Copyright
By
Christian Jinsan Kim
2013
The Dissertation Committee for Christian Jinsan Kim
certifies that this is the approved version of the following dissertation:
ONENESS WITHIN THE DIVERSITY OF MUSIC:
A SUITE FOR JAZZ CHAMBER ENSEMBLE
IN FOUR MOVEMENTS
Committee:
____________________________________
John Mills, Supervisor
____________________________________
Jeff Hellmer
____________________________________
Elliott Antokoletz
____________________________________
Winton Reynolds
____________________________________
Cheney Crow
ONENESS WITHIN THE DIVERSITY OF MUSIC:
A SUITE FOR JAZZ CHAMBER ENSEMBLE
IN FOUR MOVEMENTS
by
Christian Jinsan Kim, B. Music; M.F.A.
Dissertation
Presented to the Faculty of the Graduate School of
The University of Texas at Austin
In Partial Fulfillment
Of the Requirements
For the Degree of
Doctor of Musical Arts
The University of Texas at Austin
May 2013
ONENESS WITHIN THE DIVERSITY OF MUSIC:
A SUITE FOR JAZZ CHAMBER ENSEMBLE
IN FOUR MOVEMENTS
Christian Jinsan Kim, D.M.A.
The University of Texas at Austin, 2013
Supervisor: John Mills
Oneness within the Diversity of Music is a four-movement suite with world music
and jazz influences. The suite includes world music elements from Asian folk sources, as
well as Hungarian gypsy, Hindustani, Brazilian and Argentine music. The underlying
concept – the goal of this suite, is to combine jazz language with world music elements.
The musical arrangement of Oneness within the Diversity of Music integrates Asian and
jazz styles. Two main styles characterize the musical arrangements throughout the suite:
the Asian-influenced style, which incorporates non-harmonized linear melodic lines and
multiple counter-lines in unison simultaneously, and the jazz style, with chamber strings,
wind section, and piano harmonized using jazz language.
iv
Table of Contents
Chapter 1 Goals of the Music ……………………………………….......................1
Chapter 2 Orchestration ………………………………………….………….…….6
Chapter 3 Harmony ……………………………………………………………….18
Chapter 4 Melody …………………………………………………………………28
Chapter 5 Rhythm ………………………………………………………………...38
Chapter 6 Form …………………………..…………………………………….....48
Chapter 7 Conclusion …………………………………………………………......83
Appendix [Full Score]……………………………………………………………...84
Movement I ………………………………………………………………..85
Movement II …………………………………………………………...…139
Movement III ……………………………………………………………..163
Movement IV ……………………………………………………………..204
Bibliography ……………………………………………………………………....235
v
Chapter 1: Goals of the Music
Over the past three years, I have traveled to forty-two countries, collecting
samples of traditional folk music.
I began to travel for personal pleasure, but as I
became acquainted with local folk music, I started to learn and experiment with it. This
led me to begin collecting and studying folk music of the countries I visited. The
journals I kept during the trip, illustrated by 36,000 photographs, were inspired by nature,
culture, people, and folk music. Consulting these photographs and journals revived
memories of the trip and provided important inspiration for the composition of Oneness
within the Diversity of Music, a personal testimony to the breadth of that experience. It is
inspired by my reverence, sympathy and respect for the world I have witnessed.
Oneness within the Diversity of Music is a four-movement suite with world music
and jazz influences. All its melodic phrases are based on folk materials, including
various Asian-influenced pentatonic scales, the bhairav scale from Hindustani music, and
Hungarian gypsy minor scales. The rhythmic elements incorporate semachi and chilche
patterns from Korea, modified 3:2 son clave, chacarera from Argentina, choro from
Brazil, and jazz swing feel.
The harmonization of every movement is jazz-based; jazz is
the language that unifies the suite.
The piece can be analyzed based on medley,
strophic, rondo and arch influenced forms modified by traditions of jazz form.
Each
movement includes solo improvisation based on its harmonic structural framework.
One of the important characteristics of the Asian traditional music idiom is its
predominantly rhythmic and melodic basis, and an almost complete lack of
harmonization.
The note choices of Asian traditional instruments are limited to
1
pentatonic scales. These instruments are able to produce only one or two notes at a time,
which is the primary reason most Asian traditional instrumental music is not harmonized;
one of the most dominant tonal features of the genre is due to the nature of the
instruments.
The musical arrangement of Oneness within the Diversity of Music integrates
Asian and jazz styles.
Two main styles characterize the musical arrangements
throughout the suite: the Asian-influenced style, which incorporates non-harmonized
pentatonic linear melodic lines and multiple union counter-lines in unison
simultaneously, and the jazz style, with chamber strings, wind section, and piano, heavily
harmonized using jazz language.
The suite combines many musical elements: world music, folk, and jazz, and the
combination of characteristic instruments from these diverse sources necessitate carefully
balanced orchestration.
The basic instrumentation of this piece combines a jazz rhythm
section, brass and wind sections, chamber strings, and the various world music
instruments.
A fundamental concept of this suite is to unite jazz and world music
through this unique instrumentation. The featured world music instruments play the main
melody role throughout the suite and add exotic sound textures to strings and jazz wind
sections, as they play background and counter melody roles.
The suite is intended for a studio recording project, rather than concert
performance, which allows for minor changes in world music instrumentation from one
movement to the next.
For instance, the delicately timbered hegum – a bowed
traditional Korean instrument - often plays melody phrases with chamber orchestra
2
background. Guaranteeing the proper balance of volume in such cases is possible in a
studio recording setting, but also attainable in live performance with appropriate
microphones and sound system.
Many styles of jazz and jazz-related music are based on a collaboration between
two genres of music. One example of such collaboration is bossa nova, which maintains
musical identities from both Brazilian music and jazz, whose rhythm is based on
Brazilian music, harmonized in jazz language, and melodic elements from both.
Its
rhythm is derived from traditions such as the samba, its harmony derived from such
sources as the works of Duke Ellington, while its melodies combine aspects of both
Brazilian music and jazz.
Another example is third stream, a musical genre which is a
synthesis of classical music and jazz improvisation.
In this suite, one of the most
important goals is to include world music instruments without losing the integrity of their
musical traditions.
In the brief 120 year history of jazz, the style was often combined with many
different genres of music, including music from various regions of Africa, Cuba, Brazil,
Argentina, India, Middle East, as well as a few periods of the Western European musical
tradition.
Bossa nova was popularized in 1950’s and 1960’s by Stan Getz, Antonio
Carlos Jobim and others.
originators of the genre.
The composer Jobim was one of the most important
Getz was a bebop and cool saxophonist who was brought onto
a bossa nova recording session almost against his will, but his participation helped
popularize the Brazilian genre in the United States.
Indo Jazz is a hybrid musical genre
that incorporates jazz and classical Indian musical languages.1
Yusef Lateef, John
Coltrane, John McLaughlin, and others practiced and experimented with Indian music
3
from the 1960’s onward.
Django Reinhardt was a gypsy jazz guitarist in the 1930’s who
adapted musical sources from Hungarian, Romanian, and French gypsy music in his early
years. Afro-Cuban jazz was first introduced in America in the mid-1940’s by Dizzy
Gillespie and Chano Pozo.
Afro-Cuban jazz has since been popularized by many
musicians, both in the United States and Cuba. Some of the best-known are Stan
Kenton, Chucho Valdes, Arturo Sandoval, and Gonzalo Rubalcaba.
As its history illustrates, jazz has a great capacity to integrate a wide range of
world music successfully, including Far East Asian (Korean, Chinese, and Japanese),
Arabic, Hindi, Middle East, and many other folk music to create new, profound genres of
music.
Korean musical sources are especially important to me personally and likewise
to the concept of this piece.
National Music is original music of Korea, and has a long history. Ancient
Koreans had many cultural relations with different countries over the
course of more than thirty centuries. Therefore it is hard to identify
cultural features that are specifically Korean. If music that originated
outside of Korea has our national spirit and is acceptable within our
cultural boundaries, it can be considered National Music.
Even
contemporary National Music that contains Western music elements, if it
is rooted in our national spirit and cultural heritage, that music cannot be
excluded from boundary of National Music.2
________________________
1
2
Mayer, John, Indo-Jazz Fusions Reviews (Birmingham University, 1998)
Back, Byung-dong, National Music History and Theory, Trans. Christian Kim (Seoul: Yonsei University Press, 1977) p. 352
4
As the preceding quotation makes clear, Korean National Music has incorporated,
and has been open to collaboration with, many other genres of world music. Jazz has
even more freely and frequently interacted with many other genres of music, an
interaction which resulted in the creation of several popular genres of music. I believe
Oneness within the Diversity of Music is an example of how jazz can be a catalyst,
making musical oneness from diversity.
5
Chapter 2: Orchestration
Oneness within the Diversity of Music utilizes a basic instrumentation containing
strings, a mixed wind section, a jazz rhythm section, plus featured world music
instruments.
Three Korean traditional instruments, the hegum, dagum, and gayagum,
are featured in all movements except the third, where three of the most common
instruments in choro music – flute, accordion, and cello are highlighted.
The featured
instruments in each movement are the primary performers of the folk-based main melody
lines.
In all four movements, the most common arranging technique was to embellish
the main melody with a counter-line in four-part voicing.
A linear counter-line
technique was often used to support the main melody as well as to form a background for
solo improvisation. At a few climaxes, two linear counter-lines and four-part harmonic
voicings were incorporated with the main melody simultaneously.
