close

Enter

Log in using OpenID

D. Žilić, Muza u getu

embedDownload
DARIJA ŽILIĆ:
Muza izvan geta
Ogledi o suvremenoj književnosti
1
Izdavač:
Biakova d.o.o., Zagreb, Kušlanova 59
Urednica:
Zorka Jekić
Prijelom, kompjuterska obrada:
Nediljko Bekavac Basić
Tisak:
Studio Moderna, d. o. o., Zagreb
Fotografija na naslovnoj korici:
Miroslav Kirin
Objavljivanje ove knjige novčano je pomoglo
Ministarstvo kuture Republike Hrvatske
i
Gradski ured za obrazovanje,
kulturu i šport Grada Zagreba
CIP zapis dostupan računalnom katalogu
Nacionalne i sveučilišne knjižnice
u Zagrebu pod brojem 746416
ISBN 978 - 953 - 6497 - 54 - 6
2
DARIJA ŽILIĆ
Muza izvan geta
Biakova
Zagreb, 2010.
3
Mom dragom Maksu Žiliću
4
I. DIO
ESEJI
5
6
BECKETTOVI LIKOVI I NJIHOVO
MJESTO U DISKURSU
Alain Robbe - Grillet u svom tekstu O nekoliko zastarjelih pojmova preispituje ulogu junaka u modernom
romanu. “Junak – svatko zna što ta riječ znači. Nije to
veliki proizvoljni, anonimni bezoblični On, puki subjekt
izražene radnje. Junak mora imati ime, on mora imati rođake, naslijeđene osobine, te mora obavljati nekakav posao, imati nekakvo zanimanje. Ako posjeduje imovinu tim
bolje. Naposljetku mora posjedovati karakter, lice koje taj
karakter odražava, mora imati prošlost, koja je oblikovala
oboje.” Taj ironičan prikaz junaka, Robbe - Grillet završava tako da navodi Beckettove likove kao primjer bezobličnih likova koji ne posjeduju gore spomenute osobine.
“Beckett mijenja ime i lik svoga junaka u toku jednog te
istog izvješća.” (Scheffel, 1993.). A. J. Leventhal također
uočava da su Beckettovi likovi nalik homunkulima i da
postoji samo jedno Ja koje se sakriva iza fikcija u kojima
traži sebe. (1965: 37 - 92)
John Fletcher Beckettov prozni opus promišlja kao
koherentnu cjelinu (1964.). On selekcionira prozu prema
junacima. Tako primjerice u Beckettovim prvim proznim
djelima Assumption (1929.), Dream of Fair to Middling
Women (1939.), More Pricks Than Kicks (1939.), i
Murphy (1938.) nalazimo “the hero as a citizen” (junak građanin). U djelima Watt (između 1942. i 1944.), A Case
in a Thousand (1934.), Mercier et Camier, Molloy, Malo-
7
ne umire (1945. - 1949.) junaka možemo okarakterizirati
kao “hero of outcast” (junak kao izopćenik). “Hero as a
voice” (junak kao glas) prisutan je u sljedećim djelima: L’
Innommable (oko 1949.), Textes pour rien (1950.), From
an Abandoned Work (1955.), te Comment C’est (1955. 1960.). U takvom klasificiranju izostaje tretiranje romana Molloy, Malone umire i Bezimeni kao trilogije. David
Lodge koji je Becketta odredio kao prvog postmodernističkog pisca, podijelio je njegova prozna djela na modernistička i postmodernistička. On zapaža da se Beckett u
djelu More Pricks Than Kicks, polako počinje odvajati od
modernističke tradicije. Murphy, Watt, te već spomenuta
trilogija, po Lodgeu, tipična su postmodernistička djela
(1988: 263 - 264).
Moj izbor da analiziram romane Molloy i Malone
umire ima uporište upravo u Fletcherovoj klasifikaciji.
Naime, likovi u tim romanima su tjelesno integrirani (Ja s
tijelom), dok lik u romanu Bezimeni gubi sve bitne oznake ljudskog bića. On egzistira kao ogoljelo ja, kao glas, a
tijelo mu je potpuno dezintegrirano. U romanu Molloy i
Malone umire naglašena je tjelesnost pripovjednog jastva.
Franz Stänzel parafrazirao je Bernharda Fabiana koji je roman Lawrencea Sternea odredio kao esej jednog fizičkog
Ja o nemogućnosti da se s takvim tjelesnim opterećenjem
napiše roman (1992 : 190). To se zapažanje može aplicirati
i na spomenute Beckettove romane. Namjera mi je pokazati da Beckettovi likovi ne funkcioniraju kao psihološke
osobe, već kao lingvističke, a to znači da se ne definiraju
kroz namjere, raspoloženja ili karakter, već svojim mjestom u diskursu. No, za razliku od Fletchera, smatram, da
je nemoguće Beckettove likove odrediti kao izotopične (u
analizi ću posebno izdvojiti lik Morana koji je na početku
romana junak - građanin, a na kraju izopćenik).
8
Roman Molloy Beckett je najprije napisao na francuskom jeziku, a zatim je djelo ponovo napisao na engleskom. Picon smatra da izbor francuskog jezika korespondira s Beckettovim stilom (apstraktnost, ogoljenost izraza)
(1959 : 293 - 296). Mayoux je pak uočio da je izbor motiviran Beckettovim tretiranjem svakog jezika kao stranog.
(1965: 77 - 92).
Strukturu romana Molloy možemo nazvati dihotomijskom. Naime, roman je podijeljen u dva dijela. U oba
dijela postoji pripovjedač u prvom licu; prvi pripovjedač
zove se Molloy, a drugi Jacques Moran. Na početku prvog
dijela, Molloy nam kaže da je u sobi svoje majke. Ne zna
kako je doveden [(“možda u bolničkim kolima, svakako u
nekakvom vozilu” (Molloy, 1965 : 7)]. Ne sjeća se i samo
hipotetski nagađa činjenice iz vlastitog života. Govori
nam da je zauzeo mjesto svoje majke, da leži na njenom
krevetu. Njegova je dužnost da piše priče koje zatim odnosi neki nepoznati čovjek. Predosjeća kraj vlastitog života i stoga pokušava pronaći početak. Na početku romana
piše o svom posljednjem putovanju. Ta je priča pokušaj
rekonstrukcije događaja koji su se već dogodili, odnosno
Molloyev pokušaj da unese koherenciju u vlastitu životnu
priču. Pripovijedanje u tom prvom dijelu zato nije linearno
- progresivno, već teleogenetično.
U zapletu romana Molloy, preobličavanje informacija
neće se dogoditi tek na kraju; naprotiv, transformacija će
biti prisutna u svim strateškim točkama zapleta. Molloyeva hipotetičnost u iskazima ne dozvoljava recipijentu da se
opusti i vjeruje u istinitost priče. Upravo zato možemo ga
odrediti kao nepouzdanog pripovjedača. No u tom određenju nipošto ne smijemo previdjeti dihotomiju doživljajno
9
i pripovjedno ja. Naime, Molloyevo pripovjedno ja bez
sumnje zna više od Molloya – junaka koji traga za svojom
majkom. U tom slučaju moguće je uspostaviti uvjetovano
povjerenje. Molloy započinje svoju priču u stanju potpune
nepokretnosti; priča govori o vremenu kada je on mogao
hodati. Pripovjedač Molloy izvan je vremena, izvan svijeta, njemu samo preostaje razmatranje “unutrašnjeg prostora koji se nikada ne vidi, mozak, šupljine, srce, mjesto
gdje osjećanja i misli orgijaju” (9).
On na početku priča da je sjedio na vrhu brda u sjeni
stijene i odatle promatrao dva čovjeka koji hodaju jedan
prema drugome. Oni se zatim susreću i izmjenjuju nekoliko riječi. Naziva ih A i B. Molloy kaže da se od njih ne
može jasno razlikovati, a sebe ne doživljava kao zasebnu
individuu koja ima svoje posebne karakteristike. Stoga na
likove koje promatra projicira vlastita stanja. “Bila je to,
tko zna, moja vlastita uznemirenost koja ih je plijenila”.
(18) Čitava priča stoga je pokušaj ne samo da osmisli vlastitu prošlost, već i da ocrta vlastiti karakter. Molloy nam
povremeno pruža indicije na temelju kojih recipijent stvara
doslovno sliku o njegovu izgledu i uopće njegovu karakteru. Pripovjedač Molloy je apelativan i zapravo zahtijeva
od recipijenata, izuzetnu koncentraciju u zajedničkom traganju. Molloy traga za izrazima; pruža nam nekoliko mogućnosti doživljaja iste situacije, npr: “I ja sam, ponovo,
ne bih rekao sam, ne, to ne liči na mene, ali, kako da kažem, ne znam, vraćen sebi, ne, nikad sebe nisam napuštao,
slobodan, eto, ne znam što treba reći, ali to je riječ koju baš
moram upotrijebiti, slobodan, za šta, za ništa, za znanje,
ali čega, zakona svijesti, ali čega, moje svijesti” (13).
10
Priča o Molloyevom putovanju prekida se digresijama Molloya – pripovjedača. U tim digresijama, on autoreferencijalno tematizira vlastite sumnje, negira prethodne
iskaze, unosi nesigurnosti i sam priznaje da miješa trenutke
i sate. On ne može pisati samo o činjenicama, događajima
Molloya – junaka; priča stoji na mjestu. Svaki događaj koji
je spomenut valoriziran je iz različitih perspektiva. Pripovjedač neprestano mora samog sebe upozoravati. Takvi su
iskazi obično dati u performativu. Molloy je svjestan da u
njegovoj priči ima premalo događaja, informanata i dominiraju indicijske jedinice.
U priču o putovanju, tj. u traganje za majkom, unosi
općenite formulaične izraze, prisjećanja na neka prethodna
putovanja. Stoga je recipijentu uskraćena jasna narativna
linija. Tek nakon dugog opisa svega onoga što je prethodilo putovanju, naš pripovjedač pokušava utvrditi kada je
ono započelo, “u drugoj ili trećoj nedjelji srpnja” (16). Naš
pripovjedač ne poznaje tzv. objektivno vrijeme svijeta, pa
je do ovog nepreciznog podatka došao služeći se posrednim znakovima iz prirode (pjev ptica, žestina sunca). No
odmah nakon toga, ponovo opisuje odnos sa majkom i putopis se opet prekida. Molloy putuje na biciklu, na njemu
su pričvršćene štake. Putovanje gradom mu je otežano zato
što ne poznaje znakove (prometne znakove, imena ulica,
grada). Onaj dio puta koji je prošao nesmetano, Molloy čak
niti ne opisuje: “Prešao sam nekoliko milja bez smetnje i
tako stigao pod bedeme” (23). Molloy je prekršio propis i
zato ga zaustavlja policija. U razgovoru s policajcem saznajemo da Molloy nagađa vlastito ime i ime ulice u kojoj
živi njegova majka. Molloy ne poznaje svoj identitet i zato
indicijski ocrtava vlastiti karakter. Njegova komunikacija
11
s vanjskim svijetom je otežana zato što krajnje subjektivizirani svijet ne priznaje i objektivitet (kalendarsko vrijeme, opći zakoni). “Samo je trebalo da me nauče u čemu se
sastoji dobro ponašanje” (25). Molloy o prošlim događajima priča u sadašnjem vremenu. Ističe da je to povijesni
prezent. Taj prezent označava bezvremena stanja, navike,
ono prošlo i ono buduće. Pripovjedač Molloy priznaje da
postoje lakune u njegovom sjećanju; ne sjeća se kako je iz
grada došao do kanala. Umjesto opisa putovanja, Molloy
nam nudi razmišljanja o životu. “Al otkad sam ne živim
više, mislim na te stvari. To se ja u spokojnom raspadanju
sjećam onog dugog, zbrkanog uzbuđenja koje je bilo moj
život i kojeg ja tu sudim, kao što je rečeno da će nam bog
suditi.” (25).
U priču o prošlosti neprestano ulazi glas pripovjednog
ja koje je već zaključilo svoje postojanje. Pripovjedač priču izgrađuje na temelju suponiranja stanja onda - sada.
Molloy je u jarku, promatra prirodu oko sebe, gubi se cilj
njegovog putovanja. “Ali nisam gubio iz vida cilj svog neposrednog napora, to jest da što je moguće brže dođem do
svoje majke...” Molloy je ironičan pripovjedač, kada se
pokriva književnim dodatkom Timesa. Naime, tada saznajemo da naš junak ironizira književnost. Junak koji je dotad bio posve lišen svakog pozitivnog znanja, odjednom se
pojavljuje kao razočarani intelektualac. “Najzad, magija je
bila ta kojoj je pripala čast da zavlada ostacima moga znanja i još danas, kad po njim švrljam, nalazim mu tragove.”
(34). Molloy zaboravlja cilj svog putovanja, zaboravlja i
ime svog grada. Slučajno je pregazio psa. Vlasnica psa Lousse odvodi ga svojoj kući. Molloy bezuspješno pokušava
odrediti vremenske intervale. “Je li dakle prošlo, između
12
noći na planini, one noći moje dvojice mangupa i moje
odluke da vidim svoju majku, i ove noći sad, više vremena
nego što sam pretpostavio.” (35). Molloy pretpostavlja da
ga je Lousse namjerno drogirala, a boravak u sobi koristi
za dugotrajne “božanske” analize. Saznajemo da ima samo
jedno oko i zato teško odmjerava razdaljinu koja ga odvaja
od ostalog svijeta. I ostala osjetila nisu dovoljno senzibilizirana. Njegova ograničena fokalizacija posljedica je odumiranja fiziološkog sustava. Nemogućnost kretanja u Loussinoj kući rezultira hipertrofiranim kogniciranjem. No
Molloy čak ni sam ne želi djelovati, razmišljanjem razbija
svoje želje. Beckett uvodi i metafikcionalne digresije u
Molloyevo pripovijedanje: “Ali nepotrebno je naročito se
zaustavljati na ovome dobu mog života.” (35). Pripovjedač
Molloy shvaća da je pripovijedano vrijeme kvalitativno
drugačije od doživljajnog vremena. Naime, pripovijedano
je vrijeme sažeto, a svako sažimanje je izbor. U Molloyevu
slučaju sažimanje događaja je znatno otežano zato što ne
poznaje pravi tijek događaja i zato ne može slobodno vršiti
selekciju i preradu. No ipak pripovjedač nas izvještava o
procesu svog selektiranja i pripovijedanja. Prisjeća se svojih ljubavnica, naposljetku odlazi od Lousse; odlazi prema
suncu i razmišlja o putovanju. “Ali ma kako daleko otišao,
u jednom ili drugom pravcu, bilo je to uvijek isto nebo,
i ista zemlja, točno iz dana u dan, iz noći u noć. S druge
strane ako se krajevi neosjetno utapaju jedni u druge, što
se još treba dokazati, moguće je da sam više puta izašao iz
svog kraja, vjerujući da sam stalno u njemu.” (37). Molloy
ne poznaje prostor u kojem se kreće, ne može uspostaviti
model svijeta. U opisu mjesta kroz koje prolazi na svome putu, on izostavlja postupak denominacije, a ne može
13
se vidjeti ili upisati u svijet nešto što nije izgovoreno ili
imenovano. Upravo zato Molloy ne može svoje putovanje
doživjeti kao svladavanje različitih prostora. Molloy sve
više osvještava svoje pripovijedanje. Paraleno s tim odvija
se proces prihvaćanja vlastitog života kao fiktivnog.
Molloyevo igranje s kamenčićima na morskoj obali
zapravo je metafora za Beckettovu kombinatoriku. Naime,
Beckett operira s ograničenim nizom rečeničnih segmenata na koje se stalno vraća, kombinira i premješta. Takvom
zatvorenom polju jezičnih elemenata Hugh Kenner vidi
analogiju u modernoj matematici (1962 : 64 - 68). Ivo Vidan primjećuje da igra s ograničenim kombinacijama koncentrira jedan besmisleni tok zbivanja na nekoliko čvrstih
sidrišta, te se time bori protiv kaosa što bi ga neizvjesnost
prirodnih mogućnosti nužno izazvala u prozi koja teče bez
sadržajnog korita (1975.). David Lodge u toj igri vidi
postmodernistički postupak permutacije u kojem određen
broj elemenata mijenja svoje položaje (1988 : 274).
U drugom dijelu romana, glavni lik je Jacques Moran. On je sitničav čovjek, praktični katolik, bogati vlasnik
koji je ponosan na svoju imovinu. Moran je i namještenik
tajanstvene agencije koju vodi čovjek po imenu Youdi. Ta
agencija traži od Morana izvještaj o traganju za Molloyem.
Na početku Moran čak izričito navodi da će retrospektivno
pričati o događajima koji su se dogodili za vrijeme istrage.
On se prisjeća kako ga je jedne nedjelje posjetio Gaber,
kurir agencije, dao mu hitne upute da odmah zajedno
sa svojim sinom (također se zove Jacques Moran) potraži
Molloya. Na samom početku naš je junak konzistentan i
sabran. Beckett zapravo pokazuje sukcesivni raspad njegove osobnosti. Naime, nakon Gaberova dolaska, potpuno se
14
urušava Moranova svakodnevnica: on je prvi puta propustio nedjeljnu misu, osjeća “nebrigu koja nije odgovarala
mojoj prirodi” (92), umjesto da djeluje on “sanjari o slabostima svoje krvi” (93). Primjećuje da svijet mijenja svoj
oblik i boju, priznaje da je nespokojan. “Kako je čovjek
malo suglasan sa samim sobom. Ja, koji sam laskao sebi
da sam uravnotežen duhom, leden kao kristal i isto tako
čist od lažne produbljenosti.” (112). Moran, za razliku od
Molloya, vrlo precizno nabraja svoje karakterne osobine:
često opozicijski supostavlja stanje prije (kada je još bio
cjelovita osobnost) i stanje poslije (kada se gube sve jasne
konture njegove osobnosti). Moran koji nikada prije nije
razmišljao o svom životu, sada počinje relativizirati svaku
činjenicu, svaki problem sagledan je iz različitih perspektiva. “Šetao sam kroz duh, lagano, bilježeći svaku pojedinost labirinta, sa stazama tako prisnim kao što su ove u
mom vrtu, o međutim uvijek novim, pustim, kako se samo
poželjeti može, ili oživljenim čudnim susretima.” (106).
Moran je duboko svjestan hijerarhije kojoj pripada. On
je agent, a Gaber glasnik. Glasnik ne pamti, on ne razlikuje
poruke koje donosi (prema Greimasovoj tipologiji, možemo
ga odrediti kao nesvjesnog sudbonosca). Agenti su naprotiv
svjesni svog djelovanja. Kod Morana, baš kao i kod većine
Beckettovih junaka, postoji upitanost postoji li objektivni
svijet, tj. intersubjektivna mreža čiji je on tek mali djelić.
“Ako smo zamišljali da smo članovi jedne ogromne mreže,
bilo je to bez sumnje uslijed vrlo ljudskog osjećaja, koji čini
da nesreća, podijeljena na više njih, izgleda manja.” (107).
No, za razliku od Molloya, Moran je integriran u
društvo – on je bio gazda (poput Youdija). Beckett nam
15
zapravo ocrtava proces u kojem Moran postepeno od sređenog građanina postaje izopćenik. U tom smislu Fletcherova tipologija prema kojoj roman Molloy pripada romanu
sa junakom – izopćenikom nije dovoljno precizna. U
Beckettovim romanima likovi nisu tek izotopične strukture, oni se mijenjaju.
Moran shvaća da je i objekt njegova traženja zapravo
nespoznatljiv. Naime, Gaber je dao tek nekoliko informacija o Molloyu – npr. Molloy je vječito na putu, nikad nije
viđeno da se odmara. No ti informanti nisu dovoljni za
koncipiranje precizne slike o objektu traženja. Stoga, Moran, koji je inače bezrezervno vjerovao u činjenice, shvaća
da ne postoji jasna razlika između zbilje i fikcije. “Ja sam
već možda brkao, a da nisam bio svjestan, Molloya tako
skupljenog iz sebe sa elementima Molloya kojeg je Gaber opisao. Bilo ih je ustvari, troje, ne, četvero Molloya.
Onaj iz moje utrobe, karikatura koju sam od njega stvorio,
onaj Gaberov, i onaj koji me je, od krvi i mesa, očekivao
negdje. Dodao bih tome onog Judijevog, kada ne bi bilo
neobične točnosti Gaberove u svemu ovome što se tiče
njegovih zadataka.” (115).
Zbilja se raslojava, Moran shvaća da ne postoji koherentna slika svijeta. Posljedica toga je njegovo pripovijedanje koje sukcesivno prestaje biti precizno: Moran
sve češće poseže za indicijama, digresivnim opisima koji
zamjenjuju imena. Za razliku od Molloya, Moran svoje
pripovijedanje želi kronološki koncipirati (po satima, danima). No ipak linearnost se urušava pred sve češćim digresijama. Digresije se najčešće odnose na reminiscencije,
komparacije između vremena kada su se događaji dogodili
i vremena u kojem se piše o tim događajima; “I kao što
16
se onda moja misao odbijala od Molloya, tako to čini ove
noći moje pero.” (121). Česte su digresije koje se odnose
na prošlost koja ne ulazi u okvire ovog izvještaja (historiziranje vlastite agenture).
Moran osvještava vlastito pripovijedanje; stoga nalazimo i česte metafikcionalne signale. “Neću pričati o svojim razmišljanjima. A to bi mi bilo lako. Ona će se okončati odlukom koja će dopustiti sadržaj sljedećeg odjeljka.”
(125). Moran sa sinom kreće u potragu za Molloyem.
Zanimljivo je da u izvještaju ne voli pričati o događajima koji su se dogodili na putovanju. Moran čak pokazuje indiferentnost za svoju priču. On shvaća da ne ispisuje
vlastitu priču, već samo slijedi “glas koji nije moj i koji
mi kaže da budem vjerni sluga, kao što sam uvijek bio,
jednog cilja koji nije moj, i da strpljivo odigram svoju ulogu do onih posljednjih gorčina i krajnosti” (131). Beckett
vrlo eksplicitno referira na Sizifa. Njegov junak je, poput
Sizifa, svjestan beskrajnog ponavljanja, ali ipak je ispunjen zadovoljstvom.
Moran sa sinom dolazi u zemlju Molloya. Vrlo precizno deskribira njene specifičnosti: “A za njihovo označavanje imamo drugi sistem, izuzetne ljepote i jednostavnosti, koji se sastoji u tome što se kaže Bali kada hoćete reći
Bali, a Baliba kada hoćete da kažete Bali. U razvijenim
zemljama se to zove općina, mislim, ili srez, ali kod nas ne
postoji apstraktan, opći izraz za te teritorije.” (133).
Evidentno je da Moran u svom izvještaju indicira da
ne poznaje opće izraze tj. znakove. Stoga njegovi opisi nalikuju Molloyevim (prisjetimo se Molloyevog opisa ulice
u kojoj živi njegova majka). Moran također često unosi
17
proturječja u vlastito pripovijedanje: “Ja ću vam sada reći.
Ne neću vam ništa. Ništa.” (148) Moran počinje gubiti svijest o cilju svog putovanja: “Ali ja sam također pokušao
sjetit se onoga što je trebalo učiniti s Molloyem. Isto tako
sam mislio o sebi i o onome što se već odavna promijenilo
u meni. I izgledalo mi je da starim brzinom vilinskog konjica. Ali nije više predstava o stanju bila ona koja mi se tom
prilikom javljala. I ono što sam vidio više je podsjećalo na
neko mrvljenje, na neko smiješno rušenje svega onog na
što sam morao biti osuđen.” (148)
Moran čak i fizički sve više nalikuje Molloyu. Naime,
zbog sve češćih bolova u nogama, ne može putovati. Stoga
naređuje sinu da kupi bicikl. Dječaka nema tri dana. Za to
vrijeme dogodila su se dva važna događaja. Morana posjećuje čovjek koji prilično nalikuje Moranu. Pita ga da li je
tu prošao čovjek sa štapom. Moran dršćući daje negativan
odgovor i naređuje mu da se makne, a zatim ga ubija. Dolazi sin sa biciklom. Nakon jedne svađe napušta oca. Moran ostaje sam. Uskoro dolazi Gaber i naređuje Moranu da
se vrati kući. Moran se sve teže kreće, ali ipak uspijeva se
vratiti. Nalazi napuštenu kuću, pčele su uginule, kokoši su
se razbježale.
Moran na kraju svog putovanja gubi karakternu prepoznatljivost, sva svojstva koja su činila njegovu osobnost
raspršila su se. No unatoč tome Moran tvrdi “i dalje sam
sam sebe prepoznavao i čak sam imao o svojoj ličnosti
određenije i življe iskustvo nego ranije.” (170).
Zanimljivo je da unatoč evidentnim promjenama koje
su se dogodile u Moranovoj osobnosti, čitatelj teško može
uočiti promjene samog mjesta. Naime, premda Moran jasno naznačuje da putuje, da se kreće, ne postoji zapravo
18
opis samog putovanja - “neću kazivati prepreke koje smo
morali prebroditi, pakosna stvorenja koja je trebalo zaustaviti...” (175).
No unatoč razlikama, evidentne su i sličnosti između
prvog i drugog dijela romana. Tako, primjerice, Molloy
govori da negdje ima sina, a nakon toga dolazi mu posjetitelj koji je uvijek žedan: i Moran nam govori o svom
sinu prije no što spominje dolazak Gabera (i on je žedan).
Gaber je ne samo Youdijev emisar već i čovjek koji zove
Molloya u sobi njegove majke. I Moran i Molloy voze se
biciklima i uživaju u opisu vožnje, oboje susreću pastire.
Moran svoje putovanje završava u stanju u kojem se Molloy nalazi na početku (s jednom nogom i štakama).Osim
toga, oboje putuju zimi i ne osjećaju hladnoću. Moran i
Molloy se na putovanju hrane korijenjem. Putovanje im
završava u istom godišnjem dobu – u proljeće.
Federman ističe da naizgled između dva dijela ovog
romana postoji savršena duplikacija događaja. Najprije se
čini da na kraju Moran postaje Molloy, a pritom postoji
i potpuna negacija Morana Molloyem i obrnuto. Naime,
Moran nikada nije našao Molloya, pa je njegov izvještaj
nepouzdan, a Moranova fikcija negira Molloyeve avanture
zato što je izmišljena. Upravo zato Federman to naziva
paradoksom – spajaju se dva inače međusobno isključiva
elementa koji niječu jedan drugi (1990 : 438).
Fletcher navodi da roman upravo zbog netom ekspliciranog suodnosa prvog i drugog dijela, možemo tretirati
kao asimetrični diptih. Na takvu strukturu romana, navodi
Fletcher, utjecala je Beckettova zaokupljenost Bunyanovim djelom Pilgrim’s Progress. U drugom dijelu romana,
Beckett koristi postupke iz trivijalne književnosti (de-
19
tektivska proza u kojoj je detektiv antijunak, npr. Treći
čovjek).
U romanu Malone umire Beckett ponovo impostira
pripovjedača u prvom licu. Malone umire je pripovjedni
tekst s unutrašnjom fokalizacijom – u njemu se, naime,
nikada ne napušta Maloneovo gledište. Malone leži u postelji u maloj sobici s tek nekoliko stvari. Pritom se služi
palicom kojom povlači i odmiče predmete. Već na samom
početku, Malone naznačuje kada će umrijeti. “Svakako ću
uskoro biti mrtav.” (Malone umire, 1969 : 7). U agoniji,
Malone želi biti homo ludens; želi samom sebi pričati priče.
Za razliku od Molloya koji želi pričati o svojoj prošlosti,
Malone pokušava pobjeći od sebe tako da sam postane
pripovjedač fiktivnih iskaza. Malone, za razliku od Molloya, želi stvoriti strogi plan. Stoga precizno koncipira
raspoloživo vrijeme; “Mislim da bih mogao sebi ispričati
četiri priče, svaku sa različitom temom. Jednu o muškarcu,
drugu o ženi, treću o nekoj stvari i napokon o jednoj životinji, ptici možda. Mislim da nisam ništa zaboravio. To
bi bilo dobro. Možda ću metnuti muškarce i ženu u istu
priču, ima tako malo razlika između muškarca i žene, mislim na one iz moje priče. Možda neću imati vremena da
završim. S druge strane možda ću svršiti prerano. Evo me pet
u mojim starim aporijama, logičkim bespućima. Ali jesu li
ovoga puta aporije prave? Ne znam. Ako ne stignem završiti, nije važno. Jer tada ću dospjeti da govorim o stvarima
koje su ostale moje vlasništvo, to je jedna moja vrlo stara
zamisao.” (9 - 10).
Malone polazi od činjenice da je moguće postići
apsolutnu konačnost, tj. koherentnost i totalitet. Naime,
on vjeruje da će ostvariti svoj pripovjedački opus. Beckett
20
u romanu pokušava pokazati propast iluzije o ostvarenju
cjeline. Malone je, kao što je vidljivo iz citata, potpuno
osviješteni pripovjedač koji nam vrlo precizno, esejistički
razlaže pripovjedačke postupke koje će koristiti. On je
sklon aporijama koje često apostrofira – svaku afirmaciju prati negacija ili pak nedoumice, hipotetsko nagađanje,
bezbroj pitanja. On, baš kao i Molloy, naslućuje kraj i
zato želi izvršiti konačni obračun. Prije nego što započinje pričati priče, odlučuje rezimirati svoju sadašnju situaciju: “Sadašnja situacija, tri priče. Eto mog programa.
Neću od njega odstupiti, osim ako se nađem u situaciji
da ne mogu drugačije.” (12). Malone zapravo ne zna gdje
se nalazi. Beckett citira dijelove iz Molloya: “Ne sjećam
se kako sam ovamo došao. Možda ambulantnim kolima.”(13). I Malone, poput Molloya, ima prekide u pamćenju. Naime, da bi se moglo sjećati, potrebno je proći
fazu pamćenja. Malone nije ništa zapamtio i, za razliku od
Molloya, ne može se sjećati. “Ali na kraju dana nikad ne
bih znao gdje sam bio, ni o čemu sam sanjao. Čega bih se
uopće mogao sjećati, što bi mogla biti čvrsta točka u tom
sjećanju.” (13).
Malone se jedino prisjeća da je bio premlaćen u nekoj
šumi (taj signal ponovo navodi na sličnost sa Molloyem).
Za razliku od Molloya koji putuje, Malone nema mogućnost pokretanja. Njegov prostor omeđen je granicama
sobe (time je ograničena i njegova fokalizacija). U svojim
opisima vrlo iscrpno deskribira svaki predmet skučenog
kozmosa. Tek na temelju indicija pokušava zamisliti što
se događa iza njegova sužena polja. Beckett poštuje pravilo da sižejna organizacija prostora slijedi fabulativnu.
Naime, opisivani sadržaj je uvijek adekvatan Maloneovoj
percepciji iz te fiksne, statične točke gledišta.
21
Malone ne poznaje horizontalno kretanje od točke do
točke; svladavanje prostora biva zamijenjeno vertikalom
pogledom prema zvijezdama; “I tako sam se bavio promatranjem zvijezda. Ali ne uspijeva mi da se orijentiram.
Gledajući ih jedne noći, učinilo mi se da sam u Londonu.
A što bi zvijezde imale sa tim gradom? S druge strane,
mjesec sam intimno upoznao.” (15).
U opisu sadašnjeg stanja, Malone govori i o svom
onemoćalom tijelu: on slabo vidi i čuje. Maloneu je zakržljala fizionomija i fiziologija, pa uopće ne može reagirati na osjetilne podražaje. Beckett naposljetku svog junaka potpuno izolira od svih podražaja. Ostacima tijela koji
su međusobno potpuno odijeljeni, nadređen je mozak koji
beskonačno razlaže Maloneovu raspolućenu svijest. Prva
priča koju nam Malone počinje pričati odnosi se na dječaka Saposcata. Priča o odrastanju tog dječaka ne teče ravnomjerno; Malone često uvodi metafikcijske digresije. Uz
to, naš pripovjedač posebno inzistira na defikcionalizaciji
(često apostrofira da je njegov junak fiktivna osobnost, a
on demijurg koji može slobodno raspolagati životom likova). Malone sve češće prekida svoje pripovijedanje: osjeća
da gubi fabularnu nit i zato performativno upozorava sebe
“Kad god osjetim da gubim nit pripovijedanja, stat ću i
dobro pogledati što je sa mnom.” (23). Beckett ne briše
rečenice – greške.
Beckett ostavlja svog junaka da traži različita rješenja. Pritom se ni sam Malone ne može odlučiti za najbolju
soluciju. Ona je, naime, prepuštena recipijentu; “Sapo nije
imao prijatelja. Ne, nisam se dobro izrazio.” (23). Inače,
Sapo je jedar mladić koji voli prirodu ali ne umije promatrati. Zanimljivo je da Malone određuje svoj identitet u
22
odnosu na to fiktivno biće; “zamislite, nisam nimalo sličan ovom marljivom i strpljivom dječarcu.” (23). Malone
često upozorava da stvar napreduje, on vjeruje u progres.
Molloy, prisjetimo se, uopće nema osjećaj da se može
dogoditi nešto novo. Malone, uoči nepostojanja, tvrdi da
postaje netko drugi. U njegovu rezoniranju, uočavamo nekoliko binarnih opozicija: život – smrt, ja – drugi, soba –
svijet, nebo – zemlja, igra – krutost (za sebe kaže da je bio
rob ozbiljnosti), sklad – nesklad. Posebno je zanimljiva
opreka fiktivno – stvarno. Malone smatra da bi njegove
priče trebale biti plod mašte; umjetnost je shvaćena schillerovski, kao igra (spieltrieb). Fiktivne osobnosti po toj
bi koncepciji trebale biti oštro odvojene od zbilje, od njega samog kao pripovjedača svjesnog da izmišlja Drugost
“Zatim živjeti koliko je potrebno da osjetim kako se iz
mojih sklopljenih očiju sklapaju jedne druge oči.” (33).
Malone osjeća da mu se cilj izmijenio, osjeća pripovjedačku nemoć. No ipak priča se nastavlja. Malone vjeruje
da je moguće ostvariti plan. On, za razliku od Molloya,
vrlo rijetko ironizira samog sebe. Unatoč povremenoj malodušnosti, ne odustaje.
Jedan od Maloneovih ciljeva je napraviti inventuru svih stvari koje posjeduje. No ubrzo shvaća da je to
nemoguće odnosno da mu mnogi predmeti nedostaju, da
nema kontrolu nad vlastitom imovinom. Zato opet poželi odustati od priče. Umjesto odustajanja, započinje novu
priču. Opisuje život četveročlane obitelji koja živi na selu.
Malone interferira dvije priče – naime, Sapo iz prve priče
dolazi u posjetu Louisovima. No priča se ponovo prekida. Malone se prisjeća prošlosti; “U početku nisam pisao,
samo sam govorio. Zatim bih zaboravio što sam rekao.
Da bi se zaista živjelo, potreban je minimum pamćenja.
23
Ja doduše ne znam ništa ni o sebi. Sve sam zaboravio. Ali
nema ni potrebe da znam. To je zato što to nisam više ja”
(51). Malone radi distinkciju između napisati i izgovoriti.
Uvođenjem opozicije govor – pismo, Beckett želi naglasiti da pismo jedino može zadržati označeno (ukoliko ne
postoje engrami u mozgovnim strukturama). Maloneov
zapis stoga ima svrhu dokazati da je Malone postojao, da
njegov život nije ponovljiv, odnosno da je omeđen jasnim
početkom i krajem.
Malone sve češće uvodi autoreferencijalne digresije.
Na početku je valorizirao diskurse (shvaćeno kao nadrečenične cjeline), sada problematizira zasebne rečenice i time
opet prekida priču. Pokušava referirati i na sam početak
pripovijesti i odrediti intervale unutar kojih se odvijaju događaji. “Da, svakako ću uskoro biti mrtav, napokon. Eto to
sam napisao kad sam shvatio da će prema tome moj plan
da živim i oživim drugog, napokon, da se na kraju krajeva
odam igri i da umrem živ: da će taj plan poći putem svih
mojih drugih planova, to jest propasti.” (53).
Malone je svjestan da plan neće biti ostvaren. Zato
u drugom dijelu romana nalazimo pojačanu učestalost refleksija o pisanju i o sadašnjem stanju. Pisanje priče shvaćeno kao izlaženje iz sebe zapravo je virtualno vraćanje
u sebe. Naime, te priče sve više nalikuju na Maloneovu
životnu priču. “Louis, Louis, radi li se, u stvari o Louisovima. Ne naročito. Slušat ću izdaleka, odsutna duha, samog
sebe kako govorim o Louisovima, kako govorim o sebi,
duha koji luta, daleko odavde, među ruševinama.” (64).
Malone shvaća da se njegovo vrijeme razlikuje od kalendarskog – on je izvan povijesnog vremena. “Ukratko,
mislim da postoje dvije svjetlosti: izvanjska koja pripada
ljudima koji znaju da sunce izlazi u taj i taj sat, i svjetlost
moja.” (71).
24
Za Malonea pisanje je identično življenju i zato pokušava simultano pisati i djelovati. Kada je izgubio olovku,
nije četrdeset i osam sati bilježio što se događalo, pa se čini
kao da da se ništa nije događalo. On bilježi sve što mu se
tog trenutka pojavi u svijesti (asocijativno nizanje). Stoga
uopće ne želi retrospetktivno referirati na taj kratak period
od dva dana; “Upravo sam proveo dva nezaboravna dana,
o kojima nećemo nikad ništa znati.” (73). Naposljetku Malone započinje priču o Macmannu. Na početku, opširno
opisuje njegov izgled. Priča se ponovo prekida: Malone
opisuje svoje onemoćalo tijelo. Saznajemo da njegovo tijelo nije konzistentno, ono je djeljivo na niz organa. Ta
necjelovitost tijela korespondira s njegovim životom koji
je samo “zbroj lokalnih pojava”. Beckett uvodi reference
na stare likove - “Malone će umrijeti, a u tom času će biti
svršeno sa Murphyem, Mercierom, Molloyem i ostalim
Maloneima” (95). Beckett vrlo često uvodi performativne
izraze u Maloneovo pripovijedanje: “Idemo dalje, naprijed.“ Tek nakon te sugestije, Malone može nastaviti priču
o Macmannu.
Macmannu se, baš kao i Maloneu, počinje miješati odnos uzrok - posljedica. Priča o Macmannu sve više
počinje nalikovati Maloneovoj životnoj priči. Naime,
Macmann također nije gospodar svojih pokreta, dijelovi
tijela mu nisu koordinirani. Zanimljivo je da niti Macmann nije svjestan onoga što radi: i on poput Malonea, nema
sposobnost pamćenja. Maloneovo pripovijedanje prestaje
biti, kao što sam navodi, izmišljanje nekih novih svjetova
u kojem polifonijski odjekuju glasovi. Priča naime postaje
monologična – u njoj odjekuje glas samo jednog čovjeka
o kojem Malone zna gotovo sve.
25
U daljem tijeku priče, Malone se ponovo vraća neostvarenim planovima – opet pokušava pobrojati svoju
imovinu. Inventura tako postaje konstantni topos. On ne
prihvaća činjenicu da ne može pobrojati svu svoju imovinu. Zato pri svakoj ponovljenoj inventuri, dodaje po jedan
predmet. Na kraju shvaća da mu je cilj neostvariv – popis
imovine bit će uvijek nepotpun i fiktivan zato što, zbog
nemogućnosti pokretanja, ne može utvrditi pravo stanje
stvari. Malone, potpuno izoliran, počinje se pitati postoje
li uopće ljudi, ljudsko društvo (slične dileme imao je, prisjetimo se, i Moran). “Dovoljno je da ne čujem u svojoj
rupi nekoliko dana nikakve šumove osim šumova što
ih prave stvari, pa da počnem vjerovati da sam zadnji pripadnik ljudskog roda.” (122).
No unatoč transparentnom planu, priča se ipak
raspada u fragmente, odlomke u koje povremeno Malone
interpolira kratke sentencije (iskaze o pripovjedačkoj nemoći). Posljednji plan – “opis posjete, razne primjedbe,
nastavak priče o Macmannu, podsjetiti se na agoniju”.
(176) Malone mijenja planove, svjestan da ne može priču
ispričati bez digresija, odlučuje čak i nehotične primjedbe
osvijestiti kao pripovjedački postupak i ravnopravno ih
uključiti u svoj plan. Tako nam Malone potpuno ogoljuje svoju pripovjednu strategiju. U priču o Macmannu na
kraju umeće i komentare o svom trenutnom stanju: tako se
slijepljuju priče koje su prvotno trebale biti zasebne. Lemuel, Macmann i ostali putnici nalaze se na barci i odlaze
na izlet. Na otoku, Lemuel ubija putnike. Nakon toga i on
sam se izgubio u moru; “U zaljevu su, daleko od obale,
Lemuel više ne vesla, vesla se vuku po vodi. Noć je posuta
apsurdnim...” (176). Dok piše o smrti svojih izmišljenih
26
junaka, umire i sam Malone. Beckett nam njegovu smrt
ocrtava kroz grafičko lomljenje redova:
eto
eto
ništa više. (176).
Smrt likova korelira sa smrću pripovjedača. Smrću
pripovjedača umiru i likovi ili obrnuto, smrt izmišljenih
likova indicira smrt Malonea koji ne može egzistirati bez
svojih likova.
U romanu Malone umire nalazimo tek nekoliko događaja – dolazak stare žene, gubljenje štapa, posjet nekog
stranca. Evidentno je dakle, da je roman usmjeren na unutrašnji monolog pripovjedača. Umjesto priča o događajima nalazimo tematiziranje pripovijedanja.
John Fletcher u svojoj interpretaciji ovog romana nalazi niz misterija. Pita se koja je Lemuelova uloga, znači
li Macmann son of man, Malone – me alone. Povezujući priče o Macmannu i Malonove iskaze o sebi, možemo
Malonea odrediti kao intelektualca, voajera (voli gledati
ljude kroz svoj prozor), kao starog onemoćalog čovjeka
(oko 85 godina). Fletcher je čak pokušao na temelju neznatnih indicija odrediti gdje se odvija radnja romana.
Zbog spominjanja otoka, pretpostavlja da se priča odvija
u Irskoj. Macman je smješten u Dublinu (u francuskom
tekstu spominje se Liffey, Butt Bridge). Malone pak spominje festivale koji se slave u Francuskoj – zato Fletcher
smatra da Malone svoju priču ispisuje u Francuskoj. Autor
čak navodi da mu je sam Beckett rekao kako je u opisu
obitelji Louis imao stvarni predložak – obitelj Vanslose
(1964). Također je moguće uočiti analogiju između Sapoa i zemljoposjednika Maddena iz Merciera i Camiera.
27
Dijelovi u kojima Malone govori o sebi puno su kraći i
zauzimaju mnogo manje narativnog prostora od dijelova u
kojima govori o fiktivnim likovima. Malone je ujedno prvi
Beckettov junak koji traži sebe kroz fikciju. Moran piše
izvještaj zato što mu je netko to naredio. No i u ovom romanu nalazimo te nevidljive sile koje upravljaju – Malone
je također ovisan o njihovoj pomoći.
Malone ponekad, baš kao i Tristram, ostavlja neku
priču da miruje i nastavlja drugu. U Tristramu Shandyu,
kao i u Beckettovu romanu, tjelesnost pripovjednog jastva
centralna je tema. Uz te je junake tijelo toliko vezano da
ga moraju vući sa sobom, čak i kada im je ono potpuno
suvišno. Beckett u svojim djelima tjelesnost gotovo rableovski suponira duhovnom.
28
S ONU STRANU MOLLOYA I MORANA
John Fletcher autor je brojnih kritičkih tekstova o
Beckettu. Od njegovih interpretacija Beckettovih romana,
izdvojit ću one u kojima se bavi romanom Molloy. Fletcher je taj roman čitao kao modernu transpoziciju legende
o Odiseju. Naime, Molloyev boravak na policijskoj stanici podsjeća na Odisejev susret sa Kiklopom. Mlada žena
koja prilazi Molloyu na plaži, navodi na sličnost sa Nausikajom. Edith je nova Kalipso, a Lousse je čarobnica Kirka.
Moran je Odisej koji se vraća kući, ne nalazi Penelopu i ne
ubija prosce, ali ipak se, ističe Fletcher, oslobađa obaveza
i može primiti Jacquesa natrag u očinski dom. No ipak u
toj interpretaciji može se uočiti da usporedba Lousse sa
Kirkom i nije posve opravdana. Naime, Fletcher ističe da
ona drogira Molloya, a to nigdje nije eksplicitno označeno
u samom tekstu. Molloy samo vjeruje da ga ona truje, ali
nije siguran, nema dokaza. Fletcher je ponudio još jedno
tumačenje ovog romana. Samo ćemo naznačiti da se ono
temelji na Jungovim tekstovima. Molloy je viđen kao anti
- jastvo s kojim jastvo (Moran) uspijeva biti pomireno toliko da postaje anti - jastvo Molloyu u sintezi koja donosi
autentičniji život od onog koji je Moran do tada vodio.
Fletcher je istaknuo da se kritičari i nisu dovoljno bavili
likom majke, a upravo taj lik, smatra, dominira ovim romanom (Quorum, 1990: 424-427). Kao jednu od glavnih
tema u Molloyu, Fletcher izdvaja ideju o nepravdi učinjenoj ocu. U toj interpretaciji oslonio se na Gilles - Deleu-
29
zeov komentar sistema Sacher - Masocha koji se također
temelji na konceptu nepravde učinjene ocu. Naime, kako
bi se iskupio za tu nepravdu i istovremeno osvetio ocu
za osjećaj krivnje, junak Sacher - Masocha prolazi kroz
sljedeći proces: Mazohist će se nastojati identificirati sa
majkom i ponuditi se ocu kao seksualni objekt. No kad se
suoči sa opasnošću od kastracije koju je pokušao izbjeći,
on bira da bude istučen. Tada bi se sačuvao od kastracije, a majka bi preuzela ulogu onog koji tuče. On će pak
optužiti majku za nepravdu ili će se identificirati sa tom
zlom majkom pod plaštom projekcije i pritom će zadobiti
penis (perverzija - mazohizam), ili će izbjeći identifikaciju, sačuvati projekciju i ponuditi se kao žrtva (moralni
mazohizam). Te se teme, smatra Flecher, mogu pronaći i u
Molloyu. Otac se u Beckettovim romanima najčešće javlja
kao tiranin, božanstvo, kao netko tko donosi sudove, naređuje. Tako, primjerice, već na početku romana pripovjedač
ističe da svakog tjedna dolazi čovjek koji ga grdi ako ništa
ne napiše. Molloy često spominje krivicu, izjavljuje da je
C bio potpuno nevin. Fletcher ističe da se u tome očituje
potisnuto sjećanje na zločin za koji nejasno osjeća krivicu.
Sam pak zločin odnosi se na Molloyevu želju da prigrabi
naklonost majke umjesto oca. Osim toga evidentna je i
njegova želja da zauzme očevo mjesto “Nalazim se u sobi
svoje majke. Sada ja tu živim. Ne znam kako sam dospio
ovdje… Spavam u njenom krevetu. Pišam i serem u njenu
posudu. Zauzeo sam njeno mjesto. Mora da sam joj sve
više nalik. Sve što mi sada treba jeste sin.” (7 - 9). Otac
je potpuno isključen i sin zamišlja, u skladu s mazohističkom progresijom, da nije plod spolnog odnosa između
oca i obožavane majke, već partenogeneze. Fletcher tako-
30
đer uočava da se pripovjedač odriče oca tako da mu
simbolično oduzima njegov muški organ. Naime, obzirom
da ne može dati penis majci, on primorava oca ne samo da
se pojavi kao žena, već očinski penis svodi na autoerotizam i na samooplodnju. O tome najbolje govori sljedeći
citat: “Kad budem ovdje tražio utočište, kuckao poruku
svijetu, a sva sramota bude ispijena, s vlastitim kurcem u
šupku, tko zna.” (24).
Drugi dio romana Fletcher tumači kao sadistički
odraz mazohizma prvog dijela (1990 : 431). Molloy je tip
mazohista koji kreće u potragu za majkom, a Moran je
tip sadista koji traži oca. Fletcher pritom ističe da Moran
i Molloy nisu ista osoba kao što navode Bernard Pingaud
i neki drugi kritičari. Naime, Moran jasno razlikuje svoju
majku, majku svog sina i Molloyevu majku. Fletcher smatra da je Moranova majka zapravo sluškinja Martha, a otac
Molloy. Opravdanje za tu interpretaciju nalazi u Moranovoj izjavi: “Mora da se pitala ne spremam li se navaliti na
njenu krepost. Vratio sam joj ruku, uzeo sendviče i otišao. Martha je dugo bila u mojoj službi.” (165). Marthina
uznemirenost, smatra Fletcher, proizlazi iz bojazni da će
njen sin prekršiti edipovsku zabranu. Dakle, Moran kao
sin Marthe i Molloya, zapravo kreće u potragu za svojim
ocem. Molloy se bori kako bi se oslobodio očinskog lika,
a Moran se želi osloboditi majčinskog. On je neljubazan
prema svojoj majci, nije žalio kada je njegova žena Ninette
umrla pri porodu njihova sina. Molloy uživa u heteroseksualnim susretima, dok je Moran sklon onaniji. Pritom
se u određenju sadista, Fletcher ponovo vraća Deleuzeu
koji ističe da “sadist odustaje od svog krajnjeg cilja, djelotvornog prestanka svake prokreacije:sadizam nudi aktivnu
31
negaciju majke i inflaciju oca, oca koji je iznad svih zakona” (Deleuze; 1967 : 53) No važno je napomenuti da se
Moran postepeno mijenja i od mirnog, sređenog građanina
najprije postaje izopćenik koji uopće ne haje za građanski moral. Nakon ubojstva svog dvojnika u šumi, Moran
se pretvara u mazohistu i postaje “muškarac… bez spolne
ljubavi, imanja, zemlje, suparništva ili zaposlenja.”
(Deleuze, 87). Moran se ponovo rodio, ali ipak nije
uspio ne pokoriti se muškim gospodarima: “Dovoljno
dugo bio sam muškarac, neću to više trpjeti, neću to više
pokušavati… Rekao mi je da napišem ovaj izvještaj (240
- 241).
Tip sadista neprimjetno se transformirao u tip mazohista, odnosno u tip kojeg traži. Ni Molloy ni Moran nisu
uspjeli uništiti tajanstveni autoritet. Ipak na kraju ostaje
nekoliko nedoumica. Fletcher se nije pozabavio odnosom
Morana i njegova sina. Samo je istaknuo da je Moranu
naređeno da sa sobom povede svog sina na taj posljednji
zadatak. Inače, zanimljivo je da Fletcher spominje Ludovica Janviera koji je uočio latentnu homoseksualnost u
tom odnosu, a potvrdu je našao u epizodi s klistirom (1990
: 424). Osim toga, ostaje nejasno na osnovu čega tvrdi da
je Moran sin Molloya i Marthe. Istina je da Molloy tvrdi da bi mogao imati sina sa sobaricom (8,79), ali nigdje nije jasno označeno da je to Martha. Već spominjana
Marthina bojazan da će sin prekršiti edipovsku zabranu,
također nema jasno uporište u tekstu. Naime, prema navedenom citatu, Marthinu uznemirenost moguće je tumačiti
i sasvim doslovno – kao strah da će je njezin nadređeni
seksualno iskoristiti.
32
Upravo zbog toga, Fletcherovo tumačenje jednako je
uvjerljivo kao i tumačenje onih kritičara koji su poistovjetili Molloya i Morana. Fletcher navodi da je Beckett bio
vrlo dobro upoznat sa mitom o Edipu: Bruce Morrissette
ističe kako je Beckett prvi prepoznao legendu o incestuoznom oceubojstvu detektivskom zapletu Robbe - Grilletovih Les Gommes, a u Wattu čitamo o “Wattovom Davusovom kompleksu (smrtnom strahu od Sfingi)” ( 1990 : 31).
