HRVATSKA KINEMATOGRAFIJA: ISTRA@IVANJE LJET PIS 27-28/2001 Ajanovi} Brown Dundovi} Gili} Heidl Jankovi} Juki} Kolbas Krelja Kukuljica Majcen Mari} Milinkovi} Nenadi} Paulus Popovi} Radi} Rafaeli} Sever Tadi} Tardozzi Tomljanovi} Turkovi} Vidovi} Vukajlovi} Vukoja @akni} O kn 50 Hrvatski filmski Hrvatski filmski LJETOPIS 27-28/2001 Zagreb CODEN.HFLJFV UDK 761.43/45 Hrvat.film.ljeto. god. 7. (2001.) br. 27-27 str.1-316 ISSN 1330-7665 u dvobroju: vjekoslav majcen (1941.-2001.): filmskopovijesne crtice - ba{tina ~uvara ba{tina kinematografija u hrvatskoj - o stanju i problemima hrvatska u rije~i i slici ogledi iz nostalgije: re`iseri i kriti~ari u povodu knjiga: {to je to obrazovni film? - iskustvo boje i svjetla festivali: otresanje pro{losti - europski trenutak pula - split suvremene teme: vidljivo i nevidljivo u filmu dnevnik brigite jones - pornografski umovi smrtonosna glazba studije i istra`ivanja: sedam filmova ante babaje (stilske nalize filmske slike) - crtani realizam i walt disney - bog na filmu ljetopisov ljetopis filmski i videorepertoar bibliografija leksikon preminulih O Hrvatski filmski LJET PIS O CODEN HFLJFV Sadr`aj Contents Hrvoje Turkovi}: UVODNIK 3 Hrvoje Turkovi}: EDITORIAL 3 VJEKOSLAV MAJCEN (1941-2001) VJEKOSLAV MAJCEN (1941-2001) OGLEDI IZ NOSTALGIJE ESSAYES IN NOSTALGIA KINEMATOGRAFSKA POLITIKA: STANJE I PROBLEMI CROATIAN CINEMA POLICY: A STATE OF ART AND PROBLEMS Vjekoslav Majcen: FILMSKOPOVIJESNE CRTICE 5 Boris Vidovi}: BA[TINA ^UVARA BA[TINE 18 Mato Kukuljica: NATUKNICE UZ BIOGRAFIJU DRA MAJCENA 22 VJEKOSLAV MAJCEN KRONOLOGIJA 26 BIBLIOGRAFIJA VJEKOSLAVA MAJCENA 29 Petar Krelja: RE@ISERI I KRITI^ARI 32 Hanibal Dundovi}: SJE]ANJE NA RUDOLFA SREMECA 50 Hrvoje Turkovi} i Vjekoslav Majcen: HRVATSKA KINEMATOGRAFIJA (ISTRA@IVANJE) 52 RASPRAVA O KINEMATOGRAFIJI 96 Zoran Tadi}: HVATSKA U RIJE^I I SLICI PITANJE SUKCESIJE I ENDEHA[KI FILMSKI @URNALI 107 U POVODU KNJIGA Hrvoje Turkovi}: OBRAZOVNI FILM [TO JE TO, I [TO ON SVE JEST 113 Boris Popovi}: BOJA I SVJETLO 132 Vjekoslav Majcen: FILM-HISTORICAL SKETCHES 5 Boris Vidovi}: HERITAGE OF THE KEEPER OF HERITAGE 18 Mato Kukuljica: BIOGRAPHICAL LINES ON DR MAJCEN 22 VJEKOSLAV MAJCEN LIFE CHRONOLOGY 26 VJEKOSLAV MAJCEN BIBLIOGRAPHY 29 Petar Krelja: DIRECTORS AND CRITICS 32 Hanibal Dundovi}: RECOLECTIONS ON RUDOLF SREMEC 50 Hrvoje Turkovi} i Vjekoslav Majcen: CROATIAN CINEMA A RESEARCH REPORT 52 ON CROATIAN CINEMA A ROUND TABLE DISCUSSION 96 Zoran Tadi}: QUESTION OF SUCCESSION AND WAR FILM JOURNFALS 107 BOOKS Hrvoje Turkovi}: EDUCATIONAL FILM ITS SCOPE AND DISTINCTION 113 Boris Popovi}: COLOR AND LIGHTING 132 LJETOPISOV LJETOPIS CHRONICLES CHRONICLE Daniel Rafeli}: KRONIKA srpanj-listopad 2001. 135 FILMSKI CENTAR U ZAGREBU PROJEKT I PROGRAM 139 FESTIVALSKA DOKUMENTACIJA: Dubrovnik, Pula, Motovun, Split 141 BIBLIOGRAFIJA 149 LEKSIKON PREMINULIH: Drobni}, Kne`evi}, Majcen, Marki} 150 Daniel Rafaeli}: CHRONICLE July-Octobre 2001 135 FILM CENTER IN ZAGREB A PROJECT AND PROGRAM 139 FESTIVAL DOCUMENTATION (filmographies): Dubrovnik, Pula, Motovun, Split 141 PUBLISHED BOOKS 149 LEXICON OF DECEISED: Drobni}, Kne`evi}, Majcen, Marki} 150 UVOD U FESTIVALE INTRODUCTION INTO SUMMER FILM FESTIVALS FESTIVALI/KONFERENCIJA FESTIVALS/CONFERENCE Damir Radi}: PULSKI DNEVNIK (Pula 2001) 161 Vladimir C. Sever: PULSKI POKUSNI LABORATORIJ (Pula 2001) 175 Diana Nenadi}: [IFRA: BOGATO (filmska konkurencija, Split 2001) 180 Iva Rada Jankovi}: STARE TEME U DUHU NOVE GENERACIJE (videokonkurencija, Split 2001) 187 Irena Paulus: KLI[E ILI NOVI JEZIK, NEW YORK 2001. 190 Damir Radi}: PULA DIARY (Pula 2001) 161 Vladimir C. Sever: PULAS TESTING LABORATRY (Pula 2001) 175 Diana Nenadi}: CODE: ABUNDANCE (films in Split 2001) 180 Iva Rada Jankovi}: OLD TOPICS IN A NEW GENERATION SPIRIT (video in Split 2001) 187 Irena Paulus: CLICHÉ OR EMERGING LANGUAGE? MUSIC/IMAGE IN FILM & MULTIMEDIA, A CONFERENCE, NY 2001 190 REPERTOAR REPERTOIRE Uredio: Igor Tomljanovi} KINOREPERTOAR 201 VIDEOPREMIJERE 223 Edited by: Igor Tomljanovi} FILM REPERTOIRE 201 VIDEO PREMIERES 223 SUVREMENE TEME CONTEMPORARY TOPICS Jurica Pavi~i}: OTRESANJE OD PRO[LOSTI EUROPSKI TRENUTAK 151 Jurica Pavi~i}: SHAKING OFF THE PAST THE EUROPEAN MOMENT 151 Tatjana Juki}: VIDLJIVO I NEVIDLJIVO U FILMU DNEVNIK BRIDGET JONES 227 @eljka Vukajlovi}: PORNOGRAFSKI UMOVI I REAKCIJE NA FILM RASTURI ME 234 Kristi Brown: KULTURNI UBOJICE ILI SMRTONOSNI BACH 241 Tatjana Juki}: THE VISIBLE AND THE INVISIBLE IN BRIDGET JONESS DIARY 227 @eljka Vukajlovi}: PORNOGRAPHICAL MINDS AND THE REACTIONS ON THE FILM BAISE MOI 234 Kristi Brown: CULTURED KILLERS, OR TERMINAL BACH 241 STUDIJE I ISTRA@IVANJE Silvestar Kolbas: SEDAM FILMOVA ANTE BABAJE STILSKE ANALIZE FILMSKE SLIKE 247 Midhat Ajanovi}: CRTANI REALIZAM I WALT DISNEY 273 Aldo Tardozzi: BOG NA FILMU 291 Silvestar Kolbas: SEVEN FILMS BY ANTE BABAJA THEIR PICTORIAL STYLE 247 Midhat Ajanovi}: CARTOON REALISM BY WALT DISNEY 273 Aldo Tardozzi: GOD ON FILM (BREAKING THE WAVES and THE END OF THE AFFAIR) 291 ABSTRACTS 303 O SURADNICIMA 312 ABSTRACTS 303 ON COLLABORATORS 312 STUDIES AND RESEARCH HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS ISSN 1330-7665 UDK 791.43/.45 Hrvat.film.ljeto., god. 7. (2001), br. 27-28 Zagreb, prosinac 2001. Nakladnici: Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik) Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara Za nakladnika: Vera Robi}-[karica Uredni{tvo: Nikica Gili}, Bruno Kragi}, Petar Krelja, Vjekoslav Majcen , Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik) Likovni urednik: Luka Gusi} Lektorica: Aleksandra Vagner-Peri} Prijevod i lektura tekstova na engleskom: Mirela [karica Priprema: Kolumna d.o.o., Zagreb Tisak: Tiskara CB Print, Samobor Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000 primjeraka. Cijena ovom broju 50 kn Godi{nja pretplata: 120.00 kn Za inozemstvo: 60.00 USD Adresa uredni{tva: 10000 Zagreb, Dalmatinska 12 tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764 fax: 385 01/48 48 764 E-mail: [email protected] [email protected] [email protected] Web stranica: www.hfs.hr Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium. Cijena oglasnog prostora: 1/4 str. 1.000,00 kn 1/2 str. 2.000,00 kn 1 str. 4.000,00 kn Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb Slika na koricama: Vjekoslav Majcen, fotografija: @eljko Radivoj THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE ISSN 1330-7665 UDC 791.43/.45 Hrvat.film.ljeto., Vol 7 (2001), No 27-28 Zagreb, December 2001 Copyright 1995: Croatian Film Clubs Association Publishers: Croatian Film Clubs Association (executive publisher, distributor) Croatian State Archive Croatian Cinematheque Croatian Society of Film Critics Publishing Manager: Vera Robi}-[karica Editorial Board: Nikica Gili}, Bruno Kragi}, Petar Krelja, Vjekoslav Majcen , Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor) Design: Luka Gusi} Language advisors: Aleksandra Vagner-Peri}; Mirela [karica Translation: Mirela [karica Prepress: Kolumna d.o.o., Zagreb Printed by: Tiskara CB Print, Samobor CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies Subscription abroad: 60 US Dollars Account Number: S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240 Editors Adress: Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema Chronicle Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs Association Dalmatinska 12 10000 Zagreb, Croatia tel: 385 1/48 48 771, fax: 385 1/48 48 764 E-mail: [email protected] [email protected] [email protected] Web site: www.hfs.hr Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is indexed in the International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium CCC is subsidized by the Ministry of Culture, Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture Cover Photography: Vjekoslav Majcen, Photo by @eljko Radivoj Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 3 do 4 Turkovi} H.: Uvodnik Hrvoje Turkovi} Uvodnik R edoviti ~itatelji ve} su, vjerojatno, zapazili da izbjegavamo glavne uvodnike. U ve}ini slu~ajeva sam sadr`aj broja dostatan je uvodnik u broj. Za uvodnicima pose`emo samo nekim klju~nim povodom, npr. posegnuli smo za njim u prvom broju, na samom po~etku izla`enja ~asopisa, te prigodom jubileja petogodi{njeg izla`enja. Klju~an povod ovome Uvodniku tragi~an je doga|aj kojim je izravno pogo|en Ljetopis i ljudi koje ga rade nenadana smrt na{ega suurednika Vjekoslava Majcena, ~ovjeka o kojem je ovisilo toliko stvari u sada{njem i budu}em funkcioniranju ovog ~asopisa te na{e filmolo{ke i uop}e filmske kulture. Vjeko Majcen bio je jedan od trojice urednika-osniva~a i artikulatora Hrvatskog filmskog ljetopisa (uz pokreta~a i imenovatelja ~asopisa Ivu [krabala i mene). Temeljni profil ~asopisa bio je plodom vrlo podudarnih i me|usobno nadopunjuju}ih ideja nas trojice o tome kako da klju~no izgleda novopokretnuti ~asopis: da, ukratko, bude dokumentacijski, ljetopisno, orijentiran; da bude studijski orijentiran, iako ne isklju~ivo; da privla~i sve koji ozbiljno pristupaju filmu, od najmla|ih do najiskusnijih; te da se pridr`ava najvi{ih nakladni~kih standarda. Majcen je odmah ovom klju~nom programu uzeo bitno pridonositi. Postao je glavni dokumentalist i kroni~ar Ljetopisa (uglavnom je on izra|ivao silne filmografske priloge u Ljetopisu posljednji golem posao bio je separat Hrvatska filmografija 1990-2000. objavljen kao dodatak prethodnom broju Ljetopisa, a vodio i redovitu i dragocjenu Kroniku, odnosno Ljetopisov ljetopis). Svojim je povjesni~arskim studijama objavljivanim u Ljetopisu o hrvatskom filmu davao vrhunske priloge povijesti hrvatskog filma i uzor temeljitoga filmolo{kog pristupa. A uredni~ki je pronalazio i privla~io najmla|e suradnike, upozoravaju}i na tekstove koje bi vrijedilo objaviti, a u ne~ijoj su ladici. Bio je, tako|er, klju~nim poticateljem kasnije popune uredni{tva novim urednicima. I ova najnovija, koju }e ~itatelji zapaziti u impresumu (uklju~ivanje Nikice Gili}a i Brune Kragi}a u uredni{tvo), dijelom je planirana uz njegov poticaj i podr{ku. Me|utim, koliko god sve ovo bilo klju~no za kvalitetu na{eg ~asopisa, gotovo se ~ini usputnim spram onoga {to je Majcen zapravo radio i zna~io za Ljetopis i u pogledu kreiranja njegova profila i u provedbi najvi{ih nakladni~kih standarda. Iako sam ja registriran kao glavni urednik, jer je netko to morao formalno biti, nas smo dvojica bili prakti~ki suglavni urednici, gotovo blizana~ki ure|uju}i u stalnim dogovo- rima i prijateljskom suglasju svaki broj od Ljetopisova prvog izdanja. Sve klju~ne uredni~ke ideje i moduse provedbe zajedni~ki bismo raspravili, probistravali i proveli tek pod uvjetom obostrana odobravanja. Uz to, a presudnije za uredno i kvalitetno izla`enje Ljetopisa, Majcen je bio preuzeo glavnu ulogu u finalizacijskim uredni~kim poslovima: njemu su se slijevali svi tekstovi, sve bi ih redakturno obradio prema standardu koji smo izbistrili, tjeraju}i na dorade i dopune kako bi svaki tekst priveo zahtjevnom standardu. On bi bio taj koji bi ~lanke uredni~ki opremio, ili kontrolirao jesu li valjano opremljeni, rje{avao bi standardnu opremu cijelog broja (rje{avanje impresuma, sadr`aja, bilje{ki o suradnicima, nadzor nad filmografskim i bibliografskim jedinicama...), a od prvog je broja preuzeo ure|ivanje slikovnih priloga te komunikaciju s Kolumnom i tiskarom CB Print. On je bio taj koji bi na{oj bri`noj nakladnici, zahvaljuju}i kojoj pre`ivljavamo pod neizvjesnim i kolebljivo dare`ljivim subvencijskim nebom, pomagao u pisanju programa i financijskih prora~una s kojima smo se natjecali za subvencije, on je pomogao pri financijskim prora~unima i ispunjavanju podataka za honorarne liste... Novinarski govore}i, on je bio upravo desk-urednik, pogonsko srce ~asopisa. U tom klju~nom operativnom smislu on je bio glavni urednik kojem smo se svi obra}ali i slu{ali ga. Iako se nadam da se na ovome broju ne}e opaziti razlika u oprema~koj kvaliteti prema pro{lim brojevima, svi smo u uredni{tvu i nakladni{tvu bolno svjesni koliko je upravo tihi savjesni rad Vjeke Majcena, njegova postojana briga i mirni pristup problemima omogu}avao glatko i naizgled besproblemno izla`enje svakog broja, dotjeranost brojnih detalja u broju uglavnom neprimjetnu kad je valjana. Kolika je mjera va`nosti Vjekoslava Majcena u na{oj filmskoj kulturi ~itatelj }e mo}i razabrati iz tematskog bloka posve}enog njemu, s njime po~inje ovaj broj. Ali te{ko da }e mo}i razabrati koliki je osje}aj gubitka i izgubljenosti u onih koji su bili blisko povezani s Vjekom. Ovo izdanje Hrvatskog filmskog ljetopisa jest dvobroj. Vi{e je razloga to odlu~ilo. Prvo, isplata odobrene i standardno godi{nje rebalansirane subvencije zakazala je nismo dobili onoliko novca koliko smo prema subvencijskim odobrenjima trebali dobiti da bismo iza{li na uobi~ajen na~in. K tome, dio je subvencija pojelo izdavanje separata Hrvatske filmografije 1990-2000, uz pro{li broj. Izdavanje jo{ dva odvojena broja prekora~ilo bi financijske mogu}nosti nakladnika. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 3 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 3 do 4 Turkovi} H.: Uvodnik Drugo, ve} dugo na{a nakladnica upu}uje uredni{tvo da godinu doista zavr{e s posljednim brojem dane godine, a ne da ga izdaju po~etkom sljede}e. Ovoga puta to ~inimo s odlukom da 2002. sva ~etiri broja iza|u u sklopu kalendarske godine (ako nam subvencije to dopuste). Redoviti ~itatelji, na{i vjerni pretplatnici ipak ne}e, vjerujemo, biti nimalo na gubitku ovim dvobrojem. Iako je svaki na{ broj veli~ine dvobroja, ovaj je zaista gotovo dvostruke veli~ine u odnosu na na{e redovite brojeve, izrazito bogat najraznovrsnijim temama. Upozorili bismo da se i na{a internetska stranica pobolj{ava i da }e mnoge korisne informacije o Ljetopisu, Zarezu i Hrvatskom filmskom savezu, kao i o drugim zanimljivostima na}i na na{im stranicama (www.hfs.hr) Vjekoslav Majcen i Hrvoje Turkovi} pregledavaju pause Ljetopisa (snimio @eljko Radivoj) 4 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. VJEKOSLAV MAJCEN (1941-2001) UDK: 791.43-92(497.5)(091) Vjekoslav Majcen Filmskopovijesne crtice Priredio: Hrvoje Turkovi}* I. Zagreb i njegov dru{tveni `ivot Zagreb i njegove znamenitosti (Zagreb i njegove znamenitosti, producent Stella film, 1927) Zagreba~ko filmsko poduze}e Stella film tridesetih je godina snimilo vi{e filmova o Zagrebu. Od njih je sa~uvan jedino dokumentarni film Zagreb i njegove znamenitosti iz 1927. Taj film najstariji je cjelovito sa~uvan film posve}en Zagrebu. Snimljen je u produkciji Stella filma, a snimatelj je vjerojatno bio Marko Graf. Marko Graf snimio je sve ono {to je smatrao va`nim u gradu: od spomenika, zgrade Hrvatskog narodnog kazali{ta i katedrale, do `eljezni~kog kolodvora, slikovitih starih dijelova grada sredi{njega gradskog trga s tr`nicom. U ovoj filmskoj razglednici Zagreba osobito je vrijedno {to su u nju umetnuti i time sa~uvani mnogo stariji filmski snimci Zagreba s po~etka stolje}a. Jedan od tih inserata jest prikaz starog zagreba~kog zabavi{ta. Jo{ su stariji snimci ~uvenoga Margaretskog sajmi{ta na prostoru isto~no od Dra{kovi}eve ulice, na prostoru gdje se 1927. ve} uzdizala impozantna zgrada Burze arhitekta Viktora Kova~i}a. Desetak su godina kasnije snimatelji Hrvatskog slikopisa dokumentaristi~ki istinito prikazali svakodnevnicu jednog ki{nog zagreba~kog dana. Rije~ je zapravo o sa~uvanom nesre|enom dokumentarnom filmskom materijalu snimanu ~etrdesetih godina na zagreba~kim ulicama, iz kojega su vjerojatno samo dijelovi kori{teni u pojedinim filmskim `urnalima. I ovako nesre|eni, ovi neuljep{ani i neumiveni snimci zagreba~kih ulica punih pje{aka, gradski trgovi i zgrade snimljene iz neobi~nog rakursa otkrivaju pravu, intimnu du{u grada. Ovdje je i rijetka snimka Me{trovi}eva Doma umjetnika s dva vitka minareta. Stari natpisi trgovina danas su zaboravljena pro{lost, a snimatelja je u vrijeme nesta{ica posebno zanimala ponuda jela i cijene namirnica u trgovinama i na tr`nici. No, ako ste danas nezadovoljni javnim gradskim prijevozom, mo`da }e vas prizori zagreba~koga gradskog prometa snimljeni prije pedeset godina ipak uvjeriti da se u na{em gradu ne{to kre}e naprijed. Zanimljivo{}u se isti~e tre}i insert: slika stare gradske ~etvrti Dolca i njegovo ru{enje da bi se na tome mjestu izgradila suvremena tr`nica, koja je upravo 1927. dobila dana{nji izgled i bila pred otvaranjem. Uz ove slike poznatih zagreba~kih zgrada, ulica i trgova mo`emo zapaziti atmosferu mirnoga grada koji jo{ nije zahva}en velegradskom vrevom. Zagreb u svjetlu velegrada (Zagreb u svjetlu velegrada, 1931, inserti; Promet u Zagrebu, 1942, cijeli film) Oktavijan Mileti} snimio je 1931. film pod naslovom Zagreb u svjetlu velegrada, u kojem je na blago ironi~an na~in parodirao vje~ne komunalne probleme grada. U odabranoj sekvenci iz toga filma vidimo kako je Mileti} na filmski na~in rije{io problem ubrzanja prometa u gradu. Jela~i} Platz Zagreb u svjetlu velegrada Oktavijana Mileti}a (1931) * Ovdje su sabrani popratni tekstovi Vjekoslava Majcena uz tematski probrane filmske inserte i cijele kratke filmove iz rane povijesti hrvatskog filma emitirane u posebnom kinote~nom segmentu emisija Film-video-film (1993) i Zvjezdana pra{ina (1999). Tekstovi nisu drugdje objavljeni. Kako se ponegdje tekstovi preklapaju u informacijama, takva sam preklapanja izbacio i manji broj tekstova o razli~itim aspektima iste pojave integrirao, uz lagane redaktorske intervencije. Strukturiranje kratkih tekstova prati kontinuitet Majcenovih priloga, ali ne posve poglavlja je razlu~io i imenovao prire|iva~. Naslovi pojedinih tekstova uglavnom su Majcenovi, tek ponegdje prire|iva~evi (ponegdje gdje se nalazio samo naslov filma). Prire|iva~ se zahvaljuje Vjekinu sinu Dinku Majcenu i supruzi Persidi Majcen na trudu potrage za ovim tekstovima i pomo}i u opremi, a Dariju Markovi}u i Hrvatskoj kinoteci na slikama uz tekst. (H. T.) Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 5 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice Ovdje je neko vrijeme bio stalni zagreba~ki orfeum, pa kazali{te i na kraju prvo zvu~no kino Edison. Od dvadesetih godina raste popularnost no}nih kabaretskih predstava, koje su se odr`avale u barovima i kinodvoranama. Zagreba~ki kabaret (\umlin imitira Charlieja Chaplina, Oktavijan Mileti}, po~etak ~etrdesetih) Po~etkom ~etrdesetih godina ~est gost no}ne zagreba~ke kabaretske scene bio je glumac Ivan \umlin koji je popularnost stekao imitiranjem Charlieja Chaplina. Jedan takav nastup snimio je Oktavijan Mileti} za `urnal Hrvatskog slikopisa. Presnimka iz filma Zagreb u svjetlu velegrada Oktavijana Mileti}a (1931) Mirogojske kupole i arkade (Zagreb i njegove znamenitosti, 1927; Pogreb Ivana Paspe, 1934) Od kada su prema nacrtima Hermana Bolléa na prijelomu stolje}a izgra|ene, mirogojske su arkade i kupole postale simbolom mira i vje~noga pokoja, ali i raspoznatljiv znak Zagreba. Mirogojske arkade posljednje su po~ivali{te mnogih hrvatskih velikana, a grobljansko zvono kraj kapelice Krista Kralja ispratilo je nebrojeno mnogo `alobnih povorki, kao i ovaj skroman gra|anski sprovod snimljen 1927. godine, s grobljanskim slu`benicima u karakteristi~nim odorama. Sasvim druk~iji bio je sprovod uglednog zagreba~kog gra|anina Ivana Paspe 1934. godine. Na posljednjem ispra}aju Ivana Paspe, poznatog po tome {to je na poziv Stjepana Mileti}a uveo elektri~no osvjetljenje u zgradu Hrvatskog narodnog kazali{ta i bio utemeljitelj tvornice baterija i prvih radioaparata, koja i danas nosi ime Tvornica baterija Croatia, okupilo se mno{tvo Zagrep~ana. Maksimilijan Paspa jedan od prvih hrvatskih filmskih kroni~ara snimio je sve pojedinosti ovoga pogreba na kojem su se okupili svi ~lanovi brojne Paspine obitelji. To je danas ujedno i jedini skupni snimak obitelji ~iji potomci su se nakon Drugoga svjetskog rata raselili {irom svijeta od Amerike do Australije. Dru{tveni `ivot Zagreba Tonski film se izgubio, ali je sa~uvan netonski filmski zapis snimljen amaterskom kamerom koja je vjerno zabilje`ila nastup Ivana \umlina u ulozi popularnoga Charlieja. Po tome je ovaj film i osobito vrijedan, jer je na njemu ostao zabilje`en jedini vizualni trag zagreba~kog kabarea, koji je najve}u popularnost do`ivio tridesetih i ~etrdesetih godina, daju}i poseban ugo|aj no}nom `ivotu Zagreba. Lutkarska igra Mladena [irole o uspavanoj kraljevni, prikazana u ovom filmu, snimljena je u tadanjem zagreba~kom Marionetskom kazali{tu i jedina je filmska snimka predstave toga kazali{ta. Vjen~anje u zagreba~kom umjetni~kom krugu (Zagreb, 1936, Maksimilijan Paspa) Zagreba~ki filmski snimatelji ~esto su snimali svoj grad. Tako se u filmu o Zagrebu iz 1936. koji je snimio Maksimilijan Paspa ni`u zagreba~ke panorame, poznate zgrade, ulice i trgovi, ali i rijetka sekvenca pogleda na grad s vrha zagreba~ke katedrale. Mnogo rje|e su tada{nji filmski snimatelji snimali sam `ivot grada, pa je to vredniji sa~uvani filmski `urnal, datiran 1940. godinom, u kojem je zabilje`eno vjen~anje kazali{nog glumca Branka [poljara, danas poznatog po glavnoj ulozi koju je odigrao u filmu Lisinski. Uz mlado`enju na filmu prepoznajemo i najistaknutijega na{eg filmskog umjetnika Oktavijana Mileti}a. (Kavana Korzo, 1915, Prehrana, 1937) 6 I dok je Mileti} tonskom kamerom snimao \umlinov nastup, drugom je, malom amaterskom kamerom, snimljeno i samo snimanje filma. Tako u nekoliko naizmjeni~nih kadrova uz kameru vidimo Oktavijana Mileti}a i njegova pomo}nika, a uz ure|aje za tonsko snimanje prvoga hrvatskog ton majstora Alberta Pregernika. Kavane su po~etkom stolje}a bila popularna dnevna okupljali{ta Zagrep~ana. Barem tako svjedo~e snimke prepune Kavane Korzo koju je usred rata, 1915. godine, snimio prvi profesionalni hrvatski filmski snimatelj Josip Halla. A nakon vjen~anja i svadbenog slavlja snimljeno je nekoliko kadrova koji pokazuju Branka [poljara u njegovu stanu bez svatova i publike. Me|utim, mjesto koje je najdulje ostalo sredi{tem zabave i dru{tvenog okupljanja Zagreba, bila je stara streljana na Tu{kancu, u kojoj su ve} krajem pro{log stolje}a prire|ivane dru{tvene zabave i sve~ane plesne ve~eri. (Fragmenti Selja~ke sloge, 1940; Zora film?; Skijanje na Cmroku, oko 1932, Oktavijan Mileti}; Sport u Zagrebu, 1931-1937, Maksimilijan Paspa; Obiteljski film, 1932, Maksimilijan Paspa; Klizanje, 1932, Maksimilijan Paspa) Stari Zagrep~ani s nostalgijom se sje}aju dugih, snje`nih zagreba~kih zima. Obilje snijega utjecalo je na popularnost zimskih sportova, pa je Zagreb vrlo rano postao sredi{tem Obnovljena dvadesetih godina, zgrada je dobila dva bara i veliku plesnu dvoranu. Zimski sportovi u Zagrebu Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice zimskih sportskih aktivnosti, o ~emu svjedo~i i nekoliko dokumentarnih filmova snimljenih izme|u 1931. i 1940. godine. Hokej na ledu igrao se tridesetih godina na HA[K-ovu igrali{tu, a 1940. u filmskom je `urnalu zabilje`ena prvenstvena utakmica izme|u Marathona i Concordije, koja je zavr{ila rezultatom 3:2. Skija{ki tereni bili su nadomak gradu, a najbli`e skijali{te bilo je na Cmroku. Ove skija{e snimio je Oktavijan Mileti} 1932. godine. Me|utim, najpopularniji zimski sport bilo je klizanje na ledu. U obiteljskim filmovima Maksimilijana Paspe iz 1932. godine ostala su zabilje`ena stara, popularna zagreba~ka klizali{ta u Tu{kancu, Maksimiru, na [alati i klizali{te u danas ve} zaboravljenom sportskom sredi{tu na Miramarskoj cesti. Zagreb je tada ve} imao svoj kliza~ki klub i prvake Zagreba u klizanju Zorku Kadrnka i doktora Pola [vaba, a na klizanje je ~esto dolazio i dr. Franjo Bu~ar. Me|utim, najve}i broj ljubitelja klizanja dolazio je na klizali{te zajedno s cijelom obitelji, u`ivaju}i u rekreaciji bez obzira na spretnost i uvje`banost. Tako su klizali{ta bila i dru{tvena sastajali{ta sa strogim pravilima sportskog odjevanja. No, usprkos neudobnoj sportskoj odje}i, kliza~i tridesetih godina znali su na ledu izvoditi i prave ekshibicije, kao {to to pokazuju ~lanovi Zagreba~kog kliza~kog dru{tva. [port u Zagrebu ([port u Zagrebu, Maksimilijan Paspa, 1932-1937; Jimmy Lygget, Oktavijan Mileti}, 193?) Bogat i raznovrstan {portski `ivot Zagreba tridesetih godina ostao je najbolje zabilje`en u nizu amaterskih dokumentarnih filmova. Najvi{e podataka prikupio je Maksimilijan Paspa, koji je u razdoblju od 1934. do 1937. godine strpljivo snimao {portske doga|aje, nastupe i treninge {porta{a na Ha{kovu igrali{tu, u Maksimiru i na Savi. Od na~injenih snimaka Paspa je montirao dokumentarni film Zagreb kao sredi{te {porta, za koji je na IV. biennalu internacionalne kinematografske umjetnosti u Veneciji 1936. godine dobio nagradu u kategoriji dokumentarnog filma. Izvorni film nije sa~uvan, ali je dio snimljene gra|e sa~uvan u filmu [port u Zagrebu. Uz atletske discipline, u ovom dokumentarnom filmu sa~uvani su snimci natjecanja ili treninga u ma~evanju, konji~kom {portu i tenisu, u kojem upravo tih godina najve}e uspjehe posti`u legendarni zagreba~ki tenisa~i Josip Palada i Franjo Pun~ec. Manje je poznato da je u Zagrebu 1929. osnovan jedini golf klub. Predsjednik kluba bio je Miroslav Kulmer, a tereni za igranje bili su u Maksimiru. Vodeni {portovi tako|er su bili popularni, a vesla~i i kajaka{i okupljali su se na Savi u Hrvatskom vesla~kom klubu, Gusaru, Uskoku i Savskom kajak klubu. Posebna zanimljivost ovog pregleda {portskog `ivota u Zagrebu jedinstvena je snimka neobi~nog {porta: hodanja po Savi. Zagreb je u to vrijeme imao jo{ jednu {portsku atrakciju. Naime, 1930. u na{ grad do{ao je Jimmy Lygget, biv{i boksa~ki prvak SAD. Boksa~, ro|en u Philadelphiji, postao je trenerom zagreba~kih te{koatleti~ara i ostao ovdje sve do 1946. godine. Izme|u ostalih trenirao je i na{e legendarne boksa~e Krle`u i Krizmani}a. Oktavijan Mileti} snimio je Jimmyja Lyggeta na schatenboxu s partnerom Smilom Camelom. Zagreba~ka svakodnevica (Zagreb, 1936, Maksimilijan Paspa; Obiteljski film, 1932, Paspa; Dru{tveni ~aj, 1934) Tridesetih godina u Zagrebu je me|u kinoamaterima bilo popularno snimanje obiteljskih filmova, kao i filmskih razglednica sa zabilje`enim scenama iz svakodnevnog `ivota. Ovi nepretenciozni filmski snimci danas nam omogu}uju da se pribli`imo svakodnevnom `ivotu gra|ana i osjetimo da{ak pro{losti s ruba zaborava. Na tim ~esto nemontiranim filovima mo`emo vidjeti stari Maksimir s mno{tvom ~amaca na jezeru, ili nedjeljnju {etnju u duboku hladu Tu{kanca. Ujesen su najljep{i bili obiteljski izleti u vinograd uz obilan ru~ak, a zimi je gornji sloj bogatog gra|anstva odlazio na mondena zimovanja u Kranjsku goru. No, stari Zagrep~ani njegovali su i ku}na okupljanja na popodnevnom ~aju, gdje je prisutna cijela obitelj, pa je prilika da se napravi niz obiteljskih portreta. Prijatelji su se okupljali na dru{tvenim ve~erama, a posebna prilika za pokazivanje sjajnih toaleta bile su kostimirane ve~ernje zabave u bidermajerskom ambijentu stanova zagreba~kih bogata{a. Briga o siroma{nima (Prehrana, 1930). [andor Aleksandar, zagreba~ki veleindustrijalac, vlasnik takozvane Kukovi}eve zgrade, najve}e zagreba~ke stambene zgrade za iznajmljivanje stanova. I veliki filantrop. Godine 1914. osnovao je prvo hrvatsko dobrotvorno dru{tvo Prehrana, koje je nastavilo skrbiti za siroma{ne i potrebne i nakon zavr{etka rata. Kada je [andor Aleksandar 1929. godine preminuo, njegovi nasljednici organizirali su snimanje filma o njemu i karitativnom radu Prehrane. Sjedi{te Prehrane bilo je u dugogodi{njem sastajali{tu zagreba~kog dru{tva, poznatoj Streljani na Tu{kancu, ~ija velika dvorana je neko vrijeme bila prva zagreba~ka avangardna kazali{na scena, a potom poznato kinokazali{te Edison. Ovdje je svakodnevno organizirana besplatna prehrana za djecu, |ake, studente i gradsku sirotinju, a dolazili su i gosti iz raznih krajeva Hrvatske. II. Hrvatski krajevi Remete kraj Zagreba (Remete kraj Zagreba, Maksimilijan Paspa, 1936) Lijepa pavlinska crkva sa `upnim dvorom sredi{te je `ivota slikovitog mjesta Remeta na obroncima Zagreba~ke gore, a poznato sveti{te Majke Bo`je Remetske u~inilo je to mjesto odredi{tem hodo~asnika i ugodnim izleti{tem Zagrep~ana. Tako je i jedno mladomisni~ko slavlje odr`ano u remetskoj crkvi 1936. privuklo mnogobrojne goste. Mlada misa bila je sve~anost cijeloga mjesta, a `upljani Remeta u narodnom Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 7 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice Djevoj~ica u narodnoj no{nji iz filma Remete kraj Zagreba Maksimilijana Paspe (1936) ruhu, procesija sa crkvenim zastavama i djeca s mladomisni~kim darovima u~inili su je posebno slikovitom. Zbog mnogobrojnih vjernika velik dio sve~anosti odvijao se pred crkvom, pa je na otvorenom odr`ana i propovijed. kazom seoskog `ivota i povijesnih znamenitosti toga kraja. Autori filma bili su dr. Drago Chloupek, voditelj filmskog laboratorija, i Aleksandar Gerasimov, snimatelj [kole narodnog zdravlja. Kao i mlada misa, tako je i tradicionalna remetska svadba okupljala cijelo mjesto oko `upne crkve. Mladi i njihovi svatovi su u narodnoj no{nji, a sve do ulaska u crkvu svadbenu povorku prati i glazba. Obilaze}i Hrvatsko zagorje od Zapre{i}a do Vara`dina, Marije Bistrice i Lepoglave, snimatelji [kole narodnog zdravlja zabilje`ili su na filmskoj vrpci niz zanimljivosti iz `ivota u zagorskom kraju, od kojih danas mnoge vi{e ne mo`emo vidjeti. Uz crkvene blagdane u Remetama su se odr`avala i poznata pro{tenja. Medi~ari, pe~enjari i ini putuju}i trgovci rasprostirali su tada klupe i {atore, a Maksimilijan Paspa, koji je amaterskom filmskom kamerom snimao doga|aje u Remetama, ponovno je posebnu pozornost posvetio slikovitim narodnim no{njama. Kao na svakom pro{tenju, i ovdje se peklo meso na otvorenom i to~ilo doma}e vino iz ba~ve, uz koje idu i zdravice. A za zabavu remetskih pro{tenjara brinula se seoska glazba, pa je i pro{tenje zavr{avalo pjesmom i plesom. Hrvatsko zagorje 8 (Hrvatsko zagorje, [kola narodnog zdravlja, 1934, r. Drago Chloupek, k. Aleksandar Gerasimov) U isto vrijeme kada je iz tiska iza{la knjiga Kroz Hrvatsko zagorje povjesni~ara umjetnosti Gjure Szaba, [kola narodnog zdravlja pristupila je snimanju filma Hrvatsko zagorje s pri- Jedna od znamenitosti Zagorja, zagorski purani, nekada poznati na stolovima Be~a, bili su pojam obilja, a {to je to stvarno zna~ilo u seoskom gospodarstvu rje~ito govore kadrovi nepreglednih jata tih plemenitih ptica, snimljeni u blizini Marije Bistrice. I stari lon~arski zanat bio je tridesetih godina jo{ vrlo razvijen u Zagorju. Ostao je podatak da je samo u malom zagorskom selu Jerovcu, koje je stolje}ima gajilo lon~arsku tradiciju, bilo u doba snimanja filma oko 250 majstora zanata koji su izra|ivali zagorske glinene pu}kalice `veglice, zdjele, tanjure, lonce i vr~eve te prodavali ih na seoskim sajmovima i pro{tenjima. I jo{ jedna znamenitost: izrada poznatih lepoglavskih ~ipki na bati}e, koja je zamrla u godinama Prvoga svjetskog rata. Obnovljena je 1930. osnutkom ~ipkarske {kole u Lepoglavi, Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice a seoske djevojke ponovno su strpljivo vezle bijeli konac u ~ipku s tradicionalnim motivima. Poneke su istovremeno spretno vezle i s pedesetak bati}a, a osim individualne, organizirana je proizvodnja ~ipaka i u seoskoj zadruzi. Dvorci Hrvatskog zagorja (Hrvatsko zagorje, [kola narodnog zdravlja, 1934, Drago Chloupek) Film [kole narodnog zdravlja Hrvatsko zagorje iz 1934. jedini je dokumentarni film starije hrvatske kinematografije u kojem je uz pejza`e i prizore seoskog `ivota prikazano bogato graditeljsko i spomeni~ko naslje|e sjeverozapadne Hrvatske. Najvi{e pozornosti snimatelji su posvetili Trako{}anu, dvorcu i perivoju, koji je podmar{al Juraj Dra{kovi} preuredio u duhu romantike u normanskom stilu, u~iniv{i ga tako ~arobnim, da bi, po rije~ima Gjure Szaba, i Ludovik Bavarski s u`itkom u njemu boravio. Da bi mogli obnoviti Trako{}an, Dra{kovi}i su prodali svoje ranije stani{te, ~etverokrilni ranobarokni dvorac Klenovnik, s 90 soba i 365 prozora, u kojem je u 17. stolje}u povremeno zasjedao Hrvatski sabor. Posljednji vlasnik Klenovnika bio je grof Bombelles, koji ga je 1925. prodao Sredi{njem uredu za osiguranje radnika i od tada je u njemu smje{tena bolnica za tuberkulozu plu}a, a Bombellesi su se iz Klenovnika preselili u Opeku, dvorac s ~uvenim perivojem, koji su tako|er sagradili Dra{kovi}i. Lijepi perivoj okru`ivao je i Maru{evec, dvorac neobi~ne arhitekture, koji je u 16. stolje}u pripadao obitelji Vragovi}. Nakon preure|enja u duhu historicizma pre{ao je u vlasni{tvo obitelji Pata~i}, a potom je sve do 1945. pripadao obitelj Pongracz. Na seoskom groblju kraj Vara`dina autori filma snimili su stare me|a{e i nadgrobne spomenike, a u starom vara`dinskom gradu snimljen je i dio muzejskih eksponata Gradskog muzeja, koji je otvoren 1925. godine. U ovome filmu nalaze se i jedini poznati kadrovi starog grada i glavnog trga u Krapini sa spomenikom Ljudevitu Gaju. Kraj Klanjca snimljen je spomenik hrvatskoj himni i Antunu Mihanovi}u. Nakon Pregrade kojom dominira crkva s dva zvonika, snimatelji su se popeli i na Vinagoru, gdje su snimili ~uveno vinagorsko sveti{te. gradsko poglavarstvo, pa se u njemu nalazi, po mnogo ~emu jedinstvena, sekvenca u kojoj je snimljen interijer gradske vije}nice za vrijeme zasjedanja gradskog poglavarstva. Izme|u dva rata Vara`din se ponosio svojom gradskom gardom u ki}enim, skupocjenim odorama, krojenim prema francuskom uzoru. Autori filma nisu zaobi{li ni tradiciju njegovanja glazbene kulture kao jednog od bitnih obilje`ja ovoga grada, pa su, iako bez zvuka, snimili probu gradskoga pjeva~kog zbora. Ulaze}i u jednu drugu realnost grada, velik su dio filma posvetili snimcima vara`dinske tekstilne industrije, tvornice Tivar, koja je postala sinonimom modernog razvoja grada. Snimke golemih tvorni~kih hala, nizova tada modernih strojeva i rad tekstilnih radnika jedini su sa~uvani snimci tvornice, kao i hrvatske industrije toga vremena uop}e, jer su drugi filmovi s prikazom industrijskih postrojenja izgubljeni. Uz veliku tekstilnu industriju u Vara`dinu bila je razvijena i protupo`arna slu`ba, a vatrogasci su rado izveli vje`bu pred kamerama filmskih snimatelja. I na kraju, ova filmska {etnja Vara`dinom bila bi nedovr{ena da snimatelji nisu oti{li na prekrasno vara`dinsko groblje, rasko{ni perivoj ti{ine i odali po~ast znamenitom Vara`dincu Vatroslavu Jagi}u. Zrinsko-frankopanski dan na Ozlju (Zrinsko-frankopanski dan na Ozalj gradu, Bra}a hrvatskoga zmaja, Viktor Rybak, 1930) Domoljubno i kulturno dru{tvo Bra}a hrvatskoga zmaja od svoga je osnutka njegovalo kult Zrinskih i Frankopana. Kad je 1928. Dru`bi pripao stari grad Ozalj, u njemu je ure|en spomen-muzej ovim hrvatskim velikanima, a svake je godine u tom starom gradu organizirana sve~anost pod nazivom Zrinsko-frankopanski dan. Na proslavi Zrinsko-frankopanskog dana i otvaranju spomen-muzeja 1930. godine, u Ozalj gradu okupili su se ~lanovi Dru`be i mnogobrojna domoljubna dru{tva iz cijele Srednjovjekovni fortifikacijski grad obitelji Ratkaj iz 15. stolje}a, Veliki Tabor, koji je u doba snimanja ovoga filma bio u vlasni{tvu slikara Otona Ivekovi}a, snimljen je samo izdaleka, a na domaku Zagreba, s vi{e osje}aja za detalje, snimljena je Gornja Bistra, vrlo dobro sa~uvan barokni dvorac obitelji Or{i} iz 18. stolje}a, s obiteljskim grbom nad ulaznim vratima, vodoskokom u dvori{tu i prilaznom grabovom alejom u prekrasnu perivoju. Vara`din (Vara`din, [kola narodnog zdravlja, 1934, r. Drago Chloupek, k. Aleksandar Gerasimov) Vara`din, najljep{i barokni grad sjeverozapadne Hrvatske, zabilje`en je na filmskoj vrpci 1934. godine, kada je [kola narodnog zdravlja iz Zagreba snimila dokumentarni film o tome gradu. Autori filma bili su dr. Dragutin Chloupek, lije~nik kojemu je taj grad bio prvo mjesto stjecanja lije~ni~ke prakse, i Aleksandar Gerasimov, dugogodi{nji snimatelj [kole narodnog zdravlja. Naru~ilac filma bilo je vara`dinsko Iz filma Zrinsko-frankopanski dan na Ozalj gradu, Bra}a hrvatskog zmaja, Viktor Rybak (1930) Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 9 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice sekvenci nekoliko podvodnih snimaka, vjerojatno snimljenih u dubrova~kom akvariju. Gradovi Hrvatskog primorja: Kraljevica, Senj (Kraljevica, [kola narodnog zdravlja; Senj, [kola narodnog zdravlja) Snimatelji [kole narodnog zdravlja ~esto su snimali filmove u Hrvatskom primorju. Naj~e{}e su to bili zdravstveno-edukativni filmovi, ali se uz njih prikupilo i filmskog materijala od kojega su izra|ivani filmski `urnali ili putopisni dokumentarni filmovi. Tako je nastao film Na{e primorje Drage Chloupeka (Hloupeka) i Aleksandra Gerasimova, koji je samo djelomi~no sa~uvan. Sa~uvana je sekvenca ovoga filma u kojoj je snimljen usko~ki Senj, grad s tada jo{ `ivom lukom, poznatom ponosnom Nehaj kulom i manje poznatim kamenim kri`em sa skulpturama svete Marije i Ane. A u samom gradu, neobi~ni snimak pomalo zaboravljena obrta putuju}eg brusa~a no`eva s ocijelom na neobi~an pogon. Prilaz Ozalj gradu s vrtuljkom (Zrinsko-frankopanski dan na Ozalj gradu, 1930) Hrvatske, a film o tome doga|aju po narud`bi Dru`be snimio je jedan od prvih hrvatskih snimatelja Viktor Rybak. Me|u sudionicima ove sve~anosti koji su vlakom, u sedamnaest pulman-vagona, doputovali u Ozalj, na filmskoj vrpci zabilje`eni su osniva~ Dru`be i njen prvi Veliki me{tar, povjesni~ar i arhivist Emilij Laszowski u dru{tvu sa suosniva~em Dru`be, Velimirom De`eli}em starijim, gradona~elnik Ozlja i Karlovca, te brojni uzvanici. Snimatelj Viktor Rybak dio je filma posvetio i slikovitoj okolici starog Ozalj grada nadvijena nad zelenom dolinom Kupe, a posebno je dokumentarno vrijedan snimak ozaljske munjare, prve elektri~ne centrale sagra|ene 1907. godine. Dubrovnik i Konavle (Dubrovnik, Aleksandar Gerasimov; Konavle, [kola narodnog zdravlja) Na plavom Jadranu (Na plavom Jadranu, G[ Zagreb; Na plavom Jadranu, Maksimilijan Paspa) Zagreba~ki kinoamateri snimili su nekoliko filmova pod naslovom Na plavom Jadranu. Filmovi su to nastali na putovanjima brodom uz obalu i otoke, na kojima su zabilje`ene panorame i detalji pojedinih mjesta i gradova. U jednom od tih filmova dr. Maksimilijan Paspa prikupio je filmske snimke s puta od Trogira do Kor~ule. Snimci Trogira, trogirske luke i utvrda zavr{avaju osamljenim jedrenjakom u sjeni gradske kule i zidina. U Splitu je atrakcija jahanje na magarcima, povr{no je snimljeno nekoliko kadrova Dioklecijanove pala~e, ali je zanimljiva snimka splitske rive i luke prepune brodica na jedra. S broda je snimljena panorama Hvara, nakon kojeg je put nastavljen do Kor~ule, gdje su se putnici dulje zadr`ali. Stoga je snimljena cjelovita sekvenca Kor~ule s nizom detalja: gradskim kulama, ulicama i tornjem gradske crkve i stepeni{tem na glavnom ulazu u grad. 10 Snimatelji [kole naj~e{}e su boravili u Kraljevici, starom gradu knezova Kr~kih-Frankopana i poslije Zrinskih, s jo{ o~uvanim Zrinskim starim gradom iz 17. stolje}a, u kojem se tada nalazilo kino. Kraljevica je nekad bila poznata po tunerama i bistroj vodi u lijepom gradskom kupali{tu na poluotoku O{tro. Zbog blage klime i ~isto}e zraka i vode, izgra|eno je poznato lje~ili{te za bolesnike oboljele od tuberkuloze kostiju. Lje~ili{te svojim karakteristi~nim izgledom dominira mjestom. Prostrani interijeri bolnice lijepo su ure|eni, a prema moru okrenuta je velika terasa koja omogu}ava pacijentima {irok pogled na zaljev, sve do svjetionika Lanterne na ulazu u Bakarski zaljev. Na takvu putovanju nai|e se i na poneku zanimljivost, kao {to je priprema ronioca u te{koj ronila~koj opremi za podvodni zadatak. Mornari pumpaju zrak, dok je ronilac pod vodom, a autori filma poslu`ili su se lukavstvom i dodali toj Me|u najcjelovitije sa~uvane dokumentarne filmove starije hrvatske kinematografije pripada i jedan film o Dubrovniku koji je izme|u 1936. i 1938. snimio Aleksandar Gerasimov. Gerasimov, in`enjer elektrotehnike, vrsni glazbenik i fotograf, rade}i kao filmski snimatelj u [koli narodnog zdravlja razvio se u jednog od najboljih filmskih dokumentarista hrvatske kinematografije, {to potvr|uju i jasni, mirni, znala~ki odabrani i odmjereni kadrovi filma s ~esto iznena|uju}im, neobi~nim kutom snimanja i izborom detalja. Uz poznate slike Grada, hotela i pla`a, Gerasimov je snimio vilu [eherezadu, gradsko kupali{te [uli} ispod Lovrjenca i nekoliko kadrova kupa~ica na lapadskoj pla`i. Istovremeno s filmom o Dubrovniku Gerasimiv je s ekipom [kole narodnog zdravlja snimio film Konavle, od kojeg je sa~uvan samo dio snimljene gra|e. U ovoj nemontiranoj filmskoj gra|i nalazi se nekoliko kadrova Konavoskog polja iz vremena prije melioracije. Posebnu pozornost Gerasimov je posvetio slikovitoj konavoskoj no{nji, pa je gotovo fotografski birao kadrove Konavljana i Konavoki i detalje njihove no{nje. Najljep{i kadrovi nastali su za nedjeljnog okupljanja vjernika, a snimak molitve u crkvi mogao bi se ubrojiti u antologijske kadrove hrvatske filmske dokumentaristike. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice Proslava sv. Vlaha u Dubrovniku (Proslava sv. Vlaha u Dubrovniku, 1930, AAFA film Berlin) Proslava svetog Vlaha, za{titnika grada, od starine je najve}a godi{nja sve~anost Dubrovnika i stanovnika njegove {ire okolice. Slikovita procesija s mno{tvom narodnih no{nji i zastava i prastari obi~aji prema kojima se odvija cijela sve~anost privla~ili su razne filmske snimatelje koji su od po~etka ovoga stolje}a dolazili u Dubrovnik, a najstariji sa~uvani filmski dokument u kojem je zabilje`ena sve~anost dokumentarni je film pod naslovom Proslava svetog Vlaha, koji je snimilo filmsko poduze}e AAFA film iz Berlina 2. velja~e 1930. godine. I daleke 1930. godine sve~anost se odvijala kao i danas: od pucanja iz starinskog oru`ja na prostoru izvan gradskih zidina do ulaska u grad s glazbom i zastavama. Zavr{etak i vrhunac sve~anosti odvijao se pred crkvom za{titnika grada, oko Orlandova stupa, s pokazivanjem vje{tine u povijanju barjaka uvje`banih barjaktara. A na kraju snimatelj je zapazio i originalnu igru dvoje glumaca, dubrova~kih ori|inala, koji izvode pantomimu. znata putopisnog filma snimljena 1940. godine. Film se zove Ljetni dani u Dalmaciji, a snimio ga je najstariji osje~ki kinoamater, magistar farmacije Vladislav Ilin. Posebnost je filma u tome {to je to jedan od prvih, a mo`da i najstariji film o Dubrovniku snimljen u boji na 16 milimetarskoj filmskoj vrpci. Vladislav Ilin u ovome filmu nije snimao samo poznate gradske vizure i pla`e Dubrovnika. Svoju slavonsku du{u otkrio je u snimcima obi~nu oku skrivenih detalja zelenila i cvije}a na gradskim zidinama, ili u snimku rascvale magnolije u vrtu samostana na Lokrumu. U obilasku dubrova~ke okoline pozornost autora privukla je rijeka Ombla s hidrocentralom koja je zarobila njezine vode. Na putu prema Cavtatu, susret s Konavokom na magarcu i prilika da se snimi blistavi mercedes. A u Cavtatu nezaobilazan je mauzolej obitelji Ra~i}. Na kraju odlazak brodom iz Dubrovnika, a zatim se Ljetni dani u Dalmaciji nastavljaju novim kadrovima Kor~ule kojoj se brod pribli`uje. III. Etnografske bilje{ke Ljetni Dubrovnik Ribolov (Ljetni dan u Dalmaciji, Vladislav Ilin) Izme|u mnogobrojnih dokumentarnih filmova snimljenih o ljepotama Dubrovnika i njegove okolice, za prilog posve}en gradu svetoga Vlaha odabrali smo inserte iz potpuno nepo- (Na ribolovu, Maksimilijan Paspa) Svestrani dokumentarist Maksimilijan Paspa na svojim je ljetnim putovanjima primorjem ~esto odlazio u ribolov. Vidimo ga ovdje sa {tapom za pecanje na morskoj obali. No, Dubrovnik, Aleksandar Gerasimov (1936/1938) Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 11 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice Tunolov na otoku Krku Kamila Brössler i Aleksandra Gerasimova (oko 1932) Paspa je odlazio i u ribolov s pravim ribarima na ribarskim brodicama. Od snimaka na~injenih na takvim ribarenjima izme|u 1936. i 1948. godine, Paspa je montirao film pod naslovom Ribolov. U njemu se nalazi sekvenca polaganja vr{a i ulova jastoga snimljena na jugu u vodama Dubrovnika. Ribolov mre`ama i izvla~enje mre`a iz mora snimljen je u blizini Hvara. A na sjevernom primorju, u Bakarcu i Kraljevici, Paspa je snimio poznate tunere i pripremu za lov na tune, kako je to u Kraljevici izgledalo 1948. godine. Tunolov na otoku Krku (Tunolov na otoku Krku, [kola narodnog zdravlja, sc., r. Kamilo Brössler, k. Aleksandar Gerasimov, oko 1932) A kako je, danas ve} zaboravljeni, tunolov izgledao dvadesetak godina ranije snimljen profesionalnom kamerom, ostalo je zabilje`eno na snimcima samo djelomi~no sa~uvanih inserata dokumentarnog filma pod naslovom Tunolov koji su snimatelji [kole narodnog zdravlja snimili za boravka na otoku Krku oko 1936. godine. 12 No, najzanimljiviji dio filma jedna je dulja sekvenca tunolova u mjestu [ilu na otoku Krku. Kadrovima bogatog ulova tuna kr~kih ribara, snimatelj Aleksandar Gerasimov kamerom je zabilje`io ne{to {to se ve} desetlje}ima ne mo`e vidjeti na na{oj obali, a prizorima zapjenjena mora, izvla~enja mre`a i obrade ulovljene ribe, ovaj se film ekspresivno{}u pribli`ava pravom filmskom dokumentu o iskonskom odnosu ~ovjeka i prirode. Poklade, fa{nik, karneval (Pokladna zabava Hrvatskog {portskog kluba u Koprivnici, NTK; Karneval u Splitu, NTK) Poklade, fa{nik, karneval svojim veselim ludostima i {arenim maskama, vatrometima, konfetama i spaljivanjem princa karnevala, doga|aji su koji su privla~ili filmske snimatelje. [kola narodnog zdravlja tridesetih je godina snimila nekoliko dokumentarnih filmova na otoku Krku. Jednu je takvu pokladnu zabavu snimio nepoznati snimatelj u Koprivnici, na kostimiranom plesu koji je priredio koprivni~ki Hrvatski {portski klub. Koprivni~ani su ~ini se voljeli more, jer na ovoj zabavi najvi{e ima mornara, a i prostor u kome se odr`ava zabava preure|en je u brodsku palubu. Kao sve poklade, i ova zabava zavr{ava izborom najljep{ih maski, a na kraju su snimljeni i ~lanovi odbora koji su zabavu pripremili. U nesre|enom filmskom gradivu sa~uvano je nekoliko kadrova kr~kog pejsa`a, snimki gradskih ulica i arhitektonskih detalja te prizori te`a~kog rada `ena i vr{idbe `ita. I dok su se u sjevernim krajevima Hrvatske tradicionalno odr`avale dru{tvene pokladne zabave i plesovi u zatvorenom prostoru, u Splitu se karneval proslavljao na ulicama i trgo- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice vima grada, kao {to pokazuje sa~uvani dio filma snimljena 1920. godine pod naslovom Karneval u Splitu. Karneval je okupio mno{tvo gledalaca i sudionika, a njihovo veselje nije pomutilo ni te{ko poratno vrijeme, o kojem rje~ito govori lutka Amerikanca Union Jacka s natpisom KRIZA, koja je vjerojatno zavr{ila u plamenu na zavr{etku pokladnog veselja. Selja~ka svadba (Selja~ka svadba u Hrvatskoj iz ciklusa Narodni `ivot i obi~aji, snimljeno za Etnografski muzej u Zagrebu; Jugoslavija d. d., sc. Vladimir Tkal~i}, redatelj Anatolij Bazarov, snimatelj Josip Halla) Godine 1922. hrvatska Tvornica filmova Jugoslavija d. d. u dogovoru s Etnografskim muzejom u Zagrebu namjeravala je snimiti seriju filmova o tradicijskoj kulturi i obi~ajima hrvatskoga sela. Od toga projekta snimljen je i zahvaljuju}i djelatnicima Etnografskog muzeja ostao sa~uvan film pod naslovom Selja~ka svadba u Hrvatskoj. Film je snimljen u okolici Sunje, u selu Gredi, prema uputama tada{njega ravnatelja Etnografskog muzeja Vladimira Tkal~i}a, redatelj je bio Anatolij Bazarov, a snimatelj Josip Halla. U filmu su prikazani izvorni svadbeni obi~aji sunjskoga kraja: pripreme za svadbeni ru~ak, polazak na vjen~anje, svatovsko veselje, opro{taj mlade s roditeljima i njezin dolazak u novi dom. Svi su prizori snimljeni na pravoj svadbi, bez namje{tanja kadrova, pa stoga ovaj film ima vrijednost izvornog etnolo{kog dokumenta. Uz svadbenu povorku i svatovsko veselje, snimatelj je snimio i nekoliko seoskih portreta: nevjestine pratilje (posne{ice) i majku s djecom, a u zavr{nom dijelu filma zanimljiv je prikaz obi~aja kad mlada, preodjevena u no{nju udate `ene s poculicom na glavi, polijeva na bunaru kuma i djevera, simboli~no potvr|uju}i time da je postala doma}icom u novom domu. Selja~ki stanovi (Selja~ki stanovi, [kola narodnog zdravlja, sc., r. Drago Chloupek, k. Aleksandar Gerasimov, 1941) Dokumentarnu vrijednost filmova [kole narodnog zdravlja u velikoj mjeri cijenimo po tome {to ti filmovi prikazuju `ivot koji je nekad postojao, a sada ga vi{e nema, pa su te izvorne slike nekada{njeg `ivota danas neponovljive. Takav etnolo{ki vrijedan dokumenat je i film Selja~ki stanovi snimljen u kr{evitom, planinskom li~kom krajoliku u kojem je Aleksandar Gerasimov snimio na~in `ivota seoske obitelji u samo}i planinskog kamenjara. Posebna odlika ovoga filma nekoliko je krupnih planova, koji su ina~e vrlo rijetki u dokumentarnim filmovima [kole narodnog zdravlja. Mirnim, dugim kadrovima, snimatelj Gerasimov nanizao je isje~ke iz svakodnevice seoske obitelji ~ije je sredi{te ognji{te oko kojega se svi okupljaju i ljudi i njihovo blago, stvaraju}i osobitu sliku osamljena i siroma{na `ivota na kamenjaru, koji }e mnogo godina poslije na druk~iji na~in otkrivati i Zoran Tadi} u svojim poetskim dokumentarcima. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Selja~ka svadba u Hrvatskoj (1922) 13 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice onalnom hrvatskom glazbalu, koji je Tagatz snimio 1943. godine u Hrvatskom slikopisu, jedini filmski primjer u kojem ovog skromnog filma{a mo`emo upoznati kao potpunoga filmskog autora. Film Tamburica oslanja se na poetiku tada{njih kulturnih filmova koji te`e ~isto}i filmske slike, prikazuju idealiziranu stvarnost, a sadr`aj im je podre|en izazivanju emocija prema odre|enoj ideji. U filmu je zanimljiv dio koji pokazuje na~in izrade tamburice, no cijeli film zapravo je niz slika idili~nih pejza`a koji su snimljeni u razli~itim hrvatskim krajevima od Hrvatskog zagorja do primorja, a popra}eni su glazbom koju izvodi cijeli tambura{ki orkestar. IV. Filmski stvaraoci, filmske vrste i postupci Iz Tamburice Sergija Tagatza (1943) Tamburica Tito Strozzi (Tamburica, Hrvatski slikopis, 1943, Sergij Tagatz) Sergij Tagatz danas je malo poznat filmski autor, iako je dvadesetih i tridesetih godina izazivao pozornost javnosti svojim prvim crtanim filmovima i snimanjem prvoga hrvatskog filma u boji. Ti su filmovi izgubljeni, a poslije rata radio je isklju~ivo kao snimatelj, naj~e{}e u dokumentarnim filmovima Rudolfa Sremca. Tako je ovaj film o tamburici kao naci- (Dvorovi u samo}i; snimke Strozzija u Baroku u Hrvatskoj, Iza kazali{ne rampe, Pustolov pred vratima; fotografije iz filmova Kova~ raspela, U lavljem kavezu, Dvorovi u samo}i, Barok u Hrvatskoj) ^etrnaestoga listopada navr{eno je stotinu godina od ro|enja Tita Strozzija (Zagreb 14. 10. 1892-Zagreb 23. 3. 1970), kazali{nog glumca, redatelja, pisca, prevoditelja i glazbenika. Uza svu bogatu kazali{nu aktivnost Strozzi je jedan od Sa~uvana snimka iz Dvorova u samo}i Tita Strozzija (1925) 14 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice Prizor sa snimanja filma Barok u Hrvatskoj Oktavijana Mileti}a (1942). Snimka: To{a Dabac najosebujnijih osniva~a hrvatske kinematografije. Sa~uvane su fotografije mladoga Tita Strozzija, koji je 1919, iste godine kada je odigrao i prvu ulogu u kazali{tu, glumio u hrvatskim igranim filmovima Kova~ raspela redatelja Heinza Hanusa i U lavljem kavezu, redatelja Arno{ta Grunda. Me|utim ono po ~emu je postao iznimnom li~no{}u hrvatske kinematografije jesu Dvorovi u samo}i, film koji je Strozzi snimio 1925. godine s grupom kazali{nih glumaca u vlastitom filmskom poduze}u Strozzi film. Dvorovi u samo}i bio je film o ljubavi i mr`nji dviju hrvatskih plemi}kih obitelji koja se smjenjuje tijekom osamdeset godina 19. stolje}a i tragi~no zavr{ava 1918. godine. Bio je to veliki film u ~ijem snimanju je zajedno sa statistima i pomo}nim osobljem sudjelovalo vi{e od {esto osoba. Tito Strozzi bio je autor scenarija i redatelj filma, a ujedno je odigrao glavnu ulogu grofa Jankovi}a. Ostale uloge imali su Franjo Soto{ek, kao barun Lentulaj, Draga Vesna kao nesretno zaljubljena seoska djevojka Marija, Ella Hafner Gjermanovi} kao barnica Lentulaj, Strahinja Petrovi} kao egzoti~ni pustinjak i Josip Mari~i} kao razbojnik i vo|a zelenokadera{a. Projekt je na`alost nesretno zavr{io financijskim gubitkom i gubitkom filma, koji je poslan u Berlin i tamo nestao. Tito Strozzi je tek 1942. ponovno nastupio u kratkom igranom filmu Oktavijana Mileti}a Barok u Hrvatskoj, gdje je odigra- o glavnu ulogu grofa Dra{kovi}a. Poslije 1945. godine Tito Strozzi na`alost nije dobio pravu mogu}nost rada na filmu. Odigrao je desetak manjih ili ve}ih uloga u filmovima snimanim uglavnom za producente izvan Zagreba, tako da je u Kinoteci Hrvatske sa~uvano samo njegovo ostvarenje lika profesora u filmu Pustolov pred vratima. Tako Tito Strozzi ostaje u hrvatskoj kinematografiji kao filmski autor i glumac tek naslu}enih mogu}nosti uz potajnu nadu da }e se kad-tad mo`da ipak prona}i u nekom filmskom arhivu trag nestalih Dvorova u samo}i. Animacija u [koli narodnog zdravlja (Fotografije iz crtanog filma Martin u nebo, 1927; Dva brata, 1929; Me{trovi}evi Indijanci, 1928; film sjena ^arobnjaci 1928) Prvi cjeloviti crtani film hrvatske kinematografije nastao je 1927. u filmskom laboratoriju [kole narodnog zdravlja. Bio je to pou~ni film Martin u nebo, Martin iz neba, ~iji su autori bili redatelj Milan Marjanovi}, slikar Petar Papp i snimatelj Stanislav Noworyta. Od tog ma{tovitog filma u kojem seljak Martin dolazi pred nebeski Bo`ji sud zbog lo{eg vo|enja gospodarstva i nakon toga se vra}a na Zemlju, ostale su nam samo fotografije. Od kasnijih crtanih filmova sa~uvan je insert animiranog plesa komaraca koji je bio umetnut u neki od filmova o malariji. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 15 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice O~uvane slike iz izgubljenog animiranog filma Martin u nebo, Martin iz neba (1929) Umetanjem crte`a i animiranih dijelova u dokumentarne i igrane filmove autori su postizali ve}u zornost i razumljivost edukativne poruke. Jedan primjer takvog postupka je film o nastanku Me{trovi}evih skulptura Indijanaca u kojem je na~in izrade kalupa i lijevanja bron~anih skulptura obja{njen animiranim crte`om. No, osim animacije autori [kole, ispitivali su i druge mogu}nosti snimanja, pa je tako nastalo nekoliko filmova snimljenih tehnikom sjenki, koja je bliska animaciji, a pogodnija za relisti~an prikaz, kao {to je to film ^arobnjaci iz 1928. godine. Animacija drugdje (Obiteljski film, Paspa, 1932; Ah bje{e samo san, Mileti}, 1932; animacija V. Rybaka 1932; tonski reklamni crti} Bijelo ~udo @enska hvala, Maar, tridesete godine) Od po~etka tridesetih godina, filmski su autori ~esto posezali za crte`om i animacijom u najavnicama svojih filmova ili kao dopunu snimljenom prizoru. Rijetki su poku{aji stvaranja pravog crti}a, kao {to je to ovaj kratki film Viktora Rybaka iz 1932. 16 Izuzetak je bila Reklamna naklada Maar, koja je snimala tonske reklamne filmove i 30-ih godina osnovala prvi pravi studio crtanog filma u kojem su kao autori, crta~i i animatori radili Marcel Fischer, Ilsa Polley, Pavao Gavrani}, Gerty Gorjan i dr. Pretpostavljamo da bi ovaj film u kojem autori s velikom sigurno{}u uz animaciju usporedno koriste i igrane prizore, mogao biti jedan od brojnih danas na`alost izgubljenih animiranih filmova Maarove proizvodnje. Eksperimenti bojom Maksimilijana Paspe (Maj~ina pri~a, 1935) Godine 1934, u doba kada su velike tvornice filmske opreme tek uvodile pokusnu proizvodnju filma u boji, najpoznatiji zagreba~ki kinoamater dr Maksimilijan Paspa prikazao je u londonskom Institutu of Amateur Cinematographers svoj prvi film u boji pod naslovom Priroda u naravnim bojama. Bio je to ekspriment koji je privukao veliku pozornost, pa je sljede}e godine Paspa izradio jo{ nekoliko koloriranih filmova, a me|u njima i jedini svoj igrani film Maj~ina pri~a. Neobi~nost tih filmova bila je u tome {to ih je Paspa snimio na 9,5 milimetarskoj filmskoj traci u crno-bijeloj tehnici, a potom je ru~no bojio svaki kvadrati} snimljenog filma naizmjence crvenom i zelenom bojom. Kada se tako obojeni film prikazuje dvostrukom brzinom od uobi~ajene, boje se me|usobno stapaju i nastaje pravi film u koloru. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice Filmske reklame (Novi `ivot kuharice, Stela film, Zagreb, 1928; Kordun / ??) Podaci o prvim filmskim reklamama vrlo su oskudni, ali ima podataka da se u doba nijemoga filma prili~no reklamiralo filmom. Posebno su u malim kinematografijama producenti namicali potreban novac snimanjem naru~enih reklamnih filmova i tako se odr`avali na tr`i{tu. Naj~e{}e su to bili filmovi snimljeni u igranoj formi, kao ovaj nedatirani reklamni film o karlova~koj tvornici Kordun u kojem se mladenka dosa|uje na vlastitoj svadbi sve do trenutka dok me|u darovima ne ugleda blistavi pribor za jelo. Iako je film snimljen sa skromnom inscenacijom, pri~a je glatko i filmski zanimljivo ispri~ana, a reklamna poruka s prikazom svih proizvoda dodana je kao poenta. U nas je izme|u dva rata najpoznatija filmska tvrtka koja se uzdr`avala reklamnim filmovima bila Stela film. Od njezine bogate reklamne filmske produkcije sa~uvan je pravi mali igrani film pod naslovom Novi `ivot kuharice, snimljen 1928. za privatnoga naru~ioca, izumitelja ekonomi~nog kuhinjskog {tednjaka, koji je i prikazan na kraju filma u svojoj radionici. Dolaskom zvu~nog filma, ve} tridesetih godina javlja se i zvu~ni reklamni film, koji sve vi{e poprima oblik izravne, sa`ete, vizualne i zvu~ne reklamne poruke kao ova filmska reklama snimljena ~etrdesetih godina. Obavijesna naslovnica iz bojanog filma Maksimilijana Paspe Priroda u naravnim bojama (1933) Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 17 VJEKOSLAV MAJCEN (1941-2001) Vjekoslav Majcen u redakciji (snimio: @eljko Radivoj) 18 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. VJEKOSLAV MAJCEN (1941-2001) UDK: 929 Majcen, V. 791.43(497.5):930.253 Boris Vidovi} Ba{tina ~uvara ba{tine K rajem 1988, vrativ{i se iz vojske, po~eo sam raditi u Kinoteci Hrvatske (kako se u to vrijeme zvala dana{nja Hrvatska Kinoteka). Voditelj (jo{ jedan naziv iz minulih vremena) Kinoteke bio je Vjekoslav Majcen. Premda sam se filmom bavio ve} dulje vrijeme, objavljuju}i kritike i recenzije po omladinskom tisku i u raznim izdanjima Vjesnikove ku}e, te sam makar iz vi|enja poznavao uglavnom sve ljude iz bran{e, Majcen mi je bio potpuno nepoznat. Nisam znao ni to da je ba{ on zamijenio Matu Kukuljicu, koji je prije dvije godine bio postao tajnikom onda{njeg SIZ-a kulture, ustanove koja se bavila raspodjelom sredstava kulturnim institucijama. Raspituju}i se malo o svojem budu}em {efu, saznah da je na mjesto voditelja do{ao nakon poduljeg u~iteljevanja po raznim {kolama, a da mu je posljednje radno mjesto prije Kinoteke bila neka ~inovni~ka funkcija u Sindikatu. Malo sam se ~udio takvoj promjeni struke, ali u ono doba partijskih premje{tanja i namje{tanja sve je bilo mogu}e: bilo je ponekad dovoljno da ~ovjek izjavi kako voli film i, uz dobre veze, mogao je na}i mjesto pod suncem u kinematografiji. U idealnom slu~aju takvi su se do{ljaci pokazivali korisnima jer su mogli donijeti odre|enu svje`inu u struku na koju su se odlu~ili prebaciti; u najgorem slu~aju mogli su napraviti prili~nu {tetu. Prvih godinu i pol mojeg boravka u Kinoteci, do povratka Mate Kukuljice, Vjeko Majcen i ja dijelili smo sobu. Bila je to pove}a prostorija s vi{e namjena: osim radne sobe nama dvojici, slu`ila je i kao soba za sastanke osoblja Kinoteke, priru~na knji`nica knjiga i ~asopisa iz podru~ja filma, a ono malo slobodna prostora po kutovima, na ormarima i na prozorskoj dasci bilo je puno muzejske gra|e, starih kamera i projektora, zametka Hrvatskog muzeja pokretnih slika ~ije je osnivanje onda, kao i danas, bilo u dalekoj i neizvjesnoj budu}nosti. U jednom je kutu bilo ra~unalo, u to vrijeme rijetka sprava u Arhivu. Majcen je zdu{no, iz sata u sat, sjedio za tim strojem i nastaojao prona}i optimalnu primjenu nove tehnologije u kinote~nim poslovima. I mene je uporno nagovarao da se {to vi{e koristim ra~unalom, da se elektroni~ki opismenim. Majcen je bio tih, {utljiv ~ovjek. I neobi~no vrijedan. Profesionalno se po~eo baviti filmom relativno kasno, u ~etrdeset petoj, do{av{i odmah na vode}e mjesto tako va`ne ustanove kao {to je Kinoteka. Kao pametan ~ovjek vjerojatno je znao da takva vrst karijere izaziva sumnji~avost. Odlu~io se iskupiti na najbolji mogu}i na~in pokazati svima da je sposoban, kompetentan, spreman upotrijebiti znanje koje posje- duje, a nau~iti ono {to ne zna. Po~etna moja sumnji~avost polako je nestajala. Njegovi prvi tekstovi, objavljeni u ~asopisu Kinoteka, te prilozi za Filmsku enciklopediju pokazivali su da je rije~ o ~ovjeku koji poznaje materiju o kojoj pi{e. Osim toga, Majcen je posjedovao i osobinu koja se ne susre}e tako ~esto kao {to bi ~ovjek o~ekivao temeljitost. Odmah na po~etku bacio se na istra`ivanje filmske produkcije [kole narodnog zdravlja Andrija [tampar. S obzirom da se radilo o slabo poznatoj gra|i, nije bilo dovoljno pregledati filmove i pro~itati ono {to su drugi o njima pisali. Trebalo je prihvatiti se ne~eg vrlo rijetkog u hrvatskim napisima o filmu trebalo se prihvatiti pravog, istinskog istra`ivanja. A za to je Majcen imao snage i volje kao malo tko. Vjeko je Majcen imao strpljenja sjediti satima u Sveu~ili{noj knji`nici i prelistavati stare novine u potrazi za informacijama vezanih uz predmet istra`ivanja. Mala, usputna bilje{ka u dnu stranice po`utjelog dnevnika od prije osamdesetak godina mnogima bi promaknula ili bi se u~inila neva`nom; ali Majcen bi je ne samo zapazio nego i pribilje`io. Od tih bilje{ki slagao je mozaik i upotpunjavao sliku ne samo o filmovima i kinematografiji nego i o kulturnim zbivanjima u vremenu koje je nekako stajalo po strani interesa istra`iva~a. Majcenov profesionalni rad u hrvatskoj filmskoj historiografiji bio je relativno kratak, ali, barem za na{e pojmove, iznimno plodan. U ne{to vi{e od deset godina sakupio je vi{e gra|e i objavio vi{e knjiga i tekstova nego mnogi poznatiji povjesni~ari i teoreti~ari filma u dva ili tri puta duljem razdoblju. Objavio je ~etiri studije o razli~itim zanemarenim podru~jima hrvatske kinematografije s te`i{tem na razdoblju do 1945. godine. Razlozi zbog kojih se gotovo nitko (~asne iznimke su Du{ko Ke~kemet, Dejan Kosanovi} i Ivo [krabalo) nije bavio ranim hrvatskim filmom razni su. Laici i nisu znali da je postojao film u Hrvatskoj i prije 1945. A ako je i postojao, dr`ali su, nije bio vrijedan spomena. A ako je i bio vrijedan spomena, onda sigurno nije ni{ta sa~uvano. Takve predrasude nisu bile isklju~ivi plod neinformiranosti, niti im se korijenje mo`e olako objasniti nekakvom ideolo{kom nepo}udno{}u u socijalisti~kom politi~kom okru`ju. Ignoriranje ranog filma ponajprije je posljedica apsolutne dominacije autorsko-`anrovske kriti~ke paradigme u napisima o filmu u Hrvatskoj. Kako rani hrvatski film nema izrazitih auteura, niti im je `anrovska svijest temeljna odlika, taj je korpus filmova naprosto bio ispod limena percepcije autorsko-`anrovske filmske kritike. Majcen je mo`da prvi hrvatski histori~ar koji je Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 19 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 18 do 21 Vidovi}, B.: Ba{tina ~uvara ba{tine Vjekoslav Majcen govori na proslavi pete obljetnice Ljetopisa (1999, snimka @eljko Radivoj) sustavno odstupio od autorske kritike i prilagodio kriti~ki diskurs gra|i koju je istra`ivao. Odstupanje od dominantne autorske kritike nije bila posljedica Majcenove svjesne odluke. On bi najvjerojatnije sâm prvi otklonio takvu sugestiju. Ali dovoljno je pogledati njegove knjige pa da se odmah uo~i bitan otklon: naime, ~ak i u najautorskijem radu, monografiji posve}enoj Oktavijanu Mileti}u, Majcena vi{e zanima dru{tveni i kulturni kontekst od pukog nabrajanja biografskih anegdota i ~injenica. Na taj na~in uspio je u ne~emu {to gotovo nitko u hrvatskoj filmskoj publicistici nije ni poku{ao dati {to je mogu}e {iru sliku vremena u kojem je nastajao hrvatski film. Osim toga, o filmu su mnogi, ~ak i ozbiljni ljudi, spremni razgovarati samo kao o umjetnosti. Film, pak, ima tu sre}u ili nesre}u da ga se mo`e upotrebljavati u razne svrhe, od kojih je umjetnost samo jedna od opcija. No, film u siroma{nim zemljama (kao {to su to bile i Kraljevina Jugoslavija i NDH) ima bitno druga~iju namjenu i zada}u. Majcen je to odli~no razumio i uzeo bez predrasuda skidati pra{inu s namjenskih filmova bilo sa zdravstveno-odgojnih filmova [kole narodnog zdravlja, bilo s kulturnih filmova Hrvatskog slikopisa, bilo s nastavnih filmova Zora filma i Filmoteke 16. U tim je filmovima pronalazio vrijednosti od neprijeporna zna~enja njima je bilje`ena biografija zemlje i kulture, razvijala se tehni~ka osnovica kinematografije, a u iznimnim i vrlo rijetkim slu~ajevima moglo se govoriti i o umjetni~kim dosezima. 20 Kao {to rekoh, istra`ivanje starije povijesti hrvatskog filma pothvat je kojeg se malo tko la}ao. Povjesni~aru poput Maj- cena ta je ~injenica imala i prednosti i nedostataka. Prednost je bila u tome {to je gotovo sve {to bi otkrio bilo novo. Upravo taj osje}aj da se radi ne{to vrijedno, da se otkrivaju zanimljive ~injenice koje su dotada bile zatrpane u arhivskoj pra{ini ~inile su taj pothvat, li{en svakog glamoura, privla~nim i na dulje staze. Nedostaci s kojima se Majcen suo~avao bili su uglavnom vezani uz nepostojanje metodolo{kog predlo{ka primjenjiva na tu vrst gra|e. Naravno, povijesti filma i raznih djelatnosti vezanih uz film pisane su u mnogim zemljama. Me|utim, u drugim sredinama postoji mnogo sre|enija i bogatija gra|a koja je ve} na neki na~in obra|ena. Recimo, historiografija ameri~kog filma nastala 1980-ih i 1990-ih mogla se osloniti dobrim dijelom na ve} svrstanu i obra|enu gra|u u arhivima i knji`nicama. Hrvatski historiograf susre}e se s mnogo ve}im pote{ko}ama dosta je gra|e nepovratno uni{teno, dio je jo{ u Beogradu, a ono {to se i mo`e na}i u hrvatskim arhivima i knji`nicama ve}im dijelom (barem prije Majcenova rada) tek ~eka na obradu. Zbog svih tih problema Majcen se nije mogao osloniti na uobi~ajeni na~in rada i metodologiju historiografskog istra`ivanja kakvom se koristi u drugim zemljama. Biti pionir zna~i u mnogo~emu po~injati ispo~etka: prvo treba locirati gra|u, a zatim je razvrstati i barem ugrubo obraditi. Stoga je Majcenova metodologija bitno arhivisti~ka. Na to je utjecala ne samo sredina u kojoj je radio (sjetimo se da Kinoteka djeluje u sklopu Hrvatskog dr`avnog arhiva) nego i narav posla kojim se bavio. Gra|u razasutu po novinama, ~asopisima i mapama Arhiva trebalo je prvo sakupiti, zabilje`iti, dokumentirati. Stoga }emo u Majcena rijetko na}i Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 18 do 21 Vidovi}, B.: Ba{tina ~uvara ba{tine neke dalekose`ne interpretacije povjesnih ~injenica; on taj posao ostavlja budu}im istra`iva~ima. Njemu je bilo najva`nije {to preciznije i objektivnije zabilje`iti podatke do kojih je do{ao. Stoga u njegovim knjigama u popisu literature ne}emo na}i naslove dubokoumnih recentnih knjiga o biti filmske umjetnosti, nego ponajprije natuknice o izvoru gra|e, priru~nike tipa Jugoslavenski filmski almanah, ~lanke pod naslovom Uloga filma u nastavni kemije, te korisne publikacije koje se tek djelomi~no i/ili neizravno dodiruju filma poput knjige Hrvatsko selo i medicina. Ovo nikako ne treba shvatiti kao nedostatak ili nepostojanje metodolo{ke osnove, nego ponajprije kao svjedo~anstvo o Majcenovu pristupu. A on je tu nastojao biti {to {iri: nije ga zanimalo samo navesti naslove filmova i imena njihovih tvoraca (premda u svakoj njegovoj knjizi postoji i iscrpna filmografija), nego je htio ukazati i na kulturni i dru{tveni kontekst u kojem su ti filmovi nastali. S obzirom da je u prvih pedesetak godina filma na tlu Hrvatske u prvom planu naj~e{}e bila njegova utilitarna dimenzija, taj je kontekst bitno odre|ivao sadr`aj i oblik snimljene gra|e. vijanu Mileti}u kao krunu Majcenova rada. I sâm sam nedavno vrlo pozitivno pisao o toj knjizi upravo na stranicama ovog ~asopisa. Ipak, ako treba izdvojiti jedno Majcenovo djelo, istaknuo bih njegovu posljednju studiju Obrazovni film: Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma. U njoj se najbolje vidi Majcenova zrelost, {irina pristupa i poznavanje materije. Osim toga, koliko mi je poznato, to je vjerojatno jedina op{irna studija o obrazovnom filmu koja postoji. ^ak i zamlje puput SAD i Njema~ke, zemlje s mnogo bogatijom tradicijom namjenskih i obrazovnih filmova nego {to je to Hrvatska, nisu sustavno obradile tu ni{u filmske proizvodnje. U studiji o obrazovnom filmu ujedno se objedinjuju na najbolji mogu}i na~in Majcenove vrline historiografa i filmografa: pi{u}i o obrazovnim filmovima on ujedno daje i {iru sliku ne samo filmske produkcije, nego i hrvatske dru{tvene, prosvjetne i pedago{ke povijesti ideja; a dodatak od sto stranica filmografije obrazovnih filmova pravi je rudnik podataka za budu}e istra`iva~e. Majcenovu metodologiju i ciljeve istra`ivanja, uostalom, najbolje opisuje on sâm u predgovoru knjige Hrvatski filmski tisak do 1945. godine (ina~e magistarskog rada objavljivanog u nastavcima u Hrvatskom filmskom ljetopisu, te uknji`enog 1998. godine): »Cilj ovog rada bio je da prakti~nim istra`ivanjem sistematizira podatke o filmskim novinama i ~asopisima koji su u Hrvatskoj izlazili u vremenu od pojave filma u nas do 1945. godina, kao dijela povijesti novinstva i kinematografije u Hrvatskoj i jednog od izvora za izu~avanje te povijesti«. Premda se taj rad bavi filmskim tiskom, isti pristup vidljiv je i u studijama temeljenim na prou~avanju filmova. Smr}u Vjekoslava Majcena nismo izgubili samo draga, tiha, vrijedna i nesebi~na prijatelja, nego i ~ovjeka ~iji je rad bio od goleme koristi za svakoga koji se bavio hrvatskom filmskom kritikom, teorijom i povije{}u. S njim je oti{lo i veliko faktografsko znanje i {ire razumijevanje povijesti kinematografije. S obzirom da se predano bavio stvarima koje mnogi mla|i kolege smatraju naprosto dosadnim (tko od njih ima volje, interesa i `ivaca prelistavati stare novine kad se tako lijepo mo`e dokazivati kako je James Cameron auteur ili naklapati o postmodernizmu?!), ostaje otvoreno pitanje tko }e nastaviti njegov rad, rad koji je temelj svakog budu}eg iole ozbiljnijega pisanja o filmu u Hrvatskoj. Majcenovu djelatnost mo`emo ugrubo podijeliti u dvije skupine. S jedne strane tu su bogato dokumentirane studije o hrvatskoj kinematografiji do 1945. godine: Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja Andrija [tampar (1926-1960) (1995), Hrvatski filmski tisak do 1945. godine (1998), monografija nastala u suradnji s Antom Peterli}em Oktavijan Mileti} (2000), te Obrazovni film: Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma (2001). S druge strane njegov je kroni~arsko-filmografsko-uredni~ka djelatnost. I nakon odlaska u Finsku ostao sam u vezi s Majcenom. Povremeno bih mu poslao fotokopije knjiga i tekstova za koje mi se ~inilo da bi mu mogli biti korisni. Poslao sam mu nekoliko fotokopija novinskih vijesti o boravku finske filmske delegacije u NDH. On mi je redovito slao filmske knjige objavljene u Hrvatskoj. Pomogao mi je objaviti u Arhivskom vjesniku prijevod dijela memoara Onnija Talasa, finskoga veleposlanika u NDH, koji se odnosi na Hrvatsku. Prije nekoliko godina bio je u Finskoj i tada sam ga proveo kroz Finski filmski arhiv. Razgovarali smo o koje~emu, a on mi je poslije pisao da mu je bilo `ao {to nismo imali vi{e vremena i prilike popri~ati o mnogim drugim stvarima. Majcen, naime, nije istra`ivao samo rani hrvatski film, nego je neumorno nastojao budu}im istra`iva~ima olak{ati posao. Tako je nastala vrlo vrijedna kronika zbivanja vezanih za film koju je redovito objavljivao u Hrvatskom filmskom ljetopisu, ~asopisu kojem je bio jedan od osniva~a i urednika. Tu su i vrijedne filmografije Filmska i video zbirka Hrvatskog filmskog saveza (1994), te Hrvatska filmografija 19912000., dovr{eni rukopis koji je predao u tisak neposredno prije smrti. Dodaju li se tome redoviti filmografski podaci objavljeni u Ljetopisu u povodu raznih smotri, festivala i autorskih prezentacija, zapa`a se kako }e budu}i povjesni~ari hrvatskoga filma morati zahvaliti ponajprije upravo Majcenu za dostupnost osnovnih podataka ne samo iz starijeg razdoblja hrvatskog filma, nego i za razdoblje izme|u 1991. i 2001. godine. U na{oj sredini odrasloj ponajprije na autorskoj kritici mnogi su izdvojili Majcenovu i Peterli}evu monografiju o Okta- Posljednji put vidio sam ga ove godine u lipnju, u Zagrebu. Opet smo razgovarali o koje~emu. Nitko nije slutio da nam je to posljednji susret. Darovao mi je svoju najnovije knjigu, Obrazovni film: Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma. Zahvalio mi se na recenziji Oktavijana Mileti}a. »Bila je to naru~ena recenzija«, rekao sam i obojica smo se nasmijali. U toj sam recenziji pisao kako je nevolja hrvatske sredine {to se takve vrijedne knjige objavljuju u nakladi od {estotinjak primjeraka, {to ih malotko ~ita, te da autorima ostaje utjeha da rade za budu}nost. Budu}nost je za Majcena prebrzo do{la nije jo{ bio navr{io ni {ezdesetu. ^uvara ba{tine vi{e nema. Osim osobne tragedije rodbine i prijatelja, tu je i {ira, kulturna dimenzija. Tko }e nastaviti njegov nedovr{eni posao? Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 21 VJEKOSLAV MAJCEN (1941-2001) Mato Kukuljica Natuknice uz radnu, stru~nu i znanstvenu biografiju dr. Vjekoslava Majcena D r. Vjekoslav Majcen ro|en je u Zagrebu 11. lipnja 1941. Nakon zavr{ene U~iteljske {kole u Zagrebu radi kao nastavnik u nizu osnovnih {kola u Hrvatskoj (Dalmatinska zagora, Hrvatsko zagorje), o ~emu ba{ i nije govorio. Tu upoznaje i svoju suprugu, zajedno prolaze razdoblje zajedni~kog u~iteljevanja, da bi se zaposlio u Narodnom sveu~ili{tu Sesvete, kako je sam govorio: u raznim oblicima obrazovanja odraslih. Uz rad, svojom uporno{}u i marljivo{}u, 1975. zavr{io je studij kompartivne knji`evnosti i pedagogije na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. Na{i prvi susreti zbili su se u u Klubu nastavnika i profesora polaznika Ljetne filmske {kole.1 Taj smo klub svake prve subote u mjesecu u Zagrebu, u prostorijama Filmoteke 16, vodili dr. Ante Peterli} i ja (kao voditelji Programa Ljetne filmske {kole) u razdoblju od 1970. do 1978. S grupom nastavnika i profesora, likovnih i drugih kulturnih djelatnika, na sastanke Kluba redovito je dolazio i Vjekoslav Majcen, gledao pretpremijerna i klasi~na djela filmske umjetnosti, iako, suzdr`an, nije sudjelovao u otvorenim i le`ernim raspravama nakon projekcija filmova. Poslije nekog vremena, pri jednom slu~ajnom susretu, Majcen je izrazio `elju da bi kad se za to uka`e prilika, do{ao raditi u Hrvatsku kinoteku jer ga zanimaju istra`ivanja hrvatske filmske ba{tine. Nakon {to su stvoreni uvjeti za otvaranje radnog mjesta stru~nog suradnika i nakon na{eg iscrpnog razgovora dogovoren je njegov dolazak u Hrvatsku kinoteku 1986. godine. Posao u Hrvatskoj kinoteci omogu}io mu je koncentriran rad na upoznavanju s filmskim medijem i produbljivanju ste~enih znanja tijekom studija. Ponajvi{e zahvaljuju}i svojoj karakteristi~noj upornosti i i{~itavanjem svih dostupnih izvora, samoobrazovanjem je nastojao popuniti praznine u filmskom obrazovanju. Imao je pri ruci svu literaturu, filmove, mogao se susretati i razmjenjivati informacije s na{im najpoznatijim filmolozima. 22 nedostajali. Ubrzo smo do{li do zajedni~kog zaklju~ka da je potrebno da Hrvatska kinoteka kao nacionalni filmski arhiv stvori dokumentacijsku osnovu kinematografije. Pokazuje izvanrednu sklonost za dokumentalisti~ku obradu filmskog gradiva. Ubrzo ulazi u probleme elektroni~ke obrade gradiva i izra|uje priru~nu bazu podataka koja je jo{ u funkciji. Prije same iznenadne smrti Majcen je s kolegama iz Hrvatskog dr`avnog arhiva dovr{io novi kompjutorski program za obradu pohranjenoga filmskog i popratnog filmskog gradiva (scenariji, knjige snimanja, plakati, fotografije i sl.), koji je kompatibilan s novom bazom elektroni~kih podataka Hrvatskog dr`avnog arhiva. Dogovoreno je da }e se njime koristiti Hrvatski filmski savez i Zagreb film. Sklonost razradi dokumentaristi~kog sustava obrade filmskog gradiva rezultira i ~injenicom da bira magistarski rad na studiju informacijskih znanosti bibliote~ne znanosti (u Vara`dinu) a ne, recimo, komparativne knji`evnosti, jer je smatrao i ~esto je to obja{njavao da je to sustav najbli`i obradi filmskog gradiva. Godine 1991. dovr{ava magistarski rad Filmske novine i ~asopisi u Hrvatskoj u razdoblju do 1941. godine (knjiga objavljena 1998). Malo je poznato da je bibliometrijskim metodama istra`io razvoj audio-vizualnih medija u Hrvatskoj. To prvo i temeljito istra`ivanje pru`ilo mu je informacije koja su ga vodile daljim detaljnim istra`ivanjima povijesti hrvatskog filma. To iskustvo primijenio je i na projekt dokumentaristi~ke obrade prikupljenog gradiva u Hrvatskom filmskom savezu. Rezultat je objavljivanje filmografske publikacije Filmska i video zbirka HFS: 1954-1993. s prikazom hrvatskog neprofesijskog i alternativnog filma, Hrvatski filmski savez, Zagreb 1994. Bogato iskustvo iz rada u obrazovnom procesu u osnovnom {kolstvu i obrazovanju odraslih u Narodnom sveu~ili{tu, s jedne strane, te studij komparativne knji`evnosti koji mu je omogu}io da sagledava odre|ene knji`evne pojave u {irem kulturolo{kom kontekstu, ostali su zapravo i temeljnim usmjerenjem njegova stru~nog i znanstvenog rada. Nakon {to je, u dogovoru s predstavnicima [kole narodnog zdravlja Andrija [tampar, Hrvatska kinoteka preuzela vrijednu filmsku zbirku na nitratnoj (zapaljivoj) filmskoj vrpci u dosta zapu{tenu stanju i u kratku roku izradila projekt za{tite i presnimavanja ~itave zbirke na sigurnosnu filmsku vrpcu,2 mr. Vjekoslavu Majcenu otvorio se put za istra`ivanje filmske zbirke koja je klju~na za raumijevanje razvitka hrvatske kinematografije do Drugog svjetskog rata, ali i poslije njega. Od njegova dolaska u Hrvatsku kinoteku, u kojoj je priljev filmskog gradiva i popratnog gradiva darovima i otkupom bio izuzetno velik, stalno je upotpunjavao izvore koji su mu Rezultat je bio u objavljivanju njegove prve monografske knjige: Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja Andrija [tampar (1926-1960), 1995. godine, u izdanju Hrvatskog Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 22 do 25 Kukuljica, M.: Natuknice uz biografiju dr. Vjekoslava Majcena Vjekoslav Majcen i Mato Kukuljica u Osijeku (1957, snimka @eljko Radivoj) dr`avnog arhiva i Hrvatske kinoteke. Knjiga je bila poticaj za pokretanje edicije Hrvatskog dr`avnog arhiva Hrvatske kinoteke: Izvori za povijest hrvatskog filma i kinematografije koju sam s dr. Josipom Kolanovi}em, ravnateljem Hrvatskog dr`avnog arhiva, dogovorio. Svrha te edicije bila je tiskanje cjelovitih znanstvenih istra`ivanja i monografskih izdanja posve}enih povijesti hrvatskog filma. Otkup zbirki neprofesijskih filmova na 9,5 mm vrpci3 Oktavijana Mileti}a, dr. Maksimilijana Paspe, te drugih filmova koji su predati na pohranu Hrvatskoj kinoteci, primjerice zbirka filmova na 9,5 mm vrpci arhitekta Stjepana Plani}a uz preuzetu vrijednu zbirku etnografskog filma Etnografskog zavoda Filozofskog fakulteta u Zagrebu, usmjerila je pa`nju dr. Majcena na hrvatski neprofesijski i etnografski film, te hrvatski obrazovni film prije Drugog svjetskog rata. U istra`ivanju tog jo{ nedovoljno poznata razdoblja hrvatske kinematografije, dr. Vjekoslav Majcen prou~ava djelovanje nekolicine hrvatskih filmskih stvaratelja i promicatelja filmske umjetnosti do 1941. godine kao {to su: Isidor Kr{njavi, Tito Strozzi, Oktavijan Mileti}, Maksimilijan Paspa, Andrija [tampar, Aleksandar Gerasimov i Mladen [irola. Dio svojega rada Majcen usmjerava istra`ivanju odnosa kinematografskog medija i ostalih umjetnosti, primjerice kazali{ta (Pasijske igre i prikazanja u hrvatskim kinematografima po~etkom stolje}a, Kinematograf na hrvatskoj pozornici), filma i knji`evnosti (tu se isti~u do tada nepoznate pojedinosti objavljene u zapa`enim tekstovima: Kad je Vjenceslav Novak i{ao u kino, Kinematografski obzor Tina Ujevi}a, filmske fotografije i sl.). Osje}aju}i svu nesre|enost hrvatske kinematografije i nedostatak djelovanja znanstvenog filmskog instituta, za {to smo od rana svi bili zainteresirani,4 dr. Vjekoslav Majcen po~inje svoj opse`an rad na filmografskom sre|ivanju velike praznine u hrvatskoj kinematografiji posebno nastaloj u razdoblju od 1990. do 2000. godine. Tako nakon ustrajnog rada iz tiska 1996. godine izlazi Hrvatski filmski i video godi{njak koji obuhva}a razdoblje od 1991. do 1995. godine. Do 2000. izlaze jo{ ~etiri zasebna broja te poseban dodatak separat Hrvatskog filmskog ljetopisa broj 26/2001. koji sadr`i Majcenov rad Hrvatska filmografija od 1991-2000. godine. Monografija o Oktavijanju Mileti}u u koautorstvu s dr. Antom Peterli}em knjiga je u koju je doslovno usko~io u posljednji trenutak i zapravo pomogao njezino izla`enje. To je od njega tra`ilo izvanredan anga`man i istra`ivanje kronologije `ivota Oktavijana Mileti}a na autenti~nim dokumentima i izvorima.5 ^injenica je da su u {est mjeseci, pored ostalih ure|iva~kih poslova na Ljetopisu, iza{le dvije knjige: pot- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 23 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 22 do 25 Kukuljica, M.: Natuknice uz biografiju dr. Vjekoslava Majcena kraj 2000. monografija o Oktavijanu Mileti}u, a u prolje}e 2001. prera|ena doktorska disertacija Obrazovni film. Tijekom 2000. prvi sam put osjetio sam da je umoran i da je iscrpio svoju tjelesnu snagu prvi put u njegovu petnaestogodi{njem nastojanju da ovlada podru~jem povijesti hrvatske kinematografije, uranjaju}i u njezino bogatstvo iz razli~itih znanstvenih pobuda, {to je rezultiralo s nevjerojatnih jedanaest knjiga, magisterijem i doktoratom (1998. godine), paralelnom ure|ivanju Biltena Hrvatskog filmskog saveza (poslije preimenovan u Zapis ukupno je uredio 32 broja), suure|ivanju 26 brojeva Hrvatskog filmskog ljetopisa. Tada me je zamolio da odem na razgovor s ravnateljem Hrvatskog dr`avnog arhiva dr. Josipom Kolanovi}em i zamolim ga da odustanemo od izdavanja Filmskog i video godi{njaka za 2001. godinu jer jednostavno vi{e nema snage, a ni potpore ni od koga, a mora pripremiti za tisak svoju doktorsku disertaciju Obrazovni film. Osje}ao sam kolika je to {teta za hrvatsku kinematografiju jer je Filmski i video godi{njak bilo jedino izdanje o hrvatskoj kinematografiji s potrebnim statisti~kim, proizvodnim i ostalim podacima koje ste mogli poslati ili darovati nekomu koga zanima hrvatska kinematografija. Molba je prihva}ena s razumijevanjem za njegovu preoptere}enost. Tom prigodom rekao sam: »Vjeko, od ne~ega mora{ odustati, ne mo`e{ istodobno raditi na ~etiri-pet edicija, slomit }e te«. No, svi su od njega o~ekivali da je normalno da na vrijeme iza|u ~etiri broja Ljetopisa, ~etiri broja Zapisa, Filmski godi{njak, a dr. Majcen imao je svoje projekte i svoju viziju onoga {to jo{ mora u~initi u istra`ivanju hrvatske filmske ba{tine, na {to nije stizao. Nastojanje da pod svaku cijenu u {to kra}em roku pripremi za tisak doktorsku disertaciju, kao i odustajanje od Filmskog i video godi{njaka bili su znakoviti. Nitko od nas, njegovih najbli`ih suradnika i kolega, nije shvatio da je te{ko bolestan. Nikada se nije tu`io i nije volio govoriti o sebi i svojim problemima. Danas mo`emo zaklju~iti da ga je dr`ala samo silna `elja, htijenje i vizija da tiska nove tajne koje je otkrio u istra`ivanjima o hrvatskoj kinematografiji. Tom cilju podredio je sve pa i svoje zdravlje. Natuknuo mi je da ima u pripremi zanimljivo istra`ivanje o knji`evniku Ljubomiru Marakovi}u. Sljede}i projekt bio mu je tiskati zasebnu knjigu o Stanislavu Noworyti, Aleksandru Gerasimovu i Maskimilijanu Paspi. Svi ostali projekti ostali su tajna ili natuknice u njegovim bilje`nicama, u kojima je precizno vodio bilje{ke o svojim istra`ivanjima. Danas, s odre|enim vremenskim odmakom, mogu re}i da mi je `ao {to mu osobno nisam mogao pomo}i, jer sam se i sam hrvao s problemima ure|enja prostora Kinoteke, svakodnevne organizacije poslova, projektom za{tite i restauracije Nacionalne filmske zbirke, vlastitim doktoratom i drugim poslovima u Hrvatskom dr`avnom arhivu i sl. Moratorij za primanje novih suradnika traje ve} ~etiri-pet godina. U posljednje vrijeme ~esti zajedni~ki zaklju~ak bio je: kao {ezdesetogodi{njaci za pet godina }emo u mirovinu, ali nikoga nije briga za nasljednike koji }e nastaviti na{ rad. znim stru~nim tijelima. S velikom stra{}u borio se za Filmski centar u gradu Zagrebu i filmolo{ki institut. Prisje}am se njegova posljednjeg javnog istupa u lipnju ove godine, kad je sa za njega neuobi~ajenim velikim `arom raspravljao o strategiji ili, bolje re~eno, mrtvilu hrvatske kinematografije u Novinarskom domu. Razo~aran raspravom sjetno se tada pitao ima li ikakve svrhe upu{tati se u javne rasprave i anga`irati se za stvari ako se one godinama ne pomi~u s mrtve to~ke. Nakon povratka s prvoga znanstvenog istra`iva~kog puta, koji sam dogovorio s direktorom Nacionalnog filmskog arhiva u Pragu, gospodinom Vladimirom Opelom, bilo je to u lipnju ove godine, bio je pun novih saznanja i ideja. Neizmjerno je volio putovati i dijelili smo na{e odu{evljenje gradom Pragom, njegovom srednjeeuropskom atmosferom i muzejima. Na rastanku, 24. srpnja, kad je odlazio na godi{nji odmor, iznimno dobro raspolo`en i sretan {to je predao u tisak najnoviji broj Ljetopisa raspravljali smo o programu Kinoteke za 2002. godinu, ali i o na{im stru~nim planovima. Zamolio me da zbog mojih poznanstava, a radi filmskog gradiva zajedni~ki posjetimo filmske arhive u Be~u, Budimpe{ti i Berlinu. Izvijestio sam ga nakon povratka sa simpozija u Bologni da ga gospodin Opela s veseljem o~ekuje u Pragu da nastavi zapo~eto istra`ivanje. Nikada ga u posljednjih petnaest godina, koliko smo radili zajedno, nisam vidio veselijega veselijeg i raspolo`enijeg nego 24. srpnja ove godine, kad smo se posljednji put vidjeli. Svi djelatnici Hrvatske kinoteke koji su tog dana bili na poslu sje}aju se nasmijana i raspolo`ena Vjekoslava Majcena, koji se veselio ponovnom vi|enju na Medijskoj {koli u Trako{}anu u kolovozu ove godine. Sve je presjekla tu`na vijest, 26. srpnja, pra}ena nevjericom koja jo{ traje. Bio je ~ovjek kojemu se ostvario kreativni san. Prona{ao je i otkrio vlastiti put u filmolo{koj znanosti, koji ga je usmjerio ponajprije prema istra`ivanju povijesti hrvatskoga filma do 1945. godine, ali i prema kasnijim fazama (u Obrazovnom filmu, i pojedinim ~lancima). Gubitak je nenadoknadiv, i to ne samo za hrvatsku filmolo{ku znanost. Hrvatska kinoteka u dijelu aktivnosti je stala, kao zidni sat, i ne znam kada }e se pokrenuti. Iznenadna smrt zbila se u naponu njegova znanstvenog rada, u trenutku kad je dobio kona~nu satisfakciju i postao pro~elnikom Znanstvenog odjela Hrvatskog dr`avnog arhiva za arhivistiku, pomo}ne povijesne znanosti i filmologiju. ^ekali smo formalna priznanja na{ih znanstvenih zvanja da mo`emo prijaviti projekt nacionalne filmografije da bismo mogli zaposliti dva znanstvena novaka i tako odagnati crne misli o nasljednicima. Znanstvena zvanja jo{ nisu do{la, a dr Vjekoslava Majcena nema. Hrvatski dr`avni arhiv kao da ~eka da se on vrati. Na vr{cima prstiju prolazimo ispred njegove sobe i nitko od nas ne usudi se ni{ta dirati jer smo pod dojmom da }e Vjeko jo{ ipak do}i. Pored tih zadataka dr. Vjekoslav Majcen preuzimao je, kao i mnogi od nas, i niz drugih zadataka: rad u komisijama, ra24 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. U Zagrebu, 14. listopada 2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 22 do 25 Kukuljica, M.: Natuknice uz biografiju dr. Vjekoslava Majcena Bilje{ke 1 Ljetna filmska {kola koja se u to vrijeme odr`avala u Trako{}anu morala je zbog neadekvatnih uvjeta u to vrijeme, kao i zbog velikog broja nastavnika koji su pokazali interes za taj oblik permanentnoga filmskog obrazovanja, biti preseljena u Dom prosvjetnih djelatnika u Crikvenici. Nakon toga se preselila, zbog ograni~enog kapaciteta crikveni~ke ustanove, u kompleks hotela Solaris, da bi se nakon dvije godine vratila u Crikvenicu. Bila je odr`avana u organizaciji Filmoteke 16 sve do 1991. godine. Ista grupa entuzijasta i predava~a na ~elu s dr. Antom Peterli}em, ali ovaj put u organizaciji Hrvatskog filmskog saveza, 1999. organizira Medijsku {kolu sa obuhvatnijim programom, koji osim filma obuhva}a sve audio-vizualne medije, te s pro{irenim brojem radionica. U proteklih dvadeset i devet godina {kolu je polazilo vi{e od 3000 nastavnika osnovnih i srednjih {kola s podru~ja Republike Hrvatske. 2 U razdoblju od 1981. do 1998. Hrvatska kinoteka u projektu za{tite Nacionalne filmske zbirke s nitratne filmske vrpce na sigurnosnu 35 mm filmsku vrpcu presnimila je 313 779 metara filmskog gradiva. Iz razdoblja od 1903. do 1944. na taj su na~in za{ti}ena 282 dokumentarca i kratka igrana filma. 3 To je bilo mogu}e jer je Hrvatska kinoteka kao rijedak filmski arhiv posvetila posebnu pa`nju prebacivanja filmskog gradiva s 9, 5 mm i 8 mm vrpce na 35 mm vrpcu uz pomo} inovacijskog postupka filmskog snimatelja i redatelja Hrvoja Sari}a. U razdoblju od 1983. do 1991. godine ukupno je na 35mm vrpcu preba~eno 208 naslova u du`ini od 35.065 metara. 4 Godine 1993. odr`an je sastanak na Akademiji dramske umjetnosti na kojem je prvi put povedena rasprava o potrebi osnivanja Filmskog instituta kao znanstvene institucije koja bi nastavila rad na filmografiji hrvatskog filma, bila mjestom na kojem bi se pokretali interdisciplinarni znanstveni projekti, na primjer: utjecaji filma na hrvatsku kazali{nu umjetnost i obratno, lingvisti~ka istra`ivanja jezik u hrvatskom filmu i sl. Bilo je nazo~no dvadeset znanstvenih i stru~nih djelatnika s Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Akademije dramske umjetnosti, U~iteljske akademije, Hrvatske kinoteke i Hrvatskog filmskog saveza. Inicijatori su bili Tomislav Radi}, dr. Ante Peterli} i ja. Nakon obijanja relevantnih adresa prigovoreno nam je da ne mo`emo osnivati znanstveni institut bez pet doktora znanosti i odre|eng broja magistara. ^injenica da je dvadeset znanstvenih i stru~nih djelatnika (me|u njima najve}i broj sveu~ili{nih nastavnika) izrazilo spremnost za logisti~ku pomo} takvoj instituciji nikoga nije zanimalo, a ~ini se da jo{ uvijek nikoga ne zanima. 5 U tom istra`ivanju svesrdnu pomo} pru`io mu je akademik Nikola Batu{i} izvanredni poznavatelj kazali{nog, ali i ukupnog dru{tvenog miljea tog vremena i posebno obitelji Mileti}. Prisje}am se zajedni~kog odlaska gospo|i Zlati Mileti}, koju nam je jedva dala fotografije iz djetinjstva Oktavijana Mileti}a te ~uvenu njegovi sliku sa saksofonom. Rekla je: »Pa on je bio ~ovjek od filma {to }e vam ta fotografija sa saksofonom.« Uvjerio sam je da je to bitna fotografija jer dokumentira ~injenicu da je Oktavijan Mileti} osnovao prvi jazz sastav u Zagrebu, koji je nastupio i na prvom emtiranju u`ivo Radija Zagreb 1926. godine. Posjetili smo gospo|u Mileti} i nakon izlaska knjige i bila je nizmjerno zahvalna dr. Vjekoslavu Majcenu na temeljito i korektno obra|enu `ivotopisu doajena hrvatskoga filma Oktavijana Mileti}a. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 25 VJEKOSLAV MAJCEN (1941-2001) Kronologija 1941. Ro|en u Zagrebu 11. lipnja. 1948. Kre}e u Onovnu {kolu Pavleka Mi{kine u Zagrebu. 1956. Upisuje U~iteljsku {kolu u Zagrebu, koju je zavr{io 1961. 1961. Po~inje raditi kao u~itelj u Nor{i} Selu kraj Samobora. 1963. Slu`i vojni rok na Lo{inju. 1964-1971. Radi kao u~itelj u Dalmatinskoj zagori i Hrvatskom zagorju. 1970. Uz rad zavr{ava studij ruskoga jezika na Pedago{koj akademiji u Zadru. 1971. 1981. Radi u Narodnom sveu~ili{tu u Sesvetama kao direktor, na obrazovanju odraslih, te na kulturnim programima. 1975. Studiraju}i uz rad, diplomirao na Filozofskom fakultetu u Zagrebu na Odsjeku za komparativnu knji`evnost i pedagogiju. 1983. Izabran u Republi~ko vije}e saveza sindikata Hrvatske, gdje radi do 1986. 1986. Zapo{ljava se u Kinoteci Hrvatske pri Arhivu Hrvatske i od tada se bavi povije{}u hrvatskog filma, s naglaskom na njegovu ranom razdoblju. 1987. Sudjeluje na Danima nijemog filma u Pordenoneu, Italija. 1988. Sudjeluje na stru~nom skupu predstavnika filmskih arhiva s podru~ja Zajednice Alpe-Adria u Trstu, s temom Za{tita hrvatske filmske ba{tine. 1988-1990. Obavlja du`nost pomo}nika direktora Arhiva Hrvatske za kinote~ne poslove te voditelja Kinoteke. 1989. Sudjeluje na Danima nijemog filma u Pordenoneu, Italija. 1991. Magistrirao na poslijediplomskom studiju informati~kih znanosti, u dru{tveno-humanisti~koj znanstvenoj oblasti, s temom Filmske novine i ~asopisi u Hrvatskoj do 1941. godine. Tijekom srednje {kole Majcen je svirao violinu (prvi s desna) 26 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 26 do 28 Kronologija U~itelj u Nor{i} Selu (prvi s lijeva) 1961 1993-2000. Glavni urednik novopokretnutog Bulletina Hrvatskog filmskog saveza (poslije preimenovan u Zapis); nakon 2000. ~lan ure|iva~kog odbora. 1994. Sre|uje podatke o amaterskom hrvatskom filmu i izdaje knjigu Filmska i video zbirka Hrvatskog filmskog saveza. 1995. Objavio knjigu Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja dr. Andrija [tampar 1926-1960, gdje je obradio tu va`nu zbirku koja predstavlja prvu sustavnu i dugotrajnu hrvatsku filmsku proizvodnju. Jedan je od pokreta~kih ~lanova uredni{tva Hrvatskog filmskog ljetopisa, na kojem radi do zadnjega dana. Sudjeluje kao predava~ na simpoziju o nijemom filmu od 1895. do 1918. u zemljama biv{e Austro-Ugarske Monarhije, odr`anom u Olomoucu (Moravska). 1996. Sakuplja podatke o hrvatskom filmu od osamostaljenja Hrvatske te ure|uje prvi Godi{njak hrvatskog filma i videa. Do 2001. izdano je pet Godi{njaka u njegovu uredni{tvu. Sudjeluje na simpoziju filmskih arhivista u Makedoniji. 1997. Obranio doktorsku disertaciju s temom Hrvatski obrazovni film. Jedan od urednika i pisac filmografije za knjigu Golik, Petra Krelje. 1998. Izdaje knjigu Hrvatski filmski tisak do 1945. godine, preurediv{i i nadopuniv{i magistarsku radnju. Studijski boravi u Sjedinjenim dr`avama (New York, Chicago, Detroit). Izra|uje projekt Filmskog kulturnog centra zajedno s Ivanom Ladislavom Galetom i Hrvojem Turkovi}em. 2000. Izdaje knjigu Oktavijan Mileti} s dr. Antom Peterli}em. 2001. Izdaje knjigu Obrazovni film: pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma, preradiv{i doktorsku disertaciju. Boravio studijski u ^e{koj kinoteci u Pragu, istra`uju}i filmove u kojima je glumio Zvonimir Rogoz. Sastavio filmografiju Rogozovih uloga i pripremao studiju o njemu. Izradio Hrvatsku filmografiju (1991-2000). Izabran za predsjednika Vije}a Filmskog centra u osnutku. Odrana tijesno sura|ivao s Hrvatskim filmskim savezom, predavao na Medijskoj {koli u organizaciji HFS-a te bio u njezinom programskom savjetu. Pisao ~lanke za Filmsku enciklopediju i Hrvatski leksikon te za Hrvatsku enciklopediju. Tako|er objavljivao u filmskim publikacijama u inozemstvu. Majcen u`iva u kola~u u dru{tvu supruge Perside Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 27 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 26 do 28 Kronologija Na godi{njem odmoru, sa suprugom, sinom i k}erkom, Pelje{ac 1980. Sa sinom Dinkom i k}erkicom Olgom, 1977 Priprema izlo`be (vjerojatno u Sesvetama, u sedamdesetima) 28 Dugogodi{nji suradnici Majcen, Vera Robi} [karica i Branko Curman (tiskar Zapisa i Ljetopisa) (1999, snimka @eljko Radivoj) Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. VJEKOSLAV MAJCEN (1941-2001) Vjekoslav Majcen Bibliografija Knjige: ^lanci i studije: 1994. 1987. Filmska i video zbirka Hrvatskog filmskog saveza: 19541993, (filmografija i videografija), Hrvatski filmski savez, Zagreb 1994. 1995. Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja Andrija [tampar, 1926-1960, Hrvatski dr`avni arhiv, Zagreb 1995. 1996. Hrvatski filmski i video godi{njak 1996. (I.), (gl. urednik i autor priloga), Hrvatski dr`avni arhiv, Zagreb 1996. 1997. Hrvatski filmski i video godi{njak 1997. (II.), (gl. urednik i autor mnogih priloga), Hrvatski dr`avni arhiv, Zagreb 1997. 1998. Hrvatski filmski tisak do 1945, Hrvatski dr`avni arhiv, Zagreb 1998. Hrvatski filmski i video godi{njak 1998. (III.), (gl. urednik i autor priloga), Hrvatski dr`avni arhiv, Zagreb 1998. 1999. Hrvatski filmski i video godi{njak 1999. (IV.), (gl. urednik i autor priloga), Hrvatski dr`avni arhiv, Zagreb 1999. 2000. Oktavijan Mileti}, Hrvatski dr`avni arhiv, Zagreb 2000. (suautor s Antom Peterli}em) Hrvatski filmski i video godi{njak 2000. (V.), (gl. urednik i autor priloga), Hrvatski dr`avni arhiv, Zagreb 2000. 2001. Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma, Hrvatski dr`avni arhiv, Zagreb 2001. Hrvatska filmografija (1991-2000), (priredio), separat Hrvatskog filmskog ljetopisa 26/2001, Hrvatski filmski savez, Zagreb 2001 »Filmski fond [kole narodnog zdravlja Andrija [tampar u Kinoteci Hrvatske pri Arhivu Hrvatske«, Arhivski vjesnik, god. 30/1987, Zagreb, 1987, str. 71-88 »Me{trovi}evi Indijanci. Gra|a za povijest filma«, Filmska kultura br. 167/168, Zagreb, 1987, str. 120-124 »Andrija [tampar i film«, Filmska kultura br. 169/170, Zagreb, 1987, str. 141-143 »Zdravstveno-vospitniot film i filmskite vrski megu Skopje i Zagreb«, Kinote~en mese~nik br. 35, Skopje, 1987. 1988. »Amateri u historiji. 60. godina organiziranog kinoamaterizma«, Oko, Zagreb, 5-19. svibnja 1988. »Kako se bojila svjetlost«, Filmska kultura br. 174/175, Zagreb, 1988, str. 79-81 »Stru~ni skup predstavnika filmskih arhiva s podru~ja Zajednice Alpe-Adria«, Arhivski vjesnik, god. 31/1988, sv. 32, str. 223-225 »Razvoj filmskog amaterizma u Hrvatskoj 1927-1954. godine«, Filmska kultura br. 174-175/1988, str. 82-93; i br. 176-177/1989, str. 108-118, Zagreb 1988. i 1989. 1989. »Il patrimonio cinematografico della Cineteca Croata«, u knjizi: Eva Fornazari~ i Anamaria Percavassi, ured., Lalbero del desiderio. Cinema in Croazia, Trst 1989, str. 122-125. »Sport u hrvatskom filmu«, Povijest sporta, god. XX., br. 80, Zagreb, 1989, str. 163-175 »Filmska suradnja ~lanica zajednice Alpe-Adria«, Kinoteka br. 1/1989, str. 31 »Filmski `urnali u Hrvatskoj«, Kinoteka br. 4 (str. 35-36), br. 5 (str. 33-35), br. 6 (str. 34-35), Zagreb, 1989. »Kinematografija u Dalmaciji 1912. godine«, Filmska kultura br. 178, Zagreb 1989, str. 101-105 »Sjevernohrvatski barok u djelima filmskih autora«, Kinoteka br. 9, Zagreb 1989, str. 31-32 »Briga o filmskoj ba{tini 10 godina Kinoteke Hrvatske, Kinoteka br. 12, Zagreb 1989, 38-40 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 29 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 29 do 31 Vjekoslav Majcen - Vjekoslav Majcen Bibliografija 1990. »Za{tita filmske ba{tine«, Filmska kultura br. 181/186, Zagreb 1990, str. 96-99 »Filmske inkunabule«, Filmska kultura, br. 185186, Zagreb, 1990, str. 122-127 »Netrpeljivost za sva vremena. Rekonstrukcija filma Davida W. Griffitha«, Kinoteka br. 23/1990, str. 8-9 »Aktualna istra`ivanja pro{losti filma«, Oko, br. (?); Zagreb, 1990. »Filmski arhivi u sustavu za{tite arhivske gra|e«, Hrvatski radio, emisija Tre}i pogled, Zagreb, 22. studeni 1990. »Filmska arhivistika. Od privatne kolekcije do suvremenog filmskog arhiva«, Kinoteka br. 24/1990, str. 48-49, i br. 25/1991, str. 27-29 1991. »Dokumentacijski sustav Kinoteke Hrvatske pri Arhivu Hrvatske«, Arhivski vjesnik, God 33/1990, sv. 34, Zagreb, 1991, str. 39-48 »Dani nijemog filma (Pordenone, 13-21, listopada 1990)«,«, Arhivski vjesnik, God 33/1990, sv. 34, Zagreb, 1991, str. 117-119 »Kori{tenje filmske gra|e Kinoteke Hrvatske«, Bilten arhiva Hrvatske, god. 2/1991, br. 1, Zagreb 1991, str. 5-16 1992. »Snemanje hrva{kih filmskih podjetij v Sloveniji do leta 1941«, Arhivi. Glasilo arhivskega dru{tva in arhivov Slovenije, letnik XV., br. 1-2, Ljubljana, 1992, str. 43-48 »Pasijske igre i prikazanja u hrvatskim kinematografima po~etkom stolje}a«, Kinoteka br. 37/1992, str. 59-61 »Croatian Non-Professional Film«, Festival Internationale Film & Video, UNICA 92, katalog, Kinosavez Hrvatske, Zagreb 1992. »Audiovizualna dokumentacija«, u priru~niku: Arhivistika za djelatnike u pismohranama, Arhiv Hrvatske, Zagreb, 1992, str. 83-89 1993. »Tito Strozzi ogled o autoru izgubljena filma«, Kinoteka br. 38/1993, str. 18-23 »Retrospektiva kratkometra`nih filmova Mileti}-Strozzi«, Dani hrvatskog filma 93, katalog, Studentski centar Sveu~ili{ta u Zagrebu, 1993. »Hrvatski filmski `urnal 1941-1945«, Dani hrvatskog filma 93, katalog, Studentski centar Sveu~ili{ta u Zagrebu, 1993. »Hrvatska i video dokumentacija«, Bulletin Hrvatskog filmskog saveza, br. 4, Hrvatski filmski savez, Zagreb 1993. 1994. »Fotoklub Zagreb i nastanak kinoamaterizma u Hrvatskoj«, u: Fotografija u Hrvatskoj: 1848-1951, katalog izlo`be, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 1994, str. 373-383 »Dokumentarni filmski opus aleksandra Gerasimova«, Rival, god. VII., br. 1-2, Rijeka 1994, str. 125-140 »Mladen [irola nepoznati autor prvih dje~jih filmova Hrvatske kinematografije«, Umjetnost i dijete, vol. XXVI., br. 4 (148), Zagreb 1994, str. 245-252 1995. »Hrvatsko dje~je filmsko stvarala{tvo«, u: Mirko Lau{, 30 godina Kinokluba Slavica, Hrvatski filmski savez, Zagreb, 1995. »Prvi zagreba~ki kinematografi«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 1-2/1995, Filmoteka 16 i dr., Zagreb 1995. »Filmski kroni~ar Maksimilijan Paspa«, Bulletin Hrvatskog filmskog saveza, br. 9, Hrvatski filmski savez, Zagreb 1995. »Jerzy Toeplitz«, Bulletin Hrvatskog filmskog saveza, br. 11, Hrvatski filmski savez, Zagreb 1995. 1996. Naslovnica Hrvatskog filmskog tiska 30 »Kulturolo{ke i socijalne osnove filmova [kole narodnog zdravlja u svjetlu ideja bra}e Radi}«, Arhivski vjesnik, god. 39, 1996. »Filmografije skladatelja filmske glazbe«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 5, Filmoteka 16 i dr., Zagreb 1996. »Filmske {kole i filmsko obrazovanje«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 8, Filmoteka 16 i dr., Zagreb 1996. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 29 do 31 Vjekoslav Majcen - Vjekoslav Majcen Bibliografija 1997. »Kinematograf na hrvatskoj pozornici«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 9, Hrvatski filmski savez i dr., Zagreb 1997. »Kad je Vjenceslav Novak i{ao u kino«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 10, Hrvatski filmski savez i dr., Zagreb 1997. 1998. »Hrvatski obrazovni film«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 13, br. 14, br. 15, br. 16, Hrvatski filmski savez i dr., Zagreb 1998. »Hrvatski neprofesijski film 70 godina kinoamaterizma u Hrvatskoj (1928-1998)«, 30. Revija hrvatskog filmskog i video stvarala{tva, katalog, Hrvatski filmski savez, Zagreb 1998. »Hrvatski neprofesijski film: kronologija 1928-1998.« Bulletin, br. 24, Hrvatski filmski savez, Zagreb, 1998. 1999. »Kinematografski obzor Tina Ujevi}a«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 19-20, Hrvatski filmski savez i dr., Zagreb 1999. »Etnolo{ki filmovi Milovana Gavazzija i hrvatski etnolo{ki film u prvoj polovini 20. stolje}a«, Studia ethnologica Croatica, vol. 7/8, 1995-1996. »Filmski primjeri i teorijski pojmovi u nastavnom planu i programu osnovne {kole«, Zapis, poseban broj, ljeto 1999. »Filmsko uprizorenje Vojnovi}eve drame Gospo|a sa suncokretom«, Hrvatski filmski ljetopis, 17, Hrvatski filmski savez i dr., Zagreb 1999. »Kratki uvod u hrvatski dokumentarni film«, Zapis, posebni broj, ljeto, 1999. Enciklopedijske natuknice: Filmska enciklopedija 1-2, Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krle`a, Zagreb, 1986, 1990. Hrvatski leksikon 1-2, Naklada Leksikon, Zagreb 1994, 1995. Naslovnica Hrvatskog filmskog i video godi{njaka Hrvatska encilopedija, Leksikografski zavod Miroslav Krle`a, Zagreb 2000-2001. Hrvatski biografski leksikon, Leksikografski zavod Miroslav Krle`a, Zagreb 1998-2001. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 31 OGLEDI IZ NOSTALGIJE Kre{o Golik i Bo`idarka Frait pri snimanju Ljubice (1977) 32 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. OGLEDI IZ NOSTALGIJE UDK: 791.44.072.3:791.44.071.1 Petar Krelja Re`iseri i kriti~ari Koloplet ~udnovatih doga|aja D a bi nastao ovaj ogled, trebalo se zbiti nekoliko neobi~nih i naoko me|usobno posve nepovezanih doga|aja... Jedan re`iser je na najvi{em katu pulskog hotela Rivijera morao {utnuti u rit jednog kriti~ara, a kriti~ar Dra`en Movre morao je jednom uva`enom autoru opaliti vru}u {ljagu. Jedan je TV kroni~ar morao jednog filmskog djelatnika s re`iserskim pretenzijama povla~iti za uho, a jedan je kriti~ar bio prisiljen tek promoviranog re`isera primiti u podstanarstvo. Hitchcock se morao ponijeti sa sekvojom, Golik s hrastom, Babaja s brezom, Bauer s motorkota~em, a Wyler s kadrom-sekvencom. André Bazin morao se upitati: [to je film?, a Ante Peterli} morao mu je odgovoriti: Pretapanja u filmovima Georgea Stevensa. Glumicu Bette Davis morao je strefiti lumbago, a filmologa Belana metaelipsa. Bergman je po`elio zaplesati na grobu svoga kriti~ara, a Chabrol je morao pari{kim filmskim ekspertima poru~iti: Mar{ u Zagreb! Hrvatski filmski re`iseri morado{e se pobratimiti s Willom Shakespeareom, a jedna je starica morala neprestance zazivati Boga. Narodna milicija morala je zaprti Jo`u Svetoga, a ja sam morao sro~iti pisaniju Ubojstvo kao oblik samoubojstvo na ekranu, zbog ~ega sam u restoranu Split, u Zagrebu ljeta 1965, morao odgovarati na neumoljivo izravna pitanja glasovitog filmskog kriti~ara Vladimira Vukovi}a od milja zvana Vladek. I. Re`iser {utnuo kriti~ara Kada kriti~ar sa `aljenjem ili s gu{tom ispi{e neumoljivu presudu kakvom novom filmu, ne{to }e nervozniji, netrpeljiviji ili impulzivniji re`iser bu~no prosvjedovati ustvrdiv{i da osporavatelj njegova djela nije bio objektivan, ili naprosto da je u pitanju povr{no piskaralo nedoraslo razini njegova stvarala{tva ili... No, za razliku od suzdr`anijeg re`isera, koji }e svoju bolnu spoznaju da u gradu postoji i aktivno djeluje kriti~ar koji mu, s nepravom, uporno radi o glavi podijeliti sa svojom `enom, sa su}utnim prijateljem ili s grupom istomi{ljenika na opu{tenu domjenku, uvijek }e se na}i i takvih koji }e kombinacijom raznovrsnih u~inkovitih metoda poku{ati javnost upoznati s kompromitantnom, ne filmskom, pozadinom kriti~areva ne~asna djelovanja. Dakako, re`iser prznica }e javno obznanjenu prijetnju ili pak onu otpremljenu pouzdanim kanalima na omrznutu adresu kad{to odmijeniti i znatno izravnijim i kudikamo bespo{tednijim poku{ajima da se kakvo odva`nije, jogunastije i britkije pero jednom zauvijek u{utka. Svjedoci tvrde da se jedan minorniji kriti~ar nakon {to ga je njegovim pisanijama iziritirani re`iser propisno {utnuo na najvi{em katu derutnog austrougarskog hotela Rivijera stubama, kao u kakvoj ameri~koj filmskoj burlesci, tumbao sve do njegova podno`ja. Iskusniji pak i oprezniji re`iseri, ve} upoznati s okrutnom ~injenicom uzaludnosti i beskorisnosti provociranja i aktiviranja kriti~arske boji{nice, rado se klone tih javnih zadjevica; njima je poodavno postalo jasno da }e publika uvijek `edna krvi apriori biti na strani kriti~ara ma koliko se re`iser upinjao opovrgnuti ili izvrgnuti ruglu kriti~areve sudove. Odlu~i li se netko od njih ipak uzvratiti, zaiskat }e usluge od op}epriznatog autoriteta (po`eljan akademik) ili pak drugog kriti~ara {titono{e. Novija povijest hrvatskog filma pamti i osobito neslavnu epizodu uspje{nu likvidaciju publicisti~ke platforme (~asopis Film) jedne cijele kriti~arske generacije; dogodilo se to kada je gnjevni re`iser, ~ijemu su djelu mladi kriti~ari uporno nijekali genijalnost, pridobio odre|eni broj tada mo}nih istomi{ljenika koji su uskrativ{i ~asopisu dr`avnu potporu zauvijek dokinuli zlata vrijedno generacijsko glasilo. No, da ni osvjedo~ene veli~ine svjetskoga filma nisu ba{ imune na kriti~arske ugrize, o tome nas pou~ava slu~aj velikog metafizi~ara s nordijskih strana, i u nas glorificirana Ingmara Bergmana, koji je svom upornom i bespo{tednom kriti~arskom nijekalu uputio nimalo suptilnu poruku crno na bijelo otisnutu u njegovoj autobiografskoj knjizi da je uvjeren kako }e do~ekati trenutak kada }e tom drzniku mo}i radosno zaplesati na grobu i na koncu mu s gu{tom isporu~iti proizvode svoga blagoutrobja! Kada su pak francuski kriti~ari jedan Chabrolov film, neposredno nakon njegova povratka iz Zagreba, gdje je bio kraljevski ugo{}en i dizan u nebesa, nemilosrdno sasjekli, razjareni im je re`iser savjetovao da onako neuki kakvi jesu smjesta otputuju u Zagreb, gdje mogu od svojih kolega kriti~ara nau~iti kako se misli i kako se govori o filmu! A nekom je zgodom da spomenem i taj bizarni slu~aj legendarno suzdr`ani, uvijek odmjereni i uravnote`eni Kre{o Golik sijevao o~ima nakon {to je kritika njegovu Ljubicu do~ekala s visoka. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 33 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari Kriti~ar re`isera povla~io za uho Zlonamjerno izmi{ljeni manjak S druge pak strane, nekom mi se zgodom kriti~ar Dra`en Movre on koji je i u najproma{enijem filmu znao otkriti zrnce vrijednosti, on koji je i u najordinarnijoj re`iserskoj hulji mogao prepoznati trun dobrote povjerio da mu je toliko puta do{lo da uzme duga~ak zalet i da kakvom prepotentnom, samoljubnom i dozlaboga antipati~nom re`iseru opali `estoku {amar~inu! Takvo {to bi, da ga nije prije~ila njegova krotka i civilizirana narav, dakako, srda~no udijelio onome ku}nom velikanu, koji je u nekom novinskom intervjuu smrtno ozbiljno bio izjavio da svoje filmove pravi da bi se ponio ne s prezira dostojnim iverjem hrvatskog filma ve} s Bergmanom, Buñuelom, Viscontijem... Dakako, otre`njavaju}a bi {amar~ina tog miroljubivog kriti~ara bila od znatne koristi i onom zaista nezanemarljivom broju filmskih re`isera u nas koji s uvijek nagla{eno finim smislom za skromnost skru{eno priznaju da ve} poodavno stvaraju u najprisnijem dosluhu s Aristotelovom Poetikom, s anti~kom dramaturgijom i s njima osobito bliskim i prikladnim opusom avonskog labuda. Odre|eni broj re`isera reagirao na negativne kritike ili ne, svejedno ostaje nepopustljivo tvrdokoran u uvjerenju da su kriti~ari, iz ovih ili onih razloga, a naj~e{}e iz duboke vlastite nemo}i da proniknu svu slojevitost i svu dubinu njihovih djela, bili odve} brzopleti u izricanju negativnih sudova i da ne}e trebati ba{ dugo ~ekati kada }e tvorevine sada okvalificirane kao pou~ni primjerci prepuni svakovrsnih nedostataka osvanuti u punom sjaju. Jesu li se te kriti~areve fantazije nakratko bile obistinile za one ljetne Pule kada je negativnim kritikama iznadprosje~no uspaljena re`isera o~ito nesposobna da u stanju ekstremne egzaltiranosti odmjeri stvarnu u~inkovitost svojih muskulaturnih potencijala stanoviti kriti~ar vrlo uspje{no i na sveop}e zadovoljstvo o~evidaca povla~io po press dvorani za uho! Kriti~arski protuprirodni blud A jesu li u tom ne ba{ uvijek nje`nu dijalogu kriti~ara i re`isera kriti~ari uvijek nevini? Zaboga, ne! Znaju biti i neobjektivni, ma {to to zna~ilo, i zlonamjerni, i izrazito povr{ni kada oklijevaju da svoje prvobitne dojmove o nekom premijernom filmu, pokupljene na kakvoj traljavoj press projekciji ili skinute s neke bljedunjave i tehni~ki jedva korektne vehaesice odu jo{ koji put provjeriti. Umiju se u ta{tini natjecati i s re`iserima kada se tvrdoglavo nepopustljivo dr`e svoga prvotnog suda, premda su ponekad i sami svjesni da su omanuli. Na`alost, na|e se i takvih koji }e olako staviti svoj potpis ispod tu|ih sudova, a u nekim ekstremnim slu~ajevima i onakvih koji }e se oholo razmetati u kvalifikacijama ostvarenja koje nisu gledali. Tu si je nesmotrenost znala galantno priu{titi povla{tena kriti~arka pro{losti koja je, kada su je nekom zgodom ulovili da je publicirala izrazito negativnu kritiku drame {to je prethodne ve~eri televizija u zadnji ~as bila izbacila iz programa, ljutito u svom listu replicirala da su zapravo za {kandal krivi nesavjesni programeri koji stvaraju vrijednosnu pomutnju tim stalnim i po njoj duboko iritantnim izmjenama programa. 34 Dakako, nisu re`iseri i kriti~ari uvijek u zavadama; zna se i u njihov trpeljiv ili napet odnos uvu}i praksa protuprirodnoga bluda onda kada }e kriti~ar, iz samo njemu razumljivih razloga, nedodirljivu autorsku veli~inu {to je podarila svijetu kakvu flagrantnu nakaradicu od filmskog uratka braniti snagom slijepa ljubavnog `ara. No, budu}i da neke re`isere ba{ i ne resi mudrost strpljiva i samozatajna ~ekanja, oni }e, s pomo}u svojih novinara koji su im i u te`im vremenima ostali privr`eni, javno obznaniti s kojih su uzvi{enih pobuda bili svojedobno krenuli stvarati svoje artefakte, {to sve sadr`e njihova djela i kako to prepoznati, te {to }e tek budu}e generacije prosvje}enije, trpeljivije i nadasve kompetentnije s ~u|enjem i divljenjem otkrivati u njihovim tvorevinama. Sredi{nja tema ogleda: prijeporni vi{ak No, za razliku od broj~ano prevladavaju}e skupine re`isera koji zamjeraju kriti~arima kada tendenciozno izmi{ljaju svu vrst stvarala~kih insuficijencija u njihovim ostvarenjima, na|e se i znatan broj onih a ba{ ti su sredi{nja tema ovog ogleda koji kad{to i bu~no obznanjuju da su neki kriti~ari u njihovim filmovima vidjeli ne{to ~ega tamo nema, da su zapravo bujno{}u svoje pervertirane fantazije zlonamjerno iskonstruirali nepostoje}e vi{kove. Dakako, to pitanje planiranih ili neplaniranih vi{kova nije neka na{a specijalnost, a niti je od ju~er. Oni lucidniji duhovi tek {to im je novi medij bio navijestio odre|ene aspekte svoje sugestibilne prirode odmah razabra{e da bi se, s pomo}u vje{to plasiranih vi{kova, jo{ itekako dalo {to{ta progurati mimo dobrih civilizacijskih obi~aja. Primjerice, neki sitni~avi analitici otkri{e flagrantne dokaze o dvojbenosti odre|enih rasno tempiranih vi{kova i u djelima oca kinematografije, vazda uzdizana i slavljena tvorca Netrpeljivosti Davida Warka Griffitha. U kratkoj, ali izuzetno burnoj i dinami~noj povijesti filma dobri ljudi tako|er upozori{e i na mnoga druga imena {to se ogrije{i{e o temeljna ljudska na~ela ustrajavaju}i u ne~asnoj praksi {vercanja kompromitantnih vi{kova. Dakako, povijest svjetskog filma pamti i duboko mra~na razdoblja kada su u datim okolnostima cijele kinematografije planski proizvodile te pogubne vi{kove `ustro poticane s najvi{ih vrhova vlasti. No, usporedo s tim direktivno iznu|enim ideologijskim vi{kovima znali su, sami od sebe, nastajati i oni vi{kovi s kojima se dr`ava trudila promtno i drasti~no obra~unati. Za~udo, bilo je poduzetnih pojedinaca koji su, u raskrinkavanju subverzivnih vi{kova, znali i}i i ispred dr`ave; zar nije poletnih ~etrdesetih, u Zagrebu, tek jedna persona osobnom inicijativom stopirala Hustonov znameniti film D`ungla na asfaltu i zar nije jedan uva`eni filozof bio prema svjedo~enju Toma Gotovca bacio bocu tinte na filmsko platno kako bi sprije~io prikazivanje zapadnja~kih filmova mahom sve samih remek djela svjetskog filma? Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari Me|u marne prokaziva~e ideolo{ki sumnjivih vi{kova upisa{e se i mnoga uva`ena kriti~arska i re`imska re`iserska imena; primjerice, autor platforme za sustavni obra~un sa crnim valom negda{njeg srpskog filma bija{e vi{egodi{nji Politikin kriti~ar. Film se na{ao na udaru i ne malog broja visokospekulativnih umova; predstavnici jedne od takozvanih velikih teorija prokazivahu novi medij i njegove vi{kove kao novo mo}no sredstvo u podmukloj manipulaciji s kolektivnim podsvjesnim. Ta sugestibilna mo} pokretnih slika i ne samo u sferi indentifikacijskog fenomena dade se ilustrirati pou~nom pri~om o svojedobno vi{e nego dosjetljivo isplaniranu izuzetno si}u{nom materijalnom vi{ku s nevjerojatno u~inkovitim tr`i{nim posljedicama. U nekom su ameri~kom gradu kinoposjetitelji, nakon odre|enog broja uobi~ajenih projekcija, bili vidno podivljali za kokicama. Uskoro se ustanovilo da je neki dosjetljivac filmove s teku}eg kino-programa samoinicijativno filao kvadratima s tim vra`jim kokicama; ti su fotogrami, koji se za gledanja filmova nisu mogli svjesno zapaziti, o~ito bili aktivirali neke do`ivljajne kanale na tajnovitoj relaciji perceptivnog podsvijesnog probavnog. Zbog opasnih vi{kova mnogi svjetski filmovi iz pedesetih nisu smjeli biti otkupljeni za na{e tr`i{te; pokraj tolikih drugih, bile su nas zaobi{le i Zelene beretke s Johnom Waynom o kojima se govorilo da otvoreno zagovaraju ameri~ki militaristi~ki ekspanzionizam. U {ezdesetima mi se pak uva`eni dokumentarist socijalnokriti~kog usmjerenja bio povjerio ustvrdiv{i da Hollywood sa svojim velikim autorima neprestance igra na najprljaviju kartu svoju prozirnu tr`i{nu robu progurava, tvrdio je, na na~in tableta koje su izvana slatkaste, a iznutra neukusne i gorke. Da, i u nas su sedamdesetih Siegelova prljavog Harryja pojedinci bili do~ekali na no`; tvrdili su da njegov autor neskriveno i drsko zagovara ordinarne fa{istoidne ideje koje, pod maskom obra~una s ekspandiraju}im urbanim kriminalom, zapravo veli~aju sirovi ma~izam i surovo nasilje. A neki danas vode}i filmski kriti~ari strastveni lovci na vi{kove otkrivaju te vi{kove podjednakom revizionisti~kom stra{}u kako u kanoniziranim klasi~nim djelima pro{losti, tako i u nekontroliranosti suvremene svjetske ili hrvatske filmske proizvodnje. Povjesni~ari su ve} prije spo~itavali Johnu Fordu rasizam spram Indijanaca, a sada, iz pisanja kriti~ara srednje generacije, saznajemo da je ta tako nedodirljiva ikona kriti~ara iz {ezdesetih i sedamdesetih zapravo promicala patrijarhalni konzervativizam i latentni homoseksualizam pod nekima dragom, a sada prozirnom krinkom filozofije mu{kog prijateljstva. Ni{ta bolje nije pro{ao i jedan drugi holivudski klasik. Ugledni je filmski kriti~ar u adoriranom ostvarenju Gigi Vincenta Minellija, s ljupkom Leslie Caron u naslovnoj roli, detektirao pedofilske poruke. Iz Bauerova filma Ne okre}i se sine (Bert Soltar i Radojko Je`i}; 1956) Na listi se, pokraj tolikih drugih iz recentne svjetske filmske proizvodnje, na{ao i Dr. T. i njegove `ene Roberta Altmana, u kojemu su toliki prepoznali drsku proklamaciju seksizma. Altman je na{ao za potrebno ustvrditi da su mu, njemu osvjedo~enu `enoljupcu, vi{ak podvalili nabrijani kriti~ari i frustrirane feministkinje. Neki su hrvatski re`iseri iz devedesetih bili osobito kivni na kriti~are, koji su pak bu~ali do neba da su u hrvatskom filmu detektirali namjerno nagla{eno eksponirane vi{e nego impresivne koli~ine vi{kova ksenofobije, nesno{ljivosti. Tek jedan se pisac i sam tvorac ksenofobisti~ki zadojena scenarija drznuo bu~nije replicirati prispodobiv{i re~ene kriti~are sa `ivinama, u tijesnu rasponu od mi{eva do {takora. Sporenje ili nepopustljive rovovske borbe kada do njih do|e izme|u re`isera i kriti~ara s prve linije kontakata odvijaju se u brzoj izmjeni ubojita polemi~kog streljiva; traju sve dok protivnici raspola`u municijom zanimljivom ~itala~koj publici. II. Kriti~ar re`iseru tuma~i njegovo djelo U kolumni re`iser Zvonimir Berkovi} priznaje da su i njega dvojica kriti~ara (Nenad Polimac, Vladimir Tomi}) usmeno ukorili; bili su se suprotstavili njegovu uvjerenju da je svojim drugim filmom Putovanje na mjesto nesre}e podbacio upozorili su ga da su oni ti koji su kompetentni odgovoriti na pitanje je li mu film dobar ili nije. A oni, unato~ poglavito negativnim sudovima svojih kolega iz ranijih razdoblja, dr`e da je film dobar. Dakle, do kratkih spojeva izme|u kriti~ara i re`isera dolazi i na kudikamo sofisticiranijem terenu recepcije filmskog djela osobito u onim slu~ajevima kada je krajnje dobronamjernim namjerama poplo~ana cjelovita prezentacija strukturalnih sastavnica pojedinih djela ili esejisti~ka prezentacija kakva opusa plod dugotrajnog analiti~kog rada. Autor je dok jo{ nije bio suo~en s pomnom esejisti~kom ra{~lambom svoga djela bio duboko uvjeren da zna s kojih je polazi{ta krenuo stvarati svoje filmove i ~emu je, s formalnih i svjetonazornih stajali{ta, te`ilo njegovo cjelokupno djelo. No, sada }e iz opse`na teksta saznati da tome Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 35 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari nije ba{ tako; njegov je predani obo`avatelj zamijetio neke detalje koji nikada, ali ba{ nikada, nisu bili osobito va`an dio njegova globalnog izvedbenog plana. Zauzvrat, zna se dogoditi da njegovim prioritetima, koje su tako ~esto isticali i drugi kriti~ari, doti~nik ne}e pokloniti osobitu pa`nju. Ho}e li se zbog toga autor javno oglasiti? Ho}e li prosvjedovati, bez obzira {to se poklonjenu konju obi~no ne gleda u zube! Kako tko. Ima ih koji }e spomenute ma{tarije blagonaklono primiti nalaze}i da nema ba{ nikakva zla u tome ako se na njegov rad gleda i s pone{to isko{ena stajali{ta; drugi }e, obrnuto, sebi jo{ jednom morati milostivo priznati da u njima zaista ~u~i demiurg koji, sam od sebe i po nekom obi~nim smrtnicima nerazumljivom planu, oblikuje djelo s kojim }e se morati desetlje}ima nositi toliki nikad ne iscrpiv{i do kraja svetu zagonetku njegova stvarala{tva; tre}i }e se, u dobro raspolo`enu dru{tvancu, rugati proizvoljnosti kriti~arevih teza, dok }e tek ~etvrti po`eljeti da se i javno oglase... Metaforika topovskih kola Nekom je zgodom tu potrebu naknadnoga javnog o~itovanja osjetio na rije~ima veoma suzdr`ani Branko Bauer; u~inio je to u povodu svoga glasovitoga filma Ne okre}i se sine (1956), ~ija se efektna i potresna zavr{nica onda{njoj filmskoj kritici unisono bila svidjela, osobito onaj prizor kru`ne vo`nje jednog njema~kog motorkota~a... O metaforici svega toga pri~a Bauer doznao sam tek iz kritike. Pisali su: Selja~ka kola zaustavljaju njema~ki stroj. A to uop}e nisu bila selja~ka kola, nego kota~ topovskih kola za prijevoz zrna. Da vam pravo ka`em, to sam napravio na snimanju. Prije toga nisam ni znao da taj motor mo`e i}i sam ~ak kada ga ne vozi{. Ti njema~ki motorkota~i imali su takav pogon. Kada sam snimao tu scenu pucnjave, Nijemac je pao i motor je dalje nastavio. Stvorila mi se ta slika; motor obilazi mrtvog ~ovjeka. Osobito me privukao tonski dio jer tako dobije{ efekt za zavr{nu glazbu. Daje{ ne{to glasno, pa ne{to tiho... Jer taj motor ide ttttttt, to je fina ti{ina poslije sve one pucnjave. No, nisam tu metaforiku smi{ljao, to je do{lo na snimanju. Odmah je jasno da je Bauer pompozni ~in metafori~kog promoviranja zavr{nog prizora dirljivo iskrenim i iznimno dragocjenim priznanjem sam bio dezavuirao. Jer, cijelu tu pri~u o veli~ajnoj metaforici, koja Baueru nije bila ni na kraj pameti, i zaista ru{i onaj vra`ji kota~ koji nije otpao s kakvih seoskih kola tom simbolu narodskog ve} s topovskih za prijevoz zrna tom neprijepornom znamenu rata i razaranja. Ako bismo se i htjeli mal~ice poigrati metaforike na na~in onodobnih kriti~ara, onda bismo eventualno mogli zaklju~iti da se ratna ma{inerija agresora spotaknula na sebe samu, da se u sebi samoj uru{ila, {to bi tek potkrijepilo pretpostavku ovog rada da se proizvodnja kriti~arskih vi{kova mo`e javljati i da se javlja na razli~ite na~ine i u svakovrsnim prigodama. 36 Taj kolektivan kriti~arski daltonizam svjedo~i da je sveop}e indoktrinacijsko na~elo ~ak toliko godina poslije rata bilo samorazumljivim dijelom kriti~arskog diskursa; oni koji su se dali upecati na taj kota~ o~ito su bili uvjereni da su prikeljiv{i nadasve sna`nu i potresnu finalu filma jednu od uobi~ajenih ratnih i poratnih parola da je goloruki narod koji se bori za pravednu stvar sposoban skr{iti tehni~ki kudikamo nadmo}nijeg neprijatalja Baueru izrekli najve}i mogu}i kompliment. A, zapravo, time su tek otkrili da inovantnu bit toga ratnog filma, kojemu su se mnogi otvoreno divili, uop}e nisu razumjeli! Prizma intimizma Forsirana ideologizacija filma, koja se temeljila na pogre{no percipiranu detalju u zavr{nom prizoru, na{la se u najizravnijoj opreci s kompletnim za ono vrijeme tako odva`nim duhom Bauerova dojmljiva, ~ak fascinantna djela; premda u filmu, na implicitnoj ravni, ima itekako ideologije (dje~aka poku{avaju odgojiti u duhu usta{ke doktrine i prakse), ostvarenje Ne okre}i se, sine resile su i rese vrline sugestivna prikaza naopaka vremena gotovo isklju~ivo kroz profinjenu izuzetno pomno strukturiranu prizmu intimizma. Dodu{e, Bauer do takva izgleda filma nije do{ao bez odre|enih pote{ko}a; zna se da je njegova nagla{ena suzdr`anost od prevladavaju}e simplificirana prikaza negativaca i od bombasti~ne propagande bila izazvala nemali strah u producenta. U Bauerovu filmu otac i sin bili su se stjecajem `ivotnih okolnosti na{li na suprotnim stranama; u zagu{ljivoj atmosferi urbane napetosti, prijetnji i latentne nazo~nosti hap{enja i terora, otac }e poku{ati istrgnuti sina iz ralja neumoljiva indoktrinacijskog stroja koji ga priprema za zlo~ine i ubijanja. Ta }e njegova zada}a biti utoliko te`a {to }e se, u pridobivanju sinova povjerenja, morati ute}i ne rije~ima nabijenim porukama koje zaslijepljeni mali{an, u tako kratkom vremenu njihovih susreta, ne}e mo}i razumjeti, nego diskretnim ali rje~itim o~itovanjem svoje ljudskosti, svoga o~instva. I upravo ta tako suptilna gradnja unutra{njih osje}ajnih silnica, okrenuta protiv grotesknih stereotipa propagandnoga filma, kulminirat }e ba{ u zavr{nom prizoru koliko zaka{njele toliko i bolne spoznaje sina o vlastitoj neporecivoj pripadnosti ocu i njegovim ljudskim uvjerenjima. Svjedoci: dva mrtva ~ovjeka Zaista je divno i ono Bauerovo priznanje da mu se prizor motorkota~a koji besmisleno kru`i oko mrtva ~ovjeka nametnuo bljeskovito, u hipu kao izravna posljedica slu~ajnih, neplaniranih doga|aja na setu. Ali i kao plod one fine, ni~im optere}ene unutra{nje autorske suradnje izme|u britkog opservacijskog dara i imaginacijskih mo}i koje se uobli~avateljski aktiviraju same od sebe i uvijek u prisnu dosluhu sa zamislima koje su onkraj pukoga kombinatori~kog. Dodu{e, `iva je istina da Bauer nije prvi i posljednji autor koji se bio dosjetio tog rje{enja; koliko li su puta re`iseri, nakon automobilske nesre}e u kojoj su smrtno stradali junaci filma, pu{tali da se jo{ neko vrijeme kota~i karambolirana vozila vrte, ili da brisa~i besmisleno obavljaju svoje mehani~ke radnje, ili da sirena sablasno tuli, ili da tre{ti glazba... U filmu Dan se ra|a Marcela Carnéa nakon {to Jean Gabin po~ini samoubojstvo u nekoj pari{koj mansardi policajci Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari ubacuju dimne bome koje }e se aktivirati pokraj opru`ena tijela ve} mrtva ~ovjeka. Bauerovo rje{enje s motorkota~em ~ini mi se jednim od najlucidnijih i najdojmljivijih; nije tu tek da povr{no ironizira, kao {to to ~ine toliki filmovi, ili da slabo artikuliranu zavr{nom prizoru filma nadjene isprazno efektni kraj... Dakako, da se film zavr{io tek prizorom dje~akova bijega (dok njegov smrtno ranjeni otac posljednjim snagama vi~e: Ne osvr}i se, sine!), i tada bi bio dojmljiv, i tada bi bio potresen. No, tek mu ona obezglavljena vrtnja motorkota~a oko trupla daje zavr{ni zamah; potresnu spoznaju da se dje~ak morao jo{ jednom, ali sada zauvijek, rastati od oca ba{ u trenutku kada su se bili zbli`ili, autor odmjenjuje i ispra}a prizorom vozila koje sablasnom uporno{}u mehani~ki ravnodu{no kru`i oko mrtva ~ovjeka. Koliko smo ohrabreni ~injenicom da vi{e nema nikoga tko bi, s pomo}u tog vozila, mogao iznova krenuti u potjeru za dje~akom, toliko nas potresa spoznaja da su jedini preostali svjedoci te besciljne i duboko apsurdne vrtnje ostavljenoga ratnog motorkota~a tek dva mrtva ~ovjeka... Bauk globalne metafore U trenutku dok je Bauer izgovarao one re~enice iskrena ~u|enja, nevjerice (O metaforici svega toga doznao sam iz kritika; Nisam tu metaforiku unaprijed smi{ljao, to je do{lo na snimanju), u kritici su se bili stubokom promijenili autorski prioriteti i stilisti~ke preferencije iz novouspostavljena, kriti~arski agresivna duha zagovaranja modernisti~kog koncepta autorizma (imao je itekako jakih upori{ta u doma}oj proizvodnji) nametljivo su bile isko~ile nove programatske sintagme, a me|u njima visoko ona globalne metafore. U vremenu kada su se Bauerovi kreativni potencijali po~eli prazniti (realizirao je, zaboga, toliko prvoklasnih filmova u razli~itim `anrovima!), bio je spoznao da u njegovim posljednjim filmovima vi{e nema onoga zbog ~ega je u pro{losti bio hvaljen metaforike, a ponajmanje one globalne. Nakon onoga njegova dalekog benignog nesporazuma s kritikom, sada je stigao i ovaj najnoviji za njega tako fatalan. No, tek kasnije }e toliki (me|u njima i najistaknutiji predstavnik crnog filma @ivojin Pavlovi}) iskreno priznati da su duboko grije{ili kada su stvarala~ke opuse takvih formata kakvi bijahu Bauer i Golik dr`ali tek staromodnim vi{kovima. III. Zalu|en sekvencama Jedan drugi nesporazum, onaj ameri~kog re`isera Williama Wylera i francuskog filmskog kritika i teoretika Andréa Bazina opet na pitanju jedne sekvence pokazat }e nam da se vi{kovna sporenja izme|u re`isera i kriti~ara mogu dogoditi i u visokospekulativnim sferama umovanja o filmu No, prije nego se prihvatim iscrpne eksplikacije toga zaista jedinstvenog nesporazuma, dopustit }u si digresiju u obliku malog osobnog vremeplova. Tog smo dana daleke 1965. godine filmski kriti~ar Vladimir Vukovi} i ja bili odlu~ili da }emo ru~ati u restau- Va`na knjiga André Bazina [to je film? rantu Split, u Ilici; odlazili smo tamo uvijek kada bi nam svakodnevni ritualni odlasci u Gradsku kavanu (krepka juha, koljenica, ananas u tu~enom vrhnju) dosadili i kada bismo se pokajni~ki za`eljeli plodova mora. Ne slute}i nikakvo zlo, Vladekovu sam suzdr`anost pa i sitnu zlovolju pripisivao ljetu koje nas je tih dana bilo poklopilo s nekoliko uzastopnih nemogu}e sparnih dana. Iznenada, ni~ime izazvan, obru{io se na mene! Da sam kao mladi filmski kriti~ar, od kojega je on osobno mnogo o~ekivao, apsolutno proma{io! Da sam se dao fascinirati od onih koji nemaju pametnijeg posla nego da zbrajaju kadrove i sekvence! Da sam strukturu svog mentalnog sklopa potpuno podredio suludu projektu pakosna rastavljanja `ivog filmskog organizma na njegove sitne sastavne dijelove! Ukratko, da sam na dobru putu da postanem laka `rtva discipline bez koje se svakako mo`e! Protuslovio sam, prosvjedovao... Uzalud! Ali, i njegov trud bio je uzaludan. Moja spontana potreba da u filmovima iz kinoteke ili s teku}eg kinoprograma onima tada brojnima koji }e obilje`iti povijest svjetskog filma otkrivam sekvence koje }u poslije, nakon opetovana gledanja, analiti~ki razlagati, bila je uistinu takvog gustioznog intenziteta da me, ~inilo mi se, od svete zada}e ne bi moglo odvratiti ni stotinu razjarenih Vladeka. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 37 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari Dubinski kadar Williama Wylera iz Malih lisica (1941: to nije sporni kadar iz diskusije Bazina i Wylera, iako je sli~ne dubinske kompozicije) U filmovima kakvi su Ministarstvo straha Fritza Langa (eksplozija kofera), Dama iz [anagaja Orsona Wellesa (ogledala), Krvavo prijestolje Akire Kurosawe (otamnjenje), Vrtoglavica Alfreda Hitchcocka (sekvoja), No} Michelangela Antonionija (Obrasli puteljak), 400 udaraca Françoisa Truffauta (bure smrti), Crni Petar Milo{a Formana (zamrznuti kadar) otkrivah ona unikatna rje{enja koja su me utvr|ivala u uvjerenju da film rese neka osobita medijska svojstva i da mo`e ono {to drugi mediji ne mogu ili ne na taj na~in. Istini za volju, samo sam se u iznimnim slu~ajevima upu{tao u esejisti~ki ambicioznija tuma~enja odre|enih, meni osobito zanimljivih postupaka (primjerice elipsi). Usred tih nesputanih isku{avanja vlastitih filmolo{kih mogu}nosti bilo me zateklo jedno sporenje na meni uvijek zanimljivu pitanju kriti~arskih vi{kova ono izme|u uglednog i tada visoko cijenjenog ameri~kog filmskog re`isera Williama Wylera (dobitnika najve}eg broja Oscara u povijesti te nagrade) i oca moderne francuske filmske kritike, tanko}utnog predvodnika grupe mladoturaka okupljene oko njegova ~asopisa Cahiers du cinéma Andréa Bazina. 38 8. rujna 1967. u tjedniku Telegram bio sam tiskao ~lanak pod naslovom Je li André Bazin pogrije{io, a urednik Branko Belan bio je pojasnio u podnaslovu: Konflikt teorije i prakse... Taj je ~lan~i}, kada ga danas ~itam, bio posve to~an u svojoj temeljnoj tezi, ali i pone{to brzopleto olak u te`nji da `urnalisti~ki atraktivizira posljedice nesporazuma izme|u dvojice tada va`nih ljudi od filma; bio sam se svojski potrudio da doka`em visok stupanj vjerodostojnosti Bazinove minuciozne analize jedne sekvence iz Wylerovih Malih lisica, analiza koju je sam Wyler, svjesno ili ne, blago izvrgao ruglu, ali sam se vrag mi nije dao mira pritom bio upitao nije li veliki Bazin kada se deset godina poslije susreo s tom svojom glasovitom analizom, ljudski pogrije{io izrekav{i veoma strog sud o cjelini Wylerova stvarala{tva. Danas mi se ~ini da ta moja mladena~ka insinuacija nije bila na mjestu. Ali, vratimo se na po~etak pri~e... ^etverosve{~ano djelo [to je film Andréa Bazina tiskano je u Parizu 1958. i od tada u filmskoj kritici i teoriji vi{e ni{ta nije bilo kao prije. I danas nisam kadar odgovoriti na pitanje {to je u njegovu djelu zanimljivije, privla~nije i zavodljivije; da li onaj njegov prepoznatljivi stil u ~ijoj se analiti~koj dojmljivosti dalo u`ivati bez obzira jesmo li se slagali ba{ sa svim njegovim stavovima ili njegova gipka i tako svestrana erudicija koja izvodi fenomen filma iz svekolike civilizacijske riznice ili pak vi~nost paradoksu i strogoj autokriti~nosti. A tek njegove efektne asocijativne bravure! Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari No, neprolazna svje`ina i modernost njegova filmolo{kog pristupa fenomenu uo~ljivo je te`ila visokospekulativnom; iz nemalog broja tekstova posve}enih pojedina~nim djelima, stilskim formacijama, filmu spram drugih umjetnosti ili pak prirodi medija (njegovim ontolo{kim temeljima), jasno se razabirala ambicija artikuliranja autohtonoga teorijskog koncepta, bazenovski prepoznatljive teorije filma. ^injenica je da se bio prometnuo u jednog od vode}ih zagovornika filozofije filmskog realizma, pravca koji se temeljnim postulatima nalazio u izravnoj opreci s teorijskim zasadama broj~ano kudikamo nadmo}nijih formativaca takvima kao {to je bio onaj najglasovitiji Rudolf Arnheim. Njegov je realisti~ki koncept zasnovan na apsolutnom uva`avanju prikaziva~ke naravi filma i s osloncem na ranija djela talijanskog neorealizma zagovarao destrukciju artikulirane fabule, ali i reviziju pojma klasi~ne glume na ekranu (s izrazima neskrivenih simpatija prema natur{~icima u Viscontija ili De Sike)... A da bih zorno predo~io {to je mislio kada je, u ime prikaziva~kog kontinuiteta, zagovarao raskid s uvrije`enom praksom podjela na kadrove i s manipulativno{}u mizanscenskih konstrukcija, zadr`at }u se, ~askom, na jednom pasusu iz ~etvrtoga sveska njegove knjige [to je film?. Podjela kadrova tvrdi Bazin unosi, dakle, u stvarnost nedvojbenu apstrakciju. Budu}i da smo se na to savr{eno navikli, mi je vi{e ne osje}amo kao apstrakciju. Sva revolucija koju je izveo Orson Welles polazi od sustavne primjene neuobi~ajenoga dubinskog kadra. Dok objektiv klasi~ne kamere isti~e, jedno za drugim, razli~ita mjesta scene, kamera Orsona Wellesa obuhva}a s podjednakom jasno}om cijelo vidno polje koje se nalazi u odre|enom trenutku u dramskom polju. Vi{e nije podjela na kadrove ta koja za nas bira ono {to trebamo vidjeti, daju}i mu time apriori stanovito zna~enje, nego je motrio~ev um prisiljen sam raspoznavati, u onom paralelopipedu realnosti ~iji je isje~ak filmsko platno, dramski spektar svojstven toj sceni. Gra|anin Kane, dakle, duguje svoj realizam inteligentnoj primjeni odre|enog napretka. Zahvaljuju}i dubinskoj o{trini, Orson Welles je vratio stvarnosti njezin vidljivi kontinuitet. Dakako, treba li uop}e isticati da se re~eni Bazinov stvarnosni kontinuitet tek na{ao u veoma neugodnoj koliziji s takvim ne~im kao {to su elipse... Uzgred, kao da se danska grupa Dogma, u kreiranju svoje programske platforme, ugledala ba{ u neke njegove postulate kada je isticala zahtjev da se snima na naturalnim objektima, bez {minke, s prirodnom rasvjetom... Na nekim mjestima svoje knjige i sam priznaje da nije bio u stanju argumentacijski do kraja artikulirati neke od temeljnih postavki svoje doktrine; uspjelo mu je ustanovljava Hrvoje Turkovi} u tekstu posve}enu Bazinovu poimanju realizma na ekranu razviti pojam realisti~nosti tek usporedbom globalnih tipova konstrukcije. Iz Bazinova blistavog eseja William Wyler ili jansenist re`ije jasno se razaznaje da je te 1948. godine, kada ga je napisao, visoko cijenio Wylerovo stvarala{tvo, a osobito ona njegova djela koja su se kako se to tada njemu ~inilo nalazila u najprisnijem mogu}em dosluhu s njegovim temeljnim postavkama o realisti~noj prirodi filma; ~ak se ~ini da su neke egzaltirano pohvalne ocjene o umjetni~kim dosezima Wylerove re`ije dobile na onolikoj te`ini zbog njemu tako dragocjenih teorijskih dobitaka {to ih je na{ao u djelima kakva su Male lisice i Najbolje godine na{eg `ivota. Da nije bilo tome tako, zar bi si lucidni Bazin mogao dopustiti nesmotrenost stavljanja Wylera izrazito ispred Langa, Forda, Capre ili Hitchcocka... No, da Bazinove interpretacije pojedinih kadrova sekvenci nisu bile tek nategnute spekulacije za potrebe jednog teorijskog projekta o tome }e najbolje posvjedo~iti konstruirani dijalog izme|u Wylera i Bazina ~ije sam fragmente na{ao na stranicama spomenuta eseja. BAZIN (o Najboljim godinama na{eg `ivota): Dekor, kostimi, osvjetljenje, a naro~ito fotografija, sve te`i bezli~nosti. Reklo bi se da je za ovu re`iju karakteristi~no, bar u elementima koje smo prou~avali, njezino nepostojanje. WYLER: Vodio sam duge razgovore sa svojim snimateljem Greggom Tolandom. Odlu~ili smo da tra`imo {to je mogu}e jednostavniji realizam. Dar Gregga Tolanda da bez te{ko}a pre|e s jednog kadra u jednom dekoru na drugi... omogu}io mi je razviti osobnu tehniku re`ije. Mogao sam pratiti radnju izbjegavaju}i rezove. Ovako dobiven kontinuitet ~ini kadrove `ivljim, zanimljivijim za gledatelja, koji prou~ava svaku li~nost po svojoj volji i sam pravi svoje rezove. BAZIN: Wyler `eli omogu}iti: 1) Da se sve vidi, 2) Da gledatelj odabere {to `eli. Dakako, nije se bio u tom eseju zadr`ao tek na razmatranjima na~elnog karaktera; upravo globalna teorijska promi{ljanja o realizmu na filmu magistralno je potkrepljivao zlata vrijednim, upravo uzoritim interpretacijama pojedinih sekvenci, kojima se o{troumnost i zavodljivost ba{ nipo{to nije mogla pore}i. U`ivao sam u onom minucioznom lju{tenju stati~nih kadrova sekvenci u filmu Najbolje godine na{eg `ivota, ali ovdje }u si dopustiti slobodu da citiram onu iz Malih lisica, koja je kako se neko} meni ~inilo bila uzro~nikom zahla|enja u odnosima izme|u ameri~kog re`isera i francuskog teoretika. Male lisice: kadar-sekvenca Bette Davis pi{e Bazin sjedi u drugom planu licem prema publici, a glava joj je u sredini ekrana; vrlo brutalno osvjetljenje jo{ isti~e bijelu mrlju tog veoma na{minkana lica. U prvom planu s kraja sjedi Herbert Marshall, upola okrenut. Neumoljive replike izme|u `ene i mu`a izmjenjuju se bez ijedne promjene plana, a zatim dolazi mu`ev sr~ani napadaj; ~ovjek preklinje `enu da ode po kapljice u njegovu sobu. Od tog trenutka sve dramsko zna~enje, kao {to je to vrlo to~no zapazio Denis Morion, le`i u isticanju nepomi~nosti. Marshall je prisiljen ustati i oti}i po lijek sam. Taj }e ga napor ubiti na prvim stubama. U kazali{tu bi ta scena vjerojatno na isti na~in bila izgra|ena. Reflektor bi tako|er mogao osvijetliti Bette Davis, i Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 39 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari gledalac bi se isto tako u`asavao pred njezinom zlo~ina~kom nepomi~no{}u, obuzimala bi ga ista strava dok prati teturavi hod `rtve. Ali, usprkos prividu, Wylerova re`ija maksimalno se slu`i mogu}nostima koje joj nude kamera i okvir slike. Mjesto Bette Davis u sredi{tu ekrana daje joj povla{ten polo`aj u dramskoj geometriji prostora i cijela scena gravitira oko nje, ali ta u`asna nepomi~nost dobiva svu svoju o~iglednost tek s dvostrukim izla`enjem Marshalla u prvom planu desno pa u tre}em lijevo. Umjesto da prati to kretanje u stranu, {to bi bio prirodan pokret manje inteligentna oka, kamera nepokolebljivo stoji nepomi~na. Kada najzad Marshall drugi put u|e u kadar i po~ne se penjati stubama, Wyler se bri`ljivo trudi da njegov snimatelj Gregg Toland ne izo{tri sliku svom dubinom kadra, tako da gledalac ne mo`e jasno vidjeti Marshallov pad na stubi{tu i njegovu smrt. Ta tehni~ka neizo{trenost pridonosi na{em osje}aju uznemirenosti: moramo se truditi da razaznamo na daljinu, kao preko remena Bette Davis, koja mu okre}e le|a, ishod drame ~iji nam junak izmi~e. Vidimo ne samo {to je sve film pridonio kazali{nim mogu}nostima, nego i to da se... Planetarna ikona U doba kada je Bazin pisao taj esej, Wyler je visoko kotirao na svjetskoj filmskoj sceni. Sredinom pedesetih pak, kada sam se i ja sve `ivlje po~eo zanimati za film, ve} je bio planetarno priznata veli~ina ~iji su se filmovi i{~ekivali s nestrpljenjem. Sje}am se da je tekst beogradskoga kriti~ara (mislim da je bila rije~ o tada uglednu @iki Bogdanovi}u) govorio o specifi~nosti, ~ak izdvojenosti Wylerova autorstva u kontekstu svjetskog filma, isticanjem ~injenice da taj re`iser uspijeva pozlatiti sve ~ega se dotakne. Osim kriti~arskih komplimenata, Wyler je o}utio i blagodat mnogobrojnih uglednih nagrada; taj je dobitnik francuske Legije ~asti i visokih odlikovanja za hrabrost u ratu tako|er posjednik i triju pozla}enih kipi}a Oscara. Uostalom impresivna je i ukupna brojka osvojenih Oscara {to su oti{li u ruke Wylerovih suradnika: 36! U Zagrebu me s kraja pedesetih, kada sam bio stigao na studij, do~ekao uzbudljiv esej Pretapanja u filmovima Georgea Stevensa tiskan u Filmskoj kulturi; autor tog eseja, Ante Peterli}, visoko je uva`avao i drugog ameri~kog autora Williama Wylera. Pribli`no u isto vrijeme njegov }e prijatelj, Hrvoje Lisinski, tiskati ove}i ogled pod naslovom Humanizam Williama Wylera... 40 Mene su se tek neki Wylerovi filmovi bili dojmili, primjerice Najbolje godine na{eg `ivota; Detektivske pri~e bio sam se dotaknuo u svom ove}em ogledu, tiskanu tako|er u Filmskoj kulturi pod naslovom Ubojstvo kao oblik samoubojstva na ekranu, a posve}enu ~emu drugom doli postupcima. Iskreno priznajem da me je u tom vremenu znatno vi{e privla~ila opreka Wyleru Orson Welles. Unato~ podudarnosti dvojice autora u primjeni dubinske o{trine, izazovnije su mi bile Wellesove atraktivne stilizacijske bravure koje su tako sugestivno svjedo~ile o ekspresivnoj snazi nekontroliranoga genija. Je li u hvaljena i veli~ana Wylera prevagnula samosvijest s nepravom ustoli~ena demiurga ili naprosto jednostavna iskrenost ~ovjeka `eljna da svoga francuskog {tovatelja upozna sa stvarnim zbivanjima koja su prethodila realizaciji Bazinu tako va`ne sekvence? Na sva bi ta zagonetna pitanja mo`da pouzdanije mogao odgovoriti bolji poznavatelji onda{njeg Wylera, ali pismo {to ga je poslao ocu moderne filmske kritike najvjerojatnije ne bi ba{ obradovalo ni tolerantnije kriti~are no {to je bio Bazin, a Bazin je i{ao u red zaista trpeljivih i nagla{eno autokriti~kih duhova. Ukratko, u tom je pismu stajalo da sekvenca iz Malih lisica nije bila tako strukturirana zato {to ju je Wyler unaprijed onako bio zamislio, nego stoga {to se na sam dan snimanja suo~io s ograni~enjima koja mu nisu dopu{tala dinami~niji odnos spram prizora; navodno, tog je dana karakterna glumica i velika zvijezda ameri~kog i svjetskog filma, Bette Davis, naprosto osvanula uko~ena i prakti~ki posve nesposobna da se u sceni velike sva|e tjelesno aktivnije pona{a na objektu, ispred kamere. Nije mi poznato kako je Bazin reagirao na to pismo, ako je uop}e reagirao... Oglasio se bio tek desetak godina kasnije kada je, prigodom biranja tekstova za svoje ~etverosve{~ano djelo [to je film? odlu~io uvrstiti u knjigu i esej o Wyleru. Tom se zgodom potrudio kratko prokomentirati tu svoju odluku u ~ini se prili~no trpku tonu... Ma kamo stavili Johna Forda, Wylera moramo staviti jo{ ni`e ^itaju}i ovaj ~lanak od prije jednog decenija po~inje Bazin osje}am potrebu da ga prilagodim ~itatelju u 1958. godini i svojim dana{njim osje}anjima. Da mi analize u ovom tekstu ne izgledaju jo{ uvijek zanimljive, neovisno o mojem onda{njem odu{evljenju za Wylera, ne bih sigurno dao ovakvo mjesto re`iseru kojega je vrijeme tako te{ko osakatilo. Bilo je to doba kada je Roger Lenard uzvikivao: Dolje Ford, `ivio Wyler! Povijest nije odgovorila na taj ratni pokli~ i mi, ma kamo stavili Johna Forda, Wylera moramo staviti jo{ ni`e. Ipak, dopu{teno je razlikovati vrijednost po sebi ove dvojice re`isera od njihove estetike promatrane apstraktno. S ovog stajali{ta mo`emo i dalje vi{e voljeti film-rukopis nekih Wylerovih filmova od spektakularnog filmskog stvarala{tva Johna Forda. Je li André Bazin zaista pogrije{io? dramati~no sam se bio upitao na kraju teksta tiskanog u Telegramu, i ovako se odlu~io presuditi: Odgovor je dvostruk: i da i ne! Kao teoreti~ar nije pogrije{io (za njega ne moraju biti presudni privatni motivi koji su rukovodili stvarao~evom re`ijom); ako je ona bilje{~ica na kraju teksta nastala kao plod povrije|enosti osramo}ena kriti~ara, a ne kao rezultat promjena mi{ljenja o Wyleru, onda je naknadno ljudski pogrije{io. Koje{ta, mladi gospodine! Onomu koji je pa`ljivo pro~itao Bazinovo djelo, a tada to o~ito nisam bio ja, ne samo {to ne bi bilo ni nakraj pameti da nepopravljivom autoskeptiku tolikih spekulativnih potencijala insinuira takvo {to, nego bi se taj promptno priklonio vi{e nego mogu}oj varijanti da je ba{ Bazin morao uo~iti svu divnu ironiju u ~injenici {to je spomenuti filmu i filmskim snimanjima tako svojstveni Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari vi{e nego banalni doga|aj~i} (uko~enost glumice), autora natjerao da u spomenutoj sekvenci jo{ vi{e bude svoj! Ne, bez straha, nije u pitanju profinjen poku{aj da se, s pomo}u sofisticiranijeg interpretativnog vi{ka, obrani ugled velikoga francuskog kolege! Da li bi Wyler re~enu sekvencu da su mu to prilike bile dopustile stukturirao posve druk~ije, sada to zaista i nije od neke osobite va`nosti, ali kao da mu je ba{ to iznenadno, neplanirano ograni~enje (insinuirajmo: tek puki reva{isti~ki hir velike gluma~ke zvijezde?) bilo od nemale koristi, kao da ga je dodatno potaknulo da svoja temeljna retori~ka usmjerenja (kadar-sekvenca, stati~na kamera, istovremenost radnji u prednjem i stra`njem planu, minuciozna igra glumaca...), do kraja radikalizira, a da pritom ne ugrozi samu bit svojih poeti~kih na~ela. Dakako, stilisti~ki inovantan detalj bio je blaga neo{trina po dubini kadra tamo gdje }e, iza le|a nepokretne Bette Davis, umrijeti junak filma. Neo{trina (je li i ona plod kakve slu~ajnosti?) koja }e potencirati svu jezivost jednog zlo~ina. Zapravo, ta ograni~enja kao da su ga dodatno natjerala da do kraja bude ono {to jest re`iser koji se i sam tako programatski disciplinirano, u odre|enom broju filmova, distancirao od prevladavaju}eg sustava tada uvrije`enih izvedbenih postupaka onih koji su u stilizacijskom zanosu katkada bili tako daleko od Wylerova trezvenog poimanja filmskog realizma. Dakle, ono {to se u po~etku ~inilo zaprekom (onom samorazumljivom nagonu da izrazito kazali{nu scenu makar djelomice filmski razigra) prometnulo se bilo u svojevrstan katalizator koji je bitno utjecao na izgradnju sekvence po Bazinu paradigmatski va`ne za Wylerovo poimanje poetike realizma. Moram priznati da u vlastitoj ~etiri desetlje}a dugoj karijeri filmskog kroni~ara jo{ nikada nisam sreo slu~aj kakav je Wylerov da ga se uzdi`e i glorificira, a potom da ga se, gotovo unisono, prizemljuje i gotovo s prezirom izigranih nogira u drugu ligu ameri~kih re`isera; ukratko da ga se ekskomunicira iz dru{tva takvih kakvi su Chaplin, Keaton, Stroheim, Lubich, Ford, Capra, Lang, Hawks, Hitchcock, Wilder, Fuller, Ray, Huston... Jesu li siloviti novovalovski modernizmi koji su se bili pokrenuli iz Bazinova dvori{ta (i paradoksalno okrenuli le|a ~ak i samom tvorcu glasovite teorije autora) imali bitna udjela u zastra{uju}e brzu zaboravu re`isera koji je neko} bio na vrhu. Ili su spektakli tipa Ben Hur koji su bili reafirmirali odre|ene izvedbene konstrukte pospje{ili taj proces? Ne osje}am se kompetentnim odgovoriti na ta pitanja; njegovo djelo pamtim tek po dojmljivim fragmentima. Bilo bi dobro da vrli de~ki Filmskog programa Hrvatske televizije, Tomislav Kurelec i @ika Tomi}, naprave cjeloviti TV-festival Wylerova stvarala{tva. Mo`da bi se, kako se to znalo, i kako se to zna i danas de{avati, stvari mogle opet okrenuti u Wylerovu korist... Belanova metaelipsa i Gotov~ev ready made Premda je u pedesetima Golik bio ulo`io prili~no truda kako bi mu film Djevojka i hrast isijavao ultraumjetno{}u, ipak je Branko Belan bio taj koji je filmom Koncert me|u brojnim kvalitetnima iz tog vremena demonstrirao inovativnu dramatur{ku nadmo}. U pri~i o nesretnoj i neuspjeloj pijanistici zapravo su dominirale silno dojmljive i inteligentne elipse, koje su se ispu{tanjem praznih hodova u odrastanju i starenju junakinje filma vi{e nego efektno poigravale sugestivnim uzorcima povijesnog vremena neprestance podlo`na grotesknim mijenama. Nije, dakako, to bilo prvo iskustvo u nedugoj povijesti svjetskog filma da su neplanirani doga|aji, blagotvorne slu~ajnosti bile presudne u tvorbi rje{enja o kojima }e se, poslije, bugariti i na najvi{im spekulativnim razinama. No, jesu li to bile tek bogomdane slu~ajnosti ili slu~ajnosti koje su mogle dojmljivo zaigrati u nekom filmu zato {to su odmah bile prepoznate kao relevantni, vi{e nego upotrebljivi dijelovi ve} postoje}eg ~vrsto definiranog retori~kog sustava. I zato {to slu~ajnosti tra`ene ili ne itekako hrane sustav, ako ga ima. Tih pedesetih kritika je bila duboko pro`eta politi~kim idejama zahtjevna vremena i nije bila vi~na uo~iti va`nost Belanovih stilisti~kih odva`nosti, me|a{nju ulogu njegova Koncerta. Pa kad mu nije bilo dano da u praksi isku{ava i ne samo elipse da ne bi u cijelosti zavr{io kao otu`ni kinematografski vi{ak prihvatio se bio posla da u djelima drugih prepoznaje i elipse i metaelipse. Dakako, Wyler i njegov snimatelj ingeniozni Gregg Toland mogli su se s nemalom dozom zadovoljstva ponijeti s novonastalom situacijom; njih su se dvojica bili usavr{ili da za razliku od jednog Hitchcocka, ali i tolikih drugih nesklonih improvizacijama sve mizanscenski bitne stvari skupa rje{avaju na samom setu, neposredno prije snimanja. Postavlja se pitanje je li rije~ o elipsi kada je mizanscena dubinska, a o{trina (kamere) zadr`ava se samo na jednom planu? Evo primjera iz Wylerova filma Male lisice koje poti~e ovo pitanje: U zavr{noj sceni sr~ani udar prijeti ne`eljenom suprugu (Herbert Marshall). Supruga (Bette Davis) sjedi nepomi~na u prvom planu. Suprug tra`i lijek. Supruga sjedi nepomi~na u prvom planu. Ne na{av{i lijek, suprug se povla~i u drugi plan sve do stepenica koje vode u gornji kat. Supruga sjedi nepomi~na u prvom planu i o{trina je stalno na njoj. Napor supruga da se popne stepenicama izaziva infarkt. Supruga sjedi u prvom planu, i o{trina je na njoj. Suprug umire u drugom planu, a supruga i dalje sjedi u`asno nepomi~no u prvom planu; o{trina ostaje na njoj. Pa ipak, stra{ne li elipse izme|u Bazinovih prvobitnih fascinacija Wylerom i tako brza razo~aranja njegovim cjelokupnim opusom! [to se to dogodilo u ciglih desetak godina, izme|u uznosita eseja koji je tako zdu{no veli~ao Wylerov re`ijski genij i one gorke fusnote? Je li mogu}e da je Bazin u ne~em drugom pogrije{io? Kao i toliki drugi... U knjizi posve}enoj teoriji filmske monta`e pod naslovom Sintaksa i poetika filma dr. Belan na 109. stranici razmi{lja: Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 41 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari Karakteristi~an prizor iz Wylerova filma Najbolje godine na{eg `ivota (1946) prenesen u Gotov~ev ready-made Sje}anje na Hoagyja Carmichaela (2000) Vrijeme je neprekinuto, prostor isti, ali te`i{te dramati~nosti preba~eno je s doga|ajnog (smrt supruga) na emotivno (do`ivljavanje supruge). Ako je to elipsa, ne preostaje nam drugo nego da je predikatiziramo kao metaelipsa. Tako Belan 1979. godine, a 2000. Wylera se na osobit na~in sjetio i eksperimentalist Tomislav Gotovac; u oduljem videomaterijalu posijanu sekvencama iz glasovitih ameri~kih filmova klasi~nog Hollywooda, na{lo se u posljednjoj ~etrnaestoj dionici pod naslovom Sje}anje na Hoagyja Carmichaela mjesta i za film Najbolje godine na{eg `ivota Williama Wylera, kojemu je upravo André Bazin bio posvetio najve}i dio glasovitoga eseja. Kako shvatiti to Gotov~evo posvajanje ulomaka iz tu|ih filmova? Svakako ne samo kao puko citiranje njemu osobito va`nih momenata iz prebogate riznice svjetskog filma, nego i kao retori~ki nagla{enu gestu autora koji je apostrofirao odre|ene dosege {to se temelje na svake filmolo{ke pa`nje vrijednu sustavu postupaka. 42 Drugim rije~ima, dok nam Bazin sredstvima drugoga medija onog jezika predo~ava {to je sve svojim filmolo{kim sitnozorom otkrio u nekom filmu, ponekoj sekvenci, dotle nas Gotovac vo|en sli~nim pobudama goni da, s po- mo}u njegova pove}ala, motrimo u nedirnuti `ivot filmskog prizora i u njemu razaznajemo za~udnu mo} postupaka. S pravom o~ekujem da nam Gotovac u nekom novom ready madeu stavi na uvid Wyler-Bazinovu sekvencu iz Malih lisica! IV. Nakon tri desetlje}a Sljede}a dionica o vi{kovima po~inje u srpnju 1972, kada se na kioscima bio pojavio 83. broj dugovje~ne Filmske kulture; u tom broju bio je tiskan i moj esej pod naslovom Osamljenost u filmovima Ante Babaje. Bija{e to tek jedan u nizu tekstova koje sam bio posvetio autorskim opusima itaknutih hrvatskih filmskih re`isera; osim o Babaji, pisao sam i o Goliku, Papi}u, Dragi}u i Vukoti}u. Iz tog teksta navodim ulomak koji tako|er tematizira pitanje kriti~arskih vi{kova: Mo`da }e u prvi mah djelovati ~udno, ali moramo re}i da nam se najdublje urezao u sje}anju jedan sporedni, za nemarnog kinogledaoca gotovo nevidljivi detalj iz Breze. U ku}i Marka Labudana gizdava, brkata i naprasita momka izme|u ostalih, nalazi se i starica koja isklju~ivo svojim fizi~kim prisustvom sudjeluje u radnji filma. Sjede}i na svom stolcu u sobi koja slu`i za sve, nadnijela Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari se nad svoje vreteno i okre}e stara~ki uporno to vreteno kadgod se radnja filma prenese u njezinu neposrednu blizinu. Vrtnju vretena ne prekida niti radost u ku}i, a niti smrt. Njezina nezainteresiranost za sva zbivanja u ku}i i oko ku}e, a asposlutna predanost pletivu, umetnuta je diskretno u redoslijed prizora, zapravo kao sastavni dio tih prizora. Sve se mijenja, sve hita k nekakvom cilju samo starica ostaje ista: onako stara~ki podgrbljena, umotana u crno, odsutna i zagledana u vreteno. Ako ka`emo da u tom prizoru vidimo Babajin poku{aj da i kroz igrani film provu~e svoje ranije meditacije o ~isto formalnom prisustvu tijela u `ivotu, kada je to tijelo jednim svojim dijelom kro~ilo s one strane vidljivog, onda smo zasigurno dobrim dijelom osiroma{ili onu bogatu sumu do`ivljaja izazvanu u nama upravo tim skrivenim prizorima. Slika sa staricom, nenametljivo uklopljena u dramatur{ki tok radnje filma, donosi osje}aj jednog metafizi~kog prisustva tog ~lana obitelji nitko ne primje}uje i na njega nitko ne obra}a pa`nju, a on je ta stvarna vremenska mjera `ivota, vrijeme samo, {to uporno, bezosje}ajno, nemilosrdno i ravnodu{no vrti svoje vremensko vreteno i relativizira svu tragikomi~nost i grotesku `ivota. Stara~ki egocentrizam, ne mije{anje u stvari `ivota onih pred kojima je ono {to je ona ostavila za sobom, njezino sabrano unutra{nje ~ekanje da se odvije do kraja njezina nit `ivotna pletiva, unosi u predio Breze osje}aj uzaludnosti i besmislenosti svog poku{aja da se tragi~no usmjerenom spletu doga|aja, ubrzano okrenutom k to~ki koju stari~ino pletivo svakome hladnokrvno odre|uje, skrene k vedrijem svr{etku. Svi }e tko prije a tko kasnije u tom filmu poumirati (kako uostalom i ka`e napitnica u tom filmu: V sakom dojde smrtna vura, samo }e ta starica nadnijeta nad svojim nitima ostati da drugima odre|uje produljeva ili skra}uje vijek trajanja. Ona je kao vrijeme smrtna i besmrtna. Dvadeset i osam godina kasnije u travnju 2000. godine pojavio se 21. broj Hrvatskog filmskog ljetopisa; dvojica mladih filmskih kriti~ara, Damir Radi} i Vladimir Sever, cjelovito su predstavili autorsku li~nost Ante Babaje. Uz uvodni kra}i esej i cjelovitu filmografiju autora koju je bio priredio Ivo [krabalo, te dva eseja spomenutih kriti~ara, tiskan je i podulji sveobuhvatan razgovor s Babajom. Na 21. stranici ~asopisa mo`emo pro~itati sljede}i dijalog: A. B.: Sad }u vam oko Breze jo{ ne{to ispri~ati. To se (Petru) Krelji najvi{e dopalo, ona stara koja prede. V. S.: Da, i koju ni{ta ne dira {to se doga|a oko nje A. B.: Ovako vam ide rje{enje: trebalo je snimati u toj ku}i koja je mala, stara i trebalo je snimati no}nu scenu. Trebalo ih je sve smjestiti; ovaj spava tu, ovaj tamo, a gdje }e stara? Za nju nema mjesta. Neka ona stalno sjedi i neka prede. I to je rje{enje. D. R.: To je va{a ideja? A. B.: To do|e u sekundi. [to je autor htio re}i? Silno me zainteresirao taj dio razgovora, to moram iskreno priznati. Je li se autoru ulomak o starici s vretenom u njego- vu filmu u~inio tek izma{tanim vi{kom? ^ini li mu se da je sitnom detalju djela bogatog detaljima poput bo`i}nog drvca dano preveliko zna~enje? Jesam li prizoru nastalu u hipu zbog banalnih smje{tajnih problema kako tvrdi Babaja pripisao zna~enje koje autoru nije bilo ni na kraj pameti? Jesam li... [to je zapravo autor htio re}i? Mo`da tek to da se i ovom nagla{enom bizarnom zgodom susreo s ne~im {to tvorce filmskih djela neprestance prati poput prokletstva oni se pokidaju od pusta ma{tanja, iskrvare grade}i slo`enu prebogatu konstrukciju djela da bi, kada film stigne na uvid stru~nom auditoriju, iznebuha izbila u prvi plan stvarca koja je napravljena tek usputno za nevolju i od nevolje. Ne{to {to je, za monta`e, u vi{e navrata bilo va|eno i opet vra}eno u {nit. Oholi ste oholi kao da ga ~ujem kada olako otpisujete kakav film ili kada s nekoliko usputnih mrzovoljnih redaka znate ispra{iti autora i njegovo cjelokupno djelo, a ovakvi kada se prihvatite ambicioznijih, nazovianaliti~kih pothvata. Pred vama je i sami to priznajete djelo riznica, a vama je ta starica gurnuta u kut s pukim zatupljuju}im vretenom metafizika, vrijeme samo, {to li sve ne. Hajte, molim vas! Stop! Stop! Stop! Radikalna promjena strategije! Povratak {karta! Vidim da mi, unato~ zamjetnu trudu, izmi~e ta vra`ja Babajina sekunda! A opet, naslu}ujem da se upravo u njoj krije toliko toga svojstvenoga za obje strane i kriti~arsku i re`isersku. Ali {to? Nakon nekoliko neuspjelih novih startova, u hipu me zgrabi izazovno pitanje: Nije li ovo prava prilika za jo{ jedno zanimljivo razotkrivanje ono mojih poku{aja (metoda) ustanovljavanja zbog ~ega me se dojmila ta naoko usputna Babajina odluka koja je bila donesena pod pritiskom realizacijske operative, neposredno prije snimanja. Dakle korektnosti radi usporedno s pronicanjem one Babajine mizanscenske sekunde izlo`it }u pogledu svu slo`enost (a kad{to i dvojbenost) svojih napora da do|em do zadovoljavaju}ega rezultata. Kako ta (autodestruktivna?) odluka obavijena velom neizvjesnosti podrazumijeva odustajanje od uvrije`enih regula esejisti~kog pristupa publiciranja tek pro~i{}ena zavr{nog sublimata koji pomno skriva prethodna krivudanja i zablude odlu~ih vratiti u ovaj tekst i one vrludaju}e startne ideje koje sam ve} bio {kartirao. I da se te strategije ~vrsto dr`im do kraja teksta! [kart 1: Ne~ija alatka Neki umjetnici, ne nu`no i Babaja, riskiraju}i da }e priprosti duh pomisliti da su na~isto skrenuli, znadu ustvrditi da su oni zapravo tek puka alatka glazbalo Ne~ije volje i da se, bez vidljiva napora, i sami aktiviraju uvijek kada se ta vi{a volja ho}e oglasiti... [kart 2: Imaginacijsko ticalo A mo`da bismo onu Babajinu sekundu odluke nakon zlo~este pretpostavke o autoru kao Ne~ijem nesvjesnom glazbalu mogli prispodobiti i pri~i o onim odabranim umjetni- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 43 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari cima koje tek nepremostiva ograni~enja gone da skriveno ticalo imaginacije u hipu zavuku u zabran podsvijesti {to god to zna~ilo i da odatle, kao iz ma|ioni~arskog {e{ira, izvuku, pred o~ima osupnute ekipe, rje{enje koje }e ~ak transcendirati puku ~injeni~ki dave`... [kart 3: O~u|avaju}a iluminacija Jesu li takve stvari tek jo{ jedan dokaz da se za~udni filmski prizori {to se otimaju racionalnom ra|aju po onim istim zakonima koji najprije vrijede za proizvode iz pjesni~ke radionice; prizor se, poput stiha, spontano lirski osloba|a uzni{tva pjesnikove intime nekom samo njemu svojstvenom logikom, kad{to na poticaj banalnih sitnica `ivota da bi, na nemalo iznena|enje i njegova tvorca, djelu podario neku o~u|avaju}u iluminaciju... [kart 4: Lutaju}e misli, stanje blage izgubljenosti i slutnje Ne, dragi gospodine Babaja, niste tu nestvarnu staricu strpali u kut da odradi tu svoju ulogu epizodista sa zadatkom tek u onom kratkom trenutku odluke, kada je va{a nestrpljiva i ve} pone{to nervozna ekipa o~ekivala od Vas da je napokon smjestite bilo gdje. Smje{tate je Vi ve} od onog trenutka kada ste razabrali da Vam treperave slike na ekranu govore kudikamo vi{e od stvarnih `ivotnih prizora; kada ste odlu~ili da jednu stvarnost, onu Va{eg svakodnevnog `ivota, podijelite s onom tako zagonetnom drugom, u tami kinodvorane gdje svaki put kada stupite u nju o~ekujete da se dogodi ~udo... Vama su, u onom si}u{nom trenutku odluke kamo sa staricom? morali na usluzi biti, sve upu}uje na to, ne samo kinematografija kojoj, htjeli ili ne htjeli, pripadate, ve} i Va{a pro{lost, svi|alo se to Vama ili ne... Ponovljeni start: Zamjetljiv znak! Prizor starice izdvojene u prostoru i zagledane tek u vreteno ne{to je {to se, na svoj na~in, pojavljivalo i u Babajinim ranijim filmovima. Dakako, ima toga ve} u dokumentarcu Tijelo, posebno u zavr{nu prizoru toga filma; u depresivnu prostoru polomljenih i odba~enih sadrenih lju{tura koje su oklopni~ki ~uvale ~ovjekovo tijelo u nekakvu kraljevski golemu stolcu sjedi impozantni i dotrajali starac; na kraju je `ivotnoga puta, tek duboko zagledan u ono unutra{nje vreteno vremena ~ije niti idu kraju... A Babajin je vrsni snimatelj Tomislav Pinter kroz skroviti otvor opservirao skupinu ljudi u zatvorenom ~ekaoni~kom prostoru. U sku~enu ambijentu dokumentarca ^ekaonica ti ljudi izmjenjuju skrovite poglede ili odsutno vrte u sebi ono nevidljivo klupko misli. ^ini se kao da }e tamo ostati dovijeka... 44 U filmu, pak, Starice vreme{ne su `ene meta Babajina radoznala duha; on ih, s pomo}u Pinterova teleobjektiva, uhodi u {irokom prostoru gradskog trga ili ih pronalazi u gradskoj vrevi prate}i ih izdvojeno, sve dok mu ne pobjegnu iz vidnog polja; njihovim od tegobna `ivota ote`alim tijelima i groteskno nespretnu hodu iskazuje su}ut toplinom klasi~ne skladbe. Te starice negdje trpeljivo {ute, a negdje bome demonstriraju znatnu, ~ak neukrotivu mo} govorne agresije; drugima pripada ono koliko stvarno toliko i nestvarno demonsko ~eljade od Madone Markantunove iz igranog filma Mirisi, zlato i tamjani {to je onako zauvijek prikovano za postelju uspostavilo apsolutnu vlast nad melankoli~nobezvoljnim bra~nim parom. Ali, i ona {utljiva starica u Brezi i ova lajava u Mirisima... koliko god bile opipljive, tvarne i kvarne, a kad{to i jakih vonjeva s kojima se okolina valja nositi kao da i nisu posve ovozemaljske. Babaja je oduvijek te`io nadila`enju naturalisti~kih ishodi{ta, katkada skriveno i decentno, a ponekad retori~ki nagla{eno, ali vazda u dosluhu s metafizi~kim. Zar se, da tomu nije tako, Babaja nije mogao odlu~iti da staricu iz Breze poput Golikove Babice iz Gruntov~ana pusti da tek {vrlja u ku}i i oko nje na na~in svepristna realisti~ki predo~ena dobroga duha obitelji? Dakle, ideja koja je kako Babaja misli bljesnula u trenu, pod izravnim pritiskom izvedbenih imperativa, bit }e da je, u op}im naznakama, ve} prije bila sadr`ana u sveukupnosti njegovih stilisti~kih i svjetonazornih prioriteta. Uostalom, zar u fazi monta`e ta na setu ro|ena zamisao starica u kutu vazda s vretenom u ruci nije do`ivjela svoju kariokineti~ku multiplikaciju rasprostrv{i se po cijelom tijelu Breze i izrastav{i rekli bi likovnjaci u gestualno itekako zamjetljiv znak! Blude}i od stabla do stabla Tekstovi o Bazinu, Wyleru i Babaji potako{e uspomene na moju negda{nju malo je re}i plodnu i poletnu esejisti~ku aktivnost; prisjetih se radova posve}enih autorima i sugestivnim filmskim postupcima pa ve} napisanih, a neobjavljenih eseja (Shakespeare i film) ili onih koje sam se tek spremao napisati, a ostado{e tek u maglovitim nerealiziranim naznakama. O posljednjima sve govore ve} odre|eni naslovi: Kao na filmu, Kao `ivot sam... Nekom su me zgodom, iz ~ista mira, bila spopala stabla! Najprije Hitchcockove sekvoje; bija{e to pokajni~ki ~lanak (zbog moje nemu{te i neodmjerene kritike Vrtoglavice tiskane u Studentskom listu), iz ~ijeg su se naslova jasno razbirale visoke ambicije njegova autora Sekvoja i vrijeme... Ako je ta sekvoja {to se bila isprije~ila izme|u Jamesa Stewarta i zagonetnog predmeta njegovih `elja Kim Novak potaknula grozni~avu spekulativnu aktivnost, onda me jedno drugo otu`no stablo meni nepoznata podrijetla u japanskom filmu iz sedamdesetih (ne sje}am se njegova naslova, ne pamtim ime njegova re`isera), gotovo rasplakalo. Svakako se sje}am do najsitnijih detalja junaka filma koji je u potresnu finalu nakanio sjekirom posje}i `goljavo i ogoljelo stabalce sablasno izgorjelih grana; i sada ga vidim kako narogu{eno, zlokobno mjerka to stabalce i ispu{ta one za japanske filmove karakteristi~ne jezive krikove; i kada sam ve} bio uvjeren da je ubogu stablu stigao sudnji ~as, juna~ina se slomila, ~vrsto obujmila stablo i stala plakati. Taj me duboko dojmljivi prizor toliko bio zaokupio da sam, na svoje ba{ i ne malo iznena|enje, naposljetku bio ustano- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari vio kako je japanski film osvanuo u na{im stranama nekako pribli`no istodobno kada i Babajina Breza s onim svojim neotesancem Markom Labudanom, koji je, nakon smrti `ene si Janice, tako|er htio posje}i nje`no stabalce breze, ali se i sam slomio i rasplakao. I tako, i{~u|avaju}i se toj zanimljivoj koincidenciji i meditiraju}i o frapantnim bliskostima izme|u dviju razli~itih kultura, izme|u dvije udaljene civilizacije, pred o~ima mi iskrsne jo{ jedno stablo koje su tako|er htjeli posje}i ono hrasta iz Golikova filma Djevojka i hrast snimljena daleke 1955. godine, punih dvanaest ljeta prije Breze. Nikada se ne}e saznati kakve bi esejisti~ke efekte bio proizveo taj tercet nje`nih filmskih stabla (koji za dlaku ostado{e na `ivotu), jer je, s kraja {ezdesetih, i mene bilo zaludilo jedno stvarno stablo ono druge vrsti boli nadaleko poznato po tome {to su se u njegovu koru bili utiskivali ~avli}i s onim sirotinjskim malim oglasima-anonsama koje su se na ekranu doimale tako fotogeni~no i dojmljivo. No, nostalgi~no blude}i u sje}anjima od jednog do drugog stabla moje odgo|ene esejisti~ke pro{losti, ne{to me silovito o{inu, zaprepasti! Kao grom iz vedra neba! Nisu samo ta dva stabla hrast i breza ~vrste poveznice izme|u dvaju hrvatskih filmova pro{losti! I to {to je Golikov film Djevojka i hrast prethodio Babajinu ostvarenju Breza toliko godina ranije sada vi{e nije tek puki filmografski podatak iz povijesti jedne male kinematografije. Rije~ je o iznenadnom otkri}u brojnih gotovo frapantnih podudarnosti izme|u ta dva filma, ponajvi{e u temeljnim narativno-dramatur{kim pokreta~ima zbivanja... Usporedimo... U Djevojci i hrastu krhka djevojka Smilja, u Brezi lomna cura Janica; u Golika elementarno sirovi mladi}i s goleti, u Babaje primitivni snagator Marko Labudan sa sela; u prvom `ivotvorno stablo hrasta posred kamene pusto{i koje `ele posje}i, u drugome vita visoka breza koju bi protagonist da smakne: u jednome prosvije}eni i bolesni mladi} Ivan zvani Svetac koji voli Smilju, u drugome proro~ki Sveti Jo`a koji izra|uje kipece i obo`ava Janicu... Nedostaje li jo{ ne{to toj blago {okantnoj slagalici? Dakako... U Golika starica koja u svom osamljenom kutku vazda upu}uje nebu pokajni~ku molitvu, u Babaje starica koja je svoj pogled zauvijek prikovala za vreteno. [to bi, zaboga, sada trebalo ovo zna~iti? Da je Babaja... Ne! A Kolar? Nije valjda Golik? Ne, ne Golik! Totalna pomutnja. A ipak, zaista je previ{e sli~nosti izme|u ta dva filma! Breza u redu. Janica u redu! Marko Labudan u redu. Ali {to je sa Svetim Jo`om, {to je sa staricom... Ne, nije mi ovdje bila namjera podastrijeti dokazni materijal, ali je dobro znati ovo: ako je Babaja s onoliko odu{evljenja otkrio duhovnog srodnika u Parad`anovu i njegovim Sjenkama davnih predaka, onda i mi imamo pravo upozori- ti da taj isti nama tako dragi i dragocjeni Babaja pone{to duguje i sjenama s ovih strana. Sam bi sebi presudio Ako si drugi mogu galantno oprostiti ~injenicu {to nisu bili uo~ili tolike bliskosti dvaju uistinu tako razli~itih filmova (prvi nagla{eno stilizacijske, drugi prevladavaju}e realisti~ke fakture), ja to sebi ne mogu! Zar nisam ba{ ja, s esejisti~kih pobuda, pronicao Babajino stvarala{tvo, zar nije ba{ mene bila dopala ~asna zada}a da pripremim sveobuhvatnu monografiju o Golikovu opusu! Mogu ja ne znam kako i koliko puta pretra`ivati svoje tekstove o jednom i drugom, a da tamo nikada ne}u otkriti ni najmanju slutnju o spomenutim, vi{e nego bizarnim, bliskostima spomenutih ostvarenja... A opet, te{ko mi je prihvatiti ~injenicu da je Babaja ne{to preuzeo, pa makar to bio i kakav sitniji datalj, a da to nikada nije spomenuo. Babaju sam onako do grla zakop~ana u svoja nepopustljivo stroga artisti~ka na~ela oduvijek do`ivljavao kao maksimalnog ~istunca, zapravo kao jednog od onih osvjedo~enih asketa koji bi ako bi mu se dogodilo da ne{to nehotice prisvoji, a nije njegovo, sam sebi sudio i presudio. Jedan sam od onih koji argumentirano mo`e braniti tezu o Babajinu uzoritu ~istunstvu u vremenima kada je moralnosti u kinematografiji bilo ponajmanje. Me|u onim mojim neko} zapo~etim i nedovr{enim istra`iva~kim esejima nalazi se i onaj o zabranjenim ili bunkeriranim filmovima u Hrvatskoj; jo{ ~uvam podeblji fascikl naslovljen Svoga duha gospodar u kojemu su pohranjeni vi{e nego zanimljivi dokumenti o fenomenu koji se tolikima ~inio da i nije bio ba{ osobito svojstven za na{u kinematografiju. Ako bi se mra~na rabota proskribiranja subverzivne filmske vrpce u nas sudila na osnovi uistinu skromne brojke od tek dva slu`beno cenzorski zabranjena filma igranog Ciguli miguli Branka Marjanovi}a i dokumentarnog Zameteni trag Borislava Bena`i}a tada bi zaista ispalo da se tu, u klimi beskonfliktnoga, dosta komforno `ivjelo i snimalo. No, tomu nije bilo tako, dapa~e... Politi~ki vrlo konformisti~ka sredina, kakva je svakako bila na{a i sedamdesetih, i osamdesetih, i devedesetih prakticirala je tihe, od o~iju javnosti skrivene egzekucije, naj~e{}e prije no {to je projekt stigao za`ivjeti... Izrezuju}i zanimljive ~lanke iz novina koji su se znali o~e{ati i o te aspekte represivnog, privoljev{i ponekog kolegu o~evica da mi potanko ispri~a kako je protekao kakav glasoviti doga|aj, s osobitim sam, posve razumljivim, zanimanjem pratio kako su se pona{ali pojedini akteri kinematografije u incidentnim situacijama kada je mirisalo na zabrane, bunkeriranja ili kada su se oduzimali ve} dobiveni projekti i posla li{avali pojedinci. Dakako, pona{ali su se u skladu sa svojim karakternim potencijalima jedni veoma sramotno, drugi suzdr`ano, tre}i odva`no. U korektne i vrlo razborite upisao se bio i Ante Babaja. Braco, kako ga zovu prijatelji od milja, u svim se kriznim situacijama ponio kako dolikuje ~asnu ~ovjeku. Zapravo, zaista se mo`e ustvrditi da je, kao malo tko u hrvatskoj kulturi, uspio ostvariti ideal suglasja izme|u nazora proklamiranih u `ivotu i onih u svom djelu. Ne, takav ~ovjek nije Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 45 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari mogao, a nije ni morao posu|ivati, ne{to {to mu nije bilo potrebno, jer je onoliko koliko mu je trebalo i sam posjedovao. Pa onda, u ~emu je stvar? Ukrali mu Svoga tela gospodar Godine 1957. u Hrvatskoj su bila snimljena ~etiri cjelove~ernja igrana filma upravo onoliko koliko ova kinematografija desetlje}ima godi{nje prosje~no snima. Bili su to: Nije bilo uzalud Nikole Tanhofera, Samo ljudi Branka Bauera, Na{i se putevi razilaze [ime [imatovi}a i Svoga tela gospodar Fedora Han`ekovi}a. Na {pici filma snimljena po istoimenoj Kolarevoj noveli, umjesto Han`ekovi}eva, trebalo je stajati Babajino ime saznajem iz razgovora u Hrvatskom filmskom ljetopisu kojega sam se u svjetlu novonastalih enigmi i prema tome izrazite marginalizacije sredi{nje teme o starici i njezinu vretenu iznova bio prihvatio. Babajina pri~a ide ovako. Tada mladi dramaturg Jadran filma, Zvonimir Berkovi}, bio je od uglednoga hrvatskog pisca Slavka Kolara naru~io scenarij prema noveli Svoga tela gospodar u sklopu {ire novopokrenute politi~ke kampanje da se tada prevladavaju}e ratne teme odmijene suvremenima. Babaja je, zagrizav{i u ponu|eni scenarij, uspio privoljeti Kolara da napravi nekoliko radikalnih promjena, od kojih je najbitnija zamjena nezanimljivoga oca nijemka kudikamo potentnijim Pavelom iz jedne druge Kolareve novele; od tog }e lika i pote}i ona ~uvena, tada silno popularna, po{tapalica du{ice draga u nadahnutoj interpretaciji Mladena [ermenta. No, politi~ari s vrha iznenada su, neposredno prije no {to }e se Babaja prihvatiti snimanja, promijenili upravnu garnituru Jadran filma i prvo {to su ti novoprido{lice u~inili bilo je da su Babaji smjesta oduzeli film i dali ga Fedoru Han`ekovi}u. U igranom filmu ve} afirmirani Han`ekovi} uspio je realizirati ostvarenje koje se svidjelo i kritici i publici. Ne znamo kako se, pritom, osje}ao Babaja, ali znamo da ga je, mnogo godina poslije, ponovno dopao Kolar. Scenarij za Brezu prema istoimenoj Kolarevoj noveli sada mu je ponudio novi dramaturg Jadranfilma Ivo [krabalo. Nakon prve verzije manuskripta, koju je na~inio sam Kolar, posla su se bili prihvatili Babaja i njegov nadasve vrstan suradnik Bo{ko Violi}, da bi knjigu snimanja elaborirao posve sam. Babaja se u intervjuu oglasio i o onoj meni osobito zanimljivoj temi... Ubacio sam neke stvari iz druge Kolarove pri~e @enidba Imbre Futa~a; Imbre je bio kao skladi{te i za oca u Svoga tela... i za Jo`u Svetoga u Brezi. Jo`u sam ubacio u Brezi jer cijelo vrijeme mi je falio trokut. Tako sam dobio trokut: Janica Marko Labudan Jo`a Sveti. Nazaj Kolaru! 46 Jedna druga znanost lijepo nas u~i da ako su dvije veli~ine podudarne u tre}oj, onda su i me|usobno podudarne. Od tri zadane veli~ine u sudbinski vezanu trokutu Golik Ba- baja Kolar, na moju sramotu, najve}a mi je nepoznanica bila i ostala upravo ona tre}a Kolar. U njegovu prozu nisam bio zavirio od srednjo{kolskih dana, a mimoi{ao sam ga bio i u vremenu pisanja eseja o Babaji, premda su mnogi knji`evni autoriteti uporno upozoravali (Marinkovi}, primjerice) na neprijepornu privla~nost njegova znatnog novelisti~kog dara. Rupe u stvarima op}e kulture! Kriti~arski nehaj spram knji`evnog predlo{ka! Du{ice draga! Uostalom, zar nas razumni i marni Vjekoslav Majcen nije bio podu~io do kakvih se sve dobitaka mo`e do}i ako se, neposredno prije ambicioznih analiti~kih spekulacija, odradi zahtjevan ali i nu`an posao pozitivisti~kog utvr|ivanja temeljnih fakata? Posao kojim se, pokraj svega, mogu glatko izbje}i kojekakva lutanja i ohole mistifikacije {to bi se avaj! poslije mogle godinama prenositi iz eseja u esej, iz knjige u knjigu. Da skratim, sinula mi je bila genijalna ideja da istoga ~asa odem u meni najbli`u knji`nicu, onu u Zapru|u, da posudim Kolarevu zbirku novela i da se pozabavim onom pod naslovom Breza. Zami{ljeno, u~injeno. Odmah me oborio s nogu meni najzanimljiviji podatak: glasovitu novelu Breza, dobro poznatu svakom iole savjesnijem pu~ko{kolcu, na{ao sam u zbirci Mi smo za pravicu, gdje, crno na bijelo, stoji da ju je daleke 1928. DHK po~astilo prvom nagradom za novelu punih 27 godina prije nastanka Golikova filma Djevojka i hrast! Ili gotovo ~etrdeset prije Babajine Breze. Druk~ije nije moglo biti; svi klju~ni momenti u Babajinoj Brezi preuzeti su ne iz druge ruke Golikova filma nego izravno iz Kolarove novele: nje`na Janica na samrti, sirovi barjaktar Marko, breza i {to{ta drugo. Dakako, i starica, ali i Sveti Jo`a iz jedne druge pri~e... Sli~nost koju sam bio uo~io izme|u Golikova i Babajina filma, s drskom brzopletom aluzijom da je Babaja bio taj koji je pone{to preuzeo od Golika (a zar sam smio i pomisliti da je Golik uzeo ne{to od nekoga!), mogla bi se, ho}emo li se mal~ice poigrati sofizama, okrenuti naglava~ke: Golik je zapravo taj koji je, snimiv{i svoj film dvanaest godina prije Babajina, preuzeo ne{to od Babaje i njegove Breze. Pa zar pisac Kolar nije bit svoje pri~e sustav onih likova i ideja o kojima neprestance govorim vi{e nego vjerno transponirao u filmski scenarij iz kojega }e izniknuti Babajin film! Uklapa li se ovdje ona narodska: Svako zlo za jedno dobro. Ne ba{! Pogre{ku s Brezom ne mogu kompenzirati bizarnim nusefektom raskrinkavanja jednog drugog filma. No, {to je tu je, okrenuti nam se Goliku. Pitam se je li on taj koji je, ne prave}i svoj film prema Kolarevoj noveli, pone{to posudio od glasovite Breze {to }e toliko godina kasnije do`ivjeti svoju blistavu izravnu filmsku transupstancijaciju? Ako i jest, a ~ini se da bi moglo biti tako, bilo bi zacijelo umjesnije to pitanje uputiti na drugu adresu na onu Golikova scenarista Mirka Bo`i}a! Tko je Kolarevo stvarala{tvo, a osobito novelu Breza, mogao bolje poznavati od pisca Mirka Bo`i}a Kolarova kolege. Ne, ne mislim da su te posudbe, na prvi pogled te{ko prepoznatljive u artisti~ki hermeti~koj strukturi filma Djevojka i hrast, bile namjerne; prije }e biti da se kompromitantna transmisija odre|enih ideja pothranjiva- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari na u~estalim stereotipima o `eni `rtvi i mu{karcu silniku u ruralnim prostorima odvijala nekim skrovitim kanalima podsvijesti jednog pisca uva`avana u svome vremenu koji je i sam bio svojevrsnim zato~enikom pripovjeda~ke ruralnosti i koji bi, da je u mogu}nosti pro~itati ove retke, najvjerojatnije i sam bio iznena|en karakterom izlo`enih hipoteza. Ili se, mo`da, ipak varam? Svakom njegova starica Pitam se sada pitam kako stvari stoje s onom Babajinom prijepornom sekundom na setu, koja je i potaknula ove glagoljive retke kojima jo{ ne vidim kraja. Budu}i da nau~ismo lekciju, hajde da zavirimo u Kolara. U kutu do pe}i sjedi stara majka, mati Mike Labudana. Ona je slijepa, gluha i bez zuba. Nitko joj godina ne zna i ona u ku}i ni{ta ne zna~i. Vje~no prede u svom kutu ili ~ija perje, i one prazne upale ~eljusti neprestano ne{to melju. Nitko se na nju ne osvr}e, a ona vje~no ne{to melje. Da li psuje ili se Bogu moli tko bi to znao i razumio. Do nje se uz pe} protegnuo stari pepeljasti ma~ak (on se jedini oko nje mazi!), pa s njom prede u istom taktu. Kao i drugi Kolarovi likovi i stara majka, bez obzira {to je dobila skroman broj redaka, pravo je kako bi rekao Babaja skladi{te svakovrsnih starica. Ima ih za sva~iji ukus i za svakojake potrebe! U Kolarovu naturalisti~kom opisu odba~ene i zaboravljene kreature naslu}uju se i sitni jo{ neugasli titraji metafizi~kih potencijala. Smje{tena strogo u kut, pokraj pe}i, ona u toj pri~i kotira tek kao puki ku}ni inventar koji pitoreskno upotpunjava kuhinjski ugo|aj ili pak nenametljivo opominje nerazboritu mladost da vrijeme ide bjegu}. Ako su je Bo`i} i Golik imali na umu, a bit }e da su je imali, Golik se odlu~io da je svede tek na njezinu bogomolja~ku misiju; u Djevojci i hrastu nema nikada nikoga `iva pokraj nje vazda je sama u pustom stiliziranom ku}nom prostornu, na koljenima i s molitveno sklopljenim rukama uznijetim k Njemu. Jer zna ona opa~ina je obuzela svijet. Babaja i kada su mu na pameti uzvi{ene, pa i svevi{nje stvari nikada ne zaboravlja i na ovozemaljsko; zato je njegov izbor starica s vretenom (no ne i njezine odve} prizemljene varijante ~ija~ice perja) posve u suglasju s njegovim stilizacijskim preferencijama. Ali i s dubokim fatalizmom njegovih likova koji razabra{e da u vje~no nevoljnu svijetu ne mo`e vi{e biti nikakve koristi od malodu{nih zdvajanja ili `arkih molitvi; valja, stoga, pred takvim `ivotom spustiti pogled i pustiti da ono ravnomjerno zaigrano vreteno svjedo~i o jedinoj pouzdanoj konstanti `ivota o ravnodu{nu i neumoljivu protoku vremena. Zadatak `ivota; Novi {kart? Poku{ajmo sada zamisliti onu no} sa snimanja Breze kada je autor napokon morao odlu~iti kamo sa staricom u tijesnu prenatrpanu prostoru ku}e, koja se, ako sam iz jedne {ture Kolarove usputne re~enice dobro razabrao, sastoji od jedne jedine velike sobe gdje se odvija sav `ivot obitelji Labudan. Zar Babaju, koji se s tim filmom nalazio pred zada}om `ivota, nisu te no}i, ali i za cijelog zahtjevnog snimanja, mu~ile mnoge va`nije stvari no {to je smje{taj posve epizodnog lika? Primjerice, trebalo je neprestano voditi ra~una o ambiciozno strukturiranoj cjelini projekta, koji bi se, i zbog najmanje nepa`nje, mogao oteti kontroli. U toj tako precizno komponiranoj pri~i tapiseriji, koja je bila u koje~emu transcendirala novelisti~ki temelj (uveo je presudno va`nu okvirnu dramatur{ku liniju Jani~ina pogreba, lik Svetog Jo`e, napitnicu...), od nemale je va`nosti bio svaki detalj, ma kako si}u{an. A {to re}i o onom svakodnevnom delikatnom balansiranju s raznovrsnim gluma~kim osobnostima; trebalo je zaista znati iza}i na kraj s ljubljanskom manekenkom Mancom Ko{ir, pa s prvakom jugoslavenskoga partizanskog filma Batom @ivojinovi}em zvanim @ivotinja ili s komi~arkom takva gluma~kog profila kakva je Nela Er`i{nik, potom s unikatnom glum~inom [ovagovi}eva kalibra, a tu je bio i Slovenac Stane Sever; o natur{~icima da i ne govorimo neki su od njih imali i zahtjevne role... Bit }e da su mu te ve~eri s pitanjima starice i njezina smje{taja dodijavali svi bitniji ~lanovi ekipe: pomo}nik, asistent, skripterica, scenograf, snimatelj..., a mo`da i sama starica. Potrajalo je to sve dok mu, onako i`ivcirana, nije do{la ona njegova sekunda i dok nije autoritativno ispalio: Starica ovdje, s vretenom u ruci. A mo`da i nije bilo ba{ tako, tko zna... Ja svakako znam da je nije nogirao iz filma, da joj nije odredio neki banalni filmski jedva uo~ljiv svakodnevni posao, da je nije sveo tek na nekoliko usputnih pojavljivanja u drugom planu ili u grupi s ostalim `enama. Napokon, da je nije doslovce preslikao iz Kolara. A mogao je! Zapravo, nije imao smje{tajnih problema! Kad se pravo razmisli, autor nije imao ili nije smio imati smje{tajnih problema sa staricom, osobito ne on koji je tako dobro poznavao Kolarovo djelo da je novelu Brezu da su ga onomad probudili u gluho doba no}i najvjerojatnije mogao ispaliti naizust. Takvom Babaji nije moglo promaknuti da je Kolar na pitanjima prostorne sku~enosti doma Labudanovih ostavio vi{e nego precizne instrukcije gdje u toj ku}i prebiva ono najbezna~ajnije stvorenje pod kapom nebeskom u kutu do pe}i..., stoji u ve} citiranom dijelu novele. Kada se autor filma Breza napokon odlu~io kamo da je smjesti, u~inio je to a {to bi drugo u dosluhu sa slovom Kolarove proze. Pa onda u ~emu je stvar? Svakako ne u stvarima njezina smje{taja, u onome gdje, nego u pitanjima koja i kakva; trebalo se odlu~iti za jednu staricu od tolikih brojnih sadr`anih u onoj Kolarovoj. Budu}i da su, razabrasmo, starice i op}enito vreme{nija ~eljad oduvijek bila Babajinim poticajnim sugovornicima, jedno se ba{ nipo{to nije moglo dogoditi; da taj odani sve}enik artizma bezrezervno prihvati Kolarovu karakterizaciju starice kao posve marginalna ~eljadeta, koje u prenapu~enoj ku}i Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 47 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari Labudanovih nikomu ni{ta ne zna~i. Kako u Babajinu filmu sve, ba{ sve itekako ne{to zna~i, ponajmanje se moglo dogoditi da bi}e tako golemih potencijala izgubi svaki smisao. ^im je u blijesku bio naslutio zametnutu bit stare majke, odmah je nestalo i smje{tajnog problema! Zapravo, ako je kakva problema i bilo s tom staricom, onda se taj krio u svjesnim ili nesvjesnim dvojbama autorovim na planu njezina odre|enijeg profiliranja i adekvatnog smje{taja u strukturi filma. prethodio svetom Ivanu iz Djevojke i hrasta, u Brezi ikakvih referenci na Golikov film? Bilo ovako ili onako, u svim lijepim i velikim filmovima, kakav je zasigurno i Babajina Breza, ni{ta nije slu~ajno i ni{ta nije manje va`no. Kad{to stvari koje su nastale naoko usputno podaruju ono ne{to filmu od formata, djelu napravljenu s marom, ljubavlju i nadahnu}em. U sredi{tu zbivanja [kola medijske kulture Ne znam jesam li na tre}oj [koli medijske kulture odr`anoj u Trako{}anu potkraj kolovoza 2001. koga uspio uputiti u osnove umije}a dokumentarizma, ali pouzdano znam da je meni [kola pru`ila jo{ jednu priliku da se uvjerim od kolike su va`nosti uvijek nove egzaktne provjere onih filmova o kojima smo se prihvatili pisati s analiti~kih pobuda. Omogu}ila mi je da se, nakon tolikih vrtnji oko Breze popra}enih nemalim brojem interpretativnih krivina, napokon primaknem ~ini mi se biti ove male pri~e o za~udnoj upitnosti jedne sekunde. Zaprli Jo`u Svetoga Klupko se konverzacijski le`erno po~elo odmatati; jezikoslovac i dobar poznavalac Kolarova opusa dr. Stjepko Te`ak, kojega je poprili~no {okirala moja pri~a o me|usobnoj bliskosti Kolara i Bo`i}a na pitanjima filmova Djevojka i hrast i Breza, bio mi je otkrio kako je nastala literarna ina~ica lika Svetog Jo`e; Kolar se pi{u}i ove}u novelu @enidba Imbre Futa~a bio nadahnuo stvarnom osobom iz kraja oko Pokupskog slikovitim popularnim osobenjakom koji je rezbario sveta~ke kipece u maniri naive i koji bi mirno odradio tu svoju izdvojenu `ivotnu dionicu da se za njega osim pisca nije zainteresirala i onda{nja narodna milicija; to {to mu se, osobitom zgodom bila ukazala Gospa mo`da i ne bi uznemirilo onda{nje vlasti, ali zatvor ga je nakon {to su gra|ani u sve ve}em broju stali pohoditi mjesto ukazanja morao dopasti! Dobrano je nad`ivio Kolara, ali i re`im koji ga je progonio; umro je tek 1991. godine. Razgovor o Jo`i Svetome obogatio je i spoznajom da su i Hitrecovi, otac Hrvoje i sin Neven, tako|er bili ljubitelji Kolarove proze i Babajine Breze; protagonist njihove Bogorodice na na~in Jo`e Svetoga koji }e mu~enicu Janicu otjeloviti u kipu svetice modelira Bogorodicu prema izgledu svoje ljupke `ene, ratne stradalnice. Samotna projekcija Breze Dok su polaznici [kole kolektivno prisustvovali uobi~ajenoj ve~ernjoj projekciji igranog filma, ja sam tek koji metar dalje, posve sam, gledao a {toli drugo do Babajinu Brezu. 48 Ve} sam se, za treperave elektroni~ke projekcije filma, pitao ima li, nakon {to se jo{ jednom potvrdilo da je Sveti Jo`a Otkrio sam tek jednu; lugar Marko Labudan podigao je tu`bu protiv Jani~ina oca Godini}a zbog ugro`avanja jednog hrasta... No, sada ne znam je li tu rije~ o pukoj slu~ajnosti, kakvu detalju iz neke tre}e Kolarove novele ili jednostavno o Babajinu diskretnom upozorenju da mu je bilo jasno kako su se oba filma nadahnjivala na istom piscu... A sada, izravno o onoj koja je zavjetom {utnje potaknula ovoliku glagoljivost u kriti~ara; o starici i njezinu vretenu u prikladnom okrilju [kole medijske kulture. Je li Babaja odmah bio uo~io svu slikovitost i zavodljivu fotogeni~nost stari~inu i njezina posla ili se to dogodilo poslije sada i nije od nekog osobitog zna~enja; me|utim, od nezanemarljive je va`nosti to {to je u dojmljivu stvoru, o~igledno, brzo prepoznao davnoga znanca i srodnika znatnih filmskih potencijala. Bit }e da je u ingenioznu snimatelju Pinteru imao bezrezervnu potporu kada se bio odlu~io (opet u nadahnutu trenu?) da je do kraja oslobodi novelisti~kog prokletstva i da je razigranim svjedo~enjem o njezinoj sveprisutnosti zna~enjski gotovo izjedna~i s drugim likovima filma. Ponajprije, na~inio je u odnosu na Kolarovu novelu itekako va`ne, rekao bih fundamentalne (smje{tajne) korekcije; zapravo, od uboge kreature s kojom tako reku} nije znao {to bi i kamo bi (kako to izlazi iz njegova razgovora u Hrvatskom filmskom ljetopisu), stvorio je ravnopravna sugovornika i aktivna sudionika doga|aja {to se kre}u u nagla{enim ekstremima od najve}e tuge (ritualne ili Jo`ine ljudski duboko iskrene) do razulareno radosnih (izazvanih znatnim koli~inama alkohola). Ta je starica uporna pratilja lijepe, krhke i na brzu propast osu|ene Janice; ve} je, u introdukcijskom dijelu filma, do~ekuje na ku}nom pragu zloguka poput crne vrane, sa zaigranim vretenom u ruci i nagla{enom nezainteresirano{}u za dramati~ne doga|aje oko sebe. Netko bi, nakon toga stari~ina dislokantnog predstavljanja, s pravom mogao pomisliti da }e je, u nastavku filma, zatjecati na raznoraznim mjestima uvijek tamo gdje }e se na}i kakav slobodan kutak za nju. Ali ne! Autor je taj koji }e je u nastavku za svagda prikovati na jedno te isto mjesto. I to u samo sredi{te sobe! Upravo na onu najuo~ljiviju i najfrekventniju poziciju u sku~enoj geometriji sobnoga prostora gdje je oko kamere, s kojega god kuta motrilo ambijent Jani~ina umiranja, ne mo`e ne vidjeti. Dakako, ne}e je mo}i registrirati tek u onim osobitim trenucima Jani~ina umiranja na krevetu (i `ene oko nje koje zdvajaju nad njezinom sudbinom). Starica je nekad tek dio ukupnih zbivanja (totali, polutotali), a kad{to sredi{te nedvosmisleno izdvojeno bli`im planovima (srednjaci, detalji). Koliko je, za snimanja, autoru bilo stalo do stari~inih u~estalih pojavljivanja, o tome svjedo~i i onaj kadar s ogledalom na zidu u kojemu se zrcali njezina u crno odjevena, spram okoline uporno nezainteresirana i svojim jedinim poslom vazda zaokupljena prilika. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari Vsakom dojde smrtna vura Babaja ne samo {to u stvarima nagla{eno stilizirana tretmana starice nije imao nikakvih sklonosti prema tako ne~em kao {to su stati~ni kadrovi sekvence, nego se o~igledno trudio da joj osobito komponiranim i nagla{eno apostrofiranim planovima te uo~ljivim monta`nim intervencijama podari neku vi{u zna~enjsku potenciju. Primjerice, uku}ani neposredno nakon {to }e Janica izdahnuti, u znak `alosti, prekrivaju crnim rupcem ogledalo i zaustavljaju klatno zidne ure; jedino starica i dalje predano obavlja svoj posao, kao da se ba{ ni{ta nije dogodilo i kao da na svijetu nikada nije niti bilo i{ta va`nijeg od tog njezina vretena i beskona~nih niti. Trenutak junakinjine smrti Babaja dodatno isti~e prizorom starice koja podno Jani~inih be`ivotno ispru`enih nogu i dalje neumorno prede. Napokon, u posljednjem tre}em ~inu to stvarno i nestvarno bi}e sastavnim je dijelom osobito razigrane i raspjevane sekvence, koja }e apstraktnim mo}ima monta`nog postupka ilustrirati stanje pomra~ene svijesti; pijanom, premla}enom i poni`enom gizdavcu Marku Labudanu jedna }e vesela napitnica osmisliti svojedobne navje{taju}e `ivotne prizore koji su prethodili Jani~inu tragi~nom skon~anju, kojima suprug za njezina kratka `ivota i duga umiranja nije pridavao ba{ nikakvu pa`nju. Stih koji se ponavlja iza svake strofe dinami~ne napitnice Vsakom dojde smrtna vura ne}e pasti na Janicu, nego na spodobu do nje staricu. Babajino kretanje po prenapregnutoj ~ak opasnoj niti stilizacijskog ekstremizma (kao {to starica nikoga ne vidi i ne ~uje, tako ni staricu nitko ne zapa`a) za~udo uop}e ne remeti izlaga~ku dojmljivost Breze; tu staricu gotovo da uop}e ne zapa`a i publika u kinodvorani (i ne samo ona lai~ka). Tome su dva razloga. Ponajprije, gledateljsku pa`nju mo}no zaokupljaju i apsorbiraju dramati~ni doga|aji oko Janice prenabijeni emocijama i neprestance vitalni promjenljivim raspolo`enjem. Drugo, staricu ne tuma~i istaknuta dramska umjetnica koja je ba{ za tu prigodu nau~ila presti, nego `ena kojoj je vreteno tako reku} od ro|enja u rukama; publika taj dokumentaristi~ki citat, igrano-filmski ~vrsto dr`an pod kontrolom, do`ivljava kao duboko autenti~an dio `ivota kao `ivot sam kojemu nema razloga poklanjati osobitu pa`nju (jer je neincidentan i jer s ostarjelim i obudovjelim osobama tako to biva i u `ivotu). Da se na{la u rukama manje razborita i re`iserski manje inteligentna filmotvorca, primjerice pretencioznog alternativca koji se voli poigravati sugestivno{}u simboli~kih konstrukata, te bi Babajina mirakulozno dojmljiva stilizacijska intervencija zasigurno temeljito poremetila onu op~injavaju}u sretnu pogo|enu pripovjeda~ku nevinost filma; ovako, i vidljiva i nevidljiva istovremeno, daruje Brezi za~udnu dimenziju na ~ijoj se tamnoj pozadini britko kontrastiraju ona groteskno razigrana pa i raspomamljena gungula prolazna `ivota sa stalno{}u u`urbana vremena i neizbje`nosti smrti. Sebe sakrio u starici Lik starice s vazda zaigranim vretenom u tome Babaja zaista ima pravo duboko me se dojmio; zapravo, vi{e me impresionirao no neki drugi u filmu istaknutiji likovi, primjerice znatno vi{e no Sveti Jo`a (premda bi film ostao na `ivotu bez starice, ali ne i bez Jo`e Svetog). U tom zgusnutom stiliziranom sublimatu kao da se zrcali sav Babaja; s jedne }emo strane prepoznati doli~nu mjeru artizma koji dr`i na okupu dokumentaristi~ke, realisti~ke i naturalisti~ke kri{ke `ivota, s druge onaj njegov jetki pogled na ~ovjekovu egzistenciju iz dokumentarca Tijelo (gdje se prizori strastvena ljubavnog ~ina mladih izravno kontrastiraju s profilom ljudskog mozga u {piritu, op}enito sa smr}u) i s tre}e samu sr` Babajina svjetonazora Babaju samog! Babaju samog! Da! Zapravo, svjesno ili ne, tko bi to mogao znati, sebe je sakrio u toj starici. Ta zar se i sam, poput tog najstarijeg ~lana obitelji Labudan, nije nastojao suzdr`ati od nevoljna svijeta? Zar sam sebi, na na~in one starice, nije nametnuo najcrnju marginu posred bu~na `ivota? Zar on, sva ta desetlje}a, nije bio nadnesen nad nekim svojim vretenom i nad nekim svojim predivom poput nje? Zar... zar... Kriti~ari, ta divna stvorenja Bi li se sada nakon prije|ena puta moglo dogoditi da autor Babaja na na~in one svoje druge starice iz Mirisa..., posjednice sotonskog retori~kog vretena naglo prizemlji raspjevana kriti~ara? Recimo vajlerovski otre`njavaju}om napomenom kako one nervozne no}i na setu Breze smje{tajno rje{enje za staricu nije poteklo od njega, nego od tre}eg rekvizitera! Pa {to onda! Zar ve} nismo svladav{i gradivo shvatili da na onim krucijalnim pitanjima {to smije biti sastavnim dijelom filma, a {to ne, naposljetku odlu~uje isklju~ivo autor? Taj bi ako je autor trebao biti svoga tijela, duha i djela gospodar! Ako nije, onda njegov film prave svi pa ~ak i tre}i rekviziter. A tada su na redu ona divna stvorenja, kriti~ari, koji marljivo zbrajaju manjkove i vi{kove. Nego, tko god }e poslije po`eljeti umovati o poetici Babajina stvarala{tva, ne}e pogrije{iti ako na ~asak zaviri u za~udnu staricu s vretenom iz Breze, koja je kako tvrdi Babaja bila plod prisile i trenutna nadahnu}a... V. Tko je tu suvi{an? Ne bi bilo mudro poku{ati zavr{iti ovaj tekst o stvarnim ili izmi{ljenim filmskim vi{kovima kakvom dubokom misli. Takvo {to bi, znate vi ve} mene, moglo prouzro~iti po{ast novoga naramka kartica. Zauzvrat, odgovorit }u vam ili makar to poku{ati na zanimljivo pitanje o suficitarnostima koje vam se oduvijek vrzmalo po glavi, a nikada niste smogli hrabrosti da mi ga postavite. Kriti~ar i re`iser stije{njeni u istom prostoru tako reku} prsa u prsa u jednom te istom ~ovjeku: u meni! Koliko li sam se puta, zbog bespo{tedne borbe koja bjesni na otvorenim pitanjima prostornih ingerencija, bolno priupitao nije li tu netko debelo suvi{an; primjerice, kriti~ar... ne, ne, re`iser... ne, ne, kriti~ar... ne, ne... Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 49 OGLEDI IZ NOSTALGIJE Hanibal Dundovi} Sje}anje na Rudiku Rudolfa Sremeca (1909-1999) B io je pravi Europejac, jedan od rijetkih koje sam sreo u mah smo po~eli komentirati novonastalu situaciju s njezi- ne tako kratku `ivotu, plemenitih crta lica, visoka, ka`u, umna ~ela profesor Rudolf Sremec Rudika, na{ treba li re}i ugledni redatelj, scenarist, kriti~ar, fakultetski predava~ (na tom mjestu naslje|uje ga Ante Peterli}). Vlado Vukovi} ga je jednom mislim da je to bio neki filmski skup u Banjoj Luci nazvao Rodolfo, zbog njegova lijepog lirskog tenora. Kako smo se bili sprijatelili i u mnogim stvarima filmskim i nefilmskim, dijelili ista ili pribli`no sli~na mi{ljenja, bilo je prirodno da se rodila ideja: napraviti s njim temeljiti razgovor, i to objaviti u ~asopisu 15 dana, kod Mirka Kova~a, u kojem smo obojica sura|ivali. Tom prigodom do{ao je u nekoliko navrata k meni i podulji razgovor bio je zabilje`en na magnetofonskoj vrpci. To je naprije trebalo skinuti, onda oblikovati i objaviti. Me|utim, ljeto je pred vratima, meni je do{la neka obveza i rekao sam sebi: pustimo to sada za poslije, a mislio sam na jesen. I jesen je tu, opet s obvezama i ve} je po~elo obi~no se to tek kasnije prepozna poznato odga|anje koje nikada ne vodi ni~emu dobru. Vrijeme je hitalo, po~eo sam ~ak i tipkati snimljeni razgovor, no opet sam zapeo i sve se to neopazice proteglo. Rudi, vidjevi{i da se stvar ne mi~e s mrtve to~ke, po~eo me u pravilnim, ne pre~estim razmacima, nazivati svojim mirnim, gotovo bih rekao nje`nim glasom i diskretno pitati. Pritom je uvijek ostajao miran i stalo`en, pa je tako bilo i sada, kad je imao razloga da se malo i razgoropadi, a ja mu to ne bih mogao zamjeriti. Svaki put sam bio posti|en, jo{ nemo}an da ne{to poduzmem, ~ak sam po~eo razmi{ljati kako to vi{e nikada ne}u napisati. Crvenio sam se i dalje pri njegovim pozivima, Rudi to na sre}u nije mogao vidjeti, no lomio mi je du{u, a snimljena vrpca uporno je kao ukleta stajala preda mnom na polici uz pisa}i stol. Trajalo je to, ne smijem ni re}i koliko, tako sam se bio zapetljao kao pile u ku~ine, a intervju nikako da bude gotov. Jedino povoljno u cijeloj stvari bila je ~injenica da je Rudi bio ~io, bodar sedamdesetogodi{njak kao rijetko tko. Bogu hvala da je bilo tako, jer je jo{ postojala nada da }u to ipak mo}i zgotoviti i ljagu s obraza skinuti jo{ za njegova `ivota. ^udo se ipak dogodilo i ~lanak je iza{ao, ne znam ni sam kako. Do{la je i ta uzbudljiva, nesretna sedamdeset prva sa svojim prolje}em i kada bismo se sreli, {to nije bilo rijetko, od50 nim posljedicama, sada spu{tena glasa, {to je meni i{lo te`e, a njemu lak{e, jer je tako govorio. Zabrinuti, vrtjeli smo glavom, nismo je stavljali na panj, jer smo iskreno vjerovali da }e nam jo{ trebati, a i obitelji su bile tu, no zajedno smo se zgra`ali nad postupcima nove vlasti koja je s promjenom do{la. Jednom me je Rudi pozvao u svoje Vinkovce na vinkova~ke jeseni (ro|en tamo, slu`bovao je neko vrijeme kao profesor francuskog jezika na gimnaziji). Trebao sam tom prilikom na javnoj projekciji njegovih filmova re}i ne{to o njegovu filmskom opusu i prikazanim filmovima. Bili smo od tada{njih gradskih vlasti i organizatora smje{teni u nekoj privatnoj vili namijenjenoj slu`benim gostima, gdje nas je zapala i zajedni~ka soba, i nakon projekcije i slu`bene ve~eri oti{li smo na po~inak. Ujutro, budim se ne prerano i jo{ u polusnu ~ujem neko dahtanje. Protrljam o~i, pogledam i imam {to vidjeti: sedamdesetogodi{njak radi sklekove punom parom. Rudi je sustavno njegovao svoje tijelo, nije ostalo samo na duhu. I dalje putuju}i svijetom i festivalima, bio je ~lan raznih `irija i me|unarodnih komisija. No njegova velika `elja bio je festival nesvrstanih zemalja. Tada je u nas politika nesvrstanosti bila u prvom planu, sa svime {to je vezano uz to, i na to je Rudi ra~unao kada je ponudio svoju ideju. Osnovna ideja, dakle, bila je da i Zagreb (Koncertna dvorana Lisinski) kao va`ni filmski centar, dobije me|unarodni festival. S te strane ~inilo se to vrlo prihvatljivim, no kao osoba koja je ne{to znala o projektu imao sam tu stanovite rezerve. Njih, hvala bogu, nisam morao iznijeti odmah, nisam htio povrijediti Rudiku, jer je ~itava stvar bila u po~etnoj fazi. Naime, kako sam svojedobno vodio Filmski klub Mo{a Pijade, shvatio sam koliko je te{ko, i naravno nu`no, na takvim projekcijama imati dovoljno publike, a ovdje se radi uglavnom o posve nepoznatim i neafirmiranim kinematografijama. Tko }e uspjeti dovesti odgovaraju}u publiku, napuniti Lisinski, a da to ne bude vojska ili mla|a nedorasla omladina? Za mene je posje}enost bila glavni problem, ostalo me uop}e nije zanimalo. Jer na{a publika nije se mogla jednostavno dovesti, a od one koja bi do{la ve} sam vidio ustajanje za vrijeme projekcije i izla`enje iz dvorane, {to je uvijek djelovalo tu`no, popra}eno {kripom sjedala i treskom izlaznih vrata dvorane, i ve} na tu pomisao po~eo sam se lo{e osje}ati. Publika koja nije dolazila u ve- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 50 do 51 Dundovi}, H.: Sje}anje na Rudiku - Rudolfa Sremenca }em broju ni na francuske, talijanske, {vedske filmove sada bi trebala gledati cejlonske, vijetnamske, venezuelanske, al`irske, filmove Obale Bjelokosti i ostalih zemalja u razvoju (kinematografija Obale Bjelokosti ~ak dobro zvu~i). Nisam to jednostavno mogao zamisliti. Bila bi to za mene neizdr`iva mora. Dvorana koju sam vodio sre}om nije u tom po~etnom razdoblju jo{ dolazila u obzir i do daljega mogao sam biti miran. Lijep je bio i na{ iznenadni susret na odeskim stubama. Bilo je to u okviru Dana hrvatske kulture u Ukrajini i Kika (Krsto) Papi} i ja ~ini smo tada filmsku delegaciju: on vo|a delegacije, ja jedini ~lan. Sje}am se dobro: Rudi se sa svojom ekipom, snimaju}i film o spomenutim Danima, pojavio na vrhu slavnih stuba, a mi negdje na sredini gledamo okolo i ugledav{i njih ne mo`emo do}i k sebi. Godine nesmiljeno idu dalje, na ovim prostorima one kao da samo to i znaju. Zar se ljudi ne vesele svakoj novoj godini, a za{to, molim lijepo? Kod nas bi mo`da i bilo razloga da se s novom o~ekuje ne{to bolje (optimizam razvoja), bilo bi to ~ak legitimno. Ali, drugdje u zapadnom svijetu? Mo`e{ samo `aliti ako jedna pristojna ili podno{ljiva stara mine. Druga }e sigurno biti lo{ija. ...Rudi sve manje snima, malo se pogrbio, godine su sjele na njegova donedavno jo{ uspravna le|a, pa nakon nekoliko padova vi{e i ne izlazi na ulicu; za njega dolazi vrijeme sve ve}eg mira, {to on, radi{an i poduzetan, te{ko podnosi. Mi smo sada ne{to manje u doticaju, nedostaju akcije, doga|anja koja su nas povezivala. Mate Relja, koji osim svega ima i dobru osobinu da vodi ra~una o ljudima, datumima i doga|ajima iz svijeta doma}eg filma, jednog dana nam predlo`i: Idemo mi njega posjetiti i ~estitati Novu godinu. Re~eno-u~injeno. Posjet je dogovoren za 6. sije~nja, a to su Sv. tri kralja. Dolazimo nas trojica, Relja, Marki} i ja, Rudi ve} ~eka u naslonja~u, nekako vedar, i dok nas gospo|a nudi svime i sva~im, usred razgovora odjednom izusti misle}i na nas: »Evo, sveta tri kralja!« E, ako smo mi sveta tri kralja, onda si ti na{ Isusek izvalim ja. Na tu primjedbu svi su se nasmijali i posjet je potrajao u lijepu raspolo`enju. Nekoliko mjeseci poslije, evo nas opet: ali sada vi{e ne tri kralja na sv. tri kralja, nego sredinom ljeta u povodu Rudijeva ro|endana. Sve je nekako sli~no kao i pro{log puta, no Rudi je sada ozbiljan, s pravom: devedeseta mu je, i to okruglo obavezuje ga. Najavljena je ~ak i ekipa s televizije da to zabilje`i. Osje}a se ne{to u zraku, atmosfera je manje opu{tena nego pro{li put, jer televizija uvijek ne{to stisne i ukruti. Rudi, aludiraju}i na naslov moje knjige koju sam mu u me|uvremenu poslao De~ki, fajerunt (izd. Tonmir, Vara`dinske Toplice, 1999) dobaci mi: »A, ne fajerunt! To, nikako!« i poprati svoju izjavu energi~no prstom. Rekao je to prili~no odlu~no, ~ak bi se moglo re}i i strogo. Mo`da je tu bilo i ne{to stara~koga {ega~enja, tko bi znao. Ljudi u poodmaklim godinama su u prednosti, to im je vjerojatno i jedina: u prisutnosti seniores, iuniores nemaju bogzna{to re}i, pa ni komentirati se ba{ ne {ika, pogotovo u ovakvim sve~anim trenucima. Tu je nekako pozvonila i televizijska ekipa i sada je do{ao o~ekivani slu`beni dio, ~ega je i sam sve~ar, dakako, svjestan. Nas trojica povla~imo se u duboku pozadinu da pravimo dru{tvo neumornoj supruzi, a na{ega Rudija prepu{tamo na milost i nemilost televiziji. U razgovoru s voditeljicom, ~ujem, Rudika iznosi svoje planove, neke je i pobrojao, {to unosi stanovitu ozbiljnu razdraganost u sve prisutne. To je sad njegovo pravo, ta valjda ne}e o onoj stvari. Sljede}e, 2000. godine, pribli`ava se novi 6. sije~nja, i nas tri kralja namjeravamo ponoviti posjet, ali nas je Rudi tu pretekao: tri kralja, ve} ostarjela, izgubila su svog devedesetogodi{njeg Isuseka. A {to se ti~e pak spornog naslova, nadam se, nesporne knjige i rije~i fajerunt, nije bilo ni mi{ljeno na fizi~ku odsutnost s ovoga svijeta, nego na na{e radijacije na okolinu, na{e dosege i utjecaje koji nisu vi{e kao nekada, jer oni, zaboga, s godinama opadaju i to s kvadratom akumuliranja tih godina. To je, mislim, nesporno. Ali ina~e, i ja se rado pridru`ujem onoj Rudijevoj paroli »De~ki, ne fajerunt«. Pa, to je maksimalno ljudski, a i grije srce i pru`a nadu. Mislim da se svi u tome sla`emo. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 51 KINEMATOGRAFSKA POLITIKA: STANJE, PROBLEMI, VIZIJE 52 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. KINEMATOGRAFSKA POLITIKA: STANJE, PROBLEMI, VIZIJE UDK: 791.44(497.5)199:(047) 791.43:32(497.5)199 791.43(497.5)(094) Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Pripremio: Hrvoje Turkovi} (uz pomo} Vjekoslava Majcena ) Sadr`aj: O projektu i njegovim nositeljima 1. Uvod 1.1. Op}i uvjeti i izgledi 1.2. Sa`etak temeljnih podataka 1.3. Neki otvoreni problemi 2. Dr`avna legislativa 2.1. Pregled legislativnih podru~ja 2.2. Zakon o kinematografiji 2.3. Zakon o kulturnim vije}ima 2.4. Zakon o HRT 2.5. Stimulativni zakoni i uredbe 3. Dr`avna i regionalna tijela 3.1. Ministarstvo kulture 3.2. Grad Zagreb: Gradski ured za kulturu 3.3. Regionalni uredi za kulturu: `upanije, gradovi 4. Strukture kinematografije stanje 4.1. Proizvodnja Op}i pregled 4.1.1. Proizvodna poduze}a 4.1.2. Nekomercijalni, umjetni~ki i/ili pedago{ki orijentirani proizvodni programi 4.2. Distribucija, komercijalna i nekomercijalna 4.3. Prikazivala{tvo i posjet filmskih predstava 4.3.1. Komercijalna kina i posjet 4.3.2. Videote~na posudba filmova 4.3.3. Televizijsko prikazivanje filmova 4.3.4. Nekomercijalno i kulturno-promotivno prikazivanje 4.3.5. Festivali 4.4. Obrazovanje 4.4.1. Op}i pregled 4.4.2. Univerzitetsko umjetni~ko obrazovanje O projektu i njegovim nositeljima Prijedlog projekta Hrvatska audio-vizualna kulturna politika (Istra`ivanje stanja u hrvatskoj kinematografiji) koji su sastavili su Albert Kapovi} i Hrvoje Turkovi}, a nositelj je Strata istra`ivanje, prihva}en je i odobreno je njegovo financiranje na natje~aju Regionalnog ureda za kulturu Instituta otvoreno dru{tvo, Hrvatska (2000). U potpunosti ga je financirao Institut Otvoreno dru{tvo. Ministarstvo kulture dalo je pismenu potporu istra`ivanju. 1 4.4.3. Univerzitetsko znanstveno-humanisti~ko obrazovanje 4.4.4. Srednjo{kolsko i osnovno{kolsko obrazovanje 4.4.5. Te~ajevi, radionice, periodi~ne {kole 4.5. Za{tita filmske ba{tine 4.5.1. Hrvatska kinoteka 4.5.2. INDOK Hrvatska radio televizija 4.6.Udruge 4.6.1. Strukovne udruge 4.6.2. Udruge {ire-kulturnog profila 4.8.Nakladni{tvo 4.8.1. Nakladni{tvo filmskih knjiga 4.8.2. Naklada specijaliziranih filmskih ~asopisa 4.8.3. Medijska publicistika 5. Televizija 6. Dodaci 6.1. Sredi{nji izvori informacija o hrvatskoj kinematografiji 6.2. Relevantni zakoni i uredbe (izbor) 6.3. Me|unarodna uklju~enost hrvatske kinematografije 6.4. Adresari 6.4.1. Klju~na dr`avna tijela 6.4.2. Proizvodna poduze}a/udruge i institucije s proizvodnjom 6.4.3. Umjetni~ke organizacije (s filmskom proizvodnjom) 6.4.4. Distributeri 6.4.5. Televizijske postaje 6.4.6. Kabelske televizije s koncesijom 6.4.7. Festivali/revije 6.4.8. Nekomercijalni prikaziva~i 6.4.9. Arhivi 6.4.10. Vi{i studiji i seminari/radionice 6.4.11. Udruge 6.4.12. Registrirani kinoklubovi 6.4.13. Filmski ~asopisi i godi{njaci Na temelju odobrenoga projekta napravljena je razrada istra`ivanja, sastavljena ekipa eksperata. Ova je bila podjela poslova: KOORDINATORI PROJEKTA: Albert Kapovi} i Hrvoje Turkovi} SEKRETARICA PROJEKTA: @eljka Horvatek ISTRA@IVA^I (PREMA PODRU^JIMA): Legislativa: Albert Kapovi}, Hvoje Turkovi} Tuma~enja i procjene {to se povremeno iznose u ovom izvje{taju, iako uva`avaju brojna iskazana mi{ljenja sudionika istra`ivanja te mi{ljenja ostalih mjerodavnih procjenitelja situacije, jesu nadasve interpretacije i procjene glavnoga pisca izvje{taja Hrvoja Turkovi}a i idu isklju~ivo njemu na du{u. Pisac izvje{taja zahvaljuje onima koji su u vremenu kolanja radne verzije ovog izvje{taja sugerirali ispravke i dopune te tako pomogli njegovu a`uriranju (zaklju~no do kraja rujna 2001). Kako je ovdje rije~ o izvje{taju koji }e se planirano na}i na web stranicama (bilo Ministarstva kulture, Hrvatskog filmskog saveza ili Culturneta), postoji stalna mogu}nost da se mijenjaju neki pogre{ni ili naknadno promijenjeni podaci (adrese), i da ga se dopunjuje. Tko god ima {to ispraviti i dopuniti, molimo da to u~ini pismeno na e-mail: [email protected], ili na adresu: Hrvatski filmski savez, za Hrvoja Turkovi}a, Dalmatinska 12, 10000 Zagreb. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 53 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Produkcija: Damir Tere{ak, Hrvoje Matasovi}, Boris Dmitrovi}, Vera Robi} [karica, Dragan [vaco, Dana Budisavljevi}, Hrvoje Turkovi}, Vjekoslav Majcen (Hrvatski filmski i video godi{njak) Distribucija (filmska i video): Veljko Krul~i}, Davor Kanjir, Hrvoje Turkovi}; Prikazivala{tvo (filmsko i video; komercijalno i nekomercijalno): Davor Kanjir, Veljko Krul~i}, Diana Nenadi}, Hrvoje Turkovi}, Vjekoslav Majcen (Hrvatski filmski i video godi{njak) Festivali: Dana Budisavljevi}, Vera Robi} [karica Obrazovanje: Vedran Mihleti}, Vera Robi} [karica, Branka Miti}, Hrvoje Turkovi}, Vjekoslav Majcen Za{tita filmske ba{tine: Vjekoslav Majcen , Branko Bubenik Udruge: Branka Miti}, Vera Robi} [karica, Hrvoje Turkovi} Nakladni{tvo: Vjekoslav Majcen Televizija: Hrvoje Turkovi} Adresar: Hrvoje Turkovi}, @eljka Horvatek, Davor Kanjir, Dana Budisavljevi}, Hrvoje Matasovi} SASTAVLJA^ KONA^NOG IZVJE[TAJA: Hrvoje Turkovi},1 uz pomo} Vjekoslava Majcena Ranija i posebnija varijanta ovog izvje{taja {to ju je napisao Hrvoje Turkovi} predana je, na tra`enje mr. sci. Naime Bali}, Ministarstvu kulture kako bi poslu`ila kao nu`na dokumentacija za pregovore oko primanja Hrvatske u EUROIMAGE. Tako|er je u planu da ovaj izvje{taj, u dodatno obra|enoj varijanti, bude objavljen kao posebna knjiga u sklopu edicije Zavoda za kulturu, Ministarstva kulture RH. Istra`ivanje se suo~ilo s velikim problemom prikupljanja podataka, koji su na mnogim podru~jima te{ko dostupni (te{ko je utvrditi i dosegnuti relevantan izvor informacija), rijetko gdje sistematizirani, a ~esto prikrivani. Osobito je problemati~no podru~je proizvodnje, gdje je ponekad te{ko dobiti ~ak i najosnovnije podatke (ime, adresu, vlasnika), a osobito te{ko i ponekad nemogu}e dobiti podatke o opremi, prometu, proizvedenim filmovima. Jednako je nedostupno i razmrvljeno prikaziva~ko i distribucijsko podru~je, i uvozno i izvozno. A posebno je nepristupa~no podru~je telekomunikacija (televizija). Zato su ovdje prikupljeni podaci u velikom broju slu~ajeva tek fragmentarni. Ali i ovakvi daju dovoljno orijentiran uvid u stanje stvari u glavnome istra`ivanom razdoblju (1996-2000). Iako je godina 2000. bila posljedna uglavljena godina istra`ivanja, neki su podaci (zakonski propisi i adrese) dotjerani prema posljednjim dostupnim informacijama, onima iz rujna 2001. 1. Uvod Gotovo sve ostale djelatnosti uspijevaju opstati samo uz sustavnu nepovratnu potporu, pa se to odnosi podjednako na distribuciju i prikazivanje nekomercijalnog, umjetni~kog i neameri~kog programa filmova, na proizvodnju svih ostalih filmskih vrsta, na obrazovanje vezano uz film, na institucije usredoto~ene na za{titu filma kao kulturnog dobra, na oblike {irenja filmske kulture, strukovne udruge i filmske klubove te na nakladni{tvo koje nije masovnomedijsko (izdavanje stru~nih ~asopisa i knjiga). Uloga subvencija zato je iznimno velika za opstanak i vrijednosne dosege ukupne filmsko-kulturne scene, i u pravilu je tu ulogu u Hrvatskoj preuzimala dr`ava. Tako je i danas: novac dodijeljen iz dr`avnog prora~una glavno je izvori{te subvencija i jamac opstanka ve}ine kinematografskih djelatnosti. Kako taj novac danas distribuira Ministarstvo kulture i neka druga dr`avna tijela (druga ministarstva za svoje podru~je: Ministarstvo znanosti za vi{e obrazovanje, Ministarstvo prosvjete za ni`e obrazovanje; potom Gradski ured za kulturu Grada Zagreba i povremeno druge jedinice lokalne uprave) to je velika ovisnost kinematografskih djelatnosti o dr`avnim, odnosno prora~unskim izvorima financiranja. Glavni napori filmske javnosti idu u smjeru odvajanja odlu~ivanja o rasporedu i dodjeli subvencija iz isklju~ive domene dr`avnih organa i postizanje odre|ene autonomije odlu~ivanja neovisnog o dr`avi, uza {to je neposredno vezano i pitanje pobolj{anja tehnolo{ke osnove kinematografije i stvaranje uvjeta za ve}i priliv potpora iz nevladinih i neprora~unskih izvora. Mo`e se naslutiti da u tome smjeru ide dono{enje zakona o uspostavi kulturnih vije}a u sklopu Ministarstva kulture putem kojih bi sami djelatnici u kulturi utjecali na kulturnu politiku, dok jo{ nema odre|enije potpore prijedlozima filmskih ljudi o osnivanju neovisne filmske zaklade ili instituta koji bi djelovao kao nevladina institucija. Tr`i{na strana svih dijelova kinematografije ima prili~nog prostora za razvoj i tu bi tr`i{nu stranu trebalo razvojno poticati (u tu svrhu idu neki zakonski propisi, npr. osloba|anje od carina, osloba|anje donacija od oporezovanja i sl). No, daleko su ve}e potrebe i mogu}nosti razrade i razvoja kulturnih funkcija kinematografije, povezivanja i koordinacije s europskim kulturnim kontekstom i sa svjetskom kulturom. 1.2. Sa`etak temeljnih podataka 1.1. Op}i uvjeti i izgledi U Hrvatskoj, kao zemlji vrlo malog tr`i{ta i jo{ s dominacijom stanovni{tva nejake kupovne mo}i, samo neki dijelovi kulture imaju mogu}nost tr`i{nog samoodr`anja. 54 ja, kinoprikazivala{tvo te posudba tehnike i pru`anje stru~nih radnih usluga. U filmskoj proizvodnji {ansu samoodr`ivog postojanja ima tek proizvodnja reklamnih filmova, promotivnih filmova, glazbenih spotova; a u ostalim podru~jima kinematografije (tzv. sekundarnim djelatnostima) samoodr`iv je tek masovnomedijski publicizam. Na kinematografskom podru~ju mogu}nost tr`i{nog samoodr`anja imaju uglavnom uslu`ne djelatnosti: distribuci- Iako je hrvatska kinematografija upala u op}u recesiju izazvanu ratom, tranzicijskim problemima i smanjenim prora~unskim ulaganjima zbog tro{kova obrane i obnove zemlje, ipak se temeljna struktura filmskog podru~ja odr`ala i dijelom obnovila, podjednako u stvarala~kom pogledu i u poslovnoj strukturi, pokazuju}i prili~nu mjeru vitalnosti. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Glavni izvor subvencija za filmsko podru~je jest Ministarstvo kulture, a mjera ulaganja u film postupno raste. Ja~aju inicijative da se vo|enje kulturne politike ostavi predstavnicima kulturne javnosti, bilo samostalnim tijelima u sklopu Ministarstva kulture (kulturna vije}a), bilo ustanovljenjem posebne, nevladine, filmske zaklade. U vrijeme pisanja ovog izvje{taja (2001) projekte samostalno izabiru i predla`u za sufinanciranje pojedini eksperti (filmski povjerenici) i ekspertne komisije, a odobrava ih ministar kulture. Tako|er je izglasan odre|en broj zakona i uredbi kojima se stimuliraju ulaganja u kulturu i film, kao {to je primjerice ukidanje poreza na dodanu vrijednost, uvo|enje povoljnijeg poreza na dobit i poreza na dohodak te za audio-vizualne djelatnosti povoljniji carinski zakon. Proizvodnja cjelove~ernjih igranih filmova ustalila se na 56 filmova godi{nje, a od 2000. programski se poti~e i kratkometra`na proizvodnja (osobito dokumentarni, kratki igrani, eksperimentalni film i umjetni~ki video). Iako o tome ne postoje pouzdani podaci, broj godi{nje proizvedenih kratkih filmova kre}e se izme|u 100-200 filmova razli~itih duljina (od 1 minute do 40 minuta) i razli~itih profila (uklju~uju}i komercijalnu proizvodnju reklamnih filmova, glazbenih spotova i promotivnih filmova, koja je autonomna i samoodr`iva). Tehni~ka opremljenost filmskih poduze}a varira. Prevladava zastarjela oprema, iako se ponegdje nabavlja suvremena oprema. Obnavljanje opreme najnovijim varijantama rijetko je. Tako|er, po~etkom 1990-ih do{lo je do prili~na odljeva iskusnih filmskih kadrova iz Hrvatske u inozemstvo i u druge djelatnosti, ali je potom do{lo do preustrojavanja i javljanja novih kadrova u audio-vizualnim djelatnostima, dijelom vezanih i uz novopokrenuta poduze}a. Glavni izvor umjetni~kih profesionalnih kadrova jest Akademija dramske umjetnosti (redatelja, snimatelja, monta`era, voditelja kontinuiteta, glazbenih voditelja, glumaca). Prili~no je vitalna proizvodnja kratkih umjetni~kih filmova i videa pod nestandardnim (neprofesionalnim ili poluprofesionalnim) uvjetima, osobito u filmskim i videoudrugama, obrazovnim institucijama, ali i kao osobna produkcija i nastup. Velik dio filmske proizvodnje, osobito kratkih filmova, odvija se u najve}oj mjeri na elektronskom nosiocu (prete`no se radi u videoformatu), s time da se za potrebe distribucije i reprezentativnog prikazivanja pojedina djela prebacuju na filmsku vrpcu. Televizije su (osobito HRT-televizija) najve}i proizvo|a~i i prikaziva~i audio-vizualnih djela. Uz to, mnogi kinematografski proizvodi nastaju u suradnji izme|u televizijske ku}e i filmskih producenata (televizija sudjeluje u proizvodnji ve}ine igranih filmova te diplomskih filmova studenata Akademije, a koristi se i uslugama samostalnih filmskih i videostudija i poduze}a). Me|utim, cijela je ta suradnja neregulirana, prepu{tena pojedinim dogovorima, a ~esto i politi~kim pritiscima i interesima (uglavnom usmjerenim na televiziju). Velika filmska proizvodna i distribucijska poduze}a iz prethodnih razdoblja (Jadran film, Zagreb film, Croatia film) zapala su u recesiju, ali su se javila brojna mala poduze}a s poja~anom poduzetno{}u, osobito na podru~ju filmskih rekla- ma, glazbenih spotova i namjenskih dokumentaraca. Javljanje i nestajanje filmskih i videopoduze}a ne utje~e bitno na nekomercijalnu proizvodnju, ponajvi{e zato {to je ta proizvodnja ponajprije uvjetovana dr`avnim subvencijama, ili tehni~kim pogodnostima kinoklubova, a vrlo malo ovisna o samostalnom poduzetni{tvu poduze}a. Mnoga nominalna poduze}a postaju aktivnima tek kad dobiju u proizvodnju subvencionirani film. Vrlo je jaka neprofesijska ili poluprofesijska proizvodnja umjetni~kih filmova i videoarta, s brojnim kinoklubovima, samostalnim umjetnicima i dobrom njihovom koordinacijom (Hrvatski filmski savez). Komercijalna distribucija filmova za kina i za videodistribuciju odvija se pod jakom dominacijom ameri~kih kompanija, s njihovim dominiraju}im marketingom. Distribucija nekomercijalnih (umjetni~kih) i kratkih formi vrlo je sku~ena i ozbiljno ote`ana, iako je ima zahvaljuju}i pojedinim centrima i udrugama (npr. MM Centru SC u Zagrebu; Kinoteci Zlatna vrata u Splitu), djelovanju inozemnih kulturnih centara, pojedinim festivalima i revijama (Dani hrvatskog filma, revije neprofesijskog stvarala{tva, Splitski festival novog filma) kao i pojedinim prigodnim putuju}im programima (npr. Festival europskog filma; izabrani nacionalni programi). Po hrvatskim kinima koncem 1990-ih distribuira se oko 130 filmova godi{nje, oko 800 u videotekama, dok se jo{ otprilike toliko, a i vi{e, prika`e na televizijskim ekranima (iako se naslovi prikazani u kinima, raspolo`ivi na videu i prikazani na televiziji prili~no preklapaju). I broj komercijalnih kina i broj nekomercijalnih prikaziva~kih centara jako je reduciran u 1990-im, ali se je ipak odr`ao (oko 120 komercijalnih kina te oko 10 centara stalnog ili povremenog nekomercijalnog prikazivanja). Koncem 1990-ih dolazi do opadanja posjeta kinima. Novija je tendencija otvaranja vi{edvoranskih kina (multipleksa), {to je prvo u~injeno u Zagrebu. Vi{edvoransko kino lokalno je osvje`ilo posjet, a postoje najave daljeg otvaranja takvih kina u Zagrebu i nekim drugim gradovima. U pogledu nekomercijalnih prikaziva~kih centara nagla{ena je inicijativa utemeljenja Filmskog centra za distribuciju i prikazivanje umjetni~kog audio-vizualnog programa, a, nakon recesije u devedesetim godinama u nekomercijalnom prikazivala{tvu, ima najava otvaranja i daljih takvih centara u Zagrebu i drugdje. Tehni~ka opremljenost kina uglavnom je zastarjela, iako se grade nova kina i preure|uju stara u skladu s novijim standardima. Medijsko pra}enje, osobito repertoarnog filma, nagla{eno je i pro{ireno, i na~elno zadovoljavaju}e: sve dnevne i tjedne novine i revije, radio i televizija, imaju bogate rubrike posve}ene filmu. Broj kriti~ara i novinara specijaliziranih za film prili~an je (vi{e od 60). Prikazivanje hrvatskog filma prava je rijetkost na repertoarima kina, iako pojedini hrvatski filmovi posti`u posjet koji konkurira najposje}enijim stranim filmovima (vidi topliste u 4.3). Festivali su va`an prikaziva~ filmova koji ne}e do}i na repertoar, ili pretprikaziva~ki promotor filmova. Hrvatska ima ukupno 11 festivala, od toga 5 festivala nacionalnog filma i 6 internacionalnih festivala (od toga 2 djeluju od 2001). Postoje inicijative za nove festivale. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 55 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Visoko{kolsko obrazovanje je prili~no razra|eno u Hrvatskoj, ali je nejednake djelotvornosti. Na univerzitetskoj razini postoje umjetni~ke {kole koje spremaju za umjetni~ka zanimanja, me|u njima je najstarija i najproduktivnija Akademija dramske umjetnosti, Zagreb (obrazuje redatelje, snimatelje, monta`ere i glumce, a u budu}nosti i producente). Pred kraj 1990-ih osnovali su se novi filmski studiji (Studij animacije u Zagrebu), a od sredine 1990-ih djeluju i odsjeci na umjetni~kim akademijama i arhitekturi, a postoje i alternativni studiji (Imaginarna akademija u Gro`njanu). Iako univerzitetsko-humanisti~ki studiji ne prate ekspanziju takvih studija u SAD i Europi, ipak i ta vrsta studija ima prili~nu tradiciju na studiju komparatistike Filozofskog fakulteta u Zagrebu (od 1963). Visoko{kolsko audio-vizualno obrazovanje stje~u i polaznici U~iteljske akademije (Zagreb) i visokih u~iteljskih {kola koje osposobljuju nastavnike za osnovne i srednje {kole. U osnovnim i srednjim {kolama 1960-ih uvodi nastava filmske kulture. U 1990-im audio-vizualni mediji uklju~eni su u nastavne programe pod nazivom medijski odgoj. U osnovnim {kolama medijski odgoj jedno je od obveznih nastavnih podru~ja hrvatskog jezika i likovnog odgoja te jedno od podru~ja slobodnih i izvan{kolskih aktivnosti (naj~e{}e u obliku {kolskih dru`ina). U srednjim {kolama (gimnazije) medijski odgoj zadr`an je u nastavnom planu kao obvezno podru~je hrvatskog jezika te u sadr`ajima izborne nastave i slobodnih aktivnosti. Problem je, me|utim, u provedbi te nastave za koju naj~e{}e nema tehnolo{kih uvjeta, a ~esto je posve potisnuta drugim obvezatnim sadr`ajima (odnosno, uop}e je nema). Nakladni~ka djelatnost prili~no je neuredna iako postoji. Izdaje se 5-6 autorskih knjiga godi{nje te tri specijalizirana ~asopisa, od kojih je jedan akademske razine. Nakladni~ku situaciju obilje`ava vrlo mali broj sustavnih izdava~a filmskih knjiga (tek 3), a i ti nisu specijalizirane ustanove za izdavanje knjiga (Hrvatski filmski savez, Hrvatska kinoteka, Vedis). U 1990-im izrazito se slabo prevode inozemne knjige (u drugoj polovici 1990-ih objavljeni su prijevodi samo 2 naslova). Sredi{nja je institucija za{tite filmske ba{tine Hrvatska kinoteka, Zagreb u sklopu Hrvatskog dr`avnog arhiva, koja prete`ito ~uva nacionalno blago. Iako uspje{no djeluje, trajno je suo~ena s kriznim problemima prostora, kadrova i financija za svoju djelatnost. Sa stajali{ta javnosti najve}i je hendikep veoma reducirana mogu}nost Kinoteke da javno prikazuje povijesne programe nacionalnih i svjetskih filmova. Uz Hrvatsku kinoteku iznimno je va`an INDOK centar, arhiv Hrvatske televizije, bogata filmskim i videomaterijalima, {to pohranjuje opse`nu televizijsku produkciju. Tako|er postoji i niz registriranih filmskih zbirki u sklopu pojedinih poduze}a i udruga. 1.3. Neki otvoreni problemi 56 Nedostatak specifi~ne zakonske regulative audio-vizualnog podru~ja. Nedostatak dugoro~nog programa razvoja kinematografije odra`ava se u nemarnosti u pogledu dono{enja regulative na audio-vizualnom podru~ju. U proteklom desetgodi{njem razdoblju nije donijet novi zakon o kinemato- grafiji koji bi bio u skladu s nastalim promjenama, a nedostatak primjenjive specifi~ne zakonske regulative (koja bi bila i razvojno poticajna) i, osobito, nedostatak operativno djelotvornog sredi{ta (bilo svojevrsne fundacije, zaklade ili operativno osposobljenoga vije}a) za vo|enje razvojne kinematografske politike uzrokuje mnoge nesre|enosti i neizvjesnosti u poslovanju, u kulturnoj politici prema kinematografskom podru~ju, u me|unarodnom povezivanju i u nastupu hrvatske kinematografije u inozemstvu. Zaostajanje u razvoju infrastrukture. U Hrvatskoj vlada postojana smje{tajna kriza na filmskom podru~ju u devedesetima: smanjuje se broj kina, broj neprofitnih prikaziva~kih i kulturnih centara, filmsko-arhivske i obrazovne ustanove prete`ito djeluju u sku~enim i neprikladnim prostornim uvjetima. Globalno je vidljivo tehnolo{ko zaostajanje na svim podru~jima (proizvodnji, prikazivala{tvu, obrazovanju, arhivistici) slaba ili nikakva opremljenost ure|ajima, prevlast zastarjelih ure|aja, tek po iznimci javlja se redovito tehnolo{ko osuvremenjivanje. Zabrana zapo{ljavanja u subvencijski reguliranu kulturnom sektoru {to vrijedi ve} vi{e desetlje}a sprije~ila je ja~i kadrovski razvoj i obnovu mla|im stru~njacima u kulturnim ustanovama, a reduciranje djelatnosti jo{ je vi{e osiroma{ilo kadrovske prilike. Zbog te redukcije mnoge djelatnosti koje bi se mogle razviti (kulturolo{ko i znanstveno prou~avanje filma i audio-vizualnih komunikacija) ne razvijaju se, a prili~no je visok odljev mla|ih i stru~nih kadrova. Oslabljena nekomercijalna, kulturno promotivna distribucija i prikazivanje. Nestanak mre`e narodnih sveu~ili{ta te slabljenje kulturnih centara u tranzicijskim uvjetima, odnosno sredi{ta koja su prije kompenzirala usko}e komercijalne distribucije i prikazivala{tva, dijelom je krivac za naglo slabljenje informiranosti i interesa za neholivudske kinematografije (europske i izvaneuropske), odnosno za europsko i svjetsko povijesno naslje|e. Mogu}nosti filmske obrazovanosti time su ozbiljno hendikepirane. Pred Hrvatskom o~igledno stoji velika kulturna zada}a oja~avanja kinote~ne djelatnosti i mre`e filmskih kulturnih centara, nekomercijalne i kinote~ne distribucije i prikazivala{tva te javno-obrazovnih programa. Nedovoljna orijentiranost proizvodnje na koprodukcije i inozemne fondove. Iako postoje raznolike veze hrvatskih institucija, poduze}a, udruga i pojedinaca s Europom i sa svijetom, a one su se intenzivirale od 2000, hrvatska se kinematografija jo{ u usporedbi sa susjednim kinematografijama ~ini prili~no zatvorenom, tj. nepoduzetnom u odnosu na integraciju u europsku i svjetsku scenu. Treba se nadati da }e uklju~ivanje u europske projekte tome dati poticaja. Nepostojanje sustavnoga dokumentacijskog pra}enja kinematografske djelatnosti. U stogodi{njem razdoblju razvitka hrvatska kinematografija ni u jednom trenutku nije razvila sustav pra}enja i djelotvornog informiranja o tom podru~ju kulturne djelatnosti. U sklopu socijalisti~ke Jugoslavije mjesto prikupljanja podataka o kinematografiji, uklju~uju}i i hrvatsku, bio je Beograd (Institut za film, Jugoslavija film, Jugoslovenska kinoteka). Po raspadu Socijalisti~ke Federativne Republike Jugoslavije ti su podaci i dokumentacijske slu`be ostale u Srbiji, a u Hrvatskoj se nije utemeljilo ni{ta takva. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Danas film nije u dovoljnoj mjeri dijelom sustava kulturnih informacija, niti nalazi put u me|unarodne komunikacijske mre`e. Zato je nu`no uspostaviti cjeloviti informacijski sustav kinematografije, odnosno ostvariti sredi{nju datoteku kinematografskih podataka bilo kao zasebnu instituciju, bilo me|uinstitucionalnim povezivanjem i stvaranjem kadrovskih i materijalnih uvjeta za takav rad. Takav dokumentacijski i informativni centar pripada temeljnoj infrastrukturi jedne kulture, odnosno kulturnog podru~ja. Ne{to u tome pogledu nastoji u~initi projekt CULTURNET Ministarstva kulture i Instituta Otvoreno dru{tvo (projekt se sastoji u stvaranju portala s datotekama svih posebnih podru~ja kulture, i uputnica na posebne stranice institucija kulture). Legislativno neregulirani odnosi izme|u televizije i kinematografije. Premda javna ustanova Hrvatske radio televizije sna`no sudjeluje u vanjskoj (izvantelevizijskoj) proizvodnji filmova, nema zakona ili uredbi koje bi regulirale na~ine na koje televizija sudjeluje u njihovoj proizvodnji. Televizija, utoliko, mo`e u bilo kojem trenutku posve prekinuti bilo kakva ulaganja u vanjsku proizvodnju (takve se ideje ponavljano javljaju u sklopu televizije). Nepostojanje stabilne i ure|ene kinematografske matice. Iako hrvatska kinematografija pokazuje prili~nu sposobnost snala`enja u promjenjivim i neizvjesnim tranzicijskim okolnostima, prevladava dojam je da je hrvatska kinematografska situacija izrazito rasuta i tek prigodna, ve}inom privremena. Osje}a se nedostatak politi~ke svijesti i sustavne politike kojom bi se pomoglo stvaranje tehnolo{ki, ekonomski i kulturolo{ki stabilne i ure|ene (etablirane) mati~ne audiovizualne kulturne industrije, uz koju bi mogla i nadalje postojati {iroka margina spontanih, neetabliranih, inventivnih i privremenih pothvata, kakvi danas dominiraju. Nedostatak dugoro~ne strategije kulturne politike na audio-vizualnom podru~ju. Kako je prora~unsko subvencioniranje (sufinanciranje) ujedno i glavni regulator nekih klju~nih zbivanja i mogu}eg razvoja na podru~ju filmske kulture, nametljivo se osje}a odsutnost dugoro~ne strategije razvoja u kinematografskom podru~ju u pogledu rje{avanja svih tih problema. Iako su Ministarstvo kulture i vlada, nakon izbora 2000, donosili zakone koji mogu imati dugoro~ne poticajne u~inke na djelatnosti i status djelatnika u kulturi, konkretne odluke o rasporedu subvencijskog novca odvijaju se ad hoc, prema prigodnim ili tradicijski inertnim vrednovanjima, bez strate{ko-preferencijskog, na budu}nost orijentirana plana. Na primjer: nema programa za dugoro~no unapre|ivanje jadne tehnolo{ke opremljenosti audio-vizualnog podru~ja (kina, produkcijskih ku}a, javne televizije), nema programa razvoja i usustavljenja nekomercijalnog (umjetni~kog i obrazovnog) prikazivala{tva i distribucije filmova, nema programa za dugoro~no rje{avanje smje{tajnih i kadrovskih problema s kojima su suo~eni arhivi i drugih kulturno va`ni centri, odnosno za rje{enje statusa televizijskog arhiva, koji se ne tretira kao op}e nacionalno kulturno dobro, nego kao interna stvar HRT, nema nastojanja da se usustavi kulturolo{ki orijentirano medijsko nakladni{tvo, da se {kole sustavno tehni~ki opreme za suvremenu medijsku nastavu, nema programa za stvaranje dokumentacijskog i promotivnog centra za doma}i film i sl. Kulturna politika najvi{e mo`e utjecati upravo na razvoj tih infrastrukturnih temelja doma}e kinematografije, a u tome pogledu nema nikakvih dugoro~nijih programa. Zakonom o kulturnim vije}ima njima je stavljeno u zada}a da donesu desetogodi{nji program razvoja podru~ja, pa je to po prvi put da se utvr|ivanje razvojne strategije uvodi kao zakonska obveza. 2. Dr`avna legislativa 2.1. Pregled legislativnih podru~ja Zbog raznorodnosti djelatnosti koje se ti~u kinematografije, i njihova razli~ita legislativnog statusa, vi{e je zakona koji reguliraju kinematografsko podru~je. Regulativna situacija nije uvijek jasna, a neki zakoni, npr. stari Zakon o kinematografiji, nisu do kraja uskla|eni s nastalim promjenama, i uglavnom se ne primjenjuju, ili je dodatnim uredbama i zakonima ukinuto va`enje. U ovom odjeljku nabrojan je samo dio zakona, onaj koji se specifi~no odnosi i na kinematografsko podru~je. Cijelo podru~je kulture regulira Zakon o financiranju javnih potreba u kulturi (Narodne novine dalje NN 27/93). Prema tome zakonu Republika Hrvatska, `upanije, Grad Zagreb, op}ine i gradovi donose programe javnih potreba u kulturi, a za njihovo provo|enje osiguravaju sredstva iz svojih prora~una. Javne potrebe ~ine »djelatnost i poslovi ustanova kulture, udru`enja i drugih organizacija u kulturi, pomaganje i poticanje umjetni~kog i kulturnog stvarala{tva, akcije i manifestacije u kulturi«. Me|u javne potrebe od dr`avne va`nosti ulaze i kinematografske djelatnosti (proizvodnja, prikazivanje i za{tita filmske ba{tine). Podru~je filma izravno regulira kao podru~je od posebnog dru{tvenog interesa Zakon o kinematografiji (NN 47/80; NN 20/90 i NN 53/90). Aspekte primjene tog zakona izmijenio je, me|utim, Zakon o fondovima kulture (NN 47/90) i neke druge uredbe. Prava nad filmskim djelima regulira Zakon o autorskom pravu (NN 9/99) a taj odre|uje {to se smatra autorskim djelom (me|u njima i kinematografsko djelo) i tko se sve smatra autorom (autorom kinematografskog djela) te regulira za{titu pripadnih prava. Status filmskih radnika i njihova udru`ivanja regulira Zakon o pravima samostalnih umjetnika i poticanju kulturnog i umjetni~kog stvarala{tva (NN 43/96), a uvjete njihova registriranja regulira Pravilnik o registru umjetni~kih organizacija (NN 53/96). Slobodni umjetnici, pa tako i filmski radnici, mogu se prema Pravilniku o registru umjetni~kih organizacija (NN 53/1996) udru`ivati u umjetni~ke organizacije (biv{e radne organizacije) i djelovati na registriranim umjetni~kim podru~jima, izme|u ostalog i proizvoditi filmove i audio-vizualna djela. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 57 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Za{titu filma kao dijela kulturne ba{tine osim Zakona o kinematografiji regulira i Zakon o arhivskom gradivu i arhivima (NN 105/97). Rad udruga (uvjeti osnivanja i razvrgavanja, registracija) ure|uje Zakon o udrugama (NN 70/97 i 106/97). 2.2. Zakon o kinematografiji Kinematografsko podru~je jo{ izravno regulira Zakon o kinematogafiji (NN 47/80), s izmjenama i dopunama iz 1990. (NN 20/90 i NN 53/90). Prema tome zakonu formirano je bilo samostalno pravno tijelo (SIZ kinematografije) koje vrlo sli~i suvremenim filmskim fundacijama ili institutima, u ~ijem je djelokrugu bilo vo|enje kulturne politike na podru~ju kinematografije. SIZ kinematografije djelovalo je nepune ~etiri godine, a zatim se integrirao u Republi~ki SIZ kulture. Prema Zakonu o kinematografiji SIZ se brine za poslove od posebnog dru{tvenog interesa u kinematografiji, a ti su, prema zakonu: unapre|ivanje filmskog stvarala{tva i uskla|ivanje proizvodnje; promet i prikazivanje filmova; programiranje proizvodnje, prometa i prikazivanja filmova; pomaganje proizvodnje doma}ih filmova; ~uvanje filmova od kulturnog zna~aja; {irenje filmske kulture i izbor filmova za prikazivanje u inozemstvu. Iako Zakon o kinematografiji pravno jo{ va`i, novim zakonom (Zakonom o fondovima za kulturu NN 47/90) ukidaju se samoupravne interesne zajednice, njihova »sredstva, prava i obveze«, dok namje{tenike preuzimaju odgovaraju}i republi~ki (Ministarstvo kulture), op}inski i gradski organi za kulturu. Tim zakonom specificiraju se i kinematografska podru~ja kao kulturne djelatnosti od zajedni~kog interesa koje se poti~u novcem fondova. Od 1995. u izradi je novi Zakon o kinematografiji (posljednji je nacrt Prijedloga zakona o filmu predo~en stru~noj javnosti sredinom 1999), ali je do`ivio brojne kritike, i jo{ je u postupku izrade. Taj bi zakon trebao regulirati i koprodukcije. Tijekom 2001, kad je pisan ovaj izvje{taj, nije bilo naznaka da se taj zakon uop}e izra|uje, niti da }e uskoro biti u proceduri. 2.3. Zakon o kulturnim vije}ima 58 Zakon o kulturnim vije}ima (NN 53/01) obznanjen je 6. lipnja 2001. godine, u doba zavr{avanja osnovne izrade ovog izvje{taja, a u srpnju raspisan je i poziv institucijama i udrugama da predlo`e predstavnike za pojedina kulturna vije}a. Do zaklju~enja dorade ovog izvje{taja kulturna vije}a jo{ nisu bila konstituirana. Prema tome zakonu Ministarstvo kulture osniva kulturna vije}a za pojedina podru~ja umjetni~kog i kulturnog stvarala{tva (izme|u ostalih i Vije}e za film i kinematografiju te Vije}e za medijsku kulturu to su vije}a od specifi~ne va`nosti za kinematografiju, uz Vije}e za knjigu i nakladni{tvo koje pokriva i publicisti~ku stranu kinematografskog podru~ja), a od predsjednika posebnih vije}a konstituira se Nacionalno vije}e za kulturu. U posebna vije}a ulaze predlo`eni predstavnici institucija i udruga u kulturi (7 predstavnika, uklju~uju}i predsjednika pojedinog vije}a), odnosno istaknuti javni radnici a po izboru ministra kulture, a mandat im iznosi 4 godine. Kulturna vije}a ozbiljna su novina u radu Ministarstva kulture i u suvremenom vo|enju kulturne politike. Prva najklju~nija novina jest uvo|enje instituta dugoro~nog planiranja kulturnog razvoja (kulturne politike) za desetogodi{nje razdoblje, {to do sada nije bio izvedbeno regulirana zada}a kulturne politike Ministarstva. Prema Zakonu izri~ita je zada}a posebnih kulturnih vije}a i Nacionalnog vije}a da »utvr|uju prijedlog projekta razvoja i temeljnih op}ih ciljeva kulturne politike«, i to za svako kulturno podru~je posebno i za ukupan kulturni razvoj svih podru~ja zajedno u roku od narednih deset godina. Pri tome se specificira {to sve projekt razvoja obuhva}a: »obuhva}a programske, infrastrukturne i financijske prioritete, prijedlog potrebnih zakonodavnih promjena kao i nositelje i okvirne rokove ostvarivanja ciljeva kulturne politike te druga va`na pitanja« (~l. 12) Drugo, specificiraju se temeljni kriteriji pri izradi projekta. Ti su kriteriji: poticanje stvarala{tva i afirmacija novih kulturnih vrijednosti (~l. 15), poticanje me|unarodne umjetni~ke komunikacije (pozornost se mora posvetiti »afirmaciji hrvatskog kulturnog i umjetni~kog stvarala{tva u inozemstvu, kao i mjerama koje omogu}uju hrvatskoj javnosti da se upoznaje s priznatim vrijednostima i suvremenim stremljenjima u umjetnosti i kulturi drugih naroda« (~l. 17), a na na~elima multikulturalnosti (~l. 17). Tre}e, osnivanjem vije}a, inicijativa se i utjecaj na artikuliranje dugoro~ne i godi{nje kulturne politike prenosi na predstavni~ka tijela djelatnika u kulturi, za razliku od dosada{nje savjetodavne uloge raznih specijalnih komisija i povjerenstva koje je imenovao ministar ad hoc, prema prigodnim kriterijima. To je nagla{en prinos regularizaciji i demokratizaciji na~ina vo|enja kulturne politike u posljednjem desetlje}u. ^etvrto, ostavlja se mogu}nost da nacionalna vije}a izrade prijedlog osnivanja posebnih zaklada i fundacija za odre|eno podru~je kulturnog i umjetni~kog stvarala{tva, {to mo`e dalje zna~iti i prijenos provo|enja kulturne politike na nekom podru~ju s ministarskih Vije}a na nevladinu fundaciju/zakladu. Ipak, zakon sadr`ava i niz potencijalno hendikepiraju}ih zna~ajki. Ovim je zakonom ministar kulture zadr`ao glavne i {iroke ovlasti u odlu~ivanju, nadre|ene svemu {to posebna vije}a i Nacionalno vije}e mogu. Na primjer, ministar kulture je onaj koji bira i predla`e Vladi 'vije}nike', on sam mo`e predlo`iti jednog kandidata za svako posebno vije}e, on predla`e predsjednika Nacionalnog vije}a i ima mogu}nost dodatnog imenovanja jo{ pet istaknutih kulturnih djelatnika ili umjetnika u Nacionalno vije}e. Ministar kulture mo`e ne uva`iti mi{ljenja vije}a, i jedino {to mora jest da dade javno obrazlo`enje. Zakonom nije specificirano {to se, osim javnog obrazlo`enja, doga|a s programima nakon {to ministar kulture ne uva`i mi{ljenja vije}a. Tako|er, ministar kulture mo`e neovisno o vije}ima donositi odluke za potporu pojedinim programima (ako one »u pojedina~nom iznosu ne prelaze iznos od 100,000,00 kuna, a u ukupnom zbroju jednu desetinu cjelokupnog iznosa namijenjenog za finaciranje kulturnih programa u toj godini«, ~l. 14). Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Iako ministar kulture ne mora preuzimati sve ovlasti koje zakonom mo`e, ako on to u~ini (u kriznim okolnostima, ili zbog takve volje ministra) preuzimanje svih ovlasti mo`e dovesti i do potpune suspenzije djelovanja vije}a i zakonske minimalizacije godi{nje potpore programima. Zada}e vije}a nadasve su predlaga~ke i savjetodavne. Ona, primjerice, pru`aja stru~nu pomo} ministru kulture, daje stru~ne podloge i mi{ljenja Ministarstvu kulture i ministru, predla`u pokretanje razli~itih inicijativa (~l. 1). Vije}a nadalje tek daju mi{ljenje o godi{njem programu javnih potreba u kulturi i o programima pojedinih korisnika, koje ministar ne mora uva`iti. Kada ministarsku du`nost obavlja tolerantan i diskretan ministar, Vije}a doista mogu prema ovome zakonu obavljati dalekose`ne poslove i donositi va`ne kulturno-razvojne odluke. Ali ako se desi da to nije slu~aj, ili se jave problemi unutar vije}a i/ili u komunikaciji vije}a i ministra uloga se vije}a doista mo`e minimalizirati, a ministar preuzeti glavne ingerencije. Neke stvari ostaju nejasne u zakonskim odredbama. Prvo neka razgrani~enja ovlasti nisu jasna: npr. kako se razgrani~uju ovlasti Vije}a za film i kinematografiju i Vije}a za medijsku kulturu. Drugo, posebna vije}a o~ito su mjerodavna za mnogo{to{ta s pojedinog podru~ja. Npr. Vije}e za film i kinematografiju treba donijeti prijedlog dugoro~nog projekta prioriteta na svim podru~jima kinematografije. Potom mora odlu~ivati o godi{njim programima filmske proizvodnje ({to podrazumijeva ~itanje scenarija i odlu~ivanje o pojedinim projektima), a tako|er i o godi{njim programima filmskih festivala, godi{njim programima kinematografskih ustanova i udruga, o me|unarodnim razmjenama programa i jo{ o pone~emu. A pritom mora biti na raspolaganju ministru za razli~ite savjetodavne poslove, vezane uz {iroko podru~je kinematografije. Sve je to prevelik posao za jedno ograni~eno, sedmo~lano, vije}e sastavljeno od ljudi koji u vije}u sudjeluju uz ostale svoje poslove, a nije specificirano kako da se dalje razra|uje mogu}i sustav odlu~ivanja o posebnim programima ima li svako vije}e dalje mogu}nosti da imenuje specifi~ne komisije, povjerenstva i povjerenike za posebne stru~ne poslove. Tako|er, postavlja se pitanje ne}e li prora~unski novac predvi|en za kulturne djelatnosti biti znatno smanjen zbog njegova preusmjerenja na tro{kove funkcioniranja vije}a i mogu}ih dodatnih komisija i povjerenika? Tako|er zakonom su ostavljeni nedirnutim oblici administrativnog funkcioniranja. Prema zakonu »administrativne, tehni~ke i druge potrebne poslove« za pojedino vije}e obavlja Ministarstvo kulture, odnosno njegovo osoblje i slu`be. Ali, kako je velik problem sada{njeg ustroja Ministarstva upravo slaba administrativna djelotvornost, nedostatak jasno postavljenih slu`bi i njihovih zada}a, postavlja se pitanje koliko }e zahtjevno funkcioniranje vije}a i mogu}ih komisija biti djelotvorno opslu`ivano u Ministarstvu. O~igledno bi i unutarnje ustrojstvo Ministarstva trebalo temeljito preurediti kako bi ono moglo djelotvorno pratiti i operativno koordinirati novi ustroj odlu~ivanja preko vije}a, i biti stimulativnim, a ne ko~ni~arskim faktorom u tome. 2.4. Zakon o HRT Najnoviji Zakon o Hrvatskoj radio televiziji objavljen je 2. o`ujka 2001. (NN 17/01). Njime je Hrvatska radio televizija ustanovljena kao javna ustanova ~ijim je osniva~em Republika Hrvatska. Njezine su djelatnosti proizvodnja i emitiranje televizijskog programa. Dijeli se na dvije jedinice na radio i na televiziju. Uz zada}e informiranja, televizija treba »njegovati, poticati, proizvoditi, razvijati i/ili koproducirati sve oblike doma}ega audio-vizualnog stvarala{tva koji pridonose razvoju hrvatske kulture, umjetnosti i zabave«, {to obuhva}a, o~ito, i filmsko stvarala{tvo. Me|utim, osim implicitnog spominjanja »audio-vizualnog stvarala{tva«, u zakonu nema izri~ite regulacije odnosa prema filmu i kinematografiji. Film se spominje tek usput: u odredbi kako se u inozemnim filmovima ne mora upotrebljavati hrvatski jezik; brani se prekidanje emitiranja filma reklamama, u upravno tijelo HRT-a Vije}e televizije ulazi i predstavnik filmskih profesionalnih udruga, a specificira se da HRT zara|uje »proizvodnjom i prodajom audio-vizualnih programa (emisija, filmova, serija i drugog)«, a u jedinom ~lanku specificira se da se pod audio-vizualnim programom podrazumijeva i film. Dakle, ovim se zakonom ne reguliraju ni proizvodni ni prikaziva~ki odnosi izme|u televizijske produkcije i filmske produkcije, ni izme|u televizijskog prikazivanja filmova i kino-prikazivanja filmova. ^ak se ne regulira poseban status stvarala~ke visokostandardne produkcije unutar same televizije (mogu}nost da dobiju privilegiran proizvodni status), kako bi pridonijeli visokostandardnom audio-vizualnom stvarala{tvu Hrvatske. Tako|er postoji neodre|ena formulacija u ~l. 10 prema kojemu »Ve}ina emitiranoga igranog, dokumentarnog i drugog programa HRT-a, mora biti doma}e i europske proizvodnje u omjeru koji ne zapostavlja hrvatske programe«. Formulacija je neodre|ena utoliko {to ostavlja slobodnoj procjeni kad je doma}a proizvodnja zapostavljena. 2.5. Stimulativni zakoni i uredbe Tijekom 2000. donijet je niz poticajnih zakona i uredaba koji odtere}uju podru~je kulture (filma) od nekih davanja dr`avi i stimuliraju darovanja u kulturne djelatnosti, a me|u njima i filmske. Evo njihova pregleda: (a) Donijet je Carinski zakon (NN 78/99/ tako|er u 2000) kojim se osloba|a od carine ili daju povlastice na niz roba koje su potrebne za obavljanje specificiranih kulturnih djelatnosti. Me|u njima carinske povlastice imaju i filmovi za javno prikazivanje te roba koja izravno slu`i za obavljanje... filmske djelatnosti i ne proizvodi se u Hrvatskoj. Carina na te robe obra~unava se na vrijednost u koju nisu ura~unati i tro{kovi za pravo prikazivanja odnosno distribucije filmova, {to zna~i manju carinu nego prije. (b) Donijet je, tako|er, Zakon o izmjenama i dopunama Zakona o porezu na dodanu vrijednost (NN 73/00) kojim za umjetnike, me|u njima i za filma{e registrirane kao umjetnici, vrijedi nulta stopa PDV-a. Ista ta stopa od sada vrijedi i za usluge javnog prikazivanja filmova (ulaznice za kino su odtere}ene PDV-a iako nisu pojeftinile). Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 59 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju (c) Prema Zakonu o porezu na dobit (NN 127/00) »u rashode poreznog razdoblja uklju~uju se i darovanja u naravi ili u novcu dozna~ena na `irora~un u kulturne, znanstvene, odgojno-obrazovne, zdravstvene, humanitarne, {portske, vjerske i druge svrhe, udrugama i drugim osobama koje navedene djelatnosti obavljaju u skladu s posebnim propisima.«. Porezna osnovica uve}ava se za rashode darovanja u visini ve}oj od 2 posto ostvarenih prihoda u prethodnoj godini. (d) Tako|er, prema Zakonu o porezu na dohodak (NN 127/00) poreznim se obveznicima iz podru~ja kulture ne ura~unavaju u oporezovane primitke darovnice (do 20.000,00 kn) godi{nje, a osobama u umjetni~kim djelatnostima i djelatnostima kulture priznaje se neoporezivi iznos u visini 25% od ostvarenih poslovnih primitaka od autorskog honorara za umjetni~ko i kulturno djelo. 3. Dr`avna i regionalna tijela 3.1. Ministarstvo kulture Upravno ustrojstvo. Ministarstvo kulture sredi{nja je institucija globalne brige za kinematografske djelatnosti. Prema Uredbi o unutarnjem ustrojstvu Ministarstva kulture (NN 70/01) njime upravlja ministar kulture uz pomo} Kabineta ministra, Tajni{tva ministarstva, Uprave za normativne i upravno-pravne poslove i Uprave za gospodarenje i financiranje u kulturi. Za pojedine grane kulture zadu`ene su posebne uprave (Uprava za za{titu kulturne ba{tine, Uprava za me|unarodnu kulturnu suradnju, Uprava za kulturni razvitak i stvarala{tvo, Zavod za kulturu). Ministarstvo raspola`e financijama koje se u sklopu godi{njega dr`avnog prora~una raspore|uju za kulturu. Mjerodavnost nad filmskim podru~jem ima Uprava za kulturni razvitak i stvarala{tvo, a film, video, TV, radio, audiovizualni novi mediji i dr. naziva se po najnovijem kulturnim industrijama. Dok su do te uredbe pojedinim podru~jima umjetni~kog stvarala{tvo upravljali odjeli, sada te podjele nema, o~igledno ra~unaju}i na novouspostavljena vije}a, dok je Uprava za kulturni razvitak i stvarala{tvo obavlja upravne i stru~ne poslove u vezi s danim podru~jima (osim kulturnim industrijama, i umjetni~kim stvarala{tvom likovnim, knji`evnim, glazbenim i drugim; djelatno{}u knji`nica, promid`bom knjige i ~itanja, razvitka kulturne infrastrukture, alternativnom kulturom, kulturom mladih, poticanjem nacionalne i globalne komunikacije u kulturi, provo|enjem i pra}enjem zakona i drugih propisa i drugim). Uprava je do Zakona o vije}ima bila mjerodavna i za sufinanciranje programa s podru~ja kinematografije sufinanciranje proizvodnje filmova te sufinanciranje posebnih programa, tzv. komplementarnih filmskih djelatnosti (filmskih festivala, kulturno va`nih prikaziva~kih programa pojedinih institucija, izdava~ka djelatnost, za{tita filmske ba{tine i dr). Dio }e ovlasti vjerojatno ubudu}e preuzeti kulturna vije}a. 60 Pojedinim Upravama, pa tako i Upravom za kulturni razvitak i stvarala{tvom, upravljaju pomo}nici ministra. Uz mjerodavnog pomo}nika ministra, nad filmskim je podru~jem do te najnovije uredbe uredovao i jedan savjetnik za kinematografiju. Prema sustavu koji jo{ vrijedi u vrijeme pisanja tog izvje{taja, projekti se za sufinanciranje dobivaju na temelju javnog natje~aja, a selekciju provode povjerenici i/ili stru~ne komisije za pojedina podru~ja (povjerenici za film; Komisija za izdavala{tvo) koje preporu~uju projekte za sufinanciranje a ministar odobrava. U nekim slu~ajevima (va`niji filmski festivali i manifestacije), Ministarstvo konstituira vije}e dane manifestacije, koje odobrava program manifestacije. Dio se kulturnih akcija i projekata sufinancira i mimo stru~nih komisija, prijedlogom mjerodavnih Uprava i/ili izravnom odlukom ministra. Ta }e se mogu}nost autonomnog odlu~ivanja ministra kulture zadr`ati i u odnosu na odluke kulturnih vije}a. Upravni nadzor nad radom Hrvatske kinoteke obavlja Ministarstvo kulture, a stru~ni nadzor Uprava za arhivsku djelatnost. Teku}i (osnovni) rad Hrvatske kinoteke (hladni pogon) financira se u sklopu financiranja Hrvatskog dr`avnog arhiva, a posebnim programima utvr|uju se potrebe (u podru~ju provo|enja mjera za{tite i restauriranja filmskog gradiva, nabava opreme, izdava~ka djelatnost, me|unarodna suradnja i prikaziva~ka djelatnost). Iz dijela prora~una Ministarstva kulture namijenja posebnim filmskim djelatnostima neposredno se financira jedino program mjera za{tite i restauriranja filmskog gradiva. Mjerodavnost za me|unarodnu suradnju, i onu na filmskom podru~ju, ima Uprava za me|unarodnu kulturnu suradnju, a radi to u suradnji s Upravom za kulturni razvitak i stvarala{tvo. Zavod za kulturu zadu`en je dokumentacijske i istra`iva~ke poslove na ukupnom podru~ju kulture, u {to ulazi i filmsko podru~je. Me|utim, pripojenjem Ministarstvu kulture, Zavod je prakti~ki na neko vrijeme bio prestao s dokumentacijskom i istra`iva~kom aktivno{}u, iako se tijekom 2001. aktiviraju istra`iva~ki projekti. Pokretanjem projekta Culturneta 2000-2001. internetskog portala za podru~je kulture ~ijim je nositeljem Zavod za kulturu a sufinancijerom Institut Otvoreno dru{tvo, izradit }e se i povezati datoteke pojedinih podru~ja, filma i medijskih umjetnosti tako|er, pa }e se time donekle kompenzirati neki dosada{nji nedostaci. Ukupna ulo`ena sredstva u kinematografsko podru~je (1996-2000): 1996. 1997. 1998. 1999. 2000. 2001. 14 174 040,50 19 189 532,00 27 607 983,47 17 590 480,34 30 000 000,00 30 000 000,00 Od 1996. do 2000. godine, za filmsku se je proizvodnju i druge projekte brinuo jedan povjerenik za film. On je formirao savjetodavnu tro~lanu komisiju koja je pregledavala i preporu~ivala filmske projekte za sufinanciranje. Na prijedlog povjerenika projekte je kona~no odobravao ministar kulture. Proizvoljnim ograni~enjem, u razdoblju 1996-2000. Ministarstvo je raspisivalo natje~aj samo za igrane i animirane filmove, dok su ostali kratkometra`ni filmovi ostajali bez sustavne potpore. Sufinanciralo se, proizvoljnom odlukom povjerenika, tek poneki dokumentaristi~ki projekt (prete`no dokumentiranje ratnih {teta). Promjenom Vlade i ministra kulture u 2000, sufinanciranje proizvodnje proteglo se i na sve vrste kratkometra`nih Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju filmova, uvelo se za svako podru~je po jednog povjerenika, ukupno ~etiri (povjerenik za igrani cjelove~ernji film, povjerenik za kratkometra`ni igrani i dokumentarni film, povjerenik za animirani film i za alternativni film), koji procjenjuje i predla`e projekte za sufinanciranje i nadzire izradu filmova. Predlo`ene projekte odobrava ministar. Kako }e biranje projekata za sufinanciranje te}i u 2002, po uvo|enju kulturnih vije}a, za vrijeme zaklju~ivanja tog izvje{taja (listopad 2001) jo{ nije utvr|eno. Broj filmova proizvedenih uz sufinanciranje Ministarstva, po godinama (negdje je sufinancirano samo prebacivanje TV filmova na 35 mm vrpcu): 1996. 1997. 1998. 1999. 2000. Cjelove~ernji igrani filmovi 6 6 6 7 6+11 Kratki filmovi 1 3 1 4 8 Kratki animirani filmovi 4 9 6 5 6 Eksperimentalni 0 0 0 0 4 Jedan dugometra`ni film 1 Ostala sufinanciranja kulturnih projekata na Ministarstvu kulture (1996-2000) Festivali: 1. Pula film festival, Pula (nacionalni festival) 2. Dani hrvatskog filma, Zagreb (nacionalni festival) 3. Animafest, Zagreb (internacionalni festival) 4. Me|unarodni festival novog filma, Split (internacionalni festival) 5. Motovun Film Festival, Motovun (internacionalni festival) 6. Hrvatska revija jednominutnih filmova, Po`ega (internacionalni festival) 7. Revija hrvatskog filmskog i video stvarala{tva (nacionalni festival) 8. Revija hrvatskog filmskog i video stvarala{tva djece i mlade`i (nacionalni festival) U 2001. Ministarstvo je jo{ sufinanciralo festival dokumentarnog filma u Dubrovniku, See Docs. Ustanove: a) Hrvatska kinoteka Udruge: 1. Hrvatski filmski savez 2. Hrvatsko dru{tvo filmskih djelatnika 3. Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja 4. Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara 5. Hrvatska udruga filmskih snimatelja Promocija hrvatskog filma u svijetu: Obuhva}a izradu filmskih kopija za izabrane filmove, tro{kovi prijevoda, podnaslovljavanja, slanja materijala te tro{kove puta i boravka autora i ~lanova delegacije. Broj skupnih prezentacija u inozemstvu koje je sufinanciralo ministarstvo: Izdava{tvo: Sufinanciran je ~asopis Hrvatski filmski ljetopis (19962000), Hrvatski filmski i video godi{njak (1996-2000) i nekoliko stru~nih knjiga o filmu, a od 2001. sufinacira se i ~asopis Hollywood. 3.2. Grad Zagreb: Gradski ured za kulturu Grad Zagreb kao glavni i najve}i grad u Hrvatskoj, s jakom privredom i s razmjerno velikim vlastitim prora~unom, ujedno ima veliku koncentraciju kulturnih djelatnosti te je i sredi{te nacionalne kinematografije. Grad ima najve}i skup filmskih poduze}a u zemlji, institucija i udruga; mre`u komercijalnih kina i nekomercijalnih prikaziva~kih centara, tu je najve}a koncentracija sveu~ili{nih i obrazovnih ustanova (tako|er filmskih) te postoji najbrojnija studentska i u~eni~ka populacija, grad je dr`avno najve}e i najutjecajnije medijsko podru~je, ima najvi{e nakladnika i dr. U Zakonu o financiranju javnih potreba u kulturi (1990. i 1993) Grad Zagreb poimence je imenovan kao ona instanca koja mora donositi programe javnih potreba u kulturi i osiguravati sredstva iz svojeg prora~una za njihovo provo|enje. Upravni ustroj. U tu svrhu, u sastavu Grada Zagreba djeluje upravno tijelo mjerodavno za poslove kulture Gradski ured za kulturu. Prema Pravilniku o unutarnjem ustrojstvu i na~inu rada Gradskog ureda za kulturu, Uredom upravlja pro~elnik (uz zamjenika i pomo}nika), a Ured se sastoji od Odjela za razvoj i programe kulture i Odjela za planiranje i ekonomsko-financijske poslove. Svaki odjel ima svog na~elnika, a za djelatnost filma zadu`en je stru~ni savjetnik za filmsku i audio-vizualnu kulturu. Gradski ured za kulturu propisuje kriterije i rokove za utvr|ivanje programa javnih potreba u kulturi, osiguravanje sredstava, na~in raspore|ivanja i dodjele te na~in pra}enja njihova kori{tenja. U te svrhe osniva ekspertne savjetodavne komisije, a me|u njima i Komisiju za film i video koja ima pet ~lanova, jedan od njih je predsjednik Komisije. Ured godi{nje objavljuje u javnim glasilima Poziv za predlaganje javnih potreba u kulturi, u koje se ura~unavaju redovite djelatnosti, odnosno redovit programi ustanova, dru{tava i drugih organizacija kulture od interesa za Grad, odnosno programi u knji`ni~noj, kazali{noj, glazbenoj, muzejsko-galerijskoj, likovnoj i filmskoj djelatnosti vezanoj uz Grad Zagreb. Savjetodavne komisije za pojedina podru~ja na temelju prijavljenih programa sastavljaju prijedlog sufinanciranja programa, a kona~ni program odobrava Gradsko poglavarstvo i Gradska skup{tina. Filmsko poduze}e Zagreb film d.o.o u vlasni{tvu je Grada Zagreba. Za saniranje tog poduze}a Grad Zagreb ulo`io je novac za obnovu zgrade i ure|enje depoa za smje{taj filmskog fundusa Zagreb filma, kreditiralo je kupnju kompjutorske opreme za animaciju te je osiguralo novac za program zbrinjavanja tehnolo{kog vi{ka zaposlenih (ukupno oko 10 milijuna kuna). Ukupna ulo`ena sredstva Gradske uprave za kulturu u kinematografsko podru~ja (1996-2000): 1996. 1997. 1998. 1999. 2000. 1996. 1997. 1998. 1999. 2000. 1 1 3 13 ? 