“Two parallel lines meet in infinity…”
MB: From a historical perspective, narrativeʼs bad aftertaste actually has a lot do with the crossing of
borders of consciousness and the difficult nature of explaining such developments. One could
consider, for instance, that Minimalism was basically rung in with the intention of starting from the
beginning again, of turning art history back to the zero hour in order to free it from narrative.
Jakob Neulinger in conversation with Martin Bilinovac on the occasion of the November
2011 exhibition Reception Room at Das Weisse Haus Art Association in Vienna.
JN: But which decisions can an author make that allow for an objectʼs being recognized as minimal? I
think that something like this can only be based on the agreed upon conventions. With my early work,
I was already strongly concerned with the concrete conditions for describing space. So, in
CONDUCTOR (2009) I connected the highest and lowest points of a room with electrical filament wire
and recorded this maximum distance as a fixed size. Through this kind of link from top to bottom, a
dimension is described. The observer is subconsciously affected by this upon entry into the space. Itʼs
a kind of repetition.
MB: While viewing your sculpture and installations, it has occurred to me that that your work is
strongly situated within the space, much like with the case of the photographic image. By this I mean
that it offers a specific point of observation. In photography, the point of view is responsible for the
perspective of the image. Therein, a photograph presents a decisive view of something. Taking a sort
of idealistic look at your work shows that many of your objects lend themselves to reproducibility in
two dimensions, as is also the case with your piece, CERAMIC (2011).
JN: Each of the reproductions deals with a very specific look at my work. I mark the points of
consideration at which three-dimensional elements appear flat, for example where a projected circle
looks like a line. Photography averts this kind of ideal observation point as a static position, but in
space, the viewer can forfeit this point by taking a step forward or backward. That this moment of
engagement transpires seems important to me – to experience and feel a special angle of viewing.
MB: It is because you give a certain axis at the viewing point that the viewer experiences this act of
being positioned within the space. Upon approaching RECEPTION ROOM (2011) one finds him or
herself somewhat confronted, head on, with a stand of sorts, and this action occurs at a position from
which all other objects – a star, an owl – can be well observed.
JN: RECEPTION ROOM (2011) defined the strong geometry of the exhibition room (Das Weisse
Haus, Vienna). The floor, the ceiling and the windowed front of the space were laid out on a grid that
was projected, describing the entire volume of the room as a three-dimensional network. The points at
which my pieces are located were marked at intersections on this grid. Certain places were explicitly
occupied, as something was in the way there.
MB: So, you begin with the thought of analytically recording the room. With RECEPTION ROOM
(2011) I have the impression, moreover, that a de-personalization of space is being dealt with and that
the concept is the dissolving of the space.
JN: In my opinion, this impression of a breaking-up of some sort of pact between the objects and the
space originates with the viewer. The sculptures enter into a functional structure with their
surroundings and the viewer is thrown back upon himself.
MB: In addition to this repellant force that is created, a very strong narrative moment transpires in
RECEPTION ROOM (2011). Iʼm thinking of the stuffed owl, for instance, and the golden eyes, which
you yourself set into it and which, again, reflect the entire room.
JN: By employing narrative elements in art, youʼre sometimes walking on thin ice. This becomes
problematic precisely when dealing with a story that, in fact, only becomes valid through the act of
reading into it. Aside from all its dry, mathematical burden of proof, geometry also maintains very
wonderful, narrative components, the assertion that two parallel lines intersect one another in infinity,
for instance. This is a strange notion, which exemplifies the limits of the powers of the imagination.
The whole thing is like a joke. Something along the lines of, “Two parallel lines meet in infinity. The
one says to the other…”
MB: But, to what extent do we grasp our surroundings? One could consider, for instance, that the
concept of “space” does not have very clearly defined borders. Art – along with architecture – has the
ability to make such borders clear and visible. But with the notion of space, the individual scientific
disciplines become entangled with philosophy, which deals with very fundamental questions such as
causality.
JN: Here certain questions arise, such as what or how much of an idea is it even necessary to create
or to materialize? What is sufficient in terms of planning this creation?