Jedno tumačenje Beckettova teksta moguće je izvesti iz
priče o Edipu, tzv. primjerene priče psihoanalize, odnosno
iz Lacanove revizije mita o Edipu (Felman, 1992 ; 258310).
Molloy, baš kao i Edip, ne poznaje svoju povijest,
on samo nagađa. Na samom početku romana, on počinje
pisati priču o svom posljednjem putovanju. Taj pokušaj
artikulacije dijela svog života, ujedno je i pokušaj da usustavi i pokuša razumjeti događaje iz prošlosti. On traga za
početkom, za prepoznavanjem vlastite prošlosti. Subjekt
mora, ističe Shoshana Felman, da bi postigao integraciju, prepoznati ono što ne prepoznaje. Lacan ističe da je
psihoanalitičko prepoznavanje povezano s jezikom, sa
subjektivnim subjektovim analitičkim govornim činom
čija simbolička radnja mijenja povijest subjekta. Upravo
imenujući nešto, subjekt stvara, prouzročuje nešto novo,
čini nešto novo prisutnim u savjetu. U Lacanovoj reviziji
mita o Edipu bitno je naglasiti važnost tročlane strukture,
odnosno smještanja djeteta u složenu društvenu konstelaciju. U toj konstelaciji, majčina se funkcija razlikuje od
očeve. Majka ( ili slika majke) je prvi objekt djetetova vezivanja u kojem je karakteristika ljubav prema vlastitom
33
tijelu, prema sebi, odnosno samoslika. Na taj način otvara
se tip zrcalnog odnosa koji Lacan zove Imaginarno. U tom
zrcalnom stadiju postoji reverzibilnost, te međuzavisnost
između unutarnjosti i izvanjskosti.
Lacan poistovjećuje projekciju sa onim što naziva
Imaginarnim, dvočlanim (ovdje on odgovara ondje, unutra jednako je vani). Molloy, putuje i pritom mu se čini da
ne svladava različite prostore. Na početku on je i međuzamjenjiv sa svojom majkom. Molloy ističe: “Prolaze ljudi
od kojih se čovjek može jasno i lako razlikovati” (8). On
čak pokušava i razgovarati sa čovjekom kojega naziva B.
No ipak odustaje. Tako Molloy ne može razgovarati ni sa
majkom zato što ona ne može govoriti. Kao što smo je
već zamijećeno, Molloy ne zna dovoljno niti o svome ocu.
Ne zna čak niti njegovo ime. Njegova ga majka čak i nije
zvala sinom. Ona ga je zvala Dan, a on se pitao nije li to
ime njegova oca. Molloy je čak proizvoljno odredio i ime
svoje majke. Zove je Mag. Pritom navodi da su mu bila
važna upravo ta dva prva slova ma, odnosno samo glasovi.
Peter Bürger uočava da Beckett sustavno razara mogućnost
jezičnog prijenosa značenja. Naime, Beckettovi likovi se pitaju da li valjano povezuju glasovni oblik i značenje riječi.
Molloy, protagonist i pripovjedačko ja, priznaje kako nerijetko čak i vlastite riječi opaža samo kao zujanje insekata,
a ne kao nositelje značenja. Adorno pak jezičku bespomoćnost Beckettovih likova tumači kao “neprotestno prikazivanje sveprisutne regresije” (1993 : 241 - 255). Prvo
ubacivanje u govor događa se kada ga policajci privode
zbog nepoštivanja javnih propisa. Molloy zapravo i ne zna
da je prekršio propise zato što uopće i ne poznaje zakone.
U razgovoru sa policajcima pokušava odrediti dotad nepoznati identitet. Tada se suočava sa činjenicom da nema
34
građanski identitet, on ne poznaje svoje prezime. Kada su
ga policajci pitali, on najprije ništa nije odgovorio, a onda
je na kraju uzviknuo “Ja se zovem Molloy” (23). Taj uzvik
početak je traganja za vlastitom pričom.
Molloy je iznenada ubačen u složenu konstelaciju
– zakon mu zabranjuje da manifestira svoju želju da se
slobodno vozi na biciklu. On je istovremeno suočen s
jezičkim i društvenim sistemom. Kada imenujemo sebe,
ističe Lacan, dovodimo sebe u odnos prema sistemu. Molloy je prebačen na treću poziciju, shvaća da postoji razlika između njega i izvanjskosti. To prvo autoritativno ne,
kao i imenovanje samog sebe, kako ističe Lacan, prvi je
društveni imperativ odricanja koje vodi do nužnosti potiskivanja i simboličkog nadomještanja objekata želje. Ono
što Lacan naziva Drugim, a to je Otac, zakon, Jezik, realnost smrti, važnom instancom nesavjesnog, zapravo razbija tu zrcalnu samosliku (Felman, 1992 : 288). Molloy
može započeti svoje traganje u trenutku kad počinje imenovati. Tek tada postaje jezički označitelj u sistemu i može
se ipak suodnositi s drugim označiteljima i pritom artikulirati želje i nesvjesno. No Molloyu je uskraćeno konačno
razrješenje, on nikada nije saznao ime svog oca, nikada u
potpunosti nije preuzeo svoju povijest. Molloyev superego su daleki moćni tirani o kojima ništa nije saznao, oni
samo upravljaju njegovim životom. Molloy nikada nije
introjicirao očevo ime i time mu je uskraćena mogućnost
da sazna tajnu o sebi.
Mi, čitatelji, nismo saznali što se dogodilo s onu stranu Molloya. Za razliku od Molloya koji nikad u potpunosti
nije preuzeo vlastiti život, Moran, na početku, ima čvrsto
određen identitet. Ima kuću, imanje, sina, navike. No upravo će ga potraga za Molloyem lišiti vlastite priče. Priča o
35
Moranu, baš kao i ona o Edipu, najprije izgleda kao mit o
posjedovanju, a na kraju se pretvara u mit o razvlaštenju
od strane priče. Moran je razvlašteni posjednik priče, ali
ipak na kraju doživljava razrješenje. Moran na kraju ipak
preuzima svoju sudbinu. On, kao i Edip na Kolonu, ističe,
da se ponovo rodio, preuzima drugog u sebi, a ujedno se
decentrira od vlastitog ega, od vlastite samoslike.
Beckett vrlo često krši ono što Johnatan Culler označava kao narativni ugovor, odnosno ignorira čovjekovu
potrebu da prepozna svijet. Narativni ugovor je moguće
blokirati tako da se blokira mjesto prepoznavanja. Prisjetimo se Robbe - Grilletova opisa kriške rajčice. On prvo
kaže da je savršena, a zatim da je zdrobljena. Na početku
nam se čini da opis ima čisto referencijalnu funkciju, koja
se zatim dovodi u pitanje kada se u pisanje unose nesigurnosti. Time se naša pažnja skreće s datog predmeta na
sam proces pisanja. Taj postupak nalazimo i kod Becketta.
Moran na kraju svog izvještaja navodi “onda sam otišao
nazad kući i zapisao: Ponoć je. Kiša udara u prozore. Nije
bila ponoć. Nije kišilo.” (176). Raymond Federman zaustavio se na ovoj rečenici i analizirao je. Afirmativni dio
tvrdnje je u sadašnjem vremenu i podudara se sa fikcijom
koju je pripovjedač izmislio pred našim očima, dok je
negativni dio tvrdnje u prošlom vremenu i samo ukazuje
na stvarnost koja može ili ne mora biti istinita i stoga nije
nužno povezana sa onim što Moran piše u izvještaju. Tvrdnja “Nije bila ponoć, nije kišilo”, proizvodi učinak stvarnosti, iako je fikcijska iluzija, a ono što je očito postaje
neizvjesno i nepouzdano je Moranova sub-fikcija: “Ponoć
je. Kiša udara u prozore.” (1990 : 433 - 434). Beckettovi
likovi koji imaju veliku sposobnost zaboravljanja, zapravo
36
nam i ne mogu pružiti istinit iskaz. Molloy čak tvrdi da je
bolje da i ne pokušava prenijeti ono što misli da se dogodilo jer dobro zna da ono što se stvarno dogodilo je zapravo
sasvim drugačije. Zato su Molloyevi iskazi prepuni proturječja – svaku afirmaciju prati negacija. Doista se možemo složiti sa Federmanovom tvrdnjom da Beckettova
fikcija više ne saopćava priču (prošle realitete preoblikovane imaginacijom) već razmatra samu sebe, svoj kaotični
verbalni razvoj – jezik. Beckettovi likovi razmatraju jezik
svojih fikcija, a ne fikciju samu. Oni ne uspijevaju ispričati
priču shvaćenu kao organizaciju zbilje. Subjekt je pritom
depersonaliziran, on je jednak jezičnoj djelatnosti. U tom
slučaju, Federmanovo inzistiranje na opoziciji istine i laži
u iskazima Beckettovih likova i nije odveć relevantno.
Molloyeva intencija za referencijalnim iskazom polako se
gubi. On odustaje od mimeze i obznanjuje nam novu intenciju - čitajte moj iskaz kao nepotpun, fikcijski. Wellershoff
ističe da je jezik izgubio svoj objekt. Na taj način gubi
se granica i jezik postaje eratično traganje za ciljem. Taj
nikad završen govor oslobođen teme, može biti shvaćen
kao labirint. U takvom govoru ne postoje greške. Svako
možda dovodi u pitanje relevantnost čitave priče, svako i
vodi jedan korak dalje, svako ali uvodi novi element, svako ili novu bifurkaciju (1965 : 2-108). Već smo uočili da
Molloy navodi da teško imenuje ono što mu se ogledalo u
oku. Gelley objašnjava odnos jezika i percepcije. On smatra kako je čovjeku potrebno da imenuje svijet kako bi ga
mogao vidjeti. Ime služi da istakne hipotetičko porijeklo
koji svaki čin spoznaje pretvara u prepoznavanje (1992 :
375 - 376). Molloy u svom izvještaju pokušava imenovati
svijet koji ne poznaje. Imenovanjem svako mjesto dobiva
svoje ime u jeziku i tako se upisuje u svijet.
37
U Beckettovim romanima s jedne strane dolazi do
povratka mitskim oblicima mišljenja, no s druge strane
prisutna je i parodija mita. O tom problemu pisao je Milivoj
Solar u svom eseju Mit i jezik u romanima postmodernizma.
Naime, u Beckettovim romanima evidentna je, kako navodi Solar, kritika ideje o jeziku kao objavi zbilje, identitetu
riječi i stvari, jezika i zbilje. Jezik se u tim romanima odvojio od zbilje i funkcionira kao čista mogućnost (1989 :
55 - 360). Molloy često tvrdi da mu se njegovo obilje riječi
ponekad čini kao siromaštvo i obrnuto.
I Molloy i Moran su osuđeni da započinju. Peter
Sloterdijk nazvao je čovjeka životinjom koja pripovijeda
(1992; 20), odnosno bićem koje se mora orijentirati u svijetu, a da pritom ne može biti prisutno na samom početku
kao budni svjedok. Molloyeva i Moranova sudbina je da
ne mogu započeti sa samim sobom kao nijemom životinjom, nego se počinju preuzimati tek u onom trenutku
kada ih jezik dovede do njih samih.
Literatura:
Bürger, Peter - “Iščezavanje značenja: Pokušaj
postmodernog čitanja Michela Tourniera, Botha Straussa i Petera Handkea, preveo Dragutin
Horvat, u “Postmoderna ili borba za budućnost”, priredio Peter Kemper, August Cesarec,
Zagreb ,1993.
Culler, Johnatan - “Narativni ugovor”, prevela Nada
Čulo, u “Uvod u naratologiju”, IC Revija, Osijek
1989.
Felman, Shoshana - “S onu stranu Edipa - primjerne
priče psihoanalize”, prevela Andrea Zlatar u “Su38
vremena teorija pripovijedanja”, Globus, Zagreb
1992.
Fletcher, John - “Tumačenje Molloya”, preveo Boris
Vidović, Quorum 5/6, 1990.
Fletcher, John - “The novels of Samuel Beckett”,
Chatto & Windus, London, 1964.
Federman, Raymond - “Becketovski paradoks proturječnosti, tko govori istinu”, preveo Igor
Došlić, Quorum 5/6, 1990.
Leventhal, A. J. - “The Beckett hero”, u “Samuel
Beckett, A collection of critical essays” - edited
by Martin Esslin, Prentice-Hall, New Yersey
1965.
Kenner, Hugh - “Samuel Beckett, Critical Study”,
Grove Press, New York, 1961.
Kenner, Hugh - “Cartesian centaur”, u “Samuel Beckett, A Collection of Critical Essays”,
Prentice Hall, New Yersey, 1965.
Lodge, David - “Načini modernog pisanja”, prevele
Giga Gračan i Sonja Bašić, Globus/Stvarnost,
Zagreb, 1988.
Sloterdijk, Peter - “Doći na svijet - dospjeti u jezik”,
prevela Mirjana Stančić, Polilog, Quorum, Zagreb, 1992.
Wellershoff, Dieter - “Failure of an Attempt at de-mythologization”, u “Samuel Beckett, A collection
of critical essays”, Prentice - Hall, New Yersey,
1965.
Picon, Gaetan - “Naslednik Đojsa, Irac Samjuel Beket izabrao je francuski jezik”, prevela Kaća Samarđić, u “Samjuel Beket - Moloa”, Kosmos,
39
Beograd, 1959.
Solar, Milivoj - “Teorija proze”, Zagreb 1989.
Mayaux, Jean Jacques - “Samuel Beckett and universal parody”, u “Samuel Beckett, A Collection
of critical essays”, Prentice-Hall, New Jersey,
1965.
Gelley, Alexander - “Premise za teoriju opisivanja”,
prevela Mirjana Granik u “Suvremena teorija
pripovijedanja”, Globus, Zagreb, 1992.
Ivo Vidan - “Tekstovi u kontekstu”, SNL, Zagreb,
1975.
Izvorna literatura:
“Molloy”, Grove Press, New York, 1955.
“Malone umire”, preveli Svevlad i Ivan Slamnig,
Zora, Zagreb, 1969.
40
POEZIJA KAO EMANCIPATORSKI DISKURS
Sažetak: Poezija se često određuje kao najmanje politična i društveno angažirana književna vrsta, no intencija
ovog rada je pokazati kako se u poeziji itekako reflektira
društvo, da se upravo u poeziji mogu artikulirati “isključeni” i “prezreni”, te na taj način poezija može biti tumačena kao emancipatorska praksa. To je prikazano na
primjeru poezije iz hrvatskog pjesništva, ali i iz drugih
zemalja u regiji.
Ključne riječi: poezija, emancipacija, feminizam, jezična poezija, društveni angažman, autopoetika
Poezija se često odbacuje kao najmanje politična,
odveć apstraktna i najmanje društveno angažirana od svih
književnih rodova, ističe mladi bosanskohercegovački teoretičar Damir Arsenijević u tekstu Bosna pharmakos - ka
političkoj kritici kulture. Naime, nerijetko se ističe kako
poezija služi nekim uzvišenim ciljevima, kako je odvojena od povijesnih rasprava, i da je posljednje uporište
transcendencije i estetike. No kada poezija ulazi u svijet,
ona ulazi u politički prostor, koji je i ideološki i povijestan.
Poezija sudjeluje u dijalogu koji se odvija u društvu, obraća se društvu i ideološki je eksplicitna. Teoretičar Alasdair Macintyree ističe kako pjesma može i sama biti teorija, odnosno
da može predstavljati najadekvatniji izraz konkretne teorijske
tvrdnje, pa ga stoga zanima što poezija može reći o poli-
41
tici. Tu je tezu eksplicirao na primjeru Yeatsove poezije.
Poznata teoretičarka Martha C. Nussbaum u tekstu Pjesnici
u ulozi sudaca razmatra promišljanja Walta Whitmana o
pjesniku kao ujedinitelju nebai zemlje. Naime, Whitman
naziva pjesnika - suca pravednim čovjekom, smještajući
time svoj ideal u tradiciju misli o pravnom i sudačkom
mišljenju koja se može pratiti unatrag sve do Aristotela.
Whitman ističe kako pjesnik nije neki hiroviti, mušićavi
stvor, već osoba koja je najpodobnija za to da “svakom
predmetu ili kakvoći podjeljuje primjerenu veličinu”,
uredno odvagujući zahtjeve raznolike populacije, pogleda
usmjerena na norme pravednosti (“on je ujedinitelj svojega dobra i zemlje”) i također na povijest (“godine što u
poganstvo skreću on zadržava čvrstom mjerom”). I pravednost i povijest uvijek su do neke mjere ugrožene u demokraciji: pjesnik - sudac je njihov zaštitnik. Upravo te
Whitmanove teze postaju uporište za Nussbaumovu koja
će na njegovu primjeru razdraditi tezu između iskustva
književne imaginacije i brige za društvenu jednakost, te
propitati neka sudačka mišljenja koja pružaju i dobre i loše
primjere za onu vrstu suđenja koju preporučuje Whitman
(treba istaknuti kako je riječ o knjizi Pjesnička pravda,
književna imaginacija i javni život. Teoretičarka i pjesnikinja Dubravka Đurić također ističe kako diskursi poezije
i teorije nikad nisu suprostavljeni. U knjizi Poezija, teorija, rod ona razvija tu tezu kao osnovnu pretpostavku vlastitog promišljanja poezije. Poziva se pritom na Griseldu
Pollock koja ističe da su danas često umjetnici i umjetnice
istovremeno i teoretičari i teoretičarke. Naime, umjetnost
i poezija nastaju često pod snažnim utjecajem teorije, kao
što i teorija može biti generirana zahvaljujući umjetničkoj
ili pjesničkoj praksi.
42
U knjizi Jezik, poezija, postmoderizam Đurić piše
i o teoriji Charlesa Bernsteina koji iznosi stajalište da je
umjetnost uvijek povezana s ideologijom. Njega zanima,
piše Đurić, kako formalna dinamika pjesme oblikuje ideologiju, tj. kako radikalni inovativni pjesnički stilovi mogu
imati političko značenje. Ona spominje i Bernsteinov tekst
Komedija i poetika političke forme u kojoj Bernstein piše
da projekt partikularizacije, historizacije i ideologizacije
tumačenja poezije mora se prvenstveno baviti stilskim
odlikama rada. To zapravo znači da se formalna dinamika
ne bi smjela tumačiti odvojeno od povijesnog i teatralnog
poprišta u kojem se nalazi. U tekstu Obuzdavanje fašizma/
ideologija prisvajanja - mistifikacija, estetizacija i autoritet u Poundovoj pjesničkoj praksi, Bernstein se bavi poezijom Ezre Pounda. On smatra kako pravovjerna teorija
kulture i kritika nisu na odgovarajući način razmatrale
fašističke ideje prisutne u njegovoj poeziji. Bernsteinova
teza je samo naizgled paradoksalna - njegov fašizam nije
onemogućio kanonizaciju njegove poezije u američkoj
književnosti, već je, naprotiv, doprinijeo njenom prihvaćanju. Đurić upozorava na još jedan značajan Bernsteinov
tekst Drugi svjetski rat i postmoderno pamćenje. U njemu
taj američki teoretičar razvija tezu kako je Drugi svjetski
rat doveo u pitanje autoritet u svim oblicima i glasovima:
prava Oca, Zakona, Nacije i Nacionalnog Duha, Tradicije
itd. Nijedna istina više nije razumljiva sama po sebi, a to
nisu niti povlašteni pojmovi i društvene konstrukcije poput patrijarhata, autoriteta, racionalnosti, poretka i kontrole. Shvaćanje da bijeli heteroseksualni muškarci, kršćani
na Zapadu, nemaju isključivo pravo da izraze najviše vrijednosti čovječanstva, pojavilo se i prije Drugog svjetskog
43
rata. Naime, kao suprotnost nadpovijesnoj i nadljudskoj
perspektivi izraženoj u ranijim poetikama, u novijoj američkoj poeziji pjesnici sve veću pažnju poklanjaju ideološkoj
funkciji jezika. Oni, piše Đurić, upotrebom radikalnih modernističkih postupaka istražuju društvene dimenzije jezika koji proizvodi realnost, a osim toga oni podrivaju i
autoritarne jezičke strukture. Bernstein u tekstu Vrijeme
izmješteno iz kretanja: gledati naprijed da bi se sagledala prošlost upozorava pak da je poezija uvijek određena
geografijom, etničkom pripadnošću i seksualnim opredijeljenjem, ali ističe i kako se ne može govoriti o nekom
zajedničkom glasu regije ili grupe, jer grupe su uvijek sastavljene od podgrupa, pa ne možemo govoriti o homogenosti. Američka teoretičarka Rachel Blau Du Plessis u
knjizi Gender, Races, and Religious Cultures in Modernist
American Poetry 1908. - 1934. primjenjuje metodu socijalne filologije. Ona je pisala da socijalna filologija reaktivira pomno čitanje, koje su razvili angloamerički novi
kritičari, da bi se u poeziji istražili tekstualni tragovi
i diskurzivne manifestacije različitih ideoloških pretpostavki, subjekatskih pozicija i društvenih koncepata koji
se tiču roda, rase i religiozne kulture. DuPlessis pokazuje,
ističe Dubravka Đurić u tekstu Socijalna filologija Rejčel
Blau Duplezi i materijalistička čitanja poezije, kako moderni pjesnici i pjesnikinje konstruiraju narative kulture i
oko pojma subjektivnosti artikuliraju društvene rasprave, a to čine unutar teksture poezije, koristeći pjesnička
sredstva. DuPlessis ističe kako je poezija skladište i izraz
subjektivnosti, mjesto gdje se apsorbiraju i artikuliraju
društvene subjektivnosti, gdje se proizvode zamjenice,
persone i govorne pozicije. Poezija nužno ne konstruira
44
bešavnu konzistentnu subjektivnost, između govornika i
govornice u pjesmi i pjesnikovog/pjesnikinjinog artefakta.
Mlada teoretičarka iz Novog Sada Maja Solar u
intervjuu za časopis Tema ističe kako “poezija nikada nije
bila strogo odvojena od politike, a još je manje bila čista
i uzvišena u neke transcendentne sfere. To je samo jedan
diskurs koji je dugo prevladavao. Svako mjesto govora
je već političko mjesto. Sam čin selekcije, od strane onih
koji imaju moć, je već politički”. To je i intencija ovog
rada: pokazati na nekim primjerima poetske prakse kako
upravo poezija predstavlja emancipatorski diskurs, odnosno kako pjesnički stihovi mogu imati političko značenje.
U svom radu Prema politici nade: poezija posle rata Damir Arsenijević razvija tezu o repolitizacijskom potencijalu poezije koja, kako ističe, “daje glas i uspostavlja vezu
između alternativnih modela subjektivacije (feminističke,
gej, lezbejske, kvir ) i novih, međusobno uspostavljenih
solidarnosti, istovremeno se suprostavljajući njihovom
isključivanju”. Naime, Arsenijević konstruira pojam poezija razlike, a takva poezija predstavlja kritički glas u odnosu na dominantnu ideologiju, jer riječ je o tome da pjesnici
i pjesnikinje koji zauzimaju poziciju izgovora isključenog
elementa, izgrađuju i novu zajednicu, ali istovremeno,
ističe autor, stvaraju i politiku nade koja predstavlja otpor
dominantnom modelu reetnizacije i modelu manipulacije
traumom, koja u bosanskohercegovačkom kontekstu, kojim se Arsenijević bavi, biva ili poricana ili mitologizirana
ili pak medikalizirana. Poezija kao emancipatorski diskurs
je, ističe, poezija koju pišu prije svega pjesnikinje, koje razvijaju svoj poetski glas, grade društveni prostor za žene,
ali i za, što predstavlja presedan u bosanskohercegovačkoj
45
poeziji, homoseksualce. Nije nevažno istaknuti i svojevrsne
pokretače tog alternativnog modela – to su nevladine organizacije, razne međunarodne agencije, koje u svojim programima imaju za cilj promicanje ljudskih prava, dakle
prava i tih isključenih. Poezija razlike se opire i poeziji
reetnizacije, u kojoj se inzistira na etničkoj homogenosti, i
promovira otpor dominantnom etnonacionalizmu u kojem
je osnova podržavanje fantazme etnonacionalnog jedinstva, odnosno etnička podijeljenost. Potrebno je ponovo
upozoriti na Charlesa Bernsteina koji je u tekstu Vrijeme
izmješteno iz kretanja: gledati naprijed da bi se sagledala
prošlost istaknuo kako postoji potreba za pisanjem koje
pomjera granice onoga što se može identificirati, što ne
samo da proizvodi razliku, već je pronalazi, što dovodi
do nomadske sintakse želje i preobilja koji prikose žanru
(rođenju, rasi, klasi) da bi ga smjestili negdje drugdje . O
poeziji razlike govori i bosanskohercegovačka pjesnikinja
koju spominje i Damir Arsenijević, Šejla Šehabović. Ova
autorica ističe kako za nju biti spisateljicom ne znači “zauzeti predviđeno i konstantno mjesto unutar dominantne
kulture” U svojoj poznatoj pjesmi Neću da budem poetesa, Šehabović ironizira sam izraz poetesa, jer smatra da se
njime oduzima glas ženskom autorstvu. U istom intervjuu
ona je slikovito opisala bosanskohercegovačku pjesničku
scenu: književna je sijela usporedila sa svadbenim stolovima: “na vrhu stola sjede starješine, a oko njih mlade nade,
te pokoja poetesa što se zatekla na repu događaja”. No ona
naglašava, poput Arsenijevića, kako mimo tih svadbenih stolova, postoji kultura koja “pretendira na legitimitet”. Zanimljivo je i to da ova autorica govori o važnosti
ženskih identiteta koji se oblikuju prizivanjem sjećanja
46
na bol, na solidarnost koja nastaje iz bola, i time zapravo
ističe važnost artikulacije traume u pjesničkom diskursu.
Na ovom mjestu potrebno je podsjetiti i na rodonačelnicu
projekta o disidentskom potencijalu ženskog pisma u Bosni i Hercegovini, pokojnu profesoricu Nirman Moranjak
Bamburać, koja u svom radu Signature Smrti i Etičnost
Ženskog Pisma razmatra subverzivnost ženskih pjesničkih
glasova. Naime, Damir Arsenijević posebno ističe njezin
utjecaj na radove mlađih teoretičara i teoretičarki.
47
Poetska praksa
U Beogradu je upravo pjesnikinja i teoretičarka Dubravka Đurić formirala rad jedne društveno i teorijski
subverzivne pjesničke radionice. Naime, ona je pokretačica projekta škole poezije u okviru Ažina (Asocijacije
za žensku inicijativu) u Beogradu. Ta škola je pokrenuta
1997. godine, najprije je to bila ljetna pjesnička škola u
Centru za ženske studije, a kasnije je u okviru te inicijative nastala pjesnička radionica. Program rada na tim
radionicama obuhvaćao je upoznavanje s poetikama i
poezijom pjesnikinja i pjesnika 20. stoljeća, razvijanje
umjetničke samosvijesti i autorefleksije, razmišljanje o
poeziji na nivou pjesničkih modela, a program je uključivao i predavanja i predstavljanja gošći iz inozemstva,
razmatranje odnosa suvremenih teorija i suvremene poezije, te vizualnih umjetnosti i teatra i rad na poeziji kao
izvođačkom žanru. Kao produkt rada te Ažinove škole
je zbornik pjesničkih i autorefleksivnih tekstova autorica
koje su tu školu pohađale, pod nazivom Diskurzivna tela
poezije - poezija i autopoetike nove generacije pesnikinja (Asocijacija za žensku inicijativu, Beograd, 2004.).
U uvodnom tekstu, voditeljica te škole, Dubravka Đurić uočava kako se pjesničke prakse nove generacije uspostavljaju u odnosu na četiri umjetničke pozicije - poezija kao
polje visoke kulture, kao polje prikazivanja svakodnevnice,
kao polje istraživanja hipoteze subjektivnosti i identiteta, a
određuje se u smjeru izvođenja političkog i feminističkog
aktivizma. Đurić razdvaja poeziju kao koncept lirske pjesničke
48
prakse i kao pjesničku praksu. Lirska pjesnička praksa stvara pjesnički subjekt kao konzistentno i koherentno ja koje
prethodi pjesničkom glasu, a zatvorena je u sistem književne
tradicije nomadizma i postmodernizma, dok je terminom pjesnička praksa označen koncept poezije u kojoj subjekt nije
konstruiran kao konzistentan i koherentan, već kao hibridan
i nomadski. Upravo ova druga praksa karakterizira rad većine pjesnikinja u ovom zborniku. Đurić je i sistematizirala
moduse po kojima mlade pjesnikinje oblikuju ženskost: kao
“divlje žensko područje, oslobođeno u nesputanosti i uživanju u novoj postfeminističkoj ženskosti u nastajanju, kao
lutajući subjekt koji iskušava izgnanstvo i tumara prostorima drugosti, te kao subjekt koji uranja u popularnu kulturu
i istražuje moduse svog virtualnog postojanja. Tako pjesnikinja Natalija Marković razvija pojam divlja ženskost uz
koji veže ne samo ženski senzibilitet, već i antimilitarizam,
odsustvo agresije, nasilja, čak i rušenje svih postojećih institucija društva, bunt protiv mizoginog društva. Jelena Savić
pak pisanje poezije uspoređuje s kuhanjem, njezinu poziciju
možemo odrediti kao alternativnu, osviješteno feminističku.
Ona ističe: “malo postfeminiziram, pogenderbalansiram,
glbt-iziram i pospem još nekih NGO ideja preko, pa se sve
to neko vreme krčka na laganoj vatri.”
Za najmlađu generaciju pjesnikinja poezija predstavlja
odmak od povratka tradicionalnim vrijednostima, istraživanje generacijskog i individualnog identiteta. Osim toga,
mlađi pjesnici se otvaraju ka kritičnim, iluzionističkim i deziluzionističkim poljima iskustva kroz imaginaciju. Pjesnici izlaze iz geta (potrebno je na ovom mjestu podsjetiti na
pjesmu Muza u getu mlade pjesnikinje Jelene Marinkov) i
pripadnici te generacije stvaraju suprotan ideološki model
49
u odnosu na dominantnu ideologiju ili uzvraćaju potpunom
ravnodušnoću. Na ovom mjestu trebalo bi izdvojiti i mladog pjesnika iz Novog Sada Sinišu Tucića koji poetizira
status poezije u virtualnom svijetu, mijenjanje vremenitosti
u doba novih tehnologija, te promjene u mapiranjima kronotopa. Tucić ističe kako više ne postoji neka fiksna domovina, već niz paralelnih domovina kojima prolaze zaneseni
nomadi. U takvim novim prostorima ne postoji sukcesivnost,
već različiti fluksevi, protoci. I on sam više ne može biti tradicionalan humanistički intelektualac, jer mijenja svoje pozicije, prepušten je simulakrumima, a njegov je patriotizam
sajber patriotizam. On time podriva i koncepciju države kao
nacije, koja je u srpskom društvu još uvijek dominantna. U
pjesmi Nove domovine naglašava kontrast - dok on surfa
tehno - predjelima, njegov prijatelj ide u manastir ić prije
svega želi pisati o tom čudesnom simultanitetu novih tehnoloških stvarnosti i novih oblika tradicionalizama koji svemu
tome odolijevaju. Naime, paralelno uz virtualnost, postoji
svijest da živi u maloj, izoliranoj zemlji “u malom siromašnom gradu”. Paradoks je u tome da su sinovi u isto vrijeme i
svjetski nomadi koji surfaju internetom, ali i oni koji ne putuju (zbog siromaštva), pa “surfaju globalno plaćaju lokalno
/ a crkva radi li radi”. Dakle, s jedne strane državne institucije ne odumiru, a istovremeno postoji varljiva sloboda kibersvjetova. Pjesnik niti u jednom trenutku ne želi negirati
tu podijeljenost, ne želi se uljuljkivati niti u jednu stvarnost,
već želi obuhvatiti obje. I pritom je svjestan kako je on još
uvijek samo čovjek koji pripada dvadesetom stoljeću, te da
će ostati sam u zamračenoj sobi, nakon surfanja (Pjesma
iz svakodnevnog života). Tucić se izruguje malograđanskim
idealima sreće, piše angažirano, npr. progovara o sudbini
nesretnih Roma (Četvrto nebo), zanima ga i repozicionira50
nje umjetnosti koja postaje konceptualna, i koju ne razumije
mladi okoreli tradicionalista. Pjesnikinja Radmila Lazić autorica je antologije srpske urbane poezije i tu antologiju treba
izdvojiti, jer riječ je i o promišljenom teorijskom konceptu.
Naime, urednica je nastojala izdvojiti autore i autorice koji
pišu urbanu poeziju, no to se ne odnosi samo na pjesme koje
tretiraju temu grada i gradskog života, već se termin mora
shvatiti šire, kao kao paradigma moderniteta, onog koji
je u poeziju ušao u Baudelairom (važno je isaknuti kako
je upravo o tom modernitetu pisao teoretičar Matei Calinescu u knjizi Lica moderniteta). Lazić naglašava i kako
urbanost nije samo stvar ambijenta, već predstavlja emancipatorsko stanje duha. To podrazumijeva, ističe Lazić, da
urbanost implicira suvremenost, odražava duh vremena u
kojem živimo, te priziva otvorenost za drugo i drugačije.
Jedan od autora koji je zastupljen u antologiji je Zvonko
Karanović, pjesnik na čiju je poetiku utjecala beat poezija i
rock kultura. Lazić ističe kako je mladalački gnjev udružen
s nezadovoljstvom Miloševićevom Srbijom od njega stvorio
angažiranog pjesnika, pa se u svojim pjesamama često bavi
posljedicama političkog i kulturnog terora.
Naime, važno je naglasiti kako je u devedesetima
poezija u Srbiji bila shvaćena kao stvar kolektiva, nacije
koja se doživljavala kao organska cjelina, a pojedinac je
bio tipičan predstavnik nacije, vjere, kodeksa ponašanja i
uvjerenja, nije bio suprostavljen tradicionalnim vrijednostima, već ih je afirmirao. No javljaju se i glasovi pjesnika
koji ne žele biti glas nacije, koji ne žele podražavati nacionalističku ideologiju. Karanović je jedan od pjesnika
koji je upravo zbog takve poetike bio prešućivan u raznim
antologijama i prikazima suvremene srpske pjesničke scene.
Na ovom mjestu izdvajamo njegovu poemu Veliki umor u
51
kojoj pjesnik protestira protiv ikona potrošačke kulture,
protiv banalnosti svagdana, protiv turbo folk kulture. No
prije svega pjesnik oponira pasivnosti ljudi koji su dopustili da se svaka nada u neku bolju budućnost izgubi, i da
njihova zemlja postane “uspavana lepotica pod šljivinim
drvetom”. O tome govore sljedeći stihovi: “a vi/ zaokružite NE/ zaokružite kako vam se kaže/ a posle nazad u bedu/
u slivnike/ u gumene cipele/ u karneval turbo folk transa/ jer ja ću umesto vas da podižem staklenike od reči/ ja
ću umesto vas da zaokružim DA/ za budućnost/ koju smo
ostavili da čeka na slepom koloseku”. Pjesnik je svjestan
vlastite nemoći, jer “beleške nemoćnog čoveka/ nikome
nisu potrebne”, ali ipak želi govoriti upravo u ime svih
onih koji šute, želi vratiti vrijeme, i podsjetiti na sve što se
moglo proživjeti, na izgubljene dane pokradene mladosti.
Pjesnik je čak svjestan i uzaludnosti pobune, no ističe i
kako zapravo više i nema “pravih disidenata”, jer piscima
je “toplo/ u kulturnim dodacima dnevnih novina”. No postavlja se pitanje je li uopće i moguće u kapitalizmu biti
pravi buntovnik, kad su pisci ioanko anestenizirani uprezanjem u marketinšku mašineriju, koja ih čini zavodljivim
protestantima čije političke izjave vješto koriste i sami
politčari, u sprezi s medijskim mogulima. Tako je pobuna vješto iskorištena, a njena oštrica otupljena. Hrvatski
pjesnik Drago Glamuzina u pjesmi Korporativni kapitalizam naglašava kako “korporativni kapitalizam jede svoju
djecu/, kao i revolucije, uostalom.” i zaključuje “Napokon
nešto destruktivnije od nas, ljubavi”. Iz hrvatske pjesničke
prakse treba izdvojiti poeziju koja reflektira kapitalizam,
te lezbijsku poeziju. Pjesnikinja Sanja Sagasta objavila je
prvu lezbijsku knjigu poezije u Hrvatskoj Igre ljubavi i po-
52
nosa, a 2005. godine je u uglednoj izdavačkoj kući AGM iz
Zagreba, objavljena njena druga pjesnička zbirka Sapfino
ogledalo. Sagasta je dobra poznavateljica književnosti, te
ženske književne tradicije. Spominjanje Sapfe to i potvrđuje, jer riječ je o poznatoj pjesnikinji s otoka Lezbosa, iz antičkog doba na koju su se pozivale brojne teoretičake i pjesnikinje. Tako je nastao i termin safička seksualnost kao
oblik izražavanja seksualnosti u ženskom pismu koji je
posebno karakterističan za francuske autorice. Još jedna značajka takve seksualnosti je otvoreno izražavanje
lezbijskih strasti. Zbirka pjesama je vrlo složeno strukturirana, a završava nekom vrsti propitivanja odnosa Boga
i lezbijki. Lirska junakinja traga za vlastitim identitetom,
koji je u negaciji, pa ističe “muškarac nije moj identitet”.
Ona se pretvara da je oličenje ponosa i mamina djevojčica, ali iz nje stalno izbija prijekor prema samoj sebi, jer
lezbijke same sebe ponekad određuju kao bolest i naglašavaju neispunjenost majčinstvom (jajnik je tek “cista bez
funkcije”). U pjesmi Bogomoljka lirska junakinja ističe da
je bogomoljka “koja proždire sama sebe/ nakon onanije”.
Uz prikaz društva ona povezuje laž – laž je “dobra heteroseksualna žena”. No ona referira i na laž na kojoj je
sazdana bivša država: “posljednja laž je amputirana/ zajedno s Maršalovim nogama”. Svijet je metaforički predstavljen kao vojska crva koja ulazi u mozak. Na svakom
je crvu neka zapovijest koja kazuje kako se treba ponašati u
životu – roditi, jesti, spavati. Lirska junakinja Sanje Sagaste odbija te imperative i preispituje i sebe i svijet, gotovo
da bismo mogli reći kako samoj sebi naređuje – Lezbijko
misli. Ona želi stvoriti vlastiti jezik. Umjesto zastava raznih
država, govori o zastavi svog mozga, vagine, našeg govora,
53
našeg pisanja, našeg srca. Upravo isticanje našeg, ukazuje
na povezanost sa ženama i potrebu da izrazi i bivanje u
društvu. Tako poziva na borbu, ali ne na rat, već na borbu
za slobodu, dostojanstvo, poziva žene da uznemire svemir,
da ispljunu navike, da se odmaknu od uljudnosti. Ona spominje okvir i to u dva značenja. U pjesmi Izvan okvira,
dok opisuje vođenje ljubavi, poželi izlaženje iz vlastita tijela. Naime, kosti su okvir prostora i ona želi biti izvan njih
kako bi se stopila sa voljenom. No već u drugoj pjesmi
želi odmaknutost od voljene, poželi da ljubavnica ostane
u “lijepom zlatnom okviru” da bi ona mogla ostati u svom
svijetu i “sanjati svoj život”. I postoji potreba da se u životu ostavi znamen, neki urezani trag, jer voda je istekla, a
pijesak je iscurio kroz prste. Zato je nužno upisivanje u povijest, pa “ lezbijke pišu povijest u nadi da će zapisati sebe
za nju u/ Vječnost”. Nužno je reispisivanje starih mitova,
ponovno ispisivanje mita o Evi. Svijet trune, vrijeme je kad
se “penisima mjeri svijet”, pa poziva žene da obuku povijest, da tkaju tekstove i da ušutkaju glasove starih mudraca.
Zato smjelo traži da se Platon i Aristotel pozovu na sud i da
se izgradi tradicija koju će ispisati vještice, pisarice i paučice. Naime, spominjanje vještica je važno jer su one bile
nositeljice alternativne ženske tradicije, one su djelovale na
granicama jezika i kulture zajedno sa ludim ženama i histeričarkama. Lirska junakinja hrabri žene da se bore “za naše
zastave i povijest” i da ostave trag u društvu iz kojeg su
izmještene. Uostalom, jedna pjesma i ima naziv Izvještaj s
margine društva: pjesme bivaju izvještaji s tog ruba na kojem se ne može zaraditi, na kojem ne možeš unajmiti stan,
pa si u “istom košu s narkosima, kurvama i kriminalcima”.
Lirska junakinja ponekad je izmještena iz konteksta, strši
54
u svemiru , uvijek sama. Život je za nju “fašistička svinja”,
a u Svemiru je isto – i samoća i praznina i odbljesak tuđe
svjetlosti. Ona ne govori samo o teretu lezbijke, već svih
podređenih žena – crnkinja, Židovki... No zanimljivo je da
ne idealizira lezbijke, već u nekim pjesmama šalje poruke
homofobičnim lezbijkama. U posljednjem ciklusu u knjizi
ispisuje Božje riječi stvaranja. No na kraju konstatira da
Boga nema i ne zna se tko izgovara njegove riječi. A ženi
je u tom stvaranju uzeta riječ i nastavlja se “igra besmisla”.
Zato treba pobjeći od šutnje, jer ona “grize” – pjesnikinja
nam poručuje da treba govoriti u snu, jer će nam šutnja “ionako prerezati vratove”. Poezija je za Sanju Sagastu, kao i
za poznatu američku pjesnikinju i aktivisticu Audre Lorde,
izlaženje iz šutnje, imenovanje bezimenog. Treba istaknuti
kako je njezinu poeziju kritičar Miloš Đurđević uvrstio u
izbor iz novije hrvatske poezije.
Još jedna suvremena hrvatska pjesnikinja bavi se
propitivanjem lezbijskog identiteta koji se konfrontira s
građanskim, riječ je o Aidi Bagić. Ona ističe kako je taj
identitet čini ranjivom, pa se osjeća kao “slobodna lovina”
(pjesma Travnate površine). Kako ističe Dubravka Đurić
u tekstu “The Construction of Heterosexual and Lesbian
Identities in Katalin Ladik, Radmila Lazić and Aida Bagic’s
Poetry”, Aida Bagić u svojoj poeziji koristi strategije reprezentacije hegemonijskog heteroseksulanog identiteta, ali u
isto vrijeme podriva ga izvedbenošću lezbijskog identiteta, ističe Dubravka Đurić. Ona ujedno i destabilizira i binarnu opoziciju koja se smatra imanentnom za lezbijsku
seksualnost prema kojoj je jedna od partnerica femme (ona
koja preuzima ulogu žene), a druga butch (ona koja preuzima ulogu muškarca). Aida Bagić, ističe Dubravka Đurić,
55
pokazuje da je ljudska seksualnost uvijek performativna i
da heteroseksualnost nije nešto što je “prirodno” samo po
sebi. Ova poezija pokazuje kako su i u “heteroseksualnim
i u homoseksualnim vezama, pozicije subjekte promjenjive, i kompleksne.” . No, zanimljivo je kako u svoju visokostiliziranu poeziju Bagić uvodi i srpski jezik, te miješanjem hrvatskog i srpskog jezika podriva monolitnost
- njena lirska junakinja živi kroz putovanja, putuje, nije
stabilan identitet, već je riječ o nomadskoj junakinji koja
se suvereno kreće preko granica, jezika. Srpska pjesnikinja
Natalija Marković, koja je već spomenuta u ovom tekstu,
također naglašava nomadsku poziciju – u autopoetskom
tekstu ističe kako se njezina geografija tijela ne poklapa s
geografijom sredine u kojoj živi, a njezini skriveni svjetovi
geografije tijela i stvaranja, podsvjetovi egzistencije izjednačavaju jedan New York, Moskvu i Beograd. Njezin je subjekt nomadski, ne osjeća se vezan uz vlastitu zemlju i njezine mitove. I bosanskohercegovački pjesnik Faruk Šehić u
svojoj zbirci pjesama Transsarajevo propituje simultanitet,
odnosno istovremeno bivanje u raznim stvarnostima. Naime postoji konstantna svijest u njegova lirskog junaka o
tome što se događa na drugom kraju svijeta – on je uhvaćen
u neuzaustavljivi tempo globalizma u kojem je čovjek tek
čestica, pa se pjesnik s pravom pita o svrsi vlastita pisanja:
“Kakva je svrha pisati poeziju, ili pisati uopšte/ dok se svijet rastače brzinom/ koja je upravo proporcionalna/ demonskom ubrzanju diobe/ ćelija zloćudnog tumora”. Pritom
Šehić zanimljivo određuje pjesnika koji je tek “tumor na
zdravom tkivu techno - manijačkog kapitalizma”. A zašto
treba odstraniti taj tumor, u čemu je korozivnost pjesništva,
odnosno izvor neuklapanja, i nije osobito teško zaključiti.
56
Pjesnik je, kako nabraja, sanjar, fantast, bohem, egocentrik.
Kapitalistička mašina koja planira vrijeme radnog čovjeka,
koja ga bespoštedno želi iskoristiti, ne priznaje ljude koji
imaju višak – vremena, iluzija, koji nemaju stalan posao.
Usredotočeni na pjesništvo, na kreaciju, pjesnici izbjegavaju biti vezani uz institucije, najčešće nisu obiteljski ljudi,
a obitelj je, kako ironično navodi Šehić, “stub našeg naroda
i države”, pa pjesnici zaista postaju suvišak, bolesni dio
društva, koji svojom izmještenošću podriva kapitalističku
mašineriju. Mlada srpska pjesnikinja Dragana Mladenović
svoju je zbirku zanimljivo strukturirala – poglavlja postaju pogoni. U toj zbirci ona se poigrava frazeologijom iz
vremena socijalizma, ironizira stereotipe, a njen poetski
angažman proistječe iz zapitanosti: “Hajde recite mi/ Ko
je mogao predvideti lični teror/ sivilo birokratije vladavinu terorizma/ u svim tim humanim sistemima” (pjesma
Uzrok).
Još jedan pjesnik tematizira odnos kapitalizma i poezije. U zbirci pjesama pjesnika mlađe generacije Slađana
Lipovca nalazimo lirskog junaka koji živi u velikom gradu, ubrzano, pa mu nedostaje vremena za promišljanje i
pisanje. U pjesmi Crveno - crno on se pomalo nostalgično
sjeća kako je nekada vrijeme sporo teklo (Ujevićeve smolave ure), dok je sada posve izložen psihozama dnevnih
rasporeda. Naime, ljudski je život određen stanjem tekućih računa, čovjek je izložen reklamama koje ga mame na
trošenje, pa postaje tek “društveni subjekt onoliko koliko/
troši/ govoreći/ političkim rječnikom”. Tako i Lipovec,
kao i Šehić, zaključuje kako je “ljudsko tijelo točka/ nasađena na brze kotače”. U pjesmi Nova godina Lipovčev
junak je u malom mjestu, ali nemoguće je izolirati se jer
57
dolaze sms poruke, izranjaju slike s tv ekrana, vrijeme postaje ubrzano “trčanje/ da bi se nekamo stiglo”, klanjanje,
kako piše, “velikom Manituu zapadnog novca”. Upravo
boravak u prirodi, promatranje pauka satima, postaje
mjesto subverzije gledanja vremena kao profita. Šehić
uz pjesnike veže pomalo zaboravljenu revolucionarnost,
pa je zapisao: “ti pjesnici uvijek sanjaju revolucije/ pokušavaju predvidjeti budućnost” (pjesma Smrt pjesnicima!).
Mladi hrvatski pjesnik Marko Pogačar u zbirci pjesama
Poslanice običnim ljudima obraća se “umornim trockistima”, pozivajući ih na zaboravljeni bunt. U pjesmi Lijepo je nalazimo zaključne stihove “na kraju znaš: jedina
strašnija stvar od fašizma/ je umjereni fašizam”. U pjesmi
Tehnika pjesme, Pogačar će ironizirati pasivnost “prosječnog Hrvata”, licemjerje crkve: “... crkva se kolje trajnim
citiranjem/ Krista, bezuvjetnom i dugom ljubavlju: svinja
nestane sama/od sebe, usuče se, u mlaku vlastitog daha,
šaku krvi potekle/ pred iskustvom.”. Pogačarevo se pjesništvo odlikuje profetskom proklamativnošću, ali i antipoetičnošću zbog ispisavanja vlastite priče o revoluciji.
Pogačareva poezija u tom smislu je inspirativnija od već
zamorne lijeve teorije i njenih teoretičara, jer umjesto već
prožvakanih ideja, nalazimo poosobljen pogled na poziciju subjekta u suvremenom društvu. Još treba izdvojiti
jedinstven primjer iz hrvatske poetske produkcije. Novinar ugaslog satiričnog lista Feral tribune Predrag Lucić
godinama je na stranicama tog tjednika ispisavo satirične
pjesme u kojima je na humorističan način, u poeziji punoj kalambura, ismijavao društveno licemjerje, politička i
crkvena obmanjivanja. U izdanju zagrebačkog Algoritma
prošle je godine objavljena njegova čitanka iz nastranih
58
književnosti za prve razrede vojnih, vjerskih i civilnih
škola Sun Tzu na prozorčiću. Očekuju se i nastavci, čitanke koje parodiraju ideologiju koja se temeljila na lažnom
veličanju krvi i vjere. Svi ovi primjeri pokazuju kako poezija nipošto nije tek estetski objekt, već da suvremeni pjesnici itekako reflektiraju društvo, ideologije i upravo na
taj način poezija postaje emancipatorska praksa, mjesto
pobune i artikulacije drugačijeg, isključenog, prezrenog.
Literatura:
Aida Bagić: Ako se zovem Sylvia, Aora naklada, Zagreb,
2007.
Alsdair Macintyree: Poetry as political philosophy: notes on Burke and Yeats
u zborniku Ethics and Politics, New York. Cambridge
University Press, 2006. – u časopisu Reč, Fabrika knjiga, 2009, Beograd, 2009.
Charles Bernstein: A Poetics, Cambridge: Harvard University Press, 1992.
Damir Arsenijević: Bosna pharmakos - ka političkoj kritici kutlure
(Sarajevske sveske, broj 15 - 16, Mediacentar, Sarajevo,
2007.)
Damir Arsenijević: Prema politici nade. poezija nakon rata (Pro femina, god X, broj 43/45, Beograd,
2006.)
Diskurzivna tela poezije - poezija i autopoetike nove generacije pesnikinja (Asocijacija za žensku inicijativu, Beograd, 2004.)
Dragana Mladenović: Tvornica, Fabrika knjiga, Beograd, 2009.
59
Drago Glamuzina: Je li to sve?, VBZ, 2009.
Dubravka Đurić: Poezija, teorija, rod (Orion art, Beograd, 2006. )
Dubravka Đurić: Jezik, teorija, postmodernizam (Oktoih, Beograd, 2002.)
Dubravka Đurić: Socijalna filologija Rejčel Blau Duplezi, materijalistička čitanja poezije (Pro femina, broj
43/45, Beograd, 2006.)
Dubravka Đurić: The construction of heterosexual and
lesbian identities in Katalin Ladik, Radmila Lazić
and Aida Bagić s poetry u zborniku Gender and
identity, theories from and/or on Southeastern Europe, Belgrade Womens studies and gender research
center, Belgrade, 2006.
Faruk Šehić: Transsarajevo (Durieux, Zagreb, 2006.)
Maja Solar, intervju, Tema, broj ¾, Centar za knjigu, Zagreb, 2009.
Marko Pogačar: Poslanice običnim ljudima (Algoritam,
Zagreb, 2007.)
Marko Pogačar: Predmeti, (Algoritam, Zagreb, 2009.)
Martha Nussbaum: Pjesnička pravda, književna imaginacija i javni životm Deltakont, Zagreb, 2005.
Nirman Moranjek Bamburać: Signature Smrti i Etičnost
ženskog pisma, (Sarajevske sveske, 2, Mediacentar, Sarajevo, 2003.)
