CADARIO Il linguaggio dei corpi nel ritratto

il linguaggio dei corpi
nel ritratto romano
Matteo Cadario
lo
schema
delle immagini
il linguaggio dei corpi nel ritratto romano
Matteo Cadario
Nel ritratto romano il viso doveva esprimere soprattutto l’identità e la fisionomia
(più o meno realistica) era pensata in modo da comunicare anche il carattere
e le qualità più importanti della persona effigiata. Dal corpo della statua
l’osservatore non si aspettava invece realismo fisico ma informazioni più
“oggettive” sul suo ruolo pubblico, carriera e imprese. Naturalmente anche il volto
poteva informare sullo status dell’onorato, per esempio mediante corone e diademi,
così come, viceversa, il corpo poteva attribuirgli qualità e virtù (cfr. per esempio
la castità/pudicitia in alcuni tipi statuari muliebri di tradizione ellenistica
o il coraggio/virtus nella nudità eroica armata tardo-repubblicana), ma in
un ritratto il volto e il corpo svolgevano di fatto funzioni differenti, sebbene
nel comune intento di eternare la memoria dell’onorato e di spingere
gli osservatori all’emulazione delle sue qualità.
Per aiutare la decodificazione del messaggio affidato ai corpi gli scultori
utilizzarono un repertorio convenzionale di tipi statuari, che potevano essere
prodotti anche in serie e raffiguravano, con poche eccezioni, corpi ideali,
variati poi appositamente in costume, postura, gesti e “attributi”.
La standardizzazione dei corpi delle statue e dei loro significati portò così
alla nascita di un vero e proprio linguaggio dei tipi statuari, che, formatosi
in età ellenistica, si stabilizzò nella prima età imperiale.
Alla sua descrizione è dedicato questo contributo, con alcune avvertenze:
il rapporto tra biografia e tipo statuario era flessibile, ossia non così stretto da poter
di per sé determinare dal ritratto lo status sociale dell’effigiato (cfr. il concetto
di biographical phallacy); inoltre i tipi statuari potevano esprimere anche identità
e differenze locali e cambiare di funzione a seconda dell’ambito storico e/o
geografico in cui erano usati: un ritratto privato in toga a Roma, dove era la norma,
aveva un significato diverso rispetto, per esempio, ad Afrodisia, dove in età
augustea sarebbe stato una prestigiosa eccezione e nel II sec. d.C. un’opzione
in concorrenza con altri tipi statuari. Se è vero che la scelta del tipo statuario
può quindi essere compresa solo se esaminata a fondo in un’ottica glocal, ossia
guardando sia al significato generale sia al contesto specifico e/o regionale
del monumento, il linguaggio dei corpi si è dimostrato tendenzialmente
abbastanza stabile, esteso e duraturo da poterne descrivere comunque a parte
le caratteristiche generali con cui poi dialogavano le realtà locali e nel cui ambito
si esercitavano le scelte personali dei committenti. Nelle prossime pagine
mi soffermerò quindi su questi aspetti “globali” più che su quelli “locali”.
Il punto di vista romano
Secondo una tradizione consolidata, gli storici romani (Livio, Valerio Massimo)
registravano spesso le notizie sulle statue onorarie, verosimilmente attingendole
lo schema delle immagini / 209
1 / Dupondio coniato da Caligola
raffigurante Germanico sulla quadriga
e loricato con lo scettro del trionfatore
(RCV, 1820)
210 / ritratti. le tante facce del potere
da annalistica, memorie gentilizie e testi di decreti e di epigrafi. Plinio il Vecchio
(Storia naturale 34, 18-20) fece il tentativo più originale di sistemare queste
informazioni, classificandole secondo tipologie che avrebbero poi influenzato
anche l’approccio moderno al ritratto romano. Muovendosi in un campo poco
frequentato dalla critica d’arte ellenistica, indifferente alle statue onorarie, Plinio
ha fornito un documento importante dell’approccio romano alle statue iconiche,
sforzandosi di inserirle anche in una prospettiva storica, con osservazioni
sull’apparizione nell’Urbe dei principali tipi statuari e sul loro legame con il mondo
greco. Per costruire la sua lista essenziale ma esauriente degli onori disponibili,
egli prese in considerazione solo i corpi delle statue, senza accennare ai volti, che
risultavano estranei al suo tentativo di classificazione generale, e ne mise in rilievo
due qualità essenziali: il formato adottato e il costume (habitus). Egli dispose quindi
in ordine di importanza i formati (statue stanti, equestri e su carro, come Augusto
in Res Gestae 4, 24) e presentò i costumi distinguendo in primo luogo i tre più diffusi
(toga, corazza e nudità) e proseguendo con tre eccezioni legate al problema della
grecità/romanità delle statue nude (luperci - sacerdoti del dio Luperco -, statue
con il mantello da viaggio - paenula - e il caso anomalo della statua nuda di Ostilio
Mancino prigioniero dei Numantini).
