第
集
卷首语
龚贤生平及其考订
龚贤生平事迹再考
龚贤生平之我见
龚贤晚年故居考辨
龚贤与髡残
野逸画派之龚贤
龚贤及其山水画风
龚贤中晚年画风的转变
龚贤绘画研究
徐邦达
刘纲纪
［日］古原宏伸
刘宇甲
［美］张子宁
林秀薇
陈传席
［ 美 ］吴 定 一
萧 平
龚贤墨法水法论
略谈龚贤的山水画
龚贤略议
论龚贤山水画的地质学特征
王伯敏
贾又福
舒士俊
康育义
大自然的变形
美］高居翰
论龚贤的山水
龚贤绘画中异体同构的明暗因素
兼与高居翰先生商榷
李倍雷
龚贤年谱
世纪
林树中
年 代 以 后 龚 贤 研 究 综 述 傅 京 生
龚贤 画论 辑录
龚贤研究著作、论文资料索引
…
…
…
…
…
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…
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…
…
…
…
首
卷
语
元明清的文人画多为注 重
“写意”
，
脱略
“画
意”，至清代的石涛，更是把用笔的写意抒情性
发挥到出神入化，不过却也难免其率意之嫌。
在元明清画家中，唯独龚贤走着一条与传统文
人画相反的路，那便是强化积墨的构造性和画
面气氛的表现，突出“画意”，相对地削弱“写
意”
。
龚 贤 深 知“
，写 意 ”与“ 画 意 ”在 画 面 表 现 上
也会时相抵触，
而为了追求
“画意”
，
他宁可约束
用笔的写意性。龚贤曾说：“一笔是则，千笔万
笔皆是。”他这种说法，正合于石涛提出的“一
画”论。不过石涛所注重的是“一画”的推衍变
幻，故其下笔变化多端，而龚贤则追求千笔万笔
的规整统一，他把显示画面变化的关注点放在
用墨上，这种用笔求简而用墨求繁的做法，虽有
得自董源山水和米氏云山之启示，但龚贤以积墨构造其独特意境，
在明清画家中应说是鹤立鸡群的。以往的传统文人山水画多注重
于表现
“写意”
的“心理空间”
，
而在中国中晚期山水画史上，
龚贤无
疑是关注
“画意”
，
注重于表现
“物理空间”
最为突出的画家。
虽然龚贤这种约束用笔的“写意”
性，
强化用墨的“画意”
性表
现的做法，也难免引来传统文人画家的诟病，甚至连他的学生王概
编《芥子园画传》，
竟也未收其老师之作，
但龚贤有异于传统的革新
之举，不失为救治传统文人画因过份偏重“写意”而致衰弱的一个
良方。在提倡向宋画风格回归、参用西画表现来丰富“画意”的近
现代中国画潮流中，龚贤受到了包括黄宾虹、李可染在内的许多画
家和理论界的极大关注，应说也并非是偶然的。
有鉴于此，
本期《朵云》约请傅京生、
魏广君两位先生编成
“龚
贤研究”专辑，将至目前为止有关研究的代表性文章集于一册，以
供读者参考借鉴。我们期待着以此为新的起 点，
使相关的研究拓
展到更为深广的层面，从而为当代山水画的发展带来更为深刻的
启 迪。
龚 贤生 平 及 其考 订
徐邦达
论 文 提 要 本 文 考 订 了 龚 贤 的 生 卒 年 及 他 与
周亮工、孔尚任、戴本孝的交往 ，认为戴画《溪山
积雪图》画风为龚氏那种简淡的面目，当为龚氏代
笔 无 疑 ， 可 见 两 人 交 谊 非 浅 。另 龚 贤 有 些 子 侄 门
生 学 他 的 山 水 画 很 像 ，估 计 曾 作 过 一 些 半 千 的 伪
本，还待深究。
龚贤，
又名岂贤，
字半千、
半亩，
号野遗，
又号柴丈人，
又称钟山
野老，
江苏 昆山人，
流寓金 陵
（今南京市 ）
。
画山水以 墨法层层 深厚
见称，
亦工诗文，
有《草香堂集》，
或讹“香草”
，
今据康熙原刻本改
正。
又据《大风堂书画录》第一集著录龚画《老树孤亭图》，
下角钤
朱文“草香堂”
一印，
亦可作为佐证。
又有《半亩园诗》，
未见刻本。
龚氏虽久住南京，
但经常到扬州去，
早年
（约康熙以前）
还迁住过那
里，
据周亮工《读画录》卷二《半千小传》中说道：
早 年厌 白门 杂沓，
移 家广 陵；
已复 厌之，
仍 返，
结庐 于清 凉
山下，
葺半亩园，
栽花种竹，
悠然自得，
足不履 市井。
他在康熙八年己酉
间已返居金陵，曾为周亮工题所集
《名人画册》 ，
略 云：
诗人周栎园先生有画癖，来官兹士（指金陵），结读画楼；
楼头万轴千箱，集古勿论，凡寓内以画鸣者，闻先生之风，星流
电激，惟恐后至，而况先生以书召，以币迎乎。故载几盈床，不
止如十三经，廿一史；林宗五千卷，茂先三十乘，登斯楼也，吾
不知从何处读起 。暇日偶过先生，先生出此册见示，余翻阅再
四，
皆 神 品、
逸 品；
其 中 尤 喜 程 侍 郎（ 正 揆 ）
二帧，
因志数语，
幸
藻鉴在前，不然，吾几涉于阿矣。时康熙己酉（八年，
仲
冬望前一日，清凉山老人龚贤题。
从这里也可以知道一些他和周氏的交往情形（在周的《赖古堂
集》中也有不少首诗赠给半千，按周氏卒于十一年壬子，离己酉已
经有四年了）。半千在康熙二十一年壬戌（
冬至后曾经又到
扬州，
他在自画《溪山无尽图》卷中 记 云：
庚申春，
余偶得宋库纸一幅，
欲制卷，
畏其难于收放；
欲制
册，
不能使水远山长，
因命工装潢之，
用册式而画如卷，
前后计
十二帧，
每幅各具一起止；
观毕伸之，
合十二帧而具一起止，
谓
之折卷也可，
谓之通册也可，
然中间构思位置，
要无背于理，
必
首尾相顾而疏密得宜，觉写宽平易而高深难，非遍游五岳，行
万里路者不知，山有本支而水有源委也。是年以二月濡笔，或
十日一山，五日一石，闲则拈弄，遇事而辍 风雨晦冥，门无剥
啄，
渐次增加，
盛暑祁寒，
又 且 高 阁；
谁来逼迫，
任改岁时，
逮今
壬戌长至而始成，命之曰《溪山无尽图》。忆余十三便能画，垂
五十年而力砚田 ，朝耕暮获 ，仅足糊口，可谓拙矣 。然荐绅先
生不以余之拙，而高车
马，
亲造 荜门，
岂果以 枯毫 残沈，
有贵
于人间耶 ？顷挟此册游广陵 ，先挂船迎銮镇 ，于友人座上值许
葵庵
司马，邀余旧馆下榻授餐；因探余笥中之秘，余出此奉
教 。 葵 庵 曰 ：讵 有 见 米 颠 袖 中 石 而 不 攫 之 去 者 乎 ？ 请 月 给 米
五石、酒五斛以终其身何如 ？余愧岭上白云 ，堪自 怡 悦 ，
何合
谬加赞赏 ，遂有所要而与之 ；尤嘱葵庵幸为藏拙，勿使人笑君
宝燕石而美青芹也 。半亩龚贤记 。
在这篇长跋中我们看到他自己说的：
余十三便能画，垂五十年而力砚田，朝耕暮获，仅足糊口。
使我们知道他一生以卖画过活，并且他的生年也可以在此约
略估计出来
以十三年加四十八九年，则康熙二十一年壬戌似
为六十一二岁，上推当生于明天启元年或二年（辛酉或壬戌
、
）间 。
又《过云楼续书画记》卷三记载半千“廿四幅巨册”后总跋有
云：
“ 余 年 近 六十 ，
恐后来精 力稍倦，
此册留 为家具。
”
此册成于 康熙
十五年丙辰
（
，
以上 跋合推，
丙辰似应 为五十五 六岁，
所谓
“近
六十”者也差不多（他的卒年见下孔尚任诗中）。
龚氏晚年和孔尚任的交往很不错，在孔氏的《湖海集》卷二《丁
云：
卯存稿》中，
有《喜晤龚半千兼谢见遗书画 》一诗，
野遗自是古灵光，文采风流老更强。幅幅江山临北苑，年
年笔砚选中唐。短语肯赠将归操，表纸还书《急就章》。萍水
逢君非偶事，扁舟一夜聚维扬。
丁卯是康熙二十六年
（
，
离壬戌相隔五年，
他还在扬州和
孔氏相聚
（也可能又一次去扬）
，
总之他为了糊口，
不得不经常渡江
到这繁华之地，以解决他的经济问题，隐士也不是饿着肚皮能当
的。
同书卷三中有一首《龚半千抱病回金陵，
叠前韵赋送》，
诗云：
古寺新秋步月光，知君旅病体初强。何年饱愿求书画，同
坐虚心论宋唐。乌巷废来苔半亩，钟山佳处草千章。归帆爽
快听涛去，翻思骊歌调不扬。
这是那年秋天送别之辞，这位老画师又重返清凉山旧隐之
居了。
孔尚任在康熙二十八年己巳（
秋间，
也侨寓在金陵，
又和
龚氏来往，
《湖海集》卷七《己巳存稿》中有《虎踞关访龚野遗草堂》
一诗
（时在秋 初）
云：
虎踞古雄关，狰狞为猛兽。天子气已消，关门亦非旧。簇
簇余村墟，竹修林更茂。时有高蹈人，下居灌园囿。晚看烟满
城，
早看 云满 岫，
往来 领略 深，
得与 精神 辏；
一 写 复一 吟，
造物
相师授；
久之 风俗移，
淳朴还 宇宙。
我来访衡 门，
其 年已老寿。
坐我古树阴，
饱我一羹豆，
娓娓闻前言，
所
生最后 。落日下
西林，
秋冷橘与柚，
驾 彼巾柴车，
欲别仍 把袖。
艰难吾道 稀，
张
琴成独奏。
此诗描写半千隐居环境和生活情况刻画极为生动。大约
到中秋前后
“秋 之半 ”
，
这 位老 画师 就不 幸与世 长辞 了。
孔氏
同书同卷中又有《哭龚半千》诗四首，云：
野遗归命辰，己巳秋之半。予时侨金陵，停车哭其闬。疏
竹风萧萧，书籍已零乱。子女绕床啼，邻父隔篱叹。君寐不复
兴，
天 地 自 昏 旦（
。其 一 ）
遗堂秋色花，山气翠当午 。不看扶筇翁 ，入门泪如雨。吊
客掉臂归 ，云烟纷无主 。砚弃笔亦焚，书画徒相许。追悔赴约
迟，遥遥成千古。（其二）
尺素忽相投，自言
大病。缘有索书人，数来肆其横。问
我御暴方，我有奚权柄？哀哉末俗人，见贤不知敬。郁郁听其
亡，
谁 辨 邪 与 正（
？其 三 ）
相逢无以赠，团扇为却尘。惜也扇头语，不及博一嚬。今
日向君展，纷纷泪俱湮。张琴成独奏，谶语何其真（按此语指
《虎踞关访龚野遗草堂》诗中末一句），如今不再鼓，聊以谢故
人。（其四）
第一诗下有注曰：
定九
云 ：闻半翁殁时，孔公适在金陵 ，为经理其后事抚
其孤子，
收其遗书，
一时故老皆感高谊，
泣下沾巾。
依上说生年下推到己巳，半千存年约七十左右。现在我所看
到他的画迹，最晚有康熙二十七年戊辰（
秋日画的水墨山水
长卷和水墨山水横册十六页 。戊辰是他去世的上一年，亦正相
符合。他的得病致死，据孔尚任诗下宗定九注，说是遭到捞暴，所
谓：
“半翁之命，
竟丧于豪横索书 之手。
”可 惜 未 道 其 详 。
又考孔氏
同年 稍早的《 答龚半千 》书札中，
也 有：
“昨闻 贵门人所 言，
不 胜骇
异。仆必为先生谋一降龙伏虎之法，不然，何以居龙蟠虎踞之地
哉！ 我认为一定与此事有关。
和龚 、孔同时有不平凡的交往的画师，还有戴本孝。戴字务
旃，
号 鹰 阿 山 樵，
休 宁 人。
画 山 水 用 笔 极 干，
接 近 程 邃 等 人，
是当时
“新安”
一系山水画的共同特点。
《湖海集》卷二《己巳存稿》中又有
《戴务旃为画石门山图
，
长歌赠之》一诗，
与半千有关，
诗云：
柴丈许我石门图，落墨未完抽身死（按此图应称龚画绝
笔）。山灵写照厌俗工，从此无人敢拂纸。鹰阿老樵泪沾巾，
亡友画债吾当抵。细问秋来山若何？秋来山藏红树里。十四
峰头不断云，阴崖泻出万壑水。书屋结在涵峰巅，千万气象难
拟比。老樵闻说似见山，闭目拈须想画理。摧客速去独掩关，
一日不见山成矣。展观真是石门山，尺幅能容三十里。柴丈
尚浓此尚淡，淡远林木尤神似。其中樵斧曰丁丁，主人不归屋
半圮。老鹤孤猿怨目惊，定有遗文托驿使。持图将欲骄阿谁？
老樵不言我心耻。
同年还有《冶城西山道院宴同程穆倩、杜苍略、戴务旃……分
咏秋江霁色》诗，可知戴氏那时也在南京居住。曾见戴画《溪山积
雪图》长轴
，
款印均 真，
而 画法则 完全是 半千简 淡一种面 目，
这一
定是半千代笔无疑 ，于此更见二人的交谊非浅的了。戴氏生于天
启元年辛酉
（
，
系 从 其作 品 中 自识 年 岁 推算 得 之 ）
，
到 康熙 三 十
三年甲戌
（
尚见有作品传世。其年龄大约比龚氏要小一些，
而去世亦稍晚。
龚氏有一些子侄门生学他的山水画
有学得很像的 。曾见
龚氏题首：
《出蓝竟爽》一册，
其中如宗言，
字山响；
官铨，
字方楷；
龚
柱，
字 础安；
僧 巨来 等，
真可 谓亦 步亦 趋。
龚柱 画笔 稍嫩，
款书 中有
“半亩 ”
字样，
是龚 氏家园之名，
此人应是半千的儿子。
官铨墨法精
到，只是缺少一些劲健的勾勒之笔。故宫博物院藏有他的绢本水
墨山水一轴，自识作于康熙三十五年丙子
（
，
其时半千已死去
七年了。
又纸本山水方册一本，
无款，
每 页 钤“ 官 铨 ”
“
、方 楷 ”
“
、山
启”
等印记，
因此知其字号，
此册每页都有半千对题，
原曾误定为龚
笔，今为改正。官铨画册用笔较弱，应是他较早之笔，因为半千还
能为他作题，必然在康熙二十八年己巳之前，比绢轴起码要早五六
年，那些人有的可能曾为半千代笔，所见龚画有一种款印确真而画
笔光腻平弱的，应是官、宗等人代作。估计他们也可能曾经作过一
些半千的伪本，还待深究。
半千有一弟，
名翰，
字文思，
亦能作山水。
《十百斋书画录》卷
五著录其山水十页一册，其中自书别号很多，计有：楼山野鹤、廓
园、
南 博、
觉 华 道 人、
梅 邻、
廓 道 者 等 等。
半 千 题 其 首 页 曰：
“中 元 余
波，
阿兄贤题。
”
但未曾见过他的作品。
①《石渠宝笈三编》御书房著录《周亮工集名家山水册》，原故宫博物
院藏。
原连纸折册，今改装成卷，故宫博物院藏。
（桓误
③ 许 桓 龄 号葵庵，
歙县人，
居扬州，
曾 官 河 东 运 史 见《歙县志》
恒），又许起昆辑《霜筠录》等书中。汪世清先生考。
①《清史稿》卷四，《列传
“宗元 鼎，
字定九，
江 都人 。……
文苑 二 七：
鼎与弟元豫、观 从子之瑾、
之瑜，
皆工诗，
有‘广 陵五宗’之目。
”
⑤前者《虚斋名画录》卷六著录。均故宫博物院藏。
《湖海集》卷一三，
《己巳存稿
书札》。
《 曲阜 县志 》 卷三 六“疆
， 土”
“邹
： 县 …… 东北 五 十里 有石 门 山，
原名
龙门山，上有石门寺。元时有金其观，明永乐改为寺，名曰玉泉。高
峰邃洞，
红树苍藤，
亦足以资游览。
”
《国光艺刊》第二集影印。
纸本，
一、
龚柱设色山水，
左上角
此册 藏天津 市艺术博 物馆 共 十 页 ，
自 识“ 半 亩 龚 柱 画 ”，
钤 朱 文“ 龚 柱 印 ”，
白 文“ 础 安 ”二 印 。
二、
官铨墨
笔山水，右下方钤白文“官铨之印”。三、同上，左下方有同样印。
四、
刘琳设色山水，
左 上 角 钤 白 文“ 我 山 ”
“
、 大 江 刘 琳 ”二 印 。
五、
同
上，墨笔山水无款印。六、僧巨来设色山水，左下角钤朱文“巨来”
印。
七、
曹溪设色山水，
左 下 角 款：
“摹子久，
溪 ”，
钤 白 文“ 曹 溪 印 ”。
八 、同 上 ，
墨笔山水，
无款印。
九 、同 上 ，
设色山水，
右 下 角 款：
“曹
溪 ”，
一印不辨。
十、
宗言墨笔山水，
右 上 角 款：
“ 山 响 ”，
钤 朱 文“ 宗
言”
印。
以 上 除 龚 柱、
宗 言、
官 铨、
巨来四人外，
其余画法都不像半千。
龚贤生平事迹再考
刘纲纪
论文提要　本文对龚贤生平事迹研究中有关
其 字 和 号、
籍 贯、
生 卒 年、
家 世，
他 在 明 亡前 后 的 活
动及其著作等进行了详细的梳理和考辨，认为龚
贤的家世虽为豪富人家，但他无仕进之意，道教学
仙求长生的思想对他有很大影响，而在另一方面，
龚贤又有很强烈的儒家积极入世的思想，与明代
东林、复社的思想是一致的。此外，一些诗还表现
出龚贤有游侠思想，这也与道教有某种关系。最
后，作者着重叙述了龚贤回南京后的二十六年中
搜集编选中晚唐诗、作诗作画、课徒交游乃至被迫
害而死以及生平著作情况。
我自
年初版，
年至
年写成 《龚贤
上海人民美术出版社
年修订再版）
，
至 今 已 三 十 余 年。
三 十 年 间，
常
思遍览有关龚贤之明清人文集及其他史料，参以现存龚贤画迹，对
龚贤生平事迹作一详尽考索，写一本《龚贤年谱》出来。但自我离
开北京大学之后，这一打算由于受到种种客观条件的限制，大约是
不可能实现的了。闻南京博物院主办龚贤艺术国际研讨会，欣喜
之至，因而又想起有关龚贤生平事迹的种种问题，决心再写一篇东
西来谈谈我现在的看法，并想借此机会对我过去所作研究的粗疏
之处加以订正，描绘出目前我所了解的龚贤生平事迹的一个大致
轮廓，谈谈尚需深入研究的一些问题，以向海内外的专家学者们
求教。
一 龚 贤的 字 和 号
大多数记载都说龚贤字半千，
但《金陵通传》中却说
“字柴丈”
，
这显然是错误的。因为柴丈是龚贤晚年隐居清凉山半亩园，年事
已高之后的别号，不可能在早年即以柴丈为字。方文《
山集
喜
龚 半 千 还 金 陵 》 云：
“ 南 国 昔 多 贤，
挽 近 日 凋 丧。
顾、
张 木 已 拱，
纪、
余又飘荡。
幸有之子存，
居然丈人行。
”
施闰章《愚山集
龚半千像
赞》 云：
“人推 诗老，
自称柴 丈。
”
这 都说明了 柴丈是 龚贤晚年 的别
号，
不是字。
此外，
叶虑澄《昆山人物传》
（北京大学图书馆藏抄本）
说龚 贤“字半 千，
一字 野遗 ”
，
亦 不确。
在 明亡 前，
龚贤不 可能 以“野
遗”
为字。
周亮工《读画录》说：
“龚半千贤，
又名岂贤，
字野遗。
”
这
里把明亡前和明亡后分开，后来之名和字显然是龚贤为寄托亡国
之 思而 改的。
关于龚贤的号，
《金陵通传》中说：
“晚归里，
筑半亩园于清凉山
下，
自号半 千。
”
这 是把字误 作了号。
如 上已指出，
龚 贤晚年自 号是
“柴丈”
。
卓子任《 遗民诗》 卷八介 绍龚贤，
说他“号 野遗”
。
如 指明
亡 前以“野 遗 ”为 号，
这 不 可 能。
至 于 明亡 后，
则 按周 亮 工 所说，
是
字而非号。
但值得注意的是《金陵通传》中说龚贤
“号镜遗”
，
则
“野
遗 ”当 是 承“ 镜 遗 ”而 来 的 。
此外，
龚 贤 既 以“ 半 千 ”为 字 ，
则“ 镜 遗 ”
与承之而来的“野遗”当是号而非字。周亮工言明亡后龚贤以“野
遗”为字，看来亦不确。因为明亡后龚贤仍以“半千”为字，未改。
这从多书的记载中均可见到。
这 样看 来，
综 合诸 书 记载，
我 们可 以 说 龚贤 字 半千，
号 镜遗；
明
亡 后 又 名 岂 贤，
字 半 千，
号 野 遗，
别 号 柴 丈。
龚贤以贤为名，
半千为
字，
又显然与《旧唐书
文苑传》关于员半千的记载有关。“员半千
本名余庆，晋州临汾人，少与齐州人何彦先同师事王义方。义方嘉
重之，
尝谓之曰：
‘五百年一贤，
足下当之矣。
’故改名半千。
”
至于以
“镜遗”为号，大约为以古人之遗言为镜鉴之意，可能即指王义方
之方。
二　龚贤的籍贯
诸书记载，计有三说。或称其为昆山人，或称江宁人，或称原
籍昆山，移居上元 ，以后说为是。且龚贤家由昆山移居上元即南
京，
时间甚早，
故叶虑澄《昆山人物传》云：
“先生久寓他邑，
使不自
言 故 籍，
孰 知 为 昆 山 人。
”
龚贤虽久寓南京，但出生在昆山，其少年时代是在昆山度过
的。他于康熙十五年（丙辰）在南京所作山水册第十四页之题识中
说：
“ 余 曾 读 书 水 乡，
今 老 不 能 复 至 其 地。
欲 作 一 诗 忆 之，
又恐耗我
心血。因以淡墨代清吟。且使故庐常在目前，亦贫家新丰市也。”
此图所画 ，当为龚贤在昆山家乡读书之地，意在寄托其对故里的
怀念。
三　龚贤的生卒年
关于龚贤的卒年，
我在拙作《龚贤》中，
根据孔尚任《湖海集》卷
七《哭龚半千》一诗，
指出其卒于康熙二十八年
（己巳，
。但 对
于其生年，只作了一个极为粗疏的推想。后来看到
日香港《大公报
年
月
艺术副刊》所载宗典先生《龚贤的生年问题》
一文，考证龚贤生于明万历四十六年
（
。我认为考证精确，并
对我自己在《龚贤》中未加深入研究的推想很感不安。
年我
重新修订拙作时，即据宗说改正我原先的推想。宗先生的考证，原
文具在，
兹不赘述。
四　龚 贤的 家世
关于龚贤的家世，我至今尚未看到有关记载。见于《草香堂
集》的《纪梦》一诗说：
客居邗水上，有梦未离家 。兄弟羽毛氅 岩廓薜荔花。黄
金赌棋酒，白日坐喧哗。觉后
禽散，
凉天暎碧纱。
由此看来，龚贤家原为一豪富人家，但其父祖想来未致仕，或
致仕而未通显，
否则史籍当有记述。
又，
见于《草香堂集》的《白门
贫贱士》一诗中尚有
“累世承高蹈，
何由见至尊”
之句，
则龚家虽为
豪富人家，但无仕进之意。再据龚贤《半亩园诗
见朱绪曾《金陵
诗征》卷三十四），龚贤自少年时代起即有道教学仙求长生的思想，
则“累世承高蹈”一语或意味着龚家几世信仰道教也未可知。从龚
贤的许多画作的题词来看，道教学仙求长生的思想对他有很大影
响。但在另一方面，龚贤又有很强烈的儒家积极入世的思想，与明
代东 林、
复社 的思想 是一 致的
（详 后）
。
此 外，
一些 诗还表 现出 龚贤
有游侠思想，这也与道教有某种关系。
五　龚贤在明亡前的活动
龚贤一生的活动，可以明亡为界划分为前后两大阶段。前一
阶段，就我目前所见的材料而言，以下几点是可以肯定的。
第一，如上所述，龚贤在青少年时代即有道教学仙求长生的思
想。
《半亩园诗》中说：
嘘
少年日，识事苦不深。自知非通才，奚足承华簪。一
邱养吾志，天空鸣素琴。摄生调茗药，户外多幽寻。希寿七十
年，而正黔娄衾。
第二，龚贤青年时代，很早即以诗闻名于乡里。《昆新县志》、
《昆山新阳合志》、
《昆新两县续修合志》均称龚贤
“与同邑周如凯、
何法 皆以诗名，
而贤 尤著”
。
第三，
据见于《扶轮广集》卷七龚贤《寄范玺卿社长》一诗，
可知
龚贤曾参加过范于秦淮主持的规模很大的诗社 。汪世清先生《龚
贤的 草 香堂 集 》一文（见《文物》
年第
期）认为龚贤此诗
“当作于顺治十年左右，
未收入《草香堂集》。
诗记结社之事必在崇
祯十二年前后，
时龚贤
十一岁左右。
”此 说 待 考 。
观 诗 中 有“ 是 时
顾 二犹 小友，
倚柱 苦吟 愁 未工 ”
之句，
此
“顾 二”
乃 南京 著 名诗 人、
龚
贤的好友顾与治
（梦游）
，
《扶轮广集》卷九即收有龚贤《赠顾二梦
游》 一诗。
他 生于
年，
龚贤出生时顾已二十岁。
因此，
龚贤谓
“是时顾二犹小友”
，
实际 上顾当时并非二十 多岁的人，
其年龄当在
四十以下 ，三十以上。如依汪说，龚贤参加结社时为二十一岁左
右，
则 此 时 顾 已 四 十 一 岁 左 右，
显 然 很 难 称 之 为“ 小 友 ”
。
如其时顾
为三十岁，龚贤方十岁，很难参加诗社。所以，我推想龚贤参加结
社时当为十五岁左右，顾则为三十五岁左右。较之社中领衔的年
事 已 高 者，
尚 可 称 之 为“ 小 友 ”
。
此 外，
龚当时不太可能以著名诗人
的身份与范玺卿等人结社，只是拜见了范，并躬逢他所主持的盛会
而已 。如上说可以成立，则龚贤参加范主持的诗社盛会当在崇祯
元年
（
左 右。
这样，
据 龚 贤 诗 中“ 十 五 前 曾 拜 翁 ”一 语 ，
《寄范
玺卿社长》一诗当作于清顺治五年
（
左右，
但未收入《草香堂
集》。
第 四，
龚 贤在 青少 年 时代，
不仅 开始 学 诗、
作 诗，
而 且也 开始 学
画、
作 画。
据前述作于康熙十五年
（丙辰）
的 山 水 册 第 六 页 题 词，
龚
贤说：“余弱冠时见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物。几欲拟作，
而伸纸吮毫，竟不能下。何以故？小巫之气缩也。历今四十年，而
此一片云山，常悬之意表。……”由此可见，龚贤十九岁时已能独
立作画，则其开始学画约在十三四岁的样子。但龚贤以画名于时，
大约在什么时候呢？考龚贤的好友方文《嵞山集》卷五载《题樊会
公小像》一诗，
作于康熙二年
（癸卯，
。
诗 中 说：
“绘事江东有
八家，
君工人物更修姱。
”
同卷载作于康熙七年
（戊申，
的《题
半千画赠曹明府》一诗，又有“龚生墨妙冠江东”之句。由此可见，
至迟在康熙二年
（
，
已有 画史 所 说“金 陵八 家”之 称。
同 时，
至
迟在康熙七年，龚贤已被看作是八家之冠了。再看龚贤《草香堂
集》所收诗，
大致为清顺治四年至九年之作，
其中题画诗
（包括题画
赠人之诗）甚多，可见龚贤在顺治年间已是一位重要的画家。在顺
治之前，当已有不少作品问世。
第五，
在明亡前，
龚贤不仅作诗、
作画，
而且还支持或参与了当
时复社人士进步的政治活动。这是明亡前龚贤事迹的一个重要方
面。考复社成立于明天启四年（
。至明崇祯十五年（
随着明王朝内忧外患的不断加剧，主张改革朝政的东林、复社人士
在南京的活动也不断加强起来。这些复社人士，许多人同时就是
著名的诗人。当时已臭名昭著的属于宦官魏忠贤逆党、后来投降
清朝的阮大铖也努力吟诗作曲，竭力要取得复社诸君子的好感和
赞誉，以求重新参政。但复社人士不为所动，发起了一个揭露驱逐
阮大铖的运动，公布了《留都防乱公揭》，签名者有一百四十人之
多，震动朝野，迫使阮逃匿于南京城外牛首山。龚贤当时是鲜明地
站在东林、复社人士一边的。这不仅因为龚贤的好友方文、顾与治
都是复社活动的积极参加者，而且还因为龚贤在思想、政治立场上
是和东林、复社人士完全一致的。
据见于《草香堂集》的《元旦》一诗，
中有
“潮通亡国大，
花傍战
场红。欲把一樽酒，高原哭史公”之句，悼念以身殉国的史可法。
这与东林、复社人士的思想感情是相通的。此外，周亮工编《结邻
集》卷十五载有龚贤致张侍御一信，力主读书应读十三经二十一
史，
认 为“六 经诸 史，
天下 极醒 快之 书也 ”
；
读 之可 以“留 连三 代，
究
极天人”，而其他的书，均无益于身心。这与东林党人主张为经世
致用之学，
复社盟书主张
“毋读非圣书”
是一样的。
六　龚贤在明亡后的活动
明亡后龚贤的活动，大致上可划分为三大阶段。约
年为第一阶段，约
年至
年为第二阶 段，
年至
年至
年去世为第三阶段。以下试略考之。
第一阶段，即明亡前夕至明亡后约十年时间，龚贤和当时南京
的许多士人一样，逃离南京。《金陵通传》中说龚贤“经乱走四方，
晚归里，筑半亩园于清凉山下”，是对龚贤明亡后的活动最概括的
说明。
龚贤《扁舟》一诗说：
扁舟当晓发，沙岸杳然空。人语峦烟外，鸡鸣海色中。短
衣曾去国，白首尚飘蓬。不读荆轲传，羞为一剑雄。
此诗不见于《草香堂集》，
当是较早时期的作品，
龚贤的朋友邓
孝威编《天下名家诗观》初集卷十收入此诗
（亦见卓子任《遗民诗》
卷 八）
，
并 加了 一句 批 语：
“寓 意至 深。
”由 此诗 可 以清 楚看 出，
龚贤
在明亡前后逃离南京的情景，并且可以看出龚贤的出走是抱有复
国之志的。
龚贤从南京出走后，在外逃亡了十年。未见于《草香堂集》的
《拟归来》一诗说：
“故业乱余在，
逃亡十载还。
”
但这还只是打算，
希
望在逃亡十载之后还归南京故里，并不是说在逃亡十载之后即已
回到南京故里，
所以题为
“拟归来”
。
我在拙作《龚贤》修订本中，
忽
略了这一点，按龚贤逃亡十载后即回到南京故里来叙述龚贤在明
亡后的活动，这是不正确的，现于此再加订正。下面可以看出，龚
贤回南京故里居住是在
年。但《拟归来》一诗确为我们研究
龚贤在明亡后的活动提供了重要线索。
先撇开龚贤逃亡十载的经历不谈，他逃亡十载后到了什么地
方呢？到了扬州，并多次往来于扬州与海安、南京之间。这正是龚
贤写《草香堂集》中的作品的时候。
因此，
在这一时期的作品中，
多
次出现
“十载”
“十年”
、
这个词，
可由之确证龚贤从南京出走的时间
和在外逃亡的时间。
如《漫成》一诗说：
“短褐颓巾着十年，
茅茨结
宇竹为椽。由来不作功名想，到老宁嗟时命悭。”可证龚贤是在明
亡前后逃出南京，并过了十年逃亡的生活。因为在明亡前，龚贤乃
富家子弟，
不会着
“短褐颓巾”
的。
另外，
此诗还可与《扁舟》一诗中
的
“短衣曾去国，
白首尚飘蓬”
相印证。
又如《越江渔隐》一诗：
十载孤臣逐汎萍，扁舟何处问中兴。寒潮夜雨过岩濑，明
月苍烟失汉陵。歌罢忽惊身去国，酒醒却笑气填膺。垂竿谢
尽人间事，只有干将弃未能。
此诗亦可与《扁舟》一诗相印证，说明龚贤出走南京后曾抱有
复国之志。另外，还可说明龚贤逃亡生活前后共十载。除以上两
诗外，
《移樽》、
《访徐侠士海上》、
《赠石门词客程封》诸诗中，
尚有
“十 年 辞 赋 流 江 国，
满 眼交 游 甲 弟 开 ”
“十
、 年生死不相闻”
“十
、 载论
交唯许我”
等语，
都与龚贤逃亡十载之经历有关。
见于《草香堂集》
年左右。龚贤从南京出走的时间是在
的以上各诗，写于
年左 右，
至
年左右，正好近十年。
龚贤一生对他在明亡前后逃亡在外的十年生活，有极深的印
象 和 感 慨 。到 晚 年 定 居 南 京 清 凉 山 半 亩 园 后 ，他 在 康 熙 十 二 年
所写的《吾庐》一诗中仍提到
“十载浪游何所得，
钓竿积压满
床书”。在这十年间，龚贤的经历是怎样的呢？大致又可划分为两
个阶段，
即
年左右至
年左右为前段，
年 之后 至
年左右为后段。目前我对前一阶段所知极少，基本上还只能
作一些推想。
后一阶段，
则由于《草香堂集》的发现，
可以作出较清
楚的说明了。
就前一阶段言，
由未见于《草香堂集》、
写作时间甚早的《登岱》
一诗来看，我推想龚贤从南京出走后到过山东，并瞻仰了泰山，在
诗中抒发了他的爱国之思。此外，以下两诗也很值得注意：
《怀山阳子、
胡子、
阎子》：
悔作浪游人，
还家多苦辛。
所交
惟数子，一别便终身。叔夜懒成癖，原生病是穷。风烟接淮
甸，相望即相亲。
《懒》：
懒到中年不可医，
半生事业几篇诗。
已逃债主孑身
去，大笑饥肠只我随。天上别无闲日月，人间空长贱须眉。金
门老朔世情甚，割肉分钱忍耻为。
第二诗见于《草香堂集》，
第一诗未见，
收入朱绪曾编《金陵诗
征》卷三十四。
两诗均提到
“懒”
与
“穷”
，
又涉及龚贤生平中难以明
言的痛苦的经历，在内容上是相关的。从前一诗“山阳子”这一名
号看，
“山阳”显然 为地名。
古之“山 阳”
，
最早 为汉景 帝时所置 郡国
名，治所在今山东金乡县西北，辖与江苏接壤的山东西南角一部分
地区。汉后来又置山阳县，在今河南省修武县境。晋义熙中又置
山阳县，即今之江苏淮安。明置山阳县，在今陕西省东南部。龚贤
诗中所提及的“山阳子”，究竟为哪一个山阳的人呢？从上述《登
岱》一诗推想，我以为很可能是山东的山阳，而非江苏淮安或其他
地方。因为淮安离南京、扬州不算很远，与诗中所说“悔作浪游人，
还家多苦辛。所交惟数子，一别便终身”之意不合。如为河南、陕
西的山阳，我至今未见到龚贤曾去过河南、陕西的有关证据。所
以，推想是山东，我以为较合理。如此推想可成立，则从诗中所写
的内容来看，又可推想龚贤从南京出走后到了山东今金乡县一带，
以后又几经辛苦回到南京家中。而龚贤之所以远至山东，从“原生
病是穷”一语来看，是为了谋生。谋生不成，再返而回家。而何以
谋生不成，
不得不返家，
上引同样提到了
“穷”
的第二首诗透露了其
中的消息。
诗中说“已逃债主孑身去，
大笑饥肠只我随”
，
推测起来
是因不能还债而从山东逃回的。第一首诗所说“悔作浪游人，还家
多苦辛”当指此。但龚贤在山东何以要借债，借债来干什么呢？我
在拙作《龚贤》修订本中曾推测是为了在山东垦荒。理由是明亡
后，包括顾炎武在内的许多士人曾纷纷往北方垦荒，成为一时的风
气。这既是为了谋生，同时也有为反清复国作准备之意。今见于
《草香堂集》的《翁磊过宿》一诗中有
“中原万里正戎马，
何似移家垦
薄田”之句，可见在明亡后兵荒马乱之际，龚贤亦认为外出垦荒是
一条生路。而他自己之去山东，并向债主借债，很可能亦是为了在
该地垦荒，
后因破产，
无力还债而逃还家乡。
见于《草香堂集》中的
《生日作》一诗中有
“破产罢躬耕，
天寒客远城”
之句。
我推想正是
逃债还家，至扬州居住后回顾往事时所作。“客远城”应是对垦荒
破产逃离的山东言。当然，以上所说，还只是推想。这里再次详
述，是想为研究龚贤生平提供一个值得考虑的线索，以供参考。
根据以上推想，我认为龚贤在山东垦荒破产之后，在
年
左右回到了家乡南京，后又去扬州、海安，进入了他的十载逃亡生
活的第二阶段。
因为现存《草香堂集》中，
能确知其写作时间，
且是
最早的，
为作于
诗可知
年
（顺治四年）
的《赠乘上人系中》一诗。
由此
年龚贤已回到南京 。这时龚贤故家的情况是怎样的
呢？
从《将之广陵，
留别南中诸子》、
《再到》、
《春夜与练氏兄弟局
戏》得知，
龚贤家八口早已死去，
六亲皆尽，
真正是国破家亡了。
此
种悲惨的遭遇，是龚贤一生对清朝统治者始终怀有极大仇恨的重
要原因。
龚贤在南京一人无以为生，于是决定去扬州谋生。这在《将之
广陵，留别南中诸子》一诗中说得很清楚。此诗当写于
年，
离
京去扬州也在此年。因为据载于方文《嵞山集》卷七及卷十，均写
于
年
（戊 子 ）
的 《 偕 姚 仙 期、
王 尊素、
纪 伯 紫、
赵 友 沂、
邓 孝 威、
吴园次、
刘玉少、
龚半千、
李秀升集龚孝仁寓为别限韵》和《广陵饮
龚孝升太常寓斋》两诗，
可证龚贤
年已在扬州。
从见于《草香堂集》的《石头城》一诗，
我们得知龚贤青年时代
已娶妻，但其妻早在战乱中死去。龚贤到扬州后，再次娶妻成家。
正因为重新成家，为家计所累，大约由在海安的友人陆舜的提议和
介绍，龚贤决计前往海安徐逸家任教席，其时当在
年 末、
年初的样子。龚贤在海安徐逸家任教席前后约五年，从他在海安
所写的诗来看，
虽有
“无家今四载”
之语
（见《客中忆故园》）
，
但非尚
未再娶成家之意，
而是作客在外无家之意，
即《百苦》中所说
“有家
常此客”
。
观《中夜》一诗有“在客 几年头尽白，
举家
口泪空啼。
乡闾不可到书信，魂梦生憎连鼓鼙”之句，可确证龚贤其时在扬州
已有家，且人口甚多。由于龚贤原来家中八口早死去，因此新家中
的人口除龚贤所生子女外，当为其妻家的人。此外，据五言律《庄
居》一诗以及《怀人》、
《起迟》诸诗，
龚贤妻似曾一度到海安照顾他
的生活，
后又离去。
龚贤在海安五年的生活是很劳累的
（见《除夕寄疏上人》）
。
约
在
年左右，龚贤结束在海安的教席生涯回到了扬州家中，从
此进入了他在明亡后的生活的第二阶段。
从
年左右至
年，
龚贤均居于扬州家中，
勤奋地从事
诗画创作。方文《喜龚半千还金陵》一诗中曾描绘了他这一时期的
生活。
再考《赖古堂集》卷六所载周亮工《步韵酌龚半千》及《半千
移家》两诗均为周于
述 ，从 略 ）
。可 证
年
（辛 丑）
在扬 会见 龚贤 时所 作
（兹 不详
年龚贤仍居扬。
龚贤从海安回扬州后，在扬州住了约十年，最后决定回到南京
故里。这既是由于龚贤始终眷恋着故里，同时又因为在扬州的生
活极不安定。
这在龚贤《半亩园诗》中有很为清楚的说明：
“壮岁始
有家，
儿童 已森森，
避 贼还避兵，
奔 腾如惊禽。
因 而赋归 来，
莫 辨家
山岭。
”
这里，
“壮岁始有家”
，
指龚贤约在三十六岁左右回到扬州家
中，结束了长期客居在外谋生的生活。“儿童已森森”指子女已众
多。
“森森”
，
繁 茂 貌，
非 指 儿 女 长 大 成 行。
中间两句是对一家大小
在扬州的动荡不安的生活的描写。收入邓孝威编的《天下名家诗
观》初集卷十的龚贤《扬州曲》一诗描写了乱中的扬州，其中亦有
“避 贼 还 须 先 避 兵 ”之 语，
邓 加 批 语 说：
“ 乱 中 扬 州 情 事，
以倩笔写
出。”为了结束这种动荡不安的生活，龚贤终于举家迁回南京。
从载于《嵞山集》续集卷一方文的《喜龚半千还金陵》一诗，
我
们得知龚贤是在公元
三年
（
年回到南京的。此诗作于丙辰，即康熙
，
诗中 有“君 本蒋 山人，
久客 邗水 上”
“今年
、
君忽 归，
闾
里息尘鞅”等语。此外，《龚半千自书诗稿》中作于康熙十一年的
《宋大夫观察西川返山话别书此送之》有“寂掩柴门已九年”之句，
亦可证龚贤是在
年回京的。龚贤回京后，以近百金买了瓦屋
四五间，
宅旁余地半亩，
即辟为半亩园，
从此隐居南京清凉山，
开
了他在明亡后的生活的第三个阶段。
龚贤回南京后，与好友方文过从甚欢。
与方文同游南京莫愁湖等地，方文有诗记之。
龚贤在清凉山的新居，亦有诗记之。
年一年中，多次
年，
方文 往访
年，周亮工过龚贤半亩
园，
作《龚半千半亩园》诗。
李浚之《清画家诗史》甲下载，
龚贤在寄
诗王石谷索画时，曾在诗后对半亩园作了如下的描写：
余家草堂之南余地半亩，稍有花竹，因以名之，不足称园
也。清凉山上有台，亦名清凉台。登台而观，大江横于前，钟
阜枕于后，左有莫愁，勺水如镜，右有狮岭，撮土若眉。余家即
在此台之下，转身东北，引客指视，则柴门犬吠，仿佛见之。野
贤
。
这显然是为了请王石谷画半亩园之景色而写的。但石谷是否
画了，
不得而知。
此外，
王渔洋《感旧集》卷七称龚贤
“尝自写小照，
作扫落叶僧状，因名所居为扫叶楼”。至今南京清凉山龚贤故居亦
被称为扫叶楼。但考《嵞山集》续集卷一所载方文《寒食日宿扫公
房》一诗，
作于乙巳
（康熙四年，
。诗中写到方文在其地会见
“扫 公 ”时 龚 贤 及 著 名 篆刻 家 文 三 桥 亦 在 座，
且有
“ 老 僧 莲 乘 者，
白
首栖禅关。厥徒字扫叶，诗律夙所娴”之句，则为龚贤写照或即以
莲乘之徒自比。龚贤所居扫叶楼，或原为莲乘之徒所居，在莲乘之
徒去世后，龚贤曾于其中居住。总之，我推测此楼原非龚贤所有。
今扫叶楼所在位置，亦与上述龚贤描写的半亩园所在位置不相合。
半亩园当早已湮灭，而扫叶楼则留存至今（当然不会完全是原来的
样子）
。
龚贤从回南京到去世，总共二十六年之久。这是他的绘画创
作的极盛时期 。我所见的他的大部分作品均作于这一时期。在诗
歌方面，
今尚存的《龚半千自书诗稿》作于康熙十一年至十二年，
当
然是这一时期的作品。至今尚未发现的《半亩园诗草》。想来大部
分也应是在回南京后所作。卓子任、邓孝威、王渔洋等人所编明末
清初诗人的作品选集，其中收入的龚贤诗，除见于现已发现的《草
香堂集》中的诗之外，
想当选自《半亩园诗稿》。
此外，
在这一时期，
龚贤还致力于搜集、
编选中晚唐诗，
并招徒授画
（这大约在扬州、
海
安时也已开始），有好几种附有精辟批语的课徒画稿流传至今。其
教授绘画的方式，显然对王概编《芥子园画传》产生了影响。王概
是龚贤的好友方文的女婿，曾从龚贤学画，画风明显受龚贤影响。
《芥子园画传》初集刊行于
年，
二、
三集刊行于
年，
时龚
贤尚在世。
龚贤回南京后的二十六年中，应是他一生声名最著的时候。
这不只因为他早年即有诗名，这时的绘画书法创作又已达到了高
度成熟之境，而且还因为这时明代南京著名的遗老大部分已死去
或漂流四方，龚贤以其坚卓的人品而为人所推崇。周亮工于己酉
岁暮大会在南京的名画家（其时王石谷亦在南京），有待详
记，
其中提及龚贤时有
“更有圣予栖岩阿”
之句，
比之为宋代著名的
遗民龚圣予
（见《读画录》卷四吴子远条）
。
龚贤回南京后过着隐居的生活，没有多少活动。明代遗民费
密、胡介等人曾去访问过他。
年周亮工、龚鼎孽先后去
世后，
龚贤均有诗悼之
（见《龚半千自书诗稿》）
。
观同年所写《即
事》一诗，
有
“满酌深杯愁见影，
壮心犹在发皤皤”
之句，
可见龚贤至
晚年仍保持其刚正不阿之人格。此外，见于卓子任编《遗民诗》卷
八的《与费密登清凉台》、
《登眺伤心处》，
当为隐居南京后作，
两诗
均鲜明地表现了龚贤仍有着极深厚的故国之思。后一诗还有极大
胆的
“橐骆尔何物，
驱入汉家营”
这样的句子。
晚年龚贤虽定居南京，但亦曾短期去过扬州。前面已提到的
作 于丙 辰
（
的山水册的跋中有
“十年前余游于广陵”
之语，
则
年龚贤曾去扬州 。又据《扬州画舫录》卷十三，龚贤“丙寅
题 云 山 阁 联 云：
定香生寂磬，
山翠滴疏棂”
。
由此看来，
年龚贤又曾去扬州。恰在此年，孔尚任至扬州，次年，在扬州秘园
宴请明代的一些遗老，龚贤也被邀。在座的著名画家除龚贤外，尚
有查士标、石涛。同年，龚贤赠孔尚任书画，孔作诗谢之。后龚贤
抱病回南京，
孔又前往送行，
并作诗一首。
年，孔尚任到了南
京，往虎踞关访龚贤长谈，并作长诗一首记其事。这之后，龚贤曾
回访孔。即在此时，龚贤因豪横索书受困，令其门人求救于孔。孔
未能助之，龚贤被迫害而死。
龚贤死后，
孔往悼，
作《哭龚半千》四首，
诗甚佳。
其一有宗定
九批语云：
“闻半公殁时，
孔公适在金陵，
为经理其后事，
抚其孤子，
收其遗书，
一时故老皆感高义，
泣下沾巾。
”
我曾指出，龚贤晚年得交孔尚任，是一幸事，孔与龚贤相见的
时间虽很短，但他对龚贤的人格与艺术却有甚深的理解，对龚贤很
表推重和怀有深切的同情。这一方面是因为龚贤在明遗民中早就
很有名声，另一方面可能是因为孔对南明亡国的悲剧性有一种深
刻的感受与理解。这鲜明地表现在他后来所写的名剧《桃花扇》
中。而此剧之作，显然与他在扬州、南京会见、访问包括龚贤在内
的诸遗老时对明朝旧事的了解和感受有密切关系。
七　龚贤的著作
据《昆新县志》卷三十八著述目，龚贤的著作共有五种：《诗
遇》、
《半亩园诗草》、
《半亩园尺牍》、
《草香堂集》、
《中晚唐诗纪》。
兹分 述如下。
《诗遇》是龚贤选编的明末清初诗人的作品集，我未见其书。
王渔洋《带经堂诗话》卷四中曾提及，
并作了肯定的评价：
“纂本朝
诗者数十家，大都为结纳之具。风骚一道，江河日下，皆若辈为之。
唯钱牧斋先生《吾炙集》、
施愚山《藏山集》、
叶
庵《独赏集》、
陈其
年《 箧衍 集》，
卷 帙不 多，
犹有 殷璠、
高 仲武 唐选 之风。
陈 伯玑 《国
雅》始甚矜贵，
不妄入一篇，
后遂泛滥，
可惜。
其《诗慰》一编，
先已
成书，
乃 可传，
盖无所 瞻徇故 也。
上 元龚贤 字半千 纂《诗遇 》，
率近
体，
专 宗 晚 唐，
亦 不 至 恶 道。
”
明 末 清 初，
编选刊刻时人诗作成为一
时风气，而因互相标榜，滥选者甚多。王渔洋批评了此种流弊，而
特别嘉许了龚贤所编的《诗遇》，可见龚贤在艺术上严格的作风。
龚贤此书选人了哪些人的诗不得而知，
但看《赖古堂尺牍》卷二、
卷
五所载顾与治、胡介给龚贤的信，可知龚贤曾向顾、胡征集作品。
此书名为《诗遇》，
想来系受明钟惺选古诗及唐诗而题为《诗归》的
启发 。意思则可能是好诗可遇而不可求 ，选人者为难得的好诗。
龚贤论绘画创作的成功，
有
“天下事可遇而不可求”
之说
（见前述丙
辰作山水册），此理当然也适用于诗。
《半亩园诗草》，至今未见，想是龚贤居半亩园后所作诗的结
集，但也可能选人在此之前的作品。观清代各家所编诗选所选龚
贤诗，
除见于《草香堂集》者外，
余应选自该诗集。
现存《龚半千自
书诗稿》中的作品，
亦应在《半亩园诗草》中。
我从
年始曾辑
录各家所选龚贤诗，欲刊布而未能。
《半亩园尺牍》，
至今未见。
但《赖古堂尺牍》卷十、
《结邻集》卷
十五收入龚贤与胡元润、屈大均、张侍御、周雪客的信共四封。
《草香堂集》已于
年在安徽发现精抄本，收五律九十首、
七律五十首 ，近集又收五十二首 。写作时间约在顺治四年至十三
年左右。大部分作于扬州、海安以及往返于扬州、海安、南京之时。
《中晚唐诗纪》为龚贤晚年在南京所选中晚唐诗。周亮工《读
画录》称：
“搜罗百余家，
中多人未见本，
曾刻二十家于广陵，
惜乎无
力全梓。”我曾在北京大学图书馆看到原刊本，扉页题“半亩园藏
版”
，
分“行 本 ”与“秘 本 ”两 种，
各 收 三 十 一 家。
龚贤在生活贫困的
情况下，
除编选《诗遇》之外，
又编选和自力刊行《中晚唐诗纪》，
可
见其一生对于诗 的注重和所付的心力 。他在给 周雪客的信中曾
说：
“各勉作得一句两句好诗，
亦不枉为天之罪人也。
”
除以上著作外，
现存龚贤著作尚有《龚安节先生画诀》、
《柴丈
画说》、
《半千课徒画说》三种。
（均见俞剑华编《中国画论类编》）
但
均非龚贤生前手订之著作，系后人将其遗留之课徒画稿中的说明
辑录而成。尽管如此，仍堪称清代画论中极有价值的著作。此外，
龚贤常在他的作品的题跋中发挥他对绘画艺术的见解，很是精辟，
多独到之见。
龚贤在书法方面亦有不小成就，其书风与陈洪绶极近似而更
雄强超逸。但龚贤除在画论中附带论及书法外，我尚未见到他专
论及书法的言论。
龚贤生平之我见
［日
古原宏伸
论文提要　本文作者通过龚贤与杨文骢的盟
友关系，并根据周亮工《读画录》和龚贤《半亩园
诗》等，认为龚贤在少年时代就深感自己不谙世
事，难为官吏，真正使龚贤自叹愚昧的不只是与杨
文骢的交往和以后跟复社的应酬，还有沦为生活
弱者 的绝望
涉世不精，
科举不第，
因而龚贤除
了当隐士别无他途。龚贤在以孔氏为中心的社交
界中露面以前的十五年，一直生活在忧郁中，有较
强的绝望感。而从另一种角度来看，龚贤可以说
是一个难以作为普通的社会成员涉世的过分纯粹
的文人画家，他也因此而受到明朝遗民和清朝达
官的高度评价。
有种观点，认为龚贤是一个始终充满强烈反抗精神的明朝遗
民。这种看法强调，龚贤诗的字里行间都体现了政治和社会意义。
这种观点的代表人物是美国的杰洛姆
林希
（音译）
大学的赫尔姆德
积极的支持
希伯格尔德教授，瑞士求
布林卡
（音译）
教授对这个观点表示
。
伟大的艺术家是伟大的反抗者。这种观点是一种很容易理解
的模式。然而现实世界并非如此简单，它的结构往往更为复杂。
生活于明清两王朝交替的动乱时期的龚贤，他走过的人生道路亦
错综曲折，与这种模式相悖。这篇短小的文章也是对希伯格尔德
教授描绘的龚贤形象的反论。
孔尚 任是龚 贤晚年 最有力 的支援 者和赞 助者 。孔氏的 剧本
《桃花扇》与洪昇的《长生殿》齐名，
被称作代表清朝剧作的至上杰
作，它正确地反映了史实，剧中几乎所有人物都以真实姓名登场，
有
“通篇皆历史”
的评价 。主人公之一的阮大铖虽然因复社名士
的“留都防乱公揭”遭到弹劾、被贬，但在崇祯帝自杀于北京之后，
又与 马士英一 起，
拥 立“原不该即 位”
的 福王，
逮捕、
弹压了批 判当
局的东林堂和复社人士。阮是个亡国之徒，因其无知、贪婪、荒淫、
专横而被列入《明史
奸臣传》之末。作为文人画家亦为人所知的
杨文骢是以向阮大铖推荐女主人公的串线人物而登场的。剧中的
杨文骢不辨善恶是非，始终是个乐天派。这与《明史》“气焰赫然、
豪侠自喜”
的记载一致，
充分证明了《桃花扇》这部历史剧中登场人
物的真实性。
龚贤就是这个杨文骢的多年盟友。杨是马士英的妹婿，与阮
大铖是“文笔挚交”。虽然不知其真实程度如何，但认为龚贤通过
杨文骢与声名狼籍的统治阶层保持关系这是顺乎自然的。他的印
章中，
有一枚为“臣贤”
，
虽不清楚未通过正式的官吏录用考试
科举的龚贤属于哪种身份的人，至少证明他是南明政权中的一名
官僚吧。很难认为“臣贤”意味着不仕二朝的节气。这枚印章只见
于其早期的少数作品中，这点也能说明问题。
杨文骢在任江宁县知事时被告发的贪污事件尚未解决之前，
与清兵作战被捕遭诛。其后，出现在龚贤身旁的友人皆为出入于
复社的明朝遗民，即龚贤的交友经历是介于完全敌对的两个阵营
的，
并且依附时朝，
逐渐向侍奉清朝的文人高官靠拢。
这里体现了
他的微妙的立场。在困难的动乱时期，龚贤究竟在干什么？现在
没有赖以作出判断的资料，要了解其信条和行动的主体偏于哪方
难乎其难。
“留都防乱公揭”
的提出是在崇祯十二年，
当时龚贤二
十一岁。
“公揭”
上没有他的署名，
即使可以解释为
“公揭”
时龚居
住在扬州因而无法联名，那么不存在地理上远近问题的复社名单
中亦未见他的名字又该作何解释呢 ？如此看来，推断年轻时的
龚贤并未站在复社一边大概不会错吧。
龚贤一生中最具体的时期是孔尚任诗中所述的龚暮年的三年
期间。
有一首名叫《虎踞关访龚野遗草堂》的诗，
其中一节是这样
咏残灯烛影的龚贤形象的：
我来访衡门，
其年已老寿，
坐我古树阴，
饱我羹一豆，
娓娓
闻 前 言，
所
生最后……驾彼巾柴车，
欲别仍把袖，
艰难吾道
稀，张琴成独奏。
《桃花扇》中除
“留都防乱公揭”
的主谋者之外，
还有几名复社
名士登场。但是，直到剧末均不见龚贤的名字出现。《桃花扇》几
易其稿，到龚贤死后十余年才发表。如果一度相交甚笃、怀才不遇
的友人曾有过归属复社的殊荣，应该说孔尚任有充分的时间在改
写、增补时把他写入剧本。想写而又无法写，是因为没有这段事实
之故吧。恰如画士蓝瑛作为配角，以杨文骢一方的走卒身份出场，
这位著名艺术家仅被处理成为舞台润色的人物，而龚贤则因为没
有出场的机会。这意味着龚贤并不是个重要的人物。正史、史传
也不见其名，亦可说明这一点。
在明朝灭亡的
年以后，未殉节而活下来的人，在不同程
度上都陷入自我意识过剩的自虐状态。号“悔迟”的陈洪绶就是一
个典型，悔迟的别号与孔尚任诗中所述龚贤“所嗟生最后”完全吻
合。
他字半千，
有取自《旧唐书》“员余庆传”
中的
“五百年一贤，
足
下当之矣，因改名半千”之说。如果真是如此，半千这个字无疑又
当成为辛辣的自嘲对象了。对龚贤来说，哪怕只是一度趋附腐败
的统治体系，显然也是种愚蠢的失败。但是，真正使他自叹愚昧的
不只是与杨文骢的交往和以后的跟复社的应酬，而是沦为生活的
弱者这种绝望感吧。他在少年时代就深感自己“不谙世事，难为官
吏 ”。
他 在“ 半 亩 园 诗 ”中 说：
嘘
少年日，
识事苦不深，
自知非通才，
奚足承华簪……
不论哪首龚贤诗，都很少能从中看到那种勃勃生气、昂扬斗志
和自信，几乎都充斥了孔尚任诗中所表现的暗涩、消极的感情。
短衣曾去国，白首尚飘蓬，不读荆轲传，羞为一剑雄。
“读刺杀秦始皇未遂而遭诛的无赖出身的荆轲传记，吾委实难
作如此剑客。”这也是一种遗民意识的低格调的自嘲精神的体现。
涉世不精，科举不第，因而除了当隐士别无他途。从另一种角
度来看，这种自叹说明龚贤实在是个纯粹的艺术家，可以说是一个
难以作为普通的社会成员涉世的过分纯粹的文人画家，他也因此
而受到明朝遗民和清朝达官高度评价 。但是，这些评价并不以使
龚 贤 自 己 得 以 理 解，
为之满足，
周 亮 工 观 察 龚 贤：
“ 性 孤 僻，
与人落
落难合，
其画扫除蹊径，
独出幽异。
” 读画录》卷二）
龚氏的这种性
格并不是对他人的厌恶，而是来自他本身的深刻的自我厌恶意识。
早年他所躲避的南京的纷杂，不正是他始终充满矛盾的心态写照
吗？周亮工殁于康熙十一年，龚贤时年五十五岁。以后他又活了
近二十年，其间的状况恐怕与《读画录》中的记载没有大的差异。
在龚贤结识第二个周亮工，即孔尚任，在以孔氏为中心的社交界中
露面以前的十五年中，龚氏一直生活忧郁。结识孔尚任，对有妻小
的龚贤来说，无疑是个莫大的慰藉。尽管如此，他终因要在很短的
时间内完成权势者强求硬索的书画作品而疲竭至死 ，结局可谓
悲极。
以上的短文是为了对在中国和欧洲所流行的把龚贤视作激昂
悲壮的爱国主义者的惯说提出反论而写就的。希伯格尔德教授对
龚贤诗所作的解释是完全的断章取义，把《诗经》中的恋爱歌强调
为“对贤明君主的赞美”，这使人们联想起构成庞大的误译体系的
汉代以后的儒学家。两者都是首先树立观念至上的命题，从片面
的立场出发，对所有的解释作了歪曲。
有关希伯格尔德教授误译的实例 ，业已发表 ，在此不再赘
述
。冷静地去读龚贤的诗作，看到的只是他失去自尊的懦弱的
旁观者态度，而无激昂、慷慨的反清情调。当然，这一事实并不意
味着对他卓越的艺术进行非难。
《明遗民书画研讨会记录》 ，香港中文
大学 。
”
②刘纲纪《龚贤》，第
页，上海人民美术出版社，
③刘宇甲《龚贤的生平》，第
社，
④《出版
绘画》
年。
页，
《 龚贤 研究集 》下 集，
江苏 美术 出版
年。
》第
号，
年
月
日，
古原《金陵八家
龚 贤晚 年 故 居考 辨
刘宇甲
公元
年或稍前，龚贤结束了多年的浪迹生涯，从扬州返
回南京定居，从此他在这里度过了一生中的最后二十四个春秋。
龚贤晚年的居所 究在何处 ？这是龚贤研究中 的一个存疑问
题。关于这个问题的说法，历来在各种史志书刊的记载中互有龃
龉。其一是说在清凉山下之扫叶楼 ，
此说已被误作史实予以传
抄，沿用至今；其二是说在清凉山下之半亩园（或称虎踞关） ；其
三是说扫叶楼即半亩园，此两名实为一处
。
我们仔细查阅有关史料后，发现龚贤晚年最后一处居所不是
在扫叶楼，而是在半亩园（地处虎踞关）。所谓龚贤故居在扫叶楼
之说及扫叶楼即半亩园之说，皆系误传。
这个问题，本来并不复杂，可是由于龚贤的老友王士祯在其
《感旧集》一书中对龚贤的生平简介记叙讹误，
弄得扑朔迷离，
以至
造成一桩
“悬案”
。
王士祯在书中写道：“龚贤字半千，别号柴丈，江南上元布衣，
有《香草堂集》
（实为《草香堂集》）
，
工画，
爱仿梅花道人笔意，
尝自
写小照作扫叶僧状，
因名所居为扫叶楼。
”
王与龚是同代人，
他们很
早就在扬州相识，并保持较深的友谊。也许是这种原因，使得此说
一直为耳食者所笃信，而讹传不止。
实际上龚贤虽与王士祯相过从，但身居高位的王氏，自
年即从扬州“内迁”至北京。而差不多在这同时，龚贤也自扬州回
到南京定居。因此可以肯定，王氏从来就不曾造访过这位布衣朋
友的南京居所。龚贤绘制扫叶僧小照一事，王氏显然只是风闻而
已，其详情并不知晓。当时落后的交通条件和通讯条件是造成这
种误会的直接原因。
我们之所以断然否定王士祯之说，是基于这样一个前提：即许
多史料表明
“扫叶僧”
不是龚贤，
而是另外一位上人。
在《图绘宝鉴续纂》一书中有记载云：
“扫叶僧，
金陵人，
善山
水。
”而 龚 贤 系 江 苏 昆 山 人 氏，
可 证“ 扫 叶 僧 ”与 龚 贤 不 是 一 人；
其
次，龚贤好友杜于篁曾有一诗，题为《清凉山寺逢僧号扫叶者赠之
以诗》 。我们从“逢僧号扫叶者”一语分析，杜氏与扫叶僧只是初
识，
而龚贤与杜氏已早有深交，
可见这僧人确非龚贤；
再者，
龚贤至
交方文在其《寒食日宿扫公房》 及《同龚半千访扫叶上人》 两诗
中明确无误地写有他与龚贤同赴“扫公房”拜访“扫叶上人”的情
节，特别是前一首诗写得十分详细。诗曰：
城西有古寺，乃在石头山。南唐李后主，避暑于其间。所
以名清凉，遗迹犹斑斑。左右两小阜，高楼出尘寰。老僧莲乘
者，白首栖禅关。厥徒字扫叶，诗律夙所娴。世事了不闻，意
态长啸间。邀我寒食日，策杖来跻攀。春雨喜初晴，不辞行路
艰。入门见群树，海棠花正殷。花下一杯茗，顿觉开襟颜。先
是文与龚，坐久寻复还。我老怯行步，借榻依草菅。灯下阅君
诗，警句谁能删。
此诗题中所指“扫公房”的地理位置与现存扫叶楼完全相符，
可证方文所说
“扫公房”
即扫叶楼。
方文谓“扫公房”之行是应寺主持僧莲乘及扫叶师徒之邀，而
同行者尚有文及先和龚半千诸人 。文与龚于当日离寺还家，唯方
氏却因年老体弱留宿未归 。这一史实清楚不过地告诉我们：龚贤
与扫叶确系两人。
作为一位享有盛名的画家和近邻，龚贤在某个时期应嘱为扫
叶僧写照，也在情理之中。但如果说龚贤“自写小照作扫叶僧状”，
那就张冠而李戴了。
史实说明，几乎所有的龚贤亲友（仅王士祯除外）都从来没有
称 他 的 居 所 为 扫 叶 楼，
而 称“ 半 亩 园 ”或“ 虎 踞 关 ”
。
当然这绝不是
偶然的疏忽。例如龚贤之弟龚翰曾有一诗，题为《半亩园为家兄半
千赋》；
又如龚贤好友周亮工有诗题为《过半亩园赠半千》；
再如龚
贤至交孔尚任赋五古一首，
题为《虎踞关访龚野遗草堂》等等，
都从
侧面说明扫叶楼确非龚贤故居。
当然，最有说服力的还是龚贤自己的记述。他在
年《赠
王翚》诗中作序云：
“余家草堂之南余地半亩，
稍有花竹，
因以名之，
不足称园也。清凉山上有台，亦名清凉台。登台而观，大江横于
前，
钟 阜 枕 于 后；
左有莫愁，
勺 水 如 镜。
右 有 狮 岭，
撮土若眉。
余家
即 在此 台下。
转身 东北，
引客 指视，
则柴 门 吠犬，
仿佛 见之。
”这里，
明确不过地告诉我们，他的居所在清凉台之东北侧，即虎踞关处。
而扫叶楼则在清凉台之南侧，显与龚贤所指方向相背。同时，“东
北”
这一方位与其老友施愚山在《半亩园诗赠柴丈》中所云
“南望清
凉巅
（即清凉台）
，
北枕清凉尾”
的所指方位完全印合，
至此，
我们有
足够的理由肯定龚贤的晚年故居在虎踞关之半亩园。
以上仅仅是对龚贤晚年最后一处居所的考辨。实际上在这之
前，他至少还有两处居所尚未为研究者所注意。我们认为搞清这
段史实，可以对龚贤曲折的生活道路有更进一步的了解。
根据龚贤所治“半山”
“半山野贤”
、
“钟山遗老”
、
等印章及其在
《吴王故宫》 诗中所写
“野老何知识，
耕烟御路旁 ”
等句分析，
他很
可能曾在返南京初期住在钟山西麓、邻近王安石故居“半山园”一
带。龚贤取这一特定地名为号当属自然。古人取所居地名为号者
亦屡见不鲜。再者，他在诗中所说的“吴王”系指朱元璋称帝前之
王号，
而“御路 ”
正 是指明 故宫之御 路，
即今之南 京御道 街；
此 地距
半山园仅里许，
而城西清凉山一带则无
“御路”
可言。
此外，
更有周亮工五律《半千移家》两首可为佐证：
倦鸟无高翼，卑飞又一林。小心过逆旅，大意失黄金。砚
亦移将破，山犹入未深。空闻买字者，曲巷费追寻。
久客凭人遣，衡茅一再迁。虚堂开旧雨，短褐拥残年。粗
粝贫家橐，冰霜老仆肩。林深间失笑，壁立几桑田。
此诗 当作于定 居清凉山 之前，
理由是“曲 巷费追寻 ”
“衡
、 茅一
再迁”两句与清凉山之半亩园环境不合。半亩园地处荒野，绝无
“曲巷 ”
可 言；
半亩 园为 砖瓦结 构，
亦非“衡茅 ”
。
如果 这一 推断 能够
确立，则“山犹入未深”一句便是龚贤小住钟山西麓之半山园的有
力证据。
那么，
周亮工所云“曲巷”
又在何处 ？
年龚贤老友方文在《虎踞关访半千新居有赠》一诗中对
此 曾 有 披 露：
移居不喜近长
，俗客来多应接难。
路山清凉台更远，宅如书画舫犹宽。
我以为首句便是对“曲巷”的明确解释。因为当年南京长干里
一带民庶杂居，寺宇错落，地属繁华，其曲巷迂回亦顺理成章。正
是这种繁杂的环境和无聊的应酬，致使龚贤无法忍受，遂不得不又
一次迁居。
这样，我们可以肯定，龚贤晚年在南京曾数次迁居住地，即先
居城东之半山园，再住城南之长干里，
年以后方定居于城西
清凉山下之虎踞关。
现在有关部门已将扫叶楼作为龚贤故居保护起来，在这里向
中外游客介绍他的生平及艺术成就。我以为此举亦无不妥，因为
虎踞关之半亩园早已荡然无存，原貌无从确考，而扫叶楼亦在清凉
山下，且保存尚好。龚贤生前与扫叶楼主有着密切交往，卒后又从
这里引出一桩悬案，他的确与扫叶楼有着难解之缘。
但是，作为一件历史事实，则不可不加以考辨。
①见王士祯《感旧集》、《盉山志
人物》、
《莫愁湖志》等。
②见 周亮工 《读画录 》。
③见《金陵通传》、
《诗征录》等。
见杜濬《变雅堂诗集》卷七。
⑤见 方文《 嵞山续集 》卷一。
见《嵞山续集》卷五。
见龚贤《草香堂集
吴王故宫》。
龚贤与髡残
［美］
张子宁
年南京博物院首
论文提要　本文根据
次发表的 残的《松岩楼阁》等资料，对龚贤与髡
残 之 间 有 无 关 系 作 了 考 证 研 究 。作 者 从 蛛 丝 马 迹
中发现线索，如从髡残于戊戌年
（
皈依觉浪
道盛以及日本京都泉屋博古馆藏髡残《达摩面壁
图》卷诸因素来论证龚贤与
残的关系，从而论证
龚贤为觉浪道盛禅师之门人，与髡残为法门师兄
这一未见诸画史之事实。
龚贤与髡残，除了曾同在南京地区活动之外，他们之间有无关
系？笔者因研究髡残而对此好奇，曾以此一问题求教于对龚贤有
研究的学人，
包括几位曾亲阅《草香堂集》者，
数年来均无所获。
年，南京博物院首次发表了髡残的《松岩楼阁》，上款为
“野翁 道 长”
，
是否 即野 遗 龚贤 ？ 笔者在上海博物馆也曾见龚贤山
水扇面，
其款识为：
“此作成，
当急持示卧云僧，
为石道人一笑。
”
更巧的是，上海博物馆所藏髡残《山寺秋峦》轴，其左下角有
“卧云”
一印 。
龚 贤 画 上 的“ 石 道 人 ”是 否 即 髡 残 “
？卧 云 僧 ”其 为
共识者耶？
以上的蛛丝马迹，虽不能确定龚贤与髡残之间的关系，却提供
了相当程度的可能性。
为我们勾出龚贤早年
汪世清先生《龚贤的 草香堂集 》一文，
行止之轮廓。 “龚贤生长于南京，二十岁左右与范风翼、黄明立、
薛冈等结社于秦淮；明亡以前没有长期离开过南京。”在龚贤二十
岁结社于秦淮之前，还有一件大事值得吾人注意者，即其学画于董
其昌 。现为美国纽约大都会博物馆所藏之龚贤山水小册 ，其中一
对 题 云：
画不必远师古人，近日如董华亭，笔墨高逸，亦自可爱。
此作成，反似龙友，以余少时与龙友同师华亭故也。
所 谓“师 华 亭 ”
是 否系“ 远师 ”而非 亲 及 ？
试 读 美 国 纳尔 逊 博 物
馆所藏龚贤《云峰图》卷之后，
一首述
“师承”
的七言古诗中有
“吾生
及见董华亭”句。因此，龚贤曾亲师董其昌是可以肯定的，现试论
证较 为具 体的 时间。
北京故宫所藏龚贤《溪山无尽图》卷后自谓“忆余十三便能
画 ”。据 此 ，龚贤
（
其昌卒于丙 子
（
至
）
于崇祯辛未
（
）
始知画，
而董
，龚贤从学于董氏的时间只可能介于
的六年间。
兹再据“余少时与龙友同师华亭”一语，进一步推测杨文骢
）学画于董氏的具体时间。 按董其昌跋杨氏《山水
移》：
“杨龙友生于贵竹……余画禅室中专待溪滕一幅，
与摩诘同供
养耳，
己巳九月。
”
董跋之后，
陈继儒则跋曰：
“吾闻其语矣，
吾见其
人矣，曰龙友先生是也，此思翁所以心口俱服也。 今 观 董、
陈二
跋，
董其昌将 杨文骢与王 维并论，
且“供养”其画，
陈继儒更 谓董对
杨“心口俱服 ”
，
缘此，
则己巳之年
（
以前，董杨之间尚无师徒
之谊。
刘锦在其《谈杨龙友的早期绘画》一文中论曰：
杨龙友之师事董其昌，大约是在他三十五岁的时候。这
一年 他在 南京，
有
“投 赠董 思白先 生”诗，
其 中说到：
“ 万里
门
依绛帐，可能为度出迷津。”意思极为诚挚，完全是执弟子礼的
口吻。《洵美堂集》还有一首题为“数年前与超宗、开先结社广
陵，玄宰师主之，一笔一墨，耳提面命，甚乐事也”的诗。作诗
时间为崇祯七年
（
，
龙友年三十八，
由 此 上 推 数 年，
则广
陵结社必在三十四五左右
。
据刘氏所论，杨文骢师事董其昌之事发生在扬州可确认，而其
时杨氏三十四五，
换言之，
即
年左右。
今考李斗《扬州画舫录》卷八：
影 园 … … 为 超 宗 所 建 。园 之 以 影 名 者 ，董 其 昌 以 园 之 柳
影、水影、山影而名之也……崇祯壬申，其昌过扬州，与公论六
法 ，值公卜筑城南废园 ，其昌为书 “影园”额 ，营造逾十数年
而成。
李斗所谓董其昌与郑超宗“论六法”，与杨文骢所谓“与超宗、
开先 结社广 陵，
玄宰 师主之，
一 笔一墨，
耳 提面命 ”正合，
郑超 宗所
撰之《媚幽阁文娱》亦载董其昌
“闲窗论画”
十一则。
则董其昌于壬
申春舟遇扬州，是夏即抵北京。 因此，杨文骢师事董其昌可确定
于崇祯五年壬申
（
春。
龚贤之得见董其昌也最可能在此时，盖崇祯甲戌（
以 后，
则董其昌与杨龙友俱在松江，而龚贤常往来于扬州，尚未闻其游松
江也。崇祯壬申，杨文骢时年三十六，龚贤则年仅十四，似不可能
自往与会，
只可能随人前往，
虽在座中，
其时 尚幼，
故曰“余少时与
龙友同师华亭”
“吾生及见董华亭”
、
“十三便能画”
、
，
十四岁因缘旁
听董其昌论六法、笔墨，董其昌也可谓龚贤启蒙之师矣。
《黔诗纪略》中录有李明睿
“杨龙友招饮芮园，
座中卓左车、
宗
开 先、
恽 道 生、
僧 竺 庵”诗二 首
。这里值得注意的人物是“僧竺
庵”
，
竺庵者即竺庵大成，
觉浪道盛
（
之首座也。 觉浪
道盛与竺庵大成是论证龚贤与髡残的重要关系人，因而在此先提
出，稍后详之。竺庵与龚贤之关系密切，然而龚贤是否随其前往扬
州则尚待考证。
现在得知龚贤约在十四岁左右得董其昌指授，二十岁（
左右结社秦淮。而髡残亦于此时到南京，钱澄之《田间文集》卷廿
一的《髡残石溪小传》谓：
“崇祯戊寅，
师年廿七矣……游江南参学，
至白门。
”
崇祯戊寅亦即
年，
龚贤与髡残此时虽同在南京，
两
人可能尚不相识，
而髡残旋即
“返楚，
卜居桃源余仙溪上”
。
“半世爱高衲”
的龚贤，
在二十九岁那年
（
）
离开南京，
经扬
州到泰州海安镇任教席自谋生计。与龚贤关系密切的祖心函可、
觉浪道盛也都于是年在南京因文字被捕入狱。 龚贤在海安镇住
了五年，顺治八年
（
移居扬州，
这年所作的一首诗下自注：
“是
年大赦天下。
”
龚贤离开南京到北方，
与从北方南返扬州的时间，
似
乎都与他切身的交游和当时的政治形势巧合，如果从这一角度去
考虑，那么他之所以离开南京，是否仅因远客他乡以谋生计？就值
得再推敲 了。
龚贤移居扬州后，住了十几年。髡残则在这一段时期到了南
京：
“甲 午、
乙 未 间，
余 初遇 长干 … …余 住藏 社，
校 刻 大藏。 甲 午、
乙未即
年，龚贤仍居扬州。
周亮工《读画录》卷二提到龚贤：
半千早年厌白门杂沓，移家广陵。已复厌之，仍返而结庐
于清凉山下，葺半亩园，栽花种竹，悠然自得。足不履市井，惟
与方嵞山、汤岩夫诸遗老过从甚欢。
那么龚贤何时由扬州返南京？方嵞山有《喜龚半千还金陵》五
古 一 首，
诗 曰：
君本蒋山人，久客邗水上……今年君忽归，闾里息尘鞅
我闻则私喜，从此获亲傍。汲汲访君庐，握手道无恙……石城
路虽远，来往凭柱杖。勿似广陵时，相思但惆怅。
此诗系作于甲 辰年
（
，
读前后诗，
可知作于秋冬之际。
因
此，根据方文这首诗，可知龚贤从扬州重返南京是在
年的秋
冬之际。
髡残则于“戊戌往谒浪杖人于皋亭，一见皈依，易名大杲。明
年杖人示寂于天界，师自祖堂奔赴 。诸弟子以杖人亲书法偈及竹
如意，遵遗命于龛前付授，师拜而藏之，不启。已纳归青原，终不
受。师在祖堂与诸髡不合。” 田间文集》）
髡残于戊戌年
（
皈
依觉浪道盛后，法名祖堂大杲，驻锡祖堂幽栖寺。本文前面曾经提
到龚贤与觉浪道盛及其首座竺庵大成的关系密切 ，而髡残现为觉
浪的法嗣之一，接着即要论证龚贤与髡残的关系了。
日本京都的泉屋博古馆藏有髡残《达摩面壁图》卷 。此卷是
论证龚贤与髡残关系的铁证，历代著录仅见顾文彬《过云楼书画
记
画五页二十二）
，
由于著录过于简略，
以至于三百年来，
尚未引
起论者的重视，兹为详述十下。
髡残《达摩面壁图》卷，
系为石隐禅师所作，
时在乙巳春杪，
引
首“清风匝地”
四字，
画幅纸本淡彩，
左下角铃“石谿”
白文 印一方，
画后髡残又有长跋，其后跋者十二家。髡残自题与卷后诸跋，多打
禅家 语，
不甚易 解，
读者可 按附图 试解之，
今 就所能，
将与 髡残、
龚
贤有关者，
试探如下。
卷后前二跋系鹤溪好山大嵩所书，观其名即可知为髡残同门
师兄弟。
先曰：
“石谿道人为石隐作《面壁图》，
盖念石隐座雪窦，
在
太阳韩大伯所晒时也，
故道人借此勖之。
”又曰：
“是夜所谭宗门中
事甚多，
姑记其最行
，
书于卷后。
”
好山嵩的跋，
虽语焉不详，
但多
少也能感到系对政治上、佛门中的矛盾而发，欲言又止，令人揣摸
不得。
第三跋系
“万松岭第四十二世玄孙行澈”
所书，
钤有白文
“济宗
四十二世”
与朱文
“响尚道人之印”
二印。