Predrag Lucić: Sun Tzu na prozorčiću, Algoritam, Zagreb, 2009.
Rachel Blau Du Plessis: Gender, races and religious
cultures in modernist american poetry 1908 - 1934
(Cambridge University Press, New York, 2001.)
Radmila Lazić: Zvezde su lepe, ali nemam kad da ih gledam, antologija srpske urbane poezije ( Samizdat b
92, Beograd, 2009.)
60
Sanja Sagasta: Sapfino ogledalo, AGM, Zagreb, 2005.
Siniša Tucić: Nove domovine ( Narodna knjiga/ Alfa,
Novi Sad, 2007.)
Slađan Lipovec: Rijeke i mjesečine (HDP, Zagreb,
2007.)
Šejla Šehabović: intervju, Tema, 7/8, Centar za knjigu,
Zagreb, 2009.
Zvonko Karanović: Box Set, Lom, Beograd, 2009.
61
PJESNIKINJE
U romanu Slavenke Drakulić Božanska glad, junakinja u biblioteci upoznaje zgodnog, egzotičnog Joaoa Amada. Pri upoznavanju, on joj je rekao da je napisao jedan
napola uspješan roman, da sada piše povijesnu knjigu o
Indijancima iz područja Amazone, ali da radi kao urednik
u izdavačkoj kući, jer tko može živjeti od pisanja u tako
siromašnoj zemlji kao što je Brazil. Onda ju je upitao piše
li ona. Ona je najprije rekla – ne, ne, pa je onda ipak rekla:
Pišem oglede, oglede uglavnom. No lagala je. Nije priznala
da piše poeziju. Jer teško je nekome, čak drugome piscu,
priznati da pišeš poeziju. To ljude postiđuje, to je kao neka
mana koju treba vješto skrivati ili teška bolest. Ogledi, eseji - to je u redu, zvuči pouzdano i ozbiljno, smije se glasno
reći, zaključuje. I sama imam sličnu nelagodu. To je uočila
i prijateljica koja me je jednom prilikom zapitala zašto ne
volim kad mi netko kaže ili me predstavi kao pjesnikinju.
Čak mi i nije problem reći da pišem i objavljujem poeziju,
ali odrediti samu sebe kao pjesnikinju, nisam se osudila.
Prije svega zato jer pjesnikinja je riječ koja za mene označava stasis ili pak neki status, nešto što se ne stječe tako
lako, nešto uzvišeno. Pjesnikinja je ujedno i etiketa koja
štiti od negativnih konotacija. Ah, ona je pjesnikinja… To,
naravno, podrazumijeva opravdanje za alogičnost, kontradiktornost, luckastost… A mi se žene, intelektualke, silno
upiremo na prste jer moramo biti percipirane kao pametne,
racionalne. No čitajući pjesme i oglede vrsnih pjesniki-
62
nja, polako uočavam kako nestaju moje nelagode oko tog
identiteta. Ponajviše se to odnosi na čitanje ogleda poznate
američke pjesnikinje i aktivistice Audre Lorde. Njena prijateljica Nancy Biriano odlučila je prikupiti i objaviti njene
eseje i to pod nazivom Sister outsider. No Audre Lorde je
izjavila da ne piše teorijske tekstove, jer je pjesnikinja. Čak
i kad je pisala prozu, sebe je određivala isključivo kao pjesnikinju. Za nju, poezija je davanje imena onim idejama
koje su – dok se pjesma ne napiše – bezimene i bezoblične.
Poezija nam daje tu specifičnu svjetlost u nama na kojoj
zasnivamo svoje nade i snove o opstanku i promjenama
koje se prvo stvaraju u jeziku. Poezija je preobražaj šutnje
u jezik i akciju. Poezija nije luksuz, takav je naslov jednog
eseja. Još je Virginia Woolf zapazila kako su žene, baš zbog
jeftinoće papira, češće pisale nego npr. slikale. I Audre
ističe da je znala zapisati pjesmu u pauzama između dva
posla. Poezija nije luksuz i zato jer neophodna je za otkrivanje suštine iskustva. U razgovoru sa također poznatom
američkom pjesnikinjom Adrienne Rich, govori o svom
djetinjstvu. Još kao djevojčica, na pitanje npr. kako si?,
odgovarala je pjesmom. Ona je voljela čitati, znala je koje
su joj najdraže pjesme, ali da ju je netko upitao O čemu ta
pjesma govori?, ona ne bi znala odgovoriti. Počela je pisati
jer postojalo je tako mnogo složenih emocija o kojima nisu
postojale pjesme. Svoje je pjesme učila napamet, pokušavala je čak i misliti kroz pjesme. Naime, vidjela je da drugi
ljudi razmišljaju korak po korak, a ne, kao ona, u mjehurićima koji dolaze iz kaosa i koji tek moraju biti zauzdani
riječima. Kada bi čitala ono što su im zadali u školi, nije
čitala onako kako je trebalo – njoj je sve bilo pjesma,
s drugačijim zavojima i nivoima. Počela je vježba-
63
ti razmišljanje, učiti gramatiku. Gramatička vremena su
važna jer, ističe, način su da se zavede red u vremenskom
kaosu. Ipak i dalje naglašava važnost neverbalne komunikacije. Napisala je i briljantan esej o upotrebi erotike.
Erotika je potvrđivanje životne snage žene, a duhovnost ne
smije biti odvojena od erotike jer to razdvajanje duhovnost svodi na svijet otupljenih afekata. Erotika ne smije biti
svedena samo na seksualnost, ona mora biti vezana uz rad,
vezana uz sve aspekte našeg života. Audre Lorde podsjeća
da smo bile odgajane tako da se u sebi plašimo reći da našim najdubljim žudnjama. A ne bismo smjele živjeti po
tuđim direktivama, zaključuje. Zanimljivo je da su neke
uskogrudne feministice zamjerile Audre Lorde da takvim
stavom svodi ženu na tijelo. No to je tek ostatak arhaičnog
kompleksa iz vremena kad se čak niti feministice nisu usudile tematizirati tijelo jer bi to značilo vraćanje na podjelu
um - muškarac žena - tijelo. Audre Lorde je zamjereno i
da, naglašavanjem emocija, podupire stereotip o emotivnoj
crnoj ženi i razumnom bjeloputom muškarcu. Bez sumnje,
u crnačkoj tradiciji nailazimo na esencijalizme – npr. misao
kako je razum evropski, a emocija crnačka. No u razgovoru sa Adrienne Rich, otklonjene su sumnje da je i Audre
Lorde sklona tim simplifikacijama. Audre: Ja kažem da nikad ne smijemo zatvoriti oči pred užasom, pred kaosom
koji je crnački, koji je stvaralački, koji je ženski, koji je
mračan, koji je odbačen, koji je konfuzan, koji je… Pritom
naglašava da to nipošto nije pojednostavljivanje kao ono u
paroli Black is beautiful. Audre Lorde navodi kako joj je
učiteljica odbila objaviti pjesmu s obrazloženjem “Audre,
ti sigurno ne želiš biti pjesnik senzualist”. Adrienne se nadovezuje sličnim primjerom – njoj su savjetovali da, kao
64
pjesnikinja, ne treba biti ljuta i osobna. I Adrienne Rich pisala je eseje o poeziji. Za nju, poezija podiže svijest, a sama
se brzo okrenula od formalizma i počela je pisati, kako metaforički naglašava, bez azbestnih rukavica. Urednica
jedne ženske pjesničke antologije, Louise Bernikow ističe
u svom predgovoru, kako su pjesnikinjama kroz povijest
bile pripisivane ili sentimentalnost ili opscenost. Neki su
pak kritičari isticali da žene ne mogu biti pjesnikinje jer se
koncentriraju na detalj. O svemu tome mislila sam baš onda
kada je trebala biti objavljena moja prva zbirka pjesama.
U bilješci na kraju knjige ipak sam odredila sebe kao pjesnikinju. A nakon dva dana, već sam se nasmijala vlastitoj
taštini. Jer ima li išta gore nego preozbiljno shvatiti samog
sebe? Ipak, ostaje pitanje da li baš zbog tog stava, autorice
ostaju po strani, izvan glavnih tokova književnosti?
65
MUZA U GETU
Prisjećam se sjajnog eseja pjesnikinje Ane Ristović
Život na razglednici. Ona piše kako čovjek koji godinama,
a možda i desetljećima, nije putovao nikud, vremenom počinje da doživljava udaljeni, daleki svijet kao “svet na
razglednici: umanjen, sažet u jedan najlepši prizor koji se
ne razlikuje od drugog.” Kada ju je urednik domaćeg časopisa pitao zašto ne piše putopise, Ana mu je jednostavno
odgovorila; “Zato što ne putujem. Zato što čovek koji ne
putuje shvata svu besmislenost putopisa kao takvih, i svojih i tuđih”
Prošlo ljeto na novosadskoj Tvrđi održao se međunarodni filozofski simpozij. Mlađi filozofi iz regije tijekom
prijepodneva čitali su svoje referate, a nakon toga slijedile
su rasprave. Tema simpozija bila je vezana uz promišljanje
suvremenog subjekta. Iznosile su se različite perspektive
- feminističke, hegelijanske, hajdegerijanske. Nakon referata, obično su slijedile i polemike koje su se nastavljale
i u pauzama, kada smo se premještali na klupe na Tvrđi.
Prije samo nekoliko tjedana na toj istoj Tvrđi bio je održan
muzički festival Exit i posvuda su se još vidjeli znakovi
– trava je bila zgažena, još je bilo ostataka zaboravljenih
boca i opušaka.
S Tvrđe pruža se prekrasan pogled na Dunav i na čitav grad. Dok sam zadivljeno promatrala taj prizor, mladi
pjesnik Siniša Tucić sjeo je pokraj mene i započeli smo
66
razgovor. Poklonio mi je tada svoju zbirku pjesama Nove
domovine. Pričao mi je o tome kako voli poeziju, ali i Internet, pa po čitave dane zna provoditi pred kompjuterskim ekranom. Siniša je stopostotni invalid, teško se kreće,
s mukom čak i govori, ali zato sjajno piše. Njegovu sam
zbirku čitala u kasnu jesen i tek tada sam razumjela njegovu čeznutljivu priču o putovanjima. U pjesmi Nove domovine piše o shizoidnom boravljenju u virtualnom svijetu i
u svakodnevnici vlastitog grada. Nimalo idiličan nije život
u Novom Sadu. Na vlasti su desničari, oni koji veličaju
domovinu, crkvu, izoliranost od svijeta. Siniša me pita za
doživljaj grada. Kažem mu da, dok sam šetala središtem,
činilo mi se da sam u nekom drugom mitskom vremenu –
ljudi se kreću sporije, ili mi se to samo činilo, ili sam tako
htjela vidjeti – nema užurbanosti, automobili su prastari.
Siniša mi priča kako niti ne voli odlaziti do grada. Za
invalide nema posebnih prilaza pošti, na primjer. Zato sve
češće ostaje kod kuće, uz ekran. U pjesmi Nove domovine
lirski junak je zaneseni nomad koji luta raznim sajtovima,
prelazi lako granice u virtualnom svijetu, ali ubrzo, nakon
što se isključi iz mreže, postaje svjestan sasvim drugačije
vremenitosti – živi u društvu u kojem mladi ljudi pobožno
odlaze u manastire i preziru suvremeno. I to samo zbog
straha i neznanja. Ti mladi ljudi zapravo niti ne mogu putovati niti upoznavati nove zemlje i kulture. Vizni režim
dopušta im da se nesmetano kreću tek u nekoliko zemalja.
Osim toga, nemaju niti novaca za putovanje. Oni su zapravo isključeni, prepušteni propagandi zastarjelih školskih
programa i crkvenim propovijedima. Siniša ima sreću, jer
njegov je otac intelektualac, također pjesnik. Pruža mu podršku, a Siniša uživa u oponiranju starim bardovima, nema
67
nostalgiju za gramofonskim pločama, karbofiks ljepilom,
svim tim suvenirima jugoslavenskog doba. On radije imaginira neke nove domovine, neke tehno predjele u kojima
se povezuje s čitavim svijetom.
U pjesmi Menjam se, menjam piše kako je “popio
ustave svih novih domovina”. Za Sinišu, domovina je ono
mjesto na kojem se dobro živi, njegove cyber domovine
prepune su postutopijskih ljetnikovaca, primordijalnih slika, tehno pećina. No, ponovno, kad napusti mrežu, kraj
njega je brdo i manastir, simbol domovine koja je izolirana. Nimalo slučajno, ističe kako “manastir nije na periferiji”, već je postao središnje mjesto nacionalne kulture.
No mitsko vrijeme virtualnog svijeta sasvim je različito od
nacionalnog mita o majci zemlji i neprijateljskom svijetu.
Mit virtualnosti sastoji se od supostavljenih raznih vremenitosti – pećina i Bill Gates, istovremeno. Siniša ne postoji kao subjekt koji se kreće gradom, njegov angažman je
poezija. Njegov boravak u virtualnom zapravo je isključenost tijela, bestjelesno zurenje. No stvarnost virtualnog
svijeta i stvarnost svakodnevice nisu posve različite – obje
su prožete medijima i raznim oblicima tehnologija. Što Sinišu privlači tom svijetu? Možda tek mogućnost kontrole,
iluzija kontrole nad stvarnošću. On je posve pesimističan,
ne vjeruje u politički angažman, niti u neku mogućnost
promjene u državi u kojoj živi.
Pjesnikov pesimizam odnosi se i na kretanje svijeta
koji se zapravo ne mijenja, ostaje isti: “isti u svojoj raznolikosti/ isti u jezicima koji nestaju”. Na neki način, osjeća
se kao Agambenov homo sacer, kao onaj koji ima biološki
život, tzv. goli život, ali čiji život nema političkog značenja. No on upravo iz tog tijela, iz samog golog života,
68
stvara političko. A tome svjedoči njegova poezija, u kojoj
progovara o obespravljenima, izopćenima, nužnosti drugačijeg formuliranja države. I Agamben ističe da je sazrelo
vrijeme da se iz nove perspektive postavi problem granica i izvorne strukture državnosti. Internet, koji je najprije
bio teritorij bez granica i ograničenja, danas je reguliran
strašnim mehanizmima kontrole i distribucije moći. Baš o
tome Siniša intenzivno razmišlja i piše nove pjesme.
Za razliku od Siniše, mladi filozofi Maja i Ivan vjeruju
u promjene, vole grad kao mjesto performansa, društveno su
angažirani. Za njih, ulica je mjesto susreta, vole intervenirati u prostor, uživaju u kreiranju stvarnosti svojom performativnošću. Bezbroj je performansa koje su izveli, a u kojima
spajaju glazbu, poeziju, likovnost. Upravo sa Majom, koja
je i pjesnikinja, nakon simpozija, putovala sam u Beograd.
Tamo sam trebala ostati tek dva dana. Jedan dan bio je određen za posjet pjesničkoj školi Asocijacije za žensku inicijativu. Put od Novog Sada do Beograda trajao je tek sat i pol,
vozili smo se u vlaku koji me podsjetio na prastare vesterne.
Nema kupea, ljudi su posjedali na male klupice, iz velikih
torbi nerijetko se moglo čuti kokodakanje.
Ažinova škola smještena je u samom središtu Beograda. Na večeri na kojoj smo čitali pjesme i pričali o poeziji
sudjelovalo je nekoliko pjesnikinja i pjesnika. Večer je vodila moja prijateljica Dubravka Đurić, teoretičarka i pjesnikinja. Pitaju me o pjesničkoj sceni u Hrvatskoj, pričam
o časopisima, zbirkama pjesama. U Srbiji, teško je objaviti zbirku pjesama. Govorim im kako u Hrvatskoj postoje
časopisi, da se zbirke pjesama objavljuju bez nekih većih
problema. Da imamo odličnu pjesničku scenu. Pitaju me
o putovanjima. Pričam im kako pjesnici odlaze na razne
69
festivale. Mlade pjesnikinje i pjesnici koji se okupljaju nekoliko puta mjesečno i zajedno pišu poeziju i manifeste,
uživaju u vijestima iz zemlje koju niti ne poznaju - nikad
nisu bili u Hrvatskoj. Oni ne putuju. Jedna mlada autorica
tada počinje govoriti o razlici osamdesetih i devedesetih.
Spominje Ninu Živančević kao pravu poetsku nomadkinju. Spominje je pomalo sa sjetom.
Prije nekoliko godina čitala sam poeziju Nine Živančević. Riječ je o pjesnikinji koja se nastavlja na novu
američku poeziju. Počinje stvarati u osamdesetim godinama, živjela je u raznim gradovima Evrope i SAD-a. Tih
godina je došlo do otvaranja Srbije zapadnom svijetu, a
otvorenost i dostupnost rezultira preobiljem značenja koje
pjesnikinja samo treba zahvatiti. Ona se slobodno kreće
svijetom, opija suvremenom poezijom, prenosi, poput
pjesnika njujorške scene, tehnike slikarstva u pjesništvo.
Mlada pjesnikinja Maja Mirković piše o Beogradu – dok
prolazi omiljenom ulicom, zamišlja povezanost sa svijetom – ta ulica “nekada bejaše žila/ koja ka Carigradu kuca/
trgovinom”. Interakcija s gradom je uzajamno uzimanje
– ona proždire grad, a grad ispija nju. Današnjim pjesnikinjama u Beogradu nezamislivo je kretati se kontinentima,
one su vezane uz svoje male svjetove, izmaštane, u kojima
sanjaju kako prelaze granice, država, teritorija i ponovo se
okreću cyber svjetovima.
Tako Natalija Marković u knjizi Kiberlaboratorija
supostavlja različite svjetove. U pjesmama, pomalo dekadentnim, susreće Gertrude Stein, na izmaštanom putovanju
na Madagaskar izranjaju iz dubina ne morske nemani, već
kiborzi. Umjesto vlastite domovine, u Natalijinim pjesmama nalazimo pogled na čitavu planetu, na davna vremena
70
u kojima supostoje sanskrt i kinesko pismo i diskonti. Ili
pak putuje njena junakinja na daleka intergalaktička putovanja. Svemir i antički polis, kratki rezovi Raymonda
Carvera i Emiliy Dickinson, sve to supostoji u Natalijinima
pjesmama. Ipak, ona je svjesna da ulice kojima hoda “liče
na meridijane podrhtavanja Balkana”. I Dubravka Đurić
piše kiber - feminističke poeme. U pjesmi Balada o telu
piše o sebi kao pjesnikinji koja se kreće virtualnim prostorom “dok moja olovka klizi/ po konturi fluoroscentnog
traga.” Ona skače, poput mačke, prelazi za drugi kompjuter, pa zbirka pjesama polako dobiva virtualni oblik i time
je bačena u “nečujnu galaksiju reči”. Ona sama piše o hibridnim identitetima, o pjesnikinji kao performerici koja
ne čeka nadahnuće, već juri, uživa u seksualnosti, ironizira
umjetnika kao glas naroda, zagovara nestabilne pozicije i
idenitete. Svoj poetski univerzum, kaže, stvorila je svojim
prijevodima pjesama američkih pjesnika i pjesnikinja.
Pjesnikinja Jelena Marinkov sredinom devedesetih
bila je među osnivačicama ženske grupe Luna. Ona u svoje pjesništvo unosi tehnike znanstvene fantastike i novih
medija i pri tom opisuje stvarnost u Srbiji koju karakterizira siromaštvo, kaos, mržnja, ratovi. Njena generacija
izložena je gledanju beskrajnog filma o nacijama. U zbirci
pjesama Vukovi i vozovi spominje sintagmu muza u getu.
Ta se muza ne može kretati geografskim prostorima, pa
joj preostaju izmaštani svjetovi i virtualnost. Ta skučenost,
zbijenost u granice svoga grada i države kao da stvara mogućnost veće kreacije, pa se pjesnikinja igra, miješa jezike,
razara jezične konvencije, ruga se patrijarhatu. Dubravka
Đurić piše upravo o tome kako se pjesnička pozicija u
devedesetima odlikuje statičnošću, nemogućnošću kreta-
71
nja izvan svoje kulture. Neke autorice tada, poput Jelene
Marinkov, ne bježe od političnosti, neke se posve okreću
svijetu privatnosti.
Osamdesete, koje su bile obilježene mobilnošću, zamijenile su devedesete, kada mlade žene bivaju getoizirane, odijeljene od svijeta. Kada je Dubravka Đurić zamolila
pjesnikinje da pišu o tom periodu, neke su ovako zapisale.
Jelena Lengold: “osamdesete su zaista bile prijateljski naklonjene prema piscima. Svet je jednostavno bio blizu.”
Nina Živančević pisala je o odlasku u SAD, kada je bila
stipendistica američke vlade, kada je upoznala ikone američke scene poput Ginsberga. Mlađe pjesnikinje nemaju
takva iskustva. Prisjećam se sjajnog eseja pjesnikinje Ane
Ristović Život na razglednici. Ona piše kako čovjek koji
godinama, a možda i desetljećima, nije putovao nikud,
vremenom počinje da doživljava udaljeni, daleki svijet
kao “svet na razglednici: umanjen, sažet u jedan najlepši
prizor koji se ne razlikuje od drugog.” Kada ju je urednik
domaćeg časopisa pitao zašto ne piše putopise, Ana mu je
jednostavno odgovorila; “Zato što ne putujem. Zato što
čovek koji ne putuje shvata svu besmislenost putopisa kao
takvih, i svojih i tuđih.”
Kada je pak analizirala tekstove koji su nastali nakon što su pisci putovali Evropom, uočila je da pisci nisu
napisali eseje, već putopise, jer uglavnom opisuju predivne predjele, na primjer Španjolske. To ju je potaklo
da zaključi kako se esej manje piše, jer je žanr propitivanja, skepse: “Književna Evropa, koja nam je davno dala
Montenja, danas malo sumnja. Književna Evropa na putovanjima piše putopise, a ne eseje.” Kada priča sa prijateljima iz Slovenije i kad oni spominju mjesta na kojima
72
su bili, Ana im zapravo govori da ne nalazi mogućnost
usporedbe. To ju potiče i da uočava razlike putnika sa
Istoka i sa Zapada. Zapravo, čovjek koji ne putuje, silom prilika je filozof – umjesto osvajanja prostora, okreće se onom unutra, pa se “dinamika ostvaruje iznutra” i
raste naša moć da opažamo detalje. U pjesmi Smrznute
sarmice Ana Ristović opisuje jedno malo putovanje od
Beograda do Ljubljane. Sarmice koje putuju preko tri
granice i kroz tri države postaju metafora ljubavi koja
spaja dvoje ljubavnika. Tolari i dinari se miješaju, jezik
postaje hibridni, nosi oznake i jednog i drugog mjesta,
neshvatljiv je onima koji ne putuju, ne vole. Ta pjesma
najbolje dočarava užitak u prelaženju granica – državnih,
ali i granica kojom se iskušava ljubav, ali i tolerancija
drugih. Ipak, ljubavna priča se završila, ljubavnici žive
odvojeni, svatko u svojoj domovini.
Nedavno, nakon što su neke evropske zemlje priznale
Kosovo, mladi su ljudi izašli na ulice. Jasmina Tešanović, aktivistkinja i književnica, naglasila je kako su upravo
najmlađi danas, baš zato što su odrasli u izoliranoj zemlji
i odgajani na nacionalističkim mitovima, retrogradniji od
generacije svojih baka i djedova. Doduše, bili su sretni
kad je pobijedio Boris Tadić, tada se na ulicama zazivala
Evropa, a već nekoliko tjedana poslije, zemlja se još više
zatvorila. Slovenci nisu dobrodošli. Niti sve zemlje koje
su priznale Kosovo. I tko zna kako će sve to završiti. Susjedne zemlje, uplašene srpskim radikalima i nestabilnom
Bosnom, hrle u čelični zagrljaj NATO-a. Za to vrijeme,
Evropa itekako koristi priče s Balkana. Teoretičarka Marina Gržinić piše kako Balkan ispunjava posebnu ulogu za
imaginarne europske identitete, jer se na njega gleda kao
73
na gotovo sirov entitet koji može stvoriti nove koncepte.
Antropologinja Svetlana Slapšak navodi kako je sve više
onih koji dolaze njoj, kako bi ih uputila u tzv. balkanske
studije. No zanimljivo je kako oni uopće ne govore slavenske jezike. I tako Balkan postaje mjesto za isisavanje
svježe krvi, dok se tom istom Balkanu događa da sve više
tone, postaje onaj dio, ostatak, koji zaostaje jer ne primjenjuje zakone, jer usporava pregovore. Za to vrijeme, pjesnici, kojima nije potrebno ništa osim računala, ili možda
olovke, pišu poeziju, stvaraju moguće svjetove, kreiraju
nove domovine u kojima mijenjaju identitete i živote. Jer
im, zapravo, jedino to i preostaje. I kako je lijepo zapisala
pjesnikinja Maja Mirković: “U stvari već smo odlučeni/
u stvari već su nas odlučili/ ma naprosto završili s nama/
samo smo još mi ostali/ da čekamo sebe same kako dolazimo/ izdaleka/ gde nas već dugo niko ne prima/ jer nismo
rekli da ćemo doći/ i nismo otišli da bi nas bilo”.
74
Wislava Szymborska – pjesništvo male
povijesti
Poljska književnica Wislawa Szymborska dobitnica
je Nobelove nagrade za književnost 1997. godine. Te su
se godine pojavile njezine pjesme u hrvatskom prijevodu,
a prevoditelj i urednik knjige Radost pisanja u kojoj nalazimo izbor iz njenog pjesništva bio je Zdravko Malić.
Szymborska objavljuje još od početka pedesetih godina i
od tada tiskano joj je više zbirki pjesama, te knjige eseja i
feljtona. Upravo mi se ti feljtoni čine važnim i za njeno pjesništvo. Szymborska je autorica nekoliko stotina feljtona
koji su objavljeni pod zajedničkim naslovom Neobavezno
štivo. Feljtoni se odnose na neku netom pročitanu knjigu iz
tekuće poljske izdavačke produkcije, ali i na razne druge,
naizgled trivijalne teme kao što su turistički vodiči, uzgoj
cvijeća, namještanje stana. Pišući o marginalnim fenomenima, Wislawa Szymborska je zapravo ispisivala tzv. malu
povijest, jer bilježila je ono što historiografi neće interpretirati, ono što će velika povijest progutati i izbaciti kao suvišno, nepotrebno, kao nešto što ne stvara sliku o čovjeku kao
velikom kreatoru. Naime, ova je pjesnikinja posve svjesna
kako je nestala iluzija o vjeri u “čovjeka dobrog i snažnog”,
a ne vjeruje niti u neki društveni progres jer to “naše xx
stoljeće” nije donijelo ništa dobrog i “već se suviše toga
dogodilo/ što se nije trebalo dogoditi”. I zapravo, kao da se
tijekom povijesti malo tog promijenilo: “mučenja su kao
nekoć”, a tijelo i dalje drhti, i dalje je izloženo boli.
75
Mržnja i dalje prevladava, ona je od ostalih osjećaja
istodobno starija i mlađa i još uvijek se dobro drži. Drugi
osjećaji nisu tako vješti, šeprljtavi su, pa se pita; “sućut,
da li je ikad/ prva stigla do mete?” (stih iz pjesme Mržnja.
Stoga poziva na zaboravljene vrijednosti kao što su sućut,
ljubav, dobrota. U pjesmi Mali oglasi ističe: “Ako bilo tko
zna gdje se zametnula/ sućut (mašta srca)/ neka dojavi”.
U pjesmi Može biti bez naslova poetizirano je sjedenje pod drvom, na obali rijeke, a to je ujedno metafora za
sve ono o čemu želi pisati. Szymborska je svjesna da je
taj događaj beznačajan “i neće ući u povijest” jer “nisu to
bitke i paktovi,/ čiji se motivi istražuju...”. No ipak to sjedenje je činjenica, a ona također ima svoju bujnu prošlost
i ima “svoje jednako stvarne obzore/ kao u dogledu zapovjednika”. Nisu važne samo velike seobe naroda jer i drvo
je dio povijesti, a niti staza “nije od prekjučer”. I takvi prizori, zaustavljeni, negdje u prirodi, postaju najčešći motivi
njene poezije jer oni ujedno podrivaju sigurnost “kako je
ono što je važno važnije od nevažnog”. Pjesnikinja ne voli
mase, kolektive, još je uvijek “uzbuđuje pojedinačnost”,
čak i u njenim snovima nema buke, graje, više je prisutna
samoća i svijest da smo sami, da imamo “po tijelo”, koje
se ne može ni u šta promijeniti ( za razliku od npr. ruže), pa
tako u pjesmi Pokušaj tužno konstatira; “jednokratna sam
sve do srži kostiju”.
Iz tog stava proizlazi i pitanje prirode ljudskog bića
koje je, za Szymborsku, tužno po naravi. Zato se i podsmjehuje državnicima čiji prečesti osmijesi samo otkrivaju nimalo bezbrižna vremena.
Ona se zaustavlja na prizorima ne rata, već onog što
ostaje nakon rata, na onome što ne zanima kamere koje su
76
već otišle snimiti neke druge ratove. U pjesmi Kraj i početak piše kako “Poslije svakog rata/ netko mora počistiti” i
nastavlja; “netko mora ukloniti krš/ na rubove ceste”. Svi ti
prizori na koje ona upućuje svoje pjesničko oko nisu fotogenični. Oporavak zahtijeva godine, a nakon svega, narast
će trava i tako će “zarasti” uzroci i posljedice. Pjesnikinja
traži neobične prizore, ljude, pa tako u pjesmi Pustinjak
opisuje jednog pustinjaka koji živi blizu autoceste sasvim
sam i kao takav postaje zanimljiv turistima. Oni ga fotografiraju kako bi imali dokaz drugosti, dokaz postojanja
osobe izdvojene iz vremena. Szymborska je posve svjesna
da se vremenu ipak ne može pobjeći, mi smo, zajedno sa
precima i onima koji dolaze, uronjeni u povijest, pa ističe
da to nije nikad niti bilo pitanje izbora; “Htio ili ne htio,
tvoji geni imaju političku prošlost,/ koža ima političku nijansu,/ oči politički vid.” Tako pjesme postaju politične,
jer svi naši problemi su politički, to je jedino na što ih
možemo svesti, zajednički nazivnik naših strahova, frustracija. Od političkog značenja nisu pošteđeni čak niti neživ i - pa su tako nafta ili čak konferencijski stol politični.
Ona uvijek pokazuje svijest o onima prije nje, o precima.
Upravo kratkom životu naših predaka posvećuje pjesmu,
nastojeći uhvatiti korak s brzinom njihova života.
Szymborska ne voli monumentalnost, velike riječi. U
pjesmi Pisanje životopisa ironizira pisanje biografija koje
apstrahiraju ljudske živote, u koje ne stanu sitnice i u kojima postaju važni naslovi, titule. Zato ironično, imperativno
savjetuje; “Šutke izostavi pse, mačke i ptice, drangulije uspomena, prijatelja i snove.”. Upravo snovi, koji su izostavljeni iz tih Prokrustovih postelja selektiranih činjenica, su
istinski prostor slobode, pa se tako u snu može slikati kao
77
Vermeer van Delft, razgovarati tečno grčki i to ne samo
sa živima i, napokon, otkriti Atlantidu. U pjesmi Atlantida
to mjesto, saznajemo, bilo je i ne - bilo, ne zna se ništa
sa sigurnošću, ono postaje plus minus mjesto, mjesto postojanja i nepostojanja. U pjesmama Wislawe Szymborske
često se spominje utopija, otok, ali ne onaj kojem se dolazi,
već mjesto s kojeg se odlazilo. U pjesmi Utopija autorica
ga napučuje visokoumnim alegorijama poput Shvaćanja,
Nepokolebljive Sigurnosti, Dubokog Uvjerenja. Na tom
mjestu ne žive ljudi, oni su se već otisnuli u pučine, u život,
koji je nepojmljiv.
Na težinu života ne smijemo reagirati strahovima,
povlačenjem, umjetnom smirenošću koju donosi pilula za
umirenje, kazuje nam u pjesmi Prospekt. Jedan od osjećaja koji daju smisao je osjećaj zaljubljenosti. Nerijetke su
pjesme u kojima piše o tom stanju kada “tako smo začuđeni sobom”. Naime, zaljubljeni su izdvojeni od ostalih,
samo oni znaju tajnu tog iznenadnog osjećaja koji je zapravo utopljenost u sigurnosti. Oni koji su u “sretnoj ljubavi” ne vide svijet, usmjereni su jedno na drugo, pa se
ona pita što bi se dogodilo kada bi njihov primjer drugi
mogli slijediti; “na što bi se mogle osloniti religije, poezije”. No ipak upravo u pjesmi Sretna ljubav pokazuje kako
se taj osjećaj rijetko pojavljuje, nestaje i baš zato ne treba
strepiti jer sretnoj ljubavi nikad “ne bi uspjelo napučiti zemlju,/ uostalom rijetko se i događa.” . Uglavnom ostaje
nam sjećanje na to stanje u kojem sada neki drugi uživaju:
“Uspijevam čak zamisliti/ da neki ne mi...”.
Pjesnikinja upoznaje nove svjetove i potom se želi vratiti u svoj. Tako želi upoznati nutrinu kamena, pa razgovara sa njim i otkriva kako nema vrata na koja bi mogla ući
78
u njegov svijet, niti čula kojim bi mogla sagledati njegovu
unutrašnjost koja će zauvijek ostati okrenuta od nje. I uvijek
je prisutna neka perspektiva odozgo, iz nekog međuplanetarnog prostora, jer to znači izdizanje iz ograničenosti tijela,
izdizanje iz vremena koje nas pritišće, nalaženje perspektive iz koje možemo napokon reći “zauvijek zbogom/ pojedinosti i epizode”. Zato iz te perspektive opisuje jednu sličicu
na kojoj je zaustavljeno vrijeme na toj “čudnoj planeti”, a
to su ljudi na mostu. U pjesmi Zvijezda poetizira postojanje
jedne nove zvijezde koja je “bez konzekvencija”, a to znači
da nema utjecaja na vrijeme, na promjene u vladi, na zaradu, pa je samim time nebitna za mnoge ili samo toliko bitna
da ovlaš pogledamo, kad nam netko pokaže njeno mjestašce
na nebu. A prostor kozmosa je za pjesnikinju nešto čudesno,
nešto što bi trebali istraživati samo pravi znalci, a ne, kako
ističe, zafrkanti, koji više vole četvrtak od beskonačnosti.
Zato se izruguje raznim ekspedicijama koje odlaze u Svemir, a koje nikad neće proniknuti u njegovu tajnu, jer i ne
pokušavaju izaći iz začahurenih kabina.
I na kraju, recimo zapravo o pisanju, o poeziji, kako je
shvaća, proživljava Wislawa Szymborska. U pjesmi Epitaf
autoironična je, nalazimo stih; “staromodna kao zarez/ autorica poneke pjesme”. Jer, kao da sluti, da će elektronski
mozgovi zaboraviti pjesništvo. No njoj je ipak stalo i zato
poziva prolaznika da zastane kraj njenog groba, jednom, i
da časak promisli o njoj. I kada piše o onima koji vole poeziju, onda ističe da je “nekima draga”, ali ono što nju razlikuje od tih ljubitelja je to što je njoj poezija spasonosni
oslonac, a ne nešto što je drugima samo drago, uz ostale
drage stvari, kao što su juha ili stari šal. U pjesmi Trema
govori o razlici između poezije i proze. U prozi može biti
sve, u poeziji mora biti samo poezija.
79
Ipak pomalo zavidi sestri i obitelji u kojoj nitko nije
pisao poeziju, jer se osjeća izdvojenom; poezija u njenoj
obitelji nije tekla “kaskadama s koljena na koljeno”, pa
nema oslonca. No ipak iskreno priznaje i to u čemu je radost pisanja. Ona leži u mogućnosti zaustavljanja, a to je
opet sigurnost demijurške ruke koja zapovijeda životima,
određuje korak napisane srne ili treptaj oka. Pjesnikinja je ta
koja određuje početak i kraj svemu i veže vrijeme lancima
znakova. I pomislio bi netko, kako je zapravo željna moći...
Ali pjesnička je moć tek bivanje u svijetu u kojem moćnici
vladaju, a pjesnici stvaraju male svjetove u kojima je, kao
u pjesništvu Wislawe Szymborske, ponekad prisutna sjena,
naličje Velike povijesti.
80
Esej o miješanosti
Prije nekoliko godina čitala sam u jednom zborniku
intervju koji su aktivistice Centra za žene žrtve rata vodile
sa ženom koja je živjela u Sarajevu, zatim je u vrijeme
rata otišla u Zagreb, pa se, kada su bili najžešći sukobi
u Sarajevu 1993., opet vratila u rodni grad. Danas živi u
Italiji, sa sinom i majkom. Žena, kojoj ću izostaviti ime,
potječe iz mješovitog braka, a udala se za muškarca koji
je bio neke treće nacije. Ona samoj sebi postavlja pitanje
– “Što sam ja u svemu tome? I mam mjesto rođenja, nemam naciju...”. U razgovoru saznajemo kako se suočavala
s vlastitim identitetom, slušamo njezinu mučnu, egzilantsku priču. Njezina me priča potresla, odlučila sam pisati,
ali ne literarno. Pisala sam znanstveni tekst o etnicitetima,
ali pokušala sam i dokučiti razloge njenog iznenadnog povratka. U analizi koristila sam tekstove iz teorije etniciteta,
psihoanalize i iz feminističke teorije. Čula sam kasnije da
je pročitala moju interpretaciju i da joj se nije svidjela.
Onda sam je na jednoj konferenciji upoznala. Nije željela
pričati sa mnom. Prišla sam joj, zamolila je da mi objasni.
Rekla je – “Vi teoretičari, odakle vam pravo da tumačite
nešto što ne razumijete!” Ja sam je samo nemoćno pogledala – nisam ništa loše napravila, intervju je bio objavljen,
imala sam pravo interpretirati. No njen izraz lica ostao je
ukočen, nismo se rukovale. I onda sam se zapitala – mogu
li, smijem li tumačiti razloge nečijih naizgled iracionalnih
postupaka. Smijem li ja pisati o nečijoj traumi, kako uopće
reprezentirati traumu?
81
Kada su Jean Luce Nancya zamolili da napiše pohvalu miješanosti, on je napisao tekst o Sarajevu. U eseju
Pohvala miješanosti piše da su ljudi koji su prognani iz
Sarajeva zapravo prognani iz miješanosti koja je, prema
njemu, predstavljala Sarajevo. Nancy nudi paradoks – postavlja pitanje može li do izmiješanosti uopće doći. Naime,
izmiješanost bi pretpostavljala izdvajanje čistih supstanci
i proces nastajanja spoja. Čisto je ono što je lišeno odnosa, dakle identiteta. “Čistoća je kristalni ponor u kojem se
identično, vlastito, autentično, survava u samome sebi”,
čisti se identitet vrti u krug, ne uspijeva se stopiti, jer ne
može se biti identičan samome sebi. Suvremena je kultura
transnacionalna, migracijska, dijasporična... Ljudi putuju,
dolazi do miješanja, križanja: izmiješanost je, piše Nancy,
ono što dolazi, a ne nešto što jest; pomaci, slučajnosti, migracije, susreti, privlačenja... Izmiješanost ne postoji, kao
ni čistoća, jer nema ni čiste izmiješanosti ni netaknute čistote, tvrdi Nancy i nastavlja – ne postoji ni jednostavno
izmiješano ni jednostavno identično, postoji uvijek neprestano zaplitanje jednog u drugo. I tko može biti dovoljno
čist da bi jednog Arijevca učinio dostojnim njegovog imena? Amin Maaluf, pisac i svjetski putnik, Francuz libanonskog porijekla, piše kako se identitet ne raspoređuje, on se
ne dijeli ni na polovine, ni na trećine... Često su ga pitali
da li se osjeća više kao Francuz ili kao Libanonac, a on je
na to pitanje uvijek odgovarao da ono što čini da sam ja
ja, a ne netko drugi je upravo to da je na razmeđi dvije zemlje, dva ili tri jezika, više kulturnih tradicija. I postavlja
retoričko pitanje – bi li bio autentičniji kada bi amputirao
jedan dio sebe? Ne bi, odmah odgovara, nipošto. No to
često pitanje koje je najprije izazivalo kod njega osmijeh
82
na licu, postaje opterećenje i on se, kada ga čuje, više ne
smiješi... Boji se pitanja o tome što je “u najvećoj dubini svoje duše”, jer to bi podrazumijevalo da postoji jedna
jedina pripadnost koja nešto znači, neka suština koja je
prava istina određena rođenjem i koja se ne mijenja. Tada
se nebitnim čine i naši životni izbori, stečena uvjerenja,
sklonosti.Važnija biva aura filijacije kako je naziva R. Cohen, orijentacija prema prošlosti, vjerovanje u zajedničko
porijeklo koje postaje važnije od svega. I tada slijedi naprezanje u potvrđivanju kontinuiteta s prošlošću i razvija se,
kako je Riceour naziva, stvaralačka vjernost utemeljiteljskim događajima. Zajednička prošlost može biti sasvim
fiktivna. U nju se ne uklapaju oni koji narušavaju granice,
koji ih prelaze... Mješanci, rasni, etnički... Hibridnost kao
transgresija, blasfemija, promjena, emancipacija... Boris
Buden piše o kraju multikulturalne ideje zasebnih, odvojenih kultura, jezika, govori o procesu transgresije u smislu
kulturalnog prevođenja: umjesto sudaranja jednog o drugi
tri zasebna jezika, treba stvoriti neki treći prostor kakav po
sebi ne postoji unutar tih zatvorenih jezika.
Isabel Allende u knjizi Moja izmišljena zemlja piše o
Čileu, njegovom stanovništvu i spominje primjer mladića, sjajnog stručnjaka koji ipak ne dobiva posao u velikoj
tvrtci jer se “nije uklapao u njihov korporativni profil”.
On je bio mješanac i nosio je prezime Mapuche Indijanaca. Neluka Silva istražuje politiku mješovitih brakova
u Šri Lanki u eri sukoba Singaleza i Tamila na primjeru
televizijskih serija. U njima se ljubav među pripadnicima
različitih skupina najprije osuđuje, a onda potiče... I kao
da je, zaključuje Silva, hitnost promicanja mješovitih veza
povezana s kontrolom koju nameće država i s pokušajem
83
da se učvrsti tekstura nacije koju ugrožava etnički sukob.
Postkolonijalne teorije bave se upravo mitom identiteta i
autentičnosti, pronalaženjem identiteta u društvu kada se
dolazi iz neke bivše kolonijalne zemlje u imperijalni centar,
a kao primjeri postkolonijalnih romana gotovo uvijek se
navode romani Hanifa Kureishija. Čini mi se da sam
bezbroj puta pročitala citat iz uvoda knjige Buddha iz
predgrađa; “Zovem se Karim Amir i Englez sam rodom i
odgojem, gotovo. Počesto me smatraju jednom neobičnom
vrstom Engleza, odnosno novim sojem koji je proistekao
iz dviju starih povijesti...”. U ovom se iskazu skriva proturječje, otkriva razlog nemira, jer Karim sebe određuje
kao Engleza, dok ga drugi smatraju tek neobičnom vrstom
Engleza. On nije Englez, on je – gotovo Englez. Odatle
osjećaj pripadanja i nepripadanja, istovremeno nemir i dosada. Etničko određenje ovisi o drugima, o komunikaciji
pred kojom smo nemoćni, a ne o našim željama... Tko se
uopće na njih osvrće? Karim zna da ne postoji njegova
priča, on je splet dviju starih povijesti, engleske i indijske.
On nije opsjednut tradicijom, pripadnik je druge generacije, ali teško pronalazi svoje “mjesto” i nije slučajno postao
glumac.
Razmišljam kako se u nas još uvijek malo govori i
piše o tome. Kada se govori o nekom npr. stranom glumcu/
glumici, onda ljepotu ili talent nerijetko pripisujemo baš
neobičnoj mješavini krvi. Tako Cameron Diaz lijepa jer
je njemačko - kubanskog porijekla. Nekad se kaže da je
zdravo miješati se, jer djeca iz takvih brakova su otporna,
zdrava.
No kada se govori o djeci iz miješanih hrvatsko srpskih, hrvatsko - muslimanskih brakova, onda nastaje
84
šutnja, prešućivanje jer pretpostavlja se da su se mješanci
odlučili za jednu naciju i da time nestaju sve nedoumice.
Kada je prije nekoliko godina objavljen roman Sime
Mraovića Konstantin Bogobojazni koji je u podnaslovu
autor označio kao manjinski roman, Mraoviću je zamjerano da je preoštar u osudi nacionalizma, da je prekasno
počeo pisati o toj temi. A pomalo je ostalo po strani to da
je briljantno prikazano kako se određuju etničke granice.
Etnicitet se može pojmiti samo na granici, a članovi
etničkih grupa zajedno održavaju granice. Izvor etniciteta
ne počiva u kulturnoj razlici, već u kulturnoj komunikaciji. Evo sjajne scene iz romana koja to najbolje ilustrira.
Konstantin govori kako je nacionalni odgoj u njegovoj
obitelji bio prepušten ulici jer je “otac zastupao tezu da je
nacija nebitna, jer tko zna tko je kome skakao na prabaku
ili čukunbaku...”. Tako je i on u djetinjstvu bio srbomrzac
kao i “škvadra iz njegove ulice”. No kada slučajno doznaje da nije Hrvat, on nije sretan jer se osjeća izdvojen
iz društva, ali i zato što sebe nikad nije tako doživljavao.
Tko je odredio njegovu nacionalnost, po čemu je on mogao sebe tako odrediti, po čemu se on ustvari razlikuje?
On prostodušno kaže; “Baš sam bio nekako sretan što sam
Hrvat” i nastavlja kako mu je “bolno bilo postati pripadnik
manjinskog naroda i dobijati batine u parku”. U romanu
Uho, grlo, nož Vedrane Rudan, junakinja Tonka nije nimalo sretna što je Srpkinja, bijesna je zbog vlastitog podrijetla, ljuta je na oca “srpsko smeće koje me uštrcalo pedeset
i neke...”. Ona je za društvo poput crnkinje, osjeća se degradiranom, radije bi bila “Babić iz Korčule”, nego “Babić
iz Zagore”. Tonka prezire Srbe koji se skrivaju i pomalo
zavidi Srbima koji se osjećaju tako. No ona shvaća da nije
85
na njoj izbor, nacionalnost se propituje na šalterima ureda, određuje na mjestima gdje se dobivaju domovnice. U
romanu Rujane Jeger Darkroom glavnu junakinju Moranu konzul pita; ”Zašto niste napisali nacionalnost, o tome
ovisi da li ćete dobiti vizu”. Ona kaže: “Nemam je”, a konzul je pita: “Šta su vam roditelji?” Ona odgovara: “Tata je
Srbin, a mama državni neprijatelj”. Konzul se smije, a ona
zna da ga je obradila.
No najčešće, kada se utvrdi “kriva” nacionalnost, možeš biti odbačen. Kao šugav pas. U pjesmi Kao šugav pas
- porebarke postrance Jozefine Dautbegović nalazimo stihove; “na šugavu psu se na prvi pogled vidi da ne pripada
skupini/ on ne krije/ podvijenim repom kaže/ nisam isti”.
Kostu, junaka romana Šumski duh Gorana Samardžića,
prijatelji odbacuju (kao šugavog psa), jer ne želi sa njima
slaviti naciju i ratovati i rugaju mu se zato što nije čisti
Srbin: “Puno pozdrava Srbine koga je rodila Turkinja! Joj
bre jel znaš da ti jedva izgovorimo ime kevi al srećom ima
i nadimak. Al ipak poštujemo tetka Belu što te rodila i što
je voli tvoj ćale...”.
Pripadnik krive nacije ponekad može biti i prigrljen,
kao neka zaštićena vrsta. Tako se osjećao Konstantin Bogobojazni, kao zaštićeni pripadnik vrste koju neki pripadnici većinskog naroda zagrle, poljube i kažu tebi nitko ništa
ne smije. Jer on je na tulumima dočekivan s neskrivenom
simpatijom, a izvjesni Dido ga smatra svojim Srbinom.
Tako mu se događa da postaje zatvoren u fantaziji onih
koji su ga učinili predmetom svog uživanja, gubi vlastitu
subjektivnost. Pripadnik većinskog naroda je u prednosti
jer može mrziti i vlastiti narod, kao što to čini Dido. Manjinac to ne može jer njemu je prikladno da šuti, da se ne
86
osvrće, da ne reflektira. Mora biti sretan što je živ. Možda mu odatle izvire vitalnost i vedrina, drugima sasvim
neshvatljiva... Ostao sam živ, što ćete više, kao da nam
govori junak imenom Konstantin Bogobojazni. Vedrine
nema u romanu Crnac Tatjane Gromače. Njena junakinja
potječe iz miješanog braka; njena je majka “iz nekog sasvim drugog kraja”, otac ju je zavolio i doveo da živi u
novoj zemlji. Ona i njena obitelj često vlakom putuju baki
i djedu u “tu zemlju”. Ta se druga baka, majčina mama,
zove nana. Nana ima svoju majku i čak petnaestoro braće.
No sve se mijenja dolaskom rata. Tada se njena rodbina
mora sastajati u nekoj trećoj zemlji, “zemlji s kojom naša
zemlja nije bila u ratu”. Posljedica rata je i to da nitko više
nije imao povjerenja ni u kog; “sumnja je prekrila sve, kao
veliki sivi oblak kiše.” Junakinja bilježi da se “nana razbolila od rata.”. Ona počinje raditi u školi u vrijeme kada je
u imenicima djece napisano uz ime i porijeklo, pa su djeca
koja su imala “neprijateljsko” porijeklo sjedila u zadnjim
klupama i šutjela. Ona se boji da ravnatelj ne otkrije kako
njena mama zapravo nije našeg porijekla. U romanu Tatjane Gromače nigdje nije imenovana nacija, ime države, sve
je tek naznačeno, kao u govoru djeteta koje još ne razumije ili nekoga, već odraslog, koji tek pokušava razumjeti,
pomiriti se, a boji se imenovati jer to bi ga moglo ponovo
natjerati da se zavuče u ljušturu straha. Kada je završio rat
i kad su svi uzbuđeno uzdisali, ona je samo uzela svoju
vrećicu s kruhom jer to je bio za nju kao svaki drugi dan.
Ona zna da se ne može odrediti jasna crta između rata i
mira. Ostaje strah od zadnjih klupa i neki unutarnji osjećaj
crnoće. One o kojoj piše Franz Fanon u knjizi Crna koža,
bijele maske. Bijelo dijete je ugledalo Fanona i njegovu
87
crnu boju kože i glasno reklo svojoj majci; “Mama, vidi
ovog crnca! Bojim se!”. I onda piše kako je želio biti čovjek kao i svi drugi, pobjeći od epidermalnog identiteta
koji zapravo omogućava bijelom čovjeku da se definira u
odnosu na njega, u odnosu na crnu drugost. Pjesnikinja i
aktivistica Audre Lorde piše poeziju u pauzama, na radnom
mjestu i to je za nju prostor slobode. Poezija je za nju bijeg
od samomržnje/ samozačuđenosti kojoj je najbolji primjer
crnačko dijete koje limunovim sokom želi isprati svoju
kožu. Crnoća, crnac...
I odmah se prisjećam melodrame Imitacija života
Douglasa Sirka i djevojke Sare. Sarina mama je crnkinja,
služavka kod plavokose glumice. Obje žene imaju kćerke
koje odrastaju zajedno. Sara je svjeloputa, crnokosa, prelijepa, muškarci joj prilaze, udvaraju joj, a kada saznaju
da je njena mama crnkinja, napuštaju je. I paradoks je što
se njeno porijeklo ne vidi, ona ga nosi skriveno, možda će
roditi crno dijete ili će joj tek unuci bili crnci. Tek pored
svoje majke, Sara postaje crna. I zato, srameći se, bježi,
odlazi živjeti u neki drugi grad, raditi kao plesačica u noćnom baru. Majka zna za njene patnje, ali ipak ne može
izdržati i odazi joj u posjet. No susret sa majkom, za Saru
je trauma – može izgubiti posao ako netko sazna. Zato
manipulira, prikriva se, jer ona svugdje može biti bijela,
može se tako predstavljati i svi će joj vjerovati. Ipak, Sari
je teže nego nekome tko je sasvim crne kože i koji je baš
zbog te očitosti, od djetinjstva navikao na mržnju, pa joj se
s vremenom i naučio suprostavljati.
