, šivanje,
platno, d=26 cm
PPMHP KPO-ZUO 961
40
August Šenoa
preuzeto: Dva tisu}lje}a pismene kulture na tlu
Hrvatske
Radoslav Kati~i}, Slobodan P. Novak,
Sveu~ilišna naklada
Liber, Zagreb, 1987.
41
Stjepan Mileti}
fotografija
Odsjek za povijest hrvatskog kazališta HAZU
42
Miroslav Krleža
preuzeto: S Krležom iz dana u dan
Enes ^engi}, Globus, Zagreb, 1985.
144
43
Julije Beneši}
fotografija
Odsjek za povijest hrvatskog kazališta HAZU
44
Branko Gavella
fotografija
Odsjek za povijest hrvatskog kazališta HAZU
45
Fiume nell' anno 1580./Rijeka 1580.
Ada Meichsner, Rijeka, 1896.
kopija prema: Ivan Klobu~ari}, Rijeka 1579.
papir, kolorirani crtež, 63,9 x 126 cm
PPMHP KPO-ZPU 21200
46
Spis Rije~kog gradskog magistrata
Rijeka, 1536.
papir, rukopis, 22 x 32,5 cm
PPMHP KPO-PZ 13973
47
San Bernardino di Siena
Trieste, Per Anttonio Turrini, 1629.
8°, 8 pag.
M, 7737
Hrvatski državni arhiv, Odjel Metropolitanske
knjižnice Zagreba~ke nadbiskupije
48
Povelja Ferdinanda II. o osnivanju
Isusova~kog kolegija
Be~, 1633.
pergamena, rukopis, 31,5 x 24 cm
PPMHP KPO-PZ 379
49
Povelja kojom leopold i. Potvr|uje rije~kim
isusovcima ste~ene povlastice
Be~, 1661.
pergamena, rukopis, 31,5 x 25,5 cm
PPMHP KPO-PZ 380
50
Fiume nel sec. Xviii./Rijeka u 18. Stolje}u
n.a., 19. stolje}e
kopija prema Valentinu Metzingeru
papir, tuš, 35 x 67 cm
PPMHP KPO-LZ 2174
51
Dolazaka cara Karla VI. u Rijeku
n.a., oko 1728.
papir, akvarel, 35 x 67 cm
PPMHP KPO-LZ 2174
52
Editto politico di navigazione/Proglas Marije
Terezije o pomorskoj trgovini
Be~, 25. travnja 1774.
papir, tisak, 18,5 x 12 x 1,8 cm, opseg=144 str.
PPMHP KPO- KP 17250
53
Lokot s gradskih vrata
17. stolje}e
željezo, 19 x 12 x 8 cm
PPMHP KPO-ZUO 2381
54
Povelja kojom Ludovico Rupi dobiva
gra|ansko pravo u rijeci
Rijeka, 12. rujna 1758.
pergamena, rukopis, 42 x 52 cm
PPMHP KPO-PZ 16242
55
Josip II. Habsburg Lottringen
n.a., oko 1780.
ulje na platnu, 93 x 76 cm
PPMHP KPO-LZ 3170
56
Rijeka u 18. stolje}u
n.a.
fotografija grafike
PPMHP
57
Andrija Ljudevit Adami}
n.a., Rijeka, oko 1804.
ulje na platnu, 64 x 87 cm
PPMHP KPO-LZ 2314
58
Projekt Adami}eva kazališta
A. Ljudevit Adami}, Rijeka, 28.10.1798.
papir, akvarel, tuš, 42 x 57,5 cm
Uprava za zaštitu kulturne baštine,
Konzervatorski odjel Split
59
Adami}evo kazalište
Jakov Alt, Be~, oko 1840.
papir, litografija, 23,5 x 28 cm
PPMHP KPO-LZ 573
60
Teatro civico di Fiume (Adami}evo
kazalište)
Ilario Carposio, Rijeka, oko 1880.
fotografija, 17,5 x 15,5 cm
PPMHP KPO-ZPU 2687
61
Kazališna objava predstave posve}ene
pjeva~ici Marianni Barca
Rijeka, 25.5.1833.
svila, tisak, 35,5 x 25,5 cm
PPMHP KPO-PZ 21005
62
Kazališna objava predstave La Norma
Regia Tipografia Governale, Rijeka, 16.4.1836.
svila, tisak, 35 x 22,5 cm
PPMHP KPO-PZ 14726
63
Kazališna objava drame Fridolino
Rijeka, 29.10.1834.
svila, tisak, 39 x 24,8 cm
PPMHP KPO-PZ 14730
64
Kazališna objava predstave
Il Fabbro del villaggio Saint-Paul
Rijeka, 21.11.1833.
svila, tisak, 49,7 x 33,6 cm
PPMHP KPO-PZ 14731
65
Interijer Adami}eva casina (?)
