CUMHURİYET ÜNİVERSİTESİ YAYINLARI
Cumhuriyet Üniversitesi’nin 40. Yılında
I. Uluslararası Güzel Sanatlar
Bilimsel Araştırma Günleri
(GUSBAG)
1st International Scientific Research Days on Fine Arts
12-13 Mayıs /Mai 2014
Editör
Yrd. Doç. Sebahat DEMİREL AKKAYA
SİVAS 2014
1
CUMHURİYET ÜNİVERSİTESİ YAYINLARI
Demirel Akkaya, Sebahat
I.Uluslararası Güzel Sanatlar Bilimsel Araştırma Günleri / Sebahat Demirel Akkaya. –
Sivas : Cumhuriyet Üniv., 2014.
316 s.
Kitap Düzenleme ve Yayına Hazırlama: Yrd. Doç. Sebahat Demirel Akkaya
Logo ve Afiş Tasarımı: Yrd. Doç. Sebahat Demirel Akkaya ve Yrd. Doç. Bora Özen
Baskı: Cumhuriyet Üniversitesi Matbaası – SİVAS
Kitap İsteme Adresi: Cumhuriyet Üniversitesi
Kütüphane ve Dokümantasyon
Daire Başkanlığı
58140
SİVAS
2
3
SEMPOZYUM KURULLARI / SYMPOSIUM COMMITTEES
ONURSAL BAŞKAN / HONORARY PRESIDENT
Prof. Dr. Faruk KOCACIK / Rektör- Rector
DANIŞMA KURULU /CONSULTATIVE COMMITTEE
Prof. Dr. Faruk KOCACIK / Rektör-Rector
Prof. Dr. Ali ERKUL / Rektör Yardımcısı-Vice Rector
Prof. Dr. Hüseyin YILMAZ / Rektör Yardımcısı-Vice Rector
Prof. Dr. Okay BULUT / Rektör Yardımcısı-Vice Rector
Prof. Dr. Sami HİZMETLİ / Rektör Yardımcısı-Vice Rector
BİLİM KURULU / SCIENTIFIC ADVISORY COMMITTEE
Prof. Dr. Mustafa HİLMİ BULUT
Prof. Dr. Naila MİRZAYEVA
Doç. Abdi Yaşar SERİN
Doç. Erol BAŞARA
Doç. Dr. Lale HÜSEYNOVA
Yrd. Doç. Dr. Barış ERDAL
Yrd. Doç. Bora ÖZEN
Yrd. Doç. Dr. Demet AYDINLI
Yrd. Doç. Dr. İrfan KARADUMAN
Yrd. Doç. Kani ÜLGER
Yrd. Doç. Dr. Özlem ÖZALTUNOĞLU
Yrd. Doç. Sebahat DEMİREL AKKAYA
Yrd. Doç. Dr. Zekeriya KAPTAN
DÜZENLEME KURULU / REGULATORY COMMITTEE
Prof. Dr. Mustafa HİLMİ BULUT
G.S.F. Dekanı / Müzik Bölümü Başkanı- Dean / Head Of Department
Yrd. Doç. Dr. Barış ERDAL
G.S.F. Dekan Yardımcısı- Vice Dean
Yrd. Doç. Sebahat DEMİREL AKKAYA
G.S.F. Dekan Yardımcısı / Grafik Bölümü Başkanı-Vice Dean / Head Of Department
Öğr. Gör. Derya KAÇMAZ
Öğr. Gör. Dilek MOĞULBAY
Öğr. Gör. Filiz ŞATIROĞLU
Öğr. Gör. Gökhan EKEN
Öğr. Gör. İ. M. V. Noyan GÜVEN
Öğr. Gör. Meysem SAMSUN
Öğr. Gör. Mustafa KABATAŞ
Öğr. Gör. Özgür DİKBAŞ
Öğr. Gör. Serap DURAN
Öğr. Gör. Serdar ÇELİK
Öğr. Gör. Tamer BALIKÇI
Öğr. Gör. Türker EROL
Öğr. Gör. Vügar HÜSEYNOV
Okt. Duygu ULUSOY YILMAZ
Okt. M. Ozan ÖZALTUNOĞLU
Okt. Sema BASKIN
Okt. Sevtap YILDIZ
Okt. Şükran BULUT
Okt. Tahsin Temel ÜÇER
4
YÜRÜTME KURULU /EXECUTIVE COMMITTEE
Arş. Gör. Ayşe KARABEY
Arş. Gör. Bülent BULDUK
Arş. Gör. Derya KIRAÇ
Arş. Gör. Erdal KURTÇU
Arş. Gör. Gamze YUVACI
Arş. Gör. Gülşah TONTU ÖZDEMİR
Arş. Gör. Kubilay YILMAZ
Arş. Gör. Mustafa ELMAS
Arş. Gör. Sevda KARASEYFİOĞLU
Arş. Gör. Sibel ARMAĞAN
Arş. Gör. Yusuf ÖZGÜL
DAVETLİ KATILIMCILAR / INVITED PARTICIPANTS
Prof. Dr. ChiKenng Victor Fung (University of South Florida-Tampa / College of The Arts/Department of Music, USA)
Prof. İsmail Kaya (Maltepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Görsel İletişim Tasarımı Bölümü / Maltepe University Faculty
of Communication, Department of Visual Communication Design)
Prof. Dr. Oya Levendoğlu Öner (Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü / Erciyes University
Faculty of Fine Arts Music Department)
Prof. Vildan Çetintaş (Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü / Gazi University Faculty of Fine Arts
Sculpture Department)
Prof. Cebrail Ötgün (Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü / Hacettepe University Faculty of
Fine Arts, Department of Painting)
Doç. Dr. Ersan Çiftçi (Erzincan Üniversitesi Eğitim Fakültesi / Erzincan University Faculty of Education)
Yrd. Doç. Dr. Arda Eden (İnönü Üniversitesi Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi Müzik Bölümü Müzik Teknolojisi Ana
Bilim Dalı / Inonu University, Faculty of Fine Artsand Design Music Technology Department of Music Department)
Assist. Prof. Dr. Lisa J. Lehmberg (University of Massachusetts, Amhers / Department of Music &Dance, USA)
Research Assist. Dr. Partick M. Hernly (University of Tampa / College of The Arts/ Department of Music, USA)
Öğr. Gör. Itır Özaltun (Dokuz Eylül Üniversitesi Devlet Konservatuarı Müzik Bölümü Piyano Ana Sanat Dalı / Dokuz
Eylül University State Conservatory Piano Art Department of Music Department)
5
SEMPOZYUM PROGRAMI /SYMPOSIUM PROGRAMME
Oturumlar, sunulara 15’er dakika, tartışmaya 10 dakika ayrılacak biçimde planlanmıştır.
For each session, there are 15 minutes for papers and 19 minutes for discussion.
Simültane Çeviri / Simultaneous Translation
Yrd. Doç. Dr. Esmira Mehdiyeva
12.05.2014
Pazartesi /Monday
10:00-10:30
10:30-11:00
11:00-11:30
12:00-13:00
13:30-14:55
Öğrenci Sergisi / Student Exhibition
İstiklal Marşı / Turkish National Anthem
Saygı Duruşu / Moment Of Silence
Açılış Konuşmaları / Opening Talks
Prof. Dr. M. Hilmi BULUT
Dekan /Dean
Prof. Dr. Faruk KOCACIK
Rektör / Onursal Başkan
Rector / HonoraryPresident
Açılış Konseri / Concert
Cumhuriyet Üniversitesi
Akademik Oda Orkestrası / Chamber Concert
Yemek Arası/ Lunch Break
I. OTURUMLAR/I. Sessions
I. GRUP /Group ı
(Ana Konferans Salon)
Prof. Dr. M. Hilmi BULUT (Oturum Başkanı / Session Moderator)
Oxford‘un Dil Öğrenme Stratejilerinin Müzik Öğretiminde Kullanabilirliği
The Applicability Of Oxford’s Language Learning Strategies In Music Learning
Prof. Dr. ChiKenng Victor Fung / Prof. Dr. Lisa J. Lehmberg
Senior Citizens’ Music Participation and Quality of Life: Two Contrasting Case Studies
Emeklilerin Müziğe Katılımları Ve Yaşam Kaliteleri İki Karşıt Durum Çalışması (Örnek Olay)
R. Asist. Dr. PatrickHernly
World Percussion Approaches in Collegiate Percussion Programs: A Mixedmethods Study
Dünya Perküsyon Yaklaşımları Üniversite Perküsyon Programlarında Karma Yöntem Çalışması
Öğr. Gör. Itır ÖZALTUN
Fritz Kreisler’in Keman Piyano Eserlerinde Tür ve Özgünlük Üzerine Bir İnceleme
Remarks On Genreand Originality In The Violin-Piano Works Of Fritz Kreisler
Prof. Dr. N. Oya LEVENDOĞLU ÖNER / Arş. Gör. Ali ÖZDEK / Serdal KILINÇ
Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü Öğrencilerinin Çalgı Çalışma Motivasyonlarını Etkileyen
Unsurlar
The Factors Affecting Motivation About Instrument Practicing Of Students In Music
Department Of Fine Arts Faculties.
6
II. GRUP / Groupıı
(Kırmızı Salon)
Prof. İsmail KAYA (Oturum Başkanı / Session Moderator)
Modern Sanat ve Çocuk Kitaplarına Yansımaları
Modern Art And Reflections On Children’s Books
Okt. Şükran BULUT
Savaş Konulu Exlibris Örnekleri
Samples Of Exlibris On War
Yrd. Doç. Sebahat DEMİREL AKKAYA
Üniversite Müzelerinin Gelişimleri Ve Eğitime Katkıları
Development Of The University Museums And In Which Contribution To Education
Yrd. Doç. Dr. Kani ÜLGER
PaoloUccello’nun “ San Romano Savaşı” Adlı Eserinin Resim Sanatına Etkileri
The Effects On Art Of Paola Ucello’s Painting Of “Battle Of San Romano
Yrd. Doç. Bora ÖZEN
Ders Kitaplarında Cinsiyet Ayrımcılığı
Sex Discrimination In The School’s Course Books
III. GRUP / Groupııı
(Mavi Salon)
Prof. Cebrail ÖTGÜN (Oturum Başkanı / Session Moderator)
Sanatçı kimdir? Nasıl Yaratır? Kimin İçin Yaratır?
Who İs The Artist, How Those S/He Create, For Whom Those S/He Create
Doç. A. Yaşar SERİN
Sivas Ve Çevresindeki Eski Eserlerde Resimsel Betimlemeler Işığında “Hayat Ağacı”
Örgesinin Kavramsal Analizi
Winnipeg And Surrounding Areas, In Light Of The “Tree of Life” Pictorial Descriptions of
Old Songs Element Conceptual Analysis
Öğr. Gör. Gökhan EKEN
Sanatın En Eski Konusu: Eller
The Oldest Subject Of Art: Hands
Gevher TÜRKDOĞAN / Gamze DOĞAN
Sanatta Bedenin İfade Aracı Olarak Kullanılması
Body Art As A Tool For Expression Of Use
Arş. Gör. Bülent BULDUK
Yeni Medya Sanatı
New Media Art
7
14:55-15:10
15:10-16:20
Ara/ Break
II. OTURUMLAR /II. Sessions
IV. GRUP / Groupıv
(Ana Konferans Salonu)
Doç. Erol BAŞARA (Oturum Başkanı / Session Moderator)
Aruz Vezninin Belli Bir Kalıbında Yazılmış Güftelerin Sengin SemâîUsûlüİle Bestelenmesinde
Görülen Bazı Prozodik Özellikler
Some Prosodical Features In Composition Of Lyrics Written In A Certain Form Of Arud
AccordingToThe Rhythmic Pattern Of Sengin Semai
Prof. Dr. Üzeyir OK / Yrd. Doç. Dr. Barış ERDAL
Turkiye’de Üniversite Öğrencileri Arasında Müzik Tercihi Ve Dindarlık Üzerine Bir Araştırma
A Survey On Music Preference And Religiosity Among University Students In Turkey
Yrd. Doç. Dr. İrfan KARADUMAN
Türklerin İslâm İnancı İle Şekillenen Dînî Müzik Kültürü
Islamic Religious Beliefs Of Turkish And Its Shaped Music Culture
Öğr. Gör. Vugar HÜSEYNOV
Maestro Niyazi ve “Rast” Senfonik Muğamından Fragmanların Kemana Uyarlaması
Niyazi The Maestro And Adaptation Of Fragments From Symphonic Mugam “Rast” To Violin
V. GRUP / Group v
(Kırmızı Salon)
Prof. Dr. Vildan ÇETİNTAŞ (Oturum Başkanı / Session Moderator)
Anadolu Türk Figürlü Plastiğinde Orta Asya Geleneklerinin İzleri
The Traces Of Central Asian Tradition In Anatolian Turkish Figured Of Plastic.
Öğr. Gör. Meysem SAMSUN
Modern Sanatçıların Eserlerinde Arkaik Dönem İzleri: Alberto Giacometti Ve Pablo
Picasso Örneği
Archaic Period TracesIn The Works Of Modern Artists: Examples of Alberto Giacometti And
Pablo Picasso
Arş. Gör. Sibel ARMAĞAN
Alexander Calder ve Sihirli Dünyası
Alexander Calder and His Magical World
Arş. Gör. Ayşe KARABEY
Sanat İçinde Oyun
Game In The Art
8
VI. GRUP / Groupvı
(Mavi Salon)
Yrd. Doç. Dr. Kani ÜLGER (Oturum Başkanı / Session Moderator)
Arş. Gör. Mustafa ELMAS
Sanat ve Teknoloji
Art And Technology
Arş. Gör. Sevda KARASEYFİOĞLU
Özgün Baskı Tekniğinde Modern Arayışlar
Printmaking Techniques With Modern Quest
Kübra ERENLER
Sanat ve Savaş
Art and War
N. Tuba GÜVENDİ / Zehra ÇİĞDEMGÜL
Theodore Gericault: Deli Portreleri
Theodore Géricault’s Insane Portraits
13.05.2014
Salı /Tuesday
09:00-10:40
I. OTURUMLAR / I. Sessions
VII. GRUP /Groupvıı
(Ana Konferans Salonu)
Yrd. Doç. Dr. Barış ERDAL (Oturum Başkanı / Session Moderator)
Prof. Dr. Naila MİRZAYEVA
Üzeyir Hacıbeyli-Azerbaycan Profesyonel Milli Müziği Yaratıcısı
Üzeyır Hacıbeyli- Azerbaijan National Professional Music Creator
Öğr. Gör. Dilek MOĞULBAY
Ana Dili Etkili Konuşma Becerisini Geliştirmenin Şarkı Söyleme Tekniklerinde Kullanılabilirliği
Home Language Skills Development Of Effective Speaking Of Availability In Singing Techniques
Öğr. Gör. Derya KAÇMAZ
Yirminci Yüzyıl Türk Koro Müziği Bestecilerinin, Tür-Biçim-Akım Yaklaşımları Üzerine Bir
İnceleme” Konusu: Çağdaş Türk Koro Müziği’nde Ulusal ve Uluslararası Etkileşimler.
A Research On Twentieth Century Contemporary Turkish Choir Composers Attitudes
About, Form, Genre And Ecole
9
Öğr. Gör. Serap DURAN
Geleneksel Türk Sanat Müziği Eserinin Ses Eğitimi Disiplini Kapsamında Değerlendirilmesi:
Neveser Kökdeş
Evaluation Of Traditional Turkish Classical Music In The Light Of Voice Training Method:
The Case Of Neveser Kökdeş
Arş. Gör. Gamze YUVACI
Sosyokültürel Değişimlerin Müzikal Kimlik Üzerine Etkileri
Effects Of Socio-culturial Changeson Musical Identity
Serdal ARSLAN
Tokat Türküleri Üzerindeki Rumeli Etkisi
The Rumeli Effect On Tokat Turki
VIII. GRUP/Groupvııı
(Kırmızı Salon)
Yrd. Doç. Dr. Zekeriya KAPTAN (Oturum Başkanı / Session Moderator)
Geleneksel Bağlama ÖğrenmeSüreci (Farklı Görüşler Bağlamında Nitel Bir Analiz)
Teaching Baglama (A Long-Necked Turkish Lute) In Turkey(A Qualitati ve Analysis Within The
Context Of Different Opinions)
Öğr. Gör. Duygu ULUSOY YILMAZ / Doç. Dr. Gülay KARŞICI
Sivas Beydili Köyü Düğünlerinde Müzik Pratikleri
Music Practices In Beydili Village Wedding Ceremonies
Nurettin KARAKUŞ
Bağlamada Otantisite ve Otantisiteİşaretleyicileri Etnomüzikoloji
Authenticity And Authenticity Of Markers In Baglama
Celalettin BUDAK
Kimlik/Benlik Ekseninde Müzikal Dışavurum: ‘Ayşe Deniz Gökçin’ Örneği
In Identity / Self Axis Musical Expressionism : The Example “Ayşe Deniz Gökçin”
Mert BAŞARAN / SEMA ÇETİNKAYALI / NİMET TANSU ESKİL / BAŞAK KESKİN /
İLKNUR KOÇ
Sivas İl Merkezinde İşitme Engelli Kişilere Çalgı Öğretimi Üzerine Uygulama Çalışması
Vision And Hearing Impaıred Persons In Center Sivas That Appiıcatıon Study On Teaching
Instrument
Turgay GÜNDOĞDU
Müzik İncelemesinde Bir Analiz: Muhlis Akarsu Örneği Etnomüzikoloji
An Analysis In The Music Review: Muhlis Akarsu Example
10
IX. GRUP /Groupıx
(Mavi Salon)
Doç. Dr. Lale HÜSEYNOVA (Oturum Başkanı / Session Moderator)
Belçika Keman Okulu ve Keman Sanatı Tarihindeki Yeri
Belgian Violin School And Its Place In The History Of Art Of Violin
Yrd. Doç. Dr. Özlem ÖZALTUNOĞLU
Dikte Yazımına Yönelik Yaklaşımlar
Comman Approaches About Musical Dictation
Öğr. Gör. Türker EROL
Doğudan Batıya Yaylı Çalgılar ve Tarihçeleri
The String Instruments From East To West And The Their History
Tuğba Seda YUVACI
Ses Ve Müziğin İnsan Üzerindeki etkileri
Sound And Music Effects On Human Beings
Doç. Dr. Lale HÜSEYNOVA /Aybüke BAHAR
Ch. A. Beriot’un 9 No’lu Keman Konçertosunun Teknik Analizi
Technical Analysis Of The Violin Concerto No:9 Of Beriot
Elif DOĞRUYOL
Kazım Uz’un 1893 Yılında Yayınladığı “Musiki” Adlı Makalesinin Müzik Tarihimiz
Açısından Değerlendirilmesi
Evaluation Of The Article Named “Mûsıkî” Was Published In 1983 By Kazım Uz In Terms Of
Our History Of Music
10:40-10:50
10:50-12:15
Ara /Break
II. OTURUM / II. Session
X. GRUP / Group X
(Ana Konferans Salon)
Prof. Dr. Oya LEVENDOĞLU ÖNER (Oturum Başkanı /Session Moderator)
Doç. Dr. Ersan ÇİFTÇİ
Türkiye’ de Müzik Öğretmenlerinin Hizmet İçi Eğitim İhtiyaçları Ve Mevcut Durum
In-Service Training Needs Of Music Teachers In Turkey And Current Situation
Yrd. Doç. Dr. Arda EDEN
Elektronik Müzik Uygulamalarında Yeni Nesil Kontrol Arayüzleri
New Generation Control Interfaces In Electronic Music Applications
11
Yrd. Doç. Dr. Demet AYDINLI
Grup Piyano Eğitimi
Group Piano Instruction
Öğr. Gör. Serdar ÇELİK
İnteraktif Müzik ve Multimedia
Interactive Music And Multimedia
Arş. Gör. Yusuf Özgül
Trafikte Araba Kullanırken Müzik Dinleme Alışkanlıklarının Bazı Değişkenler Açısından
İncelenmesi
The Examining Some Of The Variables Of Which The Habits Of Listening To Music While
Diriving In Traffic
10:30-12:00
ÇALIŞTAY / Workshop
(G.S.F. Müzik Teknolojisi Bölümü)
Kürşat TAYDAŞ
Pro Tools 11
12:15-13:15
13:30
20:00
Yemek Arası/ Lunch Break
Şehir Merkezinde Kültür Gezisi
Cultural Trip In The City Center
Konser / Concert
C.Ü. Akademik Oda Orkestrası / Chamber Concert
12
DİZİN / INDEX
Önsöz / Introduction................................................................................................................ 16-17
Arda EDEN ........................................................................................................................... 18-24
Elektronik Müzik Uygulamalarında Yeni Nesil Kontrol Arayüzleri
New Generation Control Interfaces In Electronic Music Applications
A. Yaşar SERİN .................................................................................................................. 25-32
Sivas Ve Çevresindeki Eski Eserlerde Resimsel Betimlemeler Işığında “Hayat Ağacı” Örgesinin
Kavramsal Analizi
Winnipeg And Surrounding Areas, In Light Of The “Tree Of Life” Pictorial Descriptions Of Old Songs
Element Conceptual Analysis
Ayşe KARABEY .................................................................................................................... 33-37
Sanat İçinde Oyun
Game In The Art
Başak KESKİN / İlknur KOÇ /Mert BAŞARAN /
Nimet Tansu ESKİL / Sema ÇETİNKAYALI......................................................................... 38-44
Sivas İl Merkezinde İşitme Engelli Kişilere Çalgı Öğretimi Üzerine Uygulama Çalışması
Vision And Hearing Impired Persons In Center Sivas That Application Study On Teaching Instrument
Bora ÖZEN ........................................................................................................................... 45-56
Ders Kitaplarında Cinsiyet Ayrımcılığı
Sex Discrimination In The School’s Course Books
Bülent BULDUK ................................................................................................................... 57-65
Yeni Medya Sanatı
New Media Art
Cebrail ÖTGÜN .................................................................................................................... 66-71
Sanatçı Kimdir? Nasıl Yaratır? Kimin İçin Yaratır?
Who Is The Artist, How Those S/He Create, For Whom Those S/He Create
Celalettin BUDAK ...................................................................................................................... 72
Kimlik/Benlik Ekseninde Müzikal Dışavurum: ‘Ayşe Deniz Gökçin’ Örneği
In Identity / Self Axis Musical Expressionism : The Example“Ayşe Deniz Gökçin”
Chi Kenng Victor FUNG / Lisa J. LEHMBERG ..................................................................... 73-76
Senior Citizens’ Music Participation And Qualıty Of Life: Two Contrasting Case Studies
Emeklilerin Müziğe Katılımları Ve Yaşam Kaliteleri İki Karşıt Durum Çalışması (Örnek Olay)
Derya KAÇMAZ .................................................................................................................... 77-82
Yirminci Yüzyıl Türk Koro Müziği Bestecilerinin, Tür-Biçim-Akım Yaklaşımları Üzerine Bir İnceleme”
Konusu: Çağdaş Türk Koro Müziği’nde Ulusal ve Uluslararası Etkileşimler.
A Research On Twentieth Century Contemporary Turkish Choir Composers Attitudes About, Form,
Genre And Ecole
Demet AYDINLI ................................................................................................................... 83-91
Grup Piyano Eğitimi
Group Piano Instruction
Dilek MOĞULBAY .............................................................................................................. 92-101
Ana Dili Etkili Konuşma Becerisini Geliştirmenin Şarkı Söyleme Tekniklerinde Kullanılabilirliği
Home Language Skills Development Of EffectiveSpeaking Of Availability In Singing Techniques
Duygu ULUSOY YILMAZ / Gülay KARŞICI ............................................................................ 102
Sivas Beydili Köyü Düğünlerinde Müzik Pratikleri
Music Practices in Beydili Village Wedding Ceremonies
Elif DOĞRUYOL ................................................................................................................ 103-108
Kazım Uz’un 1893 Yılında Yayınladığı “Musiki” Adlı Makalesinin Müzik Tarihimiz Açısından Değerlendirilmesi
Evaluation Of The Article Named “Mûsıkî” Was Published İn 1983 By Kazım Uz İn Terms Of Our
History Of Music
Erol BAŞARA .................................................................................................................... 109-112
Aruz Vezninin Belli Bir Kalıbında Yazılmış Güftelerin Sengin Semâî Usûlü İle Bestelenmesinde Görülen
Bazı Prozodik Özellikler
13
Some Prosodical Features In Composition Of Lyrics Written In A Certain Form Of Arud AccordingToThe
Rhythmic Pattern Of Sengin Semai
Gamze YUVACI ................................................................................................................ 113-115
Sosyokültürel Değişimlerin Müzikal Kimlik Üzerine Etkileri
Effects of Socio-culturial Changeson Musical Identity
Gevher TÜRKDOĞAN / Gamze DOĞAN .......................................................................... 116-120
Sanatta Bedenin İfade Aracı Olarak Kullanılması
Body Art As A Tool For Expression Of Use
Gökhan EKEN .................................................................................................................. 121-128
Sanatın En Eski Konusu: Eller
The Oldest Subject Of Art: Hands
Itır ÖZALTUN ................................................................................................................... 129-140
Fritz Kreisler’in Keman Piyano Eserlerinde Tür ve Özgünlük Üzerine Bir İnceleme
Remarks On Genreand Originality In the Violin-Piano Works Of Fritz Kreisler
İrfan KARADUMAN ............................................................................................................. 141-150
Türklerin İslâm İnancı İle Şekillenen Dînî Müzik Kültürü
Islamic Religious Beliefs Of Turkish And Its Shaped Music Culture
İsmail KAYA .................................................................................................................... 151-156
Modern Sanat ve Çocuk Kitaplarına Yansımaları
Modern Art And Reflections On Children’s Books
Kani ÜLGER ..................................................................................................................... 157-163
PaoloUccello’nun “ San Romano Savaşı” Adlı Eserinin Resim Sanatına Etkileri
The Effects On Art Of Paola Ucello’s Painting Of “Battle of San Romano
Kübra ERENLER .............................................................................................................. 164-167
Sanat ve Savaş
Art and War
Kürşat TAYDAŞ ...................................................................................................................... 168
Pro Tools 11
Lale HÜSEYNOVA ............................................................................................................ 169-175
Belçika Keman Okulu ve Keman Sanatı Tarihindeki Yeri
Belgian Violin School And Its Place In The History Of Art Of Violin
Lale HÜSEYNOVA / Aybüke BAHAR ................................................................................ 176-182
Ch. A. Beriot’un 9 No’lu Keman Konçertosunun Teknik Analizi
Technical Analysis Of The Violin Concerto No:9 Of Beriot
Meysem SAMSUN ............................................................................................................ 183-187
Modern Sanatçıların Eserlerinde Arkaik Dönem İzleri: Alberto Giacometti Ve Pablo Picasso Örneği
Archaıc Period Tracesin The Works Of Modern Artists: Examples Of Alberto Giacometti And Pablo Picasso
Mustafa ELMAS ............................................................................................................... 188-195
Sanat ve Teknoloji
Art And Technology
Mustafa Hilmi BULUT ....................................................................................................... 196-201
Oxford’un Dil Öğrenme Stratejilerinin Müzik Öğrenmede Kullanilabilirliği
The Applicability Of Oxford’s Language Learning Strategies In Music Learning
Naila MİRZAYEVA ............................................................................................................ 202-204
Üzeyir Hacıbeyli-Azerbaycan Profesyonel Milli Müziği Yaratıcısı
Üzeyır Hacıbeyli- Azerbaijan National Professional Music Creator
N. Oya LEVENDOĞLU ÖNER / Serdal KILINÇ ................................................................ 205-212
Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü Öğrencilerinin Çalgı Çalışma Motivasyonlarını Etkileyen Unsurlar
The Factors Affecting Motivation About Instrument Practicing Of Students In Music Department Of Fine Arts
Faculties.
