1
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
4.
Sienska tempera
4.2.
4.1.
Uvod
Bliže odreĎenje Giottove umjetnosti u kontekstu sienske tempere
4.3.
Ključne stečevine, spoznaje i saznanja o slikanju temperom
Giotto: Madona na prijestolju sa djetetom i anĎelima
4.1.
UVOD
Lorenzo Ghiberti pridaje Giottu izuzetan znaĉaj :
1
on je uveo novu umetnost ... a mnogi učenici
poučavani su na nivou starih Grka.
Giotto je video u umetnosti – i dodao joj –
što niko drugi nije.
Doneo je prirodnu umetnost, a s njom i ljupkost ...
Beše izumitelj i pronalazač velikog znanja koje je ležalo zakopano već šest stotina godina.
←4/1. Giotto di Bondone: Madona na prijestolju sa djetetom i anĎelima
Uffizi, Firenza; slikana za crkvu Ognissanti u Firenzi; 1305/7; visina: 3,27 m; širina: 2,03 m.
1
H. W. JANSON, Anthony F. Janson : ISTORIJA UMJETNOSTI dopunjeno izdanje , Novi Sad 2006; primarni izvori ... 42. Komentari iz Druge knjige ...
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
2
Sienska škola, koju je formirao Guido da Siena, a zatim je afirmirali Giottovi uĉitelji Duccio di Buonisegna i Cimabue, još uvijek
je pod jakim bizantskim utjecajem .
Ali, Giotto se oslobaĊa bizantske zlatne pozadine . Tako je evidentno prodiranje u prostor, unošenje toskanskog pejzaţa, pokreta i
skraćenja…
Dante Alighieri u XI pjevanju , Božanske komedije nazvanom Čistilište, za one koji su u ĉistilištu jer su poĉinili neki grijeh
oholosti ... kao primjer, govoreći nekom slavnom minijaturisti da ne bude ohol, navodi primjer kako je Giotto ubrzo bio slavniji od
Cimmabuea ...
…tako je jedan drugom slavu preuzeo, a možda već sada tu je
spreman neko ko će svojim delom obojicu da prevaziĎe ...
Za razliku od svog uĉitelja Cimabuea, slavljenog u tercinama
Danteovog Čistilišta, kod kojeg je slobodnije i prirodnije
„modeliranje“ forme prisutno samo kod figura na marginama, Giotto
potencira na svojim „ikonama“ ljepotu i plastiĉnost centralnih figura,
koristeći sve slikarske mogućnosti tempere od ţumanjka. Evidentni
su dramatski efekti u prikazu ove, inaĉe centralne scene ( u okviru
više djela).
←4/ 2. Giotto di Bondone: Madona
na prijestolju sa djetetom i anĎelima, detalj
Uĉenje sv. Franciska podrţava ljubav prema prirodi. Zato je prisutan izvjesni realizam.
Ţivot sv. Franciska Giotto je prikazao i na mnogim freskama ...
Planovi na pozadinama njegovih oslikanih ploĉa, odnosno dubina koju sugerira, predstavljaju
koncepcijski pomak u samoj gradnji. U odnosu na bizantsku ikonu on mijenja i samu maniru rada:
moderniji je od svog sljedbenika Simone Martinija, koji se u izradi oltarskih slika vraĉa gotskim shemama
i prostor ponovo zatvara zlatnom plohom…
4/ 3. GIOTTO DI BONDONE: Le Stimmate di san Francesco, detalj →
3
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
4.1.1.
VAŽNIJI IZVORI
-
-
Anna M. Stoll: Gelbe Phlanzenlacke, Schüttgelb und Safran,
Maltechnik/1981.
artDOSSIER/Giunti, Firenza, 1998.
Arthur P. Laurie: The Painter’s Methods of Paintings , New York, 1960.
Bert Bilzer: : Das grosse Buch der Kunst, Braunschweig, 1958.
Brommelle and Smith: Conservation and restauration of Pictorial Art,
Butterworths 1976/ S.Delbourgo: Application of the Electron Microprobe
to the Study of Some italian Paintings of Fourteenth to the Sixteenth
century.
Cennini: The craftman’s Handbook, Pinguin, Lomdon.
Colin Hayes: Complet Guid to Painting and Drawing…,
Daniel V. Thompson Jr.: The practice of Tempera Painting ; Oxford
Eastlake, Great Schools,I,
Elie Faure: Povijest umjetnosti II, Zagreb, 1955.
Elie Faure: POVIJEST UMJETNOST III, Zagreb, 1955.
Elisabet Danenes: Van Eyck, Beograd 1988.
Elsa Morante: Fra Angelico, Milano 1970.
ENCIKLOPEDIJA LIKOVNIH UMJETNOSTI, Zagreb 1959, knj. I.
Enrico Castelnuovo: Artifex bonus, Roma/Bari, 2004Eva Marxen-Wolska: Das Bild der Mutter Gottes, maltechnik 1985/1.
Germain Basin: Vrhunska dela svetske umetnosti, Beograd, 1963.
Giorgio Vasari: Vite dei piu eccelenti pittori, scultori ed arhitetti , 1568;
Giorgio Vasari: Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata, Beograd 2000.
Goulinat: La technique des Peintures, Paris 1926.
Hans H. Hofstätter: Pozni srednji vek, Ljubljana, 1968.
4.1.2.
IZVORI SLIKA
4/1, 2, 15, 20, 22, Hans H. Hofstätter: Pozni srednji vek, Ljubljana, 1968.
4/3, 21, 34, Huyghe: Louvre, New York, 1951/ sl. 4.
4/ 4, 5, 8,10, 25, Timothy Hyman: Sienese Painting, London, 2003.
4/6. Grupa autora, meĊu njima i K.Weitzman: IKONE, Beograd, 1983, str. 238.
4/7, 23, Roberto Salvini: MUZEJI SVIJETA/UFFIZI Novara 1970/ str. 19, sl.2.
4/9, 13, 16, 46, JANSON: ISTORIJA UMJETNOSTI , Novi Sad 2006, str. 364.
4/11, 88. Gautier: Louvre, Pariz, 1971, (it. Rita Poletti, Novara).
4/12, 14, Garmain Bazin: Vrhunska dela svetske umetnosti; Beograd, 1963, str. 118,
4/17, 18, 19, 112, 113, 115, Milorad Medić: Stari slikarski priručnici, Beograd, 1999.
4/24. Enrico Castelnuovo: Artifex bonus, Roma/Bari, 2004, sl XII (color)
4/26, 32, 37, Hans H. Hofstätter: Pozni srednji vek, Ljubljana, 1968 / str.87
4/27. Bert bilzer: : Das grosse Buch der Kunst, Braunschweig, 1958 / str. 230.
4/28. Gianfranco Contini : Rizzoli, Martini / Maria Cristuna Gozzoli; Milano, 1970/ Tav. LVIII.
4/29. Metka Kraigher-Hozo /str. 114.
4/30. Hans H. Hofstätter: Pozni srednji vek, Ljubljana, 1968 / str.150
4/31. www. Cethedrale-aix.net ; vivante/Le-buisson-ardent.
4/33, 35, Roberto Salvini: Uffizi; Novara,1970: SIMONE MARTINI / Tav.11-12.
4/38. Uffizi, Novara 1970, str. 39.
4/39. Museé du Louvre, Pariz, 1996.
4/40, 41, RizzoliMASACCIO / Paolo Volponi/ app. Luciano Berti/ Milano, 1968/ Tav. IV.
4/42. Marco Cianchi/Giunti, Firenze 1996/ 59.
4/43, 44, RizzoliMASACCIO / Paolo Volponi/ app. Luciano Berti/ Milano, 1968/ Tav. XVIII.
4/44. 47, 48, …Beaux arts, Patiz, 1999.
4/49, 50, Rizzoli: Elsa Morante: fra Angelico, Milano 1970, Tav. XV .
4/51, 53, 67, Hans H. Hofstätter: Pozni srednji vek, Ljubljana, 1968.
4/52. Metka Kraigher – Hozo: Metode slikanja i materijali, Sarajevo, 2007.
4/54, 68, Roberto Salvini: Uffizi, Novara 1970, sl. 10.
4/55, 56, www.flickr.com
4/57. Milorad Medic: STARI SLIKARSKI PRIRUČNICI , Beograd, 1999 / str. 521
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
-
-
Hiler: Notes on the Technique of Painting,
H. W. JANSON, Anthony F. Janson : ISTORIJA UMJETNOSTI
dopunjeno izdanje , Novi Sad 2006.
Hereward Lester Cooke: Painting Techniques of the Masters, London 1975.
J.L.Pérez Rodriguez: Reredos iz Seville, Restauro, 1990/4.
Johannes Pawlik: Malen lernen, Köln/ 1974.
Kurt Wehlte: Werkstoffe und Techniken der Malerei,Ravensburg 1967.
K.Weitzman i grupa autora: IKONE, Beograd, 1983.
Manuskript Venezia ( British Museum, XIV)
Marie Christine Gay: Cross section metode ( Conservation and
Restairation of Pictoral Art, Butterworth 1976.
Maurice Busset: La Technique moderne du Tableaux, Paris, 1929.
Mayer: The Artist Handbook…; New York, 1957.
Mery P. Merrifield: Original treatises on the Arts of Painting, New York
Milorad Medić: Stari slikarski priručnici, Beograd, 1999.
M.Kraigher Hozo: Metode slikanja i materijali, Sarajevo 2007.
Rene Huygue: LOUVRE; New York ; 1951.
Rene Huyghe: Dialogue avec visible, Paris 1955.
RizzoliMASACCIO / paolo Volponi/ app. Luciano Berti/ Milano, 1968.
Rizzoli, G. Contini/app. Maria Cristuna Gozzoli : S. Martini; Milano, 1970.
Roberto Salvini: MUZEJI SVIJETA/UFFIZI , Novara 1970.
Timothy Hyman: Sienese Painting, New York, 2003.
Theophilus: Schedula diversarium artium , ( navod: Milorad Medić: Stari
slikarski rukopisi
T. Brachert: Historische Klarlacke und Möbelpol…, Maltechnik 1978/3.
4/58, 59, 60 www.viaesiena.it.
4/61, 62 www.horizon-provence.eu.
4/63, 73, 82, 101, 117, 118. Metka Kraigher – Hozo: Metode sl. i mat.., Sarajevo, 2007, /str.475.
4/64. …www.flickr.com.
4/65. 77, 102, …www.wikigallery.org
4/66. Johannes Pawlik: Malen lernen, Köln/ 1974.
4/68. www.wga.hu.
4/70. Colin Hayes: Complet Guid to Painting and Drawing…, str. 19.
4/71, 72, www.giottodibondone.org.
4/74, 75. www.printerest.com.
4/76, 95, 96, 97, 104, Johannes Pawlik: Malen lernen, Köln/ 1974 / sl.5.
4/78. artDOSSIER/Giunti, Firenza, 1998, str. 31.
4/79. …www.peinture-et.langage.fr.
4/80. Johannes Pawlik: Malen lernen, Köln/ 1974.
4/81, 83,87, 89, 90, 91, 92, 93, 105, 106, 109, 116, www.giottodibondone.org.
4/84. artDOSSIER/Giunti, Firenza, 1998, str. 31.
4/85. Elisabet Danenes: Van Eyck, Beograd 1988, str.112.
4/86. Roberto Salvini: MUZEJI SVIJETA/UFFIZI Novara 1970/ str. 20-21.
4/93, 94, 107, www.peinture-et-langage.fr.
4/98, 103, 111, Roberto Salvini: Uffizi; Novara,1970: SIMONE MARTINI / Tav.11-12 .
4/99. www.frammentiarte.it.
4/100. www.viaesiena.it.
4/108. lj.rossia.org.
4/110, 114, Beaux arts, Patiz, 1999.
4
5
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
4.2.
Bliže odreĎenje Giottove umjetnosti u kontekstu sienske tempere
4.2.1. Istočna i zapadna ikona
4.2.2. Od Duccia do Giotta
4.2.3. Od Giotte do Fra Angelica
4.2.1. Istočna i zapadna ikona
Nije rijedak sluĉaj da se u klasifikacijama srednjovjekovnih štafelajskih tehnika – dakle ikona – razlikuje ISTOČNA I ZAPADNA IKONA. Bizantskog utjecaja se talijansko slikarstvo oslobaĊa tek u
treccentu , kada se uz velike drvene oslikane skulpture javljaju i slike na ploĉama najĉešće na punciranom zlatnom grundu oslikane prirodnom temperom od ţumanjka.
Ovom tehnikom slikali su i majstori kao Duccio, Giotto, Fra Angelico, Verrochio, Botticelli i ,mnogi drugi, a njihova djela su sve do danas zadrţala svu svjeţinu.
Za razliku od Zapada, gdje tehnika zapadne ikone postepeno prelazi u renesansnu kombiniranu temperno-uljenu tehniku , uz prisutan izvjesni realizam, Bizant je saĉuvao sve do naših vremena
kanonizirani bizantski ikonopis, koji se najĉešće dosta shematski ponavlja u kasnijim vjekovima zahvaljujući ikono pisanim priruĉnicima predloţaka.
Pravila ikonopisne tehnike precizno su definirana !
Talijansko slikarstvo se oslobaĊa ovih pravila u treccentu , iako je i tokom 13. Stoljeća ( pogotovo nakon osvajanja Carigrada od kriţara 1204. Godine) osjetan u Italiji dodatno jak utjecaj Bizanta, kao
“grčki način” slikanja. Tako Vasari2 navodi da su vlasti gradske uprave u Firenci pozvale neke grĉke slikare ...
...da obnove slikarstvo u toj sredini u kojoj je umetnost bila ne samo unižena već je gotovo i nestala ...
Napadi Barbara na Zapadno Rimsko Carstvo, pljaĉkanje, razaranje i spaljivanje Rima, zaustavili su procvat u tom dijelu kršćanske crkve. Istoĉno Rimsko Carstvo imalo je više sreće u pogledu svoje
sigurnosti. Zato je tamo kulturni ţivot imao više prilika za procvat i razvoj, naroĉito u vremenu cara Justinijana. Ovaj procvat prekinulo je na Istoku ikonoborstvo te su se umjetnici sklonili na Zapad, u
tako zvano Rimsko Carstvo njemaĉke narodnosti, gdje je car Karlo Veliki provodio mnogo blaţe odluke ...Tako je grčkim načinom slikano na zapadu sve do pojave Giotta, koji je preveo ikonografiju
od grĉke na latinsku ...Italija, uvijek tijesno povezana sa Bizantom, gaji u kontinuitetu slike na drvetu, mozaike, a pogotovo zidne slike, tehnike koje se na sjeveru nikada nisu ĉvrsto ukorijenile. Na
sjeveru prevladavaju minijature i dekorativne tehnike. Većina srednjovjekovnih slikara je ispoĉetka vršila nezahvalne poslove u zlatarskim dućanima i u radionicama za oltare …
…gdje je lebdjela zlatna prašina ...
Šegrt uĉi sve: najprije pod slika, slika male ornamente, figure na marginama i sliĉno. U radionici ga tretiraju kao sina i slugu: zovu ga majstorov kreato ...
U samom stilu rada – u poĉetku, nema razlike izmeĊu istočne i zapadne ikone.
Prema Vasariju3 ...naĉin slikanja temperom, koji je Cimabue prihvatio od Grka 1250. godine, nastavili su Giotto i njegovi sljedbenici. Prema Vasariu - sredstvo koloristiĉkog povezivanja u tim
postupcima postizano je vrhom kista ... Mnogi su istraţivali mogućnosti korištenja tako zvanog teĉnog laka (vernice liquida) ili neke druge teĉne boje, miješane sa vezivom za temperu.
Tek je Giotto preveo ikonografiju od grĉke na latinsku !
2
3
H.W. JANSON, Anthony F. Janson : ISTORIJA UMJETNOSTI dopunjeno izdanje , Novi Sad 2006, str. 363.
Giorgio Vasari: Vite dei piu eccelenti pittori, scultori ed arhitetti , 1568; prijevod prema Eastlakeu, Great Schools,I,202-268; preveo M. Medić: Stari slikarski priručnici, Beograd, 1999 / s. 155
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
6
4.2.2. Od Duccia do Giotta
Duccio
Duccio di Buoninsegna roĊen je u Sieni 1278 ( umire 1319. godine u Firenci); bio je nešto mlaĊi od Cimabuea a stariji od Giotta . Cijenjen je kao
slikar ( Faure spominje i Agostina di Duccia, jednog od uĉenika Filipa Lippija). Bazin smatra da je…
…Ducciova škola bila najnaprednija, prije Giotta ...
Ducciov veliki poliptih MAESTÀ izraĊen za glavni oltar katedrale u Sieni, sa prednje strane je tradicionalan , slikan na pozlati, ali je straţnja strana ţivlja i
slobodnija: umjesto zlatnih fondova javljaju se toskanski pejzaţi i vedute srednjovjekovnih gradova ...
Ducco je još uvijek pod jakim utjecajem MANIERE GRECE , odnosno, konkretnije – makedonske slikarske škole… Ipak, Duccio je omekšao grčki
stil. Kod njega se naslućuje probuĊeno helenistiĉko-rimsko iluzionistiĉko nasljeĊe. Tako je, pogotovo na slikama iz Kristovog ţivota, arhitektonski
prostor korišten za dramatsku radnju ...
BIZANT direktno utjeĉe na Zapad: meĊu srednjovjekovnim bizantskim slikarskim školama, podrazumijevajući izuĉavanje zidnih i ikonopisnih tehnika, u
Grĉkoj se razlikuju, prije svega, dvije slikarske škole:
- kretska slikarska škola, koja je konzervativnija i više povezana sa orijentalnom tradicijom; ovu tradiciju prenio je u rusko slikarstvo TEOFAN
GREK, a na Zapad , nešto kasnije, Mlećani, ukljuĉujući konaĉno i Candiota El Greca;
- makedonska slikarska škola , koja u srednjem vijeku
ima više kontakata i sa Zapadom; baštini tradiciju , kako
kretske, tako i carigradske škole, i njeguje se u Solunu , kao i
u manastirima Atosa, pogotovo Hilandara; ovu tradiciju
baštini i MANUEL PANSELINOS.
Italo-kretska škola se gotovo dva stoljeća kasnije javlja u
Veneciji, gdje ţivi oko 4000 Grka, pa tako i slikara udruţenih
u posebne korporacije; rade u tako zvana MANIERA
GRECA; pogotovo su bili angaţirani na dekoriranju crkve San
Giorgio dei Greci, izmeĊu 1539. i 1600. godine; zna se da je tu
radio slikar Michele Damaskinó …
←4/ 4. DUCCIO: Ulazak Krista u Jeruzalem
Museo dell'Opera metropolitana del Duomo, Siena; 1308/11; tempera na drvu; 100 x 57 cm.
4/ 5. DUCCIO: Poljubac Jude→
Museo dell'Opera metropolitana del Duomo, Siena.
7
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
Ipak, Ducciov postupak gradnje slike još uvijek se ne razlikuje bitno ni od postupka ikono pisaca sa Sinaja:
4/6.
4/7.
4/8.
4/6. Sinaj , samostan Sv.Katarina: Sveti Sergije
Sinaj, Sv. Katarina; XIII stoljeće; 28,7 X 23,2 cm; tempera na drvetu.
relativno slobodna kompozicija, smirena jedino samim ornamentom koji okruţuje prizor; kao da je ovu ikonu radio na Sinaju talijanski, možda apulijski slikar.
4/7. Duccio: Madonna Rucellai
Uffizi; 1285/; 4,50 x 2,90 m; tempera na pozlati na drvetu. Daska sa vidljivim pukotinama; nema prosijavanja zlata kroz lazurne sjene ( što je evidentno na nekim slikama sienskih majstora); u pitanju
je još uvijek maniera greca ...
4/8. Duccio: Madonna Rucellai,
detalji
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
←4 / 9. Duccio: Maestà
Muzej katedrale u Sieni; 1308/11; visina: 2,1 m; tempera na drvetu; ( daska je
oslikana i na naliĉju.).
Njegova Maesta slavljena je i nošena u katedralu kao relikvija ...
Kako zapisuje Agnolo di Tura dell Graso ...
...stanovnici Siene odnijeli su sliku u katedralu oko podne devetog juna 1311. godine s velikom
pobožnošću i u povorci ...
a radosna zvona zvonila su ...
i tako je ta slika smještena
na glavni oltar katedrale ...
Sve je ukrašeno čistim zlatom.
Stajalo je tri hiljade florina ...
←4/ 10. DUCCIO: Maestà, detalji→
8
9
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
CIMABUE
Cimabue je roĊen u Firenzama oko 1240 i umro nakon 1302. godine.
Bio je jedan od prvih afirmiranih slikara ( 1272. spominje se kao Cimabove pictor de Florenzia ), koji se oslobodio anonimnosti Srednjeg vijeka. Vasari navodi da su u vrijeme njegovog naukovanja
stigli u Firenzu vrhunski grĉki majstori; navodi i da je Cimabue bio uĉitelj Giottu, iako mnogi misle da je to samo legenda. Vasari navodi da je Cimabue bio zadivljen njegovim crteţom, kada ga je na
putu iz Firenze za Vespigniano, presreo kako crta po ravnom kamenu , te ga poveo sa sobom. Giotto je nakon smrti majstora …4stanovao u njegovoj kući ...
I CIMABUE, Giottov uĉitelj, kako kaţe Vasari ...učio je kod jednog grčkog majstora .
Ali kod njega su u pitanju bitno veći formati, ĉak i kod njegove Madonne , za razliku od kasnije nastalih ohridskih Blagovijesti , standardnog malog bizantskog formata ...
Naime, u Bizantu su slike na drvetu uvijek bile manjeg formata.
Novi su i elementi prijestolja, uraĊeni intarzijom na slici Cimabuea - Bogorodica na prijestolju ( slika nastaje 1280/90; tempera na drvetu; 3,9 x 2,3 m; d. Uffizi…)
Vasari je hvalio Cimabueja da je odbacio bizantski kalup, a moţda je baš onim smislom ...
5
...za formu, stečenim od Vizantije,
Cimabue mogao da prekine sa «italskim» primitivizmom. Taj vizantijski izvor je još vidljiv kod Duccia.
4/ 11. Giovanni CIMABUE: Madona sa djetetom i anĎelima, detalj →
Slikana za Camposanto di Pisa; Louvre, Paris; u Firenzi, oko 1280; 4,24 x 2,76 m; tempera na pozlati ...
I Dante Alighieri je u Čistilištu posvetio paţnju Cimabueu i Giottu:
6
I Cimabue mnjaše da mu smjene u kistu nema,
a sad slava prati Giotta, dok slava prvoga već vene.
Ohridska ikona, iako nastala u 14. stoljeću, još uvijek je ... skrutnuta u onoj nepomičnosti.7... Već smo napomenuli da je - za razliku od Zapada, gdje
tehnika zapadne ikone postepeno prelazi u renesansnu kombiniranu temperno-uljenu tehniku , uz prisutan izvjesni realizam, Bizant saĉuvao sve do
naših vremena kanonizirani bizantski ikonopis, koji se najĉešće dosta shematski ponavlja u kasnijim vjekovima zahvaljujući ikonopisnim priruĉnicima
predloţaka. Pravila ikonopisne tehnike precizno su definirana !
4
Giorgio Vasari: Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata, Beograd 2000, str. 30.
Garmain Bazin: Vrhunska dela svetske umetnosti; Beograd, 1963, str.108.
6
Giorgio Vasari: Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata, Beograd 2000, str. 30.
7
Garmain Bazin: Vrhunska dela svetske umetnosti; Beograd, 1963, str.107.
5
10
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
4/12.
4/13.
4/12. Ikona iz Ohrida: Blagovijesti Ohrid, crkva Sv. Klimenta; 14. stoljeće; 92 x 68 cm; tempera na pozlaćenoj dasci ( platno na drvetu).
4/13. Duccio: oltar Maestà, detalj
Muzej katedrale u Sieni ; 1303/1311; v. 2,1 m; tempera na pozlaćenom drvetu.
4/ 14. Giovanni CIMABUE: Madona sa djetetom i anĎelima
4/14.
11
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
4.2.3. Od Giotte do Fra Angelica
GIOTTO
←4/ 15. Giotto di Bondone: Madona na prijestolju sa djetetom i anĎelima
GIOTTO di Bondone roĊen je u Mugellu kraj Vespignana 1266. godine ( umire u Firenci, 1337.) . Otac mu je bio stolar Bondone; sin poĉinje naukovanje meĊu
tkalcima, u cehu Arte della lana. Prema Vasariu…Cimabue ga je slučajno vidio kako kao pastir crta ovcu…stao je zadivljen pred mladim Giottom…
Djeluje u Firenzi, Assisiu, Rimu, Padovi, Napulju, Milanu,…
1292. okupi niz suradnika i uĉenika … Radi 28 fresaka u asiškoj crkvi (Assisi). 1334. godine spominje se u Firenzi i GIOTTOVA BOTEGA kraj crkve St.Maria
Novella. Njegovi uĉenici su bili Bernardo Daddi, Taddeo Gaddi,Maso di Banco, Giottino a navodno i Casentino.
Afirmirani slikari, meĊu kojima je prvi Giotto , ţivjeli su u vrijeme , kada su se oko katedrala još uvijek okupljali i anonimni putujući slikari, koji su
razmjenjivali iskustava u timskom radu .... To je vrijeme putujućih slikara: majstori sa Seine dolaze u Italiju, slikari putuju za poslom , završavaju eventualne
nezavršene radove…Na taj naĉin ţive još uvijek i Giotto, i Tadeo Gaddi i Fra Angelico. Slikama se ukrašavaju ne samo crkve i kuće nego i sanduĉići za svadbene
poklone, ratna oruţja, korice manuskripti pa ĉak i sedla i konjske uzde…
Pošto je društvu bilo potrebno toliko slika – prirodno je što je bilo mnogo slikara. U 14. stoljeću cijela Evropa u Parizu kupuje retables – prenosive sakralne
slike…Vaţan grad je i Pisa, grad u kojem je ponovo „probuĊena antiĉka tradicija“. Naime već 1016. godine, kada zapoĉinju gradnju svoje katedrale , dovukli su
preko mora, iz udaljenih zemalja antiĉke ostatke ( stupove, baze, kapitele).... UsklaĊenost ove arhitekture pobudila je znatiţelju i u ostalim gradovima, pogotovo u
Toskani.
Dakle, to je vrijeme kada anonimni zanatlije putuju od Firence u Pisu, iz Pise u Sienu, rade zajedno, razmjenjuju svoje tajne i
bez predrasuda završavaju eventualne nezavršene radove. To je još uvijek vrijeme katadrala, gdje su se afirmirali , prije svega,
kipari. Već više od pola stoljeća prije Giotta, kipar Niccolo Pisano se potpisuje na svojim reljefima…Niccolo Pisano je roĊen
u Juţnoj Italiji 1220/25- ( umire1284. U Pisi). U Toscanu dolazi oko 1250. godine. Afirmiran je i njegov sin Giovanni, kojemu je prostor bio jednako znaĉajan kao i
plastiĉni oblik. Utjecao je na razvoj Simone Martinija ... Kako je zapisao Faure, u vrijeme ...
