A COMPREHENSIVE PERFORMANCE PROJECT
IN HORN LITERATURE, WITH AN ESSAY:
SELECTED HANDEL VOCAL ARIAS
REPURPOSED AS HORN REPERTOIRE
SARAH D. VIEJOU
Bachelor of Music, University of Lethbridge, 2011
A Thesis
Submitted to the School of Graduate Studies
of the University of Lethbridge
in Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree
MASTER OF MUSIC
Department of Music
University of Lethbridge
LETHBRIDGE, ALBERTA, CANADA
© Sarah D. Viejou, 2015
A COMPREHENSIVE PERFORMANCE PROJECT
IN HORN LITERATURE, WITH AN ESSAY:
SELECTED HANDEL VOCAL ARIAS
REPURPOSED AS HORN REPERTOIRE
SARAH D. VIEJOU
Date of Defense: June 17, 2015
Dr. T. Staples
Supervisor
Professor
D.M.A.
Dr. D. Oye
Member, Thesis Examination Committee
Associate Professor
D.M.A.
Dr. B. Hendsbee
Member, Thesis Examination Committee
Professor
Ph.D.
Dr. J. Davies
Member, Thesis Examination Committee
Instructor
D.M.A.
Dr. B. Black
Chair, Thesis Examination Committee
Associate Professor
Ph.D.
ABSTRACT
At present there is a lack of music for the horn player who wishes to
advance from beginning study to more difficult repertoire. This collection of
fourteen pieces has been created to fit into this gap and to provide the horn
player with an opportunity to develop necessary skills for advancing, including
finger technique, increased range, ornamentation, and musicality. The pieces in
the collection are transcribed from the da capo arias of the operas and oratorios of
George Frideric Handel, according to specific criteria, and they have been edited
in ways that may interest, aid, and motivate the advancing player. There are
certain learning outcomes and planned goals for the études, and it is hoped that
both teachers and players will find them to be of great value.
iii
ACKNOWLEDGEMENTS
My deepest thanks to Dr. Thomas Staples: teacher, motivator, encourager,
and friend; and to Drs. Deanna Oye, Blaine Hendsbee, and Josh Davies for their
patient support on the supervisory committee. My enduring appreciation to Kim
Hastings and Mark Friesen, who planted my ever-growing love of music. My
utmost gratitude to Mom, Dad, Carey, Jeremy, Fiona, Joy, Michael, Ruth, and the
endless parade of others, for the strength to carry on.
iv
TABLE&OF&CONTENTS&
ABSTRACT"......................................................................................................................"iii!
ACKNOWLEDGEMENTS"............................................................................................."iv!
TABLE"OF"CONTENTS".................................................................................................."v!
LIST"OF"FIGURES"..........................................................................................................."vi!
PART"A:"RECITALS"........................................................................................................"1!
PART"B:"ESSAY"................................................................................................................"4!
INTRODUCTION"........................................................................................................."5!
Definitions".................................................................................................................."5!
Description"of"the"project"........................................................................................"6!
Search"of"the"literature"..........................................................................................."11!
Parameters"of"the"thesis"........................................................................................."12!
HISTORICAL"CONTEXT".........................................................................................."13!
Instrumental"music"in"the"Baroque"period"........................................................."13!
The"da#capo"aria"........................................................................................................"14!
SELECTING"THE"ARIAS".........................................................................................."16!
Exterior"criteria"......................................................................................................."16!
Interior"criteria"........................................................................................................"19!
EDITING"THE"ARIAS"..............................................................................................."22!
Transcription"..........................................................................................................."22!
Ornamentation"........................................................................................................"25!
Alterations"..............................................................................................................."26!
THE"ACCOMPANIMENTS"......................................................................................"28!
Description"..............................................................................................................."28!
Sources"......................................................................................................................"29!
Usefulness"................................................................................................................"30!
DISCUSSION"OF"THE"ARIAS"................................................................................."32!
SUMMARY"AND"IMPLICATIONS"........................................................................"40!
PART"C:"COLLECTION"................................................................................................"41!
REFERENCES"..............................................................................................................."229!
"
v"
LIST OF FIGURES
Figure 1: Octave designation ........................................................................................................... 6
vi
PART A: RECITALS
1
8:00 pm
Friday April 25, 2014
Recital Hall
~~ Program ~~
Lecture: Bentzon’s Sonata for Horn and Piano, op. 47
~~ Intermission ~~
Sonata for Horn and Piano, Op. 47
Moderato ma non troppo
Quasi menuetto – allegretto
Rondo
Jesse Plessis, piano
2
Niels Viggo Bentzon
(1919-2000)
8:00 pm
March 26, 2015
Recital Hall
~~ Program ~~
Pieces for horn solo:
Four Improvisations (from travelling impressions) (1976)
III. España
Vitaly Bujanovsky
(1928-1993)
Concerto for horn and orchestra, Op. 91 (1951)
Allegro (cadenza by Polekh)
Andante
Moderato
Joel Goodfellow, piano
Reinhold Glière
(1875-1956)
ed. Valery Polekh
~~ Intermission ~~
Chant Corse (1932)
Henri Tomasi
(1901-1973)
Sonatine for horn and piano, Op. 12 (1954)
Allegro con brio
Andantino grazioso
Allegro moderato
Joel Goodfellow, piano
Aesop’s Fables (1992)
The Tortoise and the Hare
The Mouse and the Lion
The Wind and the Sun
The Dove and the Ant
The Mule
Blaine Hendsbee, narrator
Joel Goodfellow, piano
3
Heinz Schreiter
(1915-2006)
Anthony Plog
(b. 1947)
PART B: ESSAY
4
INTRODUCTION
At present there are innumerable collections of horn solos and études for
both the beginning player and the aspiring professional, but fewer for those
players who find themselves in the transitional stage. After making their way
through various standard beginning method books, those horn players who wish
to continue their studies are presented with only a few intermediate-level
options to prepare them for the great range of advanced études and solos. This
intermediate preparation phase is of great significance to the advancing horn
player, since it is in this stage that good fundamental playing technique must be
established, in order to be built upon as the student continues. The relative lack
of music for this purpose has inspired this collection of fourteen pieces. This
thesis thoroughly discusses the collection, with brief descriptions of certain
related points.