G. Prividor, litografirao Lefèvre, oko 1848.
papir, litografija, 17 x 11,7 cm
PPMHP KPO-LZ 317
66
Ivan pl. Zajc
fotografija
DARI
67
Libreto opere Ernani
Milano, 1851.
papir, tisak, rukopis, šivano, 17,4 x 12,5 cm
PPMHP KPO-PZ 14749
68
Vecchio Teatro Fenice/Staro kazalište
Fenice
Ilario Carposio, Rijeka, oko 1900.
Fotografija, 32,5 x 26,5 cm
PPMHP KPO-ZF 2689
69
Vecchio teatro fenice/staro kazalište
fenice
Ilario Carposio, Rijeka, oko 1900.
Fotografija, 32,5 x 26,5 cm
PPMHP KPO-ZF 2689
70
Teatro Fenice
fotografija
vl. Vladimir Smešny
71
Voditelj gradske glazbe
n. f., Rijeka, oko 1881.
papir, fotografija, 18,5 x 9 cm
PPMHP KPO-ZF 26177
72
Giovanni Ciotta
Emanuele Gallico, Rijeka, oko 1875.
ulje na platnu, 70 x 54 cm
sign. sred. l. E. Gallico
PPMHP KPO-LZ 2345
73
Spomen knjiga gradona~elniku Ciotti
Rijeka, 3. 11. 1892.
ru~na izrada, drvo, papir, rukopis
PPMHP KPO-PZ 16330
74
Ferdinand Fellner
preuzeto:
75
Hermann Gotlieb Helmer
preuzeto:
76
Nacrt zapadnog pro~elja teatra comunale
DARI
77
Interijer Teatra Comunale
fotografija
HNK Ivana pl. Zajca
78
Ra~un za postavljanje elektri~nih svjetiljki u
teatro comunale
Rijeka, 6.4.1886.
papir, tisak, rukopis, biljeg, 19,5 x 26,5 cm
PPMHP KPO-PZ 21249
145
79
Skica kazališnog naslonja~a, 11. 2. 1934.
32 x 30 cm, olovka na papiru
MGR-12504
80
Alegorija instrumentalne glazbe
Gustav Klimt, 1884/1885.
foto: Dražen Šok~evi}
81
Alegorija poezije
Gustav Klimt, 1884/1885.
foto: Dražen Šok~evi}
82
Alegorija kazalište
Ernst Klimt, 1884/1885.
foto: Dražen Šok~evi}
83
Matsch
foto: Dražen Šok~evi}
84
Matsch
85
Plakat povodom otvorenja kazališne sezone
Rijeka, 1885.
papir, tisak, 55,3 x 42 cm
PPMHP KPO-PZ 26415
146
88
Programska knjižica komedije La seconda
Moglie
Rijeka, 27.11.1897.
papir, tisak, 15,5 x 10,5 cm
PPMHP KPO-PZ 14828
89
Lelio Casini
Alvino&Co., Firenca, 1891.
karton, papir, fotografija, 46,2 x 33 cm
PPMHP KPO-ZF 26278
90
Letak najave gostovanja dramske skupine
De Sanctis – Della Guardia
Rijeka, 1897.
papir, tisak, 30 x 22 cm
PPMHP KPO-PZ 21175
91
Ermete Zacconi
Foto Villani, Rijeka, 1918.
karton, papir, fotografija, 33,8 x 27 cm
PPMHP KPO-ZF 26277
92
Najava predstave Alcibiade
Rijeka, 14.12.1895.
papir, tisak, 30,5 x 16,2 cm
PPMHP KPO-PZ 21114
86
Metalna tuba (za povelju), 1885.
84x20 cm, kositar
MGR-12497
93
Najava predstave Il marito in campagna
Rijeka, 16.12.1895.
papir, tisak, 24 x 17,5 cm
PPMHP KPO-PZ 21116
87
Plakat za opere Aida i Gioconda
Rijeka, 3.10.1885.
reprint, 126 x 89 cm
PPMHP KPO-PZ 20967
94
Letak predstave dama s kamelijama
Rijeka, 31.12.1899.
papir, tisak, 17,5 x 11,7 cm
PPMHP KPO-PZ 21096
95
Najava opere Rigoletto
Rijeka, 18.11.1899.
papir, tisak, 30 x 24 cm
PPMHP KPO-PZ 21087
96
Hotel Sušak
foto:
MGR
97
Plakat Predstave Petar Zrinski u Hotelu
Sušak
Rijeka, 30.4.1910.
papir, tisak, 47,6 x 63,3 cm
PPMHP KPO-PZ 21220
98
Narodna (hrvatska ~itaonica) na trsatu
foto
MGR
99
Dokument o osnivanju Narodnog kazališta u
Rijeci
Rijeka, 11.1.1946.