MB: Here, the moment of concentration is the decisive factor. When one transfers from his or her
spatial context into another, he or she thereby attains an enhanced sense of presence. Through
decontextualization, a new context is created again. It seems to me that one aim is to make such a
moment experiential in the hopes that part of this reaches the observer. When I think of your work
with the glowing wires, I get the idea that the offering of a material experience is a further important
aspect.
JN: Glowing material presents a danger with consequences that are imaginable at the very moment of
viewing yet cannot be experienced entirely. Therefore, CONDUCTOR (2009) is just as guilty or
innocent as a line that describes a room. In this work, the material is in fact under a great deal of inner
pressure, as opposed to the idea of marble, which is placed under question in STAR (2011) through
the use of fake material. The surface invokes the appearance and raises the claim of being stone.
MB: In regards to this work, I find the term mimesis worthy of mentioning. In order to reconstruct the
material of stone, photography is needed once again.
JN: The production process includes a copy of an intended quality, but which is not durable. Among
the fixtures in reception rooms, there are often objects that pretend to be something, but are not far
enough from the original to be exposed as that what they actually are. Therefore, these objects are
not only empty shells; they are signifiers.
The relation of perfect replication and unsustainable artificiality, which can somehow be likened to a
hunterʼs preparing trophies from his kill, is what led to the decision to work with a stuffed owl. On one
hand, it is possible to achieve an almost natural representation of wild animals, for instance, frozen in
the moment of descending upon their prey. On the other hand, there is always a great deal of
artificiality involved with replicating the eyes. The fact that this is the case for the very organ
responsible for vision is something that I am concerned with.
MB: At this point, Iʼd like to mention your work PUNCTUM (2002-2005). This shows a series of
portraits that were made on a flatbed scanner. Here, the moment of irritation also occurs with the eye.
JN: If one were to have a closer look at the subjectʼs eyes, the means of exposure can be somewhat
reconstructed. With scans, the light bar would betray and blur traces of blinks that may have occurred
while recording the image. However, the original viewer – the photographer and author – is also
sometimes pictured there in the eyes.
MB: The whole idea of Narcissus cannot really be better visualized than this, by providing this kind of
mirror. This realm of projection describes the impossible love of oneself, which forever separates us
from the world. What role does the inaccessibility of such zones play for you?
JN: A shining, gleaming body can radiate back. The reflection offers an additional but inaccessible
space; a two-dimensional expansion that is visually recognizable and, because of this, it can be
opened with thoughts. The viewer is not only pictured within the work but his own mental reflection
makes him part of the work.
MB: Some of your objects flirt with the possibility of utility, for instance the skateboard made of asphalt
in ASPHALT (2010). Though it quickly becomes very clear that it canʼt be about use or motion here,
and the object refuses the possibility of being utilized. However, one makes attempts at orientation,
and this is also deeply human.
JN: The fact alone that the objects I offer are strong enough to refuse someone seems very important
to me. They are exhibited, indeed, but they may not be so harmless that the viewers appropriate them
as utility objects that they can use. Without this dimension, one could really pay homage to any
random object. Our wine glasses also mirror the room and us in it. That said, we raise and use a
glass, relatively unimpressed.
MB: So, one of your strategies is to examine objects for their possible forms of expression so that the
result is a confrontation of different combinations of materials. Iʼm also somewhat thinking of your
work CRYSTAL (2010), in which a glass that has been ground into a prism, in reference to something
precious, is wrapped in cardboard, a material with a very different significance. If the object were not
encased in this, it could not act as a mirroring body and reflect itself in this way.
JN: In the United States, the consumption of alcohol, this precious substance, is forbidden in public
unless the bottle is wrapped in a brown paper bag. In this way, something is hidden but only becomes
more visible.
MB: That itself is a form of punishment. People are almost sanctioned to drink inelegantly. In closing,
Iʼd like to ask you, for you, isnʼt it also about which conventions become codified between viewer and
object?
JN: In some works Iʼve helped myself to the possibility of handing certain responsibilities over to a
machine, as was the case with the work BLINK REFLEX (2008). In the installation, a machine-like
construction was mounted on the ceiling and led to a threaded rod. A structure of gear wheels held
hundreds of washer discs at the top of the rod. When someone would stop within the area of the work,
a washer would be released and spin, little by little, in circular, downward movements down the rodʼs
threads. Thus, glimmering, seemingly three-dimensional bodies appeared. There was an existent
intersection between viewer and object – a motion detector, which was responsible for their
relationship.