Definitions
The style of music transcribed for this project is the da capo aria, which
contains an A section followed by a shorter, sometimes slower, B section and
then an embellished return to the A section, denoted A’. The full form is
sometimes indicated as ABA’.
In a paper related to music for a transposing instrument, some confusion
may arise when referring to pitches. When pitches and keys are indicated in this
5
essay, it will be specified whether they refer to concert (sounding) pitch or horn
pitch, which is written a perfect fifth above concert pitch. As well, individual
notes in horn pitch will be discussed, and they will be specified according to the
octave designation system recommended in the Harvard Concise Dictionary of
Music and Musicians (Randel, 1999, p. vii), illustrated below.
Figure 1: Octave designation
Description of the project
The aim of this venture is to put forward a set of technical and musical
études from a common-practice-period (1600-1900) composer that is useful for
teaching the advancing horn player. With this purpose in mind, fourteen Allegro
arias in the da capo style have been chosen from the operas and oratorios of
George Frideric Handel (1685-1759). These arias have been repurposed for use by
horn players, while maintaining sensitivity to their historical context and
practice. The études should be equally effective in a variety of situations, from
warm-up exercises to practice études to formal solos, performed with or without
the provided piano accompaniments.
6
The decision to adapt some of the vocal music of Handel is a logical one,
since this music suits the horn well due to Handel’s instrumentally-styled vocal
music. Arpeggios, scalar motion, alternating eighth-and-sixteenth-note-rhythms,
and lyrical phrases abound, idiomatic to both the voice and the horn. These
provide an excellent basis for teaching proper technique to advancing horn
players, which is a significant part of this project. Additionally and importantly,
Handel’s great reputation as a composer renders the collection most useful, since
his music is full of attractive melodies, interesting rhythmic passages, and lovely
musical moments.
It is hoped that this collection will be a good resource for all students
working toward repertoire of an advanced level. The focus of the études is on
teaching those skills necessary for the horn player to develop after achieving
reasonable competency as a beginning player. These skills include improved
finger technique (especially using the third finger), increased flexibility in larger
intervals, expanded range (outward from the beginner g to d’’, to the more
advanced f to b♭’’), and facility in a greater variety of keys. Skills may also be
obtained in historical performance practice, including the execution of Baroquestyle embellishments, and the playing of the da capo aria style. Perhaps most
significantly, the collection provides a set of pieces that may be used to teach the
student an enriched sense of musicality, since effectively performing the
7
elements of repetition and contrast in Handel’s da capo aria style necessitate such
a development. Additionally, the possibility of performance further increases the
usefulness of this collection. Accompanied performance is an excellent learning
experience for the student of any level, and may be the ultimate goal for many
student musicians.
This collection is aimed at those students who wish to advance their study
of horn playing. In particular it may be helpful as a means to an end for those
approaching university study, but it should also provide a very good resource as
an end in itself for the average school band student. Anecdotally, it can be
observed that many horn players leave their school bands after a few years, in
part due to the inadequate learning materials available to them. Since horn
players are often too rare in school bands, horn parts in ensemble pieces are
frequently doubled in other sections, or written to be unchallenging because of
the widespread notion that the horn is an especially difficult instrument. It
follows that the student horn player has very little exposure to skill-developing
music, further enforcing that belief. A collection of études such as this may be of
great benefit to horn students who find little interest in their band music alone.
The planned outcomes of the collection are numerous. Students should be
able to develop the basic skills in fingering, articulation, dynamics, phrasing,
style, and musicality learned from standard beginning study books. Secondly,
8
they will be presented with new challenges to undertake in the form of
ornamentation, increasingly unfamiliar keys, and extended range. A more
mature approach to musicality may also occur, especially if a teacher chooses to
emphasize that aspect of the études. Ideally, the student will work systematically
through the collection, allowing these skills to become cemented in the playing
through repetition and continuous study. Equally effective as études and as
solos, students should see their abilities improving through the study of these
Handel arias.
Efforts thus far to provide music for students at this advancing level have
been focused on composing ‘brand-new’ solos and études that work to teach the
skills necessary for the maturing horn player. Many of these have done so
successfully, preparing students well for advancing to more difficult standard
études. This collection of Handel arias differs from that approach in that it is a set
of transcriptions rather than one of newly-composed music, but still with the
same goal in mind.
Transcriptions of music from other stylistic periods for the horn are
typically of a slow, lyrical character, and present the student with a very good set
of challenges related to that style. For this collection however, music has been
chosen that is of a lighter, quicker nature, in order to develop a different set of
skills. Any horn player may learn a great deal from playing the music of style
9
periods that pre-date the common use of the horn as a solo instrument. It is
hoped that the pieces in this collection will be a good addition to the catalog of
music transcribed for the horn.