Đuro Roši} HR – DARI – 1148 (RO 60), kutija
1
100
Dokument o imenovanju dr. Đure Roši}a
intendantom Narodnog kazališta u Rijeci
Rijeka, 29.5.1946.
Đuro Roši} HR – DARI – 1148 (RO 60), kutija
1
101
Dr. Đuro Roši}
fotografija
Đuro Roši} HR – DARI – 1148 (RO 60)
102
Plakat predstave Dubravka
Rijeka, 20.10.1946.
papir, tisak, boja
PPMHP KPO-PZ
103
Pozivnica na sve~ano otvorenje Narodnog
kazališta Rijeka – Teatra del popolo Fiume
Rijeka, 20.10.1946.
Đuro Roši} HR – DARI – 1148 (RO 60), kutija
1
104
Dr. Marko Fotez
fotografija
Odsjek za povijest hrvatskog kazališta HAZU
105
Boris Papandopulo
fotografija
HNK Ivana pl. Zajca
110
Kazališna inscenacija Škrtac
Sergej Ku~inski, Rijeka, druga polovica 20.
stolje}a
papir, olovka, tuš, tempera, 31 x 49 cm
PPMHP KPO-ZPU 2876/30
111
Kazališna inscenacija Vesele `ene
Windsorske
Sergej Ku~inski, Rijeka, druga polovica 20.
stolje}a
papir, olovka, tuš, tempera, 32,4 x 48,6 cm
PPMHP KPO-ZPU 2876/31
112
Kazališna inscenacija, II. ~in, Barun Trenk
Sergej Ku~inski, Rijeka, druga polovica 20.
stolje}a
papir, olovka, tuš, tempera, 36,5 x 44,4 cm
PPMHP KPO-ZPU 2876/11
106
^asopis Scena
Rijeka, 1947/48.
papir, tisak, kolor, --------------PPMHP KPO-ZKP --------------
113
Kazališna inscenacija, I., II. ~in Pomet
B. Deželi}, A. Virag, Rijeka, druga polovica 20.
stolje}a
papir, tuš, tempera, 30,5 x 47,5 cm
PPMHP KPO-ZPU 2877
107
^asopis Rije~ka Scena
Rijeka,
papir, tisak, kolor
PPMHP KPO-ZKP
114
Obnova kazališta
1970 – 1981.
fotografija
HNK Ivana pl. Zajca
108
^asopis Rije~ka Scena
Rijeka,
papir, tisak, kolor
PPMHP KPO-ZKP
115
Obnova kazališta
1970 – 1981.
fotografija
HNK Ivana pl. Zajca
109
^asopis Kazališni list
Rijeka,
papir, tisak, kolor
PMHP KPO-ZKP
116
Kazališni zastor
Oton Gliha
fotografija
HNK Ivana pl. Zajca
117
Plakat sve~anog otvorenja obnovljena
kazališta
Dorian Sokoli}, Rijeka, 27. studenog 1981.
HNK Ivana pl. Zajca
118
Plakat obilježavanja 100. obljetnice
izgradnje kazališta
1885–1945–1985
HNK Ivana pl. Zajca
119
Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca
foto: Dražen Šok~evi}
HNK Ivana pl. Zajca
120
Kazališni kostim za predstavu La Gioconda
Irena Sušac, Rijeka, 2006.
filc, organdij, pamu~ni glot, pliš, rips, svila,
špatrij, taft, til, žica
PPMHP KPO-ZUO 15436
121
Skica za kazališni kostim LA GIOCONDA
Irena Sušac, Rijeka, 2006.
papir, kolorirani crtež, 24,2 x 19,6 cm
PPMHP KPO-ZPU 26214
122
Skica za kazališni kostim LA GIOCONDA
Irena Sušac, Rijeka, 2006.
papir, kolorirani crtež, 22,4 x 18 cm
PPMHP KPO-ZPU 26213
123
Skica scenografije za predstavu Vježbanje
`ivota
Zlatko Kauzlari} Ata~, Zagreb, 1990.
Odsjek za povijest hrvatskog kazališta HAZU
147
124
Plakat predstave Vježbanje života
Danijel Žeželj, ALU, Zagreb
HNK Ivana pl. Zajca
125
Plakat predstave Vježbanje života
Igor Vilagoš, ALU, Zagreb
HNK Ivana pl. Zajc
126
Plakat predstave Vježbanje života
Tajana Bobek, ALU, Zagreb
HNK Ivana pl. Zajca
127
Plakat predstave Vježbanje života
Danijel Žeželj
HNK Ivana pl. Zajc
128
Scena iz predstave Vježbanje života
foto: Ivan Fabijan
HNK Ivana pl. Zajca
129
Skica Hrvatskog kulturnog doma na Sušaku
Josip Pi~man, Rijeka, 1934/35.