Na kraju filma je scena pokopa Sarine majke. Njenom
smrću nestaje dokaz Sarine različitosti. Hoće li se odlučiti
na pretvaranje ili hoće li se baš sada, odlučiti na istinu?
88
Jednostavnog odgovora nema... U romanu Likvidacija
Imre Kertesa, Adam pita sebe i suprugu; ”Imam dvoje djece. Dvoje polužidovske djece. Još ništa ne znaju. Spavaju.
Tko će im pripovijedati o Auschwitzu? Tko će im od nas
dvoje reći za njihovo židovstvo?”. Žena šuti. Jednostavnog
odgovora nema.
89
Kupanje
Zimi, kupanje za mene je sinonim za kadu punu vode,
u koju je ubačeno lavandino ulje ili morska sol. Sinonim
za tišinu koja traje dvadesetak minuta. Tijelo uronjeno u
vodu, glava iznad, promatranje ruku, nogu koje se presavijaju i mijenjaju oblik ispod vodene površine. U kadi ležim
kad, kako se to danas kaže, imam vremena “za sebe”. Spužvom prelazim po vratu, udišem miris lavande, gledam u
strop, pa u tijelo…Voda postaje sve hladnija, pa kad više
ne mogu izdržati promjenu, izlazim iz kade. Neko vrijeme
ostavljam je ispunjenu, onda vadim čep, voda polako otječe, lavandin miris polako hlapi, nestaje. Izlazim iz kupaonice, umišljam da sam relaksirana. No, mišići su mi i dalje
napeti, stisnuti, voda ih ne može sama od sebe opustiti.
Kao niti neka zapovijest mog duha mome tijelu. Za razliku
od kupanja, tuširanje već samim svojim zvučanjem signira
brzinu, oštri mlaz vode, efikasnost, neimanje vremena.
Ljeti pak kupanje je sinonim za bivanje u moru. Kad sam
kao djevojčica odlazila sa roditeljima na more, nisu tad,
osamdesetih, postojala tako česta upozorenja o štetnosti
sunčevih zraka. Tako smo mogli gotovo čitav dan boraviti
na suncu, bez straha. Za tih desetak dana trebalo je dobiti
tamnu boju, dokaz da smo bili na ljetovanju. Kasnije, početkom rujna, kožu smo mazali uljima kako bi se tamna
boja što duže zadržala na našem tijelu. Kad smo se vraćali
s tih dugih ljetnih praznika, u školskim klupama, sa sjetom
smo gledali ispucalu kožu koja nas je, pritisnute obaveza-
90
ma, koje su nam se tada činile strašnim, podsjećala na
more, na neki raj iz kojeg smo izbačeni…Ali srećom samo
do idućeg ljeta. Sve je to potrajalo do upisa na fakultet.
Tada, nakon upisa, slijedilo je najduže ljeto, trebalo je potrajati, kao neka duga uspješna turistička sezona, do kraja
rujna. Ali tad se dogodio rat… Mnogi su se vraćali kućama
putevima na kojima su već bili balvani, osjećala se slutnja
nekog sukoba koji se nazirao u ljetnoj omari. Kasnije, godinama će putevi do mora biti zaobilazni, kupanja više nikad neće biti identična onim bezbrižnim boravcima na plaži. I to zbog nekog novog životnog ritma koji dolazi s
godinama, ali i zato što nakon rata više ništa nije bilo isto.
Na putu do mora, do kupanja, treba proći kroz razrušena
mjesta, pusta, neobnovljena ili kroz ona na kojima se tek
počinje ponovo graditi. Nakon upijanja tih prizora, dolazak na obalu, više nije onako sretan, nevin i neopterećen.
Rat je ostavio tragove, ali i godine koje donose neka nova
iskustva, umnažaju životne probleme zbog kojih je više
gotovo nemoguće jasno razdijeliti vrijeme rada i vrijeme
odmaranja. Neriješeni problemi, obaveze, provuku se u
svaki dan, kao neke fatamorgane pojave se čak i dok smo
na plaži kako bi nas podsjetile da više nismo djeca. Kupanje je iz još jednog razloga izgubilo čar. Odasvud nam,
naime, stižu savjeti – kupati se u moru možete samo rano
ujutro ili predvečer, nipošto oko podneva. Ozonske rupe
su oslabile, možete dobiti rak kože. Zato svaki dan pažljivo pregledavamo kožu, mrlje, promjere madeža, ekceme,
tražimo znakove bolesti… Kupanje, zbog zaštite našeg
zdravlja, biva potisnuto u određeni dio dana. Sunce više
nije kao nekada, bezopasno, ili nam tada to nisu govorili.
Pitamo se što bi se dogodilo kad bismo čitav dan proveli
91
na plaži. Ili barem jedno popodne…Ipak ja sam, na prvom
boravku na moru ove godine, pošla rano ujutro na plažu, s
namjerom da ostanem iza podneva i sad, u pretoploj sobi
evociram taj dan…Na festivalu poezije sam, noć prije čitali smo pjesme u atriju. Već rano ujutro je bila takva vrućina da sam odmah pojurila u more. Umjesto svježine,
more mi je ponudilo toplinu, pa mi se činilo da se nalazim
u nekoj kupki punoj soli, u kadi. Izlazim brzo iz vode, gledam kako se na središnjem dijelu polako puni plaža, dolaze obitelji. Do mog mjesta na plaži, pomalo izdvojenog,
prošeće tek pokoji stariji kupač, pa se vrati. I sve se čini
mirnim, predvidljivim. Tko bi rekao da će za samo dva
dana na toj istoj plaži udariti grom i da će ljudi letjeti u
zrak, odbačeni njegovom silinom?! Djeca su u plićacima,
mlataraju ručicama, kupaju se…Kupanje je pasivno stanje, kupati se zapravo je infantilizam – izraz koji implicira
to da nas netko kupa, ili da se igramo. Plivanje naprotiv
zahtijeva akciju, kretanje, otpor. Nisam neki osobiti plivač, i to jutro sam plivala lagano i površno, onako kako to
inače činim.Više sam zastajala, hodala u vodi, žmirkala
zbog toga što mi je sol nagrizala oči. Sinoć se čitala poezija uz svijeće, pjesnici iz različitih zemalja, kantautori su
pjevali, i ja sam pjevala. Tonski tehničar koji je snimao
čitav događaj, bio je kao prelijepi dječak iz romana Smrt u
Veneciji. Prelijep, kaže Asja, trebalo bi ga gledati. Zato ga
i poziva na balkon da bude sa nama, a on zbunjen, u želji
da se uklopi, pokušava čitati stihove, a pritom se muči, kao
da mu je to prva zbirka poezije u rukama. Netko je tad
predložio noćno kupanje. Neki su pošli, većina nas ne.
Kupanje noću u meni izaziva strah da će doći netko iz
vode i odnijeti me. Ne znam tko, možda neko crno biće…
92
Neki pjesnici se, saznajem, kupaju sa strahom od morskog
psa, a ja teško mogu povjerovati u taj strah.Tuđi su nam
strahovi nerazumljivi. Te iste večeri ubijen je mladić - ubio
ga je mladić s mnoštvom kaznenih prijava. Nikica je kasnije pisao tekst za novine o ratovima, granicama, o ubijenom Marinu. Novine, u nedostatku vijesti, pune su slika
kupača koji su ili izbjegli smrt ili su stradali od nasrtaja te
strašne psine, ali na nekim dalekim tropskim morima. Sve
te slike prizivam, dok ležim mokra na plaži. Kupati se ujutro, dok gotovo nikog nema, stvara dojam da je more privatni prostor, da se podaje samo tom ranojutarnjem osvajaču obale. Dok prilazim moru, nema puno ljudi koje
moram zaobići, ali za sat ili dva ležat će kao nasukani kitovi i tuljani. Mažem tijelo mlijekom za sunčanje. Ne znam
koji je zaštitni faktor. Da me netko pitao, ukorio bi me.
Paziš li ti na zdravlje? Neki su došli okupati se na samo sat
dva, pa odlaze kućama. Tko zna, možda će me sunce spržiti
u podne, dok ću gledati zvonik nestvarno bijele crkve. Pored mene leže sad dvije žene srednjih godina. Odmah počinju pričati o pripremanju ručka, o rajčicama i mesu. Po
govoru, one su purgerice... Pretpostavljam, otići će prije
podneva kuhati ručak mnogobrojnoj rodbini koja se stisnula u maloj vikendici. Gospođa kaže: da se još samo
jednom bućnem, pa ulazi u more. Njezin ručni sat se raširio pored ručnika, kao da otkucava vrijeme koje njegova
vlasnica smije provesti na plaži... Pored mene, jedna
gospođa spominje festival poezije, onako usput, očito je
da neće poći danas, zaključujem gledajući njeno nezainteresirano lice. Dok po ne znam koji put ulazim u more da
pronađem bar malo svježine, vidim da je netko ostavio na
stijeni morsku zvijezdu koja još živa i pruža svoje krako-
93
ve... Zvijezda, sat rastežu se – vrijeme koje otkucava, borba
za život. Bacam zvijezdu u more. Gospođa će ubrzo izaći
iz vode. Gledam bijeli zvonik, prisjećam se kako sam na
plaži nekad, u pauzi između kupanja, čitala debele knjige.
To više ne činim, čak niti ne mislim o poeziji: umjesto
pjesama izranjaju samo problemi, oni imaju oblik zvijezde
koja je ležala pored mene – krakovi tih problema se šire,
stežu tijelo. Ali uz to, pojave se i okrhnuta sjećanja na neku
ljubav ili misao na lijepe trenutke koji će jednom izroniti.
Veselim se kao dijete koje pokušava plivati uz šarenu loptu.
Dok gledam obitelj na plaži, pitam samu sebe, zašto ja još
uvijek nemam svoje dijete i nije li pomalo patetično u svojim ranim tridesetim godinama sjediti na plaži i gledati u
neki beskraj? Sa nama, na festivalu bili su Nikičin sin Tin
i usvojeni sin mojih prijatelja Jurićevih, gledala sam ih
kako se radosno kupaju, ali i slušaju poeziju, na trgu, na
rukama svojih majki. Smijem li sebi dopustiti takav luksuz
da budem čitavo jutro na plaži, bezinteresno? Okupati se u
moru radi osvježenja, nije pokriće. Jer more je pretoplo,
nema nekog važnog razloga da se kupam. Trebala bih sad
naći neki internet café, napisati par poruka, biti u vremenu
rada. Kupanje je vremenski luksuz, ponavljam. Jesam li
bila dovoljno marljiva ove godine? I onda gledam svoje
tijelo, sad sam zadovoljna njime, uživam u njegovu nesavršenstvu. Dokaz tome je da se više ne saginjem dok se
spuštam do mora. Ponosno hodam, uspravljena, snažnija i
sigurnija no ikad. Primjećujem da mi tijelo brzo crni, nema
na njemu crvenila, nekih opeklina, koje sam znala nekad
dobivati nakon prvog dana boravka na plaži. Ali ima li
smisla pisati o tijelu? Žene trebaju šutjeti o erotici, inače
će ih proglasiti bludnicama. Treba biti bestjelesna monada
94
bez okusa i mirisa. Zavidni muškarci i zavidne žene napadaju kao uzorni građani, u čoporu, ali nije važno – psi laju,
a karavane prolaze…Važnije je postići kupanje u onom
nestvarnom sada, u prezentu, bez sjećanja. Igra djece, sladoled, vika ipak ne odvlače pažnju od zamorne autorefleksije. Vremena kad sam čitav dan mogla biti na plaži,
čitati Tolstoja i sunčati se do iznemoglosti, već su prošlost.
Pa i nespavanja noću, jer olako sam zaboravljala to da i
dok smo u vodi sunce prelazi po našem tijelu i ostavlja
tragove. Zato sam probdjela mnoge noći s osjećajem da po
meni plazi tisuće meduza. Sad tijelo s lakoćom tamni,
podne se približava, jedna sam od rijetkih na plaži. Koje
bih se pjesme mogla sad prisjetiti? Možda one starog američkog pjesnika Stanleaya Kunitza Kralj rijeke o putovanjima lososa do mrijestilišta – losos koji klizi vodom, stremi uzvodno, pljuska, udara - “Dođi. Okupaj se u ovim
vodama./ Umnoži se i umri.” To je kupanje koje ima svrhu
– rađanje, obnavljanje. Vrijedi li se kupati? Sjetila sam se
pjesme sjajnog Borisa Marune Kiše na plažama. Muškarac na plaži oceana, sam, kao neki zaostatak ljeta, na kraju
ljetne svečanosti.Već se sluti vrijeme kiša “znao sam da se
više ne vrijedi kupati”. Ne vrijedi se više kupati, ponavljam. Oko pola jedan, iza podneva, spremila sam ručnik pod ruku, obukla sam se, kosu sam ostavila čupavu,
učvršćenu morskom solju, neka strši. Kada dođem do atrija, pitat će me: jesi li se kupala i kako je bilo. Reći ću da
sam pronašla zvijezdu. Netko će predložiti da je stavim u
vrt u kojem će njeno meso pojesti mravi, pa će se osušiti.
A ja ću tada reći da sam zvijezdu vratila u more. Prije
okruglog stola, tuširat ću se, pokušati razbistriti misli. Srećom, organizacija festivala ide po planu, zadovoljni smo.
95
Okrugli stol počet će na vrijeme. Pričat ćemo o granicama,
ratu i prije svega o poeziji. Ipak ljeto nije za mišljenje,
ljeto je za sjećanje i za kupanje u moru, u rijeci, u vodi…
Ili više nije niti to…Ljeto “nije predah u sumanutom gibanju života”, kako je lijepo zamijetio jedan mlađi pjesnik.
Ljeto prestaje biti “naporna igra u “biti in” znači biti
ulovljen/a”. Riječ je o tome da vremenom, odrastanjem,
ljeta postaju rasplamsaji unutarnje dinamike, a kupanja suvišna.
Kasnije, u kolovozu na jednoj planini u Bosni, okružena tako ljudima iz raznih zemalja, dok se pričalo o
etnicitetima, kupala sam se, ovog puta, u moru, vlastitih
predrasuda i neznanja. Kao da su tih dana na planini iz
neke bile puštene priče koje ispisuju paralelne svjetove,
različite vremenitosti, multiperspektivnosti. Odlazila sam
tražiti pogled s planine da pronađem ravotežu, zbunjena
ne toliko iskazima, već emocijama koje su, okupane skrivenim strahovima i tjeskobama, isplivale u nekom sigurnom prostoru podrške i topline. Pokrivena vjernica Elvisa
plakala je pored mladića koji živi u drugom dijelu Bosne,
pod drugom vlašću. Elvisu sam provocirala, bez neke zlobe, da je njeno pokrivanje ideologija. Kasnije smo pričale
o ljubavi, ratu i vjeri i o neznanju. Ona mi je na kraju poklonila čokoladu na kojoj je pisalo moje ime i rekla je nekoliko lijepih riječi. S planine, nakon više dana, svi smo se
spustili u Sarajevo. Ozebli od nenadane hladnoće koja se
proširila i na moru, a na planini je bila još izraženija, gutali
smo halapljivo sunčevu toplinu. Pošla ususret sarajevskim
prijateljima, Ivani, Vedranu, Vildanu, Emiru, Tamari i Sanji da se okupam još jednom u njihovoj ljudskoj toplini, i
da se onda, umorna, ali sretna, vratim kući...
96
O grudima (mliječne asocijacije)
Moja ženska genealogija – baka, mama i ja imamo
velike grudi. Sjećam se bakinih smežuranih grudi. Vidjela
sam ih slučajno, kada se spremala kupati. Ona se prepala i brzo ih je prekrila rukama. Mama je uvijek govorila:
ja sam te dugo dojila. Zato imaš odličan imunitet. Nikad
nemaš gripu, prehladu. Hvala ti mama. Satovi tjelesnog
odgoja, zamorna trčanja. Dečki gledaju kako naše velike
grudi lete na sve strane. I smiju se. Kao djevojčica, osjećala sam sram. Sakrivam ih očevom košuljom, tamnom
dolčevitom. Nosim grudnjake boje bijele kave. Samo da
sve bude ravno. Imati grudi značilo je biti krava muzara.
Značilo je biti plodna, rumena seljanka. A koja djevojčica
je to željela. Cure bježe od riječi jedra, brišu sa sebe
sve izbočine, brišu oznake svoje spolnosti. Da bi se gledalo lice, vidjela cerebralnost, režnjevi prevažnog mozga.
Muškarci puštaju da pričamo, budemo umne, a zapravo
gledaju njih. Gledaju kroz majicu. Ja se više ne sramim.
Napisala sam pjesmu o psima Anoreksima. Njih šalju neke
žene koje kažu da su aristotelijanke. One kažu da je entelehija čista forma, da se materija mora odstraniti i pretvoriti
u misao. Šalju pse svim ženama s velikim grudima. Ali
grudi ponovno narastu. I ja svaki dan uspijem prosuti mlijeko po Trgu s kojeg bježe lokalni političari. Čije su grudi, pita se Marylin Yalom. Pripadaju li muškarcu, djetetu,
umjetnosti, industriji, pornografiji, medicini, plastičnoj kirurgiji ili ženi jer ipak su dio njenog tijela?
97
Sjećam se devedeset i prve godine. Moj dečko i ja u
šetnji gradom, pričamo o knjigama, lovimo bablje ljeto,
smijemo se. Onda se na Štrosu spuštamo na jednu skrivenu
klupu. On svlači moju majicu. Moje velike grudi ispadaju
van, u tamu. On u trenu zaboravlja moje lice. Priča s mojim sisama. A ja kao da u njima nemam osjetila. Bila sam
kao majka, Velika majka. Htjela sam da ljubi moje lice,
moje čelo, da mi ne dira kosu. Moj dečko miluje mi grudi
na polderima Gornjeg grada. One su bile njegove. Ja gledam u granje, pa slušam zvukove. Lišće već pada, čuju se
pjesme, ratni pokliči i miriše na rat. Slušam političare, a on
se još jače privija uz mene. Moje grudi, njegova sigurnost.
Nije li sve to nestalo jer dugo, predugo je opisivao moje
grudi. Nismo mogli šetati, rat je i moramo biti u podrumima. Čitam pjesme Ivana Bunića Vučića, dubrovačkog
pjesnika. Za njega, grudi su retorički ornamenti. Figure
u kojima se spajaju agape i eros. Prelijepo, barokno. Razuzdanost, tako lijepo naslućena još u vrijeme renesanse.
Tada grudi uzvišenih madona postaju erotične. Tko još
razmišlja o grijehu , o sličnosti jabuke iz raja i grudi. Blijede i biblijske slike prekrivenih grudi i mlijeka koje hrani
malog Isusa. I sve kršćane i sve Židove. Treba li dojiti
dijete? Aristokratkinje su davale djecu nekim drugim ženama. Jer hraniti gospodsku djecu bilo je isplativo. Toliko
se brašna moglo kupiti! Ali koliko je djece zgnječeno tada
pod kotačima nosačevih kolica! A onda Rousseau i moda
dojenja. Vraćanje prirodi. Muškarci neka misle, žene neka
doje. Jer žene su prirodno topla bića koja se žrtvuju. Nije
važno znati da je Rousseau rano izgubio majku. Tko još
tumači seksualni život na taj način? Gledam slike posudica u Versaillesu, na dvoru kralja Luja XVI. Porculanske,
98
savršeno oblikovane, imaju oblik grudi. Sve žene ponosno tada uzvikuju: ja sam majka I dojilja. To je revolucija!
Francuska revolucija i žene s golim rukama. Republika
kao majka s grudima za sve. Ta slika okamenjuje, postaje
simbol. Sloboda vodi ljude, do pobjede, Delacroix. Majčino mlijeko za djecu, zapravo za zdravu naciju. Dojenje je
instinkt, piše Linneus. To je onaj koji je smislio smiješan
izraz mammalia, za sisavce, djecu sisavce, djecu koja sišu
mlijeko. Koliko je tada samo nastalo slika na kojima su
u središtu grudi i djeca koja se, kao mali vuci, bore za
kapljicu bijele tekućine! A žene su obučene kao da odlaze
na najraskošniji bal. Država, taj hladni Leviathan koji nikad nije ni primio ni dao toplinu, odlučuje - majke moraju
dojiti djecu, ako ne žele, neće dobiti novac, pomoć. To je
učinila francuska vlada – jednim dekretom 1793. godine.
Jesu li unajmljene dojilje bile samo rojalistički hir? Mora
li nova vlast dokazivati različitost slaveći materinsko mlijeko? Dojenje kao građanska dužnost. Majke koje ne doje
su sebične. Majke moraju biti kod kuće. Majka Rusija…
Ana Karenjina nije dojila, Kitty je. Zato je Ana tako završila… I Tolstojeva Sonja morala je dojiti. A u dnevnicima
je zapisala da ju je jako boljelo. Ima li Tolstoj milosti?
Onda čitam Rosanne Wasserman i njenu mjesečevo
- mliječnu sestinu u kojoj piše – djeca s majčinim mlijekom upijaju i jezik. Čitam predivne pjesme u kojima se
miješaju dojenje i seksualnost. Neke pjesnikinje opisuju
svoje uzbuđenje kada doje. Zašto se stidjeti? Mora li to
biti nespojivo?
Pokret bra - burning, jedan, dva, tri – spalimo grudnjake. I maknimo umjetne trepavice, zašto se sviđati! Treba otići na nogometnu utakmicu s golim poprsjem. Zašto
99
muškarci mogu skinuti svoje potkošulje? Nas će uhapsiti.
Jer ih uznemiravamo. Smijem se: policajci su šezdesetih godina dobivali upute kako postupati sa ženom koja
ima gola prsa. Djevojke vas provociraju, ali morate ostati
hladni . A kada ih izlažu pornografi, onda je dozvoljeno.
Our breasts are for the newborn, not for men’s porn. Ipak
možemo dojiti u parku. Samo diskretno, jednu dojku obavezno sakriti. Kako milostivo! Ipak studentice plešu golih
prsa pred velikim njemačkim filozofom. Neki kažu da je
to bio Habermas. Uvijek se upliće ta država. Politizacije
grudi. Prvi svjetski rat – Marianna na posterima, s oružjem.
Treba jačati snagu francuske nacije. Nijemci se rugaju
francuskoj fiksaciji. Amerikanci se izruguju njemačkom
ratnom čudovištu. Na posteru – gorila u ruci drži djevojku
golih prsa. Kako će mladi Ameri krenuti u rat! Da oslobode djevu ! U ratu zabavljat će ih pin up ljepotice. Uspavat
će ih svojim umilnim pjevom i uvjeriti ih da će ratna mora
prestati. Grudi su na avionu, moć i destrukcija. No Ruskinje nisu samo tješiteljice, one nose oružje. Muškarci ismijavaju njihove borbene moći. Na posteru oficir pregledava
grudi umornih ratnica.
Ciccolina – neki je zovu spolnim otpadnikom. Bujne
grudi, idealni oblici gumene lutke, transestetsko…Neki
kažu i transpolitičko. Ipak ona je nešto postigla…Seksualna edukacija u školama, zaštita okoline, protiv zlostavljanja životinja. Slika Fride Kahlo – njeno tijelo djeteta, lice
muškarca i halapljivo gutanje mlijeka. Dojilja je Indijanka,
ima masku i velike grudi iz kojih istječe mlijeko. Kako je
neobično – umjesto dosadne slike neke bjelopute kraljice!
Prizivanje rituala prije dolaska Osvajača. Dozivanje starih
boginja koje imaju tisuće sisa. Ipak slute se neka buduća
100
žrtvovanja. Mislim na žene koje boluju od raka. Fotografije na kojima je bolna asimetrija. Pjesma Adrienne Rich
o praznini koja ostaje. Poziva nas da je ispunimo prstima.
Jedna žena na ožiljku ima tetovirano sunce. Ruke je podigla prema nebu. Prema Suncu. Bolesne grudi – mjesto na
kojem se dodiruju republikanci i demokrati. Odlazim na
izložbu poljske umjetnice. Gledam opuštena tijela u kupalištu, izmučeno tijelo žene - Olimpije. Bez grudi. Još traju
rasprave.
Opipavam svoje grudi. Nema promjene, milujem ih.
Ne želim ih mijenjati. Marianine grudi su zavodničke, kod
nordijskih heroina prekrivene su nečim groznim, čeličnim.
Neke su grudi grejpfruti, limuni, jaja, jabuke. Moje su, recimo, naranče. Onda se sjetim drame: veliko drvo naranče
i Shilla koja ne smije jesti naranču. Narančasta je svjetiljka.
Idem spavati jer tko zna kuda nose grane tog drveta - teksta.
U koje sve asocijacije…
Zato gasim svjetiljku…Čeka me mir mliječne galaksije. I snovi da napokon mogu pisati mlijekom, oslobođena
lanaca uzročno - posljedičnih…
101
O snu i trudnoći
Kad sam se probudila, ruke su mi bile položene na
trbuhu. Prekrižene. Lice je bilo sasvim vlažno, plahta se
saplela oko nogu, glava je skliznula s jastuka. Kroz rolete, polako se probijalo sunce, neprimjereno dobu godine.
Godišnja doba su se pomiješala, nema više razlika među
njima. Umjesto zime, proljeća, ljeta i jeseni, postoje neki
hibridi, neka doba u kojima se smjenjuju razne vremenitosti, razne klime, razni vjetrovi. Siječanj, ali sunce je jako,
nije zubato, budi me. Prelazim rukama po trbuhu. Ravan
je, ali nisam sigurna, ne vjerujem svojim rukama. Ponovo
prelazim. Gdje se sakrilo dijete? Dijete ne postoji, dijete je
u snu. Jer ponovo sam sanjala isti san – da sam trudna, da
čekam dijete i da se panično bojim. Umjesto nekih slika,
moj san ispunjen je osjećajem straha, nemoći, neizvjesnosti. I trenutak prije svijesti kaže mi da sam zaista trudna.
No u djeliću sekunde postajem svjesna da je to bio san.
Odahnem, podižem se, kao da sam riješila najveću životnu
muku. Odakle taj strah? Šetam po sobi, oblačim se, moj
trbuh je ravan, ne čekam dijete. A da ga čekam? Što me
zapravo plaši? To da nema povratka, da ne mogu pobjeći.
Dijete se ne može vratiti, ono ostaje do kraja života... Sa
djetetom sam ucijenjena, ne mogu otići kuda poželim, pomislim. No istovremeno, postoje sasvim drugačiji osjećaji,
oni koje se ne pojavljuju u snu. Dok šetam i ugledam malo
djetešce, na primjer. Poželim mu prići, uzeti ga u naručje.
Čitavo tiijelo nabuja mi od neke topline, ruke se šire, žele
102
obujmiti, stisnuti, držati, čuvati. Trbuh se pretvara u veliku
rupu, neispunjenu, koja želi unijeti u sebe to maleno dijete, koje sam slučajno ugledala, dok ga majka vozi u kolicima, parkom. Nekad se taj osjećaj pojavljuje iznenada, bez
ikakva povoda. Neka toplina, želja da se ima obitelj, kao
utočište. Neki svijet koji bih sama čuvala i gradila. Bi li taj
svijet bio skladan ili bi bio poprište moći? Kakva majka
bih bila? Pitanja, pitanja, nevažna sasvim. San će ionako
dolaziti. Ciklično, kao što je ciklično žensko vrijeme, u
krugovima obnavljanje života, reprodukcije. Jedna pjesnikinja je pisala da želi biti samo komet koji se rasprsne,
ne želi ostaviti drugačije tragove... Nekad bih htjela šetati
sa nekim muškarcem, zaštićena. Žena koja se uda i ima
dijete, ozbiljna je i vrijedna svakog poštovanja. Imam li
se ja snage boriti protiv te slike? Bila bi divna majka, kaže
mi prijateljica. Ona ima kćerku. Odnos majke - kćeri. U
dnevniku našeg publicista čitam o njegovoj kćerki koja je
ostala pretjerano vezana uz majku, svaki dan zvala ju je iz
Švicarske. Odvajanje, nikad dovršeno i posljedice. Samoubojstvo. Majke kao utezi kćerkama – hoćemo li odraziti
njihove živote ili ćemo, kao junakinje u romanu Irene Vrkljan, obući zelene čarape i izaći na cestu? Ako bih rodila
sina? Osmijesi prijateljice – sreća da nisam rodila sina, ne
znam kako bih sa njim. Dijete, postat ćeš sretnija, manje
infantilna, približiti se zemlji, kaže. I bolje ćeš planirati
vrijeme i bit ćeš još efikasnija. Ma znam, sve to znam,
vjerujem. Samo se jednoga bojim, kažem joj. Sjećaš se
filma Sati? Onaj trenutak kada kućanica ostaje sama sa
djetetom i peče tortu. Iznenada odlazi u hotel, leži u sobi,
želi se ubiti, ali odustaje. Vraća se u automobil, odlazi po
dijete i vraća se kući. No nije svjesna da je njezin senzi-
103
bilni sin osjetio njeno ne - majčinstvo, njen osjećaj da nije
stvorena za ulogu majke. Ta se obitelj raspala, sin je postao slavni pjesnik, ali nesretan je, umire nevoljen. Toga se
bojim, kažem joj, trenutka kada bi dijete moglo osjetiti da
poželim da ga nema. Da budem buntovna i luda, da stvaram, da budem ničija… Plesačica Iva Nerina Sibila piše:
“zamrznula sam svoj život i predala se njima dvjemama.”
Misli na svoje kćerke. Ona piše da prije no što je rodila, djeca je nisu zanimala i kada je saznala da će postati
majka, bila je puna straha od “nove vrste usamljenosti”. A
sada, piše kako svoje blizanke može gledati satima dok se
igraju, dok plešu. Njen život je prostor u kojem one rastu,
a ”svijet koji poznajem, transformiran je mojom sviješću i
preveden u mlijeko u mojim dojkama. Moje tijelo prestalo je biti moje tijelo i postalo njihova hrana. Kroz mene,
hranu, svijet im se polako otvara, točno onakav kakav one
trebaju spoznati.”, piše Iva Nerina. Moja prijateljica je postala majka u ranim dvadesetim godinama i nikad se nije
niti stigla pitati o ulozi majke, o životu prije i poslije. Poslušat ću je i prepustiti se životu. Možda postanem majka,
ne znam kakvo će biti moje iskustvo. Možda će biti slično
onom spomenute plesačice. A do tada će se, sigurna sam,
pojavljivati povremeno san o trudnoći. Ruke položene na
trbuhu, ravan trbuh, buđenje i osjećaj da sam se riješila
neke goleme muke.
104
Esej o prijateljstvu
Mislioci Blanchot i Bataille bili su poznati ne samo
po prijateljstvu, već i po diskursu o prijateljstvu. Blanchotov tekst Prijateljstvo odnosi se na Bataillea, a u njemu
se pojavljuje naizgled kontradiktorna teza o dubokom prijateljstvu koje supostoji zajedno s prijateljskim napuštanjem. Prijateljstvo Bataillea i Blanchota samo je jedno u
liniji muških literarnih prijateljstava u francuskoj tradiciji
; jedno od poznatijih je ono između Montaignea i Etienna de la Boetia. Montaigne je u eseju O prijateljstvu ,
koji je napisao u znak sjećanja na prijatelja, naglasio da
je prijateljstvo najuzvišenija veza, a ističe i singularnost
prijateljstva – ne postoji model za prijateljstvo, ono se može
komparirati samo sa sobom. I Montaigne i Derrida spominjali su Aristotelovu izjavu
O moji prijatelji, nema prijatelja, odnosno kontradiktornost koju ona sadrži. Za Derridu ta izjava označava
rušenje sadašnjosti od strane nepobitne budućnosti – pozdraviti prijatelja pretpostavlja prošlo stanje prijateljstva,
ali i očekivanje njegovog budućeg kontinuiteta; ali izjava nema prijatelja odaje bol da smo imali prijatelja ili da
možda nikad neće biti prijatelja sa kojim se počinje. Tako
prijateljstvo, kao i ljubav, nosi u sebi potencijal velike boli
i, u isto vrijeme, tihog obećanja onog što bi moglo biti...
Blanchot uzima rad i osobu Bataillea kao primjer da
bi formulirao svoju definiciju; prijateljstvo je sastavljeno
105
od kontradiktornih osjećaja i stanja bića, a karakterizira
ga i diskontinuitet; točnije, riječ je o jukstapoziciji kontinuiteta i diskontinuiteta, o drugačijem obliku dijalektike u
kojem kontradikcije supostoje jedna uz drugu. Foucault i
Blanchot su izvrstan primjer za demonstriranje impersonalnosti i kontradiktornosti prijateljstva. Foucault je 1966.
objavio esej o Blanchotu Mišljenje izvana, a Blanchot je
uzvratio jednako pohvalnim odgovorom Michel Foucault,
onako kako ga zamišljam ( taj je tekst napisan nakon Foucaultove smrti 1984. godine). U nekoj vrsti ispovijesti,
Blanchot u monografiji o Foucaultu iznosi kontradiktorne
oznake prijateljstva – osobnu prisutnost, ali i impersonalnost
(zanimljivo je da je impersonalnost oznaka i Blanchotova
pisanja). Pritom impersonalnost nije negativna karakteristika; naprotiv, ona otvara nove prostore slobode i nove
oblike relacija među bićima. U svojim fikcionalnim
tekstovima, Blanchot ističe prijateljstvo kao radikalan
oblik odvajanja. I Blanchot i Derrida vežu prijateljstvo uz
nedostatak, tišinu i nesrazmjer. Derrida piše da “prijateljstvo
ne čuva tišinu, već da je čuvano tišinom” i nastavlja – prijateljstvu je inherentna disproporcionalnost i neuravnoteženost.
Filozof Alexander Garcia - Düttmann autor je eseja
Prijateljstvo, esej o oslobođenju u kojem, oslanjajući se na
Derridinu studiju, dekonstruira pojam prijateljstva. On ističe
da učenik i učitelj ne mogu biti prijatelji zato jer se učenik
ne može osloboditi, on uvijek pokazuje barem minimalni
respekt prema učitelju. Filozofski odnos učitelja i učenika
je svrhovit – svrha dijaloga je otkrivanje istine. No odnos
prijatelja nije određen nikakvim svrhovitim napretkom, ne
radi se o prekoračenju sebe sama kao rezultatu razmjene
106
mišljenja (ta razmjena uvijek sadrži neki suvišak, tj. inferiorne sadržaje koji su već spomenuti). Prijateljski odnos čak
štoviše pretpostavlja neistinu, ističe Düttmann, a empirizam
i metafizika opasnost su za prijateljstvo. Naime, empirizam
je u opasnosti da prijateljstvo zamijeni s dobrim poznanstvom,
a metafizika ugrožava prijateljstvo tako što apsolutizira
prijateljski savez. Düttmann navodi i razloge po kojima se
prijateljstvo razlikuje od ljubavi, ali i od samog govora o
prijateljstvu, te navodi što je zajedničko ljubavi i prijateljstvu
i govoru o prijateljstvu i prijateljstvu. Autor naglašava da
su početak i kraj prijateljstva nepojmljivi, a piše i o nemogućnosti da se prijateljstvo spozna u njegovoj biti koja je
uzrok snage i nemoći prijateljstva, baš zato što je ono stalno
na kušnji. Pritom razlikuje i prijateljstvo među zvijezdama
i prijateljstvo na zemlji – prijateljstvo koje nastoji udovoljiti bezuvjetnosti vlastita zahtjeva i prijateljstvo u kojem je
prijatelj uvijek član grupe prijatelja koje redovito susrećete.
Također naglašava proces kojim bezuvjetno i ahistorično
prijateljstvo inaugurira vlastitu povijest. Prijateljstvo se razvija kao povijest zato što se u svojoj otvorenosti ka drugim
mogućim prijateljstvima koja postaju neusporediva, ono
konstituira kao iskustvo, te se tako izgrađuje kultura prijateljstva. Ono što prijateljski savez čini otpornim na sve pokušaje prijatelja da ga prisvoje kao savez kojeg su svjesno
sklopili kao autonomni subjekti je – tajna. Pitanje je kako da
dvije singularnosti u neograničenom govoru transcendiraju
tu konstelaciju. Naime, Düttmann ističe da se prijatelji mogu
međusobno slobodno ponašati i neograničeno razgovarati
tek onda kada su se oslobodili i od prijateljstva, od obaveze
i od odgovornosti koju im je nametala tajna prijateljstva.
Prijateljstvo je politika, posredujuće zbivanje između mo-
107
menata prijateljstva, između uvjetovanosti i neuvjetovanosti njegove konstelacije. Düttmann naglašava Derridino isticanje minimalnog prijateljstva koje je potrebno kako bismo
se uopće mogli apostrofirati kao prijatelji, odnosno kako bismo mogli osloviti neprijatelja. Derrida nagovještava nadolazeću demokraciju, demokraciju koja je uvijek u dolasku.
Mjesto te demokracije je mjesto pretpostavljenog i izmičućeg, temeljnog i neutemeljenog minimalnog prijateljstva.
Düttmann zaključuje da Derrida govori o demokraciji, jer
jedino ona jednakosti daje za pravo, te ističe da je mišljenje
dekonstrukcije, mišljenje minimalnog prijateljstva, ujedno
i mistika apstrakcije koja se opire mistifikacijama i nastoji
oko oslobođenja. Povijest prijateljstva, a ne njegova neuračunljiva ahistoričnost, prijateljstvo čini pouzdanim i trajnim.
Nepredočivost prijateljskog saveza kao uvjet prijateljstva
omogućuje i onemogućuje prijateljstvo.
Eleanor Kaufman u knjizi Delirium of Praise propituje prijateljstvo unutar konteksta Foucaultovog koncepta
brige za sebe i mišljenja izvana i pita se kako ti koncepti
proširuju Blanchotovu i Derridinu koncepciju prijateljstva.
Pitanje je ostavlja li briga za sebe mjesto za prijateljstvo.
Foucoult pokazuje kako su mali činovi prijateljstva nužni
za brigu za sebe. Pritom referira na odnos Plinija i Seneke kao model za povezivanje brige o sebi s ograničenim
oblikom prijateljstva. Mišljenje je materijalna energija,
ona koja prelazi granice osobe, ali je ipak singularno.
Foucoultova definicija mišljenja gotovo savršeno zrcali
Blanchotovu definiciju prijateljstva, ističe Kaufmanova;
kao i prijateljstvo, i mišljenje izvana sadrži supostojanje
prisutnosti i odsutnost (osobnost i subjektivnost su odsutni,
dok je materijalna energija mišljenja prisutna). Deleuze je
108
važna poveznica za propitivanje Blanchotova pojma prijateljstva i Foucoultovog mišljenja izvana. U tekstu Što
je filozofija, Deleuze i Guattari povezuju prijateljstvo sa
slomom subjektiviteta – mišljenje proizvodi prijatelje, ono
nije nastalo kao rezultat do kojeg su dva prijatelja došla
zajednički. U tom smislu, materijalna energija mišljenja
izvana je impetus koji vodi prijateljstvu i od koje je prijateljstvo nerazdvojivo. Koristeći Blanchota kao model,
Deleuze i Guattari podcrtavaju tu vezu između prijateljstva i mišljenja kao onu u kojoj se prijatelji u području
mišljenja odnose kao konceptualne osobe. Derrida koristi Blanchotovu formulaciju u pisanju o impersonalnom
aspektu prijateljstva i u već spomenutoj studiji Politike
prijateljstva, prijateljstvo veže uz ahumanost. Ono može
biti ahumano i kad je jedan od prijatelja mrtav. I Blanchot
povezuje prijateljstvo sa smrću; prijateljstvo je “nešto što
je obećao Foucoultu kao posthumni dar.” Dakle, za prijateljstvo ne postoje barijere između života i smrti, ono čak
i izvlači snagu iz smrti. I Derrida smatra da svi veliki primjeri prijateljstva sadrže u sebi smrt, te ističe: ”nema velikih diskursa o prijateljstvu koji su ikad pobjegli od velikih
retorika epitafa”. Prijateljstvo između Blanchota i Foucoulta nema personalnu komponentu; njihovo prijateljstvo
čak niti nema potrebu za smrću, ono je iza smrti. Smrt je
značajna, ali nije singularna. Ta je oznaka ipak inherentna
prijateljstvu.
Svoje istraživanje pohvalnih eseja, Eleanor Kaufman
završava stavom kako je zapravo riječ o obliku intelektualne gostoljubivosti. Gostoljubivost je konstrukt koji
uključuje i pravila i nešto što zasjenjuje granice tzv. prikladnog ponašanja.
109
Važan uvjet za stvaranje te pohvalne intelektualne
razmjene je reciprocitet. No apsolutni reciprocitet ne postoji, jer je u prirodi takvih razmjena upravo neravnoteža;
tako npr. jedan mislilac piše više nego drugi, više pohvalno.
Takav vid gostoljubivosti je impersonalan, jer riječ je gostoljubivosti usmjerenoj ne prema osobi, već prema drugom kao obliku mišljenja. Mislioci se spajaju u jeziku ili u
mišljenju i ono što pritom stvaraju je zajednica koje ne poznaje granice, gostoljubivost koja ukida identitete i stvara,
kako ističe autorica, komunizam duša. .
110
Esej o Europi
Tekst Edgara Morina Kako misliti Evropu, ako mu narušimo integritet (amputiramo prolog i epilog), može biti
tretiran kao znanstveni diskurs. Kažemo može, zato što
unutar tog diskursa postoji kontinuiran metaforički sloj.
Konfrontaciju dva suprostavljena diskursa, znanstvenog i
metaforičkog – možemo izbjeći ako im izjednačimo status.
Dozvoliti referencijalnost metaforici ne znači samo ukinuti
je kao ornatus, već, naprotiv, znači otvoriti nov, antropološki pristup. Ovo će razmatranje biti pokušaj da se naznači (ali
ne i šire eksplicira) kontinuitet te metaforičke linije (analogija društva, države ili civilizacije s ljudskim organizmom), a osnovno težište je u analogiji indiciranoj u samom
naslovu. Prve pokušaje usporedbe društva s ljudskim organizmom nalazimo još u dalekoj prošlosti. Čovjek, živeći
tijesno povezan s prirodom, počinje upoznavati njene oblike ne gubeći pritom strahopoštovanje prema njenoj magičnosti. Čak štoviše, upravo će ta adoracija biti razlogom da
se vlastita tvorevina – društvena organizacija, legitimira u
traženju i nalaženju sličnosti sa organizmima živih bića. Ta
težnja nam ukazuje na potrebu za dokazivanjem društvene
cjeline, zajedničkog principa u funkcioniranju prirodnog
i društvenog svijeta. Organicističke analogije nalazimo u
indijskoj religiji (kod Brahmana), u Hebreja, Grka. Platon
u Republici ja analogiju međusobno ovisnih dijelova pojedinaca i države (ne misli se na dijelove tjelesne organizacije nego na sposobnosti uma). Aristotel naprotiv inzistira
111
na biologističkoj analogiji (usporedba između zanimanja
i staleža i određenih sistema ishrane). Kontinuitet organicizma nastavlja se i u srednjem vijeku, no u ovom kontekstu će nas zanimati primjer iz novije filozofije - Hobbes i
njegov Leviathan. Naime, lučeći društvo kao prirodnu i
državu kao umjetnu tvorevinu, Hobbes za svog Leviathana (državu) piše da je “umjetni čovjek, stasom i snagom
veći od prirodnog čovjeka…”. Na Platonovu i Hobbesovu
analogiju o sličnosti društvene organizacije i organizacije
pojedinačnog čovjeka, oštro se okomio sociolog Herbert
Spencer. On joj, s pozicije pozitivističkog organicizma,
nadređuje postojanje “fundamentalnog principa organizacije koji predstavlja jedinu istovjetnost.” Taj princip na
koji se Spencer poziva je zakon evolucije i to evolucije
s materijalističkom osnovom (za razliku od Aristotelove
materijalističke). Ona ne samo da ukazuje na kontinuitet
života, već, ukazujući na zajedničko porijeklo, ruši granice između različitih oblika organskog života. Cassirer
upravo u tome nalazi njenu važnost u sazrijevanju antropološke filozofije. Sljedeće pitanje koje se postavlja jest da
li je taj fundamentalni princip moguć kao univerzalni zakon kojem bi podjednako bili podložni i kulturni i organski svijet. Upravo s te pozicije polazi Oswald Spengler. U
njegovu organicizmu blijedi pozitivistička, a biva naglašena biološka komponenta. Kulture, čije sudbine strastveno
prati, “niču iz tla svoje majčice zemlje, za koju su svaka
od njih, u cijelom toku svog bivstvovanja, strogo vezane,
od kojih svaka ima svoje vlastite strasti, vlastiti život, htijenje, osjećaje, vlastitu smrt. ” Kulture tako postaju individue višeg reda – imaju sposobnost mišljenja i stvaranja,
no istovremeno su podvrgnute nužnosti prirodnih zakona–
112
one žive, rastu, umiru…Promatrati ih kao izolirane (kao
što to čini Spengler), implicira ukidanje pravocrtnog povijesnog toka. Naime, promjenjivost njihovih oblika zazire
od Prokrustove postelje koherentnih, mirnih epoha. One
nisu oblik, niti oblici svedeni na oblik; one su naprosto
mnoštvenost oblika. Da bi se mogla obuhvatiti njihova
živa i nemirna priroda, potrebno je slikati ih usporedbama.
Upravo zato Spengler ističe da su analogije sredstvo za
razumijevanje živih oblika. Ovaj kratki uvid u Spenglerov
organicizam podsljednja je točka površnog i odveć brzog
putovanja. Zato ćemo se stacionirati kod analogije Evropa
kao organizam. Spenglerovo zapažanje da ono što “za pojedinca znače dnevnici i samoživotopisi, to znači za dušu
čitavih kutura povijesno istraživanje u najširem opsegu”,
bit će uvod u Morinovo promišljanje. Ono ujedno indicira
i jednu novu analogiju – analogiju koja će proizići iz sukladne vremenitosti i identiteta.
Prolog Morinova eseja Sjećanje jednog antievropljanina strogo je distingviran od dijela u kojem se promišlja
struktura dugog trajanja – evropska povijest. Rekonstruirajući vlastitu prošlost, autor se fikcionalizira i postaje lik
koji traga za svojim identitetom. Obeshrabren i ljut zbog
onečišćenja ideje Evrope, promatrajući kao nemoćan
trickster raspolućenu Evropu hladnoratovskog perioda, on
se određuje kao antievropski Evropljanin. Apsolutnost tog
oksimoronskog identiteta počinje se relativizirati planetarizacijom njegova života. On putuje i tako prestaje biti
neposrednim dijelom evropskog tkiva. Ta distanca mu otkriva evropsku kompleksnost jer postaje svjestan i pozitivnosti evropske civilizacije. Njegovo viđenje nije samo
vizualno; ono podrazumijeva porast svijesti (tzv. struktu-
113
ralno viđenje). Raspada se nemušto slijepljena sintagma
identiteta, nestaje mitske opsjednutosti, relativizira se fiksno određenje jastva. Najteže je misliti Evropu počev od
Evrope, najteže je spoznati sebe sama. Misliti Evropu znači dokinuti vlastitu mitsku svijest
(uostalom i sam Morin piše o novoj svijesti koja mu
se dogodila). Izgraditi svoj predmet, izgraditi svoj identitet dvije su linije istog procesa: objekt i subjekt zajedno
se preobražavaju. Svijest o nefiksnosti jastva ne podrazumijeva automatsku aplikaciju te spoznaje na promišljenje
evropske identitetnosti. Naprotiv, važnost te spoznaje je u
tome da čini upitnom čak i onu izvjesnost (Evropa) koja
je potpuno izvjesna u bar jednom vidu (njena geografska realnost). Upravo na toj razini moguće je uspostaviti analogiju koja više neće proizlaziti samo iz zajedničke
podložnosti prirodnim zakonima, već će joj uporište biti
u sukladnosti vremenitosti i identiteta. Čovjek se sastoji
od mnoštva jastava: osobnost je tek djelić te mnoštvenosti. Evropa je promjenjiva, protejska… Morin zaključuje; “Evropski identitet, kao i svaki drugi identitet može
biti samo komponenta jednog poli - identiteta. Mi živimo
u iluziji da je identitet jedan i nedjeljiv, dok je on uvijek
unitas multiplex. Evropa je kompleks koji spaja najveće
suprotnosti ne težeći njihovu stapanju. Cassirer upravo u
tome nalazi razliku mitske i znanstvene spoznaje. Naime,
znanstvena spoznaja tendira spajanju različitih elemenata
ne dokidajući pritom mnogostrukost; mitska pak spoznaja teži podudarnosti, odnosno supstancijalnom jedinstvu
biti. Morinova Evropa stoga nije jedinstvena i harmonična, ona živi u rastvaranju. Mogli bismo je okarakterizirati
kao nikad ostvarenu superordinaciju zato što nikad i nije
114
postojala kao organizacija koja bi bila nadređena svojim
komponentama. Gubi se njena izvjesnost; ona je poput interpretanduma – dakle, tek interpretacijski treba biti uspostavljena. Denis de Rougemont tvrdi da se Evropa zapravo
stvara u traženju, te da je uvijek bila više ljudsko nego geografsko jedinstvo. Stoga Morin kreće retroaktivno i promišlja sadašnju Evropu počev od njene prošlosti korespondira s retrospektivnim odnosom prema vlastitom životu.
Dijaloško načelo biva jedinim mogućim sredstvom za razumijevanje evropske kompleksnosti, ono je ujedno optimalno sredstvo za spoznavanje čovjekove prirode. Dakle,
važnost tog autobiografskog prologa je u činjenici da se
izlazom iz mitskog otkriva vlastita povijesnost; autor/ lik
postaje moderan čovjek, daje povijesnom događaju zasebnu vrijednost, otkriva se kao centar perspektive. Plan Morinove knjige ukazuje na pokušaj da se prate metamorfoze
Evrope – Evropa prije Evrope, srednjovjekovna Evropa,
vulkanska Evropa, temelj bez temelja – konstrukcija tek
što je uspostavljna biva dokinuta. Ovakav dramatski način
prikazivanja zapravo i leži u osnovi antropološkog prikaza. Naime, čovjekova heterogenost onemogućuje miran
kontinuum; čak štoviše, kao biće kontradikcije, čovjek ne
može biti mišljen metafizičkom mišlju.
U početku Evrope nije bilo principa koji bi je utemeljivao. Grci su u sedmom stoljeću prije nove ere tako
nazvali nepoznati kontinetalni sjever. U Herodota nalazimo legendu o Europi, kćeri feničkog kralja koju je oteo
Zeus i prenio je na Kretu. Mit o Europi, jednoj od tri tisuće Okeanida (zabilježio ga je Hesiod ) poslužio je G. R.
Hockeu da, tumačeći ga kao simbol egzistencije, razobliči
neosnovanost evropske autarhičnosati. Taj nam mit priča
115
o lijepookoj Europi koja je ukradena od grčkog boga Zeusa, prerušenog u bika; on ju je oteo s obala Male Azije i
odnio na Kretu, gdje je – prema legendi – postala osnivač
i kraljica dinastije Minos. Ta mitska priča posreduje između grčkog i azijskog svijeta, onemogućujući im jednako
pravo nad Evropom. Denis de Rougemont tvrdi da taj mit
“utjelovljuje pretvorbu jedne kulture koja je prenesena s
Bliskog istoka u nepoznati dio zemlje na zapadu i tamo
prihvaća ime vrijednog plijena...” Tako geografska činjenica – nepostojanje prirodne granice prema Aziji – dobiva
simboličku vrijdnost – Evropa u svojoj genetici posjeduje i izvanevropsko. Prema Rougemontu, djevojka Evropa
simbolizira i mjesec (dušu), dok Zeus simbolizira sunce
(duh). I Morin piše o Evropi kao o kćeri judeokršćanstva,
nasljednici grčkog mišljenja. Indikativna je i parafraza
poznatog citata iz Hamleta – Frailty, your name is Europe! Naime, kulturna, demografska i ina krhkost današnje
Evrope zapravo je poistovjećena s krhkošću ženskog bića.