N. Tuba GÜVENDİ / Zehra ÇİĞDEMGÜL ........................................................................ 213-218
Theodore Gericault: Deli Portreleri
Theodore Géricault’s Insane Portraits
14
Patrick Hernly .................................................................................................................. 219-228
World Percussion Approaches In Collegiate Percussion Programs: A Mixedmethods Study
Dünya Perküsyon Yaklaşımları Üniversite Perküsyon Programlarında Karma Yöntem Çalışması
Sebahat DEMİREL AKKAYA ............................................................................................. 229-230
Üniversite Müzelerinin Gelişimleri Ve Eğitime Katkıları
Development Of The University Museums And In Which Contribution To Education
Serap DURAN ................................................................................................................... 231-235
Geleneksel Türk Sanat Müziği Eserinin Ses Eğitimi Disiplini Kapsamında Değerlendirilmesi: Neveser Kökdeş
Evaluation Of Traditional Turkish Classical Music In The Light Of Voice Training Method: The Case Of
Neveser Kökdeş
Serdar ÇELİK .................................................................................................................... 236-241
İnteraktif Müzik ve Multimedia
Interactive Music And Multimedia
Serdal ARSLAN ................................................................................................................. 242-252
Tokat Türküleri Üzerindeki Rumeli Etkisi
The Rumeli Effect On Tokat Turki
Sevda KARASEYFİOĞLU ................................................................................................. 253-265
Özgün Baskı Tekniğinde Modern Arayışlar
Printmaking Techniques With Modern Quest
Sibel ARMAĞAN .............................................................................................................. 266-273
Alexander Calder ve Sihirli Dünyası
Alexander Calder And His Magical World
Şükran BULUT .................................................................................................................. 274-278
Savaş Konulu Exlibris Örnekleri
Samples Of Exlibris On War
Tuğba Seda YUVACI ........................................................................................................ 279-282
Ses Ve Müziğin İnsan Üzerindeki Etkileri
Sound And Music Effects On Human Beings
Turgay GÜNDOĞDU ................................................................................................................ 283
Müzik İncelemesinde Bir Analiz: Muhlis Akarsu Örneği Etnomüzikoloji
An Analysis In The Music Review: Muhlis Akarsu Example
Türker EROL ..................................................................................................................... 284-298
Doğudan Batıya Yaylı Çalgılar ve Tarihçeleri
The String Instruments From East To West And The Their History
Üzeyir OK / Barış ERDAL ........................................................................................................ 299
Turkiye’de Üniversite Öğrencileri Arasında Müzik Tercihi Ve Dindarlık Üzerine Bir Araştırma
A Survey On Music Preference And Religiosity Among University Students In Turkey
Vildan ÇETİNTAŞ .................................................................................................................... 300
Anadolu Türk Figürlü Plastiğinde Orta Asya Geleneklerinin İzleri
The Traces Of Central Asian Tradition In Anatolian Turkish Figured Of Plastic.
Vugar HÜSEYNOV ........................................................................................................... 301-306
Maestro Niyazi ve “Rast” Senfonik Muğamından Fragmanların Kemana Uyarlaması
Niyazi The Maestro And Adaptation Of Fragments From Symphonic Mugam “Rast” To Violin
Yusuf Özgül ............................................................................................................................. 307
Trafikte Araba Kullanırken Müzik Dinleme Alışkanlıklarının Bazı Değişkenler Açısından İncelenmesi
The Examining Some Of The Variables Of Which The Habits Of ListeningTo Music While Diriving In Traffic
Zekeriya KAPTAN .............................................................................................................. 308-316
Geleneksel Bağlama ÖğrenmeSüreci (Farklı Görüşler Bağlamında Nitel Bir Analiz)
Teaching Baglama (A Long-Necked Turkish Lute) In Turkey(A Qualitati ve Analysis Within The Context Of
Different Opinions)
15
Önsöz / Acknowledgements
Öncelikle, Üniversitemizin kuruluşunun 40. Yılı Etkinlikleri kapsamında, “I. Uluslararası Güzel Sanatlar
Bilimsel Araştırma Günleri” adı altında gerçekleştirilen etkinliğimize katılan ve bildiri sunan tüm
katılımcılara teşekkür etmek istiyorum. Bu sempozyum kitapçığında yer alan bildiriler, Güzel Sanatlar
temel Alanının müzik, resim, heykel ve grafik dallarında görev yapan akademisyenler tarafından
sunulmuş bildirilerdir.
Araştırma günlerimize Amerika Birleşik Devletlerinde bulunan USF (University of South Florida), St.
Petersburg University ile UM (University of Massachusetts)’ den bir profesör (Prof. Dr. Keung Victor
FUNG), bir yardımcı doçent (Assist. Prof. Dr. Lisa LEHMBERG) ve bir Doktor Araştırma görevlisi (Dr.
Patrick HERNLY) olmak üzere üç öğretim üyesinin yanısıra, Türkiye’nin çeşitli üniversitelerinden
akademisyenler katılmıştır.
Bilimsel Araştırma Günlerimiz, öğrenci/akademisyen etkileşimin farklı bir platforma taşımış, Güzel
Sanatlar alanının çok boyutlu irdelenmesini sağlamış ve bu sayede Sivas’ta sanatın uzman kişiler
tarafından tartışıldığı bir atmosfer yaratmıştır.
Kitapta yer alan bildirilerin, Güzel Sanatlar Temel Alanı için öncelikle Sivas Güzel Sanatlar Fakültesi
Bölümlerine ve Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Ana Bilim Dallarına önemli bilimsel katkı
sağlayacağını, bununla da kalmayıp ulusal ve uluslararası düzeyde gerçekleştirilen sanat etkinlikleri ve
sanat araştırma yazıları içinde yer alarak atıflar alacağını düşünmekteyim.
Cumhuriyet Üniversitesi yayınları arasında yer alacak olan bu sempozyum kitabının tüm bilim
dünyasına yararlı olması dileğiyle birlikte, başta onursal başkanımız Cumhuriyet Üniversitesi Rektörü
Prof. Dr. Faruk KOCACIK olmak üzere, Danışma Kurulu üyelerimiz Prof. Dr. Ali ERKUL’a, Prof. DR.
Hüseyin YILMAZ’a, Prof. Dr. Sami HİZMETLİ’ye, Amerika’dan bildirileriyle katılan değerli
meslektaşlarım Prof. Dr. Keung Victor FUNG’a, Assist. Prof. Dr. Lisa LEHMBERG’e Dr. Patrick
HERNLY‘ye, yurt içinden davetimize icabet eden Prof. Dr. Cebrail ÖTKÜN’e, Prof. Dr. Oya
LEVENDOĞLU ÖNER’e, Prof. İsmail KAYA’ya, Prof. Dr. Vildan ÇETİNTAŞ’a, Doç. Dr. Ersan ÇİFTÇİ’ye,
Yrd. Doç. Dr. Arda EDEN’e, Bilim Kurulu üyelerimize, düzenleme kurulu üyelerimize, sempozyuma
katılan ve bildiri sunan değerli akademisyenlere, çevirileriyle katkıda bulunan Yrd Doç. Dr. Esmira
MEHDİYEV’e, bildirileriyle katılan çok sevgili lisans ve lisanüstü öğrencilerimize teşekkür ediyorum.
Saygılarımla.
I would like to thank all the attendances who have participated and presented their notifications in the
event performed under name of "I. International Fine Arts Scientific Research Days" with the scope of
40th Anniversary of the foundation of our University. The notifications included in this symposium's
booklet have been presented by the academicians who serve in the Main Field of Fine Arts' branches
of music, painting, sculpture, and graphic.
Besides three faculty members from universities of U.S.A: (University of South Florida), St. Petersburg
University, and UM (University of Massachusetts), a professor (Prof. Dr. Keung Victor Fund), an
assistant professor (Assist. Prof. Dr. Lisa LEHMBERG), and a research assistant (Dr. Patrick HERNLY),
many academicians from different universities have participated in this event.
Our Scientific Research Days have moved students/faculty interaction to the different platform and
enabled multidimensional studies on the fields of Fine Arts, thereby created an atmosphere on which
Art has been discussed by experts in Sivas
16
I believe that the notifications in the book will provide important scientific contribution to the Main
Field of Fine Arts and primarily to the Departments of Faculty of Sivas Fine Arts and Faculty of
Education, Branches of the Department of Fine Arts Teaching, and apart from that, taking place in
national and international level Art events and Art research papers, they will become references to
many research papers.
Besides my wishes this symposium book which will be take place within Cumhuriyet University
publications to be useful to the entire scientific world, I would like to thank our honorary present,
Rector of Cumhuriyet University Prof. Dr. Faruk KOCACIK, and our Advisory Board members Prof. Dr.
Ali ERKUL, Prof. DR. Hüseyin YILMAZ, Prof. Dr. Sami HİZMETLİ, and I wish to thank Prof. Dr. Keung
Victor FUNG, Assist. Prof. Dr. Lisa LEHMBERG, Dr. Patrick HERNLY,for their participating in this event
from U.S.A with their own notifications and I thank Prof. Dr. Cebrail ÖTKÜN, Prof. Dr. Oya
LEVENDOĞLU ÖNER, Prof. Dr. İsmail KAYA, Prof. Dr. Vildan ÇETİNTAŞ, Assoc. Prof. Dr. Ersan ÇİFTÇİ,
Assist. Prof. Dr. Arda EDENfor accepting our invitation within our country and I would like to thank our
Science Board members, regulation board members, the valuable academicians who presented their
notifications, and for contributing with her translations, I thank Assist. Prof. Dr. Esmira MEHDİYEV,
and for participating with their notificationsI thank our beloved graduate and postgraduate students.
Regards,
Prof. Dr. Mustafa Hilmi BULUT
Dekan/ Dean
17
ELEKTRONİK MÜZİK UYGULAMALARINDA YENİ NESİL KONTROL ARAYÜZLERİ
New Generation Control Interfaces In Electronic Music Applications
Arda EDEN1
ÖZET
MIDI klavye ortaya çıkışından günümüze kadar elektronik çalgıların temel kontrol arayüzü olmuştur. Bu
süreç içerisinde üreticiler, farklı müziksel parametrelerin performans sırasında değiştirilmesini sağlayan çeşitli
kontrolcüler geliştirmişlerdir. Günümüzde gittikçe popülerlik kazanmaya başlayan açık kaynak donanımlar, düşük
ve orta seviyeli geliştiricilere kendi donanımlarını tasarlama imkanı sunmaktadır. Bu araçlardan faydalanılarak
geliştirilmekte olan müziksel kontrol arayüzleri, yenilikçi müzisyeler tarafından ilgi görmekte ve çeşitli
performanlarda kullanılmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Elektronik müzik, MIDI, Arduino, açık kaynak donanım, kontrol arayüzü.
ABSTRACT
MIDI keyboard has been the fundamental control interface of electronic musical instruments, from it’s
first appearance to the present day. During this period, manufacturers have designed various controllers, allowing
manipulation of different musical parameters, during performances. Open source hardware, beginning to gain
popularity nowadays, are providing opportunites to the beginner and intermediate level designers, for designing
their own hardware. Musical control interfaces, developed by utilizing these equipment, are attracting attention
and being used by contemporary musicians.
Keywords: Electronic music, MIDI, Arduino, open source hardware, control interface.
GİRİŞ
Elektronik çalgılar ile seslendiriciler arasındaki etkileşim, bu çalgıların hangi sesleri ne şekilde
üreteceğini belirleyen araçlar aracılığı ile gerçekleşir. Bu araçlar kontrol arayüzü veya kontrolcü olarak
adlandırılırlar. Elektronik çalgıların gelişimi süresince müzikal klavye (piyano klavyesi) bu çalgıların
temel kontrol arayüzü olmuştur. 80’li yıllarda sayısal teknolojideki gelişmelere paralel olarak, MIDI’nin
ortaya çıkışındanberi bu kontrolcü, MIDI klavye olarak anılmaktadır.
Açık kaynak felsefesinin donanımsal uzantısı olarak ortaya çıkan açık donanım tasarım kartları,
geliştiricilerin donanım bilgisi gereksinimini en düşük seviyede tutarak, basit programlama arayüzleri
ve kolay temin edilebilir sensörler aracılığıyla kendi donanımlarını kendilerinin geliştirmesine olanak
sağlamaktadır. Kendin yap felsefesinin hızlı bir biçimde yayılmasına önayak olan bu donanımlar, farklı
müziksel kontrol arayüzlerinin geliştirilmesinde de büyük kolaylıklar sağlamaktadır. Bu temele bağlı
olarak tasarlanmış yeni nesil giyilebilir müziksel kontrol arayüzleri, meraklı tasarımcılar ve yenilikçi
müzisyenlerin ilgisini çekmekte ve kimi sanatçılar tarafından özgün müziksel performansların
sergilenmesinde kullanılmaktadır.
MIDI
70’li yıllarda analog tekniklerle ses üreten sentezleyicilerin merkezden yönetilme temelleri
“control voltage (CV)” ve “gate” bağlantılarına dayanmaktaydı. 80’lerde sayısal teknoloji ile birlikte
ortaya çıkan MIDI (Musical Instrument Digital Interface), elektronik çalgılar arasındaki haberleşme ve
eş zamanlı çalışma özelliklerini oldukça ileri bir seviyeye taşımıştır (Durmaz 2000).
MIDI, mikroişlemci teknolojisi ile çalışan elektronik çalgıların, karşılıklı anlaşmalarını sağlayan
bir bilgisayar protokolüdür (Durmaz 2000). Bu protokolü destekleyen tüm donanım ve yazılımlar,
marka ve model gözetmeksizin birbirleriyle haberleşebilmektedirler.
MIDI, sayısal ses (digital audio) verisinden farklı olarak performansa yönelik talimatların
cihazlar arasında aktarılmasını temel alır. Bir başka deyişle MIDI, ses dalgasını doğrudan temsil etmez.
1
Yrd. Doç. Dr. Arda EDEN İnönü Üniversitesi Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi Müzik Bölümü Müzik Teknolojisi Anabilim Dalı,
[email protected]
18
Standart MIDI mesajları, notaların ne zaman, hangi tuş hızıyla seslendirileceği ve performansa yönelik
müzikal ifadeleri belirleyen kontrolcülerin ürettiği değerler gibi sayısal bilgilerden meydana gelir.
MIDI mesajları seri olarak iletilen 10 bit uzunluğundaki baytlardan oluşur. İlk ve son bitler olan
başlangıç ve bitiş bitleri sayılmazsa bir MIDI baytı 8 bit uzunluğundadır. Durum baytı (status byte) ve
veri baytı (data byte) olmak üzere iki tip MIDI mesaj baytı bulunmaktadır.
Şekil 1 – 1 durum baytı ve 2 veri baytından oluşan MIDI mesajı
Durum baytlarının ilk biti her zaman 1 olur. Sonraki 3 bit mesaj tipini, kalan 4 bit ise kanal
numarasını belirtir. Bir MIDI mesajı en az 1 durum baytından meydana gelir. Mesajın tipine bağlı
olarak durum baytını 1 veya daha fazla sayıda veri baytı takip eder (Şekil 1). Veri baytları her zaman 0
ile başlar. Kalan 7 bit ise 0 – 127 (27=128) arasındaki veridir (Rumsey 1994). Bazı MIDI mesajlarında
daha yüksek çözünürlüğe ihtiyaç duyulur. Bu durumda iki veri baytı birleştirilerek 14 bit uzunluğunda
veri elde edilir. Kanal mesajları olarak adlandırılan ve müziksel performanslarda kullanılan temel
mesajların listesi Tablo 1’de görülmektedir.
Mesaj
Note off
Note on
Polyphonic aftertouch
Control change
Program change
Channel aftertouch
Pitch wheel
Durum
&8n
&9n
&An
&Bn
&Cn
&Dn
&En
Veri 1
Nota numarası
Nota numarası
Nota numarası
Kontrol no
Program numarası
Basınç
LSbyte
Veri 2
Tuş hızı
Tuş hızı
Basınç
Veri
MSbyte
Tablo 1
MIDI Klavye
Siyah ve beyaz tuşların dizilimi ile oluşturulmuş müzikal klavye, tuşlu çalgıların ve pek çok
müzikal uygulamanın en temel arayüzü olmuştur. Klavyeler iki tip çıktı üretmektedir (Russ 1996):


Çalınan notanın perdesi
Sesin başlangıç ve bitiş zamanı
Bununla birlikte birlikte bazı klavyeler çalınan tuşun basılma ve bırakılma hızı bilgisini, “aftertouch” özelliği olan ise basılan tuşa sonradan uygulanan basınç seviyesini de tespit ederek
gönderebilmektedirler.
Resim 1 – 88 Tuşlu M-Audio MIDI klavye
19
Resim 1’de görülmekte olan MIDI klavye 88 tuşa sahiptir ve en temel tasarımlardan bir
tanesidir. Klavyenin sol tarafında görülen tekerlekler seslendiriciye “modülasyon” ve “pitch bend”
etkilerini kullanma olanağı sunmaktadır. Bununla birlikte klavye üzerinde ses seviyesinin gerçek
zamanlı olarak değiştirilmesini sağlayan bir “volume control” düğmesi de bulunmaktadır.
Modülasyon tekeri 01 numaralı “control change” mesajı üretir. Kontrol değeri 0 – 127
aralığındadır. Modülasyon etkisi genel olarak sentezleyici içerisindeki düşük frekans osilatörünün
derinlik parametresini değiştirerek vibrato etkisini kontrol etmek amacıyla kullanılır (Huber 2007).
“Pitch wheel” veya “pitch bend” olarak adlandırılan teker ise sola ve sağa doğru (bazı klavyelerde
yukarıya – aşağıya) yuvarlanarak “glissando” etkisi oluşturmak amacıyla kullanılmaktadır. “Pitch wheel”
14 bit uzunluğunda çözünürlüğe sahiptir.
Resim 2’de görülmekte olan MIDI klavye ise 25 tuşlu olmakla birlikte üzerinde pek çok kontrol
düğmesi bulunmaktadır. Klavyenin “modulation” ve “pitch-wheel” tekerleri bir “joystick” in X ve Y
eksenleri üzerine yerleştirilmiştir. Bununla birlikte bu kontrolün hemen altında yine X-Y ekseninde
koordinat bilgisi üretebilen bir “touch-pad” görülmektedir. Üzerindeki tüm kontrol düğmeleri
özelleştirilebilir ve programlanabilir olan bu tip klavyeler müzikal performansa yönelik çok sayıda
kontrol olanağı sunması açısından son derece kullanışlıdır.
Resim 2 – Novation ReMOTE 25 MIDI klavye
Breath Controller (Üflemeli kontrolcüler)
Üflemeli kontrolcüler temel olarak içerisine nefes üflenen basınç ölçüm araçlarıdır. Basınca
karşılık gelen çıkış voltajı elektronik çalgının modülasyon miktarını veya ses seviyesini kontrol etmek
amacıyla kullanılmaktadır. Bu kontrolcüler özellikle solo melodilerin seslendirilmesinde müzikal ifadeler
açısından oldukça etkilidirler (Russ 1996).
Resim 3 – MIDI Solutions Breath Controller
Davul Pedleri
Davul ve perküsyon gibi perdeli olmayan vurmalı elektronik çalgıların seslendirilmesi her ne
kadar geleneksel MIDI klavye ile mümkün olsa da, özel olarak tasarlanmış, el veya baget yardımıyla
vurularak çalınan bu kontrolcüler, ritmik duygunun daha verimli bir biçimde aktarılmasına olanak
sağlamaktadırlar. Kavuçuk veya özel tasarlanmış kumaşlar kullanılarak üretilen bu pedler,
20
tasarımlarında kullanılan teknolojiye bağlı olarak vurma şiddeti ve vurma noktası gibi müzikal ifadeleri
kontrol edebilme özelliğine sahiptir.
Resim 4 – (a) Elektronik Davul Seti, (b) 8’li Vurmalı Kontrolcü
Açık Kaynak Donanım (Open Source Hardware)
Açık kaynak donanım, temelini açık kaynak tanımından almaktadır. Buna göre açık kaynak
donanım, tasarımı herkese açık şekilde sunulan, isteyen herkesin üzerinde çalışabileceği,
değiştirebileceği, üretebileceği, tasarımı ve bu tasarıma dayanan donanımı satabileceği her türlü
donanımı kapsamaktadır. Açık kaynak donanım, kolay ulaşılabilir bileşen ve malzemeler kullanılarak
standart bir üretim süreci ve altyapısı ile tasarlanır. Tasarım sürecinde kullanılan açık kaynaklı araçlar
tasarımcılara geniş olanaklar sağlamaktadır. Bu anlamda açık kaynak donanım, kişilere kendi
teknolojilerini kontrol etme özgürlüğü tanırken bir yandan da bilgi paylaşımı ve ticari cesaret
kazandırma yönünden fayda sağlar (OSHWA 2014).
Arduino
Arduino, fiziksel dünyayı hissedebilen ve kontrol edebilen bilgisayarlar üretmeye yarayan bir
araçtır. Temel olarak bir mikro kontrolcü karttan ve bu kartı programlamak için gerekli geliştirme
ortamından meydana gelmektedir. Arduino, anahtar ve sensörler gibi girdi birimlerinden veri alarak,
ışık, motorlar ve pekçok çıktı aygıtını kontrol edebilen etkileşimli uygulamalar geliştirmek için oldukça
uygun bir araçtır. Kart elde üretilebileceği gibi, hazır üretilmiş olarak da temin edilebilir. Geliştirme
ortamı (yazılım) ise ücretsiz olarak indirilebilmektedir (ARDUINO 2014).
Resim 5 – Arduino Uno, geliştirme kartı
Tamamı 8-bit Atmel AVR, RISC (Reduced Instruction Set Computer) işlemci olmak üzere çeşitli
Arduino sürümleri bulunmaktadır. İlk kez 25 Eylül 2010 tarihinde tanıtılan Arduino UNO ve Arduino
Mega2560 modelleri en popüler Arduino sürümleridir. Geriye dönük Arduino sürümleri ile uyumlu olan
21
bu sürümlerin en önemli özelliği üzerlerinde bulunan Atmega8U2 mikrokontrolcüsüdür. Bu kontrolcü,
kartın USB portu üzerinden kolaylıkla programlanabilmesine olanak sağlar.
Arduino Uno (Resim 4), bir Atmega328 işlemcisine sahiptir. Kart üzerinde her biri giriş veya
çıkış olarak ayarlanabilen 14 adet sayısal bağlantı noktası ile birlikte 6 adet analog giriş bulunmaktadır.
Bu sayısal bağlantılardan 6 tanesi aynı zamanda PWM (Pulse Width Modulation – Darbe Genlik
Modülasyonu) analog çıkış üretebilmektedir (Evans ve Noble ve Hochenbaum 2013).
Arduino, bir bilgisayar ortamında çalışan ve Arduino IDE (Integrated Development
Environment) olarak adlandırılan bir ortam üzerinde programlanır. Bu IDE programcı tarafından
yazılılan kodları Arduino işlemcisinin anlayacağı dile dönüştürür ve USB üzerinden Arduino’ya gönderir.
Bu işleme yükleme (uploading) adı verilir (Margolis 2011).
Arduino, üzerinde bulunan analog girişlerden ölçülen voltaj değerlerini sayısal veriye
dönüştürebilecek bir ADC (analog – sayısal çevirici) olarak da çalışabilmektedir. 10 Bit’lik çözünürlüğe
sahip olan bu ADC, 0 – 5 Volt aralığındaki voltaj değerlerini 1024 adımla temsil edebilmektedir (Evans
ve Noble ve Hochenbaum 2013)
Arduino üzerindeki 0 ve 1 numaralı sayısal bağlantılar RX (alıcı) ve TX (gönderici) seri veri
iletişimi için kullanılmaktadır. 1 numaralı sayısal pin üzerinden Şekil 2’de gösterildiği biçimde bağlantısı
oluşturulan MIDI çıkış portu, Arduino tarafından üretilen mesajların MIDI destekli bir çalgıya
gönderilmesini sağlar.
Şekil 2 – Arduino Uno seri çıkışı ile MIDI OUT bağlantı şeması
void noteOn(int cmd, int pitch, int velocity) {
Serial.write(cmd);
Serial.write(pitch);
Serial.write(velocity);
}
Şekil 3 – Arduino ile Note-On mesajı üreten kod parçası
Şekil 3’de görülen kod parçası “bir tuşa basıldı” bilgisi içeren Note-on mesajının Arduino seri
çıkışı üzerinden gönderilmesini sağlamaktadır.
Sensörler
Sensörler, çevresel fiziksel değişimleri algılayabilen, analog elektronik araçlardır. Geleneksel
bilgisayarlarda kullanılan fare ve klavye gibi donanımlardan farklı olarak, çeşitli tiplerdeki sensörler,
Arduino ile birlikte dış dünyadaki sıcaklık, ışık, eğim, ivmelenme ve basınç gibi değişimlerin algılanarak,
çeşitli uygulamalara yönelik kullanılmasına olanak sağlar (Schmidt 2011). Çeşitli fiziksel değişimleri
algılayan sensörlerden bazıları Resim 6’da görülmektedir.