Lo stesso interesse per il formato e il costume delle statue si incontra anche
in molti documenti epigrafici ufficiali che stabilivano fin nel dettaglio l’aspetto
dei monumenti, nell’intento di registrare così anche negli archivi pubblici la natura
esatta del privilegio concesso. Due esempi servono a illustrare il repertorio
disponibile e la logica politica che guidava l’élite romana in queste scelte: quando
nel 4 d.C. a Pisa fu stabilito (CIL XI, 1421) di onorare con un arco postumo Gaio
Cesare, si decise il formato equestre per una coppia di statue destinate a lui e al
fratello Lucio e il costume trionfale per la statua stante di Gaio (pedestris triumphali
ornatu), associando così i due defunti principes iuventutis (principi della gioventù)
nell’onore legato alla loro carica equestre, ma dando più rilievo al solo Gaio
mediante la statua trionfale destinata a dialogare con le spoglie dei popoli vinti
decoranti il resto dell’arco; quando nel 19 d.C. toccò al Senato di Roma
commemorare il defunto Germanico (cfr. la Tabula Siarensis, un’epigrafe spagnola
trovata a Siarum in cui è riportato il testo ufficiale degli onori) l’assemblea fece
una scelta accurata dei tipi statuari, illustrando il ruolo di trionfatore del principe a
Roma (statua sulla quadriga trionfale sull’arco nel Circo Flaminio) e le imprese che
gli avevano fatto meritare il trionfo là dove erano avvenute (statua mentre riceveva
le insegne militari dai Germani sull’arco renano) (fig. 1). In entrambi i casi costume e
formato delle statue furono scelti in piena coerenza con gli onori decisi. Indicazioni
analoghe, benché meno articolate, si incontrano anche nei decreti in onore dei
membri delle élites locali e in documenti legali privati come i testamenti, dove era
talora prescritto anche l’aspetto delle immagini del defunto e dei familiari, come
si legge in alcune iscrizioni (Obulco e Langres: ILS 5497 e 8379) e nel testamento
di Trimalcione (Satyricon 71, 11: la statua della moglie Fortunata con in mano una
colomba). I tipi statuari potevano determinare persino momenti importanti
del cerimoniale pubblico e, quando ciò accadeva, erano indicati chiaramente
nei documenti ufficiali: gli Atti del collegio sacerdotale dei Fratelli Arvali ricordano
per il 38 d.C. un sacrificio a Giove in Campidoglio proprio davanti alle statuae
consulares (come consoli, ossia vestite in toga praetexta - cioè bordata di porpora)
di Caligola e Claudio in carica quell’anno: la coerenza tra le motivazioni del
sacrificio (l’inizio del consolato) e il costume delle statue è rilevante. Anche
le statue in abito trionfale (triumphali ornatu) assunsero un grande rilievo
nel linguaggio politico giulio-claudio, essendo divenute (insieme ai connessi
ornamenta triumphalia - il diritto di portare le insegne del trionfo) il sostituto per
eccellenza del trionfo e quindi l’espressione più alta del favore imperiale (cat. 3.9).
In assoluto l’attenzione a definire nel dettaglio l’aspetto di una statua iconica
perché fosse congruente con le ragioni dell’onore non era una novità, visto che
anche nel mondo ellenistico sono noti decreti altrettanto minuziosi e attenti alla
correlazione tra meriti e tipo statuario: penso a quelli riferiti alla statua loricata
di Attalo III con il piede sugli spolia hostium (le armi nemiche) eretta nel tempio
di Asclepio Soter a Pergamo (OGIS 332) o alla statua in armi del navarca di Histria
Hegesagoras, eretta su un rostrum (lo sperone delle navi da guerra) dagli abitanti
di Apollonia Pontica perché costui aveva catturato nel II sec. a.C. una nave della
nemica Mesembria (ISM I, 64). L’atteggiamento romano costituì però un passo
in avanti nella coerenza e nella standardizzazione di questo linguaggio dei corpi,
che fu esteso a tutto l’impero, sia pure, come si è accennato, con varianti regionali
(cfr. il predominio delle statue palliate, cioè con mantello, nelle città greche).
In proposito è utile un’incursione nel mondo della fiction antica, in cui gli onori
reali erano imitati fino all’inverosimile, ovvero escogitando la dedica agli eroi
del romanzo di statue onorarie dall’aspetto inusitato ma ispirato a tipi esistenti
e coerenti con la trama e le imprese del protagonista: nella Storia del re di Tiro
Apollonio (10 e 47), un romanzo del III sec. d.C., Apollonio è onorato prima a Tarso
con una statua in bronzo stante sulla biga, con il piede sinistro su un moggio
e le spighe nella destra, e poi a Mitilene con una statua dorata colossale posta sulla
prua di una nave, mentre abbracciava la figlia con la destra e calcava il piede sulla
testa di un lenone (come un barbaro vinto nei ritratti imperiali!) (fig. 2). Le epigrafi
collegavano il primo onore alla sconfitta di una carestia e il secondo alla difesa
della verginità della figlia. Questa esasperazione del dialogo realmente esistente
in un monumento tra ragioni dell’onore e tipo statuario, aiuta a capire meglio
il funzionamento di un linguaggio in cui il fruitore si aspettava che schema e
costume corrispondessero alle motivazioni della dedica. Di norma la ripetitività
dei tipi statuari e la flessibilità delle scelte dei committenti non rendevano
le statue reali così fedeli alla “vita”, ma nella fiction niente lo impediva.