第四跋为程正揆于丙午（
秋九月为石隐禅师所题，跋语
中
“向那边人指这边路”
一句，
也隐藏着政治或佛门的矛盾，
程正揆
为髡残之密友乃众所周知，
固不待赘叙，
跋语中亦谓：
“独爱吾友石
谿公以笔墨作佛事，供养一切人天大众。”程正揆与龚贤则有同师
董其昌之谊，而且拜师的时间甚近 。前文已论及 ，龚贤于壬申
春在扬州得董其昌指授，同年夏董氏已抵北京。程正揆则
于崇祯四年（辛未，
七年
（
考取进士，
选人翰林院为庶吉士，
至崇祯
冬才离开北京。 而董其昌于
因此，程正揆师事董其昌在
年夏至
年春即启程南返，
年春之间，
约有两年
的时间，与龚贤前后师事董氏。
第五跋玉础敬于康熙丙午（
小阳望日（十月十五）所书，
未悉玉础敬等为何人，只知同为方外士。
第 六跋 系陈 舒
（原舒，
字道 山 ）
所 写，
陈氏 由松 江 移居 金陵，
儒
者而善书画，此跋居然也禅语连篇。陈舒对髡残极尊敬，每每自称
“学人侍者”
，
由是益可知。
第 七跋 似为 赵 璧，
字 十五，
侯 官县 人，
嗜 古 好奇，
工诗 善画，
山
水近倪瓒。周亮工编《尺牍新钞》卷之一，收有曾异撰与赵十五一
通，
谓：
“十五双腕能画，
不得纵力于诗，
使千百年后，
少吾代赵十五
一位者，皆此两手王摩诘，倪云林绝妙山水为崇。”观其狂草书跋，
飘逸豪迈，则赵十五非仅能诗、画者也。
第八跋即为龚贤所书。五言古诗一首，叙述“道统”，上起尧
舜，下迄达摩。最出人意料之外的是其署款，自称：
同门法教弟龚贤法名大启顿首题。
称 同 门，
而 且 特 别 注 明“大 启 ”系 其 法 名，
与 髡 残 同 属“大 ”字
辈。龚贤岂亦觉浪道盛之门下弟子耶？实前所未闻也。非但不知
其涉及佛门，遑论与髡残同属觉浪门下。惊讶之余，难免疑心：龚
贤此跋可信否？自书法风格与题诗内容之切题观之，已是可信。
更妙的是，
第九跋可以
“保证”
龚贤此跋之可信，
他确属觉浪道盛门
下，而与髡残为同门师兄弟。
第九跋为恰恰居士刘余谟，因过藕西禅师之室，得观石谿大师
为石隐禅师所画之《达摩面壁图》而题。然而刘余谟何人也？听似
无名，岂料正是《傅洞上正宗二十八世摄山栖霞觉浪大禅师塔铭并
序》的撰者 。这位与觉浪道盛有“数世渊源，法乳之仁可谓不浅”
而被觉浪的首座竺庵大成请来撰写塔铭的刘余谟，他在龚贤之后
续跋而无异言，则龚贤所称绝对可信，不容置疑矣！
第十跋则为元度所书，时在雍正四年丙午（
春，
自 称“ 祖
堂洒扫子”
，
且距髡残作画、
龚贤书跋之时，
已逾一甲子，
而此卷尚
在祖堂，
益增其可信也。
其后尚有三跋，因与本题无涉，故不予讨论。
觉浪的塔铭于康熙二年
（
由当时任持栖霞的竺庵立石并
书的。铭中称觉浪有“嗣法弟子二十九人，记莂居士四人”，款署：
“大印皖城 刘余谟。
”刘氏署款 用俗名，
上冠法 名“大印”
，
显 而易见
的是刘余谟即属记莂居士之列，此类记莂居士受记法名，亦可属嗣
法门人，在禅宗法系谱中，屡见不鲜。就此推测，龚贤既有法名而
署俗名，恐即觉浪道盛门下的记莂居士四人之一。按觉浪卒于己
亥（
，其时龚贤尚居扬州，如此则龚贤与觉浪的关系应追溯到
龚贤离开南京之前。现在既证实觉浪与龚贤系法门师徒，回想龚
贤离开南京之时亦即觉浪下狱之年，其背景恐不单纯。
现拟就龚贤于
秋冬之际重返南京后，至髡残卒于
之间的画迹，来探讨两者之间的关系。
髡残《达摩面壁图》卷后，程正揆跋于丙午
（
秋 九月 。而
髡残于是年深秋，
因程正揆往访山中，
“留榻经旬，
静谭禅旨及六法
之微”
，
随出端本堂纸四幅，
为作四季山水。 此二事约在同时。两
人也曾谈及“论画精髓者必多览书史，
登山穷源方能造意”
，
此无异
于董其昌“读万卷书，
行万里路”
之论。
传世髡残画中，从笔墨、画风上仿董其昌的唯一一幅《仿董华
亭仙掌图》轴，
即作于丁未
（
三月。此画现为上海文物商店所
藏；而髡残所仿的董其昌原画则现藏广东省博物馆。
南京博物院所藏的髡残《松岩楼阁图》轴则作于丁未
（
）九
月七日，长题中亦涉及董其昌之画论，以及与程正揆谈画之事：
吾乡青溪程司空藏有山樵《紫芝山房图》，来阳荔堂宋
察亦有《所性斋图》，
而皴染各不相同，
皆山樵得意笔。
乃知舞
大呵者神变莫测。董华亭谓：“画如禅理，其旨亦然；禅须悟，
非工力使然。故元人论品格，宋人论气韵。品格可学，力而
至；气韵非妙悟则未能也。”尝与清溪论笔墨三昧。知己寥寥，
知其解者，真旦暮过之耳。丁未重九前二日，作于幽栖大歇
堂，病眼昏瞑，自愧多谬，呈以野翁道长先生，得无喷饭呼？石
谿残道人。
此图之画风不类髡残一般干渴繁复之特征，反似龚贤低峦起
伏水墨淋漓，
正是髡残 所谓
“舞大呵者神变莫测”
，
一反常态以显画
技。题识中又涉及董其昌、程正揆，均与龚贤有关。既深感“论笔
墨三昧，知己寥寥”，而在病际竟书此长篇相赠，则髡残视野翁为
“ 解 者 ”矣！
复 以“ 道 长 先 生 ”相 称 ，
在髡残画中亦不多见。
由是观
之，
“野翁 ”
之为 龚 贤亦 颇可 能。
方文《嵞山续集》，
戊申
（
年初，
有《送石谿师还武陵兼寄
刘山腥先生》五古诗四首
（卷一页三十五）
，
记载髡残曾返湖南重葬
双亲，因城荒难久留，故仍返幽栖寺。方文亦有《虎踞关访半千新
居有赠》七律一首
（卷四页三十三）
系作于同年初，
因知龚贤于此时
移居清凉山下 ，筑半亩园。 方文与髡残、龚贤往返密切可知，系
共识。
其实龚贤也是一位善于“论笔墨三昧”者。康熙己酉（
为周亮工题其所集之山水册时，龚贤将江南画家分为正、别二派，
及 能、
神、
逸三品。
论 金 陵 画 家 时，
则 首 推 石 谿、
青 谿 为 逸 品 。明
乎龚贤与石
为佛门师兄弟，与青谿则有同事董华亭之谊，除了钦
佩二谿笔墨之外，恐亦难免掺有私人情感在内吧。
上海博物馆藏有髡残《山水册》，
作于庚戌
（
，
其中有髡残
谓其留心于宝幢居士评画之言。 董其昌《画禅室随笔》卷四则曰：
南京有顾宝幢居士，精修净土……亦善画，余于焦弱候处
见之，盖师董北苑。
而美国纳尔逊博物馆藏龚贤《山水》册，
其中一页则谓：
近代顾宝幢先生，其用笔颇类我，此作在龚顾之间，几不
能辨。
宝幢居士之画极少，
笔者仅见一幅，
知龚贤之言不虚也。
“纳博”
此册作于辛亥
（
元旦，其中还有一页系怀念亡友
张风之作：
老友张风惯写《桃花书屋》，兹忆其人，用其法为之，如诗
之有和章也。
唯至今尚未得见张风所画之《桃花书屋》。
尝见其《幽崖访梅》
作于丙申
（
三月，署款时自称“报恩衲子
。则当时张风寄
寓报恩寺，适髡残正在藏社校刻，两者相识自无疑问。更何况张风
之兄张怡与髡残尤有深交。
周亮公《读画录》书成，
乞序于张怡，
卷
二
“石谿和尚”
一节中谓：
“予从瑶星张子与交。
”
张怡对髡残则视为
“个中龙象，
直踞祖席”
。
张怡明亡后不久即隐居摄山，髡残画迹中也有作于摄山者，两
屡作诗、
画记之。
如《清画
人相往还。 而龚贤则喜游摄山栖霞寺，
家诗史》即录有其
“冬日栖霞寺中作”
五律一首
（见注
）
，
画 则有北
京故宫所藏的《摄山栖霞图》卷，
美国旧金山亚洲艺术博物馆的《栖
霞胜概》轴 。龚贤屡住栖霞寺并有诗、画记之，不但是因为其法
师兄竺庵为该寺之住持，而且觉浪道盛的墓碑即在寺后 。龚
贤对摄山栖霞寺有一种特别的感情。
与髡残、
龚贤同门，
觉浪的另一位嗣位弟子石濂大汕，
著有《离
六堂集》，
集中为石谿所作诗多首，
大汕亦善画，
唯以人物名世。
殊
料其山水竟酷似龚贤。亦足见其同门之谊，非止于佛事而已。
以上列举之人物、
画迹，
足证龚贤于
年秋 冬之 际重 返南
京后，与髡残关系颇密。然而何以不见诸文字记载？黄宾虹论程
邃时曾谓：
晚年居白门，与龚半千贤为白头交。今《草香堂集》不载
道人往还之迹，盖有所顾忌，择而芟之，残阙不完，其散失者
多 矣！
年
月，
上海博物馆召开“清初四画僧学术讨论会”
，
何
惠鉴先生即以髡残为题，论述其政治与佛门的复杂背景。今观髡
残《达摩面壁图》卷诸跋，
信是，
且仍有待深究者。
在中国画史上，龚贤向被视为遗民画家，其为觉浪道盛禅师之
人，
与髡残为法门师兄弟，
实闻所未闻也，
今既论证之，
在南京博
物院举行纪念龚贤逝世三百周年国际学术研讨会上，揭此公案，更
有待于未来，明其未彰者，也是一段墨缘。
后 记：
年
月中旬抵南京 ，获赠《龚贤研究集》 （江苏美术 ，
，
资料搜罗丰富，
图文并重，
颇有利于今后之研究。
南京博物院举办的“龚贤艺术研究座谈会”宣读本文后，
日在
日雨中
驱车造访栖霞寺，欲寻觉浪道盛之塔铭以为印证。无奈大雨滂沱，
不克登山寻觅，
询之寺中僧人，
竟多不知觉浪为何人，
并谓寺中古
碑、塔多毁于文革矣，闻之不胜怅惆！
上海人民美术出版社，
日在上海购得华德荣《龚贤研究
，
其 中第三章“逃亡十载还”
，
论 证“龚贤 为躲避清廷迫害，
匆
匆出走”
；
第五章“老归钟阜作遗民”
中，
亦引方文《喜龚半千还金
陵》一诗 ，认为龚贤重返南京定居 “准确的时间应为康熙三年
。
这两点 与笔者 所论，
不谋 而合，
深 得我心。
龚 贤在其 《半
亩园诗》中有
“避贼还避兵，
奔腾如惊禽”
句，
其系政治原因而离开
南京已明显，唯详情何如以及其与觉浪、祖心等佛门关系尚待考证
研究。
年
月中下旬，
在松江开完
“董其昌学术研讨会”
后，
有
机会到上海博物馆看画，
得见龚贤、
大振《山水合册》
画目录》第三册，
北京文物，
中国古代书
。方悟本文一开始所提及，龚贤
作山 水扇面，
请
“卧云 僧”
转赠石 道人，
这位卧 云僧即 大振
画家印鉴款识》，
北京文物，
；
第
中国书
页）
。如 此 则 髡 残、卧 云 、龚
贤之法名均属
“大”
字辈，
俱出觉浪门下，
而 龚贤与髡残确为法门师
兄弟，其过从秘而不宣，是以未见诸画史，此一事实殆无可置疑矣。
①《南京博物院藏画》第四十五图，上海
香港，
②《中国古代书画目录》第三册，北京，
年；
沪
③俞剑华《中国美术家人名辞典》（上海，
清僧际元
（
）
中，
名“ 卧 云 ”者 九 人 ，
以
页）
较有 可能，
然 亦不可 确定，
记 此待考 。
年第
④《文物》
年。
期，
第
页 。以下引 文不再 另注 。
⑤徐邦达《龚贤生平及考订》一文，收入其《历代书画家传记考辨》（上
海，
。
陈继儒为董氏夫妇所撰《合葬行状》，载于《陈眉公先生全集》卷三十
六，
中 谓：
“丙子仲冬九日，
忽痰作，
不三日而逝。
”
关贤柱《杨龙友生卒年考》一文收入《杨龙友纪念文集》 ，贵州，
年。
同上注，
第
页。
同上注，
第
页。
任道斌《董其昌系年》，
北京，
同注 ，第
页。
年，按其生于万历壬辰十二月十六
觉浪道盛之生年一般均作
日
年。
行状》、
《塔铭》）
，
以西历计，
宜作
年，
因 注 于 此。
祖心函可以诗得罪，在南京被捕，拘禁承恩寺，不久流放沈阳（注④，
第
页）
。
觉浪道盛则以其《原道七论》中称“明太祖”
三字，
作圜一
年，
事见其《行状》、
《塔铭》。
据日本京都泉屋博古馆所藏髡残《报恩寺图》上的自识。
方文《嵞山续集》卷一第
页。
此卷图、
跋见铃木敬编《中国绘画综合图录》第三卷，
东京，
年；
一
杨新《程正揆》
（中国画家丛书）
，
上海，
年。
《天界觉浪盛禅师全录》卷之十七。
张子宁《髡残的黄山之旅》，收入安徽省文学艺术研究所编《论黄山
诸画派文集》，
上海，
年；
第
髡残《仿华亭仙掌图》轴影本载《朵
页。
》第
集，上海，
年 ；董 其
昌《 仿王维山 水图》 轴影本 载《广东 省博物 馆藏画 集》 ，北 京 ，
年 。
汪懋麟《百尺梧桐阁集》卷十三第
页，
有《虎踞关访龚半千半亩园
二首》，因知龚贤虎踞关之新居名“半亩园”。龚贤请王石谷为制图
时，
对其有所形容，
事见《清画家诗史》，
甲上第
页。
周亮工集《名家山水》册，
现藏台北故宫，
著录于《故宫书画录》卷六，
台北，
年。
《艺苑掇英》第三十六集（清初四画僧精品集下），上海，
年；第
页 。
周亮工《读画录》卷三：
“壬寅余自北回，
邀大风过高座寺，
相聚五六
距辛亥
（
夕……未数月即归道山矣。
”按：
壬寅
（
大风过世
将近十年。
《中国古代书画精品录》一，
北京，
年。按：此画现藏北京首都
博物馆。
注
封 面即 是，
尚 有作 于“白云 山房 ”者
（张 怡居 处）
，
一 时失 记出 处 。
孔晨《龚贤和他的作品》一文载《中国画》
年
月，
北京。
茅新龙《髡残生平略考》一文指出：
“现存南京栖霞寺后，
由受戒弟子
刘余谟撰的觉浪禅师墓碑，
有诸山嗣法弟子二十七人。
”
文载《朵云》
第
集，
上海，
年。
黄宾虹《垢道人集》序，
“游迹”
条下；
《美术丛书》五集第八辑，
台北艺
文印书馆 ，
年。
野逸画派之龚贤
林秀薇
论文提要　本文作者通过对龚贤与其他出家
为僧避乱世的画家的生平事迹的比较，认为清初
复明的爱国志士多为学者文人，而龚贤的生平显
得十分特殊。他的执著积极入世，不仅坚砺了他
的志节和人品，同时也成就了他的诗画创作，无形
中影响了他的艺术风格。龚贤的画艺具有“奇”而
“安”的特征，这不仅要在画面上把景物安排得稳
妥顺眼，还要能超乎现实，在平凡中造境，更需要
有引人入胜的艺术魅力。从丘壑、笔墨两方面分
析 龚 贤 的 作 品，
其 用 墨 的 技巧 具 有“ 润 ”和“ 幻 ”的
特质，其“气韵”感人至深，他的绘画造诣与他的
“直师造化”
“
、法 自 然 ”而 不 落 自 然 窠 臼 的 精 神 是
息息相 关的。
龚 贤，
又 名岂 贤，
字半 千或 野 遗，
号 柴丈 人、
半 亩 等。
出 生于 昆
山（今江苏省昆山县）的官宦人家，但值家道中落，幼年就搬到南
京，
长于南京，
或可说是南京人。
他的生年没有详细资料可据，依与龚贤约为同年出生的好友
顾与治的生年，其生年可能在万历四十六年
（
前后；
殁年则据
“哭龚半千诗四首”
之一的“野遗归命辰，
己巳秋之半”
句，
己巳为康
熙二十八年，
即
年。龚贤一生清苦，在画艺与诗文并享盛名。
友人王于栋说他是“一代人称诗画工”。龚贤与其他出家为僧避乱
世的画家最大的不同点是，他执著积极入世的原则，加入反清复明
的行列，一生饱受战乱之苦，不如其他出世画家逍遥于山林，闲然
作画的经历。清初复明的爱国志士多为学者文人，艺术家的龚贤
显得特殊。
早年的龚贤生长于富有的官宦人家，他曾回忆旧家而有诗句：
兄弟羽毛氅，岩廓薜荔花。黄金赌棋酒，白日坐喧哗。
他早年豪奢的生活由此可知。十二三岁开始习画。《云山图》
后题到他十八岁看到宋代米芾的云山图，深为此神物般的画所慑，
感到“惊魂动魄”
却又兴起“几欲拟作”
的念头，
可见当时已能辨认
价值，画技已有相当的根基。
崇祯末年，年轻的龚贤多在南京度过，并加入了复社，与文人
赋诗谈学问，共评时政，畅谈爱国抱负。龚贤曾回忆这段日子：
江南六代风流地，白下多年翰墨场。古物已无王逸少，名
人独剩顾长康。量宽嗜酒难逢醉，才大论诗莫禁狂。急办青
钱实山隐，坐听深树侯鸳簧。
在南京的日子他广结诗友，当时重要的诗社活动也从不错过。
文人结集，互相砥砺品节，这对正直不阿的龚贤，影响不可谓不大。
爱国心甚强的他，面临着易主改朝的时代，其心情是痛切的。本来
他可以悠游山林，神会野逸之趣，但他却本着积极入世的精神，在
大势已去的时候仍做着抗清复明的悲剧性挣扎。然而这却同时坚
砺他的志节和人品，也成了他诗画创作中那股凌亢气氛的来源，无
形中影响了其艺术风格。
年，清兵攻陷南京。复社的成员们都带着悲愤慷慨的心
情离开了南京，或归乡务农，或继续转到他处投入反清运动。龚贤
也赋了一首《扁舟》黯然离去：
短衣曾去国，白首尚飘蓬。不读荆轲传，羞为一剑雄。
他有着荆轲般的爱国抱负，同为雄志难申，他虽只二十七岁左
右，但亡国的愤愁顿时使他疲惫得像个苍老的老人。他虽没有像
荆轲般地在 慷慨中死去，却从此沦入战乱的漂泊，度过流离清苦的
下半生。他自己曾形容这段坎坷的经历：
觅食不毛地，
冰霜坏衣襟，
皮宽止裹骨，
鬓焦喉亦喑。
后人猜测龚贤这时与许多抗清志士一样地结伴到北方垦荒，
除了谋生外尚作复国的计划。
复社的顾炎武就曾与二十几人到长白山一带和山西雁门关北
部去拓荒。辟草叶，披荆棘，苦寒之状非凡人所能忍受。龚贤有
《登岱》一诗，
虽登岱山是为旅行或避乱拓荒，
已不能详查，
但由诗
中悲凉慷慨的气氛推想，或为此时的描写：
勒马瞻东岱 ，
嵯 峨势独耸。半空悬日观，一窦仰天门。气
接荆吴白，云归齐鲁昏。久虚封禅事，碑碣幸长存。
虽是豪情犹存，但不免已有苍凉的寂寞口吻了。从后来他“破
产罢躬耕，
天寒客远城”
的诗句来看，
他在南京时未曾做过农稼，
此
处所叙情形约可推为是参加应募垦荒失败，无力偿还事先的贷款。
他很后悔这次的远行而很快地折回南京：
悔作浪游人，
还家多苦辛，
所交惟数子，
一别便终身。
回到南京后，
年左右他又去了扬州。他有诗句“不是六
亲尽，
谁甘孤旅情”
，
或许他回到南京碰上家族不幸的惨事，
使他不
得不离开伤心地。这次离开南京的心情应该是悲切的，与以前“短
衣去国”的慷慨不同。
龚贤到了扬州，再度成家，并有了众多子女。为了担负妻儿的
生计，他到海安任教。单身赴任，生活孤寂，又须牵挂着家庭。四
五年后，他回到了扬州家中，结束了长期漂泊离家的日子。此后他
在扬州住了十余年，直到
年左右，
扬州地方多贼乱，
生活很不
安定，
每天“奔腾如惊禽”
，
于是迁回南京。
家乡被兵乱洗劫后的惨
状，给他莫名的悲痛。这份刻骨铭心的对清朝的仇恨使他的爱国
悲愤之情更趋激烈，渐渐引起清朝当权者的注意。龚贤后来遭迫
害，与此不无关系。他曾悲痛地写下阔别后的南京惨状：
登眺伤心处，台城与石城，雄关迷虎踞，破寺入鸡鸣。一
夕金笳引，无边秋草生。橐驼尔何物，驱入汉家
！
由此，激烈的反清意识终于引起当权者的注意。回到南京初
时，
为了避免权势者的迫害而数次移居，
生活非常劳顿紧张。
周亮
工有《半千移家》诗：
“倦鸟无高翼，
卑飞又一林；
小心过逆旅，
大意
失黄金；
砚亦移将破，
山犹入未深；
空闻买字者，
曲巷费追寻。
”
几次
迁移后他终于在南京的清凉山定居。他在屋旁留半亩地栽种花
竹，因此为居家取名半亩园。他为了请王石谷为他作一幅半亩园
图而写了一个长跋描叙景色：
余家草堂之南余地半亩，稍有花竹，因以名之，不足称园
也。清凉山上有台，亦名清凉台。登台而观，大江横于前，钟
阜枕于后，左有莫愁，勺水如镜，右有狮岭，撮土若眉。余家即
在此台之下，转身东北，引客指视，则柴门犬吠，仿佛见之，野
贤纪。
本来隐居在这么幽美的地方，
断绝了应酬交际，
龚贤应可不问
世事，专意于野逸山林之趣。然而他却仍与远方反清友人互通声
息，
明遗臣和士大夫也常去拜访他，
使得权势者并未因他的隐居而
解除对他的注意。
年左右龚贤认识了一位和他一样怀抱着强烈爱国情操
的剧作家
孔尚任。这时的孔尚任因受康熙帝的提拔而任官，
受任疏浚河道而来到扬州。仕途的得意并未使他忘却民族意识。
他早年即计划以南明亡国的历史为背景，揭发当时昏暗的政治及
歌颂爱国志士慷慨英勇事迹，写成一部剧作
即其名作《桃花
扇》。
但唯恐见闻不够，
因此也广泛访问明遗老和复社的旧员，
以
搜集进一步的资料。
有一次他在扬州秘园邀集众遗老，
查士标、
石
涛都应邀前来，与孔尚任初识不久的龚贤也赶来与会。
龚贤亲身丰富的经历和惨痛的体验很快地吸引了孔尚任的注
意，
两人并成了深交，
互相赠诗以谢知遇之恩。
次年龚贤在扬州病
倒，只好抱病回南京。
年孔尚任亲至虎踞探望龚贤，两人坐
在山林中，远眺着变色的旧国，这位饱经变故的老人详细地叙述了
晚明旧事。孔尚任参考他在南京亲身经历参与的经验，十六年后
完成了巨作《桃花扇》。
这次长谈对龚贤，
对孔尚任都太重要了。
龚贤为报答孔尚任的知遇之恩，特地要画一幅孔尚任家乡的
《石门山图》以赠。画未完成，南京的权势者就以向龚贤索画为由，
对他做无理的欺凌。抱病中的龚贤因此奄奄一息，他虽曾托人送
信向孔尚任求救，孔尚任未来得及布置，龚贤便死了。
宗定九曾经说，半翁之命，竟丧于豪横索画之手，或亦业报当
尔？这位熟知龚贤的明遗民，或许暗示着迫害龚贤的是他以前在
复社文人与宦官对抗时所结怨的仇人。日后复社文人遭迫害的也
很多，龚贤只是其中之一。综观龚贤一生坎坷清贫，但却始终正直
耿介，他也曾以黔娄自喻，死后甚至无法埋葬，最后靠孔尚任的资
助才完了后事。
颠沛流离的一生中，有两个时期关系着他的艺术创作发展，一
个是
年由南京到扬州、扬州到海安、海安到扬州的这段时期；
其次是他定居南京清凉山的晚年时期。扬州时期因生活的激励，
较多骚人感兴，
诗的创作比绘画多，
《草香堂集》所收的他的作品多
为此期之作。其中不乏许多悲壮的爱国情愫和感叹时态的作品，
前者如悼史可法的《元旦》、
《越江渔隐》；
后者如《忆剩上人》、
《不寐
有怀》、
《归来》等。
这段时期他也得以就近在扬州巨贾富商家中看
到许多古代大师名作的收藏，通过观赏和临摹，对日后书画的发展
有很大的影响。他自叙当时的情形：
广陵多贾客，家藏巨
者，其主人具鉴赏，必蓄名画。余
最厌造其门，然观画则稍柔顺。一日，坚欲尽探其箧笥。每有
当意者，归来则百遍摹之，不得其梗概不止。
他到了南京之后，或为了寄托对故国山河的怀念，或为了自
娱，或为了家计，生活重心渐渐移向绘画、卖字画及教授学生。当
然他仍对诗无法忘情，他研读中晚唐诗而编辑《中晚唐诗集》就在
这时期。龚贤的诗画生活，并没有想像中艺术家的悠闲，晚年的他
把全副精神投入在艺术上，日子繁忙而充实，画艺也大有进步。孔
尚任赠诗云：
野遗自是古灵光，文采风流老更强。幅幅江山临北苑，年
年笔砚选中唐。
这时候的龚贤也教授学生作画。从后人把他授课所用画稿上
的解说编成的《画诀》一书来看，
其授课方式非常科学化；
他又在题
跋中留下很多重要的见解。这两者都可帮助后人了解龚贤的绘画
思想，透过这层理解读者才更容易登其画境之堂室。他讲解皴法，
特别强调山石受光时的明暗关系；对树木房屋桥梁和江河流水，都
先经解析造形，再提示画法程序及易犯的错误。画稿旁多批有各
种画法。这样详细精辟的画法解析出自一位优秀的画家之手，其
价值不容忽视。
由于他强调师造化，以自然为绘画的直接来源，他教导学生不
要死学他的 画，
不要“奉师说为上智 ”
，
也 不要模仿古人。
临摹古人
的画只能当作“取证”，真正的画还须从观察自然中取得。他说：
“至理无古今，
造化安知董与黄。
”
这是一种唯物、
唯自然的思想，
它
肯定大自然中的规律是一种自在，不因人意志而移转的客观存在。
它是客观而永恒的，董源和黄子久所见的自然与我们所见的自然
是同一而无异的，画家都应从这自然去进行独立的创造。龚贤反
对盲目的模仿和抄袭：
古人之书画，与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为
先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何？日：心穷万
物之源，
目尽山川之势，
取证于晋、
唐、
宋人，
则得之矣。
可见他虽强调直师造化，反对仿古，但并未断然否认从古人作
品借鉴。又如他教学生画泉水：
画泉宜得势，
闻之似有声，
即在古人画中见过，
临摹过，
亦
须看真景始得。
在此列举几点他曾提醒学生注意的要点：
桥有面背，面见于西上，则背见于东下，往往有画反者，大
谬也。
画屋要设身以处其地，令人见之皆可入也。
画屋固不宜板，然须端正。若欹斜使人望之不安。看者
不安，则画亦不静。树石安置尚宜妥贴，况屋子乎？
凡画风帆，或其下有水草芦苇杨柳之属皆宜顺风，若帆向
东而草头树梢皆向西，谓之背戾，乃画家大忌。
龚贤在此举出许多背戾而与事实常理不合的细节，不仅是初
学者需注意，也是观画者不可忽略的。
在题跋中，龚贤发表了很多他对山水画的见解，他认为山水画
的 艺术 表 现技 巧 可概 括 为 四个 根 本：
笔 法、
墨 气、
丘壑、
气 韵。
其中
又以丘壑最为重要，他说：丘壑虽云在画最为末著，恐笔墨真而丘
壑寻常，无以引卧游之兴。向来画论所说的丘壑，就是指画家根据
自然而画出的山水艺术造型。在此，龚贤明显地把笔、墨、造型三
者的重要性排出来。丘壑的安排关系着全画的成败，它必须达到
两项要求：
丘壑者位置之总名，
位置宜安，
然必奇而安，
不奇无贵于
安，
安而不奇，
庸 手 也；
奇 而 不 安，
生手也。
……愈奇愈安，
此画之
上品。由于天资高而功夫深也。
所谓“安”，就是画中各个景物都被安置在妥当而合乎情理的
位置；
所谓“奇 ”
，
就是不 仅把景 物安排 得顺眼，
需要 有引人入 胜的
魅力，更要能超乎现实，在平凡中造境，以提高画趣。所以他在另
一幅题跋中说：
“虽曰幻景，
然自有道观之。
”
同时达到安和奇两项要求的丘壑，全画就如幻景般的美。过分
忠于原景，
只是记录性质的描写，
是机械性而无味的，
这在现代简单
的照 相机即可 代劳的 作品，
“安 而不奇 ”
，
龚贤称 此画家为“庸 手”
。
而若能透过修饰的手段，赋予实景以艺术美感，如摄影家适当地运
用了各种镜头来修饰画面，才能见其艺术价值所在。这与他的“直
师造 化”
“法自然
、
”
的 精神并没 有冲突。
“直师造 化”是针对当 时仿
古画风而强调艺术创作者应走出前代大师的阴影和名作的藩篱，到
大自然中去寻找自己创作的灵感和根源，并非记录性地把自然之景
“抄”
下来。
因此即使他说
“法自然”
，
也没有把艺术本质的重点
“奇”
排挤在外。
把握这两个关键，
丘壑自然生成于画面。
有了丘壑，还要有笔墨，三者兼有之后则气韵自能跃然纸上。
换言之，龚贤认为气韵不是作画过程的要素，而是艺术作品完成后
的自然结果。它不能被玄虚的理论强迫架上画面，也不能被画家
矫揉造作 地无中生有 。它是集合了安而 奇的丘壑和精 湛的笔墨
后，自然呈现于画面的美感气质，与神秘玄虚的理论无关。有了对
龚贤这样的认识后，
可就丘壑、
笔墨两点看他的作品，
则龚贤的
“气
韵”就垂眼可寻得了。
早年的作品中，
如《秋溪书屋图》，
画的是庭园的一角，
月夜烟
雾弥漫，
屋旁树影参差，
庭中小径隐然可见，
取景真实合理，
没有仿
古抄袭的痕迹，
全是画家亲身经历的景物。
《柳拂高楼图》画的是
从山上眺望的水边村落。合理而有变化的村落安排，房屋落落有
致；
实景之外更把江南水乡的平远空旷的苍茫表现得淋漓尽致，
表
现出他对此景充分的理解。这画可能是龚贤家乡的写景，所以画
中也渗入了对故居的怀念。这种感情普遍见于他的作品，每当他
表现江南山水那特有的丰饶、
明丽、
生意盎然的气氛时，
善感的他
一定也把乡愁国恨画进去了。
就泊心无事，平看麦陇青，远天屯宿雾，寒水滴疏星。土
俗那须问，乡音喜渐听。新诗吾索汝，半夜酒初醒。
同是描写江南水滨的作品还有《溪山早霭图》、
《深山飞瀑图》。
江南清晨迷蒙的烟雾，苍翠欲滴的树丛，曲折参差的枝叶沉浮出没
于一江浓雾中，江岸徐徐地处在轻烟里，隔岸山影恍惚，烟雾中闪
着一丝轻泻而下的山水，一板小桥沟通了全画的动态，你可能好奇
地寻找那刚渡桥而过的游客身影，也可能痴心地期待将走近的游
人。龚贤画中的时间要素绝不只是瞬间的一秒。就像画家们能在
一纸平面上塑造三度空间，卓越的画家更在瞬间的休止中暗示了
过去和未来。《深山飞瀑图》描写山际水边的清晨。清新的空气及
和丽的晨光中，似乎有鸟儿的轻语 。林间一抹白雾充分表现了晨
间的特征，并使画面看起来更深远立体。左边的一条小径沿着小
河通向树林后边，使人不禁想好奇地踏小径去寻幽。
另一种形态是描写山中景色，即所谓的“山居图”主题。龚贤
喜欢画晴朗的夏日山景，中远景是阳光下的山谷，大气笼罩，颇为
湿热；近景则是阴凉的茂密苍翠树林，林间林梢人影晃动，房屋错
落，远处有清澈的溪流在蠕动，充分表现幽静山中的闲趣，龚贤不
忘在题诗中说这是神仙住的地方。《重山烟树图》就是这种类型的
作品，夏日山林的静谧非常令人向往。这许多景色其实都是实际
生活中举目可得的。但透过龚贤的描叙，呈现了艺术的美感。在
没 有 破坏“安 ”的 布 景 下，
他更 赋 予 它“ 奇”的境 界。
这 丘 壑得 于 大
自然，生于画家之手；绝不套用古人陈章滥篇，而被艺术家的灵心
慧眼做了更美的诠释。
笔墨上的表现技巧也是龚贤作品中的特色。为了配合他的丘
壑，表现江南湿润的肥丽，龚贤选择大胆的墨法。在当时四王派系
崇尚元代倪黄那
“天真幽淡”
的枯淡笔墨之风下，
他显得突出。
《半
千课徒画说》里有
“气宜浑厚，
色宜苍秀”
之句，
这是龚贤吸取了同
为江南画家的吴镇、沈周等人的用墨心得，糅合自己的体验而提出
的用墨要求。
龚贤的用墨法属于宋人的“积墨法”，而不是在生纸上只作一
次渗透的“泼墨法”。树木山石沉重的墨色都需经过多次的皴擦染
渲，而沉重中又有细微的明暗推移变化，对比巧妙，掌握了山川的
浑厚和苍秀。画山石也大都多次擦染成浑重的质感，表现它的厚
重性；适当地留出受光处，只勾锐利的轮廓线，把坚硬面的转折和
大气 中石 面的 润亮 都表 现得 意趣 盎然。
画树 则依“晴 林”
“烟林
、
”
、
“雨 林 ”及“ 朝林 ”之 分而 有 干 湿 之 别。
该 是“烟 润 欲 滴 ”的 时 候，
有
时甚至要皴擦七 次左右 。至于最见技巧的阳光 和大气的阳朗明
晦，他也表现得生动逼真。他细致地处理近景、中景和远景三大段
的明暗对比关系，在国画作品上甚是少见。他曾说：“非黑无以显
其白，
非白 无以显 其黑。
”
可见他很着意于利用黑白明暗的对
比。
他 另 一 个 用 墨 的 技 巧 是“ 润 ”
“
。 润 ”与“ 湿 ”不 同 ，
所 谓“ 墨 言
润，
明其 非湿也 ”
“润墨
，
鲜，
湿墨死 ”
。
其两 者之 别在于 润墨鲜 亮有
光泽，
有生意，
能表 现大自然的 生命感，
使能“望之有 秀色，
一望之
若有五色”。湿墨则下笔后立刻瘫死一片，湿墨表现在纸上的往往
是一片模糊。作者无法变化其浓淡干湿，也就不能掌握明暗变化
了。
龚贤用笔最大的特色是
“秀而老”
，
准确而简练熟畅，
变化
自如。
早年或有钝滞之笔，
晚年却大胆而流利。
看他的树，
笔法奔
放活泼，
转折自如，
表现了树干和树枝的苍劲。
他用锐利的笔锋勾
勒出《寒山图》那秃硬的峭壁。
他画房屋桥梁更是简练准确。
程正
揆曾赞扬他用笔上的独到处：“铁干银钩老笔翻，力能从简意能
繁。
”
被 称有“霸 气”的沈 周对 龚贤 的笔 墨影 响 最大。
龚贤 崇拜 他
“墨丰笔健”
，
其实也就是他自己的特色。
不同的是沈周较多秃笔
中锋，看似笨拙而却简练有力。晚年的龚贤也渐渐融合自己的体
验而变为以锐笔尖锋作转折飞扭。
明代以后备受推崇的元四大家中，只有吴镇对龚贤有若干影
响。多墨气的沉郁笔调，把对象单纯化的线条和强调独特的构图
等特色，
都是两人相似的地方。
以山水画册中的《仿大痴山水》为
例。构图可视为他独白的创作，视点集中在上下二处的建筑物。
画中的岩石或云浓淡对比强烈，像两个向中心移近的漩涡。这浓
淡的对比法和西洋画中的阴影法有不谋而合的特色，画中带有不
可思议之凝集力的构图，也令人联想西洋透视远近法的集中画面
的处理手法。
《桃花书屋图》，
上部画着帆舟，
借着河流的流势，
与
图的下部结合为一。焦点放在筑有家屋和渐行远去的流水二处，
四棵树中左边的一棵作了强势的曲折，好像指示着下面的焦点所
在。
提高视点，
图的上部画着帆舟，
是当时常见的构图，
但前景和
后景没有充分的间隔，
画面中央却布了凝集曲折的景，
这是龚贤独
创的样式。这种强调构图突破的作法与吴镇是相似的。
画史推龚贤为清代金陵八家之首，他与其他七人因为南京生
活圈的地缘关系而被称金陵八家，在画风上并无共同的特色。又
他们都是出入于复社的名士，
在艺术创作中同有独创的精神，
与四
王一味地追求元四大家的陈趣之保守作风截然不同。
龚贤及其山水画风
陈传席
论文提要　本文分析龚贤的画风有两路，一
路用笔极简，由线条组成山石树木的大概，基本上
不皴不染，此类画小幅面貌十分突出，前无古人，
大幅近看几乎无画，艺术价值不算太高。另一路
画线条阔绰而凝重，用墨层层积染，浑厚苍润，画
中黑白对比十分别致。
龚贤《溪山无尽图》后记自云：
“余十三便能画。
”
但他少时主要
是 读“ 六 经 诸 史 ”，
主 张“ 穷 经 致 用 ”
，
同时开始学画。
明崇祯后 期，
南京是复社文人们雅集之中心。他们在这里讲学、吟诗，同时团结
一致，和宦官魏忠贤的余党阮大铖等作斗争。公布声讨阮大铖《留
都防乱公揭》一事，揭露阮大铖的阴谋和罪状，迫使阮逃离南京城
去城外牛首山藏身。龚贤和复社的文人们相交往 ，他后来写《赠
友》一诗回忆其时生活云 ：“江南六代风流地 ，白下多年翰
墨 场。
……，
，
复社文人的努力 ，未能挽救大明的危机 。清兵于攻陷北京的
第二年
（
）
又 攻陷南京，
复社文人们大都离 开南京，
继 续开展抗
清复 明的斗 争。
龚 贤也离 开南京，
他后 来写《 扁舟》 一诗云：
“短衣
曾 去 国，
白 首 尚 飘 蓬。
不 读 荆 轲 传，
羞 为 一 剑 雄。
”
看来龚贤也是怀
着悲愤心情离开南京，去寻找杀敌报国的机会 。他离开南京 ，曾
“ 觅 食 不 毛 地，
冰 霜 坏 衣 襟。
”
他 在 山 东 曾“ 勒 马 瞻 东 岱 ，
”发 泄 自 己
的豪气和爱国之情，
赋 《登岱》一诗。
但他这一次
“短衣 去国”
遇到
不少辛苦，
以 至“ 皮 宽 止 裹 骨 ，
鬓 焦 喉 亦 喑 ”。
最 后“ 破 产 罢 躬 耕 ”，
“已 逃 债 主 孑 身 去，
”
复 又 回 到 了 南 京。
这 时，
他的妻子和儿女八口
人 全 部 死 去“
。不 是 六 亲 尽 ，
谁甘孤旅情。
”因 为 六 亲 已 尽 ，
在南京
无可 依托，
他在顺 治四年 左右，
又到了 扬州，
之后 又娶妻，
并生 了子
女。为了养家糊口，他应海安徐逸招请去海安徐逸家做西席，教徐
逸之子徐凝读书，
从他的《海上徐逸招予读书五年，
偶忆西归，
书此
志别》一诗可知，他在海安五年。这五年，他的心境并不好，孤苦、
凄离，
有时怀念家眷。
其《中夜》诗有云：
“水边独立月光低，
露湿疏
蛩乱草迷。在客几年头尽白，举家十口泪空啼，乡闾不可到书信，
魂梦生憎连鼓鼙。暂解愁烦残醉力，吟诗中夜转凄清。”他从海安
回到扬州家中，又在扬州家中居住了十余年。扬州因是水路交通
要道，当时是巨商大贾云集之地，其中不乏收藏古代名画者，有时
请龚贤去鉴赏，这是一个难得的学习机会。龚贤回忆在扬州生活
时 云：
“广 陵 多贾 客，
家藏巨
（钜）
镪 者，
其主人具鉴赏，
必蓄名画。
余最厌造其门，然观画则稍柔顺，一日，坚欲尽探其箧笥。每当有
意者，
归来则百遍摹之，
不得其梗概不止。
（见《龚半千山水精品》
”
跋）
在 扬 州 十 余 年，
得 观 古 代 名 画 并“百 遍 摹 之 ”
，
为他后日艺术成
功打了基础。
康熙五年左右，龚贤已年近五十，又从扬州搬到南京，目睹已
被破坏了的故乡，
他悲痛难已，
赋《登眺伤心处》一诗云：
“登眺伤心
处，台城与石城。雄关迷虎踞，破寺人鸡鸣。一夕金笳引，无边秋
草生。
橐 驼尔何物，
驱入汉家营。
”
表达他对异族侵略 的仇恨。
他回南京之后，又遭到权势者的迫害，多次移居，最后定居在
清凉山。他在山上购置几间瓦房，房边有半亩园地可栽花种竹，故
取 名 为“ 半 亩 园 ”。
并 告 诉 王 石 谷：
“… … 清 凉 山 上 有 台，
亦名清凉
台。
登台而观，
大 江 横 于 前，
钟阜横于后。
左 有 莫 愁，
勾 水 如 镜，
右
有狮 岭，
撮土 若眉，
余 家即在 此台 之下。
转身 东北，
引 客视 之，
则柴
犬吠，仿佛见之。”龚贤在这里认真地从事山水画的研究。他在
扬州之前主要精力用于作诗，到南京之后，直至去世，他的主要精
力则用于作画。龚贤晚年作画甚勤，也是为了维持一家人的生计，
他 不仅 卖 画、
卖 字、
卖文，
还 授徒，
他 编了 几 本课 徒 画稿，
至 今尚 在
流传。他基本上断绝一般的应酬交往，但和爱国志士、坚持气节的
遗民还是过从甚欢的，还经常互赠画。如南京的方文，广东的屈大
均等都常去看他。在他交往的朋友中还有一位后来成为著名戏剧
家的孔尚任。康熙二十五年（
，孔尚任去扬州。次年龚贤也
在扬州，龚贤帮助孔尚任在扬州秘园几次举行宴会，查士标、石涛
等人皆在宴会上和孔尚任成了好朋友。但以孔、龚两人感情最笃。
龚为孔画了不少画，并互相赠诗。当龚贤生病回南京前，孔去话
别，
并写了《龚半千抱病回金陵，
迭前韵赋送》诗。
一年后的康熙二
十八年，孔尚任到了南京，特去虎踞关拜访龚贤，两人长谈至日落，
才依依告别。龚贤又至孔寓所中回访一次，回来后，即动手为孔尚
任画《石门山图》。画尚未完成，他便遭到南京的权势者以索书为
名进行欺凌迫害，不久便去世了。孔尚任从北京赶来为他料理丧
事，
并写《哭龚半千》诗四首悼念他。
龚贤是一位知名诗人。他的诗大率精练，颇有晚唐人风味。
作为一位山水画家，他更有特殊的贡献。
他的画就题材而论，大都画的是江南风光，有水滨之景，或山
中之景，以有山有水居多。他画的大轴巨幅山水，也有一些近于北
方雄峻之山，夹杂一些南方景的气氛，呈现出不南不北的景象。但
毕竟是少数，他虽然去过北方，而且登过泰山，但毕竟只几年时间，
他一生大部分时间是在扬州和江南度过的，所以，对江南之景更为
熟悉。
龚贤作画的风格有两种，皆十分突出，不同寻常。
其一是极简的一路。简，不是丘壑简、构图简，而是用笔简。
简到画面上只有一些线条。由线条组成山石树木的大概，基本上
不
、不染。上海博物馆、南京博物院皆收藏有此类山水。此类画
小幅还好，大幅近看，几乎无画，远看才能看出他画的是石头、山
坡。所以这类画，面貌十分突出，确是前无古人，但艺术价值不算
太高，并不能给人十分美的感受。龚贤的另一路画风是反复皴染、
浓浓密密。他的简笔几乎一笔不皴不染，可能是故意标新立异，反
其道而行。但艺术的生命要新，更要美，故弄新异，未必是好办法。
一般史家也把龚贤此类简笔法略而不论。
半千的简笔山水中也有一种是学邹之麟的，画得倒很好，但又
不十分的新。邹之麟和新安画派中汪之端的山水画也极简，但他
们线条精练、景境简洁，前后关系处理十分得当，所以很美。半千
十分重视山水丘壑，他的简笔山水用粗阔的直线表现复杂的丘壑。
然而他的画本又以墨见长，
抽去了墨，
长处就被抽去了，
所以，
不十
分得当。但这类山水画也并非完全不能看。有些简笔画如《秋山
图》、
《寒山图》等，
略加一些皴擦，
效果很好，
也还是很美的。
至少
说，它和当时流行的画风迥然不同。半千自己也不以此类山水逞
能，所以，他的简笔山水只是偶然所作，数量很少。
半千山水画的成就还在他反复皴染、浑厚苍润的一路，他存世
中大量的山水画也皆是这一路。其突出特色是用“积墨法”，层层
积染。他的线条阔绰而凝重，画山石以这种线条勾括大体，再分具
体结构，
然后用墨，
一 遍 复 一 遍 地 皴 擦、
渲染。
他 自 己 讲：
“画石外
为 轮 廓，
内为石纹，
石 纹 之 后，
方 用 皴 法。
石 纹 者，
皴 之 观 者 也，
皴
法者，石纹之浑者也。” 画诀
他用墨特有讲究，能“润”而不
“湿”
，
所以 论者云：
“半 千之 所以独 有千 古更 在墨。
”八大 山人 和石
涛的画往往湿墨淋漓，他们往往靠用笔的效果使湿墨产生各种各
样的变化，湿而不死，韵味横生，显得十分生动。但这种生动性多
归于用笔。龚贤用墨当然也离不了笔，但其用笔还是为了设墨，最
终 归 于 用“ 墨 ”，
他 的 墨 能 做 到 老、
鲜、
秀、
润，
他 说：
“润 墨鲜，
湿墨
死”
“墨言润，
，
明其非湿也”
，
要“愈老愈秀，
愈秀愈润，
此画之上品”
（见《虚斋名画续录》卷三）
。
龚贤用的是层层积染法，
笔与笔之间
留出空隙，
第二遍第三遍积染时，
增加其厚度、
华滋感，
使之浓郁苍
秀，
直 到 积染 七八 次、
十 余次，
愈积 愈 厚，
所 以不 能用 湿墨，
湿墨 易
死，如果着几遍湿墨，不但不能浓郁苍秀，不能显示山石的体积感，
恐怕只剩下一片黑纸了。半千画不用湿墨
擦，最后却用淡湿墨
渲染，他自己说的：
“ 皴法先干后湿，故外润而内有骨，若先湿后干，
则死 墨矣。
” 画诀》）
龚贤画 中的黑白对 比也十分 别致 。他画 的山也是用 碎石组
成，这是从董源、黄子久的部分画中变化出来的。他用碎石砌成的
山和王原祁差不多，不过王原祁画的山是用小碎石，而龚贤画的山
用的是大碎石。至于画法区别就更大，王原祁的碎石是用线条表
现，
龚贤的碎石是用“积墨”表现。
他画的碎石 下部十分浓黑，
渐上
渐亮，光感十分强烈。上面一块石头仍然是下部浓墨，上部亮，他
自己谓之：
“非黑无以显其白，
非白无以利其黑。
”这样形成对比，
和
谐而鲜明，石头鲜润而有透明感。
龚贤画树也和山石配合得很好，画山石用干笔反复皴染，画树
干则很少皴擦或完全不皴擦，更不渲染，仅以湿笔、中锋直勾。往
往一片浓黑的石头中突出几株白色的树干，或在一片浓墨的树叶
中包围白色的树干。如果是枯枝无叶，又处于烟霭或空白中的树
干，则又以直线皴填，再加渲染，显得充实而有分量。淡色的山石
中又画浓黑的树叶，从而形成对比。他画树叶笔法多样，勾叶有
纵、
横、
斜 和 介、
个 等 几 种 笔 法，
又 有 圈、
点、
染等笔法。
而且浓浓淡
淡，
层次丰富，
如 其 画 山 石 的“ 积 墨 ”。
他 在 课 徒 稿 中 云：
“以线立
骨。
“
”画树先画枯树起，
画树身好，
然后点叶。
“
”添叶子最要浓浓淡
“添叶则一树一色，
”
叶子不可
淡，
始有分别。 大丛中不妨添小树。
雷同。
”
龚贤的山水画存世颇多，
较有代表性的有《重山烟树图》、
《秋
溪书屋图》、
《柳拂高楼图》、
《秋山树落图》、
《梦游浙中山水图》、
《溪
山早霭图》、
《深山飞瀑图》、
《溪山秋色图》、
《千岩万壑寄仙踪图》、
《水村图》等等。
辽宁博物馆藏有他的《春泉图轴》，
是他去世前几
年的作品，
用笔比早期画更加熟练、
生动，
苔点聚散有致，
也更加圆
浑。故宫博物院藏有他的《溪山无尽图》卷，是他六十三岁时的作
品，最能代表他的突出风格和杰出成就。图纵
厘米，
长
厘米，
墨笔，
画重山复岫，
大江平林，
据他后记中云：
“壬申春……以
二月濡笔，
或十日一山，
五日一石，
闲则拈弄，
遇事而辍，
风雨晦冥，
无剥啄，
渐次 增加，
盛暑祁寒 又且高阁，
谁来 逼迫，
任改岁时，
逮
今壬戌长至而始成，
命之曰：
溪山无尽图……”
可知这幅画，
他画了
两三年才完成，
依旧是“渐次增加”
，
这和一些草草数笔，
用以自娱
的画家作画态度不一样。
他的画多墨笔，
设色画则很少见。
其《摄山栖霞图》、
《清凉环
翠图》则是其设色画的精品，
《摄山栖霞图》以赭色为主，
辅以淡青
色，
有夕阳晚照的效果；
《清凉环翠图》以花青色为主，
辅以极少的
赭色，有秋霁清凉的感觉。皆以墨笔为基础，设色清丽洁净，十分
雅淡。
龚贤的画，路子广，他以五代董源法为基础，以宋初北方派画
法为实体，参以米芾、元四家和明沈周等人的画法，最终形成自己
的面貌。他曾说过：“董源实为山水家之鼻祖，况六法以气韵为上，
唯善 用墨者 能气韵，
故 余远慕 董翁。
”又云：
“唐 宋人写 山水必 兼人
物，
不 若 北 苑 写 云 山 为 高。
”他 说 的“ 唯 善 用 墨 者 能 气 韵 ”，
未必正
确，但从这些话中可以看出他对董源的推崇，他的山水画形体，如
碎石堆砌，
云雾岚气，
平远构图，
虽然是江南景色的实际，
但还可以
看出是从董源以及黄公望等人画中得到启示的。他的皴擦山石所
用的“积墨法”，显然取法于五代末宋初人的山水画法，雄浑苍厚，
颇类范宽，
《江宁志》中即称龚贤是
“今之范华原”
。
而且元代以降，
山水画皆以萧疏洒脱为尚，五代宋初那种北方派雄强浑厚、刚硬谨
严的画法除了沈周部分画外，已很少有人染指了。龚贤师其意而
用之，因而能创造出和当时画风迥然不同的面貌。龚贤也不是完
全照抄五代宋初的山水画，五代宋初的山水画多画于绢上，用的是
实笔湿墨，线条刚硬挺劲，而龚贤画多画在生纸上，用的是秃笔干
墨，线条皴法皆有一定的柔性，比起五代宋初山水画，浓郁过之而
力度逊之。龚贤存世作品中，还有不少题为《仿宋人山水》之类。
米芾的画法对龚贤也颇有吸引力。他在一幅《云山图》画中跋
云：
“弱冠时见米氏云山图，
惊心动魄，
殆是神物。
”
米芾的山水全用
墨水渍点，这对注重用墨的龚贤当然有一定影响。在他的作品中
很容易见到这种影响。不过米画用墨随意轻淡，而龚贤取法米法
却是用意苍浑的，法虽以之而神韵却是两样了，这在他临摹米氏山
水的《云山图》和《摹米家山水》诸图中都如此。
明代画家中，沈周的画法对龚贤资助甚多，在《龚贤书画合璧
册》中，
龚贤曾推崇沈周，
认为他是
“画苑尼山”
。
在另一幅《仿沈石
田》轴中，
称赞沈周画
“墨丰笔健”
。
龚贤师法沈周主要是粗笔一路。
浓墨健笔，阔线大点。在笔法和神韵两方面，龚贤和沈周的画相距
最近，
这在龚贤晚年所画的《春泉图》中，
尤可见到两者的相类。
龚贤也有模仿黄子久、吴镇、倪云林等人的作品，但对他的个
人风格的形成却无多大资助。在明清时代 ，大多画家都以“元四
家”画法为归尚，所以，他们的画面貌都差不多。而龚贤画却恰恰
很少取资他们，这也是龚贤突出画风形成的原因之一。
龚贤曾以授徒为生 ，他的绘画思想亦有很多可取之处 。他曾
说：
“丘壑虽 云在画 最为末 著，
恐笔墨 真而丘 壑寻常，
无 以引卧 游之
兴。
（见周二学《一角编》）
”
山水画的审美价值首先在于以其不同凡
俗的意境引发观者美的向往。所以，丘壑寻常就缺乏美的意境，山
水画的价值也就基本失去了，观者也就不可能有“卧游之兴”。他
又 说：
“ 或 曰：
不必以丘壑为丘壑，
一 木一 石，
其中自具丘壑。
……
然只识小 丘小壑耳。
（
”同 上 ）
那 么“ 大 丘 大 壑 ”从 何 而 得 呢 ？
当 然，
离 不 了师 法 造 化，
他 说：
“古 人 之 书画，
与 造 化同 根，
阴 阳 同候，
非若
今人泥粉本为先天，
奉 师 说 为 上 智 也。
”拘 泥 于“ 粉 本 ”以 为 是“ 先
天”
，
信 奉“ 师 说 ”
以 为 是“上 智 ”
，
而 忘 记“造 化 ”
“阴
、 阳”
这个大自然
的 真 正 的“ 先 天 ”
，
是其一。
更 重 要 的 是“ 若 大 丘 大 壑 ，
非读书养气
闭户数十年，未许轻易下笔。古人所以传者，天地秘藏之理，泄而
为 文 章，
以 文 章 浩 汗之 气 发 而 为 书 画。
”
画 中 的“大 丘 大 壑 ”
不仅得
自“ 造 化 ”
，
更 得 自 画 者“读 书 养 气 ”
“
，读 书 养 气 ”改 变 画 者 心 胸，
培
养气质，增加修养，以文章浩汗之气发而为书画，这是中国优秀绘
画 的 根 本。
龚 贤 在 另 一 篇 画 跋 里 说：
“士 生 天 地 间，
学 道 为 上，
养气
读书次 之，
即游 名山川，
出交贤豪 长者皆不可 少……”
（见《 虚斋名
画录》卷六）这都是真知画者的地道之言，这些理论是对有较高才
力和修养的人来说的。他们认为只有古人才能做到，“然则今之
学，
画者当奈何，
曰：
心 穷 万 物 之 原，
目尽山川之势，
取证于晋唐宋
人，
则得之矣。
”是 其 二 。
明清之际的遗民们多数对谢赫的“六法”不以为然，而对宗炳
的理 论十 分重 视，
渐 江如 此，
戴本 孝如 此
（“六 法无 多德 ”
）
，
龚 贤也
如此，
他屡次提
“卧游之兴”
“如宗少文帐图绘于四壁，
，
抚琴动操则
众 山皆 响 ”等等。
但他 却 说：
“画 有六 法，
此南 齐谢 赫
（原文 误作 恭 ）
之言。
自余论之，
有四要而无六法耳。
”哪“ 四 要 ”呢 “
？一 曰 笔 ，
二
曰墨，
三曰丘壑，
四曰气韵。
笔 法 宜 老，
墨 气 宜 润，
丘 壑 宜 稳，
三者
得而气韵在其中矣。
”
他的“四要”说未必十分高明，
但其说却很有
可取之处。“丘壑者，位置之总名。位置宜安，然必奇而安。不奇
无贵于安。
安而不奇，
庸 手 也；
奇 而 不 安，
生手也。
今 有 作 家、
士大
夫家二派，作家画安而不奇，士大夫画奇而不安。与其号为庸手，
何 若生 手之 为高 乎… …宜 其中 有诗 意、
有文 理、
有道 气。
… …”
（见
《虚斋名画续录》卷三）
他主张
“奇而安”
，
如二者不能兼得，
宁可做
“奇而不安”
的“生手”
，
也不要做“安而不奇”的
“庸手”
。
此外，
他 还给学 生讲：
“至理 无古今，
造 化安知 董与黄。 我 师
造物，
安知董、
黄。
（《半千课徒画说》）
”
“画泉宜得势，
闻之似有声，
“偶写树
即在古人画中见过，临摹过，亦须看真景始得。” 画诀》）
一林，甚平平无奇，奈何？此时便当扪笔竭力揣摩一番，必思一出
人头地丘壑，
然后续成，
不然便废此纸亦可。
（《一角编》乙册）
”
等
等，皆有益之论。
半千 和樊 圻、
高岑、
邹喆 等八人 被称 为“金陵 八家”
，
其他 七家
的画也都不错的，但他们的山水画面貌不如半千特出，所以有人誉
半千为八家之首。以成就论，或可成立；然八家是无首的，故又不
能 成 立。
秦祖永在《桐阴论画》中把半千列为
“逸品”
，
说他
“扫除蹊径，
独出幽异”，但又说他“墨太浓重沉雄，浓厚中无清疏秀逸之趣”。
《国朝画征录》也记
“半千画得北苑法，
沉雄深厚苍老矣，
惜秀韵不
足 耳 ”。
说 半 千 的 画“无 清 疏 秀 逸 之 趣 ”
“
，秀 韵 不 足 ”是 对 的，
半千
的画以沉雄苍厚胜，而不在疏秀，疏秀反而会减弱其长处。牡丹的
雍容，梅花的孤峭，各具其美，而不可兼之。其实半千并不是不能
画秀韵的一路，
秦 祖 永 也 说：
“余昔见一小帧，
笔 墨 极 淡 逸，
与习见
者 不 同，
知 此 老 之 画，
非 一 味 浓 厚 也。
（同
” 上）
龚贤的学生王概，初名丐，字安节。本秀水人，寓居金陵。王
概是 龚贤好 友方文的 女婿
（见《 嵞山集》 王概序 ）
。
工山水，
颇 似龚
贤。
“ 善 作 大 幅 及 松 石 等，
雄 快 以 取 势，
苍健或过，
而冲和不足也。
”
国朝画征录
王概的大功劳是编了一套《芥子园画传》，乃学画
的一个很好教材。这类教材，李流芳曾编过一套，今已不传。李流
芳之后龚贤编过《课徒画稿》。据李渔为《芥子园画传》写的序知，
王概编的《芥子园画传》就是根据李流芳的本子增补编次而成。初
集是山水画部分，也曾参考了其师龚贤的《课徒画稿》。此集于龚
贤逝世前十年木刻刊印流行于世，影响十分大。
龚贤中晚年画风的转变
［美］
吴定一
论文提要　本文阐析龚贤中晚年画风的转
世纪
年代末期，龚氏约四十岁时，他
变 ：至
另辟蹊径，不是延续早年的简笔文人写意画风格，
而是变法创新，更接近于北宋画风，成功地演绎了
董 源、
巨 然 的 传 统；
至
年代初期，
这一风格推至
极致，他又受沈周和杨文骢影响，开始寻求新的突
破，将书法的线条法则、结构和力度融会于山水画
中，完成了晚年画风的转变。
一
清初顺治年间即
世纪
年代末期，
龚贤 约四十岁时，
他另
辟蹊径，变法创新，这使他更接近于北宋的画风，而不是延续他早
年在晚明画坛上占主要地位的简笔文人写意画风格 。这次变法反
映在现藏于北京故宫博物院的一幅手卷中。此画著录于雍正年间
周二学的《一角编》中，并全部记录了龚贤画后长跋。这篇重要的
题记在美术史研究者中是颇有名的，但是由于原画长期下落不明，
以致造成将跋文与作品对照研究的困难。
故宫所藏手卷既未注明日期，又无落款，但根据画风可以断
定，
它是
世纪
年代后五年中的作品 。画幅基本上体现了他
跋中的艺术思想，对我们研究龚贤中年的创作思想和画风提供了
重要的资料。和龚贤
年以前
（顺治初期）
的画相比，
这幅画有
比较丰富的质感效果，墨气比较厚重，成功地表现山川造化中真实
景物和光感新方法。题跋简洁，说明龚贤对山水画能“引卧游之
兴”
、
不同寻常的构图和大丘壑所表现出的兴趣，
并反对当时
“泥粉
本”的风气。因此故宫手卷为我们提供了龚贤画风由早期趋向中
期画风的一个重要标记。
龚贤表现出对自然的兴趣，强调自然的“理”、“天地秘藏之
理”
，
声称绘 画和书 法是理 的表现，
“与造化 同根，
阴阳 同候”
。
因此
他主张画家要“心穷万物之源，目尽山川之变”。在题跋中他的画
诀也 强调自 然的“理”
“画
， 泉要有 声，
画山要 有形，
画云要 初生，
画
石 要 有 棱 ”。
此 外，
构 图 应“奇 ”，
而 不 应“ 平 ”，
应“ 引 卧 游 之 兴 ”。
他
把对自然的兴趣，作为作画的灵感兴趣，因此他反对当时流行的那
种陈陈相因、千篇一律的画风：“今人泥粉本为先天，奉师说为上
智 也 。”
龚贤反对当时另一种忽视章法，降低构图重要性的倾向，而主
张须苦心经营，
自出新意。
“丘壑虽云在画最为末著”
，
龚贤依然坚
持并强调画家当“极力揣摩一番，
必思一出人头地丘壑”
“不然，
，
便
废此纸亦可”。
龚贤尽管反对在绘画训练中以粉本和师承奉为最好的方法，
他依然忠实并重视传统的继承。因此他在长跋中对学生最后告诫
说：
“心穷造物之源，
目尽山川之变，
取证于晋唐宋人则得知矣。
”
故宫手卷包括两幅画，似乎是将两幅册页裱在一起。两幅画
都采用平远结构。第一幅中央画枯树一株，左右各有一棵树叶浓
密的树，树下土坡上苔草浓郁。画后长跋首句画诀为“画树要有
情，
画泉要有声，
画山要有形……”
（以下以首句
“画树要有情”
称此
段绘画）。第二幅展现出一片润泽的土地，画面上沿小溪有一片光
秃秃的寒林，
前景上有一堆大石
（以下以《寒林烟树》称之）
。
两幅
画搭配精当，
表示了两个相对的主题：
夏和冬，
集中表现树和石，
枯
树和密树、茂盛和萧疏的景致。
在第一幅画中，构图具有清晰的直、横线和斜线的结构。景色
的各个部分都用浑厚的中锋勾出轮廓。画面上覆盖着一层厚厚的
点子，这是此画所用的主要技法。前景是起伏的地面，纵深安排的
景物处理清晰而有秩序，地面豆瓣点皴构成，上面用中锋点出两三
层黑黑的圆润浑厚的点子，表现茂密的苔草。其中两棵树的浓叶
紧紧裹住骨骼样的树干，似为盛夏季节。浓叶由多层次的点子组
成，具有干湿疏密的变化。因此，较淡的层次看起来好像是较黑的
点子的阴影，形成富有变化的外廓，并给人一种湿润浓郁的气氛。
墨色是渐次变淡的：树顶上的点子最黑，越往下越淡。这样，墨色
由上而下，由里及外，处理得越来越深。与中间的一棵枯树相衬，
树叶、苔草的浓密感越发增强了。从视觉效果看，整个结构简洁清
晰，同时，体现出丰富的质感。
和第一部分繁茂的夏天及简洁的章法相对照，第二部分展示
的是一个水边的坡岸，生长着一片高低不同、姿态各异的寒林。寒
林树型的比例异乎寻常的长而细，树干劲挺，越近树顶越细，像鹿
角似的枝杈从树干上斜向伸出，直线、横线和斜线的变化，显示出
龚贤塑造形象和构图严谨有条理的卓越能力。画面墨色具有细致
而微妙的变化。树最深的墨色在浓度上和最黑的点子相似。这幅
画是运用了空间透视法，富于光的变化，画中的树木用渐渐变淡的
墨色画成，表明它们有层次地消失于雾气之中。前景是一堆坚实
的岩石，石上显露着粗硕而坚实的纹理，和寒林的灰色调形成鲜明
的对照。用一层层疏密、浓淡不同的墨色点子画成的、由几个块状
形体组成的岩石，表达了丰富的质感。足以和“画树要有情”中的
浓叶相比 。石头上的横点用来加 强石块的结构和它们内在的裂
痕。甚至在那些表面光秃的山石中央也加几笔这种横点。岩石顶
部加上浓密、深黑和有光感的点子，以突出对比效果。同这些繁密
点子混在一起的是干笔擦皴点染等多种笔法。譬如，在前方的那
块小石，龚贤运用了斜的披麻皴。密布的纹理由点、染和皴构成。
岩石中的石块产生了每一块的独立倾向，具有一种平面性的效果，
构成龚贤在这个阶段画风的特征 。画纹理的笔墨似乎由他早年
“减笔”画的风格延续发展而成的。
北京故宫手卷可以确定是
世纪
年代末期，
当为龚贤约
四十岁时的作品。因为将此卷的画风及书法同其他那一时期有年
款的作品比较，
如
年的《列
攒峰
年的《自藏画》（北京故宫博物院）
合作的画册中的一页《溪景》（美
台北华叔明收藏）
至
年的一部与多人
翁万戈收藏）、一本丁酉年
的十幅册页
（上海博物馆）
，
具有明显的一致性，
自可作出判
定，
这些作品中所描绘的坡陀、
山石、
树木等形状，
和故宫手卷十分
相像。我们看到同样井然有序的构图方法：结构清晰，层次分明。
繁密的黑点，次序排列富有变化。在这时期画中用墨点所表达的
质感要比皴法引人注目得多。所有这些画的构图的每一部分设想
周密，证明龚贤在画一树一石“小丘壑”上成就卓著。中锋勾出的
山石有鲜明的平面性和封闭性，但轮廓和内部之间显得缺乏协调。
在
年巨幅的《列
攒峰》中，
我们开始看到龚贤画巨幅山水的
想像力。这幅画中雄峻的山峰、深邃的溪谷、飞流直下的瀑布流露
出忧郁的情感，气象森然。但在全景的安排下他还把握不足，各部
分的景物像砌砖一样堆高，缺乏整体感，画看起来像是由册页上景
物拼凑而成，这表明龚贤在画如此巨幅的山水画时还不够得心应
手。拥挤而窄长的尺幅更让人想起晚期吴门派的作品，而不是北
宋气象万千的巨幅山水。反而言之，在一些较小的册页中，如上海
博物馆藏的丁酉年
（
册页，可以比较充分地显示出龚贤在创
作上的才能和独特的风格，这些构图是别具一格和富有魅力的。
在这些册页上，可以看到河流、河岸、树林、稻田……优美的景色，
显示了龚贤敏锐的观察力和表现技巧，许多画让人想起当时龚贤
居住的苏北农村，长江两岸浓阴幽湿，充满生活气息，予人以亲切
年的《自藏画》是旧风格的回归，画风简略，尤其是轮廓
感。
和寥寥可数的纹理，回到了他
世纪
年代末期的画风，这幅画
用笔之少可与当时一些新安画派典型画法媲美。可能是为了满足
龚贤在此画跋上提及送他徽墨的安徽友人的爱好而作。
对我们理解这位画家那阶段的画风，最重要的作品是现在已
经失落的《半千课徒画说》稿本（被中华书局认为是奚铁生的画
稿 ） 。虽然龚贤没有注明日期，但它的风格和故宫手卷相同 。由
此可见，此两幅画是出自同一时期。《画说》的原本一定是由多段
相当于两张册页长的纸组成的卷轴，每段的尺寸和故宫手卷相似。
不过，
为了复制出版的方便，
中华书局才把《画说》手卷上的每段画
分拍成现在这样子。
《画说》有大量图例，
还有说明，
内有龚贤关于
具体画法的详细而明确的论述。
其 中 包 括：
形 式、
构 图、
笔墨，
还论
及绘画观念和传统。为我们深入了解龚贤那个阶段艺术思想和方
法提供了资料。另外具有重要意义的是，龚贤把许多抽象的绘画
概 念 ，用具 体 的 技 术 术 语加 以 解 释
这是古代画论中绝无仅
有的。
在《画说》册页之二上，龚贤分析了如何画类似故宫所藏的那
幅《寒林烟树》的题材。两幅画相似的风格证明，它们画的年代大
致相近。龚贤说：“寒林宜瘦宜长宜直，愈远愈直，远树枝无下垂，
不 见 也。
枝 一 纵 一 横，
寒 林 近 枝 奇 可 也，
远 不 宜 奇。
“
”寒 林 愈 要 向
背 有情。
“
”淡 墨种 种，
愈 淡愈 鲜，
望 之 若有 五色。
“
”虽 寒 林，
欲望 之
有 秀 色，
所 以 然 笔，
健 而 墨 阔。
“
” 寒 林 黑 气 不 宜 太 浓。
若含烟露者
淡。故也人烟一层又淡一层。”
在故宫博物院的那幅画中，所有这些论述中的要求和绘画效
果都可以见到。幸存下来的这一手卷，保留着墨色的韵味。这在
中华书局因印刷技术限制而不能准确复制原作的《画说》本中难以
看到。这两幅画都展示了龚贤对空蒙中的远景敏锐的洞察力，以
及通过墨法表达“墨分五色”的造诣。故宫藏卷令人注目的特点是
冬景的淡淡银灰色和夏树浓阴的深黑色所造成的光感。他在《画
说》其他部分中谈到树林在一天朝暮和四季中的光照变化，谈到日
光照耀在山峦和岩石上的效果。在中晚年他喜欢月下的景色，欣
赏蒙在月辉内的山。
“山上日月所照阳也”
，
他在《画说》中说的
“非
黑无以显其白，非白无以判其黑”就是他未来绘画中黑白强烈对比
的依据。龚贤后来在他的画中，加深了墨色，让他画中的空白泛出
明亮的月色。龚贤致力于山水画中的光感，是他对中国画作出的
独特贡 献。
在故宫手卷中龚贤对大小丘壑所作的论注表明他对构图的关
注，
这在《画说》上也处处可见。
在画小丘壑上，
他非常有系统地说
明并示范了画树木、石头、山峦和其他自然景物的方法。每一树石
都有很讲究的构图。有关画树（甚至包括树枝和树根）方面的说明
特别详细，示范了他在故宫长卷跋内所说的“即一木一石，其中自
有丘壑”
。
在 小丘壑方面，
他技法娴熟，
极有创造 性，
继承 了黄公望
的画风。
在《画说》中，龚贤对大丘壑的构图谈得很少。至于画雄伟的
山峰，他推荐运用宾主关系的画法，然而在他提供的实例中，无数
陡峭挺拔的山峰是堆砌而成的，缺乏整体感。但是，在册页十上，
他却画了一幅山峦的轮廓，这里群峰的气势就比较统一。显示了
那一阶段他比较成熟的构图方法。类似的构图可以在龚贤的学生
王概编的《芥子园画谱》中一幅插图看到。画法的秘诀可能就是王
概在该图中所引用董其昌的说法：“山之轮廓先定，然后皴之。令
人从碎处积为大山，最是病处。古人运大轴只三四分合，所以成
章。虽其中细碎处甚多，与皴法不一。要之取势为主。……然轻
重向背却又不在皴满，而在轮廓初定之下。”
在这时期，
龚贤主要采用
“平远”
构图法。
”
平远”
构图适合于描
绘当地景致，经常为吴门画家所采用。焦点一般集中在近景和中
景上，这种方法也使人想到典型的元代画的构图。然而龚贤的这
些画同时表明，他还尚未精通他在晚年《授课画稿》 中表现出的
合理的三分法。三分法使他能于中晚年时期得心应手地创作出具
有北宋风格的巨轴山水画。
在构图方面，正如他自己在故宫长卷里所说的那样：“若大丘
壑，
非读书养气，
闭户数十年，
未许轻易下笔。
”
《画说》中的内容表
明他是朝着这个方向努力的。后来，龚贤在创作北宋类的构图，是
他在当时画坛上的主要贡献。
影响龚贤早期画风的是董其昌的画和画论。这不仅可以从他
的画风中，而且也可以从他许多题跋中看出。在这些题跋中他继
承了董的绘画史理论和正宗观念，认为董的绘画和书法是绘画史
上一个重要的里程碑。在一篇题记中，他声称自己与杨龙友曾同
师事董 ，龚贤服膺董其昌宣扬的“正宗”的最有力的证明是他在
绘画中所选用的几种皴法。
譬如，
可用的皴法繁多，
龚贤在《画说》
中只接受了三种皴法：披麻皴、解索皴和豆瓣皴。披麻皴创自董
源。解索皴，如赵孟頫和王蒙所用的是披麻皴的一种变异。豆瓣
皴基本上是同米芾、米友仁和高克恭有关系的米点发展而成的，追
根究底也源于董源。龚摈弃了大小斧劈皴，认为它们是北宗。前
两种皴法以拉长线条的形状显著地运用在龚贤以线条为主的风格
中，
如
年的《自藏画》。
然而，
龚贤在他的“新”
的富于质感效
果的风格中把这两种皴法画成线 条比较短的形状 。如故宫藏卷
中，豆瓣皴基本上是山和石上的横点，作为苔草点和披麻皴之间的
一种过渡。这三种皴法在龚贤井然有序的横、竖和斜的结构中完
美地互相补充。这种状况明显地反映在故宫藏卷中。龚贤专用的
三种皴法都渊源于董源系统
被董其昌称为正宗的南宗的经典
性皴法。龚贤一生严格地坚持这些皴法，这是他的特色。
龚贤晚年把限制放宽了一些 ，认为不妨也用小斧劈皴。即
使在那时，他也只是偶尔为之运用这种皴法。
《画说》里的画树技法都严格按照董其昌的画法。尽管董树取
法不同的宋、元大家，然后被他借鉴运用，龚贤接受这种混合技法，
并把它简化为基本树型。
譬如，
在《画树要有情》中的树，
枝叶浓密
而树干枯干，形成对比，这种主要源于董其昌取法董源的树型，也
可以在一般被称为
“半幅董源”
的《溪山行旅》中看到，
画中的树基
本上画得枝叶繁茂，该画有董其昌于万历年间（
写的一段题
记，其中对此表达了钦慕心情。 沈周曾收藏临摹过此画。这种树
型也曾在元代吴镇的画中可以看到。龚的树法可在北京故宫藏的
画稿手卷中看到，这些画稿是他自己的大幅构图的粉本。相比之
下，龚贤的笔法缺乏董笔丰富的内容，但他成功地抓住了董树姿态
朴质而挺拔的神韵。《寒林烟树》中细长、逐渐尖细的树也可在董
的画稿手卷中见到原型，
在龚贤的画中，
大多数景物，
包括石头、
树
叶在内，似乎都取法于董其昌，只是通过有条有理的变形，成为类
型式的形状。这些类型式的形状表现出一种一致性和独特性，证
明到四十岁时龚贤已建立起他个人的绘画语汇。他也能抓住董
昌结构中的内在活力，
调动画中景物，
创造出一种气势，
他在这方
面取得的成就使他有别于其他师承董其昌的画家，他们只是亦步
亦趋效仿大师的作品而已。
董其昌的正统南宗画的理论核心是
“文人画”
的
“概念”
。
这
概念相当复杂，
有许多含义，
在《画说》中，
龚贤把这一概念用技法
术语阐明：
“文人之画有不皴者，
惟重勾一遍而已”
“重一遍，
，
皴之
半”
，
画风是他早年风格的回归，
表明这基本上是他三十多岁时简
略和以线条为主的风格。当时他主要是个诗人。“画者诗之余”。
在政治动荡的明代衰微时期，这一风格为董其昌许多追随者所喜
爱。他们发现董其昌糅合倪瓒和黄公望的风格创造的平淡天真的
画风最适宜于表达淡漠和忧郁的情绪。这些画家包括杨龙友、恽
向、
邹之麟。
在龚贤二三十岁时他们都还活着，
无疑有助于他对董
其昌的理解。他们还都追随董其昌的绘画和理论，只是根据各自
的需要和趣味而侧重不同。比如邹之麟，他的简略的画风因得黄
公望的风貌而受到当时评论家的赞赏，
他的画取得了
“简”
“清”
、 、
“孤”
的效果 ，在明代末年动荡黑暗的年代里具有特殊的意义。
邹是个收藏家，
有条件观摩到宋、
元的绘画名迹，
他的黄公望的《富
春山居图》摹本是赫赫有名的，他的画风显然偏重于元人，
年
以前在构图方面，他可能是直接影响龚贤的最重要的画家。龚高
度赞扬邹，
认为他已得绘画奥秘，
把他看成是画坛正宗的巨擘，
可
与董其昌相比 ，
在收藏于上海博物馆的恽向的册页上，
龚在跋中
写道：
“衣白
（邹之麟）
晚年几乎古人中之董黄矣，
疏而有神，
密而无
物，
非精于老子之学者不能臻画中之胜境。
吾谓香山登其堂，
衣白
人其奥……”
在许多邹的绘画中，
所有景物的细节，
除有些染笔外，
都被省
去，
特别突出那些用典型的枯笔、
圆浑的中锋勾成的活泼的轮廓线
和生动的气势，
董其昌比黄公望更简略，
邹则比董更进一步，
他
画风推进到仅剩必不可少的笔墨的地步，结果成为上面提到的“重
一遍”的风格，龚贤早期很欣赏这种风格。邹的比较雄浑的画风显
示出沈周的影响，这也符合龚贤的艺术性格。
龚贤和邹之麟的关系除了艺术还有些政治背景。龚贤好友祖
心涵可（剩上人，
于清初在南京因反清文字被捕入狱，
