4 Nisan/April - 6 Mayıs/May 2017
4 Nisan/April - 6 Mayıs/May 2017
Sergi Konsept ve organizasyon
Exhibition Concept and Organization :
VİDEOİST
Sergi Konsept ve organizasyon / Exhibition Concept and Organization :
VİDEOİST
Sergi Düzenleme / Exihibitors
Hazal Ünsal
Grafik Tasarım / Graphic Design
Veysel Şaylı
Fotoğraflar / Photography
Erdal Duman
Bu kitapta yer alan tüm görsellerin ve yazıların sorumluluğu, aksi belirtilmediği
sürece, eser sahiplerine ve yazarlarına aittir. Yayımlanan yazılardan alıntı yapmak, kaynak göstermek
koşulu ile serbesttir.
Mutlukent Mah. 1920. Cad. No:59 Çayyolu - Ankara
T: (312) 241 04 44 www.artesanat.org
Sanatçılar / Artists:
Antje Feger - Benjamin Stumpf
Ferhat Özgür
Gülsün Karamustafa
Guy Ben-Ner
Hera Büyüktaşçıyan
Hülya Özdemir
İnsel İnal
İrem Tok
Kaya Hacaloğlu
Khaled Hafez
Nancy Atakan
Serdar Yılmaz
TUNCA
Yeni Anıt
Yıldız Doyran
Yazarlar / Authors:
Barış Acar
Fırat Arapoğlu
4
5
ARTE HAKKINDA
6
Arte İnşaat, 2001 yılındaki kuruluşundan bu yana vizyonlarından ödün vermeden, sektörde hızla gelişerek ilerleyen
güvenilir ve başarılı bir isim haline gelmiştir. Konut, turizm, eğitim ve sağlık sektörü
yapılarında marka haline gelen ve pek çok
proje üreten Arte İnşaat, müşteri beklentilerinin ötesine geçmeyi ve her zaman
daha fazlasını sunmayı ilke edinmiştir.
Arte Construction, since its foundation in 2001, has become a reliable and successful figure in its sector by rapid development without compromising its visions. Arte,
produced various projects and became a
brand in housing, tourism and health sector
constructions, adopted accessing beyond
costumers’ expectations and offering more
always as a principle.
Arte, şehrin mimarisinin bir parçası haline gelen yapılarında kaliteyi ön
planda tutarken, deneyimli ekibiyle “Ufukta Genişlik, Hedefte Büyüklük” prensibine
sadık kalmakta; sınırlarını her geçen gün
genişleterek yaratıcı, yenilikçi ve güvenilir
işlere imza atmaya devam etmektedir.
Arte, prioritizing quality in its constructions, those have become a part of architecture of the city, is always true to its
principle of “Wideness in Horizons, Greatness in Objectives”, is always extending its
limits day by day, and breaking grounds
with innovative and reliable works.
ARTE Yönetim Kurulu Başkanı İrfan
GÜRLER’in öncülüğünde kurulan ARTE Sanat, Ankara ‘da yeni bir Güncel Sanat Mekanı olma iddiasındadır.
Arte Sanat Danışma Kurulu
Ayşe Sibel Kedik
Erdal Duman
Şevket Arık
ARTE Art, that has been established
under leadership of İrfan GÜRLER, Chairman
of the Board of ARTE, purports to be a new
Modern Art Center in Ankara.
ABOUT ARTE
Arte Art Advisory Board
Ayşe Sibel Kedik
Erdal Duman
Şevket Arık
7
ARTE SANAT
MANİFESTO
Şevket ARIK
*Alain Badiou, “Fifteen Theses on Modern Art”
(quotation)
8
Sanat; Direnen bir şeydir, nitekim direniş de bugün sanatın meselesidir. Direnen
bir şey, bir tür istikrara, sağlamlığa sahiptir.
Mantıksal tutarlılığı ve bütünlüğü olan, mantıksal bir denklem gibi. Yeni bir olanağın yaratılması, her zaman şaşırtıcı bir şeydir. Bir yıldız
kadar yükseltilmiş, çünkü yeni bir olanak yeni
bir yıldız, yeni bir gezegen, yeni bir dünyadır.
Dünyayla kurulan yeni bir duyumsal ilişki gibi.
Siz bu mümkün olmayan şeyin olanağını yaratmak zorundasınız. Sanatsal yaratımın en önemli meselesi budur. Dolaşım, iletişim, piyasa vs.
faaliyetlerinde hep olanaklar gerçekleştiriliyor,
olanakların sonsuzca gerçekleştirilmesi söz konusu. Ama olanaklar yaratılmıyor. Dolayısıyla bu
aynı zamanda siyasî bir mesele, çünkü siyaset
yeni bir olanağın yaratılması demektir. Burada
bir olanağı hayata geçirmekten bahsetmiyoruz,
yeni bir olanak yaratmaktan bahsediyoruz.*
Art is something resisting, thus, resistance is also a question in today’s art. Resisting
things has some sort of stability and robustness.
Such as a logical equation with logical consistency
and integrity. Creating a new possibility is always
surprising. Raised as much as a star, because a
new possibility is a new star, a new planet an
new world. A new sensorial relationship, built
with the world. You have to create possibility
of the impossible. This is the biggest question of
artistic creativity. Always possible are created in
circulation, communication, market etc. only eternal creation of possibles is in question. However,
possibilities are not created. Therefore, it is a political question at the same time, because policy
means creation of a new possibility. Here, we are
not talking about putting a new possibility into
practice, but we are talking about creating a new
possibility*.
ARTE SANAT ; sanatın varoluş hakikatini sahiplenen bir duyarlıkla, yeni bir kimlik inşa
etmek ve yeni olanaklar yaratmak düşüncesiyle, kurumsal yapısı temelinde kolektif işbirliğine
dayalı bir oluşum hedeflemiştir. Sanatın ‘öznel’
alanını genişletmek, var olan sürecin bir parçası olmak, kendi temelinde bir sorumluluk ve direnç noktası belirlemek arzusuyla, öncelikli bir
konum ve çekim alanı olmak iddiasındadır. Evrensel ve güncel olana algıları açık, geleneksel
ve modern arası geçişleri kabullenen, deneysel
ve değişken üretilerin sunumunu önemseyen,
mekânı fonksiyonel olarak değerlendirilebilen
bir yaklaşımı önemser. Mizacını var olan diğer
dinamiklerle kuracağı bağlarla geliştirmek, sürecini eylemsel ve dinamik kılmak ve yeni olanaklar yaratmak için süreklik ilkesini benimser.
ARTE ART; with a sensibility owning the
existential reality of art, and with an opinion of
constructing a new identity and creating new possibilities, has aimed a composition based on collective cooperation on basis of institutional structure. It purports to be priority position and area
of attraction with its desire to enlarge “its subjective” area, to be a part of existing process and
to determine a point of responsibility and resistance on its own foundations. It gives importance
to an approach, which has open perceptions to
universal and actual, accepts passages between
traditional and modern, minds presentation of
empirical and variable productions and evaluates the space functionally. It adopts principle of
continuity to improve its nature with relations to
be established with other dynamics, to make its
process imperative and dynamic and to created
new possibilies.
Etkinlik sürecinde, güncel sanat ortamının dinamik yapısını deneyimlemiş bir danışma kurulunun belirlediği bir faaliyet yöntemi esas alınmıştır. Sürekli iletişim ve paylaşım
ilkesine açık olan bu yapı, her türlü işbirliğini
önemseyen bir anlayış içinde, kolektif veya bireysel proje esaslı çalışmaları değerlendirecek
ve gerçekleşmesine katkı sağlayacaktır.
In process of activity, a method of conduct, which is determined by an advisory committee that experienced dynamic nature of actual
environment of art, is taken as foundation. This
structure, that is open to principle of continuous
communication and sharing, will value collective
or individual project based works and contribute
to actualize them with an understanding of caring
all kinds of cooperations.
ARTE ART
MANIFEST
Şevket ARIK
*Alain Badiou, “Fifteen Theses on Modern Art”
(quotation)
9
Videoist, iki sanatçı olan Hülya Özdemir
ve Ferhat Satıcı’nın oluşturduğu bagımsız
bir sanat insiyatifidir.
Videoist is a independent Video art initiative which is organized by artists,Hulya
Ozdemir and Ferhat Satici.
Videoist Güncel Sanat ortamında gösterilen video sanatı çalışmalarının dökümantasyonunu oluşturan nitelikli bir
organizasyon olmayı amaçlıyor. bir
sanat insiyatifi olarak “Videoist” belirli bir
merkez desteği olmadan tamamen sanatçı çabaları ile oluşturulmuş istikrarlı olan
,kar amacı gütmeyen organizasyonların
olması gerektigi inancıyla ortaya çıktı.
Videoist is aimed to be a qualified organization which creates a documentation of
video art shown in Actual Art ambient. As
a video art initiative, Videoist came out
because of the belief and necessity of the
organizations which is stable and nonprofits
and formed with the effort of the artists.
“Videoist” latince kökenli görmek anlamına gelen “videre” kelimesinden kaynaklı görüyorum anlamına gelen “video”
kelimesi ile İstanbul’un kısaltması olan
“ist” in birleşiminden oluşturuldu. Düz
bir bakışı öngören endüstriyel ,formel,
ticari organizasyonlara alternatif eğik bir
bakışı destekliyor. Bu anlamda “videoist”
kelimesinin düz okunuşu gibi anlaşılan
video projeleri dışındaki farklı etkinliklerle de yer vererek güncel sanat ortamında bir soluk olmayı amaçlıyor.
www.videoist-org.blogspot.com
www.facebook.com/groups/videoist
www.instagram.com/video_ist
“Videoist” sanatçı merkezli bir organizasyon. Farklı merkezlerden çıkışlı sanatçıları davet ederek
onların seçmiş oldukları çalışmalarına yer
veriyor. Bu bildigimiz anlamdaki küratorlük çalışmasına alternatif bir duruş.
Sanatçıları seçerken onların yaklaşımlarını
göz önünde bulunduruluyor.
“Videoist” kendi kulvarında Türkiye’de bir
ilk adım olarak en dikkat çeken bağımsız
sanat etkinliklerinden biridir.
10
The “Videoist” word formed by the composition of the word “video” the origin of this
word is “videre” in Latin language which
means ‘I see’ and the word “ist”which
is the abbreviation of İstanbul, this is an
organization which signs independent and
nonprofits artworks. Videoist is supporting
looking awry as an alternative of industrial,
formal, commercial organizations which
suggest on a straight look. In this sense, it
aims to be a new breath by giving place to
different activities in Actual Art Ambient as
well as the video projects which appears
that the straight way of reading Videoist.
Videoist is organization which depends on
the artists. We invited artists who come
from different centres and giving place the
works which they choosed. This is an alternative attitude from the ordinary curator’s
works. while we are choosing the artists
we consider their approaches.
Videoist is one of the most attractive
activities of independent art as a first step
on its way in Turkey.