22
Resim 6 – (a) Esneklik-Kuvvet Sensörü, (b) 3 Eksenli İvmelenme Sensörü, (c) Basınç-Kuvvet Sensörü, (d) Kızılötesi Uzaklık
Sensörü
Şekil 4’de, Arduino’nun bir esneklik sensörü ile birlikte MIDI kontrolcüsü olarak kullanımını
gösteren temel bağlantı şeması görülmektedir. Esneklik sensörü temel olarak, büküldükçe değeri
değişen bir dirençtir. Örnekteki devrede sensör büküldükçe Arduino’nun A1 analog girişine gelen voltaj
değeri de değişecektir. Bu voltaj değişimleri, Arduino üzerindeki analog-sayısal dönüştürücü tarafından
0 – 1023 arasında değişen sayılara çevrilir. Bu sayısal değerler Şekil 3’de görülen Note-On MIDI
mesajını üreten kod parçası veya diğer MIDI mesajları (özellikle Control Change) içerisinde parametre
olarak kullanılabilirler.
Şekil 4 – Arduino Uno ve Esneklik (flex) Sensörü ile MIDI Kontrolcüsü
Küçülen ve gittikçe ucuzlayan hareket, kuvvet ve uzaklık algılayıcı gibi sensörler, son
dönemlerde popülerliği artmaya başlayan giyilebilir MIDI kontrolcülerin tasarımına olanak
sağlamaktadır. Giyilebilir kontrolcüler temel olarak el ve vücut hareketlerini algılayarak müzikal
uygulamalara parametre olarak gönderebilen araçlardır.
23
Resim 7 – (a) Esneklik sensörlerinin eldiven üzerine yerleştirilmesi, (b) 3 eksenli ivmeölçer, (c) ve (d) Esneklik sensörleri ve
ivmeölçerin eldiven içerisine yerleştirilmesi
Resim 7’de esneklik sensörleri ile 3 eksenli bir ivmeölçerin giyilebilir kontrolcü olarak
tasarlanmış bir eldiven içerisine yerleştirilmesi görülmektedir. Tasarım, 4 parmak tarafından üretilen
bükülme hareketlerini ve eldivenin dikey- yatay eksendeki eğimini algılayarak bir Arduino Uno
geliştirme kartına göndermektedir. Bu hareketlerden gelen sinyaller Arduino tarafından sayısal verilere
dönüştürülerek “Control Change” MIDI mesajları içerisinde parametre olarak kullanılmaktadır. Bu
mesajlar, Arduino seri çıkışı üzerinden gönderilerek MIDI destekli çeşitli donanım ve yazılımların el ve
parmak hareketleri ile kontrol edilmesinde kullanılabilmektedir.
SONUÇ
Açık kaynak donanım felsefesine bağlı olarak ortaya çıkan mikroişlemci temelli geliştirme
kartları, dış dünyayı algılayabilen sensörler ile birlikte kullanıldığında çeşitli fiziksel değişimleri
bilgisayarların kullanabileceği sayısal değerlere dönüştürerek, insan – makine etkileşimine dayalı
arayüzlerin geliştirilmesine olanak sağlamaktadır. Bu etkileşimin bir uzantısı olarak geliştirilen müziksel
kontrol arayüzleri, çeşitli bedensel hareketleri algılayarak elektronik müzik aletlerinin
değerlendirebileceği sayısal değerler üretebilmektedir. Müziksel parametrelerin (tını, perde, dinamikler,
zaman vs.) çeşitliliği ve bu parametrelerin bedensel hareketlerle ilişkilendirilmesine yönelik olasılıklar
göz önünde bulundurulduğunda, bu yeni nesil giyilebilir kontrol arayüzlerinin yenilikçi müzisyenler için
farklı ve özgün performanslar yaratma, gerçekleştirme olanakları sunacağı söylenebilir.
KAYNAKLAR
DURMAZ, S. (2000). MIDI. İzmir: Dokuz Eylül Yayınları.
EVANS, M. &NOBLE, J. & HOCHENBAUM, J. (2013). Arduino in Action. Illunois: Manning Publications.
HUBER, D., M. (2007). The MIDI Manual. Focal Press.
MARGOLIS, M. (2011). Arduino Cookbook. California: O’Reilly.
RUMSEY, F. (1994).MIDI Systems and Control. Focal Press.
RUSS, M. (1996). Sound Synthesis and Sampling. Focal Press.
SCHMIDT, M. (2011). Arduino: A Quick-Start Guide. Pragmatic Programmers.
İnternet Kaynakları
ARDUINO, (2014), What is Arduino?. (http://www.arduino.cc/en/Guide/Introduction), Erişim tarihi:
05.05.2014.
OSHWA, (2014), Definition. (http://www.oshwa.org/definition/), Erişim tarihi: 03.05.2014.
24
SİVAS VE ÇEVRESİNDEKİ ESKİ ESERLERDE RESİMSEL BETİMLEMELER IŞIĞINDA “HAYAT
AĞACI” ÖRGESİNİN KAVRAMSAL ANALİZİ
Winnipeg And Surrounding Areas, In Light Of The "Tree Of Life" Pictorial Descriptions Of
Old Songs Örgesinin Conceptual Analysis
A.Yaşar SERİN2
ÖZET
Türkçe karşılığı ”ağaç” olan, uzun yıllar yaşayan, dalları ile göğün çok yükseklerine uzanan bitkinin ,hayat
kelimesi ile birleşimi ile yaşamın ve canlılığın ta kendisi, bu iki kelimeden türeyen “HAYAT AĞACI” ise ; yaşamı
simgeleyen bir örge (motif) akla gelir.
Türklerin tek tanrılı dini kabul etmeden önce, etkisi altına girdiği ”Şamanizm” dinine göre “HAYAT AĞACI”
yer kürenin eksenidir. Şamanın yer üstünde ve yer altındaki yolculuğunda merdiven veya yol görevini
üstelenmiştir.
Birçok uygarlıklardan günümüze değin ulaşan buluntuların birçoğunda ağaç örgesinin türlü biçimlerine
çok kez rastlarız. Geçmişteki insan toplulukları, kendileriyle ağaçlar arasında bir bağıntı kurarak, onun da bir ruhu
bulunduğuna inanmaktaydılar. Özellikle; ulu yaşlı,içinde oyuk olan ve tek başına yaşayan ağaçlar diğerlerinden
ayrıcalıklı olan ve ilgi çeken ağaçlardır.
Havva ve Adem peygamber’in cennetten kovulup, fani (ölümlü) varlık olmasından sonra, yine ölümsüz
olma çabaları için; bitki ve su peşinde koşmuş, ama sonuçsuz kalmıştır. Başarısız olduğunu anlayınca, bu kez
ölümden sonra dirilmek ve ruhun ölümsüzlüğüne inanmıştır.”Hayat Ağacı’nı” da bu duyguların simgesi olarak
düşünmüştür. Ölüm korkusu, yok olma duygusu karşısında paniğe düşmüş, bu duygularını işleyen efsaneler ve
destanlar üretmiştir.
Anadolu insanı, yaşamı ile bütünleştirdiği ağaç ve bitki kültünü, beşikten mezara değin yapıtlarında,
birçok eşyalarında, evinde de işlevsel biçimde kullanarak yansıtmıştır.
Yüzyıllardır insanlar, inançlarından öykü ve eğlencesine değin, yaşamlarında bu denli yer almış ağaç ve
bitki kültünü belli bir kültüre, dine, döneme ve uygarlıklarla bağdaştıramayız.
Orta Asya’dan, Anadolu’ya değin uzanan uygarlıklarda “Hayat Ağacı ”biçemi ilginç kompozisyonlarda
karşımıza çıkmıştır.
Bu bağlamda, Sivas ve çevresindeki topraklar geçmişten günümüze değin, değişik uygarlıklara beşik
olmuş, bu nedenle burada yaşayan insanlar bizlere kalıcı taş, halı, kilim, kil tablet, bronz eserler bırakmışlardır. Bu
eserlerde, yukarda kısaca söz konusu ettiğim ”Hayat Ağacı” sembolünü de birçok yerde değişik figüratif biçimlerde
işlemişlerdir.
Anahtar Kelimeler: Ağaç, Hayat ağacı, İnanç, Gelenek, Ölümsüzlük.
ABSTRACT
It is believed that the word “life” symbolizes the life and liveliness. As for are tree, it is a kind of planet
that rises in to the sky and remain alive for mary years.
Through the history, a lot of cultures have imagined the plants as the “Life Trees” as symbols; and the
have drawn different animal figures beside them.
They have used these plants to be immortal, as well.
Keywords: Tree, life tree, belief, tradition, ımmortality.
2
Doç. A. Yaşar SERİN: Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim-İş Eğitimi ABD
Başkanı
25
GİRİŞ
Türkçe’de “hayat“ sözcüğünün; yaşamı, canlılığı simgelediğini bilmekteyiz. Ağaç kelimesinin
ise, yükselmek anlamında ağmaktan türeyip geldiğini söyleyebiliriz.
Ağaç; yaşam süresi olarak uzun ömürlü olması, köke yakın yerden kesilince, yeniden sürgün
vermesi, bazı türlerinin sürekli yeşil kalması, yapraklarını döken türlerinin ise, baharda yeniden
canlanması, doğa olayları karşısında dirençli olması ve göğe yakınlığı gibi nedenlerle ağaç, tarihler
boyu tüm kavim ve uygarlıklarca kutsal bir varlık olarak kabul edilmiştir.
Türklerin tek tanrılı dini kabul etmeden önce Moğol etkisi altında kalmış ve Şamanizm inançlarına yakın
olmuşlardır. Bu inanç kültüne göre “ Hayat ağacı” yer kürenin eksenidir. Şamanın gökyüzü veya
yeraltındaki yolculuğunda merdiven veya yol görevi görmektedir. (Eliade, 1975a:170)
Hayat ağacını bekleyen birçok bekçi hayvanlar bulunur. Bunlar arasında aslanlar daha
çoğunluktadır. Yakut’ların, Goldenler in inancına göre panter, aslan veya kaplan Şaman’a gökyüzünde,
yeraltında yaptığı veya yapacağı yolculuklarda yardımcı ruhlardır. Kötü olaylardan ve etkilerden
korurlar. (Eliade, 1975b:169)
Yine Orta Asya inanç düşüncesine göre evren; hayat ağacı ile, yer ve gök ise, gezegenlerle
anlamlandırılır. Sonsuzluğu simgeleyen gökyüzü ile yeryüzünü bağlayan en büyük varlık olan, “hayat
ağacı” ile sembollendirilir. (Eliade, 1975c:172)
“Hayat ağacı”nın tepesinde yer alan tek veya çift başlı kartalın ve kuşların şaman kültünde
özel bir yeri vardır. Kartal veya kuş şamana ahrete göçerken yardımcı olur. Bu nedenle Altay ve
Munussink şamanlar’ ı elbiselerinde kanat bulundurur. Bunu giyince kendilerini kuşa dönüşen varlık
olarak kabul ederlerdi. (Eliade, 1975d: 173)
“Hayat ağacı” şaman, öldüğünde, ruhlarının öbür dünyaya yükselmesine yardımcı olmaktadır.
(Eliade, 1975e:114)
Bu yolculukta yol gösteren varlıklar, kuş şeklindeki yardımcı ruhlardır. Bu kuşlar aynı zamanda
ölülerin ruhunu da simgelemektedir. (Eliade, 1975f:113)
Orhun kitabelerinde ölü ruhlarının, kuş olup öbür dünya ya uçtuğunu yazar.(Otto,1959:71)
Bu inancın hala Anadolu’da günümüze değin yaşadığını şu tümce ile anlarız: “Aramızdan kuş
gibi uçup gitti” veya “Kuş olup uçtu gitti“ gibi. (Öney, 1968a: 290)
Ağaç tüm ilkel toplum inançlarında yer alan bir simgedir. Ağaca karşı duyulan bu saygı, ilgi ve
korku giderek yeryüzünün çeşitli toplumlarında “ ağaç kültü’nün” oluşmasına neden olmuştur. Tek
tanrılı dinlerden önce var olan inanç kültü’nde, Ana Tanrıça ile bağdaştırılmış ve Ana Tanrıça’nın
ağaçtan yontuları yapılarak tapınaklara konmuştur. (Öney, 1968b:290)
Çeşitli uygarlıklardan günümüze ulaşmış buluntuların birçoğunda bitki örgesine pek çok kez
rastlamaktayız.
“Hayat ağacı”, eski Türk inanç sistemi olan şamanizm’ e göre dünya’ nın merkezini belirleyen
bir ağaçtır(genelde kayın ağacı). Kayın ağacı yalnız kutsal dini törenlerde bulunması gereken bir obje
olarak değil, aynı zamanda bir inanç kültünü de beraberinde taşır. Bu inanca göre hayat ağacı (kayın
ağacı) dünyanın merkezi, yeri ve göğü birbirine bağlayan ölü ruhların ahrete yükselmesine yarayan bir
merdiven olarak kabul edilir.
Bahadır Han’ ın “Secere-i Türkiy-ye ve Reşid-eddin’ in Cami- üt Tavarih “ adlı eserinde de geçen bu
motif, ayrıca bazı Oğuz destanlarında “dünyanın merkezi, büyük dağ, demir kazık ve onun üzerinde
gökyüzüne doğru uzanan bir ağaçtan meydana geldiği “ şeklinde açıklanır.(Bilget-Yerli, 1999: 119)
“ İlkel insan kendisiyle ağaçlar arasında bir bağıntı kurarak, ağacında bir ruhu bulunduğuna
inanmaktaydı. Günümüzde ise dünyanın çeşitli yörelerinde yaşayan bazı toplumlarda, aynı ve benzer
nitelikli inançların geçerli olduklarını saptamaktayız.(Erberk, 1986:35)
Özellikle; yaşlı büyük, tek ve gövdesinde kovuk olan ağaçlar, diğerlerinden daha çok ilgi çekmektedir.
Tek Tanrılı dinlerde, insan yaratılışını anlatan efsanelerde, cennette bulunan elma ağacının meyvesini
yenmesi yasaklanmış ve yılan tarafından korunmasına karşın, Adem ve Havva’nın meyveyi yemesi ile
cennetten kovulmasına neden olmuştur. Adem ile Havva bu bilinçsiz davranışıyla ölümsüz olmak için
bitki ve su peşinde koşmuş, ancak çabaları sonuçsuz kalmıştır.
Ölümsüz olmayı başaramayınca, bu kez çareyi ölümden sonra dirilmeye veya ruhunun ölümsüzlüğüne
inanmakta bulmuş ve “Hayat ağacı“ örgesini bu duygularına çözüm simgesi olarak kullanmaya
başlamıştır.(Tanju, 1975: 131)
26
Bunun sonucu olarak; ölüm korkusu ve yok olmanın ümitsizliği karşısında dehşete düşen
insanoğlu, ölümsüzlük motifini işleyen efsane ve destanlar üretmeye başlamıştır. Örneğin; Gılgamış,
Lokman Hekim Destanlarında ve Anadolu’daki efsanelerde ölümsüz olma duygusu içinde çırpınan
insanoğlu çareyi ağaç, bitki, çiçek gibi örgelerde arar olmuşlardır.
Anadolu kadınının yaşamında değişmez bir öğe olan ağaç ve bitki kültü; dokumasında, örgüsünde,
başındaki örtüde, kullandığı eşyasında simge olarak yansıtmıştır.
Yüzyıllardır insanların inançlarından, söylence ve öykülerine dek, yaşamlarında önemli bir yeri olan
ağaç ve bitki kültünü, belirli bir kültür, din veya dönemle sınırlandıramayız. (Overgahe,1977: 16-17)
Ağaç türleri bir toplumda bir anlam içerirken, aynı ağaç türü, başka bir toplumda da aynı anlam
yüklenerek değerlendirilmiştir ve kutsallaştırılmıştır. Örneğin: Tek Tanrı inancı taşıyan dinlerde,
günahsız ruhların gideceği cennet mekanı tasvirlerinde aynı ağaç türleri motive edilmiştir. Nar ağacı ile
meyvesi neredeyse tüm uygarlıklarda bolluk bereket ve çoğalmanın sembolü olarak kullanılmıştır. Yine
aynı sembol Meryem ve Fatma ananın eli tanımı olarak çok yerde kullanılmıştır.(Overgahe, 1977:1617)
Hayat ağacı
Hayat Ağacı, eski Türk inanç sistemi olan Şamanizm’ e göre dünyanın merkezini belirleyen,
genellikle kuşlar, kartallar, ejder, aslan, yılan vb. hayvanlarla betimlenen bir ağaç türüdür (çoğunlukla
da kayın ağacıdır) Kayın ağacı, salt kutsal dini törenlerde bulunması gereken bir varlık değil aynı
zamanda bir kült inancını da beraberinde taşır. Hayat ağacı gök ile yeri birbirine bağlayan araç olarak
kabul edilir. Şamanların ayinlerde üzerinde hayat ağacı resmi bulunan davulların ve kuş şeklindeki
ruhların aracılığı ile göğe yükseldikleri kabul olunur. (İnan,1972a: 15)
Türk şamanlar‘ı demir kanatlı bir kartalın yumurtalarını hayat ağacına bıraktığına ve şamanın bu
yumurtalardan çıktığına inanırlar.(İnan,1972b:16)
Türbe ve mezar taşlarında yer alan hayat ağaçları omekanın evren ve cennet sembolüyle birleşmesiyle
açıklanır. (İnan,1972c:17)
İslam tarikatları ve tasavvufu ile ilgili araştırmalar, kökü Orta Asya geleneklerine bağlanan hayat ağacı
tasvirlerinin İslam dünyasına da uyarlandığını da göstermektedir.
Konuyu şamanizm ötesinde, izlemekle daha da geliştirebiliriz. Tokat ve Sivas’ taki mezar taşlarında yer
alan kuş ve rozet motiflerini bektaşi tarikatlerinde ve alevilerdeki inanışlarla değerlendirmiştir. Hayat
ağacı konusunun islam inançları ve tasavvufu ile örtüştüğü gözlemlenebilir. Anadolu Selçuklu sanatında
yaygın olan çeşitli figür tasvirleri, gelenek gücü yanısıra tasavvufun, katı bir din görüşü yerine sanata
özgürlük sağlayan bir hoşgörü ortamı yarattığına işaret eder. Bir adım daha öteye giderek Selçuklu
figür sanatında tasavvuf ve şamanizm’ in kaynaşmakta olduğunu diyebiliriz. (İnan,1972d:17)
Mevlana’nın yorumladığı bir rüyada “hayat ağacı”cennette var olan “Tuba ağacı’na“ eşittir.
Dallarındaki kuşlar Peygamber ve erenleri sembolize etmektedir. Hayat ağaçlarının genelinde görülen
“nar” Kur’anda cennet meyvesi olarak tanımlanır. Nar ağacı çeşitli kültürlerde sonsuzluk ve cennet
sembolü olarak görülür. (İnan 1972d:17) İnanca göre “Hayat ağacı” (kayın ağacı) dünyanın merkezi,
yeri ve göğü birbirine bağlayan ölü ruhların ahirete yükselmesine yarayan bir merdiven olarak kabul
edilir.
“Hayat ağacı” aynı zamanda ölülerin ruhlarının öbür dünyaya yükselmesine yardımcı olur. Bu
yolculukta yol gösteren kuş şeklinde ruhu sembolize etmektedir.
Bahadır Han’ın “Secere-i Türkiyye“ ve Reşid-eddin’in “Cami-üt tevarih” adlı eserinde de bu örgenin adı
geçer. Ayrıca bazı Oğuz destanlarında ” Dünya merkezinin büyük dağ ve demir kazık, onun üzerinde
gökyüzüne doğru uzanan bir ağaçtan meydana geldiği” şeklinde anlatılır. (Bilget-Yerli 1999: 119)
Eski Türk toplumlarının sosyal yaşantı ve dini inançlarını yansıtan “ Hayat Ağacı “ motifi, binlerce
yıldan bu yana giysi ve dokumalarında; en belirgin olarak da mimari eserlerimizde, çini, taş ve benzeri
bezemelerde oldukça sık biçimde kullanılmıştır. Bu motifin ilk örneklerinden birisinin Tiflis- Çıldır gölü
arasında uzanan Tiryalet / Tryalet bölgesindeki “ Kuruktaş/ Kırıktaş “ kurganında bulunan atlı göçeber
arasında M.Ö.2000 yıllarından kalma olduğu belirlenen ( Urartu’ ların ataları Hurri’ lerden kalma ) çok
süslü kabartmalı bir gümüş kadeh üzerinde işlenmiş olarak görülür. Doğu Altay dağlarında Pazırık’ta 7.
Kurgandan çıkarılan (M.Ö.V.yy.dan kalma) bir çocuk önlüğünde de aplike, altın yaprak ve kabartmalar
ile süslü “ Hayat Ağacı “ örgesi işlenmiştir.
27
Sivas Gökmedrese’ de ise; “Hayat ağacı” bekçi hayvanlar olmadan tasvir edilmiştir. Hayat
ağacının tepesinde tek başlı kartal oturur. Dallar arasında yine kuşlar ve nar meyveleri görülür.
Anadolu’ ya göç eden Türkmen oymakları, nazardan, günahtan, kötülükten, açlıktan, susuzluktan
korudukları ve inandıkları ölümsüzlüğün simgesi olarak gördükleri bu örgeyi, Urartu, Sümer kabartma
ve mühürlerinde de benzer anlatımla dünya eksenini gösterir biçimde işlenmiş olarak görürüz.
Çatalhöyük’ten bu yana, çeşitli Anadolu uygarlıkları tarafından bu motif, değişikmekanlarda, benzer
anlam ve anlatımlar yüklenerek dokuma, mezartaşı, işleme, örgü, metal, cam, ahşap, çini, seramik,
taş, tezhip, duvar süslemesi, alçı işçiliği vb. sanat ürünlerinde sık sık kullanılmıştır.
Anadolu Selçuklu ve Beylikler döneminde “Cennet“ anlamı da kazanan bu örge, özellikle Sivas
Gökmedrese, Erzurum Yakutiye Çifte minareli Medreseler de, Kayseri de kümbet vb. mimari eserlerde
çini, taş ve benzeri plastik bezemelerde oldukça sık kullanılmıştır. Osmanlı sanat yapıtlarında da
görülen “hayat ağacı” örgesi, daha çok halk sanatlarına özgü bir bezeme örgesi olarak varlığını
günümüzde de birçok kilim, halı vb. dokuma ürünlerinde de sürdürür.(Bilget-Yerli,1999:119)
“Hayat Ağacı” örgesi; Anadolu’da varlığını sürdürmüş birçok uygarlıklarda ilginç
kompozisyonlarla karşımıza çıkmıştır. Uygarlığın erken dönemlerinde genellikle tek başına tasvir edilen
“ Hayat ağacı”; çeşitli refakat edici hayvanlarla birlikte örgelenmiş örnekler daha ender kullanılmış
olup, sadece dini mimarlık yapılarında görülür.(Bilget,1989:15)
Çeşitli tasvirlerde kaynağının şaman inançlarından geldiği düşünülen Hayat ağacı; evrenin odak noktası
olarak kabil edilmektedir. Bu inanışta şamanın yer altı ve yerüstü yolculuklarında merdiven görevi
üstlenir. Bu nedenledir ki, büyük bir özen ve özveri içerisinde ejder, aslan, yılan, kartal vb. gibi türlü
yırtıcı ve tılsımlı hayvanlar tarafından korunmaktadır.
Hayat ağacı olarak kullanılan örgeleri sıralarsak:
1-Servi
Dört mevsimde de canlılığını koruyor olması, uzun boylu ve doğa koşullarına dayanıklılığı,
rüzgarda hoş ezgiler çıkararak sağa sola sallanmasıyla estetik bir görselliğinin olması nedeniyle, tarihler
boyu birçok toplumlarda öncelikli olarak “Hayat Ağacı“ örgesi olarak sıkça kullanılmıştır.
Anadolu’daki çeşitli uygarlıklarda seramik, taş işçiliği, tezhip, duvar süslemesi, alçı işçiliği vb. sanat
eserlerinde servi örgesi sık sık karşımıza çıkmaktadır.
Örneğin, Sümerler döneminde Ur şehrinin kralı Nanu’nun ay tanrıçası Sin’in karşısında tapınma
sahnesi ile Tanrı Shamash’a tapınma görüntüsünde ve Roma dönemi Anadolu mezar taşlarında servi
örgesinin tasvir edilmesini gözlemleyebiliriz. Bu örgenin kenarlarında su kıvrımlarına, bazılarında ise
boynuza benzer kenar çıkıntılarına ve ay motifine, bolluk, bereket, doğurganlık, münbitlik simgelerine
rastlanmaktadır.
2-Hurma ve yaprağı
Yaygın olarak kullanılan “Hayat ağacı” örgelerindendir. Ölümsüzlüğü çağrıştıran bu bitki
İslam inancına göre cennete özgü bir ağaç türüdür.
Çağlar öncesinde “Hayat ağacı” olarak kullanılan hurma yaprağı ve meyvesi, günümüze değin birçok
kullanım araçlarında da süsleme öğesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Örneğin: Asur kabartmalarında,
geç Hitit dönemi kabartmalarında, Urartu dönemi ev kullanım araçlarında, Selçuklu ve Osmanlılarda;
dokuma, işleme, örgü, bakır- taş işçiliği gerektiren araçlarda, çini, yazma ve minyatürlerde çok sıkça
kullanılmıştır.
3-Nar
Birçok Uygarlık ve dinlerde nar ağacı simge olarak pek çok kez örge olarak kullanılmıştır.
Meyvesi bereket, ağacı ölümsüzlük, çiçeği ise mutluluk simgesidir. Nar ağacının meyvesi (küresi);
dünyayı, içindeki taneleri, insanları, her ikisinin arasındaki zar ise, insan gruplarının ayırımlarını
simgelemektedir.
Nar ağacı, genelde ejder objesiyle birlikte düşünülüp örgelenmiştir. Bunun örneklerine,
halılarda, Selçuklu taş eserlerinde çok sık olarak rastlamaktayız. Erzurum “Çifteminareli Medrese”
bunun en güzel örneğidir.
28
4-Gül ağacı ve çiçeği
Bir diğer “Hayat ağacı” örgesi de güldür. Hititlerde Anatanrıça Kubaba’ nın başındaki taçtaki
süslemelerde bu örge görsel nitelik sunmaktadır. Malatya’ daki kazılarda bulunmuş olan Sulumeli
heykelinde gül örgesi saç bağı biçiminde işlenmiştir. Urartu kültünde, giysilerdeki düğme biçimleri gül
şeklinde örgelenmiştir. İslam dininde de gül bitkisinin ayrı bir yeri vardır. Gülsuyu okunan mevlüt
törenlerinde hoş koku olarak gelen topluma sunulur. Birçok kaynaklarda ise; rozet, rozas veya
gülbezek ismi ile adlandırılır. Günümüzde, işlemelerde, kumaşlarda, kitap cilti süslemelerinde çok kez
kullanılır. Ayrıca ebruzenler, en güzel, en anlamlı ebrularını gül biçimli örgelerle bezerler. Ayrıca ;
aşıklar ölümsüz aşklarını birbirlerine gül göndererek ilan edip anlam katarlardı.