涵可曾有一诗“寄阿谁
。龚贤也有七律诗“……兵戈故国痛回
首，欲寄音书付阿谁”，可见邹也是龚贤明亡时在南京反清圈子的
友人之一。
恽向，在晚年也综合倪黄风格，运用简略的干笔作画，如上述
上海博物馆册页中有龚贤题记的恽画，但是龚贤认为自己虽不及
邹，却和恽享有同样的声誉。龚贤以恽向手法表现董源画风的画
可以在他注明壬子年
（
的画中看到，该画现为王季迁收藏。
杨文骢（龙友）曾在松江师事董其昌，后来在南京成了传播董
画论的重要人物之一。龚贤声称与杨一同师事董其昌。杨应是最
早对龚有影响的画家之一。
于杨在崇祯年间
（
世纪
年代后期的龚画，是得益
）
创作的作品
［类似《九峰三泖图卷》，
庚辰年
，
香港刘均量藏，
见《艺苑掇英》第
期 ］。
杨是晚明时期典
型的重用笔和表现的画家之一。“马瑶草杨龙友作画，但能小小结
构耳，其大幅皆请雨咸为之。 杨对董其昌著画理论的熟识及强
调笔墨趣味的画风给龚贤留下了深刻印象。杨文骢的枯淡简笔山
水，尤其是比较严谨工整的画如《九峰三泖图》手卷（虚白斋） 正
是龚贤早年喜爱的“重勾一遍”的风格。杨比较写意及较强调书法
趣味的画，却在龚贤晚年画风变化过程中起了很重要的作用。
在
世纪
年代，
大约在董其昌去世二十年后，
龚贤对董其
昌笔下的董源、黄公望和倪
的风格渐失兴趣，对逼真的描绘和认
真的构图更感兴趣，他开始寻找别的典型。
龚贤就是在这种情况下发表了《画说》中有名的论述：
“我师造
造化安知董与黄 ？
”
物，
安知董黄 ？ 要之至理无今古，
这里的“董黄”无疑是指以黄公望和黄的渊源董源的传统为基
础的，由邹之麟那样的画家所实践的减笔文人画风格。邹被龚贤
看成是当时的董黄，“衣白晚年……古人之董黄矣”。
这些强调“要之至理无今古”的论述和故宫藏卷上的论述相
应，
在那里他提到“天地秘藏之理”
清楚地表明，
到
世纪
年代
末
（这些题记写于这个时期）
，
龚贤正从杨文骢、
邹之麟和恽向的风
格转向以
“天地之理”
为基础的风格。
《画说》中的精髓是龚贤主张
通过敏锐的观察自然作画。画中有沙岸、荒山和辽阔的水域，描绘
他当时居住的苏北或长江两岸的景色。
在这探索过程中，
他同时寻找新的传统渊源。
在《画说》中，
龚
贤透露了启迪过他的大师吴镇和沈周的绘画特点。约在他四十岁
时新发展的画中，
层层点子，
遒劲的用笔、
滋润的墨韵、
圆健和浑厚
的特点都师法于这些大师。
此学吴仲圭法，仲圭别号梅花道人。
此点遂谓之梅花点……纯用中锋点。点欲圆……此叶望
之气不厚者，必其中点不圆也。
此学石田老人雨林也，千载之下犹见苍翠欲滴，此在润不
在湿，润墨鲜，湿墨死。……
所有这些特点可以在他的
世纪
年代后期的画中看到。
龚贤本人喜爱纯粹中锋的笔法和因此而形成的浑厚圆润的特
色，
使吴镇的画对他 特别有吸引力。
他认为“中锋”是最佳笔法，
在
元季四大家中，“唯中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见重于当
代 。吴镇一人始终不变地坚持中锋笔法，不用侧笔。 龚贤于早
中年时期，固执地避开偏锋笔法，很少采用和这一技巧有关的倪瓒
风格。他喜爱吴镇风格的用墨浓密滋润。
龚认为善画吴镇传统的画家是祁豸佳。在龚贤中年早期画风
形成的年代里，祁曾向龚提出过建议。龚贤在他一幅画的题记
中说：
老友祁吏部止祥善写梅道人，恽内史香山善巨然，二君共
推予学北苑，余不然其说，因仿仲圭以示吏部。
吴镇的画风可在祁豸佳一幅充满了“梅花点”的册页《茂林高
岭图》 中看到，祁在题记中写出了董源和吴镇间的区别：
仿梅花道人者，此为真法，他人俱流入北苑矣。
这幅画展示了大量的点子、各种形式的树枝、浑圆的中锋和湿
润的皴染，
所有这些特点可见于《画树要有情》和上述《画说》中受
吴镇启示的画树册页中。就技法而言，这一风格和线条为主的画
法，如上面提及的上海博物馆所藏的恽向的画完全不同，和杨龙
友、
邹之麟
“重勾一遍”
的风格也不同。
从这些画论和画中，我们可以推知，强调点子代替单纯的“重
勾一遍”是当时画吴镇风格的一个特点。
龚贤 对吴镇传 统的兴趣 导致他发 展以点子 为主的技 巧 。在
《画说》中，有一段很长的题记叙述龚以点子画浓密的树叶的方法，
那是他在这方面最详尽的说明。在册页之三上，他介绍了层层点
染的步骤和方法，甚至多达七层。类似的方法被介绍用于点苔，从
一层积墨到七层，“以树叶之疏密为疏密，以树叶之淡深为淡深”。
点子的直感效果应该是“茸”；龚贤在册页之十三上一幅布满点子
的石块中表现了这点。
在《画说》中，
有许多用
“茸”
的点子来点缀
山水的例子，表明龚贤当时喜爱富于质感的绘画效果。点子点得
严谨而得当，
来描绘“湿润”
的“烟林”
和
“雨林”
，
清爽和煦的气候下
的晴林，
黎明的露珠中的朝林和露林，
枝叶浓密
“苍翠欲滴”
的夏林
等特有的光感效果。《画树要有情》中的叶就是很好的例子。
与他强调运用点子形成对比的是，龚贤在《画说》中画山和石
的皴法，用笔很简。点叶和点苔时，他可能加到七层之多，但在介
绍皴法时他却最多只皴两层。在册页之十一上，他就显示了这一
点，画山只用笔简括地皴出。结果，在龚的
世纪
年代的画
中，深厚的质感主要是通过用浓墨来点叶和点苔而不是用山石皴
法表现的，那些山和岩石纹理的黑色都比较淡。龚贤对积墨法的
运用是有名的，在他的这个阶段中，他主要用点子而不是用皴笔积
墨。这一风格上的特点表明龚贤致力于吴镇的传统，有助于我们
鉴别他这一阶段的绘画。
在讨论点叶笔法中龚贤透露他绘画方面的一个基本精神，那
就是工整严谨，
他自称为
“工画”
的方法。
《柴丈画说》：
浓树有初点便墨者必写意。若工画必由浅而加深。
实际上，从他中年早期直至他晚年早期的画均是“工画”类型
的。这也是龚贤一变他早年倾向于邹、恽的潇洒写意风格而专心
于后世人所谓“工笔米画”
了。
龚贤画里出现的大量点子也可看到沈周的艺术影响 。在
世纪
年代，龚贤可能没有机会看到太多的吴镇真迹。从他当时
的画和他在《画说》中对沈周的评语看，
除了他同时代的老师外，
他
是靠这位明代的大画家来理解吴镇的。沈周的晚年绘画具有吴镇
的影响是很明显的。龚贤对沈周倾倒备至。尤其是在他晚年更全
面地师法沈周，并认为石田翁可谓集诸家之大成。
世纪
年
代中期，沈周的风格还只是龚贤作为增加景色逼真的一种手段。
在这时期，龚贤在艺术上对吴镇、沈周的偏爱胜过对董源、黄公望。
吴门画派也开始对他产生了一定的影响。他对景色的真实描绘和
吴门画派有若干相似之处。这也可以在许多他住在南京或苏州的
他同时代画家中看到，如活跃于
世纪后期至
世纪初的画家
张宏以及盛茂华、沈颢或与金陵画家的张翀、谢荪、樊圻和邹喆。
这些画家真实细致地画了当地的景色，他们往往在掌握比例、透视
等技巧上通常比龚贤和其他董其昌的师承者更熟练，而且常常执
著地追求景物细节的描绘。他们主要师承文微明，并常具有吴门
画派习气。龚贤在
年的《自藏画》上说：
“今人舍笔墨而事丘
壑，
吾 所 见 矣。
千 岩 竞 秀，
万 壑 争 流，
其 墨 色 如 稿 灰，
笔 如 败 絮。
一面钦佩他们创作崇山峻岭的能力，一面批评他们的笔墨。
纪
世
年代中期，龚贤在空气和烟雾的表现及真实描绘上与这些画
家有共同之处，但是在韵味、诗感和南宗正派笔法及其绘画形象的
创造力上远超过他们。
应该注意的是，龚贤不像他同时代的一些画家，被吴门后期文
微明的风格所限制，他更执著地追从沈周，他说：
… … 文 沈 同 时并 名 ， 而 石 田 晚 年 笔 力 遒劲 ， 文 竟 折 节
下之。
以描画特殊的蒙眬景状为例，龚贤不像晚明许多追求逼真、遵
循成规的吴门派画家那样依靠大量运用湿笔。龚把湿笔和润笔明
确区分开，他反对湿笔，代之以润笔。他的点苔画叶法和皴法体现
了用湿笔和润笔渲染的作用和质感。龚贤点法的一个突出之点是
在层层树叶的点子中掺杂着通常用来画石纹和山形的皴笔，龚认
为这种技巧是他的创造，
在《画说》中他说：
“……今人但知点染，
不
知叶中有皴，
点不成点，
染不成染，
故谓之皴
创造这一特殊的技法，
龚贤有两个目的：
以润代湿，
不致泯灭
笔墨痕迹，在单纯的染法中就不见笔法了。湿，一般通过染法画
成，被认为是北宗或后期吴门派描画当地景色的特点。皴笔的运
用提供了一种润的感觉，同时保留了笔法的痕迹。出于同样原因，
甚至在点叶中，他坚持保留明显的笔迹。
龚贤在这个阶段的作品中，
墨点显得清晰明显，
表现出一种非
常合乎逻辑的方法，这种方法采用浓墨和淡墨、干笔和湿笔的结
合。明暗不同的层层点子看起来酷似现存的吴镇的作品。
龚贤同董其昌具体画风有着不同的出发点，尽管吴镇和沈周
被董其昌认为在正统绘画世系中是最重要的巨擘，但他并不喜欢
吴镇而更偏爱黄公望和倪瓒，
他糅合了他们的风格，
从中创造出明
末一种重要的趋向
倪黄画法。至于沈周，董认为这位画家的
笔力虽健，但缺少韵味并批评了沈周模仿倪瓒画的弱点。独有龚
贤认为沈周对倪瓒有所改进。 尽管对师承的选择不同，龚贤对历
史 上 不 同 的 流 派 的 兴 趣 仍 局 限在 董 其 昌 的 正 统 的 南 宗 理 论 范
围里。
龚贤在绘画道路上所作的探索和选择，用当时的评论语言来
说就是在
“笔”
和
“理”
之间所作的选择。
关于这个问题，
最清楚的
解释可见唐志契的《绘事微言》
：
理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳
也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。任
理之过易板挛，易叠架，易涉套，易拘痴无生意，其弊也流而为
传写之图障，任笔之过，易放纵，易失款，易寂寞，易树石偏薄
无三面，其弊也流而为儿童之描涂，嗟夫！门户一分，点刷各
异，自尔标榜，各不相入矣。岂知理与笔兼长，则六法兼备，谓
之神品。理与笔各尽其长，亦各谓之妙品。若夫理不成其理，
笔不成其笔，品斯下矣，安得互相讥刺耶？
这似乎是对于董其昌以后中国画坛主要趋向的客观看法，并
分析了当时两种绘画手法的优缺点。唐志契是泰州的画家和理论
家，因此能恰如其分地评述苏州和松江地区的绘画传统。
年至
年，
龚贤生活在泰州。
年至
年在海
安和扬州应聘为教师。在这个时期，他主要以诗闻名 ，
不过他一
定已经开始研究绘画的方法了，
他在《画说》中对绘画技法的较成
熟的论述，
表明到
世纪
年代末，
他对绘画技巧的实践已有多
年，已足以传授绘画。他的许多观点和唐志契说的相似。这段时
期恰巧在龚贤迁居扬州地区的时候。
因此《绘事微言》对龚的绘画
和理论提供了有用的背景材料。
像唐一样，
龚贤在《画说》中为了
说明他对
“理”
的看法，
也回顾了郭熙对写景逼真的论述。
在技巧方面，
在
“用墨”
的标题下，
唐讲到可以积墨六或七层，
这与龚贤独特的点的方法有着惊人的相似，或许龚的点点子方法
就是从那里发展来的。在全书五十篇有标题的文章中，唐在许多
篇中表明了他对丰富质感的表现和用墨的关注，使他和吴镇传统
的一些面貌有所联系。
如“ 云 雨 风 烟 ”
“
、积 墨 ”
“
、用 墨 ”
“
、画 要 明
理”
“点苔”
、
等。
他自己的画还表 示出对浓密的质 感效果的喜爱，
而和同时代吴镇传统的追随者们不无相似之处。
唐志契陈述的扬州当地的传统无疑也对龚贤风格的转变有所
贡献。龚贤在南京大约住到三十岁，在这以前他一直喜欢董其昌
追随者们的倪黄简笔的风格。以后他对这种风格的兴趣减退了，
他通过沈周、
吴镇的传统专心致志地遵循
“理”
，
这使他更加接近沈
周、吴镇的传统。然而他保留了早先取得的精妙的笔法和董其昌
的手法，
“理
笔”并重。龚贤绘画中注重笔法使他的绘画素养大
为提高。就更广义的历史环境来说，龚贤画风的变化和同时代的
政治局势相呼应。明朝灭亡几年后，有创造力的画家离开了由元
朝的隐士启发的遗民的残山剩水的风格，而重新创建一种具有永
恒的、宏伟的，像北宋的山水美学观。龚贤是这一运动的先锋。故
宫手卷是龚贤中年早期的重要作品，是他走向气势磅礴、别开生面
的山水画法的第一步，这不仅显示他的画极富感情色彩，同时也体
现了他是一个充满激情的诗人。他开卷就说“画树要有情”，龚贤
一生的绘画始终表现了这一富于诗意的“情”。杨宾在他对北京故
宫龚贤手卷的题记中抓住了这一精髓，
说：
“此特淡远苍秀，
如不食
烟火人，
长啸于千仞之冈，
濯足于万里之流。
”
无论是在早期简略或
中期具有丰富质感的画中，龚贤始终表现一种含蓄的、深沉而超然
的气质。
康熙年间， 世纪
年代初期，五十多岁的龚贤居住在南
京，山水画已达到拥有北宋雄伟磅礴之气的顶峰，被当时的评论家
誉为当代范宽。
“龚贤山水沉郁浑莽，
元气淋漓，
独迈群品，
人鲜能
窥其奥，
今之范华原也。 龚贤本人则对董源非常崇拜，特别在用
墨方面。正如在康熙十五年（
他所说的那样：
“董源实为山水
家之鼻祖，况六法以气远为上。唯善用墨者能气运，故余远慕董
翁。评余画者亦谓墨胜于笔。
他还 在此时 期的绘 画题跋 上写
道：“今有积墨一派。积墨者，北苑之擅长也。人恒责余之渲染甚
厚。抑知余有所本乎。 五十余岁的几年里，他创作出一个又一
个具有董源精神与风格的杰作，尤其是所作的巨幅山水画，其中包
括北京故宫博物院藏《对临董北苑真迹》山水轴及清康熙庚戌年间
所画《千岩竞秀万壑争流》，
还有比较有名的瑞士德瑞若威
兹所藏《千岩万壑》。 所作的手卷也十分引人注目，这些包括美国
堪萨斯州纳尔逊美术馆藏的《云山图》和南京博物院藏的清康熙十
二年
（
所画的《千岩万壑图》。
这些画卷中龚贤吸收了董源及
范宽、
李成、
米芾、
吴镇、
沈周等前代名家之长，
融和借鉴，
并成功地
形成了自己的艺术面目，画风富于新意。他艺术中包孕着深厚的
传统和对自然的成功描绘，巨幅山水所显示的雄伟气势和浓郁的
笔墨，
则表现出丰富的质感，
使他获得当代之范宽的声誉。
他所掌
握的严谨的工整的积墨法，
有次序地、
一层又一层地用墨涂染，
诚
如他本人所说的
“工画”
。 严谨工整，从投人绘画生涯那一时期，
一向成为他的主要特点，正如他的朋友周亮工所描述龚贤作诗那
样
“呕心抉髓”
。
他晚年生活及心境失去了早年那样激昂的情绪而
趋向放逸，不像以前那么拘谨，在艺术上形成了一个新的转变。
龚贤在五十几岁的中期，既成功地继承了董源和巨然的传统，
又表现出对艺术新的探索精神。在美国堪萨斯所藏的
年所
画的《云山图》手卷题记中，
他一方面对董源作出极高的评价，
另一
方面又流露出对明末某些画家的钦佩之情，这些画家曾对他早年
艺术具有重要影响。龚贤在中年追随董源之后，又重新表现出对
这些画家的热情。
在手卷长跋中他说：
“吾生及见董华亭，
二李恽
邹尤所许。晚年酷爱两贵州，笔声墨态能歌舞。
在龚贤所提的这些画家之中，董其昌当然对于他的一生有极
其重要的影响。他的正统南宗理论形成了龚贤的绘画理论基础及
对艺术的认识。即使龚贤对董源艺术的吸收也主要靠董其昌一些
仿本的揣摩。 但在
年龚贤明显对流行于明末清初，董其昌
和其追随者们
（即龚贤在《云山图》画卷中所指出的那些名画家们）
所创作的综合倪瓒、黄公望的艺术特点的减笔文人画再次表现出
热情。
在龚贤年轻时认为邹之麟晚期的作品完全可以和董源、黄公
望相媲美。“衣白晚年几乎古人中之董黄矣。疏而有神，密而
物，非精于老子之学者，不能臻画中之胜境。 邹的画卷用“悬腕
中锋 ”
“寥
、 寥数笔
勾勒出简练的轮廓线条，出现清简沉寂的构
图，正同龚贤三十几岁的画风十分相似。 龚贤在《云山图》跋中提
到的李周生，
是新安画家。
在另一画卷 中，
龚贤称之 为“天都”派的
创始人之一。 李周生和其他新安画家具有许多同邹衣白一样的
风格特征
。
而明末至清人主中原这一
“天崩地坼”
政治动荡的时期中，
“清
简”
画风对有着爱国思想的文人有相当的吸引力。
对龚贤而言，
画
中荒寒沉寂的山水中带有鲜明的、孤僻厌世的色彩与其内心苍凉
悲苦的感情和他诗中的意境是相吻合的。在龚贤早年时期，他尚
未成为技术娴熟的画家，而以诗见长。这也是他创作文人简笔画
的因素之一。
然而在他六十岁左右，影响龚贤画风转变的不是邹之麟和新
安画家，
而是杨文骢
尽管杨文骢也使用明末清初流行的减笔画
法，
几乎是用稀疏的线条画出的，
但他比邹衣白更加飘逸生动。
杨
受巨然、
惠崇的影响，
综合倪瓒和黄公望的特长，
其作品为
“有无人
之风雅”，博采元代画师之长。杨氏墨法具有轻松和随意性的特
点，
正与邹画的沉寂、
黄公望影响的构图和龚贤本人的工整严谨的
艺术性格相反。但当龚贤在绘画技巧和构图及写实能力上，取得
了相当造诣以后，
杨氏的写意减笔画又使他为之倾倒，
因而赞誉杨
文骢画中“笔声墨态能歌舞”。杨文骢的艺术对他愈益发生影响，
这一点在他的一些中晚年题记中均有所流露。
纽约大都会博物馆所藏的一本山水画册，根据风格来断定也
是他六十岁左右所创作，
他在其中一页题记中谓：
“画不必师古人。
近日如董华亭笔墨高逸，
亦自可爱，
此作成反似龙友，
以余少时与
龙友同师华亭故也。”
在美国伯克利加州大学艺术博物馆藏有风格类似故亦定为他
六十岁左右的画的册页里，
龚贤也提到：
“龙友画固出于董宗伯，
而
能脱尽云间气习，即孟阳周生可称逸品。然终不若龙友文弱之态
动人也！因而摹之。”对杨作出更高的评价。
此页之画也表明龚贤从他中年晚期那种嗜爱浓墨和“工画”中
解脱了出来。他曾赞扬李周生“气足力大
。但他不再一味强调
“气 足 力大 ”了，
而 偏爱 杨 文骢 的 含 蓄“文 弱 ”气 质。
皴 法 中 多运 用
点子皴及披麻皴法，不再单纯为写实所奴役，而更追求笔情墨态。
龚贤的笔墨开始潇洒自如，用笔提顿遒劲，线条硕长而有气势。画
中笔墨形态有秀雅婀娜的情致，而又富有变化，毫无造作的“有力”
与“有 气 ”的 形 迹。
龚贤 绘 画 中 的“笔 声墨 态 ”开 始“能 歌 能 舞 ”
，
具
有较强的艺术魅力。大都会博物馆的山水画册中提供了龚贤在这
时期对减笔画新意思想的解剖。
在题一页接近倪瓒风格的山水画中，吐露出对减笔画的兴趣，
“少少许胜多多许，画家之进境也。故诗家五言截名难于诸体”。
第十页中显示了龚贤对于墨染的观点有所改变，他说：“气运
非染也。
”这和他
年所画的藏于上海博物馆的山水画中的提
法正相反，
“气运为上，
唯善用墨者能气运”
。
这时期龚贤对李流芳也重新发生兴趣。在第二页的对题中他
说：“余荒柳实师李长蘅。然后来所见长蘅荒柳皆不满意，岂余反
过之耶？今而后仍欲痛索长蘅荒柳画一见。”龚贤的画以生动有致
的笔法画出荒而嫩的柳树，带有秀逸的趣味，比较起来，与四十岁
左右 画的“奚 本”画册 中，
所描绘 的“荒”
“枯”
、 “古
、 ”
“老”
、
柳树 形象
已有很大的变化。 与此同时，
他一变早期坚持
“用力”
来转笔锋，
而 笔 致“秀 ”
“嫩
、 ”
。
这些 特 点 仍 能 从 文人 画 家 们 例 如 李流 芳 艺 术
品中可以发现。
在册页的不少题跋中，他也涉及到南宗正统文人画观点：“减
笔画忌北派……要之三吴无北派；用巧不用拙；今人画竞从俗眼为
转移，
余独不求媚于当世；
惟恐有画是谓能画。
”
在另一幅题记中，龚贤满意地描述了他在减笔法中的成就：
当时栎园周侍郎……常乞粉本于予，是时减笔未胜于今
日，此作成因歌曰风流忆侍郎……
这里所提及的“当时”很可能是指他为周亮工所作的册页（台
湾故宫博物院所藏，
的时候。 此页与后来墨法形成对比的
是更加刚紧 而缺少松灵 ，转笔有 些生硬而风格缺乏 飘逸 、自然
之感。
大都会博物馆所藏画册，和上述提及的伯克利藏画及此幅怀
念周亮工的册页均无年款，而笔法墨态和画法又十分接近龚贤与
其他画家在
年为 “伴翁
所作的画册中他画的那张山水。
因“伴翁”画册有确切年款，故可帮助我们鉴定上述那组龚贤“新”
减笔画的年代。
“伴翁”册页内其余的作品，都带有金陵画风。除胡慥和叶欣
以外，后来被张庚《画征录》中列为的金陵八家在画册中都留有手
笔。此外还有三位金陵画家高云、柳堉、王概也都有一页画。一眼
即可看出册页艺术上的共同点。而龚贤与其他人却有着明显的不
同。龚与其他画家的不同处正如程正揆所论：
半 千 用 笔 如 龙 驭 凤 ，如 云 行 空 ，隐 现 变 幻 。 渺 乎 其 不 可
穷。盖以韵胜，不以力雄者也。
画中的“韵”
与
“力雄”
是区别这个
年册页龚贤墨迹和南
京其他画家们的真正标志。在杨文骢“新意”影响下，他的风格开
始与其中期时受董源艺术影响所形成的风貌有所不同。而且在南
京画家中也独树一帜。
这类逍遥自在飘逸的笔法提高了他画中荒山阔水、云中楼阁
的恍惚迷幻感，使龚贤的画更接近他诗中所提到的琼楼玉宇、蓬瀛
仙境的意境。 如果从
年
“伴翁”
册页算起到
年
（他 去 世
那年）为止，龚贤晚年的减笔文人画风仅仅持续了十年。而杨文骢
的影响则贯穿于这一时期。尽管龚贤的风格在受杨的影响基础上
又有了进一步拓展，尽管上述作品不完全含有这种风格，无论小品
或巨幅，无论写意或工画，龚贤这时期的笔墨依然有“歌舞”的意
态。然而，杨氏作品的“文弱”气质究竟与龚贤的性格有所不同。
另外，
龚贤认为类似杨画 的逸品画是“别派”
。
六十岁以后，
龚贤一
方面生活态度趋于放逸和对逸品画的得心应手。另一方面他也决
心获得一种艺术正派
比杨画进一步充实和全面，在画坛上力
求达到正宗嫡系的重要位置。
年后不久，
龚贤开始在这种目
标指导下探索另外一种模式。
年，
龚贤回到扬州，
可能是在
返回扬 州。
年离开扬州后第一次
年，他画了一幅册页（现藏于日本大阪博物馆
，
戏剧性地揭示了他从“杨文骢”影响下拓展出的新风貌）。该画册
九页中的每一页都附有题记，包括了对艺术的论断和感想。最有
历史意义的是他对沈周的评语：
石田翁可谓集诸家之大成……集大成，各尽其致。而又
能融汇笔端，自成一家也。余尤觉翁之功深力大，师倪胜倪，
法米过米……
年龚贤给予沈周的高度赞扬，反映了他的艺术新轮廓。
尽管沈周不止一次地受到龚贤不平凡的称赞，但现在沈周在龚贤
眼中已成了正宗嫡系中的里程碑。就风格而言，沈周刚健丰润比
杨文骢的文弱更接近于龚贤本身的气质。龚贤将近七十岁的作品
开始表现出另外一种兼融沈周的风格，特别是在他的减笔画中。
在
世纪
年代龚贤四十岁左右时，当他首先从简笔文人
画转向追求写实之际，龚贤所追求的是沈周的墨法。然而，现在更
从沈周的笔法中得到借鉴。最初，他追求沈氏墨法的目的在于提
高真正的写实感，
正如他在
“奚本”
中 所论述的那样：
此 学 石 田 老 人 雨 林 也 。千 载 之 下 ，独 见 苍 翠 欲 滴 。 此 在
润不在湿，润墨鲜，湿墨死。
在此画中，各种不同程度的湿润、浓密的墨点描绘了夏日茂盛
的树叶。这正好同他晚年未署明日期的立轴《寒林图》形成鲜明的
对比，该画中其显著特点为刚健纵横类似沈周的笔法。 龚贤称赞
沈氏的刚健的用笔，可以在他的题画中得到佐证：
石田取法宋元而得力于大米者居多。故墨丰笔健。辟后
来邹董一派也……
同样见解也可在龚贤的下段题款中相印证：
文沈同时并名，而石田晚年笔力遒劲。文竟折节下之。
石田翁下笔圆厚，今人认为粗率。失之远矣。
年龚贤的画带有沈周画风。此册页的画表明了与
年画风的不同。以前硕长而气脉连贯的松弛线条被短皴所代替，
用笔上产生转折突变的效果。线条粗犷，点皴使用比较秃笔和酣
墨。这种风格化既有沈周笔力遒劲的画风，又兼有杨文骢放逸的
特点，
形成了龚贤六十余岁的画风。
在龚贤称誉沈周
“集大成”
之同时，
他也致力融会影响他的前
代名家之长。沈周的集大成正是他本人艺术上的追求方向。他在
年所创作的一幅山水画的题跋里谈及对绘画史的看法 ，这
一年正是他过世之年，也可成为记传性文字如下：
画必综理宋元，然后散而为逸品。虽疏疏数笔，其中六法
咸备，有文气、有书格乃知才人余技 ……孟端、启南晚年以倪
黄为游戏，以董、巨为本根，吾师乎！
这正是他在最后十年里的减笔画法基础理论。显然这里龚贤
以简笔文人画为逸品，“以倪黄为游戏”即指明代王绂和沈周晚年
的画风。这就是他本人绘画风格发展的大致情况。他的晚年，如
同沈和王一样，龚贤画的是倪黄的传统而同时根基于董巨的传统。
他的早年曾致力于简笔文人画，并受到艺术家邹之麟等的影响，中
年龚贤步入执著地追求董源及北宋的古风。在他不惑之年，当他
更加深刻地悟出董源艺术之后，又回复到倪、黄风格。
龚贤在晚年对比较写意的笔法寄予很大兴趣，完全是受沈周
和杨文骢的影响，但他将书法融入绘画，远远超过了沈周和杨文
骢；而且他还提出了书法线条的法则和用笔力度，用书法的结构融
会于绘画的章法。
这种过程明显地反映在
年的册页
（大阪博物馆所藏）
里，
“张本”应属
更明显地表现于《龚半千授徒画稿》之中。 从风格 看，
于他近七十岁所画。这里他特别强调笔墨的重要性：“第一笔即讲
笔 法，
笔 法 要 遒 劲。
遒 者，
柔 而 不 弱；
劲者，
刚 而 不 脆。
”而 且，
此页
树 的 画 法 是 分 笔 示 范。
因而，
重 要 的 是“ 写 ”画、
构 图 也，
如书法的
结体。重复各种不同倾斜角度的树，这样，这种类似固定的书法模
式的点与皴，在画面上会产生韵味和和谐。龚贤画已预示
世纪
乾隆年间风格的
“写画”
。
在“张本”一页中的画法，明显地表现龚贤艺术在他六十余岁
时 带有 倪、
黄画 法 的 具体 分 析。
其 中 这 段题 画 写道：
“此 谓 之倪、
黄
合 作，
用 倪 之 减，
黄 之 松。
要 倪 中 带 黄，
黄 中 有 倪，
笔 始 老、
始 秀，
墨
始 厚、
始 润。
”
“松”
之感只有龚贤在
世纪
年代他六十多岁才真正取
得。
在 此 之 前“
，松 ”在 龚 贤 画 中 并 不 擅 长 。
从
世纪
年代以
来，
拘 谨、
工 整 的 感 觉 占 有 不 可 否 认 的 地 位。
在“奚 本 ”中，
他从简
笔 画 转 向“ 工 画”，
至 晚 年他 的 眼 力 和 功力 达 到“松 ”的 境 界。
这种
风格应归功于杨文骢的写意，才促使龚贤的笔墨能“松”能“歌
舞”
。
在《十百斋书画录》记录的一本画册中，
龚贤在对
“松”
的评语
中评述他这段时期的艺术：
棋谱云妙 ，莫妙于松 。吾谓用松二字 ，画之秘诀也 。笔松
理密岂易几乎。
龚贤晚年，他艺术上的成熟使他的墨迹将沈周的“老”和杨文
骢 的“秀 ”结 合 在 一 起。
同 样 他 也 将“松 ”和“ 理 ”结 合 在 一 起。
在他
晚年不管他的笔是多么松弛，他画中的树石总是合“理”。由于他
中年写实的造诣，使他的晚期作品既有深厚的笔墨功力，又有立体
感。就是在他的晚期不经意的绘画作品中也同样如此。
在
世纪
年代他对杨文骢的文弱逸品风格的兴趣，反映
了他比清初时的政治态度转向缓和。也在此时，复明的残余势力
也遭到康熙皇帝的铲除。许多文人被博学鸿儒科所怀柔
其中
有些人是龚贤的挚友，如其赞助者周亮工、孔尚任等都出仕清朝。
此时的倪、
黄风格只 成为龚贤的“游戏”
，
而非表 现其厌世孤僻。
同
时龚贤也逐渐成为书画鉴赏家，而不是以画为副业的“百苦
诗人。他在
年至
的
年期间，在扬州，他已有一定的知名
度。高层人士请他在山阁书写对联。根据《扬州画苑录》他和查士
标在绘 画书法上齐 名 。所有这 些因素都使龚 贤晚年绘画 游戏于
“笔声墨态”之中。
①《龚半千课徒画稿》中华书局影印误题为“奚铁生树木山石画法册”，
下称“画说”
，
画风笔法似龚贤四十岁左右所作。
②《龚半千授徒画稿》商务印书馆
年珂
版，当时收藏者为张昌
伯，
下 称“画 稿”，
画 风 笔 法似 龚 近七 十 岁 时作 品 ，
是 研究 龚
年
代艺术风格及思想的宝贵资料。
《知不足斋丛书》录，
《画诀》原貌必
类此画的图文并重，
现虽无图，
但其内容似《画稿》，
应也是龚晚年作
品，
详细分析此问题，
请见拙著于
③美国纽约大都会博物馆藏龚贤山水册题记：“画不必远师古人，近日
董华亭笔墨高逸，亦自可爱，此作反似龙友，以余少时与龙友同师华
亭故也。
”
唯 披 麻、
豆 瓣、
小斧劈为正经。
④《画稿》见注 ：
⑤原田谨次郎《中国名画录目录》图
董北苑《溪山行旅图》。
周亮工《读画录》
“邹衣白”
条。
龚贤《寒林图》题记：
“石田取法宋元，
而得力于大米者居多。
故墨丰
笔健。辟后来邹董一派也。……”图见《东洋美术大观》
阿谁即邹之麟，
见周亮工《读画录》邹衣白条：
“惟有阿谁章者为其得
意笔。”美国波士顿美术博物馆邹山水册即有此章并有邹题记认该
册为 其“生平得 意之 笔”
。
关于龚贤早期画和恽向的关系见：
，
该 画 龚 题记 中 有“…… 我 昔 齐 名恽 内 史 ”
。
周亮工《读画录
施雨咸”
条。
见杨文骢《九峰三泖图》卷，
庚辰
（
，
刘均量藏
（见《艺苑掇英》
期）
。
杨“ 从 董 文 敏 精 画 理（周
” 亮工《读画录》）
，
杨死时
（
龚才
二十六岁 。
《柴丈画说》影印本，
见俞剑华《中国书画论类编》第
页。
董 其 昌 说 ：宋 人 院 体 皆 用 圆 皴 。 北 苑 独 稍 纵 。故 为 一 小 变 。倪 云
林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔，云林其尤著者也。
画禅室随笔
元四家内吴镇为例外 。
张大镛《自怡悦斋书画录》卷三第
页。
南京博物院藏画集，图
《龚半千课徒画稿》上集：
“浓树有初点便黑者，
必写意若工画，
必由
浅而 加深 。
”
此“工 画”非一 般所 谓“工笔 画”。
大阪市立艺术博物馆藏，龚贤癸亥
（
年山水画册题记。
上海博物馆藏，龚贤甲子年山水册题记。
大阪山水画册（见注
题记：“……余尤觉翁之功深力大师倪胜倪
俞剑华《中国画论类编》
（下）
第
页。
《文物》
汪世清《龚贤的 草香堂集 》，
《江宁府志》，
康熙七年
（
年
月。
修“
，今 ”必 是 指
年间，正是龚贤
五十岁左右画北宋巨幅高峰时期。
龚贤画二十四页山水册，丙辰，
年，
上海博物馆藏。
龚贤画山水轴，五十多岁画，广东省博物馆藏。
见李铸晋《
，
图
《柴丈画说》，
影印本《龚半千课徒画稿》上集：
“浓树有初点便黑者，
必写意，
若工画 ，
必由 浅而加深。
”
此“工 画”
非一般所 谓“工笔画”。
龚贤画山水卷跋，甲寅，
年，图见
“ 二 李 ”为 李 流 芳、
李 周 生“
，恽 ”为 恽 向“
， 邹 ”为 邹
之 麟“二
， 贵 州 ”为 杨 文 骢、
马士英。
马画稀有，
故此文不论
“画苑山水家以董元为鼻祖，而世罕见其真迹，以余所见种类不一，
故不可拟也，图绘宝鉴称巨然，实师董，余所见僧巨真迹独多，由巨
然而上溯，其渊源可以得其梗概矣，况证之以近代华亭太史之临本
与余梦中老人亲授有符合。”龚贤画山水轴跋，五十多岁，广东省博
物馆藏。
上海博物馆藏恽香山逸笔画册，龚跋，其下文为：“……画中之胜境，
吾谓香山登其堂。衣白人其奥。”龚对邹之尊重，可见一斑。
周亮工读画录“邹衣白”
条。
《龚半千课徒画稿》，中华书局影印误题为“奚铁生树木山石画法
册”，下称“奚本”。画风笔法似龚贤四十岁左右所作。在此以前龚
贤早期的减笔画是“奚本”指的文人画：“不皴者，惟重勾一遍而已；
重勾笔稍干即似皴矣。”这类画邹对龚的影响是主要的。
美国福格博物馆藏，“孟阳开天都一派至周生始气足力大”，画风笔
法似龚贤四十多岁所作，但是他三十多岁风格的回归。
《吴应箕书画记》：
“邹来新安，
歙人筑待邹亭迎之。
”
新安画家和邹有
密切的关系 。
杨文骢“从董文敏精画理
周亮工《读画录》）
。
明亡前在南京应是
传播董艺术思想主要人物，杨对龚贤早期的影响想必是介绍董的书
画理 论而非他 那“文弱 ”
的笔 墨，
杨死时
（
，
龚才二十六岁。
《明画录》。
奚 本：
“柳，
身宜阔，
枝宜长，
条下垂宜直，
转折处宜有力……文人之
画……有意无意……似乱勿乱，有力有气。”
“惟荒柳枯柳可画
一曰作大树多，
欲改为古柳……随勾数笔，
便
苍老 有致…… ，
，
《唐宋元明清画选》，广州艺术画报社，
年 ，第
图，
似 龚贤 六
十多岁左右所作。
《故宫周刊》两周年双十号：周栎园读画楼书画集粹，台湾故宫博物
院藏，龚贤跋“……能品神品为一派曰正派，逸品为别派，能品称画
师，
神品为画祖，
逸品散圣，
无位可居，
反不得不谓之画士……。
”
《金陵派名画集》、
《文物》
年
月，伴翁可能是龚贤好友吕潜。
《清溪遗槁》。
龚贤诗与画跋露出道教神仙术 ，对他尤其是晚年有一定的影响 ，并
且有养气守静修炼内丹的习惯，如美国大都会博物馆龚贤戊辰年
山水册，有画家在子午时辰炼丹的情景：
月辉落石薄于霜，酒醒中宵冷透床 。呼起对山王子晋 ，吹笙共
我绕长廊 。画中一片子夜月辉的景色是龚贤画中常见到的 ，使人感
觉到神仙胜境 ，这些画显示龚贤晚年学道出世思想之一面 。
《龚贤山水画册》，
癸亥年
（
见注
，大阪市立艺术博物馆藏。
。
龚贤画《寒林图》，《东洋美术大观）
似龚贤六十多岁时的
画风。
《龚贤山水册》，上海博物馆藏，遒劲是龚贤晚年在笔法方面最主要
的要求，见下文并注
《龚贤山水册》，
《十百斋书画录》，
丁集。
包括辽宁省博物馆藏《静壁春泉图》。
龚 贤 己 巳 年 山 水 轴 ，美 国 火 奴 鲁 鲁 美 术 院 藏 ， 见 拙 著 “
，
图
，龚贤一生强调笔墨“圆厚”。龚贤既认为元画以宋画为“本
根”，必也以圆厚为主。如龚贤癸亥年（
山水册
（见 注
跋：
古人画 厚而不薄 ，即 云林生寒林 ，实从营丘 来……此语惟 查梅壑
知之。
《十百斋》辛集录，龚画跋有类似观点，但跋尾云此语惟石田老
人知之。
《龚半千授徒画稿》商务印书馆
年珂
版，当时收藏者为张昌
伯，故称“张本”。画风笔法接近龚近七十岁时作品，是研究龚
年代艺术风格及思想的宝贵资料。另外《知不足斋丛书》录“画诀”
原貌必类此画稿，
图文并重现，
虽无图，
但 其 内 容 似“张 本 ”，
也是龚
晚年作品，详细分析此问题，请见拙著于
，
刘纲纪《龚贤》。
龚 贤绘 画研 究
萧
平
论文提要　本文将龚贤一生的绘画划分为三
个阶段：早期三十岁之前为习作阶段，尚无风格可
言；中期为三十岁到三十七八岁，简笔勾勒的“白
龚”画风已趋形成；后期为三十七八岁至四十岁前
后，一方面继续完善简笔画风，另一方面尝试多遍
皴擦点染的繁复画法，形成“黑龚”画风。此外本
文还论及龚氏的设色画、人物画、他的绘画的传统
渊源及作品辨伪。
早期的绘画
研究龚贤的早期绘画，由于没有任何史料可考，唯一的途径是
分析他自己的作品。兹据笔者所见，将龚氏四十岁以前的作品（包
括真迹和 印本、
照 片）
分述如 下：
（一）
《清 凉台 图》
（绢 本、
墨笔，
美 国柏 克莱加 州大 学高 居翰
藏）作者以圆笔勾出清凉山的概略轮廓，稍加皴擦即止：山下树
木、
山 中 屋 宇，
用 方 笔 挺 划，
亦 不 施 染。
城 外大 江、
帆 影，
格 外 虚 渺。
全图简略，
画山略似戴本孝，
而树木却略类于高岑等，
没有统一、
突
出的风格，显然是不成熟的。左上角以小楷书“清凉台、龚贤”
五字。
该图系《晚明人山水册》十页中的一页。十页皆写南京景色，
作者各不相同：
魏节《燕子矶》、
黄益《献花岩》、
龚达《龙江关》、
谢成
《幕府台》、
龚贤《清凉台》、
黄益《鸡笼山》、
盛于斯《天阙山》、
陆瑞徵
《玄武湖》、
邹典《灵谷》、
张翀《报恩塔》。
十图规格一致，
时代风尚
亦相一致，出自明末清初人之手，可以确定为真迹。画虽皆无年
款，但可以确定其必作于
年
（甲 申）
之 前，
是 龚贤 二 十 岁左 右
作品。这一时期，龚贤与范凤翼等东林之望结社秦淮，已有了一定
的社会交往。龚氏自叙十三岁便能画，二十左右画这样的作品是
完全可能的。很有意味的是，龚贤在他作此图的三十年后，竟置家
于清凉台下，度过了生命的最后二十年时光。
（二 ）
水扇面》
（仅见照片，
未知藏何处）
年 款“壬 午 ”，
即
年，龚贤二十四岁。图写依山傍水人家，山中云起，似有雨
意，一人策杖，正欲过桥。画笔比前图稍繁密，结构法则有相似处，
烘染丛树以托出白屋的手法尤相一致。题款亦为小楷，略带行意。
（三）《简笔山水册页》（仅见照片，未知藏何处）画上无款，
铃“ 半 千 ”长 方 朱 文 印。
据传作于
年至
年，
龚氏三十岁
左右。纯以圆转之渴锋勾画山石、林木，几无皴染，树木用浓墨点
剔出，锋锐尖利的松针，甚为突出且具情趣，画风极简，介乎恽向、
戴本孝之间，与前两图已有很大的差别。
（四）
《江山林屋图卷
纸本，苏州博物馆藏）该图写江边山
矶林屋，总是南京附近的临江景色。无款，右下端铃“龚贤”白文、
“半千”朱文两方印。
根据画风推断，
约为其三十五岁之前所作，
应
是目前发现的龚贤最早的一个手卷。与前图风格极似，枯笔使转，
空勾石纹，仅于阴凹处用密笔排皴，以造成体积感。空勾之笔也往
往复线，故能避免线描的单薄，而产生浑朴苍厚的意趣。树木的结
构趣味，明显受到董其昌、邹之麟的影响，但其用锐锋剔出松针的
作风依然存在 。这是一个不容忽视的特点 ，因为在他署有年款的
三十七岁和三十八岁的真迹上，就再也看不到这一现象了。
（五 ）
《疏木茅屋图轴
纸 本、
墨笔，
原为北京周怀民藏，
现归
无 锡 博 物 馆 ）画 风 近 于 前 图
渴 笔、
简 勾、
微 皴，
甚至连复线也
没有，
松针格外 锋利。
款 署“ 龚 贤 ”，
行书，
钤“ 半 千 ”白 文 方 印 。
此
图可能略早于前图，作于三十岁左右。
（六）
《列
攒峰图轴》
（台北
藏）以高远叠嶂法
作，
崇山峻岭，
林 屋 飞 瀑，
气 象 宏 伟。
画 左 上 端 自 书“ 列
攒峰千万
笏，苍然尽日在眉端，忽惊雨至飞泉下，携酒竟从阁道看。乙未十
月石城龚贤画”
。
诗、
款 皆 为 行 书，
偏于粗壮厚实，
名款与前图相似
而更趋老练，
钤“ 龚 贤 之 印 ”白 文 方 印、
“ 半 千 ”朱 文 方 印。
“ 乙 未 ”为
顺治十二年（
，
是 年 龚 贤 三 十 七 岁。
从 画 法 看，
该图仍着重山
形外轮廓的勾勒，线条圆转具有韧性，一如前之图，而更富有变化。
不同 的是，
在勾勒 之后，
加 上了 皴擦 和晕 染，
尽管 是局部，
偏垂 于阴
凹处，整个画面还是处于灰白调子，但比之前三图，分量重了不少。
还需强调一句的是，那种尖锐的松针，已为圆浑的秃锋所替代。这
种局部的变化，也能说明作者审美观念上的发展。
（七 ）
《自藏山水图轴
纸本、墨笔，故宫博物院藏）此画与
前图无论笔法、墨法、章法都很相近。清晰的山石脉络，给人一种
明朗雅秀而又苍茫浑穆的气息。画面上部作者行书长题：“画以气
韵为上，笔墨次之，丘壑又次之。笔墨相得则气韵生，笔墨无通则
丘壑其奈何？今人舍笔墨而事丘壑，吾即见其千岩竞秀万壑争流
之中，墨如槁灰，笔如败絮，甚无谓也……”可见其对于笔墨的重
视，远在丘壑之上。图中以长线条勾勒轮廓，和画面整体灰白调子
的处理，都自然使人联想到安徽画家弘仁（
。弘仁长
龚贤九岁，
龚贤在后来画上的题跋中曾称他为
“渐江师”
，
这一时期
受到他的影响是不奇怪的。画面右侧边缘作者署款：“丙申春仲龚
贤自藏画”
“丙申”
，
为顺治十三年
（
，
龚 贤 三 十 八 岁。
题“ 自 藏
画”，必是作者满意而独到的作品。如果把龚贤绘画风貌的初步形
成，作为他艺术道路的第一阶段的话，这幅作品可以作为一个标
志，画上关于气韵、笔墨、丘壑的论述，正反映了他这一阶段的追
求。他三十岁以前的作品是不成熟的，如果二十四岁作的扇面可
以相信的话，他的艺术追求也不明显。而在其三十岁前后所作《简
笔山水》册页上，则表现了他强烈的个性和笔墨探索。这种探索，
紧紧联系着明清之际崇尚简朴的艺术作风。龚贤在其稍后的《树
木山石画法册》
（原误传为奚冈所作）
中，
曾对他这一时期的画法作
过 示 范，
并 说：
“文 人 之 画 ，
有不皴者，
惟 重 勾 一 遍 而 已。
重勾笔稍
干，即似皴矣。重不可泥前笔，亦不可离前笔，有意无意，自然不
泥，
自 然 不 离。
下不碍阔，
上笔宜细，
似乱勿乱，
有 力 有 气。
”又 说：
“轮廓重勾三四遍，
则不用皴矣，
即皴，
亦不过一二小积阴处耳。
”
还
能说明问题的是，这种画法论述，在他后来的几本课徒画稿中从未
见过。促成龚贤第一阶段画风形成的因素，一是前面所说的时代
风尚，二是他的直接师承和影响。他曾在
卷
年所作的《云峰图
美国堪萨斯城纳尔逊博物馆藏）的题诗中述及：“吾言及见董
华亭，二李恽邹尤所许。”他曾与杨文骢同学于董其昌（
）门下，这当然是在他十八岁之前。南京博物院所藏董其昌
《溪山秋霁图卷》，
以拙厚之线勾画山石，
辅以部分密皴，
形成灰白
对照的方法 ，对龚贤早期画法有 着明显的影响 。“恽”为恽向
，
他 是 力 主“ 画 家 以 简 洁 为 上 ”者 “
。 邹 ”指 邹 之 麟
，
长龚贤三十四岁，
龚所接触到的大约多为其晚年趋
于简略的作品。“二李”，说法不一，我认为是指李流芳（
和李永昌。龚贤多次说过，他喜画荒柳，是从李流芳那里学
来的，
而这 恐怕 并非他 第一 阶段 的事。
李永昌，
字周 生，
休宁 人，
是
“新安 派 ”之先 锋。
龚 贤在 一幅 山水 卷
（美 国哈 佛大 学
美术馆
藏）
中 曾论 及李：
“孟 阳开天 都一 派，
至 周生 始气足 力大。
孟阳 似云
林，
周生 似石 田 仿云 林。
孟 阳程 姓，
名嘉 燧；
周 生李 姓 名永 昌，
俱天
都人。
后 来 方 式 玉、
王 尊 素、
僧 渐 江、
吴 岱 观、
汪无
（之）
端、
孙 无 益、
程穆倩、
查二瞻，
又皆学此二人者也，
诸君子并皆天都人，
故曰天都
派”
“天都派”
。
即“新安派”之别称。
龚贤在其 另一《仿杨文 骢山水
横幅》
（美国高居翰藏）
中，
再次提及李：
“龙友画固出于董宗伯，
而
能脱尽云间气习，即孟阳、周生可称逸品，然终不若龙友文弱之态
动人也。
”
二题中，
一说李永昌为
“天都派”
开创者，
一说其作可称逸
品。在龚氏的理论中，逸品则是最高的。龚氏早期是把李永昌作
为安徽 派的代表来追 仿的，
即 所谓“石田仿云林 ”
的境界。
所以，
他
这一阶段的作品与安徽画派颇多相近之处。
可以划入龚氏这一阶段作品的尚有 ：
帧无款《疏树水榭》册页，
约作于
岁。《龚柴丈山水册
年至
共 八 页，
“神州国光社”
所藏 的一
年，
龚氏三十七八
年版）
，
大约也
是他三十几岁的作品，
其中六页笔简者，
风格一致，
皆铃有印章，
余
下两页，
无款印且风格不类，
疑为后人增补。
《柴丈画稿》
（三十年
代印本），亦是龚氏第一阶段后期所作。共二十页，前六页为画树
起手方法示范，并有文字解说；后十四页为山水树石小品。大多为
简笔渴勾，亦有两三图作数遍皴点。
鉴赏 界对 于龚贤 的画风，
曾 流传 有“白龚 ”
“黑龚”
、
之 说。
所谓
“白龚”
，
即指其 简笔无 皴或少 皴的作 品。
这类画 又可分 为两类：
一
类为其早期所作，笔带枯拙，初期作品还有生涩感，偏后一些则多
用复线
（即重勾）
；
第二类则是后阶段直至晚年之偶尔所作
（大都为
册页扇面），下笔阔厚而多带波动松灵，墨亦偏于润泽。我们不妨
把它作 为龚贤早期 阶段的代表 风格，
那么
“黑 龚”
就 是其中、
晚期所
追求的主要风格了。
龚贤还有一幅署年款
“癸未”
的《仿巨然山水轴》
（现藏英国剑
桥），是一件可供探讨的作品。画坡峰与远山隔水相望，丛树掩映
中筑一茅屋 。笔墨清润松动且多波折，经数遍皴点始成。与前面
所举各图皆不相类，而近于龚氏中后期所作。画面上端长题如下：
“僧巨然，
钟陵人，
画师董北苑。
北苑名元，
为山水 家鼻祖。
自董以
前有图而无画，图者以人物为主，而山水副之，画则惟写云山烟树、
泉石桥亭、扁舟茆屋而已。后来士大夫争为之，故画家有神品、精
品、能品、逸品之别。能品而上犹在笔墨之内，逸品则超乎笔墨之
外。倪黄辈出而抑且目无董巨，况其他乎！此纸若师僧巨，而巨无
其 轻，
谓 之 倪 黄 合 作 也 可，
因 溯 其 源 委 而 纪 之。
癸 未 长 至 龚 贤。
”铃
“ 半 千 ”朱 文 方 印 。
读 其 文，
论 点、
语 气、
措 辞，
皆 与 龚氏 相 合，
观其
书，
行中 带草，
运笔 起伏变 化较大，
笔 画也偏 于细挺，
应 为龚氏 中年
后手笔。而年款“癸未”为崇祯十六年
（
，龚贤才二十五岁。
此图因未见原件，难以鉴定真赝，但其文不伪可定，只是书画皆与
其年款不符，而又极似其中后期之作，如何解释呢？笔者以为有三
种可能：一是作者写错了年款，这种事在以往或现代画家中都是发
生过的。
那 么“ 癸 未 ”就 有 可 能 是“ 癸 卯 ”
“癸 丑 ”
年，
龚 四 十五 岁 ）
或
年，龚五十五岁）。第二种可能是，该图为伪仿之作，
因画笔略嫌松乱，力度也稍逊。上部题字从另一真本上摹来，可能
并无年款，摹者为了齐全而添加的。第三种可能是，字画皆真，只
“癸未长至”四字系后添。细审其书，该四字与其他字之间似不协
调，确有呆板之感。
龚贤在形成他的第一阶段的画风之后 ，立即开始了新的探
求
向
“黑龚”
过渡。
苏州博物馆所藏《龚贤墨笔山水册》提供了
这方面的极好资料。该册计十二页，其中如前所说之简笔勾勒者
两 页，
稍 加皴 点，
略 施渲 染者 九 页，
多 遍皴 点、
渲 染，
若 云山 烟树 者
三页，而整体笔趣比较一致，是在一个不长的时间内完成的。这
黑、
白、
灰三种类型的作品，
各具不同的意趣，
反映了作者的探索和
追求。一帧表现山势蜿蜒重叠的画面，既可显现长线渴勾的清晰
脉络，又能看到层层点染的蒙眬墨气，这真无异于一部图解，一部
显示龚贤笔墨进展变化的说明图。中有两页（灰调子型的）纸笔皆
别于其他，水平也较差，可能是以摹本调换的。画无款印，仅于末
页有龚贤老友诸九鼎
（骏男）
的题跋，
全文如下：
“龚柴丈栖寄高邈
壁立寡偶，
能诗，
能书，
能画，
其近作七律，
可与翁山颉颃，
画笔遂称
独 步，
然 非所 至好，
不轻 为捉 笔。
尝 为 予画 古树 荒祠，
题 云：
老树 迷
夕阳，烟波涨南浦，古庙祠阿谁，诗人唐杜甫。又曾为旅堂画菰蒲
艇子，亦题云：此路不通京与都，此舟不入江与湖，此人但谙稼与
穑，此洲但长菰与蒲。其高趣如此。此册杂画水石云烟，是其最得
意之笔，尝指册内第十幅示予曰：作画一年所得此幅，其自重之如
此。
雨 窗梅树 下，
偶出 此册，
展看一 过，
却如 与柴 丈握 手谈笑，
始知
我辈契合，自不在寻常往来形迹间耳。甲辰六月十二日铁堂鼎。”
铃“ 诸 九 鼎 ”
“
、骏 男 ”二 印。
“ 甲 辰 ”为 康 熙 三 年
（
，
龚贤是年四
十六岁，从题跋行文语气看，诸题此跋，离龚画成此册之间已有一
段时间，而且时间不短。结合画风推断，此册当作于
年至
年，即龚贤四十岁前后。值得注意的是，龚贤在追求笔墨的
同时，开始了章法、境界的探索和变革。即以册中两图为例：其一
写丛林茅屋，上下大片空白，仅绘树梢、屋顶，复用淡墨晕染成图，
虽极简略，
却能发人联想，
感觉到晨曦、
烟雾和雨露，
这是一种以少
胜多的手法。其二写江南村野景色，构图极奇，画面用五排横向的
物体组成：
一排茅蓬、
一条水渠、
一条土岸和两排垂柳，
唯一纵向的
是一条分开水渠的上堤。这种极平常的景物，一经反常规的章法，
却给人以新鲜的感觉。这些手法的采取，为山水画传统所罕见，反
映了龚贤的苦心孤诣。所以，他自己才说出“作画一年所得此幅”
的话呢！而这种奇想独到的章法和笔墨处理 ，在以后的龚氏作品
（主要是册页和小品）中常常出现，成为他的艺术遗产中的重要
部分。
前面所述，是龚贤自二十岁至四十岁的绘画面貌 、追求和变
化，
这 是 一 个 二 十 年 的 大 阶 段。
细 想 起 来，
还 可 以 分 为 前、
中、
后三
部分：前部分是三十岁以前，实际年岁可从龚贤十三岁始，但缺少
资料，颇难分析。这是龚贤的习作阶段，尚无风格可言。中部应是
龚贤三十岁到三十七八岁之间，龚贤的简笔勾勒（即所谓的 “白
龚”）画风已经形成，并已产生较完美的作品。三十七八岁至四十
岁前后为后部，龚贤一方面继续、完善简笔画风，另一方面尝试多
遍皴擦点染的繁复画法，追求新的手段和作风。
中晚期绘画
龚贤并不是一个才情横溢的人，尽管他十三便能画，但其绘画
面目的形成，则在年逾不惑之后。他五十六岁所书诗（题《云峰图
卷》 ）
中说
“我 于此 道无所 知，
四十 春秋 茹荼 苦”
，
前句 是谦词，
后句
则是真话。他是艺术山路上艰辛的攀登者。我们在分析了他前四
十年的艺途之后，立即产生这样的观点
他是一个不息的跋涉
者。
他 好 不 容 易 塑 造 了“白 龚 ”的 面 目
（这 是 笔 法 探 索 的 成 果）
，
却
毫不停留地向新的领域
墨的世界进发。他不取巧，一步一个
脚印。他作了一个最需积累、最花功夫的选题
笔墨意境。他
花了三十年时间追求一个笔字，以后的数十年，他又把注意力偏重
于墨。然而，笔墨是不可分的，所以他在用功夫于墨的同时，又在
改造着笔。中国画的笔墨，并不是单纯的技法，而是一种境界，它
具备独立的生命。所以任何成熟的笔墨，都可以让我们看到传统
的 渊 源，
生活的感受，
个 人 的 性 格、
气 质、
功 力、
襟 怀、
情 趣、
追求和
审美倾向等等。没有成熟的笔墨，就谈不上气韵生动，再好的章法
结构，也无济于事了。由此看来，龚贤选择的道路，正是中国画的
必由之路，因而是通向成功的路。
前面笔者已经说到，龚贤在他四十岁前后，即已开始了对于多
遍积墨的尝试，大约在他四十岁至四十五六岁期间，他的作品一方
面继续这种追求，一方面仍保留和完善着他三十八岁《自藏山水
图》
（故宫博物院藏）
所确定的“白龚”
风 貌。
纽约王季 迁所藏龚氏
山水轴
（自题“别馆高居对一溪”
七言诗一首）
，
整体章法、
山石结构
和勾线用笔都与其《自藏山水图》相似，仅于山隙石纹处略作皴擦，
又在屋馆周围着意作多遍点缀，以烘托主体。这种通体呈灰白调
子，
局部用积墨突出的作 品，
无疑是“白龚”的改造，
可 能产生于龚
氏四十一二岁。这一时期的作品，还有两幅画，值得提出加以研究
的。其一是藏于美国高居翰的龚氏赠王士祯（　山水
轴，
图左上端书“画呈阮亭先生”款。
该图 山石画法仿佛前图，
略多
皴染，而树木画法则大异矣。树两丛，皆用层层点染之积墨法，深
厚中有烟霭 迷蒙之感，
可 称为“烟树 ”
。
这 种烟树，
在美 国洛杉矶市
立博物馆所藏的另一幅龚氏山水轴中，体现得格外充分。该图书
“石城 龚贤 画 ”
款。
图中 重山 叠嶂，
云生 其间，
丛林 环屋，
树木 含烟。
山石结构一如前两图，而树木积墨更趋深重。两图均无年款，创作
时间应略晚于王季迁所藏之图，约在龚氏四十四五岁前后。笔者
还看到四川省博物馆所藏的《龚半千课徒稿》（见四川出版社出版
之《龚半千山水课徒稿》
一
页），也是属于这一时期的龚氏手
迹。该稿仅存画树部分，其论述、示范均包括简笔和积墨两方面。
关 于 简 笔 法 如：
“正派画仅疏疏数笔，
令当家望之吐舌”
“
、若 露 笔
法，则中不宜皴，恐掩好处耳。树不皴则山亦宜飞自，即干皴数笔
不染亦可”
“树有不皴而重勾一遍者，
、
重勾一遍始厚、
始老，
不然单
薄耳”
。
关 于 积 墨 法，
则 偏 重 于 树 叶：
“ 一遍 点，
二 遍 淡加，
三 遍 染”
、
“三遍点完墨气犹淡，
再加浓墨一层，
恐浓墨显然外露，
以五遍淡墨
浑之”
“
、望 之 蓊 蔚，
而 其 中 实 叶 叶 分 明 者，
燥 湿 得 宜 也。
点燥而染
湿，湿不掩燥。点浓而染淡，淡以活浓”。龚氏是这样总结他这时
的画法心得的：“笔尽笔法，墨求墨气。笔墨相得，而画之能事毕
矣。我用我法，我法尽，而我即为后起之古人，今人未合己心而欲
与古 人相 抗，
远矣！
”其 中不无 得意 之色。
“我用 我法 ”
，
说 明此 时的
龚贤已经自认画法确立，而充满信心。
龚贤积墨画法
（即世称之“黑龚”
）
的确立，
对他自己来说，
是由
简到繁、由白到黑的大幅度变法。对当时画坛来说，则似乎是一种
反潮流。他因此一举摆脱了对时流的依傍，卓然独立成家。
龚氏的变法，是从何而来的？抑或受到什么启发？他在
年的 画册
（上海博 物馆藏 ）
题跋 中曾写 道：
“十年 前余游 于广陵，
广
陵多贾客，家藏巨镪者，其主人具鉴赏，必蓄名画。余最厌造其门，
然观画则稍柔顺。一日，坚欲尽探其箧笥，每有当意者，归来则百
遍摹之，不得其梗概不止。今住清凉山中，风雨满林，径无屐齿。
值案头有素册，或忆旧时所习，复加以己意出之。其中有师董元
者，僧巨者，范宽、李成及大小米、高尚书者，吴仲圭者，倪黄王
者……”可见龚贤四十岁前后居扬州的一段时间里，见到了不少古
代名迹，并潜心模拟，下过一番大功夫。回到南京后，又结识了周
亮工
（
，
龚在周去世后曾写了《哭栎下先生》诗四首
（上
海图书馆藏《龚半千自书诗稿
中有
“哭公独我头全白，
在世人谁
眼更青”
“忍与世辞惟画债，
、
不随身后有诗声”
，
可以想见他们之间
的亲 密关系和“画 债”
“诗声”
、
的生 涯。
再后，
龚还在 一幅山水 画上
题道：“当时栎园周侍郎官南方伯时，结读画楼头，名画千箱万轴，
日与宾客展玩……”
这读画楼，
也是龚贤常读书、
看画和交友之地，
对龚氏后半生的成就不无影响。在这种种予他影响的因素中，促
成他一下子变成“黑面孔”的关键因素又是什么呢？是米氏云山。
米指米芾，宋代大书画家，他用混点积墨的方法，创造了表现云山、
雨山的独特技法，后来 米氏云山”便成了一种规范。龚贤在
年所作画册的一页云山图上，写下了这样的话：“余弱冠时见米氏
云山 图，
惊魂 动魄，
殆 是神 物，
几欲 拟作，
而 伸纸 吮毫 竟不能 下，
何
以故 ？小巫之气缩也 。历今四十年 ，而此一片云山常悬之意
表……”米氏云山给龚氏的印象可谓刻骨铭心。而米芾真迹罕见，
难以摹写，
他又旁及 到米芾的儿子 米友仁
（世 称“小米 ”
）
和学生高
房山。龚贤在
年作的《云山图卷》的题诗中也论及于此：
“襄
阳米芾更不然，气可食牛力如虎，友仁传法高尚书，毕竟三人异门
户。
”
龚贤要取之于米氏的正是这
“气可食牛力如虎”
的惊魂动魄的
神韵，这既是其性之所投、心之所追，也必是出于对当时画坛状况
的考虑，所以此法一书，便别开了一个新面目，另开了一条新蹊径。
龚贤是有傲骨的，“性孤僻，与人落落难合”（周亮工《读画
录》），但他并没有狂放之气。他的绘画也正如他的为人。他始终
是很实在的，一步步地往前。当他真有所得之时，不免会得意地显
露出他的傲骨。对于米氏技法的汲取，也常反映出他的这一个性。
他首先保留着自己已经形成的笔法特点，再把米氏积墨法纳入自
己的 笔法 规范，
先 干后 湿，
先皴 后染，
层 层深 入。
先作 局部尝 试，
再
推而广之。其间必然有所心得，亦即创造。如他在前已述及的课
徒画稿
（四川博物馆 藏）
中写道：
“皴，
干染也。
”这是他的新论点，
是
他在上述实践中提出的结论。我们试看一山水，先勾山、树轮廓，
再以干笔皴之，
形成灰调子，
再复皴数遍，
色调会渐趋深重；
若用湿
笔层层染之，亦可达到类似效果。而其质感则自具差别。大概是
出于这样的考虑，龚氏产生了具有差别的积墨法，包括干积法、湿
积法和干湿并用法，这不能不说是龚贤的独到和创造。
当笔者看到龚贤作于
年的《自藏山水册》
（图
一
十二页，现藏上海博物馆）的时候，确信龚贤第二阶段的探
索已经完成，
不但
“黑龚”
精纯成熟了，
而且同时派生出两三种具有
新成分的面孔。该册无款，每页皆有瞿安题诗附裱画左，末页则为
龚氏自题：“此册自戊申初夏发轫，至己酉暮春卒业，留为笥中之
藏，勿似米家石出诸袖中 ，为人攫去也 。清凉山下半亩居人龚贤
志，
计 十 二 幅。
”
这 十 二 帧 册 页，
从
年夏画到
年春，
历时
半年多。
担 心“ 为 人 攫 去 ”，
特 地 注 明“ 留 为 笥 中 之 藏 ”。
可见其十
分 自 重。
十二图中，
或云山怪石，
或烟林嘉木，
或 雁 沙 千 里，
或碧波
万顷，
或皴点再四，
不 厌 其 烦，
或 劲 勾 薄 染，
淡 泊 爽 朗，
或以干皴代
染，
或以点厾为皴，
疏者 尽疏，
密者愈 密，
黑白相显，
虚 实相生。
十
二幅画，如十二首诗，其笔墨所创造的境界，不禁令人想到静极和
净极这些词语的真正含义 。这既是大自然的美好境界 ，更是作者
灵魂中的美好境界。到了这样的地步，读者甚至不敢高声说话了，
作者自己也不敢题一字、铃一印了。这才是真正的无声诗呢 ！该
册大都采用积墨法，将近一半墨色浓重。亦有数页趋于平和，呈灰
调子，但大多采用干积
多遍皴法。瞿安题诗中称：“工笔米家
山，
此意 吾心会。
”
所谓“工 笔米家 山”
，
即 龚贤改 造米氏 云山所 形成
的 新 面 貌。
工 笔 二 字，
是指其结构严谨，
层 次 清 晰，
繁 简 得 体，
浓淡
适宜，仿佛工致的素描。这一面目的出现，确实是前无古人的。
除了笔墨之外，在他早期册页中所开始的章法、境界的追求，
也有了新的发展，并已形成了自己的特点。这些特征是：善于在平
凡的景物中摄取不平凡的因素，即平中见奇；善于抓特写，截取一
块，突出一点，不及其余；善于调节黑白虚实来组织理想的构图。
龚 贤 曾 说：
“ 偶 写 树 一 林，
甚 平 平 无 奇，
奈何 ？
此时便当搁笔竭力揣
摩 一番，
必思 一 出人 头地 丘 壑，
然 后续 成，
不 然 便废 此纸 亦 可。
（周
”
二学《一角编》乙册）这种面对大自然揣摩深思的观察方法和非出
人头地不可的“语不惊人死不休”的精神，正是龚贤获得成功的重
要因素。瞿安的题诗正道出了其中真谛：“一片出天机，平淡由烹
炼，
造化入炉锤，
独冠江东彦。
”
台北故宫藏有龚氏作于
年的山水册页，其中一页是一幅
以勾皴为主，甚少渲染的湖滨小景，坡石、远山都用偏于一侧的披
麻 皴 法；
疏树丛林作多种点法，
如 介 字、
松 针、
横、
竖、
夹叶等。
疏朗
劲秀，笔笔清晰。这种画法，在用笔上不同于早期的渴锋圆转，在
用墨上又不同于近期的多遍积染。它的好处在于提供了龚贤五十
岁前后的用笔真相。那就是偏于细挺的线描。为此，他需要使用
锋颖偏长的硬毫，作画时提锋使转，多在笔锋上作文章。这样，我
们就可以判断，不论其作繁简，还是墨重与否，只要其用笔类似于
此的，大约都属于这一时期前后之作。同时还有一个可供鉴别的
特点是，
他这一时期的方法，
也与他的画笔一样，
笔画偏细，
转折偏
于方硬。安徽博物馆所藏《板桥弱柳图》轴与前图笔法相类，惜未
署年款，当为此一时期后阶段所作。
这一类湖滨小景的疏秀画法，后来一直成为龚贤的一种保留
画法（并非主要），章法意趣似从倪瓒处得来。五十岁前后的笔致
还 偏于 紧、
薄 和枯
（相对 而言 ）
，
到了 六十 岁 前后，
则越 来越 松灵 阔
润。正如其老年课徒画稿（见四川人民出版社《龚半千山水画课徒
稿》第
页）
一 图 所 题：
“ 此 谓 之 倪、黄 合 作 。
用 倪 之 减 ，黄 之 松 。
要倪中带黄，
黄中有倪，
笔 始 老、
始 秀，
墨 始 厚、
始 润 ”。
黄指黄公
望，
与倪瓒、
王蒙、
吴镇并列元季四大家。
美国高居翰所藏《仿杨文
骢山水图》前章已述及其题，该图也属这类晚期作品，题中所论杨
文骢出于董其昌而脱尽
“云间派”
气习，
“文弱之态动人”
，
其实也正
是倪、黄的变体。可见龚贤在这类作品中的追求，是既老且秀，既
厚又润，形式文弱，实则寓刚的楚楚动人境界。内容多为湖滨景
色，疏林浅滩，远山帆影。应该说，这类作品属于龚氏的“逸品”。
他晚期所作的不少扇面，多用此法，如南京博物院所藏之“为飞如
道兄画”
一扇。
故宫博物院所藏《金陵各家画册》中的龚氏一页，
亦
年，龚贤六十一岁。
属此类，
作于
根据龚贤五十一岁所作册页的笔法分析，笔者把另一类型的
龚氏作品
勾勒后作多遍皴染，层层积墨，烟树云山，苍翠欲滴，
乍看似难见笔画，
往往署款
“武陵龚贤”
者，
也归入这一时期前后的
一种风格。试以南京博物院所藏《夏山过雨图》轴为例：该图丛林、
层峦皆经多遍，甚至近十遍皴染，所以一片烟雾蒙眬景象。树干却
多留白，露出细挺勾画之笔。图为大立轴，笔画却偏细瘦，似非妥
善。可能为五十岁之前所作。
笔者曾经专文介绍过龚贤《辛亥山水册》（美国纳尔逊博物馆
藏）
，
这部 作于
年
（龚贤五十三岁）
的十页山水，
表现了龚贤的
多种章法和笔法面目，反映了作者对传统和生活的种种认识。比
之他五十岁至五十一岁所作《自藏山水册》，
显得放松自如，
面目和
意趣也更鲜明。作者末页的题跋，记录了他隐居清凉山潜心创作
年五十岁定居清凉山半亩园之后，排除了种种
的甘苦。他自
外界干扰，也消尽了自我得失的内在烦恼，倾心尽意于艺术创作，
因而画艺大进，传世作品也日多。
笔者把龚贤五十五岁到七十一岁间有纪年的主要作品作一排
列 ，不难看出作者生命的最后十几年 ，正是他艺术创作的旺盛
时期：
年，
五十五岁。
作《千岩万壑图》卷
（南京博物院藏）
，
此
卷高
厘 米，
长
厘米。集崇山峻岭、浩渺烟波为一图。洋
洋洒洒，气象万千。
年，五十六岁。作《墨笔山水》通景大屏（故宫博物院
藏）
，高
厘米，
三幅合宽
厘米。此图合三屏为一通景，
写重峦叠嶂，深藏古寺，气概浑雄。该图为笔者所见之龚氏最大作
品之一，与南京博物院所藏《岳阳楼图
三幅整绢相接而成）大小
仿佛，
均堪称宏幅巨制。
《岳阳楼图》未署年款，
从笔墨来看，
也应
为这一时期所作。
年，五十六岁。作《云峰图》卷（美国堪萨斯城纳尔逊博
物馆 藏）
，
该卷 系十七 张纸 相接 而成。
图 中山 重水复，
云起烟 生，
境
界极为悠远。
年，
五十七岁。
作《赠周燕及山水册》
（原为吴云、
虚斋旧
藏，
载《虚斋名画录》卷十五，
现藏故宫博物院）
，
该册共二十页，
或
临米
（米 芾 ）
，
或仿文
（文 微 明 ）
，
或似吴
（吴 镇 ）
，
或类倪
（倪 瓒 ）
，
或近
沈
（沈周）
，
或全从实景中来
（如山柳图等）
，
或追记故乡湖边情趣
（仅写三个茅屋和三片远帆）
，
还有一帧作有小人者
（详见“人物画”
一节）。真可谓极尽变化之能事了。
年，
五十八 岁。
作《山 水精品册 》
（上海博 物馆藏）
，
该册
计二十四页，大部以积墨法为之。有山野景色，有农家风光，有湖
滨渔村，有山间古寺。笔精墨妙，境界幽绝。
年，六十一岁。作《赠长翁山水卷
藏）
，
高　厘 米 ，长
天津艺术博物馆
厘米。写连绵丘壑、烟林茅舍、江流飞
瀑，引人入胜。
年至
（故宫博物院藏）
，
高
年，六十二至六十四岁。作《溪山无尽图卷》
厘米，
长
厘米。该图系用宋库纸装
潢，
“册 式而 画 如卷，
前 后计 十 二 帧，
每 帧 各具 一 起止，
观 毕 伸之，
合
十二 帧而 具一 起止，
谓 之折卷 也可，
谓 之通 册也 可”
，
这种
“折 卷”
或
“通册”
，
似 较 手 卷 而 更 难 作，
大 约 是 龚 贤 的 一 个 创 造 吧！
可惜现已
重裱为卷，不复见本来面貌。全图丘壑繁复多变，墨色浓郁沉厚。
不仅见其宽阔，而且知其高大，感其深远。作为长卷，达到如此境
界，可谓至难矣！
年，
六 十 四 岁。
作《山居图》轴
（上 海 博 物 馆 藏 ）
，
该图写
春山 一角，
林 木茂 盛，
溪泉潺 潺，
新篁 丛中 作茅舍 两间，
似 为半 亩园
之写照。
年，
六十六岁。
作《赠云笠山水册》
（瑞士，
卢加洛
科
弗兰
万洛 蒂藏 ）
，
该 册八页，
笔墨在 简繁 之间，
浑 沉中 见松快。
比较
自然随意，属于应酬作中之佳品。
年，
六十六岁。
作《赠二翁山水》轴 台北张博金（译音）
藏 ，该图行笔特见疏落松快。
年，
六十六岁。
作《静壁春泉图》轴
（辽宁省博物馆藏）
，
用笔粗壮，
与前图迥异，
可见同年所作中，
立意不同，
风格亦不同。
年，
六十七岁。
作《木叶丹黄图》轴
（上海 博物馆藏）
，
写
雨后秋山，霜林疏竹，笔墨醇厚，为晚年精品。画上有高士奇题诗。
年，六十八岁。作《赠晋翁山水》轴，用关仝、范宽钉头、
雨点皴写石壁，
寒林亦类范宽，
苍劲雄厚，
又一格局。
年，
六十九岁。
作《水村图》轴
（原为周怀民所藏，
现归江
苏省美术馆）
，
高
厘米，
宽
厘 米。
写江边冬景，
寒 林 石 矶、
板
桥茅舍。笔卷墨润，亦为佳作。
年，七十岁。作《山水精品册》（美国纽约大都会博物馆
藏）
，
该 册 山 水 十 五 页，
题 跋 两 页。
或 疏 或 密，
或浓或淡，
或轻勾浅
皴，或重画浓染。丘壑多变，绝无雷同。虽精细入微，而不见雕凿
之迹。意到即成，炉火纯青。
年，七十岁。作《名山仙家图》轴（美国伯克莱景元斋
藏）
。
老 笔 勾 画，
颇 多 点 缀，
意在董巨间。
年 ，七 十 一 岁 。作
董巨山水》轴（美国夏威夷火奴鲁
鲁美术院藏）
，
此图作于己巳年谷雨，
应是龚贤最后的作品，
大约在
完成此图后半年，作者即与世长辞了。该图笔墨非常苍厚，而局部
细处（如松林等）则显懈怠，可见其精神和体力都已衰退。十分可
贵的是，我们在图上作者的自题中，看到了他那种一息尚存、追求
不止的精神。画题曰：“画必综理宋元，然后散而为逸品。虽疏疏
数笔，
其中六法咸备，
有文气，
有书格，
乃知才人余技，
非若乱头
，
望 而 贻 笑 专 家 者 也！
孟 端、
启 南 晚 年 以 倪、
黄 为 游 戏，
以 董、
巨为本
根。吾师乎！吾师乎！作此缣竟，因志命笔之意。”他在这里提出
神品与逸品的关系，
即
“本根”
和“游戏”
，
是对中国绘画领域最高层
次中两个不 同境界之间相互关系 的概括 。结语重叠 使用 “吾师
乎”
，
可见其老而不倦的孜孜追求。
龚贤在定居清凉山半亩园之后的作品中，往往在落款中署上
“半亩”
的字样，
如
“半亩龚贤”
或”
半亩贤”
等，
这也是判断其该时期
作品的一个标志。我们不难看到，在龚氏传世之作中，这般署款者
占有相当数量。这就更加可以证明，龚贤的最后二十年是他绘画
艺术的盛年。而在这二十年中，五十五岁到六十五岁这十年为最
盛 期，
他的 宏 篇巨 制
（大 幅、
长卷 ）
和精 细入 微的 册页，
大都 完成 于
这一时期。龚贤确实是一位老而弥坚的艺术家，他七十岁的《山水
册》仍能完美到无一懈笔。
所以，
大器晚成这词，
冠之于龚贤，
是再
恰当也不过的了。
研究龚贤的绘画艺术，侧重点无疑应在他的晚期，即在他五十
岁以后的二十年。他经历了国破家亡、飘泊谋生的艰苦磨难；他有
过了甚广的交往和游踪；他在扬州和南京看到了为数不少的古代
名迹；他有了安定的创作环境……所有这些都是龚贤形成自己艺
术 风 貌 的 条 件 。我 们 可 以 把 龚 贤 成 熟 的 绘 画 特 征 和 成 就 归 纳