A linear counter-line
was positioned a sixth interval below the melody line or sometimes in a much higher
register above the melody.
This chapter provides an introduction to the nature and functions of the Korean
traditional instruments featured in this suite, followed by analysis of examples of counterline techniques used, and discussion of instrument balance and instrument combination in
the suite’s orchestration.
6
2–A.
WORLD MUSIC INSTRUMENTS
FIGURE 2.1 Korean traditional instruments: gayagum, hegum and dagum
Gayagum
Hegum
Dagum
GAYAGUM
Gaya was a kingdom during the Korean Three Kingdoms period in the fifth
century. The gayagum literally means “zither of Gaya,” referring to the instrument’s
legendary origin in the kingdom of Gaya. The gayagum, shown in Figure 2.1, is a
plucked string instrument with bridges under each string.
It produces a sound similar to
the guzheng of China and the koto of Japan.
There are two different gayagums, one with twelve and one with twenty-five
strings. The twenty-five string gayagum was used in this suite because it has a wider
range of pitches. The bridges on the soundboard can be moved to adjust the tuning.
Tuning adjustments make it possible for the contemporary gayagum to produce all twelve
pentatonic scales in very flexible ways. The twenty-five string gayagum has a pitch
7
range from G3 to E6, as shown in Figure 2.2.
Both twelve and twenty-five string
gayagums can be performed more than one note at a time but are rarely used in traditional
Korean music.
HEGUM
The hegum, as shown in Figure 2.1, is a traditional Korean string instrument
comparable to the violin in Western music.
It has two silk strings and a bow that is held
vertically on the knee of the performer and played with a bow.
There is no record in
Korean music history of when the hegum was first introduced, but many scholars assert
that the hegum was first introduced during the Goryo dynasty (10-13th century).
periods, the hegum was used primarily in court music.
music in later periods.
In early
Its use expanded to peasant
It remains one of the most widely used instruments in
contemporary Korean folk music. The hegum’s pitch range extends from F3 to D6, as
shown in Figure 2.2.
DAGUM
In Korean traditional music, there are three different sizes of bamboo transverse
flutes.
Of these, the dagum is the largest, and has the widest range of pitch. The
dagum has a buzzing membrane that produces a unique timbre.
in the seventh century for religious music.
It was first introduced
Later, it became widely used in court and
8
folk music, and widely used in popular music and soundtracks. The dagum has a pitch
range from Ab3 to F6, as shown in Figure 2.2.
FIGURE 2.2 Pitch range of the gayagum, hegum and dagum
JANG-GU
The jang-gu is the most commonly used percussion instrument in Korea.
made out of leather and maple wood, and is shown in Figure 2.3.
It is
Performers play with
two different sticks, one on the right and the left side of the jang-gu to produce sound.
The right and left sides make different sounds, each with a different sound board and
mechanism. The two sticks have different shapes, and performers often use cross-hand
techniques to produce more varieties of sound.
KENGARI
The kengari is a percussion instrument often used in Korean dance music.
made out of brass and named after the sound it produces, “keng... keng…”
It is
The kengari
makes extremely loud sounds and performers often mute the instrument by putting a hand
on the side or board.
9
FIGURE 2.3 Korean traditional percussion instruments in Movement I
Jang-gu
Kengari
2–B.
INSTRUMENTATION.
Instrumentation Chart 1:
Instruments appear
in all Movements
World Music
Instruments
Movement I
Movement II
Movement III
Hegum
Dagum
Gayagum
Wind Section
Chamber String
Guitar
Piano
Double Bass
Accordion
Flute
Solo Cello
Accordion
Hegum
Dagum
Gayagum
Movement IV
10
Rhythm Section
Piano
Double Bass
Jang-gu
Kengari
Jing
Piano
Double Bass
Drums
Kengari
Piano
Double Bass
Drums
Piano
Double Bass
Drums
Conga
In Oneness within the Diversity of Music, there is a minor instrumentation change
in every movement, all of which feature world music instruments in prominent melody
roles and in the rhythm section.
Instrument chart I shows the instrumentation used in
each movement.
CHORO FORMAT
Early choro bands usually followed Choro Carioca’s format of flute, guitar and
accordion.3
The 1988 album Noites Cariocas is an excellent introduction to the genre.
On it, flute, accordion, mandolin, and other instruments perform seventeen choro
standards.4
The instrumentation of the third movement of Oneness within the Diversity
of Music is based on the choro format.
Flute, accordion, and cello are the featured
traditional instruments that play the main melody role throughout this movement. The
choro mandolin was replaced by solo cello to generate more color contrast with the
guitar.
Although flute and accordion are often used in European music, they play an
especially important part in choro music.
______________________________
3
4
McGowan, Chris & Pessanha, Ricardo, The Brazilian Sound (Philadelphia: Temple University Press, 2009), p. 172
McGowan, Chris & Pessanha, Ricardo, The Brazilian Sound (Philadelphia: Temple University Press, 2009), pp. 174-175
11
2–C.
BALANCE OF INSTRUMENTS.
Balance of instruments is the one of the most important aspects in composition
and it is accomplished through various layer groups of instruments.
The four major
layer groups used in the arrangement of this suite are: a melody group, a linear counterline group, a three or four-part voicing harmony group, and an accompaniment group.
In each movement there are sections where all four layer groups are present at the
same time.
In Movement I, mm. 224-227, the melody group, counter-line group, four-
part voicing group and an accompaniment group are orchestrated, as shown in Example
2.4. Within the counter-line group, alto and tenor saxophones can easily overpower the
delicately timbered instruments, hegum and dagum.
To counteract this effect, the guitar
joins the melody group to balance the volume.
EXAMPLE 2.4 Movement I: Melody, counter-line, and four-part voicing, mm. 224-227
12
As Example 2.5 shows, the four layer groups appear in a variety of permutations.
Three of the four groups perform lines simultaneously with the accompaniment group.
Each of three linear groups is comprised of four instruments, utilizing two different
octave doublings. The strict intervallic relationship of a perfect fourth is maintained
between the melody group and the harmony group.
The melody group is based on the
Eb pentatonic scale, while the first counter-line group is based on the Bb pentatonic scale.
The counter-line group moves by fourth intervals using extreme angular motion.
The
accompaniment group, percussions, drums, acoustic bass and piano continue to perform a
mix of 3/4 and 4/4 patterns, adding rhythmic contrast to the three linear groups.
There are five instruments in the counter-line group while only four instruments
are distributed to the melody group, as shown in Example 2.5.
The melody and
harmony groups are intended to support the counter-line group, which plays the
prominent role in this section.
13
EXAMPLE
2.5
Movement
IV:
Melody,
harmony
and
counter-lines,
and
accompaniment, mm. 79-82
The hegum, dagum, and gayagum form a melody group, playing Bb pentatonic
figures joined by two harmonic support groups.
Trumpet and flute play a parallel fourth
lower than the melody group for most of the cycle. Occasionally, tenor saxophone and
guitar play a perfect fourth interval lower than the first harmonic group, as shown in
Example 2.6.
The melody group is performed by three delicate-timbered traditional
instruments, so in order to achieve balance, the two harmonic groups are played by just
two instruments each.
14
EXAMPLE 2.6 Movement II: Parallel fourth relationships in the fourth theme of head in
section, mm. 71-84
15
2–D.
COMBINATION OF INSTRUMENTS
Oneness within the Diversity of Music utilizes chamber strings, a wind section,
world music instruments, and a rhythm section that can be combined in many ways to
express and color the orchestrated materials.
In all four movements, varying blends of
wind section, chamber string, and world music instruments are used to create different
tone colors in the music.
The melody is often supported with three-part harmonies that incorporate a
doubling of the melody from different instrument families.
In Example 2.7, the flute
and solo cello play in unison with the violin I to strengthen the melody line while violin
II, viola and cello complete the four-part jazz voicing in the third movement.
In
measure 179, the counter-line is performed by the guitar, accordion, trumpet, and tenor
saxophone.
In measures 180 to 181, the wind section plays four-part voicing to support
the melody group.
The blend of instrumentation creates different timbres in this
passage.
16
EXAMPLE 2.7 Movement III: Melody, four-part voicing, and counter-line groups, mm.
171-181
17
Chapter 3: Harmony
Oneness within the Diversity of Music utilizes melodic and harmonic textures
from world music combined with harmonic textures based on jazz language. Each of
the four movements shares different aspects of world music but all of the various folk
elements are adopted and re-harmonized using jazz vocabulary. This chapter offers an
analysis of chord progressions and specific voicings that were arranged in the jazz
language, and of harmonic vocabularies that occur throughout the suite.
3–A.
HARMONIC PROGRESSION.
The chord progressions of Oneness within the Diversity of Music can be divided
into two main groups, sequential harmonic cycles and non-sequential harmonic cycles.
The sequential harmonic cycles may be identified in two ways:
·
Root movement moves at a consistent interval.
·
Root movement or chord progression contains symmetrical relationships by
ascending or descending motion.
Non-sequential progressions may contain unifying patterns of motion, but they do not
progress in consistent interval relationships and the root movement progresses in
irregular patterns. Examples of both sequential and non-sequential harmonic phrases
will be analyzed and discussed.
18
SEQUENTIAL HARMONIC CYCLE
One characteristic element of the sequential harmonic cycle in jazz is that a chord
progression moves by a regular interval cycle in ascending motion, descending motion, or
both.