preuzeto:
130
Hrvatski kulturni dom na Su{aku
foto: Željko Stojanovi}
131
Glumac s maskom
n.a., Veneto, 17. stolje}e
drvena plo~a, tempera, 114 x 41 cm
PPMHP KPO-LZ 215a
132
Glumac / lakrdijaš
n.a., Veneto, 17. stolje}e
drvena plo~a, tempera, 111 x 39 cm
PPMHP KPO-LZ 215b
148
133
Ži~ana torbica
po~etak 20. stolje}a
strojno kovanje, tkanje, srebro, cjelina: d=19
cm, š=12 cm
PPMHP KPO-ZUO 3060
134
Lepeza
135
Lepeza
136
Torbica
137
Marijan Deren~in
J. K. Janovski, Sušak, 1910.
ulje na platnu, 68 x 53 cm
sign. d. d. u. J.K. Janovski /1910.
PPMHP KPO-LZ 239
138
Rijeka no}u
A. F. Luppis, Rijeka, 1888.
ulje na platnu, 35 x 50 cm
sign. d. d. u. A. F. Luppis 1888.
PPMHP KPO-LZ 2451
139
^ipkani kišobran
2. polovica 19. stolje}a
~ipka, drvo, svila, cjelina: d=95 cm
PPMHP KPO-ZUO 3142
140
Ženska torbica s monogramom
po~etak 20. stolje}a
metal, žica, cjelina: v=17 cm, š=17 cm
PPMHP KPO-ZUO 3058
141
Plakat prigodom obilježavanja 150.
Obljetnice ro|enja Ivana pl. Zajca
dizajn: Dorijan Sokoli}
HNK Ivana pl. Zajca
Kazalo imena
Adami}, Andrija Ljudevit 47, 53, 55-57,
59, 62, 64, 67, 69, 114, 120, 133, 139
(Rijeka 1766 – Rijeka 1828)
Rije~ki trgovac, poduzetnik, graditelj,
politi~ar i diplomat.
Agati}, Ivan Krstitelj 44
(Rijeka 1570 – Rijeka 1640)
Senjsko-modruški biskup.
Akvinski, Toma 45
(oko 1225 – 1274)
Jedan od najpoznatijih filozofa krš}anske
skolastike.
Albini, Sre}ko 97
(Županja 1862 – Zagreb 1933)
Hrvatski skladatelj i dirigent.
Ambrosini, Emilio 66, 67
(Trst 1850 – Be~ 1912)
Arhitekt.
Appia, Adolphe 27, 39, 128, 137
(Ženeva 1862 – Nyon 1928)
Švicarski arhitekt i teoreti~ar scenskoga
svjetla i dekora scene.
Apolon 72
U gr~koj mitologiji bog muške ljepote,
svjetlosti, sunca, glazbe, medicine i
streli~arstva.
Aristofan 9, 116
(444. god. pr. Kr. – 380. god. pr. Kr.)
Starogr~ki pisac komedija.
Aristotel 45
(Stagira 384. god. pr. Kr. – Halkida
322. god. pr. Kr.)
Starogr~ki filozof.
Beneši}, Julije 40, 41, 119, 132, 139
(Ilok 1883 – Zagreb 1957)
Jezikoslovac, pjesnik, prozaik, književni kriti~ar
i profesor i intendant Hrvatskog narodnog
kazališta u Zagrebu.
Benetovi}, Martin 29
(Hvar oko 1550 – Hvar 1607)
Hrvatski renesansni pisac.
Bentley, Eric 18
(Bolton, Lancashire 1916)
Ameri~ki kazališni kriti~ar.
Benvenuti, Augusto 72
(Venecija 1838 – ? 1899)
Venecijanski kipar.
Bernhardt, Sarah 86, 88
(Pariz 1844 – Pariz 1923)
Francuska kazališna i filmska glumica.
Bertoja, Pietro 75
(1828 – 1910)
Talijanski scenograf i slikar.
Beethowen, Ludwig van 16
(Bonn 1770 – Be~ 1827)
Njema~ki skladatelj.
Bono, Giuseppe 47, 51, 53, 114, 120,
133
Vlasnik prvog rije~kog zidanog kazališta.
149
Brecht, Bertold 17
(Augsburg 1898 – Berlin 1956)
Njema~ki pjesnik i kazališni redatelj.
Burghardt–Kautsky–Brioschi 75
U 19. stolje}u vode}i be~ki studio za
izradu kazališnih kulisa.
Caruso, Enrico 88
(Napulj 1873 – Napulj 1921)
Talijanskih tenor.
Casini, Lelio 82
(Pisa 1865 – Volterra 1910)
Talijanski bariton.