1 550 760,00 1 882 385,37 3 398 020,78 3 460 600,00 3 665 000,00 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 61 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Pregled sufinanciranja kulturnih projekata s podru~ja filmske kulture (1996-2000). Sufinanciranje filmske proizvodnje: Cjelove~ernji igrani filmovi 1996. 1997. 1998. 1999. 0 1 2 7 Kratki igrani i dokumentarni filmovi 1+G1 Kratki animirani filmovi 0 3+2G 2000. 8 8+2G 9+2G 8+G G G 0 0 G sufinanciranje globalnog proizvodnog programa bilo Kinokluba Zagreb i Autorskog studija, bilo animiranih filmova Zagreb filma. Sufinanciranje proizvodnje ~esto podrazumijeva podupiranje tek izrade scenarija, postprodukcije, a isti se projekti sufinanciraju katkad vi{e godina uzastopce. 1 Sufinanciranje programa ustanova: 1. Studentski centar Sveu~ili{ta u Zagrebu Multimedijalni centar 2. Kulturno informativni centar (KIC) Sufinanciranje programa udruga gra|ana: 1. Hrvatski filmski savez 2. Kinoklub Zagreb 3. Autorski studio fotografija, film, video 4. Centar za dramsku umjetnost FACTUM Sufinanciranje strukovne udruge: 1. Hrvatsko dru{tvo filmskih djelatnika Sufinanciranje kulturnog programa trgova~kog dru{tva: 1. Zagreb film d.o.o. Sufinanciranje festivala: 1. Svjetski festival animiranog filma u Zagrebu 2. Dani hrvatskog filma 3. F.R.K.A. Filmska revija studenata Akademije dramske umjetnosti Me|unarodna suradnja (Me|unarodna suradnja financira se pojedinim nositeljima programa, tako da je uklju~ena u financiranje programa udruga, ustanova, trgova~kih dru{tava i festivala): 1. Zagreb film 2. Hrvatski filmski savez 3. Kinoklub Zagreb Izdava~ka djelatnost: 1. Hrvatski filmski ljetopis Arhivska djelatnost 1. Zagreb film (Filmska arhivska zbirka Grada Zagreba) 2. Hrvatski filmski savez (Filmski i video arhiv) 3.3. Regionalni uredi za kulturu: `upanije, gradovi 62 Regionalni uredi za kulturu u `upanijama i gradovima (s iznimkom Zagreba) obi~no ne sufinanciraju filmske djelatnosti, jer se one vode kao op}edr`avna briga. Tek se poneke manifestacije ako se ne deklariraju kao filmske nego kao op}ekulturne sufinanciraju i regionalno. Primjerice, filmske festivale na svojem podru~ju supodupiru i `upanije i gradovi (npr. Pulski festival i Motovunski festival podupire Istarska `upanija i grad Pula; Splitski festival Splitska `upanija i grad; Revije amaterskog filma one `upanije i gradovi u kojima se odr`ava priredba). Tek iznimno neki grad ili `upanija podupre proizvodnju ponekog regionalno proizvedenog filma, ali na temelju proizvoljnih odluka, a ne u sklopu sustavne kulturne politike. 4. Strukturne jedinice kinematografije 4.1. Proizvodnja 4.1.1. Op}i pregled Op}e stanje. Ratno stanje u prvoj polovici devedesetih dovelo je do smanjenja subvencija i do reduciranja proizvodnje, gotovo potpunog izostanka pru`anja usluga inozemnim koprodukcijama. Razmjerno smanjena prora~unska odvajanja za kinematografiju (i kulturu uop}e) te prekid subvencioniranja kratkometra`nih filmova (s iznimkom animacije) obilje`avaju cijele devedesete. Tranzicijske promjene u op}im gospodarskim uvjetima jako su pogodile dotad velika proizvodna poduze}a (osobito povijesno najve}a poduze}a Jadran film te Croatia film i Zagreb film). Ta poduze}a zapadaju u krizu, a privatizacija ne djeluje pozitivno. Nasuprot tome, promjena prilika pogodovala je javljanju brojnih polazno malih poduze}a (u 2000. zabilje`eno ih je oko 80) te njihovoj velikoj fluktuaciji (javljanju i propadanju) i nejednakoj zaposlenosti (ima ih i bez djelatnosti, ili tek s individualnom djelatno{}u vlasnika). Pove}ala se elektronska tehnolo{ka baza, ali na tom podru~ju postoji velika neujedna~enost i slabo obnavljanje tehnologije (prete`e tehnologija koja je u suvremenom trenutku ve} zastarjela). Prili~an broj tih poduze}a uslu`no je vezan uz Hrvatsku radio televiziju i njezine narud`be, a dijelom uz projekte koje subvencionira Ministarstvo kulture. Filmska i televizijska proizvodnja je najve}im dijelom pre{la na videotehnologiju, koja je jeftinija i pristupa~nija, tako da se broj audio-vizualnih djela snimanih na filmskoj vrpci drasti~no smanjio. Mnoga filmska djela, osobito kratki filmovi, izvorno se snimaju i prete`ito distribuiraju u formatu videa, a tako je i s nekim cjelove~ernjim filmovima. Neki od tih filmova tek se za potrebe festivalskih prikazivanja i, mogu}eg, kinoprikazivanja prebacuju na filmsku vrpcu (16 mm ili 35 mm). Broj kopija koje idu u distribuciju vrlo je mali, ponekad sveden na 1, rijetko prelazi 3 kopije. Poduze}a vrlo nejednako ispunjavaju odredbu po kojoj moraju Hrvatskoj kinoteci ustupiti jednu kopiju. Redukcija proizvodnje pogodila je i filmske ekipe. Zbog premalo prigoda za rad i smanjivanja zarade po projektu, mnogi su eksperti oti{li raditi u inozemstvo. Ograni~ene mogu}nosti rada i nesigurnost uvjetovale su da je i prili~an broj mladih {kolovanih umjetni~kih kadrova oti{ao u inozemstvo tra`iti posla (redatelji, snimatelji, monta`eri). Oni koji ostaju vezani su uz televizijsku produkciju i prete`no se izdr`avaju vanjskosuradni~kim radom, ili iniciraju vlastita poduze}a za pru`anje stru~nih usluga. Do{lo je, tako|er, do popune mla|ih profesionalnih kadrova, koji su, me|utim (kad nisu posrijedi kreativna zanimanja), ~esto ne{kolovani i slabo obu~eni za posao. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Usprkos reduciranim uvjetima, proizvodnja se pokazala prili~no vitalnom. U devedesetima, a osobito u drugom dijelu devedesetih, gotovo se promijenila generacijska struktura kreativnoga sloja filma{a proizvodnjom je zadominirala srednja i mla|a generacija redatelja, snimatelja, monta`era, glumaca (kritika govori o pojavi mladog hrvatskog filma). Ve}inom je rije~ o kadrovima s visokim filmskim obrazovanjem i s visokom motivirano{}u. Visoka dostignu}a ostvarivana su osobito na podru~jima koja su bila posve zapostavljena ministarskim subvencijama: na podru~ju dokumentarnoga, kratkog igranog i eksperimentalnog filma (nadasve zahvaljuju}i nekomercijalnoj, kulturno orijentiranoj proizvodnji Akademije dramske umjetnosti, poduze}a Factum, djelovanju Hrvatskog filmskog saveza i kinoklubova, ali i individualnim radom videoumjetnika). Od 2000, ponovnim uvo|enjem programskog sufinanciranja kratkometra`nih filmova, o`ivjela je (netelevizijska) proizvodnja kulturno ambicioznih kratkometra`nih filmova (dokumentarni, kratkometra`ni, eksperimentalni, animirani). Struktura proizvodnje. Proizvodnja filmova i videa u Hrvatskoj raslojena je na vi{e podru~ja, od kojih su neka me|usobno posve odvojena, a druga se preklapaju. Postoji: a) Sredi{nja profesionalna proizvodnja (mainstream), koja se odr`ava uglavnom uz subvenciju Ministarstva kulture (dugometra`ni igrani filmovi, a od 2000. kratki igrani, dokumentarni, animirani). b) Televizijska proizvodnja, osobito ona glavne televizijske mre`e (HRT Hrvatska televizija), koja, osim redovite televizijske programske proizvodnje, njeguje i autonomna filmska (video) djela tzv. sporovozne emisije (one koje se rade vi{e vremena i ne moraju se odmah emitirati: TV drame i TV filmovi; dokumentaraci najrazli~itijih vrsta; obrazovne emisije). Televizija tako|er koproducira ili producira i kinofilmove. Utoliko se preklapa i nadopunjuje sa sredi{njom profesionalnom proizvodnjom. c) Nekomercijalna, umjetni~ki orijentirana, proizvodnja u sklopu filmskih {kola, amaterskih kinoklubova i proizvodnja videoart djela u podru~ju likovnogalerijske djelatnosti. Uglavnom se financira iz raznovrsnih izvora, ~esto vlastitim novcem filma{a. I ona se dijelom preklapa s prve dvije, prvo po mjestima prikazivanja (slu`beni festivali; povremeno i na televizijskom programu), a potom po ljudima koji je rade, a neki pripadaju televizijskoj i filmskoj produkciji. d) Komercijalna proizvodnja filmskih reklama, glazbenih spotova i promotivnih (propagandnih) filmova razli~ite vrste. Ta je proizvodnja organizacijski gotovo posve odijeljena od prethodnih (iako se dijelom oslanja na iste stru~njake i iste izvore tehnolo{kih usluga ve}om mjerom koriste}i se me|unarodnim izvorima): Granice izme|u pojedinih tipova proizvodnje vrlo su rasplinute u uvjetima u kojima ve}ina filmske i nekomercijalne videoproizvodnje ra~una na subvenciju, bila rije~ o sredi{njoj profesionalnoj proizvodnji ili o onoj mimoprofesijskoj (umjetni~ki osobnoj, amaterskoj, edukacijskoj). Neki dugometra`ni igrani filmovi izvorno su televizijski filmovi/serije potom premontirani i preba~eni na 35 mm film. Brojke koje indiciraju filmove prikazane na festivalima najto~nije su upravo u odnosu na igrane filmove. Me|u igranim filmovima, u razdoblju 1996-2000, 4 dugometra`na igrana filma nastala su u potpuno amaterskim uvjetima. Reklamni filmovi, namjenski (promotivni) dokumentarci i glazbeni spotovi pojavljuju se samo djelomi~no na filmskim festivalima, tako da nema ni pribli`nog pokazatelja koji je njihov ukupan broj, zato su ispu{teni iz tablica. Eksperimentalni filmovi javljaju se prete`ito u neprofesijskim uvjetima, bilo u kinoklupskoj proizvodnji, vlastitoj proizvodnji autora, u sklopu filmskih {kola, ili na temelju umjetni~kih subvencija iz inozemstva. Sve do 2000. nisu sustavno primali subvencije Ministarstva kulture, to se doga|alo iznimno. Proizvodnja kratkometra`nih filmova u promatranome razdoblju (1996-2000) kre}e se oko 200 naslova godi{nje, iako je nemogu}e to~no ustanoviti broj zbog raspr{enosti proizvodnje, nepostojanja sredi{nje dokumentacije i nejasnih razgrani~enja izme|u programskih i autonomnih emisija u sklopu televizijske proizvodnje. Na nacionalnom festivalu kratkog filma Dani hrvatskog filma prijavljuje se oko 160-190 filmova na godinu (oko 40-50 sati programa), a od toga u konkurenciju ulazi tek petina ili ~etvrtina (oko 8 sati programa), tako da su tabelarni statisti~ki podaci izrazito reducirani. Me|u prijavljenim naslovima prili~an je postotak televizijskih djela. Broj filmova prikazanih na nacionalnim filmskim festivalima (u konkurenciji): 1 1996. 1997. 1998. 1999. 2000. Igrani film 6 6+1 6 8 8 Kratki igrani 2 7 4 7 9 Dokumentarac 18 35 22 18 23 Animirani film 5 15 6 7 11 Eksperimentalni film / Videoart 11 10 4 9 6 TV film/ TV Drama 10 7 15 11 6+1 ovdje zna~i da je snimljeno {est igranih filmova i jedan cjelove~ernji animirani. Za usporedbu: na Dane hrvatskog filma (o`ujak 2001), godi{nji festival filmova snimljenih izme|u dva festivala, prijavljeno je za selekciju 184 filma; od toga: 91 dokumentarni film; 17 kratkih igranih filmova; 17 animiranih filmova; 13 eksperimentalnih filmova; 23 reklamna filma i 23 glazbena spota (uz ne{to filmova kojima u prijavi nije specificirana kategorija). Osobito u kratkometra`nom filmu, sve vi{e prete`e snimanje na elektronici; snimka se u pojedinim slu~ajevima prebacuje na filmsku vrpcu. Omjer odnosa izme|u filma i videa: 1996. film/video 1997. film/video 1998. film/video 1999. film/video Igrani film 6/0 6/0 6/0 7/1 Kratki igrani 2/0 4/3 3/1 7/0 Dokumentarac 2/16 12/23 7/15 5/13 Animacija 3/2 9/6 5/1 4/3 Eksperimentalni film / videoart 4/7 0/10 0/4 1/8 TV film / TV drama 8/2 2/5 7/8 5/6 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 63 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Me|u najja~e proizvo|a~e te nekomercijalne, umjetni~ki orijentirane proizvodnje pripada Akademija dramske umjetnosti, Zagreb i Umjetni~ka akademija, Split (vidi odjeljak Obrazovanje); Hrvatski filmski savez (vidi Udruge) kao i brojni kinoklubovi u sklopu Hrvatskog filmskog saveza. Te su sredine vitalnim izvorom kadrova i vrijednih umjetni~kih djela osobito na podru~ju eksperimentalnog filma i videoarta, a pokazale su razmjerno visoku vitalnost, plodnost u uvjetima kad je profesionalna proizvodnja, tijekom ratnih godina, propadala. 4.1.2. Proizvodna poduze}a Op}i pregled Godine 2000. bilo je registrirano oko 80 ovla{tenih proizvo|a~a filma. Poduze}a variraju od tek registriranih bez ikakve proizvodne djelatnosti, preko onih koja daju tek specijalne usluge (posu|uju kameru, iznajmljuju monta`u, rasvjetu i sl), do ve}ih koja imaju i opremu, studio i samostalnu proizvodnju filmova. Neka se poduze}a utemeljuju samo za prigodno snimanje nekoga subvencioniranog filma, nemaju nikakve opreme ni stalne filmske operativce, nego unajmljuju opremu i profesionalce kad snimaju neki film, a potom opstaju pasivno. Prili~an je dinamizam osnivanja i ukidanja poduze}a, tako da mapa poduze}a varira iz godine u godinu. Tako|er, poduze}a ~esto mijenjaju adrese. U promatranu razdoblju (1996-1999), najva`nija poduze}a po svojoj (uglavnom specijaliziranoj) proizvodnji, po poslovnim prostorima i opremi jo{ su neka stara poduze}a Jadran film i Zagreb film vidi posebnu obradu dolje. Njima se plodno{}u proizvodnje i usluga pridru`uju manja ali poduzetna, tr`i{no usmjerena poduze}a, npr. Inter film produkcija (registriran kao poduze}e za proizvodnju i distribuciju filmova, videa i marketing; 5 stalno zaposlenih i 9 stalnih vanjskih suradnika; od opreme posjeduje videomonta`u offline, kamere SONY, AVID, tonska oprema, rasvjete ukupno 30kW, steadycam; u razdoblju od 1996-2000. proizveo je ili koproducirao 5 igranih filmova; 2 dokumentarna filma i 1 dokumentarnu seriju 12 nastavaka po 30 min), Maxima film d. o. o. (osnovana 1990, registrirana kao poduze}e za snimanje filmova i videofilmova, distribuciju filmova i videa, jedan zaposleni, pru`a usluge na temelju iznajmljene opreme i produkcijskih usluga stranim partnerima; u razdoblju 19962000. koproducirao je 3 igrana filma. i 1 dokumentarac) i dr. Tako|er, prili~nu produkciju imaju umjetni~ke organizacije, to su preimenovane biv{e FRZ (filmske radne zajednice), s filmskom djelatno{}u (prete`ito kratkog filma). Prema mjeri sudjelovanja u produkciji cjelove~ernjih igranih filmova (1996-1999) takav je raspored poduze}a (kako u pojedinom projektu sura|uje vi{e producenata, a nije uvijek jasno tko je glavni producent, u tablici ima dosta preklapanja): Produkcijska ku}a 1. Hrvatska radio televizija 2. Croatia film 3. Jadran film 64 1996. 1997. 1998. 1999. 2000. 6 1 1 5 11 6 3 1 1 2 3 2 4. Inter film 5. Patria Ukupan broj proizvedenih filmova po godini 1 1 6 7 2 2 1 4 5 6 8 8 Rije~ je o cjelove~ernjem animiranom filmu Drugih deset poduze}a {to su se javila kao producenti igranih filmova (Maxima; Graphis; Crna ovca; DS:, N. G. Prom-Diesel, TT. Petra~, IPI International; FIZ d.o.o.; Gluma~ka dru`ina Histrion; Zagreb film; Kvadar d.o.o.; Ban film; Stjepan Sabljak proizvodnja) produciralo je (koproduciralo) po jedan film u promatranome razdoblju (1996-1999). Godine 2000. registrirano je 7 manjih studija (u tu brojku ne ulaze studiji televizijskih postaja). Profesionalna oprema koja se mo`e na}i u manjim kompanijama i manjim studijima (obuhva}eno je tek zagreba~ko podru~je, a i tu su podaci vrlo nepotpuni, tek orijentacijski stvarno stanje sigurno je prili~no bogatije) jest: Elektronska oprema: Beta kamere DV Kameres Digital Beta kamere Beta magnetoskop Digital Beta magnetoskop Oprema za videomonta`u Kompjutorizirana monta`a 53 17 3 71 3 28 37 Filmska oprema: 16 mm kamere 35 mm kamere Filmske monta`e Scenska oprema Rasvjeta (procjena) 9 4 25 14 oko 1985 kW Prema procjenama ekspertnih korisnika visok je postotak zastarjele i islu`ene opreme. (A) JADRAN FILM Povijesno gledano, Jadran film jedno je od najstarijih i najve}ih filmskih poduze}a. Utemeljen je 1946, smje{ten u perifernom dijelu Zagreba i tijekom vremena bogato opremljen. Dugo je vremena bilo jedinim, a onda i glavnim proizvo|a~em doma}ih filmova (do 1994. proizveo je vi{e od 140 cjelove~ernjih filmova i oko 520 dokumentarnih). Bio je va`an centar za postprodukciju u biv{oj Jugoslaviji, i pru`ateljem koprodukcijskih usluga inozemnim partnerima (usluge za oko 160 filmova i 32 TV serije do 1994). U devedesetima, zbog rata u regiji i progla{avanja Hrvatske podru~jem ratnog rizika ({to je poskupilo premije osiguravaju}ih dru{tava), do{lo je do gotovo potpuna prekida pru`anja inozemnih koprodukcijskih usluga. Iako je Jadran film nastavio doma}om proizvodnjom (u razdoblju 1996-1999. producirao je svega 3 filma; a u {irem razdoblju 1991-1999. ukupno 16 filmova, manji dio kao glavni producent) te pru`anjem postprodukcijskih usluga. Poduze}e je upalo u izrazitu recesiju, {to je potpomognuto i kontroverzama oko njegove Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju privatizacije. U tom je razdoblju prili~an broj profesionalnog kadra oti{ao iz poduze}a, dio njih u inozemne produkcije. Usprkos nastojanju da se Jadran film u~ini javnim poduze}em, godine 1993. odobrena je pretvorba (privatizacija). Prema izvje{taju Vlade RH, koncem 2000. (15. prosinca 2000) vlasni~ka je struktura takva da Hrvatski fond za privatizaciju dr`i 34,76% dionica, TV zastupstvo 24,46%, Nova produkcija 21,65%, mali dioni~ari 13,79%. S tom su privatizacijom vezane nejasno}e, i jo{ se vode polemike i tra`i preispitivanje. U Jadran filmu je, po~etkom 2000, bilo zaposleno 118 zaposlenika (u proizvodnim djelatnostima 58; neproizvodnim 52, direktora 8), a po~etkom 2001. 96. Jadran film posjeduje dva zemlji{ta u Zagrebu (ukupno 121 781 m2), u Dubravi (111.399 m2) i Brezovici (1.0382 m2). U Dubravi ima dva filmska studija (Studio 2 2.250 m2, od toga prostor za snimanje iznosi 1.180 m2; Studio 1 870 m2), pomo}ni prostor (1.070 m2; radionice (1800 m2: ru~na i strojna stolarija, tapetarija, slikarnica, gipseraj); tonhalu (440 m2, plus 50 m2 pomo}nog prostora). Posjeduje tako|er filmski laboratorij; Centar za garderobu (s oko 60.000 odjevnih predmeta); Centar za trofejna vozila (sa 150 vozila, ve}ina u uporabnom stanju), monta`e. Jadran film jo{ ima najja~u tehni~ku filmsku opremu u Hrvatskoj, ona se aktivno upotrebljava u doma}oj proizvodnji, ali je ispod suvremenih standarda inozemnih proizvodnji. Agregati su bu~ni i slaba kapaciteta, rasvjeta nije flicker free, a najsna`nije rasvjetno tijelo preslabo je (6 kw) za suvremene standarde. Tehni~ki su kapaciteti Jadran filma ovi: Filmske kamere: ARRI 35 mm BL IV-PL, set objektiva Zeiss i oprema ARRI 35 mm BL III,, set objektiva Zeiss i oprema ARRI 35 mm BL II,, set objektiva Zeiss i oprema MITCHELL MARK II 35 mm, objektivi Baltar CAMEFLEX ECLAIR 35 mm, objektivi KINOPTIK ARRI 2 C 35 mm, objektivi SPEED PANCHRO ARRI 16 mm BL, s objektivima, ne radi Laboratorij je opremljen za razvijanje 35 mm i 16 mm filma (negativa, pozitiva) te za prebacivanje sa 16 mm na 35 mm (B) ZAGREB FILM Zagreb film (osnovan 1953) ima uglednu tradiciju kao poduze}e za proizvodnju kratkog filma (dokumentarnog i kratkog igranog film), a osobito je ~uven po Studiju crtanog filma (osnovanom 1956), po bogatoj proizvodnji crtanih filmova i po stilskom umjetni~kom pokretu/razdoblju nazvanom zagreba~ka {kola crtanog filma. Od kraja 1950. do po~etka 1980-ih, filmovi Studija dobili su na me|unarodnim festivalima animacije vi{e od 200 nagrada, a me|u njima Oscar Ameri~ke filmske akademije za najbolji strani animirani film (1962, Surogat) te jo{ dvije nominacije. U Zagreb filmu proizvedeno je oko 500 filmova (ne{to cjelove~ernjih igranih). Na prijelazu iz 1980-ih u 1990-te poduze}e je postupno zapalo u stvarala~ku i ekonomsku krizu, tako da je sredinom 1990-ih rad poduze}a bio obustavljen. Sanacijom koju je podupro Grad Zagreb (vidi odjeljak o Gradskom uredu za kulturu, 3.2) te promjenom rukovodne strukture, Zagreb film nakon 1996. o`ivljava svoju djelatnost, tako da je danas opet sredi{nja ustanova proizvodnje crtanoga filma. Zagreb film danas je trgova~ko dru{tvo (d.o.o) registrirano ponajprije za filmsku i videodjelatnost, za tehni~ke audio-vizualne usluge, za izdavala{tvo i iznajmljivanje i dr. Spojio se s Filmotekom 16, ~ime je Filmoteka 16 i ve}ina njezinih djelatnosti prestala postojati. U potpunom je vlasni{tvu Grada Zagreba (iako ima najava mogu}e budu}e privatizacije). Njime upravlja Skup{tina (11 ~lanova), Nadzorni odbor (5 ~lanova) i Uprava (1 ~lan); ima 30 stalno zaposlenih, i 80 vanjskih suradnika (koncem 1999). Zagreb film i dalje je najja~e proizvodno sredi{te za profesionalni animirani film, najopremljenije. Osim proizvodnje u vlastitoj produkciji, Zagreb film tradicionalno nudi proizvodne usluge inozemnim partnerima. Te su usluge krizom poslovanja i zbog rata prekinute, ali sada se ponovno uspostavljaju, tako da je tijekom 2001. u izradi, npr, serija od 8 filmova za austrijskog partnera (Brüger film, Graz). Tablica proizvodnje: Studijska oprema: Trolley TULIP Trolley Cinejib Panther Cricket Dolly Elemack Spyder Dolly Elemack Prate}a oprema (mo`e pokriti istodobnu proizvodnju 2-3 filma) Rasvjeta: HMI Lights: 6 kW 4 kom. F; 4 kW 6 kom.; 2,5 kW 7 kom.; 1,2 kW 6 kom.; 575 w 4 kom) Generatori (bez za{tite od buke): 18 kW, jednofazni, prijenosni; 35 kW, 220 V pokretni; 30 kW, 220 V pokretni; 80 kW, 110-120V, prijenosni. Dodatne tehni~ke opreme (kabeli, stativi, blende itd.) ima dovoljno. 1996. 1997. 1998. 1999. 2000. Animirani filmovi 4 3+61 4 4+12 2 Dokumentarci 0 1 0 2 12 Animirane reklame 0 1 0 0 2+42 Kratki igrani film 0 0 0 0 12 Igrani film3 0 0 12 0 0 UKUPNO 4 4+6 4+1 7 7 2 1 2 Rije~ je o jednominutnim filmovima 2 Koprodukcija s drugim poduze}ima. 3 Taj jedan igrani film ne podrazumijeva punu proizvodnju nego tek prebacivanje na 35 mm vrpcu. 1 Ve}ina je ove proizvodnje sufinancirana preko natje~aja Ministarstva kulture, a manjim dijelom i Gradskog ureda za kulturu. Osim proizvodnje, Zagreb film je bio (2000) nositeljem organizacije dva festivala: Animafest 2000, Zagreb te Dana Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 65 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju hrvatskog filma. Tako|er, pod upravom je Zagreb filma dvorana Kinoteka, posve}ena prete`ito prikazivanju europskog filma. Zagreb film redovito godi{nje organizira radionicu [kola crtanog filma za mlade. Uz to, Zagreb film redovito snima sve va`nije doga|aje u gradu za gradsku zbirku koju ~uva. A nastavlja i edukativnu djelatnost distribucijom obrazovnih filmova/videa {kolama. Od poslovnih prostora Zagreb film ima: (a) U vlasni{tvu zgradu u Novoj vesi (2.047 m2), od toga je u proizvodnoj funkciji (trik kamere, monta`ni stolovi, atelijeri, izrada scenografije, kinodvorana) 977 m2, na administrativne prostore otpada 433 m2, a iznajmljeno je 637 m2; potom zgradu u Savskoj (prostor se koristi za prodaju AV proizvoda). (b) U najmu ima zgradu u Vla{koj 70 (skladi{te filmova 400 m2; prostor proizvodnje /video i digitalni studio/ 100 m2, uprava Zagreb filma 120 m2, prodajni prostor 180 m2); te dvoranu Kinoteka s pomo}nim prostorima (800 m2; 357 mjesta). Od opreme Zagreb film ima: Crta~ki odjel (autorsko-animatorski stolovi, 30; fazerski pultovi 25+15; kopisti~ko koloristi~ki stolovi 28; i popratna oprema) Oprema za snimanje: kontroler animacije (QWAR); kompjutorizirana kamera NH 212 35 mm i kamera OXBERY 35 mm/16 mm; te kamere bez kompjutora: OXBERY 35 mm; NEWEEL 35 mm. Kapacitet snimanja jedne kamere je, u prosjeku, 7-8 min mjese~no. Oprema za monta`u: monta`ni stol STEMBEK 600-35 MM; STEMBEK 700-35/16 MM; STEMBEK (elektroni~ki) 35 mm; PREVOST 35/16 mm. Studio za kompjutorsku obradu crte`a: HARDWARE: grafi~ke radne stanice (5); radna stanica za snimanje; nelinearna videomonta`a; server; switcher; crno bijeli automatski scanner; scanner u boji; laserski kolor printer; analogna BETA recorder; druga pomo}na oprema. SOFTWARE: Adobe Photoshop V5.0 HR; Matrox Speed Razor; Avid elastic Reality vr. 3. 1; Adobe After Effects; Paint; Ink&Paint; Anim&Renderer; Non-graphis casm/cpu. Kapaciteti opreme u klasi~noj animaciji jesu maksimum 26 minuta mjese~no, a u kompjutorskom studiju maksimalno 2x26 minuta mjese~no, ako se radi u dvije smjene. 4.1.3. Nekomercijalni, umjetni~ki i/ili pedago{ki orijentirani proizvodni programi Op}i pregled Zbog slaba tr`i{ta, i slaba tr`i{no-standardizacijskog pritiska te sku~enih mogu}nosti da se radi u boljim produkcijskim uvjetima, u Hrvatskoj kinematografiji tradicijski je prili~no jaka nekomercijalna proizvodnja, a ona je ~esto nerazlu~ivo vezana uz neprofesijsku proizvodnju (dijelom klupsko amatersku, dijelom individualno umjetni~ku). Zbog neovisnosti o profesionalnim kinematografskim uvjetima, taj tip proizvodnje pokazuje ve}i op}i proizvodni vitalitet, iako je pra}en nagla{enim produkcijskim i distribucijsko-prikaziva~kim ograni~enjima. 66 Izvori{ta takve proizvodnje i njihov status vrlo je heterogen. Grubo, mogu se izdvojiti a) Univerzitetski proizvodni studiji u sklopu kojih se snimaju filmovi (npr. Akademija dramske umjetnosti, Zagreb; Akademija likovnih umjetnost, Zagreb; Umjetni~ka akademija, Split; Studij dizajna, Arhitektonski fakultet, Zagreb), U~iteljska akademija, koji se financiraju u sklopu financiranja studija i koriste se opremom {kola. b) Proizvodnja umjetni~kih organizacija (biv{ih filmskih radnih zajednica); temelji se na vlastitoj opremi ili na iznajmljivanju usluga. c) Programi filmskih udruga orijentiranih i na proizvodnju (Faktum; Hrvatski filmski savez) koje se financiraju bilo u sklopu financiranja udruga, ili preko natje~aja Ministarstva kulture ili drugim izvorima te koriste vlastitu opremu. d) Proizvodnja kinoklubova koja se dijelom financira u sklopu financiranja udruga a dijelom vlastitim ulozima autora, prete`no se oslanjaju}i na vlastitu opremu. e) Proizvodnja samostalnih umjetnika koji sami ula`u i/ili se obra}aju razli~itim ~esto izvankinematografskim (npr. muzejima, likovnim fundacijama i dr) izvorima, i koriste se vlastitom osobnom opremom ili opremom koju mogu posuditi besplatno ili s malim naknadama. (A) AKADEMIJA DRAMSKE UMJETNOSTI/ACADEMY OF DRAMA ART: Ako se izuzme proizvodnja Hrvatske televizije, filmski odjel Akademije dramske umjetnosti ima najve}u godi{nju proizvodnju u Hrvatskoj. Na Akademiji se godi{nje proizvede preko stotinu razli~itih redateljskih, snimateljskih i monta`erskih vje`bi. Na odsjeku filmske i televizijske re`ije, npr, proizvedena su 3 dokumentarna filma, 3 TV drame, 6 kratkih igranih filmova, 4 srednjometra`na ili kratka igrana filma zavr{ne godine studija i 9 muzi~kih emisija u {kolskoj godini 1998-1999. (ovdje se ne ura~unavaju monta`ne, snimateljske i re`ijske vje`be). Dio filmova, osobito zavr{nih, radi se u suradnji s vanjskim produkcijama, naj~e{}e s Hrvatskom televizijom. Najve}i broj tih radova interne je pedago{ke prirode i pokazuje se samo radno unutar Akademije, ali dio radova ~ine cjeloviti filmovi, od kojih se bolji izabiru za nacionalna i internacionalna festivalska prikazivanja, odnosno za posebne prikaziva~ke programe (nacionalna predstavljanja u inozemstvu, razli~ite selekcije suvremenog filma, studentskog filma i sli~no) te time ulaze u slu`beni proizvodni korpus hrvatskih filmova. Filmovi ra|eni u koprodukciji s Hrvatskom televizijom, prikazuju se i na televizijskom programu. Javno predstavljeni filmovi Akademije dobivaju nagrade na Danima hrvatskog filma, pozivani su na me|unarodne studentske festivale. Vi{e o Akademiji i njezinim proizvodnim kapacitetima u Obrazovanju (4. 4) (B) FACTUM: Factum dokumentarni filmski projekt pokrenut je 1996. u sklopu Centra za dramsku umjetnost, udruge gra|ana, nevladine organizacije {to se financira preko Instituta Otvoreno dru{tvo, Hrvatska, Istarske `upanije i stranih fundacija. U okolnostima sustavnoga subvencijskog zanemariva- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju nja neovisne dokumentaristi~ke proizvodnje (proizvodnje neovisne o dr`avnoj televiziji HRT) Factum je usko~io s anga`iranom i visoko vrijednom proizvodnjom, s naglaskom na vrlo mladim redateljima i ekipama. Isprva se iznajmljivala oprema, a 1998. nabavljena je vlastita. U sklopu tog projekta je, 1997-2000, proizvedeno 22 filma u samostalnoj produkciji i 7 u koprodukciji, od kojih su mnogi nagra|ivani: 1997. Film ukupno trajanje 1 - 52 min Ulo`eno: 1998. 1999. 2000. 12- 307 min 6 - 194 min 12 416 min 280 000,00 kn 350 000,00 kn 586 000,00 kn 711 000,00 kn Osim proizvodnje Factum organizira i Dokumentarnu radionicu u sklopu Imaginarne akademije u Gro`njanu, iznajmljuje opremu za proizvodnju filmova te prire|uje predstavljanje svojih filmova na posebnim manifestacija, {alje svoje filmove na doma}e i inozemne festivale. Proizvodnju je do 2000. financirao CDU iz svojih izvora i inozemnih fondova, a od 2000. filmovi programa ulaze u sufinanciranje Ministarstva kulture. Factum (CDU) raspola`e ovom proizvodno relevantnom opremom, prostorijama i kadrovima: Oprema: Od opreme Factum (CDU) raspola`e s: nonlinear editing system (Sony ES-3) with PC; DVCAM camcorder (Sony DSR-300PL) with additional equipement; Hi9 camcorder (Sony CCD-V6000); Tripod (Sachtler DV8); Beta SP recorder/player (Sony UVW1800P); professional Hi8 editing recorder/player (Sony Evo-9850P); professional videomonitor (Sony SSM-20); professinal active audio monitor (Sony SMS-1P); A/V production mixer Panasonic WJMX12G; audio mixer (Spirit Folio 16-2); MiniDisc player/recorder, CD player, cassetofon. Prostorije: Soba za monta`u (22 m2), ured Factuma (30 m2), uz kori{tenje i ureda CDU-a. Zaposlenici: 2 osobe u sklopu CDU-a zadu`ene za poslove Factuma, i jo{ 3 honorarno (u god. 2000). (C) HRVATSKI FILMSKI SAVEZ (HFS): Iako je Hrvatski filmski savez polazno osnovan kao koordinator rada pojedinih kinoklubova i organizator zajedni~kih susreta, tijekom vremena ured se Saveza opremio proizvodnom tehnologijom (filmske monta`e, a u 1990-im studijska videotehnologija; vidi o Savezu u Udrugama), koja je potom bila besplatno na uslugama kinoklubovima i samostalnim autorima koji nisu imali tu tehnologiju. Time je HFS postao suproizvo|a~em mnogih filmova. Od 2000. HFS preuzima proizvodnju eksperimentalnih filmova/videa koje sufinancira Ministarstvo kulture. Pregled koproduciranih (postprodukcija) i produciranih filmova/videa HFS-a: KOPRODUKCIJE/ POSTPRODUKCIJE VLASTITA PROIZVODNJA 1997. 1998. 1999. 2000. 14 23 22 27 3 filma (eksperimentalna); svaki 24-30 min HFS nudi tehnolo{ke proizvodne usluge (videosnimanje, videomonta`a; presnimavanje videoradova, telekiniranje), besplatno kinoklubovima i samostalnim autorima, odnosno prema dogovoru o uzajamnoj suradnji s drugim ustanovama i udrugama. Pregled usluga u 2000: RADNI SATI VIDEOMONTA@A TELEKINIRANJE KOPIRANJE (VHS, SVHS, BETA) 8 h 23 min 11 h 16 min 481 h 37 min Cijela je ta aktivnost dio programa HFS-a, i financirana je na temelju financiranja programa. Produkcija u 2000. pokrenuta je s autorima i projektima kojima je odobreno sufinanciranje na natje~aju Ministarstva kulture. Vi{e o Hrvatskom filmskom savezu u Udrugama. (D) PROIZVODNJA FILMSKIH KLUBOVA U Hrvatskoj postoji oko 120 kinovideoklubova i dru`ina razli~ita profila, od pravno registriranih klubova, do razli~itih dru`ina pri {kolama. Kinoklubovi djeluju na na~elima amaterizma, nekomercijalne, umjetni~ki orijentirane proizvodnje. Uglavnom primaju subvenciju lokalnih uprava koja omogu}uje nabavku elementarne opreme i materijala. Tako|er, postoje od {kole odvojeni klubovi djece i mlade`i, u kojima se posebno njeguje animacija. U filmskim se klubovima proizvede od 120 do 40 kratkih filmova/videa godi{nje (slobodna procjena prema prijavama na revijama; vidi Festivali 4.3.5). U usporedbi s profesionalnom, amaterska proizvodnja animiranih filmova, osobito me|u djecom, vrlo je razvijena i minuta`om nadma{a profesionalnu. Dva su osobito istaknuta kluba s jakom tradicijom animacijske proizvodnje [kola animiranog filma ^akovec ([AF, ^akovec) i Vanima, Vara`din. U [AF-u se godi{nje organiziraju i nacionalne i internacionalne radionice animiranog filma. Uz ove se javljaju u novije doba i druge, npr. u Karlovcu, Zapre{i}u, Sesvetama... [irenju animacijske klupske proizvodnje pridonose te~ajevi i radionice za voditelje klubova {to ih organizira Hrvatski filmski savez, odnosno redovita radionica animiranog filma u sklopu [kole medijske kulture u Trako{~anu (vidi Obrazovanje, 4. 4.) U pro{losti je ve}ina registriranih klubova posjedovala filmsku tehniku (ve}inom 8 mm: kamere, stativi, monta`na oprema). U 1990-im gotovo su svi klubovi pre{li na videotehnologiju, prete`ito amatersku i/ili poluprofesionalnu, a koriste se i privatnom opremom ~lanova. Oni klubovi kojima nedostaje oprema za obradu filmske i videovrpce, uglavnom koriste se uslugama Hrvatskog filmskog saveza ili kolegijalnih klubova. U Hrvatskoj je vrlo jaka nekonvencionalna i neovisna (avangardna, eksperimentalna) proizvodnja umjetni~kog filma i videa, dijelom omogu}ena upravo postojanjem kinoklubova, tehnikom i uslugama koje se tamo mogu na}i. Ona ima dugu tradiciju (po~etkom 1960-ih javlja se jaki filmski avangardni pokret sa svojim festivalom (GEFF); a sredinom 1970-ih javlja se izraziti pokret videoarta). Ta se tradicija o~uvala do danas. Povijesno najja~i kinoklubovi s eksperi- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 67 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju mentalisti~kom tradicijom jesu Kinoklub Zagreb i Kinoklub Split, a od novijih klubova najja~i klub s proizvodnjom eksperimentalnog filma i videa jest Autorski studio fotografija, film, video. Osim prikazivanja filmova u sklopu kluba i u lokalnim sredinama, glavna mjesta javnoga prikazivanja kinoklupskih filmova jesu nacionalne revije, koje koordinira Hrvatski filmski savez. Tako|er, sredi{nji arhiv nagra|ivanih djela i autorskih opusa, pa i cijeli arhivi nekih kinoklubova nalaze se u Hrvatskom filmskom savezu, odnosno u Hrvatskoj kinoteci. (E) PROIZVODNJA SAMOSTALNIH AUTORA U devedesetim znatno je pove}an broj autora koji samostalno rade djela i na festivalima se javljaju kao osobe, a ne u sklopu registriranoga poduze}a ili udruge. To je uvjetovano uvo|enjem videotehnologije u devedesetim, odnosno takvim postupnim pove}anjem standarda da su i pojedinci mogli privatno imati takvu tehnologiju. A individualno pojavljivanje potaknuto je gubljenjem pritiska da se pojedinci javljaju isklju~ivo u sklopu dru{tveno nadziranih klubova i udruga {to je bila, prvo, posljedica liberalizacije komunisti~kog sustava tijekom osamdesetih, odnosno otvorenom situacijom nastalom nestankom tog sustava 1990. Tako|er, postoje registrirana poduze}a koje autor uspostavlja da bi snimao vlastite filmove i davao usluge (npr. Famar; Crna ovca, Strikoman i dr). Npr. me|u prijavama za Reviju hrvatskog filmskog i videostvarala{tva 2000, javilo se 7 samostalnih autora (neuklju~enih u neki kinoklub), a na Dane hrvatskog filma 2001, prijavilo se za selekciju 14 samostalnih autora. Velik dio videoumjetnika radi svoja djela (i instalacije) u vlastitoj proizvodnji, eventualno subvencionirano od galerije za koju priprema izlo`bu, od nekog inozemnog fonda, ili sponzora. 4.2. Distribucija, komercijalna i nekomercijalna Distribucija u Hrvatskoj je isklju~ivo tr`i{no usmjerena. Distributeri se vezuju prete`ito uz velike ameri~ke filmske distribucijske kompanije (filmovi iz SAD ~ine oko 85% ukupnog uvoza filmova), i tr`i{na se jakost distribucijskih poduze}a mjeri upravo brojem i va`no{}u ameri~kih kompanija ~ijim su ekskluzivnim zastupnicima. Ne postoje distributeri, ni mre`a distribucije, nekomercijalnih filmova. Glavni kanali nabave inozemnih nekomercijalnih, umjetni~ki zanimljivih naslova, uglavnom za ekskluzivna prikazivanja (cikluse, revije) jesu inozemni instituti (npr. Goethe institut; Francuski institut); festivali s festivalskim ili gostuju}im prikazivanjima (Animafest Zagreb; Me|unarodni festival novog filma i videa, Split; Motovunski filmski festival; Pulski festival; Revija jednominutnog filma, Po`ega; Pulski festival); odnosno filmski centri i {kole, a nabavljaju se i posredovanjem inozemnih ambasada, konzulata i instituta, a ~esto i osobnim dodirima s inozemnim autorima i centrima. Pregled filmova distribuiranih u Hrvatskim kinima: 68 GODINA 1996. 1997. 1998. 1999. 2000. Broj stranih filmova 133 121 111 108 129 Broj hrvatskih filmova 5 7 6 6 5 Broj filmova na videu 850 720 780 720 700 Kako ve}ina filmova distribuiranih u kinima bude potom pu{tena u videodistribuciju, to broj filmova na videu otprilike indicira ukupan broj distribuiranih filmova u danoj godini. Broj distributera: GODINA 1996. 1997. 1998. 1999. 2000. Broj distributera 13 15 15 12 15 Broj videodistributera oko 20 16 20 23 15 Najve}i broj filmskih distributera ujedno su i videodistributeri, obrnuto nije tako ima vi{e videodistributera od onih koji imaju i filmska i videoprava. Najplodniji filmski distributeri u 1999. jesu: Kinematografi; Continental film; Blitz Film&Video Distribution; Discovery; UCD (10 i vi{e filmova). Najplodniji uvoznici filma na videu u 1999. jesu: Continental film, VTI Video Top International; Issa Film; Blitz Film&Video; Zauder Film Video (pornografski film); Discovery; Zagreb film, UCD, Europa Film (vi{e od 20 naslova) 4.3. Prikazivala{tvo i posjet filmskih predstava Op}i pregled: Prikaziva~ka situacija u Hrvatskoj raslojena je na ove segmente: a) Komercijalno su postavljena repertoarna kina, tj. ona koja ponajprije prikazuju novoproizvedena cjelove~ernja igranofilmska djela (standardan je raspon starosti repertoarnih filmova tri recentne godine), prate}i svjetske populisti~ke trendove (prikazuju oko 110 filmova godi{nje). b) Videoizdanja i videote~na posudba filmova za ku}nu uporabu. Ona je dijelom vezana uz kino-distribuciju, ali ima i samostalan repertoar filmova. I tu prete`u filmovi iz SAD, a distribuiraju se i filmovi koji ne dose`u repertoar (izdanja TV-serijala; zbirke kratkih crtanih filmova; izdanja erotskih filmova; eksploatacijski komercijalni filmovi). U videote~noj ponudi javlja se 700-800 naslova godi{nje. c) Televizijsko prikazivanje filmova koje po broju prikazanih filmova i po gledanosti nadma{uje kinoprikazivala{tvo (800-1000 filmova godi{nje; {to novih, {to repriziranih). d) Kulturno-promotivne prikaziva~ke djelatnosti narodnih sveu~ili{ta, dvorane Kinoteke, multimedijskih centara, filmskih klubova i kulturnih centara, usredoto~ena na prikazivanje ponajprije suvremenih i povijesnih umjetni~kih filmskih djela, djela iz zapostavljenih kinematografija i sfera kinematografije (dokumentaraca, animacije, avangarde; filmskih ciklusa) ~esto uz stru~ni komentar. Ona je izrazito reducirana (desetak takvih centara s redovitom djelatno{}u) e) Festivali i gostuju}e revije imaju va`nu prikaziva~ku i kulturno-promotivnu funkciju. Iako gledanost filmova u komercijalnim kinima prosje~no opada, ona, ~ini se, ne opada ura~una li se i gledanost filmova na videu iz videoteka, kao i gledanost filmova na televiziji. Tako|er, op}e opadanje posjeta kinima ima izrazite iznimke: kad je god posrijedi posebno glamurozna ili iznimna predstava (premijera nekog neuobi~ajenog ili razgla{enog filma, festival, revija rijetkih filmova) posjet izrazito raste. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju 4.3.1. Komercijalna kina i posjet Cijene kinoulaznica (1999):a Op}i pregled: GRAD DNEVNI PROGRAM Zagreb 1. poslijepodnevna predstava 2. predstava 3. ve~ernja predstava Komercijalna kina koja su se nakon recesije izazvane ratom donekle oporavila (najve}i broj registriranih kina u 1995. 151), po~ela su se u drugoj polovici devedesetih osipati. Nakon 1995. postojano se smanjuje broj kina, tako da su neki gradovi ostali bez kina na neko vrijeme (npr. Po`ega). Prilike su tr`i{no dinami~ne kina se zatvaraju, a nakon nekog vremena otvaraju na istom ili drugom mjestu, {to je indikacija ulaska poduzetni~kog duha i u tu sferu. U 2000. otvara se u Zagrebu vi{edvoransko (multipleks) kino (tri dvorane mala od 157 mjesta, srednja od 287 i velika od 309 u sklopu trgova~kog centra Importanne), koje o`ivljava posjet, a najavljeno je otvaranje jo{ takvih kina u Zagrebu (spominju se izgradnje triju vi{edvoranskih kina, svaki s vi{e od tri kinodvorane), ali i u drugim gradovima Hrvatske. Posjet kinima tako|er postojano opada, vjerojatno u vezi s rastu}im brojem ku}nih videa i DVD-a, razgranate mre`e videoteka i posudbom filmova na videu i DVD-u te s porastom broja prikazivanih filmova i serija na televizijskim programima (Hrvatska televizija, Televizija Nova, npr). Najve}a je koncentracija kina u glavnom gradu Zagrebu (1999. 18 kina; i na Zagreb otpada najvi{i postotak posjeta filmu), iako i tu dolazi do preustrojavanja mape kina, neka se zatvaraju (npr. Mosor, Patria), ali se otvaraju i nova (Importanne centar i Kaptol centar), a i planiraju se nova. Po~etkom 1998. uveden je obvezni PDV od 22% na ulaznicu, {to je poskupilo ulaznice i donekle utjecalo na smanjenje posjeta kinu. Od 1. rujna 2000. odre|ena je nulta stopa PDV-a na ulaznice, ali to nije utjecalo na smanjenje cijena ulaznica, nego tek na postupan rast preure|ivanja kina, odnosno planiranja izgradnje novih vi{edvoranskih sklopova. Broj kina, ukupan posjet, broj posjeta po stanovniku (podaci Zavoda za statatistiku): GODINA BROJ KINA POSJET POSJET PO GLAVI STANOVNIKA 1995. 151 3.694.000 0.77 1996. 133 3.255.000 0.69 1997. 130 2.578.000 0.55 1998. 128 2.332.000 0.50 1999. 127 2.228.000 0.47 Iskori{tenost dvorana bila je 10-15%. U 1999. godini radilo je tek 40 kina svaki dan, a 87 povremeno. Opremljenost kinodvorana: Zvu~ni sustav (1999): Dolbi Digital (CR 500 SRD Dolbi SR Stereo Mono 7 kina 9 kina ostala ostala Starost projektora: Oko 80% kori{tenih projektora starije je od 30 godina (30-50) Split, Rijeka CIJENA ULAZNICE u kn. OBITELJSKI POPUST PONEDJELJKOM 20 15 22 25 17 10 1. poslijepodnevna predstava 2. predstava 3. ve~ernja predstava 15 12 18 20 14 16 Osijek Sve predstave 19 15 Drugi Sve predstave 15-20 ? Kinorepertoarom komercijalnih kina dominiraju filmovi iz SAD (74-85% ukupnog repertoara). Ostatak prete`no ~ine europski filmovi s ponekom izvaneuropskom iznimkom. Kinorepertoarom dominiraju recentni filmovi (starosna varijacija repertoarnih filmova je dominantno 3 godine). Filmovi iz SAD ujedno dominiraju top-listama, iako iznimno i europski i hrvatski filmovi uspijevaju popeti vrlo visoko na top-listama gledanosti. Pet najgledanijih filmova u hrvatskim kinima 1997:b NASLOV ZEMLJA PORIJEKLA UKUPAN POSJET POSJET U ZAGREBU Bean ^udnovate zgode {egrta Hlapi}a cjelove~ernji animirani film Peti element / Le cinquieme Element Ljudi u crnom / Men in Black 101 Damatinac / 101 Dalmatians UK 251.720 90.565 Hrvatska 210.895 75.794 Francuska SAD SAD 203.729 169.115 123.815 75.988 64.l293 45.728 Pet najgledanijih hrvatskih filmova 1997: NASLOV ^udnovate zgode {egrta Hlapi}a Mondo Bobo Pu{ka za uspavljivanje Sedma kronika Bo`i} u Be~u UKUPAN POSJET 210.895 10.823 2.760 1.166 738 Deset najgledanijih filmova 1998: NASLOV Titanic Armageddon Godzilla Skidajte se do kraja / The Full Monty Smrtonosno oru`je 4 / Lethal Weapon 4 Bolje ne mo`e / As Good as It Gets Zorro maskirani osvetnik / The Mask of Zorro Dr. Dolittle / Doctor Dolittle Sam u ku}i 3 / Alone in the House 3 G.I. Jane Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. ZEMLJA PORIJEKLA SAD SAD SAD UK SAD SAD UKUPAN POSJET 464.678 93.000 92.674 83.910 72.000 71.611 POSJET U ZAGREBU 124.000 40.000 30.000 41.000 39.000 36.000 SAD 55.519 21.000 SAD SAD SAD 51.921 48.148 46.063 Nije u prvih deset Nije u prvih deset Nije u prvih deset 69 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Deset najgledanijih filmova 1999: NASLOV Ja u ljubav vjerujem / Nothing Hill Fantomska prijetnja / Fantom Menace Asterix i Obelix protiv Cezara / Asterix et Obelix Contre Cesar Svi su ludi za Mary / There Is Something about Mary Mumija / The Mummy Matrix @ivot je lijep / La Vita e Bella Mar{al Klopka / Entrapment Zaljubljeni Shakespeare / Shakespeare in Love ZEMLJA PORIJEKLA SAD SAD UKUPAN POSJET 159.664 121.709 POSJET U ZAGREBU 64.702 40.215 Francuska 117.319 34.702 SAD 91.404 40.541 SAD SAD Italija Hrvatska SAD 70.201 70.152 69.603 62.731 52.539 37.862 41.541 35.607 24.919 26.919 SAD 51.342 27.672 Deset najgledanijih filmova 2000: NASLOV Odbjegla nevjesta / Runaway Bride Ameri~ka pita /American Pie Nemogu}a misija 2 / Mission: Impossible II Gladijator / Gladiator [esto ~ulo / The Sixth Sense Oluja svih oluja / The Perfect Storm Nestali za 60 sekunda Projekt: vje{tica iz Blaira / The Blair Witch Project Vrtlog `ivota / American Beauty Podmornica U 571 / U-571 @al / The Beach ZEMLJA PORIJEKLA SAD SAD UKUPAN POSJET 181.209 137,330 POSJET U ZAGREBU 55.816 45.885 SAD 128.075 51.761 SAD SAD SAD SAD 110.017 93.314 78.129 72.707 61.173 55.180 31.327 38.421 SAD 67.106 Nije u prvih deset SAD SAD SAD 63.179 53.943 53.279 36.351 Nije u prvih deset Nije u prvih deset FILM HRVATSKA UKUPNO ZAGREB SPLIT RIJEKA OSIJEK Blagajnica ho}e i}i na more Srce nije u modi Je li jasno, prijatelju Garcija Ne daj se Floki 6.645 5.324 3.873 964 708 6.564 2.125 2.651 571 708 120 516 204 188 419 10 66 1 Blagajnica... je u kino krenula tek tijekom prosinca 2000, tako da je njezina gledanost bila visoka tek u 2001. (vi{e od 50.000 gledatelja). Tijekom 2000. Bre{anov je Mar{al nastavio s distribucijom i uspio skupiti dodatnih 34.000 gledatelja. U prethodnoj je godini, 1999, film Da mi je biti morski pas imao posjet vi{e od 21.000. gledatelja. ^ak ~etiri od pet hrvatskih filmova {to su u{li u distribuciju 2000, a nastavili distribucijom u 2001, imaju izrazito slab posjet. 70 GODINA BROJ VIDEOTEKA 1996. oko 1200 1997. oko 1100 1998. oko 1000 1999. oko 1000 2000. oko 900 Procjenjuje se da u promatranome razdoblju na grad Zagreb otpada izme|u 35-40 % videoteka. Pribli`na rasprostranjenost videoteka u 2000: REGIJA / GRAD Zagreb i okolica Rijeka, Primorje, Gorski kotar Split; podru~je od Splita do Dubrovnika Zapadna Hrvatska + ^akovac i Vara`din Slavonija Istra [ibensko-kninska i zadarska `upanija Sisak, Petrinja, Kordun BROJ VIDEOTEKA 360 100 100 80 60 50 50 40 U 2000. godini bilo je oko 550-600 pojedina~nih vlasnika videoteka (jedna ili vi{e podru`nica). Najgledaniji filmovi u Hrvatskoj 2000: 4.3.2. Videote~na posudba filmova deokasete, ali je tako|er dosta vi{efunkcionalnih du}ana u kojima se prodaju razli~ite druge stvari, a me|u njima se prodaju i/ili posu|uju i filmovi na videu. Videote~no je tr`i{te prili~no nepregledno, tako da su podaci koje iznosimo djelomi~ni i tek aproksimativni: Broj videoteka po godinama: Na prijelazu iz 1980-ih u 1990-e, kad jo{ nije bilo zakona koji bi zabranjivao slobodno presnimavanje videozapisa, bilo je mnogo videoteka te pro{ireno crno tr`i{te kopija. Zakonom koji je regulirao reproduktivna prava te njegovom strogom primjenom smanjio se broj videoteka i kopija, a trgovanje je postalo stabilnije i kvaliteta kopija bolja. Posudbene videoteke pro{irene su po cijeloj Hrvatskoj, i njihov je promet prili~an, sude}i po broju uvezenih naslova i pretpostavljenoj potra`nji koju taj uvoz zadovoljava. Prili~an je broj ~istih videoteka, tj. onih koje samo posu|uju vi- 4.3.3. Televizijsko prikazivanje filmova Televizija (HRT, ali i lokalne mre`e) izrazito je jak prikaziva~ filmova (800-1000 filmova godi{nje; podaci iz 19961998), s vi{estrukim reprizama. Program u 2000. izrazito je zasi}en prikazivanjem filmovi se emitiraju gotovo svakodnevno, a preko vikenda s filmskim maratonom vi{e filmova emitiranih uzastopno tijekom poslijepodneva i no}i. Nacionalni raspored inozemnih filmova mnogo je varijabilniji nego onaj u kinima. Filmovi iz SAD ~ine oko 65-70% programa, filmovi iz europskih zemalja ~ine oko 20-25% programa, ostalo je iz drugih izvaneuropskih zemalja. Postotak emitiranja hrvatskih filmova izrazito je nizak (oko 2% ukupnog broja prikazivanih filmova). Iako ~etvrtinu emitiranih filmova ~ine filmovi recentne proizvodnje (posljednjih 10 godina), prili~an je broj povijesnih (isklju~ivo zvu~nih) filmova {to se emitiraju na programu. Filmovi se vrlo ~esto na|u na vrhu ljestvice gledanosti televizijskog programa tokom tjedna (30-40% gledatelja gleda poneke filmove; {to, prema procjeni, iznosi 1.000.000 1.500.000 gledatelja po filmu), {to je indikacija da filmovi zadr`avaju visoku atraktivnost za gledatelja. Prava televizije na prikazivanje filmova ni{ta ne limitira osim distribucijskih ugovora, tako da televizijski filmski program bez ikakvih ograni~enja konkurira kinoprikazivala{tvu. 4.3.4. Nekomercijalno i kulturno-promotivno prikazivanje Op}i pregled: Hrvatska ima veliku tradiciju u kulturno usmjerenom prikazivala{tvu, ~ija je funkcija bila da kompenzira usko usmjerenje komercijalnih kina prikazivanjem nepopulisti~kih, ne- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju komercijalnih, umjetni~kih igranih filmova, povijesno vrijednih filmova i ciklusa, filmova manje poznatih kinematografija te nekomercijalnih filmskih rodova (crtani film, dokumentarni film, eksperimentalni film), kao i da predstavlja autorske opuse i tematske cikluse. U te su svrhe postojale razli~ite institucije, poput narodnih sveu~ili{ta, filmskih i {ire kulturnih centara, specijaliziranih dvorana (dvorana Kinoteke), kinoklubova i dr. Tranzicijske prilike u devedesetima, velikim su djelom razorile tu mre`u nekomercijalnog prikazivanja. Uglavnom su ukinuta ili prenamijenjena prije brojna narodna sveu~ili{ta, kojih je bilo po svim gradovima Hrvatske. O~uvali su se tek neki kulturni centri. Neki gradovi koji su prije 1990-ih bili vrlo razvijenim sredi{tima posebne nekomercijalne prikaziva~ke djelatnosti (npr. Osijek, Karlovac) to su tijekom devedesetih prestali biti. Trenuta~no je tek u nekoliko gradova koncentrirana stalna ili tek povremena nekomercijalna prikaziva~ka djelatnost Zagreb, Split, Dubrovnik, Pula. Uvid u lo{e stanje s nekomercijalnim, kulturno-promotivnim prikazivanjem generiralo je osobito u posljednjim godinama (1998-2000) niz inicijativa za pokretanjem razli~itih medijskih (audio-vizualnih centara: Zagreb, Dubrovnik, Osijek), kao i inicijativa za pokretanjem Filmskog kulturnog centra u Zagrebu. Neki gradovi imaju tek povremene priredbe, tribine ili festivale s uklju~enim i filmskim programom. Primjerice, Festival djeteta u [ibeniku tradicionalno ima i filmski program. To se odnosi i na U[TEK festival mladih alternativnih umjetnika koji ima i filmski program u Osijeku, tako|er festival znanstvene fantastike u Zagrebu ima i filmski program. Poneke knji`nice u gradovima Hrvatske organiziraju tribine u povodu izlaska poneke filmske knjige, filmskog ~asopisa, ili prika`u koji doma}i film uz gostovanje autora (npr. Karlovac, Bjelovar, ^akovac). ^esto neo~ekivana mjesta organiziraju filmske projekcije (npr. diskoteka u Osijeku; studentski klub u Zagrebu). Pregled umjetni~kih kina i posebnih filmskih i videoprograma (1999) GRAD DNEVNI PROGRAM (TIJEKOM TJEDNA) POVREMENE PREDSTAVE (JEDNOM TJEDNO, MJESE^NO ) Zagreb MM centar dvorana Kinoteka Kulturno informativni centar (KIC) MAMA Multimedijski instutu Kinoklub Zagreb Tribina Instituta Otvoreno dru{tvo Galerije i muzeji (videoart) Goethe institut, Zagreb 8 Split Kinoteka Zlatna vrata Multimedijalni kulturni centar (MMKC) 2 Pula Istarsko narodno kazali{te Dubrovnik UKUPNO U HRVATSKOJ UKUPNO 1 Art radionica Lazareti 1 12 Tradicionalno je vrlo va`na aktivnost inozemnih kulturnih centara u Hrvatskoj, koji posreduju u nabavci programa. Npr. Goethe institut ~esto ima filmske programe njema~kih filmova u svojim prostorijama, ali mnogo ~e{}e u nekomer- cijalnim centrima u Hrvatskoj (osobito u Multimedijalnom centru SC, Zagreb i Kinoteci Zlatna vrata, Split). Tako|er, vrlo je aktivan Francuski institut, Zagreb, koji nabavlja francuske programe za Multimedijalni centar, Zagreb, dvoranu Kinoteke i Kinoteku Zlatna vrata u Splitu (najva`niji je veliki program 100 francuskih filmova) te Britanski savjet (British Council) koji podupire gostovanja britanskih umjetnika i ciklusa filmova. Na sli~an posredni~ki na~in povremeno se uklju~uju i Talijanski centar, odnosno Austrijski, ^e{ki, Nizozemski, [vedski i dr. konzulati i ambasade, nabavljaju}i pojedine programe za nekomercijalna prikazivanja njihovih nacionalnih filmova. Pored tradicijski ustaljenih centara, u devedesetima su se javili i specijalizirani, prete`ito likovno-filmski centri u kojima se povremeno ili postojano prikazuju filmska i videoostvarenja. Primjerice, Art radionica Lazareti, osnovana 1995. u Dubrovniku, uz svoje stalne izlo`be, predavanja, radionice organizira redovite art-weekende na kojima predstavlja istaknute filmske eksperimentaliste i videoartiste, tematske filmske programe (npr. feministi~ki film) i videoradionice (scenaristi~ka radionica). Od 1999. djeluje i Multimedijalni institut MAMA a uz promociju internetske komunikacije i umjetnosti organizira i predavanja inozemnih stru~njaka s audio-vizualnog i komunikacijskog podru~ja s prikazivanjem videoradova. U Splitu je 1998. osnovan Multimedijalni kulturni centar koji od 2000. ima i povremene filmske i videokulturolo{ke programe europskog i nezavisnog ameri~kog filma. Galerijski `ivot u razli~itim centrima, Zagrebu, Osijeku, Rijeci (npr. Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu, koji ima i svoj audio-vizualni centar; pojedine galerije poput Galerije pro{irenih medija, Zagreb i dr) otvoren je i audiovizualnoj djelatnosti likovnih umjetnika te se u sklopu izlo`aba prire|uju projekcije videoradova onih umjetnika koji djeluju multimedijalno, ili se pak izdvojeno predstavljaju i njihovi filmski i video programi. MULTIMEDIJALNI CENTAR, Zagreb. Multimedijalni centar osnovan je 1976. u sklopu jakog Studentskog kulturnog centra Sveu~ili{ta u Zagrebu (galerija, kazali{te, glazbeni salon; kino). Odmah specijalizirao se za predstavljanje eksperimentalnog filma i videa, intervencije u svakodnevni prostor te posebne projekcije starih filmova (projekcije na kolodvoru, na fasadama ku}a...). Postao je najja~i alternativni prikaziva~ki centar u Hrvatskoj. I u 1990-im Multimedijalni centar ostao je jednim od najja~ih prikaziva~a umjetni~kog filma i videa. Program ostvaruje u redovitoj suradnji s Hrvatskim filmskim savezom i u suradnji s inozemnim institutima (osobito Goetheovim institutom, Francuskim institutom, Britanskim savjetom i dr) Ako se ne ra~una kooperativni udio spomenutih instituta i udruga, program financira sam Studentski centar (50%) iz svojih izvora, Gradski ured za kulturu (35%) i Ministarstvo kulture (15%). Ovdje nisu ura~unati tro{kovi suradni~kih ustanova (inozemnih instituta, konzulata i ambasada), udruga (Hrvatskog filmskog saveza) i ustanova (Hrvatska kinoteka). Ve}i dio programa popra}en je komentarom stru~njaka, a u Centru se odr`avaju i predavanja, izlo`be instalacija, izlo`be slika. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 71 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Dvorana, vi{enamjenski opremljena, ima 150 sjedala, a opremljena je S8 mm filmskim projektorom, 16 mm i 35 mm filmskim projektorima (islu`enim); te ure|ajima za videoprojekcije (VHS, S-VHS, U-matic/Low bend, BETA). Ponekad posu|uje prikaziva~ku opremu. Program: GODINA TIP PROGRAMA NAZIV PROGRAMA 1998. (M. Duchamp; D. Lynch; J. Vigo, S. I W. Vasulka; F. Truffaut; 5 PROGRAMI Umjetni~ki film i video; Suvremeni KRATKOG FILMA nizozemski eksperimentalni film CIKLUSI Filmovi Margareth von Trotta Njema~ki eksperimentalni film devedesetih Hommage kratkometra`nom (francuskom) filmu Hrvatski avangardni film i videoumjetnost EMAF: Europska medijska umjetnost 25. Salon mladih me|unarodni program videoarta Britanski `enski film Njema~ki film tridesetih 20 Revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva UKUPNO 2 6 2 3 4 2 3 2 14 3 37 POJEDINI AUTORI 10 1999. 2000. POJEDINI AUTORI BROJ PREDSTAVA (B. I{tvan~i}; H. Hawks; D. Vukoti}; N. Babi}; N. Kolstelac; N. Tahnofer; W. Wenders; L. Kova~i}; E. Guenther; L. Galeta PROGRAMI Hrvatska animacija pedesetih; Francuski nadrealizam; KRATKOG FILMA Feministi~ka aktivisti~ka umjetnost u SAD; Poljska videoumjetnost; Japanska videoumjetnost CIKLUSI Filmovi Luisa Buñuela Retrospektiva filmova C. Chabrola Francuski umjetni~ki video Talijanski film razdoblje povijesnog spektakla Veliki redatelji poljskog filma Novi njema~ki film Veliki redatelji britanskog filma Bijele no}i nordijski umjetni~ki video Faust na filmu Filmovi poljskih filmskih pobunjenika Svi filmovi Ante Babaje Filmovi R. Bressona Filmovi M. Duras UKUPNO 10 8 2 4 4 4 5 4 3 2 7 7 6 81 POJEDINI AUTORI W. Wenders; F. Fellini; S. Miro{ni~enko-Vidakovi}; D. Steffan; T. Tykwer; A. Holland; M. Saup; 7 CIKLUSI Francuski dokumentarni film Suvremeni njema~ki film Filmovi Agnieszke Holland Hommage Y. Ozu W. Wenders European Media Art Festival Francuski kratkometra`ni filmovi U zasjedi pored Berlinskog zida EMAF: Me|unarodni umjetni~ki video Francuska kinematografija - 100 filmova Rad Kinoteke sufinancira Grad Split i @upanija. Kinoteka ima redovit program Filmske klasike i mnogobrojne cikluse isklju~ivo europskog filma: GODINA PROGRAM BROJ PROJEKCIJA BROJ FILMOVA 1998. REDOVIT PROGRAM: FILMSKA KLASIKA Dani hrvatskog filma (izbor iz programa) Festival filmova Europske unije Francuski, Goumontovi filmovi Francuski kratki film Suvremeni ~e{ki film Stranci u francuskom filmu REDOVIT PROGRAM: FILMSKA KLASIKA Dani hrvatskog filma Festival filmova Europske unije Hrvatski dokumentarni filmovi: FACTUM Francuski filmovi s Canneskog festivala Filmovi Borowczyka i Skolimovskog Retrospektiva Ivana Martinca Filmovi Margarethe Duras REDOVIT PROGRAM: FILMSKA KLASIKA Dani hrvatskog filma Revija filmova Europske unije Suvremeni srpski film Retrospektiva Lordana Zafranovi}a 72 2 12 8 2 10 6 76 2 14 2 6 6 1 7 72 2 14 17 11 37 12 kratkih 12 8 ? 3 5 38 8 kratkih 14 6 6 5+14 kratkih 7 kratkih 7 36 ? 12+13 kratkih 4 8+8 kratkih 1999. 5 4 5 5 2 2 3 3 2 6 UKUPNO 35 KINOTEKA ZLATNA VRATA, Split. Kinoteka djeluje u sklopu Otvorenog pu~kog sveu~ili{ta Split od 1971; sustavno prikazuju}i probrane programe povijesnih i suvremenih 72 filmskih djela. Programe ostvaruje u suradnji s Hrvatskom kinotekom, Hrvatskim filmskim savezom, Multimedijalnim centrom SC iz Zagreba, Kinoklubom Split te Francuskim institutom, Goethe institutom, i drugim inozemnim kulturnim predstavni{tvima u Hrvatskoj. Ujedno suorganizira obrazovne programe, seminare i te~ajeve za nastavnike, voditelje kinoklubova, predavanja. Kinoteka koristi multifunkcionalnu dvoranu Otvorenog pu~kog sveu~ili{ta, opremljenu 35 mm i 16 mm projektorom te videoprojektorom. 2000. DVORANA KINOTEKE, Zagreb. Do devedesetih godina dvorana Kinoteke koristila je ve}im dijelom programe iz fonda Jugoslovenske kinoteke (Beograd, Srbija). Od po~etka devedesetih nominalno je bila slu`bena kinote~na dvorana Hrvatske kinoteke te je uz program arhivskih filmova prikazivala i umjetni~ke filmove uglavnom iz me|unarodne ponude (djelatnost Artkina u sklopu Dvorane). Postupnim reduciranjem izvora arhivskih filmova i zbog naraslih ekonomskih problema djelatnost se dvorane preorijentira na prikazivanje prete`ito europskih filmova i na ugo{}avanje posebnih priredaba (festivale: Dane hrvatskog filma, Festival filmova Europske unije i sl). Dvorana je u najmu i pod upravom Zagreb filma. Program Kinoteke sufinancira Gradski ured za kulturu Grada Zagreba. Kako je 1998. postala ~lanicom Europa Cinemas, dvorana dobiva potporu i od te organizacije za svoje europski orijentirane programe. Od jeseni 2001. ugo{}uje jednom tjedno i programe Filmskog centra. Dvorana ima 347 sjedala, 2 islu`ena projektora 35 mm Prexer, 2 projektora 16 mm Meopta. Daje tri predstave tjedno (uklju~uju}i i nedjelje). Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Pregled programa: GODINA BROJ FILMSKIH PREDSTAVA BROJ PRIKAZANIH FILMOVA EUROPA/SAD POSJET CIJENA ULAZNICE 1996. 1997. 1998. 1999. 2000. 1.012 1.057 860 892 888 36 56 96 45 54 19/17 40.244 10/15/20 kn 39/17 33.146 15/20 kn 49/47 29.794 10/5/20 kn 40/5 47.180 10/5/20 kn 49/5 31.456 10/5/20 kn KULTURNO INFORMATIVNI CENTAR (KIC), Zagreb. Kulturno informativnom centru utemeljitelj je i vlasnik Grad Zagreb. Jedna od trajnih aktivnosti KIC-a jest i kulturno orijentirano prikazivanje filmova, uz brojne filmske tribine (razgovore o filmu; javne rasprave na filmske teme i sl). Djelatnost mu subvencionira Gradski ured za kulturu u sklopu subvencije programa. U programu prete`e europski i dalekoisti~ni film (Kineski, Japanski). Program se odvija filmskom i videoprojekcijom u dvorani s pedesetak. Program se odvija svakodnevno tijekom tjedna. Program: GODINA PROGRAM BROJ FILMOVA 1998. Hrvatski film - pogled unatrag Seksualnost na filmu Filmovi Andyja Warhola Tribina Carravagio Suvremeni balti~ki film Japanski film Beogradski neovisni film Tjedan slovenskog filma REDOVIT KINO PROGRAM Dani austrijskog filma REDOVIT KINO PROGRAM Francuski dokumentarac Japanski film 8 5 2 11 2 3 5 5 12 4 13 25 5 1999. 2000. 4.3.5. Festivali Op}i pregled: Pove}avanje broja festivala koji se odr`avaju u Hrvatskoj tijekom devedesetih (od 4 festivala 1992. do 11 festivala 2001) i dalji trend mno`enja festivala pokazuje se kompenzatornim: uglavnom je rije~ o nastojanju da se ograni~enja i nedostaci redovitog komercijalnog i nekomercijalnog prikazivala{tva isprave organiziranjem specijaliziranih festivala i gostuju}ih revija (ciklusa). Festivali i gostuju}e revije naj~e{}e imaju dobar pa i izvrstan posjet, i uglavnom dobar medijski odaziv, {to svjedo~i o poja~anoj atrakcijskoj vrijednosti takvih iznimnih priredaba. Kulturno diseminacijska i promotivna vrijednost takvih festivala neporeciva je. Iako ve}ina festivala, i nacionalnih i internacionalnih, ovisi o sufinanciranju Ministarstva kulture, ne postoji ni u sklopu Ministarstva ni neovisno o njemu neka me|ufestivalska koordinacija koja bi rangirala festivale, usagla{avala termine odr`avanja i programe, tako da se lako javljaju sukobi inte- resa i programa, kao npr. svojedobno izme|u Dana hrvatskog filma i Pulskog festivala (oko prikazivanja hrvatskih cjelove~ernjih filmova), ili u novije vrijeme izme|u Pulskog festivala i Motovunskog festivala (oko datuma dr`avanja i internacionalnog programa). Festivali u Hrvatskoj (2000): GRAD FESTIVALI I REVIJE DOMA]EG FILMA Zagreb Dani hrvatskog filma F.R.K.A. Festival hrvatskog filma Pula Motovun Split Po`ega Dubrovnik Svake godine drugi grad UKUPNO FESTIVALA ME\UNARODNI FESTIVALI Animafest Zagreb (bijenalno) Pula film festival (od 2001) Motovun film festival Me|unarodni festival novog filma Hrvatska revija jednominutnog filma See Docs, me|unarodni festival dokumentarnog filma (bijenalno od 2001) Revija filmskog i videostvarala{tva Revija filmskog i videostvarala{tva djece i mlade`i 5 UKUPNO 3 2 1 1 1 1 2 6 11 Nacionalni festivali: PULA FILM FESTIVAL, Pula. Kolokvijalno poznat kao Pulski festival, taj festival ima najdulju tradiciju i povijesno je najistaknutiji nacionalni festival u Hrvatskoj. Osnovan je 1954. da bude revijom godi{nje proizvodnje socijalisti~ke Jugoslavije, od 1960. postaje festivalom igranog filma pod nazivom Festival jugoslavenskog igranog filma, FJIF. Va`na mu je bila atrakcija {to se odr`avao u dobro o~uvanoj rimskoj Areni (I-II. st), s golemim auditorijem. Dosegnuo je visoku popularnost u {ezdesetim i sedamdesetim godinama, ~esto s popunjenom Arenom i velikom medijskom razgla{eno{}u u biv{oj Jugoslaviji. Nakon osamostaljenja Hrvatske i jednogodi{nje stanke (1990), festival je 1992. obnovljen kao festival hrvatske nacionalne produkcije igranog filma (od 1995. Hrvatski filmski festival), prikazuju}i cijelu godi{nju proizvodnju igranih filmova u Hrvatskoj, uz popratne tematske priredbe (npr. Mladi hrvatski film; izbor filmova s Alpe Adria Festival iz Trsta; Studentski filmovi; okrugli stolovi o aktualnim problemima hrvatske kinematografije, forumom mladih). Odr`ava se koncem srpnja i po~etkom kolovoza, traje 4-5 dana. Od 2001. opet preimenovan Pula film festival jest dvostruk festival: i nacionalni festival igranih filmova i me|unarodni festival europskog filma; 2001. odr`an je mjesec ranije (koncem lipnja), djelovala su dva posebna `irija, nacionalni `iri za nacionalni film i internacionalni za me|unarodni dio. Festival sufinancira Ministarstvo kulture, Istarska `upanija i Grad Pula. Ministarstvo kulture imenuje vije}e festivala, a vije}e imenuje direktora festivala i glavnog selektora te stru~ni `iri. Festival nema stalnu slu`bu, nego se prigodno sastavlja. Stru~ni `iri dodjeljuje Veliku zlatnu Arenu za najbolji film te Zlatnu Arenu za: re`iju, glavnu `ensku ulogu, glavnu Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 73 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju mu{ku ulogu, scenarij, kameru, glazbu, scenografiju, kostimografiju, zvuk, monta`u, `ensku epizodnu ulogu, mu{ku epizodnu ulogu te masku. Dodjeljuje se, tako|er, i nagrada publike (Zlatna vrata Pule); Vjesnikova nagrada za najboljeg debitanta (Breza); nagrada Dru{tva filmskih kriti~ara Oktavijan za najbolji film. DANI HRVATSKOG FILMA, Zagreb. Festival je utemeljen 1992. jo{ u vrijeme ratnih zbivanja u Hrvatskoj a zami{ljen je kao godi{nja smotra svih filmova proizvedenih u Hrvatskoj (igranih filmova, kratkometra`nih igranih i dokumentarnih, animiranih, eksperimentalnih, namjenskih i glazbenih spotova). Uskla|uju}i se s Pulskim festivalom, od 1994. Dani hrvatskog filma postaju festivalom kratkometra`nog filma i videa, uvodi se konkurencija (i selekcija). Od 2001. novi sastav Vije}a najavljuje izbacivanje programa namjenskog filma i videospotova, uz zadr`avanje programa dokumentarnog, kratkog igranog, animiranog i eksperimentalnog. Odvija se obi~no u o`ujku, traje 6-7 dana, a tjedan dana prije po~inju popratne projekcije (obi~no projekcija povijesnih filmova i filmskih opusa). Festival nema stalnu slu`bu. Organizaciju Dana nosi Zagreb film, a u sufinanciranju sudjeluju ravnopravno Ministarstvo kulture i Grad Zagreb: Gradski ured za kulturu (50-50%). Festivalom upravlja vije}e sastavljeno od predstavnika kinematografskih institucija i udruga (Gradski ured za kulturu, Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja, Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, Hrvatsko dru{tvo filmskih djelatnika; Hrvatski filmski savez, Zagreb film; Akademija dramske umjetnosti, Hrvatska kinoteka...), a osim direktora organizaciju vodi honorarno tajnik Dana i jo{ dvoje ljudi. Vije}e odre|uje selekcijsku komisiju i festivalski `iri. Na Danima djeluju dva temeljna `irija. Festivalski `iri (5 osoba) dodjeljuje nagrade Dana, a to su: nagrada najboljem filmu festivala, potom nagrada scenarij, re`iju, kameru, monta`u, glazbu, debitantsko ostvarenje i najbolju selekciju. Filmski kriti~ari, akreditirani ~lanovi Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara, dodjeljuju nagrade Oktavijan za najbolje filmove u kategorijama srednjometra`nog igranog filma, kratkog igranog filma, srednjometra`nog dokumentarnog filma, kratkog dokumentarnog filma, eksperimentalnog filma, animiranog filma, namjenskog filma i glazbenih spotova. Oni samostalno i neovisno ocjenjuju filmove (ocjenama 1-5), a film s najboljom srednjom ocjenom u kategoriji (ako ima ocjenu vi{u od 3. 5) dobiva Oktavijana. Uz te nagrade dodjeljuje se jo{ Nagrada Jelene Rajkovi} za najboljeg mladog redatelja i Zlatna uljanica, nagrada katoli~kog tjednika Glasa Koncila te nagrada Kodak za snimateljski rad. Festival se odvija u dvorani Kinoteka, koja ima oko 350 sjedala, pred uglavnom popunjenom dvoranom, s umjerenom iako pristojnom medijskom pratnjom. Svake se godine kandidira za festival sve vi{e filmova (2001. bilo je prijavljeno 184 filmova), {to je indikacija porasta proizvodnje kratkog filma (od 1992), i relevantnosti festivala za stvaratelje na podru~ju kratkog filma. Prili~an broj djela dolazi iz televizijske produkcije (prete`ito iz Hrvatske televizije). 74 Izbor iz programa festivala (nagra|eni filmovi uz dodatne izbore) katkada se naknadno prikazuje i u drugim gradovima (npr. u Splitu). REVIJA HRVATSKOG FILMSKOG I VIDEOSTVARALA[TVA (svake godine u drugom gradu). Revija je osnovana kao smotra kinoklupskog stvarala{tva odraslih Hrvatske, potom je prerasla u festival sa selekcijom i natjecanjem. Na festivalu se prikazuju neprofesijski filmovi, odnosno nekomercijalni autorski filmovi samostalnih filma{a. Odr`ava se od 1964. godine (neke su godine presko~ene), a svake se godine seli u drugo mjesto, ve} prema tome koji se klub ili grad kandidira za nositelja Revije. Iako se na reviji ravnopravno prikazuju sve vrste filmova koje nastaju u kinoklubovima i me|u samostalnim filma{ima, tradicijsku prednost na reviji imaju eksperimentalni filmovi. U razdoblju u kojem su ostali festivali bili vi{e-manje zatvoreni za eksperimentalni film (a to je cijelo razdoblje prije 1992. i Dana hrvatskog filma), a `iriji uglavnom nisu uzimali takve filmove u obzir za nagradu, Revije su bile jedinim mjestom pokazivanja i izri~itog valoriziranja te vrste filmskog stvarala{tva. Reviju suorganizira, i iz svojeg programskog (subvencijskog) novca sufinancira Hrvatski filmski savez i mjesni klub, odnosno grad i `upanija gdje se odr`ava Revija. Selekciju i `iri ~ine obi~no ugledni filmski kriti~ari i stvaratelji koje imenuje Izvr{no vije}e HFS, a dodjeljuje se oko 9 nagrada Zlatne, Srebrne i Bron~ane. Rije~ je o diplomama, i prigodnoj umjetni~koj plastici. Na Reviju se javlja od 40-80 radova, iz 10-20 kinoklubova, i vi{e nezavisnih pojedinaca. Revija je, u pravilu, dobro posje}ena, iako to ovisi o sredini. Pra}ena je medijski, ali neujedna~eno, ponekad vrlo dobro u prili~nom broju novinskih medija i na HRT-u i lokalnim radio stanicama, ponekad tek putem malih regionalnih vijesti. Pregled recentnih revija: Redni DATUM broj Revije GRAD 28. 29.11-1.12. Kri`evci 1996. 29. 28-30.11. 1997. Rijeka 30. 24-26. 11. 1998. Zagreb 26-28. 11. 1999. \ur|evac 24-26. 11. 2000. Zadar 31. 32. ORGANIZATORI Hrvatski filmski savez U~eni~ki dom Hrvatski filmski savez KK Liburnija film Hrvatski filmski savez Autorski studio, Zagreb Hrvatski filmski savez Fotokino klub Drava, \ur|evac Hrvatski filmski savez Quadrum d.o.o. Zadar PRIJAVLJENO ZA SELEKCIJU FILMOVI KLUBOVI BROJ FILMA[A 72 12 55 80 15 67 78 15 67 55 12 31 67 15 ? REVIJA HRVATSKOG FILMSKOG I VIDEOSTVARALA[TVA DJECE I MLADE@I (svake godine u drugom gradu). Revija je osnovana kao smotra filmskog rada djece i mlade`i po {kolskim kinoklubovima (osnovna {kola i srednje {ko- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju le), ali i po klubovima koji djeluju izvan {kola, a uklju~uju rad djece i mlade`i. Reviju suorganizira mjesna {kola i Hrvatski filmski savez. Uz grad u kojem se odr`ava, Reviju sufinancira Ministarstvo prosvjete i {porta, koje je redovito i pokroviteljem te revije. U sufinanciranje revije ulazi i sufinanciranje dolaska djece autora i voditelja klubova (gostuju}a djeca razmje{taju se po ku}ama doma}e djece), tako da su predstave popunjene. Uz natjecateljski program, obi~no se pokazuju i neki izabrani programi crtanog filma ili dokumentarca, uz gostovanje autora. Filmove ocjenjuje `iri odraslih (sastavljen od pedagoga, filmskih autora i kriti~ara) i `iri djece (koji se bira od predstavnika klubova). Dobitnici nagrada dobivaju pravo sudjelovanja u internacionalnoj radionici crtanog filma u ^akovcu. Nagra|eni filmovi znadu se programski pokazivati i drugim prilikama (uz druge festivale). Na Reviji prosje~no sudjeluje oko 150 djece iz 30 klubova i radionica, s prijavljenih 70-80 filmova. Dodjeljuje se oko 9 nagrada (Prva, Druga, Tre}a) s rasporedom koji odredi `iri. F.R.K.A, FILMSKA REVIJA KAZALI[NE AKADEMIJE, Zagreb. F.R.K.A. godi{nji je festival filmova studenata Akademije dramske umjetnosti, na kojem se prikazuju samoprijavljeni filmovi studenata. Festival su ustanovili sami studenti 1998, i sami ga organiziraju uz podr{ku Akademije i uz sufinanciranje Gradskog ureda za kulturu Grada Zagreba i ponekog sponzora. Filmove ocjenjuje deseto~lani `iri sastavljen od studenata i profesora (izabiru ih organizatori), ~lanovi `irija ocjenjuju uzajamno neovisno prema upitniku, najvi{a srednja ocjena donosi nagradu danome filmu. Nagra|uju se najbolji filmovi (igrani, dokumentarni) i stru~ni prinosi (re`ija, monta`a, snimanje, zvuk, gluma), a dodjeljuje se i `ivotna nagrada (izdvojenom pojedincu). Festival je i medijski pra}en, ponajprije od dnevnih novina, ali i HRT-a. Me|unarodni festivali: ANIMAFEST Svjetski festival animiranih filmova, Zagreb. Festival je osnovan 1972, a osniva~ mu je bio Grad Zagreb. Odr`ava se svake druge godine pod pokroviteljstvom ASIFA-e, u sklopu koje je rangiran kao jedan od ~etiri vrhunskih festivala animiranog filma. U konkurenciji drugih vrhunskih festivala, Animafest je poznat kao izrazito umjetni~ki usmjeren festival, bez tr`i{nog vida. Odr`ava se u lipnju. Za glavni program pla}aju se ulaznice. Festival je mijenjao organizatore, najdulje ga je organizirala Koncertna direkcija, Zagreb. Od 1999-2000. organizira ga Zagreb film, a za 2002. ponovno ga organizira Koncertna direkcija, Zagreb. Sufinancira ga Grad Zagreb i Ministarstvo kulture (otprilike pola-pola), i sponzori. Festival ima jednoga stalno zaposlenog (pola radnog vremena u godini neodr`avanja festivala), a u vremenu pripreme i odvijanja festivala zaposleno je jo{ 10 ljudi. Animafest je natjecateljski festival kratkometra`nog animiranog filma i videa. Filmove selektira me|unarodna selekcijska komisija, a nagrade dodjeljuje me|unarodni `iri. I jedne i druge bira vije}e festivala. Dodjeljuje se `ivotna nagrada, a `iri dodjeljuje Grand Prix festivala te nagrade za najbolji film u pojedinim kategorijama (A 30 sec-6 min; B 6 min15 min; C 15 min-30 min) te za najbolji studentski film, za najbolji profesionalni prvi film te nekoliko posebnih nagrada. Na festivalu se dodjeljuju i dodatne nagrade (nagrada kritike, nagrada Ve~ernjeg lista za najbolji film po izboru publike i dr). Popratni programi sastoje se od velikih autorskih i nacionalnih retrospektiva (oko 100 filmova); okruglih stolova, radionica i predavanja. U 2000. godini prijavljeno je bilo 586 filmova; u konkurenciji je prikazano 55 filmova u panorami 37, a u toj je godini festival je posjetilo oko 12.000 ljudi. Medijska je pratnja (novine, televizija, Radio) prili~na. ME\UNARODNI FESTIVAL NOVOG FILMA/INTERNATIONAL FESTIVAL OF NEW FILM, Split. Festival je utemeljen 1996, a pokrenuo ga je Kinoklub Split. Nakon toga se organizacija osamostalila. Festival je zami{ljen kao festival eksperimentalnog filma i videa, odnosno filmova i videa {to su nositelji novih stilskih trendova. Festival je natjecateljski, sa selekcijom. Ima bogat natjecateljski program podijeljen na filmski program i videoprogram, potom nenatjecateljski popratni program Next Door (tako|er podijeljen na filmski program i videoprogram), potom program novih medija (videoinstalacije, CD-romovi, internetski projekti, performanse), retrospektive avangardnih autora i filmskih/video sredina te poseban program recentne svjetske produkcije. Festival traje petnaestak dana, koncem rujna i po~etkom listopada. Ulaz je bio na ve}ini festivala besplatan, 2000. se pla}ao. Festival je 1999. god. primljen u ~lanstvo Europske koordinacije filmskih festivala (Bruxelles). Godine 1999. u sklopu festivalskog programa prikazano je 151 djelo. Festival sufinancira Ministarstvo kulture (50%), Grad Split (14%) i Splitsko-dalmatinska `upanija (6%) te donacije i sponzori. Festival ima pristojnu medijsku pokrivenost (dnevne novine, radio, televizijske postaje). MOTOVUN FILM FESTIVAL, Motovun. Taj me|unarodni festival odvija se u malom starom mjestu Motovunu u Istri, odigrava se prete`ito na sredi{njem trgu i u susjednom kinu. Utemeljen je 1999. kao festival na kojemu }e se prikazati umjetni~ki filmovi Europe i svijeta. Festival ima glavni pozivni program igranih filmova, natje~ajni program dokumentarnog filma te popratne programe (izbor suvremene produkcije neke nacionalne kinematografije; izbor iz hrvatske filmske produkcije, web-festival kratkog filma). Festival se odvija u prvom tjednu kolovoza. Za glavni program pla}aju se ulaznice. Organizator je festivala poduze}e Motovun Film Festival d.o.o. Godine 1999. financirala ga je Istarska `upanija (60%), a ostalo je pokriveno sponzorstvom (40%); god. 2000. financiranju Istarske `upanije (53%), pridru`ilo se Ministarstvo kulture (15%) te sponzorstvo (32%). Godine 2000. u poduze}u Motovun Film Festival d.o.o. bilo je zaposleno 5 osoba, a jo{ ih se 6 honorarno uklju~uje izravno u Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 75 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju organizaciju te 65 volontera na samome festivalu. God. 1999. bilo je oko 8.000 gledatelja, a 2000. prema procjeni, izme|u 15.000 i 20.000. Na festivalu me|unarodni `iri, koji imenuje organizator, dodjeljuje glavnu naradu Propeler, nagrada publike Synchro te nagrada za dokumentarni film i dr. Festival ima vrlo dobru medijsku pokrivenost. O njemu izvje{tavaju sve dnevne novine, brojne radijske postaje i ve}ina televizijskih. HRVATSKA REVIJA JEDNOMINUTNIH FILMOVA / CROATIAN ONE MINUTE MOVIE CUP, Po`ega. Revija je utemeljena u slavonskom gradu Po`egi 1993. kao me|unarodno natjecanje filmova koji ne traju dulje od 1 minute. Festivalu je brzo rasla popularnost, tako da je od prvih 18 filmova broj prijava narastao na 147. Festival je potaknuo plodnu proizvodnju jednominutnih filmova/videa u Hrvatskoj. Na festival se prijavljuju filmovi iz 15-20 zemalja Europe. Festival traje 1 projekcijski dan, a odr`ava se u svibnju. Ulaznice su besplatne. Festival suorganizira GFR film-Video Po`ega, koji je doma}in festivala, i Hrvatski filmski savez. Sufinancira ga Hrvatski filmski savez iz svojega programskog subvencijskog novca (46%), Po`e{ko-slavonska `upanija (15%), Grad Po`ega (14%), a ostatak donacije i sponzori. Festival provode isklju~ivo volonteri. Izvr{no vije}e HFS-a, na prijedlog doma}ina, imenuje me|unarodni `iri, a `iri dodjeljuje Zlatnu, Srebrnu i Bron~anu plaketu te poklon sliku za pobjednika. Dodjeljuje se i nagrada publike. Statisti~ki podaci o Reviji: Broj prijavljenih filmova 1996. 1997. 1998. 1999. 2000. 101 85 115 107 147 Omjer doma}ih/stranih Broj filmova u konkurenciji Posjet (pribli`an) 82/33 58/49 107/40 40 38 41 43 45 250 250 300 350 400 Festival ima dobru lokalnu i republi~ku medijsku pokrivenost (radio, novine, televizija). SEE DOCS IN DUBROVNIK Me|unarodni festival dokumentarnih filmova i televizijske produkcije. Festival je prvi put odr`an 2001, a utemeljen je na inicijativu Baltic Medija Centera te pojedinih osoba iz European Documentary Film Network (EDN), europske udruge filmskih dokumentarista. Festival je zami{ljen bijenalno, s time da se naizmjeni~no smjenjuje sa sestrinskim, starijim, bijenalnim festivalom Balticum TV and Film Festival, {to se odvija na otoku Bornhom, Danska, u godini kad se ne odr`ava u Dubrovniku. Cilj je festivala u Dubrovniku da postoje svojevrsno stjeci{te za dokumentarnu filmsku i televizijsku produkciju u jugoisto~noj Europi, a s povezano{}u s europsko-balti~kom proizvodnjom. Festival se odr`ao od 23. do 29. lipnja 2001. u Dubrovniku. 76 Program se, u 2001, odvijao u ovim natjecateljskim kategorijama: dokumentarci s podru~ja jugoistoka europe; dokumentarci s podru~ja balti~ke regije; dokumentarci europ- skih filmskih u~ili{ta. U sklopu festivala organizirane su seminari-radionice, koprodukcijski forum, pitching forum, sastanci profesionalaca. U popratnim programima prikazana je retrospektiva hrvatskog dokumentarnog filma 19331990. u tri programa, retrospektiva filmova Akademije dramskih umjetnosti, recentna filmska produkcija Hrvatskog filmskog saveza; retrospektiva filmova Factuma, me|unarodni politi~ki dokumentarni film. Organizator See Docsa je Art radionica Lazareti, Dubrovnik i Baltic Media Center, Bornholm, Danska. Festival koncipira festivalsko vije}e (sastavljeno od filmskih autora i filmskih djelatnika iz trinaest zemalja jugoistoka Europe), vodi ga direktor festivala iz Hrvatske i festivalski koordinator. Filmove s jugoistoka Europe selektirao je me|unarodni `iri balti~ke regije, a selekciju filmova iz balti~ke regije odgovoran je me|unarodni `iri jugoistoka Europe. Prijavljeno je oko 220 filmova, a probrano je za prikazivanje u natjecateljskom programu 70. Od toga je u konkurenciji SEE (jugoisti~na Europa) prikazano 28 filmova, u konkurenciji Baltik 24 filma, a u konkurenciji europskih filmskih {kola 18 filmova. Dodijeljene su 3 nagrade za filmove iz jugoisto~ne Europe, 2 nagrade za filmove europskih {kola, 1 nagrada publike za najbolji film iz regije. Festival je financiralo Ministarstvo vanjskih poslova Kraljevine Danske i Baltic Media Center (70%), dok je ostalih 30% pokrilo Ministarstvo kulture RH; Institut otvoreno dru{tvo, Cultural Link, Jan Vrijman Foundation iz Nizozemske, Grad Dubrovnik i Dubrova~ko-neretvanska `upanija, uz sponzore. Procjena tro{kova je 450.000 DEM. Gledatelja je na festivalu bilo 3.250, od toga 200 iz inozemstva. 4.4. Obrazovanje 4.4.1. Op}i pregled O filmu se danas u Hrvatskoj podu~ava na vi{e razina i na razli~ite na~ine. Postoji zakonima i uredbama regulirano {kolovanje, ali istodobno postoje i brojni oblici neformalnog podu~avanja, ponajvi{e putem te~ajeva, seminara i radionica. [kolska poduka odvija se na svim razinama: (a) na univerzitetskoj razini te (b) na srednjo{kolskoj i osnovno{kolskoj. Ne postoji {kola koja bi bila samo filmska, obi~no se {kolska nastava odvija u zajednici s nekim drugim studijem. Na primjer, proizvodni studij filma je na ADU povezan s odvojenim kazali{nim studijem, a na umjetni~kim akademijama povezan je sa studijem likovnih umjetnosti. Za humanisti~ki, teorijsko-povijesni, studij filma zadu`ene su ili posebne katedre (npr. filmolo{ka i teatrolo{ka katedra na studiju Komparativne knji`evnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu), ili se podu~ava kao poseban predmet na U~iteljskoj akademiji i visokim u~iteljskim {kolama, ili kao popratni predmet na ADU. U osnovnoj i srednjoj {koli film i drugi mediji javljaju se kao nastavna jedinica u sklopu hrvatskog jezika i knji`evnosti, a dijelom u sklopu predmeta vizualna umjetnost. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Struktura obrazovanja: SVEU^ILI[NO OBRAZOVANJE NI@E I SREDNJO[KOLSKO OBRAZOVANJE. RADIONICE / SEMINARI Umjetni~ke akademije (Akademija dramske umjetnosti, Zagreb; Akademija likovne umjetnosti, Zagreb; Umjetni~ka akademija, Split) [kolski kinoklubovi, filmske dru`ine Imaginarna filmska akademija, Gro`njan Studij dizajna, Arhitektonski fakultet Film u sklopu medijske kulture [kola medijske kulturekao podru~ja Hrvatskog jezika radionice i seminar, Trako{}an i knji`evnosti te u likovnom odgoju Filozofski fakulteti (Zagreb, Split, Rijeka) Te~ajevi u kinoklubovima: (Kinoklub Zagreb; [AF ^akovec itd.) U~iteljska akademija (Zagreb) i Visoke u~iteljske {kole (^akovec, Osijek, Petrinja, Rijeka, Slavonski Brod, Split, Zadar) Povremene videoradionice (Art radionica Lazareti; Hrvatski filmski savez) Filmski seminari za nastavnike Ministarstvo prosvjete i {porta Univerzitetsko obrazovanje potpada pod Ministarstvo znanosti te ga financira to ministarstvo iz prora~unskog novca. Srednjo{kolsko obrazovanje i pomo}no obrazovanje nastavnika (seminari, te~ajevi) potpada pod Ministarstvo prosvjete i {porta i reguliraju ga nastavni planovi koje odobrava Ministarstvo. To ministarstvo ga financira iz prora~unskog novca. Neformalne oblike {kolovanja (te~ajevi, radionice, seminari) tipi~no organiziraju udruge, a pronalaze sufinanciranje iz razli~itih izvora, obi~no iz onih iz kojih dane udruge dobivaju i ina~e subvencije za rad. 4.4.2. Univerzitetsko umjetni~ko obrazovanje: Umjetni~ko obrazovanje na sveu~ili{noj razini stje~e se redovito u sklopu umjetni~kih akademija. Na Akademiji dramske umjetnosti stje~e se filmsko i televizijsko obrazovanje u sklopu osamostaljena studija, a tako je i na Akademiji likovne umjetnosti, Studij animacije. Na drugim akademijama proizvodno se obrazovanje stje~e u sklopu posebnih kolegija ili studijskih specijalizacija (Studij dizajna na Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu, Dizajn vizualnih komunikacija na Umjetni~koj akademiji u Splitu). Umjetni~ki studiji u Hrvatskoj: AUTONOMNI PUNI STUDIJI STUDIJSKI KOLEGIJI AKADEMIJA DRAMSKE UMJETNOSTI, Zagreb (filmska i TV re`ija, filmska i TV monta`a, filmsko i TV snimanje, dramaturgija) AKADEMIJA LIKOVNIH UMJETNOSTI, Zagreb (Studij animacije, multimedijski studij) UKUPAN BROJ STUDENATA (PRIBLI@NO) oko 80 ALU (Multimedia) oko 15 ARHITEKTONSKI FAKULTET, oko 60 STUDIJ DIZAJNA / Studij dizajna - Film i fotografija, Elektronska slika UMJETNI^KA AKADEMIJA, Split Dizajn vizualnih komunikacija UKUPNO STUDENATA oko 20 oko 175 AKADEMIJA DRAMSKE UMJETNOSTI, SVEU^ILI[TE U ZAGREBU, Zagreb (akronim ADU). Izvorno je Akademija osnovana 1950. kao Akademija za kazali{nu umjetnost, a studij filma uveden je 1967; 1979. uveden je studij dramaturgije, a 2001. studij produkcije. Sredi{njom je kazali{nom i filmsko-televizijskom obrazovnom ustanovom u Hrvatskoj. Akademija dramske umjetnosti jest sveu~ili{na ustanova, dio Sveu~ili{ta u Zagrebu. Odre|ena je kao umjetni~ka akademija i znanstveno-nastavna institucija u podru~ju dramske umjetnosti. Na njoj se izvode sveu~ili{ni studiji: kazali{ta, filma, televizije i radija te proizvode umjetni~ka i znanstvena djela, prikazuju umjetni~ka ostvarenja, izdaju knjige i publikacije. Na Akademiji se odvojeno obrazuje iz ovih studija: 1) studij glume 2) studij re`ije (kazali{te i radiofonija), 3) studij filmske i televizijske re`ije, 4) studij filmskog i televizijskog snimanja, 5) studij filmske i televizijske monta`e 6) studij dramaturgije 7) studij filmske i kazali{ne produkcije (od jeseni 2001) Studiji se zasebno upisuju, svaki traje ~etiri godine, i za svaki se dobiva specifi~na strukovna diploma po diplomiranju. Na svaki se studij prima ograni~en broj studenata (od 56 studenata po studiju), i za svaki studij postoji kvalifikacijski (prijemni) ispit. Akademija povremeno ima i dislocirane studije glume (u Osijeku, Splitu i Rijeci). Na Akademiji predaje oko 80 nastavnika i vanjskih suradnika, a na njoj studira ukupno oko 150 studenata, od toga vi{e od polovice studenata polazi filmske i televizijske studije. Od 1978-2000. na Akademiji je diplomiralo 58 redatelja, 96 snimatelja, 75 monta`era, 32 dramaturga i 189 glumaca. Ve}i dio profesionalnog kadra u kinematografiji i kazali{tima ~ine studenti Akademije, a ne{to manji, ali znatan dio, radi na HRT-u i u regionalnim televizijskim centrima, bilo kao stalno namje{teni bilo kao vanjski suradnici. Rad Akademije financira se iz prora~unskih sredstava Ministarstva znanosti. Za pojedine svoje programe Akademija se ponekad natje~e za subvenciju Ministarstva kulture, Gradskog ureda za kulturu i dr. Tehniku i filmsku vrpcu ponekad dobiva donacijama. Studenti uz predavanja imaju razra|ene proizvodne obveze. Monta`eri moraju montirati od zadane snimljene filmske vrpce (restlovi od profesionalnih filmova) do 8 vje`bi na godinu, a posljednje godine studija 40 minutni promotivni film. Uz to na godinu moraju montirati film studentima re`ije. Snimatelji godi{nje snimaju fotografske i filmske vje`be prema zadacima, a snimaju i filmske vje`be re`isera. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 77 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Propisana je struktura filmskih i televizijskih vje`bi studenata re`ije po godinama studija ovakva: Filmska vje`ba (dokumentarna) TV-vje`ba III Dokumentarna (Obrazovna emisija u videovje`ba studiju s tri kamere) Glazbeni videoklip Kazali{na dvorana s mogu}no{}u filmske i video projekcije 223 m2 Projekcijska kabina kazali{ne dvorane 15 m2 Garderoba 15 m2 2. TV vje`ba (dokumentarna reporta`a) Kratka igrana vje`ba do 5 min TV vje`ba VI (dramska scena) Kratki igrani film (20-50 min) Akademija ima i povremenu nakladni~ku djelatnost (izdaje ud`benike i dva stru~na kazali{na ~asopisa T&T, Frakcija). 3. Filmska vje`ba Kratki igrani film (igrana potjera) do 15 minuta Dokumentarni film do 15 min Reklamni videospot 4. TV vje`ba (autobiografija) TV-vje`ba IV (glazbena) TV drama TV-vje`ba V (dramska scena 1) do 20 min I. GODINA STUDIJA II. GODINA STUDIJA 1. 5. III. GODINA STUDIJA IV. GODINA STUDIJA Tro{kovi nastavne proizvodnje studija filmske i TV re`ije iznosili su u 2000. oko 850.000 kn (nema podataka o tro{kovima snimanja i monta`e). ADU raspola`e ovom proizvodno relevantnom opremom: Filmska oprema: 7 kamera ARRI BL, 16 mm, Zoom 12-120 m, zajedno sa setom ARRI BL objektiva; 8 kamera ARRI ST 16 mm; 5 Bolex kamera 16 mm, 2 Bolex elektro 16 mm kamere; 2 monta`na stola Prevost 16 mm; 2 monta`na stola Prevost 16/35 mm; 1 monta`ni stol Steanbeck 16 mm; 2 monta`na stola steanbeck 35 mm; 2 AVID monta`e; 1 projektor Bauer ZWB 16 mm; 2 projektora Carl Zeiss 35 mm; 1 videoprojektor Sony, recorder, mikspult, kompjutor i TV monitor; 3 diaprojektora, 1 trik stol; platno za stra`nju projekciju. Elektronska TV i video oprema: 3 studijske kamere s priborom (KY 210 BE); 2 ENG kamere (KY 210 BEP, BY 110); studijski i prijenosni kompleti za snimanje (rekorderi, monta`na konzola, monitori i pribor); studijska i prijenosna audio oprema; VHS komplet za monta`u; AVID komplet (Media Composer); monitori, kompjutory i dr. Studio: Akademija ima televizijski studio s re`ijom, snimateljski studio, projekcijsku dvoranu/predavaonu s oko 40-50 sjedala s filmskom i video projekcijskom opremom i komjutorom, 9 monta`nih soba, dvije skladi{ne i radne prostorije za tehniku. ADU raspola`e ovim proizvodnim/radnim prostorijama: TV-studio oko 57 m2; TV-re`ija 15 m2; Videomonta`e 2 prostorije od 16 m2, 2 od 12 m2; AVID 2 prostorije od 12 m2 Filmske monta`e 5 prostorija od 12 m2; 2 prostorije od 10 m2 Projekcijska dvorana/predavaonica 52 m2 Projekcijska kabina projekcijske dvorane 6,60 m2 Atelijer 121 m2 Laboratorij 25 m2 Skladi{te filmske tehnike 16 m2 Filmski arhiv 13,35 m2 78 ^lanica je CILECTA, me|unarodne organizacije filmskih {kola, sudjeluje na me|unarodnim festivalima i kongresima filmskih {kola. AKADEMIJA LIKOVNIH UMJETNOSTI, SVEU^ILI[TE U ZAGREBU, Zagreb (akronim ALU). Akademija ima korijene u umjetni~koj {koli utemeljenoj 1907, a progla{ena je Dr`avnom umjetni~kom akademijom (1921). Na toj je Akademiji godine 1998. uvedeno, kao izborni predmet, dvogodi{nje usmjerenje multimedija, s podukom u videostvarala{tvu i eksperimentalnoj animaciji. Multimediju upisuje fakultativno neujedna~en broj studenata. Zaposlen je jedan nastavnik stalno, a ostalo su stalni vanjski suradnici i gostuju}i profesori. Godine 1999. utemeljen je i zapo~eo s radom Odjel za animirani film s ~etverogodi{njim studijem animacije. Studij upisuje do 6 studenata, tako da u dvije {kolske godine (1999/2000, 2000/2001) ima 12 upisanih studenata. Zaposlen je jedan nastavnik, sa stalnim vanjskim suradnicima i gostuju}im profesorima. Uz op}e likovne predmete studenti upisuju specijalisti~ke kolegije, uz izradu filmskih crta~kih i animacijskih vje`bi te vje`bi iz kompjutorske animacije. Akademija se u tehnolo{kom dijelu oslanja na suradnju sa Zagreb filmom. Kako je nastavna produkcija tek u za~etku, studenti se jo{ djelima nisu predstavili javnosti. UMJETNI^KA AKADEMIJA, SVEU^ILI[TE U SPLITU, Split (akronim UMAS). Osnovana je 1997. godine i sadr`i dva odjela: Odjel za likovne umjetnosti i Odjel za glazbenu umjetnosti. Odjel za likovnu umjetnosti sastavljen je od samostalnih studija slikarstva, kiparstva, dizajna vizualnih komunikacija, konzervatorstva-restauratorstva i nastavni~kog studija likovne kulture. Odjel glazbene umjetnosti sastavljen je od nastavni~kog studija glazbene kulture, studija klavira, pjevanja, violine, violon~ela, gitare, flaute i klarineta. U sklopu Odjela za likovne umjetnosti, ~etverogodi{nji studij dizajna vizualnih komunikacija uklju~uje uz teorijske predmete i poduku u tehnologiji (filmskoj, video i multimedijski-kompjutorskoj) te nastavnu proizvodnju. Ona obuhva}a: eksperimentalni film i video, izrada CD roma, webarta te kompjutorske animacije. U 2000. studenti su svojim videodjelima po~eli nastupati na javnim festivalskim i grupnim projekcijama u zemlji i inozemstvu, filmovi su im nagra|ivani, te ulaze u produkcijski, umjetni~ki, korpus hrvatske kinematografije. Na Odjelu studira oko 20 studenata, {estero ih je pred zavr{etkom studija. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Akademija je opremljena ovako: VISOKA oko 70 U^ITELJSKA [KOLA, Petrinja Odjel grafi~kog dizajna ima 6 kompjutora Apple (G3 s Photoshop programom) namijenjen dizajnu grafi~kih predlo`aka, interenta, Weba i CD-romova. Odjel medijske umjetnosti ima 2 kompjutora Apple (G4; 333 Hz, 128 MB Rem, 36 GB harddisc; program Final Cut 1.0); 2 videoprojektora (600 Ansi Lumen); 4 sony monitora 16 inch; SVHS editing semi professional editing ckomplet; 4 16 mm kamere (2 ARRI BL i 2 Arri standard sa sklopom objektiva); DV mini camcorder (SONY) i DV recorder semiprofessional (SONY). Usmjerenje vizualnih medija ima jednu predavaonicu i dvije prostorije, jedna za videomonta`u, druga za grafi~ki dizajn. U sklopu Akademije je i soba za Internet s osam radnih stanica. STUDIJ DIZAJNA, ARHITEKTONSKI FAKULTET, SVEU^ILI[TE U ZAGREBU, Zagreb. Od 1989. na Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu osnovan je Studij dizajna kao poseban ~etverogodi{nji studij. U sklopu njega, na II. III. i IV. godini studenti slu{aju i kolegije Fotografije i Fotografije i filma te Elektronsku sliku. U i tre}oj i ~etvrtoj godini studenti moraju, u sklopu odgovaraju}ih kolegija, izra|ivati videovje`be (2. na III. godini i jednu ve}u, 5-10 min, na IV. godini). U sklopu diplomskog ispita studenti prezentiraju i svoje videoradove, a rje|e im je dominantan diplomski rad s audiovizualnog podru~ja. Studij, a time i kolegije filma i videa, poha|a oko 60 studenata. Dva su stalna profesora za filmsko-televizijske kolegije, i jedan vanjski. 4.4.3. Univerzitetsko znanstveno-humanisti~ko obrazovanje: U Hrvatskoj nema samostalnog humanisti~ko-znanstvenog (prou~avateljskog) studija filma i audio-vizualnih medija, nego se teorija i interpretacija filma prete`ito predaje kao poseban obvezatan predmet u sklopu drugih studija. Takvi su (teorijski, povjesni~arski) predmeti obvezni u umjetni~kim {kolama u kojima se obrazuje za umjetni~ku djelatnost, a mimo umjetni~kih {kola javljaju se prete`ito u sklopu pojedinih studija uglavnom na filozofskim fakultetima, na U~iteljskoj akademiji i visokim u~iteljskim {kolama. [kole s filmskim, televizijskim, medijskim, vizualno-komunikacijskim teorijsko-historijskim kolegijima: FILOZOFSKI FAKULTETI Broj studenata U^ITELJSKE AKADEMIJE Broj studenata FILOZOFSKI FAKULTET, Zadar oko ? VISOKA oko 170 U^ITELJSKA [KOLA, ^akovec FILOZOFSKI FAKULTET, Zagreb: Studij komparativne knji`evnosti Studij pedagogije oko 40 VISOKA U^ITELJSKA [KOLA, Osijek (od 2001) oko 230 OSTALO Broj studenata FAKULTET POLITI^KIH ZNANOSTI, Zagreb Studij novinarstva ? UKUPAN BROJ oko 150 STUDENATA: VISOKA U^ITELJSKA [KOLA, Rijeka oko 80 VISOKA U^ITELJSKA [KOLA, Slavonski Brod oko 30 VISOKA U^ITELJSKA [KOLA, Split oko 150 U^ITELJSKA AKADEMIJA, Zagreb oko 400 + 250 izvanrednih oko 1150 + 250 izvanrednih (Izvori za broj studenta nepouzdani su, a ti brojevi, uostalom, variraju od godine do godine). Teme filmsko-teorijskih i vizualno-komunikacijskih predmeta na fakultetima i umjetni~kim akademijama variraju, odnosno formiraju se prema prijedlozima profesora; nema jedinstvenog programa poduke. Kako je svrha U~iteljske akademije i visokih u~iteljskih {kola da obrazuju nastavnike razredne i predmetne nastave (odnosno nastave hrvatskog jezika) na osnovno{kolskoj razini te za pred{kolski odgoj (dok Filozofski fakultet oprema nastavnike za srednjo{kolsku razinu), to sve akademije imaju isti nastavni program, prilago|en slu`benom programu medijske kulture za osnovne i srednje {kole koji je odobrilo Ministarstvo prosvjete (vidi dolje: C. Srednjo{kolsko i osnovno{kolsko obrazovanje) i uglavnom se zove medijska kultura ili filmska i televizijska kultura. Slu{anje tih predmeta obvezno je za studente U~iteljske akademije i visokih u~iteljskih {kola. Ponegdje je rije~ o jednosemestralnom kolegiju (za pred{kolski odgoj 15 sati predavanja i 15 sati seminara), a drugdje o dvosemestralnom kolegiju, odnosno kolegiju raspore|enu na vi{e razli~itih godina (30 sati predavanja i 15 sati seminara). Studenti predmeta hrvatski jezik slu{aju dvosemestralno nastavak kolegija medijske kulture (60 sati predavanja i 60 sati seminara). Na U~iteljskoj akademiji u Zagrebu predaju se i izborni kolegiji: filmska i videodru`ina u {koli (30 sati predavanja i 30 sati vje`bi), multimedij (30 h predavanja, 30 vje`bi) uz klupsko prikaziva~ku djelatnost. Na U~iteljskoj akademiji u Zagrebu, npr. diplomira iz filmskih (medijskih) kolegija 50-ak studenata. Univerzitetski kolegij iz povijesti i teorije filma ima najdulju tradiciju u sklopu Studija komparativne knji`evnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu (od 1963), a sada tamo djeluje posebna Katedra za teatrologiju i filmologiju koja nudi filmolo{ke predmete (uglavnom izborno). Na tom je studiju filmologija uklju~ena na svim razinama i u dodiplomski curiculum i u postdiplomski curiculum, i mo`e se diplomirati, magistrirati i doktorirati s filmskom temom, {to je ~est izbor studenata. Mnogi od aktivnih filmskih kriti~ara, sveu~ili{nih profesora s podru~ja filma poha|ali su filmolo{ke predmete na tom studiju. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 79 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Na Sveu~ili{tu u Zagrebu do 2001. doktoriralo je pet osoba s filmskom ili televizijskom temom (vremenskim redoslijedom: dr. Ante Peterli}, dr. Hrvoje Turkovi}, dr. Vjekoslav Majcen, dr. Branko Bubenik, dr. Mato Kukuljica), a ve}i je broj osoba magistriralo s filmskim temama (nema to~nih podataka o tome). Neki od hrvatskih diplomanata stekli su doktorate i magisterije na inozemnim sveu~ili{tima (npr. Sa{a Vojkovi} doktorirala je u Nizozemskoj). Broj nastavnika koji specijalizirano predaje filmske i medijske teorijsko-interpretacijske predmete na sveu~ili{noj razini razmjerno je ograni~en. Na U~iteljskoj akademiji i {est visokih u~iteljskih {kola predaje 6 nastavnika, a na ostalim sveu~ili{nim studijima jo{ oko 8-10. Ukupno ima 16-ak sveu~ili{nih nastavnika s podru~ja teorije i historije filma i audio-vizualnih medija. (Ukupna je brojka dana uz oprezno naga|anje, vjerojatno je ukupan broj ne{to ve}i). 4.4.4. Srednjo{kolsko i osnovno{kolsko obrazovanje: U Hrvatskoj je razmjerno rano (od sredine 1960-ih godina) uvedena obveza da se u osnovno{kolsku (8 razreda) i srednjo{kolsku (4 razreda) nastavu uklju~i i tzv. filmska kultura (s filmskim obrazovnim temama), odnosno medijska kultura (s kazali{nim, filmskim, televizijskim, radio temama), tako da |aci stje~u i takvo obrazovanje. Operativno je stvar rije{ena tako da se u sklop nastavnog predmeta hrvatski jezik uklju~i filmska odnosno medijska kultura kao jedno od nastavnih podru~ja, i da se odrede sati koje nastavnik treba posvetiti tome podru~ju. Onda{nje Ministarstvo kulture, prosvjete i sporta odobrilo je istodobno i nastavni program za to podru~je. Tako|er je organizirana i posebna periodi~na {kola, tzv. ljetna filmska {kola (od 1965-1990), u organizaciji Filmoteke 16, na kojoj su tijekom jednog tjedna odr`avanja nastavnici dobivali dopunsko obrazovanje iz filmske kulture. Danas se prema programu medijska kultura podu~ava na vi{e razina: pred{kolskoj, razrednoj i predmetnoj nastavi. Podu~ava se na vi{e programskih na~ina: obvezatno, u dopunskoj, izbornoj i slobodnoj nastavi. Posljednje je ~esto vezano uz izvan{kolske aktivnosti i odvija se u sklopu filmskih i videodru`ina. U sklopu predmetne nastave hrvatskog jezika koja obuhva}a ~etiri podru~ja: hrvatski jezik, knji`evnost, jezi~no izra`avanje i medijsku kulturu filmske se i televizijske teme posebno obra|uju u sklopu medijske kulture, ali se dodiruju (korelacijski) i u podru~jima hrvatski jezik, knji`evnost i jezi~no izra`avanje. Nastavnici imaju godi{nju mogu}nost, poduprtu Ministarstvom prosvjete, dopunskog obrazovanja iz podru~ja medijske kulture na Medijskoj {koli (vidi sljede}i odjeljak: D. Te~ajevi, radionice, periodi~ne {kole), odnosno u sklopu godi{njih seminara iz medijske kulture koje organizira Ministarstvo prosvjete. 80 Iako je nastavna obveza na~elno dobro postavljena, realizacija te nastave vrlo je neujedna~ena, ote`ana, odvija se u izrazito nepogodnim uvjetima, i ~esto posve zanemarena. Vi{e ovisi o pojedinom nastavniku i njegovu osobnom zalaganju nego o obvezatnom programskom standardu. Na temelju podataka dobivenih anketom na vrlo ograni~enom uzorku (10 {kola), rijetko je koja {kola prikladno i dostatno opremljena za nastavu filma i televizije. Tek 3 {kole od 10 anketiranih ima potreban prostor za odr`avanje filmskih i video projekcija u {koli, uglavnom nemaju televizijski aparat u razredu; ve}i dio ima rekordere, ali ograni~en broj (ukupno 34) i ~esto izvan uporabe. U 10 {kola samo dvije imaju filmske projektore, a ni jedna nema videoprojektor. Samo jedna {kola ima filmsku kameru, a jedna 4 videokamere. Neke {kole uop}e nemaju filmove na kasetama za potrebe nastave, premda neke imaju i po 100 (ukupno 156 kaseta u 10 {kola). Poseban je problem {to se i ono tehnike {to postoji uglavnom ne koristi u nastavi. [to se same nastave ti~e, neki nastavnici posve}uju samo jedan {kolski sat filmu i televiziji, a najvi{e 10 {kolskih sati (ukupno 53 sata u svih 10 anketiranih {kola). Od toga se tek u 6 {kola povremeno koristi filmska ili videoprojekcija u nastavi. Izborna nastava iz medijske kulture odr`ava se tek u 4 {kole, njome je obuhva}eno ukupno 86 djece, a tek dvije {kole imaju videoskupine (ukupno 40 djece). Prema procjeni anketiranih nastavnika o tome da li se dovoljno ili nedovoljno predaje o filmu i televiziji u {koli 7 nastavnika (od 10 anketiranih) odgovorilo je da se nedovoljno predaje, a tek dva da se dovoljno predaje. 4.4.5. Te~ajevi, radionice, periodi~ne {kole Op}i pregled Od pedesetih, a osobito devedesetih godina u Hrvatskoj su se javljale raznolike inicijative koje su i{le za dopunjavanjem postoje}ih intitucijskih oblika obrazovanja, ili za alternativom njima. One su se javljale u obliku periodi~nih, proizvodno usmjerenih radionica i akademija (traju ponaj~e{}e oko tjedan dana) te {kola i seminara namjenjenih humanisti~kom obrazovanju na audio-vizualnom podru~ju. Neke od radionica i periodi~nih {kola koncipirane su na na~elima visoko{kolske nastave. Takve su npr. Imaginarna akademija u Gro`njanu; [kola medijske kulture u Trako{}anu, odnosno te~ajevi za nastavnike koje je sredinom 1990-ih organizirao Hrvatski filmski savez. Neke od radionica odvijaju se na osnovno{kolskom i srednjo{kolskoj razini (npr. me|unarodna radionica crtanog filma [AF ^akovec; radionice crtanog filma koje organizira Hrvatski filmski savez). Postoje, tako|er otvorene radionice i te~ajevi (poput te~ajeva koje povremeno organizira Kinoklub Zagreb, Kinoklub Split, Art radionica Lazareti, Dubrovnik, Kinoklub Liburnija u Rijeci i dr). A. [KOLA MEDIJSKE KULTURE. Godine 1999. inicijativnom Hrvatskog filmskog saveza obnovljena je nekada{nja Ljetna filmska {kola pod novim uvjetima, i s nazivom [kola medijske kulture prilago|en nazivu podru~ja (medijska kultura) koje se nastavno obra|uje u hrvatskim {kolama. Prethodna Ljetna filmska {kola odr`avala se godi{nje izme|u 1965. i 1990. u organizaciji Filmoteke, ponajprije kao oblik stalnog dopunskog obrazovanja za nastavnike koji su u {kolama morali predavati o filmu, kao i za voditelje filmskih grupa. Zamrla je zbog rata u Hrvatskoj. Na tu se zamisao i na njezinu nastavnu organizaciju nadovezuje i obnovljena {kola (pokrenuli su je velikim dijelom isti nastavnici koji su vodili prethodnu {kolu). Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju [kola medijske kulture sastavljena je od dva programa, jedan je namijenjen nastavnicima koji realiziraju program medijske kulture, a drugi voditeljima dje~jih klubova. Prvima je posve}en (a) seminar (s razra|enim programom predavanja, projekcija filmskih i videodjela uz diskusije te metodi~kih radionica), a drugima su namijenjene (b) proizvodne videoradionice (animiranog filma, dokumentarnog, igranog te specijaliziranih radionica snimanja i monta`e), na kojima voditelji filmskih grupa, klubova kao i drugi zainteresirani polaznici sami izra|uju videodjela. Medijska {kola ima dva stupnja (1) polazni, za one koji prvi put dolaze na {kolu i (2) napredni koji pru`a nove teme za stalno dopunsko obrazovanje (tzv. permanentno obrazovanje). Iako je namijenjena ponajprije nastavnicima, [kola je otvorena i drugim osobama zainteresiranim za taj oblik intenzivnog obrazovanja, djeluju}i i kao svojevrsno otvoreno u~ili{te. Odr`ava se godi{nje, koncem kolovoza (u Trako{}anu). Program [kole provodi se uz odobrenje i subvenciju Ministarstva prosvjete i sporta. Programom {kole rukovodi Savjet Medijske {kole, a organizacijski je izvodi Hrvatski filmski savez. Na [koli predaje oko 13 predava~a (dijelom sveu~ili{ni nastavnici, dijelom ugledni autori i filmski teoreti~ari), 5-6. tehni~kog osoblja. Godine 2000. u seminarskom dijelu sudjelovalo je 45 polaznika, a u radioni~kom 38; ukupno 83 polaznika. B. IMAGINARNA FILMSKA AKADEMIJA/IMAGINARY FILM ACADEMY, Gro`njan. Akademija je pokrenuta 1995. s ciljem da u obliku intenzivnih radionica pru`i mogu}nost za razvoj specijaliziranih umije}a na razini postdiplomskog studija. Djeluje kao me|unarodna radionica, s prevagom polaznika iz Hrvatske. Odr`ava se redovito u Gro`njanu, tijekom srpnja (10-ak dana), a povremeno i u Athensu, SAD. Utemeljitelji i organizatori Akademije jesu Centar za dramsku umjetnost, Zagreb; Ohio University, Athens, Ohio; te Akademija dramske umjetnosti, Zagreb. Danas u Imaginarnoj akademiji djeluje vi{e redovitih radionica: radionica scenaristike; produkcijska radionica, dokumentaristi~ka radionica, a tim temeljnim radionicama pridru`ila se i radionica CD-roma. Proizvodi Akademije autorski su scenariji, dokumentarni filmovi (izra|eni u koprodukciji s Factumom), a cilj je producirati i cjelove~ernje filmove. 4.5. Za{tita filmske ba{tine Op}i pregled: arhivi i zbirke Za{titu filmske ba{tine regulira Zakon o kinematografiji i Zakon o arhivskom gradivu i arhivima (1997). Radi za{tite nacionalnog filmskog fonda, odnosno filmova i audio-vizualnih djela u Republici Hrvatskoj osnovana je Hrvatska kinoteka, koja djeluje kao nacionalni filmski arhiv pri Hrvatskom dr`avnom arhivu. Zakonom o kinematografiji uvedena je obveza pohranjivanja jednog primjerka filmskog (audio-vizualnog) u Hrvatskoj kinoteci. Obveza se odnosi na pohranjivanje jedne kopije i originalno filmsko gradivo svakog proizvedenog filma te na kopiju uvezenih stra- nih filmova nakon isteka licence, ako ugovorom s producentom nije druk~ije odre|eno. Uz obvezatni primjerak filmskog (audioviuzualnog) djela Kinoteci se dostavlja i popratno gradivo uz film (dokumentacija, tiskano, likovno i grafi~ko gradivo koje svjedo~i o nastanku filma). Iako se ta obveza ne provodi u potpunosti, ni uvijek, ipak je ona pridonijela prili~noj sa~uvanosti hrvatske filmske ba{tine i recentne filmske produkcije. Pitanje pohrane obveznog primjerka videodjela i filmova na videu jo{ nije rje{eno. Recentnu proizvodnju audio-vizualnih djela ~uvaju i sami producenti i to gradivo ima status registraturnog gradiva, pa se na njega primjenjuju propisi Zakona o arhivskom gradivu i arhivima (u dijelu o registraturnom gradivu) te Hrvatski dr`avni arhiv ima pravo nadzora nad njihovim ~uvanjem. Registraturno filmsko gradivo imaju i pojedini kinoklubovi, galerije i Akademija dramske umjetnosti, a opsegom najve}e registraturno filmsko gradivo imaju tradicionalni filmski producenti Jadran film, Zagreb film te ve}i filmski distributeri. U tranzicijskom razdoblju ve}ina onih koji imaju registraturno gradivo cjelokupni prikupljeni fond predaju Hrvatskoj kinoteci na ~uvanje kao svoj depozit, smanjuju}i time i tro{kove svoga poslovanja. S druge strane, to omogu}ava Kinoteci zaokru`ivanje nacionalnog filmskog fonda novim naslovima i/ili dijelovima filmskog gradiva koji nisu sastavni dio zavr{enog djela, a imaju odre|enu kulturolo{ku vrijednost (repeticije, restovi koji nisu u{li u zavr{nu verziju djela i dr) No, najva`nije registraturno gradivo jest audio-vizualno gradivo Hrvatske televizije. Iako bi prema zakonu televizija trebala Kinoteci predavati obvezni primjerak, odnosno onaj dio gradiva za koji se utvrdi da pripada arhivskom gradivu, ta se obveza ne provodi. Postoji prijedlog da INDOK postane javnim audio-vizualnim arhivom specijaliziranim za televizijsko gradivo, a ne tek internom slu`bom HRT-a. Postoji i neregistraturno gradivo, prete`ito neprofesijske proizvodnje, pohranjeno u kinoklubovima i u neregistriranim privatnim zbirkama. Proizvodne i druge ustanove formirale su i vlastite specijalizirane zbirke audio-vizualnih djela ~ije se izvorno gradivo redovito nalazi u Hrvatskoj kinoteci. Sve zbirke formirane su u suglasnosti s Hrvatskom kinotekom, odnosno Hrvatskim dr`avnim arhivom koji sudjeluje u njihovu formiranju i reguliranju na~ina njihova rada. Filmske zbirke financiraju se iz sredstava lokalne zajednice. Va`nije audio-vizualne arhive, registraturno gradivo i zbirke u Hrvatskoj: GRAD NACIONALNI ARHIVI REGISTRIRANA ARHIVSKA ZBIRKE GRA\A ZAGREB Hrvatska kinoteka pri Hrvatskom dr`avnom arhivu INDOK, arhivska slu`ba u Filmska i video zbirka sklopu HRT-a Hrvatskog filmskog saveza Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Arhiv Jadran filma Zavi~ajna zbirka grada Zagreba (Zagreb film) Arhiv Zagreb filma Akademija dramske umjetnosti arhiva studentskih filmova i videa 81 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Galerija suvremene umjetnosti - audiovizuelni arhiv (videoart) Drugi producenti i distributeri SPLIT Zbirka filmova splitskih producenata Oblutak film zbirka gradiva o Domovinskom ratu RAZLI^ITI GRADOVI Kinoklubovi Oprema kojom raspola`e Kinoteka za pregled, tehni~ku i monta`nu obradu te za presnimavanje na video je ova: monta`ni stolovi (Steinbeck) za pregled kopija (2) 4.5.1. Hrvatska kinoteka pri Hrvatskom dr`avnom arhivu. Hrvatska kinoteka osnovana je 1979. na temelju Zakona o kinematografiji Republike Hrvatske iz 1976, kao zaseban odjel Hrvatskog dr`avnog arhiva. Osnovna je zada}a Kinoteke prikupljanje filmskog gradiva (uklju~uju}i i popratno gradivo koje prati nastanak filma), njegovo pohranjivanje (u posebno opremljenim spremi{tima), za{tita (uklju~uju}i presnimavanje gradiva na standardne formate i restauraciju); obrada filmskog fonda te diseminacija informacija o obra|enom filmskom gradivu. Od 2000. u Kinoteci djeluje i fonoodjel koji prikuplja i ~uva zvu~ne dokumente. A pohranjuju se i audio-vizualna djela na elektronskom nositelju (prete`ito videokasete). Djelatnost Kinoteke regulirana je Zakonom o kinematografiji (NN 47/80; NN 20/90 i NN 53/90) i dopunama zakona iz 1980. i 1990. te Zakonom o arhivskom gradivu i arhivima iz 1997. (NN 105/97). Hrvatska kinoteka je od 1993. godine pridru`ena, a od 2001. redovita ~lanica Me|unarodnog udru`enja filmskih arhiva (FIAF), a od 1997. godine ~lanica je Europske udruge filmskih arhiva (ACE). Kinote~nu djelatnost financira Ministarstvo kulture na temelju godi{njeg programa rada. Sredstva za redovite materijalne tro{kove i osobne dohotke (hladni pogon) i nakladni~ku djelatnost Ministarstvo kulture osigurava u sklopu ukupnih sredstava za rad Hrvatskog dr`avnog arhiva. Sredstva za posebne programe za{tite i restauracije gradiva, opremu i investicije Kinoteka zasebno ostvaruje kao namjenska sredstva na temelju posebnih programa. Od toga iz sredstava Ministarstva kulture {to su namijenjena filmskoj djelatnosti financiraju se samo programi za{tite i restauracije gradiva. U razdoblju 1997-2000. Odnos tra`enih i odobrenih namjenskih sredstava bio je ovaj: Financiranje Hrvatske kinoteke: 82 raspola`e s ukupno 851 m2 klimatiziranog spremi{nog prostora i 120 m2 radnog prostora, dok su joj stvarne potrebe za 2.215 m2, od ~ega 1.600 m2 spremi{nog prostora. Kinoteka nema vlastitu projekcijsku dvoranu, prostor za stru~ni biblioteku, ~itaonicu, za tehni~ku zbirku i dr. U 2001. oslobo|eni su prili~ni prostori od ostalog arhivskog gradiva te se pro{irio i adaptirao ve}i prostor za ~uvanje filmova i kinematografskog gradiva. Tra`eno Ostvareno 1997. 2.337.297,05 1.601.986,99 kn 1998. 1.929.575,76 1.206.865,53 kn 1999. 2.436.962,98 1.500.000,00 kn 2000. 2.692.465,86 1.000.000,00 kn Kinoteka je smje{tena na izrazito neadekvatnom i sku~enom, neadaptiranom, prostoru biv{e tvornice olova. Tamo monta`ni stolovi za pregled negativa (1) konzole za presnimavanje gradiva s ekrana monta`nog stola na U-matic i VHS format. konzole za pregled i za{titno presnimavanje fono gradiva na magnetofonsku vrpcu, DAT i CDR informati~ka oprema (ra~unala 3 kom) Oprema je stara (prosje~na starost ve}a od 10 godina, a ona za pregled audiodokumenata starija od 20 godina), i ne odgovara suvremenim standardima. U Kinoteci radi ukupno 11 zaposlenika i taj se broj djelatnika godinama ne pove}ava, unato~ znatnu pove}anju opsega poslova Kinoteke u posljednjih deset godina. U tome razdoblju znatno je pove}ana koli~ina godi{njeg preuzimanja gradiva i razvijene su (s istim brojem zaposlenika) nove djelatnosti (primjerice: pra}enje recentne kinematografije, za{tita fonogradiva, izdava~ka djelatnost, me|unarodna suradnja, osnutak zavoda za arhivistiku, pomo}ne povijesne znanosti i filmologiju i dr). Osnovne djelatnosti Kinoteke jesu (a) arhivska djelatnost, (b) prikaziva~ka djelatnost, (c) nakladni~ka djelatnost, (d) me|unarodna suradnja, (e) znanstvenoistra`iva~ki rad. Arhivska djelatnost. Po osnivanju Hrvatska kinoteka preuzela je dio hrvatske nacionalne gra|e od Jugoslovenske kinoteke, Beograd. Jugoslovenska kinoteka je, naime, do 1974. bila savezni (federalni) arhiv te je uz naknadu pohranjivala djela recentne filmske proizvodnje iz sastavnih republika federacije te zajedni~kim sredstvima nabavljala djela svjetske filmske ba{tine. Posebnim je ugovorima ~uvala i neku posebnu gra|u iz Hrvatske ([kole narodnog zdravlja), a ~uvala je i zaplijenjenu gra|u (od po~etka stolje}a do 1945). Dio je hrvatskoga gradiva sporazumno preuzet, ali je spornim ostao zadr`an dio zaplijenjenog filmskog gradiva, kao i pitanje raspodjele stranoga filmskog fonda prikupljenoga u Jugoslovenskoj kinoteci prinosom svih republika tadanje federalne dr`ave. Rje{avanje preostalih pitanja uklju~eno je u rje{avanje sukcesijskih pitanja, i danas (2001) ima mogu}nosti da se ti problemi rje{e, bilo ustupanjem dijela hrvatskog gradiva, bilo kopiranjem svjetskog gradiva. Od inozemne gra|e Hrvatska kinoteka danas ima samo ono {to se, prema zakonskoj odredbi, nakon prikaziva~ke eksploatacije pohrani kod nje, i mali fond filmske klasike na 16 mm vrpci. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Pohranjeno gradivo (2000): BROJ IGRANOFILMSKIH NASLOVA BROJ KRATKOMETRA@NIH NASLOVA HRVATSKI FILMOVI 235 2.450 STRANI FILMOVI 3.820 2.100 FILMOVI TELEKINIRANI NA VIDEO (HRVATSKI) 45 Naju~estaliji korisnik gradiva Hrvatske kinoteke je Hrvatska televizija, od ostalih institucija veliki su korisnici Akademija dramske umjetnosti, multimedijalni centri (MM Zagreb, Kinoteka Zlatna vrata Split), muzeji i galerije. Od pojedinaca to su filmski autori, filmski istra`iva~i studenti i poslijediplomci. Znanstvenoistra`iva~ki rad zaposlenika kinoteke i vanjskih suradnika iskazuje se u nakladni~koj djelatnosti (4 monografije). Koli~ina gradiva (u metrima procjena): 1997. 1998. 1999. 2000. UKUPNO 20,865.095 21,630.500 20,975.007 22,557.771 PREUZETO GRADIVO 2,804.462 1,526.353 890.341 1,986.266 IZLU^ENO GRADIVO 413.078 760.948 1,545.834 403.502 OBRA\ENO GRADIVO 3,858.521 5,386.624 3,075.061 2,910.379 Kinoteka prosje~no preuzima 2,000.000 metara filmskog gradiva (snimaka) godi{nje, s time da se u 2000. godini pove}ala koli~ina preuzetog gradiva, jer producenti predaju svoje arhive Hrvatskoj kinoteci na ~uvanje. U dosada{njem radu Kinoteke poduzete su ove mjere za{tite: presnimavanje filmova snimljenih na nitratnoj podlozi 313.779 metara presnimavanje sa substandardnih na standardni format 35.065 metara (208 naslova neprofesijskog filma) izrada sigurnosnih kopija: dugometra`ni igrani filmovi 139 naslova kratkometra`ni filmovi 621 naslov restauriranje o{te}enog gradiva 1995-1999. dugometra`ni filmovi 28 (prosje~no godi{nje 5-6 filmova) dokumentarni filmovi 155 (prosje~no godi{nje 31 film) animirani filmovi 117 (prosje~no godi{nje 23 filma) za{titno presnimavanje filmskog gradiva na VHS format U-matic 278 naslova (205 hrvatskih i 73 stranih naslova) (prosje~no godi{nje 21 naslov) VHS 1.153 naslova (387 hrvatskih i 766 stranih naslova) (prosje~no godi{nje 55 naslova) Osim prikupljanja i za{tite filmskog gradiva, u sklopu Kinoteke formirane su zbirke popratnog filmskog gradiva: muzejska zbirka fototeka zbirka plakata zbirka scenarija i knjiga snimanja zbirka arhivskog gradiva {to se odnosi na kinematografiju zbirka fonodokumenata Kori{tenje gradivom: 1997. 1998. 1999. 2000. IZDAVANJE GRADIVA, broj naslova 278 549 419 439 BROJ KORISNIKA 72 118 186 163 NARU^ENA PRESNIMAVANJA, broj naslova 131 268 87 175 4.5.2. INDOK Hrvatska radio televizija Arhivska slu`ba u sklopu Hrvatske televizije (prije Televizije Zagreb) djeluje od 1963. Danas se nalazi u sklopu samostalnog odjela INDOK, koji obuhva}a: (1) audio-vizualni arhiv; (2) biblioteku i novinsku dokumentaciju; (3) arhiv informativnog programa (agencijska dokumentacija); (4) postprodukcijsku dokumentaciju (strane emisije; filmsko i videospremi{te); (5) fonoteku; (6) informati~ko referalnu su`ba; i (7) pripremu i kontrolu (pregled filma, pregled videa i presnimavanje, kontrola kvalitete i restauracija dokumentacije). Gra|a pohranjena u INDOK-u dijelom je registraturna, a dijelom arhivska, ali njezin status nije rije{en u skladu sa zakonom. Audio-vizualni arhiv u sklopu INDOK-a sastoji se od filmskog arhiva, videoarhiva, fotoarhiva, povijesnog arhiva i arhiva domovinskog rata. Arhiv prima, obra|uje, dugoro~no ~uva i daje na ponovnu uporabu audio-vizualne dokumente nastale djelovanjem HTV-a. Arhivski fond sadr`ava (stanje: listopad 2001): 40.000 arhivskih kontejnera sa 16 mm filmom i pripadaju}om tonskom vrpcom (perfo); 10.000 magnetoskopskih vrpci od 2 in~a; 15.000 magnetoskopskih vrpci od 1 in~a; 22.000 U-matic kaseta 150.000 Betacam videokaseta 5.000 digitalnih Betacam videokaseta Audio-vizualni arhiv ima i arhivski hladnjak u kojem se na niskoj temperaturi ~uva najvredniji dio arhivskog filmskog fonda. Oko 80% arhivskog fonda informati~ki je obra|eno i podaci se nalaze u digitalnoj bazi podataka. Arhivska je politika u skladu s arhivskim zakonom, regulirana je i internim aktom Uprave HRT-a, Pravilnik o arhiviranju i na~inu uporabe AV dokumentacije. Arhivski se dokumenti obilato koriste u pripremanju teku}ih emisija te se oko 25% aktualnog programa HTV-a sastoji od arhivske gra|e. ^uvanje audio-vizualnih djela i dokumentacije potpuno se financira novcem Hrvatske televizije, a stru~ni nadzor obavlja Hrvatski dr`avni arhiv. Zbog tehnolo{kih specifi~nosti televizije dio televizijskog programa nije sa~uvan. Od 1956-1963. godine TV Zagreb nije imala magnetoskope, odnosno ure|aje za snimanje i reprodukciju videodokumenata, a sav program je emitiran u`ivo (sli~no kao kazali{na predstava) pa ne postoje zapisi o Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 83 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju njemu, ili je emitiran s filma. Zbog velike cijene snimanja programa na videomedije dio programa je brisan, posebno na vrpcama od 2 i 1 in~a. Danas se snima i ~uva sav emitirani program jer je cijena arhivskog medija, tj. kasete, mala. Godi{nji priljev je oko 20.000 videokaseta s raznim programskim sadr`ajima. Najve}u pote{ko}u u arhiviranju i uporabi AV dokumentacije televizije ~ine ~este promjene televizijske tehnologije, nastajanje novih vrsta AV-dokumenata, koji zahtijevaju uporabu odgovaraju}ih ure|aja za reprodukciju te visoki tro{kovi stalne migracije sadr`aja sa starih nosa~a na nove nosa~e sadr`aja. 4.6. Udruge Op}i pregled U Hrvatskoj djeluju udruge razli~ita profila. To su: b) Strukovne udruge, odnosno udruge osoba koje obavljaju specijalisti~ne stru~ne poslove u kinematografiji i koje su uspostavljene kako bi se promicali interesi dane struke. c) Filmsko-kulturna udru`enja, ona koja imaju {ire (nekomercijalne) kulturne svrhe: proizvodne, prikaziva~ke, izdava~ke, obrazovne i sl. d) Kino i videoklubovi, udruge kojima je prvi cilj dru{tveno temeljena proizvodnja filmova, organizacija stru~nih te~ajeva i popratnih prikaziva~kih programa. Strukovno udru`ivanje umjetnika regulirano je Zakonom o pravima samostalnih umjetnika i poticanju kulturnog i umjetni~kog stvarala{tva (1996), prema kojemu se imaju pravo udru`ivati i ostvarivati mirovinsko i zdravstveno osiguranje. Tako|er prema Zakonu o financiranju javnih potreba u kulturi (1990) udruge imaju pravo na sufinanciranje svojih programa na nekoj instanci (Ministarstvu kulture, `upanijskim, op}inskim i gradskim uredima za kulturu), i tom se mogu}nosti i koriste te tro{kove svojeg funkcioniranja pokrivaju dijelom iz sufinanciranja, a dijelom iz ~lanarine. Iako je jedna od funkcija ve}ine strukovnih udruga osiguravanje statusa ljudima bez stalnog namje{tenja, ve}ina u svojem statutu navodi kao cilj promicanje kulture i pojedinih kulturnih djelatnosti te utjecanje na relevantne poteze kulturne politike. 4.6.1. Strukovne udruge Strukovne udruge danas se osnivaju i registriraju na temelju Zakona o udrugama (1997). Sve se koriste nekim subvencijama koju dobivaju ili od Ministarstva kulture ili iz regionalnih i lokalnih izvora, a sve ubiru ~lanarinu. Djelatnost im je usredoto~ena na u`e strukovne interese, ali sve udruge imaju u svojim statutima zabilje`en program javne kulturne djelatnosti {ireg profila. Pregled strukovnih udruga i njihova ~lanstva (2000): IME UDRUGE 1. Hrvatsko dru{tvo filmskih djelatnika / Croatian Society of Film Professionals 84 UKUPAN BROJ ^LANOVA @ENSKI ^LANOVI MU[KI ^LANOVI @ENSKO MU[KI POSTOTAK 396 126 270 32:68% 2. Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja / Society of Croatian Film Directors 74 11 63 15:85% 3. Hrvatska Udruga filmskih snimatelja / Croatian Association of Cinematographers 30 0 30 0:100% 4. Hrvatska zajednica samostalnih umjetnika / Croatian Freelance Artists Association1 93 19 74 20:80% 5. Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara / Croatian Society of Film Critics 61 15 46 25:75% UKUPAN BROJ / POSTOTAK oko 654 171 483 26:74% 1 ^lanovi Hrvatske zajednice samostalnih umjetnika jesu i neki ~lanovi prethodnih udruga (filmskih djelatnika, redatelja i snimatelja). Tako|er u ukupnu brojku nisu ura~unati glumci, jer ve}ina filmskih i TV glumaca jesu primarno kazali{ni glumci, pa se tako i vode. Hrvatsko dru{tvo filmskih djelatnika / Film Artists Association of Croatia najstarija je strukovna organizacija (postoji od 1950, kad je dio filma{a zakonom pre{ao u status tzv. slobodnih umjetnika odnosno slobodnih radnika). Ono obuhva}a sva filmska (a poslije i televizijska) zanimanja, od onih stvarala~kih do tehni~kih, omogu}uje zdravstveno i mirovinsko osiguranje onim svojim ~lanovima koji su radili kao slobodna profesija (nakon 1950), a djelovalo je i kao strukovni sindikat. Unutar dru{tva postojale su sekcije po strukama. U 1990-im, osamostalili su se u autonomno dru{tvo filmski redatelji (1995) i filmski snimatelji (1996). Javno djelovanje dru{tva vezano je uz interese svojeg ~lanstva, povremeno organizira tribine i podupire neke filmski vezane manifestacije (filmske festivale). Dru{tvo, tako|er, godi{nje kandidira film za natjecanje za internacionalnog Oscara, i predla`e svoje predstavnike u dru{tvena tijela (npr. u Vije}e HRT-a). Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja / Croatian Film Directors Guild osnovano je 1995. i obuhva}a profesionalne filmske redatelje. Pokrenulo je niz inicijativa potkraj devedesetih (inicijativa za osnivanje Instituta za film, Filmskog kulturnog centra, upozoravanje na zakonske probleme vezane uz Europsko zakonodavstvo i dr). Dru{tvo dodjeljuje godi{nju nagradu Jelena Rajkovi} najboljem redatelju mla|em od trideset godina. Dru{tvo je ~lanom Federation of European Film Directors (FERA-e). Hrvatska udruga filmskih snimatelja / Croatian Cinematographers Society osnovana je 1996. i obuhva}a filmske i televizijske snimatelje. Glavni ciljevi udruge su za{tita ~lanova, utjecaj na radne uvjete i na njihovu zakonsku podlogu te na oblike prikazivanja njihova rada. Planirane su i druge stru~ne aktivnosti (radionice, stru~na putovanja, tribine...). U~lanjuje se po pozivu. ^lanovi se dijele na redovite, same snimatelje, i po~asne, me|u kojima mogu biti ~lanovi drugih profesija. ^lanica je Europske federacije nacionalnih udruga filmskih snimatelja IMAGO. Hrvatska zajednica slobodnih umjetnika / Croatian Freelance Artists Association, Zagreb. Utemeljena je 1965. kao udruga koja selektivno okuplja slobodne umjetnike koji profesionalno djeluju. Uz filmske slobodne umjetnike (redatelje, snimatelje, scenariste, glumce, autore animacije), Zajednica Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju obuhva}a i knji`evnike, knji`evne prevoditelje, dramske umjetnike (redatelje, glumce, dramaturge), glazbene umjetnike (skladatelje i izvo|a~e), baletno-plesne umjetnike, likovne i multimedijske stvaratelje. Omogu}uje im zdravstveno, invalidsko i mirovinsko osiguranje iz prora~una RH i {titi njihove interese. ^lanstvo u Zajednici kompatibilno je sa ~lanstvom u drugim udrugama, iako se zdravstvena, mirovinska i invalidska osiguranja mogu ostvarivati samo u sklopu jedne udruge. Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara / Croatian Film Critics Society utemeljeno je 1992. godine, a obuhva}a osobe koje sustavno objavljuju kritike, eseje i studije u periodici, elektronskim medijima i knjigama te obavljuju druge prou~avala~ke poslove. Glavna javna djelatnost dru{tva vezana je uz godi{nje nagrade (nagrada Oktavijan) za najbolja filmska ostvarenja u cjelove~ernjem igranom filmu, srednjometra`nom igranom filmu, kratkometra`nom igranom filmu, srednjometra`nom dokumentarnom filmu, kratkom dokumentarnom filmu, animiranom filmu, eksperimentalnom filmu, namjenskom filmu i u glazbenim spotovima. Nagrada se dodjeljuje na festivalima: Pulskom festivalu i na Danima hrvatskog filma. Uz te nagrade dru{tvo dodjeljuje i godi{nju nagradu filmske kritike te nagradu za `ivotno djelo kriti~aru (obje se zovu Vladimir Vukovi}). Dru{tvo je ~lanom me|unarodne udruge FIPRESCI. Iako sve strukovne udruge imaju u svojim statutima predvi|en {irok spektar djelatnosti od javnog interesa, ve}inom im je aktivnost vrlo uska i prigodna, po~esto vezana uz stale{ka i zakonska pitanja. 4.6.2. Udruge {ire kulturnog profila Tradicijska mre`a narodnih sveu~ili{ta i kulturnih centara kojima je bila svrha ne samo da organiziraju kulturolo{ki orijentirano prikazivanje filmova, nego i da organiziraju druge oblike kulturnih djelatnosti na podru~ju filma (te~ajeve, seminare, izlo`be, prigodne priredbe) raspala se po~etkom 1990-ih, tako da je preostalo malo pu~kih sveu~ili{ta i kulturnih centara. Ali, druga polovica 1990-ih svjedo~i o bu|enju filmsko-kulturnih (medijskih) centara (udruga) i inicijativa, koje u novim uvjetima i s razli~itim naglascima nastavljaju sli~nim radom. Kako je najistaknutija javna djelatnost tih udruga prikaziva~ka to su oni obra|eni pod stavkom nekomercijalnom prikazivala{tvo (4.3.4). Od 1999. postoji inicijativa grupe gra|ana za pokretanje Filmskog (kulturnog) centra koji bi objedinjavao kinote~no prikazivanje, specijalne prikaziva~ke programe umjetni~kih filmova, imao filmsku i medijsku biblioteku i ~itaonicu, videoteku filmskih i televizijskih naslova od trajne kulturne va`nosti, u kojem bi se organizirala predavanja, seminari, radionice. Inicijativa je u 2001. dobila financijsku potporu Gradskog ureda za kulturu Grada Zagreba. Cilj joj je, tako|er, poticaj pokretanja takvih centara u drugim gradovima Hrvatske. HRVATSKI FILMSKI SAVEZ (HFS)/Croatian Film Clubs Association, Zagreb. Savez je utemeljen 1963, prvo pod nazivom Centar za kinoamaterstvo Hrvatske, a potom kao Kinosavez Hrvatske do 1990, u sklopu onda{nje Narodne teh- nike (danas Hrvatske zajednice tehni~ke kulture). Cilj mu je bio da objedini i koordinira te poti~e djelovanje kinoklubova u Hrvatskoj i da organizira zajedni~ke susrete (godi{nje revije filmova). Tijekom vremena djelatnost se pro{irila te je Savez postao sredi{njom kulturno-promicateljskom udrugom hrvatske kinematografije. Hrvatski filmski savez udruga je neprofesijskih filmskih i videodru`ina, s vlastitim pravnim statusom. U HFS udru`eno je 18 udruga sa samostalnim pravnim statusom (vidi Adresar), 128 kinoklubova djece i mlade`i i velik broj samostalnih filmskih i videoautora. Upravna tijela Saveza jesu: (a) skup{tina (delegati sastavnih udruga kinoklubova), koja bira (b) izvr{ni odbor (9 ~lanova), a taj bira (c) predsjednika Saveza (volonterska du`nost), tajnicu Saveza (profesionalna slu`ba), (d) nadzorni odbor te odbor ~asti, odobrava programe rada. HFS ~lan je Hrvatske zajednice tehni~ke kulture, udruge neprofesijskih udruga vezanih uz tehni~ki temeljene djelatnosti (radioamaterizam, fotografiju, informatiku, modelarstvo i dr). HFS dijelom se financira sredstvima Ministarstva prosvjete namijenjenim tehni~koj kulturi (preko Hrvatske zajednice tehni~ke kulture), a dijelom se natje~e svojim programima za financijsku potporu Ministarstva kulture RH, Gradskog ureda za kulturu Grada Zagreba te Ministarstva prosvjete i sporta RH za dodatne programe. Ima troje zaposlenih, od kojih je jedna tajnica. Ostale su funkcije volonterske. Stalni oblici rada HFS-a jesu: 1) Organiziranje ili suorganiziranje revija filmskog i videostvarala{tva (Revija hrvatskog filmskog i video stvarala{tva; Revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i mlade`i; Me|unarodna revija jednominutnog filma u Po`egi; Me|unarodni festival novog filma i videa, Split). 