Anadolu insanı, hıdırellez gününde dileklerini kağıda yazıp, gül ağacına bağlayarak bu çiçeğe verdiği
değeri göstermişlerdir.
5.Nilüfer
Nilüfer çiçekleri, sanat ürünlerinin birçoğunda bezeme öğesi olarak kullanılan örge olarak
görmekteyiz. Anadolu kadınlarının yaptıkları “oyalar’ da” işledikleri çiçekler onların anlatım dilidir.
Genelde nilüfer ve ful(lotus) çiçeği ağırlıklıdır. Bu süsleme öğesi Hitit ve Mısır Uygarlıklarında cinsiyet
ve hayat simgesi olarak düşünülmüştür.
Urartular döneminde kraülın önünde durduğu bitki, nilüfer örgesidir.
Fenike tanrısı Ba- al’ı betimleyen kabartmalarda elinde tuttuğu bitki yine nilüfer çiçeğidir.
Orta Asya’ da Pazırık ‘ ta bulunan keçeden yapılmış günlük kullanım aracının üzerindeki motif yine
nilüfer çiçeğidir. (Erberk,1986:26)
6.Kayın Ağacı
Eski Türk’ ler kayın ağacına hayat ağacı olarak değer vermişlerdir. Günlük kullandıkları yay,ok,
ve bunların kılıflarını, çadır direklerini, yemek kaplarını en iyi semer ve eğerlerini kayın ağaçlarından
yaparlardı. (Ögel 1971a:90)
Yakut Türkler’ inde doğum tanrıçası Kubey Hatun da gökten yere tanrı tarafından iki kayın ağacı ile
birlikte indirilmişti. (Ögel 1971b:91)
Yakutlarda “Hayat ağacı” yedi dallıdır. Er- Sogoth destanında, dünyanın sarı göbeğinden çıkan ağaç,
göğün yedi katına değin uzanır ve tam ortada bulunurdu. Yer gibi göğünde göbeği vardı. Bu da
cennetten başka bir şey değildi. Cennet ve “Hayat ağacı” göğün doğu yönünde idi. Yine bu destana
göre Ak- oğlan (ilk yaratılan insan) “Hayat ağacı” ile konuşması sırasında gök gürlemiş, şimşekler
çakmış, yağmurlar yağmış. “Hayat ağacı” ak oğlana süt ve su vererek ona yol göstermiş, onu
yeryüzüne göndermiştir.
Bunların dışında ”Hayat ağacı” olarak; Ful (Lotus), yasemin, lale, sümbül, karanfil, nergis,
vb. çiçek türlerini birçok alanda kullanmışlardır. Ayrıca; haşhaş, tahıl, mısır, meyve olarak da badem,
erik, incir, zeytin, kavun, karpuz, üzüm gibi taneli bitki türleri de “Hayat ağacı” olarak kullanmışlardır.
Meyve veren bitki türlerin yanında, birçok meyvesiz ağaç da “ Hayat ağacı” örgesi olarak kullanılmıştır.
Bunlar ise; kayın, çam, ardıç, ılgın, meşe, sedir, akasya, çınar, karaçalı ile pıtrak otunun dikenli
tohumu, üzerlik otu, tütsü yapmak için günlük bitkisi, öd gibi bitkilerdir.
Eski çağlarda bitkilerin, bir süs aracı olarak değil de onun koruyucu bir eleman olarak çeşitli objelerin
üzerlerinde yer almaları, onların; kem gözü, kötü ruhları uzaklaştırıcı varsayılan olağanüstü güçleri
olduğu düşüncesinin sonucudur. Ulu ağaçlar, tek ağaçlar, yatır ve türbelerin yakınında olan ağaçlar,
insanların çeşitli dilekleri için adak yaptığı, ziyaret ettikleri yerler olmuştur. Geçmişte Anadolu’ da
paçavra bağlama geleneği günümüzde de sürmektedir.
Ayrıca “Hayat ağaçları” çeşitle kuşlarla da örgelenmişlerdir. Sembolize edilen kuş türlerine
göre anlamları bulunmaktadır. Örneğin; kartalla birlikte örgelenirse, göklerin ve iyiliğin gücünü temsil
edip, yüceliğin ve egemenliğin sembolü olarak düşünülmelidir.
“Hayat ağacı’nın“ yanında kuş örgesi düşünülmüşse ölümü çağrıştırmaktadır. Yine “Hayat ağacı“ ile
havuz, fıskiye, su kabı, vazo ve kupa örgelenmişse temizliği, kem gözlerden, uğursuzluktan arınmayı,
cennet bahçelerini ve hayat suyunu simgelemektedir.(Örnek S.V. 1971:102)
“Hayat ağacı’nın” her iki yanında aslan veya yırtıcı bir hayvan’ la örgelenmişse, ülkeye veya insanlığa
gelecek bir tehlikenin habercisi olduğunu çağrıştırır. Bu nedenle, güçlü bir koruyucu ile düşünülmüştür.
29
SONUÇ
Sonuç olarak şunu vurgulayabiliriz: “Hayat ağacı” yüzyıllar boyu Türk kültüründe yer almış,
ölümsüzlük isteklerini farklı örgelerle anlamlandırmaya çalışmışlardır. Mezarlarını, evlerini, yaşadıkları
ortamları “Hayat ağacı” örgesiyle bezemişlerdir. Hastalıkta, sağlıkta, kıvanç ve üzüntüde sığındığı bir
dayanak olarak görmüştür. Yüzyıllar öncesinden, günümüze değin kullanıldığı gibi gelecekte de
kullanılacağı bilinen bir gerçektir.
KAYNAKLAR
BİLGET N.B.(1989) “Gökmedrese”, Kültür Bakanlığı. Yayınları: 1104 Tanıtım eserler dizisi:28,
s.15.Ankara.
BİLGET, N.B.,YERLİ, M.(1999) “Gün ışığına çıkarılan bir hayat ağacı motifi” Revak s. 61. Sivas.
BİLGET B.,YERLİ M.(1999)“Gün ışığına çıkarılan bir hayat ağacı motifi “Revak. s. 119.Esnaf Ofset
Matbaası, Sivas.
ELİADE M.(1971) ”Schamanismusund Arhaische Ekstrasetechnik” London.
s:82,113,158,169,170,171,259,262,450, Zürich 1975.
ERBERK G.(1986) “Hayat Ağacı Motifi I” . Antika Dergisi, S.15, s. 26,İstanbul.
ERBERK G.(1986) “ Hayat Ağacı Motifi II“, Antika Dergisi. 1986, Sayı:33, s. 96,İstanbul
ERBERK G.(1986) “Hayat Ağacı Motifi II.”Antika Dergisi, The Turkish Jurnal Of Collectable Art Mısırlı
Matbaacılık, Yıl:2, Sayı:15-16,İstanbul.
İNAN A.(1972) “Tarihte ve Bugün Şamanizm” Türk Tarih Kurumu Basımevi, s. 15
Ankara.
OTTO - Dorn, K.(1959) “Türkischs Grabsteine” s. 63, 75, 71,İstanbul.
OVERHAGE B. H.1977) “Hayat Ağacı” İmaj Dergisi, Sayı:2- 18, s.16- 17- 96. İstanbul
ÖNEY G.(1968) “Anadolu’da Selçuklu Geleneğinde Kuşlu, Çiftbaşlı Kartallı, Şahinli ve Aslanlı Mezar
Taşları”s. 290, Ankara.
ÖĞEL B.(1971) ”Türk Mitolojisi”,Uygurların Türeyiş efsanesi, s.90-91-105, Türk Tarih Kurumu
Basımevi, Ankara.
ÖRNEK S. V.(1971) “Yüz soruda ilkellerde Din – Büyü - Sanat - Efsane”, Gerçek Yay.,
,s.102,
İstanbul.
TANJU H.(1975) “Türkiye’ de Ağaç ile ilgili inançlar” Türk folklor araştırmaları. Milli Folklor Araştırmaları
Dairesi Yayınları, No:17, İstanbul.
YAYGIN OLARAK KULLANILAN “HAYAT AĞACI” ÖRNEKLERİ
30
31
32
SANAT İÇİNDE OYUN
Game in Art
Ayşe KARABEY3
ÖZET
XIX. yüzyılın sonlarında gündeme gelen Sanat kavramı üzerine yapılan araştırmalar incelendiğinde
sanatın ortaya çıkış nedenleriyle ilgili birçok görüş ile karşılaşılmaktadır. Sanat, iş ve emekten doğmuştur, Sanat,
din ve büyüden doğmuştur, Sanat, oyundan doğmuştur. Bu görüşlerden sanat oyundan doğmuştur görüşü;
yaratma süreci içinde sanat nedir, sanatçı kimdir, oyun ve çocuk kavramları ile açıklanacaktır. Bununla birlikte
örnek sanatçı ve yapıtları sanat ve oyun kuramına vurgu yapacaktır. Sanat kavramını oyuna dayandırarak
açıklarken oyunu zorunlu gereksinimlerimiz (yemek barınma giyinme gibi ) karşılandıktan sonra dinlenme
esnasında artan enerjinin harcanması faaliyetidir diye tanımlanmıştır. Bununla birlikte sanatçının etkinlikleri de
oyun etkinliğidir. Çocuk içinse oyun mutlaka karşılanması gereken bir gereksinimdir. Çocuklar oyunlarında
sezgiselliğini ve taklitçiliğini kullanarak oyun oynar, sanatçıda kendi yapıtını oluşturma sürecinde sezgilerini
içgüdüsünü ve taklitçiliğini kullanarak oluşturur. Tüm sanatçıların birer çocuk olduğu ve eserlerini oluştururken
oyun oynadıkları vurgulanarak sanat ve oyun kuramına vurgu yapacaktır. Sanatın bir oyun haline ve oynamanın
da sanat haline geldiği yapıtlarla örneklenecektir.
Anahtar Kelimeler: Sanat, oyun, sanatçı, çocuk, schiller
ABSTRACT
At the end of the XIX century the concept art came to the fore on which analyzing research many
opinions about the causes of the emergence of art are encountered.Art was born business and labor,religion and
magic , and game .This wiev has arisen opinion of the artwas born game; in the process of creating will be
explained What is art, Who is the artist, games and children concepts. However, the examples of artists and
works of art will be emphasized game theory. Children play in games is using heuristics and counterfeiting, In
the process of creating their own works of artists in the form using their intuition, instinct and imitation. Art into a
game and play into a art will be exemplified by the works of art.
Keywords: Art, game, artist, child, schiller
GİRİŞ
Sanat, insanlık tarihi kadar eski, insanla var olan bir olgudur. Dolayısıyla geçmişteki
düşünürler – estetikçiler sanatın özüne ilişkin somut verilerden öte varsayımlar ve tartışmalar üzerinde
yoğunlaşmışlardır. Sanatın evrensel nitelikleri, sözgelimi özgünlüğü, tekliği, yeniliği genel bir tanıma
gitmeyi engellemektedir. Bu bağlamda birçok sanat tanımı yapılmaktadır. Sanat, insan ile doğadaki
nesnel gerçekler arasındaki estetik ilişkidir. (Artut, 2004: 17)
Sanat sözcüğünü açıklamaya çalışırken; Sanat nedir? , Sanat ne için vardır? , Sanatın kaynağı
nedir? gibi sorulara cevap aranır.
Sanatın ortaya çıkış nedenleri ile ilgili Sanat, iş ve emekten doğmuştur, Sanat, din ve büyüden
doğmuştur, Sanat, oyundan doğmuştur, gibi görüşler vardır.
Bunlar arasında sanat oyundan doğmuştur görüşü; yaratma süreci içinde sanat nedir, sanatçı kimdir,
oyun ve çocuk kavramlarına cevaplar aramıştır. Sanatı oyuna dayandırarak açıklarken oyunu zorunlu
gereksinimlerimiz (yemek barınma giyinme gibi ) karşılandıktan sonra dinlenme esnasında artan
enerjinin harcanması faaliyetidir diye tanımlamıştır. Bununla birlikte sanatçının etkinlikleri de oyun
etkinliğidir. Çocuk içinse oyun mutlaka karşılanması gereken bir gereksinimdir. Çocukluğa geri
dönüşlerle çocukların her daim açık kapılarını görüp içeri süzülerek sanat ve oyun kuramını açıklamak
için yola çıktık. (Savcılıoğlu, (ed.) 2003: 6) çünkü çocuklar oyunlarında sezgiselliğini ve taklitçiliğini
kullanarak oyun oynar, sanatçıda kendi yapıtını oluşturma sürecinde sezgilerini içgüdüsünü ve
taklitçiliğini kullanarak oluşturur.
3
Arş. Gör. Ayşe Karabey, Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü, Sivas.
33
“İnsan, kelimenin tam anlamıyla söylemek gerekirse ancak insan olduğu zaman oyun oynar ve oyun
oynadığı zaman tam insan olur”
Oyun her canlı için hayata hazırlanma sürecinde en gerekli davranışlardan biridir. Oyunun belli
kalıpları yoktur, yaratıcı yönü ağır basmaktadır. Oyun özgür ortamlarda ortaya konan, zoraki
oynanmayan, keyifle kendimizi kaptırdığımız, kendimiz olabildiğimiz anlardır. İşte bu bağlamda
sanattan da bahsedebiliriz çünkü sanatta özgür ortamlarda oluşabilen doğru, yanlış, erdem, günah
sınırlarının keskin hatlarla çizilmediği alanlardır. Oyun insanlık tarihi kadar eskidir. Oyun hakkındaki
düşüncelerde insan düşüncesinin başlangıcına dek uzanır.
Oyun kuramı basit bir tarzda önce Kantta da görüldü. O güzelin karşılıksız bir neşe ve oyun olduğunu
söyler onun öğrencisi olan Schiller Sanatla bağıntısı içinde oyun kuramını ilk kez ayrıntılı bir şekilde de
ele almıştır. Schiller sanatı oyun olarak kabul eder. Sanatla oyun arasında ileri ölçüde bir benzerlik
vardır, çünkü hem sanatta hem he oyunda gerçeklikten uzaklaşılır, gerçek dışı bir dünyaya yönelinir.
Sanatda oyunda hayal ve kurguya dayanır. Her ikisinde de yarar amacı güdülmez ve her ikiside bireyi
stresten kurtarır. Schiller insanlığın estetik eğitimi üzerine mektuplar kitabında sanatla oyun arasında
çok büyük bir benzerlik olduğunu ileri sürer ve ona göre güzel, oyunda içten gelen ve insanı
yönlendiren güçlü bir duygudur. İnsanın ancak oyun içinde özgür olduğunu savunur ve insanın ancak
oyun oynadığı müddetçe tam insan olacağını söyler. (Balcı, s: 43)
Sanatın temelinde insana özgü olan güzeli arama duygusu vardır. Sanat bir yaratma sürecidir
ve bilinçli bir çaba ve kişinin dış dünyayı yorumlama biçimidir. Bu yorumlama çabası bilinçli ve sürekli
bir çalışmadır. Sanat göreceli bir kavram olduğu için birbirinden farklı sanat tanımları yapılabilir. Bu
tanımlara birkaç örnek verebiliriz. Sanat doğa ve toplumun estetik düzeyde yansımasıdır. (Balcı, s: 13)
Sanat sanatçının duygu düşünce ve izlenimlerini dışa vurumudur. Bu durumu çocuklar oyun oynarken
gerçekleştirirler sanatçılar ise sanat eserlerini üretirken gerçekleştirirler.
Sanatçı denen o üstün büyücü gereklidir topluma çağının düşünceleri ve yaşantılarıyla dolu
olan bir sanatçı gerçekliği dile getirmekle yetinmez ona biçim verme amacını da güder.
Michelangelo’nun “Musası” Rönesans insanının yalnız sanatsal bir imgesi, yeni, bilinçli bir kişiliğin taşta
somutlaşması değil, aynı zamanda Michelangelo’nun çağdaşlarına ve efendilerine taşın diliyle verdiği
bir buyruktu. ”Doğuşuna tanıklık ettiğimiz dünya bunu gerektiriyor.” (Fischer, 2003: 30) Sanatçı doğa
ve toplumdan aldığı birikimlerle sanat eserini ortaya koyar. Aslında eserini ortaya koyarken kendi iç
dünyasını, kişilik yapısını ortaya koyar. Doğayı sıradan bir göze göründüğü biçimiyle algılamaz, çünkü
heyecanı ona görünüşlerin altındaki iç gerçekleri gösterir. Sıradan bir insan kopya ederek asla bir sanat
yapıtı ortaya koyamaz, sanatçılık sıradan insanlar için değildir ve verilecek en iyi öneriler bile o
insanlara yetenek kazandırmaz. Sanatçının yüreğiyle bir olmuş gözü doğanın barındırdığı şeyleri okur,
işte bu yüzden sanatçının yalnızca gözlerine inanması gerekir. (Lenoır, 2003: 83) Aslında sanatçı taklit
eden kişidir.
Resim 1: 60-66 aylık okul öncesi dönem çocukların çizimleri…
34
Resim 2: Joan Miro
Joan Miro: Modern sanatın sıra dışı isimlerinden ve 20. Yüzyılın olağanüstü sanatçılarından biri olan
sanatçı, düşünce ve görme alışkanlıklarını değiştirmeyi amaçlayan, yeni bir resim dili ve geometrik bir
anlatım yaratmıştır. Onun eserlerine bakan, gerçek dünyada göremediği, farkına varamadığı çocuk
çizgileri ile başka bir dünyanın sınırlarına adım atar. (http://joanmiro.com)
Resim 3: Alexander Calder
Alexander Calder: Sanatçı bir aileden gelen Calder, 20. Yüzyılın en sevilen heykeltıraşlarından biridir.
Sanat hayatı çizimlerle başlayan sanatçı tek bir çizgiyle hareket duygusu verebilen komik ve fantastik
olan konulara ve nesnelere ilgi duymuştur. Çocukluğun harika dünyasından kopmamış olan sanatçı
çalışmalarının ana teması olan sirke hayrandır ve çocuklar için ahşaptan çekilebilen ve itilebilen
oyuncaklar tasarlamıştır. (http://www.calder.org)
35
Resim 4: Christina Bothwell
Christina Bothwell: Sanatçı çalışmalarında ölüm, doğum, yenilenme, gibi süreçleri işlemektedir.
Çalışmalarındaki figürleri çocuklar ve bebekler oluşturur. Malzeme olarak cam kullanır. Sanatçıya göre
cam, içselliği ve ışık yansımalarını en iyi verebilecek olan malzemedir. (http://christinabothwell.com/)
Resim 5: Efraim Rodriguez
Efraim Rodriguez: Çocukluk portrelerini ahşap heykellerle başarılı bir şekilde buluşturan sanatçı
çoğunlukla kayın ağaçlarını kullandığı heykellerini ahşap parçalarını birleştirerek oluşturmaktadır.
(http://efraimrodriguez.net)
SONUÇ
”Oyun, en gelişmiş biçimleri içinde insana bahşedilmiş estetik algılama yeteneğinin en soylu
unsurlarını meydana getiren ritim ve armoni ile doludur.” (Savcılıoğlu, (ed.) 2003: 5)
Oyun: hayatın çocuktan beklediği ciddi faaliyetlere hazırlık antrenmanı ve yaşamdaki beklide
tek gayri ciddi faaliyet. (Savcılıoğlu, (ed.) 2003:5) Bu anlamda çocuğa zorla oyun oynatılmaz,
sanatçıya da sanat eseri yaptırılamaz. Sanat ve oyun da ortaya çıkan özgürlük yalnızca sanatçıyı ve
çocuğu özgürleştirmez onlarla iletişim kurabilen bütün insanları da özgürleştirir. ne oyunda ne de
sanatta bir çıkar amacı yoktur. Bu yüzdendir ki hala kıravat giymiş bir erkek bir oyuncak araba
gördüğünde dayanamaz ve eline alıp yerde sürmeye başlar çünkü kişi o an özgürleşir, kaygıları
endişeleri silinip gider. Her insan, hayatta oynadığı rol ne olursa olsun derinliklerinde yani bilinçdışında
küçük çocuklar taşır.
36
Pablo Picasso’nun söylediği gibi” Her çocuk bir sanatçıdır sorun büyüdükten sonrada sanatçı
olarak kalabilmektedir.” (Cameron, 2012: 52) Bu çocukların, büyüdüklerinde de sanatçı olarak
kalabilmelerini sağlamak adına doğanın vermiş olduğu oyun oynama eğilimini beslemeli, özgür
ortamlar oluşturulmalı ki sanat ve oyun ortaya çıkabilsin ve her zaman yaşayabilsin. Çocukluğumuzda
gördüğümüz onlara gülücükler dağıttığımız iddia edilen melekler büyüyünce bizi terk etti. Büyücünce
de bizler çocukların başuçlarında duran melekleri ellerimizle uzaklaştırdık sonra çocukları oyundan
uzaklaştırdık ve en sonunda kendimizden uzaklaştırdık. (Savcılıoğlu, (ed.) 2003: 6) Sanatçı çocukların,
büyüdüklerinde de sanatçı kalabilmeleri adına çocukluğu uzaklaştırmamak adına çocukluğa geri
dönüşlerle çocukların her daim açık kapılarından içeri girip oyunlar oynanmalı.
KAYNAKLAR
ARTUT, Kazım, Sanat Eğitimi, Anı Yayıncılık– Ankara- 2004
BALCI, Yusuf Baytekin, Estetik, Gündüz Eğitim ve Yayıncılık
CAMERON, Julıa, Sanatçının Yolu, Butik Yayıncılık- 2012
CÜCELOĞLU, Doğan, Yetişkin Çocuklar, Remzi Kitabevi- 2001
FISCHER, Ernst, Sanatın Gerekliliği, Payel Yayınları, İstanbul- 2003
LENOIR, Beatrice, Sanat Yapıtı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul- 2003
SAVCILIOĞLU, Nida, Nevra, (ed.) Sanat ve çocuk, Okuyan Us, İstanbul- 2003
http://www.universite-toplum.org/text.php3?id=317 (27 Ekim 2013)
http://joanmiro.com/ (9Aralık 20013)
http://www.calder.org (9Aralık 20013)
http://christinabothwell.com/ (9Aralık 20013)
http://efraimrodriguez.net (9Aralık 20013)
37
İŞİTME ENGELLİ ÇOCUKLARDA MÜZİK EĞİTİMİ
BAŞAK KESKİN4
İLKNUR KOÇ
MERT BAŞARAN
NİMET TANSU ESKİL
ÖZET
Bu araştırmada 24 Şubat 2014-21 Nisan 2014 tarihleri arasında, Sivas Buruciye İşitme Engelliler
Ortaokulu'nda, işitme kaybı 35-70 dB ile 70 dB ve üstü olan ilköğretim öğrencileriyle müzik eğitimi çalışmaları
yapıldı. Özel eğitim gören öğrencilerin müziğe olan istekleri ve başarıları saptandı. Araştırmada, çocuklarda nota
eğitimi, müzik dinleme, şarkı söyleme ve çalgı eğitimi uygulamaları yapılarak çocukların işitme ve algılama
derecelerine uygun şekilde değerlendirme yapıldı.
Anahtar kelimeler: İşitme Engelli, Müzik Eğitimi, İşitme kaybı, Özel Eğitim
ABSTRACT
Between February 24.2014 and April 21.2014, some music courses held with the eight grade secondary
school students who were disabled two groups (have lost of heoring; 35-70 decibels and 70 decibels and over) in
Sivas Buruciye secondary School for Dear. It is stated that all of these privately educated students are eager and
successful at music. Exercising note education, listening to music, singing songs and instrumental education with
these students, the degree of hearing and perceiving of these children are evalvated accordingly in this research .
Keywords: Hearing Impaired, Musical Education, Hearing loss, Special Education
KISALTMALAR
Arş. Gör: Araştırma görevlisi
C.Ü: Cumhuriyet Üniversitesi
C.Ü.G.S.F.: Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
C.Ü.E.F.M.A.B.D : Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Müzik Anabilim Dalı
B.İ.E.O.: Buruciye İşitme Engelliler Okulu
İ.E.: İşitme Engeliler
İ.E.Ç.: İşitme Engelli Çocuklar
dB: Desibel
1.GİRİŞ
İŞİTME ENGELİ NEDİR?
Atay'a göre (2007: 23) ''İşitme ve Araştırma, insanoğlunun diğer insanlarla ilişki kurma
yoludur. Doğal olarak bu da dil aracılığıyla gerçekleşmektedir. Bu özellikte insanı sosyal bir varlık yapar
ve düşünmesini, konuşmasını, böylece kendini ve düşüncelerini ortaya koyabilmesini sağlar. İşitmenin
gerçekleşmesi için; sesin olması, sesin kulağa ulaşması, o sesin insan kulağının alabileceği frekans ve
şiddet sınırı içerisinde olması kulaktaki dış, orta ve iç bölümleri aşması merkeze ulaşması ve merkezce
algılanması gerekir. Bu işlevlerden birinin aksaması işitme engelini ortaya çıkarabilmektedir. İnsan
kulağı 20-20.000 hz frekans aralığındaki ses titreşimlerini algılayabilir. Konuşma frekansı ortalama
olarak 3000-4500 hz civarındadır. Doğada ki seslerin işitme oranı olan kulak aracılığıyla algılanmasını
sağlayan fizyolojik süreçte, dış ortamdan gelen ses dalgaları kulak kepçesiyle toplanır; kulak yoluyla
gelen dalgalar kulak zarını titretir. Zara bağlı olarak orta kulaktaki küçük kemiklerde titreşir.
Kemiklerde ki titreşimler iç kulakta ilk olarak bir sıvıyı, bu sıvı da amaçları uyarır. Amaçlar işitme
sinirleri aracılığıyla beynin ilgili bölümlerine sinyal gönderir, böylece işitme tamamlanmış olur''.
4
Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Bölümü Müzik Öğretmenliği 3. Sınıf Öğrencileri
38
NASIL İŞİTİYORLAR?