The bass figure shown in Example 3.1 illustrates root movement moving by
perfect fourth and major second intervals.
The first two chords are based on i – iv chord
progression in the key of C minor and the following two chords can be defined as v – i, or
another i – iv in the key of G minor. Changing the expected V7 to v7 sets up parallel and
sequential chord movement of i – iv; v – i.
The last four chords are based on iv7- v7 and
iv7- V7 chord progressions, in which root movements shift by a major second interval.
The last measure of the example resolves to V7 in order to establish a cadential function.
EXAMPLE 3.1 Movement I: A parallel sequence in the A section of head-in section,
mm 66-73
Example 3.2 illustrates the bass figure of the B section of the head-in section in
the first movement which is derived from the Eb major scale. The melody line of the B
section of the head section is based on the Eb pentatonic scale, which synthesizes both
harmonic and melodic elements based on an Eb sonority. The first four measures of the
19
bass figure move through the Eb major scale starting on C by moving two whole steps
and then a half step in descending motion.
After repeating the same cycle two more
times, the line arrives at F, then retraces the Eb major scale to C in ascending motion to
complete the section.
EXAMPLE 3.2 Movement I: The B section of the head-in, mm 98-114
In the first movement there are two prominent ostinatos, and the second ostinato
appears after the last A section of the head section, as shown in Example 3.3. The
second ostinato begins the transition and it influences the harmonic and rhythmic
framework of this entire section. As the transition moves forward, the ostinato is reharmonized in jazz harmonic language.
The bass line moves through a minor third cycle as C moves to Eb, F to Ab, F# to
A and D to F. The same cycle repeats once more in mm. 165-168 with a different
ending.
In measure 168, a D minor chord resolves to C minor. All of the voicings in
20
Example 3.3 utilize fourth structures from Eb pentatonic except for the Am7(b5) chord in
mm. 163 and 167.
EXAMPLE 3.3 Movement I: Transition section, mm. 161-168
The head section of the third movement is in rondo form, ABACA. There is a
contrast when the A section is based on a sequential harmonic cycle while the B and C
sections are based on non-sequential harmonic movement.
In the A section, the bass
figure moves by a simple cycle of minor and major third intervals from the root. The
root of the first chord, G, descends by a major third to Eb, then by a minor third to C, and
21
finally descends by a
major third to land on Ab to end the phrase, as shown in Example
3.4.
EXAMPLE 3.4 Movement III: Melody of the A section of rondo, mm. 23-27
NON-SEQUENTIAL HARMONIC CYCLE
Oneness within the Diversity of Music utilizes non-sequential harmonic
progressions in all four movements.
In the second movement, a cycle of fourteen
measures loops sixteen times with the same metric and harmonic framework. However,
the harmonic and rhythmic elements of the second movement are more complex than the
simple melody line based on Eb pentatonic scale.
Example 3.5 illustrates the piano voicings based on a non-sequential harmonic
cycle. The first four chords are based on a minor 11 quality and the chords move in an
irregular pattern. The next three chord roots move through the whole tone scale in
ascending motion with two consecutive major7(#11) chords leading to a dominant #11
chord. The next four roots move within the tonal center of Ab by a half step up and
whole step down using three different chord qualities. The last three chords move in an
22
irregular motion again from EM7(#11) – Bb(add9)/D – GbM7(#11) to end the cycle. Even in
irregular harmonic phrases, there is a unifying pattern of motion over the course of entire
phrase. Example 3.5 shows several instances where there is chromatic parallel chord
motion by major second intervals, as indicated, however, these patterns are not in in a
consistent order and are introduced in random places. There is no clear ending phrase,
chord or cadence in this cycle or movement, as the same harmonic progression loops in
strophic form.
EXAMPLE 3.5 Movement II: Basic harmonic progression, mm. 1-14
The root movement of Example 3.6 moves in an irregular pattern. Also, the
chord quality progresses with mixture of minor 11, major 7(#11), minor 7(add 9 and 13), and first
inversion where the chord never repeats.
The root of the first chord, C, ascends by a
23
diminished fifth, then descends by major second, then ascends by major third, then
descends by augmented second, and finally descends by a diminished third to land on
C9/E. The chord progression in Example 3.6 is non-functional and non-sequential.
EXAMPLE 3.6 Movement I: Basic harmonic progression, mm. 56-60
24
3–B.
VOICINGS.
Oneness within the Diversity of Music presents many distinctive jazz voicing
techniques including hybrid chords and open fourth voicings.
technique is presented frequently in all movements.
The hybrid chord
The open fourth voicing technique
is one of the most often used techniques in this suite within the wind section, strings or a
blend of both sections. This chapter offers an analysis of hybrid chords in inversions
and upper structure systems and explains various examples of how the open fourth
voicing technique was used in the suite.
HYBRID CHORDS
The hybrid chord – often called a slash chord in jazz – is one of the most useful
devices in the jazz harmonic language. Hybrid chords can also be analyzed as upper
structure voicings. Example 3.7 illustrates sample hybrid chords from each movement
and how each chord can also be analyzed as an upper structure system.
In terms of
upper structure voicings, the four chords can be defined as AbMaj7(#5), GbMaj9(#11), Dm7(b6),
and C9sus. The harmonic voicings of the jazz idiom utilize upper structures often and the
hybrid chord system is appropriate to notate chord symbols for more convenience.
25
EXAMPLE 3.7 Hybrid chords
FOURTH VOICINGS
In the way that McCoy Tyner practiced the idea of open fourth voicings using
pentatonic language in his modal period, all movements except the third movement
utilize the open-fourth voicing technique with pentatonic melodic patterns. The openfourth voicing technique is found in the accompaniment figures of the piano, wind and
string sections, individually or in combination, and provides an ideal harmonic
framework for pentatonic-based melody and jazz mode-based counter-line.
Example 3.8 illustrates a passage where all the piano voicings are based on
stacked fourths, except in measure 12. The first four three-note voicings have a minor
11 quality and each chord is built with the 4th degree, minor 7th degree, and minor 3rd
degree from the root in that order. The next seven chords are based on a 1 – 2 – 5 or 1 –
4 – 5 except for the A
m9
chord in measure 9. The voicing pattern of 1 – 2 – 5 is an
inversion of a fourths relationship 2 – 5 – 1, while 1 – 4 – 5 is an inversion of the perfect
fourths relationship 5 – 1 – 4.
26
Measures 5 and 8 utilize a 1 – 4 – 5, while in measures 6 - 7 and 10 - 11, 1 – 2 – 5
voicing patterns are employed. The open fourth voicing technique shown in Example
3.8 uses three-note voicings. These three notes include the third and seventh degrees
plus one natural or altered tension note except in mm. 9, 12, and 13.
EXAMPLE 3.8 Movement II: Fourth voicings, mm. 1-14
27
Chapter 4: Melody
The melodic content of Oneness within the Diversity of Music reveals various
world music elements.
While the melodic content of the suite is derived from numerous
exotic scales, the melodies themselves are original, rather than traditional folk themes.
The melodic elements of all movements except the third utilize various pentatonic scales
that are derived from Asian folk sources. The bhairav scale is featured briefly in the
first movement.
Three different modified and non-modified Hungarian minor scales are
used as the basis of the prominent melodic language.
The Hungarian minor scale is
modified to fit the chord progression while the Asian-influenced pentatonic and bhairav
scales are not modified.
Ostinato is one of the most important foundations of melody in Oneness within
the Diversity of Music. A few of the ostinatos in the opening and closing movements
serve as the prominent melody figure in several sections. Ostinatos, which open most of
the movements, through variation, become important thematic material as the movements
develop.
The following examples demonstrate how melodic motives are built based on
different folk elements and how they function in melodic theme groups.
An analysis of
the melodic vocabularies of the ostinato and a discussion of how ostinato influences the
melody groups follows.
28
4–A.
MELODIC VOCABULARIES.
PENTATONIC SCALE
The majority of melodic elements throughout this work, except in the third
movement, utilize pentatonic language.
In Movement I, the main melody themes
present are the two prominent ostinatos, the first and second A sections of the head, and
the melody theme in the B section of the head.
The two linear ostinatos are based on the
Eb pentatonic scale and pervade bass figures and influence various melodic motives.
Example 4.1 (a) illustrates the second prominent ostinato that is present in the entire
transition section. This ostinato has certain pitch contours in descending motion by
perfect fourth and major third intervals as shown in example 4.1 (b). Example 4.1 (b)
reflects mm. 2-4. Example 4.2 (a) shows how perfect fourth and major third intervals
were created by jumping one step in descending motion within the Eb pentatonic scale.
Both the first and second A sections are 16 measures in length and are based on the Eb
pentatonic scale, Eb – F – G – Bb – C.
29
EXAMPLE 4.1 Movement I: Ostinato in transition based on Eb pentatonic scale, mm.
138-145
a)
b)
EXAMPLE 4.2 Asian and Western methods of pentatonic scale construction5
_______________________________
5
The Asian pentatonic scale was first originated in China around the 6th century, then spread to Korea, Japan, and across Southeast
Asia. Of the many types of pentatonic scales in Asian music, 2 + 3 scale is the most commonly used.
30
There are two different ways (2 + 3 and 3 + 2) to define pentatonic scales.