MB: The viewerʼs presence made him or her partially responsible for what happened. He or she may
have set something in motion but was not the actual object of the spectacle.
JN: The rod served as a kind of stage and afforded every washer a performance and a chance to
appear as much more than what it actually is. I clearly see the moment of dissolution as the point
when the washer falls from the end of the rod and, in all its banality as a metal disc, hits the floor.
Jakob Neulinger (1979, Vienna) is an artist and was a University Assistant at the Institute of Fine Arts and
Cultural Studies at the Kunstuniversität Linz from 2008 – 2011. Prior to this he studies Fine Arts and Stage
Design at the Academy of Fine Arts Vienna as well as the Vienna University of Technology. In 2010, he founded
the artists association, MAGAZIN in Vienna, for which he serves as Director.
Martin Bilinovac (1981, Graz) is an artist, and since 2010 he has been a lecturer in the photography department
at the Linz University of Arts. He studied under Daniele Buetti at the Academy of Fine Arts Münster as well as
Gabriele Rothemann at the University of Applied Arts Vienna. Earlier, he graduated from the Schule für
künstlerische Fotogfrafie Wien (Friedl Kubelka). His work was recently exhibited both at his solo show at the
Fotogalerie Wien and at Fotoforum West in Innsbruck.
„Treffen sich zwei Geraden in der Unendlichkeit…“
Das ist ein sonderbarer Kanal, der hier das Ende der Vorstellungskraft beschreibt. Das Ganze hat
doch auch etwas von einem Witz à la: >>Treffen sich zwei Geraden in der Unendlichkeit… Sagt die
eine zur anderen…<<
Jakob Neulinger im Gespräch mit Martin Bilinovac, anlässlich der Ausstellung
„Reception Room“ im Kunstverein „Das Weisse Haus“ Wien, im November 2011
MB: Geschichtlich betrachtet hat der negative Beigeschmack des Narrativen eben sehr viel mit dem
Bewusstsein über Grenzen und der Schwierigkeit des „Erzählens“ darüber zu tun, bedenkt man etwa,
dass der Minimalismus im Grunde mit dem Vorsatz angetreten ist, noch einmal von vorne zu
beginnen, also die Kunstgeschichte auf eine Stunde null zurückzudrehen, um sich von der Erzählung
zu befreien.
MB: Beim Betrachten Deiner Skulpturen und Installationen ist mir aufgefallen, dass sich Deine
Arbeiten ähnlich des photographischen Bildes im Raum stark verorten, das heißt einen bestimmten
Punkt der Betrachtung anbieten. In der Photographie ist der Standpunkt für die Perspektive im Bild
verantwortlich. Ein Photo zeigt somit einen bestimmenden Blick auf etwas. Ein in der Art idealisierter
Blick auf Deine Arbeiten, zeigt dass sich viele Deiner Objekte auch in der Zwei-Dimensionalität einer
Reproduktion gut organisieren lassen, wie das auch bei Deiner Arbeit CERAMIC (2011) der Fall ist.
JN: Jedes der Repros verhandelt in sich einen sehr spezifischen Blick auf meine Arbeit. Ich markiere
darin Betrachtungspunkte an denen Dreidimensionales flach wirkt, wo ein Kreis etwa in seiner
Projektion als Linie erscheint. Die Photographie bannt diesen Art Idealpunkt der Betrachtung als
statischen Ort. Im Raum kann der Betrachter diesen aber mit einem Schritt vor oder zurück aufgeben.
Wichtig erscheint mir, dass es solch ein Moment des Einrastens gibt, einen speziellen
Betrachtungswinkel, der spürbar und erfahrbar ist.
MB: Dadurch, dass Du gewisse Blickachsen vorgibst erfährt der Betrachter also eine Positionierung
im Raum. Er sieht sich etwa beim Betreten von RECEPTION ROOM (2011) frontal mit einem Objekt –
einer Art Gestell – konfrontiert. Das geschieht an einer Stelle von der sich auch all die anderen
Objekte – eine Eule und ein Stern – gut ausmachen lassen.