11
12
13
Ferhat Kamil Satıcı
“Sanat nesneleri, haklarında konuşulurken,
müelliflerinden koparılma işlemine tabi tutulurlar; ganimet olarak edinilmiş “sıradan”
nesnelere gelince, onlar da kökenlerinden
koparılacaktır. Her iki durumda da, yeni
yaratılmış nesneden-fazla-nesneler, kendilerine yeni bir değişim değerinin verileceği
yeni bir metalar evrenine katılırlar. Dolayısı
ile bir küratörün işi nesnenin arkaplanından
-her neyse o arka plan- tamamen arınmasını temin etmek ve aklın üstünlüğünü temel
alan yeni bir anlatı yaratmaktır.” (Madzoski,
2016: 34)
Videoist 2003 yılından beridir, 1990’lardan 2000’lere doğru Türkiye ve dünyada
artışa geçen çağdaş sanat medyumu olan
Video Sanatını merkeze alan, etkinlikler
oluşturdu. Videoist sanatın “özerk olmayan” alanları üzerine, bulunduğu coğrafyadan bakışlar önerdi. Frederic Jameson,
“Post Modernizm ya da Geç Kapitalizmin
Mantığı” kitabında, video için ... herşey
bir metin sayılabilir, öte yandan daha önce
eserler sayılan nesneler şimdi, çeşitli metinlerarası ilişkiler, birbirini izleyen fragmanlar olarak...yeniden yorumlanabilir
diyor ve aynı zamanda bir video yapıtın
tek başına okunamayacağını söylüyordu.
Oysa günümüz sanat sistemi ve ona bağlı
olarak ortaya çıkan günümüz sanat özneleri, özneyi nesnelere çeviren ya da
tersini yapan, öznelerin yönetimi ve nesnelerin muhafızlığına, (Madzoski) soyunmuştur. Aynı sanat özneleri çağdaş sana-
14
tın yeniden yorumlanabilir arkaplanlarını
kökenlerinden kopartarak yeni anlatılar oluşturur. Bunun failleri olarak sanat
emekçilerini hedefe almak değil amacımız.
Ancak, kökenlerinden koparılmış sanat bu
gün katmanlarını ve başlangıç anını yeniden konuşabildiğimiz, bir tarihselliğe veya
kanona ihtiyaç duymakta. Videoist bu
güne kadar kendinden organize bir sanat
kolektifi olarak kuratöryel sistemin içinde
çatlaklar yaratan bir tutum sergiledi. Yaptığı etkinliklerde, çağdaş sanat kurumlarının
oluşturduğu dizgeleri geriye sarıp sanatçı
merkezli olarak yeniden okumayı denedi
ve Video sanatı aracılığı ile video özelinde
çağdaş sanatın arkaplanı ve katmanlarını
ortaya çıkarmaya çalıştı.
kökenlerinden koparıldığı parçalı evreninde yeni bağıntılar kurmayı deniyordu.
Barış Acar “Ters Dönmüş Bir Kaplumbağa
ile Sanat Üzerine Konuşmalar” kitabında: Avangardın piyasa dışı bir arenada
kendini ifade eden tutumunu benimseyen kolektif, ketum seçkinci tavırlar yerine “görünür” ün dünyayı değiştirmesini amaçlıyordu. Bunun için doğası gereği
hareket halinde olan videoyu semt semt,
kent kent, ülke ülke dolaştırıyordu.” (Acar,
2016:44) derken Videoistin , videosuz bir
video sergisi olan “Uplugged: Görüntünün
Fragmanlaşmış Doğasından Bir Arkaplan
Akustiğine Geçiş” sergisini ve videoist’in
mobil yanını işaret ediyordu.
Video Sanatı üreten sanatçıların yapıtlarının gelişiminin bir haritasını çıkarmak için
Video nun fişe takılmadan önceki süreci
ile fişe takıldıktan sonrasını birlikte sergileyip. Bu bilginin tanıkları olarak çizimler,
metinler ve objeler filmin oluşum aşamasındaki her materyal serginin ana malzemesi olacaktır.
Bu gün “Unfold: Katmanları Açmak” sergisi
ile videoist video’nun arkaplanını temsil
eden elektriksiz mecra ile birlikte videonun kavramsal ve dökümana dayalı dilsel
yönüne odaklanıyor.
Bu anlamda Video’nun arkaplanını ve katmanlarını ortaya koyan , metinsel ilişkilerden, tasarımsal süreçlere, göstergelerin
kaydedilip olduğu gibi gösterildiği hazır
görüntü işlerin oluşumundan, kurgusal fikirlerin oluşturulmasına, video’nun bütün
süreçlerini görünür kılmayı amaçlamaktadır.
Unplugged sergisinde videoist Video ve
onun normalleşerek bağlandığı metalaşma sistemine elektriği keserek, nesnelerin
15
Ferhat Kamil Satıcı
“When talking about art objects, they are
subjected to the procedure of separation
from their authors; when it comes to “common” objects acquired as spoils, they are
to be separated from their origin. In both
cases, newly created more-than-objects are
introduced to a new universe of commodities where they are to be given an exchange
value. Hence, the job of a curator is to make
sure the object is perfectly cleaned of its
background, whatever it was, as well as to
formulate a new narrative following the supremacy of the reason” (Madzoski, 2013:40)
contemporary arts. Our aim is not to target
the actors of art workers. However, pulled
off from its origins, arts need historicity or a
canon by which we can again talk its layers
and its beginning point. Until today, Videoist,
as a self-organized art collective, exhibited
an attitude which created factures in curatorial system. In its activities, by rewinding the
arrangements of modern arts institutions, it
re-read them by centering on the artists and
it tried to revealed layers and backgrounds
of modern arts, particularly for video by
video arts.
Since 2003, Videoist has conducted activities
that focus on Video Art which is the psychic
of contemporary arts rising in Turkey and in
the world. Videoist suggested new geographic viewpoints regarding “non-autonomous”
places of arts. In the book “Postmodernism,
or, the Cultural Logic of Late Capitalism”,
Frederic Jameson stated that everything can
be counted as text, moreover, objects which
were counted formerly as work of arts can
now be interpreted as various intertextual
relations, successive fragments and at the
same time he suggested that a video composition cannot be read alone.
In his book “Ters Dönmüş Bir Kaplumbağa
ile Sanat Üzerine Konuşmalar [The Conversations on Art with an Upside Down Tortoise]”,
Barış Acar wrote “The collective that adopted the self-expression at nonmarket arena
of the avant-garde aimed that instead of
discreet elitist attitudes, the ‘visible’ changes the world. For this, it walked the video,
which is innately moving, from town to town,
city to city, country to country.” (Acar, 2016:
44). By saying these, he pointed to the mobile side of Videoist and a non-video including video exhibition named “Unplugged: A
Transition From The Fragmented Nature Of
The Image To A Backround Acoustic”*
In Unplugged exhibition, Videoist tried to
form new relations to video and its attached
commodification system in the fragmented
universe of objects by cutting the electricity
off.
Though today’s art system and arts subjects
which are a product of today’s art system,
converts subjects to objects or vice versa
and it manages subjects and conserves objects (Madzoski). The very same art subjects
can form new narratives by pulling off the
roots of “re-interpretable” backgrounds of
16
Today, by “Unfold” exhibition Videoist focused on the conceptual and the documented- based, linguistic side of video with
electroless course that represents the background of video.
In this sense, “Unfold” aims to make all
processes of formation of a video visible.
These processes are related with revealing
the background and layers of video; namely,
textual relations, schematic processes, formation of display work by saving indicators
and showing them as they are, and generation of fictional ideas.
To have a map for showing improvement
in works of artists who produce video art,
processes before a video is plugged in, and
processes after a video is plugged in will be
exhibited together. As witnesses of these
processes, texts and objects, in short, every
material that are used in the formation of
films will be the essential material of this
exhibition.
*Videoist: “Unplugged: A Transition From The
Fragmented Nature Of The Image To A Backround Acoustic” Manzara-Perspectives Art
Gallery , İstanbul,Beyoğlu,2010
Translation Turkish to English : Tuğba Yılmaz
17
TÜRKİYE’DE “VİDEO SANATI”
NE ZAMAN BİTTİ?
Barış Acar
“Diyelim ki video bizim için bir öznellik icat
etme aracı olsun. Bunu biz öyle görüyoruz.”
Ulus Baker
18
Belki de soruyu şöyle formülize ettiğimizde daha anlaşılır olacak: Videonun 1990’lı
yıllardaki kuvvetli rüzgârının Türkiye
çağdaş sanatından böyle çarçabuk esip
geçmesini nasıl düşünmeliyiz? Video neden bitti? Dahası böylesi hızlı ufkumuzdan
kaybolup giden nasıl olup da başlamıştı?
Oysa henüz oturmamış mıydık tartışmaya;
an mı, bellek mi; eşzamanlılık mı, belgesel mi; led mi, projeksiyon mu üzerine? Beta versus VHS, mpeg versus avi,
Youtube versus Vimeo derken, ne zaman
geçiverdi videonun mevsimi?
sanatçısı diyebileceğimiz sanatçılar ortaya
çıktı ne de belirli bir kanonu izleyen ya
da kendisinin bir kanon oluşturduğunu
öne sürebileceğimiz süreklilikler üretti. Belki de zaten 90’lar “sürekliliklerin
eleştirisi”nin yılları olduğundan böyle bir
çabaya da hiç gerek duymadı. Sonuçta
Türkiye video sanatı, bienal vb. etkinlikler
içinde biçimlenmiş, uluslararası çağdaş
sanat ortamında ara sıra boy gösteren,
bireyselleşemediği gibi kurumlaşamamış
da olan bir başka acayiplik olarak ana
akımdaki macerasını tamamladı.
Kuşkusuz, radyo yıldızlarını öldürerek işe
koyulmamıştı bizde video. Kültür empreyalizminin sıçramalı gelişim pratiği içinde
popüler kültür ile plastik sanatlar kıtası
arasındaki korelasyon bu kadar rahat
gösterilebilir değil. Yine de, sanat tarihsel anlamda, video sanatının bir takım
sönmüş yıldızların ışıklarının aldatıcılığını
göstererek işe koyulduğunu söyleyebiliriz. Göstermek de demeyelim isterseniz,
1990 yıllarda Türkiye’de video, 80 darbesinin ezici iktidarı altında gerek politik
gerek sanatsal (ya da poetik) anlamda
varlık gösteremeyen klasik sanat yapma
biçimlerinin yerine kendi parıltılı ışıklarını
geçirerek alanda bir zemin kayması yarattı. Benim Geç-Avangard olarak andığım
ve 2000’li yılların ortasına dek uzanan bu
yaklaşık on-on beş senelik zaman dilimi
içerisinde süreksiz tekillikler üretti. Bununla şunu kastediyorum: Ne sadece bu
medium üzerine uzmanlaşan, yani video
İşte tam bu nokta, 1993 yılında ODTÜ’de
kurulmuş olan GİSAM’da (Görsel İşitsel
Sistemler Araştırma ve Uygulama Merkezi)
Ulus Baker’in ortaya attığı soruları yeniden sormak için harika bir yer.
Ölmüş olanda gerçekte yaşayanın ne
olduğunu anlamak böylece bir parça
mümkün olabilir.
GİSAM’daki video üzerine derslerinde
Baker, “video sanatı” olarak tanımlanan
plastik sanatlar alanına dair çok fazla bir
şey söylemez. Onun ilgi alanı daha çok
sinemadaki video ya da sinemaya karşı
video diyebileceğimiz bir sorun üzerine
odaklanmıştır. Yine de videonun –Althusserci anlamda– “ideolojisi” üzerine
diyebileceğimiz bu notlar, 1960’ların video
sanatçılarının deneyimlerini değerlendirirken de Ayzenştayn’ın ya da Vertov’un
montaj kuramı üzerine giderken de
medium’un kendini sunma biçiminden
kaynaklanan ürettiği ilişkisellikleri değerlendirmek için inanılmaz faydalı ipuçları
sunar.