Gli elementi costitutivi del linguaggio dei corpi
I testi esaminati aiutano a capire i componenti basilari di questo linguaggio
dei corpi: insieme al formato (statua su carro, equestre, seduta o stante)
gli elementi sui quali si soffermava un osservatore antico erano il costume
(habitus) e gli eventuali “attributi” (insignia: cfr. Servio, Commento alle Bucoliche 4,
10 su una statua di Augusto come Apollo). In un esercizio retorico esposto nelle
Declamazioni minori dello Pseudo Quintiliano (282) viene affrontato per esempio
il caso inverosimile della statua di un tirannicida ritratto in abiti femminili
(veste muliebri) perché aveva ucciso il tiranno facendosi passare per sua sorella.
Al di là del dibattito sulla ignominia di una statua simile, interessa l’idea espressa
dall’autore che i passanti si sarebbero interrogati sul suo habitus garantendo
così fama alla statua e deducendo poi dal costume una vera e propria storia eroica
sull’onorato. Osservare il costume e gli oggetti di una statua e farsi domande in
proposito era un approccio consueto nel mondo antico: ricordo la stele funeraria
2 / Istanbul, Museo Archeologico,
inv. 585. Statua di Adriano da Hierapytna
lo schema delle immagini / 211
3 / le statue loricate
A Olimpia, Museo Archeologico, inv. Lambda 150.
Statua di Marco Aurelio
B Salonicco, Museo Archeologico, inv. 2663.
Statua di Augusto da Kalindoia
C Luni, Museo Archeologico, inv. K. 428.
Statua loricata dal Grande Tempio
D Musei Vaticani, Braccio Nuovo, n. 14.
Statua di Augusto dalla villa di Livia a Prima Porta
E Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. 6233.
Statua di M. Holconius Rufus da Pompei
F Musei Vaticani, Museo Gregoriano Profano, inv. 9963.
Statua loricata di Druso Maggiore da Caere
ellenistica di Sardi (Sardis VII. Greek and Latin Inscriptions, Leiden 1932, p. 111)
in cui un epigramma aveva il compito di evitare qualsiasi incomprensione
dell’immagine della defunta Menofila, chiarendo con una serie di domande
mirate e poste per conto dell’osservatore il significato di ogni oggetto raffigurato
(libro, corona floreale, canestro e fiore). A Roma questo metodo si sposò con una
maggiore attenzione alla relazione tra costume e status sociale, un’idea che aveva
profonde radici ideologiche, legate alle strategie con cui si tramandava la memoria
gentilizia in età repubblicana. Come è noto, durante i funerali dei nobili gli attori
ingaggiati per impersonare gli antenati indossavano, insieme alle maschere,
anche vesti coerenti con il ruolo pubblico di costoro nel momento culminante
della carriera politica (Polibio 6, 53, 6-8; Diodoro 31, 25, 2). Inoltre la società
romana era abituata a sottolineare alcuni importanti cambiamenti di status sociale
e politico, pubblico e privato, mediante il mutamento della veste. Anche Cicerone
(ad Attico 115, 17) e Dione di Prusa (In difesa dei Rodii 31, 156), spiegando che cosa
potesse aiutare a identificare un ritratto, non posero l’accento solo sulla fisionomia
del viso, ma anche su vestiti e accessori: il primo riteneva significativi status
(atteggiamento), amictus (veste), anulus (anello) e imago (volto), mentre il secondo
citava esthes (veste) e hypodesis (calzature).
L’interesse per l’habitus si tradusse così nei tipi statuari corrispondenti, creando
le statue loricate
Egida
a
b
c
d
e
f
Cingulum
Pteryges
frangiate
Pteryges
a linguetta
212 / ritratti. le tante facce del potere
almeno per i ritratti maschili un canone di forme di rappresentazione che, dopo
la codificazione della prima età imperiale, conobbe poche variazioni. Il significato
del costume era integrato da quello degli attributi, ossia degli oggetti impugnati
(patera, rotolo, lituo, scettro, globo, mappa, fulmine, armi, ecc.) e di quelli usati
come sostegni di fianco al piede (l’abile trasformazione di una necessità statica
delle statue in marmo in opportunità di comunicazione: cfr. il piccolo Eros, cifra
della discendenza della gens Iulia da Venere nell’Augusto di Prima Porta: fig. 3d)
oppure posti, in un gesto di dominio, sotto il piede (fig. 2). Per esempio molti togati
stringevano in pugno il volumen (rotolo) per esibire un ruolo pubblico oppure le
proprie ambizioni culturali, le quali potevano essere anche enfatizzate mostrando
il volumen aperto, come se fosse in corso di lettura, e trasformando così la statua
nell’immagine di un intellettuale (retore/poeta) declamante un testo
(cfr. l’altare funerario di Q. Sulpicius Maximus e un togato dal teatro di Luni: fig. 5f ).