8
... kada francuske klesare pozivaju na sve strane, Niccolo Pisano proučava rimske sarkofage da bi naučio kako se obraĎuje mramor ...
Kao sjekirom kleše likove stisnute u gomilu. U vrijeme Niccola Pisana koji već potpisuje svoja djela, francuski majstori, iako slavni, to ne čine !
Romaniĉki kipar je ĉesto svećenik – teolog oboruţan dlijetom. Majstor – graditelj katedrale izraĊuje nacrt i rasporeĊuje posao bezbrojnim zanatlijama, svrstanim u
cehove tesara, zidara, staklara, majstora radova u štuku, u olovu, slikara ... Svi su oni ujedno samostalni u detalju ali - pod dirigentskom palicom glavnog majstora –
stvaraju simfoniju !
Sliĉno radi i 40 umjetnika razliĉitih struka na dvoru Sulejmana veliĉanstvenog u vrijeme, kada se na Zapadu već javlja ars liberalis ...
4/ 16. Niccolo Pisano: Snaga duha →
Detalj na vrhu propovjedaonice u krstionici katedrale u Pisi; oko 1260.; duboki reljef; oĉito je inspiriran rimskim sarkofazima ...
8
Elie Faure: Povijest umjetnosti II, Zagreb, 1955 /str. 182.
12
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
Svakako je Giotto bio jedan od prvih slikara koji je izašao iz anonimnosti.
Simboliĉna prekretnica je 1334. godina, kada je Giotto postavljen na ĉelo radionice pri katedrali u Firenzi, što je sve do tada bila ĉast rezervirana samo za kipare i arhitekte. Naime, te godine firentinska
komuna ga bira za nasljednika arhitekte Arnolfa di Cambia, glavnog majstora - CAPOMASTRO gradnje firentinske katedrale . Razdire ga sumnja da li će zadovoljiti povjerenje?
U tjeskobi i sumnji puklo mu je srce 1337.
…kako je zapisao anonimni kroniĉar.
Zvonik u koji su kritiĉari sumnjali , kasnije je završen i danas krasi katedralu !
Ostalo je zabiljeţeno da su njegovi uĉenici bili Bernardo Daddi, Taddeo Gaddi, Maso di Banco i Giottino (1324? – 1357?), , a navodno i Jacopo del Casentino ...
4/17.
4/18.
4/19.
4/ 17. Gravura: Giotto
4/ 18. Gravura: Tadeo Gaddi
Bernardo Daddi i Taddeo Gaddi ( 1300? – 1366?) su 1327. već upisani u bratstvo slikara; već 1317. godine mu se pridruţuje i sin Francesco…
4/ 19. Gravura: Agnolo Gaddi
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
Vasari navodi da su u vrijeme njegovog naukovanja stigli u Firenzu vrhunski grĉki
majstori…
Navodi i ( prema Ghibertiju iz Druge knjige Komentara ) da je Cimabue bio uĉitelj
Giottu, iako mnogi misle da je to samo legenda:
U selu nadomak Firence , nazvanom Vespigniano
rodio se dječak čudesne genijalnosti.
Upravo je po živom modelu crtao ovcu kad naiĎe slikar Cimabue na putu za
Bolognu, ugleda dječaka kako sjedeći na zemlji crta ovcu na kamenoj ploči.
Oduševi se ... pa vidjevši da mu je ta vještina uroĎena, zapita dječaka kako se zove
… Otac, vrlo siromašan, preda mu dječaka.
On (Cimabue) slikao je grčkim načinom i po tome je bio jako slavan u Etruriji.
Giotto je postao veliki po vještini slikanja ...
Slike Giotta, Duccia, Masaccia, Simone Martinija, Botticellia i mnogih drugih
karakterizira još i danas izuzetna svjeţina gotovo neshvatljiva u kontekstu vremenske
distance.
Na Giotta, nadarenog i inteligentnog, oĉito je uticao i dolazak francuskih iluminatora,
susret sa zanatlijama sa obale Seine, koji su poĉeli dolaziti u Italiju. Tako se Giotto
postepeno oslobaĊa od MANIERE GRECE, i izlazi iz anonimnosti:
←4/ 20. Giotto di Bondone:
Madona na prijestolju sa djetetom i anĎelima
Uffizi, Firenza; slikana za crkvu Ognissanti u Firenzi; 1305/7;visina: 3,27 m; širina:
2,03 m.
Giotto potencira na svojim „ikonama“ ljepotu i plastiĉnost centralnih figura, koristeći
sve slikarske mogućnosti ţumanjkove tempere; evidentni su već dramatski efekti u
prikazu…
4/ 21. GIOTTO DI BONDONE: Le Stimmate di san Francesco→
Paris, Louvre; 1320. ; 313,78 x 162,2 cm; tempera na dasci ; firentinska škola; neki autori misle da je djelo njegove radionice. Djelo je
naslikano kao dio šire kompozicije za crkvu S. Francesco u Pisi; U Pariz je stiglo za vrijeme Napoleona.
13
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
Planovi na pozadinama njegovih oslikanih ploĉa, odnosno dubina koju sugerira, predstavljaju koncepcijski pomak u samoj gradnji. U odnosu na
bizantsku ikonu on mijenja i samu maniru rada:
evidentni su dramatski efekti u prikazu ove, inaĉe centralne scene ( u okviru više djela).
Uĉenje sv. Franciska podrţava ljubav prema prirodi... Zato je prisutan izvjesni realizam ...
Giottov suvremenik Dante spominje ga u stihovima, a Boccaccio 9
...revnostan Petrarkin učenik smatrao je korisnim da podvuče analogiju poezije sa slikarstvom
citirajući i čuvenu Horacijevu izreku ...UT PICTURA POESIS
i nazivajući Giotta PETRARKOM SLIKARSTVA…
←4/ 22. Giotto di Bondone: Madona na prijestolju sa djetetom i anĎelima , detalj
SIMONE MARTINI
SIMONE DI MARTINO / Simone Martini roĊen je u Sieni, 1283.
godine ( umire 1344. U Avignonu). Otac mu je bio… neki Martino,
stanovnik kvarta Sant’Egidio. Prema nekim dokumentima otac je bio
zanatlija, struĉnjak za pripremu arriccia.
Već mlad boravi u Napulju, kasnije u Pisi, Orvietu i drugim toskanskim gradovima. 1317. godine je opet u Napulju.
Pretpostavlja se da je Simone tada bio u pratnji kralja, kao cavaliere, i da u Napulju nije boravio kao slikar.
Naime, 1316. godine franjevci su dobili pravo na misiju u Napulju pod pokroviteljstvom kralja Roberta ( u to vrijeme je Giotto
uradio freske u Napulju za istog kralja / Capella di Castelnuova).
Iako jedan od Giottovih sljedbenika u izradi oltarskih slika, Simone Martini se vraĉa gotskim shemama.
4/ 23. Simone Martini: Ansanov oltar, detalj anĊela→
9
Janson: Istorija umetnosti, Beograd 1989/ str. 285.
14
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
15
Simone Martini , kao najistaknutiji Ducciov uĉenik, bio je strastveni minijaturista. Oboţavao je radove na slonovaĉi. U njegovom
razvitku podjednako je znaĉajna skulptura Giovannija Pisana, koju upoznaje u rodnom kraju, kao i utjecaj francuskog gotiĉkog slikarstva.
Naime, već 1315. godine spominje se njegova prisutnost u Napulju, koji pripada u to vrijeme Anţuvincima. Tako se upoznaje sa gotiĉkim
francuskim slikarstvom…
Za razliku od gotskih shema na njegovim oltarima, u njegovim minijaturama osjeća se spontana slobodna kompozicija …
Frontospis Petrarchine kopije Virgila - Simone Martini je izradio kao liĉni prijatelj Petrarche (1304-74). To je zadnji rad Simonea u
Avignonu ...( gotiĉka umjetnost, u poĉetku zvana opus modernum; opus francigenum, je oko 1140. godine zaţivjela samo u Il de
France, teritoriji koja je bila pod vlašću francuskih kraljeva; tek stoljeće kasnije obuhvata cijelu Evropu, a preko kriţara ĉak i Bliski istok
i prerasta u meĎunarodni gotički stil; naime, u 13. vijeku pape daju primat kraljevima Francuske i Engleske, pred njemaĉkim ...; nakon
trzavica , od 1290 – 1305, pape su prognani u Avignon, gdje ostaju do 1378. godine ...) .
U svojim minijaturama, ponovo oţivljava antiĉke stvarne oblike, gotovo realistiĉkog stila. U njegovoj Allegorii Virgiliani osjeća se,
dakle, spontana slobodna kompozicija suprotna strogim dekorativnim gotskim shemama njegovih oltarskih slika:
←4/ 24. Simone Martini: Allegoria Virgiliana
Milano, Bibliotteca Ambrosiana, ms. Ambrosiano S.P. 10.27,f.1v; 1340/42; minijatura na pergamentu, koja nagovještava onaj vid
umjetnosti iluminacije koji kasnije procvjeta na Sjeveru, gdje se osjeća nesputana ovozemaljska radost. Svakako je, svojim frontospisom
Petrarchine kopije Virgila, nastalim u Avignonu, utjecao na kasnije francusko slikarstvo, pogotovo na braću Limbourg. Simoneov opus
ostavio je znaĉajne tragove u zanatskim iskustvima Siene, kao i Avignona …
U Francuskoj u to vrijeme braća Limbourg unose u minijature ţive motive prirode… Paul de Limbourg i njegova dva brata doselili su u
Francusku poĉetkom vijeka. Na dvor ih je doveo ujak Jean Malluaul ( inaĉe Nizozemac dvorski slikar na francuskom dvoru).
Vjerojatno su posjetili i Italiju što je evidentno u detaljima na njihovim djelima ( nalazimo brojne motive pa i kompozicije pozajmljene od
velikih toskanskih slikara). Heurres de Duc Berry je na marginama ukrasio Jean Pucelle, a braća Limbourg su ujedinila sve elemente u
niz panoramskih slika ţivota u prirodi.
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
←4/ 25. Simone Martini: Allegoria Virgiliana, detalj
na detalju je evidentna lepršavost i spontanost slikarskog poteza; u
pitanju je gradnja u sljedećim fazama:kolorirani crteţ,sjene
definirane šrafurama i akvarelnim laviranjem kontrastno definiranje
formi pokrivnim gvaš bojama modelacija pastoznim tempernim
«uzdizanjem».
4/ 26. Simone Martini: Ansanov oltar, detalj
anĊela→
Firenza, Uffizi, 1333.; pozlata i tempera na drvu.; zlatna pozadina
ima dekorativne puncirane segmente uz izrezbarene pozlaćene
okvire koji su u prvom planu;
Simone Martini, iako jedan od Giottovih sljedbenika u izradi
oltarskih slika vraĉa se gotskim shemama.
U tehnološkom smislu, slikarsko ikono pisno iskustvo Simone
Martinija, zasnovano je na Giottovoj tradiciji. Simone...
kako je zapisao Vasari10...
…je majstor novog viĎenja, tankoćutno čarobnog,
rafinirano svečanog i zanosnog,
izraženog pomoću muzikalnog ritma linija ...
Ansanov oltar radi Simone Martini zajedno sa svojim roĊakom
Lippom Memmijem (1324. oţenio je sestru Lippa Memmija, kćerku
slikara Memma di Filippucia ) i ubraja se u najviša dostignuća sienske slikarske škole, škole kod koje je još uvijek evidentna
bizantska tradicija ali i naznake novih inicijativa u okviru preciznog realistiĉkog crteţa i izuzetne svjeţine Giottovog zanatskog iskustva. U dokumentima se više spominju njegovi radovi izvoĊeni u
fresco tehnici, pogotovo u njegovim ranijim godinama, kao i oni nastali u Avignonu, pod kraj ţivota…
10
Gianfranco Contini: Simone Martini; Rizzoli, Milano, 1970/ str. 6 ( cit. L.Grassi: Le Vite di G.Vasari, 1962).
16
17
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
Dok neki struĉnjaci11 danas smatraju da je slikarski dio na portalu uradio Simone, a njegov
suradnik Memmi sve dekoracije i pozlate, drugi opet misle da je Simone Martini uradio samo
lijevi dio portala. Pozlatarski zanat, koji se ĉesto u srednjem vijeku izuĉavao u istoj majstorskoj
radionici koja je prema Vasariu ...
odgovarala za sve radove od dekorativnog, ukrašenog dugmeta
do oslikanog oltara ili mramornog groba ...
traţio je veliko iskustvo i prije svega staloţenost, disciplinu i rutinu. Svaki umjetnik koji je u
ovom zanatu poĉetnik, trebalo bi da provede izvjesno vrijeme kod nekog vrsnog pozlatara jer je
to jedina metoda upoznavanja bezbroj trikova, tajni i kompliciranih postupaka u fazi pripreme,
nanošenja i dorade pozlata.
Danas se zna da je ovaj triptih bio previĊen za kapelu Sant’Ansano u katedrali u Sieni, ali je
kasnije prenesen u Castelvecchio i konaĉno u Firenzu – u galeriju Uffizi.
U svakom sluĉaju – na okviru je ispisano:
Symon Martini et Lippus Memmi de Senis , Domino MCCCXXXIII
←4/ 27.
Simone Martini: Navještenje / Annunciazione, detalj
Annunciazione – Navještenje; Sant'Ansano je lijevo, u centralnom dijelu je Madonna i anĊeo a
desno je moţda kuma Sant'Ansana Ovo nije definitvno utvrĊeno;slikano za Duomo di Siena za
kapelu Sant'Ansano1; danas Firenze, Uffizi; 1333.; cjeline: 2,65 x 3,05 m; pozlata i tempera na
drvu: zlatna pozadina ima dekorativne puncirane segmente uz izrezbarene pozlaćene okvire
koji su u prvom planu; sam crteţ je evidentan u svim fazama gradnje od briţljivog urezivanja,
kasnijeg pod slikanja, graviranja u pozlatu i reljefnog «uzdizanja» na ljiljanima.
11
Rizzoli, Gianfranco Contini/app. Maria Cristuna Gozzoli; Milano, 1970/ str.96
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
18
U ranom treĉentu slika Simone već i na platnu…
( prema predajama prvi je platno za nosilac klasiĉne štafelajske slike
upotrijebio Margaritone d’Arezzo ; spominje se 1262. godine pod imenom
Margaritone di Magnano, slikar, kipar i graditelj, suvremenik Giotta); iako se
i kasnije ĉesto susrećemo sa platnom kao nosiocem, moramo reći da je sve do
Tiziana isto tako ĉesto korišten i pergament i daska) …
←4/ 28. Simone Martini:
Nošenje Kristovog krsta / Andata al Calvario
Dio Poliptiha Orsini; d. Berlin ( neki dijelovi poliptiha su danas u
Parizu;1333. ( zapoĉet u Napulju ali završen kasnije); 25 x 16 cm; platno;
tempera na platnu.
Ako promatramo slikarstvo sienskih ikonopisaca, prethodnika toskanske
renesanse, moramo se sloţiti sa ĉinjenicom da bi ovo slikarstvo mogli sa
podjednakim argumentima da definiramo i kao crteţ u boji i kao slikarsku
tehniku - temperu.Ĉesto se potencira ĉinjenica da klasiĉna tempera…
...ima izgled sočnog crteža masnom olovkom12…
kao što moţemo vidjeti na desnom primjeru Neroccia de'Laudia:
4/ 29. Neroccio de'Laudi: Madona i dijete sa Sv. Antonijem i Sigismundom, detalj
London, National Gallery of Art; kraj XV stoljeća; tempera na drvu; detalj glave Madone pokazuje svu suptilnost i preciznost linija ... Tempera sienskih majstora, naime, u tehnološkom smislu nije
omogućavala razmazivanje bojenog namaza, ali je to pruţalo mogućnost izvlaĉenja finih senzibilnih linija pomoću kojih su postizani šrafiranjem i tonski prijelazi. Šrafiranje je graĊeno u više slojeva sa
tek primjetno razliĉitim bojama u hladno-toplom kontrastu.
Dakle, u klasiĉnoj Evropi crteţ kistom je evidentan kao komponenta slikarskog djela. Kod Sienskih majstora gradnja je zasnovana na finim, senzibilnim linijama kistom kao i finim rasterima postizanim
kistom i bojom vezanom ţumanjkom ( puntegiaro ili trattegiaro). I danas je vidljivo da su ove senzibilne linije ĉesto islikane gotovo transparentnim nijansama boje; tako je tonska gradacija imala onu
baršunastu “mekoću”... ; korišteni su, prije svega lazurni pigmenti kao što su, za razliku od okera boljeg prekrivanja, prirodna i pečena siena (pogotovo originalna talijanska), prirodne i pečene zelene
zemlje ...
12
Hereward Lester Cooke: Painting Techniques of the masters, London 1975, str.148.
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
19
Rad je, dakle, bio unaprijed planiran, a gradnja slike je fundirana na tradicionalnim CRTAČKIM PRINCIPIMA.
Utjecaj ovog crtaĉkog talenta u kontekstu materijalizacije slikarskog izraza prisutan je i tokom renesanse, na što ukazuje i slijedeća misao
Jacopa Tintoretta, izreĉena mnogo kasnije, daleko od Siene – u Veneciji:
... boje se13, istina, mogu nabaviti u radnjama uz Rialto, ali crtež samo u KUTIJI OD TALENTA ( ! )… i to zahtijeva dugi studij ...
Novi pomak evidentan je na već spominjanoj slici Simone Martinija Put na Golgotu/ Andata al Calvario , nastaloj pred kraj ţivota ,1440.
godine, u Avignonu ( sliku je naruĉio burgundski vojvoda Filip Ćelavi, za crkvu kartuzijanskog samostana u Chanmaulu ....). Neki istraţivaĉi
smatraju da je Simone u Avignonu već 1335. godine… Simone Martini odlazi u Avignon na poziv pape. Tu ostaje gotovo do kraja ţivota. Iako
se vratio u Sienu, tu je u to vrijeme kuga : umire u Konventu San Domenico u Sieni 1344 ( supruga se vraĉa iz Avignona tek 1347. godine).
Snaţno oblikovane figure, dramatiĉni pokreti i izraz lica odaju Giottov utjecaj. Primjetan je izvanredan dar opaţanja - narativnost u detaljima
... Ipak, gotske sheme, pod utjecajem Simone Martinija, koji svoje zrele godine provodi u Avignonu, prisutne su ĉak i na Avignonskoj PIETÀ
nastaloj stotinu godina nakon Ansanovog oltara.
←4/ 30. Enguerrand Quarton:
Avignonska PIETÀ; makro detalj i cjelina→
Louvre; porijeklo: Villeneuve-les-Avignon; sredina 15.
stoljeća; visina: 1,62 m, širina: 2,18 m; pozlata,
tempera i ulje na drvu; zlatna pozadina ima dekorativne
puncirane segmente; u kontekstu same gradnje slike, na
majstora je uticala talijanska i flamanska gotika. Slika
je 1905. radikalno restaurirana; izvršen je transfer;
prilikom sljedeće restauracije, 1976. izvršena je i
pomna tehnološka analiza: slikano je na orahovom
drvetu ( tri sastavljene daske debljine 4,2 do 4,5 cm u
autentiĉnom pozlaćenom ramu); na dasci , armiranoj
platnom i posno prepariranoj, izvedena je sjajna
pozlata na polimentu ( jednako na ramu kao i na samoj slici, pogotovo kod aureola i u pozadini figura); na
slikanim mjestima je evidentna i uljena impregnacija koja je utjecala na promjenu tonaliteta korištenih pigmenata
kao i na veće pucanje na mjestima slikanim osjetljivim pigmentima ( umbra, mutni plavi azurit sa lazurom lapis
lazulija); i bakarna zelena je potamnila u smeĊe; vidljivo je i iscrtavanje crnim šrafurama izvedenim kistom.
13
Hereward Lester Cooke: Painting Techniques of the Masters, London 1975 / str.58.
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
20
Prilikom druge restauracije sanirane su i pukotine briţljivo izvedenim inkrustacijama ( korištena je ista vrsta drveta jednake starosti).
Ipak, u tematskom smislu zamjećujemo tipiĉnu francusku ekspresivnost kojom majstor pokušava ukazati na Marijinu tugu, kao i na Kristove muke ...
Autorstvo ovog djela utvrĊeno je tek u novije doba. CHARONTON ( QUARTON) Enguerrand roĊen je u Laonu 1410. godine. Predstavnik je Avinjonske slikarske škole koja se razvila pod utjecajem
Flamanaca i talijanske renesanse. Umro je u Avignonu 1466.
Avignonska pietà predstavlja moţda i zadnje «izdisaje» slikarstva sa zlatnim pozadinama na Zapadu.
Kako je zapisao Germain Basin14
...usamljena na raskršću puteva Juga i Severa, avinjonska Pietà stoji iznad svih škola.
Kao da se Evropa ujedinila da bi se stvorilo remek-delo stoleća,
koje će ostati najveći duhovni izraz srednjeg veka na njegovom patetičnom i rastrzanom kraju ...
patnja sa svim mogućim oblicima bola inspiriše religioznu umetnost ...
Uz Charontona, najznaĉajnija liĉnost meĊu tako zvanim primitivcima provansalske, odnosno avignonske škole je Nicolas FROMENT (*Uzès,1435-1484, Avignon) , slikar kralja Renéja Anţujskog .
Faure15, koji Fromenta izuzetno cijeni , naziva ga AVIGNONSKI VAN EYCK:... radi u hladovini samostana u blagonaklonom
okruţenju dobrog kralja Renéja ...
4/ 31. Nicolas Froment: retable du Buisson Ardent, 1476 ,
←cjelina i detalj→
Froment je školovan u Avignonu, (14681472) u tradicionalnom gotskom duhu (
radio je, pored oltarnih slika i vitraţe,
rezbarije i minijature). U Napulju, u
„blagonaklonom okruţenju dobrog kralja”
Renéja radio je 1452. jedan od braće
LAURANA – Franjo Vranjanin /
Francesco Delaurana ( braća potiĉu iz
poznate dalmatinske kamenoklesarske
radionice; bili su sinovi Martina Lapicide iz
Zadra).
14
15
Germain Basin: Vrhunska dela svetske umetnosti, Beograd, 1963, str. 156
Faure: Povijest umjetnosti III, Zagreb, 1955/str. 145.
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
kako je zapisao Germain Basin... 16...svaki narod otkriva svoj način patnje.
Italija je verna svojoj tradiciji dramatizacije
a kod flamanskih slikara imamo osećaj
kao da čujemo krik gole ljudske prirode kad je ranjena.
Njemačka se sa uživanjem predaje grozotama, a Francuska,
ona se usredsreĎuje u samoj sebi
i iz toga patetičnog razmišljanja izvlači uzvišene akcente ...
Hans Multscher, inaĉe i kipar, pod snaţnim je utjecajem burgundskoflamanske škole ali ima zapaţen smisao za beskompromisni realizam; ( u isto
vrijeme nastaje u Gentu oltar braće Van Eyck – smještanje smirene scene u
prirodu, naslikano ţivo i precizno ali koloristiĉki ujednaĉeno ...)
←4/ 32. Hans Multscher: Krist nosi krst
Segment oltara u zamku Wurzach; danas: Berlin, Stiftung Preussischer
Kulturbesitz, Gemäldegalerie;1437.; visina 148 cm, širina 140 cm; pozlata,
tempera i ulje na drvu; zlatna pozadina je diskretno u dubini pozadine.
Pored Avignona, pod utjecajem sienskih majstora je i Prag, kao i Nürnberg i
Köln, kao i druga mjesta ...
To je INTERNACIONALNI GOTIČKI STIL , koji se razvija u svim
likovnim oblastima, najviše pod utjecajem Avignona, gdje je boravio Simone
Martini...
Na izabranom primjeru, detalju sa slike Navještenje evidentan je znaĉaj crteţa, dok je na detalju Giottovog panela Sv. Franciska već
potencirano svjetlo i sjena a naziru se i planovi pejzaţa:
4/ 33. Simone Martini: Ansanov oltar, detalj→
sam crteţ je evidentan u svim fazama gradnje od briţljivog urezivanja, kasnijeg pod slikanja, graviranja u pozlatu i reljefnog «uzdizanja»
na ljiljanima.
16
Germain Basin: Vrhunska dela svetske umetnosti, Beograd, 1963, str. 156
21
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
Planovi na pozadinama njegovih oslikanih ploĉa, odnosno dubina koju sugerira, predstavljaju koncepcijski pomak u
samoj gradnji; u odnosu na bizantsku ikonu on mijenja i samu maniru rada:
4/ 34. GIOTTO DI BONDONE: Le Stimmate di san Francesco, detalj→
Za razliku od dubine, odnosno planova na Giottovim pozadinama, Simone, pogotovo u zadnjim radovima, prostor ponovo
zatvara zlatnom plohom. Ali, kako smo već napomenuli, iako svoje panele gradi na bazi bizantske likovne tradicije, oni
su obogaćeni i novim likovnim vrednotama, koje se u kontekstu same gradnje manifestiraju u preciznom realistiĉkom
crteţu, dalekom od bizantske statiĉke sheme.
Slikanje na pozlati podrazumijeva maksimalno briţljiv naĉin gradnje bojom na bazi prirodne emulzije od žumanjka u
bezbroj briţljivo planiranih polu lazurnih slojeva:
←4/ 35. Simone Martini:
Ansanov oltar, detalj
U vrijeme, kada Simone Martini slika
Ansanov oltar, Giotto je postavljen na
ĉelo radionice pri katedrali u Firenzi, što
je sve do tada bila ĉast rezervirana samo
za kipare i arhitekte.
Za razliku od tradicionalnog pristupa
kod Martinija, prije svega, zahvaljujući
zatvorenoj zlatnoj pozadini Ansanovog oltara, kod Giotta je prisutna dubina, odnosno planovi u pozadinama.
Potencirana je i samo „modeliranje“ forme !
22
23
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
Grupa slikara iz prve polovine trecenta ĉak je u tolikoj mjeri imitirala Giottovu maniru da su kasnije dobili ime GIOTTESCHI ...
Giotto pripada onim slikarima kod kojih dominira svjetlost i sjena ...
Time se svrstava u onaj dugi niz slikara, koji su, kroz više milenija, već od helenistiĉkog Zeuxida, te dvanaest stoljeća kasnije - ranorenesansnih majstora,
pogotovo Masaccia, a kasnije i renesansnog Leonarda, kao i mnogih kasnijih majstora, kao na primjer Ingresa i Picassa, njegovali onu uravnoteţenu formu,
uz koloristiĉku notu ...