Certainly there is a variety of great composers whose music would
provide suitable source material for the purpose of this project, but the choice of
Handel, specifically his arias, was far from arbitrary. In these, the combination of
vocal flourish with idioms that adapt well to the horn characterizes them as
excellent options for transcription. As well, choosing pieces from a specific genre
of the music of Handel means that this collection has a teachable, learnable
musical language. Designed not as a progressive collection but a cumulative one,
the student may study the pieces in any order. Each étude chosen by the student
will incorporate skills used in the previous one studied (regardless of determined
order) and build on those skills through repetition and continued emphasis.
Thus, although the collection presents the student with unfamiliar keys,
complicated rhythmic patterns, and extended range, it all stems from the same
genre by one composer and so there is consistency in the challenges.
The music of Handel has been chosen over that of other Baroque
composers, most notably Johann Sebastian Bach (1685-1750) because it was
Handel who composed the great operas of this period. The tuneful, predictable
melodies of Handel may be more accessible to students at the advancing level
10
than those of Bach, which are deeply profound. Only da capo arias were chosen
for this project due to their aspects of repetition, contrast, and ornamentation,
and in the musical dramas of Handel, the conventional da capo aria is very well
exemplified. His ‘formula’ style in the Allegro arias fits the mastery-by-repetition
idea, and additionally, because of Handel’s consistent use of the form, the arias
are a joy to listen to and to play. The included oratorio arias are not discernably
different.
Search of the literature
A search of the literature reveals that this collection of arias is likely the
first to provide such a number of transcriptions for the horn by one composer in
a specific style. More than that, the search shows that indeed there is
comparatively little music transcribed for the horn at all. Various recordings
have been released in which horn players perform music they have transcribed
themselves, but no published versions of these pieces are available. Many
reputable collections contain one or two transcribed pieces, but those that are in
da capo form very rarely have suggested embellishment written out as in this
collection of arias. Other composers have provided études and solos in the style
of Baroque arias to varying degrees of success, but this project has undertaken
the task of transcribing a large number of arias with specific teaching goals in
mind.
11
Parameters of the thesis
A project of this type must have parameters, since there is a wealth of
music that could be transcribed for horn for the purposes of teaching and
learning. This project is confined to the music of Handel, and specifically to the
da capo arias of his many operas and oratorios. Further, only those arias marked
Allegro have been chosen for the project. This collection contains fourteen arias, a
number that allows for a variety of keys, technical challenges, melodic styles,
rhythmic patterns, and learning outcomes. Covering arias from works spanning
the years between 1709 (Agrippina) and 1743 (Semele) also allows the student an
interesting perspective on Handel’s changing style. The number of arias is low
enough that while the student may pick and choose just a few to learn, it is
possible also to work systematically through the whole collection as a series of
études. The thesis itself is limited to an in-depth discussion of the collection, with
only surface-level descriptions of some related topics.
12
HISTORICAL CONTEXT
Instrumental music by the late seventeenth century enjoyed equal
prominence with vocal music, even surpassing it in some instances as the
instrumental forms began to be standardized. Later Baroque vocal music,
including the arias of Handel, began to imitate the idioms and styles of
instrumental music due to its popularity. Because of this, the da capo arias are an
excellent choice for this project.
Instrumental music in the Baroque period
Before the sixteenth century, instrumental music was mostly functional,
used for dancing and dining. Very little written music survives from this time,
chiefly because the music was not written out at all, being instead improvised by
the players. During the Renaissance period, it became much more common to
have instruments accompanying voices, and playing alone in various new
contexts including the theatre, public ceremony, and the church. Printed music
was more commonly available, typically as written-out versions of the players’
highly-ornamented performances. Extant copies show that such ornamentation
was an integral part of instrumental music, and although improvised, there were
certain rules and conventions governing the use of embellishments. Instrumental
musicians often played arrangements of vocal pieces, and similarities began to be
seen between vocal and instrumental idioms.
13
Even as the publication of written instrumental music increased, the
aspects of improvisation and ornamentation did not diminish. It was expected
that both instrumental and vocal performers ornament the music written for
them because Baroque performances were all about the performer, and the
written music was viewed as simply the basis for performance (Burkholder,
Grout, & Palisca, 2006, p. 304). Ornamentation was sometimes so extensive that
the original music could not be discerned through the many small
embellishments, cadenzas, and other liberties taken by the performer. When the
Baroque period began, highly ornamented music was the norm for all voices and
instruments.
The da capo aria
As the opera gained prominence during the Baroque period, certain
conventions became established within the genre. The aria was the most
important musical form within the opera, showing off the talents of the singers.
Opera during Handel’s lifetime was centered completely around the singers in
the principal roles, and so of course the more ornamentation, the better.
Embellishment was up to the discretion of the performer, so it fell to opera
composers like Handel to provide an excellent basis from which to showcase the
singer’s ability. Arpeggios, melismas, large leaps, rhythmic fireworks, and ample
opportunities for ornamentation fill Handel’s arias. The music of the A and B
14
sections generally contrast very effectively, in many cases simply by moving to
the relative minor in the B section. Typically, Handel’s full orchestration in his A
sections contrasts with sparser accompaniments in the B sections, keeping the
listener’s interest and showcasing diversity in the performer’s voice. Although
the da capo aria form was standard for Baroque opera, Handel managed to avoid
staleness through delightful melodies and interesting contrasts.