Video sanatından söz ettiğinde, özellikle
feminist sanatçıların ürettiği videolardan
hareketle yaptığı şu saptama önemlidir:
“Video onlar için sonunda ‘görüyorum’
demekti: kadın vücudunu, kendi vücudumu başka, kişisel bir bakışla ‘görüyorum’... Kamerayı vücudumda gezdiriyorum ve benlerimi, apış aralarımın
çirkinliğini (ya da isteyene güzelliğini) hissediyorum... Kameramla sokağa çıktığım
zaman bana nasıl baktıklarının monitörü
olabiliyorum.”
Sinema ile video arasındaki fark, Baker’e
göre, “seyrediyorum”a karşı koyutlanmış
olan “görüyorum”da temellenir. Elbette
bu, edilgin izleyicinin yerine etkin özneliğin geçirilmesi anlamına gelmektedir.
Ancak bu tam olarak ne anlama gelmektedir? Özellikle çağdaş sanat “açıklamaları” içinde sıklıkla karşımıza çıkan ve
“postmodern anlatı”yla ilişkilendirilen
bu yaklaşıma karşı Baker’in konumu çok
nettir. Daha söze başlarken video postmodern değildir, der ve onu Duchamp’nın
eyleminin olduğunca modern anlatı içinde
konumlandırmak gerektiğini vurgular.
Deleuze’ün “hareket-imaj” düşüncesi
ile videosal görüntünün gerçekte ne
yapmakta olduğunu açıklamaya çalışır.
Baker’e göre bu, hareketin imaja süreyi eklemesi tezi üzerinden düşünecek
19
olursak, Vertov’un montajcı kine-göz’ünün
eyleminden çok da uzak değildir. Bunu
da Kant estetiği ile temellendirebileceğimizi söyler. Kant’tan beri fikirler gerçeklik kazanmak için kendilerini mekân
ve zaman’da konumlandırmak zorunda
kalmışlardır. Bu mekân-zaman ikilisi, düşüncenin Platonik idea’dan kopmak adına
varlık kategorisine yerleşme biçimidir.
Bu sebeple, o günden beridir bir fikri
duyduğumuzda onun nasıl görselleştiğini
görmek isteriz. Bir başka deyişle fikir
ancak imajı aracılığıyla takip edilebilir
olur. Baker burada “imaj”ın “kurum”
demek olduğunu ustaca belirtir. “Bugün
bir ‘fikir’den bahsettiğimizde onun imajını
da talep ediyoruz –zamanda ve mekânda.
Kurumlaşmamış fikirler bugünkü dünya
için bir hiçtirler...” Böylece, düşünmekle
görmek arasında, günümüzde geçerli
olan, diyalektiğin belirli bir imaj rejimi
aracılığıyla kurumlaştırılmış olduğunu
söyleyebiliriz.
Bununla birlikte, Baker’e göre, eğer ki
sinemadan ayrı bir alan olarak tanımlayacaksak video, sinemasal görüntünün yüzyıl boyunca kemikleşmiş imaj rejiminden
bir kopuşu da gerektirir. Keza imajlarla
işlemek istememektedir. İmaj üretimi,
Foucault’nun izinden giderek söyleyecek
olursak, şeylerin düzenini sağlamak için
dünyayı bilgi figürleri olarak organize
etme işlemidir. “Seyretmeye karşı görme”
ifadesinin içerdiği asıl güç burada devreye girer. “Seyretmek” bir imaj rejimine
20
tabii olmak, ona boyun eğmek anlamına
gelir. Video, tam da kendisine verilen
bu bilgi figürlerine kuşkuyla yaklaştığı,
imajın kurgusunu sorguladığı ve görenin
içinde bulunduğu görme koşullarını hesaba katmaya yeltendiği için “görmek”le
ilişkilendirilmiştir. Bu yüzden Baker,
videodan bahsederken öznelik sorununu
gündeme getirir. Video bir öznelik konumu olarak değil, ama öznelik “icat etme”
aracı olarak değer kazandığında yeni bir
şeyler söylemeye başlamaktadır. Buradaki “yeni”, sinemaya karşı olduğu kadar,
Kant’a karşıdır da. Yüceltilmiş mutlak bir
öznelik yerine video bizi kurmaca “oyunsu” öznelikler ve özneleşmeler alanına
davet eder. (Bu ayrım sinemayı ele geçirmiş imaj rejimini videoda da aynı şekilde
kullanmak niyetinde olan sanatçıları fark
etmek için hâlâ en geçerli ölçütü verir.)
Böylece sorunun kendisinin ya da cevabının değil, sorunun sorulabilme olanağının
düşünüldüğü yeni bir alana gireriz. İmaj,
biçimi ya da içeriğinden önce, kendi kipliklerine dönerek ortaya çıkışının hesabını
tutmaya girişir. Öyle ya da böyle, öznelik
sorusundan bağımsız bir video düşünmek
olanaklı değildir.
rin ortasına dek üretilen videoların reel
politikayla ilişkisi, diğer sanat alanlarıyla
geliştirdiği konvansiyonlar, kendi tekniği konusunda ortaya koyduğu soru ve
cevaplar bize onun neliğini düşünmek için
sağlam ipuçları verecektir. Bunlar arasında, özellikle farklı farklı bağlamlarla,
videoaktivizmle, dokümanter videoyla,
sinema ve müzik endüstrisine iş yetiştiren
görüntü yönetmenleriyle, underground
kültür bağlamında VJ’likle vb. üretilmiş
ya da üretilmemiş ilişkiler özel bir önem
taşımaktadır. Bana kalırsa, tek başına bile, söz edilen dönemdeki “video
sanatçıları”nın, Gezi Direnişi sırasında
videolarıyla ne yapmakta oldukları güçlü
bir semptom olarak okunmalıdır.
İmaj politikalarının iktisadi baskısı altındaki gösteri, her şekilde varlığını sürdürür. Ancak gösteriyle eş zamanlı olarak
sanatın müdahalesi de sürecektir. Video,
bu yüzden, videodan sonra da en az önce
olduğu kadar önemlidir. Onun ana akımda
tedavülden kalkışını araştırması adına
yürürlüğe girişi olarak okumak gerekir.
Belki de, Nam June Paik Türkiye’de John
Cage ile henüz karşılaşacaktır.
90’lı yıllar çağdaş sanatının alameti
farikası olan video sanatı bugün nerede
sorusunu, ancak kendini saran dünyayla
kurduğu ilişkiler ve onun ürettiği özneleşme olanakları üzerinden araştırırsak
modanın gelip geçiciliğini aşan cevaplar
üretebiliriz. 1990’ların ortasından 2000’le21
WHEN WAS “VIDEO ART”
OVER IN TURKEY?
Barış Acar
“Let’s say that video is a tool for inventing
subjectivity for us. That is our view.”
Ulus Baker
Perhaps the question will be clearer if
it is formulated as follows: how should
the fleeting wind of the video which was
so strong in the 1990’s passing through
modern art in Turkey so quickly be interpreted? Why is Video dead? Moreover how
did something that disappeared from our
horizon so quickly start? Did we not just sit
and debate about momentary, memory;
synchronicity, documentary or led and
projection? At what stage of the discussions
about Beta versus VHS, mpeg versus avi,
Youtube versus Vimeo did the season of
video pass?
There is no doubt that video was not
launched here by annihilating radio stars.
It is not so simple to display the correlation
between popular culture within the leaping
development practice of culture imperialism and the continent of plastic arts. Still, it
is possible to say that in a historical sense,
the art of video was initiated by revealing the deceptive truth about various has
been stars. Perhaps reveal is not the most
descriptive word to use; under the crushing power of the post-coup era in the 80s,
Video in Turkey in the 1990s generated
a landslide in the field by replacing the
classical forms of art which were unable to
exist both in a political as well as artistic
(or poetical) sense with its own glittering
lights. This time frame which lasted about
ten-fifteen years until the mid 2000s what I
understand as the late Avant-garde generated discontinuous singularities. What I
22
mean is: not only was no expertise generated on this medium, in other words no
artists who would qualify as video artists
have been created nor have continuities
that could be argued to follow a certain
canon or establish a canon been manifested. Perhaps such efforts were not deemed
necessary in the 90s as these years were
the years of ‘criticism of continuities’. In
conclusion video art in Turkey concluded its
adventure in the mainstream as a peculiarity which was shaped by events such
biennials, etc. and made an appearance
in international modern art platforms from
time to time without being able to individualize or institutionalize.
This is a great moment to ask again the
questions posed by Ulus Baker from GİSAM
(Visual Auditory Systems Research and Application Center) founded in METU in 1993.
Perhaps it is possible to gain a fleeting idea
of what is really alive in something that is
dead.
Baker does not say much about video in
his lectures in GİSAM in the field of plastic arts which is definition of ‘video art’.
His area of interest is more focused on
the problem of video in cinema or video
versus cinema. Still, these notes, which we
can refer to as the “ideology” of video – in
the Althusserian sense-, because while the
experiences of video artists of the 1960s
are evaluated, they provide incredibly
useful tips for evaluating the associations
created by the presentation of the medium
itself as it deals with the montage theory of
Ayzhistayn or Vertov.
When it comes to discussing video art, the
following determination is significant from
the aspect of feminist artists in particular:
“for them video means ‘I can see’: the
woman views the body of a woman, her
own body, ‘sees’ it from a personal angle...
I scan the camera over my body and feel
the unattractiveness (or attractiveness as
preferred) of my moles, perineum … I could
be monitoring how I am viewed when I hit
the streets with my camera.”
According to Baker the difference between
the cinema and video is based on ‘watching’ versus ‘seeing’. Naturally this means
that the passive viewed replaces the active
subject. But what does this really mean?
Baker’s position regarding this approach
which is often encountered in ‘statements’
about modern art in particular and associated with ‘postmodern narrative’ is very
clear. At the outset he claims that video
is not postmodern and emphasizes that it
needs to be positioned within Duchamp’s
action in the most modern narrative as
possible. He endeavors to explain what the
video image of the ‘movement-image’ behind Deleuze’s idea is trying to do in reality.
According to Baker, taking the dissertation
of motion adding time to the image into
consideration it is not far from the action
of Vertov’s montage kino-eye. He argues
23
that this can be based on the esthetics of
Kant. Since Kant, ideas have been obliged
to position themselves in time and space to
gain reality. This space-time pair is the form
of ideas settling into the asset category to
break away from the Platonic idea. This is
why ever since that day the moment we
hear about an idea we want to see how
we can visualize it. In other words ideas
can only be tracked through images. Baker
masterfully manages to depict here that
‘image’ stands for ‘orgnization’. “Today
when we mention an ‘idea’ we demand
its image – in time and place. İdeas which
have not institutionalized mean nothing in
the current world...” Thus, it can be argued
that between thinking and seeing, the dialectic which is valid today is institutionalized through a certain image regime.