2) Obrazovna djelatnost (Medijska filmska {kola; organiziranje videoradionica, te~ajeva), tehni~ka potpora {kolama u nastavi i {kolskim dru`inama 3) Uspostavljanje i odr`avanje filmskog i videoarhiva (neprofesijski radovi odraslih i djece, autorski opusi, eksperimentalni film). U arhivu (koji je dijelom pohranjen u Hrvatskoj kinoteci) spremljeno je 580 filmskih naslova, 180 videoradova, i 300 naslova inozemnih djela. 4) Izdava~ka djelatnost (edicije filmskih knjiga; dva ~asopisa Zapis i Hrvatski filmski ljetopis; katalozi, plakati, promotivni materijali). 5) Me|unarodna djelatnost (priprema filmskih i videoprograma za me|unarodnu razmjenu, suorganizacija inozemnih priredaba, participacija u festivalima i djelatnosti UNICA-e). 6) Suorganizacija nekomercijalne, kulturolo{ke prikaziva~ke djelatnosti (suorganizacija programa Multimedijalnog centra SC; inicijativa i logisti~ka potpora za pokretanje Filmskog kulturnog centra; samostalni prikaziva~ki nastupi) 7) Tehni~ke usluge: monta`a, presnimavanje, telekiniranje, snimanje; posudba tehnike i operativnih usluga za projekcije neprofesijskim udrugama i filmskim autorima. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 85 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju 8) Povremena samostalna produkcija eksperimentalnih filmova i umjetni~kog videa (od 2000). Za potrebe svoje djelatnosti HFS ima tri prostorije (oko 70 m2) te ovu tehniku: Kamere: 2 filmske kamere N8 mm; 2 filmske kamere S8 mm; 2 filmske kamere 16 mm; 1 kamera S VHS; 1 kamera DV Monta`a: filmski monta`ni stol 16 mm; monta`na linija S VHS (4 rekordera, konzola, tonska i video mikseta, monitori); monta`na linija za BETA cut (player, recorder, konzola, monitori); DV monta`a (Mac G4 i DV rekorder). Pomo}na oprema: 3 stativa za filmsko i videosnimanje, rasvjeta (3 pince), monta`no platno 4x3 m za prednju i stra`nju projekciju; rol platno 3x2 m; poja~alo sa zvu~nicima snage 2x80 W; 3 stacionarna kasetofona; prijenosni kasetofon, CD player, DVD player. Projekcijska oprema: 2 projektora N8 mm; 2 projektora S8 mm; 2 projektora 16 mm; 2 videprojektora. 4.8. Nakladni{tvo 4.8.1. Naklada filmskih knjiga U Hrvatskoj se u 1990-im prosje~no izdaje 4-5 autorskih knjiga godi{nje, uz dodatak godi{njaka, kataloga i specijalnih ~asopisnih izdanja. U Hrvatskoj ne postoji profesionalni izdava~ koji bi imao stalnu ediciju filmskih naslova. Prili~an je broj izdava~a koji tek jednokratno, prigodno, izdaju neki naslov vezan s filmom i audio-vizualnim podru~jem (npr. 17 je izdava~a u razdoblju 1994-2000. izdalo tek po jedan filmski naslov). Sustavniji izdava~i filmskih knjiga jesu ustanove i udruge kojima je nakladni{tvo popratna djelatnost (Hrvatski filmski savez, Hrvatska kinoteka Hrvatski dr`avni arhiv, Vedis). Uzev{i u obzir ukupan broj ukori~enih knji`nih izdanja, u Hrvatskoj se godi{nje izdavalo (u razdoblju 1994-2000) 16 naslova na godinu. Statistika nakladni{tva knjiga o filmu (1994-2000):. AUTORSKE KNJIGE 1994. 1995. 1996. 1997. 1998. 1999. 2000. 4 4 5 6 6 3 4 1 1 3 2 2 1 1 PRIJEVODI STRANIH KNJIGA GODI[NJACI 1 2 3 POSEBNA ^ASOPISNA IZDANJA POPRATNE PUBLIKACIJE / KATALOZI 9 8 10 7 11 9 10 UKUPNO 13 13 17 16 21 16 17 PROSJEK 16 svezaka na godinu Broj nakladnika prema broju izdanih filmskih knjiga (19942000): 86 BROJ IZDAVA^A BROJ OBJAVLJENIH KNJIGA PO IZDAVA^U 17 1 4 2 1 3 1 7 1 9 Najsustavniji izdava~i filmskih naslova tijekom 1990-ih bili su Hrvatski filmski savez koji je dosad izdavao monografije kinoklubova, teorijske knjige, katalo{ka izdanja te dva ~asopisa (Zapis i Hrvatski filmski ljetopis); Hrvatska kinoteka (Hrvatski dr`avni arhiv) koja uz povijesne monografije redovito godi{nje izdaje i Godi{njak hrvatskog filma i videa te Vedis, koji uz knjige izdaje i ~asopis Hollywood. U 1990-im izrazito se slabo objavljivalo prevedenu literaturu u razdoblju 1994-2000. izdana su tek dva prijevoda inozemnih knjiga vezanih uz film i dva naslova vezana uz masovne medije (televiziju). Profil izdanja knjiga po vrsti i tematskom podru~ju u promatranom razdoblju jest takav: godi{njaci (12); teorije filma (8); povijesne knjige (5); autorske zbirke kritika i eseja (5); monografije o filma{ima (3); monografije o kinoklubovima (3); posebna zborni~ka izdanja ~asopisa (2); katalog (1) Svi festivali u Hrvatskoj izdaju obvezno i popratnu publikaciju kataloge (vidi Festivali 4.3.5). A katalozima-knjigama prate se i neke posebne manifestacije u zemlji i inozemstvu (npr. Kroatische Woche/Hrvatski tjedan, Stuttgart/Zagreb film, Zagreb, 1991; 1000. program filmske klasike (1971-1994.), Kinoteka Zlatna vrata Narodno sveu~ili{te Split, Split, 1994; Sarajevski filmski dani, Filmoteka 16, Centar za dramsku umjetnost, Institut Otvoreno dru{tvo, Zagreb, 1994; 20 godina [kole animiranog filma, [AF ^akovec, ^akovec, 1995; Preference to Diference Croatian Video katalog za izlo`be hrvatske videoumjetnosti na Interfilm Festival, Berlin, 1996; Tjedan hrvatskog filma Film Academy, New York Hrvatska kinoteka, Zagreb, 1996; Cinema Mediterranee Kroatië, Foundation Theatre Lantaren/Venster, Rotterdam, 1998; Alpe Adria Cinema. Incontri con il cinema dellEuropa centro orientale (X. edizione), Trieste, 1998/1999). 4.8.2. Naklada specijaliziranih filmskih ~asopisa ^asopisne prilike u Hrvatskoj, povijesno gledano, obilje`ava nestabilnost. Specijalizirani filmski (i video) ~asopisi javljaju se povremeno i redovito nisu dugovje~ni. Najdugovje~niji ~asopis bila je Filmska kultura (1957-1990). I u 1990-im povremeno su se javljali uglavnom populisti~ki orijentirani ~asopisi (Super Kino-Video, 1993-1995; Reporter, 1995-1996; Video Reporter, 1996. i dr), a 1988-1994. izlazio je kriti~arski orijentiran ~asopis onda mlade generacije kriti~ara Kinoteka. Trenuta~no (2001), u Hrvatskoj redovito izlaze tri specijalizirana ~asopisa: Hollywood, filmski magazin; mjese~nik; izlazi od 1995. godine (u 1995. iza{la dva broja) na 80 stranica, bogato ilustriran, u boji; bogat promotivnim filmskim i videomaterijalima. Ponajprije je orijentiran na teku}i repoertoar kina, donose}i informacije, recenzije, reklame, ali i izvorne intervjue, kolumne, pregledne tematske tekstove, portrete. Nakladnik: Vedis Zagreb Hrvatski filmski ljetopis; tromjese~nik; izlazi od 1995. godine (1995. iza{la dva dvobroja). Izlazi na 170-200 stranica, s crno-bijelim fotografijama. Donosi redovitu Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju kroniku zbivanja; filmografije i leksikone festivala, autora i filmskih pojava; studijske i istra`iva~ke tekstove znanstvene orijentacije; kritike filmova; biofilmografske intervjue; memoarske tekstove. Nakladnici: Hrvatski filmski savez (izvr{ni izdava~) te Dru{tvo hrvatskih filmskih kriti~ara i Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka. (Osniva~i i suizdava~i bili su i Filmoteka 16, odnosno Zagreb film). Pregled postaja s koncesijom (stanje 1999. i po~etak 2001): TV POSTAJE S DR@AVNIM DOSEGOM REGIONALNE TV POSTAJE LOKALNE KABELSKE TELEVIZIJE HRT Hrvatska radio televizija Nova TV ATV Split d.o.o, Split Antena CATV d.o.o, Pula Gradska Televizija d.d, Zadar Kanal Ri d.o.o, Rijeka Nezavisna istarska televizija d.d, Pazin OTV Otvorena televizija d.d, Zagreb RI-TV d.o.o, Rijeka Televizija ^akovec d.o.o, ^akovec Televizija Moslavina d.o.o, Kutina Televizija Slavonije i Baranje d.o.o, Osijek TV Nova d.o.o, Pula VTV - Vara`dinska televizija d.o.o, Vara`din Vinkova~ka televizija d.o.o, Vinkovci Antena J.D. d.o.o, Zagreb Automat d.o.o, Zagreb Birostan d.o.o, [ibenik Zapis (Bulletin); tromjese~nik; izlazi od 1993. godine. Po~eo je kao obavijesni bilten Kino-saveza Hrvatske, odnosno Hrvatskog filmskog saveza, prerastao u autonomni ~asopis. Obilje`ava ga orijentacija na djelatnost kinoklubova, na nekonvencionalno filmsko i videostvarala{tvo s obveznim filmografijama; kao i na pedago{ke teme, a ima i teorijskih i interpretativnih eseja te portretnih napisa. Nakladnik: Hrvatski filmski savez. 4.8.3. Medijska publicistika Koncem 1980-ih i tijekom 19devedesetih naglo je poraslo zanimanje, opseg i kvaliteta pra}enja filmskog, a poslije i videorepertoara, u dnevnim i tjednim novinama i tjednim magazinima. Tom poja~avanju medijske publicistike posve}ene filmu bio je dijelom razlog u tome {to su u to doba inozemni distributeri po~eli izravno participirati u prihodu od kinoulaznica i pokrenuli intenzivne marketin{ke kampanje uz izda{no servisiranje javnih medija. Sve dnevne novine republi~ki distribuirane (Glas Slavonije, Osijek; Jutarnji list, Zagreb; Novi list/Glas Istre, Rijeka/Pula; Slobodna Dalmacija, Split; Ve~ernji list, Zagreb; Vjesnik, Zagreb.), kao i klju~ni politi~ki tjednici (Feral Tribune, Split; Globus, Zagreb; Nacional, Zagreb i dr) imaju stalne filmske kriti~are i specijalizirane novinare, redovite prikaze kinopremijera i novih videoizdanja, izvorne intervjue s najpoznatijim glumcima i redateljima, informacije, reporta`e, portrete, sve obilno ilustrirano. Tako|er, Hrvatska televizija (HRT) ima vi{e emisija (u 2001. npr: Café cinema, ^uvari vremena i dr), ili rubrike posve}ene filmu u sklopu drugih emisija (npr. u sklopu Svakodnevice, Dobro jutro, Briljantina i dr). Glavne radijske postaje (Hrvatski radio HRT svi njegovi programi; Radio 101 i dr) imaju redovite specijalizirane filmske emisije, koje obuhva}aju od informacija i recenzija repertoarnih filmova, intervjua s filmskim ljudima do izvornih i prijevodnih eseja o filmu. 5. Televizija op}i pregled Prvi jednokratni televizijski prijenos datira 1939, odr`an je u Zagrebu. Redovito emitiranje po~inje Televizija Zagreb (danas Hrvatska radiotelevizija; HRT) 1956. U Hrvatskoj 2001. postoje dvije televizijske postaje koje obuhva}aju dr`avno podru~je (HRT, Nova TV), jedanaest regionalnih TV postaja, i 22 kabelske televizije. Jedna je televizija (HRT) javna ustanova, ostale su privatne. UKUPNO: 2 11 CATAV 047 d.o.o.Karlovac CATV - Jo`a d.o.o, Zagreb Dastin d.o.o, Bjelovar Electronic CATV d.o.o,Rijeka Elektromodul - KTV d.o.o, Osijek I.V.B. d.o.o, Split Kabel-net d.o.o, Split Kabelska televizija, Koprivnica d.o.o, Koprivnica Kabelsko distributivni sustav d.d, ^akovec Kablovska televizija [pansko d.o.o, Zagreb Kerman d.o.o, Nedeli{}e Kod prvi d.o.o, Split Ku}na televizija Maksimir d.o.o, Zagreb Leo trgovina d.o.o, Zagreb Magi} telekom d.o.o, Ludbreg Obin d.o.o, Velika Gorica S.I.S. Elektronika d.o.o, Zagreb Telekom d.o.o, Ivanec 22 6. Dodaci 6.1. Sredi{nji izvori informacija o hrvatskoj kinematografiji Vrlo je ograni~ena mogu}nost dobivanja temeljnih i preciznih informacija o Hrvatskoj kinematografiji. Raspolo`ivi izvori podataka: 1. Hrvatski filmski i video godi{njak. Rije~ je o sredi{njem informativnom izdanju o hrvatskoj kinematografiji, pod uredni{tvom Vjekoslava Majcena. Izlazi godi{nje od 1996, s time da prva knjiga obra|uje razdoblje od 1991-1995. Klju~ni prilozi: filmografija igranih filmova, kratkih igranih, dokumentarnih, animiranih, eksperimentalnih, namjenskih, glazbenih spotova filmografija dramskog programa HRT-a filmske priredbe i nagrade (pregled festivala i nagrada na njima; te predstavljanja hrvatskog filma u inozemstvu) Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 87 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju pregled godi{njeg filmskog repertoara pregled umjetni~kih kina i filmskih tribina pregled filmskih ustanova i udruga bibliografija knjiga i ~lanaka o filmu statisti~ki podaci o proizvodnji, distribuciji, kinoprikazivala{tvu i dr. 2. Dr`avni zavod za statistiku i Statisti~ki godi{njak. Donosi uglavnom statisti~ke podatke o hrvatskoj kinematografiji (prete`ito o kinematografima) po razli~itim analiti~kim kriterijima. 3. Hrvatski filmski ljetopis/Croatian Cinema Chronicle. Filmski ~asopis, tromjese~nik. Dokumentacijski va`ni prilozi: redoviti osvrti na ve}inu festivala u Hrvatskoj, s filmografijom festivalskih filmova i podacima o nagradama; kriti~ki osvrti o novim hrvatskim filmovima i drugim filmovima s repertoara. pregledne tematski usmjereni tekstovi o razli~itim aspektima hrvatske kinematografije i kulturnoj politici redovita kronika pojedinih zbivanja u kinematografiji (autor Vjekoslav Majcen) biofilmografski intervjui s filmskim ljudima leksikoni filma{a bibliografije hrvatskih izdanja. 4. Hollywood, filmski ~asopis, mjese~nik. Dokumentacijski va`ni prilozi: kriti~ki pregled repertoara top-liste gledanosti pregledni ~lanci o pojedinim pojavama u hrvatskom filmu intervjui s hrvatskim filma{ima 5. Zapis (isprva Bulletin) Hrvatski filmski savez, ~asopis, dvomjese~nik. Dokumentacijski va`ni prilozi: podaci o neprofesijskom filmskom stvarala{tvu (informacije o djelatnosti Hrvatskog filmskog saveza, pojedinih klubova; seminarima i radionicama) osvrti na neprofesijske revije uz filmografije prijavljenih filmova pregled nad nekomercijalnim predstavljanjem eksperimentalnog filma i videoarta intervjui s filmskim stvarateljima 6. Hrvatska filmografija (1991-2000.), separat, dodatak uz Hrvatski filmski ljetopis 26/200, Zagreb: Hrvatski filmski savez filmografski obra|en popis filmova proizvedenih u Hrvatskoj u nazna~enu razdoblju s indeksom filmova i autora. 88 pretra`ivati na ovim web-adresama: www.nn.hr i www.gong.hr/novine_narodu/index.htm Carinski zakon NN 78/99 (vid tako|er NN u 2000) Pravilnik o registru umjetni~kih organizacije NN 53/96 Zakon o arhivskom gradivu i arhivima NN 105/97 Zakon o autorskom pravu NN 9/99 Zakon o financiranju javnih potreba u kulturi NN 27/93 Zakon o fondovima kulture NN 47/90 Zakon o Hrvatskoj radioteleviziji NN 17/01 Zakon o izmjenama i dopunama Zakona o porezu na dodanu vrijednost NN 73/00 Zakon o kinematografiji NN 47/80; NN 20/90 i NN 53/90 Zakon o porezu na dobit NN 127/00 Zakon o porezu na dohodak NN 127/00 Zakon o pravima samostalnih umjetnika i poticanju kulturnog i umjetni~kog stvarala{tva NN 43/96 Zakon o udrugama NN 70/97 i 106/97 Zakon o kulturnim vije}ima NN 53/01. 6.3. Me|unarodna uklju~enost Hrvatske kinematografije pregled Ustanove: Hrvatska kinoteka redovita je ~lanica (od 2001) Me|unarodnog udru`enja filmskih arhiva (FIAF), a od 1997. ~lanica Europske udruge filmskih arhiva (ACE). Zagreb filmova dvorana Kinoteka ~lanica je Europa Cinemas Network. Udruge: Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja ~lanom je FERA. Hrvatska udruga filmskih snimatelja ~lanica je Europske federacije nacionalnih udruga filmskih snimatelja IMAGO Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara ~lanom je Svjetskog udru`enja filmskih kriti~ara FIPRESCI. Hrvatski filmski savez ~lanom je UNICA-e, me|unarodnog udru`enja neprofesionalnih filmskih saveza. [AF ^akovec ~lanom je ASIFA-e. [kole: Akademija dramske umjetnosti ~lanicom je CILECTA-e, me|unarodne udruge filmskih {kola. Festivali: Svjetski festival animiranih filmova u Zagrebu jedan je od glavnih slu`benih festivala ASIFA-e. 6.2. Relevantni zakoni i uredbe (izbor) Me|unarodni festival novog filma ~lanom je FIAPF, Europske koordinacije filmskih festivala (Bruxelles). Zakoni i uredbe va`e njihovim progla{avanjem u Narodnim novinama te ih se tamo mo`e na}i. Narodne novine mogu se Jednominutni festival u Po`egi odvija se pod pokroviteljstvom UNICA-e. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju 6.4. Adresari (zaklju~no s rujnom 2001) 6.4.1. Klju~na dr`avna tijela NAZIV RUKOVODITELJ ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB Gradski ured za kulturu, Grad Zagreb Maja Petric (savjetnica za filmsku kulturut) Branko ^egec, (pomo}nik ministra); Matilda Vodanovi}, (savjetnica za film) Ilica 25 HR-10000 Zagreb Tel.(385 1) 6100 585 [email protected] Trg hrvatskih velikana 6 HR-10000 Zagreb Tel. (385 1) 45 69 000 www.min-kulture.hr [email protected] Ministarstvo kulture RH 6.4.2. Proizvodna poduze}a/Udruge i institucije s proizvodnjom NAZIV DIREKTOR ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB Trg mar{ala Tita 5 HR-10000 Zagreb tel. (385 1) 4828 507 faks: (385 1) 4828 508 [email protected] http://pomet.adu.hr Jurjevska 39a Vincenta iz Kastva 10 Vrh Visoke 18 Katan~i}eva 3 HR-10000 Zagreb HR-10000 Zagreb HR-21000 Split HR-10000 Zagreb [email protected] [email protected] [email protected] [email protected] Nenad Puhovski Hebrangova 21 HR-10000 Zagreb Hrvoje Hribar Sanja Vejnovi} Miroslav Po`ar Pantov~ak 5 Savska 13 Tu{kanac 63 HR-10000 Zagreb HR-10000 Zagreb HR-10000 Zagreb Gral film d.o.o. Tomislav @aja Zoran Budak Remete 150 HR-10000 Zagreb Guberovi} d.o.o. Tome Mati}a 17 HR-10000 Zagreb Dalmatinska 12 HR-10000 Zagreb HRT Hrvatska televizija Mirjana Guberovi} @eljko Guberovi} Vera Robi} [karica (secretary; producer) Mirko Gali} tel. (385) 091/466 94 75 tel./faks: (385 1) 3841 498 tel. (385 1) 364 207 tel. (385 1) 48 13 711 faks: (385 1) 49 22 568 tel. (385 1) 48 54 821 tel/faks: (385 1) 48 56 455 tel. (385) 091/ 44 44 944 tel/faks: (385 1) 48 29 182 tel. (385 1) 2993 537; 22993 538 faks: 2993 545 tel. (385 1) 45 81 081; 45 81 022 faks: 45 81 023 091/22 02 092 tel./faks: (385 1) 299 58 86 Prisavlje bb HR-10000 Zagreb IFO studio Teodor Ostoji} Rubeti}eva 16 HR-10000 Zagreb Inter-film produkcija Ivan Malo~a Nova ves 45 HR-10000 Zagreb Imago reklamna agencija Damir Ciglar Sveti Duh 36 HR-10000 Zagreb IrsArt Istra film Igor Modri} Bernardin Modri} Re{etari 56 Vinka Valkovi}a 1 HR-51000 Rijeka HR-51000 Rijeka Jadran film d.o.o. Boris Gregori} Oporove~ka 12 HR-10000 Zagreb Kult film d.o.o. Vedran Mihleti} Medve{~ak 47 HR-10000 Zagreb Maxima film d.o.o. Maydi Film&Video Belosten~eva 6 ^alogovi}eva 14 HR-10000 Zagreb Hr-10000 Zagreb Motovun film festival Damir Tere{ak Maydi Mervar Petranovi} Boris T. Mati} Zvonimirova 54 HR-10000 Zagreb Orlando film Orsat Zovko Klai}eva 27/11 HR-10000 Zagreb Akademija dramske umjetnosti (ADU) Dekan: Vjeran Zuppa, Prodekan za film i TV: Nenad Puhovski Art film Vesna Lu~i} Ater Audio & Video Mario Pulek AVS Broadcast Mario Kri{to Croatia film d.o.o. Ljiljana Jele~ki Factum CDU / Dramatic Art Centre FACTUM Fiz production Fos film d.o.o. Gama studio Hrvatski filmski savez (HFS) tel. (385 1) 48 48 771 tel/faks: 48 48 764 tel. (385 1) 616 33 66 faks. 6163 366 tel. (385) 098/231 837 tel/faks: (385 1) 455 85 59 tel. (385 1) 4667 290 faks: 4667 022 tel. (385 1) 377 36 66 faks: 377 27 42 tel. (385 51) 224 757 tel/faks: (385 51) 216 308 tel. (385 1) 298 7 222 faks: 251 394 tel. (385 1) 46 66 013 faks: 46 66 024 tel. (385 1) 46 66 015; 618 47 38 tel. (385 1) 66 92 500; 66 00 468 faks: 66 73 774 tel. (385 1) 464 77 00 faks: 46 47 587 tel. (385 1) 390 90 90 faks: 37 40 2229 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. [email protected] [email protected] [email protected] [email protected] www.gama-studio.com [email protected] [email protected] www.hrt.hr [email protected] www.trag.hr/ifo [email protected] www.interfilm.hr [email protected] www.imagonatin.com [email protected] [email protected] www.ekoliburnia.hr/eko/istrafilm.htm [email protected] www.jadran-film.com [email protected] [email protected] [email protected] [email protected] www.motovunfilmfestival.com [email protected] www.orlando-film.hr 89 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Planet komunikacije d.o.o. Plavi film Branko Kos Igor Vukov Bosanska 28 Ulica mladosti 39 Plop d.o.o. Zlatko Pavlini} Dra{kovi}eva 58 HR-10000 Zagreb HR-10010 Zagreb Buzin HR-10000 Zagreb Premier film Veljko Krul~i} Badali}eva 14 HR-10000 Zagreb Rose Art Josip Ru`i} Ka{telir 46 HR-52464 Ka{telir Silikon Studio Spotstudio Vedran Hunjek Ljiljana Jele~ki Kolodvorska 15 Katan~i}eva 3 HR-42000 Vara`din HR-10000 Zagreb Strikoman film [ime Strikoman Mirka Zore 34 a HR-22211 Vodice Strata produkcija d.o.o. Tema d.o.o. Tuna film-E d.o.o. Albert Kapovi} Davor Komeri~ki Davor Tunukovi} Milana Re{etara 18 Hermanova Ul. Grada Vukovara 269 HR-10000 Zagreb HR-10000 Zagreb tel/faks: (385 1) 377 66 55; 39 09 121 tel/faks: (385 1) 299 35 33; 66 58 705; 66 58 706 tel. (385 1) 6196 403 faks: 6196 402 tel. (385 1) 3698 774 faks: 3638 618 tel. (385 52) 455 195 faks: 455 410 tel./faks: (385 42) 312 899 tel. (385 1) 49 22 560 faks: 48 10 537 tel/faks: (385 22) 443 113 tel. 442 624 tel. 098/313 286 tel. (385 1) 655 12 89 tel/faks: (385 1) 618 47 31 Vizije SFT Robert Vidi} V. Vouka 6a HR-10000 tel./faks: (385 1) 48 22 038; 48 22 039 Zadar film Zagreb film Gordana Ver{i} Dragan [vaco Kraljskog Dalmatina 1a Vla{ka 70 HR-23OOO Zadar HR-10000 Zagreb tel/faks: (385 23) 211 727 tel.. (385 1) 46 13 689; 4550 489; 4550 492 faks: 4557 068 [email protected] [email protected] www.plavifilm.com [email protected] www.plop.hr [email protected] [email protected] [email protected] [email protected] [email protected] www.chez.com/strikoman [email protected] [email protected] www.tuna-film.hr [email protected] www.vizije.hr [email protected] [email protected] www.zagrebfilm.hr 6.4.3. Umjetni~ke organizacije (s filmskom proizvodnjom) NAZIV ODGOVORNA OSOBA ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB Alfa film, studio za film i televiziju Delta film &video Zlatko @ug~i} Krijesnice 7 a HR-10000 Zagreb tel. (385 1) 2431 317 [email protected] Mirko Faber Vrhovec 83 HR-10000 Zagreb tel. 099/434 772, (385 1) 3703 713 www.net-film-studio.hr www.net-film-studio.com www.netfilmstudio.net Net film studio Corp. RFZ Nausikaja Zoran Vuleti} Vicko Rui} Vijenac 7 A1 Pilinka 10 Tel. (385 1) 4834 059; 091 522 1115 tel. (385 1) 6578 799; 091/538 78 99 Salona film UOFD Histria film Visual media Zora film Andrija Piv~evi} Igor Galo Branko Hrka~ Edi Mudronja Kraj Sv. Duje 1 Giusepine Martinuzzi 23 Toma{i}eva 13 Milke Trnine 44 HR-10000 Zagreb HR-10251 Hrvatski Leskovac HR-21000 Split HR-52000 Pula HR-10000 Zagreb HR-10000 Zagreb NAZIV DIREKTOR ADRESA Adria Art Artist 21 Blitz film i video distribucija @eljko Brki} Nova cesta 66 HR-10000 Zagreb Hrvoje Krstulovi} Kamenarka 1 HR-10000 Zagreb Continental film Enver Had`iabdi} [o{tari}eva 10 HR-10000 Zagreb Croatia film Ljiljana Jele~ki Katan~i}eva 3 HR-10000 Zagreb Discovery Europa film d.o.o Igor Rakoni} Karino Hromin Vesla~ka 27 Hrvatskog prolje}a 40/1 HR-10000 Zagreb HR-10000 Zagreb Jadran film Boris Gregori} Oporove~ka 12 HR-10000 Zagreb MG film Mladen Gu{tin Trg Marka Maruli}a 17 HR-10000 Zagreb tel. (385 21) 355 032 tel. (385 52) 505 976 tel. (385 1) 455 0120 tel. (385 1) 6145 005 6.4.4. Distributeri 90 GRAD TEL/FAKS tel. (385 1) 38 211 172 faks: 38 22 331 tel. (385 1) 66 59 500 faks 6609 998 tel. (385 1) 48 118 340; 48 18 341 faks: 48 18 351 tel. (385 1) 4813 711 faks: 49 22 568 tel. (385 1) 619 22 03 tel./faks: (385 1) 2992 694; 2912 106 tel. (385 1) 2987 222 faks: 28 51 900 tel. (385 1) 48 59 016; 48 59 017 faks: 48 59 018 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. E-MAIL/WEB [email protected] www.blitz-film.com [email protected] [email protected] www.continental-film.hr [email protected] [email protected] www.europa-film.hr [email protected] www.jadran-film.com Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Kinematografi d.d. Ina ^avlina Tu{kanac 1 HR-10000 Zagreb Nana Josip Bani} Pulska 1 HR-52000 Pore~ Niko film-video Orlando film @eljko Ani} Orsat Zovko Zeni~ka 24 Klai}eva 27/1 HR-10000 Zagreb HR-10000 Zagreb Poly bros. Film d.o.o. Pro-Bel UCD Leon Polikovsky Vesna Belko Davorko Gojun Josipa Lon~ara 3 Albrechtova 22 Ribni~ka 61 HR-10000 Zagreb HR-10000 Zagreb HR-10000 Zagreb VEM VTI Miljenko Milovi} Zdravko Karanovi} Vladimira Nazora 54 Haramba{i}eva 19 HR-40000 ^akovec HR-10000 Zagreb Zauder Dalibor Zauder Jablani~ka 1 HR-10000 Zagreb tel. (385 1) 48 34 900 faks: 48 34 969 tel. (385 52) 432 012 faks: 453 066 tel/faks: (385 1) 38 42 9994 tel. (385 1) 390 90 90 faks: 37 40 229 tel. tel. (385 1) 2395 122 tel. (385 1) 30 31 333 faks: 30 31 300 [email protected] www.kinematografi.hr [email protected] www.orlando-film.hr [email protected] [email protected] [email protected] www.ucd.hr tel. (385 40) 347 011 tel. (385 1) 2395 750 faks: 2395 484 tel. (385 1) 2945 724 faks: 2947 185 [email protected] www.zauder-film.hr E-MAIL/WEB [email protected] 6.4.5. Televizijske postaje (podaci iz 2001) NAZIV RUKOVODITELJ ADRESA GRAD TEL/FAKS ATV Split d.o.o. Stipe Latkovi} Put Supavla 21 c HR-21000 Split Gradska Televizija d.d. Zoran Lokas Molatska bb HR-23000 Zadar HRT-Televizija Kanal RI d.o.o. Mirko Gali} Marinko Host Prisavlje bb Trg Rije~ke rezolucije 3 HR-10000 Zagreb HR-51000 Rijeka Nezavisna istarska televizija d.d. Nova TV d.d. Vilijana Prekalj Trg pod lipom 1 HR-52100 Pazin Miroslav Lili} Oporove~ka 12 HR-10000 Zagreb OTV Otvorena televizija d.d. RI-TV d.o.o. Televizija ^akovec d.o.o. Damir Vujinovi} Ul. Grada Vukovara 68 HR-10000 Zagreb Nik{a Grabovac Miljenko Vinkovi} U`arska 17/3 Kralja Tomislava 6 HR-51000 Rijeka HR-40000 ^akovec Televizija Moslavina d.o.o. Zvonimir Kabelka Kolodvorska 21 HR-44320 Kutina Televizija Slavonije i Baranje d.o.o. TV Nova d.o.o. Oto @iv~i} Hrvatske Republike 20 HR-31000 Osijek Denis Mikoli} M. Laginje 5 HR-52100 Pula VTV-Vara`dinska televizija d.o.o. Vinkova~ka televizija d.o.o. Marijan Varovi} Kralja Petra Kre{imira IV 6a Trg dr. Franje Tu|mana 2 HR-42000 Vara`din tel. (385 21) 380 828; 380 814 faks: 380 821 tel. (385 23) 311 791 faks:314 749 tel. (385 1) 616 33 66 tel. (385 51) 353 666 faks: 353 616 tel. (385 52) 624 624 faks: 622 330 tel. (385 1) 2991 800 faks: 2982 444 tel. (385 1) 631 23 00 faks: 631 23 46 tel./faks: (385 51) 214 990 tel. (385 40) 310 014 faks: 310 015 tel. (385 44) 682 888 faks: 629 045 tel. (385 31) 203 333 faks: 203 111 tel. (385 52) 211 411 faks: 222 841 tel./faks: (385 42) 312 8888; 212 679 tel. (385 32) 331 986; 331 987 faks: 331 985 [email protected] www.stv.hr [email protected] www.tvnova.hr [email protected] www.vtv.hr [email protected] www.vktv.hr E-MAIL/WEB Drago Vesel~i} HR-32100 Vinkovci www.hrt.hr [email protected] [email protected] www.novatv.hr www.otv.hr [email protected] [email protected] 6.4.6. Kablovske televizije s koncesijom (podaci iz 1999)1 1 NAZIV RUKOVODITELJ ADRESA GRAD TEL/FAKS ANTENA CATV d.o.o. Sergio Jedrej~i} Karlova~ka 20 HR-52100 Pula ANTENA J.D. d.o.o. Jasenka Doku{ Gari}gradska 7 HR-10000 Zagreb AUTOMAT d.o.o. Rade Vuceli} Zagorska 52 HR-10000 Zagreb BIROSTAN d.o.o. Gordana Bator Stjepana Radi}a 55 HR-22000 [ibenik tel. (385 52) 543 838 faks: 540 237 tel. (385 1) 3096 722 faks: 3095 783 tel. (385 1) 364 33 74 faks: 364 00 71 tel. (385 22) 216 286 faks: 218 516 Prema popisu Hrvatskog telekoma Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. [email protected] [email protected] 91 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju CATV-047 d.o.o. CATV-JO@A d.o.o. DASTIN d.o.o. ELEKTRONIC CATV d.o.o. DIGITAL CITY MEDIJ d.o.o. I.V.B. d.o.o. Ladislav Meduni} Lj. [esti}a 4/12 HR-47000 Karlovac Du{an ]ubeli} Sudove~ka 1 V. Dvor`aka 13 S. J. Bujkove 44 Andrije Hebranga 7 Ka{telanska 6 HR-10000 Zagreb HR-43000 Bjelovar HR-51000 Rijeka HR-31000 Osijek HR-21000 Split Branko Starec Baktuljin put bb Trg J.J. Strossmayera 5 Zdravko Fajfar Davor Stanko Boris Per{i} tel. (385 47) 412 301 faks: 412 311 tel. (385 1) 3632 396 tel. (385 43) 241 441; 098/239 900 tel/faks: (385 51) 267 605 [email protected] HR-10000 Split HR-48000 Koprivnica tel.: (385 21) 323 323 faks: 323 324 tel. (385 21) 456 122 tel./faks. (385 48) 621 340 Vukovarska 5/X HR-40000 ^akovec tel./faks: (385 40) 313 012; 314 276 [email protected] Trg I. Kukuljevi}a 2 HR-10000 Zagreb tel. (385 40) 822 253 faks: 822 453 tel. (385 21) 537 801 faks: 537 802 tel. (385 1) 233 96 45 [email protected] KABEL-NET d.o.o. KABELSKA TELEVIZIJA KOPRIVNICA d.o.o. KABELSKO DISTRIBUTIVNI SUSTAV d.d. ^akovec KABLOVSKA TELEVIZIJA [PANSKO d.o.o. (?) KERMAN d.o.o. Zvonko Kerman Vara`dinska 12 a HR-40305 Nedeli{}e KOD PRVI d.o.o. Du{ko [itum Osje~ka 11 HR-21000 Split KU]NA TELEVIZIJA MAKSIMIR d.o.o. LEO TRGOVINA d.o.o. MAGI] TELEKOM d.o.o. Mirjana Horvat [varcova 18 HR-10000 Zagreb Aleja ti{ine 4 Koprivni~ka 17 HR-10000 Zagreb HR-42230 Ludbreg Vodnjanska 13 Jezerski put b.b. HR-10000 Zagreb HR-42240 Ivanec tel. (385 1) 28 63 540 tel. (385 1) 212 555 faks: 819 603 tel. (385 1) 38 21 739 tel./faks: (385 42) 782 782 S.I.S. ELEKTRONIKA d.o.o. TELEKOM d.o.o. Stanislav Magi} Krunoslav Kova~i} @eljko Senta Stjepan Bre`njak [email protected] [email protected] [email protected] 6.4.7. Festivali/revije NAZIV DIREKTOR ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB Animafest Svjetski festival animiranih filmova, Zagreb Umjetni~ki direktor: Midhad Ajanovi} Organizacija: Margit Antauer Dragan [vaco Koncertna direkcija Kneza Mislava 18 HR-10000 Zagreb Tel/faks: (385 1) 4611 808; 4611 807 [email protected] www.animafest.hr ZAGREB FILM d.o.o. Vla{ka 70 Trg. m Tita 5 HR-10000 Zagreb (385 1) HR-10000 Zagreb Tel. (385 1) 4828 507 Faks. (385 1) 4828 508 [email protected] www.zagrebfilm.hr [email protected] @eljko Balog GFR FILM-VIDEO PP 709 HR-34000 Po`ega Branko Karabati} P.B. 244 HR-21000 Split Tel./Faks (385 21) 525 925 www.splitfilmfestival.hr [email protected] Boris T. Mati} Motovun Film festival Zvonimirova 54 Istarsko narodno kazali{te; Matka Laginje 5 Dalmatinska 12 HR-10000 Zagreb Tel. (385 1) 464 77 00 Faks. (385 1) 464 75 87 Tel. (385 52) 210 486 HR-10000 Zagreb Tel. (385 1) 48 48 771 Tel/faks: (385 1) 48 48 764 www.motovunfilmfestival.com [email protected] www.pulafilmfestival.com [email protected] [email protected] [email protected] www.hfs.hr Dalmatinska 12 HR-10000 Zagreb Tel. (385 1) 48 48 771 Tel/faks: (385 1) 48 48 764 [email protected] www.hfs.hr Art radionica Lazareti, Pobijana 8 HR-20000 Dubrovnik Tel. (385 02) 423 497; 421 114 091 531 1293 www.filmfest.dk/dubrovnik Dani hrvatskog filma F.R.K.A, student film festival, ADU Hrvatska revija jednominutnog filma / Croatian Minute Movie Cup Me|unarodni festival novog filma / International Festival of New Film Motovun Film Festival Pula Film Festival Co. Nenad Puhovski Armano Debeljuh Revija hrvatskog filmskog Direktor i video stvarala{tva / Revue of svake godine drugi; Croatian Film and Video Works HFS: Vera Robi} [karica Revija hrvatskog filmskog Direktor i video stvarala{tva djece svake godine drugi; i mlade`i / Revue of Croatian HFS: Children and Youth F/V Works Vera Robi} [karica See Docs in Dubrovnik; Ivan Pai}; Me|unarodni festival Koordinatorica dokumentarnih filmova i Vesna Mitrovi} televizijske produkcije 92 HR-54100 Pula www.cmmc.cjb.net [email protected] Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju 6.4.8. Nekomercijalni prikaziva~i NAZIV VODITELJ PROGRAMA ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB Art radionica Lazareti Slaven Tolj Pobijana 8 HR-20000 Dubrovnik [email protected] HR-10000 Zagreb Preradovi}ev trg 5 Kordunska 1 Contact ADRESA: Zagreb film, Vla{ka HR-10000 Zagreb Tel.(385 20) 423 497; 421 114 Faks.(385 20) 423 497 Tel. (385 1) Dvorana Kinoteka Kulturno informativni centar (KIC) Kinoteka Zlatna vrata Tel. (385 1) HR-21000 Split Tel/Faks (385 21) 361 524 Teodor Celakoski Otvoreno pu~ko sveu~ili{te, Dioklecijanova 7 Preradovi}eva 18 HR-10000 Zagreb Ivan Pai} Savska 25 HR-10000 Zagreb Tel. (385 1) 4856 400 Tel/faks (385 1) 48 55 729 Tel. (385 1) 4593 557; 4593 523 NAZIV DIREKTOR ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB Hrvatska kinoteka, Hrvatski dr`avni arhiv INDOK Hrvatska radio televizija Mato Kukuljica Maruli}ev trg 21; Savska cesta 131 Prisavlje 3 HR-10000 Zagreb Tel. (385 1) 6190 619 [email protected] HR-10000 Zagreb Tel. (385 1) 616 30 68 Faks. (385 1) 616 30 25 www.hrt.hr [email protected] MAMA Multimedijalni institut Multimedijalni centar SC/ Multimedia Center SC, Student centar Jasna Pervan [email protected] www.zagrebfilm.hr http://mama.mi2.hr [email protected] 6.4.9. Arhivi Branko Bubenik 6.4.10. Vi{i studiji i seminari/radionice NAZIV DEKAN / KONTAKT ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB Akademija dramske umjetnosti / (ADU), Sveu~ili{te u Zagrebu Dekan: Vjeran Zuppa, Prodekan za film i TV: Nenad Puhovski Dekan: Stjepan Gra~an Jo{ko Maru{i}, voditelj studija animacije Ante Vulin, voditelj studija Sanja Bu{i}, tajnica Dekan: Neven Budak Trg. m Tita 5 HR-10000 Zagreb Tel. (385 1) 4828 507 Faks. (385 1) 4828 508 [email protected] http://pomet.adu.hr Ilica 85 HR-10000 Zagreb Tel. (385 1) 377 73 00 Faks. (385 1) 377 34 01 www.alu.hr [email protected] Ka~i}eva 26 HR-10000 Zagreb Ivana Lu~i}a 3 HR-10000 Zagreb Tel. (385 1) 4561 201 Faks. (385 1) 4828 079 Tel. (385 1) 6120 111 Faks. (385 1) 6156 879 www.arhitekt.hr [email protected] www.ffzg.hr [email protected] Hebrangova 21 HR-10000 Zagreb [email protected] Dalmatinska 12 HR-10000 Zagreb Tel. (385 1) 4854 821 Tel/faks (385 1) 4856 455 Tel. (385 1) 48 48 771 Tel/faks. (385 1) 48 48 764 Savska cesta 77 HR-10000 Zagreb Tel. (385 1) 61 77 367 Tel/faks (385 1) 61 77 862 Glagolja{ka bb HR-21000 Split Tel. (385 21) 342 214 Faks. (385 21) 342 801 Dr. Ante Star~evi}a 55 HR-40000 ^akovec Ul. A. Star~evi}a 12 HR-53000 Gospi} Lorenza Jagera 9 HR-31000 Osijek Trg Davorina Trstenjaka 12 HR-44250 Petrinja Tel.(385 40) 370 000 Faks (385 40) 370 025 Tel. (385 53) 560 052, 560 053 Tel./faks. (385 53) 560 412 Tel.(385 31) 211 400 Faks (385 31) 212 514 Tel.(385 44) 815 133 Faks (385 44) 815 133 Akademija likovnih umjetnosti (ALU) studij crtanog filma; medijski studij, Zagreb Arhitektonski fakultet Studij dizajna, Zagreb Filozofski fakultet, Zagreb Studij komparativne knji`evnosti Imaginarna filmska akademija [kola medijske kulture U~iteljska akademija, Zagreb Umjetni~ka akademija Split (UMAS), Dizajn vizualnih komunikacija, Visoka u~iteljska {kola, ^akovec Visoka u~iteljska {kola Gospi} Visoka u~iteljska {kola, Osijek Visoka u~iteljska {kola, Petrinja Rajko Grli}, Nenad Puhovski Ante Peterli}, predsjednik Savjeta, Vera Robi}-[karica, direktorica Dekan: Ivan De Zan Dekan: Jurica Kezi} Pro~elnik odsjeka: Tomislav Leroti}: Dekan: Stjepan Hranjec Dekan: Stipe Golac Dekan: Irena Vodopija Dekan: Ivan Prskalo Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. [email protected] www.hfs.hr www.uciteljska-akademija.hr/ medijska-kultura [email protected] www.umas.hr [email protected] [email protected] 93 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Visoka u~iteljska {kola u Puli Dekan: Nevenka Tatkovi} Dekan: Jasna Krstovi} Dekan: Ante Murn NAZIV FACTUM - CDU / Centar za dramsku umjetnost Hrvatska zajednica samostalnih umjetnika (HZSU) Hrvatski filmski savez (HFS) Visoka u~iteljska {kola u Rijeci Visoka u~iteljska {kola, Zadar Ivana Mateti}a Ronjgova 1 HR-52100 Pula Tel.(385 52) 211 510, 211 356 Tel/faks (385 52) 500-469 211-713 Tel.(385 51) 315-273, 315-233 Tel/faks (385 51) 315-256 Tel.(385 23) 316 311 Faks (385 23) 316 882 Ivana Klobu~ari}a 1 51000 Rijeka Obala kralja Petra Kre{imira IV. br. 2 HR-23000 Zadar KLJU^NE OSOBE ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB Nenad Puhovski, voditelj Hebrangova 21 HR-10000 Zagreb [email protected] Ilica 42/II HR-10000 Zagreb Dalmatinska 12 HR-10000 Zagreb Tel. (385 1) 4854 821 Tel/faks (385 1) 4856 455 Tel. (385 1) 4847 560 Faks. (385 1) 4847 717 Tel. (385 1) 48 48 771 Tel/faks: (385 1) 48 48 764 www.hzsu.hr [email protected] [email protected] www.hfs.hr HR-10000 Zagreb Tel. (385 1) 619 2091 [email protected] Britanski trg 12 HR-10000 Zagreb Tel/faks. (385 1) 4847 026; 4847 026 [email protected] Britanski trg 12 HR-10000 Zagreb Tel. (385 1) 48 28 50 Tel/faks. (385 1) 4846 852 www.dhfr.hr [email protected] Britanski trg 12 HR-10000 Zagreb Tel/faks. (385 1) 4847 291 www.imago.org/hfs/ [email protected] E-MAIL/WEB www.vuszd.hr 6.4.11. Udruge Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara (HDFK) Hrvatsko dru{tvo filmskih djelatnika (HDFD) Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja (DHFR) Hrvatska udruga filmskih snimatelja (HUFS) Hrvoje Turkovi}, predsjednik Vera Robi} [karica, tajnica Arsen Oremovi} predsjednik Branka Turkalj, tajnica Nada Ga~e{i} Livakovi}, predsjednica; Sandra Cindri}, tajnica Dalibor Matani}, predsjednik; Branka Miti}, tajnica6 Tomislav Pinter, predsjednik; @eljko Sari}, tajnik 6.4.12. Registrirani Kino-klubovi (1998/1999) NAZIV KLJU^NE OSOBE ADRESA GRAD TEL/FAKS Autorski studio - fotografija, film, video Zoran Tadi} predsjednik Milan Bukovac tajnik Ljubo Markovi} predsjednik Damir ^u~i} predsjednik Mirko [ari} predsjednik Milan Bun~i} predsjednik De`e Ku~era predsjednik Krunoslav Heidler predsjednik Silvio Novosel predsjednik Miroslav Klari} predsjednik @eljko Balog predsjednik Boris Poljak predsjednik Vedran [amanovi} predsjednik Trg `rtava fa{izma 14 HR-10000 Zagreb Tel/faks. (385 01) 366 5507 Mob. 091/210 5562 Sabolova 1 HR-43000 Bjelovar Tel/faks. (385 042) 246 908 Josipa Komapea 5 HR-10430 Samobor Tel. (385 01) 3336 388 [kolska bb HR-34310 Pleternica Tel. (385 034) 311 021 D.Kunovi}a 8 HR-49218 Pregrada Trg slobode 16 A HR-31300 Beli Manastir HR-48 350 \ur|evac Tel.iz usl. (385 031) 704-106, 702-388 Tel (385 048) 893 383 HR-48260 Kri`evci Tel/faks (385 048) 711 227 098 248 896 Tel/faks. (385 01) 310 403 [email protected] www.kkz.hr Tel. (385 98) 520 560 Faks. 385 34) 273 740 Mob. 098/859 006 [email protected] www.cmmc.cjb.net Tel. (385 01) 461 2548 Faks: 4612 514 Mob. 098/279 678 [email protected] www.kkz.hr Bjelovarski amaterski film 95 Filmska autorska grupa Enthusia Planck Filmski i video klub Zlatna dolina Filmski-video klub Pregrada Foto-kino klub Baranja-film Foto-kino klub Drava Foto-kinoklub Kri`evci Foto kino video klub Zapre{i} GFR film-video Kino klub Split Kinoklub Zagreb Kino-video klub Dubrovnik 94 Antun Glavor predsjednik Vladimira Nazora 2 Trg Josipa Juraja Strossmayera 5 Trg `rtava fa{izma 6 HR-10290 Zapre{i} Aleksandra pl. Alagovi}a 6 HR-34000 Po`ega Savska bb HR- 21000 Split Trg `rtava fa{izma 14 HR-10000 Zagreb Ilije Sarake 7 HR-20000 Dubrovnik Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju Kino video klub Liburnija-film [kola animiranog filma ([AF ^akovec) VANIMA Vara`dinski animatori Videoklub Mursa Udruga za film i video VIVIF Zagreba~ki foto kino savez Ervin Debeuc predsjednik Mladen Babi} predsjednik Edo Lukman tajnik Dragica Vitez predsjednica Dubravka Kalini}-Lebinec tajnica Branko Hrpka predsjednik Dubravko Kova~ predsjednik Alan Bahori} predsjednik Elizabeta Tarnovski tajnica Korzo 2a/III HR-51000 Rijeka Tel/faks.(385 051) 211 305 [email protected] www.liburnija-film.com [email protected] www.safcakovec.com Trg Republike 1 HR-40000 ^akovec Tel/faks.(385 040) 310 458 Anina ulica br.2 HR 42000 Vara`din Tel. (385 042) 212 151 Mob.091/1231 555 Trg. J.Kri`ani}a 1 HR-31000 Osijek Tel. (385 031) 212 677 Faks. 208-242 Trg Kralja Tomislava 6/1 HR-33000 Virovitica Trg `rtava fa{izma 14 Tel/faks. 461 2542 HR-10000 Zagreb Tel. (385 01) 4610 474 [email protected] www.zfks.hr [email protected] 6.4.13. Filmski ~asopisi i godi{njaci NAZIV GLAVNI UREDNIK ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB Hollywood, magazin za film i video, mjese~nik Veljko Krul~i} Vedis Badali}eva 14 HR-10000 Zagreb Tel. (385 1) 3640 868 Tel./faks. (385 1) 3638 618 [email protected] [email protected] www.hollywood.cro.net Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka, Maruli}ev trg 21 Hrvatski filmski savez, Dalmatinska 12 Hrvatski filmski savez, Dalmatinska 12 HR-10000 Zagreb Tel./Faks (385 1) 6190 618 HR-10000 Zagreb Tel (385 1) 48 48 771 Tel/faks (385 1) 48 48 764 Tel (385 1) 48 48 771 Tel/faks (385 1) 48 48 764 Hrvatski filmski i video godi{njak Hrvatski filmski ljetopis, tromjese~nik Zapis, tromjese~nik Hrvoje Turkovi} Diana Nenadi} HR-10000 Zagreb Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. [email protected] www.hfs.hr [email protected] www.hfs.hr 95 KINEMATOGRAFSKA POLITIKA: STANJE, PROBLEMI, VIZIJE [to jest i {to nije Rasprava o kinematografiji, Zagreb, 18. lipnja 2001, Novinarski dom1 Pripremio za objavljivanje: Hrvoje Turkovi} Pregled problema Albert Kapovi}: Otvaram javnu raspravu o razvojnim perspektivama kinematografije i modelima nove kulturne politike na audio-vizualnom podru~ju. Izravan povod raspravi je istra`ivanje koje je, uz sponzorstvo Instituta Otvoreno dru{tvo, provela radna skupina u okviru Strata istra`ivanja. Projekt traje ve} gotovo dvije godine, skupljanje podataka nosi mnogo svojih problema, a cijelo istra`ivanje jo{ je otvoreno i spremno na sve popravke i dopune. Prepu{tam rije~ HrvojuTurkovi}u, koji }e iznijeti osnovni pregled, glavne nalaze i pregled glavnih problema u cijelom projektu. Hrvoje Turkovi}: Cilj projekta, zapravo, nije bio samo jedan ovakav izvje{taj. Ovaj izvje{taj preliminarna je stvar, napravljen zato da, ako raspravljamo o kinematografiji, ipak znamo {to imamo i s ~im raspola`emo. Ono {to je bio izvorni cilj cijeloga projekta i ono {to bi trebao biti osnovni sadr`aj ovog skupa jest da se detektiraju problemi koji nas mu~e te da se ponude modeli i vizije kako rije{iti te probleme, da se utvrdi koje su sve mogu}nosti da se konstituira neka bolja perspektiva, odnosno kako da se strukturira stanovita strategija dugoro~nijeg razvoja kinematografije. Naravno, neke stvari ve} su rije{ene ili su na po~etku rje{avanja; me|utim mnoge su stvari otvorene i dobro je da ovaj skup bude stanovit brainstorming u kojem }e se sakupiti ideje i prijedlozi. Ono {to sam mislio uvodno u~initi jest izvu}i jedan dio iz izvje{taja, onaj koji govori o problemima, i to povezati sa zadacima koji o~igledno stoje pred kulturnom politikom. Cilj kulturne politike je da stvori povoljnu, stimulativnu atmosferu za stvarala{tvo. Politika ne mo`e generirati inventivne ljude, ali mo`e stvoriti uvjete pod kojima je invencija i stvarala~ko nadahnu}e, ne samo u izradi filmova nego na svim podru~jima filmske kulture, poticano i njegovano. S time da je za formiranje kulturne politike va`no da se prvo konstatiraju, odnosno dijagnosticiraju problemi, a onda da se stvori dugoro~ni plan rje{avanja tih problema i stvaranja mnogo povoljnijih uvjeta od onih s kojima se danas suo~avamo. Poku{ati }u nabrojati neke od klju~nih problema koje sam uo~io i nazna~iti neke od u javnosti prisutnih ideja kako da se ti problemi rije{e. 96 Jedan od prvih problema jest onaj o kojemu zapravo vrlo malo razmi{ljamo, premda je Ministarstvo svojom inicijativom po~elo o tome razmi{ljati. A to je mi na kinematografskom podru~ju nemamo dugoro~niju strategiju kulturnog razvoja. Nitko nije razmi{ljao o tome koje bi poteze trebalo povu}i da se stvore dugoro~ne pretpostavke za kulturni razvoj. Ministarstvo je potaknulo izradu dokumenta strategije kulturnog razvoja, i zapravo cijeli ovaj projekt i ovaj sastanak prilog je tom dokumentu i diskusijama na skupu u Trako{}anu. No, o~igledno je da uz ono {to je ve} tamo u~injeno, a to je u~inio Mato Kukuljica, treba dodatnih razrada, i da je potrebno definirati konkretan plan kako rje{avati specificirane probleme. Govor o razvojnoj strategiji pomalo je neobi~an, jer, zapravo, kad se god govori o nedostacima na{e kulturne politike, obi~no se spominje nedostatak zakona, a ne razvojne strategije. Kao da se misli da bi dono{enje zakona zapravo rije{ilo i razvoj kinematografije na dulje razdoblje. Doista je dosta lo{e {to zakona nema, zato jer dobar zakon omogu}ava stabilniju situaciju, pregledniju, predvidljiviju i mo`e rije{iti mnoge nesporazume koji se javljaju i neizvjesnosti koje proganjaju na{u kinematografiju. No, zakon sam po sebi ne}e mnogo {to rije{iti ako to nije zakon koji regulira po`eljne razvojne trendove i eliminira nepo`eljne razvojne trendove. Tako da je, zapravo, mnogo va`nije napraviti dobru i specifi~nu strategiju razvoja kinematografije, a onda tek donijeti zakon koji }e poku{ati regulirati artikuliranu strategiju. Uostalom, vidjeli smo da su se u razdoblju devedesetih, razdoblju prakti~ki bez zakona, stvari rje{avale bilo po institucijskoj inerciji, bilo rje{enjima ad hoc. Tre}i problem koji bih istaknuo jest prili~na ovisnost kinematografije o vrlo su`enim izvorima financiranja. Umjetni~ki, stvarala~ki orijentirana kinematografija bila je uglavnom upu}ena na Ministarstvo kulture i na Hrvatsku televiziju, uz povremeno nala`enje drugih izvora, koji se uglavnom pokazuju vrlo nesigurnima, nedovoljnim i tek jednokratno iskoristivim. Ono {to je ideal proizvodnje jest da ne bude toliko ovisna o Ministarstvu kulture i ministarskim tijelima, da dr`ava i njezin prora~un ne bude jedini izvor financiranja. To zna~i da se prona|u potpore za kinematografiju iz drugih izvora osim prora~unskih, da se potaknu i drugi interesi za 1 Raspravu su suorganizirali Strata istra`ivanje, Institut otvoreno dru{tvo i Ministarstvo kulture. Kao podloga za raspravu bio je otisnut i uvezen istra`iva~ki izvje{taj Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju (radna verzija), koji (u ne{to dotjeranijoj verziji) prethodi ovom tekstu. Na raspravu se odazvalo {ezdesetak filma{a, zainteresiranih osoba i novinara. Tekst ovdje objavljen donekle je probran: ostavljeni su oni prilozi raspravi koji se ti~u klju~nih problema kinematografije i izgleda za njihovo rje{avanje, a ispu{tene su tek malobrojne sugestije vezane uz faktografiju i metodologiju istra`ivanja (koje su uva`ene gdje je to bilo mogu}e) i neke diskusijske digresije. Tako|er, tekst je redaktorski prilago|en za objavljivanje, uz uredni~ku obradu. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 96 do 106 Turkovi}, H.: [to jest i {to nije kinematografiju osim reprezentativno-dr`avnih, da se prona|e neki modus kojim bi se rje{avalo raznoliko i problemati~no financiranje kinematografije. U tom se pogledu ne{to i radi. Vlada je, na poticaj Ministarstva kulture, donijela niz zakona koji poku{avaju stimulirati ulaganje u kulturu, i to je ve} velik korak. Treba samo vidjeti i provjeravati koliko }e to biti djelotvorno i zakonsku regulativu dalje prilago|avati kako bi bila stimulativno uspje{na. Sljede}i problem, vezan s tim prvim, jest ~injenica da je cijela kinematografska proizvodnja, prikazivanje i jo{ neke djelatnosti, vitalno vezana uz televiziju, osobito uz javnu televiziju a to je Hrvatska radio televizija. Me|utim, odnosi izme|u HRT-a i kinematografskih djelatnosti u potpunosti su neregulirani i novi zakon o televiziji ni{ta ne ~ini u tom pogledu. Uglavnom, o televizijskoj dobroj volji ovisi koliko }e ona sudjelovati u kinematografskoj proizvodnji, ili to ovisi o politi~kim pritiscima na televiziju. Tako|er je problem, ali o tome }e vjerojatno Hrvoje Hribar vi{e re}i, ~injenica da i sama televizija, koja je velik proizvo|a~ audio-vizualnih djela, i to va`nih, nema unutarnju stratifikaciju proizvodnje, tako da unutar televizije nemate proizvodnju koja bi se odvijala po standardima filmske proizvodnje i koja ne bi bila obavezana gledano{}u nego usredoto~ena na razvoj najvi{ih proizvodnih standarda, najve}ih stvarala~kih dosega koji se mogu dati na razli~itim produkcijskim poljima. Kratko re~eno, a to je vrlo pragmati~na stvar, na televiziji moraju postojati proizvodnje koje imaju ve}i broj dana snimanja na raspolaganju, ve}i broj termina postprodukcije, bolju opremu na raspolaganju, tako da nisu pritisnute rutinskim ograni~enjima, koja ~esto onemogu}avaju stvarala~ke invencije ili bolja rje{enja. Naravno, kad odnose izme|u televizije i kinematografije nije rije{io zakon o Hrvatskoj televiziji, onda bi se, o~igledno, moralo prona}i neki drugi zakon, vjerojatno zakon o kinematografiji, da se njime koliko-toliko poku{aju regulirati odnosi s televizijom, tako da ipak ti odnosi ne budu prepu{teni proizvoljnosti i rje{enjima trenutka nego da budu utvr|eni, jer to jam~i stabilnost i kinematografskoj djelatnosti i kvalitetnoj unutartelevizijskoj djelatnosti. Sljede}i je problem prikaziva~ka situacija. Broj kina dosta se smanjio, nestala je svojedobna prikaziva~ka i prikaziva~ko obrazovna djelatnost narodnih sveu~ili{ta, ona su se pretvorila dijelom u pu~ka sveu~ili{ta, koja su vrlo ~esto napustila prosvjetiteljsku ulogu u odnosu na film narodnih sveu~ili{ta. Reducirao se broj kulturnih centara s posebnim filmskim programom na jedva desetak. Ono {to se nama u Hrvatskoj prikaziva~ki nudi to je, uglavnom, uzak pojas recentne produkcije, tzv. repertoarnog filma i to uglavnom filmova ameri~ke (SAD) kinematografije, koja dominira repertoarom. Ne{to je bolja situacija u televizijskom prikazivala{tvu filma, a kao korektiv u odnosu na redovit repertoar kina djeluju prikaziva~kom djelatno{}u i festivali i rijetki centri. Osim te ograni~enosti na ameri~ki film, i to na noviji ameri~ki film, postoji i disciplinarna sku~enost, jer na repertoaru uglavnom gledamo igrani film, dok, recimo dokumentarne filmove, umjetni~ku animaciju, eksperimentalni film, neke domete u znanstvenom filmu i dr. uop}e ne mo`emo gledati na redovitom repertoaru kina. Te se vrste mogu eventualno gledati na unikatnim festivalima koji se odvijaju jednom godi{- nje ili jednom u dvije godine, jednokratno na jednom mjestu. Nedostatak mogu}nosti da budemo izlo`eni malo {irem spektru, i povijesnom i suvremenom spektru filmova, mo`e se ukloniti dvojako. Prvo, mogu se stvoriti nekakvi lokalni poticajni uvjeti za otvaranje i odr`avanje kinematografa po gradovima Hrvatske, te stvoriti neki dodatni poticaji za kulturolo{ke programe koji se mogu javljati u sklopu nekih komercijalnih kina, osobito u manjim mjestima. Drugo je rje{enje otvaranje filmskih (ili vi{emedijskih) kulturnih centara, ne samo u Zagrebu, {to je projekt o kojem }e biti rije~i, nego i po drugim mjestima u Hrvatskoj, s time da je jedna od vrlo va`nih stvari da se Hrvatska kinoteka smjesti u prostorije koje su upotrebljive, ne samo arhivski nego da su upotrebljive i za javnu djelatnost Kinoteke te da Hrvatska kinoteka sa svojim vezama (ona je postala ~lanica me|unarodne organizacije kinoteka) organizira programe koji mogu biti prikazivani ne samo u Zagrebu nego da mogu obilaziti Hrvatsku. Sljede}i va`ni problem na{e ukupne kinematografije jest tehnolo{ko zaostajanje. Istra`ivanje situacije na razli~itim podru~jima pokazuje da mi uza sva povremena, pojedina~na tehnolo{ka osuvremenjivanja ipak imamo dosta zaostalu, istro{enu tehniku na razli~itim podru~jima: i u proizvodnji, i u prikaziva~kim djelatnostima (u kinima), i u obrazovanju (u {kolama i na univerzitetima). Ministarstvo je poku{alo odre|enim carinskim povlasticama olak{ati uvoz audio-vizualne opreme, no, o~igledno je potrebno uvesti i nekakve dodatne stimulacije koje }e tempo tehnolo{kog osuvremenjivanja u~initi br`im od ovoga koji je spontano uspostavljen u nas. Velika ko~nica, o kojoj se vrlo slabo govori, za bilo kakav razvoj jest nedostatak prikladnih mladih kadrova na klju~nim institucijskim mjestima i nepostojanje mogu}nosti njihova namje{tanja. Ovdje se ponajprije misli o visoko obrazovanim mladim kadrovima koji mogu ne{to u~initi na promjeni stanja. Ovdje ne mislim na umjetni~ke kadrove, jer su oni relativno dobro pokriveni obrazovnim sustavom. Postoje Akademija dramske umjetnosti, studij filma i videa na Akademiji likovnih umjetnosti, na Umjetni~koj akademiji u Splitu, postoji na Studiju dizajna odjel za filmsko osposobljavanje, alternativni obrazovni studiji kao oni Imaginativne akademije u Gro`njanu. Priljev obrazovnih kadrova za umjetni~ke djelatnosti (kao i u filmski publicizam) prili~no je dobar. Me|utim, priljev u ostala podru~ja je slab. Od jeseni 2001. zapo~et }e Producentski studij na ADU, te }e tako biti pokriveno producentsko podru~je, odnosno obrazovanje za kulturni mened`ment, podru~je koje je dosad bilo potpuno nepokriveno. Me|utim, ono {to obrazovanjem nije pokriveno to je cijeli niz zanatskih zanimanja u kojima se ad hoc obnavlja kadar, a posebno je nepokriveno humanisti~ko obrazovanje (nema posebnih medijskih ili filmolo{kih studija), a upravo bi takvo obrazovanje trebalo osposobljavati kadrove za niz javnih slu`bi koje su vezane uz kinematografiju. [to se posljednjeg ti~e, kadrova u javnim slu`bama, treba upozoriti da ve} desecima godina postoji zabrana zapo{ljavanja novih ljudi u svim javnim slu`bama i da je to vrlo jaka ko~nica na obnavljanju i primanju mladih, jer smo mi, stari, Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 97 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 96 do 106 Turkovi}, H.: [to jest i {to nije zaposjeli ono malo mjesta {to postoji. Mladi ljudi onda nemaju mogu}nost zapo{ljavanja, a time nemaju ni mogu}nosti uvo|enja novih ideja i novih perspektiva. I najzad, ovim }u zavr{iti, ono {to se bolno osjetilo kada se izra|ivao ovaj izvje{taj jest nepostojanje sustavnoga dokumentacijskog pra}enja audio-vizualne djelatnosti, odnosno nedostatak ureda u koji bi se slijevali svi podaci koji su ovdje obra|eni, koji bi stavljao te podatke na raspolaganje i koji bi ujedno bio stanovit promotivni centar za inozemstvo u odnosu na Hrvatsku i za Hrvatsku u odnosu na inozemstvo. Svojedobno su postojali takvi centri u biv{oj Jugoslaviji, to je bila Jugoslavija film, to je bio Institut za film, to je bila Jugoslavenska kinoteka, no osamostaljenjem Hrvatske sve je ostalo u Beogradu, a ni{ta nije u~injeno da se analogni uredi osnuju u neovisnoj Hrvatskoj. Primjerice, ovaj izvje{taj }e, nakon objavljivanja, ostati ovakav kakav jest, bez osuvremenjivanja, bez a`uriranja podataka, naprosto zato jer to ne}e imati tko raditi. Jedna je od obveza kulturne politike da se ustanovi takav centar, ured, bilo gdje, i da on radi na dokumentaciji, da on bude adresa kojoj se mogu inozemci obratiti ako `ele ne{to doznati o hrvatskoj kinematografiji, i kojoj se bilo tko iz Hrvatske mo`e obratiti ako `eli ne{to doznati o podru~ju koje mu je slabo poznato. Zamolio bih Antuna Vuji}a, na{eg ministra kulture, da uzme rije~ i eventualno izlo`i jednu od najkonkretnijih, vrlo aktualnih ideja, ideju o kulturnim vije}ima, jer je to ne{to {to }e nam organizirati `ivot u daljoj budu}nosti. Anga`man svih strana Antun Vuji}: Kolega Turkovi}u, predsjedavaju}i, dame i gospodo, drago mi je da sam nenadano mogao iskoristiti priliku da do|em i ~ujem teze i razmi{ljanja o polo`aju filma i kinematografije i da sam ne{to ka`em. Moram prvo izre}i op}i dojam, gledaju}i knjigu koja je pred nama. Prvi put, barem koliko ja pamtim u ovom svom mandatu, imamo ne{to {to je podloga za ono {to se ~esto od nas o~ekuje, a to je osnova na kojoj mo`emo postaviti aktivnu kulturnu politiku prema filmu. 98 Nisam siguran da }u mo}i zadovoljiti sve one koji tra`e konkretna rje{enja i koji misle da su konkretna rje{enja mogu}a na taj na~in da se bilo tko iz ministarstva ili uprave, kao neki vi{i um, obrati javnosti s prijedlozima i da istodobno ima odgovore na sva ~esta i proturje~na pitanja i na proturje~ne zahtjeve koji se ~uju u javnosti. Politika koju smo zatekli i koju smo nastojali promijeniti u smjeru koji `elim obrazlo`iti sastojala se od vrlo jednostavne stvari, a to je da je stara institucionalna osnova nestala, a da nove jo{ nije bilo. To podsje}a upravo na situaciju na filmu, kako je to Ostap Bender opisao kada je do{ao u ^ernomorsk. On je htio i}i u kino, ali je pisalo da nijemog filma vi{e nema, a zvu~ni jo{ nije do{ao. Dakle, u tim okolnostima na{li smo se u poziciji da govorimo o filmu. Nestale su institucije koje su, sa svom onom kompaserijom koja je stajala iza njih, mogle osiguravati film onako kako su ga osiguravale u staroj dr`avi, koja je, usput, bila znatno ve}a od ove. Istodobno su nestale razne druge podloge, stvorili su se novi sustavi reorganizacije cjelokupnoga politi~kog `ivota, i tako dalje. Pro{lo je i ono razdo- blje o kojemu sada ne treba govoriti. To je dakle stanje kroz koje smo prolazili i u kojem se do{lo do situacije da, dok su jedni gledali na jednu stranu, iza njihovih le|a mnogo je toga nestalo i zapravo je ovo sve skupa potraga za svim onim {to je nestalo i konstrukcija ne~eg novoga. [to je nestalo?! Nestao je nacionalni filmski studio, vrlo jak, nestala je distributerska mre`a koja je mogla biti aktivna, nestali su uhodani mehanizmi odlu~ivanja koji su bili u razli~itim institucijama nazivanim kraticama koje sad ne}u spominjati, institucijama koje su vrlo ~esto bile predmet kritike upravo filmskih ljudi, ali su djelovale. O svemu se u me|uvremenu odlu~ivalo subjektivno, putem nekih jakih volja koje su djelovale, koje su o filmu govorile ovo ili ono, davale filmove ovima ili onima, odr`avale ovakve ili onakve festivale. Ova vlada, ili barem ovo Ministarstvo kulture, ili, da jo{ suzimo krivicu na mene samoga, smatrali smo da je potrebno stvoriti institucionalne pretpostavke za druk~ije odlu~ivanje o kulturi, koje se mo`e vrlo jednostavno svesti na princip da o kulturi trebaju ponajprije odlu~ivati oni koju tu kulturu stvaraju, prema podru~jima kakva ve} jesu. U tim podru~jima sigurno ima onih koji mogu meritorno odlu~ivati i oni trebaju biti ti koji mogu donositi odluke, ne samo u pogledu financiranja nego i u pogledu vrednovanja kulturnih aktivnosti, itd. Dvije su u tom pogledu stvari koje smo mi kao ministarstvo `eljeli u~initi. Ne{to smo u~inili legislativno, {to je mo`da ~ak i dosta jak iskorak, ali }e se tek u praksi vidjeti koliki su efekti toga. Time smo nastojali osigurati takav materijalni polo`aj kulture koji }e biti {to manje ovisan o dr`avi, a s druge strane u~initi da ono {to ovisi o dr`avi, a to zna~i ono {to je vezano uz prora~un, bude raspodjeljivano na takav na~in koji }e biti tampon zona izme|u samovoljnog odlu~ivanja, na na~in razli~itih tipova komiteta, retori~ki re~eno. Tako da sada imamo, s jedne strane, ovo {to je spomenuo Turkovi}, zakone o darivanju u kulturi, i to kao porezne zakone na dohodak i na dobit, za fizi~ke i za pravne osobe. Moram vam re}i da je to u Europi bez presedana jer je najbolje stanje u Njema~koj, a tamo se osloba|a od poreza svega 50 posto od onoga {to se ula`e u kulturu, dok se na ostalih 50 posto pla}a, a ovdje je 100 posto oslobo|eno. To je dakle pogodnost koju tek treba staviti u pogon, u smislu konkretnih reakcija i koje daje alternativne financijske {anse filmu. Druga je pogodnost da o filmu trebju odlu~ivati ljudi koji su bitno vezani uza sam film i da u tom pogledu preuzimaju odgovornost. Bez obzira na same zakone, bez obzira {to }e to sada biti na neki na~in i zakonska obligacija prema zakonu o kulturnim vije}ima te }emo sami snositi posljedice svoje sposobnosti da prihva}amo ili ne prihva}amo odgovornost, mi smo preuzimanje odgovornosti od strane samih filmskih ljudi poku{ali potaknuti odmah na samom po~etku mandata. Tada je, kao {to se sje}ate, u suradnji s, ponajprije, Dru{tvom filmskih redatelja, bilo postavljeno povjerenstvo koje je, kao povjerenstvo Ministarstva kulture, odlu~ivalo o svim stvarima koje se ti~u filma. Tad se pojavilo kao problem ne{to {to tako|er `elim naglasiti, jer sve elemente moramo uklju~iti u valjanom razgovoru o filmu, a to je da je jedna stvar kritizirati odlu~ivanje, a da je druga stvar prihvatiti odgovornost Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 96 do 106 Turkovi}, H.: [to jest i {to nije odlu~ivanja. Te{ko je bilo prona}i ljude spremne preuzeti ulogu povjerenika. I moram zahvaliti posljednjem sazivu upravo toga povjerenstva, nakon nekoliko neuspjelih poku{aja, jer su oni zaista prihvatili odgovornost i tako smo prvi put uspjeli odr`ati broj igranih filmova na prili~no zavidnoj razini za ovakvu zemlju kakva smo mi, a istodobno smo omogu}ili snimanje i niz novih dokumentarnih i drugih kratkometra`nih filmova. I{li smo na financiranje novih festivala koji prije nisu postojali. Omogu}ili smo iskorak prema filmskom modernitetu i, na neki na~in, ~ini mi se da smo u tom pogledu rije{ili i neka festivalska pitanja na pogodniji na~in ili barem na na~in koji je perspektivniji. No, sve to, dakako, ne rje{ava pitanje filma, jer pitanje filma najbolje je izrazio onaj kolega koji je rekao: Imamo film, a nemamo kinematografiju. Ne znam je li to dobro ili lo{e imati film, a nemati kinematografiju. Polemi~ki se {ale}i, rekao sam da je sjajno ako mo`emo imati film a da nemamo kinematografiju. Imamo dakle proizvod, a nemamo industriju koja dovodi do toga proizvoda. Dakako da je meni potpuno jasno da pitanje filma i kinematografije uop}e nije rije{eno u situaciji u kojoj je zapravo glavni resurs proizvodnje filma, financijski gledano, ipak, ruku na srce, Ministarstvo kulture. Distributerska je mre`a slaba i zapravo nema veliki interes za nacionalni film ~ija gledanost, po statistikama koje ovdje u istra`ivanju vidimo, nije ne{to {to bi ohrabrivalo distribuciju da uzima nacionalni film. Nema nacionalnoga studija zainteresirana za ulaganje. Nema filmske kinoteke tako opremljene da bi mogla imati dopunski sadr`aj prou~avanja filma, jer je gruntovnica smje{tena tamo gdje je trebao biti audio-vizualni centar. Nema dvorane za europski film, ni dvorane za nacionalni film... U `alopojkama koje }e se ovdje vjerojatno ~uti ne bih zaostajao u nabrajanju ~ega sve nema, prili~no sam dobro upoznat s time ~ega nema. Ono {to bih ja tu rekao, i u ~emu }u se mo`da razlikovati od drugih u ovoj raspravi, jest da se mora shvatiti kako izla`enje iz te situacije nipo{to ne mo`e biti vezano isklju~ivo uz neku posebnu i mudru ulogu dr`ave ili Ministarstva kulture. To naprosto tako nije mogu}e. Ministarstvo kulture ne mo`e rije{iti pitanje privatizacije Jadran filma, onako kako je ona izvedena, sa svim efektima ili defektima. Ministarstvo kulture ne mo`e obvezivati producente da se pona{aju bolje nego {to se pona{aju, ono ne mo`e proizvesti druk~iji milje kulture unutar svih tih silnica koje odre|uju film. Ne mo`e Ministarstvo kulture obvezati kinodistributere da daju toliko i toliko doma}ih filmova na toliko i toliko stranih filmova; odnosno, Ministarstvo bi to rado poku{alo, ali o tome se treba izjasniti Ministarstvo financija, Ministarstvo gospodarstva, jer ta rje{enja treba promatrati u kontekstu pitanja da li to zna~i vezivanje ruku na slobodnom tr`i{tu. Tu }e se na}i mnogi koji }e zauzimati i vrlo razli~ita, pa i suprotna stajali{ta. Ne iznosim, dakle, sada neke `alopojke zato jer bih bio pesimist, uop}e nisam pesimist. Mislim da je to {to smo do{li do ovakve analize stanja golem korak u odnosu na ono {to smo imali prije. Prije smo imali utopijski pristup stvarima filma, sada imamo empirijsku podlogu. Ali jedino u konjunkcijama mnogih aktivnosti, u kojima Ministarstvo kulture mora biti, da tako ka`em, jedan od vrlo va`nih agensa, ali samo jedan od njih, mo`emo rije{iti pitanje filma na kreativniji na~in. Pritom bih predlo`io da drugi dio istra`ivanja budu odgovori na pitanja, pa ~ak i na hipoteti~na pitanja, kojih sada ovaj tekst nema. Ovaj tekst prikazuje stanje, a drugi dio pitanja glasi otprilike ovako: kako to da je najgledaniji hrvatski film vidjelo samo 65.000 gledatelja? Kako to da najgledaniji hrvatski film, koji je dobio i nekoliko stranih nagrada, ne mo`e vratiti ni lipu od onoga {to je zaradio. Koje su obveze onih koji tvrde kako ne mo`e dr`ava biti arbitar u filmu, s ~ime se ja potpuno sla`em, koje su njihove obveze u odnosu na neka perspektivna me|utijela koja }e se osnovati u odnosu na kulturna vije}a i koja }e onda prihva}ati odgovornost? Ali, i njihove odgovornosti moraju biti vezane uz sustav, sa distribucijom, odnosno s pitanjem kako osigurati povratna sredstva, s kojom kulturnom i ekonomskom politikom. Dakle, principi koji se name}u politici kad ona odlu~uje o ovome ili onome, moraju se odnositi i na slu~ajeve kad ne odlu~uje politika nego netko drugi, sami filmski ljudi. Prema tome principi transparentnosti, kriti~nosti, dinamizma, podno{enja izvje{taja itd. moraju biti na svim stranama podjednako distribuirani. U tom smislu, jo{ donedavna nisam bio prevelik entuzijast dono{enja zakona o filmu sa svim nepoznatim veli~inama o kojima smo govorili. Pri nepoznatim veli~inama kakva je sudbina Jadran filma, stanja na televiziji i obligacija televizije, sklonost distributera itd. Mo`da sam tu grije{io, ali izla`em se kritici vrlo dragovoljno. Donijeti idealisti~ki zakon uop}e nije te{ko. Takav projekt ve} postoji u ministarstvu. On na`alost ne mo`e biti aktiviran zato {to taj zakon nema smisla ako ne `elimo imati jo{ jedan od zakona koji je mrtvo slovo na papiru. Imamo dosta zakona kojih se nitko ne dr`i, zato {to jednostavno nije mogu}e dr`ati se tih zakona. Ovdje trebamo sinkroniziranu akciju filmskih djelatnika svih mogu}ih profesija, ne samo re`isera nego i ostalih. Pretpostavka je Ministarstva kulture, zatim i cjelokupnih stratuma koji odlu~uju o filmu, da se ide prema odre|enoj slici stvari. Tu sliku nije te{ko na}i u smislu jednostavnih odgovora. A najjednostavniji je odgovor {to se proizvodnje i distribucije doma}eg filma ti~e: treba nam vi{e boljih filmova. Ali to jo{ nije posljednji odgovor. Ako trebamo vi{e i boljih filmova, a istodobno ti filmovi nemaju gledatelja, ne prodaju se na stranim tr`i{tima, onda jo{ nismo dobili pravi odgovor. Zato treba re}i ovako: ili nam treba vi{e boljih filmova koje ova zemlja, s ovakvim bud`etom, koliko-toliko mo`e pratiti ili stvaramo uvjete u kojima su odnosi izme|u gledanosti filma i produkcije filma povezani i mogu se me|usobno oplo|ivati. Da skratim i da dam jo{ jednu crtu, markantnu, koja na neki na~in postavlja novu metodologiju. Zakon o kulturnim vije}ima omogu}uje da kulturno vije}e koje se ti~e filma i kinematografije ima mnogo, mnogo va`niju poziciju i mogu}nost da formulira, zajedno s dr`avnom upravom, perspektivu razrje{enja gordijskoga ~vora ~ije jo{ mnoge veli~ine, osim analiti~kih koje su dane u izvje{taju, nisu do kraja poznate. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 99 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 96 do 106 Turkovi}, H.: [to jest i {to nije Sada imamo ovakvu situaciju: Ministarstvo kulture, u ovoj godini, oko trideset milijuna kuna daje za film (pustite taj krivi izraz ne daje Ministarstvo nego se to tako ka`e). Od toga oko pet milijuna kuna ide za filmske manifestacije. To zna~i za festivale, ono {to se {alje na festivale, kopije itd. Sav ostali novac ide za filmsku proizvodnju. Mo`emo re}i da je to i malo i mnogo. U odnosu na ono {to smo imali prethodnih godina to je prili~no mnogo. Ali tih trideset milijuna nije dovoljno. Treba nam filmski ambijent. S kulturnim vije}em za film sada }emo imati tijelo koje }e mo}i dosta autoritativno postaviti parametre razvitka kinematografije i filma i koje }e nam onda mo`da mo}i odgovoriti na pitanje kakav treba biti zakon o filmu. Ali, zakon o filmu mora se zasnivati na stvarnim mogu}nostima. On mora obuhvatiti veli~ine kao {to su televizija, nacionalni filmski studio, distributeri. Nije ovo o ~emu ja govorim neka druga strana, ovo je poku{aj da racionaliziramo jednu te istu stranu, a to je da rije{imo filmske probleme na takav na~in da bude vi{e i boljih filmova, raznovrsnija ponuda koja }e afirmirati hrvatski film. Sigurno je, me|utim da }e uvijek netko, u nekoj vremenskoj fazi, snimati vi{e, netko manje, netko biti zadovoljniji, netko nezadovoljniji s ovom ili onom odlukom to se ne}e promijeniti. Ono {to je va`no jest posti}i nearbitarnost dono{enja odluka, odnosno dono{enje odluka na stru~ni na~in, anga`iranje svih faktora koji su vezani za film, ponajprije tzv. civilnog dru{tva, zna~i udruga koje djeluju u podru~ju filma, uklju~uju}i i sindikate, televizije, filmske studije, distributere. Sada treba stvoriti novu podlogu i novi ambijent razrje{avanja pitanja koja su postavljena u ovom istra`ivanju. Mislim da }e to biti vrlo korisna bro{ura za na{ budu}i rad. Uostalom, ~ini mi se da je ne{to sli~no vezano uz ovaj izvje{taj ve} oti{lo i u Euroimage. Postojala je inicijativa da i hrvatski film ve`emo uz neke europske parametre, {to smo mi kao ministarstvo i poduprijeli. Hvala! Hrvoje Turkovi}: Zahvalio bih ministru Antunu Vuji}u na ovom izlaganju. Samo bih spomenuo da ovaj skup i nije zami{ljen da bude apel Ministarstvu ili napad na njega nego da prikupi ideje o svim varijantama budu}eg razvoja i onih rje{enja problema koja nam mogu pasti na pamet. I to ne samo o varijantama rje{avanja problema proizvodnje i plasmana doma}ega filma nego i o svim ostalim podru~jima, koja su neizmjerno va`na za strukturu ukupne filmske kulture. A to je i ukupno prikazivala{tvo, obrazovanje, nakladni{tvo, arhivistika... Podru~je filmske kulture, premda vitalno vezano uz proizvodnju filmova, daleko je {ire i strukturalno jednako va`no kao i ovo na koje se uobi~ajeno usredoto~avamo. Ono {to se o~ekuje jesu najrazli~itije ideje o najrazli~itijim oblicima rje{avanja svih tih problema. 100 Zamislili smo da prvo neki od sudionika istra`ivanja dadu kratka uvodna izlaganja, a da potom otvorimo op}i razgovor. Sada }e rije~ preuzeti Albert Kapovi}, koji }e ne{to re}i o legislativnoj strani, potom bih zamolio Vjeku Majcena da ne{to ka`e o podru~ju obrazovanja i obrazovno orijentirane ideje kulturnih centara. Zatim bi Damir Tere{ak ne{to rekao o produkciji i najzad Hrvoje Hribar o problemima odnosa kinematografije i televizije. Va`nost telekomunikacijskog prostora Albert Kapovi}: Bilo koji zakon, pa tako i zakon o kinematografiji, odnosno zakon o filmu nastaje kao reakcija i sankcija postoje}eg stanja ili pak kao rezultat vizije nekog sustava koji se namjerava ustrojiti. U Hrvatskoj imamo na snazi stari zakon iz osamdesetih godina, koji odra`ava odnose koji su vladali za vrijeme samoupravnog socijalizma, a koji je devedesetih pretrpio samo nomotehni~ke promjene. Dakle, tekst Zakona koji je na snazi ne odra`ava aktualnu situaciju niti regulira odnose izme|u razli~itih subjekata uklju~enih u ovu djelatnost. Pregled ostalih zakona referentnih za sektor o kojem govorimo dan je u radnom materijalu i ovom prigodom ne treba ga dopunski apostrofirati. Ono {to svakako treba ista}i promjene su koje je Ministarstvo kulture iniciralo i provelo u podru~ju poreznog zakonodavstva, ~ije }emo efekte imati vjerojatno za neko vrijeme. U svakom slu~aju taj pristup izgradnje mehanizama fiskalnih olak{ica, kombiniran s izravnim financiranjem, mora biti sadr`an u svim novim zakonima U razgovoru o zakonu o kinematografiji krenut }u iz diskursa koji je vezan uglavnom uz produkciju, ne umanjuju}i zna~enje ni jednog od sektora audio-vizualne industrije, jer gotovi filmovi najizravnije svjedo~e o nama i na{em trenutku. Filmska produkcija, koja je i najskuplji segment industrije u nekom novom ustroju, morala bi se zasnivati na barem tri izvora novca: dr`avi kao bitnu i nezaobilaznu faktoru ~ija se uloga mora smanjivati, ali ne mo`e nikako nestati privatnom novcu za koji treba stvoriti povoljno i transparentno okru`je kako bi postojao jasan interes za takav tip ulaganja novcu iz europskih fondova i integracijskih procesa u kojima Hrvatska mora sudjelovati. Sustav dr`avnih poticaja trajno postoji i nu`no ga je tako institucionalizirati da odra`ava norme i vrijednosti koje zastupa liberalna demokracija, iako se, dakako, stanovita razina arbitrarnosti nikada ne}e mo}i u potpunosti izbje}i. Privatni novci, odnosno privatni kapital koji bi se trebao investirati u hrvatsku kinematografiju, mora imati takav zakonski okvir koji porezne olak{ice prenosi i na distributere te posebno na televizijske postaje (televizija je ipak najva`niji distributivni kanal svih proizvoda audio-vizualne industrije). Na taj bi se na~in dio novca koji cirkulira u TV-ogla{avanju mogao usmjeriti prema nacionalnoj kinematografiji. U tom slu~aju proizvodnja ne bi ovisila isklju~ivo o bud`etskim sredstvima i u nju bi se mogao preliti dio respektabilnog ogla{iva~kog prihoda. Dakako, nu`no je provesti punu liberalizaciju televizijskog podru~ja, uz primjenu svih mogu}nosti za{tite nacionalnog kulturnog identiteta koje se nude u dokumentima Vije}a Europe i Europske zajednice. Mi u ovu studiju nismo unijeli zakon o telekomunikacijama koji zapravo pokriva problem televizija (nekoliko razli~itih inicijativa tra`i razdvajanje tog zakona na dva dijela, kolokvijalno re~eno: tehni~ki i programski), nego je samo spomenut Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 96 do 106 Turkovi}, H.: [to jest i {to nije zakon o HRT-u koji nominalno ne uspostavlja obvezu nego samo navodi da HRT »ima zadatak njegovati, poticati« itd. Pristupom europskim fondovima i integracijskim procesima hrvatska }e kinematografija morati po{tovati administrativne procedure i norme koje su uspostavljene i koje ~vrsto funkcioniraju ve} dugo. Name}e se problem pristupa informacijama, osposobljenosti producenata, cost-controlera i svih drugih zanimanja koji }e operacionalizirati sve mogu}nosti koje se otvaraju nacionalnoj kinematografiji. Samo Ministarstvo kulture te{ko da }e mo}i biti dobar servis producentima, a to i nije njegova zada}a. Iz tih, a i mnogih drugih razloga o kojima su ve} govorile ili }e tek govoriti drugi kolege, nu`no je ustrojiti i definirati zakonsku poziciju agencije, instituta, centra, zaklade, u svakom slu~aju institucije koja }e morati biti to~ka preko koje }e hrvatski producenti komunicirati i operacionalizirati sve prednosti koje donosi ~lanstvo u europskim mehanizmima potpore audio-vizualnim djelatnostima. Novi zakon o kinematografiji, o ~ijoj potrebi ne treba govoriti, uz ostalo mora respektirati i inkorporirati prije navedene elemente. Na taj na~in bit }e postavljeni temelji zdrave produkcije i promocije hrvatskog filma. Uz to ga je nu`no usaglasiti sa svom ostalom legislativom koja doti~e ~itav sektor audio-vizualne industrije. Da bi se pak osigurala efikasna provedba zakona i integracija nacionalne kinematografije u europski audio-vizualni pejza`, bit }e nu`no stvoriti instituciju koja }e, slijede}i na~ela proaktivne politike, asistirati autorima, producentima, promotorima i svim ostalim subjektima hrvatske kinematografije. Problem obrazovanja i mre`e nekomercijalnog prikazivala{tva Vjekoslav Majcen: Poku{avaju}i obuhvatiti cijelu {irinu kinematografije, a gledaju}i ukupno ove podatke u istra`ivanju, meni se name}u tri podru~ja oko kojih bi trebalo na}i nekakav konsenzus u razmi{ljanju o razvoju kinematografije, odnosno u pogledu kojih bi trebalo na}i nekakva zadovoljavaju}a rje{enja. Prvo podru~je jest podru~je proizvodnje, koje je, na Mneki na~in, najmanji problem zbog toga {to je proizvodnja ~ak i u vrlo te{kim uvjetima pokazala dovoljnu `ilavost da pre`ivi i da se obnavlja. Dosad smo se, u podru~ju proizvodnje, najvi{e bavili time tko }e odobravati novac za snimanje filmova i za koliko filmova. Mislim da bi tu trebalo napraviti mali zaokret i vi{e pozornosti posvetiti tome na koji na~in na~initi transparentan sustav ili model koji }e biti tako formiran da anga`ira novac sa {to vi{e razli~itih strana, koji onda netko treba podijeliti. Drugo je pitanje distribucije, a to nije samo pitanje distribucije pojedinih filmova, nego je u pitanju ukupan segment kinematografije koji omogu}ava da filmska umjetnost do|e do gledatelja. Jedno od pitanja koja se name}u jest i problem organiziranja festivala, koji se u nas organiziraju od danas do sutra. Svake godine nova ekipa ljudi organizira festivale, tako da oni ~esto imaju mnogo slabiji efekt nego kad bi bili profesionalno organizirani. Tre}e je pitanje infrastrukture kinematografije, kojoj je u Hrvatskoj oduvijek posve}ivana najmanja pozornost, a ona je osnova od koje polazimo u gra|enju i produkcije i distribucije odnosno u rezultatu, u kreativnom i stvarala~kom radu. Ta infrastruktura danas je vrlo tanka. Ona je identificirana u ovom materijalu kao podru~je obrazovanja, dokumentacije ili filmske arhivistike, odnosno ~uvanju onoga {to se u postupku filmskog stvarala{tva doga|a. Mi smo u {ezdesetim godinama prednja~ili u tome {to smo u {kole uveli film kao nastavni predmet. Tada je film postao prisutan od osnovne {kole pa do sveu~ili{ta, no posljednjih godina do{lo je do toga da je nastava filmske kulture dosta zapostavljena u {kolama. Programi koji su nekad bili vrlo konkretni, koje je pratila i odre|ena namjenska filmska proizvodnja, koja je omogu}avala da se nastava filmske kulture kvalitetno odvija u {kolama, nestala je, a novih izvora nema. Danas je problem kako nastavnicima osnovnih {kola osigurati materijal, filmske primjere kojima }e potkrijepiti nastavu medijske kulture, kako se to sada zove. U srednjim je {kolama situacija jo{ gora. Nekad je pitanje nastave filma bilo programom vrlo dobro situirano u nastavu, no sada se zadr`alo jo{ samo u gimnazijama, i to kao oblik izborne nastave, a ne vi{e unutar obaveznoga dijela programa. Dakle, dok u osnovnim {kolama neki tragovi filmske nastave jo{ postoje, u srednjim se {kolama ta nastava gubi da bi opet nekakav izlaz na{la na pojedinim fakultetima, gdje se film predaje, npr. na kolegijima na Filozofskom fakultetu. O~igledno je da je tu potrebna usmjerena aktivnost i filmskih djelatnika i filmskih stru~njaka, povezana s pedagozima, s Ministarstvom prosvjete i Ministarstvom znanosti da se utvrde odre|ene minimalne osnove filmske kulture koja bi trebala pratiti nastavni proces, vjerojatno od dje~jeg vrti}a nadalje. Drugo je pitanje kako osigurati proto~nost, mogu}nost da ve}i broj ljudi, zainteresiranih gra|ana mo`e pratiti film u svim njegovim segmentima. Jedna od ideja koje smo prije dvije godine pokrenuli bila je da se uz komercijalne kinematografe po~ne osnivati i nekomercijalna prikaziva~ka mre`a. Nju smo formulirali u projektu Filmskog centra, koji bi trebao biti takvo mjesto na kojem bi svi zainteresirani mogli do}i do prave filmske informacije. Filmski centar koji smo zamislili kao kompleksno strukturiranu organizaciju, ustanovu u Zagrebu, zapravo je samo po~etak ideje koja bi se trebala koncentri~no {iriti na sve gradove i postupno stvoriti alternativnu prikaziva~ku mre`u, koja ne bi bila komercijalna, a omogu}avala bi da filmska umjetnost u punoj mjeri bude dostupna svim zainteresiranim gra|anima. Povezano s tim kulturnim centrom, odnosno s njegovim prikaziva~kim dijelom, poku{ali smo u tom projektu rije{iti i pitanje ~uvanja filma, filmske arhivistike, odnosno Hrvatske kinoteke, koja se od osnutka nalazi u vrlo nezavidnom polo`aju, koja ni prostorno ni materijalno ni kadrovski nikad nije bila tako postavljena da bi u potpunosti mogla zadovoljiti sve potrebne interese. A ideju kulturnoga centra povezali smo i s jednom ustanovom za koju se iz ovog materijala vidi da je posljednjih godina postala ozbiljno mjesto filmske djelatnosti, a to je Hrvatski filmski savez, koji okuplja onaj dio kinematografije koji zovemo amaterskom kinematografijom, i koji bi ujedinjavanjem s programom Filmskog kulturnog centra i s djelatno- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 101 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 96 do 106 Turkovi}, H.: [to jest i {to nije {}u Hrvatske kinoteke mogao stvoriti zajedni~ki, vrlo jak centar okupljanja filmofila i centar distribucije informacije o filmu i umjetni~ke informacije o filmu. Proizvodne prilike i izgledi Damir Tere{ak: Poku{at }u dati kratak pregled produkcije u Hrvatskoj danas. U posljednjih deset godina u Hrvatskoj uo~avamo trend nicanja mnogih malih produkcijskih ku}a s jedne strane i malih firmi s filmskom tehnikom i opremom s druge strane. Oni su zapravo postali nositelji filmske proizvodnje u Hrvatskoj. Jadran film, koji je nekada bio jedina filmska tehni~ka baza i najve}i proizvo|a~ filmova u zemlji, danas gotovo i ne proizvodi filmove u vlastitoj produkciji. Zastarjela je tehnika jo{ upotrebljiva u doma}em filmu, ali ne zadovoljava zahtjevniju produkciju. Tu je bio i znatan odljev vrsnih stru~njaka u posljednjih nekoliko godina, i to pogotovo iz proizvodnih zanimanja, odnosno iz scenografije, rasvjete i scene. No, unato~ tome, Jadran film i dalje igra va`nu ulogu, zahvaljuju}i prije svega studijima koji su dosta dobro odr`avani (to je studio 1 i 2) i filmskom laboratoriju. [to se ti~e ljudskog potencijala, bez obzira na osipanje filmskih radnika u potrazi za sigurnim radnim mjestima, jo{ se s kadrovima s HTV-a mogu formirati tri-~etiri filmske ekipe istovremeno, ra~unaju}i tu i na ljude koji trenuta~no rade u dvije filmske ekipe u inozemstvu. Treba podsjetiti da tridesetak hrvatskih filmskih radnika godi{nje radi u jednoj ili dvije ameri~ke produkcije koje se snimaju po Europi, ponajprije zahvaljuju}i producentu Branku Lustigu i direktorima filma Draganu Josipovi}u-]osu i Mikiju Stani{i}u. Na taj se na~in odr`avaju kontakti s ameri~kom i europskom produkcijom koja polako pokazuje interes za snimanje u Hrvatskoj. Iskoristio bih priliku da ka`em da smo, govorim o Maximi, ba{ u ovom ~asu u pregovorima s nekoliko stranih partnera, i to izme|u ostaloga s Filmcorps iz Münchena za film Checkpoint vezan uz ratnu tematiku, zatim za Matilde, produkciju iz Rima. Imamo kontakt za projekt The Enclave, to je holandska produkcija, i s Bavaria film iz Münchena za projekt Plava ptica. Kolega Kapovi} pregovara s Francuzima, a jo{ jedan kolega s Amerikancima. Op}i dojam koji gotovo svi stranci izra`avaju jest da smo deset godina iza ^eha, da smo mnogo skuplji od konkurentskih zemalja ^e{ke, Slova~ke, Ma|arske, Rumunjske i Bugarske. I to da smo skuplji izme|u 20 posto i 100 posto. 102 [to se ti~e problematike doma}eg filma, ona se uglavnom vrti oko financiranja. S obzirom da je hrvatski film nekomercijalan, Ministarstvo kulture RH njegov je glavni izvor financiranja, u omjeru od 45 posto do 80 posto sredstava. Ostatak pokriva HRT i u manjoj mjeri sponzori. Hrvatska televizija igra bitnu ulogu u filmskoj proizvodnji i hrvatski film bez televizije prakti~ki ne bi mogao postojati u ovom ~asu. Postoje odre|eni otpori i nesuglasice oko na~ina sudjelovanja Hrvatske televizije u realizaciji hrvatskog filma i te nesuglasice trebalo bi rije{iti jasnim definiranjem kriterija i procedure kako }e HRT sufinancirati filmsku proizvodnju. Nadamo se da }e se uskoro, uz ta dva glavna na~ina financiranja, ste}i uvjeti da pristupimo Euroimageu. Na tome se radi. Samo bih uz podatak da je hrvatski film nekomercijalan istaknuo ~injenicu da ni europski film nije komercijalan. Raspola`em podatkom da ni u ostalim europskim zemljama, u 80% slu~ajeva, filmovi ne prelazi granice svoje dr`ave. To zna~i da ti filmovi nisu prodani izvan svoje zemlje, niti na bilo kakvoj televiziji. Mi nismo nekakva iznimka i s obzirom na malo tr`i{te zaista ni ne mo`emo biti komercijalni. Tr`i{te koje bi bilo nekako najizglednije, to je tr`i{te zemalja biv{e Jugoslavije, gdje dolazi postepeno do kulturne razmjene i to je nekako ipak prirodno tr`i{te gdje }e se pove}ati mogu}nost komercijalizacije filma. Vjekoslav Majcen spomenuo je potrebu da se osnuje filmski centar. Takav filmski centar bila bi zaista korisna stvar, jer trenuta~no nemamo nikakvo tijelo gdje bi se, recimo, bilo kakav inozemni producent mogao nekomu obratiti da uop}e sazna one osnovne podatke i kako funkcionira produkcija kod nas. Takvi centri postoje u ostalim zemljama, ja sam donio tri knji`ice takvih centara. To bi bilo utoliko potrebnije {to je vidljivo da je do{lo do koprodukcijskog zasi}enja podru~ja [panjolske, Italije i ^e{ke, tako da produkcije polako dolaze ovamo i to bi trebalo iskoristiti jer je interakcija s europskim filmom korisna i za doma}i film. Bez europskih standardizacija: problem televizije Hrvoje Hribar: Budu}i da vidim da su svi koji su ostali u prostoriji stari znanci, ne znam kako da doista shvatim svoje mogu}e izlaganje. Mo`da bi bilo dobro da ka`emo: Razumijemo se ili ne{to sli~no... Svakako pozdravljam ovaj rad, koji je vrlo interesantan i zaista neobi~no kvalitetan i neobi~no koristan u ambijentu sredine koja sve o svemu zna i pati od predrasuda i od generalnih zaklju~aka. Imati ~etrdesetak stranica ~injenica svakako je ne{to {to zna~i korisnu novost i {to nas pribli`ava nekakvu objektivnom razmi{ljanju o na{oj samoj situaciji. K tomu, taj dokument ima administrativnu te`inu u komunikaciji s tzv. europskim faktorima i mislim da }e koristiti u komunikaciji s nekim od europskih fondova, ako mu se hrvatska vlada administrativno doista kani i ho}e pribli`iti, a u ime svih nas koji radimo u audio-vizualnoj djelatnosti. Ono {to, dakako, u tom izvje{taju ne mo`e pisati to je sve ono {to u jednoj statistici, jer statistike su jedna pristojna knji`evna disciplina, ne mo`e stajati, a to je koliko je ne{to doista kvalitetno. U statistikama pi{e koliko je ne{to ko{talo, koliko je ne{to gledano, koliko je ne~ega proizvedeno, koliko tehnike negdje postoji, koliko se novca u nekom segmentu okrene... A vrlo je bitno ono {to se ne mo`e iz te statistike o~itati, a to je kakva je dinamika svega toga. Kakva je dinamika hrvatske audio-vizualne djelatnosti, to je druga pri~a. U svakom slu~aju nalazimo se u trenutku kada rezimiramo jedno stanje, od otprilike godinu i pol, kada se svi zajedno suo~avamo s realno{}u. Prije, u doba kada se mijenjala hrvatska vlada, ve}ina profesionalaca, kao i u svim povijesnim mijenama, vjerovala je u neke bitne pomake. Naime, jasno je da je stanje filma, televizije i pokretne slike uop}e u Hrvatskoj otklizalo, u posljednjih desetak godina, u posvema{nji kaos i nekako se vjerovalo da }e novi trend biti trend standardizacije i da }e se jedina mjerila te nove standardizacije Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 96 do 106 Turkovi}, H.: [to jest i {to nije na}i u europskoj legislativi, u europskim konvencijama, u europskim standardima. Me|utim, Hrvatska vlada odustala je od toga da slijedi europske standarde. Dobili smo Zakon o televiziji koji je u proturje~ju kako s Europskom poveljom o televiziji bez granica, s Europskom konvencijom o filmskoj produkciji, tako i s Europskom poveljom o autorskim pravima i na{li smo se, eto, u situaciji u kojoj kao ljudi audio-vizuale odmjeravamo snage i naprosto prihva}amo ne{to {to je zapravo vrlo simpati~no. To je da smo balkanska zemlja, apsolutno jedna od zemalja tre}ega svijeta, koja na europsko tr`i{te izlazi sa svojom druga~ijo{}u, ne sa svom europskom pripadno{}u, ve} kao pripadnici Balkana, pripadnici svijeta improvizacije, svijeta razbaru{ene ma{te... A ja vjerujem da u kreativnom smislu, budu}i da smo zemlja koja je sva{ta propatila, koja ima zaista darovitih autora, dovitljivih producenata kao {to je Tere{ak, dosjetljivih redatelja kao {to su mnogi koji ovdje sjede, dragih mladih glumaca; ima na tom podru~ju svoju {ansu. Ne bih duljio o te{ko}ama koje se susre}u u komunikaciji kinematografije i Hrvatske televizije. Hrvatska televizija nije se strukturirala tako da bi uop}e prihvatila problem kinematografije. Sam profesionalni postav uprave HTV-a i dalje funkcionira kao dru{tveno-politi~ka organizacija koja se vlastitim poslovima, ne bavi tako da bi razlikovala neke temeljne pojmove kao {to su: film, igrani film, televizijska serija, dokumentarni film... I sama televizija kao veliki ~udnovati sustav jo{ ~eka neku svoju rekonstrukciju. Rekao bih da mi svakako spadamo onima kojima je `ao da je kinematografija ostala u onima gabaritima koje je definirala u tih deset godina ratnog provizorija, ali ni Hrvatska televizija nije se bitno promijenila prema nekom civilnom modelu. Niti smo dobili na razini neke javne kinematografije neko autonomno tijelo, kao {to je filmska fundacija, filmski institut... Niti se Hrvatska televizija osposobila da bude branik interesa hrvatske audio-vizualne kulture. Nadam se da }e se ne{to u slijede}im godinama dogoditi. U sada{njem trenutku sve je ostalo na nekreativnosti, lobizmu i ovim socijalnim, balkanskim vje{tinama autora. Nadam da }e u sklopu inicijativa o kojima je govorio ministar neke stvari korak po korak krenuti dalje. [to se, u posljednjoj godini, ipak, promijenilo?! Promijenila se na{a intonacija kada smo shvatili da se na podru~ju audio-vizualnog ne doga|aju nikakve promjene. Danas je, me|utim, jasno da kakvo god bilo stanje hrvatskoga filma i televizije, jo{ su i film i televizija u mnogo boljem stanju nego {to je sama Hrvatska vlada. I o~ito je da su ti neki bitni previdi, u odnosu na dru{tvenu situaciju s kojom su suo~eni ne{to {to se akumuliralo na mnogo vi{oj razini nego {to su problemi na{eg malog ceha. Mislim da je vrlo velika {teta {to se u dr`avi kao {to je Hrvatska nije pristupilo reformi najbitnijeg, najvidljivijeg, najva`nijeg javnog poduze}a, a to je Hrvatska televizija. [to se nije smanjio broj zaposlenih, {to se nisu implementirale europske konvencije, {to se od televizije nije napravilo glasilo novoga, mogu}eg dru{tva, {to televizija nije postala glasilo pametnih, pozitivnih ljudi koji u Hrvatskoj postoje. To se nije dogodilo po nekom sustavnom principu, koji je o~ito politi~ki, a u politiku ne `elim ulaziti. Vjerujem da }e hrvatska kinematografija, koriste}i se vlastitim pre~icama, jednostavno nastaviti i do~ekati trenutak kada }e se, kao dio europskog sustava, dovesti u red. Pitanja koordinacije i operativnosti Albert Kapovi}: Hvala lijepo. Sada otvaram diskusiju, koja }e, nadam se, biti orijentirana na davanje ideja za bolji sustav. Sva su razmi{ljanja i vi{e nego dobrodo{la. Bogdan @i`i}: Ovo je mala stvar koju }u spomenuti. Svi znaju da je i pro{le godine i ove godine do{lo do preklapanja, koincidiranja filmskih festivala u Hrvatskoj kojih nema previ{e. Mislim da bismo trebali razmisliti o tome kako da se to izbjegne. Budu}i da nemamo institucije kao {to je filmski centar ili nacionalni filmski centar ili nacionalni institut ili ne{to tre}e... A nisam siguran da to treba raditi Ministarstvo i da bi ono to dobro radilo, kada bi bilo zadu`eno. Mislim da bismo trebali razmisliti, mo`da ne ovaj ~as, o tome kako da se ta stvar rije{i. Spomenut }u samo jedan primjer, a to je Francuska. U Francuskoj ima 47 filmskih festivala. Od festivala velikih igranih filmova i dokumentarnih filmova, vrlo uglednih festivala, animiranih filmova, ne samo u Annecyju nego i na ostalim mjestima, pa do raznih festivala npr. turisti~kih filmova, ekonomskih filmova, zdravstvenih, arhitekturnih, gdje je Bruno Gamulin bio nagra|en, itd. I postoji jedan jedini ured u St. Denisu kraj Pariza koji sve to koordinira. Taj ured ne samo da koordinira tih 47 festivala, {to bi pokrivalo najmanje 200 dana u godini, nego raspola`e svim onim podacima koji mogu u vezi s festivalima zatrebati nekom producentu, nekom autoru, itd. Dakle, ne samo kalendar festivala nego osobe koje vode festivale, programski direktori, itd. Trebali bismo razmisliti na koji na~in da se to pitanje rije{i, kome da se to povjeri. Diana Nenadi}: Ovdje se svi utje~u Ministarstvu, tra`e i o~ekuju od njega pomo}, misle da se sve rje{ava preko Ministarstva na ovaj ili onaj na~in... A ministar o~ito ne misli tako, on misli da Ministarstvo ne treba ni{ta rje{avati, da }e to rije{iti kulturna vije}a. ^ime }e se baviti ta kulturna vije}a ba{ se i ne vidi, a ja samo upozoravam na primjedbu Hrvoja Turkovi}a iz ovog istra`ivanja, da je glavni problem kinematografije u operativnom rje{avanju problema. Dakle, problem je tko }e ata{eu iz turskog ili ne znam kojeg veleposlanstva odgovoriti na pitanje koji festivali postoje u Hrvatskoj. Ili kome }e se obratiti Ma|arski filmski institut kada ho}e organizirati retrospektivu hrvatskoga filma... I da sada dalje ne nabrajam. To su pitanja koja se u ovoj zemlji jako te{ko rje{avaju, a zapravo se ~ine vrlo jednostavnima. Organizirati retrospektivu u Ma|arskoj vrlo je jednostavna stvar ako se zna tko je za to mjerodavan. Dakle, mislim da je op}enito pitanje kinematografije zapravo pitanje postojanja nekoga tko }e na konkretan na~in rje{avati konkretne stvari. [to se festivala ti~e, do{lo je do preklapanja... Me|utim, tko je taj koji je trebao zaustaviti preklapanje festivala ove godine, tko je taj koji odre|uje kriterije koliko }e novca dobiti jedan festival, a koliko drugi festi- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 103 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 96 do 106 Turkovi}, H.: [to jest i {to nije val, na primjer. I tu postoje neki nesrazmjeri, pa se pita na {to }e odre|eni festivali potro{iti novce, a ministar veli da novaca nema ili da ga ima malo, dok se za ostale festivale pita ho}e li im biti dovoljno da uop}e ne{to naprave. Nepostojanje kriterija, nepostojanje operativnosti mislim da je to klju~na stvar. Ognjen Svili~i}: Ne{to mi se ~ini jako ~udnim u odobravanju novca za film autorima na Ministarstvu kulture. Naime, ako su problem kinematografije, izme|u ostaloga, lo{i filmovi, a to zna~i pod a) filmovi koje malo ljudi pogleda u kinu i pod b) filmovi koji nemaju uspjeha u ulasku na svjetske festivale, onda to nije, meni se ~ini, neki te`ak problem... Ukoliko film nekog autora prije|e odre|en broj gledatelja u kinu, mislim da je za Austriju podatak o ~etrdeset tisu}a, ili ako u|e na tri relevantna festivala, koje odredi, opet, ministarstvo, taj bi autor trebao automatski dobivati priliku za drugi film. Na taj se na~in promi~u filmovi koji imaju uspjeha, populisti~kog ili artisti~kog. I stvarno mi nije jasno za{to se to ne omogu}i, jer se stvarno u poziciji autora osje}am blesavo, jer ja, bez obzira na uspjeh mojeg filma, moram opet misliti ho}u li dobiti novi projekt ili ne. Nekih kriterija mora biti. Albert Kapovi}: S obzirom da je s nama i pomo}nik ministra za pravna pitanja, gospodin Antolovi}, mislim da }ete, u kontekstu diskusije, morati ne{to re}i o odnosu kulturnih vije}a i operativne mjerodavnosti. 104 Jadran Antolovi}: Zahvaljujem na prozivci. Meni je, moram to re}i prvo, vrlo korisno sve ovo {to sam ~uo jer, kao {to je ministar rekao, Ministarstvo }e ipak morati na projektu zakona o filmu i kinematografiji poraditi, a sve {to sam sada ~uo podloga je ili dijelovi stru~ne podloge koju treba imati kada se uop}e upu{ta{ u izradu bilo kakva zakona. Naime, to nije bilo napravljeno za postoje}i materijal zakona o filmu, pa je upravo ovaj izvje{taj, ~ini mi se, dobra podloga za to. [to se ti~e kulturnih vije}a, mislim da }e svi ovi problemi o nedostatku kriterija time prakti~ki biti rije{eni. Ina~e u posljednjim Narodnim novinama Zakon o kulturnim vije}ima je objavljen i ljudi koji }e biti u tom sedmero~lanom sastavu vije}a za film i kinematografiju na}i }e se pred prili~no velikim izazovom. Dakle, morat }e oni biti ti koji }e uspostaviti kriterije ne samo dodjele novca nego i kreiranju kulturne politike na tom podru~ju. Ministar samo verificira financijske odluke. Ti }e ljudi biti na vrlo te{kom zadatku i ~ini mi se da svi ovi nedostaci na koje se ~ak i opravdano ukazuje za{to smo sufinancijski prisutni na jednom festivalu, na drugom ne, za{to se dodjeljue novac jednom filmu, a drugom ne bit }e u rukama toga vije}a. Zakon nije duga~ak i svatko od vas mo`e se informirati, jer se zakonom ovdje ne rje{avaju pojedina pitanja nego se uspostavljaju odnosi. Nadam se da }emo biti kadri pomo}i vam da do|ete do zakona i o filmu i kinematografiji koji }e rije{iti odnose, a ne}e `eljeti rje{avati probleme jer ja vam tvrdim iz dosada{nje prakse, koja dodu{e nije velika, da se nijednim zakonom ne mogu rije{iti problemi, samo se mogu uspostaviti na~elni odnosi. Televizija kao problem filma i film kao problem televizije Nenad Puhovski: U Hrvatskoj postoje dva sustava financiranja audio-vizualne djelatnosti iz poreza. Jedno je Ministarstvo kulture, koje raspola`e s tih tridesetak milijuna kuna. Drugi, daleko ve}i sustav je Hrvatska radio televizija, koja tako|er prikuplja odre|enu vrstu poreza, a raspola`e daleko ve}im bud`etom za koji, zapravo, nikomu javno ne odgovara. Sistem je tako napravljen da urednici prakti~no, ako su dovoljno dobri svojim {efovima mogu manje-vi{e krojiti program kako im se svidi. Javne odgovornosti, osim nekoga kriti~kog napisa, zapravo nema. Dokle god se to ne promijeni, dokle god se ne shvati da se kompletna tzv. sporovozna produkcija na televiziji mora komisionirati, naru~ivati, hrvatskoj audio-vizualnoj industriji nema pomo}i. O~igledno je, me|utim, da u ovoj zemlji nedostaje politi~ka volja da se to napravi. Mene to ne ~udi s obzirom da je ta ista televizija na izborima nedavno proglasila pobjednikom stranku koja to uop}e nije bila. U nekim zemljama kada takva o~igledna la` do|e na ekrane, idu}i dan netko podnese ostavku. Kako je to, me|utim, samo jedna od la`i koja iz te ku}e dolazi, mene ne ~udi da nije bilo reakcije. Ne ~udi me tako|er da nitko ne reagira na ~injenicu da se arbitrarno, samovoljno, a ostale }u pridjeve sada zadr`ati iz pristojnosti, novac poreznih obveznika dijeli {akom i kapom, po babi i po stri~evima, bez javne kontrole... ^udi me da Ministarstvo kulture nije uspjelo tu ni{ta napraviti... Ja se ponekad malo zlo~esto pitam da li to mo`da nekom i odgovara. No, da budem malo konkretniji, re}i }u da zbog svega toga nikako ne mogu stajati iza teksta u ina~e sjajnoj analizi koji ka`e da HRT sna`no sudjeluje u vanjskoj proizvodnji filmova. Koliko god razumijem {to se htjelo re}i, to jednostavno, barem u ovom sektoru u kojem ja radim, a to je dokumentarni film, nije istina. Niti u jednom od ~etrdesetak filmova koje je Factum proizveo, televizija nije u produkciji sudjelovala niti kunom. I da nije bilo filmskog programa HRTa, ne bi ga ni prikazala. Prema tome, HRT ne `eli raditi taj posao, HRT ne `eli sufinancirati, proizvoditi, ni komisionirati bilo {to sama ne proizvede. Da li je to zbog ogromne koli~ine HDZ-ovih skojevaca koji su u zadnjih deset godina do{li na televiziju, ne znam i to nije moj problem. Ali je ~injenica da HRT to ne `eli. Tek je se tu i tamo raznim pritiscima mo`e na to natjerati. HRT misli da je to pitanje njezine dobre volje. I tu je osnovni problem. To, naravno, nije pitanje njezine dobre volje jer to nije Berlusconijev novac; to je na{ novac. To je novac gra|ana ove zemlje, sakupljen dr`avnim porezom. Znam da ovo {to govorim nema apsolutno nikakvog rezona jer }e situacija ostati kakva jest, ali moram re}i da je u daleko ve}em sustavu HRT-a daleko vi{e novca u igri za sporovoznu dramsku, filmsku, dokumentarnu i neku drugu produkciju, i koliko god svi bili razlogom nezadovoljni u nekim situacijama Ministarstvom kulture, moram re}i da, a to se pogotovo ti~e kratkog, dokumentarnog, eksperimentalnog i crtanog filma, bez Ministarstva u posljednju godinu i pol te produkcije ne bi bilo. Molim vas, nemojte zaboraviti na ovaj drugi televizijski sustav koji je, u najmanju ruku jednako, ako ne i daleko va`niji za produkciju. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 96 do 106 Turkovi}, H.: [to jest i {to nije Bruno Gamulin: Ne}u u}i u ocjenu toga {to zna~i sna`no sudjelovanje televizije, ali postoji izrekom izjava uprave televizije, svih urednika do kojih sam mogao do}i, da vi{e ne}e sudjelovati u filmskoj proizvodnji. I to je ~injenica. I nema ni{ta lo{e u tome, samo to treba ugraditi u sustav koji nudimo po Europi. Mo`da me netko tu s HRT-a ispravi, ali koliko ja znam, otprilike je to to. Tomislav Kurelec: Pa, moram demantirati Brunu, ne znam za izjave koje on navodi da su svi na televiziji rekli da ne}e vi{e sudjelovati u financiranju kinematografije. Ja sam urednik Filmskog programa, ali filmove proizvodi Dramski program. Moram, pritom, re}i nekoliko ~injenica. Na programskom smo kolegiju dosta ~esto razgovarali o pitanjima sufinanciranja kinematografije. Mi{ljenja nisu bila potpuno jedinstvena i kolega Bu`imski i ja nastojali smo nagovoriti na{ega generalnog direktora da napravi sastanak s Ministarstvom kulture i da se poku{a dogovoriti neki na~in kako da se ta suradnja u financiranju kinematografije provede. Moram isto tako re}i, osvr}u}i se na ono {to je rekao g. Puhovski, da je odnos televizije potpuno druk~iji prema igranom filmu od odnosa prema dokumentarnom filmu i svim ostalima. [to se igranog filma ti~e televizija, po nekom nepisanu pravilu, ulazi u gotovo sve projekte. Ono {to je mo`da Bruno ~uo vjerojatno je bila ~injenica kako taj novac ide iz prora~una Dramskog programa i to je veliki problem za taj program, koji, kad god poku{a stvarati nekakav svoj program proizvodnje {to se ti~e serija, televizijskih filmova i ostaloga nikad ne zna s kojim novcem ra~una. Ne zna koliko }e novca od tog svog bud`eta morati automatski dati u snimanje igranih filmova. Bilo je govora o tome da bi to trebalo promijeniti na dva na~ina; da se odlu~i koju svotu za sufinanciranje igranih filmova bi televizija davala, a da se odlu~i i koliko }e dramski program imati novca da proizvodi svoj vlastiti program, {to bi, mislim, bilo mnogo jednostavnije i bolje. S druge strane, treba re}i, s obzirom na to da je HRT ipak najve}i producent igranog filma u Hrvatskoj, da je, barem meni, nepoznato da u svijetu postoje producenti koji daju novac na nevi|eno, odnosno. da nemaju apsolutno nikakva utjecaja na to {to se snima. Tako je i g. Gali} pristao na sufinanciranje ona tri filma koja su odobrena krajem 1999, i koje je novo Ministarstvo kulture prihvatilo od prethodnoga. G. Gali} rekao je da i mi to moramo prihvatiti, tj. ti su projekti prihva}eni prije nego {to su u nas vi|eni. Niti je Dramski program niti bilo tko drugi imao prava ne{to re}i, {to mislim da nije zdravo. Naime, postoje neke programske potrebe televizije i meni se ~ini da bi i televizija trebala sudjelovati u stvaranju igrano-filmskog repertoara, odnosno u biranju filmova za sufinanciranje, pa kad se dogodi da televizija bude zainteresirana za jedno, a povjerenik ili neko drugo tijelo Ministarstva za ne{to drugo, da se onda vidi kako to razrije{iti. Sada{nje stanje ~ini mi se nezdravim. [to se pak ti~e ostalih filmskih vrsta, mora se re}i da tu g. Puhovski ima apsolutno pravo. Vjerojatno postoje neki problemi u organizaciji televizije. Recimo, koliko je meni poznato, dokumentarni program ima toliko urednika da ako svaki od njih radi jedan film u tri mjeseca, ve} ih je previ{e za termine dokumentarnog programa. Sigurno da bi bilo mnogo bolje da postoje jedan ili dva urednika u dokumentarnom programu, koji bi na neki na~in koordinirali ono {to bi se nudilo. Iskazale bi se potrebe, do{li bi onda na televiziju i Faktumovi i svi ostali projekti, onako kao {to dolaze u Ministarstvo, pa bi se mogao napraviti izbor onog najboljeg. No u zemlji u kojoj se u ministarstvima ne mo`e nikoga otpustiti kad se promijeni vlast, to se isto ponavlja i na televiziji. Kada }e se to i kako to rije{iti, ne znam. Vesna Mort: Tomica Kurelec je, manje-vi{e, objasnio sve na{e probleme. Dramski program ima odre|eni bud`et za svoj program, a ne mo`e dobiti ve}i bud`et jednostavno zato jer nema mogu}nosti. Ima, dakle, jedna jedina kasa i nama se iz nje dodjeljuje odre|en novac. Naravno, na{ urednik, sad nije va`no koji, poku{ava napravit neki svoj program i onda mu kapaju kao padobranci filmovi s Ministarstva. Naravno, ja apsolutno podupirem film i `elim da se pomogne filmu, ali ne tako da to onda nama stalno remeti program koji bismo htjeli raditi. Sad se poku{ava s na{om upravom dogovoriti da se izdvoje posebna sredstva za film, i ona bi se zajedno s Ministarstvom onda dodjeljivala filmskim projektima koja Ministarstvo kulture i hrvatska televizija dogovore da su zainteresirani i da to onda zajedno naprave. Ho}emo li uspjeti u tome da se izna|u sredstva izvan na{eg bud`eta pitanje je, ali to bi bilo najbolje rje{enje i za filmsku industriju i za televizijske projekte. Jer u krajnjoj liniji, ovo {to ka`e Puhovski da dobivamo novce od gledateljstva dobivamo zapravo za program dramskog programa, a ne za kinofilmove. Jadran Antolovi}: Htio bih pojasniti da Ministarstvo kulture nema nikakvih ingerencija nad HRT-om, ni stru~nih ni financijskih. U istom je odnosu prema televiziji kao i bilo kakvo drugo ministarstvo. S obzirom da je sada u tijeku izbor ~lanova u vije}e HRT-a, sada }e upravo ljudi iz podru~ja kulture, i to iz svih mogu}ih podru~ja kulture imati ve}i utjecaj kroz vije}e HRT-a nego {to ga je ikada imao ministar kulture. Barem }e imati priliku raspravljati o programskim shemama i koncepcijama, {to mi nikad nismo imali priliku, odnosno to nije mogla osoba koja je bila ministar kulture. Bruno Gamulin: Kad je rije~ o vije}ima, moram re}i da postoji vije}e, to je Europsko vije}e i oni su nama preporu~ili tri konvencije za potpisivanje. Te tri konvencije podrazumijevaju sustavno reguliranje kinematografije u pojedinoj zemlji i njezino integriranje u Europu. Rije~ je o Konvenciji o za{titi intelektualnih prava, Konvenciji o koprodukciji s europskim produkcijama i Konvenciji o bezgrani~noj televiziji. Moje pitanje gospodinu iz Ministarstva glasi: za{to nijedna od tih konvencija nije podnesena u Sabor na ratifikaciju? Jadran Antolovi}: [to se ti~e konvencija, one prvo moraju biti potpisane po zakonu o zaklju~ivanju me|unarodnih ugovora, a zatim se moraju podnijeti na ratifikaciju. I za jednu i za drugu konvenciju koja uklju~uje koprodukciju televizije nije Ministarstvo kulture bilo jedino mjerodavno nego i Ministarstvo pomorstva, prometa i veza, koje je moralo predlo`iti postupak ratifikacije i to je u tijeku. A {to se ti~e intelektualnoga vlasni{tva to je provedeno i upravo je Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 105 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 96 do 106 Turkovi}, H.: [to jest i {to nije sad u pripremi izrada novog zakona o autorskim i ostalim pravima. Mislim da }e dio vas biti uklju~en u tu izradu s obzirom da je Dr`avni zavod za intelektualno vlasni{tvo osnovao velik broj povjerenstava kroz koje mora pro}i velik broj pitanja. Autorsko pravo nije provedeno dosljedno i bit }e od velikih pravnih problema ovoj dr`avi da pristupi eurointegracijama ukoliko prethodno ne rije{i pitanje autorskih prava. Hrvoje Turkovi}: Vratio bih se na pitanje odnosa televizije i Ministarstva u proizvodnji filmova. Apsurdno je da se televiziju suo~ava sa zahtjevima za financiranje bez mogu}nosti utjecanja na izbor projekata, ali je isto tako apsurdno da televizija, kao najve}i prikaziva~, nema nikakvih obveza prema okolnoj proizvodnoj filmskoj kulturi. Na~elna mogu}nost koja stoji pred televizijom, a koju je spomenuo Nenad, jest ovo na~elo commission-a, naru~ivanja, pribavljanja i usvajanja vanjskih projekata i baziranja dijela televizijske produkcije na selektiranim vanjskim projektima. Ako se sustav naru~ivanja filmskih djela ugradi u televiziju, s time da postoji kvota novaca odre|ena u te svrhe, televizija bi mogla postati otvorenija ne samo prema igranom filmu, nego i prema dokumentarnom, kratkom igranom, animiranom, eksperimentalnom i ostalome, kako je, recimo, bio slu~aj s Channel 4 u Britaniji. U tom bi slu~aju i Ministarstvo kulture moglo u takav kulturolo{ki program ulagati dio svojeg novca, i poticati visokoreprezentativnu produkciju i na televiziji, a ne samo u kinematografiji. Stvar politi~ke volje Nikica Gili}: [to se televizije ti~e, ~ini mi se bitnim pitanje politi~ke volje da se promijeni na~in financiranja kinematografije uz pomo} televizije. Na to }emo, bojim se, te{ko utjecati, ~ini mi se kako smo mi ovdje dosta slabi i mali da u tom pogledu ne{to u~inimo. Korisno je sve {to je g. Puhovski rekao, sve je to va`no, ali bojim se da se to odlu~uje na drugim mjestima. Ali ono na {to Ministarstvo kulture mo`e utjecati jest utemeljenje nekih institucija. Je li se odustalo od Filmskog kulturnog centra, je li Ministarstvo odustalo od ideje filmskog instituta, ili se o tome jo{ ozbiljno razgovara? Napomena o sudionicima u razgovoru: Jadran Antolovi}, mr. sci., pravnik, pomo}nik ministra u Ministarstvu kulture RH Bruno Gamulin, filmski redatelj, profesor na Akademiji dramske umjetnosti Nikica Gili}, filmski kriti~ar, asistent na Filozofskom fakultetu Hrvoje Hribar, filmski redatelj Nenad Puhovski, filmski redatelj, voditelj Faktuma, profesor na Akademiji dramske umjetnosti Albert Kapovi}, filmski producent, direktor Strata istra`ivanja Tomislav Kurelec, filmski kriti~ar, urednik Filmskog programa na Hrvatskoj radioteleviziji televizija 106 Hrvoje Turkovi}: Ako pitanje upu}uje{ meni, ne znam odgovore. Jedino znam ono {to je ministar Vuji} rekao, da postojanje kulturnih vije}a ne isklju~uje mogu}nost da se eventualno utemelji neka zaklada ili fundacija na danom podru~ju. Koliko znam, nije trenuta~no cilj Ministarstva kulture da napravi zakladu (fundaciju, institut) koji bi onda vodio kulturnu politiku na podru~ju filma i redistribuirao prora~unski i neki drugi novac. To nije stvar na ~ijem rje{avanju radi Ministarstvo kulture, ali na~elno ne postoji prepreka da novoosnovano Vije}e za film i kinematografiju to ne inaugurira. Ostavljena je zakonska mogu}nost za to. A {to se ti~e Filmskog kulturnog centra, to je stvar koja je zasad ponajprije u kompetenciji grada Zagreba, a ina~e je dijelom vezana uz rje{avanje statusa Hrvatske kinoteke, i na tome se i kratkoro~no i dugoro~no radi. Ako Ministarstvo bilo {to u~ini u pogledu boljeg smje{taja Kinoteke, onda }e se istodobno rje{avati i pitanje smje{taja Filmskog kulturnog centra i njegova profiliranja. Vjekoslav Majcen: Bit je pitanja u tome da li Ministarstvo i dalje `eli dijeliti novac za filmove, organizirati festivale, organizirati prezentacije hrvatskog filma u inozemstvu ili `eli u kulturnoj politici osigurati sredstva da se izgradi infrastruktura kinematografije koja }e sama to raditi. Da li `eli Hrvatsku kinoteku dr`ati na pet tehni~ara i dva filmologa, {to nema nigdje u svijetu, da li li `eli dr`ati u podrumu ili je `eli pustiti u kinodvoranu da daje arhivske filmove. To je politika, to je ono za {to se Ministarstvo mora odlu~iti. Pitanje politike i odlu~nosti da se krene naprijed. Hrvatska je oduvijek bila u takvoj poziciji da je uvijek netko drugi obavljao odre|ene funkcije za nju. Mi se sad moramo odlu~iti da li }emo te funkcije kao i sve ostale zemlje obavljati. Mislim da je pitanje produkcije samo jedan segment kojem ne bismo smjeli davati apsolutni prioritet, jer produkcija je samo rezultat ne~ega. Film je rezultat odre|ene kulturne atmosfere, a ona se stvara od dje~jeg vrti}a razli~itim metodama da bismo do{li u situaciju kad }e kina biti puna. Filmski kulturni centar mo}i }e djelovati tako da se u njemu film shva}a kao dio osobne i dru{tvene kulture, a ne samo kao zabran koji postoji u ve~ernjim satima u opskurnim prostorijama. Vjekoslav Majcen , dr. sci., filmski povjesni~ar, savjetnik u Hrvatskoj kinoteci Diana Nenadi}, filmska kriti~arka, urednica Zapisa Vesna Mort, televizijska producentica, Dramski program, Hrvatska radiotelevizija televizija Ognjen Svili~i}, filmski redatelj Damir Tere{ak, filmski producent, direktor poduze}a Maxima Hrvoje Turkovi}, dr. sci., filmski teoreti~ar, profesor na Akademiji dramske umjetnosti Antun Vuji}, dr. sci., leksikograf, Ministar kulture RH Bogdan @i`i}, filmski redatelj, predsjednik savjeta festivala Dani hrvatskog filma Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. KINEMATOGRAFSKA POLITIKA Zoran Tadi} Hrvatska u rije~i i slici, 1941, 1942... (Pitanja sukcesije i endeha{ki filmski `urnali) I ako je politika jedno od onih podru~ja ljudske djelatnosti za koje }e malo tko re}i da se u njega ne razumije, ja, evo, skru{eno priznajem: nisam, zaista nisam neki znalac. Ne snalazim se, {tovi{e, niti na u`em, specijaliziranijem terenu koji radno zovemo: kulturna politika. Ne razumijem i ne razaznajem prava, a kamoli skrivena zna~enja mnogih termina koji se tu javljaju, te{ko mi je pratiti suptilne veze realnih mogu}nosti i o~ekivanja, demagogije i stvarnih pri`eljkivanja, o pisanim ili nepisanim pritiscima na i ina~e grubu praksu da i ne govorim. Jednostavno: nisam stru~njak. Moju, i ne samo moju, pozornost posljednjih godina ~esto su ipak zaokupljale pri~e o sukcesiji, a one itekako, jasno je, imaju veze i s politikom, i s kulturnom politikom, a kad se sve svede na krajnji ostatak, i s filmskom intimom, ma kako je tuma~ili. Pa ipak ~ovjeku koji se bavi filmom, koji `ivi s filmom, raspravlja o filmu, pre~esto nedostaju argumenti u mnogom, pa ~ak i doma}em, hrvatskom filmskom naslovu. Ba{tina jedva da u nama postoji. A bombardiraju nas pre~esto u posljednje vrijeme novinski naslovi tipa: Povrat kulturne ba{tine temeljno je pitanje dr`ava sa podru~ja nekada{nje Jugoslavije ili pak: Hrvatski«, ultimatum Beogradu i sve je to intonirano pomalo senzacionalisti~ki, ~esto tendenciozno, prvolopta{ki zlo~esto i uporabivo, a da se pritom zaboravlja ono temeljno: hrvatska filmska stvarnost ne `ivi, ne korespondira ni sa svjetskom ni sa svojom, hrvatskom filmskom tradicijom. Bilo kako bilo, tek te misli vjerojatnim su razlogom {to se prisjetih jednog svog susreta s filmskim materijalom koji se tra`i, jedne svoje epizode, zgode, nekolikodnevnog boravka u Beogradu prije dvadesetak godina, a sve to u povodu i kontekstu mazohisti~ko-narcisoidne kuknjave o mogu}em (a da li i skorom?) preuzimanju hrvatske filmske ba{tine od Jugoslavenske kinoteke. Mo`da ovo moje sje}anje jest i nekakav dokument, tko zna... Mo`da se, vjerojatnije je, tek ponekom ~itatelju u~ini zanimljivim, kao {to se to prohtjelo u~initi meni. Po~etkom osamdesetih Televizija Zagreb pod dirigentskom palicom urednice Palme Katalini} upustila se u ambicioznu igranofilmsku seriju od trinaest cjelove~ernjiih epizoda Nepokoreni grad. Bila je rije~ o Zagrebu, za vrijeme Drugoga svjetskog rata. Seriju je pisalo vi{e scenarista, re`iralo vi{e re`isera, a bio je tu i vrlo ugledan i mo}an Savjet onodobnih politi~kih prvaka-umirovljenika, podobnih svjedoka vremena o kojem je serija govorila. Ja sam re`irao dvije epizode i, da ne bi bilo zabune, odmah }u re}i kako ovo prisje}anje nije nikakvo ideolo{ko kajanje, vrlo sam, naime, i dan-danas zadovoljan svojim epizodama. Serija je bila projekt od ne{to iznimnijega dru{tvenog zna~aja, kako se u to vrijeme govorilo, i bila je dosta pristojna bud`eta. Re`iseri su mogli po`eljeti mnogo{ta {to u normalnim produkcijama ba{ i nije bila svakodnevna praksa. Budu}i da su se moje epizode doga|ale 1941. i po~etkom 1942. godine, ja sam po`elio oti}i u Beograd i u Jugoslavenskoj kinoteci pregledati sav sa~uvani dokumentarni filmski materijal koji se odnosi na re~ene godine. Kao okorjeli dokumentarist po`elio sam, dakle, u}i u vrijeme, osjetiti bilo vremena, ufurati se {to je mogu}e vi{e u razdoblje o kojem }u snimati filmove: saznati kako je Zagreb u to vrijeme izgledao, kako su se ljudi odijevali, kakav je bio promet i {to se sve vozilo, {to se sve doga|alo itd. itd. Pregledani materijal pokazao se zaista korisnim za posao i nisam napravio gre{ke koje bi zasigurno u~inio da nisam odgledao Hrvatsku u rije~i i slici, endeha{ki filmski `urnal ~iji se prvi broj pojavio u kolovozu 1941, da bi kao dvotjednik trajao do kraja godine do kada je zavr{eno deset brojeva. Dva sljede}a broja, 11 i 12, iza{la po~etkom 1942, donose jo{ dijelom vijesti iz 1941, no ubrzo se stvari a`uriraju, jer `urnal tijekom 1942. prelazi na tjedno izla`enje i do kraja te godine dosegnut }e broj 54. Kompletnu 1941. (osim brojeva 6 i 9, ~ije pozitiv-kopije nisu postojale, ali je sa~uvan negativ) i 1942. godinu do broja 35 ja sam, dakle, vidio. Gledao sam ih sam, u maloj projekcijskoj dvorani u Kinotekinu bunkeru na Ko{utnjaku. U dvoranu je tek od vremena do vremena ulazio kinooperater, raspituju}i se je li slika o{tra, ton preglasan ili pak obavje{}uju}i me da pojedini brojevi imaju o{te}enu ili nemaju uop}e tonsku podlogu. Moram i ina~e re}i da sam s ljudima iz Kinoteke bio u vrlo korektnim odnosima i zaista nisam imao nimalo razloga osje}ati se nelagodno, no da li ~injenica {to sam bio sâm u dvorani pa jo{ i osje}aj da gledam ne{to {to je obi~nim smrtnicima nedostupno, zabranjeno, ne{to o ~emu se uglavnom {utjelo, da li me je sve to ili samo to i jo{ ne{to neprepoznato drugo dovodilo u ~udno stanje nekakve konspirativne nervoze, ne znam, tek nisam siguran da sje}anje na spomenute projekcije budi u meni raspolo`enje s nekakvim pozitivnim emotivnim nabojem. Nedvojbeno je, me|utim, da sam kao ~ovjek od filma koji se i prigodomice bavi, a uvijek se zanimao, povije{}u filma vi{e nego profitirao, upoznav{i endeha{ki filmski `urnal 1941. i 1942. godine. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 107 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 107 do 112 Tadi}, Z.: Hrvatska u rije~i i slici, 1941, 1942... Svaki pojedini broj Hrvatske u rije~i i slici trajao je petnaestak minuta. Bio je sastavljen od vi{e storija, a netko zlo~est ili zloban mo`da bi mogao re}i kako je bio nalik dana{njem na{em televizijskom dnevniku: i tu je, naime, bilo do~eka i ispra}aja raznih dostojanstvenika, kratkih, ali i dugih govora na sjednicama Hrvatskog dr`avnog sabora, dolazaka raznih delegacija, proslava jo{ raznijih obljetnica, otvaranja mostova i cesta, polaganja vijenaca, primanja vjerodajnica, sve~anih zadu{nica i, na kraju, malo kulture i sporta... Zlobnik bi ipak pogrije{io, jer uza svu prividnu sli~nost i razlike su o~igledne: dokumentaristi~ka vrijednost priloga Hrvatska u rije~i i slici daleko nadilazi prigodni~arstvo priloga dana{njih na{ih vijesti. Uostalom, da ne okoli{am, evo sadr`aja svih vi|enih `urnala iz 1941. Ti su sadr`aji prepisani s katalo{kih kartica Jugoslavenske kinoteke koji su popratni materijal svakoga sa~uvanog i obra|enog filmskog zapsia. Ve} sam rekao da su ljudi u Kinoteci te 1979. ili 1980. godine bili vrlo ljubazni i susretljivi i ja se zaista nisam ni morao ni trebao ne{to jako konspirativno pona{ati. No, kao pravi Hrvat, ja sam ipak poskrive~ki prepisao te kartice i evo ih sada nakon vi{e od dvadeset godina iznosim u javnost. Nije bilo vremena da prepi{em i sadr`aje odgledanih `urnala iz 1942. godine, od njih su ostale tek moje, i za mene polu{ifrirane bilje{ke, pravljene za vrijeme projekcija. Sve sam to me|u raznim drugim papirima, bilje{kama, fasciklima i inim stvarima koje se tijekom godina nakupe zagubio i pomalo zaboravio i tek potaknut uvodnim lamentacijama ovoga teksta uprijeh se prona}i te papire. U dostupnoj literaturi, barem koliko je meni poznato, svjedo~anstva o sadr`aju Hrvatske u rije~i i slici gotovo da i nema. Zabilje`en je, naime, tek sadr`aj prvog broja. Izvjestit }e o njemu prof. Mirko Cerovac u knjizi Slikopis/film u izdanju Dr`avnog slikopisnog zavoda Hrvatski slikopis, Zagreb, 1943. U dijelu knjige naslovljenom Slikopis u Nezavisnoj Dr`avi Hrvatskoj, u poglavlju Proizvodnja doma}ih slikopisa u g. 1941. Cerovac navodi kako je nakon tri samostalna dokumentarna slikopisa (Poglavnikov govor 21. svibnja 1941, Sve~ani dan 13. lipnja 1941. i Proslava Hrvatskog junaka u Osieku) dne 28. kolovoza iste godine iza{ao prvi broj doma}eg slikopisnog tjednika Hrvatska u rie~i i slici u du`ini od 458 metara sa slijede}im sadr`ajem: Poglavnik se opra{ta od dobrovoljaca iz Herceg-Bosne Posveta zastave HRS-a u Osieku Odlazak hrvatskih zrakoplovaca na izto~no boji{te Odlazak hrvatskih mornara na Crno more Povratak Vojskovo|e iz Berlina Velika skup{tina u Ivancu Sve~ana posveta novog mosta preko Drave Predstavnici japanskih listova kod Poglavnika Posveta temeljnog kamena radni~kih domova u Karlovcu 108 S obzirom na op{irnost katalo{kih kartica Jugoslavenske kinoteke, Cerov~evo svjedo~anstvo doimlje se tek kao potvrda opravdanosti mog prepisiva~kog `ara, ali i kao potvrda vjerodostojnosti prepisanih kartica. Uostalom, eto ih! Hrvatska u rije~i i slici broj 1 1 a Zagreb. Poglavnik se opra{ta od dobrovoljaca iz Hercegbosne (21. 7. 1941) Poglavnika Ante Paveli} pose}uje artiljerijski puk u Zagrebu, opra{ta se s vojnicima i oficirima koji odlaze na Isto~ni front. Prisutni potpukovnik Ante Mo{kov i dr. b Osijek. Sve~anost i posveta zastava Hrvatskog radni~kog saveza. Sve~anosti prisustvuju ministar Lovro Su{i} i tajnik za promi~bu Josip Milkovi} i dr. Parada usta{ke omladine i gra|ana. 2 a Zagreb. Odlazak avijati~ara-dobrovoljaca na Isto~ni front. U Paveli}evo ime, sa njima se opra{ta general Vlado Kren. Gra|ani ispra}aju ~ete avijati~ara do `eljezni~ke stanice. Na peronu se od njih opra{taju njema~ki general Glez fon Horstenau, general [tancer, vojskovo|a Slavko Kvaternik i drugi. b Zagreb. Odlazak mornara-dobrovoljaca na Crno more. Sa pukom marinaca opra{ta se admiral Jasein (?); na peronu mornari se opra{taju od ro|aka i prijatelja. c Zagreb. Povratak Slavka Kvaternika iz posete Nema~koj. Prilikom povratka iz posete Nema~koj i Isto~nom frontu, vojskovo|u Slavka Kvaternika do~ekuju ~lanovi vlade NDH, nema~ki poslanik Zigfrid Ka{e, nema~ki general Glez fon Horstenau i dr. d Ivanec. Usta{ka skup{tina. Ministar Mile Budak i ministar zdravstva Petri} u Ivancu. Ministar Budak pose}uje {kolu ~asnih sestara; govori na velikom usta{kom zboru. e NDH. Pu{tanje u saobra}aj novog mosta preko Drave. Ministar Mile Budak, predsednik zakonodavnog odbora dr. Milovan ^ani}, ministar Buli} i dr. pu{taju u saobra}aj novi most vezu za Me|imurje f Zagreb. Ante Paveli} prima japanske novinare. g Karlovac. Izgradnja radni~kog naselja. Ministar inostranih poslova Mladen Lorkovi} govori na sve~anosti povodom po~etka radova. Odluku Ante Paveli}a o izgradnji naselja Mladen Lorkovi} ugra|uje u temelje prve zgrade. Prisutni: tajnik za promi~bu Josip Milkovi} i dr. broj 2 a Zagreb. ^lanovi biv{eg Sokola. ^lanovi biv{eg Sokola pred dvorom Ante Paveli}a. Ministar Mile Budak, nema~ki poslanik Zigfrid Ka{e, potpukovnik Ante Mo{kov, vojskovo|a Slavko Kvaternik, general Vlado Kren i drugi kod Paveli}a. Paveli} govori okupljenim sokolima. b Slavonski Brod. Pu{tanje u saobra}aja mosta na Savi (31. 8. 41) Sve~anom pu{tanju u saobra}aj popravljenog mosta prisustvuju: nema~ki poslanik Zigfrid Ka{e, nema~ki general Glez fon Horstenau, ministar Buli} i dr. Masa sveta. Prvi voz prelazi preko mosta. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 107 do 112 Tadi}, Z.: Hrvatska u rije~i i slici, 1941, 1942... c Banja Luka. Sahrana nema~kog vojnika. Nema~ki vojnici i gra|ani ispra}aju posmrtne ostatke nema~kog vojnika ubijenog u Bosni. d Remete. Poseta japanskih novinara. Novinari me|u seljanima. @ivopisne narodne no{nje. e Virovitica. Usta{ka skup{tina i osve~enje zastava Hrvatskog radni~kog pokreta. Na velikoj skup{tini govore in`enjer Aleksandar Begovi} i ministar Mile Budak. Parada usta{ke omladine pred Milom Budakom. f Zagreb. Odlazak fudbalera NDH u Slova~ku. Slava~ki poslanik Karlo Mnigas, i ministar Josip Milkovi} ispra}uju hrvatske fudbalere na `elezni~koj stanici. g Zagreb. Otvaranje sajma (7. 9. 41) Prisutni: ministar Mile Budak, vojskovo|a Slavko Kvaternik, general Begi} i drugi. Kvaternik vr{i smotru po~asne ~ete i otvara sajam. Eksponati: izrada posuda od gline, zvona, ma{ine... broj 3 a Zagreb. Moto-trke. Tok trka na motociklima. Masa sveta na ulicama Zagreba. b Zagreb (?). Osve}enje kamena temeljca za novu {kolu. Prisutni ministar Mile Budak, ministar Ivo Petri}, veliki `upan Marko Lame{i}. Na sve~anosti govori Mile Budak. c Misa zahvalnica za dobru letinu. Misa. Seljanke u `ivopisnim no{njama. Procesija. d Regulacija reke Save. Ministri Buli} i Josip Milkovi} pregledaju izvr{ene radove. Izgradnja nasipa: betoniranje, bu{enje stena, gotovi betonski blokovi, pobijanje kolja u Savu, bager... broj 4 a Zagreb. Finski poslanik (?). Finski poslanik predaje Paveli}u akreditive. Prisutni ministar Mladen Lorkovi} i dr. b Zagreb. Dleegacija usta{ke mlade`i odlazi u posetu Italiji. U delegaciji se nalaze: vo|a puta prof. Ivan Or{ani}, zapovednik Usta{kog junaka Ante Jano{a, zapovednik Usta{ke uzdanice Vinko Kos, Janko Skrbin i dr. Ispra}aj delegacije na `elezni~koj stanici. c [estine. Slova~ki fudbaleri na grobu Ante Star~evi}a d Zagreb. Fudbalska utakmica. Utakmica reprezantacija NDH i Slova~ke. Prisustvuje ministar Mile Budak. e Zagreb. Pomen na usta{ke junake (25. 9. 41) Pomen povodom desetogodi{njice smrti usta{kih junaka Marka Hranilovi}a i Matije Soldina u crkvi sv. Marije. f Zagreb. Povratak delegacije NDH iz posete Nema~koj (26. 9. 1941) Ministar Josip Milkovi} i dr. do~ekuju delegaciju na zagreba~kom aerodromu. g Zagreb. Priredba u Radni~koj komori. Ministar Lovro Su{i}, Mladen Lorkovi}, Josip Milkovi} i dr. na priredbi usta{ke i nema~ke omladine: plesni par izvodi narodnu igru. h Slavonska Po`ega. Proslava usta{ke omladine. Parada usta{ke omladine pred zapovednikom, prof. Ivanom Or{ani}em. Or{ani} govori na velikom usta{kom zboru. broj 5 a Zagreb. Ante Paveli} prima novog {panskog poslanika. b Borovo. Sve~anost usta{ke mlade`i. Ivan Or{ani}, zapovednik usta{ke mlade`i, na sve~anosti na tribini fudbalskog igrali{ta. Misa. Fratar svira na orgualjama. Osve~enje zastave. Defile ustake mlade`i i usta{a iz okolnih mesta. c Zagreb. »Star~evi}anci« pristalice pokreta za nezavisnu Hrvatsku. Ante Paveli} govori okupljenim »Star~evi}ancima« sa balkona svog dvora. d Paveli} odlikuje domobrane broce iz Bosne. Paveli} unapre|uje u ~in poru~nika Nikolu Buli}a, a u ~in zastavnika Ivana Grbi}a, vojnike koji su se istakli u brobama u Bosni. Slavko Kvaternik ~ita imena odlikovanih domobrana. Defile jedinica pred Paveli}em e Banja Luka u NDH. Pejsa`i iz Bosne: prirodne ljepote, vodenica... Banja Luka: a{~inica, d`amija, pijaca; narodne no{nje (nedostaje ?). Defile omladine i gra|ana pred ministrom Miletom Budakom. broj 7 a Zagreb. Paveli} prima radnike iz Karlovca. Radnici iz Karlovca na trgu pred Paveli}evim dvorom. Paveli} prima predstavnike radnika; govori radnicima sa balkona svog dvora. Masa radnika odu{evljeno kli~e Paveli}u. b Zagreb. Izlo`ba umjetni~ke fotografije. Izlo`ba »Lijepa na{a domovina« u Umetni~kom paviljonu u Zagrebu. Ministar Lovro Su{i} prisustvuje otvaranju izlo`be. Eksponati. c Zagreb. Dolazak delegacije »Crnih ko{ulja«. Do~ek italijanske fa{isti~ke delegacije koja je do{la u Zagreb povodom proslave 10. godi{njice fa{isti~kog pokreta. Defile usta{kih jedinica. d Zagreb. Potpisivanje ugovora s Italijom o granicama NDH sa Crnom Gorom. Italijanskog ministra (?) i italijanskog poslanika u NDH Rafaela Kazertana do~ekuju dr. Vladimir Ko{ak, poslanik u Rimu Peri} i dr. Ugovor potpisuju italijanski ministar (?), R. Kazertano, a za NDH ministar Mladen Lorkovi} i poslanik Peri}. Potpisnici ugovora razgovaraju s Paveli}em, vr{e smotru po~asne ~ete. e Bjelovar. Zakletva regruta. Vojskovo|a Slavko Kvaternik, general Begi} i dr. prisustvuju zakletvi regruta. Slavko Kvaternik se rukuje s regrutima. Defile jedinica. broj 8 a Zagreb. Nema~ka manjina u NDH. U prisustvu ~lanova vlade NDH, Paveli} prima delegaciju nema~ke nacionalne manjine. Potpisivanje ugovora o polo`aju nema~ke nacionalne manjine u NDH. b Sve~ana premijera drame »Ognji{te«. Premijeri dramatizovanog romana »Ognji{te« ministra Mileta Budaka prisustvuju: nema~ki poslanik Zigfrid Ka{e, italijanski poslanik Rafaelo Kazertano, ministar Mladen Lorkovi}, autor Mile Budak i drugi. Izvo|enje drame. Predaja lovorovih venaca piscu, reditelju i glumcima. Mile Budak odgovara na ovacije publike. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 109 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 107 do 112 Tadi}, Z.: Hrvatska u rije~i i slici, 1941, 1942... c Zagreb. Izlo`ba hrvatskih umetnika. Na ulazu u Umetni~ki paviljon nalaze se biste Paveli}evih roditelja. Eksponati: dela Augustin~i}a, Frana Kr{ini}a i drugih vajara. d Zagreb. Izlo`ba »Udru`ena borba na Istoku«. Na sve~anom otvaranju govore nema~ki otpravnik poslova i vojskovo|a Slavko Kvaternik. Prisutni ~lanovi vlade i diplomatskog kora. Razgledavanje izlo`be: plakati, fotografije itd. broj 10 a Zagreb. Paveli} prima slova~kog poslanika. Paveli} i slova~ki poslanik razgovaraju u salonu. b Zagreb. Zakletva pitomaca usta{ke oficirske {kole. Paveli} izlazi iz dvora u pratnji potpukovnica Ante Mo{kova; govori postrojenim jedinicama pred dvorom, misa katoli~kog i muslimanskog sve{tenika; pitomci izgovaraju re~i zakletve (govor). Paveli} se rukuje sa budu}im oficirima. c Zagreb. NDH obajvljuje rat Velikoj Britaniji i Sjedinjenim Dr`avama. (14. 12. 1941) U prisustvu svih ~lanova vlade NDH i ~alnova diplomatskog kora, Paveli} ~ita tekst objave rata Velikoj Britaniji i SAD. d Zagreb. Smena nema~ke stra`e. Gra|ani posmatraju ceremoniju smene nema~ke stra`e na Jela~i}evom trgu: vojna muzika, ~eta stra`ara, smena stra`e. e Dugo Selo. Otvaranje prvog bioskopa. Prvoj predstavi filma (16 mm) prisustvuje ~lan vlade NDH Vinko Rider i gradona~elnik Zagreba Ivan Werner. Seljanke u narodnim no{njama. f Zagreb. Prvi Bo`i} u NDH (24. 12. 1941) Bo`i}ne mise u crkvama. Ki}enje jelke u jednoj proodici razdragana deca. Bo`i} u jednoj domobranskoj jedinici. Crveni krst: pakovanje poklona za borce na Isto~nom frontu. Delenje paketa siroma{noj deci dar poglavnikove obitelji. Priroda pod snegom. Vesela pesma vojnika u jednoj domobranskoj kasarni. broj 11 1941/42. a Zagreb. Stari ratnici iz 1914-18. U svom dvoru Paveli} prima stare ratnike. Smotra i zakletva odlikovanih ratnika na Markovom trgu. Paveli} govori starim ratnicima. b Zagreb. Paveli} prima predstavnike stare vara`dinske stra`e. Predstavnici stra`e u starim uniformama. c Paveli} pose}uje vojni aerodrom. Paveli} i Slavko Kvaternik na aerodromu; postojene jedinice, vojna muzika, {kolski avioni dvokrilci. General Vlado Kren predaje Paveli}u po~asni leta~ki znak sa poveljom. d Osijek. »Mimohod du`nosti«. Kolona gra|ana daju nov~ane priloge: novac ubacuju u kutije. Otvaranje kutija punih novca. e Zagreb. Prikupljanje nov~ane pomo}i f Zagreb. Skijanje. Prvenstvo NDH u skijanju na Sljemenu i {tafetno tr~anje. Paveli} sa porodicom dolazi na izlet na Sljeme. Prisutni izletnici ga radosno pozdravljaju. 