Čak i ono što je u osnovi Morinova promišljanja – Evropa
koja se rastvara čim se pokuša uspostaviti njeno jedinstvo
– korespondira s doživljajem ženske prirode. Žena koja
rađa stvara, ali i donosi smrt i stihiju koju je teško predvidjeti. Morinova Evropa je čista poput mišljenja, poput
žene lišene ljubavi, zato što joj ne atribuira evropsku posebnost: beskompromisnu ljubav - strast. No unutar eseja
Kako misliti Evropu, postoji još jedan metaforički sloj –
zoomorfna analogija. Teorija evolucije je, kako smo već
istakli, srušila granice između raznih oblika organskog
života. Vidjeli smo kako je moguće primijeniti isti zakon
i na ljudski život i na ljudsku kulturu. No istovremeno moguće je uspostaviti analogiju između čovjeka i nižih or-
116
ganizama. U takvoj analogiji čovjek je tek životinja više
vrste čija je proizvodnja ekvivalentna proizvođenju nižeg
organizma. Tako primjerice Hippolyte Taine pokušava
analizirati preobrazbu Francuske kao proizvoda francuske
revolucije onako kao što bi analizirao metamorfozu jednog
kukca. Pišući o položaju današnje Evrope, Morin ističe da
je u središtu i da je izvan povijesti. Novom preobražaju
Evrope Morin analoški suprostavlja preobražaj gusjenice
u leptira. Gusjenica je zatvorena u čahuru, fagociti razaraju njen organizam – destrukcija se vrši da bi se stvorilo
novo biće – leptir. “Proći će dosta vremena gotovo skamenjene nepokretnosti. Odjednom će, nepredvidljivo, leptir poletjeti.” Preobrazba Evrope započinje destrukcijom
Drugog svjetskog rata. No Evropa još nije leptir; ona je još
uvijek u čahuri…Ona je izvan povijesti jer je njen preobražaj podložan tromosti prirodnog vremena. Ta vremenitost
podrazumijeva dugu nepokretnost, no svojom cikličnošću
osigurava uvijek ponovljivost preobražaja.
117
Esej o minama
Krenimo od zastrašujućeg podatka – u Hrvatskoj je
od mina u razdoblju od 1998. do srpnja 2006. godine stradalo 269 osoba od kojih 101 smrtno. Nakon rata, ostala su
minska polja, napola očišćena ili neočišćena. Nekad ljudi
stradavaju zato jer neko područje nije niti bilo evidentirano
kao minski sumnjivo područje, a nekad u području koje je
navodno očišćeno od mina. Mine kao ubojita sredstva, ostaju
kao podsjećanja na ratove – na drugi svjetski rat, na rat iz
devedesetih. Na razminiravanju rade najčešće nezaposleni
branitelji. Nekad nehotice stradaju od mina. ili stradaju njihova djeca, koja su minu pronašla u nekom ormaru i znatiželjno se htjela njome poigrati. Nakon rata, mine ostaju
zasijane ponajviše po šumama koje postaju nedostupne,
začarane, jer djeca više ne smiju odlaziti u duge šetnje.
Krajolik nakon rata zatvara šume, srca, umove…No svijest
da su minska polja negdje daleko, izvan našeg životnog
prostora, u dalekim šumama, sasvim je pogrešna. Minska
polja nalaze se blizu, samo pedesetak kilometara od Zagreba, kada se poslije naplatnih kućica prije Karlovca skrene desno. Nedavno je u okviru Festivala prvih koji je bio
posvećen upravo problemu mina, razminiravanja, nekoliko
mladih ljudi odlučilo upozoriti na opasnost od mina i
to umjetničkim performansom. Na savskom mostu, koji
je poznat i kao Hendrix, zbog istoimenog grafita s njegove
zapadne strane, odlučili su napisati grafit Ovaj most je opasan, ali mine su još opasnije. Tim su grafitom željeli uputiti
118
poruku koja je povezana s kontekstom u kojem žive. Oni su
željeli upozoriti na ono što se događa u susjedstvu,a ne na
nekom udaljenom Chiapasu, htjeli su biti što jasniji, da poneki prolaznik ili vozač, bar nakratko, dok natpis još bude
neokrhnut tuđim potezom, pogleda i da bar nakratko
razmisli o opasnosti od mina. U tekstu koji su priložili uz
dokumentaciju vlastitog performansa, stoji podatak da je
čak 240 000 mina preostalo unutar minski sumnjivih područja. Taj grafit, koji su zabilježili fotografskim aparatom, nakon tjedan dana bio je prebrisan zelenom bojom.
Ali umjetnici se nadaju da su postigli efekt zaustavljanja,
zastajanja vremena u kojemu čovjek barem na trenutak
zastane kako bi promislio o netom pročitanoj poruci. Na
istom festivalu bilo je mnoštvo inventivnih projekata vezanih uz mine. Fotografija mladića koji je izgubio ruku, ali
ne prestaje vježbati košarku. Fotografija žene kojoj je ime
Mina. Jer Mina je i staro bosansko ime koje polako nestaje.
Naime, Mina je starobosanski, mijena mjeseca; Mina=ar.
je ime doline blizu Mekke, značajne za obavljanje hadža.
Upravo izumiranje tog imena, na koje nas upućuje Haris
Rekanović, podsjeća na zapostavljanje tradicije nauštrb
sveopće modernizacije. U kratkom igranom filmu, koji je
mjestom radnje vezan uz Bosnu, prikazana je ilegalna kladionica – ondje se ljudi klade na vožnju motociklom kroz
minsko polje – riječ je o ruskom ruletu na bosanski način.
Naime, u zemlji u kojoj većina ljudi živi ispod granice siromaštva, stvarno je lako pronaći vozače smrti”. Na otvorenju
izložbe hodali smo po tlu na kojem su bile pričvršćene
male konzerve pašteta. One su metaforički predstavljale
minu pma 2, koja se još zove i pašteta. Riječ je o protupješačkoj mini koja se pojedinačno i u grupama postavlja na
119
pješački prohodnim područjima. Dok sam, šećući se galerijskim prostorom, zagazila nehotice u te mine bio je to kao
čin stanke, onog efekta zaustavljanja, da se stane i razmisli
o umjetničkim izlošcima kojima sam bila izložena, a koji
su nastali potaknuti upravo minama. Odnos mine i čovjeka
je nužno tragičan, donosi osakaćenost tijela ili smrt. Nema
neokrhnutog tijela, ljudskog ili životinjskog, u doticaju s
aktiviranom minom. Ali postoje i one mine koje također
ostavljaju ožiljke, koje ozlijede, koje nas represiraju, a koje
su pritom nevidljive. Na takva miniranja upozorile su Slavica Fribec i Jasenka Kodrnja u svom performansu; za njih
je upravo modrica, kao dokaz fizičkog nasilja, biljeg pred
kojim društvo zatvara oči, mina koja potencijalno ugrožava
život i minira volju za životom. Stoga one uz inkantaciju
molitvi, video rad i recitiranje pjesama u kojima se spominje nasilje nad ženama, zorno govore o tome. No razminirati treba i riječi, minirane seksizme, tekstualne poruke u
kojima su se rabili seksistički sadržaji. Autorice instalacije
Pazi seksminizam nas žele zaustaviti, da pročitamo tekstove, da sami nalazimo seksizme. Pred nama su pritom ponuđeni različiti diskursi koji sadrže takve izraze - novinski,
filozofski, književnoteorijski, koji pritom datiraju iz različitih povijesno - vremenskih mjesta. Dok pišem ovaj tekst,
prisjetila sam se da socijalistička kandidatkinja za predsjednicu
Francuske, govori kako su joj kolege rekle da ostane kod
kuće i da kuha. Miniranja mogu biti i kreativna, kao što
je kazališna predstava ili točnije, svojevrsni poetry theatre
show Who cares for Ana Karenina Jelene Lukić u kojoj ona
minira klasično djelo – Anu Karenjinu, koja želi izaći iz
romana i izbjeći još jedan susret s kotačima vlaka. Ta demontaža klasike je zapravo novo iščitavanje, koje upravo
120
tako čuva to djelo i produžuje mu život. U podrumu galerije mogli smo vidjeti video koji govori o stradavanju životinja od mina. Dok se, nakon gledanja, penjem stepenicama
gore, čini mi se kao da izlazim iz pakla ili bar simulakruma pakla u kojem odmak ne možemo pronaći, jer se više
ne možemo zaustaviti, uvučeni u prizore stradavanja koji
nas umrtve, šokiraju. Video Minesweeper Dejana Kljuna
za početnu ideju ima zeca u minskom polju, a ta je ideja
invertirana u postavljanje minskog polja u zeca. Upravo
nakon gledanja tog videa, zapitala sam se o minskom polju
u nama, ljudima. Možemo li minirati sami sebe? Minsko
polje u nama čine strahovi, predrasude, odustajenje od kreacije, bježanje od zaustavljanja, od mišljenja.
Na kraju, zapitala sam se kakav rad bih ja predstavila
na ovom festivalu. I odlučila da bi to možda bio samo jedan važan odlomak iz teksta uglednog kritičara Zvonimira
Mrkonjića o pjesnikinji Vesni Parun. Mrkonjić piše: “Na
početku i na kraju hrvatskog pjesništva stoje dvije pjesnikinje iznimne ljepote, Cvijeta Zuzorić i Vesna Parun.
Cvijetinu ljepotu zabilježili su stihovi mnogih pjesnika, a
Vesninu mnoge fotografije. Obje su dokaz da ljepota ženi
ne mora nositi i sreću. Urok od ljepote doživjela je Cvijeta, Fior di spina (Trnov cvijet) kako ju je nazvao Tasso,
u glasinama koje su je pratile. Vesna je nakon blistavih
Zora i vihora (1947.), poslana na izgradnju omladinske
pruge gdje umalo nije umrla od tifusa. Scena susreta Vesne
Parun s partijskim uglednikom Marinom Franičevićem
na gradilištu pruge, gdje je on izvješćuje kako je kritički
obračunao s njezinom zbirkom, simulakrum je obrednog
silovanja, osveta poeziji i pjesnikinji zbog njihove ljepote”. Franičević je odavno zaboravljen, a Vesna Parun ima-
121
la je težak trnovit, životni put, posut minskim preprekama
i nerazumijevanjima. No njena će poezija ipak nadživjeti
aparatčike koji su željeli minirati njezinu kreativnost, a
divni tekstovi, koje je Mrkonjić posvetio njenu pjesništvu,
upravo su neka vrsta poetskog razminiravanja.
122
Soba kao mjesto represije i slobode
u djelu Irene Vrkljan
Predgovor Sabranih djela Irene Vrkljan Andrea Zlatar započinje rečenicom “Kod Irene Vrkljan sve je izašlo
iz sobe, sve je u sobi spremljeno – okrhnute plave šalice,
možda jedna vaza, poneka slika na zidu, mamina budilica,
kutija s nakitom ili fotografijama”. I ovaj tekst je posvećen
upravo toposu sobe u njenim romanima i pjesmama, povezanosti unutarnjeg svijeta ladica i ormara s unutarnjim svijetom osoba. U eseju Žensko vrijeme Julija Kristeva podsjeća na izjavu Jamesa Joycea očevo vrijeme i majčina vrsta.
Naime, sudbina žene više asocira na prostor, nego na vrijeme, projekcije, povijest. Veza ženski prostor i muško vrijeme
ishod je tisućljetne konstrukcije društvenih i povijesnih
prilika što se može podkrijepiti mitovima, religijama, filozofskim radovima i drugim simboličkim artefaktima koji
prostor i materijalno pripisuju ženi. Riječ je o matričnom,
hranjivom, neizrecivom prostoru koji prethodi monoteističkim religijama i metafizici. Analogija prostor - priroda
- žene bila je prisutna i u paradigmi moderne. Linearno
vrijeme, forma, povijest, muškarac, a drugi dio dualističkog
para koji se provlačio kroz povijest - prostor, materija, priroda, žena bio je niže na ljestvici u povijesti filozofije. Sociologinja Jasenka Kodrnja piše kako čovjek stvara svoj
socijabilni prostor koji je umrežen društvenim odnosima i
institucijama (javni prostor) i prostor koji mu omogućuje
intimu (privatni postor). No prostor privatnosti koji bi tre-
123
bao biti intiman, to prestaje biti i postaje mjesto na kojem
se prelamaju igre moći – moći unutar obitelji i društvenih
moći. Jasenka Kodrnja uočava još jednu bitnu stavku,
osjećaj represije u privatnom prostoru i ograničenost ulaska u javni prostor stvarali su tijekom tisućljeća kod žena
frustracije, nelagodu, skučenost. Idealizirana slika kućanskog i obiteljskog života i danas je iznimno moćan diskurs.
Izvan područja feminističke teorije, dominantna slika doma
gotovo je uvijek dobroćudna i pozitivna. Teoretičar David
Silbey upozorava na proturječne aspekte kućanskog života. On spominje mnoga feministička djela, od klasičnih
kao što je Kućanica Ann Oaklay do tekstova Lynn Segal i
Elisabeth Wilson, koje se bave pitanjima potlačenosti,
izrabljivanja i nasilja unutar svetog područja obiteljskog
doma. Taj aspekt doma kao poprišta moći često se potpuno
zanemarivao. Silbey smatra da je problem u tome što u
tumačenjima doma kao utočišta nedostaje analiza napetosti u korištenju kućanskog prostora, napetosti koje postaju
dio problema dominacije unutar obitelji. Nancy Fraser
opisuje obitelji kao mjesta egocentričnih, strateških i ciljanih kalkulacija, i obično izrabljivačke razmjene usluga, rada, gotovine i seksa, a često ih obilježava zlostavljanje i nasilje. Karen Fog - Olwig nadovezuje se na to
tumačenje doma i također ističe da je ono često sporno
područje; teren na kojem se sukobljavaju različiti interesi
i pokušava definirati prostor unutar koje smještaju i njeguju svoj identitet. Domovi su mjesta na kojima se određene
vrste problema i sukoba moraju dogoditi i razriješiti, npr.
sukobi djece sa roditeljima tijekom procesa odrastanja.
Upravo o svemu tome u svojim romanima i pjesmama piše
Irena Vrkljan. U njenim romanima dom nipošto nije mje-
124
sto u kojem vlada isključivo tolerancija i osjećaj pripadnosti, neki skladni Heimat. Slavni roman Irene Vrkljan Svila
škare, kojeg su kritičari određivali kao autobiografsku memoarsko - dnevničku prozu, započinje uvodom u kojem
pripovjedačica situira majku u tjeskobnu sobu, a sestre uz
kuhinju. Ugovor sa čitateljem sklapa se već u prvim rečenicama - majka, tjeskoba i sjećanje predstavljaju kod u kojem će se tekst organizirati. Irena u obitelji (onda) i Irena
u trenutku pisanja (sada) slične su samo u svojoj krhkosti.
U tom romanu Irena Vrkljan objasnit će razloge zašto će u
svojim idućim romanima pisati o sobama, unutarnjim prostorima - to je zapravo samo zato što takav svijet bolje
pamti od vanjskog koji je prevelik. Taj vanjski svijet izmiče, ne može se obuhvatiti, srediti ili uzeti u ruke, naizgled
ga je jasnije ocrtati, opisati. Kad u Svili škarama opisuje
obitelj u glavnom gradu Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, pripovjedačica naglašava razliku – poznati i nepoznati svijet. Izvan njihova obiteljskog dvorišta započinje
taj strani svijet koji metaforički biva označen kao “niska
soba u Vinkovcima”. I uz smrt također veže sobu – podstanarsku sobu njezine bake. Kada rekonstruira prošlost, tad
zapravo sve te pojedinosti metonimijski svodi na predmete – krevet, soba, jedaći pribor. Uz sobu veže i kaznu za
neposlušnost; odbija otići u sobu i “poslušno nestati u krevetu”. Sobe su povezane s njezinim otporom da oponaša
majčinsku ulogu, da bude lutka – zato i želi odrezati svoje
uvojke, želi “samostalnost muškog svijeta”. Njezin čin lomljenja ruka lutkama povezan je s čitanjem, željom da se
ne igra, ne ukrašava, da se ne bude lutkina lutka. Zato koristi hiperbolu, pa se sve sobe pretvaraju u zdanja od kaučuka, svilenih uvojaka i staklenih očiju. Bora Čosić je po-
125
sve u pravu kad tvrdi da Vrkljan svjesno destruira
nastanjenost građanske sredine, rušeći jednu za drugom,
dječju sobu, onu roditeljsku, potom jedaću prostoriju “to košmarno sastajalište nekoliko osoba na obrednom uzimanju
hrane, bez veselja, bez ikakve mrve nekakve ljudske opuštenosti” i zaključuje kako su njezini tekstovi “optužujuće
štivo upravljeno na rušenje jednog poretka, na poremećaj
onog stanja stvari, i samog ruševnog, bez sopstvenih izlaza i bilo kakvog ljudskog vidokruga”. Kad pripovjedačica
romana Svile škare opisuje stanove u koje se selila junakinjina obitelj, ponovo veže uz njih neimanje prostora za
sebe, traženje sobe u kojoj bi se izdvojila i čitala. Kasnije,
kad je započeo rat, ona kao dijete, kad ulazi u sobu, uočava da razgovor prestaje jer se pred djetetom ne smije pričati. I riječ je o tome da se njena junakinja predaje snovima, da zamišlja neka svoja drugačija jastva, da simulira
malodobnost kako bi roditeljima podarila iluziju odgoja.
No ipak njena junakinja upravo ne želi odrasti, uživa u
nekim prednostima neodrastanja, pritom se prilagođava i
zato je njen unutarnji rast sporiji. Ona je pristala igrati dijete, mada se tako nije osjećala, mada ispod njezina nevinog lica postoji ono izobličeno. I sve to ostaje upisano u
tijelu i u pamćenju. Riječ je o tome da u sebi nosi zatomljeno ono što Čosić naziva Čileom djetinjstva, a to je
dom/obitelj gdje se nikad ne smije plakati, gdje se mora
gledati ispred sebe, jer sve je bilo predviđeno, u svemu je
postojala opreznost, a jezik roditelja ostaje stran, jer “ispod njega su ležale tajne”. Ostale njene junakinje variraju
između djeteta i žene. Sjećanja bivaju potaknuta pogledom na fotografije, a one obično prikazuju prostor (ponajviše kuhinju) u kojima se odvijao obiteljski život. Veličina
126
soba nije važna kad postoji ljubavnički zanos, no s vremenom, mijenjaju se stanovi, životne prilike. Sobe koje spominje su hotelske, podstanarske, uglavnom male tako da
se u njima jedva snalazi. Zlatar bilježi sljedeću podjelu jedaća soba (kao znak otuđenosti i hladnoće, kod Irene Vrkljan je uvijek u suprotnosti s toplinom i komunikacijom
kuhinje), spavaća soba (prostor propuštenih prilika i razočarenja, intime koja se potrošila), prolazna soba (u kojoj
boravi Irena na prijelazu iz djetinjstva u djevojaštvo), i sve
podstanarske sobe kroz koje prolazi poslije – Stančićeva
soba, Piceljev atelier. Uz sobu veže i bolest – spominje
prijateljicu koja je bila kao dijete, nije baš najbolje razumjela svijet (njoj će kasnije posvetiti i knjigu). Njeno zatvaranje u sobu zapravo je bijeg od svijeta, u šutnju, u neku
maglenu daljinu. Postoje kuće koje pak pamti kao mjesta
ozdravljenja, brige drugih ljudi i to je povezano, nimalo
slučajno, s zdravom sredinom u kojoj se ne šuti, u kojoj se
izražavaju osjećaji, u kojoj ne postoji, kako ističe, građansko ja. Uz sobu veže i bračnu prevaru. U romanu o odstupanjima od tijeka koji se od nas očekuje, i svi ti imperativi odrastanja vežu se uz sobu, pa se ona pita “da li
ustajali zrak iz soba našeg djetinjstva svakome prodire, da
li su stara mjerila naših roditelja besmrtna; čistoća, urednost, spremanje”. Ona pak morala je živjeti baš u sobama
u kojima je zapravo čeznula za zrakom i suncem, pa su
vanjski krajolici ostali neistraženi. Stančić, uz kojeg veže
svoje odrastanje, govorio je da je soba kocka leda. Gubljenje želje za kretanjem, povezano je uz sobu, predgrađe,
provinciju. A upravo iskorak iz svakodnevnice je kretanje,
pa ona odlazi živjeti u Berlin koji znači život, novu bol,
okretanje pustolovini. Riječ je o spremnosti da se reže svi-
127
la djetinjstva, da se rade pomaci kad jezik biva domovina
tamo gdje stojimo. U idućoj knjizi Marina ili o biografiji
ponovo povezuje sudbine žena u jedan niz. Njezina sudbina pripovjedačice, sudbina Marine Cvetajeve i prijateljice
Dore. odlasci i dolasci u Zagreb, i pitanja, postoje li kretanja koja mijenjaju sjećanja. Andrea Zlatar dobro je uočila
kako Vrkljan piše o sjećanju koje započinje s nekom jasnom slikom (predmeta, scene), a kada se ta slika pripovijedanjem rastvara, gubi se njena čvrstina, jasnoća oblika i
ulazimo u unutarnji svijet u kojemu se doživljaji i uspomene pretapaju, iz jednog vremena u drugo, iz tridesetih u
pedesete, iz šezdesetih u četrdesete godine dvadesetog stoljeća. U Berlinu postoji soba u kojoj vidi anđela smrti,
onog Benjaminovog, prisjeća se Dore koja više i ne izlazi
iz sobe. Djevojčica o kojoj piše je u zatvorenoj sobi u kojoj slika nemaštovite crteže, samo podražava, hrani se naslijeđenim knjigama koje predstavljaju tradiciju u koju
treba biti uklopljena. Dijete - patuljak koje gurkaju, odgajaju, polako postaje slijepo. Kao suprotnost tome je literarna soba nje udate uz koju veže nadrealizam, umjetnost
Afrike. Sestre imaju svoju sobu, ona ima svoju, dnevnu
kojoj pripadaju razne djelatanosti, i koju prisvaja. Uz jedaću sobu veže rituale – uostalom “obiteljski stol je mit jednog društva”.To je mjesto iz kojeg želi pobjeći – iz kartanja, plesa, slavlja. Njen odlazak u Berlin je dijeljenje
života – jedan život proždire drugi. Ponovno, kao protuteža Dora, njeno skrivanje u sobi, ona prolazi kroz sobe kao
starica. I sve se to odvija u pripovijedanju koje nema redoslijeda, jer nema niti početka i kraja i nema hijerarhije. Ona
ponavlja pitanje Marine Cvetajeve – tko će razbiti sat i
tako nas osloboditi vremena. Jer treba otkriti neko drugo
128
vrijeme, neke nove vremenitosti…Pisanje je upravo onaj
drugi život koji nemamo, onaj unutrašnji sat u kojem se
možemo kretati raznim vremenitostima. Zato i piše o Marini Cvetajevoj koja bježi iz urednog građanskog života u
sobu polusestre, a to je izraz neposlušnosti. Za svoju junakinju pak ističe da se ponovno prekasno otrgla iz mreže
zakona odraslih. Neke sobe iz sjećanja, sad su zapravo katakombe – u njih više ne prodire zvuk. Zatvorenost u sobe
je i strah od dodira, ona se prisjeća soba u kojima se sjedilo, čitalo, koje više nisu takva sastajališta jer “kazaljke velikih ura žderu vrijeme poput brzonogih kukaca”.
Dora je upravo onaj bolesni otklon od vremena,
potpuno negiranje vremena i njoj posvećuje knjigu Dora,
ove jeseni. Roman počinje najprije opisom sobe, nižu se
detalji koji trebaju pokazati sumrak, tamu, trošnost. U njoj
je zapravo žena izvan vremena koja ne dolazi u doticaj
s vanjskim svijetom, ona je kraljica zemlje sjena, vezana uz prostor pamćenja i bolesti. Ona sve to zapravo čini
kroz retrospekciju – fotografije postaju podražaji za sjećanja. Pripovijedanje će biti vezano uz to da se naglasi
istovremenost raznih prizora koje želi zahvatiti – želi poništiti razlike između dva grada jer se sve spaja u nekom
unutrašnjem mjestu. Soba u koju se vraća Dora, i koja
predstavlja pobunu protiv stvarnosti, nalik je izmišljenim
vrtovima rezervata. Za nju roman predstavlja neku vrstu
bijega od mehaničkog tijeka dana, od žurbe, od stjecanja,
pa već ondje pripovjedačica traži tragove njene bolesti, u
zaboravljanju planova, sanjivosti, rastresenosti, odsutnosti. Razlika pripovjedačice u odnosu na Doru jest da u tom
putovanju vremenom i prostorom, gore - dolje, naprijed
- nazad, ipak ostaje vezanost uz svijet kojeg su metonimi-
129
ja kupovanje, telefoniranje, svakodnevnica. Potom slijede
opisi ostracizma ljudi koji Doru odbacuju, jer više ne ide
ukorak s njihovim životom. I prisjećanja junakinje na djetinjstvo kad se nije bunila, pristajanje na fiksnost jastva,
na ime koje nas određuje. “To ime, moje, to je bila njihova
volja, njihova markacija, njihov posjed”. I ponekad opisi
slike Dore u prostoriji, sjećanje na to da se Dora nije znala zaštititi od stvarnosti. Život pripovjedačice pak vezan
je uz kretanja između dva grada, pisanje je prisutno kao
rana, dok ona odustaje, biva vezana uz apsolutnu šutnju,
pa zapravo, kao da pripovjedačica traži Doru u sebi. “Sjedim u sobi dok berlinsko nebo ne posivi poput pepela. Ne
gledam televiziju. Sjedim samo tako. Ne pjevam. Ne zarađujem novac. Ne pišem pisma. Sjedim i zaboravljam.
Gledam u ništa. Čujem kako kosa pucketa. Sjedim u naslonjaču. Dora sam.” Ona zato pokušava pronaći neki
unutrašnji Dorin glas, prodrijeti u njene misli i otkriva to
da u njoj ne postoje cijele rečenice, već samo poderotine, pojedine riječi. I njen izbor glumice zapravo je vezan
uz mijenjanje uloga, promjenu podnošenja bolova, igru
i borbu.Samu sebe vidi kao olupinu. Premda ona ulazi u
Doru, one se dijele na dva bića od kojih je jedno bolesno,
a drugo je zdravo. Dora je zapravo zapreka užurbanom
vremenu novca, kapitala. Pripovjedačica klizi k njoj jer
uviđa da bi jedina smislena egzistencija bila upravo takva,
ali shvaća kako ne smije skliznuti u jedno ili drugo. Jedino uporište koje je Dora imala bila je umjetnost, a kad
ga gubi, ona posve tone u solipsizam. Dora je na kraju
počela živjeti kao mjesečarka, u nekom trećem prostoru
u kojem su izbrisane činjenice stvarnosti. Autorica navodi
primjer o blizankama koje su živjele same u vlastitoj sobi,
130
ondje su pisale i nisu odlazile u dnevnu sobu. Vrkljaničina
Dora može nas podsjetiti na još jedan važan lik iz književnosti, na Bretonovu Nadju. Nadja je također bila sanjiva,
rastresena, nije marila za vrijeme, lutala je ulicama, sve
do vlastita emotivnog sloma. Pripovjedač je pritom, kao i
pripovjedačica u romanu Irene Vrkljan, ipak ne slijedi do
kraja: premda je zaveden njenom intuicijom i posebnošću, ne otvara se posve svijetu kao ona. Irena Vrkljan u
intervjuu Sarajevskim sveskama ističe da “Marina i Dora
možda znače i život, za koji nisam imala hrabrosti, one
su ona dosljednost na čijem koncu stoji tragedija-i tako
istovremeno ukazuju na moju malodušnost, na ovo drugo
vrijeme, koje nas sve više želi pretvoriti u osobe bez vizija, koje ne dozvoljava da prestanemo funkcionirati kako to
svi drugi žele. Za mene su te osobe podsjedovale nevinost
umjetnosti, koja još nije bila nagrižena sumnjama”. I Breton i Vrkljan posve su kritični prema tzv. mehanizmima za
očuvanje društva koje one koji naprave i najmanji odmak
od pristojnog ponašanja ili zdravog razuma, izopći.
U knjizi Berlinski rukopis autorica tematizira dolazak
u Berlin, početak novog života. Dok putuje vlakom, ponovo izviru sjećanja, a pritom citira Claudia Langea koji
ističe kako je putovanje uvijek traženje straha pred vlastitom smrti i vlastitim preobražajem. Zato ona mijenja sobe,
citira Woolf, koja piše da gdje god se nastanjuje, umire u
progonstvu. Dok je na prostoru između - niti u Berlinu,
niti u Zagrebu, ističe “odjednom stojimo na ničijoj zemlji.
I nigdje više nemamo kreveta”. Tuđina je isprva bila bez
okusa, bez tjelesne topline. Sada, kada rekonstruira sjećanja, posebno naglašava upravo to da nije potrebno vezati
se za neki ugao, ulicu, ili za oblik nekog putovanja. I čini
joj se da ono što je prošlo, nalik je na fikciju.
131
Ona spominje Woolf i njen esej Jakobova soba. Naime, Woolf piše taj esej i tada misli na vlastiti prostor kao
pretpostavku ženske kreativnosti, umjetnosti, književnosti.
Imperativ da žena koja želi biti književnica treba vlastitu
sobu i vlastiti novac vrlo je realistična pretpostavka njenog
statusa kreativnog subjekta. U građanskim krugovima radnu
sobu posjedovali su isključivo muškarci, pa su žene koje su
pisale to činile u dnevnoj ( što znači svačijoj, ne njihovoj
) sobi. Doživljaj snage ženstvenosti skupljene u sobama
V. Woolf prezentira realistično i metaforički istovremeno.
Stvaralačka ženska snaga upijena u zidove, opeku i žbuku,
potisnuta je, ali prisutna kao latentna ženska moć. Pripovjedačica je odlučila ne ponijeti Berlin sa sobom u Zagreb,
opisuje novu sobu u Berlinu, ona ne ulazi u te sobe, za nju
Berlin predstavlja neko stanje. Zanimljivo je da spominje
Benjaminove tekstove. On u svojim knjigama Berlinska
kronika i Berlinsko djetinstvo opisuje i ono što je vidio
u sobama, gledajući kroz prozore dok je šetao Berlinom.
Time naglašava inzistiranje na upoznavanju novog grada i
iznutra i izvana. U Pismu mladoj ženi Irena Vrkljan obraća se mladoj ženi, govori o različitim generacijama žena,
o bliskostima i razmimoilaženjima. Pripovjedačica ističe
kako bi joj žena kojoj piše mogla biti kći, ali ne želi joj
davati savjete, već radije, prepušta se uspomenama i to na
vlastito djetinjstvo. tražeći odlomke sjećanja kako bi pronašla neke znakove zajedništva obitelji, propitujući odnos
sjećanja i pamćenja. Tako se prelama sjećanje na obiteljsku
prošlost, i na onu društvenu, obilježenu ratovima. Zastrašujuće je kako životi žena raznih generacija, svjedoče o represijama kojma su obilježena intimna sjećanja. Sjećanja
su samo slike koje bilježi – među njima i crna soba razreda,
132
podstanarska soba. Razlika između dviju generacija ogleda se u tome što kćerke ne mare za te opise, te slike, dok
majke “prilično bespomoćne sjede u kuhinjama i ne znaju
izaći iz svoje svakodnevnice”. No sličnost se ogleda upravo u tome da su i nju tukli kao dijete, da je bila izložena
istom obiteljskom ludilu i ponovo se brišu granice. Njihove mladosti podjednako su nestvarne, a one su podjednako
predane čitanju. Njena mlada kolegica, nesnalažljiva je u
životu, odana čitanju Katherine Mansfield. Pritom Vrkljan
i citira Mansfield koja ističe – “posve sam zadovoljna živeći ovdje u iznajmljenoj sobi i promatrajući svijet”. Pripovjedačica koja je stalno na potezu Berlin - Zagreb, ponekad
se u vlastitom domu u Zagrebu osjeća kao da je u hotelskoj
sobi. Dok prebire po uspomenama, spominje citate i misli
K. Mansfield. Ona se u snu želi vratiti u kuću djetinjstva,
govori o strahu od gubitka vlastite sobe i pita se nisu li
one obje sobna bića i otkriva da u tim sobama, dok nas
posjećuju duhovi prošlosti, dok gledamo slike starih gradova, putovanje vremenom, putovanje kad samo sjedimo u
sobi zamišljajući gradove, postaje stvarnije nego ono, kad
smo u mladosti bjesomučno svladavali prostore, zaključuje
da stvarnost je “u svemu što je prošlo, a da nije ni postojalo, tada, kad smo bili mladi”, ponovo preplitanja raznih
vremenitosti i zaustavljanje u šikari raznih genracija. I žal
za neizrečenim bijesom, za generacijom koja je samo reproducirala, za njom koja se nikad nije pobunila, pokušaji
govora, mucanja. I faktografski bilježi živote umjetnika u
poslijeratnom vremenu i želju mlade žene da nađe utjehu u
nečemu, uslijed te puste samoće koju osjećamo oko sebe.
Mladost je poput balona koji leti, bez jasnog pojma o vremenu, dok onaj, koji je pun iskustava, obilježen je njima i
133
stoga nosi u sebi “svoje cijelo bivše vrijeme” i zbog toga je
i dijete i mlada žena. Na kraju, mlada žena učinila je ipak
pomak. Napustila je svoju berlinsku sobu, ulicu, i otišla u
svijet. Ona ne želi sjediti u hladnoj sobi i čekati, pripovjedačica može samo istaknuti “učinila si ono što sam ja nekoć
željela, u onom pustom, sivom vremenu mladosti”. Taj čin
predstavlja čin pobune, raskida, želje da se “ne bude stran
u stranom”. U romanu Naše ljubavi, naše bolesti Vrkljan
govori o sjećanju na neke davne godine, na sjećanja i na
ljubavi, pa se pita jesu li to bile strasne ljubavi ili stalne
sumnje. A te ljubavi i mržnje stižu do nas iz usijanog sjećanja i možda niti ne podnose danje svjetlo, ponovno sjećanje
na djetinjstvo, na ormar u koji se skrivala, kada je htjela izbjeći prijetnje i kazne. Ormar pritom postaje utočište.
Gaston Bachelard je pisao kako je unutarnji prostor ormara
prostor intimnosti, prostor koji se ne otvara bilo kome, a u
njemu živi centar reda koji štiti cijelu kuću od bezgraničnog
vremena. Ormar je, piše Milosz, prepun nijemog mnoštva
uspomena. Zato se i ne otvara svakog dana. Pripovjedačica
ističe kako je život zbir rečenica koje stvaraju tkivo naših
biografija. I prisjeća se zelene sobe u Rovinju, koju je nazvala soba Virginie Woolf, zelenu sobu s ovalnim zrcalom
kojoj je uostalom posvetila i pjesmu. Čini se, kako uz sobu
veže prošlost, sjećanje, pamćenje. Tako ustvrđuje: “U sobi
u Klaićevoj još uvijek oko stola stoje duhovi onih koji su
nekad postojali, kao i onih samo pročitanih, stoji to društvo
crnog pamćenja i nečije tuđe imaginacije. Ono tvori obruč
oko ruke s olovkom, ono je nagriza, kao i proteklo vrijeme
koje bi olovka htjela zaustaviti”. Kad pak piše o ljubavima,
govori prije svega o tome kako nadjačati oskudna i okrutna
vremena. Ponovo se otvara pitanje svijeta i sobe – razgovor
134
pripovjedačice i sestre “Ne moraš se više plašiti. Navikla
sam biti ovdje, u sobi. Ništa drugo mi ne treba .Ali to nije
dobro, moraš izići, izići bar s njom. Reci mi radije, kako
je u uredu?”. Zatočenost u sobi, ludilo… Kroz sudbinu V.
Woolf, priča o ludilu kreativne osobe, ludilu vremena, rata,
nacizma koji dolazi. Sudbine parova ostaju zabilježene na
papiru, a zelena soba u Rovinju koju je nazvala Virginijinom, potonula je u dubinu teških, olovnih voda. Sabine
Spilerein i V.Woolf u svojim sobama, slutile su dolazak nacizma, slutile su kraj, ali su ipak odustale. Obje su smrtno
stradale – svojom voljom ili voljom vojnika. Priču o tragičnim sudbinama, pripovjedačica prekida opisom detalja
iz svakodnevnice, mirisom zagorjelog ručka i sjećanjem na
oca kojeg je izgubila.
U romanu Zelene čarape Vrkljan kroz sudbine triju
žena, na tri zemljopisne karte, govori o mogućnosti promjene. Riječ je o Ani, koja je nezadovoljna životom i
nalazi u ormaru zelene čarape. Ona žudi za promjenom,
želi se maskirati, biti nepoznata, pobjeći od svakodnevice. Ana preispituje vlastiti život, prije svega potcjenjivanje oca i muža koji su njezino bavljenje dokumentarnim
filmom smatrali nebitnim. U prisjećanju, nailazi samo na
greške u vlastitom životu, govori o sudbinama žena koje
odustaju od života, poput Dore. Njena mama zaboravlja
vrijeme, obljetnice, odbija obavljati poslove koje je radila
čitav život. I vlastita odluka da neće tako živjeti – tako bez
otpora, bez isticanja vlastitih želja, bez brige o tome što će
svijet reći. Zato i odbija nositi tamnu odjeću, želi nositi narančasto, crveno, isticati se, ne tonuti u sivilo. Zelene čarape postaju neka vrsta simbola te promjene. Dok
prolazi kraj škole, razmišlja o razočaranim prijateljicama,
135
o nekom princu kojeg su očekivale i nekom boljem životu, o djetinjstvu koje je bilo zarobljeno tatinim odgojem i
majčinom odustnošću. Zelene čarape su i način kako da
vlastitu majku, zatočenu u kuhinji, potakne na promjenu.
Naime, treba istaknuti kako se dom ionako uvijek povezuje s bezvremenskom, beskonačnom i iščezavajućom
točkom majčinskog. Richard Hoggart ističe kako je mama
bila shvaćana kao stup doma, to je bio svijet u kojemu ona
drži obitelj na okupu više nego otac. Teoretičar Enloe je
pak istaknuo da je položaj žene bio vezan uz dom, suprotno
tome muškost je značila dopuštenje za putovanje. Naime,
tvrdi Enloe, glavna razlika između žena i muškaraca u
brojnim društvima bilo je dopuštenje za putovanje daleko
od mjesta koje se smatralo domom. Ana govori majci “Ali
mama, sve to ne znači da uopće više nećeš kuhati. Već
jedino; ne samo kuhati, ne samo sjediti ovdje na toj staroj
kuhinjskoj hoklici, ne spavati među loncima”. Tad odlučuje i ona sama probuditi se, otići iz te vlastite kuhinje u kojoj je spavala kao njena majka, reproducirajući njen život.
Ona odlučuje; “Bit ću bezobrazna - dosta ljupke prijaznosti - nosit ću narančaste ili crvene čarape, možda neki ludi
šešir, ili ludu haljinu, reći ću uredniku koje filmove želim
raditi i koje ne, možda ću čak malo povisiti glas - dosta
smjernog ponašanja i straha.” Tereza ostaje sama nakon
muževljeve smrti, i ona govori o prošlostima, bolestima,
ljubavima i zaključuje kako joj je život počeo ličiti hrpi
iznošenih haljina i kaputa. I iznosi zaborav na djetinjstvo,
na sobu. Ponovo majke postaju one koje nisu okusile u životu baš nikavu sreću. Jer riječ je o tome da u tom romanu
bivaju zastupljene sudbine žena koje u poznim godinama
ostaju same – njihove zemljopisne karte ostaju bez rijeka
136
i gradova, one ne nalaze mlade muškarce, ostavljene su u
samoći, zaboravljene i s pogledom prema prošlosti, prema
vlastitom djetinjstvu. Tereza se pita: “Što ostaje kad imaš
ta sjećanja, a pred tobom su sami nepoznati puti u godine koje dolaze? Što da ti sad pruži snagu il vjeru, ili bilo
kakvo pouzdanje?” I čini se kako su granice zemljopisne
karte već povučene, konačne.Ona je pak u svom ormaru
također pronašla zelene čarape i počela ih je nositi. One
postaju simbol male promjene – nije izašla sa njima na cestu, već je samo unijela promjenu u svom domu, iskoračila
iz svakodnevice, iz sivila. Vanda, treća junakinja, također
nema prisutnu majku u vlastitom životu.Vanda ima sobu s
ormarom, njena majka ima vanjski svijet. Odrasla je, kao
i prethodne dvije junakinje, u okružju šutnje i raznih zapovijedi. Vanda će pokloniti zelene čarape prijateljici, jer
zelene čarape njoj su donijele sreću: “Kad bih ih obukla,
prestala je misliti na svoj protekli život i sve gubitke koje
je imala. Odjednom se oslobodila svih spona koje su je
mučile, ostavila je prošlost za sobom”.
Irena Vrkljan objavila je i zbirku pjesama Soba taj
strašni vrt. Upravo u pjesmi istog naziva ona sobu vidi
istovremeno i kao kolijevku i kao grobnicu i kao postelju,
kao sobu djetinjstva i kao sobu mašte. Uz nju romantičarski
povezuje ljepotu i užas. Naime, soba je i mjesto slobode
i mjesto koje je istovremeno razara. Soba postaje vrt, u
njoj su pohranjeni strahovi, ona je mjesto uspomena, u nju
slaže “godine, sudbinu, smrt”. Uz sobu veže i neku drugačiju vremenitost, soba dobiva i obrise njene osobnosti,
pa tako naglašava kako je njen život “od njenog praha!”.
Uz sobu veže zapravo sjećanja, vrijeme u njoj se sakuplja,
ona je svjedok njezinih previranja koja ne nalaze sigurnu
137
zaštitu zato što je i sam taj prostor razbijen, urušava se.
U čitavoj zbirci osjeća se razorno djelovanje vremena, i
borba da se sačuva sjećanje koje je nestalno. Junakinja je
okrenuta unutra, prema sebi. Ona jest u prostoru koji je
ne ispunjava razumijevanjem, svijet koji je ne čuje, ostaje
usidren u prozoru, prozor postaje mjesto preko kojeg dan
unosi priču u njezinu sobu.Voda, njeno otjecanje, zatim
voda u kojoj nestaje Virginia Woolf. Nalazimo i pjesmu
o mrtvoj sobi.U njoj soba je predstavljena minimalistički
, samo tih nekoliko predmeta predstavlja zapravo eksteriorizaciju unutrašnjeg rasula muškarca kojeg je napustila žena. Na kraju, potrebno je ponovo pozvati se na Boru
Čosića koji ističe kako destruirana, razorena i u svakom
pogledu diskreditirana soba našeg građanstva, sada, poslije tog Ireninog državnog udara, polako biva namještena
na njen, sasvim novi način. Kao kontrapunkt ističe pjesničke sobe, zato što su riječi naše pjesme ona letva koja
preostaje i poslije težih brodoloma. “Taj komad daske u
našim glavama i na površini nemirne vode, kojom moguće
je domoći se bilo kakvog kopna”. Upravo to Irenu Vrkljan
čini posebnom autoricom, koju će službene aklamacije zaobilaziti, ali će zato čitatelji i čitateljice uvijek vraćati se
njenim knjigama koje svjedoče samo o jednom - o želji za
slobodom, kreacijom, za onim što je Zdravko Zima lijepo
napisao u eseju Jedna svemirska duša, a to je potreba za
preobražavanjem.
138
Esej o romanu Zagrepčanka
Roman Zagrepčanka objavljen je davne 1975. godine.
Od tada doživio je čak dvanaest izdanja. Možemo se s pravom zapitati zašto su generacije čitale ovaj kratki roman.
To pitanje i jest poticaj za pisanje ovog teksta. Autor predgovora Saša Vereš zapitao se isto i razloge našao u eksperimentalnim nastojanjima autora, u posebnom ritmu ovog
romana, ali i u propitivanju odnosa prema ideologijama, te
u problematiziranju međugeneracijskog sukoba. Doista se
može reći kako se stječe dojam da je Zagrepčanka napisana gotovo u dahu, s posebnim emotivnim nabojem. Upravo ta mahnitost potiče čitatelja da, kad uhvati se čitanja,
ne prestaje dok ne dođe do samog kraja romana. Roman
je uglavnom žanrovski određen kao proza u trapericama
jer u njemu je riječ o buntu jedne mlade generacije koja se
opire konvencionalnim vrijednostima. No treba istaknuti kako je ipak većim dijelom riječ o poetskom romanu,
u kojemu se ravnomjerno izmjenjuju tvdokuhani dijelovi
i oni posve poetski. I Igor Mandić je u Kerempuhu istaknuo kako je ta knjižica pjesnička “jer nas u dosta navrata
iznenađenje, jer nas baci sa stolice...” Stoga se uz poseban
furiozan ritam, može istaknuti kako je roman i poseban
zbog specifičnog jezika – zbog korištenja slenga, te zbog
izbjegavanja interpunkcije. Stanko Lasić je u Problemima
narativne strukture istaknuo da unatoč nepostojanju
interpunkcije“ rečenice su i dalje vrlo jasno komponirane
te da se on kreće između analitičnog homogenog paragrafa
i isjeckanog homogenog paragrafa. To znači na tradicionalnoj glavnoj liniji hrvatske proze...”
139
Alojz Majetić u tekstu Metaforom na metaforu ističe
još jednu važnu osobinu Glumčeva knjževnog stila: sklonost slici i metafori.
U romanu Zagrepčanka riječ je o odrastanju jedne
generacije ispričane kroz priču o životu djevojke Marijane. Ona potječe iz višeg sloja, školuje se za liječnicu.
No ona se ne zadržava u miljeu u kojem je odrasla, već
se kreće raznim dijelovima grada, ne bježeći niti od same
periferije. Kritičari su uglavnom pisali kako je u romanu
riječ o buntu jedne mlade generacije, o, kako kaže glavna
junakinja, prljavom ratu između dvije generacije. Prateći
lutanja svojih junaka, Glumac ih nemilosrdno baca u egzistencijalistički kotao bačenosti u svijet u kojem oni uče
o odgovornosti za vlastite postupke. Junaci romana sami
prate vlastite metamorfoze – od optužbi devalvirane rulje
za svoj život, do trenutka kad moraju donijeti odluku o
svome životu i tijelu (odluka o abortusu u slučaju Marijane). Stoga se kod tih mladih junaka pojavljuje onaj sartreovski osjećaj mučnine, zgranutosti nad životom. Marijana
ističe: “uvalila se neka teška samoća nekakav bobičasti
strah i sva se znojim od tog leda što je u meni mučno mi
je i povraća mi se...” Ona se ponaša promiskuitetno, spava
sa bogatim muškarcima, živi posve neobuzdano. Obitelj
doživljava kao lažnu, kao potrošenu licemjernu zajednicu
u kojoj roditelji streme tek k ugledu i moći.
Ona će reći da su za sve krivi naši starci, jer su im sve
dali i onemogućili ih da grizu i bore se, pa su pripadnici
njezina staleža u automobilima koje su im kupili roditelji,
i spremni su samo na to da šofiraju dosadu. No, kritičari su
uglavnom previđali iznimno važan razlog Marijanina promiskuitetnog ponašanja: ona je kao maloljetnica silovana.
140
Silovao ju je očev prijatelj, a sama Marijana smatra kako
ju je otac podmetnuo kako bi napredovao u društvenoj hijerarhiji. Time Marijanina priča prestaje biti tek uobičajen
bunt protiv starijih. Njezini su emotivni iskazi iznimno
bolni, reminiscencije na taj događaj su česte, u obliku su
frenetičnih ekpresionističkih slika. No ipak Marijanini su
iskazi prepuni sjete za povratkom u nevino djetinjstvo:
“zašto priroda nije uredila da se čovjek bar jednom iz života može vratiti u djetinjstvo šum vode oh kad bih opet
mogla biti mala samo na trenutak sve bih radila drugačije
zašto priroda nije uredila da se čovjek bar jednom iz života može vratiti u djetinjstvo neumitni zakoni ograde kolci
ranč ovičen kolcima i žicom da upravo tako to je život
onda te nataknu na kolac vlastitog ranča...” Ona se okreće i Bogu, traga za vjerom u “nešto što nije prah fikcija”,
kako bi pronašla smisao vlastita života.
Glumac nerijetko hipertorfira emocije svojih junaka,
pa se Marijanini osjećaji uspoređuju s geološkim promjenama, a tijelo se poistovjećuje sa zemljom. Tjelesna ekstaza
postaje jednaka tektonskim promjenama. No treba istaknuti kako se Glumac ne boji niti posve patetičnih iskaza
ljubavi, pa ljubavnici vlastiti užitak uspoređuju s dodirivanjem smrti i s beskonačnošću. Tako iskazani ljubavni
osjećaji se eksterioriziraju, pa se čini da se može, patetično rečeno, mijenjati svijet. Riječ je o tome da Glumac
ispisuje mit o ljubavi, romantičnoj ljubavi u koju je upisana strast prema slobodi. Marijana nas može podsjetiti
na Bretonovu Nadju koja je primjer nadrealizma koji je
važan baš zato što je ponovno isplivala romantična strast,
uzor protiv okrnjenog svijeta. I Marijana, poput Nadje,
luta gradom, posve prepuštena strastima. Vanju, mladića
141
iz predgrađa u kojeg se zaljubljuje, uspoređuje s zemljom.
On je, za razliku od muškaraca koje viđa, po njenom mišljenju, zdrav, normalan, a njegov svijet, tamo u Dubravi,
iz Marijanine je perspektive idealiziran kao stvarni život.
Čitav niz ironičnih ekskursa u romanu posvećen je ironiziranju blaziranog života bogataša – bazeni, košute u vrtu
itd. Vanja je ideal pravog radnika koji radi u strojarni, koji
nema vremena za isprazna razmišljanja. I on ima sukobe
sa majkom. Ona ga prekorava zbog lakomislenosti. Njezin pogled na život iznimno je pesimističan – život je kao
vlaga, kao da u njemu “nikad nije bilo sunčanih dana”. U
razgovoru Vanje i kolege s posla, možemo uočiti i strah
od svijeta te buržoazije i zapažanje kako se rad danas ne
cijeni. Zanimljiva su njihova razmišljanja o sluškinjama –
za kolegu su sluškinje sramota za socijalizam, dok Vanja
smatra kako je to ipak način da se žene zaposle. Uostalom, oboje su svjesni da nemaju mogućnosti uspjeti, dobiti
stan, pa Vanjin pogled prema Tuškancu predstavlja također idealizaciju života na visokoj nozi. Rođendan na kojemu se okupljaju Marijanini prijatelji idealno je mjesto za
supostavljanje raznih glasova, za igre riječi, za razmahalu
erotičnost: “što da radi ovaj fant/ neka ova fant loče viskač
dok ne krepa/ nek se ovaj fant svuče/ i ovaj/ i ovaj... jagoda
zakri sise / obuci se ovo nije bordel svi na brijeg/ ohladite
se.” Upravo je dobra stara zemlja opreka iskvarenoj civilizaciji koja propada. Naime, Glumac u romanu inzistira na
ideji dekadencije koja je usmjerena prema prošlosti, a ne
k budućnosti. Progres, optimalna projekcija često su ironizirani. Marijana tako ističe: “budućnost je nešto šuplje
budućnost je nešto prazno mi ne znamo šta je budućnost
vrijednosti se stvaraju danas za budućnost...” U predgovo-
142
ru knjizi izabranih proza B. Glumca, Ivan Salečić također
uočava kako se pisac sentimentalizmu utopijske svijesti
suprostavlja inherentno cinički, no to ipak ne znači da je
njegov izraz opor i krut.