However, according to Baker, if we are
to define video as a separate area from
cinema, video also needs to be broken
away from the century old ossified image
of cinematography. Likewise, he does not
want to process images. Image production
is the process of organizing the world as
information figures to ensure the order of
things as Foucault says. The actual power
contained in the expression “seeing versus
watching” comes into play here. “Watching”
means to be subject to an image regime
and submit to it. Video has been associated with “seeing” because it is skeptical of
the information figures that are delivered,
the image questions the fiction and the
24
viewing conditions in which it is viewed are
called to account. That is why Baker puts
the theme problem on the agenda when
he speaks about video. When video gains
value not as a theme position but as a
theme ‘execution’ tool it starts to say new
things. The ‘new’ here is against the cinema
as much as it is against Kant. Instead of
an exalted absolute subject, video invites
us to the field of fictional “playful” specifics and subjections. (This distinction is still
the most valid criterion to recognize artists
who intend to use the same image regime
on video as they have captured in the
cinema.) Thus, we enter a new field where
the question is not about himself or his
answer but about the possibility of asking
the question. Before the image, its form or
its content, it attempts to keep its account
of its manifestation by turning to its own
modality. One way or another, it is not possible to think of a video independent of the
question of subject matter.
of art as well as their technique. Among
them, especially in different contexts, the
generated or non-generated associations of
cinematographers producing for videoactivism, documentary video, cinema and the
music industry and Vjaying in the context
of underground culture have a particular
significance. In my opinion, even on their
own the videos made by ‘video artists’
during the Gezi Resistance in the mentioned
period should be interpreted as a robust
symptom.
The demonstration under the economic
pressure of image politics continues to exist
in every way. However, art will continue
to intervene concurrently with the show.
Therefore, for this reason video will retain
its previous importance in the post-video
era. Executing a study into its exit from
the mainstream must be interpreted as its
inception. Perhaps Nam June Paik will just
meet John Cage in Turkey.
We can generate answers that transcend
the transcendence of fashion about the
current place of video art, the hallmark of
the modern art of the 90’s only if we study
the association it has with the world that
surrounds it and the subjectivity opportunities that it generates. Videos produced
from the mid-1990s to the mid-2000s will
give us solid clues to think about its merits,
as well as questions and answers about
the association of videos with real politics,
the conventions developed by other fields
25
KENDİ VİDEONU
KENDİN YAP
Fırat Arapoğlu
Bir tarihçi ya da bir sanat tarihçisi, bir
tarihsel olay ya da bir sanat tarihsel
olgunun gelişim süreçlerini neden-sonuç
ilişkisi içerisinde ele alır. Çünkü bu ilişkiyi
kurmaz ise, yaptığı bir kronoloji olmaktan
öteye geçemez. Peki bir sanat yapıtının
oluşum aşamalarının arka planına dair
veriler ne ifade edilebilir ve hatta, böyle
bir soru bir serginin teması haline gelirse,
böyle bir sergi nasıl değerlendirilmelidir?
10 yılı aşkın bir tarihsel süreci geride
bırakan Videoist inisiyatifi “Unfolded”
başlıklı sergileriyle, bu soru üzerinden bir
seçkiye imza atıyor. Hem video temelli
işler üzerine düşünen hem de Videoist’in
üretimlerini yakından takip etmeye çalışan bir yazar olarak, bu sergi için birkaç
sözcükle katkıda bulunmayı arzu etmekteyim.
Bir video çalışmasının temelinde, malzeme ve hareketli imge kayıtlarının
sorgulandığı bir süreç yer alır. Diğer bir
deyişle, materyaller ve hareketli imgelerin maddi olmayan arka planları,
videonun ortaya çıkışının erken gelişim
aşamalarıdır. Bunların saklanması, kayıt
altına alınması ve bu sergide olduğu gibi
sunulması aşamasında ise, dokümantasyon olarak tanımlanan aşamaya geçilir.
Bu kavramsal sanat işlerinin de yazılısözlü metinleri, belgeleri, fotoğrafları ve
dosyaları sergileme bağlamında, mekanla
iletişim kurmakta kullandığı bir yöntem.
Video sanatı da, bir üretim biçimi olarak,
sergileme konusunda çeşitli ekipmanları
26
kullanarak, mekanları iletişimsel olarak
dönüştürmekte ve değiştirmektedir. Aslında bunu şöyle de tanımlayabilirdim: Böyle
bir oluşum aşamasına şahit olan izleyici
videonun montajını kendisi de yapabilir.
Nasıl mı?
Üretim aşamalarını kapsayan dokümantasyon süreçlerini de içeren bir video işi,
sergi tasarımıyla, izleyicinin temel anlam
ve algı düzeyinde hareketli görüntülere
bakış refleksini yeniden inşa edebilir (reconstruction), yani izleyici kendi montajını
yapabilir. Bu haliyle dokümantasyona
dayalı çalışmaların parçaları, hem sergi
mekanı hem de izleyicinin algısında yeni
bir iletişim formatı yaratacaktır. Video
işinin çekimi öncesi ya da sürecindeki
araştırmalar, sorgulamalar ve edimler,
sonuçta gerçek zamanlı bir çekime – zihin
sürecinde şekillenen - ulaşabilir.
bakışa açısıdır. Genel olarak kapitalizmin
ve özelde sanat dünyasının, “bitmiş iş”
üzerine olan arzulu yönelimine karşı bir
muhalefeti de içermektedir. Başlangıcında
video sanatı, farklı bir yenilik, yöntem ve
donanım olarak, devrimci bir yapıya sahipti. Devrimci bir yöntem ve temanın da
“özgür” oluşunun farkında olması gerekir.
Aksi halde, Walter Benjamin’in belirttiği
gibi devrimci bir tema ve üretim, burjuva
yayın mekanizması tarafından ele geçirilir ve hatta düpedüz reklam edilebilir.
Videoist ve bu sergide yer alan sanatçılar, “üretim üzerine düşünme” olgusundan hareket ederek ele avuca gelmez
bir sunum gerçekleştiriyorlar. Kanımca,
sistemle dolaylı bir bağa sahip olan ve
kurumsallaşmış anlamda sanat-olmayan
bir bağlamı sunabilmek – Allan Kaprow’un
iyi bir sanatçının “sanatçı olmayan” tanımı
üzerinden hareket edersek -, bu serginin
temel niteliği olarak görülmeli. Gerisi size
kalmış.
Böylece bir video yapıtının oluş aşamalarını da içeren böyle bir sergi, belirli bir
bitmiş çalışmadan çok, yeni bir zaman ve
anlam önermesidir. Zira, aynı üretim bu
kez farklı bir anlam katmanında değerlendirilecek. Bu ilksel anlamını kaybetmesine neden olabilir, ama başlı başına
bir yapıtın tekrar yaşam bulması olarak
da görülebilir. Disiplinlerarası bir üretim
olarak video, böylece, fiziki mekanda,
görünenin ardındaki görünmeyeni, yani o
konuya ait “gizi” açığa çıkarma potansiyeline sahiptir.
Bu yaklaşım, açıkça, materyalist bir
27
MAKE YOUR OWN VIDEO
Fırat Arapoğlu
A historian or an art historian will approach a historical event or art history
phenomenon with a cause and effect
approach. If this association is not established the work will not go beyond being
a chronology. What can be said about the
background of the formation of a contemporary artwork, and how such an exhibition should be assessed if such a question
becomes the subject of an exhibition? With
a historical process in excess of 10 years,
the Videoist initiative, “Unfolded”, is making an anthology over this question. As a
writer who is both thinking about videobased works as well as a close follower of
the Videoist’s productions, I would like to
add a few words to this exhibition.
The basis of a video work is a process in
which material and moving image records are questioned. In other words, the
material and non-material backgrounds of
moving images are the early developmental stages of the emergence of the video.
If they are stored, in the process of being
recorded and presented as they are in this
exhibition, they are passed to the stage
defined as documentation. This conceptual
artwork is a method of communicating with
the venue in the context of exhibiting written and oral texts, documents, photographs
and files. As a form of production, video
art uses various equipment for exhibition
and transforms and changes venues communicatively. In fact, I could describe it as
follows: an audience that witnesses the
28
stage of such a formation can also assemble the video itself. How ?
A video work that is comprised of both the
production phases as well as the documentation processes can reconstruct the view
reflex of the viewer with moving images at
the basic meaning and perception level
through the exhibition design, that is, the
viewer can make his own montage. This
way, pieces of documentation-based work
will create a new communication format in
the perception of both the exhibition venue
as well as the viewer. Surveys, inquiries
and actions before or during the filming of
a video can consequently take place in a
real-time filming-intellectual process.
Thus, such an exhibition, including the
stages of the creation of a video work, is
a proposition of a new time and meaning rather than a specific finished work.
Because, the same production will be
evaluated in a different meaning layer this
time. This may cause it to lose its primary
meaning, but it can also be viewed as a
resurrection of a work in itself. As an interdisciplinary production, the video thus has
the potential to reveal the unseen behind
the visible in he physical venue, that is to
expose the “mystery” of the subject.
the willful orientation of the “finished
work” in particular. At the beginning, video
art had a revolutionary structure as a different innovation, method and equipment.
A revolutionary method and theme should
also be aware of being a “free” entity.
Otherwise, as Walter Benjamin has stated,
a revolutionary theme and production can
be seized by the bourgeois publication
mechanism and even blatantly advertised.
The videoist and the artists involved in this
exhibition are presenting a lavish presentation by setting off from the phenomenon of
‘contemplating production’. In my opinion,
the ability to present a non-artistic context
with an indirect link to the system and with
an institutionalized meaning - acting on
the “non-artist” definition of a good artist
by Allan Kaprow - should be seen as the
essential quality of this exhibition. The rest
is up to you.
This approach is clearly a materialistic outlook. It also harbors capitalism in general
and the opposition of the art world against
29
Antje Feger
1977, Lüneburg, DE
Benjamin F. Stumpf
1976, Solingen, DE
Panter /4:00 dak. Ses /2010
The Panther / 4:00 min. Sound / 2010
Rainer Maria Rilke’den farsçaya çeviri (Panter,1902), şiiri 2009 da İran’dan
Almanya’ya göç eden Mahmoud Sabahy
tarafından okunmuştur.
Translated from Rainer Maria Rilke (Der
Panther, 1902) into Farsi and spoken by
Mahmoud Sabahy who immigrated from
Iran to Germany in 2009.
“Beyaz ada” projesi , çerçevesinde
Landesmuseum Scloss Gottorf, Almanya
işbirliğinde üretilmiştir.
Produced within the framework of the project “ISLE OF WHITE” in cooperation with the
Landesmuseum Schloss Gottorf, Germany.
The Panther
His vision, from the constantly passing bars,
has grown so weary that it cannot hold
anything else. It seems to him there are
a thousand bars; and behind the bars, no world.
As he paces in cramped circles, over and over,
the movement of his powerful soft strides
is like a ritual dance around a center
in which a mighty will stands paralyzed.
Only at times, the curtain of the pupils
lifts, quietly--. An image enters in,
rushes down through the tensed, arrested muscles,
plunges into the heart and is gone.
Rainer Maria Rilke
30
31
Ferhat Özgür
29 Mayıs 2016 yılında, Osmanlı’nın
Konstantinapolis’i fethedişinin 563.yılı,
Cumhurbaşkanı Recep Tayyip Erdoğan ve
Başbakan Binali Yıldırım’ın iştirak ettiği ve
yaklaşık bir milyon kişinin Yenikapı miting
alanında toplandığı görkemli bir törenle
kutlandı. 9.000 polis, beş helikopter, bir
denizaltı, bir fırkateyn, üç sahil konuma botu ve 27 polis köpeği bu görkemli
kutlamada güvenli sağlamak için tam gün
nöbetteydi. Kutlamaların organizasyonundan sorumlu olan İstanbul Büyükşehir
Belediyesi etkinliğe yoğun katılımı artırmak amacıyla şehrin 38 farklı bölgesinden
toplam 5.005 belediye otobüsünü servis
etti. Aynı zamanda 21 bölgeye yayılmış 21
iskeleden toplam146 vapur da hizmetteydi.