The choice to use da capo arias for this project is quite appropriate. The
elements of repetition and contrast are excellent learning tools for any student of
the instrument, since they reinforce learned skills and encourage creativity to
maintain interest. The virtuosic nature of these pieces, originally intended as a
vehicle through which to display the abilities of opera singers, provides some
technical challenges for the horn player. The form also allows the student to
develop skill in conventional ornamentation. Finally, since the ABA’ style is
standard in all types of music, familiarity with its use in the da capo aria style will
be a great advantage to the student when more complex examples of the form,
like sonata and concerto, are undertaken.
15
SELECTING THE ARIAS
There were a number of criteria decided upon before selecting the
fourteen arias for the collection. For reasons already described, the search was
first limited to music of a certain style, that is, da capo arias marked Allegro from
Handel’s many operas and oratorios. Further limitations related to technical
aspects such as key, range, and general difficulty slightly shortened the list of
prospective arias, but due to the vastness of Handel’s output, many options
remained. This allowed the possibility of choosing only the most fitting
examples.
Exterior criteria
Each aria in da capo style contains the usual two sections followed by an
ornamented return to the first. The elements of repetition and contrast inherent
in this style are of great value to the student horn player. Repetition reinforces
any learned skill, and in this context requires the student to use musicality to
maintain interest in repeated motives, passages, and sections. Contrast in music
allows the student to become skilled at performing in a variety of styles and
characters. As well, the da capo style acquaints the student with a set of stock
ornaments and embellishments commonly used in Baroque and Classical music.
Originally, no single voice type was required, since da capo arias are
written for all voice types. As the search continued, it appeared that those arias
16
for higher voices would be especially valuable, since these are typically very
active, highly melismatic, and quite virtuosic in general. The principal roles were
typically assigned to the prima donna (soprano) and primo uomo (castrato, or male
soprano), so it follows that these arias would be the most vocally exciting, and
thus the most varied and interesting when transcribed for horn. This collection
also contains arias for tenor, mezzo-soprano, and bass, but indeed it is those that
were originally for high voices that provide some of the biggest technical
challenges.
It was decided that only arias marked Allegro would be eligible, as these
would pose the general challenge of learning to play quickly and accurately in
each étude in the collection. The Allegro arias are fairly consistent in the musical
style employed. The idioms of arpeggio-based phrases, alternating eighth-andsixteenth rhythmic material, and scalar passages are found throughout. These
contribute to the development of finger technique for the horn student, especially
when placed in unfamiliar keys. Also important to develop is the skill of ‘eyetraining,’ the ability to read and play what is seen intuitively. In learning music,
as with any language, the student will first need to ‘translate’ each note and
rhythm separately. As the student becomes accustomed to idiomatic patterns,
aided by the repetitive and sequential nature of Handel’s music, fluency in the
language of music will begin to develop. Muscle memory should improve, and
17
the task of performing what is on the page become less labored. These are skills
that do not develop in the same way by performing slow, lyrical music, which
does not always require the quick ‘translation’ process needed in these Allegro
pieces.
The search was also generally limited to those arias in duple time. This
choice again narrows the range of possible arias and leaves those that are fairly
consistent in rhythmic structure. However, the collection does include three in
triple time, since triple meter presents a different set of common rhythmic
patterns that the student must be able to recognize and perform with confidence.
Besides narrowing the search for arias, these criteria provided an
additional benefit in the form of the appearance of a conventional harmonic
structure that is consistent through the entire collection. Almost invariably, the A
section of a da capo aria begins in the tonic key, moves to the dominant, and
returns to the tonic with some version of the opening melodic statement. The B
section typically begins in the relative minor, moves to the dominant of that key,
and returns to the relative minor before ending up in the tonic again. The final A
section is at its core the same as the first, although of course highly ornamented,
and sometimes truncated by a shorter version of the opening instrumental
passage, especially in the later works of Handel. Each aria in the collection
18
follows this conventional structure, and the student’s ear training can strengthen
from hearing these key relationships in each aria.
Interior criteria
Having narrowed the search for arias based on the aspects of tempo, time
signature, and form, the arias were ultimately chosen based on the musical
material within, such as range, technique, and general playability.
The typical range of each aria is around a tenth, which is well within the
range of the horn player, even the less experienced player whose functional
range may stretch from g to d’’, a twelfth. During the search, no key or voice type
was excluded, since the transcription process would involve transposing the aria
to fit within the middle register anyway, that is, roughly within the treble clef
staff in horn pitches. Extensions of this range were permitted, as long as the more
extreme notes were not too numerous, and generally approached through
stepwise motion. Any aria whose vocal range is around a tenth could be
transcribed and repurposed as a horn étude with a range fitting neatly between f
and b♭’’, the ideal functional range for the student preparing to advance to more
difficult études and literature. That original tenth would then be expanded
through the editing process to cover more of the ideal range to prepare the
student for further study. It became apparent, however, that transposing the aria
too far during transcription would result in such a change in the quality of
19
accompaniment as to alter the entire feeling of the aria. If moved too far down,
the accompaniment takes on a muddiness; if too far up, a brittleness. Thus, it was
decided that the arias chosen should be able to fit the horn player’s range with
only a transposition of a major third in either direction. For example, the concert
pitch of “Amante stravagante” was transposed by only a half-step from the
original A major to B♭ major (F major for the horn player), well within the chosen
boundary.