Normal bir işitme için dış kulak, orta kulak ve iç kulağın işitme yollarını işlevlerini normal bir
biçimde yerine getirmesi gerekir. Bu bölümlerden birisinden ya da bir kaçından bir hastalık, hasar ya
da anormal bir durum oluşturduğunda işitme kaybı doğmaktadır. Eğer sorun iç kulak işitme yollarında
ise oluşan işitmezlik ''duyu, sinirsel tip işitmezlik'' ya da sensodinevral tip işitme kaybı olarak
adlandırılır. Sensodinevral bir koklea ve sekizinci sinir iletimi boyunca olan bir işitme kaybıdır. Duyusinirsel tip işitme kaybı iletim tipi işitme kaybı arasında ki n önemli iki farklılıktan birisi duyu-sinirsel
işitme kaybının tedavi edilmez ve kalıcı bir kayıp olmasıdır. İkinci önemli farklılık ise konuşmanın
ayrımındadır. İletim tipi kaybının diğer bir belirtisi, konuşma ayrımının bozulmamış olmasıdır. Diğer bir
değişle iletim tipi kayıpta kişi, konuşma seslerini duyabileceği kadar yüksek olduğunda ne işitiyorsa,
kulağa hangi sesler geliyorsa onu anlayacaktır. Bu durumda, yalnızca yüksek sesle konuşmak,
anlaması için, konuşma ayrımı için yeterli olabilir. İşitme kaybı iç kulaktan beyin sapına kadar olan sinir
yolunda olduğunda sesler tamamen uygun bir şekilde iç kulak sıvısına iletilmekte fakat burada normal
bir şekilde analiz edilmemekte ya da analiz edilen bilgiler, işitme yollarında daha yukarıya
aktarılmamaktadır. Bu nedenledir ki, konuşma sırasında ses yüksekliği arttırılırsa dahi, konuşma
seslerinin anlaşılmasında seslerin ayrımında güçlük yaratmaktadırlar. Özellikle f, k, s, t gibi birçok
ünsüz ses, hasarın çok ileri olduğu alanlarda analiz edilememekte, benzer sesleri ile karıştırılmakta ya
da hiç algılanmamaktadır. Böylece bu tip kaybı olan kişiler farklı yüksek frekans ünsüzleri kullanan vb.
sesleri olan birçok sözcük arasında ayrım yapmakta son derece güçlük çekeceklerdir. Örneğin; kal, şal,
sal, çal gibi sözcüklerde yalnız işitme dayanılarak ayrım yapmak çok zor olacaktır. (Tüfekçioğlu, 1998)
İŞİTME KAYBININ ORTAYA ÇIKARDIĞI ENGELLER VE YAKLAŞIM YÖNTEMLERİ
FREKANSLAR
125
0
250
500
1000
2000
4000
Normal İşitme
Hafif Derecede İşitme Kaybı
Orta Derecde İşitme Kaybı
Orta-İleri Derecede İşitme kaybı
İleri Derecede İşitme Kaybı
Çok İleri Derecede İşitme Kaybı
İŞİTME KAYBININ ORTAYA ÇIKARDIĞI ENGELLER VE YAKLAŞIM YÖNTEMLERİ
0-20 dB5
5
Normal
Normal işitme sınırlar içindedir
dB: Desibel, ses şiddeti ölçü birimi.
39
8000
21-35 dB
Hafif
Konuşma
vardır.
seslerinin
bazlarını
duyabilme
güçlüğü
36-55 dB
Orta
Karşılıklı konuşmaları anlamada güçlük çeker.İşitme
cihazı gereklidir.
56-70 dB
Orta-İleri
İşitme
cihazı
olmadan
izleyemez.bireysel ya da
eğitimine alınmalıdır.
71-90 dB
İleri
Konuşma seslerini duyamaz.Sadece çevredeki şiddetli
sesleri duyabilir.İşitme ve konuşma eğitimi gereklidir.
91 dB ve üstü
Çok İleri
Çok yüksek şidetteki sesleri duyabilir.İşitme cihazı ve
özle işitme konuşma eğitimi gereklidir.
karşılıklı
konuşmaları
grup olarak konuşma
(BELGİN, ÇAĞLAR )
İŞİTME ENGELLİ ÇOCUKLARDA MÜZİK EĞİTİMİNİN ÖNEMİ
Müzik eğitiminin çocukların çeşitli gelişimsel özelliklerini desteklediği göz önünde
bulundurulduğunda, işitme engelli çocuklarında bu eğitimden mahrum bırakılmamalarım
gerekmektedir. İşitme Engelli Çocuklarda Müzik Eğitiminin tıpkı normal çocuklarda olduğu gibi önemli,
ve rahatlıkla kullanılabilir bir araç olduğu yapılan araştırmalarda da görülmüştür. Örneğin; Temiz,
(2007) tarafından gerçekleştirilen araştırmanın sonucunda; “üç yaş döneminde 35-40 aylık çocuklara
uygulanan ses eğitimi sonrasında; ses eğitimi sürecinin çocukların müziksel ses gelişimi açısından etkili
bir süreç olduğu ve işitme kaybı değişkeninin çocukların müziksel ses gelişimini, diğer bir deyişle
müziksel ses özelliklerini ayırt edebilme becerileri ile müziksel ses özelliklerine uygun şarkı
söyleyebilme becerilerini olumsuz yönde etkilediği ortaya çıkmıştır.
Okul öncesi eğitim sürecinde çocukların müziksel gelişim özelliklerine ve bu özellikleri olumsuz
yönde etkileyebilecek nedenlerin önemine dikkat çekilerek konu ile ilgili çalışmalar yapılması gerektiği
sonucuna varılmıştır. İzgü (1993) tarafından gerçekleştirilen tez çalışmasında ise, “İstanbul’da biri
total, diğeri ağır işitenler olmak üzere iki işitme engelliler okulunda, işitme kaybı 35-70 dB ile 70 dB. ve
üstünde olan öğrencilerle müzik eğitimi çalışmaları yapılmıştır. Normal eğitim programlarından daha
farklı bir eğitim programı gören bu okullardaki çocukların müzik eğitiminden yararlanıp
yararlanamayacakları belirlenmiş, Bu okullarda yapılan müzik eğitimi çalışmaları, işitme engelli
çocukların işitme kaybı derecelerine bağlı olarak ortaya çıkarılmıştır.
Bu araştırmada çocuklarda şarkı eğitimi, çalgı eğitimi ve müzik dinleme eğitimi uygulamaları,
bu çocukların özelliklerine göre gerçekleştirilmiştir. Müziğin, işitme engeli bulunan çocuğun, çevresiyle
iletişimini sağlaması, duygularını ifade etmesi, çocuğun müziği başarı getiren bir etkinlik olarak
görmesi, zevkli grup çalışmalarına katılıp, birlikte çalışmaya teşvik olması, ritim ve ses yoluyla
rahatlamasına neden olması, ses karşı ilgi duyması, diğer gelişim alanları ile bağdaştırılarak eğitim
olanağından faydalanması, ses ve zihin aracılığı ile zaman kavramının daha hızlı kavranılmasını
sağlaması bakımından İşitme Engelli Çocukların yaşamlarında önemli bir yerinin bulunduğu, ayrıca
müzik eğitiminin işitme engelli çocuğun zihinsel, dil, duygusal, sosyal, bedensel ve psiko-motor
gelişimine de etki ettiği sonucu ortaya çıkmıştır”.
Müziğin bu kadar değerli olmasının nedeni başarı getiren bir etkinlik olmasıdır. Müziğin
getireceği başarı,eğitimciler için çok önemlidir.Göz ardı edilmemelidir.Çünkü engelli çocuklar için
başarının kendisi çok önemlidir.Başarı motivasyonu arttırır ve çocukların kendine güvenmelerini
sağlar,bu da çocukların diğer alanlarda başarılı olma isteklerini pekiştirir.Pek çok eğitimci 21. yy da
müzik eğitiminde engeli olan-olmayan, yetenekli-yeteneksiz gibi bir takım gruplamalar olmayacağını
40
belirtmektedirler (Pratt 1991).O halde müzik etkinlikleri normal gelişim gösteren çocuklarda olduğu
kadar engelli çocuklarında eğitim programlarının içine yerleştirilmelidir. (MALKOÇ - CEYLAN : 2011)
Eğitim Kurum ve Türleri
Öğrenme güçlüğü geçen çocukların yaklaşık üçte ikisinin müziğe duyarlı olduğunu (öner2006)
belirtmiştir. Normal işiten çocuklarda olduğu gibi, işitme engelli çocuklarda estetik ve işitsel algının
kazanılması yönünden gelişmeyi sağlamanın yanı sıra, en önemli etkisini denge ve ritim çalışmalarında
gösterir.Çünkü işitme engelli çocuklarda denge kaybı da söz konusu olabilir.Denge problemini çözmek
için davulun ritmiyle adım çalışmaları yapılabilir.
Milli Eğitim Bakanlığı'na bağlı okullarda eğitimde kullanılan iletişim yöntemi,okul
yönetmeliklerine göre oral yöntem, diğer bir adıyla yapılandırılmış sözel yöntemdir.Ancak yapılan
araştırmalar ve gözlemler çeşitli işaret yöntemlerinin kullanıldığını göstermektedir.
Türkiye'de Milli Eğitim Bakanlığı'na bağlı işitme kurumlarında 50 tane İşitme Engelliler İlkokulu,
8 tane İşitme Engelliler Lisesi ve 1 tane İşitme Engelliler Yüksek Okulu bulunmaktadır.
(TÜFEKÇİOĞLU: 1998)
YÖNTEM VE BULGULAR
MÜZİK DERSİNİN AMAÇLARI VE KAZANDIRILACAK DAVRANIŞLAR
Müzik Dersi İle Öğrenci
-
Müzikle ilgili terimleri öğrenebilir.
Tek ses ve çok ses terimlerini öğrenebilir.
Nota, ritim, porte’nin müzik terimleri olduğunu öğrenebilir.
Şarkı, türkü ve marş terimlerini tanıyabilir.
Müzik dinleyebilir.
Dinlediği müziğin titreşimiyle tartımları daha rahat kavrayabilir.
Müzik aletleri türlerini ayırt edebilir.
Müzik aletlerini tanır.
Müzik çalışmalarında uygun oturuş biçimlerini alabilir.
Okul içi ve dışı etkinliklerde yer alabilir.
Tek başına çalgı çalabilirler.
İnce ve kalın sesleri titreşim yoluyla ayırt edebilirler.
Değişik ritimleri ayırt edebilirler.
Nota yazımını öğrenebilirler.
Araştırmamız esnasında verdiğimiz eseri aynı anda melodika ile çalacak iki öğrenci esere eş
zamanlı girip aynı ahenkle devam etmiştir. Bu iki çocuğun dirsekleri birbirine temas halindedir.Temasın
amacı ise çocukların titreşimi hissederek notalara aynı anda aynı süre içerisinde basmalarını
sağlamaktadır.
İŞİTME ENGELLİ ÇOCUKLARIN ÖZELLİKLERİ
-Duygusal yoksunluk algısal azalmaya yol açar.
- Görmeyi kılavuz duygu olarak kullanan işitme engelli çocuk, çevresinde görsel olarak kontrol
edemediği değişiklikleri ürkütücü deneyimler sonunda öğrenir.
- İşitme engelli çocuklar için titreşimler duygusal sinyal olmaya başlar. Çocuk, titreşimleri hissettiği
zaman , olan biteni anlamak için araştırır.
- İşitme engelli çocuklar için çevresindeki objeler ve bireyler sadece görüntü olarak vardır.
- İşitme engelli bebeklerin, yaşamın ilk aylarında kendiliğinden çıkardıkları sesler, yaklaşık 9 ay
civarında sona erer.
41
ZİHİNSEL GELİŞİM
Normal işiten ve işitme engelli çocuklar arasındaki zihinsel yeteneklerini kullanma yönündeki
farklılıklar; işitme engelli çocukların lisanı yeterince kullanamamalarına, çevrelerini tam olarak
değerlendirilememelerine, her iki grup arasındaki eğitim sistemi farklılıklarına bağlanabilir.
DUYGUSAL GELİŞİM
- İşitme engelli çocukların ailelerinin gösterdiği aşırı koruyucu tutum, çocukların
başlarına hareket etme yeteneğini kısıtlar.
- İşitme engelli çocukların isteklerini, duygu ve düşüncelerini ifade edemedikleri
huysuz, sinirli ya da saldırgan olabilirler.
kendi
zaman
aşırı
SOSYAL GELİŞİM
Çocuklar büyüdükçe iletişim kurmak onlar için zorlaşır.Bu durum onları daha az mutlu , daha
az yumuşak başlı ve daha az yaratıcı yapar.
AMAÇ
Amacımız Türkiye’de işitme engelli çocukların işitebilirlik düzeyine göre şarkı eğitimi ve çalgı
eğitimi alanlarında hedefe ulaşmayı sağlamak ve müzik eğitimi yoluyla birey olarak müzik eğitimiyle
beraber güven ve başarı duygusu kazanmasını sağlamaktadır.
Bu eğitim çocuğun kültürel açıdan da ilerlemesini sağlayacaktır. Araştırma modelimiz
araştırma amacına uygun ve ekonomik olarak verilerin toplanması ve çözümlenebilmesi için gerekli
koşulların düzenlenmesidir. (İzgü,1993)
Araştırma gerçek deneme modellerinden öntest ve sontest kontrollü model ile
gerçekleştirilmiştir.
Bu doğrultuda okul-survey yöntemini kullandık öğrencilerin okul içerisindeki bilgi, beceri,
özgüven, karakter ve zeka gibi tutumlarını, alışkanlıklarını, algıları, çalışma şekilleri ve bilgi aktarımına
olan tepkilerini, okulunda kendine ait sorun ve ihtiyaçlarını göz önünde bulundurarak ihtiyaç olan
müzik eğitim sistemine uygun olarak öğretim yöntemleri değerlendirilmiştir.
Araştırma Buruciye İşitme Engelliler İlköğretim okulunda işitme oranı 70 dB ve üstü olan çocuklarda
yapıldı.
NOTA EĞİTİMİ
Araştırmalara göre bu zamana kadar işitme engellilerin nota eğitiminde renkler kullanılmıştır.
Her bir notaya verilen renk çalgının üzerindeki notaları da renklendirmeyi getirmiştir.Zaten alt yapısı
olan öğrenciler notaları bizimde kullandığımız şekilde tanıyabiliyorlar.
Nota yazımında öğrencilere notanın ismini işaret diliyle gösterdikten sonra nota değerini de belirterek
yazdırmak mümkündür. Ayrıca notayı tanıyan ve yazabilen bu çocuklar gördükleri her notayı
hafızalarında rahatlıkla tutabiliyorlar.
ÇALGI EĞİTİMİ
Tuşesi, nota aralığı az olduğu ve değiştirici sesi olmadığı için öğrencilerinde kafasını
karıştırmamak için melodika eğitimi verilen öğrenciler çalgılarında oldukça başarılı olmuşturlar.
Araştırmalarımızda gördüğümüz notaları ve çalgıları renklendirme yöntemini biz kendi
uygulamalarımızda kullanma ihtiyacı duymadık çünkü öğrenciler notaları kolayca ezberleyip rahatlıkla
yerlerini buluyorlar.
Ancak çıkan sesi duyamamalarına bağlı olarak orantısız nefes kullanıyorlar bu da çıkan sesin
kalitesini düşürüyor.
Gözlemlerimize göre; algıları gayet yüksek bu öğrencilere; yaylı , telli , tuşeli ve vurmalı çalgı
eğitimi verilmesi söz konusu olabilir.
Çalgı eğitimi alan çocuklar ritim kalıplarını ve sesler arasındaki farkı daha rahat
kavrayabiliyorlar.
Ayrıca çalgı becerisi çocuğa kişisel duyum ve başarıyı hissetmelerini sağlayabilir. Bu bakımdan
işitme engelli öğrencilerde çalgı eğitimi muhakkak ki çok önemlidir.
42
ŞARKI DİNLEME
Şarkı dinletme denememiz diğer denemeler kadar başarılı olamamıştır.İşitme oranı 70dB ve
üstü olan öğrenciler şarkı dinleme konusunda fazlasıyla ön yargılıdırlar.Ön yargılarını kırıp şarkıyı
dinleyen çocuklar şarkılardaki aşırı bas ve aşırı tiz sesleri titreşim yoluyla algılamışlardır.Bas sesleri
davul’ tiz sesleri ‘melodika’ olarak belirtmişlerdir.Şarkı dinleme eğitimini düzenli alan çocukların ritim
konusunda daha başarılı olabilecekleri söz konusu olabilir.
ŞARKI SÖYLEME
70dB ve üstü işitme oranı olan çocuklar hiçbir şekilde şarkı söyleyemiyor hatta
mırıldanamıyorlar.
SONUÇ
- Normal eğitim alan çocukların aldığı eğitim işitme engelli öğrencilere de uygulanmıştır.
- Uygulama sonucu küçük değişiklerle özel eğitim alan çocukların da nota eğitimi, çalgı eğitimi, ritim
eğitimi ve müzik dinleme eğitimi alabilecekleri görülmüştür.
- 70 dB ve üstü engeli olan çocuklarda çalgı eğitiminde telli, vurmalı, çalgı eğitiminin verilebileceğinin
renklendirme yöntemi olmadan da verilebileceği görülmüştür.
-Çocukların algılarına uygun nota okuma, yazma eğitiminin verilebileceğinin uygun şarkı dinletimi ile
ritim ve kelime kalıplarının öğretilebileceğinin farkına varılmıştır.
- Müzik eğitimi verilirken işitme engelli çocukların özel durumlarının yanı sıra üstün algılarının ve ezber
hafızalarının yadsınamaz bir gerçek olduğu unutulmadı ve bir kez daha ispat edildi.
-Okuldaki işitme engelli 45 dB – 65 dB arasındaki diğer öğrencilerde şarkı eğitiminin konuşmalarında
ne kadar önemli olduğu tespit edildi.
ÖNERİLER
İşitme engelliler okullarına özel bir müfredat hazırlanabilir.
İ.E.O’larına özel kitap hazırlanabilir.
İ.E.O’larında müzik eğitimi uygulamarını gerçekleştirecek müzik ve sınıf öğretmenleri iç hizmet eğitimi
ile yetiştirilebilir.
Müzik eğitimi çalışmarı için şarkı dağarcığına ihtiyaç duyulabilir. Uygulamalar için uygun ezgi ve
tartımlar uzmanlarca hazırlanabilir.
Materyal eksikliğinin giderilmesi gerekebilir.
Müzik eğitim programı çocukların dikkat becerilerini de geliştirecek şekilde düzenlenebilir.
Milli eğitim tarafından İ.E.O’undaki ders saatleri tekrar düzenlenebilir.
İşitme engelliler için halk eğitim merkezlerinde rahabilite amaçlı müzik dersleri verilebilir.
Kaynaştırma programı uygulanan milli eğitime bağlı eğitim kurumlarında sınıfların akustiği
düzeltilebilir.
SINIRLILIKLAR
Araştırma işitme engelli çocukların ilköğretim süreleriyle sınırlıdır.
Maddi koşulların getirdiği sınırlılıklar araştırmanın kapsamını daraltmaktadır.
Öğrenci olmamız derslerden vakit bulabildikçe araştırmaya devam etmemiz zaman bakımından
sınırlamıştır.
Araştırma B.İ.E.O ile sınırlıdır.
Gerekli materyal eksikliği uygulamayı zorlaştırmıştır.
KAYNAKLAR
Prof.Dr.Erol Belgin, Araş.Grv.G.Aydan Çağlar – İşitme Engelli Çocuklarda Okul Öncesi Eğitimde
Yaklaşım Prensipleri (orgm.meb.gov.tr / Eklenme tarihi 12.01.2014)
Hazal Saraçoğlu “Engelli Çocuklarda Müzik Eğitimi” Uludağ Üniversitesi / Müzik Ööğretmenliği Bilimsel
Araştırma Yöntemleri Raporu (www.academia.edu eklenme tarihi: 23.03.2014)
Şeref İzgü – Malatya Üniversitesi Yüksek Lisans Tezi (www.narsanat.com / Eklenme tarihi:10.01.2014)
43
Elif Güven – Müzik Dersi ve Kaynaştırma Uygulaması (www.kefdergisi.com / Eklenme tarihi:
01.03.2014)
Doç. Dr. Umran Tüfekçioğlu - İşitme Engelliler
( www.anadolu.edu.tr / Eklenme tarihi: 18.04.2014)
Prof.Dr. Umran Tüfekçioğlu- Anadolu Üniversitesi Açıköğretim Fakültesi İlköğretim Lisans Tamamlama
Programı (books.google.com.tr / Eklenme tarihi 05.03.2014)
Ahmet Serkan Ece- The Journal of International Social Research (www.sosyalarastirmalar.com /
Eklenme tarihi: 20.02.2014)
Anadolu Üniversitesi Özel Öğretim (w2.anadolu.edu.tr / Eklenme tarihi: 19.01.2014)
Yrd.Doç.Dr Tülin Malkoç, Funda Ceylan - Okul Öncesi Dönem İşitme Engelli Çocukların Müzik Eğitimi
Etkinliklerinde Dikkat Eksikliğini Geliştirme Becerisine Ait İnceleme (www.asosindex.com / Eklenme
tarihi 22.01.2014)
Yrd.Doç.Dr Tülin Malkoç, Funda Ceylan - Okul Öncesi Dönem İşitme Engellilerde Müzik Eğitimi İle
Çocukların Gelişim Üzerine Terapötik Bir Çalışma (www.asosindex.com / Eklenme tarihi:
15.Nisan.2014)
Doç.Dr.Mesude Atay- İşitme Engelli Çocukların Eğitiminde Temel İlkeler (www.idefix.com / Eklenme
tarihi: 26.04.2014)
44
DERS KİTAPLARINDA CİNSİYET AYRIMCILIĞI
Gender Discrimination in School Textbooks
Yrd. Doç. Bora ÖZEN6
ÖZET
Cinsiyet ayrımcılığı, toplumsal yaşamın her alanında olduğu gibi, eğitim sürecinde de çeşitli şekillerle
ortaya çıkabilmektedir, bunun en gözle görülen somut delilleri kitaplardaki resimlemelerde kadının ve kız
çocuklarının konumlandırılış şekilleridir.
Ders kitapları, toplumsal cinsiyete ilişkin kalıp yargıları yansıtan öğeler içerirse bu durumda cinsiyet ayrımcılığı
düşüncesi ve eylem biçimlerinin kuşaklar arasında aktarılmasına ve yeniden üretilmesine yardımda bulunacaktır.
Bu bağlamda ders kitabının içeriğinin cinsiyetçi öğelerden arındırılması, kitabın daha eşitlikçi ve olumlu modeller
sunması için çeşitli adımlar atılmalıdır.
Öncelikle, kitaplardaki kadın erkek modelleri yeniden gözden geçirilmelidir. Kitaplardaki resimlemelerde, kadınların
kamusal etkinliklerinin çeşitliliğini gösteren örnekler çoğaltılarak kadının tek rolünün annelik, çocuk bakmak ve ev
işleri olmadığı vurgulanmalıdır.
Anahtar Kelime: Cinsiyet, Ayrımcılık, Tasarım
ABSTRACT
Gender discrimination, as in all areas of social life in the educational process can also occur with a variety
of ways, the most visible evidence of concrete illustrations in the books are in the way of women and girls in their
positioning. Textbooks, includes items that reflect gender stereotypes related to gender discrimination in this case
if the forms of thought and action to be transferred between generations and will help to reproduce.
In this context, the content of text books free of sexist elements of the book that offer a more egalitarian and
positive model for the various steps should be taken. First of all, male and female models in the books should be
revised. In illustrations in books, examples showing the diversity of women's public activity, copies only the role
of women motherhood, child care and home affairs must be stressed that.
Keywords: Gender, Discrimination, Desing
Eğitim, hem toplumsal hem de bireysel bağlamda etkin bir değişim aracıdır. Başka bir deyişle,
toplumsal gruplar ve toplumsal cinsiyetler arası farklılıkları en aza indirgeyebilecek, toplumsal değişim
ve gelişimlerin anahtar kurumu eğitimdir. Kadınların toplumsal yaşamdaki ikincil konumlarından sıyrılıp,
erkeklerle eşit kulvarlarda yer alabilmeleri, büyük ölçüde ücretli iş dünyasına katılmalarına ve
dolayısıyla belirli bir eğitim düzeyine ulaşabilmelerine bağlıdır. Türkiye bu açılardan hala birçok
gelişmiş ülkenin yanında dezavantajlara sahip bir konumdadır.
Yasal düzenlemeler açısından bakıldığında, “dil, din, ırk ve cinsiyet ayrımı gözetmeksizin bütün
vatandaşların” yararlanabilecekleri eğitim, en temel insan haklarından birisidir.
Yasal düzlemde kadınların eğitimden yararlanabilmesi açısından hiçbir engel ya da olumsuz düzenleme
yoktur. Bununla beraber, Türkiye’de okullaşma oranı açısından kızlar ve erkekler arasındaki farklılıkların
henüz giderilemediği de bilinen bir gerçektir. Bunun en büyük ispatı ise devlet eli ile başlatılan “Haydi
Kızlar Okula” ve sivil insiyatiflerin sosyal sorumluluk projesi olarak başlattıkları “Baba Beni Okula
Gönder” kampanyalarıdır.
1979 yılında Birleşmiş Milletler Genel Kurulunca kabul edilen ve Türkiye’nin 1985 yılında
imzaladığı “Kadınlara Karşı Her Türlü Ayrımcılığın Önlenmesi Sözleşmesi”nin 10/c maddesine göre;
“Kadın ve erkeğin rolleriyle ilgili kalıplaşmış kavramların eğitimin her şeklinden kademesinden
kaldırılması ve bu amaca ulaşılması için muhtelit (karma) eğitimin ve diğer eğitim şekillerinin teşvik
edilmesi, özellikle ders kitaplarının ve okul programlarının yeniden gözden geçirilmesi ve eğitim
metodlarının bu amaca göre düzenlenmesi” taraf devletlerin ayrımcılığı önlemek üzere alacağı
önlemlerden biri olarak belirtilmiştir.
6
Yrd. Doç. Bora Özen, Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Grafik Bölümü, Sivas.
45
-
-
T.C. Başbakanlık Kadının Statüsü ve Sorunları Genel Müdürlüğünün hazırladığı Birleşmiş
Milletler 4. Dünya Kadın Konferansı Sonuçlarının Uygulanması ve İzlenmesine İlişkin Eylem Planı
Taslağında, 1995 yılında Pekin’de gerçekleştirilen 4. Dünya Kadın Konferansında, Türkiye’nin eğitim
ko0nusundaki üstlenimlerinden birisi de, “bütün düzeylerde okul programlarının ve eğitim
materyallerinin taranarak, cinsiyet ayrımına yol açabilecek ifade ve anlayışlardan arındırılması” olarak
belirlenmiştir. Bu bağlamda gerçekleştirilecek eylemler, şöyle planlanmıştır.
Çocuk bakımında erkeğin ve toplumun sorumluluğu vurgulanarak, ev içi sorumlulukların paylaşımı
konusu, başta ders kitapları olmak üzere her türlü materyalde yer alan kadını anne ve eş olarak
algılayan ataerkil değerler yumuşatılmaya çalışılarak, çalışan kadın kimliği öne çıkarılacaktır.