Glumac stvara kozmogonijske priče, kao da želi dohvatiti neki trenutak prije stvaranja svijeta: “ta zemlja
mora da je prvo bila sjemenka koju su ispljunula beskrajna
usta svemira”.
Grad Zagreb također poprima obrise mitskog grada:
pisac ga čak uspoređuje s velikim grobljem. No uz to
apstraktno viđenje, paralelno supostoji i realistički prikaz
Zagreba: tako Vlaška ulica postaje “stara islužena dadilja”,
a Marijana žali za toplinom koja je nestala kada su u Draškovićevoj ulici porušili drvored. Iznimno su lijepi pasaži s
gradskih osunčanih trgova, te slika grada nedjeljom, koji je
poistovjećen s “napuštenim bojištem”. Marijana idealizira
kvart Dubravu, zamišlja ga kao kakvu pastoralu. Njezin
dolazak u Dubravu Glumac koristi da pripusti i glasove
prigradskih štemera koji, nakon što su odustali od velikih
projekcija, uživaju u tjelesnosti i tvrde da je muškarac živ
“dok mu je živa kita među nogama”. Lasić je uočio i antitehnološku crtu u romanu - ironizira se napredak, a robna
kuća je metaforički, iz Marijanine perspektive, moderna
avet. Umjesto tehnologije, pisac vjeruje u prirodu, u onu
njenu neuhvatljviost, neomeđenu čovjekom. To je ujedno
objašnjenje zašto metafore dolaze iz tog područja plodnosti, diluvijalnosti.
Glumac zahvaća život u njegovoj cjelini – nadrealistički povezuje ljepotu i užas života. Pozicija čovjeka je
vertikalna – on je prepuštan podjednako i jednom i drugom aspektu života. No ističe se i krležijansko ironiziranje
143
čovjekova uma koji zapravo nema nikakvu moć jer sve ne
ovisi o njemu, pa se pisac pomalo izruguje i tom krapinskom
mozgu centra svijeta Glumac majstorski povezuje eros i
smrt – miješa naturalističke prizore smrti Vanjine majke i
njegove fizičke ekstaze koju prati osjećaj grižnje savjesti.
U čemu je subverzivnost romana Zagrepčanka?
Upravo u tome što je Glumac pokazao kako socijalističko
društvo nipošto nije carstvo slobode, besklasno društvo u
kojem su svi jednaki, a to je u vrijeme kada je roman nastao bilo itekako subverzivno. Urušile su se velike priče
o svijetloj budućnosti. Glumčevo inzistiranje na erotici i
tjelesnosti upravo je zato važno, jer naglašava bivanje u
sadašnjem trenutku. Junaci su svjesni kako im preostaje
samo ovo sada, ne žele se odricati zadovoljstava u ime nekih budućih ciljeva. Umjesto mazohističkog žrtvovanja za
druge, oni vjeruju u sebe, žele živjeti sada i uživati, jer to
je jedina izvjesnost. Vanja ističe kako “mora biti zahvalan
prstu slučajnosti što još uvijek ima i takvih trenutaka, jer
bi život inače bio sahara bez onih dobrih kišnih dana koji
ga natapaju i čine plodnim...”
Radnička klasa koja je trebala biti nositelj socijalizma,
opet je potlačena, dok se stvorio novi sloj skorojevića, bogataša - komunista. Vanja ironično govori o tim partijcima,
smatra kako je veći komunist od njih, no njegove šanse
kao običnog radnika u takvom društvu minimalne su. Izvjesno je i da će uvijek postojati granice između dva svijeta, između Dubrave i centra Zagreba. Zato ljubav Marijane i Vanje niti ne može opstati. Na samom kraju romana
Marijana rezignirano pristaje na neki blazirani izlazak sa
kolegom i time se vraća u svijet gornje klase kojoj pripada. Nije li to priča koja odgovara današnjem vreme-
144
nu?! Zagreb je grad u kojem na brijegu elita, a ispod njih,
mnogo siromašnih. Ti se svjetovi ne preklapaju, možda
se tek susretnu u nekim klubovima u kojima se uz turbo
folk glazbu, opuštaju i pripadnici i tzv. visoke i radničke
klase. Glumac je odlično prepoznao kako je ključno pitanje današnjeg vremena upravo pitanje klase koja nikad ne
nestaje. Roman Zagrepčanka ne nudi nam nikakav sladunjavi kraj. Upravo suprotno, Glumac naglašava neumitnost
postojanja granica i u tome je neumoljiv. Baš zbog toga što
nije nimalo uljepšavao, već je brutalno razgolitio svakidašnjicu, Zagrepčanka je roman kojeg će nove generacije
i dalje čitati.
Napomena: Tekst Metaforom na metaforu Alojza Majetića nalazimo u knjizi izabranih proza Branislava Glumca
Živjeti kao čovjek (VBZ, Zagreb, 2008.)
145
Esej o Vukovaru
Nedavno sam lutajući po datoteci naišla na fotografiju snimljenu prije godinu dana u Vukovaru. Velika okićena
jelka u dvorani dvorca Eltz. Dvorana je neuređena, svodovi i lukovi oljušteni. Drvene skele i uže koje visi. U sredini
jelka koja svojim ukrasima kao da želi ublažiti svu tu dotrajalost. No pogled ipak klizi prema svodu. Ta fotografija
zapravo slika je samog Vukovara. Neki dijelovi grada su
uređeni, ukrašeni, a neki drugi razrušeni ili polurazrušeni.
Dok šetam središnjom ulicom kojom su prolazili četnici
pjevajući krvoločne pjesme, gledam razrušenu zgradu. Već
nakon dvjesto metara sasvim nova zgrada, uređena dvorišta, banke. Nakon još sto metara, kao da se nalazimo u
nekoj bosanskoj mahali. Supostojanje raznih vremenitosti:
kad ti se učini da si u nekom bezličnom dijelu grada, nalik
bilo kojem dijelu urbanog naselja, slika se začas mijenja,
jer pojavi se neki detalj koji podsjeti na rat. I nemoguće
je biti opušten, jer pogled klizi i optika se mijenja. Mlađi
ljudi koji žele oživjeti grad okupljaju se u malim, poluožbukanim kućama. Tako privatni prostori postaju mjesta
javnih događanja. Ali na ta događanja ne dolazi mnogo
ljudi. Noću, sve je pusto, samo na rijeci, u brodovima, čuju
se istovremeno zvukovi folk glazbe i tehno glazbe. U dvije
velike prostorije, zabava za dva svijeta – supostavljenost
različitih svjetonazora. Dok trešte narodnjaci u obližnjem
kafiću, penjemo se u veliku kuću gdje će biti pjesnička
večer. Nekoliko žena i mlada pjesnikinja Ana iz malog
146
vojvođanskog sela. Ona je prvi puta u inozemstvu. Čita
zaneseno svoje pjesme inspirirane Majakovskim, i zatim
kaže – mislila sam da sam luda! Jer, u njenom selu nitko
ne piše pjesme i ona nema bliskog prijatelja osim majke
koja je podržava i koja je sama jednom htjela biti pjesnikinja. Ana osjeća sigurnost dok govori o ruskoj avangardi
u maloj sobici. Čitaju i žene čija je svakodnevnica turobna
– samohrana majka bez prihoda, na primjer. U publici je i
volonterka iz Njemačke koja je zalutala u Vukovar u potrazi za pravim životom. Ona ima samo osamnaest godina.
Tu je i Marina koja je odselila iz Zagreba, jer dobila je u
Vukovaru posao – radi kao arhitektica. Ona nas je povela u dugu šetnju pored Dunava. Široko korito rijeke omamljuje, za to vrijeme Danijela gleda na suprotnu stranu
– fotografira smeće među zelenilom - velike peći i kada.
I ponovo supostavljenost – smeće i rijeka, velika zelena.
Gledam rijeku, zamišljam u njoj tuste ribe. Mali psić trči
po nasipu i penje se, gore - dolje. Nakon šetnje, odlazak
do hotela u središtu grada koji je socrealistički uređen.U
njemu zabava – pjevač pjeva njemačke šlagere iz šezdesetih za umirovljenike koji su, tko zna odakle. U velikoj
dvorani Dražen Š. predstavlja svoju knjigu o alterglobalizaciji. Nekoliko ljudi iz publike pita o globalnim pokretima i čini se kao da su jedva dočekali utopiti se u nekoj
globalnoj priči, priključiti se svijetu. Nakon predavanja,
priča, šetnja, pripremamo večeru i onda izlazimo. Sjetila
sam se tada da se kafići dijele na srpske i na hrvatske. Ali
nismo obraćali pažnju i ulazimo u neki koji se nalazi u
samome središtu grada i uz kakao pričamo o knjigama i
o muzici. U dva dana ne može se upoznati grad. Mogu
se tek pogledati slike velikih majstora u dvorcu, upoznati
147
nekoliko domaćih ljudi, zastati na mostu u središtu grada
i lutati po tržnici. Grad živi nekako... Užurbano i mirno
u isto vrijeme. Važno je samo da bude mjesto na koje će
dolaziti ljudi, na kojemu će se susretati, da ne bude samo
simbol kojem ćemo se licemjerno jednom godišnje klanjati, a zatim ga ostavljati da se iz godinu u godinu gubi
pod težinom značenja koje smo mu pripisali. Sve te slike
izronile su nakon pogleda na malu fotografiju. Na jelki su
papirići, možda su na njima ispisane dobre želje. Nedavno,
bila je godišnjica vukovarske tragedije. Političari iz Zagreba došli su u Vukovar, to je bilo neposredno prije izbora.
Sad su izbori završili, sad je period interregnuma. Osijek
se često spominje, Vukovar baš i ne. Tek neke reportaže na
tv - u o novim hrvatsko - srpskim brakovima, koje ne govore ništa o težini takvih odnosa i služe tek da nam ilustriraju normalizaciju. U metropoli, Građani gunđaju protiv
pokvarenih Političara umišljajući da su bolji. Ponovo se
preziru Hercegovci, Cigići, koji ne buju nama određivali. Tiho građanstvo u adventskom periodu spremno je na
potrošačku groznicu, i prepušta se svemu, nek voda nosi
sve. Uskoro, u centru grada bit će okićene jelke. Velike,
nalik onoj u Vukovaru. Centar Zagreba je dotjeran, fasade
su obnovljene. Ali iznutra, iz haustora dopire miris dotrajalosti, a već nakon dvjestotinjak metara, nalazimo slike
neuređenih dijelova, poput onih u Vukovaru…
148
II. DIO
KRITIKE O PROZI
149
Ogled o rasizmu
Tahar Ben Jelloun - Rasizam objašnjen mojoj kćeri
i bujanje mržnji, prevela s francuskog Zorka Šušnjar,
Biakova, 2006.
Tahar Ben Jelloun rođen je u Maroku, studirao je i
predavao filozofiju, bavio se novinarstvom, radio je kao
psihoterapeut, a doktorirao je 1975. upravo na području
psihologije. Godine 1985. objavljen mu je roman Dijete
od pijeska kojim stječe svjetsku slavu, a za roman Sveta
noć dobiva Gouncourtovu nagradu 1987. godine. U svojim romanima često opisuje osobe s margine – prostitutke,
imigrante, luđake. On je i autor više zbirki pjesama, no
piše i o temama koje tište suvremeni svijet, pa je tako napisao knjige Rasizam objašnjen mojoj kćeri i Islam objašnjen
djeci koji je objavljen na čak 25 jezika. Ideja da napiše
knjigu Rasizam objašnjen mojoj kćeri pojavila se kada je
sa kćerkom otišao 1997. na protest protiv Debreovog prijedloga zakona o ulasku stranaca u Francusku. Tada mu
je, naime, kćerka postavljala brojna pitanja, i odgovarajući
joj, on je odlučio zapisati njihov razgovor i zatim maksimalno ga pojednostaviti – naime, želio je da bude svima
dostupan, iako je knjigu prije svega namijenio djeci između osam i četrnaest godina. Ben Jellounov je stav da borba
protiv rasizma započinje odgojem. Kad razgovara sa svojom kćerkom, vrlo pažljivo joj objašnjava svaki pojam, ali
bilježi i njene zaključke. Riječ je o nekoj vrsti majeutike
150
u kojoj dječje pitanje postaje toliko precizno, upravo zbog
jednostavnosti, da se ponekad gubi uloga onog koji podučava i onoga koji uči. Jelloun rasizam definira kao strah
od ljudi koji imaju fizičke ili kulturne osobine drugačije
od naših i posebno naglašava da se ne stječe rođenjem. Taj
razgovor sa djetetom pokazuje i upućenost njegove kćeri,
koja premda ne poznaje političare, već po televizijskom
nastupu, uspijeva dokučiti Le Penov stav prema strancima. Može se uočiti i kako njegova kćerka već ima priliku
učiti stereotipe o postojanju ljudskih rasa (on je podučava
da postoji ljudski rod, ali ne i rase) i sugerira joj da više ne
upotrebljava riječ rasa, te da su rasisti ljudi koji sebe smatraju superiornima. No smatram kako dijalog oca i kćerke
pokazuje kako je nemoguće da samo odgojem nestaju predrasude. Uloga ideološkog aparata, kakav je škola, pokazuje da je nemoguće zašititi dijete i odgajati ga isključivo
prema vlastitim uvjerenjima. Ipak, Jelloun ne odustaje,
već podučava svoju kćerku kako se boriti protiv rasizma,
navodeći joj pritom primjere koje rasisti koriste, npr. Arape zovu bunjul, raton (štakor), Bik (Jare), melon (dinja),
Crnce crnčuga, Židove Jupin. On govori kćeri i o povijesti
Maroka, odnosu Židova i Muslimana, o rasističkim vladama, zatim naglašava kako je kolonijalizam rasizam na
državnoj razini. U posebnom odjeljku u knjizi nalazimo
zakone iz francuskog pravnog sustava koji tretiraju rasizam. No osim razgovora sa kćerkom, pisac nam donosi i
transkript razgovora sa drugom djecom. Naime, on je tijekom 1998. obilazio osnovne i srednje škole u Francuskuj i
Italiji. Pokazalo se da tema rasizma itekako zanima djecu
i mlade ljude, posebno djecu magrebskih useljenika. Zanimljivo je da ti useljenici na različite načine ulaze u društvo
151
– neki se ne žele povezivati sa Arapima, upravo zato jer
se žele stopiti sa Francuzima, no postoje i oni koji svojoj
djeci brane druženje sa djecom koja nisu islamske vjeroispovijesti. Djeca su zbunjena tim reakcijama. Neka djeca
na rasizam reagiraju humorom, neka moraju ići na psihoanalizu. Ono pak što posebno zbunjuje i autora je da djeca
od jedanaest do petnaest godina, zabrinuta su nacionalnom
frontom, pitaju se zašto francuska demokracija dopušta da
se taj pokret razvija jer je rasistički. Jallouna je zbunilo
pitanje zašto ističe da su djeca iz mješavine ljepša i nije
li to neki vid rasizma. Zanimljivo je kako djeca uočavaju
i podređenost Arapa u odnosu na Židove koji uglavnom
pripadaju višim slojevima, pa ih, shodno tome, zanimaju
uzroci antisemitizma u Francuskoj i razbuktavanje izraelsko - palestinskog sukoba. Upravo zato, sedam godina
nakon razgovora sa svojom kćerkom o rasizmu, on uočava kako se rasizam zaoštrio i želi prikazati njegove nove
manifestacije – nadolazak antisemitizma i islamofobije u
školama. Na pitanje kćerke zašto se mladi Francuz, porijeklom iz Magreba, ne bi osjećao sto posto Francuzom,
odgovara – zato što nije učinjeno ništa za njegovu integraciju. Najprije su useljenici bili smješteni u tranzitne četvrti, a potom u stanove s umjerenom stanarinom, i živjeli
su u uvjetima koji su bili nezdravi, a to je izazvalo rast
prijestupa. Jelloun se dotiče i problema nošenja marame
u školi ( tako prevoditeljica prevodi feredžu ). Naime, on
zastupa laicizam, a to znači da se vjera ne miješa s javnim
životom, te da je nošenje marame zapravo potčinjavanje
žena, ali upozorava i na karikaturalna iščitavanja Kurana jer ističe kako “nigdje nije rečeno kako muslimanska
žena treba ići u školu pod velom ili da joj je zabranjeno
152
da je u bolnici pregleda liječnik muškarac”. Tada ga kćerka
pita – zašto djevojke, koje imaju francusko državljanstvo
odbijaju laicitet. On joj odgovara da je to zato što su im
objasnili da je laicitet neka vrsta ateizma, da sloboda žene,
onakva kakva postoji u Europi, otvara vrata poroku, nemoralu i razvratu, ali i zato što se neki magrebski roditelji boje da im njihova djeca izmaknu kontroli. Osim toga,
Jelloun to povezuje sa zatvaranjem zajednica u sebe, a on
je protiv toga jer zagovara integracijsku politiku, a ne politiku diferencijacije koja ne ide za integracijom stranaca
i useljenika. Jelloun kritički naglašava i to kako takva politika zapravo ne postoji. On podsjeća na prošlost, na sukobe talijanskih i francuskih radnika tridesetih godina na
području Nice, naglašava želju da i useljenici odustanu od
nekih svojih običaja, ističe bolne posljedice alžirskog rata,
koji se još uvijek osjećaju u suvremenom društvu. Jelloun
nije nimalo optimističan – ističe kako mu se čini da rasizam napreduje, te da se oslanja na političke, kolonijalne
ili vjerske sukobe kako bi se širio. Na kraju, u zaključku
možemo istaknuti kako je ova knjižica zanimljiva iz više
razloga – zato što nam govori o tome kako sa djecom
razgovarati o problemima suvremenog društva kao što je
na primjer rasizam, a ne potcjenjivati djecu. Osim toga,
autor se potrudio pružiti nam podatke o aktualnim sukobima u islamskim zemljama, koji sve više karakteriziraju
zemlje u kojima je sve veći broj useljenika i čiji status u
evropskim društvima još uvijek nije reguliran.
153
DVIJE PRIČE IZ ZEMLJE ČUDESA
Milica Lukšić – Alisa bez ogledala
(proste riječi i ćevapi s lukom)
Alisa bez ogledala (lajt), Autorska kuća, 2005.
Milica Lukšić rođena je 1964. godine, a kratka bilješka donosi tek podatakda drame potpisuje od 1985.
godine, prozu sporadično, a poeziju uopće ne. U knjigama koje imaju isti naslov, a različite podnaslove Alisa bez
ogledala (lajt) i Alisa bez ogledala (proste riječi i ćevapi)
autorica varira priču o devedesetima, točnije kroz priču o
junakinji Alisi pripovijeda o devedesetima, o devijacijama,
društvenom rasulu i očaju. Autoričina ideja o dvije verzije
zapravo je postmodernistički književni postupak permutacija, a riječ je o tome da se jedna priča iznosi na nekoliko
načina da bi se ukazalo na konstruiranost priče, ali i na nemogućnost postojanja jedne istine. Lukšić je jednu verziju nazvala lajt jer u njoj nema puno psovki, ali i zato, što je mnogo
važnije, jer u njoj prikaz društva nije tako žestok, ironičan
i ciničan kao u drugoj verziji koja ima podnaslov proste
riječi i ćevai s lukom. Čini se kao da je autorica ispisala lajt
verziju samo zato da se brzo odmaknemo i da uzmemo u
ruke drugu u kojoj nas Alisa bespoštedno uvodi u zemlju
svakojakih čudesa – ratnih, privatizacijskih, ideoloških. I
to bez ogledala. Naime, dok je Carrolova Alisa morala ući
u ogledalo da bi se našla u zemlji čudesa, Lukšićkina junakinja već živi u takvoj zemlji u kojoj ne postoji poštovanje
154
prava, u kojoj nema uređenosti. Alisa je pripadnica mlade
generacije, rođena je 1981. godine. Njezino je porijeklo
miješano – otac je Srbin koji je napušta, majka joj umire, a
Alisa se sama snalazi. Povlači se po raznim stanovima, radi
svakojake poslove, druži se sa štemerima. Alisa je britka
djevojka koja ismijava konzervativne vrijednosti, pomalo
izgubljena, često mijenja interese, upisuje različite fakultete. U dvije verzije ispisana je različita sudbina junakinje.
U lajt verziji, Alisa je na putu da nekako sredi svoj život.
Njezinu priču ispisuje pripovjedačica kojoj je Alisa priču
ispričala kada su se susrele na Festivalu filma o ljudskim
pravima. No niti ta priča nije pouzdana jer u epilogu piše
da biramo dok možemo jer “postoji mogućnost da sve nije
bilo baš tako”. U drugoj verziji, Alisa i pripovjedačica su
se susrele na putu, Alisa ide na faks. No gdje se sada Alisa
nalazi, to nam pripovjedačica ne želi reći; “od mene nećete
saznati gdje je Alisa”. To je tek jedan primjer autoričina poigravanja konstrukcijom priče i očekivanjima čitatelja. U
svom pripovijedanju autorica koristi reference na filmove,
na poznate dosjetke, ponekad unosi dramske elemente da
bi ilustrirala npr. duševno zdravlje junaka. Nerijetko referira i na utjecaj sapunica i uopće na utjecaj tv-a na ponašanje i stajališta njezinih junakinja. Alisa se kreće različitim
miljeima (urbanim, malograđanskim), pa zato nalazimo
mnoštvo međusobno disparatnih, vrlo zorno prikazanih
likova npr. luckastu tetu Belu, žene koje su maštarile o
boljem životu, narkomane, različite luzere, pedofile, poduzetnike bez pokrića. Kada unosi elemente bajki, zapravo
joj je namjera sugerirati kako bajki nema; “jednom davno
u kraljevstvu dalekom iza sedam brda i dolina i nekoliko
budućih odlagališta radioaktivnih tvari…” Pripovijedanje
155
katkad prekida analepsama, pa se vraćamo u vrijeme kada
je Alisa bila maloljetna. Jezik Lukšićeve vezan je uz milje
o kojem piše: koristi sleng, vješto poput Radakovića. Kao
nedostatak, istakla bih tek da je trebalo malo više pročistiti tekst, zaustaviti ponegdje pripovjedačku bujicu, izbaciti suvišne dijelove, jer ponekad čitatelja zaguši autoričina
potreba za hipertrofiranjem. No, važno je naglasiti kako je
Milica Lukšić hrabro istupila i, kao što sam već na početku
naglasila, pokazala kako književnice mogu pisati o društvu
u kojem žive kritički, ali bez dociranja, vješto pripovijedajući.
156
PRIČA O ŽIVOTU ŠEST ŽENA
Ana Đokić – Recepti za sreću, Knjiga u centru, 2008.
Ana Đokić rođena je 1965. u Beogradu, a živi u Zagrebu. Autorica je brojnih dramskih tekstova, književnih
kritika i proznih djela, a za svoj je književni rad višestruko
nagrađivana.
Roman Recepti za sreću suvremene hrvatske spisateljice Ane Đokić priča je o životu šest žena različitihgeneracija. Tridesetpetogodišnja Tanja upravo uoči bombardiranja
Beograda 1999. godine, iz Zagreba vraća se u rodni grad
Beograd. U Beogradu ona se susreće sa svojim prijateljicama iz djetinjstva i sa njima raspravlja o uspjesima, sreći, politici, seksualnosti, ljubavi. Autorica je roman stoga
i koncipirala tako da pušta junakinje da pričaju svoje životne priče. No priča Beograđanke Tanje, koja se nakon
udaje preselila u Zagreb, čini se ključnom, jer ipak otvara i
bolna pitanja o nacionalnim predrasudama, ratu, o relaciji
Beograd - Zagreb, koja se tijekom devedesetih mijenjala
(tako se njezin se suprug u vrijeme rata bojao otići u Beograd, kako ne bi izgubio posao). Dok šeće rodnim gradom,
Tanja ga gotovo više i ne prepoznaje – izgubila se njegova
nekadašnja urbanost, zavladale su neke kvazitradicionalne
vrijednosti. Ona se prisjeća vremena rane mladosti, kada
je započela njena veza sa Zagrepčaninom Borisom. Posebno je zanimljivo kako spominje predrasude s kojima se
suočavala i ističe kako to bilo vrijeme njene potpune ne-
157
vinosti, i to u seksualnom i u nacionalnom smislu. Upravo
će rat potaknuti pitanja o identitetu i ona se prisjeća kako
su se tijekom svih tih godina mijenjali odnosi između
Hrvata i Srba, ali i kako i ona rodni grad ne doživljava
kao svoje mjesto suočava se s time da je postala stranac,
pa prkosno odgovara: “Ja sam ovdje živjela dok ste vi,
koji mene nazivate strancem i dajete mi nekakve smiješne
papiriće, u svojim selima okruženi mirisom kravlje balege
i pilećih govana samo sanjali o Beogradu!” Njoj se čini
da se društvo, sa svim tim kokardama, prinčevima i princezama, vratilo u srednji vijek, a pomalo ironično gleda i na
izgubljene postulate francuske revolucije. Roman je dobio
naziv prema imenu popularne emisije koju Tanjina prijateljica Sandra vodi na televiziji. Ana Đokić ne bježi od
današnjih popularnih cosmo priča za žene, pa njene junakinje propituju izgled, mladost, samoću, brakove, vlastitu poslovnu uspješnost. Na taj način autorica je uspjela
izbjeći patetičnost, tako čestu u propitivanju velikih tema.
Tanja, koja je u srednjoškolskim danima pisala grafite i
pjevala angažirane pjesme, ističe upravo to da je njen patriotizam ravan nuli i da nikad ne bi mogla vikati Bolje
rat nego pakt! Štoviše, važno je reći da junakinje ne vide
sebe kao heroine, što je pravo osvježenje kad smo obasuti mnoštvom pretencioznosti raznih tumača koji nam žele
objasniti stvarnost. Ono što je posebno važno u pripovijedanju Ane Đokić svakako je bavljenje tjelesnošću, pa ona
nesputano piše o seksualnosti, ali ne izbjegava niti druge
aspekte tjelesnosti – prizori smrdljivih tijela u autobusima, tijelo koje obavlja nuždu. No ti opisi tjelesnosti nisu
vulgarno prikazani. Posebno je zanimljivo da su prikazani stavovi najmlađe generacije – kroz priču tinejdžerice
158
Marine i najstarije generacije – kroz priču Tanjine majke.
Marina je zaljubljena u Albanca i nimalo se ne obazire na
tipične predrasude o tom narodu. Tanjina majka Ada živi
u sjećanjima na supruga, pomalo je izgubljena u vremenu
u kojem živi, jer “naučena je da sve u životu ima smisao”.
Tanja, usred bračne krize, pita se o smislu vlastita života,
nije napravila karijeru, rodni grad joj je posve stran, osjeća
da nema nikoga. Nikakav patriotizam neće je zadržati da
ostane u Beogradu za vrijeme bombardiranja, jer shvaća
da je njezin život upravo u Zagrebu, uz supruga, koji nije
princ na bijelom konju, ali je ipak uvijek uz nju, unatoč
svemu. Upravo u traganju za svojim mjestom, Tanja shvaća da se mora vratiti u Zagreb. Roman završava upravo
prizorom bombardiranja grada – Marina i Agim ljube se i
smiju, prkose, uživaju u ljubavi. Možda će se ovakav kraj
romana učiniti eskapističnim, no važno ga je promatrati iz
pozicije Marine, koja želi iskazati mladenački bunt i otpor
postojećim društvenim vrijednostima. Roman Recepti za
sreću i jest vrlo zanimljiv baš zato što nam žene raznih
dobi i svjetonazora govore o svom doživljaju stvarnosti,
i svaka od njih ima svoje pravo na priču, odnosno pravo
na život. Ana Đokić pokazala je da se o velikim temama
može pisati pitko (posebno su vješto napisani dijalozi u
slengu) i zabavno, a njene junakinje, koje ne žele glumiti
heroine, hrabre su jer propituju svoje identitete, ali se i
bore u svakodnevnici. Nije nevažno spomenuti da, kako
piše na ovitku knjige, u ovom se romanu po prvi puta u
Hrvatskoj progovara “o stavu građanskih obitelji prema
ratu i raspadu Jugoslavije”.
159
UBAČENOST U STRANI SVIJET
Dario Džamonja, Ptica na žici, Buybook, 2003.
U romanu Likvidacija nobelovac Imre Kertesz piše
da spisateljska nadarenost nije ništa drugo doli nepomični
pogled, pripadanje nečemu stranome, polovica koraka,
udaljenost od pol koraka. Upravo toga sam se sjetila čitajući zbirku izabranih priča Ptica na žici sarajevskog pisca
Darija Džamonje (1955. – 2001.). Džamonja je autor nekoliko zbirki priča; Priče iz moje ulice (1970.), Zdravstvena knjižica (1985.), Priručnik (1991.), Prljavi veš (1991.)
i Pisma iz ludnice (2001.). Riječ je o autoru o kojem smo
više slušali, no što smo ga čitali (mislim pritom na hrvatsko čitateljstvo). Miljenko Jergović pozivao se na njegove
priče i sasvim sigurno se može ustvrditi kako su one utjecale na nastajanje njegove knjige Mama Leone.
Dario Džamonja stasao je kao pisac u sarajevskim novinskim redakcijama, kafanama, na kućnim zabavama, bilježi autor predgovora Ahmed Burić. Na prostoru od dvije
ili tri kartice on je znao prepoznatljivo, minimalistički ispripovijedati kakav izmišljen ili istinit događaj. Nije nimalo netočna Burićeva usporedba Džamonje sa američkim
piscima koji su također dio svoje literarne karijere proveli
pišući po novinama o svakodnevnici – o cesti, piću, cigaretama, propalim ljubavima... No važno je istaknuti kako
je kod ovog pisca riječ prije svega o samoizlaganju,
majstorskom izlaganju sebe, “svoje muke”.
160
Nakon ovih nekoliko osnovnih uputa, vratimo se samom početku teksta. Tom nepomičnom pogledu pisca o kojem piše Kertes. U priči “...i ostala mnogobrojna rodbina”
koju je Džamonja objavio 1972. godine u časopisu Lica, a
napisao još u prvom razredu gimnazije, nalazimo upravo tu
svijest o vlastitoj promatračkoj ulozi. Netko stoji uz prozor,
gleda, očekuje, cijelo jutro može provesti čekajući tek jednu osobu, sluteći pritom njenu smrt. Nakon smrti susjede,
taj netko nastavlja promatrati druge ljude, mljekare, smetlare. On se baš zbog te nepomičnosti razlikuje od drugih, od
onih koji idu ukorak s zbivanjima, s životom i zna da će ga
upravo takvi označiti kao ludog. Ali povratka nema, on je
pisac, osuđen da registrira i najzahtjevnije događaje. A da
bi, kako ističe u priči Svilena ešarpa pregurao noć koja se
“ugnijezdila u njemu”, junak sjeda i tka “neku novu ešarpu
od riječi, ešarpu koja će me zaštititi”. Zapravo je riječ o
ubačenosti u strani svijet, o izgubljenosti, ali nije više stran
samo svijet, već i čovjek postaje stran samome sebi, zajedno
sa svim upisanostima, engramima života. Tetoviranja su
zapravo drugo ime za poderotine na duši koje su sve veće
i koje više nitko ne može zakrpiti, baš kao i poderotine na
vindjakni siromašnog dječaka u priči Velika pobjeda.
I upravo život od rođenja do smrti ili, kako ga naziva Sloterdijk, konačna knjiga, tema je Džamonjinih priča.
Ako započenemo pripovijedati o sebi, zasigurno nismo na
početku, već krećemo od prvih sjećanja, zapaža Sloterdijk. Tako se Džamonjin junak nerijetko prisjeća djetinjstva
kada je naučio da ljudima ne treba vjerovati jer će biti tužan. No ipak tu je spoznaju zaboravio, pa je često u životu
- tužan. Djetinjstvo je povezano i sa sviješću o smrti. No
smrt je tada, kao u npr. priči Prijatelji priča o odlasku bliske osobe u neki drugi grad.
161
Pripovjedač je nepouzdani svjedok koji se sjeća mnogih, nebitnih detalja, ali zato neke stvari od životne važnosti izmiču njegovom zapažanju i on ih naprosto zaboravlja.
On ne skriva vlastite slabosti i nemoć. Tako npr. nije uspio
izvršiti neke zakletve koje si je “zadao” još u djetinjstvu.
Ponekad se osjeća strancem pred samim sobom. U priči
Stranac kada se pogleda u ogledalo, ne uspijeva pronaći
niti jedan znak po kojem bi mogao reći da je on ja, a ne
netko drugi. Stranac ga gleda iz ogledala, nekad bešćutno,
a nekad s mržnjom. No stranost, bilježi Jean Luce Nancy
u eseju Uljez, dolazi izvana samo zato što najprije izranja
iznutra. On više nije bio u sebi, bilježi kako mu je “ u duši
vladala pometnja, neka tanka, čelična sonda bola bila mi
je provučena kroz grkljan”. No u priči “Ako ti jave da sam
pao” ipak pronalazi neku različitost, nešto po čemu bi sebe
prepoznao među tisućama drugih, neki, kako ga naziva,
zloćudni tumor. I upravo mu pisanje pomaže da se održi na
žici. Pisanje je za njega, citirajmo ponovno Kertesa, ono što
jedino može držati na okupu svijet sastavljen od krhotina,
taj nesuvisli mračni kaos.
Džamonjine priče su ponekad bilježenja ispovijesti
nekih koji su otišli daleko, preko mora pa se vraćaju da bi
onima koji su ostali pričali o egzotici dalekih krajeva ili
pak o vratolomijama burnih života.
U priči Za šankom junak predosjeća dobru priču, pa
onda pritišće dugme na kasetofonu i snima priču stalnog
gosta bifea Hvar ili pak sanja da je napisao priču, pa je,
kad se probudi, samo zapisuje (priča Patuljak). Ponekad,
kao u priči Sikira, jedan lik izmišlja priču kako bi ostvario
cilj – dobio nož od nekog stranca kojem samo preostaje da
zaključi “čudan narod”.
162
Junak nije vezan uz selo i prirodu, njegovi su tabani neizgrebani i ne ulijevaju povjerenje. On sebe naziva
carem magle, čedom asfalta, šank rokerom. No jednom,
kada sasvim slučajno mora ostati izvan grada, počinje s
ushitom opisivati mirise koji se miješaju, uživati u hodanju zemljom i u bratskoj pripadnosti nečemu. No iluzija
brzo nestaje, pa mu se čini da je šećući sam izmislio jedan
pastoralni svijet koji se lako urušava i iz kojeg je potrebno
što prije pobjeći i ostaviti ruševine iza sebe
(Seoska idila). I u mnogim drugim pričama prati se
upravo nestajanje iluzija. Sam junak se pretvara u neku
ružnu, ljigavu životinju. dijete koje je protjerano iz svijeta
maštarija, pampasa i slobode i koje je završilo u kaljuži
polusvijeta čije protagoniste djetinje oponaša. Na kraju
spoznaje da se nema za što uhvatiti, pa ostaje posve sam i
nemoćno zaključuje “nemam više kome ni da se pričinjavam”. Nekad njegovi idoli namjerno skidaju sami sebe s
pijedestala da bi ga ostavili da se snalazi bez uzora i idealiziranja, kao što to čini zvonar iz priče S poštovanjem.
I tad mu i životinje postaju bliskije od ljudi, posebno psi.
No ipak junak se trudi, želi prepoznati sreću, uči kako potrošiti nesreću. Premda je “izgubio najvažnije figure”, ne
predaje partiju, već naglašava; “... pužem dalje, s preostalim pješacima, po glatkoj ploči...”. Tako svaki proživljeni
dan postaje “velika pobjeda”. I ponekad igre, kao partije
pokera u istoimenoj priči, posebno kada su dobro odigrane
mogu iskazati ne sreću igrača, već nemogućnost da se nesreća potroši u jednoj bezazlenoj igri koja je tako udaljena
od života. Kada partije postaju uspješne, kada se u njima
pobjeđuje, gubi se volja, smisao za životom u kojeg se
onda prelijeva nepotrošena nesreća.
163
Džamonja ironizira sudbinu pisca, igra se s predrasudama i stereotipima. Nerijetko upravo zato što nikada
nemaju novaca pisci nisu dobrodošli, pa gorko zaključuje
da možda i zato ne mogu zadržati ljubav. Tako u priči Svjetlo i tama djevojka, nakon što je ugledala neugledni stan
svog mladića, odjednom bježi i od krši i od siromaštva.
Džamonja često piše o krahu ljubavnih iluzija, pa tako u
priči Staklene oči lijepa Emina, kad joj muž prestaje davati
plaću, odjednom shvati da je on zlotvor i da joj je uzeo
najbolje godine života.
I na kraju, ostaje tek pomirenost da se ništa zapravo i
ne može izmijeniti i da se ne može naći neko jednostavno
rješenje ili poanta. Najbolje o tome govori priča Problem
u kojoj nema imena likova, naznaka vremena i mjesta odvijanja događaja, pa niti razloga zašto je priča ispričana.
Premda je često poentirao i tražio kauzalitete, fine niti koje
povezuju ljude, ovaj je put Džamonja odlučio ostaviti čitatelja na suhom samog, ubačenog u priču, da se snalazi
bez ključa. Baš kao u životu... Kertezs je zapisao: čovjek
živi poput kukca, ali piše kao bogovi... Toga sam se sjetila,
nimalo slučajno, čitajući ove priče...
164
ROMAN O OCU I SINU
Andrej Nikolaidis, Sin, Durieux, Otvoreni kulturni
forum, Zagreb, Cetinje, 2006.
U desetom mjesecu nekoliko sam dana poslom bila u
Ulcinju. I baš tada sam i proslavila svoj rođendan. Moji su
mi prijatelji poklonili knjigu Sin Andreja Nikolaidisa, a zatim sam saznala od mog kolege Albanca iz Crne Gore, da
je dan prije bilo predstavljanje te knjige, ali na albanskom
jeziku. Bili smo inače smješteni u Dvorima Balšićima koji
su uzdignuti iznad grada, kao neka utvrda. Tih par dana, u
Ulcinju je bilo sunčano, na pjeskovitim plažama ljudi su se
još uvijek kupali. No miris mora ipak se nije gotovo niti
osjećao. Naime, iz obližnjih restorana dopirao je miris pečenja i posve ga je potisnuo. Turistička sezona još je trajala,
ali već se, po zatvorenim internet cafeima blizu glavne plaže, moglo vidjeti kako će uskoro doći kraj i ovogodišnjoj
dugoj sezoni. Dok smo šetali gradom, uočili smo da žena
gotovo da uopće nema u kafićima. Netko je tada spomenuo
da postoji takozvana ženska plaža na koju odlaze samo
žene, posebno one nerotkinje, jer kažu da je tamo posebno
ljekovito. Pisac Aldiss, čiji sam putopis po bivšoj Jugoslaviji nedavno čitala, piše kako putniku koji dolazi iz unutrašnjosti, Ulcinj predstavlja posljednju granicu muslimanskog svijeta – malenu Tursku na moru. I doista, posvuda se
osjeća orijentalni štih – džamije, molitve hodže u večernjim satima, način oblačenja ljudi, hrana. Pisac čiju sam
165
knjigu dobila na poklon, nije rođen u Ulcinju, niti u Crnoj
Gori, čak nema niti državljanstvo te države. Rođen je u
Bosni, a živi u Ulcinju, sasvim turističkom mjestu koje,
kažu, gravitira prema Skadru. U bilješci o Nikolaidisu u časopisu Fantom slobode, piše kako živi u Ulcinju, gradu amblematski poznatom po solani, najdužoj pješčanoj plaži u
bivšoj Jugoslaviji i filmu Lepota poroka u kojem Alain Noury zavodi plašljivu, no seksualno radoznalu brđanku Miru
Furlan. Jedna od Nikolaidisovih knjiga i nosi naziv Zašto
Mira Furlan (1997.), no naslov se ne odnosi na film, već na
kavanu na ušću Bojane, nadomak nudističkog kampa. Turisti ondje odlaze i kad pada kiša, da bi uživali u ribičiji i u
pogledu na prelijepu, zelenu rijeku i na veliko ušće. Kolega
koji živi u Podgorici, upravo ondje nam je pričao o ulcinjskim
gusarima. Njih spominje i Nikolaidis u romanu Sin, gusare
od kojih su strahovali primorski gradovi sve do Istre, koji
su otimali ljude širom Mediterana i prodavali ih zatim na
glasovitoj Pijaci robova. Treba istaknuti da je Nikolaidis
prije romana Sin bjavio roman Mimesis koji je bio posebno
dobro ocijenjen kao nesvakidašnje radikalan angažirani
umjetnički tekst. Kritičar Pavle Goranović ističe kako Mimesis ispisan iz pozicije autorevog dvojnika Konstantina
Teofilisa, mješavina je eruditivnih i ironičnih momenata,
dokumentarno - publicističkih i ispovjednih ekskurzija, a
Rade Dragojević ističe da autor na “neviđen način govori o
mentalitetu jednog društva utonulog u mrak devedesetih”.
Radnja Nikolaidisova najnovijeg romana Sin situirana je
također u Ulcinju, o kojem autor i ne piše posebno pohvalno.
Već sam početak romana kao da odražava sliku plaže u desetom mjesecu – uvala kupača koji čeznu za posljednjim
zrakama sunca, da bi kasnije, odjurili u diskoteku i do tera-
166
se s narodnom muzikom žudeći za seksualnom avanturom.
Ono što piscu preostaje je kritika tog površnog turističkog
duha i sreća što mu kao zadovoljstvo ipak preostaje pogled
na utješnu prazninu pučine, u “plavo nezagađeno ljudima”.
U romanu Sin u središte je postavljen čest odnos u književnosti – odnos oca i sina, patrilinearnost. Junak romana Sin na
početku romana smješten je ili u sobi, ili samo u interijeru,
a ta smještenost u unutarnjim, a ne vanjskim prostorima,
korespondira s unutarnjim previranjima junaka koji je
izgubljen nakon prekida bračne veze. I čitav roman jest vezan uz tematiziranje njegova stanja praznine, nemoći da se
suoči s vlastitim emocijama. Pisac pritom ne želi nimalo
uljepšavati svog junaka niti njegova emocionalna stanja.
On nam prikazuje njegovu potrebu da u svemu traži zlo, da
od vlastitog straha izbjegava ljude i da o njima govori s
visoka, kao da uopće nije dio neke ljudske zajednice. Hipertrofiranje junakova gađenja nad svijetom tako je radikalno da junak romana ne izaziva empatiju kod čitatelja.
On samo čita crnu kroniku u novinama, knjige poput Eliotove Puste zemlje samo su mu podsjetnik na propalu ljubavnu vezu, a vanjski svijet samo je zabavni park u kojem
se svi klanjaju užicima. I zato on parafrazira Eliota i tvrdi
da je upravo august najokrutniji mjesec u godini. On više
ne želi čitati, razvijati svoj duh, kako posprdno kaže jer
zapravo, preplavljen je gađenjem koje se prelijeva na sve,
na ono o čemu misli, na ono što vidi oko sebe. Otac sa kojim živi nakon majčine smrti godinama boluje od depresije
i nimalo ne reprezentira klasičnog crnogorskog muškarca
– ne ponosi se junaštvom i tradicijom, jer umjesto akciji,
okreće se fatalizmu, a umjesto osvajanja vanjskih prostora,
on se, metaforički rečeno, bavi krčenjem vlastite unutraš167
njosti, a to je kao uklanjanje lavine koja ga je na kraju prekrila i živog sahranila. Otac predstavlja kontrapunkt poduzetnom stricu koji ipak umire bez nasljednika, bez sina. I
njegov otac i junak ostali su bez žena. U romanu, žene su
prikazane tek kroz junakovo prisjećanje, kroz odsutnost.
Junakov odnos sa majkom također nije nimalo idilično prikazan. Protagonist je zapravo odvojen od zajednice - ne
sudjeluje u akcijama, ali pritom ipak razmišlja o odjecima
svog djelovanja, odnosno stalo mu je do toga da zna što
drugi o njemu misle. Priroda pritom nije nimalo nevina,
nimalo nezagađena, i ona je, kako je još Markiz de Sade
pisao, negativna, zla, a takve su i životinje. Emocije koje bi
se trebale pojaviti kod junaka, ne postoje, sve se svodi na
dojmove koje ostavljamo ljudima, a koji su bolji od onog
što osjećamo iznutra. Pripovijedanje se prekida regresijom,
evociranjem prošlosti uz koju junak veže ženu koja ga je
napustila. O ženama govori cinično da su žene najbolje na
platnu, jer nitko nije dobar kad se upozna bolje. I ono na što
nam želi ukazati je to da zapravo nema utjehe u drugom
ljudskom biću, u čovjeku, već da smo uvijek sami. Nema
niti vjere u umjetnost, jer ona je samo mimesis, ona samo
daje dojam da stvari imaju smisao, a pritom laže. A stvari,
same po sebi smrde, tvrdi junak. I prisjeća nas na egzistencijalizam, na onaj poznati sartreovski osjećaj mučnine
koji obuzima osamljenog junaka zabavljenog masturbiranjem pred kompjuterskim ekranom. Za vjernike, masturbacija je grijeh, rasipanje sjemenja, negiranje očinstva. No
masturbacija, koja bi trebala pružati olakšanje, to ne donosi
jer odveć je intelektualna i diskurzivna. Negiranje očinstva
koje spominje zapravo je još jedna manifestacija negiranja
tradicionalne obitelji koju karakterizira nemoć izgubljenog
168
oca, neslaganje sa majkom, suočavanje sa sobom, izdvojenim iz ćelije društva, iz ćelije obitelji. No važno je reći
kako junakovo i intelektualno masturbiranje (kako bismo
mogli označiti njegova gunđanja) nije konstanta, već je
samo odraz njegove vlastite krize. Naime, on s vremenom,
kako pratimo u romanu, shvaća da sve gleda kroz dioptriju
grotesknog povećala i uviđa vlastitu bijedu. U njemu se
prelamaju depresija – crne misli, pasivnost, psihotičnost,
ali i ideje megalomanije, npr. kad se poistovjećuje sa Kristom. Odnos oca i sina je odnos netrpeljivosti koja proizlazi iz sličnosti – oboje se pred svijetom povlače. On zato i
naglašava “na vlastiti užas shvatamo da ono čega se najviše
bojimo, oca, već imamo u sebi. Čitav život bježimo od oca
a nikada zapravo ne uspijevamo pobjeći.”. Odnos oca i sina
još više je povezan uz krivnju za grijeh iz prošlosti – riječ
je o smrti sina, odnosno brata. Odnos sa majkom, kako je
već istaknuto, također je ispunjen gorčinom i mržnjom.
Majka, uništena lošim odnosom u obitelji, slama se potpuno. Čak niti u trenucima umiranja, pisac nas ne štedi –
umjesto pomirenja u trenucima dok majka umire dolazi do
najveće svađe između majke i sina. Odnos oca i sina tematiziran je i kroz slučaj oceubistva o kojem raspravlja masa
kod džamije. Junak pritom, ponovo izdvojen iz mase, zaključuje kako je ravnodušnost “armatura u temeljima na
kojima počiva ovaj svijet”. Nikolaidis prikazuje destrukciju
tzv. obične obitelji, ali demistificira i one tzv. ugledne obitelji. Na kraju, kroz svog junaka, konstatira da su međuljudski odnosi općenito košmar iz kojeg se ne budimo.
Žene su ili prostitutke ili one kojima imponiraju intelektualno nadmoćni muškarci, ironizira se i koncepcija drugarstva, prijateljstva. U obiteljsku priču, kroz lik Uroša i nje-
169
govu životnu priču, u roman ulaze i odjeci i posljedice rata.
Zajednički nazivnik pod kojim se svode sudbine svih likova je nesreća – zato se i autor poziva na Bernharda koji nas
poučava da je ljudska nesreća nešto univerzalno, nešto što
je vezano uz svaku ljudsku sudbinu. Ona zapravo izvire,
kako nas je poučavao egzistencijalizam, iz samog postojanja, ne ovisi o društvenim prilikama. I stoga Nikolaidis želi
svog junaka izoliranog, iz društva, iz obitelji, suočenog sa
samim sobom. Ili pak suočenog sa onima koji nemaju nikakvih sumnji. Stoga se u romanu i pojavljuje lik vehabije
Samira koji je sasvim uvjeren u jednu istinu, u dogmatične
višestruke stvarnosti. Zanimljivo je da u romanu nalazimo
i one koji taj lik percipiraju kao moralnu vertikalu u amoralnom svijetu. No junak romana ipak ne prihvaća Samirovo
traženje zla u ljudskoj tjelesnosti i seksualnosti.
No, treba istaknuti kako Samir nipošto nije tek marginalni pripadnik neke sekte – on pripada upravo onoj većini
koja prokazuje drugačije, koja ne želi dijalog. Izostajanje
dijaloga prisutno je u odnosu sina i oca, jer riječ je o odnosu podređenog i uzvišenog, onog koji sudi i onog kome se
sudi – riječ je o odnosu koji predstavlja samu bit patrijarhata.
Kao što je već spomenuto, junak doživljava transformaciju – izlazi u društvo, razgovara, sve češće povijesnost
ulazi u roman i to kroz priče o davnoj prošlosti Ulcinja,
o komunističkoj prošlosti prepunoj fraza o optimalnim
projekcijama društva koja nipošto ne korespondiraju s
društvom koje sve više nazaduje i koje je u devedesetima
obilježeno ratnim zbivanjima. Napredak je zapravo ironično prikazan nedovršenim projektom atomskog skloništa
koji postaje deponij u kojem se odlaže smeće, ali i metaforički mjesto u kojem se sabire zlo. Sam život tako postaje
170
deponij koji je stvorio naš život. Upravo kretanje svijetom, njega koji je bio zatočen u svojoj nesreći, potiče ga
da misli o pisanju, jer upravo se literatura hrani nesrećom,
točnije ljudima i njihovim sudbinama i pričama koje sluša,
u kojima sudjeluje i bilježi ih. Posebno pričama onih koji
su, poput gubavaca, iz društva ekskomunicirani, onih koji
su obilježeni. Pisac o ljudima piše bez presije političke korektnosti, bez inzistiranja na uvažavanju svih različitosti.
Jer, pisac nas želi suočiti, preciznom deskripcijom junakova unutrašnjeg svijeta, s najdubljim emocijama, i to bez,
naglašavam, nimalo uljepšavanja. U romanu se spominju
Augustinove Ispovijesti, djelo u kojem Augustin govori i
o vlastitoj konverziji. Na neki način možemo povući paralelu – u romanu Sin junak romana također doživljava preobraćenje – nakon razgovora sa starcem koji mu gotovo
majeutički pomaže da shvati vlastito stanje, da razmišlja
o emocijama i da relatizivizira dugotrajnost emocionalnih stanja, on shvaća da njegova mržnja prema ljudima je
izraz vlastitog straha, nerazumijevanja, a umjesto nesreće,
on sada govori o tuzi, o oceanu tuge. I ovaj roman prikazuje čišćenje junakovo, pročišćenje jer “potrebno je da
pređemo put od gađenja do sažaljenja, od odbijanja do prihvatanja, treba da potonemo da bi najzad dočekali olakšanje”. I tad, kad to prihvati, junak iskazuje gotovo frenetičnu empatiju prema ljudima kojima se izrugivao – kad više
ne vidi razliku između sebe i njih, kad se utapa u masu, taj
mu zaborav jastva donosi olakšanje, ali i samilost prema
ocu. Roman i završava pomalo staromodno – on shvaća
da je njegov otac čitavo vrijeme u dnevnik zapisivao samo
jednu riječ: sin. Taj završetak romana i nije najbolje rješenje, jer ništa ne govori o relaciji otac - sin: očevo bilježe-
171
nje ne znači razumijevanje, niti neki pomak i zato katarze
nema. No ipak, Nikolaidis je napisao zanimljiv roman u
kojem se, kao u kakvom ruskom realističkom romanu, ne
libi raspravljavati o temama krivnje, grijeha, bespoštedno
prikazati ono stanje kad čovjek postaje smetnja i samome
sebi, ali i pritom nudi izlazak iz tog stanja, afirmirajući
upućenost čovjeka na čovjeka.