Ciceron, Marco Tullie 45
(Arpin 106. god. pr. Kr. – Formijan
43. god. pr. Kr.)
Filozof, državnik, odvjetnik i najve}i rimski
orator.
Cihlar, Nehajev Milutin 38
(Senj 1880 – Zagreb 1931)
Književnik i novinar.
Craig, Edward Gordon 27, 28, 38, 128,
137
(Stevenage 1872 – Vence 1966)
Engleski teoreti~ar kazališta, glumac,
redatelj, producent i scenograf.
D' Amico, Silvio 6, 13
(Rim 1887 – Rim 1955)
Jedan od najve}ih talijanskih i svjetskih
teatrologa, kazališni kriti~ar i pedagog.
Dan~enko Njemirovi~, Vladimir 17
(1858 – 1943)
Ruski redatelj i dramski pisac.
De 'Bardi, Giovanni 16
(Firenca 1534 – Firenca 1612)
Talijanski književni kriti~ar i pisac.
Demeter, Dimitrije 33, 34, 40, 118, 119,
132, 135
(Zagreb 1811 – Zagreb 1872)
Hrvatski pjesnik, pripovjeda~ i dramski
pisac.
Deren~in, Marijan 88, 122, 123, 134
Cihlar, Vatroslav 62
(Senj 1896 – Rijeka 1968)
Kazališni kriti~ar, romanopisac,
dramati~ar.
Ciotta, Giovanni 67, 69, 77, 79, 121,
133, 134
(Rijeka 1824 – Lovran 1903)
Najzna~ajniji rije~ki gradona~elnik.
Corneille, Pierre 16
(Rouen 1606 – Pariz 1684)
Francuski dramski pisac.
150
(Rijeka 1836 – Zagreb 1908)
Književnik, pravnik i politi~ar, stru~njak za
kazneno pravo, kriminolog i penolog.
Deželi}, Berislav 97
Dionis 6
U gr~koj mitologiji bog vina, ljubavnoga užitka,
misti~nih religijskih rituala.
Draškovi}, Janko 33
(Zagreb 1770 – Radgona 1856)
Hrvatski politi~ar i preporoditelj.
Drži}, Džore 29, 30
(Dubrovnik 1461 – Dubrovnik 1501)
Renesansni pjesnik.
Drži}, Marin 29, 38, 117, 131
(Dubrovnik 1508 – Venecija 1567)
Pjesnik i komediograf, najmarkantnija književna
figura hrvatske renesanse.
Epiharm 9
(oko 528. god. pr. Kr. ? – oko
428. god. pr. Kr. ?)
Starogr~ki pjesnik, komediograf i filozof.
Eshil 6, 7, 8, 116
(Eleuzina 525. god. pr. Kr. – Gala
456. god. pr. Kr.)
Starogr~ki dramati~ar. Smatra se ocem gr~ke
tragedije.
Euripid 8, 116, 130
(Salamina 480. god. pr. Kr. – Aretusa
406. god. pr. Kr.)
Starogr~ki dramati~ar.
Fabrio, Nedjeljko 104
(Split, 1937)
Pisac, akademik, autor sage o Rijeci Vježbanje
života.
Fellner, Ferdinand 4, 67, 70, 75, 76, 77, 78,
91, 99, 104, 115, 121, 124, 133, 135
(Be~ 1847 – Be~ 1916)
Austrijski arhitekt.
Fijan, Andrija 89
(Zagreb 1851 – Zagreb 1911)
Hrvatski glumac i redatelj.
Fiskovi}, Cvito 55
(Orebi} 1908 – Split 1996)
Povjesni~ar umjetnosti i konzervator.
Fotez, Marko 93, 124
(Zagreb 1915 – Beograd 1976)
Redatelj, književnik i teatrolog, jedan od
osniva~a Dubrova~kih ljetnih igara.
Gaj, Ljudevit 33
(Krapina 1809 – Zagreb 1872)
Hrvatski preporoditelj, književnik, politi~ar,
zastupnik u Hrvatskom Saboru te tvorac
ilirizma i vo|a hrvatskog narodnog preporoda.
Gašparovi}, Darko 104
(Zagreb 1944)
Teatrolog, dramarturg, intendant, sveu~ilišni
profesor.
Gašparovi}, Loredana 104
(Rijeka, 1938)
Voditeljica propagande, promotorica brojnih
marketišnih akcija u rije~kome kazalištu.
Gavella, Branko 40, 41, 118, 132, 139
(Zagreb 1885 – Zagreb 1962)
Kazališni redatelj, teatrolog, pedagog i pisac,
jedan od najve}ih umjetnika hrvatske kazališne
scene.
Gerliczy, Giuseppe de 50, 53, 114
Poduzetnik koji 1770. godine od Giuseppea
Bona otkupljuje kazalište.