1965, Ankara, TR
gözle ifşa ederken, ulusal söylemlerin
tuhaf kalabalıklar üzerinde yarattığı toplu
etkiyi de görselleştiriyor. İstanbul’un tüm
karmaşasını temsil eden kalabalıklar bayraklarını sallayarak bu törensel övgüye
tüm yürekleriyle katılmaktalar. Videoya
ağırlığını koyan hatibin ulusalcı söylemi,
aralarında göçmenlerin de olduğu diğer
mülakatlarla, son derece zeki bir biçimde
serimleniyor. Mülakata katılanlar geçmişten bahsediyorlar ama belki de böylesi
bir ortamı fırsat bilerek, geleceğe yönelik
vizyonlarını da işfa etmektedirler. Çift
ekran kullanımı bir yandan izleyicilere
tahribat ve gizem olgularını keşfetmelerine olanak verirken öte yandan imgelere
yönelik uyum ve çelişkinin aynı zamanda
hissedildiği alternatif okumalar da sunmaktadır.
“Fetih” adlı video Konstantinapolis’in
1453’te fethedilişinin yıllık kutlamalarında yaşanan ulusal coşkuyu yorumsuz bir
“Fetih / Conquest”, 2016,
çift kanallı video / double screen video, 10.11 min.
Türkçe, İngilizce altyazılı / Turkish language, English Subtitle
Image 1: video kurgu ve çekim görseli /
Video and production still
32
Image 2: “Fetih”, Köln Dünya Sanat Akedemisi’nde 2017
Nisan ayında açılan “Tuhaf Kalabalıklar” başlıklı sergi için
yerleştirme planı önerisi / “Conquest”, installation plan for
the exhibition “Enigmatic Majorities” organized in Cologne
Academy of the World Arts in April 2017.
Turkey has marked the 1453 Ottoman
conquest of Constantinople on its 563rd
anniversary (29 May 2016) with a grandiose ceremony including the participation
of President Recep Tayyip Erdoğan and
Prime Minister Binali Yıldırım, alongside an
estimated 1 million spectators, in the city’s
coastal Yenikapı Square. Some 9,000 police
officers, five helicopters, one submarine,
one frigate, three coast guard boats and
27 police dogs were on duty yesterday in
order to ensure the safety of the event.
The Istanbul Metropolitan Municipality,
which was one of the organizers of the
event alongside the Istanbul Governor’s
Office, also planned the logistical aspects to
ensure strong participation in the ceremony
by scheduling a total 5,005 buses to bring
citizens to the square from 38 districts of
the province. A total of 146 ferries also
transported citizens from 26 quays in 21 of
the city’s districts.
“Conquest” whilst captures the excitement
of national pageantry as it focuses impartially on the annual rally to celebrate the
conquest of Constantinople in 1453, it also
visualizes the total impact of national discourses on enigmatic majorities. All strands
of Istanbul society are there - waving their
flags and participating in the ceremonial accolade wholeheartedly. The official
orator’s nationalistic speech is cleverly
interspersed with dialogue from ordinary
people including an immigrant. All speak
of the past but, perhaps more importantly
for such an occasion, of the anticipated vision of the future. The use of a dual screen
initiates an alternative platform for images
- both compatible parallels and contrasting alternatives - allowing themes such as
destruction and mysticism to be explored.
Alternating the subtitles between the two
screens invokes a subtle cohesiveness or
tentative challenge.
33
Gülsün Karamustafa
1946, Ankara, TR
Şehir ve Gizli Panter Modası
The City and the Secret Panther Fashion
Tek kanal video / Single Channel Video,
13' 7'' ve 40 adet değişken boyutta fotoğraf
40 various size photo, 2007
Photos/ Fotoğraflar: Serra Gültürk
Şehir ve Gizli Panter
Modası
The City and the Secret
Panther Fashion
Şehir ve Gizli Panter Modası, kadın bedeni
üzerindeki baskıyı konu alan kurgusal bir
film projesidir.
Film, dış görünüş üzerine argümanları,
özellikle de dünya çapında gündemde
olan bir tartışmayı kadın ne giymeli, bedenini örtmeli mi örtmemeli mi ve buna
bağlı olan diğer etik problemleri ortaya
koymaktadır.
Video tüm şehirde gün be gün hızlıca
yayılan “Gizli Panter Modası’nı yakalamak
isteyen 3 kadının konuşmalarıyla başlar.
Kadınların hepsi hedeflerine doğru
ilerlerken birilerinin onları izlediğinin tedirginliğini yaşamaktadır. Oldukça tehlikeli
bir işe kalkıştıkları çok bellidir.
Tek istedikleri panter desenli kıyafetlerini
giymenin zevkini tadabilecekleri bir eve
ulaşmak ve tüm tehlikeden uzak kendi
kendilerine vakit geçirebilmektir.
34
Sadece gizli kodları bilenler panter
modasına uygun şekilde dekore edilmiş
bu özel eve girebilir, bu özel gardrobun
tadını çıkarabilir ve arkadaşca ve fantastik zaman geçirebilir.
Günün sonunda kadınlar yakalanma
korkusu içinde evi gizlice terk eder ve
renksiz hayatlarına geri dönerler.
Film, tıpkı bir rituel gibi yavaş yavaş başlar, hızlanır ve sonra tekrar yavaşlar.
Filmde hiç diyalog yoktur ve aralarda
yer alan bilgilendirici metinler ile sessiz
sinema tarzında çekilmiştir. Film için özel
olarak bestelenmiş müzik, görüntülerin
etkisini güçlendirmektedir.
The City and the Secret Panther Fashion is
a fictive video film project about the power
over womans body.
It brings forth the arguments about the
outlooks, especially the actual debates
throught the world, on what the women
should wear, whether she should cover her
body or not or the other ethic problems
related to it.
Video film starts with the meeting of 3
women who wish to catch up with the “secret panther fashion” which spread quickly
through the city from day to day.
They are all anxious that somebody may
spy on them while they are going towards
their destinations. It is very obvious that
their intentions are really too dangerious.
Their wish is to reach safely to a house
where they can taste the joy of wearing
freely the “panther design” dresses and
spend a time of their own away from all
dangers.
Only those who know the secret codes can
enter this house decorated elaborately in
“panther fashion” , enjoy the special wardrobe and spend a friendly and fantastic
time. In the house waits Panterella, the
fearless housekeeper and her colleage who
would offer them their endless freedom
with wearing what they want.
At the end of the day they leave the house
in secret , again with the fear of being
caught and return to their colorless lives.
The film starts slowly, reaches a climax and
slows down again just like a ritual.
There is no dialog in the film and it is shot
in the silent cinema pattern with informative written sentences in between. Specially composed music strengtens the impact of
the images.
35
Guy Ben-Ner
1969, Israil
Kaçış sanatçıları
Escape Artists
İsrail’de Negev çölünde bulunan ve Mısır
sınırına 2 km olan Holot hapishanesi
2013 yılında İsrail sınırını geçen Eritre ve
Sudan’dan gelen sığınmacıları barındırmak üzere inşa edilmiştir. Açık cezaevi
olarak tasarlandı (tutukluların imza karşılığında dışarıya çıkılmasına izin veriliyor
ve geceleri dönüyorlar) ancak tesislerin
izole olması doğal “görünmez” bir çit
yaratmıştır- gerçekte, tutuklular günlerini
sıcak çölde geçiriyorlar ya da asla koğuştan çıkmıyorlar.
Holot prison, located in the Negev desert
of Israel, 2 Km from the Egypt border,
was built in 2013 in order to accommodate
asylum seekers- originally from Eritrea and
Sudan- who crossed the border over to
Israel. It was designed as an open prison
(prisoners are allowed to leave after signing and return at night) but the isolation
of the facility creates a natural “invisible”
fence- in actuality, prisoners waste their
days in the hot desert or else never leave
the dormitory.
Tesisin amacı yetkililerin de açıkça belirttiği gibi hayatı sığınmacılara o kadar çekilmez hale getirmek ki kendiliğinden ülkeyi
terk etsinler. Bunu teşvik etmek için az
miktarda paralar da kullanılmaktadır.
The whole purpose of the facility, openly expressed as such by officials, is to make the
life of the refugees so miserable, that they
would leave the country self-willingly. Small
sums of money are also used as an incitement.
İki buçuk yıl önce gönüllü olarak Holot’ta
haftalık video öğretmenliği işine başladım. Bu çalışmanın amacı filmsel dili
ve sözdizimi birlikte öğrenerek Grubun
içinde bulunduğu siyasi durumu ifade
etmesini ve belki de dışarıya yansıtılmasını sağlamak idi. Hapishanenin içinde kameralara izin verilmediğinden çekimi Cep
telefonlarıyla gerçekleştirdik. Çarşamba
günleri atölye çalışması için bir araya
geliyoruz.
Two and a half years ago I started teaching
a voluntarily weekly video class in Holot.
The purpose was to learn together filmic
language and its syntax that would allow
the group to express itself and the
political situation it is caught up in, and perhaps communicate it to the outside. Since
cameras are not allowed inside the prison,
we shot with cellular phones. We meet
every Wednesday for a workshop.
Kaçış sanatçıları bu filmcilik derslerinden
kademeli olarak ortaya çıkan bir filmdir.
Sinemasal olarak ele aldığımız konuların
ve içinde bulunduğumuz yüklü durumun keşistiğini anlayınca orijinal gidişatı
tersine çevirmeye karar verdim: Sığınmacıları ifade etmek için sinemasal araçları
kullanmıyoruz – sinemasal araçları ifade
etmek için sığınmacıları kullanıyoruz Wittgenstein cezaevinde.
Escape artists is a film gradually growing
out of these film classes. Realizing that the
issues we deal with cinematically and the
charged situation in which we find ourselves coincide, I decided to reverse
the original course: We are not using cinematic tools to give expression to asylum
seekers- we are using asylum seekers to
express cinematic tools- Wittgenstein in
prison.
Film, film yapımında pedagojik bir rehber
olarak ele alınabilirken mülteci hayatı,
sanki bir Lev Kuleshov efekti gibi bir kareyi diğerine bağlarken istemeden ortaya
çıkmış bir yan ürünü konumundadır.
The movie can be read as a pedagogic
manuel to film making, while refugee life is
only a byproduct that surfaces, as if unintentionally, when connecting one shot to the
other as in a Lev Kuleshov effect.
Kaçış Sanatçıları / Escape Artists, Video Hd, 37’ 14’’ , 2017
36
37
Hera Büyüktaşçıyan
1984, İstanbul, TR
Kırmızı Hat
Red Line
Sınır Çizmek
Drawing Borders
‘’Kırmızı Hat’’ görünmeden hayatın her
alanıda var olup, aşılması kimi zaman güç
olan ve yaşamı belirli çerçevelere sığdıran sınırlara işaret etmektedir. Coğrafi,
kültürel, politik, ekonomik ve sosyal farklılıkların beraberinde getirdiği bu sınırlar
doğduğumuz andan itibaren toplumun
ve içerisinde yaşadığımız sosyal düzenin
dayattığı ve kendini sürekli tekrarlayan
bir döngüye dönüşmekte.
Sanatçı’nın büyükbabası Theodoros
Adamandidis tarafından çekilmiş olan
8mm’lik filmde, 1962 yılında Taksim
Meydanındaki demir korkuluklar boyunca ilerleyen ve sıklıkla kameraya bakmak için duran (sanatçının annesi olan )
kırmızı ceketli bir kız çocuğu görülmekte.