Prisjetimo se ponovo da je već Lorenzo Ghiberti 17 pridavao Giottu izuzetan znaĉaj kada je zapisao i sljedeće:
On je uveo novu umetnost , a mnogi učenici poučavani su na nivou starih Grka.
Giotto je video u umetnosti – i dodao joj – što niko drugi nije.
Doneo je prirodnu umetnost, a s njom i ljupkost ...
Beše ...
izumitelj i pronalazač velikog znanja koje je ležalo zakopano već šest stotina godina.
←4/ 36. Giotto di Bondone: Madona na prijestolju sa djetetom i anĎelima , detalj
MASOLINO I MASACCIO
Dakle, Giotto pripada onim slikarima kod kojih dominira svjetlost i sjena, dakle, tonsko slikanje ... Kako je naglasio Goulinat18 ...
... u samoj gradnji razlikujemo:
- one kod kojih dominira svjetlost i sjena,
- i one kod kojih dominira sama bojena mrlja;
Ove dvije porodice slikara možemo uočiti proučavajući kompletnu historiju slikarstva ...
To shvaća i Masaccio, suradnik Masolinov, koji je ipak još uvijek tradicionalan u monumentalnosti. To je pogotovo evidentno na njegovim štafelajskim slikama ...Tako je Madonnu i Annu naslikao
Masaccio uz sve karakteristike trodimenzionalnog prostora i dubine, dok je Masolinova pozadina plošna, zamišljena kao simboliĉna nebeska „koprena“ koja krije „tajnu“...
Tommaso di Giovanni di Simone Guidi tz. MASACCIO roĊen je u San Giovanni Valdarno, 1401. godine ( umire 1428 u Rimu). Otac mu umire kada mu je pet godine. 1421. je kod Firentinca
Lorenza di Biccija (tu je i Andrea di Giusto, kasnije njegov suradnik). Kasnije radi zajedno sa 20 godina starijim Masolinom. Sazrijeva već 1422. kada je primljen u ceh Arte de’Medici e degli Speziali.
Tada je tu i Gentile Fabriano).. 1424. primljen je i u ceh San Lucca..
17
18
H.W. JANSON, Anthony F. Janson : ISTORIJA UMJETNOSTI dopunjeno izdanje , Novi Sad 2006; primarni izvor i ... 42.
Goulinat: La technique des Peintures, Paris 1926/str. 226
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
Zajedno sa Masolinom uradio je freske u crkvi Santa maria del Carmine… Poznato je da je Masaccio imao i bottegu u
Badiji ...
Masolino da Panicale sa pravim imenom Tommaso di Cristoforo Fini roĊen je u Panicale in Valdarno 1383. godine ( umire
oko 1440). Iako bitno stariji od svog genijalnog suradnika Masaccia, ostao je u njegovoj sjeni. Interesantan je zbog svoje
uloge u prelasku sa gotike u renesansu. Mnogi ukazuju na bitnu razliku izmeĊu Masaccia i Masolina:
za Masolina je karakteristiĉan aristokratski i elegantan oblik, kao tehnika opisivanja prirode, dok je za Masaccia bitna ,
unatoĉ poštovanju religijskih tema, kako su primijetili mnogi…
…dramatična vizija života, prožeta „profanim“ osjećajima …
4/ 37. Masolino i Masaccio : Madona col Bambino e santa Anna→
Firenze, Galerie Uffizi; 1429; slikano u Rimu; 1,75 x 1,03 m; tempera na dasci.
Masaccio, kao i Giotto pripadaju, dakle, onim slikarima kod kojih dominira svjetlost i sjena, dakle, tonsko slikanje i
modelacija ... ( istina, na Masacciovim freskama se već naslućuje i kolorit, ali u njegovom štafelajskom opusu je to
neprimjetno)...
Za razliku od meĊunarodnog stila Fabriana ( nastalog samo dvije godine ranije, što ćemo posebno elaborirati) Masaccio je
pravi nasljednik Giotta. Ĉak i Leonardu je Masacciova slika biblijske teme Sv. Ana sa bogorodicom i djetetom oĉito bila
inspiracija ( Leonardo je imao majku i dvije pomajke: Caterina... madre naturale , di buon sangue ; kako je zapisao djed
Antonio, kada je Lionardu bilo pet godina Caterina je već bila supruga drugog ...dok je prva supruga Piera, svega 16 godina
starija od Leonarda, bila Albiera , a druga supruga Francesca mu je rodila i sina, Leonardovog polubrata); dakle, svoje
prave majke sjeća se Leonardo kao kroz san, ali je kasnije imao još dvije pomajke, što se povezuje sa Leonardovom
psihom, kao i sa temom njegove nikada završene slike ... )
.4/ 38. LEONARDO: ■ Sant’Anna, La Madonna e il bambino→
Leonardo je sliku zapoĉeo 1501. godine ali je zatim ostala u fazi doraĊivanje iz 1510. godine ; Louvre, ulje na drvu; 168
x130 cm.
←4/ 39. Masaccio: Madona col Bambino e santa Anna, detalj
Slika je danas u Firenzi u Galeriji Uffizi. Na detalju ( lijevo) je evidentno briţljivo pod slikanje temperom , kao i kasnije
lazure i «uzdizanja»... Sve je dotjerano ali ipak pikturalno ...Naslućuju se već kasnije Leonardove chiaro scuro dramatiĉne
sjene ...
24
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
4/ 40. Masaccio : SANT’ANNA, LA
MADONNA... , detalj →
Evidentno je i ovdje izraţajno modeliranje, svjeţina u
nanošenju ali i sigurnost u potezu ...
ipak, i ovdje su prisutne one Masacciove meke
pikturalne sjene i «uzdizanja»...
←4/ 41. Masaccio : SANT’ANNA, LA
MADONNA... , detalj
Kontakt sa Masacciom izgleda da je imao samo Fra
Filipo Lippi ( nadahnut majstorovim genijem,
vjerojatno je nakon njegove smrti, vidio i flamanske
majstore za vrijeme svoje posjete sjevernoj Italiji 1435.
godine).
25
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
←4/ 42.
LEONARDO DA VINCI: Sant’Anna, La Madonna, e il bambino, detalj
Louvre; 168 x 112 cm; 1510-1519; non finito u Clouxu; ; tempera i ulje na dasci; Iako su kardinali Antonio de Beatis i d'Aragona vidjeli ovu sliku u
Clouxu, kasnije ju je Melzi vratio u Italiju. Kardinal Richelieu ju je našao 1629/30; kasnije je stigla u Louvre.
Masacciov pikturalni pristup je još izraţajniji na njegovom Poliptihu di Pisa , nastalom u isto vrijeme kada je
radio i svoje velike projekte u tehnici freske:
4/ 43. Masaccio : Poliptih di Pisa, detalj→
Svetac u gornjem lijevom dijelu poliptiha. Pisa, Muzeo Nazionale; 1426; 51 x 30 cm u cjelini
←4/ 44. Masaccio : Poliptih di Pisa, makro detalj
na detalju je San Paolo; tempera na dasci; pikturalnost potenciraju i dramatiĉne sjene koje se naziru već i u
briţljivom pod slikanju ...
poĉetak 15. stoljeća otvara nove stvaralaĉke mogućnosti, prije svega jaĉanjem pojedinih gradova ( procvata
pojedinih dvorova; Medici u Firenci, Montefeltro u Urbinu, Malatesta u Riminiju, Este u Ferrari, Visconti, a
zatim Sforza u Milanu, Anţujci i Aragonci u Napulju…) što je poticali i mecenstvo ...
Javlja se i silna ţelja za raskoši u javnom kao i u privatnom ţivotu ...
U filozofiji se javlja odreĊena simbioza izmeĊu religioznog promišljanja ali i svjetovne radoznalosti ... To je
razlog za novu valorizaciju grĉko-latinske kulture i mitologije ( ali i egzaktnih prirodnih nauka)… Već Petrarca,
stoljeće prije, smatran je utemeljiteljem „filološkog“ pristupa klasiĉnoj literaturi. tako se kasnije na njega
pozivaju renesansni humanisti , meĊu kojima i Ghiberti, Alberti, Mentegna…
Afirmira se i perspektiva…
26
27
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
FRA ANGELICO
Novi pomak desiti će se tek kod Fra Angelica, u njegovim zrelim godinama.
Fra Angelico je roĊen 1387. godine u Vicchiu di Mugello kraj Firenze i umro je u Rimu 1455. godine. Ime Fra Angelico nadjevaju mu tek nakon
smrti. Najprije je bio poznat po izradi minijatura. zatim , pod utjecajem Masolina kao i novim firentinskim renesansnim utjecajima slikao freske u
samostanu San Marco u Firenzi ( samostan je pripadao dominikancima iz Fiesole).
Njegov koloristiĉki afinitet priziva, kako je zapazio Huyghe, već Vermeera i Corota:
19
...Ima ljudi kojima je fizički svijet tako transparentan da ga nema potrebe dirati. U oku je nadnaravna svjetlost, ona je i u njegovom srcu.
Svjetlost donosi spoznaje. Pogotovo osunčane zone, one osvijetljene zrakama sunca ! To je jasnoća !
Takva je prisutna kod Fra Angelica, Vermeera i Corota !
Fra Angelico, dominikanac koji se, pogotovo u samostanu u gradu Fiesole, bavi dugo godina iskljuĉivo iluminacijom:
←4/ 45. Fra Angelico i Lorenzo Monaco:
Iluminacija
( 1410/11; tuš i boja na pergamentu; 30,6 x 23,1 cm);
u to vrijeme bio je pod utjecajem Fouqueta, koji je
tada boravio u Italiji ...
u samostanu u Fiesole boravio je Fra Angelico od
1418-1436. godine, a zatim od 1437 do 1445. u
samostanu San Marco u Firenzi; nakon toga odlazi
u Rim i radi u Vaticanu ...
U svojim zrelim godinama intenzivnije se bavi slikarstvom i ima bezbroj uĉenika, kasnijih suradnika. U
slikarstvu se više oslanjao na Masaccia od drugih suvremenika ... U to vrijeme je , na primjer, Fra Filipo
Lippi bio pod utjecajem flamanskih majstora.
4/ 46. Fra Angelico: Posljednji sud→
Poliptih Posljednji sud ( 1432/35) nalazi se u Firenzi, u Museo di San Marco ...
19
Rene Huyghe: Dialogue avec visible, Paris 1955, str. 342.
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
Svoj ţivot je, pogotovo pod stare dane, posvetio iskljuĉivo slikarstvu. Smatrao je, kako je zapisao Vasari 20 , da ...
... tko se opredjeljuje za slikarski poziv mora živjeti mirno, daleko od briga ili zabrinutosti ...
Na njegovim slikama, pogotovu onim izvedenim sjajnim lapis lazulijem, evidentna je zadivljujuća
svjeţina lazura ...
Na tehniku Fra Angelica bitno je uticala i njegova redovniĉka edukacija, prije svega kao iluminatora.
Prekrasni mali panel, L'Adoration de la Vierge, izveden je još klasiĉnije - na zlatnoj osnovi, ali su mjesta
gdje se nalazi kasnije lazura lapis lazulija pod slikana bijelom.
Maurice Busset21 imao je mogućnost da komparira sjajnost pojedinih lazura na bogatoj zbirci gotskih,
kasno-gotskih i renesansnih slika.
Na osnovu analiza Busset je došao do zakljuĉka, da ... nije uvijek u pitanju isti pigment LAPIS LASULI:
još blistaviji je onaj lapis lazuli na slici Fra Angelica u Louvreu , L'Adoration de la Vierge ...
4/ 47. Fra Angelico: Krunisanje Bogorodice; Coronation de la Vierge→
( firentinska škola, oko 1430; stigla u Pariz iz Samostana San Marco u Firenzi; 213 x 211,34 cm; tempera
na drvu) ...
Iako je u pitanju ista vrsta pigmenta, koja je stizala karavanima sa istoka nije svejedno iz kojeg je
nalazišta dopremljen ovaj poludragi kamen. Naime, kvaliteta je zavisila i od samog mljevenja prirodnog
minerala.
Poznato je da se Angelico slikanjem na drvenim ploĉama temperom i fresco slikanjem bavi tek u svojim
zrelim godinama, kada nastaje i ova Louvreska Bogorodica: naĉin slikanja podsjeća na gotske
minijature: smisao za detalj i ornament; izuzetna harmonija ţivih boja koje vremenom nisu izgubile sjaj i
intenzitet krome:
←4/ 48. Fra Angelico: Krunisanje Bogorodice, detalji →
20
21
H.L.Cook: Painting techniques of the Masters, London, 1975/ str. 56.
Maurice Busset: La Technique moderne du Tableaux, Paris, 1929 / str. 63
28
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
Kroz njegov opus, kako su zamijetili mnogi, meĊu njima i
Elie Faure22, ...provijava još uvijek ...
... duh kasne gotike, izuzetna harmonija boja i smisao za
detalj i ornament ...
To je vrijeme kada još uvijek ima
mnogo putujućih slikara, zanatlija ...
... koji putuju u raznim pravcima i razmjenjuju iskustva ...
...od Firenze u Pisu, iz Pise u Sienu .
Radili su zajedno, predavali svoje tajne,
završavali eventualne nezavršene radove ...
←4/ 49. Fra Angelico: Pala di Santa Trinita
Museo di San Marco, Firenze; 1437/40; skidanje s kriţa; u
cjelini: 176 x 185; tempera na drvetu; kako nastavla
Faure...
Na taj način radili su Giotto, Taddeo Gaddi, Fra Angelico,
Benozzo Gozzoli ,
njegov uĉenik, i drugi ...
Njegov uĉenik BENOZZO GOZZOLI ( Benozzo di Lese
di Sandro; u potpisu ĉesto i Benozzo di Florentia; roĊen
1420; umire 1497.).
prvotno je uĉio kiparstvo ali se 1447 prikljuĉio fra Angelicu i otišao sa njim u Rim.
4/ 50. Fra Angelico: Pala di Santa Trinita, detalj→
Na detalju je evidentna trattegio gradnja modeliranja, u slojevima ...
22
Elie Faure: POVIJEST UMJETNOST IIII, Zagreb, 1955/ str. 44
29
30
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
4.3.
Ključne stečevine, spoznaje i saznanja o slikanju temperom
Giotto:
Madona na prijestolju sa djetetom i anĎelima;
Madonna Ognissanti; Madonna di Maestà
4.3.1. uvodne napomene
4.3.2. princip gradnje
4.3.3. instrumentacija
4.3.1. uvodne napomene
4.3.1.1. distinkcija izmeĎu istočne i zapadne ikone
4.3.1.2. tehnika zapadne ikone
←4/ 51. Giotto di Bondone: █ Madona Ognissanti, detalj
( svi navodi koji se odnose na izabrani primjer analize, kao kljuĉni pomak oznaĉeni su posebnom
oznakom █. )
31
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
4.3.1.1. distinkcija izmeĎu istočne i zapadne ikone
U okviru razmatranja gradnje Giottove - odnosno Cenninijeve tempere obratiti ćemo paţnju na one specifiĉnosti po kojima je ova gradnja specifiĉna u odnosu na
gradnju bizantske tempere –
4/ 52. Carigradska ikona
tehnike istočne ikone:
BIZANT je saĉuvao sve do naših vremena kanonizirani bizantski ikonopis, koji
se najĉešće dosta shematski ponavlja i u kasnijim vjekovima zahvaljujući
ikonopisnim priruĉnicima predloţaka.
Naime, pravila istočne ikonopisne tehnike precizno su definirana !
Ikonopisac radi po tehniĉkom postupku i tradicijama koje je naslijedio od helenske
umjetnosti, rimske epohe i rane antike pa moţemo cijelim tokom bizantskog
slikarstva pratiti tragove prvobitnog porijekla kršćanskog portreta.
Istočna ikona je, za razliku od talijanske, najĉešće premazana olifama ...
4/ 53. Giotto di Bondone: █ Madona Ognissanti,
tehnike zapadne ikone:
Talijanska tempera , odnosno Cenninijeva tempera , odlikuje se po zvuĉnosti
boja, svilastom površinskom sjaju potenciranom poliranjem svilenom krpom ili
svilastom ĉetkom.
Nanosi se mnogo tankih slojeva tempere, vrlo finim kistovima, što je bio
mukotrpan postupak koji je zahtijevao krajnju preciznost jer se malo toga moglo
naknadno popraviti ... Ĉesto susrećemo i senzibilnu gradnju pomoću matiranih i
sjajnih površina , kako matiranog i poliranog zlata, tako i matirane boje i one
većeg sjaja, zahvaljujući briţljivom poliranju ( a ne nanošenju sjajnih lak lazura,
koje se javljaju tek kasnije). Ovim kontrastom matiranih i sjajnih površina postiţe
se i izvjesna trodimenzionalnost i specifiĉna dramatiĉnost.
32
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
4.3.1.2. tehnika zapadne ikone
temperom od prirodnog ţumanjka - ĉesto zvanom i…
CENNINIJEVOM TEMPEROM
ili
talijanskom temperom
slikali su majstori kao Duccio, Giotto, Fra Angelico, Verrochio, Botticelli i mnogi drugi, a njihova djela sve do danas su zadrţala izvanrednu svjeţinu;
ova klasiĉna tehnika, poznata vjerojatno već antiĉkom Zeuxidu…; pored Siene i Firenze u Italiji, vaţniji centri tog vremena bili su Prag ( koji je bio pod direktnim
utjecajem sienskih majstora) kao i Nürnberg i Köln (u drugim krajevima tadašnje srednjovjekovne Evrope slikarstvo je bilo pod utjecajem ovih većih…)
tehnološke karakteristike tempere
za razliku od arhaiĉke „posne“ tempere, tehnike koju danas nazivamo gvaš, namaz „prave“ tempere osušen postaje vodootporan…
to je tehnika polu transparentnog karaktera, koje se odlikuje velikom postojanošću i soĉnom, «mekom» i finom površinom bojenog namaza ...
svjeţina klasiĉne tempere potiĉe prije svega od elastiĉnosti i trajnosti bojenog filma koji za razliku od uljanog vremenom ne tamni i ne puca, ali ništa manje znaĉajan
nije ni sam naĉin gradnje srednjevjekovne tempere u bezbroj briţljivo planiranih polu transparentnih slojeva…
najviše podataka o temperi ovog vremena nalazimo u Cenninijevom Traktatu23 , gdje se u tanĉine objašnjava slikanje, pozivajući se na…
... riverenza di Giotto di Taddeo d’Agnolo
maestro di Ciennino, e a ultolità e bene e guadagno
di chi alla detta arte vorrà pervenire.
23
Cennini: IL LIBRO DELL’ARTE, štampano kao TRATTATO DELLA PITTURA.
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
4/54.
4/55.
4/56.
4/ 54. ■Agnolo Gaddi: Crocifissione24, detalj
( svi primjeri, koji su navedeni kao analogije izabranom kljuĉnom primjeru,a ne pripadaju onima koji su specijalno oznaĉeni kao 1■, 2■, 3■, oznaĉeni su neutralnom
oznakom ■) ; naime - Cennino Cennini je slikar, uĉenik Agnola Gaddia…
4/ 55. ■Agnolo Gaddi: San Giovanni Battista, detalj
4/ 56. ■Taddeo di Gaddo Gaddi: Križanje, detalj
24
Firenze, Uffizi; oko 1390; 0,575 x 0,77 m; tempera na pozlati na drvu…
33
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
34
Dakle, Cennino Cennini di Drea je slikar, uĉenik Gaddia… poznatiji kao pisac koji je u svom traktatu prikazao
slikarske nazore, tehnike i naĉin rada Giottovih uĉenika;
firentinska porodica GADDI istiĉe se pogotovo nakon Giotta: Taddeo di Gaddi bio je uĉenik Giotta i sin
mozaiĉara Gadda di Zanobija;
Agnolo Gaddi bio je sin Taddea i učitelj Cennina…
prema navodima Enciklopedije likovnih umjetnosti- Cennini je roĊen oko 1370. godine a knjiga je izašla tek 1859.
godine u prvom izdanju pod naslovom –
IL LIBRO DELL’ARTE DI CENNINO CENNINI;
kasnije je štampano pod imenom TRATTATO DELLA PITTURA.
←4/ 57. IL LIBRO DELL’ARTE, detalj stranice
prema navodima Enciklopedije likovnih umjetnosti25- Cennini je roĊen oko 1370. godine); na poĉetku manuskripta je molitva:
…Incomincial il libro dell'arte, fatte e composto da Cienino da Colle a riverenza di Dio s della Vergine Maria e di Santo Eustacchio
e di Santo Francesco e di San Giovanni Battista e di Santo Antonio da Padova e generalmente di tutti e'Santi e Sante di Dio,
e a riverenza di Giotto di Taddeo d'Agnolo maestro di Ciennino, e a ultolità e bene e guadagno di chi alla detta arte vorrà pervenire.
Prof. Medić26 osnovano sumnja da je Cenninijevo djelo nastalo u XIV stoljeću ( Cennini je 1390. godine imao svega dvadeset godina; zbog toga mnogi autori tvrde da je
djelo završeno poĉetkom X V. vijeka) ; Mery P. Merrifield27 navodi i zapis iz knjige:
Finito libro referamus gratia Christi 1437 a di 31 di juglio ...
u današnje vrijeme, zahvaljujući mogućnostima nauĉnog ispitivanja, javlja se sve više konkretnih elaboracija naĉina gradnje gotskih slika, analognog naĉina gradnje
onom kojeg je Cennini opisao u svom Traktatu ... ; zato ćemo uz Cenninijeve upute citirati i neke rezultate suvremenih ispitivanja slika iz istog vremena i okruţenja,
sliĉne gradnje ( istina, sliĉna gradnja moţe se pratiti, kod nekih majstora ĉak i u vrijeme Botticellija ... );
25
ENCIKLOPEDIJA LIKOVNIH UMJETNOSTI, Zagreb 1959, knj.I,str.605
Milorad Medic: STARI SLIKARSKI PRIRUČNICI , Beograd, 1999 / str. 521
27
Mery P. Merrifield: Original treatises on the Arts of Painting, New York, vol. I /str. XVII
26
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
komparirati ćemo Cenninijeve upute:
- █ konkretnu Giottovu gradnju, te gradnju na njegovim drugim slikama ■ , te analize nekih analognih
primjera, kao i tipiĉne primjere tretmana i to:
- 1■ analize slike Andrea di Bartola – St. Pietro ,
- 2■ analize slike Lorenza di Biccia - Majka božja iz Volognana
3■ tipične primjere detalja pojedinih slikarskih tretmana na slikama Gerinija, S. Martinija, Fabriana i
drugih) …
←4/ 59. 1■ Andrea di Bartolo: Sveti Augustin
Sienska škola; oko 1410; tempera i pozlata na drvu ; Pinacoteca di Brera, Milano…
4/ 60.1■ Andrea di Bartolo:Hradčani: Sveto trojstvo→
Sienska škola; Hradčani, Prag; oko 1410; tempera i pozlata na drvu ; naime, pored Avignona, pod utjecajem
sienskih majstora je i Prag, kao i Nürnberg i Köln ...;to je INTERNACIONALNI GOTIČKI STIL , koji se
razvija u svim likovnim oblastima ...
naĉin slikanja Andrea di Bartola se u biti ne razlikuje od naĉin kojim je radio njegov prethodnik, generaciju prije ,
Taddeo di Bartolo:
←4/ 61. 1■ Taddeo di Bartolo: Blagovijesti
Musée du petit palais, Avignon; 0,77 x 0,51 cm; 1362/63; tempera na drvu ( topola)…
4/ 62. 1■ Taddeo di Bartolo: Bogorodica sa djetetom→
Musée du petit palais, Avignon; 0,77 x 0,51 cm; 1362/63; tempera na drvu ( topola)…
35
36
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
4/63.
4/64.
4/65.
4/ 63. 2■ Lorenzo di Bicci - Majka božja iz Volognana , detalj
Firenza; slika je nastradala u vrijeme elementarne katastrofe ; trecento;snimak nakon konsolidacije i retuša; tempera i pozlata na drvetu ; poplave u šezdesetim
godinama prošlog stoljeća); nakon prve restauracije – već 1485. godine ( tada je već izmijenjena u formatu, sa dodatnim dašĉicama topole i kitom od kuĉina lanenih
vlakanaca, te uĉvršćena drvenom konstrukcijom na naliĉju – vjerojatno već zbog tada evidentnih oštećenja, ali i promjene ukusa – ţelje za pravokutnim formatom) –
druga restauracija, nakon spomenute poplave završena je 1980. godine;
:
4/ 64. 2■ Lorenzo di Bicci - Madonna sa djetetom i dva anĎela, detalj
Lorenzo di Bicci pripada porodici slikara ( Neri di Bicci, te sin Lorenza Bicci di Lorenzo) ; St. Nicholas di Tolentino
4/ 65. 2■ Lorenzo di Bicci - Madonna sa djetetom i dva anĎela, cjelina i detalj.
Tempera na pozlati , na panelu1405/10; Art Museum of San Fraancisco, San Francisco.
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
37
3■
bottega Niccola di Pietra Gerinija zahvaljujući njegovom uĉitelju Taddeu Gaddiju i suradniku Agnolu Gaddiju, baštinila je sva bogata iskustva firentinske
Giottove škole, po mnogo ĉemu identiĉne i sienskoj školi ( i Cennino Cennini je uĉenik Gaddia, poznatiji kao pisac koji je u svom traktatu prikazao slikarske nazore,
tehnike i naĉin rada Giottovih uĉenika ; AGNOLO GADDI je sin Teddea, uĉenika Giottovog).:
4/ 66.