Si pensi anche al mantello cinto intorno ai fianchi (Hüftmantel), un drappeggio
di per sé eroizzante e usato sia nei loricati sia nelle statue nude, nelle quali doveva
però essere completato da sostegni e “attributi” adeguati che ne specificavano
il significato: il “Generale” di Tivoli e il Divo Augusto di Ercolano (figg. 4 e 7e)
comunicavano per esempio due condizioni “sovrumane” molto diverse
pur partendo da schemata simili. Il linguaggio dei corpi si rivelò così capace
di soddisfare una committenza esigente e interessata non solo a veder riprodotto
fedelmente il proprio rango ma anche a poter diversificare il costume allo scopo
di esprimere aspetti differenti della vita pubblica e privata (scelte culturali,
identità etnica, ecc.).
4 / Roma, Museo Archeologico
Nazionale, inv. 106513. Statua del cd.
“Generale” dal santuario di Ercole
vincitore a Tivoli (d-dai-rom-32.412)
Per una storia del costume nei tipi statuari
Come indicato da Plinio il Vecchio, almeno in Occidente, i costumi canonici
nei ritratti maschili furono toga, corazza e nudità, simbolo rispettivamente
della condizione civile, militare ed “eroica” dell’effigiato. Nell’ottica di una
presentazione dell’aspetto “globale” del linguaggio dei corpi vale quindi la pena
sceglierli per un approfondimento; degli altri tipi statuari esistenti, o perché molto
specifici (cfr. i ritratti come luperci) o perché oggetto di un complesso meccanismo
di scarto pubblico e accettazione privata (la statua palliata, ossia con il mantello
greco, e quella in costume da cacciatore a Roma non servivano a comunicare
il rango ma uno stile di vita personale), non è infatti possibile tracciare una storia
altrettanto articolata. Per ragioni di spazio, mi riferirò alle statue stanti, ma la
diversificazione dei costumi valeva anche per quelle equestri e sedute: nelle prime
contava comunque soprattutto il formato perché la statua equestre era sentita come
un onore superiore agli altri, tanto che raramente le fonti antiche ne specificavano
la veste, nelle seconde, oltre al costume, era eloquente anche il sedile (cfr. le selle
curuli per i magistrati in toga o quelle castrensi per i loricati). Tralascerò infine
i costumi muliebri: l’interdizione delle donne dalle cariche pubbliche impediva
infatti quasi del tutto l’illustrazione esatta del loro rango in un ritratto (con
l’eccezione delle cariche sacerdotali) e i tipi adottati attingevano piuttosto dal
repertorio della scultura greca per suggerire il possesso di determinate qualità
o virtù e, più raramente, l’assimilazione divina delle effigiate. L’unica eccezione
furono le statue con la stola, una veste “romana” che ebbe un significato identitario
analogo a quello della toga, senza avere però una diffusione altrettanto capillare.
lo schema delle immagini / 213
Messaggi diversificati
La toga era l’habitus civile romano per eccellenza almeno nelle cerimonie ufficiali,
il simbolo stesso della cittadinanza e anche la veste capace di esprimere appieno
dignitas e pietas (con il capo velato); e infatti la statua togata fu di gran lunga la
più diffusa e apprezzata a ogni livello sociale, visto che serviva sia alle élites per
illustrare le magistrature conseguite sia ai liberti e ai “provinciali” per mostrare
il conseguimento dell’affrancamento e/o della cittadinanza. In effetti il successo
della statua togata fu determinato proprio dal fatto di essere l’unica a dar conto,
con opportuni accorgimenti, delle complesse distinzioni di rango, classe ed età
(cfr. i togati infantili, riconoscibili grazie alla bulla - ciondolo sferico portato
al collo come amuleto - e alle dimensioni ridotte) esistenti nella società romana.
La combinazione di calzature (calcei equestri, senatorii e patrizi) e colori della toga
consentiva infatti di identificare a prima vista lo status sociale. Inoltre le variazioni
della policromia della veste (oggi di norma perduta) e degli accessori potevano
fornire informazioni specifiche sul cursus honorum (carriera pubblica),
trasformando le consuete statue togate nelle più prestigiose ed esclusive statue
trionfali (con la toga picta, ossia colorata di porpora, e lo scettro/scipio in pugno),
consolari (con la toga praetexta, ossia solo bordata di porpora) e augurali
(con il capo velato e il lituo in pugno). La statua togata era quindi il mezzo
più efficace per mostrare il posto che il cittadino occupava nella società.
Le statue loricate e nude, essendo entrambe prestiti del mondo ellenistico,
fornivano poche informazioni specifiche sul rango e sulla carriera di un cittadino
romano (cfr. anelli e calcei), ma il loro significato risiedeva piuttosto nelle capacità
di conferire un carisma guerriero e/o un’aura sovrumana, ossia di illustrare
le qualità personali più che il ruolo sociale degli onorati. Nei loricati esisteva
comunque una distinzione tipologica tra la corazza anatomica da parata
(di solito decorata e con pteryges (lambrecchini) a linguetta, spesso ma non
sempre sovrapposte a quelle frangiate) (fig. 3a) e il corsetto “da campo”
di tradizione ellenistica (con due file di lambrecchini/pteryges frangiati,
cinta/cingulum e talora l’egida di Atena) (fig. 3a).