Eğitim materyallerinin cinsiyete dayalı kalıp yargılardan arındırılması, aile içi rol ve sorumluluk
dağılımında esnek yaklaşım ve tutumlar kazandıracak biçimde, tüm örgün ve yaygın eğitim
programlarının gözden geçirilerek, materyallerin öğretmenler tarafından özümsenmesi için MEB ile
konunun hizmet-içi eğitim programlarına dahil edilmesi için işbirliği yapılması
Eğitimin toplumsal dönüşümün olanaklarını hazırlayıcı, eşitlik sağlayıcı ve cinsiyetçi değerleri
sarsıcı gizilgücünü hayata geçirebilmek, öncelikle sorunların açıkça ortaya konulmasına ve
tartışılmasına bağlıdır. Bu bağlamda düşünüldüğünde eğitim sürecinde cinsiyete dayalı kalıpyargıların
ve cinsiyetçi bakış açısının aktarılma araçlarından biri olan ders kitapları, tartışılması gereken bir sorun
özelliği taşımaktadır.
Bireyin doğumuyla ailede başlayan ve okul aracılığıyla da çeşitli şekillerde sürdürülen,
pekiştirilen toplumsallaşma deneyimlerinin en önemli boyutu, cinsiyet rollerinin öğrenilmesi,
içselleştirilmesi sürecidir.
Cinsiyet ayrımcılığı, toplumsal yaşamın her alanında olduğu gibi, eğitim sürecinde de çeşitli
şekillerle ortaya çıkabilmektedir, bunun en gözle görülen somut delilleri kitaplardaki resimlemelerde
kadının ve kız çocuklarının konumlandırılış şekilleridir.
Ders kitapları, toplumsal cinsiyete ilişkin kalıpyargıları yansıtan öğeler içerirse bu durumda
cinsiyet ayrımcılığı düşüncesi ve eylem biçimlerinin kuşaklar arasında aktarılmasına ve yeniden
üretilmesine yardımda bulunacaktır.
Bu bağlamda 1985 yılında alınmış kararlar olmasına rağmen örneklerde de görüleceği üzere
Türkçe ders kitaplarında hala cinsiyet ayrımcılığına yönelik bir tedbirler alınmış değildir, toplumsal
bilinçaltının etkisiyle yerleşmiş birçok yanlış kalıp olduğu gibi aktarılmakta ve resimlemelerde aynı
şekilde sunulmaktadır.
46
Türkçe ders kitaplarının hepsinde çocukla ya da bebekle yalnızca anne ilgilenir, babanın
kucağında bebek görüntüsüne rastlayamazsınız, bu yalnızca annenin görevidir.
Almanca ders kitabından bu sahnede ise ailenin günlük hayatından bir kesite tanık oluyoruz.
Bu resimde dikkatimizi çeken şey çalışan bir aile portresi çizilmiş, anne elinde çantasıyla evden çıkmak
üzere gösteriliyor, burada söylenmek ve gösterilmek istenen, annenin salt görevinin evde kalıp
çocuklarla ilgilenmesi ve ev işleri yapması olmadığıdır. Bir kadın hem çocuk sahibi olabilir hem de
çalışabilir, baba ise mutfakta elinde çaydanlıkla resmedilmiş, boynunda kravatı da olduğuna göre belli
ki çalışan bir kişi ama çalışıyor olması sofranın başına oturup hizmet beklemesini gerektirmiyor,
buradaki gösterge ve rollerin nasıl dağıtıldığı çok önemli, baba evden çıkıp gitmiyor, evden erken
ayrılan anne ve baba o giderken mutfakta kendi kahvaltısını hazırlıyor, çocuklarla ise evin büyükannesi
ilgilemekte.
Şimdi de benzer bir yemek sahnesine Türkçe ders kitabında nasıl yer verilmiş onu inceleyelim.
Aile sofra başına toplanmış, fakat dikkatimizi çeken şey annenin her zamanki gibi servis için ayakta
olması, baba sofranın baş köşesinde ve oturmakta, ayakta ya da anneye yardımcı olurken
resmedilmesi büyük ihtimalle aile reisi imajına gölge düşüreceğinden babaya hiçbir iş yaptırılmıyor bu
resimlemede. Resimde dikkatimizi çeken bir diğer önemli unsur da anneyle birlikte evdeki kız
çocuğunun da sofrayı hazırlama işinde ayakta resmedilmesidir. Evin erkekleri sofrada otururken (baba
ve oğul) evin kadınları ayakta ve hizmete hazır vaziyettelerdir, kız çocuğunun boynunu büküp
gülümsemesi ise itaatkar, mütevazi ve edilgen bir kız çocuğu imajı vererek sahnenin genel anlam
bütünlüğüne katkıda bulunmaktadır. Bu resimlemeye göre kadının yeri mutfaktır ve sıradan bir günü
gösteren bu sahnede her şey normaldir.
47
Türkçe ders kitabında telefonla konuşma kurallarının gösterildiği bu resimlemede görüldüğü
üzere erkekler takım elbiseli ve kravatlı olarak resmedilmişlerdir, yani işyerindeler ve çalışıyorlar, kadın
ise dışına çıkmasına müsaade edilmeyen mutfakta resmedilmiş, üzerinde önlüğü, bir elinde kaşık
yemeğini karıştırırken diğer elinde de telefonla konuşmakta. Bu göstergeler bize şunları söylemekte;
erkekler çalışırlar ve telefonla iş görüşmeleri yaparlar, kadınlar çalışmazlar ve evde ev işleri yaparlar,
telefonu ise yemek tarifi almak için ya da arkadaşlarıyla sohbet için kullanırlar. Bu bakış açısı ister
istemez çocukların beynine böyle kazınır, bu görseller, kadının bu imajının doğru ve olağan olduğunu
tekrarlar çocuğa ve bunu onaylar.
Almanca ders kitabında ise kadın hayatın her alanında vardır bu resimlemede öğretmen olarak
görüyoruz.
Almanca ders kitabının bu resimlemesinde ise kadını direksiyon başında araba kullanırken
görüyoruz, Türkçe kitabının hiçbir sahnesinde böyle bir görüntüye yer verilmemiştir.
48
Türkçe ders kitabının meslekleri tanıttığı bu sayfasında ise artık cinsiyet ayrımcılığı açıkça
yapılmaktadır. Tanıtılan dokuz meslekten sadece ikisini kadınlar yapmaktadır. Kadınlara uygun görülen
meslekler ise ressamlık ve terziliktir. Erkekler öğretmen, polis, aşçı, postacı, doktor, fırıncı ve çiftçi
olarak resmedilirken bu meslekleri kadınların yapamayacağı da öngörülmüş olur.
Almanca ders kitabında ise meslekleri tanıtma ile ilgili daha doğru bir yöntem kullanılmıştır,
meslek sahibi insanlar gösterilmek yerine çocuk, ilgisi ve yeteneği olan alanlarla uğraşırken
resmedilmiştir, böylece çocuğa yeteneğinin olduğu ve sevdiği alana yönelmesi mesajı verilmektedir.
Çocuğa doktor, öğretmen modelleri gösterilmez, çocuk yetenekleri kapsamında ilgi duyduğu alana
yönelir.
Resimlemelerde kız çocuklarına daha fazla yer verildiğini görüyoruz, kızlar bilgisayar başında,
müzik aleti çalarken ya da taksi şoförlüğü yaparken resmedilmişler, ayrıca sağ sayfa üst köşede yer
alan resimlemedeki erkek çocuk evde çevirmenlik yapmakta aynı zamanda bebek bakmaktadır, bu
anlayışa göre, çocuk bakmak kadına has bir özellik değildir. Bu resimlemelerle çocuğa meslek
seçimlerinde cinsiyetlerinin öneminin olmadığı vurgulanmaktadır.
49
Türkçe ders kitabının bu sayfasında bir anne ve kız market alış verişinde gösterilmekte, kadın
eve ait işleri yapan kişidir erkek alış verişte resmedilmez.
Yine bir alış veriş sahnesi ve anne kız görüntüsü görüyoruz. Kadın bu imajıyla çalışmayan,
sadece tüketen bir bireyken yanında dolaştırdığı kızı da bu model kalıbına oturtulmak istenen gelecek
nesildir. Annenin yanında erkek çocuk ya da baba ile alış verişe çıkmış kız çocuk göremeyiz bu
resimlemelerde. Türkçe kitabına göre kadının ve erkeğin görevleri farklıdır.
Türkçe ders kitaplarında kız çocuğu defalarca kucağında bebekle resmedilmiştir. Geleceğin
potansiyel annesine verilen mesaj açıktır, çocuk sahibi ol, yapabileceğin “tek” ve en iyi şey budur,
(yakın bir zamanda devlet büyüklerimiz tarafından da açıklanan “en az üç çocuk sahibi olun” tavsiyesi
de göz önüne alınırsa, kitaplarda verilmek istenen mesajın anlamını destekleyen düşünceler daha iyi
anlaşılır. Sağ alt sayfada yine geleceğin annesi, ilerideki yaşamına hazırlık oyunu oynarken
gösterilmektedir.
50
Balık tutan ya da tamir aletleriyle uğraşanlar sadece erkek çocuklardır, bu sahnelerde kız
çocuklarını göremeyiz, çünkü yerleşik anlayış onları orada görmek istemez.
Oysa ki bu anlayışa göre, kadının görevleri ve yapacağı işler zaten belirlenmiştir, yukarıdaki
resimlemelerde de görüldüğü gibi, kadın ya mutfakta resmedilir ya da ev işleri ve ütü yaparken.
Kadına biçilen roller öylesine üstüne yapıştırılmıştır ki kadın cinsiyetinin de birey olduğu hiçbir
resimlemede vurgulanmaz.
51
Türkçe ders kitabındaki resimli hikayelerin istisnasız hepsinin kahramanı erkek çocuklardır, hepsi
de sağlıklı, akıllı ve davranışlarıyla iyi çocuk örnekleridirler ama bunların arasında kız çocukları yoktur.
52
ise
Erkek çocuğuna sportmen ve başarılı bir portre çizilirken, kız çocuğuna yer verilen tek sahnede
doğaya kirletirken gösterilmesi ayrımcı anlayışın ötesinde bir mantığın eseridir.
Bayrak töreninde bayrağı direğe çeken erkek çocuktur, hemen yan sayfada da bayrak erkek
çocuğun elinde resmedilir, bayrak ülkenin sembolü olduğundan ülke kadınlara emanet edilemeyecek
kadar değerli bir kavramdır bu çizimlere göre. Bayrağın kız çocuğunun elinde görülmemesinin bir
sebebi de erkek askerdir, ülkeyi savunan, koruyandır, böyle bir dünyada kızlara yer yoktur.
53
Yine aynı düşüncenin ürünü olan çizimlerde Atatürk’ün yanında da kız çocuğuna rastlayamayız,
bayrağın ve ülkenin emanet edildiği cinsiyet erkek olduğuna göre resimlemelerde de sadece ona yer
verilmesi doğaldır.
Türkçe ders kitabının hikayelerinde resmedilen cinsiyetin baş kahramanın erkek çocuk olduğuna
göre onun silahla resmedilmesinin de bir sakıncası yoktur. Her ne kadar bu hikayede oyuncak da olsa,
silahın kötü bir şey olduğu vurgulansa da, salt resimlere bakan çocuk için bu çizimler özendirici
nitelikler taşımaktadır.
“Atatürk’ün Kahraman Çocukları” adlı hikayede de yine kahraman olan erkek çocuktur. Böylece
erkek cinsiyetinin üstünlüğü tarihsel ve kahramanlık hikayeleriyle de desteklenmiş olur.
54
Bu resimlemede de yine bayrak, erkek çocuğun elindedir ve kızlar, kendileri için ulaşılmaz ve
dokunulamaz olan bir olguya imrenerek ve hayranlıkla bakarken resmedilmişlerdir. Diğer erkek çocuk
ise asker selamı vermektedir, böylece bayrak ve askerlik gibi kavramların erkeğin elinde ve
egemenliğinde olduğu bilinçaltlarına vurgulanır.
Nine denince akla başörtülü seccade üzerinde oturan yaşlı kadın kalıp görüntüsü gelmektedir
ve bu hiç değişmez. Diğer sayfada görülen çekirdek aile ise istisnasız her seferinde anne, baba ve
erkek çocuktan oluşur, bu toplumdaki erkek çocuğa sahip olma (erkek adamın erkek çocuğu) bilinçaltı
saplantısının bir ürünüdür.
İnsan vücudunun tanıtıldığı bu sayfada da “insan” kavramının, anlamının erkek olarak karşılık
bulduğunu görüyoruz. Sayfada kız çocuğunun olamamasının en önemli sebebi ise böyle bir görüntünün
muhafazakar dini yapının görüşlerine ters düşmesidir, kız çocuğu geleceğin kadınıdır ve kadının
namahrem olması sayfada yarı çıplak resmedilmesine engel teşkil eder.
Bütün bu göstergelerin sonunda bu kadar açık bir şekilde cinsiyet ayrımcılığının yapıldığı “Milli
Eğitim Bakanlığı”nın onay verdiği Türkçe ders kitabının arka kapağında ise devlet eli ile başlatılan
55
“Haydi Kızlar Okula” kampanyasının logosunun bulunması da ayrı bir ironi teşkil etmektedir. Bu
kampanya bize günümüzde hala kız çocuklarının okula gönderilmediği gerçeğini gösterir, kitabın
tamamında izlediğimiz cinsiyet ayrımcı düşüncenin de alt yapısını bu toplumsal bakış açısı
oluşturmaktadır.
Görülüyor ki düşünce altyapısı değişmeden toplumdaki hiçbir önyargıyı değiştirmek mümkün
olmayacaktır. Kampanyalar bu gerçeği ortadan kaldırmak için bulunabilecek çareler değildir, sadece
soruna geçici ve anlık çözümler getirir, kaldı ki kadın cinsiyetine bakış açısı ve verilen değer ile
konumlandırıldığı yer de ders kitabının sayfalarında resimlemelerle açıkça görülmektedir.
Kadının da “insan” olduğu, erkek ile eşit haklara sahip olduğu, toplumun her kademesinde, iş ve sosyal
hayatın her alanında erkeğin sahip olduğu hakların hepsine kadının da sahip olduğunu kabullenemeyen
bireyler tarafından hazırlanan bu ders kitapları gelecek nesillere de kendi eksik ve kusurlu görüşlerini
aktarmış olmaktadırlar. Temel eğitim ve öğretimin ana malzemesi olan Türkçe ders kitaplarında bu
derece hatalar yapılması, toplumsal cinsiyetçiliğin ders kitaplarına nasıl yansıyabildiğinin ve konuya
verilen önemin de açık birer göstergesidir.
Bütün bu veriler ışığında Türkçe ders kitabının içeriğinin cinsiyetçi öğelerden arındırılması,
kitabın daha eşitlikçi ve olumlu modeller sunması için çeşitli adımlar atılmalıdır.
Öncelikle, kitaplardaki kadın erkek modelleri yeniden gözden geçirilmelidir. Kitaplardaki
resimlemelerde, kadınların kamusal etkinliklerinin çeşitliliğini gösteren örnekler çoğaltılarak kadının tek
rolünün annelik, çocuk bakmak ve ev işleri olmadığı vurgulanmalıdır.
KAYNAKLAR
-AĞDEMİR, Sürmeli, Ders Kitaplarının Tasarım İçerik ve Uygulamaları, Çağdaş Eğitim Dergisi, Sayı 217,
Ankara, Ocak, 1996
-ALPAY, Meral, Çocuk Edebiyatı ve Çocuk Kitapları, Cem Yayınevi, İstanbul, 1975
-AYDIN, Edibe, İlköğretim Türkçe 1 Okuma Yazma Öğreniyorum, Erdem Yayınları, İstanbul, 2006
-ÇALIK, Temel, Konu Alanı Ders Kitabı İnceleme Kılavuzu, Nobel Yayınları, Ankara, 2001
-ÇİLENTİ, Kamuran, Resimli Ders Kitaplarının Tarihçesi, A.Ü.E.F.Dergisi, Eskişehir, 2001
-DEMİREL, Osman Nuri, Ders Kitapları Hazırlama ve Değerlendirme, Milliyet Sanat, Sayı 488, Eylül,
2000
-DEMİREL Melike, Ders Kitaplarındaki Resimlemelerin Öğrencilerin Öğrenim Düzeylerine Etkisi, Sanat
Yazıları, Sayı 7, H.Ü.G.S.F. Yayınları, Ankara, 1998
-DİLİDÜZGÜN Selahattin, İletişim Odaklı Türkçe Ders Kitaplarında Çocuk Kitapları, Morpa Yayınları,
İstanbul, 2003
-ERDOĞAN Fatih, Çocuk Kitapları Nasıl Resimlenmeli, Pembe Bağcık Dergisi, Sayı 8, İstanbul, 1987
-ERKMEN Nazan, Çocuk Kitabı Resimleri, Art Dekor Dergisi, Sayı 37, İstanbul, Nisan, 1996
-GÖKAYDIN Nevide, Eğitimde Tasarım ve Görsel Algı, Sedir Yayınevi, Ankara, 1990
-HELVACIOĞLU Firdevs, Ders Kitaplarında Cinsiyetçilik, Kaynak Yayınları, İstanbul, 1996
-İPŞİROĞLU, Zehra, Çocuk İçin İletişim Aracı: Kitap, Cumhuriyet Kitap Dergisi, 1993
-KILIÇ Ali, İlköğretim Türkçe Ders Kitaplarında Resimleme İçerik İlişkisi, H.Ü.S.B.E. Sanatta Yaterlik
Tezi, Ankara, 2003
-MEB Tebliğler Dergisi, Milli Eğitim Bakanlığı Ders Kitapları Yönetmeliği, Sayı: 22297, Ankara, 29 Mayıs
1995
-ÖZGEN Bekir, Türkiye’de Ders Kitapları Sorunu ve Çözüm Yolları, Eğitim ve Bilim Dergisi, Sayı: 87,
Ocak, 1993
-SEVERGE Yasemin Esen, Ders Kitaplarında Cinsiyetçilik, A.Ü.S.B.E. Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 1998
56
YENİ MEDYA SANATI
New Media Art
Bülent BULDUK7
ÖZET
Yeni Medya 'gerçeği' yeni teknolojik verilerle yeniden üreterek, kurgulayarak ve etkileşim olanağı
sağlayarak izleyiciye akışkan bir alan açmıştır. Sanat dinamikleri ve onun üretim boyutu bir anlamda aracın ve
içeriğin katmanlı yapısından hareketle şekillenmiş düşünsel bir süreçtir. Bu süreçte sanat yapıtının ortaya çıkmasını
sağlayan en önemli dinamikler, sanatçının dönüştürücü gücü, yapıtın içeriğini oluşturan kavramsal dil ve üretimi
sağlayan sanat araçlarının anlatı/kurgu aşamasında ve kendi diliyle sanatçı tarafından dolaşıma sokulmasıdır.
Anahtar Kelimeler: Yeni Medya, Sanat, Sanatçı
ABSTRACT
Dynamics of art and the dimension of its production indicate an ideational process shaped by the layered
structure of media and content. The most important dynamics, which enable the development of art work, are
transformative power of the artist, conceptual language constituting the content of the work, and circulation of
productive art tools by the artist through his own language and within the process of narrative/fiction. New Media
has opened a fluid space for the audience by reproducing and constructing reality through new technological data
and also by providing the opportunity for interaction.
Keywords: New Media, Art, Artist
Yeni medya, ''kitle izleyicisini bireysel kullanıcı olarak da kapsayabilen, kullanıcıların içeriğe
veya uygulamalara farklı zaman dilimlerinde ve etkileşim içinde erişebildikleri sistemler'' olarak
tanımlanmaktadır (Geray, 2003:20). ''Geleneksel iletişim araçlarından ayrı duran sayısal televizyon,
İnternet, GSM, WAP, GPRS, CD, VCD, DVD, etkileşimli CD, çift taraflı CD ve benzeri sayısal
teknolojilerdir'' (Törenli, 2005:88).
El yazması kültürünün ardından, uygarlık tarihinde kırılma noktası matbaanın icadı olmuştur.
Matbaanın icadı ile bilgi artık kolaylıkla taşınabilen ve çoğaltılabilen bir gerçektir. Kitle iletişimini
güçlendiren matbaa ironik olarak bireyciliğinde altyapısını oluşturmuştur. El yazması kültüründe yer
alan yüksek sesle okuma edimi, baskı kitap okuyucusunun uzak oluğu bir şeydir. Okuyucu kendi
köşesine çekilmiş ve yalnızlaşmıştır.
20.Yüzyılda ise matbaanın kurguladığı çoğaltılabilir, taşınabilir bilgi akışı elektronik olarak
devam etmekle beraber görüntü ve ses öğelerinin artmasıyla dönüşüme uğramıştır. Önce sinema daha
sonra da televizyon gazetenin ve derginin işlevini daha etkili bir dille izleyiciye aktarmıştır. Ayrıca bu
ortamlar her alana yönelik propaganda aracı olarak enformasyon ağının merkezindedir. Görselliğin
gücü anlaşılınca, özellikle siyasi anlatıların odak noktası olmuştur. Roman ve hikâye gibi yazınsal
alanlarda görsel kültürün diline katkıda bulunmuşlardır. Her ne kadar gücünü azaltsa da bir anlamda
sinema yeni anlatım diliyle roman ve hikâyeye devamlılık getirmiştir.
1960'lı yıllarla birlikte görüntü ve ses tabanlı kitle iletişim araçları radikal bir şekilde
dönüşürken kitle iletişim araçları arasındaki sınırlar silikleşir. 20. yüzyılın başından itibaren radyo,
sinema ve televizyon, teknolojik altyapılarını komşu alanlarla paylaşmaktadır. 1990 yılından başlayarak
ise telekomünikasyon teknikleri ve görüntü sanayileri giderek sayısallaşır (Barbier ve Lavenir,
2001:339).
7
Arş. Gör. Bülent Bulduk, Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü, Sivas.
57
Yeni teknolojik kültür birbirlerinin alanlarına nüfuz eden melez araçlarla çeşitlenmiş, yeni
formlar kazanmıştır. Günümüzde görsel, işitsel ve yazın alanındaki tüm iletişim araçlarının alt yapısı
sayısal veri biçimine dönüştürülerek dolaşıma girmektedir. Bu araçlar yeni teknolojik literatür sayesinde
tanımlanmaktadır. Bu dil, sayısal alanı sanal gerçeklik, siber gerçeklik, simülasyon (benzetim), yeni
medya gibi kavramlarla genişletmiştir.
Medya, Latince ortam, araç anlamına gelen medyum kökünden gelmektedir. Türk Dil
Kurumu’na göre ''medya'', ''iletişim ortamı, kitle iletişim araçlarının tümüne verilen ad'' olarak ifade
edilmektedir. Genel anlamda medya terimi ile kişisel, sosyal, kültürel, siyasi ve sanatsal alanlara ilişkin
bilginin, mesajın saklanması, iletilmesi görevini yerine getiren tüm iletişim ortamlarını ve araçları
anlaşılmaktadır. Medya olarak adlandırılan iletişim ağı bizim yerimize düşünen, bizim adımıza neyin
önemli olduğunu bize sağlayan, aynı zamanda geçmişten günümüze başta gündelik hayat olmak üzere
siyasi, toplumsal, ekonomik ve kültürel hayata yön vermeye devam eden çoklu bir yapıya sahiptir.
(...) Medya denilen olgu artık sadece yazılı ve görsel basından oluşmamaktadır. Günümüz
dünyası yepyeni bir medya olgusunun doğuşuna tanıklık etmektedir. Bunlar, yazılı ve görsel
basının ötesinde kalan bugünün 'ortamlarını' (medium) belirtiyor; bilgisayar oyunları, sayısal
fotoğraf, fotorealistik grafik, internet (www). Görüldüğü üzere, neredeyse bunların tümü
simülasyona dayalı, sanallığı içeren, hatta onun üzerine oturmuş olgular bunlar (Kahraman,
2005:255).
Yeni medya ise geleneksel medyadan farklı olarak ve en önemlisi içerisinde ara yüz, etkileşim
gibi kavramları barındıran, sayısal olarak üretilen, dağıtılan çoklu ortamlardır. Bir şekilde üretimin ve
etkileşimin yapılabilmesi için bilgisayar teknolojisinin varlığına ihtiyaç duyar. Yeni medya bu anlamda
hem bir ortam olarak hem de bir araç olarak teknolojik, kültürel ve sanatsal alanın içerisine nüfuz
eder.
(...) Yeni medya terimi 1990’ların ortalarından itibaren önem kazanmaya başlamışsa da bu
terim 1960’lardan bu yana kullanılmaktadır. Her ne kadar yeni medya yoğun bir şekilde
bilgisayarlaşmaya dayanmakta olsa da, yeni medya sadece dijital medya değildir; yani fotoğraf, video,
metin gibi diğer medya çeşitlerinin dijitalleşmesi anlamına gelmemektedir. Yeni medya daha çok
interaktif medyanın dağıtımıdır (aktaran Alioğlu, 2011:13).
İletişim araçları hayatımıza girdiği andan itibaren gerçeklik algımızı değiştirmiştir, hatta
yaşadığımız gerçekliği bizim adımıza bizi de kullanarak kurgulamıştır. Dünyamız bu araçlar tarafından
kuşatıldığında sınırlarımızı belirleme, daraltma ya da esnetme edimi elimizden alınmıştır. Bu inşa süreci,
modernizmle başlayıp modern sonrasında da devam eden çevremizi çeşitli araçlarla sınırlayan,
kalıplara sokan iktidar ve onun aygıtlarıyla mümkün olmuştur.
Sanayi toplumundan önce üretim tarıma dayalı ve kısmen evlerde el tezgâhlarında
sürdürülmekteydi. Sanayi devrimiyle birlikte üretim araçları değişmiş, üretim artmış ve üretim
mekânları olarak fabrikalar ortaya çıkmıştır. Evden işe , işten eve şeklinde sürüp giden standardize
olmuş bir toplumsal yapı doğmuştur. Bu oluşum hem üretimi hem de insanların yaşam alanını
değiştirmiştir. Ekonomik ve toplumsal yapıyı dönüşüme uğratan üretim araçları sanayi toplumu
sonrasında, bilgi toplumunda da merkezine oturmuştur. Bilgi toplumunun merkezinde bilişim teknolojisi
vardır ve bu teknolojinin en önemli aracı bilgisayarlardır. İletişim ağını baştan aşağı değiştiren sayısal
teknoloji ekonomik alana da sonuna kadar nüfuz etmiştir. Üretim artmış, esnekleşmiş insan gücünün
yerini, sayısal veriler üzerinden yapılandırılan ve bilgi taşıyan yapay zekâ teknolojisi almıştır.