3■
Niccolo di Pietro Gerini: Madonna na tronu sa djetetom i anĎelima; cjelina i detalji
Niccolo di Pietro Gerini ( Firenze, 1368 . 1415); u njegovoj bottegi rade i Agnolo Gaddi, Spinello d’Arezzo i drugi…
u Pragu je Karlo IV. naslijedio oca na ĉeškom prijestolu ... ( Karlo IV dobio je odliĉno obrazovanje u Parizu na francuskom dvoru Karla V. , ĉijom se kćerkom oţenio;
bio povezan i sa papom Klementom VI u Avignonu, te je, zahvaljujući tome, Prag postao nadbiskupija, a zahvaljujući tom papi proglasili su njemaĉki izborni kneţevi
u Achenu Karla IV i za cara Svetog rimskog carstva...; ta titula je potvrĊena krunisanjem u Milanu, a šest godina kasnije i u Rimu ... ; za uzvrat Karlo je podrţao
papu Urbana V. u njegovim nastojanjima da se vrati iz Avignona u Rim ... ); već 1348. godine Car je u Pragu osnovao univerzitet, po uzoru na onaj u Parizu,
privukavši mnoge sjajne duhove tadašnje Evrope ... ; bio je veliki pokrovitelj umjetnosti, oduševljen talijanskom umjetnošću ( ĉak je naruĉio više umjetniĉkih dijela iz
Italije). Zasluţan je za izgradnju nove tvrĊave na Hradčanima, ali i poticanje razvoja iluminacije... ( Codex argentus … d. Reims/ na ovo evanĊelje, koje potiĉe iz
samostana Emaus – Nové Mêsto , prilikom stupanja na prijestol zaklinjali su se francuski kraljevi) ;
38
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
4.3.2. princip gradnje
princip gradnje zasnivao se na sljedećim fazama gradnje:
4.3.2.1. pripremni radovi
4.3.2.2. nosilac
4.3.2.3. prvo iscrtavanje
4.3.2.4. pozlata
4.3.2.5. poliranje
4.3.2.6. iscrtavanje, pod slikanje i slikanje
4.3.2.7. „posne“ lazure
4.3.2.8 . zaključno akcentiranje
4.3.2.9. verniranje
←4/ 67. Giotto: █ Madona na prijestolju sa djetetom i anĎelima, detalj
39
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
←4/ 68. Giotto: █ Madona na prijestolju sa djetetom i anĎelima
MJESTO: danas: Uffizi, Firenza; slikana za crkvu Ognissanti u Firenzi;
DATACIJA : 1305/7;
DIMENZIJE: visina: 3,27 m; širina: 2,03 m;
TEHNIKA: tempera na pozlati na dasci;
4.3.2.1. pripremni radovi
Cennini savjetuje mladim slikarima u svom traktatu da valja kopirati velike uzore i biljeţiti njihov naĉin i stil…
Giotto crtanju posvećuje posebnu paţnju;
sjetimo se poznatog zapisa iz Druge knjige
Komentara Lorenza Ghibertija o njegovom
priroĊenom talentu…
…upravo je po živom modelu crtao ovcu
kad naiĎe slikar Cimabue na putu za
Bolognu,
ugleda dječaka kako sjedeći na zemlji
crta ovcu na kamenoj ploči.
Oduševi se ... pa vidjevši
da mu je ta vještina uroĎena,
zapita dječaka kako se zove ...
4/ 69. Giotto: a■ Navicella→
Metropolitan Museum of Arts, New York,
1305/13; pero na papiru; 274 x 388 mm;
ostalo je zabiljeţeno da je za vjeţbanje crtaĉke rutine – za slobodu ruke – savjetovao ...
...crtanje čistog kruga kistom, i to u oba pravca ...
40
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
█ kao pripremu za Madonnu Ognissanti bilo je potrebno pripremiti crteţ na papiru za kopiranje:
figura se iscrta pisaljkom na toniranom papiru, zapuni tamne tonove crnim tušem a svijetle površine bijelom vodenom bojom, zatim se crteţ prenese na papir za
kopiranje, kako bi se mogao prenijeti na originalni nosilac…
4.3.2.2. nosilac:
iako su već Ucello, a kasnije i Fra Angelico, slikali na platnu, većinom se sve do kasne renesanse koriste kao nosioci drvene ploĉe, koje su se pripremale u stolariji i
dopremale u bottegu;
stari talijanski majstori najĉešće su koristili dasku topole, lipu ili kestena ( Francis Kelly28naglašava da je kesten, pošto je mekši…podatniji za napadanje crva );
pripremi daske za slikanje pridavao se veliki znaĉaj; Cennini apostrofira specijalne postupke za povećanje trajnosti drvenog nosioca; tako savjetuje da – ako dimenzije
to dozvoljavaju – drvo prokuhamo u vrućem ulju…( kasnije ulje odstranimo kuhanjem u lukšiji), te zatim, osušeno, lijepimo i plombiramo kazeinom i tutkalom…)
postojale su i bitne razlike u pripremi nosilaca izmeĊu talijanskih i sjevernih majstora;
prema zapisima Heracliusa daska se pripremala na sljedeći naĉin:
... dobro obrusi površinu ... ako je drvo takve prirode da se njegova struktura ne može negirati ili ako postoje razlozi a ne mislimo je prekriti kožom ili tkaninom,
praksa prekrivanja daske sa tkanjem bila je ĉešća na Zapadu nego na Istoku ( ikonopisci su umjesto toga svoje relikvije ojaĉali metalnim ukrasima)
istrvi olovno bijelu na kamenoj ploči ali ne tako fino kao kad želiš slikati njom ...
zatim zagrij malo voska u vatri; konačno dodaj prah od opeke i olovnu bijelu; izmiješaj sve ...
ovaj kit se nanosio za izravnavanje površine vrućim noţem ...
na kraju prepariraj sa uljem; pusti da se osuši na suncu ...
ovim naĉinom pripremane su i kasnije - daske koje su koristili Correggio i Girgione kao i drugi talijanski majstori, ali su se one ( prema Eastlakeu29) pokazale loše;
zato Cennini napominje da drvo topole ili kestena treba, ako dimenzije to dozvoljavaju, najprije prokuhati
... gledaj da drvo bude sasvim suho i ako su tvoje daske ili drveni listovi tanki,
da možeš u bakraču da ih kuhaš oni nikad neće pucati ...
28
29
Francis Kelly: Restaurierung von Gemälden und Drücken, München 1979, str.61.
Sir Charles Lock Eastlake: Methods and materials of Painting oft he great Schools and Masters (I,II) Inc. 1847, Dover Publication, reprint 1960, str. 35.
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
41
velika paţnja posvećivala se i samom «sazrijevanju» i naknadnom izravnavanju ploĉe; zatim se lijepilo pojedine daske u ploĉe… ; tako već Theophilus30 u Glavi XVII
savjetuje:
De tabulis altarium et astiorum et de glutine casei / O oltarskim pločama i dverima i o kazeinskom lepku
Oltarske table ili daske za dveri sastavljaju se, pre svega, od pojedinih brižljivo spojenih delova,
stegnutih na način koji koriste bačvari. Potom se oni lepe kazeinskim lepkom …
i pukotine su se popunjavale kazeinom ili tutkalom - pastom od jaĉeg tutkala i piljevine istog drveta; eventualno se drvo zatim i «armiralo» tkaninom i prepariralo sa
posnom ili polu masnom osnovom (bizantska tradicija); polu masna osnova bila je pogodna i zbog ĉinjenice da je time postala vodootporna, te vodena emulzija
tempere nije mogla naknadno skidati osnovu sa nosioca prilikom samog tretmana;
█ ispitivanja su potvrdila da su osnove na Zapadu, za razliku od onih bizantskih, ipak bile većinom POSNE, pa su zato više upijale, prilikom slikanja, od onih,
korištenih na Istoku, koje su, pored tutkala od ostataka obraĊenog pergamenta i punila imale i dodatak sapuna i firnisa ...
pergamentno tutkalo: tradicionalni naĉin pripreme pergamentnog tutkala, sliĉno, kao što ga priprema još i Leonardo zapisao je Riffault:
...staviti kilogram otpadaka pergamenta ( onog pripremljenog za pisanje) u 14 litara vode,
kuhati to sve dok se količina ne smanji na polovinu,procijediti kroz laneno platno ...
tako i Cennini u svojim savjetima preporuĉuje za pripremu posnu osnovu:
drvo lipe ili vrbe probrano je da se izbjegnu kakve greške; ploča ne smije biti previše glatka; nanosi se pergamentno tutkalo
( pergament kuhaj u vodi tako dugo da se tečnost smanji na jednu trećinu i
koncentracija mora biti takva da se prilikom dodira prsta lijepi jedan prst za drugi);
nanosi kistom ( čak do 6 puta) nakon toga uzmi fino bijelo tkanje, iscijepaj ga na trake, umoči u tutkalnu otopinu i slaži na ploču; ovo neka suši dva dana
znaj da sve ove operacije treba raditi po oblačnom vremenu ali malo vjetrovitom ...
zatim uzmi kvalitetni gips iz Volterre, fino mljeven kao brašno, te ga na kamenu istrvi sa tutkalnom otopinom, slično kao što trviš boju ...
nanosi ovu smjesu na ploču pomoću drvenog noža, ostavi da se suši tri dana a zatim obrusi;
nakon ovog grubljeg sloja dolazi sloj finog gipsa, specijalno muljenog i preraĎenog ...
( ovaj gips se izmiješa sa otopinom tutkala i nanosi kistom u osam slojeva), sve neka suši dva dana i noći bez izlaganja suncu;
na kraju je ploča brušena finim kamenom plovućcem i glatka kao slonovača ...
30
Milorad Medić: Stari slikarski priručnici, str. 261
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
poznato je da su se preparirane daske, pogotovo ako će se na njima lijepiti tanke zlatne folije, posebno briţljivo polirale ...
glatkoća se provjeravala posebnim postupkom, kako na Istoku, tako i na Zapadu:
31
u jednu krpu bi se svezalo usitnjenog uglja i napravila lopta, pa se time tapkalo po gipsu grundirane daske.
Onda se kiticom ptičijih ili plovčijih pera ravnomerno rasporeĎivala ova crna prašina po celom grundu.
To se činilo zato što površina nije mogla biti ravnomerno strugana ...
tamo gdje je ostalo crno, bila su udubljenja, i bilo je potrebno dodatno brusiti ...
poslije prepariranja ostavila bi se daska da se u hladovini suši najmanje dva dana i noći ...
na kraju su se preparirani nosioci polirali slonovom košću do sjajne bjeline…
3■
analiza slike umbrijskog majstora
iz 14. stoljeća32 ukazuje na briţljivu pripremu drvene ploĉe: naime, analizom
slike Andrea di Bartola: St. Pietro došlo se do sljedećih rezultata:
- u presjeku je evidentan gesso grosso (250 do 300ų);
- u popreĉnom sloju je evidentan sloj gessa ( *33 140ų – gips sa ţelatinom),
- zatim sloj crvenog okera (poliment za pozlatu); zamršenost gradnje talijanske
tempere ( gdje se i vezivo koristilo prema potrebi, pogotovo kada je u pitanju
olovnobijela) najbolje moţemo uoĉiti na primjerima: Suzy Delbourgo navodi
rezultate ispitivanja nekih slika talijanskih majstora…
Marie Christine Gay je pomoću Cross section metodom i metodom eliminacije, te
djelovanjem raznih reagenata utvrdila i tačnu debljinu pjedinog sloja i vrstu
pigmenta i veziva majstora Andrea di Bartola
31
analiza slike34 Lorenza di Biccia
- Majka božja iz Volognana detaljno definira i mnoge pojedinosti o samom
nosiocu:
3■
primarno je slika bila tipiĉno gotskog formata – pravokutnog formata sa trokutom
na gornjem dijelu;
napravljena od 4 daske topole ( na ĉvorugama nalijepljenim pergamentom) i
oblijepljena kompletno starim, ispranim lanenim platnom, prepariranim sa više
slojeva gesso grosso , a zatim završno preparirana sa gesso sottile (ukupno i do
osam slojeva gessa);
Nemanja Brkić: Tehnologija slikarstva, vajarstva i ikonografija, Beograd, 1991, str. 144.
Brommelle and Smith: Conservation and restauration of Pictorial Art, Butterworths 1976/ S.Delbourgo: Application of the Electron Microprobe to the Study of Some italian Paintings of Fourteenth to the Sixteenth century, str. 27.
33
Brommelle and Smith: Conservation and restauration of Pictorial Art, Butterworths 1976/ Marie Christine Gay: Cross section.../ str.81 .
34
Eva Marxen-Wolska: Das Bild der Mutter Gottes, maltechnik 1985/1.
32
42
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
43
Gesso grosso - grublji gips ( nepreraĊeni) za primarne nanose…
Gesso sottile – fino preraĊeni gips ( od peĉenog, modelarskog, pa umrtvljenog) za više gornjih
slojeva preparacije. Kako navodi Cennini …
…onaj gips čišćen i cijeli mjesec držan vlažan u jednoj stupi.
Mijenjaj svaki dan vodu da se ne bi pokvario i tako mu oduzimaj svu njegovu toplotu
( postaje od peĉenog modelarskog – mrtvi gips)…
…postat će mek kao svila.
Onda se voda prospe i prave se hljepčići koji se ostave da se osuše…
ovi „hljepĉići“ ( odmotani iz krpa) su se zatim prema potrebi „rezali kao mladi sir“, zamijesili
sa tutkalnim vezivom i grijali u kupelji…
u Italiji se proizvodi – kao fini gips - ĉesto zvan i gesso a dorare;
pod terminom bolonjska kreda , proizvodi se u Italiji smjesa krede, gipsa i gline, po
svojstvima sliĉna šampanjskoj kredi… ( omogućuje fino brušenje, ali je manje krta od samog
gipsa, tako da se moţe koristiti i za elastiĉne nosioce);
zahvaljujući ispitivanju, koje je prezentirao Hayes35 , moţemo vidjeti pojedinosti jedne
sakralne slike ; vidi se
-
crno pod slikanje, prekriveno zelenim slojem boje
drveni nosilac ( kroz lazurnu toplu boju nazire se struktura drveta)
ispucala osnova
plavi sloj za nebo ...
←4/ 70. Sakralna slika: Makro snimak
35
Colin Hayes: Complet Guid to Painting and Drawing…, str. 19.
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
44
4.3.2.3. prvo iscrtavanje
pripremljeni crteţ se sa papira za kopiranje prenosio na originalni nosilac ugljem ili crnom kredom zvanom pietra negra ...
prije urezivanja crteţ je definiran posebnim stiletom ( legura olova i kalaja u omjeri 2:1), a zatim je iscrtano sve ugljenom i crnom bojom...Za iscrtavanje je
korišten i poseban kamen – grafit, koji su u to vrijeme donosili iz Piemonta...; bio je tako mekan da se mogao sjeći noţem, i sasvim crn ( moţda je u pitanju i mek crni
kamen, crni kaolin zvan pietra negra ...
█ gotov crteţ bi se oprašio perom, a po preostalom tragu izvlaĉilo se kistom, zamoĉenim u razrijeĊeno
mastilo, dok su pomoću finog kista izvlaĉili nabori i tamna mjesta na licu ...
sada se dodatno isparao crteţ u glavnim crtama, pomoću šila ( kako bi predstavljao „reljefni orijentir“ na
pozlaćenoj površini daske ...);
naknadno su mjesta gdje su predviĊene pozlate premazane crvenim bolusom ...
4.3.2.4. pozlata
uvodne napomene
većina slikara tog vremena je u poĉetku vršila nezahvalne poslove u zlatarskim dućanima i u prodavaonicama
i radionicama slika za oltare, gdje je lebdjela zlatna prašina…
u razliĉitim tehnikama pozlaćivanja upotrebljavala su se već od davnina i razliĉita veziva ... najĉešće su
primjenjivana tri naĉina pozlaćivanja:
4/ 71. Giotto: Madona na prijestolju sa djetetom i anĎelima, detalj →
sjajna pozlata, █ ( aureola na detalju) , za koju je potrebno nanositi poliment u više slojeva; jedino u tom
sluĉaju je omogućeno da se pozlaćena površina polira specijalnim polirnim alatkama da se dobije sjaj poput
ogledala ...;
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
45
pozlata na ulje – mat pozlata, ■ koje je imalo matirani odsjaj ( svileni) jer nije bilo moguće poliranje; danas se kao vezivo koristi mikstion; prema Tipiku Nektarijevom
ovo uljano vezivo dobivalo se kuhanjem ulja od konoplje sa dodatkom terpentina, nafte, minijuma i malo olife ... ; na Zapadu su ĉešće ovo ulje pripremali kuhanjem
lanenog ulja sa dodatkom olovno bijele i malo verdigriza i nešto malo bolusa…
slikanje zlatom – pozlaćivanje pomoću pera ili kista █ ( detalji na tilu oko
glave i sliĉno) , pri ĉemu se zlato upotrebljavalo u vidu praha; zlatni prah od
pulverizacije zlatnih listića, odnosno kao bronca – aurum musivum (
amalgamirani plemeniti i neplemeniti metali); prava boja sa gold puderom
dobivala se tako da se prst umoĉi u gustu otopinu gumiarabike i tim prstom uzme
list zlata, trlja o dno tanjura, dok lista zlata ne nestane, a zatim se ovo uzimanje i
trljanje zlatnih listova ponavlja sve dok se ne dobije zrno tijesta ; zatim se na
njega ulije vode, a zlatna masa ispere od guste gumiarabike i ostavi da miruje dok
se zlato ne istaloţi; zatim se bistra voda odlije, a zlatni talog pomiješa sa
odgovarajućom otopinom gumiarabike ( ili luka ...)
ovo se pogotovo ĉesto upotrebljavalo prilikom iluminiranja, za pisanje zlatnih
slova i ornamentiranje; kao vezivo za fino ornamentiranje ( strjelice oko nimba,
ukrasi na draperiji,...) koristio se sok bijelog luka...; iscijeĊenom i zagrijanom,
zgusnutom bijelom luku dodalo se malo bijele boje i crvenog okera i zamijesilo u
gusto tijesto; kod slikanja se smjesa razrjeĊivala dodavanjem malo urina... ; ovo
vezivo spada u tako zvana primarna veziva: zlato se na taj naĉin fiksiralo ali je
bilo neophodno i sekundarno fiksiranje dodatnim vezivom ( olifa, kasnije šelak
...; ovaj naĉin rada razmotriti ćemo u kontekstu zaključnog akcentiranja…)
←4/72. Giotto: Madona na prijestolju sa djetetom i anĎelima, detalj
46
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
sjajna pozlata
tradicionalna pozlata na poliment razmatrana je u kontekstu pozlate kod bizantskih ikona; za razliku od polimenta ikonopisaca ( gdje se pored bolusa i
bjelanjka nalazilo još niz drugih dodataka) Cennini preporuĉuje crveni bolus vezan samo sa bjelanjkom razrijeĊenim vodom ...
bolus je trebalo u tom sluĉaju, prije korištenja testirati: pri izboru bolusa uziman je na Zapadu onaj koji bi se prislonjen na donju usnu, sam lijepio ...
pored crvenog bolusa na Zapadu su koristili i zelenu zemlju, jer je i ona imala dovoljnu kaolinsku masnoću;
ima sluĉajeva da se koristilo kombiniranje toplog ( crvenog) i hladnijeg ( zelenog) polimenta, te time postizala razliĉita gama zlatnih površina ...
za „aktiviranje „ polimenta, prije nanošenja zlatnih folija Thompson36 savjetuje korištenje blaţe otopine alkohola u vodi ( 1:4)…
1■ analizom
slike Andrea di Bartola: St. Pietro
utvrĊeno je da se u popreĉnom sloju nalazi najprije bijeli sloj olovne bijele i sloj
ţutog okera ;
olovno bijela je vezana uljem; 6ų;
u popreĉnom sloju je evidentna zlatna folija, razrijeĊen crveni oker vezan
ţelatinom; 10ų);
dakle, mjesta namijenjena za pozlatu premazana su višekratno ( šest slojeva) sa
crvenim polimentom i bjelanjkom ;
zatim se nanosi pozlata ( kvašenjem suhog polimenta 40% alkoholom)…
fiksirano zlato se zatim poliralo tako dugo da postane tamno;
prema potrebi se dodatno crta i puncira ...
2■
na slici Lorenza di Biccia - Majka božja iz Volognana …
zlatna podloga je prekrivena sa više slojeva cinobera u koje je zatim strugano (
kaputić djeteta prekriven je srebrnom folijom, zatim punktiran i izveden ornament
sa minijumom;
mat pozlata
razlikujemo dvije vrste mat pozlate:
- tradcionalnu mat pozlatu na poliment ( matiranje sjajne pozlate) i
- „pravu“ mat pozlatu na ulje
36
Daniel V. Thompson Jr.: The practice of Tempera Painting (kopija Univerziteta Oxford, str. 64).
47
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
tradicionalna MAT POZLATA na poliment
stari majstori se ĉesto nisu mogli odreći posebne draţi koju u pozlaćivanju pruţa kombinacija sjaj i mat…
mat karakter pozlate postiţe se mat polimentiranjem ( nanošenjem mat lazure- pozlatarske ţelatine - preko sjajne pozlate na poliment; koristi se i takozvana tekućina
za matiranje - alkoholna otopina gumiguta; osim toga postoji i specifiĉan mat poliment koji sadrţi veći dodatak polimentnog tutkala sa dodatkom šampanjske
krede…) ili uljenim pozlaćivanjem;
mat pozlata – pozlata na mordent (ulje) moţe se izvoditi na
bilo kojoj podlozi, koja je idealno glatka i minimalno upija;
na dasci se izvodi na sljedeći naĉin:
- dasku briţljivo prepariramo mekšom kredom ( bolonjska),
- zatim izbrusimo i
- izoliramo ( nakon klasicizma se u tu svrhu koristi 12 % šelakova
otopina, a prije su to bila tradicionalna veziva, ona koja su ĉesto zvali
meĎu firnisi); ako će se pozlata izvoditi na uljenoj slici, tada je
postojeća uljena izolacija zadovoljavajuća;
- zatim nanosima na mjesta gdje ţelimo zlato - posebno ulje mordent, odnosno kasnije nazvano mikstion …
←4/ 73. Studentske vježbe: ■ Pozlata na ulje, detalji→
proces pozlaćivanja na ulje zasniva sa na više operacija:
- na dobro impregniranu površinu nanosi se mikstion na mjestima gdje ţelimo fiksirati zlatnu foliju ( moţe i iscrtavanjem uzorka) ,
- a zatim na polu suhi mikstion ( onaj što još „hvata“ ali ne ostaje na prstu) nanosimo foliju, te
- kada se dobro osuši, odstranimo suvišne komadiće folije vatom ili finim pozlatarskim kistom ...
o naĉinu pripreme i nanošenja mordenta Cennini zapisuje37:
48
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
CLI.
Il modo di fare un buon mordente per mettere d'oro panni e adornamenti
Uzećeš ulje kuvano… kako sam ti ranije pokazao, i stavi sa malom količinom ovoga ulja malo olovno bele i malo zelene,
( u Glavi CLII …Come puoi temperare questo mordente per mettere piú presto d'oro
…ako želiš da ovaj „mordente“ traje nedelju dana pre stavljanja zlata, ne stavljaj „verderame“ (verdigriz) ,
ako želiš da traje četiri dana, stavi malo te zelene… )
i kada si ih izribao da budu tečne kao voda, stavi unutra malo laka i ostavi da se kuva malo sve zajedno…
uzmi malo u jednu posudicu i jednu četkicu od veverice, napravljenu u peru od goluba ili od kokoši i napravi je čvrstu i zašiljenu,
da vrh izlazi vrlo malo iz pera…; možeš izvoditi radove kao tanke vlasi…
potom čekaj od dana do dana… probaj jagodicom prsta kako lepi…
zatim makazama izreži zlato i položi na mordent…
Carlo Crivelli – krajem 15. stoljeća na slici Blagovijesti – akcente zlatnom bojom nanosi još uvijek ovom klasiĉnom metodom…
dekorativne pozlate
■ IMITACIJA
ZLATA
ĉesto se koristi i imitacija zlata, koristeći žuti šafran ( koristi se još i u baroku kao boja za imitaciju zlata, boja za minijature, za lazure preko azurno plave umiješana sa
olovno bijelom i jajetom, sa indigom ili azuritom za zelenu i kao lak lazura…; koristio se i u drugim kombinacijama ali je najĉešće u slikarstvu korišten u kombinaciji
sa jajetom i gumom; spominje se i kao jednostavna vodena otopina ali i kao otopina u vinu, pivu i sliĉno…
Anna M.Stoll38 navodi sljedeći tradicionalni recept:
- 1 unča šafrana
- 2 unče auripigmenta
- ½ unče emulzije gume i ulja + kišnica
sve prokuhati !
37
38
M.Medić: Stari slikarski rukopisi, str. 465.
Anna M. Stoll: Gelbe Phlanzenlacke, Schüttgelb und Safran, Maltechnik/1981/s str. 96.
49
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
■ TRADICIONALNE RECEPTURE - TIMSKI RAD
Španjolska, koja je, uslijed svoje maurske sudbine, uvijek bila tradicionalna, drţi se starih uputa ikonopisaca ĉak i u
15. stoljeću: na ■ Reredosu iz Seville radilo je ĉak deset majstora, ali je glavni majstor Alejo Fernández radio i na
slikanim partijama i na pozlati, kako je utvrdio J.L.Pérez39 prilikom interdisciplinarnog ispitivanja ovog ĉuvenog
drvenog retabla…
Reredos iz Seville nalazi se u velikoj kapeli katedrale u Sevilli ( tempera na drvetu; 25,8 x 18 m) majstori: Pyeter
Dancart (1441) i niz Španjolaca, od kojih je Alejo Fernández naveden kao pozlatar i slikar…
zahvaljujući modernim laboratorijskim ispitivanjima znamo mnoge pojedinosti o gradnji ovog reredosa… Analize
potvrĊuju da je u pitanju tipiĉna tradicionalna gradnja:
- preparacija je nanesena na drvo u dva sloja ( donji – bijelo naranĉasti; gornji – bijeli; sastav u obadva sloja je gips
vezan ţivotinjskim tutkalom dobrog kvaliteta… ; u preparaciji je evidentna i prisutnost natrijuma i ţeljeza)
- poliment nije u svim uzorcima isti ( što potvrĊuje specifiĉnost polimentne mase, individualnog sastava, zavisno
od izbora majstora); svakako je sadrţao tutkalo i mješavinu ţeljezo oksida i glinenog minerala ( ilit i kaolinit), te
gipsa u manjoj koliĉini…
…evidentne su „plombe“ uraĎene sa olovnim karbonatom; korišten je već i cochenille…
neke problematične pigmente kao što su zeleni i plavi bakarni spojevi,
miješali su kredom umjesto olovnom bijelom…
←4/ 74. Alejo Fernández: ■ Reredos iz Seville
■ prilikom ispitivanja Reredosa iz Seville utvrĊeno je da su iste supstance korištene i za slikanje i za dekoracije
na marginama – uramljivanje…
39
J.L.Pérez Rodriguez: Reredos iz Seville, Restauro, 1990/4, str. 257.