These are called Asian (2 + 3) and Western (3 + 2), and are shown in Example 4.2. The
Eb pentatonic in 3 + 2 arrangement is spelled as Eb – F – G – Bb – C and is identical
pitch-wise to the 2 + 3 in Bb pentatonic scale, Bb – C – Eb – F – G. All analysis of
pentatonic scales in this document uses the Western musical method of 3 + 2.
Pentatonic language is the main source of the melodic elements in the first and
second movements, although the second movement is based on a different harmonic
concept.
The bass figures and harmonic progressions of Movement I are derived from
melodic content based on the Eb pentatonic scale. The Eb pentatonic scale in the first
movement has much freedom to make melody lines because the harmonic structure
shares the same tonal language, also based on the Eb pentatonic scale.
The Bb
pentatonic scale in the second movement has fewer useful note choices because of the
different and complex harmonic structures of the underlying chord progression.
Despite
having fewer harmonically suitable note choices from the Bb pentatonic scale, the second
movement is in medley form that offers eight different melodic themes.
The first four chords in Example 4.3 provide flexible note choices for melodic
development, since the chord group Gm11, Cm11, Dm11, and Cm11 and the Bb pentatonic
scale share a similar tonality.
In mm. 61-64 and 69, all five notes of the Bb pentatonic
scale are available to produce melody over the AbM7(#11), BbM7(#11), and C7sus chords.
However, only three notes (C, D, and G) for Am9 in measure 65, four notes (Bb, C, F and
G) for AbM13 in measure 66, three notes (Bb, C and F) for GbM7(#11) in mm. 67 and 70, and
one note (Bb) for EM7(#11) in measure 68 are available to produce harmonically consistent
melody.
31
EXAMPLE 4.3 Movement II: Second melody theme on the Bb pentatonic scale, mm. 5770
BHAIRAV SCALE
Example 4.4 illustrates a musical scale from India called the “bhairav scale.”
Indian and Hindustani instrumental music can be divided into two main elements: Raga
(Melody) and Tala (Rhythm). The bhairav scale lends a mysterious and devotional
mood in folk, secular, and religious music of India and is one of most used scales in
Hindustani Raga music.
There is a symmetrical pitch relationship between first four
notes and the remaining notes.
Example 4.4 shows the defining interval structure of this
scale.
EXAMPLE 4.4 C bhairav scale
32
The bhairav scale is used for sixteen measures in the transition section of the first
movement.
Example 4.5 illustrates how the C bhairav scale is used in the first eight
measures of the transition section. The entire movement uses an Eb sonority except mm.
145-152, where a C bhairav scale is performed by the violin I and while the alto
saxophone rests on a C pedal tone in support. A brief bebop-influenced phrase using the
C bhairav scale appears in mm. 148-149 in this section.
As the half-steps above and
below tonic occur naturally within the bhairav scale, this resembles bebop-style enclosure
by chromatic upper and lower neighbor tones.
In mm. 153-161, the ostinato shown in
Example 4.1, this scale reappears as trumpet and violin II are added to the melody group
to experiment further with the bhairav scale in upper registers with stronger dynamics.
EXAMPLE 4.5 Movement I: C bhairav scale is demonstrated in transition, mm. 145-152
The intersection of the two sets, C bhairav and Eb pentatonic scales, is C, F, and
G. The C bhairav scale blends with Eb pentatonic scale as both scales are performed
simultaneously. However, the C bhairav scale has half-step pitch clashes with an Eb
33
pentatonic scale where there are conflicts of Eb against E and Bb against B.
The ostinato
in Eb pentatonic and the counter-line groups in the C bhairav scale are performed
simultaneously but each scale keeps enough interval distance to avoid the pitch clash.
However, there is one brief pitch clash in measure 159 between a passing tone B natural
in the melody line and a Bb in the ostinato, as shown in Example 4.6. Three groups can
be identified in mm. 153-161 as the Eb pentatonic and C bhairav sonorities are performed
simultaneously:
·
Melody group performs in the C bhairav scale.
·
A group of instruments plays a C pedal tone.
·
Ostinato is based on the Eb pentatonic scale.
EXAMPLE 4.6 Movement I: C bhairav, Eb pentatonic, and C pedal in transition, mm.
157-160
34
HUNGARIAN MINOR SCALE
The Hungarian minor scale is often called as double harmonic minor scale or
gypsy minor scale. This scale may be derived from the bhairav scale by starting from
the fourth degree of that scale. Stated another way, the C Hungarian minor scale is
equivalent to the G bhairav scale. Example 4.7 illustrates the C Hungarian minor scale.
EXAMPLE 4.7 C Hungarian minor and G bhairav scales
a) C Hungarian minor scale
b) G bhairav scale
The main source for the entire melodic content in the third movement, except for
the closing section, is both modified and non-modified Hungarian minor scales.
modifications involve chromatic changes in the sixth and seventh scale degrees.
These
The
introduction is based on the C Hungarian minor scale, while the A section uses both
modified and non-modified C Hungarian minor scales. The B section is based on a
35
modified G Hungarian minor scale, and the C section is based on a modified F Hungarian
minor scale. Example 4.8 illustrates how the Hungarian minor scale was modified in
two different ways in the third movement.
EXAMPLE 4.8 Two modified C Hungarian minor scales
(a)
(b)
The C, F, and G Hungarian minor scales were modified in two different ways.
In the A section, major 7th degree was modified to create a minor 7th degree and the
minor 6th was modified to a major 6th.
In the B and C sections, the minor 6th degree was
modified to be a major 6th degree. As Example 4.9 illustrates, in the melodic theme of
the A section of the rondo, both modified and non-modified C Hungarian minor scales
are utilized. The last note of measure 26, to the end of measure 27, Ab is modified to A
36
natural and B natural is modified to Bb. This modification of Hungarian minor scales
follows the chord progression.
EXAMPLE 4.9 Movement III: Modified and non-modified C Hungarian minor scales in
the A section of the rondo, mm. 24-27
37
Chapter 5: Rhythm
The melodic elements of each movement in Oneness within the Diversity of Music
reveal rhythmic patterns from various folk sources. The first movement incorporates a
Korean traditional rhythm pattern called “semachi”, which utilized triplet subdivisions
and therefore interacts well with the swing feel in the melody lines. The melody line in
the second movement is also in swing feel, with a complex metric structural framework
based on Korean traditional music called “chilche”. The third movement incorporates a
Brazilian folk rhythm pattern called “choro,” with a straight-eighth feel in the melody
line. The melody line in the final movement is also in straight-eighth feel, with a mix of
an Argentine traditional rhythm pattern called “chacarera” and a modified 3:2 clave son
montuno.
The following discussions will include analysis of folk rhythm patterns from the
various countries, their unique metric structural framework, and how folk rhythm patterns
pervade the melodic line throughout this piece.
38
5–A.
WORLD RHYTHM PATTERNS
SEMACHI RHYTHM
The semachi rhythm pattern is the prominent rhythmic feel throughout the entire
first movement.
Semachi rhythm can be performed in either a twelve-beat rhythmic
pattern in 12/8 or also using a nine-beat pattern in 9/8 meter. Example 5.1 illustrates
two basic semachi patterns, though it should be noted that historically, these have been
performed using thousands of different permutations over several centuries. 6
EXAMPLE 5.1 Two different examples of semachi rhythm patterns in 12/8 and 9/8
meters in Movement I 7
________________________
67
Back, Byung-dong, National Music History and Theory, Trans. Christian Kim (Seoul: Yonsei University Press, 1977) p. 217
39
The semachi pattern in the first movement is based on a mixture of two different
semachi patterns played by the jang-gu, as shown in Example 5.2. It illustrates one of a
few semachi patterns utilized in the first movement.
It is comprised of a mixed pattern
of the first nine beats from 12/8 with the entire 9/8 from Example 5.1.
The first
movement is in a swing feel in 3/4 meter, which can be divided into three groups of
triplets in jazz.
Example 5.3 illustrates how a 9/8 semachi rhythm pattern feel is
transformed to 3/4 meter.
EXAMPLE 5.2 Movement I: A mixed of 12/8 and 9/8 semachi rhythm pattern
EXAMPLE 5.3 Movement I: Semachi rhythm pattern in 3/4 meter
40
CHORO RHYTHM
The third movement is a dance piece with Hungarian influenced melody lines
based on the choro rhythm pattern. Early choro music was distinguished by AfroBrazilian syncopations and a Brazilian flair added to fashionable European dance music
of the time, including waltzes, polkas, schottisches, quadrilles, and mazurcas.8
Choro has a few varied rhythmic patterns, one of which is a polka-like dance feel
pattern used in the third movement.
The acoustic bass accents on beat three while the
piano plays a more flexible pattern without accents in the bass notes on the left hand, as
shown in Example 5.4.
EXAMPLE 5.4 Movement III: Choro rhythmic pattern by piano and acoustic bass
____________________________
8
McGowan, Chris & Pessanha, Ricardo, The Brazilian Sound (Philadelphia: Temple University Press, 2009), p. 172
41
CHACARERA AND 3:2 SON CLAVE
The final movement is based on a mixture of the Argentine traditional folk
rhythm pattern called “chacarera” and a Cuban-influenced rhythm, 3:2 son clave.
Chacarera has both duple and triple division qualities at the same time, but is always in a
3/4 meter, as shown in Example 5.5. The idea of the chacarera pervades the ostinato,
which is composed based on four dotted quarter notes from triple division and two
quarter notes from duple divisions to complete 4/4 meter.