172
PUNJENJE SVIJETA SMISLOM
Divna Zečević, Autoportret s dušom, Durieux, 2008.
Divna Zečević rođena je 1937. godine u Osijeku.
Doktorirala je na hrvatskoj pučkoj književnosti prve polovice 19 stoljeća. Pisala je studije, članke, eseje, no malo
je poznato kako je autorica triju zbirki pjesama u prozi.
Riječ je o zbirkama Netremice (1976.), Pjesme i fragmenti
(1990.) i Autoportret s dušom s dušom (1997.). Nedavno
se u izdanju Durieuxa pojavila knjiga u kojoj su te tri knjige objedinjene, a urednica tog izdanja je Smiljka Kursar
Pupavac. Pupavac napominje kako je autorici bilo važno
da se knjige objave integralno, jer ih na taj način stavlja
u jedan novi odnos kao niz fragmentarnih, poetskih,
dnevničkih zapisa.
U pjesmama Divne Zečević nalazimo poetizaciju
osjećaja osamljenosti, jer sve što junakinja doživljava je
posljedica tog osjećaja. Njoj se čini kao da i nije stanovnica
Zemlje, kao da Zemlja niti nije nastanjena planeta, već je
zapravo prekrivena “predjelima beskrajne samoće” kojima
lunjamo, bez uporišta, bez ikakve izvjesnosti, kao jedinke
odijeljenje od drugih, koji nam se pojavljuju kao siluete u
snovima.
Junakinja shvaća da je zapravo nemoguće isključiti
se - umjesto meditacije, ona razmišlja o svakodnevnim
mukama. Glava joj se pretvara u “kolodvorsku čekaonicu
u kojoj se zadržavaju ružni i jadni putnici”. Ponekad se za-
173
ustavlja nad prizorima koje susreće dok hoda gradom. Ona
je pažljiva promatračica koja uočava brojne detalje na ljudima koje promatra, na prizorima s ulice ili iz prirode...
Prisutna je u njoj konstantna svijest kako se ne može
pobjeći iz sebe, iz tame unutrašnjih krajolika samoće, pa
se događa da se unutranje stanje neposredno odražava na
percepciju vanjskog i ostaje tek svijest o vlastitoj pretjeranoj osjetilnosti i čežnja za Drugim kojeg nema: “Kuda
odvoze te krošnje između kojih je prolazila moja glava sa
željom da sretne Ivu kojeg nema?” Ta čežnja izranja i iz
ostalih pjesama, to je žudnja za bliskim sugovornikom, pisanje o njemu i o nekom nejasnom odnosu kojeg niti ne
želi realizirati u svagdašnjem životu.
Zato će s lakoćom uočavati i napuštene predmete,
poput željezne lađe. U kretanju, ona kao da klizi, kao da
svakog trena ponovo propituje smjer kojim će krenuti, a
uočava kako pritom ništa nije sigurno, čak niti tlo kojim
hoda. Ponekad zamišlja da je netko drugi, iskušava bivanje u drugim, povijesno udaljenim egzistencijama, a sa
sjetom se prisjeća i vlastitih predaka na Galipolju, priziva
pritom vezu sa njima, sa generacijama čije portrete nosimo u sebi. Te povijesne reminiscencije izranjaju najčešće
iz svakodnevnice i predstavljaju pokušaj izlaska iz onog
trivijalnog, ali i iz sebe i vlastite čamotinje. Ona želi pobjeći od predvidljivosti, prepušta se putovanju, u potrazi
za nekim novim životom u kojem ne bi bilo prizora ružnog
predgrađa. No, i kad odlazi na izlete, umjesto lakoće, ona
se suočava s teretom povijesnih nasljeđa zemalja ili gradova koje posjećuje, a koji je zagušuju i pokazuju da je bijeg zapravo nemoguć: “S ogrtačem preko ruke, uzalud se
osvrćem u samoći. Povijest je zagušljiva.” I nakon svega
174
ona zaključuje kako se mi istovremeno nalazimo i u prošlosti
i u sadašnjosti. Ipak, nikad ne možemo sa sigurnošću znati
tko smo. Rijetki su trenuci kada uspijeva pronaći smirenost. Ona traga za međuprostorima, za prostorima između
sna i jave, između neba i zemlje, mjestima gdje se oslanjamo na zemlju, ali ipak joj više ne pripadamo, pa se pretvaramo u zvuk koji se nesmetano kreće.
Kada boravi u sobama, također uz njih ne veže smislenost, već samo prazninu, koja se prelijeva i “iz moje
sobe vraća u svijet”. Ona traga i za prizorima koji donose
vedrinu, poput susreta čovjeka i bijelog zeca. Dok čita publici svoje pjesme, međusobno razumijevanje sa publikom
izostaje, pa osjećaji, umjesto da se dijele, odlaze nekud
“lepršaju na repu aviona dok se ne zaustave u odsjaju stakla muzejske vitrine”.
Često se može uočiti kako je junakinja izgubljena - ne
može pronaći svoju sobu, ili pak gubi predmete u gradskoj
vrevi, ili joj se stvari rasipaju iz ruku po sredini gradskog
trga, ili joj trebaju šibice da se ne izgubi u mraku. Ona kao
da se kreće u nekom prostoru između sna i jave – dijelovi
sna, njegove poderotine opipava svojim “dnevnim prstima”. Upravo san je pravo mjesto smisla, u njemu se može
doprijeti do svog postojanja... Posve je svjesna kako ne
postoji nešto na što bi se oslonila sve se razgrađuje, sve
nestaje: “ Nestaju knjige u nama, zatrpane drugim knjigama, nestaju adrese na koje možemo pisati, nestaju najbliži i mi ostajemo da nestanemo.” Ona traga za smislom, a
smisao biva sveden na epifaniju, na trenutak u vremenu
– “Traganje za smislom naglo bi se raspuklo i procvjetalo
u jednom jedinom pogledu.”
175
Lirska junakinja poistovjećuje se s rijekom, koja je
troma i duboka, u ravnici mutna. Niz opisa prirode, zgrada, parkova obavijen je metafizičnošću, jer se ne radi tek
o bilježenju percipiranog, već o traganju za onim dubljim,
što ostaje iza pogleda. Zato se uvijek, u završnim retcima
pojavi neka misao o smrti, prolaznosti. Premda spominje
zemlju, ona ipak, radije, bliskijom doživljava knjige i napominje kako “više bih se voljela vratiti u knjigu”. Ipak,
unatoč misaonosti, Divna Zečević zna očuditi nekim poentiranjem u kojem nas vraća tijelu žene koja promatra
liječničke nalaze ili pak tijelu izmučene životinje. Njezino
pisanje je zapravo punjenje svijeta smislom, traganje za
zanosom i za svjetlošću. Nije nimalo čudno da njene su
pjesme obavijene sivilom, maglom, sfumatom, u koje se
teško probijaju zrake svjetlosti. Njezino je pjesništvo pokušaj bijega iz epicentra očaja u neke zakutke vedrine i
smirenosti. Pritom povezuje doživljaj, značenje doživljaja
koje nalazi u knjizi, te na kraju i značenja koja nalazi u
snu – upravo spajanjem tih slojeva, nastaje pjesma Divne
Zečević. aime, kako ističe, nakon naše smrti ostaju knjige
i “nikad se ne zna u kojoj je od njih skriven doživljaj od
kojeg se može još dugo živjeti”.
Na kraju, uistinu se može ustvrditi kako se supostavljanjem triju zbirki pjesama uspijeva ocrtati jedna intimna,
poetska kronologija života jedne žene, kako je u predgovoru istaknula urednica Smilja Kursar Pupavac. upravo je
za ovu knjigu izabrala i odličan naslov, koji je ujedno naziv
jedne od najljepših pjesama Divne Zečević. U toj pjesmi
unutrašnje i vanjsko prožimaju se: “Pod nanosima sjajne
žudnje, prelijeva se na dnu nesigurna moja tamna duša. Ne
mogu se više prepoznati.”
176
PROZA O ODRASTANJU, LJUBAVI I RATU
Goran Samardžić, Šumski duh, Profil, 2004.
Roman Šumski duh sarajevskog pisca Gorana Samardžića u svega nekoliko mjeseci postao je najhvaljeniji roman
godine. Kritičari su se složili kako je riječ o romanu iznimno vješto napisanom, svojevrsnoj tvrdokuhanoj prozi o
odrastanju, ratu, ljubavi.
Kosta, glavni lik romana, a ujedno i onaj koji bilježi
sve događaje, ističe kako je o ratu već dosta napisano i da
su mu drugi pokrali teme. Stoga u ovoj priči nema opisa
bitaka, ratovanja, riječ je o pripovijesti u kojoj su likovi
upravo oni inače nevidljivi, Drugi – homoseksualci, etnički
mješanci, senzibilni ljudi koji teško nalaze razumijevanje u okrutnom društvu, ranjenici, prostitutke. Kosta sebe
određuje kao sveznajućeg pripovjedača, on želi proniknuti
u svijest likova, razumjeti ih, pa pomno razvija naraciju,
lomi je u male cjeline, zna kada dopisati rep, a naglašava
i vlastitu pripovjedačku podvojenost; jedan u meni je diktirao, a drugi pisao.
Kosta je odrastao u Beogradu, a nakon toga odlazi živjeti u Sarajevo. Odlazak iz širokog, valovitog Beograda u
grad kojeg, poput prstena, stežu planine, za njega je isprva
suočenje sa samoćom koju pokušava prevladati pisanjem
“zbog tišine sam počeo i pisati; više da potvrdim svoje
zbrkano duševno stanje, nego da nešto ozbiljno kažem”.
177
Kosta se podsmjehuje vlastitoj želji da bude ništa, zamišlja se kao junaka koji pomaže ljudima, ali pritom je
svjestan svoje nejunačke prirode. On je “po prirodi” nejunak, ali junačenje doživljava kao neku vrstu nasljedne
obaveze, pa i bolesti, zato što su mu preci dijelom iz Crne
Gore. No ipak voli opasne situacije, iščekuje nešto što bi
ga pokrenulo iz svakodnevnice; “želio sam da me u sebe
usisa neka tragedija i otvori mi oči za pravi život. Smatrao
sam da je život pun problema jedini pravi život.”
Život je za Kostu uglavnom prazan, jalov, malo je
trenutaka u njemu ispunjeno srećom. Život, kao i ženu,
uspoređuje s knjigom. Voljena žena je kao knjiga rastvorenih stranica, a život su bez reda nabacane strane koje tek
datum rođenja i smrti stisnu u jedno.
Ipak, on ne bježi, već se “stapa sa životom”, uživa
u društvu ljudi, u naizgled običnoj činjenici da je nečije
dijete jer bio je voljen, otac ga je “nalio gorivom ljubavi
za čitav život”. Kosta baš zato i voli sebe, uživa u svom
tijelu, u svome jastvu. Gledajući se u ogledalu, s čuđenjem
promatra udvajanje i doslovno svršava na samog sebe. Pritom ne može razlučiti radi li se o ljubavi ili mržnji prema
samome sebi, već samo naznačuje kako to dvoje odvaja
tek slaba opna. No osim što uživa u tučnjavama, voli biti
okrenut sebi, povlačiti se, imati uši “samo za svoje rođene
zvuke”, a i dramatika se za njega ipak ne odvija vani, već
iznutra. Kosta smatra kako je lakše biti dobar, nego zao.
U jednom periodu života želi biti strašan i zao, ne želi biti
kap u moru istih. Osim toga, ističe da je u njegovu kraju
sramota bilo biti dobar, pa su se morali utrkivati u manjim
i većim izljevima zloće. Unatoč tome, ne uspijeva biti zao,
brani slabije - životinje, ljude, pa i sam grad. Ali i Danije-
178
la, homoseksualca i transvestita, brata Dijane, djevojke u
koju se zaljubljuje. Za Kostu, on je najčudnija sosoba koju
je poznavao jer je i izvana i iznutra bio drugačiji od njega.
Opisuje ga kao previše lijepog za muškarca i čini mu se da
je spolno neodređen jer je na pola puta do žene. Uz to, on
se i volio oblačiti kao žena, šminkati, nositi umjetne grudi. Danijel je odmak od svakodnevnog, običnog, izaziva u
njemu divljenje svojim transformacijama i zato on navija
za njega No reakcije drugih ljudi, posebno Danijelovog
oca, sasvim su drugačije. Taj mračni, ukočeni čovjek koji
šalje svog sina na liječenje, posve je različit od Kostinog
oca koji je pun ljubavi; gotovo da bismo mogli ustvrditi
kako ima ulogu majke jer ne djeluje putem zabrana, nije
autoritet, već sina toliko voli, da se Kosti čini da i postoji
samo zbog te ljubavi, da je to njegova jedina uloga.
Kada piše o Danijelu i Dijani, Kosta naglašava njihovu odmaknutost od prosječnog, odbačenost – majka ih
je napustila, tetka im je luda. Njihovo obiteljsko stablo
propada: “Grančice su se istanjile i izdužile; samo se čekalo kad će pući. Propadali su s puno šarma, kao leptiri”.
I upravo ta nezaštićenost, lomljivost izaziva kod njega još
veću ljubav i sviđanje. Budući da su blizanci, oni u njemu
izazivaju i strah jer mu se čini kako ih neće moći razlikovati, osim po onome “između nogu”; oni su međuzamjenjivi. Dodatni strah izaziva Danijelova neodređenost, jer
on nije žensko, ali bi se mogao pretvoriti u biće spola koji
uzbuđuje Kostu. Nerijetko u suvremenoj literaturi nalazimo međusobno zamjenjive blizance koji često balansiraju
u seksualnosti. Nije nimalo slučajno da su neki teoretičari
pisali o čudovišnosti tih relacija.
179
Danijel svojom nametljivošću provocira sviđanje,
pa polako počinje poticati žudnje muškaraca. Tako Kosta
priznaje da mu je “tanak i nekako protiv moje volje lijep
miris njegovog tijela peckao nozdrve”. Zbog toga počinju i on i njegovi prijatelji preispitivati vlastite sklonosti.
Danijel koji putuje u Pariz i Beč još im je predstavljao i
neki pogled van jer za tu malu mušku družinu, svijet je bio
sastavljen od svega nekoliko ulica i nebodera, činile su ga
ulične bitke, stradanja, dokazivanja hrabrosti, seksualnost.
Kosta seksualnost doživljava bez ikakvih uljepšavanja i
romantiziranja, kao poriv, pa luči nešto što je izmaštano u
slikama i stvarnost. Opisi seksa nisu literarizirani, oštri su
i precizni kao bajunet. Nimalo slučajno nisam upotrijebila
riječ bajunet jer junak romana sebe doživljava kao onog
tko se pari jer mu je majka priroda to naredila, zamišlja da
su žene trske, a on mač. Strasna ljubavna veza sa Dijanom
je žudnja za posjedovanjem, gutanjem voljenog bića, a ta
slabost, ta omamljenost je za njega odmak od čvrstine koja
se nametala kao ideal; “Umorio sam se od napora da budem muško. Po definiciji, muškarac je biće koje neprestano traži način da se dokaže.”. Ljubav doživljava kao proces sužavanja njihovih vlastitih teritorija, približavanje,
vezivanje; tako oni postaju labavo vezan čvor, udišu isti
zrak. Ljubav je za Kostu jednaka bolestima, kaže da je bolestan, ne može misliti ni na hranu, ni na umivanje. Nakon
što je prestao misliti n seks, počinje misliti na ljubav i na
to što je čini. Njegova opsesija još više raste kada saznaje
da ga je Dijana prevarila – stalno misli na nju, čak i “u
onim međuprostorima koji dijele misao od misli”. Kosta
odlučuje, vrlo doslovno, između njih i svijeta, dignuti zid.
180
I to je još jedan oblik iskušavanja granica ljubavi; voljeti
znači prihvaćanje svih slabosti, sveg onog što predstavlja
balast jer ljubljena osoba nije eterično biće...
Upravo ta silna ljubav izaziva u njemu zavist zbog
povezanosti Danijela i Dijane. Na Danijelu može uočiti
nešto što ga podsjeća na njegovu djevojku, i to teško podnosi
jer “ono što sam volio i na što sam navikao bilo se podijelilo na dva bića, od kojih mi se jedno ponekad gadilo”.
No ta gadljivost katkad se preobražava u sviđanje. U šumi,
upravo ga Danijel dovodi do ekstaze i tada mu sličnost
brata i sestre postaje opravdanje za vlastiti užitak. Danijelu zabranjuje da govori zato što ga u toj mračnoj šumi
samo glas razlikuje od sestre i da ga čuje, kajanje zbog
prepuštanja strasti bilo bi preveliko.
Kosta je zavidan i zbog toga što je jedinac, pa ga vezanost Danijela i Dijane plaši i ne može je razumijeti. No
s vremenom ih prestaje razdvajati, oni mu se čak i u snu
pojavljuju zajedno. Ipak i dalje ostaje strah od dvostrukosti. Kada u vlaku upoznaje Dijanu, ženu istog imena kao
što je njegova djevojka i kada sa njom vodi ljubav, posve
se gubi u višestrukosti koja na kraju postaje svedena na
zastrašujuću spoznaju kako ne može pobjeći iz te zapravo
istosti.
Kosta odlazi živjeti u Sarajevo, uskoro počinje rat i
tada se još više pojačava njegova različitost u odnosu na
prijatelje. On ne voli nacionalizam, ne razumije kako se
netko može hvaliti nečim što je slučajnost kao što je rođenje. Rat je za njega tek neiživljeno djetinjstvo, a i sam
je doživljavan kao drukčiji jer mu prijatelji govore da je
“Srbin kojeg je rodila Turkinja”. Za očevu i majčinu vjeru
ističe da nije imao “svjesne veze” s time. Po njemu, rodi-
181
telji su se razlikovali samo po naravi i spolu. Bivši ga prijatelji doživljavaju kao izdajnika, izruguju mu se zato što
je odlučio postati pisac, a ne ratnik, nagovaraju ga da izađe
iz grada... Kao suprotnost tim ratnicima, opet se pojavljuje
Danijel koji sudjeluje u obrani Sarajeva. I kao što mu se
činilo da su neki umrli umjesto njega, tako se Kosti čini
da je i on ostao živ samo zato da bi mogao o svemu tome
pisati. Dijana je postala prostitutka, Danijel pogiba, tako
se na kraju završava priča o ljudima čiju je propast slutio,
pamtio i bilježio. Kosta na kraju romana ističe: ”Oprostio
sam Danijelu što je umro tako glupo. Čak ga je snašlo da
prije toga bude ranjen i postane heroj. I da ja o tome pišem”.
182
Sead Begović, Džibrilove oči, Kulturno društvo
Bošnjaka Hrvatske Preporod, Zagreb, 2008.
Sead Begović autor je brojnih pjesničkih i kritičkih
knjiga, no manje je poznato kako je i autor kratkih priča.
Knjiga “Džibrilove oči” sadrži priče koje su bile objavljene u Večernjem listu. Autor pogovora Zdravko Zima ističe kako Begovićeve proze karakterizira skok u grotesku,
fulminativna mašta i eksplozija erotičnog, te da je Begović
“goropadni orkan koji ruši sve pred sobom”. I doista, čini
se kako autor se nimalo ne susteže u prikazu sumorne tranzicijske stvarnosti. Junaci njegovih priča su oni ljudi koje je
Agamben nazvao homo sacer, imigranti, etnički mješanci,
boemi, redikuli prepuni izmišljenih priča, odnosno jednim
riječima, ljudi s margine. Pritom autor inzistira na prikazu drastičnih društvenih razlika. Tako u priči “Džibrilove
oči” supostavlja britansku Kraljicu majku i malu djevojčicu Mejremu, imigranticu koja na putu u Njemačku, ostaje
bez majke: “Tako se, eto, dogodilo da u jednoj rupi Europe
jedna djevojčica oblači crnu kožu, ne znajući za jutarnji
izlazak Kraljice majke”.
U živote tih ljudi koji samo pokušavaju preživjeti, upliće se politika, pa im se čini, kao npr. Ivi Ladiću,
junaku priče “ Politika u jednom danu Ive Ladića”, da
“prokleta politika može imati svoju produženu ruku i u
rođenom sinu”. Begović nerijetko pribjegava hipertrofiji:
opisi krajolika u njegovim pričama nisu lirski, a slike kaljuža, plićaka punih šekreta krležijanske su i kao da još
183
više podcrtavaju i autorovu sliku svijeta. Naime, čini se
kako svijet i nije ništa drugo nego močvara. Brak je često
prikazan ne kao utočište, već kao bojno polje na kojem
se brutalno razračunavaju nekad bliski partneri, i u tim
bitkama ne štede niti sebe, niti živote drugih. To je odlično
prikazano u priči “Rastava” koja nažalost ima pomalo naivan završetak. Begovićevi junaci ne štede se nimalo, sa
sjetom se prisjećaju godina koje su nepovratno prošle, ili
se, kao u priči “Ja, bijednik i fukara”, obračunavaju sami
sa sobom, odnosno s vlastitim promašenim životom, pa
se na kraju prepuštaju fatalizmu: “...vrijeme je prolazilo i
morao sam isto tako primijetiti da je to nebo oduvijek isto
nebo, zaleđeno kao i ovo godišnje doba kada krećem na
put, a da uopće ne znam kamo sam se zaputio, u očevim
iznošenim cipelama i u starom kaputu moga tasta. Ja, koji
to zapravo nikada nisam bio, već bijednik i fukara.” U
odličnoj priči “Zora” autor uvodi junaka koji nosi njegovo
ime, i spajajući lirsko, kroz stihove J. Zamjatina, i ironično,
pisac stvara elegičnu atmosferu. U knjizi nalazimo i priče kao što je na primjer “Ružica i Smajo” u kojoj autor
poetično opisuje zbližavanje dvoje usamljenih ljudi, koji
unatoč razlikama u podrijetlu i navikama, kroz razgovor
o vlastitim životima, postaju bliski. U priči “Vikendaš”
upravo je pas lutalica onaj koji pripovijeda svoj “životni
put” i autor ne propušta povezati kršćansku i islamsku vjeru, odnosno prožimanje različitih kultura. U meditativnoj
priči “Corpus Christi” nalazimo i eksplicitno zagovaranje
ekumenizma – jer sve su vjere “impresivno Božje djelo
uz vodu”. U knjizi nalazimo niz kraćih priča, točnije poetsko meditativnih zapisa koji pokazuju kako je Begović
najbolji u lirskim dionicama, jer kad inzistira na groteski,
184
ponekad to čini nezgrapno izvedeno, kao u npr. priči “Bila
je čudna ta kćer”. U knjizi treba izdvojiti priču “Hićaja”
jer riječ je o bajci, legendi. Na kraju treba istaknuti kako je
u pravu Zima kad tvrdi da ova knjiga legitimira Begovića
kao pjesnika koji zna biti okrutno prozaičan i pripovjedača
koji ima sluha za jedva čujne lirske interludije.
185
“ZAČARAVANJE SVIJETA”
Ognjen Rađen i Natalija Grgorinić,
Utjeha južnih mora, Istarski ogranak,
Društvo hrvatskih književnika, 2009.
Natalija Grgorinić i Ognjen Rađen spisateljski je par
koji je dosad objavio nekoliko knjiga: 2001. godine pobijedili su na natječaju Laurus Nobilis za roman Raj, drugi
roman Gdje se noga spaja s drugom nogom objavljen je
2003., a 2009. godine objavljen im je i roman SAD-u. Riječ je o romanu Mr & Mrs Hide koji je pisan na engleskom
jeziku. Uz to, Grgorinić i Rađen su i urednici elektroničkog
časopisa za kolaborativnu književnost Admit Two. Prošle
godine objavljena im je zbirka kratkih priča Utjeha južnih
mora. Riječ je o pričama koje baštine utjecaj latinskoameričke proze tzv. magijskog realizma. Knjiga je koncipirana
u tri dijela – More, Kopno i Nebo. Ono što je zajednička
poveznica svih priča je fantastika, zatim mitopoetika koja
se ogleda u kozmogonijskim pričama. Naime, autori se ne
žele baviti već zamornim stvarnosnim modelom, već nastoje u svojoj prozi baviti se i ontološkim pitanjima – smislom svijeta, sudbinom čovječanstva, odnosom čovjeka i
prirode. No sve to čine na način da uporište biva neka situacija iz života, odnosno da ideje ne pojedu priču. Radnja
priča situirana je na razna mjesta, npr. u Americi, u vrijeme njezina otkrivanja, ali autori ne zapostavljaju niti kraj
u kojem žive, Istru. Možda su ponajbolje priče u knjizi
186
upravo one koje su situirane u gradovima na Jadranu, jer
tad se usložnjava i jezični registar, odnosno uvodi se npr.
istarski govor, a otvara se i prostor za društvenu satiru - ponajprije za ismijavanja nemilosrdnog potrošačkog društva,
bogaćenja preko noći itd. Izdvojila bih priču Ptica koja je
pojela grad jer ona objedinjuje sve osobine proznog rukopisa ovog dvojca. Riječ je o prikazu gradića u vrijeme
turističke sezone, kada se najbolje mogu ocrtati ponašanja
gradonačelnika i građana koji ne žele promjene. Tako šjor
Pjer odbija ambicioznog mladog poduzetnika, ne želeći
mijenjati status quo. Građani malog gradića prikazani su
kao posve pasivni ljudi, kojima samo izmjene godišnjih
doba ili vremenske nepogode diktiraju životne navike.
Ono što je posebnost ove priče je unošenje nadrealnog, i
to kroz prikaz kataklizme, koja gotovo da priziva biblijske
motive – grad koji se urušava zbog nesposobne vlasti na
kraju uništavaju ptice koje su preplavile mjesto, otjerale
turiste... Na kraju priče saznajemo da ju je ispričao pomorski
policajac, koji zaključuje: “sada mi se čini da će Otok jednostavno prestati postojati, i da ću ja jednog jutra ovdje
zateći tek praznu pučinu”. Period ljeta predstavlja i odmak
od tzv. vremena svijeta, kad se barem nakratko možemo
isključiti i razmišljati o životu, o životnim odlukama. U
jednoj od ponajboljih priča u knjizi Eric Clapton is a son
of a bitch i uvod je posve bezazlen – par se opušta na plaži,
doručkuju, ali ubrzo se svakodnevan prizor očuđuje, jer
se uvodi lik malog dječaka i klauna koji priča kozmogonijsku priču o postanku svijeta. Tim odnosom djeteta koje
se igra u pijesku i kojem metaforična priča postaje bliska,
jer životinje u alegorijskoj priči shvaća doslovno, i klauna koji je predstavljen kao neki epski pripovjedač, stvara
187
se začudna atmosfera. Naime, čitateljima se može učiniti
kako se nalaze negdje izvan vremena, u počecima Svijeta. Zanimljivo je kako je patos izbjegnut tako da se priča završava postmodernističkim postupkom permutacija.
Naime, sudbina dječaka zamišljena je na tri načina. Nije
nevažno spomenuti kako je jedan od tih krajeva tragičan.
To ne spominjem slučajno, jer autori nerijetko u pričama
očuđuju žestokim gothic prizorima. Pomalo nezgrapno
je to učinjeno u priči Dječak - krava u kojoj se u gotovo
pastoralni ugođaj pomalo motivacijski neuvjerljivo unose
prizori krvoprolića. Grgorinić i Rađen u svojim pričama
bave se propitivanjem stvarnosti – miješaju snovito i
zbiljsko (priča Dva dana u Benaresu), poigravaju se elementima bajke i epskih priča (priča Dok kralja nema) a
neke su posve intimističke, kao npr. priča Dok si spavala.
autori referiraju na naslove filmova, a priča Poljubac žene
- leptira aluzija je na poznat Puigov roman. Priča po kojoj
je i nazvana knjiga Utjeha južnih mora pikarska je storija
o jednom lunatiku, prate se njegove pustolovine, čežnja
za slobodom, da se oslobodi pupkovine mjesta i vremena i
ta priča kao da najbolje sublimira osnovnu intenciju ovog
autorskog dvojca. Priče u knjizi natopljene su čežnjom,
lutanjem glavnih junaka, životnim mudrostima i osvajaju upravo tim slavljenjem života, vitalizma. Junaci se ili
odlučuju za promjene u vlastitim životima, ili se kao turistički radnici Tito i Mila, barem odvaže zamišljati neki
drugačiji život. Pritom upravo more postaje metafora tog
vječnog izazova, a oni koji se moru prepuštaju, koji odlaze s Kopna na More, kao da su i iskusili život i pobijedili učmalost koja im je nametnuta. Grgorinić i Rađen žele
svojim pričama začarati svijet, vratiti se u vrijeme kad su
188
se otkrivali novi kontintenti. Posebno je zanimljivo da se
u pričama često pojavljuju pripovjedači koji donose neobične zaplete s dalekih putovanja. U priči Zmajevo oko
ipak se nalazi mali ekskurs o slušateljima tih priča. Naime, jedan od likova, mornar, uočava kako ljudi zapravo ne
vole slušati priče jer ih podsjećaju na život koji su mogli
proživjeti, i na pustolovine u kojima nisu sudjelovali. U
priči Zelena knjiga dani glavnih junaka ispunjeni su
isključivo čitanjem, književna stvarnost ne razlikuje se od
tzv. životne stvarnosti, a kako ističe pripovjedač, i riječi će
postati knjige. Na kraju, zbirka Utjeha južnih mora sadrži i
eskapističke priče, ali i društvenu satiru. Najbolje priče su
upravo one u kojima se uspješno balansira između fantastike
i stvarnosnog, dok one koje su odveć natopljene nadrealnim, bez ikakvog referiranja na vrijem svijeta su nešto
slabije. U svakom slučaju, riječ je o vrlo zanimljivoj knjizi
koja čitatelje osvaja čeznutljošću, stilističkom uvjerljivošću posebno u ocrtavanju atmosfere, ali i nekom, danas
pomalo zaboravljenom vjerom u život.
189
POETIZIRANA PROZA
Radenko Vadanjel, Dnevnik besposličara, Profil 2006.
Radenko Vadanjel jedan je od zapaženih pjesnika u
devedesetima. No prije dvije godine objavljen je njegov
prvi roman, kako stoji na ovitku knjige. No ipak, moglo bi
se to djelo odrediti i kao niz lirskih zapisa koje povezuje
upravo poetiziranje ljubavnog odnosa. Vadanjelov glavni
junak je muškarac, razočaran tranzicijskim promjenama u
kojima
se teško snalazi i često je bez posla. Njemu upravo
ljubavni odnos sa voljenom ženom postaje životno uporište iz kojeg crpi snagu za život i za pisanje.U prekrasnim
zapisima on piše o samom procesu pisanja, o vlastitu tijelu, o strahovima, o tijelima ljubavnika koji se vole, otkrivaju zajedno grad. Mnoge će iznenaditi upravo naturalizam, njegovo suočavanje s društvenom brutalnošću, koju
bez imalo uljepšavanja, baca svom čitatelju u lice. No ono
što ga razlikuje od pisaca tzv. stvarnosne proze je upravo
poetizacija, izbrušena rečenica, neki poseban ugođaj melankolije koji nastaje nizanjem detalja, opisa stanja svojih
junaka..
Opuštanje je moguće tek ljeti. Ljetni period je vezan
uz uživanje u trenutku, u sadašnjosti koja ne prolazi i koja
omogućuje prepuštanje drugome, onom koga se voli. Izloženost suncu stvara napetost, budi potrebu za spajanjem,
za opipavanjem tuđeg tijela, za uživanjem u strasti. Sjediti
190
na obali i promatrati prizore na moru, još više pridonosi
idiličnosti odnosa. I inače, česti su prizori ljubavnika koji
promatraju ljude oko sebe, koji žive drugačijim životom,
koji jure, trče, gomilaju zalihe hrane i novc. Melankoličnost
je ono što ih obavija i dok plivaju, dok se bave sami sobom,
dok bježe u svoje ljušture. Njihov odnos je zapravo poput
razotkrivanja – otvaranje vlastite ranjivosti. Zajedničko
fokusiranje na prizor broda koji polako plovi kao da stvara
savez dvoje ljubavnika. Izlaženje iz okvira odnosa, kad u
njihov život ulaze drugi ljudi, donosi i bogatstvo reakcija,
podražaja, gestikulacija. Tako T. u prisutnosti zanimljivih
stranaca, gestikulira rukama i licem “mnogo snažnije nego
kada pričamo na materinskom jeziku”. U malom gradu
svi se već poznaju, postoje već kretnje koje se prepoznaju, prešutni sporazumi i očekivane reakcije koje nije potrebno dugo objašnjavati. Njihov odnos prati i zajedničko
otkrivanje grada, njegovih skrivenih mjesta, privikavanje
na mjesto u kojem konačno žele živjeti u svome stanu.
Osvajaju prostor zajedno, zamišljajući da su promatrani:
“Poput bijelih, laboratorijskih štakora tapkamo njegovim
ulicama, zabačenim plažama i čudnim kvartovima.”
U glavnog junaka san se prepliće sa stvarnošću jer
on slike snova pohranjuje u sjećanju, pa se uspomene iz
djetinjstva nerijetko miješaju sa slikama iz noćnih mora.
Nekad mu se čini da niti ne može razlučiti gdje počinje
san, a gdje stvarnost.
Njegovoj izgubljenosti dodatno pridonosi njegova nezaposlenost, odnosno izmještenost iz društva, kad njegov
jedini društveni angažman ostaje odlazak na tržnicu, kada
se prepušta buci, pregovaranjima, traganjima za jeftinijim
namirnicama. To mu donosi ugodu i osjećaj ispunjenosti.
191
I čini se da je njemu stalo tek do toga da otkloni vlastitu
nesigurnost, koja se stalno širi po njegovu tijelu, dobiva
oznake bolesti i postaje tjelesna utvara koja ga pritišće i
onemogućuje da snažnije zaroni u život. To je mjesto koje
i ne može prevesti u razgovor sa voljenom, mjesto koje
je, kao neprobavljivi otpadak, ostavljeno njemu samome
da nosi u samome sebi i da zapravo glumi u vanjskom
svijetu.
Ponekad se prepušta zamišljanju raznih situacija, sagledava sebe kao drugog, ponekad se poistovjećuje s djetetom, kojeg ona umata i osnažuje. Njihova tijela pulsiraju
zajedno, prepuštaju se fluksevima ulice, upijaju energiju
ljudi pokraj kojih prolaze, proždiru svijet očima. No ipak,
ulica ne odražava njihov život – njihov život vezan je uz
antikvarne stvari koje ljudi odbacuju, a oni skupljaju jer
predstavljaju nakupine tuđih sjećanja i uspomena, “odbačene stvari odišu samozatajnošću zapostavljenih bića”.
Junak je usmjeren i na promjene vlastita tijela, brižljivo deskribira i najmanju sitnicu, otklon koji vodi paničnom preispitivanju, strahu od smrti i nestalnosti vlastita
života. Svijest o vremenu koje prolazi i troši sve više izjeda junaka, nezaposlenog, koji je izvan društvenog toka.
Utočište tad postaje samo ona i njihov odnos, za koji se
drži kao utopljenik, bojeći se mogućnosti samoće.
“Saplićemo se jedno o drugo poput dva promrzla utopljenika, ne libeći se nekontrolirane, zaluđene nježnosti
izrasle iz nekakve luđačke samilosti, suučešništva i očaja
koji nas uništavajući spaja”.
Njihova ljubav zapravo je povezanost koju doživljava
tajanstvenom, prepuštenost riziku, glad za podrškom, strah
od gubitka i želja da se ne skriva vlastita osoba. Kad im u
192
goste dolazi spisateljica, oni ne uživaju u njenu prisustvu,
jer ona se skriva kao i u svojim savršeno ispeglanim rečenicama u kojima ne pušta ništa da se razotkrije. Na kraju,
ova knjiga će zapravo biti mjesto bolnog otkrivanja, kada
se nemilosrdno čitatelju prepušta sva slabost, bolećivost, ali
i strastvenost i jednog bića i jednog intenzivnog ljudskog odnosa. Uostalom, danas su ljudi usmjereni na ono izvanjsko
i materijalno, u ljudske odnose se ne ulaže jer ne donose
konkretnu dobit, a k tome su i krhki. Vadanjel u svom romanu ili u svojim lirskim zapisima, afirmira upravo snagu
ljubavi, sjajno ispisuje jednu priču o ljubavi u jednom suludom vremenu kad muškarci više nisu heroji, već se bore za
golu egzistenciju i prepušteni su strahovima.
193
ISPISIVANJE DUŠE
Dušan Gojkov, Elfrida Matuč Mahulja,
Pisanje po vodi, Knjigomat, 2008.
Roman Pisanje po vodi započet je 1998. godine u Parizu. Započeo ga je pisati Dušan Gojkov, ali ne s namjerom
da napiše roman, već je bila riječ o naručenom tekstu za
neki pariški list. Taj podatak saznajemo iz intervjua koautorice romana krčke spisateljice Elfride Matuč - Mahulja.
Ona napominje kako se koautori romana nisu poznavali
sve do 27. studenog 2006. godine. Taj je roman pobijedio na natječaju za područje Srbije i za djela pisana na
srpskom jeziku. No zanimljivo je kako je Pisanje po vodi
pisano na standardima hrvatskog i srpskog jezika, a u nekim dijelovima i na čakavskom narječju. Autorica Matuč
Mahulja napominje kako ju je razveselila pobjeda upravo
zbog te činjenice – naime, taj je roman, naglašava ona,
“pobijedio neka kruta i izmišljena pravila i predrasude”.
U istom intervjuu ona ističe kako je to roman o ljubavi, ali
da nije riječ o klasičnom ljubiću, već o vrlo zahtjevnom i
kompleksnom štivu. U podnaslovu autori roman određuju
kao patetični džepni roman. Time se ironično distanciraju od pisanja o ljubavi. Ne treba niti napominjati kako je
danas gotovo nužan odmak od ljubavi – još je Eco pisao
kako se danas ne može jednostavno izjaviti volim te, već
je nužno navesti da je to tek citat.
194
Na samom početku knjige nalazimo napomenu priređivača. Saznajemo kako je roman koji ćemo čitati nastao
nakon smrti pisca Lazara, a da je njegove bilješke prikupila i uredila njegova ljubav Lenka. Saznajemo da je autor
tragično preminuo, te da se već pet godina nakon njegove
smrti pojavljuje jubilarno izdanje njegovih sabranih djela.
Ona se odlučila da objavi i roman koji govori o njihovu
ljubavnom životu, mada priznaje da to, kako i zašto je Lazar odlučio pisati o tome, za nju će ostati tajna.
Žena - muza je poznata u svijetu književnosti, ona
inspirira i pomaže piscu koji je poznat i taj izbor ne oduševljava, jer riječ je o repeticiji poznate šprance u kojoj se
žena svodi na piševu obožavateljicu, a sam proces pisanja
se krajnje mistificira. To se događa u ovom romanu u kojem pisac Lazar strpljivo traga za inspiracijom, narcistički
analizira proces pisanja i uživa u podilaženju žena koje
mu se dive. Uostalom on i pišući pismo prvoj ljubavi Sofiji ističe kako piše pisma ne njoj, već sebi. No ono što
roman spašava je zanimljiva stilistika. Nije nimalo jednostavno uvjerljivo pisati o bilo kakvim osjećajima, a autori
ovog romana osjećaje hipertrofiraju, posebno u pismima
u kojima se izražava Lazarova žal za odsutnom dragom,
ovisnost o njoj, o Imaginarnoj Drugoj, zatim se propituju
promjene emotivnih stanja, te osjećaj ljubomore.
U trenutku kada bi roman mogao postati patetičan,
autori uvode elemente iz knjige snimanja koju piše Lazar,
pa su objektivizirani dijelovi - opisi kuda se likovi trebaju
kretati, te krajnje jednostavni dijalozi suprotnost piščevim
kontemplacijama o pisanju. Krajnji odmak predstavlja grafički prikaz knjige snimanja koja čitavu ljubav prikazuje
kao konstrukciju i time zaista se uspješno stvara distanca
195
od patetike. Knjiga je koncipirana kao dramska struktura
– sastoji se od uvoda, zatim od tri dijela koji su povezani
s godišnjim dobima, a nalazimo i interludij. Drugi dio sastoji se upravo od antiklimaksa – pisac je napušten i tematizira se osjećaj izgubljenosti koji nastaje nakon njihove
veze. No ponovo se postiže odmak – pisac razmatra vlastitu poetiku, razmišlja o žanrovskom određenju vlastita
pisanja: “Govoreći o ovome, ako želim da budem iskren,
svaka moja knjiga, napisana do sad, je un sottie.”
Lazar ističe kako mu je pisanje važnije od ičeg, i on je
zapravo spreman ići do kraja, odnosno posve se prepustiti,
riskirati čak i ludilo. Lazar wertherovski govori o povezanosti ljubavi i smrti, ističe kako je upoznao strast u svim
njenim oblicima i kako je shvatio da se od ljubavi ne mora
umrijeti. No, začudo, ti iskazi ne izazivaju podsmijeh,
već upravo suprotno – u čitavom romanu vrlo uspješno
se izbjegava banalnost. Lazar je vrlo uvjerljiv kad pomalo dekadentno govori o danima koje provodi razmišljajući
o literaturi, o francuskim modernistima, zapažajući kako
turbulentna emotivna stanja utječu na poimanje jezika
– čini mu se da shvaća tek bazične rečenice. Njegovo
ispisivanje žudnje, čežnje iznimno je poetsko – posebno
piščeva isključenost iz Svijeta i prepuštenost emocijama
koje ga odvajaju od Drugih. On je posve svjestan kako
žali za “izmišljenom slikom”, odnosno za Imaginarnim.
No, istovremeno je prisutna i promjena jutarnjih rituala,
uvođenje dnevnog rasporeda koje ga vraća u normalu, kao
i neizbježni računi koji dolaze na naplatu. Na kraju ostaje
tek pitanje gdje je taj limb u kojem su pohranjene propale
ljubavi. Upravo time što osvješćuje proces žalovanja, Lazar shvaća ponovljivost ljubavi – ona će se opet pojaviti,
sa sličnim simptomima. Time se naravno demistificira njena ubojitost.
196
Piščeva je osobina da vidi ono što želi vidjeti, pa su
i prizori s putovanja, prikazi mjesta, nerijetko pomiješani tako da je svaki prizor, na primjer s putovanja vlakom
po Rumunjskoj, posve subjektiviziran. Uostalom, Lazar i
sam priznaje kako uživa mistificirajući, te da je proces pisanja za njega demistifikacija. On ističe kako do sada nije
uspijevao razlučiti razliku između fascinacije literaturom
ili fascinacije životom. No fascinacija literaturom otkriva
pak vjeru u njezinu moć – tome pridonose disputi o odnosu
Boga i literature, koji su karakteristični na ruski roman devetnaestog stoljeća. Stoga nije nimalo slučajno aludiranje
na Dostojevskog. Važnost pisanja za Lazara je tako velika
da on ne bi mogao živjeti bez pisanja, bez pisanja bi, kako
je sjajno metaforizirano, bio “princezica koja je sve bleđa
i sićušnija kad god njen princ – ljubavnik uputi pogled k
nekoj drugoj ženi”. Neki bi cinici mogli ironizirati tu vjeru
i posvećenost, praveći se pozerski da im je pisanje nevažno ili da se danas moramo praviti kako nam do pisanja nije
stalo, jer nije baš prikladno u današnje vrijeme iskazivati
vjeru u pisanu riječ. No takvim kulerskim pozerima koji
će sprdati svaki iskaz ljubavi ionako nije namijenjena ova
knjiga. Lazar neumorno nastavlja pisati, ali za posao i to
knjigu snimanja.
U drugom dijelu ponovo se piscu događa ljubav – zaljubljuje se u Lenku, najženstveniju ženu koju poznaje.
Lenka Zoe, ime je kojim možemo zamisliti neku izgubljenu siroticu plemenitaškog porijekla, ostaje u Beogradu uz
Lazara. Njihovi razgovori prepuni su referiranja na književnike, vezani su uz autodestrukciju, sjećanja. No istovremeno on piše o svakom njihovom zajedničkom trenutku,
o čežnji, potrebi da upijaju jedno drugo. Lazar upravo u
197
njoj prepoznaje ženu svoga života. Obostrano mistificiranje njihove veze čini ih idealnim partnerima, no nažalost,
možda upravo zbog toga nedostaje nužan odmak, pa nalazimo i posve banalno, patetično Lenkino pismo, razmjene
pisama o snovima i slično. Trenutak njihova vjenčanja,
kad oni pod drvom grizu jabuku i govore si – budi moja
žena, budi moj muž, je infantilan i nepotrebno je unošenje
aluzija na neki staroslavenski obred. Lenka postaje i njegova muza za pisanje i tako Lazar uz nju dostiže vrhunac
svoje kreativnosti. Roman naprasno završava bilješkom
Lenke u kojoj napominje kako je Lazar “ideal dobrote i
nesebične ljubavi” izdahnuo od povreda automobilske nesreće. Upravo ta činjenica da veliki pisac stradava ne kao
samoubojica, već posve banalno, na sreću, ironizira sliku
Lazara kao genija.
Na kraju, roman Pisanje po vodi zanimljiv je eksperiment dvoje autora iz različitih sredina, prije svega jezičnostilistički. No roman osvaja i nekom posebnom energijom,
koja vjerovatno proizlazi iz vjere u pisanje, život i ljubav.
198
BENJAMINOVSKO INZISTIRANJE NA DETALJIMA
Đurđa Knežević, O mojoj mami, Rusima,
vatrogascima i ostalima, Ženska infoteka, 2003.
Prvi roman Đurđe Knežević O mojoj majci, Rusima,
vatrogascima i ostalima, nažalost, prošao je dosta nezapaženo. Razlog možda leži i u tome što nas je prošle godine,
kada je objavljen, zapljusnuo val ženskih autorica koje su
većinom medijski atraktivno plasirale svoje knjige. To nije
bio slučaj s ovom knjigom i njenom autoricom. Riječ je o
izrazito pismenom romanu u kojem se politički i društveni
događaji promatraju kroz očište pripovjedačice koja priča
o događaju iz razdoblja vlastita djetinjstva. Premda nema
jasnog određenja godina, čini se kako su se događaji o kojima piše, dogodili krajem drugog svjetskog rata u nekom
malom, neimenovanom gradiću u sjeverozapadnoj Hrvatskoj.
No događajost ostaje po strani, jer pripovijedanje odlikuju česti opisi, minucioozno, benjaminovsko inzistiranje
na detaljima, malim znakovima. Pripovjedačica nije infantilna, ona polazi s pozicije znanja; uspoređuje vrijeme
onda, kada je bila mala djevojčica i sada. Ona pokušava u
prošlosti pronaći razloge za svoje buduće djelovanje
(npr. razlog za studiranje povijesti). Osviještena pripovjedačica demijurški se igra s pričom, likovima – često
nam sugerira kako je priča njena kreacija. Tako nalazimo
i metafikijske umetke poput onog da bi mlađu tetku “ tre-
199
balo izostaviti iz priče”, odnosno, ako se “bude morala pojaviti, doći će na red...”. Pripovjedačica je senzibilizirana
za pitanje jezika – neobično je zgodna njena igra s eufonijskom i semantičkom razinom riječi. No vratimo se sada
glavnom događaju, okosnici čitave priče.
Autorica je kao središnji događaj izabrala pripremanje
vatrogasne parade u čast predsjednika koji bi trebao proći
malim mjestom. Taj događaj koji implicira kolektivni rad
više ljudi, omogućio joj je da ocrta različite karaktere. Naime, ona prati kako se razne grupe, točnije sekcije, pripremaju za važan događaj. Pritom želi prikazati simultanitet
zbivanja i u tome je osobito vješta.Treba istaknuti i da na
kraju pripovijedanje ne doživljava klimaks u samoj zabavi. Sve se čini usputnim, a to najbolje ocrtava kolokvijalan
izraz “došoprošo” koji pokazuje kako dolazak predsjednika
i nije najvažniji. Tako taj veliki čovjek kojeg su svi gledali na plakatima, gubi svoju auru. A velik događaj koji se
dugo pripremao, zapravo se i nije dogodio. Predsjednik
je u romanu prisutan tek kao simbol; on nema imena, on
je funkcija. Stoga je izostao opis njegova lika, odnosno
njegova tjelesnost. Točnije, ruka koja viri iz limuzine postaje metonimija koja jasno ocrtava odvojenost od ljudi,
nedodirljivost.
Što se pak tiče Rusa koji su spomenuti u naslovu
ovog romana, važno je istaknuti lik Rusa, liječnika, koji je
dolazio na ženske sjedaljeke njene majke. On je izbjeglica
pred revolucijom, uvjereni carist i kuća junakinjine majke
bila je gotovo njegovo jedino utočište. Stoga ga odlučuje simbolički preimenovati u privremenu rusku ambasadu (zbog ruskog imena majke naše pripovjedačice). Tako
sasvim privatan prostor dobiva javnu funkciju, postaje i
svojevrsna ženska skupština. No javnost je prisutna samo
200
na simboličkoj razini i služi kao ilustracija nemogućnosti
javnog iskazivanja mišljenja; njihovo sijelo mjesto je istoglasja koje se ne želi konfrontirati, odnosno preuzeti odgovornost za djelovanje. To je upravo ono što smeta pripovjedačici koja ne zna lučiti javno i privatno na način kako to
čine odrasli. Njena obitelj nema pozitivan stav prema velikom Predsjedniku. Njen otac čak mora u to vrijeme dobrovoljno otići u zatvor, ali se ipak o tome ne priča “otvoreno”.
Zato ona ističe razliku kod sebe; “ U kući se mislilo i radilo
jedno. I osjećalo također. Vani je sve bilo drugačije. Vani je
vrijedilo nešto drugo. Jedino su moji osjećaji i u kući i vani
bili isti.”. Njezin odnos prema Predsjedniku je identičan kao
i prema drugim svecima, odnosno jednako (ne)važan. To je
važno napomenuti jer upravo to niveliranje važnosti, doprinosi izbjegavanju, u literaturi čestog, naknadnog mudrovanja o važnosti pojedinih povijesnih ličnosti.
Osim Rusa koji je lik u romanu, važno je upozoriti i
na utjecaj ruskih pripovjedača na autoričin rukopis. Tako
primjerice spominje jednu rečenicu koja se pojavljivala u
više ruskih romana. Upravo joj je spominjanje te rečenice
omogućilo zanimljivu igru s citatnošću. Naime, majka je
govorila jednu rečenicu za koju je njezina kćerka saznala
da se nalazi u nekoliko romana. No kako mama to nije
mogla znati, pripovjedačica tu rečenicu ipak označava kao
autentičnu.
Sam događaj koji je tematiziran u ovom romanu je
referiranje na Gogoljeva Revizora. Posebno se to očituje u glasu o dolasku predsjednika; “prvi glas, prošao je
mjestom kao udar struje, priman s gotovo nevjericom...”.
Elemente ruske fantastike možemo naći i u jednoj epizodi
u kojoj opisuje snoviđenje grada koje nastaje dok je ležala
u sobi.