50
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
dekoracije na marginama triptiha, odnosno na okvirima
prava remekdjela primijenjene umjetnosti predstavljaju izrezbareni, pozlaćeni, djelomiĉno gravirani i patinirani
okviri; informacija je interesantna sa stanovišta sagledavanja sveukupne problematike vezane za majstorske
radionice prošlih vjekova:
←4/ 75. Specijalne radionice: ■ Gotski okviri
letvica rama sastoji se od glatke srednje ploĉe koja je na unutarnjoj strani, prema slici ograniĉena jaĉim profilom
- okvir je pozlaćen i poliran do visokog sjaja
- najviše profilirane letvice imaju manja izdubljenja i tanko su prevuĉene bojom;
urezani ornamenti ograniĉeni su na srednjoj ploĉi, koja je prevuĉena sa rijetkom crnom ili tamnosmeĊom
bojom; u još svjeţu tek djelomiĉno osušenu boju crta umjetnik, odnosno zanatlija sa mekim drvcem ornament
ili rukopis; drvce klizi po poliranom zlatu, te tako ostaje zlatan trag…( umjesto obiĉnog profila drvce moţe biti
izrezano tako da ostavlja dupli ili trostruki trag…)
4.3.2.5. poliranje i punciranje
poliranje:
otprilike tri sata nakon nanošenja zlato je spremno za poliranje;
kako smo već razmotrili kod pozlata ikona – prije poliranja potrebno je mekim kistom ( ili komadićem vate)
odstraniti suvišne komadiće zlatne folije;
ĉesto se preporuĉuje da se poliranje zapoĉinje preko tankog papira a kasnije i direktno…
punciranje:
punciranju je u gotskom slikarstvu posvećivana velika paţnja;
punciranje ( od tal. punzone = žig) se izvodi prema starim uputama ikonopisaca, što smo već djelomiĉno razmotrili…
punciranje se moţe izvoditi odmah nakon poliranja zlata; u slikarstvuse najĉešće javlja kao utiskivanje ornamenata na pozlaćenim površinama ( aureola, bordure, ukrasi,
pozadine i sliĉno; ponekad i u obliku zraka iz odreĊene toĉke, koristeći šestar kod kojeg je olovka zamijenjena puncirnom alatkom…); punciranje se primjenjuje i u
zlatarstvu kao ukrašavanje površine metalnog predmeta i oznaka autora ili radionice, kao i u obradi koţe ( dekoracije na koţnim ili kartonskim koricama knjiga), u
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
slijepom tisku ili na zlatnim folijama…); 3■ tipiĉan primjer punciranja moţemo razmotriti na detalju slike Niccola di Pietra
Gerinija Madonna na tronu sa djetetom i anĎelima:
←4/ 76. 3■ Niccolo di P. Gerini: Madonna na tronu …; detalj
na detalju aureole drugog anĊela lijevo vidljiva su reljefna punciranja, kao i bijela «uzdizanja» na licu; kako navodi
Thompson40…najbolje je polirati kamenom ahatom ali
umjesto njega može poslužiti i kremen ili hematit ( a
mogu i zubi životinja)…preporučuje se utrljati malo
voska u jelenju kožicu i time preći preko zlata pa tek
tada započeti poliranjem…
punciranje moţemo razmotriti i na sljedećem primjeru:
4/77. 2■ Lorenzo di Bicci - Madonna sa
djetetom i dva anĎela, detalj →
tempera na pozlati , na panelu; 1405/10; Art Museum of
San Fraancisco, San Francisco;
istina, ovo punktiranje je potvrĊeno analizom druge ■2
slike Lorenza di Biccia - Majka božja iz Volognana
gdje Ewa Marxen Wolska navodi da je…
41
… prethodna zlatna podloga prekrivena sa više slojeva cinobera ,
te je u te slojeve naknadno strugano;
kaputić djeteta prekriven je srebrnom folijom, zatim punktiran i izveden ornament sa
minijumom…
40
41
Daniel V. Thompson Jr.: The practice of Tempera Painting (primjerak Univerziteta Oxford, str. 57).
Eva Marxen-Wolska: Das Bild der Mutter Gottes, Maltechnik 1985/1.
51
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
52
3■
na sljedećem detalju su kod Fabriana vidljiva suptilna punciranja sa jaĉim i slabijim ispupĉenjima ( iako,
ćemo ovo razmotriti i u posebnom poglavlju):
za razliku od punciranja kod kovanja, gdje se to postiţe utiskivanjem toĉkica, linija ili kompliciranih peĉata sa
ĉekićem, PUNCIRANJE NA POZLATU vrši se samo jakim pritiskivanjem taĉke ili linije;
moţe se izvoditi odmah nakon poliranja zlata; ovo punciranje najĉešće se izvodilo veprovim ili psećim zubom ili
sa jako zašiljenom špicom ahata;
ponekad se punciranje izvodilo i u obliku zraka koje izlaze iz neke taĉke;
to se moţe izvoditi šestarom kod kojeg je olovka zamijenjena ahatom ili nekim sliĉnim predmetom;
mali krugovi obiĉno su utisnuti malim metalnim valjcima;
←4/ 78. G. da Fabriano:█ Poliptih «del Valleromita»; detalj u pozadini
komplicirani uzorci u raportu najprije su urezani u šljivinom drvetu ( peĉati od metala koriste se tek u kasnije
vrijeme);
opasnost od odstupanja polimenta postoji jedino ako se punciranje izvodi na jako maloj površini jedno preko
drugog ...
kako navodi Thompson42…
…najbolje su alatke od mjedi,
nazupčane alatke, željezne pile, igle, brusni papir, brusno platno …
i PUNCIRKE specijalnih oblika…
42
Daniel V. Thompson Jr.: The practice of Tempera Painting (primjerak Univerziteta Oxford, str. 57).
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
53
maske
■ ponekad se kod repeticija uzoraka koriste i MASKE; kako navodi Thompson…
…prije pozlaćivanja je potrebno pripremiti eventualne maske – šablone (za preciziranje mjesta gdje će se pozlaćivati )…
(odnosno, gdje će se slikati uzorak, ĉesto i na pozlati…)
…alatke moramo odmastiti da se folija ne bi zalijepila ( oko nećemo istrljati onim papirom u kojem su listići zlata ili sa bolusom ili kredom…)
■ dobar primjer korištenja maski je Giottova washingtonska Madona sa djetetom:
iako zlatna pozadina ima izgled koji asocira na punciranje, bliţim promatranjem postaje jasno da je uzorak na aureolama nanesen pomoću maske i finih šrafura,
iscrtanih kistom na suhu pozlatu…
4/ 79. Giotto:a■ Madona sa djetetom, cjelina i detalj i makro detalj
Washington; Galerije, 1320/30; tempera na pozlati na drvu;
54
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
■ slikanje brokata predstavlja poseban problem:
za slikanje brokata koristili su slikari 14. stoljeća poseban postupak, provjeren jednom studentskom vjeţbom…
postupak je sluĉajno otkriven u Wehlteovim radionicama Akademije u Stuttgartu:
43
na jednoj ploči za vježbanje studenti su htjeli odstraniti punciranu pozlatu, kako bi nanijeli novu ...;
prilikom brušenja zlatna folija se zadržala samo u udubljenjima a kod odstranjivanja praha od brušenja
ostalo je samo zlatno punciranje na crvenom mat bolusu polimenta;
ako se i ovaj izbrusi, ostaje sjajni bijeli grund sa zlatnim točkicama, te ako se on premazuje odgovarajućim tonom
dobijemo utisak brokata ...
←4/80. 3■ Niccolo di P. Gerini: Madonna na tronu …; detalj brokata
4.3.2.6. iscrtavanje, pod slikanje i slikanje
ĉesto se apostrofira ĉinjenica da klasiĉna tempera ima izgled soĉnog crteţa masnom
olovkom…; ĉak i Giottova tehnika, još uvijek ... odražava glavnu osobinu grčkog
slikarstva - liniju –iako se za prevlast takmiči i boja44 …
naime, slikanje temperom, po svom tretmanu gradnje trattegiaro , bliţe je crtaĉkoj „šrafuri”
nego plošnom, ponekad i maksimalno „suhom“ izraţavanju bojom…
4/ 81. GIOTTO DI BONDONE: █ Madonna in maestà , detalj→
←4/ 82.■ Neroccio de'Laudi: Madona i dijete sa Sv. Antoniom i
Sigismundom, detalj
Neroccio de'Laudi ( 1447-1500): Madona i dijete sa Sv. Antoniom i Sigismundom; London,
National Gallery of Art;
43
44
Kurt Wehlte: Werkstoffe und Techniken der Malerei,Ravensburg 1967.
Horst Waldemar JANSON, Anthony F. Janson : ISTORIJA UMJETNOSTI dopunjeno izdanje , Novi Sad 2006 ; GRĈKA/ str.112; sl. 140.
55
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
dakle, klasiĉna tempera ima i nakon briţljive i minuciozne gradnje u više slojeva iscrtavanja, pod slikanja i slikanja u završnom obliku, još uvijek izgled… sočnog
crteža masnom olovkom…
pojedine faze u samoj gradnji je teško razdvojiti jer se slikar stalno vraĉa na liniju:
■ Cenninijeve upute same gradnje
■ Cenninijeve upute same gradnje
█ analize gradnje Giottove Maestà
a■ analize gradnje na analognim Giottovim primjerima
1,2,3,…■ analize gradnje na analognim primjerima drugih majstora
slikari Cenninijevog vremena zadrţali su dosta postupaka pri slikanju koje su primjenjivali i bizantski ikonografi:
- zadrţan je princip gradnje iz tamnog ka svjetlom;
- izraĊivali su prvo pozadinu,
- likove i objekte,
- kostime figura,
- a najzad lice i ruke – inkarnat;
kako smo napomenuli već kod razmatranja bizantske ikone - slikanje na poliranu zlatnu osnovu izvodi se emulzijskim vezivom ;
zbog sadrţaja vode djelomiĉno nabubri poliment i zato bolje veţe ( ali preveliko bubrenje moţe da skine i foliju…);
rendgenskim snimanjem je zakljuĉeno da je na nekim mjestima preko pozlate ponovo nanesena preparacija…
preliminarno iscrtavanje, do crtanje
vremenom su sve ĉešće već prilikom preliminarnog iscrtavanja ( urezivanja kompozicije, prije pozlaćivanja) definirana mjesta pozlate i ona gdje će biti slikano na
preparaciji…
za slikanje na zlatu Thompson45 takoĊer preporuĉuje temperu, sa napomenom…
…da iskusan majstor može čak nanijeti boju na zlato površinski
a zatim iscrtavati struganjem suvišne boje zašiljenim drvetom…
u samom procesu gradnje …
45
Daniel V. Thompson Jr.: The practice of Tempera Painting ( primjerak Univerziteta Oxford, str. 64).
56
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
■ priprema po pet tonova svake boje
posebnu paţnju posvećuje Cennini pripremi tempera: pigmenti se miješaju vezivom zvanim TEMPERA D'UOVO, a pripremaju se posebno:
- najprije hladne nijanse za pod slikanje – tako zvani VEDACCIO : izmiješa se pet tonova svake boje koju ţelimo koristiti
- od najsvjetlije da najtamnije valerske vrijednosti;
- samo najsvjetlijoj i najtamnijoj dodajemo bijelu odnosno crnu boju;
- boje se nanose u maniri TRATTEGIARO i PUNTEGIARO…
■ tempera d'uovo
u to vrijeme, kao i kasnije – tokom sljedeća dva stoljeća – ţumanjak se nije rijedio vodom, samo su pigmenti sadrţali odgovarajuću koliĉinu vode i alkohola ( zavisno od
svojstva kvašenja…), a zatim miješani sa emulzijom, ili, kod bijele ponekad i trveni uljem, a nakon toga miješani sa ţumanjkom ili bjelanjkom… ( podsjetimo i ovdje ,
da već Bologna manuskript navodi…pripremu olovno bijele sa firnisom i bjelanjkom…)
■ faza pod slikanja
faza pod slikanja je u samom naĉinu gradnje predstavljala, prije svega, izvlaĉenje svjetlosti prekrivajućom bojom i nanošenje finih sjena; pored zelene zemlje, olovno
bijele i crne od koštica , za pod slikanje su se koristili i sljedeći pigmenti:
- cinober,
- verdigriz,
- minium,
- gumigut,
- orpiment,
- ultramarin,
- le sang de boeuf ( biljni crveni ekstrakt ploda),
- azurit,
- malahit,
- kraplak.
- bakarni rezinat,
osnovna tamnozelena boja – verdaccio - kojom se pod slikalo lice i u bizantskoj ikonografiji - kao proplazmos , zadrţana je i na Zapadu; kao tamnozelena bojaverdaccio - koristila se mješavina zelene zemlje i bijele ...
■ faza slikanja
na ovaj osnovni ton lica stavljani su ruţiĉasti tonovi od cinobera i bijele, uz modeliranje prema formi, tako da se ruţiĉasta boja utapala na krajevima u verdaccio ne
pokrivajući ga, već se on tu i tamo ostavljao kao sjenka ... ; za pripremu veziva za ruţiĉastu boju ţenskih mladih lica preporuĉivao se ţumanjak od jaja gradskih
kokošiju, dok je za muška lica korišten ţumanjak kokošiju sa sela…
57
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
kako navodi Cennini ...
… gradske kokoši se hrane zrnastom hranom i imaju bljeĎi žumanjak,
dok kokoši na selu jedu i travu pa imaju žumanjci intenzivno crveno-narančastu boju ...
zatim dolazi dodatno nanošenje lokalnih boja ( prije svega na lice i ruke);
kako navodi Cennini…slika se u slojevima najprije hladnije nijanse; …najprije se stavlja zelena zemlja
sa bijelom,zatim preko toga TERRETTE
( žuta, crvena i indigo) i izvuku se glavne crte, zatim se osjenće površine koje treba…
zatim dolazi uzdizanje bijelom, eventualno sa malo zelene, zatim se oboji gdje je potrebno crvenom i
bijelom…
crteţ na originalu se dovrši, te nanesu sjene laviranjem ...
camaïeu
u to vrijeme je još uvijek u modi i camaieu – pod utjecajem Clunyske škole – izrada slika koje imitiraju
bareljef, izvedenih sivom i smeĊe-oker bojom na tkanini, kao prednja strana putnog oltara…; u Clunyju su
se u trinaestom stoljeću izraĊivali specijalni putujući oltari – slike na platnu u tehnici camaieu : tople sive
nijanse gvaš boje, kojima je na platnu imitiran bareljef. Tehnika je sliĉna slikanju na tella rensa …
█ na našem izabranom primjeru camaïeu slikanje je prisutno pogotovo u detaljima pozadine…
tako su figure iza stupova slikane u toplim tonovima, kontrastno ali bez jakih tonaliteta…
←4/ 83. GIOTTO DI BONDONE: █ Madonna in maestà , detalj
■ u reminiscencijama na tehniku Clunyske škole, pogotovo kod Fabriana i Van Eycka, u pitanju je
izvoĊenje ove tehnike na tradicionalnim oltarskim kompozicijama ĉesto kao «marginalni motivi» unutar
veće koloristiĉke cjeline…
naime, gotski retabli su bili u poĉetku većinom kompozicije reljefa uz bogate pozlate; kasnije su reljefne
figure obojene, a zatim je sve dodatno obogaćeno kompozicijom reljefa i slika…; sljedeća faza je bila –
kompozicija slika, na kojima je na marginama slikano u ovoj grisailles ili camaieu tehnici da djeluju kao
tradicionalni reljefi…
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
58
←4/ 84. 3■ Gentile da Fabriano: Pala Strozzi,
detalj ptice: CAMAIEU/ GRISAILLE
.
Firenza; danas: Uffizi; 1420/23.; detalj ptica slikan je u tehnici
Grisaille i Camaieu – evidentno je jaĉe uzdizanje bijelom;
pretpostavljamo da je već korišten veći dodatak ulja u olovnu
bijelu ...
4/ 85. ■ Braća Van Eyck: CAMAIEU/
GRISAILLE: detalj Gentskog oltara :Kainovo i
Abelovo darivanje→
Gent, katedrala Sv. Bavona; završen 1432. ( Gentski oltar
ćemo razmatrati u kontekstu inauguracije uljenih tehnika);
detalj je slikan iskljuĉivo temperom, podsjećajući na Cenninijevu maniru , dok je slika u cjelini – kombinacija ulja i
tempere na drvetu; raniji nizozemski majstori upotrebljavali su kao drvo hrastovinu, ali se spominje i drvo lipe, pa ĉak i bukova daska ...; evidentne su i kombinacije
razliĉitih zlatnih folija i postizanje specifiĉne materijalizacije – struganjem, iscrtavanjem, pastoznijim «modeliranjem» ...
■ ponekad se koristi i masnije vezivo:
na posniju i masniju gradnju temperom upućuje Cennini u Glavi 144:
…ako želiš imitirati velvet oboji draperiju bojom kojom želiš – veži žumanjkom,
zatim na suhi sloj nanesi dlačice kistom vezanim emulzijom ali sa više ulja…
dakle, već u Cenninijevo vrijeme se susrećemo i sa tako zvanom UMJETNOM EMULZIOJOM:
u prirodi se ponekad nalaze PRIRODNE EMULZIJE - veziva koja su već u prirodi kombinacije razliĉitih lipofilnih i hidrofilnih materija. Takve prirodne emulzije su
ŽUMANJAK, MLIJEKO, MLIJEČNI BILJNI SOKOVI…; tako samo jaje – kao prirodna emulzija – sadrţi, pored bjelanĉevine i vode , i lecitin (organsku supstancu
sa svojstvom snaţnog emulgatora) kod ţumanjka, dok je bjelanjak manje cijenjen kao emulgator, a bitno zaostaje za ţumanjkom i po elastiĉnosti osušenog filma kao i
prema sposobnosti prihvaćanja dodatnih koliĉina ulja…; tek u baroku se sve više koriste umjetne emulzije - mješavine kod kojih hidrofilni koloid (sluzavost materije)
ima funkciju emulgatora lipofilnom emulzoidu ( ulju, smoli…); pored emulgatora i emulzoida umjetne emulzije ĉesto sadrţe i konzervanse i stabilizatore…
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
█ analize gradnje Giottove Maestà
na ovoj temperi na drvetu evidentna je ista ona plastiĉnost kao na Giottovim freskama; detalji imitacije mramora
podsjećaju na stare antiĉke zidne slike ;
( uvjerljive teksture mramora; to je u to vrijeme još moglo da se vidi u srednjovjekovnom Rimu);
←4/ 86. GIOTTO DI BONDONE: █ Madonna in maestà , detalj
█ gradnju Giottove Maestà navodi više autora:
uzimajući u obzir poznata tradicionalna
bizantska pravila, koja su još uvijek na snazi,
razmotriti ćemo gradnju po već tom
poznatom rasporedu:
pozadina
likovi i objekti
odjeća
inkarnat
pozadina
█ u ţelji da sugerira trodimenzionalni prostor, Giotto djelomiĉno prekriva zlatnu pozadinu,
kako bi kontrastnom konstrukcijom „baldahina“ oko Madonne i djeteta postigao distinkciju
od svih onih figura koje se nalaze u okruţenju „prijestolja“…
.
4/ 87. GIOTTO DI BONDONE: █ Madonna in maestà , detalj→
59
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
ali, dok je pozadina na njegovoj Madonni in maestà ipak, još uvijek „zatvorena zlatom“ , na kasnijem a■ djelu Le Stimmate di san Francesco , nastalom ĉak 15
godina kasnije , osjeća se već i dubina pejzaţa u pozadini;
naime, planovi na pozadinama nekih Giottovih oslikanih ploĉa, odnosno dubina koju sugerira, predstavljaju koncepcijski pomak u samoj gradnji…
u odnosu na bizantsku ikonu on mijenja i samu maniru rada:
4/ 88. GIOTTO: a■ Le Stimmate di san Francesco, cjelina i detalji
60
61
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
neki autori misle da je ovo djelo njegove radionice; tempera na pozlaćenoj dasci potencira ljepotu i plastiĉnost centralnih figura, koristeći sve slikarske mogućnosti
ţumanjka kao prirodne emulzije; evidentno je fino modeliranje;
osjeća se već i dubina pejzaţa u pozadini; ovaj naĉin slikanja temperom predstavljao je u tehniĉkom smislu mukotrpan, strpljiv rad; evidentna je materijalizacija
pogotovo u detaljima odjeće ...
likovi i objekti
█ VERDACCIO: crno zeleno pod slikanje; laviranje;
pripremaju se posebno najprije hladnije nijanse za pod slikanje;
kako navodi i Cennini - izmiješa se pet tonova svake boje koju ţelimo koristiti od najsvjetlije do
najtamnije valerske vrijednosti;
samo najsvjetlijoj i najtamnijoj dodajemo bijelu odnosno crnu boju; boje se nanose lazurno u maniri
trattegiaro i puntegiaro; ĉista emulzija prirodnog ţumanjka odgovara prije svega ĉistom
TRATTEGIARO postupku; teško se rastire, ali i pored toga doţivljava renesansu u novije vrijeme (
hiperrealisti koji rade u tako zvanoj New Technique in egg-tempera )…
svaka boja se nanosi posebno; mješavine su se, ako je ikako moguće, izbjegavale;
slika se finim kistom za šrafiranje;
brzina kojom tempere suše, je prednost, jer se brzo moţe nanositi sljedeći sloj;
istina, ne moţe se sakriti potez kista što je oteţavalo postupak i slikarima i njihovim pomoćnicima ...
odjeća je oslikana lokalnim tonom, a inkarnat verdaccio pod slikanjem ( zelenom zemljom i olovno
bijelom);
←4/ 89. GIOTTO: █ Madonna in maestà , makro detalj
razmatrajući mnoge stare zapise, u recepturama su evidentne sugestije da se olovno bijela boja trvi
masnijim vezivom, kako bi bila elastiĉnija i otpornija;
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
62
ali Cennini, prenoseći stara iskustva u svom Traktatu u XXXII poglavlju spominje samo ţumanjak kao
vezivo bijele boje:
...Come tu puoi biansheggiare con biacca, si com aombri d'aquerelle d'inchiostro
( kako možeš osvjetljavati akvarelnom olovno bijelom kao da sjenčiš akvarelom od mastila)
46
Uzmi olovnu belu ribanu sa vodom i pomešaj je sa žumancem i senči
kao što činiš akvarelom od mastila ...
to ne znaĉi, da nije korištena i kombinacija sa dodatkom ulja…
priprema bijele boje bila je , već od davnina, poseban problem:
naime, olovno bijela - kao jedina bijela boja ( pored krede i gipsa), poznata od davnina…; ne ponaša se
najbolje ako je vezana samo tutkalom ili jajetom; olovna bijela se koristi sve do kraja 19. stoljeća, kada
se poĉinje koristiti cinkova bijela…, a nešto kasnije i titanova ...
ĉak i minijaturisti su ovom pigmentu dodavali malo ulja…
prema Mayeru…
...bijeli pigment se izmiješao sa cijelim jajetom u čvrstu pastu
a zatim se ova pasta izmiješala sa istrvenom uljenom olovno bijelom
u omjeru 3:1...
na mjestu sjena zadrţava se zeleni ton;
←4/ 90. GIOTTO: █ Madonna in maestà , makro detalj
46
Medić: Stari slikarski priručnici, str. 349.
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
odjeća
█ primjer : haljina Marije je tamnocrvena
(organski pigment) dekorirana ornamentima sa
zlatnom folijom na organsko bojilo kao lazuru;
4/91. GIOTTO: █ Madonna in maestà ,
makro detalj→
plavi Marijin ogrtač (azur) takoĊer je dekoriran sa
zlatnim ornamentom na lazuru dok je podstava
ogrtaĉa prekrivena srebrnim folijama i tamno
crvenim ornamentom dekorirana;
«uzdizanje» svjetlosti:
lokalne boje nanose se gradnjom iz srednjeg tona u
svjetlo tamno;
ĉesto se za tipiĉni plavi ogrtaĉ programira
specijalna gradnja:
bijelo pod slikanje i preko lazurni LAPIS LASULI
(zbog skupoće):
draperija je, dakle, slikana metodičnim redoslijedom sa pripremljenih pet tonova
– od čiste boje u sjenama
– do bijele u najsvjetlijim partijama;
– tratteggiaro je u smjeru forme;
63
64
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
inkarnat
█ nanose se tri bojena tona preko verdaccia, i to :
- najsvjetliji inkarnat, ojačan čistom bijelom,
- svijetli oker,
- crna za oči, nos i druge detalje...
←4/ 92. GIOTTO: █ Madonna in maestà , makro detalj
a■
4/ 93. GIOTTO: a■ Madonna i
dijete47 , makro detalj→
…G013 223*
47
Washington, Gallery; 1320/30.
analize gradnje na analognim primjerima Giotta
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
4/ 94. GIOTTO: a■ Madonna i dijete , cjelina i detalj
Washington, Gallery; 1320/30.
65
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
1,2,3,…■
66
analize gradnje na analognim primjerima drugih majstora
3■ bottega Niccola di Pietra Gerinija zahvaljujući njegovom uĉitelju Taddeu Gaddiju i suradniku Agnolu Gaddiju, baštinila je sva
bogata iskustva firentinske Giottove škole, po mnogo ĉemu identiĉne i sienskoj školi:
Niccolo di Pietro Gerini ( Firenze, 1368 . 1415); u njegovoj bottegi rade i Agnolo Gaddi, Spinello d’Arezzo i drugi; i Cennino Cennini
je uĉenik Gaddia, poznatiji kao pisac koji je u svom traktatu prikazao slikarske nazore, tehnike i naĉin rada Giottovih uĉenika (
AGNOLO GADDI je sin Teddea, uĉenika Giottovog);
←4/ 95. 3■ N. di Pietro Gerini: Madonna na tronu sa djetetom i anĎelima
Herzog Anton Ulrich-Museum , Braunschweig; oko 1400; 103,5 x 68,5 cm; 3■ rendgenskim snimanjem je utvrĊeno da je na odreĊenim
mjestima preko polirane sjajne pozlate nanesen ponovo bijeli grund, kako bi nanesena boja više reflektirala svjetlost;
ponekad je prisutno sijanje metala kroz lazure, pogotovo kod Sienske škole: još uvijek nije toĉno utvrĊeno kakvo su vezivo sadrţale ove
lazure preko zlata; postoje hipoteze (Dörner) da je rijeĉ o bjelanjku, vezivu omiljenom kod minijaturista; ali kasnije, Leonardo spominje i
lazure sa alojom…
4/ 96.
3■
Niccolo di Pietro Gerini: Madonna na tronu…, detalji
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
67
ponovimo i postupak slikanja brokata koji su koristili su slikari 14. stoljeća, poseban postupak, provjeren
jednom studentskom vjeţbom, u kontekstu 3■ razmatranog primjera:
detalj brokata lijevo gore iznad anĊela pretpostavljamo da je izveden na sliĉan naĉin ( postupak je sluĉajno
otkriven u Wehlteovim48 laboratorijama ):
na jednoj ploči za vježbanje
studenti su htjeli odstraniti punciranu pozlatu, kako bi nanijeli novu ...
…prilikom brušenja zlatna folija se zadržala samo u udubljenjima
a kod odstranjivanja praha od brušenja ostalo je samo zlatno punciranje na crvenom mat bolusu
polimenta;
ako se i ovaj obrusi, ostaje sjajni bijeli grund sa zlatnim točkicama,
te ako se on premazuje odgovarajućim tonom dobijemo utisak brokata ...