于下。
（一）
在传统 上，
追 求“ 神 品 ”和“ 逸 品 ”的 最 高 境 界 。
即“ 综 理
宋元”
“散而为逸品”
，
。
具体表现为追求宋元绘画的严谨结构和繁
复的大章法，
以董源、
巨然的法度为“本根”
，
用吴镇、
沈周的笔法为
骨 骼“
，二 米（
”米 芾、
米友仁）
、
高房山的墨法为血肉，
兼 以 倪 瓒、
黄
公 望 的意 趣 为“游 戏 ”
。
在 这些 借 鉴、
结 合、
改 造 中，
他 出 以己 意，
不
无 创造，
造 就 自己 的面 貌。
他 的大 作品，
巨辐、
大 轴以 及 手卷 等，
都
追求“神品”的境界，
大丘大壑，
气势逼人。
其手卷的表现力尤为突
出，
写尽山 川奇境，
极 具深度，
令人 神往。
册页则 靠近逸 品，
虽 有寥
寥数笔者，然大都偏于严谨，以自然生活中的局部境界为目标，往
往平中出奇，
结合笔墨情趣，
极耐玩味。
（二）
对 于 自 然，
即 所 谓“ 造 化 ”，
龚贤的观察力和表现力都是
超群的。他足迹所至大约主要在江苏长江两岸，靠近皖南的地方，
或许也到过，最远的可能就是山东的泰山了。他的作品的蓝本，主
要是江南山川。浑润华滋，云起烟生。当面对大自然，沉浸于其怀
抱的 时候，
他会撇 开一切 他所崇拜 的偶像，
说出 了：
“我 师造物，
安
知董黄。
”
（三）龚贤的创造离不开传统和自然。无缘无故的创造只能
是幻想而已。龚贤继承了传统，发展了传统，他的遗产又成了新的
传统。
正如 他自己 所说的：
“我用我 法，
我 法尽，
而我 即为后起 之古
人。”他之所以能发展传统，除了他对传统的深刻认识和综合使用
之外，十分重要的是“目尽山川之势”，从自然中获得无尽的题材、
法度和灵感。他的新积墨法（包括干积和湿积、积笔和积墨），即
“工笔米家山”的程式，无疑是他的创造了。而他的来源一是米家
山的传统；二是自然山川阴晴变幻中光的感觉的启发。二者缺一
不可。他的册页创作中，小景特写的成功，也是前无古人的。日本
大阪市立博物馆藏龚氏晚年所作册页，其中第四面，写山腰中一茅
棚，
上不露山巅，
下不露山脚，
也不见一草一木，
唯此茅棚居于山石
正中，下有云带环绕，仿佛神圣的殿堂。这种最简朴的特写，如果
没有奇想妙得，是很难取得成功的。龚贤利用大小山石的巧妙组
合和对于光感的渲染，产生了不同于任何古人的神奇效果。这仅
是他很多成功小品的一件，我们可以举一反三的。龚贤手卷创作
的成功，往往可以与册页相关联。他的着眼点既在于连绵不断的
山山水水，形成整体的起伏和气势，又特别注重一个个具有典型意
味的局部小景的深入刻画。所以他的手卷不仅气势磅礴、壮观，而
且每每都极有深度，耐人细细品味。
龚贤的设色画
关于龚贤的设色画，以往很少有人谈及，甚至龚氏本人，也极
少关于设色方面的论述。他专门给学生传授山水技法的《课徒画
稿》竟一字未提设色，
《画诀》也仅只有一句涉及于此：
“山倒去半边
即成平台。故作色平台面染绿，苔草色也。旁染赭色，倒去沙土色
也。”平平常常的一句说明而已！这究竟是什么原因呢？笔者终于
从广州美术馆收藏的龚贤《秋山飞瀑图》上找到了答案。画上龚贤
自题：
“半 亩居 人年近 六十，
未尝一 为设 色画，
盖 非素 习也。
而 酷好
余画者，数以青绿见索，遂有糟粕可厌如斯。虽远慕古人，实则不
如用墨之尽善，
因志数言，
就大方指正。
”署 年 款“ 丙 辰 ”，
即
年，
龚 贤 五 十 八 岁。
与 所 题“ 年 近 六 十 ”相 吻 合。
在这段自题中，
作
者清 楚地告 诉人们：
（一）
他在
年，
即五十八岁之前，
没有画过
设色画。（二）他的这幅青绿山水，是因为索画者之爱好，多次要
求，
不 得已而 作的。
（三 ）
他 对自 己这 幅作品 表示 不满，
甚 至觉 得可
厌。（四）他虽然远慕前人的设色和青绿，但仍然感到不如用墨来
得尽善尽美。（他实在是对水墨的感情太深了，太得心应手了
细
读该图，可以看出，作者是在一幅近于完成的墨笔画稿上敷染青绿
的，由于笔墨的程度已经深重，再施以较重的色彩，所以稍嫌腻浊。
龚贤的自我评判，是说了大实话，而这正是这位大画家的真诚所
在。龚贤在这第一次并不成功的设色尝试之后，似有后悔之意，但
并没有浅尝辄止。他以后的设色作品可以作为证明。
在龚贤的为数不少的传世作品中，设色画却如凤毛麟角，甚为
罕见。兹将笔者所知，分列于下：
《春山结亭图》轴
（上海博物馆藏）
，
图写云烟萦绕中之春山，
树
木葱 郁，
草色青 青，
结茅亭 于山巅，
可见 帆影掠 江，
远山如 屏，
以披
麻皴 皴山石，
作 多遍点 染，
气韵深 厚。
施 用淡彩，
复 敷以淡 石绿，
苔
点均缀重石绿成嵌宝式，
所以整体感觉是
“小青绿”
的模式，
而又具
有龚氏墨韵浑润的特点，恰如其分地表达了春的意味。图上部作
者自题七言绝句：
“春风初暖草新青，
对岸群山俨翠屏，
登顿正须聊
歇足，
有 人高处 结茆亭。
”落款“辛 酉长至，
半亩 龚贤画 并题”
，
辛酉
为
年，
作者六十三岁，
较之五十八岁所作之前图，
有
进展，并且形成了龚氏自己的设色面目
很大的
浓重笔墨底子上的敷
彩。笔是骨骼，墨是血肉，色仅仅是外装。色的位置，在龚氏作品
中尽管很不显眼，却使他的艺术面貌，增添了新的光彩。
《板桥弱柳图》轴
（安徽省博物馆藏）
，
笔墨偏简，
淡彩敷染，
色
泽清新，创作年代偏早。
《奇峰开叶图》轴
（香港刘均量藏，
《艺苑掇英》第三十二期刊
载）
，
图 写 霜 林 清 涧、
白 云 村 舍、
奇 峰 飞 瀑，
境界深幽。
全图以墨笔
作点状密皴，复分层次作深浅晕染，最后敷以淡赭、浅青，用色
纯朴。
《秋村夕照图》轴
（南京博物院藏）
，
写江畔渔村秋景，
笔墨偏于
疏简，
淡 设色，
大部 施以墨 赭。
前 景疏树，
用 重胭脂 点缀霜 叶，
色泽
略 新，
似 有 后加 之 嫌。
款 署“蓬 蒿 人 ”
，
尤 属 罕 见。
《摄山栖霞图》卷
（故宫博物院藏）
，
该图原为虚斋所藏，
《虚斋
名画录》卷六载。
摄山，
又称栖霞山，
位于南京东北方，
山中有栖霞
寺，
始建 于齐高 帝时。
图中 连绵山 峦，
峰 回路转，
霜 林烟树，
掩 映梵
宇。
大 江斜 贯于一 角，
上 不见 天，
令人 有“一望 大江 开”
（龚贤 诗句 ）
之概。
此 图应为 写生，
却不 拘于实 景，
取 其大意，
精 心写出，
可 见其
经营之苦。山石多密笔短皴，似点似剔，似揩似擦，极为苍厚。淡
墨渲染亦浑润华滋。设色以淡赭为主体，局部施以花青，笔饱水
足，渗于物形之外，产生墨色淋漓的效果。这在龚贤的作品中并不
多见，
当 是他 晚年所 作。
画左 上角，
作 者自题 摄山 栖霞寺 诗：
“徵君
遗 故宅，
千 载 閟灵 区。
谷 静松 涛满，
江空 山影 孤；
白云 迷 绀殿，
清旭
射金垆。为问采芝叟，神仙事有无。”卷后又有吴昌硕八十三岁时
的题跋：“此卷为柴丈人流寓金陵时所作。用笔苍润浑穆，似有抑
郁之气蕴蓄未能宣泄者，云寒雨润，泽及乌皮，抚之若钟磬声闻于
外也……”
《清凉环翠图》卷
（故宫博物院藏）
，
该图亦为虚斋旧藏，
载《虚
斋名画录》卷六，与前图同样规格，系同时所画的姊妹作。清凉山
为龚贤半亩园之所在，作者曾经在赠王翚七言绝句的序中，描绘过
这里的景色：“……山上有台，亦名清凉台。登台而观，大江横于
前，钟阜枕于后；左有莫愁勺水如镜，右有狮岭撮土若眉。余家即
在此台之下。……”对照此图，山巅之清凉台明显突出，山为古城
环 隔，
城 外 一 片 开 阔，
即大江也。
狮 岭、
莫愁，
似 不 在 望 中。
画左下
角设有草堂，可能即半亩园。全图画法与前图相近，山势偏于平
缓，
设 色则 以 花青、
植 绿为 主，
局 部施 用淡 赭。
整 体墨 浓 色重，
淡墨
和植绿的大片渲染，超出纸张的承受能力而产生的渗透现象，至今
给人淋漓犹湿之感，使画面显得格外葱葱郁郁。这种大胆的用色
和用水，
对于龚贤来说，
无疑是一个突破，
一反“工笔米家山”
（瞿安
题龚画句）的常态。
《龚野遗山水真迹》册
（故宫博物院藏）
，
该册计十八页，
其中龚
氏画八页、字八页，查士标题跋两页。画中设色者四页，兹记于下：
（一）
《粤西山水》，
勾皴偏简且多变化，
或为折带，
或为披麻，
或为小斧劈，皆松勾略染，墨气轻淡，用色大部为赭，或纯而类朱，
或混而似褐，分类染各石，不相混合。山巅则敷以植绿，以翠衬朱，
格外鲜明。苔点亦分用墨、赭、绿三色为之，既醒目又富变化。这
种统一（以赭、墨暖调子为主体）中求变化（主调子中分深浅色度，
局部又用冷色衬托），变化中见统一的处理手法，是龚贤设色画的
特点。对页龚氏自题曰：“客有自粤西来者，极言粤西山水之奇。
峰岭积天，
石不一色，
或赤如丹砂，
黟如点漆，
青黄碧白，
各不相杂。
一曰此日月照临，阴晴明晦之所致也。顷神游斯境，戏为渲染，亦
地法也。”可见此图是根据广西来客所言而作，作者的想像力是
极为丰富的。
（二）
《岭积云稠》，
此图画法甚奇，
全图作纵叠山岭，
为两重白
云分为三截。其妙处在于分犹为断，白练般的稠云中，仍隐约可见
山形脉络。全图山岭皆粗勾浓点，类乎米氏云山法。奇特的是，云
带也据山势起伏结构作轻勾淡点，造成山脉的连贯，同时也表现了
云层的似透非透，似动非动的意趣。墨底甚重，淡花青点染大部，
并作一抹远山。用少量淡赭，烘染天空，点出斜曛。对页自题诗
曰：
“一 重峻岭 一重云，
岭积 云稠总 不分。
金碧光 中生粉 白，
最 宜小
立尽斜曛。
天公画学李将军……”其“岭积云稠总不分”
一句，
正好
道中了其画法的妙处。
而“天公画学李将军”
一句，
颇令人费解，
图
中所画分明是米氏云山，哪里来的李将军（指唐代山水画家李思
训，
擅金碧山水
大约是作者据诗中“金碧光中生粉白”想像而来
的，那将是另一番美妙画意呢！
（三）
《云山苍翠》，
写烟树云山，
间隔以湖水，
架以板桥。
平远
构图，甚为简略。极少勾皴，大都用米氏大横点点积而成。先墨后
色
（花 青 ）
，
层 层 点画，
浑 然 一 体，
苍 翠 欲滴。
树 干、
板 桥 纯用 赭 色 勾
出，颇似张僧繇之没骨法。天光水色，皆以淡赭晕染，仿佛雨后斜
阳，使人神往。墨和色的混用，是此图的一大特点。墨色的交叉使
用和近于泼放的大混点，也不再是“工笔米家山”的情趣了。没骨
法的借用，更反映了龚氏多方面的设色技能。对页所题七言诗，道
出了他的用心：
“米氏云山苍翠滴，
板桥之设为村沽；
看来疑是元晖
笔，
莫认僧繇没骨图。
”
疑米疑张，
非米非张，
还应是龚氏自己。
（四）
《桥头枫林》，
近景霜林，
阔笔粗勾，
极类沈石田。
皆作夹
叶，
施 填 朱 砂，
色 泽 鲜 明。
坡 岸 石 壁，
用 密 笔 皴 擦，
染赭点青，
一派
美妙秋光，正如作者自题之诗：“霜染枫林十月初，天公磨赭复调
朱，
桥头没个人来看，
留取时光在画图。
”
龚贤在该图中采用了以模
糊托鲜明的 手法。
“霜染枫林”是秋天的象征，
是主体，
纯用老笔勾
画，
绝 少 晕 染，
而填以重色，
明亮夺目。
作 为 背 景 的 石 壁、
坡 岸，
浑
擦一片，线条模糊，故能形成对照。水全留白，桥的勾画则是为了
与枫林呼应的需要。这一设色法，显然区别于前面所说的各图，而
别具装饰的情味。
册后查士标题跋，
对龚贤绘画作了很高的评价：
“昔人云：
丘壑
求天地所有，笔墨求天地所无，野遗此册，丘壑笔墨皆非人间蹊径，
乃开辟大文章也……余三十年交野遗，得阅其画甚多，当以此册为
第一，
野遗定许我为知言。
”
所谓
“丘壑笔墨非人间蹊径”
，
是说其对
于自然的高度提炼和对于笔墨的自成面目。查士标为新安派重要
画家，年长龚贤四岁，查称与龚交三十年，可能是龚四十二岁前居
扬州之时相识的。龚氏此册笔法老辣苍浑，对页手书更是放纵不
拘。结合查氏三十年交往之说，可以估计该册之创作接近于
年（龚贤是年七十岁）。查评此册为龚氏画中第一，亦自有其道理。
前面所述龚贤设色作品，
手卷两件、
立轴五件、
册页四帧，
计十
一件。
这 些作 品中，
有 青绿，
有浅 绛，
有墨 色混 用的仿 米云 山，
有双
钩填色的重彩霜林，有层层细染的工秀风韵，有水色淋漓的浓郁神
采。其变化亦可谓多矣！在这些变化中，最为一致的是墨稿的严
整和墨晕的浓重。仿佛西洋画中工致的铅笔（素描）淡彩，它的主
要功夫在素描。
然而，
龚氏最后期的作品
（《摄山栖霞》、
《清凉环
翠》和四张册页），充分表现了用色上的大胆变化和运色如墨的纯
熟技巧，甚至反映了他对于探索色彩的浓厚兴趣。令人遗憾的是，
他不再具备探求发展的时间了。七十一岁的龚贤，匆匆离开了他
倾心描绘的世界。
龚贤的人物画
以往和现代，似乎没有任何记载论及龚贤的人物，他同时代的
诗画朋友们，也似乎从未提及过他具有这方面的能力。笔者也曾
认为龚贤是一位纯粹的山水画家，在他的心目中，只有山川林木、
烟霞云雾，一切人世的烦扰都被荡涤得干干净净。然而，一张来自
异国的画照，使我们不得不面对这样一个问题
龚贤是否真的
作过人物画 ？
这是一张《老子骑牛图》的画照。
图上，
老子正面坐骑牛上，
两
袖 伏牛 背，
须发 飘拂，
脸带 微笑；
牛 则回 首奋 蹄，
神 采生 动。
上端 题
诗署 款：
“无 端撞着 关尹 喜，
紫气东 来半天 起，
至今 道德五 千言，
须
识阿翁非得已。半亩贤”。钤“龚贤之印”白文方印。右下角钤印
三方，皆为收藏章，与原图并无关系。诗款为行书，运笔遒劲自然，
结体与龚书全相一致，且署款“半亩贤”必是其五十岁定居清凉山
半亩园之后的真迹。画笔多用兰叶描，较为圆浑，人物貌带古拙，
不甚精能，牛毛用多遍皴擦，颇富质感。其整体给人的感觉是厚实
而又带着几分拙 味，
属于人物画中的“半内行”画。
把它与沈 周
（石
田）
相比较，
有 不少相类 处：
首先是 整体气 质的相近，
其 次作为 坐骑
的牛，结构和章法都来源于沈，人物的衣纹则是他们的差别。
上述分析，似能得出这样一个轮廓
该画出于一个具有笔
墨功底而对人物画并不十分内行的老者之手 ，他受到沈石田画法
的影响
而这些不正相合于龚贤么！
但是，由于该图原作远在日本东京，不能亲见，当然也就无法
排除其他可能性，如：图系同时代或略早些的其他画家所作，未署
款铃印，或有款印而被割去，龚贤只是亲笔题写了这首诗而已。
在龚氏传世的山水作品中，是很难见到人物的。即使像表现
“农牧渔樵 何处家，
黄茆屋子 寄山涯，
等闲相 返各泥醉，
酒与 瓶盆
藏）这样显然带有人物活动的
用赊”
（纽约
诗意，也同样不着一人。这好像已经成了他的习惯，甚至成了他的
特点。
“桥头没个 人来看，
留取 时光在画图”
，
这大约就 是他的用意
之所在吧！在他成熟之后的传世作品中，笔者只亲见一图（吴云、
虚斋旧藏，现藏故宫博物院山水册页中的一页），补有一个两厘米
高的小人物，携杖入深山，笔画简朴，略类于沈石田。画右侧自题
曰：
“入山唯恐不深，
谁闻空谷之足音。
”或许正是为了这“足音”
，
才
不得不添上此人的。图作于
年，龚贤五十七岁。这一豆大的
策杖者，能够作为龚氏人物画的印证吗？我们将期待着其他作品、
资料的发现。
龚贤的传统渊源
关于龚贤的师承，我们可以从他自己的手笔中获得清晰的说
明。
“山 水董源称 鼻祖，
范宽僧 巨绳其武，
复有 营丘与郭 熙，
支 分派
别翻新谱；
襄阳米芾更不然，
气可食牛力如虎；
友人传法高尚书，
毕
竟三人异门户；后来独数倪黄王，孟端石田抗今古；文家父子唐解
元，
少真多赝休轻侮；
吾言及见董华亭，
二李恽邹尤所许；
晚年酷爱
两贵州，笔声墨态能歌舞。我与此道无所知，四十春秋茹荼苦。友
人索画云峰图，菡萏莲花相竞吐。凡有师承不敢忘，因之一一书名
甫。
”这是 龚贤
年五十六岁时书于《云峰图卷》后的一首长诗，
把他所师承的自五代至明末的二十三人一一列名其上。这二十三
人 依 次 是：
董 源、
范 宽、
巨 然、
李 成、
郭 熙、
米 芾、
米 友 仁、
高 克 恭、
倪
瓒、
黄 公 望、
王 蒙、
王 绂、
沈 周、
文 微 明、
文 嘉、
唐 寅、
董 其 昌、
李 流 芳、
李 永 昌、
恽 向、
邹 之 麟、
杨 文 骢、
马士英。
对于这一名单中的大部分人，由于诗意的明朗，并无疑义。最
使 人 猜 测 不 定 而 众 说 不 一 的 是“ 二 李 ”
“
、一 邹 ”和“ 两 贵 州 ”
“
。二
李”
，
其一指李流芳
（
，
字 茂 宰，
又 字 长 蘅，
号 檀 园。
歙县
人，
居嘉定。
擅山水，
好吴镇。
为“ 画 中 九 友 ”之 一 ）
可以肯定。
因
为龚贤数次提到，他的画柳是从李流芳那里学来的：“画柳最不易，
余得之李长蘅。
（见《画诀》）
”
他还在现藏日本的一幅山水轴上题
着：
“摹 李 长蘅 荒 柳图。
”但是，
到 了龚 贤 的晚 年，
他 惊 奇地 发现，
自
己已经超过了李流芳：“余荒柳实师李长蘅，然后来所见长蘅荒柳，
皆不满意，
岂余反过之耶 ？
而今后仍欲痛索长蘅荒柳 图一见。
（纽
”
约大都会博物馆藏《龚贤山水册》之一）他讲了实话。当我们比较
两人的画柳时，就显然可见龚贤不但超过了他的前辈，而且形成了
自己画柳的新风格。这是一种在继承中不知不觉的发展，是水到
渠成的反映。
“二李”中的另一李，
有人以为指李日华，
笔者则以为
是 李 永昌
（字 周 生，
休 宁 人。
工 山水，
师 元 人，
为新 安 派 先锋 ）
，
其理
由在“龚贤早期绘画”一节中已述及。龚贤取之于李永昌的是他
“似 石 田 仿云 林 ”的“气 足 力大 ”
，
这 是 其 一。
其二 是 通 过 李永 昌 和
程嘉燧
，字孟阳，号松园。休宁人，侨嘉定。山水学
倪、
黄，
笔墨 细净 而枯 淡）
，
建立 了与 新安 画派 的技 法联 系。
这些 都
主要反映在龚贤四十岁以前的画风上。
关 于“ 邹 ”的 说 法 有 三 种：
邹 典、
邹 喆、
邹 之 麟。
邹 典、
邹喆为父
子，
吴县 人，
流 寓 金陵。
喆虽 与 龚同 列“金陵 八家 ”
，
但 龚的 诗 文、
题
跋中，向未提及他们。龚在
年五十一岁为周亮工题《集名家
山水册》时说道：
“金陵画家，
能品最夥 ”当时龚贤心目中的金陵画
坛，
除对二 （ 石
、
青
）
推崇外，
余皆视为一般
有师承关系的。而邹之麟（约
品”
，
更不可能
，
字臣虎，
号衣白。
明万
历三十八年进士，富收藏。山水师法黄公望）约长龚贤三十四岁，
在当时画坛上，以神似黄公望而著称。与龚贤同时的画家吴山涛
曾这样评价他：
“画家齐宗黄一峰，
不知其源出于北苑也，
近代惟邹
臣虎先辈能得其神妙处，
正不在多耳！
（见美国普林斯顿大学美术
”
馆所藏吴氏山水卷题跋）邹氏晚年画风愈趋简略，用笔圆劲清秀。
这一 画路，
与 董其 昌
（简略部 分）
、
程嘉燧、
恽 向等 均有相 一致 的特
点，
那就是
“以画为寄，
以画为乐”
（董其昌《画禅室随笔》）
，
它的形
式特征表现为简括。董其昌曾说：“寄乐于画，自黄公望始开此门
庭耳。”正是这一观点形成了明末清初画坛的主要倾向。而这正与
龚贤早期作品的追求相吻合。我们如果再把邹之鳞的作品和龚贤
的早期作品作一对照，就更容易看出他们之间的关系了。龚还在
一幅《仿沈周古木图》轴的题字中提及邹之麟：
“石田取法宋元，
而
得力于大米者居多，
故墨丰笔健，
开后来邹董一派也。
”
其中邹必邹
之 麟，
董即 董 其昌 也。
为此，
笔者 认为，
邹即 邹之 麟之 说，
是 可以 确
定的。
所谓“两贵州”，其一指杨文骢，似无疑义。杨文骢
，字龙友，贵州人，流寓南京。万历四十七年举人。擅山水，
为“画中九友”之一。龚贤在其后期所作山水册（纽约大都会博物
馆藏册之二）中曾有这样的题语：“画不必远师古人，近日如董华
亭，
笔 墨高 逸，
亦 自可 爱。
此 作成，
反似 龙友，
以余 少时 与龙 友同 师
华亭故也。
”
董其昌卒于
年，其时龚贤十八岁，杨文骢四十岁，
他们同师于董应在此之前，龚仅十五六岁。杨长龚二十二岁，虽曰
同学，实为前辈，所以龚贤不仅对他尊敬，同时受他影响很大。这
幅仿董之作反似了杨，即一好说明。龚氏晚期另一幅《山水横幅》
（美国高居翰藏）
题语中，
称杨“出于董宗伯而能脱尽云间气习”
，
说
明 其已 独 立门 户。
又说：
“即 孟阳、
周 生可 称 逸品，
然 终不 若 龙友 文
弱之态动人也。”在龚贤的心目中，杨文骢高过了程嘉燧和李永昌。
而其楚楚动人的“文弱之态”
，
正是龚氏晚期一度追求的“逸品”
的
至高境界。另一“贵州”，甚少人提及，笔者以为是马士英。马氏
）
字瑶草，
贵阳人，
流寓南京。
万 历 四 十 七 年 进 士，
工
山水。马氏与杨文骢非但同乡又有亲戚关系，于画道亦师承相似，
且同寓一地，必多所往来。而龚与杨其时过从亦密，杨把龚介绍给
马是很自然的。马在
年与阮大铖等拥立福王之后，排除异
己，专权昏聩，为士林所恶。及南京被破，逃奔杭州，为清兵所杀。
笔者曾见马氏墨笔山水红金扇面（原在南京文物商店，现归南京市
博物 馆）
，
笔 墨简略 超逸，
出于黄 公望，
而自 具别趣。
在 当时画 坛中
还是不多见的。然而人们恶其名，不愿存其画。甚有传说，多将其
名款改为妓女冯玉英者，故其传世作品甚少。龚贤在
年，
即
马士英被杀二十八年后，重新提到他，并不奇怪。因为那时清王朝
的统治已经巩固，人们对甲申前后发生的事情已渐趋淡漠。龚贤
谨慎地采用了半隐的笔法道出了“晚年酷爱两贵州，笔声墨态能歌
舞”的句子，
未提姓名，
也未言 字号，
只 求心中自知 而已。
对 龚贤来
说，
这既是青年时代求学生活的回顾，
又是晚年对于
“逸笔”
追求的
表白。前面所述龚贤仿杨文
的两幅作品，
虽无年款，
然笔法风格
所示，
均晚于《云峰图卷》，
约在龚氏六十岁之后。
这些
“能歌舞”
的
逸品，也是这一诗句的注脚。
董源
，字叔达。钟陵人。为南唐后苑副使。是龚贤
称之为山水鼻祖的一大家。龚氏在他作品的题跋中，多次论及董
源：“余见画家唯北苑真迹流传于世者甚少。唐宋人写山水必兼人
物，不若北苑独写云山为高。故后人指兼人物者为图，写云山者为
画，遂有图画之分。董源实为山水家之鼻祖，况六法以气韵为上，
唯善用墨者能气运，
故余远慕董翁。
（见上海博物馆藏《龚贤山水
”
册》题跋，
年 作“北
） 苑 名 元，
为 山 水 家 鼻 祖。
自 董以 前 有 图 而
无画，图者以人物为主，而山水副之。画则唯写云山、烟树、泉石、
亭桥、
扁舟、
茆屋而已。
（见英国剑桥藏龚贤《仿巨然山水轴》题跋）
”
龚贤把图、
画作了新的解释，
截然分开，
将董源视为画之鼻祖，
亦即
山水之鼻祖。如果把山水画不但独立，而且成熟，作为一个标志的
话，龚贤把董源作为鼻祖的观点，是可以成立的。但同时可以并称
的尚有荆浩和关仝。然而，“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体
（宋沈括诗句）
，
龚氏心目中的传统，
显 然 是 山 水 画 的 这 一 体 系。
龚
氏对于北派的蔑视，是显而易见的，笔者将在后面详述。龚贤认定
董 源“ 独 写 云 山 ”
，
故 远 慕 之、
仿 效 之。
这大约正是龚氏山水几不作
人物的缘故吧！但董氏自己却未必皆不作人，其传世名作《潇湘图
卷》，即绘有若干小人物。这就是龚氏所阅未广的局限了。当然，
这些并不重要。重要的是，龚贤确实从董源这里汲取了他所需要
的精粹：“写江南真山，不为奇峭之笔。”不以人物的活动为左右。
与 自 然 对 话、
交 流，
不 但 写 其 形 貌、
势态，
而 且 写 其 性 情、
意 趣，
浑厚
华滋，
郁 郁葱葱。
由于董源真迹难以觅见，龚氏对于董源的取法，往往借助他的
学生巨然。巨然，南京人，生卒年不详。初在南京开元寺为僧，宋
开宝八 年
（
，随南唐后主到开封。巨然的山水画，既保存了董
源天真平和的意趣，又增添了沉雄豪壮的气概，墨晕也更趋苍厚。
巨然给予龚贤的影响更大于董源。但画坛多并称董巨，难以分解。
龚贤也正把董源、巨然作为一个整体来继承的。他在
年画的
《仿董源山水轴》上所题
“以董巨为本根”
，
十分明确地表明了他的
这一观 点。
李成、范宽、郭熙皆为北宋山水大家。李成（
，
字咸
熙，营丘人。山水师法关仝。已无可信之真迹传世。龚贤称其“在
董范之间自成一家”
（见天津博物馆所藏龚贤《仿李成山水册页》题
款）
，
并“ 从 友 人 千 金 册 子 中 摹 来 ”一 幅 。
其本之真
，
犹未可定焉，
故 难以 作 一品 评。
范宽，
名正 中，
字 仲立。
华原人。
性温 厚，
有大度，
人故以宽称
之。山水师荆浩、李成。既而叹曰：与其师人，不若师造化。卜居
终南、太华山间。其作多高山大壑，笔法苍劲，气概雄伟。龚贤在
其六十八岁为晋翁所作的山水轴中，采取了范宽常用的雨点皴和
爽劲的寒林笔法。在龚氏的巨幅作品（如南京博物院所藏《岳阳楼
图》和故宫所藏《山水通景屏》等）
也往往采用类似的笔法和高远的
章法，
以壮其势。
郭熙，字淳夫，河南温县人。山水师李成而能自具体格，在行
笔和用墨上都有新的发展，故其作多有云烟变幻、墨气淋漓之感。
这些，
正是龚贤所借鉴、
师承的。
关于米芾、米友仁父子，笔者在龚氏中晚期绘画中已略有所
及，在此仍拟作一重点论述。米芾
，
字元章，
号鹿门
居士。
吴 人，
祖籍太原，
后 徙 湖 北 襄 阳，
晚 居 镇 江。
其 画 山 水，
出于
董源，而不取工细。尤以云山著称。其子友仁
（
，
小字
虎儿。作山水，点滴烟云，草草而成，不失真趣。大米画迹真本已
难寻，小米尚有云山传世。皆似写云雨中之江南真山，行笔草逸，
用墨浑润，点积泼染，兼而有之。龚贤之用墨，从董巨过渡到二米，
从平淡到浓重，产生了一个飞跃。他在青年时即对此向往，直到中
晚年才得以实现。
试看其五十八岁《云山图》册页上的题识：
“余弱
冠时见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫，
竟不能下。何以故？小巫之气缩也。历今四十年，而此一片云山，
常悬之意表，不意从无意中得之。乃知读书养气未必非画苑家之
急事也。余尝终日作画，而画理穷。或经时间作，而笔法妙。此唯
学道人知之。余于此不独悟米先生之画，而亦可以悟米先生之书
法也。欲得米先生之书画者，必米先生其人而后可，余于此又复瞠
乎后矣！”可见龚贤对于米氏云山是在无意中产生顿悟的，读书养
气使其然也。这不仅对米氏艺术适用，对整个中国绘画，尤其是文
人水墨画艺术皆适用。于此一悟，龚对米的艺术，有了全方位的认
识，也就开了全方位师承之路。当然，龚贤对于二米的学习，非自
此 时始，
四十 年 的揣 摩、
酝 酿，
冰 冻 三尺，
非一 日 之寒 也！
与 该图 所
作年代前后仿佛的另一页仿米山水册（纽约大都会博物馆藏册之
三）
上，
龚贤写下了这样的话：
“书法至米而横，
画至米而益横，
然蔑
以加矣。是后遂有倪黄辈出，风气所开，不得不尔。”在龚氏看来，
米芾是一位大变革家，不但书法而且绘画均起了开一代新风的作
用，
这是 确实的。
龚 贤取 之于米 氏的，
从技 法而 言，
主要是 墨法，
当
然也离不开笔法，即龚贤所说的“墨丰笔健”。米芾的作品无法重
睹了，但仍能从米友仁的作品中揣度其风采。写意是必然的，兼为
大书家的二米，笔当然是健劲的。重要的在用墨
横 点、
混点，
兼有泼墨和积墨两个方面的成分，再略加以渲染，便浑然一体了。
这 种墨 法，
其重 点在 写、
在 意，
故草 草不 取工 细。
龚 贤则 不同，
他偏
重 于 工致 的 层 层 皴、
点、
积、
染，
最后 造 成 浓 的墨 韵。
所 以 被称 之 为
“工 笔米家山”
。
他的这种方法是道地的 积墨法，
与米氏的方 法，
从
落笔到效果都不相同。米氏墨法给予他的主要是一种启迪，这种
整体的启迪，造成了龚贤的变法。使龚贤在明末清初画坛竞相追
求渴笔勾皴风气的时期，一反常规，独辟蹊径。
高克恭
（
，
字 彦 敬，
号房山老人。
其先为回鹘
（今
维吾尔族）
人，
占 籍 大 同，
后居武陵。
擅 山 水，
初 学 米 氏 父 子，
后结
合董巨法为之，风格奇浑。高氏历来作为米氏的传派，但其实风神
各异。龚氏说“毕竟三人异门户”，是很有见地的。高氏把董、巨、
米熔为一炉的体格，正合于龚氏的胸怀，所以其予龚氏影响不小。
龚氏的不少立幅大轴，都取董巨体格而辅以浓重的墨晕，类于高氏
雄厚的意趣。
倪、
黄、
王，
是“ 元 季 四 大 家 ”中 的 三 家 。
不知为什么龚贤独独
漏去了吴镇？或许仅仅是因为写诗无法求全的缘故。
吴镇
（
，
字仲圭，
号梅花道人。
嘉兴人。
山水师巨
然，笔力挺坚，墨法淹润，面目苍浑。龚贤在其课徒画稿中数次提
到他：“圆点，即吴仲圭点也。一点要圆，即千点万点俱要圆。 此
学吴仲圭法。仲圭别号梅花道人，此点遂谓之梅花点。点宜聚
宜散，
聚而能散、
散而复聚，
方见奇横。
”
看来，
龚氏对于吴镇的兴趣
全在于点。一述及点，便离不开吴镇。吴氏的点法龚已详述，其特
点是圆浑有力、聚散得宜。中国山水画的笔墨技法，可归纳为四个
字，
即“皴、
擦、
点、
染”
，
点占 了四分 之一，
它在画 中往往 是起着 点睛
提神的作用，不容忽视。而龚贤对于点，则格外看重，因为他的积
墨法，
往往靠积点而成，
它的范围较大，
不仅常用来点苔，
还用以点
叶，甚至辅助皴擦、烘染气氛等等。龚氏对于吴氏的取法，并不止
于一个点字，他的阔厚的用笔，劲气峥嵘的气象，无不带有吴氏的
影踪。
黄公望
（
，
字 子久，
号 一峰。
常 熟人。
山水出于董
巨而自成面目，纯朴隽逸，为元四家之首。倪瓒
，
字
元镇，
号 云 林。
无锡人。
早 年 学 董 源，
晚 年 一 变 古 法，
天 真 幽 淡，
逸
趣横生。龚贤对于倪、黄的认识，起初应是受到董其昌和杨文骢的
影响，
间 接有所 知，
而后上 溯其源，
到了 董巨，
再回 到倪黄 的。
在这
一认识过程中，龚把他们划入逸品、别派的范围，以区别董巨（正
派、
神品）
“以
。 倪 黄为 游戏，
以董 巨 为本 根。
”龚 贤这 样 评价 王绂 和
沈周，正道出了他自己的追求。前述龚氏仿杨文骢的一类作品，均
与这种“游戏”有关。最为明显的是龚贤晚年课徒画稿中的一页
（见四川人民出版社《龚半千山水画课徒稿》第
页）
，
写 湖滨 小
景，
疏 树 帆 影，
松秀中见浑润。
龚 氏 自 题 曰：
“ 此 谓 之 倪 黄 合 作，
用
倪 之 减、
黄 之 松，
要 倪 中 带 黄，
黄 中 有 倪，
笔 始 老、
始 秀，
墨 始 厚、
始
润。”这类作品，笔者称之为龚氏别派。笔者还见到美国谢柏柯先
生提供的一张龚氏摹倪瓒的作品照片，作疏树茅亭于江边，远山隔
水相望。不仅画似倪，字亦仿倪，在龚作中极罕见。画上长题曰：
“人以寒瘦为倪画，不知迂翁粉本自营丘来。营丘笔圆气厚，又仿
自僧巨。今人徒以枯毫淡墨写之，何异东施之捧心也！余所见藕
西楚衲所藏云林真迹，殊风流豪迈，亦复深浑，因为苍雪先生摹之。
知 书 家 之 欧、
虞、
颜、
柳，
无 不 发 源 于 圣 教；
画 苑 之 黄、
王、
倪、
李，
无
不 取 法 于 董 元。
先生以余言为然乎 ？
（
”其 中“ 黄、
王、
倪、
李，
李不知
指何 人，
疑为“黄、
王、
倪、
吴”之误 ）
，
另有 纽约大 都会博 物馆所 藏龚
氏画册之一题曰：“画家山水盛于北宋，至南宋人元亦自不衰。即
云林生犹有苍厚之气，后之摹者则不可言矣！不见古人真迹可妄
拟 乎！
”两题 均论 倪画。
谓 其来 自李 成、
巨 然，
虽形 似枯 瘦而 实有 苍
厚之气。批评时人不解其真意，徒求其形，无异于东施效颦。亦可
见龚氏对于倪画研究之深刻。
王蒙
（
，
字 叔明，
号黄鹤山 樵。
吴兴人。
早期画法
受其外祖赵孟頫影响，后学董巨，加以变化，以其繁密苍松的面目
自立门户。他给予龚氏的影响，大约主要是其峰岭纵横、千皴万点
的繁缛吧！而其最为精彩的解索、牛毛皴，在龚氏眼里，甚至列入
了“旁 门外 道”
。
但 是，
龚氏 又说 了这 样的 话：
“元末 四家，
虽繁 减不
同，
而笔致相类。
（龚贤《山水扇面》自题）
”
这种老而秀、
渴而润、
松
且厚的笔致，
正是龚贤
“别派”
作品中所追求的。
对于明代画家，龚贤最为推崇的是沈周。沈周（
字启南，
号石田。
苏州 人。
山 水 师 承 董、
巨 和 黄、
吴，
雄浑阔厚，
自
具特色。为“吴门四大家”之一。笔者前面曾经引过龚氏自题《古
木图》上的一段话，
说沈周
“取法宋元，
而得力于大米者居多，
故墨
丰笔健”，这墨丰笔健四字，就是他孜孜追求于沈周的。关于其用
墨，
龚在 课徒画 稿上 写道：
“此学石 田老人 雨林 也。
千载之 下，
犹见
苍翠欲滴。此在润不在湿，润墨鲜，湿墨死。墨含笔内为润，墨浮
笔外为湿。
”
沈周用笔转换分明，
雄健朴厚，
这在龚贤中晚期作品的
山石勾皴和树干勾画上，都可以看出痕迹。而其最难得的是根本
上的沟 通，
即“以倪 黄为游戏，
以董巨为 本根”
。
王绂
，字孟端，号友石。无锡人。山水师王蒙、
倪瓒而自具面貌。龚贤把王绂与沈周并提，作为明代继承董巨、倪
黄一路的代表。王绂实际是一位介乎元、明之间的大家，他的某些
技法与元人似不可分。龚氏所借鉴的，是他对于前辈遗产取舍的
法则。
“文家父子唐解元”，实际上讲了一个派别
派）
，
以 及一个 画家
文派（即吴门
唐寅。唐寅虽与文微明同属“吴门四家”，
但其画法并不属于一个派系。文家父子，主要指文微明和他的二
子文嘉。其长子文彭，因不擅山水，应不在指。
文微明
（
，
初名 壁，
字微明，
号衡山。
后以字 行，
更
字徵仲。
苏 州 人。
山 水 分 粗 细 两 类“
，粗 文 ”从 沈 周 和“ 元 四 家 ”中
取法，
“细文”
则似 赵孟
。文嘉师承于他，趋于简拙而已。文微明
的学 生也很 多，
都承他 画法，
力量 很大，
故形 成流派，
称 吴门派 或文
派。龚贤与文微明画法上的联系，笔者以为其一是师承的相似，其
二 是 石 法、
皴 法 上 的 取 法“
。粗 文 ”石 法 ，
轮廓方折 中带圆浑，
皴法
用小披麻而笔带凿痕，这是出于加强力度的考虑，结合了宋人的笔
法。龚贤晚期立轴画常类这种画法 。但不知为什么，龚氏总认为
文氏作品
“少真多赝 。他在五十七岁所作的一页册页中，也题上
了
“世 无文 衡山 真本，
以 余所 见者如 此，
因 摹之。
”
这将 留待 研究。
唐寅
（
，
字伯虎，
号六如居士。
苏州人。
山水初师
周臣，后融会宋元人画法，自成面目。唐寅虽为吴人，而其师承周
臣 上 溯 李 唐，
应 为 北 派 体 系，
在 其 时 则 当 划 入“ 浙 派 ”
。
他的可贵在
于，虽取北派技法，而往往出于己意，渗入了南派的意态。故其画
文而不霸，自具雅逸。龚贤所看重的大约正在于此。唐寅的山石
法承李唐、周臣之小斧劈皴，而去其刻露，这一点是龚贤时而采用
的。龚氏说：“皴法名色甚多，惟披麻、豆瓣、小斧劈为正径。其
余……皆旁门外道耳。
（见《画诀
”
董其 昌
（
亦一证明。
，
字玄宰，
号 思 白、
香光居士。
华亭
（今上
海松江）
人。
山 水 取 法 董 巨、
倪黄，
而出以己意，
苍 浑华 滋，
开一代
风气 。他予以龚贤的影响是全面且带根本性的。龚在十五六岁时
从其学画，直接受到他的指授。董其昌当时的社会地位、学术成就
和丰富的收藏，无疑在青年的龚贤思想上烙下了深刻的印记。龚
对于整个传统的认识（例如褒南贬北等），都是在他的影响下形成
的。龚贤早期绘画的技法和追求，也无不有着他的影子。
恽向
（
，
原名道生，
字 本 初，
号香山翁。
早年画气
厚力沉，全学董巨，晚年惜墨如金，意在倪黄间。龚贤曾给恽向一
信说：
“绘事家多为笔墨使，
道生是使笔墨者。
（见邓实《谈艺录》）
”
反映了龚氏对他的敬重。龚氏早期简略的山水风格和既渴且润的
用笔方法，都受到了恽向的影响。龚贤在他五十四岁的
年，
还应胡某之嘱仿恽向笔法作了一幅山水轴（纽约王季迁藏），画上
题曰：
“十 年在郡 餐杯 水，
此外唯 披五 岳图，
我 昔齐名 恽内 史，
欲将
画目抵明珠。宁翁胡老祖台颇嗜香山笔墨，兹用其意为之，幸赐指
南。
”
该图画笔颇似恽向，
山石勾皴尤类，
可见龚贤早期于恽氏笔墨
作过一番摹习。
笔者按照龚贤自述所及二十三人，加吴镇，计二十四人，一一
作了分析，比较他们与龚贤的实际关系。这样就能够清楚地看到，
龚贤对于传统的继承，
尽管上溯到了五代，
于宋、
元、
明各代皆有所
择，
历七百年之久，
但其所师承的，
显然只是其中一个大的派系，
即
龚 贤 所 确 认 的“ 正 派 ”。
可 以 概 略 为：
董巨
沈文
二米
倪黄
董其昌。这虽是江南山水画的一大体系，但自元代以来，
主宰着整个中国画坛。这一分析可以看出，龚贤基本接受了董其
昌“南 北 宗 论”的观 点。
龚 贤 对 于“ 北派 ”的 批 贬，
也 同 样 可以 证 明
这一点。
他 说：
“稀叶树用笔须圆，
若 是 扁 片 子，
是 北 派 矣！
北派纵
老纵 雄，
不 入赏鉴！
“
”皴法 常用者止 三四家… …大斧是 北派，
万万
不可用矣。
（见龚贤课徒画稿）
”
“减笔画最忌北派，
收藏家笥中有北
派一轴，
则 群 画 皆 为 之 落 色，
此 不 可 不 辨，
要 之。
三 吴 无 北 派。
”这
些言辞，反映了他这一观点的根深蒂固。
然而，龚氏并不同于董其昌一路的士大夫文人画家。他虽能
兼为诗人、
书家，
但其在绘画上的主调子，
是极为严谨的。
逸笔“游
戏”
，
仅 偶 尔 为 之。
他 有 一段 精 辟 的 论 述：
“画 有 六 法，
止南 齐 谢 赫
之言。自余论之，有四要而无六法耳。一曰笔，二曰墨，三曰丘壑，
四曰气韵。笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得者而气韵在其
中矣！笔法欲秀而老，若徒老而不秀，枯矣；墨言润，明其非湿也；
丘壑者位置之总名。位置宜安，然必奇而安，不奇无贵于安。安而
不 奇，
庸 手 也；
奇而不安，
生手也。
今 有 作 家、
士 大 夫 家 二 派。
作家
画安而不奇，士大夫画奇而不安。与其号为庸手，何若生手之为高
乎？倘能愈老愈秀，愈秀愈润，愈润愈奇，愈奇愈安，此画之上品。
由于天姿高而功力深也。
（见《虚斋名画续录》卷三）
”
在这里，
龚贤
提出了关于作画的
“四要”
，
是在谢赫
“六法”
论基础上的发展，
反映
了他对发展了的中国画的新认识，这说明龚贤不仅在绘画实践上
继承发扬着传统，同时也在绘画理论上继承和变革传统。其中关
于笔、墨、丘壑、气韵的解释，很有辩证观点。尤其是论述丘壑一
节 ，指 出：
“安”
“
、奇 ”
“庸手”
“
、生 手 ”
“作家”
“
、士 大 夫 家 ”
之间的关联。他的论点是：自然主义的手法是平庸的，一般出于职
业画家之手，主观意象的造形，又往往给人生疏而缺乏安妥的感
觉，
大 都 为 士 大 夫 文 人 所 作。
他 认 为，
“ 生 手 ”高 于“ 庸 手 ”，
而真正
的“上 品”，
则必 须“愈 奇 愈安 ”
，
是 由 于“天姿
（资 ）
高 而 功夫 深 ”
。
非
常明显，他所追求的是一种辩证的结合体，这就是他所不同于董其
昌的。
龚贤还临仿过唐代人，
如王维、
郑虔、
卢鸿等的作品，
他在仿王
维雪景山水上自题曰：
“摩诘画多雪意，
恨余都未见之。
考之于《宣
和画谱》则然矣。说者又谓摩诘画中有诗，余即用右丞诗为王画之
粉本，
复不自知其雪意之多也。
（见
” 上海博物馆藏龚贤
年所
作山水册）他结合记载和诗，研究已无传世作品的王维画法，反映
了他对传统挖掘不止的精神。
龚贤曾经说过：“不可学古人，不可不合古人。学古人则为古
人所欺。吾常欲欺古人，然古人卒不可欺。久之 ，然后见古人之
道，
势不能不合古人也。
此 善 于 学 古 人 者 也。
（录
” 自泰州博物馆所
藏清初人画册中龚贤题跋）这段话，表明了他对干传统的辩证观
点。又要学古人，又不能拟古人；又不要学古人，又要合于古人。
龚贤做到了这一点，他成就了不同于前贤又合于前贤的独特艺术
面貌。杜甫的两句诗，可以借来总结他之于传统的师承，这就是：
“别裁 伪体亲 风雅，
转 益多师 是汝 师。
”
龚贤与造物
龚贤作品的感人，首先在于他所创造的境界，它“可登、可涉、
可 止、
可 安 ”，
令人向 往。
即 或“ 幻 境 ”
“
，然 自 有 道 观 之 ，
同一实境
也”
（见《虚斋名画录》卷六）
。
同时感人更甚的，
还在于笼罩其画面
的 一 股 气 息，
似 雾 气、
露 气、
岚 气、
烟 气、
云 气 … … 总 之 是 一 种 天 光、
水气和空气的混合物 ，是一种自然的生气。这些使人望之而动情
生乐的因素，皆非得于前人楮墨，而是孕育于大自然的结果。
龚贤在他七十一岁的最后作品中，尚以极为崇敬的口气提到
王 绂、
沈 周 晚 年 以“ 倪 黄 为 游 戏 ，
以董巨为本根”
，
并且虔诚地发出
“ 吾 师 乎！
吾 师 乎 ”的 感 叹 。
然而，
他在课 徒画稿中，
又似乎一反前
态，说出了“我师造物，安知董黄”的语言。这究竟是怎么一回事
呢？笔者以为，这正是龚贤的真诚之处、可贵之处。也是任何成功
的大师的共同点 。因为在这个问题上所反映的，正是艺术家的不
加掩饰 的真诚
对艺术传统的全心全意的真诚和对大白然的全
心全意的真诚。全心全意到了忘我的地步，才能自然地显出个性，
产生自我 。这就是艺术的辩证法 。龚贤的另一段话，把这一关系
说 得 很 明 了：
“ 古 人 之 书 画，
与 造 化 同 根，
阴阳同候，
非若今人泥粉
本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何？曰：‘心穷
，周 二
万 物之 源，
目 尽山 川 之势，
取证 于晋、
唐、
宋 人，
则 得 之矣。 （
学：
《一角编》乙册）
龚贤对于造物的真诚，既反映在他的作品里，又常常出现在他
对于理法的论述中。他在一部课徒画稿（原误题为《奚铁生树木山
石画册》者）
中，
用诗的语言作了如下论述：
用笔宜活活能转，不活不转谓之板。活忌太圆板忌方，不
方不圆翕且张。拙中寓巧巧无伤，惟意所到成低昂。要之至
理无今古，造化安知董与黄。
横如瓜，竖如瓜，横竖看来总不差。造化一轮擎在手，生
天生地任凭他。
沙滩石块，俱立水傍。石宜轮囷，沙宜委长。高沙为阜，
高阜为岗。高岗为岭，高岭苍苍。山因云厚，水以滩长。岸薄
水阔，苔少山荒。山荒水阔，画之最良。我师造物，安知董黄。
其中，第一段讲了用笔的规律，而这种规律正来源于大自然。
这种从自然规律中总结出来的理法
“至理”
，
不论古今都是一
样的，是一种客观的存在。它哪里知道董源和黄公望呢！
第二段，语言颇风趣。用比喻的手法，阐述只要手中有造化，
什么样的作品都可以产生。
第三段把大自然的种种物态规律，归纳出画法的程式。表明
自己师法造化不为古人左右的观点。
他在不少很细小的画法要领提示上，都显示出对自然的认真
体察。
如：
“ 大 树 宜 曲 折，
小 树 不 宜。
“
”寒 林 或 宜 枯 脆 ，
加染而润者
春 树 也。
春 树 不 必 点 叶，
深 春 之 树 叶 在 树 梢。
“
” 叶 先 生 树 杪，
落亦
然。惟老树先身而后枝，落则枝尽涉冬而身叶犹在。”（以上均见
《龚半千山水画课徒画稿
他把握 了自然物态 在不同季节 的变化
特征，就能创造出新的画法程式，就可以摆脱对于传统的盲目性。
“画泉 宜得 势，
闻 之似 有声。
即 在古 人画 中见 过，
摹 临过，
亦须
看真景始得。
”
龚贤这句写在《画诀》中的话，
既证明了笔者的上述
观点，又反映了他的更深一层的思想，即必须通过对大自然的身临
其境 的感受，
才能创 造出具有 生气的作 品。
“势”可画，
“声”则只能
靠意会或感应。只有作者和自然保持某种默契，才有产生这种感
应的可能。
笔者前文曾引过龚贤的这样一段话：“偶写树一林，甚平平无
奇，奈何？此时便当搁笔竭力揣摩一番，必思一出人头地丘壑，然
后续成，
不然便废此纸亦可。
”
这种面对自然的苦思冥想，
实际上是
一种感受的深化。一旦情景交融，达成默契，便会产生出人头地的
丘 壑。
丘 壑 在 这 里 除 指 章 法、
布 局 外，
含 有“ 表 现 力 ”的 意 思。
这种
表现力并不意味着传统的功力，而主要指自然客体的内部联系和
作者主观艺术思维之间达成的默契。龚贤的很多表现平凡小景的
作品
（尤 其是 册页）
，
都因 为有了 这种 默契，
而 显得非 凡地 动人。
这
应该说，是作者对于造化的一种再创造。
关于龚贤的游踪，始终是研究者们捉摸不定的问题。他似乎
到过的地方并不多也不远，又似乎并非如此。如他在六十二至六
十四岁所作的《溪山无尽图卷》自题中说：
“……觉写宽平易而高深
准，
非遍 游五 岳、
行万里 路者，
不 知山 有本支 而水 有源委 也。
”好像
他已有过万里之游。但据已有的资料考证，他几乎大都在江苏周
旋
（南 京、
扬 州、
泰 州、
苏 州、
如 皋等 地 ）
，
大 约 登 过东 岳 泰 山，
因为他
有过《登岱》一诗。
他又画有大幅《岳阳楼图》
（南京博物院藏）
，
图
上也自题有诗，那么，他是否确实亲临其境？这也有待新的资料来
证实。皖南离南京不远，龚贤又有朋友（戴本孝等），可能也到过，
然而不可考。他有一幅山水册页（七十岁所作山水册中之一页，纽
约大都会博物馆藏）
，
写峭壁苍松，
松枝皆向一边倾斜，
极似黄山景
色。但又没有任何其他资料可以说明他去过那里。他的那些表现
大丘壑的作品，
如《千岩万壑》、
《溪山无尽》等，
雄浑壮阔，
没有经过
壮游的人是很难办到的。看来，他的游踪，还有待进一步地研究。
无论龚贤的游踪如何，可以断定，江南山川是他的主要模特。
分析他的作品，不难看出其中相当部分取材于长江与金陵丘陵，不
仅结构相似，气息格外一致。就这一点而言，他确实带有“乡土
气”
，
这正形成了金陵山水的特征，
它不如吴越山水那么娟秀，
又不
像北方山水那样粗犷，它是朴厚的，丰润中含有洒落，沉稳中透着
灵动。
龚贤在他的课徒画稿中曾经这样写道：
“画有三远：
曰平远，
曰
深远，
曰 高 远。
平远水景，
深 远 烟 云，
高 远 大 幅。
画 手 卷 要 平 远，
画
中幅要深远。
“
”三远”
的说法，
始于北宋之郭熙，
他的解释是：
“山有
三远：
自山下而仰山巅，
谓之‘高远’；
自山前而窥山后，
谓之‘深
远’；
自近山而望远山，
谓之‘平远’。
（见《林泉高致》）
”
北宋的韩拙
又增了三远；
“近岸广水，
旷阔遥山者，
谓之‘阔远’；
烟雾溟漠，
野水
隔而仿佛不见者，
谓之‘迷远’；
景物至绝，
而微茫缥缈者，
谓之‘幽
远’。
（
” 山水纯全集）
这 样 就 有“ 六 远 ”之 说。
“ 六 远 ”较 之“ 三 远 ”，
从单一论山，扩大到云水烟雾，是一个发展。但论章法程式而言，
似乎繁琐而有概念模糊之感。龚贤以他长期对于大自然的观察、
体验，
结合绘画实践，
重新提 出的“三 远”
，
实际是对前人“六远”的
概括。其内容包含了山水云烟，而文字简洁清晰，一目了然。应该
说，
龚氏“三远”
之说，
是对于郭氏“三远”的发展。
龚贤对于
“三远”
法则的实践，
创造了各个不同的美妙境界，
体
现了他对于造化的深刻认识。他的高远大幅，往往写高山大壑，雄
厚豪壮；
中幅深远，
往往画烟树云峰，
浑郁缥缈；
平远常常是水滨景
色，明秀疏朗。这些艺术境界的出现，决不是单一的山水写生可以
取得的，它是诸多因素的综合体。“心穷万物之源，目尽山川之势，
取 证 于 晋、
唐、
宋 人，
则得之矣”
！
造 化、
传 统、
自我，
三者缺一不可。
这是笔者得出的结论。
龚贤作品辨伪
笔者多年从事古书画鉴定工作，见到过一些龚贤的伪作。在
名家之中，龚氏的赝品数字不算多，这大约与以往的鉴藏家未予重
视有关。书画伪品的多寡，往往与它的经济价值成正比，愈是当时
值钱、
易卖的作品，
其伪品愈多。
笔者至今尚未发现与龚氏同时代所作的伪品。徐邦达老师在
《龚贤生平及考订》一文中，提到天津艺术博物馆所藏龚贤题首的
《出蓝竞爽》一册，
其中龚柱
（字础安，
半千之子）
、
宗言
（字山响）
、
官
铨
（字 方楷 ）
画皆 极类龚 贤，
只 是“画 笔稍 嫩”
“缺少
、
一些 劲健 的勾
勒 之 笔 ”。
故 宫 博 物 院 藏 一 纸 本 山 水 册，
无 款，
每 页 钤“官 铨 ”
“
、方
楷”
“山
、 启 ”等印 记，
每 页 都有 半千 对 题，
“原 曾误 定 为龚 笔”
，
实为
其 弟子 官 铨所 作。
官 铨、
宗言、
龚柱 等，
是否 曾 为龚 贤代 笔，
或做 过
龚贤的伪作？还是有待研究的问题。
然而，笔者所见的龚氏赝品，大都作于清代中期以后，不少作
于清代末年甚至民国初期。大约其中部分是为了迎合日本人的需
要而制作的。试举一些例子如下：
（一）
《 明末 遗 民龚 半千 山水 册 》
（纸 本，
八 页，
常 熟市 文管 会
藏）
，
该 册笔 者曾 亲见，
系 清代 中期 以后 人所 作。
章 法、
构图 均袭 用
龚氏风貌，唯用笔差别甚大。作伪者虽有一定的山水画功底，也模
拟龚氏的某些程式，但由于他是从王石谷一路入手的，所以处处显
出自家的本色。这种伪品大约就产生在常熟或苏州一带。
（二 ）
《 秋 山 人家 图 轴
瑞典斯德哥尔摩国立博物馆藏）
，
该图
为窄条幅，左上端有龚氏自题七言绝句“秋来胜事属山家”。山石
轮廓用线板直生硬，转折处圭角毕露，皴擦松散，且与轮廓之勾勒
不甚融洽；勾勒树木的用线，断续琐碎；接水的坡、山根少皴多染。
以上种种不仅不合龚贤画法，且水平悬殊甚大。题诗的字迹也差，
与龚氏特性相距很远。所以必是赝品无疑了。这样的伪品，可能
作于清末民初，因未见原作，故难断言。大约还是有本可依的，但
作者绘画水平较低，可取处不多。
（三）
《龚贤山水册》
（仅见三页照片，
香港肖寿氏藏）
，
此册与
故宫博物院所藏《龚野遗山水真迹》（查士标题“当以此册为第一”
者）画面一样，只是把装在画面左侧的龚贤题诗移装到了画面的下
部而已。此册无论画还是字，都呆板无神，显然是死摹，甚至勾线
填墨（指字）而成的。这是一种纯摹的赝品。
（四）
《仿小李将军金碧山水轴
藏于日本京都）
，
该图变化花
样，
用金画墨青纸，
只有一点龚氏的影子，
画笔、
书迹皆与龚贤相去
甚远。这类青底或墨底金画，大都清代中晚期人所乐为。
（五 ）
《龚贤山 水横幅册
藏 于美 国，
约为 十二 页）
，
该 册结 构
和笔墨程式都类于龚氏，可以确定是依样仿制的。板滞而缺乏韵
味的用笔，可以看出是出于民国初年伪造者之手。
（六）
《明月霜林图轴》
（现藏日本）
，
窄条幅，
画左上端题
“弥天
明月一林霜”
七言绝句，
落龚贤款，
字迹不似龚贤，
反与“扬州八怪”
中之李鱓、郑燮有相近处。画笔颇浑润，境界气氛亦尚可，但由于
缺少龚贤那种劲健自如的勾勒之笔，那种浑润的体貌也就缺少了
骨骼。这大约也是产生于清代中期后的赝品。
（七）
《山亭观瀑图轴》
（南海彭氏“绿海楼”旧藏，
有印本）
，
该
图写丛木山亭，一人坐亭观山中瀑布。山石树木画法全不似龚贤，
仅落款略有一些影子，这基本上属于面目全非的
品。画上有光
绪元年人的题诗，可见此画伪作年代应在清代中晚期，那时见到龚
氏原作，
比之后来，
反而是不容易的。
鉴别龚贤作品的真伪，最重要的一条是认识他的笔的特性。
其他 如章 法、
结 构等 都可 以通 过临、
摹、
仿 而求 得，
唯 笔法、
笔 意、
笔
情、笔性，不经过长期磨练，是绝对无法学到的。龚贤的用笔极讲
究又极有特性。如他所说：“笔法宜遒劲。遒者柔而不弱，劲者刚
而不脆。一笔是则千笔万笔皆是，一笔不是则千笔万笔皆不是。”
（见《课徒画稿》）
又说：
“遒劲是画家第一，
笔炼成，
通于书矣。
（《柴
”
丈画说
山水画的用笔经常反映在皴法上，他说：“初画高手亦自
可观 。画至数十 年后 ，其好处在何处分别 ？其 显而易见者皴法
也 。” 画诀》）
又说：
“今人但知点染，
不知叶中有皴。 皴法先干后
湿，
故外润而内有骨。
（见被误题为《奚铁生树木山石画法册》书）
”
龚贤的这些创作心得，正是鉴定他作品的重要依据。他是积笔成
墨，
墨中见笔的。
关于墨法，
他 说：
“墨 中见笔 法，
则墨气 始灵。
笔
法 中有 墨 气，
则 笔法 始 活。
笔 墨非 二 事也。
”又说：
“无 烟而 有烟，
无
雨而有雨。
（皆见《课徒稿
”
这才是墨的妙用，通了造物天机。他
强调 用墨要“润”
，
又 特别指 出：
“润 非湿也。
”这 就是鉴 别其用 墨的
一个界限。
龚贤在《课徒画稿
四川博物馆藏）
中提出过一些口诀，
我们
都可以把它们作为判断龚氏作品真
的 界 限 。如：
“ 长 画 勿 脱 ，横
画勿背，
大画 勿散，
小画勿促，
方画勿 板。
”这是关 于章法结 构方面
的“
。乱 求 理，
整见才，
细 须 文，
豪 有 法。
字画须拆看，
笔 笔 有 法，
款
式 勿 论 矣。
”讲 理 法 和 气 息，
指 出 鉴 别 的 要 领 在“拆 看 ”
“拆
。 看 ”主
要指笔墨，真品必经得起推敲；赝品一拆开，定会处处露出破绽。
龚 贤 墨 法水 法 论
王伯敏
论文提要　本文着重分析龚贤在墨法、水法
重在求皴染，
上的巧妙运用，分四点加以阐述：
）
求润不求湿
）重层次的表达，
水法的妙
用。以此说明龚在表现上能调动一切手段，使水
墨在画上起着积极的作用。
石 涛说：
“黑团 团 里墨 团 团，
黑 墨 团中 天 地宽。
”
这句 话，
可以 用
来 标 志 墨 法 至 明清 之 际 已 有 了 显 著 成 就 。这 个时 期 ，昆 山 龚 贤
的用墨，
被誉为
“执牛耳于江南
，
并非偶然。
如何在山水画中更好地运用墨法，
龚贤在他的《画诀》、
《半千
课徒画稿》以及题画中都有详细的阐述。本文想就他的山水作品，
分析其在墨法、水法上的出色表现。龚贤喜用墨，他自己有明确的
，
他在所画绫本设色《秋山飞瀑图》中写
说法，康熙十五年
（
道：“半亩居人年近六十，未尝一为设色画，盖非素习也……实则
（设 色 ）
不 如 用 墨 之 尽善。
”就 是 说，
范山 模 水，
用 墨 最 能 获 得“尽 善 ”
的效果，所以他把精力全都放在水墨的研究与创造上。
龚贤用墨用水的特色：
（一）
重 在求 皴 染，
不在求勾抹。
自宋元以来，凡重墨法者，不是以墨去涂涂抹抹，而是把墨之
“味”
、
墨 之“ 趣 ”调 合 溶 化 于 画 中 。
这种调 合，
取的是 皴染 之法。
龚
贤 画 山，
其在勾皴之间，
必用染。
染在落笔前，
可 以 在 砚 中 调 合，
也
可以在绢、纸上调合。墨色调合极不易，尤其用的是松烟。一调一
合，
若 不得 法，
便 见“ 斧 凿 痕 ”。
八 大 山 人 有 诗 道：
“浑无 斧凿 痕，
不
是 惊 鬼 神。
”
意 即 是：
凡 作画，
笔 墨 要 自 然，
形 象 要 生动，
要无 纵 横 造
作之气，这就达到了“无斧凿痕”的妙处。否则，虽染而实则如涂
鸦，
便 难 以 使 人 悦 目。
龚贤的染，
犹 如 一 种 积 墨 法，
“识者称其笔意
类郑广文
（虔） ，
只要细细看他的画，
往往在皴染中，
先是落墨较
浓，然后用淡毫于其上皴之又皴，使第一遍较浓的墨化淡，然后又
层层积之以墨。他的这种画法，在纸上似乎不易看出，但在绢上，
就可以较清楚地分析出来。在他的一幅《摹南宫缣素》中，就能见
到这种画法。
他还在《画诀》中提出：
“画石外为轮廓，
内为石纹，
石
纹 之后 方 用 皴法。
”
至 于 石 纹与 皴 法的 关 系，
他说：
“石 纹 者，
皴之 现
者也，
皴法 者，
不纹之 浑者也。
”
这便是 他在山 水皴法中 之所以 粘得
住轮廓的 最关键处，
即 所 谓“ 用 墨 贴 肉 ”。
所以，
他画山水，
教人看
去浑 然一气，
具有 强烈的 整体感。
他在 《画诀 》中，
还认为“画 石笔
法亦与画树同，中有转折处，勿露棱角”。这指的是当用笔的“转
折”直接关系到用墨皴法时，不让轮廓与墨脱搭。他的这种要旨，
都是在多年绘画实践中得到的经验。习之者，即使一时功力不足，
若能注意及此，也可以得到相应的表现效果。
龚 贤 有 一 种 习 惯 的 说 法：
论笔，
称“ 笔 法 ”
；
论墨，
称“ 墨 气 ”
。
他
在 《 半 千 课 徒 画 稿 》 中 提 到“ 画 家 四 要 ”
，
即“ 笔 法、
墨 气、
邱 壑、
气
韵 ”。
他 强 调“ 笔 法 要 健 ，
墨气要 活，
邱壑 要奇，
气 韵 要 雅 ”，
特别提
出：
“墨气 不 可 以岁 月 计，
年 愈 老，
墨愈 厚，
巧不 可 得而 拙 者 得之，
功
深也。
”就 是 说 ，
要有活气的墨，
不可取巧，
宜化苦功才可得。
我们
读他的名作《夏山过雨图》，
丛树蓊蔚，
沉雄深厚，
有一股清凉之气
沁人肺腑。这种艺术感染力，多半来自他画中墨韵的表现。
韵，原指音乐以至诗歌的艺术效果。如唱戏，不能没有韵。好
的 唱 腔，
一 方面，
咬 字 清 楚，
使 人 听明 词 意，
发 人 深 思；
另 一 方 面，
它
的 动 人、
醉人，
还 在 于 无 词 而 有 意 的“ 啊 咿 ”中 。
那“ 啊 咿 ，
高低抑
扬，
轻 重 徐 疾，
或发自喉唇，
或发自鼻腔，
有 时 声 声 泣 声 声 悲，
痴情
者听了立即为之落泪。著名昆曲表演家俞振飞就叫它为“韵”。在
绘画上，韵的有无，关系极大。一幅山水佳构，非有韵味不可。韵
在绘画上，如果用形象的说法，就是画出它那多余之处而使人感觉
不可少。换言之，韵即多余而不多余 。龚贤用积墨 ，一层层的点
染，一层层的积，就在他那笔墨攒簇中，耐人寻味。试想，层层点
染，
层 层 以 笔 墨 攒 簇，
个 中 竟 不 知 有 多 少“ 多 余”
。
就由于有这种奇
妙的
“多余”
，
给艺术带来不可言的妙处。
在他的《夏山过雨图》中，
树木占画 面的一半，
树 干可数的，
不过只十二三株，
余皆浓重的
“墨
团团”。这轴画中的清凉意味，就发自这些“多余”的浓重墨色中。
无怪乎有人说“半千之所以独有千古更在墨”，这话是中肯的。
（二）在于求润不求湿。
龚贤论画法，
认 为“ 润 墨 鲜 ，
湿墨死”
，
而 且 进 一 步 阐 明：
“墨 言
润，明其非湿也。 他在《课徒画说》 中多有发挥，
说：
“皴法先干
后 湿，
故 外 润 而 有 骨；
若 先 湿 后 干，
则墨死矣。
”又 说：
“湿墨每淡于
干墨。
”一 言 以 蔽 之 ，
龚贤作画，
在于求润不求湿。
画 家 通 常 言“ 润
湿”
，
根 据 龚 贤 的 言 论，
对 照 他 的 画 法，
他 的 所 谓“ 润 ”
，
无非是湿度
适可，关键在于皴染之时能见笔，所以说它“润”而有骨。如果太
湿，
皴 染 之 时，
墨汁 粘 滞，
结 果 是 笔 碍墨，
墨 碍 笔，
只 能“混 沌 ”
一 片，
其味索然。
黄 宾 虹 曾 说：
“ 画 重 苍 润，
苍 是 笔 力，
润是墨彩，
笔墨功
深，
气 韵生动。 大家如石涛，有时不免过湿，而龚贤的画，总是润
湿得宜，所以能在画中见笔见墨，取得柔中有刚之胜。读他所画纸
本《溪山无尽图卷》，
即见其润而不
“湿”
，
层次分明，
足证其所画
“先
干后湿”
，
不是“先湿后干”
，
也 证明其所谓“外润而有骨”是一种墨
中有骨有韵、令人悦目耐看的好方法。
绘画表现，润与湿都属于湿，只不过湿度不同而已。润而枯，
这才是对立的。有时，润得过甚即成湿，润得太干，即成枯。一局
画面，只见枯而不见润，使人乏味，所以要有恰到好处的润。龚贤
虽然重润，做得确也到家，但与这个时期有些画家的造诣细加比
较，似乎还不及程邃、石谿的成就。程邃用枯焦之笔，由于万毫齐
力，纸上可以见其笔枯而墨润的奇特功力。石谿在不少作品中，也
具有同样的特色。
换 言 之，
程、
石出笔，
枯润得宜，
不假造作，
就能
达到如此效果，龚贤却要经过无数笔的皴染，方能获得这个效果。
所以在这一点上，龚贤似乎逊程、石一筹，但在积墨层次的表现上，
龚可以“墨不碍墨”
，
似乎又胜程、
石为一筹。
这里，还得补充地说一说，对于湿在绘画上的作用，不能笼统
地一概加以否定，只要湿得有方，在用墨上还是不可少的。如谓
“水墨 淋漓”
，
仅是“润 ”
是“淋漓”不起 的。
有关 这方面，
容 在下 面加
以说清楚。
龚贤提出的这个湿，
实 指 无“ 骨（
”笔 ）
的饱墨，
即世谓
“墨猪”
，
过“肥”过“胖 ”
便过“湿”
，
这 为龚贤所不 求。
（三）重在层次的表现。
中国画讲求大空、小空，讲求层次，从而解决画面的空间远近
关系。它不像西欧绘画的那种明暗表现。中国画论阴阳，与西画
论明暗是两个不同的概念。中国画的阴阳，解决的是局部立体结
构与 层次的关 系。
在 传统画法 中，
向 有“一阴一阳，
一正 一反，
一刚
一 柔谓 之 道”的 说 法，
所 以 历来 画 树、
画 石、
画 山 有“阴 阳 之分 ”说，
这便是指物体自身的“构成”。至于西洋画作明暗之分，则在于解
决对象整体与外光的关系。
龚贤画树、画山分层次，对于空间的远近，他就在层次的表现
中给以解决。所以他画丛树，讲求浓淡、疏密与阴阳，目的便在于
分出丛树本身的层次及前后高下的关系，不是有意识地画丛树在
自然界受外光关系的情况。这种表现，并非至龚贤才有，早在北宋
董源、
巨然的作品中都是如此。
巨然的《万壑松风图》，
其下部的流
水，
有人认为“这是巨然画水的交光 ”
，
实则他是处理水面阴 阳、
虚
实的关系。
龚贤画山，往往在轮廓的分片中，上白下黑，层次井然。如果
从艺术表现“齐而不齐”来要求，有时未免有过齐之嫌。即便是后
来
（道光 间）
的戴 熙，
也认 为“半千 画以韵 胜，
却少 趣耳”
，
指的 便是
“上下过齐整”
。
对于层次的处理，龚贤在画树方面也花了不少心思。他在课
徒时，
曾 作了 详细的 讲解。
对 树的编 排，
他讲 求“二株 一丛”
“三株
、
一丛”的变化和不同处理。他也谈到如何点叶，以及点一遍、两遍、
三遍、五遍以至七遍的办法。他所阐述的这些办法，目的都是使画
面加强层次与整体感，从而给人在视线上以舒展的余地。这些余
地，也就是画面上的一种空灵感。而这种空灵，决不是在布局上安
置一江开阔的水面，或是留有广阔的其他空白，而是旨在画实实笃
笃的崇山叠嶂中能显出空间，有回旋之意。就是说，画山谷的深
邃，既要深得进去，又要教人“走得出来”。他这些高明的表现手
法，在其愈是繁密的画面中，愈能见出他在这方面的智慧和本领。
在这些方面，近代已故的山水画家中，唯黄宾虹才有这种道地的功
力。
至于 画 树，
龚 贤 最有 卓 见的 说 法是：
“今人 但 知
（树 叶 ）
点染，
不
知叶 中有 皴染。
”接 着他又 说：
“点不 成点，
染 不成 染，
故谓 之皴
一般以画山作皴，龚贤竟将画叶亦作皴，这种皴法上的灵活运用，
为其画面带来了新的墨彩变化。
（四）
水法的妙用。
既 有 用笔，
必 有 用 墨；
既有 用 墨，
必 有 用水，
可 知 用 水 于用 笔 时
便已有了。但明确地作为一种“法”被提出来，为时并不早。 龚贤
善用 墨，
当然善 用水，
但 在龚贤 论画中，
还 未见有“水法”
二字。
在绘画上，水之为用有两种情况，一是把水作为工具，用以研
砚、
调 墨；
二是作为画法，
犹 如“ 笔 法 ”
“
、墨 法 ”
，
所以在绘画传统上，
“水墨”
二字 并提，
“水晕墨 章”
也被连缀 在一起。
龚贤山水画，有的满纸云烟，除了他的善用墨外，如果不善用
水，不可能画出这样动人的云烟、宿雨和岚气。龚在论皴染时，重
润而反对湿，这不等于他在绘画上排除用水。龚贤的所谓“湿”是
与“ 润 ”相 比 较 而 言 的，
如 谓 皴 染 应 该 润“
，润 ”过 了 分，
即超过了润
度 而 成 为 具 有 湿 度 的“ 死 墨 ”
。
这 样 的“ 湿 ”
，
他是避忌的，
但并非一
概 不 要 湿。
例 如 他 谈 到 树 叶 的 点 染 法 时，
就 特 别 提 到“ 湿 ”
，
他的这
段画法论，还可以用来说明他在水法上的追求。他说：“点浓叶法，
遍遍皆欲上浓下淡，然亦不可大相悬绝。一遍仍用含浆法，上浓下
淡，自上点下。点完不必另和新墨，即用笔中所含未尽之墨，依次
自上点下，与初遍或出或入。若所含之墨已干，将预先和淡墨，稍
茹一点于毫内，二遍已觉参差烟润，有浓淡之态矣。若只点晴林，
再 将 干 笔 似 皴 似 染，
笔罩一遍。
若 点 烟 林、
雨 林、
朝 林，
三遍即用湿
墨将前三遍精神合而为一，望之更为蓊蔚。朝林者，露林也，故宜
带湿 …… 大约一 遍为 点，
二遍 为皴，
三 遍为染，
四 五六 遍仍是，
如此
可谓深 矣，
浓矣，
湿矣。
”他 的 这 段 话 ，
其实是在论水法。
龚贤又曾
说“ 用 笔 中 所 含 未 尽 之 墨 ”
“
、用 湿 墨 润 之 ”等，
正 是 不 直 言 水，
而使
水 法 立 矣。
所 谓“ 用 湿 墨 润 之 ”之“ 湿 墨 ”
，
是 含 水 分 极 多 的 淡 墨，
所
以能 起到
“润”
的作用。
清 代张式在 《画谭 》中说 过
“墨法在用 水”
，
还 提 到“ 用 墨 为 形，
以 水 为 气，
气行形乃活矣”
，
读龚贤山水画可以
信然。
近代 大家黄 宾虹作画，
有“铺 水法”
，
一般把 水铺在画 面，
使所
画更滋润、
更浑厚。
黄宾虹在《虹庐画谈》中提到龚贤有
“铺水法”
。
我曾以 这个问题 请教过宾翁。
他说：
“龚半千铺 水，
胆 大心细，
他不
但铺水墨于画的正面，而且把画反过来加墨又铺水，所以正面更加
滋润。
”
宾翁还告诉我：
“平日看画，
尤其看古人的画，
当然只看画的
正面。
有一年，
我在 北平
（北京）
，
琉璃 厂一位姓姜 的裱画师 傅对我
说：
有张龚贤的画
，画的反面也画。我听了很感兴趣，特地前去
反复地看，果然见此画的后背加墨点又铺水，水渍很明显。当时，
这幅画被剥下重裱，还未拓纸，所以任我细细地观察，在这幅龚画
背面可以寻出不少笔墨痕和铺水渍。裱画师傅帮我用纸去一衬，
那些纸背的笔墨，从正面看去，确是增加全幅笔墨变化的微妙效
果，可见古人作画用心的良苦。后来，我也作了尝试，我很佩服半
千的发 明。
”黄宾虹 的这段话，
至少 说明两点：
一是龚 画山水，
有的