Si trattava però di una distinzione legata all’occasione d’uso e non dava di per sé
informazioni sul rango di chi le indossava (a meno che i due tipi di loricati non
comparissero insieme: in tal caso esisteva una gerarchia che privilegiava la corazza
da parata). Almeno in età imperiale la statua loricata fu quindi adottata soprattutto
per sottolineare doveri e meriti militari. Il suo uso pubblico si affermò però con
difficoltà almeno nell’Urbe (la prima statua loricata pubblica fu probabilmente
quella di Cesare nel suo Foro) e fu di fatto limitato agli imperatori o agli eredi
designati dotati di imperium (tra le poche eccezioni sicure vi sono alcuni magistrati
con cariche e competenze anche militari, come M. Olconio Rufo a Pompei: fig. 3e).
A differenza di toga e corazza, la nudità non era invece un costume reale, almeno
a Roma, dove la pratica greca di allenarsi nudi in palestre e ginnasi era fortemente
criticata. Eppure tra II e I sec. a.C. molti membri dell’élite si convinsero a farsi
raffigurare nudi o seminudi, purché la loro nudità fosse “armata”, ossia connotata
come militare mediante l’esibizione di armi (lancia, balteo e spada), l’uso di vesti
militari (i mantelli frangiati) e dei sostegni in forma di corazza (cito C. Ofellio
Fero a Delo, il “Generale” di Tivoli - fig. 4 - e il cd. Varrone di Cassino). Le armi
attribuivano infatti alla nudità virile un valore simbolico tale da renderla accettabile
in un ritratto e da superare il pregiudizio esistente nella società romana contro la
214 / ritratti. le tante facce del potere
sua pratica nella vita. Negli anni della creazione di un rapporto sempre più
personale tra condottieri e soldati, l’appeal del ritratto in nudità eroica con armi,
proprio del condottiero ellenistico, divenne dunque irresistibile, perché conferiva
carisma e virtus bellica senza le complicate distinzioni di rango di una statua togata.
La nudità propria dell’agonismo atletico e del ginnasio fu invece rifiutata, almeno
nei ritratti (essa fu accettata solo nell’arredo domestico, ma nelle forme ideali
delle copie dei capolavori della scultura greca).
Diacronie
Il linguaggio dei corpi nella ritrattistica non restò immutato nel corso dei secoli.
I togati cambiarono molto, registrando l’evoluzione del panneggio reale della toga,
che fu determinata sia dalla moda sia da ragioni politiche, sociali e culturali
(fig. 5). In origine la toga lasciava il braccio destro libero, ma nel corso del I sec. a.C.
(fig. 5a), nel pieno dell’ellenizzazione della società romana, il panneggio cambiò per
avvicinarsi a quello del pallium (mantello) greco, con il braccio destro stretto nella
toga in modo da mostrare il contegno proprio del buon cittadino (“Pallium-Typus”
fig. 5b). L’età augustea segnò un rifiuto, verosimilmente indirizzato da Augusto
stesso, di questa possibile “confusione” con un abito greco e la rivalutazione
del significato identitario della toga che si tradusse nell’affermazione di una veste
più grande e dal panneggio molto più complesso e riconoscibile (con una serie
di pieghe specifiche - balteus, umbo, sinus e lacinia - come elementi caratterizzanti:
fig. 5c). Questo tipo di togato, almeno come veste cerimoniale, continuò a essere
usato nei ritratti ufficiali fino all’avanzato II sec. d.C., sebbene soprattutto a partire
dall’età adrianea circolassero statue con panneggi più semplici. Solo a partire
dall’età severiana la formula augustea perse il suo prestigio a favore di un nuovo
modello di toga, detta contabulata dalla fascia rigida che attraversava il petto
(fig. 5d). Questo cambiamento potrebbe essere collegato anche alla progressiva
estensione della cittadinanza romana nell’impero, un processo che rese meno
invitante il ritratto “identitario” in toga, generando nelle élites il bisogno di un
nuovo tipo di immagine civile che ribadisse l’esclusività del loro rango. L’adozione
della toga contabulata fu significativa (cfr. soprattutto i busti) e creò talora anche
una sorta di opposizione con il modello protoimperiale, come nel sarcofago
napoletano detto “dei due fratelli”, in cui il defunto indossa la “nuova” toga
in una cerimonia pubblica e quella “augustea” nel momento, solenne ma privato,
del matrimonio. Infine, all’inizio del V sec. d.C., si diffuse una nuova versione
di toga, più corta e influenzata da modelli orientali (fig. 5e).
Anche per i loricati l’età augustea segnò un cambiamento, visibile nella prevalenza
del modello tardoclassico su quello ellenistico. Questa svolta, coerente con il gusto
neoattico (fig. 3c), può essere attribuita ad Augusto che, almeno a Roma, aveva
interesse a distaccarsi dall’immagine del sovrano ellenistico che aveva
probabilmente frenato l’ingresso del tipo statuario nell’Urbe. Il successo delle
statue classicistiche, documentato anche in ambito municipale, non comportò
però l’abbandono del tipo ellenistico, che sopravvisse nel mondo greco e, più
raramente, anche in Occidente (cfr. Druso Minore a Sulcis, cat. 3.5). Il primato
della corazza da parata fu determinato anche dalla possibilità di usare la lorica
(e i lambrecchini) come medium figurativo, un effetto della personalizzazione
della propaganda degli anni delle guerre civili, che portò all’elaborazione di ridotti
programmi iconografici pensati per i loricati. Essi, con poche eccezioni (l’Augusto
le statue togate
a
b
c
d
Capo velato
Umbo
Balteus
Sinus
Lacinia
Capsa
e
f
Mappa
Rotolo
in corso
di lettura
5 / le statue togate
A Firenze, Museo Archeologico, inv. 3.