In the fourth movement, chacarera in 3/4 meter, a modified 3:2 son clave and an
ostinato bass line are performed simultaneously in implied 4/4 meter. The 3:2 son clave
had to be modified due to a conflict with the chacarera rhythm pattern.
Example 5.6
illustrates the second beat of the second measure, in modified 3:2 son clave, which is
shifted earlier to avoid the rhythmic conflict.
EXAMPLE 5.5 Chacarera rhythm pattern
42
EXAMPLE 5.6 Modified and non-modified 3:2 son clave
a) A rhythmic conflict between 3:2 son clave and chacarera patterns
b) Modified 3:2 son clave and chacarera patterns
Example 5.7 illustrates how the three different rhythm patterns line up. The
modified 3:2 son clave is performed by acoustic bass and piano with as a montuno
pattern in 4/4 meter.
Montuno has a several definitions pertaining to Cuban music and
the term montuno is used for piano accompaniment often with chromatic root movement
43
in this suite.
The chacarera and ostinato bass line share the same rhythmic shape as they
play in two measures of 3/4 plus two extra quarter note beats to complete two measures
in 4/4 meter.
EXAMPLE 5.7 Movement IV: Ostinato bass line, chacarera, and modified 3:2 son clave
are performed simultaneously, mm. 39-42
DHOLAK RHYTHMS
The dholak rhythm is one of the most common rhythm patterns in the Rajasthan
and Gujarat regions of Northern India. Example 5.8 shows the basic rhythmic pattern of
dholak rhythm. It has three significant component patterns. Pattern #2 halves the time
values of pattern #1 and pattern #3 doubles the phrase length of pattern #2, as shown in
Example 5.8.
Both given examples of pattern #2 tie over and syncopate the last
sixteenth note.
These three particular rhythms are constantly introduced in the head-in
and out sections of the fourth movement, as Example 5.9 shows.
44
EXAMPLE 5.8 Basic rhythm pattern of dholak rhythm
EXAMPLE 5.9 Movement IV: Dholak rhythm influenced melody phrases, mm. 139-146
EXAMPLE 5.10 Movement IV: Variations of dholak rhythm influenced melody phrases
Example 5.10 illustrates how dholak rhythm patterns are varied, as in Example 5.9. The
combination of a single eighth note and two sixteenth notes are switched to give more
flexible rhythm choices, which creates unique rhythm textures.
45
5–B.
METRIC STRUCTURAL FRAMEWORK.
All movements except the second incorporate complex rhythmic elements from
world music sources as a basis for the composition.
either a simple 3/4 or 4/4 metric system.
These movements are based on
In contrast, the second movement incorporates
a simple jazz swing feel but utilizes a complex metric system.
Chilche, a traditional Korean rhythm pattern, has thirty-six beats in one complete
cycle. The most common way to divide chilche is 5 (3+2) + 5 (3+2) + 6 (3+3) + 5 (3+2)
+ 7 (3+2+2) + 8 (3+3+2) = 36 beats.
The beginning of the 3 and 2 divisions provide a
strong accent on the first beat, and there are a total of fourteen strong down beats in one
cycle. As Example 5.11 illustrates, the second movement is divided into fourteenmeasure phrase units based on the strong beats, which is the prominent metric framework
for the entire movement.
Example 5.12 illustrates a melody pervaded by a complex
chilche rhythm pattern.
EXAMPLE 5.11 Movement II: Basic metric framework based on chilche rhythm pattern
46
EXAMPLE 5.12 Movement II: Melody based on chilche rhythm pattern, mm. 43-56
47
Chapter 6: Form
6–A.
GENERAL OVERVIEW.
The general form of Oneness within the Diversity of Music can be viewed as a
mixture of jazz and classical forms.
In jazz, one of the main purposes of the theme or
tune is to provide a harmonic and metrical framework for the basis of improvisation.
In
that context, Oneness within the Diversity of Music has elements of both jazz and
classical music within its form.
The different movements of the suite can be analyzed as
jazz, strophic, medley, rondo, and arch influenced form.
Every movement of the suite
provides harmonic and metrical framework for improvisation. The closing sections in
the first (mm. 411-430) and third movements (mm. 215-250) provide transitions to
following movements.
Ostinato is one of the key elements used to build a framework that expands from a
single motif to an entire section. Throughout the work, ostinato plays a significant role
in introductions, leading into main themes, in interlude sections and progressing into the
successive themes and closing sections.
Another important structural aspect of the suite is a solo improvisation section
that is manifested in every movement. The solo improvisations are based on harmonic
and metric structural frameworks that are provided in each movement.
These
improvised solos are played by piano in the first two movements and by tenor saxophone
48
in the third. Solos in the fourth movement are played by the hegum, violin I, gayagum,
and guitar.
The important improvisational concept in this suite is that all soloing instruments
maintain the tradition and integrity of their own stylistic origin.
Jazz instruments cross
over into traditional Asian and choro settings, retaining upper structure vocabularies,
chromaticism, side-slipping, and other elements of jazz language.
The traditional
Korean instruments, hegum and gayagum, improvise within the boundaries of Korean
musical tradition.
Each movement has a different formal structure: the first movement is based on a
form commonly used in jazz, AABA; the form of the second movement is medley and
strophic influenced forms; the form of the third movement is rondo-influenced; the fourth
movement is influenced by arch form.
The jazz form used in the first movement is AABA, with an added introduction,
followed by an interlude, transition, and closing section. The AABA is commonly
referred to as the “head” of a jazz tune. The head sections before and after the solo
improvisation material are called the “head-in” and “head-out,” respectively. The first
movement is focused on two prominent ostinatos, each of which presents various motivic
ideas and extends the broader form of the section. After the introduction, the AABA
head repeats twice with different orchestration and tempo, and is followed by solo
improvisation. After the solo improvisation, only the A section is presented for the
head-out that leads to the closing section of the movement.
49
The second movement, the slowest, is in both medley and strophic influenced
forms.
The medley form is defined as ABCDEFG, a non-repeating formal structure.
The entire form of the second movement follows this order: introduction, A, B, C, D, E,
solo improvisation, F, G, H, C, and D. The second movement is based on medley form
except for the last two cycles – C and D – that are borrowed from earlier motivic ideas of
the movement.
The third movement is a dance in a rondo-influenced form.
The basic formal
structural framework of the third movement is based on an ABACA structure, with the
addition of an introduction, transition, solo improvisation, and closing section.
The final movement is energetic and in a fast arch-like form.
The form of the
fourth movement is in the order of primary theme, transition, secondary theme, head-in
section, solo improvisation, head-out section, secondary theme, and primary theme.
Observe that the transition section does not recur between the primary and secondary
themes.
Chart 1, Formal Structure (page 51) presents a comprehensive overview of
each movement.
A discussion derived from both jazz and classical style analysis
appears in Chapter 6.
The following discussion derives from both jazz and classical-
style analysis.
50
Chart 1: Formal Structure of Oneness within the Diversity of Music
Movement I
Introduction, mm. 1-65
1
Head-in, mm. 66- 131
17
Ostinato
section
57
Bass line based on
tonal center of ostinato
66
81
Closing Section
A section
re-harmonized
using jazz voicings
97
A’
Transition, mm. 131-175
98
114
B section
131
175
A section
Second Head-in Section (re-harmonized), mm. 176-256
176
Interlude
192
208
A section
Transition
224
A’ section
240
B section
256
274
A section
Piano Solo (Improvisation), Head-out,1 Coda, mm. 331-391
mm. 275-330
mm.315-330
Closing Section,
mm. 392-430
275
392
299
315
331
A section A’ section B section A section
347
Coda
Percussion solo, mm. 347-386
______________________________
1
After the improvisation, only the first A section of the head-in is repeated in the head-out section.
51
430
Movement II
Introduction
Piano Solo
mm. 1-28
1
15
Head-in
mm. 29-98
29
43
57
A
Piano only
Piano, Bass,
Percussions
Flute, Guitar
Rhythm section
Piano Solo (Improvisation)
mm. 99-154
113
127
B
141
71
85
C
D
99
112
E
Flute, T.Sax,
Degum, Flute, 3 Korean inst.
Guitar, Vl. I,
Trumpet, T.Sax, Wind section
Rhythm section Vl. I, Vla, Guitar Strings
Rhythm section Rhythm section
Piano solo
Head-out
mm. 155-224
155
169
F
183
G
Degum
3 Korean inst.
Wind section Strings
Strings
Rhythm section
Rhythm section
52
197
H
211
C
224
B
3 Korean inst. 3 Korean inst. Dagum
Wind section Strings
Bass
Strings
Rhythm section
Rhythm section
Movement III
Introduction
mm. 1-24
1
Head-in
mm. 24-73
8
24
32
A section
1st theme 2nd theme
Drone
Slow tempo
Transition
40
50
A’ section
B section
106
114
58
66
74
A section
C section
A section
124
132
140
81
Solo Improvisation
mm. 82-147
82
90
98
A section A section A section A section
Tenor saxophone solo,
Written soli
mm. 82-105
B section A section
C section
Piano solo Written Soli Piano solo
Improv.
Improv.