Gervais, Drago 111
(Opatija 1904 – Rijeka 1957)
^akavski pjesnik, komediograf, ravnatelj
Drame i intendant rije~kog kazališta.
Gluck, Christoph Willibald 116
(Erasbach 1714 – Be~ 1787)
Njema~ki skladatelj i dirigent.
Goldoni, Carlo 14, 38, 93, 115
(Venecija 1707 – Pariz 1793)
Talijanski komediograf.
Grammatica, Irma 81, 88
(Rijeka 1873– Firenca 1962)
Rije~ka glumica.
Gunduli}, Ivan 31, 93, 115, 117, 124, 131, 135
(Dubrovnik 1589 – Dubrovnik 1638)
Barokni pjesnik i dramatik.
Habsburg, Ferdinand I. 42, 119, 132
(Madrid 1503 – Be~ 1564)
Vladar.
Händel, Georg Friedrich 16
(Haale 1685 – London 1759
Njema~ko-engleski skladatelj.
Haydn, Joseph 16
(Rohrau 1732 – Be~ 1809)
Austrijski skladatelj i dirigent.
Helmer, Hermann Gottlieb 4, 67, 70, 75, 77,
91, 99, 104, 121, 124, 133, 135
(Hamburg 1849 – Be~ 1919)
Njema~ki arhitekt.
Homer 7
(7. i/ili 8. st. pr. Kr.?)
Gr~ki pjesnik.
Ibsen, Henrik 38
(Skien 1828 – Oslo 1906)
Norveški književnik, predstavnik realizma u
književnosti.
Ilijin, Z. B. 34
Novinar u Glazbenom i kazališnom vjesniku.
Ivan, Evan|elist 4
(Galilea, po~. 1. st. – Patmos, 101. godina)
Apostol i svetac Rimokatoli~ke crkve.
Kauzlari}, Zlatko Ata~ 104, 105
(Koprivnica 1945)
Slikar, scenograf i kostimograf.
Kemble, John Philip 27, 128, 136
(Prescot, Lancashire 1757 – Lausanne 1823)
Engleski glumac i kazališni menadžer.
Kuffungen & Fritsch 72
Be~ka kiparska zadruga.
Klement XIV 45
(Rimini 1705 – Rim 1774)
Papa od 1769. do 1774.
Klimt, Ernst 76, 77
(Be~ 1864 – Be~ 1892)
Austrijski slikar i dekorater.
Klimt, Gustav 76, 77
(Be~ 1862 – Be~ 1918)
Najvažniji slikar austrijske secesije.
Kobler, Giovanni 47, 50
(Rijeka 1811 – Rijeka 1893)
Filozof i pravnik.
Kott. J. 75
Be~ki slikar.
Kraševac, Irena 76, 77
Viša znanstvena suradnica u Institutu za
povijest umjetnosti.
Kremensky Mayr et Co. 75
Be~ka tvrtka koja je provela elektrifikaciju
rije~koga kazališta.
Krleža, Miroslav 40, 139
(Zagreb 1893 – Zagreb 1981)
Književnik, enciklopedist... Najzna~ajniji
hrvatski, ali i jedan od najutjecajnijih europskih
književnika 20. stolje}a.
Ku~inski, Sergej 96, 97
(Dnjepropetrovsk 1886 – Rijeka 1969)
Slikar, grafi~ar i scenograf.
Kukuljevi}, Sakcinski Ivan 33
(Varaždin 1816 – Puhakovec 1889)
Povjesni~ar, književnik i politi~ar, jedan od
vo|a ilirskoga pokreta.
151
Lesi}, Vilim 34
Hrvatski glumac.
Moli~re, Jean-Baptiste 14, 16, 38, 97
(Pariz 1622 – Pariz 1673)
Francuski komediograf.
Piscator, Erwin 17
(Greifenstein – Ulm 1893 – Starnberg 1966)
Njema~ki kazališni redatelj i producent.
Lisinski, Vatroslav 34, 118, 132
(Zagreb 1819 – Zagreb 1854)
Skladatelj i dirigent, ilirac, autor prve hrvatske
opere Ljubav i zloba.
Monteverdi, Claudio 16
(Cremona 1567 – Venecija 1643)
Talijanski skladatelj.
Plaut, Tit Makcije 10, 13, 15
(Sarsina 254. pr. Kr. – 184. pr. Kr.)
Najzna~ajniji komediograf u rimskoj
književnosti.
Luci}, Hanibal 29
(Hvar oko 1485 – Venecija 1553)
Renesansni pjesnik i dramatk.
Mozart, Wolfgang Amadeus 16
(Salzburg 1756 – Be~ 1791)
Austrijski skladatelj.
Predonzany, Nicolò 67
Arhitekt.
Lully, Jean- Baptiste 16
(Firenca 1632 – Pariz 1687)
Francuski skladatelj.