Each aria was also assessed for the challenges that would be posed by the
required technique. Since part of the goal of the project is to develop certain
technical skills, pieces with difficult rhythmic passages, large leaps, and
melismatic sections were sought. A few arias could be considered to be too
difficult for this project, but through editing, some of the more complicated
passages were made more approachable. By choosing arias based on their
technical requirements, and putting them through the process of transcription
and transposition, a series of études has been created that may be used to
develop necessary skills in horn playing.
Finally, pieces were chosen based on musical appeal and playability, to
keep the player interested and encouraged. There are certain arias in Handel’s
music that, because of their dramatic place in the opera, their voice type, or tone
and emotion, are less interesting, and so less suited to this project. More
20
appropriate here are pieces whose A and B sections are quite contrasting,
holding the attention of both performer and listener throughout the whole. As
well, an attempt was made to avoid including arias that have too much similarity
of musical material. The music chosen was required not only to be playable in
practice, but also in appearance. An aria filled with thirty-second notes and
double-dotted rhythms, for example, may cause an intermediate student to lose
confidence before even attempting to play it. This collection is designed to be
appealing to students in all respects, so where there were arias that look much
more difficult than they are, they were either edited to appear more
approachable or not included at all.
It was not a simple task to choose just fourteen arias from Handel’s
repertoire, which even with the limiting criteria presented a great number of
possibilities for this collection. Indeed, an exhaustive survey of his output was
not necessary, and not undertaken. However, a search of selected operas, with
these limiting criteria in mind, yielded a collection of études that are suitable to
the horn player while honoring the spirit of the originals.
21
EDITING THE ARIAS
Once the arias had been chosen, the task of editing began. It was not just a
matter of changing the instrumentation, but a fairly involved process beginning
with direct transcription and followed by many adjustments to the music to fit
the instrument and the purpose.
Transcription
In all cases, the arias were transcribed from the Chrysander orchestral
scores (Handel, 1965-6) into notation software. There are separate lines for each
of the parts, typically including Violin I and II, Viola, and Bass, as well as the solo
vocal line, and the keyboard part where available. Then, the solo voice line and
the available Chrysander keyboard parts were copied into a new score and
labeled Horn and Piano respectively. The software adjusted the notes of the horn
part to be read as written rather than as sounding, since music for the horn must
be written a fifth above sounding pitch. Where there was no keyboard part in the
orchestral score, these lines were left blank at first, to be filled in at a later point
by some other method, whether newly-arranged or copied from another source.
Each aria’s key was changed to fit the purpose of the project. This
collection covers horn keys from three sharps to three flats (concert pitch keys
from four flats to two sharps), in order to familiarize the advancing horn player
with a broader range of keys than the one or two flats experienced in beginner
22
music. These keys should fit the player’s register while still pushing the limits of
range, and providing challenges of finger technique. It will be noticed that while
there are only one or two arias in most of the keys, there are four in concert B♭
major (horn F major), and this has been allowed because those arias provide
other challenges besides their key. There are only two arias in minor keys, but
there is no lack of minor-key music in the middle sections of each aria in the
collection.
For these pieces, it was decided that most of the music should lie within
the treble clef staff, which is the common tessitura for the horn. Notes above the
staff (that is, above f’’) are used sparingly and approached well (in mostly
stepwise motion) in order to be possible for a horn player not yet ready for
advanced study materials. Likewise, challenging lower notes (below g) are
approached by step or third. As a general rule for this collection, the chosen
upper limit is the high b♭’’ above the staff, while the chosen lower limit is the
low f below the staff, and these limits determined what keys were appropriate
for each aria. When possible, the concert pitch of the transcribed versions lies
within a major third in either direction from the original key, so that the quality
of the accompaniment is not adversely affected.
Only arias marked Allegro were considered for this collection, and that
tempo marking has been retained in the horn versions. No metronome marking
23
is indicated in the études, but ♩ = 96-104 is suggested for all of those in duple
time. This is perhaps slower than the typical Allegro, but the student may find a
slower Allegro to be more attainable. As well, it addresses the tendency for
students to gloss over more difficult sections when they can hide behind quick
tempos. Conventionally, the B section of the da capo aria is performed at a slower
tempo, recommended here to be ♩ = 80-92 when meno mosso is indicated.
In the horn versions, the da capo section was written out rather than using
D. C. al Fine, giving room to provide written embellishments. All sections are
indicated by double bars in the score. All of the markings in the orchestral scores
related to style, expression, and tempo, were transcribed with the music. These
original scores contain very few articulations, and most of those that exist are
present only because of the text. There are fifteen two-note slurs that have
remained among the études. Since there are so few, they have not been specially
marked, to avoid cluttering the score with unnecessary editorial markings. All
other indications regarding articulation have been newly added. Such markings
have been used judiciously, to allow for the student’s own interpretation.
Dynamic indications, style markings, and tempo changes have been added for
flow and ease of technique, and where they may contribute to musicality in these
pieces.
24
Ornamentation
The task of ornamenting fourteen arias was an involved process,
especially while attempting to remain true to the original character of the music.