Head-out
mm. 148-189
148
A section
147
A section
Written Soli
Closing Section
156
B section
166
A section
174
182
C section
53
A section
190
220
Movement IV
Introduction
mm. 1-38
1
17
Head-in
mm. 39-90
22
39
Primary Theme Transition Secondary theme
1st Ostinato
2nd Ostinato
47
55
A section A section
Solo Improvisation
mm. 91-130
63
B section
71
79
B section C section C section
Head-out
mm. 131-154
87
90
send-off
Closing Section
mm. 155-186
Percussion solo
91
Hegum
Solo
99
Violin I
Solo
107
115
Interlude
123
Gayagum
Solo
131
Guitar
Solo
139
147
155
A section B section C section
54
179
2nd Ostinato
186
1st Ostinato
6–B.
MOVEMENT I
The first movement of Oneness within the Diversity of Music is based on one of
the most widely-used jazz forms: AABA. Most jazz forms begin with a head-in, which
includes an entire form such as AABA, followed by improvisation, and a head-out.
The
addition of an introduction, interlude and coda or closing section – often called an ‘outro’
among jazz musicians – is optional.
This movement begins with a relatively long
introduction, followed by two head-in sections separated by an interlude.
This is
followed by a brief transition, solo improvisation, and an unusual head-out with only the
A section. The movement ends with a relatively long closing section.
INTRODUCTION
EXAMPLE 6.1 Movement I: Introduction theme, mm. 1-8
The introduction section of Movement I, shown in Example 6.1, mm. 1-8, begins
with ostinato figures and expands through measure 64, the end of the introduction.
After the doubling of the ostinato line of the gayagum by acoustic bass in mm. 9-16, the
ostinato transitions to bass figures in which only the tonal center of the ostinato remains,
from mm. 17-56.
55
EXAMPLE 6.2 Movement I: Bass line based on tonal center of ostinato, mm. 17-24
The modified ostinato becomes a permanent bass line in mm. 17-56. Example
6.2 illustrates how the bass line was created based on the tonal center of the ostinato.
Various melodic ideas comprised of pentatonic scales are presented simultaneously with
this bass line in mm. 17-56. The introduction concludes with an angular melody line
based on pentatonic ideas, and harmonized with modal-style jazz voicings.
HEAD-IN
The A section begins in measure 66 and the entire section is played as a duet by
dagum on the melody and accompanied by acoustic bass.
The bass throughout the first
A section is a modified ostinato borrowed from the introduction. The first and second A
sections are 16 measures each.
In the B section, new thematic and harmonic materials are introduced. The new,
contrasting idea introduces different timbres and colors. The voicings are played by the
piano, which was not present in the A section.
The final A section is very similar to the first A section. Both share the same
instrumentation, number of measures in length, harmonic progression, and a similar
melody line. The dynamic at the beginning of this section drops down to mezzo piano.
56
After the introduction (mm. 1-65), the AABA (mm. 66-130) form repeats one
more time after the transition section (mm. 131-175) that connects the two AABA forms.
This passage begins with a prominent ostinato figure, shown in Example 6.3, that extends
throughout the entire transition.
EXAMPLE 6.3 Movement I: Ostinato in transition, mm. 138-145
The dynamic level drops, suddenly, to piano, then builds gradually from measure
131 to measure 161.
From measure 153 to 160, instruments are divided into three
different groups, each with a different role. The first group, dagum, viola, and cello,
continuously play a C pedal.
The second group, trumpet, alto saxophone, and violins I
and II, play a melody line based on the bhairav scale. The third group, gayagum, piano,
and acoustic bass, play the ostinato line introduced earlier in the transition section.
Beginning at measure 161, the ostinato becomes the prominent figure and
assumes the primary melodic role with strong dynamics from the dagum, gayagum, and
guitar. Re-harmonization is presented in four voices in the strings, as well as in the
piano and acoustic bass.
57
NEW INTRODUCTION
All of the earlier sections – introduction and AABA - repeat but with new
thematic and contrasting ideas in the introduction section which is played at a faster
tempo, 154 bpm, a tempo that lasts throughout the remainder of the movement. While
the original introduction was based on an ostinato and its tonal center, the new
introduction is based on the chord changes of the first A section, as shown in Example
6.4. The first eight measures are introduced by four-note voicings in the strings, along
with bass and jang-gu.
This pattern repeats one more time as the trumpet, alto and tenor
saxophones join, adding an angular counter-line. The bass line in Example 6.4 will
remain the prominent bass line for most of the rest of the movement.
EXAMPLE 6.4 Movement I: Bass line of new introduction, mm. 176-183
HEAD-IN (SECOND TIME)
In the first A section of the second head-in, the dagum plays the melody line
doubled by the hegum.
piano dynamics.
The first eight measures create a delicate mood with soft, mezzo
In the second A section, hegum and dagum also play the main melody
line in four-note voicings harmonized in the strings.
58
With a strong dynamic level from the beginning of the B section, additional layers
of instruments create a powerful sound and color.
This section can be divided into four
layers:
·
Melody in unison by hegum, dagum, and guitar.
·
Counter-line in jazz modal language by alto and tenor saxophones.
·
Four-note harmonies performed by strings.
·
Rhythm section performed by jang-gu, kengari, double bass, and piano.
As in the first A section, the last A section can be divided into four layered
groups. However, the four-note harmonies are dropped and the melody is strengthened
by adding saxophone and cello, a linear harmony line is added, and different musical
language is used in the counter-line.
These are the features of the second A section:
·
Melody in unison by hegum, dagum, alto saxophone, cello, and guitar.
·
Counter-line on Eb pentatonic scale by gayagum, tenor saxophone, and viola.
·
A linear harmony line in unison in high register in trumpet and violins I and II.
·
Rhythm section performed by jang-gu, kengari, double bass, and piano.
After the last A section, a nineteen-measure coda section creates a transition to an
improvisational section where the harmony of the entire AABA will be repeated for the
soloist.
59
SOLO IMPROVISATION
At this point, the piano plays an improvised solo based on the harmonic and
metrical framework presented in the AABA earlier. The piano employs both Asianinfluenced pentatonic scales and jazz language such as chromaticism and side-slipping
over a C minor sonority.
HEAD-OUT
The majority of head-out sections in jazz are similar or identical to the head-in
section, however, in this head-out section, only the A section of the head-in is
reintroduced. The melody is borrowed from the first A section in mm. 66-81 and is
identical to mm. 331-346. This section can be considered one of the climactic sections
in this movement as it dramatically divides instruments into three strong sections with
balanced range and powerful dynamics. The A section of the head-out can be divided
into four layered groups:
·
Melody in unison by hegum, dagum, violin I and trumpet.
·
Counter-line on Eb pentatonic scale by gayagum, guitar, alto and tenor
saxophones.
·
Four-note voicing harmonies performed by strings.
·
Rhythm section performed by jang-gu, kengari, double bass, and piano.
60
TRANSITION
The transition begins with a percussion solo over the ostinato from the
introduction. After the climax in the head-out section, the dynamic level drops to mezzo
piano, then gradually builds throughout the section. The eight-measure ostinato will be
performed a total of eight times in this section and percussion improvises throughout the
first to fifth iteration of the ostinato.
CLOSING SECTION
The closing section has a four-measure long motif that repeats three times.
It
has a homophonic structure, as shown in Example 6.5 (a). All three motives share the
same chord progression except for the last chord in the second and third motives that
resolve to C9/E instead of Gsus as in the first motif. The end of the second motif is held
for five measures, which allows trumpet, alto and tenor saxophones to fill out a counterline. The end of the third motif is held long again, to end the movement.
The closing
section of the first movement utilizes fourth voicings, which transition to the following
movement where the piano begins with fourth voicings, as shown in Example 6.5.
61
EXAMPLE 6.5 Transition of the first and second movements: fourth voicings
a) Fourth voicings in the ending of the first movement, mm. 424-427
b) Fourth voicings in the beginning of the second movement, mm. 1-7
62
6–C.
MOVEMENT II
The second movement of Oneness within the Diversity of Music can be
considered as both strophic and medley-like form. The form can be considered strophic
because a fixed harmonic and metric arrangement acts as the foundation for all the
melodic layers.
The medley form is evident in the chain of independent melodic
variations. This movement can be divided into four main sections: introduction, headin, improvisation, and head-out to end the movement. Although most jazz tunes have
identical head-in and head-out sections, this movement shares only two identical cycles
out of each of the five cycles of the head-in and head-out sections.
The movement is comprised of a series of melodic variations over a repeating
metric pattern.
A Korean traditional rhythmic pattern called chilche is the basic
rhythmic premise of the movement.
A single cycle of chilche pattern has thirty-six
beats and can be divided into several metric systems using different methods. Chilche is
often performed in medium to fast tempo in traditional Korean music, however, it is used
in the context of a delicate mood in this slowest movement of the suite.
Korean
percussion instruments join the jazz drum set, which primarily employs brush technique.
Chilche has fourteen strong down beats, therefore it is divided into fourteen measures
with mixed meter. There are sixteen cycles of thirty-six beats in this movement. The
beginning of each cycle is labeled with a rehearsal mark.
The first two cycles comprise an introduction section. Each of the next five
cycles, cycles three through seven, the head-in section, has a different melodic motif and
theme. Cycles eight through eleven are solo improvisation. The final five cycles,
63
twelve through sixteen, the head-out section, contain various melodic ideas. Three of
these cycles have different melodic characteristics from the corresponding passages of
the head-in.
In the final two cycles, the melodic content is identical to the fifth and sixth
cycles of the head-in section. Because all except the final two cycles have different
melodic ideas, this movement can be considered as medley-influenced form.