4/ 97.
3■ N.
di Pietro Gerini: Madonna na tronu…,detalj brokata
tempera, kao boja tvori neotopiv film, koji se moţe prekrivati u više slojeva; suši se na dodir izuzetno brzo
iako definitivni proces uĉvršćenja traje godinu i više; za razliku od ulja, kod tempere idući sloj boje moţemo
bez straha nanositi već nakon nekoliko minuta…
otvorena faza ( vrijeme u kojem je omogućeno razmazivanje boje) zavisi od omjera vodo topivog i masnog
veziva … prianjanje uz podlogu je izvanredno, pogotovo ako su slojevi tanki ( deblji namaz raspuca ili se
ljušti); zato se slojevi nanose gotovo uvijek polu lazurno sve do kraja gradnje slike, tako da se na pojedinim
mjestima osjeća crteţ i prvo pod slikanje u zelenoj gami, ĉak i na završenom djelu…; pastozniji nanosi
evidentniji su jedino kod svjetlijih tonova, nanesenih preko lazurnog tamnijeg pod slikanja bez meĊusobnog
miješanja u vidu specifiĉnih „šrafura“…; tako se ĉesto potencira ĉinjenica da klasiĉna tempera ima izgled
soĉnog crteţa masnom olovkom….
48
Kurt Wehlte: Werkstoffe und Techniken der Malerei,Ravensburg 1967.)
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
68
ĉesto su u srednjem vijeku za iscrtavanje i donje slojeve gradnje koristili kombiniranu emulziju
od ţumanjka i gume, kakvu navodi STRASBOURG MS, naglašavajući da je tada boja
sjajnija…
3■ kod Simone Martinija i njegovog anĊela, punktirna i gravirna tehnika predstavlja samo
dekorativno obogaćenje;
mnogo suptilniji u razliĉitim tretmanima je kasnije Gentile da Fabriano, što ćemo razmotriti u
posebnom poglavlju; slikanje na pozlati podrazumijeva maksimalno briţljiv naĉin gradnje
bojom na bazi emulzije prirodnog ţumanjka u bezbroj briţljivo planiranih polulazurnih
slojeva ...;
posna emulzija je dulje vremena vodo topiva , tako da prilikom nanošenja gornjeg sloja
„aktivira“ donji sloj i meĊusobno se bolje poveţe…; za slikanje na zlatu Thompson49
naglašava da…
…iskusan majstor može čak nanijeti boju na zlato površinski
a zatim strugati drvetom ali ne oštrim……za slikanje lica i tijela preporuĉuje da se…
…najprije stavlja zelena zemlja sa bijelom,
zatim preko toga TERRETTE ( žuta, crvena, crna i indigo) i izvuku se glavne crte…
zatim se osjenće površine koje treba…
zatim dolazi uzdizanje bijelom, eventualno sa malo zelene,
zatim se oboji gdje je potrebno crvenom i bijelom…
na izabranom primjeru, detalju glave anĊela na slici Navještenje evidentan je znaĉaj crteţa :
sam crteţ je evidentan u svim fazama gradnje od briţljivog urezivanja, kasnijeg pod slikanja,
graviranja u pozlatu i reljefnog «uzdizanja» na ljiljanima…
←4/ 98. 3■ Simone Martini: Ansanov oltar, detalj anĊela
slikano za Duomo di Siena za kapelu Sant'Ansano; danas Firenze, Uffizi; Annunciazione – Navještenje; 1333.; 2,65 x 3,05 m; pozlata i tempera na drvu…
49
Daniel V. Thompson Jr.: The practice of Tempera Painting (primjerak Univerziteta Oxford, str. 64.
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
69
■ analiza Ducciovog Marijinog triptihona:
Duccio di Buoninsegna je nešto mlaĊi od Cimabueja ali
stariji od Giotta; spominje se kao slikar 1285. godine…
4/ 99. ■ Duccio: Marijin triptihon,
← cjelina i detalj:→
( sastoji se od tri dijela: srednji dio 62 x 38 cm, stranice
44 x 20 i 44 x 17,5 cm);
-
Marijinog triptihon je timski rad majstora Duccia i
njegovih uĉenika i pomoćnika i tipiĉan je primjer
zanatske gradnje u vremenu kada se slikalo uz
parcijalne pozlate:
nosilac je pripremljen u stolariji i dopremljen u
radionicu :
greške u drvetu su korigirane i presvuĉene lanenim platnom a zatim je naneseno i do osam slojeva preparacije ( najprije gesso grosso, a zatim gesso sottile);
preparacija je polirana slonovom košću do sjajne bjeline;
crteţ je skiciran najprije ugljenom a zatim crnom bojom; glavne konture su urezane u gips…
mjesta namijenjena za pozlatu preparirana su sa šest dodatnih slojeva polimenta sa bjelanjkom ( nanesene zlatne folije su se zatim polirale tako dugo da postanu tamne),
zatim se iscrta i polira ...
pigmenti za slikanje trve se na porfirnoj ploĉi, izmiješaju najprije sa vodom a zatim sa ţumanjkom; svaka boja je nanesena posebno ( mješavine su se izbjegavale, izuzev
bijele); za valere su pripremljeni posebno odreĊeni tonovi od svjetlijeg do tamnijeg; radi se finim kistom za šrafiranje ( brzina kojom tempere suše je prednost jer se brzo
moţe nanositi sljedeći sloj – ali . zato se ne moţe sakriti poteze kista)…
aureola oko Marijine glave iscrtana je šestarom; površine unutar kruga su puncirane…bordura je uraĊena kao pozlata na ulje - naknadno…
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
50
sam sastav slojeva moţemo razmotriti zahvaljujući ispitivanjima Marie Christine Gay … naime, ona je, pored same analize uzorka
metodom cross section, ispitala uzorak i primjenom eliminacije:
za identifikaciju veziva koristila je metodu eliminacije na osnovi vode:
kuhanjem u vodi veziva se ponašaju razliĉito:
- vosak se topi na 600 C ( odnosno 60 do 900C),
- smole se tope na 1300C ( odnosno 80 – 3250C),
- ulja se tope na 1600C ( odnosno 130-3000C),
- jaje tek iznad 2000C…
na taj naĉin precizno je odredila sastav supstanci koje su formirale odreĊenu partiju na slici i
došla do interesantnih saznanja da je već sienska škola gradila sliku u kompliciranom vezivnom
sistemu i specijalnim planiranjem slojeva postizala odreĊenu zvuĉnost…
←4/ 100. ■ Andrea di Bartolo: St. Pietro,detalj→
tako je 1■ analizom slike Andrea di Bartola ( 1413.): St. Pietro u popreĉnom sloju ( ţuti plašt
Sv. Petra) zakljuĉila da tu postoje sljedeći slojevi:
1. gesso ( 140 µ) – gips sa ţelatinom,
2. imprimitura ,
3. sloj crvenog okera razrijeĊen i vezan albuminom ( 10 µ),
4. zlatna folija,
5. olovna bijela vezana uljem ( 6 µ) – ( pokrivanje zlata na mjestima tkanine),
6. ţuti oker vezan jajetom ( 20 µ)
7. olovna bijela vezana uljem ( 10 µ) – ( modelacija),
8. nekoliko tankih slojeva ţutog okera vezanog jajetom ( 25 µ),
9. firnis.
50
Marie Christine Gay: Cross section metode ( Conservation and Restairation of Pictoral Art, Butterworth 1976 ( strana 78-82).
70
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
71
■ Suzy Delbourgo51 nam navodi i rezultate analiza jedne slike nepoznatog majstora iz Umbrije ( u 14. stoljeću):
zamršenost gradnje talijanske tempere ( gdje se i vezivo koristilo prema potrebi, pogotovo kada je u pitanju olovno bijela) najbolje
moţemo uoĉiti na primjerima:
analiza slojeva je izvršena na djelu kose anĊela:
- tanak sloj gessa ( 250 – 300 µ) – gesso grosso ( gips sa dodatkom silikata i gline; elementi su identificirani pomoću x-zraka: Al,
Ca, Si, S),
- tanak sloj verdaccio ( 30 µ) - zelena zemlja (identifikacija: Fe, Si, K, Al, Mg) ,
- jako tanak sloj (10 ú) ţute boje - prirodni oker ( kosa).
u funkciji definiranja veziva, potvrĊeno je, na istoj slici, da je vezivo preparacije ţelatina, te da su svi pigmenti vezani jajetom, osim
olovne bijele, koja je „izribana“ uljem…
←4/ 101. 2■ Lorenzo di Bicci - Majka božja iz Volognana , detalj
2■
na nekim djelima iz tog perioda naĉin gradnje slike na pozlati je još kompleksniji:
tako su nam zahvaljujući analizi slike Lorenza di Biccia - Majka božja iz Volognana poznati mnogi detalji gradnje …
Firenza; slika je nastradala u vrijeme elementarne katastrofe ( poplave u šezdesetim godinama prošlog stoljeća); nakon prve restauracije
– već 1485. godine ; tada je već izmijenjena u formatu, sa dodatnim dašĉicama topole i kitom od kuĉina lanenih vlakanaca, te uĉvršćena drvenom konstrukcijom na
naliĉju – vjerojatno već zbog tada evidentnih oštećenja, ali i promjene ukusa – ţelje za pravokutnim formatom)
– druga restauracija, nakon spomenute poplave završena je 1980. Godine) ; trecento; snimak nakon konsolidacije i retuša; tempera i pozlata na drvetu;
tako je analizom ove slike utvrĊeno52 … da je prethodna zlatna podloga prekrivena sa više slojeva cinobera ,
te je u te slojeve naknadno strugano; kaputić djeteta prekriven je srebrnom folijom, zatim punktiran i izveden ornament sa minijumom;
svijetli tonovi inkarnata pod slikani su svjetlom bijelo zelenom zemljom koja zajedno sa kasnije nanesenim tonovima djeluje kao žuta zemlja
( u gornjim slojevima je pored bijele i zelene zemlje prisutna i željezno crvena i trsno crna );
haljina Marije je tamno crvena ( organski pigment) dekorirana ornamentima sa zlatnom folijom na organsko bojilo kao lazuru;
plavi Marijin ogrtač ( azur) takoĎer je dekoriran sa zlatnim ornamentom na lazuru, dok je podstava ogrtača prekrivena srebrnim folijama
i dekorirana tamno crvenim ornamentom; vezivo je vjerojatno žumanjak…
51
52
Brommelle and Smith: Conservation and restauration of Pictorial Art, Butterworths 1976/ S.Delbourgo: Application of the Electron Microprobe to the Study of Some italian Paintings of Fourteenth to the Sixteenth century, str. 27.
Eva Marxen-Wolska: Das Bild der Mutter Gottes, Maltechnik 1985/1.
72
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
sliĉno je evidentno i na ovom detalju njegove druge
Madonne:
4/ 102. 2■ Lorenzo di Bicci - Madonna sa
djetetom i dva anĎela, detalj→
tempera na pozlati , na panelu; 1405/10; Art Museum of
San Fraancisco, San Francisco; Lorenzo di Bicci pripada
porodici slikara ( Neri di Bicci, te sin Lorenza, Bicci di
Lorenzo)
4.3.2.7. „posne“ lazure
sijanje metala kroz lazure, pogotovo kod Sienske škole, još uvijek nije toĉno utvrĊeno…
kakvo su vezivo sadrţale ove lazure preko zlata ?
postoje hipoteze da je rijeĉ o bjelanjku ali Leonardo spominje i lazure sa alojom;
■ 3 na detalju anĊela sa Ansanovog oltara Simone Martinija vidljivi su razliĉiti pristupi u samom slikanju:
dok su ljiljani naneseni pastozno, bijelim «uzdizanjem» , vaza je samo lazurno naznaĉena na sjajnoj pozlati…
dakle, i danas je vidljivo da su ove senzibilne linije ĉesto islikane gotovo transparentnim nijansama boje;
tako je tonska gradacija imala onu baršunastu “mekoću”... ;
korišteni su, prije svega lazurni pigmenti kao što su, za razliku od pokrivnog okera, prirodna i pečena siena
(pogotovo originalna talijanska), prirodne i pečene zelene zemlje ...
←4/ 103. 3■ Simone Martini: Ansanov oltar, detalj anĊela slikano za Duomo di Siena za kapelu
Sant'Ansano; danas Firenze, Uffizi; Annunciazione – Navještenje; Sant'Ansano je lijevo, u centralnom dijelu je
Madonna i anĊeo a desno je moţda kuma Sant'Ansana ; 1333.; 2,65 x 3,05 m; pozlata i tempera na drvu.
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
3■
i na , već razmatranom primjeru Gerinija Madonna na tronu sa djetetom, evidentno je sijanje metala kroz lazure:
evidentno je sijanje metala kroz lazure, pogotovo na
mjestima u sjeni, gdje nema «uzdizanja»
vidljivo je prosijavanje zlata u sjenama, usprkos
višeslojnom tratteggiaru;
uzorak na borduri oĉito je slikan kontrastno;
4/ 104. N. di Pietro Gerini: 3■
Madonna na tronu sa djetetom i…;
←detalji→
dakle, za lazurne nanose koriste se manje
pokrivajući pigmenti, vezani proteinskim vezivom ,
najĉešće bjelanjkom…; ali, već u Cenninijevo
vrijeme neke su se partije lazurirale sa smolasto
uljenim vezivom… ; za uljene lazure su srednjovjekovni majstori koristili žute okside, masikot,
napuljsku žutu ( više u baroku), olovni oksid, antimon oksid , olovno kalajni oksid i
mumie…; napuljska ţuta je bila aktualna, prije svega, u sedamnaestom i osamnaestom stoljeću
(danas je zabranjena jer je otrovna); prusko plava je bila aktualna u osamnaestom stoljeću a
kasnije je zamijenjena ftalocianinom ( koji je zamijenio i klasiĉne plave i zelene bakarne
spojeve); gotovo većina bistrih i kromatskih jakih boja koje su koristili stari majstori, spadalo je u
red uvoznih materijala ( ultramarin, purpur, indigo, šafran, kraplak, kasnije i karmin…) te je
slikar planirao svoj rad tako da ovim skupocjenim bojama postigne maksimalan efekt sa
„minimalnom potrošnjom“…
neka pravila suptraktivne sinteze praktiĉno su poznata već od davnina…;
73
74
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
tako je svakom slikaru opće poznato da svako dodavanje nove komponente nekoj boji znaĉi ujedno i oduzimanje dijela svjetlosti
i krome; kompliciranim miješanjem tonova na slici rad će izgubiti na svjeţini…
u lazurama, ali i u samoj gradnji izbjegavaju se crni pigment: poznato je da će crna boja izmiješana od „hladnih i toplih“
kromatskih boja djelovati uvijek ţivlje od „neutralne“ crne…;
zato slikar od davnina kao crnu koriste mješavinu peĉene siene, kraplaka i plave boje - azurita, (a kasnije prusko plave), a sa
većim ili manjim dodatkom jedne od tri komponente dobivaju odgovarajuću gamu…
4.3.2.8 . zaključno akcentiranje
kada je forma gotovo sasvim gotova napravi se jedan gušći svjetliji ton i stavi na ispupĉene dijelove lica, malo pomalo, sve
bljeĊe, dok se ne doĊe do ĉiste bijele, kojom se akcentiraju najistaknutija mjesta, kao što je vrh nosa ...
zatim se uzme malo tamne sinopije, sa malo crne i ocrtaju svi obrisi nosa, oĉiju, trepavica, ruku i uopće svih formi, ĉiji oblik
treba da bude istaknut ...
←4/ 105. GIOTTO DI BONDONE: █ Madonna in maestà , detalj
pažnja:
ovo naknadno akcentiranje potrebno je nanositi suptilno, jedva dodirujući donji, dobro osušeni sloj…
naime, nije naodmet naglasiti da mogu prilikom slikanja temperom prouzrokovati neiskusnom slikaru bezbroj problema:
ako se koristi grublji kist ili ako se više puta trlja po istoj površini moţe se odreĊena partija boje jednostavno razgraditi, te se
boja na tim mjestima skida ili se zgrušava ne jednakomjerno;
tako se mogu upropastiti i pod slikani slojevi, ukljuĉujući preparaciju …
dakle, kao što je kod srebrenke teško vršiti korekture ( te zato i djeluju ti crteţi srebrenkom tako svjeţe i virtuozno…) tako ni
slikanje temperom ne podnosi ispravke, retuše i sliĉno; istina, bolje se ponaša Cenninijeva posna emulzija od masnih umjetnih,
zato su klasiĉni majstori pod-slikali posnijim bojama a kasnije, za gornje slojeve koristili masnije emulzije; naime, ako na
primjer emulziji dodamo smolu, odnosno eteriĉni lak – takva tempera će sporije sušiti i biti diţe vremena ranjiva za naknadno
nanošenje kao i za smolaste lazure…
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
potrebno je slikati...od prve ruke…
od prvog udarca ( dodira) na površinu nosioca…
←4/ 106. GIOTTO DI BONDONE: █
Madonna in maestà , detalj
još uvijek su ĉesti i akcenti zlatnom bojom ,
takozvanim pozlaćivanjem na ulje, ali i
nanošenjem zlatnih boja u maniri iluminatora…:
kako smo već razmotrili kod pozlata - proces
pozlaćivanja na ulje zasniva sa na više operacija:
4/ 107. GIOTTO DI BONDONE: ■
Madonna sa djetetom , detalj→
na dobro impregniranu površinu nanosi se mikstion na mjestima gdje ţelimo fiksirati zlatnu foliju (
moţe i iscrtavanjem uzorka) , a zatim na polu suhi mikstion ( onaj što još „hvata“ ali ne ostaje na
prstu) nanosimo foliju, te kada se dobro osuši, odstranimo suvišne komadiće folije vatom ili finim
pozlatarskim kistom ...;
o naĉinu pripreme i nanošenja mordenta Cennini zapisuje53:
CLI. Il modo di fare un buon mordente per mettere d'oro panni e adornamenti
Uzećeš ulje kuvano… kako sam ti ranije pokazao,
i stavi sa malom količinom ovoga ulja malo olovno bele i malo zelene…
53
M. Medić: Stari slikarski rukopisi, str. 465.
75
76
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
u Glavi CLII
…Come puoi temperare questo mordente per mettere piú presto d'oro
…ako želiš da ovaj „mordente“ traje nedelju dana pre stavljanja zlata,
ne stavljaj „verderame“ (verdigriz) ,
ako želiš da traje četiri dana, stavi malo te zelene…
…i kada si ih izribao da budu tečne kao voda,
stavi unutra malo laka i ostavi da se kuva malo sve zajedno…
Carlo Crivelli ( Venecija, 1430-1495 ; formirao se u Padovi) – krajem 15. stoljeća na
slici Blagovijesti – akcente zlatnom bojom nanosi još uvijek ovom klasiĉnom
metodom…
4/ 108. Carlo Crivelli: ■ Blagovijesti
sa sv. Emidiusom
←cjelina i detalj →
London, za crkvu u Ascoli; 1486.
Cennini nastavlja…
…uzmi malo u jednu posudicu
i jednu četkicu od veverice,
napravljenu u peru od goluba ili od kokoši
i napravi je čvrstu i zašiljenu,
da vrh izlazi vrlo malo iz pera…
možeš izvoditi radove kao tanke vlasi…
potom čekaj od dana do dana…
probaj jagodicom prsta kako lepi…
zatim makazama izreži zlato
i položi na mordent…
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
77
4.3.2.9. verniranje
stari majstori se ĉesto nisu mogli odreći posebne draţi koju u samom pozlaćivanju pruţa kombinacija sjaj i mat…
mat karakter pozlate postiţe se mat polimentiranjem ( nanošenjem mat lazure- pozlatarske ţelatine - preko sjajne pozlate na
poliment;
koristi se i takozvana tekućina za matiranje - alkoholna otopina gumiguta;
osim toga postoji i specifiĉan mat poliment koji sadrţi veći dodatak polimentnog tutkala sa dodatkom šampanjske krede…) …
kombinacija SJAJ I MAT KONTRASTA prisutna je i kao kontrast poliranog zlata nasuprot svilenkastog mat karaktera
tempere…
←4/ 109. GIOTTO DI BONDONE: █ Madonna in maestà , detalj
naime, tempera - tehnika polulazurnog karaktera - odlikuje se velikom postojanošću i soĉnom, «mekom» i finom površinom
bojenog namaza…
za razliku od gvaša, namaz prave tempere osušen postaje ne vodo topiv; u sistematizaciji vezivo tempere moţemo uvrstiti
izmeĊu uljenog veziva i veziva gvaša jer sadrţi i sistem masnih veziva karakteristiĉnih za ulje i vodo topivih karakteristiĉnih za
gvaš; od omjera pojedinog veziva u emulziji kao i od konaĉnog premaza zavisi koliko će neka tempera imati više karakter gvaša
ili karakter ulja odnosno površinsku ili dubinsku svjetlost bojenog namaza...
bogatstvo bojenih nijansi u prozraĉnim slojevima, kombiniranje matiranog i sjajnog bojenog nanosa, lazurne tempere i pastoznije
( sa masnijom olovnom bijelom), koristili su i kasniji slikari ( od Van Eycka, Velasqueza, pa do suvremenog Picassa, našeg
Stupice te sve do najmlaĊe generacije pikturalnog ekspresionizma) ...
kvaliteti ove tehnike smatrani su u Cenninijevo vrijeme «ĉudotvornim»;
postoje i neka realna ograniĉenje ove tehnike koja se odnose na sljedeća svojstva:
- ĉista tempera ne dozvoljava pastozan nanos boje; tako zvani impasto nanos moguće je, istina, nanositi kasnije uljem ( vezivo
tempere snaţno prianja za nosilac jedino u tankom nanosu a u suprotnom sluĉaju gotovo uvijek ispuca ili se ĉak ljušti),
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
78
- vezivo tempere ne omogućuje plošnu valersku gradaciju, bojene prijelaze u onoj mjeri u kojoj je to moguće postići u uljenoj tehnici ( razlog ovog ograniĉenje je. kao
i kod akrilika, prije svega brzo sušenje);
- optiĉki utjecaj veziva je specifiĉan: tempera nakon sušenja posvijetli ( dok uljena i akrilna potamni); u temperi ĉak i ĉista crna djeluje više sivo nego isti pigment u
ulju;
- tempera zbog svog naĉina nanošenja i debljine slojeva potencira više linearnost nego slikovitost te, više odgovara crtaĉkom afinitetu;
Govoreći o „ĉudotvornom“…ovdje se misli prije svega na brzo sušenje, karakteristiĉan sjaj, fascinantnu teksturu koja se odlikuje mekoćom i koja dozvoljava struganje,
skidanje, specifiĉno nanošenje na adekvatan naĉin što je nemoguće u kasnijim tehnikama ulja i akrilika; takoĊer – ni jedan drugi medij ne omogućava toliko
prozraĉnosti;
istina, prema nekim analizama, koje navodi Laurie54 , već Giotto u nekim partijama koristi i ulje kao vezivo: ponekad su draperije dodatno slikane i uljem dok je lice
slikano iskljuĉivo temperom ... tako već Cennini savjetuje pripremu ulja za slikanje:
stavi laneno ulje u sud od bronce ili bakra za vrijeme ljetne žege i izlaži ga suncu da se smanji na polovinu;
biti će savršeno za slikanje!
ponovno naglašavanje ovih izuzetnih svojstava tempere, i u ovom zakljuĉnom kontekstu, sluţi boljem razumijevanju znaĉaja drame koju su Giotto i njegovi
sljedbenici postizali kontrastom matiranih i sjajnih površina ( što je kasnije potencirao i Jan van Eyck, koristeći umjesto sjaja polirane pozlate, sjajnost laka, u
kontrastu sa matiranim bojenim površinama – slikanim još uvijek temperom…)…
ali, kod Giotta bi svako premazivanje – verniranje - lakom ili voskom, samo umanjilo ovu dramu matiranih bojenih i sjajnih zlatnih površina !
█
54
zapadni ikonopisci su ĉesto koristili jedan provizorni lak pripremljen od bjelanjka i gumiarabike ...
…uzmi bjelanjak, dobro ga izlupaj, što više to bolje, sve dok se ne napravi čvrsta pijena,
pusti je da se iscijedi, izruči u jedan sud i vjeveričjom četkom preĎi preko rada
pa će on izgledati kao lakiran i bit će bolji…
dakle, bjelanjak se u posudi izlupao u snijeg i ostavio preko noći , a zatim mu se dodavalo eventualno i malo gumiarabike ...
Arthur Pillans Laurie: The Painter’s Methods of Paintings , New York, 1960/ str. 48.
79
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
zatim su se osušeni bojeni slojevi polirali, većinom bez ikakvog premazivanja olifama …
( pogotovo su na Zapadu manje koristili one smeĊe olife – smolasto uljene firnise );
■ naime, Cenninijev firnis iz poĉetka 15. stoljeća je gusta ljepljiva teĉnost koja naginje tamnjenju i ponešto teţe suši…
lak, takozvani common resin; vernice liquida; pece Grece; kod ikonopisaca - pegola; olifa , imao je crvenkastu gamu i utjecao je na tamnjenje slika;
sadrţao je:
- 1 dio sandaraka ( ili ambre; na Sjeveru moţda pod imenom bernstein),
- 3 dijela lanenog ulja
ponekad se, ipak, ali tek nakon izvjesnog vremena nanosio i konaĉni lak: vernice liquida, za kojeg Cennini navodi sljedeće: stavi ikonu na sunce, očisti je od prašine,
i eventualne prljavštine,
izaberi vrijeme kada nema vjetra,...
kad si na suncu zagrijao i lak i ikonu, položi ikonu vodoravno
i pažljivo rukom stavljaj lak,
ali dobro pazi kad premazuješ zlato, jer ono ne podnosi dobro lak...
4.3.3. instrumentacija
svaki likovni materijal je, u likovnom smislu - instrument, koji ima specifiĉnu vizualnu zvuĉnost, ili, drugim rijeĉima - odreĊena likovna instrumentacija …
zajedno sa specifiĉnom organizacijom likovnih prvina - crte, boje i volumena , daje odreĊenu originalnu zvuĉnost likovnog teksta, ili , kada je u pitanju konkretna materijalizacija ideje - daje smisao
poesisa materijalnosti…
u razmatranju instrumentacije kod tehnika carigradske škole , već smo elaborirali mnoge relevantne materijale, kao i alatke i pribor...
zato ćemo navesti samo neke specifiĉnosti:
4.3.3. 1. boje
4.3.3. 2. veziva
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
4.3.3.3. alatke i pribor
4.3.3. 1. boje
simbolika boja u kršćanskoj umjetnosti
ne smatrajući to apsolutnim pravilom ( postoji simboliĉna dvojnost), ipak je postupno došla do toga da se :
- bijela boja pridaje Ocu,
- plava Sinu, crvena – Duhu Svetome ( oţivljavajući plameni jezici koji su se spuštali na apostole, ali , ujedno i smrt i pakao,
vraţji plamenovi koji spaljuju i uništavaju;
krvavo crvena je u kršćanstvu ona koju je prolio Krist - snaga spasitelja koji proĉišćuje i posvećuje; ali, ona je i okaljana put,
krvni zloĉin, grijeh i neĉistoća biblijskih tabua ; ) ;
dakle, svaka boja ima dva lica, dva suprotna identiteta…
u srednjem vijeku plava boja bila više ženska, zbog Djevice Marije ( koja ţivi na nebu ... plavo, a crvena muška, znak moći i rata )
4/ 110. Fra Angelico: ■ Krunisanje Bogorodice; L'Adoration de la Vierge; Coronation..detalj.→
kasnije se stvari obrću:
- plava je muška jer je diskretnija a
- crvena ţenska...