Many of the embellishments and ornamentation techniques used are meant to be
historically accurate, while others are provided according to present taste and
style. When performed in Handel’s day, musicians chose ornaments based on
their audience and the styles of the day, as well as according to their own
preferences and abilities (Burkholder et al., 2006, p. 304-6). In this project, efforts
were taken to write embellishments that fit the instrument and what can
reasonably be assumed to be the abilities of the players, while keeping in mind
the late Baroque practices and the specific style of each aria. The skill of
ornamenting an aria in the da capo was typically an improvised one, but in this
collection, complete suggested versions are included for each. This should allow
the student to see how ornamentation may be used, and to develop a stock
repertoire of ornaments appropriate for music in this style. As well, there is an
added technical challenge in performing these ornaments accurately.
Increasing the rhythmic complexity of the music in the da capo is one way
in which the arias have been ornamented. Often, quarter notes have been
changed to sets of two eighth notes, and eighth notes to sixteenth notes. The
original note would be paired with a note in the same harmony, or a passing tone
25
to the next original note. Most of the arias were placed in a middle-high register
when transposed into horn keys, so in order to allow for the addition of the
middle-low register, certain lines were transposed down an octave, or melodic
figures arranged to move downward to lower chord tones instead of upward.
This meant that some of the original notes were changed, but always present
were chord tones that fit the harmonic structure.
Certain ornaments have also been used with their shorthand symbols,
including mordents, grace notes, and trills. While historical usage has been
generally followed, some liberties were taken related to current style and taste,
and with the knowledge of the limits of the horn. For example, all trills included
have very good valve-trill-fingering combinations, since most students of an
intermediate level will not have a well-developed lip trill. This limits which notes
may be trilled upon, as not all fingering combinations are ideal for valve trills.
The use of such ornaments also allows for great rhythmic freedom, especially at
cadences. Including these ornaments, and using their symbols rather than
writing them out, should acquaint the student with the appearance and
execution of them.
Alterations
In various instances, slight changes have been made to the music that are
not related to range or ornamentation. Three of the arias (“Qual farfalletta,”
26
“Prigioniera ho l’alma in pena,” and “Nasconde l’usignol in alti rami il nido”)
contain extended passages of thirty-second notes that are not easily read or
played. In the first two, it is because they are written in 3/8 time. To address this,
all note lengths were doubled and the time signature changed to 3/4. This
eliminates the complicated-looking passages, and so the arias seem far less
daunting. In “Nasconde,” the difficult passages were changed to a simpler
pattern of eighths and sixteenths. The effect of the quick rhythm is not lost
entirely, but simplifying the music in this way allows the student to approach the
piece with confidence.
Alterations have also been made in certain places to deal with length. In
the accompaniment, long interludes, introductions, and endings have been
abbreviated, because these pieces are meant as short horn solos, not full dramatic
performances. For example, in “Vo’far guerra, e vincer voglio,” the extended
keyboard solo has been cut out to keep the focus on the horn music.
27
THE ACCOMPANIMENTS
These pieces are somewhat unique in that piano accompaniment is
provided for each, which is rarely (though occasionally) seen in other étude
collections. Thus, the pieces may be used either as unaccompanied études or in
accompanied performance. In this collection, all but three accompaniments have
been transcribed from versions in the public domain. Very few changes were
made to these piano parts, and these were limited to the truncation of long
introductions, endings, and interludes.
Description
The piano has been chosen as the accompanying instrument because of its
universal acceptance as such, and because pianists are widely available. For the
same reason that instrumental concertos are also published in piano reductions,
piano reductions have been used in this collection – that is, for greater possibility
of performance, since it is more likely that a pianist will be available for
performance than a full orchestra. In the first transcription process, however, the
string parts were copied, and these may be made available to the student in a
later edition of the collection. As a matter of fact, the études could be
accompanied effectively by many combinations of instruments.
As an alternative to live, acoustic accompaniment, the creation of
supplementary sound files is intended to follow. These could be very helpful for
28
the student’s private practice and perhaps even performance. They may take the
form of MIDI files with various synthesized instruments, piano recordings, or
‘smart’ electronic files that can follow the soloist.
Sources
Many of the Chrysander scores, especially the oratorios, have designated
keyboard parts included. In these cases, the keyboard parts were transcribed into
notation software and their keys simply adjusted to fit the horn, keeping in mind
of course that music for the piano must be written a fifth below what is written
for the horn. As already noted, the register change and accompanying quality
change involved with larger transpositions was avoided in the early step of
choosing the new keys for each aria. Figured bass indications in the original
keyboard parts had been realized there as well, so no changes were needed
beyond transposition and occasional truncation.
For a few of the arias, especially those from the operas, the orchestral
scores contain only string parts and no keyboard parts, but subsequent voiceand-piano editions have been published. A small number of complete pianovocal scores, as well as many collections of selected Handel songs arranged for
voice and piano, are available in the public domain. These piano parts have been
transcribed in the same way as above, that is, directly from the original versions,
then transposed and possibly truncated.
29
In the three cases (“Abbrugio, avampo e fremo,” “Amante stravagante,”
and “Bel piacere”) where a public domain piano part could not be found, one has
been created by condensing the string parts. The lower staff of the piano part
contains the string bass part, while the upper staff contains the three higher
string parts. Compressing the string parts in this way has been quite successful,
with a few changes made for ease of playing. The collection, then, consists of
eleven pre-existing public domain piano parts, and three that are newlyarranged.