在纸的反面加笔墨和铺水；二是纸背加笔墨和铺水，可以产生“增
加全幅笔墨变化的微妙效果”。对于这些，我只能以黄宾虹的所告
来转述。几十年来，我很想见见龚画反面加笔墨的究竟，但却没有
机会，
可 见得此 缘分 不易。
如有 达者见 到，
甚望 有教，
以广 见闻；
或
者，
公、
私收 藏家在 重裱 龚画时，
倘 能留意 及此，
公 布于众，
当 然也
是笔者的希望。
（五）
笔 法、
墨 法、
水法在绘画发 展上的意义。
在东方绘画中，中国画具有独特的表现力，向为人们所称道。
在这些独特的表现中，用笔、用墨、用水起到了重大作用。千百年
来，不知多少画家化了不知多少时间与精力在笔墨上。史论家也
化了不少时间与精力关注笔墨、评论笔墨，即便是从唐代张彦远撰
《历代名画记
论顾陆张吴用笔”算起，也有一千多年的历史了。
历史上流传到今天的名画不少。其中精绝的作品，它的价值，
不止于在历史上的影响，还在于对后来绘画发展所起的积极作用。
历史割不断，传统总是有可继承之处。继承不是泥古，而是按艺术
发展规律所作的创造。我们说龚贤在用墨上有成就、有特色，就因
为它在笔墨传统上有价值。我们对一个画家的点滴成就都忽视不
得，
任何一个国家、
任何一个民族的美术
（绘画）
史，
如大河汤汤，
是
由许多支流汇成的。许多支流的源头，可能只是一点一滴地泉水，
但是谁也不能小看它。从相对的意义来说，没有一点一滴，就没有
大河的汤汤。在我们中国，几千年来，多少艺术上的有关事件都产
生于特定的时间、特定的社会情况中，研究美术史，能对这些事件
无睹吗 ？
多少艺术家
（画 家 ）
，
在 各 具 的 思 维 方 式 下，
逐 年 逐 月、
一
点一滴地为人类创造精神财富，
面对他
（她）
们的功绩，
你能无动于
衷吗？事实上，一部可观的艺术史，就是由历史上无数艺术家“自
己 写 下 的 ”。
还 应 该 看 到：
在 汇 合 的 支 流 中，
有 小 溪、
有小涧，
或有
不如小涧的曲曲弯弯的小沟。有直接流入大江的，也有经过西流、
又转南流而入东流的，各式各样，各具不同状态。中国画家，有喜
欢工笔的，
有喜欢粗豪的，
有喜欢用彩的，
有喜欢专门用墨的，
各式
各 样，
各 具 艺 术 特 色。
一 部 绘 画 史，
正 因 为 有 了 这 样 的“汇 合 ”，
才
能体现它的丰富、宏大和渊深。龚贤是善于用墨的，而事实证明，
墨在中国画的表现上，能施展很强的表现作用。在中国传统中，向
有以素为贵的观念，这固然有它的社会意识内涵，但就可视的形式
感而论，自有其独特性。墨色的深浅、干润、浓淡等等，运用得巧，
可以达 到千变万 化之妙，
足以“丹青”并驾。
画史上如 唐之郑虔、
王
墨、
张璪，
五 代 之董 源，
宋 代之 巨 然、
范宽、
米 芾，
元之 王 蒙、
吴 镇，
明
清 之 沈 周、
董 其 昌、
石 谿、
程 邃、
梅 清 等，
无 不 得 用 墨 之 上 乘 法。
“黑
团团里墨团团，
黑墨团中天地宽”
，
龚贤就是喜欢在
“黑团团”
里
“打
天 下 ”。
由 于 他 长 期 地、
专 心 地、
反复地实践，
终 于 在“ 黑 墨 团 中 ”，
打出了一个
“天地宽”
的局面，
在明清之际，
绘画山水这个门类中取
得了这一成就。就算是一支小小的支流，也是汇成大江的一个组
成部分。如果要说什么价值，支流的本身，就赋予它特定的价值，
我们之所以要研究它，其最大意义也就在这里。
①傅抱石《石涛年谱》补遗稿中“龚贤”条注。
②黄宾虹《古画微
金陵八家之画”
。
③《虚斋名画续录》卷三。
④俞剑华编《中国画论类编》山水下。注明“影印本题奚铁生山水树石
画法”
，
但俞在按语中断为龚撰无疑。
年黄宾虹自题山水小品，
见《黄宾虹画语录》。
戴熙跋秦仁海《衢谷疏林图卷》中提及。
《半千课徒画说》十二段。
“水法 ”
，
近人 黄宾 虹 在《 虹庐 画 谈》 中提 到 。
本人 于
年《新美
术》第二期中发表了《中国画的
“水法”
》专论。
黄宾虹在琉璃厂看龚贤画是在
年春天。这幅画的收藏者是天
津 一 位 莫 姓 者，
名不详。
画幅较大，
据黄宾翁回忆，
约
厘米
（直 幅）
，
纸本，
水墨淡赭，
画崇山峻岭，
中有茅舍，
云树蓊郁，
墨气
极佳。
略谈 龚贤的山 水画
贾又福
论文提要　本文主要从四个方面谈龚贤的艺
术 价 值： 开 天 辟地 的 “黑 龚” 画 风
其笔墨由
淡到浓层层复加，多遍厚积，厚与黑到最大限度，
龚氏为第一人； 超 凡 的 精 神 境 界
他追求的
是心中理想的境界，自觉或不自觉地超越时空，是
宇宙意识的流露
高 层 次 的美 学 理 论
其课
徒画说，画跋、题句、诗文中自有不少前人未道及
的闪光之论； 严密、科学、系统的课徒画稿
龚氏这些课徒画稿将高层次的创作心得及艺术手
段公开讲解示范给初学者。
我多年来在山水画教学的传统的研究中，重点鼓吹之一就是
龚贤。
我甚至武 断地讲过：
“学 习研究中国山水 画者，
不 深探五代
宋 元 之 董、
巨、
范、
李、
黄、
王、
吴、
倪，
清 初 不 深 探 四 僧 一 龚，
不可与
之论高下。”尤其是龚贤，青年人知者甚少。对龚贤的艺术作一点
必要的鼓吹，是值得的。偏颇之词，一管之见，还靠学者心镜日月，
各探其真。
石涛题画有云：
“过关者 自知之。
“
”过关”者，
能人古人 之“关”
，
又 能 出 古 人 之“ 关 ”。
而 入“ 关 ”不 易 ，
出“ 关 ”更 难。
石涛这句话显
然是针对那些不能理解他的艺术的，崇尚复古不贵独造的，只因袭
前贤为能事的守旧派而言的。愤慨之余，多有自豪，亦不免对当时
艺术时尚存有讥讽之意。在明末清初，石涛这样的大手笔，不能在
画坛获得应有的推崇，
主要是被那些未
“过关”
者或不太合格的
“过
关”
者
靠种种社会关系获得显赫地位的守旧派势力所淹没，更
为遗憾的是，龚贤的命运又远远不及石涛。直到今天，日本一家出
版社出版的《中国文人画粹编》竟把龚贤漏掉，此绝非工作上的疏
忽，他们没有把龚贤的艺术视为“粹”。这也难怪，就连龚贤的学
生
王概
（安 节）
也没 有
（或不敢 ）
把 其师的 艺术 给予重 视，
王概
有愧为名士。在他编的《芥子园画传》第一集山水集中，编印了王
石谷的山水画，竟没有龚贤的一截树干或半坡山石……嗟乎哉！
可以说，龚贤的艺术一开始就是被蒙了灰尘的明珠！中国画史对
龚贤山水画艺术的评价错了位。
龚贤，大约生活在明万历四十六年至清康熙二十八年，昆山布
衣，性狷洁清僻。早年曾参与抗清活动，中年不事折腰攀附，隐而
不仕。其诗中愤言“饿死不再出”，晚年更是清贫潦倒，每况愈下，
最后竟遭横暴索书而病死，殁无棺殓。应该说他的一生是可悲的。
但在山水画方面，他却是豪情满怀。他自信地宣称自己的艺术“前
无 古 人，
后无来者”
。
他 自以“半 千 ”为 名 字，
意在 五 百 年 后必 有 知
己，
而享 盛 名。
自 号“岂 贤”
，
岂 非 画中 圣 贤 耶！
与 龚 贤同 时 代的 画
坛圣手石涛、石谿、渐江等，皆与他互有交往。渐江作画，不远千
里，
索龚贤题跋，
而石涛在龚贤的画上题曰
“倪黄生面是君开”
，
确
是中肯的高度评价。龚贤的好友查士标不愧为龚的知音。查题龚
册云：“昔日人云，丘壑求天地所有，笔墨求天地所无。野遗此册，
丘壑笔墨皆非人间蹊径，乃开辟大文章也……”真知灼见，实为难
得。就连当时名重为“天下第一”的王石谷，也屈尊赠画给龚贤。
“四王”
一派的代表人物之一王原祁曾叹曰：
“东涂西抹，
将五十年，
初恨不似古人，
今又不敢似古人，
然求出蓝之道终不可得也。
”
老实
说“四王”一派其内心也不能不服龚贤的艺术。而龚的画名反为其
诗名所掩，决不在其画本身，其原因是多种社会因素造成的。纵观
前贤山水画迹，偏私之见，龚贤乃一代宗师，其艺术成就与名声当
和石涛、八大等四高僧并驾齐驱，当之无愧！翻遍历史画卷，何曾
有龚家之面目？作为董其昌的学生，龚贤青出于蓝，更不屑一顾那
些笔笔有来历的泥古画奴。“四王”焉能与之同日而语？蒙了灰尘
的艺术明珠，龚贤的山水画，堪称划时代的承前启后的大家手笔
无疑。
世人对艺术的欣赏水平总不会一致，所谓“雅俗共赏”是相对
而言，真正学术意义上的雅俗共赏是很难谈的。我们说“雅俗共
赏”
，
实际 上是俗 者赏，
雅 者容之。
“四 王”之所 以名重 一时，
不 能不
承认 有“雅 俗共赏”这一 面。
如 果说“四王”的山水 画，
读 者群大，
那
么，龚半千的艺术，则是雅赏，俗者不尽知之，甚至可以说识者寥
寥。
此 中 三 昧，
正 如 石 涛 所 云：
“ 过 关 者 自 知 之。
”如 近 代 大 家 张 大
千先生对龚画自有可喜之高见：“浑朴沉雄，半千绝诣。……故能
高视一切，即石田翁亦当逊色。而董玄宰以淡取妍，半千浓墨自豪
甚矣。偏私之见，即玄宰亦所不免。”黄宾虹对龚半千亦推崇备至，
称 赞 其“授 人 真 传 ”
“矩
， 矱森严”
“
，高 超 之 甚 ”，
黄 老 称 其“ 学 风 所
播，一时称盛”，提醒人们对其课徒和教育生涯之成就不可忽视和
低估。
但对于年轻的学画者来说，提高欣赏水平，认识理解龚半千的
山水艺术，毕竟要一个潜心研究和加深实践的过程。因此在这里
扼要地作一提示性、提纲式的概述，希望有助于研究和开发龚氏山
水艺术宝藏。
开天辟地的
“黑龚”
画风
在艺术风貌和艺术语言上，龚贤确如他自己所说，是“前无古
人”的。他的山水画，从白到黑，从简到繁，从历历分明到浑沦神
秘、深不可测，经历了长期艰苦的探索过程。从早年的“白龚”经
“灰 龚”
，
发展至 晚年的“黑龚”
，
是不断升华的过程。
在中国山水画
史上，
创造出了前代任何山水画家不曾有过的苍黑、
深沉、
浑厚、
丰
郁、正气堂堂而寓有奇趣，大方端庄而又难窥其隐秘的山水画新风
貌。简言之，笔墨由淡到浓层层复加，多遍厚积，浓郁的画面黑到
惊心动魄，厚与黑到最大的限度，龚贤乃是第一人。后来，黄宾虹
先生、李可染先生皆推崇龚贤，都有继承和发展，于其厚与黑中又
有独到领悟，在近现代山水画史上，树立起新的里程碑。
超凡的精神境界
细读龚贤的画，我们感受到他高尚的人格和独特的美学品格，
拓展了他笔下山水之精神境界。他做人心境淡泊，不逐名利，作画
却感情真切，表达了对生命的体验。他热爱家国的一山一水、一草
一木，
他的每一幅作品都具平静心、
平常心，
但同时又是森严法、
高
境 界，
真 正“无 为 无 不 为 ”也。
他 性 情 高 洁，
超 然不 群，
不与贪官世
俗 同流 合污，
耻 于礼 法之 间 周旋 钻 营。
他 追求 自由、
超 脱、
宁 静、
渺
远、大自在的精神境界。他对大自然的向往和对田园生活的满足，
使他笔下的山水林木，清冷却不死气沉沉，孤高而无傲世之态，苍
黑、
深 沉 而并 非混 浊、
郁闷 和压 抑，
奇妙、
虚幻 而又 与 生活 相亲，
令
人向往。他提出“耻图尚画”的口号。他讨厌图解真实景物式的山
水、人物、舟车之类。他的山水画几乎无人迹出现，深恐人的形迹
限制了山水精神。他认为局限于小真实的可游、可居的山水画是
雕虫小技，可见他追求的是
中理想的境界。神思飘荡、来去自
如、不固止的精神漫游，才称得上诗情画意，才可能通向无边无尽
的大境界。这实乃自觉或不自觉地超越时空，是宇宙意识的流露。
高层次的美学理论
作为一个开宗创派的大手笔，龚论笔墨别有高处：“墨气中见
笔法，则墨气始灵；笔法中有墨气，则笔法始活。笔墨非二事也。”
这是笔墨运用到高级阶段的深刻体会。若古代论者，或曰某家“有
笔无墨”
，
或曰某家“有墨无笔”
的笔墨分治的说法，
龚贤予以不取
的态度。一个中国山水画发展成熟后的画坛巨匠，不可能“有墨无
笔”或“有笔无 墨”
。
如同他 不取谢赫 之“六法”而倡导“四要（见龚
”
贤 画诀 ）
一 样，
他 有自 己 更高、
更 明确 的美 学 思想。
最 为 可贵 者，
是
他开创了浑沦之名者，然画家亦有以模糊而谓浑沦者，其说不亦反
乎 ？
“非浑沦也。惟笔墨俱妙，而无笔法墨气之分，此真浑沦
矣。
”
这是 一段 非常 了不起 的文 字，
可谓 是
“大道 泛矣 ”
，
道 破了 中国
山水画以特有笔墨表现大自然规律，由无到有，再由有到无的恍兮
惚兮的境界。以他自己画树的体验为佐证，他说：“点浓树最难。
近 视 之，
一点是一点
（先从无到有）
，
远望之却亦浑沦
（达 到 从 有 到
无）。必干笔浓淡加点，而浑沦处皴染之力。”这也是他作画的秘
诀，
公开示人，
难 能 可 贵！
当 然 在 他 的 课 徒 画 说、
画 跋、
题 句、
诗文
中，自有不少前人未道及的闪光之论，篇幅所限，这里不赘。
严 密、
科 学、
系统的课徒画稿
（多种版本）
自魏晋至清初，历代画家之中，有画论传世者不乏其人，而有
个人授人真传的课徒画谱且又最值得称道的，只龚半千一人而已。
我辈切莫等闲视之。如果说《石涛画语录》以其深奥的哲学精神而
光照画坛，
那 么 龚 半 千 课 徒 画 稿 则 以 高 标、
充 实、
严 密、
科 学、
系统
的艺术实践苦功，探索艺术规律，并将其高层次的创作心得及艺术
手段的隐秘难能之处，深入浅出地公开讲解示范给初学者。真正
可 谓“ 矩 矱 森 严 ”
“
，授 人 真 传 耶（
”黄 宾 虹 语 ）
。
实在是最值得赞颂
的学画经典之首例。书中有待重点审慎研究者之一，是极为严格
地把 握用 笔用 墨层 层复 加，
从 最淡 加到 最浓，
其 中点、
皴、
染的 和谐
关系 从一遍 加至几 十遍
（书中 言七遍 大约耳，
原 无定数 ）
至 神秘、
浑
沦，
似 天 成 莫 知 其 巧。
黄 老谓“ 古 人 积墨 千 百 遍，
不厌其多”
的赞美
在龚半千课徒稿中得以证实 。书中多有璀璨珠玑 ，切望初学者刮
目识之。
作为初学者，欲逐步深入研究借鉴龚贤的艺术成就和治学方
法，不妨着眼于以下几个方面：
少年得遇名师董其昌，基点高。
正确对待传统，遍师大家。如其题画所记，“凡有师承不
敢 忘 ”的 师 承 ，
名 家 有 董 源、
范 宽、
巨 然、
李 成、
郭 熙、
米 芾、
米 友 仁、
高 房 山、
倪 瓒、
黄 公 望、
王 蒙、
沈 石 田、
文 微 明 父 子、
唐 寅、
董 其 昌、
李
马士英等。
的 确“ 四 十 春 秋 茹
日 华、
李 长 蘅、
恽 向、
邹 之 麟、
杨 文骢 、
荼 苦 ”。
即使他的同代人，
他也虚心学习。
但他不泥古，
他 说：
“我
用 我 法，
我法尽
（到极至）
，
而 我 即 为 后 起 古 人。
”
长期隐居大自然，清静固贫的君子之风，使他与天地自然
合 而为 一，
真正 做 到 师造 化，
夺造 化，
造造 化。
）广博修养，几十年不间断地学习、钻研、整理中晚唐诗，
“家 什 随 身 裹，
诗篇作枕眠”
。
在 文 学 上 厚 积 薄发 之 艺 术，
审美标准
越来越高。
长期 课徒，
使 自己的 艺术 系统化、
纯 粹化，
通 向精 深方向，
而 能 深 入 浅 出。
大器晚成，四十年含辛茹苦，自强不息，有时完成一幅作
品竟用三四年心血，从不狂涂乱抹，五十多岁成就为开宗创派的卓
然 大 家，
成为苍黑山水的开山祖。
其 画 苍 黑、
浑 厚，
积 墨 数 十 遍、
百
遍之功，玄冥幽邃，深不可测。
研究其艺术成就，不可忽略其艺术来自三方面的渊源，
即：
传统渊源
（ 董、
黄、
米家山最值得注意）
、
生活渊源
（烟云迷蒙之
雨后山最值得注意）
、
精神渊源
（出古人头地丘壑，
来自出古人头地
精神，不甘为奴精神；清冷、悲愤、抗争、孤独针对时髦复古潮流。
敢于逆反的人格及“造物之权与画家无极”的创造与自信精神）。
龚贤 略议
舒士俊
论文提要　本文主要议论两点：一、针对清代
程正揆与张庚对龚贤笔墨品评的不同，分析龚氏
之用墨变化胜于用笔，故张庚所评较为恰当；二、
指出龚氏虽为布衣身份，但却追求士气，“不欲以
余画而溷余诗”，而从他对用笔的陶铸来看，他的
山水画其实走的是
“匠”
的一路而非
“文人”
的潇洒
的 一路。
龚贤被推为
“金陵八家”
之首，
其画风不但在清季，
在整个中国
绘画史上亦是独标一格。在上世纪末南京博物院召开龚贤学术研
讨会，当时笔者曾有意撰文参加研讨。后因故耽搁下来，只写了一
个论文提要，像一桩未了的心愿，久久未能释怀。近日略得暇，遂
援笔 续成斯文。
关于龚贤画风的评价，在清代就有两条相左的意见。一条是
龚贤的好友程正揆说的：
半千用笔 ，如龙驭凤 ，如云行空 ，隐现变幻 ，渺乎其不可
穷。盖以韵胜，不以力雄者也。（转引自《国朝画说》卷三）
另一条是张庚说的：
半千画笔得北苑法 ，沉雄深厚苍老矣 ，惜秀韵不足耳 。
（《画征录》）
这两条意见，
一说龚贤“以韵胜，
不以力雄”
，
一说他
“沉雄深厚
苍老 ”
“惜秀
，
韵不 足”
，
显然 是白 相矛 盾。
而较 程、
张 两人 更晚 的秦
祖永在他的《桐荫论画》里，
则是这样评论龚贤的：
龚半千贤，扫除蹊径，独出幽异，自谓前无古人，后无来
者。但墨太浓重，沉雄深厚中无清疏秀逸之趣。余昔见一小
帧，笔墨极淡逸，与习见者不同，知其老之画非一味浓重也。
这里先批评龚贤用墨
“太浓重”
，
用笔
“沉雄深厚中无清疏秀逸
之趣”
，
可说是附和了张庚的意见；
而后面他又说曾见到一小幅
“笔
墨极淡逸”
的龚贤之作，
指出它
“与习见者不同，
知其老之画非一味
浓重”，这又兼顾到了程正揆的意见。我们对照流传的龚贤画迹后
可以这样认为，
秦祖永的意见，
除了
“墨太浓重”
的批评说得欠妥当
外，他概括了龚贤画风的两个看起来似乎矛盾的方面，还是较为全
面的。近人黄宾虹评龚贤“所写山水沉雄酣润” 龚柴丈山水册》
跋）
，
张大千 题龚贤 画亦称“浑朴沉 雄，
半千绝 诣”
“董
， 玄宰一 以淡
取 妍，
半千浓墨自豪甚矣。
偏 私 之 见，
即 玄 宰 亦 所 不 免 ”。
显 然，
用
笔沉雄深厚，用墨较浓，自是半千的主要面貌特征。秦祖永批评他
“墨太浓重”，殊不知这正是龚遗野的偏嗜特色。
那么龚贤自己又是怎样来看待用笔用墨的呢？我们来看他在
课徒稿中说的话：
笔法遒劲，遒者柔而不弱，劲者刚而不脆。一笔是，则千
笔万笔皆是，一笔不是，则千笔万笔皆不是。
满纸草梗无益也。草，言太弱；梗，言太硬。寓刚于柔之
中谓之遒劲。遒劲之法不独画树，画山画石皆用之。”
龚半
千课徒稿》，四川省博物馆藏）
在另一部《龚半千授徒画稿》中，
他再次强调：
笔法要道劲，遒者柔而不弱，劲者刚而不脆。弱则草，脆
则 柴；
草 则 薄，
柴 则 枯 矣。
这里的比喻很明确，龚贤用笔要求柔而不弱、刚而不脆，也就
是要求所画笔迹不像草那么薄，也不像柴那么干硬枯燥。在《柴丈
画说 》中，
龚贤 甚至 把
“遒 劲”
称为 对中 国画 家的“第一 ”
要求。
以上是从感觉上论用笔。再来看他从方法上论用笔。龚贤作
画强调中锋用笔，这在《柴丈画说》和《龚半千课徒稿》中曾多次
强 调：
笔中 锋自古。
笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见
重 于 当 代，
况传后乎 ？
中 锋 乃 藏，
藏 锋 乃 古，
与书法无异。
笔中锋始圆，笔圆则气自厚矣。
在论及点叶法时，龚贤也同样强调中锋用笔：
点叶不见笔尖笔根，见笔尖笔根者偏锋也。中锋锋乃藏，
藏锋笔乃圆，笔圆气乃厚，此点叶之要诀也。
强调中锋用笔和遒劲，是使得龚贤的画产生人们所评论的那
种
“沉雄深厚”
感的因素之一。
当然这不是唯一的因素，
但却是一
个根本的因素。
而另一个重要的因素，
则是龚贤的用墨，
这在下面
我们还将论及。董其昌论元人用笔曾云：
作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔
法秀峭耳。宋人院体皆用圆皴，北苑独稍纵，故为一小变。倪
云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔，云林尤著
也。
画禅室随笔》）
在 元 四 家 中除 了 吴 镇 外，
倪、
黄、
王 都 以 侧 锋用 笔，
这说明侧锋
作画对元人来说已是一个风气 ，这与宋人作画一般偏重于用中锋
很不相同。龚贤在用笔上显然是继承宋人的传统。清代《江宁志》
称他是
“今之范华原”
，
我们试比较他们两人，
郭若虚《图画见闻志》
称 范宽 的画“峰峦 浑 厚，
势 状雄 强，
抢 笔俱 匀，
人 屋皆 质”
，
米 芾《 画
史》称其画，
“深暗如暮夜晦瞑 。范宽的画重用墨，通过雄劲的笔
力、沉厚的墨气而使山石显现出浑厚的质感，确与龚贤的画在特征
上有某种相似处。但龚贤实际上师承的并非范宽，而是较范宽要
早一些时间的董、巨以及较范宽稍后的二米。董源画远树叶“凭点
缀以成形”
“
，淋 漓 约 略 ”
“简
， 于枝柯而繁于形影”
，
董 其 昌 认 为“ 此
即米氏落茄之源委”
（见《画禅室随笔》）
，
龚贤对董源山水
“有吞吐
变灭之势”和对二米山水“树石不取细，意似便已”显然极为欣赏，
他后来曾在一个题跋中这样回忆道：“余弱冠时见米氏云山图，惊
魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫竟不能下。何以故？小
巫之气缩也。历今四十年，而此一片云山常悬之意表。”从这段话
中，我们可以看出米氏云山对他一生山水画创作的巨大影响。
从用笔法本身来分析，中锋能给人以沉厚含蓄的感觉，而侧锋
则易给人以松秀峭薄的感觉。当然，用笔法本身也因人而异。同
是用中锋，高手可使笔迹从沉厚之中透出灵秀，而生手则可使笔迹
显得板刻呆滞；同是用侧锋，高手也可使笔迹既松秀又沉着，而生
手则使笔迹一味浮滑轻薄。但是，无论如何，用笔法本身对于一个
画家的风格是有制约的。元四家中倪云林、黄子久、王叔明都喜用
侧锋，其风格特征总的来说是松秀灵动。而吴仲圭用笔多取中锋
的圆厚，他甚至喜用秃笔中锋来勾皴树石，其风格则是迥异于另外
三家的苍古沉郁。当然对于一个画家来说，有时用笔法也不是完
全绝对的。有的画家作画以中锋为主，也可偶尔间以侧锋以取变
化；也有的画家作画可以侧锋为主，也可偶尔间以中锋以求变格。
中锋、侧锋应该说各有所长和所短，在创作运用时应视各人需要而
定。以龚贤来说，他的山水面貌总的来说由董巨、二米发展而来，
极注重墨韵时的变化，他的点墨叶甚至有七遍，可见墨色层次变化
之多。既然不见（混见）笔迹处的墨韵变化多
这种墨韵变化处
不光是墨叶，还包括山石，因为龚贤画山石据他自己说也是“浑沦
包破碎”
，
即不甚见笔迹的多层积累
倘若见笔迹处的用笔再变
化甚多，很外露，必然会在画面形式上引起矛盾冲突，破坏原本由
多层积叠、不见或混见笔迹的墨韵所构成的那种深沉浑厚的感觉
而显得不协调。因此龚贤力主中锋是有他的道理的，因为中锋用
笔的圆厚沉着，正好可与他的重墨韵的点叶法、山石法相般配。在
这点上，
笔者不太同意华德荣先生在其《龚贤研究》
（上海人民美术
出版社
年
月版）一书中对龚贤中锋用笔的批评。华德荣
先生说龚贤
“因过分强调中锋，
有时‘老’有余，
秀峭不足。
他可能
。
龚贤山水画的特
也意识到这一点，
所以说自己的画‘墨胜于笔 ，
点确是“墨胜于笔”
。
正因为 他要突出强调墨韵的 厚重，
因此，
用笔
就绝不能花哨、秀峭，否则，就要破坏浑厚的墨韵气氛。读龚贤的
几 种“ 课 徒 稿 ”可 知 ，
其 用 笔 法 讲 究 以“同 ”贯 气。
其 论 笔 云：
“一笔
是，
则千笔万笔皆是。
”其论点云：
“一点要圆，
即千点万点俱要圆。
”
而他所注意的，则是相同笔墨小单元（这小单元或是一点，或是短
短 的一 画 ）
的排 列、
排比 或 累加。
这 种排 列、
排比 或 累加，
亦 即是 墨
的或浓或淡或润或燥的或加或减。龚贤所更注重的无疑是整幅山
水画的墨气。
他 说 过：
“ 点 燥 而 染 湿，
湿 不 掩 燥；
点浓而染淡，
淡以
活浓。
”在 用墨法 上，
他是 讲究以“异”化气。
这 里，
在龚贤 画中 墨韵
所体现的“异”，有时是通过相同笔法的叠加以造成此多彼少而显
现的
“异”
以
“同”
为本，
这
“异”
就显得气机连贯，
整体感特别厚
重 而强 烈；
而“同 ”以“异 ”
为 化，
这“同”就 显得 灵光 闪烁 而不 滞。
这
两方面的感觉，我们在读龚贤的山水画时都可明显地感受到。因
而，龚贤强调中锋用笔，这既是他的嗜好，也是他特有的绘画风格
的需要：因为中锋用笔要比侧锋来得规整、少变化而显得厚重。在
龚贤的不少山水画中，我们甚至可见他在用中锋画树干时，有意把
笔迹画成很规整的一节一节，这也同样是为了使树干的用笔与其
规整的点叶法、山石皴法相协调一致。
上面我们已说过米氏云山对龚贤的巨大影响。在二米的云山
图中，树木枝干大都是用浓墨一笔画出，而其大浑点点叶多是一遍
而成（当然点时略有参差交迭）。相比较而言，在米画中树干是黑
的、实的，而大浑点叶因下笔含水分较足，相对树干而言显得较虚。
龚贤虽然受二米影响，却突出发展了积墨法。他的树叶有加七遍
墨的，而树干枝干却是用双勾，甚而用笔轻淡而虚灵，有意使画中
树叶浓黑而枝干虚白，成为烟树。相比较而言，这正好与米画相
反。从这一比较来看，前面我们所引的程正揆的那段评语“半千用
笔，
如龙驭凤，
如 云 行 空，
隐 现 变 幻，
渺 乎 其 不 可 穷。
盖 以 韵 胜，
不
以力雄也”，似乎是有些道理。不过龚贤有不少山水画给人以“韵
胜”的感觉，这主要是由龚贤对墨韵的灵性掌握而产生的，却并不
是从其用笔本身获得的。因为即使是龚贤那些轻淡的双勾树干笔
迹，其本身仍是很规整的中锋用笔；它们之所以使我们觉得虚灵，
只是由于与树叶墨韵的对比关系显示出来的 。从龚贤的用笔本
身，
我们确实不能获得如程正揆所说的
“如龙驭凤，
如云行空，
隐现
变幻，
渺乎其不可穷”
的那种感受。
龚贤对于传统的师承，
除了董巨、
二米之外，
主要尚有吴镇、
沈
周等大家。龚贤的山水以层层墨点为其主要成分之一，这“点”的
技法主要来自吴镇，所以他在《课徒稿》中对吴镇备加推崇。对沈
周，
龚贤曾在一幅画的题跋中说道：
“取法宋元，
而得力于大米者居
多，
故 墨丰笔健。
”沈周用笔也是多用中锋，
雄健沉厚。
龚贤在画树
干时常将笔迹规整为一节一节的小单元，笔似分而气乃合，这也显
然是有取于沈周。吴镇是元四家之一，前面我们已分析过他与另
三家倪、
黄、
王在用笔上的不同，
自然在这不同之处，
他与另三家在
时代精神上仍有相合的一面；沈周生于元四家之后，他对元四家当
然也是有所取的，但如刘纲纪先生所分析，他其实是立足于宋人的
基础之上去吸收元四家的。龚贤也是一样，他虽然对元四家中的
倪、
黄、
王也有学习的兴趣，
如他曾自题画云：
“此谓之倪黄合作，
用
倪 之 减、
黄 之 松，
要 倪 中 带 黄、
黄 中 有 倪，
笔 始 老、
始秀，
墨 始 厚、
始
润。
”
再如他自题《扇面》：
“元末四家，
虽繁减不同，
而笔致相类。
”
这
就明显地流露出他对倪、黄、王也有所爱好。不过，这只是在龚贤
的别一路风格的画中有所反映而已，而属于龚贤本色面貌的画，却
大抵都是由沈周、吴镇而至宋人这一路来。
龚 贤 看 元 四 家，
着 眼 于“虽 繁 减 不 同，
而笔致相类”
，
这其实正
是以宋人笔墨精神去看待元四家。程正揆论画有云：“画有繁简，
乃论笔墨，非论境界也。北宋人千邱万壑，无一笔不减，元人枯枝
瘦 石，
无一 笔 不繁。
予曾 有诗 云：
‘ 铁干 银钩 老笔 翻，
力 能从 减意 能
繁。
临风 自 许 同倪 瓒，
入骨 谁 评到 董 源 ？
’悟 此 解者，
其 惟 半千 乎！
”
宋人画往往笔迹繁密而用笔方法却较为单纯，因为近代黄宾虹先
生 称 之 为“ 千 笔 万 笔 ，
无 笔 不 简（
”亦 即 笔 迹 多 而 笔 法 简 ）
。
我们可
以看到，这也差不多正是龚贤山水画的特征。只是，由于宋画用笔
较实，这样的用笔法单纯，可避免因笔法变化过多而使画面烦琐细
碎，因而尤宜于表现千岩万壑大景致的恢宏气象
这固然也是
龚贤画大幅立轴或长卷山水所具的长处；而元人画的笔迹疏落、笔
法所包含的意趣变化很丰富
即笔少而意丰，如黄宾虹先生所
说的“三笔两笔，无笔不繁而意无穷”，则显然与龚贤的面貌有异。
不过龚贤自有他以墨法变化之丰补笔法变化之欠的妙处 ，而他的
墨法是通过笔法的积叠呈现出来的 。因此，元画的笔法上极讲究
虚实相兼的变化，因而既可表现清空又可表现深邃，尤宜于抒写林
木窠石之风致，而龚氏笔法变化虽不及元人丰富，但通过笔法的积
叠、墨法的显示，他却也可以表现既清空又深邃的林木窠石之气
韵。这可以说是龚贤另辟蹊径以超越前人处。
龚 贤 一 生 除 了 半 千、
野 遗、
柴 丈 人 之 外，
尚 有 钟 山 野 老、
半山野
人、
半 亩 居 人、
蓬 蒿 人、
江东布衣等名号。
这 样 的“ 布 衣 ”身 份 ，
显然
使龚贤不属于士大夫阶层。因此龚贤对于所谓“士大夫画”是有抵
触情绪 的，
他 说 过：
“若定以 高超笔墨为 士大夫画，
而 倪、
黄、
董、
巨
亦何尝在缙绅列耶 ？
（见《石渠宝笈三编》御书层著录《周亮工集名
”
家山水册》所题）而在另一则题跋中，他又将画家分为作家和士大
夫家二派。
（跋见庞元济《虚斋名画续录》卷三）
在他的《课徒稿》
中，又提出：
画要有士气 ，何也？画者诗之余 ，诗者文之余 ，文者道之
余。不学道，文无根；不习文，诗无绪；不能诗，画无理。固知
书画皆士人之余技，非工匠之专业也。
从龚贤所起的名号中，我们可以看出他对自己不属于士大夫
高雅阶层的极其愤慨；不过，他毕竟认为画有雅俗之分，而雅画的
标志即是士气。在这里，龚贤不是强调士气隶属于士大夫的身份，
而是强调了诗文识见方面的修养对于画家的重要意义。在另一则
画跋中，他甚至这样说：
画于 众技 中最 末。
及读老 杜诗，
有 云：
“ 刘侯 天机 精，
好画
入骨髓。”世固有好画而入骨髓者矣！余能画，似不好画。非
不好画也，夫可好之画也。曾见唐宋元明初诸家真迹，亦何尝
不坐卧其下，寝食其中乎！闻之好画者曰：士生天地间，学道
为上，养气读书次之。即游名山川，出交贤豪长者皆不可少。
余力则工词赋书画棋琴。夫天生万物，惟人独秀。人之所以
异于草木瓦砾者，以有性情。有性情便有嗜好。一无嗜好，惟
恣饮啖，何异牛马而襟裾也。不能追禽而之踪，便当居一小
楼，如宗少文张图绘于四壁，抚琴动操，则众出皆响。前贤之
好画往往如是，焉能悉数。（跋见《虚斋名画录》卷六）
龚贤在给清初著名的岭南诗人屈大均的信中，曾直率地说出：
“仆且不欲以余画而溷余诗……”
这句话，
并非是像那种故作清高
的好事之徒的自我标榜，而是他内心真实思想的流露。龚贤对做
诗确是下过苦功，
周亮工《读画录》说他：
“诗又不肯苟作，
呕心抉髓
而后成，
惟恐一字落人蹊径。
酷嗜中晚唐诗，
搜罗百余家，
中多人
未见本，
曾刻廿家于广陵。
”
胡介在《旅堂文集》中《题龚半千五律》
也说他：“以二十六年专攻五律，所存又止百篇。此其意不到古人
不止，
至到古人不止也。
”
龚贤的诗文著作，
据史籍记载的，
有《半亩
诗草》、
《半亩园词草》、
《半日堂集》、
《半亩园尺牍》、
《草香堂集》等
多种。龚贤对自己的诗文颇为自重，事实上他在清初诗坛上确也
有不小的诗名。当时的著名诗人施润章甚至说：“人推诗老，自称
柴 丈 。” 施愚山集》卷二十五）而龚贤的好友孔尚任则更是称赞
道：
“野遗自是古灵光，
文采风流老更强。
（《孔尚任诗文集》卷二）
”
现代郭沫若也认为，
半千的诗
“大率精炼，
颇有晚唐人风味”
。
傅抱石曾以龚贤的三首五律
与费密登清凉台》、
《登眺伤心
处》、
《晚出燕子矶东下》）
作成诗意画，
郭沫若为之题记有云：
就是这《与费密游》三首，
确是格调清拔，
意象幽远，
令人
百读不厌。这诗的好处，简单的说，似乎就是诗中有画，借无
限的景象来表示出苍凉的情怀，俨如眼前万物，满眼都是苍
凉。其实苍凉的是人，物本无舆，但以诗人有此心，故能造此
物。诗中的世界是诗人造出的世界。你能造出这个世界来，
大概你的诗便可以成为好诗。（《沫若文集》第十二卷，《今昔
蒲剑
题画记”）
郭沫若在这篇题记中还指出，
傅抱石根据龚诗造画，
“是把诗
中的画具现了”
“恢复了半千心中的世界”
，
“半千心境殆已复活于
，
抱石胸中 ”
。
他认为 傅抱石是与龚贤
“同 具此心，
故能再造此境”
。
这里显然指出了龚贤许多诗的一大特点：
“诗中有画”
。
这也
是龚诗的一个明显特征：
富于形象思维。
龚贤之重诗甚于重画，
这
对于培养他作画所需要的形象思维能力，对于他画中萦绕的那种
清拔、
幽 远的诗意 的酝酿，
无 疑是大有 裨益。
诗能 捕捉形 象，
又能
拓宽想像，还能寄托思想；画家能有诗人的情怀，对造物世界就既
能凌空居高，又能深辟透入。这对于开掘画面的深度和拓宽画面
的广度来说都是非常必要的。但问题是，是否有了诗人的情怀，就
可以视画为诗之余，甚至如龚贤所说的，视画为众技之末？在明清
画坛，确实有那种标榜胸次高雅，不屑斤斤于笔墨末技的所谓“文
人画家”
。
不 过，
这 种“文 人 画 家 ”所 为 的“墨 戏 ”之 作，
因为无视于
绘画本体的技巧规律，毕竟只是经不起推敲的野狐禅而已，丝毫没
有绘画艺术的价值。当然龚贤绝不是那种人。龚贤虽视画为诗之
余，为众技之末，而在实际上，他却仍是极其重视绘画技法的。他
在《溪山无尽图》的题跋中就说：
“忆余十三便能画，
垂五十年而力
砚田，朝耕暮获……”他这样记载那幅《溪山无尽图》的创作过程：
“是年以二月濡笔，
或十日一山，
五日一石，
闲则拈弄，
遇事而辍，
风
雨 晦 冥，
门 无 剥 啄，
渐 次 增 加；
盛 暑 祁 寒，
又且高阁。
谁 来 逼 迫，
任
改岁时，逮今壬戌长至始成……”就在龚贤认为“画于众技中最末”
的那段画跋中，他也承认自己“曾见唐宋元明初诸家真迹，亦何尝
不坐卧其下”
；
而在另一幅《云山图》的题跋中，
龚贤又记录了他曾
对米氏云山“几欲拟作”
“历经四十年，
、
而此一片云山常悬之意表，
不意从 无意中得之”的经历，
又说“余尝终 日作画，
而画理穷；
或经
时有作，而笔法妙”。在给胡元润的信中，龚贤这样说道：
画十年后，无结滞之迹矣；二十年后，无浑沦之名矣。无
板滞之迹者，人知之也 ；无浑沦之名者 ，其说不亦反乎？然画
家亦有以模糊而谓浑沦者，非浑沦也，惟笔墨俱妙而无笔法墨
气之分，此真浑沦也。
这段话，龚贤讲出了对于笔墨的深切感受必须是积岁月而后
成的切实体会，其意与沈宗骞在《芥舟学画编》中有一段话是相
合 的：
从事笔墨，初十年仅略识笔墨性情，又十年而规模粗备，
又十年而神理少得，二十年后乃可几于变化。此其大概也。
……味之而愈长，则知其蕴之深也；久之而弥彰，则知其植之
厚也。蕴深而植厚，乃是真正风雅，亦是最高体格。
上述龚贤和沈宗骞的话，对于当今在中国画创作上急功好利
的那些人来说，实在是一剂苦口良药。龚贤是一个不甘作匠人且
视画为众技之末的人，但他在实际修炼中却并不回避苦功而去走
讨巧的路，这可以说是龚贤最终获得成功的关键性因素之一。在
龚贤传世的大量画稿中，除了有许多标明师法传统某家的画以外，
尚有不少题有
“写梦中所见”
“客有自常山、
、
玉山来者，
告余山水之
奇，
因以笔试之”
之类跋文的画，
可见画对于龚贤来说是时时魂牵
梦萦的，可以肯定他在画上所下的苦功绝不亚于诗。只是这里值
得追究的一个问题是，
何以龚贤仍视画
“为众技之末”
那样抬高诗
的地位而贬抑画呢？
从龚贤的绘画理论看，他是崇尚士气而蔑视作家气的。但从
龚贤习画的实际经历来看，他确实不是才气横溢而是大器晚成的
一个画家，因而他对于画的修炼却不得不走着有点违心的作家的
路。这里有一个很值得我们思索的问题，就是虽然我们在前面分
析过诗文方面的修养对画家有益，
但对龚贤来说，
他在诗文方面远
胜于其他许多画家的学养，却并未能使他在绘画技法方面不下苦
功而获得早熟。从他的多部课徒稿可以看出，他是极其重视法的。
尤其是他对于用笔的要求，
如前所述，
是追求宋人的较规整、
较工
的一路。虽然他取法较多的是董巨以至二米，而这一条线路的发
展按董其昌的见解是
“脱尽廉纤刻画之习”
的逸格，
但龚贤从董巨、
二米再加以发展的风格，在用笔上却已偏离了逸的风韵，而是趋向
于较规整、
较工的追求。
瞿安称龚贤为“工笔米家山 ”
，
可谓是一个
较恰当的形容。董其昌说“宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸
而来” 画禅室随笔》）
，
而龚贤学米则显然是由陶铸而来，
从用笔
规整这一面来看，是在“蹊径”之内了。因此，从用笔的陶铸来看，
龚贤其实是走的
“匠”
的一路而非
“文人”
的潇洒的一路。
当然我们这样说，绝不是要否定龚贤所取得的艺术成就。事
实上，所谓文人画，也并非真的都像倪瓒所说的那样“逸笔草草”；
而龚贤在用笔上追求较规整、较工而不求花哨的表现，恰恰为他在
墨韵酝酿方面提供了较大的施展余地。而这也正是龚贤独有的面
目所在。
尽管从龚贤整个绘画的发展来看，其确立面目要到五十岁之
后，
但他经过
“四十春秋茹荼苦”
（题《云峰图卷
的孜孜努力，
确实
是有了
“观画入骨髓”
和“我用我法，
我法尽，
而我即为后起之古人”
的不凡识见。现代有人评论龚贤，认为他主张“我师造物，安知董
黄”
，
其成就主要是由认真观察、
研究实景所取得；
也有人认为龚贤
山水并未背弃传统，而是从另一种形式上对于宋人山水风格的回
归。事实上，这两方面因素对龚贤来说都是存在的。至于有人以
为，龚贤的绘画在当时就受到西学的影响，这种说法现在尚无可查
的根据。笔者认为，龚贤作为一个出色的画家兼诗人，他对诗和画
都下了异常的苦功；而他却蔑视作家气而崇尚士气，视诗的地位高
于画 ，这应是很值得我们在研究传统文人画时加以深思的一个
课题。
附 论：
龚贤
（
，
又名岂贤。
因在《旧唐书》中有
“五百年一
贤 ”之 说，
故 字 半 千；
又 字 野 遗，
或 作 野 逸，
号 柴 丈 人，
祖籍江苏昆
山。龚贤出身于官宦世家，幼年即迁居南京。早年曾有济世救国
的抱负，与明末的复社文人互相交往。清兵南下，他逃离南京，先
是到北方谋生，因破产又回到南京。这时他的前妻和亲人因遭遇
不测已离开人世，他只得又去扬州谋生，在那里再次娶妻成家。为
家计所累，他由友人介绍到海安当家庭教席五年。当他三十六岁
左右结束在海安的家教生涯回到扬州时，儿女都已长大成人。他
又在扬州住了约十年，于四十六岁
（
举家迁回南京。他以百
金在 清凉山购 置了瓦屋 四五间、
宅旁余 地半亩，
称为“半亩 园”
，
开
始了他晚年的隐居生活。
龚贤早年以做诗闻名乡里，他二十一岁时曾参加过秦淮文人
组织的诗社。平生流离颠沛的经历，滋养了他笔下的诗情。虽然
龚贤早年曾从董其昌学画，但在早期他对做诗的兴趣要超过绘画。
他在一首《中夜》诗中吟道：
“暂解愁烦残醉力，
吟诗中夜转凄清。
”
回到故乡南京后，
他又赋诗寄寓自己的感慨：
“登眺伤心处，
台城与
石城。雄关迷虎踞，破寺人鸡鸣。一文金笳引，无边秋草生。橐驼
尔何物，
驱入汉家营！
”
尤其是他在《移樽》诗中的那两句
“独我老来
犹落魄，何人自谓不怜才”，更令人读来觉得沉痛。他是清初文坛
上的知名诗人，
有专著诗集《半亩园诗草》、
《草香堂集》等传世。
他
的诗格调清拔，
意象幽远，
郭沫若曾称赞他所作
“大率精炼，
颇有晚
唐人风味”。直到晚年回南京后，他才将主要精力用在绘画上，但
仍对诗文兴趣不减。他在给清初著名的岭南诗人屈大均的信中就
直率地说：
“仆且不欲 以余画而溷余诗。
”
龚贤与清代大戏剧家孔尚任之间有着一段令人感动的友谊。
他 们在
年相识于扬州。应孔尚任之邀，龚贤参加了扬州春江
社的一次大型诗会活动。在龚贤离扬州回南京前的一个月夜，孔
尚任特意登门与他话别。隔年孔尚任到南京，又专程前去拜访龚
贤，与他促膝长谈。龚贤大孔尚任整整三十岁。从后来孔尚任写
成的戏曲《桃花扇》来看，龚贤当年参加复社活动的经历及他与画
家杨龙友的交往显然是孔尚任感兴趣的话题，可以认为他们的交
谈与《桃花扇》的创作多少有些关系。后来龚贤受权贵欺凌而病
倒，
曾 派 学 生 给 孔 尚 任 送 信 求 助。
孔 尚 任 知 道 后“不 胜 骇 异 ”
，
极想
“谋一降龙伏虎之法”
来帮助龚贤
（参见《孔尚任诗文集 卷 七 ）
，
却
又力不从心。当时龚贤画名日炽，上门求画者众多，但龚贤宁可生
活清苦，也不愿如一般画工那样为生计而委曲奉迎。当一个权贵
差人前来强索书画时，他一气之下病倒了，竟至于含恨而逝。孔尚
任闻讯后悲痛万分，
写了《哭龚半千》挽诗四首，
特地从北京赶来吊
唁，
为 他收 存遗 书，
料理 后事，
并 赈济 他的 子女。
龚贤一生染指绘画的时间很长 。他在六十三岁时所作的《溪
山无尽图》的画跋中提到：“忆余十三便能画，垂五十年而力砚田，
朝耕暮获……”而在另一则画跋中他又说：“曾见唐宋元明清诸家
真迹，
亦 何尝不坐 卧其下，
寝 食其中乎！
”
这话 的语气似 乎有些 轻描
淡写，但作为一个平民布衣画家，龚贤为此却是付出了代价的。他
在 另 一 则 画 跋 中 说：
“ 广 陵 多 贾 客，
家 藏 钜 镪 者，
其 主 人 具 鉴 赏，
必
蓄名画。余最厌造其门，然观画则稍柔顺。一日，坚欲尽探其箧
笥。
每 有 当 意 者，
归 来 则 百 遍 摹 之，
不 得 其 梗 概 不 止。
”
可见龚贤为
了观画摹画，也是煞费苦心。由于悉心观画研究，龚贤得出了“画
必综理宋元，然后散而为逸品”的结论。由于崇尚文人画的逸品，
一般的画他看不上眼。
他 说：
“余能画，
似 不好画。
非不 好画也，
无
可好之画也。”不过，一旦真正遇上了好画，龚贤又不肯轻易放过：
“余 弱冠 时，
见 米 氏云 山图，
惊魂 动 魄，
殆 是神 物，
几 欲 拟作，
而伸 纸
吮毫，竟不能下。何以故？小巫之气缩也。历今四十年，而此一片
云山常悬之意表。” 云山图》跋）正是这米氏云山的影响，决定了
龚贤毕生绘画创作中墨胜于笔的倾向。
长于用墨是龚贤作画最大的特色。他在用笔上极力追求笔意
简括，
曾在 课徒画稿中说，
“一笔是，
则千笔万笔皆是”
“一点要圆，
；
即千点万点俱要圆”。这种说法，正合于石涛所提出的“一画”论。
不过，石涛所注重的是“一画”的推衍变幻，因此他下笔变化多端，
而又一气呵成；而龚贤所追求的则是千笔万笔的规整趋一。他作
画以中锋为主，所画树干的长线条，差不多都是以一段一段匀整贯
气的线段贯连而成，因而达到了“千笔万笔无笔不简”的效果。元
代的吴镇、明代的沈周，在用笔上都有这种特点，即追求用笔的劲
整有力，而不同于倪瓒、黄公望等用笔以偏锋为主追求峭秀变化的
趋向。正因为用笔不甚求变化，龚贤把显示画面变化的关注点放
在用墨上。这种在用笔上求简而在用墨上求繁的做法，应该说与
宋人的做法比较相近，因而龚贤对董源山水和米氏云山尤其倾心。
元人虽推崇董源，主要是取他的披麻山结构形态，在笔墨上则
是变董源的湿笔为干笔，化湿为干，再加上对披麻山类型组合上的
摆布变化，从而衍为元人特有的新貌。龚贤画山水主要也是取董
源的披麻山结构形态，也进行类型组合的摆布变换，但他却不忌董
源用墨之湿。龚贤自己总结研究出了在宣纸上用湿墨的方法，那
就是积枯成润，先燥后湿。他画面上墨气湿润的效果是由反复渲
染而成。以墨点叶，龚贤常常“点燥而染湿，湿不掩燥，点浓而染
淡，淡以活浓”。他十分注重染的效果，把染分为干染和湿染两种，
指 出：
“浓 为 点，
淡 为 加，
干 为 皴，
湿为染”
“
，干 染 为 皴，
湿 染 为 染 ”。
注重于染是宋人画山水的一个特征，元明清以来的许多文人画家
作画则不愿意多染，认为那样会掩盖用笔的韵致，显得匠气。而龚
贤则不忌讳染，且一染再染，多层地染。他发明了所谓“干染为
皴”，这使画山水的勾皴和染两大工序之间多了丰富的层次。
在整个画面处理上，龚贤有意突出阴阳对比。对山石的阴暗
处和树叶的浓阴处，他不惜勾皴点染，一再叠加，有的点叶树甚至
加到七遍之多，而山石的阳凸面和粗壮的树干，他则只用空勾，大
体留白，极少皴染甚或一点不皴不染。由于阴阳对比分明，纵然是
画千山万壑，也使人觉得画面历历清晰、明净如洗，恍如群山处在
皎洁的月光下，有一种宁静、郁森而又透亮的美感。龚贤有一则画
跋云：
画谱云：“春山如睡。”此语闻之有年。然山可画，而睡不
可画 。此幅先日渲染 ，次日拟重加点缀 。未及施笔 ，客有过而
观者，
曰：
“此 正所谓 春山 如睡耶 ？
”余 闻 之 ，
惊喜无似，
不敢加
一 点 墨 矣 ！前 所 谓 睡 不 可 画 ，今 山 木 俱 在 梦 寐 中 ， 谁 为 之 人
耶？天耶？天下事可遇而不可求，大都如此矣。
这段话，正说明了龚贤注重于通过渲染来表现“山水俱在梦寐
中”
的蒙眬形态，
而他又常常先日渲染，
次日重加点缀，
使山峦“睡”
中 求“ 醒 ”
，
于“ 蒙 眬 ”中 略 求“清 晰 ”
。
在 这 由“蒙 眬 ”向“清 晰 ”转 换
的过程，既是画家的有意追求，又要符合自然变换的状态，有时就
要抓住适当的火候，该加则加，该止则止。否则，就会太蒙眬而全
无一点清晰；或者，太清晰而全无一点蒙眬。由此龚贤作画一方面
注重反复 加，
以求浓、
黑，
一方面他又强调：
“淡墨种种，
越淡越鲜。
”
他的山水画正是在浓淡的交叠参差之中，透露出一股清气和静气。
龚贤曾说：
“我师造化，
安知倪黄。
”
他视造化甚于前辈名家，
而
他的创作灵感也往往由师造化得来。他在山水画中所创造的是一
种“幻 境”
。
这“幻境 ”
系 指画 中虚 实变换、
清 晰与 蒙眬变 换之“幻 ”
。
这是龚画的一个重要特征。这“幻境”是画家的主观创造，但在龚
贤 看 来：
“虽 曰 幻 境，
然 自 有 道 观 之，
同一实境也。
”也 就 是 说“
，幻
境”
与“实境”
虽有所不同，
但在妙合造化的规律性这一点上，
却是
一致的，
“幻境”
正是由“实境”
离合变幻而产生。
由于上述特征，使龚贤的山水画在元明清诸家中卓然而立，独
标一格。他与当时南京地区的樊圻、高岑、邹喆等八位画家合称为
“金陵八家 ”
，
因他成 就最突出，
“金陵八 家”
即 以他为首。
清 初的山
水画坛以“四王”为正统，作为野逸派的四僧与龚贤都不太被当时
的人们所看 重。
这样，
山水画随着“正统”的一路发展，
便日趋于衰
弱，而由徐渭、八大山人、石涛所开创的大写意花卉在当时则方兴
未艾，在以后“扬州八怪”和海派画家的笔下得到了进一步的发展。
论龚贤山水画的地质学特征
康育义
论文提要　本文从山水地质学的角度分析龚
贤山水画的表现特征和生活源泉，指出其山水画
以描写丘陵山水为特征；
多表
现山 脉局 部景 观； 巧妙运用“截取法”
山石
有 以 下 特 点：
轮廓以圆浑曲线为特征；
画面凝重浑厚，对比
强烈，富于立体感和层次感。
龚贤山水画的特点
龚贤
是江苏昆山人。从小生活在长江南岸一望
无际的冲积平原上，地理环境为典型的江南水乡。富裕的家境，使
他受到良好的教育，加之他本人的聪慧为他后来的艺术创作打下
了坚实的文学根底和精神素养基础。为躲避明末的农民起义，少
年时代的龚贤与家人一起移居金陵，
年清兵攻入南京，被迫
离开南京逃到苏北，在那里达二十年之久，最后在
年回到南
京，
隐居于 清凉 山下。
“昊苍 于山 中，
闲 户静 坐，
不 通姻 友，
涤 砚试
笔，
出素册写之……不敢曰人间清福被我享尽，
而较之周旋于礼法
之间者，所得不已多乎。 正所谓看破红尘，潜心作画，因而此时
所作之
皆多精妙，极富创新意识。考察龚贤一生活动环境有两
类，
一 是江南、
江 北的平原，
一是南 京山地。
素 有龙盘 虎踞之 称的
金陵，
兼有江、
湖、
山色之胜美，
平原与山地并具，
龚贤画的山水地
质特征就是在这样的地理背景下孕育而成的。从山水地质学角度
分析，龚贤山水画有以下五个特点：
（一）以描写平原和低山
丘陵山水为特征
在龚贤的众多山水画中，归纳有三种地形景观：一是低山，二
是丘陵，三是平原。在构图形式上则以平远山水为主，兼有高远、
深 远、
幽 远、
迷远者。
不 论 是 画 低 山、
丘陵，
还是描写平川，
这几种
构图形式都可见及，可见他这方面的构图技巧是十分熟练的。例
如，
《丘陵平原图》是一幅以平远构图形式表现江边水泽、
丘陵河滩
的横阔地形景观；
又如，
《萧梁古寺》则是以平远构图法表现金陵山
地清幽古寺的作品；
再如，
《幽壑山瀑图》则以高远构图法表现幽壑
山泉注入深潭的情景 。
（二）多画一坡一壑，表现山脉局部景观
这一绘画特征不仅充分反映在他众多的山水册页中，而且在
他的卷轴画中也得到表现。最具代表的如《夏山雨过图轴
南京
博物院藏）写的是金陵山地层峦景观，表现一坡一壑的构造，山坡
高拔，气势雄伟，山壑中雨后云气冉冉上升，前景则是华滋的茂林，
这种景观我们可以从栖霞山一角找到其模式，写的是第四层次上
的山脉内容。 又如横卷《溪山无尽图卷
故宫博物院藏）
，
虽然是
一幅长卷，但仍取山的近景而连续画之，无广阔的远山作衬托，因
此该图所描写的仍然是山脉第三、四层次上的内容。
（三）
巧 妙 运 用“ 截 取 法 ”
在龚贤的山水画中，
大多看不到山顶，
也见不到山脚，
即所谓
上不沾天下不着地的
“半截式”
山水。
这一特征完全是根据金陵低
山
丘陵地形的实际出发而设计的。如果画全景必然平淡无
奇，
因此他采用截取法，
取山地之一截，
写其形态，
注其精神，
糅其
技法，
所作画幅变成了高耸莫测、
险峻幽深、
平中见奇、
令人神往的
好山好水，达到了气韵生动引人入胜的艺术效果。例如，《山居
图》、
《云中居》、
《独庐图》、
《摹南宫缣素图》、
《写梦中所见图》等，
都
是运用截取法，
变低山为万仞，
变平凡为奇特的典型例子，
这些画
最能代表龚贤的艺术风格。
（四）
山石轮廓以圆浑曲线为特征
在龚贤山水画中，一山一石其轮廓线均为圆浑曲线，不见棱
角，也没有多边形的转折线。这一勾勒造型特征，从传统技法上
看，
可以知道他是继承董源画法的，
从生活源泉而言，
则应当认为
是龚贤
“心师造化”
的结果，
在金陵，
山地不乏外形为圆包状的山石
和山岗者，
因此，
圆线的出现完全是从大自然中体察提炼出来的产
物，
是扬子江畔乃至华南低山、
丘陵地区司空见惯的地形景观。
（五）
画 面凝重 浑厚，
黑 白、
虚 实、
浓淡对比强烈，
富 于 立 体 感、
真实感、层次感和远近感
这是龚贤画面最大特征之一，也是他山水画风貌之典型 。他
所画的树，往往是树干留白不皴，树叶或者疏朗或者茂密，上浓下
淡，而山石则以积墨为之，多次皴点渲染，凝重浑厚。其法是用中
锋先勾出山石轮廓
（圆浑的曲线）
，
而 后 采 用 雨 点 皴、
豆 瓣 皴、
披麻
皴、
横 点 皴等 法，
多 次 积加。
石块 上 白下 黑，
中 间白 两 侧黑，
用以 分
出阴阳向背，表现出山中苍润而浑厚、凝重而飘逸的总体艺术效
果。
正如他在《半千课徒画稿》中说的那样，
“一遍点，
二遍加，
三遍
便歇了，
待干又加浓点，
又加淡一道，
连总染是为七遍”
。
龚贤画的生活来源与山水地质学特征
综观龚贤画可以清楚地看出，生活环境对他的艺术创作影响
极深，
换言之，
他所作的画无一不打上生活地域的烙印，
既符合山
水画技，又符合山水画理，符合生活地域的山水地质学特征。
（一）
平原 山水的 地质学 特征
龚贤从小生活在扬子江冲积平原上的昆山，一望无尽的江南
水乡风光，在他幼小 灵中便深深地刻下印记 。二十七岁以后又
在江北扬州一带长期居住过，
已经成为画家的龚贤，
二十年的苏北
生活，使他得以重温小时熟悉的生活环境，深化对水乡平原的认
识。
因此，
水乡平原成为 龚贤创作的第一 源泉，
他熟悉水乡，
热爱
水乡，
经常以水 乡为题材，
写水乡之美，
歌水乡 之情。
以 他近六十
岁时画的《龚贤山水精品
水画中，
写平原景观的就有
画册，
上海博物馆藏）
为例，
在
幅，
占
幅山
，
这些以平原景观为题
材的作品，
或为江滨，
或为水泽，
或为小河涓涓，
或为大河滔滔，
或
为荒原一片，
或为茂林村居，
虽然同一平原山水题材，
但变幻多端，
无雷同枯燥感，
而极富乡土情调，
充满生活气息，
时值今日我们仍
感到十分熟悉和亲切。
你看，
那小河边的树林高高突出于长空，
树
木的形态便是扬子江冲积平原上最常见的槐树，小河两岸则是质
松的第四纪砂土冲积层，经雨水冲刷后呈现出许多沟坎。在另外
一图中，我们则看到一条小河的右岸是一间掩映在修竹林木丛中
的茅屋，
左岸是阡陌纵横的田园，
使人既闻到泥土的芳香，
又爱那
宁静的田园诗般的生活。总之，从龚贤众多的平原水乡绘画作品
中，
我们感受到在以往历代山水画家中，
龚贤堪称是描绘扬子江冲
积平原山水的第一位高手。
《二）
山地
丘陵画的山水地质学特征
山地、
丘陵画在龚贤作品中约占
，
或为册页，
或为立轴，
或
为横卷。但不论何种形式，画中所表达的山都是百余米至数十米
高的低山、丘陵地形景观。山石和山形特征皆是南京附近山地形
态，与南京山地的地质构造特征是一致的。这是因为在龚贤七十
一年生涯中有一大半时光是在金陵度过的，南京山地成了他艺术
创作的另一个重要源泉。
他在
“心师造化”
的创作道路上，
虽有深
厚的传统根基，
但他最大特点是不泥古，
他悉心体察眼前的山地丘
陵地形，从中悟出山石造型的普遍规律，因而在师法董源的同时，
注入创新意识，产生属于自己面貌的艺术作品。
南京山地地处宁
镇
（江）
山脉的西段，
在地质构造上属于
下扬子断裂拗陷带的一部分。在
扬子海）
，
从距今
亿年间的
亿年前，
这里仍是一片海洋
（下
亿年漫长岁月里，这里虽然有过
几次海陆变迁，
但总体来看是以海洋占优势的环境，
沉积总厚度达
米，其中海相石灰岩系沉积累计厚度达
米，
占
而滨海相和陆相碎屑岩系
（砂岩、
页岩等）
沉积厚度累计约
米，
。石灰岩系与碎屑岩系相间排列出现，构成南京山地的
占
物质基础。今日南京山地地形特征在很大程度上受地层岩石性质
控制。另一个控制因素是地质构造，两者的结合便是揭示南京山
地特征奥秘的钥匙。
南京山地的总特征是，城东北的幕府山
的汤山
青龙山
栖霞山和城东南
大连山是两条古生代复背斜山链，中间夹
着的是开阔的复向斜带，在复向斜带内分布着中生代陆相石英砂
岩 砾岩
（紫 金山、
覆 舟山、
北极 阁 ）
和红 色 砂砾 岩
（鼓楼 岗、
清凉 山 ）
，
前者为低山区，后者为丘陵地，复背斜山由坚硬的石英砂岩和较软
弱的页岩、石灰岩排列成带，其中以坚硬的石英砂岩构成山脉的骨
干，较软弱的页岩和石灰岩分布在山脉的两侧，构成次一级低矮的
山链。石灰岩形成的山，具有两种景观：从外轮廓来看，石灰岩山
由于表面被溶蚀而形成圆浑的山形；从内轮廓来看，石灰岩地层的
出露往往呈圆形的露头，露头周围有风化土覆盖，其上为植被（草、
小树、灌丛）。这两种景观，笔者认为正是龚贤山石造型特征的原
型。换言之，龚贤笔下画的是宁
镇山脉复背斜构造的两翼次
一级石灰岩链地形。
在南京山地，除了石灰岩山可以造成浑圆形轮廓的山链和浑
圆形的露头景观外，还有两种岩石可以出现圆形轮廓线。一种是
侵入岩
（如 花岗 岩、
闪长岩等）
的 球状 风 化；
另 一 种 是 中、
新生代的
红色岩层。例如，蒋庙、岔路口一带的侵入岩体风化后形成的圆包
形低丘。又如鼓楼岗、清凉山一带，由于基岩是红色砂砾岩，质地
松软，
极易风化成土，
形成外形为圆包形的丘陵，
其上植被丰富，
林
木繁茂，成为龚贤又一个重要创作源泉，他的许多林泉山居特写就
是取材于此。或以此作为创作的印象，有感而发，寄意象于此的。
这里还必须强调指出，花岗岩球状风化是龚贤皴法的直接的
创作原型。因为球状风化不但具有典型的圆形轮廓线，而且还因
为花岗岩中的两个主要矿物成分石英和长石结晶的差异性风化作
用，造成花岗岩表面十分粗糙，采用雨点皴、豆瓣皴的多次积墨方
法，最能表现花岗岩球状风化表面特征。
龚贤创作道路给后人的若干启示
龚贤山水绘画所走过的道路，
是一条深入生活，
“心师造化”
的
道路。“心师造化”最早见诸文字的是南朝的姚最。到唐代，张璪
明确提出
“外师造化，
中得心源”
。
在历代绘画史上，
凡有创新成就
的画家，
无一不是
“心师造化”
的结果，
无一不是善于从大自然中体
察并创造出新的表现形式的人。龚贤的艺术实践再次证明这是一
条千古不易的真理。
那么是不是走出画斋，深入大自然就必定会有创造呢？回答
则不然。
这 里有一个 善于发现、
善于撷 取、
善 于创造的 问题。
身居
平原水乡者何其多也，
身居金陵山地的画家也不计其数，
然而有创
新成就的寥寥无几。
因此，
我们应当从龚贤那里学习发现能力、
撷
取能力和创造能力。龚贤学画不但有良好的文学基础，而且有扎
实的传统基本功，
他上学董源，
师法二米、
高克恭，
参考倪云林，
但
是他师古而不泥古，
从传统中来，
走心师造化之路，
摆脱古人窠臼，
注入创新意识，从而形成了自己的艺术风格。
其次，我们又要看到龚贤山水画技法贫乏缺少变化的一面。
这是由两个因素决定的。其一是他的生活领域单调，受地域局限，
因而出现以一种技法去表现千变万化的大自然的做法；其二是他
缺乏山水地质学知识。因为那时地质学还没有诞生，因而他不可
能也无从谈起利用地质学的知识去解剖自然、应用自然。在地质
科学飞速发展的今天，山水画家只要稍微懂得一点山水地质学知
识，就会使他的智能潜力大大地释放出来，创造出他意想不到的
成绩。
“山水地质学”
是一门关于阐述山水形成的内在和外在机理的
科学，
它涉及地质学、
地貌学以及艺术美学的知识，
一方面以艺术
的眼光去考察各种地质条件下所形成的山川形态的美学内容，另
一方面又从地质学的角度去考察各种艺术美所具备的地质条件。
因此，
“山水地质学”
是一门介于地质科学与艺术科学之间的边缘
学科。它既为地质学家开辟了新的研究领域，又为山水画家提供
认识自然的武器，为山水画家开辟了一条通往大自然的坦途。故
此，“山水地质学”应当成为山水画家必备的一门知识和基础素养。
所谓“读万卷书”
，
对于一个山水画家而言，
不但应指文学、
诗歌、
艺
术、
美 学、
哲 学、
历 史 等，
而 且 应 包 括“ 山 水 地 质 学 ”
。
傅抱石先生是
第一人提倡“山水画家要懂得地质学地貌学”的人，他正是从这些
现代自然科学中获取营养，在他后期创作中创造出了“抱石皴”这
种独特的艺术风貌，遗憾的是他过世太早，而未能有更多的创造。
今天，我国进入一个新的历史时期，中华经济要振兴，中华文化也
要全面繁荣，当我们探讨先贤艺术成就的时候，我们绝不应忘记他
们的缺陷和遗憾，后者正是推动我们更快前进的驱动力。
①《龚半千山水》画册后记，美国堪萨斯纳尔逊博物馆藏。
②山脉层次的划分，见康育义《论山水画的气韵问题》（《南京大学学
报》，
待刊）
。
大自然的变形
论龚贤的山水
美］高居翰
论文提要　本文从西画影响的角度来评析龚
贤的山水作品，认为龚贤以明暗交替的手法交织
出具有深度空间的连绵山峦和山脊，这种戏剧性
的景色，或许有可能受到布朗与荷根柏格书中《艾
尔哈马风景图》一类的版画的启发。
龚贤的生年约为
年，
原籍江苏昆山，
早年活跃于南京，
极
可能曾经卷入明末的党争之中。 在这之后，或约在此一时期前
后，他也曾与复社的成员有过密切往来。此一文社的成员以东林
党的后继者自居，
并于
得势，
但是，
最终却在
年代至
年代期间，
在政治上颇为
年时，被其政敌所肃清而溃散。龚贤虽
则从未任官，
而且，
到目前为止，
有关他涉入政治的深浅如何，
我们
仍不得而知。但是，随着复社的溃散，龚贤甚有可能也因而受到牵
连。
年，
清 军攻 陷 南 京，
他 逃 入 山中，
直到
年才又重返
俗世，并投身距南京仅五十里的扬州。而在往后的岁月里，他往来
于南京、扬州之间。他在两地都有朋友与赞助人，但是，他大部分
的时光都处 于半隐居状态 。他所 往来的朋友包括了 前复社的社
员，
这些人都以明代的遗民自居，
一心效忠前朝，
此外，
他也与若干
在清朝为官的文人为友。他的画为他带来若干收入，但是，在他有
生之年，他的作品似乎并未特别受到欢迎。他的创作颇丰，但是，
有许多作品却流于重复，甚至规格化。他一生贫穷，卒于
年。
龚贤因地之便，得以研观南京一地所藏的中国古代画作，如
是，他对古代绘画的认识远较弘仁来得广博。而在视野上，他也因
而更增进了一些理论性与艺术史方面的见解；他在画上的题识一
般颇长，且显其涵养。他曾作课徒画谱数本，谱中对笔法、布局以
及诸如岩石、树木、屋宇的画法等，都有实际的指导。他曾自言以
造物
（自然）
为师，
董源、
黄 公望俱不在他眼下；
虽则如是说，
他和弘
仁一样，也经常自相矛盾，因为在他许许多多的作品中，总不外乎
自题仿某某古代大师。不过，他似乎也的确是中国晚期画史中最
为特立独行 的画家了。
他 时以“前无 古人，
后无来 者”
自谓，
而在我
们目睹了《千岩万壑图》一类的画作之后，乃知其言并不为过。
在他的诸多题识中，有一则特别能够显示他在山水画中所追
求 的旨 趣，
其中，
他提 到
两种绘画的特质：奇与安。龚贤写道：
“ 位 置 宜 安。
然 必 奇 而 安，
不 奇 无 贵 于 安。
安 而 不 奇，
庸 手 也；
奇而
不安，生手也。……愈奇愈安，此画之上品，由于天姿高而功夫深
强调 了“安”的 概 念：
“画 屋… …
也。 他 在给 门 徒的 一段 画 诀中，
若欹斜使人望之不安。看者不安，则画亦不静。树石安置尚宜妥
帖，况屋子乎？ 龚贤希望他的画景予人一种不熟悉感，甚且要能
出人意表，然却又不能失其为可信之景。他所在意的，乃是意象
创造，
而较不是笔法或抽 象形式的营造。
至于何以意象应“奇”
，
他
在另一题识中，
有极言简意赅的解释：
“恐笔墨真而丘壑寻常，
无以
引卧游之兴。”在画中创造新奇的意象，使观者得以离尘忘俗，并
且，使观者的视野因意象的乱真之感，而误以卧游之景为真
这
正是龚贤自设的标的，而他也的确如是地完成了。
若干年前，我曾为文细论龚贤早期画风之嬗递，在此，我仅需
点其大要。
年前后，龚贤作了一部画册，他运用了与弘仁类
似的线条笔法，此一笔风乃龚贤学自南京一带的山水画家，原系安
徽画风的延续。虽然他在山腰处与崖壁的部分暗示了三度空间的
结构，但是，对于一个企图营造画面真实感的画家而言，这两幅册
页都显得过于薄弱而无实体感，无法满足画家的目标。
到了
年代中期，龚贤已开始为自己的线条结构赋予实体
感，他在其中添加了一种极为图案性的阴影效果，这种明暗的层次
乃是以山石造型的线条骨架作为分际，深浅匀称地由一个块面过
渡至另一个块面。如此，他所描绘的地质构成，其地表便往往如畦
状
（或用中国人的说法，
如皱折般
。如果我们纯以
图案的理路观之，则其便如深浅相间的条纹一般。先前，我一直认
为这一技法乃是源自北宋那种具有层次的皴法，然而，这仅部分为
真；龚贤与其他的画论家都曾一再指出其风格的渊源乃是出自北
宋。不过，我相信另一个重要的因素，则是来自欧洲版画的影响。
如前已见，
从
世纪开始，
中国画家
（尤其是南京一带的画坛）
即
已知悉这类作品，并受到了影响。首先提出龚贤作品受到西方影
响 的，
乃是
世纪初的一位中国收藏家，其后又提出相同论点的，
则分别是米泽嘉圃和我。不过，前两者均未指出龚贤所受的具体
影响为何，以下，我将试着找出此一脉络。近年来，学者们对于龚
贤已有许多进一步的诠释，他们在他的作品当中发现了道教的玄
思、政治性的弦外之音，以及其他具有象征意义的内涵等等；眼前，
我从西洋影响的角度来评析龚贤的山水作品，并不是为了要推翻
上述这些诠释，而是作为一个补充。
布朗与荷根柏格所编纂的《全球城色》一书中的圣艾瑞安山景
图，其景象酷似龚贤画中的岩穴构成以及岩穴周围的岩块。岩穴
自来便是中国画家所惯常描绘的题材，常令人联想起居住在其中
的道教术士；再者，也往往令人想起通往奇幻世界的通道。龚贤有
时也在诗中运用道教的意象，所以，此画颇有可能即是为了传达这
种寓意。不过，早期中国画中对岩穴的描写，却从未出现过像龚贤
笔下那种两侧垂直于地面，渐行渐窄，且逐渐潜入山中的岩道。此
外，龚贤的明暗技法也可以看作是他重现西方明暗法（
）效果的一种企图；这种效果的显现，我们可以从欧洲铜版画家
斧凿岩石时所用的阴影线看出。龚贤在中国笔法中，找到了一种
近似西洋效果的点画法（
，
但是，
这种画法并不尽符合中
国传统的皴法笔触。在这个阶段里，龚贤作品的效果仅粗似西洋
铜版画，但是并未传达出西洋画所具有的那种凹凸浑圆之感。
不过，到了
年代初期，龚贤已经极能掌握这种效果，好似
已经能够全然将其化为己有，当时，他完成了一部手卷，现为纳尔
逊美术馆所收藏。手卷中，岩穴已经被转化为一种个人化的地质
形象；
地形中，
明与暗的神秘交替感，
传达出了某种强烈、
沉吟的心
绪。但是，我认为，他用来营造这些效果的技法，大半得力于研究
西洋画的结果。
如我前面已经指出的，西洋画因为运用了视幻的技法，而为中
国画家提供了一种前所未见的幻境般景象，如此，使得画家们在观
看这些外来的作品时，如有乱真之感，也因此受到了启发，而试图
制作出具有类似效果的画作，以博观者同样的反应。一如龚贤在
画论中所指出的，我们同时也可以在他的画作中看出相同的意图。
尽管他可能不时地在画中的题识中提及传统的中国风格，但是，这
些传统的风格并不合于他所要表现的旨趣；传统风格所具有的那
种令人熟悉亲切的特质，恰与他所要捕捉的出奇效果相互抵触。
他在课徒的画诀中，以明显异于中国传统的说法，描述了他画风中
的许多视幻的特点。他写道：“画石块上白下黑。白者阳也，黑者
阴也。
世纪的郭熙早有类似之论，不过，郭熙在绘画上的实际
运用，与龚贤大异其趣，而且，郭熙的理论与实践实则在其身后的
数世纪中，
便已失传了。
桥有面背，面见于西上，则背见于东下。画屋要设以身处其
地，令人见之皆可人也。此一观点，不禁令人想起
世纪的画论
家邹一桂在写及西洋画时，
所作的相同的记述：
“画宫室于墙壁，
令
人几欲走进。
”
即使是标准中国山水画中最容易被定型的树丛，龚贤也借着
树丛间的幽深感，以及环绕在树丛周遭的亮光与空气等，使其散发
出一股神秘的气息。他在一则题识中写道：“偶写树一株，甚平平
无奇，奈何？此时便当搁笔，竭力揣摩一番，必思一出人头地丘壑，
然后续成。不然，便废此纸亦可。 我们可能会发现，这样的创作
过程并不恰当
中国艺术家和西方艺术家一样，历来便主张意
在笔先，亦即在复杂的创作过程中，画家要在毫不刻意的状态下，
以心来引导图画的制作。不过，龚贤的意图实则是极其清楚的。
他笔下的树丛极奇特，且令人喜爱，其原因并不是因为在视觉经验
上它们看起来比传统绘画来得较不逼真或较不实在，而是它们更