JN: Die Architektur des Ausstellungsraums (Das Weisse Haus, Wien) war bei RECEPTION ROOM
(2011) sehr stark geometrisch definiert. Der Boden, die Decke und die Fensterfronten des Raumes
waren durch ein Raster bestimmt, deren Projektion das gesamte Raumvolumen als ein
dreidimensionales Netzwerk beschreibt. Die Positionen, an denen sich meine Arbeiten befinden, sind
somit markante Schnittpunkte. Bestimmte Stellen sind eindeutig besetzt, etwas steht dort im Weg.
MB: Du gehst also von einem Gedanken aus, bei dem es darum geht den Raum analytisch zu
erfassen. Bei RECEPTION ROOM (2011) habe ich aber darüber hinaus den Eindruck, dass es sich
um einen entpersonalisierten Raum handelt, der im Begriff ist sich aufzulösen.
JN: Meines Erachtens geht dieser Eindruck einer Auflösung von einem Art Pakt der Objekte mit dem
Raum gegen den Betrachter aus. Die Skulpturen treten in ein funktionales Gefüge mit ihrem Umraum,
und werfen so das Gegenüber auf sich selbst zurück.
MB: Neben dieser Form der Zurückweisung findet sich aber auch ein sehr starkes erzählerisches
Moment in RECEPTION ROOM (2011). Ich denke etwa an die präparierte Eule, in deren von Dir
eingesetzten, goldenen Augen, sich der gesamte Raum nochmals widerspiegelt.
JN: Arbeitet man mit narrativen Elementen in der Kunst begibt man sich mitunter auf dünnes Eis. Das
wird gerade dann problematisch, wenn es tatsächlich nur eine Geschichte darin gibt, die es
abzulesen gilt. Neben aller Trockenheit und mathematischer Beweislastigkeit bedient sich etwa auch
die Geometrie ganz wunderbarer erzählerischer Komponenten. Etwa in der Behauptung, dass sich
zwei parallele Linien in der Unendlichkeit schneiden.
JN: Welche Entscheidungen des Autors lassen den Betrachter aber ein Objekt als minimal begreifen?
Ich denke so etwas kann nur auf Grundlagen basieren, bei denen sich die Dialogpartner einig sind.
Schon in meinen früheren Arbeiten ging es mir stark darum, mit konkreten Vorgaben, die den Raum
beschreiben zu arbeiten. So habe ich etwa bei CONDUCTOR (2009) mit Glühdrähten den höchsten
Punkt eines Raumes mit dem niedrigsten verbunden und damit diese Maximale als fixe Größe in die
Arbeit mit aufgenommen. Durch solch einen Verweis, von oben nach unten, wird eine Dimension
beschrieben, die unbewusst auf den Betrachter aber bereits seit dem Betreten des Raumes wirkt.
Eine Art Wiederholung…
MB: Aber wie weit begreifen wir die Umgebung innerhalb der wir uns bewegen? Bedenkt man etwa,
dass der Begriff „Raum“ nicht so klar begrenzt ist. Kunst, wie auch Architektur ist in der Lage solche
Grenzen besonders klar sichtbar zu machen. Im Begriff des Raums verschränken sich aber auch die
einzelnen wissenschaftlichen Disziplinen mit der Philosophie, in der es um ganz grundsätzliche
Fragestellungen geht, etwa um den Moment der Kausalität.
JN: Daraus ergibt sich auch die Fragestellung, was oder wie viel von einer Idee überhaupt notwendig
ist erschaffen zu werden, was demnach materialisiert werden muss, und was ausreichend ist,
vorgedacht zu werden.
MB: Entscheidend ist hierbei der Moment der Konzentration. Wenn man ein Objekt aus seinem
räumlichen Zusammenhang in einen anderen überführt erreicht man dadurch eine gesteigerte
Präsenz. Durch Entkontextualisierung wird somit wieder ein neuer Kontext geschaffen. Ein Ziel
scheint mir solch einen Moment der Konzentration erfahrbar zu machen, in der Hoffnung, dass ein
Teil davon auch beim Betrachter ankommt. Wenn ich an Deine Arbeit mit den Glühdrähten denke,
dann erscheint mir ein weiterer wichtiger Aspekt zu sein, eine Materialitätserfahrung anbieten zu
können.