Statua del cd. Arringatore
B Chiusi, Museo Archeologico Nazionale, inv. 2295 (o 95).
Statua togata
C Roma, Museo Archeologico Nazionale, inv. 56230.
Statua di Augusto di via Labicana
D Roma, Palazzo Doria Pamphili, Statua togata contabulata.
E Roma, Musei Capitolini, Centrale Montemartini,
Statua togata con mappa
F La Spezia, Museo Civico del Castello.
Statua togata dal teatro di Luni
lo schema delle immagini / 215
i programmi decorativi delle corazze
a
b
6 / i programmi decorativi
delle corazze
A Musei Vaticani, Braccio Nuovo, n. 14. Augusto
di Prima Porta, dettaglio della corazza
B Musei Vaticani, Museo Gregoriano Profano,
inv. 9948. Statua loricata di Nerone
dal teatro di Caere, dettaglio della corazza.
C Atene (Agorà S166). Statua loricata
di Adriano dall’Agorà, dettaglio della corazza
D Detroit, The Detroit Instituts of Art,
inv. 72.273. Statua loricata di età severiana
216 / ritratti. le tante facce del potere
c
d
di Prima Porta: fig. 6a), impiegavano un repertorio decorativo standard,
quasi formulare, che era riproposto in più statue e anche da personaggi diversi,
sfruttando il linguaggio simbolico e astratto di matrice neoattica per comunicare
i temi della propaganda imperiale, adattandoli però spesso a eventi contingenti
(cfr. la vittoria partica nella statua di Nerone da Caere, fig. 6b, o quella giudaica
nella statua di Tito da Sabratha). Questo repertorio nacque tra l’età augustea
e giulio-claudia, ma l’invenzione di nuove iconografie e la riproposizione
con varianti delle antiche continuarono fino all’età adrianea (cfr. le statue
di Adriano nell’agorà di Atene, fig. 6c, e a Sessa Aurunca).
In seguito venne probabilmente meno l’interesse per l’uso dei loricati come
medium figurativo a favore del loro significato carismatico di pura evocazione del
successo militare. Per questo dalla seconda metà del II sec. d.C. fino al IV sec. d.C.
fu riproposto quasi sempre lo stesso tipo di loricato, con la corazza decorata
da due Grifoni affrontati parzialmente coperti dalla cintura (fig. 6d).
L’età imperiale portò novità importanti anche nella gestione delle statue nude.
Dopo gli anni delle guerre civili, in cui Ottaviano aveva sfruttato a fondo la nudità
“armata” e guerriera, il modello ellenistico del ritratto del sovrano
fu progressivamente messo da parte, provocando un parziale svuotamento
del contenuto bellicoso delle immagini nude, che rinunciarono spesso ad armi,
corazze-sostegno e mantelli frangiati per sostituirli con vesti e attributi utili a
suggerire la condizione eroica o divina (consecratio) dell’effigiato. Lo dimostra
l’evoluzione dell’immagine semipanneggiata (Hüftmantel), in cui al posto dei
militaria tardo-repubblicani si trovano i simboli di Giove (l’aquila come sostegno
e/o il fulmine nella destra). Probabilmente questo processo fu favorito dall’apparire
dell’immagine in Hüftmantel del Divus Iulius, influenzata a sua volta da quella
del Genio del Popolo Romano. Questa tendenza, che fu accompagnata dalla ripresa
di modelli classici nei panneggi, ebbe l’effetto di limitare, almeno nei contesti
pubblici, alla famiglia imperiale l’accesso ai tipi statuari più esplicitamente
connotati come divini, mentre il ricorso alle statue nude con armi divenne più raro,
benché non fosse stato abbandonato, come dimostrano i due ritratti di Miseno
raffiguranti Vespasiano e Tito, nudi, armati e con corazze-sostegno (fig. 8).
Si affermò anche una gerarchia tra le statue nude, che si deduce dai contesti nei
quali, come nella cd. Basilica di Ercolano, statue nude di tipo diverso furono usate
insieme. Essa privilegiava lo schema usato per i divi, ossia con il mantello che, prima
di cingere i fianchi, si avvolgeva o appoggiava (Schulterbausch, fig. 7e-f) alla spalla
sinistra (i cd. Jupiter-Kostüm e Hüftmantel-typus con Schulterbausch), rispetto
al panneggio limitato ai soli fianchi (Hüftmantel semplice, fig. 7d) o all’esibizione
della totale nudità, con o senza il mantello allacciato/posato su una spalla (fig. 7a-c).