110 g Zagreb pod snegom. deca se sankaju i kli`u na ledu. broj 12 1941/42. a Zagreb. ^lanovi diplomatskog kora ~estitaju Novu godinu Anti Paveli}u. Govori nema~ki poslanik Zigfrid Ka{e; prisutni italijanski psolanik Rafaelo Kazertano, bugarski poslanik Ma~karov i drugi. b Vara`din. Prikupljanje nov~ane pomo}i. Masa sveta na glavnom trgu i ulicama. ^eta stara gradske stra`e i gra|ani idu na davanje pomo}i. c Vinkovci. Prikupljanje nov~ane pomo}i. Gra|ani stavljaju novac u staklene vitrine. Prebrojavanje novca. d Mikleu{. Pokr{tavanje Srba. Katoli~ki sve{tenik pred crkvom pokr{tava veliku grupu Srba. e Zagreb. Zanatska {kola. Kova~ka radionica: u~enici izra|uju predmete od kovanog gvo`|a. f Zagreb. Nema~ki sportisti pola`u vence na grob Ante Star~evi}a u [estinama i grob Stjepana Radi}a na Mirogoju. g Zagreb. Fudbalska utakmica. Tok utakmice izme|u reprezentacije NDH i Nema~ke. h Zagreb. Hrvatski umetnici pri radu. Slikarka Cata Duj{in pri radu. Nekoliko njezini dela. Vajar Antun Augusti~ni} pri modelovanju mladi}a. Vajar Filipovi} pri radu. i Sabirna akcija ode}e za vojnike. Gra|ani donose ode}u u sabirali{te. Gomile sakupljene ode}e. Ministar Mladen Lorkovi} i vojskovo|a Slavko Kvaternik pose}uju sabirali{te. Dvadesetak godina od gledanja `urnala Hrvatska u rije~i i slici prijepis ovih bilje{ki ~ini mi se pomalo nestvarnim: da, sje}am se, ja sam sve pobrojano odgledao, neke su mi se slike pa~e duboko usjekle u sje}anje, pamtim pojedina lica, atmosferu... Kao da i sad ~ujem i agresivni spikerski zanos, i jednako tako agresivnu, a stalno nazo~nu glazbu, koji su tako temeljito pratili svaki pojedini fragment ne daju}i vam ni sekundu predaha... Takvo vrijeme, obja{njavate si i danas dojmove gledanja, zgusnuto, puno doga|anja... No opet... ne mogu re}i da slike pomalo blijede, ne, no asocijativni slijed slika {to ga budi ~itanje sadr`aja pojedinih brojeva nekako nije ni konkretan ni sasvim precizan, kao da sam pobrkao role, kao da sva ta silna rukvoanja, salutiranja, sve~ana psotrojavanja, pozdravljanja i pljeskanja, sve to, a pateti~no i eurofi~no, kao da prijete razvidnosti, sve se pomalo utapa u op}i dojam i odjednom se uhvatite kako u sje}anju zajedno s kadrovima `urnala vidite i sebe u praznoj dvoarni Kinoteke, osje}ate ledenu sve~anost projekcije, osje}ate se ~udno, na rubu nevjerice... I prije no {to po~enete iznositi svoja zapa`anja, procjene i ocjene, po`elite nekoga konzultirati, izmijeniti dojmove, saslu{ati... Uzimam u ruke, a {to }u drugo, 101 godinu filma u Hrvatskoj Ive [krabala. [to [krabalo ka`e o dokumentarizmu i dometu `urnala Hrvatska u rije~i i slici, koja su njegova zapa`anja, dojmovi? Nemalo se iznena|ujem: [krabalo nije imao priliku vidjeti Hrvatsku u rije~i i slici! Istina, on to izrijekom nigdje ne ka`e, no naprosto ne vjerujem da bi ~ovjek koji se barem jednako zdu{no zanima za politiku koliko i za film, tako olako pre{ao preko raznoraznih pikanterija politi~ke naravi i Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 107 do 112 Tadi}, Z.: Hrvatska u rije~i i slici, 1941, 1942... politi~kih implikacija. Na kraju krajeva, njegov pregled povijesti hrvatske kinematografije 101 godina filma u Hrvatskoj, uz niz ostalih hvalevrijednih osebna, jest, mo`da i ponajprije, od~itavanje politike u hrvatskom filmu i okolnostima hrvatske filmske proizvodnje... Iz poglavlja Hrvatski slikopis u 101 godini filma u Hrvatskoj saznajemo niz i vi{e nego zanimljivih pojedinosti: o datumima i uredbama, o uspostavi i ustrojstvu kinematografije, o distribuciji i prikazivala{tvu, o prisilnoj purifikaciji hrvatskog jezika, o izdava~koj djelatnosti, o sna`enju i o~uvanju tehni~ke baze kinematografije... U tom kontekstu spomenuto je i niz vi{e ili manje zaslu`nih ljudi za razvoj filma u nas, od Tagatza i Noworyte, Marjanovi}a, Kati}a i Mileti}a sve do mla|ahnih Bla`ine i Prebil. Na{lo se tu i nekoliko lijepih rije~i za, i ovdje citirana, profesora Mirka Cerovca. Zaintrigirat }e nas podatak da su 1942. godine »na podru~ju NDH statisti~ki registrirana 154 stalna kinematografa (od toga 22 u Zagrebu), ali dakako nisu svi radili, jer su se neki od njih nalazili na podru~jima koja su kontrolirali partizani.« 1999. godine usporedbe radi u Republici Hrvatskoj, prema Hrvatskom filmskom godi{njaku, 129 je stalnih kinematografa, od toga osamnaest u Zagrebu. Pozornost }e sigurno privu}i i bizarni podaci, da je »u sije~nju 1945. objavljen ishod natje~aja Hrvatskog slikopisa za scenarije (na kojem su nagra|eni budu}i filmski redatelji Branko Belan i Nik{a Pulgosi), a `urnal Hrvatski slikopisni tjednik (preimenovana Hrvatska u rije~i i slici, op. Z. T.) redovito se pojavljivao svakog tjedna, pa je posljednji broj iza{ao iz laboratorija u subotu, 5. svibnja 1945, svega tri dana uo~i ulaska partizanskih jedinica Titove NOV i POJ, odnosno novoimenovane Jugoslavenske armije u Zagreb«. Igranofilmskim poku{ajima, napose nastanku i analizi prvog zvu~nog cjelove~ernjeg hrvatskog igranog filma Lisinski [krabalo posve}uje iznimnu pa`nju. O samom `urnalu Hrvatska u rije~i i slici, me|utim svega petnaestak redaka, o njegovim dokumentariski~kim (pa dakle i esteti~kim) vrijednostima ni rije~i. Dapa~e, tu je i jedna vrlo sumnjiva pretpostavka tvrdnja, vjerojatno preuzeta iz onodobno podobne, a forsirane poslijeratne predod`be o ratnim vremenima, po kojoj je `urnal »donosio materijale koji su trebali povoljno prikazati djelovanje usta{kog re`ima, kao i borbe usta{ke vojnice i domobranstva protiv partizana (te su prizore snimatelji koji put la`no inscenirali u pozadini, jer su izbjegavali prve linije boji{nice).« Hrvatska u rije~i i slici nedvojbeno jest bio i promid`beno intoniran `urnal, no ta se promid`benost, izme|u ostalog sastojala i u tome {to je ignorirao, barem prve ratne godine, samo postojanje rata, odnosno otpora usta{kom re`imu na na{im prostorima. Iz citiranih sadr`aja Hrvatske u rije~i i slici razvidno je da 1941. godine u spomenutom `urnalu nikavih borbi usta{ke vojnice i domobranstva protiv partizana nije uop}e bilo. Prema tome, nije moglo biti ni la`ne inscenacije u pozadini. Autor ovih redaka posvjedo~it }e da takvih inscenacija nije bilo ni u onim brojevima `urnala iz 1942. koje je odgledao. O ratu, najeksplicitnije, jedva da se uop}e govorilo. Da se na prostoru NDH vode nekakve brobe, saznajemo tek posredno, a i to u rijetkim prilikama: u broju 2, 1941. godine, svjedoci smo sprovoda jednog njema~kog vojnika u Banjoj Luci, a u broju 5 Paveli} odlikuje domobrane borce iz Bosne. U 1942. godini ve} su ~e{}i prilozi na temelju kojih se mo`e naslutiti kako NDH ne `ivi u posvema{njem miru. U broju 28 poglavnik, za posjeta Banjoj Luci, obilazi u bolnici ranjene u ~i{}enju, u broju 31 odlikuje njema~kog generala Stahla za uspje{nu akciju na Kozari, u broju 35 ponovno se pu{ta u promet pruga Banja Luka Bosanski Novi, a u jednom od brojeva, na samom kraju i marginaliziran u svakom pogledu, postoji i prilog o uhva}enim komunisti~kim odmetnicima na Kordunu, dva prepla{ena ~ovjeka u civilu, dvije partizanske kape... Da nije bilo odmetnika, mi ne bismo ni osjetili ratno stanje, otvoreno se ve} spikerski priznaje u broju 34. U popratnom komentaru protivnici su i ina~e ~a{}eni raznim nazivima: partizanska rulja, bolj{evi~ki odmetnici, ru{itelji ku}a, prijatelji {uma... Sve to kulminira drvlje i kamenje sru~ilo se na bolj{evike u fascinantnom broju 33, koji je posve}en drugom poglavnikovu posjetu Bosni, kada je ve} vra}en mir i red. Kostajnica, ru{evine u Dobrinju, Bosanski Novi, Prijedor mjesta su zbivanja `urnala, koji djeluje kao neposredno svjedo~anstvo, raport s lica mjesta netom nakon borbi i ratnih pusto{enja. Snagom svog drugog plana, pa potom i zbivanja, `urnal se sasvim oteo svojim protokolarnim zada}ama, doimlje se kao nestvarna, gotovo nadrealisti~ka seansa, za vrijeme koje izranjaju iz, ~ini se, Mjese~eva pejza`a neka zakrabuljena bi}a, pretvaraju se u razaznatljive spodobe, probijaju Paveli}ev sigurnosni kordon, okru`uju ga... Op}i nered, op}a muvana... @ene u fered`ama ljube Paveli}u ruke... Za~udnost i nevjerojatnost prizora poja~ava jo{ egzaltirano, neutralno-pateti~no ~itan spikerski tekst. Materijal je to koji dokumentarnom sirovom snagom, nekom neobra|enom grubo{}u svakako daleko nadilazi razinu zanimljiva novinskog izvje{}a. O razini simpati~nih i paralelnih igranofilmskih promucaja da i ne govorim. Podosta sam stoga sklon, poslovi~noj ve} i ignoranciji i podcijenjenosti i dokumentarizma i `urnalizma na filmu usprkos, povjerovati i slo`iti se s ocjenom prof. Mirka Cerovca kad govori (u ve} spominjanoj knjizi) o po~ecima organizirane hrvatske profesionalne kinematografije: Najva`niji dio rada i najve}i na{ uspjeh u stvaranju hrvatskih slikopisa jest zato u sada{nji mprilikama na{ doma}i slikopisni tjednik Hrvatska u rie~i i slici! Razlozi priklanjanja citiranoj ocjeni vi{estruki su. Zasigurno ne treba zanemariti zna~ajenje postojanja ~injeni~ne gra|e, uporabnu njezinu vrijednost za povijest, u naj{irem smislu zna~enja te rije~i, za etnografiju, etnologiju... Ne treba podcijeniti ni zapise o pojedinim umjetnicima: zabilje`eni su, da spomenem samo neke, Ru`a Cvjeti~anin, August Cili}, Lovro pl. Mata~i}, Cata Duj{in, Augustin~i}, Filipovi}, Kr{ini}... Ovjekovje~eni su mnogi i trenuci i zna~ajnici razvoja hrvatskog sporta... Sve pobrojano, me|utim, ne iscrpljuje razlog prihva}anja Cerov~eve ocjene, nekoga neupu}enoga pa~e moglo bi dosada{nje nabrajanje dovesti u zabludu pa da usklikne: ali sve je to falsifikat, sve je to pravljeno tendenciozno i i{~upano je iz konteksta zbilje i istine, te je time i ugro`ava i uni{tava! Ali nije tako! To mogu razmi{ljati i zaklju~ivati samo ljudi Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 111 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 107 do 112 Tadi}, Z.: Hrvatska u rije~i i slici, 1941, 1942... koji niti znaju niti vjeruju u film, a u svojoj bilo neukosti bilo gluposti ne vide da upravo razgovaramo o samoj biti filma koja uvijek izmi~e i s pravom ignorira jeftine i prvolopta{ke politikantske smicalice i tuma~enja. Upravo smo, naime, na tragu temeljnog razloga za{to dr`im da je ono najbolje {to je iznjedrio hrvatski film u nesretnim ratnim godinama ~etrdesetih upravo `urnal Hrvatska u rije~i i slici. Jer ma kako se filmom mo`e manipulirati (monta`om, selekcijom, pre{u}ivanjem, prenagla{avanjem...), istinu ipak ne mo`ete ubiti, ona se negdje skriva u pretpostavkama medija samog. I ma kako se trudio da bude promid`ba, ~ak i kada `eli biti samo i svjesno promid`ba, kada filmski materijal najagresivnije `eli biti upotrebljavan u promid`bene svrhe, on je i dokument, dokumentarac, i upravo je veli~anstvena spoznaja: film ne mo`e lagati! 112 Jer, ma kako vi sve~ano ponovno pu{tali u promet neku prugu, valjda je netko tu prugu prije i dignuo u zrak, ma kako vi eufori~no i slavodobitno odlikovali ranjenike, valjda je netko te odlikovane ranjenika, i ranio, htjeli ili ne htjeli, zbrojit }ete dva i dva, kad su~elite kadrove ru{evina koje se obnavljaju ali u kojima je moralo biti i stradalih, s kadrovima sve~anih zakletvi mladih i golobradih pitomaca ~asni~kih {kola. I ma kako se trudio da Hrvatsku predstavi kao mirnu mladu dr`avu, ma kako je `elio po{tedjeti rata, `urnal Hrvatska u rije~i i slici ratni je `urnal par exellence! I tko ka`e da pora`eni ne pi{u povijest? Pi{u, itekako! A kada je ba{ o samoj promid`bi rije~, vjerojatno se ne bi samo nogometni znalci upitali za{to svaka nogometna reprezentacija prije ogleda s Hrvatima hodo~asti u [estine i pola`e vijenac na grob Oca Domovine! Film ima du{u, a kamera je bezgre{na. Film mo`e u raj! Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. U POVODU KNJIGA UDK: 791.43.05:371.686(048) Hrvoje Turkovi} Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest U povodu knjige Obrazovni film Vjekoslava Majcena 1. Pojam obrazovnog filma kao spekulativan problem Nije samo stvar akademskih uzusa {to je Vjekoslav Majcen u jednom od uvodnih poglavlja svoje knjige posve}ene obrazovnom filmu uzeo ra{~i{}avati sam pojam obrazovni film (u poglavlju Razli~ita odre|enja pojma obrazovni film i njegova klasifikacija, Majcen, 2001: 24-321). Naime, ono {to se razgovorno mo`e ~initi jasnim pojmom i jasnim podru~jem, empirijskog istra`iva~a neizbje`no suo~ava s velikim operativnim problemima, i onim pojmovno sadr`ajnim i pojmovno primjenjiva~kim. Primjerice, kad se spomene obrazovni film odmah vam mogu pasti na pamet ~isti primjerci meni npr. odmah padnu na um izvrsne Ivan~evi}eve Perspektive, ili kakva televizijska obrazovna emisija o, recimo, strukturi atoma i procesima u njemu i pravilnostima koje se u tim procesima javljaju. Ali taj polazno jasan disciplinarni pojam vrlo brzo postane dvojben kad se primijeni na {arolikost stvarne povijesne prakse. Jesu li npr. panorame gradova koje su geografi koristili u svojim predavanjima bili i obrazovni film ili nisu; jesu li etnolo{ki zapisi kakve je npr. radio na{ etnolog Milovan Gavazzi ujedno i obrazovni film? Kako je s turisti~kim filmovima u kojima se daje pregled povijesti i kulturnog naslje|a nekog grada ili regije jesu li i ti filmovi obrazovni? Uostalom, ~ak i naziv obrazovni film koji se danas koristi kao glavni, rodni (generi~ki) tek je razmjerno nedavan. O tom tipu filma u nas se tradicijski govorilo, kako se to mo`e razabrati u Majcenovu izlaganju, kao o pou~nom filmu (ili pou~noj kinematografiji), uzgojnom filmu, prosvjetnom filmu, edukativnom film, {kolskom filmu, kulturnom filmu, a ovaj posljednji naziv bio je osobito popularan i {irok kao naziv za vrstu a ne za funkciju (Majcen, 2001: 19, 25) sve do Naslovnica knjige 1 Knjiga Vjekoslava Majcena Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma, uz Predgovor i Uvod, ima sljede}a poglavlja: Film u obrazovanju i znanosti, Razli~ita odre|enja pojma obrazovni film i njegova klasifikacija, Promicanje proizvodnje i prikazivanja odgojnog i pou~nog filma, Po~eci primjene odgojnog filma u Hrvatskoj, Film u Hrvatskoj pedago{koj teoriji i {kolskoj praksi, Me|unarodne akcije poticanja razvoja obrazovnog filma poslije prvog svjetskog rata, Film u hrvatskim {kolama poslije Prvog svjetskog rata, Film kao sredstvo u borbi protiv zaostalosti i socijalnih bolesti, Po~etak sustavne proizvodnje obrazovnih filmova u Hrvatskoj, Struktura informacija filmova [kole narodnog zdravlja, Dramatur{ki oblici i filmski jezik filmova [kole narodnog zdravlja, Kulturolo{ke i socijalne osnove filmova [kole narodnog zdravlja, [irenje proizvodnje i distribucije obrazovnog filma, Znanstveni film u hrvatskoj kinematografiji, Film u ideolo{kim okvirima, Posebna proizvodnja nastavnog filma, Film u pedago{koj teoriji polovicom stolje}a, Afirmacija obrazovnog i dje~jeg filma, Novi oblici audiovizualnih medija u obrazovanju. Uz ta poglavlja glavnog izlaganja (ukupno 244 stranice knjige) prilo`ena je bogata bibliografija (Izvori i literatura), i potom jedinstvena, stotinjak stranica velika Filmografija obrazovnih filmova (str. 252-354) koja daje filmografski obra|en popis obrazovnih filmova od 1918. do 1990. (obra|eno je ukupno 1256 naslova) i koja je kapitalni prilog op}oj hrvatskoj filmografiji. Uz sa`etak na engleskom, knjigu prate i dva kazala: Kazalo imena koja se spominju u glavnoj raspravi i Kazalo naslova filmova, svih koji se spominju i u glavnoj raspravi i u Filmografiji. Majcenova knjiga izvorno je pisana kao doktorska disertacija koju autor obranio na Filozofskom fakultetu 1998. u Zagrebu (komisija: dr. Stjepko Te`ak, dr. Ante Peterli} koji je bio i mentor, i dr. Aleksandar Stip~evi}), a potom je rukopis disertacije djelomice preradio i doradio za ovo izdanje. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 113 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest 1945. kad se politi~ki ukida i slu`beno zamjenjuje sa: nau~no-popularni dokumentarni film (Majcen, 2001: 169). Ako uzmemo i dana{nji skup naziva koji se me|usobno rodno vezuju obrazovni film, nastavni film, instruktivni film, znanstveno-popularni film, znanstveni film (Majcen, 2001: 26-27), postavlja se neizbje`no pitanje je li ba{ sve ono {to se obuhva}a svakim od tih pojmova nedvojbeno obrazovno odnosno pripada li doista istoj kategoriji, i po ~emu je takvo? Jesu li razlike izme|u znanstvenog i obrazovnog filma, izme|u obrazovnog i odgojnog, razlike izme|u podvrsta iste vrste ili izme|u dviju jasno razlu~ivih vrsta? Ako su u pitanju tek podvrste jednog roda, je li taj rod doista obrazovni film ili ne{to drugo? Je li razlika izme|u dokumentarca (i dokumentarca uop}e) i obrazovnog filma razlika u rodu ili se jednostavno preklapaju imaju zajedni~ko me|upodru~je: neki dokumentarci (npr. etnografski, putopisni, o umjetnosti...) jesu i obrazovnim film, iako ima dokumentaraca koji nisu obrazovni, i obrazovnih filmova koji nisu dokumentarci. Povjesni~ar i empirijski istra`iva~ mo`e dodu{e ignorirati pitanje pojmovnih odredaba, pa se osloniti na uhodana mnijenja i uigrane intuicije u vrsnoj identifikaciji filmova te uzimati kao obrazovni film sve {to se: (a) proizvodno deklariralo na ovaj ili onaj na~in kao takvo (tj. filmovi se izri~ito proizvedu za neke specificirane edukacijske svrhe, za obrazovni kontekst i taj svoj cilj obznanjuju naslovom ili popratnim proizvo|a~evim izjavama); potom se (b) mo`e uzeti kao obrazovni film sve {to je progla{eno pou~nim pri prikazivanju (film se prikazuje i ogla{ava kao pou~an), i k tome (c) uzeti kao obrazovni sve {to je u suvremenoj ili naknadnoj recepciji (tj. u kriti~kom, teorijskom ili histori~arskom prikazu i tuma~enju) obilje`eno kao pou~no, obrazovno (ili nekim od semanti~ki srodnih naziva). A, naravno, kombinacija ta tri pristupa ~ini uzimanje nekog filma kao sigurno obrazovnog. Tako, pro{irena intepretativna praksa kulturne sredine, ma koliko bila heterogena, mo`e histori~aru poslu`iti kao uputa o empirijskom obuhvatu dane filmske discipline (koji se filmovi trebaju uzeti kao obrazovni kad se pristupa prou~avanju), s podrazumijevanjem da mora postojati neki temelj za takvo povezivanje po srodnosti danih filmova, ali bez preuzimanja obaveze da se ispita u ~emu se sastoji to podrazumijevanje. Ovo posljednje povjesni~ar-empiri~ar mo`e ostaviti drugima, recimo dokonim teoreti~arima spekulativcima, onima kojima je do filozofskih razglabanja. 114 Majcen se, povjesni~arski savjesno, posve}uje svim filmovima koji su se povijesno razmatrali pod bilo kojim od gore spomenutih naziva, odnosno svim filmovima koji bi se mogli po najrazli~itijim kriterijima povezati s obrazovnom funkcijom ili se mogu smatrati va`nim (proizvodnim) kontekstom u kojem su nastajali obrazovni filmovi. Tako, primjerice, razmatra ukupne produkcije (bez obzira koliko bile obrazovne a koliko su uklju~ivale neke druge filmove: dokumentarne, igrane, zabavne...) va`nih proizvodnih centara poput [kole narodnog zdravlja, dvaju poduze}a Zora filma, Filmoteke 16, jer su sve one va`no odre|ivale i profil produkcije i davale va`no proizvodno okru`je filma{ima. Iako se, tako, neizbje`no, morao oslanjati na svoje intuicije, odnosno na spontanu kategorizacijsku praksu svoje kulturne sredine (ali i drugih kulturnih sredina, osobito europskih, oko ~ega se posebno trudio u cijeloj knjizi), Majcen se nije prepustio pojmovno neosvije{tenom pristupu povjesni~ara, nego se polazno pothvatio i s onim {to ga je mu~ilo tijekom cijelog istra`ivanja: s tvrdim problemom pojmovnog odre|enja obrazovnog filma, odnosno te{kim poslom pojmovnog odre|ivanja va`nih razlika unutar podru~ja, onih koje se iskazuju u razli~itim klasifikacijama, odnosno podvrstama, u posebnim nazivima. No, to je Majcen u~inio suzdr`ano i oprezno, zapravo onako kako se je redovito i u ostalim svojim tekstovima odnosio prema spekulativnim pitanjima: ne bje`e}i od njih, ali se i ne prepu{taju}i njima. Spekulativno bi ra{~istio stvari tek u onoj mjeri koliko je dr`ao potrebnim da upozori na probleme i dileme, da orijentacijski izbistri zna~enjske dominante i nijanse pomo}u kojih }e onda razlu~ivati prou~avane pojave i tematizirati ih. U ovom tekstu nadovezat }u se na njega, na njegove distinkcije, ali bez njegove spekulativno-analiti~ke suzdr`anosti. Neka se ova moja rasprava shvati kao nadovezuju}i pojmovno-analiti~ki prilog zasnovan na samome empirijsko-razlu~ila~kome i sabira~kome poslu koji je Majcen obavio u svojoj studiji. 2. Problem odgojnog filma 2.1. Odgojni i obrazovni film: film kao odgojno pitanje Prva razlika na koju Majcen upozorava u svojem pojmovno spekulativnom poglavlju jest razlika izme|u obrazovnog filma i odgojnog filma. Obrazovni film jest, prema Majcenu, »filmsko djelo koje svojim sadr`ajem i izvedbom prenosi odre|ene vizualno predstavljene podatke gledateljima s ciljem da djeluje na postoje}e stanje znanja i stvaranje novih znanja, vje{tina i navika kod gledatelja« (Majcen, 2001: 24). Psiholozi bi rekli da je obrazovni film onaj koji djeluje na kognitivne, odnosno spoznajne, spoznajno temeljene aspekte ~ovjekova duha i njegova snala`enja u svijetu. A ti spoznajno temeljeni aspekti, kako ih pobraja, jesu: znanja, vje{tine i dnevne navike. Nasuprot tome, odgojni film usredoto~en je na moralne temelje na{eg snala`enja u svijetu: to je »filmsko djelo koje svojim sadr`ajem i specifi~no filmskim sredstvima gledatelju na konkretan na~in prenosi apstraktne pojmove (ljubavi, dobrote, pravde, humanosti, marljivosti)« dakle nadasve apstraktne pojmove ljudskog moraliteta »i, ~esto sna`no emotivno djeluju}i, svojim porukama utje~e na stvaranje pozitivnih stavova, motivira gledatelja za prihva}anje odre|enih moralnih vrijednosti i djelatno njihovo provo|enje, te ponajprije djeluje odgojno« (Majcen, 2001: 24). Odgojni filmovi djeluju, dakle, na moralno pozitivne (normativne, dru{tveno odobravane) temelje na{eg snala`enja u svijetu: na ljubav, dobrotu, pravdu, humanost, marljivost... Iako to razliku uvodi uz najavu terminolo{ke distinkcije izme|u obrazovnog i odgojnog filma, Majcen je ipak te`i nadomjestiti terminolo{kom razlikom koja mu se ~ini manje kontrasnom. Za prvu vrstu, onu na koju se i ina~e misli kad se ka`e obrazovni film, predla`e naziv obrazovni film u u`em smislu, a za drugu vrstu, na koju se misli kad se govori o odgojnom filmu, predla`e naziv obrazovni film u {irem smislu. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest Razlog za{to sugerira da se jednostavniji i zna~enjski (uporabno) jasniji nazivi zamijene duljim i opisnijim jest u tome {to, vjerojatno, dr`i da bi bilo dobro da se i nazivom koji se javlja i u jednom i u drugom slu~aju upozori na rodnu vezanost ta dva filma, a s druge strane da upozori na na~in na koji se te dvije funkcije odgojna i obrazovna ispreple}u: `eli upozoriti da, s jedne strane, postoje ~isto spoznajni filmovi (u`i smisao), ali da oni ipak ve}inom imaju i dopunsku eti~ko-moralnu odgojnu funkciju ({iri smisao). Zato smatra da filmovi koji se isklju~ivo usredoto~avaju spoznaji jesu u`e obrazovni, a onda kad uklju~uju u se i moralno-eti~ko utjecanje, kad su i odgojni, tada su {ire obrazovni. Majcenovo nagla{avanje moralnog, odnosno odgojnog aspekta obrazovanja, kao dodatnog ali va`nog i potrebnog, dijelom je stvar njegove osobne osjetljivosti. S jedne je strane ta osjetljivost vjerojatno utemeljena na njegovu osobnom u~iteljskom iskustvu (u po~etku karijere radio je sa suprugom kao u~itelj po raznim mjestima Hrvatske), a nemogu}e je biti stalno s djecom, a da moralno-odgojna pitanja ma {to se djeci u`eobrazovno predavalo ne budu nametljivo va`na. Ali, s druge strane, Majcen je i po naravi bio osobito osjetljiv na moralne (a time i religijsko-moralne) aspekte svih pojava u dru{tvu, pa tako i filmova, i smatrao je va`nim da ih se uzima izri~ito u obzir. Osobna osjetljivost za moralna pitanja u~inila je i Majcena povjesni~ara osjetljivim za odgojna pitanja {to su se javljala u povijesnom razvoju obrazovnog filma, odnosno za moralna pitanja povijesnog konteksta u kojem se izbistrio i razvijao obrazovni film. U prvome redu, iako smatra da su obje funkcije naj~e{}e zdru`ene (i da bi morale biti zdru`ene), Majcen ipak, kao povjesni~ar prakti~ar, daje u svojim konkretnim povijesnim razmatranjima na znanje da su te dvije funkcije ~esto odvojeno ostvarivane u filmovima, i da uza sve mije{anje dviju funkcija postoje filmovi koji nadasve ciljaju na spoznajnost (u`e-obrazovni) ne obra}aju}i odve} pa`nje na moralni aspekt spoznaja, ali je morao uva`iti i ~injenicu da postoje filmovi koji se specijaliziraju za moralisti~ko djelovanje te po tome nisu, dakle, {ire obrazovni, nego u`e odgojni. A takvi su, primjerice, mnogi populisti~ki zdravstveno-propagandni filmovi [kole narodnog zdravlja, ali i mnogi odgojno-obrazovni filmovi u ideolo{ko indoktrinacijskim razdobljima (posebno to razra|uje u poglavlju: Film u ideolo{kim okvirima, Majcen, 2001: 158-177). Upravo zato {to mu je odgojnost, moralitet va`an, Majcen kao prve prethodnike obrazovnih filmova uzima pasijske filmove, ranonijeme religijske filmove koji su prikazivali Isusov kri`ni put, Muku Kristovu, ali i ukupan Kristov `ivot. Pasijski filmovi predstavljali su filmski ciklus (proto`anr) koji je, prema njegovu istra`ivanju, bio prili~no prisutan u razdoblju od 1897. do 1919, i vrlo popularan u nas od 1899. pa sve do u dvadesete godine 20. stolje}a. Pasijski su se filmovi obi~no prikazivali po Hrvatskoj prije Bo`i}a, u vrijeme Korizme i u vremenu izme|u Uskrsa i Duhova (Majcen, 2001: 33-35), i bili vrlo popularni. Ti religijski filmovi izrazito su moralisti~ko-odgojnog usmjerenja (pru`aju paradigmu po`eljnih na~ela i djela), i zato ih Majcen i uzima u obzir u kontekstu razvoja percepcije mogu}e odgojne funkcije koju film mo`e imati. Majcenu su, potom, osobito prou~avala~ki va`ne moralisti~ke diskusije koje su pratile pojavu filma djeluje li film zlo}udno na ljude i osobito djecu ili ne, kvari li ih ili ne, i kako odgojno iza}i na kraj s filmom. U tom pra}enju on pozorno detektira nazornu pozadinu koja je neko vrijeme onemogu}avala da se filmu pristupi ozbiljno jer je u filmu vidjela prijetnju moralitetu djece i odraslih. Promatranje filma u njegovu {tetnu djelovanju prije~ilo je zadugo da ga gra|anskoobrazovne i religijske vlasti (koje su bile u dvadesetim godinama stopljene) uzmu kao va`an odgojno-obrazovni ~imbenik, kao mogu}i {kolski ~imbenik. Ali, vrijedi tako|er da je samim tim negativisti~kim usredoto~enjem pozornosti na (ne)moralno-obrazovnu djelotvornost filma bilo, istodobno, pripremljeno tlo promjene odnosa prema filmu. Naime, istodobno s osudama filma javljale su se ideje kako da se prognozirana/dijagnosticirana zla djelovanja filma, osobito ona na djecu, zamijene nadziranim kori{tenjem filma, onim koja bi bila usredoto~ena na dobra djelovanja filma. Ti su nazori/poku{aji postali va`nim motorom razvoja bilo pozitivno propagandne uporabe filma (i to humanitarnog, zdravstvenog pa i politi~kog), potom i obrazovne primjene u {kolama i za {kolarce (osnivanju tzv. kina za mlade`, dje~jeg kinematografa, {kolskog kina), kao posebne djelatnosti postoje}eg kina ili kao posebne dvorane (Majcen, 2001: 50-55 i drugdje). Vi{e je poglavlja u Majcenovoj knjizi posve}eno usputnom ili sredi{njem pra}enju rasprava oko neodgojno/odgojnog djelovanja filma i nekih empirijskih istra`ivanja o njihovom Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 115 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest odgojnom i obrazovnom u~inku (npr. Film u hrvatskoj pedago{koj teoriji i {kolskoj praksi i Me|unarodne akcije poticanja razvoja obrazovnog filma poslije prvoga svjetskog rata, Majcen, 2001: 56-82). 2.2. Je li odgojni film podvrsta propagandnog?1 No, nije li Majcenova polazna odredba odgojnog filma kao onog filma koji prenosi moralne vrijednosti, nastoji emotivno djelovati na gledatelja, nastoji utjecati na stvaranje pozitivnih stavova u gledatelja, motivirati ga za prihva}anje odre|enih moralnih vrijednosti i djelatno njihovo provo|enje zapravo istodobno i odredba propagandnog filma? Ta upravo je svrha svakog propagandnog filma i ekonomskog, i politi~kog, i zdravstvenog, i humanitarnog da navedu ljude da u odre|enim `ivotnim okolnostima djeluju na odre|ene na~ine (da na odre|enim izborima glasaju za odre|enu stranku ili odre|enog politi~ara, kupuju odre|en proizvod, idu na preventivne lije~ni~ke preglede, daju priloge i glas za humanitarne organizacije...), s time da se navo|enje na specifi~nu djelatnost kad je film u pitanju ~ini tako da se osobitom postavom filma nastoji utjecati na uvjerenja (vrednote, stavove) prema kojima se ljudi ravnaju kad djeluju u odre|enim prigodama. Filmovi koji su ra|eni da budu odgojni rade upravo to: navode djecu (i odrasle) da prihvate i/ili da u~vrste odre|ene vrijednosti prema kojima je po`eljno da ure|uju svoj `ivot, odnosno i svoje privatno i svoje dru{tveno izlo`eno pona{anje. Uostalom, navedeni zdravstveno-prosvjetni filmovi [kole narodnog zdravlja dr`ali su se i izri~ito promid`benim filmovima {to promi~u (propagiraju) neke pozitivne (zdravstvene i civilizacijske uop}e) vrednote i navode ljude da se prema njima pona{aju. A takvima su se dr`ali i, recimo, filmovi namijenjeni religijsko-moralnom, ili nacionalnom odgoju djece i odraslih u nekim povijesnim prilikama ili u posebnim sredinama. Zato Majcen sustavno predo~ava blisku vezu nagla{eno odgojnih intencija i onih propagandnih, te na mnogim mjestima u knjizi obra|uje i propagandne filmove i trendove (osobito u poglavlju Film u ideolo{kim okvirima). Utoliko je Majcenova knjiga dijelom i povijest propagandnog filma u Hrvatskoj (kao {to je, i prema njegovu upozorenju iz predgovora, dijelom i povijest dokumentarnog i dje~jeg filma jer se prvi ~esto javlja u slu`bi obrazovanja, a dje~ji u slu`bi odgoja). Ipak, podvo|enje odgojnog filma pod propagandni ostavlja ~ovjeka u nelagodi. Ne{to tu ne {tima najbolje. Uostalom, Majcen nigdje ne izjedna~ava odgojni i propagandni film, iako itekako bilje`i njihove veze i preklapanja. U ~emu je razlika izme|u ~isto odgojnog i pravog propagandnog filma? 116 Odgojni film jest propagandni, ali takav je tek kad malo razmisli{. Dje~ji film koji demonstrira vrijednost, recimo, sloge u zajednici, odnosno vrijednost slo`na djelovanja (npr. Vlak u snijegu Mate Relje ili Dru`ba Pere Kvr`ice Vladimira Tadeja) ne}e se odmah i spontano dr`ati propagandom tih dru{tvenih vrijednosti, nego tek onda kad malo razmisli{. Ameri~ke filmove koji prate pod kojim se ote`avaju}im okolnostima uspostavljaju i odr`avaju obiteljske, zajedni~ar- ske i radne vrijednosti na kojima po~iva uspjeh ameri~koga dru{tva (npr. @ivot je lijep Franka Capre) dr`at }e se jednostavno lijepim i plemenitim (i po tome odgojnim) filmom, a tek }e ga nabru{eni ljevi~ari prokazati kao propagandu ameri~kog na~ina `ivota i protestantsko-kapitalisti~ke ideologije. Tzv. kulturni filmovi o prirodnim ljepotama Hrvatske i kulturnim dostignu}ima hrvatskih umjetnika {to su se snimali u Hrvatskom slikopisu za NDH, jednostavno su dokumentarci {to obrazuju i odgajaju estetsku i kulturnu osjetljivost ali su se povratno (iz izmijenjezine ideolo{ke situacije) dr`ali skrivenom propagandom nacionalnog samoljublja (nacionalizma). Cini~ni prou~avatelji propagande ve} su odavno utvrdili su da se propagandnim uglavnom dr`i promicanje tu|ih ili neprijateljskih vrednota, dok se promicanje vlastitih vrednota dr`i izno{enjem istine, predo~avanjem stanja stvari, aktiviranjem estetskog do`ivljaja. Ima ne{to u tome. Mo`emo re}i da odgojni filmovi tipi~no promi~u prihva}ene vrednote nekog dru{tva, one koje se smatraju da su klju~ne za regulaciju uspje{noga funkcioniranja vlastita dru{tva i svakog njegova ~lana. Zato jer su vrednote temeljne, njihovo se isticanje i promicanje dr`i ~injeni~nim vrednote se jednostavno dokumentiraju u filmu, i pretpostavlja se da }e biti nepolemi~ki prihva}ene. Izri~ita (tako percipirana) propaganda se, me|utim, nosi s vrednotama koje jo{ nisu prihva}ene, koje se ne podrazumijevaju bilo zato {to su tu|e, bilo zato {to su nove, bilo zato {to su prevratne (tj. ru{e neke postoje}e, pro{irene vrednote), bilo zato {to su tek jedne me|u mnogim potencijalno ravnopravnim (u ekonomskoj propagandi)... Propaganda ra~una na mogu}i polemi~ki, nesusretljiv, ili barem ravnodu{an, odgovor, i `eli ga eliminirati. U skladu s tim prikrivenim razlikama, i Majcen izri~itije govori o propagandi u vezi s obrazovanjem upravo u onim dijelovima gdje novouspostavljena ideolo{ki nagla{eno doktrinarna dr`ava (ona NDH i FNRJ) nastoji implantirati svoje ideolo{ko nau~avanje i kroz film. Ina~e on tek usput govori o promid`bi, i to uglavnom onda kad se bavi odgojno-prosvjetiteljskim trendovima. Ali, ako propagandu ne svodimo tek na promicanje jo{ neusvojenih vrednota, nego na svako nastojanje da se utje~e na djelovanje putem promjene vrijednosnih orijentira na kojima se ono zasniva, onda doista mo`emo re}i da je odredbena osobina odgojnog filma propagandnost. Tek, nije u pitanju bilo kakva propagandnost, nego ona koja nadasve promi~e op}eprihva}ene i unaprijed prihvatljive norme u danoj domicilnoj sredini. 2.3. Koliko je odgojni film obrazovnim, odnosno posebnim rodom? No, mo`emo se vratiti pitanju koliko je odgojni film nu`no i obrazovni? I obrazovni film mo`e biti odgojni: odgoj, odnosno svaka propaganda mo`e se proslje|ivati i putem prijenosa znanja, odnosno osobito usmjerene razrade znanja (primjerice ameri~ka propagandna serija Za{to se borimo?). Ali, obrazovni film na to upozorava Majcenova polazna odredba ne Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest mora ciljati na odgoj: prema Majcenu, postoje filmovi koji su obrazovni u u`em smislu i koji nemaju posebnih odgojnih intencija. S druge strane, mo`emo ovome dodati, kao {to obrazovni film ne mora biti propagandni, pa ni nu`no i specifi~no odgojni, osobito je tako da odgojni film i ne mora biti obrazovnim. Dapa~e, on to odve} ~esto i nije, a da bi to bilo slu~ajno i da bi se to ispustilo iz razmatranja. Zapravo, sam Majcen upozorava da opredijeljeno odgojni filmovi i opredijeljeno obrazovni filmovi katkada imaju izrazito me|usobno isklju~ive osobine. Naime, neke obilje`avaju}e osobine odre|enog tipa obrazovnog filma ne moraju biti nimalo pogodne za odgojne svrhe, a, opet, neke osobine odgojnog filma ne moraju biti nimalo obvezatne za obrazovni film, iako mu se, naravno, mogu dopunski pridru`iti (~ine}i ga obrazovnim u {irem smislu). O kojim je razlikovnim osobinama rije~? Sljede}a su Majcenova razmatranja: da bi bili djelotvorni odgojni filmovi moraju biti popularni, odnosno zanimljivi {iroj populaciji, {to zna~i polazno nezainteresiranoj populaciji. Odgojnim filmovima cilj je »pobuditi zanimanje bez optere}ivanja gledatelja neposrednom poukom« (Majcen, 2001: 116). Za odgojne filmove (kao i one {iroko kulturne, koji se nazivaju jo{ i kulturno-propagandnim, usp. Majcen, 2001: 142) vrijedi: »U nekim elementima (razra|eni sadr`aj, posrednost didakti~ne poruke, profesionalni glumci) oni se pribli`avaju tipu zabavnog filma«. U takvim filmovima prevladava »vedra anegdota u kojoj pouka nije prenagla{ena«, odnosno »u kojem pri~a, fikcija, prevladava nad poukom«. Tako|er, zbog toga {to prenose stavove, ti su filmovi retori~ki povi{eniji, dani u nagla{enije emocionalnim tonovima (vizualno nagla{enije, ponesenim govornim komentarom i uzdi`u}om popratnom programskom glazbom). Sve te osobine Majcen spominje u vezi s odgojnim filmom ({ire-obrazovnim) samo na po~etku svoje knjige (Majcen, 2001: 24). Poslije o tim osobinama govori ili onda kad prati zdravstveno-promid`bene filmove [kole narodnog zdravlja, ili kad u vi{e navrata obja{njava osobitost znanstveno popularnih i kulturnih filmova (posljednjih u dana{njem smislu: onih koji se bave umjetno{}u, i vi{im kulturnim fenomenima), odnosno dje~jih filmova. Zapravo, znanstveno-popularni filmovi i, po njihovim vrijednosnim implikacijama, kulturni filmovi, jedine su podvrste obrazovnog filma za koje jo{ vrijede ocrtane odgojne osobine (i Majcen uglavnom svoja razmatranja odgojnog aspekta filma vezuje uz te vrste {ire obrazovne). Ocrtane odgojne osobine, me|utim, nimalo ne vrijede za strogo obrazovne filmove: nastavne i instruktivne, odnosno za znanstvene. Odnosno ne vrijede za one koji te`e usredoto~eno obrazovati specificiranu (ciljnu) publiku. Takvi se filmovi ne trude biti posebno zanimljivima, jer se interes podrazumijeva ra~una se na {kolsku, sveu~ili{nu ili stru~nu publiku koja je unaprijed zainteresirana po pretpostavci svojeg obrazovnog nastojanja ili po normativnom pritisku svoje sredine. Zato: »Svojom strogom utilitarno{}u vizualni izraz usmjeren je vi{e na postupnost izlaganja, jednostavnost i jasno}u, negoli na zanimljivost obradbe teme (metodske jedinice) ili izra`ajnost filmskog jezika, te ve}ina tih filmova zahtijeva voljnu koncentraciju gledatelja.« (Majcen, 2001: 204). Strogo obrazovni filmovi mogu biti izrazito suhoparni, zahtjevni, tra`e poseban interes. Pri njihovoj izradi se, dakako, ne mora odustajati od nastojanja da budu zanimljivi i zabavni, ali i to samo utoliko koliko se to ne kosi, nego eventualno pone{to pridonosi funkcionalnome i djelotvornome ucjepljivanju znanja. Zabavnost je slobodno izborna osobina obrazovnog filma, ona je fakultativna, naj~e{}e tek retori~ki lokalna. Zbog tih razlika, kao odgojni tipi~no se javljaju filmovi neke druge odre|enije i na pobu|ivanje interesa usredoto~ene filmske discipline: igrani filmovi, animirani filmovi, dokumentarci koji se bave dru{tveno uvjetovanim prilikama, propagandni filmovi. Oni postaju izazitije odgojni, odnosno odgojno-namjenski tek kad dodatno slijede op}a didakti~ka na~ela jednostavnosti, ekonomi~nosti, ciljne funkcionalnosti, i kad pose`u za takvom retori~nosti koja daje emotivnost izlaganju. Odnosno, postaju odgojni onda kad poprimaju strukturna obilje`ja propagande. Ovako postavljeno, odgojni se film pokazuje ne toliko kao razlu~ena vrsta filmska disciplina, rod sa svojim osobitim strukturalnim osobinama, nego tek kao dodana specijalizacija nekih ve} postoje}ih vrsta (igranog, animiranog, dokumentarnog, propagandnog...), pri ~emu ti filmovi ostaju time {to jesu, tek su jo{ i odgojni. Dje~ji igrani filmovi ~esto ciljaju na odgoj, ali pri tome su i nadalje ponajprije igrani filmovi; animirani filmovi s odgojnim ciljem i nadalje su animirani (anegdotalno temeljeni, narativni) filmovi; dokumentarci su dokumentarci i onda kad s vrijednosnom tendencijom (porukom) prikazuju neke zbiljske prilike (tj. kad su odgojno-propagandni), a propagandni filmovi ostaju o~ito propagandnim i onda kad propagiraju, recimo, vrijednosti domoljublja, humanitarne brige ili sl., te se po tome tretiraju nadasve kao odgojni u danoj sredini (recimo u ideolo{kim razdobljima na{e povijesti i kinematografije: endeha{kom razdoblju, razdoblju socijalisti~ke izgradnje, vremenu Domovinskog rata i poratnog programatskog domoljubovanja). A u svim tim slu~ajevima ne mora biti ni traga specifi~no ciljanoj obrazovnosti. Utoliko, iako odgojni film Majcen uzima kao {ire-obrazovni, odgojni to film odve} ~esto nije da bi ga se moglo doista uklju~iti kao varijantu obrazovnog filma. Uostalom i Majcen, onda kad razlu~uje standardizirane podvrste naj{ire shva}enog obrazovnog filma, me|u podvrstama koje analizira uop}e i ne spominje odgojni film kao posebnu, ostalim podvrstama ravnopravnu vrstu, ve} spominje kao standardizirane podvrste obrazovnog filma tek: znanstveno-popularni, nastavni, instrukcijski i znanstveni film. Nema tu kao posebne vrste odgojnog filma. 3. Pitanje vrsne posebnosti obrazovnog filma 3.1. Funkcionalne karakteristike i karakteristike filmske vrste Zapravo, ima jedna zaguljena kvaka vezana uz odre|ivanje (kategorizaciju) filmova kao odgojnih, odnosno obrazovnih. Na tu za~koljicu i Majcen izri~ito upozorava (dodu{e misle}i ponajprije na odgojni film, ali govore}i op}enito o obrazovnom filmu, impliciraju}i da je stvar primjenjiva na oba slu~aja). Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 117 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest Naime, spominju}i pojavu panpedagogizma »optimisti~nog povjerenja u odgojnu svemo} masovnog filmskog medija« Majcen odmah upozorava kako prema takvu pristupu: »svako umjetni~ko djelo koje u sebi nosi pozitivan estetski i humanisti~ki kontekst jest i sredstvo odgojno obrazovnog djelovanja.« Te da: »S tako {iroko shva}enim pojmom obrazovnog filma, svaki bi film potencijalno mogao u}i u ovu kategoriju, {to je situacija karakteristi~na za razdoblje nijemoga filma (kao i za shva}anje uloge filma u totalitarnim ideologijama)« (Majcen, 2001: 26). Panpedagogizam ~injenica da se bilo koji film mo`e tretirati kao obrazovni, odnosno pou~an o~ito nije samo stvar nazora, nego i aktualna povijesna praksa, na~in na koji se artikuliralo podru~je obrazovnog filma u jednom razdoblju, ali koja je prema svim daljim povijesno-empirijskim analizama Majcena ostala vrijediti do danas. Ako ovo dodatno protuma~imo, mo`emo re}i da bilo koji film mo`e dobiti odgojnu ili obrazovnu funkciju (tj. namjenu zato ga se i svrstava u nadkategoriju namjenski film), bez obzira je li za takvu funkciju posebno ra|en ili nije, je li se za tu funkciju prilago|avala struktura filma ili nije. Film je obrazovni ~im ga se obrazovno upotrijebi, onda kad ga se uporabno (instrumentalno, namjenski) dovede u obrazovni kontekst. Nasuprot uporabnom pristupu u karakterizaciji obrazovnog filma, stoji strukturno-kategorizacijski (ujedno i proizvodni) pristup koji obrazovni film uzima kao vrstu karakteristi~nih osobina. Taj pristup o~ekuje od filma osobitu specijaliziranu strukturu, odnosno strukturalne osobine koje filmu omogu}uju da uspje{no ispunjava posebnu obrazovnu/odgojnu funkciju i to bez obzira je li osiguran prikladan uporabni (obrazovni) kontekst ili nije. Zato, odmah po upozoravanju na panpedagogizam, Majcen obrazovnoj uporabi filma kontrastira obrazovni film kao posebnu razlu~nu vrstu filmskih djela. Prema njemu, obrazovni filmovi su takva djela kojima je (a) »cilj da odgojno i/ili obrazovno djeluju« ali tako {to (b) »svojim komunikacijskim i strukturalnim osobinama slijede put {to djelotvornijeg preno{enja poruka i stvaranja uvjeta za njihovo prihva}anje.«. »Obrazovni se film prema tome razlikuje od ostalih filmskih djela i time {to ima potencirani obrazovni cilj, kojemu podre|uje sve ostale sadr`ajne i formalnoizra`ajne mogu}nosti medija«. (Majcen, 2001: 26). Ako Majcenovu distinkciju malo razradimo, tu se mora povu}i, prvo, va`na razlika izme|u: a) obrazovne uporabe (funkcije) filma, kojoj mo`e podle}i bilo koji film u nekom obrazovnom kontekstu uporabe, od b) obrazovne namjene, odnosno nakane (intencije, plana) nekog filma, namjene koja prethodi izradi filma i ravna izradom, utje~e na funkcionalnu strukturnu artikulaciju filma, tj. utje~e na to da se posebno razvijaju one osobine (karakteristike) filma koje }e film u~initi unaprijed pogodnim za ovakvu ili onakvu obrazovnu uporabu. Me|utim, i u drugome (b) mora se povu}i va`na razlika izme|u: 118 c) obrazovno korisnih, lokalnih osobina danoga filma, tj. onih koje osobito pogoduju za ispunjenje obrazovne nakane, odnosno koje idu na ruku obrazovnoj uporabi, od d) globalne obrazovne, vrsne, strukture, tj. globalnih specifi~nih strukturnih osobina po kojima neke filmove mo`emo, ~im ih vidimo, i izvan obrazovnog konteksta, dr`ati pripadnicima posebne, obrazovne, vrste za razliku od drugih vrsta. Implicirano je da se obrazovni film kao posebna filmska vrsta (rod) mo`e prepoznati po specifi~noj konstelaciji osobina, po osobitome tipu izlaganja (diskursa), po osobitoj strategiji koju u tom obliku ne koriste drugi rodovi (npr. igrani film, dokumentarni film, eksperimentalno-poetski film...) Razlika izme|u uporabne obilje`enosti i vrsne posebnosti prili~no je metodolo{ki va`na u filmskoj teoriji, osobito u filmskoj genologiji (prou~avanju filmskih vrsta). Naime, prili~no je va`no, recimo, razlu~iti jednostavno prigodnu uporabu nekog filma koji i nije mi{ljen da bude tako kori{ten (recimo ratnog dokumentarca kao nastavne ilustracije o tome kakva je bila odje}a vojnika s po~etka 20. stolje}a), od filma koji je posebno namijenjen tome da slu`i specifi~noj svrsi (recimo film kojemu je temeljna namjera da ilustrira vojnu odoru na raznim zara}enim stranama u Balkanskim ratovima). Dok se u prvome slu~aju zadovoljava onim {to je i kako je u filmu zabilje`eno, u drugom se slu~aju snima tako kako bi se odora mogla podrobnije razgledati i prou~iti njezina klju~na svojstva. Specijalizirana nakana utje~e na na~in predo~avanja nekog prizora. Nadalje, va`no je razlikovati da li to neki film ima osobine koje idu na ruku obrazovnoj uporabi (npr. film potanko i karakterizacijski dostatno opisuje dnevne faze zadru`nog `ivota pa po tome ima jaku etnografsko-obrazovnu crtu, kako to ima Jedan dan u turopoljskoj zadruzi) od osobito izabranih i strukturiranih osobina sa specificiranom obrazovnom svrhom (kako to ima npr. bilo koja Ivan~evi}eva Perspektiva). U prvom slu~aju imamo dokumentarno-etnografsku rekonstrukciju s obrazovnim osobinama, a u drugom imamo izri~ito ra|en nastavni (obrazovni) film. Ova razlika izme|u karakteristika i posebne vrste s danom karakteristikom kao klju~nim strukturnim klju~em, va`na je i na drugim genolo{kim stranama. Ponekad je va`no razlikovati humornost (kao karakteristiku) od komedije (kao vrste). Iako je humor klju~na funkcionalna osobina komedija, neki film mo`emo proglasiti humornim, a da ne podrazumijevamo da je rije~ o komediji. Primjerice, Hitchcockov Sjever-sjeverozapad jest film pun humora (kao i Frenzy npr.), ali je triler a ne komedija, dok su Nevolje s Harryjem, tako|er Hitchcockov film, izrazita komedija, iako fabulativna potka ima sve osobine trilera. Tako|er, film mo`e biti u visokoj mjeri dokumentaristi~an, a da ipak bude igrani (poput, recimo, nekih neorealisti~kih filmova; recimo Umberto D, De Sice), kao {to dokumentarni film mo`e imati dosta igranih (narativnih i glumljenih) elemenata, a da se ipak vrsno dr`i dokumentarcem (npr. rekonstruktivni dokumentarac ^ovjek s Arana Flahertija). Odre|ena osobina koja mo`e biti odredbena po danu vrstu (humornost je klju~na odredbena karakteristika komedija, a dokumentaristi~nost dokumentaraca) ne mora klju~no odre|ivati vrsnu pripadnost filma, nego mo`e filmu davati stanovito karakterizacijsko obojenje ako se javlja kao tek lokalna, povremena i popratna. Tek kad takva karakteristika klju~no specificira (uvjetuje) dominantnu Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest Jedan dan u turopoljskoj zadruzi D. Chloupeka (1933) strukturu filma tada postaje i vrsno odredbena, utje~e na percepciju vrste i njezinu specifi~nu uporabu bez obzira je li osiguran prikladan uporabni kontekst. Strukturno definirana vrsta sama sebi unaprijed, svojom inherentnom strukturom, gradi kontekst za uporabu (priprema nas na odre|en tip do`ivljaja). Vratimo li se problemu odgojnog filma i primijenimo li na spomenute razlike, re}i }emo da se odgojnost javlja tek kao osobita uporaba (a), i tek kao popratna funkcionalno-strukturna, karakterizacijska, prilagodba, obojenje (c), ali ne i kao razlu~iva, strukturno posebna, filmska vrsta (d). U tome, vjerujem, le`i razlog za{to Majcen odgojni film ne prati kao posebnu vrstu, nego tek povremeno prati odgojne uporabe filma i odgojne karakteristike nekih odgojno upotrebljenih/planiranih filmova, prate}i, kako smo vidjeli, i tuma~iteljska razmi{ljanja o njima. 3.2. Uspostavljanje obrazovne funkcije filma Iako je pitanje odgojnosti filma Majcenu iznimno va`no, kako smo vidjeli, ipak njemu je glavni zadatak prou~avanje upravo obrazovnog filma, njegovo funkcijsko i strukturalno povijesno izbistravanje (konstitucija) te grananje i povijesne mijene (evolucija) kojima je podlijegao. Kako smo to uvodno vidjeli u metodolo{kom, pojmovno razbistravaju}em poglavlju, Majcen je savjesno orijentacijski odredio u ~emu se uop}e sastoji obrazovnost neke djelatnosti odnosno neke uporabe filma (Majcen, 2001: 24-32). Naime, podsjetimo se, neka pojava ima (a) obrazovnu funkciju ukoliko djeluje na postoje}e stanje znanja, odnosno ukoliko pridonosi stvaranju novih znanja, vje{tina i navika u ljudi, odnosno gledatelja filma.2 Ali nije rije~ o bilo kojem djelovanju (jer svako djelovanje donekle utje~e barem na neki aspekt na{ega znanja), nego o onome (b) kojem je to ciljem, kojemu je cilj da uvjetuje vo|enu promjenu postoje}eg i konstituciju novog znanja (vje{tina, rutina), i (c) u tu svrhu aktivira posebno izabrane sadr`aje i bira osobite, za uvjetovanje promjene i konstitucije znanja osobito djelotvorne postupke tj. funkcionalne karakteristike (usp. Majcen, 2001: 24). Toj izri~itoj Majcenovoj odredbi treba dodati jo{ jedan va`an aspekt: nije rije~ o bilo kojem znanju nego (d) o osobito dru{tveno vrednovanome znanju o civilizacijski relevantnome, kulturno konstitutivnome znanju i vje{tinama. Majcen taj aspekt odredbe podrazumijeva i vodi o njemu ra~una pri istra`ivanju, ali ga ne uklju~uje u definiciju. U povijesnoj konstituciji obrazovnog filma jedno je posve jasno: ono {to daje obrazovnu funkciju bilo kojem filmu (a dakako i specifi~no obrazovnome filmu) jest uporabni kontekst, odnosno kontekst obrazovne uporabe, utilizacije, po istoj logici po kojoj kamen postaje ~eki}em kad ga se upotrijebi za zabijanje ~avla. Zato, postojanje obrazovnih potreba i dru{tveno ustaljenih putova za njihovo zadovoljavanje temeljan je preduvjet za javljanje i razvoj specijaliziranih obrazovnih vrsta na bilo kojem podru~ju kulture, odnosno ko- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 119 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest munikacija, a primjena postoje}ih obrazovnih potreba, postoje}ih obrazovnih nazora na film i otvaranje postoje}ih institucija obrazovanja prema filmu, njihovo uklju~ivanje filma u svoju djelatnost. To su temeljni i trajni preduvjeti za javljanje, razradu i odr`avanje posebne vrste filmova obrazovnog filma. Shva}anje o klju~nosti konteksta za konstituciju osobita obrazovnog tipa namjenskog filma u temelju je Majcenova povijesna pristupa. Kao opredijeljen i iznimno radoznao povjesni~ar, Majcen ~ini svojim sredi{njim zadatkom detekciju svih onih razli~itih povijesnih (ekonomskih, legislativnih, kulturno-institucijskih, nazorno-ideolo{kih...) okolnosti, odnosno uvjeta (koraka) {to su film priveli obrazovnoj uporabi u Hrvatskoj (i u svijetu). Naime, film javlja tek nedavno u ljudskoj kulturnoj povijesti, javlja se u kulturi u kojoj obrazovanje ima uhodane i razgranate oblike. I nije da je ta kultura do~ekala posve nespremno pojavu filma. Majcen, primjerice, upozorava kako su putuju}i zanstveno-popularizacijski predava~i na prijelomu stolje}a, odnosno po~etkom 20. stolje}a ~esto primjenjivali vizualne demonstracije i ilustracije (vizualne atrakcije) uz svoja predavanja. Koristili su se primjerice, fotografijama, posebnim fotografijama na staklu, tj. posebno osvijetljenim fotografijama koje su se gledale kroz pove}alo (Majcen, 2001: 27-38), zatim stereoskopskim fotografijama (za opa`anje dubine s dva oka), potom tzv. sciopti~kim slikama odnosno projekcijama dijapozitiva (slide) i dr. Film se, odmah po pojavi na tr`i{tu, na{ao u tehnolo{ki a`urnih predava~a kao jo{ jedno ilustracijsko vizualno-komunikacijsko sredstvo. Potom, na austrougarskom podru~ju vrlo su bila pro{irena dru{tva za popularizaciju znanosti i umjetnosti, tipi~no nazivana Urania. Ta su dru{tva po~etkom 20. stolje}a bila sklona multimedijskim prezentacijama, te su po~ela uklju~ivati i filmske projekcije popra}ene predavanjima i s obrazovno vo|enim probirom. U Hrvatskoj je 1900. takvo dru{tvo osnovao Isidor Kr{njavi u sklopu Dru{tva umjetnosti (Umjetni~ko-znanstveno kazali{te Urania) koje je djelovalo tri godine (Majcen, 2001: 35-36). Kr{njavi mu je odmah aktivnost zamislio kao medijski otvorenu, uz primjenu najsuvremenijih prezentacijskih medija i filma u popularizaciji umjetnosti i znanosti. Na tom su tragu bila i kasnija osnivanja pu~kih sveu~ili{ta u ~iju se djelatnost uklju~ivalo i obrazovno prikazivanje filmova, {to je od desetih godina pa do danas ostao jedan od va`nih na~ina na koji se obrazovno koristi filmom, odnosno na koji se obrazuje za film (Majcen, 2001: 49). 120 Potaknute potrebom da se kanalizira dje~je gledanje filma, da se djeca odbiju od {tetnih filmova, a da se izlo`e obrazovno korisnima, vrlo su se rano javljale ideje, a potom i potezi osnivanja tzv. dje~jih odnosno {kolskih kina (usp. Majcen, 2001: 50-55). Nastojalo se, s jedne strane, organizirati posebne obrazovne projekcije za djecu (uz posebnu selekciju filmova, predavanja i komentare) bilo u sklopu nekog postoje}eg kina, bilo u nekoj {kolskoj ili izvan{kolskoj dvorani, a postojale su ideje i poku{aji da se osnuje i pravo {kolsko kino (dvorana u krugu {kole, usp. Majcen, 2001: 85-86). Inicijative nisu bile ograni~ene samo na djecu. I putuju}a javno-obrazovna predavanja, i kulturno-popularizacijska dru{tva Uranije, i pu~ka sveu~ili{ta, a posebno kasniji zdravstveno-prosvjetni pokret pod krilom socijalne medicine Andrije [tampara, protezao je obrazovne priredbe i na odrasle; jednako na gradsko stanovni{tvo, kao i posebno u slu~aju zdravstveno-prosvjetnih akcija na seosko stanovni{tvo. To je ~esto bilo vezano i uz tzv. putuju}e kino, odnosno auto s prijenosnom tehnikom i agregatom uz pratnju lije~nika-predava~a. Ve} su aktivisti [kole narodnog zdravlja programski tra`ili posebno opremljeni auto putuju}e kino, tra`ili su to i djelatnici me|uratnog (misli se na svjetske ratove) Zora filma, Hrvatski se slikopis, ~ini se, koristio takvim putuju}im slikokazom, ali se stvar u punini ostvarila tek u socijalizmu, kad je opremljeno vi{e auta s putuju}im kinom i organiziranim obilascima (usp. Majcen, 2001: 186-188). Vezano uz djecu, rano su se, tako|er, javljali poku{aji za uklju~ivanjem projekcija nekih, obrazovno iskoristivih filmova u samu {kolsku nastavu i poticanje izrade filma u te svrhe. Majcen tijekom cijele promatrane povijesti prati uglavnom lokalne i ne ba{ uvijek uspje{ne iako postoje}e inicijative da se i filmski projektor i filmska projekcija uvede kao nastavno sredstvo u {kole i univerzitete, ideal koji je ostvaren u dostatnoj {irini i funkcionalnosti tek pojavom element-filma i kasetnog projektora (Majcen, 2001: 225233), i tek lokalno u nekim univerzitetskim studijima (recimo u studiju medicine, gdje je upravo laboratorij [kole narodnog zdravlja imao i ima funkciju u opskrbljivanju lije~ni~ke naobrazbe nastavno funkcionalnim filmskim i videoprikazima operacija, dijagnosti~kih obilje`ja nekih bolesti i sl.; usp. Majcen, 2001: 147-148). Me|utim, bilo je razdoblja (u dvadesetim i u ~etrdesetim godinama) u kojima se uspjelo u znatnoj mjeri uklju~iti filmske projektore u nastavna {kolska sredstva (16 mm, i osobito format od devet i pol milimetara) i dijelom su se doista u tu svrhu nastavno i koristili (Majcen, 2001: 89-93). Naravno, uza sve to, odnosno u temelju svega toga, osobito je va`no da u okolnoj kulturi postoji ideja o mogu}nosti i va`nosti obrazovnog kori{tenja filma. Zato Majcen s iznimnom pa`njom prati publicisti~ke iskaze, a potom i znanstveno-pedago{ka razmatranja indikativna za javljanje i razradu takvih ideja. Odnosno, prati konstituciju javnog mnijenja o filmu kao obrazovnom sredstvu, i specifi~nim prijedlozima i projektima o njegovu uklju~ivanju u obrazovni sustav. Naime, ve} su u prvim prikazima prvih filmskih projekcija novinski prikaziva~i nagla{avali pou~nu prirodu onoga {to se moglo vidjeti na tim projekcijama. To su povremeno nastavljali raditi novinari, knji`evnici i poneki pedagozi (ovo Majcen osobito prati u poglavlju Po~eci primjene odgojnog filma u Hrvatskoj i Film u hrvatskoj pedago{koj teoriji i {kolskoj praksi). Ovome je dosta pomagao i me|unarodni pokret za obrazovnu uporabu filma, {to Majcen posebno razmatra u poglavlju Me|unarodne akcije poticanja razvoja obrazovnog filma poslije Prvoga svjetskog rata. Prate}i ova razmi{ljanja, Majcen ujedno i ustanovljava pedagogijsko-teorijsku pozadinu na koju se oslanjaju takva razmi{ljanja, recimo na Herbartovsku pedagogiju koja favorizira zornost, odnosno potrebu da se u pouci koriste konkretnim, perceptibilnim Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest (zornim) primjerima, i da se na konkretnim primjerima podu~avaju apstraktna znanja. Iako je pedagogijskog razmatranja filma bilo stalno u Hrvatskoj, Majcen intrigantno ustanovljava zaostajanje pedago{ke teorije za praksom, osobito u pedesetim godinama. Uo~ava (poglavlje Film u pedago{koj teoriji polovicom stolje}e) kako u jeku vrlo `ive prakse uklju~ivanja filma u razli~ite obrazovne kontekste, u vremenu `iva razgranavanja obrazovnih uporaba filma, u kojem se pokre}e jaka specijalizirana proizvodnja nastavnog filma, da se sustavna, ud`beni~ka, pedagogijska znanost jedva doti~e filma i da se tek vrlo postupno uvode metodi~ke teme vezane uz primjenu filma u nastavi i obradu filmske umjetnosti u nastavi, prvo putem raznih savjetovanja, skupova pedagoga s referatima, a vrlo kasno i tekstovima u pedago{kim ~asopisima.3 3.3. Ima li obrazovni film posebnu strukturu? Kako su ja~ale i granale se obrazovne uporabe filma, tako su ja~ale i ideje te pritisak da se specijalizirano proizvode filmovi za specijalizirane obrazovne slu`be. Majcen s osobitom bri`no{}u prati takve poku{aje pokretanja specijalizirane proizvodnje obrazovnoga filma, od onih rasplinutih popularno-znanstvenih filmova u sklopu Croatia filma i Jugoslavija filma tijekom Prvog svjetskog rata i poslije njega, potom namjenske i va`ne proizvodnje [kole narodnog zdravlja (kojoj je Majcen ve} posvetio posebnu knjigu, usp. Majcen 1995, ali i vi{e poglavlja ove knjige), zatim rad poduze}a Zora, »zavoda za nacijonalno edukativni film« u drugoj polovici 30-ih godina »prvo filmsko poduze}e koje svoj proizvodni program temelji na sustavnoj proizvodnji i prikazivanju znanstvenopopularnog i obrazovnog filma« (Majcen, 2001: 137). Nadalje bilje`i i proizvodnju tzv. znanstvenog filma uglavnom medicinskog i etnografskog, i potom proizvodnju prosvjetnih filmova u sklopu Hrvatskog slikopisa tijekom Drugog svjetskog rata. I najzad, predo~ava punu i razgranatu proizvodnju ne samo op}eobrazovnih nego i nastavnih i instrukcijskih filmova u socijalisti~koj Jugoslaviji, prvo u sklopu specijaliziranog poduze}a Nastavni film (od 1947-1950) a onda u novom poduze}u Zora film (1952-1963.), te u Zagreb filmu (od 1953). Trend je poentiran u specijaliziranoj i iznimno va`noj proizvodnji nastavnog filma u Filmoteci 16 te kona~no u proizvodnji obrazovnog programa Televizije Zagreb (danas Hrvatske televizije). U svemu tome Majcen je iznimno temeljit, bilje`e}i sve te a i druge naznake namjenske proizvodnje neke od vrsta obrazovnoga filma, ali i njegove distribucije i uporabe. Ali, pri svemu tome, pojmovno-analiti~ki intrigantno jest pitanje: {to zna~i proizvoditi namjenski obrazovno? [to film ~ini obrazovnim i prije no {to se uklju~i u obrazovno-uporabni kontekst? Koje su to strukturne osobine koje funkcionalno obilje`avaju obrazovno naciljane filmove, odnosno koje razlu~uju vrstu obrazovnog filma od drugih vrsta? Ta pitanja nisu samo stvar spekulativne radoznalosti, nego istra`iva~ka potreba: razlu~eni odgovor na ta pitanja daje analiti~ki metodolo{ki temelj za pra}enje stilskog razvoja, grananja i razvoja stilskih karakteristika obrazovnih filmova i njihovih podvrsta. Zato je na ta pitanja Majcen bio, savjesno, ponukan odgovoriti i povremeno dijagnosticirati mijenu i grananje stilskih obilje`ja obrazovnih filmova. Ali, u ovom aspektu pristupa Majcen se suo~io s ozbiljnim i prili~no op}enitim bijelim podru~jima na karti postoje}e filmske teorije i interpretativne prakse, u njoj nije na{ao osobite pomo}i. Dok se od globalnih na~ela strukturiranja filma narativna struktura obilno prou~ava, analizira, povijesno prati, dotle teorija gotovo uop}e ne tematizira druge tipove organizacije filmskih cjelina (npr. onih deskriptivnih, poetsko-asocijativnih i, ovdje osobito va`nih, tzv. diskurzivnih), ili ih tematizira tek iznimno, usputno. Osim {to je, tu i tamo, mogao u postoje}oj literaturi prona}i poneku op}enitu natuknicu o na~elima strukturiranja obrazovnih filmova npr. kod Madsena (1973), ili uvjerava~kih strategija u prou~avatelja odgojnosti filma, odnosno propagande, u Dalea (Majcen, 2001: 79), Majcen u teoriji nije mogao na}i dostatno iznijansiranih analiza koje bi mu pomogle u utvr|ivanju strukturnih specifi~nosti obrazovnog filma, odnosno u analiti~kom pra}enju samog (stilskog) procesa konstitucije obrazovne vrste, odnosno konkretnih podvrsta. ^ak ni suvremena kognitivna teorija, koja ponegdje te`i razbiti monopolisti~ku poziciju naratologije, slabo {to ima ponuditi u pogledu drugih tipova organizacije, a kad nudi, to su prili~no op}enite karakterizacije (usp. npr. Chatman 1990; Messaris 1994/2001; Carroll 1996/2001). K tome, Majcen nije imao na raspolaganju ni primjerke konkretnih, kriti~ko-teorijskih interpretacija obrazovnih struktura pojedinih filmova, da bi mu to moglo koristiti. Obrazovni se film tipi~no ne razmatra posebno i pojedini filmovi ne podvrgavaju se detaljnoj analizi njegova pojedina dostignu}a. To Majcena, dakako, nije prije~ilo da se izri~ito ne posveti tome problemu, ali ga je, prirodno, ozbiljno sku~ilo u onome {to }e mo}i odredbeno utvrditi, i kako }e pratiti povijesne stilske mijene i grananja. Svelo je Majcenove odgovore na usputne karakterizacije osobina obrazovnih filmova (njihova filmskog jezika), i tek skice stilskih promjena, ali ne i njihova sustavna prou~avanja. Ipak, odgovori koje Majcen daje jesu relevantni. Jednostavan, naizgled trivijalan, ali za analiti~ku orijentaciju va`an klju~ sastoji se u ovoj Majcenovoj konstataciji: obrazovni film, u prvome redu, takvim ~ini osobit (osobito probran) (a) sadr`aj te, daleko zna~ajnije, (b) osobit na~in prezentacija sadr`aja. 3.4. Obavijesnost kao va`an kriterij tematskog izbora Pozabavimo se prvo prvim (a). Ono {to Majcen postojano demonstrira svojim povijesnim razmatranjima jest da se pou~avaju}im redovito dr`e dokumentaristi~ke snimke, snimke ~injenica, bilo one prvih priru~nih sadr`aja, bilo one znanstvenih ~injenica. Kako smo upozorili, prve dokumentarne snimke Lumi~reovih programa do~ekivane su kao izrazito pou~avaju}e. Dokumentarni filmovi putopisi, `urnali, panorame gradova prva su i naj~e{}a vrsta {to se izri~ito rabila u obrazovnim kontekstima u posebnim projekcijama za djecu, u sklopu znanstveno-popularnih predavanja. Upravo se njih dr`alo obrazovno najfunkcionalnijom (odgojno Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 121 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest najdopustivijom) vrstom filma. Zato je i Majcenovo pra}enje razvoja obrazovnog filma kako sam to isti~e dobrim dijelom i pra}enje razvoja dokumentarnog filma u Hrvatskoj jer je ovaj po sebi i obrazovno funkcionalan. Odgovor za{to je tome tako lako je dati. Ako je cilj obrazovnog filma, kako smo utvrdili s Majcenom, »da djeluje na postoje}e stanje znanja« i »vje{tina« (Majcen, 2001: 24) onda upravo prezentacija ~injenica, podataka za spoznaju jest va`an ~imbenik djelovanja na stanje znanja (usp. Majcen, 2001: 24: obrazovni film prenosi »odre|ene vizualno predstavljene podatke«). U `ivotu mi stvaramo i razra|ujemo na{e znanje (spoznaju) upravo putem suo~avanja s ovakvim ili onakvim ~injenicama. Na{e je znanje velikim dijelom empirijski uvjetovano, pa i onda kad ga se komunikacijski izaziva, ta komunikacija spoznajno je djelotvorna onda kad nam prenosi empirijska znanja. A to film i te kako dobro ~ini. Posebna je, prema Majcenu, snaga filmske prezentacije ~injenica (podataka) u tome {to je ona zorna, tj. perceptivno konkretna, bogata, i {to po tome mimeti~ki (opona{ala~ki, imitativno) odgovara na{em izravnom spoznajnom odnosu prema okolini (Majcen 2001: 10, 26). Drugim rije~ima, {to je utemeljena empirijski na perceptivnome iskustvu. Dokumentarne snimke odgovaraju na~elu o~iglednosti (Majcen, 2001: 60-61) koje se dr`i u postherbartovskoj pedagogiji iznimno va`nim. Ali, jesu li sve ~injenice i obrazovno relevantne? O~igledno nisu sve. Nije nam sve {to percipiramo spoznajno poticajno, niti nam nu`no va`no utje~e na stanje znanja. Predobro poznate pojave u na{oj okolini jedva da zapa`amo, posve}ujemo im tek perifernu pa`nju, ako im uop}e ikakvu pa`nju posve}ujemo. ^injenice (prizori situacije koje su pri zoru) spoznajno su, a time i obrazovno, relevantne onda kad su informativne, obavijesne onda kad predo~avaju ne{to {to nam je nepoznato, nedovoljno poznato, ili nije poznato na dani na~in, kad nam predo~avaju ne{to spram ~ega jo{ nemamo spoznajni odnos, ili nemamo dovoljno razra|en ili prikladan spoznajni odnos. Tek takve ~injenice privla~e na{u pozornost, a time dobivaju mogu}nost sna`nijeg utjecanja na stanje znanja. Uostalom, u tome je i bila glavna atrakcija prvih filmova: {to su u `ivim slikama predo~avali nepoznate krajeve, ljude, obi~aje; ili predo~avali poznate ambijente ali na opti~ki neobi~an (nepoznat) na~in titravom, crno-bijelom slikom {to se reflektirala s platna i bila mehani~ko-opti~ki projicirana. Do danas su putopisni i popularno-znanstveni filmovi koji dokumentaristi~ki prikazuju gledatelju fizi~ki nedostupne prizore; ljude i obi~aje koji odudaraju od gledateljevih doma}ih, trik snimke rasta biljaka... ostali glavnom spoznajnom atrakcijom, a time i obrazovno postojano upotrebljivim, funkcionalnim. 122 Pritom, iako je nagla{eno obavijesno, ono {to se ne podudara s na{im osobnim (jedinstvenim, idiosinkrati~kim) znanjem ne mora se dr`ati i obrazovno va`nim. Pojave koje su idosinkrati~ki spoznajno va`ne postaju i obrazovno va`ne tek onda kad razobli~uju, odnosno lije~e na{a osobna neznanja, osobne spoznajne rupe na onim podru~jima znanja koja se dr`e obligatornim (standardnim) za ~lanove nekog dru{tva, odnosno civilizacije. Ako ne zna{ ne{to {to se u da- noj kulturnoj sredini ili u danome djelatnome kontekstu dr`i nu`nim ili preporu~ivim znanjem, funkcionalno korisnim i/ili nu`nim, tada }e se predo~avanje ~injenica ~ije se poznavanje podrazumijeva u danome dru{tvenome kontekstu dr`ati osobito obrazovno funkcionalnim i za pojedinca obvezatnim. Utoliko su se me|u dokumentarcima dr`ali osobito obrazovno funkcionalnim oni filmovi koji su omogu}avali gledateljima da popune takve obrazovne rupe, odnosno oni filmovi koji su se javljali s aurom normativne dru{tveno-spoznajne va`nosti (kao va`an podatak, va`an dokument), odnosno oni koji su modificirali znanja ~lana zajednice prema standardima znanja na legitimiranim podru~jima znanja, bila ona znanstveno legitimirana (etnografska, medicinska, geografska, historiografska, biolo{ka...), ili op}e civilizacijski legitimirana (politi~ka znanja, suvremeno-obi~ajna, legislativno regulativna...). Tome kulturno-selektivnome aspektu se, onda, ~esto pridru`uje i odgojni probir: iako npr. snimke s kakve suvremene boji{nice, snimke nesre}a i unesre}enih trupala obavijesno nagla{eno zaokupljaju gledatelje, a vijest o tome {to se zbiva u svijetu i kakve sve opasnosti vrebaju civilizacijski jest funkcionalna takvi se filmovi rijetko dr`e valjano obrazovnim (i uop}e obrazovnim) i to zato jer se kose s odgojnom funkcijom filma. Takve se, recimo, filmove nije dopu{talo prikazivati djeci. I tako se odgojna funkcija uple}e u aspektu civilizacijskog legitimiranja, iako mogu postojati razli~ite napetosti izme|u eti~ko-normativne (odgojne) legitimacije nekog filma i njegove obrazovne: npr. medicinski film o krvavoj operaciji obrazovno je nu`an na medicinskom fakultetu, iako }e se te{ko pu{tati u {irok prikaziva~ki optjecaj jer se kosi s odgojno-selektivnim na~elima (i o tome govori Majcen). O~igledno da me|u sadr`ajima koji ~ine obrazovni film nema pravice, nema jednakova`nosti, nego su gore opisani tipovi sadr`aja povla{teno obrazovni. Ali, da bi bili djelotvorno obrazovnim, takvi sadr`aji moraju biti predo~eni na specifi~an na~in, jer nisu svi na~ini predo~avanja ~injenica jednako uspje{ni u prijenosu, ucjepljivanju novih, dru{tveno relevantnih, znanja, u modifikaciji postoje}eg stanja znanja. Zato Majcen s tolikim naglaskom obra}a pa`nju na karakteristike predo~avanja izabranih sadr`aja na tzv. filmski jezik, na retori~ke poteze, na globalno strukturalne postupke. 3.5. Predo~avala~ke osobine Tri su tipa globalnih predo~avala~kih osobina {to, prema Majcenu, obilje`avaju izrazit obrazovni film: (a) provedba didakti~kih na~ela kroz cijelo obrazovno izlaganje, (b) stanovit medijski promiskuitet obrazovnog izlaganja te (c) pojmovno-apstraktna usmjerenost. (A) Postoje osobine koje, prema Majcenu, obrazovni filmovi karakteristi~no slijede: »jednostavnost i pravolinijsko odvijanje radnje koja je svedena na postizanje zadanog obrazovnog cilja«, »ekonomi~nost izraza i jasno}a prikazanog«, te »izbor samo tipi~noga i karakteristi~nog za neku pojavu« (Majcen, 2001: 26). Poslije u tekstu isti~e kao posebno istaknute i o~ito po`eljne obrazovne odlike nastavnih filmova iz pe- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest desetih godina Zora filma: stroga jednostavnost izraza i dosljedno po{tovanje izlaga~kog stila (Majcen, 2001: 204). Dalje ka`e kako je vizualni jezik tih paradigmatskih filmova svojom strogom utilitarno{}u usmjeren vi{e na postupnost izlaganja, jednostavnost i jasno}u... (Majcen, 2001: 204). Protuma~imo li to, rije~ je o~igledno o didakti~kim na~elima: ne{to {to je ciljnom gledatelju odve} komplicirano/nerazumljivo, odnosno nepoznato pribli`ava mu se pomo}u jednostavnog i poznatog (Majcen, 2001: 231). Tuma~imo li dalje, to se posti`e tako da se (a) slo`ena cjelina razlo`i na jednostavne sastavne osobine koje su pritom jo{ i poznate, (b) to se ~ini postupno, redom (postupno, jedan po jedan, ih se izla`e u filmu) i s varijantnim ponavljanjem (Majcen, 2001:), uz (c) postojano isticanje veze promatranih dijelova i cjeline (dijelovi se predo~avaju kao karakteristi~ni, odredbeni po cjelinu). Sve se to ~ini kako bi polazno nepregledna, nesavladiva pojava postala preglednom, spoznajno svladanom. Pri tome se izbjegava (d) prenatrpavanje sadr`ajnim detaljima i predo~avala~kim (retori~kim, izraznim) postupcima jer bi se time ugrozilo temeljni postulat preglednosti izlaganja (njezine ekonomi~nosti, jasno}e: biraju se samo one osobine koje doista karakteriziraju cjelinu, i oni postupci koji isti~u karakteristi~nosti, drugi se jednostavno ne uklju~uju). (B) Prethodna didakti~na na~ela Majcen preuzima iz pedago{ke teorije, a s odobravanjem ih izla`e jer se gledateljski uvjerio da ona u ve}ini obrazovno orijentiranih filmova doista vrijede, odnosno da doista obilje`uju tipi~na obrazovno specijalizirana djela. Me|utim, ono {to nije mogao preuzeti ni iz kakve pedago{ke teorije, pa ni iz metodi~ki specifi~nijih razmatranja (jer se ova ograni~avaju uglavnom na narativne forme) jest uo~avanje osobine koju sam imenovao medijskim promiskuitetom. Prvo, kad odre|uje prezentacijske karakteristike obrazovnog filma u polaznom pojmovno razja{njavaju}em poglavlju, Majcen isti~e kako obrazovni film karakterizira »posezanje za raznim grafi~kim oblicima (dijagrami, sheme, crte`) koji }e gledatelju jo{ vi{e pribli`iti bit snimanog« (Majcen, 2001: 26). Tako|er, kad poslije u knjizi prati specijaliziranu nastavnu odnosno prosvjetnu produkciju [kole narodnog zdravlja, upozorava na op}u osobinu tih filmova: »Vizualna oprema filmova dosta je raznovrsna, pa se u instruktivnim filmovima koriste crte`i, sheme, dijagrami i razli~iti grafi~ki materijal. U izboru dramatur{kih sredstava naj~e{}e se koristi narator koji daje upute gledatelju...« (Majcen, 2001: 130). Na sli~no upozorava u odnosu na nastavnu produkciju Zora filma u pedesetim (film kao nastavno sredstvo, Majcen, 2001: 204), tada uo~ava kako se slo`eniji nastavni filmovi (osobito medicinski filmovi) oslanjaju na sliku i govorno obja{njenje, a u slici se koriste »mikroskopskim snimcima, te grafi~kim sredstvima modelom, shemom, crte`om i animiranim crte`om« (Majcen, 2001: 204). Uklju~ivanje raznovrsnih obra|iva~kih i tuma~ila~kih intervencija u registracijsku osnovicu filmske zorne prezentacije Majcen tretira kao obilje`je naprednije i po tome izrazito tipski karakteriziraju}e prezentacije koja se dr`i obrazovnom. Za razliku, recimo, od neobrazovnog narativnog, ili izravno dokumentaristi~kog pristupa, u kojem takve medijski obilje`ene intervencije nemaju standardnu prisutnost nego tek vrlo iznimnu, retori~ki povi{enu i specijaliziranu ulogu (Turkovi}, 2000). (C) No, postavlja se pitanje kakvo je to znanje, koja je njegova narav pa da se na nju mo`e utjecati obrazovnim filmom? Na to pitanje Majcen daje odgovor, ali ne u spekulativnome dijelu, nego to tematizira tek onda kad se pozabavlja element filmom Filmoteke 16, a taj se na anglosaksonskom podru~ju nazivao singl-concept film film o jednom pojmu. Tek na tu proizvodnju primjenjuje Daleov stav kako je »upravo film najpogodnije sredstvo za izgra|ivanje to~nih pojmova i za konkretizaciju apstraktnih, te osnova za razvitak pojmovnog mi{ljenja« (Majcen, 2001: 231). Potom tuma~i kako Ivan~evi} svoje element filmove temelji na induktivnom putu stjecanja znanja, odnosno logi~koj strukturi »kao silogisti~ki oblik koji polazi od konkretnog, od poznatih primjera, do apstraktnog« (Majcen, 2001: 231). To smatra novim evolutivnim stupnjem obrazovnog filma, u kojem je obrazovni film »napustio opona{ateljsko-pripovjeda~ki karakter i po~eo komunikaciju s gledateljem ostvarivati vizualnim pojmovima; {to je od prikaza konkretne zbilje pre{ao na pojmovno komuniciranje, pokazuju}i u toj zavr{noj fazi svoju mo} razvijanja vizualnog apstraktnog jezika i stvaranje mentalnih mapa pomo}u slika.« (Majcen, 2001: 233).4 Sa`memo li stvar interpretativno, znanje na koje se utje~e obrazovnim filmom jest pojmovno, kategorizacijsko: obrazovnim se filmom utje~e na stvaranje novih pojmova (novih kategorija, razreda pojava), ili na promjenu postoje}ih (na promjenu njihova logi~kog sadr`aja, opsega i dosega, odnosno primjene), a pojmovi su uvijek u stanovitom stupnju generalni, op}i, tj. obuhva}aju vi{e pojedina~nih stvari. Tako|er, pojmovi su razmjerno postojani, odnosno vrijede nad promjenama, nad razli~itim modusima pri promjeni odnosno procesualno su op}i. A to mogu biti jer su razmjerno apstraktni (tj. ne odnose se na sve osobine pojedine pojave, nego samo na neke, tipi~ne, odnosno zajedni~ke ve}em broju pojava). Kad se ovako nabrajaju klju~ne osobine, javi se problem: svaka od ovih prezentacijskih osobina, sama za sebe, ne ~ini se rezerviranom za obrazovni film, ili barem ne za sve podvrste obrazovnih filmova, pa se ne vidi po ~emu bi i njihova koincidencija u nekom filmu bila vrsno karakteriziraju}a. Evo razloga za takav obezvre|uju}i stav: ((A)) Didakti~ke karakteristike obrazovno mi{ljenih filmova (jednostavnost, ekonomi~nost, usredoto~enost na cilj i dr.) jesu zapravo klju~ne osobine klasi~nog izlaga~kog stila, vrijede (normativno i statisti~ki) za ve}inu filmova i narativnih, i dokumentarnih, i animiranih i propagandnih pa onda i obrazovnih u vremenu dominacije klasi~nog stila (a i za rani nijemi film, tzv. primitivnog izlaga~kog stila). Naime, kad je film slo`enijeg sastava, kako je u klasi~nom stilskom razdoblju, tad pripovjedna struktura klasi~nog filma podrazumijeva da postoji jednostavna, sredi{nja, fabulativna linija, da sporedne dramske linije, koje oboga}uju sredi{nju dram- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 123 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest 124 sku liniju, nastoji dr`ati uvijek funkcionalno podre|enim glavnoj liniji, te da svi izra`ajni postupci budu transparentni, tj. da pridonose uo~avanju funkcionalno va`nih prizornih detalja, fabulativnog smjera zbivanja, i da pritom odr`avaju op}u preglednost (ekonomi~nost) cjeline. To vrijedi i za dokumentaristi~ki pristup; takvi su i zabavlja~ki crti}i, takvim jesu reklame {to su se javljale u klasi~nom razdoblju i dr. Razlog za{to su ta (didakti~na) na~ela bila toliko univerzalna za klasi~ni (i za jednostavniji primitivni) stil jest u ~injenici da je klasi~ni stil vezan uz konstituciju tzv. masovne (heterogene) publike, razvija se u doba tzv. komercijalnog poleta filmske industrije, kad je film, bez obzira koliko bio narativno i psiholo{ki bogat i slo`en, morao tu slo`enost predo~avati pristupa~no svoj raznorodnoj publici, upravo prema klasi~nom principu jedinstva u slo`enosti, odnosno postizanje jednostavnosti pod uvjetima sastavne slo`enosti. Klasi~no ustrojstvo jest didakti~no jer podrazumijeva da strukturiranjem filma ravnaju na~ela preglednosti (podjele na jasne dijelove i njihovo jasno nadovezivanje), cjelinski razumljivo (da se mogu pratiti funkcionalni odnosi unutar cjeline izlaganja, odnosno da je uvijek jasna sredi{njica izlaganja dominantna fabulisti~ka linija zbivanja), na pristupa~an na~in (u svakome trenutku znamo {to je va`no, i sve {to je od klju~ne va`nosti za globalnu strukturu lako je i dostatno razgledljivo i me|usobno povezivo). Osobina didakti~nosti, o~igledno, nije rezervirana samo za obrazovni film, nego je op}enitijom. Jedino, dok je ona na drugim stranama fakultativna, povijesno izborna mogu}nost (npr. modernisti~ka igranofilmska naracija i modernisti~ki dokumentarac te`e ~esto drasti~nom naru{avanju nekog od tih didakti~nih osobina klasi~nog filma; ta klasi~na na~ela vi{e ne moraju posve vrijediti za mnoge suvremene filmove), za obrazovni je film obligatorna, normativna, jer se njezino naru{avanje ~ini ugro`avanjem same obrazovne funkcije takva filma. Mo`emo, dakle, re}i da ta didakti~nost nije svojstvo jedino obrazovnog filma, ali je njegovom normativnom obligacijom, te za njega ostaje vrijediti i onda kad i ovi didakti~ki principi prestaju biti univerzalnom stilskom (stilsko-periodskom) normom. ((B)) Sli~no je s medijskom promiskuitetno{}u. Iako, za razliku od obrazovnog i propagandnog filma koji su bili legitimno medijski promiskuitetni, igrani i dokumentarni (pa i zabavni animirani) filmovi postojano te`e (a osobito u klasi~nom razdoblju) stanovitom medijskom ~istunstvu. Narativni igrani film, dr`alo se, mora biti dosljedno scensko-prezentacijski, tj. mora izravno prikazivati prizorna odvijanja, bez nametljivih medijskih intervencija (modela, dijagrama, animacija...). Ako se ove posljednje i uklju~i, to je dopu{teno samo na vrlo specifi~nim mjestima (tzv. interpunkcijskim gdje su opti~ke distrakcije dopu{tene i o~ekivane), odnosno u specifi~nim rezervatima u sklopu strukture igranog filma (npr. u tzv. monta`nim sekvencama, ili u scenama zami{ljanja; usp. Turkovi}, 2000). Uostalom u ranoj fazi obrazovnog filma kako je indicira Majcen u kojoj film uglavnom obrazuje gledatelja tako da mu pru`a podatke, tipi~no je rije~ o ~istom dokumentarizmu, neuprljanu medijskim intervencijama. Tako se medijske intervencije pokazuje tek kao odlika kasnije i u`e specijalizacijske povijesne faze obrazovnog filma tamo gdje on te`i ve}oj unutarnjoj strukturnoj diferencijaciji i u`oj ciljnoj publici (u slu~aju nastavnog, instruktivnog filma). ((C)) Ograni~avanje nekih distinktivnih obilje`ja samo na neku povijesnu fazu ili podvrstu vrijedi i za posljednju prezentacijsku osobinu: onu konkretizacije pojmova, izgradnje apstraktnih mapa. Ionako Majcen ovaj aspekt locira u posljednju fazu povijesnog razvoja obrazovnog filma, i smatra je nadasve vezanom uz osobitu podvrstu nastavnog filma uz element film. Ona, po tome, nije univerzalna za obrazovni film. Na temelju toga name}e se pora`avaju}i zaklju~ak: obrazovni film tek je vrsta s nestalnim osobinama, bez neke osobito specifi~ne jedinstvene vrsne jezgre. To, naravno, nije ba{ teorijski zadovoljavaju}a situacija. Ako mi, uza sve povremene nedoumice u povodu nekih pojedina~nih filmova, i nekih tipova, ipak mo`emo tipski pouzdano identificirati neki film kao obrazovni kad ga vidimo, onda mora postojati neka odredbena jezgra koja nam to omogu}ava moramo postulirati da ove osobine nisu slu~ajne nego funkcijski determinirane, i da se ne javljaju zajedno slu~ajno (koincidentno) nego uzajamno uvjetovano, zakonomjerno. O kakvoj je uvjetovanosti, zakonomjernosti rije~? 4. Diskurzivnost obrazovnog filma 4.1. Diskurzivnost kao odgovor Pa`ljivijim ispitivanjem doista mo`emo prona}i ~vrste veze izme|u zornosti, opisane sastavne heterogenosti, i pojmovnosti obrazovnog filma te pokazati da one doista konstitutivno specificiraju (karakteriziraju) vrsnu pripadnost nekoga pojedina~nog filma obrazovnom filmu. Prvo i prvo, ona osobina koju Majcen uzima posljednju u izri~itije razmatranje dr`im da se mora smatrati prvom po va`nosti, klju~nom. Naime, znanje na koje svaki obrazovni (ili obrazovno funkcionalan) film cilja jest: kategorijsko, pojmovno, apstraktno ono koje se odnosi, primjenjuje na mnoge pojedina~ne ~injenice ~ine}i ih time istovrsnim, odnosno odnosi se, primjenjuje na postojane osobine koje neku pojavu identificiraju (~ine istom) iako ona ina~e podlije`e promjenama (varijaciji osobina) i svaki put je pone{to druk~ija kad je susretnemo ili razgledamo. Dodu{e deklarirani pojmovni film poput element filma (filma od jednog pojma) to ~ine izri~ito. Primjerice, Ivan~evi} u svojem element-filmu Atmosferska perspektiva upoznaje gledatelja s pojmom atmosferska perspektiva i omogu}ava mu da taj pojam usvoji tijekom trajanja filma, {to podrazumijeva da film osposobljava gledatelja da u perspektivisti~koj slici s kojom se nakon gledanja filma susretne prili~no sigurno identificira aspekt koji se mo`e imenovati atmosferskom perspektivom, i da uzmogne analiti~ki upozoriti na svojstva koja omogu}uju identifikaciju tog tipa perspektiva u promatranoj slici. No, ne ciljaju na pojmovno znanje samo izri~iti pojmovni filmovi. Zapravo, bilo koji obrazovni film cilja na stvaranje ne- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest Projektor, kazeta s filmom i metodi~ki listi}i element-filma kog pojma, neke kategorije. Na primjer, Jedan dan u turopoljskoj zadruzi ~uveni film [kole narodnog zdravlja (Chloupeka i Gerasimova) iako dokumentaristi~ki nabrajala~ki prati vrlo singularan slu~aj, jednu pojedina~nu obitelj ipak te`i stvoriti razara|enu op}u predod`bu (poimateljski pro~i{}en model) o tome fenomenu. Film posti`e da ono {to je njegovim suvremenicima i nama dana{njima tek prazan pojam selja~ka zadruga dobije logi~ki sadr`ajnu razradu: nakon filma imamo novo znanje o tome {to sve ulazi u sadr`aj tog pojma, podjednako u pogledu tipi~na ljudskog sastava selja~ke zadruge, dobnih i spolnih podjela u njezinu sklopu, u pogledu obi~ajne podjele posla i obi~ajna dnevnog rasporeda (ali i tipi~ne strukture ambijenata, tipi~no uporabljena oru|a, lingvisti~kih obilje`ja govora me|utitlovi i dr.). Film je obrazovni jer egzemplifikacijski razra|uje dani pojam selja~ke zadruge (turopoljske).5 Izlaganje (strukturiranje cjeline) koje je rukovo|eno stvaranjem ili egzemplifikacijom pojma mo`emo nazvati pojmovnim izlaganjem, odnosno diskurzivnim izlaganjem (raspravlja~kim, argumentacijskim, ekspozitornim, demonstracijskom...) prema latinisti~koj terminolo{koj tradiciji. Dakle, zaklju~imo: film je obrazovan onda kad je diskurzivno strukturiran, odnosno kad je uklju~en u diskurzivnu strukturu. Diskurzivnost je klju~na crta obrazovnog filma, odnosno obrazovne uporabe filma, i u tome se odlu~uju}e razlikuje od tipi~nog igranog filma (u kojem se prati singularna, partikularna jedinstvena, pojedina~na `ivotna situacija pojedina~nih sudionika i njezin jedinstven fabu- listi~ki tijek), a time se razlikuje i od tipi~nog o~evida~kog, svjedo~ila~kog dokumentarca (u kojem se ~ini to isto prati jedinstven `ivotni slu~aj samo bez obveze da ga se fabulisti~ki dramatizira). A po tome se razlikuje i od tzv. poetskih filmova (poetskih dokumentaraca, neke vrsti muzi~kih spotova, nekih eksperimentalnih filmova i videa...) jer oni kad se ne bave jedinstvenom `ivotnom prilikom, nego koriste heterogene prizore ne te`e artikulaciji pojma, nego pobu|ivanju specifi~nog emotivnog odaziva (raspolo`enja). Na{e je kriti~no pitanje u odnosu na obrazovni film kako se diskurzivnost vezuje s druge dvije crte obrazovnih filmova {to ih isti~e Majcen: sa zorno{}u (perceptivnom prezentacijom podataka) i nametljivom medijskom heterogeno{}u? 4.2. Diskurzivna funkcionalnost zornosti ilustrativnost, egzemplarnost Snimke konkretnih prizora imaju druk~iji status u obrazovnom filmu (ili obrazovno postavljenom) nego u, recimo, dokumentarnom ili igranom filmu. Dok su u posljednjima prizori u kadrovima svjedo~enjem o jedinstvenoj, unikatnoj, situaciji koju se snima, takvi se prizori u obrazovnom filmu javljaju tipi~no u ulozi primjera, egzemplara ilustracija. To pak zna~i da koji god konkretni podatak film zorno pru`io, predo~io, on ga u obrzovnom filmu pru`a u funkciji konstitucije pojmova, poimateljski obilje`enoga znanja. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 125 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest Naime, neka pojedina~nost je primjerom, ilustracijom onda kad osim {to prezentira samu sebe ima zadatak da upu}uje i na kategoriju kojoj pripada, na op}enitiji pojam koji se primjenjuje na nju, ali i mimo nje, na druge stvari iste vrste. Pojedina~na pojava jest ilustracija onda kad u njoj razlu~ujemo tipi~na svojstva po kojima ona pripada implicitnoj kategoriji, pa onda ta svojstva mo`emo tra`iti u drugim pojavama koje potpadaju pod tu kategoriju. Npr. kad u filmu Jedan dan u turopoljskoj zadruzi vidimo kako svi spavaju u istoj prostoriji onda je to indikacija da u selja~kim zadrugama tipi~no svi spavaju u istoj prostoriji (da je zajedni~ko spavanje tipi~na osobina i drugih selja~kih zadruga tog podru~ja). Ako vidimo da `ene i djeca jedu odvojeno od mu`eva, onda to ne dr`imo tek idiosinkrati~kom osobinom ba{ te obitelji u tom trenutku kad je snimljena, nego to dr`imo tipi~nom odlikom socijalnih podjela u sklopu selja~ke zadruge (onom koja je va`ila i za druge pojedina~ne selja~ke zadruge). I tako dalje. U diskurzivnoj strukturi konkretnosti se, dakle, javljaju nadasve kao egzemplari oni egzemplificiraju (oli~uju) pojam, kategoriju koja se pomo}u tih egzemplara konstituira, razra|uje ili podupire (obrazla`e) (usp. npr. Fahnestock, Secor, 1990: 34-36). Ono {to se primjerom (ilustracijom) egzemplificira jesu sadr`ajne odrednice pojma, a egzemplificira se pomo}u pojmovno relevantnih osobina dane konkretne pojave. Te se osobine uzimaju kao tipi~ne (stereotipske, kriterijalne, indikativne, obilje`avaju}e...) za danu pojavu, a time i pojmovno konstitutivne. Iako taj izri~it izvod Majcen nije u~inio, on intuitivnom osjetljivo{}u prati pedago{ka razmatranja o zornosti, navode}i s odobravanjem tvrdnje onodobnih pedagoga kako se pomo}u zornosti filmske slike gledatelju pribli`avaju intelektualne stvari, op}e predod`be i pojmovi.6 Tako|er, on povremeno upozorava na demonstracijsku funkciju i strukturu koju dokumentarci imaju (koliko indikativno prikazuju krajeve, ljude, postupke, kirur{ke zahvate). Sad, nemaju}i pri ruci teorijsku tezu o diskurzivnoj funkciji obrazovnog filma i ilustrativnoj funkciji konkretnih snimaka u sklopu diskurzivne strukture, Majcen ne}e izri~ito analizirati pojmovno funkcionalnu strukturu nekog filma ili neke standardne struje obrazovnog filmovanja, niti }e mo}i pratiti stilsko-diskurzivnu logiku razvoja i diferencijacije pojedinih postupka i globalnih rje{enja, iako }e svako malo upozoravati na pojavu odre|enog spektra postupaka, i na generalni trend promjena (kako to svjedo~i navod u bilje{ci 5). 4.3. Postupci opojmljivanja zornoga Upravo u medijski promiskuitetnim intervencijama u prezentacijsku narav filmskih snimaka mogu se prona}i postupci prilagodbe konkretnih snimaka za pojmovnu (ilustracijsku) slu`bu. 126 Tu je, dakako, najva`niji, i povijesno prvi, opojmljivatelj konkretnosti danih filmskih snimaka verbalni komentar. Naime, ve} u nijemome razdoblju filmovi su dobivali obrazovnu funkciju ne samo onda ako su posebno prikazani za {kolsku djecu, nego nadasve onda kad su bili funkcionalno uklopljeni u predavanje, dakle u verbalno diskurzivno izlaganje, ako je uklju~ivanju filmskih snimaka u predavanje pret- hodila najava i prate}i razja{njavaju}i komentar koji je samim time upozoravao na ilustrativni status filmskih snimaka, te ako je komentar pratio pojedina~nosti u filmskoj snimci za njezine projekcije time daju}i uputu o ilustrativno (tipski) va`nim osobinama prikazanih prizora, odnosno upozoravanjem na one prizorne osobine koje su pojmovno konstitutivne. ^ak i filmovi [kole narodnog zdravlja, koji su nastojali uklju~iti tuma~ila~ki komentar u me|utitlove, prikazivali su se, prema Majcenovu istra`ivanju, u sklopu predavanja putuju}ih predava~a, lije~nika iz [kole narodnog zdravlja, a medicinski filmovi u sklopu medicinskih predavanja na fakultetu. Majcen na vi{e mjesta u knjizi izri~ito prati takvu pojmovno ukazuju}u funkciju verbalnog izlaganja, odnosno popratnog govornog komentara u filmu (iako je ponegdje smatra indikacijom nedovoljne svladanosti filmskog jezika7). Dakle, ~ak i onda kad sam film nema razra|enu unutarnju diskurzivnu (raspravlja~ku) strukturiranost, on dobiva ilustrativnu, egzemplarsku funkciju uklapanjem u verbalno diskurzivno izlaganje. No, Majcen osobito upozorava na ~injenicu da uslo`njavaju}i razvoj obrazovnoga filma postupno seli diskurzivnost iz uporabnog konteksta u samu strukturu filma. Zvu~ni film omogu}ava uklju~ivanje govornog tuma~enja u samo filmsko djelo, odnosno omogu}ava da se govorni komentari bri`ljivo tempiraju u odnosu na specifi~ne slikovne sadr`aje te da se preciznim osobinama prizora istakne njihova pojmovna (tipska) funkcionalnost, da se pojedine konkretne prizorne osobine identificiraju kao specifi~ne ilustracije i egzemplifikacijske razrade odre|enih govorom iznesenih tvrdnji. Popratni komentar prizornih konkretnosti uspje{no ~ini ove ilustracijama onoga {to se op}enito (pojmovno odredbeno) izri~e u komentaru. Ali, jednako va`no, a po Majcenu i specifi~nofilmski va`nije, jest tzv. razvoj filmskog jezika, tj. uslo`njavanje prezentacijskih postupaka a time i oboga}ivanjem sadr`aja (prizornih kompleksa i aspekata), ti se prezentacijski standardi iz igranog filma prenose i na obrazovnu uporabu filma, te vizualno prezentacijski postupci po~inju preuzimati na sebe dio pojmovno tuma~iteljskoga tereta s verbalnog komentara. Osobine koje u vi{e navrata navodi u knjizi kao va`ne osobine izlaganja u nastavnom filmu, a to su grafi~ki oblici »dijagrami, sheme, crte`i, animirani crte`« (Majcen 2001: 26; 204) imaju redovito upravo funkciju da konkretnu (zornu) sliku koju pru`a filmska snimka privedu specifi~noj pojmovnoj funkciji, da je u~ine ilustrativno specifi~nom. Na primjer, u spomenutoj Ivan~evi}evoj Atmosferskoj perspektivi, osim snimaka pojedinih slika u kojima je taj tip perspektive prisutan, koristi i animiranim maketama kako bi predo~io razloge za{to dolazi do atmosferske perspektive, potom lokalizira samo dio likovnog djela kako bi se bolje uo~ile postupne promjene u svjetlo}i; u filmu Obrnuta perspektiva na podlozi slika animacijski iscrtava rubove pravokutnih postamenata kako bi pokazao kako se ne sjedinjuju u nedogledu nego {ire, i pri tome animacijski korigira obrnutu perspektivu u geometrijsku kako bi se bolje uo~ila razlika prema geometrijskoj, a na Giottovoj slici prvo animacijski markira bi- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest jelim linijama sve rubne ravne linije a potom zacrnjuje Giottovu sliku ostavljaju}i samo markirane bijele linije, kako bi se pozicije linija izdvojile i bolje me|usobno uspore|ivale. U filmu Ikonografska perspektiva maskira dio slike kako bi se vidjeli samo likovi bez pozadine, a potom i njih pretvara samo u obris da bi animacijski mijenjao njihovu du`inu, i, u komparativne svrhe, popratio s dijagramom du`ina svakog lika. Svi opisani postupci zapravo su postupci eliminacije nebitnoga (maskiraju se nebitni dijelovi prizora, ili se ~ine blje|ima od markiranih linija), nagla{avanja pojmovno klju~nog u ina~e slo`enu prizoru (crte`om nagla{ava kvadratne povr{ine koje ina~e ne bismo obratili pa`nju), a tim nas postupcima tjera na apstraktne komparacije odnosno usporedbe samo nekih osobina konkretnih prizora uz zanemarivanje ostalih a po nekom izoliranom principu. Te dijagramatske intervencije zapravo su postupak kojim se u pojedina~nom izdvajaju tipi~na obilje`ja, ona koja su klju~na za konstituciju i razradu pojma izrazito su diskurzivno analiti~ki funkcionalne. Dijagramatizacija svim raspolo`ivim (i izumljenim) sredstvima jedno je od u~estalih i vrlo djelotvornih sredstava u konstituciji diskurzivnosti izlaganja u obrazovnom filmu (usp. Turkovi}, 1994). No, dijagramatizacija se ne odvija samo takvim interventnim postupcima. Jedna od standardnih osobina obrazovnog filma jest da prezentira i prizorno heterogene snimke i to na nagla{eno monta`no diskontinuiran na~in tako da se izme|u kadrova ne mogu povu}i prostorno-vremenske i kauzalne (tj. prizorne) veze, nego se veze izme|u kadrova moraju pronalaziti na apstraknijoj, kognitivnijoj strani tj. mora se o~ekivati da postoji neki op}enitiji, apstraktniji, rodni pojam kojemu pripadaju ti pojedini snimci. Na primjer, Ivan~evi}eva Geometrijska perspektiva po~inje nizom stati~nih kadrova razli~itih dijelova Mirogojskog groblja u Zagrebu. Prizore u tim kadrovima ni{ta me|usobno ne povezuje (osim ukoliko znademo da su s Mirogoja), i u njima nema ni{ta {to bi ih me|usobno prostorno (ambijentalno) povezalo, i {to bi povezalo ljude kad se vide. Ali ipak, prisiljeni smo u njima uo~iti ne{to zajedni~ko, i to osobitim postupkom. Prvo, rije~ je o stati~nim kadrovima, totalima danog dijela ambijenta, pogled je frontalan (nedogled pada u sredi{te kadra) a sve nas to navodi i olak{ava nam da opazimo kako u svim tim kadrovima postoje nagla{ene geometrijski identifikabilne linije koje se stje~u prema jednoj to~ki na horizontu. Tako, jedino {to se pokazuje sadr`ajno konstantnim u heterogenosti prizora jesu geometrijsko-prezentacijske osobine filmske slike, geometri~nost linija i stjecanje u nedogledu, a one su nagla{ene stati~kom frontalnom prezentacijom prizora s nagla{enim pravilnostima. Obi~no je verbalno imenovanje ono koje upu}uje koji je to rodni pojam {to objedinjuje monta`ni niz heterogenih kadrova, pa se i u opisanu Ivan~evi}evu uvodu u Geometrijsku perspektivu podrazumijeva da je naslov filma ono {to obilje`ava te primjere, a to mo`e verbalno u~initi i nastavnik koji podrazumijeva se komentira film pri njegovu prikazivanju |acima ili studentima. Ali, ponekad, kao u psiholo{kom testu inteligencije u kojem se suo~imo s nizom sli~nih, ali u pone~emu varijabilnih figura, a mi moramo ustanoviti koja od tih figura ne pripada seriji i to eventualno us- pijemo u~initi tako ve} i iz dobro probrana i okarakterizirana niza mo`e se induktivno izvesti pojam koji obuhva}a seriju heterogenih slika, a da i nemamo verbalnu potvrdu. No, obi~no je lak{e s verbalnom potvrdom da smo doista pogodili rodni pojam. 4.4. Diskurzivna kompozicija Dakako, ne ~ine diskurzivnim neki film samo takvi lokalni postupci. U na~elu, film ~ini diskurzivnim (argumentacijskim, raspravlja~kim) osobita kompozicija cjeline. Prema standardnim retori~kim priru~nicima za pisanje eseja i rasprava, diskurzivno koncipirano izlaganje mora identificirati osnovnu pojavu, ili osnovni pojam ili osnovnu tezu izlaganja (temeljnu tvrdnju) koja se tuma~i cijelim danim izlaganjem (filmom). Pritom se podrazumijeva ili se mora demonstrirati po ~emu je dana pojava, pojam ili tvrdnja dvojbena. Naime, ne pristupa se raspravljanju, pa ni obrazovanju, ako su posrijedi nesporne, dobro poznate stvari. Tek kad su u pone~emu dvojbene, sporne npr. pojava se ne ~ini dostatno pojmljenom (jer je ili nova, ili slabo poznata, ili krivo tuma~ena), pojam se ~ini nedovoljno poznatim, nedovoljno shva}enim, nedovoljno specifi~nim; odnosno, tvrdnja se ne ~ini nesporno prihvatljivom (jer postoje jednako uvjerljive protutvrdnje), ili se ne ~ini to~nom jer se kosi s prihva}enim tvrdnjama ili ~injenicama, ili se ne vidi koje su sve njezine konzekvence i sl. Strategije uvo|enja spornog pojma ili teze variraju, i filmovi se mogu i tipski i individualno razlikovati i po tipu sporne pojave koju uzimaju u razmatranje (po tome se razlikuju npr. medicinski filmovi, biolo{ki filmovi, prometni filmovi, povijesni filmovi...), bilo po naravi spornog pojma, bilo po strategiji, a pri uvo|enju osnovnoga pojma ili teze ponekad je potrebno posebno odrediti njihovu problemati~nost (koja ne mora biti o~igledna). Osnovna pojava, pojam ili tvrdnja, osim {to se uvodi mora se razlo`iti ili obrazlo`iti. Kad je sporna pojava u pitanju mora se ponuditi dostatan niz pojmovnih odredaba (kategorizacijski kontekst); kad je u pitanju pojam mora ga se dostatno egzemplificirati (ilustrativno primijeniti) uz sadr`ajnu i opsegovnu razradu; a kad je u pitanju teza nju se mora poduprijeti argumentima (~esto slo`ene silogisti~ke naravi), ilustracijama i sl., pri ~emu to mo`e podrazumijevati i identifikaciju potproblema i podteza kojima se rje{avaju potproblemi. Taj proces odre|ivanja, egzemplificiranja i analiziranja, te argumentiranja, jest zapravo proces komponiranja izlaganja i on je me|u glavnim strukturnim zadacima (stvarala~kim problemima) u izradi obrazovnog filma (diskurzivnog izlaganja). I, prema klasi~nim kanonima, od diskurzivnog izlaganja zavr{no se o~ekuje zaklju~ak, iako se stvar ~esto zavr{ava jednostavno iscrpljivanjem argumenata, razra|ivanja (ali naravno takvim iscrpljivanjem koje podrazumijeva da su polazne dvojbe, polazni sporovi otklonjeni: pojava dostatno protuma~ena, pojam dostatno razra|en i specificiran, teza dostatno potvr|ena). Zadr`imo li se na primjerima Ivan~evi}evih element filmova o aspektima perspektiva, film Geometrijska perspektiva, pri- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 127 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest mjerice, u uvodu donosi `ivotnu pojavu u ~ijoj se percepciji javlja fenomen nazvan geometrijska perspektiva (niz mirogojskih pejza`nih kadrova), Nakon toga slijedi grafi~ko animacijski kadar u kojem upozorava u ~emu je problem i kako se taj problem imenuje: naime, prvo pokazuje niz ~empresa frontalno postavljenih i svi jednakih veli~ina, a onda neke postupno smanjuje i raspore|uje nagore tako da stvaraju dojam svog dubinskog rasporeda formiraju drvored s pravilnim skra}ivanjem prema nedogledu, potom to isto ponavlja u drugom kadru s figurama ljudi. ^ini to kako bi se shvatilo kako pravilno smanjivanje dojmovno indicira dubinsku udaljenost likova. Potom prelazi na primjenu toga na razli~ite renesansne slike na kojima ponavlja ovakve demostracije logike perspektivnog skra}ivanja: spajanje paralelnih linija u dubini, odnosno proporcionalnog smanjivanja likova prema njihovoj relativnoj udaljenosti. Na kraju tih analiti~kih demonstracija film zaklju~uje pokazav{i kako linije i smanjivanja likova tvore svojevrsnu piramidalnu matricu koja ima vrh u nedogledu a {iri se prema promatra~u, te da se u svim pojedina~nim centralno perspektivnim slikama dubinski odnosi rje{avaju prema toj piramidalnoj matrici. Dakako, nisu svi obrazovni filmovi rije{eni kao Ivan~evi}ev. Ali taj kompozicijski obrazac mo`e poslu`iti kao istra`iva~ka hipoteza koja omogu}uje da se stilska diferencijacija i razvoj obrazovnog filma, kao i njegova identifikacija, podvrgava orijentiranoj analizi i interpretaciji. A to je zadatak koji je Majcen razabirao, i donekle mu pridonosio svojim povremenim refleksijama o strukturnim specifi~nostima pojedinih tipova obrazovnih filmova i uo~avanjima tipi~nog repertoara postupaka, ali se tog zadatka nije sredi{nje la}ao. Nije ga se la}ao, bilo zato {to je (samokriti~ki ~emu je bio sklon) smatrao da to nadilazi njegovu analiti~ku spremnost, bilo zato {to je doista i s pravom smatrao da prvo treba pripremiti bogat povijesni kontekst da bi stilske analize uop}e znale s kojim korpusom filmova ra~unati i s kojim povijesnim dinamizmom i uvjetima. Bez posljednjeg svaka teorijskom hipotezom vo|ena stilska analiza mo`e biti tek idealtipska ali bez povijesnoobja{njavala~ke potvrde. 5. Zaklju~ak: i film je pojmovno mo}no izlaga~ko podru~je Isticanje ~injenice da se u obrazovnom filmu razra|uju diskurzivni, pojmovno-izlaga~ki potencijali filma va`no je nadasve zato {to se u razmi{ljanju o filmu tradicijski indoktriniranome kulturno dominantnom formom igranog filma, pojmovni pristup uvijek ~inio ili nemogu}im ili slabim,8 te se dosljedno zanemarivao. Takvo stajali{te upravo tradicija obrazovnog filma empirijski pobija. Obrazovni filmovi, i to oni naju`i nastavni, instruktivni vehementno su stalno dokazivali koliko su diskurzivne mogu}nosti filma realne i koliko su velike. [tafetu su od filma preuzele suvremene popularno-znanstvene tele- 128 vizijske emisije, poput onih BBC-a, ili National Geographica, pokazuju}i da »kraj obrazovnog filma« {to ga je prognozirao Majcen nikako nije kraj razvoja diskurzivnih mogu}nosti filma, nego se one dalje pronose u svim na film nadovezuju}im audiovizualnim medijima (na televiziji, ali i multimedijalnim CD-romovima s njihovim golemim diskurzivno izlaga~kim mogu}nostima). To baca korektivnu svjetlost na Majcenovu samoprocjenu, odnosno vladaju}u procjenu o va`nosti prou~avana podru~ja, a time i va`nosti Majcenova prinosa prou~avanju filma. Naime, iako je u prou~avanje obrazovnoga filma ulo`io golemu i visokomotiviranu energiju, ima u uvodnim Majcenovim intonacijama indikacija kako svoj prinos smatra skromne kulturne vrijednosti. Majcen se prihvatio, dobiva se dojam, tog potisnutog podru~ja (»obrazovni film nastajao uvijek u sjeni dominantne kinematografije i drugih kulturnih zbivanja«, Majcen 2001: 6), prvo, zato {to je svako slaboistra`eno kulturno podru~je prva zada}a za savjesnog povjesni~ara (pre~a nego ve} dostatno istra`ivano podru~je). S druge strane, prihvatio ga se i zato {to je te`io razbiti filmskopovjesni~arsko i tuma~iteljsko sljepilo, nagla{avaju}i kako uz dominantnu kinematografiju koja ima kulturno prvenstvo a ima i obrazovne i odgojne zada}e postoji i druga kinematografija u kojoj se sustavno rade djela isklju~ivo namjenskog, obrazovnog zna~aja, pa je, podrazumijeva Majcen, va`no i njih prou~avati jer time bacamo svjetlo i na dominantnu kulturu i njezine aspekte. Majcen tako, isti~u}i va`nost svojeg istra`ivanja, istodobno njega uskromnjuje i relativizira. ^ini mi se da su to uradili ~ak i promotori Majcenove knjige, jer su Majcenov rad hvalili, ali s osobitom relativizacijom: implicirali su kako se Majcen vrijedno bavi usprkos va`nijih problema ne~im {to je s proizvodne i kulturne margine, ne~im kulturno prisutnim, po tome nezanemarivim, ali, podrazumijeva se, ne i primarno va`nim. Nasuprot takvome stajali{tu valja ista}i da je ovo {to je Majcen u~inio doista od kapitalne i prou~avateljski prevratni~ke kulturne va`nosti, jer je i podru~je koje je on tako zdu{no i savjesno prou~avao od doista kapitalne, nimalo marginalne, va`nosti, jer je, ponavljam, upravo obrazovni film kraljevskim podru~jem filmske (audiovizualne) diskurzivnosti. Za potvrdu koja je njegova va`nost u suvremenoj kulturi treba samo pogledati dnevni i tjedni televizijski program: usprkos sna`no prisutnih zabavnih i fikcionalnih emisija, njih nadma{uju raspravlja~ki koncipirane, diskurzivne emisije i autonomna djela. Majcen je pionir u obra}anju pa`nje tom dominantnom podru~ju na{e suvremene kulture, daju}i tome razumjevala~ki va`nu povijesnu perspektivu, i tu nema mjesta nikakvoj skromnosti, nikakvim relativizacijama va`nosti posla {to ga je u~inio, nema mjesta tek kurtoaznu hvaljenju (s figama u d`epu). Rije~ je o kapitalnom prinosu. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest Bilje{ke: 1 Ovaj i sljede}i odjeljak uklju~uje pone{to prera|en dio moga teksta Incestualne veze izme|u obrazovnog i propagandnog filma objavljena u Vijencu (Turkovi}, 2001). 2 Prema psiholo{ko-evolucionisti~kom pristupu u~enju, pa prema tome i obrazovanju »u~enje je adaptacija organizma njegovoj okolini« (Anderson 1995: 388; usp. tako|er str. 1-3.). Anderson, uzimaju}i evolucionisti~ki pristup ka`e ovo: U~enje je klju~na djelatnost u ljudskoj kulturi. Samo postojanje kulture ovisi o sposobnosti novih njenih ~lanova da nau~e skup vje{tina, normi pona{anja, ~injenica, vjerovanja itd. Ljudi stvaraju obrazovne ustanove posve}ene tome da podu~avaju i ula`u znatan dio svojih resursa u njih i provode veliki dio svojih `ivota ne toliko da djeluju, nego da u~e kako da djeluju. ... Opstanak vrste podrazumijeva da se njezini ~lanovi pona{aju na na~in koji je prilago|en njihovoj okolini. Pona{anje mo`e biti adaptirano na dva na~ina. Kroz evoluciju, pritisci okoline biraju one crte pona{anja {to su optimalne u toj okolini i te se crte mogu prenositi od nara{taja do nara{taja kao dio uro|ena genetskog naslje|a te vrste. Kroz u~enje, a to je drugi oblik adaptacije, organizam prilago|uje svoje pona{anje tako da odra`ava {to je nau~io o svojoj okolini. Zato {to adaptacija kroz uro|ena pona{anja omogu}ava organizmu da u|e u svoju okolinu odmah spreman za djelovanje, ono ima stanovitu adaptacijsku prednost pred usvojenim nau~enim, op. H. T. pona{anjima jer ova podrazumijevaju opasno razdoblje u~enja za vrijeme kojeg organizam ne zna kako da postupa. Za{to bi se, onda, bilo koje pona{anje usvajalo u~enjem umjesto da bude uro|eno specificirano? Neke okoline nisu dostatno postojane i predvidive da bi omogu}ile da se pona{anje oblikuje kroz evolucijske procese. Kad se okolina promijeni, pona{anja koja su slu`ila jednome nara{taju ne}e slu`iti i sljede}em. ... Pona{anja vrste je oblikovano u~enjem do one mjere do koje je njihova okolina komplesna i promjenjiva. [to je promjenjivija okolina, to plasti~nije mora biti pona{anje. ... Posebno je va`na dimenzija kompleksnosti u ljudskoj okolini proizvedena je artefaktima ili oru|ima {to ih stvaraju sami ljudi. ... Tek nakon {to je uporaba oru|a bila temeljito ustaljena pove}ao se obujam mozga u na{im evolucijskim predcima. Uporaba oru|a stvrorila je slo`eniju okolinu koja je zahtijevala ve}u sposobnost za u~enje. Onda kad je pove}ana sposobnost za u~enje, oru|a su postala jo{ kompleksnija, kreiraju}i efekt lavine: slo`enije okoline zahtjevale su vi{e u~enja koje je opet stvarao jo{ slo`eniju okolinu itd. (Anderson 1995: 1-2) Ono {to Anderson, tipi~no kognitivno-psiholo{ki zavedeno, propu{ta spomenuti jest da ljudima kompleksnost okoline pove}ava i sama dru{tvena organizacija u koju se ra|aju, s njenim prilago|ajnim pritiscima me|u koje ulazi i pritisak na uporabu oru|a, ljudskih specijalnih izra|evina (artefakta), a me|u ostalim i filmova i televizije. U zaklju~nom poglavlju knjige u kojem raspravlja o Ciljevima obrazovanja Anderson uvodni iskaz dopunjuje ovako: Kad je do toga da se razumije situacija u kojoj se odvija ljudsko u~enje, va`no je prepoznati da se najve}i dio ljudskog u~enja odvija u situacijama u kojima postoji stanovito izri~ito nastojanje oko podu~avanja. Proces podu~avanja mladih nije nikako jedinstven za ljudsku vrstu, ali u ljudi on dobiva jedinstveno velike razmjere. ... Iako se jako ulaganje u obrazovanje mladih pronalazi u svim kulturama kroz povijest ljudske vrste, istaknutost formalnih obrazovnih institucija relativno je nedavna pojava. Izum sustava pisanja prije nekoliko tisu}a godina bio je doga|aj {to je potaknuo mnoge promjene u ljudskom dru{tvu, uklju~uju}i napredak formalnog obrazovanja. Sustav pisanja stvorio je potrebu da se u~e zahtjevne nove vje{tine ~itanje i pisanje i dozvolio je gomilanje velike zalihe znanja, od kojeg se pone{to smatralo vrijednim priop}avanja narednom nara{taju. Po~eci modernog zapadnja~kog obrazovanja mo`da se mogu prona}i u ranim gr~kim {kolama (u {estom vijeku prije n. e.) u kojima se podu~avala glazba, ~itanje i gimnastika .... Vi{e obrazovanje se uvijek provodilo s osje}ajem klasne privilegije. Mnogo{to{ta od obrazovanja u prethodnim stolje}ima, kao na primjer uvje`bavanje u klasi~nim jezicima, zami{ljeno je kao obilje`avanje studenata znakom gornje klase tj. podu~avanje studenata kako da budu gentlemani. Tek u posljednih 100 godina obrazovanje za sve opravdava se u odrednicama utilitarnih sadr`aja tj. da se studenta podu~ava onim stvarima koje su korisne da budu dobri gra|ani (npr. da budu sposobni ~itati i procijeniti ~lanak o javnoj politici u nekom tjedniku) i produktivni radnici (npr., da su sposobni voditi ra~unovodstvo nekog poduze}a). (Anderson 1995: 388-389). Kratko rezimiraju}i Andersonovu argumentaciju: pretpostavka u~enja, pa onda i obrazovanja jest (a) potreba da se prilagodi kompleksnoj i vrlo promjenjivoj okolini, (b) stanovita plasti~nost ~ovjekova pona{anja (tj. polazno nedovoljna specificiranost nekih pona{anja uz otvorene mogu}nosti tj. uro|enu osjetljivost za induktivnu, empirijsku specifikaciju pona{anja, onu pod utjecajem prirodne i dru{tvene okoline); (c) roditeljsko/skrbni~ko vo|enje ove specifikacije pona{anja, pra}eno stanovitim razdobljem u~enja i `ivotno-pre`ivljavaju}e ovisnost mladog organizma o roditelju/skrbniku, i/ili (d) organizirano dru{tveno vo|enje procesa specifikacije pona{anja (odvojeno od roditeljsko/skrbni~kog, tj. ono je formalno obrazovno, institucijsko). Na posljednje se ponajvi{e misli kad se govori o obrazovanju bez dodatnih specifikacija). Vidi nastavak argumentacije u glavnome tekstu. 3 U tu je svrhu iznimno korisna iscrpna bibliografija koju Majcen prila`e uz svoju knjigu, a podijeljena je na Monografije i zbornike, ^lanke, Enciklopedije, leksikone, bibliografije i filmografije, Novine i ~asopise, Arhivske dokumente i fondove. 4 Ina~e, prije u knjizi Majcen, u obliku interpretativnog rezimea, povla~i razliku izme|u tri razvojne faze u definiranju uloge filma u obrazovanju, u svijetu i u nas: U po~etnoj fazi razvoja filma sve do 1910. godine prevladavalo je mi{ljenje (i nada) da svaki film ima odre|enu obrazovnu vrijednost, pa nije bilo ni potrebe za zasebnim sadr`ajno i metodi~ki oblikovanim filmskim djelima namijenjenim isklju~ivo obrazovanju. U to doba svaki filmski prizor snimak krajolika, gradskog ambijenta, pokreta stroja, prirodne pojave ili nekog dru{tvenog doga|aja imao je sna`an emocionalni naboj i potencijalnu spoznajnu snagu. U drugoj fazi koja se mo`e pratiti od kraja prvog desetlje}a 20. stolje}a, ali je naizrazitija neposredno nakon Prvoga svjetskog rata specifi~nim se sadr`ajima izdvaja obrazovni film u zasebnu skupinu filmova edukativne namjene. Iako se u to doba ve} govori i o {kolskom filmu, obrazovni filmovi u pravilu nisu namijenjeni odre|enoj dobnoj skupini (ima filmova koji su zabranjeni djeci, ali nema filmova za djecu odre|en dobi) ili obrazovnoj skupini. ... Tre}a je faza diferenciranje obrazovnog filma koja je najintenzivnija u razdoblju nakon Drugog svjetskog rata na one op}eobrazovnih sadr`aja s razli~itih podru~ja (popularnoznanstveni filmovi), koji poglavito dostupno{}u televizije postaju dijelom (svakodnevnog) intelektualnog okru`ja svakog ~ovjeka, te na drugu skupinu obrazovnih filmova u u`em smislu, koji su metodi~ki i sadr`ajno pripremljeni za odre|enu skupinu sudionika u konkretnom obrazovnom procesu. (Majcen, 2001: 176) Vjerojatno bi Majcen, da je ovaj rezime pomaknuo na kraj knjige, nakon bavljenja povijesnim slu~ajem element-filma, ovim trima fazama pridru`io jo{ jednu: onu u kojoj, po njemu, film evoluira do mogu}nosti da razvija pojmovno mi{ljenje. Vjerojatno bismo sljede}i navod mogli pridru`iti prethodnima, kao ~etvrtu i posljednju fazu: Pojava element filma, u vrijeme kad televizija ve} postaje dominantnim medijem autdiovizualne komunikcije, ozna~ava na neki na~in i zavr{etak povijesti obrazovnog filma. ... Mo`da je najva`nije {to je napustio opona{ateljsko pripovjeda~ki karakter i po~eo komunikaciju s gledateljem ostvarivati vizualnim pojmovima; {to je od prikaza konkretne zbilje pre{ao na pojmovno komuniciranje, pokazuju}i u toj zavr{noj fazi svoju mo} razvijanja vizualnog apstraktnog jezika i stvaranja mentalnih mapa pomo}u slika. (Majcen, 2001: 232-233). 5 Pinker (2001) korisno sa`ima temeljne osobine i adaptacijske prednosti kategoriziranja i kategorijskog mi{ljenja: Ljudi misle u kategorijama, poput namje{taj, povr}e, baka i kornja~a. Kategorije su podlogom ve}eg dijela na{eg rje~nika kao npr. rije~i kornja~a i namje{taj i one su podlogom ve}eg dijela na{eg razmi{ljanja. Ne zbunjuje nas svaka nova kornja~a koju vidimo; kategoriziramo je kao kornja~u i o~ekujemo da ima neke osobine, npr. da je sporija od ko{ute i da se povla~i u oklop kad je zapla{ena. To zna~i da mi ne moramo prethodno bezumno bilje`iti svaku kornja~u koju vidimo, kao s video kamerom; jednostavno smo morali apstrahirati ono {to kornja~e imaju zajedni~kog. ... Pojmovi u umu biraju kategorije u svijetu i prema najjednostavnijem obja{njenju pojmovi su uvjeti za ~lanstvo u kategoriji, poput definicija u rje~niku. Neparan broj je broj koji kad se podijeli s dva ima ostatak. Ne`enja je neo`enjen odrasli Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 129 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest mu{karac. Baka je majka jednog od na{ih roditelja. ... Mo} je definicija u tome {to one prekora~uju pojedina~nosti iskustva. Ljudi mogu prepoznati novu kornja~u kad je vide, ukoliko je ona u skladu s definicijom. (Pinker 2001: 301-302) ... ljudi tvore kategorije koje im daju prednost u razmi{ljanju o svijetu time {to im dozvoljavaju da stvaraju dobra predvi|anja o onim aspektima predmeta koje izravno nisu vidjeli. Ne mo`emo uzeti ku}i svaki predmet i staviti ga pod mikroskop i poslati uzorak tkiva na laboratorijsku pretragu. Moramo opa`ati onih nekoliko osobina koje predmet nosi o~igledno na sebi i zaklju~iti o osobinama koje ne mo`emo izravno vidjeti. Dobre kategorije nam upravo to dopu{taju. Ako Cvrkutalo ima perje i kljun, Cvrkutalo je ptica; ako je Cvrkutalo ptica tada je i toplokrvno, mo`e letjeti i ima {uplje kosti. (Pinker 2001: 314). Kategorije, pojmovi, omogu}avatelji su planskog, dugoro~nijeg ljudskog snala`enja u slo`enome svijetu, i to upravo tako da se prema slu~enim pojedina~nim prilikama s kojima se neprekidno suo~avamo (tj. neponovljivo jedinstvenim prilikama) pona{amo kao da su istovrsne a time i predvidive, podvrgljive istovrsnom tretmanu. Takvo tuma~enje adaptacijske uloge kategorija nadopunje Andersonovo adaptacionisti~ko tuma~enje uloge u~enja (usp. gore bilje{ku 2): u~enje je zapravo uvo|enje u takvo kategorijsko podru~je koje nam omogu}ava da izlazimo na kraj s promjenjivom i slo`enom `ivotnom okolinom na dru{tveno razra|ene i prihvatljive na~ine (njezinim pojednostavnjenjem, predvi|anjem i vje{tim svladavanjem). 6 Majcen tako, uz nagla{enu pohvalu, navodi velik dio ~lanka J. Gr~ine iz 1913. u kojem on jasno definira diskurzivnu funkciju `ivih, perceptivno podrobnih i konkretnih filmskih snimaka nekog zbivanja, tvrde}i da su one ilustracijama, a kao ilustracije da su bolje od »dosada{njih ilustracija«, tj. stati~nih vizualnih ilustracija (vjerojatno fotografija, nacrta, dijaprojekcija...), koje su »mrtve lje{ine« u usporedbi sa »`ivim prikazivanjima« filma. S druge strane te `ive slike u funkciji su ~injenja o~iglednim op}enitih predod`aba i pojmova. Misle}i na sli~nu egzemplarnu, ilustracijsku, funkciju verbalnih opisa u standardnom obrazovnom predavanju, Gr~ina ka`e: »Najsavr{eniji opis je nepotpun, ako ga ne prati kinematografsko prikazivanje, jer ovo ljep{e govori i ja~e uvjerava od najvje{tijeg u~itelja, po{to se tu predod`be i pojmovi pokazuju o~iglednim na~inom« (Majcen 2001: 60-61). Filmske snimke su, prema Gr~ini, izvrsnim egzemplifikatorom pojmova. 7 Zanimljiva je Majcenova istra`iva~ka neortodoksnost, otvorenost, izostajanje svakoga ~istunstva i povremena tuma~iteljska esteti~ka ortodoksnost, ~istunstvo. Naime upravo tamo gdje govori o odnosu verbalnog i slikovnog u ranim filmovima [kole narodnog zdravlja, Majcen to ovako izla`e: U tim filmovima na razini vizualnog odvija se pri~a, koja je u pojedinim elementima vje{to vizualno ispri~ana, me|utim na razini teksta fikcija se prekida direktivnim zdravstvenoedukativnim porukama-opomenama, koje su kratke, izravne i zapovjedne. ... No i to je pokazatelj da filmski jezik nije svladan u mjeri da bi bez intervencije drugog komunikacijskog sredstva sam sebi bio dovoljan. (Majcen, 2001: 129). 130 Ono {to je ovdje ortodoksno, to je tradicionalno estetsko-~istunsko na~elo po kojem je glavno komunikacijsko sredstvo filma njegova vizualno-dinami~na strana (pokazuje kretanje uz monta`nu smjenu kadrova) dok je uklju~ivanje drugog komunikacijskog sredstva tj. verbalnog komentara, govora ne{to {to pokazuje nerazvijenost, nedovoljnu svladanost filmskog jezika. Dodu{e, takav pristup ima povijesnih opravdanja: rani obrazovni filmovi jesu bili veoma jednostavne vizualne strukture, oskudni u onome {to pokazuju (slaba razrada detalja ilustrativnog prizora) pa je njegovo dovo|enje u obrazovnu slu`bu prete`ito otpadalo na verbalni komentar ovaj se javljao kao glavni ustrojavatelj diskurzivnosti danoga filma. U usporedbi s tim ranim razdobljem, razvijen je oblik obrazovnog filma koristio slo`ene vizualno-prezentacijske postupke s bogatim razradama prizornih sadr`aja, i to takvima da je verbalni komentar mogao biti dr`an na minimumu, kao sekundarno pomagalo. Ali to sekundarno pomagalo u nekim filmovima nikada nije nestalo, odnosno nikada nije prestalo biti iznimno diskurzivno funkcionalno. Verbalni komentar i verbalne pismene specifikacije (titlovi) u obrazovnom filmu nisu strani strukturni elementi, nego klju~ni strukturno sastavni elementi jer svi postupci koji pridonose djelotvornoj obrazovnoj, opojmljivaju}oj, funkciji nekog filmskog djela integralni su toj vrsti. Uostalom, kad polazno definira temeljne odlike obrazovnog filma, Majcen navodi i »naratora koji daje upute gledatelju« kao obvezatnu njihovu karakteristiku. Tako je karakteristi~no za istra`iva~ku otvorenost Majcena da ta ~istunska esteti~ka procjena ranog filma ne naru{ava njegovo pra}enje i pozitivno ocjenjivanje i verbalne strane obrazovnih filmova. Majcen je o~ito preuzeo estetsko-~istunske procjene tamo gdje su mu one karakterizacijski najkorisnije da upozore na povijesna ograni~enja rane faze obrazovnih filmova. Poslije }e na vi{e mjesta u knjizi samorazumljivo upu}ivati na osobitu strukturno-izlaga~ku vrijednost verbalnih komentara, primjerice u ovom odlomku u kojem s odobravanjem navodi odlike nastavnih filmova Zora filma u pedesetim godinama: Ta se filmska nastavna sredstva odlikuju strogom jednostavno{}u izraza, svedenog na sliku i govorno obja{njenje, s dosljednim po{tovanjem izlaga~kog cilja. U nekim od tih filmova (Pitagorin pou~ak) autori su poku{ali stvoriti razrednu atmosferu i izravno se obra}ati u~enicima/gledateljima radi zadr`avanja koncentracije i pozornosti (npr. opomenom Pazi dalje!), a govorno obja{njenje simulira nastavnikov frontalni rad u razredu. (Majcen 2001: 204). 8 Na primjer, jedan od novijih filozofa filma izri~ito pobija da se filmom uop}e mo`e raspravljati, i to upravo tamo gdje uspore|uje mogu}nosti filmskog izlaganja s mogu}nostima filozofskog izlaganja: »Te kratke primjedbe o retori~koj teksturi filozofije nisu tek suvi{no zadr`avanje. One su poku{aj da se uhvate neke karakteristike koje se ne}e na}i u filmovima. Nazovimo te argumentacijske, borbene kvalitete filozofije diskurzivno{}u. Filmski medij nije posebno pogodan za diskurzivni oblik obra}anja.« (Jarvie, 1987: 249-250). Usp. raspravu o mogu}nosti i ograni~enjima raspravlja~kog ustrojstva u filmu u Turkovi}, 1994, tako|er Messaris, 2001. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest Bibliografija: Anderson, John R., 1995, Learning and Memory. An Integrated Approach, New York, Brisbane, Toronto, Singapore: John Wiley & Sons Carroll, Noël, 1996, Theorizing the Moving Image, New York: Cambridge University Press Carroll, Noël, 2001. (izvorno 1979), Prema teoriji filmske monta`e (Toward a Theory of Film Editing), prijevod Mirela [karica, Hrvatski filmski ljetopis 25/2001, ljeto, god. 7; Zagreb: Hrvatski filmski savez i dr. (esej objavljen u Carroll, 1996). Chatman, Saymour, 1990, Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca, London: Cornell U. P. Fahnestock, Jeanne, Marie Secor, 1990. (prvo izd. 1982), A Rhetoric of Argument, New York, London: McGraw-Hill Jarvie, Ian, 1987, Philosophy of the Film. Epistemology, Ontology, Aesthetics, New York, London: Routledge & Kegan Paul Madsen, Roy Paul, 1973, The Impact of Film. How Ideas Are Communicated Through Cinema and Television, New York: Macmillan Publ. Co.; London: Collier Macmillan Publ. Majcen, Vjekoslav, 1995, Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja Andrija [tampar, Zagreb: Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka Majcen, Vjekoslav, 2001, Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma, Zagreb: Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka Messaris, Paul, 1994, Visual Literacy. Image, Mind, and Reality, New York: Westview Press Messaris, Paul, 2001. (izvorno 1994), Pojmovna monta`a (Propositional Editing), prijevod: Hrvoje Turkovi}, Hrvatski filmski ljetopis 25/2001, ljeto, god. 7; Zagreb: Hrvatski filmski savez i dr. (ulomak iz knjige: Messaris, 1994) Pinker, Steven, 2001. (izvorno izdanje 1999), Words and Rules. The Ingredients of Language, London: Phoenix Turkovi}, Hrvoje, 1994, Pojmovni iskaz: od slikovnoga do govornoga i natrag, Republika, godi{te L, br. 9-10, rujan-listopad 1994, Zagreb: Dru{tvo hrvatskih knji`evnika Turkovi}, Hrvoje, 2000, Funkcije stilisti~kih otklona, Hrvatski filmski ljetopis, 24/2000, Zagreb: Hrvatski filmski savez i dr. Turkovi}, Hrvoje, 2001, Incestualne veze odgojnog i propagandnog filma, Vijenac, Godi{te IX, br. 199, Zagreb: Matica hrvatska, str. 35 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 131 U POVODU KNJIGA UDK: 791.43:535(048) 791.44.071.5 Tanhofer, N. Boris Popovi} Boja i svjetlo Razmi{ljanja u povodu knjige O boji Nikole Tanhofera Boja je jedan od najmo}nijih na~ina izazivanja do`ivljaja cjelovitosti. Osloba|ati i uravnote`avati energije koje su u svjetlosti ne mo`e, me|utim, bilo tko, nego samo onaj tko je pro{ao visoku {kolu osjetilnosti. Ta se {kola temelji na spontanom interesu svakog djeteta i igra je i zbilja umjetni~ke djelatnosti. Jadranka Damjanov (1991: 39) Razmi{ljaju}i o knjizi O boji prof. Nikole Tanhofera ne mogu zaobi}i ~injenicu da sam bio njegov student. Jedan od onih koje spominje u uvodnom poglavlju Boja ili crno-bijelo tamo gdje ka`e da su snimatelji godinama u~ili promatrati svijet u crno-bijelim tonovima, misliti ponajprije o kontrastu sadr`aja i kontrastu svjetla, da bi se poslije, svojevoljno ili zbog produkcijskih zahtjeva, na{li u situaciji da snimaju u boji. Moj susret sa snimanjem u boji zbio se, kao {to je to nastavnim planom predvi|eno, na tre}oj godini studija, i traje ve} gotovo dvadeset i pet godina. Sve to vrijeme, {to svjesno {to nesvjesno, primjenjujem znanja izvedena iz osnovnih postulata koje sam nau~io od profesora Tanhofera. I premda knjiga O boji nije namijenjena samo studentima filmskog i TV-snimanja, ve} svima koje tematika zanima, ona ipak proizlazi iz sustava koji je profesor Tanhofer razradio kako bi u svojih studenata razvio osje}aj za boju. A u tom sustavu nalazim nekoliko klju~nih to~aka, koje su jasno vidljive i u ovoj knjizi. Obojeni ili film u boji O boji kao kreativnom elementu uglavnom se ne razmi{lja. Na boju se gleda kao na slu~ajnog, dobrovoljnog suputnika koji se tu na{ao po prirodi stvari, slijedom sve vi{eg tehni~kog standarda. Ve}ina se autora (mislim u prvom redu na redatelje i snimatelje) ne slu`i bojim kreativnije od prosje~nog fotoamatera koji fotografira obitelj na nedjeljnom izletu. Nikola Tanhofer (2000: 11) 132 Navedeni citat govori o obojenom filmu, ali na `alost i o stanju u suvremenom filmu i televiziji. Boja jest tu, ali o njoj se ne razmi{lja. Paradoksalno, ali tom najmo}nijem na~inu izra`avanja cjelovitosti posve}uje se u vizualnim medijima zapravo najmanje pozornosti. Kompozicija kadra, bila dobra ili lo{a, uvijek je namjerna. Pokrete kamere, tako|er dobre ili lo{e, u principu dogovaraju re`iser i snimatelj, a da bi se dogovorili moraju o njima i razmi{ljati. Postavljaju}i svjetlo, snimatelj mora odlu~iti s koje }e strane postaviti reflektor, makar pritom i ne odabrao najbolje rje{enje. Me|utim, o ukupnoj koloristi~koj cjelovitosti filma naj~e{}e ne razmi{lja nitko. Naravno, scenograf odabire boju zidova, kostimograf boju kostima, a snimatelj boju svjetla. Problem je, me|utim, u ~injenici da je film ekipni posao. Ukoliko izostane komunikacija izme|u klju~nih ~lanova ekipe, redatelja, snimatelja, scenografa i kostimografa, koloristi~ka cjelovitost filma ostaje prepu{tena slu~aju. To je, na `alost, prije pravilo nego iznimka. Mogu}e je nalaziti opravdanja u brzini rada ili siroma{noj produkciji, ali bit je ipak u shva}anju boje kao dobrovoljnog suputnika, koji }e se tako i tako na}i u filmu, poduzeli mi ne{to s tim u vezi ili ne. Rezultat je obojeni film, film u kojem je boja prisutna, ali osje}aj cjelovitosti izostaje. Nasuprot obojenom filmu mogu} je film u boji. U njemu boja ima jednako va`nu ulogu kao scenarij ili glumci, ona je jedna od razina pri~anja pri~e. Jedan je od primjera Bergmanov film Fanny i Alexander, kojem je prof. Tanhofer posvetio dio knjige. Film u boji uvijek je rezultat timskog rada pojedinaca koji imaju svijest i znanje o boji, njezinim zakonitostima i mogu}nostima, te osje}aj za koloristi~ku cjelovitost svijeta, filma i slike, ma koliko ta cjelovitost bila neponovljiva ili objektivno nedokaziva. Kompozicija i harmonija boja Do`ivljaj boja vrlo je subjektivan fenomen. Zbog toga se harmonije ne mogu rje{avati mehani~ki: ove boje idu skupa, a ove ne idu! Nikola Tanhofer (2000: 61) Mo`e li se nekoga nau~iti osje}ati kompoziciju i harmoniju op}enito, a posebno kompoziciju i harmoniju boje? Iz osobnog iskustva znam da u tom podru~ju teorijske spoznaje olak{avaju iznala`enje prakti~nih rje{enja, jer pru`aju upori{nu to~ku, daju ili uskra}uju potvrdu koja je tako ~esto potrebna da bi se sa sigurno{}u moglo krenuti dalje. Upori{na to~ka nalazi se u izlaganju o fiziologiji vida, na prvi pogled neatraktivnoj za ~itatelja zainteresirana ponajprije za umjetnost: Kada je uspostavljen kontrast koji se u svom prosjeku mo`e svesti na srednje sivo, oko je zadovoljno, uravnote`eno. Pogled na takav opti~ki sklop stvara u nama ugodu. Kad ravnote`a izostane, na{e osjetilo vida biva razdra`eno. Do`ivljava to kao neugodu. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 132 do 134 Popovi}, B.: Boja i svjetlo To je osobito va`no za razumijevanje svega {to slijedi. Nikola Tanhofer (2000: 40) Zapravo, sve naoko i bitno razli~ite teorije o skladu i neskladu, primarima, sekundarima i tercijarima, komplementarnim parovima svode se ipak na pitanje: postoji li ravnote`a ili ne postoji? Ili fiziolo{ki: jesu li svi senzori u na{em oku zadovoljni? Je li rezultat na{eg napora srednje sivo? Kada govorimo o dvozvucima i trozvucima boja, uvijek se pozivamo na njihovu referenciju sive. To je potpuno fizikalna orijentacija, i to neobi~no to~na, naravno (...) Nikola Tanhofer (2000: 70) O ~emu govori i dr. Damjanov: Kada slikar slika komplementarnim kontrastom, on uspostavlja cjelovitost na najbolji na~in za oko. On samo realizira, objektivizira ono {to oko proizvodi, on samo daje upori{te onome {to se u oku zbiva. Jadranka Damjanov (1991) Svijest o toj zakonitosti mo`e vrlo dobro do}i u kasni no}ni sat kada bi ekipa najradije oti{la na spavanje, a mi gledamo pred sobom scenu koja djeluje mrtvo i poku{avamo domisliti za{to je to tako. Naglasak komplementarne boje na pravom mjestu i u pravoj koli~ini mo`e rije{iti problem i omogu}iti ekipi odmor umjesto zamorna isprobavanja razli~itih obojenih filtara. Postoji, naravno, bezbroj na~ina na koje je mogu}e posti}i harmoniju boje. Jednostavnih i slo`enih, banalnih i domi{ljatih, o~iglednih i prikrivenih. Rije~ je o umjetnosti. Za snimatelja prakti~ara, me|utim, bitna je razlika da li sla`u}i boje mo`e u svakom trenutku zastati i preispitati svoje djelo i po nekim objektivnim kriterijima ili mora lutati bez ijednoga ~vrstog upori{ta. Boja je svjetlo Svijet boja je igra skriva~a. (...) Uvijek je vidljiv samo jedan dio svjetlosti, a ostali su dijelovi pritajeni. Kao da je rije~ o nauku o cjelovitosti {to ga priroda pru`a ~ovjeku, a slikar ga odjelotvoruje. Jadranka Damjanov (1991) Boja je svjetlo. Tvrdnja koja se u knjizi iznosi na vi{e mjesta za snimatelja je od klju~ne va`nosti, jer je svjetlo njegov osnovni medij. Za ostale ~itatelje tako|er je va`na, jer relativizira {iroko prihva}eno stajali{te da je svjetlo samo nu`an i po sebi neutralan uvjet za sagledavanje svijeta, i ukazuje da izgled svijeta uvelike ovisi upravo o svjetlu. Bijelo svjetlo, koje ~esto i lako prihva}amo kao jedino istinsko svjetlo, samo je jedna od mogu}nosti. Sazrijevanje svijesti o boji kao svjetlu jasno je vidljiva u povijesti filma. Do kasnih {ezdesetih, pa i sedamdesetih godina, boja je na filmu postojala gotovo isklju~ivo kao boja scenografije i kostima. Filmovi su bili osvijetljeni bijelim svjetlom, tj. svjetlom one temperature boje na koju je bila senzibilizirana emulzija filma. Iznimka su bile jedino scene no}i, koje su po konvenciji oduvijek prikazivane kao plave. Od sedamdesetih godina, a u suvremenom filmu naro~ito, pojam bijeloga svjetla na koje je senzibilizirana emulzija postoji samo kao referentna to~ka za pomake u boji svjetla. Svjetlo je, kao nositelj boje, po va`nosti izjedna~eno sa scenografijom i kostimografijom. Va`no je napomenuti da je koncept boje kao svjetla profesor Tanhofer uveo u rad sa studentima jo{ po~etkom sedamdesetih godina, kada je to bio vrlo avangardan pristup. Kao realisti~an medij, film je ipak ograni~en u primjeni obojenog svjetla. Do punog izra`aja ovaj koncept dolazi u drugim medijima: kazali{tu, koncertima i pojedinim televizijskim `anrovima. Zahvaljuju}i razvoju svijesti o va`nosti boje u scenskim umjetnostima op}enito, kao i tehnolo{kom razvoju instrumenata za osvjetljivanje, svjetlo je preuzelo od scenografije primat osnovnog nositelja boje. Za razliku od scenografije, koja je stati~na, svjetlo je dinami~no, pokretno, i omogu}uje beskona~ne promjene izgleda prizora i ugo|aja, {to je za mnoge grane scenske umjetnosti vrlo va`no. Budu}nost bi stoga mogla dovesti do preispitivanja teze koju u svojoj knjizi iznosi profesor Tanhofer: Strogog matemati~kog reda na kojem se osniva glazba kod boje nema. To je valjda zato {to glazba traje u vremenu, a boja postoji u prostoru. Nikola Tanhofer (2000: 38) Povezivanjem boje i svjetla, a uz pomo} suvremene tehnologije, boja nadilazi vezanost isklju~ivo uz prostor i dobiva i vremensku dimenziju. Ista ploha mo`e mijenjati boju brzinom koju odredimo, boja se mo`e seliti s jedne plohe na Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 133 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 132 do 134 Popovi}, B.: Boja i svjetlo drugu, sve to u vremenu. Division Bell, koncert ansambla Pink Floyd iz 1994, ukazuje na nove mogu}nosti povezivanja glazbe i boje, {to teoreti~arima zainteresiranim za tu problematiku svakako otvara nove perspektive. Za dizajnera svjetla koji je imao prilike susresti se s novim tehnologijama sljede}i citat je posebno zanimljiv, ali i razumljiv: Kako je mogu}e da se boje mogu dodavati svjetlu i oduzimati od svjetla, poput ovaca ili novaca? Mogu}e je to iz vrlo jednostavnog razloga: jer boja je svjetlo! Nikola Tanhofer (2000: 36) Mnogi suvremeni automatski reflektori, naime, opremljeni su sustavom za suptraktivno mije{anje boja {to omogu}uje bojenje svjetla bilo kojom bojom, kao i pretapanje iz bilo koje u bilo koju drugu boju. Dizajner svjetla ~esto se obra}a suradniku koji upravlja reflektorima rije~ima: dodaj mi jo{ 25% magente, ili: skini malo cijana. U suvremenoj rasvjeti teza boja je svjetlo nipo{to nije teorijska dosjetka, nego sasvim opipljiva ~injenica. Reprodukcija boje Za razliku od prethodnih poglavlja koja su se bavila teorijom boje primjenjivom u likovnim umjetnostima op}enito, zavr{no poglavlje Reprodukcija boje obra|uje specifi~no snimateljske teme, znanja koja su snimatelju nu`na da bi spo- znaje iz prethodnih poglavlja mogao primijeniti u snimanju filma. Jer, izme|u osjetljivosti filmske emulzije i one ljudskoga oka, na kojoj se temelji ~itava teorija gledanja, harmonije i kompozicije boja, postoje znatne razlike. Oko je prilagodljivo, emulzija nije. Oko mo`emo prevariti, emulziju ne mo`emo. Da bi boje bile uspje{no reproducirane, nu`no je poznavati karakteristike emulzije na koju snimamo i razumjeti djelovanje filtara koji trebaju uskladiti boju svjetla sa senzibilizacijom emulzije. Pojam temperature boje, smisao i svrha tog ~udnog pojma oduvijek je predstavljao kamen spoticanja snimatelju koji se na{ao suo~en sa snimanjem kolor-filma. No, sve je to u biti mnogo jednostavnije nego {to se ~ini na prvi pogled. Nikola Tanhofer (2000: 109) O malo kojem segmentu snimateljskoga zanata postoji toliko krivih, proizvoljnih i povr{nih pretpostavki kao o problematici temperature boje i upotrebi konverzijskih filtara, {to sam shvatio tek u susretu s profesionalnim ekipama. A stvari su zaista mnogo jednostavnije negoli se ~ine na prvi pogled, naravno ako su dobro obja{njene. Upravo to profesor Tanhofer i ~ini, a zahvaljuju}i ovoj knjizi to znanje postaje u preglednom i jasnom obliku dostupno. U toj dimenziji, premda je to samo jedan od vi{e slojeva knjige, ovo je djelo vjerojatno nezaobilazni priru~nik za snimatelje poput ve} klasi~ne Filmske fotografije (usp. Tanhofer 1981). Literatura Damjanov, Jadranka, 1991, Vizualni jezik i likovna umjetnost, Zagreb: [kolska knjiga Tanhofer, Nikola, 1981, Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka 16 Tanhofer, Nikola, 2000, O boji na filmu i srodnim medijima, Zagreb: Novi Liber 134 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. LJETOPISOV LJETOPIS Daniel Rafaeli} Kronika srpanj-listopad 2001. 6. VII. Film Lukasa Nole Nebo sateliti, u produkciji Interfilma, uvr{ten je u konkurenciju 16. filmskog festivala u Los Angelesu. 7-8. VII: U okviru minhenskog Filmfesta prikazani su filmovi i videoradovi studenata hrvatske Akademije dramskih umjetnosti: Zauvijek moja Ljube Lasi}a, Vuk Nikole Ivande, Demonski plodovi Mladena Dizdara te Taksi za prijatelja Tomislava [anga. Izvan slu`bene konkurencije u Münchenu se videom Dodir predstavila studentica Umjetni~ke akademije u Splitu Jelena Nazor. 13. VII. Na drugoj sjednici Hrvatskog arhivskog vije}a objavljeno je da }e se, nakon desetak godina pregovora, vratiti gra|a iz Beograda. Prema u Be~u potpisanom ugovoru, sukcesija se odnosi na gradivo biv{e Jugoslavije od 1. XII. 1918. do 30. VI. 1991. godine. 27. VII. U Zagrebu je umro Vjekoslav Majcen (11. VI. 1941-26. VII. 2001). Bio je urednik Zapisa (u izdanju Hrvatskog filmskog saveza), Hrvatskog filmskog ljetopisa, Hrvatskog filmskog godi{njaka te autor brojnih knjiga i ~lanaka iz povijesti hrvatske kinematografije. Knjige Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja Andrija [tampar: 1926-1960. (1995); Hrvatski filmski tisak do 1945. godine (iz 1998), Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma (2001) te, zajedno s Antom Peterli}em, monografija Oktavijan Mileti} (2000) samo su dio onoga {to je taj marljivi povjesni~ar hrvatskog filma ostavio iza sebe. 21. VII-4. VIII. U biv{oj vojarni Samogor na otoku Visu odr`ana je ljetna {kola kulture Otokultivator. Organizatori su Multimedijalni institut Mama iz Zagreba, Europska asocijacija studenata arhitekture i Klub udru`enja za razvoj kulture Mo~vara iz Zagreba. Odr`ane su filmske, dramske, likovne i glazbene radionice kao i radionice za ko{enje trave i ~i{}enje pla`a na otoku. 30. VII. Dalibor Matani} najavio je snimanje svog novog filma pod naslovom Majka asfalta. 31. VII-4. VIII. U Motovunu je odr`an Tre}i me|unarodni filmski festival. Nagrade Motovuna: Nagradu Propeler Motovuna dobio je film Posljednje uto~i{te Pavela Pawlikovskog. Nagradu FIPRESCI (nagrada Me|unarodnog udru`enja filmskih kriti~ara) dobio je film Danisa Tanovi}a Ni~ija zemlja. Kao posebna projekcija prikazan je i prvi hrvatski poslijeratni igrani film: @ivje}e ovaj narod Nikole Popovi}a iz 1947. Povoda je bilo vi{e: bio je to prvi igrani film kojeg je montirala tada devetnaestogodi{nja Radojka Tanhofer (Ivan~evi}); bilo je to i predstavljanje napora Hrvatske kinoteke u spa{avanju hrvatske filmske ba{tine. Prije projekcije, Daniel Rafaeli} i Ivan Tucakovi} predstavili su svoj projekt radnog naslova Hrvatski filmski vodi~. Cilj je knjige napraviti bazu podataka svih hrvatskih filmova. 1. VIII. U Splitu, na Ba~vicama, prikazan je 65-minutni film Mi smo prvaci u re`iji Mile Gizdi}a. Film je posve}en devedesetoj obljetnici nogometnog kluba Hajduk. Tekst za film napisali su @eljko Rei}, Edo Pezzi i Nata{a Bakoti}, dok je glazbu napisao Gibonni. 2. VIII. Pjesma o ljubavi naziv je multimedijalnog doga|aja koji je na Brijunima izvela Vanessa Redgrave. Razlog njezinog gostovanja u Hrvatskoj potpora je predstavi Kralj Lear u re`iji Lenke Udovi~ki s Radom [erbed`ijom u glavnoj ulozi, ~ija je premijera odr`ana 17. VIII. na Brijunima. Ova predstava ozna~ava povratak Rade [erbed`ije i na hrvatske kazali{ne daske filmski je to u~inio pro{le godine u filmu Dejana A}imovi}a Je li jasno prijatelju?. 3. VIII-11. VIII. U Tallinnu u Estoniji odr`an je filmski festival UNICA-e 2001. Hrvatsku su predstavljali filmovi Studentova `ena (r. Goran Kova~, 2000); Dodir (r. Jelena Nazor, 2001); Pegla- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 135 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 135 do 138 Rafaeli}, D.: Kronika srpanj-listopad 2001. nje (r. Marijan Lon~ar) i Uvijek me prekinu kad pi{em gra... (r. Zoran Mudronja). U Hrvatskoj su delegaciji bili Vera Robi} [karica, Goran Kova~, Milan Besli} i @eljko Balog, a Tanja Goli} je bila ~lanica `irija UNICE. Film Dodir Jelene Nazor dobio je BRONCU u natjecanju za nagrade UNICA-e, i tre}u nagradu u kategoriji Jeunesse. Nagrade UNICA-e 2001: ZLATO: Sinama Sag (Shaded Ahmadlou, Iran) SREBRO: Console moi (Remy Foucherot, Francuska); Am ende des Seins (Gregor Theus, Njema~ka); Vicine (Rolf Mandolesi, Italija); Nigdzie (Mariusz Chandoha & Marcin Szot, Poljska); Dancing (Lets do it, [panjolska); Pastpappan (Micke Engstroem, [vedska); Greenhouse (Tim Jones, Velika Britanija); Designer babies (Iain Gaffney, Velika Britanija); The Same Time Next Week (Bob Bannet, Velika Britanija) BRONCA: Vamos ganando (Ramiro Longo, Argentina); Die Wanderung (Horst Hubbauer, Austrija); Regardez vivre les Martin-Pecheurs (Francis Staffe); Dodir (Jelena Nazor, Hrvatska); The Good, the Bad and the Ugly (Vit Karas, ^e{ka); Mlyn (Martin Lanik, ^e{ka); Sotilas (Marko Maekilaakso, Finska); Fel (Andras Petrik & Zoltan Rajkai); Ciaslosc Parkow (Marta Siwek & Maciej Dominiak); Kolej Rzeczy (Mariusz Skrzynski, Poljska); Stakes (Boris Kasakov, Rusija); Roett pa vitt (Kristoffer Karlsoon, [vedska); Nagrade u kategoriji »filmovi filmskih {kola«: ZLATO: Mijn eerste Sjeekspier (Douglas Boswell); SREBRO: Viimeinen Paeaesiaenen (Sari Antikainen); Berlino 38 (Gaetano Maffia, Italija) BRONCA: 44 (Adalberto Leibovich, Argentina) Nagrada za najzanimljiviji nacionalni program ^e{ka Republika Nagrade u kategoriji Jeunesse PRVA NAGRADA: Am ende des Seins (Gregor Theus, Njema~ka) DRUGA NAGRADA: Sotilas (Marko Maekilaakso, Finska) TRE]A NAGRADA: Dodir (Jelena Nazor, Hrvatska) Nagrade svjetskog kupa jednominutnih filmova/World Minute Movie Cup PRVA NAGRADA: Different Worlds (Gunnar Nilsson, [vedska) DRUGA NAGRADA: Broken Love (Luis & Anja Smitsk, Nizozemska) TRE]A NAGRADA: Friendly (Eve Ester & Toenu Aru, Estonija); At Last (Videofilmer Senftenberg, Njema~ka) UNESCO-ova medalja Fellini Designer babies (Iain Gaffney, Velika Britanija) 136 7. VIII. Moreno [verko i Zoran [vraka najavili su snimanje nastavka svog amaterskog dugometra`nog filma o Jamesu Bondu. Film }e se zvati 007 u Labinu secondo tempo. 7. VIII-11. VIII. Na ljetnoj kazali{no-glazbenoj sceni Amadeo Prirodoslovnoga muzeja u Zagrebu odr`ane su projekcije pod naslovom Motovun u Zagrebu, na kojem su prikazani filmovi sa netom zavr{ena Motovunskog filmskog festivala. Prikazani su Ni~ija zemlja Danisa Tanovi}a, The Man Who Wasnz There Joela Coena, Amores perros, Lost killers Ditoa Tsintsadzea te dokumentarni filmovi Akademije dramskih umjetnosti iz Zagreba. 12. VIII. Najavljeno je da }e multinacionalna kompanija Wave Pictures financirat }e novi film Krste Papi}a radnog naslova Ostav{tina kralja {takora. Taj }e film biti osuvremenjena verzija Papi}eva filma Izbavitelj iz 1977. godine. 17. VIII. ^edo Komljenovi} (Monty Shadow) zapo~eo je snimati film Sje}anje na jednu ljubav prema pri~i Vlade Kalembera. Uz Kalembera u filmu glume Alka Vuica, Frano Lasi} i drugi. 19. VIII-25. VIII. Na {estom Sarajevo film festivalu hrvatski film predstavljali su igrani film Polagana predaja Brune Gamulina te dokumentarni film Tvr|a Zvonimira Juri}a. 22. VIII. Film Jeli jasno prijatelju Dejana A}imovi}a uvr{ten je u program Svjetski film 25. me|unarodnog Filmskog festivala u Kopenhagenu. 24. VIII. U zgradi HRT-a prikazan je slovenski dokumentarni film Naslje|e rata o problemu razminiravanja u Hrvatskoj. Film je re`irao Marijan Frainovi}. 31. VIII. Umro je snimatelj Antun Marki} (15. II. 1922-31. VIII. 2001). Filmom se bavi od 1948. godine prvo snimaju}i dokumentarne filmove za Zora film, a zatim kao suradnik Branka Marjanovi}a na filmovima Posljednji zavi~aj, Bjeloglavi sup te Briga za potomstvo. Od 1970. snima kratke filmove. Sura|uje i s Brankom Bauerom, Matom Reljom, Zoranom Tadi}em, Nikolom Tanhoferom, Zlatkom Sudovi}em i Rudolfom Sremcom. 6. IX-8. IX. U [irokom Brijegu odr`ana je Revija hrvatskog filma i videa. Prikazani su filmovi: Glenn Miller 2000 (r. Tomislav Gotovac, 2000); Nigredo (r. Zdravko Musta}, 2000); En- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 135 do 138 Rafaeli}, D.: Kronika srpanj-listopad 2001. dart (r. Ivan Ladislav Galeta); Ne daj se Floki (r. Zoran Tadi}, 2000); Dodir (Jelena Nazor, 2000); Bi}a sa slika (r. Damir ^u~i}, 1999); Zauvijek moja (Ljubo J. Lasi}, 2000) te De~ko kojem se `urilo (Biljana ^aki}-Veseli}, 2000). Tako|er prikazan je i izbor s revija jednominutnog filma (top 30) Po`ega 1999-2001. 7. IX. Vicko Rui} zapo~eo je snimanje novoga filma Serafin. U pri~i iz doba kraja Austro-Ugarske glavnu ulogu dobio je Vjeko Jankovi}, a glume i Vanja Drach, Barbara Prpi}, Galiano Pahor, Nada Ga~e{i}-Livakovi} i drugi. Bud`et filma iznosi 980.000 njema~kih maraka. 8. IX-16. IX. U Koncertnoj dvorani Vatroslava Lisinskog u Zagrebu, Ljetnom kinu Ba~vice u Splitu te Hrvatskom kulturnom domu u Rijeci odr`ana je Stella film special, revija pretpremijernih filmova. Filmove predstavili su distributeri Blitz, UCD, Kinematografi, VTI te Global film. Prikazani su filmovi: Hannibal (r. Ridley Scott), Maléna (r. Giuseppe Tornatore), Brzi i `estoki (r. Rob Cohen), [to `ene vole (r. Nancy Meyers), Bijeli prah (r. Ted Demme), Spy Kids (r. Robert Rodriguez), Mandolina kapetana Corellija (r. John Madden), Uhvatite Cartera (r. Stephen T. Kay), Prvi grijeh (r. Michel Cristofer), Dar (r. Sam Raimi), Vjen~anje iz vedra neba (r. A. Shankman), Yamakasi (r. ?), Sam protiv svih (r. C. Duguay), Zmajev poljubac (r. Chris Nahon) te hrvatski film Posljednja volja (r. Zoran Sudar). 12. IX. Zbog teroristi~kih napada na SAD, izlo`ba Andyja Warhola u Umjetni~kom paviljonu u Zagrebu otvorena je dan poslije. Izlo`bu prati ~itav niz multimedijalnih doga|aja, uklju~uju}i i projekcije Warholovih filmova u KIC-u. 17. IX. Objavljeno je da film Mar{al Vinka Bre{ana kre}e u kinodistribuciju po Luxemburgu (20. IX) i Belgiji (27. IX). Film Dejana A}imovi}a Jeli jasno prijatelju biti }e prikazan u Münchenu na Smotri Goethe Film Instituta u programu Inter Nationes. Nakon toga film }e biti prikazan na festivalima u Carigradu, Fort Lauredaleu i Tallinu. Novo novo vrijeme, film Rajka Grli}a i Igora Mirkovi}a, u{ao je u konkurenciju za nagradu Prix DEuropa koju dodjeljuje Parlamentarna skup{tina Vije}a Europe. Dodjela }e se odr`ati u Berlinu od 13. X.-20. X. 17-21. IX. U okviru manifestacije Granice/Borders 2001, u Izlo`benom salonu Vladimir Beci} u Slavonskom Brodu prikazan je program videoradova hrvatskih videoumjetnika. Zastupljeni su Ivan Faktor, studenti Umjetni~ke akademije u Splitu, Leo Vukeli}, Igor Kuduz, Vladislav Kne`evi}, Davor Mezak, Milan Bukovac i Simon Bogojevi}-Narath. 18. IX. U Klubu Mama odr`an je okrugli stol o kulturi novih medija u isto~noj i zapadnoj Europi. U sklopu ovog doga|anja odr`an je niz videoprojekcija. 19. IX. Producentska ku}a Factum predlo`ila je film Biljane ^aki} Veseli} De~ko kojem se `urilo za nominaciju za Oscara za dokumentarni film. Predlo`eni su za nominaciju redateljica te producent Nenad Puhovski. 22. IX-27. IX. U Zagrebu su odr`ani Dani Ruske Federacije. 22. IX-29. IX. U Splitu je odr`an 6. me|unarodni festival novog filma. U konkurenciji su prikazano 37 filmova. Hrvatsku su predstavljali filmovi End art (r. Ivan Ladislav Galeta, 2001); Glenn Miller 2000 (r. Tomislav Gotovac, 2000), Nigredo (r. Zdravko Musta}, 2001) te Dan pod suncem (r. Vlado Zrni}, 2001). U videokonkurenciji prikazano je 39 filmova. U ciklusu Novi mediji izvan konkurencije postavljena je instalacija Zlatana Dumani}a Negentropijsko djelo. Tako|er odr`ane su retrospektive Bele Tarra, Larsa Von Triera i Petera Borgesa. 24. IX. Dokumentarni film Nevena Hitreca Neka bude voda uvr{ten je u konkurenciju Festivala dokumentarnog filma u Leipzigu odr`ana 16 21. listopada 2001. godine. 25. IX. Film Krste Papi}a Kad mrtvi zapjevaju po~eo se prikazivati u Penny Cinema u Chicagu uz dobre kritike. 26. IX. U Bratislavi su odr`ani Dani hrvatskog filma. Prikazani su filmovi: Glembajevi (Antun Vrdoljak, 1988), ^udnovate zgode {egrta Hlapi}a (Milan Bla`ekovi}, 1996), Bogorodica (Neven Hitrec, 1998), Crvena pra{ina (Zrinko Ogresta 1999) te Surogat (Du{an VUkoti}, 1965). 27. IX. U Chicagu su odr`ani Dani hrvatskog filma. Na programu su bili fimovi Vidimo se (Ivan Salaj, 1995), Breza (Ante Babaja, 1967), Rondo (Zvonimir Berkovi}, 1966), Kaja ubit }u te (Vatroslav Mimica, 1967), Lisice (Krsto Papi}, 1969), Predstva Hamleta u selu Mrdu{a Donja (Krsto Papi}, 1973), Mondo Bobo (Goran Ru{inovi}, 1997) te Surogat (Du{an Vukoti}, 1965). 1. X. U Teatru Exit odr`ana je premijera dokumentarnog filma Na stanici u Puli Roberta Zubera. Ovaj 50-minutni film prati \or|a Bala{evi}a u pripremama (i izvedbama) svog dobrotvornog koncerta za pulsku bolnicu 16. lipnja 2001. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 137 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 135 do 138 Rafaeli}, D.: Kronika srpanj-listopad 2001. 5. X. U Bjelovaru je po~elo snimanje filma Snje`ane Tribuson Ne dao Bog ve}eg zla, prema scenariju Gorana Tribusona. U filmu glume Luka Dragi}, Bojan Navojec, Filip ^uri}, Ozren Martinovi}, Ivo Gregurevi}, Mirjana Rogina, Semka Sokolovi}-Bertok, Bogdan Dikli}, Goran Navojec, Dora Fi{ter i dr. Glazbu za film radi Darko Rundek. 7. X. Teroristi~ki napad na prvog hrvatskog predsjednika naziv je dokumentarnog filma Obrada Kosovca, koji je prikazan u Hotelu Esplanade u povodu desetogodi{njice razaranja Banskih dvora. 11. X. U kinu SC odr`ana je premijera srpskog filma Nata{a Ljubi{e Samard`i}a. U glavnoj ulozi debitirala je Tijana Kondi}. Bernardo Bertolucci, direktor festivala, pozvao je film Mar{al Vinka Bre{ana na 1. Me|unarodni Festival filma i psihoanalize u Londonu koji }e je odr`an od 1-4. studenog 2001. 12. X. Ante Peterli} predlo`io je Ministarsvu kulture sufinanciranje igranog filma Zrinka Ogreste radnog naslova Tu, prema scenariju Zrinka Ogreste i Josipa Mlaki}a. Za razradu scenarija predlo`eni su: Slu~ajna suputnica Sre}ka Jurdane; Ovce od gipsa Vinka Bre{ana i Jurice Pavi~i}a; [to je mu{karac bez brkova kojeg }e re`irati Hrvoje Hribar po scenariju Ante Tomi}a (prema vlastitom romanu) te Tonka i Tomica Nevena Hitreca. Ministarstvo kulture financira i filmove koji se ve} snimaju (Duga mra~na no} Antuna Vrdoljaka, Serafin Vicka Rui}a te Ne dao Bog ve}eg zla Snje`ane Tribuson). Financirat }e se jo{ i Konjanik Branka Ivande; Prezimiti u Riju Davora @mega~a; No}as je no} Zvonimira Juri}a; Ispod crte Petra Krelje, Ostav{tina kralja {takora Krste Papi}a, kao i filmovi koji su jo{ u fazi predprodukcije: Libertas Veljka Bulaji}a; Dru`ba Isusova Silvija Petranovi}a te Ptica Dalibora Matani}a. 138 16. X. S radom je zapo~eo Filmski centar. Projekcije u organizaciji Hrvatskog filmskog saveza, Hrvatske kinoteke, Multimedijalnog centra i Zagreb filma, privremeno se odr`avaju u dvorani Kinoteke, no veliki su izgledi da se Filmski centar trajno nastani u kinu SC. Na programu su odabrani programi doma}e i svjetske filmske ba{tine kao i programi alternativnog filma i videa. 19. X-23. X. U zagreba~kom KIC-u (Kulturnom informativnom centru) odr`an je Tjedan ma|arskog filma u sklopu kojeg su prikazani filmovi Marte Meszaros: Posvojenje (1975); Dnevnik za moju djecu (1982); Njih dvoje (1977) i Djevojka (1968). 19. X-25. X. U zagreba~kom kinu Jadran odr`an je Tjedan novozelandskog filma. Na programu su bili: Broken English (Gregor Nicholas, 1996); Cijena mlijeka (Harry Sinclair, 2000); Magik & Rose (Vanessa Alexander, 1999); Scarfies (Robert Sarkies, 1999); Obljetnica (Michael Hurst, 2000); Bili jednom ratnici (Lee Tamahori, 1994); Stickmen (Hamish Rothwell); Raspjevani trofej (Grant Lahood, 1993); Sudoper (Alison Macneal, 1989); Put povratka (Annalise Patterson, 1996); Zaraza (James Cunningham, 2000); Zaboravljeno srebro (Peter Jackson & Costa Botes, 1996) i Udarac (Christine Jeffs, 1994). 22. X-28. X. 5. Tjedan ~e{kog filma odr`an je u zagreba~koj Kinoteci. Prikazani su filmovi: Tamnoplavi svijet Jana [v\raka; An|eo Exit Vladimira Michaleka; dokumentarni Plastic People of the Universe Jane Chytilove; Put iz grada Tomasa Vorela; Svi moji bli`nji Mateja Mina~a i Kitica F. A. Brabezija. 30. X. Na festivalu EcoTourland Film 2001. u Bukure{tu glavnu nagradu dobio je film Beskona~na pri~a Darka Bu}ana. Nagrada }e autoru biti uru~ena 10. XI. u Be~u u sklopu festivala Grand Prix CIFFT 2001. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. LJETOPISOV LJETOPIS Filmski centar projekt i program* A. Projekt filmskog centra, Zagreb (2002-2006.) Ustanove predlaga~i/osniva~i: Akademija dramske umjetnosti (Zagreb), Akademija likovnih umjetnosti (Zagreb), Arhitektonski fakultet, Studij dizajna (Zagreb), Filozofski fakultet (Zagreb), Hrvatska kinoteka pri Dr`avnom arhivu Hrvatske (Zagreb), Hrvatski filmski savez (Zagreb), Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara (Zagreb), Hrvatsko dru{tvo filmskih redatelja (Zagreb) Prema izvornom prijedlogu koji su izradili: dr. Hrvoje Turkovi} (ADU), dr. Vjekoslav Majcen (Hrvatska kinoteka), Ivan Ladislav Galeta, docent (ALU) Filmski centar u Zagrebu Filmski centar zami{ljen je kao sredi{nja filmskokulturna ustanova za istovremene mnoge aktivnosti filmskog sadr`aja, odnosno programom trebala bi prikaziva~ki i prezentacijski objediniti programe i aktivnosti institucija kao {to su Hrvatska kinoteka, Hrvatski filmski savez, Multimedijalni centar i kinote~ni program Zagreb filma. Prijedlog za osnutak Filmskog centra objavljen je u Hrvatskom filmskom ljetopisu jo{ 1998. i predan Gradskom uredu za kulturu. Projekt je zapinjao na pitanju prostora i na tome tko bi trebali biti osniva~i. Nedavno je odlu~eno da }e Centar biti samostalna javna ustanova u kulturi sa statusom kakav imaju muzejsko-galerijske ustanove, a dok se ne stvori situacija u kojoj }e Centar imati vlastiti prostor, djelovat }e, u dogovoru sa Zagreb filmom, u prostoru Kinoteke. Na razinu institucije od nacionalnog zna~enja, osim vezanosti uz republi~ku Kinoteku, Centar podi`e njegova uloga u me|unarodnoj razmjeni i distribuiranju programa po Hrvatskoj. U budu}nosti ostvarivat }e se mnoge republi~ki relevantne funkcije, kao {to je stvaranje dokumentacijskog centra i sustavno bavljenje teorijskim i prakti~nim istra`ivanjima audio-vizualnih medija. Projekt }e se realizirati u razdoblju od ~etiri godine, od 2002. do 2006. Prve su aktivnosti ve} po~ele i potpisani su ugovori s Gradskim uredom za kulturu i Ministarstvom kulture RH; osnovana su stru~na tijela projekta i radni tim te dogovorena suradnja sa Zagreb filmom o uporabi dvorane Kinoteke; obavljene su tako|er pripreme za po~etak rada Centra (grafi~ko oblikovanje, logo, promotivne aktivnosti); Centar je sve~ano otvoren projekcijama filmova Idioti Larsa von Triera i Poni`eni redatelja Jespera Jargila, objavljen je program do kraja godine, a zapo~eti su i dogovori o suradnji s klju~nim partnerima. U sada{njoj fazi, u kojoj je Centar tek projekt, a ne samostalna institucija, organizatori aktivnosti su Hrvatska kinoteka, Multimedijalni centar SC, Zagreb film i Hrvatski filmski savez, koji je ujedno i glavni realizator programa. U dvorani Kinoteke utorkom bit }e ~etiri prikaziva~ka termina: jutarnji namijenjen {kolama (prikaziva~ka djelatnost koja bi sadr`ajno pokrivala {kolski predmet medijske kulture, popra}eno uvodnom rije~i filmskog znalca, stru~njaka i razgovorom s autorima gledanih filmova; popodnevni i dva ve~ernja termina sustavno }e prezentirati kinote~ni, arhivski program (redateljski, gluma~ki, tematski ciklusi), novi nekomercijalni europski film i filmove manje poznatih, odnosno manje zastupljenih isto~nih kinematografija na hrvatskom kinorepertoaru te cikluse dokumentarnog, crtanog, umjetni~kog videa i eksperimentalnog filma. U 2002. Centar }e programski zahtijevati jo{ jedan dodatni dan, odnosno ~etiri prikaziva~ka termina vi{e. Uz predstavljanja novih filmskih i videoostvarenja organizirat }e se razgovori s autorima ili okrugli stolovi koji }e propitivati aktualni kulturni trenutak Hrvatske, a u suradnji s inozemnim kulturnim centrima i veleposlanstvima gosti }e biti i europski i svjetski filma{i i teoreti~ari. U sklopu centra otvorit }e se i mediateka (videoteka, ~itaonica sa ~asopisima, stru~nom literaturom, gledaonica, mogu}nost kori{tenja Internetom). Edukativna komponenta projekta otvarat }e pristup i njegovu uporabu kinote~nom fondu (individualno i grupno gledanje filmova presnimljenih na video u prostorijama Filmskog centra, pomaganje u~enicima i studentima u izradi seminarskih diplomskih i drugih radova i sli~no); prostor }e biti otvoren i obrazovnim i umjetni~kim radionicama. Predvorje Kinoteke bit }e prostor okupljanja, prostor promocija filmskih izdanja i izlo`benih aktivnosti. * Ovo je projekt i program predlo`en Gradskom uredu za kulturu i Ministarstvu za kulturu. Program za 2001. po~eo se provoditi u dvorani Kinoteka 16. X. 2001. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 139 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 139 do 140 Filmski centar projekt i program B. Program projekcija Filmskog centra (od 23. listopada 2001. do 18. prosinca 2001). 23. 10. Ciklus ~e{kog filma (u suradnji sa Zagreb filmom) 30. 10. Program filmova za djecu i mlade` 15:00 VUK SAMOTNJAK (1972); redatelj: Obrad Glu{~evi} Ciklus filmova Roberta Bressona 17:00 DAME IZ BULONJSKE [UME (Les dammes du Bois de boulogne, 1945) 19:00 D@EPAR (Pickpocket, 1959) 21:00 SU\ENJE IVANI ORLEANSKOJ (Le proces de Jeanne dArc, 1962) 06. 11. Program filmova za djecu i mlade` 15:00 VLAK U SNIJEGU (1976) redatelj: Mate Relja 101 godina francuske kinematografije 17:00 CHERBOUR[KI KI[OBRANI (Les parapluies de Cherbourg, 1963) redatelj: Jaques Demy 19:00 CRNA SERIJA (Serie noire, 1979) redatelj: Alain Corneau 21:00 NO]I PUNOG MJESECA (Les nuits de la pleine lune, 1984) redatelj: Eric Rohmer 13. 11. Program filmova za djecu i mlade` 15:00 IMAM 2 MAME I 2 TATE (1968) redatelj: Kre{o Golik Ciklus filmova EU (u suradnji sa Zagreb filmom) 20. 11. Program filmova za djecu i mlade` 15:00 DRU@BA PERE KVR@ICE (1970) redatelj: Vladimir Tadej Ciklus filmova Kryzstofa Zanussia 1. dio 140 17:00 ILUMINACIJE (Iluminacja, 1973) redatelj Kryzstof Zanussi 19:00 Program alternativnog filma i videa 21:00 KAMELEON (Barwy ochronne, 1976) redatelj Kryzstof Zanussi 27. 11. Program filmova za djecu i mlade` 15:00 Ciklus filmova Borivoja Dovnikovi}a Ciklus filmova Kryzstofa Zanussia 2. dio 17:00 SPIRALA (1978) redatelj Kryzstof Zanussi 19:00 Program alternativnog filma i videa 21:00 KONSTANTA (Constans 1980) redatelj Krysztof Zanussi 04. 12. Program filmova za djecu i mlade` 15:00 Ciklus filmova Krste Papi}a Ciklus filmova Fritza Langa 1. dio 16:30 PAUCI (Die Spinnen, 1919) 1. i 2. dio 19:00 UMORNA SMRT (Der mude Todd, 1921) 21:00 METROPOLIS (1926/27) 11. 12. Program filmova za djecu i mlade` 15:00 Izbor animiranih filmova iz produkcije [AF-a Ciklus filmova Fritza Langa 2. dio 17:00 [PIJUNI (Spione, 1928) 18:30 @ENA NA MJESECU (Frau im Mond, 1929) 21:00 M (1931) 18. 12. Projekcije recentne hrvatske produkcije 17:00, 19:00, 21:00 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. LJETOPISOV LJETOPIS Festivalska dokumentacija: filmografije festivala See Docs Dubrovnik 2001: filmografija Filmovi natjecateljski program Natjecanje See: 1. ACROPOLIS / Gr~ka: 2001. redateljica Eva Stefani. BetaCam, 46 min 2. BEOGRADSKI ZVUK / Jugoslavija: 2001. redatelji Stefan Arsenijevi}, Jelena Stankovi}, Ivana Pani}, Andrijana Stojkovi}, Marko Djilas. BetaCam, 80 min 3. COMRADES / Makedonija: 2000. redatelj Mitko Panov. BetaCam, 105 min 4. DECA FEMIJET / Ma|arska: 2001. redatelj Ferenc Moldovany. 35 mm, 90 min 5. DE^KO KOJEM SE @URILO / Hrvatska: 2001. redateljica Biljana ^aki}-Veseli}. BetaCam, 52 min 6. DOCUMENTARY MOSAIQUE / Kosovo: 2000. redatelj Eugen Sarancini. 2000. BetaCam, 21 min 7. FREE SPACE / Hrvatska: 2000. redatelj Damir ^u~i}. BetaCam, 22 min 8. FUNDI I NJE HEJAK MARJE / Albanija: 2000. redatelj Sajmir Kumbaro. BetaCam, 42 min 9. ISKU[ENJA / Montenegro: 2001. redateljica Nada Rahovi}. BetaCam, 20 MIN 10. IZLISHNITE / Bugarska: 1999. redateljica Adela Peeva. BetaCam, 52 min 11. JA ZNAM KAKO / Montenegro: 2001 redatelj Momir Matovi}. BetaCam, 17 min 12. JONUC ES A KOLDUSMAFFIA / Ma|arska: 1999. redatelj Andras Salamon. BetaCam, 50 min 13. LA DRUM / Rumunjska: 1999. redatelj Dumitru Budrala. BetaCam, 45 min 14. LJUBAV, ZAVET / Jugoslavija: 2000. redatelj Vladimir Perovi}. BetaCam, 18 min 15. MOSTAR SEVDAH REUNION / Bosna i Hercegovina: 2000. redatelj Pjer @alica. BetaCam, 30 min 16. MRTVI UBIJAJU ANATOMIJA BOLA 2 / Srbija: 2001. redatelj Janko Baljak. BetaCam, 30 min 17. NASTASIJA / Jugoslavija: 2000. redatelji @eljo Mirkovi}, Boban Rajkovi}. BetaCam, 17 min 18. OBVINENIETO-PRISADATA / Bugarska: 1999. redaljica Anna Petkova. 35 mm, 57 min 19. OC. COM / Jugoslavija: 2000. redatelj Bob Miloshevi}. BetaCam, 9 min 20. OF COWS AND MEN / Hrvatska: redatelji Zrinka Matijevi}, Neboj{a Slijep~evi} 21. OPSRO I OSTO JEDAN DAN / Bosna i Hercegovina: 2000 redateljica Alma Be}irovi}. BetaCam, 12 min 22. RADOSTNA @IVOTOT / Makedonija: 2001. redatelj Svetozar Ristovski. BetaCam, 85 min 23. REZINE ^ASA / Slovenija: 2001. redatelji Neven Korda, Zemira Alajbegovi}. BetaCam, 60 min 24. [ALTER / Hrvatska: 2000. redatelj Dra`en @arkovi}. BetaCam, 25 min 25. TITO / Slovenija: 2001. redateljica Janja Glogovac. BetaCam, 60 min 26. TO SCHOLEIO / Gr~ka: 2001. redateljica Marianna Economou. BetaCam, 55 min 27. TVR\A 1999 / Hrvatska: 2000. redatelj Zvonimir Juri}. BetaCam, 28 MIN 28. 24 ORES STO XORIO / Gr~ka: 2001. redateljica Angelike Contis. BetaCam, 17 min Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 141 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 141 do 148 Festivalska dokumentacija Natjecanje Balticum: 1. AKTAS / Litvanija: 2000. redateljica Janina Lapinskaite. 35 mm, 24 min 142 2. AUTOSTRADE / Italija: 2000. redatelj Vincenzo Mancuso. BetCam, 47 min 3. BRIGAAD / Estonija: 2000. redatelj Livo Niglas. BetaCam, 57 min 4. BRIVIBA TIESAJA ETERA / Latvija: 2001. redatelj Romulds Pipars. BetaCam, 52 min 5. DEMONSKI PLODOVI / Hrvatska: 2001. redatelj Mladen Dizdar. BetaCam, 28 min 6. DE PAEDOFILE DANSKERE / Danska: 2000. redatelj Henrik Crunnet. BetaCam, 41 min 7. DIRECKFRESSER / Njema~ka: 2000. redatelj Branwen Okpako. 35 mm, 75 min 8. DRAGA LJILJANA / Bosna i Hercegovina, Austrija: 2000. redateljica Nina Kusturica. BetaCam, 31 min 9. FCNGSELSBYEN / Danska: 2000. redateljica Judith Lansade. BetaCam, 28 min 10. FLA[AFAN / Slovenija: 2000. redatelj Igor Gaji}. 16 mm, 10 min 11. EN MINISTER KRYDSER SIT SPOR / Danska: 2000. redatelj Ulrik Holmstrup. BetaCam, 59 min 12. FISK UDEN VAND / Danska, Banglade{: 2000. redateljica Mikala Krogh. BetaCam, 30 min 13. HEAVEN ON EARTH / Njema~ka: 2001. redatelj Rick Minnich. BetaCam, 52 min 14. IN SEARCH OF OUR PAST / Litvanija: 2000. redatelj Algizdas Tarvydas. BetaCam, 33 min 15. INIMENE KADUS / Estonija: 2000. redatelj Urmas E. Liiv. BetaCam, 38 min 16. INTINERARY BUS / Litvanija: 2001. redatelj Leonid Glushayev. BetaCam, 29 min 17. IR NIEKADA MAN SAMBOS PER DAUG / Litvanija: 2001. redatelj Arnas Grotuzas. BetaCam, 1, 5 min 18. JESTEM ZLY / Poljska: 2001. redatelj Grzegorz Pacek. BetaCam, 29 min 19. LAISVOJI BANGA/48 VALANDAS PRIES PASAULIO PABAIGA / Litvanija: 2000. redatelj Audrius Juzenas. 35 mm, 10 min 20. LAVIA / Finska: 1999. redateljica Pia Andell. 35 mm, 56 min 21. MAJAS CE... MALA / Latvija: 2000. redatelj Alija Bley. BetaCam, 26 min 22. MAMA / Litvanija: 2000. redateljica Oksasna Buraja Auruskeviciene. BetaCam, 13 min 23. NAVERNE / Danska: 2001. redatelj Dorte SerE. BetaCam, 23 min 24. MYWAY / Slovenija: 2000. redatelj Miha Mlaker. 16 mm, 20 min 25. NEW YEAR AND THE END OF THE CENTURY, THE / Rusija: 2000. redatelj V. Vinogradov. BetaCam, 52 min 26. NNEDE BLAMSTRER DET, DER / Norve{ka: 2000. redatelji Kristin Nicolaysen, Bente Fernando Sem. BetaCam 23 min 27. NOT FLAMMABLE / Estonija: 2001. redatelj Raimo J. Erand. BetaCam, 28 min 28. 8 DEKO DO ZLOTA / Poljska: 2000. redateljica Barbara Pawlowska. BetaCam, 29 min 29. PEJZA@I / Jugoslavija: 2000. redatelj Stefan Arsenijevi}. BetaCam, 7 min 30. QUASE LA / [vedska: 2000/2001. redateljica Cecilia Torquato. BetaCam, 26 min 31. REISE IN DIE YUGEND / Rusija: 2000. redatelj Alexander Gutman, Sergei Litviakov. BetaCam, 54 min 32. SHOCKING TRUTH / [vedska: 2000. redatelj Alexa Wolf. BetaCam, 59 min 33. STORY OF LEOKADIA J., THE / Poljska: 2000. redatelj Grzegorz Skurksi. BetaCam, 21 min 34. SUKULAISIA / Finska: 2001. redateljica Mia Halme. BetaCam, 11 min 35. SWIAT MOICH WUJKOW / Poljska: 2000. redatelj Krzysztaf Magowski. BetaCam, 34 min 36. TANGO, GRÄL OCH LEDBESVÄR / [vedska, Poljska, Njema~ka: 1999. redatelj Jerzy Sladkowski. BetaCam, 58 min 37. THEY / Danska, Ju`na Afrika: 2000. redatelj Torben Simonsen. BetaCam, 29 min 38. V GORAH S TOBOJ / Rusija: 2000. redateljica Anna Sarantseva. 35 mm, 24 min 39. VIENA / Litvanija: 2001. redatelj Audrius Stonis. 35 mm, 16 min 40. VIIMEISER VAOTOKSELLA / Finska: 2000. redatelj Mika Ronkainen. BetaCam, 28 min 41. VUK / Hrvatska: 2000. redatelj Nikola Ivanda. BetCam, 17 min 42. WAR EINST EIN WILDER WASSERMANN / Njema~ka: 1996-2000. redateljica Claudia von Alemann. BetaCam, 43 min Posebni program 1. BASHKIM / [vicarska: 2001. redatelj Vadim Jendreyko. 35 mm, 86 min 2. HET LAATSTE J0EGOSLAVISCHE EFTAL / Nizozemska: 2000. redatelj Vuk Jani}. BetaCAM, 85 min 3. MAKING OF THE REVOLUTION. THE / Nizozemska: 2001. redateljica Katarina Rejger. BetaCam, 52 min 4. NOVO NOVO VRIJEME / Hrvatska: 2001. redatelji Rajko Grli}, Igor Mirkovi}. 35 mm, 105 min Retrospektiva 1. BAG / Hrvatska: 1999. redatelji Dalibor Matani}, Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi}. 35 mm, 20 min 2. GODINE HR\E / Hrvatska: 2000. redatelj Anderej Korovljev. 16 mm, 35 min 3. OLUJA NAD KRAJINOM / Hrvatska: 2001. redatelj Bo`idar Kne`evi}. DV 52 min Filmovi Hrvatskog filmskog saveza 1. ENDART / 1999-2001. redatelj Ivan Ladislav Galeta 2. GLEN MILLE 2000. redatelj Tomislav Gotovac 3. NIGREDO redatelj Zdravko Musta} Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 141 do 148 Festivalska dokumentacija 13. RASTURI ME/BAISE. MOI, Francuska/France: 2000. redateljice Virginie Despentes, Coralie Trinh Thi. 77 min 14. REYKJAVIK, Island, Danska, Francuska, Norve{ka/Iceland, Denmark. France. Norway: 2000. redatelj Baltasar Kormakur. 89 min 15. RUKE UVIS/DER ÜBERFALL, Austrija/Austria: 2000. redatelj Florian Flicker. 84 min 16. SUSJEDI/LA COMUNIDAD, [panjolska/Spain: 2000. redatelj Alex de la Iglesia. 106 min 17. VU^JE BRATSTVO/LA PACTE DES LOUPS, Francuska/France: 2001. redatelj Christophe Gans. 143 min 48. Pulafilmfestival Pula 2001: filmografija Slu`beni program hrvatskoga filma 1. AJMO @UTI/GO, YELLOW, 2001. redatelj Dra`en @arkovi}. 81 min 18. ZAJEDNO/TILLSAMMANS, [vedska, Danska, Italija/Sweden, Denmark, Italy: 2000. redatelj Lukas Moodysson. 106 min Poseban program 1. HAVANNA MI AMOR, Njema~ka/German: 1999. redatelj Uli Gaulke. 80 min 2. MOULIN ROUGE, SAD/USA: 2001. redatelj Baz Luhrmann. 126 min 2. HOLDING/THE MIROSLAV HOLDING Co., 2001. redatelj Tomislav Radi}. 102 min 3. OBE]ANA ZEMLJA/ZEIMIA OBBIECANA, Poljska/Poland: 1974. redatelj Andrzej Wajda. 140 min 3. KRALJICA NO]I/QUEEN OF THE NIGHT, 2001. redatelj Branko Schmidt. 95 min Nova Europa 1. CHICO, Ma|arska, Hrvatska/Hungary, Croatia: 2001. redateljica Ibolya Fekete. 108 min 4. POLAGANA PREDAJA/SLOW SURRENDER, 2001. redatelj Branko Gamulin. 5. POSLJEDNJA VOLJA/THE LAST WILL, Hrvatska/USA. redatelj Vicenco Blagai}. 87 min 6. SAMI/ALONE redatelj Lukas Nola. 81 min Slu`beni program europskoga filma 1. ABERDEEN, Norve{ka, V. Britanija/Norway, UK: 2000. redatelj Hans Petter Moland. 113 min 2. AMÉLIE, Francuska/France: redatelj Jean-Pierre Jeunet. 120 min 3. BARABE/HOOLIGANS, Slovenija/Slovenia: 2000. redatelj Miran Zupani~. 104 min 4. CURENJE/LEK, Nizozemska/Netherlands: 2001. redatelj Jan van de Vellde. 109 min 5. DNEVNIK BRIDGET JONES/BRIDGET JONESS DIARY, V. Britanija, SAD/UK, USA: 2001. redateljica Sharon Maguire. 92 min 6. HVALA NA ^OKOLADI/MERCI POUR LE CHOCOLAT, Francuska, [vicarska/France, Switzerland: 2000. redatelj Claude Chabrol. 99 min 7. KRUH I TULIPANI/PANE E TULIPANI, Italija, [vicarska/Italy, Switzerland: 2000. redatelj Silvio Soldini. 114 min 8. MALÉNA, Italija/Italy: 2000. redatelj Giuseppe Tornatore. 96 min 9. NATA[A, Jugoslavija/Yugoslavia: 2001. redatelj Ljubica Samard`i}. 10. OGNJEM I MA^EM/OGNIEM I MIECZEM, Poljska/Poland: 1999. redatelj Jerzy Hoffman. 183 min 11. PEPPERMINT, Gr~ka, Ma|arska, Bugarska/Greece, Hungary, Bulgaria: 1999. redatelj Costas Kapakas. 105 min 12. PRINCEZA I RATNIK/DER KRIGER UND DIE KAISERIN, Njema~ka/Germay: 2000. redatelj Tom Tykwer. 132 min 2. GYPSY MAGIC, Makedonija/Macedonija: 1997. redatelj Stole Popov. 128 min 3. MEHANIZAM/THE MECHANISM, Jugoslavija/Yugoslavia: 2000. redatelj \or|e Milosavljevi}. 94 min 4. OSVETA JE MOJA(LACRIMOSA)/MA JE POMSTA, ^ehoslova~ka/Czechoslovakia: 1995. redatelj Lordan Zafranovi}. 102 min 5. POSLJEDNJA VE^ERA/ZADNJA VE^ERJA, Slovenija/Slovenia: 2000. redatelj Vojko Anzeljc. 94 min 6. PUTOVNICA/PASZPORT, Ma|arska/Hungary: 2001. redatelj Péter Gothár. 73 min 7. STAKLENE KUGLICE/STAKLENI TOPCHETA, Bugarska/Bulgaria: 2000. redatelj Ivan Cherkelov. 100 min Popratni programi 10. DANI HRVATSKOG FILMA 1. CRNA KRONIKA ILI DAN @ENA/BAD NEWS OR INTERNATIONAL WOMENS DAY, redateljica Snje`ana Tribuson. Super 16 mm 2. CRNCI SU IZDR@ALI, A JA/THE DRUGES HELD OUT, WHAT ABOUT ME, redatelj Zvonimir Juri}. 3. DAN POD SUNCEM/A DAY UNDET THE SUN, redatelj Vlado Zrni}, 16 mm 4. DE^KO KOJEM SE @URILO/THE BOY WHO WAS IN A HURRY, redateljica Biljana ^aki}-Veseli}. BETA 5. GLENN MILLER 2000, redatelj Tomislav Gotovac. BETA 6. NIGREDO, redatelj Zdravko Musta}. 16 mm 7. PROMA[AJ/MISSED AIM, redatelji S. Tomi}, Ivan-Goran Vitez. 16 mm 8. PUTUJEM/IM ON MY WAY, redatelj Vedran [amanovi}. BETA 9. [ALTER/THE COUNTER, redatelj Dra`en @arkovi}. BETA Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 143 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 141 do 148 Festivalska dokumentacija U SPOMEN VELIKANA HRVATSKOG GLUMI[TA, ENE BEGOVI] I FABIJANA [OVAGOVI]A U spomen na glumicu ENU BEGOVI]: KRALJEVA ZAVR[NICA: 1987. redatelj @ivorad Tomi}. U spomen na glumca FABIJANA [OVAGOVI]A: PROMETEJ S OTOKA VI[EVICE: 1965. redatelj Vatroslav Mimica. DOGA\AJ: 1969. redatelj Vatroslav Mimica U PO^AST BORISA DVORNIKA I VATROSLAVA MIMICE (u povodu Vjesnikove nagrada za `ivotno djelo »Kre{o Golik« dodijeljene glumcu Borisu Dvorniku, te nagrade 48. Pulafilmfestivala Zlatna arena za `ivotno djelo, Vatroslavu Mimici) BORIS DVORNIK predstavljen filmovima: DEVETI KRUG: 1960. redatelj Franc [tiglic DOGA\AJ: 1969. redatelj Vatroslav Mimica VATROSLAV MIMICA predstavljen filmovima: Crtani film: HAPPY END (1958) SAMAC (1958) INSPEKTOR SE VRA]A KU]I (1959) MALA KRONIKA (1962) KROTITELJ DIVLJIH KONJA (1966) Igrani film: PROMETEJ S OTOKA VI[EVICE (1965) PONEDJELJAK ILI UTORAK (1966) KAJA, UBIT ]U TE (1967) DOGA\AJ (1969) HRANJENIK (1970) 4. 25 VATA/25 WATTS, Urugvaj/Uruguay: 2001. redatelji Juan Pablo Rebella, Pablo Stoll. 94 min 5. IZGUBLJENI UBOJICE/LOST KILLERS, Njema~ka/Germany: 2000. redatelj Dito Tsintsadze. 100 min 6. KRUG/DAYEREH / Iran, Italija/Iran, Italy: 2000. redatelj Jafar Panahi. 90 min 7. LJUBAV I DRUGE NO]NE MORE/LYBOV I DRUGIYE KOSHMARY / Rusija/Russia: 2000. redatelj Andrei Nekrasov. 94 min 8. MUNJE!/THUNDERBIRDS!, Jugoslavija/Yugoslavia: 2001. redatelj Radivoje Andri}. 90 min 9. NI^IJA ZEMLJA/NO MANS LAND, Belgija, Bosna, Slovenija/Bbelgium, Bosnia, Slovenia: 2001. redatelj Danis Tanovi}. 98 min 10. ODA PRE[ERNU/ODA PRE[ERENU / Slovenija/Slovenia: 2000. redatelj Martin Srebotnjak. 100 min 11. PASJA LJUBAV/AMORES PERROS / Meksiko/Mexico: 2000. redatelj Aalejandro González Iñarritu, 147 min 12. PJESME S DRUGOG KATA/SÅNGER FRÅN ANDRA VÅNINGEN / Danska, Norve{ka, [vedska/Denmark, Norway, Sweden: 2000. redatelj Roy Andersson. 98 min 13. POLAGANA PREDAJA/SLOW SURRENDER, Hrvatska/Croatia: 2001. redatelj Bruno Gamulin. 14. POSLJEDNJE UTO^I[TE/LAST RESORT, Velika Britanija/United Kingdom: 2000. redatelj Pawel Pawlikovski. 73 min 15. SEDAM PJESAMA IZ TUNDRE/SEVEN SONGS FROM THE TUNDRA / Finska/Finland: 2000. redatelji Anastasia Lapsui, Markku Lehmuskallio. 90 min 16. SLATKI SNOVI/SLATKE SANJE / Slovenija/Slovenia: 2000. redatelj Sa{o Podgor{ek. 110 min 17. SLU[KINJE/MAIDS / Brazil: 2001. redatelji Fernando Meirelles, Nando Olival. 85 min 18. SVADBA/THE WEDDING, Francuska, Rusija, Njema~ka/France, Russia, Germany: 2000. redatelj Pavel Lungin. 114 min 19. TALIJANSKI ZA PO^ETNIKE/ITALIENSK FOR BEGYNDERE, Danska/Denmark: 2000. redatelj Lone Scherfig. 118 min Danski film Motovun Filmfestival 2001: filmografija Glavni program 1. ^OVJEK KOJI NIJE BIO TAMO/THE MAN WHO WASNT THERE, SAD/USA: 2001. redatelj Joel Coen. 115 min 2. DE^KO KOJEM SE @URILO/THE BOY WHO RUSHED, Hrvatska/Croatia: 2001. redateljica Biljana ^aki}-Veseli}. 52 min 3. DRA@ESNA RITA/LOVELY RITA, Austrija, Njema~ka/Austria, Germany: 2001. redateljica Jessica Hausnner. 80 min 144 1. IDIOTI/IDIOTERNE / Danska/Denmark: 1998. redatelj Lars Von Trier. 117 min 2. NAJVE]I JUNACI/DE STORSTE HELTE / Danska, [vedska/Denmark, Sweden: 1996. redatelj Thomas Vinterberg. 88 min 3. PUSHER, Danska/Denmark: 1996. redatelj Nicolas Winding Refn. 105 min 4. SOREN ULRIK THOMESEN PJESNIK/JEG ER LEVENDE SOREN ULRIK THOMSEN, DIGTER / Danska/Denmark: 1999. redatelj Jergen Leith. 40 min 5. TRENUTAK/ET OJEBLIK / Danska/Denmark: 1999. redatelj Klaus Kjeldsen. 1999. 5 min Novi talijanski film 1. DJE^JA SOBA/LA STANZA DEL FIGLIO / Italija, Francuska/Italy, France: 2001. redateljica Nanni Moretti. 87 min 2. LJETO U RIMU/ESTATE ROMANA / Italija/Italy: 2000. redatellj Matteo Gerrone. 90 min 3. S DRUGOGA SVIJETA/NOT OF THIS WORLD / Italija/Italy: 1998. redatelj Giuseppe Piccioni. 100 min Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 141 do 148 Festivalska dokumentacija 4. VRTOGLAVICA/LA CAPA GIRA / Italija/Italy: 2000. redatelj Alessandrro Piva. 70 min 5. ZAPLE[IMO MAMBO!/E ALLORA MAMBO! / Italija/Italy: 1999. redatelj Lucio Pellegrini. 95 min DV ku}a 1. CHUCH I BUCK/CHUCK AND BUCK / SAD/USA: 2000. redatelj Miguel Arteta. 95 min 2. CRNCI SU IZDR@ALI, A JA?/THE BLACKS HAVE ENDURED, ANT I? / Hrvatska/Croatia: 2001. redatelj Zvonimir Juri}. 3. DRUGOVI/COMRADES / SAD/USA: 2000. redatelj Mitko Panov. 105 min 4. EVO KAKO IZGLEDA DEMOKRACIJA/THIS IS WHAT DEMOCRACUY LOOKS LIKE / 2000. 72 min 5. NOVO, NOVO VRIJEME / Hrvatska/Croatia: 2001. redatelji Rajko Grli}, Igor Mirkovi}. 104 min 6. POSLJEDNJI NEPRIJATELJ/HAOYEV HAACHARON / Izrael/Israel: 1999. redatelj Nitzan Gilady. 58 min 7. SAKUPLJA^I I JA/LES GLANEURS ET LA GLANEUSE / Francuska/France: 2000. redateljicaAgnes Varda. 82 min 8. ZAPATISTA / 1998. 54 min 9. ZEMLJA ISTINE, LJUBAVI I SLOBODE/LAND OF TRUTH, LOVE AND FREEDOM / Jugoslavija/Yugoslavia: 2000. redatelj Milutin Petrovi}. 72 min 10. ZEN PRI^E/ZEN STORIES / SAD/USA: 2001. redatelj Milan Trenc. 70 min FAK Specijalni gosti Vladimir Arsenijevi}, Franci Bla{kovi}, Ivo Bre{an, Zoran Feri}, Miljenko Jergovi}, Jurica Pavi~i}, Borivoj Radakovi}, \ermano Senjanovi}, Ante Tomi}, Goran Tribuson, Nenad Veli~kovi} Motovun On Line 1. EL CONDRE INGLES / Njema~ka/Germany: 2001. redateljica Clara Loper Rubio. 12 min 2. LORA I NJEZINI MU[KARCI/LORA IN NJENI MOSKI / Slovenija/Slovenia: 2001. redatelj Ales Zemlja. 15 min 3. MOJA DOMOVIMA/MY COUNTRY / Jugoslavija/Yugoslavia: 2000. redatelj Milos Radovi}. 10 min 4. NE/NU / Rumunjska/Romania: 1999. redatelj Dragos Iuga. 7 min 5. OSU\ENI/MAHKOOM / Iran: 2000. redatelj Mehdi Boostani. 10 min 6. POSLJEDNJA VE^ERA/DAS LETZTE MAHL / Slova~ka/Slovakia: 2000. redatelj Martin Repka. 16 min 7. PRAVA LJUBAV/TRUE LOVE / Bosna i Hercegovina/Bosnia and Hercegovina: 2001. redateljica Hadzijusufovi} Mirel. 2001. 6 min 8. SLOBODNA SI, ODLU^I/SVOBODDNA SI, ODLOCI SE / Slovenija/Slovenia: 2000. redatelj Miha Mazzini. 12 min 9. SLOBODNO PARKIRANJE/FREI PARKEN / Njema~ka/Germany: 1999. redatelj Bernhard Jasper. 7 min 10. TATINA DJEVOJ^ICA/PAPAS KLEINE MEID / Nizozemska/Netherlands: 2000. redatelj Mathijs Geijskes. 10 min 11. VENKELOV SINDROM/VENKEL S SYNDROME / V. Britanija/United Kingdom: 2000. redatelj Vito Rocco. 10 min 12. VJE^NOST/ETERNITY / Francuska/France: 2000. redatelj Steve Moreau. 9 min 13. VJERA, NADA I BAATMAN/TRO, HAB OG BATMAN / Danska/Denmark: 2000. redateljica Linda Krogsoe Holmberg. 16 min 14. WOOWW / Belgija/Belgium: 1999. redatelj Fien Troch. 15 min Frka predstavlja 1. DEMONSKI PLOVODI/DEMONIC FRUIT / redatelj Mladen Dizdar. 2. VINKO NA KROVU/VINKO ON THE ROOF / redatelj Neboj{a Slijep~evi}. 3. VUK/WOLF / redatelj Nikola Ivanda 4. ZAUVIJEK MOJA/FOREVER MINE / redatelj Ljubo J. Lasi} 50 godina BORIVOJ DOVNIKOVI] BORDO (retrospektiva) 1961. LUTKICA/A DOLL / 1964. BEZ NASLOVA/WITHOUT / 1965. KOSTIMIRANI RENDEZ-VOUS/A HISTORY OF COSTUME 1965. CEREMONIJA/THE CEREMONY 1966. ZNATI@ELJA/CURIOSITY 1967. KREK 1969. ^UDNA PTICA/STRANGE BIRD 1970. LJUBITELJI CVIJ]A/THE FLOWER LOVERS 1970. ORATOR 1973. PUTNIK DRUGOG RAZREDA/SECOND CLASS PASSENGER 1976. N. N. 1978. [KOLA HODANJA/LEARINING TO WALK 1982. JEDAN DAN @IVOTA/ONE DAY OF LIFE 1989. UZBUDLJIVA LJUBAVNA PRI^A/THE EXCITING LOVE STORY Posebna projekcija @IVJET ]E OVAJ NAROD/THESE PEOPLE WILL LIVE ON / Hrvatska/Croatia: 1947. redatelj Nikola Popovi}. Festival novog filma, Split 2001: filmografija Filmovi natjecateljski program 1. AFTERWORDS / Italija: 2001. autor Jean Sebastien Lallemand. 35 mm, 15 min 30 sec 2. ANGELA / SAD: 2000. autor Amos Kollek. 35 mm, 28 min 3. BARE / Australija: 2000. autorica Deborah Strutt. 16 mm, 9 min 4. BARREN LAND, THE / Nizozemska: 2001. autorica Bea de Visser. 35 mm, 8 min 35 sec 5. BLOW UP / Austrija: 2000. autor Siegfried Fahauf. 35 mm, 1min 30 sec 6. CODE: INCONNU / Francuska: 2000. autor Mihael Haneke. 35 mm, 117 min 7. COMUNISTA! / SAD: 2001. autor Jim Finn. 16 mm, 3 min 40 sec Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 145 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 141 do 148 Festivalska dokumentacija 21. MUANG MAYA, KRUNG TIDA / Tajland: 2000. autor Lee Chatametikool. 16 mm, 28 min 22. MUSIC FOR ONE APARTMENT AND SIX DRUMMERS / [vedska: 2001. autori Ola Simonsson, Johannes Stjarne Nilsson. 35 mm, 10 min 23. NIGREDO / Hrvatska: 2001. autor Zdravko Musta}. 35 mm, 24 min 24. NORTH 99 / Norve{ka: 2000. autor Farhad Kalantary. 16 mm, 5 min 25. ROUND ABOUT FIVE / Velika Britanija: 2000. autori The Guard Brothers. 35 mm, 5 min 26. ROUTE MASTER THEATRE OF THE MOTOR / Finska: 2000. autor Ilppo Pohjola. 35 mm, 17 min 27. SHUDDER (TOP AND BOTTOM) / SAD: autor Michael Gitlin. 16 mm, 3 min 28. SILVER SCREEN / Njema~ka: 2000. autor Thorsten Fleisch. 16 mm, 5 min 29. TEAM RED / SAD: 2000. autorica Ann Alter. 16 mm, 14 min 30. TAGEBUCH / Njema~ka: 2000. autor Vuk Jevremovi}. 35 mm, 10 min 31. VENKELS SYNDROME / Velika Britanija: 2000. autor Vito Rocco. 35 mm, 9 min 32 sec 32. VIENA / Litva: 2001. autor Audrius Stonys. 35 mm, 16 min 8. CORPO E MEIO / Portugal: 2001. autor Sandro Aquilar. 35 mm, 25 min 9. DAN POD SUNCEM / Hrvatska: 2000. autor Vlado Zrni}. 35 mm, 75 min 10. DU MOTEUR A EXPLOSION / Kanada: 2000. autor Dominic Gagnon. 35 mm, 40 min 11. ELOGE DE LAMOUR / [vicarska, Francuska: 2001. autor Jean-Luc Godard. 35 mm, 98 min 12. END ART / Hrvatska: 2001. autor Ivan Ladislav Galeta. 35 mm, 32 min 13. ENIGMA / Nizozemska: 2000. autor Paul Ruven. 35 mm. 71 min 14. GLENN MILLER 2000. / Hrvatska: 2000. autor Tomislav Gotovac. 35 mm, 25 min 15. GRIS / Venezuela: 2000. autor Ignacio Grespo: 16 mm, 11 min 16. HOTEL CENTRAL / Velika Britanija: 2000. autor Matt Hulse. 35 mm, 10 min 17. IN ABSENTIA / Velika Britanija: 2000. autor Brothers Quay. 35 mm, 21 min 18. LAZY SUNDAY AFTERNOON / Njema~ka: 2000. autor Bert Gottschalk. 35 mm, 9 min 19. METROPOLEN DES LEICHTSINNS / Austrija: 2000. autor Tomas Draschan. 16 mm, 12 min 146 20. MO (NU)MENT(UM) / Velika Britanija: 2000. autor Peeter Collis. 35 mm, 15 min Video natjecateljski program 1. ALL ABOUT NATURE... 5 RECLAMS / Njema~ka: autor Frank Werner. BETA, 5 min 2. ANGELS / Hong Kong: 2001. autor Kit Hung Wing. BETA/PAL, 49 min 3. BACKWARDS BIRTH OF A NATION / SAD: 2000. autor Les LeVeque. BETA, 13 min 4. BEING FUCKED UP / Kanada: 2000. autori Emily Vey Duke, Cooper Battersby. S-VHS, 11 min 5. BLAUE AUGEN / Njema~ka: 2001. autor Leo Vukeli}. DV, 1 min 6. BODY DROP ASPHALT / Japan: 2000. autorica Wada Junko. DV, 96 min 7. CHO WA DADA? / Francuska: 2000. autor Denis Gaelle. BETA, 4 min 37 sec 8. DOG CHASING IST TAIL / Velika Britanija: 2000. autor Bernard Debaille. BETA, 5 min 9. ELLE EST OU LA MER? / Francuska: 2000. autorica Cécile Berges. BETA, 20 min 10. ESCAPE / Njema~ka: 2000. autor Toni Me{trovi}. BETA, 3 min 30 sec 11. 4 VERTIGO / SAD: 2000. autor Les Veque. BETA, 9 min 12. GREAT ESCAPE, THE / Nizozemska, Velika Britanija: autor Jeroen Offerman. BETA 10 min 13. I LIKE MEN / SAD: 2000. autorica Anne McGuire. BETA, 40 sec 14. IN THE BLOOD / SAAD: 2000. autorica Diane Nerwen. BETA, 30 min 30 sec 15. INSTRUMENTAL / Velika Britanija: 2001. autor James Leech. BETA, 6 min 30 sec 16. IT DID IT / SAD: 2000. autor Peter Brinson. BETA, 17 min Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 141 do 148 Festivalska dokumentacija 17. LIGHTHOUSE KEEPER PLAYS CHESS FOR ENGLAND, THE / Velika Britanija: 2001. autor Tomas Leach. BETA, 5 min 18. NAILONKUU / Estonija: autori Killu Sukmit, Mari Laanemets. BETA, 7min 30 sec 19. ONE MINUTE ON HOUSING / Velika Britanija: 2001. autorica Andrea Luka Zimmerman. BETA PAL, 1 min 45 sec 20. ONE MINUTE ON THE BEACH / Velika Britanija: 2001. autorica Andrea Luka Zimmerman. BETA PAL. 1 min30 sec 21. PHASEC / SAD: 2000. autor Marcus Young. BETA PAL, 4 min 22. PUERTA 1 / [panjolska: 2001. autor Ezequiel Sarser. BETA, 53 min 23. QUARTO / Italija: 2000. autori Fabio Fiandrini, Ennio Ruffalo. BETA, 4 min 24. RANCOUR / Kanada: 2000. autorica Karen Earl. S-VHS, 8 min 25. SHIP / Australija: 2000. autorica Marilyn Fairskye. BETA, 3 min 45 sec 30. TOGETHER FOR FIFTY YEARS / Velika Britanija: 2001. autor Tom Geens. BETA, 9 min 30 sec 11. MOUCHETTE / Nizozemska: 2001. autorica Mouchette. internet projekt 12. NEGENTROPIJSKO DJELO / Hrvatska: 2001. autor Zlatan Dumani}. instalacija 13. PRETTY APRONS / Australija: 2000. autorica Alyssa Rothwell. CD ROM 14. SELBST-LOS/SELF-LESS / Njema~ka: 2000. autor Wolf Kahlen, internet projekt 15. SILO / Kanada: 2000. autor Yves Gigon. CD ROM 16. SOUND TOYS / Velika Britanija: 2000. autor Paul Farrington, Studio Tonne. performance 17. SPRAWL: THE AMERICAN LANDSCAPE IN TRANSITION / SAD: 2001. autor Patrick Lichty. internet projekt 18. THAT ISLAND / Italija: 2000. autori Luca Barbeni, Antonio Rollo, Seba Vitale, Francesca Persano. internet projekt 19. TOMORROW / Velika Britanija: 2000. autorica Susanne Ramsenthaler. CD ROM 20. TRANS-KP/REGENERATIVE ONLINE INTERFACE / Velika Britanija: 2000. autor Diogo Terroso. internet projekt 21. VECUUM / Velika Britanija, Francuska / 2001. autori Wade Walker, Tomas Couzinier, Berengere Marin Dubuard. prformance 22. VERZEIHUNG, HERR VON GOETHE/SORRY, MISTER JOYCE/PARDONE, CERVANTES / Njema~ka: 2000. autor Wolf Kahlen. internet projekt 23. DAS WEBCAMPROJEKT IN 120 MINUTEN UM DIE WELT / Njema~ka: 2001. autori Uli Kern, Harald Pulch, Robin Sander, Markus Siegl, Daniela Thiel. internet projekt 24. ZEITTER / [vicarska: 2000. autori Claude Hidber, Christian Rohner. isntalacija 31. TOO SOON FOR SORRY / SAD: 2000. autorica Katharina Weingartner. BETA, 78 min Posebni programi i retrospektive 32. UNTITLED / Estonija: autor Jaan Toomik. BETA, 1 min 42 sec Tranzicija u fokusu 1. BOOYE KAFOOR, ATRE YAS / Iran: 2000. autor Bahman Farmanare. 35 mm, 93 min 26. SKETCH FOR ANGELS / Nizozemska: 2000. autorica Pia Wergius. BETA, 2 min 40 sec 27. SLEEPING CAR / Kanada: 2000. autorica Monique Moumbiow. BETA, 5 min 40 sec 28. SONGS OF AZORES / Portugal, SAD: 2000. autorica Adrianne Jorge. BETA, 9 min 30 sec 29. TELLING LIES / Velika Britanija: 2000. autor Simon Ellis. BETA PAL, 4 min 20 sec 33. WHATS UP / Turska: 2000. autori Ali Kazma, Tolga Yuceil. BETA / PAL, 1 min 40 sec Novi mediji natjecateljski program 1. ANNUNCIATION / Nizozemska: 2001. autor Cesare Davolio. CD ROM 2. ASCIIDARIJ / Slovenija: 2000. autor Jaka @eleznikar. internet projekt 3. CAJA DE PANDORA (REVISITADA), LA / SAD: 2001. autor Jose Carlos Casado. instalacija 4. CARRIER / Australija: 2001. autorica Melinda Rackham. internet projekt 5. CASTANEDIZE!: DINGIR 2.0 / Slova~ka: 2001. autor Ivor Diosi. instalacija 6. DJ I, ROBOT / SAD: 2001. autor Christopher Csikszentmihalyi. performance 7. ESOTH ERIC (ON LINE/OFF LINE PROJECT) / Rumunjska: 2000. autor Calin Man. CD ROM 8. NETWORK PLANET ENSEMBLE 2001. / Japan: 2001. autor Tomoo Shimomura. internet projekt 9. MANTA / Slovenija: 2000. autor Jaka @eleznikar. internet projekt 10. MOBILE TRILOGY MICRO GSM/GSP/WAP ART TRILOGY / Slovenija: 2000. autor Igor Stromajer. internet GSM/WAP 2. DLUG / Poljska: 1999. autor Krzysztof Krauze. 35 mm, 102 min 3. FOURTH DIMENSION, THE / Japan, SAD: 2001. autorica Trinh T. Minch ha. DV, 86 min 40 sec 4. IM JULI / Njema~ka: 2000. autor Fatih Akin. 35 mm, 100 min 5. MESTO NA ZEMLE / Rusija: 2001. autor Artur Aristakisyan. 35 mm, 125 min 6. NI^IJA ZEMLJA / Bosna, Francuska, Velika Britanija: 2001. autor Danis Tanovi}. 35 mm, 98 min 7. OPTIMUM, LES PIONNIERS DU MEILLEUR DES MONDES / Francuska: 2000. autor Henry Colomer. BETA, 55 min 8. IN EEN VREEMD LAND / Nizozemska: 2000. autor Kim Landstra. 35 mm, 50 min 9. SOLO POR HOY / Argentina: 2000. autor Ariel Rotter. 35 mm, 100 min 10. SOUVENIR / Velika Britanija: 1998. autor Michael Shamberg. 35 mm, 78 min 11. TERRE DES AMES ERRANTES, LA / Francuska: 2000. autor Rithy Panh. BETA SP PAL, 100 min Slike/Image 1. ACCELERATED DEVELOPMENT / SAD: 2000. autor Travis Wilkerson. 16 mm, 55 min Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 147 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 141 do 148 Festivalska dokumentacija 2. DE YDMYGEDE / Danska: 19998. autor Jesper Jargil. 35 mm, 79 min 3. FUR MICH GABS NUR NOCH FASSBINDER / Njema~ka: 2000. autor Rosa von Praunheim. BETA, 90 min 4. OPERAT0R KAUFMAN / Njema~ka: 1999. autor Rasmus Gerlach. BETA, 58 min 5. OSHIMA NAGISA EIGATO IKIRU / Japan: 1999. autor Naoe Gozu. BETA, 73 min 6. PARADJANOV / Armenija: 1998. autor Don Askarian. BETA 60 min 7. JOHAN VAN DER KEUKEN / Fransucka: 2000. autor Thierry Nouel. BETA, 51 min video konkurencija GRAND PRIX: INSTRUMENTAL / Velika Britanija: 2001. a. James Leech. BETA, 6 min 30 sec. POSEBNA NAGRADA QUARTO / Italija: 2000. a. Ennio Ruffolo. BETA, 3 min 45 sec. BODY DROP ASPHALT / Japan: 2000. a. Wada Junko. DV, 96 min. NOVI MEDIJI GRAND PRIX: Retrospektive Bela Tar, Ma|arska MOUCHETTE / Nizozemska: 2001. a. Mouchette. internet projekt Lars Von Trier, Danska Peter Bogers, Nizozemska POSEBNA NAGRADA Crossing Over, Commmunities ANNUNCIATION / Nizozemska: 2001. a. Cesare Davolio. CD ROM Nagrade Splita 2001. DJ, I ROBOT / SAD: 2001. a. Christopher Csikszentmihalyi. performance Filmska konkurencija GRAND PRIX: VIENA / Litva: 2001. a. Audrius Stonys. 35 mm, 16 min. 148 ELOGE DE LAMOUR / [vicarska, Francuska: 2001. a. JeanLuc Godard. 35 mm, 98 min. NAGRADA ZA @IVOTNO DJELO Chris Marker POSEBNA NAGRADA: NAGRADA PUBLIKE HOTEL CENTRAL / Velika Britanija: 2000. a. Matt Hulse. 35 mm, 10 min. JOHAN VAN DER KEUKEN / Francuska: 2000. a. Thierry Nouel. BETA, 51 min. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. LJETOPISOV LJETOPIS Bibliografija Knjige: MIKI], Kre{imir / Nikica Gili}: Primjeri filmske analize / Kre{imir Miki}: Medijska kultura i tehni~ka podr{ka / Informacije. FILM U NASTAVI MEDIJSKE KULTURE / Kre{imir MAJCEN, Vjekoslav Miki}. Zagreb: EDUCA, 2001. 321 str.: ilustr. c/b i u boji HRVATSKA FILMOGRAFIJA (1991-2000), separat Bibliografija. Kazala. Dodatak uz broj 26/2001. Hrvatskog filmskog ljetopisa ISBN 953-6101-48-3 UDK: 791. 43/.45(497. 5)(01) »1991/2000« 016: 791. 43/-45(497. 5) »1991/2000« 410607025 Sadr`aj: Kako nastaje filmska slika / [to je film / Film i druge umjetnosti / Filmska izra`ajna sredstva / Filmska pri~a / Filmski rodovi i vrste / Film svijet zbilje i posebnih u~inaka / Filmska ekipa ili film u nastajanju / Povijest filma / Dje~je razumijevanje filma / Film u razredu / Pristup recenziji filmova u nastavi medijske kulture / Filmske izvannastavne aktivnosti u~enika / Mladi i mediji / Za{to su neki filmovi skupi / Dodatak: Popis rabljene literature / Popis najzna~ajnijih filmskih djela / Mali filmski pojmovnik / Ra{~lamba igranog filma / Filmski abecedarij. Hrvatska filmografija (1991-2000) / priredio Vjekoslav Majcen. kazala Dubravka Jurak. nakladnik Hrvatski filmski savez, Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka; Zavod za arhivistiku, pomo}ne povijesne znanosti i filmologiju. str. 86 Sadr`aj: Uvod / Hrvatska filmografija 1991-2000. / Kazalo naslova / Imensko kazalo. Katalozi: MOTOVUN FILM FESTIVAL. Motovun, 1-5. kolovoza 2001, katalog Posebna izdanja: [KOLA MEDIJSKE KULTURE. Trako{}an, 26. kolovo- za 3. rujna 2001. Posebni broj ZAPISA ISSN 131-8128 [kola medijske kulture 3 / urednici posebnog broja Vjekoslav Majcen, Vera Robi} [karica. nakladnik Hrvatski filmski savez. Lektorica: Ankica Skorin. grafi~ko ure|enje i tisak C. B. Print Samobor. 138 str. naklada 600 primjeraka Sadr`aj: Plan i program [kole medijske kulture / Nikica Gili}: Temeljni pojmovi (filmske) naratologije i teorije pripovijedanja / Kre{imir Miki}: Umjetni svjetovi u kinematografiji / Hrvoje Turkovi}: Mit perzistencije vida / Mato Kukuljica: Rekostrukcija filmskog gradiva na primjerima filmova Metropolis F. Langa i Netrpeljivost D. W. Griffitha / Dario markovi}: Vrste dokumentarnog filma i metode filmskog dokumentarizma / Petar Krelja: Dokumentaristi~ko snubljenje `ivota / Mato Kukuljica: Jedinstvena pojava u svijetu animiranog filma / Hrvoje Turkovi}: Video djelo naspram televizijskog i filmskog djela / Stjepko Te`ak: Crn-bel / Stjepko Te`ak: Film i {kolska lektira / Olga Jambrec: Knji`evno filmski pristup djelu Mali Princ A. de Saint-Exuperyja / Nevenka Mihovili}: Usporedni pristup knji`evnom djelu Ernesta Hemingwaya i igranom filmu Johna Sturgesa Starac i more / Jasminka Marinovi}: Nick Park: Krive hla~e Nakladnik Motovun film Festival d.o.o. urednik Igor Mirkovi}, autori tekstova Josip viskovi}, Zoran Lazi}. prijevod na engleski Du{ko ^avi}, Josip Viskovi}. lektorica Sanja Corazza. fotografije Vanja [olin, Renco Kosino`i}. oblikovanje Bruketa&@ini} o. m. prijelom Danko \ura{in. izrada fotolita Hand Design. tisak ZAGRAF, 165 str. i dodatak. naklada 800 (hrvatski/engleski) Sadr`aj: Uvod / Glavni program / Danski film / Novi talijanski film / DV ku}a / Specijalni gosti / Motovun On Line / FRKA predstavlja / 50 godina / Doga|anja / Index, hvala, impresum / Pokrovitelji PULA FILM FESTIVAL, festival hrvatskog i europskog fil- ma Pula, 22-30. 6. 2001, katalog Nakladnik 48. Pulafilmfestival urednik Miodrag Kali~i} prijevod na engleski Vanja ^erin, @iva Bizjak, Elis Barbalich Geromella grafi~ko oblikovanje Armando Debeljuh grafi~ka priprema Angolo TIM tisak Grafi~ki studio Vodnjan naklada 1000 primjeraka 86 str; ilustr. (hrvatski/engleski) Sadr`aj: Uvodni govori / Slu`beni program hrvatskog filma / Slu`beni program europskog filma / Poseban program / Nova Europa / Popratni programi SEE DOCS IN DUBROVNIK. Dubrovnik, 23-29. listo- pada 2001, katalog Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 149 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 149 do 150 Bibliografija; Leksikon preminulih Nakladnik See Docs. urednica Srdjana Cvijeti}. prijevod na engleski Nina H. Antoljak. grafi~ko oblikovanje dk&rutta (arkzin). tisak Printel, NM3. 115 str; ilustr. (engleski) Sadr`aj: Wellcome / See / Baltic / School / Side programs / Cro retro / Seminars & courses / Pokrovitelji / Program 6 ME\UNARODNI FESTIVAL NOVOG FILMA / THE INTERNATIONAL FESTIVAL OF NEW FILM. Split 2001, katalog Nakladnik Me|unarodni festival novog filma. prijevod Gorana Duplan~i}, Ivona Grgurinovi}, Tatjana Pavi~evi}. grafi~ka oprema Viktor Popovi}. fotograf Zlatko Sunko, Branko Ostoji}. str. 103; ilustr. (hrvatski/engleski) Sadr`aj: Filmska konkurencija / Filmski `iri / Video konkurencija / Video `iri / Novi mediji / @iri novih medija / Fokus / Slika / Posebna nagrada / Retrospektive / Nagrada publike / Video galerija / Impresum / Sponzori. Leksikon preminulih Slavko Drobni}, animator i glavni crta~, redatelj (Zagreb, 6. VI. 1934 Zagreb, 29. VI. 2001). Zavr{io srednju tehni~ku {kolu u Zagrebu. Na crtanom filmu radi od 1956. u Studiju crtanog filma Zagreb filma, kao animator i crta~ u vi{e crtanih filmova (npr. Na livadi, 1957; Slu~aj lijenog lava, 1960; Slu~aj neuspjele rakete, 1960). Potom je re`iser i snimatelj reklamnih filmova (npr. Amaro 18, 1967; MT^ Plitvice, 1970) i autor animiranih reklama (Div-Oskar, 1968). Bo`idar Kne`evi} (Titograd, Crna Gora, 4. I. 1952 Bruvno kod Gra~aca, 6. XI. 2001). Diplomirao je na Fakultetu Politi~kih znanosti u Zagrebu 1975. godine. Od 1977. do 1991. radi na Televiziji Zagreb kao urednik i redatelj u Obrazovnom programu. Autor je vi{e od trideset obrazovnih i dokumentarnih emisija u produkciji TV Zagreb. Po~etkom devedesetih radi kao dopisnik Yutela. Od sredine 1992. kao slobodni novinar i televizijski snimatelj radi za televizije iz ve}ine evropskih zemalja (ARD, ZDF, SAT1, YLE, SRG, ARTE i druge) u kriznim podru~jima, prati ratna zbivanja u Hrvatskoj, Bosni i Kosovu. Autor je i mnogih desetominutnih pri~a koje su emitirane na tim postajama. Nakon vi{egodi{nje stanke vra}a se du`im televizijskim formama i 2001. realizira dokumentarni film Oluja nad Krajinom. u produkciji Factuma iz Zagreba, film je prikazan na Danima hrvatskog filma i na HTV-u. Vjekoslav Majcen, filmski povjesni~ar (Zagreb, 11. VI. 1941 Zagreb, 26. VII. 2001). Diplomirao je (1975), magistrirao (1993) i doktorirao (1999) na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. U~iteljevao je po raznim mjestima Hrvatske (1961-1972.), radio u Narodnom sveu~ili{tu u Sesvetama (1972-1980.), Sindikatu (19801987.), a od 1987. Zapo{ljava se u Hrvatskoj kinoteci, Hrvatski dr`avni arhiv. Izme|u 1988. i 1990. bio je voditelj Hrvatske kinoteke, poslije radi kao savjetnik. Objav- 150 ljivao je radove iz povijesti hrvatskog filma i arhivistike; izradio vi{e monografskih filmografija i bibliografija, projekt dokumentaristi~kog ra~unalnog arhivisti~kog programa za audio-vizualno podru~je. Bio je urednik u ~asopisu Hrvatski filmski ljetopis (od 1995. do smrti), glavni urednik ~asopisa Zapis (po~etni naziv Bulletin; 1993-2000.), i gl. urednik Hrvatskog filmskog i video godi{njaka (19962001). Predavao na godi{njim seminarima [kole medijske kulture, Trako{}an (1999-2000), jedan je od inicijatora projekta Filmskog centra u Zagrebu. DJELA: Filmska i video zbirka Hrvatskog filmskog saveza: 1954-1993., Zagreb 1994; Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja Andrija [tampar (1926-1960), Zagreb 1995; Hrvatski filmski tisak do 1945. godine, Zagreb 1998; Oktavijan Mileti} (koautor s Antom Peterli}em), Zagreb 2000; Obrazovni film: Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma, Zagreb 2001; Hrvatska filmografija (19902000.), separat Hrvatskog filmskog ljetopisa 26/2001, Zagreb 2001. Antun Marki}, snimatelj (Glo`|e, 15. II. 1922 Zagreb, 20. VIII. 2001). Fotografijom se po~eo baviti od 1938, a filmove po~inje snimati 1948, prvo kao asistent (Zastava film), a samostalno od 1955. Izrazit je i uspjeli dokumentaristi~ki snimatelj, osobito mu je bio istaknut rad u zahtjevnim filmovima o prirodi (u Zora filmu), prete`ito u suradnji s Brankom Marjanovi}em (npr. nagra|en je za snimateljski rad na Marjanovi}evu filmu Bjeloglavi sup, 1959. i za dr. filmove). Zapa`ene dokumentarce snimao je tako|er s Obradom Glu{~evi}em, Rudolfom Sremecom, Zlatkom Sudovi}em, Bogdanom @i`i}em i dr. Snimio je ukupno devedesetak kratkometra`nih filmova, od toga ih je ~etrnaestak i re`irao, uglavnom namjenskih (reklama i promotivnih dokumentaraca). S Nikolom Tanhofernom snimio je cjelove~ernji igrani film Svanu}e (1964). Bio je i snimateljem u animiranim filmovima. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. UVOD U FESTIVALE UDK: 791.43(4)198/199 Jurica Pavi~i} Otresanje od pro{losti europski trenutak Vonj le{ine europski film osamdesetih Filmska historiografija obi~no dr`i da je financijskim slomom filma Heavens Gate Michaela Cimina (1980) i ne{to manje bolnim neuspjehom Scorseseova New York, New Yorka zavr{ilo jedno od zlatnih razdoblja ameri~kog filma doba novog Hollywooda. Pou~en neuspjesima, Hollywood je u osamdesetima skratio uzde, vratio se klasi~ni studijski sustav, koncentrirao se, filozofijom blockbustera, na manji broj naslova prete`no usmjerenih na najvjerniju klijentelu: omladinu. Po~ele su filmski sive osamdesete. Dok je autorski novi Hollywood ispra}an uz bu~nu publicisti~ku pompu, nitko nije zapazio da iza ugla vonja druga, jednako {tovanja dostojna le{ina: ona se zvala europski film. Godine 1980. Andrej Tarkovski snimio je svoj posljednji ru- ski film Stalker, a 1981. Bertolucci posljednji talijanski, Tragediju smije{nog ~ovjeka. Godinu prije toga, Antonioni je snimio Misteriju Oberwald, svoj stvaran opro{taj s re`ijom. Godine 1982. Ingmar Bergman snima Fanny i Alexander i povla~i se iz filma, 1983. Robert Bresson snima svoj posljednji film Novac, a Fellini I brod plovi. Iste godine umire Buñuel, a godinu prije najproduktivnija snaga europskog filma srednje generacije R. W. Fassbinder. Godine 1984. umrijet }e Truffaut, Louis Malle u to je vrijeme ve} odavno u SAD, a tamo snima i Wenders. Premda to tada nitko nije znao, europski je film samo u nekoliko godina ostao posve obezglavljen. Stari su klasici oti{li, srednja je generacija ili prerano pomrla ili su im opusi dospjeli u bezizlazne krize. Tijekom idu}ih petnaest godina, @ivot iz an|eoskih snova / La Vie rêvée des anges Ericka Zonca (1998) Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 151 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 151 do 160 Pavi~i}, J.: Otresanje od pro{losti europski trenutak Funny Games Michaela Hanekea (1998) tada vru}i, zanimljivi i inovativni europski film postat }e te{ka kinematografska provincija. Od ranih osamdesetih pa do nakon 1995. te`i{te stvarnih filmskih zbivanja seli se u SAD i isto~nu Aziju. U Sjedinjenim Dr`avama, postupno }e, a potom i eruptivno, prokuljati nezavisni pokret koji se od Jarmuscha i Saylesa pa do novih imena kao {to su Harmony Korine ili Kimberley Pierce stalno i uspje{no razvija. Isto~noazijske kinematografije poput tajvanske, hongkon{ke, kineske i korejske sredinom osamdesetih do`ivljavaju vrtoglav uzlet, koji }e ih pretvoriti u prave gospodarice filmskih festivala i arthouse distribucije. U rasponu od starih Edwarda Yanga, Chen Kaigea i Zhang Yimoua pa do mladih lavova Zhang Yuana i Tsai Ming Lianga isto~noazijski film tako|er ima dvodesetljetni kreativni kontinuitet utemeljen u sjajnim osamdesetima. 152 U istom razdoblju europski je film obilje`en pravom pusto{i. Pojedini autori, dodu{e, s manjim su ili ve}im kontinuitetom uspijevali dosegnuti ugled i popularnost, o ~emu svjedo~e Szabo, Kaurismaki, Almodóvar i Wenders (u osamdesetima). Neki su autori izvan srednje struje javnosti proizveli u osamdesetima sjajne opuse, kao Greenaway, Jarman, Béla Tarr ili Krzysztof Kieszlowski prije prelaska u Francusku. Neke kinematografije do`ivljavaju u osamdesetima blagi ili o{tri uzlet, kao britanska, {panjolska ili jugoslavenska (pra{ka {kola). Neki klasici starije generacije i dalje ustrajno rade, kao Chabrol, @ivojin Pavlovi} ili emigranti Bertolucci i Malle. Unato~ tomu, ostaje ~injenica da europske kinema- tografije (uz iznimku Britanije i [panjolske) po~inju od osamdesetih igrati rubnu ulogu u svjetskom filmu. Festivalske nagrade tek iznimno ostaju u Europi, europski filmovi tek iznimno posti`u uspjeh na drugim teritorijima, Europa ne generira vi{e nijedan trend, ne otvara nove teme i ne stvara u znatnoj mjeri autorske prinove kako je ~inila {ezdesetih i sedamdesetih. To osje}anje op}e marginalizacije sredinom je devedesetih postalo op}im mjestom kriti~arskog zdvajanja. Nakon smrti Kieslowskog, jedan }e talijanski kriti~ar tako napisati: oti{ao je posljednji Bergman kojeg imamo, a ni njega nismo zaslu`ili. Nekoliko je razloga za{to europski film nakon 1980. postaje marginalniji no ikad. Jedan od njih je propast stare filozofije autorskog filma na koju je europski kulturni kino bio ovisni~ki zaka~en. Neoliberalni pogled na kulturu i prijetnja imperijalnog Hollywooda navodili su tada najja~e kreativne snage filma da se okrenu tr`i{nom pona{anju i poku{aju osvojiti barem dio publike koju je Amerika otela Europi. Takva recepcijska filozofija bila je nespojiva s idejom Autora Boga i filma kao isklju~ivo personalnog autorskog izraza koja je nadahnjivala europski kulturni film od Bazina i Astruca nadalje. I op}i estetski afiniteti razdoblja nisu pogodovali starom filmu autora. Svaki na svoj na~in postmodernisti~ki filozofi i poeti~ari Lyotard, Portoghesi, Jencks, Mc Hale i Oliva odbacili su modernisti~ki utopijski (po njima totalitarni) govor, teror politi~kih i estet- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 151 do 160 Pavi~i}, J.: Otresanje od pro{losti europski trenutak skih velepri~a, avangardi i utopijskih estetskih projekata. Postmodernisti su promovirali kulturu hedonizma, kalambura, igre, ironije i metamedijske osvje{tenosti. U filmu se to mnogo ja~e nego u prozi manifestiralo velikim povratkom narativnosti i komunikativnosti. Polovicom osamdesetih ~ak i ljuti modernisti kao Wenders i Tarkovski snimaju lak{e, narativnije filmove Paris, Texas i @rtvovanje, koji posti`u nesvakida{nji odjek kod publike. Dominantni tip europskog art-filma, koji dotad publika ionako nije jako ljubila, sad gubi potporu kritike i normativne poetike: najednom svi po~inju zazirati od starog autorskog filma koji su personificirali francuski klasici Resnais, Godard i Rohmer. Filmovi dugih kadrova, s mnogo beletriziranih dijaloga, minimumom radnje i mno{tvom eksplicitnih intelektualnih referenci postali su stereotipno mjesto indignacije nove filmske generacije koja je klasicima ponajprije prigovarala da su dosadni. Takvi su prigovori oda{iljani profesorima i hrvatskim klasicima od strane amerikanofilski nastrojena ~asopisa Kinoteka i pripadnika tzv. novoga hrvatskog filma. Nekako u isto vrijeme, sa sli~nim se argumentima javlja i nova talijanska kritika koja uzdi`e Darija Argenta, a baca se blatom na aktualni talijanski film, podnaslovljuju}i svoj zbornik iz 1995. re~enicom Za{to nam talijanski film nasmrt dosa|uje?. U tim prigovorima bilo je mnogo antiintelektualizma, pa i ignorancije. Nerazumijevanje poeti~kog modela kakav su inkarnirali Godard ili Rohmer o~igledno je bilo skop~ano i s padom humanisti~ke naobrazbe publike, pa i kritike. Ipak, to gun|anje valja razumjeti u kontekstu tada{nje europske produkcije koja se, ovisno o pojedinoj zemlji, tro~etvrtinski sastojala od plagijatora Resnaisa i Rohmera, odnosno od autora koji su hermetizmom zakrivali umjetni~ku ispraznost, a katkad i potpuni nedostatak interesa za izvedbenu i retori~ku stranu filmske forme. Neki od takvih autora poput Francuza Phillipa Garrela ili Grka Angelopoulosa u njegovim novijim i jako cijenjenim filmovima stekli su status arthouse zvijezda arogantno zlorabe}i ste~evine modernisti~ke revolucije. Sklonost postmoderne kulture u svim je kulturnim podru~jima od arhitekture (Portoghesi) pa do glazbe (Nyman) i{la u protusmjeru: spram povratka komunikativnosti, hedonizma, ludizma i kombinatorike. Tradicijski osvije{teni i intertekstualno otvoreni holivudski proizvodi poput Batmana ili filmova bra}e Coen u to su vrijeme bili poticajniji pomodnim (a upu}enim) filmofilima nego novi film Herzoga, Chabrola ili Schlöndorffa. Punih deset godina obrazovani i inteligentni filmofili raspravljali su uz kavu o McTiernanu, Burtonu, Ferrari ili Tarantinu, a ne o nekom tko bi bio nalik Antonioniju ili Bergmanu. Kriti~arski antiautorski gard potkraj je osamdesetih do{ao do kona~ne i militantne to~ke. U vrijeme kad Neboj{a Pajki} u Beogradu pi{e da je Rambo bolji od Bergmana, filmski su festivali ipak jo{ puni art-bofla iz tre}e novovalovske ruke, {to je bijes kontrarevolucionara ~inilo razumljivim. Drugi razlog krizi europskog filma bio je nestanak tradicionalnih nacionalnih produkcija zbog okrupnjavanja kapitala i politi~kih mijena. Suo~ene s novom filozofijom blockbustera, obnovom imperijalne pozicije Hollywooda na tr`i{tu i ideolo{kim imperativom ujedinjene Europe, europske kinematografije i same okrupnjuju kapital i poku{avaju preko fondova kao {to je Eurimages stvoriti paneuropsku kinematografiju. Istodobno, uo~i i nakon pada Zida mnogi istaknuti autori po~inju raditi izvan mati~ne kulture (Tarkovski u Italiji i [vedskoj, Malle, Kon~alovski, Wenders i Bertolucci u Sjedinjenim Dr`avama, Kieszlowski, Kusturica i Iossellani u Francuskoj, Skolimowski u Britaniji i SAD, Zanussi u Njema~koj) ili barem tamo `ivjeti (Tarr u Njema~koj, Paskaljevi}, Goran Markovi} i Lucian Pintillie u Francuskoj, Grli} u Sjedinjenim Dr`avama). Suprotno uvrije`enoj dogmi, taj nomadizam nije pogodovao europskom filmu. Znatan dio raseljenih redatelja na~inio je filmove ispod razine onih koji su ih izvorno proslavili, a to va`i ~ak i za one najuspje{nije, poput Kieszlowskog i njegove trilogije Plavo-bijelo - crveno ili Bertoluccija s njegovim Posljednjim kineskim carom. [to se paneuropske proizvodnje ti~e, ona je generirala niz vrlo slabih, skupih i u svakom smislu neuspjelih spektakala nastalih po aditivnoj filozofiji: poznati redatelj plus engleski jezik plus slavni europski glumci plus kulturno veli~ajna tema (obi~no knji`evno djelo ili velika biografija). Gotovo da nema va`nog europskog redatelja u tom razdoblju koji nije nasjeo filozofiji aditivnih filmova. Na~inili su ih Skolimowski (30 Door Key po Gombrowiczu), Schlöndorff (Voyager po Frischu, Ogre po Tournieru), Bille August (Ku}a duhova po Isabeli Allende, Smillin osje}aj za snijeg po Hoegu), Bertolucci (Stealing Beauty), Szabo (Meeting Venus), Paskaljevi} (Someone Elses America), Malle (Damage), von Trier (Europa), Herzog, Wenders, de Oliveira i drugi. Cijela ta filozofija okrupnjavanja europskoga kulturnog proizvoda, koja je ~esto aktivna i dan-danas, na kraju se pokazala kao potpuni debakl. Smrtni tr`i{ni zagrljaj Hollywooda nije smanjen. Europski blockbusteri, uz nekoliko djelomi~nih iznimki, odreda su bili vrlo slabi. Nisu uspjeli zainteresirati europsku publiku, a kad se dogodilo da neki film postane regionalni hit, onda su to redovito bili filmovi na jeziku svoje kulture, s lokalnim kreativnim snagama i lokalnim problemom (Bre{anov Kako je po~eo rat na mom otoku, srbijanski filmski hitovi, poljski Policajac iz biv{eg re`ima, njema~ki Das Leben ist die Baustelle, ~e{ki filmovi Jana Ovíraka). Ova konstatacija nije apologija nekakvom etni~ki ~istom filmu, nego zaklju~ak koji se potvrdio emprijski, zaklju~ak kako europski film mo`e biti dobar ponajprije ako je usidren u stanovitom lokalnom iskustvu, kulturi i jeziku. U relativno `alosnoj dijagnozi europskog filma u tom petnaestogodi{njem razdoblju ima dakako iznimki. To su ponajprije bili (i jesu) filmovi izoliranih osamljenika poput Kaurismakija, Béle Tarra, Michaela Hanekea ili Kieszlowskog, koji su nastavili svojim putem, zaobilaze}i europske kulturne projekte, ali i postmodernisti~ku mijenu afiniteta. Dvije nacionalne kinematografije koje su se u tom razdoblju najbolje sna{le bile su {panjolska i britanska. Britanski je primjer u ovom slu~aju doista posve apartan, jer britanski film u tom razdoblju produkcijski i nije funkcionirao tipi~no europski. Donekle dijelom angloameri~ke filmsko-komercijalne dominacije, dijelom utemeljen na izvrsnoj igranoj televi- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 153 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 151 do 160 Pavi~i}, J.: Otresanje od pro{losti europski trenutak zijskoj produkciji, britanski film nije osjetio krizu javnog filma, pa u to vrijeme do`ivljava antita~erijansku renesansu (Neil Jordan, Frears, Figgis, McKenzie, Greenaway, Jarman, Mike Leigh...). U {panjolskoj kinematografiji, s druge strane, zbog frankisti~ke pro{losti, nije postojao teret nakaradno evoluirana autorskog filma, pa je kinematografija krenula s ~istog terena. Rezultat je poznata movida: rani Almodovarovi filmovi te filmovi mla|ih autora poput Bigasa Lune, Truebe, de la Iglesije i Julia Medema mo`da su i najo~itiji kreativni prinos Europe filmskom postmodernizmu. Drugi takav prinos je nedvojbeno cinema du look, svojedobno silno popularan, ali i jednako omra`eni francuski neobarokni val. Premda je u zenitu bio bitno precijenjen i premda se na kraju sveo na jedan realizirani opus (Luca Bessona) i jedan obe}avaju}i, a prekinuti (Beineixa), taj je look-val bio bitan jer je u svojoj epohi uz [panjolce i Kaurismakija bio jedini europski filmski plod koji je intrigirao ma{tu {ire publike. Pozitivno europsko kovitlanje na prelasku vijekova Sredinom devedesetih europski film po~inje pomalo izlaziti iz potpune defenzive. Ako je glavna `alopojka kritike punih deset godina bila ta da Europa nije kadra provesti filmsku smjenu generacija, kriti~ari su sad mogli biti zadovoljni, jer se u kratku razdoblju pojavio niz autora ro|enih izme|u 1965. i 1975. koji su iznenadili svijet zapanjuju}e zrelim, ozbiljnim, formalno izazovnim i inspirativnim filmovima. Nakon niz godina Europa ima nekoliko novih autora koji imaju status arthouse zvijezda (Tom Tykwer, Sa{a Gedeon, Lukas Moodysson...). Prvi put nakon sedamdesetih iz Europe je stigao relevantan filmski val ili pokret s inozemnim odjekom (Dogma 95). U drugoj polovici devedesetih cijeli je niz europskih kinematografija (a ponajprije srpska, francuska, poljska i ~e{ka, dijelom njema~ka, finska i talijanska) do`ivio fenomen lokalnih hitova, filmova koji nisu imali tako velik inozemni uspjeh, ali su na lokalnom terenu dosezali i polumilijunsko gledateljstvo. Tako su u Poljskoj u 2000. tri doma}a filma bila me|u pet najgledanijih, a Francuska je po~etkom 2001, kao jedina europska zemlja, potisnula Sjedinjene Dr`ave s prvog mjesta svog box officea. S druge strane, kreativna se lepeza europskoga filma rastegla preko dosada{njih granica. Umjesto la`ne podjele na paneuropski mainstream i marginalni i hermeti~ni autorski film svjedo~imo novom fenomenu. Neki no-budget naslovi postaju vrlo popularni (@ivot iz an|eoskih snova, Fucking Amal, Festen...), neki formalno odva`ni redatelji posti`u kultni status (Lars von Trier), a da na drugoj strani spektra populisti~ki naslovi kao Mar{al, Kolja, Rane, Lola tr~i ili Comunidad stje~u zaslu`eni kulturni legitimitet kroz festivale, nagrade i kritiku. Europski film nakon duga razdoblja u pozitivnom je kovitlanju. 154 Taj postupni uspon, unato~ potpunoj provincijalnosti repertoara, uspijevamo na kapaljku sagledati i u Hrvatskoj. Ako je distribucija filmova kao Fucking Amal ili Ples u tami dosad bila limitirana brojem kopija i naslova, ovojesenski program na kojem su i naslovi Moodyssona, de la Iglesije, V. Despen- tes, Tornatorea i Tykwera pokazuje blagi uzlazni trend. Njemu svakako pogoduju i festivali. Pula se sa svojim novim konceptom europskoga filma organizacijski izvrgla u potpuni debakl, ali ne bi bilo po{teno ne spomenuti da je imala sasvim solidan program s nizom dobrih filmova koji su poslije distribuirani (Zajedno, Susjedi) ili pak nisu (Aberdeen, 101 Reykjavik, Putovnica). Motovun je ove godine donio talijansku i dansku retrospektivu u kojima se na{lo nekoliko autora (Piccioni, Vinterberg, Winding Refn) koji pripadaju u naju`u jezgru europske filmske obnove. Slu`beni program donio je filmove Lovely Rita Jessice Häusner, Talijanski za po~etnike Lone Scherfig i Ni~ija zemlja Danisa Tanovi}a, sve autora koji za sobom imaju dobre filmove, a pred sobom desetlje}a rada: Jessica Häusner ima tek dvadeset devet godina! Sli~no su bili intonirani i vode}i svjetski festivali. Ovogodi{nja mleta~ka Mostra odr`ana u rujnu bila je po procjeni mnogih komentatora prvi veliki festival nakon mo`da i deset godina koji nije pro{ao pod dominacijom Azije i/ili SAD. Premda su glavne nagrade oti{le preko mora (Zlatni lav u Indiju za film Monsoon Wedding Mire Nair, nagrada za re`iju Babaku Payamiju u Iran, a za scenarij Alfonsu Cuaronu u Meksiko), op}i je dojam da je 58. Mostra donijela veliki come back Europe. Sve su odu{evila dvojica srednjoeuropskih debitanata, Slovenac Jan Cvitkovi~ (Kruh in mleko) i Austrijanac Ulrich Seidl (Hundstage). Novi film motovunskog aktera Piccionija Luce dei miei occhi zadovoljio je Talijane zamorene krizom lokalnog filma i osvojio obje gluma~ke nagrade (Luigi Lo Cascio i Sandra Ceccarelli). Dogodio se pravi francuski val koji se manifestirao kroz ~etiri izvrsna filma: jednog (Loin Daleko) potpisao je veteran i u nas nedovoljno poznati klasik André Téchiné, drugog (Kraljice za jedan dan Reines dun jour) trideset{estogodi{nja, a ve} popularna autorica Marion Vernoux, dok su dva bili djelo autora srednje `ivotne dobi koji su tek ovim naslovima bljesnuli nakon {to im karijera ba{ nije i{la po loju. Nakon {to je Erick Zonca u srednjim ~etrdesetim godinama `ivota debitirao filmom La vie revée des anges i snimio jedan od klju~nih filmova dekade, sli~ni zaka{njeli, ali odli~ni debi ponovili su trideset devetgodi{nji Laurent Cantet i ~etrdeset jednogodi{nji Antoine Santana. Prvi je snimio dojmljivu socijalnu dramu Zaposlenik vremena (Lemploi du temps), koja je osvojila nagradu u utje{noj selekciji, a drugi izo{trenu moralisti~ku parabolu Trenutak sre}e (Un moment du bonheur). Obnovljeni europski film neobi~na je inverzija onog iz kasnih osamdesetih i ranih devedesetih. Dvije zemlje koje su onda dr`ale Europu na kisiku Britanija i [panjolska sada se doimaju kao pospani krajevi iz kojih dolaze tek novi filmovi poznatih uglednika, i ni{ta drugo zanimljivo. Sa {panjolskim filmom dogodilo se {to i s hispanoameri~kim romanom: jedu ga horde imitatora najpovr{nijih aspekata movide. S druge strane, izuzev Bigasa Lune, svi glavni predstavnici stare movide (Almódovar, Medem, de la Iglesia) javili su se u posljednjih nekoliko godina zanimljivim naslovima (Sve o mojoj majci, Tierra, Susjedi) pa to umanjuje dojam opadanja. U Britaniji je nova vlada zasula film lutrijskim novcem i proklamirala novu, tr`i{niju produkcijsku filozofiju. Neoliberalna logika u kojoj se me|usobno natje~e vi{e fondova koji svi raspola`u javnim novcem i u kojem se art-film si- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 151 do 160 Pavi~i}, J.: Otresanje od pro{losti europski trenutak Mr`nja / La Haine Mathieua Kassovitza (1995) tuira u stanovitu tr`i{nu ni{u nije posve pogodovala britanskom filmu. Najvi{e uspjeha Britanci su postigli nizom socijalnih mainstream komedija (Full Monty, Billy Elliot, Brassed Off...). Posljednji film Petera Cattanea (Full Monty) Lucky Break posve je dovr{io proces fuzije tog tipa socijalnog filma s holivudskom dramaturgijom i motivikom. Ne{to su manje uspjeha imali britanski `anrovski filmovi. Britanija je od svih europskih zemalja najvi{e zapaljena tarantinovskim valom, a u moru negledljive krame te vrste dijelom se izdvaja tek medijski celebrity Guy Ritchie (Lock, Stock & Two Smoking Barrels, Snatch). Osamdesetih su se godina Britanci isticali dvama vrstama filma: socijalnim dramama i Channel 4-ovim ljutim artom. U prvoj skupini jo{ djeluju uvijek uglavnom isti ljudi kao i prije petnaest godina (Ken Loach, Mike Leigh). Druga linija koju su opredme}ivali osebujni autori poput Jarmana, Greenawaya i Sally Potter nestala je kao `rtva tr`i{nog pona{anja... ricu, Almodovarov Matador, von Trierove Elemente zlo~ina, Europu i Epidemic, Mi nismo an|eli Sr|ana Dragojevi}a, Shallow Grave Dannyja Boylea, Jamón Jamón Bigasa Lune, Delikatese Jeuneta i Caroa, Acción mutante de la Iglesije ili Dok nitko ne gleda Lukasa Nole, prepoznat }e u svima njima sve ili ve}inu spomenutih sastavnica. Svi su vizualno raskala{eni i stilizirani crno-bijeli (Elementi zlo~ina) ili nagla{eno koloristi~ki (cinema du look). Mnogi uklju~uju parafraze `anra (von Trierovi Elementi zlo~ina, Crvena vjeverica). Operiraju fantastikom i fikcionalnim zonama (podzemlje u Subway, svijet s onu stranu u Akumulatoru 1, virtualna Europa u Europi), a ~esto se odvijaju u ~istim heterokozmi~kim svjetovima (Delikatese). Ironiziraju kulturne mitove (Matador, Dan zvijeri), ogoljuju i recikliraju popkulturne miteme (Nikita, Acción mutante). Uglavnom su populisti~ki po htijenju, a nerijetko su i bili pravi hitovi (Akumulator 1, Mi nismo an|eli, Nikita...). Verizam, trash, low tech nasuprot postmodernizmu Europske kreativne snage u filmu osamdesetih i ranih devedesetih po~ivale su na tipi~no postmodernisti~kim stilskim obilje`jima: vizualnom hedonizmu, stilizaciji, ironiji, osvije{tenosti spram tradicije, miksanju `anrova, fantasti~nim heterokozmima i popkulturnoj inspiraciji. Uzme li filmski povjesni~ar tako razli~ite filmove kao {to su Bessonovi Subway i Nikita, [v\rakov Akumulator 1, Medemovu Crvenu vjeve- Ta generacija autora i dalje je kreativno djelatna u europskom filmu i nije bitno promijenila poetiku. Neki od tih autora danas, dodu{e, vi{e nisu u prvoj ligi, poput posve irelevantna Bigasa Lune i Dannyja Boylea, koji odavno nije imao bitan film. Drugi su poeti~ki konvertirali, poput von Triera, a tre}i nestali kao Beineix. Ipak, Besson, [v\rak, Dragojevi}, Jeunet (Amelie Poulin), a ponajprije Almódovar jo{ rade sli~ne filmove, neki put i s iznimnim uspjehom. U{av{i u ~etrdesete godine `ivota dio tih autora na{ao se o pomalo paradoksalnoj poziciji produljena infantiliteta. Nesklad omladinske, Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 155 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 151 do 160 Pavi~i}, J.: Otresanje od pro{losti europski trenutak Lopovi / Les Voleurs Andréa Téchinéa (1996) popkulturne i hedonisti~ke poetike i realne `ivotne dobi u nekih je od tih autora dobio karikaturalne crte, pa se doimaju kao ostarjele pop-zvijezde koje i dalje moraju furati image i navla~iti bijele utegnute kostime. Dvojica najdarovitijih Almodóvar i Kaurismäki uspjeli su, me|utim, blago evoluiraju}i privesti individualne poetike mudroj zrelosti (Sve o mojoj majci i Cvijet moje tajne; Drifting Clouds i Juha). 156 Nova generacija, mla|a od godi{ta 1965, 66. i 67. godi{ta, poeti~ki je ~isti antipod starijoj. Umjesto stilizacije karakterizira je verizam ili naturalizam koji u nekim slu~ajevima sam postaje oblikom antihedonisti~ke, stilizirane trash-poetike (Lovac na {takore Lynn Ramsay). Umjesto vizualnoga hedonizma odlikuje ih low-tech-neposrednost, fotografska grubost koja ne laska osjetilima, {to dobro ilustrira Dogma 95 i filmovi Thomasa Vinterberga, Nicolasa Winding Refna i Lukasa Moodyssona. Umjesto tvorbe iluzija, heterokozama i zona novi europski film proklamira smrt filmskoj iluziji (Dogma 95). Rije~ je o filmovima tvrdoglavo zainteresiranim za materijalnu zbilju oko sebe, pa ih odlikuje lokacijska, predmetna i tematska dokumentarnost, fiksiranost na sada{njost, zaokru`ene karaktere i socijalne situacije. Takvu filozofiju sada i ovdje propovijeda i Dogma, ali je ona puno {ire zastupljena i objedinjuje autore u rasponu od Xaviera Beauvoisa do Sr|ana Dragojevi}a. Postoje, me|utim, i filmovi o pro{loj zbilji (Lovac na {takore, Zajedno), no i oni su pravljeni pomno, dokumentaristi~ki rekonstruiraju}i pro{lu stvarnost u njezinim vizualnim i predmetnim aspektima. @anr je u novom europskom filmu zastupljen, ali vi{e ne kao ludi~ka strategija i kôd za referiranje na tradiciju. On se pojavljuje kao o~u|en, hipertrofiran, ~esto sveden na karikaturalnu dimenziju nasilja ili strasti koja brehtovski distancira gledatelja i izbacuje ga iz `anrovskoga percepcijskog komoditeta. Takvi su krimi}i Danca Wendinga Refna, komedije Paola Virzija ili Balthasara Kormakura, melodrame Toma Tykwera. Vi{e nema ni traga hedonizmu. [tovi{e, novi europski filmovi ba{ kao i novi ameri~ki indies, neovisni (Korinea, Kimberrley Pierce, Larry Clarka, Jamesa Graya...), vrlo su te{ki, mu~ni, tematski odva`ni i radikalni, u svemu bespo{tedni spram gledatelja. Tematiziraju siroma{tvo (Ramsay, Virzi), klasna proturje~ja (Beauvois, Seidl), alkoholizam (Cvitkovi~, Molland), incest (Toye, Vinterberg), disfunkcionalne obitelji (Hausner, Vinterberg, Moodysson), marginalce (Fonteyne, Zonca), samo}u (Vernoux, Winterbottom, Fonteyne, Scherfig), ludilo (Fonteyne, Seidl), nemo- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 151 do 160 Pavi~i}, J.: Otresanje od pro{losti europski trenutak tiviranu agresiju i zlo (Seidl, Haneke, Ozon, Moll) i svakovrsnu ljudsku degradaciju (Gedeon, Wending Refn). Biolo{ka granica izme|u dviju poeti~ki suprotstavljenih generacija koje danas pridonose zanimljivosti europskog filma nalazi se negdje oko 1965. Autori stariji od te barijere u znatnoj su mjeri inficirani filmskim impulsima osamdesetih. Oni mla|i posve su uronjeni u low-tech i veristi~ku estetiku devedesetih. Zanimljivo je da je ovakvo poeti~ko proturje~je prepoznatljivo i u hrvatskoj kulturi. Ono je sna`nije do{lo do izra`aja u knji`evnosti, gdje se o~itovalo u medijski ~esto tematiziranu sukobu kvorumovaca i postmodernista, te proze devedesetih i nove knji`evnosti. Zbog produkcijske cezure i op}e krize ovo se dvojstvo nije tako jasno razvilo u hrvatskom filmu, premda ga se mo`e razabrati i unutar redova heterogenog pokreta koji je po~etkom devedesetih sam sebe nazvao novi hrvatski film. U njemu su sudjelovale barem dvije generacije. Prva (~iji su istaknuti predstavnici Vinko Bre{an, Lukas Nola, Hrvoje Hribar i Neven Hitrec sve autori ro|eni ranih {ezdesetih) iskazivala je ve}i utjecaj filma osamdesetih i nagnu}e stilizaciji. Pretvorila se u neku vrstu kreativnog mainstreama hrvatskog filma, a do`ivjela je poeti~ka razila`enja i mijene ba{ kao njihovi europski vr{njaci. Drugu generaciju sa~injavaju autori tzv. ratnog nara{taja, vi{e okrenuti naturalizmu, pesimisti~ni i mra~ni. Spletom okolnosti (povla~enje Ivana Salaja iz filma, smrt Jelene Rajkovi}) ta generacija nije ostavila trag u cjelove~ernjem filmu. Me|utim, studentski kratki filmovi nekoliko najnovijih hrvatskih redatelja (Roberta Orhela, Antonija Nui}a, Zrinke Matijevi}, Jasne Zastavnikovi}) iskazuju mnogo srodnosti s novim europskim valom. U hrvatskoj kulturi dvojstvo postmodernista i ratne generacije percipirano je kao rezultat sna`noga politi~kog, socijalnog i emotivnog zijeva, koji je proizveo rat i dru{tveni rasap. Europski filmski primjer pokazuje da su dru{tvene prilike u Hrvatskoj samo izo{trile mijenu i dualizam koji postoji i na {irem europskom planu, a moglo bi ga se skicirati i na svjetskom (osobito u kineskom i ameri~kom filmu). Sama poeti~ka mijena i promijenjen odnos prema filmskoj formi, tehnologiji i materijalu ne bi bio dovoljan da utemelji tezu o novom europskom filmskom valu. Sli~ne poeti~ke sastavnice imaju, naime, i novi ameri~ki neovisni film (Aronofski, Korine, Pierce), ba{ kao i kineski (Zhang Yuan, Zhang Yang, Stanley Kwan, Wang Chao). Ono {to novu filmsku Europu ~ini fascinantnom ponajvi{e je masovnost novih zanimljivih imena. Dok je kontinentalni film osamdesetih izvla~ilo pet ili {est autora ~ije se filmove ~ekalo kao okrepu, u ovom trenutku na kontinentu postoji tridesetak novih autora ~ije sljede}e naslove i{~ekujemo s uzbu|enjem. S obzirom na ekonomsku snagu i masovnost proizvodnje, logi~no je da ih je najvi{e u Francuskoj. Iz Francuske su stigla i dva filma koja su svaki na svoj na~in i najava europskog filmskog bu|enja. To su Mr`nja (La Haine, 1995) Pari`anina Matthieua Kassovitza (r. 1967) i @ivot iz an|eoskih snova (1998) Ericka Zonce. Mr`nja crno-bijela drama o pari{kim slumovima film je koji je prvi to~no presadio u Europu impulse ameri~kog off-Hollywooda pozicioniraju}i ih socijalno precizno, a ne preuzimaju}i samo ikonografiju i popkulturnu fascinaciju. Kassovitz ina~e vrlo uspje{an glumac nije u sljede}im filmovima uspio potvrditi ugled ste~en Mr`njom. Oba idu}a filma (Assasins i Grimizne rijeke) primljeni su s velikim rezervama, premda je drugospomenuti krimi} bio impresivni hit. [to se Zonke ti~e, on nara{tajno uop}e ne ulazi u ovu pri~u, ali je va`an jer je La vie revee des anges foto-robot i model za novi europski film. Posve}en sudbini mladih i marginalaca, apsolutno precizan u konstrukciji socijalnog okru`ja, usredoto~en na nimalo glamurozne mikrosudbine, implicitno moralisti~ki i skroman u pretenzijama, Zoncin je film savr{en primjer kreativnog filma kasnih devedesetih. Sli~ni su i filmovi Xaviera Beauvoisa (r. 1967), autora kojem se kao i Zonki katkad prigovara staromodnost i priprosti realizam. Beauvois se pro~uo filmom Ne zaboravi da }e{ umrijeti (1995) u kojem glavni junak doznaje da je seropozitivan, odlazi u Mostar i prijavljuje se u HVO! Prije toga Beauvois je snimio film Nord (1991). Pro{le godine Beauvois je snimio izvrsnu dramu Selon Matthieu, u kojoj kroz zabranjenu romansu radnika i industrijal~eve supruge tem atizira klasne kontroverze i izumiranje europskog radni{tva. François Ozon (r. 1967) naizgled je neusporedivo atraktivniji redatelj, kojega katkad zovu i pari{kim Tarantinom. Debitirao je 1998. proturje~nim filmom Sitcom koji je u Francuskoj izazvao mnogo raspri. Godine1999. snima Kriminalne ljubavnike, miks Natural Born Killers i bajke o Ivici i Marici. U filmu va`nu ulogu igra Miki Manojlovi}. Ozon je vrlo plodan i snima najmanje film godi{nje, a me|u novijim projektima najistaknutiji mu je Kapljice koje padaju na vrelinu stijene, ekranizacija ranoga Fassbinderova teksta gay-tematike, koji Reiner Werner nije stigao pretvoriti u film. Ozon, vidjet }emo, nije jedini novi Europljanin u kojeg se prepoznaje Fassbinderova sjena. Ako je nasilje konstanta u Ozonovu opusu, sli~no se mo`e re}i i za Dominika Molla (r. 1962) francuskog redatelja ro|ena u Njema~koj. Nezapa`en nakon debitantskog filma Intimite (1993), Moll se predstavio psihopatskim trilerom Harry, va{ dobronamjerni prijatelj (2000), koji je nominiran za Felixa. Marion Vernoux (r. 1966) autorica je sasvim druge vrste, socijalni komentator sa sna`nom `enskom tematskom notom. Vernoux je po~ela kao scenaristica, a kao redateljica debitirala je uspje{nim Personne me naime (Nitko me ne voli, 1994). Slijede Love, etc. (1996) i Rien á faire (Besposleni, 1999), izvrsna studija o psihologiji nezaposlenosti. Njezin posljednji film predstavljen je u rujnu u Veneciji, a zove se Reines dun jour (Kraljice na jedan dan). Rije~ je o {armantnoj i izvanredno duhovitoj pari{koj ina~ici Seksa i grada, u kojoj autorica tematizira posljedice koje jednono}na afera prouzro~i u `ivotu triju `ena. Osim Francuske, sna`no izvori{te kreativnih filmskih snaga je i frankofona Belgija. Frederic Fonteyne (r. 1968), koji sada djeluje u Francuskoj, pro~uo se precijenjenim debijem Max i Bobo o ~udnom prijateljstvu brija~a i zaostalog mladi}a. Fonteyne je potom odu{evio svijet inteligentnim Pornografskim vezama (1999). Film o seksualnoj vezi dvoje potpunih neznanaca suprotno naslovu prili~no je nevin, a sastoji Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 157 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 151 do 160 Pavi~i}, J.: Otresanje od pro{losti europski trenutak se ponajvi{e od paralelnih fingiranih intervjua. Iz Belgije je i Patrice Toye (r. 1967), autorica koja je zapanjila publiku lanjskog Festivala filmova EU svojom Rosie, radikalnom, inteligentnom i potresnom dramom o djevoj~ici koja postaje `rtva morbidne veze vlastite majke i njezina brata. Tre}i zanimljivi autor iz Belgije je Flamanac Lieven Debrauwer (r. 1969) koji je 1997. za kratki film Leonie osvojio nagradu u Cannesu. Iste godine Debrauwer je bio ~lan `irija u Po`egi. Dugo o~ekivan Debrauwerov cjelove~ernji debi Pauline & Paulette (2001) izvrgnuo se u malo razo~aranje, premda film nije slab. Debrauwer je opsesivno vezan uz tematiku obitelji, starosti i tre}e dobi, fini je psiholog rafiniranih karaktera. Premda je britanski film malo postrani novoga europskog filma, jedan Britanac gotovo da je rodona~elnik nove generacije. Rije~ je o superplodnu Michaelu Winterbottomu (r. 1961), redatelju koji je u nas poznat po svom najgorem filmu Welcome to Sarajevo, koji je barem poslu`io kao anglofona odsko~na daska Goranu Vi{nji}u. Winterbottom je apsurdno plodan autor koji je u prvih pet godina karijere (1994-99.) snimio TV-seriju Family i sedam filmova. Winterbottom je s jedne strane orijentiran na kostimirane adaptacije (ponajprije Thomasa Hardyja: film Jude, koji je igrao u Hrvatskoj, te najnoviji The Claim, vestern-verzija Gradona~elnika Casterbridgea). S druge strane, Winterbottom je poznat po brzim, jeftinim i vizualno zanimljivim komornim dramama iz socijalnog `ivota koje obi~no imaju nezapamtive naslove (Go Now o sklerozi multipleks, I Want You o izbjegli{tvu, With or Without You o bra~noj krizi uzrokovanoj neplodno{}u). Winterbottomov najcjenjeniji film svakako je Wonderland (Vikend u Londonu, 1999), film o ~lanovima jedne obitelji razbacanim {irom istog megalopolisa, za koji se ~esto isti~e da je neovisno o samim Danacima primijenio metodu Dogme 95. Najve}a britanska nada u ovom je kontekstu vjerojatno {kotska autorica Lynn Ramsay koja je zapanjila svijet blistavim debijem Lovac na {takore, impresionisti~kom evokacijom odrastanja u {kotskoj siroma{noj suburbiji sedamdesetih. Taj smo film vidjeli na Festivalu EU pro{le godine. Vizualno fascinantan, duboko potresan i izrazito lirski, film se mo`e opisati kao europska ina~ica Korineova Gumma. Lynn Ramsay doista je poseban glas novoga europskoga filma, od kojeg o~ekujemo mnogo. 158 Ideolo{ko `ari{te nove filmske Europe vjerojatno je ipak Danska. Koliko je Dogma 95 dosljedan poeti~ki projekt, koliko je tek marketin{ki trik, a koliko stvarna revolucija pitanje je o kojem je napisano previ{e stranica. U ovom kontekstu Dogma je zanimljiva kao pokret koji ustrajava na borbi protiv iluzije, na po{tivanju materijalne autenti~nosti `ivota (lokacija, prostora, odje}e, rekvizita) i na low-tech redukciji. U tom bi smislu mnogi spominjani filmovi, uklju~uju}i @ivot iz an|eoskih snova, Wonderland i Lovca na {takore mogli pro}i kao Dogma, receptura koja se ~esto pojednostavnjeno svodi na kameru s ruke. Sam ideolog Dogme Lars von Trier pri tome je autor koji mo`da najbolje opredme}uje mijenu poeti~ke dominantne u devedesetima. Njegovi rani filmovi (Elementi zlo~ina, Epidemic, Europa) primjer su ranopostmodernisti~ke {minke, vizualno ekstravagantni, au- toreferencijalni, ambijentirani u fikcionalne prostorno-vremenske zone, eruditski i metetradicijski. Von Trier nakon TV-serije Kraljevstvo prelazi barijeru, a njegov najslavniji film Lome}i valove (1996) u neku je ruku grani~ni fenomen dva filmska svijeta. [to se same Dogme ti~e, u njoj ima autora razli~itih generacija, od iskusnoga Kragha Jacobsena, preko Lone Scherfig (r. 1959) ~iji Talijanski za po~etnike pokazuje da pravila bratstva mogu zgodno koegzistirati sa zdravim populizmom i humorom. Najdarovitiji filma{ skupine vjerojatno je ipak Thomas Vinterberg (r. 1969) ~ija je strindbergovska obiteljska drama s motivom incesta Festen (Obiteljska zabava, 1997) jama~no najbolji film nastao pod zastavom Zavjeta ~isto}e. Vinterberg je ina~e kao student bio nominiran za Oscara za kratki film (Zadnji zavoj, 1993), a ove smo godine u Motovunu vidjeli njegov dugometra`ni prvenac Greatest Heroes (1996). Taj film nastao godinu prije Festen ima znatan ugled, ~ini nam se neopravdan. Rije~ je o razmjerno nezreloj vinjeti o dvojici nezrelih sredovje~nih mu{karaca koje du`nost spram k}eri jednog od njih vode u zlo~in i propast. Mo`da je najzanimljiviji me|u novim Dancima Nicolas Winding Refn (r. 1970), ~ovjek koji je uspio biti izba~en s filmskih akademija na dva kontinenta (u Kopenhagenu i New Yorku gdje je odrastao), da bi s dvadeset i ~etiri godine snimio okrutni krimi} Pusher, a odmah potom jo{ `e{}i i tvr|i Bleeder. U prvom glavnog zlikovca glumi Osje~anin Zlatko Buri}. Refna ~esto dr`e europskim tarantinovcem, autorom ekscesivno nasilnih krimi}a. Premda je Refn vjerojatno najamerikaniziraniji od redatelja koje navodimo, ovakva je etiketa nepravedna jer Refnovi filmovi nisu eksploatacijski. Oni su iznimno neugodno gledateljsko iskustvo, izo{trene drame u kojima se nasilni i patrijarhalni kôd dru{tvenog pona{anja pretvara u okrutnu spiralu nasilja koja nikomu ne nosi dobro: u tom su smislu Bleeder i Pusher filozofski metakrimi}i. Refn nije ~lan Dogme, premda se u redateljskom rukopisu (kamera iz ruke, nervozni pokreti kamere, snimanje u podsvijetljenim interijerima) osje}a stilski dah Zavjeta ~isto}e. O postojanju veze Refna i Bra}e govori i to {to je Refn bio redatelj scena u ameri~kim eksterijerima za von Trierovov film Ples u tami. Premda je danska paradigmatska nova europska kinematografija, paradigmatski redatelj dolazi preko kanala iz [vedske. Rije~ je o Lukasu Moodyssonu (r. 1969) ~ija su oba filma, Fucking Amal i Tillsammans (Zajedno, 2000) igrali u Hrvatskoj. Stilski blizak Dogmi (kamera iz ruke, realisti~ne situacije, mikroskopski bud`eti...), Moodysson je bolji autor od ekipe preko kanala. Fucking Amal promatra~ki je mudra, psiholo{ki rafinirana i humana studija otkrivanja lezbijske seksualnosti u {vedskoj provinciji, pri ~emu Amal nije pogubna, razorna provincija, nego dobro}udno, ulju|eno malogra|ansko mjesto. Sklonost da svakom od likova dâ za pravo i da dobro odvagnu motivacije i argumente suprotstavljenih osobnosti Moodysson je pokazao i u Zajedno, mo`da najboljem filmu koji je ikad snimljen o komunama i lijevoj alternativi sedamdesetih. U obama filmovima koji su stilski sli~ni postoji jako nagnu}e analizi odnosa roditelja i djece, kao i mogu}nosti su`ivota razli~itih dru{tvenih stilova. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 151 do 160 Pavi~i}, J.: Otresanje od pro{losti europski trenutak Dvojicu zanimljivih autora iz Skandinavije upoznali smo i ovog ljeta u pulskom programu. Norve`anin Hans Peter Molland predstavio se vrlo zrelim filmom ceste Aberdeen, a Islan|anin Balthasar Kormakur sjetnom obiteljskom komedijom 101 Reykjavik, koja je osvojila i glavnu nagradu. Kormarkur biv{i kazali{ni redatelj i impresarij ne ulazi `ivotnim dobom u ovu pri~u, ali 101 Reykjavik mu je debitantski film. To je izvanredno duhovit, `ivotan i pametan film osovljen oko obiteljske mikropri~e, prava {krinjica prepuna precizne materijalne evokacije konkretne kulture. Tom Tykwer (r. 1965) vjerojatno je najve}a zvijezda me|u mladim europskim redateljima. Tykwer je prakti~ki ime-etiketa novoga njema~kog vala koji je napunio dvorane na mati~nom teritoriju. Tykwer je napisao scenarij za (precijenjenu) omladinsku dramu Das Leben ist die Baustelle redatelja Wolfganga Beckera koja je postala rekordni nacionalni hit. Kao redatelj debitirao je Ubojitom Marijom (1993). Snimio je potom popularnoga Zimskog spava~a (1996), a potom svjetski glasovit, opravdano popularan i u Veneciji nagra|en film Lola tr~i (1998). Posljednji Tykwerov film, Princeza i ratnik (2000) igrao je u Puli. Tykwer je briljantan stilist, autor bogate filmske retorike, sklon romanti~nim i melodramatskim elementima. Bli`i je poetici osamdesetih nego kasnih devedesetih. Princeza i ratnik pokazuje i Tykwerovo koketiranje s legendom i arhetipovima, ali i povremenu nesigurnost u trasiranju si`eja, {to u savr{eno skrojenu Lola Rennt nije bio slu~aj. ^esi su u devedesetima isko~ili s dvama izvanredno uspje{nim filmovima. Jedan od njih je oskarovac Kolja Jana [v\raka (r. 1965), redatelja koji je po~eo kao nacionalni hitmejker (Jizda, Obe~na {kola, Akumulator 1), da bi nakon Kolje postao me|unarodna zvijezda i snimio koprodukcijski avijati~arski spektakl Duboki plavi svijet koji kritika nije toplo primila. Atraktivan populist ~vrsto usidren u ~e{ku {kolu, [v\rak je ipak pomalo povr{an redatelj poeti~ki okrenut prema pro{losti i ovisan o scenaristi~koj suradnji s ocem i glumcem Zdenekom. Pogled unaprijed vi{e pru`aju Knoflikari Petera Zelenke (r. 1967), film koji smo ove godine napokon mogli vidjeti u kinima i u`ivati u inteligenciji, duhu, koncepcijskoj dovitljivosti i humoru ove sjajne short cuts-konstrukcije. Nadahnut Jarmuschem, Zelenkin je film najbolji takve vrste snimljen u Europi. Od ^eha svjetski film ipak mo`da ponajvi{e o~ekuje od Sa{e Gedeona (r. 1970), ~ovjeka koji se 1995. prakti~ki kao student proslavio adaptacijom Indijanskog ljeta Scotta Fitzgeralda. Mnogo je komentiran i ~esto na festivalima ugo{}avan i Gedeonov profesionalni debi Povratak idiota prema Idiotu F. M. Dostojevskog. Ambijentiran u vremenski nedefiniran ~e{ki omladinski ambijent, taj pomno dizajnirani (ali vrlo neglamurozni) film nije svuda jednako povoljno primljen. U nas je prikazan na lanjskom tjednu ~e{kog filma. Filmski je vrlo zanimljiva postala i Austrija. Domovina redatelja koji je ve} godinama u vrhu europskog filma Michaela Hanekea do`ivljava svojevrstab bum mladih filma{a. Barbara Albert (r. 1971) zainteresirala je javnost dramom o imigraciji Nordrand (Sjeverno predgra|e, 1999) u kojoj glumi niz bosanskih glumaca. U Motovunu smo vidjeli Lovely Ritu, 80-minutno malo ~udo mlade Jessice Hausner (r. 1972). Dra`esna Rita autobiografski je nadahnuta pri~a o frustriraju}em odrastanju adolescentice u bur`oaskom okru`ju. Izvrstan film jasno odaje utjecaje Fassbindera (Za{to je poludio gospodin R. ?) i Hanekea (Bennys Video). Stariji od spomenutih autorica je Ulrich Seidl (r. 1956), poznati dokumentarist koji je ove sezone debitirao igranim filmom Hundstage (Pasja vru}ina) i osvojio nagradu na Mostri. Pasja vru}ina vizualno je o~u|uju}i, likovno gotovo apstraktan film, koji prati desetak likova iz be~ke bur`ujske suburbije tijekom neizdr`ive ljetne vru}ine. Katalog sadizma, ekscentri~nosti, bizarne seksualnosti i dru{tvenog otpadni{tva, Hundstage je doista originalan film, ujedno o~igledno inspiriran austrijskom polemi~kom tradicijom pisaca poput Bernhardta i Schwaba, ali i samog Hanekea. Pravu senzaciju u posljednje dvije godine izaziva slovenski film. Godine 1999. redatelj Janez Burger (r. 1965) i njegov scenarist Jan Cvitkovi~ (r. 1966) snimili su slovenske Clerks, izvrsnu crno-bijelu dramu V leru o `ivotu vje~nog studenta koji odga|a `ivotne obveze. Nakon tog odli~nog filma uslijedio je Kruh in mleko koji je napisao sam Cvitkovi~, ina~e glumac i diplomirani arheolog. Rije~ je opet o crno-bijelom filmu, 68-minutnoj minijaturi o disfunkcionalnoj obitelji oca alkoholi~ara koja je snimljena bud`etom kratkometra`noga filma u autorovu rodnom Tolminu. Oba su filma izvanredna duboka studija karaktera, re`ijski impresivni i odli~no glumljeni. U oba se vidi kriti~ka upu}enost o onom {to se sada doga|a u europskom i ameri~kom filmu. Kruh i mlijeko s aklamacijama je do~ekan ovoga rujna na Mostri, gdje je Cvitkovi~ dobio priznanje kao najve}a nada festivala. Jo{ jedan redatelj iz u`e regije je ove godine nagra|en na velikom festivalu. To je Danis Tanovi} (r. 1969), ~ija je Ni~ija zemlja osvojila u Cannesu nagradu za scenarij. Rije~ je doista o spretnoj scenaristi~koj konstrukciji, ali mi{ljenja su podijeljena koliko je Ni~ija zemlja i u cijelosti dobar film. Uspje{an svakako jest, jer je dobio niz priznanja, izvrsno se prodao u svijetu i ima lijepu gledanost. Tanovi} je ve} prvi film snimio u zamr{enoj multinacionalnoj koprodukciji bez sudioni{tva BiH, pa }e vjerojatno nastaviti tim putem i ubudu}e. Bit }e zanimljivo vidjeti koliko uspje{no. Tradicionalno najja~a regionalna kinematografija srpska ostala je bez dva glavna mla|a protagnista, jer je Sr|an Dragojevi} (Lepa sela lepo gore, Rane...) otpo~eo projekt u inozemstvu, a Gor~in Stojanovi} (r. 1966, Ubistvo s predumi{ljajem, Str{ljen) postao je ravnatelj SNP, pa se bavi vi{e teatrom i politikom. Dragojevi} je pro{ao tipi~nu konverziju tijekom devedesetih postav{i od eskapisti~kog autora omladinske zabave naturalisti~ki socijalni filma{, s tim da je ta konverzija znakovita u kontekstu srpske kulture optere}ene ulogom u ratu. Stojanovi} je katkad napadan kao starmatli autor koji se bavi dru{tveno va`nim temama srpstva, ali njegove filmove odlikuje pomnja prema likovima, politi~ka uravnote`enost i atmosfera gubitni~ke sjete. Bilo bi {teta da prestane snimati. U novom srbijanskom filmu o~ituju se jaki utjecaji novo`anrovske poetike osamdesetih i ranih devedesetih, Waltera Hilla (Do koske, B. Skerli}) ili Rodrigueza i Guya Ritchiea Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 159 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 151 do 160 Pavi~i}, J.: Otresanje od pro{losti europski trenutak (To~kovi i Mehanizam \. Milosavljevi}a). Komercijalni primat me|u mla|im redateljima ipak zauzimaju komediografi, poput Radivoja Andri}a (r. 1967) ~ije su Munje prigrabile polumilijunsko gledateljstvo. 160 Prvi je odsje~enost od filmskih informacija, koja mlade redatelje navodi da filmove snimaju kako se to radi, to jest da pasti{iraju ono {to poznaju karikaturalnu varijantu mainstreama. Takva se pojava o~ituje posebno u hrvatskoj televizijskoj produkciji. Stvari se mogu promijeniti samo oboga}ivanjem inputa suvremenog kreativnog filma, u ~emu poma`u tri me|unarodna festivala u Hrvatskoj (Split, Motovun, Pula), ali bi vi{e morali u~initi HTV i kinote~ne ku}e. O obnovi se govori i u talijanskom filmu, gdje tradicionalno kritizerska javnost prvi put ima rije~i pohvale za nove naslove Nanija Morettija, Giuseppea Piccionija, Carla Mazzacuratija ili Francesce Archibugi. Nekoliko novih doma}ih naslova, uklju~uju}i kanskog pobjednika La stanza di figlio Nannija Morettija dosegnuli su i hitovsku gledanost. Ipak, me|u mladim autorima najzanimljivijim se ~ini Paolo Virzi (r. 1964), autor komedija koji je tvrdoglavo fiksiran uz teme vezane za rodni grad, industrijsku tirensku luku Livorno. Snimio je ~etiri filma (La bella vita 1994, Ferie dagosto 1995, Ovosodo 1997. i Baci e abbracci 1999). Ovosodo je igrao lani ne Festivalu EU. Rije~ je o autobiografskoj komediji koja je po sudu autora ovog teksta najbolji talijanski film posljednjih godina, a uz rame mu je mo`da samo padovanska krimi-komedija La lingua di santo (Sve~ev jezik) C. Mazzacuratija. Tre}i razlog nepostojanje je stvarnih filmskih producenata kao {to je u Sloveniji Danijel Ho~evar, te ozbiljne dramatur{ke kuhinje u kojoj bi se projekti razvijali. Gro`njanski projekti i promijenjena uloga povjerenika za film u kojoj je on javni dramatur{ki savjetnik tek donekle nadokna|uju pravi development projekta koji u Hrvatskoj ne postoji, a osobito ne na javnoj televiziji. Koliko se u sve to uklapaju hrvatski autori? Kako to obi~no biva, istina je negdje u sredini. Nekoliko na{ih naslova (Kako je po~eo rat na mom otoku, Mondo Bobo, Mar{al...) ostvarili su odre|en uspjeh na inozemnim smotrama. Rije~ je, me|utim, o filmovima autora u srednjim tridesetim godinama. Fenomen kakav opa`amo danas u Europi i SAD da izvanredno mladi ljudi poput P. T. Andersona, Jamesa Graya, Jessice Hausner, Sa{e Gedeona ili Xaviera Beauvoisa izlaze u javnost s radikalnim i iznimno zrelim filmovima u nas je te{ko zamisliv. Razloga za to je nekoliko. Niz autora kratkih i studentskih filmova pokazali su posljednjih godina ne samo talent nego i senzibilitet vrlo sli~an onom koji danas dominira mladim europskim filmom. Kad ~ovjek gleda Dvoboj Zrinke Matijevi}, Bye Bye My Darling Zvonimira Juri}a, Sun~anu stranu nedjelje Roberta Orhela ili filmove Antonija Nui}a ne mo`e se oteti dojmu da se novi filmski zrak di{e ~ak i u na{oj rupi. Ho}e li ovaj nara{taj zbog nemara i neznanja biti ba~en u vjetar kao neko} tako hvaljeni mladi hrvatski film, ovisi o nama. Toga se, dakako, i pla{imo. Drugi je sporost sustava, koja ~ini da mladi autori prvi film dobiju nakon tridesete, kad su ve} prili~no izmoreni i u{kopljeni kalkulacijom oko toga {to bi trebalo, bilo dobro i {to bi bolje pro{lo. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. FESTIVALI/KONGRES Damir Radi} Pula, 22-30. lipnja 2001. Sasvim osoban dnevnik Petak, 22. lipnja Sti`emo u Pulu dobro nam poznatom dugom cestom obrubljenom drve}em, pulske ulice obrubljene su policajcima u sve~anim bijelim prazni~nim uniformama, na{e je prvo odredi{te Dom hrvatskih branitelja. Pro{lo je pola sedam i u vrtu biv{eg casina austro-ugarske vojske do~ekuju nas dva vojna policajca, njihove sve~ane uniforme imaju ne{to od gracioznosti talijanskih vojno-policijskih odora. Znojni i umorni, `elimo samo akreditacije i potvrdu hotelskog smje{taja, dok se oko nas okupljaju uzvanici za domjenak Antuna Vuji}a. Mno{tvo policajaca na svakom pulskom uglu nije ovdje zbog ministra kulture, oni su elementi sigurnosnog sustava izgra|enog radi dolaska Stipe Mesi}a. Me|u materijalom koji dobivamo u press-centru su i pozivnice za Vuji}ev Prijem dobrodo{lice, no nismo u najboljoj prilici da ih iskoristimo, va`nije je krenuti prema Verudeli, prona}i hotel Park. Olak{anje u prostranoj dvokrevetnoj sobi i u ugodnoj tu{ kabini iznena|uju}e moderne kupaonice, odlazak na ve~eru. Do Arene treba sti}i prije pola deset, u suprotnom mo`da nam zbog Mesi}eva dolaska ne dopuste ulazak. Uspijeva nam sti}i desetak minuta ranije, bez problema prolazimo kroz ulaz za akreditirane osobe, dok je na ulazu za gra|anstvo gu`va. Jednom unutra, iznena|eno zaklju~ujemo da nema previ{e ljudi. Vrijeme prolazi, gotovo je deset, ni{ta se ne doga|a. U programu sve~anog otvaranja sve je isplanirano u minutu, no taj program ne po~inje. U mraku, iz smjera {anka, pojavljuje se Vladimir Sever. Nosi majicu kratkih rukava, hla~e do ispod koljena i neku vrst gle`nja~a. Ne znam {to radi ovdje; uskoro saznajem. Organizatori su uru~ili dvi- je pozivnice Hrvatskom filmskom savezu, koje je Diana Nenadi} proslijedila Severu i Tomislavu Gotovcu. Saznajemo i da je Sever smje{ten u hotelu Brioni, preko puta Parka, da nema prijevoz i da }emo ga mi voziti. Ka`em da sam na listi akreditiranih vidio Andreu Radak i Radu Dragojevi}a, a Sever odgovara da ipak nisu tu jer je Slobodna u zadnji tren odustala Andrei platiti tro{kove. Ba{ {teta, mislim, manje ljudi za dobro dru`enje. Nigdje ne vidim Mesi}a, samo Vuji}a, i pitam Severa zar nema Mesi}a? On ne zna ni{ta vi{e od mene. Svjetla se napokon gase, sve~anost po~inje. Udarna snaga otvaranja dje~ji je pjeva~ko-plesni zbor. Sever je raznje`en, ja zbunjen, moja dru`ica revoltirana. No, dobro, ipak su to djeca, slatko je to, premda sve izgleda kao u socijalisti~kim vremenima na{e mladosti, osobito amaterski nastup Dore Poli} i Borisa Svrtana u ulozi voditelja. Onda govore neki uglednici, pozdrav ide ministru Vuji}u, doministrici Vesni Cvjetkovi} Kurelec, prisutnim saborskim zastupnicima, nitko ne spominje Mesi}a. To je pouzdan znak da ga nema u Areni, zaklju~ujem da je valjda umoran od puta iz Irana i da nije ni do{ao u Pulu; no nema logike, ~emu ina~e svi ti policajci u bijelim uniformama? Zbog Vuji}a? Nemogu}e. Po~inje vatromet. Smje{ten je u nekom ~udnom kutu izvan zidova Arene i isprva se ~ini posve prosje~nim. [to dulje traje, sve je bolji. Posljednjih nekoliko minuta pravi su crescendo, rakete se rasprskavaju u fantasti~nim bojama i s poprili~nih visina obru{avaju prema nama. To je doista krasno, pljesak je velik. Polagana predaja Brune Gamulina Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 161 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja 2001. Sasvim osoban dnevnik Po~inje Polagana predaja i to je tipi~an stilsko-dizajnerski bezli~an po~etak hrvatskog filma proteklih desetak godina. Filip [ovagovi} putuje autocestom prema moru, ali kod Gamulina i autostrada i more izgledaju jadno i bezvezno, pitam se zar ni intenzivni kolorac Mid`i} ne mo`e u~initi da hrvatsko more i obala izgledaju dobro na filmu kao u stvarnosti. Jo{ jedna televizijska drama na filmskom platnu, sve je {to mogu zaklju~iti, ali nakon prve ~etvrtine stvari se bitno mijenjaju. Protagonisti se smje{taju u provincijski hotel, a na scenu stupa @eljko Sene~i} prema ~ijem Dubrova~kom sutonu gajim simpatije. To je film koji izgleda kao film, lijepe slike, atmosfera, malo erotike... Sene~i}, scenograf, stupa na scenu i kreira za taj hotel nevjerojatne interijere, Mid`i} dobiva inspiraciju i kona~no malo intenzivnog zagasitocrvenog kolora, i Gamulin hvata zamah, u tre}em planu naslu}uje se neki seks izme|u jako omr{avjeloga Svena Medve{eka i Lucije [erbed`ije, a tu je i Leona Paraminski, ikona SDP-ovih predizbornih plakata, otkrivena i obna`ena u filmu Nebo, sateliti. I kako se putovanje protagonista nastavlja dalje, film definitivno dobiva neki okus, sve sljede}e to~ke putovanja jako su dobro ambijentirane, likovi relativno zanimljivi u spoju intrigantosti i antipati~nosti, ali sve zajedno uglavnom se ne izdi`e iznad osrednjosti. Nitko od nas ne sluti da upravo gledamo pulskog pobjednika. Pono} je pro{la, ja i moja Sanja odustajemo od Dnevnika Bridget Jones, a onda mora odustati i Sever. Na povratku, on ka`e da mu je po~etak filma jako dobar, ali da se poslije sve raspada. I da je posve nemogu}e da Anja [ovagovi} mo`e za dijete dobiti ameri~ku vizu preko no}i i da je nevjerojatna ideja da Anja i Filip [ovagovi} igraju `enu i mu`a. Ja ka`em da mi se scenografski svi|aju to~ke putovanja, Sever se sla`e i ka`e da Sene~i} zna svoj posao. Kasnije, u hotelskoj sobi, pred skoro spavanje, ka`em Sanji da mi je film slab na po~etku, gdje je Severu dobar, a bolji kasnije, gdje se Severu sve raspada. Ona se sla`e sa mnom. Subota, 23. lipnja 162 Brzi ru~ak u hotelu i `urni odlazak na prvu press-konferenciju u Dom hrvatskih branitelja. Tamo zatje~em Severa i obojica ulazimo u dvoranu za presice, gdje me|utim nema nikakve presice, nego su uredno poslagani nizovi sve~ano aran`iranih stolova. Zbunjeni odlazimo djevojkama iz press centra koje nas obavje{tavaju da su presice do daljega preba~ene u INK, tj. Istarsko narodno kazali{te, jer je dvorana Doma hrvatskih branitelja zakupljena za svadbu. Odlazimo u INK, kasnimo na po~etak i nailazimo na bara`nu paljbu svih prisutnih na direktora festivala Armanda Debeljuha. Tek sad shva}am za{to Mesi}a nije bilo u Areni, da ju je demonstrativo napustio zbog navodnog maltretiranja gledatelja na ulazu koje je provodilo osiguranje. Jedan novinar iz Pule, kojeg pamtim od pro{le godine, poslije saznajem da se zove Robert Zuber, `ali se kako su ljudi iz osiguranja njegovu djevojku isprepipali na ulazu u Arenu, a svi prisutni ogor~eni su postupcima organizatora i njihovih redara koji su ljude pipali, oduzimali im ki{obrane, pregledavali torbice itd. Nije mi jasno za{to bi to bio velik problem na svakom zagreba~kom rock koncertu redari rade isto. Potvr|ujem svoj stari stav ljudi u ovoj zemlji nepovratno su razma`eni u svakom aspektu svojih `ivota. Debeljuh, prema kojem gajim suosje}anje jer nam je darovao devet punih pansiona u najboljem pulskom hotelu, a sli~ne je aran`mane darovao i Hrvatskom filmskom savezu i nacionalnoj udruzi kriti~ara, trpi udare sa svih strana, a potporu mu pru`a predsjednik festivalskog vije}a Branko ^egec. Apsolutno svaki tren otvaranja biva napadnut, od nastupa dje~ice do tobo`e katastrofalnog vatrometa, a Josip Jur~i} iz Ve~ernjeg lista, s kojim sam se ne{to ranije upoznao u press centru i koji me je nedavno prozvao kadrom Leksikografskog zavoda, zbog ~ega sam s njim vodio polemiku, ~ak prigovara da je u uvodnom pozdravu poimence pozdravljena Vesna Cvjetkovi} Kurelec, a nisu glumci i re`iseri kao sudionici festivala. Vrhunac je kad neki rasvjetljiva~ s HTV-a po~ne protestirati da je rasvjeta u dvorani INK-a katastrofalna, da se tu ne mogu odr`avati presice i da su Slovenci na otvaranju napravili lo{u rasvjetu i da za{to to uop}e rade Slovenci. Debeljuh mu smireno odgovara da su Slovenci financijski bili najisplativiji. ^ovjek je ledeno hladan, novinari ne mogu vjerovati da on smatra da je sve vi{e-manje proteklo u najboljem redu. Ja sam pak revoltiran tolikom koli~inom i intenzitetom njihovih negativnih stavova, upravo sad kad Pula poku{ava, ugledaju}i se na Lou Reeda, postati ne{to drugo, ne{to dobro. Posljednju primjedbu daje nova direktorica zagreba~kih Kinematografa, biv{a tajnica zloglasnog Davora Kova~evi}a, Ina ^avlina. Ina ^avlina ima slatko lice, modernu frizuru i meku put, a i nastup joj je vrlo pristojan. Prvi put je vidim u ljetnom izdanju i izgleda vrlo dobro. @ali se na kasni po~etak njihova filma Dnevnik Bridget Jones i pita bi li se projekcija mogla ponoviti. Naravno da o tome nema govora. Na presici uo~avam Andreu Radak i Radu Dragojevi}a. Andrea mi ka`e da joj je Slobodna u zadnji ~as ipak platila tro{kove pa su eto sad tu. I oni su, kao i Sever, smje{teni u Brionima, ali za razliku od njega imaju automobil. Od poznatih ljudi tu su i Arsen Oremovi}, Igor Tomljanovi} sa suprugom, Robert Juki} sa suprugom, Petar i Vesna Krelja, Jurica Pavi~i}, Tihomil Hamilton, koji sura|uje u biltenu, hrpa ljudi s HTV-a uklju~uju}i Tomislava Kurelca, Zvjezdanu Bubnjar i Davora [i{manovi}a, pa ljudi iz Dramskog programa Maja Gregl, Pavo Marinkovi}, Mislav Brumec s mini krasoticom Koraljkom Kirin~i}, koja se zadnju godinu pretvorila u kost i ko`u; Mate ]uri}, Branka i Branko Sömen, Kruno Petrinovi} i Tomislav Jagec tako|er su tu, a Veljko Krul~i} vodi press-koferencije. Tu je i Josip Viskovi} u asketskom izdanju smr{avio je desetak kila, a odjeven je kao da se sprema na pohod tibetanskim budisti~kim hramovima. Nisam stoposto siguran da je to on, upoznali smo se, naime, kad je bio bucmast, pa provjeravam kod Severa, koji je s njim malo popri~ao. Sever potvr|uje da je to Josip Viskovi}, onda ja pitam, `ele}i napokon razrije{iti tu dvojbu, je li on ili nije sin Velimira Viskovi}a (neko vrijeme svi smo podrazumijevali da je, ali su me Zlatko Vida~kovi} i Ivica Mati~evi} iz Vijenca uvjeravali da nije), na {to mi Sever odgovara naravno da jest; ja onda pitam {to mu se desilo da tako izgleda, a Sever mi, s izrazom podrazumijevanja na licu, ka`e: `ena... Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja 2001. Sasvim osoban dnevnik Prvi film ve~ernjeg programa je Holding, koji dakako propu{tamo, a onda slijedi poslastica Princeza i ratnik Toma Tykwera, vjerojatno prvoga njema~kog filma{a od vremena Herzoga, Fassbindera, Wendersa i Schlöndorffa za kojeg se ~ini da bi mogao biti tzv. autor od formata. Tehni~ko-produkcijski film izgleda sjajno, pri~a je zanimljiva, atmosfera osebujna, Franka je smr{avjela i izgleda mnogo bolje nego kad je bila Lola i tr~ala, a i tad se vidjelo da ima potencijala; Tykwer se u jednoj sceni referira na samog sebe, tj. na Lolu. Film je ljubavno-egzistencijalisti~ki i ima meditativnu intonaciju i natruhe fantastike, senzacionalno je vizualiziran, ali ispod sveg tog atraktivnog pokrova ~ini se da ima manje nego {to Tykwer sugerira. Vra}aju}i se sa Severom put Verudele komentiram da Tykwer mistificira i da se pravi da mu je film pametniji nego {to zaista jest. Sever je me|utim iznimno nadahnut i otvara perspektivu s obzirom na ekspresionisti~ko naslje|e njema~kog filma, napose Langa i Nibelunge, tvrdi da Tykwer radi film u tom kontekstu. Severova je argumentacija inspirirana i pametna i premda mi ona ne di`e, ionako vrlo dobar, dojam o filmu, moram priznati da mu je izvedba sjajna. Nedjelja, 24. lipnja U foajeu hotela Park, na jutarnjoj kavi, sjedi dr. Ante Peterli} i ~ita novine. Ponovno ga vi|amo kasno tog popodneva u INK-u, po zavr{etku Gothárova filma Putovnica. Komentira otvoren kraj filma i ka`e da se doima kao televizijski serijal. Nastavlja potom razmjenjivati dojmove s Tomislavom Kurelcem. Putovnica je pravi Dogma 95 film dokumentarizam/naturalizam, prljava fotografija, kamera iz ruke, no Gothár je sli~nu poetiku rabio davno prije pojave Dogme. U debitantskom Poklonjenom danu bavio se krhko{}u ma|arskih brakova, ovdje je tema bra~ni pakao u tranzicijskom kontekstu. Vrlo jak film, jedan od najboljih koje }emo vidjeti na ovogodi{njoj Puli. Na redovitoj presici, odr`anoj ranije u INK-u u pola jedan, gostovao je Walter Lerouge ispred europskih koprodukcijskih filmskih fondova Euroimage i Eureka, i navijestio bolju budu}nost hrvatske kinematografije njezinim ulaskom u te institucije. Potom je Branko Ivanda, izbornik hrvatskih filmova, posve izvan protokola predstavio Batu ^engi}a, bosanskoga klasika, autora Malih vojnika, Uloge moje porodice u svjetskoj revoluciji i Slika iz `ivota udarnika, s Gluvim barutom, koji je Tomislav Gotovac onomad nazvao komunjarskim filmom, pobjednika posljednje jugoslavenske Pule. ^engi} govori stoje}ki, pozdravlja okupljene, drago mu je {to je ponovno tu, a meni je drago {to prvi put vidim ~ovjeka koji je re`irao Male vojnike, jedan od onih stra{no hrabrih i dobrih filmova nastalih 1967. Prepri~avam film i svoju fascinanciju njime Andrei Radak koja je relativno nedavno na videu gledala Gluvi barut, koji joj se jako svi|a. Napokon je svoj red do~ekao i Tomislav Radi}, ~iji Holding je i trebao biti glavna tema presice. Radi} je stoi~ki izdr`ao prekoredne goste, sjeo za mikrofon i pozvao kriti~are da otvoreno s njim porazgovore o njegovu filmu, jer eto sad je prilika. Implicira da su mu neargumentirano pomeli film i vjerojatno se osje}a trijumfalno kad nitko ne prihva}a njegov poziv. Pretpostavljam da mu je to dokaz da kriti~arima nedostaje argumenata i hrabrosti. Meni se ~ini da im nedostaje strpljenja da se nate`u s njim. Usput demonstrira ksenofobi~nost, ka`e da smo nakon prethodnih govornika kona~no do~ekali da progovorimo na hrvatskom, poziva prisutne da se svi zajedno zbijemo za dobrobit hrvatskog filma i premda ka`e i nekoliko dobrih stvari te{ko }e navesti bilo koga da se zbije zajedno s njim. Vjerojatno je njegov hardcore nacionalizam manji problem od ~injenice da mu drasti~no nedostaje talenta. Diana Nenadi} i Jurica Pavi~i} vjerojatno se ne}e u potpunosti slo`iti; njima je Holding poprili~no pristojan film. U sedam sati u INK-u po~inje petodnevna retrospektiva filmova Vatroslava Mimice kojem Pulafilmfestival ove godine dodjeljuje Zlatnu Arenu za `ivotno djelo. Zapravo, ja i jesam ovdje zbog Mimice. Zadatak mi je odr`ati uvodno izlaganje, kako je to ambiciozno istaknuto u biltenu i na plakati}ima koji obavje{tavaju o doga|aju. No, meni je direktor Debeljuh interno rekao da moja rije~ treba biti {to kra}a jer poslije je domjenak prije projekcije Prometeja s otoka Vi{evice, a nakon toga treba sti}i na program u Areni. Stoga sam odlu~io govoriti desetak minuta, {to }e se u kona~nici pokazati pet do sedam minuta. Nakon Branka ^egeca, koji je odr`ao prigodno slovo, ja preuzimam rije~ i govorim o onom dijelu Mimi~ina igranofilmskog opusa koji }e se prikazati u Puli i o njegovoj vezi s Pulom od nagrada koje je tu dobio preko tzv. kamenovanja do toga da je i sam na neki na~in Puljanin, jer mu je supruga iz Pule i tu zajedno provode svako ljeto. Sve prolazi dobro, a onda rije~ preuzima predsjednik festivalskog `irija za hrvatski film Jo{ko Maru{i}, koji nigdje nije bio slu`beno najavljen, niti je meni itko rekao da }e i on ne{to re}i. Nakon ^egecove tri do ~etiri minute, mojih pet do sedam, Maru{i}, mrtav-hladan, dr`i govor od dobrih petnaestak minuta, sve o crtanom filmu. Silno sam nezadovoljan: za{to ja samo pet do sedam, a Maru{i} dva do tri puta du`e? Za{to za njega, koji nastupa izvan protokola, nema limita? Jo{ nezadovoljnijim me ~ini njegova nekorektnost. Dvije tre}ine onog {to je rekao nema izravno veze s Mimicom, nego je to govor o Zagreb filmu, od pretpo~etaka do danas, a onda naravno i sam Maru{i} dobiva na zna~enju. Po~ev{i s tim da je Mimica velik autor, Maru{i} navla~i paravan, a onda izme|u redaka bocka slavljenika pretpostavljaju}i mu zapravo sve one druge autore zagreba~ke {kole koji nisu bili podlo`ni tzv. tiraniji ideja, upu}enima jasno daju}i do znanja za{to Mimicu prije nekoliko godina nije uvrstio u velikane zagreba~ke {kole crtanog filma. Vatroslav Mimica sve stoi~ki podnosi, a onda hvata Maru{i}a na najtemeljnijoj razini, onoj gdje je on u pretpro{lom broju Hrvatskog filmskog ljetopisa hvatao Midhata Ajanovi}a: na faktografiji. Tako je Mimica stalo`eno objasnio Maru{i}u da se prezime Eisner, koje je u svom govoru spomenuo Maru{i} kao oznaku osobe koja je me|u prvima s me|unarodne kulturne scene hvalila zagreba~ki crti}, odnosilo na slavnu Lotte Eisner, {to Maru{i} nije znao, te da on, Vatroslav Mimica, nije bio koscenarist, kao {to je to rekao Maru{i}, nego scenarist filma Muha, koji nije samostalno re`irao Aleksandar Marks, kako je izrekao Maru{i}, nego je to Marks u~inio u suradnji s Vladimirom Jutri{om. Maru{i} je ostao pokisnut, a meni je nekako lak{e bilo na srcu. Netko sa strane sjetio se Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 163 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja 2001. Sasvim osoban dnevnik i gospo|e Gezzan Mimice, slavljenikove supruge, i rekao da njoj kao dugogodi{njoj vjernoj suradnici sigurno ide pedeset posto Mimi~inih zasluga, na {to je gospodin Mimica zagrlio suprugu i to je ba{ dirljivo bilo. Maru{i} hvata posljednji vlak i dodaje da gospo|i pripada i dvije tre}ine zasluga. Ako to nije bilo jo{ jedno podbadanje, ne znam {to jest. Nakon domjenka odlazimo u dvoranu, gdje kre}e projekcija Prometeja. Nemamo namjeru gledati cijeli film, uostalom vidio sam ga prije nepunih godinu dana, jer moramo sti}i na ve~eru jer ja nisam ru~ao. Propustiti dva obroka, a nave~er me jo{ ~eka Arena, bilo bi previ{e. Odgledamo tako prvih pola sata ili malo vi{e, i moji su dojmovi mnogo bolji nego na poslijednjem gledanju. Pro{li put jako mi se svi|alo samo otvaranje filma, a onda je uslijedio pad; sad mi se svi|a sve. Samom sebi ka`em da film izgleda sjajno, Sanja ka`e da joj je film odli~an. Na`alost moramo po}i, fiziolo{ke potrebe su ja~e. Nave~er odlazim sam u Arenu na Schmidtovu Kraljicu no}i. Iako mi se dopao njegov prethodni, bezrazlo`no prezren film Srce nije u modi, iznena|en sam onim {to vidim. Od ~ovjeka koji je potpisao \uku Begovi}a, Vukovar se vra}a ku}i i Bo`i} u Be~u, a nije se proslavio ni precijenjim prvencem Sokol ga nije volio, nisam o~ekivao ovako solidan film kakav mi se odvija pred o~ima. Odli~na fotografija, jako dobro pogo|ena nostalgi~na atmosfera, uvjerljivi glumci, dosta dobre erotike s iznena|uju}e hrabrim prizorima Barbare Vickovi} kao prostitutke zlatna srca. Barbara je stvarno krasotica, ali pozornost mi vi{e privla~i nepoznata Lana Jergovi}, daleko bli`a mom fizi~kom radijusu. Lana je srednje visoka, vitka, crnokosa, tamnoputa debitantica lijepa lica i magnetskog zra~enja, {teta je {to je Schmidt podosta marginalizira. Lana ima i manjih tjelesnih nedostataka, koje je nepotrebno javno eksplicirati, uostalom zanemarivi su. Odli~an je Luka Dragi}, prvi put na filmu, u glavnoj ulozi osje~ke vesla~ke nade nespu{tena testisa. Osim {to film sjajno izgleda, on je i scenaristi~ki gotovo potpuno zaokru`en, {to je iznimno rijetka pojava hrvatske kinematografije, ne samo proteklih poraznih desetak godina. Mnoge zasluge o~ito idu scenaristu debitantu Josipu Cveni}u. I odli~nom snimatelju Silviju Jasenkovi}u, naravno. Jedino mi nije jasno za{to se na {pici filma pretenciozno potpisao kao autor fotografije. Uobi~ajeni naziv direktor fotografije, koji nije smetao velikim umjetnicima filmske slike, njemu nije bio dovoljno dobar. 