- zelena se pridaje – nadi,
- bijela – vjeri; ĉistoći, kao bijeli ljiljani na slici Annunciazione Simone
Martinija…
- crvena – ljubavi i milosrĊu,
- crna – pokori ;
- neke će se crvene boje ( purpur ) ponajprije povezivati sa znakovima moĉi ( u
društvenom smislu postoji „crveno“ i crveno ( vaţniji je sam sjaj u srednjem vijeku !); ali
papa je u crvenom u XIII i XIV stoljeću sa porukom da je spreman proliti i krv za Krista ...
←4/ 111.
3■
Simone Martini: Navještenje / Annunciazione, detalj
80
81
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
PIGMENTI
I BOJILA
mnoge pojedinosti o bajama stari majstori su uĉili od fratara koji su bili poznati kao dobri kemiĉari (poznato je da su se pigmenti ĉesto nabavljali i kod apotekara, takoĊer „kemiĉara“ i poznavalaca
materijala)…
vezivo tempere, emulzijskog karaktera, diktira i specifiĉan izbor pigmenata koji po svojoj kompatibilnosti, postojanosti i polu lazurnosti odgovaraju ovoj tradicionalnoj tehnici; karakteristiĉno je da neki
pigmenti dobivaju sasvim drugi ton vezani emulzijskim vezivom…
olovna bijela je akompatibilna , i već u to vrijeme se trvi sa uljem ( te tek zatim i razrjeĊuje ţumanjkom sa par kapi vode)…
Cennini navodi da generalno…
… ima sedam boja, prirodnih i to četiri prirodne zemlje
kao što je crna, crvena, žuta i zelena i tri druge, isto tako prirodne ali koje je potrebno preraditi
kao što je slučaj kod bijele, ultramarina, azurita i svijetle žut e...
ipak, u praksi, a i na osnovu ispitivanja, te prateći sam Cenninijev traktat - ovih boja je, bilo više…
nije na odmet ponoviti neke karakteristike i u ovom kontekstu, iako smo slikarsku Cenninijevu paletu, kao univerzalnu skalu, korištenu i u tehnikama istoĉne i zapadne ikone, već elaborirali kod
carigradske ikone:
klasična Cenninijeva paleta
crna; Cennini spominje više vrsta crne boje:
crni kamen ( mineralni oksid, prirodni magnetit / ţeljezooksid, korišten već u Mezopotamijji…danas umjetna Mars crna i Manganova crna), trsno crnu ( od trsnih granĉica),
crnu od pečenih badema (od bademovih ljuski i od koštica breskvi),
crnu od kamenog ugljena,
crnu od čaĎi…
kamenu kredu, ; Pria negra del Piemonte – crni kamen, masna boja; ali i
Pietra negra – crni glineni škriljac, alumosilikat sa ugljem ( umjetno se kasnije dobiva karbonizacijom ugljene prašine i treseta); idealan za zidne tehnike ( otporan na kreĉ); kao
kamena kreda bio je omiljeno univerzalno sredstvo za iscrtavanje ( u svim tehnikama) u renesansi…
bijele boje :
-
biacca – OLOVNO BIJELA - bazni olovni karbonat; već Plinius je zapisao postupak proizvodnje procesom nagrizanja olovnih ploĉa u zamljanom loncu zakopanom u stajskom Ċubrivu ĉetiri
nedjelje… Analizom je utvrĊeno da se ovaj pigment koristio i u Kini već prije nove ere ( dinastija Tang)…
-
– bijela od kreĉa ( prema iskustvima Firenze, po ĉijem patronu je dobila i ime); kako zapisuje Cennini … della natura del bianco santogiovanni …treba pažljivo
odabrati stari suhi kreč, isitniti ga u prah, dugo ispirati i osušiti, čuvati u kolačićima i pre upotrebe trviti sa vodom, samog ili sa drugim pigmentima…; kada Cennini koristi termin CALCINA
podrazumijeva širi kontekst: kreĉnu bijelu, ali i malter od kreĉa ( koji je sluţio i kao bijela fresco boja…).;
bianco santogiovanni
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
82
za gradnju Cenninijeve tempere su najvaţnije zemlje sa oznakom Siena i Umbra zbog svog lazurnog karaktera, pogotovo u fazi pod slikanja i kasnijeg slikanja sjena ...
konkretnije - tu spadaju
- Terra di Pozzuola, ovaj prirodni, izvanredno suptilan crveni pigment iz podnoţja Vezuva ( mjesto Pozzuola) sadrţi pored ţeljeznog oksida, umjesto gline fini kremik ( danas je gotovo
iscrpljen)...
- Terra di Siena, sliĉna tamnijem okeru samo lazurnija; ţeljezo oksid koji za razliku od okera te mangana… izrazito lazurni pigment ( tamni u ulju zbog velikog potroška ulja); ne ponaša se
najbolje sa makovim uljem; neki struĉnjaci naglašavaju da je ovaj pigment …ljepši ako je istrven sa manjom količinom eteričnog laka ( time će ton postati sjajniji)…; na ţalost i nalazišta ove
zemlje su danas iscrpljena te se umjesto sa Monte Amiata u Toscani kopaju sliĉne vrste okera na Korzici i Sardiniji…
- Terra di Siena calcinata, dobiven kalcinacijom prirodne siene; kao lazuru je koriste i kasniji svi stari majstori…
- Umbra, tipiĉni pigment tempere ; kako navodi Summerecker …svoj kvalitet postiže ako se prirodni pigment, pored kopanja, mljevenja i ispiranja izlaže još za izvjesno vrijeme djelovanju
zraka i sunčevog svjetla… ; najpoznatija i najviše cijenjena je zelenkasto okerasta umbra koja sadrţi, pored ostalog, i ţeljezni silikat a dolazi sa otoka Cipra; sluţila je za markiranje kraplaka
na licu, sjenćenje draperija i lica, bojenje pozadina...; kvalitetne vrste sadrţe minimalnu koliĉinu humusnih organskih tvari...
- Natura terrigna verde , zelena zemlja.
kao ostale tople boje spominju se
- Sinopia, Ilicis, Cinabro;
- Cinober, poznat od davnina, kao i
- Minio; Minijum, – ali, ne za zid jer postaje crn
- Amatito, Amatito; hematit; prirodni zemljani crveni pigment
auripigmentum, (realgar arapski naziv); 55 u Bizantu arseniki ; istoimeni mineral; sulfid arsena; Plinius navodi da se uvozi iz Sirije ( odakle je moţda stizala iz Perzije…);
-
55
poznato je da korodira pergament i papir…; Cennini spominje da se dobiva i umjetno sublimacijom sumpora i arsena navodeći i sljedeće:
…Ta boja je veštačka i napravljena je kemijski…
njena tempera ne traži drugo sem tutkalo… najtvrĎa je boja za ribanje…
ako bi ga ribao deset godina stalno bi bio sve bolji.
Pazi se da ne zamažeš usta, jer to prokletstvo nije preživeo niko …
Orpimento; Auripigment; Orpimento; Arsenikon
Medić: Stari slikarski priručnici, str. 365).
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
83
Eraclius navodi imitaciju u Glavi XV…
... DE COLORE AURIPIGMENTO SIMILI ...
… zapamti dobro kako ćeš lako napraviti boju koja liči na arsenikon. Žuč velike ribe upotrebljiva je za tu veštinu.
Tekućina žuči mora biti sakupljena u mermernu posudu i moraš pomešati malo sirčeta s njom i tad dodaj malo bele ilovače i ta mešavina će učiniti boju
izvanrednom ...
←4/ 112. ■ Mineralna topla boja: Arseniki
kao neophodna organska boja na svakoj klasiĉnoj paleti nalazila se i
Rubia tinctorium... Crveni lak – Rubia tinctorium je nezaobilazni pigment svake klasične palete. Prirodni se proizvodi iz korijena biljke broćike;
umjetni , pod imenom alizarin crvena u biti se ne razlikuje ni po kemijskom sastavu od svog prirodnog prethodnika….… ( analize pokazuju da nije šire korišten u
starom vijeku, kao ni u srednjevjekovnom slikarstvu).
kao
-
-
druge organske boje spominju se i
Zmajeva krv,
Lacca; Carmin,
Sangue di dragone, - od smole ( ali Cennini je ne cijeni)
Zafferano, žuti šafran, još i u baroku koristi se kao boja za imitaciju zlata, boja za minijature, za lazure preko azurno plave umiješana sa olovno bijelom i jajetom, sa indigom ili azuritom
za zelenu i kao lak lazura…; koristio se i u drugim kombinacijama ali je najĉešće u slikarstvu korišten u kombinaciji sa jajetom i gumom; spominje se i kao jednostavna vodena otopina ali i kao
otopina u vinu, pivu i sliĉno…
Arzika- Gumigut, ( od Garcinia drveta iz Indije i Indonezije); cijenjena za iluminaciju kao i za pozlatu, jer je ujedno i vezivo; kasnije je De Mayerne naziva Gambodge, a kod Polomina
se zove Gutto Gambo ili Guti Ambar..; javlja se i kao pokrivnija lakovna boja, taloţena na kredu ...
Reseda luteola,
Indico… Indigofera tinctoria - biljno bojilo ( od lišća tretiranog alkalijama, ĉime se dobije bijela koja oksidacijom poplavi; dehidracijom ostaje plavi prah) ; koristi se i Indico– sa
orpimentom kao zelena, odnosno ultramarin i orpiment…; prema Cenniniju – u tempernim tehnikama miješa se i sa olovnom bijelom za imitaciju azurita ( azurit nije kompatibilan sa olovno
bijelom);
koristilo se i niz drugih bojila, koja su se dobivala ĉesto i posredno – koristeći tz.
- pavonazzo ( krpice boje) uz dodatak olovno bijele ili kreĉa… već Heraclius napominje da se sa bijelim bojama, kreĉem i stipsom miješaju i „krpice“ boje, koje Bologna MS naziva
PAVONAZZO…; ove zasićene krpice pripremane su tako da su se u ekstrakt bojila umakali komadići tkanine ( najbolje istrošeno laneno platno, preparirano najprije stipsom otopljenom u
kipućoj vodi, ohlaĊenoj za potapanje tkanine) te kasnije još fiksirali kuhanjem ovih „krpĉića“ u urinu; ĉesto se ova operacija umakanja u bojilo , svaki put nakon sušenja, ponavljala ( tako se
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
84
dobila još zasićenija boja); na obojenost utjeĉe i vrsta supstrata ( kemijska reakcija, oksidacija…) ; naime, ove zasićene krpice su se prilikom primjene namakale u vodi, a zatim je obojena
organska tinktura sluţila za bojenje supstrata ( anorganske supstance , zemljanog ili mineralnog pigmenta - krede, gipsa, talka, analina…)
-
žuto blijede do crvenkaste nijanse napuljske žute koristile su se već u Babilonu (a nalaze se i u ţuto obojenom egipatskom staklu; Cennini ga spominje kao Giallorino – napuljska
žuta iako ga ponekad zamjenjuje sa massikotom, takoĊer primijećenim već na grĉkim slikarijama ( kasnije se pod imenom giallorino javljaju i olovni ţuti pigmenti– sa antimonom, kalajem...;
(napuljska ţuta se prirodno nalazila u blizini vulkana)... ; danas se kao supstitucija koristi hansa žuta pigment otvorenog ţutog tona, koji je, za razliku od kadmijeve limunasto žute, postojaniji
na svjetlu; kvalitetna je i nikel-titan žuta...
pored giallorina tu su i
- Satinober, lazurna, zlatna nijansa okera; svijetli oker je po svom sastavu uglavnom sloţen od ţeljeznog hidroksida i gline sa većim ili
manjim primjesama krede ( kod crvenkastih i smeĊastih vrsta oĉito je prisutan i ţeljezni i manganov oksid); spada meĊu najpostojanije
pigmente...
-
Natura terrigna giallo, ţuta zemlja,
Ochra di Roma,
Ocria, Terra d’Italia, Terra di Treviso, prirodni crveni oker; danas je, na ţalost već gotovo iscrpljen …; umjesto njega koristi se
umjetni – peĉeni oker, koji ni izdaleka ne postiţe ljepotu pravog prirodnog produkta …
-
Terra rossa
4/ 113.
■ Zemljana boja: Terra rossa→
ruţiĉasta gama inkarnata ĉesto je sadrţala i
- auripigment , pogotovo zbog svoje dobrog prekrivanja ; kombinirao se sa gumiarabikom i šafranom, ĉesto i u kombinaciji sa pozlatom;
kao supstitucija za crveno ţute i crvene tonove (umjesto cinobera) danas se koriste kadmijevi žuto narančasti i crveni tonovi - selenidi, ali
skupi pigmenti ; zato se zamjenjuju sa umjetnim organskim, pogotovo iz grupe kinakridona , koji svojim izvrsnim svojstvima zasjenjuju
sve poznate organske crvene pigmente…; ako koristimo ĉistu kadmijevu crvenu, moramo je prethodno izmiješati sa vodom ( jako se brzo
suši)...
crne i hladne boje:
kao ZELENA BOJA od davnina se koristio
- malahit- verde azuro ; Verd'azur – oksid kobalta ( prirodni mineral oko ţila srebra), zvan i verderame… o dobivanju umjetnog
zelenog pigmenta – verdigriza –piše već Vitruvius, Plinius, kasnije Heraclius, Theophil…Cennini savjetuje da ova boja ne smije doći u dodir
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
85
sa olovno bijelom jer su te dvije boje …inimici mortali , te da je ovu boju bolje koristiti sa ţumanjkom…; ( umjesto opasnog malahita i azurita ; zbog prisutnosti bakra) danas se preporuĉuje
heliogenska plava – blue hortensia – monastral blue – ( organski pigment; iako ima bakarnu jezgru, mnogo je stabilnija ); kako navodi Summerecker …svojom čistoćom i postojanošću tona
premašuje sva iščekivanja i idealna je za slikarsku paletu tempere…; danas je kao supstitucija cijenjena viridian zelena - vert émeraude (krom hidroksidna, kao i krom oksid zelena); iako već
Plinius navodi i mogućnost njegovog dobivanja djelovanjem octa na bakarne opiljke, ali Cennini naglašava da je u pitanju prirodni pigment dobiven mljevenjem minerala malahita, gruba zrna nalik
pijesku (dobar je bio jedino u zidnim secco tehnikama i u jajnoj temperi); Verd'azur – oksid kobalta ( prirodni mineral oko ţila srebra), zvan i verderame…; umjesto opasnog malahita i azurita
( zbog prisutnosti bakra) danas se preporuĉuje heliogenska plava – blue hortensia – monastral blue – ( organski pigment; iako ima bakarnu jezgru, mnogo je stabilnija ); kako navodi
Summerecker …svojom čistoćom i postojanošću tona premašuje sva iščekivanja i idealna je za slikarsku paletu tempere…; danas je kao supstitucija cijenjena viridian zelena - vert émeraude
(krom hidroksidna, kao i krom oksid zelena); naziva se i
- Chrysocolla iako se preteţno odnosi na zeleno plavi azurit ... Chrysocolla – prirodni mineralni pigmenti zelenkasto plave (malahit) ili plavkasto zelene (azurit) obojenosti , koji se razlikuju više po
kristalnoj strukturi nego po sastavu: mikrostruktura sa vidljivim aglomeratima kod malahita , odnosno kristalna monoklinskoprizmatska struktura kod azurita ; jako rano se dobivaju i umjetnim
putem, razliĉitih nijansi ( bakarni acetat, oksid, klorid, arsenit ...)
- Terra Veronese za tako zvani VERDACCIO vaţna je i zelena zemlja - tako zvana Veroneška zemlja ( aluminijev i ţeljezni silikat uz primjese magneziuma), koja se nekada kopala podno
Monte Balda kod mjesta Bentonico...; ( po sastavu ţeljezni silikat sa glinom , magneziumom i drugim dodacima) predstavljala je jedan od kljuĉnih pigmenata Cenninijeve palete ( jajĉane tempere).
zelenim tonovima su sijenski majstori podslikavali svoje figuralne kompozicije ( verdaccio ); nekada se kopala podno Monte Balda kod mjesta Bentonico ( prava veroneška zemlja) …; kasnije
najljepša vrste dolaze sa otoka Cipra, ili iz manjih nalazišta u Francuskoj, Ĉeškoj i Tirolu; najviše je cijenjena hladna plaviĉasto zelena nijansa iz Francuske; u tehnikama tempere uspješno se koristi
i pečena zelena zemlja ( nije tako iskljuĉivo lazurna kao zelena zemlja i ima crvenkasto smeĊi ton)…
kao PLAVA BOJA spominje se
- azurit; azurum citramarinum ( poznat već u helenistiĉkom periodu) , kalcijum bakar silikat ; prirodni (većinom armenski; kvalitetniji i stabilniji) ili umjetni ( od kreĉa i bakarnih ploĉica
prelivenih octom; manje stabilan; djelomiĉno pretvaranje u malahit)
- smaltino – mineral SKUTERUDIT( kobalt – arsen iz hidrotermalnih mineralnih nalazišta) ali i t. z. smalt ( staklena frita; grubog zrna i slabe bojene moći, koji se danas upotrebljava još samo u
keramici); dakle, frita; kobalt oksidni silikat; ali ĉesto se pod imenom smaltino podrazumijeva mineral skuterudit ( kobalt arsenat; sa hidrotermalnih mineralnih nalazišta; izuzetno otrovan;
spominjan više u fresko slikarstvu); smalt – kobalt oksidni silikat se koristi tek kasnije ( evidentiran je, prema Mori, na freskama Ghirlandaia iz 1483. godine);
- Azura d'Almagna prirodni mineral oko ţila srebra; oksid kobalta); danas se koristi manganova plava – bleu azural, izvanredan univerzalan pigment, znatno jeftiniji od kobalta i ultramarina,
kao i izuzetne coelinske plave (Coeruleum)…
- ultramarin ; lapis lasuli; lazurin – Azzuro oltremarino, poludragi kamen, poznat od davnina kao nakit; kao skupocjeni usitnjeni pigment prvi put se spominje u Evropi 550. godine;
spominje ga i Lucca MS ; tek u 15. stoljeću može se nabaviti i kod trgovaca ... izuzetnost ovog pigmenta došla je do izraţaja pogotovo kod Fra Angelica; ovaj poludragi kamen, poznat od davnina
kao nakit; kao skupocjeni usitnjeni pigment prvi put se spominje u Evropi 550. godine; spominje ga i Lucca MS ; tek u 15. stoljeću može se nabaviti i kod trgovaca...; ; Cennini napominje da …ako
ga previše ribaš gubi lazurnost i postaje taman…; u Glavi LXII naglašava da je to najcjenjenija boja , uz precizne upute o pripremi za smolastu lazuru…
…izdrobi ga u pokrivenom bronzanom tarioniku… a zatim ga stavi na svoj porfirni kamen i ribaj ga bez vode …
uzmi šest unči smrekove smole kod apotekara, tri unče mastiksa, tri unče mladog voska, jednu funtu lazulija …
sve izmiješaj i spoji zajedno… namasti ruke lanenim uljem i formiraj grudvu…
Ultramarin je neophodan za ljubiĉaste nijanse ( sa rubia tinctorium)
86
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
ali, danas se koristi i kobaltova ljubičasta , tamna ( svjetlija nijansa je zbog arsena jako otrovna a i skupa);
uspješno se u tehnikama tempere koristi i manganova ljubičasta ( manganov amonijev fosfat) kao neotrovan
pigment…
←4/ 114. Fra Angelico : ■ Krunisanje Bogorodice; L'Adoration de la Vierge , detalj
…
4/ 115. ■ Mineralna hladna boja: Azzuro oltremarino→
- Na tehniku Fra Angelica, bitno je uticala i njegova redovniĉka edukacija, prije svega kao iluminatora.
Prekrasni mali panel, L'Adoration de la Vierge, izveden je još klasiĉnije - na zlatnoj osnovi, ali su mjesta gdje se
nalazi kasnije lazura lapis lazulija pod slikana bijelom... Maurice Busset56 imao je mogućnost da komparira
sjajnost pojedinih lazura na bogatoj zbirci gotskih, kasno-gotskih i renesansnih slika i došao do zakljuĉka, da ...
... nije uvijek u pitanju isti pigment LAPIS LASULI:
još blistaviji je onaj lapis lazuli na slici Fra Angelica u Louvreu …
iako je u pitanju ista vrsta pigmenta, koja je stizala karavanima sa istoka nije svejedno iz kojeg je nalazišta dopremljen ovaj poludragi kamen; naime,
kvaliteta je zavisila i od samog mljevenja prirodnog minerala...; Cennini ga navodi pod imenom azuro oltramarino i naglašava da se moţe nabaviti kod
trgovaca ... ; stari tekstovi57 navode da se skupi ultramarin i u vrijeme renesanse još uvijek pod slikao temperom i smalt plavom na crnoj preparaciji …
kao crne boje koriste se
- Pietra negra, Pria negra del Piemonte, – crni kamen, masna boja, dobra za pozlatu.
- Crna od loze, Negro di sermenti di viti ; trsna; tradicija je vezana još za antiĉki TRYGINON ( pougljeno drvo; tako zvana biljna crna) a u srednjem vijeku za francusku tradiciju ; Brkić
spominje crnu od pougljenog orahovog ili mirtinog drveta, kao i boju od pougljenih orahovih ljuski; u Italiji od koštica breskvi…; „prava“ trsna crna dobiva se mljevenjem pougljenih košĉica
groţĊa… ; danas je, ipak, na najvišoj cijeni elefantinum , crni organski umjetni pigment, najdublji crni pigment, apsolutno postojan na svjetlu ; iako ga je koristio već Apeles, u srednjem vijeku se
manje koristi… (evidentiran je tek kod Rembrandta; istina danas se više ne proizvodi od slonovih kljova , već od probranih tvrĊih kostiju i jelenjih rogova).
-
-
Carbon – drvni ugalj.
Negro d'olio; čaĎ, Negro d'olio di semenza di lino; čaĎ lanenog ulja; koju nije potrebno trviti jer je sitnog zrna… e non bisogna triarlo…
crna od koštica, Negro di guscia di mandorle ( od pečenih badema ili koštica breskve)
Natura terrigna negro, – crna zemlja ( kameni ugalj).
posebnu paţnju posvećuje Cennini samoj pripremi boja tempere: pigmenti se najprije ribaju na ploĉi od porfira, izmiješaju sa vodom a zatim miješaju vezivom…
56
57
Maurice Busset: La Technique moderne du Tableaux, Paris, 1929 / str. 63
Descrizione della pittura Citta di Ascoli, 1790, str. 73.
87
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
ni danas ni u Cenninijevo vrijeme, po pravilu se boje ne pripremaju unaprijed; trve se direktno – na staklenoj ploĉi sa slikarskom lopaticom ili samo sa finim kistom ( neki slikari prakticiraju da pigmente
najprije izmiješaju sa vodom u finu pastu koju zatim prema potrebi miješaju sa emulzijom; naĉin trvenja nije jednak kod svih vrsta pigmenata – zavisno od mogućnosti kvašenja, apsorpcije i drugih
svojstava); PUNILO
pored punila u preparacijama, postoje i specijalna punila kao bitna komponenta polimenta:
punila u preparacijama:
kao u Bizantu i Cennini preferira preraĊeni gips- gesso grosso i gessso sotile - „svileni prah“
( to je onaj gips koji su ikonografima prodavali apotekari; tim su se gipsom slikari sluţili kad su htjeli da pozlaćuju, kad su pravili reljefe, i
druge dekoracije ...; naime, kao gesso grosso koristili su obiĉni „mrtvi“ gips, ali, za gesso sotile koristili su tako zvanu bolonjsku kredu ,
koja se pravila od obiĉnog modelarskog gipsa na taj naĉin što se spomenuti gips stavljao u sud i neprestano miješao sa vodom u odnosu 1:10,
sve dok se mješavina ne ohladi ; time se svako zrno gipsa vezalo vodom u dvohidrat; ova bi se mješavina vode i gipsa ostavila šest nedjelja da
miruje; za to vrijeme gips se polako taloţio na dnu posude i postepeno rekristalizirao u izuzetno fini svileni prah; onda bi se voda odlila, a
gusti bijeli talog bi se formirao u ...hlepčiće ... )
zatim uzmi kvalitetni gips iz Volterre, fino mljeven kao brašno, te ga na kamenu istrvi sa tutkalnom otopinom, slično kao što trviš boju ...
nanosi ovu smjesu na ploču pomoću drvenog noža ostavi da se suši tri dana a zatim obrusi;
nakon ovog grubljeg sloja dolazi sloj finog gipsa, specijalno muljenog i preraĎenog...
( ovaj gips se izmiješa sa tutkalnom otopinom i nanosi kistom u 8 slojeva),
sve neka suši dva dana i noći bez izlaganja suncu; na kraju je ploča brušena finim kamenom plovućcem i glatka kao slonovača
punila u polimentu:
kako navodi Cennini
…bolus za poliment
58
…abbiti bolio armenico…nabavi jermenski bolus i isitni ga dobro…
…probaj ga na svojoj usni, ako osetiš da se lepi, taj je fini. Sada bi trebalo da znaš da napraviš savršeno vezivo za stavljanje zlata…
BOLUS - grč. bolos= grumen zemlje; aluminijev alumosilikat – glina; pored glavne komponente polimenta, koristi se i kao supstrat kod
pripreme boja, ili kao komponenta preparacija. Glina je kao primjesa prisutna u mnogim zemljanim pigmentima. Njena prisutnost povećava
potrošak ulja kod trvenja, i povećava transparenciju; sluţi i kao smanjivać bojene snage pigmenata.
←4/ 116. GIOTTO: █ Madonna in maestà , makro detalj
58
Medić: Stari slikarski priručnici, str. 441.