Usefulness
The availability of piano accompaniments in this collection greatly
increases its practicality. Not only are the études valuable in lessons and private
practice for learning and developing technique on the horn, and understanding
style and theory of late Baroque music, but with the accompaniments, they may
be used in solo performance, whether formal or informal. This collection
provides fourteen new solo pieces for the advancing horn player, all with
melodic interest and all quite appropriate for a recital setting.
As well, there are added learning outcomes when the pieces are
performed accompanied. With slight alterations, the harmony and style of the
original music have been made apparent without the help of accompanying
instruments, but accompanied performance may allow for a fuller sense of those
30
aspects. With the piano accompaniment, the student will be able to hear how the
various parts fit together, and gain an improved understanding of the da capo
aria style.
31
DISCUSSION OF THE ARIAS
Each aria was transcribed and edited in much the same way, but also with
the idea that each may focus on certain challenges and intended learning
outcomes. Slight differences, especially in ornamentation, result in a collection of
études that are diverse in character, difficulty, and interest. The études have been
arranged chronologically so that the student may observe the progression of
Handel’s style from the 1709 Agrippina to 1743’s Semele. There are a few arias that
begin with a similar arpeggiated opening phrase, and even with the choice of
chronological arrangement, these have been spread throughout, avoiding the
sense of the études becoming too repetitive. The assortment of keys and time
signatures is also varied in this ordering. The collection is not ordered by
difficulty, whether perceived or actual, since it is intended that all of the études
will be equally challenging, albeit in different ways. As well, the collection is not
intended to be worked through in any certain order, and the chronological
ordering shows the variety and diversity of the études. Regardless of the order in
which the player chooses to study the études, each subsequent aria should build
on the skills learned in the one before. The collection of arias as a whole will
challenge the student in many ways, but each separate piece is meant to focus on
only a few of these aspects.
32
The first étude in the collection is “Bel piacere e godere fido amor,” from
the opera Agrippina of 1709. Although it is sung by the soprano role of Poppea,
the original aria is not as overly complicated or acrobatic as most soprano arias
tend to be. The greatest challenge here is the alternating time signature that
moves between triple and duple time. There will be various ways to approach
this task, but the most effective will likely be for the student to mentally
subdivide at the eighth-note level. The original aria is in concert G major, and
was transcribed to concert E♭ major (horn B♭ major), a more suitable range for
the horn player. The horn part rises to the high written b♭’’ on a few occasions,
and if possible these should be played as written. For the student struggling to
reach this note, however, the possibility of dropping the phrase by an octave is
indicated. Contrast in the da capo was achieved by moving phrases into the
middle-low register for the added challenge of learning to play fluidly in this
range. No public domain vocal score for Agrippina could be found, and so the
piano part for this aria was created by condensing the string parts.
Second in the collection is “Abbrugio, avampo e fremo” from 1711’s opera
Rinaldo. Sung by the male soprano (castrato) character of Rinaldo, it is fairly
melismatic, and quite interesting to play. Originally in concert G major, it was
transposed to concert C major. This shift of a fourth, greater than the major third
defined as the greatest advisable transposition for this collection, was allowed
33
because there was no existing piano part to suffer from such a displacement. As
in “Bel piacere,” the piano part was created by condensing the string parts, but
its character is much more active and strongly supportive so that the student
must work to be heard over the dense texture. Due to its melismatic nature, only
a little ornamentation was needed in the da capo, mostly limited to grace notes
and passing tones.
Next is “Vo’far guerra,” also from Rinaldo. This aria is a call to arms sung
by Queen Armida, played by a soprano, in the opera’s final act. It was
transposed up by a mere semitone, from concert G major to concert A♭ major.
The indicated keyboard solo in the original score has been removed for length.
As well, the very long, held notes have been altered for interest by shortening
them and adding some ornaments. The melody in the B section is quite
repetitive, and its effectiveness is compromised by the loss of text. To
compensate, each repetition has been altered in some way, whether by added
dynamics, changed articulation, or ornamentation. The da capo contrasts through
increased rhythmic activity, with neighbor and passing tones added. The piano
part here was taken from the collection G. F. Handel Opera Songs (Best, 1880)
which at more than 130 years old is in the public domain. The part was
transposed and slightly edited to fit the horn version.
34
The fourth aria listed in the collection is “Amante stravagante” from the
opera Flavio of 1723. It is sung by the soprano Emilia, and is appropriately florid
and showy. Transposed from concert A major to concert B♭ major, the range of
the horn part fits very nicely into the advancing player’s range. Ornamentation
in the da capo adds interest by increased rhythmic activity. This is the third and
final aria in this collection for which a piano part was created by condensing the
string parts. “Amante” marks the first appearance of a rhythmically free cadenza
written into the cadence of the B section. It is an added ornament in typical
improvised style often seen in sung performances of these arias.
Fifth is “Prigioniera ho l’alma in pena,” from Rodelinda, an opera
composed in 1725. It is sung by the tenor role, Duke Grimoaldo, and has been
transposed from concert A major to concert C major. This is the second of three
arias in the collection in triple time (the first being “Bel piacere” which alternates
between triple and duple). The transcription process here was further
complicated by the decision to double all note lengths. In the original score, the
many sixteenth-note runs make the aria appear much more complicated than it
is. When doubled, these become eighth-note runs, and these seem fully
attainable. This étude should be performed in a quick three, or slow one, to avoid
too much of a plodding pesante feel. Liberties may especially be taken in the final
phrase of the B section so that there is a great deal of contrast between it and the
35
da capo. The piano part here again comes from W. T. Best’s 1880 collection of
songs, transposed to the appropriate key and with its note lengths likewise
doubled.