164 U pauzi nakon filma susre}em Andreu i Severa i onda nas troje izmjenjujemo iznena|uju}e ugodne dojmove. Andrea nas obavje{tava da su i drugi kriti~ari pozitivno {okirani. Skladnost impresija remeti Stevo Hundi} koji film smatra bezvezarijom i apriori dr`i da i mi dijelimo njegovo mi{ljenje. Vidim da je sam. Pitam gdje mu je djevojka Tanja. Otputovala je u Zagreb jer sutra radi. Andrea nas izvje{tava da i Rade uskoro putuje u Zagreb, {to zna~i da i nju preuzimam na prijevoz. No, ne obavezno, jer tu je Mihaela Potz s Hrvatskog radija, u mnogo boljem auto nego {to je moj. Uvijek sam mislio, slu{aju}i Kreljinu emisiju u kojoj je ona novinarska suradnica, da je Mihaela Potz zrela `ena. Ipak, ona je djevojka od nekih 26 godina, {to od svih nas najbolje zapa- `a Vladimir Sever, ~ija je nova, jo{ mla|a djevojka, koju nismo upoznali, ostala u Zagrebu. Ka`em Andrei, Severu i Stevi da sam umoran, da ne}u gledati drugi film na programu. To je francuski hit Vu~je bratstvo. Ipak ostajem da vidim sam po~etak. Fascinantan je. Film se odvija dalje i stalno je fascinantan. Odjednom me prolazi umor i ostajem. Ikonografija 18. stolje}a. Ljudi u trorogim {e{irima, kaputi}ima i hla~ama do koljena na koje se nastavljaju ~arape i naposljetku cipele, obi~no s nekom velikom kop~om kao ukrasom. Jo{ od vremena Komandanta Marka to mi je omiljen modni izraz. Tu su jo{ i guste {ume, livade, bre`uljci i proplanci, opasne vode, mlade djeve, znanost i magija, sve je tako slikovito i `ivopisno, jedino me malo smeta o~igledno skidanje tekovina Johna Wooa i Matrixa kroz borila~ki lik misti~nog kanadskog Indijanca, kojega odli~no igra Marc Dacascos. Monica Bellucci je predivna, kakva rasnost i putenost tijela dok ja{e glavnog junaka prirodoslovca kojem se ina~e svi|a dra`esna sestra o~aravaju}eg Vincenta Cassela, koji prema toj svojoj sestri ima jake incestuozne sklonosti. Naracija je sjajna, film traje i traje, nije to Hollywood, mo`e trajati koliko god treba, jak je utjecaj francusko-belgijskog stripa, neki me opet {umski prizori stra{no podsje}aju na Princezu Mononoke. Sretan sam {to sam ostao. Nije to velik, ni silno dobar film, ali za nekog tko je odrastao na junacima Zlatne serije i Lunova Magnus stripa, Gri~koj vje{tici i Grofu Monte Cristu, prvorazredan je u`itak. Vozim Andreu i Severa u hotel i sve se troje sla`emo da je film vrlo atraktivan te zaklju~ujemo da je tako dobro da je Francuska napokon uspjela. Vratili su udarac Hollywoodu i podsjetili da je popularna kultura postojala i prije njega, postojala prije Amerike, svi oni vite{ki romani, svi oni Fantomasi i Arseni Lupini, svi oni stripovi, sve ono {to su akademici stavili na nedostojnu stranu, a nadrealisti voljeli. Podsjetnik za one koji mudro i trijumfalno ustvr|uju, napose nakon Grimiznih rijeka, kako je francuski uspjeh Pirova pobjeda, jer da Amerikance mogu tu}i samo ameri~kim oru`jem. Ponedjeljak, 25. lipnja Propu{tam u deset u INK-u repriznu projekciju filma 101 Reykjavik, prikazanoga prethodne no}i na Ka{telu u nevjerojatnom terminu od pola dva (sve projekcije na Ka{telu idu u tom terminu), premda me je Sever upozorio da mu je Matani}, koji je ovdje izbornik me|unarodne selekcije, rekao da je to najbolji film festivala. No, ni sam Sever nije ga pogledao i sad se obojica nalazimo na presici Kraljice no}i, gdje Branko Schmidt zaslu`eno u`iva u pohvalama, a lijepa Barbara Vickovi}, a da je nitko ni{ta nije pitao o tome, samoinicijativno pri~a kako je mislila da }e se pred kamerom skinuti mnogo lak{e nego pred nekim do koga joj je stalo, u zbilji. ^udna joj je logika, premda teoretski ne zvu~i neuvjerljivo: kad se prvi put skida{ u nekoj intimnoj situaciji, pred nekim koga voli{, onda ima{ veliku tremu; sukladno tome, ako se skida{ u relativno javnoj prigodi kao {to je snimanje filma, tremi ne bi trebalo biti mjesta. Naravno, u praksi to ne ide tako, ve}ina ljudi ne poha|a nudisti~ke pla`e, i Barbara priznaje da joj je bilo jako neugodno. Ima posve pravo kad kasnije ka`e da se ne bi skinula da nema tako dobro ti- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja 2001. Sasvim osoban dnevnik jelo. To je kriterij koji velikoj ve}ini nudista alarmantno nedostaje, kako je to dobro zapazila ministrica turizma Pave @upan-Ruskovi} u jednoj kasnijoj prigodi. Lana Jergovi} i u`ivo izgleda krasno, nosi bijelu majicu i dobro dizajniranu minicu od raznonijansiranog trapera, na nogama visoke crne cipele ~izmi~astog tipa. U dru{tvu je pristale `ene zrelih godina koja joj je, s obzirom na sli~nost, zasigurno majka. Po zavr{etku presice Sever, ja i Andrea Radak preispitujemo Pavu Marinkovi}a, dramaturga filma, o raznim detaljima vezanima uz razne aspekte produkcije. Pavo je u dru{tvu slatke svjetlokose djevojke koju nam ne predstavlja i koja ga dr`i za ruku, a s obzirom da ima prsten pitam se je li mu to zaru~nica ili mo`da ve} supruga. Ne uspijevam uhvatiti priliku da razrije{im dilemu, a Sever me spre~ava i u otkri}u tajne koju nam je Pavo mogao povjeriti. Naime lik prostitutke u prvoj varijanti trebala je igrati druga, vrlo poznata glumica, ali je odustala zbog seksualnih prizora. Tako|er, lik koji igra Lana Jergovi} trebala je glumiti druga glumica, neka nepoznata cura s prve ili druge godine Akademije. Odustala je u posljednji ~as, odnosno zahtjevala je bitno ve}i honorar zbog skidanja. Producenti joj nisu udovoljili i usko~ila je Lana, bez ikakva gluma~kog iskustva, na temelju preporuke prijateljice koja igra malu epizodu. Upravo kad se Pavo trebao slomiti i otkriti koja se to na{a zvijezda upla{ila obna`iti u ulozi atraktivne prostitutke, tanko}utni Sever, kojem je postalo neugodno od same pomisli da bi to mogao saznati, preusmjerio je razgovor. Poslije }u mu to predbaciti, ali on se izvla~i da nam Pavo ionako ne bi rekao, u {to nisam nimalo siguran. U press centru prvi put nailazim na Nenada Polimca. On ne{to pi{e, rukujemo se i ja mu ka`em da sam ve} pomislio da ga nema u Puli, da mu je navodni boravak ovdje bio samo paravan za tko zna kakve poslove. On ka`e da je sve vrijeme tu i da je gledao sve filmove. Da su slovenske Barabe bezvezne, bugarske Staklene kuglice korektne, a gr~ki Pepermint ~ak i dosta simpati~an. Ka`e i da je prvog dana oti{ao na program Dana hrvatskog filma u INK i da je bio jedini u dvorani. U terminima izvan Arene publike nema, a i u Areni je s tim u vezi uglavnom vrlo otu`na atmosfera posljedica promjene termina odr`avanja festivala koji je samo posve neupu}ena osoba mogla prebaciti s kraja sedmog na kraj {estog mjeseca. Puljanima jo{ nisu po~eli godi{nji, studenti spremaju ispite, turista je malo. Ako svakog ljeta Arenu mo`e ispuniti poneka opera, valjda bi to mogli i filmovi. Samo neka stvarno bude ljeto i neka funkcionira marketing, jer {to bolje turistima izvanpansionska ponuda mo`e pru`iti od atraktivnih filmova u atraktivnom ambijentu? Sever, Andrea i ja odlazimo na pizzu i pri~amo o svemu. Zapravo, njih dvoje jedu pizzu, a ja odlazim kupiti vodu za pi}e; onda im se pridru`ujem. U pet popodne u INK-u je na rasporedu Lacrimosa i tim povodom Andrea mi ka`e da je razgovarala sa Zafranovi}em. Rekao je da ga nisu pozvali u Pulu, {to je nemogu}e, vjerojatno nije shvatio da je pozvan, kao {to ni ja nisam shvatio do dan-dva prije po~etka festivala. Komentirali su napise u povodu njegove retrospektive u Zagrebu, a Zafranovi} je bio nezadovoljan i tekstovima u tzv. ozbiljnom tisku. Ona ga je pitala za moj tekst u Ljetopi- Kraljica no}i Branka Schmidta su, koji je ipak druk~ije intoniran, a on joj je rekao da tu ima mnogo faktografskih gre{aka, tako da i taj tekst uglavnom ne vrijedi mnogo. Ka`em da ne znam koje bi to gre{ke mogle biti i da sam sve podatke vukao iz knji`ice koja je izdana u povodu retrospektive. Pretpostavljam da sam mogao krivo pridru`iti ime nekog glumca nekom liku, ali da to nisu stvari koje bi ~itav tekst kompromitirale, a Andrea se sla`e sa mnom. Poslije, kad nakon festivala ponovo pogledam Okupaciju u 26 slika, emitiranu na Netu, shva}am da je cijeli jedan pasus mog teksta o Okupaciji u Ljetopisu (br. 24, str. 66-67) nekorektan. Opisujem tu jednu sekvencu iz filma kao »odli~an primjer Zafranovi}eve drasti~ne narativno-karakterizacijske nekompetentnosti« i stvarno polu~ujem briljantan komadi} analiti~ko-kriti~kog teksta. Samo {to je taj opis, uvjeravam se nakon ponovnog gledanja, sasvim neprecizan, upravo faktografski pogre{an. Istina je da film nisam pogledao u vrijeme retrospektive u Kinoteci, jer sam ga gledao nepunu godinu prije na istom mjestu i napravio detaljne bilje{ke. Bilje{ke koje su me iznevjerile. Andrea me potom obavje{tava o svojem i Radinu susretu s Nata{om Govedi}, s kojom sam vodio polemiku u Republici u povodu njezina grubog uni`avanja Larsa von Triera. Saznajem da me je Govedi} tu`ila Sudu ~asti Hrvatskog novinarskog dru{tva, o~ito ne znaju}i da nisam ~lan te udruge niti da to ikad namjeravam postati. Posve {okiran saznajem i da je Andrei i Radi rekla da joj je `ao {to se sa mnom zaka~ila jer su joj moji tekstovi ina~e jako zanimljivi. Prelazimo zatim na fakovce, do kojih smo do{li Severovom opaskom o Kruni Lokotaru. Severu se ~ini da je »taj Lokotar« nekakav arogantan tip. Andrea i ja kre}emo u Lokotarovu obranu, tvrde}i da on ima umi{ljen nastup, da voli izigravati fuckera, ali da se ispod toga krije simpati~an i duhovit ~ovjek. Mjesec i ne{to kasnije, u Motovunu, ustanovit }u da Sever nije bio daleko od istine. Na redu je moja i Andreina razmjena mi{ljenja o Miljenku Jergovi}u, za kojeg pretpostavljamo da nije ni{ta u rodu Lani Jergovi}. Meni je najzanimljivije kako se taj ~ovjek, ina~e dobar pisac, predstavlja kao filmski entuzijast i znalac, no koje god se filmske teme dotakne demonstrira odsutnost temelja. Mije{a Gerarda Damiana i Lucu Damianija, izmi{lja da je prvi hardcore porni} na redovitom kino-repertoaru gle- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 165 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja 2001. Sasvim osoban dnevnik bi volio napraviti Zoran Tadi}, ali nikad ga nije napravio. Dra`en je navodno Tadi}ev ljubimac. Sje}am se da je posebna veza postojala i izme|u Tadi}a i Dejana Jovovi}a, u ~ijem je diplomskom filmu Tadi} ~ak i nastupio, a onda je Dejan Jovovi} nestao iz svijeta filma. Dra`enu se to valjda ne}e dogoditi. Ajmo @uti! Dra`ena @arkovi}a dao ve} 1977 (!?), misli da je jugoslavenski crni film po~eo nedugo nakon Bitke na Neretvi, krivo se sje}a pogibije Borisa Dvornika u Mostu, misli da je Ne okre}i se, sine, koji ultimativno progla{ava dje~jim filmom (!?), Bauerov debitantski rad. Svojedobno je u ~asopisu Kinoteka postojala rubrika u kojoj su se bilje`ili silni gafovi onih koji su nekompetentno pisali o filmu, a glavni je policajac bio Mario Sabli}. Jergovi} bi vjerojatno bio omiljena Sabli}eva mu{terija. Nave~er je u Areni na programu samo jedan film. Veliki poljski hit Ognjem i ma~em Jerzya Hoffmana, trosatna adaptacija Sienkiewicza. Nevjerojatno staromodan, pogotovo u usporedbi s Vu~jim bratstvom, ali i donekle zabavan film. Prizori s Turcima, Tatarima, homoseksualnim velikim kanom i njegovim janji~arem ljubimcem vrlo su `ivopisni, a Sever ka`e da bi Tarik Kulenovi} (pisac, sociolog i popravlja~ dijaloga u Ogrestinoj Crvenoj pra{ini) otkinuo na njih. 166 Utorak, 26. lipnja Dan siroma{an zbivanjima do ve~ernjeg programa u Areni. Prvi film je debi Dra`ena @arkovi}a Ajmo `uti. Dra`en @arkovi} bio mi je suradnik u tjedniku Studio, gdje sam ja bio urednik TV programa, a on jedan od honorarnih {tancera istog. Kroz taj TV-program pro{la su ~ak trojica studenata filmske re`ije @arkovi}, Kristijan Mili} (kojeg je Ivan Salaj u to vrijeme nazvao budu}im hrvatskim Fassbinderom, {to je Mili} otklonio zbog Fassbinderove homoseksualnosti, a poslije su mu jedan film uspore|ivali s Antonionijem) i Pavli~i}, knji`evnikov sin kojem sam zaboravio ime. @arkovi}, koji je onda ve} imao tri od ukupno ~etiri svoja dosada{nja Oktavijana, bio je izvanredno {utljiv, a imao je problema s Pavi}evim holdingom koji mu je dugovao poprili~an iznos novca. Uskoro je napravio Novogodi{nju plja~ku, TV film kojeg je Ivan Star~evi} hvalio na pasja kola. Meni se Novogodi{nja plja~ka nimalo nije svidjela. Zato bih volio da mi se svidi ve~era{nji film. Ajmo, `uti, viknuo sam dan prije @arkovi}u i ekipi dok su prolazili pokraj na{eg stola. Scenarij mu je radio Pavo Marinkovi}. To je dobar scenarij. I @arkovi}eva re`ija je dobra. Cahunova fotografija tako|er. Glumci na nivou. To je topao mali film o malim ljudima kakve vole u Motovunu. Ja sam obi~no alergi~an na male filmove o malim ljudima koji se ponose {to su takvi, ali Ajmo `uti mi se svi|a. Sa svih strana plju{te asocijacije na Golika, a Sever ka`e da je to film kakva Slijedi novi Chabrol, Hvala na ~okoladi. U Zagrebu jo{ igra njegov prethodni film Sre}om postoji la`, sjajno re`iran, psiholo{ki temeljit, atmosferi~an, ali razo~aravaju}eg svr{etka. Hvala na ~okoladi posve je isti slu~aj. Nakon filma velika polemika izme|u mene i Andree s jedne strane i Severa s druge. Nas dvoje predbacujemo Chabrolu posve neuvjerljivu potku koja pokre}e zaplet, Sever tvrdi da je to posve neva`no i da je Chabrola zanimalo ne{to drugo pitanje identiteta. Ponovo je nadahnut i sjajno brani svoje stajali{te. Sla`emo se s njim u pogledu iznimne privla~nosti mlade i dosad nam nepoznate Anne Mouglalis. Sever ide tako daleko da ka`e kako mu je Anne najljep{a francuska glumica uop}e, ja sam oprezniji. Ipak su tu i Brigitte Bardot, i Isabelle Adjani, i Emmanuelle Beart. Srijeda, 27. lipnja Nakon doru~ka kupujemo novoiza{li Nacional i listamo ga pokraj hotelskog bazena. Smra~ilo mi se ~im sam vidio natpis na naslovnici Lo{a organizacija i filmovi. Lo{i filmovi?! U Polim~evu tekstu nema upori{ta ba{ takvu uni`avanju programa, ali sve vrvi od negativnosti, a ~injenica da ima i vrlo atraktivnih i vrlo dobrih stvari na programu zaobi|ena je. I tako, jo{ jednom se uvjeravam u Nacionalovo poimanje objektivnosti, kao {to }u se poslije uvjeriti i na slu~aju pra}enja motovunskog festivala. S njega }u sam izvje{tavati, a oni }e mi u tekst ubaciti, kako bi opravdali bombasti~an naslov, podatak da se u Motovunu svake ve~eri okupljalo pet tisu}a ljudi. Pet tisu}a ljudi!? Pa tamo upola toliko jedva da bi fizi~ki stalo. Ali bitno je da se Pula maksimalno unizi, a Motovun maksimalno uzvisi. Kao i uvijek, politika na djelu. U 12 sati odlazimo na promociju nove knjige Jurice Pavi~i}a Vijesti iz Liliputa, zbirke njegovih izabranih kolumni. Promocija se odr`ava u knji`ari Castropola, koja ima sjajnu atmosferu i izvrsnu ponudu knjiga. Mnogo je ljudi, ispred mikrofona su uz Pavi~i}a fakovac Nenad Rizvanovi}, grozno ta{t tip s kojim se vi{e ne pozdravljam, i Vinko Bre{an, koji duhovito zbori. Sve to dugo i ugodno traje, ja i Sanja razgledavamo knjige i kad su ve} gotovo svi oti{li kupujemo The World of Contemporary Architecture Francisca Asensia Cervera, zbirku pjesama Ju`ni kri` Tomice Bajsi}a i promovirane Vijesti iz Liliputa. Odlazimo na presicu, koja se kona~no odr`ava u Domu hrvatskih branitelja, i kasnimo na Daniela Olbrychkog koji u Puli ima dva filma Ognjem i ma~em i novu verziju Wajdine Obe}ane zemlje. Na redu su @arkovi} i njegova ekipa. Susre}emo Severa, Andreu i Mihaelu Potz. Davor [i{manovi}, koji radi HTV-ove kronike festivala, `eli da mu za emisiju ka`em ne{to o Chabrolu. Ja mu umjesto toga nudim Severa i ka`em da }e on o tom gospodinu mnogo bolje ispri~ati sve {to treba. [i{manovi} me pita ho}u li onda ne{to re}i o @arkovi}evu filmu. Ne da mi se, ali pristajem. Nastup mi je jed- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja 2001. Sasvim osoban dnevnik va korektan, a ka`em ne{to {to posebno naljuti snimatelja Milana Bukovca. Silno mi on prigovori jer sam rekao da mi se ne svi|a {to je tzv. moralna vertikala filma skromni po{tenjak koji nije bio sposoban zavr{iti ni srednju {kolu, a `ivi u stra}ari gdje svaki ~as mora od~epljivati zahod. I zato {to sam rekao da se sugerira kako se u ovoj zemlji ni{ta ne mo`e u~initi znanjem, sposobno{}u, radom, nego samo protekcijom i korupcijom. Napadne tako mene Bukovac, ugledni autor eksperimentalnih filmova, koji za `ivot zara|uje kao HTV-ov kamerman. Po njemu je ~ista istina da se ovdje uspijeva isklju~ivo protekcijom, podobno{}u i korupcijom. Ne shva}a da takvo stajali{te ve}inskom hrvatskom stanovni{tvu slu`i kao vje~ni alibi za vje~nu inertnost. Ka`em Bukovcu da vlada fama kako se na ADU mo`e upisatio samo preko veze, a da ja ne znam nikog tko se upisao preko veze. Na to on i njegov majstor rasvjete, onaj isti koji je na prvoj presici napao Debeljuha, ustvrde da to nije nikakva fama nego su{ta istina. Ja na to ka`em da se @arkovi} nije upisao preko veze, a ni nitko drugi koga poznajem s Akademije. Bukovac odgovara da se @arkovi} mo`da nije upisao preko veze, ali da ostali jesu. Vidim da nema koristi i{ta mu dokazivati pa ga pitam ~emu takvo nezadovoljstvo. On bi trebao biti sretan, ka`em ja, jer snima svoje filmove, radi ono {to voli, cijenjen je, nagra|ivan itd. Na to on ka`e da radi toliko i toliko godina na televiziji, a da ima pla}u svega ~etiri tisu}e kuna i da je to sramota itd. Uop}e mi nije jasan. Mislio sam da je njemu njegova umjetnost hrana, a on pri~a o svojoj pla}i. Svi ovdje najprije misle o novcu, a najposlije o kreativnosti. Da barem o novcu kreativno misle. Ni slu~ajno. Unaprijed znaju da je sve izgubljeno. No opet, svatko ima pravo na svoju gor~inu. Uostalom, u onom {to Bukovac ka`e ima istine, u to nitko ne sumnja, ali problem je {to on tu istinu apsolutizira. Nakon mog osrednjeg nastupa, evo Severa. Odbija da ga konvencionalno snimaju, sam re`ira vlastiti nastup. Glumac je i u`iva u tome. Nije ni izdaleka dobar kao u internom izlaganju o temi Chabrol, ali jo{ je jako dobar. Odlazimo zajedno na ru~ak sa Severom, Andreom i Mihaelom. Sever lista Nacional i, }udoredan kakav jest, ironizira objavljivanje erotskih pri~a, a kad shvati da je u novom broju pri~u objavio Roman Simi}, to mu je posebno neshvatljivo. Ja ka`em da sam tako|er napisao erotsku pri~u za Nacional, pravi hardcore koji nikako da objave, a Andrea otkriva da se i ona bavi mi{lju da im po{alje pri~u. Kao ksenofil, namjerava obraditi sku~enu ponudu mu{kih spolovila po rasno-kulturalnom principu u Hrvatskoj, odnosno po`aliti se na manjak tamnih, `utih, obrezanih itd. penisa. Tako|er nam ka`e da ima dogovoren intervju s Ljubi{om Samard`i}em u hotelu Park. Svi zajedno odlazimo tamo. Ljubi{a Samard`i}, ~ija Nata{a otvara ve~era{nji program u Areni, srda~no nas do~ekuje na hotelskoj terasi kraj bazena. Smje{ta nas za stol do onih za kojima jedu on i njegova ekipa, a u njihovu su dru{tvu i voditelj kina zagreba~kog Studentskog centra, tihi ~ovjek Fahro Kulenovi}, te Vinko Grubi{i}. Potonji nam bode o~i. Onda Ljubi{a stavlja ispred nas porciju s ribama i lignjama i ka`e »jedite deco«. Mi isprva odbijamo, ka`emo da smo upravo jeli, ali vrlo brzo sma`e- mo kompletne lignje i ve}i dio riba. Uzdr`ala se tek Mihaela. Malo kasnije, Ljubi{a sjeda za na{ stol i po~inje pri~u o nostalgi~noj vezanosti uz Pulu i posebno hotel Park, gdje je kao slavni glumac dolazio sa `enom i djecom. Prije nego {to smo stigli u hotel pitao sam Andreu zna li ne{to o njegovu sinu, je li ozdravio od leukemije. Ona mi nije znala odgovoriti. Umjesto nje sad odgovara sam Ljubi{a, premda ga ni{ta o tome nismo pitali. Ka`e da mu je sin nedavno umro, samo dan nakon {to je od k}eri dobio unuka. Zato ni supruga sada nije s njim u Puli jer se bojala da }e je probu|ena sje}anja previ{e pogoditi. Upravo na ovom bazenu, upravo pod onim drvetom, pri~a nam Ljubi{a, igrao se »taj na{ de~ak«. Mi {utimo, nelagodna situacija. Uskoro prelazimo na druge teme. Onda se Ljubi{a i Andrea odvajaju za stol iza ugla, izvan na{ih pogleda, na intervju. Ve~ernji program. Arena je najispunjenija dosad. Ljubi{a Samard`i} i ekipa kre}u prema svojim sjedalima. Ljudi se di`u na noge i plje{}u. Ljubi{a otpozdravlja. Dirljivi trenuci. Nata{a je solidan film. Kompaktna pri~a, vrlo kompetentna re`ija, uglavnom odli~na ambijentacija, uglavnom odli~ni glumci. Film je bitno druk~iji od Nebeske udice, ali jednako dobar, i svje`, i moderan. Ljubi{a Samard`i} s prva dva filma postao je respektabilan re`iser. Ako ovako nastavi, postat }e nezaobilazan ju`noslavenski autor ovog desetlje}a. Mala Tijana Kondi} ima sedamnaest godina, ali ona je sitna vi`lasta vrsta, mnogi joj ne bi dali vi{e od petnaest. Sjajna je kao Nata{a. Vidjeli smo je danas na terasi Parka i nije se ~inila tako zanimljiva. Razigrana, zgodna, nadasve simpati~na. Sever je odu{evljen, a svi|a se i nama ostalima. U filmu je i moja miljenica Anica Dobra. Tu je i Neda Arneri}, neodoljiva kao uvijek. Pljesak nakon projekcije je jak. Ljubi{a, Tijana i ostali izlaze na pozornicu. Ljubi{a je izrekao samo pet re~i. »Hvala vam. Niste se promenili.« Nakon Nata{e Susjedi Alexa de la Iglesie. Vjerojatno najbolji de la Iglesia dosad. Produkcija, ambijentacija i fotografija briljantni, atmosfera mrak, likovi furiozno ekscentri~ni, pri~a suluda. U svemu ima i lucidno uporabljena Hitchcocka i Buñuela, Carmen Maura je neponovljiva. Po povratku u hotel kasno iza pono}i iznena|eni u foajeu ugledamo Tijanu Kondi} u prijateljskom razgovoru s neobi~nim mladim konobarom, s kojim smo se u nekoliko navrata sporje~kali; ~ovjek je naime preko svake mjere non{alantan prema svom poslu. Sad nas pristojno pozdravlja, a nama nije jasno {to glumica djevoj~ica radi s njim. ^etvrtak, 28. lipnja Prvi put odlazimo na prijepodnevnu projekciju u INK. Povod je novi film Lukasa Moodyssona, Zajedno. Moodysson je prethodno napravio simpati~an filmi} Fucking Amal (Poka`i mi ljubav) iz `anra onog {to se nekad zvalo filmovi za djecu i omladinu, ali s lezbijskom tematikom i poprili~no realisti~kim prosedeom. Dvije curice od petnaest, {esnaest godina me|usobno se zaljube i na kraju sretno svima obznane svoju vezu. U filmu se one i ljube, itd., sve je vrlo uvjerljivo, a u Zajedno Moodysson intenzivira realizam i u stilu Dogme Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 167 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja 2001. Sasvim osoban dnevnik 95 odlazi u dokumentarizam/naturalizam. Bavi se posthipijevskom ljevi~arskom komunom sredinom sedamdesetih u Stockholmu, pokazuje razne, katkad i me|usobno suprotstavljene segmente urbane ljevice, probleme koji proizlaze iz realizacije ideje slobodne ljubavi, klasi~ne bra~ne sukobe i obiteljske probleme s nekonvencionalnim posljedicama, pojavu ljubavi me|u heteroseksualnim pubertetskim uzrastom, pun je ironije i prema ljevici i prema malogra|anima iz susjedstva (u vezi s kojima mu se omaknuo i jedan kli{e, ali dobro izveden i stoga neremetila~ki). Njegova je ironija dobro}udna, ve}inu likova simpatizira. Glumci su bravurozni, narativne niti odli~no poslo`ene, film je vrlo jak i dirljiv, uz Gothára i de la Iglesiu najbolji koji smo dosad vidjeli. Meni najdra`i. Na presici Ljubi{a Samard`i} apsolutno dominira. Nastupa s konceptom odbacivanja tzv. la`ne skromnosti i hvali vlastiti film. U pravu je, ali mo`da malo ipak pretjeruje. Osvr}e se i na politi~ke primjedbe koje je u Hrvatskoj do`ivjela Nebeska udica i ka`e da je ~ak samom sebi rekao da su oni, Hrvati, mo`da i u pravu. U sebi mu ka`em Ljubi{a, nisu u pravu, jednostavno im je krivo {to si o osjetljivoj temi napravio film superioran svemu {to je ovdje napravljeno po sli~nom zadatku. Glede Nata{e, a i Nebeske udice, hrvatske novinare najvi{e zanima kako on uspijeva tako brzo reagirati na doga|aje pa neposredno nakon NATO-vih napada snimiti film o njima, a neposredno nakon izbora nakon kojih }e pasti Milo{evi}, film smje{ten u to vrijeme. Meni je to posve nezanimljivo, ja pitam u kakvu je stanju Ko{utnjak (katastrofalnom, o ~emu govori Samard`i}ev producent, beogradski Bra~anin), da li je ~itav film snimljen samo s jednom kamerom (jest pa je i re`iju prilago|avao tome), je li mu na pameti bila Neda Arneri}, koja mu je u nimfetnoj dobi bila partnerica u Jutru, kad je tra`io glumicu za ulogu Nata{e (nije, ali igrom slu~aja ispalo je da Tijana podsje}a na mladu Nedu, koja joj u filmu glumi majku). Do rije~i dolaze i simpati~ni mladi scenarist Sr|an Koljevi} i Tijana Kondi}. Tijana je i u`ivo jako draga, krasan je taj njezin razvu~eni beogradski govor, moja Sanja je odu{evljena njome, a Sever nakon presice uspijeva ugrabiti priliku da se upozna s njom i njezinim tatom i ~estita joj na ulozi. U press centru listam Globus i revoltiran samTomljanovi}evim izvje{tajem iz Pule. Festival mu je ~ista katastrofa pa ~ak i samu njegovu europsku koncepciju naziva besmislicom. Nevjerojatna je ta doma}a agresija na Pulu. Malobrojni strani gosti Belgijanci, Bosanci, Poljaci, Slovenci, Srbi, uglavnom su odu{evljeni ambijentom Arene, neki od njih isti~u kako toga nema nigdje na svijetu. More je ovdje krasno, pla`e tako|er, ali hrvatski mrgudi to ni za {to na svijetu ne bi priznali, ako su uop}e i iza{li izvan svojih hotelskih soba i kinoambijenta pa postali svjesni prirodnih ljepota koje ih okru`uju. 168 Nakon prezentacije Appleovih proizvoda »za digitalnu obradu video i filmskih zapisa te izradu DVD-a (PowerMacintosh G4, SuperDrive-DVD recorder, Powerbook G4, FinalCut Pro, DVD studio Pro)«, odlazimo s Andreom, Mihaelom i Severom na ru~ak u restoran nedaleko Doma hrvat- skih branitelja. S nama je i Pavo Marinkovi}, a ne{to kasnije pridru`uje se i Ivan Goran Vitez, re`iser ADU filma Pomor tuljana, koji je Sever protiv Akademijine volje uvrstio na Dane hrvatskog filma, {to sam mu o{tro prigovorio, no on je uporno branio taj nezreli {minkerski filmi}, dopu{taju}i istina i mogu}nost da su moji prigovori to~ni. Vitez }e pri~ati o svom aktualnom sukobu s Brunom Gamulinom, prepunu ru`nih rije~i felacijskog karaktera koje ovdje ne}e biti prepri~ane. Razmi{ljam kako za istim stolom sjede Pavo Marinkovi} i Vladimir Sever, dvojica zadugo jedinih studenata filmske re`ije koji su sru{eni na prvoj godini i tako izgubili pravo nastavka daljeg studiranja. S tom razlikom da je Pavo bio miljenik uglednoga profesora pa su mu dopustili da upi{e dramaturgiju, dok je Sever zauvijek napustio Akademiju. Sru{ili su ga bez milosti, premda im je, na svoj povi{en hipersenzibilni na~in, rekao da mu uni{tavaju jedini `ivotni smisao. Da ironija bude ve}a, njegov generacijski sudrug Ivan Sale~i} jr., kojeg su pustili na drugu godinu, mrtav-hladan odmah je potom prekinuo studij i nikad ga nije nastavio. Pavo je u odli~nu raspolo`enju, tim vi{e {to mu hvalimo oba filma, Kraljicu no}i i Ajmo `uti, a Sever redakciji HTV-ova Dramskog programa, u kojoj je Pavo urednik, udjeluje same komplimente. Pri~a Pavo tako o suradnji s Tomislavom Radi}em i ka`e da je on najve}i intelektualac na HTV-u, da je mnogo u~inio za mlade autore koji su dolazili na televiziju, ali i da je s njim sam imao dosta problema. Saznajemo da Radi} ni najmanje nije vjerovao u Matani}evu Blagajnicu, dapa~e da mu je film bio odiozan zbog odnosa prema Hercegovcima, zbog ~ega ga je jo{ jedan Radi}, odnosno ja, napao u Republici. Spominje se i afera s faksom kojim je Svili~i}ev Morski pas pozvan na FEST, i Pavo tvrdi da u njihovu redakciju stvarno nikakav faks iz Beograda nije stigao. Govorilo se, naime, da je faks stigao, ali da su ga ljudi iz Dramskog programa, predvo|eni Radi}em, zata{kali, {to se Svili~i}u nimalo nije svidjelo. Onda saznajemo o velikoj napetosti koja je na snimanju Kraljice no}i vladala izme|u Silvija Jasenkovi}a, kojem je to bio debitantski snimateljski rad, i scenografa veterana Du{ka Jeri~evi}a, klasika koji je pet filmova napravio s Veljkom Bulaji}em. Starom Jeri~evi}u bilo je nepojmljivo da mu balavac Jasenkovi} odre|uje boju kulisa. Jasenkovi} je tra`io zelenu, a Jeri~evi} nije pristajao. Presudio je Schmidt, koji je potpuno stao na stranu Jasenkovi}a. Na svu sre}u, jer ta zelena boja je sjajna. Onda Pavo pri~a kako je prema ideji Slavka Brankova, kojeg on zove Cigo, i @arka Poto~njaka, kojeg tako|er zove po nadimku, ali sam ga zaboravio, napisao scenarij za Ajmo `uti. I kako je sa @arkovi}em obilazio ni`erazredne utakmice, i da su na jednoj zamalo dobili batine. Na kraju je pretu~en samo pomo}ni sudac po{tenjak koji je ispravno ozna~io ofsajd i tako sprije~io doma}u mom~ad da zabije gol. Upu}ujem Pavi prigovor da je ljubavna veza izme|u Brankova i Marine Nemet mehani~ki izvedena, nerazra|ena, on se opravdava da nisu `eljeli film previ{e dramatur{ki {iriti, bojali su se da im ne izmakne u nepredvi|enom smjeru. Zapa`am da je to prva pojava Marine Nemet na filmu nakon Ujeda an|ela, a on onda ispri~a poznatu anegdotu po kojoj je Lordan Zafrano- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja 2001. Sasvim osoban dnevnik vi} navabio Marinu u film, obe}avaju}i joj da ne}e biti nikakve njezine golotinje. I stvarno, snimanje je zavr{ilo, Marina nije imala ni jednu obna`enu scenu, a onda je do{la premijera i ona gola sve u {esnaest, ~ak joj se i kunilungus ~ini. Nije to stvarno bila ona nego dublerka, ali koga je u to mogla uvjeriti? I tako se tada povukla s filma. Sad kad se vratila, izgleda bolje nego ikad, odnosno jednako dobro kao kad je bila djevoj~ica u Mimi~inu Doga|aju. Da je @arkovi} erotski senzibilniji, ona bi imala znatno vi{e prostora u njegovu filmu. Pavo potom zapo~inje pri~u o izborima za najbolje filmove i komentira svoj davni izbor filmova desetlje}a iz Kinoteke. Sad ka`e da ni slu~ajno ne bi me|u najbolje filmove osamdesetih stavio De Palmin Striptiz smrti, da ga je gledao ponovno i da mu se ne svi|a. Onda zaklju~uje da su stvarno najbolji filmovi oni koje ~ovjek uvijek iznova mo`e gledati i pritom uvijek imati isti visoki dojam; zapravo, to nije stigao ni re}i jer ga je zdu{no preduhitrio Vitez, koji tako|er zastupa takav stav. Protestiram i ka`em da to ne mo`e biti jedini kriterij, ali razgovor odlazi u drugom smjeru. Moja poenta bila bi u tome da se ne mo`e na sve filmove primijeniti isto na~elo, jer razli~ite vrste filmova spontano i racionalno zahtijevaju razli~itu recepciju. Jednostavno postoje filmovi koji na prvo gledanje toliko intenzivno djeluju na recipijenta da se nikad poslije, pri gledanju istog filma, takav do`ivljaj ne mo`e ponoviti. I onda mnogi izvuku krivi zaklju~ak, koji opet u slu~aju nekih drugih filmova mo`e biti ispravan, kako film nije dobar koliko su oni nekad mislili da jest. [to se mene ti~e, Napad na po{tansku ko~iju i Rio Bravo, na primjer, mogu gledati bezbroj puta: naravno da je to stoga {to je rije~ o jako dobrim filmovima, ali va`nije je da su to jednostavno filmovi koji u mom slu~aju podnose takvu recepciju. Druk~ije re~eno, to su filmovi koje prijateljski po{tujem, ali u koje nikad nisam bio zaljubljen. One filmove u koje sam zaljubljen obi~no gledam samo jednom, jer ih se bojim ponovno staviti na ku{nju. Neki od njih na ponovno bi gledanje sigurno pali jer zaista nisu dobri onoliko koliko mi se nekad ~inilo da jesu, ali za neke bih mogao krivo pomisliti da su pali jer bi emocionalni i/ili duhovni intenzitet recepcije bilo nemogu}e ponoviti bez ikakve krivnje samog filma, zaslugom moje individualne prirode. Nave~er pada ki{a i program se iz Arene premje{ta u INK. Kao naru~eno za Nolinu komornu erotsku art egzibiciju Sami. INK je pun i prepun, Arena bi bila jezivo prazna. No, kazali{te se uskoro po~ne prazniti, a odlaske je potaknuo Tomislav Gotovac, koji je prvi izi{ao. Stvarno, Nolin je film puko prenemaganje, ili {to bi Hrvoje Turkovi} rekao, umjetni~arenje, pozerstvo. Samo pitanje bi li to Hrvoje rekao za Nolin film: njemu je prethodni Nolin zaokret u visoki art, Nebo, sateliti, bio iznimno impresivan. Ja sam ve} tamo uo~io dozu umjetni~arenja, koju sam Igoru Sara~evi}u opisao stereotipnom frazom o Malom Ivici (kako Mali Ivica zami{lja art film). No, Nebo, sateliti u cjelini je ipak dosta dobar film, dostojni nastavlja~ Mimi~ine tradicije, a Sami su neopisivo pretenciozno prenavljanje. Vizualno film izgleda krasno, Mirko Piv~evi}, sin znamenitog Andrije, velik je talent. Andrija je dosta dao Zafranovi}u, a Sami jako vuku upravo na Zafranovi}a. Nola bi vjerojatno vi{e volio paralele s Tar- kovskim i Lynchom, ali film mu je ba{ zafranovi}evski. Hrpa narativno-dramatur{kih proizvoljnosti, umiranje u vizualnoj ljepoti, bizarnost i erotofilija. Najsmje{niji su mi kli{eji o junakovoj gri`nji savjesti, a rijetki dijalozi prava su katastrofa. Sam sam; sama sam; te{ko je biti sam; za{to si takav prema meni? Ipak, uz fotografiju, i ambijentacija je odli~na, muzika Svadbasa jako dobra, podrobni erotski prizori najdojmljiva stvar u filmu mimo navedenih tehni~kih aspekata. Ho}u re}i, da upotrijebim omiljenu frazu Dragana Juraka, da je film s jedne strane te{ki gnjave`, s druge ~ovjek ima neki u`itak za o~i, meni se posebno svi|a debitantica Nerma Kreso. Kupa se s ribom u oskudnoj vodi izolirane kade, poslije je Leon Lu~ev sna`no uzima odostraga za stolom, za koje vrijeme ona li`e nekakvu crvenu teku}inu. Nola se mnogo trudi oko povratka erotike u hrvatski film, sa Samima je tu najvi{e u~inio. Osim toga, trenutno jedini radi ne{to sasvim drugo od hrvatskoga komedijskog trenda. Odlu~ujem da }u mu zbog svega toga na ocjenjivanju za Oktavijana ipak dati trojku. Nakon Nole, podulja pauza. Izlazimo prvo u foaje, gdje sa Severom, Mihaelom, Andreom i Radom, koji se vratio iz Zagreba, dijelimo porazne dojmove, a i ve}ina onih s kojima stupamo u kontakt ili ih oslu{kujemo revoltirana je filmom. Ironi~no upitam Igora Tomljanovi}a, aludiraju}i na njegovu ocjenu filma Nebo, sateliti, jesu li Sami remek-djelo. Na sre}u, on ne zapa`a moju zajedljivost koju bi netko zlonamjeran mogao krivo protuma~iti, i sasvim mi ozbiljno ka`e da jo{ ne zna. Nije sredio dojmove. Vidimo da i Jurica Pavi~i} i Vinko Bre{an s naklono{}u pri~aju o filmu. Izlazimo na zrak gdje su se okupili sve sami Nolini protivnici. Tu je i Mislav Brumec, kojem Sever udjeljuje komplimente kakve nisam ~uo da jedan mu{karac upu}uje drugom jo{ od Tolstojevih iskaza naklonosti vlastitim mu{kim likovima u Ani Karenjinoj. Prethodni iskaz nije ba{ posve to~an, jer me je na Tolstojevu poziciju nedavno podsjetio i Jurica Pavi~i} svojim komplimentima alter egu Ivi}a Pa{ali}a u Nedjeljnom prijatelju. Dakle, Sever je fasciniran Brumecom i pred svima mu pet minuta govori kako je lijep. I ja imam poseban odnos s Brumecom. Ne erotski, nego umjetni~ki. Ve}ina je njegovu debitantsku zbirku pri~a proglasila neuspjelom, a ja sam je prepoznao kao sebi senzibilno jako blisku. Kao demonstraciju te bliskosti po~etnu sam pri~u Konkvistadorova smrt premontirao u pjesmu i ona bi na jesen trebala iza}i u mojoj novoj zbirci. O~ekuje nas talijanski hit Kruh i tulipani Silvija Soldinija, film koji je usko~io u natjecateljski program nakon {to je u zadnji ~as otpala Amelie Jean-Pierrea Jeuneta. Jeunet (Delikatese, Alien 4) tra`io je da se u Puli prika`e nova, nerabljena kopija, no hrvatski je distributer (Blitz) nije mogao osigurati i stvar je propala. Prva tre}ina Soldinijeva filma jo{ je donekle zanimljiva, ostatak dosadan, bezli~an, slaba{an. Od kriti~ara se uvijek mo`e sva{ta o~ekivati pa mi i nije ~udno da su nahvalili film, ali da ga je publika u velikom broju i{la gledati u dobru dijelu Europe, to mi nije jasno. U posljednjoj tre}ini na neko vrijeme nestaju hrvatski titlovi i onda ugledam supru`nike Krelja kako izlaze iz kina. Njih dvoje to iznimno rijetko ~ine, mora Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 169 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja 2001. Sasvim osoban dnevnik da je i njih film iscrpio. Mi ostajemo do kraja. Mihaela i Sever, koji se cijelo vrijeme festivala lijepo dru`e, odlaze na Ka{tel, na Aberdeen, od kojeg Sever mnogo o~ekuje. Dobio je preporuku od Matani}a, mogu}e da mu je on ~ak za taj film, a ne 101 Reykjavik kao {to sam ranije ustvrdio, rekao da je najbolji film festivala. Bilo kako bilo, Mihaela i Sever odlaze na Ka{tel, Damir i Sanja na spavanje. Petak, 29. lipnja U pola dvanaest Kodak prire|uje tradicionalni domjenak na terasi Doma hrvatskih branitelja. Uglavnom su svi ovdje, izbor hrane dosta je dobar i velik, ve}ina ljudi koristi se prilikom da se dobro najede. Krsto Papi} razgovara prvo s Lukasom Nolom pa s Rajkom Grli}em; Branko ^egec sjedi za stolom s Veljkom Bulaji}em i nekom gospo|om; za stolom zajedno sjede i Petar Krelja i Tomislav Gotovac; prije ili poslije toga susre}em Petra Krelju koji mi ka`e da mu Sami nisu dobro sjeli, premda ne dvoji o veliku Nolinu talentu. Dolazi Mihaela, zabrinuta jer mora prepustiti auto nekom kolegi s Hrvatskog radija. Naime, taj lijepi brzi crveni automobil nije njezin nego slu`beni, i sad ga mora predati kolegi. Ona ostaje bez prijevoza, a smje{tena je u udaljenom kampu u Premanturi. Usto ima problema s urednicom, a i Sever se po~eo blago distancirati od nje, nakon {to smo mi ostali zapazili kako se njih dvoje lijepo dru`e. 170 Lukas Nola, Leon Lu~ev, Mirko Piv~evi} i producent filma Sami dr`e presicu. Nola o~ito o~ekuje napada~ka pitanja i dr`i se u defenzivi. Pitam Nolu i Lu~eva kakva je bila priprema za snimanje seksualnih prizora. Nola me ispravlja i ka`e da to za njega nisu ni seksualni ni erotski, nego ljubavni prizori. Zaklju~ujem u sebi da je to pateti~na primjedba; zar je ljubav koja uklju~uje seks ne{to izvan obzora erotskog?! Uglavnom, Nola pri~a o dugotrajnim dru`enjima s glumcima itd., a Lu~ev opisuje kako su on i Nina Violi}, s kojom u filmu ima dosta elaboriranu seksualnu scenu koja uklju~uje i kunilungus, uspostavljali bliskost. Prili~no mi je nevjerojatno ono {to ~ujem. Ka`e, naime, da su distancu prevladavali korak po korak, da je velika stvar bila kad se odva`io staviti ruku na njezino rame. Ispada da su potrebni sati i dani maksimalne koncentracije da bi mladi mu{karac, koji ima odre|ene erotske atribute, mogao mladoj `eni, koja ima odre|ene erotske adute, staviti ruku na rame i tako u~initi prvi korak tjelesnog zbli`avanja. Kakve li mistifikacije, da to ~uje Rocco Siffredi ili netko od njegovih mu{kih ili `enskih kolega, vjerojatno bi smijeha bilo posvuda. Ne{to kasnije Lu~ev je ipak realniji pa priznaje da, kad su se jednom na{li u krevetu, vi{e nije bilo mjesta nekoj velikoj glumi. Prisutni se na to slatko nasmiju, podrazumijevaju}i da je `elio re}i kako je seks bio stvaran. Ja ba{ nisam siguran da je Lu~ev na to mislio, tim prije {to je u Pulu do{ao s djevojkom. Na kraju, ne mogu odoljeti, a da Nolu ne upitam kako je od velikog zagovornika (`anrovskog) filma za publiku, zajedno s Hribarom, postao veliki artist i hermeti~ar. Mislim pritom i na njegova stalnog monta`era Slavena Ze~evi}a, svojedobno u Kinoteci radosna ismijava~a modernisti~ke poetike i art filma, koji je posebno u`ivao u ruganju Godardu, a ni Bergmana nije {tedio. Naravno, Nola se ne osvr}e na ~injenicu da je njegov »film za publiku« Rusko meso, jednako kao i Hriba- rov »film za publiku« Pu{ka za uspavljivanje, postigao porazne gledateljske rezultate, nego ka`e da je s godinama sazrio. Mislim u sebi, zanimljivo, ljudi demokratske estetske orijentacije, kako bi to otprilike rekao Jurica Pavi~i}, obi~no u mla|oj dobi budu radikalniji, modernisti~kiji, a kasnije po~nu vi{e cijeniti klasi~nu naraciju i `anr (u novije doba takvima su se u nas eksplicitno predstavili upravo Pavi~i} te Goran Tribuson), dok je u Nole na djelu obratan proces. Doista rijetkost. Vjerojatno i tu le`i dio odgovora na pitanje za{to je Nolin film tako umjetni~arski. Za mikrofon zatim dolazi ekipa produkcijsko-autorski dominantno ma|arskog filma Chico (me|u koproducentima je bio i HRT), kako bi priop}ila da povla~e film iz slu`benoga programa jer su dobili poziv u Karlove Vary (gdje }e film poslije dobiti nagradu za re`iju). Film }e ipak prikazati u Puli, ali neslu`beno, u kinu Zagreb, sutra, posljednjega dana festivala, u prijepodnevnim satima. Stoga mole novinare da ni{ta ne pi{u o filmu, kako im u Karlovym Varyma ne bi radili probleme. U press-centru listam nove novine, nailazi Branka Sömen i poziva me na domjenak u ~ast Borisa Dvornika, kojem se ove godine dodjeljuje Vjesnikova nagrada Kre{o Golik za `ivotno djelo. Arsen Oremovi}, novi predsjednik Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara, podsje}a me da trebam ispuniti ocjenjiva~ki listi} za Oktavijana i predati ga njemu sutra do 11. Mihaela, koja je ve} sva izvan sebe zbog problema s autom, smje{tajem i urednicom, tra`i me radi komentara Kraljice no}i. Pronalazimo dovoljno tih prostor za snimanje iza bijelih drvenih dvokrilnih vrata ispod kojih po~inju stube koje vode u podruma Doma hrvatskih branitelja. Dajem iskaz s kojim sam zadovoljniji nego s onim televizijskim o @arkovi}evu filmu. Vra}amo se u press centar gdje ona podvrgne intervjuu Petra Krelju, koji joj, sna`no sti{}u}i {ake i o{tro paraju}i njima zrak, govori o Nolinu filmu. Dolazi Sever i poku{ava odobrovoljiti Mihaelu, ali ona to otklanja. Poslije odlazimo sa Severom, Andreom i Radom na ru~ak. Mijenjamo uobi~ajenu destinaciju, jer Rade zna jedan drugi, dosta jeftin restoran ugodna ambijenta. Odlazimo tamo, poslu`iteljica, koja je mo`da i vlasnica, ka`e nam da je kod njih jeftinije jer su im glavna klijentela sezonski inozemni radnici, odnosno Bosanci. Mi smo na natkritoj terasi i pri kraju na{eg objeda ~ut }emo `estoku sva|u dvojice stalnih gostiju, o~ito Bosanaca, koji su jedan drugog obilato po~astili sna`nim psovkama. U me|uvremenu dolazi do konflikta izme|u mene i Severa. On zagovara stajali{te da Hrvatska ne treba imati kinematografiju ukoliko je dr`ava financira, jer da je hrvatska dr`ava presiroma{na da bi je izdr`avala. Mislim da mu je pri tom argument bio i kopanje penzionera po kantama za sme}e; uglavnom, rekao je ne{to na {to su mi `ivci popustili, nazvao sam to mistifikacijom i ustvrdio da u ovoj zemlji nitko nije gladan, da su sve to puke medijske la`i. Dodajem da se onda svega mo`emo odre}i, kompletne kulture, ali da se on vara ako misli da }e tada ovdje `ivot biti bolji. I da nije normalno da dr`ave poput Kube mogu financirati kinematografiju i pritom jo{ i tonu vrhunskih sporta{a, a da Hrvatska ne mo`e. On zastupa tezu po kojoj se u Hrvatskoj filmovi trebaju financirati samo ako je rije~ o me|unarod- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja 2001. Sasvim osoban dnevnik Sami Lukasa Nole nim koprodukcijama i ukoliko najve}i novac dolazi iz institucija poput Euroimagea i Eureke. Nemam ni{ta protiv takvih aran`mana, ali smatram da dok god dr`ava daje gomilu novca za kazali{te i kulturnu ba{tinu, odnosno ono {to Zarez zove arheologijom, kao i za sve druge kulturne segmente, da do tad mora ne{to novca davati i za film. Druga je pritom stvar {to ja mislim da je sramotno da siroma{na dr`ava poput Hrvatske daje i lipu vi{e od petsto tisu}a maraka (i to je mnogo) za bilo koju filmsku produkciju; tko `eli ve}i bud`et, neka si ga sam osigura. Pri~e o standardima ispod kojih se ne smije i}i pa film ne smije stajati manje od milijun maraka (pro{le su ih godine na Puli promovirali Nola i Matani}, a izra`avaju, ~ini se, mi{ljenje ve}ine hrvatskih filma{a), meni su nevjerojatne. Tim vi{e {to se ti standardi stalno di`u pa su sad ve} dosegnuli milijun i pol do dva milijuna maraka. Sever iznenada sni`ava tenziju, ~ak mi se nepotrebno ispri~ava jer smatra da je malo pretjerao, Rade mu ka`e da je preosje}ajan, s ~im se svi sla`emo. Po povratku s ru~ka Rade pri~a kako ga je Veljko Krul~i} tu`io zbog teksta u kojem je (Rade) nazvao film Bure baruta srpskim. Kako je Krul~i} bio distributer tog filma, a rije~ je formalno o nekoj europskoj koprodukciji, tu`io je Radu za izno{enje krivih podataka koji su njemu, Krul~i}u, mogli (ili jesu) na{tetit(l)i. Rade i Andrea smatraju da je Krul~i}eva tu`ba osveta za Radinu tu`bu kontra Krul~i}a, kad je potonji zanijekao Radino autorstvo prvog Hollywoodova godi{njaka. Rade je dobio spor i novac, a Krul~i} mu to nikad nije zaboravio. Pitam Radu za{to je pre{ao iz Hollywooda u Promax, ne vjeruju}i da je uto~i{te mogao prona}i u tvrtki u kojoj sam sâm svojedobno radio, gdje odnos prema zaposleni- cima nipo{to nije bio blistav. No, on me uvjerava da mu je u Promaxu, gdje je ure|ivao magazin Reporter, bila mila majka u odnosu na uvjete u Hollywoodu, i to potkrepljuje intrigantnim zapa`anjem o principu po kojem Krul~i} provodi selekciju kadrova za Hollywood. Zapa`anje }e ovdje ostati neotkriveno, kako Veljku Krul~i}u ne bismo pru`ili mogu}nost podizanja nove tu`be. Nave~er dolazimo pred Arenu, na Posljednju volju i Tornatoreovu Malénu, i na prvi pogled vidimo da ima jako mnogo ljudi. Uskoro postaje jasno da je to najposje}enija ve~er u Areni, a razlog je samo jedan Goran Vi{nji}. Posljednja volja slaba{na je pustolovno-kriminalisti~ka komedija s vrlo malo erotike i proma{enim i bezobrazno karikaturalnim prikazom ~e{kih turista. Podsje}a me na filmove Buda Spencera i Terencea Hilla. Publika u`iva, smijeh ne prestaje. Na kraju velik pljesak, a na pozornici se predstavlja i re`iser Zoran Sudar, za kojeg je re~eno da je u nepomirljivu sukobu s mondenim mladim producentom Vicenzom Blagaji}em. U press materijalima Blagai} je pod oznakom re`ija stavio tri crtice, sugeriraju}i da film nema re`isera, a sebe je predstavio kao autora i producenta. Na {pici filma Sudar je ipak potpisan kao re`iser, iza{ao je na binu i ni{ta nam vi{e nije jasno. Vi{e o tome saznat }emo sutra. Nakon filma Blagai} je organizirao party u jednom premanturskom restoranu i na njega pozvao sve goste i novinare festivala. Prihva}amo poziv i umjesto Maléne, koja }e ionako do}i na redoviti kinorepertoar, odlazimo u Premanturu. Ipak je ovo tek tre}i party u dosada{njih osam festivalskih dana. Andrea, Rade i Sever ostaju na filmu i ka`u da }e do}i poslije, a Mihaela nam se pridru`uje. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 171 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja 2001. Sasvim osoban dnevnik Jedva pronalazimo restoran, koji je na samom kraju Premanture, gdje vi{e nismo ni o~ekivali da ne~eg ima. Na parkirali{tu zakna~im jedan auto; njemu nije ni{ta, sebi sam razbio lijevi `migavac. Na partyju je mnogo ljudi, ja, Sanja i Mihaela u dru{tvu smo s Josipom Jur~i}em iz Ve~ernjeg lista. On je simpati~an mlad o`enjen ~ovjek koji ima sasvim malu k}erkicu i pri~a nam o njoj. Ka`e da su honorari u Ve~ernjem jako slabi. Ipak, Ve~ernji je u Pulu poslao dvojicu ljudi, njega i Oremovi}a, i platio im u privatnom hotelu smje{taj za svih devet dana festivala, {to nije u~inila gotovo ni jedna druga redakcija. Kasnije tokom no}i dolazi i Antun Vuji} u dru{tvu zgodne mlade `ene iz press-centra. Tu je i Lana Jergovi}, a prvi put na ovogodi{njoj Puli vidim Tenu [tivi~i}. Pro{le je godine, u lakoj ljetnoj mini haljini, sva vitka, lepr{ava i mlada, izgledala sjajno. Zapa`am da se udebljala. I dalje ima lijepe tanke noge, ali struk i lice su joj masivniji. Naravno, jo{ je vrlo privla~na, ali sad je to vi{e privla~nost putene mlade `ene koja ve} ima mnogo od zrelo`enstvene senzualnosti. Uz to se stje~e dojam da je oko sebe navukla aureolu ta{tine. Razmi{ljam kako o svojim dojmovima trebam izvijestiti Igora Sara~evi}a, ~ija je ona miljenica. Naposljetku evo i Severa, Andree i Rade. Puni su hvale za Malénu, a Monicom Bellucci upravo su zadivljeni. Andrea i Sever natje~u se u opisu njezine ljepote. Sever se uskoro pridru`uje ekipi slovenskog filma Posljednja ve~era, za kojeg Sever ima samo rije~i pohvale, i provodi s njima cijelu no}, tijekom koje im se priklju~ila i Mihaela. Nama ostalima party je ve} odavno postao dosadan i odlazimo na po~inak. Subota, 30. lipnja 172 Posljednji dan. Zapo~injemo ga predajom mog ocjenjiva~kog listi}a (Kraljica no}i 4, Ajmo `uti 3, Polagana predaja 3, Sami 3, Posljednja volja 2, Holding 1) i odlaskom na prijepodnevnu projekciju kontroverznog francuskog filma Rasturi me dviju djelatnica seksualne industrije, Virginie Despentes i Coralie Trinh Thi, snimljena prema istoimenom romanu Virginie Despentes. Malo kasnimo i nailazimo na Mihaelu koja upravo izlazi iz kina, zate~ena onim {to je vidjela. Ka`e nam da je to porni}, da se sve vidi i prikazuje u krupnom planu, i to onako ru`no, itd., misle}i da }e nas odvratiti od gledanja. Naravno, mene ba{ to zanima pa ulazimo unutra. Film je `estoka naturalisti~ko-dokumentaristi~ka (silan je taj procvat dokumentaristi~ko-naturalisti~ke poetike nakon afirmacije Dogme 95) varijacija na Scottovu Thelmu i Louise i Chabrolovu Ceremoniju/Izvr{enje, no na `alost izveden kao ultimativno mehani~ki spoj hardcore seksa i brutalnoga nasilja. Oni koje je {okirala Romansa na ovom }e filmu vjerojatno dobiti napadaje povra}anja. Prljavo snimljene, dementne, bestijalno nasilne i seksohlepne junakinje te{ko je konzumirati. Prizori hardcore seksa relativno su rijetki (u jednom se pojavljuje glumac kojem ne znam ime, ali poznat mi je kao epizodni protagonist iz suvremenih francuskih pornoprodukcija), no nasilje je ~esto, a neki od prizora grozno su degutantni. Ipak, film ima i jednu sjajnu scenu, kad junakinje u hotelskoj sobi predano i seksepilno ple{u na tehno podlogu. Po zavr{etku `urimo u nedaleko kino Zagreb, na Chica. Kino Zagreb skriveno je iza ulaza u kafi}, ali zapravo je rije~ o relativno velikom kinematografu koji pored parketa ima i prostran balkon. S balkona gledamo Chica, jo{ jedan dokumentaristi~ki film koji prati naslovnoga ma|arskog junaka latinoameri~kih korijena od radikalnoljevi~arskih po~etaka do pridru`ivanju hrvatskim jedinicama u Domovinskom ratu. Film nam je iritantan i dosadan i Sanja nakon nekog vremena izlazi iz kina. Ja naravno ostajem do kraja. Svjedo~im uglavnom diletantskom djelcu koje s jedne strane pru`a nadahnut portret `ivotnog puta revolucionara, a s druge prozai~no promovira istinu o Hrvatskoj. Jurica Pavi~i}, kojeg je Chico odu{evio pa ga je nazvao najljep{im filmom o Domovinskom ratu, pisat }e da bi film bio percipiran kao puka propaganda da je snimljen u hrvatskoj produkciji. S obzirom da je dominantno ma|arski, propagande nema. Tako ispada da pripadnik jedne nacije ne mo`e realizirati propagandno djelo o drugoj naciji, konkretno da sama ~injenica da tzv. istinu o Hrvatskoj propagira Ma|ar, odnosno Ma|arica (redateljica je Ibolya Fekete), propagandu dokida. Stvarno ~udno rezoniranje. Nakon projekcije nailazimo na Severa i Mihaelu. Severa je film duboko dirnuo, ja mu poku{avam objasniti da je to bezvezarija. On mi obja{njava da je redateljica `eljela prikazati suvremeni razvoj revolucionarno-lijeve ideje. Poku{avam mu objasniti da ne mogu shvatiti autore kojima su zanimljivi inferiorni tipovi kao {to je Chico; da je Chico puki bezveznjak koji je prvo bio zalupani lijevi dogmat, a onda je, nakon religioznog prosvjeteljenja u Jeruzalemu, postao zalupani nacionalist. Po ~emu je takav ~ovjek zaslu`io film? Chico, koji u filmu glumi sam sebe, naknadno tuma~i svoj rani ljevi~arski anga`man kao dio idejnoga kontinuiteta. Pun je fraza o narodu i tvrdi da se narod na Kubi borio za nacionalnu slobodu, a da su onda komunisti uzurpirali vlast. Podsje}a me to na Ivana Supeka i njegovu naknadnu interpretaciju partizanskog pokreta u Hrvatskoj. Komunisti koji su sve organizirali, pokrenuli, bez kojih ni~eg ne bi bilo i koji su sve vrijeme imali apsolutnu kontrolu nad jednim i drugim ustankom, zapravo su, po Supeku i Chicu, bili puki paraziti, a sve zasluge idu prevarenom narodu odanu demokraciji. Kako sentimentalno, kako naivno, kako la`no. Najiritantnije od svega je Chicovo i redatelji~ino svo|enje ljevi~arskih ideja i pokreta na nacionalno-kr{}anski aspekt. Ispada da su nacija i vjera klju~ni sastojci ljevice, samo onda nije jasno za{to jo{ u sna`nu me|usobnom animozitetu postoje ljevica i desnica. I za{to je dominantni dio kr{}anskih crkvi i denominacija tako re}i refleksno nepovjerljiv prema nastojanjima ljevice. Chicove kadrove iz Domovinskog rata prati {panjolska verzija legendarne partizanske pjesme Po {umama i gorama. Krucijalan dokaz posvema{nje idejne iskonstruiranosti filma i nepoznavanja doga|aja o kojima se zbori. Me|u hrvatskim vojnicima uglavnom su na cijeni bile neke druge pjesme i neki drugi simboli. O~igledno je da su Sever i Mihaela ponovno u dobrim odnosima i drago mi je zbog toga. Odlazimo na presicu, koja je ponovo u INK-u. U povodu Posljednje volje organiziraju se dvije press-konferencije. Prvu dr`e Vicenzo Blagai}, Andrija Zafranovi} i Predrag Vu{ovi}. Kratkotrajno im se pri- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja 2001. Sasvim osoban dnevnik dru`uje Boris Dvornik koji je prije nekog vremena do`ivio mo`dani udar i koncentracija mu je slaba. Uskoro dolazi do usijanja. Blagai}a po~nu napadati sa svih strana. Isprva mu Zafranovi}, koji je bio supervizor monta`e, i Vu{ovi} pru`aju odlu~nu potporu u sukobu s re`iserom Sudarom. No, kako su napadi sve `e{}i, njihova se potpora sve vi{e neutralizira. Posebno je ustrajna Snje`ana Tribuson, na Posljednjoj volji Sudarova asistentica, koja u nekoliko navrata ka`e Blagai}u da ne govori istinu i kritizira Vu{ovi}a. Zapravo, ~itav je taj sukob poprili~no dosadan, a, uskoro }emo doznati, i apsurdan. Naj`e{}i napad na Blagai}a, koji sve smireno podnosi poput osobe sjajna obiteljskog odgoja, dolazi od strane iskusna scenografa Domitrovi}a, koji je u Puli kao ~lan ekipe Nolina filma i s cijelom pri~om oko Posljednje volje nema nikakve izravne veze. Obra}a se Blagai}u s ti i tretira ga kao balavca, daje proma{ene primjedbe, a {to su one proma{enije to vi{e galami. Na kraju se presica pretvara u njegovu bu~nu privatnu predstavu. Meni su `ivci sve napetiji i napokon, nakon {to je pre{ao svaku granicu, a voditelj presice Krul~i} nikako da ga zauzda, zaderem se prema njemu s rije~ima »saberi se ~ovje~e«. Nakon toga njegov je verbalni teror dokon~an. Na pozornicu i za mikrofone dolazi opozicijska ekipa Posljednje volje: re`iser Sudar, asistentica Tribuson, snimatelj Danko Herceg. Vu{ovi} ostaje s njima. Ne zato {to bi pre{ao na njihovu stranu, nego zato da poka`e da je on za film pa se ~ini da zbog toga mora sjediti na dva stolca. I sad doznajemo najzanimljiviju stvar: Blagai} uop}e nije (bitno) intervenirao u kreativnu stranu filma, Sudar spremno potpisuje final cut i prezadovoljan je kona~nim rezultatom. Jedini je problem taj {to je u promotivnom materijalu mladi producent sebe predstavio kao autora filma, a re`isera izbrisao. O~ekivali smo holivudsku pri~u o kreativnom sukobu producenta i re`isera i tome sli~no, kad ono svi su sretni i zadovoljni, jedino Blagai}, ali samo u press-materijalu, jer na {pici filma je potpisan, ne `eli Sudaru priznati autorski udio. Koliko se sje}am, to povla~i za sobom i neke financijske reperkusije pa je Sudar podigao tu`bu protiv Blagai}a, ali sve je tako ridikulozno da se pitam za{to svi mi moramo pratiti njihov sukob, za~et nevjerojatnom Blagai}evom infantilno{}u. Kona~no su si{li s pozornice, na koju se uspinje `iri za hrvatski film (Jo{ko Maru{i}, Jagoda Kaloper, Miroslav Mi}anovi}) i obznanjuje svoje odluke. ^ita ih Maru{i}. Veliku zlatnu arenu za najbolji film dodijelili su Polaganoj predaji, dok je stvarno najbolji film, Kraljica no}i, nagra|ena za najbolju produkciju i scenarij (Josip Cveni}). Filip [ovagovi} (Polagana predaja) dobio je Zlatnu Arenu za najboljeg glumca i to nije osobito sporna odluka, premda je nagrada mogla oti}i i Luki Dragi}u za Kraljicu no}i. Zlatna Arena za najbolju glumicu dodijeljena je Luciji [erbed`iji za epizodni nastup u Polaganoj predaji. Uz onu za najbolji film, to je najku|enija Arena, premda je istini za volju jedina alternativa bila Barbara Vickovi}, a njezina je uloga tako|er epizodna. Mo`da bi bilo najpravednije da nagrada za glumicu nije ni dodijeljena. Zlatna Arena za re`iju odlazi Lukasu Noli, {to dakako izaziva kontroverze. Ja bih je dao Schmidtu, ali razumijem `irijevu fasciniranost Nolinim stilizmom. Zlatna Arena za sceno- grafiju uglavnom zaslu`eno odlazi @eljku Sene~i}u (Polagana predaja), iako su je mogli dobiti i spominjani Du{ko Jeri~evi} (Kraljica no}i) i Velimir Domitrovi} (Sami). Sami, odnosno Ana Savi}-Gecan, dobivaju Zlatnu Arenu za kostimografiju, koja je zaslu`ena, a mogla je pripasti i Vjeri Ivankovi} (Kraljica no}i). Polagana predaja (Davor Rocco) dobiva i Zlatnu Arenu za glazbu, iako se Svadbas (Sami) ~ine boljim izborom. Vjesnikova nagrada Breza za najboljeg re`isera debitanta odlazi Zoranu Sudaru za Posljednu volju, {to zna~i da su Dra`en @arkovi} i Ajmo `uti potpuno ignorirani i svedeni na razinu Holdinga. Kad bi Ante Babaja, prema ~ijem je filmu nagrada za najboljeg debitanta nazvana, vidio da se `iri izme|u re`isera puke zabavlja~ke komedije s pucnjavom, jurnjavom i komadima i onog humane komedije s malim ljudima odlu~io za prvog, mora da bi mu tlak porastao na tristo. Petar Krelja, kako poslije saznajemo od Mihaele, bio je stra{no revoltiran odnosom prema @arkovi}evu filmu, {to je eksplicirao i u svom radijskom komentaru. Nagrada publike pripala je Posljednjoj volji. Nakon doma}ega `irija na pozornicu dolazi onaj za europski film. U `iriju su Vinko Bre{an, Nijemac Uli Gaulke, re`iser dokumentarca Havana, mi amor koji }e danas biti prikazan u INK-u, i predsjednica Annamaria Percavassi, direktorica tr{}anskoga festivala Alpe-Adria Cinema. To je valjda razlog zbog ~ega su Kruh i tulipani nagra|eni Zlatnim Arenama za najbolju filmsku ideju i glumca (Bruno Ganz koji se stvarno nije proslavio). Velika zlatna Arena za najbolji europski film pripala je Baltasaru Kormakuru (101 Reykjavik), Zlatna Arena za posebne kinesteti~ke vrijednosti dodijeljena je Princezi i ratniku Toma Tykwera, a za re`iju Nizozemcu Jan van de Valdeu, za film Curenje. Zlatnu Arenu za najbolju glumicu dobila je Tijana Nata{a Kondi}. Veljko Krul~i} potom obznanjuje da nagrada Oktavijan Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara za najbolji hrvatski film ne}e biti dodijeljena jer nijedan nije dobio minimalno potrebnu prosje~nu ocjenu od 3, 5. Na pozornicu zatim poziva Vatroslava Mimicu koji je vrlo kratak. Zapo~inje pljesak, Sever ustaje, njegov primjer slijede i ostali i ubrzo ~itava dvorana na nogama ispra}a klasika. Nakon svega, odlazimo sa Severom, Mihaelom, Andreom i Radom na pizzu. Ne{to kasnije pridru`uje nam se Jurica Pavi~i}, jedan od iznimno rijetkih kriti~ara ili novinara koji nije pre{utio da su na Puli prikazivani jako dobri, po njemu ~ak odli~ni filmovi. Vodim s njim polemiku u Ljetopisu, ali to ne spominjemo. Svejedno, osje}am neku tenziju i sad, u ovoj prijateljskoj atmosferi, u okrilju bistrog mora i krasnih pla`a Pule, `ao mi je zbog svih tih sukoba, osje}am potrebu za mirom. Nisam valjda postao hipi? Nadaju}i se da nisam postao hipi, pasivno slu{am izmjenu dojmova izme|u Vlade Severa, Jurice i Andree. Vlado Sever kritizira Nolin film, ja ga izdaleka i gotovo nezainteresirano podupirem jer znam da ga je Jurica nahvalio u Jutarnjem pa ne `elim otvarati nove polemike. Jurica ka`e »vidi{, meni taj film nije tako lo{«, a Andrea ponavlja svoje mi{ljenje da je to film tipi~noga zagreba~kog {minkera koji bi `elio biti Tarkovski. Ja se s tim, u ne{to modificiranoj varijanti, uglavnom sla`em, ali iz ranije mirotvora~kih razloga to ne iskazu- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 173 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja 2001. Sasvim osoban dnevnik jem, a onda Jurica, koji je netom zavr{io s pizzom, ka`e da mora i}i. Presije~e potencijalnu diskusiju u korijenu, ostavi novac na stolu, pozdravi se i ode. Vra}a se jo{ istoga popodneva u Split. Po njegovu odlasku Andrea se upita je li tako iznenada oti{ao da bi izbjegao argumentaciju svojih stajali{ta, a dobro}udni Vlado Sever to otklanja. Jurica je jednostavno osjetljiv i srame`ljiv, ka`e otprilike on. Andrea i Rade danas tako|er odlaze pa se dogovorimo s njima, Severom i Mihaelom za kupanje u uvali ispod na{eg hotela. To je najpopularnija pla`a na tom dijelu obale, krcata je tinejd`erima, a u prolazu zapa`amo i Tijanu Kondi}. Mihaela nosi dvodijelni kupa}i kostim i svojom svijetlom kosom, bakrenom puti i stamenom pojavom doima se kao skandinavska bo`ica. Tanka i gracilna Andrea osebujna uskog lica asocira me opet na manekenku koja upravo promovira nov modni koncept, inspiriran bolj{evi~kim intelektualkama `idovskog porijekla u doba Oktobarske revolucije, s primjesama bizantinskih ikona. [to se ti~e moje dru`ice, ona svojim tankim nogama, valju{kastim tijelom u jednodijelnom kostimu i sitnom glavom najvi{e podsje}a na tuljanovo mlado. Sever i Rade poku{avaju se nositi s tinejd`erima koji ska~u s visokih stijena, ali po jedan skok na noge sve je na {to se odva`uju. Ja nalazim zanimljiviji sadr`aj u krasnoj, mladoj, vrlo tamnoputoj crnkinji koja u crnom dvodijelnom kostimu sjedi na obali. Ima duge vitke udove, lijepo lice i pune grudi. Sjetim se onda jedne mla|e, so~ne i slatke crnkinjice tinejd`erice, koju sam vi|ao pro{le godine u kampu Stoja. Ne volim generalizacije. U njima vidim ishodi{te i odraz zarobljene kolektivisti~ke svijesti. Me|utim, kad se sve zbroji i oduzme, vjerojatno se mo`e re}i da su crnkinje najrasnije `ene svijeta. Andrea i Rade odlaze put Zagreba, a mi se dogovaramo s Mihaelom i Severom za sutra{nji povratak. Povest }emo ih sa sobom. Nave~er je u Areni zavr{ni film, nova verzija Wajdine Obe}ane zemlje po Reymontu. Gledali smo je, u izvornoj varijanti, prije godinu dana u MM-u. Dobar film kasnog modernizma sredine sedamdesetih, s narativnim skokovima, skicioznom karakterizacijom i ekspresivnom re`ijom. Wajda je u novoj verziji izbacio ono malo erotskih prizora proglasiv{i ih suvi{nima, eksploatacijskima ili tome sli~no. Razlog vi{e da film presko~imo i pojavimo se samo na dodjeli nagrada. Arena je tu`no prazna, ali dobitnici i ~lanovi njihovih ekipa vrlo su entuzijasti~ni. Od stranih dobitnika nije se o~ekivao nitko, ali tu je Jan van de Valde i osobno preuzima svoju nagradu. Nola pak prilikom preuzimanja svoje nagrade ka`e da je dijeli s monta`erom Slavenom Ze~evi}em. Tko zna, mo`da Slavenu to bude poticaj da sam krene u re`iju. Uostalom, svojedobno su on i Igor Sara~evi} zajedni~ki pisali scenarij, ali ih je u godinama {to su do{le entuzijazam, ~ini se, napustio. Opro{tajni party prire|uje gradona~elnik Delbianco na Ka{telu. O~ekivali smo da je dosta ljudi ve} oti{lo ku}ama, ali 174 nije. Ka{tel je pun, dobro se jede, ljudi tamane mini sendvi~e sve u {esnaest. Sever je saznao da jedna od mladih zgodnih cura iz press centra (meni se posebno svidjela ona {to ima veliku tetova`u iznad desne prepone koja joj, kad ima dovoljno obna`en trbuh, senzualno izranja iz uskih traperica), imenom Vanja, ima ro|endan, pa joj je darovao jedan od romana koje je sam preveo. Naslov je znakovit Divlji u srcu. Ispostavilo se da ga Vanja, koja je ina~e biv{a reprezentativka u tekvandou ili nekoj sli~noj borila~koj vje{tini, ve} ima, ali nema veze. Sever je ipak pogodio da cura ima divlje srce. Meni i Sanji se spava i ubrzo odlazimo, ostavljaju}i Mihaelu i Vladu u dobru raspolo`enju. P. S. Nedjelja, 1. srpnja Hitro jurimo prema Zagrebu, a Vlado Sever i Mihaela hvale moju odli~nu vo`nju. Ka`u da izvla~im maksimum iz auta kao {to je Uno. Ne{to ranije, jo{ smo bili u Puli i doru~kovali u McDonaldsu, Vlado nam je ispri~ao nevjerojatnu i sasvim istinitu pri~u da je Branko Ivanda u Los Angelesu podigao tu`bu protiv producenata holivudskoga megahita Mumija, tvrde}i da su pokrali neki njegov scenarij. Parnica je u toku. Druga anegdota vezana je uz Brunu Gamulina, kojem je pauk prvoga dana festivala odnio auto. Najnovija je pak vijest da je ju~er Stevo Hundi}, zbog netrpeljivosti izme|u njega i Arsena Oremovi}a, odbio ispuniti ocjenjiva~ki listi} za Oktavijana (koliko sam shvatio, to je bio protest zbog toga {to je Oremovi} izabran za novog predsjednika dru{tva kriti~ara) i da je Oremovi} poku{ao sve ne bi li na{ao nekog od ~lanova HDFK-a koji bi eventualno dao jo{ jednu dobru ocjenu Noli, ~ime bi njegov film dosegnuo 3, 5 prosjek i dobio kriti~arsku nagradu. Vlado nam onda pri~a svoje ratne do`ivljaje, bio je topnik kao i Guillaume Apollinaire, pozadinski svjedok velikog stradanja 102. novozagreba~ke brigade na Kupi. Pri~a i o tome kako je svojoj biv{oj engleskoj zaru~nici donosio doru~ak u krevet i o susretu i rukovanju s princom Charlesom. S velikim entuzijazmom govori o svom filmskom projektu, koji je prihva}en od nekih stranih producenata, jo{ mu samo treba doma}a financijska potpora. Sve u svemu, ba{ mi je drag taj Vlado Sever i odlu~im da kona~no moram pro~itati njegovu zbirku pri~a Petrino uho koju mi je darovao prije vi{e od tri godine. A opet, je li on pro~itao moju zbirku pjesama koju sam mu darovao na prvom Motovunu, kad su nas on i Tarik Kulenovi} zadu`ili pomogav{i nam u vrlo delikatnu trenutku? I tako, sti`emo u Zagreb. Ostavljamo Vladu pred njegovim novozagreba~kim haustorom, Mihaelu na Autobusnom kolodvoru, gdje ju je sa~ekala mama, i odlazimo ku}i u na{ mali stan. Nebo je plavo, drve}e zeleno, sunce `uto, ptice nam cvrkutom pozdrave {alju, sretni su bili dani ostavljeni iza nas, a sada smo opet sami. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. FESTIVALI/KONGRESI Vladimir C. Sever Pulski pokusni laboratorij 48. Pulafilmfestival M no{tvo uvoznih priloga na jelovniku ovogodi{njeg, 48. Pulskog filmskog festivala koji je ove godine odlu~io unekoliko promijeniti ime, prozvav{i se Pulafilmfestivalom zaprijetilo je glavnome jelu na sli~an na~in na koji i sva ostala uvozna roba prijeti hrvatskim proizvodima. Znamo koliko je bilo te{ko ostalim hrvatskim industrijama suo~iti se s konkurencijom uvozne robe: u ovom je slu~aju rije~ o proizvodima kinematografija s pozama{nom tradicijom, kako kreativnom tako i produkcijskom, a znamo da u Hrvatskoj ne mo`e biti rije~i ni o kakvoj filmskoj industriji.1 Pula je, dakle, odlu~ila suo~iti proizvode hrvatske bipolarne produkcije isklju~ivo stvarane na osovini Ministarstvo kulture/HTV s daleko raznolikijim djelima nastalim u daleko raznolikijim okolnostima, djelima koja bi hrvatskome filmu mogla poslu`iti kao uzor, ali i kao upozorenje. Ne treba ni trenutka smetnuti s uma kako je ve}ina na festivalu zastupljenih europskih kinematografija u stanju nositi se barem djelomice s ameri~kom konkurencijom na vlastitim teritorijima, {to je hrvatskome filmu dosad uspijevalo tek sporadi~no. Pula je tako, spre`u}i hrvatsku s europskom produkcijom, mogla djelovati kao svojevrstan laboratorij. Svrha pokusa bila je ova: kad je ve} hrvatskome filmu tako te{ko boriti se s ameri~kim u redovitoj kinodistribuciji, je li on barem u stanju na ravnoj se nozi suo~iti s europskim u festivalskom okru`enju? Odgovor nije jednozna~an, no poku{ao bih izbje}i ve}e generalizacije i provjeriti okus tih glavnih hrvatskih jela kroz modalitete njihova sprezanja s europskim prilozima. Vrijeme je ograni~eno, pa }u neke strane naslove spomenuti samo kroz njihov motivski i estetski odnos s hrvatskima: rije~ je o filmovima koji }e prije ili kasnije postati dostupni {iroj publici putem kino- ili videodistribucije, pa }e biti vremena za podrobniju analizu. Prvi dio: hrvatski filmovi Nisam jedini koji ima dojam kako je Polagana predaja Brune Gamulina dobila Arenu za najbolji hrvatski film vi{e zbog slabosti ostatka doma}e ponude nego zbog nekih intrinzi~kih vrlina, s obzirom da su mu konkurenciju tvorili populisti~ki nastrojeni Holding i Polagana predaja, televizijski Ajmo `uti! i Kraljica no}i, te kvazikripti~na art-slikovnica Sami. Gamulinovo se ostvarenje u takvu okru`ju doma}e ponude moralo nametnuti kao jedini primjerak onoga {to bi neki hrvatski kulturnjak mogao nazvati pravim filmom vje{to re`irana i razmjerno bogata produkcija koja ne vrije- |a inteligenciju i ukus gledatelja, te ima nakanu progovoriti o relevantnim socijalnim i individualnim problemima svog vremena. (Nije mogu}e isklju~iti ni motiv opravdavanja ina~e posve zakonita Gamulinova honorara od 170.000 njema~kih maraka, koji je objavljen u Nacionalu za vrijeme trajanja festivala i ondje podigao podosta pra{ine, ali ovdje nije mjesto za takve {pekulacije.) U Polaganoj predaji, zasnovanoj na istoimenom romanu Gorana Tribusona, koji s Gamulinom supotpisuje scenarij, stvari na`alost ne stoje dobro upravo na onoj razini koja je za ozbiljan film najbitnija na uvjerljivosti individualne pri~e. Kako Gamulin navodi u katalogu, tema filma jest polagano suo~avanje protagonista Petra Gorjana s ~injenicom da je studentske buntovni~ke ideale zamijenio komercijalnim konformizmom, odnosno, da se prodao. Kod Tribusona je to imalo nekog smisla, s obzirom da je roman nastajao u vrijeme kad su protagonistovi ideali odista mogli biti ideali 68; smje{ten u dana{nje vrijeme, Petar Gorjan postaje, pak, ~ovjek koji je mogao biti studentski buntovnik sredinom osamdesetih, {to sa sobom povla~i prili~no druk~iji skup vrijednosti, a u njihovo problematiziranje Gamulin ne zalazi dovoljno ozbiljno. Naime, takav iznova smi{ljeni Gorjan trebao bi biti poklonik neke od ina~ica socijalnog liberalizma, poput ve}ine proeuropskih intelektualaca toga doba, pa bi njegovo razo~aranje moralo le`ati u suo~enju s razinom osobne korupcije u svijetu koji ga okru`uje i u sebi samome. Toga ima u Gamulinovu filmu, ali uglavnom na na~ine koji ne podcrtavaju individualnu pri~u: dvoje Gorjanovih suputnika na putu za Dubrovnik sve vrijeme poku{avaju postati plasti~ni likovi, no na koncu postaju potpuno nejasnima i Gorjanu i publici, dok suo~enje sa srcem tame u samome Dubrovniku prerasta u farsi~nu parafrazu slu~aja Dubrova~ke banke, koja posve proma{uje `eljenu analogiju s Gorjanovim osobnim uru{avanjem. Zavr{nica, koja o~igledno `eli spregnuti ove motive, stoga djeluje {uplje, a tome ne poma`e posve deplasirano simboli~ko uvr{tavanje Rolling Stonesa, jer ih ni Gamulin ni Tribuson ne do`ivljavaju kao simbol korupcije, nego kao simbol ideala, {to je u najmanju ruku upitno svakomu tko i{ta znade o dana{njim Stonesima. Ovakva kritika ipak je mogu}a u Gamulinovu slu~aju kritika autora koji se usudio suprotstaviti osobnu i politi~ku sudbinu svoje zemlje, premda u njoj nije do kraja uspio. Diskusije ovakve vrste, o ulozi i moralnoj odgovornosti pojedinca u okru`ju rasapa morala i porasta ideologiziranosti svakodnevice, jednostavno nije mogu}a u slu~aju ostatka Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 175 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 175 do 179 Sever, V. C.: Pulski pokusni laboratorij Nata{a Ljubi{e Samard`i}a ovogodi{nje hrvatske produkcije, jer autori ili smatraju da su teme koje se na ovaj ili onaj na~in dodiruju politike same po sebi prokazane, ili naprosto nisu vrijedne njihova istan~ana umjetni~kog senzibiliteta. To je, naravno, zabijanje glave u pijesak koje mo`e imati vrlo {tetne posljedice, kao u slu~aju Holdinga, koji tek ponavlja trenuta~no podobne kritike na ra~un recentne politi~ke i gospodarske pro{losti kako bi se publici dodvorio, bez `elje da je ijednom ozbiljno navede na promi{ljanje, za {to je komedija ina~e du{u dala. Posebno to smeta zbog svesrdne potpore redatelja Tomislava Radi}a stvarima koje danas ironizira, ali s obzirom da je rije~ o filmu koji je ve} vi|en na repertoaru, o tome se ve} dovoljno govorilo. Htio bih samo istaknuti da Radi} svojim cije|enjem humora iz nesmije{nih situacija vezanih uz Hrvate i Kurde samo podcrtava vlastitu nesenzibiliziranost na kulture drugih, koje vjerojatno nije ni svjestan. 176 To je bilo najo~iglednije na press-konferenciji u povodu filma, koju je Radi} odr`ao netom nakon objavljivanja vijesti o primanju Hrvatske u Eurimage i Eureku. Posve nesvjestan te`ine i zna~enja koje }e to uklju~ivanje u europske filmske integracije imati po ukupno promi{ljanje filma u nas, Radi} je okupljenim i nezainteresiranim novinarima odr`ao predavanje o tome kako dr`ava jer za Radi}a ne postoji drugi izvor produkcijskih sredstava mora godi{nje financirati barem desetak filmova u kojima bi autori poput njega mogli razvijati svoje kreativne i ine karijere. Rije~ je, dakle, o iznosu od dvadesetak milijuna njema~kih maraka, koje bi Radi} oduzeo onim korisnicima prora~una kojima o tome ovisi egzistencija. Vjerujem da nikad i ni u jednoj zemlji nepo{tovanje redatelja prema vlastitoj publici gra|anima njegove zemlje nije dosegnulo toliku mjeru ta{tine. Na svu sre}u, ve} dogodine stvari }e stubokom druk~ije stajati: na{i }e autori imati pristup znatnim sredstvima Eurimagea, ali u tome }e morati iskazati stubokom druk~ije stajali{te od Radi}eva: nitko vi{e nema pravo do`ivljavati poziv filmskog autora kao udobnu sinekuru u kojoj se dobro zara|uje a nikom se ne moraju polagati ra~uni. Takvo je na~elno pogre{no stajali{te na Puli najdosljednije zauzeo jedan redatelj novijeg nara{taja, Lukas Nola, ~ije je solipsisti~ko ostvarenje Sami ujedno i najneugodnije iznena|enje festivala. Solipsizam je u Nole isklju~ivo metafilmski: on sri~e svoj film od disparatnih elemenata koje su drugi autori arthouse-provenijencije znali ispuniti dubinom i filozofijom i sadr`ajem, emuliraju}i ih u formi, no u svemu ostalome ostaju}i iznimno tanak, a zatim tra`i od kritike pokri}e zbog toga {to, citiram, svatko ima pravo na svoje tuma~enje. Zapravo, ovdje se nema bogzna{to tuma~iti, ako ne `elimo opona{ati tuzemnu likovnu kritiku i teatralno pameto- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 175 do 179 Sever, V. C.: Pulski pokusni laboratorij vati o fascinaciji autora teksturom prizora i zvuka... te nedvojbene vrline Nolina filma ipak nisu u funkciji ni likova ni pri~e ni bilo kakva, ma koliko apstraktnog, promi{ljanja pojma osobne krivnje, kojim bi se film Sami ~ini se htio baviti. Rije~ je, na`alost, o pouci kako ne treba praviti arthouse. Ovakav je film mogu} jo{ jedino u kinematografiji poput na{e, koja je odavna izgubila dosluh s arthouse djelima svojih svjetskih suvremenika. Jedini, zapravo, donekle zdrav element hrvatske produkcije na ovogodi{njoj Puli bila su dva filma HTV-ove ekipe okupljene oko producentice Vesne Mort i dramaturga Pave Marinkovi}a. Neambiciozno smi{ljene pri~ice filmova Ajmo @uti! i Kraljica no}i ni u koga ne}e pobuditi beskona~an entuzijazam, ali }e od prvog do posljednjeg trenutka posve kompetentno komunicirati sa svojom ciljanom publikom i vratiti joj latentno povjerenje u doma}i film. Uz to, naravno, ide i podila`enje populisti~koj percepciji svijeta u kojoj veliki mo}nik iz drugog dijela zemlje `eli iskoristiti malog ~ovjeka iz na{eg sokaka, {to je zasmetalo neke kolege, ali budimo realni: sve male europske kinematografije `ive od ovakvih djela. Kad ona postoje, `ivi i elementarna komunikacija filma i publike, bez koje ba{ ni{ta drugo u kinematografiji ne mo`e profunkcionirati a upravo taj Damoklov ma~ ve} godinama visi nad svima nama. Od spomenuta dva filma, Ajmo @uti! debitanta Dra`ena @arkovi}a pone{to je bolji. @arkovi} je uz pomo} Tomislava Pavlica koji se sve vi{e dokazuje kao najbolji mladi monta`er u nas nadvladao ritmi~ke slabosti koje su smetale u njegovom prethodnom igranom filmu, srednjometra`noj Novogodi{njoj plja~ki, i sro~io posve koncentriranu pri~u o faustovskoj dilemi malog ~ovjeka raspeta izme|u odanosti idealu i izazovima bogatstva. S obzirom da je situacija smje{tena u op}epoznati milje tre}eliga{kog nogometa, te da protagonisti, @arko Poto~njak i Slavko Brankov, pripadaju me|u rijetke hrvatske glumce koji nisu odve} istro{eni ~estim pojavljivanjem, a izvanredno su filmi~ni, zapravo jedino ~udi {to film nije pro{ao i bolje nagrade su ga posve zaobi{le, a pulska publika nije iskazala osobit entuzijazam. Pripisao bih to, nevoljko, onom znanom hrvatskom jalu zbog izrazito purgerskoga {tiha ~itavog filma, uz nadu da }e u drugim sredinama film biti bolje primljen. ste. Smaknuv{i tako breme nacionalisti~ke ideologiziranosti koje je dosta dugo prijetilo potpunim zagu{ivanjem i njegovih filmova, Schmidt je oti{ao i korak dalje u razmjerno slobodnu ali gotovo nimalo vulgarnu prikazivanju spolnosti. Ponavljam, nije rije~ o epohalnom dostignu}u, ali u situaciji u kojoj hrvatski film mnoge stvari treba usvajati ispo~etka, Kraljica no}i iznimo je va`an korak. Preostao je jo{ svega jedan hrvatski film, i to naj~uveniji. Posljednja volja plod je dugotrajnih napora ~ovjeka obrazovanog na B i C produkcijama iz videoteka da snimi ne{to takvo u hrvatskom okru`ju. Dobro ve} znamo da se on zove Vincenco Blagai} i da njegov status producenta stoji u odnosu na dana{nje poimanje tog zanimanja kao lik Fagina iz Olivera Twista u odnosu na dana{nje socijalne radnike. Da, Blagai} je nemilo izrabio redatelja Zorana Sudara i mno{tvo drugih suradnika na filmu, jer mu naprosto nije bilo jasno kakva to oni presezanja na Posljednju volju mogu imati nakon {to su pla}eni. Ni{ta zato: ako udruge hrvatskih redatelja i filmskih djelatnika nisu bile kadre Blagai}u uputiti nikakav slu`beni prijekor zbog takva pona{anja, onda je krivnja zapravo na njima, i kinematografija koja se tako svesrdno poziva na autorstvo poklekla je na prvom okr{aju vlastite proklamirane koncepcije i primitivno shva}ena kapitalizma. Nadam se da }e netko, negdje, iz ovoga izvu}i pouke. Ina~e, valja napomenuti da je Posljednju volju Sudar dovr{io do razine monta`e slike prije nego {to je udaljen s projekta, te je rije~ o editors cutu solidna populisti~kog filma kakvi se drugdje proizvode na tone. U doma}im }e kinima zacijelo do`ivjeti pogolem uspjeh, kako zbog jo{ latentne naklonosti na{e publike hrvatskom filmu, tako i zbog pametna iskori{tavanja zvijezda koje doma}a kinematografija ipak posjeduje kako starijih, poput Borisa Dvornika, tako i onih koje su nam stvorili Amerikanci, poput Gorana Vi{nji}a. @alosno je samo {to je ameri~ki dio postave najbolnija gluma~ka to~ka filma. Drugi dio: europski filmovi Komercijalnih favorita ostalih europskih kinematografija nije nedostajalo na Puli, s obzirom da se preimenovani festival otvoreno kani prometnuti u hrvatsku ina~icu beogradskoga Festa, barem {to se komercijalne primamljivosti naslo- Kraljica no}i Branka Schmidta bila je najve}e hrvatsko iznena|enje festivala samo zato {to nitko nije vi{e vjerovao da je Schmidt kadar izre`irati gledljiv film. HTV-ova ekipa ponovno je primijenila sli~ne motive sport, u ovom slu~aju veslanje, te sraz malih ljudi i mo}nika no u jednad`bu je unijela i vi{e: pri~u o spolnom sazrijevanju, te sentimentalan pogled na kraj {ezdesetih. Uz razmjerno solidnu rekonstrukciju razdoblja unutar sku~ena bud`eta, ono {to odista impresionira u Kraljici no}i jest upravo ta nikad prije ste~ena sposobnost hrvatskog filma da o na{oj jugoslavenskoj pro{losti progovori bez gor~ine. Nakon desetlje}a u kojem su Srbi bili bez okoli{anja prikazivani kao rasisti~ki stereotipi (sjetimo se samo Juranova Transatlantica i njegova nimalo filmofilskog pozivanja na tradiciju @idova Süssa) Schmidtov film napokon ima snage karikirati ih na na~in koji nije vulgaran, te sli~ne karikature primijeniti na svoje hrvatske protagoniHrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Polagana predaja Brune Gamulina 177 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 175 do 179 Sever, V. C.: Pulski pokusni laboratorij va ti~e, ostavljaju}i kripti~nije radove prostorima poput motovunskog.2 [to se pulske publike ticalo, jedini strani film koji joj je odista privukao pozornost bila je Nata{a Ljubi{e Samard`i}a, {to samo govori da Puljani dugo pamte. Nata{a je podijelila packe hrvatskim autorima utoliko {to je rije~ o dinami~nijem, suvremenijem i aktualnijem ostvarenju koje posjeduje daleko vi{e hrabrosti u odno{enju prema politi~kim datostima, ali i koje je snimljeno za triput manje novca od Polagane predaje i pet puta manje od Posljednje volje. To nije nebitan podatak, s obzirom da Nata{a zbog vlastitih kvaliteta, potpomognutih Samard`i}evom probita~no{}u, bez problema mo`e u}i na neki od programa najve}ih svjetskih festivala kojima hrvatska kinematografija nominalno te`i, ali na kojima joj, sude}i prema vi|enom, jo{ nije mjesto. Klju~an razlog uspjeha Samard`i}eva filma jest timski rad: redatelj znade da svoj ego mora upregnuti pri promociji filma, {to i ~ini, ali u stvaranju filma stavlja ga u drugi plan, dopu{taju}i scenaristi~koj ekipi svoje tvrtke Cinema Design ispred koje je potpisan Sr|an Koljevi} i probranom gluma~kom ansamblu da ponesu velik dio te`ine filma. Rije~ je o jednostavnu postupku obuzdavanja hipertrofirana autorstva kakav je u nas pokazao jedino HTV, no njegovi filmovi u usporedbi s Nata{om djeluju prili~no staromodno. Stvarala~ka klima u Beogradu, valja to re}i, nao~igled profitira zbog dokidanja monopola produkcije, ali i obrazovanja. Rije~ je o gradu s trima filmskim akademijama, i o kinematografiji koja je sposobna iznjedriti {esnaestogodi{nju djevojku poput Tijane Kondi} iz redova amatera koje mi jo{ zovemo sovjetskim pojmom natur{~ici.3 Golemi pljesak koji je g|ica Kondi} dobila primaju}i Zlatnu Arenu bio je posve neusporediv s jedva ~ujnim klap-klap koji je popratio ekvivalentnu nagradu Lucije [erbed`ije: umjesto da budemo jalni, morali bismo sami sebi pogledati u o~i, promijeniti ono {to o~igledno ne valja, i naprosto po~eti raditi kako treba. Odre|enu utjehu mo`e nam pru`iti ~injenica da Mehanizam \or|a Milosavljevi}a drugi jugoslavenski film na programu nije osobit film: dapa~e, rije~ je o prili~no isforsiranu riffu o temi suo~avanja s apsolutnim zlom koji se iscrpljuje u insceniranju prizora besmislenog nasilja. Filma{i se u prikazivanju takve tematike uvijek izla`u riziku glorificiranja teme ukoliko je ne `ele propovjedni~ki moralizirati, a mislim da su Milosavljevi} i njegov scenarist, stari lisac Gordan Mihi}, po~inili ba{ takav propust. S druge strane, film je i po temi i po {minkerskom stilu sli~an na{em Mondo Bobu, od kojeg ide mnogo, mnogo dalje, {to jest nekakva intrinzi~ka vrlina. 178 Od ostalih kinematografija biv{e Jugoslavije vidjeli smo razmjerno star film Gypsy Magic Stole Popova iz 1997, smje{ten u romske zajednice koje je Emir Kusturica u~inio svojim omiljenim prizori{tem, ali daleko manje sklon pripadaju}im barnumov{tinama, te Posljednju ve~eru Vojka Anzeljca, najbolji slovenski film devedesetih me|u onima koje sam imao prilike vidjeti. Potpuno li{ena art-poziranja koje ina~e stravi~no optere}uje slovenski film, ali i posve formalno ~ista u provedbi digitalne forme, Posljednja ve~era po~iva na dobroj ideji i iznimnim gluma~kim ostvarenjima, pr{te}i od emotivnosti kakva se rijetko vi|ala ~ak i me|u stranim filmovima na Puli. Povrh svega, snimljena je isklju~ivo zahva- ljuju}i entuzijazmu svojih autora, u gerilskom stilu, kao jasna opreka institucionaliziranoj kinematografiji Slovenije i njezina jugoisto~nog susjeda, koji ju je posve izignorirao: obje projekcije filma odgledalo je ukupno manje od dvadeset ljudi. Pone{to sli~an sklop produkcijske jednostavnosti i osje}aja donio je vjerojatno najbolji film u stranoj konkurenciji, Zajedno Lukasa Moodyssona, kojeg pamtimo po pro{le godine prikazanoj tinejd`erskoj drami Poka`i mi ljubav. Zajedno je naziv komune koja okuplja niz {arolikih likova s po~etka sedamdesetih u zajednicu koja bi htjela biti idealna: Moodysson vrlo pomno secira na~ine na koje se ideali suo~avaju sa zbiljom, ili se potiru}i ili se preobra`avaju}i, a da nikad iz vida ne ispu{ta ni jednu od brojnih osobnih pri~a koje je uveo u film. Rezultat je iznimno topao, duhovit i posebno {armantan film u kome emocije djeluju stvarno, a sve i{~itavanje problematike raspada vrijednosti onoga vremena neopazice prelazi na ple}a gledatelja. Daleko iskonstruiraniji prikaz jedne male stambene zajednice dao je Alex de la Iglesia mizantropskim trilerom Susjedi, u kom zapravo nema simpati~nih likova, a pri~a o razmjerima koje mo`e dosegnuti ljudska pohlepa ispri~ana je kroz mno{tvo teatralnih citata, {to je stalna boljka {panjolskih trilera. Nizozemski krimi} Curenje posve je neobja{njivo dobio Arenu za re`iju stranog filma, s obzirom da je bila rije~ o vjerojatno najmanje inventivnu `anrovskom filmu na repertoaru: austrijski film Plja~ka, recimo, ponudio je daleko neizvjesniju analizu karaktera unutar klasi~ne situacije `anra. No ni jedan `anrovski film ovogodi{nje Pule nije pri{ao ni blizu vizualno najdojmljivijem ostvarenju sa stranog repertoara, filmu Princeza i ratnik Toma Tykwera. Proslavljen kinetizmom prethodnoga hita Tr~i, Lola, tr~i, Tykwer se novim filmom vra}a onome {to je zapravo bila okosnica dramaturgije i Lole i njegova prethodnog hita Zimski spava~i problematici odnosa sudbine i slu~aja. Ovu temu, tako dragu klasi~nom, predratnom njema~kom filmu, Tykwer znala~ki uobli~ava na tri razine. Ponajprije, odaje po~ast prethodnicima uporabom stilskih sredstava od prikaza funkcioniranja dru{tvenih mehanizama pa do simbolike Doppelgängera. Zatim u film uvr{tava brojne `anrovske motive potjere, plja~ke banke, scene suspensa i uspijeva im dati posve nov, svje`i zamah. Napokon, sve to vizualizira rasko{nijim vizualnim stilom od francuskog neobaroka. Kona~ni je rezultat u tolikoj mjeri druk~iji od svega ostalog {to se u Europi danas snima da su brojni kriti~ari poput Geoffreyja Macnaba u Sight and Soundu ostali prili~no zbunjeni. Sklon sam pomisli da je pritom ve}a kost u grlu od svih ovih stilskih postupaka kriti~arima Tykwerova dosljedna nakana predstavljanja prili~no kompleksne filozofske gra|e kroz isklju~ivo emocionalni registar. Te{ko mi je donijeti kona~an sud prije no {to film jo{ jednom vidim, ali mogu s prili~nom sigurno{}u re}i da je u Tykwerovom slu~aju rije~ o najzanimljivijem njema~kom autoru nakon Wendersa i Fassbindera. Francuska je kinematografija, pak, na Puli bila zastupljena dvama gotovo nesumjerljivim filmovima. Vu~je bratstvo Christophea Gansa nevjerojatno je razbaru{en akcijski horor-triler s mno{tvom borila~kih vje{tina, urota i obrata, slo- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 175 do 179 Sever, V. C.: Pulski pokusni laboratorij `en do te mjere da pojam baroknosti za njega djeluje gotovo nedostatno, ~ak i ako zaboravimo da je film smje{ten u eru baroka. Nasuprot toj poslastici pulpa, Hvala na ~okoladi ~istokrvni je Claude Chabrol, odmjeren na pojavnoj razini do te mjere da djeluje posve hladno, no istodobno u svakom svom sastavnom elementu toliko domi{ljen da nije bilo ve}e poslastice za gurmane minimalizma. Chabrolu trenuta~no mo`da odma`e to {to se nad njegove starije radove navukla patina klasika, ali bit }e vremena da se njegov dojmljivi opus iz devedesetih jo{ pravilno valorizira. Na svu sre}u po nas, rije~ je o jednom od rijetkih europskih redatelja ~ija smo djela sve vrijeme imali prilike pratiti na na{em repertoaru, a i film Hvala na ~okoladi ve} je otkupljen za distribuciju. Poljaci su nas po~astili posjetom stare pulske zvijezde, Daniela Olbrychskog, koji je nastupio u oba njihova filma, povijesnom spektaklu Ognjem i ma~em Jerzyja Hoffmana, te prera|enoj verziji Obe}ane zemlje Andrzeja Wajde. Dok je Wajdin film neprijeporno sjajan, mra~na analiza dolaska kapitalizma u Poljsku imala je tu nesre}u da u Areni bude prikazana prije dodjele nagrada, pred publikom kojoj doista nije bilo stalo do takve tematike; u Hoffmanovom slu~aju je, s druge strane, rije~ o epskom spektaklu koji se po razmjerima mo`e mjeriti s klasi~nim Hollywoodom, a po staromodnosti i djeluje kao da je snimljen negdje tamo u pedesetima {to je u takvoj vrsti filma prili~na pohvala, ako se samo sjetimo sjajnih Kri`ara Aleksandera Forda. Talijanska je kinematografija dobila dvije nagrade za film Kruh i ru`e Silvija Soldinija, zapravo vrlo konvencionalnu melodramu o emancipaciji jedne ku}anice kojoj glavna vrlina le`i u prepoznavanju Venecije kao romanti~ne lokacije talijanskog filma, odnosno njezinoj reaproprijaciji od ameri~kog filma. Maléna Giuseppea Tornatorea po svemu je sna`niji film, premda je producentska ruka ameri~kog Miramaxa vidljiva koliko u visokoj razini zanatskog uprizorenja, toliko i u odustajanju od svake ambivalentnosti. Pri~a o spolnom sazrijevanju protagonista, dje~aka Robérta, putem nijemog obo`avanja ratne udovice iz naslova uspje{no potire svaku lascivnost zdravim humorom te, {to je najva`nije, ne pravi ni jednu gre{ku u koracima do samoga kraja. Motivi Maléne prisutni su, usput, i u Kraljici no}i, pa se tek u usporedbi otkriva koliki je broj potencijalno intrigantnih mjesta Schmidt ili zaobi{ao ili odve} jednostavno rije{io u Bilje{ke: 1 Pojam industrije toliko prokazan u popularnim antiglobalizacijskim stajali{tima uklju~uje neke fundamentalno zdrave elemente, u prvom redu rizik. Komercijalni rizik osnova je svih samoodr`ivih kinematografija svijeta: kreativni rizik neodvojiva je komponenta svih iole vrijednih spomena. Pitanje postojanja rizika u hrvatskom filmu zapravo je isklju~ivo retori~ko. svom filmu. Jo{ porazniji po svog hrvatskog parnjaka bio je Aberdeen, nizozemsko-britanska koprodukcija u re`iji Hansa Pettera Molanda, koji s Polaganom predajom dijeli osnovni motiv putovanja nekolicine likova ka mjestu na kom }e se suo~iti s pitanjima vlastitog identiteta. U oba filma likovi se susre}u s otu|enim ~lanovima vlastite obitelji, a ~ak je i protagonistica Kaisa pomalo sli~na Petru Gorjanu, jer je rije~ o beskrupuloznoj poslovnoj `eni koja je dr`anje uz ideale zamijenila ~istim materijalizmom. Politi~ke okolnosti nu`no nisu toliko bitne kao u hrvatskome filmu, {to je objektivna okolnost, ali ondje gdje Gamulinov film apsolvira obiteljske probleme protagonista u svega nekoliko minuta Molland im minuciozno posve}uje ~itav film: uz Stellana Skarsgarda, Charlotte Rampling i sjajnu Lenu Headey u gluma~koj postavi, Aberdeen stoji u vrhu karakternih studija ovogodi{nje Pule, dok istodobno Polagana predaja klju~ne momente kontakta s publikom gubi upravo na emotivnoj neuvjerljivosti svojih najbitnijih prizora. Ispri~avam se {to nisam vidio 101 Reykjavik Baltasara Kormakura, vrlo hvaljen islandski film koji je na kraju dobio Zlatnu Arenu za najbolji strani film. Termini prikazivanja nakon pono}i, koje se svesrdno kritiziralo ~itavim trajanjem Pulafilmfestivala, mogli bi mi biti nekakva isprika, ali ne bih htio festival na kojem sam toliko toga vidio okriviti zbog onih nekoliko termina na koje nisam stigao. Dogodine }e Eurimage pomo}i organizatorima da profesionalnije sro~e i satnicu i program: mno{tvo po~etni~kih gre{aka koje su ove godine u~injene jednostavno je neizbje`na posljedica ~injenice da Hrvatska prvi put organizira ovoliki me|unarodni festival, pogotovo s obzirom na njezinu relativnu izoliranost od ostatka filmske Europe nakon stjecanja neovisnosti. Hrvatska posjeduje filmski talent koji se mo`e uklopiti u konstelacije europske kinematografije: no Pula je pokazala koliko jo{ moramo poraditi i na prezentaciji i na daleko va`nijem promi{ljanju vlastitog filma `elimo li da to uklapanje ne ostane na razini pukoga potencijala. Ili, da se poslu`im onom poredbom s po~etka: sve i ako su me|unarodni prilozi ove godine i bili daleko slasniji od doma}ih glavnih jela, 48. Pulafilmfestival pokazao je mnogo na~ina na koje bismo mogli pobolj{ati kvalitetu doma}e filmske kuhinje. Svesrdno se nadam da }e se ti recepti ve} dogodine po~eti usvajati. 2 Neki od ovdje predstavljenih naslova u me|uvremenu su do{li na standardni kinorepertoar, no ovaj tekst njihovu distribucijsku sudbinu ne uzima u obzir. 3 S pejorativnim konotacijama, naravno, kako bismo istaknuli nevjerojatnu superiornost diplomanata ADU u Zagrebu institucije koja bi HTu mogla odr`ati dobru lekciju o zloupotrebi monopola na svim razinama. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 179 FESTIVALI/KONGRESI Diana Nenadi} [ifra: bogato 6. festival novoga filma (Split, 22-29. rujna 2001) filmska konkurencija B éla Tarr zapitao se mo`e li film uop}e biti nov, kada je star vi{e od stotinu godina, a sebe nazvao konzervativnim redateljem; Lars von Trier misli da je film masturbacija, a on osobno veliki masturbator; za novovalovca Jean-Luca Godarda film je danas medij povijesti i sje}anja; Chrisu Markeru objektiv je trenuta~no tre}e politi~ko oko okrenuto strati{tima dovr{enih povijesnih epoha, tinjaju}ih ili uga{enih balkanskih ratova; Austrijanac Michael Haneke u filmu vidi mo}no zrcalo suvremenosti i dru{tvenih podjela... To je samo dio razmi{ljanja naj~uvenijih sudionika [estog festivala novoga filma u Splitu o dana{njem statusu, potencijalu i svrsi filmskoga medija, izdvojen iz njihovih iskaza ili de{ifriranih iz prikazanih im djela. Ma kako film danas izgledao i ~emu slu`io, ve} ta razli~ita stajali{ta pokazuju da se potkraj rujna dijalog o njemu nastavio u jo{ jednom osmodnevnom maratonu pokretnih slika. Splitski je festival i pokrenut prije {est godina kako bi, me|u ostalim, sukobio i pomirio razli~itosti, a u su`ivotu kina, galerije i cyber-prostora posredovao razmjeni iskustava audio-vizualnih srodnika: starog/novog filma, videoumjetnosti i takozvanih novih medija. Bez tematskih, formalnih i formatskih ograni~enja, a samo s jednom obvezom da bude druk~iji. No, dok se jo{ lani ~inilo kako }e srodnici iz multimedijskog izloga posve ugroziti film, koji novomedijalci smatraju dekadentnim medijem, u Splitu je ponovno zavladao celuloid. Svemu su kumovale dvije persone europskoga filma, omogu}iv{i povla{tenoj splitskoj publici uvid u povijest svojih filmskih bolesti. Opusi Larsa von Triera i Béle Tarra, vjerojatno najrespektabilnijih, ali i posve razli~itih redatelja iz europskog arthousea, nisu bili konkurencija samo jedan drugome, o{tro podijeliv{i publiku na trirovce i tarovce, nego i ostalim festivalskim programima, pa i samoj filmskoj konkurenciji, koja je pak potaknula na razmi{ljanje nisu li sumnje u mogu}nost otkrivanja tople vode, {to ih dijele Godard i Tarr, mo`da ipak opravdane. Ostavljaju}i djelo Triera i Tarra za neku drugu prigodu, ovaj }e se prikaz ipak pozabaviti recentnom filmskom alternativom. Raznovrsnost konkurencije, koju jam~e razli~iti rodovi (eksperiment, igrani, dokumentarni i animirani film), `anrovi i filmske duljine nije donijela ve}ih iznena|enja, pa je, paradoksalno, najve}e iznena|enje bio Grand Prix za litavski film Viena. Dok su se neposredno nakon projekcije mnogi pitali {to takav film uop}e tra`i na festivalu novoga filma, ocjenjiva~i su se ipak dali zavesti emocijama {to ih priskr- Nigreda Zdravka Musta}a 180 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 180 do 186 Nenadi}, D.: [ifra: bogato Bare Deborah Strutt bljuje lice djevoj~ice i kona~no otkri}e da njezine sukcesivne vo`nje automobilom vode k majci u zatvoru. Istina, rije~ je o vrlo jednostavnu filmu gotovo vendersovskoga sjetno-lutala~kog senzibiliteta, dokumentarnog postupka i stilizirana (isprana) kolorita. Ironi~no je da je, kao osamljeni primjerak fingirana dokumentarca, taj film doista druk~iji od svega prikazanoga, premda ne i osobito nov. Povratak nadrealizmu Skupina kojoj pripada drugi nagra|eni film Hotel Central autora Matta Hulsea bila je ne{to brojnija, pa i poticajnija, te svjedo~i da je nadrealisti~ka stilistika jo{ mo}no usmjerenje eksperimentalista. U Hotelu Central njezin je potporanj be{avan spoj `ive radnje i animacije kojim se osamostaljuje `ivot jednoga {e{ira {to }e svojega vlasnika gurnuti u niz oniri~kih situacija. Osim bunjuelovske logike sna, ovdje su proradile intermedijalna dimenzija novoga filma i digitalne tehnologije koje autoru omogu}uju da za~udnim prizorima ispuni snovit prostor sanja~a, ~ija mehanika pokreta podsje}a pak na Tatijeva gospodina Hullota. U svakom slu~aju, rije~ je o vizualno atraktivnom i dubokom snu. Ne{to u sli~nom registru ponudila su festivalu ~uvena ameri~ko-britanska animacijska bra}a Quay, ba{tinici {vankmajerovske animacije lutaka i tvorci ~uvene Ulice krokodila. Njihov posljednji film In Absentia, nagra|ivan na mnogim svjetskim festivalima, vjerojatno je splitski film s najsugestiv- nijom atmosferom, koja se stvara kontrapunktom agresivne vizualne strategije (ponajprije kiparenjem svjetla i sjena pomo}u prirodnog izvora svjetla) i jednako agresivno primijenjene avangardne glazbe Karlheinza Stockhausena te kombinacijom `ive radnje, piksilacije i animacije lutaka. Ekspresivne nadrealisti~ke kompozicije u crno-bijeloj tehnici, kojima mjestimice dominiraju predimenzionirani detalji (prsti {to se mu~e s pisanjem pisama, odlomljeni vr{ci olovaka i sl.), u slu`bi su oblikovanja izglobljena mentalnog krajolika, koji, kako zbog postupka suspendirane naracije doznajemo tek na kraju filmu, pripada `eni zatvorenoj u psihijatrijskoj bolnici. Hermeti~nost kvejovske absentiae, dojmljivo ozra~je mentalne klaustrofobije podcrtano Stockhauseonovom glazbom, u svakom slu~aju nose prepoznatljiv otisak ~uvene bra}e. Sli~na je ambijenta i klaustrofobi~na ozra~ja talijanski film Afterwords Jeana Sebastiena Lallemanda, koji ve} podsje}a na ufilmljeni fizi~ki teatar. U sredi{tu je mu{karac mentalno zarobljen prostorom napu{tene umobolnice za kriminalce. Fobije i tjeskobe koje u protagonista stvara suo~enje s prostorom, podcrtavaju se subjektivnim izvorima zvuka, dinami~nim kru`enjima kamere, deskripcijom opustjela prostora i prenagla{enom (blago koreografiranom) tjelesnom gestom }elava glumca, koja sugerira gr~evit poku{aj osloba|anja od vlastitih utvara i prostorne nelagode. S teatralnom intra muros-klaustrofobijom susre}emo se jo{ jednom i u filmu Barren Land nizozemske redateljice Bee de Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 181 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 180 do 186 Nenadi}, D.: [ifra: bogato Reduciranim (fragmentarnim) pripovijedanjem, odsutno{}u dijaloga, narativno-vezivnom funkcijom prizornoga zvuka doma}i Nigredo Zdravka Musta}a dobro se uklopio u nadrealisti~ki ciklus filmske konkurencije, a produkcijski nimalo ne zaostaje za spomenutim naslovima. Rije~ je ipak o ne{to nagla{enijem, izravnijem narativnom prosedeu, kao i izri~itijem zadiranju u problem nemogu}nosti komunikacije, tim vi{e {to je ljudski inventar igranog Nigreda bogatiji za jo{ dva emotivno posve ispra`njena lika, a i Musta} je skloniji hipertrofiranu naturalisti~kom registru. Osim toga njegov je prizvuk i znatno dekadentniji. Glenn Miller 2000 Tomislava Gotovca End Art Ivana Ladislava Galete Afterwords Jeana Sebastiena Lallemanda 182 Visser, koja }e mentalnu stije{njenost protagonista potkrijepiti prostornom, nalik onoj iz talijanskog Afterwoordsa, te poduprijeti obilnim voice-over-solilokvijem sastavljenim od posu|enih fragmenata iz poznatih tragedija. Osje}aj samo}e i ovdje se otjelovljuje nagla{enim fizisom. Protagonist ovoga, moglo bi se re}i ufilmljenoga performansa mu~no se uspinje uskim prostorom me|u ciglenim zidovima, oko kojega se prostire sumorni jesenji krajolik. Film bi mo`da bio filmi~niji bez nanesenih/izvanprizornih literarnih komentara. S Nigredom smo ve} za{li u {kakljivu festivalsku zonu kratkog igranog filma. [kakljivu, jer primjena diskrecijskoga prava selektora, ma tko to bio, mo`e uroditi dobrim izborom, ali i proma{iti cilj s atributom novo. Ovdje se selekcija rukovodila labavim kriterijima ili, bolje re~eno, nije iskoristila mogu}nost da izda{no posvjedo~i o razli~itosti identiteta i alternativnih usmjerenja. Ili je pak selektor morao birati iz {krte ponude. Tako primjerice, izlaga~ki i re`ijski prpo{no britansko djelce Round About Five, sa si`eom i poentom tipa mladi} bezglavo juri na vlak i sretno stigne do djevojke, dose`e gabarite dosjetljivo sro~ene filmske vje`be, u kojoj }e se precizno, pa i duhovito, izrezbariti svaki detalj londonske utrke s vremenom, ali }e kontekst ostati tanak. Jer premda tematski i izvedbeno upu}uje na Tykwerov Tr~i, Lola, tr~i, film britanske bra}e Guard ipak bitno oskudijeva onim ne~im izvan re`ijske vje{tine, humornoga pripovijedanja i dosjetljivosti. S druge pak strane, ono ne{to drugo u ostalim filmovima upori{te nalazi u jednostranim i lako ~itljivim zaklju~cima, poput onoga {to ga implicira film iz posve drugoga vica Bare (Nagi) Australke Deborah Strutt. Njezina pri~a o susjedstvu lezbijskog i gay-para, unato~ izboru protagonista nekonvencionalne seksualne orijentacije, odve} miri{e na ve} pohabanu feministi~ku tezu o mu{karcima (s kata) kao nositeljima pogleda, i `enama (iz prizemlja) kao predmetima mu{kog voajerizma, da bi opravdala paralelno fokusiranje ljubavne igre istospolnih partnera na dvjema stranama istog dvori{ta, koja zavr{ava znati`eljnim mu{kim zurenjem s prozora i protesnim `enskim spu{tanjem zastora. Ironija je da u usporednom pra}enju jutarnjih zabava dvaju parova, dok susjedi jedni drugih jo{ nisu svjesni, i sama autorica Deborah Strutt, uga|a makar humorno, promatra~koj (erotomanskoj) znati`elji obaju spolova. Tom mra~nom predmetu `elja u sli~no voajerskom filmu Amosa Kolleka ime je Angela, a tako je naslovljen i film o osamljenom Njujor~aninu u sedmom desetlje}u `ivota, kojemu je erotizirani `enski glas iz slu{alice probudio zatomljenu `udnju. Izme|u posjeta psihijatru, koji mu savjetuje da si prona|e dru{tvo, makar preko oglasa, Bob promatra kroz prozor sado-mazo prizore u susjedstvu ne znaju}i da je iz tog stana primio poziv. Opsjednut fatalnom djevojkom, Bob se redizajnira ne bi li se pomladio te kre}e u osvajanje `ene, koja njime o~igledno manipulira. Osim teme, film ima jo{ ne{to bunjuelovsko: nagla{ena subjektivna vizura mu{kog lika i opsjednutost fatalnom Angelom preko puta, te niz dramatur{kih slu~ajnosti, mogu gledatelja dovesti u dvojbu da li se ono {to se doga|a u nastavku filma doista zbilo ili je tek ma{tarija frustrirana protagonista. Film je pomalo dremljiva Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 180 do 186 Nenadi}, D.: [ifra: bogato Hotel Central Matta Hubsea ugo|aja, te unato~ prete`itoj komornosti prizora napipava atmosferu suvremenog New Yorka, dakako, prije katastrofi~noga jedanaestog rujna. S drugog kraja svijeta, pogledom okrenut prema Americi, dolazi tajlandski film Muang Maya, Krung Tida (Miamijske sli~ice, holivudski san), ljubavna pri~a u blago kitchy izdanju {to ga podupiru razglednice Floride i insertirani ulomci iz tajlandskih filmskih melodrama. Mladi tajlandski par, prostitutka Do i Amerikanac Joe, uz njih sanjare o budu}nosti i poku{avaju razrije{iti dvojbu: ostati u Bangkoku ili oti}i. Potencijalno zanimljiv poku{aj spajanja intime s problemima dvostrukih (kulturalnih identiteta) i suvremenoga Tajlanda, no odve} ilustrativan. Filmskoj konkurenciji ove su godine i ina~e nedostajale sna`nije pri~e iz Tre}eg svijeta, a jedini latinoameri~ki film, venezuelanski Gris Ignacija Crespe, ostaje u blijedom sje}anju kao poku{aj asocijativnog povezivanja uli~nog odrastanja/{etnje djevoj~ice i njezinih adolescentskih ma{tanja. Dva kratka igrana filma europskoga podrijetla, nizozemski Enigma Paula Ruvena i britanski Venkelov sindrom Vita Rocca, povezuju dramatur{ki predlo`ak filma u filmu, ali s posve razli~itim poentama. Enigma tako pripovijeda, pretjerano egzaltiranom (Dogminom) kvazi-dokumentaristi~kom metodom, o nevoljama {to ih prolazi scenarist krimi}a poku{avaju}i do}i do uloge u vlastitom projektu. Situacije predvi|ene scenarijem po~inju mu se mije{ati u `ivot, a on sam po~inje nalikovati vlastitu krimi-junaku. Scenarij Enigme nije osobito originalan, a budu}i da je rije~ o odve} ~itljivu predlo{ku ironi~na prepletanja fikcije i fakcije, ne dr`i vodu onoliko dugo koliko traje (71 min.). Venkelov sindrom pak la`ni je dokumentarac o la`iranju dokumentarca, kojemu se utje~e redateljica snimaju}i svoj prvi dokumentarni film. Zabavljaju}i gledatelja reakcijama njezinih roditelja na anketna pitanja (o smrtnoj bolesnoj teti), redateljica postupno otkriva da je napravila niz metodolo{kih prijestupa premjestiv{i, me|u ostalim, bolni~ku sobu i bolesnicu u televizijski studio. Poenta je jasna: dokumentarcima ne treba mnogo vjerovati. No, ovo je ipak odigrani dokumentarac, mjestimice i duhovit, a humor ba{ i nije bio ~estom sastavnicom novoga novog filma. Utoliko se zabavnijim doimao film Music for One Apartment and Six Drummers (Glazba za jedan stan i {est bubnjara) {vedskoga dvojca Ole Simonsson i Johannesa Stjarnea Nillsona. Premda se zasniva na dosjetki o {est likova, koji upadaju u tu|i stan kako bi u razli~itim prostorijama (kuhinja, soba, kupaonica i dnevna soba) odr`ali bubnjarski koncert izmamljuju}i glazbu iz ku}anskih predmeta, re`ijsko- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 183 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 180 do 186 Nenadi}, D.: [ifra: bogato [ifra: nepoznata Michaela Hanekea glazbena izvedba iznimno je prpo{na i duhovita. Ozbiljnost s kojom nesta{ni bubnjari-provalnici improviziraju koncert u ~etiri stavka, aran`iraju}i ga pomo}u zvukova svega {to im je pri ruci (miksera, plahti, ~etkica za zube i sli~nih predmeta), stvara komi~ke u~inke. Dakako, svakome je jasno da film ba{ i nije improviziran, nego dobro isplaniran, kao i svaki vizualno dojmljiviji glazbeni spot. Ovdje je rije~ upravo o tome: o svojevrsnom ufilmljenom glazbenom performansu. Splitskoj se publici svidio. Eksperimentalna recikla`a 184 Iako svi ve} spomenuti naslovi podrazumijevaju odre|enu dozu eksperimentiranja/medijskog istra`ivanja, ono {to bismo mogli nazvati ~istijim eksperimentom nije donijelo osobitih novosti. Prevedeno, strukturalni i apstraktni film neko} su bili svje`iji i uvjerljiviji. Novi strukturalci uglavnom se vrte u ograni~enu opsegu tema i postupaka, naj~e{}e vezanih uz istra`ivanje pokreta, naravi/potencijala filmskoga materijala i slike ili dekonstrukcijsku recikla`u ready-made gra|e. Zanimljivo je da hrvatski filma{i koji naginju strukturalnoj metodi izmi~u toj matrici, a Gotov~ev je Glenn Miller 2000. ujedno jedan od boljih primjeraka te vrste filma. Jer osim strogog metodolo{kog usmjerenja (horizontalnog i vertikalnog kru`enja u neprekinutom kadru) i dokumentaristi~ke deskripcije prostora, Glenn Miller 2000. ima meditativni potencijal i dosljednu vizualnu strategiju. S druge strane, Galetini, pomnim audio-vizualnim intervencijama izglobljeni i erotizirani prizori iz vrta u odsje~cima Endarta gube za- ~udnost zbog autorove prosvjetiteljski intonirane racionalizacije vlastite biofilije, pa i neizbrisivih tragova medijskog mi{ljenja koji su prispodobiviji video-estetici. Jedan od produkcijski najambicioznijih projekata iz strukturalne ladice svakako je Routmaster Theatre of the Motor Finca Ilppa Pohjole. Na~elima organizacije uobi~ajenima u strukturalnome filmu ponajprije repeticijom, fragmentacijom i multiplikacijom slike, te digitalnom obradom, Pohjola poku{ava prepoznatljiv pokret (jure}ih automobila) dovesti do vri{te}e apstraktne nerazaznatljivosti. Unato~ imperesivnu sinemaskopskom formatu, Fin~ev eksperiment, sli~an hrvatskim video-radovima Milana Bukovca, osim udara na percepciju {to ga stvara akceleracija razdrobljenog/ubrzanog pokreta, ne ostavlja ja~i dojam. Apstraktni film, s druge strane, tra`i nove materijale od kojih }e uz pomo} animacije ritmi~ki razigravati razli~ite teksture. Nijemcu Thorstenu Fleischu u filmu Silver Screen za to je poslu`ila aluminijska folija od koje uz pomo} svjetla i perspektive stvara apstraktne krajolike ozvu~ene {u{tanjem, {kripanjem, {umom sirene, grmljavine i sli~no. Film plijeni akromatskim grafizmom, no smjenu reljefnih tekstura ipak ne podupire osmi{ljenija ritmi~ka organizacija. Iz ko{are za filmske otpatke iza{la su barem tri filma ~ine}i omanju festivalsku skupinu tzv. found footagea. Motivi njihova kori{tenja tu|im (odba~enim, zaboravljenim, izgubljenim ili arhiviranim) snimcima posve su razli~iti, ali u sva tri slu~aja upu}uju ili na medij/gradivo (filma) ili na {iru medijsku okolinu. Najzanimljivi i naj~itljiviji svakako je kratki Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 180 do 186 Nenadi}, D.: [ifra: bogato Blow-up Austrijanca Siegrieda Fruhaufa. Slu`e}i se kadrovima iz arhivskoga filma (prizori davanja umjetnog disanja i ljubljenja nekog para), autor simulira udahnjivanje `ivota filmskoj vrpci. Primaju}i udisaje iz slike i zvuka, filmska vrpca {to presijeca ekran postupno se uve}ava dok jedna njezina sli~ica potpuno ne ispuni povr{inu ekrana s kadrom `ene koja uvla~i dim cigarete. Drugi film sro~en od arhivske gra|e, Metropolen des leichtsinns (Metropola sitnih grijeha) tako|er dolazi iz Austrije. Simuliraju}i skokovito mijenjanje televizijskih kanala, Thomasa Draschan poigrao se isje~cima iz porni}a, no poenta je ostala na razini doslovnog ~itanja slike zbog nerazumljiva teksta (film nije imao engleske titlove). Sam zapping nije otkrio ni{ta ubojito ili radikalno. Tre}em filmu iz found footage-skupine, Shudder (Top and Down) Amerikanca Michaela Gitlina, motiv posezanja za prona|enim filmom jest i nije (meta)medijski. Film se vizualno zasniva na pogre{ci prona|enoj na 16 mm vrpci, na koju je gre{kom kopiran 35 mm film, sugeriraju}i lomom/distorzijom (smetnjama) slike i zvuka krhku nutrinu osobe u krupnom planu. Bilo je, dakako, filmova i izvan ovih eksperimentalnih kategorija koji pripadaju rubrici razno. Spomenimo razgledni~ko-meditativnu krajolicima ju`ne Engleske Petara Collisa u Mo(nu)ment(um), primamljive slike, ali labava veziva ili kanadski srednjometra`ni film Dominica Gagnona Du moteur à explosion, poku{ao je detaljima iz zra~ne luke simulirati napetu pripremu teroristi~kog ~ina, no njegova lijena izlaga~ka metoda, usredoto~ena na neatraktivne detalje, uglavnom je uspjela isterorizirati gledatelje. Splitu je nedostajalo vi{e otklona{ke animacije, jer nijedna od dvije prikazane to nije. Lazy Sunday Afternoon Berta Gottschalka crtani je vestern u stilu Sama Raimija, dok je retrospektivni i asocijativni Tagebuch (Dnevnik) Vuka Jevremovi}a solidan primjerak umjetni~kog crti}a. Francuske {ifre: Godard i Haneke Dva festivalska rariteta stigla su iz Francuske i to s poznatim potpisima. Ako treba tra`iti ikakve sli~nosti izme|u cjelove~ernjih filmova Pohvala ljubavi novovalovca Jean-Luca Godarda i [ifra: nepoznato Austrijanca Michaela Hanekea, onda je to barem jedno: oba su autora iznimno anga`irana, svaki na svoj na~in. Godard, dodu{e, vi{e ne vjeruje da je filmom mogu}e pripovijedati i otkrivati, jer je film po njemu odavno mrtav: danas mu ostaju samo sje}anja. Zato je odavno po~eo esejizirati, uglavnom o filmskoj i politi~koj povijesti. Tako nekako Godard shva}a i ljubav. Jer ljubav, deklamira naneseni glas negdje usred filma, dobiva smisao tek kada je zavr{ena i postaje povijest. Ipak, Pohvala ljubavi (Eloge de lamour) najmanje je film o ljubavi, premda je deklarirana namjera protagonista-redatelja filma u filmu, opisati njezina ~etiri klju~na trenutak: susret, fizi~ku strast, sva|u i rastanak. ^injenica da je Godard prili~no ozlojedio ameri~ku kritiku ve} dovoljno govori o njegovim ljubavima. Jedna od vidljivijih meta njegove nabijene cjelove~ernje kontemplacije o umjetnosti, povijesti i politici upravo je Amerika kao dru{tvo bez memorije (odnosno, globalizacija i holivudizacija), nasuprot starijim supru`nicima, koji kao pripadnici francuskog Pokreta otpora, pred- stavljaju povijesno i politi~ko pam}enje. No, to je tek samo jedna od sastavnica Godardova filma, koja se te{ko probija na povr{inu kroz more kripti~nih verbalnih i vizualnih citata te fragmentarnih digresija o svemu i sva~emu. Jednako impregnirana, ali i znakovita, inverzna je vizualno-koloristi~ka strategija Pohvale ljubavi: pro{losti pripada boja rasko{ne palete, sada{njosti akromatska, crno-bijela slika. Unato~ bogatstvu simboli~nih stilizacijskih postupaka i obilju motiva koje doti~e strujom vlastite svijesti, ili upravo zbog toga, Godardova je Pohvala ljubavi nedovoljno fokusirana i odve} hermeti~na da bi se doslovce ~itala kao esej o ljubavi. No, minuli rad i stare ljubavi u~inili su svoje: Godard je oteo jednu od nagrada koja je morala i mogla biti Hanekeova. Jer fragmenti suvremenosti {to ih Haneke dramaturgijom kratkih rezova spaja u mozaik pari{kih multikulturalnih proturje~ja, predstavljaju ne samo zrcalne kri{ke francuske (i europske) stvarnosti, nego istodobno svjedo~e o magnetskoj snazi jednostavnosti. Unato~ metodi short-cutsa, Haneke nije promiskuitetan na bizaran altmanovski na~in. Njega zanimaju pojedina~ni `ivoti ljudi iz razli~itih socijalnih slojeva (emigranti, obojeni, novinari, prosjaci i posve obi~ni ljudi), koje zatje~e u uvodnoj sekvenci uli~nog (rasisti~ki intoniranog) incidenta ili ih poslije pronalazi prate}i kretanja glavnih protagonista. Posredno se doti~e i njihov dru{tveni status i nekomunikativna intima. Svakodnevne banalnosti, realisti~ki inscenirane naj~e{}e u dugim kadrovima, za~udne su po svojoj `ivotnoj ogoljenosti, ba{ kao {to je njihovim umre`avanjem ogoljen sustav ~iji su dio. Izvrsna Juliette Binoche (u ulozi glumice Anne) vezivno je tkivo tog mikro/makrosvijeta. No njezina ja filmska zada}a vi{estruka. Hanekeov film nije samo fikcionalan politi~ki film; on se posredno doti~e i politike reprezentacije. Uspje{no simuliraju}i trilersku sekvencu prijetnje ubojstvom iz vizure ubojice, redatelj kao da nam ho}e pokazati koliko su tanke granice izme|u fikcionalizirane zbilje i prave stvarnosti. Taj jedini trenutak hotimi~ne, gotovo programatske manipulacije gledateljam itekako je simboli~an. I to ne samo kada je rije~ o Hanekeovu filmu. Manipulacija je i nehotice bila jedna od glavnih filmskih tema festivala. Jer impozantan opus Bele Tarra, koji smo Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Comunista! Jima Finna 185 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 180 do 186 Nenadi}, D.: [ifra: bogato imali prilike vidjeti gotovo u cijelosti, tematski se napaja upravo razli~itim varijacijama dijaboli~ne manipulacije, dok bi se iscrpnijom analizom Trierova djela moglo dokazati kako hvaljeni Danac nije samo samozvani masturbator, nego i vrlo svjesni manipulant. Svojevrsni prilog toj temi dao je i dobitnik nagrade za `ivotno djelo Chris Marker inzistiraju}i da se u okviru njegove retrospektive prika`u noviji radovi, mahom politi~ki, pa ~ak i kontroverzni dokumentarci (kad je Balkan u pitanju), koji s proslavljenim foto-ciné-romanom La Jetee, prikazanom u utje{nom prirepku retrospektive, nemaju ba{ nikakve veze. No, i osobni afiniteti velikih dio su festivalskoga folklora, a ovogodi{nji je bio iznimno bogat, {aren i napet. [to je najva`nije, to je kona~no prepoznato, a splitska organizacijska gerila danas je definitivno na samom vrhu doma}e festivalske ponude. Pohvala ljubavi Jean Luca Godarda 186 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. FESTIVALI/KONGRESI Iva R. Jankovi} Stare teme u duhu nove generacije Split 2001 Konkurencija videa na [estom me|unarodnom festivalu novog filma V ideoumjetnik Marcel Odenbach1 jednom je prigodom pri- mijetio kako na festivale videa poput onoga u Osnabruku ili Bonnu velik broj autora dolazi s podru~ja televizije ili {kole za film i zapitao se za{to rade video, a ne primjerice 16 mm film. I na splitskom je festivalu povremeno bilo mogu}e postaviti sli~no pitanje, budu}i da se u konkurenciji od 37 radova u rasponu trajanja izme|u jedne do devedeset {est minuta, mo`da tek jedna tre}ina mogla ubrojiti u kategoriju onoga {to se obi~no shva}a kao umjetni~ki video. Mogu}i odgovor mo`e se, mo`da, na}i u sindromu nestajanja ~vrstih granica me|u `anrovima i medijima. U posljednje se vrijeme, na primjer, na velikim izlo`bama mogu, uz umjetni~ke eksponate, zapaziti i projekcije pravih dokumentarnih filmova (kao na kaselskoj Dokumenti X 1997), a dokumentarizam sve ~e{}e postaje metodom videoumjetnika koji njime ukazuju na akutne probleme stvarnosti u kojoj `ivimo. Pa ipak Odenbachova tvrdnja i dalje je aktualna kada je rije~ o festivalskim selekcijama, u {to se mogu}e uvjeriti povr{nim pogledom na katalo{ke podatke o autorima. Primjerice, autor videa Puerta 1, Ezequiel Sarser, filmski je scenarist i re`iser dokumentarnih filmova, a njegov rad, kao i ve}ina istog `anra, bio bi jednako dobar, ako ne i bolji u filmskom mediju. Sarser je svoj rad posvetio obespravljenim iseljenicima koji no}ima stra`are pred {panjolskom ambasadom kako bi dobili zelenu kartu. Jedna od prednosti ovog dokumentarca minimalno je interveniranje monta`om u vremenski slijed, ~ime autor posti`e sugestiju realnog vremena mu~na ~ekanja pred sudbonosnim vratima, iako bi mu se mogla zamjeriti pretjerana duljina trajanja. Eksperimentalni rad U krvi multimedijalne umjetnice Diane Nerwen istra`uje stavove ameri~kih @idova prema Nijemcima i njihovoj kulturi. U toj uvijek zanimljivoj temi, osim nekih op}ih mjesta, zamor publike izazvao je pomalo nametljiv i pretjeran komentar. Objektivne izglede za nagradu (da su se kojim slu~ajem dijelile prema `anrovima) imao je dokumentarni video Too Soon for Sorry kriti~arke, spisateljice i producentice. Katharine Weingartner (koji bi, usput re~eno, bio jednako dobar i kao film). Radnja se doga|a u ~etiri zatvora u kojem su ve}ina zatvorenika Latino i Afroamerikanci. U tom radu dinami~ne strukture, probrani predstavnici svih dijelova zatvorskog sustava objektivno i bez patetike iznose svoja mi{ljenja, a njihove pri~e, uz uba~ene sekvence animacije zatvorskog prostora, u kojemu je ka`njavanje pretvoreno u profitabilnu insdustriju, ispresijecane su izvrsnim dijelovima posve}enim hip hop kulturi. Od sedamdesetih je godina videodokument sastavni dio umjetnosti koja se temelji na nekom neponovljivom doga|aju akciji ili performansu, {to, dakako, ne treba brkati s dokumentarnim videom. U tu kategoriju pripada primjerice videorad estonskoga performera Jana Tomika. Vezivanje spolovila konopcem za pokretnu oprugu kako bi se metafori~ki predo~ila nesposobnost hvatanja uko{tac sa smrtonosnim strastima mnogo je zanimljivije promatrati u okviru body arta nego kao rad za videokonkurenciju, budu}i da je primijenjen stati~an i prili~no neanga`iran postupak snimanja. U istu kategoriju ide i rad doma}ega autora Tonija Me{trovi}a Bijeg. Unutra{nje stanje poku{aja bijega od samog sebe vizualizirano je kamerom iz ruke autora u trku, ona zahva}a o{tre hridine uz more i njegovu sjenu u pokretu. Ovaj se rad nalazi na razme|i umjetni~kog videa i dokumentiranja performanca, {to ga ~ini zanimljivim, premda ne prelazi o~ekivanja solidno obavljene studentske vje`be. Video Gol u New Yorku ima sve odlike pravoga dokumentarca, budu}i da ne podrazumijeva samo arhiviranje, nego komentar i refleksije o radu umjetnice i arhitektice Pie Lindman, koja je, po uzoru na tradiconalnu finsku saunu, improvizaciju saune odlu~ila izvesti u prostoru ispred popularnoga muzeja suvremene umjestosti PS1 u New Yorku. Budu}i da je tematika tijela u kontekstu privatno/javno ve} toliko puta eksploatirana, a pona{anje posjetitelja predvidljivo, valja tek napomenuti kako je rije~ o savjesno napravljenu, no ipak ne odvi{e intrigantnom radu. Na festivalu nisu izostali eksperimentalni radovi s dosjetljivim, a ponekad i duhovitim vizualnim rje{enjima, primjerice Pas lovi svoj rep mladog belgijskog autora Bernarda Debaillea u kojemu su jedini protagonisti jezik i rep na rubovima kadra, zabilje`eni u jednom dahu, kamerom koja prati jednominutno okretanje psa oko svoje osi. U radu Faze Marcus Young kreira duhovitu koreografiju diskretnom mimik triju lica na neutralnoj pozadini. Poku{ajem spajanja opti~kih sa semanti~kim vrijednostima pozabavio se medijski umjetnik Les LeVerque sa`imaju}e dva duga~ka holivudska filma, 127 minuta Vrtoglavice Alfreda Hichkoka i 187 minuta Ro|enja nacije D. W. Griffitha, u kratke videoradove, kako bi u brzom pulsiranju sli~ica kroz nerazgovijetnu kaleidoskopsku monta`u na vidjelo iza{la neka potisnuta tuma~enja: u prvom slu~aju ~e`nje i opsesije, u drugom slike rasizma kao sastavnog dijela ameri~ke povijesti. Usprkos tome {to u konkurenciji nije bilo nekih postupaka i tema koje se nisu mogle vidjeti na festivalima posljednjih go- 1 Slavko Ka~unko, Marcel Odenbach, Konzept, performance, video, installation, 1975-1998, Chorus-Verlag, Mainz-München, 1999. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 187 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 187 do 189 Jankovi}, I. R.: Stare teme u duhu nove generacije Split 2001 dina, kao jedna od pozitivnih strana ovogodi{nje videoselekcije mogla bi se podcrtati velika zastupljenost autora mla|eg nara{taja, u ~ijim su obradama starih tema ipak zamjetljivi neki druk~iji estetski parametri. Kritika medijske indoktirnacije u fokusu je zanimanja dvojice autora. Simulacija reklamnih spotova pojavljuje se u pet sekvenci Franka Wernera All About Nature. Pet savjeta o o~uvanju prirode u pitanje zapravo dovodi {to podrazumijevamo pod pojmom prirodno, budu}i da se autor koji dijeli ekolo{ke savjete pojavljuje kao transvestit. Benny Nemerofsky Ramsay oda{ilje kritiku informati~ke ere kroz hiperinformacijske TV-kanale poku{avaju}i njima iskr~iti vlastiti prostor za izra`avanje emocija. Kritiku dru{tva samozaborava u kojemu se ljudi poistovje}uju sa strojevima robne proizvodnje, u atmosferski zanimljivu djelcu Mjesec od najlona estonski autori Killu Sukmit i Mari Laanemets iskazuju zanimljivom pri~om o iracionalnom poku{aju samoposve}enja, ispri~anom kroz prizmu umorne kroja~ice koja kona~no `eli u~initi ne{to za sebe, pa uzima iglu i konac u ruke i pa`ljivo izra|uje vez na vlastitoj ko`i. U Skici za an|ele put kamere po interijeru pra}en ugodnom glazbom zavr{ava se na prozoru, s kojega, iz nepoznatog razloga, visi djevojka. U videu Merylin Fairsayka ne doga|a se gotovo ni{ta. Dva nepokretna kadra prate prolaznike i brod koji u kadar ulazi i izlazi iz njega. Glavni motiv Offermanova Velikog bijega zaokupljenost je romanti~nom predstavom krajolika. Kratki film ~esto nagra|ivana autora tako|er najmla|e generacije, Simona Elisa, ovoga puta nije dobio nagradu, iako svakako pripada u red zanimljivijih ostvarenja, najvi{e zbog dosjetljive vizualizacije niza telefonskih razgovora nakon jedne burno provedene no}i. Zavrzlamu koja nastaje zbog toga {to je protagonist prevario djevojku doznajemo iz animiranih re~enica koje se misle i glasova kojima se prikrivaju la`i. Boja slova prilago|ena je boji glasova, a pozadina je povremeno ispresijecana linijama ~ime autor posti`e sugestiju {uma u telefonskoj slu{alici. [armantni video-umjetni~koga para Emily Vey Duke i Cooper Battersby Being Fucked up o nesnala`enju i de{peratnosti adolescenata u svijetu odraslih ostvaren je metodom kola`iranja sekvenci razli~itih provenijencija: performansa, fotografija i animacije. Uz karakteristi~ni na~in le`erne obrade socijalnih ili intimisti~kih tema, poetiku kakvoj su naklonjeni predstavnici novog nara{taja najlak{e je definirati kao hibridnu. Jedan od najboljih primjera za to rad je japanske autorice Wada Junko Body Drop Asphalt. Sastoji se od nekoliko posve neproporcionalnih dijelova i svaki se ~as ~ini kao da }e se pri~a raspasti, no to slobodno i neoptere}eno baratanje posve razli~itim strukturalnim i `anrovskim elementima pretvara se u prednost. Nakon po~etka koji bi se mogao opisati kao stereotip autonaracije, odjednom se po~inje mije{ati s fikcijom. Likovi njezina romana o`ivljavaju na zaslonu ra~unala, a savjete o tome kako zasko~iti ~itatelje i zaintrigirati ih za pri~u dijeli joj sam Bog u ki~astoj mizansceni okru`en horoskopskim znakovima. Neoptere}eno {etanje od ozbiljne autoispovijed do trivijalne fikcije priskrbilo je ovom videu utje{nu nagradu. Dok se nizozemska autorica Moreen Prins u filmu Luka temom incesta pozabavila na vizualno dojmljiv na~in, mladi talijanski dvojac Fabio Fiandrini i Ennio Ruffolo mra~nu su obiteljsku dramu, ironiziraju}i patos talijanskog neorealizma pretvorili u vje{to izre`iranu i tehni~ki nekonvencionalnu crnu komediju. Cijeli je slijed doga|aja na- Body Drop Asphalt Wade Junko 188 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 187 do 189 Jankovi}, I. R.: Stare teme u duhu nove generacije Split 2001 Phases Marcusa Younga Too Soon for Sorry Katherine Weingartner kon iznenadne smrti glavnog lika ispri~an bez monta`e, pomicanjem kamere koju sam dr`i u ruci. Rad s pravom mjerom trajanja osvojio je utje{nu nagradu, usprkos ~injenici {to `ustra naracija koja pri~i daje neuroti~an ritam, nije bila titlovana na engleski jezik, prema festivalskim pravilima. Smisao za mjeru trajanja osobina je jo{ jednog rada, koji se ni po ~emu ne bi mogao svrstati u trendovski, budu}i da nije dru{tveno-kriti~ki orijentiran, autoreferencijalan ili neodredivo hibridan. Rije~ je o poetski intoniranu petominutnom radu, ~iji umjetni~ki dojam ipak nije imao konkurenciju na ovogodi{njem festivalu, pa mu je, posve zaslu`eno, dodijeljena glavna nagrada. Sama radnja intimisti~ka zabilje{ka trenutaka nakon iznenadnog povratka oca u ovom slu~aju nema odlu~uju}u ulogu koliko na~in na koji je prepri~ana. Naglim rezovima i suptilnim osvjetljenjima James Leech sugestivno prenosi stanje iznena|enja iz djetinje optike, a ono se polako pretvara u san. U sekciji Retrospektive uz Bélu Tarra i Larsa von Triera na{ao se i nizozemski videoumjetnik srednje generacije Peter Bogers, koji za razliku od dvojice filma{a ne u`iva glas svjetski poznata umjetnika. Iz njegova reducirana opusa, budu}i da je dio radova o{te}en na carinskom prijelazu, mo`e se ipak zaklju~iti kako je rije~ o zanimljivu autoru srednje generacije koji naj~e{}e kroz reprezentaciju tijela, uz sinkroniziranu uporabu zvuka, vrlo vje{to barata vizualnim parametrima. U videoprojekciji iz devedesetih godina Shared Moments Bogers manipulira vremenom, usporavaju}i ga u trenutku kada snimani protagonisti postanu svjesni prisutnosti kamere u svojoj blizini. U videokonkurenciji ove se godine prijavio izrazito malen broj doma}ih autora. Nije bio ni jedan predstavnik talentira- nih studenata s Odsjeka za medijsko oblikovanje Akademije likovnih umjetnosti u Splitu (Jelena Nazor u posljednji je ~as, na`alost, povukla svoj rad). U kategoriji novih medija situacija je jo{ gora, pogotovo u odnosu na pro{lu godinu kada je Grand Prix u jakoj konkurenciji osvojila doma}a autorica Andreja Kulun~i}. Ove godine, osim Zlatana Duman~i}a koji je Negentropijsko djelo izlo`io izvan konkurencije, nije se prijavio gotovo nitko. Konkurencija novih medija, koja festivalu u potpunosti daje aktualnost, zaslu`uje nedvojbeno {iri osvrt. Spomenimo tek dva rada u kojima nije naglasak, kao {to je to ~est slu~aj u novomedijskim ostvarenjima, na ispitivanju novih tehnolo{kih mogu}nosti generiranja slike, nego na sadr`aju. U takvu je kontekstu zanimljiva Objava Cearea Davolija nastala kao rezultat dvogodi{njeg istra`ivanja. Na CD-romu nalazi se banka podataka o jednom realnom doga|aju, otmici Alda Mora 1973. Taj rad, izvrstan primjerak istra`iva~kog `urnalizma, sastoji se od niza tonskih zapisa telefonskih razgovora, videosnimki i isje~aka iz novina, uz subjektivnu interpretaciju autora koji se podjednako u`ivljava u psihologiju otmi~ara i `rtve. Glavna nagrada dodijeljena je ipak jednom nepoznatom autoru, ili vjerojatnije autorici. Predstavila se kao trinaestogodi{nja djevoj~ica potpisuju}i sebe i svoj rad s Muchett prema junakinji Bressonova filma iz 1967. godine. Uz erotske aluzije kojima frivolno vabi posjetitelja na ~eprkanje po svojoj interaktivnoj web-stranici ova autorica ma{tovito problematizira prikrivanje identiteta u elektronskoj d`ungli te predstavljaju}i se kao umjetnica konstatira: »^ula sam da je jedan od na~in da postane{ umjetnik dostatno re}i da si umjetnik. Tada mo`e{ zvati umjetnost {to god napravi{... nije li to jednostavno?