Il funzionamento del “sistema”: tipi statuari e collocazione
La prima età imperiale incise dunque profondamente sul linguaggio dei corpi
nei ritratti, variando il canone repubblicano. Furono emarginati i tipi più
legati all’immagine del sovrano ellenistico (loricati “ellenistici”, statue nude
in armi, statue in clamide - corto mantello equestre - e sandali militari o krepides)
e i costumi ritenuti “greci” (le statue togate in “Pallium-Typus” e quelle palliate),
per dare spazio ad alcune scelte identitarie forti, come la “nuova” statua togata
e la statua femminile con la stola, mentre i loricati e le statue nude acquisivano
nuovi significati.
Il ventaglio di possibilità a disposizione del committente era così aumentato,
rispondendo anche a una “domanda” nuova, imposta dall’affermazione in tutto
l’impero dei “cicli statuari” raffiguranti insieme più membri della famiglia
imperiale. Essi costituirono una spinta fortissima verso la creazione di un
repertorio diversificato che permettesse, variando il tipo statuario, di esprimere sia
le statue nude
a
b
c
d
e
f
7 / le statue nude
A Napoli, Museo Archeologico Nazionale,
inv. 5593. Statua di Claudio da Ercolano
B Bollate (Mi), Villa Arconati, Statua colossale
di Tiberio proveniente da Roma
C Corinto, Museo Archeologico, n. 1065.
Statua di Gaio Cesare
D Copenaghen, Ny Carlsberg Glyptotek, 709.
Statua di Tiberio da Nemi
E Napoli, Museo Archeologico Nazionale,
inv. 5595. Statua del Divo Augusto da Ercolano
F Olimpia, Museo Archeologico, inv. Lambda
125. Statua del Divo Claudio dal Metroon
lo schema delle immagini / 217
8 / Museo dei Campi Flegrei, inv. 153350
(V.)-143951 (T.). Coppia di statue in nudità
eroica di Tito e Vespasiano da Miseno
218 / ritratti. le tante facce del potere
le gerarchie interne tra gli onorati sia i loro specifici meriti e ruoli pubblici.
Nel corso dell’età giulio-claudia l’interazione di tipi statuari diversi negli edifici
pubblici divenne così frequente e il rilievo di Ravenna è forse l’illustrazione
più chiara di questo processo, ma lo studio di alcuni contesti può essere altrettanto
utile per comprendere le modalità di espressione e il tipo di informazioni
affidate al linguaggio dei corpi delle statue: si pensi al Ninfeo di Erode Attico
a Olimpia, con la sua opposizione tra le statue togate della famiglia di Erode
e quelle loricate degli imperatori, distinti a loro volta in Cesari e Augusti dall’uso
di corazza da campo o da parata (fig. 9).
In effetti la possibilità di variare il costume in funzione delle qualità che si volevano
esprimere fu una caratteristica del ritratto romano, espressa molto bene dalla
pratica di illustrare la personalità o carriera di un personaggio mediante ritratti
multipli. Tre statue oggi a Palazzo Doria Pamphilj (databili nella prima metà
del III sec. d.C.) provengono da una tomba e raffigurano lo stesso uomo in toga
(contabulata, fig. 5d), in nudità armata e come un giovane cacciatore nudo,
distinguendo così il ruolo civile tradizionale dalle due versioni, bellica e ludica,
del coraggio. Analoghe variazioni di tipi statuari allo scopo di attribuire qualità
differenti al defunto/a si riconoscono nella descrizione di Stazio (Selve 5, 1, 232-235)
della tomba di Priscilla, moglie di Abascanto, assimilata a Cerere, Arianna,
Maia e Venere, e nella tomba di Claudia Semne, in cui il giovane figlio M. Ulpio
Cotronense fu ritratto due volte in toga e due nudo (come cacciatore in una statua
e come eroe in un busto). In effetti negli spazi privati e/o funerari era più facile
impersonare più ruoli, scegliendo costumi differenti anche estranei alla tradizione
romana come quelli da filosofo e da cacciatore. Lo dimostra il celebre dipinto
raffigurante nella villa dei Quintili l’imperatore Tacito in cinque abiti: in toga,
in clamide, in armi, come filosofo greco e in abito venatorio (Storia Augusta, Tacito
16, 2 e cfr. Eliogabalo 30, 1). Nelle dediche multiple pubbliche la scelta dei costumi
era più “istituzionale”: Macrino nel 217 d.C. provò a legittimare la propria ascesa
al trono, facendo innalzare al Divo Settimio Severo due statue trionfali e a Caracalla
due statue equestri, due stanti in costume militare (habitu militari = loricate?)
e due sedute in costume civile (civili habitu = togate) in modo da illustrare
i compiti civili e militari (Storia Augusta, Macrino 6, 8).
La scelta del tipo statuario avveniva avendo in mente anche la collocazione
prevista, in un rapporto di condizionamento reciproco. Oltre alla distinzione
fondamentale tra ambito pubblico e privato si deve considerare che ogni statua
onoraria era destinata a divenire una presenza quotidiana nella memoria
della città e il suo posto (locus) risultava decisivo quanto l’aspetto per valutarne
l’importanza simbolica.