Palladio, Andrea 25, 127, 136
(Padova 1508 – Vicenza 1580)
Talijanski arhitekt, obnovitelj anti~ke tradicije u
arhitekturi visoke renesanse 16. stolje}a.
Puccini, Giacomo 88
(Lucca 1858 – Bruxelles 1924)
Najutjecajniji talijanski operni skladatelj nakon
Verdija.
Palmoti}, Junije 32, 38, 117, 131
(Dubrovnik 1607 – Dubrovnik 1657)
Barokni pjesnik i dramati~ar.
Racine, Jean 16
(La Ferté-Milton 1639 – Pariz 1699)
Francuski dramati~ar.
Papandopulo, Boris 93, 124, 135
(Honnef na Rajni 1906 – Zagreb 1991)
Hrvatski skladatelj i dirigent.
Renno, Antonio de 42
Rije~ki kancelar i notar iz 15. stolje}a.
Machiavelli, Niccolò 13
(Firenca 1469 – Firenza 1527)
Talijanski književnik i politi~ar.
Mascagni, Pietro 88
(Livorno 1863 – Rim 1945)
Talijanski operni skladatelj.
Matsch, Franz 76
(Be~ 1861 – Be~ 1942)
Austrijski slikar i kipar.
Mattich, Giacomo 66, 121, 133
Projektant.
Metastasio, Pietro 16
(Rim 1698 – Be~ 1782)
Talijanski pjesnik, libretist i dramaturg.
Mileti}, Stjepan 37, 38, 39, 40, 118, 119,
132, 139
(Zagreb 1868 – München 1908)
Kazališni intendant, redatelj, teatrolog i kriti~ar
koji se zbog svog doprinosa kazališnoj praksi
naziva utemeljiteljem hrvatskoga glumišta.
Mitrovi}, Andro 37,38
Urednik Glazbenog i kazališnog vjesnika.
152
Paro, Georgij 104
(^a~ak 1934)
Dramaturg, kazališni redatelj.
Peri, Jacopo 16
(Rim 1561 – Rim 1633)
Talijanski skladatelj.
Periklo 22
(5. st. pr. Kr.)
Atenski državnik i vojskovo|a, obrazovan i
vješt govornik.
Riccotti, Catterina 65, 66, 114, 120, 133
Plesa~ica, a potom kazališna poduzetnica u
Rijeci.
Roši}, Đuro 90, 91, 115, 123, 124, 134,
(Rijeka 1897 – ? 1986)
Sudac, kazališni kriti~ar i teatrolog, prvi
intendant Narodnog kazališta u Rijeci.
Ruži~ka Strozzi, Marija 89
(Litovel 1850 – Zagreb 1937)
Hrvatska glumica.
Pi~man, Josip 112
(Lekenik 1904 – Zagreb 1936)
Arhitekt.
Savin, Igor 104
(Zagreb 1946)
Skladatelj i producent, autor glazbe u
predstavi Vježbanje života.
Pisanello, Carlo Domenico 47
Ljekarnik koji u Rijeci djeluje u 18. stolje}u.
Semitecolo, Pietro 26, 127, 136
Hvarski knez.
Seneka, Lucije Anej 10
(Córdoba 4. god. pr. Kr. – Rim 65. god. pr. Kr.)
Rimski filozof i pisac.
Šram, Ljerka 89
(Zagreb 1874 – Zagreb 1913)
Hrvatska glumica.
Stanislavski Sergejevi~, Konstantin 17, 18
(Moskva 1863 – Moskva 1938)
Ruski redatelj i teoreti~ar kazališta.
Talija 79, 81, 104, 116, 122
Jedna od devet muza, k}i boga Zeusa,
zaštitnica komedije i božica glazbe, plesa i
pjesme.
Shakespeare, William 14, 17, 38, 96
(Stratford na Avonu 1564 – Stratford na
Avonu 1616)
Engleski književnik, kazališni glumac i redatelj,
najpoznatiji i najizvo|eniji svjetski dramati~ar.
Sofoklo 7, 116, 130
(Kolofon izme|u 497. i 494. god. pr. Kr. –
Atena 406. pr. Kr.)
Starogr~ki dramati~ar, jedan od trojice velikih
gr~kih tragi~ara.
Sokoli}, Dorian 100, 111, 129
(Zemun 1928 – Rijeka 2006)
Slikar i scenograf, intendant rije~kog kazališta.
Supilo, Frano 40, 89, 123, 134
(Cavtat 1870 – London 1917)
Hrvatski politi~ar i publicist.
Szymborska, Wisława 18
(Bnjin, Poljska 1923)
Pjesnikinja, prevoditeljica i književna kriti~arka.
Šegvi}, Nenad 113
(Split 1936)
Glumac, kazališni ravnatelj i suosniva~ HKD
teatra.