The
movement can also be considered strophic form because its harmonic and metric
structural framework repeats identically sixteen times.
INTRODUCTION
The main purpose of the introduction is to establish an unusual cycle with a
complex metric form and harmonic progressions.
Both the harmonic and metric
frameworks are rounded and neither has clear ending phrase structure. The introduction
is two cycles in length, during which the piano provides a harmonic idea while the
percussion instrument helps to clarify the complex metric structural framework.
The movement begins with a piano solo mostly using open fourth right hand
voicings, and their inversions, as shown in Example 6.6.
The piano continues and
repeats the same content in the second cycle, where kengari joins in with swing feel using
soft dynamics. The kengari plays a simple ride cymbal pattern in jazz-style swing feel,
with a clear down beat of each measure, which both respects the traditional chilche
pattern and helps identify the metric progression.
64
EXAMPLE 6.6 Movement II: Introduction, mm. 1-14
HEAD-IN
The head-in section has a total of five cycles. The dynamic begins softly and
gradually builds, becoming strong by the fourth cycle of the section.
The main melody
of both the first and second cycles is based on the Bb pentatonic scale except for the
addition of Eb and Ab in the first cycle and Eb, Ab, and Db in the second cycle, as shown
in Example 6.7. Because Korean melody instruments are restricted to Bb pentatonic,
they are omitted from the first two cycles of the section. The first cycle opens the
melody with flute and guitar in unison accompanied by a jazz rhythm section. Flute
joins the melody in unison in the second cycle while violin I plays a linear harmony line
in a high register based on the Eb pentatonic scale. After the first two cycles, the
melody of this section is based on the Bb pentatonic scale.
65
EXAMPLE 6.7 Movement II: First melody theme, mm. 29-42
The main melody from third to the fifth cycle is based on the Bb pentatonic scale.
The hegum, dagum, and gayagum form a melody group in the fourth cycle, playing Bb
pentatonic figures joined by two harmonic support groups. Trumpet and flute play a
parallel fourth interval lower than the melody group for most of the cycle.
Occasionally, tenor saxophone and guitar play a perfect fourth interval lower than the
first harmonic group.
SOLO IMPROVISATION
Piano plays an improvised solo based on the harmonic and metrical framework
provided in the head section for four cycles (mm. 99-154) utilizing the jazz language.
The piano improvises for a total of four cycles with harmonic support from the second
cycle to the end.
66
HEAD-OUT
The head-out section is five total cycles in length and can be divided into two
sections. The first three cycles are based on the motif, as shown in Example 6.8 (a) and
the last two cycles are identical to the third and fourth cycle of head-in section. Three
layer groups are identified in the first cycle. The first group is trumpet, flute, tenor
saxophone, and guitar playing four-note voicing harmony. The second group, strings,
also plays four-note voicing harmony. The last group is accompaniment instruments in
the jazz rhythm section.
For the first ten measures, the first and second groups play in
call and response form with a rhythmic pattern that continues for rest of the cycle.
67
EXAMPLE 6.8 Movement II: The main motif of head out section, m.155
a)
b)
The melody group of hegum, dagum, and gayagum, continues to play the
different variations of the motif shown in Example 6.8 (b) in the first and second cycle of
the section.
The contour #1 consists of four eighth notes and a quarter note and contour
#2 with six eighth notes and a quarter note.
68
The strings play a similar variation in the
fourth cycle of the improvisation section where they play repeated pentatonic ideas to
support the piano solo.
In the third cycle, the melody group from the second cycle continues to produce
variations of the same motif throughout the section.
Four-part harmonized strings
repeat similar content from the second cycle and another layer group of flute, trumpet,
tenor saxophone, and guitar joins the four-part harmonies to support the strings.
After the third cycle, the dynamic gradually diminishes as layer groups disappear.
The melodic idea of the fourth cycle is identical to the third cycle of the head-in section.
The melody group from the previous cycle continues to play the melody in unison with
strings harmonized in four parts.
The second layer group, flute, trumpet, tenor
saxophone, and guitar, drops out in this cycle, thus creating a softer dynamic. The final
cycle of the movement also has melodic content identical to the third cycle of the head-in
section, which is performed by dagum and acoustic bass.
disappear to create a diminuendo effect as the movement ends.
69
All other instruments
6–D.
MOVEMENT III
New styles of rhythmic and melodic ideas are introduced in the third movement,
where Asian themes disappear temporarily.
Replacing the three Korean traditional
instruments, flute, accordion, and cello step in to present a mix of Brazilian choro and
Argentine tango flavor. The cello and accordion are important instruments in Argentine
tango music and flute is one of the key instruments in choro music. This movement is a
dance movement in a rondo-influenced form with Hungarian folk-influenced melodies.
The movement has an introduction, melodic themes in rondo-influenced form, and a
closing section.
Except for the introduction and closing section, the entire movement’s rhythm
pattern is based on choro, often called chorinho, a musical genre from Brazil. Since the
early twentieth century, choro has developed into an independent genre with its own
characteristics, although some choros were originally labeled according to the polkas and
other dances that provided their underlying rhythms. Each choro is typically divided
into three parts, in three different tonalities, repeated in the sequence ABACA, with a
medium to fast tempo.2
This movement’s rhythmic patterns incorporate strong
characteristics of choro, with polka and dance feel rhythms in ABACA (rondo) form.
______________________________
2
McGowan, Chris & Pessanha, Ricardo, The Brazilian Sound (Philadelphia: Temple University Press, 2009), p. 173
70
INTRODUCTION
The introduction section of the third movement is divided into two themes. The
first theme is based on an Indian drone feel with a mixture of various keys.
The drone is
found in both vocal and instrumental Indian classical, folk and popular music.
It is the
fundamental constant in Indian classical music.3
After the first theme, the second theme picks up a faster tempo with a linear
melodic line based on the C Hungarian minor scale. The second theme ends with a
surprising measure of 5/4, with a linear melody group playing for four beats. Percussion
fills the fifth beat, creating a strong impact.
RONDO (HEAD-IN)
The form of this section is based on rondo-influenced form, AA’BACA.
The A
sections all share the same melody line, but with different orchestrations. The first eight
measures are performed by an accompaniment group, violins I and II, that introduces the
general harmonic framework of the A section and establishes the rhythmic basis for the
rest of the movement.
The A section begins in measure 24 with flute and solo cello
playing the melody with accompaniment. The main motif of the melody, which repeats,
is four measures in length. The A section is based on both modified and non-modified
C Hungarian minor scales.
______________________________
3
Sarrazin, Natalie, Indian Music for the Classroom (Plymouth: Rowman &Littlefield Education, 2009), p. 37
71
Once the introduction of the main melody of the A section is introduced, it is
followed by eight measures played by an accompanying group comprised of violins I and
II, which creates a break before the B section. Piano performs a choro rhythmic pattern
beneath most of the themes with a polka and dance feel, and montuno technique is also
evident in this eight-measure frame.
While the metric and harmonic ideas in the A section follow a regular eightmeasure cycle with simple harmonic progressions, the B section displays an irregular
harmonic motion and a unique metric idea in ten-measure phrases. The melody group
of guitar and accordion, instruments commonly used in Brazilian choro and Argentinian
tango, plays a melody based on a modified G Hungarian minor scale. The slash chord
elements manifest again from the seventh to the ninth measure, leading to the final chord
of this section. This chord is identical to the last chord of the A section, AbMaj7(#11),
which creates a smooth transitions into the next A section.
In the second iteration of the A section, two layer groups with accompaniment can
be identified. The melodic group is strengthened after violin I joins flute, solo cello,
trumpet, and violin II play a linear harmonic counter-line on a modified C Hungarian
minor scale.
The instruments’ roles in the B and C sections are identical.
The C section has
irregular harmonic progressions with an unusual metric system of eight measures,
containing one 6/4 measure. The melody of the C section is based on a modified F
Hungarian minor scale.
The C section ends with a DbMaj7(#11) chord, whose root has a
tritone interval relationship to the first chord of the following section, GMaj7.
72
The last A section is the climax of the entire rondo, and begins forte for the first
four measures, then crescendos to fortissimo for the last four measures.
measure of the melody is modified to connect it to the transition section.
The last
The section is
based on modified and non-modified G Hungarian minor scale.
TRANSITION
The transition section connects the last A section of the rondo to the improvised
solo section.
Melodic content of this section is also based on a non-modified C
Hungarian minor scale, as is the final measure before the transition, as well as the last
measure of the A section, a modification that connects it to the transition section.
SOLO IMPROVISATION
The improvised section opens with four A sections before proceeding to the B
section. The tenor saxophone plays a solo, followed by a written soli for the flute,
accordion, and cello in unison. The most common improvisational structural idea in
jazz is to improvise based on a harmonic and metric structural framework of the head
section; however, the open solo by the tenor saxophones in first three repetitions of the A
section creates a vamp effect, often called an interlude in jazz terms.
Miles Davis and
John Coltrane experimented with vamps in their music, improvising with a small number
of chords during the modal period in the 1960’s.
73
From measure 107 to 155, the complete rondo form of ABACA is provided as a
metric structural frame for improvisation. All of the A section is written soli for the
flute, accordion and solo cello, and is accompanied by rhythm section.
open improvisation in the B and C sections.
Piano plays an
Early choro musicians improvised on
European rhythms and melodies and developed a dialogue between the soloist and other
instruments.4
The third movement demonstrates this characteristic of choro in the
improvisation section that connects between the soloist and written solo section.