为逼近真景，且更有实体感。正如我们已经指出的，这乃是中国绘
画在运用西洋幻觉技巧时所造成的一种吊诡。
龚贤这种技法的关键点在于：他运用了特别的章法，避免使画
作看起来过分地接近自然实景；他作品的“奇”是就观者的视觉经
验而言，而较不关乎山水的构成要素。例如，在龚贤的构图中，纸
幅的留白占有极重要的地位，其营造出了种种轻微不定的暧昧感。
这些留白可以视为是地表受阳的部分，也可以看作是雾气飘渺或
是 山径、
旷野 之地，
或甚 至是 溪 流、
清池，
而 且，
往 往令 我们 迷于
中，不知何一解读法方为正确。龚贤在描写造型时，并不以细笔刻
画轮廓，而以明暗的烘托为主，更增进了画面的暧昧感。再者，也
因为这一画法在中国画中极不寻常，故其本身有一种不安定感。
龚贤经常只以光、影来界定画中的景物和空间，且往往以单一皴法
来营造块面，使得原具有多样变化的质理减化而趋向统一。换句
话说，
龚贤在处理造型时，
所欲诉诸的，
并不是观者心手的感知，
而
是他们具有直觉冥想力的眼睛。正如我们在第一章所见，凡是不
循传统笔墨形式，而思以视觉之所见来作为个人风格之基础的，大
抵都难逃画评家的苛责。可以想见，龚贤必也难免于笔法粗糙且
积墨过重的批评。
西洋画不但为中国绘画提供了新的再现技法，同时也为传统
的笔墨线条提供了别种可能性。此外，它们还有助于
世纪山水
画家突破传统的构图成规，以及帮助他们从传统有限的山水类型
中解放出来，使他们不再受到限制。龚贤以明暗交替的手法，交织
出具有深度感的连绵峰峦和山脊，这种戏剧性的景色或许有可能
受到布朗与荷根柏格书中《艾尔哈马风景图》
一
类的版画所启发。龚贤似乎也从欧洲的版画中，获取了另一种构
图的灵感，因为这种构图形态在欧洲版画中屡屡可见，而在中国绘
画中却是前所未见。构图中，观者的视野乃是由一近景的山坡眺
望远处的村集、江河与地平线。布朗与荷根柏格书中的一幅城市
风景图，可以作为此处的一个例子。龚贤作于
年代的一幅山
水册页，即是此类构图的简化样式。奥泰利乌斯所著的《全球史事
舆图》也是 由耶稣会士传入中国 ，书中图画系出自 威立克斯氏
）
之手，
其中的一幅《岱夫尼风景图》
）版画正是上述这种构图类型的另一例证。这幅铜版画呈
现了一种树林蓊郁的山坡景象，坡间有建筑物立于林木之间。林
木蓊郁的山坡之间设有屋宇，这种景致极常见于龚贤的画作之中，
不过，就中国绘画本身而言，这却是极罕见的，因为屋宇惯常总是
位在山脚下、溪岸边或是湖岸边。想当然耳，这并不是说龚贤对山
坡上立有屋宇的景象感到陌生
是南京一带的典型景致
实则，
龚贤居住于南京，
而这正
真正使人感到陌生的，其实是描写这
类景象的图画：传统中国山水画中的绘画语言并未有此内容。
龚贤
年的画册中，有一幅受这种构图启发的变化型山
水。此一册页颇负盛名，根据龚贤自己的题识所言，此画乃是写他
梦中所见。不过，此画的景物本身并无任何怪异或不寻常之处。
然而，其构图的原创性，画中云雾之气所透露出的神秘之光，以及
水面区域所形成的整片留白等等，在在都营造出一股如梦似幻的
特质。
龚贤的《千岩万壑图》约作于
年，这是他用心最深且最具
原创力的作品，同时，也是他追寻个人化，追寻令人难以忘怀意象
的巅峰之作。此画的规模看起来似乎极为巨大，实则，它高仅不过
二尺，不禁使人在亲览原作时，倍感惊异。在中国画中，像这样的
画幅，无论其大小或规模，皆极不寻常。李铸晋已经指出，这样的
尺幅较接近西洋的形式，而不像中国传统的画幅，在我认为，这种
尺幅的出现，有可能是受欧洲铜版画的尺寸所启发。
更确定地说，
《千岩万壑图》与《全球史事舆图》中的《田蒲河谷
图》有许多极雷同的特征，不由得使人得排除其偶然巧合的可能
性。这些特征包括了由右下角斜向左上角的对角线构图 ；由强烈
的明暗对比所造成的戏剧性效果
在处理这些效果时，龚贤的
技法并不一致，
而 且 不 自 然；
在视觉上，
溪 流、
小 径、
山坡与云雾之
间，有一种交错纵横之感；画幅近顶端处有形状鲜明且触手可及的
云层，作水平方向的蜿蜒；而山峰的构成则如一座座角形塔，重复
地排列。对西方的观者而言 ，西洋画中这些岩石的构成会使人联
想起塔楼式城堡和有城垛的锯齿形城墙。但是对龚贤来说，他
无此类联想，他选择这些造型，仅仅因为它们特具表现力。在《田
蒲河谷》一图中，原法兰德斯画家以此图来再现一真实的地景，也
就是奥林帕斯山
（
）及其周遭的景色，并在图中附
加与此山有关的古典内容与神话典故。然对龚贤而言，奥林帕斯
山乃是一无名之地，其典故内涵也与他毫无关联，也因此，他只能
视其为一想像的意象，其意图或许是在于呈现对某遥不可及的西
方国度的臆想，或者将它看作是一超乎象外的艺术奇想；而且，与
其说它是特具想像力的实景描绘，还不如说它是一纯粹幻想之作。
或许这正可以作为他形写胸中山水时的一个形象依据吧。经由他
笔墨的传写，原西洋画中的山峰可以脱胎转换为他家乡林木蓊郁
的峰峦；而在布局上，即使原来西洋画中的天空布满了游云，也可
以一化而为密不透风之景，尽是洞穴、山瀑、峰峦与云雾永无止息
地向后漫延的景象，直可说是龚贤自己的内心山水。
前面已经说过，耶稣会士所传入的这些有关西洋国度的图画，
以及连带他们对这些国度所作的解说，使中国人更加地明白：世上
确有这些遥远且景色奇美的国度存在。对中国人而言，这些国度
必定有如化外之地一般，只是，因有画家生动之笔，故而显得栩栩
如生，
再者，
既然是化外之地，
人们对其所知原已极少，
故而多凭借
想像来编织其景。表现在绘画上，这种因真实空间与想像空间的
延伸所造成的影响，我相信是极其深远的。无论画家是因为看到
西洋版画中的异国景象，而作出视觉上的回应；或者说，他们所创
造的，乃是一种幻境般的世外桃源，使人得以从世俗的喧嚣嘈杂
中，觅得一处隐僻之所；抑或他们所营造的，乃是他们自己内心的
山水格局；或甚至他们所呈现的，乃是现实景象的变形
种，
都在
凡此种
世纪独创主义画家的许多山水之作中融而为一。对于
这些特质的种种，我们确可在作品中辨认出来，但却毋须刻意且清
楚地加以区分。而很明显地，龚贤便将这些特质视为是处在一种
彼此隐隐交替的状态，他在画上的题识即分别如是地写道：
虽曰幻景，
然自有道观之，
同一实境。
世间尽有奇险之处，非画家传写，老死者不得见矣，然亦
不必世间定有是处也，凡画家胸中之所有皆世间之所有。
他人画者皆人到之处，人所不到之处不能画也。予此画
大似人所不到之处，即不然，亦非人常到之处也。
写人所未到之处
《千岩万壑图》的确是呈现了此番景象。
画幅中，
屋舍曾数度出现，
然而，
这些屋舍正如整个山水一样，
渺无
人烟。而且，龚贤和一般中国画家绝不相同，他并未交待出入屋舍
的通道或是往来山水之间的路径。宛如他创造了一个世界，而后
却又任其荒芜，也好似他创造了一仅能供人沉思的山水，观者只能
玄思居游其间所可能有的感受。龚贤以繁复的对角线交叉系统来
安排构图，可能是受到上述法兰德斯铜版画一类作品的启发，不
过，龚贤交待画面深入的效果却不相同，整张画幅形成了一种难以
自由出入的感觉。凹入的山水空间仅对画外的观者开展，然其彼
此间却无关联。想要从空间上的安排去理解这张画是不可能的。
但是，如果要从一般的地质构成概念去理解此画，也一样有困难。
龚贤画中所展现的，乃是现世之外的另一个同样可信的世界，
而在其不寻常的构成理念下，他的山水足可比拟真实，且自成一
格。他所描绘的并不和宋代绘画一样
自然可以独立地存在，
而且自有其内在的理序，吾人仅能趋近思悟，以知自己在自然中的
定位。龚贤画中的统一感与连贯感并不是源自自然秩序本身，而
是得力于他自己的心灵。如果我们在他画中的世界遨游，则会发
现，我们所见到的乃是由人的精神意识所衍生出来的人为山水景
致，而不是一种由自然理则所构成的具体而微的小宇宙。如此，我
们与龚贤共体了创世纪的历程，凡人间的纠葛与尘俗中恼人不耐
的事事物物，都被摒除在此世界之外。
不过，龚贤并未完全弃自然现象与其形貌如敝屣，在他画中许
许多多的段落里，外在世界的景象虽然有时会被否定，但是，在某
些地方，自然的形象也仍被他所充分肯定。以《千岩万壑图》的右
上角为例，龚贤勾唤起我们从云雾之上眺望多岩多山巅的自然景
象，强调了他笔下山水的逼真性。如此，自然臣服于画家的笔意之
画家可以视己之所好而取
下，一如古人风格也任画家所撷取一 般；
己之所需，而无需扭曲胸中的意象，使其屈就于自然景象或是古人
画风之下。
如此，弘仁与龚贤各用其法，达到了一种艺术家历来所企望的
超越尘俗的理想。在他们的笔下，自然景致可以令人倍感亲切，但
同时也可以令人觉得奇而怪；他们的画风可以肯定，同时也可以否
定画中的世界。大自然可以随画家的风格而变形，也可以随画家
幻梦与憧憬的转换，而随之变形。换言之，画家可以用一种抽象
化、净化的幻化之景来表现现实世界，弘仁的作风即是如此；借着
几何抽象形式所蕴涵的解放力，弘仁显露出了他个人内心平静的
境界。或者，画家也可以将非真实的世界营造得如真实一般，使它
们看起来宛如具有实体，且在视觉上具有说服力，龚贤的作风便属
此类；在这些似真非真的山水世界中，画家表达了他所终于获致的
一种带有隐隐不安的宁静。
① 有 关 龚 贤 之 生 平 ，参 阅
，
：
此乃研究龚贤的论文中，年代最早且仍具参考价值
的一篇。较晚近的研究，则多半仰赖刘纲纪《龚贤》（上海，
一
书所提供的资料。此类研究包括了：武丽生（
：
；
谢伯轲
（
；以 及 吴 定 一 （
（
，
（
）
尚未出版的《龚贤年谱》亦极具参考价值。目前有
关龚贤生平的最新发现，则是其诗文集的公之于世；此一披露，更增
加了我们对龚贤身世的了解。参见汪世清《龚贤的草香堂集》，《文
物》，
第五期
（
：
第　页。
，
卷 三，
第
②庞元济《虚斋名画续录》（上海，
页。
③龚贤论画屋须端正之说，
参见其《画诀》，
收录于《美术丛书》，
初集第
一辑，
第
乙册，
第
页。
下文所引，
则出自周二学《一角编》
（序文
年 ），
页。
，
：
，
⑤指出龚贤画作受西洋影响的
世纪初的收藏家乃是陈夔麟，见其
《宝迂阁书画目录》，
卷二，
第
页。有关米泽嘉圃，参见本书第三
章，注一。龚贤画中的道教思想与政治含意，分见前引吴定一（
，
一文，
与谢 伯
，一文。谢伯轲的论点亦浓缩发表为“
，
，
有关龚贤论如何画石之阴阳向背，
参见《画诀》，
第
桥、
画屋之诀，
亦见同书，
第
页。
另 外，
郭熙 的类 似之论 ，
则见 《林
泉高致》，
《美术丛书》，
二集第七辑，
第
周二学《一角编》，
乙册，
第
页。有关画
页。
页。根据吴定一的论文，载有此段
题跋的长卷现存北京故宫，约作于
年代 。
庞元济《虚斋名画录》，
卷四，
第
页，
题跋录自龚贤
年的手
卷。英译全文，见
金瑗《十百斋书画录》
世纪晚期）
，
卷四，
第
页 。此书颇有可疑
之处，其所收录的画作几乎全不见于其他著录，因此，其真伪亦无由
判定。此处所引的题跋可能系后人所添，而非出自龚贤之手。
同 上书 ，
卷八 ，
第
页。
龚 贤 绘 画 中 异 体同 构 的 明 暗 因 素
兼与高居翰先生商榷
李倍雷
论文提要　本文针对美国学者高居翰认为龚
贤受西画影响的观点指出，尽管利玛窦确在明万
历年间将西方美术作品带到了南京，但龚贤一心
闭门作画，看到西画的可能性极小，没有任何实物
资料更无文献显示他受到西方绘画影响。在龚贤
山水画中所体现的，其实是异体同构的明暗因素。
明末清初的中国绘画非常复杂。其原因之一就是，意大利人
利玛窦在明万历年间来到中国，带来了许多西方的美术作品，并在
南京、南昌讲授过西方绘画原理，对传统的中国绘画产生了一定的
影响。龚贤这种光影明暗以及由此所体现出强烈的体积感的山水
画，在某种程度上有点与西方绘画相类似的地方，因而解读中就比
较复杂。
龚贤自言
“前不见古人，
后不见来者”
，
这在他的一系列的绘画
风格中是得到印证了的。他的绘画风格，在明末清初的确与他同
时代的山水画家有着迥然不同的异常风格，这在中国山水画史上
是一个奇迹。似乎没有一个山水画家像龚贤这样，对明暗作出像
他这样的理解并如此迷恋与执著，
用他独创的积墨法，
将山水画的
明暗表现，
发挥极致，
在整个中国山水画史上，
独标一格。
而这种
独创却又是传统的而非受西方绘画因素的影响，但又与西方的某
些绘画因素极为近似，具有某种一体同构的因素。正因为这一点，
高居翰用欧洲版画来证明龚贤受到过西方绘画因素的影响。高居
翰的观点颇为新颖，对龚贤的山水画风格与特征的分析都有其独
到的见解，
认为龚贤脱离了中国传统的绘画路径，
其笔法用墨、
构
图多与传统的笔墨相抵触。但又提出了龚贤的明暗光阴来自于西
他 的“影 响 说”却 有许 多 可 疑之 处。
故 此 还有 许
方的绘画影响 ，
多商榷的地方。
龚贤
（
，原籍属于江苏昆山。又名岂贤，字半千，
又字野遗，号柴丈人、半亩居人、清凉山下人等等。龚贤不但是一
位山水画家而且还是一位诗人，因而与大戏曲家孔尚任关系甚好。
他从小在南京，后又多次漂泊，
年在扬州定居十余年，最后定
居在南京。在扬州时，龚贤大开眼界，他曾回忆在扬州那段时间：
“ 广 陵 多 贾 客，
家 藏 巨 镪 者，
其 主 人 具 鉴 赏，
必蓄名画。
余最厌造其
门，
然观画则稍柔顺，
一 日，
坚 欲 尽 探 其 箧 笥。
每当有意者，
归来则
百遍摹之，不得其梗概不止。 当时的扬州是大贾巨商云集之地，
有钱人附庸风雅喜爱字画。龚贤常被请去鉴赏与帮助收藏古代名
画，无形中给龚贤提供了一个博览古画和学习的极好机会。龚贤
在饱览古代名画的同时，还勤勤恳恳地“百遍摹之”，得其精要方
罢。从而为日后山水画创作的成功奠定了传统的绘画基础。
年，年近五十的龚贤从扬州迁回到南京，在清凉山购置搭筑几间房
舍，
因 旁 边 有 半 亩 地 可 种 各 种 花 竹，
便 取 名 为“ 半 亩 园 ”
。
龚贤基本
上是谢客闭门，专心在此进行山水画的艺术创作和研究。在最后
的二十三年中龚贤作画十分勤奋，仅仅与少数遗民画家或文人等
接触，
如 方 文、
屈 大 均、
周 亮 工、
恽 向、
孔尚任等。
在绘画之余也以
授课卖画和诗文为生，并编写了几本课徒画稿，其中阐述了许多十
分有价值的画理与作画的方法。从他的作品和绘画理论我们可以
看到龚贤的创作脉络与原创性。
由于龚贤的特殊经历，促使了他性格的双重性。一方面他的
诗歌中常有一种悲愤、内向甚至忧郁的性格，这显然是由于他与杨
文骢的关系而在复社受到排挤和被憎恨的复杂关系所致。另一方
面，
龚贤不避世，
还曾主张通过读史经来研究治理国家，
认为
“六经
诸史”
是
“天下极醒快之书”
（龚贤《与张侍御》）
，
这又是与复社提出
的“穷 经 致 用 ”
“经
、 世 致 用 ”的 思 想 相 合 拍。
尽 管 也 有动 荡 不 稳 定
的复杂情绪，然而我们从他的一生中更能够感受到他内心的阳光。
这可能就是龚贤在最后的岁月里 选择绘画度过他的后半生的原
因。因而龚贤的绘画作品极少有元人萧远、淡简的意念。而反映
的是精神上阳光般的自由与平等，我们可以看到龚贤的绘画不是
“逸笔草草”的自娱绘画形式，没有像其他遗民画家大多取法倪瓒
的渴笔。在滋润、厚重的积墨法笔法作品中，没有显现一种明确的
失落与迷茫之感。 龚贤的积墨法来自于传统的基础而形成，他曾
在自己的一幅较早的作品中题云：“画不必选师古人，近人如董华
亭，
笔墨高逸，
亦自可师。
”说明他早期 师法过董其 昌。
而后 又曾学
过同代人恽向，笔墨便向严谨与浑厚转移，偶尔也有一点凝重之
感。龚贤后期才把目光举向遥远的五代北宋中那些厚重、气势博
大的山水画上，尤其赞赏董源、范宽等大家，就连他的好友著名戏
剧家孔尚任也说他：“野遗自是古灵光，文采风流老更强。幅幅江
山临北苑，年年笔砚选中唐。 当然，从龚贤的作品来看未必都是
临董源，更多的是欣赏董源、范宽等人作品中的全景式的宏伟气
度。在范宽的雨点皴之基础上始创了自己的积墨法，而对明末文
人“逸笔草草”似的写意画不感兴趣并远离之，这一点在龚贤
年后的作品中完全得到了印证。
龚贤对明暗是敏感的，在绘画中体现了他对光影和明暗的敏
感性。最能体现龚贤独特风格和艺术成就的是他五十岁以后的作
品。此期间他独居清凉，创建出了属于自己技巧与风格的绘画作
品，
即用积墨法画成的山 水画，
通常俗 称为“黑龚 ”
。
这 也是存世中
最多的作品。龚贤作画最讲究笔墨，用浑厚圆润的中锋线条，勾勒
出山石的大轮廓，正如他自己所说“画之妙处，在笔圆气厚
在用笔时始终把握“笔中锋如圆，笔圆则气自厚
，
故
。龚贤的山石
轮廓线条的确圆润、凝重而气厚。但龚贤最感兴趣的还是用墨，认
为
“况六法以气运为上，
唯善用墨者能气运”
（龚贤《山水》册题跋）
。
因此，
龚贤运用积墨法，
层层堆积，
笔笔生发，
笔与笔之间留有一定
的空间，
反复积染，
运墨较干，
不用湿墨皴染，
最后用较润的淡墨渲
染，
因 此 笔 墨 不 死、
不 板，
润 而 不 湿。
正 如 龚 贤 自 己 总 结 云：
“润 墨
鲜，
湿墨死。
”
龚贤的积墨山水作品确实有一种鲜活的灵动感、
旷达
的厚重感，这正是龚贤用笔的独异之处。龚贤又云：“皴下不皴上，
分阴分阳也。皴出色黑为阴，不皴出色白为阳。阳者日光照临处，
山脊石面也。阴者草木积荫处，山凹石也。
更为重要的是龚贤
对光的敏感而创造了那独具韵味，又是传统绘画因素中没有的强
烈的明暗对比，以及深厚的体积感与空灵的纵深感，并由此生发出
宽阔而复杂的构成与结构关系。龚贤虽然笔墨运用传统的皴法，
但其独创的这种复杂的绘画构成与结构的确在传统中难以找到。
也许，正因为如此，高居翰才认为龚贤受到了西方绘画（主要是版
画）的印象。高居翰说：“龚贤与其他画论家曾一再指出其风格的
渊源乃是出自北宋。不过，我相信另一个重要的因素，则是来自欧
洲版 书的影响。 高居翰在《气势撼人》这本书中列举的龚贤大约
年的一张山水画卷，因其画中有一处岩穴以及岩穴四周
画于
的岩石构成，以此为依据认为：“布朗与荷根柏格所编的《全球城
色》一书中的圣艾瑞安山景图，其景象酷似龚贤画中的岩穴构成以
及岩穴周围的岩块。 圣艾瑞安山景图这张画是一张铜版画，就
山的洞穴口而言，两幅作品略有相近之处，但并不能以此认为说龚
贤受该图的影响。因为高居翰仅仅是以图中相似性作出这样的判
断，但他并没有找到龚贤是否就见到过这幅图的证据。又高居翰
仅仅是以龚贤自己所云“画石块，上白下黑。白者阳也，黑者阴也”
理论为依据，事实上不能说明任何问题。但高居翰说：龚贤的绘画
“明与暗的 神秘交替 感，
传达出了 某种强烈、
沉吟 的心绪。
但是，
我
认为，他用来营造这些效果的技法，大半得力于研究西洋画的结
果”
。
那么龚贤的绘画中的这种“明与暗交替的神秘感”是不是像高
居翰所说“大半得力于研究西洋画的结果”？首先龚贤的积墨法是
受到了范宽雨点皴的启发而独创的，根源来自于传统。龚贤利用
了这种积墨法营造了一种极其强烈的明暗视觉效果。这种明暗不
是西方的素描明暗关系，而是传统中的黑与白的关系。仅仅是在
视觉上两者有其极为相似的视觉感知，这是容易理解的。因为作
为人类的视觉对黑与白都有相似的经验和感受。龚贤对黑与白的
关 系 是 这 样 理 解 的：
“ 画 石 块，
上 白 下 黑。
白 者 阳 也，
黑 者 阴 也。
石
面多平，
故 白，
上承日月临，
故白。
石 旁 多 纹，
或 草 台 所 积，
或不见
日月伏阴，故黑。 这显然是视觉经验的结果。其实对黑与白关
系的 理解，
早在龚贤 之前就有 了，
比 如，
唐代的朱 景玄提出：
“轻墨
落素，有象因之以立，无形因之以生。 这讲的是黑墨画在白纸上
成为的图像的黑白水墨画。当然还没有触及到龚贤的黑白。五代
的荆浩对墨的认识有更进一步的发展：“墨者，高低晕淡，品物浅
深，
文 采 自 然，
似 非 因 笔。 谈的墨的功用，主要指用浓淡不同的
墨皴染山石树木，但具体的每一块山石还是较平面化的。不论怎
样这也是一种平面意识，缺乏浑厚的深度和体量，但开始涉及到龚
贤的黑白领域了。如果从形而上讲，阴阳两极就是黑白，太极图是
极好的例证。当然，把墨与纸的黑白提升到光影明暗去理解山石
的体积并表现出来，唯有龚贤了。但龚贤的黑白这一认识明显是
与传统关联的。事实上我们在阅读龚贤的山水画作品时，造成这
种明暗的不仅仅是一种简单的黑白关系，是在传统的黑白基础之
上提升了包含着一种变化丰富而神秘微妙的灰色层次的黑与白。
这种灰色是用墨的深浅和积染的次数决定的。龚贤的黑白具体体
现在所画的石块上，
如他所说，
“画石块，
上白下黑”
，
石块下端经过
多次积染，墨色浓黑，渐次往上积染的次数减少而渐白，黑与白之
间形成了丰富的灰色领域，灰色更增加了敦实的体积感，更具有外
光照耀下的真实光感。其用笔具有异常明显的温润、柔美。同时，
龚贤还具有把握画面的黑白灰关系的构成意识，知道黑与白的安
排问题。但这种构成意识决不是西方的构成意识，正如他自己云：
“非黑无以显其白，
非白无以判其黑。
”
这种构成意识明显的是来自
于“轻墨落素，
有象因之 以立，
无形因之以 生”
的传统启示。
从龚贤
的作品中我们可以看到，许多小而黑的石块在画面中十分耀眼，在
大面积较亮的石块旁边，总是堆积着这些小的黑石块，这种处理方
法不但起着稳定画面的作用，而且与天空、水面这些空白处，形成
了黑白灰关系井然有序的节奏感。同时，石块的上端的白又在整
个黑重的画面上不断闪耀，使“黑龚”类作品透出了迷人的灵动感，
也增添了大自然光影千变万化的明暗“神秘感”。龚贤的积墨法后
面，有着明显的明暗意识在支撑。他的这些众多大小不同石块的
构成和造型，是取法于董源和黄公望的部分作品而演变出来的，显
然也来自于传统的构成启发。所不同的是龚贤不是简单地重复前
人，而是结合黑白有所自己的创新。龚贤云：“大石间小石，染黑，
小石宜黑，大石宜白。 我 们从 龚 贤的 黑白 关 系中 看 到了 一种 明
暗在组织画面，这是一种有体积的明暗，有着与西方明暗相同构的
因素。这是龚贤对传统山水画在明暗和灰色层次上作出的巨大贡
献。也正是这种黑、白、灰的层次，使龚贤的山水画作品创造了一
个令人折服的另类的世界。高居翰还列举了龚贤一幅作于
至
年左右的山水画与《全球城色》中的《城市景观》一幅铜版
画，认为这种“观者的视野乃是一近景的山坡眺望远处的村集，江
河与地平线
。实际上这种构成形式乃属中国传统的最受文人
喜爱的
“平远”
构图形式。
郭熙在《林泉高 致》就提出了
“三远”
说，
其 中 就 有“平 远 ”
。
可 以这 样 认 为，
中 国 山 水 画 从 产 生 那 一 天 起，
对
“ 远 ”就 有 了 要 求“
，远 ”成 为 山 水 画 的 一 个 重 要 构 成 因 素 。
顾恺之
《画云台山记》云：
“西去山，
别样其远近。
”
宗炳《画山水序》云：
“横
墨数 尺，
体百 里之迥。
”
张 彦远 《历代 名画 记》云“山水咫 尺万 里”
、
“ 平 远 极 目 ”等 ，
均 以“ 远 ”为 宗 。
郭 熙 首 先 对“ 平 远 ”作 了 界 定：
“自
近山而望远山，
谓之平远。
”
高居翰所说的
“视野乃是一近景的山坡
眺 望远 处 的村 集 ”
，
不正 是 郭熙 的“自近 山 而望 远 山”
吗？
还 有《 全
球城色》编于
而郭熙却是
世纪，其选编的版画图也不过是
至
世纪的，
世纪的画家兼理论家。龚贤绘画中的“平远”显然
是受传统“平远”
说的影响。
作于
年的《千岩万壑图
苏黎世里特堡博物馆藏）是龚
贤绘画作品独特风格成熟的标志。高居翰认为是龚贤“用心最神
且最具原创力的作品，同时，也是他寻求个人化，追寻令人难以忘
怀意象的巅峰之作
。这种评价是准确的。从这幅画中我们看
到，从用笔的圆润到山石轮廓与内在的骨法和用墨的滋润与明朗，
从积墨的由深与浅到明暗与体积，形成了龚贤山水画博大深厚而
且诡秘的神奇的力量，都表明了龚贤风格的最终建立。然而高居
翰又认为是受欧洲铜版画的影响：
“更确定地说，
《千岩万壑图》与
《全球史事舆图》中的《田蒲河谷图》有许多极雷同的特征，
不由得
使人得排除其偶然巧合的可能性。
但是，我们只要将两幅图对
照一下，就可以发现高居翰的牵强之处。高居翰可能只注意到两
者之中“山形”有某种相似之处，就认为龚贤受其影响。但事实上，
龚贤的《千岩万壑图》构图是平远，
运用的是传统的游动的视点，
而
《田蒲河谷图》是鸟瞰，
运用的是典型的西方的焦点透视；
《千岩万
壑图》是光线为正面的平光，
而《田蒲河谷图》是侧光，
光线来自左
边；《千岩万壑图》是直逼视觉的大山大水，是十分成熟的山水画，
而《田蒲河谷图》则像一个缩小的地形图，按照欧洲风景画的原则
是十分幼稚的。《千岩万壑图》的云雾在山涧缭绕，典型的中国山
水传统结构，
而《田蒲河谷图》则在天空中飘扬，
是典型的欧洲传统
式的风景画结构。高居翰还特别强调龚贤运用了《田蒲河谷图》中
类似的对角线构图，
实际上，
在《千岩万壑图》中我们根本看不到高
居翰所说的对角线构图，龚贤运用的是传统的“山形步步移”的结
构组织的画面，形成的是“自近山而望远山”的平远视觉特征。
《千岩万壑图》正如我在一篇论文中分析：
“山峦叠嶂，
千嵘万
壑，
云气缥缈，
山石轮廓线独自挺立，
圆润而丰厚，
充分体现了‘笔
圆气厚’的妙处，而多数轮廓线，则融入于山石形体的结构与体积
之中，
使整个画面的轮廓线不孤立、
呆板与简单，
有虚有实，
有隐有
显，神出鬼没。而山石的结构与体积，则皆用积墨法层层积染，平
和地画出，临光面为白，愈往下渐次愈黑，从白到石块的最黑背光
面，中间地带形成了丰富的灰色层次，使其每一个局部极富体积，
加上轮廓线自然地融入山石结构和体积中，减少了板结平面化的
平铺感觉，更加获得了体积上的真实感，石块与石块之间几乎都用
积墨法染出的明暗相衔接，使整个画面浑然一体。这种强烈的明
暗意识，使龚贤的这幅山水画作获得一种极大的体量。云气的处
理没有用轮廓线简单地画出，同样是用积墨法处理边缘而中间留
出空白，从而获得一种厚重感，龚贤确实做到了如他自己所说的，
‘画云山，
云要厚’。
《山水图轴》既根据光线的朗照，
智慧的理解和
处理好了明暗关系，同时又主观地表现每个石块之间的明暗关系，
大面积的黑山石中跳跃着无数的小石块的亮面，而白色水面又闪
现着众多的小黑石块。可谓黑中有白，白中藏黑，阴阳相生，而这
种太极理念正是传统的绘画美学精神的充分体现。
总体结构上
《千岩万壑图》像一个片断，这个片断为后来形成的绘画长卷图作
了准备。
现藏南京博物院的《千岩万壑图长卷》就是一幅可以看作龚贤
长卷的开端之作，
高为
厘米，
长达
厘米。
山岩 叠嶂，
绵延
千里，似乎是由无数个山峦重叠的片段相连接，但是在结构上天衣
无缝，气势连贯。龚贤长卷最出色的是现藏北京故宫博物院长卷
《溪山无尽图卷》，是龚贤六十三岁时的作品，
长达
年所作。该卷
厘米，遗憾的是高居翰可能没有看到龚贤这幅几乎是
对他绘画标领的风格和杰出的艺术成就总结的作品。该图后记中
云：
“庚申春……以二月濡笔，
或十日一山，
五日一石，
闲则拈弄，
遇
事而辍，
风雨晦冥，
门无剥啄，
渐次增加，
盛暑祁寒，
又且高阁，
谁来
逼迫，任改岁时，逮今壬戌长至而始成，命之曰：溪山无尽图……”
从庚申到壬戌，可见龚贤的《溪山无尽图卷》画了两三年的时间。
这种平和的心境不是一般明清的逸民画家做得到的。龚贤越老内
心世界越博大，他那阳光般的心企图将山山水水无穷无尽地包揽。
谓是溪山无尽，恰好体现了龚贤安静平和与自由的心态。《溪山无
尽图卷》正是他这一心态的注释。技法上依靠明暗来体现他那阳
光般的心，所运用的积墨法营造的明暗绝妙地显现了和煦无尽的
阳光。他深刻地感到，墨色运用的好坏直接影响到明暗的表现，
“墨言润，
明其非湿也
。所以龚贤作画总是“皴法先干后湿，故
外润而内有骨，若先湿后干，则死墨矣
。只有积墨法不急不躁，
如是
“闲则拈弄”
，
不冷不火，
所谓“盛暑祁寒，
又且高阁”
，
一笔一层
的慢慢的“渐次增加”
，
先干 而后湿，
才能 有墨色润泽透亮，
丰厚华
滋的明暗关系，最终才能体现出他那阳光般的心境。龚贤不愧为
使用积墨表现明暗体现阳光的绝代妙手。对“非黑无以显其白，非
白无以判其黑”的认识，超越了历代的中国山水画家，也因此龚贤
自信自己是“前无古人”
“逸笔草草”
。
的方式是为了宣泄内心的悲
愤而满足一种郁闷的心境，这样的心境是不可能去平静地研究复
杂的积墨法，也不可能有心情去慢慢用积墨法显露内心世界，也鲜
有龚贤那种给他一缕阳光就灿烂的内心世界。明末清初的遗民画
家多数是倪瓒这一路数的，
简约的逸笔，
流传甚远；
梅清、
石涛极力
反对 仿古，
要求笔墨 跟随时代，
直到 清末也有 人为之；
“四王”一味
仿古，被视为正宗。唯龚贤这个遗民偏爱北宋山水，创用积墨之
法，自出明暗新世界。没被当时人所认识，更无传接者，因而龚贤
非常自然地清楚
“后无来者”
，
这不是他的高傲，
是一种对无来者的
孤独。
高居翰认为龚贤受西画之影响，但没有任何实物资料更无文
献显示龚贤受过西方绘画影响，仅从偶然的一两幅作品中看到了
与西方版画有一些同构的因素，就作结论。利玛窦的确在明万历
年间带着西方美术作品到
南京，但龚贤一心闭门看到西画的可
能性极小，
所以在龚贤自己的《龚半千山水画课徒稿》、
《龚安节先
生画诀》、
《柴丈画说》以及画跋、
题画甚至诗歌中没有提及见到过
西画这方面的事情，包括作品没有丝毫受西画影响的痕迹。这正
说明了龚贤山水画中的明暗之独创性，也说明
绘画艺术无论东
方还是西方，都有它异体同构的一面，这是我的结论。
①见高居翰《气势撼人》，第
页，上海书画出版社，
年
月，
第一版。
②《龚半千山水精品》跋，原作藏上海博物馆。
页，上海书画出版社，
③美方闻《心印》，李维琨译，第
年
月，
第一版。
页，转引《中国历代画家大观
④王 蔚林辑《 孔尚任诗 》 ，第
页，上海人民美术出版社，
（ 上 ）》 ，第
年
四川省博物馆编《龚半千山水画课徒稿》，第
社，
月，
第一 版。
页，四川人民出版
年，
第一版。
四川省博物馆编《龚半千山水画课徒稿》，第
社，
清
页，四川人民出版
年，
第一版。
《半千课徒画说》，
《中国古代画论类编》
（下）
，
第
版社，
页，
人民美术出
月，
第二 版。
年
高居翰《气势撼人》，
第
页，上海书画出版社，
年
月 ，第
页，上海书画出版社，
年
月 ，第
页，上海书画出版社，
年
月 ，第
龚安节先生画诀》，
第
页，
江苏古籍
一版。
高居翰《气势撼人》，
第
一版。
高居翰《气势撼人》，
第
一版。
黄宾虹、
邓实编《美术丛书
出版社，
年
月 ，第 一版 。
唐朝名画录》，
第
《唐五代画论
页，
湖南美术出版社，
年
月 ，第一版 。
《唐五代画论
笔法记》，
第
页，湖南美术出版社，
年
月，
第一版。
黄宾虹、
邓实编《美术丛书
出版社，
年
龚安节先生画诀》，
第
页，
江 苏古 籍
月，
第一 版。
高居翰《气势撼人》，
第
页，上海书画出版社，
年
月，
第
页，上海书画出版社，
年
月，
第
一版。
高居翰《气势撼人》，
第
一版 。
高居翰《气势撼人》，
第
页，上海书画出版社，
年
月 ，第
一版 。
李倍雷《龚贤山水画中的光阴明暗情结》，
《荣宝斋》
年第
期。
庞元济《虚斋名画续录》卷三。
《半千课徒画说》，
《中国古代画论类编
版社，
年
月，
第二版。
下 ），第
页，
人民美术出
龚 贤年 谱
林树中
戊午　一岁
明万历四十六年
是年冬日生于昆山（今属江苏省）。
按：今存文献尚未发现有关龚氏墓志及有关出生年月日的记载。龚
氏《自书诗稿
十三年
（
上海博物馆藏真迹）第五十二首《春日偶述》作于清康熙
，有句云“六年前已五旬过”，由此考知六年前之康熙七年
已五十一岁，即康熙六年为五十岁；康熙十五年（
作《山水》
二十四页巨册 （上海博物馆藏）第六幅题云 ：“余弱冠时 ，见米氏云山
图……历经四十年。”古称男子廿而冠，按此推算是年为六十岁。但末页
跋 又 说：
“余 今 年 近 六 十 ，
恐后来精力稍倦，
私喜此册，
留为家具。
”
则所云
“弱 冠 ”
当为约数
（即 二 十 岁 前 后 ）
，
可证
年为五十九岁；又康熙十五
年作《秋山飞瀑图》
（广州美术馆藏）
题：
“半亩居人年近六十，
未尝一为设
色画……”同一年画跋中，三次提到年龄，有六十即到的老年人紧迫感，
足证是年是紧靠六十的五十九岁，决非五十八或五十七 。以上各条皆可
确证龚氏生于明万历四十六年
（
关于龚氏生日，
因其《草香堂集
，可 作 定 论 。
生日作》诗有
“破产罢躬耕，
天寒客远
城”
“气短貂裘敝”
，
句，
可以肯定为天寒之冬日，
且靠近岁暮。
《草香堂集》并
不以纪年编排，
但《生日作》一诗可以考定作于初到海安之年，
接着又作《客
中除夕》诗。可知其生日去除夕不远。又康熙十六年
（
龚氏是年六十
岁，
作《水墨山水》镜心自题：
“青天无尘，
明月长新，
居可结邻。
……不陋今
世，
不荣古春，
惟芦中人。
”
诗有述怀的涵义，
且四言诗常用作像赞或自赞，
末
题
“时丁巳腊八前二日”
。
初步可定其生日当在十二月初六日。
龚氏名贤，
字半千，
又字思齐，
别 号 有 岂 贤、
野 遗、
柴 丈、
客 隐、
东海隐
士、
半 亩、
半 亩 居 人、
半 山 野 贤、
半 庵、
蓬 蒿 人 等；
又 用 臣 贤、
半 山、
柴 公、
大
布 衣、
野 遗 贤、
钟 山 遗 老、
清 凉 山 下 人、
草 香 堂、
安节堂等印章。
龚氏籍贯，《昆新两县续修补合志》等皆称其为昆山人。《昆山景物
志略》称其：
“卒后归葬邑西之渡桥镇。《志略》出版于
年，
则龚 氏出
生地渡桥镇当为今名。
又龚氏题画有自称
“鹿城”
“玉峰龚贤”
、
者，
华德荣《龚贤研究》
（上海
人民美术出版社，
年）
认为
“‘鹿城’、
‘玉峰’都是昆山的别名”
。
又
有题“武陵龚贤”者，武陵今属湖南省常德。其祖籍究竟在何处？华氏
书：
“按旧例，
龚氏一姓的‘郡望’在武陵。
“
”龚贤这样署名，
显然是取‘避
秦’的典故。”华氏此说甚是。
祖父名已佚，
明代曾任长史于蜀
（四川）
。
父名元美，
生子数人，
贤居长。
父续娶王氏，
生翰。
元美从其父往仕于蜀，
遂不返，
死 状 不 可 知（张
。 符骧
《依归草堂初刻》卷二《龚项二节妇传》、
《金陵通传》卷二十一《龚贤传》）
明崇祯元年
戊辰十一岁
崇祯初随其祖父、父元美出仕金陵。元美娶继室王氏，八个月后，从
其亲
（贤祖父）
长史于蜀遂不返（张符骧《依归草
。
堂初刻》卷
节妇传》、
《草香堂集
明崇祯二年
忆祖》）
己巳　十二岁
是 年顷 弟 翰
（字 文 思，
一 字 廓园 ）
生。
节妇传
《龚项
依旧草堂初刻》卷二《龚项二
明崇祯三年
庚午十三岁
始学画。
《溪山无尽图》跋云：
“忆余十三便能画”
。
明崇祯四年
辛未　十四岁
此顷与杨文骢师董其昌。
题《云峰图》卷自述师承体系云：“山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其
武 …… 吾 生及 见董 华 亭
（其 昌 ）
。
”
《山水册》跋：
“画不必远师古人，
近日如董华亭笔墨高逸，
亦自可爱。
此作反似龙友，以余少时与龙友同师华亭故也。”
此顷又受益于李流芳、恽向、邹之麟诸画家。
《云峰图 》卷题云：
“二李
（李流芳、
李永昌）
恽
（向）
邹
（之麟）
尤所许。
”
又大都会藏《山水册》跋云：
“余荒柳实师李长蘅
（流芳）
，
然后来所见
长蘅荒柳皆不满意，岂余及而过之耶？今而后仍欲痛索长蘅荒柳一见。”
按：是年董其昌七十七岁，恢复原官，在南京，雅爱程正揆，倾心指
授，
为展阅王维《江干雪霁图》卷。
（杨新《程正揆》）
龚氏师董其昌，当在董任职南京时，其与程正揆结交也在此际。程
正揆二十三岁，登进士，同年考选翰林院为庶吉士。
明崇祯五年
壬申十五岁
此顷通过杨文骢与马士英结识。
《云峰图》跋云：
“晚年酷爱两贵州，
笔声墨态能歌舞。
”
按：
杨 文骢、
马 士 英 皆 贵 州人“两
， 贵 州 ”当 指 此 。
是年马士英（瑶草）流寓南京。
明崇祯六年
癸酉　十六岁
是年在南京当与董其昌有所接触与受益。
明崇祯七年
甲戌　十七岁
与董其昌、
程正揆、
杨文骢等有所接触。
明崇祯八年
乙亥　十八岁
是年董其昌以南京礼部尚书太子太保致仕。回原籍。
年谱
历代名人
龚氏与之接触并受益当止于此年。
甲戌、乙亥间，方文避乱来南京，与龚氏订交约在此顷。
明崇祯九年
丙子　十九岁
是年前后与顾梦游（与治）、方文等交往。参与复社活动
明崇祯十年
丁丑　二十岁
作《山水》册
（十二页
欧洲
市国立美术馆藏、日本铃木敬主
编《中国绘画总合图录》）
按：此作与常见龚贤画风不类，字迹亦然，且画题“半亩居士”也不
对，
恐伪，
待核。
年弱冠，
见米氏《云山图》，
大为倾倒。
年作《廿四巨幅山水》
册跋，上海博物馆藏）
明崇祯十一年
戊寅　二十一岁
在 南京 ，
与 方文、
杨文 骢 等交 往。
明崇祯十二年
己卯　二十二岁
于秦淮参与以范凤翼为社长之诗社。（《扶轮广集》卷七龚贤《寄范
玺卿社长
社交甚广。范凤翼号玺卿，万历进士，官光禄寺卿，东林党重
要人物，
工词，
有《勋卿集》。
诗云：“十五年前曾拜翁，发如好女朱颜童。秦淮大社坛坫上，百二
十人诗独雄。
薛 冈 并 坐 黄 居 中（ 明 立 ）
，
郑（ 千 里 ）
魏（ 考 叔 ）
张（ 隆 父 ）
林
（茂之）位次同。词客锱铢不足数，衣冠剑佩联星虹。出僧谷语与介立，
眉 生 双 玉 衫 袖 红 。是 时 顾 二 犹 小 友 ，倚 柱 若 吟 愁 未 工 。翁 携 鹦 鹉 毛 五
色，玉为饮斗金织笼。口诵心经终一卷，悬之飞阁临青空。齐侯（原注元
卫宗室）张宴内家地，槛外雪消春水融。……须臾日夕动箫鼓，徘优傀儡
登几丛，
金陵一时称胜事，
钟山紫气增
。冷曹闲署负才气，不得入者
忡忡。
……，
，
按：龚氏参加秦淮诗社，对其生活、交游以及以后之艺术道路，无疑
产生极大影响。
薛冈 ，
东 林党人 。
黄居中，字明立，万历举人，自上海教谕迁南国子监丞，遂侨居金陵，
藏书极富，年八十余犹篝灯诵读，人称老而好学。
魏之璜，字考叔，金陵画派先驱画家。
谷 语、
介立 皆僧 名，
介 立为 南京 白塔 寺僧 ，
与钱 谦益、
髡 残有 交往 。
顾 二，
即 顾与 治，
为 龚氏 密友 。
齐侯，当指宗室朱承采。钱谦益《列朝诗集小传
金陵社集诸诗人》
称：
“承采，
齐藩宗支，
散居金陵，
万历甲辰
（三 十 四 年 ）
开大社于金陵，
胥
会海内名士，张幼于辈分赋授简百二十人，秦淮伎女马湘兰以下四十余
人，咸相为辑文墨、理弦歌，修容拂拭，以须宴集，若举子之望走锁院焉，
承平盛事，白下人至今艳称之。”
此顷与徐逸相识，
且结为知交。
（《草香堂集
明崇祯十三年
庚辰　二十三岁
是年续参与秦淮诗社活动。
明崇祯十四年
辛巳　二十四岁
续参与秦淮诗社活动，与范凤翼等交往。
明崇祯十五年
壬午　二十五岁
续参与秦淮诗社活动。
八月，
作《山水》扇面。
（美国谢柏柯《国外收藏龚贤书画目录》、
美国
私人藏）
按：
此 作仅 见 照 片 ，
题字缺落，
不清楚，
为“
月写似
博
笑，
壬 午 龚 贤 ”。
印一，
朱文，
其画风与后来有联系。
明崇祯十六年
癸未二十六岁
画《仿巨然山水》轴。
（英国剑桥大学藏。
《龚贤研究集》下，
图
跋 云：
“僧 巨 然 钟 陵 人 ，
画师董北苑，
北苑名元，
为山水家鼻祖。
自董
以前有图而无画。图者，以人物为主，而山水副之。画则唯写云山、烟
树、
泉 石、
桥 亭、
扁 舟、
茅屋而已，
后来士大夫争为之，
故 画 家 有 神 品、
精
品、
能 品、
逸品 之别 ，
能 品而 上犹 在笔 墨之 内，
逸 品 则超 乎笔 墨之 外，
倪黄
辈出而抑，且目无董巨，况其他乎？此纸实师僧巨，而巨无其横，谓之倪
黄合作也可，
因溯其源写而纪之。
癸未长夏，
龚贤。
”
明崇祯十七年
清顺治元年　甲申　二十七岁
在南京，与复社人十交往。
三月十九日，李自成军进北京，崇祯帝自缢。五月，明福王朱由崧由
马士英等拥至南京谒陵，旋即帝位。马十英、阮大铖当政，恣意捕杀复社
人士。史可法督师扬州。
按：是年五月后马士英、阮大铖恣意捕杀复社人物，可能与龚氏有牵
连，但尚未有确证。
清顺治二年
乙酉　二十八岁
二月廿三日，在周亮工处观所收藏画册，与张某共题朱睿
（翰之）
画。
（伦敦大英博物馆藏《周亮工藏画册》）
按：《周亮工藏画册》刊日本铃木敬主编《中国绘画总合图录》第二
册，
内 收 胡 玉 昆、
陈 洪 绶、
朱睿
、高岑、施霜等人画共八开。第三开朱睿
画有题云：
“乙酉二月望 后八日，
龚半千同观，
因叹栎园 为赏鉴巨眼，
赵
昌
（？
）
记。
”由此推 知此 时龚 氏尚 在南京 ，
且在 青年 时期即 与周 亮工 交往 。
是年三月顷，
妻子遇不测，
作《将之广陵留别南中诸子》诗，
徙扬州。
诗 云：
“壮 游 虽 我 志 ，
此去实悲辛，
八口早辞世，
一身犹旁人，
定知隋
苑
（指 扬州 ）
晓，
还 忆蒋 山 青。
揖别 诸 兄弟，
追 随有 故 贫。
” 草香堂集》）
按 ：已出版有关龚氏诸书对他此诗写作时间推测不一 ，今以二月在
周亮工处观画为据，置于是年三月顷。“八口”何指尚不明确，或包括妻、
子、父与祖父等。何故辞世亦不明，可能与马士英、阮大铖捕杀复社人士
有关。
住扬州北郊，
作《灯尽》诗。
有“城 空 愁 鬼 哭 ，
壁 破 野 狐 穿 ”等 句 。
四
月，
扬州城破，
清兵屠城十日，
作《扬州曲》二首。
《扬州曲》：“江上谁传战鼓来，流亡士女哄如雷。月明今夜天街静，
十二城门到晓开。
（其
” 一）
“避贼还须先避兵，六街鸡静夜无声。妆楼半掩美人尽，茉莉花开香
满 城！
（
”其 二
刊《草香堂集
按：
《龚贤研究集》内刘宇甲《龚贤年表》以龚氏
“出游山东，
登泰岱，
涉黄河”
作《适远》、
《登岱》诸诗及徙居扬州置于崇祯十七年，
似未妥，
因
是年清兵南下，山东江淮形势吃紧，龚氏出游山东似不可能，推测当在旅
居海安五年期内。
清顺治三年
丙戌　二十九岁
在扬州。
此顷作《赠林古度》诗。
按：
林古度
（
字 茂 之，
福 建 福 清 人。
因 赠 诗 中 云：
“白发
先朝老，
吟诗五十年。
“乱余存著作，
”
或者后人传。
”
林是年六十七岁，
如
十七岁始作诗，至此有五十年。“乱余”当指清兵进南京之后。杨文骢
（龙友）
招兵龙泉，
奉隆武 图恢复，
兵败被执，
殉国。
此顷结识程封
（伯建）
，
在以后所作诗中有追忆。
草香堂集
赠石
门词客程封
清顺治四年
丁亥　三十岁
在扬州。
此顷作《北郊》、
《城北》诗。
《 北 郊 》：
“十 里 旧 娼 家 ，
空留月片霞。
野田埋战骨，
出鬼种桃花。
曾
触兴亡感，翻为古今嗟。吾生多不遇，此地最繁华。” 草香堂集
作《赠剩上人系中》诗：
“老僧待死处，古寺号承恩，无地可行脚，徼天且闭门。既知心是幻，
羞问舌犹存。向午坐清寂，蒲团松树根。” 草香堂集》）
按 ：剩 上人 释 名函 可
（
本姓韩，
字祖心，
博罗人，
明礼部
尚书日缵子 ，因亲见明诸死事纪为私史 ，被陷文字狱流放东北，死于沈
阳，为龚氏知友之一，共作与函可有关诗多首。
清顺治五年
戊子　三十一岁
春，
王玄度至扬州。
此 顷 作 《 赠 王 玄 度 》：
“世 路 今 如 此 ，
交情自有真。
要知一裘士，不是百年人。到老身成佛，成童号已神。鬓毛霜雪遍，尽可
傲风尘。
” 草香堂集
按：王玄度
（
集
字尊素，安徽歙县人 。汪世清 渐江 资料
渐江及其师友活动年表》称：“王玄度（是年）元月客芜湖，旋去
扬州。
”
秋顷，
收定居泰州海安镇故友徐逸信，
邀任家馆，
教其子凝，
作《访徐
侠士海上》诗：
“十年生死不相闻，忽寄音书鸿雁群。匹马趋亭流电转，仆夫指顾列
疆分。路经沙碛秋无草，天人沧溟晚易云。自是男儿四方志，会从绝远
立功勋。
” 草香堂集
至海安后，生活略定，一住五年。此顷作《客中忆故园》诗云：
“无家今四载，每欲动归思。故园送春后，山窗听鸟时。雨停花满
地，风细草平池。此况凭谁说，客中聊有诗。” 草香堂集》）
冬 日，
到扬 州 ，
与顾 与 治、
方 文、
纪 映 钟等 集 龚鼎 孳 寓斋 ，
鼎 孳 作《 雪
后 诸 同 人 集 寓 斋 送 与 治、
尔止
（方 文 ）
、
伯紫
（纪 映 钟 ）
、
半 千 还 白 门 》（白
。
坚《从 自书诗稿 看龚贤绘画思想》、
《江苏画刊》
年
期）
按：
据方文《嵞山集》卷七有《集龚孝升寓斋为别》一首。
同时参与者
尚 有：
王 玄 度、
邓孝威，
吴 绮、
姚仙期等。
赋《生日作》等。
诗云：
“破产罢躬耕 ，天寒客远城 。余生皆酒力，不幸以诗名。气短 貂 裘
敝，
魂 伤春 水 清。
龙 泉如 钝 铁，
争敢 向 谁鸣。
” 草香堂集
在海安度岁，
作《客中除夕》诗云：
“客里逢除夕，凄凉今四年。酒连愁易醉，诗出梦无全。渐喜交游
废，
自 知情 性 偏。
相 随小 童 仆，
睡熟 火 炉边。
” 草香堂集
作《山水》书画册页二页。
（谢柏柯《国外收藏龚贤书画目录
是年顷作《忆祖》诗云：
“一去巴江二十年，
总无消息到南天。
君臣社稷再兴废，
城廓人民谁
保全。朱绂即能僚佐里，白头难久雪霜边。归来颇有沧州地，何用王门
乞酒钱。
” 草香堂集》）
按：
龚氏祖、
父赴川在崇祯初，
去此二十年。
清顺治六年
己丑三十二岁
在海安。
此顷作《春夜与练氏兄弟局戏》诗云：
“无事转不寐，空堂满笑声。与人行六博，觅酒到三更。已见梨花
白，
正 当春 月 明。
身 轻家 破 后，
开眼 即 蓬瀛。
” 草香堂集
是年顷作《宿卢氏山庄》诗云：
“杨柳迷沙径，莓苔上板桥。雨催群鸟散，烟剩一亭遥。买酒指村
姓，
寻 鲜问 海 潮。
主 人真 爱 客，
门外 宿 轻桡。
” 草香堂集》）
是年海安大水，海堤崩决成灾，印象甚深。若干年后作画曾题诗云：
“经旬淫雨海潮喧，
杨柳犹能识远村。
屋底农人弃家走，
跳鱼泼刺闭
柴门。
（苏州顾笃璜藏《龚贤山水画册》题诗）
”
清顺治七年
庚寅　三十三岁
作《仿董巨山水图》轴，
赠新安吴晋明。
（美国克里夫兰博物馆藏）
按：
此轴有龚氏
年题
“ 二十年前旧作”
，
推 算作于此年，
是龚氏
早期具有里程碑式作品之一。参见
年此轴题跋。
是年顷赴东陶与吴嘉纪、
王鸿宝、
季康等交往，
互赠诗篇。
作《安丰
吴高士》、
《海上寄吴嘉纪》。
按：
吴嘉纪
（
，
字宾野，
号野人，
东陶
（即安丰镇，
在今江
苏东台县）
人，
诗名甚著，
著有《吴嘉纪诗笺校》等。
干鸿宝名言纶，
号钝
夫，
居泰 州 安丰 场 。
清顺治八年
辛卯　三十四岁
作《王玄度五十赠以诗》、
《岑师
（剩上人）
以诗得罪配远州将有生还
消息喜而赋之》诗。
清顺治九年
草香堂集》）
壬辰　三十五岁
冬，离海安返金陵暂住，作《海上徐逸招予读书五年偶忆西归书此志
别》。诗云：
“暂向金陵去，寻人慰所思 。定旋千里驾 ，不负五年期 。绝塞临天
路，
平沙欲雪时。
心伤无可说，
别后有新诗。
” 草香堂集
按：此次暂返金陵，去顺治五年到海安已五年。“定旋千里驾，不负
五年期”是说还不到五周年，或拟再回海安。
作《留别弟子徐凝》、
《留别陆潮知己》、
《别海安镇》诸诗。
草香堂
集》）
按：
陆潮字无文，
泰州人。
清顺治十年
癸巳　三十六岁
作《拟归来》一首，
诗云：
“故业乱余在，逃亡十载还 。江平黄叶树 ，日落白门山 。食菜贫能
寿，
燔书老更闲。
何曾甚聋瞽，
家计不相关。
” 金陵诗征》卷三十四）
作《留别陆潮知己》、
《别海安镇》诸诗。
草香堂集
作《将至白门江上晚泊》诗，
有
“土俗那须问，
乡音喜渐听”
句。
又作《江上夜归》：
“身老愁为客，
迢迢返旧京，
扁舟无宿处，
中夜乘潮
行。月落草堂寺，乌蹄石首城。酒醒残梦断，回顾不胜情。” 金陵诗征》
卷三十四）
乱后始回南京，
感慨万千，
赋《归来》、
《燕子矶怀古》、
《经故里》、
《石
头城》、
《金陵怀古》、
《晚出燕子矶东下》、
《登眺伤心处》等诗。
草香堂
集》等）
《归来》诗云：
“直到村边才有邻，归途寂寂不逢人。野鸦饥向斜阳噪，小菊寒依塌
冢新。待出乱离知我在，欲安疏放许谁嗔。荒冈扶杖下孤影，回首城南
十丈尘。
”
《石头城》有句云：
“老妻故冢得见否 ？
歧路空催涕纵横。
（以上《草香堂集
”
。
《登眺伤心处》云：
“登眺伤心处，台城与石城。雄关迷虎踞，破寺人鸡鸣。一夕金笳
引，
无边秋草生。
橐驼尔何物，
驱入汉家营。
”
作《除夕寄疏上人》
草香堂集
近集
云：
“倏忽又除夕，凄凉忆去年，身留荒海镇，目对远场烟。乞画殊无已，
催 科恐 未然 。
”
“到家无骨肉，作客类神仙。岂是偶相得，应知夙有缘。小童能觅
酒，邻妇代烹鳞。元日迟迟起，晴春稳稳眠。”
按：龚氏是年诗篇亲切感人，宛如身临其境；感情真挚，爱国爱家乡，
如泣如诉。其最早之故居究在何处？从《归来
首城南十丈尘
直到村边才有邻……回
除夕寄疏上人》；
“一庵当 古路，
万柳夹长川。
住此愿常
足，由来性爱偏”等句推测，当在城南近郊一古庵。又黄生《寻龚野遗》
诗：
“满 城 寻 欲 遍 ，
匿影一庵深。
野菜同僧饱，
村醪为客斟。
”亦 可 证 ，
庵名
待考。
清顺治十一年
甲午　三十七岁
作《甲午元旦》诗，
在南京。
（朱观编《岁华纪胜》卷二）
作《寄范玺卿社长》。
扶轮广集》卷七）
按：此诗前半已录于崇祯十二年。其后半云：“倏忽到今桑变海，几
人又得栖蒿蓬。最长输翁年八十，目留光景耳余聪。宦情客况如旧梦，
坐忆幽泪来悲衷。……波靡电转从一世，翁方岳岳如高嵩
清顺治十二年
乙未　三十八岁
春，
重赴海安柳庄一行，
即转扬州定居。
有尔世
（吴延 支）
、
方舟
（洪
舫）
、
澜生送行。
作《再到》一首。
草香堂集》）
作《平山春望》。
诗云：
“独立高台问寂寥，老僧指点说前朝。绿归草色春如旧，咽断江声恨
未消。荒冢几攒啼野鸟，晚霞一带落山桥。繁华屡犯兵戈后，更有何人
吹 玉 箫！
” 草香堂集》）
按：平山即扬州平山堂，在城西北大明寺内，为扬州著名胜迹。
三月初三，
作《修禊》。 草香堂集》）
十月，
作《列
“列
攒峰图》轴。题云：
攒峰千万笏，苍然尽日在眉端。忽惊雨至飞泉下，携酒还从阁
道看。
乙未十月，
石城龚贤画。
（台
” 北
藏）
按：此图重峦叠嶂，林屋飞瀑，构图宏阔。笔墨趋于浓重，画树自创
手法，至此个人风格已经形成。
作《书画》册页二页。
（谢柏柯《国外收藏龚贤书画目录》著录，
画在
美国新罕布什尔州）
是年续娶成家，
作《荡子中年复有家》一首，
诗云：
“荡子中年复有家，柴门流水向山涯。娶来小妇疑仙女，为我移栽天
南京某私人藏）
上花。
” 自书七言绝句真迹》，
是年黄传祖编《扶轮广集》，选龚氏诗十四首。
扶轮广集》卷七、
卷
九 、卷 十 一）
吕潜作《山水》册
（北京文物商店藏）
。
此册表现技法与龚氏《列
攒
峰图》甚为相似。足证吕潜画确受龚氏影响。其相互切磋当始于龚氏居
留 海安 时 期。
清顺治十三年
丙申　三十九岁
在扬州，
仲春，
作《自藏山水》轴。
（故宫博物院藏）
跋云：
“画 以气 韵为 上，
笔 墨次 之，
丘 壑又 次之 ，
笔墨 相得 则气 韵生；
笔 墨无
通则丘壑其奈何？今人舍笔墨而事丘壑，吾即见其千岩竞秀、万壑争流
之 中，
墨 如 槁灰，
笔如 败 絮，
甚 无 谓也。
…… ”
跋 前 署云：
“ 丙 申 春 仲龚 贤
自藏画。
”
按：龚氏此轴从实践到理论都是他一生中的重要里程碑之一，表现
了他在艺术道路上的探索和追求，
提出了对气韵、
笔墨、
丘壑三者及其关
系的见解，故用以自藏。画面明显看到其早期山水画所受董其昌、李流
芳，
新安画派李永昌，
以及恽向、
邹之麟的影响。
其山水画演变过程是渴
笔，
“白龚”
而走向
“黑龚”
，
最后完成其个人的风格。
是年王玄度
（尊素）
卒，
年五十六。
（吴道会《王学人遗集序
按：
龚 氏在
“论天 都派”
（即新安 画派）
跋中，
推王为该画 派代表画家
之一。
清顺治十四年
丁酉四十岁
在扬州。
作《山水》册
（十二页）
（上海博物馆藏）
。
是年释渐江四十八岁，复游南京，为胡毅致果作《十竹斋图》轴。与
龚氏订交约在是年。
按：
龚氏题《山水画册》云：
“冶城张大风、
黄山渐江师，
每画成必索余
题，虽千里邮致，不惮烦也。”是二人交甚深。龚氏顺治十年才又回南京，
其始订交约在此年。
是年生子柱（础安）。
燕峰诗钞》
（抄本
赠龚贤》云：“四十方
抱 子 。”）
清顺治十五年
戊戌四十一岁
是年顷（或以前）拜觉浪盛禅师为在俗弟子，法名大启，与髡残为
同门。
按：
髡 残康熙四年
（
作《达摩面壁图》卷
（现在日本）
，
有程正揆、
龚氏等人跋甚多。龚跋列第八，末署云：“同门法教弟龚贤，法名大启
题。
”
觉浪禅师弟子都是
“大”
字辈，
如髡残法名大杲。
觉浪禅师顺治十六
年即圆寂。故列此于是年。（此条为美籍华人学者张子宁提供）。
髡残到皋亭谒见觉浪盛禅师，一见皈依，更法名大杲，离开大报恩
寺，
住持祖堂山幽栖寺。
周亮工被诏逮下刑部复审，由福建往京师，经扬州，龚氏出慰舟次，
周有诗纪其事。
按：
《赖古堂集》卷六有《步韵酌龚半千，
予北上时半千出慰舟次》诗，
其一有
“ 我旁秦淮住，
君家亦石城，
虽 归看客恕，
渐 老论诗平”
等句，
二人
论交当很早。
其 二 云：
“悲予严谴日，
敢谓得余生。
……羁心迷远塞，
老
泪湿芜城
（按 为 扬 州 别 称 ）
。
却忆 舟 中 语，
他 时 见 欲 惊。
”查 周是 年 北 上，
其后在京师受审，龚氏慰问于扬州舟次当在是年。
此顷与黄生交往，
黄作有《邗上见龚野遗时方舟亦至》等诗。
按：黄生
（
原名 琯，
歙县 人。
此诗 见《一木 堂诗稿 》，
诗
云：
“ 来 为 寻 知 己，
萍 逢 聚 一 城。
文 章 交 手 读，
怀 抱 积 时 倾。
市 远 鱼 虾 气，
檐低鸟雀声。
此中无素友，
谁话客居情。
”
又《寄龚野遗》有句云：
“忆昔维
扬 把臂 新，
与君 知 己二 三人。
披 图 散帙 常终 日，
问酒 寻 诗不 隔旬。
”
由此
略知龚氏在扬州之生活及交友概况。又汪世清《渐江及其师友活动年
表》称
“黄生馆于扬州吴蓉城家或始于是年。
”
孙逸
（无逸）
卒。
按：孙逸为新安画派代表画家之一。龚氏有《题孙山人逸画》诗一
首，
刊《草香堂集》。
清顺治十六年
己亥　四十二岁
在扬州。
此顷与诸元鼎、胡介等交往。为诸作《古树荒祠》，为胡作《菰蒲亭
子》。
见诸元鼎《龚贤墨笔山水册》跋，
苏州博物馆藏。
诸 元 鼎 跋：
“龚柴丈 栖寄高邈。
壁立寡偶，
能 诗、
能 书、
能画，
其近作
画 笔遂 称 独 步；
然 非所 至 好 ，
不 轻为 捉 笔。
七律，
可与翁山
（屈 大 均 ）颉颃 ，
尝为余画《古树荒祠》题云：
‘老树迷夕阳，
烟波涨南浦，
古庙祠阿谁，
诗人
唐杜甫。
’又曾为旅堂
（胡介）
画《菰蒲亭子》亦题云：
‘此路不通京与都，
此
舟不入江与湖，此人但谙稼与穑，此洲但长菰与蒲。’其高趣如此。……”
按：
诸元鼎跋在康熙三年，
从跋文语气，
似早数年间事，
姑置于此年。
诸元
）
扬 州名 士，
与 隺问、
子 发、
完爱、
不掩 称
“广陵 五宗 ”
。
胡 介字 彦
鼎
远，
浙江钱塘人。
龚氏有《胡介再过邗上》诸诗，
其订交当早于是年。
清顺治十七年
庚子　四十三岁
在扬州。
此 顷作 《墨 笔山 水》 册
（十 二页 ）
（苏州
。
博物 馆藏 ）
按：
此册无款印，
末页有诸元鼎跋。
跋前段已见上引，
下 段 云：
“此册
杂 画水 石云 烟 ，
是其 最 得意 之笔 ，
尝 指册 内 第十 幅示 予 曰：
‘作 画 一年 ，
政
得 此 幅！
’其自重之如此。
雨窗梅树下，
偶出此册，
展看一过，
却如与柴丈
握手谈笑 ，始知我辈契合 ，自不在寻常往来形迹间耳 。甲辰六月十二日
铁堂鼎。
”印：
“诸元鼎”
“
、骏 男 ”。
从画册风格考察，
属前期作品，
从诸元
鼎跋语推测当作于顺治末期。
辛丑　四十四岁
清顺治十八年
在扬州。
是 年 前 后“
，画 笔 遂 称 独 步 ”
（
。诸 元 鼎 评 语 ，
见 龚贤墨笔山水册》题
跋）
周亮工被赦，三月奔丧回南京，途经扬州停留。值王士祯亦在扬州，
为 周 题 画册
（《周 亮 工 藏 名 家 山水 册 》 ）
。
周见 吴 嘉 纪
（野 人 ）
诗，
推为近代
第 一（汪
。 舟次《陋轩诗
序》）
与龚氏当有所接触。
此顷作《赠王士祯山水》轴。（美国景元斋高居翰藏）
按：
此 轴 题：
“画 呈阮 亭
（王士 祯号 ）
先生。
”无 纪 年 ，
可能系经周亮工
绍介因以相赠者 。所画烟树用点染积墨法 ，正是龚氏四十四五岁风格 。
是年龚氏与周亮工、王士祯、吴嘉纪、汪舟次、黄生、渐江皆在扬州
相聚。
清康熙元年
在扬州。
壬寅　四十五岁
清康熙二年
癸卯　四十六岁
在扬州。
是年十二月，
有皖南之行，
为中符六十之寿，
画《山水》及题诗册页各
一（
。美 国 景 元 斋 藏 ）
题 云：
“陶公闻道后，
漉酒赋新诗。
晚发无相识，
其
人实可师。格高松树老 ，艳冷菊花迟。仿佛千秋上 ，先生独近之 。奉赠
中翁先生正。
龚贤。
”印“ 龚 贤 ”，
朱文。
按：同册作者尚有程师惠、吴瑊、萧晨、吕潜、陈鹄、渐江、俞衷言、
江远、祝昌、俞衷一、吴善。或书画各一页，或为吴光等人题诗，并题为
中 符 六 十 之 寿 作 。中 符 何 人 ？待 考 ，由 题 诗 得 知 其 家 居 近 黄 山 。查 渐
江于是年十二月八日又为“中翁居士”作《山水》册八页（美国纳尔逊博
物 馆 藏 ） 而 同 月 二 十 二 日 即 去 世 ， 其 与 中 符 交 谊 深 厚 。此 次 祝 寿 作 者
多人 。估计有亲往或遥寄者 ，龚氏与渐江 、祝昌、萧晨 、吕潜等诸友人
当有聚会。
《留别南梁
（皖南）
友人》诗或作于此年。
草香堂集
按 ：南梁即今安徽省南部地区 。龚氏与新安画家交往颇多，或至皖
南不止一次。
是 年 周 亮 工 品 评 龚 氏 与 陈 卓、
吴 宏、
樊 圻、
邹喆 蔡霖沦
（即蔡泽）
、
李
又 李、
武 丹 为“ 金 陵 八 家 ”。
按：
“金陵八家”
名单有多说，
乾隆《上元县志》称
“周亮工品评为金陵
八家” 。因系官修方志 ，当有所据 。但今存周氏著作皆未见此品评 。查
方文《
山续集》卷五有《题樊会公小像》诗二首。
云：
“绘事江东有八家，
君工人物更修姱，
奈何不把青铜镜，
自写真形对面花。
”
该集为编年体，
故
可 知 此 年 已 有“ 江 东 八 家 ”
，
亦 即“ 金 陵 八 家 ”之 称 ，
由此推知周亮工品评
“ 八 家 ”当 在 是 年 。
又龚氏为“金陵八家”之首见于成书在雍正十三年
（
张丑《国朝
画徵录》，但何以未入周亮工品评之名单 ？人多疑之 。查龚氏青年时期
虽住金陵，
但
年即离开，是年尚在扬州，直至康熙四年
（
回南京定居，其不在周品评“八家”之列亦不足为怪。
才又
清康熙三年
甲辰四十七岁
在扬州。
作 《墨 笔山 水》 通景 大屏
（绢 本）
（荣
。 宝斋 藏）
作《墨笔山水》册
（十页）
。
清康熙四年
龚贤研究集
年表》）
乙巳　四十八岁
春，
回南京。
方文作《喜龚半千还金陵》诗。
嵞山续集》卷一）
暮春，
作《登石头城》诗。 龚半千手书七律七十一首》，
上海博物馆
藏）
寒食日，与方文、文及先访清凉山，方文作《寒食日宿扫公房》诗。
（同 上 ）
秋，作《登扫公楼》一首。（上海博物馆藏《龚半千手书七律七十一
首》真迹，
以下简称《自书诗稿
寒食后，
与 方 文、
文 及 先、
汤燕生
（喦夫）
、
王 左 车、
王概游谢公墩，
方
文作《静鉴上人招同文及先、
汤喦夫、
龚半千、
王左车、
安节诸子为谢公墩
之游，
淹留竟日赋此》一首。
嵞山续集》 卷三）
有“白壁争留句，
他时赖
尔传”等语。
与王左车、
汤
夫等同饮莫愁湖。
方文作《王左车招同汤喦夫、
龚半
千、
杨古度、
程子介饮莫愁湖上》一首。
嵞山续集》卷四）
与方文又至清凉山扫叶楼访扫叶上人。作《扫公楼》一首。
龚贤
自书七言绝句真迹
作《同龚半千访扫叶上人》诗一首（《嵞 山续集》卷五）
，
第二日又去扬
州
（龚 诗 有“明 日 渡 江回 首 处 ”
句）
。
《扫公楼》：
扫公楼在石头城，
城外江从窗外流。
明日渡江回首处，
不
知 曾见 扫公 楼。
按：由龚氏及方文诗，皆证明，今之清凉山扫叶楼为僧人扫叶上人所
居，非龚氏故居。
七月，
作《哭梁四以樟》。 草香堂集
诗 云：
“淮水坐垂钓，清波双鬓华。终身羞向北，端的为无家。死去埋芳
草，
生前愁落花。
他年来吊客，
须是贾长沙。
”
按：
梁以樟
（
字公狄，
河北宛平人，
兄以楠，
弟以桂，
并知
名于时，称“三梁”，明末均为复社中人物。以樟受知于左光斗，庚辰
进士，授河南太康知县。曾向史可法上书，议守扬州之策，扬州
破，遁迹宝应葭湖，为龚氏重要资助人之一。
冬初，又返南京，定居于此，直至去世。
按：
龚氏此前尚往来于扬州、
南京之间。
七月作《哭梁四以樟》诗，
可
能还在扬州。
是年居半山园，
作《吴王故宫》一首。
草香堂集
近集》）
按：此“吴王”系指明太祖朱元璋，因其曾称吴王。诗中多兴亡感慨
之语。半山园即宋王安石故居，在今中山门内。
清康熙五年
丙午　四十九岁
由半山园迁居聚宝门（今中华门）外，长干桥附近。
龚贤研究集
故居考辨》）
周亮工是年转江宁粮宪，又来南京。端午过后，来访龚氏，作《半千
移家》 二首，
有“曲巷 费追寻”
“衡茅一再
、
迁”
等语。
赖古堂集》
嵞山
续集
作《山水》轴。（北京市工艺品进出口公司藏）
作《山水》册页。
（上海博物馆藏《金陵画家册》十页之一）
按：
册 页 作 者 尚 有 樊 圻、
大 云、
适 道 人、
应 耨、
髡残。
清康熙六年
丁未五十岁
是年迁居清凉山下之虎踞关，以百金购瓦屋四五间，就闲地筑半亩
园，
莳花种竹，
以 卖 文、
卖 画、
课徒为生，
过隐居生活。
按：
方文有《虎踞关访半千新居有赠》诗，
作于戊申
（
花竹叶充庭际”
一语
年。有“梅
嵞山续集》卷四），是在早春。龚氏购屋经营园辅
尚须一定时日，因定其迁居虎踞关在是年。龚氏所居在清凉台东北侧之
虎踞 关，
非今日 之扫叶 楼，
但住 址早废 ，
且 居邻扫 叶楼，
与 之关系 密切，
故
扫叶楼定为龚氏故居也无妨。
清康熙七年
戊申　五十一岁
早春，
方文来访，
作《虎踞关访半千新居有赠》一首。
嵞山续集》卷
四）
诗 云：
“移居不喜近长千，俗客来多应接难。路出清凉台更远，宅如书画舫
犹宽。梅花竹叶充庭际，万壑千峰绕笔端 。只是吾徒太寥廓 ，新诗吟罢
与谁看。
”
作《山水》轴。
自题
“清凉山舍作”
。
穰梨馆云烟过眼录》卷三六）
作 《山 水 》 册
（十 二 页 ）
（上
。 海 博物 馆 藏 ）
作《书画》册页二页。
（谢柏柯《国外收藏龚贤书画目录》著录，
美国
私人藏）
冬，
方文作《题龚半千画赠曹明府》诗。
嵞山续集》卷五）诗云：
“龚生墨妙冠江东，曾写云山草阁中。今日石门寻茂宰，林峦真与画
图同。
”
清康熙八年
己酉　五十二岁
自去 年初 夏至 是年 暮春 ，
完 成《 自藏 山水 册》
（十 二页 ）
有题（上海
。
博物馆藏）瞿安题诗云：
“此册自戊申初夏发轫，至己酉暮春卒业，留有笥中之藏，勿似米家
石出诸袖中为他人攫去也。”
按：此册十一页旁皆有瞿安题诗。第三幅题：“岚气扑人衣，万窍鸣
天籁。工笔米家山，此意吾心会。”说明龚氏能把米家山水加以变化发
展，出现自己新面目。第五幅题：“一片出天机，平淡由烹炼，造化入炉
锤，
独 冠江 东 彦。
”
如 同 上一 年 方 文诗“龚生 墨 妙冠 江 东 ”
，
肯 定 了 龚氏 在
江 东画 坛的 领 袖地 位。
“江 东”即“江 南”，
清代 指 包括 今苏 南 及皖 南十 四
郡，首郡在今南京。
十一月十四日，访周亮工，为题所集画册。（台北故宫博物院藏《周
亮工集名家山水册》）题云：
“今日画家以江南为盛，江南十四郡以首郡为盛，郡中著名者且数十
辈，但能吮笔者奚啻千人。……金陵画家，能品最夥，而神品逸品亦各有
数人 。然逸品则首推二谿 。曰石谿 、曰青谿
石谿残道人也 ，青谿程侍
郎也 ，皆寓公 。残道人画粗服乱头如王孟津书法 ；程侍郎画米肌玉骨如
董华亭书法。百年来，论书法则王、董二公应不让。若论画笔，则今日两
谿奚肯多让乎哉！诗人周栎园先生有画癖，来官兹土，结读画楼，楼头万
轴千箱，集古勿论。凡寓内以画鸣者，闻先生之风，星流电激，惟恐后至，
而况先生以书召以币迎乎。故载几盈床，不止如十三经、廿一史，林宗五
千卷，茂先三十乘；登斯楼也，吾不知从何处读起。暇日偶过先生，先生
出此册见示 ，余繙阅再四 ，皆神品逸品 。其中尤喜程侍郎二帧 ，因志数
语，
幸藻鉴在前，
不然，
吾几涉于阿矣，
时康熙己酉仲冬望前一日，
清凉山
下人龚贤题。
”
印：
“贤 ”
。
同日作《山水》册页一幅。
周亮工集名家山水册》之一）
十一月下旬 ，吴子远至金陵慰问周亮工罢官，周因大会辞人高士袁
重 其、
黄 生、
顾 与 田、
姜 绮 季（ 廷 干 ）
、
王石谷
（翚）
、
胡元润
（玉昆 ）
、
樊 圻、
樊
沂、
吴 宏、张 损 之（ 修 ）
、邹 喆 、
夏 茂 林（ 森 ）
、
胡 竹 君（ 节 ）
、
陈 中 立（ 卓 ）
、叶
欣。高岑卧病，龚氏隐虎踞关，及王概、倪宽皆未能参加。
读 画录
吴
子远》）
作《 山水》轴（故宫
。
博物院藏 ）
作《仙人楼居图》。
清康熙九年
日本现代支那名画目录
庚戌五十三岁
为子老仿石田《古树高山图》轴。 梦园书画录》）
作《水墨山水图》轴。
（日本、
茧山龙泉堂藏）
冬杪，
作《仿董巨山水》轴跋，
称此幅作于二十年前。
（美国克里夫兰
美术馆藏）跋云：
“画家董巨实开南宗，既无刚根
（ 之气，复无刻画之迹。后之作者，
或以才见，或以法称，唯董巨则几乎道矣。然
才则离法，离法则叛道，
至道无可道，说者谓即敛才就法之谓道，问之董巨，而董巨不知，当乎微
矣。
此幅余二十年前旧作，
藏之新安吴氏，
吴君晋明宝此若家珍，
后携至
金陵，
命余题识。
余因与晋明论画及此，
并记之，
非敢曰此效法董巨而有
得焉 者也。
庚 戌冬杪，
半亩居 人龚贤。
”
清康熙十年
辛亥　五十四岁
始于元旦，
至暮春卒业，
作《山水图册
亦称《辛亥山水册》十页）。
（美国纳尔逊博物馆藏）
有题云：
“ 此 有 真 境，
不 得 自 楮 墨 间。
（
”一 ）
“ 近 代 顾 宝 幢 先 生，