88
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
4.3.3. 2. veziva
uvodne napomene
poznato je, da je vezivo razliĉitih boja bilo specifiĉno;
tako je, na primjer,■ analizom slike Andrea di Bartola: St. Pietro u popreĉnom sloju EVIDENTAN ŢUTI OKER SA OLOVNOBIJELOM; (*17) vezano uljem; 10ų);
DOTJERIVANJE:
primjer: analizom slike Andrea di Bartola: St. Pietro u poprečnom sloju je evidentno dodatno dotjerivanje sa nekoliko slojeva žutog okera; (*17)vezano jajem ;25ų);
- ĉesto se nanosi dodatno «oţivljavanje» obijeljenim potezima na osvijetljenim dijelovima slike; dodatnim «oţivljavanjem» naslikanim zlatnim ornamentom , nanesenim metodom POZLATE
NA ULJE ; dakle, ĉesto je zlato na tradicionalnim gotskim slikama bilo tretirano na ĉetiri razliĉita naĉina:
- primarna pozlata na poliment ( briţljivo polirana), eventualno punciranje, urezivanje «zraka» i sliĉno,
- specijalni tretman za zlatni brokat ( punciranjem i brušenjem), sa naknadnim lazurama,
- finišni potezi pomoću POZLATE NA ULJE , dakle, slikanjem smolastim firnisom kao vezivom za zlatnu foliju, koja se «hvata» samo na mjestima, gdje je firnis, a ostalo se kasnije odstrani ...
- slikanje zlatnim prahom, najĉešće na naĉin, prakticiran i za iluminacije, gdje je vezivo najĉešće bila gumiarabika ...
- ponekad je evidentan i lak, koji se pripremao od mješavine firnisa, lanenog ulja i smole-sandaraka; : analizom n
prilikom same gradnje korišteno je niz
različitih veziva, kao na primjer vezivo za konsolidaciju, izolaciju i preparaciju nosioca,
polimenta za pozlatu
olovno bijele na bazi ulja,
lokalnih tonova u podslikavanju i slikanju – tempera sa žumanjkom
specifičnih pigmenata
za „uzdizanje“ na bazi ulja,
vezivo zlatnih sekundarnih uzoraka na bazi smolastih olifa ( mikstion),
vezivo eventualnog verniranja ( smolasta olifa)...
vezivo za konsolidaciju, izolaciju i preparaciju nosioca,
vezivo za konsolidaciju
prilikom same pripreme drvenih retabla potrebno je i vezivo koje će spojiti pojedine segmente, odnosno vezivo, kojim će se zatvoriti nedostajuća mjesta ( perforacije, neravnine…) na površinama,
predviĊenim za slikanje; koriste se razliĉita veziva; najĉešće je u pitanju KAZEIN - kojeg Theophilus59 naziva glutine casei ;
KAZEIN – lat. kasens = sir – lijepilo prireĊeno preradom mlijeka iz kojeg se na razliĉite naĉine izdvoji bjelanĉevinasta materija vezivnih svojstava – fosforni proteid; meĊu bjelanĉevinama koje se
koriste kao vezivo, ima najveću vezivnu moć ali ne i zadovoljavajuću elastiĉnost…
već Theophilus60 u Glavi XVII savjetuje:
59
Theophilus: Schedula diversarium artium , ( navod: Milorad Medić: Stari slikarski rukopisi, str. 261).
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
De tabulis altarium et astiorum et de glutine casei
O oltarskim pločama i dverima i o kazeinskom lepku
…Meki sir se iseče na komadiće i pere u toploj vodi tučkom u stupi sve dok voda, koju si menjao više puta, ne postane bistra.
Zatim se taj sir pokupi rukom i stavi u hladnu vodu da se stvrdne.
Posle toga tanko se razvuče po glatkoh dasci komadom drveta, tada se ponovo stavi u stupu, pažljivo tuče tučkom i dodaje voda mešana sa živim krečom dok to ne postane gusto kao kvasac.
Tim lepkom daske se stegnu zajedno tako jako da ih ne može rastaviti ni vlaga ni vrućina…
i Cennini u Glavi LXII savjetuje:
A fare una colla di calcina e di fromaggio
ali, njegova uputa je kratka i ne bavi se svim detaljima procesa kao što je sluĉaj kod Theophila…
vezivo za izolaciju i preparaciju nosioca,
prema jednoj starijoj recepturi, tutkalo se prireĊivalo već od najstarijih vremena na sljedeći naĉin:
...kože, kosti i hrskavični dijelovi domaćih životinja stavljani su u svježe gašeni kreč, da se oslobode od dlake i ostataka krvi i mesa,
zatim su se ispirali čistom vodom, a potom sjekli na komade i kuhali dok se sok ne zgusne.
Ovaj se sok zatim procjeĎivao, razlijevao u plitke sudove i stavljao na hladno mjesto da želira…
kako savjetuje Cennini... tutkalo je pripremano preradom pergamentnih koţa: pergament kuhaj u vodi tako dugo da se tečnost smanji na jednu trećinu i
koncentracija mora biti takva da se prilikom dodira prsta lijepi jedan prst za drugi ...
konkretniji navodi u mnogim uputama preciziraju i omjere:
…staviti 1 kilogram otpadaka pergamenta u 14 litara vode, kuhati to sve dok se količina ne smanji na polovinu, procijediti kroz laneno platno…
Cennini već u Glavi CXI govori o dvije vrste tutkala –
- COLLA MAGRA - posno tutkalo, pretpostavlja se od ostataka pergamenta, vezivo bolje za miješanje boja i
- COLLA GRASSETTA - masno tutkalo, koje sadrţi manju koliĉinu prirodne masnoće, koloidno vezane, koja povećava elastiĉnost, higroskopnost, što omogućuje lakše poliranje ( na primjer
kod pozlata); to je , neke vrste prirodna emulzija…
spominje i pripremu tutkala od …kozjih koža i kostiju …kuhanjem, cijeĎenjem, želiranjem, rezanjem……najbolje je pripremiti ga u martu ili u januaru…
Kao prvoklasno …ipak spominje, pogotovo za plave boje …pergamentno tutkalo
Preparacija je nanošena u dva sloja –
60
Milorad Medić: Stari slikarski priručnici, str. 261
89
90
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
-
DONJI SLOJ je bijelo narančasti
GORNJI SLOJ je bijeli…
sliĉna praksa prisutna je još i u vrijeme Leonarda…
zahvaljujući briţljivom ispitivanju jednog Reredosa iz Seville (kasno gotskog retabla) potvrĊene su ove višestoljetne analogije:
- sastav oba sloja je gips – gesso , vezan ţivotinjskim tutkalom sa manjim primjesama Na i Fe (naranĉaste zemlje);
- iza toga dolazi poliment za pozlatu – CRVENI BOLUS (mješavina minerala ilita i kaolinita i gipsa ; u smjesi je najviše Fe, Al i SiO2 a manje sumpora, kalcija i kalija…
vezivo polimenta za pozlatu
tradicionalna pozlata na poliment razmatrana u kontekstu pozlate kod bizantskih ikona; navedeni su i razliĉiti recepti ...
Cennini preferira, prije svega vezivnu snagu samog kvalitetnog bolusa ( crvenog ili zelenog) i razrijeĊeni BJELANJAK ...
u svom Traktatu je zapisao61:
…nabavi jermenski bolus i usitni ga dobro.
Probaj ga na svojoj donjoj usni, ako osetiš da se lepi, taj je fini.Sada bi trebalo da znaš da napraviš savršeno vezivo za stavljanje zlata.
Pripremi belance jajeta u gleĎosanoj posudici, vrlo čistoj. Uzmi jednu metlicu od više grančica, podjednako isječenih …
izlupaj… u sneg… dodaj vodu……kada odstoji… od večeri do jutra … tim vezivom tari bolus…
BJELANJAK i GUMA su već antiĉka veziva minijatura tako da smo ovo ih već razmotrili u kontekstu antičkog chiaro-scuro slikanja
bjelanjak je korišten i kao vrsta „laka“ preko slikanog sloja ili preko pozlate…
prema Thompsonu62…bolus je vezan tutkalom :
…pripremi otopinu tutkala ( ½ unče želatine i 10 unči vode)
malo otopine stavi u čistu zdjelicu, dodaj istrvenog bolusa ( 1:4) i sve dobro izmiješaj kistom drugi sloj nanesi u gušćem impastu isto i treći i četvrti
kada je zadnji sloj polimenta suh, može se prije nanošenja zlata još jednom ispolirati specijalnim brusnim papirom
( najfiniji brusni papir br.00 dobro se istrlja jedan o drugi , zatim opraši tako da ostane mekani istrošeni brusni papir…)
nakon toga istrljaj lanenom krpom sada je potrebno nanijeti još jedan sloj…
61
62
Milorad Medic: Stari slikarski priručnici, Beograd 2000, str. 441.
Daniel V. Thompson Jr.: The practice of Tempera Painting (primjerak Univerziteta Oxford, str. 55.
91
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
vezivo olovno bijele na bazi ulja,
koristilo se za pripremu olovno bijele, kojom se je ponekad premazivala ploĉa;
ova olovna bijela bila je neophodna i kod faze „uzdizanja“ forme ...
ulje su talijanski majstori primjenjivali po ugledu na Nijemce;
tako Cennini navodi i sljedeće: …hoću da te naučim da slikaš uljem na zidu ili na dasci, slikarstvu koje je u upotrebi kod Nijemaca ...
ipak, u Cenninijevo vrijeme su koristili, uglavnom laneno ulje ( pogotovo ono iz okoline Firence) , zgusnuto dugim kuhanjem ili stajanjem na suncu ...
vezivo lokalnih tonova u pod slikanju i slikanju – tempera
u zapadnoj ikonografiji potpuno je izbaĉena iz upotrebe voštana tempera , koju su ikonografi na istoku još dugo rado upotrebljavali ...
relativno rano se susrećemo i sa žumanjkom kao prirodnom emulzijom
tako Heraclius u Glavi XXXII za boju arsenicon – auripigment, za kojeg već Plinius navodi da se uvozi iz Sirije - savjetuje VEZIVO OD ŽUMANCA
ŽUMANJAK ima već kao prirodna emulzija veće svojstvo emulgatora, jer sadrţi i prirodno veću koliĉinu ulja od BJELANJKA što je predoĉeno63 u sljedećoj tabeli:
komponente
žumanjak
%
bjelanjak
%
voda
albumin; vitellin
masnoća od. ulje
lecitin
minerali
ostalo
51,5
15,0
22,0
9,0
1,0
1,5
84,8
12,0
0,1
0,7
2,3
bjelančevina – proteid u jajetu je ALBUMIN u kojem se pored organskih supstanci nalazi i manja koliĉina sumpora i fosfora…
ALBUMIN – lat. albumen ovi = obična bjelančevina (sloţena organska materija, izuzetno visoke molekularne teţine); pored jajeta, nalazi se i u krvi i mlijeku…; to su albuminska veziva.
ŽUMANJAK
primjena jajeta kao veziva ima opskurnu genezu; Plinius 64 ga spominje kada piše o tamnom purpuru ali bez jasnih naznaka:
…ante omnes est purpurissum…
oni koji ga koriste pod slikaju sandiksom …i posle dodaju sloj tamnog purpura mešanog jajetom
( Sandiks – olovno bijela sa crvenim okerom)
63
64
Hiler: Notes on the Technique of Painting, str. 172 ( prema Churchu).
Plinius : De naturalis… XXXVm XXXVI, 44
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
92
BJELANJAK
je sloţen iz gustog i tekućeg dijela ; najveću primjenu ima u minijaturnom slikarstvu…
kao vezivo moţemo ga koristiti samo preraĊenog ( mlaĉenjem se najprije pretvara u snijeg, koji se tada ostavlja izvjesno vrijeme da odstoji dok se pretvori u tekućinu; postupak moţemo ubrzati
cijeĊenjem bjelanjka ĉistom nakvašenom spuţvom);
ŽUMANJKOVA – CENNINIJEVA TEMPERA :
je vezivo lokalnih tonova u pod slikanju i slikanju; kako smo već napomenuli, temperom ĉesto zvanom i CENNINIJEVOM TEMPEROM ili talijanskom temperom slikali su
majstori kao Duccio, Giotto, Fra Angelico, Verrochio, Botticelli i mnogi drugi ( pored
Siene i Firenze u Italiji, vaţniji centri srednjevjekovnog slikarstva bili su Prag , koji je bio
pod direktnim utjecajem sienskih majstora, kao i Nürnberg i Köln ; u drugim krajevima
tadašnje srednjevjekovne Evrope slikarstvo je bilo pod utjecajem ovih većih centara), a
njihova djela sve do danas su zadrţala svu svjeţinu;
za razliku od majstora istoĉne ikone koji su koristili jednostavno svjeţe jaje, ovdje se ĉešće
koristi samo ţumanjak u koji se dodaje mlijeko od smokve, bijela mlijeĉna teĉnost koja curi
iz zasjeĉenih mladih granĉica smokvina drveta ...
smokvino mlijeko je PRIRODNI LATEKS ; (lat. latex = tekućina) biljni sok ; disperzija
veziva u vodi; stabilizira ţumanjkovu emulziju ;ima osobinu da „razbije“ sluzavost jajeta i
prevede ga odmah u teĉno stanje, a u isto vrijeme da jaje konzervira od kvara i poveća
otpornost prema vodi…
poznata Cenninijeva napomena, da su bolje …gradske koke …ima svoje objašnjenje u
samom kemizmu: boja ţumanjka potiĉe od mješavine pigmenata luteina i zeaksantina a
odnos se mijenja, zavisno od ishrane…
←4/ 117. ■ Priprema Cenninijeve prirodne emulzije
Studijska praksa na Akademiji likovnih umjetnosti u Sarajevu: mr. restaurator Sanjin Lugić ...
ŢUMANJKOVU TEMPERU razmotrili smo već u kontekstu grĉkih iskustava; receptura
Cenninijeve prirodne emulzije je jednostavna: ţumanjak se suši na dlanovima ili nekoj finoj
krpici, zatim se probuši opna i iscijedi, izmiješa i razrijedi s vodom. pošto je ţumanjak luţnat,
dodatak manje koliĉine octa sluţi za neutralizaciju i kao konzervans; prirodno ulje
ţumanjka spada u niz sporo sušećih ulja ( suši nekoliko mjeseci, ali nakon sušenja postaje
otporno, ne tamni i ne mijenja se; sasvim oĉvrsne tek nakon nekoliko godina); klasiĉna
93
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
veziva za temperu nisu imala dodatnu uljenu komponentu; bile su „masne“ u onoj mjeri, koliko se u prirodnoj supstanci nalazilo masnoće ( dakle, ulje ţumanjka kao prirodna komponenta, masnoća u
mlijeku, colla grassetta,...)
ova klasiĉna tehnika, poznata vjerojatno već antiĉkom Zeuxidu, tehnika polulazurnog karaktera, odlikuje se velikom postojanošću i soĉnom, «mekom» i finom površinom bojenog namaza.
Za razliku od gvaša, namaz prave temperne boje osušen postaje ne vodo topiv; u sistematizaciji vezivo tempere moţemo uvrstiti izmeĊu uljenog veziva i veziva gvaša jer sadrţi i sistem masnih veziva
karakteristiĉnih za ulje i vodo topivih karakteristiĉnih za gvaš; od omjera pojedinog veziva u emulziji kao i od konaĉnog premaza zavisi koliko će neka tempera imati više karakter gvaša ili karakter ulja
odnosno površinsku ili dubinsku svjetlost bojenog namaza ...
bogatstvo bojenih nijansi u prozraĉnim slojevima, kombiniranje matiranog i sjajnog bojenog nanosa, lazurnog tempernog i pastoznijeg sa masnijom olovnom bijelom, koristili su i kasniji slikari ( od Van
Eycka, Velasqueza, pa do suvremenog Picassa, našeg Stupice te sve do najmlaĊe generacije pikturalnog ekspresionizma) ...
kvaliteti ove tehnike smatrani su u Cenninijevo vrijeme «ĉudotvornim»; postoje i neka realna ograniĉenje ove tehnike koja se odnose na sljedeća svojstva:
- ĉista tempera ne dozvoljava pastozan nanos boje; tako zvani impasto nanos moguće je, istina, nanositi kasnije uljem ( vezivo tempere snaţno prianja za nosilac jedino u tankom nanosu a u
suprotnom sluĉaju gotovo uvijek ispuca ili se ĉak ljušti),
- vezivo tempere ne omogućuje plošnu valersku gradaciju, bojene prijelaze u onoj mjeri u kojoj je to moguće postići u uljenoj tehnici ( razlog ovog ograniĉenje je. kao i kod akrilika, prije svega brzo
sušenje);
- optiĉki utjecaj veziva je specifiĉan: tempera nakon sušenja posvijetli ( dok uljena i akrilna potamni); u temperi ĉak i ĉista crna djeluje više sivo nego isti pigment u ulju;
- tempera zbog svog naĉina nanošenja i debljine slojeva potencira više linearnost nego slikovitost te, više odgovara crtaĉkom afinitetu.
ovdje se misli prije svega na brzo sušenje, karakteristiĉan sjaj, fascinantnu teksturu koja se odlikuje mekoćom i koja dozvoljava struganje, skidanje, specifiĉno nanošenje na adekvatan naĉin što je
nemoguće u kasnijim tehnikama ulja i akrilika; takoĊer – ni jedan drugi medij ne omogućava toliko prozraĉnosti;
istina, prema nekim analizama, koje navodi Laurie 65 , već Giotto u nekim partijama koristi i ulje kao vezivo: ponekad su draperije dodatno slikane i uljem dok je lice slikano iskljuĉivo temperom ...; tako
već Cennini savjetuje pripremu ulja za slikanje:
stavi laneno ulje u sud od bronce ili bakra za vrijeme ljetne žege i izlaži ga suncu da se smanji na polovinu; biti će savršeno za slikanje!
vezivo specifičnih pigmenata
pored emulzije od prirodnog ţumanjka sa malo smokvinog mlijeka – Cennini spominje i druga veziva pogodna za odreĊene pigmente ( dakle, ponekad se u istom sloju nalaze boje vezane razliĉitim
vezivom):
tutkalo od pergamenta je najbolje za nanošenje ultramarina;
koristila se jaĉa otopina tutkala ( cca 10 % u vodi) a zatim razrijeĊena sa istom koliĉinom alkohola…; preporuĉuje tutkalo od kozjih koža i kosti…
A far un vestire d'azzuro della Magna o Oltre marino , o mantello di Nostra Donna…mettivi dentro un poco di colla stemperata…
65
Arthur Pillans Laurie: The Painter’s Methods of Paintings , New York, 1960/ str. 48.
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
94
…znaj da je to vrlo čist lepak, koji izgleda kao kristal, dobar je za vezivanje tamnih plavih boja.
I gde si pokrio bojama koje nisu bile dobro vezane, jednim premazom ovoga lepka ponovo ćeš vezati boje i učvrstiti ih…
posebno je cijenjeno riblje tutkalo – la colla di pesce, odnosno tutkalo od ribljeg mjehura…
La colla di pesce podrazumijeva i tutkalo ribljeg mjehura i ţelatina od ribljih glava, kostiju i koţe ( dolazilo je u komadićima); kako zapisuje Cennini u Glavi CVIII –
A che modos'adopera la colla di pesce, e come si distempera.
…kad komadić staviš u usta koliko je potrebno i kad samo malo protrljaš po pergamentu ili drugoj podlozi, lepi veoma čvrsto…
kada ga staviš na vatru stavi na svaki komad pola čaše čiste vode…
verdigriz je već rano trven smolastim balzamom: najprije se trvi sa balzamom ( smreke, ariša…) a zatim je sve zajedno emulgirano sa ţumanjkom ( sa dodatkom emulgiranog ulja, bez vode)… ipak,
prije toga je kao vezivo verdigrizu korišten kazein …; i iskustva sa Istoka spominju ovo vezivo: srednjevjekovni majstor Hadţi-Mir-Ali_Narevij preporuĉuje miješanje verdigriza sa kiselim mlijekom i
ţuĉi od bika a ponekad i dodatak sira ( iako kasnije kao vezivo dodaje i tutkalo)…
- kazein se ĉesto koristio za specijalne dekorativne zadatke – slikanje zastava i grbova na tkaninama za zastave; tako je dolazila do izraţaja njegova ne vodo topivost bojenog sloja…uzimajući u
obzir da se kazein u vodi ne topi već samo jako nabubri, uspješno se koristi samo sa alkalijama te se zato i vrste kazeinskih otopina klasificiraju prema vrsti alkalije ( krečni kazein, boraks
kazein, amonijak kazein…)… stari majstori su najviše koristili kreĉni kazein…
- laneno ulje za slikanje na zlatu sa verdigrizom i lak bojama ( lazure), kao i za materijalizaciju ( pastozniji potezi za strukturu samta, krzna…); ta Cennini u Glavi 144 zapisuje: …ako želiš
imitirati velvet oboji draperiju bojom koju želiš – veži žumanjkom, zatim na suhi sloj nanesi dlačice kistom vezanim tempernim vezivom ali sa više ulja…
- ultramarin u vosku sa smolama; pored sandaraka spominje i mastiks...: u njegovom traktatu , u Glavi LXII spominje kod pripreme plave boje od ultramarina, dakle, plave lazure:
Della natura e modo a fare dell'azzurro oltro marino
...kada si sredio spomenuti prah ( izribao lapis lasuli) uzmi kod apotekara šest unči borove smole, tri unče smole mastike,
tri unče svežeg voska na svaku libru lapisa ...
sve to stavi u novu posudu i istopi zajedno ...
kasnije se ova masa cijedila kroz laneno platno, mijesila više dana a zatim saponificirala pomoću lukšije ...
- MS Venezia ( British Museum, XIV) navodi, da se boje mogu trviti sa…žumanjkom i firnisom za slikanje na staklu… minuciozni detalji ( na slikama Flamanskih majstora) prema nekim
hipotezama slikani su … vezivom tempere u svježu lak lazuru …( na taj naĉin, kako navodi Dr. Coremans… spriječeno je razilaženje poteza…) Dr. Coremans, je 1952. godine restaurirao
Gentski oltar i utvrdio analizom mikro uzorka postojanje boja emulzijskog i uljeno smolastog veziva u istom sloju gradnje …
vezivo za „uzdizanje“ na bazi ulja,
olovno bijela se trvila stand uljem i razrjeĎivala žumanjkom…; Bologneze MS navodi pripremu olovno bijele …vezivom od firnisa i bjelanjka…
kako navodi Laurie66 - u tom sluĉaju je bilo u medijumu prisutno jedva 7 % albumina…
66
Arthur Pillans Laurie: The Painter’s Methods of Paintings , New York, 1960/ str. 189.
95
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
vezivo zlatnih sekundarnih uzoraka na bazi smolastih olifa ( mikstoon),
CENNINIJEV MORDENTE bio je sliĉan današnjem mikstionu: sadrţavao je kuhano ulje, sikativ i smolu; Cennini67 savjetuje da se ulje kuha tako dugo da se smanji na pola … tada postaje idealno:
…E fallo bollire per mezzo e sta bene…
il quale, se vel tieni tanto sce torni per mezzo, e perfettissimo da colorire…
vezivo eventualnog verniranja ( smolasta olifa)...
vezivo tradicionalnog „lakiranja“
Cennini preporuĉuje „lakiranje“ izlupanim bjelanjkom, eventualno sa dodatkom malo gumiarabike …
ovaj naĉin primjenjivao se od davnina u tehnikama iluminacije…
u tradiciji „maniere grece“ i na Zapadu se ponekad koristi i lak - smolasta olifa…
pored toga se za verniranje već od davnina koristi i voštana pasta ( vosak u terpentinskom ulju ili olio do petra . u omjeru 1:2…
ali, sada se već spominju i neke mediteranske meke smole:
pored klasiĉnog sandarakvog laka68 ( od thuyae) – vernice liquida sada se sve ĉešće koristi i mastiksov lak ili strasburški terpentin – vernice chiara; Armenini spominje mastiks kao manje gust firnis (
promatrajući rane uljene slike uoĉljivo je da su mjesta premazana svijetlim firnisom više ispucala; naĉin pucanja odreĊenog laka takoĊer predstavlja identifikaciju: pukotine kod sandarakovog laka idu u
vidu zraka prema ćoškovima, dok kod mastiksovog firnisa idu uzduţno ( zrakaste i uzduţne krakelure; primjetno najviše krakelura je na plavim i zelenim partijama; pucanje zavisi i od vrste nanošenja:
kod puntegiara, gdje je korišteno manje veziva cvjetanje je veće);
sandarak i balzame smo već elaborirali u kontekstu bizantske ikone ali mastiks, iako je bio korišten već u klasiĉnim vremenima – u staroj Grĉkoj kao i kod Rimljana, kasnije je zaboravljen; u
medicinskim knjigama se spominje u 9. stoljeću ali u slikarstvu tek u 14. stoljeću – kao vernice chiara, sa napomenom da se kao bistri lak podrazumijeva i lak srebrne jele ...
MASTIKS ; lat. resina mastix ( od masticatio = žvakati) je prirodna smola koja se dobiva od zimzelenog grma Pistacia lentiscus, koje raste u mediteranskim zemljama, a osobito je cijenjen mastiks sa
Hiosa... ; koristi se „suzasto“ zrno ... ( ovo drvo mediteranskog podneblja ima široke listove i naraste i do 5 m visine);
Cenninijev lak je bio pripremljen od jednog dijela sandaraka i tri dijela lanenog ulja, ali ubrzo se umjesto sandaraka koristi mastiks ...;
ultramarina ...
67
68
Cennini: The craftman’s Handbook, str, 103.
Thomas Brachert: Historische Klarlacke und Möbelpolituren, Maltechnik 1978/3, str. 122.
spominje se i kao voštano-smolasta tempera za vezanje
V
smisao poesisa materijalnosti
Istočna i zapadna ikona
4. sienska tempera
4.3.3.3. alatke i pribor
kopija jednog crteţa iz 9. stoljeća prikazuje Sv.
Luku kako prilikom slikanja u jednoj ruci drţi kist,
a u drugoj školjku…
kasnije se javlja i paleta…
Niklaus Manuel je slikajući Sv. Luku, patrona
svih slikara prikazao tipiĉnu renesansnu slikarsku
radionicu; u pozadini se nalazi i šegrt kako
priprema boje ( Bern, Kunstmuseum;1515):
←4/ 118. Niklaus Manuel: ■ Sveti
Luka slika Madonu, cjelina i detalj→
pribor za slikanje, pozlaćivanje i poliranje razmotrili smo već kod bizantske ikone…
96

1. Sinajska enkaustika - Prof. Metka Kraigher Hozo

- Prof. Metka Kraigher Hozo

Političko pismo

Jelovnik - Dobri restorani

Detalj krova - DK Centar jdoo

- Prof. Metka Kraigher Hozo

- Prof. Metka Kraigher Hozo

Prezentacija ALU.pdf - Akademija likovnih umjetnosti

Upute za instaliranje plamenika

- Prof. Metka Kraigher Hozo