2015年度後期特別企画「演奏解釈と作曲の関係をめぐって」第2回【講師】澁谷政子【日時】 2015年12月26日（土）14:00-16:00 (開場 13:30) 【会場】 BUNCADEMY 【ご予約／お問合せ】 [email protected] Buncademyでこの秋から行われているシリーズ「演奏解釈と作曲の関係性をめぐって」。次回の講座は12 月26日（土曜日）14時〜に行われますが、講座を前にして、本シリーズ講座の企画委員の星谷が今回の講師で音楽学者の澁谷政子氏にお話を伺いました。（2015年12月11日（金）福井大学にて）先ず私から今回の企画を初めたきっかけについてお話したいと思います。現代の作曲家がある程度共有している問題かと思うのですが、私たちが今少しでも新しいものを作ろうとするとニッチな傾向になる一方なのですね。作曲家は自分の理想を求めて、より“ピンポイント”な演奏方法を求めるようになり、演奏家に求められる技術もより特化していると思います。これは一般に言われる“特殊奏法”だけに限ったことではなく、通常の奏法であっても同じことだと思います。そのような状況で作曲家が具体的な音をイメージすればするほど演奏家との共同作業が必要となります。そう考えると、もはや作品は作曲家だけのものではなく、演奏家も「共同制作者」として創作に関与しているのではないか、と感じるわけです。そこで、今回は「作曲家」と「演奏家」の関係性について考えたいと思い、企画を試みました。最初に思い出したのは、 2009年に澁谷さんがデイヴィット・チューダーについて書かれた論文（注１）です。論文冒頭で澁谷さんは、ケージなどのアメリカ実験音楽について、作曲家と演奏家の共同作業が従来の伝統的な関係性を飛び越えた「作品の枠組みずらし」であることを指摘された上で、単なる演奏者としてではなく、創作者としてのチューダーについて論じられています。まさに今回のテーマにぴったりだと思い講座をお願いしました。澁谷さんはいつの時点からそのようなチューダーの一面に注目し研究を初められたのですか？元々私はシェーンベルクの研究をしていたのですが、研究を進めて行く中で作曲家の言っていることと、聴き手の立場の間にはギャップがあるなと感じていてそこに一番問題意識を感じていました。例えば１２音技法の作品では全て音列の組み合わせで書いてありますけれど、実際そのようには聴こえないですよね。「作曲する側と聴く側の論理には違いがある」ということをしっかりと言いたいなと思ったことが（今でも思うことなのですが）原点です。シェーンベルクの後、ウェーベルンやフェルドマンを経由してケージに辿り着きました。シェーンベルクは構造が明らかですが、ケージのほうは構造が見えない。では受け手がどう向かい合ったらいいのかという問題があるわけです。ケージ自身は「聴く事が創作だ」といっていますが、それもある意味ではケージの論理なわけです。ケージの場合は「彼だけが音楽を作っているのではない」ということは多くの方達が指摘しています。また、「聴く」というところだけではなくて、演奏家（の存在）が大きいということは皆さん言っ 1 / 3 ているところですよね。でも意外と演奏を実際にどうするか、ということについては、触れられていないですね。ケージが言っているということは沢山でてきているわけだけれど、私たちが結局耳にしているのは、演奏家が吸収して考えて出している音なのにあまりそこのところは語られていないなと思ったわけです。「作曲家側」ではない方から考えるという視点から見るとこの点は気になります。ケージといえばチューダーが盟友ですが、ケージについてはたくさんのことが言われていてもチューダーについてはあまり言われていないわけです。これはやはりちょっとアンバランスでおかしいなと感じました。チューダーという人が何を考えて演奏をしてきて、最後はサウンドクリエイターをやったわけですから、その辺りの思考が見えてきたらかなり面白いなと思ったのが７年くらい前でした。チューダーが他のピアニストに比べて特徴的なのはどのような部分だとお感じになりますか？すごく過激なところがありながら、パッショネートではないというか、どこか単純じゃないなという印象をうけますね。やっていることはとても尖っているのですが、それに酔っている感じがなくどこか冷静でいる印象を受けます。それを「他のピアニストと比べてどうか」というと難しい問題ですけれども。よく謎めいた人物と言われますね。不確定的な作品におけるチューダーの解釈は、とても緻密であったと言われていますよね。自分の世界というかルールに基づいていたというのはわかっています。