其 用 笔 颇 类 我，
此 作 在 龚、
顾 之 间，
几 不 能 辨。
”
（
）
“ 荒 林 远峰 ”
是 北 宋 人笔 墨，
不知谁氏？
无 疑 印，
并 摹 于此。三 ）
“古人画使人见之生敬，
其峦头
如五岳，
固知古人胸中不蓄残山
剩 水 也。
此作从浩然法本来。
（
”四 ）
“ 摹南 宫缣 素。
（
”五）
“ 写 梦 中 所 见。
友 人 云 吾：
浙 中 湖 干，
多 有 此 处。
（六
” ）
“ 倪 瓒实 有 此图，
今 人 不之 信。
因摹 之，
以 待知 者。
（
”七）
“老友张风，
惯写梅花书屋，
兹忆其人，
用其法为之，
如诗之和章也。
”
（八）
“客有自常山、
玉山来者，
告余山水之奇，
因以笔试之。
（九）
”
“大 痴笔墨，
未尝不从董巨来，
兹写其意。
（十）
”
另一页龚氏自题：
“ 辛亥元旦，
泼藏 茗，
祀昊苍，
于山中闭户静坐，
不
通 姻友，
涤 砚试 笔，
出素 册 写之，
如 此者 旬日。
后 来 花事 稍繁，
至 暮春 始
卒业，
不敢曰人间清福被我享尽，
而较之周旋于礼法之间者，
所得不已多
乎！
因一笑而记之，
半亩居人龚贤。
”
又有罗振玉题
“优人圣域”
四字，
跋云：
“画山水者，北苑第一。仿北苑者龚高士第一。高士仿北苑又以此
册为第一。此册虽曰仿各家，实以北苑为归宿。戊午冬罗振玉题记。
夏，
作《长江茅亭图》轴。
（中国美术馆藏）
有题云：
“阿 翁老住江之浒，
江南江
立门户。晚霁临北固山，渔歌
（
曳断
客中橹。图章笔涵琴一床，柏
（
茶蒲榆春酒香。客至听
因煮酒，
客去
仰看明月光。胸中自嗟无多事，得失何关闲者之。只有远人缄来书，书
中剖出相思字。
孟之先生酷喜余画，
尤喜余诗，
凡往来赠签新诗，
皆能向
客一一称说，先生我知己也。后余家杳绝二十年，其
游未可指。余此
还金陵。通音问者不过一二好友而已，其余皆土
矣。然时时犹有
先生传书至，
至则封裹之外必有提携，
以此观之，
人之相交固不在谏察久
暂 者 哉！
题此慨然，
因以
是年题僧 （ 七 处
宁。时辛亥夏，石城同学弟龚贤。”
设色山水》轴。
曝画纪余
作《绿柳新蒲图》轴。
（香港至乐楼藏）
清康熙十一年
壬子五十五岁
春，
作《山水》册页，
另页题有：
“岁歉多闻见，
山中倍寂然。
可堪春又
雪，莫禁夜优天。到户客无迹，经时爨少烟。只愁梅蕊尽，饥鸟尚翩翩。
壬子春，
摹僧巨然画，
因忆夜来所得五言近体一首。
并书之于此。
（广
” 州
美术馆藏《金陵画家山水册》之一）
六 月，
周亮 工
（元 亮 ）
卒，
作《 哭 栎 下先 生 》 七律 四 首。
有句 云：
“哭 公
独我头全白，在世人谁眼更青。”“忍与世辞惟画债，不随身后是诗声。”
（上海博物馆藏《龚半千自书诗稿》真迹，
上海图书馆藏抄本）
新秋 ，
为 宁翁
（江宁 府）
胡祖台
（道 台）
作《山水 》轴，
并题 云：
“十 年在
郡餐杯水，此外唯披五岳图。我昔齐名恽内史，欲将鱼目抵明珠。宁翁
胡老祖台颇嗜香山（恽向）笔墨，兹用其意为之，幸赐指南。治下晚学龚
贤，
时壬子新秋。
”
按：此“胡老祖台”为龚氏书画赏识资助之一人，据龚诗曾主持郡政
十年，人名待考。
初冬，
作《山水》轴，
题云：
“钓罢归来系小舟，
得鱼沽酒兴悠悠。
夕阳
未堕人先醉，
闲卧沙头看白鸥。
龚贤画并题。
（广
” 东香氏梦诗庐藏，
刊余
绍宋主编《金石书画》第
期）
作《陶贞白隐居图》轴。
（故宫博物院藏）
作《设色山水图》。
（日本，
平凡社《世界美术全集
年表
作《水墨山水图》轴。
（香港至乐楼藏）
作《宋大夫观察四川返山中话别书此送之》诗一首。（龚贤《自书诗
稿》）
按：宋大夫即宋琬
字玉叔 ，莱阳人 ，是年任四川按
察使。
清康熙十二年
癸丑　五十六岁
中秋前一日，
为春
（？
）
道画山水并题诗。
支那名画宝鉴
十二月，
作《千岩万壑图》卷。
（南京博物院藏）
作《朝樵通水栈》。
（《龚贤研究集
年表》）
作《程职方之任桂林过访山中》、
《挽大宗伯兄》各一首。
稿
按：
程职方之即程可则
（
自书诗
字周量，
南海人，
是年以兵部郎
中出知桂林府，道经南京。大宗伯兄即龚鼎孳
，
合肥人，
官
至礼部尚书。
清 康熙 十三 年
甲寅　五十七岁
作《春日偶述》诗：
“六年前已五旬过，
来日难胜去日多。
老态横生非
一病，医方历试遍诸科。花开引客支斑杖，酒热看人举翠螺。颜鬓总凋
心 欲折 ，
并将 豪 气入 诗歌 。
” 自书诗稿
四月，
作《云峰图》卷，
后题长诗
（略，
参见《龚贤研究集》下图八十三
之 十 五、
十六）
（
。美 国 纳 尔 逊 博 物 馆 藏 ）
冬，
为锡翁作《山水》三条屏。
（故宫博物院藏）
作《天半峨嵋图》三条屏。（中央美术学院藏）
作《林萝高逸图》轴。
（上海博物馆藏）
清康熙十四年
乙卯　五十八岁
新秋 ，
作《 山水》 轴。
题：
“乙 卯新 秋江 东龚贤 画。
（南
” 京艺 术学 院藏
照片）
按：
此 从 上海
（古 旧 ）
书店 购 得，
可 能 是吴 湖 帆 家藏 物 。
新秋，
作《山水》卷，
题诗五首。
（故宫博物院藏）
诗云：
“静极能增山影高，阿谁来此听松涛，几时结屋临崖住，止蓄清琴与
浊醪。
”
“无山不隐还丹客，有路唯通访道人。底事桃花长不落，四时皆为唤
芳春。
”
“白月荒江腿
（退
夜潮，渔郎酒醉便停桡。酒垆何寻须老去，不觉
归来沙路遥。
”
“一簇楼台近夕阳，人家窗户网波光。忘机客对秋水坐，绿酒杯中白
鸟翔。
”
“飞尽凫鹥不起尘，天风浩荡水无垠。一竿坐钓靡常夏，范蠡扁舟是
近邻。
”
按：
以上诗五首《龚贤研究集》等皆未著录。
秋，
作《赠周燕及山水》册
（二十页，
横）
，
有题诗。
虚斋名画录》卷
十五著录，现藏故宫博物院）题诗云：
“周君爱我久弥深，使我悠悠感在心。和就药丸亲手授，去来千里涉
江浔。当年亦有安子期，道是神仙载书史。不合交游秦始皇，何如你我
皆贫士。月照龙江君乍归，芦花如雪片帆飞，赠君图画推蓬看，取笑青山
牛清矶。
”
重九日，
作《水墨 山水》轴，
有题诗。
（首都 博物馆藏）
题诗云：
“天静唯闻山水清，因之谱入蔡邕琴。白鸥游戏不归岸，黄叶翻飞初
下林。才尽 （ 眼看尊又满，适逢门外客相寻。何须勇退云（
无出，
谁
向东园拜赐金。乙卯重九日半亩龚贤。”
作《山水》册
（十二页）
（故宫博物院藏）
。
作《墨笔山水》巨轴。
古代书画过目汇考
附录
作《重山栖阁图》轴。
（上海博物馆藏）
作《施润章愚山讲学一拂祠有诗遥和之》。 自书诗稿
清康熙十五年
丙辰五十九岁
三月 至初 夏作 《山 水》 巨册
（二 十四 页）
。
有 序及本 人跋 等。
（上 海博
物馆藏）
第 六 幅 题：
“余 弱 冠 时 ，
见米氏云山图，
惊魂动魄，
殆是神物。
几欲拟
作，而伸纸吮毫竟不能下，何以故？小巫之气缩也。历经四十年，而此一
片云山常悬之意表，不意从无意中得之，则知读书养气，未必非画苑家之
急事也。余尝终日作画而画理穷；或经时有作，而笔法妙，此唯学道人知
之。余于此不独悟米先生之画，而亦可以悟米先生之书法也。欲得米先
生之书画者，
必
（知 ）
米先生其人而后可。
余于此又复瞠乎后矣。
贤。
”
第十 二幅 题：
“鹿 城柴 丈。
”
第 十三 幅题：
“画谱 云：
‘春 山如 睡 。
’此 语吾 闻之 有年 。
然山 可画 而
睡不可画。此幅先日渲染，次日拟重加点缀。次日未及施笔，客有过而
观者，曰：‘此正所谓春山如睡耶？余闻之惊喜无似，不敢加点墨矣！前
所谓睡不可画，今山木俱在梦寐中，谁为之？人耶？天耶？天下事可遇
而不可求，大都如此矣，因纪之。时丙辰三月，半亩贤。
，
第十 六幅 题：
“余曾 读书 水乡，
今 老不 能复至 其地 ，
欲作一 诗忆 之，
又
恐耗我心血。因以淡墨代清吟，且使故庐常在目前，亦贫家新丰市也。
野遗生。
”
第十七幅题：“萧梁古寺乱山中，层见山门粉书红，愁是寻僧梯碨滑，
也须策杖学衰翁。”
第 二 十 一 幅 题：
“秋 溪
书屋。前人画者最多，要使人见之谓真有此
处为胜也。
”
第二十二幅题：
“摩诘画多雪意，
恨余都未见之。
考之于《宣和画谱》
则然矣。说者又谓摩诘画中有诗，余用右丞诗为王画之粉本，复不自知
其雪意之多也，因笑而记之。”
第二十三幅题：“渔钓非无业，凫鹥亦有乡。目穷惊地尽，波净验天
长。八
同浮宅，三餐不裹粮。菱莲论斗石，蟹蛤换羹汤。入市酒盈缶，
经村钱满囊。秋成靡赋税，世远混羲皇。何处生戎马，安知古战场。雨
收
鼓暗，月吐蚌珠黄。白露通宵湿，轻风一味凉。爨烟分浩渺，朝曲动
沧浪。早晚逢牛女，君平卜未遑。半亩自题。
跋云：“十年前余游于广陵，广陵多贾客，家藏巨镪者，其主人具鉴
赏，
必 蓄 名画 ，
余最 厌 造 其门 ，
然观 画 则 稍 柔顺 。
一日，
坚 欲 尽 探其 箧 笥
每有当意者，归来则百遍摹之，不得其梗概不止。今住清凉山中，风雨满
林，
径无 履齿，
值 案头有 素册，
忽忆 旧时所 习，
复加 以己意 出之，
其中 有师
董元者，
僧巨
（然）
者，
范 宽、
李 成 及 大 小 米、
高尚书者，
吴仲圭者，
倪、
黄、
王者。
送春之二日而此册成。
虽不必某册拟某人，
而 瘦、
腴、
润、
枯，
截刚
济弱，寓有微权，想见者自能辨之。余今年近六十，恐后来精力稍倦，私
喜此册，留为家具。因谓友人曰：董华亭于诸帖无不体貌，晚年酷好李北
海、米南宫。余见画家唯北苑真迹流传于世者甚少。唐宋人写山水必兼
人物，不若北苑独写云山为高。故后人指兼人物者为图，写云山者为画，
遂有图、画之分，董元实为山水家之鼻祖。况六法以气运为上，唯善用墨
者能气运。故余远慕董翁，评余画者亦谓墨胜于笔。余虽未尝古人之糟
粕，乃其立志有如斯，每欲出此册就正大方，因赘数言以志清益之诚意云
尔。时丙辰新夏，半亩居人龚贤。”
按：此册为龚贤平生得意作品之一，诗跋亦能表达晚年思想与艺术，
故全录之。此据原作抄录。刘海粟主编、王道云等编注之《龚贤研究集》
文字及标点错误较多，未以为据。
四月 ，
作《 秋山飞 瀑图 》
（绫本、
设 色）
（广州
。
美术馆 藏）
跋 云：
“半亩居人年近六十，未尝一为设色画，盖非素习也。而酷好余画
者，数以青绿见索，遂有糟粕可厌如斯。虽亦远慕古人，实则不如有墨之
尽善，
因志数言，
就大方指正。
龚贤，
丙辰四月。
”
长 夏，
作 《山 水》 册 页
（画 十二 页，
题诗 十二 页，
跋 二 页）
（苏
。 州顾 氏
过云楼藏，
《过云楼续书画记》著录，
年江苏古籍出版社出版《龚贤
册页》）
题诗：“旅堂先生性爱水，一日城中不可居。疑在湖心结楼住，板桥
唯许过樵渔。
”自 注：
“旅 堂 武 林 胡 介 ，
吾友也。
”
“空亭特为酒人设，送尽斜阳明月来。来去酒人几几辈，此亭尚复倚
崔嵬。
”
“可喜山中无客来，柴门随我自关开。凉风飒飒催疏雨，黄叶纷纷下
绿苔。
”
“古松着雨亦生香，
翠影迷离五月凉。
石路穿来浑在梦，
上方楼阁奏
笙 簧。
”
“看来天地本悠悠，
山自青青水自流。
一片布帆风力饱，
谁能识别名
利 舟。
”
按：这些诗篇能道出龚贤晚年心境。
“年来不读名山记，
历尽无穷小洞天。
仙女如花难觑得，
石房终古闭
帘 泉。
”
“相逢顽石也当拜，
顽石无心胜巧人。
作客十年魂胆落，
归来约与石
为 邻。
”
“住山犹浅自磋呀，
有客敲门索看花。
妒杀此中结茆者，
千岩万壑一
人 家。
”
“经旬淫雨海潮亘，
杨柳犹能识远村。
底屋农人弃家走，
跳鱼泼波闭
柴 门。
”
“堕地无声月满林，
深山入夜更山深。
谁言古寺僧房少，
隐隐如闻钟
磬 音。
”
“人间酷暑同焦釜，
戴釜难递头目昏。
援笔无聊闻写诗，
山家早起雪
填 门。
”
“懒与群仙朝玉京，
山头结构似蓬瀛。
白云动荡如东海，
一夜波涛乱
月 明。
”
跋云：
“ 长夏山 中无事，
晨 起移小 几坐竹中，
随画随题，
日得一 幅，
以
为清课，
非召他人见 命，
故浓淡多寡，
得以自由也。
半亩居人龚 贤识。
”
作《山水》册
（十二页）
（上海博物馆藏）
。
清康熙十六年
丁巳　六十岁
腊八前二日，
作《水墨山水》镜心并题诗。
（首都博物馆藏，
又名《芦
中泊舟图》）
题 诗 云：
“ 青 天 无 尘，
明 月 长 新，
居 可 结邻。
屋
）
平者水，
溜
（
亦璘
珣，风止则均。不陋今世，不荣古春，惟芦中人，龚贤。时丁巳腊八前
二日。
此顷 施润章 作《龚 半千 像赞》：
“人 推诗老 ，
自 称柴 丈。
名不可 逃，
俗
不可向 。尊酒陶然， 墨 天 放 。
投迹岩中，
寄情霞上。
” 施遇山集》卷二
十五）。按：此赞未载年月。因是年龚氏六十岁，画像或在此际，姑置
于此。
陈舒作《山水花卉》册。
清康熙十七年
戊午　六十一岁
画《仿董源山水》轴。
（《十百斋书画录
清康熙十八年
己未　六十二岁
为长翁
（官臬司）
作《山水》册，
始初春，
杪秋而成。
龚贤研究集
尺牍
《与长翁书》：
“长翁先生：
有鹾宪时贤，
时相过从，
把酒论文，
竟夜达
曙，反转臬台，臬台乃严重地，遂未一踵其门。此册作于己未初春，至杪
秋而成，无由上到。兹庚申岁底，幸值颁惠贫檐，因而附入。欲先生知
我，仰体诚意，非敢故为疏阔也。辕下后学龚贤。”
按：此一函件可以了解龚贤向臬台献画，与接受接济及与监官、时贤
交往的一些实际情况。
作《赠长翁山水》卷。
（天津艺术博物馆藏）
春日，
与 邹 喆、
吴 宏、
樊 圻、
高 岑、
高 遇、
王 概、
柳 荪、
谢荪为伴翁作《山
水花 卉册
十二页）
（故宫博物院藏《金陵各家画册
。
作《山水》长卷。
（天津人民美术出版社藏）
作《诗画》卷。
（日本山口良夫藏）
清康熙十九年
庚申　六十三岁
春，
偶 得 宋 库 纸 一幅，
命 工 装潢 之，
用册 式 而 画 如 卷，
计 十 二 帧。
二
月始作画，时作时辍，迄至壬戌年
（
尽图
而成《溪山无尽图》。
跋
与大振合作《山水》册页
（十二页）
（上海博物馆藏）
。
溪山无
按：
大振为清僧人，
上元
（今南京）
人，
工画，
见《江南志》。
作《山水》卷。
清康熙二十年
辛酉六十四岁
长至日，
作《高处茅亭图》轴。
设色，
有题。
（又名《春山结亭图》，
上
海博物馆藏）
题诗云：
“春风 初暖草新青 ，
对 岸群山
翠屏 ，
登顿正 须聊歇 足，
有人
高处结茅亭。辛酉长至，半亩龚贤画并题。”
清康熙二十一年
壬戌　六十五岁
长至日，
画成《溪山无尽图》。
（《溪山无尽图
跋》，
故宫博物院藏）
重九日，
作《山水》轴。
（日本私人藏）
秋，
为肃 夫道 翁作 《涧 屋听 泉图 》轴 ，
题诗：
“结屋 远朝 市，
移 书载 酒
尊，
枕头当落间，
听久不成喧。
（上
” 海博物馆藏）
冬至后，
至扬州，
值许桓龄
（葵庵）
邀于旧馆授餐，
以《溪山无尽图》赠
之。
溪山无尽图
跋
跋 云：
“庚 申 春 ，
余偶得宋库纸一幅，
欲制卷，
畏 其 难 于 收 放；
欲 制 册，
不能使水远山长，因命工装潢之，用册式而画如卷，前后计十二帧，每幅
各具一起止；观毕伸之，合十二帧而具一起止，谓之折卷也可，谓之通册
也可，然中间构思位置，要无背于理，必首尾相顾而疏密得宜，觉写宽平
易而高深难，非遍游五岳、行万里路者不知。山有本支而水有源委也。
是年以二月濡笔，或十日一山、五日一石，闲则拈弄，遇事而辍，风雨晦
冥，
门 无 剥 啄，
渐次 增 加；
盛暑 祁 寒 ，
又 且 高 阁；
谁 来 逼 迫，
任改 岁 时 ，
逮今
壬戌长至而始成，命之曰《溪山无尽图》。忆余十三便能画，垂五十年而
力砚田，朝耕暮获，仅足糊口，可谓拙矣。然荐绅先生不以余之拙，而高
车
马，亲造荜门，岂果以枯毫残沈，有贵于人间耶？顷挟此册游广陵，
先挂船迎銮镇，于友人座上值许葵庵司马，邀余旧馆下榻授餐；在探余笥
中之秘。余出此奉教。葵庵曰：讵有见米颠袖中石而不攫之去者乎？请
月给米五石、酒五斛以终其身何如？余愧岭上白云，堪自怡悦，何合谬加
赞赏，遂有所要而与之；尤嘱葵庵幸为藏拙，勿使人笑君宝燕石而美青芹
也 。半亩龚贤记。”
按：
许桓龄号葵庵，
歙县人，
居扬州，
曾官河东运史。
见《歙县志》
（桓
误作恒） 。此跋对龚氏六十岁后交往 、卖画等有所反映 。龚氏在扬州约
十年，何以为生？除卖文、书、画外，曾馆于许桓龄家。许亦为龚氏艺术
生涯中资助人之一 。
作《江村图》卷。
古缘萃录》著录，上海博物馆藏）
为云笠同学画《山水》扇。
清康熙二 十二年
龚贤研究集
年表》）
癸亥　六十六岁
初夏，
香云渐来访，
谈诗画，
感其知己，
作《书画合璧册》
（书 画 对 开 ，
共十八页，
题有诗跋）
赠之。
刊《爽籁馆欣赏》）
（日 本大阪美术馆藏，
跋 云：
“林初文先生，
高
（
年中诗人也。
余爱其集中有‘野水上道路，
凉风
吹衣 裳’十字 ，
久 欲图之于 画而不得 ，
兹 作成，
将题之 ，
或 曰‘不类 也’。
余
曰：
‘子知九方皋之相马乎 ？
’初文名章，
闽人，
其子楙，
字 子 丘；
古度字茂
之，
与余同诗社。
（九
” 之一）
“自喜当门设一床，朝朝储酒看斜阳。强吞弱食市朝事，转是深山无
虎狼。
（
”九 之 二 ）
“上山采樵去 ，下山仍钓鱼 。除却渔樵外 ，茆檐坐读书 。丹枫霜后
脱，
黄菊雨中舒。
既捧新葛酒，
陶潜便是余。
（
”九 之 三 ）
按：
“陶 潜便 是余 ”
句。正题“武陵龚贤”疑题用意的具体表现。
“渔郎何处去 ？老树守空船 。觅醉斜阳路 ，当歌明月天 。归来怯霜
露，
便向酒家眠。
（九
” 之四）
“癸亥初夏，八宝香云渐先生来，谈及笔墨，始知先生深于此道者也。
夫作画难，鉴画尤不易也。如歌阳春白雪与歌下里巴人，不能等之，调之
高下有得我知音。先生之癖，癖在逸品、神品、精品犹收之；至于常品则
唯恐推之而不远。余为先生作此册，可谓竭智毕力，然鼯鼠五能，不成伎
俩，愚者千虑，必有一得，吾是以忘五能之陋而冀一得之欢也。先生何以
谓我 ？
龚贤识。
（九之五）
”
“古人画厚而不薄，
即云林生寒林实从营丘来，
今之拟作者，
不但不
见倪迹，并不知营丘为何人。余此作实师李，愿与拟倪者相见。此语唯
查梅壑知之。
（九之六）
”
“画至范宽而纵，
同时董、
巨、
郭、
李，
犹在准绳之内。
余过广陵江氏，
见中堂大幅，
是中立真迹，
唯翠岭一重，
气色浩汗，
可以想见其解衣盘礴
时耳。后来米颠驱使笔墨如电掣风扫，虽本其书法之奇，然终借阿宽为
五丁也。
（九之七）
”
“花落叶生枝，出头犹有雪。借句挂帆人，江行凌晨发。将叩谁氏
门，索酒心逾切。主翁贰扳留，当时号贤哲。笑杀王子猷 清兴颇为折。
醉罢赋新诗，
经旬无遽别。
（九之八）
”
“雪添新兴正纷挐，
我号诗人与酒家。
万树玲珑枝扑地，
猩红一点透
梅花。
（九之九）
”
“石田翁可谓集诸家之大成，
诸家者，
道宗也。
隋唐五季则有展
（子）
虔、
大 小 李 将 军、
王 维、
王 洽、
关 仝、
荆 浩；
宋 元 则 有 董 源、
僧 巨、
范 宽、
李
成、
郭河阳、
米家父子、
高尚书、
梅花道人、
倪、
黄、
王集大成，
各尽其致，
而
又能融汇笔端，自成一家也。余尤觉翁之功深力大，师倪胜倪，法米过
米，
此未可与一一新学小生言之也。
此作成，
坐客谬许大类石田，
余何敢
当！
因 举 启南 翁 为画 苑尼 山。
坐 客曰：
今日
（ 得）
此所 未闻。
不 然 吾且 以
沈老为阊门专诸巷内一寻常画手耳。先生可署其说于楮尾，使后言沈画
真迹
（原损）为家珍，因记之。时康熙癸亥冬客隐龚贤并书。
按：此册为龚氏暮年精品之一。诗也为同时所作，未见他书收集，实
为可贵，所见画面大小不一，字迹也有区别，题写时日有“初夏”与“冬
日”，估计为同一年中由夏至冬所作，后人汇集装裱而成一册。
十 二月 ，
樊圻
（时年 六十 八岁 ）
作《 岁 寒三 友图 》轴
（天津 艺术 博物 馆
藏）。龚氏题诗云：“别有岁寒友，丹铅香色分。山中虽寂寞，独赖此三
君。
”表 现“金 陵 八 家 ”间 之 情 谊 。
施润章（愚山）卒。施与龚氏为好友，以诗名，与宋琬号称“南施北
宋”
。
《施愚山集》中有《半亩园诗赠柴丈》、
《寄题野遗半亩园》等诗多首。
清康熙二十三年
甲子　六十七岁
正月十五日，
作《春泉图》轴。
（辽宁省博物馆藏）
题云：
“静壁春泉一道飞，白龙藏影见斜晖。谁家草阁
无际，半醉支窗向
翠微。
甲子上元半亩龚贤画并题。
”印：
“ 龚 贤 印（
”白 文 ）
“半
、 千 （朱
” 文）
。
春，
为 云笠 同学 兄作《 山水 》册
（八页）
（瑞
。 士私 人藏）
（台北张 博金藏）
中秋，
为二
（
“二 ”一作“工 ”）
翁 作 山水 》轴。
作《八景山水》卷。
（上海博物馆藏）
清康熙二十四年
乙丑六十八岁
春日，
郡司马朱雯过半亩园，
问及未刻中晚唐诗，
以俸助刻《朱庆余
诗》，
因作跋。
中晚唐诗纪
朱庆余诗跋》、
《龚贤研究集》上）
作《索画》诗二首，
寄王翚
（石谷）
求绘《半亩园图》，
成后致书谢并赠
以诗画。
清画家诗史》、
《清晖赠言》、
《清晖阁赠贻尺
诗 前 有 小序 曰：
“汉 阳 吴相 国
（吴 正 治 ，
号赓庵，
汉阳人）
以夏日苦热，
缄诗寄石谷，
一时和者甚众，
因次韵索画。
”诗 云：
“砚池小海墨浪浪，笺裂蚕绵兔颖长。我欲烦君图半亩，把衣先要上
清凉。
（其
” 一）
“山衣污墨笑淋浪，拖水施烟万里长。我每放歌劳汝和，玉箫握得月
前凉。
（其
” 二）
诗 后 有 小 记 曰：
“余家草堂之南，
余地半亩，
稍有花竹，
因以名之，
不
足称园也。清凉山上有台，登台而观，大江横于前，钟阜枕于后，左有莫
愁，勺水如镜。右有狮岭，撮土若眉。余家即在此台之下，转身东北，引
客指示，则柴门吠犬仿佛见之。野贤记。”
龚氏 《与王翚 书》：
“自春初 入夏至 秋，
略得好梦 。
日来朝闻 鹊语，
夜
拜灯花，不知主何吉兆。顷蹬仙使来，手持先生贻赠半亩画幅，展之惊魂
动魄，
不觉五体投地矣，
复何言说，
可 尽 谢 忱 耶！
” 清晖阁赠贻尺牍》上
卷）
《又与王翚书》：
“自公韩
（柳堉）
为弟说，
先生墨妙不独为吴门第一，
竟为天下第一。令弟神魂飞越，正拟买一舟来访，忽闻道驾且至，喜可知
矣。所恨荒居稍远，不能日侍左右，顷又闻将欲解缆，使弟恍惚，不知所
以，无计可留，奈何奈何！子老人至，接得至宝，满弟愿矣。但拙作不敢
附去，未免形秽，幸一笑而掷之。拙诗并诸君子亦附上。半隐（吕潜）昆
季先行矣，属并致意，小册纸一幅，权书前作一首，明日遇有人不城南，
再作。
”
附柳堉《与王翚书》：
“余始得观石谷先生画于澄墨，
今有属矣。
后往
来吴 门，
见龚子半 千，
今年石谷 扁舟来 ，
目 空一世，
独顾 好半千与 余，
则门
外人不能忝一语也。因半夜话云。” 清晖阁赠贻尺牍》下卷）
按：
王翚
曾 多 次 来 南 京，
称周亮工为
“艺林宗匠”
，
云
“骐骥长鸣于伯乐”。与龚氏、柳堉、吕潜亦多交往。从龚氏与王氏函件
中可见其对待艺术之真诚、谦恭及对待其他画派之交流态度。
又关于龚氏和吕潜的关系，画史及所见诸文多云为龚氏师，或言为
龚氏生。在龚氏所遗诗文中亦仅此致王翚信中提到“半隐昆仲……”语
意颇为亲切。且吕较龚少三岁，则非龚氏之师可以确断。吕曾感龚之接
济。画风近龚，应认为系龚氏之学生，而相互切磋。
霜寒日，
作《木叶丹黄图》轴。
（上海博物馆藏）
题云：
“木叶丹黄何处边，楼头高坐即神仙。玉京咫尺
相问，
天末风生沸
管弦。乙丑霜寒，半亩龚贤画并题。”
清康熙二十五年
丙寅六十九岁
春，
至扬 州，
晤诗人 钱锦树于 广陵精 舍，
作《赠锦 树》诗 二首。
（陈寿
荣编《历代画家书法选》，
为石刻拓印）
诗云：
“阿翁与我最周旋，孔李通家岂偶然。英气总由神骏骨，才名照世本
翩 翩 。”
（一 ）
“君家吴越我南唐，绍述风流不碍狂，作客芜城重有赋，二分明月无
徜 徉 。”
（二 ）
“丙寅春，
晤锦树先生于广陵精舍书。
龚贤。
”
在扬州，题云山阁联。
联 云：
“定 香 生 寂 磬 ，
山翠滴疏棂。
” 扬州画舫录》）
作《山水》轴。
龚贤研究集》）
题云：
“度越群峰有石梁，瀑泉隐隐发幽光。人家更住青天上，摇曳鸡鸣春
日长。丙寅年龚贤画并题。”
冬，
作《山水》轴。
（美国谢柏柯《国外收藏龚贤书画目录》著录，
日本
佚名藏）
清康熙二 十六年
丁卯　七十岁
四月，
与杜浚
（于 皇 ）
同往扬州，
与孔尚任相晤。
孔尚任年谱》）
同月，在扬州，应孔尚任之邀，参加春江社雅集于秘园。与会者有卓
子 任、
李 玉 峰、
张 筑 夫、
彝 功、
友 一、
杜 浚、
闵 义 行、
吴 绮、
丘 柯 村、
蒋 易、
查
士 标、
闵 麟 嗣、
陈 升 霞、
张 谐 石、
倪 匡 世、
李 若 谷、
徐 丙 文、
陈 鹤 山、
钱 锦 树、
僧石 涛等三 十余人 。
孔尚任年谱》、
《湖海集》卷二）
按：
此 次 与会 者 大 都 亦 龚 氏 之友 人 ，
如：
卓子任名尔堪，
江都人，
曾官
右军前锋，选辑《明遗民诗》收龚氏诗多首。杜浚
字于皇，
湖北黄冈人，以诗名。闵义行，江都人。吴绮（园茨），歙县籍。丘柯村，
诸城人。
蒋 易（ 前 民 ）
，
瓜州人。
闵 麟 嗣（ 宾 连 ） 歙人。张谐石，新安人。
李若谷，祈门人。徐丙文，吴江人。皆以诗文著名。钱锦树已见前注。
查士标与石涛为名画家。查士标晚年与龚氏在扬州齐名。题龚画称“卅
年老友”，龚氏画跋也多提及查氏。龚氏与石涛之交往，仅见此记载，二
氏画论颇多相通之处。
龚氏赠孔尚任书画，孔赠以诗札。龚氏“得诗甚喜，和之至再至三”。
（孔尚任《湖海集》卷二《丁卯存稿》及诗后宗元鼎注）
孔尚任《喜晤龚半千兼谢见遗书画》：
“野遗白是古灵光，
文采风流老
更强。幅幅江山临北苑，年年笔砚选中唐。短歌肯赠将军操，长纸还书
急就章。萍水逢君非偶事，扁舟一夜聚维扬。”
按：宗元鼎注云龚氏曾和之再三，惜今存龚氏诗尚未见，待考。
又孔尚任《答龚半千》札云：
“得妙染佳诗，
充盈几案，
小小划子，
人亦
指为书画船，顿令坐篷窗、持茶杯者，须眉顾盼，皆有风度。谁谓人俗不
可医？先生非医俗之岐黄乎！仆早起移舟大东门，就宾客故也，不意乃
与尊寓相远，一似避而去之，然后知天下事不可容心，容心则责者至矣。
长卷见惠，非但字多也，且更有赠仆之诗。昨晚热甚，何以操笔？先生作
丙寅丁卯存稿）
用，
非我所及。
（孔
” 尚 任 诗文集》卷七 札》，
六月，
作《山水图》赠香云渐。
（《龚贤研究集
图录
题 云：
“前之好画者，惟先生足以当之。此卷画毕， 香先生，
先生字云渐，
宝人。
画者龚贤，
时丁卯六月。
”
夏，
作《野水茅村图》轴。
（江苏省美术馆藏）
题云：
“浮萍欲上山桥路，细竹深藏野水村。赴饮渔家新漉酒，不知何处是
柴门。半亩龚贤画并题。时丁卯夏。”
中秋前数日，抱病回金陵，孔尚任赋诗赠别。
孔尚任诗》第
页）
《龚半千抱病回金陵叠前韵赋送之》：
“古寺新秋步月光，
知君旅病体
初强。何年饱愿求书画，同坐虚心论宋唐。乌巷废来苔半亩，钟山佳处
木千章。归帆爽快听涛去，翻使骊歌调不扬。”
作《野客高居图》轴。
（荣宝斋藏）
作《山水》手卷。
国外收藏龚贤书画目录著录，日本京都）
清康熙二十七年
戊辰七十一岁
夏至日，
作《山水》长卷并题。
（美国景元斋藏）
题云：
“名山亦自有仙家，
初
书满车。最是深秋天如水，半溪明月映
朱霞。戊辰夏至龚贤画并题。”
秋杪，
作《水墨山水》长卷。
虚斋名画录》卷六著录，故宫博物院
藏）
题云：
“画于众技中最末，
及读杜老诗，
有云：
‘刘侯天机精，
好画入骨髓。
’
世固有好画而入骨髓者矣！余能画，似不好画。非不好画也，无可好之
画也。曾见唐宋元明清诸家真迹，亦何尝不坐卧其下，寝食其中乎？闻
之好画者曰：
士生天地间，
学道为上，
养气读书次之，
即游名山川，
出交贤
豪 长者，
皆 不可 少，
余力 则攻 词赋 书画 棋琴。
夫 天生 万 物，
唯 人 独秀，
人
之所以异于草木瓦砾者，
以有性情。
有性情便有嗜好，
惟恣饮啖，
何异牛
马而襟裾也。不能追禽而之踪，便当居一小楼，如宗少文张图绘于四壁，
抚琴动操则众山皆响，前贤之好画往往如是，乌能悉数。余此卷皆从心
中肇述，
云物丘壑屋宇舟船，
梯磴蹊径，
要不背理，
使后之玩者可登可涉，
可 止 可安；
虽 曰 幻境，
然自 有 道 观之，
同 一实 境 也，
引 人 着胜 地，
岂独酒
哉！
戊 辰 秋 杪，
半 亩 龚 贤 画 并 题。
”
初冬，
作《山水图册》
（十八页）
，
有诗、
跋。
（美国大都会博物馆藏，
又
名《明龚野遗画册
诗与跋云：
“中年选胜癖高斋，
对面峰峰要密排。
我自忘机共鸥鸟，
何须长世是
无 怀。
（
”一 ）
“谁家二顷洛阳田，粳稻垂垂古路边。季子飘零向何处？主人日直
尚高眠。
（
”二 ）
“洞里仙家启曙门，
朱霞吐日又还吞，
我来桥上因晞发，
瞥见摧颓逝
水 奔。
（
”三 ）
“濯濯高原江水滨，不知古庙祀何神？尊神在世何功德？想是前时
诗酒人。
（
”四 ）
“人家俱癖向阳门，
左右图书对酒尊。
何必逃秦入深洞，
桃花开处即
仙 源。
（
”五 ）
“昭明太子读书台，
卷轴犹存待我来。
四面山光波万顷，
召风门牖一
时 开。
（
”六 ）
“两峰中劈与天开，
斧迹犹存长野苔。
借问岩头老松树，
当时曾见古
皇来 ？
（
”七 ）
“一江水满疑残月，
十里沙横似断霞。
柳拂高楼藏艳女，
何须定是石
崇 家。
（
”八 ）
“满山新绿蕙兰香，
山夹为楼似短廓。
读罢道书无个事，
擎瓷尽日看
湖 光。
（
”九 ）
“杈枒老树护山门，
门外都无碑碣存。
正殿瓦崩钟入土，
空余鹳鹤报
黄 昏。
（
”十 ）
“钟敲古寺寺门扃，
谷鸟争栖尚未宁。
正是大江天际白，
挈筇人上夕
阳亭。
（
”十 一 ）
“定有人家在深处，来支草阁息游踪。中宵坐对一壶酒，月照寒潭饮
白龙。
（
”十 二 ）
“月辉落石薄于霜，酒醒中宵冷透床。呼起对山王子晋，吹笙共我绕
长廊。
（
”十 三 ）
“隐隐人家曲曲溪，溪鱼溪鸟泳还啼。出来觅句乘微醉，故向溪边曳
杖藜。
（
”十 四 ）
“雨添新涨到柴门，有客来寻载酒尊。童子钓鱼仍捕蟹，庖厨烟动正
黄昏。
（
”十 五 ）
“满山棘刺杂芳兰，兰自馨香隐棘攒。棘刺作薪樵竞采，芳兰弃置耐
新寒。
（
”十 六 ）
“作画难，而识画尤难。天下之作画者多矣，而识画者几人哉！使作
画者皆能识画 ，则画必是圣手 ，恐圣手不如是之多也！吾见今之画者皆
不必识画，而识画者即不能画，庸何伤。古之画者，皆帝王卿相、才士文
人，聪慧绝伦，而游心艺学。今之画者，不过与蒙师庸医借以糊口之计。
亦曾翻阅宣和之库，览清秘于倪家，探玉山于顾氏乎？多所见则多所识。
高门世 胄，日 与宾客相诋诘，判其真赝，今日不识而于明日识之。既能
识，
复能画，
则画必有理。
理者造化之原，
能通造化之原，
是人而天，
谈何
容易也！夫歌于郢中者，阳春白雪亦歌，下里巴人亦歌。余巴人也，乌足
以知含商吐角之妙，妄抒所见，何异夏虫之语水哉！”
冬，
为懒翁作《山水图》。
艺林旬刊》第
期）题云：
“何处临风吹玉箫，楼台结构半日腰。岂知疏懒
辈，
乘风
度
石桥。
”
作《山水》册
（十 六 页 ）
（故
。 官博物院藏）
作《 半山 茅屋 图》 轴。
（中国 美术 馆藏）
作《书画合璧》卷。
（上海博物馆藏）
清康 熙二十 八年
己巳七十二岁
谷雨日，
作《山水》轴。
（美国火奴鲁鲁艺术院藏）
题云：
“画必综理宋元，然后散而为逸品。虽疏疏数笔，其中六法咸备，有
文气，
有书格，
乃知才人余技，
非若乱头
，
望而贻笑专家者也。
孟 端、
启
南晚年以倪、黄为游戏，以董、巨为本根。吾师乎！吾师乎！作此缣竟，
因志命笔之意。
龚贤，
己巳谷雨。
”此 轴 诗 堂 有 张 大 千 题：
“诸遗民中能传
派者惟半千。此幅为晚年精品，堪招手孟端、石田。丙戌二月爱题。”
七月，孔尚任游江宁，访龚氏，娓娓长谈甚契。孔有诗纪之。
湖海
集》卷七《虎踞关访龚野遗草堂》）
《虎踞关访龚野遗草堂》：“虎踞古雄关，狰狞如猛兽。天子气已消，
关门亦非旧。簇簇余村墟，竹修林更茂，时有高蹈人，下居灌园囿。晚看
烟满城，早看云满岫。往来领略深，得与精神辏。一马复一吟，造物相师
授。久之风俗移，淳朴还宇宙。我来访衡门，其年已老寿。坐我古树阴，
饱我羹一豆。娓娓闻前言 ，所嗟生最后 。落日下西林 ，秋冷橘与柚 。驾
彼巾柴书，欲别仍把袖。艰难吾道稀，张琴成独奏。
龚氏应孔尚任之求，作《石门山图》，未竟而病甚。老友戴务旃慨然
续画以赠孔氏。
湖海集》卷二《戴务旃为画石门山图长歌赠之
按：
戴本孝此图刊《国光艺刊》第二集。
秋，以豪横索书，病加剧，孔尚任于答函中拟为谋“降龙伏虎之法”。
湖海集》卷十三）
孔 尚任 《 答龚 半 千》 云：
“前 枉小 寓 ，
又匆 匆 而 去，
盖 行 往来 酬 答之 礼
也。以野遗而拘世法，我等又当何如乎！昨闻贵门人所言，不胜骇异，仆
必为先生谋一降龙伏虎之法，不然，何以居龙盘虎踞之地哉！求教诸件，
皆望随意挥洒，大小纵横，无之不可，譬之造物者，因物赋形，而飞潜动
植，
总无有不是处耳。
”
秋之半，龚氏卒，年七十二。孔尚任为经理其后事，抚其孤子，收其
遗书。
湖海集》卷七《哭龚半千》宗定九注）
孔尚任《哭龚半千》诗四首云：
“野遗归命辰 ，己巳秋之半 。予时侨金陵，停车哭其闬 。疏竹风萧
萧，书籍已零乱。子女绕床啼，邻父隔篱叹。君寐不复兴，天地自昏暗。”
（其一）
宗 定 九 注：
“闻半 翁殁时，
孔公适在金陵，
为经理其后事，
抚其孤子，
收其遗书，一时故老皆感高谊，涕下沾巾。又：半翁之命，竟丧于豪横索
书之手，
或亦报当尔耶 ？
”
“遗堂多秋花，
山气翠当午，
不看扶筇翁，
入门泪如雨。
吊客掉臂归，
云
烟纷无主。
砚弃笔亦焚，
书画徒相许。
追悔赴约迟，
遥遥成千古。
（其二）
”
“尺素忽相投，自言罹大病。缘在索书人，数来肆其横，问我御暴方，
我有奚权柄！哀哉末俗人，见贤不知敬。郁郁听其亡，认辨邪与正？
（其三）
“相逢无以赠，团扇为却尘。惜也扇头语，不及博一颦。今日向君
展，纷纷泪俱湮。张琴成独奏，谶语何其真。如今不再鼓，聊以谢故人。”
（其四）
龚氏有弟翰，
著有《十五国人物志》、
《宝香堂集
嘉庆重刊《江宁府
志》）
。
翰亦能诗善画，
《国朝金陵诗征》卷六收翰《半亩园为家兄半千赋》
五律一首。
《十百斋书画录》戊卷著录《龚翰山水册》一件。
龚氏子名柱，
字础安，
时年三十三岁，
亦能画，
所作《设色山水》册页
现藏天津艺术博物馆。（图见徐邦达《历代书画家传记考辨》附图
画
风酷肖其父。
龚 氏 弟 子 有：
王 概、
徐 凝、
官 铨、
刘 琳、
僧 巨 来、
曹 溪、
宗言。
又吕潜亦
属龚氏传派。皆有作品传世。
按：
龚 柱、
官 铨、
刘 琳、
僧 巨 来、
曹 溪、
宗言各有作品合装一册，
藏天津
市艺术博物馆，龚氏题首“出蓝竞爽”四字。龚氏长年课徒以为生计之
一，
其徒 必多 ，
其 他待 考。
龚氏遗柩归葬于昆山县城西之渡桥镇。
昆山景物志略
龚氏著作，
文献著录的有：
《诗遇》、
《半亩园诗草》、
《半亩园尺牍》、
《半
日堂集》、
《草香堂集》、
《半亩园词草》，
多已散佚。
其中《草香堂集》钞本原
藏安徽歙县文化馆
（已刊江苏美术出版社《龚贤研究集》上册）
；
《龚半千七
律 诗稿
自书七律七十一首真迹，现藏上海博物馆，钞本藏上海图书馆。
又上海博物馆收藏《龚贤集》。
龚氏有《课徒画稿》多种，
但皆未署年月。
龚氏书画作品甚多，分藏国内外各大博物馆及私人，有纪年的大都
编入本谱，未纪年及著录作品将来拟另行编目。
世纪
年 代 以后 龚 贤 研究 综 述
傅京生
一
有关龚贤的生平事迹，
在他生前身后，
即不断有人记载、
著录、
研究。
有清 一代，
对龚贤的 记载、
著录和研 究，
主要侧重在 生平行
状、
师友交往、
画艺师承关系以及人品褒贬和画作评析方面，
但所
有这些方面的撰述都是片断式的，即便偶有专题撰述，也并不系
统，
也少有交叉综合进行研究的现象；
至民国时期，
也大致是这种
情况。
年至
年以前，
有关龚贤研究的专著，
还基本上是空
缺，而重要的专论，笔者尽力普查，也仅见如下：
龚贤《山水图》米泽嘉圃著　国华杂志
龚贤的书画与政治　谢柏柯　中国文化研究所学报
龚贤与王翚之交往　姜一涵　大陆杂志
独创一格的清代画家龚半千　方延豪　艺文志
龚贤和他的绘画艺术　黄廷海　江苏画刊
龚半千精品欣赏　郑明　艺术家
龚贤和剩上人
兼谈清朝最早的文字狱：南京函可之
狱　白坚　南艺学报
明末清初美术教育家龚贤事略　俞显尧　美术教育通讯
致天地之广大，尽湖山之精微
读龚贤《岳阳楼图》
刘宇甲　江苏画刊
笔苍墨沉意犹深
浑厚苍秀　别开蹊径
龚贤画法简谈　王克文　中国画
山水画大师龚贤　周积寅中
国画
平 淡 天 真　浑 厚苍 秀 ： 读 龚 贤《 春 山 早 霭 》杜 之 韦 上
海工人报
龚贤的爱国主义思想对其绘画的影响　陆拂明　江苏画
刊
世纪
年 代，
尤其 是
世纪
年代中期以后，龚贤研究
开始热闹起来，有关龚贤的研究，在方法论及视野上有了大幅度的
进展，并以个案以研究累积提升的方式，有力地推动了传统中国画
史论研究的学术发展。此期，有关龚贤研究的国际、国内研讨会也
开始活跃起来，其中重要的研讨会都有论文集出版发行，为研究者
提供了方便，近几年国内各主要美术出版社也先后出版了有关龚
贤研究的专著。
年以后，除去散见于涉及龚贤的诸如杨新先
生所著《石谿卒年考
文中附龚贤情况，
见《美术研究》
期）
，
徐邦达所著《历代书画家传记考辨
年
年第
上海人民美术出版社
月第一 版，
其中有
“龚贤 生平及考订”
）
之外，
有 关龚贤
研究的专论尚有不少，而
年至
年，
南京博物院主办的双
月刊《东南文化》，
曾以专题结集形式刊登了不少有关龚贤研究的
专论，
共计二十一篇，
囊括了有关龚贤研究的史、
论、
评及年表、
作
品著录等。
这些著述，均注重对已掌握的资料作尽可能详细的分析与讨
论，范围涉及生平、绘画、书法、诗歌、理论、流派和影响等多
方面。其判断之正确与否，由于阅读真迹和资料方面的限制，其
中难免尚有不少方面存在可以再推敲的疑点。截止到
年，
龚贤研究基本限定在史料考辨、笔墨技法与作品赏析方面，深层
次且与文化研究相关的学术文章，是到了
年以后才初见
端倪。
世纪
年代以后，
龚贤研究史学方法的变化，
主要表现在
学者们普遍注重借鉴科学考古的实物实证的研究方法，将龚贤画
作原迹与史料记载对位分析研究。在这一过程中，学者们普遍注
重将时代背景、龚贤的言论与诗文及其他有关的文献史料交融在
一起进行文化分析和价值判断，由此而使龚贤研究出现一些新的
气象。
《东南文化》
年第
期所载马鸿增《龚贤的 “逸品”与
“ 金 陵 三 逸 ”》，
在 详 实 考 辨“ 逸 品 ”观 念 的 基 础 上 ，
提出以沉雄
黑 亮 为特 色 的 龚 画也 应 列 入 逸品 ， 并 将 龚贤 与 “ 二 谿” 合 称
“ 金 陵 三 逸 ”。
其研究方法，
显然与
世纪
年代以后大陆学
者将当时“文化热”中凸现的文化观念整合入本土固有的乾
考据方法息息相关。他认为，虽然历史上对龚贤的画品有争议，
如张庚受董其昌的影响，以“秀韵”作为主要标准，评说龚画
“沉雄深厚苍老矣，惜秀韵不足耳”，此外还注意到周二学《一
角编》所载“当时俗子诋先生画似深山老炭”等言论，这些言
论显然都是对龚贤墨色浓重一类的贬低之语。而马先生根据周
亮工《读画录
龚贤传》所载“其画扫除蹊径，独出幽异”，查
士标《龚野遗山水真迹册页》题跋：“昔人云，丘壑求天地所
有，笔墨求天地所无，野遗此册丘壑，笔墨皆非人间蹊径，乃
开辟大文章也。”顾麟士《过云楼续书画记》称颂“半千之所以
独有千古，更在墨不必加破笔，不必加勒，而阴阳明暗后前远
近，眉目以清，蹊径以分。其积墨者然，淡笔者亦然，故浓而
不腻，厚而无滞，淡而能苍秀，而愈神奇韵逸不易追踪”等言
论，认为龚贤的画不仅突破了逸品类型，而且丰富了逸品的内
涵。马先生认为，龚贤曾著文将“粗服乱头”的石谿，“冰肌玉
骨”的程正揆列为金陵逸品之首，虽然他没有讲自己的画是逸
品，其实龚贤、石谿、程正揆三人可并称为“金陵三逸”，且代
表了清初金陵画坛的最高水平。
马鸿增在《龚贤的
“逸品”
与
“金陵三逸”
》中认为，
对龚贤评价
最深刻的是程正揆之论：
“画有繁减，
乃论笔墨，
非论境界也。
北宋
人千丘万壑，无一笔不减。元人枯枝瘦石，无一笔不繁。通此解
者，
其半千乎 ？
”
对于这段话，
历来学者们解释不一，
马鸿增认为这
里的 关键是 强调 境界要 繁
（内涵 丰富）
，
笔 墨要减
（精练概 括）
，
但
“减”
不等于一定就是寥寥几笔，
一定就是大写意，
而是指要减少到
恰如其分地表达意境的地步。
据此，
马鸿增说：
北宋人画大山大水，千丘万壑，笔墨虽然繁复，但却是表
达某种特定意境的需要，那么它每一笔就都是“减”的，反之，
元代人如倪云林画枯枝瘦石，用笔了了可数，当然属“减”，但
是它所表达的意境却极为丰富，毫无浅薄之感，那么，它的每
一笔就自然都是“繁”的，这里面的含意辩证且很深刻，而龚半
千是
“通此解”
的。
程正揆以其高深的修养，剖析出了龚贤逸品画特征的内
在原因，证据是龚的“白龚”画可说是归于“无笔不繁”的元人
境界，
“黑龚 ”则归于“无一 笔不减”的宋人境 界。
马鸿增对“金陵三逸”进行的分析，目的之一乃是借以说明中
国绘画美学中对于“逸品”的认识本来应是多样化的。
世纪
年代以后，在对龚贤生平画迹史料深入细致的研
究的基础上，在图像学的方法渗透下，以龚贤与宋元人笔墨之异同
为切入点，
龚贤的“逸品”
论与
“金陵画派”
的关系，
成为学术研究的
重点。
陈传席通过详实的史料罗列、考证与辨析，认为以往人们根据
晚于
“八家”
数十年的浙江嘉兴人张庚《国朝画征录》的记载，
又不
深知明末清初金陵画坛内情，
更不熟悉
“八家”
的具体情况，
而仅凭
所闻，就主观地把影响较大的龚贤列为“金陵八家”之首，是不可
信，也不合适的。他认为：
“金陵八家”，共十二人，目前除了李又李的画未能见到
外，其他十一家的画我都已反复研读过，其主流部分皆是以两
宋画法为基底的。包括他们的花鸟画，法度严谨，色彩壮丽，
亦皆出于两宋。
他认为将龚贤列为
“金陵八家”
之首，
不合适者有三：
一、龚贤以董、黄等“正宗”画法筑基，中壮年时力图摆
脱，晚年又恢复，在他成熟的、近于宋人画风的作品中都有董、
黄的基础，不像陈卓等人以宋画立基，也以宋画为体。
二、龚贤画风过于特殊，和其他七家差距太大，宜另立
门户。
三、
龚贤 是 文 人，
有 诗 文集 行 世，
属“ 利 家 ”
，
其 他 七家，
甚
至陈卓，
虽然《上元县志》上说他
“性耽书史，
寄情翰墨”
，
但从
他们的画迹上看，基本上不题诗文，甚至不落长款，乃至仅钤
印章，
大抵属于“行家”
，
不类一群。
陈传席的结论是：
“金陵八家”
是明末清初活动在金陵
（南京）
的以师法北宋
和南宋院体画法为体为尚的八位出色画家，而在当时举国上
下皆以
“南宗”
画为体为尚，
以师法
“元四家”
为荣，
以南宋院体
（北宗）为“恶习”，并认为北宋画法也须用元人妙处加以改造
的气氛中，
“八家”
却能无视时俗，
坚持宋体，
不与众同，
而形成
了不同于“正宗”派的独特画风。由是观之，上元江宁县志，江
宁府志皆以当时居住在金陵的周亮工说为据，立陈卓为首的
“金陵八家”是正确的。
如果我们将龚贤的“理综宋元”的绘学观念与陈传席的如上考
辨研究进行比照，就会发现，龚贤的绘学观念走向对于中国画从狭
隘圈子中挣脱出来走向多元化以至现代化，显然具有不容忽视的
意义。
世纪
年代以后，注重具有现代学术品格的方法论的变
革，是这一时期学术研究的新的特征。舒士俊在此期曾著文说：
元代以后，尽管有院体和浙派的勃兴，但从文、沈到董
其昌，再到清季四王、四僧等一大批山水画家，差不多都步
趋元人。这当中龚贤是一个突出的例外，从修养鉴赏上看，
他也服膺元人，但却不是偏嗜；在自己身体力行方面，他的
笔墨面貌不取元人的萧散荒率，而追求自己的郁茂浑沦，他
的体貌不接近元人，而与元四家所师承的董巨，以至于二米
一路的以点为主的山水较为接近。可以说龚贤在山水画用点
方面，是在董巨、二米基础上变本加厉，甚而登峰造极，遂
成新貌的。
舒 士 俊 还 说：
笔者曾在《传统树法纵论》
（载《朵云》第
期）
一文 中，
将
龚贤树法与宋人、元人之树法作了比较研究，从传统绘画要求
“有笔有墨”的品评标准来看，宋人画树是注重笔力的转折变
化，而往往忽略笔迹本身的墨色变化，可谓用笔胜于用墨；元
人画树笔力较宋人萧散，所绘笔迹既见笔的变化，亦见墨的变
化，可谓有笔有墨；龚贤画树则注重于由墨积产生的总体效
果，用墨变化远胜于用笔。从画史看，元人的有笔有墨是从宋
人偏 重用笔 而来
（ 董其 昌就说 元人是“禀承 宋法，
稍加 萧散”）
，
而龚贤的注重用墨甚于用笔，则又是面对元人强大势力所产
生的逆反心理所导致。从中国文人画的传统来看，元人的有
笔有墨似乎最适宜发抒胸臆情感，相比之下，宋画和龚贤的画
则显得画家气较重；但龚贤的画风对于中国画从狭隘圈子中
挣脱出来走向多元化以至现代化，显然具有不容忽视的
意义。
舒士俊的阐述，显然是立足史证而又注重当下实践之需的有
识之见。
三
龚贤生平的研究，
自
世纪二三十年代就有人进行认真的总
结归纳，时至今日，有关龚贤的生平的研究，学者们的意见和看法
基本一致，
争论只是细枝末节。
刘纲纪的《龚贤生平事迹再考》
（见
《东南文化》
年第
期，
总
期）
，
以 大量的篇 幅介绍了 他对
龚贤的字和号的研究。通过详细的考辨，他认为：
龚贤晚年自号是
“柴丈”
。
卓子任《遗民诗》卷八介绍龚贤，
说
他“ 号 野 遗 ”，
如 指 明 亡 前 以“野 遗 ”为 号 ，
这不可能。
至 于 明 亡 后，
则按周亮工所说，是字而非号。但值得注意的是《金陵通传》中说
龚 贤“ 号 镜 遗 ”，
则“ 野 遗 ”当 是 承“ 镜 遗 ”而 来 的 。
此 外，
龚贤既以
“半 千 ”为 字，
则“镜 遗 ”与 承 之 而 来 的“ 野 遗”当 是号 而 非 字。
周亮
工言明亡后龚贤以
“野遗”
为字，
看来亦不确，
因为明亡后龚贤仍以
“半千”
为字未改，
这从多书的记载中均可见到。
这样看来，综合诸书记载，我们可以说龚贤字半千，号镜
遗；
明亡后又 名岂贤，
字半 千，
号野 遗，
别 号柴丈。
龚贤以 贤为
名，
半千为字，
又显然与《旧唐书
文苑传》关于员半千的记载
有关。员半千本名余庆，晋州临汾人，少与齐州人何彦先同师
事王义方，义方嘉重之，尝谓之曰：“五百年一贤，足下当之
矣。
”故 改 名“ 半 千”。
至 于 以“镜 遗 ”为 号，
大 约 为 以 古人 之 遗
言为镜鉴之意，可能即指王义方之言。
刘纲纪的考证加入了文化分析，
言之确凿，
应是
世纪
年
代前后有代表的考证文章。
陈传席《中国山水画史
第六章》专论龚贤、
陈卓等金陵画家
兼及傅山与江西画派之首的罗牧。 其第一节龚贤原籍江苏昆山。
龚贤幼年时即在南京度过，青年时代基本上在南京度过，中年几度
离开南京，晚年又回到南京。陈传席据龚贤《溪山无尽图
现藏北
京故 宫博物院 ）
后记 自云
“余十三 便能画”
认为，
龚贤 少年时主 要是
读“ 六 经 诸 史 ”，
主 张“ 穷 经 致 用 ”
，
业余 习画。
中年 之前，
龚贤是以
诗人身份出现于社会上的。
世纪
年代后期，香港马桂顺对龚贤的生平的考证、研
究，给人以耳目一新的感觉。他极为注重从龚贤自作诗中考辨他
的生平行迹和思想情感：
龚贤在明亡之后所作的一首《赠友》诗中，描述了他对明
末“复社”时期生活的怀念：“江南六代风流地，白下多年翰墨
场；古物已无王逸少，名人独剩顾长康；量宽嗜酒难逢醉，才大
论诗莫禁狂；急办青钱买山隐，坐听深树候莺簧。”
金陵诗
征》卷三十四）
，
在惋惜之余，
可见龚贤已立意隐居，
要与自然
为伴。在周亮工《读画录》中又提及龚贤早年的际遇：“早年厌
白门
（金 陵 ）
杂 沓，
移家广陵
（ 扬州 ）
，
已 复厌 之，
而 结 庐清 凉 山
下。
”
又龚贤在《将至广陵留别南中诸子》诗中记述：
“壮游虽我
志，
此去实悲卒：
八口早辞世，
一身犹傍人。
（见汪世清《龚贤
”
刊于《文物》
的 草香 堂集 》，
第
期）可见早年龚贤生活
在南京并不如意，在清兵未到之前，一家八口人突然身亡，带
着无可奈何的悲伤心情离开南京往扬州去。
龚贤在居扬州十多年间，全心贯注于中晚唐诗的钻研和
搜集，除作诗外，并未太多作画。周亮工《读画录》中提及他：
酷爱中晚唐诗，搜罗百余家，中多人未见本，曾刻二十家于广
陵。而《草香堂集》大部分的作品亦是在这时期创作，因此当
时龚贤是以诗文造诣见闻于知识界，认识了不少诗文友辈，如
张 养 重、
孙 枝 蔚、
陈 允 衡、
胡介等。
在马桂顺先生看来，龚贤自作诗下仅言情达志，而其诗实亦信
史：
“未 几，
在 清 兵 攻 陷 扬 州 十 日 屠 杀 之 后，
龚 贤 应 徐 逸 之 聘，
到泰
州海安镇任家馆。
海安滨海产盐，
因此他在《草香堂集》中提及‘临
；
而《半亩园诗》中亦提及
“觅食不毛地，
冰
窗寒水白，
屋傍乱田空 ，
霜坏衣襟”，描述了生活的清苦。在海安教了五年家馆，他便回到
扬州生活。
马先生还说：
据《草香堂 集》中有
“亡妻已塌山前墓”
及
“老妻故冢得见否”
句，
证明龚贤在离开南京前已结婚，
家人八口骤
然辞世；及至从海安迁居扬州，他便继娶成家
半亩园诗》中有
“壮
年始成家”
句）
，
并在四十岁时抱子
（见费密《赠龚贤》诗
“四十方抱
子 ”句 ）
，
现 知他 这儿 子名 柱，
字础安，
亦能画，
风 格 接 近 父 亲（
。见
徐邦达《龚贤生平及考订》，
刊于《历代书画家传记考辨》）
据龚贤自
作诗，马桂顺认为：龚贤回到金陵定居，已年过中年。最初可能寄
居钟山，
自 称“ 扫 叶 僧 ”
，
称 所 居 之 地 为“ 扫 落 叶 楼 ”
，
未几
（约
年）
才置半 亩园于清 凉山下，
此外，
同时 师友的 诗也是旁 证，
周 亮工
《明二百名家尺牍》
（尺牍新钞三集）
中有龚贤《辞屈翁山
（大均）
乞
书 画》 诗：
“倘 足下 必欲 余画，
仆知 足 下辞 家二 十年，
出游 五 万里。
”
诗与史传结合，是马桂顺治史的方法之一。他据李景新撰《屈大均
传》，
证明了屈于康熙八年
（
路经金 陵，
走访 龚贤求画，
屈时年
三十九，龚贤年过五十。马桂顺说：屈于
年，
证明两人 相见于
年出家，
至此整十
年，而半亩园亦在此段时期建立。此时
期龚贤摆脱俗世束缚，潜心作画，名声逐渐建立，而有不少仰慕者
向他求画收藏。并由此判断此时龚贤生活大多依靠卖画维持，不
过他的卖画对象往往是经自己挑选的，并非如一般画工为求生计
而委屈奉承，因此他的生活亦非常清苦。重要的是，据以上记述，
我们亦约略可推知他的出生年期
以十三年加四十八九年，则
康熙二十一年约为六十一二岁，上推当生于明天启二年或元年。
（
或
世纪
年代以后，一些史论家们意识到应从龚贤首先是
一位优秀的诗人这个角度研究他的画艺与思想。侗
在《论龚贤
的人格美与艺术美》一文中说：
明亡，
龚贤离开南京时，
正值二十七
岁的少壮之年。以后的几年里，他与大多数遗民的踪迹一样，史书
失载，
行止不明。
刘纲纪在《龚贤》一书中分析，
他可能与顾炎武同
样去北方开垦。侗
不同意刘纲纪此说，但他的如下判断也是推
测，尚有待近一步落实：
我未读到《草香堂集》，
但从诸家征引的材料看，
他似乎没
有去过“五台之东、
雁门之北”
开垦的迹象。
相反，
我从刘先生
所引的《扁舟》一诗看，
这时他却可能从南方出走海上，
原诗如
下：
“扁舟当晓发，
沙岸杳然空；
人语蛮烟外，
鸡鸣海色中；
短衣
曾去国，
白首尚飘蓬；
不读荆轲传，
羞为一剑雄。
”
此诗亦见《明
末四百家遗民诗》。这诗我们应该注意到的：
一、
“扁舟”
“
、沙 岸 ”
“
、蛮 烟 ”
“
、海 色 ”，
正是南方出海时景
色，没有一句可切合中原或北方地域特色的；
二、这时只有离开大陆，才称得上“去国之思”；
三、照此诗前半首分析，此行似非少数人行动，“鸡鸣”、
“人语”
，
一片熙熙攘攘，
可能是携家出走；
四、“短衣”或许就是“戎衣”，不一定是农民开垦之服。
至于“白首 ”
“飘蓬”
、
，
那似 指写这首回忆诗的时候，
由于他后
来看到南明政权各自称王，互相残杀，结果落得被满清一一消
灭，因之他不是悔恨自己没有同荆轲一样抱必死决心，而是在
沉痛回忆之下，
觉得，
荆轲那种“不爱其躯”
“徒一剑之雄耳”
，
的游侠精神并不可贵。
年，清兵取浙东，鲁王逃亡入海，龚贤是否这时
候随鲁王海上飘泊一阵子呢？后来由于龚贤看到复国无望，
才悄然折返，遂有《将之广陵，留别南中诸子》之作。我末
读及此诗，但我想这“南中”不是南京，而是泛指浙闽一带
的南方。
龚贤为回忆所作的《扬州曲》也描写了相关的情景。
扬
州曲》：
“江上谁传战鼓来，
流亡仕女闻如雷；
月明今晚天街静，
十二城门到晓开。（其二）避贼还须先避兵，六街鸡犬夜无声。
妆楼半掩美人尽，
茉莉花开香满城。
（引自《明末四百家遗民
”
诗 》“
）贼 ”当 然 指 清 兵“
。兵 ”似 指 南 明 部 队 。
溃败之师，
秩序
可知。可见史可法于此也无能为力。 我估计龚贤在清兵南下
这 一 年（
冬，离江宁去维扬，次年四月在清军屠杀扬州人
民的前夕，率流亡妇女撤离扬州，渡江南奔浙闽了。再次年乃
随鲁王入海。
《扬州曲》与《扁舟》都是一种
“追忆评价”
，
前者
追忆撤离扬州的事，后者乃回忆随鲁王出海。所以《扬州曲》
直指
“江上”
，
《扁舟》却说的是
“海色”
；
《扬州曲》之
“战鼓”
，
指
清军渡淮，
《扁舟》之
“短衣”
，
系戎装入海，
情景迥不相同。
根据以上叙述，
侗
认 为：
龚贤是经过两三年折腾，痛定思痛，乃写出如此满腔爱国
之情的追忆诗的。
归隐以后的龚贤，似乎只陶醉在江南山光水色之间，而且几乎
每首诗都提及酒。这种兴耽诗酒的隐士襟怀，很接近魏晋人遁世
避世思想。侗
还从龚贤的题画诗看到：
他的题画诗真是
“诗中有
画”
，
不见画亦可领略画中之景。 他 说 画 要“ 有 诗 意、
有 文 理、
有道
气 ”。
虚斋名画续录
龚半千山水册跋》）
，
然则他那颇有道气的
恬淡诗风，正不知是他化多少血泪代价所换得来的。
四
由于史学基础研究的深入、扎实，龚贤与金陵画派关系的考辨
研究在
世纪
年代以后有了长足发展。
有关这一方面的考辨研究，首先是关于金陵画派成因的研究，
薛永 年说：
清初的南京画坛，开始只有少数由明入清的本地名家，为
人称道者主要是魏氏兄弟：魏之潢和魏之克。他们大致属于
“取给于十指”
（周亮工《读画录
魏 考 叔 》 ） 的 职 业 画 家 。此
外，便是后来当了和尚的明代宗室朱瀚之。这一位由皇室贵
胄沦为草野僧人的画家，擅画山水，“士夫衲子，无不宗之”。
以上三位画家大约只活动到顺治时代。进入康熙之后，随着
民族矛盾的削弱，社会的稳定，南京画坛开始活跃起来，涌现
出一批为后世津津乐道的杰出大家。这一时期享誉最高的龚
贤，
曾在题周亮工藏《集名家山水册》中指出：
“今日画家以江
南为盛。江南十四郡，以首郡为盛。郡中著名者且数十辈。
但 能 吮 毫 者，
奚 啻 千 人！
”
薛永年此说的主要依据，是龚贤题周亮工藏《集名家山水册》。
薛永年认为，周亮工是与研究龚贤有关的最重要的一位人物：
周亮工在康熙己酉（
罢官后定居于南京。龚贤说他
因‘有画癖’，
‘结谈画楼，
楼头万轴千箱，
集古勿论，
凡寓内以
画鸣者，
闻先生 之风，
星流电激，
惟恐后至，
而 况先生以书召以
币迎乎’
（周亮工原藏《集名家山水册》龚贤跋）
。
周亮工不仅
以收藏之富吸引了画家，而且为卖画者提供了经济报偿。他
积极与画家交友，组织诗画雅集，在一定程度上推动了清初南
京画坛的繁荣与艺事的交流。据《读画录》吴子远条记载，在
己 酉（
年末，
周亮工曾‘邀白下诸公为大会，
词人高士，
无
不毕集，数十年来未有胜事也’。在一次诗人画家群集的大会
上，周亮工的门人黄虞稷写了一首长诗记载其事，其中涉及的
画家有十余人之多，
他 们 是：
袁 重 其、
黄 生、
顾 与 田、
姜 绮 季、
王
石 谷、
胡 元 润、
樊 圻、
樊 沂、
吴 宏、
张 修、
邹 喆、
夏 茂 林、
胡 竹 君、
陈 中立、
叶 欣，
被邀 请而 因故 未能 出席 者还 有高 岑、
龚贤、
王概
和倪宽。
此外，孔尚任与龚贤的交谊也是学者极为关注的研究热点。
薛永年在《中国美术史》清代卷著文说：
在龚贤的晚年，
他结识了《桃花扇》的作者孔尚任，
曾在扬
州与石涛、查士标等人一起出席孔尚任主持的雅集，且与孔尚
任互有诗画赠答。正当龚贤为孔尚任创作《石门山》未竟之
际，
因‘豪横索 画者’的威迫，
龚贤大病一场，
终于逝世。
他身
后萧条，丧事还是孔尚任闻讯赶来逐一料理的。
张子宁在《龚贤与髡残》一文中说：
龚贤与髡残，除了曾同在南京地区活动之外，他们之间有
无关系？笔者因研究髡残而对此好奇，曾以此一问题就教于
对龚贤有研究的学人，包括几位曾亲阅《草香堂集》者，数年来
均无所获。一九八三年，南京博物院首次发表了髡残的《松岩
楼阁》，上款为“野翁道长”，是否即野遗龚贤？笔者在上海博
物馆也曾见龚贤山水扇面，其款识为：“此作成，当急持示卧云
僧，为石道人一笑。”更巧的是，上海博物馆所藏
残《山寺秋
峦》轴，
其左下角有
“卧云”
一印，
龚贤画上的
“石道人”
，
是否即
髡残 ？
龚贤生
张子宁依据汪世清《龚贤的 草香堂集 》等史料判断，
长 于南 京，
二十 岁 左 右与 范 风翼、
黄 明立、
薛 冈等 结 社于 秦 淮；
明亡
以前没有长期离开过南京。
龚贤学画于董其昌，是龚贤绘画风格及美学思想研究中的关
键问题，张子宁于此考辨颇详：
在龚贤二十岁结社于秦淮之前，还有一件大事值得吾人
注意者，即其学画于董其昌。现为美国纽约大都会博物馆所
藏之龚贤山水小册，其中一对题云：画不必远师古人，近日如
董华亭，笔墨高逸，亦自可爱。此作成，反似龙友，以余少时与
龙友同师华亭故也。所谓“师华亭”是否系“远师”而非亲及？
试读美国纳尔逊博物馆所藏龚贤《云峰图》卷之后，一首述“师
承”
的 七 言古 诗，
中有
“ 吾 生及 见 董华 亭 ”
句。
接下来，张子宁又引证了刘锦的《谈杨龙友的早期绘画》一文
并得 出结论：
杨龙友之师事董其昌大约是在他三十五岁的时候。因为
这一年 他在南京，
有“投赠董思白 先生”
诗，
其中说到：
“ 万里埽
门依绛帐，
可能为度出迷津。
”
意思极为诚挚，
完全是执弟子礼
的口吻。 洵美堂集》还有一首题为“数年前与超宗、开先结社
广陵，
玄宰师主之，
一笔一墨，
耳提面命，
甚 乐 事 也 ”的 诗 。
作
诗时间为崇祯七年（
，
龙 友 年 三 十 八，
由此上推数年，
则
广陵结社必在三十四五左右。据刘氏所论，杨文骢师事董其
昌之事发生在扬州可确认，而其时杨氏三十四五，换言之，即
年左右。
现 在 得 知 龚 贤约 在 十 四 岁 左 右 得 董 其 昌指 授 ，二 十 岁
左右结社秦淮，而髡残亦于此时到南京……（但龚贤与
髡残）可能尚不相识，而髡残旋即返楚，卜居桃源余仙溪上。
龚贤的师承及师友关系，
陈传席所著《中国山水画史》一书亦
有论析：
龚贤晚年作画甚勤，也是为了维持一家人的生计，他不仅
卖画、
卖字、
卖 文，
还授 徒，
他 编了 几本课 徒画 稿，
至 今尚 在流
传。他基本上断绝一般的应酬交往，但和爱国志士、坚持气节
的遗民，
还是过从甚欢的，
且经常互赠画，
如南京的方文、
广东
的屈大均等，都常去看他。在他交往的朋友中还有一位后来
成为著名戏剧家的孔尚任。康熙二十五年（
，
孔尚任去
扬州。次年龚贤也在扬州，龚贤帮助孔尚任在扬州影园几次
举行宴会，查士标、石涛等人皆在宴会上和孔尚任成了好朋
友，但以孔、龚二人感情最笃。
把 师 承、
师 友、
交 游 与 当 时 的 经 济、
文 化、
政治形势相联系，
作
综 合 考 辨、
分 析、
研究，
是
世纪
年代以后龚贤研究中的一时
风气，
张子宁在《龚贤与髡残》一文结尾说：
“半世爱高衲”
的龚贤，
在二十九岁那年
（
离开南京，经扬州到泰州海安镇任教席自
谋生计。与龚贤关系密切的祖心函可、觉浪道盛，也都于是年在南
京因文字被捕入狱。“龚贤在海安镇住了五年，顺治八年
（
移
居扬州，
这一年所作的一首诗下自注：
‘是年大赦天下’，
龚贤离开
南京到北方，与从北方南返扬州的时间，似乎都与他切身的交游和
当时的政治形势巧合，如果从这一角度去考虑，那么他之所以离开
南京，是否仅因远客他乡以谋生计？就值得再推敲了。
在目前有关龚贤的研究已经取得阶段性丰硕成果的情况下，
我们有必要把当前学者们的研究再作一番重新的比照、梳理、考
辨、
研究，
再以新的哲学观和方法论，
对龚贤研究作一番跨学科、
跨
文化的整合与提升。
五
龚贤是一个类型特殊的文人画家，对研究龚贤而言，诗才、经
历、画艺、人品，是一个不可分的整体。薛永年先生著文说：
顺治初，龚贤在南京。他像许多不肯臣服清廷的遗民遁
入空门一样，也拜在觉浪道盛门下，成了带发修行的记莂居
士，法名大启。顺治四年
（
友剩上人也因文字狱
觉浪因
“明太祖”
三字入狱，
挚
难 。龚贤 开始了 “逃亡 十载 ”的生 活 ，
始而避居苏北，在海安徐逸家当了五年家庭教师；更后则移居
扬州，续弦生子，生活相对安定下来，编成了自己的第一本诗
集
《草香堂集》，又着手编纂《中晚唐诗纪》。自明末秦淮
结社以来，
龚贤便
“不幸以诗名”
（《草香堂集
生日》）
。
其实，
他“ 十 三 便 能 画 ”
，
一 直 笔 不 停 挥，
“ 垂 五 十 年 而 力 耕 砚 田（
”龚
贤《溪山无尽图》题）。扬州曾是他少年学画之处，十四岁前
后 他随 友人杨 文骢在 扬州郑 氏的 影园内 向董其 昌求教 。这
次流寓扬州，在作诗的同时，他开始利用扬州富贾的收藏认真
学画，渐至鬻画为生。
康熙初年，反清斗争已转入低谷，龚贤也接近知天命之年。他
目睹清廷的统治日渐巩固，复明了然无望，于是怀着对故国的依
恋，
“老 归 钟阜 作遗 民（黄
” 生 一木堂野集
寻龚野遗》）
，
在清凉山
筑半 亩园，
隐居 避世，
同复 社遗民 方文、
广东 爱国志 士屈大 均，
以及
志趣相投的诗人画家仍有来往。重返南京后，他始终靠鬻文、卖
字 、售 画 和课 徒 为 生 。其 间 ，他也 去 扬 州 卖 画 。康熙 二 十 一 年
，
他携带着《溪山无尽图》北上扬州，
挂帆迎銮镇。
许葵庵欲
得 此 画，
许 以 终 身 按月 酬 薪，
龚 贤 也 就“有 所 要 而 与 之 ”
。
这幅惨淡
经营的作品费时两年余，从确定装潢形制到一山一水都无丝毫苟
且。龚贤在该图自题中记载创作过程说：“庚申春，余偶得宋库纸
一 幅，
欲 制 卷，
畏 其 难 于 收 放，
欲 制 册，
不 能 使 水 远 山 长。
因命工装
潢之，用册式而画如卷，前后计十二帧，每幅各具一起止，观毕伸
之，合十二帧而具一起止，谓之折卷可也，谓之通册可也。然中间
构思位置，要无背于理，必首尾相顾而疏密得宜，觉写宽平易而高
深难，非遍游五岳、行万里路者，不知山本有支而水有源季也。是
年 以 二 月 濡 笔，
或十日一山，
五 日 一 石，
闲 则 拈 弄，
遇 事 而 辍。
风雨
晦冥，
门无剥啄，
渐次增 加。
盛暑 祁寒，
又 且高阁。
谁来逼迫，
任改
岁时。
逮今壬戌长至而始成。
（《中国美术史
”
清代卷）
最后，薛永年由此认为，这种并非以笔墨为游戏的严肃创作态
度，保证了龚贤作品的质量，而对于教授门徒，龚贤也十分认真。
流传至今的多种《课徒画稿》，
图文并茂，
讲画法而以画理统摄，
尤
能以师造化为出发点，进行切实而扼要的解说，不失为
世纪一
部有价值的山水画入门教材。
对于 人格、
人 品方 面，
是
世纪
年代龚贤研究比较关注的
问题。侗廔曾有专文谈到龚贤之“贤”：
“贤”在字书 上，
当然是 个褒词，
“不肖 ”
才 是贬词，
这 是两
个有关人品的对立概念，这即《庄子
德充符》所说的“贤与不
肖”
。
古 代 帝 王 与 政 府 常 有 求 贤、
访 贤、
招 贤 之 举。
《书
大禹
谟 》 说“野 无 遗 贤 ”，
康 熙 十 七 年 开“博 学 鸿 词 ”科 ，
征举名儒，
亦
犹之招贤、纳贤，清政府以此笼络知识分子 ，清初著名遗民画
家龚半千名贤，而却自号“野遗”，正是对清政府诏举贤儒的一
大讽刺。怎样才是“贤”的标准呢？《论语
述 而 》 说：
“ 伯 夷、
叔齐何人也？曰：古之贤人也。”孔子又说：“一箪食，一瓢饮，
在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐，贤哉回也。”
也》
周礼
者）
《荀子
地官
论语
雍
乡 大 夫 》：
“兴贤者能者。
（注：
” 贤者有德行
王 制 》：
“尚 贤 仪 能 。
”《 庄 子
德充 符》：
“ 贤士尚
志。
”从 这 一 系 列 对“ 贤 ”的 论 释 看 来 ，
可 以 归 纳 为：
一、
保其仁
义，饿死无怨，如伯夷、叔齐那样的节操之士。二、不慕荣利，
安贫乐道，如颜回那样优于品德之士 。三 、高尚其志，且有一
定才能之士 。如果把以上各家对 “贤”的定义概括起来 ，那就
是具爱国主义思想，品行高尚，且有一定才能，而甘居淡泊，不
求名利的隐逸之士，方得称“贤”。
“人品”与“诗品”
“书品”
、
“画品”
、
，
在我国艺术 评论上，
不
可分割，
而且
“人格美”
往往作为
“艺术美”
的前提，
这是我国传
统艺术评论的一大特点。龚贤是个名副其实的爱国志士，高
隐才人，而且是名满当时。被后来称为“金陵八家”之首的山
水画家和毫不保守、
掖进后学的美术教育家，
他的
“人格美”
与
“艺术美”完全联系在一起了。所以龚贤被豪强迫害以至病死
之后，
他的好友孔尚任《哭龚半千诗》有云：
“哀哉末俗人，
见贤
不知敬，郁郁听其亡，谁辨邪与正？”……龚贤不愧乎其名为
“贤”
。
历来思想界、史论界即有人品即画品的说法，而在这方面，陈
传席的《中国山水画史》论龚贤却并不为尊者讳：
文人总有痛苦，但龚贤却有比别人更多更麻烦的痛苦。
龚贤和复社的文人们一样地痛恨奸权，但痛恨奸权的人们中
却有人也痛恨龚贤。因为龚贤少时和杨龙友同师董其昌，而
且终身友好。杨龙友是贵州人，和大奸权马士英是亲戚（见
《明史
本传》），马士英也是贵州人。人品极坏，南明政权在
南京成立后，本应该全力对付满清的入侵，但马士英却奸邪误