Korkuluklar boyunca sürekli kendini
tekrarlayan yürütülme ve durdurulma
hali durağan ve akan dayatılmış bir
zamansal döngüye dönüşmekte. Kentin
belleğinde saklı olan ve kendini sürekli
yineleyen toplumsal ve kültürel sınırların belleği bu zamansal döngü içerisinde
kendisini hayatın her alanında görünür
kılmaktadır. Korkuluklar boyunca atılmış
her adım çizmek durumunda kaldığımız
veya dayatılan sınırlar ve kapalı alanlara işaret etmekte. Filmde yürüyen
küçük kız çocuğu kendine kapalı bir alan
çizerken, günümüz izleyicisi de Theodoros Adamandidis’in gözünden, küçük
bir çocuğun çizdiği kent hafızasına tanık
olmakta.
‘’The Red Line’’ points at the notion of the
invisibly existent borders that surrounds us
and is difficult to overcome and transform.
These borders constantly moves within
a repetitive cycle throughout time and
space deriving from geographical, cultural,
political, economic and social layers as an
oppression from the moment we are born.
On the 8mm film which is shot by Theodoros
Adamandidis on 1962, the artist’s grandfather, a small girl in red is seen constantly
moving forward and stopping to gaze at
the camera throughout the iron fences at
Taksim square. The constant movement
of her walking and stopping reflects upon
the notion of oppressed and flowing sense
of time. The memory of social and cultural
borders that are hidden in the reveries of
the city, reveals itself throughout this cyclic
movement of time . Each step that moves
forward through the fences underlines the
borders that we create for our own selves
as well as the borders that are drawn
around us invisibly as a way of oppression.
While we observe the little girl building up
her own closed borders, we also witness
an urban history drawn by a little girl
through the eyes of Theodoros Adamandidis.
‘’Drawing borders ‘’ is a cartographic collage trial in reference to the film ‘’The Red
Line’’ , that questions the notion of drawing
borders throughout scenes from the film.
‘’Sınır Çizmek ‘’ başlıklı seri, ‘’Kırmızı
Hat’’nin sahnelerinden alıntılanarak oluşturulmuş ve sınır çizme halinin izlerini süren kartografik bir kolaj denemesi olarak
nitelendirilebilir.
Drawing Borders / Sınır Çizmek
Collage on paper / kağıt üzeri kolaj
Istanbul 2016
The Red Line / Kırmızı Çizgi
Video 2’33’’
Istanbul 2014
38
39
Hülya Özdemir
1976, Erzincan, TR
Parçalar Bütünden Daha Büyüktür / çerçevelenmiş küçülen kağıt üzerine
kuruboya ve kömür, değişken sayılarda/ 2017
Parts Are Larger Than The Whole / on shrinking framed paper with dry
dyestuff and carbon, in varying numbers / 2017
Tahliye / değişken boyutlarda fine art fotoğraf baskısı / 2017
Discharge / fine art photographic print at varying sizes / 2017
40
Hülya Özdemir’in Efteni gölü ve civarı
yaşam alanları ile ilgili çalışması iki temel
parçadan oluşuyor. Göl manzarasının bu
günkü halini gösteren fotoğraf ve yirmibir
parçadan oluşan efteni civarında yaşayan
türleri gösteren resimler. Düzce’de yer
alan Efteni gölü geçmişte yüzden fazla
kuş türünün konaklama ve kışlamalarına
olanak sağlamaktayken, günümüzde göl
aynasının 1976 yılında 814 hektardan 25
hektara küçülmesi sebebi ile konaklayan kuş türünde ciddi azalma ve yaşam
alanlarında küçülme gerçekleşmiştir. 2005
yılında yaban hayatı koruma sahası ilan
edilen göl, yaban hayat yaşam alanlarını
genişletmek için ve taşkın koruma sahası
olarak tekrar gündeme gelmiştir.
Hülya Özdemir’s work in relation with
Lake Efteni and the habitat in its environs
consists of two basic parts. Photograph
displaying the current landscape of the lake
and 21 pictures exhibiting the species living
around Efteni. While Lake Efteni located
at Düzce Province allowed in the past
for stopover and wintering of more than
hundred bird species, at present due to
shrinkage of the lake surface to 25 hectares
compared to 814 hectares in 1976, it has
been suffered a serious reduction in the
species of birds stopping over and their
habitat. The Lake, announced as wildlife
preservation area in 2005, is once again on
the agenda in order to extend the wildlife
habitat and as flood plain.
Hülya Özdemir’in resmettiği bu türler
kendi yaşam alanları ve varlıklarındaki
azalmanın sonucu olarak da, daha az
görünür olarak hafızalardan silinmeye
başlamaktadır. Bunun yarattığı sonucu
tersine çevirmek istercesine sanatçı, ısıl
işlem sonucu, türleri küçülen kağıtlara
resmediyor. Türlerin resmedilme işlemlerine başlanan alandan daha küçük bir
alana ve daha güçlü renk pigmentlerine
sahip olmaları sağlayarak, azalan yaşam
alanlarını metaforik olmayan bir yöntemle
görselleştiriyor. Fotoğraf efteni’yi bütünsel
olarak karşımıza çıkarırken, resim serisi,
yaşayan türlerin varlıksal küçülmesini
belgeleyen bir şema olarak hafıza plakalarına dönüşüyor. Bu hafıza plakaları,
uzun süreli bir çalışmanın kayıtları olan,
video, fotoğraf ve çizimlerin birbirleri ile
olan bağlarını ortaya çıkarıyor. Sanatçı bu
iki unsuru (fotoğraf ve çizimler) bir video
işin öncesinde tasarlanan yerleştirmeye
dönüştürüyor.
Such species portrayed by Hülya Özdemir
in her pictures are in parallel starting to
be erased from memories, less appearing as a consequence of their diminishing
habitats and existence. As if attempting
and desiring to revert the outcome generated thereby, the Artist is drawing and
illustrating the species on paper diminishing
as a result of thermal processing. Upon
ensuring that the species possess an area
smaller than at the time their illustrations
were commenced and more powerful and
full-bodied color pigments, she is visualizing
their dwindling habitats by means of a nonmetaphoric method. While the photograph
is posing Efteni as an integral whole, the
series of drawings are transformed into
memory plates in the form of a scheme
documenting ontological diminishing of
the living species. Such memory plates are
revealing the interconnections between the
video, photographs and drawings which
are records of a long-termed and sustained
effort. The Artist is transforming these two
elements (photographs and drawings) into
an installation designed prior to a video
work.
41
İnsel İnal
1969, Canberra
Mart 2015 tarihinde Fransa Cannes’da gerçekleştirilen Mipim 2015 Fuarı’na kentsel
dönüşüm sürecinde olan tüm kentler gibi
İstanbul’da yatırımcılarını bulmak için
katıldı.
Beyoğlu dönüşüm projeleri için Belediye
Başkanı Ahmet Misbah Demircan, Okmeydanı projeleri için Ticaret Odası Başkanı
İbrahim Çağlar, Piyalepaşa projeleri için
Polat Holdingi temsilen Adnan Polat, Tarlabaşı 360 projesi için ise Çalık Holding’den
Feyzullah Yetgin kendi projelerini anlatarak İstanbul ile ilgili gelecek tahminlerinden ve planlarından bahsettiler. Ama
özellikle Çalık Holding’den Feyzullah
Yetgin’in, 3, 5, 10 yıl sonra Beyoğlu’nun
farklı bir Beyoğlu olacağını duyurması
durumu özetler nitelikte.
Esas olarak Sütlüce ve Kağıthane’ye AMPLIO şirketi üzerinden yatırım yapan Erwin
Walter Graebner, yaptıkları Sütlüce’deki
otelin dışında, Kağıthane’de inşaedilen
2800 konuta yaptığı yatırımdan bahsederken, ifadesindeki müstehzi gülüşüyle
şehrin geleceği hakkında alttan alta bizi
ürkütüyor.
Bu yıl yine aynı fuara katılan İTO başkanı İbrahim Çağlar, bu sefer şehri başka
bir sloganla pazarlıyor. “İstanbul: Two
Continents One City (İki Kıta Tek Şehir)”.
Dağıtılan basın bildirisinde verilen bilgiye
göre Çağlar ve ekibi “önce dijital sunumlarla 90 ülkeden creme de la creme (en
iyinin iyisi) yatırımcıyı İstanbul’a ‘aşık’
edecek, ardından ‘akşam çayını Türkiye
pasaportuyla İstanbul boğazı manzaralı
evinizde yudumlayın’ diyerek Türkiye’de
yatırım yoluyla vatandaş olma fırsatını
küresel yatırımcılara anlatacak”.
42
Kentlerin şirketlere benzetildiği bu tip
fuarların ana teması, küreselleşmenin
uluslararası yatırımların çerçevesini
oluşturması. Artık kentler bizim bilmediğimiz, sanki başka gezegenlerden gelen
insanların zihniyle şekilleniyor. Ceoları
ve yönetim kurulları olan, şirket stratejisiyle yönetilen ve satılması için uğraşılan
kentler…
Halbuki ortaya çıkan, Yeni Türkiye’nin
yatırımcılara açılan alanlarında kurulan
sitelerde yaşayanlarla, sitelerde oturamayanların yan yana gelmemeye özen
göstererek paylaştığı bir kent. Birbirlerinden ürken, kollayan ve tanımaktan çekinen bu insanların var olduğu kentlerde
demokrasiden nasıl bahsedilebilir? Güçlü
kuvvetli ve yatırımcılarını bekleyen, ama
bir diğer taraftan inşaatlara yer açmak
için tarihsel dokularıyla birlikte bellekleri
silinen bir kentle toplumsallaşma ve kent
kültürü nasıl bağdaşır?
İzlenen bu sergi için hazırlanmış proje,
birbirlerine mıknatıslarla tutturulmuş ur
benzeri seramiklerle, kırılma öncesi bir
anı seyircisine betimliyor. Kentsel dönüşüm projelerinin hazırlık aşamasında
üretilen bina maketlerinin hazır nesne
olarak içine yerleştiği bu enstalasyon,
sanatçının üç yıl önce İstanbul Fikirtepe
yıkıntılarında çektiği “An English Man In
Newyork” adlı beş dakikalık bir filmin
devamı niteliğinde…
Kaynak: (https://vimeo.com/123944015) “İmre Azem’den
Aykırı MIPIM 2015 İzlenimleri” dökümanter video
(http://www.sondakika.com/haber/haber-en-cekici-istanbulgayrimenkul-projeleri-4-gun-9366388/)
Teşekkür: Arif Hüküm ATÖLYE 77 Maket Atölyesi
“Gerilim” enstalasyon 2017
43
Like all cities in the process of urban
transformation, Mipim 2015 Fair held in
Cannes, France in March 2015, participated
in Istanbul to find investors.
Mayor Ahmet Misbah Demircan spoke
about his projections for the future and
plans regarding the Beyoglu transformation projects, İbrahim Çağlar, President of
the Chamber of Commerce spoke for the
Okmeydanı projects, Adnan Polat represented Polat Holding for the Piyalepaşa
projects and Feyzullah Yetgin from Çalık
Holding envisaged the Tarlabaşı 360 project.
However, the announcement by Feyzullah
Yetgin from Çalık Holding in particular that
Beyoğlu would be a different Beyoğlu in 3,
5, 10 years is a summary of the situation.
As Erwin Walter Graebner who invests
mainly in Sütlüce and Kağıthane through
AMPLIO company talks about the investment
made in the 2800 housing project built in
Kağıthane in addition to the hotel in Sütlüce
with a sarcastic smile on his face we experience an underlying fear for the future of
the city.