彼が演奏する時に定めた何らかのルールがあるということは、（計算された）沢山のメモ書きなどからわかるのですが、それが一体どういうルールなのか、それがどのようにつながって結果としての演奏につながったのか、なかなかわからないところが多いのですね。雰囲気や直感で演奏していたのではない、というのははっきりしているのですが。先行研究でも言われていることですが、計算している途中どのようにしていたか、ということは人にあまり見せなかったそうです。どのようなプロセスを得て解釈していたのか教えて欲しいと、ケージやフェルドマンが言っても絶対に見せなかったようなので、自分が納得できる形になってはじめて見せたいという思考がとても強かったのではないかと思います。ピアニストとしてのチューダーと作曲家としてのチューダーの違いについてはどうお考えですか？今の結論としては（難しいところですが）、本人としてはそれほど違うことを行っているという意識はなかったのではないか、と思っています。ケージと出会う前にはステファン・ヴォルペの奥さんにピアノを習っていたのですが、その時からヴォルペに乞われて草稿を演奏し、それをヒントにヴォルペが曲を完成させるという共同作業をしていたようです。その後すぐにケージと出会い、キャリアが偶然性の音楽から始まるのですね。ですから、枠組みはあるけれども、それにどのような音楽を見出すのか、という作業は最初からしていたわけです。ケージとの共同作業では、「枠組み」自体はどんどんラフになっていくわけですが、その中にどのような音を入れるかという作業を５０年代はずっと行っていたわけですね。それなら、自分で「枠組み」を作ってしまえばいいのではないか、と思ったのだと思います。基本的に初期のケージからチューダー自身が核となる最後の時期まで、基本「共同制作」を行っていますね。全く違うものを組み合せる「面白さ」に興味があったのではないかと思います。 2 / 3 チューダーはアントナン・アルトーからはどのような影響を受けたのでしょうか？チューダーはブーレーズの《第２ソナタ》を解釈するにあたって、ブーレーズの研究をしましたが、その時にアルトーやマラルメと出会っています。アルトーの理論では、同時発生的なものが複数おこることによって魔術的な空間ができるというような、少しアニミズム的な世界なのですね。アメリカに入ってきてアメリカの前衛劇とかパフォーマンスに影響を与えました。「異質なものが共存するとか」「因果関係のなさ」といったことがチューダーにとって発見でした。そしてチューダーが面白がっていたのを聞いてケージにもアルトーの考え方が共有されたようです。体系的に理解しているというよりも、チューダーにとってピンとくるところを、取り上げたということだと思います。アルトーはチューダーにとってはとても重要で、アルトーの考え方はパフォーマンスをするという意味においてチューダーにとって大きな転換点になったと思います。彼のパートナー、メアリー・キャロライン・リチャーズは、アルトーの著作を英訳しています。最後に今回の講座の概要についてお話頂けますでしょうか。大きく３つお話したいと思います。１つ目は５０年代にチューダーがどのような演奏生活を送っていたか、誰のどういう曲をどれくらいのスケジュールで弾いていたか、ちょっと信じられない曲数だと思います。２つ目は、ブーレーズやケージを弾きはじめたところでどのように演奏者としての意識が変わったか、とくにアルトーの影響についてです。３つ目は、不確定性の作品をチューダーどのように解釈したのかについてお話したいと思います。例としてフェルドマンの《IntersectionⅡ、Ⅲ》について、チューダーがどのように解釈して演奏しているか、資料をお見せしながらお話したい。それと《Music of Changes》について、これは音符については確定しているわけですが、時間配分についてどのように解釈してアプローチしていたかという問題があります。また《VariationsⅠ》についても触れられればと思います。ありがとうございました。注１澁谷政子(2009) 「プログラムからみるデイヴィッド・チューダーの音楽活動」-「デイヴィッド・チューダー・ペイパーズ」の調査から- 『福井大学教育地域科学部紀要』第６部芸術・体育学(39),1-15. ◎ 本講座のチラシおよび概要などの詳細情報は、以下のリンク先からご覧いただけます。 ↓↓↓ http://buncademy.co.jp/wordpress/?p=1371 https://www.facebook.com/events/531267510371654/ ◎ http://buncademy.co.jp/wordpress/ ◎ http://buncademy.co.jp ◎ http://www.facebook.com/buncademy 3 / 3