Tra le ragioni del dissenso popolare contro Cesare alla fine del 45 a.C. Cicerone
(Per il re Deiotaro 33-34) inseriva proprio la collocazione di un suo ritratto
tra le statue dei re (inter reges), una scelta ambigua che fu ritenuta tirannica.
Purtroppo non conosciamo l’aspetto della statua, ma tra il 46 e il 44 a.C. i luoghi
dei ritratti cesariani contribuirono a incrementare il dissenso nei suoi confronti,
a dimostrazione del peso della collocazione nella valutazione dell’impatto
di una statua pubblica.
Il legame tra tipo statuario/habitus e ubicazione si nota soprattutto negli onori
postumi decisi da Nerone nel 56 d.C. per il quasi centenario L. Volusio Saturnino.
Egli ebbe tre statue trionfali (in toga picta), una di bronzo nel Foro di Augusto e due
di marmo nel tempio del Divo Augusto, altrettante statue consulares (come console,
in toga praetexta), una nel tempio del Divo Giulio e due sul Palatino (presso un arco e
nell’Area Apollinis), una statua auguralis (come augure, in toga, con il capo velato e
con il lituo) presso la Regia, una statua equestre (forse in toga) presso i Rostra e una
statua togata seduta sulla sella curule nella porticus Lentulorum presso il teatro di
Pompeo. Le statue erano nove e verosimilmente indossavano tutte la toga, evitando
le immagini loricate e nude che in pubblico erano riservate alla famiglia imperiale.
La relazione tra costume e collocazione era strettissima e interagiva con la storia
degli edifici: il Foro di Augusto accoglieva le statue di chi aveva conseguito il trionfo
o gli ornamenta triumphalia (il diritto di portare solo le insegne del trionfo) e così fu
anche per Saturnino, del quale Nerone volle poi esaltare il legame personale con lo
stesso Augusto (tempio del Divo Augusto e le due statue sul Palatino, ossia nei pressi
della residenza di Augusto); la Regia era la sede stessa degli auguri; presso i Rostri
erano collocate le statue equestri più importanti dai tempi di Silla; nella porticus
Lentulorum (ad Nationes) erano celebrate la sottomissione delle genti straniere
9 / Ricostruzione del Ninfeo di Erode
Attico a Olimpia
e le connesse relazioni di patronato. Collocazione e tipo statuario dialogavano
quindi tra loro.Gli onori di Volusio non sono un caso isolato ed è interessante
seguire l’evoluzione di questa prassi per i generali di Marco Aurelio negli anni
delle guerre marcomanniche (CIL VI, 1377, 1540 e 1599): M. Claudio Frontone
ebbe una statua in armi (armata) nel Foro di Traiano nel 170 d.C.; nel 176 d.C. T.
Pomponio Proculo Vitrasio Pollione fu ritratto in costume militare (habitu militari
= loricato?) nello stesso Foro e togato (habitu civili) nel tempio del Divo Antonino;
infine M. Basseo Rufo ricevette una statua in armi (armata) nel Foro di Traiano,
una togata (habitu civili) nel tempio del Divo Antonino e una terza loricata
nel tempio di Marte Ultore tra il 176 e il 180 d.C. (la distinzione tra la statua
armata e quella loricata suggerisce che la prima fosse in realtà nuda con armi
e la seconda con indosso la corazza).
La correlazione tra collocazione e tipo statuario è di nuovo evidente: il Foro di
Traiano aveva sostituito quello di Augusto come spazio della celebrazione militare
(cfr. Storia Augusta, Marco Aurelio 22, 7), mentre il tempio del Divo Antonino aveva
preso il posto di quello del Divo Giulio come il luogo della commemorazione civica
di chi aveva ottenuto il consolato o gli ornamenta consularia (il diritto di portare
solo le insegne del consolato). La logica seguita nel II sec. d.C. era in sostanza
lo schema delle immagini / 219
(era stata restaurata da Balbo) in un gruppo familiare con i ritratti dei genitori
dello stesso Balbo. Le due scelte più carismatiche (cat. 3.2-3.3), ossia la statua nuda
(in armi?) e quella loricata postuma (come si è accennato la statua loricata stante
aveva un significato più “forte” di quella equestre per la sua stretta connessione
con l’immagine del sovrano ellenistico), si trovavano invece in spazi più adatti
ad accogliere forme più esplicite di eroizzazione, ossia rispettivamente nel teatro,
edificio che di lì a poco nel mondo romano cominciò a essere connotato come
spazio specifico di rappresentazione adatto ai ritratti imperiali in nudità eroica
e loricati, e nella terrazza suburbana che era stata trasformata in una sorta di
ginnasio/campus e fu perciò usata come heroon/mnemeion (memoriale) di Balbo.
Le immagini più eroizzanti ebbero così uno sfondo adeguato e diverso da quelle più
legate all’illustrazione della carriera pubblica e dei rapporti con le comunità locali.
I molteplici dedicanti delle statue di Balbo avevano adeguato di volta in volta tipo
e collocazione al messaggio che volevano comunicare, utilizzando il linguaggio
dei corpi per illustrare ruolo dell’onorato e ragioni delle dediche.
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lo schema delle immagini / 221

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