This year ITO President İbrahim Çağlar participated in the same fair this time marketing the city with another slogan. “İstanbul:
Two Continents One City “. According to
the information given in the press release,
Çağlar and his team will make the crème
de la crème (the best of the best) investors
from 90 countries fall in ‘love’ with Istanbul ‘first with digital presentations to be
followed by ‘sipping afternoon tea with a
Turkey passport in your house with a view
of the Bosphorus “ by explaining that global
investors are offered the opportunity of becoming citizens by investing in Turkey”.
The main theme of such exhibitions in
which cities are likened to companies, is
that globalization forms the framework
of international investments. Now cities
take shape in the minds of people we do
not know, as if people coming from other
planets. Cities which have CEOs and management boards, cities which are managed
with a company strategy and efforts are
made to sell ...
Actually what is manifested is a city that
is shared by those who live in the housing
estates opened in the areas for the investors in New Turkey and those who cannot
live on these estates and who diligently try
to avoid each other. Is is possible to speak
of democracy in these cities which are
inhabited by people who fear each other,
who watch and shy away from knowing
one another? How can socialization comply
with urban culture in a city which is solid
and waiting for its investors on one hand
yet whose memory is being erased together
with historical textures to make room for
construction on the other?
The project which has been prepared for
this exhibition, depicts a pre-breaking spectacle with tumor-like ceramics attached to
each other by magnets. This installation, in
which the building models manufactured for
urban transformation projects are placed
as ready-made objects in the preparation
phase, is a sequel to the five-minute film
named “An English Man In Newyork” which
was shot by the artist three years ago
among the ruins of Fikirtepe in Istanbul…
Source: (https://vimeo.com/123944015) “İmre Azem’den
Aykırı MIPIM 2015 İzlenimleri” dökümanter video
(http://www.sondakika.com/haber/haber-en-cekici-istanbulgayrimenkul-projeleri-4-gun-9366388/)
Thank you: Arif Hüküm ATÖLYE 77 Model Workshop
“Thriller” installation 2017
44
45
İrem Tok
1982, İstanbul, TR
“Uzun yolculuk boyunca, bir yere varması
gerekip gerekmediği üzerine düşünmüştü. Sürekli seyahat halinde olmak ve
zamanın akışına paralel bir seyir hızında
ilerlemek..
Bu mümkün müydü? Nereye yaklaşıyor,
nereden uzaklaşıyordu? Varacak bir yer
olmaması seyahati daha anlamsız mı
yapardı?”
“Along the long journey, she had thought
whether she was supposed to reach somewhere. To be constantly on the move and
to advance in parallel to the flow of time...
Were these possible? Where was she getting closer to, where was she moving away
from? Would it make the journey rather
meaningless, not to have somewhere to
reach? “
“Kıyısız” Kraft üzerine mürekkepli kalem ve kuru boya , 2015
3 adet 29x21 cm.
“Shoreless” dry pastel (paint) and ink pen on craft paper , 2015
3 pieces, 29x21 cm
46
47
Kaya Hacaloğlu
1975, Ankara, TR
Kitabe
Epitaph
Epitaph (Kitabe) 1996 yılında Hartford
Üniversitesi Güzel Sanatlar Video bölümünde sınıf arkadaşım Pedro Herzog ile
birlikte gerçekleştirildi. Birbirinden ayrı
iki bölümden oluşuyor. Bir Budist ve UzakDoğu deftere bir adam zamanın lineer bir
şemasını çiziyor ve anlatıyor. Baş ve Sonlu, sınırlandığımız ve akmakta olan zaman
dilimi, seçimlerle, evet ve hayırlarla, 0’lar
ve 1’lerle sınandığımız seçim yapmaya
zorlandığımız akmakta olan bir kum saati.
İkinci bölüm şemanın çizgisel üç boyutlu
tasarımının ekranda dönmeye başladığı,
gitgide kaotikleşerek birden fazla şemanın ekranı kapladığı süreçte ikinci bir dış
ses bir hikaye anlatmaya başlar. Hikaye,
eski bir alegoridir ve Platon’un mağara
alegorisine benzemekle beraber, kaybedilen içselin, kutsal olanın, ev içindekinin
dışarının illüzyonu altında aranmasına
işaret eder. Hikaye anlatımı bittiğinde
görüntü deftere geri dönmektedir.
Epitaph is a piece made with my classmate
Pedro Herzog in the year of 1996 at the University of Hartford’s Video department of
the Fine Arts school. It is comprised of two
chapters. A schema of time and its linearity is being drawn by a man unto a Budhist
notebook. The schema describes personal
(or a person’s) time with the man’s voice
-over, as it is finite, forcefully conscricted,
life as it is limited to making choices, yes
and no’s, 0’s and 1’s. The second chapter
comes in with the schema’s 3D wireframe
drawing spinning on screen progressing
and duplicating chaotically meanwhile an
old parable is being heard off-screen by
another man. The parable seemingly drawn
from Plato’s allegory of the cave points to
the sacred, being lost, is being searched
elsewhere/outside under the Sun’s illusion.
When the other man ends the parable, the
image returns back to the notebook.
The virtual has wounded the permanence.
Sanal olan daimi olanı yaralamıştır.
48
49
Khaled Hafez
Cairo, 1963
Disiplinlerarası proje, görünüşün fikirlerini, kültürel özgünlüğün, kültürel gururun,
geçmişin, günümüzün ve geleceğin yapıcısı
olarak melodi ve hareketin yaratıcısı
olarak araştırmaktadır
The interdisciplinary project explores the
ideas of appearances as an identifier of
cultural specificity, cultural pride, the self as
maker of past, present and future, the self
as creator of melody and movement.
Altı Canlı Harekette Ayna Sonatı (on iki el için), 2015, 1’30’’
Mirror Sonata in Six Animated Movements (For Twelve Hands),2015, 1’30’’
50
Birinci Sahne: Joolia Abla
Julia Roberts’a peçe giydirilir ve ekrandaki kinetik hareketi gözlerken bacaklarını hareket ettirir. Ekranda, kültürel özgüllüğün bir belirleyicisi olarak görünüş kavramı araştırılıyor
Screen One: Sister Joolia
Julia Roberts is put in veil and made to move legs while observing the kinetic movement on the screen. The screen explores the notion of appearances as an identifier of cultural specificity.
İkinci Sahne:(Kızıl Çöllerin) Aslanları & Süperkahramanları
Sanatçının resim uygulamasında sürekli olarak bulunan iki unsur, kültürel gurur kavramını simgelemektedir.
Screen Two:Lions & Superheroes (of Red Deserts)
Two elements that feature constantly in the artist’s painting practice symbolize all notion of cultural pride.
Üçüncü Sahne: Kinsola’nın Sabahı (& Tenis Günlüğü)
Eski kolaj kağıdı bellek ve nostaljik kavramları hatırlatır. Geçmiş, günümüz oyunlarıyla iç içe geçmiş durumda.
Screen Three: Kinsola’s Morning (& the Tennis Diary)
Old collage paper recall notions of memory and nostalgia. The past intertwines with games of the present.
Dördüncü Sahne: Vahiysel Göz Kırpışı
(bana, kendime & bendeniz)
Küreselleşmenin, şimdiki ve geleceğin dünyasında Reklam kültüründe benliğin rolüne yönelik ironik bir yaklaşım.
Screen Four:Apocalyptic Wink (to Me, Myself & I)
An ironic approach to the role of the self in advertising
culture in a world of globalization, present and future.
Besinci Sahne: Keskin nişancının Cenneti
(& Babamın Eski Günleri)
Sahne, oyun ve oynama kavramlarını, zenginlik fikirlerini ve iktidar mücadelesini araştırıyor.
Altıncı Sahne: Tarih Yapıcıları (Herkes İçin Resim Çekmek)
devam eden iş. Bu Sahne birkaç unsuru tüm sahnelerin bir
özeti olarak birleştiriyor.
Proje Jeneriği
Küratörlük Kavramı: Ehab El Laban
Yaratıcı Kavram: Khaled Hafez
Ehab El Laban
Martina Corgnati
Yapımcı:
Anubis Production (Khaled Hafez)
Red Crown Foundation
Senaryo & Montaj:
Khaled Hafez
Animasyon:
Ahmed El Shaer
Özgün Müzik:
Mohamed Saleh
Ses Tasarımı:
Ahmed Saleh
Kurgu:
Ahmed El Shaer
Khaled Hafez
Yapan & Telif Hakları: Khaled Hafez
Screen Five:Sniper’s Paradise (& my Father’s Old Days)
The screen explores the concepts of games and gaming, ideas of wealth and power struggle.
Screen Six: History Makers (Taking Pictures for All)
work in progress.
The screen combines several elements as a summary of all the screens.
Project Credits
Curatorial Concept:
Creative Concept: Producer:
Script & Installation:
Animation:
Original Music:
Sound Designer:
Editing:
Made by & Copyrights:
Ehab El Laban
Khaled Hafez
Ehab El Laban
Martina Corgnati
Anubis Production (Khaled Hafez)
Red Crown Foundation
Khaled Hafez
Ahmed El Shaer
Mohamed Saleh
Ahmed Saleh
Ahmed El Shaer
Khaled Hafez
Khaled Hafez
51
Nancy Atakan
1946, USA
Mimar Sinan Üniversite’sinde doktora
çalışmalarım hazırlarken, sanat tarih, felsefe, bilim, ve göstergebilim araştırması
yaparak sanatın doğası sorguladım. 1994
yılında, STT’nun (Sanat Tanıtım Topluluğu)
projesi, “Çalışma/Work”, kapsamın da
hazırladığım totolojik söylemim söylerken
videoya çekildim. Benim için bir sanat
nesnesi bir sorgulamanın, bir araştırmanın ve bir sürecin neticesidir. O gün ki
düşüncelerim bu gün de geçerli. 2012 yılında, aynı masanın arkasında otururken,
kurucularından olduğum sanat inisiyatif,
5533, de, bu söylem tekrar söyleyip yeni
dijital video yaptırdım.
Belgeleme
1994/2012
Belgemi belgeliyorum.
Belgemi biri belgeliyor.
Belgelenme belgeleniyor.
Belgem, bir belgeleme, herkesin belgesi.
Bu belge belgelenmiştir.
While working on my Ph.D at Mimar Sinan
University, I questioned the nature of art
by studying art history, philosophy, science,
and semiology. In 1994, as a part of the
STT project entitled “Çalışma/Work”, I was
recorded reciting a tautological statement
about my art practice. In my opinion an
art object is a document resulting from
an investigation, from research, and from
a process. Since today this statement
continues to be valid for me, in 2012 at the
art initiative I co-founded, 5533, I digitally
re-made this video reciting the same statement while sitting behind the same table.
Documentation
1994/2012
I am documenting my document.
Someone is documenting my document.
The documentation is being documented.
My document, documentation, is everyone’s
document.
This document has been documented.
Belgeleme/ Documentation
Tekrarlayan tek kanal video/ looping single channel video ,1’ ,1994/2012
52
53
Serdar Yılmaz
The Puddle ,2016, HD video, 9’50’’, Courtesy of the artist
Su birikintisi (2016), HD video, 9’50’’, Sanatçının izniyle
1973, İzmit, TR
Genç bir adam (Mihran Tomasyan) tenha
bir eski eşya pazarında, renkli bir hayal
aleminde, meraklı gözlerle tezgahları,
posterlerle dolu duvarları inceleyerek
yürümektedir. Tezgahın birinde gördüğü
bir objenin canlanması, onu başka bir
gerçekliğe sürükler.