Teknoloji yeni bir dil oluşturur ve kendiside bir dildir. Mc Luhan, meşhur sözü ''araç
mesajdır''da, geliştirilen her teknolojik yeniliğin yeni bir dil oluşturduğunu, örneğin ''fonetik alfabenin
insanlara garip alışkanlıklar kazandırarak, insanların hükmetme düşüncesinin etkisine girdiğini ''
söylemiştir (Altay, 2005:21) . Teknoloji var olduğu o andan itibaren tümüyle zihinsel ve ruhsal manada
evrenimizi etkisi altına almaktadır ve aynı zamanda her yeni teknolojinin bir aurası vardır.
Yeni medyalar mekanik dönemden sonraki elektronik çağın ötesi bir dönemdir. Mc Luhan ilk
olarak Medyayı Anlamak isimli eserinde, yeni teknolojik devrimin elektronik çağla birlikte dünyayı
''küresel köy''e dönüştürdüğünü vurgulamaktadır. Sınırlar erimiş, mekân kavramı esnekleşmiştir. Ya da
David Harvey’in (2010) belirttiği gibi teknolojik devrim dünyanın küçülmesine neden olmuş ve bir
58
zaman-mekân sıkışması yaşanmaya başlamıştır. Bu dönüşümü yaşatan başta matbaa daha sonraları
fotoğraf, sinema, TV şimdilerde ise sayısal kültürün üst başlık olarak belirlendiği CD-ROM, DVD,
internet, web, sanal gerçeklik gibi alt başlıkları oluşturan teknoloji deneyimleridir.
Krishan Kumar post-modern toplumu ya da sanayi sonrası toplumu enformasyon devrimi ile
birlikte ele alırken, bu yeni toplumu dünyadaki internet kullanıcılarından oluşan , bilgisayar temelli
küresel enformasyon ağı içerisinde bir sanal topluluk, bir elektronik agora eğilimi olarak tanımlamıştır.
Postmodern ya da bilgi toplumunda yaşayan birey ise siber uzamın sanal gerçekliğinde yeni bir ortak
özne olarak ortaya çıkmaktadır. Bu kolektif özne siber uzamda ne bir insan ne bir makine, ne zihin ne
de beden olarak, ama yeni kendilikler olarak yüzüp durmaktadır (akt. Kumar, 1995:191).
Analog görüntüden sayısal görüntüye geçişle birlikte piksel tabanlı görüntü işleme ağı, gerçeği
sınırsız sayıda temsillerle kurgulayarak yine sınırsız bir manipülasyona (güdümleme) maruz bırakmıştır.
Baudrillard (2005) Simülarklar ve Simülasyon isimli eserinde bu teknolojik ortamı orijinal olanın
yokluğuyla ve yeniden üretilenin kaynağının daha önce üretilmiş olan kopya modellerin varlığıyla
açıklar. Bu durumda artık gerçeğin nerede ve nasıl olduğuyla ilgili fikir yürütmek imkânsızlaşmıştır.
Gerçekle kopyası arasındaki sınır belirsizleşmiştir. Bir kez bu sınır eridiğinde gerçeği aramakta
boşunadır.
Elbette ki sanat söz konusu olduğunda onun teknolojiyle ilişkisi diğer her şeyin teknolojiyle
olan ilişkinden daha açık uçludur. Çünkü sanat hala sınırları tam olarak çizilemeyen bir alan olarak
kendisini her türlü dinamiğin merkezine taşıyan bir enerjiye sahiptir. Hem etken hem edilgendir.
Özellikle tarihsel avangard hareketleri sanatı hayat pratiğinin içine yedirmeye başlayınca gündelik
olana dair her şey birer sanat aracı olmuştur ki bu dönemden başlayarak sanatın gerçekle kurduğu
ilişki baştan sona değişmiştir. Bu anlamda bir mecra olarak sanat teknolojiyi hem işlevsel anlamda hem
de yalnızca sanat adına kendine mal etmeye başlamıştır.
Mekanik sürecin ardından gelen elektronik ve sayısal (dijital) devrimler dışarıdaki insanın başını
döndürdüğü gibi aynı şoku sanatçıda yaşamıştır. Yeni araçlar, yeni bir dil ve yeni kaygılar meydana
getirmiştir. Başta bir iletişim aracı olan fotoğraf nasıl yeni bir görme biçimi kazandırdıysa sanatçıya
sırasıyla sinema, televizyon ardından taşınabilir kamera ve nihayet sayısal teknoloji görmeyi ve
algılamayı tersyüz etmiştir.
Frankfurt okulu düşünürlerinden Walter Benjamin (2011:50) ''tekniğin olanaklarıyla yeniden
üretilebildiği çağda sanat yapıtı'' adlı makalesinde şimdiki sanat anlayışını ve sanatçı imajını da bize
anlatmakta. Teknolojinin kültürel, sanatsal sonuçları ele alındığında böylesi bir yeniden üretilebilirliğin,
sanatın izleyiciyle arasına koyduğu mesafenin ortadan kalkmasına ve sanatçının üretilen yapıtın
nerdeyse tamamında izinin sürülememesine neden olmuştur. Teknik olabilirlik nesneyle-üretilenle
alımlayıcıyı yakınlaştırmış ve hatta etkileşime girebilmesi olanağını tanımıştır. Bu mesafesizlik aynı
zamanda küresel kültürün varlığını da bize açıklamaktadır.
Elektronik ve sayısal (dijital) devrimler nasıl ki insanların gündelik hayatının işleyişine yön
vermişse bu değişimlere paralel olarak ''teknoloji ve bilgisayara yakınlık duyan sanatçının sanat
eğitmeninin sayısını da hayli artırmıştır. Teknoloji ve bilgisayar, günümüzde hayatın ve sanatın bütün
alanlarına girmiştir. Çağdaş sanat üretiminin yalnızca bir aracı değil aynı zamanda ortamı ve medyası
durumuna gelmiştir. Dijital teknolojilerin merkezinde bulunan bilgisayar, günümüzde sanat ve sanat
yapıtını üretme biçimlerinde değişikliklere neden olmuştur yeni anlatım biçimleri yaratırken, sanatsal
çalışma alanlarının sınırlarını genişletmiş, algılayışını, düşünce yapısını ve davranışını değiştirmiştir''
(Çokokumuş, 2012:51).
Sanatçılar sayısal teknolojinin verdiği esneklikle geleneksel sanat formlarıyla ve araçlarıyla
üretmek yerine, programlar ve verilerle çalışmalarını biçimlendirmeye! başlamışlardır.
Teknolojiyi kendi sanatsal pratiğine ilk dahil edenlerden birisi Ben Laposky’ydi. Laposky 1950’li
yılların başlarında oskiloskop isimli floresanlı ekran üstüne elektrik akımının görsel kaydını çıkaran bir
cihazla dalga formlarından elektronik görüntüler oluşturmuştur. Sonra bunları fotoğraflamıştır. Bu
formlar karmaşık, matematiksel verilere dayalı şablonlardan oluşmaktadır (Wands, 2006:24).
59
Resim 1: Ben Laposky, ''Oscillon''
Sanatçılara geleneksel yöntemlerden daha pratik anlamda işler üretebilmesine olanak tanıyan
video sanatı ise;
(...) ilk kez ticari televizyona karşı bir tepki olarak, 1960'ların başında bazı sanatçıların
uygulamalarıyla ortaya çıkmıştı. Tarihsel olarak ilk kez 1963'te Wuppertal'de Nam June Paik
ve
Wolf Vostell'in Galeri Parnasse'daki sergilerinde kullanılmış ve 1964'te 'İmajın Deneysel
Etkisi'adı altında Boston'ın WGBH-TV 'unun 'Broadcast Jazz Workshop' programında
yayınlanmıştı
(Şahiner, 2008:67).
1970'li yıllarda görsel sanat üretimlerini dönüştüren en önemli etmenlerden biri taşınabilir
video kameranın kullanılmaya başlamasıdır. Bu bağlamda ilk olarak deneysel video örneklerini ise
Koreli sanatçı Nam June Paik gerçekleştirmiştir. Paik, monitörde iç mekanizmasıyla oynamış ve bir
anlamda monitörleri bozarak kendisine bir dil oluşturmuştur. Özellikle, avangard müzisyen Charlotte
Moorman'ın kullanması için hazırladığı TV Cello'da çalışmasında olduğu gibi. Sanatçı aynı zamanda
ekranlarla mekan düzenlemeye yönelik kurgular yapmıştır. Son dönem işlerinde ise televizyon
olgusunu ve onun Batı kültüründeki baskınlığını işlemektedir (Lucie-Smith, 2004:326).
Resim 2: Nam June Paik, TV Cello, Mixed Media, New York, 1967-1996
60
Resim 3: Nam June Paik, TV Saati, Enstelasyon, New York,1963-1982
Paik'in yanı sıra video'yu sanat pratiklerinin bir aracı haline getiren Wolf Vostell, Steina ve
Woody Vasulka, Ed Emshwiller, Dan Graham ve Bill Viola gibi sanatçılar deneysel video çalışmalarının
öncüleri olmuşlardır.
Video sanatı; bir sanat formu olarak zamanın tanıklığına yönelmiş canlı bir bellek niteliğindedir.
Sanatçının o anda yayınlanan görüntülere müdahale edebilmesine olanak tanıdığı için, pek çok
davranış sanatçısını etkilemiştir. Deneysel video olarak bilinen ve görüntülenen elektronik olarak
hazırlandığı çalışmalarda ise; yapay renklendirme, biçim bozma, geri besleme (feedback), film hilesi
gibi çeşitli işlemlere başvurulmaktadır. Artık bu görüntüler doğrudan doğruya bilgisayarlarla elde
edilmektedir. Bu bireşimsel (sentez) görüntüler, iletişim ve yaratma alanlarında devrim yapmıştır (akt.
Şahiner, 2008:90).
Dolayısıyla figürün, nesnenin ya da imgenin kamera ekranının önünde olmak gibi bir
zorunluluğu da kalmamıştır.
Christiane Paul, dijital sanat örneklerinin ilk olarak ''bilgisayar sanatı'' olarak adlandırıldığını,
daha sonra ''çoklu medya (multimedya) sanatı'' isminin kullanıldığını
bugün gelinen noktada ise tüm bu çalışmaların ''yeni medya sanatı'' olarak bilindiğini belirtmektedir.
Dijital sanat ya da Paul'un tanımıyla yeni medya sanatı hem çağdaş sanata karakterini veren kavramsal
alt yapıyı paylaşmakta hem de sosyal ve matematik bilimlerin verilerini sanatsal sürece katmaktadır
(akt. Çok okumuş, 2012:53).
Dijital sanatın özel tarihine bakarsak, fotoğraf ve görsellik alanında çok güçlü bir okul olan
Alman Stuttgart Teknik Yüksek Okulu, ilk kez New York‟da Howard Wise Gallery‟de bilgisayar sanatı
sergileri açmaya başlamıştır. 1968‟de ise, Londra Çağdaş Sanatlar Enstitüsü-ICA‟da Avrupa‟da ilk
bilgisayar sanatı sergisi açılmış, arkası çeşitlenerek, güçlenerek gelmiştir (Çizgen, 2007:69).
Sayısal teknoloji geleneksel sanat formlarının dışında yeni bir dil inşa eden bir mecra olarak
çağdaş sanat üretimlerinin merkezinde yerini almıştır. Etkileşime açık üretimlerle geleneksel olarak
dokunulmaz olarak algılanan sanat biçimlerinin de bir eleştirisi olarak karşımızda durmaktadır.
Bilgisayarları programlamak, 80’lerin başlarında ressamlık kariyerini bırakan, başarılı bir İngiliz
soyut ressam olan Harold Cohen’e aittir. Amacı, kendi çalışmasında kullandığı sanatsal kompozisyonun
kurallarını bilgisayara ''öğretmek''tir ve bu amaç,''AARON'' isimli (Artificial Intelligence/Yapay Zeka) bir
programla sonuçlanmıştır. Generative art, isimli çalışmaları santçının “AARON” programıyla ürettiği
işleridir. Bilgisayar tabanlı bu çalışmada Sanatçı sisteme bazı kodlar içeren talimatlar verir ve sistem
kendi kendine çalışmaya başlar. Böylelikle çalışma programlar tarafından belirlenen sistemlerle
üretilmiş olur (Çokokumuş, 2012:55).
61
Resim 4: Harold Cohen ''Silent Canyon '', 2008
Sayısal üretimlerde sanatçının görevi programlarla veriler ve kodlar oluşturmaktır. Fikir
sanatçıya aittir ancak üretimi yapan sanatçının eli değildir.
Sanatçı John Klima ise sayısal veriler üzerinden ürettiği ses yazılımlarını açıklarken ''Yeni bir
aracın ortaya çıkışı, sanatın değerlendiriliş biçimini geri dönüşü olmayan şekilde değiştirir. Biz şu anda
tam da bunu yapıyoruz. Sürece eklediğimiz öğeler ileride 'Geleneksel Ölçütler' haline gelecek; sonra da
yeni bir araç ortaya çıkacaktır. Yeninin eskinin yerine geçmesi her seferinde zaman alır. İlk dönemin
parçası olduğum için, elli yıl sonra değil, tam da şimdi bu alanda çalışmak bana heyecan veriyor''
demektedir (akt. Karaçalı, 2009:35).
Resim 5: John Klima, ''Glasbead'', (SesYazılımı), 1999
1990'lı yılların başında, tüm bu teknolojik altyapıya yani sayısallık dediğimiz alana yeni bir
şebeke (ağ) daha eklemlenmiştir: İnternet;
(...) Köken itibariyle bu şebeke askeri projeler üzerinde çalışan Amerikan üniversite ve
laboratuarlarında geliştirilmiştir. Bu şebeke daha sonra bu dar çerçeveyi aşmış, hiçbir gelişim
planı
ve pazar aşaması olmaksızın, yeni iletişim biçimlerinin gelişmesine ve partnerlerin
şebekeler üzerindeki ifade özgürlüğüne bağlı sorunlarla ilgili deneyim kazanmasına olanak
vermiştir. Bu olanak bugün de giderek artmaktadır (Barbier ve Lavenir, 2001:372).
62
İnternet, en başta sanatçıların yalnızca sözcükleri kullanarak ürettiği bir ortam olarak kullanıldı.
Elektronik posta aracılığıyla dağıtılan bu elektronik mektuplar izleyicinin de etkileşimiyle net.sanat
işlerine dönüşerek ağlar üzerinden paylaşıma açık hale gelmişlerdir.
Bilgi işlem konusundaki baş döndürücü hızlı gelişmelerin yaratıcı bir medyaya dönüşebileceğini
ilk görenler arasında Belgrad doğumlu Vuk Cosic yer alır. Ardından Amsterdam doğumlu Joan
Heemskerk ve Dirk Paesmans gelirler. wwwwwwwww.jodi.org isimli siteleri 1995-1998 arasında ard
arda işler sergileyerek bu sanat dalının öncüleri olmuşlardır (http://ab.org.tr/ab10/bildiri/56.doc).
Resim 6: Vuk Cosic, History of Moving Images, 1998
1990'lı yılların ortasında, sanatçı Jodi çifti, kaynak kodu (bir web sitesinin unsurlarının nasıl
düzenlenmesi
gerektiğini
tarayıcıya
aktarmak
için
gerekli
kod)
yüzeye
çıkarttıkları
http://wwwwww.jodi.org/, 404 ve OSS benzeri bir dizi internet çalışması gerçekleştirdiler. Bir bakıma
bu anlamda soyut formlar sundular, ama ardından izleyicide/kullanıcıda bir hata (bilgisayar hatası)
oluştuğu izlenimi yarattılar (http://www.goethe.de/ins/tr/lp/prj/art/tr9830749.htm).
Resim 7: Jodi: "404.jodi.org" (1998)
Olia Lialina, My boyfriend came back from the war (1996) adlı karşılıklı etkileşime dayanan
çalışmasıyla film montajına göndermeler yapan çizgisel olmayan bir anlatı ortaya çıkarttı ve böylelikle
izleyiciye/kullanıcıya, ekrandaki metne ve resimlere tıklayarak anlatının yapısını değiştirme şansı
vermiştir (http://www.goethe.de/ins/tr/lp/prj/art/tr9830749.htm).
63
Resim 8: Olia Lialina, My Boyfriend Came Back From The War ,1996
İnternetin, "Alan Adı"nın (örneğin isim.com) yaygınlaşmasıyla pazarda yavaş yavaş ticarileştiği
bir dönemde İngiliz Heath Bunting, 1998'de kendi hakkında bir makalenin yer aldığı readme.html
(Own, be Owned or Remain Invisible) başlıklı web sitesini oluşturdu. Makalede her sözcük bir ".com"web sitesine karşılık düşüyordu. Bunting, hiper metin yöntemiyle hiper linklerden bir çevre oluşturdu
ve bu şekilde dilin ve web sitelerinin, işletme çıkarları adına kişiselleştirilmesine vurgu yapmıştır.
(http://www.goethe.de/ins/tr/lp/prj/art/tr9830749.htm).
Resim 9: Heath Bunting: "_readme" Own, Be Owned or Remain Invisible, 1998
Sayısala alanın olanak tanıdığı internet sanatı çağdaş sanatçıların kişisel ya da toplumsal
protestolarını istedikleri anda küresel ağlar üzerinden üretmelerine, dağıtmalarına olanak tanımıştır.
Aynı zamanda sanatçılar isterlerse izleyiciyle etkileşimli işler üreterek onlarında bir anlığına sanatçı
tavrını göstermelerine izin vermektedirler.
KAYNAKLAR
Alioğlu, Nazan ( 2011 ). Yeni Medya Sanatı ve Estetiği, İstanbul: Papatya Yay.
Barbier, Frederic, Lavenir, C. Bertho (2001). Diderot’dan İnternete Medya Tarihi, Türkçesi: Kerem
Eksen, İstanbul: Okyanus Yay.
Benjamin, Walter (2011). Pasajlar, Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı,
Türkçesi: Ahmet Cemal, İstanbul:YKY
Bourrıaud, Nicolas (2004). Postprodüksiyon, Türkçesi: Nermin Saybaşılı, İstanbul: Bağlam Yayınları
Çizgen, Gültekin (2007). Sanat Köprüsü Sırat Köprüsü, İstanbul: Arkeoloji Sanat Yayınevi
64
Sağlamtimur, Zühal Özel (2010). Dijital Sanat, Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi Cilt/Vol.: 10
- Sayı/No: 3 2010
Çokokumuş, Benan (2012). Dijital Ortamda Kültür Ve Sanat, International Journal of New Trends in
Arts, Sports& Science Education, volume 1,issue3
Harvev, David (2005). Postmodernliğin Durumu, Türkçesi: Sungur Savran, İstanbul 5.Basım: Metis
Yay.
Kahraman, H. Bülent ( 2005 ). Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri, İstanbul 3.Basım: Agora
Kitaplığı
Kumar, Krishan (1995). Sanayi Sonrası Toplumdan Post-modern Topluma Çağdaş Dünyanın Yeni
Kuramları, İstanbul: Dost Yay.
Altay, Derya (2005). Kadife Karanlık, İstanbul: Su Yay.
Lucie-Smith, Edward (2004). 20. Yüz Yılda Görsel Sanatlar, Türkçesi: Ebru Kılıç ve diğerleri, İstanbul:
Akbank Kültür ve Sanat Dizisi
McLuhan, Marshall (2005). Yaradanımız Medya, Medyanın Etkileri Üzerine Bir Keşif Yolculuğu,
Türkçesi: Ünsal Oskay, İstanbul: Merkez Kitapçılık
Şahiner, Rıfat (2008). Sanatta Postmodern Kırılmalar ya da Modernin Yapıbozumu, İstanbul: Yeni
İnsan Yayınevi
Törenli, Nurcan (2005). Yeni Medya, Yeni İletişim Ortam, Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları
Ulay, Faruk (2001). Tek Başına Ama Hep Birlikte: Net Sanat,Sanat Dünyamız, Sayı:81, İstanbul:YKY
[http://www.goethe.de/ins/tr/lp/prj/art/tr9830749.htm], Erişim tarihi: 13 Şubat 2013.
[http://ab.org.tr/ab10/bildiri/56.doc] , Erişim tarihi: 20 Şubat 2013.
65
SANATÇI KİMDİR? NASIL YARATIR? KİMİN İÇİN YARATIR? 8
Who is The Artist? How Does S/He Create? For Whom Does S/He Create?
Cebrail ÖTGÜN9
ÖZET
Sanatçı kimliğinin oluşumunda tarihsel, toplumsal, kültürel ve siyasal yapı önemli rol oynar. Yaratımdaki
ruhsal etkileşim ise başka bir boyuttur. Tarihsel süreç içinde bu bağlamlarıyla sanatçı; doğayı kusursuzca
yansılayanbecerisiyle büyücü, yaratıcılığıyla deha, şaşırtıcı çıkışları ve denenmemişi deneme tutkusuyla başkaldıran
sanatçı, piyasa ilişkileri nedeniyle marka sanatçı kimlikleriyle tanımlanmıştır. Sanatçı kimliği, yaratma eylemi ve
yapıtın etkileşiminin bağlamları değişkendir. Dolayısıyla da sorunsaldır. Aslında bu soruların özünde tanımlamaya
çalıştığımız şey bizi sarıp sarmalayan “dünya” ya da “gerçeklik”tir. Bu metinde sanatçı kimliği, yaratıcılığı ve
yarattığının etkileri üzerine değinilmiştir. Yaratma ediminde ise karşılaşma, öznel ve nesnel etkileşim, görmenin
önemi, özgürlük, sınırlar ve neden – sonuç ilişkileri irdelenmiştir.
Anahtar Kelimeler: Sanatçı, yaratıcılık, kimlik, yapıt
ABSTRAC
The historical, social, cultural, and political structure plays an important role on the generation of the
artistic identity. The psychic interaction is also another facet of the creation. The artist, within these contexts, is
illustrated as a sorcerer by the dexterity imitating accurately the nature, a genius by the creativity, a revolt by the
passion for experiment of the untried and outrageous drives, and a trademark by the market nexus. The contexts
on artistic identity, the practice of creativity and the interaction of the work are variable. Therefore, they are
problematic. In fact, what we are trying to define with these very questions is “the world” or “the reality”
enfolding us. This work is dealt with the artictic identity, creativity, and the impacts of the created. It is explicated
that how the practice of creativity relates to encounter, subjective and objective interaction, the importance of
vision, freedom, limits and causality.
Keywords: Artist, creativity, identity, work
‘Sanatçı kimdir’ sorusunun, kuşkusuz tek boyutlu yanıtı yoktur. Tarihsel bağlamı var, birey
olarak yaşadığı toplumla ilişkileri var, durum ve koşullar var, eğitim ve dünyayla yüz yüze
gelme durumu, yaşadığı çağın etkileri var. Yanı sıra günümüzde geçmişte olmadığı kadar, aynı
çağın sanatlarının birbirini etkilemesi ve aynı etkenlerce koşullanması var.
Birine sanatçı diyebilmemizin ilk koşulu, bir yapıt ortaya koymasıdır. Birinin anne kimliği
kazanması, onun çocuk doğurmasına bağlı olması gibi. Birinin bir davranışına, bir eylemine, bir
durumuna bir ad verirseniz, bunu tanımlamış, göstermiş olursunuz. Sartre; “İnsan, bazı şeyler
söylemeyi seçtiği için değil, onları belli bir biçimde söylemeyi seçtiği için yazardır” 10 der. Sanat bir
yaratma eylemi, yaratma ise bir direnme biçimi olduğuna göre; sanatçı da bu eylem biçimini
seçmiş insandır. “Sanatçı sanattan bir yaşama biçimi ortaya çıkaran kişidir.”11Bir başka deyişle yaşamın
çizgilerini yakalama ve ifade etme biçimidir. “Sanatçı dediğimiz birey bütün yaşam içinden seçip
ayırdığı bir görüntüyü, düşünsel ve duyumsal ihtiyaçları doğrultusunda, bütün öznel verileriyle yeniden
biçimlendirmeyi hedefler… Ancak onun temel dayanağı, biçim dışındaki hatta ona karşı, ondan öte bir
alandır” 12 aynı zamanda. Sanatçı, kendi vicdanıyla ve görev duygusuyla sözleşme imzalamış bir
insandır.
Tarihsel bağlamı içinde sanatçı imgesinin oluşumunda, öz yaşam öykücükleri (anekdot),özel
yatkınlık, kişisel özellikler, yetenek ve sanatçı hakkında yaratılan söylenler vardır. Yaratılan söylenlerde
Bu metnin Sanatçı Nasıl Yaratır bölümünün geniş bir özeti, 15 Nisan 2014 Sanatyapım bülteni 13. sayıda yayınlanmıştır.
Sanatçı – Öğretim Üyesi (H.Ü. GSF Resim Bölümü-Beytepe / Ankara) [email protected]
10
Jean-Paul Sartre, Edebiyat Nedir, çev.B. onaran, Can Yay., 3. Basım, 2008, s:34
11
Ali Akay, Milliyet Sanat, 15 Eylül 1996
12
Mehmet Güleryüz, yayına hazırlayan: A. Sönmezay, Resmi Geçit, İş Bankası Yay., 2013, s: 83-84
8
9
66
kahramanlaştırma, büyücü olarak sanatçı, tanrısal yaratıcılığa sahip deha, virtüöz olarak sanatçı ve
nihayet marka olarak sanatçı imgesi var.
Sanatçı imgesinin oluşum sürecinde, doğayı kusursuz şekilde yansılama(taklit)becerisi
vardır. Çoğu öykücüğün kökeninde yapılan eserlerin halk üzerinde bıraktığı etkiyle ilgili iletiler yatar. Bu
öykücüklerin çoğunda sanatçının eseri doğanın bir eseriyle karıştırılır. Doğadan bir parçayı hayranlık
uyandıracak, izleyiciyi kandıracak kadar etkili resmetmek. Bu örneklerden en bilineni Antik dönemde
Zeuksis ve Parrhasios öykücüğüdür. Zeuksis üzüm resmi yapar ve serçeler uçup gelerek üzümleri
gagalarlar. Parrhasios, Zeuksis’i atölyesine davet eder. Atölyede Zeuksis, Parrhasios’tan resmin üzerini
örten perdeyi kaldırmasını ister. Ama perde resme dâhildir. Zeuksis, Parrhasios’un üstünlüğünü kabul
eder: “Ben serçeleri kandırdım, ama sen de beni kandırdın.”… Yine Antik dönemde, damızlık bir at,
Apelles’in resmettiği bir kısrakla çiftleşmeye çalışır; bıldırcınlar, Protogenes’in arka planına bir bıldırcın
çizdiği resme doğru uçarlar; bir yılan resmi kuşların cıvıltısına son verir… Antikite’den 20. Yüzyıla kadar
bu tür öykücükler birbirine yakın benzerliklerle aynı iletiye yönelik devam eder.Bu tarihsel bağlam
yalnızca batı sanatında görülmez. Hem Çin sanatında hem de Asya kaynaklarında benzer öykücükler
vardır. Örneğin, resmedilen hayvanlar canlıları çeker ve insanlar onları gerçek zanneder. Asya
kaynaklarında sanat uzmanının kovmaya çalıştığı resmedilmiş sineklerden söz edilir. Rönesans’da
Tiziano’nun bir resminde yer alan Vaftizci Yahya’nın taşıdığı kuzuya doğru bir koyunun neşeyle
meleyerek koştuğundan söz edilir. Bir köpek, Dürer’in bir resmindeki portreyi gerçek efendisi sanır;
Yine Tiziano, İspanya Kralı II. Philip’in bir portresini yapıp kuruması için bir pencerenin kenarına
bırakır; oradan gelip geçenler resmi Papa sanarak selam vermeye başlarlar. 13 Bu öyküler değişik
biçimlerde günümüze kadar sürmüştür. Bu öykülerin iletisindeki ortak vurgu, sanatçının doğayı
kusursuzca yansılayabilen özel konumuna işaret etmesidir.