« (www.mouchett.org) Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 189 FESTIVALI/KONGRESI UDK: 061.3:791.43:782001(047) Irena Paulus Kli{e ili novi jezik? Konferencija Music/Image in Film & Multimedia, New York, 9-11. lipnja 2001. Glazba i slike povezuju se u filmovima, na televiziji, u spotovima (music videos), CD-romovima, kompjutorskim igricama, i web-stranicama. Takve nas kombinacije glazbe i slike u posljednjih ~etrdesetak-pedesetak godina preplavljuju sve ve}im intenzitetom. ^ujemo glazbu i unaprijed znamo kojoj }e sceni odgovarati. Je li na{a ma{ta postala toliko korumpirana da prihva}a samo kli{eiziranu glazbu i kli{eiziranu sliku? Tim je rije~ima bila najavljivana konferencija Glazba/slika u filmu & multimedijima (Music/Image in Film & Multimedia), ~iji je podnaslov Cliché ili novi jezik? rje~ito govorio o tematskoj niti vodilji svih predavanja, analiza, rasprava i prikaza. Na te se rije~i nadovezala i Claudia Gorbman (profesorica filmskih studija na University of Washington, autorica knjige Unheard Melodies: Narrative Film Music), kada je u uvodnoj rije~i postavila pitanja: [to je lo{e u kli{eu? Treba li nas smetati {to u filmu Moulin Rouge ni jedna pjesma ne dose`e kraj? Moramo li na film Rapsodija u kolovozu Akire Kurosawe (na jednu scenu iz toga filma) reagirati isklju~ivo poetski, zaboravljaju}i na sna`an kontrast izme|u dje~je pjesmice i tr~anja po velikom nevremenu? Na po~etku konferencije Claudia Gorbman je takva i sli~na pitanja ostavila otvorenima, prepu{taju}i razli~itim autoritetima akademicima, skladateljima, umjetnicima, filma{ima, animatorima, psiholozima, kompjutorskim stru~njacima i predstavnicima filmske industrije (televizijski producenti) da svaki iz svoje perspektive tijekom konferencije daju odgovor. 190 No Gorbman je najavila mogu}i vlastiti odgovor. Kada je se po~elo analizirati i o njoj pisati, filmska je glazba otvorila problem pristupa glazbi sâmoj. Muzikolozi i teoreti~ari pristupali su joj na dva na~ina: iz perspektive esteti~nosti, dakle lijepa i uhu ugodna, odnosno onoga {to je ~ini umjetni~kim djelom; te iz perspektive retori~nosti, dakle njezine funkcionalnosti u filmu koja ~esto dovodi do manipulacije slu{atelja/gledatelja. Funkcionalnost i manipulacija, kao i sve ~e{}i poku{aji da se analize pro{ire i da se filmska glazba promatra iz perspektive queer studies, marksizma, feminizma itd. doveli su do toga da se o glazbi prvi put po~inje govoriti s obzirom na njezin odnos prema svakodnevnom `ivotu. Time je esteti~ki pristup izgubio va`nost, a automatizam koji nas ponajvi{e smeta kada je rije~ o kli{eu, postaje oprav- dan njezinom funkcionalno{}u ne samo u filmu, nego i u drugim medijima (tu je Claudia Gorbman zapazila kako danas jo{ postoji vrlo malo analiza na podru~ju glazbe za video-igrice, kvizove, reklame, sportske doga|aje itd.). Op}a atmosfera: vanjska struktura, publika i tehni~ka oprema Konferencija je tijekom tri dana zadr`ala ~vrstu dnevnu strukturu (koja je bila rezultat planiranja dvoje glavnih organizatora Ronalda Sadoffa, direktora Odjela za filmsku glazbu i Pijanisti~kog odjela na NYU, skladatelja, autora i producenta; te Gillian Anderson, muzikologinje i dirigentice). Svakoga je jutra konferencija po~injala okruglim stolom: predstavljanjem ne~ijeg djela, istra`ivanja ili rada s razli~itih podru~ja glazbe u medijima te raspravama o prezentiranom. Nastavljala se referatima (naj~e{}e su to bile razli~ite analize filmske glazbe) koji su u kasno prijepodne, rano poslijepodne i kasno poslijepodne izazivali razli~ite reakcije publike. Budu}i da je konferencija bila usko stru~na, nije se moglo govoriti o brojnosti publike, ali se vidjelo da je ve}inom sastavljena od stru~njaka, profesora i znanstvenika te samo pokojeg studenta Njujor{kog sveu~ili{ta. Zanimljivo je bilo promatrati kako Amerikanci slobodno reagiraju na referate i otvoreno postavljaju pitanja u kojima se ili tra`ilo razja{njenje ne~ega {to u sâmoj prezentaciji nije bilo jasno, ili se pitalo o namjeri autora i njegovog istra`ivanja, odnosno tra`ilo se njegovo mi{ljenje te se raspravljalo o sli~nim ili srodnim problemima. Tijekom rasprava problem se ~esto produbljavao, a i nicali su novi problemi koji su se ili rje{avali ili samo nazna~avali za budu}a istra`ivanja. Nerijetko su organizatori i voditelji morali zaustavljati bujicu pitanja i prekidati diskusiju (osobito ako je prezentacija bila dobra i zanimljiva) kako bi svi referenti stigli iskoristiti svojih predvi|enih desetak minuta, a i kako bi konferencija zavr{ila koliko-toliko na vrijeme. Druga stvar koja je fascinirala, premda je za ameri~ke mogu}nosti i mentalitet bila sasvim normalna i uobi~ajena, bila je tehni~ka oprema. Premda je konferencija odr`avana u prili~no neuglednu Loewe Theatre, svaki je sudionik ne samo mogao primjerom, odnosno projekcijom odgovaraju}ih scena na velikom platnu s videa ili DVD-a pokazati i dokazati svoje rije~i, nego se to od njega i o~ekivalo. Laptopi nisu vi- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 190 do 200 Paulus, I.: Kli{e ili novi jezik? |eni samo u rukama izlaga~a, nego i u publici. Kompjutora{i i ljubitelji multimedija prikazivali su svoje kompjutorske i medijalne kreacije izravno s kompjutora na drugom, ne{to manjem platnu koje je bilo postavljeno pored pozornice. Za svakog ljubitelja i analiti~ara filmske glazbe bila je to gozba. Okrugli stol: kompjutori slikarstvo kompjutori Jutarnji okrugli stol u subotu, 9. lipnja 2001, dr`ali su: Robert Rowe, skladatelj i kompjutora{ s velikim zanimanjem za elektronski zvuk i glazbu, trenutno izvanredni profesor i pomo}ni voditelj programa Glazbene tehnologije na NYU; zatim Lidia Bagnoli, slikarica i dizajnerica, umjetnica visokog profila koja radi kao profesorica na Accademia di Belle Arti di Brera u Milanu, gdje podu~ava scenski dizajn; te Hillman Curtis, direktor i glavni kreativni voditelj u Hillmancurtis. com, inc., tako|er dobitnik brojnih nagrada za dizajn i elektronsku komunikaciju (web stranice i sli~no). Cilj prvog okruglog stola o~igledno je bio potaknuti razmi{ljanja o ulozi i mogu}nostima glazbe kada je uporabljena u razli~itim ponajprije kompjutorskim, ali i drugim medijima. Kao uvod u konferenciju naslova Music/Image in Film & Multimedia takav je po~etak imao nazna~iti {irinu pogleda i interdisciplinarno povezivanje glazbe s razli~itim podru~jima ljudskog djelovanja, a izazvao je zanimljiva, premda pomalo kli{eizirana (ironije li!) pitanja (kako cijeniti klasi~nu glazbu poput Wagnerove kada svako dijete mo`e skladati uz pomo} kompjutora?, koliko je doista va`na sinkronizacija?, kakva je uloga MIDI-ja?, kako rije{iti problem autorskih prava? itd.). Pitanja su postavljali Gillian Anderson, Ron Sadoff (organizatori i voditelji konferencije) te Siva Vaidhynathan, povjesni~ar kulture i istra`iva~ medija. Njihova je zada}a bila otvoriti raspravu i potaknuti publiku na razmi{ljanje. Raspored triju izlaganja bio je takav da su dvojica kompjutorski orijentiranih glazbenika-izlaga~a (od kojih se jedan bavio problemima skladanja kompjutorske glazbe /glazba iz kompjutora Rowe/, a drugi pojavom glazbe na Internetu i na~inom na koji se ona sklada /uporaba samplova i loopova Curtis/) uokvirivali prikaz iznimno zanimljiva likovnoglazbeno-filmskog projekta Lidije Bagnoli i Gillian Anderson. Bit tog projekta bilo je obrnuti u filmu utvr|en odnos glazba slika, odnosno stvoriti sliku koja je nadahnuta glazbom (a ne obrnuto). Naime, Lidia Bagnoli prema glazbi poznatih filmskih skladatelja (jedan od njih bio je Bernard Herrmann) stvarala je likovna djela slike. Tako je obradila niz djela filmske glazbe. Na kraju je organiziran svojevrstan koncert: odabrana glazba (simfonijskim orkestrom iz Parme dirigirala je Gillian Anderson) izvodila se kao pratnja slikama, a glazbi pripadaju}e slike projicirane su iza orkestra koji je od njih bio odijeljen staklenim zidom. Zbog staklenog zida na slikama su se reflektirali pokreti orkestra i dirigentice. Tako je slikama, koje je autorica zamislila kao likovno vrlo dinami~ne, ali koje su zbog naravi medija ipak ostajale nepomi~nim slikama, dodana dimenzija stvarnog pokreta (sjenovita refleksija orkestra) i glazbenog pokreta (izvo|ena filmska glazba) Na `alost, o pojedinostima tog ne samo idejno nego i umjetni~ki zanimljiva projekta saznali smo tek zahvaljuju}i pitanju jedne studentice, a ne de`urnih ispitiva~a, ~ija su se pitanja ponajprije odnosila na kompjutorsku glazbu i na podru~ja kojima se sami bave (problem autorskih prava tema je knjige u pripremi koju je napisao Siva Vaidhyanathan). Ve} se tu osje}ao (nenamjerni) odraz uvodne rije~i Claudije Gorbman: retorika (funkcionalnost) imala je prednost pred estetikom (umjetno{}u). Dva razli~ita pogleda na kli{e: nu`nost? Stan Link, asistent na Sveu~ili{tu Vanderbilt, gdje predaje filozofiju i glazbenu analizu, te vodi interdisciplinarne umjetni~ke te~ajeve i studije soundtracka, referatom Nor the Eye Filled with Seeing: Perceptual Cross-Coding in Film Music and Sound otvorio je prva papirnata izlaganja ~ija je nadmisao trebala biti kli{e. Linkovo je izlaganje na tu nadmisao upu}ivalo neizravno: iz na~ina na koji je povezivao vizualnu fimsku sintaksu s glazbom te upu}ivao na izvanredno va`nu ulogu glazbe u filmovima kao {to su Vrtoglavica, Sjever-sjeverozapad (Hitchcock-Herrmann), U vrtlogu `ivota (Mendes-T. Newman) i ^ovjek-slon (Lynch-Morris&Barber), vidjelo se da filmska glazba i ne mora nu`no biti kli{e. Filmska glazba mo`e zna~iti reakciju na sliku u smislu da je pomno ispituje, izo{trava i poja{njava te da usmjerava pozornost gledatelja. Glazba ~esto stvara potreban osje}aj vizualne vremenitosti (Sjever-sjeverozapad) ili organiziranoga kontinuuma (U vrtlogu `ivota), a u nekim slu~ajevima glazbeni stil postaje va`niji od perceptivne spoznaje (u sceni iz filma ^ovjek-slon u kojoj se ljudi rugaju nakazi cirkuski valcer prelazi u grotesku do`ivljavaju}i transformaciju poput idée fixe iz Fantasti~ne simofnije Hectora Berlioza). Potpuno suprotno mi{ljenje od toga da filmska glazba ne mora nu`no biti kli{e iznio je etnomuzikolog Andrew L. Kaye izlaganjem Not a Cliché But a Necessity? Leitmotif and Musical Language in the World Of African Cinema. Nije li uloga kli{ea pomo}i filmu da u {to kra}em vremenu profunkcionira za odre|eni tip publike? bilo je prvo pitanje autora koji je na njega poku{ao odgovoriti opse`nim referatom. Povezuju}i ameri~ke (i poneke europske) filmove s tematikom afri~kog poput filmova o Tarzanu (gdje su uporabljeni elementi glazbe iz kanibalskih rituala, ali i obilje kli{ea) ili Griffithova filma Zulus Heart ili Van Dykeova filma Trader Horn (1931) Kaye je zapravo govorio o kli{eu kao odrazu jednog razdoblja, kao oznaci za odre|ene zvukove u odre|enom svijetu i odre|enom na~inu `ivota (Afrika u ameri~kim filmovima) te se tek u drugom dijelu izlaganja osvrnuo na izvorne afri~ke filmove poput filma La vie belle iz Zaira ili filmove iz Nigerije i Gane. Istodobno, njegov je tekst govorio o trima razdobljima afri~kog filma i filma povezana s Afrikom: ranom (1890-1950.), prijelaznom (19501980.) i suvremenom (od 1980. do danas). Podjela je ostala nedovoljno razja{njena, ali je Kaye u sva tri razdoblja jednako pronalazio i kli{e i inventivne postupke. Tako u tridesetim godinama 20. stolje}a, u kojima je kli{e dominirao (ali tada se jo{ nije smatrao kli{eom jer je odre|ena glazba upotrebljavana kao znak raspoznavanja mjesta i vremena radnje za odre|eni sloj publike) Kaye isti~e i ~estu uporabu diso- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 191 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 190 do 200 Paulus, I.: Kli{e ili novi jezik? nanci. S druge strane, tijekom devedesetih godina pro{log stolje}a u Africi, posebice u Nigeriji i Gani, dolazi do druk~ijeg na~ina snimanja filmova i novoga pristupa glazbi. No, u suvremenom se razdoblju, unato~ obilju razli~ite glazbe (i tradicionalne glazbe i songova), pojavljuje i ritam bubnjeva koji je desetlje}ima bio kli{eizirana oznaka glazbe afri~kih plemena. Referat je izazvao niz komentara, ali mislim da je dovoljno izdvojiti onaj Claudie Gorbman koja je Kayeu prigovorila zbrku u pristupu zbog paralelnog i ravnopravnog navo|enja ameri~kog, europskog i izvornog afri~kog filma, premda naslov referata izri~ito upu}uje na »svijet afri~kog filma«. Periodizacija afri~kog filma i detaljan popis karakteristika svakoga pojedinog razdoblja jo{ vi{e poja~ava zbrku, jer se izlaganje po sebi nije fokusiralo isklju~ivo na tematiku afri~kog filma istaknula je Gorbman. Tako se zanimljiva tema, na `alost, raspr{ila u obilju gra|e (autor je ~ak morao kratiti izlaganje zbog vremenskog ograni~enja na desetak minuta), ali je ostala jasna autorova poruka: kli{e je doista nu`nost koja vodi publiku i poma`e filmu da s lako}om komunicira s njom. Poruka pod krinkom kli{ea: feminizam i antifeminizam Problem orijentalnoga filma daleko je bolje obradila Kiranmayi Indraganti, novinarka, spisateljica, programerka i filma{ica koja je godinama rade}i u Indiji prou~avala ulogu `ena u indijskom filmu. Na njezino se istra`ivanje nadovezao i njezin referat The Female Wonder of Indian Cinema-A Velcro Between Music and Images u kojem smo saznali o specifi~noj ulozi `ena u indinjskom filmu. Daleko od slobode u obiteljskom `ivotu, Indijke su, prema Indraganti, prona{le slobodu kao zaposlene `ene. Kako je indijski film nezamisliv bez pjesme i plesa, `ene su se po~ele pojavljivati u prvim zvu~nim filmovima kao glumice-pjeva~ice i glumice-plesa~ice. Sa sve ve}om popularno{}u filma u Indiji po~ele su sudjelovati i u produkcijskom i postprodukcijskom procesu. Radile su kao kamermanke, redateljice i producentice te su u tim poslovima ~esto bile vrlo uspje{ne i cijenjene. Iz dviju prikazanih scena iz filmova A muradka (glazba Ravi Shankara) i Sujatha postalo je jasno da je pjevanje umjesto govora kao u mjuziklu normalna stvar u indijskom filmu. Indijci druk~ije do`ivljavaju film nego Amerikanci, obja{njavala je Kiranmayi Indraganti, jer dok Amerikanci pjevanje u filmu bez prave potrebe ozna~avaju kao kli{e, u indijskom je filmu to odraz do`ivljaja filmske fantazije koja nema veze sa zbiljskim `ivotom. 192 Osim toga, u filmovima dominiraju `ene, jer su one te koje pjevanjem ili govore ili razmi{ljaju ili jednostavno pjevaju, dok su mu{karci samo pasivni promatra~i. @ene su u indijskom filmu na dru{tveno prihvatljiv na~in postigle vi{e nego bilo kakvim feministi~kim pokretom bila je poruka koju je autorica referata, pod krinkom kli{ea u indijskom filmu, oda{iljala znanstvenicima u publici. Poruka je doista bila jasna, ali je te{ko re}i jesu li je slu{atelji shvatili, jer su (u raspravi koja je uslijedila) pokazivali daleko ve}e zanimanje za indijski film kao fenomen koji je njima dalek, nepoznat i re- lativno nepristupa~an nego za feministi~ke probleme u autori~inoj domovini. Sociolo{ka problematika odjeknula je i u sljede}em referatu, ali u sasvim druk~ijem tonu. Mark Clague, urednik ~asopisa Music of the United States of America (MUSA) i asistent na Odjelu za muzikologiju Sveu~ili{ta u Michiganu, nije govorio ni o afri~kom ni o indijskom filmu, nego se okrenuo onome {to je izvorno ameri~ko: Disneyjevoj Fantaziji. Pod naslovom Playing In Toon: The Social Harmonics of Disneys Fantasia (1940) Clague nije govorio o glazbi (slavnim djelima iz klasi~ne literature koja su uporabom u Fantaziji postala jo{ slavnija), nego o odrazu duha vremena u kojemu je taj animirani film nastao. Najprije je otkrio ne{to {to je svojedobno i njega samog iznenadilo: usporedbom izvorne verzije i verzije Fantazije koja se danas prikazuje publici jasno se vidi da je iz jednog kadra iz dijela s Beethovenovom Pastoralnom simfonijom izba~en crni sluga. U izvornoj se verziji vidi `ena-konj, kentaurica kojoj mali crnac uljep{ava kopita. U finalnoj je verziji crni sluga izba~en. Tko ne zna, ne zapa`a da ne{to nedostaje, ali tko zna odjednom postaje svjestan sveprisutnosti ideologije vremena u kojemu je Fantazija nastala. Ne{to kasnije, u istom dijelu Fantazije, razlju}eni bog Zeus munjama ga|a Baka i njegova magarca-jednoroga. Disney je magarca i poluboga prikazao kao nevine `rtve Zeusove ljutnje, premda su i Bako i magarac razvratnici i pijanice. Ideolo{ko gledi{te autora ponovno je do{lo do izra`aja. Kao tre}i primjer sociolo{ke problematike Clague navodi ~injenicu da su najja~i likovi Fantazije mu{ki likovi. To su: a) Mickey Mouse, slavna Disneyeva maskota koja je u Fantaziji prili~no bespomo}na (tek uz pomo} drugoga /~arobnjaka/ Mickey uspijeva zaustaviti ~aroliju koju je pokrenuo); b) Leopold Stokowski koji uop}e nije animirani lik, ali Disney ga smatra posebno va`nim te isti~e pokrete njegovih dirigentskih ruku (J. S. Bach: Toccata i fuga u d-molu); c) Walt Disney glavom, ali on se nikada ne pojavljuje u filmu; te d) narator Deems Taylor. U Fantaziji su `ene ili hrabre majke ili seksualni objekti, ali ne i kreativne figure poput navedenih mu{kih likova. Mark Clague je, dakle, pokazao kako tipi~no ameri~ki proizvod, vrlo popularan i poznat kao primjer vrhunske umjetnosti, u sebi nosi mnoga obilje`ja koja su daleko od proklamirana ameri~kog slobodoumlja. Uspjeh koji su `ene postizale u indijskom filmu (Kiranmayi Indraganti) kao na~in dosezanja slobode u ameri~kom je filmu upravo antifeministi~ki. Usporedba je visjela u zraku, posebice zbog toga {to su se dva odli~na referata bavila sociolo{kom problematikom, ali je nitko nije spomenuo. Rasprava je sa sociolo{ke ubrzo skrenula na sigurno tlo glazbenu temu. Pitanja o glazbi su plju{tala: [to je Disney `elio posti}i povezivanjem animacije i klasi~ne glazbe? Je li njegov cilj bio dignuti klasi~nu glazbu na vi{u razinu? Na ovakvu su misao Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 190 do 200 Paulus, I.: Kli{e ili novi jezik? mogle i morale odgovoriti uvodne rije~i Leopolda Stokowskog iz programske knji`ice s premijere Fantazije jer Disney sigurno nije podcjenjivao klasi~nu glazbu ({to bi se iz postavljenog pitanja moglo zaklju~iti). Citat je ve} prije po~etka izlaganja u obliku printane kopije bio podijeljen publici (kao da je autor izlaganja unaprijed poga|ao pitanja iz publike), pa su svi znati`eljnici, pro~itav{i ga, mogli samo klimati glavom: Glazbena ljepota i glazbena inspiracija ne smiju biti pristupa~ne samo nekolicini povla{tenih nego ih se mora otkriti svima svakom ~ovjeku, svakoj `eni i svakom djetetu. Zbog toga je povezivanje velike glazbe i filma vrlo va`no film dopire do milijuna po cijeloj zemlji i po cijelom svijetu. Njegov je utjecaj beskrajno sna`an i dubok. Ne mo`emo mjeriti koliko glazba i pokretne slike pridonose vi{em standardu i u`ivanju u `ivotu, pove}avaju}i ono dobro u svakom od nas, pru`aju}i nam ne samo zabavu i u`itak nego i stimulaciju i hranu za um i duh. Spiralna razvojna linija U drugom dijelu subotnje seanse na konferenciji Music/Image in Film & Multimedia publika je mogla ~uti jo{ tri izlaganja u kojima su odjeci zanimanja za afri~ku, odnosno orijentalnu kulturu i feminizam pro{ireni idejom o glazbi koja pri~a ljubavnu pri~u, {to je posredno vodilo u raspravu o seksu i nasilju na filmu. Psiholog i psihoanaliti~ar s velikim zanimanjem za primjenu psihoanalize u filmu Bruce H. Sklarew nastavio je prethodne referate o afri~kom i orijentalnom. Ostavljaju}i do tada stalno pitanje amei~ke opsjednutosti rasizmom i antirasizmom po strani, on je filmu Besieged Bernarda Bertoluccija pristupio iz perspektive psihoanalize. Naslov njegova izlaganja Musical Blending and Altruistic Surrender in Bertoluccis Besieged: A Psychoanalytic Take najavio je tezu da glazba u ljubavnoj pri~i o bijelom glazbenikuskladatelju i crnoj sprema~ici o odnosu me|u likovima govori vi{e od bilo kojega drugog filmskog elementa. Premda je Sklarew na po~etku izlaganja istaknuo da }e se njegov referat ponajprije oslanjati na psihoanalizu, a manje na glazbu, glazba je ipak ~inila va`niji dio njegova istra`ivanja. Stvaranje nove teme ponavljanjem ritmi~kih modela i intervala glazbenim je putem odra`avalo sadr`ajnu ideju o neizre~enoj ljubavi koja postaje djelatna tek na kraju filma kada je ve} kasno (njezin se mu` vra}a jutro nakon {to su njih dvoje spavali zajedno). Biografski podaci o Bruceu Sklarewu pokazuju da se autor dugo bavio filmom Besieged te da je tijekom istra`ivanja posje}ivao mjesta snimanja. Tako|er je ~esto razgovarao s redateljem, {to je rezultiralo intervjuom koji je bitno osvijetlio redateljsko stajali{te. Na kraju izlaganja Sklarew je otkrio Bertoluccijevo vi|enje ljubavi, koje se osje}a u svakom kadru filma: Ljubav kao takva ne postoji, postoji samo dokaz o ljubavi. Lako je re}i Volim te ali je te rije~i vrlo te{ko dokazati. Muzikolog Gordon Haramaki tako|er se odlu~io pozabaviti problemom ljubavi u filmu, ali on se nije bavio osje}ajima ni psihoanalizom nego ne~im {to je kino-publici daleko bli- `e. »Kiss, Kiss-Bang, Bang«: Musical Platitudes of Sex And Danger bio je naslov njegova izlaganja koje se ponovno vratilo kli{eu kao temeljnoj okosnici konferencije. Odabrani primjeri pripadali su filmovima iz {ezdesetih: Charade, Goldfinger, Ipcress File (Strogo povjerljivo Ipcress) i drugi. Izme|u ostaloga, Haramaki je napomenuo da je tema Johna Barryja iz filma Goldfinger zbog pre~esta pojavljivanja u filmu i izvan njega postala ne samo kli{eom nego i jednim od glazbenih simbola Jamesa Bonda. Slijede}i liniju seksa i nasilja u filmovima iz {ezdesetih, Haramaki je tijek konferencije polako vra}ao na po~etak: otkrivao je utjecaje glazbe Rimski-Korsakova kao oznake orijentalizma u partiturama Henryja Mancinija, a mje{avinu razli~itih glazbenih stilova, gdje se kli{eizirana imitacija kvaziruske glazbe mije{a s jazzom u partituri Johna Barryja za film Strogo povjerljivo Ipcress, tako|er je nazvao kli{eom. No tijek konferencije nije se vratio na po~etak. Orijentalizam se vi{e nije promatrao u kontekstu pro{losti, nego u kontekstu suvremenoga, {to je bila temeljna ideja sljede}eg referata: Re-orienting the Dragon: Contemporary Film Music Representations of Asia and Asian America. Autor ~lanka, Charles Hiroshi Garrett (profesor na UCLA), nije se bavio kli{eima koji su to postali tijekom tridesetih, pedesetih i {ezdesetih, nego ga je zanimalo kakvi se kli{ei pojavljuju u suvremenoj filmskoj glazbi. Danas, pokazao je Garrett, dominira pop i hip-hop-glazba te je ona sama po sebi predstavlja svojevrstan kli{e. Primjerice, u filmu Charliejevi an|eli svaki je an|eo prikazan nekom pop-pjesmom. Pjesme su u filmu pa`ljivo birane, a funkcija im nije samo opis karakteristika pojedinih filmskih likova, nego le`i i u odr`avanju i ubrzavanju filmskog tempa. Garrett je tako|er zapazio banalne orijentalne kli{ee u scenama s Lucy Liu. Budu}i da je ona u filmu bila pop-inkarnacija glazbenog orijentalizma, stereotipni su znakovi Japana bili o~ekivani, ali ipak ne na tako banalno groteskan na~in (zvuk poznatoga pentatonskog motiva koji ve} desetlje}ima ozna~ava japanske i vjerojatno kineske likove izazvao je hihotanje i smijeh u publici). Glazbeni orijentalizam daleko je bolje uporabljen u filmu Tigar i zmaj (Crouching Tiger, Hidden Dragon) redatelja Anga Leeja. Povezivanje klasi~ne dionice violon~ela (koju izvodi Yo Yo Ma), s tradicionalnim instrumentima (posebice udaraljki), tradicionalnim pjesmama te tradicionalnim motivima (koji su nerijetko u funkciji lajtmotiva za pojedine likove) partituru filma Tigar i zmaj doista ~ini novom i druk~ijom. ^ini se da je izvorni glazbeni orijentalizam napokon dospio do u{iju ameri~ke i europske publike. Ali upozorava Garrett i redatelj i producent i skladatelj filma Tigar i zmaj ne djeluju u Kini, nego u Sjedinjenim Dr`avama. Stoga partitura Tan Duna nije toliko izvorna koliko je inovativna nije to stvarna, izvorna kineska glazba, nego samo pogled na kinesku glazbu iz ameri~ke perspektive. Time je zavr{io niz izlaganja koji je zapo~eo pitanjima o nu`nosti kli{ea u filmu, a nastavio se ameri~kom vizijom orijentalnog i nacionalnog u filmskoj glazbi (afri~koj, kvaziafri~koj, indijskoj i azijskoj) s povremenim istupima u animirani film, ameri~ki film {ezdesetih i ameri~ki film devedesetih. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 193 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 190 do 200 Paulus, I.: Kli{e ili novi jezik? Orijentalno-nacionalno kru`enje nije bilo ni jednoli~no ni jednako te se zaustavljalo na problemima psihoanalize i feminizma. Mogu}a se tematska kru`nica pretvorila u spiralu. Premda se u nizu referata na prvi pogled isticala njihova samosvojnost i nepovezanost, u njima je ipak postojao niz dodirnih to~aka sa sli~nim i razli~itim gledi{tima na isti ili srodni predmet, a tako|er smo osjetili uzlaznu liniju koja je dijelom kronolo{ki, a dijelom razvojno na kraju prvoga dana vodila prema prvom vrhuncu. Vrhunac je zna~io i strukturalno odre|enje konferencije, odnosno na~in slije|enja forme koja je po~injala i zavr{avala u odnosu kli{ea i orijentalnog. Tri zvijezde za okruglim stolom: legenda, marka i kreativac Okrugli stol u nedjelju, 10. lipnja 2001, prekora~io je predvi|eno trajanje od dva sata. Razlog je le`ao u zvjezdanom statusu sudionika, ali i u iznimno zanimljivoj raspravi koja se razvila nakon njihova relativno kratkog izlaganja. Najve}a je zvijezda bio Buddy Baker, u biografskoj knji`ici predstavljen kao Disneyeva legenda i dobitnik ASCAP-ove Nagrade za `ivotno djelo. Uz bogatu karijeru koju je zapo~eo i nastavio na razli~itim podru~jima glazbene propagande, Buddy Baker danas je poznat kao skladatelj i glazbeni urednik Studija Walt Disney, gdje je radio dvadeset i devet godina. Tijekom tog vremena potpisao je vi{e od pedeset partitura za igrane filmove te preko 150 partitura za televizijske filmove. Danas Buddy Baker radi kao voditelj programa za napredne studije Scoring for Motion Pictures and Television na Sveu~ili{tu ju`ne Kalifornije. Kada ~ovjek iza sebe ima takav pedigre, dovoljno je da se samo pojavi i da podigne atmosferu. Tim vi{e {to je Buddy Baker vodio radionicu skladanja filmske glazbe u tjednu koji je prethodio konferenciji (Buddy Baker Film Scoring Workshop). Oni koji su imali priliku raditi s njim i u~iti od njega bili su o~igledno zadivljeni. No Baker je za okruglim stolom ostavljao dojam nekoga tko je svjestan slave, ali tko je preumoran da bi mnogo govorio. Predstavio se nizom isje~aka iz Disneyjevih filmova me|u kojima je jedino crti} Lisica i pas bio primjer njegove filmske partiture. Ostali su prikazani isje~ci vjerojatno bili rezultat njegove glazbenouredni~ke djelatnosti, a za glazbu iz filma Sedmo Simbadovo putovanje Bernarda Herrmanna Baker je rekao da je navodi kao primjer kako bi trebalo skladati. Nekoliko re~enica o tome kako je glazbeni svijet u Disneyjevo vrijeme bio posve druk~iji, kako se glazba uvijek pisala za simfonijski orkestar i kako Disney nikada nije govorio skladatelju {to da radi, opozicijski se nadovezala na predstavljanja monta`era zvuka Roya Prendergasta i kreativnoga voditelja reklamnih poduze}a Lylea Greenfielda koji su se predstavili prije njega. Premda mla|i, Roy Prendergast nije nimalo manja marka od Buddyja Bakera (dobitnik dvije nagrade Emmy, ~lan Academy of Motion Picture Arts and Sciences). Kao monta`er zvuka (radi u Londonu i Los Angelesu) s diplomom pijanista 194 i skladatelja, Prendergast je razvio profinjeni osje}aj za podstavljanje filma glazbom. Nadovezuju}i se na veliko znanje koje je jednako stekao aktivnim sudjelovanjem u filmskom procesu kao i pisanjem o filmu, u uvodnom je izlaganju dotaknuo problem privremene glazbe u filmu (temp tracks). Ako skladatelj mora slijediti privremenu glazbu (jer redatelj to u devedeset posto slu~ajeva od njega o~ekuje), onda je jedna od negativnih posljedica ta da je filmski skladatelj sputan u glazbenom izrazu. Druga je negativna posljedica ponavljanje: dana{nje partiture u razli~itim filmovima zvu~e isto. Razlog tomu poku{aj je kopiranja uvijek istih (standardnih) privremenih glazbi, a razlog je i zapo{ljavanje uvijek istih skladatelja (vjerojatno onih koji su se u kopiranju privremenih glazbi pokazali osobito uspje{nim). Tre}i izlaga~ za okruglim stolom bio je Lyle Greenfield, osniva~ tvrtke Bang Music, koja je producirala (i jo{ producira) glazbu koja ne zvu~i kao dodana glazba. Ponajvi{e se bave}i reklamama (Mercedes-Benz, Coca-Cola, MTV, Comedy Central, LOreal, Jeep, VH1 itd.) Lyle je glazbi za reklame pristupio na nov, nekli{eiziran na~in (u njegovim su rukama d`inglovi prestali zvu~ati kao d`inglovi, stoji u biografskoj knji`ici konferencije). Pri predstavljanju, Greenfield je izjavio da je svjestan velike komercijalne vrijednosti glazbe, da zna kako rockeri vrlo mnogo zara|uju (napomenuo je da i sâm radi s pop-glazbenicima i ljudima koji skladaju glazbu za kompjutorom), ali je rekao i to da smatra kako biznismeni moraju biti svjesni odgovornosti prema onome {to prikazuju publici. Uz trojicu predstavlja~a za okruglim stolom (koji, by the way, uop}e nije bio okrugao bio je to obi~an pravokutni stol postavljen na pozornici tako da su svi mogli vidjeti izlagatelje) sjedilo je i dvoje ispitiva~a: Claudia Gorbman i Royal S. Brown, profesor i direktor Programa filmskih studija na njujor{kom Gradskom sveu~ili{tu. Njih su dvoje zapo~eli raspravu koja je {iroko zahva}ala problem originalnosti filmskih skladbi (Prendergast: Originalnost je te{ko posti}i u industriji koja je tako komercijalizirana kao na{a, Brown: Mrzim biti skladatelj u dana{nje vrijeme. Filmska glazba je toliko modernizirana da je vrlo te{ko biti originalan.), a jednako je {iroko zahva}ala (u Prendergastovu uvodniku najprije spomenut) problem privremene glazbe te problem soundtracka (koji je prvi dotaknuo Lyle Greenfield). Buddy Baker povremeno je iznosio vlastita mi{ljenja, uglavnom vezana uz njegovo podru~je djelovanja. Temp tracks, soundtracks... Jedna od Bakerovih misli bila je da je skladatelju vrlo te{ko pisati glazbu kada mu je nare|eno da se rukovodi zvukom privremene glazbe1 koja pripada drugom autoru. Mnogo je lak{e ako se kao privremena glazba stavlja glazba istog autora, koji }e poslije pisati originalnu filmsku partituru. Tu je misao nadopunio Greenfield. On smatra da svaki filma{ koji to~no zna kojeg skladatelja `eli imati u filmu treba tog skladatelja odmah uvesti u produkcijski proces. Ne treba slu{ati redatelja i ne treba stavljati privremenu glazbu. Tu je, kao 1 Privremena glazba (engl. temp track) obilje`ava glazbu koja se simulacijski podla`e pod sliku prije no {to se sklada izvorna popratna glazba. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 190 do 200 Paulus, I.: Kli{e ili novi jezik? malu digresiju, iznio utopijsku ideju za koju je unaprijed znao da }e izazvati smijeh u publici (premda se radilo o biranoj publici koja je uvijek bila na strani filmske glazbe). Prema Greenfieldu, redoslijed u procesu stvaranja filma trebao bi biti obrnut od uobi~ajenog: trebalo bi najprije napisati glazbu, a tek zatim tra`iti redatelja. I to ne bilo kakva redatelja nego redatelja ~ije bi sposobnosti omogu}ile da se snimi film koji }e se ravnati prema napisanoj partituri. Mladi znanstvenik iz publike (Daniel Goldmark, ~iji je referat bio na rasporedu za sljede}i dan) rekao je da ulogu privremene glazbe ne treba omalova`avati, da je treba prou~avati jednako kao i originalnu partituru, jer upravo ona usmjerava skladatelja. Zbog toga pomalo frustrira da mladi istra`iva~ u Americi ne mo`e do}i do privremene glazbe nekog filma za potrebe istra`ivanja. Odgovoreno mu je da filmske kompanije imaju svoje razloge zbog kojih ne daju van privremenu glazbu i da pristupa~nost privremenoj glazbi najvjerojatnije varira ovisno o kojoj je kompaniji rije~ (odgovor na Goldmarkovo pitanje bilo je prili~no neodre|eno, jer se za okruglim stolom nije nalazio nijedan producent ili predstavnik velike filmske ku}e). Raspravu o privremenoj glazbi zaokru`io je Lyle Greenfield: treba priznati da je novac u filmskom svijetu ipak najva`niji. Zbog toga je postupak uporabe privremene glazbe najbezbolniji, a za redatelja i producenta najsigurniji, jer ona jam~i da }e od skladatelja dobiti zvuk kakav su zamislili. Me|utim, u novije se vrijeme kao privremena glazba stavljaju songovi. Uporaba songa u filmu danas je veliki problem, jer cijela produkcija vodi u smjeru objavljivanja soundtracka. Nekada se pisalo za film i prema filmu, a danas se pi{e s namjerom da se objavi CD, `alio se Buddy Baker. Baker je istaknuo da u filmovima koji su sastavljeni od sâmih songova glazba naj~e{}e nema nikakve veze s filmom. Roy Prendergast je ipak stao u obranu pjesme na filmu: mi snimamo film, a ne kompaktnu plo~u. Kada se u filmu upotrebljava song, onda se jako pazi na kojem }e se mjestu song pojaviti. Ipak, i Prendergast je priznao da ga je nepa`ljivo rukovanje pjesmama popularnih pjeva~a i grupa u filmu razo~aralo. Nekada je bilo pravilo da se ispod dijaloga ne smije ~uti pjevanje, jer svaka pjesma oda{ilje poruku koja se istovremeno slu{a s porukom dijaloga (kao da dvoje ljudi govori u isto vrijeme). Ljudi u takvim slu~ajevima mogu ostati zbunjeni: koja je poruka namijenjena slu{anju dijalo{ka ili glazbena? Danas se takvo pitanje uop}e ne postavlja. Dapa~e, uobi~ajeno je da se uz dijalog u podlozi ~uje neka pjesma. Pa je ~ak ~est slu~aj da kao podloga dijalogu svira rap, sa zgra`anjem je dodao Prendergast. Iz iznimno zanimljive rasprave i dijaloga s ljudima koji se ne bave filmskom glazbom samo teorijski, nego sudjeluju u njezinu stvaranju kao skladatelji, monta`eri ili idejni voditelji, izdvojit }emo jo{ samo jednu zanimljivost. Neki je znati`eljnik iz publike postavio Lyleu Greenfieldu pitanje: »Za{to se u reklamama za Jaguar redovito ~uje klasi~na glazba? Poku{ava li se time dosegnuti odre|ena demografska skupina?« Greenfield je odgovorio mudro i duhovito: »Mo`da, ali uz reklame za Mercedes uvijek sviramo rock&roll.« Jimmy Hendrix i Johann Sebastian Bach Pogled s privremene glazbe, reklama i soundtracka skrenula je Rena Kosersky, glazbeni supervizor dokumentarnih filmova na TV postaji PBS. U izlaganju The Historical Documentary: Period Music as Cliché or Icon osvrnula se na uporabu pjesama (~ime je na neki na~in ipak nadopunila pitanje soundtracka) u dokumentarnim filmovima. Navode}i kao primjere pjesmu Hail to the Cheif u dokumentarcu o Abrahamu Lincolnu (Kosersky je za PBS snimila seriju Abraham and Mary Lincoln) te pjesmu Precious Lord (u izvedbi Mahalie Jackson) u snimci sprovoda Martina Luthera Kinga, iznijela je tezu da neke pjesme uporabom u dokumentarnim filmovima, odnosno vezivanjem uz povijesne li~nosti ikone, postaju kli{e. Tu nije va`no o kojoj je ikoni rije~, jer se ista pjesma mo`e pojavljivati uz razli~ite predsjednike (na primjer, ista pjesma mo`e pratiti i Lincolna i Busha) samo ako je (instrumentacijski i harmonijski) prilago|ena vremenu djelovanja odre|enog predsjednika. Postoji i obrnuta mogu}nost: razli~ite glazbe istog autora prepoznaju se kao kli{e. Tako se, na primjer, uz dokumentarac o po`aru u getu pojavljuje pjesma Jimmyja Hendrixa ~iji tekst govori o zatvoru. No, ovdje tekst i nije toliko va`an jer se, pokazala je Rena Kosersky, pjesme Jimmyja Hendrixa rabe u sprezi sa slikom i onda kada njihov tekst ne upu}uje na filmski sadr`aj. Vokabular Hendrixove elektri~ne gitare tada postaje kli{e. Kristi Brown, doktorica muzikologije s posebnim interesom za uporabu klasi~ne glazbe u filmu, sasvim je prekinula rasprave o industrijskoj glazbi, ali je nastavila sveprisutnu nit vodilju kli{e. U referatu Cultured Killers, or Terminal Bach upozorila je na posebnu ulogu koju klasi~na glazba dobiva kada je uporabljena u filmovima o masovnim ubojicama. Staviv{i naglasak na tre}i filmski nastavak o Hannibalu Lecteru (Hannibal), Kristi Brown izdvojila je Goldberg-varijacije Johanna Sebastiana Bacha (BWV 988) kao djelo koje je Jonathan Demme predvidio scenarijem jo{ za drugi nastavak o Hannibalu, Kad jaganjci utihnu. Bachova glazba u filmu Hannibal nije prisutna samo zvukom, nego i izgovorno i duhovno. Vezana uz kanibala Hannibala Lectera, ona je psiholo{ki izraz strogo organizirana reda (barok!). Zahvaljuju}i Bachu, Lecter dobiva ugodnu fasadu, jer je i u glazbi sadr`an automatizam njegova djelovanja. Jednaki se automatizam osje}a u filmovima Kolekcionar (Kiss the Girls) i Kona~ni ~ovjek (Terminal Man), koji tako|er obra|uju temu ubijanja i masovnih ubojica, a u kojima su tako|er (je li to slu~ajnost?) uporabljene Bachove Goldberg-varijacije. Prisutnost nekih drugih Bachovih djela (npr. Engleska suita br. 2., Toccata i fuga u d-molu) u nekim drugim filmovima (Schindlerova lista, Virtuoznost) potvr|uju tezu da automatizam Bachovih djela odgovara automatizmu ljudskih (i neljudskih) nedjela. A tu je i jo{ ne{to zbog povezanosti Bachove glazbe s dvorovima, Hannibal se (kao i Frankenstein i Drakula) do`ivljava poput ubojice-aristokrata, ubojice kojega se u`asavamo, ali kojemu se istodobno divimo. Da je Jonathan Demme umjesto Bacha zamislio Beethovena (a o~igledno je redatelj Hannibala, Ridley Scott na- Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 195 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 190 do 200 Paulus, I.: Kli{e ili novi jezik? mjeravao po{tivati njegove zamisli), do`ivljaj filma i filmskog lika bio bi sasvim druk~iji, zapazila je Kristi Brown. Internet, mjuzikl i glazbeni video Poslijepodnevni niz izlaganja otvorili su Ronald Sadoff i Mark Crispin Miller (pisac i analiti~ar, profesor na Odjelu za prou~avanje medija na Njujor{kom sveu~ili{tu te voditelj projekta nazvanog Project on Media Ownership /PROMO/) izlaganjem Homogenization of the Internet: Emergence, Manipulation, And Functionality of Sound/Image/Text. Za razliku od svih ostalih izlagatelja, ta su dvojica (premda su s Internetom u svome radu povezani povremeno ili indirektno Miller projektom PROMO, a Sadoff kao producent jednog od najve}ih web-doga|aja u povijesti, projekta Michael Jackson and Friends) o`ivila prostoriju kazali{ta »Frederick Loewe« kao da se u njoj doista zbiva kazali{na predstava. Dok je Miller sjedio za stolom na pozornici, Sadoff je nemirno {etuckao prostorom izme|u pozornice i prvog reda gledali{ta. Pritom se ~as koristio pomo}nim platnom za prikazivanje s kompjutora koje je bilo smje{teno na desnoj strani gledali{ta, a ~as glasovirom koji je stidljivo provirivao pokraj pozornice s njezine lijeve strane. Tako su se mnogi audioprimjeri slu{ali i s kompjutora i u`ivo. Sadoffov i Millerov pogled na glazbu s Interneta bio je druk~iji od onoga koji je dan prije zastupao Hillman Curtis. Bio je to pogled glazbenika koji su ismijavali vrlo sli~ne najavne glazbe (logo) razli~itih filmskih studija te koji su se u`asavali nad ironiziranjem glazbe na Internetu, televiziji i, posebice, u reklamama (pritom je Sadoff napomenuo da reklamiranje na Internetu ne mo`e uspjeti jer je Internet prebrz i prezaposlen da bi tu ljudi gledali reklame). Zaklju~ak njihova predavanja bio je da je glazba na Internetu izgubila esteti~nost i da je dobila posve novu dimenziju. U svakom slu~aju, glazba na Internetu prestaje biti umjetnost namijenjena u`ivanju. Amy Herzog, mlada znanstvenica koja je trenutno na poslijediplomskom studiju na Sveu~ili{tu u Rochesteru, u svom je referatu The Circulation of Song »Soundies« and The Emergence of the Musical Image prikazala svoj dugogodi{nji interes za stari mjuzikl. Pojam soundie, objasnila je, upotrebljava se kao svojevrsna suprotnost pojmu talkie. Dakle, soundie je kratki film (iz ranih dana filma) u kojemu se isklju~ivo (ili ponajvi{e) pjevalo. Soundie je ~esto bio svojevrsna kratka komi~no-glazbena to~ka (kao u prikazanom This Is the Biggest Aspra-Daspra in the World), a pjesme iz soundieja redovito su se snimale na plo~e (pa se tu vidi za~etak industrije soundtracka). 196 Me|u brojnim primjerima koji su se mogli vidjeti na velikom platnu najzanimljiviji je bio soundie naslova Paper Doll u kojemu papirna lutka (utjelovljuje je Dorothy Dandridge) odjednom o`ivljava i po~inje plesati. Herzog je istaknula podjelu sekvence na dva dijela: prvi, u kojemu su u sredi{tu pa`nje lica glumaca i drugi, u kojemu je pozornost usmjerena prema o`ivljenoj papirnoj lutki. Zanimljivo, Dorothy Dandridge kao papirna lutka o~igledno je stepala, ali je nije pratio pripadaju}i zvuk stepanja. Usprkos propustu, prate}a glazba-pjesma imala je jasnu ulogu povezivanja slika i njihova usmjeravanja glazbenom temporalno{}u. Prvi dio poslijepodnevnog izlaganja zatvorila je Carol Vernallis, videofil, spisateljica i asistentica na Odjelu za komunikaciju na Sveu~ili{tu sjeverne Iowe gdje predaje teoriju i vodi produkcijske te~ajeve za video i film. Njezino predavanje Process, Series, Catalogues and Tableaux: How and Why Music Videos Eschew Classical Narratives zapravo je prvo poglavlje knjige Experiencing Music Video: Aesthetics and Cultural Context koja }e biti objavljena u o`ujku 2002. (Columbia University Press). Izlaganje je bilo pomalo zbrkano zbog karakteristi~nog na~ina govora autorice (pretpostavljamo da napisani tekst pru`a daleko vi{e jasnijih informacija koje su na neki na~in slo`ene u odre|enu formu), ali je iz njega bilo vidljivo da je glazbeni video sredi{te njezina interesa. Tim vi{e {to je tu glazba na prvom mjestu, a tek zatim dolazi slika. Svaki spot, rekla je Vernallis, donosi neku pri~u, ali pri~u izdvojenu iz konteksta gledatelj/slu{atelj nikada ne}e o likovima saznati ne{to vi{e od onoga {to mu nudi spot (ne znamo ni njihovu pro{lost ni njihovu budu}nost). Time je sadr`aj u glazbenom videu postao sekundarnim, a glazba je dobila primat. No bez obzira na primat glazbe, i slika i glazbeni tekst imaju te`inu. Glazba, slika i glazbeni tekst ~ine glazbeni video troslojnim svaki sloj u njemu zadr`ava vlastitu vremenitost, originalnost i vrijednost. Dvije analize i ne{to sasvim druk~ije Posljednji niz predavanja toga dana otvorio je Michael Pisani, profesor na koled`u Vassar u Poughskeepsieju, gdje od 1997. dr`i predavanja o dramskoj glazbi, operi i filmskoj glazbi. Njegov referat James Horner and Glory (1989): A Case Study for Internal-External Associations of Music in The Film Score detaljna je muzikolo{ka analiza Hornerove partiture za film Glory. Istra`uju}i filmske motive u originalnoj partituri, dijele}i glazbu na posu|enu od drugih skladatelja (po izboru redatelja, monta`era i glazbenog urednika tzv. source music) i originalnu glazbu Jamesa Hornera (tzv. original music), Pisani je iz Hornerove partiture izdvojio dvije teme: temu (vojni~ke) trube koju je nazvao Poziv na oru`je te temu dje~a~kog zbora Dear Mother... (koja se u filmu pojavljuje i aran`irana za orkestar). Potom je potra`io skrivene unutarnje i vanjske veze navedenih tema sa slikom te je otkrio njihovu duboku me|usobnu zavisnost. Iz rasprave koja je uslijedila od prvoga je trenutka bilo jasno da profesori s Njujor{kog sveu~ili{ta ne cijene Jamesa Hornera kao skladatelja. Njegovo preuglazbljivanje filmova do`ivljava se kao iritantan ostatak pradavnih filmskih vremena, a ~esto se isticala i eklekti~nost stila kao jedna od brojnih oznaka kli{ea u njegovu stvarala{tvu. Pisani se, me|utim, nije dao zbuniti. Branio je skladatelja ~ije je djelo prou~io poru~uju}i stru~njacima iz publike da Hornerova glazba jest primjer kli{ea, ali da ona u filmu funkcionira, i to ne samo povr{inski nego i dubinski, psiholo{ki. Kao i Pisani, doktorica muzikologije Leslie Kearney u svom je referatu Coppola Composes Mascagni provela opse`nu analizu. No za razliku od Pisanija, zadr`ala se na sadr`ajnoj razini (prepri~avanje sadr`aja sva tri dijela Kuma doista je Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 190 do 200 Paulus, I.: Kli{e ili novi jezik? zamorilo publiku). Budu}i da je na po~etku izlaganja istaknula svoj muzikolo{ki doktorat, pomalo je ~udno {to je njezino predavanje jedva doticalo glazbu. Veza Coppolina Kuma s operom Cavaleria rusticana Pietra Mascagnija izgubila se u mno{tvu sadr`ajnih pojedinosti, a tako|er nije bilo jasno za{to je Kearney do{la na ideju da pove`e dva (mo`da sadr`ajno, ali glazbeno ni po ~emu srodna) djela. Kao po~asni profesor na Sveu~ili{tu Louisiana, profesor umjetnosti i medija na College of the Arts, visookoobrazovani filma{, animator i dizajner, Robert Russett je pod naslovom Animated Sound and Beyond dao nekoliko natuknica o ulozi glazbe u apstraktnom animiranom filmu. Tako|er je prikazao nekoliko isje~aka iz vlastitih filmova/animacija, u kojima je ma{ti doista dao maha. Filmovi Sonomorphis, Synchromy, Turbulence, Lemma 2 i drugi pripadali su druk~ijem svijetu od onoga do sada prikazana na konferenciji. U njima se uporaba glazbe ni na koji na~in nije mogla shvatiti kao kli{e. Takav je pristup glazbi mogao biti odgovor na postupak Gillian Anderson koja je prije po~etka posljednje seanse toga dana (prije navedena posljednja tri referata) pro~itala definiciju kli{ea iz rje~nika (malo je smetalo {to nikada nije navela ni autora ni naslov rje~nika). Definicija je trebala usmjeriti one koji rije~ kli{e upotrebljavaju s razli~itim zna~enjima. Prema neimenovanu rje~niku kli{e je pojam, pojava, postupak, rije~... ono {to se toliko puta ponavlja da je ponavljanjem izgubilo zna~enje. Ako se ponavljanjem zna~enje nije izgubilo, onda je to ikona, a ne kli{e, istaknula je Gillian Anderson. Njezin je istup izazvao (opravdano) negodovanje u publici: ljudi su vikali da definicija iz rje~nika nije ni pravilo ni dogma. Drugim rije~ima, pojam kli{e mo`e se razumijevati na razli~ite na~ine, a to i jest bila bit konferencije pristupiti kli{eu u glazbi iz najrazli~itijih perspektiva i poku{ati odgovoriti na pitanje postavljeno u naslovu. Da se pojmu nije pristupalo na razli~ite na~ine, konferencija bi izgubila smisao. Okrugli stol: ah, ti producenti...! Ako smo tijekom dva dana odr`avanja konferencije Music/Image in Film & Multimedia pomislili da je do sada o kli{eu re~eno sve i da sudionici tre}ega dana izlaganja ne}e mo}i otkriti ni{ta novo, prevarili smo se. U cijelom nastojanju da se doka`e je li glazba u filmu i multimedijima kli{e ili nije, publika je gotovo zaboravila na medij u kojemu kli{eizirana uporaba glazbe ne predstavlja samo konstantu, nego i pravilo televiziju. Tre}i okrugli stol ponudio je pogled na glazbu iz perspektive televizijskih producenata. Bio je to posve druk~iji, mogli bismo re}i ~ak i suprotan pogled na glazbeni kli{e, i taj je pogled utjecao na razvoj `estoke rasprave. Dva suprotna vi|enja uloge glazbe u medijima (jer oni koji su sjedili za okruglim stolom branili su jedno mi{ljenje, dok su voditelji, sudionici u konferenciji i publika zastupali drugo) dovela su do usijanja atmosfere u malom kazali{tu Frederick Loewe, tako da ~ak ni Edward Pinder, producent koji je objavio da se ne}e upu{tati u diskusiju, nije mogao {utjeti. Dva su tabora s tolikom stra{}u branila svaki svoju stranu da su promatra- ~i sebi mogli postaviti pitanje: za{to svi mislimo da je istina jedna? Istina ovisi o perspektivi, polo`aju i zanimanju. Stoga je jedino rje{enje rasprave (do kojega sudionici u `aru postavljanja pitanja i davanja odgovora nisu uspjeli do}i) moglo biti prihva}anje ~injenice da svatko ima svoju istinu u koju ~vrsto vjeruje i koja je za njega jedina prava istina. Jedanaestoga lipnja 2001. za okruglim stolom sjedila su dva producenta: Edward Pinder, producent vijesti na televizijskoj postaji ABC (producent popularnih emisija kao {to su Primetime Live, Good Morning America, 20/20, World News Tonight with Peter Jennings te Nightline) i Cathy Lewis, producentica, spisateljica i novinarka CBS-a (breaking news, te televizijske pri~e o umjetnicima s posebnim naglaskom na glazbenike). Me|u njima je bila i Judith Dwan Hallet, predstavnica dokumentarnog filma, ali i redateljica i producentica s vlastitom tvrtkom (Judith Dwan Hallet Productions, Inc.) koja se bavi produciranjem dokumentarnih filmova. Njezini se dokumentarni filmovi (Battle for the Great Plains, The Life of Jane Goodall, The Gauchos of Argentina) prikazuju na mnogim ameri~kim televizijskim postajama (PBS, TBS). Sve troje, i Pinder i Lewis i Hallet, dobitnici su brojnih va`nih nagrada na podru~jima kojima se bave (Hallet: dvadesetak Emmyja za dokumentarne filmove i dvije nagrade ACE; Lewis: Emmy za vijesti, Writers Guild, American Bar Association itd.; Pinder: nekoliko razli~itih nagrada za vijesti). U uvodu za raspravu predstavili su svoje recentne radove: Edward Pinder je (uz minimalni komentar) prikazao reporta`u Latin Kings o latino-kriminalcima u Sjedinjenim Dr`avama. Cathy Lewis prikazala je epizodu nekoliko puta nagra|ivane emisije Sunday Morning, koja je bila snimljena u povodu dvadesete obljetnice emisije (bila je to mje{avina razli~itih vijesti koje je pratila najrazli~itija glazba od Mendelssohna, Chopina i Bacha do ameri~kih tradicionalnih pjesama). Judith Dwan Hallet prikazala je ulomak iz svog dugometra`nog dokumentarca o papi Ivanu Pavlu II Witness to Hope. Sve je troje isticalo va`nost glazbe na televiziji, sve je troje proklamiralo pa`ljiv izbor glazbe, ali sve se troje slagalo u tome da glazba ne smije biti nametljiva i da ne smije nadvladati informacije koje pru`a slika. Diskusiju je otvorio Richard Pena, voditelj programa Filmskog dru{tva u centru Lincoln, direktor Njujor{kog festivala (od 1988), asistent na Columbia University, gdje je specijalizirao teoriju filma i me|unarodni film te doma}in mjese~ne emisije Conversations in World Cinema na programu ameri~ke televizije Sundance. Ve} je njegovo pitanje ne misle li producenti da je glazba na televiziji i u dokumentarnom filmu nedovoljno iskori{tena? dirnulo u osinje gnijezdo. Pinder je na pitanje odgovorio opse`nim obja{njenjem kako se u vijestima ne mo`e koristiti glazbom duljom od osam taktova, kako ta glazba mora biti funkcionalna za publiku, te kako je kli{e jedina mogu}nost pristupa glazbi u vijestima. Hallet je i dalje isticala kako se u dokumentarnom filmu uvijek osje}a da je glazba presna`na. Treba birati glazbu koja se ne}e natjecati s pri~om. S druge strane, napomenula je, redatelj dokumentarnog filma ne mo`e si priu{titi da uz sliku stavlja privremenu glazbu jer je to preskupo. Stoga redatelji Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 197 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 190 do 200 Paulus, I.: Kli{e ili novi jezik? dokumentarnog filma odmah zapo{ljavaju skladatelje, {to opet mo`e biti problem, jer izvr{ni producenti o~ekuju da im se grubo montirani film prika`e s glazbenom pratnjom. Ta je opaska na neki na~in nadopunila raspravu otvorenog stola prethodnog dana, a Pinderova sljede}a primjedba o autorskim pravima zasigurno bi zanimala Sivu Vaidyanathana da je bio prisutan. Pinder je, naime, napomenuo da je reporterima najjednostavnije kada snime nekoga tko pjeva na ulici. Tada ne moraju pla}ati autorska prava. Cathy Lewis je u povodu pitanja o kli{eu izrekla istinu koja je svima mogla lijepo zazvu~ati: kli{e ne mora nu`no biti lo{. Ali, priznala je, i ona sâma ~esto upotrebljava kli{e, mo`da ~ak pre~esto, ali na televiziji nema mnogo izbora kli{e je jedina mogu}nost. (Ovdje je mo`da dobro napomenuti da je Cathy Lewis kao primjer vlastite primjene kli{ea prikazala reporta`u s aeromeetinga u San Franciscu koja je bila podlo`ena ameri~kim tradicionalnim pjesmama. Gledaju}i nekoliko odabranih kadrova, prilo`enu glazbu nisam osje}ala kao kli{e. Zna~i li to da kli{e nije za svakoga kli{e, da o njegovu do`ivljavanju ovisi i pripadnost ili nepripadnost odre|enoj zajednici, nacionalnoj skupini i sli~no?) Gillian Anderson zao{trila je atmosferu izjaviv{i da ju je prili~no smetala uporaba pjesme Precious Lord u izvedbi Mahalije Jackson uz sprovod Martina Luthera Kinga (iz izlaganja Rene Kosersky prethodnoga dana). Pinder je odmah stao na stranu televizije: on smatra da je odabir Mahalije Jackson bio dobar, on bi sâm u~inio to isto. Anderson je na to rekla kako to samo zna~i da producenti stalno manipuliraju televizijskim gledateljima, ali joj je Cathy Lewis odgovorila da tu ima mnogo manje manipulacije nego {to se na prvi pogled ~ini. Dobro, ali za{to onda ne upotrijebite glazbu u nekim vijestima koje ostavljate praznima? inzistirala je Gillian Anderson. Pa, bilo bi smije{no i neprikladno staviti glazbu uz zbivanja na Bliskom Istoku, na primjer, odgovorio je Pinder. Mislim da je politika ABC News dobra i da glazbu ne treba stavljati uz vijesti. Na to je Pena postavio provokativno pitanje: Mislite li da bi glazba ne{to promijenila kada bi je se stavilo u film ili u vijest? Na pitanje je odgovorila Judith Hallet: Da, naravno da bi. Ako film traje dva sata i ako filma{ `eli da gledatelj uhvati sve vizualno, tada je tu glazba suvi{na. Royal S. Brown uklju~io se u raspravu dvjema primjedbama: Prvo, mislim da je dosadno gledati sat sat i pol dokumentarnog filma o `ivotinjama samo s originalnim zvukovima iz prirode. Drugo, mislim da se u dokumentarce i televizijske filmove stavlja preglasna glazba, zbog ~ega se ono {to ljudi govore ne ~uje. 198 Dok drugu Brownovu opasku nitko nije stigao komentirati, na prvu su se nadovezale i Hallet i Lewis. Hallet je istaknula da nije pravilo da se u dokumentarce o `ivotinjama glazba ne stavlja. Malo glazbe uvijek poma`e. (Premda se odgovor ~inio ironi~nom potvrdom Brownove primjedbe, pretpostavljamo da je Judith Hallet znala {to govori jer je ~etiri i pol godine radila kao vi{i producent za National Geographic Television, gdje je producirala dokumentarnu seriju Explorer.) Cathy Lewis je kao primjer za ovaj problem navela vlastito iskustvo. Kada je CBS News Sunday Morning emitirao prilog samo s prirodnim zvukovima, ljudi su im se javljali hvale}i taj prilog kao najbolji dio emisije. Zaklju~ak poduga~ke rasprave mogla bi biti fraza koja se sve ~e{}e provla~ila diskusijom: kada je televizijska glazba u pitanju treba slijediti pravilo manje je vi{e. Ipak i u tome su se svi slo`ili glazba je ponekad nu`na. No manje je vi{e zna~i i inzistiranje na ti{ini, a ti{ina tako|er mo`e postati kli{e. Zapravo, umjesto zaklju~ka moglo se i odmahnuti rukom i uzdahnuti: ah, ti producenti!... Unutra{nji i vanjski svijet, svijet industrije, svijet soundtracka Skladatelj, pisac, elektroni~ar i dizajner zvuka Matthew Malsky (tako|er asistent na Clark University u Worcesteru, gdje je i direktor Kompjutorskog glazbenog studija Computer Music Studio/Multimedia Lab.) izlaganjem je vratio konferenciju u ustaljenu kolote~inu. Njegov referat Lost in Space: The Musical Stage as Fantasy in Contemporary Film and Concert Music bavio se fenomenom koncertne glazbe na filmu. Malsky je za primjer uzeo sekvencu iz filma Hilary i Jackie. U prikazanoj filmskoj sekvenci ~elistica je uz pratnju orkestra izvodila Koncert za violon~elo i orkestar Edwarda Elgara. Odjednom je postalo jasno da ona uz Elgarovu glazbu ~uje i sve ostale zvukove na pozornici (npr. povla~enje prsta po `ici, {kripanje gudala i sl.). To su zvukovi njezina subjektivnog iskustva, obja{njavao je Malsky. U sekvenci se unutarnje susre}e s vanjskim, a granica koja dijeli vanjsko (koncertnu dvoranu, socijalna ograni~enja pri izvo|enju glazbe, suvremeno zna~enje i prihva}anje glazbe) i unutarnje (prostor fantazije) postaje vrlo tanka. Glazba u takvim slu~ajevima svira glazbenika, zaklju~io je Malsky. Pod naslovom The Use of World War Two Propaganda in Industrial Music Videos Jason J. Hanley (muzikolog, skladatelj, pisac i profesor na Hofstra University) istra`io je utjecaj nacizma na rock, pop, heavy-metal i druge grupe koje su djelovale od sedamdesetih do danas. Hanley je objasnio kako je socijalna erozija nacizma tijekom Drugog svjetskog rata dobila brojne poklonike zbog izvrsne propagande koju su nacisti pa`ljivo provodili. Propaganda zna~i manipulaciju, navodi na akciju i izaziva vrlo specifi~no, ali i vrlo o~ekivano pona{anje. Nacisti su tijekom Drugog svjetskog rata reklamirali svoju stranku razli~itim simbolima (svastika, ma~evi, njema~ka nacionalna zastava, marka s Hitlerovim likom), koji su postali ikone. Ikone su se jednako upotrebljavale i kao oznake mo}i i kao oblici nacisti~ke propagande. Simboli kao ikone pojavljuju se i u tekstovima pjesama, na CD-naslovnicama, ali i u sâmoj glazbi (agresivnost glazbenog izraza) nekih bendova koji djeluju u Sjedinjenim Dr`avama. Jedan od sli~nih bendova izvan SAD jest slovenska grupa Leibach. ^lanovi su grupe godine 1983. snimili video naslova Leibach Film of Slovenia, kojim su poku{ali objasniti svoje stajali{te. Kao reakcija na Drugi svjetski rat i kao grupa koja se proklamira protiv nacizma, Leibach sâm upotrebljava nacisti~ke elemente i tra`i od publike da prepoznaje mo}. Publika je na kraju svega zbunjena: nije joj jasno je li njihov nastup {ala ili zbilja, jer su njihovi koncerti odve} realni (do`ivljavaju se kao nacisti~ki doga|aji) da bi se vjerovalo tvrdnji o antinacisti~kom stajali{tu. Hanleyjev referat izazvao je veliko zanimanje. Ronald Sadoff spomenuo je tehno-glazbu kao sli~an fenomen to je Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 190 do 200 Paulus, I.: Kli{e ili novi jezik? rasisti~ka glazba, ali, dodao je Hanley, daleko pristojnija od onoga {to radi Leibach. Reakcije na prikaz nastupa grupe Leibach bile su sna`ne publika je u dvorani bila u`asnuta. O fenomenu Leibacha raspravljalo se dugo, a taj je fenomen izazvao daleko ve}e zanimanje od, recimo, nacisti~kih bendova koji postoje u Sjedinjenim Dr`avama. Ameri~ka `elja da se mijenja svijet ({to je, opet, izraz mo}i), premda ni u vlastitoj ku}i nije ba{ sve kako treba, dominirala je raspravom. Stvoren je dojam da je egzoti~nost dalekih i nepoznatih zemalja zanimljivija od vlastitih problema. Hanleyjev je prikaz odvukao konferenciju u smjeru glazbene industrije i songova, a u tom smislu nastavila je i Catherine Moore. Njezin referat A Picture is Worth 1000 CDs: The Music Industry Survive as a Stand-Alone Business? vratio se problemu soundtracka, o kojemu se ve} govorilo na konferenciji. Tako je na okruglom stolu prethodnog dana (nedjelja, 10. lipnja 2001) Lyle Greenfield spomenuo kako velik dio uspje{nih i popularnih albuma zapravo treba nazivati soundtrack, jer je na tim CD-ima ~esto niz pjesama uporabljenih u filmovima. Isto je ustvrdila i Catherine Moore.2 Referat Catherine Moore se, me|utim, doticao problema soundtracka samo u smislu jednog od proizvoda filmske postprodukcije u kojemu glazba naposljetku mo`e stajati samostalno. Mo`e li filmska glazba doista stajati samostalno, izvan filma pitala se Moore, ali se neprestano vrtjela u krugu kada je trebalo pokazati {to je filmu va`nije slika ili glazba? Dakako, slika mo`e slu`iti glazbi to je upravo konferencija pokazala, ali u najve}em broju slu~ajeva glazba slu`i slici. Da, va`no je da filmski song svira na radiju, ali je isto tako va`no da se uz pjesmu vidi slika. (Zna~i li to da je prirodi filma bli`i spot nego soundtrack? na tu ideju Catherine Moore nije do{la.) Njezin se referat zadr`ao na marketin{kom prikazu soundtracka i njegove komercijalne uloge, a na kraju svega autorica je jedino mogla zaklju~iti da je te{ko i gotovo nemogu}e na}i pravi odgovor na pitanje: {to kontrolira {to slika glazbu ili glazba sliku? [arolika zavr{nica: kli{e! Nakon kra}e pauze koja je jutro odvojila od podneva konferencija se nastavila. Krin Gabbard, profesor komparativne knji`evnosti i voditelj Odjela za komparativne studije na Dr`avnom sveu~ili{tu New York, odvojio je temu konferencije od marketinga, propagande, soundtracka, filmskog biznisa i filmske industrije. Zamisliv{i svoje izlaganje naslova Race and Reappropriation: Spike Lee Meets Aaron Copland kao djelomi~an prikaz knjige koju upravo pi{e o bijelim i crnim mu{karcima u ameri~kom filmu, Gabbard je upu}ivao na primjenu crna~ke glazbe u bjela~kim filmovima (recimo, u prvom filmu o Batmanu zlo~inci sa sobom nose radio s kojeg tre{ti crna~ka glazba) i obratno, primjenu bjela~ke glazbe u crna~kim filmovima (recimo, odlomak iz orkestralnog djela Americana Aarona Coplanda u filmu Spikea Leea). Gabbardova teza jest da glazba upu}uje na seksualnost, na seksualnu agresiju (koja bi, na primjer, bila vezana uz nogomet ili ko{arku kada je rije~ o mu{karcima, odnosno uz balet ako je rije~ o `enama), ali se nekako njegova misao izgubila kada je i sâm priznao da se glazba crnih ljudi ne upotrebljava uvijek u scenama u kojima su likovi crnci (primjer iz Batmana!). Primjedba iz publike da nije sva pop-glazba vezana uz crnce tako|er je poljuljala tezu referata, premda je autor odgovorio da se pop pjesme podsvjesno povezuju sa crnim pjeva~ima. Zavr{ni je dojam bio da je teza zanimljiva, ali ipak nekako prenategnuta. Od seksizma i rasizma potpuno se odvojio Philip Johnston, skladatelj, instrumentalist i profesor na Odjelu za glazbenu kompoziciju na NYU koji je specijalizirao filmsku glazbu. Njegovo izlaganje Synchronicity. A Different Approach to Contemporary Scores for Silent Film in Buster Keatons »Cops« nije bilo zami{ljeno kao referat, nego kao prikaz vlastitog skladateljskog rada. Johnston je u filmu Cops vidio mogu}nost nove veze filma i glazbe u smislu da je odnos slika-glazba postavljen naopako. Sretne scene uvijek prati sretna glazba, a tu`ne scene tu`na glazba za{to ne bismo poku{ali ne{to drugo? Publika je doista imala priliku vidjeti iznimno zanimljiv rezultat potpuno novog odnosa prema glazbi: na primjer, u sceni u kojoj se Buster Keaton vozi ko~ijom Johnston se koristi atonalitetnom glazbom, a kada anarhist baca bombu me|u promatra~e u podlozi svira melankoli~na glazba. Drugi nijemi film koji je prikazan publici bio je Danse du feu, ~iji je po~etak (prvih nekoliko minuta) ostavljen potpuno u ti{ini, bez glazbe, a tek pri pojavi plesa~ice Johnston u filmsku podlogu uvla~i glazbu. Kao {to je uznemiruju}e djelovao nijemi po~etak filma (premda je film izvorno nijemi, pa to nije trebalo smetati), jednako su neobi~no djelovali orijentalni elementi u glazbi. Me|utim, glazba je bila intuitivna (orijentalni su elementi tu samo zato {to skladatelj voli orijentalnu glazbu), kako je obja{njavao on je namjerno pisao suprotno slici, a ~ini se da efekt nije bio ba{ sasvim suprotan. Efekt proiza{ao iz skladateljskog rada Philipa Johnstona bio je samo dokaz da je dana{nja filmska publika previ{e navikla da joj se nudi ono {to je navikla ~uti kli{e. Publika u kazali{tu Loewe sa zanimanjem je prihvatila prikaz djelatnosti skladatelja Johnstona, premda je neprestano tra`ila obja{njenja za glazbu pojedinih scena. Za{to je u sceni s eksplozijom bombe i zbrkom poslije toga u filmu Cops glazba tako spora? pitala je Claudia Gorbman smatraju}i da se sporo{}u glazbe gubi namjeravani tempo slike. Me|utim, odgovor na sva pitanja bio je uvijek isti: Uobi~ajeni pristup filmu vidjeli smo ve} milijun puta. Ja sam htio napraviti ne{to sasvim druk~ije. 2 Moje je mi{ljenje upravo obrnuto velik broj soundtracka zapravo su albumi pop/rock/country i druge glazbe, jer na njima nema ni{ta osim pop/rock/country i ostalih pjesama. Jo{ se ne mogu oteti na~inu razmi{ljanja koji pravom filmskom glazbom smatra zapisanu i snimljenu orkestralnu partituru ili partituru za bilo koji drugi ansambl ili solisti~ki instrument. Mislim da je primarna zada}a filmske glazbe da na bilo koji na~in bude vezana uz sliku (bilo kao ponavljanje slike ili kao njezina suprotnost ili kao njezin novi zna~enjski sloj), a ne da stoji sasvim samostalno i potpuno nezavisno od filmske slike. Takva glazba (tu mislim na songove) nasilno je uba~ena glazba koja zapravo filmu ne pripada. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 199 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 190 do 200 Paulus, I.: Kli{e ili novi jezik? Ovim referatom, koji je pru`ao idealan odgovor na pitanje o kli{eu u filmskoj glazbi (mo`da se sada moglo postaviti novo pitanje: jesmo li uop}e spremni za ne{to {to nije kli{e?) konferencija je mogla zavr{iti. Me|utim, kako {e}er dolazi na kraju, tako je publici doista serviran {e}er u obliku crtanih filmova iz prikaza Daniela Goldmarka. Referat Daniela Goldmarka Musical Madness: Cliché and the Cartoon Score istra`ivao je upotrebu popularnih pjesama u crtanim filmovima studija Warner Borthers i Walt Disney. Goldmark je kazao da publika odmah prepoznaje poznatu pjesmu i povezuje je sa zbivanjem na ekranu, premda se pjesma ~esto ne pjeva nego se izvodi instrumentalno. Tako na primjer, pjesmica Sweet Dreams, Sweetheart svira uz animirani lik (Claude Cat) koji ~ita Freudeovu Psihologiju snova (Mouse Wrecklers, Jones, 1949), pjesmica Im Forever Blowing Bubbles prati scenu u kojoj je Sylvester progutao sapun pa {tuca mjehuri}e (Catch as Cats Can, Freleng, 1947), a Angel is Disguise pratnja je sceni u kojoj se Sylvester odijeva u an|ela/baku-vilu (Little Red Rodent Hood, Freleng, 1952). Kli{eiziranu uporabu Goldmark pronalazi i kada je rije~ o klasi~noj glazbi. Na primjer, Holandezov lajtmotiv iz Wagnerove opere Der fliegende Holländer u vezi je s la|om gusara Sama (Hare We Go, Freleng, 1953), a Ma|arski plesovi Johannesa Brahmsa prate sve {to je povezano s Istokom, @idovima i sli~nim. Izlaganje Daniela Goldmarka bilo je iznimno zanimljivo, ali je bilo jo{ zanimljivije promatrati publiku znanstvenike, 200 istra`iva~e, analiti~are, teoreti~are, skladatelje... kako s u`ivanjem gledaju isje~ke iz crtanih filmova i kako negoduju kada je Goldmark, pritisnut vremenskim ograni~enjem, na predvi|enim mjestima prekidao odabrane scene iz crtanih filmova. Goldmarkovo citiranje Chucka Jonesa bilo je prikladno ne samo u kontekstu njegova izlaganja nego i u kontekstu trenutne realnosti: Crtane filmove ne snimamo za djecu, nego za sebe. Hvala bogu, producenti nisu znali {to radimo. Zna~i li to da bi, za razliku od teoreti~ara, umjetnika i analiti~ara u publici, televizijski producenti, da su bili prisutni (oni su zaposlenih lica u`urbano napustili konferenciju), reagirali sasvim druk~ije? Upravo je u toj to~ki problem uporabe glazbenog kli{ea u filmu i medijima ostao otvoren. Je li normalno da na kraju konferencije o kli{eu znanstvenici u`ivaju u kli{eiziranoj glazbi crtanih filmova? Ili je ba{ to bit svega? U kli{eu se mo`e u`ivati, kli{e se mo`e napadati i opovrgavati, kli{eom se mo`e manipulirati, kli{e se mo`e poku{ati uni{titi, umjesto kli{ea mo`e se upotrijebiti ne{to potpuno druk~ije... ali kli{e jest i vjerojatno }e uvijek biti u filmu i medijima. Konferencija u svojoj zavr{nici nije dala samo jedan odgovor, nego je pru`ila niz mogu}ih odgovora koji su pro{irili vidokrug svih sudionika i promatra~a. ^ak i u toj mjeri da su na zajedni~koj fotografiji svi umjesto klasi~noga: Cheese!, vikali: Cliché!. Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. REPERTOAR srpanj-listopad 2001. Filmski repertoar* Uredio: Igor Tomljanovi} ANTITRUST SAD, 2001. pr. MGM, Industry Entertainment, Hyde Park Entertainment, Keith Addis, David Nicksay, Nick Wechsler, izv. pr. Ashok Amitraj, Julia Chasman, C. O. Erickson, David Hoberman. sc. Howard Franklin, r. Peter Howitt, d. f. John Bailey, Richard Walden, mt. Zach Staenberg. gl. Don Davis, sgf. Catherine Hardwicke, kgf. Maya Mani. ul. Ryan Phillippe, Rachael Leigh Cook, Claire Forlani, Tim Robbins, Douglas McFerran, Richard Roundtree, Tygh Runyan, Yee Jee Tso. 108 minuta. distr. Blitz. CAREVA NOVA ]UD / THE EMPERORS NEW GROOVE SAD, 2000. pr. Walt Disney Productions, Randy Fullmer, izv. pr. Don Hahn. sc. David Reynolds, r. Mark Dindal, mt. Tom Finan, Pamela ZiegenhagenShefland. gl. John Debney, David Hartley, Sting, sgf. Paul A. Felix. glas. David Spade, John Goodman, Eartha Kitt, Patrick Warburton, Wendie Malick, Eli Russell Linnetz, Kellyann Kelso, Bob Bergen. 78 minuta. distr. Kinematografi. Careva nova }ud C areva nova }ud projekt je koji se godinama kuhao u Disneyjevu studiju, i isprva je bio zami{ljen kao epska pri~a o starim Inkama. Na sre}u, nakon ne ba{ impresivnih rezultata Mulana i Princa od Egipta, koncept je ipak promijenjen pa je film Marka Dindala sveden na ne osobito ambicioznu ni spektakularnu, ali zato vrlo dinami~nu i duhovitu bajku o princu Kuzcou (glas Davida Spadea) kojega njegova otpu{tena i bijesna savjetnica poku{a ubiti, no njezin priglupi sluga pobrka bo~ice s otrovima pa Kuzco biva pretvoren u ljamu. Jedini koji mu prisko~i u pomo} je dobro}udni seljak Pacha ~iju je ku}u Kuzco htio sru{iti kako bi na njezinu mjestu izgradio ljetnikovac s bazenom, no Pacha je uvjeren kako ~ak i u spodobama poput Kuzca postoji zrno dobrote. Njihove pustolovine pro`ete su luckastim humorom, domi{ljatim i efektnim Antitrust * POPIS KRATICA: pr. producent; izv. pr. izvr{ni producent; sc scenarist; r. redatelj; df. director fotografije; mt. monta`a; gl. glazba; sgf. scenografija; kgf. kostimografija; ul. uloge; igr igrani film; dok dokumentarni film; ani animirani film; c/b crno/bijeli film; col film u boji; distr. distributer. Pregledom repertoara obuhva}en je ukupno 41 film. Od toga 25 iz SAD, 4 iz Francuske i po 1 iz Velike Britanije, ^e{ke, Meksika i [panjolske. Koprodukcija je 8; od toga 2 Australija-SAD, a po 1 Britanija-SAD-Francuska; SAD-Njema~ka-Britanija; SAD-Italija; Japan-SAD; Kanada-SAD, te [vedska-Danska-Italija. Od ukupna broja filmova prikazanih u razdoblju srpanj-listopad 2001. u Hrvatskoj, SAD je producirao ili koproducirao 82 posto filmova. Filmove su distribuirali: Blitz (6); Continental film (5); Discovery (5); Europa film i video (3); InterCom Issa (2); Kinematografi (10); MG Films (2); UCD (6); VTI-KinoWelt (2). Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 201 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 201 do 222 Filmski repertoar sekvencama potjere, a razvoj likova, iako tradicionalan, ipak nije onako predvidljiv i pateti~an kao {to nas je Disney navikao. Uostalom, ovo je jedan od rijetkih crti}a ovog studija u kojemu je glavni lik negativac, a njegov pomo}nik heroj. Princ Kuzco u oba svoja pojavna oblika, kao ~ovjek i kao ljama, tipi~ni je samodopadni i arogantni ameri~ki mladi bogata{, koji mora pro}i te`ak put do samospoznaje i odrastanja, dok je Pacha simpati~an i sa sudbinom pomiren debeli te`ak (glas mu posu|uje John Goodman) koji }e mnoge podsjetiti na Malog Johna iz klasi~noga Disneyeva filma Robin Hood. Nije tu kraj studijskim autoreferencama jer je zla savjetnica Yzma pljunuta Cruella De Vil. Careva nova }ud zabavan je i pametan film, koji je postao `rtvom narasle konkurencije, ali i Disneyjeve staromodnosti. Za razliku od svoga glavnog junaka, Disney o~ito }ud ne mijenja. Ovaj put, na svoju {tetu. Igor Tomljanovi} CHERRY FALLS SAD, 2000. pr. Rogue Pictures, Fresh Produce Company, Industry Entertainment, Marshall Persinger, Eli Selden, izv. pr. Joyce Schweickert, Scott Shiffman, Julie Silverman. sc. Ken Selden, r. Geoffrey Wright, d. f. Anthony B. Richmond, mt. John F. Link. gl. Walter Werzowa, sgf. Marek Dobrowolski, kgf. Louise Frogley. ul. Brittany Murphy, Michael Biehn, Gabriel Mann, Jesse Bradford, Jay Mohr, Douglas Spain, Keram Malicki-Sánchez, Natalie Ramsey. 92 minute. distr. Discovery. CROCODILE DUNDEE 3 / CROCODILE DUNDEE IN LOS ANGELES 202 Australija, SAD, 2000. pr. Bungalow Productions, Silver Lion Films, Silver Lion Pictures, Visionview, Paul Hogan, Lance Hool, izv. pr. Kathy Morgan, Jim Reeve, Steve Robbins, kpr. Conrad Hool, Perry Katz. sc. Matthew Berry, Eric Abrams, r. Simon Wincer, d. f. David Burr, mt. Terry Blythe. gl. Basil Poledouris, sgf. Leslie Binns, kgf. Marion Boyce. ul. Paul Hogan, Linda Kozlowski, Jere Burns, Jonathan Banks, Alec Wilson, Serge Cockburn, Gerry Skilton, Steve Rackman. 92 minute. distr. Discovery. DAR / THE GIFT SAD, 2000. pr. Lakeshore Entertainment, Alphaville Entertainment, Alphaville Films, James Jacks, Tom Rosenberg, Robert G. Tapert, izv. pr. Sean Daniel, Gregory Goodman, Gary Lucchesi, Ted Tannebaum, kpr. Richard S. Wright. sc. Billy Bob Thornton, Tom Epperson, r. Sam Raimi, d. f. Jamie Anderson, mt. Arthur Coburn, Bob Murawski. gl. Christopher Young, sgf. Neil Spisak, kgf. Julie Weiss. ul. Cate Blanchett, Giovanni Ribisi, Keanu Reeves, Katie Holmes, Greg Kinnear, Hilary Swank, Michael Jeter, Kim Dickens. 111 minuta. distr. Blitz. S am Raimi je i danas, nakon desetak igranih projekata, najpoznatiji po radovima s po~etka karijere. To~nije, rije~ je o prva dva dijela Evil Dead trilogije, koji su Raimija lansirali me|u najve}e nade ameri~kog filma, odnosno na poziciju koju je on tek donekle opravdao svojim kasnijim naslovima. Svi projekti koje je poslije potpisao bili su vje{to re`irani, s pokojom doista impresivnom sekvencom, ali im je nedostajalo energije i strasti, itekako vidljivih u prethodno spomenutim ostvarenjima. Opaska se odnosi na filmove poput Army of Darkness (tre}i nastavak Evil Dead projekta), Brzi i mrtvi (The Quick and the Dead), Jednostavan plan (A Simple plan) i For Love of the Game, sve odreda ostvarenja kojima se mora priznati da su vje{to, katkad ~ak i iznimno atraktivno re`irana, ali su im predlo{ci nedovr{eni, a likovi simplificirani i plo{ni: dakako, rijetko tko bi od Raimija o~ekivao slojevite karaktere i ingeniozne zaplete, ali valja kazati da je njegovim ulaskom u prvu holivudsku ligu nestalo izvorne ma{tovitosti i producentske neoptere}enosti, osobina koje su krasile Raimijeve rane radove. Dok ~ekamo {to }e se dogoditi s odgo|enom premijerom Raimijeva najnovijega filma, ekranizacije kult stripa Spiderman, u kina je stigao Dar (Gift), redateljev pro{logodi{nji film. Rije~ je o trileru koji koketira s elementima nat- Crocodile Dundee 3 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. prirodnog, za koji je scenarij napisao Billy Bob Thornton (Sling Blade) u suradnji s Tomom Eppersonom. Pisani predlo`ak u rukama slabijeg redatelja zasigurno bi postao tek solidnim trilerom koji bi te{ko i stigao u kino distribuciju. No, razigrani Raimi pretvara ga u superiorno ostvarenje, koje podjednako imponira preciznim raslojavanjem karaktera, primjerenom ugo|ajno{}u, ali i ma{tovitim redateljskim intervencijama. No, ponajvi{e imponira upravo atmosferi~nost cjeline, koju filma{ stvara ponekad naoko bezrazlo`nim inzistiranjem na licima protagonista li{enim ekspresije. Slikoviti karakteri i uvjerljiva ugo|ajnost najja~e su strane Dara, filma koji mo`da nije u skladu s nekada{njom reputacijom redatelja, ali je zasigurno korak dalje od mainstream filmova poput For Love of the Game. Mario Sabli} DNEVNIK BRIDGET JONES / BRIDGET JONESS DIARY Velika Britanija, SAD, Francuska, 2001. pr. Studio Canal, Working Title Films, Tim Bevan, Jonathan Cavendish, Eric Fellner, izv. pr. Helen Fielding, kpr. Liza Chasin, Debra Hayward, sc. Helen Fielding, Andrew Davies, Richard Curtis prema istoimenom romanu Helen Fielding, r. Sharon Maguire, d. f. Stuart Dryburgh, mt. Martin Walsh. gl. Patrick Doyle, sgf. Gemma Jackson, kgf. Rachael Fleming. ul. Renée Zellweger, Colin Firth, Hugh Grant, Jim Broadbent, Gemma Jones, Sally Phillips, Shirley Henderson, James Callis. 94 minute. distr. Kinematografi. E kranizacija romana Dnevnik Bridget Jones britanske knji`evnice Helen Fielding jedan je od najlogi~nijih filmskih poteza u posljednjih nekoliko godina. Pri~a o ljubavno-nutricionisti~kim jadima i s njima povezanim histeri~nim ispadima trideset dvogodi{nje puna{ne Britanke nije samo puki knji`evni bestseler, nego ve} i na planu knji`evnoga `anra romanti~na komedija. A romanti~ne su komedije rak-rana holivudskih producenata jer je tr`i{na potra`nja za tim (pod)`anrom golema te obrnuto razmjerna sa scenaristi~kom ma{tom. Sam roman u ~itateljskim krugovima bio je trojako prihva}en jedni su Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 201 do 222 Filmski repertoar DO KRAJA / EXIT WOUNDS SAD, 2001. pr. Village Roadshow Entertainment, Silver Pictures, NPV Entertainment, Joel Silver, Dan Cracchiolo, izv. pr. Bruce Berman, kpr. John M. Eckert, Ernest Johnson. sc. Ed Horowitz, Richard DOvidio prema romanu Johna Westermanna, r. Andrzej Bartkowiak, d. f. Glen MacPherson, mt. Derek Brechin. gl. Damon Grease Blackman, DMX, Jeff Rona, sgf. Paul D. Austerberry, kgf. Jennifer L. Bryan, Rachel Leek. ul. Steven Seagal, DMX, Isaiah Washington, Anthony Anderson, Michael Jai White, Bill Duke, Jill Hennessy, Tom Arnold. 103 minute. distr. InterCom Issa. [ to je nagnalo iznimno cijenjena i nadDnevnik Bridget Jones potpuno otka~ili na njega, on je postao ultimativno `ensko-realisti~no {tivo koje ~itaju i mu{karci. Drugima je roman Helen Fielding bio sasvim pitak i zabavan, ali ne i odve} knji`evnovrijednosno zanimljiv. Tre}a skupina ~itatelja je, pak, Dnevniku Bridget Jones nijekala bilo kakvu knji`evnu vrijednost pa im automatizmom u fenomenu Bridget Jones ni{ta nije bilo zabavno. Bez obzira {to je filmska adaptacija u re`iji Sharon Maguire i uz autori~inu scenaristi~ku asistenciju, po mi{ljenju va{ega kriti~ara, tek djelomice uspjela, razlog za zadovoljstvo imat }e sve spomenute ~itateljske skupine. Oni koji su nekriti~ni prema knji`evnom predlo{ku vjerojatno }e istovjetno stajali{te zadr`ati i prema filmu; oni kojima je roman zabavan, ali ne i knji`evno vrijedan, isto }e tvrditi i za film; kona~no, oni tre}i, dakle neljubitelji svijeta gospo|ice Jones, re}i }e kako je film morao biti lo{, jer je takav i roman. Prvih dvadesetak minuta gledanje filma je istinski u`itak. Upoznavanje sa strahovima, o~ekivanjima i preokupacijama glavne junakinje izvedeno je u najboljoj maniri suvremenoga britanskog filma i po u~inku na filmskog recipijenta podsje}a na urnebesni po~etak druge britanske humorne filmske uspje{nice, ^etiri vjen~anja i sprovod. ^im, me|utim, glavna junakinja biva suo~ena s istinskim, a ne zami{ljenim, ljubavnim jadima, stvar se znatno pogor{ava te film, umjesto da od predlo{ka preuzme lucidnost i blagu ironi~nost uspje{no prenesenu na po~etku, i tako obogati romanti~no-ljubavni kostur, kre}e obrnutim smjerom sam prosede predlo{ka po~inje trpjeti stereotipe romanti~ne komedije na platnu. U zavr{nici, film Dnevnik Bridget Jones potpuno iska~e iz zbivanja u romanu, pa se kona~ni rezultat, ako film niste gledali, mo`e pretpostaviti. Film ipak ne}e ostati jo{ jedna romanti~na komedija upravo zbog potencijala koji nosi roman, kao i zbog ve} spomenute brid`etomanije. Film }e se pamtiti i po izvrsnoj ulozi Renee Zellweger, koja je, deblja dvadesetak kilograma, ujedno i najbolja karika filma. Ivan @akni} vojbeno vrhunskog direktora fotografije, iza kojeg su bila ostvarenja poput ~etvrtog nastavka Smrtonosnog oru`ja, U. S. Marshals ili Falling Down, da se prihvati redateljskog posla, i to u podru~ju spektakularno produciranih filmova, no istodobno li{enih autorskih ambicija doista je te{ko doku~iti. Naime, nakon redateljskog debija s uredno odra|enim akcijskim filmi}em, Romeo mora umrijeti, Andrzej Bartkowiak uletio je u jo{ jedan, podjednako nezanimljiv i nepresti`an, premda i nedvojbeno utr`iv uradak, navodno poku{aj o`ivljavanja Seagalova akcijskog imagea. Do kraja je generi~ko akcijsko ostvarenje, u kojem Bartkowiak profesionalno odra|uje posao, stavljaju}i naglasak na izbor kutova snimanja pri realizaciji akcijskih sekvenci. Klju~ njegova pristupa o~itava se u potrazi za {to efek- Do kraja Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 203 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 201 do 222 Filmski repertoar tnijim vizurama, {to se zapravo i moglo o~ekivati od direktora fotografije. Bartkowiakov filmi} djelce je sklepano po ukusu MTV-generacije (valjda je zato jedna od klju~nih uloga dodijeljena rapperu DMX-u), cjelina koja ne poziva na razmi{ljanje, nego nudi devedesetak minuta ~iste energije, provoda koji ne nuka na uporabu mozga. Istini za volju, kona~ni dojam vi{e ovisi o tome mo`ete li probaviti Stevena Seagala negoli o Bartkowiakovim redateljskim dosezima. Mario Sabli} DOKTOR DOLITTLE 2 / DR. DOLITTLE 2 SAD, 2001. pr. 20th Century Fox, Davis Entertainment, Joseph M. Singer Entertainment, Joseph Singer, John Davis, izv. pr. Neil A. Machlis, Kristen Branan, kpr. Michele Imperato-Stabile, Heidi Santelli. sc. Larry Levin, r. Steve Carr, d. f. Daryn Okada, mt. Craig Herring. gl. David Newman, sgf. William Sandell, kgf. Ruth Carter-Jackson. ul. Eddie Murphy, Kristen Wilson, Jeffrey Jones, Kyla Pratt, Raven-Symone, Lil Zane, James Avery. gl. Steve Zahn, Lisa Kudrow, Michael Rapaport, Kevin Pollak, Jacob Vargas, Isaac Hayes. 87 minuta. distr. Continental film. Z bog iznimne sposobnosti razgovaranja sa `ivotinjama dr. John Dolittle ima beskrajno mnogo posla. I ku}a mu je pod stalnom opsadom, zbog ~ega ima znatnih problema u obitelji, koja se osje}a zanemareno. Kako bi izgladio stvari, obe}ava im putovanje u Europu, prije ~ega jo{ samo mora posjetiti dabra u obli`njoj {umi. Tamo doznaje za deva- Dracula 2000 staciju {ume i skoro ekolo{ko uni{tenje ~itavog podru~ja. Jedini na~in da se to zaustavi pronalazi se u pravnoj dosjeci, koja pretpostavlja da bi uni{tenje {ume zna~ilo i istrebljenje neke autohtone `ivotinjske vrste. U {umi se, dodu{e, nalazi jedini primjerak `enke rijetkog medvjeda, ali za produ`etak vrste potreban je mu`jak, kojeg doktor za `ivotinje pronalazi u putuju}em cirkusu. No, Archie nije uobi~ajeni medvjed; navikao na sve tekovine civilizacije, ba{ mu se i ne ide u {umu. Dolittle ga nagovori, no pred njim je i priprema za vra}anje u divljinu, {to ni jednom medvjedu odraslom u zato~eni{tvu jo{ nije uspjelo... Murphyjev Dolittle prili~no je modernizirana verzija literarnog predlo{ka Hugha Loftinga, za razliku od romanu relativno vjerna istoimenog filma iz 1967. s Rexom Harrisonom u naslovnoj ulozi. Zapravo, s njegovom specijalnom mo}i gotovo da i prestaje sli~nost sa simpati~nim britanskim debeljkom iz knjige. To i ne mora biti zaprekom za dobar film, kad bi ta preinaka bila dovoljno dobro izvedena. Murphy bi vjerojatno mogao biti posve dobar Dolittle, a i osnovna premisa o spa{avanju ekosistema pogodna je za smije{ne situacije. Glavni je problem {to scenarij Larryja Levina (potpisao i prvenac) kroni~no pati od neduhovitosti. Zgodne zamisli, kao {to je meksi~ki kameleon Pepito koji ne mo`e mijenjati boje (glas mu izvrsno daje Jacob Vargas), ili mafija{ka struktura {umskih `ivotinja, u znatnoj su manjini. Najbolje su posao odradili glumci koji su dali glasove `ivotinjama (Lisa Kudrow, Steve Zahn, Isaac Hayes, Michael Rapaport) i ljudi iza specijalnih efekata. Da sve nije potodvi{e crno, za~udo, pokazuje dobro rje{ena zavr{nica filma, dovoljno atraktivna i zabavna da nam barem malo popravi kona~ni dojam. Sanjin Petrovi} DRACULA 2000 Doktor Dolittle 2 204 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. SAD, 2000. pr. Dimension Films, Wes Craven Films, Carfax Productions, Neo Art&Logic, W. K. Border, Joel Soisson, izv. pr. Wes Craven, Marianne Maddalena, Andrew Rona, Bob Weinstein, Harvey Weinstein, kpr. Ron Schmidt, Daniel K. Arredondo. sc. Joel Soisson, r. Patrick Lussier, d. f. Peter Pau, Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 201 do 222 Filmski repertoar mt. Peter Devaney Flanagan, Patrick Lussier. gl. Marco Beltrami, sgf. Carol Spier, kgf. Denise Cronenberg. ul. Gerard Butler, Christopher Plummer, Jonny Lee Miller, Justine Waddell, Jennifer Esposito, Omar Epps, Colleen Fitzpatrick, Jeri Ryan, Sean Patrick Thomas. 99 minuta. distr. UCD. I stini za volju, sasvim je zgodno {to su se ameri~ke major-kompanije na kraju pro{loga desetlje}a odlu~ile za jo{ jedno ~itanje legende o grofu Drakuli. Bilo je, naime, to desetlje}e vampirskoga o`ivljavanja, desetlje}e povampirenja vampira. Dodu{e, raznorazne Drakule nikad nisu izgledale tako dobro, nao~ito i romanti~no kakvima su bile njihove partnerice `rtve po~etkom i sredinom devedesetih. Zato je, eto, sasvim prikladna producentska odluka da desetlje}e zaokru`e jo{ jednom vampirskom verzijom. Tako|er, sasvim je zgodno i prikladno i to {to posljednjega gospodara krvopija u pro{lom desetlje}u (i stolje}u) producentski potpisuje Wes Craven, autor koji je u devedesetima najzaslu`niji za o`ivljavanje horor-`anra, izvla~e}i ga {to je zapravo paradoks iz ghotic-ozra~ja plavookih vampira i dekoltiranih ljepotica te ga vra}aju}i u njegovu jezgru off-kinematografije. Taj paradoks nije, me|utim, urodio plodom jer, uz spomenuti tematsko-producentski kontekst, sve ostalo je u Draculi 2000 pogre{no. [tovi{e, te{ko da je {to drugo vrijedno spomena. Za ento ~itanje i modernu prilagodbu legende o Drakuli potrebno je, ipak, ne{to vi{e od tanka, nerijetko nerazumljiva scenarija Joela Soissona o probu|enom grofu (Johnny Lee Miller), koji, kako bi pobolj{ao svoju krvnu sliku i ostao `iv, putuje iz Londona u Ameriku potra`iti k}er (Justine Waddell) dotada{njeg vlasnika i ~uvara (Gerard Busler). Nao~iti grof osvaja sve `ene redom, a kad nabasa na onu koju tra`i, Draculi 2000 ~ak prijeti lijepa ljubavna pri~a s elementima incesta (ne}emo ba{ sve otkriti ako se, ipak, odlu~ite posuditi film u videoteci), no vrlo brzo scenarist i redatelj odustaju od bilo kakve provokacije i posve}uju se tro{enju novca {to ga je producent priskrbio za prikazivanje no}nih mora uz ne{to malo krvi. potrebno je biti barem Baz Luhrman, novoholivudsko-spotovski turbo{minker koji }e vas, ako ni~im, onda barem agresivnim vizualnim stilom prisiliti na gledanje svima dobro znane pri~e bez ve}ih scenaristi~kih interevencija. Dracula 2000 je od takve Luhrmanove tehni~ko-izvedbene vje{tine podjednako daleko kao i od autoironijskoga odmaka tipi~na za moderni horor. Zanimljivo je da su i neki ugledni ameri~ki filmski ~asopisi i kriti~ari Draculu 2000 proglasili zabavnim, ali vrlo stravi~nim filmom... Osobno, najzanimljivije u svemu jest ~injenica {to u filmu nastupa gluma~ka persona pod imenom Vitamin C. Vrlo stravi~no? Aha, gotovo kao oba nastavka Mrak filma. Ivan @akni} DUGMETARI / KNOFLIKARI ^e{ka, 1997. pr. ^e{ka televizija, izv. pr. Alexej Guha. sc. i r. Petr Zelenka, d. f. Miro Gábor, mt. David Charap. gl. Ales Brezina, sgf. David W. Cerny. ul. Pavel Zajicek, Jan Haubert, Seisuke Tsukahara, Motohiro Hosoya, Junzo Inokuchi, Svetlana Svobodová, David Charap, Richard Toth. 102 minute. distr. Discovery. EVOLUCIJA / EVOLUTION SAD, 2001. pr. The Montecito Picture Company, Daniel Goldberg, Joe Medjuck, Ivan Reitman, izv. pr. Jeff Apple, Tom Pollock, David Rodgers, kpr. Paul Deason. sc. David Diamond, David Weissman, Stvari su kristalno jasne. Da bi se donekle zanimljivo adaptirao ve} otrcani predlo`ak, Don Jakoby, r. Ivan Reitman, d. f. Michael Chapman, mt. Wendy Greene Bricmont, Sheldon Kahn. gl. John Powell, sgf. J. Michael Riva, kgf. Aggie Rodgers. ul. David Duchovny, Orlando Jones, Julianne Moore, Seann William Scott, Ted Levine, Ethan Suplee, Michael Bower, Pat Kilbane. 101 minuta. distr. Continental film. Z nanstvena teorija prema kojoj je `ivot do{ao iz svemira poznata je ve} neko vrijeme, a da nam tako mogu sti}i i razne prijetnje, poku{ava pokazati ovaj film. U ameri~ku pustinju pada meteor, a me|u prvima na mjestu doga|aja dva su profesora s lokalnog sveu~ili{ta, Ira Kane, koji je nekada radio za NASA-u, te Harry Block. Kaneu ne treba dugo da otkrije kako su na Zemlju stigli i `ivi mikroorganizmi, ali za~uduju}a je njihova brzina razvijanja. Evolucija koja se na zemlji odvijala milijune godina kod izvanzemaljskih organizama traje nekoliko minuta ili sati. Uskoro vojska uzima stvari u svoje ruke i prilaz je zabranjen, no evolucija se nastavlja te uskoro nastaju i zastra{uju}a bi}a koja su sve opasnija za ljude, a incidenti u okolici bivaju sve ~e{}i. Najve}i problem Evolucije jest amibicija autora da je u~ine komedijom. Premisa je zanimljiva i aktualna, a scenarij Dona Jakobyja (Plavi grom, Vampiri, Arachnophobia, pri~a za Eksperiment Philadelpha) u po~etku je i zami{ljen kao znanstvenofantasti~ni triler. No redatelj Ivan Reitman imao je druk~ije zamisli te je dao scenarij prekrojiti u komediju, {to jednostavno ne funkcionira. Evolucija Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 205 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 201 do 222 Filmski repertoar Na trenutke nam se ~ini da je film zami{ljen kao parodija, pa horor komedija, pa SF, a zatim bi sve skupa trebalo izgledati cool. No, ni{ta od toga nije dovedeno do kraja, pa je u toj zbrci cjelokupni dojam nepovoljan. Valja priznati da su specijalni efekti vrlo dobri, kao i to da se dalo truda u osmi{ljavanju razvoja evolucije izvanzemaljaca i izgleda raznoraznih prijete}ih bi}a. To ipak ne uspijeva spasiti film, kao ni nastup odli~ne Julianne Moore, toliko superiorne ostalim glumcima da se ne mo`emo ne zapitati {to joj je sve to trebalo. Sanjin Petrovi} HARD DAYS NIGHT, A Velika Britanija, 1964. pr. United Artists, Proscenium Films, Walter Shenson. sc. Alun Owen, r. Richard Lester, d. f. Gilbert Taylor, mt. John Jympson. gl. John Lennon, Paul McCartney, George Martin, sgf. Ray Simm, kgf. Julie Harris, Dougie Millings. ul. John Lennon, Paul McCartney, George Harrison, Ringo Starr, Wilfrid Brambell, Norman Rossington, John Junkin, Victor Spinetti. 85 minuta. distr. UCD. O glazbi svatko ima svoje mi{ljenje, spretno je i pametno zaklju~io kolega. I stare dobre Beatlese, dakle, netko voli, a netko ne. A Hard Days Night je film u kojemu oni glume ili do~aravaju sami sebe tijekom tipi~na dva dana njihova `ivota u jeku bitlmanije, kada su izazivali senzaciju gdje god su se pojavili, osobito u redovima tinejd`erki, koje su svoje odu{evljenje iskazivale nepodno{ljivom, histeri~nom cikom i vikom, ~esto popra}enom suzama uzbu|enja. Da bi se u filmu moglo u`ivati, potrebno je biti sklon liku i djelu Johna, Paula, Georgea i Ringa, jer temeljna privla~nost cjeline le`i u njihovu karizmati~nom {armu. Stare otprilike dvadeset godina, mom~i}e bi doista svaka majka A Hard Days Night 206 Izabranica tame po`eljela za zeta ne zato {to su {e}erno sladunjavi nego zato {to su strahovito prirodni, spontani, nenametljivo samosvjesni, duhoviti, inteligentni, dobro}udni, pozitivni, i {to je osobito zanimljivo, buntovni, ali jako pristojni. Primjerice, u ranom prizoru u kupeu vlaka, stariji ih engleski d`entlmen terorizira, jer smatra da ima vi{e prava na komfor od tih bezveznih klinaca. De~ki se pristojno bune, argumentirano ga podbadaju i dokazuju mu da nije u pravu, no kad uo~e da je umi{ljenko nepopustljiv, jednostavno napuste odjeljak i smjeste se drugdje. Ne zato {to ga ne bi mogli nadmudriti ili nadja~ati, nego zato {to u svom vedrom pogledu na svijet takvu sitnu prepirku smatraju odve} neva`nom da bi na nju tro{ili energiju. Drugi je primjer takva pona{anja na cocktail-partyju prire|enu u njihovu ~ast na kojemu se Paul nikako ne mo`e dokopati ~a{e vina s pladnja {to ga konobar nosi uokolo. Nakon nekoliko poku{aja jednostavno odustane, jer ta ~a{a vina doista nije tako bitna. Iako bi kao zvijezda zabave mogao oko toga napraviti veliki kraval. U gluma~koj izvedbi momci se nisu osramotili. Ne mo`e se re}i da su neki sjajni glumci, no kako je ve} re~eno, uloge koje okvirno do~aravaju njih same odradili su {armantno. Najve}i dio prizora gluma~ki je razmjerno nezahtjevan, uklju~uje svu ~etvoricu, a svaki ima tek poneku repliku. Ipak, svaki od njih dobio je vlastiti prizor~i}. Svojedobno je ponajvi{e hvaljen onaj u kojemu odbjegli Ringo tumara pustim ulicama, no nimalo lo{iji nisu ni oni Johna (»Mislila sam da ste vi on«) i Georgea (slu~ajni savjetnik za trendove), superzabavni u apsurdno-nadrealnom humoristi~nom klju~u nalik na ono {to }e kasnije proslaviti Monty Python. Scenarij Aluna Owena nije neko utjelovljenje scenaristi~ke slojevitosti i ozHrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. biljnosti, no jest primjer scenaristi~ke inteligencije i mudrosti potodvi{e jednostavan kostur koji ~ak nije ni pri~a, nakrcan je {tosnim pasusima i dijalozima (ali ne priglupim karakteristi~nim za kretenske komedije) te u potodvi{esti prilago|en i mogu}nostima zvijezda i onome {to publika `eli. Jer, film je ra|en kao namjenski, a ne umjetni~ki. Ne treba zaboraviti ni redateljski prinos Richarda Lestera, koji je jako dobro znao napuniti film zabavnim modernisti~ko-razbibri`nim rje{enjima te uspje{no podupirati vedri duh cjeline. Gotovo ~etrdeset godina nakon nastanka i nekoliko desetlje}a nakon po{asti bitlmanije, A Hard Days Night se i dalje dr`i i kao vjerna slika vremena i kao odli~an film. Janko Heidl IZABRANICA TAME / BLESS THE CHILD SAD, 2000. pr. Paramount Pictures, Icon Entertainment International, Mace Neufeld, izv. pr. Bruce Davey, Lis Kern, Robert Rehme, kpr. Stratton Leopold. sc. Tom Rickman, Clifford Green, Ellen Green prema romanu Cathy Cash Spellman, r. Chuck Russell, d. f. Peter Menzies Jr., mt. Alan Heim. gl. Christopher Young, sgf. Carol Spier, kgf. Denise Cronenberg. ul. Kim Basinger, Jimmy Smits, Holliston Coleman, Rufus Sewell, Angela Bettis, Christina Ricci, Michael Gaston, Lumi Cavazos. 107 minuta. distr. Blitz. H oror Izabranica tame jedan je od broj- nih filmova o kraju svijeta i Sotoni dodatno potaknutim krajem milenija. Pri~a je klasi~na, o sukobljavanju dobra i zla, te govori o poku{aju Sotone da zavlada svijetom. Maggie OConnor medicinska je sestra u njujor{koj bolnici. Ki{ne novogodi{nje no}i na njezina joj vrata do|e njezina mu{i~ava mla|a sestra Jenna, koja ima problema s drogama, s autisti~nim novoro|en~etom po imenu Cody. Cody ubrzo osvaja Maggieno srce ona je njezina dugo pri`eljkivana k}i, no {est godina kasnije Jenna se vra}a u Maggien `ivot s misterioznim novim mu`em Ericom Starkom i odvodi djevoj~icu. Maggie nema legalno pravo zadr`ati Cody, no ~itav slu~aj zaintrigira policijskog detektiva Johna Travisa, stru~njaka za ritualna umorstva, kad shvati da je Cody ro|ena istog dana kao i nekoliko druge nestale djece. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 201 do 222 Filmski repertoar Jurski park 3 Iako je Izabranica tame posve korektno odra|ena i manje-vi{e svi `anrovski elementi uredno su poslo`eni, ipak se stje~e dojam kako filmu ne{to nedostaje. Redatelj Russell previ{e je pa`nje posvetio gra|enju atmosfere i upotrebi specijalnih efekata pa su mu pregledno vo|enje fabule i karakterizacija likova bili u drugom planu. Pri~a nije odve} zanimljiva, a ono {to je pogubno za do`ivljaj ove vrste filma izostanak je napetosti. Dakle, film nudi solidnu atmosferu, sjajne efekte i nekoliko poznatih gluma~kih imena, ali te{ko se oteti dojmu da je sve skupa trebalo izgledati mnogo bolje. Gluma~ku ekipu predvodi oscarovka Kim Basinger, zatim Jimmy Smits, hvaljeni Britanci Rufus Sewell i Ian Holm te darovita Christina Ricci. Johnston je tre}em nastavku pristupio u maniri iskusna zanatlije. On suvereno vlada specijalnim efektima, opskrbljuje cjelinu `estokim tempom te ne dopu{ta gledatelju predah, a rezultat je pregr{t upita o brojnim scenaristi~kim propustima. Johnston sigurnom rukom rje{ava akcijske segmente, ~vrsto, premda ne i osobito nadahnuto, karakterizira junake te vodi film putem akcijske avanture. Pouzdani gluma~ki ansambl priskrbio mu je dah uvjerljivosti, {to se pogotovu odnosi na uvijek vrlo dobre Sama Neilla i Williama H. Macya. Uspjeh na blagajnama Jurskog parka 3 kazuje kako Johnston nije pogrije{io pri izboru strategije, ali i kako dana{nja publika nije osobito zahtjevna, pogotovu ukoliko je rije~ o izda{no produciranim spektaklima. Stoga se s lako}om mo`e zaklju~iti kako }e za koju godinu uslijediti i Jurski park 4, nedvojbeno opskrbljen jo{ boljim specijalnim efektima, ali i jo{ blesavijom fabulom. Mario Sabli} LARA CROFT: TOMB RAIDER SAD, Njema~ka, Velika Britanija, 2001. pr. Paramount Pictures, Core Design, Lawrence Gordon Productions, Mutual Film Company, Tele-München, Lawrence Gordon, Lloyd Levin, Colin Wilson, izv. pr. Stuart Baird, Jeremy Heath-Smith, kpr. Chris Kenny, Bobby Klein. sc. Patrick Massett, John Zinman, r. Simon West, d. f. Peter Menzies Jr., mt. Dallas Puett, Glen Scantlebury. gl. Graeme Revell, sgf. Kirk M. Petruccelli, kgf. Lindy Hemming. ul. Angelina Jolie, Iain Glen, Jon Voight, Daniel Craig, Noah Taylor, Chris Barrie, Julian Rhind-Tutt, Leslie Phillips. 100 minuta. distr. Kinematografi. U sveop}oj po{asti ekranizacije svega {to di{e ili bi pak trebalo disati, do{lo se i do Lare Croft, jednog od najpoznatijih likova ra~unarskih igrica. Rije~ je o heroini svakog pravog hakera zbog koje je bilo i neprospavanih no}i i mokrih snova. Te{ko se moglo prona}i prikladniju osobu za tuma~enje naslovne uloge od Angeline Jolie, no ona je, na`alost, jedina stvar koja funkcionira Denis Vukoja JURSKI PARK 3 / JURASSIC PARK III SAD, 2001. pr. Universal Pictures, Amblin Entertainment, Larry J. Franco, Kathleen Kennedy, izv. pr. Steven Spielberg. sc. Peter Buchman, Alexander Payne, Jim Taylor, r. Joe Johnston, d. f. Shelly Johnson, mt. Robert Dalva. gl. Don Davis, sgf. Verreaux, kgf. Betsy Cox. ul. Sam Neil, William H. Macy, Téa Leoni, Alessandro Nivola, Trevor Morgan, Michael Jeter, John Diehl, Bruce A. Young. 92 minute. distr. Kinematografi. V e} je drugi nastavak Jurskoga parka bio posve besmislen i zapravo nepotreban. No, kako ga je popratio solidan odziv gledatelja, nije trebalo biti odvi{e inteligentan da bi se do{lo do zaklju~ka kako }e zasigurno uslijediti i tre}i. Isti je potpisao Joe Johnston, filma{ koji je svojedobno pozornost na sebe skrenuo djelcem Draga, smanjio sam djecu, djelomice potvrdio vje{tinu u realizaciji velikih projekata na Jumanjiu, ali se nikada nije nametnuo kao redatelj s A liste. Lara Croft Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 207 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 201 do 222 Filmski repertoar Vanceu po svemu je tipi~no Redfordovo djelo sastavljeno od sugestivne atmosfere, slojevite pri~e i uvjerljivih likova sa svim njihovim strahovima, grijesima i vrlinama. Ova ambiciozna drama zamaskirana u ruho sportskoga filma koristi se golfom kao metaforom `ivota, a jedan je kriti~ar zapazio kako je rije~ o prvom zen filmu o golfu. Legenda o Baggeru Vanceu u tom filmu. Tomb Raider je projekt koji je uspio zakazati u gotovo svakom pogledu. ^ak je petero osoba potpisalo scenarij koji prakti~ki ne postoji. Servirana nam je pri~a o mitskim predmetima na polumitskim lokacijama, koje na{a Lara obilazi, obra~unavaju}i se sa zlo~estim momcima i spa{avaju}i svijet od stra{nih i tajanstvenih sila. Iako zvu~i uobi~ajeno za avanturisti~ki `anr, rije~ je zapravo o toliko priprostu scenariju da }ete vi{e u`ivati ako gledate va{eg prijatelja dok igra igru istog imena. Zaista je nevjerojatno da se jednom poludefiniranom liku apsolutno ni{ta nije uspjelo dodati u njegovoj filmskoj inkarnaciji. Sva op~injenost glavnom glumicom nestaje kada navodna pustolovina krene svojim tokom. Nismo o~ekivali sublimnu narativnost, ali jesmo barem zanimljivu pri~u. Druga ~injenica koja bode o~i jest sam lik Lare Croft, koja je u filmskoj verziji prikazana kao frustrirana i neprestano ljutita mlada dama kojoj stalno ne{to smeta pa s vremenom postaje antipati~na i lako vam se mo`e dogoditi da se uhvatite kako zapravo navijate za negativce. Film je zaista posljednji korak do provalije komercijalne ameri~ke produkcije. Stoga viknimo svi u glas: Vrati se George! Fantomska prijetnja uop}e nije lo{ film. Glasno, banalno, prazno, hladno, beskrvno... Ostalo dopi{ite sami. Martin Milinkovi} 208 LEGENDA O BAGGERU VANCEU / THE LEGEND OF BAGGER VANCE SAD, 2000. pr. Allied Filmmakers, Wildwood Enterprises, Jake Eberts, Michael Nozik, Robert Redford, izv. pr. Karen Tenkhoff, kpr. Chris Brigham, Joseph P. Reidy. sc. Jeremy Leven prema romanu Stevena Pressfielda, r. Robert Redford, d. f. Michael Ballhaus, mt. Hank Corwin. gl. Rachel Portman, sgf. Stuart Craig, kgf. Judianna Makovsky. ul. Will Smith, Matt Damon, Charlize Theron, Bruce McGill, Joel Gretsch, Lane Smith, J. Michael Moncrief, Peter Gerety. 125 minuta. distr. Blitz. G ospodin Invergordon izgradi veliki teren za golf, bankrotira i po~ini samoubojstvo nakon ~ega teren za golf naslijedi njegova k}er. Suo~ena s propa{}u ona riskira i organizira turnir na koji poziva dva najve}a igra~a golfa, te nagovori nekada{njeg najboljeg lokalnog igra~a Junuha da im se pridru`i. Me|utim, Junuh se vratio iz rata prili~no slomljen i posljednjih godina uglavnom je proveo opijaju}i se, {to ga ve} u startu stavlja u inferioran polo`aj. Iznena|uju}e, on }e pomo} dobiti u tajanstvenom strancu, koji se pojavljuje gotovo niotkuda i postaje njegov nosa~ palica. Redford je izborom tema za svoje filmove i njihovim uprizorenjima davno pokazao da voli spore, meditativne filmove s porukom u kojima kroz banalne stvari poput kvizova ili pecanja progovara o `ivotu. Legenda o Baggeru Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. Nekima }e se u~initi kako je Redfordov film prespor, ali strpljiviji gledatelji bit }e nagra|eni prvoklasnom filmskom poslasticom, a mogu}e je kako }e u doma}im trendseterskim krugovima ovaj golferski film dosegnuti kultni status. Istina, film pati od nekih slabosti, ali su se one u kona~nici pokazale nedovoljnima da bi ozbiljnije priprijetile kvaliteti filma. Ne treba od ovoga filma o~ekivati da bude remekdjelo ili da vas pak podu~i nekakvim `ivotnim istinama, no posve je sigurno da vas ono {to }ete vidjeti ne}e razo~arati. Glumci su vrlo {armantni, Redfordova re`ija samozatajna i sigurna, film je prepun atraktivnih snimaka i sve skupa djeluje prili~no dopadljivo. Istina, jo{ je to daleko od Redfordova Kviza, ali to ne zna~i da je rije~ o lo{em filmu. Naprotiv. Denis Vukoja MALÉNA SAD, Italija, 2000. pr. Carlo Bernasconi, Harvey Weinstein, izv. pr. Fabrizio Lombardo, Teresa Moneo, Mario Spedaletti, Bob Weinstein. sc. i r. Giuseppe Tornatore, d. f. Lajos Koltai, mt. Massimo Quaglia. gl. Ennio Morricone, sgf. Francesco Frigeri, kgf. Maurizio Millenotti. ul. Monica Bellucci, Giuseppe Sulfaro, Luciano Federico, Matilde Piana, Pietro Notarianni, Gaetano Aronica, Gilberto Idonea, Angelo Pellegrino. 95 minuta. distr. UCD. A ko ti je mati~na kinematografija u idejnom }orsokaku i krizi identiteta; ako ti samo nekoliko domicilnih filmova u posljednjih nekoliko godina biva distribuirano u svjetsku kino-mre`u; ako ti ~ast mati~ne kinematografije ovisi o gotovo samo jednom ~ovjeku pa bio on i Roberto Benigni onda posegnite za starim dobrim receptom iz radoblja kad je va{a kinematografija bila slavna. Upravo je taj recept primijenio Giuseppe Tornatore, autor kultnog Cinema Paradiso, prakticiraju}i u Maléni ozra~je svojeg spomenutog remek-djela, ali i Fellinijeva opusa, odno- Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 201 do 222 Filmski repertoar MOULIN ROUGE SAD, Australija, 2001. pr. Bazmark Films, Baz Luhrman, Fred Baron, Martin Brown, kpr. Catherine Knapman. sc. Baz Luhrman i Craig Pearce, r. Baz Luhrman, d. f. Donald McAlpine, mt. Jill Bilcock. gl. Craig Armstrong, Marius De Vries, Steve Hitchcock, sgf. Catherine Martin, kgf. Catherine Martin, Angus Strathie. ul. Nicole Kidman, Ewan McGregor, John Leguizamo, Jim Broadbent, Richard Roxburgh, Garry McDonald, Jacek Koman, Matthew Whittet. 126 minuta. distr. Continental film. Maléna sno cijeloga talijanskog neorealizma. Recept je ovaj: talijanska provincija, svejedno da li mediteranski ugodna ili proleterski neugodna, stalna izmjena humornih i tu`nih fabularnih elemenata, kontekst velikih povijesnih zbivanja i pri~a ispri~ana o~ima dje~aka u pubertetu. Maléna je talijanska manekenka Monica Belluci kojoj savr{eno pristaje uloga istodobno samozatajne i putene `ene ~iji je suprug na frontu, a za njom slini svekolik mu{ki svijet mediteranskoga mjesta{ca, uklju~uju}i i na{eg pubertetliju (Giuseppe Sulfaro). No, dok ve}ina mu{karaca razmi{lja jedino o fizi~kim atributima Maléne, na{ se junak kroz seksualna ma{tanja o Maléni istinski zaljubljuje u nju, a svi, jelda, znamo kakva je ta dje~a~ka ljubav intenzivna i nepromi{ljena. Glavnom }e liku ta jednostrana ljubav samo pri~initi probleme, ali ne tako velike poput onih koji brinu Malénu. Njoj javljaju da joj je mu` poginuo pa ona, kako bi osigurala kakvu-takvu egzistenciju, skida veo neosvojivosti te se podaje uglednim mje{tanima. Klimaks nastupa onoga trenutka kad se Maléni mje{tani, napose `ene, odlu~e osvetiti, a tu je talijanska provincija ve} standardno nemilosrdna i surova. Tornatore je ve} u Cinemi Paradiso svladao redateljsko umije}e spajanja dramatskih krajnosti, mora se re}i, s izuzetnim osje}ajem za mjeru. A Maléna je upravo takav film s mjerom, film u kojem ni~eg nema ni previ- {e ni premalo. Uz dramati~no-katarzi~ne trenutke, najbolji dio filma je prikaz dje~akovih seksualnih ma{tanja i filmsko-klasi~noga o`ivljavanja stvarnih doga|aja koja su sve ~e{}a i sve sna`nija pa ponekad ni gledatelj nije siguran kojem tipu prizora svjedo~i. Maléna uistinu mo`e izgledati kao ve} vi|en film, no Tornatoreovo podgrijavanje juhe je, rekli smo ve}, sasvim svjesno i ciljano. Osim toga, puko preuzimanje stereotipa ne bi ni{ta vrijedilo bez Tornatoreova redateljskog umije}a koja Malénu ~ine lijepim malenim filmom o lijepoj `eni Maléni. Ivan @akni} H alucinogena, ekscesna bajka smje{tena u dekadentni pari{ki milje s kraja 19. stolje}a umjetni~ki Montmartre i klub Moulin Rouge, s ljudima na rubu dru{tva, sklonima neakademskom i hedonisti~kom umjetni~kom izra`avanju i `ivotnom stilu, vizualna je postmodernisti~ka fantazija koja deliri~no spaja otmjenost i grotesku. Mr{ava pri~a o ljubavi kurtizane i siroma{na pisca (Nicole Kidman + Ewan McGregor), kao kopirana iz Dame s kamelijama, jednostavno{}u se odli~no uklapa u raskala{eno prenagla{en Luhrmannov stil rapidno hiperaktivne re`ije (ve}ina se kadrova smjenjuje za manje od sekunde), i kamera besramnih poput kabaretskih plesa~ica can-cana. Sve to filmu daje blistav, napadan, prpo{an volumen dre~avih boja, ekspresivnih gesti i pr{te}e vitalnosti anakronizama, filmskih referenci, emtivijevske artificijelnosti i bolivudske panteonske ki~aste sladunjavosti, prezentirane s toliko Moulin Rouge Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. 209 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 201 do 222 Filmski repertoar mnogo energije da je nemogu}e ostati neusisan tim vakumskim vrtlo`nim apsintskim kaleidoskopom. Luhrmann je i ina~e redatelj poletna rukopisa ~iste ekstati~ne filmske magije, koja jednostavno nosi, kao u diznilendskom odjeljku bajki (Romeo i Julija). Patchwork je to comedie dellarte i kenruselovskih vizualnih aluzija, koji se eklekticizmom koristi uistinu sjajno, iz temelja revitaliziraju}i `anr mjuzikla, s inovativnim uvo|enjem popularnih glazbenih brojeva u formu dijaloga, ali i pjevanih i plesnih to~ki (mo}ni Nirvanin Smells Like Teen Spirit, vrlo efektna Stingova Roxanne u tango verziji, duhovita Madonnina Like a Virgin), uz potporu fenomenalnog sporednog casta od ina~e zanimljiva glumca Johna Leguizama (koji ovdje kao Toulouse-Lautrec ostaje ~isto u formi harlekina, klasi~ne tarotovske Lude u funkciji savjetnika ili kakva grotesknog lika iz Alice u zemlji ~udesa), preko uvijek izvrsna i krajnje simpati~na veterana Jima Broadbenta (koji je kao majstor ceremonije Ziedler jezgrovito sa`eo dekadentni duh vremena), do ekspresivna, darovita Richarda Roxburgha u ulozi supresivno-represivne prznice vojvode od Monrotha. Genij Luhrmannove re`ije pretvorio je to bojama zasi}eno ban~enje u magi~no putovanje fantasti~nim svijetom nalik Méli~sovim filmskim scenografijama, u kojem ljubavnici ple{u po oblacima uz nasmijani mjesec i digitalno kreiranu svjetlucavu zvjezdanu pra{inu, {to mo`e uvjerljivo, dirljivo i sugestivno funkcionirati samo u rukama majstora koji ~udesno vje{to isprepli}e vulgarnost s transcendentalnom ljepotom. Katarina Mari} MRAK MRAK FILM / SCARY MOVIE 2 210 SAD, 2001. pr. Dimension Films, Gold/Miller Productions, Brillstein-Grey Entertainment, Wayans Bros. Entertainment, Eric L. Gold, izv. pr. Peter Schwerin, Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Brad Weston. sc. Shawn Wayans, Marlon Wayans, Alyson Fouse, Greg Grabianski, Dave Polsky, Michael Anthony Snowden, Craig Wayans, r. Keenen Ivory Wayans, d. f. Steven Bernstein, mt. Tom Nordberg, Richard Pearson. gl. Kevin Kliesch, Michael McCuistion, sgf. Cynthia Charette, kgf. Valari Adams, Mary Jane Fort. ul. Marlon Wayans, Shawn Wayans, Anna Faris, Regina Hall, James DeBello, Chris Elliott, Kathleen Robertson, David Cross. 82 minute. distr. UCD. N o{enima na krilima nevjerojatnoga komercijalnog uspjeha prvenca, bra}i Wayans nije trebalo dugo da izbace i nastavak Mrak filma. Junakinja prvog filma Cindy Campbell (Anna Farris) sada se upisala na sveu~ili{te, a tu su i drogama sklon Shorty Meeks (Marlon Wayans), seksualno neodlu~an Ray Jones (Shawn Wayans), njegova djevojka Brenda (Regina Hall), atraktivna Theo (Kathleen Robertson), nepokolebljiva Alex Monday (Tori Spelling) i zbunjeni Tommy (James DeBello). Svi oni se, zbog prija{njeg iskustva s paranormalnim i pro`ivljenih trauma, prijavljuju za seminar psihologije koji vodi profesor Oldman (Tim Curry) uz pomo} hendikepiranoga pomo}nika Dwighta (David Cross). Seminar se tijekom vikenda odr`ava u opsjednutoj ku}i, a profesor ima i skrivene planove. Osim da jednu od prisutnih odvede u krevet, namjera mu je probuditi i zle sile i dokazati da postoji `ivot nakon smrti. U ku}i ih do~ekuje sluga Hanson (Chris Elliot) sa zakr`ljalom lijevom rukom, a nedugo po njihovu dolasku aktivnost duhova se poja~ava i postaje sve agresivnijom. Treba priznati da je Mrak mrak film solidno pro{ao u kinima, {to je prili~no porazan podatak za ukus gledateljstva s obzirom da je u filmu naj~e{}e rije~ o najglupljem mogu}em sprdanju o temi seksa te tjelesnih nedostataka i izlu~evina. Naravno, ~este su i reference na druga ostvarenja, a nije rije~ samo o hororima kao {to su Istjeriva~ |avola, Ku}a straha, Poltergeist, nego se parodiraju i recentni hitovi tipa Charliejevih an|ela, ^ovjek bez tijela, Ispod povr{ine ili reklamni spot za Nike. Tako je Mrak mrak film Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. u film strpano sve i sva{ta, kombinirano s povr{nim scenarijem i neinspirativnom glumom. Razlog takvu zbr~kanom ostvarenju je i ~injenica da je film o~igledno napravljen u kratku vremenu kako ne bi nastala prevelika vremenska rupa izme|u dva filma i tako se izgubio utjecaj marketinga Mrak filma. To ipak ne mo`e biti ba{ nikakvo opravdanje za ovakvo {lampavo i neduhovito ostvarenje. Sanjin Petrovi} MURJAK I LA@LJIVAC SAD, 2001. pr. Touchstone Pictures, Rat Entartainment, Permut Presentations, Kumbaya Productions, David Permut, Brett Ratner, izv. pr. Barry Bernardi, Michael Rotenberg, kpr. Steve Longi, Frank Pesce. sc. George Gallo, r. George Gallo, d. f. Theo Van de Sande, mt. Malcolm Campbell, gl. Graeme Revell, sgf. Stephen Lineweaver, kgf. Sharen Davis. ul. Orlando Jones, Eddie Griffin, Gary Grubbs, Daniel Roebuck, Sterling Macer, Benny Nieves, Garcelle Beauvais, Andrea Navedo. 88 minuta. distr. Kinematografi Zagreb. N evjerojatno bogata povijest idiotskih prijevoda filmskih naslova u nas dobila je nedavno novo poglavlje: mora da su u Kinematografima bili ozbiljno pritisnuti ljetnom `egom kada su film originalnog naslova Double Take (moglo bi se prevesti kao Dvostruka prijevara ili ne{to sli~no) preimenovali u Murjak i la`ljivac. Nije problem u slobodnom prijevodu, nego u tome {to u ovom tipi~nom buddy-buddy filmu partneri uop}e nisu murjak i la`ljivac nego bankar i uli~ni varalica koji tvrdi da je agent FBI-a. Sre}om, nije to film koji }e se dugo pamtiti i ~esto citirati pa }e se i hrvatski naslov brzo zaboraviti. [tovi{e, rije~ je o djelcu ~iji se zbrkani scenarij posve dobro mo`e nositi ~ak i s rastreseno{}u hrvatskih prevoditelja. Glavni je lik mladi i uspje{ni crni bankar, koji po otkri}u neobi~no visoka nov~anog pologa na ra~un banke postaje glavnoosumnji~eni za ubojstvo svoje tajnice i dvojice policajaca, a pomo} mu nudi agent CIA, no mora se skloniti iz New Yorka u Meksiko. Susre}e uli~noga varalicu s kojim zamjenjuje najprije odje}u, a zatim identitet, i uz njegovu pomo} poku{ava pobje}i u Meksiko. Na putu varalica tvrdi da je zapravo Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 201 do 222 Filmski repertoar Luis Carballar, Fernando Pérez Unda. gl. Gustavo Santaolalla, sgf. Brigitte Broch. kgf. Gabriela Diaque. ul. Vanessa Bauche, Gael García Bernal, Umberto Busto, Emilio Echevarria, Alvaro Guerrero, Rodrigo Murray, Marco Perez, Jorge Salinas. 153 minute. distr. Discovery film i video. [ okantan, nasilan, agoniziraju}i debi Murjak i la`ljivac agent FBI-a koji poku{ava raskrinkati ubojstvo kolumbijskog politi~ara te tamo{nji narkokartel ~iji je kum spomenuti agent CIA, no na{ mu junak ne vjeruje. Isprva ni gledatelj nije ba{ siguran tko je u tom filmu dobar, a tko lo{ de~ko, no s nevjerojatnim gomilanjem tzv. neo~ekivanih obrata ta dilema nestaje jer gledatelj postaje potodvi{e ravnodu{an prema identitetima likova. Ili, kako je zgodno upitao jedan ameri~ki kriti~ar: »Postoji li nagrada za gledatelja koji shvati tko je tko? Jer, ako ne postoji, nikome se ne}e dati gnjaviti s time«. Kamen temeljac holivudske karijere scenarista i redatelja Georgea Galla scenarij je za film Pono}na trka, izvrsne akcijske komedije s Robertom De Nirom iz 1988. godine, no s iznimkom kredita za izvornu pri~u filma Zlo~esti de~ki, Gallo taj uspjeh nije ponovio. Murjak i la`ljivac poku{aj je recikliranja njegovih najve}ih uspjeha, no scenarij je neusporediv s Pono}nom trkom, a bogme ni Orlando Jones i Eddie Griffin nisu prave zamjene za Willa Smitha i Martina Lawrencea. Nije uop}e rije~ o antipati~nim glumcima, no likovi koje tuma~e najve}i dio filma ne opravdavaju njihove postupke, a osobito je problemati~no izvedena zamjena identiteta kroz koju bi se ugla|eni bankar valjda trebao prisjetiti svojih crna~kih korijena, dakle uli~ne spike, rapa i break-dancea. Kad bi tematiziranje razlike izme|u tzv. pravih i tzv. bijelih crnaca bilo izvedeno ne{to duhovitije od pukog spominjanja Spikea Leeja mo`da bi Murjak i la`ljivac imao smisla. Mo`da bi imao smisla i kad bi formula instant filma za ugodno gubljenje vremena bila provedena s malo manje narativne nelogi~nosti i malo vi{e brige za likove i motivaciju. Mo`da bi tada ~ak i distributer filma shvatio o ~emu je tu zapravo rije~ i nadjenuo mu neki logi~niji naslov. Igor Tomljanovi} PUNOM PAROM CURE / BRING IT ON SAD, 2000. pr. Beacon Communications LLC, Marc Abraham, Thomas A. Bliss, izv. pr. Armyan Bernstein, Paddy Cullen, Caitlin Scanlon, Max Wong, kpr. Jessica Bendinger, Patricia Wolff. sc. Jessica Bendinger, r. Peyton Reed, d. f. Shawn Maurer, mt. Larry Bock. gl. Christophe Beck, sgf. Sharon Lomofsky, kgf. Mary Jane Fort. ul. Kirsten Dunst, Eliza Dushku, Jesse Bradford, Gabrielle Union, Clare Kramer, Nicole Bilderback, Tsianina Joelson, Rini Bell. 98 minuta. distr. VTI. PASJA LJUBAV / AMORES PERROS Meksiko, 2000. pr. Altavista Films, Zeta Film, Alejandro González Iñárritu, izv. pr. Francisco González Compeán, Martha Sosa Elizondo. sc. Guillermo Arriaga, r. Alejandro González Iñárritu, d. f. Rodrigo Prieto, mt. Alejandro González Iñárritu, Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. meksi~kog redatelja Alejandra Gonzalesa Inarritua grozni~ava je mozai~na struktura kompleksne konstrukcije triptiha, dijelom ornamentalna, budu}i da se sve tri postoje}e pri~e u njemu ispreple}u, iako je svaka snimana druk~ijom dinamikom. Eruptivne po~etne scene, dokumentaristi~ki `ivopisna klimaksa i sna`na ju`noameri~kog kolorita (o osiroma{enu urbanom `ivotu srednje klase, s borbama pasa, ali i onima za egzistenciju, o mladi}u spremnu na sva{ta da bi ostvario zabranjenu ljubav) nalaze smiraj u sredi{njem, misti~no-otajstvenom dijelu (glamurozna no sterilna svijeta u`itaka slave, ljepote i novca; u kojem se egzistencija supermodela postupno degenerira u no}nu moru, tako|er neraskidivo vezanu svijetom u kojem `ivi), da bi na kraju dovele do biblijskoga otkupljenja kroz posljedice prija{njih djela svojih protagonista (zloglasni biv{i terorist u dojmljivoj izvedbi veterana Emilija Echevarrije, ~ije divlje, fanati~ne prodorne o~i skitnice/pla}ena ubojice ujedno odaju i duboki osje}aj izgubljenosti i reflektiraju samo dru{tveno dno). Energizirana fotografija Rodriga Prieta, koja maestralno stapa sve te slojeve meksi~koga dru{tva koje zapravo povezuje stra{na automobilska nesre}a te ubojiti rotvajler Cofi nepredvidiv je, uznemiruju}, ali i o~aravaju} rad maksimalne emotivnosti. Trenutno ultramoderan rad kamerom iz ruke ovdje naime dobiva druk~iji prizvuk uzemljuje se na vlastitom teritoriju, posve srastao s agresivnom dinamikom protagonista iz prve pri~e. Ova eksplozivna, brutalna tura kroz Mexico City sugestivno prenosi strahotne prometne gu`ve, zrak zaga|en smogom, ali i miris pr`enih tortilla, okus tequile svijet nasilja i suptropske ljepote, prljave realnosti i latino-sapunica ~itav pulsiraju}i `ivot velegrada; provode}i nas kroz galeriju individualaca, bez linearnog vremena, narativno kompleksno. Strukturalno i 211 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 201 do 222 Filmski repertoar po opsegu filmu se mogu nametnuti usporedbe s Paklenim {undom i Sodeberghovim Trafficom, ba{ kao {to se mogu i{~itati i brojni drugi (nenamjerni) uzori. No on je posve svoj, duboko moralisti~an, unikatan i ponajprije zreo. Jer uza svu fuziju stilova i utjecaja, Pasja ljubav ambiciozno je i provokativno ostvarenje koje uistinu ima {to re}i te ~ini vrijedan testament Inarrituova golema i osebujna talenta, kao i razumijevanja ljudske nesavr{enosti njihovih strasti i ~e`nji ponajprije, prepun kolorita i tragi~kog otkupljenja. Katarina Mari} PAUKOVA ZAVJERA / ALONG CAME A SPIDER SAD, 2001. pr. Paramount Pictures, Revelations Entertainment, Phase 1 Productions, David Brown Productions, David Brown, Joe Wizan, izv. pr. Morgan Freeman, kpr. Marty Hornstein. sc. Marc Moss prema romanu Jamesa Pattersona, r. Lee Tamahori, d. f. Matthew F. Leonetti, mt. Nicolas De Toth, Neil Travis. gl. Jerry Goldsmith, sgf. Ida Random, kgf. Sanja Milkovic Hays. ul. Morgan Freeman, Monica Potter, Michael Wincott, Mika Boorem, Penelope Ann Miller, Michael Moriarty, Dylan Baker, Anton Yelchin. 104 minute. distr. Kinematografi. Zamorno formulai~an, nelogi~an, prepun banalnih konverzacija me|u jednodimenzionalnim likovima, sa zavr{nim twistom iznena|enja, koji nije ni osobito inventivan ni zanimljiv, a mo`e iznenaditi samo najlakovjerniju publiku, Paukova zavjera film je prepun prazna hoda, predvidiv poput drugorazredne detektivske pri~e, te jednostavno tone pod teretom vlastite apsurdnosti. Iz koje ga ne mo`e izvu}i ni uvijek efektan Morgan Freeman, ~ija zra~e}a smirenost i energija opetovano repriziranu forenzi~aru-psihologu Alexu Crossu (kojeg smo upoznali u sli~nom no donekle prihvatljivijem copycat epigonu Sedam i Kad jaganjci utihnu Kolekcionaru) udahnjuje premisu odvi{ekrvna karaktera. Sam Freeman maniristi~no nastavlja s ulogama policajaca (uz Sedam i Kolekcionara tu je i Pod sumnjom), pri ~emu ovdje uz pomo} nove agentice (izrazito antipati~na i hladna Monica Potter) mora uhititi inteligentnog otmi~ara (Michael Wincott) senatorove k}eri. No, nema ni~ega pamtljiva ili barem prijete}eg ni u Wincottovoj izvedbi on je naprosto jo{ samo jedan manijakalni otmi~ar (a isto bi tako mogao biti i ubojica ili bomba{) s ekrana (ni traga sofisticiranoj prigu{enoj opasnosti Hoskinsova lu|aka iz recentnog Felicijina putovanja, primjerice). No ono {to je u filmu najdepresivnije definitivno je redateljev smrtno ozbiljan pristup temi, koji je nakon dojmljiva Bili jednom ratnici podbacio nekolicinom ostvarenja, poput Mulholland Falls. Tamahori, naime, svjesno ili nesvjesno, zanemaruje rupe u sadr`aju, pu{taju}i da se radnja, za~injena Freemanovom spasila~kom nazo~no{}u (te time nije potodvi{e negledljiva), odvija sama od sebe. Katarina Mari} PEARL HARBOR Paukova zavjera 212 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. SAD, 2001. pr. Touchstone Pictures, Jerry Bruckheimer Films, Jerry Bruckheimer, Michael Bay, izv. pr. Scott Gardenhour, Bruce Hendricks, Chad Oman, Mike Stenson, Barry Waldman, Randall Wallace. sc. Randall Wallace, r. Michael Bay, d. f. John Schwartzman, mt. Roger Barton, Mark Goldblatt, Chris Lebenzon, Steven Rosenblum. gl. Hans Zimmer, sgf. Nigel Phelps, kgf. Michael Kaplan. ul. Ben Affleck, Josh Hartnett, Kate Beckinsale, Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 201 do 222 Filmski repertoar el Haigney, r. Michael Haigney, Kunihiko Yuyama. gl. John Loeffler, Ralph Schuckett, Weird Al Yankovich. glas. Veronica Taylor, Rachael Lillis, Ted Lewis, Eric Stuart, Addie Blaustein, Ikue Ootani, Stan Hart, Kayzie Rogers. 100 minuta. distr. InterCom Issa. PRAVA @IVOTINJA / THE ANIMAL Pearl Harbor Ewen Bremner, Jon Voight, William Lee Scott, James King, Greg Zola. 182 minute. distr. Kinematografi. S vi manje-vi{e dobro znamo koje je povijesno zna~enje Pearl Harbora. Film koji dijeli ime toponima koji za Amerikance ozna~ava ulazak u Drugi svjetski rat, dugo je bio najavljivan kao jedan od naji{~ekivanijih velikih holivudskih projekata. Pearl Harbor jest ambiciozan projekt. Dugo pripreman, skup, s dodatnom povijesnom te`inom. No koliko god bila rije~ o veliku zalogaju, jednako se tako mo`e govoriti i o malo zahtjevnijoj rutini. Sve {to mu je potrebno korektna je akcija pomije{ana s ne{to emocija, pa iako ne zvu~i prete{ko, ipak smo dobili film koji producentsko-redateljski dvojac, Brucheimer-Bay, nije uspio kontrolirati. Trosatna saga podijeljena je u tri dijela: zaplet u Americi i Britaniji, napad na Pearl Harbor i bombardiranje Tokija. Kroz sve te faze prati se sudbina jednog mu{ko-`ensko-mu{kog ljubavnog trokuta. I tu ve} po~inju veliki problemi. Troje plo{no napisanih likova koji me|usobno ne dijele ni najmanju kemiju te{ko nas mogu dr`ati budnima. [to se samih scena napada ti~e, tu ve}ih zamjerki nema. Re`iserski precizno i snimateljski vrlo elaborirano s dozom strasti i pameti. No sve kvare ukomponirane scene ranjenih u bolnici koje su namjerno mutne kako film ne bi dobio certifikat koji bi onemogu}io posjet mla|e publike (sic!). Nakon {to bi sva- ki normalan gledatelj logi~no zaklju~io da ovdje film zavr{ava, autori su odlu~ili napraviti klimaks kakav velika nacija i kinematografija zaslu`uju. Na{i junaci kre}u u nemogu}e misiju bombardiranja srca japanskog carstva. Nije se pritom obra}alo mnogo pozornosti na povijesne ~injenice (odmazda je, naime, izvedena dvije godine kasnije, a ne odmah po napadu na Pearl Harbor). U osnovi Pearl Harbor je vrlo nepravedna pogodba; previ{e je toga potrebno pretrpjeti za 45 minuta solidno izre`iranih eksplozija. Pearl Harbor nije ni vjerodostojan, ni kvalitetan, ni zabavan. Ono {to se gledatelju nudi mlaka je ljubavna pri~a, solidni specijalni efekti i predvidljiv kraj. Martin Milinkovi} POKEMON 2 / POKEMON: THE MOVIE 2000 Japan, SAD, 2000. pr. Nintendo, Kids WB, Pikachu Project 99. sc. Norman J. Grossfeld, Micha- Pokemon 2 Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. SAD, 2001. pr. Revolution Studios, Happy Madison, Barry Bernardi, Carr DAngelo, Todd Garner, izv. pr. Jack Giarraputo, Adam Sandler, kpr. Tom Brady, Derek Dauchy, John Schneider, Rob Schneider. sc. Tom Brady, Rob Schneider, r. Luke Greenfield, d. f. Peter Lyons, Collister, mt. Jeff Gourson, Peck Prior. gl. Teddy Castellucci, sgf. Alan Au, kgf. James Lapidus. ul. Rob Schneider, Colleen Haskell, John C. McGinley, Edward Asner, Michael Caton, Louis Lombardi, Guy Torry, Bob Rubin. 83 minute. distr. Continental film. V e} nekoliko godina Marvin (Rob Schneider) poku{ava postati pravim policajcem, ali svake godine zbog lo{e fizi~ke pripremljenosti ne uspije pro}i testiranje. Tako nastavlja raditi u arhiviranju dokaznog materijala, gdje do`ivljava raznorazna poni`enja. Kada jednom prigodom ostaje sam u postaji, dojavljuju mu o plja~ki i on odlu~uje sam intervenirati, ali prilikom vo`nje izleti s ceste i surva se u provaliju. Nekim ~udom pre`ivi te ga pronalazi doktor koji eksperimente obavlja u zaba~enoj klinici. Taj ga skrpa koriste}i se pri tom genima raznih `ivotinja. Kada se probudi, Marvin se ni~ega ne sje}a, ali odjednom je fizi~ki mnogo ja~i. Kada pomo}u sada savr{ena njuha uhvati krijum~ara droge, kona~no ga prime u policiju. No, `ivotinjski instinkti uskoro mu po~inju praviti znatno vi{e problema nego {to mu stvarno poma`u. Glumac Rob Schenider, kao i brojni drugi ameri~ki komi~ari, karijeru je zapo~eo u seriji Saturday Night Live, a ve}u je pa`nju na sebe skrenuo ulogom u filmu Deuce Bigelow: Male Gigolo. I dok je tamo bio prisiljen upoznavati `ene naj~udnijih sklonosti i pona{anja, ovdje se pak na{ao u posve druk~ijoj poziciji, gdje je on taj koji svojim pona{anjem izlazi iz uobi~ajenih okvira. U SNL se vjerojatno upoznao i s Adamom Sandlerom, koji je izvr{ni produ- 213 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 201 do 222 Filmski repertoar cent filma (pojavljuje se nakratko potkraj filma), te je glumio u Sandlerovim ostvarenjima The Waterboy, Big Daddy i Little Nicky. Prava `ivotinja na~e{}e pose`e za primitivnim humorom koji se zasniva na seksu ili odvratnostima, dok tek povremeno uspijeva biti duhovit. Za~udo, na~in na koji je rije{en kraj prili~no je neo~ekivan, a zabavno je upotrijebljena teorija o obrnutom rasizmu po kojoj su svi dodatno popustljivi prema Afroamerikancima, {to stra{no smeta Marvinova crnog prijatelja. Ti rijetki trenuci daju filmu odre|enu `ivotnost, ali u cjelini rije~ je samo o slaba{noj komediji. Sanjin Petrovi} PREBOLI ME / GET OVER IT SAD, 2001. pr. Miramax Films, Ignite Entertainment, Keshan, Morpheus, Michael Burns, Marc Butan, Paul Feldsher, izv. pr. Jeremy Kramer, Jill Sobel Messick, kpr. Leanna Creel, Richard Hull, Louise Rosner. sc. R. Lee Fleming Jr., r. Tommy OHaver, d. f. Maryse Alberti, mt. Jeff Betancourt. gl. Steve Bartek, sgf. Robin Standefer, kgf. Mary Jane Fort. ul. Kirsten Dunst, Ben Foster, Melissa Sagemiller, Sisqo, Shane West, Colin Hanks, Zoe Saldana, Mila Kunis. 87 minuta. distr. UCD. RASTURI ME / BAISE MOI Francuska, 2000. pr. Le Studio Canal+, Pan Européenne Production, Take One, Toute Premiere Fois, Philippe Godeau, izv. pr. Dominique Chiron. sc. i r. Coralie Trinh Thi, Virginie Despentes, d. f. Benoit Chamaillard, mt. Adlo Auguste, Francine Lemaitre. gl. Varou Jan, sgf. Ir~ne Galitzine, kgf. Magali Baret, Isabelle Fraysse. ul. Raffaëla Anderson, Karen lancaume, Delphine MacCarty, Lisa Marshall, Estelle Isaac, Hervé P. Gustave, Marc Rioufol, Ouassini Embarek. 78 minuta. distr. Europa film i video. P rije podosta godina Hrvoje Turkovi} 214 u jednom je svom tekstu to~no ustvrdio da `anr pornografskog filma u budu}nosti ima ve}e potencijale od bilo kojega drugog, iz jednostavnog razloga {to su njegove mogu}nosti do tog trenutka bile vrlo slabo iskori{tene. Na`a- Preboli me lost, do danas se potencijali porni}a uglavnom nisu maknuli s mrtve to~ke, no Turkovi}eva teza i dalje stoji. Problem je, me|utim, u ~injenici da se u pornografskoj produkciji u daleko najve}em broju slu~ajeva ogledaju autori izvanredno sku~ene kreativnosti, a kako su pornoostvaraji sve vi{e produkcijski i distribucijsko-recepcijski usmjereni na video, a sve manje na filmsku vrpcu i kino, tako ambicije pornoautora postaju sve oskudnije i uglavnom se, i to samo u onih izrazitije samosvjesnih, svode na {to osebujnije, stilski i tematski, uprizorenje seksualnih prizora. Nekada{nji klasici pornografskog `anra, napose oni iz sedamdesetih, imali su na raspolaganju u prosjeku vizualno manje atraktivne protagoniste, ali njihovi su reprezentativni utjelovitelji redovito imali daleko ve}u osobnost, koja je mogla do}i do izra`aja zahvaljuju}i tome {to su reprezentativni pornoautori imali odre|ene narativne standarde: film je morao imati kakvu-takvu pri~u i koliko-toliko profilirane likove. Zato je danas nemogu}e, barem u ozbiljnijih poznavatelja `anra, da ljepotani poput Rocca Siffredija i mnogobrojne doista iznimne krasotice, spomenimo tek gracilnu i sofisticiranu Zaru Whites, dostignu karizmu jednog Johna Leslieja ili Jamiea Gillisa, odnosno Annette Haven ili karakterne pornoprvakinje Kelly Nichols. Andrew Blake mo`e unedogled Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001. varirati svoj odli~an prvenac No}ni izleti i snimiti tisu}e maniristi~no estetiziranih kadrova, ali te{ko }e se pribli`iti majstorima poput Geralda Damiana ili Radleyja Metzgera. S druge strane, u okvirima tzv. slu`bene kinematografije, pornografski elementi rabljeni su ekstremno rijetko i do unatrag posljednjih nekoliko godina na prste jedne ruke mogli su se nabrojati filmovi i autori koji su za njima posegnuli. Najpoznatiji slu~ajevi su Oshimino Carstvo ~ula i Bellochijev \avao u tijelu. U Oshiminu filmu, koliko se sje}am, tri su prava hardcore prizora, sva tri skladno uklopljena u cjelinu, dok Bellochijev sadr`i samo jedan, kontekstu filma posve stran prizor felacija. Malo komu }e pasti na pamet da i Almodovarov Ve`i me! sadr`i jednu hardcore scenu. Rije~ je kupanju Victorije Abril u kadi, kad dopusti da joj igra~ka na navijanje uplovi u vaginu; tehni~ki gledano to je pornografski prizor (eksplicitan prikaz svojevrsnog samozadovoljavanja), a Almodovar ga je sjajno uklopio u humorno-pomaknutu cjelinu. U posljednjih nekoliko godina, sukladno zaraznu trendu intenzivnog realizma/naturalizma, javlja se sve vi{e autora koji su spremni posegnuti za eksplicitnim seksualnim prizorima, a nama najpoznatiji primjeri su von Trierovi Idioti i Romansa Catherine Breillat. Von Trier se u tom smislu i nije proslavio, s obzirom da je u sekvenci Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 201 do 222 Filmski repertoar orgije prikazao tek jedan jedini, iznimno kratak kadar penetracije, koji je tako izdvojen posve suvi{an, dok je Breillat krenula u posve drugom smjeru, kreirav{i stiliziranu bunjuelovsku pri~u u kojoj su od pornografskih elemenata, ako me sje}anje ne vara, tu jedan traljavi felacio, nekoliko erektiranih spolovila i nekoliko slabo vidljivih sno{aja u udaljenim planovima fantazmagori~ne orgije. Romansa je neusporedivo slabiji film od Idiota, ali tretman pornoelemenata je uspjeliji, premda nimalo impresivan, pogotovo kad se ima u vidu da je Breillat u njihovoj uporabi i nedosljedna i prekomjerno suzdr`ana. Daleko uspjelije prepletanje slu`bene i pornografske kinematografije ostvarile su iskusne seksualne djelatnice Virginie Despentes i Coralie Trinh Thi u Ra
© Copyright 2024 Paperzz