Šenoa, August 34, 37, 38, 118, 132
(Zagreb 1838 – Zagreb 1881)
Književnik, kriti~ar, feljtonist, najutjecajniji
hrvatski pisac 19. stolje}a.
Šenoa, Branimir 38
(Zagreb 1879 – Zagreb 1939)
Slikar, grafi~ar, povjesni~ar umjetnosti.
Terencije, Publije Afer 10, 11, 12, 15
(Kartaga ? 184. god. pr. Kr. ili 185. god. pr. Kr.?
– 209. god. pr. Kr. ili 219. god. pr. Kr. ?)
Rimski komediograf.
Tespis 6
(6. st. pr. Kr.)
Prvi glumac, redatelj i pisac.
Veber, Tkal~evi} Adolfo 57, 88
(Bakar 1825 – Zagreb 1889)
Književnik, filolog, književni kriti~ar, putopisac.
Vetranovi}, Mavro 29
(Dubrovnik 1482 – Dubrovnik 1576)
Hrvatski benediktinac, pjesnik i dramati~ar.
Virag, Aleksandar 97
Vitruvije, Marko Polion 25
(oko 80. god. pr. Kr. – oko 15. god. pr. Kr.)
Rimski pisac i arhitekt, prvi poznati teoreti~ar
arhitekture.
Zajc pl. Ivan, str. 4, 37, 62, 63, 81, 93, 102,
112, 115, 120, 124, 133, 135, 138, 139, 140
(Rijeka 1832 – Zagreb 1914)
Skladatelj, dirigent i glazbeni pedagog.
Zammattio, Giacomo 75
(Trst 1855 – Trst 1903)
Arhitekt, projektant i gra|evinski poduzetnik.
Zacconi, Ermete (Hermes Zacconi) 84, 85
(Montecchio Emilia 1857 – Viareggio 1948)
Talijanski dramski i filmski glumac.
Zappia, Larry 113
(Rijeka, 1968.)
Kazališni redatelj.
Zichy, Ágoston 77
(1852 – ?)
Rije~ki guverner od 1883. do 1892. godine.
Zola, Émile 17
(Pariz 1840 – Pariz 1902)
Francuski književnik, osniva~ naturalizma
u književnosti.
Žarak, Marija 104
(Benkovac 1938)
Kostimografkinja.
Vojnovi}, Ivo 38
(Dubrovnik 1857 – Beograd 1929)
Pjesnik, prozaik, najistaknutiji dramski pisac
hrvatske moderne.
Wagner, Richard 17
(Leipzig 1813 – Venecija 1883)
Njema~ki skladatelj, dirigent, reformator opere
i središnja li~nost njenog razvoja u drugoj
polovici 19. stolje}a.
153
154
TEATARi povijesni prizori
17. svibnja – 15. studenoga 2013.
Pomorski i povijesni muzej Hrvatskog primorja Rijeka
Biblioteka: Monografije i katalozi br. 29
Organizator izložbe
Pomorski i povijesni muzej Hrvatskog primorja Rijeka
Izdava~
Pomorski i povijesni muzej Hrvatskog primorja Rijeka
Za organizatora i izdava~a Autorica izložbe i teksta kataloga
Recenzent
Urednica
Denis Nepokoj
Lektorica
dr. sc. Lada Badurina
Margita Cvijetinovi} Starac
Denis Nepokoj
prof. dr. sc. Darko Gašparovi}
Autori kataloških jedinica
Margita Cvijetinovi} Starac, Tamara Mataija,
Denis Nepokoj, Tea Perin~i}, Nada Sablji} Butorac (MGR)
Stru~na suradnica
Tamara Mataija
Prijevod Epiloga na engleski jezik
Dizajn kataloga, pozivnice, plakata te postava izložbe
Fotografije
Tehni~ki postav izložbe
Odnosi s javnoš}u
Administracija
Tisak
Naklada
Tatjana Vuk~evi}
Vesna Rožman
Željko Stojanovi}, Dražen Šok~evi}, Ivan Fabijan, Arhiva PPMHP
Pomorski i povijesni muzej Hrvatskog primorja Rijeka
Denis Nepokoj
Jadranka Maleševi}, Vesna Keber
Tiskara Zambelli, Rijeka
500 primjeraka
© PPMHP, Rijeka, 2013.
155
156

1 KAZALIŠTE VIROVITICA PROGRAM RADA ZA 2014. godinu U

Ovdje preuzmite OGLEDNI PRIMJERAK

vodič - Festival Opatija

Programsko izvješće za 2014. godinu

Sezonska knjižica (preuzimanje u PDF formatu)

KOLUMNE

Program - Kultura u Zagrebu

17. susret profesionalno vođenih kazališta za djecu i mlade