RONDO (HEAD-OUT)
In contrast to the head-in section, the head-out section displays straight ABACA
form.
In the first A section, accordion, violin II, and guitar perform the melody line,
accompanied by four-part voicings in the wind section with choro rhythm patterns.
In the B section, flute and solo cello perform the melody line with four-part
voicing harmonies in the strings.
In mm. 156-161, the melody and harmony groups
perform identical rhythm patterns while the strings produce four-part harmonies based on
the harmony and rhythmic patterns of the melody line.
______________________________
4
McGowan, Chris & Pessanha, Ricardo, The Brazilian Sound (Philadelphia: Temple University Press, 2009), p. 172
74
The instrumentation of the second A section is identical to the first A section,
with an added layer, a melody group with violin I.
In the C section, the melody group
and the role of the strings remain the same as in the B section. The alto saxophone and
trombone add a linear counter-line harmony and trumpet and tenor saxophone fill in the
space of the whole notes from the melody in measures 177 and 179. The last A section
is the climax of the head-out section and is dynamically the strongest.
CLOSING SECTION
The closing section is based on four-chord progressions that loop throughout the
section, as shown in Example 6.9. The section opens with an ostinato based on the tonal
center of these four chords. The section begins with a soft, mezzo piano dynamic that
gradually builds as layers of instruments are added in a pyramid orchestration pattern.
EXAMPLE 6.9 Movement III: Four-chord progression in closing section, mm. 195-198
75
The last iteration of the ostinato is played by all instruments in unison to transition
to the following movement where a subset of instruments begin with a linear ostinato,
also in unison, as shown in Example 6.10.
EXAMPLE 6.10 Transition between the third and fourth movement: ostinatos
a) Ostinato in the ending of the third movement, mm. 215-218
b) Ostinato in the beginning of the fourth movement, mm. 1-4
76
6–E.
MOVEMENT IV
The final movement of the suite combines various folk elements from the
previous three movements: Asian, Latin, and a hint of Hindi flavor. This movement
begins and ends with strong dynamics and is the fastest, most active and lively
movement.
It has an arch-like form, rather than a strict arch form.
Most of the
sections and themes eventually reappear in reverse order, which creates this arch-like
form.
The movement begins with two prominent ostinatos that appear in the opening,
and reappear in the closing section. The head-in and head-out is divided by a solo
improvisation section, which contributes to the arch-like form effect.
Arch-like form:
A: First ostinato theme and a transition (five measures), mm. 1-21.
B:
Second ostinato theme, mm. 22-38.
C:
Head-in, mm. 39-90.
D:
Solo improvisation, mm. 91-130.
C:
Head-out, mm. 131-154.
B:
Second ostinato theme, mm. 155-178.
A:
First ostinato theme, mm. 179-186.
77
The A section that begins this movement opens with an eight-measure long
ostinato that repeats once.
ostinato.
In mm. 16-22, there is a short transition section to the second
The B section, from mm. 23-38, begins with a four-measure long ostinato and
gradually builds in dynamic level.
The A and B sections are considered an introduction,
and they will reappear in the closing section as a coda or tag.
The head section in mm. 39-91 is based on an eight-measure chord progression
which loops throughout the head section.
in length.
There are three themes, each eight measures
All three repeat once with different instrumentation.
The solo improvisation
begins in measure 91 and is followed by a send-off from mm. 87-90.
During the solo improvisation section in mm. 91-130, hegum, violin I, gayagum,
and guitar improvise for eight measures each, and there is an eight-measure long
interlude after the violin I solo.
After the solo improvisation section, the head-out
begins, in mm. 131-154, where the three themes are introduced. After the head-out
section, the second ostinato reappears and the dynamic level builds from mezzo piano.
The movement ends with the first ostinato played in unison at the strongest dynamic,
fortissimo.
INTRODUCTION
Two prominent ostinatos are featured in the introduction section, based on Eb
pentatonic language.
A transition occurs between the two ostinatos, in call and response
form between the melodic group and the harmonic “punch” group. The conversation
78
between the two groups produces an interaction between Asian-influenced Eb pentatonic
language and jazz-style harmonic voicings.
The second ostinato moves in a perfect fourth interval relationship in a balanced
ascending and descending motion, two measures each, as shown in Example 6.11.
It
provides the tonal center and the basic harmonic framework of the main theme section.
A four-measure long ostinato repeats four times in the B section, with a gradual increase
of the dynamic level from mezzo forte to fortissimo.
EXAMPLE 6.11 Movement IV: Second ostinato in introduction, mm 23-27
HEAD-IN
The second ostinato in the introduction sets up the harmonic framework for the
main themes. This figure continues to pervade in the acoustic bass throughout the entire
main theme section, providing the tonal center of the harmonic and metric framework, as
shown in Example 6.12. Drums and percussion instruments begin to play a mixture of
modified Argentine rhythmic pattern, chacarera, and 3:2 son clave that accompanies the
79
entire main theme section. Piano also accompanies with a modified 3:2 son clave
montuno pattern throughout the section.
EXAMPLE 6.12 Movement IV: Bass-line derived from second ostinato, mm. 39-42
The first theme begins with a melody group of hegum, dagum, gayagum, and
guitar in unison based on Eb pentatonic language. The melody repeats with trumpet,
accordion and four-note voicing string harmonies. The second theme begins with the
melody played by gayagum and guitar in unison, with the four-note voicing harmonized
group of trumpet, alto and tenor saxophones, and trombone. The theme repeats again
with accordion, trumpet, and tenor playing the melody and four-note voicing for the
string harmonies.
The melody of the third theme is performed by trumpet with four-note voicing in
the string harmonies. The linear counter-line from trombone, alto and tenor saxophones
plays a prominent role in the third theme as the counter-lines meet jazz modal language.
After the third theme, a linear counter-line repeats for four measures, creating a send-off
for the solo improvisation.
80
SOLO IMPROVISATION
The four solo instruments are the hegum, violin I, gayagum, and guitar.
Each
instrument improvises for eight measures. Between the solo of violin I and gayagum
there is an eight-measure interlude, with a melodic and harmonic idea borrowed from the
send-off section.
World music instruments are featured here for solo improvisation for the first time
in the suite. Korean instruments, hegum and gayagum, maintain the tradition of their
traditional Korean style of improvisation which employs notes of longer durations rather
The hegum and gayagum improvise stylistically over Asian Eb
than technical prowess.
The harmonic framework of this movement blankets the Eb
pentatonic language.
pentatonic scale which has been prevalent throughout the entire melody line.
HEAD OUT
Like the head-in section, the head-out introduces three individual themes of eight
measures in length.
section did.
These themes, however, do not repeat as the themes in the head-in
The first four measures of the first theme begin with the hegum, degum,
and rhythm section. The gayagum and violins I and II join the melody for the last four
measures of this theme.
After the first theme, the intensity of the dynamic builds as
layer groups are added.
The second theme can be divided into four layer groups:
81
·
Melody group - hegum, dagum, gayagum, and trumpet on the Eb pentatonic scale.
·
Counter-line - alto and tenor saxophones, trombone, and guitar in jazz modal
language in angular motion.
·
A linear harmony line - strings in unison.
·
Accompaniment - piano, acoustic bass, drums and percussion.
After the second theme, all instruments except the accompaniment group move in
similar rhythmic motion with different melodic content. The climax begins near the end
of this section in measure 139, where the dynamic level of the movement reaches its peak
with most of the instruments performing in high registers.
CLOSING SECTION
The two prominent ostinatos featured in the introduction reappear in the closing
section to complete the movement’s arch-like form. The closing section begins with a
return of the B section, then four repeats of a four-measure section of the ostinato to
support sixteen measures of percussion solo improvisation.
The B section begins with an ostinato played in the left hand of the piano and on
acoustic bass, then the right hand of the piano and the guitar join, and the ostinato is
played a second time in unison. The final movement ends with the ostinato from the A
section played by all instruments in tutti at the strongest dynamic level of the piece.
82
Chapter 7: Conclusion
The history of jazz demonstrates that jazz has been a musical genre very active in
collaborating with other genres.
Oneness within the Diversity of Music interweaves folk
music sources from eight countries – China, Korea, Japan, India, Hungary, Brazil,
Argentina, and Cuba - with jazz language.
Each movement features a mélange of
melodic and rhythmic elements from these traditions, a novel venture for me, and a
profound learning experience. This inclusive, collaborative approach will be a defining
feature of my future work as a composer.
The entire suite is orchestrated with strings, winds, and a jazz rhythm section, and
prominently features instruments from the different folk traditions.
The orchestration
highlights the musical folk elements that inform this suite. Although this piece is
primarily composed for studio work, live performance is possible with proper
amplification of the more delicate-timbered instruments.
The unique instrumentation and the broad range of the melodic and rhythmic
possibilities that their traditions bring to this piece allowed me to explore many new
combinations of melody, harmony and rhythm.
As my exploration expanded, I made
many modifications to the disparate features of melody and rhythm to enhance their
musicality. The execution of this project led me to experience the fusion of multiple
musical genres, instrumental traditions, a cultural and aesthetic merging that inspires me
to express my vision of the world around me by incorporating my new experiences into
the language that can include them all, jazz.
83
Appendix
Full Score to Oneness within the Diversity of Music
84
Μοϖεµεντ Ι
q= 120
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ςιολιν ΙΙ
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