国，和魏忠贤的干儿子阮大铖勾结起来，把持朝政，陷害忠良，
打击士林模范东林党人，置大敌当前而不顾；在内部斗争中消
耗，激起所有正直人士的反对。不久，南明政权就消亡了，人
们更加痛恨马士英。但马士英却画得一手好画，不亚于“画中
九友”之一的杨龙友。因为马士英的名声极坏，收藏其画者悉
恶其名然爱其画，于是遂在其画款上加笔改为妓女冯玉英画。
正直之士对马士英无不恨而远之，陈洪绶就曾坚决拒绝马士
英的求见。龚贤却因杨龙友的关系，对马士英颇怀敬意；直到
晚年，龚贤在他的画上题诗时还有云“晚年酷爱两贵州”（杨、
马），尤为感佩。……所以，一批正直的人士，对龚贤的看法也
有分歧，有人对他颇敬重，有人却因他和奸权马士英友好而反
对他，乃至以势相迫，他不得不经常离开南京，虽然有时也为
糊口，但南京未尝不可寻到糊口之资，而且外地人常到南京来
谋生，周亮工《读画录（卷二） 龚贤传》中云：
“半千早年厌白
门
（南 京）
杂沓，
移 家广 陵。
”
但 只要 他从 外地 回南 京，
就不 得安
宁。最后他的死，大抵也与此有关。龚贤虽和复社中部分文
人交往甚密，但他到底未能参加复社，恐怕也与此有关，因为
复社成员们最恨马士英。
复社的文人们虽然十分努力，终来能挽救大明的危机。
清兵于攻陷北京的第二年（
，
又攻陷南京，
复社文人们大
都离开了南京，继续开展抗清复明的斗争。龚贤也离开了南
京。但他却未和复社多数成员一起奔赴福州，而是北上了，后
来他写《扁舟》一诗云：“短衣曾去国，白首尚飘蓬。不读荆轲
传，
羞为一剑雄。
（《金陵诗征
”
看来龚贤也是怀着悲愤心情
离开南京，去寻找杀敌报国的机会。他离开南京曾“觅食不毛
地，冰霜坏衣襟” 半亩园诗札》）。他在山东曾“勒马瞻东岱”
（《草香堂集》）
，
赋《登岱》一诗，
发泄自己的豪气和爱国之情。
但他这一次“短衣去国”遇到不少辛苦，以至“皮宽止裹骨，鬓
焦 喉亦 暗” 金 陵 诗 征 》 ）
。
最 后“ 破 产 罢 躬 耕 ”
“
，已 逃 债 主 孑
身去”，复又回到了南京。这时，他的妻子和儿女八口人全部
死去。“不是六亲尽，谁甘孤旅情。”因为已六亲尽，在南京无
可依托，他在顺治四年左右又到了扬州，之后又娶妻，并生了
子女。为了养家糊口，他应海安徐逸招请去海安徐逸家做西
席，教徐逸之子徐凝读书，从他的《海上徐逸招予读书五年，偶
忆西归，
书此志别》
（《草香堂集》）
一诗可知，
他在海安五年。
这五年，他的心境并不好，孤苦、凄离，有时怀念家眷。其《中
夜》诗有云：
“水边独立月光低，
露湿疏
尽白，
举家 十口 泪空啼，
乡
乱草迷。在客几年头
不可到书信，魂梦生憎连鼓鼙 。
“七言律”
）
暂解愁烦残醉力，吟诗中夜转凄清。” 草香堂集》
龚贤在明亡后的活动，应是研究龚贤人品的关键。龚贤一生
对他在明亡前后逃亡在外的十年生活，有极深的印象和感慨，晚年
定居南京清凉山半亩园后，他在康熙十二年（
所写的《香庐》
一诗中仍提到“十载浪游何所得，
钓竿积压满床书”
。
刘纲纪在《龚
贤生平事迹再考
龚贤在明亡后的活动》中说：
明亡前夕至明亡后约十年时间，龚贤和当时南京的许多
士人一样，逃离南京。《金陵通传》中说龚贤“经乱走四方，晚
归里，筑半亩园于清凉山下”，是对龚贤明亡后的活动最概括
的说明。
龚贤《扁舟》一诗说：
“扁舟当晓发，
沙岸杳然空；
人语
峦烟外，鸡鸣海色中。短衣曾去国，白首尚飘蓬。不读荆轲
传，
羞为一剑雄。
”
此诗不见于《草香堂集》，
当是较早时期的作
品。龚贤的朋友邓孝威编《天下名家诗观》初集卷十收入此诗
（亦见卓子任《遗民诗》卷八）
，
并加了一句批语：
“寓意至深。
”
由此诗可以清楚看出，龚贤在明亡前后逃离南京的情景，并且
可以看出龚贤的出走是抱有复国之志的。
先撇开龚贤逃亡十载的经历不谈，他逃亡十载后到了什
么地方呢？到了扬州，并多次往来于扬州与海安、南京之间。
这正是龚贤写《草香堂集》中的作品的时候。因此，在这一时
期 的 作 品 中，
多 次 出 现“ 十 载 ”
“
、十 年 ”这 个 词 ，
可由之确证龚
贤从南京出走的时间和在外逃亡的时间。如《漫成》一诗说：
“短褐颓巾着十年，茅茨结宇竹为椽。由来不作功名想，到老
宁嗟时命悭　”可证龚贤是在明亡前后进出南京，并过了十年
逃亡的生活。因为在明亡前，龚贤乃富家子弟，不会着“短褐
颓巾的”
。
另外，
此诗还可与《扁舟》一诗中的
“短衣曾去国，
白
首尚飘蓬”
相印证。
又如《越江渔隐》一诗：
“十载孤臣逐观萍，
扁舟何处问中兴；寒潮夜雨过岩濑，明月苍烟失汉陵；歌罢忽
惊身去国，酒醒却笑气填膺；垂竿谢尽人间事，只有干将弃未
能。
”
此诗亦可与《扁舟》一诗相印证，
说明龚贤出走南京后，
抱
有复国之志。另外，还可说明龚贤逃亡生活前后共十载。除
以上两诗外，
《移樽》、
《访徐侠士海上》、
《赠石门词客程封》诸
诗中，
尚有
“ 十年辞赋 流江国，
满眼交游 甲弟开”
“十年
，
生死不
相闻”；“十载论交唯许我”等语，都与龚贤逃亡十载之经历
有 关。
如前所述，
诗才、
经历、
画艺、
人品，
是中国传统文人画的一个
不可分的整体。画家贾又福也正是基于这种认识，对龚贤的艺术
作出了如下述评：
纵观前贤山水画迹，偏私之见，龚贤乃一代宗师，其艺术
成就与名声当和石涛、八大等四高僧并驾齐驱，当之无愧！翻
遍历史画卷，何曾有龚家之面目？作为董其昌的学生，龚贤青
出于蓝，更不屑一顾那些笔笔有来历的泥古画奴。“四王”焉
能与之同日而语？蒙了灰尘的艺术明珠，龚贤的山水画，堪称
划时代的承前启后的大家手笔无疑。
六
在龚贤的艺术成就与艺术思想研究中，王伯敏论龚贤墨法水
法的研究成果颇为值得注意。王伯敏对龚贤墨法水法的零星言论
作了系统的研究分析，并将其分为四点加以详细阐述：
就龚贤的山水作品，着重分析其在墨法、水法上的巧妙运
用，并根据他的用墨、用水的特色，可以概括为：
一、
重皴染，
不作勾抹
（勾抹，
乃 只 见“ 骨 ”而 少 墨 气 ）
，
而
重皴染；可以充分发挥积黑、渍黑浑厚的作用；
二、
求 润 不 求 湿，
求润，
在 于 求 画 的 韵 味“
，韵 ”在 画 中 是
一种画出它那多余之处而使人感到不可少，亦即多余而不多
嫌多 余，
“湿”则墨滞，
韵 就不可 得。
三、多重层次的表达。中国画讲求大空、小空，讲求层
次，这是为了解决画面的空灵，以及空间的远近关系，龚贤就
落在“层次”上反复皴染，获得了它那特殊的效果。
四、水法妙用。这是文人画发展到高潮时在技法上又一
次出现的奇迹，黄宾虹论墨法发展时提到：“龚半千铺水，胆大
心细，他不但铺于画身的正面，而且还把画身反过来加墨水。”
这说明龚在表现上，他能调动一切手段，使水墨在画上起着积
极的作用。
贾又福对龚贤的艺术思想有极高的评价，认为龚贤的艺术有
如下方面值得称道：
超凡的精神境界。贾又福认为：
细读龚贤的画，我们感受到，他高尚的人格和他独特的美
学品格拓展了他笔下山水之精神境界。他做人心境淡泊，不
逐名利，作画却感情真切，表达了对生命的体验。他热爱家国
的一山一水、一草一木，他的每一幅作品都具平静心、平常心，
但同时又具森严法、高境界，真正“无为无不为也”。他性情高
洁，超然不群，不与贪官世俗同流合污，耻于礼法之间周旋钻
营。他追求自由、超脱、宁静、渺远、大自在的精神境界。他对
大自然的向往和对田园生活的满足，使他笔下的山水林木，清
冷却不死气沉沉，孤高而无傲世之态，苍黑、深沉而并非混浊、
郁闷和压抑。他的画奇妙、虚幻而又与生活相亲，令人向往。
他提出“耻图尚画”的口号。他讨厌图解真实景物式的山水、
人物、舟车之类。他的山水画几乎无人迹出现，深恐人的形迹
限制了山水精神。他认为局限于小真实的可游、可居的山水
画是雕虫小技，可见他追求的是心中理想的境界。……这实
乃自觉或不自觉地超越时空，是宇宙意识的流露。
高层次的美学理论。贾又福说：
龚论笔墨别有高处：“墨气中见笔法，则墨气始灵；笔法中
有墨气 ，则笔法始活 。笔墨非二事也。”这是笔墨运用到高级
阶段的深刻体会。若古代论者，或曰某家“有笔无墨”，或曰某
家“有墨无笔”，这种笔墨分治的说法，龚贤予以不取的态度。
一个中国山水画发展成熟后的画坛巨匠 ，不可能 “有墨无笔”
或“ 有 笔 无 墨 ”。
如 同 他 不 取 谢 赫 之“ 六 法 ”而 倡 导“ 四 要 （
”见
龚贤画诀）一样 ，他有自己更高 、更明确的美学思想 。最为可
贵者，是他开创了浑沦之名者，其说不亦反乎 ？然画家亦有以
模糊而谓浑沦者
“非浑沦也。惟笔墨俱妙，而无笔法墨气
之分，此真浑沦矣。”这是一段非常了不起的文字，可谓是“大
道泛矣”，道破了中国山水画以特有笔墨表现大自然规律，由
无到有，再由有到无的恍兮惚兮的境界。以他自己画树的体
验为佐证，
他说：
“点浓树最难，
近视之，
一点是一点
（先从无到
有），远望之却亦浑沦（达到从有到无）。必干笔浓淡加点，而
浑沦处皴染之力。”这也是他作画的秘诀，公开示人，难能
可贵。
严密、科学、系统的课徒画稿。贾又福说：
自魏晋至清初，历代大画家之中，有画论传世者不乏其
人，而有个人授人真传的课徒画谱，而又最值得称道的，只龚
半千一人而已。如果说《石涛画语录》以其深奥的哲学精神而
光照画坛，那么龚半千课徒画稿则以高标、充实、严密、科学、
系统的艺术实践苦功，探索艺术规律，并将其高层次的创作心
得以及艺术手段的隐秘难能之处，深入浅出地公开讲解示范
给初学 者。
真 正 可 谓“ 矩 矱 森 严 ”
“
、 授 人 真 传（
”黄 宾 虹 语 ）
。
实在是最值得赞颂的学画经典之首例。
贾又福认为，
作为初学者，
欲逐步深入研究、
借鉴龚贤的艺术
成就和治学方法，不妨着眼于以下几个方面：
少年得遇名师董其昌，基点高。
）正确对待传统，遍师大家。如其题画所记，“凡有师
承 不敢 忘 ”的 师 承，
名 家 有董 源、
范 宽、
巨 然、
李 成、
郭熙、
米芾、
米 友 仁、
高 房 山、
倪 瓒、
黄 公 望、
王 蒙、
沈 石 田、
文 微 明 父 子、
唐
寅、
董 其 昌、
李 日 华、
李 长 蘅、
恽 向、
邹 之 麟、
杨文
、
马士英等，
的确“四 十春 秋茹 茶苦 ”
。
即使 他的 同代 人，
他也 虚心 学习，
但
他不泥古，他说：“我用我法、我法尽（到极至）而我即为后起
古人。
”
长期隐居大自然，清净固贫的君子之风使他与天地
自然合而为一，真正做到师造化、夺造化、造造化。
）广博修养，几十年不间断地学习、钻研、整理中晚唐
诗，“家什随身裹，诗篇作枕眠”。在文学上厚积，而发之艺术，
审美标准越来越高。
）长期课徒，使自己的艺术系统化、纯粹化，通向精深
方向，而能深入浅出。
）大器晚成，四十年含辛茹苦，自强不息，有时完成一
幅作品竟用三四年心血，从不狂涂乱抹，五十多岁成就为开宗
创派的卓然大家，成为苍黑山水的开山祖。其画苍黑、浑厚、
积墨数十遍、百遍之功，玄冥幽邃，深不可测。
研究其艺术成就，不可忽略其艺术来自三方面的渊
源，
即：
传统渊源
（ 董、
黄、
米家山最值得注意）
、
生活渊源
（烟云
迷蒙之雨后山最值得注意）、精神渊源（出古人头地丘壑，来自
出古人头地精神，不甘为奴的精神
清 冷 、悲 愤 、抗 争 、孤
独，针对时髦复古潮流，敢于逆反的人格以及“造物之权与画
家无极”的创造与自信精神是极可贵的。
前文已经提及，舒士俊认为龚贤的艺术可以成为当代画家最
好的文化资源之一，因为龚贤的画里隐约蕴涵着现代精神，贾又福
在《略谈龚贤的山水画》中亦有同样的看法，
他说：
学习研究中国山水画者，不深探五代宋元之董 、巨、范、
李、黄、王、吴、倪；清初不深探四僧、龚贤，不可与之论高下。
尤 其 是 龚 贤 ，青 年 人 知 者 甚 少 ，对 龚 贤 的 艺 术 一 点 必 要 的 鼓
吹，是值得的。……遗憾的是，龚贤的命运又远远不及石涛。
直到今天，日本一家出版社出版的《中国文人画粹编》竟把龚
贤漏掉，此绝非工作上的疏忽，他们没有把龚贤的艺术视为
“ 粹 ”。
这 也 难 怪，
就连龚贤的学生
王 概（ 安 节 ）也 没 有（ 或
不敢）对乃师的艺术给予重视。王概有愧为名士。在他编的
《芥子园画传》第一集山水集中，编印了王石谷的山水画，竟没
有龚贤的一截树干或半坡山石……可以说，龚贤的艺术一开
始就是被蒙了灰尘的明珠。中国画史对龚贤山水画艺术的评
价 错了 位。
龚贤的绘画中蕴涵着丰富的唐、五代、两宋时期的绘学传统，
他本人确实也认真地研究过唐、五代、两宋时期绘学大师的艺术思
想 和 艺 术 技 法，
而 且 功 力 颇 深，
所 以，
他 所 说 的“古 人 所 以 传 者，
天
地秘 藏之理，
泄而为 文章，
以文 章浩瀚 之气，
发 而为书 画”
“非
， 若今
人泥粉本，为先天奉师说为上智”，便无疑是指回归自然与回归传
统的 合一，
即 将传统 还原为 在
“道”
的制 约下，
人
（艺术 家）
与派 生天
下万物的“道”合一不分叉的境界。当代有不少研究者，
已经发
现龚贤就是在这个意义上重建传统的 。如果说，八大山人的绘画
的意义与价值，
是人的个性生命合乎
“道”
的本我宣泄 的产物；
王时
敏、王原祁等人再造传统绘画文化体系的基本资源是传统文人画
的形式系统；那么龚贤的绘画及其艺术思想，则是立足天地自然而
将传统还原为与派生天下万物的“道”合一的境界来重建传统。如
果将这三个不同方向的重建传统放置到当代学术框架之中 ，我们
就会发现这三个不同的方向 ，实质上都是重建当代中国画学传统
的分支系统。八大山人的绘学体系完善了“人”与“艺”的不分叉；
王时敏 、王原祁等人的绘学体系建构了具有文化传承属性的美的
方法论；而龚贤的艺术思想及其创造，则必然是将传统文本中的精
审内涵与自然宇宙的关联及其与中国特有的哲学认识论结合，并
将其提升到一个前所未有的高度的产物。
总之， 世纪
年代以后，有关龚贤的研究，其研究范围大
致包括了如下六个方面：
“金陵画派”
关系的研究；
风 的研 究；
龚贤生平形状的考辨研究；
龚贤诗才与画艺的研究；
龚贤的绘画技法风格渊源研究；
龚贤与
人品与画
龚贤的艺术成就
与艺术思想的研究 。这六个方面几乎囊括了龚贤的研究应该关注
的所有方面。龚贤是著名的明遗民画家，他的画上承唐宋写实传
统，融合了元四家的笔墨技法，一反清初以董其昌为宗的四王一路
画 风，
曾 被“ 正 统 的 四 王 一 派 ”
学 人 视 为 野 恶，
但 近 代 以 来，
有成就
的画坛大家如黄宾虹、李可染、贾又福等人，都极力推崇龚贤的绘
画技法和他的绘学思想，并均在自己的画风中借鉴、吸收了龚贤绘
画中的许多有益营养而最终走向成功，在这个意义上，有关龚贤的
研究的方方面面虽已经取得令人可喜的成就。如果我们再从现象
学角度看传统绘画文化文本的继承与发展 ，就会发现中国传统绘
画及其理论发展到明末清初 ，已经形成了一个和谐的可持续发展
的生态模型，而面对这个生态模型，任何一个绘学主体，都必将面
临一个将其重新解构并整合的处境。谁能将其解构 、整合得适合
时代发展的需要，并且适合自己个性情感抒发与思想观念表达的
需要，谁就有望能攀登上当代中国画学的高峰
这就是研究明
末清初绘学观念与龚贤艺术文本关系的现象学还原给予我们的教
益与启迪。
最后，还想补充说明的是，英国学者苏立文教授曾认为龚贤的
确受到过“西方绘画的直接影响”，而在这方面目前还有待以新的
视角 、新的方法进行深入的研究 。苏立文在其《东西方美术的交
流》
（江苏美术出版社，
年
月 第 一 版）
中说，
龚贤 的 画，
以浓
重湿润的笔墨造成了明暗对照的效果，他一方面继承了唐代张璪
至宋代米芾以降的一些水墨因素，另一方面也许是龚贤在南京的
耶稣会传教士那里看到过布劳恩和荷根伯格的《世界的都市》那样
的西方铜版画，并从中受到了影响。苏立文的这个说法还有待考
证，
但明末由于徐光启引纳西学的原因，
而活动于江苏的吴彬和清
初活动于江苏的吴历，肯定是受到过西方绘画的直接影响，此外，
“金陵画派”
中的樊圻，
有史料证明其肯定是受过西方绘画的影响
的。有关龚贤绘画风格与南京的耶稣会传教士带来的西方绘画是
否存在某种联系，或许还有待我们深入研究。
①马 鸿增《 龚贤 的
“逸品 ”
与
“金陵 三逸”
》，
《 东南文 化》，
南 京博物 院主
年，
第
办，
期，
总
期。
②陈传席《论
“金陵八家”
构成原因及其有关问题》，
《东南文化》，
南京
博 物 院 主 办，
期 ，总
年，
第
期。
③舒士俊《龚贤与宋、元人笔墨之异同》，载《东南文化
年，
第
办）
④
南京博物院主
期。
期，
总
陈传席 中国山水画 史》，
江苏美术出版社，
年
月第一版，
见第六章。
⑤马桂顺《龚贤的生平与艺术思想》，
载《东南文化》，
南京博物院主办，
年，第
侗
期。
期，
总
《论龚贤的人格美与艺术美》，
载《东南文化》，
南京博物院
主办，
年，
第
见《中国美术史
出 版 社 出 版，
期 ，总
期。
清代 卷
（上
年
薛 永 年、
蔡 星 仪主 编 ，
齐 鲁 书 社、
明天
月第一版。
张子宁《龚贤与髡残》，
载《东南文化》，
南京博物院主办，
第
期，
总
年，
期。
刘纲纪《龚贤生平事迹再考
龚贤在明亡后的活动》，《东南文
化》，
南京博物院主办
年，
第
期，
总
期。
贾又福《略谈龚贤的山水画》，
载《当代名家艺术观》，
河北教育
出版社，
年
月，第一版。
王伯敏《龚贤绘画风格技法的研究》，
《东南文化》，
南京博物院主办，
年，
第
期 ，总
期。
龚贤画论辑录
画说
画 家 三 等：
画 士、
画 师、
画 工。
画士为上，
画 师 次 之，
画工为下。
或 问 曰：
“ 画 师 尚 矣，
何重士
为？
”
柴丈曰：
画者诗之余，
诗者文之余，
文者道之余，
吾辈日以学道
为事，明乎道，则博雅。亦可浑朴，亦可不失为第一流人。放诗文
写画，
皆道之绪余，
所以见重于人群也。
若淳之以笔墨为事，
〔则〕
此之贱也。虽然画师亦不可及，作法以垂后世之规而宪（中缺四
字）为师，所以抑师而扬士者，奖人学道也。明乎道，始知画之来
由。不明乎道，所谓习其事而不明其理者是也。若画工既不知画
理之所存，
又不能立法作则，
而资继起，
请
以岁月而易人
给，
古
人所谓异日者也。以手养口，何异运斤雕瓦之人，君子耻之，鄙其
名曰“工”。工与士若乘騄駬而分驰也。
画 家 四 要：
笔 法、
墨 气、
丘 壑、
气韵。
先言笔法，
再论墨气，
更讲丘壑，
气韵不可不说，
三者得则气韵
生矣。笔法要古，墨气要厚，丘壑要稳，气韵要浑。又曰：笔法要
健，
墨气要活，
丘壑要奇，
气 韵 要 雅。
气韵，
犹 言 风 致 也。
笔中锋自
古，墨气不可岁月计，年愈老墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深
也。郑子房曰，柴丈墨气如炼丹，墨气活，丹成矣。此语近是。
笔法：笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋且不能
见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法
古 乃 疏、
乃 厚、
乃 圆 活，
自 无 刻、
结、
板 之 病。
空景易，实景难。空景要冷，实景要松。冷非薄也，冷而薄谓
之寡，有千丘万壑而仍冷者，静故也。有一石一木而闹者，笔粗恶
也。笔墨简贵自冷。
笔墨关人受用，
笔 润 者，
享富贵。
笔枯者，
食贫。
枯而润者，
清
贵。湿而粗陋者，贱。
从枯加润易，从湿改瘦难，润非湿也。
树润则山石皆润，树枯则山石皆枯，树浓而山淡者非理也。浓
树有初点便黑者，必写意，若工画，必由浅而加深。
浓树有加七遍墨者，若七遍皆浓墨，则不成树矣。可见浓树积
枯成润不诬也。
加七遍墨，非七遍皆正点也。一遍点，二遍加，三遍皴便歇了。
待干又加浓点，又加淡点一道，连总染是为七遍。
浓树不染不润，然染正难。厚不得，薄不得。厚有墨迹，薄与
无染 同。
浓树 内有点 有加，
有 皴有 染，
有加带 点，
有染 带皴，
不 可不
细求也。
直点叶，则皴染皆直。若横点叶，则皴染皆横。
浓为点，
淡为加，
干为皴，
湿为 染。
加淡叶则冒于浓叶之上，但参差耳。
一到加叶时，其中便寓有皴染之理。
树中有皴染，非皴自皴而染自染耳。干染为皴，湿染为染。
若皴染后，
树不明白，
不妨又加浓点。
树叶皆上浓下淡，浓处稍润不妨，淡处宜稍干。
点叶，转左大枝起，然后点树头。若向右树，即不妨先点树
头矣。
点浓树最难，近视之却一点是一点，远望之却亦浑沦。必干笔
浓淡加点，而浑沦处皴染之力。
有一遍叶不加者，必叶叶皆有浓淡活泼处。若死墨用在上无
取疏林也。
疏林叶，四边若渍墨而中稍淡，此用墨之功也。笔外枯而内
润，
则叶乃尔，
明此法，
点苔俱用。
点叶必紧紧抱定树身始秀，若散漫则犯臃肿病矣。
一纵一横，叶之道。点叶不见笔尖笔根，见笔尖笔根者偏锋
也。中锋锋乃藏，藏锋笔乃圆，笔圆气乃厚，此点叶之要诀也。
松针若写楷，
横点若写隶，
半菊若写草，
圆圈若写篆。
松针有数种，
然不可乱用，
大约细画宜工，
粗画宜写，
长而稀者
为贵。
松愈老愈稀，柳愈老愈疏，笔力不高古者，不宜作松柳。
柳不可画，惟荒柳可画。凡树，笔法不宜枯脆，惟荒柳宜枯脆。
荒 柳 所 附，
惟 浅 沙、
僻 路、
短 草、
寒 烟、
宿 水 而 已，
他 不 得 杂 其 中。
柳
身短而枝长，丫多而节密。
画柳之法，惟我独得，前人无有传者。凡画柳先只画短身长枝
枯树，绝不作画柳想。
树皆成，
然后更添枝上引条，
惟折下数笔
而已。若起先便作画柳想实于胸中，笔未上伸而先折下，便成春
柳，所谓美人景也。
柳条折处要方，条与枝若接实不接，若不接实接，所谓意到笔
不到也。
柳
虽多直用向上者伸出数枝，不必枝枝皆曲也。
画树惟松、柏、梧桐、杉、柳并作色枫叶有名，其余皆无名也。
然画家亦各有传授之名 ，如墨叶 、扁点 、圆圈之类 ，正不必分所谓
桑 、柘、槐 、榆 也 。
画 叶 原 无 定 名 ， 惟 传 者 自 立 耳 。 画 叶 原 无 定 款 ，惟 画 者 自 立
耳 。画叶虽无定式 ，然不可流入小方 ，并离经叛道 ，人所不恒见之
类。大约墨叶、扁点、芭蕉、披头、圆圈数种正格耳。他虽千奇万状
皆由此化出 。如墨叶一种 ，化为肥墨叶并直点 ，瘦而为半菊 ，长而
为披头，横而为虎须，团为菊花头，飞白为夹叶，乱而为褧点，化而
为聚点。扁点化而为圆点，横而为长眉，信笔为斜点，放而为大点，
树收而为细点 ，双钩为凤眼 。披头化为长披 ，为淡景 、墨叶 、为覆
发、为直点、为百羽、为飞毛、为悬针。圆圈化而为草四、为篆六、为
全菊、为半菊、为聚果、为旗扇、为栗包、为挂茄、为芭蕉叶、为白翎
种种不可名状 ，皆以前五种为母 。主树非墨叶即扁点 ，此二种又诸
叶之正格。
画叶之法不可雷同，一树横则二树直，三树向上，四、五树又宜
改变。或秋景便用夹叶，凡树中定用一夹叶者谓之破势。几树皆
墨，此树独白者，欲其醒耳。
大凡树要遒劲 ，遒者柔而不弱 ，劲者刚亦不脆 。遒劲是画家第
一笔，练成，通于书矣。
①此《画说》影印本有上下两册。
上册题为《柴丈画说》，
下册为
《柴丈画稿》。
上册为文字部分，
似将作一系统完整之画说。
下册前三页
四图有说，
其余十六图无说。
四图其说如下：
①第一株，
向左者。
大凡笔要遒劲，
遒者柔而不弱。
劲者刚亦不
脆。
遒劲是画家第一笔，
练成通于书矣。
①自上而下，
上锐下立，
中要顿
挫。
② 上下。
③下 上。
④下上 。
⑤上下，
全 身，
全身即 添根。
②寒林稍枯不妨，
春秋便宜润耳。
寒林枝秃，
春林杪锐。
添中枝，
左枝重 一道，
宽 从二笔中人，
笔宜干 。
中枝加一笔，自上而下。从下而上宜直。从上而下则宜遒劲。
添 小枝 时 则曲（再
， ）
加 皴一 遍。
③叶无左右，惟人所造。此种俗称为扁点，笔一各中锋，始两头无
起止之迹，大约其中多类书法之隶。
墨不可一色，先将淡墨吃于笔底再点。稍之，墨于笔尖，从上点下，
自浓淡分矣。
此叶之妙处，在一出一入。
三叶即分小出入，九叶一攒，即分大出入。
一丛中，叶不但上浓而下淡，即一笔内亦有浓淡处，然后墨如灵。
④寒林添枝之疏笔也。
若画枯树，便通身皴墨耳。
画诀
学画先画树起，画树先画枯树起。画树身好，然后点叶。
（一笔）自上而下，上锐下立，中宜转折。然转折在中半之上，
转折处勿露棱角。唯用中锋，自无芒刺。
（二笔）在半合一笔之杪为左权。
（三笔）合二笔之半，自上而下为右杈。自左而右，即转而上，
共一笔也。
（四笔）续三笔而直下，合一笔为树身。
四笔之曲直，视一笔之曲直，但上狭而下稍宽耳。
四笔即成树身，以后即添枝。身向左则枝皆向左，左枝多，右
枝少。若向右树则反此。
凡向左枝皆自上而下，向右枝皆自下而上，此自然之理。即欲
反画，亦不顺手。
向右树第一笔，自上而下又折上。折上谓之送。送笔宜圆，若
偏锋则扁笔矣。向右树，一笔即分丫，分丫处勿结。凡自上而下，
自左而右者，谓之走笔。向左树，先身后枝。向右树，先枝后身。
向 左 树，
大 枝 向 右。
向 右 树，
大 枝 向 左。
亦 有 变 体，
即不论。
树身中直皴数笔，谓之树皮。根下阔处白处，补一点两点，谓
之树根。
一株独立者，
其树必作态，
下覆式居多。
二株一丛，
必一俯一仰，
一欹一直，
一向左，
一向右，
一有根，
一
无根，
一平头，
一锐头，
二根一高一下。
古云，三树一丛。第一株为主树，第二树三树为客树。或问：
何以为主树？曰：根在下者为主树。主树近树也。
三树一丛，一树有根，则二树无根。
三株或四株一丛，一树二树相近，则三树四树必稍远，谓之破
式。主树欹，客树直，主树直则客树不得不反欹矣。主树根在下则
树杪不得高出客树之上。主树多欹者，所以让客树之直也。大丛
中不妨添小树，直立如孔门弟子，冠者中杂立童子也。
一树二树相近直立，则枝宜横出顶上。
一树向前，则二树向后，中添小树则两向。虽向前者必顾后，
向后者必顾前 。亦有群树一向 ，谓之变体 。偶一为之 ，不可多
作也。
无叶谓之寒林，数点谓之初冬，叶疏谓之深秋，一遍谓之秋林，
积墨谓之茂林，小点着于树杪谓之春林。
添 叶，
一树 一 色，
叶子 不 可雷 同。
五树 之 下，
杂以 变 体，
十树 之
外，
不 妨 雷同。
四树一丛添叶式，此四树一丛，三树相近，一树稍远。添叶子
最要 浓浓淡 淡，
始有分 别，
且其中 要一纵一 横，
如扁点，
横 也。
下垂
叶，纵也。纵者直也。半菊头，纵之类。松针叶，横之类。不纵不
横，夹圆圈点是也。
六树一丛。大丛九树，小丛三树，六树中丛也。六树六色，叶
子不可雷同。
俯螳螂枝，最忌枝枝相似，犯此谓之刻板矣，唯用笔活，即无
此病。
画柳最不易，余得之李长衡。从余学者甚多，余曾未以此道示
人，今告昭昭曰：柳不易画，画柳若胸中存一画柳想，便不成柳矣。
何也 ？
干 未 上 而 枝 已 垂，
一 病 也；
满 身 皆 小 枝，
二 病 也；
干不古而枝
不弱，
三 病 也。
唯胸中先不着画柳想，
画 成 老 柳，
随 意 钩 下 数 笔，
便
得之矣。
柳欲 身短而 干长，
根宜远 引，
宜出土。
画松正与画柳相反，画柳从下分枝 ，画松枝在树梢。柳枝向
上，松枝两分。画柳根多，画松根少。松宜直，柳宜欹。松针宜平。
画松平顶多于直顶，松叶宜厚。
学画先画树，后画石。画石外为轮廓，内为石纹。石纹之后，
方用皴法。石纹者，皴法之现者也。皴法也，石纹之浑者也。
画石，笔法亦与画树相同，中有转折处，勿露棱角。画石块上
白下黑，白者阳也，黑者阴也。石面多平，上承日月照临，故白。石
旁多纹，或草苔所积，或不见日月为伏阴，故黑。
石最忌蛮，亦不宜巧。巧近小方，蛮无所取。石不宜方，方近
板。更不宜圆，圆为何物？！妙在不圆不方之间。
石必一丛数块，大石间小石，然须联络。面宜一向，即不一向，
亦 宜大 小顾 盼。
石下宜平，或在水中，或从出土要有着落。今人画石，皆若倒
悬 ，可 笑可 笑。
石 有 面、
有 肩、
有 腹，
亦 如 人 之 俯 仰 坐 卧，
岂 独 树 则 然 乎。
石有背、面，面多皴，背不宜多皴。惟屋亦然。景在下，面朝
我，
景 在 上，
面朝外，
石亦然。
石面有似平台者，然平台者即破山也。山倒去半边即成平台，
故着色平台面染绿，苔草色也。旁染赭色，倒去沙土色也。
初画高手自亦可观。画至数十年后，其好处在何处分别？其
显而易见者皴法也。皴法名色甚多，惟披麻、豆瓣、小斧劈为正经。
其余卷云、牛毛、铁线、鬼面、解索皆旁门外道耳。大斧劈是北派，
戴文进、吴小仙、蒋三松多用之，吴人皆谓不入赏鉴。径梨皴即豆
瓣皴之变，巨然常用此法。
画树易，画石难。树有体段，石无端倪。石自石而山自山。今
人作画
（树下
积石）
转似山，
山头转似石。
山头宜分土、石，或石戴土，或上戴石。所以欲分者，辨深浅
也。深山大壑纯用石山不妨。若浅水沙滩，不妨用土山耳。土山
不妨用小石为脚，大山内亦宜用土山为肉，纯用石，恐无烟云缥缈
之态耳。
画石宜稳。今人画石，不管著落地。或著水，如在水中，或著
土，如在土上。今人常画一尖倒垂，似悬而无所依附，可笑可叹也。
大石间小石，染墨小石宜黑，大石宜白。
玲珑石最忌琐碎，美人图中物也。
玲珑石多置于书屋酒亭旁，大丘大壑中不宜著此。
玲珑石宜在水边，近日文沈图中多画此。
画泉宜得势，闻之似有声。即在古人画中见过，临摹过，亦须
看真景始得。
平桥两面俱见者，其面必狭。
桥 有面、
背。
面 见 于西 上，
则背 见 于东 下，
往 往 有画 反 者，
大谬
也。小桥平桥，不必著栏。高桥危桥，不可不著栏。
画屋有正有旁，
正为堂，
旁为舍，
不得倒置。
画屋要以设身处其地，令人见之皆可入也。
画屋固 不宜板，
然须端 正，
若 欹斜，
使人望之 不安。
看者不安，
则画亦不静。树石安置尚宜妥贴，况屋宇乎！
亭子宜著高爽处。
在下之亭，
必矮而阔，
中多柱。
亭子 有三足 者、
四足者，
其 常也。
亦有 多至八 九柱者。
有 四面
者、
六面、
八面者。
空者为亭，
实者为团瓢。
凡安寺观，
大小亦宜视山之深浅、
林之厚薄。
设桥亦然，
小桥、
板桥，
只可设于平滩沙水之际。
深山大泽，
须用石桥，
桥头直耸出
在松楸林木之外，然亦须衬贴。大石桥边必有古寺。
楼阁第二层宜浅。
凡画风帆，
或其下有水草、
芦苇、
杨柳之属，
皆宜顺风。
若帆向
东，
而草头、
树梢皆向西，
谓之背戾，
此画家大忌。
大船著桅宜在中，
小船著竿子宜在半，
见有著于船头者，
非是
也。
篷索远则不见，
然不画出又无势，
只得画一根，
远不见人手持
之 处。
其人 隐 于 篷内，
即 不 见也。
远 帆 宜 短，
又是 一 法。
如三船同行，
一船独，
二船稍近。
三船均停摆去，
可笑也。
〔注〕文见
年商务印书馆影印本。
课徒稿一
从第一笔学起。
一笔，上锐下立，中宜顿挫。顿挫者，转折也。转折处不宜有
棱，有棱谓之偏锋。
第一笔，
起手法，
自上而下，
中要顿 挫。
第二笔，
自左而右，
接处不宜结，
不 宜脱。
第三笔，自左下折而上。
自左而下者笔宜楷，自下而上者宜锐。楷不宜板，锐不宜单，
单，
弱也。
第四笔自上而下，一笔不能到底，故以五笔接之。至五笔，树
成矣。
树 身 上 狭 下 阔 ，虽 稍 阔 ，
莫悬
（殊）
。
中二点，
点在上为节，
在下为根。
树向左，根向右。
自六笔至八笔谓之添杈，七笔自上而下复折右上。恐折处笔
结，或断一断。
八笔成树即可点浓叶，若疏林仍须添枝。
又添大权。
又添小枝，小枝皆自左而右。
树身左边枝自上而下，右边枝自下而上，此添枝之要法也。
一
（上 下 ）
，
二
（下上）
，
三
（上下接）
，
四 合，
五、
六 合，
七
（下上）
，
八、
九合，
十
（添 节）
，
十一
（添根）
。
凡合，视前笔之曲折为曲折。
大树宜曲折，小树不宜，然亦不可太直耳，太直则须一派点叶。
杈多即先枝后身，杈少即先身后枝。
向左树先身后枝，向右树先枝后身，从便也。一笔能下即下，
不能到底即断一断。不可强下，强下即弱。
笔法（宜）遒劲。遒者柔而不弱，劲者刚而不脆。一笔是则千
笔万笔皆是，一笔不是则千笔万笔皆不是，满纸草梗无益也。草，
言 太 弱，
梗，
言太硬。
寓刚于柔之中，
谓之遒劲。
遒劲之法，
不独画
树，画山画石皆用之。
凡 树身 如人 立，
树 枝如 手，
根 如 足。
俯 仰向 背，
坐 立起 舞，
徒倚
吟望皆宜有致。
添枝，枝不宜曲。
树身阔不宜添枝，欲点浓叶故也。
树身阔不宜皴皮，欲点浓叶故也。
树身阔处添节，下阔添根。上阔，下亦宜增阔。中一笔改为树
纹，更添数纹以乱之，此改法也。
大树立如丈夫，宜伸不宜屈。
树身不宜短，
枝不宜长，
小枝长谓之条。
点浓叶则身内不皴，恐皴黑与浓叶不辨。寒林则皴树皮，以其
别于外也。不皴树，枝宜少。
若露笔法则中不宜皴，恐掩好处耳。树不皴则亦宜飞白，即干
皴数笔，
不染亦可。
皴树身宜干，干皴如树纹，湿则墨死耳。树枝加染一遍二遍始
厚，然须笔笔健，不健而厚谓之肉指。
寒林或宜枯脆，加染而润者春树也。春树不必点叶，深春之树
叶在树梢。
树有不皴而重勾一遍者，重勾一遍始厚始老，不然单薄耳。
圆点，即吴仲圭点也。
一点要圆，即千点万点俱要圆。
小攒 三、
四、
五点，
大攒 十数点，
三四 十点亦可。
点愈少而愈大，大而少始疏。多宜横，气横笔圆望之始厚。
扁点宜平。
扁点又谓之豆瓣点，起驻皆宜藏锋。
将笔锋收折于笔中谓之藏锋。
始而用收折法，久而自然两端无颖。
向左式，
一、
二、三、
四、
五、六、
七。
一笔至七笔向右式，二笔左出，三笔右出。
一出一入，大出大人，俱谓之纵横。
一 遍叶，
初秋、
深秋 或 春林。
起手不宜重叠，重叠俟二遍、三遍。
二遍，虽二遍内仍加皴染一遍。
三遍，
一遍点，
二遍淡加，
三遍染。
四、五遍，三遍点完墨气犹淡，再加浓墨一层，恐浓墨显然外
露，以五遍淡墨浑之。
（墨叶 ）
一 笔至 五笔 俱自 左 而右，
六笔 后画 在 左，
宜 飞舞。
一、
二、
三、
四、
五、
六、
全。
六笔全谓之一个叶。
六笔为一个，
中心不宜结，
不宜散。
六、
七个为一攒，
攒俱用写
竹法。奇偶堆去亦有大小出入。
一 个、
二 个、
三 个、
四 个、
五 个。
三 个 为品 字，
一个至五个向
（左
式）
，
偶 有 用品 字 法。
一 遍点，
少 叶秋 深 树，
秋 林。
叶宜抱身而生不可离。虽不画枝，其中若有枝然。
二遍点，
三、
四遍点。
不可因浓墨，其中枝朵不分。叶宜盖小枝，不可掩大干。老树
或掩半边亦可。
淡墨每多于浓墨，浑然宜荫在下，不宜冒出上。
画 叶 无 名，
俯 仰 平 三 种 而 已（此
。 仰）
叶无可称，
强名之曰松针
叶，以其类松针也。松针细瘦而稀，生在枝杪。
或五笔或六七笔为一个。四个五个为一攒。向左式，一个中
一笔宜长，左一右四宜短，大约如人手指然。亦用品字法堆去。
一、二、
三、
四、
五、六、七 ，向 左 式 自 上 而 下 。一、二、二、四、
五，
向右式自下 而上。
一遍，此叶愈宜抱枝，他树犹可，此最忌散。一树到底须大出
大人 ，树杪 宜锐。
二 遍、
三 遍、
四遍。
一遍浓，
二遍淡，
三 遍 又 淡（
。先 浓 后 淡 ）
则 不 掩，
先淡后浓是
大病。
垂叶宜淡在下，仰叶宜淡在上，横叶宜淡墨四出。
向左式。向右式。
圆 点、
扁 点、
树 针 叶、
墨 叶、
散墨叶。
点叶正派只此数种，双勾在外。
三株一丛，原系主丛变为客丛。
林一丛，
原系客丛变为主丛，
根在下也。
松针叶为主树，依次变去，前二丛，第一丛墨叶为主树。第二
丛圆点为主树。可见主树叶原无一定。
大约树直者宜点横叶，树欹者、俯者宜点直叶，矫然于林外者
宜 点 松 针 叶。
丛中树宜整立，
近 边 树 宜 蹁 跹，
双勾树宜
（树 前 ）
，
以
便用它树衬出也。
此秋林也。笔尽笔法，墨求墨气。笔墨相得，而画之能事毕
矣。我用我法，我法尽而我即为后起之古人，今人未合心而欲与古
人相抗 ，远矣。
横叶宜平，即树左欹石斜而叶平正如故。直叶宜下垂，不得随
枝卷抱。松针叶宜三向，三向者向上向左向右也。圈宜圆分朵。
叶亦有向，枝向前叶不得向后，风叶、雨叶不在此例。雨叶俱
下垂，风叶一向。即枝有顺逆，叶无顺逆。
点叶不宜太干，不宜太湿，干则望之不润，湿则毛而枝朵不分。
问叶常中淡而四边墨渍者何故？曰此谓之墨气，未易言也。此非
墨，此非水，用墨浆。墨浆之说另细注于后，浓有浓浆，淡有淡浆，
然非紫颖不可。
淡者所以让浓之显也，淡不淡浓俱乱。
大叶一层点始见本领，浓树便有盖藏矣。
宁学 一点，
不画 一树，
宁 学一 树，
不画 一丛。
到 家多 亦好，
少亦
好。所以云林与子久齐价。
正派画只疏疏数笔，令当家望之吐舌。千丘万壑途之人知赏
焉。识者吹毛求疵，将谓去肉则无骨，具形而失神，久之未有不生
厌者矣。
所 以 宋 元 人 出，
而晋唐
（之 画 ）
高阁矣。
秋林，
叶生 先树 杪，
落亦 然。
惟老 树先 身而 后枝，
落 则枝 尽，
涉
冬而身叶犹在。
群立相依，两欹借势，近边不交，在中勿离。枝参差，叶显晦。
正生奇，同则避。画树人须心细。
丛 不宜 方，
大 丛 之树，
根不 长。
丛 不 宜欹，
大丛 之 树枝 不奇，
丛
宜密，
烟补隙。
树一丛至十树十数林，其中无烟而有烟，无雨而有雨，此妙在
虚处淡处欲接不接处。
树在树后，
虽远虽丛，
必须照应，
或露根，
或露干，
或露枝叶，
还
它清白，愈见深厚。
墨
（气）
中 见 笔 法（
，则 墨 气 ）
始 灵。
笔法中有墨气，
则笔法始
活。笔墨非二事也。
丛树之后复有浓树，大丛也是合二丛三丛于一丛法。然浓树
不得太大。
叶式唯有三
（种 ）
，
俯、
仰、
平。
梅花道人点空白勾叶皆算平式。
增长 改阔，
加 大均小，
可变数 十种 叶式。
不可 太多，
多 则奇，
奇 则未
免小方矣。隔丛不得重点。
望之蓊蔚而其中实叶分明者，燥湿得宜也。点燥而染湿，湿不
掩燥。点浓而染淡，（淡）以活浓。皴者联络于点染之中者也。点
自点而染自染。则显然两层矣。皴，干染也。
多树一丛不宜太直，太直则板矣。此树欹者所以让彼树之直
也。直树之后难安树矣。故树多不宜直，直树结局之树也。直树
之后再增直树不妨，不得重画屈曲之树矣。
〔注〕以上见四川省博物馆藏《龚半千课徒稿》。
课徒稿二
起手式。画山水先学画树，画树先画树身。
第一笔，
自上而下，
上锐下立，
中宜顿挫。
顿挫者折处无棱角
也。
一笔是画树身左边，
第一笔即讲笔法。
笔法要遒劲，
遒者柔而
不 弱，
劲者 刚而 不脆。
弱则 草，
脆 则柴，
草 则薄，
柴而 枯矣。
二笔转上 即为三笔 。三 笔之后 ，随 手添小枝 。添 小枝不在
数 内。
第四笔，是画树身右边。树身内上点为节，下点为根。添枝无
一定法，要对枯树稿子临便得。
全树，树枝不宜对生，对生是梧桐矣。
大约树无直立，不向左即向右，直立者是变体。向左树枝左长
右短，向右树枝右长左短。
向右树式，向左树先身后枝，向右树先枝后身。
向右树，一笔起手若此，随手添小枝不算。
一笔从左转上，二笔画树身右边。添小枝不算。三笔画身左
边，
添小枝不算，
即成全树。
向右第一树，
第二树，
第三树，
三树为一林，
又谓之一丛。
画一树要像一树，几树合看亦是一丛，分而观之其中有不像
者，由于画理不明也，山无一定之款式。
画 树 如 人，
有直立，
有偏倚，
有 俯 仰，
有顾盼，
有 伏 卧。
大枝如
臂，
顶如 头，
根如足，
稍 不合理如 不全之 人也。
画树 之功，
居诸 事之
半，
人看画，
先看树，
如看诗者先看二律也。
一丛之内，有主有宾，先画一株为主，二株以后俱为宾矣。向
左树必要另一树向前，右亦仿此。向左树以左为前，右为后。向右
反 是。
根在下者 为主丛 ，根在 上者为客丛 。根在下者头 不得高于
客 丛。
主树不得太小 ，亦不可太大。大大小小方妙 。根梢俱不要
相 同。
向左林，
向右林。
一丛之内，有向有背。第一株向左，二株不得又向左。二株两
向，谓之分向。三株即同一株之向。三株头与一株同向，枝或两
向，
谓之调停。
一树枝梢直上，旁树枝即宜两分，谓之破式。
或只画一丛，谓之单丛。或画二丛，谓之双丛。二丛或二或三
或四或五。不可二丛相对一样。二丛不妨或太多太少。
春林。枝枯脆者为寒林。枝柔弱而润泽者为春林。稍著点者
为新绿，新绿一色点。分各样点者为疏林。枝上留白而用淡墨染
其枝外为雪树。必须画枝好而加点者，一枝有一枝之势。若云枝
在内，而点叶在枝可潦草，谓之不得势。
树身不宜太直，直则板。不宜太曲，太曲则俗矣。
树直 立者身宜 直而高 。欹斜者不 妨身阔 。画柳宜先 画成枯
树，然后加长条，添下垂枝方是柳。不宜早勾下垂条。
叶种数甚多，可用者只四五种，余俱外道也。然作奇画又不得
不变。
凡双勾皆谓之秋叶，种数甚多，有一种墨叶，即有一种双勾。
此种谓之圆点子，是第一种。
此种谓之扇点子，是第二种。
此是半菊头，第三种。
此是松针叶，
非松针也，
有类于松针，
第四种。
松针叶向左式。松针叶向右式。下垂叶第五种。
月牙枝。月牙枝非枝也，叶也。叶似月牙故名。
小石为石，大石为山。直立而长者为壁，圆而厚者为岭，平坦
而光者为冈，中留空者为洞，山多必留云气间之，始有崚嶒之势。
有石山，
有 土山，
有石戴土者，
有 土戴石者。
画石起手，一笔画石左边，二笔画石右边，二笔合成一石。三
石为垒。
石有直立者，有横卧者，方不可太方，圆不可太圆。
石要大小相间。亦有聚小石在下，而大石冒其上者。亦有大
在上，
而上又加小石者。
山外匡为轮廓，内纹为分筋。皴下不皴上，下苔草所积阴也，
上日月所照阳也，阳白而阴黑。
此是加皴、从干就湿法。分筋墨与轮廓相似，分筋笔不宜阔，
阔而淡而干，渐次淡淡加染。以树之浓淡而浓淡。
加皴法，先勾外匡，后分纹路，皴在纹路之外，所以分阴阳也。
皴法先干后湿，先干始有骨，后湿始润。皴法常用者只三四家，其
余 不 可 用 矣。
惟 披 麻、
豆 瓣、
小斧劈可用，
牛 毛、
解索亦间用之，
大
斧劈是北派，万万不可用矣。
画房子，要明正仄向左向右之势，虽极写意，也须端正。不然
令人见之心中危而不安也。
下面平房，上出者为楼。内殿。寺门。板桥。茅亭。
大石桥，上面见右，则下空见左。小石桥，上面见左，则下空
见右。
画 有 三 远：
曰平远，
曰 深 远，
曰高远。
平远水景，
深 远 烟 云，
高
远大幅。画手卷，要平远。画中幅深远。
三等坡：在下者为沙，中者为岸，在上者为远山。中坡下坡不
宜太厚，
远山不宜太薄，
薄者为远岸，
江景湖景方可用。
山下白处为云，要留云之款式方才是云，云头自下泛上，此不
画之画也。
云山，云宜厚。悟之三十年不可得，后遇老师曰：山厚云即
厚矣。
松。松叶在上半，不得拥身到根。
柳。柳身短而枝长，荒柳寒柳为上，点叶者是美人画太湖石边
物也。
梧桐。梧桐枝对生不妨，皮用横画始肖。
柏。住船。
此幅合画而分学，学成不可用在一处。右二树为柏。左四树
枫林。下涧水。坡上山门。远岸住船。
夹叶。成林作色用，然须树树各色。
此谓之倪、黄合作。用倪之减黄之松，要倪中带黄，黄中有倪，
笔始老始秀，墨始厚始润。
稀叶树用笔须圆，若扁叶子不北派矣。北派纵老纵雄，不入赏
鉴。所谓圆者，非方圆之圆，乃画厚之圆也。画师用功数十年异于
初学者，只落得一厚字。
〔注〕此为
年商务印书馆版《龚半千课徒稿》。
课徒稿三
画要有士气何也？画者诗之余，文者道之余。不学道，文无
根，
不 习 文，
诗 无 绪。
不 能 诗，
画无理。
固 知 书 画 皆 士 人 之 余 枝，
非
工匠之专业也。
一僧问一善知曰：如何忽有山河大地？答云：如何忽有山河大
地，
此造物之权欤，
画家之无极也，
不可不知。
画非小技也，与生天生地同一手。当其未画时，人见手而不见
画，当其已画时，人见画而不见手。今天地升沉，山川位置是谁手
为之者乎？见画而不见手，遂谓无手乌乎可！欲向生天生地之手，
请观画手。
画 有 四 要 曰：
气 韵、
笔 法、
墨 气、
丘 壑。
笔 法 要 健，
墨 气 要 活，
丘
壑要妥，三者得而气韵生矣。
画之妙处，在笔圆气厚。
笔中锋始圆，笔圆则气厚矣。
丘壑者非先事也。今人惟事丘壑，付笔墨于不讲，犹之乎陈列
鼎俎，不问其皆自前代来也。噫，可笑矣。
未学画先知看画，不知看画，学必差矣。今人仅有能看画而不
知作画者，亦有能作画而竟不知看画者，能看不能画，其人不画则
已 ，画必精 。能画不能看 ，其人画可知矣 。所以举师须考之于
众论。
画宁可失之高，不可失之冗；宁可失之生，不可失之熟。生有
救，
熟 不可 医矣。
熟 近俗，
俗，
诗画 之大 病也。
古 称 画 之 大 病 有 三，
曰：
板、
刻、
结。
圆活可以救板，浅淡可以救刻，疏散可以救结。解笔墨二字，
无三病矣。
（长）
画 勿脱，
横画 勿背，
大画 勿散，
小画 勿促，
（方）
画 勿板。
乱 求 理，
整见才，
细须文，
豪 有 法。
字 画 须 拆 看，
笔 笔 有 法，
款
式勿论矣。
笔 路 长，
墨
（有光）
，
画 运 昌。
笔 疏 秀，
墨浑厚，
画之寿。
老子曰：三十辐共一毂，当其无有车之用。吾于画亦云，画之
神理全在虚处淡处。
画固多类也，山水为上。山水无声之诗也，可以托意深远。
〔注〕以上见四川省博物馆藏《龚半千课徒稿》。
课徒画说
二 株一 丛，
分 枝不 宜 相似，
即十 树、
五 树一 丛，
亦 不得 相 似。
其
中 有 避 就 法、
纵 横 法、
变 换 法、
破 法、
救 法、
改法。
二株一丛，则两面俱宜向外。然中间小枝联络，亦不得相背无
情也。
三株一丛，
则二株宜近，
一株宜远，
以示别也。
近者宜 曲而俯，
远者 宜直而仰。
三株一丛，
二株枝相似
（横出）
，
一株宜变。
二株直上则一株宜
横出或下垂，似柔非柔，有力故也。
三树不宜结，
亦不宜散，
散则无情，
结是病。
三 株 一 丛，
或 两 株 有 根、
一 株 无 根，
或 一 株 有 根、
两 株 无 根。
三
株俱有根俱无根不得。
大约树曲而俯者根大，直立则根在上。
树头树根皆宜参差。大约根在下，树头不得过彼树。下者近
也，上一分是远一分。
十树五树一丛，向上旁出枝不妨多，下垂枝破式法也。
枝有上升，
旁有出，
有下垂，
长 枝则然，
枯枝短，
春枝 长，
长则谓
之条矣。
旁出枝宜长，长有致。
下垂枝只可一枝二枝，不得一树皆垂，他者不碍。
寒林复加横枝，更觉秀媚。或俯或仰，俗谓月芽枝，亦有浓淡。
寒林宜瘦宜长宜直，愈远愈直。远树枝无下垂，不见也。枝一
纵一横，
寒林近枝奇可也，
远不宜奇。
寒林，愈要向背有情。
淡墨种种，愈淡愈鲜，望之若有五色。
虽寒林，欲望之有秀色，所以然笔健而墨润。寒林，墨气不宜
太浓，若含烟露者淡故也。人烟一层又淡一层。
此浓叶也，一遍仍谓之秋林，有二遍、三遍、五遍、七遍之别。
二 遍 三 遍 晴 林，
五 遍 七 遍 雨 林。
晴 林 要 爽（
，虽 ）
叶 密 而 气 疏。
雨林
欲苍翠如滴。
点浓叶法，遍遍皆要上浓下淡，然亦不可大相悬绝。一遍仍用
含浆法，上浓下淡，自上点下。点完不必另和新墨，即用笔中所含
未尽之墨，依次自上点下，与初遍或出或入。若所含之墨已干，将
预先和成淡墨稍加一点于毫内。二遍已觉参差烟润，有浓林之态
矣。若只点晴林，再将干笔似皴似染笼罩一遍。若点烟林、雨林、
朝林，三遍即用湿墨将前二遍精神合二为一，望之更为蓊蔚。朝林
者，露林也，故宜带湿。然此三遍只算得一遍。若点成墨犹不甚
浓，故四遍仍用一遍墨上浓下淡，自上点下。五遍仍用四遍笔中未
尽墨，参差加点一层。六遍仍以淡墨笼罩之。大约一遍为点，二遍
为 皴，
三 遍 为 染，
四、
五、
六遍仍之。
如此可谓深矣浓矣湿矣。
然又
有一种吃墨纸，至五遍仍不见墨，故又用六遍焦墨点于最浓之处以
醒之。
恐此数点
（浮于笔）
墨外故
（又用一遍淡墨）
以 浑 之。
此中非
浓淡燥湿得宜，无有不成一片者。
一 遍、
二遍、
三 遍 一 歇，
俟干 再 点 四 遍、
五 遍 又 一 歇，
俟干 再 点
六 遍、
七 遍，
不干而点，
则 纸 通 矣。
七 遍 大 约 耳。
其 中 皴 染，
原无定
数。今人但知点染，不知叶中有皴。点不成点，染不成染，故谓
之皴。
点叶粒粒宜分，若先模糊后则不见笔法矣。然亦不宜太散，太
散，点成望之不秀。
此学吴仲圭法。仲圭别号梅花道人。此点遂谓之梅花点。点
宜聚不宜散，
聚而能散，
散而复聚，
方见奇横。
纯用中锋点，点欲圆。今人非不点此叶，望之不厚者，必其中
点不圆也。
此学石田老人雨林点也。千载之下，犹见苍翠欲滴，此在润不
在湿，润墨鲜，湿墨死。墨含笔内为润，墨浮笔外为湿。
湿染可也，先湿则上不可加。湿者所以浑皴点也。
松 枝 未 添 叶 式。
（松 身 宜 老，
枝 宜 拙，
松枝在上）
不 宜 多。
松宜
高 宜 直，
枝宜转折，
如 人 手 臂。
朽宜秃，
针 在 树 杪，
勿 附 松 顶，
叶宜
少，根在土。
孤松宜奇，成林不宜太奇。虽要古，然须秀。秀而不古则稚，
古 而不 秀则 俗。
松忌俗，柳忌嫩。画柳画松不宜全。
松针有数
（种 ）
，
此 种 大 方，
他 如 圆 松 不 得 多 树。
孤 松 宜 圆 叶。
一层叶，则下石宜干皴。下石点染，针叶加点一层。树多则叶
密，孤立则叶稀，或留一枝二枝不点叶亦可。
松宜 欹不 宜屈，
宜古 不宜俗。
古易俗，
欹 易屈，
故 宜别之。
枝虽 折下，
而 针俱
（宜）
向上，
（画 针）
用楷法。
画树惟柳最难，惟荒柳枯柳可画，最忌婀娜娉婷如太湖石畔之
物。今人不知画柳，予曾谒一贵客，朝登其堂，主人尚未起。予饱
看堂上荒柳图，然不知从何处下手，抑郁者久之。一日作大树意欲
改为古柳，随意勾数条直下，竟俨然贵客堂中物也。始悟画柳起先
勿作 画柳 想，
只作画 树。
枝干 已成，
随 勾数笔，
便苍老 有致，
非 美人
家之 点缀 也。
身宜阔，
枝宜长，
条 下垂 宜直，
转 折处宜 有力，
宜 欹斜
不 宜 特立，
宜 交 加 不宜 远 背。
根 宜 现，
节宜
（密 ）
，
干 宜 挺 上，
丝宜疏
少，
皮宜皴黑，
枝不尽条，
条宜长短有致。
枝长于身，条长者可以至地。然松在山，柳近水，乱生于野田
僻（壤）之间至妙。
杂树中偶见柳即有致。柳树中隐杂枝不得，柳下但宜芦苇。
向右条宜上而下，向左条自下逆上。左多则右少，右长则左
短，不得左右一致。
此山之轮廓也。重一遍，皴之半。言重勾一遍，已得皴之半
矣。此后照石纹略皴数笔，便有眉眼。
正面山如大人，望之俨然声色不动。
群山一丛，如列辟朝君之象。
一遍者，笔宜燥，燥则灵活。山有头有面有背有脊有肩有腰
有足。
高 出为 头，
向 望为 面，
反 面为 背，
联络 为 脊，
傍起 为 肩，
中路 为
腰，
两分为足。
（此）勾一遍谓之轮廓。轮廓之内缕缕分者谓之石文。石文之
后，然后加皴
文人之画有不皴者，惟重勾一遍而已。重勾笔稍干即似皴矣。
重不可泥前笔，亦不可离前笔。有意无意，自然不泥，自然不
离。下不碍阔，上不宜细。似乱勿乱，有力有气。
此三种皆重一遍法，重一遍皴之半。言重一遍之后，稍加皴即
如皴矣。
轮廓重勾三、四遍，则不用皴矣，即皴亦不过一二小积阴处耳。
加皴法，皴下不皴上，分阴分阳也。皴处色黑为阴，不皴处色
白为阳。阳者日光照临处，山脊石面也。阴者草木积阴处，山凹石
坳也。
皴法先干后湿，故外润而内有骨。若先湿后干，则墨死矣。湿
墨每淡于干墨。
皴在石为
（文）
，
在 土 为 痕。
积 而 至 于 黑 者，
非 苔 藓 之 故 迹，
即
草木之余根。
小石若积。
石亦有面，面有向背，向背要有情。石有石嘴，山有山面。山
以石为五官，石以山为四体。
山无石，则无脉络。石无山，则无包含。
纯山无石为堆，纯石无山为髑髅。石面宜白，不白则与山无分
矣。石上不生草木故白，土面非草即苔，故宜染墨。非黑无以显其
白，非白无以判其黑。大约皴处，皆草木苔藓也。石面有苔，又草
木之显著者。
皴愈宜燥，不燥一片墨矣。皴下不皴上，此画家之同法也。有
斧劈皴，
有大斧劈皴，
有牛毛皴，
有披麻皴，
有解索皴，
有铁线皴，
有
卷云皴，
有鬼脸皴，
有髑髅皴，
有刺梨头皴，
有丁字皴，
有豆瓣皴，
有
斧劈兼披麻皴，有解索兼披麻皴。披麻为正，解索次之。豆瓣不失
为大方，且见本领。大小斧劈古人多用之，今人北派矣。卷云与解
索相近，牛毛太细不足取。然未有不皴下而留上者，皴处是积阴
处也。
重皴一遍墨稍润矣，谓之半染。
危峰如笏，拳石若螺。阴阳剖判，岌
嵯 峨，
生无端倪，
云态
水波。
结处勿结，
散处勿散，
结处稍浓，
散处稍淡。
浑沦包破碎，
端正蓄神奇，
画石法也。
窃心拳面，
白
（骨）
苍根。
琢而不磨，
天斧地痕。
一阖一张，
神
鬼之门。
圆石要有棱，方石要层层，乱石要连属，奇石要有根。危者要
勿陨，据地要有情。聚则为累累，散则为星星。
点苔有宜扁点者，有宜直点者，趁势也。有单点，有重点，有
三、
五、
七遍点，
以树叶之疏密为疏密，
以树叶之浅深为浅深。
无 论 直 点 扁 点，
俱 宜 圆 厚。
圆，
气圆，
厚，
气 厚，
非 谓 梅 花 点 也。
石嘴山脊上苔宜黑，肢体肤肉上苔宜淡。黑宜墨活，淡不可
湿，
湿则黑死耳。
古人谓，奇石若杯棬，此类是也。
苔有瓣，无妨乱。
点苔要茸茸，点圆内或空。要知圆厚处，只在笔中锋。淡处无
妨淡，浓边不碍浓。须眉生有处，草作毛仙翁。
用笔宜活，
活 能 转。
不 活 不 转，
谓之板。
活忌太圆，
板忌方，
不
方不圆翁且张。拙中寓巧巧无伤，惟意所到成低昂。要之至理无
今古，造化安知董与黄。
平 台 上 无 层，
（可以）
有路登，
可以无路人。
平台上有屋，
有屋
必有路，无路谁来往。譬若沙尽头，也设桥为渡。水阔不可桥，扁
舟泊其处。此理宜皎然，不然则窘步。
石多宜静，静在安妥。一石硗确，群山参错。理境勿差，乱无
不可。
近 山 色 白，
积石苍苍。
遥 峰 则 青，
浅 滩 则 黄，
黄者日色，
不然
水光。有皴无皴，须知阴阳。
气宜浑厚，色宜苍秀。譬若士人，肌丰眉瘦。百巧千奇，宁须
梁窦。
苔助染，
染助皴，
皴 助 勾，
勾助皴，
皴 助 染，
染似苔，
理有……
（下缺）
。
横如爪，竖如爪，横竖看来总不差。造化一轮擎在手，生天生
地 任 凭 他。
平山之下脚为坡，坡之叠起者即山矣。然近山之平者，皆谓之
坡也。远坡之微有起伏者，即谓之山可也。
大约土山之脚，俱谓之坡。坡下横笔数道，即谓之沙，坡宜浅，
沙宜长。
沙滩石块，俱立水旁。石宜轮囷，沙宜委长。高沙为阜，高阜
为冈。高冈为岭，高岭苍苍。山因云厚，水以滩长。岸薄水阔，苔
少山荒。山荒水阔，画之最良。我师造物，安知董黄。
千峰万峰，中有主宰。昂然者君，拱立臣采。又若儿孙，高高
矮矮。罔不正直，各舒精彩。翠列眉端，已在天外。
或瘦若刀，或利若剑。插入云中，千片万片。下士柔肠，试此
或 断（
。下
〔注〕文见四川省博物馆藏《龚半千课徒画说》。
龚贤研究著作、论文资料索引
专著类
年；
龚贤（中国画家丛书）刘纲纪　上海人民美术出版社，
年；
龚贤研究　华德荣　上海人民美术出版社，
年；
龚贤研究集（上、下）刘海粟主编　江苏美术出版社，
年；
龚贤（中国巨匠美术丛书）王靖宪　台湾锦绣图书出版公司，
年；
文物出版社，
龚贤　萧平　刘宇甲　吉林美术出版社，
年；
年；
吕云所说龚贤　吕云所　河北美术出版社，
年；
龚贤（中国名画家全集）刘墨　河北教育出版社，
龚贤
（中国书画名家画语图解）
陈洙龙　陈旭　中国人民大学出版社，
年；
龚贤　马桂顺　香港某出版社，
世纪
年代。
论文类
龚贤笔山水图　米泽嘉圃　日本《国华》
年第
龚贤的生平问题　宗典　香港《大公报》
年
期；
日；
月
亦议龚贤生平问题　何乐之　香港《大公报》
年
龚半千《骑牛老子图》省斋《艺林丛录》第
编；
月
日 ；
编；
龚贤的山水画及其画论　荇荪《艺林丛录》第
艾京斯美术博物
龚贤：绘画理论家与技法家［美］武丽生《纳尔逊
期，
馆馆刊》第
年
月 号；
龚贤：绘画大师及绘画理论家
绪言》，
美］ 余宗 价《 龚贤 特展 目录
年；
年春 季号；
龚贤早年风格 ［美］高居翰《东方艺术》
年春 季号；
龚贤的画风及其课徒稿［美］吴定一《东方艺术》
（吴定一）
（谢 柏轲 ）
龚贤的书画与政治　谢柏轲《香港中文大学学报》第
年
期，
卷第
月；
龚贤与王翚之交往　姜一涵　台湾《大陆杂志》
年第
对龚贤书《渔歌子》的管见　黎庚《艺苑掇英》第
辑
龚贤的《草香堂集》汪世清《文物》
年第
期；
年第
龚贤云山图卷　姜一涵　台湾《艺术学报》第
辑，
龚半千的水墨技法　若士　台湾《艺术家》第
卷第
龚半千精品欣赏　郑明　台湾《艺术家》第
龚贤和剩上人
京艺术学院学报》
月；
年第
期；
期；
独创一格的清代画家龚半千　方延豪　台湾《艺文志》
龚贤和他的绘画艺术　黄廷海《江苏画刊》
年
卷第
期；
年；
期，
期，
年；
年；
兼论清 朝早期的文字 狱 ：南京函 可之狱　白 坚《南
年第
期；
龚贤的家世、生平及其交游：龚贤研究之一　姜一涵　台湾《艺术学报》
年
月 号；
龚贤画与画论　李馨淑　台湾中国文化大学艺术研究所硕士论文，
年；
龚贤绘画艺术浅评　黄廷海　日本《萌春美术》第
期
年：
世纪中国画
弘仁与龚贤：大自然的变形［美］高居翰《气势撼人：
年
年；
中文版于
的自然与风格》，
哈佛大学出版社，
月由上海书
画出版社出版；
年第
明 末 清 初 美 术 教 育 家 龚 贤 事 略　俞 显 尧 《 美 术 教 育 通 讯 》
期 ；
读 龚 贤《 岳 阳 楼 图》 刘 宇 甲《 江 苏
致天地之广大　尽湖山之精微
年第
画刊》
期；
龚 贤和 他的 作 品　孔 晨 《中 国画 》
年第
期；
年第
龚 贤 画 法 简 谈 王 克 文 《 中 国 画 》
笔苍墨沉意犹深
期；
第
年
山 水画 大 师龚 贤 周 积 寅《 中 国画 》
浑厚苍秀　别开蹊径
期；
平淡天真　浑厚苍秀 ：读龚贤《春山早霭》杜之韦《上海工人报》
年 月
日；
龚贤的爱国主义思想对其绘画的影响　陆拂明《江苏画刊》
年第
期；
龚贤“丘壑”之说的启示　夏勋南《光与影》
年第
期；
龚贤生平及考订　徐邦达《历代书画家传记考辨》，上海人民美术出版
年；
社，
此有真境，
不得自楮墨间
年第
画刊》
年；
名中国画家》，山东美术出版社，
龚 贤 俞 守 仁 《
龚贤和他 的《辛亥山水 》册　萧平 《江苏
期；
圆与厚：《龚半千课徒画稿》学习札记　陈世强《南京教育学院学报
年第
期；
留取时光在 画图 ：介绍龚贤及其 《挂壁飞泉图》刘宇 《迎春花》
年第
期；
江苏历代画家
龚贤　陈吉《江苏 画刊》
年第
龚贤　林秀薇《野逸画派》，台湾艺术图书公司，
期；
年
月；
龚 贤 的 山 水 画 艺 术 刘 坤 富 台 湾 师 范 大 学 美 术 研 究 所 硕 士 论 文
年；
年第
读龚贤《野水茅村图》马鸿增《江苏画刊》
师造物
期；
龚 贤艺 术 思 想的 精 髓　黄 廷 海《 美 术 研究 》
年第
期；
形 式 美新 论
从 龚 贤 的 山 水 画 谈 起 张 连 《 朵 云 》 总 第
期，
年；
龚贤：无声诗［美］方闻《心印》，美国普林斯顿大学出版社，
年
月 出 版、
年陕
龚贤的生平　刘宇甲《龚贤研究集》（下），江苏美术出版社，
年；
年
月，中文版由李维琨翻译，上海书画出版社于
西 美 术 出 版 社 再 版；
龚 贤 晚 年 故 居 考 辨 刘 宇 甲 《 龚 贤 研 究 集
下），江苏美术出版社，
年；
龚贤年表　刘宇甲《龚贤研究集》（下），江苏美术出版社，
年；
龚 贤 的 早 期 绘 画 萧 平 《 龚 贤研 究 集 》 （ 下 ） ， 江 苏 美 术 出 版 社 ，
年；
龚 贤 的 中 晚 期 绘 画 萧 平 《 龚 贤 研 究 集
下），江苏美术出版社，
年 ；
龚贤的设色画　萧平《龚贤研究集》（下），江苏美术出版社，
年；
龚贤的人物画　萧平《龚贤研究集》（下），江苏美术出版社，
年；
龚贤的传统渊源　萧平《龚贤研究集》 （下） ，江苏美术出版社 ，
年；
龚贤与造物　萧平《龚贤研究集》（下），江苏美术出版社，
龚贤 作品 辨伪　萧 平《龚 贤研 究集
下）
，
江 苏美术出版社，
龚 贤 辛 亥 山 水 册 萧 平 《 龚 贤 研 究 集
年；
年；
下），江苏美术出版社，
年；
龚 贤 诗 歌 述 评 王 道 云 《 龚 贤 研 究 集 》 （ 下 ） ， 江 苏 美 术 出 版 社 ，
年；
龚 贤 和 他 的 艺 术 赞助 人 ［美 ］ 杰 洛 姆
（下 ）
，
江苏美术出版社，
年；
希伯格尔德《龚贤研究集》
年第
龚贤研 究补遗　鲁力《东南 文化》
期；
年
略 论龚 贤 绘 画的 艺 术特 点 及其 理 论 贡献 张 跃 进《 东 南 文化 》
第
期；
年第
读龚贤《千岩万壑图》卷　黄平《东南文化》
期；
期；
年第
龚贤 简笔山水 轴析　陈瑞农 《东南文 化》
期；
年第
龚贤《秋江渔舍图》试析　张宝钗《东南文化》
以雄浑苍厚之笔，抒江南万里情思：读《龚贤山水》卷　郭学是《美术之
年第
友》
期；
年第
从《自书诗稿》看龚贤绘画思想　白坚《江苏画刊》
期；
年第
论 龚 贤 山 水 画 的 地 质 学 特 征 康 育 义 《 东 南 文 化 》
期
合集；
论龚贤山水画的地质学特征（为纪念龚贤逝世三百周年而作）康育义
《造型艺术研究》
年第
期；
年第
论龚 贤的 笔墨表 现　孔晨 《故 宫博物 院院 刊》
期；
年第
融资料与研究于一体的《龚贤研究集》许祖良《美术之友》
期；
无限的象征
年第
龚贤生平事迹再考　刘纲纪《东南文化》
期；
年第
读 《龚 贤研 究》 徐建 融《 读书 》
期；
《东南文化》
年第
期；
龚贤 的生平 与艺术思 想　马桂顺《 东南文 化》
年第
期；
论龚贤的人格美和艺术美　侗
龚贤 的逸 品与 “金陵 三逸” 马鸿 增《东 南文 化》
期；
年第
年第 期 ；
龚贤生平之我见［日 古原 宏伸 《东 南文 化》
龚 贤与 宋元 人 笔墨 之异 同 （提 要 ）舒 士俊 《 东南 文化 》
期；
年第
龚贤墨法水法论 （摘要）王伯敏《东南文化》
龚贤绘画美学思想　周积寅《东南文化》
龚贤与髡残　张子宁《东南文化》
年第
年第
期；
龚贤三题　黄涌泉《东南文化》
年第
期；
龚贤年谱　林树中《东南文化》
年第
期；
期；
期；
年第
期；
年第
龚贤现存画目　王凤珠《东南文化》
期，
龚贤“墨气说”与董思白之关系　饶宗颐《朵云》总第
龚贤略议　余一凡《朵云》总第
龚贤绘画的评价问题
年；
期，
年；
期，
龚贤墨法水法论　王伯敏《朵云》总第
年；
纪 念 龚 贤 逝 世 三 百 周 年 刘 纲 纪 《 美 术 》
期；
年第
笔声墨态能歌舞
期；
年第
学刊》
论龚 贤晚年 画风的转 变 ［美 ］吴定一 《辽海 文物
画泉要有声　画山要有形
杨怡译《朵云》总第
期，
龚贤中年画风的转变［美］吴定一撰
年；
年第
关于龚贤的几点考证　胡艺《美术研究》
年第
试论龚画与西洋画：龚贤　缪迪飞《艺苑》
年第
龚贤作品辨伪　萧平《美术之友》
期；
期；
期；
笔墨写山川　丘壑寄深情 ：龚贤及金陵八家的绘画艺术　史牧《书与
期；
年第
画》
龚贤雄伟山水的理论及实践　巫佩蓉　台湾大学艺术史研究所硕士论
年；
文 ，
龚贤及其有关南京的诗篇　白坚《苏州大学学报
哲学社会科学版）
期；
年第
龚贤略议　舒士俊　台湾《艺坛》
年第
期；
董其昌画学理论与龚贤山水画　张连《新美术》
龚贤的心境和笔意　冯东《西北美术》
年第
年第
期；
从龚贤《江村荒柳图》谈他的生平与艺术风格　林树中　版 ）
年第
年第
美术
期；
龚贤山水技法　王克文《南画山水技法》第
年
艺苑
期；
龚贤山水册　杨丽丽《文物》
社，
期；
页，
人民美术出版
月；
野遗自是古灵光　文采风流老更强：读龚贤《自书诗册》一瓢《书法》
年第
期；
论画家龚贤的艺术思想和用墨风
心穷万物之原　独有千古更在墨
年第
范　丁厚祥《淮阴师范学院学报》（哲学社会科学版）
年第
期；
龚贤和扫叶楼　李楠《瞭望》
留取时光在画图
期；
年第
龚贤《溪山无尽图》卷　汪世清《故宫博物院院刊》
年第
期；
论 龚 贤 的 绘 画 教 学 袁 松 正 《 艺 苑 》 （ 美 术
深入浅出　格高意远
版）
月；
年
期，
龚贤　王靖宪　台湾《中国巨匠美术周刊》第
期；
年第
喜读《龚贤精品集》薛永年《中国图书评论》
期；
江南士子悲歌录　占断石城秋的扫叶者：龚贤　丁帆《山西文学》
年第
期；
年第
期；
龚贤《神岳图》册辨伪　张学成《美术观察》
读龚贤《夏山过雨图》郑奇《江苏画刊》
静生慧　净生辉
第
期；
年第 期 ；
读龚贤《画诀》张尔宾《东南文化》
论 龚贤 的 绘画 思 想　邓 乔彬 《 东南 大 学学 报
年第
年
哲学社会科学版）
期；
积墨大师龚半千　萧平《收藏家》
年第
龚贤绘画艺术赏析　汤知辛《剧影月报》
龚贤笔墨的“守黑”之道　邬建《美术观察》
期；
年第
期；
年第
龚 贤山 水画 中的 光阴 明暗 情结 李倍 雷《 荣宝 斋
独辟 成山林 沉静唯 自然　杨晓 霞《 甘肃教 育》
论龚贤的探索性绘画　刘宇甲《东南文化》
年第
读龚贤《渔歌子》卷　汤士东　郑伯阳《中国书法》
龚贤的遗民心境和画境（稿本）柳榕峻
领域硕博士班学生论文发表会，
高旷而清寂的内心世界
年
期；
期；
年第
年第
期；
期；
年第
期；
年台湾艺术学相关研究
月；
龚贤《秋江渔乐图》赏析　赵启斌《古代名
年；
画赏析》，
天津人民美术出版社，
读《千岩万壑图卷》郑奇　赵启斌《古代名画赏析》，
静故了群动
年；
天津人民美术出版社，
从纽约两个明清山水画展说起　段炼　台湾《典
龚贤的艺术境界
年第
古美术》
藏
期；
龚贤的生 平与艺术述评 商勇《中 国书画》
百苦到老尚谋生
年第
期；
龚贤的创作观念和传统　刘墨《中国书画》
龚 贤 年 表 刘 墨 《 中 国 书 画 》
年第
年第
期；
期；
古美术》
龚贤绘画中异体同构的明暗因素　李倍雷　台湾《典藏
期。
年第
画册类
龚贤画集　民族出版社；
龚贤（上下）人民美术出版社；
中国历代画家精品图库
龚贤书画精品选　萧平编　江苏美术出版社；
龚贤精品集　萧平选编　人民美术出版社，
一品堂画谱
年；
年；
龚贤山水册　陈履生编　广西美术出版社，
中国书 画名家精 品大典
龚贤　洪瑞　洪洽编　浙江教育出版社，
年；
中国书法家全集
社，
朱耷石涛龚贤龚晴皋卷　郭子绪主编　荣宝斋出版
年；
中国历代大师名作
龚贤画集　程大利主编　江苏美术出版社，
年；
海外藏明清绘画珍品丛书
出版社，
龚贤金陵诸家卷　阮荣春主编　辽宁美术
年；
中国古代名家作品选粹
国画名师经典画库
龚贤　人民美术出版社，
龚贤　天津人民美术出版社，
年；
年。
（东洲辑）