Kıyafetleri, hareketleri alışagelmişin dışındadır ve adamın arkasında bıraktığı iz,
beyaz bir lekedir. Kalabalığın bu dünyaya
tepkisi bir anda başlayan yağmur altında
paylaşılan kadere dönüşür. Adam yağmurun durmasıyla oradan uzaklaşmaya çalıştığında farkına vardığı yeni bir gerçeklik
vardır; ayağındaki su birikintileri.
Kendisi olarak bu süreci geçiren adam su
birikintileriyle yeni karakterlerle karşılaşır.
54
A young man (Mihran Tomasyan) walks in
a desolated flea market in a completely
head in the clouds mood. He encounters
an incarnating object while checking walls
covered with old posters with prying eyes
and carried away into another reality. What
seem to be so strange about him is not only
his looks and moves, but also the odd fact
that he is leaving a white speckle behind
him.
The crowds’ reaction to this strangeness
turns into a common destiny by the sudden
start of a pouring rain. As soon as the rain
stops, man tries to get away from there,
but he immediately awakens to see a new
reality; puddles attached to his feet. Having
experienced that process on his own, the
man meets some other strange characters
while carrying the puddles with him.
55
TUNCA
1982, İzmir, TR
RECIPES of DESIRE, 2014
Sanatçının 2014’te sergilediği “Desire”
projesini damak tadının politik, sosyal
ve kültürel açılımları olarak tanımlamak
mümkün. Desire izleyicilere farklı, yakası
açılmadık görsel tecrübeler sunmayı
hedefliyor. Sanatçının iki yıl boyunca
üzerine çalıştığı dizi, 20. yüzyılı şekillendirmiş önemli liderlerin en sevdikleri
yemeklerden yola çıkıyor. Projesini gerçekleştirebilmek için profesyonel aşçılık
eğitimi alan sanatçı, liderlerin sevdikleri
yemekleri detaylı bir araştırmayla ortaya
çıkarıp onların resimlerini yaptıktan sonra, yemek reçetelerini bizzat kendisinin
pişirirken gerçekleştirdiği performans
videolarıyla da dün ve bugün arasında ilginç köprüler kuruyor. Castro’dan
Churchill’e, Atatürk’ten Mao’ya dek, dünya haritasını yeniden çizen on iki siyaset
adamının sofralarını büyüteç altına alan
TUNCA, resim, fotoğraf, video, performans
ve heykel tekniklerini kullanarak oluşturduğu “çok katmanlı” anlatım diliyle,
hem disiplinlerarası bir diyalog kuruyor,
hem de tarihin satır arasında kalmış olan
önemli detaylarına eğiliyor. Proje, izleyenlere soyut düşüncenin en somut hallerinden biri olan “yeme içme kültürünün” ne
kadar farklı anlamlar yüklü bir kavram
denizi olduğunu hatırlatırken, belgesel
ve eğitici olmadan “damak tadının” aynı
zamanda toplumsal bir bellek olduğunu
da hatırlatıyor.
Recipes of Desire, 12 adet yemek tarifi, 21x29,7 cm, 80 gr kağıt, Değişken sayıda Inkjet baskı, 2014
Recipes of Desire, 12 recipes, 21x29,7 cm, 80 gr paper, Single Inkjet print number variable, 2014
56
Recipes of Desire, bu projede yer alan 12
yemeğin reçetesinden oluşan bir çalışmadır. Sanatçı izleyicinin bu tarifleri alıp kendisinin deneyimlemesini hedeflemektedir.
The Project “Desire”, which the artist
exhibited in 2014, may possibly be defined
as the political, social and cultural expansions of taste. This project aims to present
to viewers a very distinctive, unheard-of
visual experience. The series, on which the
artist has been working for the last two
years, focuses on the favourite meals of the
distinguished leaders of the 20 th century.
The artist who undertook a culinary education so as to realize his project, carried out
a profound research on the most desired
meals of the leaders, painted their pictures and took a performance video in
which he cooks the recipes of these meals.
With such an ambitious project, TUNCA
builds an incredible bridge between the
past and the present. Closely examining
the dinner tables of the twelve politicians
who have redefined the world map from
Castro to Churchill, Atatürk to Mao, TUNCA
puts forward the significant details hidden
between the lines of the history. Thanks to
the ‘multi-layered’ expression style he created by using painting, photography, video,
performance and sculpture techniques,
the artist establishes an interdisciplinary
dialogue. This project reminds viewers that
‘food and drinking culture”, that is the most
tangible form of abstract thinking, is a sea
of notions that is full of different meanings.
What’s more is that, TUNCA brings to mind
the fact that ‘taste’ is a social memory
without adapting a didactic approach.
Recipes of Desire is a practice formed with
the 12 recipes taking part in this project.
The artist aims to have the audience take
these recipes and experience them.
57
Yeni Anıt
1973, Yalova, TR
1
Yeni Anıt "Sokağın Seyir Defteri" serisi
çalışmalarında kağıdın üzerine boyar malzeme ile bırakılan izle kentin sokaklarında yürüyerek geçirilen bir günün sonunda
zihnimiz üzerinde , dağılan , karışan ve
üstüste binen gördüğümüz manzaranın
geçirgen etkisini görünür kılmaya uğraşıyor.
Buharlaşan kamusallıkların sokakta
bıraktığı izler uzun seneler halka hizmet
ettikten sonra kızağa alınmış bir şehir
hatları vapuru gibi seyir defterinin açılmasını bekler.
Bu anlamda sokakta edinilen nesneler
manzaralarla, ışıkla boyanan görüntü: öncülü su ile boyanan kağıtla, kurgu: öncülü
buluntu ve kişisel hafızayla, abidevi olan:
öncülü tramvatik ve gündelik olanla
buluşur, böylece bir video işin öncülü
çizimle gündeme gelir.
58
2
On its series of works titled "Street Journal",
Yeni Anıt is attempting to make visible by
means of dyestuff on paper, the permeable
effect on our minds at the end of a day
spent walking along the streets of the town
created by the scenery witnessed, which is
dispersed, cluttered and overlapping.
Traces left on the streets by vaporizing
publicities await for the log book to be
opened, similar to a city-line ferry set aside
as obsolete following long years of public
service.
To this end, the objects acquired on the
street meet and merge with the scenery, image painted by luminescence with
its antecedent paper that is dyed with
watercolor, fiction with its antecedent
found articles and personal memory, and
the monumental with its antecedent the
traumatic and casual; thereby a video is
introduced by the drawing that is antecedent of the work.
"Sokağın Seyir Defteri" duvar yerleştirme
"Street Journal", wall installation
1- Henri'nin Kabusu/çerçevelenmiş kağıt üzeri suluboya ve
kömür ve mürekkepli kalem/2017
2-Köprüden Önce Son Çıkış/ çerçevelenmiş buluntu nesne,
kağıt üzeri suluboya /2017
3- Pas Zamanın Kaygısıdır/ çerçevelenmiş buluntu nesneler
ve kağıt üzeri suluboya/2017
4- Tankut'un Kabusu/ çerçevelenmiş buluntu nesne, kağıt
üzeri suluboya/2017
5- Bu Bir Suluboya Girişimi Değildir / çerçevelenmiş buluntu
nesne ve kağıt üzeri suluboya/2017
6- Documenta'ya Giden Yol/ çerçevelenmiş buluntu nesneler
ve kağıt üzeri suluboya/2017
7-Son Kullanma Tarihi/ çerçevelenmiş buluntu nesneler ve
kağıt üzeri suluboya/2017
8-İki Zaman/ çerçevelenmiş kişisel anı nesne ve kağıt üzeri
suluboya/2017
1- Henry's Nightmare/watercolor on framed paper, and including charcoal and ink/2017
2-Last Exit Before the Bridge/ framed found-object, watercolor
on paper /2017
3- Rust is the Anguish of Time / framed found-objects and
watercolor on paper /2017
4- Tankut's Nightmare/ framed found-objects, watercolor on
paper /2017
5- This Is Not A Water Color Venture / framed found-object and
watercolor on paper /2017
6- Road to Documenta/ framed found-object and watercolor
on paper /2017
7-Date of Expiry/ framed found-objects and watercolor on
paper/2017
8-Two Times/ framed personal memoir item and watercolor
on paper/2017
3
4
5
6
7
8
59
Yıldız Doyran
1964, Hopa, TR
“Servi Dizisinden….”
The Cypress Series
Tasavvufta mistik ve kutsal bir nesne olan
servi’nin uzun ömürlü (yaz-kış yeşil kalması) olması, gökyüzüne doğru “eliff” gibi
yükselişi özellikle sabır ve ölümsüzlüğü
temsil etmektedir. Mezarlıkta kabristanda
yatanlarla ve onların yerine tepesindeki en piramidel ucun salınımı rüzgarda
sallandıkça “hu” dediği ve kabri başında
sürekli Allah’ı zikrettiği düşünülür. Elif
biçiminde oluşu buna göre Hak ‘ı ve aşkı
temsil eder.
The cypress tree is a mystic and sacred
object within mysticism, its long life (being
evergreen) and it’s rising towards the sky
just like an alif , particularly represents
patience and immortality. It is thought that,
planted at the highest point in a cemetery
the cypress’ pyramidal tips say “hu” as
they swing in the wind, together and for
those lying in their graves continuously
dhikr to Allah at their headstones. Being in
the form of alif, the cypress symbolises the
true one and love.
Çalışmalarımın genelinde bitki evrenimi
oluşturma sürecimde sıklıkla karşılaştığım
“servi ağacı önceleri sadece kozmosu
delici yükselişiyle bir biçimsel semboldü
benim için. Son yıllarda yaptığım okumalarda ise “öz ve biçim” ilişkisine karşılık
gelmesi beni oldukça etkiledi. Hayat ağacı
olarak sembolik tanımları dışında geçmişin, özellikle Tasavvuftaki manevi dünyası
benim görsel dil olanaklarımla yeniden
yorumlama istencimi geliştirdi. Nazım
Hikmet’e şiir yazdıran ve Fazıl Say’a
bu şiiri besteye dönüştürten “üç servi”
geçmişte de bir çok sanatçıyı etkilemiş;
mitolojinin, resimlerin, şiirlerin, efsanelerin konusu olmuştur.
Hava-su-toprak ilişkisi veya yaşam/ölüm
gibi zıtlıkların tüm çalışmalarımın temeli
olması nedeniyle “servi” dizisi belki de
bana ait kutsal mabedimin bekçisi olacak
düşüncesiyle yeni bir serüvene girme
çabasındayım….
60
In most of my work, throughout the process
of building my plant universe I would often
come across the “cypress,” which for me,
only used to be a symbol of stylistic symbol
that had a cosmos piercing height. However, in my most recent readings, coming
across the relation of “essence and form”
has rather affected me. Besides its symbolic descriptions of being the “tree of
life,” its existence in the past, especially its
spiritual world within mysticism developed
my will to interpret it again with my visual
language resources. The “Three Cypresses”
that made Nazim Hikmet write a poem
on them and then Fazil Say to compose
this poem into a song has also influenced
many artists in the past; it has been the
subject of mythology, paintings, poems and
legend stories. As the relationship of air –
water – soil together with such contrasts of
life and death are the foundations of all
my artworks, I am aiming to enter a new
adventure with the thought of the “Cypress Series” maybe becoming somewhat
the gatekeepers of a sacred temple that
belongs to me…
61
62
63
4 Nisan/April - 6 Mayıs/May 2017
www.artesanat.org
64