201
Možda baš zbog simultaniteta, nalazimo i česte reference na filmove – sve je išlo filmski brzo, spominje se snimanje ratnog filma u obližnjem mjestu, pa citiranje poznate
rečenice iz vesterna “ovaj je grad premalen za nas dvojicu”, “točno u podne”. A i čitav roman može nas podsjetiti na češki film u kojem se duhovito, satirički prikazuje
apsurdnost politike, njen utjecaj na tzv. malog čovjeka. I
film, kao i teatar koji se često spominje u knjizi, impliciraju vezanost uz igru. Možemo spomenuti i opis dječje igre,
kartaške igre njena oca. Johan Huizinga ističe kako je igra
ne - zbilja, izlaženje u jednu privremenu sferu djelatnosti
s nekom vlastitom težnjom, intermezzo u svakodnevnom
životu. A upravo je priredba za predsjednika izlaženje iz
svakodnevnog života, odnosno označava tzv. vrijeme svečanosti. U ovom je romanu pokazano kako tzv. obični život
može, kako ističe Huizinga, u svakom času zatražiti svoje
pravo. On pobjeđuje nad ozbiljnošću igre, tj. rituala posvećenih velikom vođi. Ili velikim vođama, jer čini se da je
autoričina intencija bila prikazati neke arhetipske odnose
koji nisu vezani samo za jedno vremensko razdoblje i u
tome je doista bila uspješna.
202
MODERNISTIČKI PUTOPIS
Marina Šur Puhlovski, Novi zapisi s koljena,
Sysprint, 2008.
Tekst Novi zapisi s koljena žanrovski možemo odrediti kao putopis, preciznije, kao modernistički putopis u
kojem je težište prije svega na samoistraživanju subjekta.
Subjekt tog putopisa nije turist, već putnik. Putnik, za razliku od turista, ne zadovoljava se površnim kretanjem nepoznatim prostorima, već je usmjeren na to da dojmove
koje stječe na putovanju koristi kao povod za promišljanje
vlastite egzistencije ili pak smislenosti svijeta samog. U
putopisu Marine Šur Puhlovski upravo kretanje Dalmacijom postaje povod za preispitivanje vlastita života i literature. Stoga se u ovim zapisima izmjenjuju putopisni i
esejistički dijelovi. Subjekt njena putopisa je žena srednjih
godina koja želi valorizirati smisao vlastite egistencije u
kojem pisanje zauzima posebno mjesto. Naime, junakinja
je književnica, pa stoga nerijetko referira na vlastita djela,
na mnoga djela iz svjetske literature i pritom je potrebno
istaknuti kako je posebno zanimljivo naglašavanje različitih očišta kojima prilazi već kanoniziranim djelima. Naime, junakinja ovog putopisa kreće jedrilicom na putovanje Dalmacijom. Budući da to nije njezino prvo putovanje
tim krajem, nerijetko spominje sjećanja na neka prethodna
putovanja. Pritom dnevnički bilježi svoja zapažanja koja
se sastoje od opisa doživljaja ljudi i običaja, vrlo rijetko
203
unosi podatke iz turističkih brošura, te povremeno opisuje
spomenike u raznim mjestima kroz koja prolazi. Ipak, u
središtu njezinih zapažanja su ljudi i njihov život, ali i razne životinjice koje susreće, a kojima pridaje jednaku, ako
ne i veću važnost, nego ljudima. Naime, Dalmacija koju
prikazuje Marina Šur Puhlovski nipošto nije neki turistički
raj na zemlji, niti bukoličko mjesto, već zapušten i raseljen
kraj u kojem se ogledaju negativnosti hrvatske tranzicije.
Autorica sa simpatijama, pomalo satirički, pokazuje kako
se ljudi prilagođavaju novim uvjetima života u u kapitalizmu
koji profit postavlja kao najveći cilj. Na putovanju, junakinja zapisuje zapažanja doslovno na koljenima, uživa u
izmjenama tzv. divljih i civliziranih dijelova Jadrana, traži
trenutke epifanije kada doživljava srastanje s podnebljem,
pa ističe kako je i od pisanja važnije postići taj trenutak
prepoznavanja pravog jastva. Naime, u relaciji ja - svijet
o kojoj često piše, uvijek treba kretati iz pozicije ja, otkrivati vlastiti jezik, a ne pisati kako se očekuje. Stoga početak umjetničkog teksta kreće upravo iz našeg doživljaja,
a pritom upravo tom ja daje dignitet, jer postmodernizam
zagovara smrt autora.
Naime, smisao života vidi upravo u odbacivanju naših lažnih jastava koja se sastoje u traganju za ciljevima
koji nisu naši, a za kojima ipak tragamo. Literaturu pritom
vidi upravo kao put prema samootkrivanju, ali ne svaku
literaturu. Ona, naime, vrlo radikalno odbacuje
postmodernističku literaturu u kojoj se pisac postavlja
kao kombinator koji derivira svoje pisanje iz klasičnih
predložaka, stvara kombinacije poznatog, svojevrsnu intelektualnu križaljku. Posebno je zanimljivo njezino dekonstruiranje već kanonskog postmodernog autora kao
204
što je Julian Barnes i njegovo djelo Flaubertova papiga.
Naime, autorica će uvijek prednost dati klasičnim djelima kao što su ona Flaubertova, Tolstojeva. Šur Puhlovski zanimljivo piše o novom tipu pisca - novinara. To
je, bilježi, “osoba koja s lakoćom mijenja ruho, malo je
on sam pisac, malo svi drugi, malo koristi maštu, malo
čisti um, malo je etičan, malo to nije, i u toj gužvi njegovo novinarsko djelo postaje briljantno jer je ipak pisac,
a njegovo umjetničko djelo površno ipak je on novinar.
Umjesto lijepe rečenice, ona će radije težiti preciznosti,
a ne se larpurlartistički razigrati. Smisao pisanja za nju
je ipak spoznajni, a ne konzumeristički površan. I stoga
se njezin pogled na literaturu može smatrati zastarjelo
modernističkim, jer operira pojmovima kojima se danas
prilazi isključivo s ironijom, kao što su istina, dobrota,
ljepota.
U središtu autoričina promišljanja je i problematizacije žene umjetnice. Umjetnicama koje su supruge i majke
teško je pronaći vrijeme za pisanje, a ženski likovi u literaturi, kako pokazuje na primjeru Ane Karenjine, često su
stavljeni u razne relacije – odnosi sa muževima i ljubavnicima, a rijetko se junakinje pojavljuju kao samosvojene
osobnosti koje mogu egzistirati izvan takvih relacija. Smrt
Ane Karenjine objašnjava upravo izmicanjem iz tih okvira i njenim nesnalaženjem izvan zadatosti izvan tih relacija. U umjetnosti, kao i u životu, zagovara podjednaku
važnost tjelesnog i duhovnog, determiniranost isključivo
socijalnog određenja junaka u književnom djelu, važnost
motivacije u pisanju. Naime, važno je pisati iz pozicije ja,
a ne pozicije svijeta.
205
Ipak, dominira kao i u autoričinu nedavno objavljenom romanu Nesanica, pogled na svaki život kao promašen, jer smo prisiljeni živjeti uloge, pod maskama i time
zapravo nikad ne možemo osvariti puninu egzistencije, pa
smo prepušteni deziluziji. Premda u putopisnim dijelovima junakinja Marine Šur Puhlovski nastoji bilježiti datume
kao u dnevniku, kako bi prikazala napredovanje u prostoru, zapravo se može reći kako se prečesto okreće unatrag i
kako vrijeme na taj način prestaje biti pravolinijsko. U esejističkim dijelovima vrijeme stoji, misao dobiva prostor za
protezanje. Stoga, unatoč tome što je riječ o putopisu, ipak
je dominantni modus esejistički. Važno je da autorica tim
dijelovima oduzima moguću patetičnost ili visokoparnost
upravo tako da unosi dijelove iz svakodnevnog života, kao
što je, na primjer, opis pripremanja hrane...
Putopis završava gotovo programatski. Autorica
se eksplicitno zalaže protiv svakog ja, manifestiranog u
ulogama i naglašava potrebu za traganjem za pravim ja u
kojem više niti literatura na može pomoći, pa se rješenje
pronalazi u misticizmu. Naime, u misticizmu ja je izvan
jezika – individuum est inefabille, “ja je neizrecivo”. Pomalo paradoksalno će ustvrditi “Život je tamo gdje nas
nema, a kad nas ima, onda nema života. To je naš ljudski
paradoks koji životinje ne poznaju.”
Putopis Marine Šur Puhlovski pokazuje nam kako je
realistički dio, tj.putovanje samo parabola i da je stvarni
smisao traganje za smislom života i pisanja samog. Riječ
je o vrsnom djelu u kojem kao nedostatak nalazimo slabije
povezivanje putopisnih i esejističkih dijelova (kao primjer
bih izdvojila slabo motiviran prelazak iz bilježenja početka pisanja na Jelsi na kritičku valorizaciju Zolina romana
Zemlja).
206
No unatoč tom nedostatku, čitatelji će uživati i naći
čak naputke za neka druga djela ove autorice, jer u ovom
putopisu Marina Šur Puhlovski referira, kao što je spomenuto, i na vlastite knjige kao što su roman Ništarija ili pak
na prvi dio Zapisa s koljena. To nije nimalo nevažno budući da ova autorica koja u čitavom svom opusu zagovara
vjeru u umjetnost zaslužuje kvalitetnu kritičku recepciju.
207
VRHUNSKA STILISTIKA
Regis Jauffret, Ludnice, prevela Ivana Barišić,
Aora, 2008.
Regis Jauffret rođen je 1955. godine u Marseilleu,
objavio je desetak književnih djela, a proslavio se romanom Univers, univers, za koji je 2003. nagrađen uglednom
nagradom Prix Decembre. U nas je prije tri godine u izdanju Sysprinta objavljen njegov kratki roman Autobiografija. Od značajnih djela treba spomenuti i grandiozne Mikrofikcije iz 2007., djelo koje se sastoji od čak 500 kratkih
tekstova. Roman Ludnice objavio je 2005., a u njemu riječ
je o tematiziranju obitelji u suvremenom društvu. Ono što
je Jauffretova posebnost je vrhunska stilistika, koju pak
karakterizira rezak izraz, brz rečenični ritam i metaforika
koja je često bennovski provokativna. Ludnice je priča o
razvodu u kojoj se iz perspektive ostavljene žene Giselle,
njezina sad već bivšeg supruga Damiena i njegovih roditelja, progovara o obiteljskoj patologiji. Priča o početku i
kraju ljubavi koju najprije počinje pričati ostavljena Giselle, pretvara se ubrzo u jezičnu ekvilibristiku, u svojevrsnu
jezičnu histeriju. Barthes je pisao kako se zaljubljenom
subjektu ponekad čini da je opsjednut jezičnim demonom
koji ga tjera da sam sebe ranjava. Tako i junaci ove
urnebesne, frenetične storije, prisjećaju se slika s početka
ljubavi koje su praćene velikim intenzitetom emocija i
dubokom posvećenošću, te odmah zatim, slijedi demisti-
208
ficiranje ljubavi kroz niz slika u kojima se supostavljaju
visoko i nisko, stvarajući komične efekte. Upravo u tom
razobličavanju besmislnosti ljudskog odnosa, Jauffret radikalizira jezični izraz, pa prepušta svojim junacima da se
posve otvore, da ne biraju riječi, već da govorom izraze
bol, povrijeđenost, razočaranost. Uostalom, autor ispisuje
priču o nekoj netipičnoj obitelji, već ističe kako je svaka obitelj patologija u kojoj se ne veličaju niti roditeljski
osjećaji. Tako otac Damienov ističe kako je sina trebao
zadaviti već pri rođenju, jer “ljudi poput nas ne bi se smjeli
razmnožavati.” Damienova majka o svom suprugu i ocu
svog djeteta ovako govori: “njihovi očevi su za nas nužno
zlo, kojega bismo se radije riješile, i bile hermafroditi poput puževa...” Ono što pisac zapravo želi naglasiti jest negiranje biološke zadatosti i promjenjivost ljudske prirode.
Stoga u romanu i prati promjene njihovih stanja, raspoloženja, i zaključuje da “nikad nismo točno znali tko smo..”
Na samom kraju ove priče, Giselle relativizira i svoje vlastito postojanje – “ja sam verbalna žena, netko izmišljen i
promjenjiv, kao i svi drugi ljudi ove priče”. Zapravo, riječ
je o tome da se likovi psihotički utapaju u svojim jezičnim
igrama, i da je čak i tjelesnost posve pretočena u riječi, pa
nam se čini da likovi postaju jezčine figure. Ljubav se od
osjećaja pripadnosti pretvara u “umornog komarca kojemu
se povraća jer je svojim rilom ubo naša tijela”. Čitateljima
treba poručiti kako nije riječ o nekom morbidnom djelcu
koja vas želi šokirati, već će vas autor itekako nasmijati.
Brbljavi likovi koji svojim opservacijama žele povrijediti
jedni druge, nerijetko proizvode komičan efekt, posebno
kad se nesputano prepuste bujicama riječi u kojima racionaliziraju svoje osjećaje. Neizbježni Barthes ističe kako
209
ljubavni diskurs nije lišen proračunatosti. No u nastupu
zlovolje želimo drugome pokazati sve blago domišljatosti.
Kao ilustraciju toga možemo navesti Damienov iskaz o
bivšoj voljenoj: “Volio sam je onako kako se voli kad ste
pijani, prilijepio sam se za nju u hodniku, preklinjao je i
da ona počen piti, kako bi naša ljubav postala uzjamnom bez
obzira na okolnosti. Da je poslušala moj savjet, ni ona mene
više ne bi poznavala. Često je moje lice pipkala kao nagluha sljepica koja traži muža na koktelu, i unatoč nepobitnoj
stvarnosti, katkad bi me zamijenila sa svojom sestrom, i
pokušala mi iščupati spolovilo kako bi ostvarila svoju fantaziju, a zatim bi zaspala šapčući ime neke mlade Euroazijke u koju je bila zaljubljena s petnaest godina”. Niti otac
Damienov nema lijepih riječi za sina: “Ne zazivajte moju
očinsku suosjećajnost, ja ne mogu biti otac osobe koja je
tako slaba da se ne može utjeloviti na jednom mjestu, koja
spektar ljudskih temperamenata smatra šahovskim kvadratima po kojima se može nekažnjeno skakati kako bi se
zamijenilo biće, pa čak i duša, kad se previše uprljala”.
Na kraju, pripovjedačica Giselle zapravo propituje i
vlastitu osobnost. Naime, ona zaključuje kako je ljudska
osobnost protejska, promjenjiva. Likovi u ovom romanu,
nekad su lingvističke jedinke, pa se čini da postoje tek u
jeziku, a nekad se čine da su posve otjelovljeni. Ona za
svog ljubavnika i ističe da je poput teksta “niz proturječnih, ravnodušnih, promjenjivih, destruktivnih, nježnih,
neodgovornih, ubilačkih riječi..”Ona čak i naglašava kako
je njezin ljubavnik ostao zarobljen u jeziku, a jezik nije
sinonim za slobodu, već upravo predstavlja pokretni zatvor. U tekstu nalazimo i dijelove koji pak prikazuju čak i
rađanje iz riječi, npr. kada Giselle stvara svog ljubavnika
210
upravo od riječi i time pokazuje kako to čini iz nemogućnosti da ga prihati kao osobu. Izmišljajući ljubavnika, ona
ga stvara, on postaje njena kreacija, koja pak proizlazi iz
njezina autizma. O tome svjedoči sljedeći citat: “Ona je
govorila, a ja sam se pitao nije li me kojim slučajem rodila
na usta, kao imenicu, član, od početka pogrešnu deklinaciju. Tijekom jedne obiteljske večere, diskretno merađala,
slovo po slovo, skrivajući se iza ubrusa...”
Nekad će se čitatelju učiniti da se, čitajući, gubi u jezičnoj bujici, u kakofoniji riječi bez značenja. No pisac je
toliko vješt da uspijeva zadržati čitatelja u fluksu emotivnih iskaza. Nije nimalo slučajno kako je napomenuto da
je Jauffret za francusku književnost ono što je Chabrol za
kinematografiju. Naime, stil mu je iznimno precizan, proza je ritmična, izbjegava se svako podilaženje, odnosno
uljepšavanje međuljudskih odnosa. Jauffret zanimljivo
progovara i o odnosu autorstva i književnog djela. Nalazimo tezu kako bi knjige mogle vrlo lako biti bez autora.
One bi tada postale anonimni predmeti, a pisci bi izgubili
taštinu. Uvodeći različite perspektive u ovom tekstu, Jauffret niti jednom liku nije dozvolio da stekne pravo na
cjelovitu priču. Osim toga, pokazao je društveno licemjerje,
potrebu da veličamo ljubav, a da zapravo iza te riječi često stoji tek “kanta za smeće puna njihove samoživosti,
njihove mržnje prema onome kraj sebe, kojega će na
kraju mrziti zato što im nije s dovoljno žara uzvratio odraz
njihova blještava svjetla.”
211
POETIZIRANE REMINISCENCIJE
Maryline Desbiolles, Sipa, s fransuskog
prevela Barbara Ferk, Novela Media, 2009.
Maryline Desbiolles autorica je brojnih romana i
zbirki pjesama, no svoj prvi književni uspjeh postigla je
romanom Sipa iz 1998. godine. Francuska kritika posebno je
isticala njezin istančan lirski stil, pa je za svoj idući roman
Anchise dobila prestižnu nagradu Femina. Roman Sipa
o kojem će u ovom tekstu biti riječi, nostalgična je priča o odrastanju u kojoj autorica iznimno vješto povezuje
proces kuhanja, odnosno pripravljanja sipe za večeru,
s reminiscencijama na vlastito djetinjstvo i dane mladosti. Stoga je naracija romana prožeta brojnim digresijama,
koje se sastoje od prisjećanja na davno zaboravljene mirise, okuse, na prve doživljaje vlastite tjelesnosti, na prve
ljubavi, na prva razmišljanja o smrti, na snove koji ostaju
u sjećanju više nego događaji u budnom stanju itd. Roman započinje upravo opisivanjem samog procesa pripremanja – od nabavke na tržnici, čitanja recepta, pa do vrlo
živopisnog opisa te životinje, kako je označuje, nestabilna
imena i morfologije, uz koju se vežu razne mitske priče i
legende. No, pripovjedačica ne pristupa mrtvoj životinji
kao običnoj namirnici koju treba dobro nadjenuti, već joj
zagledanost u njeno tijelo, mekušavo i bolećivog izgleda,
podsjeti na emociju koju je sama iskusila, a to je sram.
Sram koji je doživjela nakon operacije slijepog crijeva,
212
kada je liječnik vidio njezine jajnike ona pripisuje i sipi,
koja se pod njezinim rukama, na kuhinjskom stolu, posve
smežurala, ne dozvoljavajući kuharici da vidi njezinu utrobu posve ogoljenu. I upravo ovaj primjer s početka knjige
pokazuje autoričinu intenciju – hipersenzibilna pripovjedačica svakom trentuku pridaje simbolično značenje, pa
je i roman zapravo bez neke radnje, prepun simbolizma
i hipertrofiranosti kojom se prilazi raznim fenomenima i
opisima emotivnih stanja. Stoga je neminovno prisjetiti
se Prousta i njegova već čuvenog kolačića madelaine – i
u romanu Sipa, prisjećanja nastaju upravo potaknuta
čulnim osjetima. No, važno je naglasiti kako autorica uvijek vješto izmiče patetici – kad je neki dio prezasićen
simboličkim, ona unosi neke posve banalne sekvence, npr.
vraća se na sam proces kuhanja i time se vraća ravnoteža. I
sipa, u trenutku pripreme, postaje tek vrećica za punjenje.
Ona odmah i naglašava da su upravo ukusi ono po čemu
se ljudi razlikuju, pa stoga i inzistira na osjetilnom – ona
brižljivo prati prijelaze vlastitih emotivnih stanja, koja se
kreću od uzbuđenja, histerije, nestrpljivosti do smirenosti.
Upravo zbog toga pripovijedanje je prepuno slika – opisa
vila na Mediteranu, prepričavanja snova, opisa umjetničkih
eksponata ili pak neobičnih jela, kao što je marmelada od
zelenih rajčica. Naime, kušati hranu za pripovjedačicu
znači puniti usta uspomenama, otapati ih u ustima. Baš
zato je njezin jezik slikovit i u njemu ima začudnih pogleda, kakve može imati samo dijete koje tek ulazi u svijet ili
pak prepun sintagmi iz bajki ili referiranja na književna
djela.
Pripovjedačica kuhanju pristupa posve uzbuđena, za
nju je to poseban čin, kojem treba pristupiti s planom, ali
213
i brutalan čin u kojem pripremamo meso životinja koje
su ubijene da bih mogli pojesti. Kuhati znači, ističe ona,
jesti smrt, ali smrt koja dobro miriši i koja otvara apetit.
Stoga se u njenim zapisima, baš ako u knjigama povjesničara Ferdinanda Braudela o Mediteranu kao organizmu,
izmjenjuju osunčane i one mračne slike, smrt i život. Uostalom, sipa s brojnim krakovima i neugledna izgleda koja
obitava tek u Mediteranu i morima istočne Azije, priziva i
pomalo zastrašujuće legende potaknute upravo tim krakovima.Veselje pri pripremi večere za prijatelje izmjenjuje
se u pripovjedačice sa sviješću da će razgovori ponovno
biti isprazni i da će bliskost izostati. Upravo to će je potaknuti da se prisjeća neobičnih komunikacija iz prošlosti,
kad je osjećala puninu i kad su riječi tekle same od sebe.
Zanimljivo je da se u romanu autorica, premda inzistira na
tjelesnosti, na opisima ženskih organa, ipak ljude ne želi
određivati po spolu, doživljava ih kao anđele. Dok sjecka
luk i češnjak, ona traga za sokom “od prije postojanja riječi”, pa se čini kao da i kuhanje postaje neki demijurški čin,
traganje za početkom svijeta, kad još nije niti bilo ljudi.
Pripremanje riže podsjeća je na priču o obiteljskom podrijetlu, na sjećanje na prizore s juga Italije i na čudesne
njene krajolike. No ona se prisjeća i opeklina pri kuhanju,
i svih tih neugodnih osjeta koje zaboravlja tek kad napuni
svoje ruke svim namirnicama i tek tada nestaje sav taj nemir pred večeru. Posebno je dojmljivo njezino prisjećanje
na nelagodu kad postaje svjesna neumitnog protjecanja
vremena, koja je predočena ponovo slikama duhovnog
nemira. Slično je i pri opisima ljubavi, koja je predočena
barthesovski, bilježenjem svih emotivih registara – od zaluđenosti do tjeskobe. I prepuštena svim tim reminiscen-
214
cijama, ona se ponovo uzbuđuje i poželi da je večera već
završila. Ona želi otkloniti iščekivanje, biti uravnotežena, pa ističe: “kuhanje me uzdiže, razdražuje, smiruje i
tješi”. I baš zbog tih stalnih propitkivanja smisla kuhanja i
ugošćavanja, ona često ponavlja svoje misli, kroti vlastito
ponašanje, traga za mirom, a pritom slike u njezinu pripovijedanju se brzo izmjenjuju. Kuhanje je s jedne strane
civilizira, jer postoje pravila, no s druge strane izaziva i
niz burnih izmjena emotivnih stanja. No u ovom romanu
autorica nam pokazuje kako biti stiješnjen u maloj kuhinji,
među mirisima koji se miješaju, može biti i poziv za put na
imaginarna putovanja u prošlost i daleke krajeve, na maštanje o trenucima kad smo se osjećali posve zaštićeno, ili
da zamišljanje trenutaka koji će tek doći, one kad se oblačimo posebnu opravu za svog voljenog/voljenu. Autorica
romana Maryline Desbiolles sipu koristi i kao metaforu
– upravo zato jer je neodređena oblika, i kao da još “nije
odabrala svoju vrstu” priziva i ono vrijeme cjelovitosti,
prije izgona iz raja, kad “kao da vode još nisu razdvojene i
kao da se ništa od početka vremena nije dogodilo”.
Dovoljno je citirati odlomak iz knjige, kako bi i čitatelji bili namamljeni da se prepuste čitanju ovog prekrasnog kratkog romana: “Zasad još smanjujem vatru ispod
lonca, koji je još od djetinjstva, dok sam stajala prikovana
ispred susjedina štednjaka, vidim kao lađu punu beskrajnih
mirisa svijeta, kao da se ono nepoznato u svijetu tu usidrilo, isparavalo u zapari dokova i tu izmislilo, za sada
okrećem jednom, dvaput sipe koje se lagano kuhaju, u
ovom trenutku ne očekujem ništa ili barem ništa posebno
od večeri koja dolazi, ali ne mogu ne pustiti da rastu moje
Melisandine kose, moje nevidljive i prekrasne kose, duge
215
su i povlače me unazad, ne treba im mnogo da me prevrnu,
zasad ću se otuširati i natopiti najskrivenije, najzaljubljenije od mojih kosa”. Na kraju, treba svakako pohvaliti prijevod mlade Barbare Ferk. Urednica Nataša Medved ukazala je povjerenje dvadesetosmogodišnjoj prevoditeljici
koja je uspjela prenijeti poeziju Desbiollesinih rečenica,
a grafičko uređenje knjige na čijoj je naslovnici prekrasna
lavanda, također je sjajno.
216
O ŽENSKOM ČITATELJSTVU
Virginia Woolf, Obična čitateljica, izbor i pogovor
Lada Čale Feldman, prijevod i bilješke Marina Leustek,
Centar za ženske studije, 2006.
Virginia Woolf u nas je poznata prije svega kao
predstavnica engleskog modernizma. No biblioteka Centra
za ženske studije koja i nosi njezino ime, želi predstaviti i
njezina esejistička i kritička djela koja su ostala po strani,
jer su bila zasjenjena njezinim doprinosom modernističkoj
prozi. Tako su dosad već objavljene njene esejističke knjige Vlastita soba i Tri gvineje a nedavno je objavljen i izbor
iz dviju zbirki zajedničkog naslova The Common Reader
(1925. - 1932.) u kojem nalazimo šesnaest eseja. Riječ je o
uredničkom izboru eseja i prikaza koji potpisuje Lada Čale
Feldman, a kojima je Virginia Woolf tijekom puna dva desetljeća, nerijetko bez autorskog potpisa, punila stranice
književnog dometka tjedniku Times. Knjiga Obična čitateljica je dobrim dijelom posvećena ženskom čitateljstvu,
a prikazuje nam i bogatstvo ženskog doprinosa engleskom
književnom životu. Eseji su uglavnom posvećeni čitanju i
to prije svega zato što Woolf smatra kako je upravo čitanje
aktivnost, sasvim slobodna, u kojoj ne bismo smjeli ovisiti
o autoritetima i tuđim savjetima. Ipak, nužno je da vladamo sobom, a moramo vježbati čitanje, punom snagom.
Naravno, moramo pritom znati kako pristupati knjigama,
književnim žanrovima i što možemo očekivati od neke knji-
217
ge. Potrebno je postati piščev suradnik, zamišljati da i sami
pišemo, biramo riječi, susprežući pritom emocije. Treba se
upustiti u pustolovinu u kojoj je pojačano opažanje i zamišljanje. Obični čitatelj kojem se obraća Virginia Woolf
razlikuje se od kritičara i učena čovjeka – on čita više za
vlastito zadovoljstvo, nego da bi stekao neko znanje i pritom inkorporira u čitanja pogreške i površnosti, samo da
bi stigao do svog osnovnog cilja – užitka. Dok zavirujemo
u biografije i memoare, moramo biti oprezni, jer postaje
važno do koje ćemo mjere podlijegati odbojnostima ili naklonostima piščevim. I u čitanju velikih romana, biografija, ne smijemo se okrenuti od malih priča koju nam može
ponuditi npr. jedno pismo, jer užitak čitanja tih takozvanih
otpadaka, nesumnjivo je važan. No nužno je onda okrenuti se od tih okrajaka, poluistina i činjenica i bježati ka
poeziji. Poezija uspijeva izazvati jak osjetilni dojam, kada
se skuplja naše biće i kad se bude i najudaljenija osjetila. I
nakon čitanja, od svih tih dojmova i emocija, treba sagraditi cjelinu, sagledati knjigu kao cjelovitost kako bi se ona
mogla uspoređivati s drugim knjigama. A prosudbe knjiga trebaju biti neumoljive. One trebaju biti naše, izvirati
iz nekog našeg instinkta koji se s vremenom uvježbava u
tom procesu u kojem se naša mjerila odražavaju na pisca,
a riječ je o kritičkom čitanju, mišljenju ljudi koji čitaju
bez svrhe, iz užitka u samoj toj djelatnosti. Upravo takvim
običnim čitateljima/ čitateljicama, Woolf posvećuje svoje
eseje, dakle onima koji nisu ostali zabilježeni u povijesti,
onima koji su literaturu gutali i čitali radi vlastitog zadovoljstva. Takva je bila vojvotkinja od New Castlea koja
je rođena davne 1624. godine. Ona je uglavnom vrijeme
provodila sama, njezina strast za čitanjem bila je jednaka
218
strasti prema skupocjenoj odjeći, a njena je osobnost spajala te naizgled oprečne opsesije. Odvažna i neobuzdana,
nesustavna, ipak se odvažila graditi vlastite filozofske sustave. Rezultati nisu bili osobiti – postala je previše kićena
i prenavljala se. No ipak, ona je bila sasvim posebna osoba
na dvoru, maštovita, družila se, kako piše Woolf, sa vilama i sa mrtvima. I premda su je ismijavali, ona ostaje kao
krunski dokaz osobnosti koja se znala uživljavati. Kad pak
Woolf piše o književnoj tradiciji, pokušava u nju inkorporirati žanrove koji ne pripadaju visokoj umjetnost i kao što
su pisma i dnevnici, ali i proniknuti u to kako bi određene
autorice pisale u nekom dobu u kojem nisu živjele. Tako,
primjerice, za Dorothy Osborne piše da je rođena 1827.,
pisala bi romane, da je rođena 1527. ne bi uopće pisala,
a te 1627. godine, u vrijeme kada je pisanje za ženu bilo
neprikladno, ona je pisala pisma. U toj umjetnosti pisanja
pisama se ogledala prikrivena umjetnost pisanja eseja. Njene bilješke bile su formalne, ali prisne – bile su to bilješke
o domu, životu. Woolf piše i o Swiftovom Dnevniku Stelli,
o tome kako je on utjecao na duh, um i na osjećaje svoje
darovite rođakinje, i kako je bio odgovoran za njeno biće.
Ona je bila podređenog položaja, ali radoznalog duha, bila
je dobra kritičarka, otmjena i suosjećajna. Taj dnevnik pokazuje lice pisca u sasvim drugačijem svjetlu, izvan uglađenih manira koje je morao nositi u svom londonskom
životu. U ovoj se knjizi, uz kanonske eseje o modernoj
prozi i čitanju uopće, nalaze prije svega eseji o ženama
koje pišu, kao što su George Eliot, Jane Austin i Mary Wollstonecraft. Kada pak opisuje način na koji možemo čitati
roman Charlote Bronte Jane Eyre, ono što Woolf uočava,
a što će obilježavati još neka djela o kojima će biti riječi u esejima, je to da pisci koji su zaokupljeni sobom i
219
koji se kreću unutar vlastitih ograničenja, posjeduju moć
koja je uskraćena onima koji su širokih gledanja na svijet
i slobodoumniji. Osim toga, sve što napišu je obilježeno
njihovom osobnošću, ali ne čitamo zato ta djela, već zato
što u njima ima neukroćenog divljaštva koje je u sukobu s
poretkom u životu. Kod Bronte je važna povezanost ljudske prirode i same prirode, kao što je oznaka Orkanskih
visova koje je napisala Emily Bronte, to da pokazuju da
je znala osloboditi život njegove ovisnosti o činjenicama,
uništiti sve ljudsko, da bi ga ispunila nekom novom bujicom života koja bi prešla granice stvarnosti. Ona pokušava
unijeti i nova tumačenja vezana uz George Eliot, uz njeno
odrastanje i osobnost, a treba posebno napomenuti da je
znanje stjecala na vrlo skromnim temeljima – bila je unuka tesara. Woolf bilježi kako je Eliot stjecala iskustva i
potom širokim potezom zahvatila golemu količinu glavnih
sastojaka ljudske prirode pišući o raznim likovima, a uz
njen književni rad, veže i sintagmu — romantičnost prošlih vremena.
Woolf povezuje dvije naizgled nespojive putnice –
Mary Wollstonecroft i Dorothy Wordsworth. Dorothy je
vodila dnevnik sastavljen od malih crtica, ondje je bilježila sve, s prozaičnom točnošću, posebno naglašavajući
vlastitu povezanost s prirodom.
Woolf piše i o autore/autorice koji/e su zapravo više
plijenile svojom iskričavom osobnošću, negoli vlastitim
djelima. Supružnici Browning autori su Aurore Leigh –
djela koje obiluje bremenitošću. Riječ je o, kako ističe
Woolf, remek - djelu u začetku u kojem je sve raspršeno
i nedovršeno i nepostojano, uvećano i deklamirano. Nakon toga, spominje i Christinu Rosetti, njena pisma, njene
portrete, prati njeno osamljeničko odrastanje i shvaćanje
220
religioznosti. Većinu njenih pjesama su urednici odbacili,
a Woolf kao da želi naknadno, ohrabriti je, potvrditi njezinu umjetnost, uvesti je u englesku književnost. Zatim
potrebno je spomenuti i Laetitiu Pilkington, sumnjivu pulovku, sklonu lutanjima. Ona je bila pasionirana čitateljica, a premda ju je čitanje čak i stajalo dobra glasa, ona se
ipak upustila, čak odveć olako, u avanturu pisanja o bilo
čemu.
Kad Virginia Woolf piše o procesu čitanja, uz njega
veže i povijesnost – pita se kako bismo određeni tekst čitali u različitim razdobljima (na primjeru knjige Arkadija
grofice od Pembrokea).
Potrebno je ukazati i na ono što je Mark Goldman
uočio, a to je da uz Woolf vežemo poetiku kritičara kao
čitatelja. Stoga su njeni eseji, kako piše Hermione Lee, a
navodi u svom pogovoru urednica knjige, prividno raspuštene i spontane forme, u njima se tekst presijeca prekidima i otvorenim krajevima, a nema suzdržanosti prema
ičemu definitivom. Upravo zato, uz napise o tekstovima,
nalazimo i opise likova, pisci postaju žive osobnosti, pa je
stoga točno zapažanje urednice Čale Feldman kako se u
esejima miješaju skice romansiranih biografija i pronicavo
izdvojeni navodi antologijskih skica iz književnih djela.
Na kraju, možemo samo pohvaliti ovo važno izdanje
Centra za ženske studije, jer konačno u našem prijevodu
možemo čitati i eseje Virginie Woolf u kojima se ističe
ženski udio, čitateljska uloga i žanrovska razgranatost
ženskog doprinosa engleskom književnom životu.
221
POETIKA SANJARENJA
Xavier de Maistre, Putovanje po mojoj sobi,
prevela Dijana Machala, Altagama, 2008.
Xavier de Maistre, premda aristokrat po porijeklu,
izabrao je vojnički poziv. Služio je kao časnik u sardinijskoj
vojsci. Dok je bio u garnizonu u Torinu, zbog sudjelovanja u dvoboju bio je kažnjen: morao je šest tjedana provesti zatočen u svojoj sobi. No tu je izoliranost iskoristio
na najbolji mogući način. Naime, tada je napisao sjajan
kratki roman Putovanje po mojoj sobi (Voyage autour de
ma chambre). Roman je objavljen 1794. godine. Već u samom uvodu romana on poziva sve nesretnike, bolesnike,
da mu se pridruže na imaginarnom putovanju. Umjesto
kretanja nepoznatim prostorima, pisac vodi svoje čitatelje na neizvjestan put u kojem će ih potaknuti da slijede
vlastite misli. Putovanje od četrdeset i dva dana započinje
kao sanjarenje, i ono je, bachelarski rečeno, neka vrsta
poetike sanjarenja u kojoj čitatelj u tren zaboravlja i na
ono pročitano, kako bi se prepustio mašti da ga vodi na
neke nove predjele. Pisac se kreće svojom sobom, ona
postaje mjesto neistraženo u kojoj svaki detalj zaslužuje
pažnju. Stoga, zavaljen u naslonjač, ili na krevetu, de Maistre analizira ljudske sposobnosti, promišlja o čovjekovoj
biti. On ustvrđuje kako je čovjek sastavljen od duše i životinje. Umjesto da, poput njegovih suvremenika, osuđuje
tijelo, on se obrušava na ono nesvjesno u čovjeku: “Valja
222
se obrušiti na životinju, to čulno biće, odvojeno od duše,
stvarnu individuu koja ima svoje vlastito postojanje, volju,
stremljenja, želju, i koja se razlikuje od ostalih životinja
samo utoliko što je bolje odgojena i što ima savršenije
organe.” Pisac nudi niz ilustracija toga kako djeluje duša,
kako životinja, ponekad opisuje i to kako upošljava dušu
da promatra pokrete vlastite životinje koja u to vrijeme, na
primjer, priprema kavu. Dok on sjedi, njegova duša putuje
“zamršenim stranputicama metafizike”. Iz tih refleksivnih
dijelova, de Maistre odmah bježi i donosi nam živopisne
dijelove u kojima piše o svakodnevnici, o uzaludnim
udvaranjima, ili o svojoj maloj kujici Rozini ili opisuje
bakroreze, vlastite snove, zamišlja karnevale. Svaki detalj
postaje dostojan deskripcije, a autor pogovora Zvonimir
Mrkonjić, s pravom izdvaja poglavlje o suhoj ruži koju de
Maistre želi darovati gospođi de Hautcastel.
Posve neopterećen vremenom i obavezama, pisac mislima odlazi u najdalju prošlost, čitajući knjige antičkih
majstora. Na kraju, de Maistre i ne žali što je bio zatočen jer, ističe, zabranili su mu kretanje jednim gradom,
no ostavili su mu čitav svemir “neizmjernost i vječnost
pokoravaju se meni.” U sjajnom romanu, u kojemu se miješaju iznimno ganutljivi prizori s onima u kojima autor
reflektira čitatelji mogu uživati jer ima li išta ljepše nego
plutati prostorima vlastite mašte koja kreće na put potaknuta književnim djelom.
Na kraju, recimo i to da je Xavier de Maistre napisao
još nekoliko kraćih djela. Unatoč svom vojničkom pozivu, više je bio znanstvenik, pjesnik i filozof. Nije nevažno
spomenuti i to kako je napisao i nekoliko radova s područja
kemije, te da je sudjelovao u letu balonom godinu dana
nakon braće Montgolfier.
223
RECENZIJA RUKOPISA DARIJE ŽILIĆ
MUZA IZVAN GETA
U oba dijela knjige “Muza izvan geta” vidljivo je da
autorica poznaje i prati suvremenu hrvatsku, ali i srpsku i
bosanskohercegovačku, pa i svjetsku književnost, a raspolaže i dobrim poznavanjem suvremene književne teorije.
Piše jasno i pregledno, s određenim tonom objektivističke
suzdržanosti. Treba istaknuti da bira tematiku koja je u
središtu suvremenog zanimanja i šire javnosti, a njezini
kratki zapisi nisu pretenciozni i ne žele upućivati na bilo
kakva rješenja, nego su tek suptilni dojmovi osobnog iskustva koje se ograničuje na neke detalje kakvi jedino mogu
potaknuti i dalje razmišljanje. Smisao za izbor tih detalja i
književni način njihove obrade najveća je njihova odlika.
A u kritikama autorica uspijeva zadržati onaj oblik i
smisao koji se danas tako često gubi u medijskim apologijama, polemikama i reklamama, a sastoji se u tome da se
ukratko opiše “o čemu se u knjizi zapravo radi” te kojem
ona žanru i zašto pripada, da se na kraju izreče neki kritički sud o književnoj vrijednosti koja se danas tako lako
gubi u trenutnim raspravama o posve drugim pitanjima.
U Zagrebu, 22. srpnja 2010.
Akademik Milivoj Solar
224
BILJEŠKA O AUTORICI
Darija Žilić, rođena 1972. u Zagrebu.
Školovala se na Filozofskom fakultetu u Zagrebu
(povijest/komparativna književnost).
Dugogodišnja voditeljica programa “mama čita” u
Multimedijalnom institutu u Zagrebu.
Objavljivala eseje i kritičke prikaze o suvremenoj poeziji, teoriji i aktivizmu u časopisima, te brojne intervjue
(Zarez, Treća, Kruh i ruže, Balcanis, Feral tribune, Vijenac, Književna republika, Filozofska istraživanja, Riječi,
Nova Istra, Tema, Poezija, e - novine, na Kulturpunktu hr.,
časopis Agon). Stalna suradnica na Trećem programu
hrvatskog radija, surađivala na projektu Školske knjige
Leksikon hrvatske književnosti – djela. Prevodi poeziju s
engleskog i sa slovenskog jezika (npr. suvremene američke
i britanske autorice). Urednica u časopisu Tema. Voditeljica tribine Dekonstrukcije u Hrvatskom društvu pisaca,
kojeg je i članica, te književne tribine Klubu umjetnika
na Sušaku u Rijeci. Pjesme su joj prevođene na talijanski,
slovenski i engleski jezik.
Objavila: zbirka pjesama Grudi i jagode (AGM.
2005.), zbirka ogleda o suvremenom pjesništvu Pisati mlijekom (Altagama, 2008.)
225
KAZALO
226
I dio: Eseji
5
Beckettovi likovi i njihovo mjesto u diskursu
S onu stranu Molloya i Morana
Poezija kao emancipatorski diskurs
Poetska praksa
Pjesnikinje
Muza u getu
Wislava Szymborska – pjesništvo “male povijesti”
Esej o miješanosti
Kupanje
O grudima (mliječne asocijacije)
O snu i trudnoći
Esej o prijateljstvu
Esej o Europi
Esej o minama
Soba kao mjesto represije i slobode
u djelu Irene Vrkljan
Esej o romanu Zagrepčanka
Esej o Vukovaru
7
29
41
48
62
66
75
81
90
97
102
105
111
118
II dio: Kritike o prozi
149
Ogled o rasizmu
Dvije priče iz zemlje čudesa
Priča o životu šest žena
Ubačenost u strani svijet
Roman o ocu i sinu
Punjenje svijeta smislom
Proza o odrastanju, ljubavi i ratu 150
154
157
160
165
173
177
227
123
139
146
sead begović, džibrilove oči, kulturno društvo “Začaravanje svijeta”
Poetizirana proza
Ispisivanje duše
Benjaminovsko inzistiranje na detaljima
Modernistički putopis
Vrhunska stilistika
Poetizirane reminiscencije
O ženskom čitateljstvu
Poetika sanjarenja
183
186
190
194
199
203
208
212
217
222
Recenzija rukopisa darije žilić muza izvan geta
224
Bilješka o autorici
225
Kazalo
227
228
Kazalo - Eseji
Adorno Theodor, 34
Agamben, Georg, 68, 69, 183,
Allende, Isabelle, 83
Arsenijević, Damir, 41, 45, 46,
47, 59,
Augustin, 171,
Austin, Jane, 219,
Bachelard, Gaston, 134,
Bagić, Aida, 55, 56, 59, 60,
Barnes, Julian, 205,
Barthes, Roland, 208, 209,
214,
Bataille, Georges, 105,
Beckett, Samuel, 7, - 9, 14, 17, 19, - 22, 24, 25, 27,- 30, 33,
34, 36, - 227,
Begović, Sead, 183, 184, 185,
Benjamin, Walter, 128, 132,
199, 228,
Bernikow, Louise, 65,
Bernstein, Charles, 43, 44, 46,
59,
Biriano, Nancy, 63,
Blanchot, 105, 106, 108, 109,
Blau du Plessis, Rachel, 44,
60,
Braudel, Ferdinand, 214,
Breton, Andre, 131, 141,
Bronte, Charlotte, 219, 220,
Bronte, Emily, 220,
Peter Bürger 34, 38,
Buden, Boris, 83,
Bunić Vučić, Ivan, 98,
Bunyan, 19,
Calinescu, Matei, 51,
Carrol, Lewis, 154,
Carver, Raymond, 71,
Cassirer, Ernst, 112, 114,
Cohen, R, 83,
Culler, Johnatan, 36, 38,
Cvetajeva, Marina, 128, 129,
Čosić, Bora, 125, 126, 138,
Dautbegović, Jozefina, 86,
Deleuze, Gilles, 30, - 32, 108,
109,
Derrida, Jacques, 105, 106,
108, 109,
Desbiolles, Maryline, 212, 215,
216,
Dickinson, Emily, 71,
Dragojević, Rade, 166,
Drakulić Slavenka, 62,
Duttman Garcia, Alexandro,
106, - 108,
Đokić, Ana, 157, - 159,
Đurđević, Miloš, 55,
Đurić, Dubravka, 42, - 44, 48,
49, 55, 56, 60, 69, 71, 72,
Džamonja, Damir, 160, 161,
164,
Eliot, Thomas, 167, 219, 220,
Fanon, Franz, 87,
Federman, Raymond, 19, 36,
37, 39,
Feldman, Čale, Lada. 217,
221,
Felman, Shoshana, 33, 35, 38,
Ferk, Barbara, 212, 216,
Flaubert, Gustave, 205,
Fletcher, John, 7, 8, 16, 19, 27,
229
29, 30, 31, 32, 33, 39,
Fog-Olwig, Karen, 124,
Foucault, Michel, 106, 108,
Franičević, Marin, 121,
Fraser, Nancy, 124,
Fribec Jakobović, Slavica,
120,
Furlan, Mira, 166,
Gelley, Alexander 37, 40,
Glamuzina, Drago, 52, 60,
Glumac, Branislav, 140, - 145,
Gogolj, 201,
Gojkov, Dušan, 194,
Goldman, Mark, 221,
Goranović, Pavle, 166,
Grgorinić, Natalija, 186, 188,
Grillet- Robbe, Alain, 7, 33,
36,
Gromača, Tatjana, 87,
Gržinić, Marina, 73,
Guattari, 109,
Habermas, 100,
Hobbes, Thomas, 116,
Hocke, 116,
Hoggart, Richard, 136,
Huizinga, Johan, 202,
Janvier, Ludovic, 32,
Jauffret, Regis, 208, 209, 211,
Jeger, Rujana, 86,
Jellon, ben, Tahar, 150, - 153,
Jergović, Miljenko, 160,
Kahlo, Frida, 100,
Karanović, Zvonko, 51, 61,
Kaufman, Eleanor, 108, 109,
Kenner, Hugh, 14, 39,
Kertes, Imre, 89, 160, - 162,
164,
Kodrnja, Jasenka, 120, 123, 124,
Kristeva, Julia, 123,
Kljun, Dejan, 121,
Knežević, Đurđa, 199,
Kunitz, Stanley, 95,
Kureishi, Hanif, 84,
Lacan, Jacques, 33, - 35,
Lasić, Stanko, 139, 143,
Lazić Radmila. 51, 55, 60, 61,
Lee. Hermiona, 221,
Lengold, Jelena, 72,
Leustek, Martina, 217,
Leventhal, A. J., 7, 39,
Linneus, 99, 230,
Lipovec, Slađan, 57, 61, 230,
Lodge, David, 8, 14, 39, 230,
Lorde, Audre, 55, 63, 64, 88,
230,
Lucić, Predrag, 58, 60, 230,
Lukić, Jelena, 120, 230,
Maalouf, Amin, 82,
Machala, Dijana, 222, 230,
Macintyree, Alsdair, 41, 59,
230,
Majetić, Alojz, 140, 145, 230,
Malić, Zdravko, 75, 230,
Mandić, Igor, 139, 230,
Mansfield, Katherine, 133,
230,
Marinkov, Jelena, 49, 71, 72,
230,
Marković, Natalija, 49, 56, 70,
230,
Maruna, Boris, 95, 230,
Matuč Mahulja, Elfrida, 194,
230,
Mayoux, Jean Jacques. 9, 230,
Medved, Nataša, 216, 230,
Milosz, Cszeslav, 134, 230,
230
Mirković, Maja, 70, 74, 231,
Mladenović, Dragana, 57, 60,
231,
Montaigne, de Michel, 105,
231,
Moranjek Bamburać, Nirman,
47, 60, 231,
Morin, Edgar, 111, 113, - 117,
231,
Mraović, Simo, 85, 231,
Mrkonjić, Zvonimir, 121, 122,
223, 231,
Nancy, Jean Luc, 82, 124, 162,
231,
Nikolaidis, Andrej, 165, 166,
169, 170, 172, 231,
Nussbaum, Martha, 42, 60,
231,
Oaklay, Ann, 124, 231,
Osborne, Dorothy, 219, 231,
Parun, Vesna, 121, 231,
Picon, Gaetan, 9, 39, 231,
Pilkington, Laetitia, 221, 231,
Pingaud, 31, 231,
Platon, 54, 111, 112, 231,
Pogačar, Marko, 58, 60, 231,
Pollock, Griselde, 42, 231,
Proust, Marcel, 213, 231,
Puhlovski Šur, Marina, 203, 207, 231,
Pupavac Kursar, Smiljka, 173,
176, 231,
Radaković, Borivoj, 156, 231,
Rađen, Ognjen, 186, 188, 208,
231,
Rekanović, Haris, 119, 231,
Rich, Adrienne, 63, - 65, 101,
231,
Ristović, Ana, 66, 72, 73, 231,
Rosetti, Christina, 220, 231,
Rougemont de, Denis, 115,
116, 231,
Rousseau, Jean Jacques, 98,
231,
Rudan, Vedrana, 85, 231,
Sade, de, Markiz, 168, 231,
Sagasta, Sanja, 53, 61, 231,
Salečić, Ivan, 143, 231,
Samardžić, Goran, 86, 177,
231,
Segal, Lynn, 124, 231,
Sheffel, 7
Silbey, David, 124, 231,
Sirk, Douglas, 88, 231,
Sibila, Nerina Iva, 104, 231,
Silva, Neluka, 83, 231,
Slapšak, Svetlana, 74, 231,
Sloterdijk, Peter, 38, 39, 161,
231,
Solar, Maja, 45, 60, 231
Solar, Milivoj, 38, 224, 231,
Spengler, Oswald, 112, 113,
231,
Spencer, Herbert, 112, 231,
Spilerein, Sabine, 135, 231,
Stančić, Miljenko, 127, 231,
Stanzel Franz, 8,
Szymoborska, Wislava, 75,
227, 231,
Swift, Johnatan, 219, 231,
Šehabović, Šejla, 46, 61, 231,
Šehić, Faruk, 56, - 58, 60, 231,
Šušnjar, Zorka, 150, 231,
Taine, Hippolyte, 117, 231,
Tešanović, Jasmina, 73, 231,
Tucić Siniša, 50, 61, 66, 231,
231
Vadanjel, Radenko, 190, 193,
231,
Vidan, Ivo, 14, 40, 231,
Vrkljan, Irena, 103, 123, - 128,
131, - 135, 137, 138, 227, 232,
Zamjatin, 184, 232,
Zečević, Divna, 173, 176, 232,
Zima, Zdravko, 138, 183, 231,
Zlatar, Andrea, 38, 123, 127,
128, 231,
Zuzorić, Cvijeta, 121, 231,
Živančević, Nina, 70, 72, 231,
Yalom, Marylin, 97, 231,
Wasserman, Rosanne, 99, 231,
Wellershoff, Dieter 37, 39,
231,
Whitman, Walt, 42, 231,
Wilson, Elisabeth, 124, 231,
Wollstonecroft, Mary, 220,
231,
Wordsworth, Dorothy, 220,
237,
Woolf, Virginia, 63, 131, 132,
134, 135, 138, 217, - 221, 237,
232
233
Izdavač:
Biakova d.o.o., Zagreb, Kušlanova 59
Urednica:
Zorka Jekić
Prijelom, kompjuterska obrada:
Nediljko Bekavac Basić
Grafički uredio Nediljko Bekavac Basić
Tisak:
Studio Moderna, d. o. o., Zagreb
Slika na naslovnoj korici: Miroslav Kirin
Objavljivanje ove knjige novčano je pomoglo
Ministarstvo kuture Republike Hrvatske
i
Gradski ured za obrazovanje,
kulturu i šport Grada Zagreba.
CIP zapis dostupan računalnom katalogu
Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem
ISBN
234
235
Author
Document
Category
Uncategorized
Views
8
File Size
1 463 KB
Tags
1/--pages
Report inappropriate content