JN: Vom glühenden Material geht eine Gefahr aus, deren Konsequenzen im Moment des Anblicks
zwar vorstellbar aber nicht gänzlich erfahrbar werden. CONDUCTOR (2009) ist somit genau so
schuldig oder so unschuldig, wie eine Linie, die einen Raum beschreibt. In dieser Arbeit steht das
Material tatsächlich unter starker innerer Beanspruchung. Im Gegensatz dazu wird die Vorstellung
von Marmor bei STAR (2011) durch einen Fake strapaziert. Die Oberfläche erweckt den Anschein und
erhebt den Anspruch Stein zu sein.
MB: Mir erscheint im Bezug auf diese Arbeit der Begriff, der Mimesis, erwähnenswert. Um diese
Materialität von Gestein nachzustellen bedarf es einmal mehr der Photographie.
JN: Der Herstellungsprozeß beinhaltet ein Nachahmen einer intendierten Qualität, die in sich aber
nicht haltbar ist. Im Inventar von Empfangsräumen (Reception Rooms) finden sich oft Objekte die
vorgeben etwas zu sein, aber nicht brüchig genug sind, dass sie zu dem zerfallen was sie eigentlich
sind. Damit sind die Objekte nicht nur leere Hüllen sondern sind Träger eines Ausdrucks.
Das Verhältnis von perfekter Nachbildung und unhaltbarer Künstlichkeit, wie etwa beim Aufbereiten
von Jagdbeute zu Trophäen, führte zu der Entscheidung mit einer ausgestopften Eule zu arbeiten.
Einerseits ist eine fast naturgetreue Darstellung möglich in der wilde Tiere, etwa im Moment der
Erbeutung eingefroren werden. Andererseits geht aber immer eine große Künstlichkeit von der
Nachbildung der Augen aus. Dass das gerade bei dem für den Blick verantwortlichen Organ passiert
beschäftigt mich.
MB: Ich möchte an dieser Stelle eine Arbeit von Dir erwähnen: PUNCTUM, (2002 – 2005) Diese zeigt
eine Serie von Portraits, die mit einem Flachbrett-Scanner aufgenommen wurden. Hierbei spielt sich
das Irritationsmoment auch im Auge ab.
JN: Betrachtet man die Abbildung der Augen in einem Portrait genauer, so kann man etwa daran die
Art der Beleuchtung rekonstruieren. Im Fall der Scans verrieten ein Lichtbalken und verwischte
Spuren von Zwinkern, was da bei der Aufnahme vorgefallen ist. Im Auge wird aber mitunter auch das
Gegenüber, der ursprüngliche und erste Betrachter, der Photograph und Autor abgebildet.
MB: Die gesamte Idee des Narziss lässt sich wohl besser nicht visualisieren, als so eine Spiegelung
zu bedienen. Diese Fläche der Projektion beschreibt die unmögliche Liebe zu sich selbst, die uns auf
immer von der Welt trennt. Was für eine Rolle spielt für Dich die Unzugänglichkeit solcher Zonen?
JN: Ein scheinender und glänzender Körper ist in der Lage zurückzustrahlen. Die Reflexion bietet
einen zusätzlichen aber unzugänglichen Raum an, eine flächige Erweiterung, die visuell erkennbar,
und damit gedanklich geöffnet werden kann. Der Betrachter wird nicht nur in der Arbeit abgebildet,
sondern seine eigene geistige Reflexion macht ihn zum Teil der Arbeit.
MB: Manche Deiner Objekte kokettieren mit einem möglichem Gebrauch, etwa das Rollbrett aus
Asphalt. ASPHALT (2010) Es wird aber sehr schnell klar, dass es hierbei nicht um den Nutzen der
Fortbewegung gehen kann, und das Objekt verwehrt sich der Möglichkeit angewendet zu werden.
Dennoch probiert man eine Zuweisung, und das ist ja auch zutiefst menschlich.