The sixth étude is also from Rodelinda of 1725, entitled “Mio caro bene!”
and sung by Queen Rodelinda, a soprano. The original key has been maintained,
since its concert G major fits the horn very nicely. The accompaniment here also
comes from Best’s collection. This aria marks the second appearance of a writtenout cadenza at the cadence of the B section. The rhythmic ornaments in the da
capo provide much more activity and interest to this section.
Next, there is “Qual farfalletta” from the 1730 opera Partenope, sung by the
soprano Queen Partenope. This is the final of three études in the collection in
triple meter. As in the original score of “Prigioniera,” the perceived difficulty of
the original version of “Qual farfalletta” is higher than actual difficulty due to
many sixteenth-note runs, and so the same process of doubling note lengths was
applied. The triplets here provide added interest, as well as the issue of
alternating between duple and triple rhythms. The piece must be played to feel
in a moderate one to make sense musically. It is originally in concert A major,
and has been transposed up by a half-step to concert B♭ major, so the
accompaniment, the fourth and final one here from Best’s collection, is not too far
displaced.
36
The eighth étude is “So Much Beauty, Sweetly Blooming” from the first
oratorio used in this collection, Esther of 1732. It is sung by the tenor role of
Mordecai. Ornamentation has been applied cautiously in the A section as well as
more frequently in the da capo, for added interest. This aria is originally in concert
C major, and has been transposed to concert D major. Its corresponding horn key
of A major is a difficult one for horn players, and so while there is little in the
way of rhythmic or melodic difficulty for the player, the unfamiliar key provides
a challenge. Typically, Handel’s oratorios contain music for a keyboard
instrument, and so the piano part here is transcribed from the Chrysander score.
Ninth is “Swift Inundation of Desolation,” from the 1733 oratorio Deborah,
and sung by Abinoam, played by a bass. This is the first of the arias that is in a
minor key, and has been transposed from concert A minor to concert F minor.
The minor key is an interesting new ‘flavor’ and provides a challenge for the
horn player, as will the large octave leaps that frequent the score. The
accompaniment again is from the orchestral Chrysander score.
The tenth étude is “My Vengeance Awakes Me,” from Athalia, also from
1733. It is sung by Queen Athalia, a soprano character, and has been transposed
up by a major third from concert B♭ major to concert D major. The difficulty here
may be in conveying the anger and energy of the piece despite its major key. It
should be played quite forcefully and the student may need to experiment with
37
articulations to accomplish this. The range in the da capo has been extended
upward to a high written a♭’’ for the horn, which may be difficult for some
students, but range extension is necessary for the advancing player. As with the
other oratorios, the accompaniment is from the orchestral score.
The next two études are both from Deidamia, one of Handel’s latest operas,
from 1741. Both have been transposed to concert B♭ major from concert A major,
since in both cases this key was most optimal for the range of the horn player,
given the range of the original music. “Nasconde l’usignol in alti rami il nido” is
first, sung by the soprano Deidamia. Similar to “Prigioniera” and “Qual
farfalletta,” an abundance of small-note runs makes “Nasconde” appear overly
complicated, so a solution needed to be devised to deal with these runs. Instead
of doubling the note lengths, the difficult passages have been simplified through
the editing process. Certain long, held notes have been ornamented for interest,
and another written cadenza ends the B section. “Ai Greci questa spada,” sung
by Achille, a male character in female dress and played by a female soprano, is
also quite florid and necessitates quick finger technique for the hornist. An urtext
vocal score for Deidamia was located in the public domain (Steglich, ca. 1940),
and the accompaniments were transcribed from there.
The final two études are from Handel’s 1743 Semele, written as an oratorio
but more often performed as an opera. The first of these, “Hence, Hence, Iris
38
Hence Away” is sung by the mezzo-soprano Juno, and is the second of two arias
in minor keys. It was transcribed from concert F minor to concert C minor, and
the horn player should find this to be an attainable task. In “Hence, Hence,”
there is the very good possibility of the practice of double-tonguing technique. It
may be performed very well at the ♩ = 96-104 tempo recommended above, but
could be increased to ♩ = 138 if the student is working on double-tonguing, and at
this tempo the aria is quite exciting. The second from Semele is “I Must with
Speed Amuse Her,” sung by the tenor character Jupiter, and transcribed from
concert D major to concert E♭ major. The piano accompaniments have been
transcribed from the orchestral score. Embellishments add interest in the da capo
sections of both these arias, ending the collection with two very good examples
of Handel’s later style.
39
SUMMARY AND IMPLICATIONS
This collection of études has been put together with the hope that it will be
a valuable contribution to the repertoire for students wishing to progress from
intermediate music to that of a more difficult level. The students will find their
technique pushed in many ways, and they will also be encouraged to develop
new skills associated with the late Baroque style of playing. These skills should
become established in the playing so that the students may become more
proficient as horn-playing musicians.
If this collection is successful at achieving the goals outlined, there may be
good reason to put together further collections like it. The music of other
composers and eras may be considered for a collection like this one, provided the
music is appropriate for the horn in technique and idiom, and that there is some
consistency of available skills to develop throughout. As well, a professional
recording of this Handel collection may follow in due course to further aid the
students’ progress. It is hoped that this collection will serve as a beneficial tool
for the student horn player advancing to a higher level.
40
PART C: COLLECTION
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