JN: Dass die Objekte, die ich anbiete überhaupt stark genug sind jemanden zurück zu weisen,
erscheint mir sehr wichtig. Sie stellen sich zwar aus, dürfen dann aber nicht so harmlos sein, dass der
Betrachter sich diese als Gebrauchsgegenstände aneignen und sie benutzen kann. Gäbe es diese
Dimension nicht, dann könnte man ja jeden beliebigen Gegenstand huldigen. Auch in unseren
Weingläsern spiegelt sich der Raum und wir darin. Und dennoch erhebt man davon relativ
unbeeindruckt das Glas.
MB: Eine Deiner Strategien folgt also, Objekte auf ihre möglichen Ausdrucksformen hin zu
untersuchen, sodass sich Konfrontationen aus Kombinationen unterschiedlicher Materialien ergeben.
Ich denke da etwa auch an Deine Arbeit CRYSTAL (2010), bei der ein zum Prisma geschliffenes Glas,
als Verweis auf etwas Edles, von einem Karton, einem Material von ganz anderer Wertigkeit, umhüllt
ist. Würde das Objekt aber nicht davon umschlossen sein, könnte es auch nicht zum Spiegelkörper
werden und sich solcher Art selbst reflektieren.
JN: In den Vereinigten Staaten darf man Alkohol, diesen in der Öffentlichkeit verpönten Edelstoff, nur
verhüllt von einer „Brown Paper Bag“ konsumieren. Dadurch wird etwas zu versteckendes aber nur
noch sichtbarer gemacht…
MB: Das ist eben eine Form der Bestrafung. Man wird quasi sanktioniert, eine nicht all zu gute Figur
beim Trinken abzugeben. Abschließend möchte ich Dich noch fragen, ob es Dir nicht auch darum
geht, welche Zuweisungen sich zwischen Betrachter und Objekt festschreiben lassen?
JN: In manchen Arbeiten bediente ich mich der Möglichkeit gewisse Verantwortungen an eine
Maschine abzugeben, wie das bei der Arbeit BLINK REFLEX (2008) der Fall war. Bei der Installation
war eine maschinenartige Konstruktion an der Decke montiert und mündete in eine lange
Gewindestange. Eine Anordnung von Zahnrädern hielt hunderte Beilagscheiben am oberen Ende des
Stabes fest und gab nach und nach eine Scheibe frei, wenn sich jemand im Bereich der Arbeit
aufhielt. In kreisenden Abwärtsbewegungen entstanden so funkelnde scheinbar dreidimensionale
Körper. Zwischen Betrachter und dem Objekt war eine vorhandene Schnittstelle, ein
Bewegungsmelder, für ihre Beziehung verantwortlich.
MB: Die Anwesenheit des Betrachters macht ihn mitverantwortlich, für das was gerade passiert. Er
mag zwar etwas in Gang gesetzt haben, aber er ist nicht Gegenstand des eigentlichen Spektakels.
JN: Die Stange fungiert als eine Art von Bühne und verschafft jeder Scheiben zu einem Auftritt, bei
dem sie viel mehr zu sein scheinen. Den Moment der Auflösung sehe ich klar darin, wo sich die
Scheibe wieder von der Stange löst und in ihre Banalität eines Metallplättchens zurück, zu Boden
fällt…
Jakob Neulinger, *1979 in Wien (A), ist Künstler und war von 2008-2011 Universitätsassistent am Institut für
Bildende Kunst und Kulturwissenschaften an der Kunstuniversität Linz. Zuvor studierte er Bildende Kunst und
Bühnenbild an der Akademie der Bildenden Künste sowie Architektur an der Technischen Universität Wien.
2010 gründete er den Kunstverein MAGAZIN in Wien, dessen Co-Direktor er ist.
Martin Bilinovac, *1981 in Graz (A), ist Künstler und seit 2010 Lehrbeauftragter für Fotografie, an
der Kunstuniversität Linz. Er studierte bei Daniele Buetti an der Kunstakademie Münster, sowie bei Gabriele
Rothemann an der Universität für angewandte Kunst Wien. Zuvor absolvierte er die Schule für künstlerische
Fotografie Wien (Friedl Kubelka). Seine Arbeiten waren zuletzt in Einzelausstellungen in der Fotogalerie Wien
sowie im Fotoforum West Innsbruck zu sehen.