Sanatçı imgesinin oluşumunda bir diğer yan ise, sanatçının çocukluğu ile ilgilidir.
Çocuklukta yaşananların, geleceği mutlaka etkilediğine ilişkin bir görüş vardır. Bunlar neden sonuç
ilişkisinden dolayı kesin olmayan uyarıcı işaretler olarak yorumlanır (Freud). Öykücüklerde çocukluk
dönemi yetenek vurgusu, gençlik dönemi hayranlık uyandıracak yaratıcılık atakları anlatılır. Bir
kimsenin çocukluk ve gençlik yıllarındaki olağanüstü yetenek ve yaratıcılıkla ilgili anıları, onun ne kadar
sanatçı olup olmadığının belirtisi olmuştur. Bu örneklerden biri; bir köylünün oğlu olan çoban Giotto hiç
durmadan taşlara ve kuma çizimler yapıyordu. Oradan geçen Cimabue çoban Giotto’yu keşfetti.
Burada doğal ve mucizevî yeteneğin sanatsal ifadeye dönüşümü vurgusu var. Yetenekli bir çoban
çocuğun keşfi ile ilgili öykücükler Zurbaran ve Goya için de kullanılır. Yalnızca Batı örneklerinde değil
Asya örneklerinde de vardır bu öykücükler. Japon Ressam Maruyama Okyo oradan geçen bir samuray
tarafından keşfedilir. 14 Rastlantısal olarak yeteneğin keşfi temalarıdır bunlar.Bu bakış açısına göre
çocukluktaki olaylar, insanın gelecekteki gelişimi üzerinde kesin bir etki bırakması düşüncesine dayanır.
Benedotte Croce, sanatın, estetiğin değil, sanatçının, eseri yaratan kişinin önemli olduğunu belirtir.
Dolayısıyla sanatçı yaşantısının, doğayı sezme ve algılama becerisinin öteki insanlardan farklı olması
beklenir.
Sanatçıya yüklenmiş başka bir misyonda ‘başkaldıran sanatçı’ imgesidir. Rönesans’tan bu
yana deha sanatçı imgesinin çevresinde gelişen bu tutku romantik sanatçılarla özdeşleşir, modern
sanatçılarla zirveye ulaşır. 1820’de İngiliz şair ve ressam William Blake şunları yazıyordu: “Şair,
Ressam, Müzisyen ya da Mimar olmayan bir insan Hıristiyan olamaz. Sanata giden yolda önünüze kim
çıkarsa çıksın ona sırtınızı dönmelisiniz. Babanız, Anneniz, Aileniz ve Vatanınız da olsa.”15 Sanat da din
gibi “yüce” uğraşlardan biri olarak kabul ediliyordu. Yine Romantik dönemin eleştirmenlerinden biri; “…
Eskiden iyi sanatçıların inançlarının olduğu söylenirdi… Hâlbuki bugün bizatihi sanatın kendisi bir
inançtır. Gerçek sanatçı da bu ezeli dinin rahibidir.” 16 Zamanın ruhu o kadar etkilidir ki aynı tutku
sanatçı olmayanların benliğini sarıp sarmalıyordu: “Ey İlahi Sanat, sen benim ruhumdasın. Sana layık
olabilmeme izin ver” gibi ifadeler bunlardan yalnızca bir tanesi. Manevi Peygamber Beethoven’den,
içinde şeytani bir ruh taşıdığına inanılan Paganini’ye ve Kâhin olarak yüceltilmiş yazarlardan şair ve
13
14
15
16
Ernst Kris ve Otto Kurz, Sanatçı İmgesini Oluşumu, çev., S. Gürses, İthaki Yay., 2013
Ernst Kris ve Otto Kurz, Sanatçı İmgesini Oluşumu, çev., S. Gürses, İthaki Yay., 2013
Larry Shiner, Sanatın İcadı, çev.,İ Türkmen, Ayrıntı Yay., 2004, s:302
Akt., Larry Shiner, a.g.e., s:302
67
ressamlara kadar yaratılan bu ‘yarı ilahi’ yüce insan imgesi, sanatçının şirazesinden sıyrılmasına ve
kendisin yaratan kitlesine sırtını dönmesine neden oldu. Elbette bu ‘başkaldıran sanatçı’ imgesinin
değişkenlerinde yalnızca biridir. Romantikler gittikçe yalnızlaşan ve acı çeken ‘başkaldıran sanatçı’nın
karşılaştığı durumu ‘dehanın laneti’ olarak yorumladılar. Aynen Prometius’un dramını, İsa ve Hıristiyan
azizlerin ‘seçilmişliklerinin alameti’ olarak çektikleri acıları kendileriyle özdeşleştirdiler. Théodore
Gericault durumu şöyle açıklıyordu: “Dehanın karşı konulmaz çıkışını bastıran her şey dehayı tahrik
eder ve onu her yeri fethetme, her şeye hakim olma, başyapıtlar yaratma ateşiyle doldurur… Onlar
eninde sonunda patlayacak olan bir volkanın ateşiyle doludur.” 17
19. yüzyıldan 20. yüzyılın ortalarına kadar gittikçe artan sanatçının ifade gücü, biçimin gerçekçi
görüntüsünü dışlayacak kadar başat bir yer edindi kendisine. Biçimin parçalanışı, yapısal ilişkiler ve
denenmemişi denemek devrimin habercisiydi. 2500 yıldır bilinen biçimin tek boyutlu yansıtılması
serüveni, başkaldıran sanatçının yeniyi arama tutkusuyla başka bir boyut kazandı. Bu yenilikçi
anlayışların temelinde bir anlamda sanatın sanatla hesaplaşması da yatar. “Sanat, sanat içindir”
(Fikir babası Theophile Gautier) tartışmasından beri bu hesaplaşma sanatçının kimlik oluşturma
çabasının vazgeçilmezidir. İster yaşamsal olağanüstülükleri ve bilinemez gizemi üzerinden oluşturulan
sanatçı imgesi olsun ister öteki tarafından sanatçının etrafında oluşturulan hale olsun her iki
yaklaşımda doğrudur. “Sanatçının çevresini saran esrar ve ondan çevresine yayılan büyü, iki
perspektiften görülebilir. Hayranlık duyduğumuz sanat eserlerini yaratabilen insanın doğasını
sorgulayabiliriz- bu ilgi psikolojik yaklaşımdır. Ya da eserlerine hemen belli bir değer atfedilen bir
insanın, çağdaşları tarafından ne kadar değerlendirilebileceğini sorabiliriz – bu da sosyolojik
yaklaşımdır.”18
Başkaldıran sanatçının her türlü gelenekle, toplumsal ve siyasal sistemle hesaplaşma serüveni
yenilenerek devam etmektedir. Yine 1960’lı yıllarda başkaldıran sanatçıya destek olan büyük güce
sahip küratoryal kimlikler ortaya çıktı. Bunların en önemlilerinden biri olan Harald Szeemann’dı.
Szeemann, “yaratma sürecinin kendisini nihai yapıttan da önemli sayıyor, sanatın işlevinin şaşırtmak,
dinamitlemek, rahat bırakmamak, söylenemez/görülemez olanı ortaya çıkarmak, cüret etmek
olduğunun düşünüyordu. ‘Ben, anarşiyi körükleyen, tuzak kuran, bireye dair efsaneleri anlatan
sanattan yanayım’” 19 diyordu. Bu gün önemli ya da ünlü bir sanatçıdan sunulmazsa mastürbasyon
peçetesi, boş çerçeve nasıl sanat eseri olarak kabul edilir ya da tartışma konusu olabilir. Kendini silahla
vurdurtma (Chris Burden), bölgesel uyuşturma ile ameliyat yaptırma (Orlan) gibi sıra dışı yaklaşımlar
başkaldıran sanatçının yenileri arasında gösterilebilir.
Sanatçı nasıl yaratır? Rollo May, “sanat ürünü karşılaşmadan doğar” 20 der. Karşılaşma
yoksa sanat da yok demektir. Artı eksi kutbu gibi. Öznel ve nesnel kutupların karşılaşmasından yaratıcı
eser ortaya çıkar. Özneli tanımlamak kolaydır. “Bu eserin yaratıcısı Van Gogh’dur” demek mümkündür.
Ama “bu yaratılan şey şudur” diyebilmek çok yönlüdür. Karşılaşma eyleminde görme önemli bir yer
tutar. Sanatçı doğadan, olaylardan ve olgulardan gelen sinyallere yanıt verme gereksinimi duyar.
Kendisine görünen bu etkilerden bir değer(ler) keşfetmesi gerekir.
Sanatçı kendini bir “dil” aracılığıyla ifade eder. “Dil, yol arkadaşımız olan insanların ve
kendimizin tarih boyunca birikmiş anlamlı deneyimimizin sembolik ambarıdır [...]” 21 Bu simgesel
ambardan gerekli olanı almak gerekir. Tabii, bunun içinde bilmek gerekir. Zafer Gençaydın’ın “sanat
için gereksiz bilgi yoktur” sözü hem bu ambara hem de bilmenin önemine işaret ediyor. “Gerçek
görme organı gözler değil, bilgidir” sözü de bilmenin önemine vurgu yapıyor. Bilmek sözcüğü İbranice
ve Grekçe’de “cinsel ilişkide bulunmak” anlamına gelir. İncil’de “İbrahim karısını bildi ve o gebe kaldı”
diye yazar. Bu metaforun ve kavramın etimolojisi sanatın ve diğer yaratıcı disiplinlerin de prototipidir.
Bu cinsel metafor gerçekte karşılaşmanın önemini ifade ediyor. Bu bütünleşmede bilmenin ve
bilmemenin tüm ayrıntıları yaşanır ve yeniden yaşanması için tekrarlanır. Tekrarlar yeniden bilmek
içindir. Erkek ve kadın bu birleşmede her biri kendi yolunda etkin ve edilgindirler. Bu, önemli olanın
17
18
19
20
21
Akt., Larry Shiner, a.g.e., 2004, s:310
Ernst Kris ve Otto Kurz, Sanatçı İmgesini Oluşumu, çev., S. Gürses, İthaki Yay., 2013, s:9
Akt. Mehmet Güleryüz, yayına hazırlayan: A. Sönmezay, Resmi Geçit, İş Bankası Yay., 2013, s: 77
Rollo May, Yaratma Cesareti, Metis Yayınları, çev., A. Oysal, 1987, s:84
Rollo May, A.g.e., s:84
68
bilme süreci olduğunun bir gösterilişidir. Yaratıcılığın serüveninde anlamlı olan, karşılaşma ve tekrar
karşılaşmanın sürüp giden deneyimidir.22
Bu deneyimin sürekliliği ancak takıntıyla, tutkuyla olur. Sanatçı dediğimiz kimlik takıntılı bir
kişidir. Bir sanatçının takıntısı yoksa ilerleyemez. Amerikalı soyut resmin önemli sanatçılarından ve en
deneyimli hocalarından biri olan Hans Hofmann’ın dediği gibi, bugünlerde sanat öğrencilerinin çoğu
büyük yeteneğe sahipler ama tutku ya da kendini vermede eksik oldukları için ilerleme
kaydedemiyorlar.
Sanatçı nasıl yaratır sorusuna verilebilecek bir diğer önermede özgürlüktür. Burada özgür
ortamlardan çok bireyin özgür iradesine vurgu yapmak istiyorum. Özgür olmayan, özgüvene sahip
olmayan, risk alma cesareti göstermeyen bir birey yaratıcı olamaz. Yanlış yapmayı bir bilinç sorunu
haline getirmek, yan yollara sapmak gerekir. Yaratıcı birey kaosa katlanmaya, “kargaşa ve karmaşa”yla
yüzleşmeyi yeğlemek zorundadır. Kaosla mücadele edip derinde yatan özü yakalamayı bilmesi gerekir.
Sartre; kendimizi bir dizi seçimle yaratırız der. Seçimlerimiz bizi var eder. İnsan özgürlüğü,
yaşamda arzu ettiğimiz yönü seçebilme yetimizi içerir. Kendimizi yaratabilme yetisi özgürlüğe dayanır.
Elbette bu bireyin bilinçten ya da kendi farkındalığından ayrı düşünülemez. 23Yaratıcılık uysallıktan değil
çılgınlıktan gelir. Çılgınlık yapabilme özgürlüğünü kendimize tanımalıyız.
Bir diğer bağlam; “yaratıcılığın” sınırları üzerinedir. “İnsanın olanakları sınırsızdır” sözü şevk
kırıcıdır. Yaratıcılığın kendisi sınırlar gerektirir; çünkü yaratıcı edim insanı sınırlayan şeyle birlikte ve
ona karşı ortaya çıkar. En başından ölümün kaçınılmaz fiziksel sınırlaması vardır. Hastalık bir başka
sınırdır. Gücünüzü doğru kullanmazsanız şu yada bu şekilde hastalanırsınız. Apaçık sinirsel sınırlarımız
var. Kanın beyne akışı bir kaç dakikalığına kesilse, bir felç ya da başka ciddi bir zarar meydana gelir.
Zekâmızı bir dereceye kadar geliştirsek de, fiziksel ya da duygulanımsal çevremiz tarafından kökten bir
biçimde sınırlandırılmış kalır.
Çok daha ilginç olan metafizik sınırlanışlar da var. Her birimiz kendi payımıza, seçmeden belli
bir aileye, belli bir ülkede, belli bir tarih anında doğmuşuzdur. Bu olguları yadsırsak kendimizi,
gerçekliğe karşı körleştirip başarısızlığa uğrarız. Bunların içinden bazı sınırlandırmalara baskın
çıkacağımız doğrudur. Ancak bu bilince ve ön kabule de vakıf olmamız gerekir. Bilincin kendisi bu
sınırların farkına varılmasından doğup çıkar. İnsan bilinci varoluşumuzun en ayırt edici yanıdır;
sınırlamalar olmasaydı onu asla geliştiremezdik. Bilinç, olanaklar ve sınırlılıklar arasındaki diyalektik
gerilimden doğup gelen bir farkındalıktır.24 Sınırlar, onlarsız akan bir nehrin yer küre üzerinde yayılıp
gideceği ve nehrin onlarsız hiç olamayacağı kıyılar gibi gereklidirler. Yani nehir, akan su ve kıyılar
arasındaki gerilimle kurulmuştur. Sanat da aynı şekilde kendi doğumunun zorunlu etmeni olarak
sınırları gerektirir. Yaratıcılık, kendiliğindenlik ve sınırlamalar arasındaki gerilimden doğar. Sanat
eserinde var olan hâkim olunmuş ve aşılmış gerilim sanatçıların sınırlamalar ile ve sınırlamalara karşı
başarılı mücadelelerinin sonucudur.25
Yaratıcılığı özgürleştiren, sınırlarını genişleten bir diğer kavram da çelişkidir. Çelişkiden
korkmamamız gerekir, kaygı duyalım ama cesaretimizi de kaybetmeyelim. Herakleitos,“çelişki
herşeyin hem kralı, hem de babasıdır” sözünü kullanmış. Nietzsche ise, “bilge insan,
çelişkilerle zengin olan insandır” demişti. Çelişki sınırları öngörür ve sınırlarla mücadele, gerçekte
yaratıcı üretimlerin kaynağıdır.
Yaratıcılıkta bir diğer sınırlama ise biçimdir. Biçim yaratıcı bir edim için temel yapı ve sınırları
sağlar. Bir resimde çizilen bir nesne bile olsa çizgi içeriği sınırlar. Çizgi, resmin içinde kalan ve dışında
kalan alandan bahseder. Söz konusu biçime getirilen saf bir sınırlamadır. Bu sınırlamada maddesel
olmayan (tinsel de denebilir) bir öz nitelik var, bu öz nitelik tüm yaratıcılıkta zorunludur. Böylelikle,
biçim ve benzeri şekilde tasarım, plan ve modelin tümü de sınırlar içindeki maddesel olmayan bir
anlamın varlığına karşılık düşerler. Biçim tartışmasız başka bir şeyi de ortaya çıkarıyor- gördüğünüz
nesne hem sizin öznelliğinizin, hem de dış gerçekliğin bir ürünüdür.
22
23
24
25
Rollo
Rollo
Rollo
Rollo
May,
May,
May,
May,
A.g.e., s:84-86
A.g.e.,s:88-100
A.g.e. s: 100-114
A.g.e., s:115
69
Hepimiz yaşamışızdır. Bir zorluğun üstesinden geldiğimizde, bir yaratıcı yol bulduğumuzda bir
garip haz, bir rahatlama duygusu benliğimizi sarar. Burada yaşanan, “meselenin özü bu işte” sezgisidir.
Tam bu anda yaratı mitine katılıyoruz. Evrenin yaratılışında olduğu gibi, düzen düzensizlikten, biçim
kaostan doğup geliyor.26
Yaratan, üreten ve bu bilinci sürekli kılan insan, kendini diğerlerine göre önemli hisseder. Ama
yarattığımızın karşısında hep bir eksiklik, yetmezlik duygusu içinde oluruz. “Şu çizgiyi, şu rengi, şu
sözcüğü her an değiştirebiliriz. Bu yüzden yaratılmış olan şey hiç bir zaman bize kendini zorla kabul
ettirmez. Yeni yetişen bir ressam ustasına sorar: ‘resmime ne zaman bitmiş gözüyle bakmalıyım?’
Ustasının karşılığı şöyledir: ‘Karşısına geçip de, şaşkınlıkla: ‘Ben mi yaptım bunu!’ dediğin zaman.”27
Sanatçı kimin için yaratır? Sorusunun iki boyutu vardır. Kendisi için mi, başkaları için mi
yaratır? İster kendisi için yaratmış olsun, ister başka bir nedenle olsun, en genel anlamıyla söylersek
elbette insan için yaratır. Sanatın sınırları içinde kabul edilebilen bütün yaratımlar insanlığın
kazanımlarıdır. Herkesin kendine göre bir nedeni vardır. Bir görüşe göre sanat bir kaçış yoludur, bir
başkasına göre varoluşsal ele geçirme yöntemidir. Her ne olursa olsun, “sanatsal yaratışın belli başlı
dürtülerinden biri, hiç kuşkusuz, dünyaya oranla daha önemli olduğumuzu duyma gereksinimidir.” 28
Sartre; “verilmiş özgürlük yoktur” der. Kendi özgürlük alanımızı, varlık alanımızı değerli kılmak için
üretiriz. Yaratma ile alımlama aynı tarihsel olgunun iki yüzüdür ve sanatçının bizi çağırdığı özgürlük,
soyut ve katkısız bir özgür olma bilinci değildir. Bu süreçle elde edilir. Her sanat eseri ayrı bir
yabancılaşmadan çıkarak somut bir kurtulmayı önerir. Sanatçı eserinde bilinen ya da olası bir dünyayı
canlandırır ve ona özgürlüğünü katar. Sanatçı onu alımlayanın özgürlüğüne çağrıda bulunmak için
yaratır ve özgürlüğün yapıtını canlandırmasını bekler. Sözün kısası sanatçı bir özgürlük temrinidir
[devinim].29
Bir diğer bağlamda sanatçı tarihle kavgaya tutuştuğu için yaratır. Bilinçaltında yatan
ölümsüzlük duygusuyla hesaplaşır. Bütün bunların ötesinde belki de en yakınındakilere, dostlarına
kendini beğendirmek için yaratır. Sonuçta Sartre’a göre, sanatçılar, aslında ötekinden söz ederken
kendisini, kendisinden söz ederken de ötekini anlatmış olur.
Bir diğer bağlamda sanatçı iradesi, tutkusu ve kararlılığıdır. Bu tutku ya da saplantı sürekliliğe
dönüşerek onu diğerlerinden ayırır. Çocuktan, deliden farkı budur: süreklilik. Kendini bu amaca
adaması ve yaptığını sürekli diri tutması güçlü takıntıları sayesindedir. Takıntı değişkenlerinin öznelliği,
içsel – dışsal etkileri, psikoloji alanının dinamik ve süreklilik arz eden konuları arasındadır. Sanatı
alımlayanın çoğu bu değişkenlerin birikiminden yararlanır.
Şimdi birazda sanatçının yarattığının etkileri üzerinde duralım:
Çoğu zaman şunu ifade ederiz: Sanatçı yaptığı eserinin karşısına geçtiğinde, aslında kendisi de
eserine yabancılaşır. İzleyici konumuna geçer. Ya da yapıt sanatçısını aşar. Mona Lisa Leonardo’dan,
Çeşme Marcel Duchamp’dan daha çok bilinir.
Marcel Duchamp, ne yazık ki sanatçının kendisi en büyük sanat eserinin hangisi olduğunu
belirleyemiyor demişti.30 Aslında bu söz bir çelişki gibi de duruyor. Öyle ya hangisi olursa olsun yaratan
Duchamp, ama büyük eser dedirten alımlayıcı. Buradaki vurgu, eseri yaratanla onu okuyan arasındaki
farklı değişkenlere dayalı bakıştır. “…bizler [sanatçı] ortaya konan yapıttan çok, yaratıcı çalışmamızın
bilincine varırız […] kendi yapıtımızı algılamaya çalıştığımız zaman, onu bir kez daha yaratırız, onu
oluşturan işlemleri kafamızda, yineleriz, her özelliğini bir sonuç gibi görürüz. Böylece, algılama
sırasında nesne asıl öğe, özne ise önemsiz öğe gibi gözükür; özne önemliliğini yaratışta arar ve bulur,
ama o zaman da nesne önemini yitirir.” 31 Sartre’ın, Giagometti’nin yapıtları üzerine yaptığı bir
değerlendirmede yazdığı küçük bir notu anımsayalım. Şöyle diyor Sartre; “Ne yapmak istediğini sadece
o bilir, biz bilmeyiz; ama öte yandan, onun ortaya ne koyduğunu biz biliriz, o bilmez.”32Ya da sanatçı
yola çıktığı kaygıyla ürettiği eseri, o kaygıyı aşar. Marcel Duchamp’ın Çeşme’yi yaratma gerekçesi veya
26
Rollo May, A.g.e., s:120-123
Jean-Paul Sartre, Edebiyat Nedir, çev.B. onaran, Can Yay., 3. Basım, 2008, s:48
28
Jean-Paul Sartre, a.g.e., 2008, s:47
29
Jean-Paul Sartre, a.g.e., s:115
30
Pierre Cabanne, Editör; Ali Artun, Sanatçı Müzeleri, iletişim yay., 2005, s:136
31
Jean-Paul Sartre, Edebiyat Nedir, çev.B. onaran, Can Yay., 3. Basım, 2008, s:48/49
32
J. P. Sartre, Estetik Üzerine Denemeler, çev: M. Yılmaz, Doruk Yay., 1998, sayfa:98
27
70
Picasso’nun kübizmi gibi. Picasso,‘biz kübizmi kübizm olsun diye bulmadık, boyayla oynarken ortaya
çıktı’ demiştir.
Günümüzde sanatın geldiği nokta, bakış açılarımızı yeniden değerlendirme konusunda bizi
zorlamaktadır. Sanatın yaratma-anlama-anlamlandırma alanı büyük bir değişikliğe uğramıştır.
Ritüelden, günlük yaşama, antropolojik vurgulara, toplumsal cinsiyet, ırk ve cinsel yönelime, ‘belge’
olarak sanat ve her şeyin sanat olabileceği savları gibi konulara uzanabilmektedir. Bu kavramlar
geçmişte olduğu gibi ‘sanat olma’ kaygısıyla değil, yeni söylemler olarak karşımıza çıkmaktadır. Büyük
anlatılardan nokta anlatılara yönelmiştir sanat.
Günümüzde en çok tartışılan şey sanatın özerkleşme ve modernleşme süreçlerinde sanatçıya atfedilen
kimliğin tartışılmasıdır. Son iki yüzyıl içinde bilinç olarak özgür sanatçı kimliği var. 18. yüzyılın
sonundan bu yana ‘yaratıcı sanatçı’, ‘deha’ ortaya çıktı. Yalnızca kendi kendini amaç olarak sunan bir
sanat vardı artık. En önemli direnç noktaları ise ‘esin’, ‘yaratıcı deha’, ‘işlevsiz estetik’ ya da ‘incelmiş
zevk’ meselesiydi. Bireysel yaratım önem kazanmıştı. Sanatçı artık, işbirliği çerçevesinde üretmiyordu
yapıtını. Yalnızca sanat için üretiyordu. Sanatçı topluma, büyük kitleye, piyasaya karşın kendisine bir
özerklik alanı inşa etti. Sanat eğitimi de bu süreçte bugünkü eğitim anlayışına yöneldi. Kurumlar da bu
dönemde ortaya çıktı, müzeler, sanat galerileri vs... Eleştiri de bu dönemin alanlarından biri. Bir denge
oluştu sanat ve piyasa arasında. Burjuvanın, toplumun ve sanatçının amacı ortaktı. Birlikte geleceği
kurma düşü. Bütün bunlar korumacısını yitiren sanatçının lehine gelişen durumlardı. Artık sanatçı
yarattığını savunmak, düşüncesini gerçekleştirmek için direnç zırhlarıyla donanmıştı. Evet, sanat her
zaman iktidar ilişkilerinin bir parçasıydı. Geçmişte de böyleydi, bugün de böyle. Ama günümüzdeki gibi
sanatın piyasa ile (iktidar ilişkileriyle) ilişkisi bu kadar teslimiyetçi bir anlayışta değildi bana göre.
Bugün dönüşen bu süreç, endüstrileşmenin, teknolojik gelişmelerin, bilgi paylaşım hızının
etkileriyle birlikte, sanatçının da katkılarıyla olmuştur. Geçmişin deha sanatçının yerini “marka
sanatçı” almıştır. Sanatın, sanatçının cephesinden bakarsak; özgünlük konusunda sanatçı daha
gevşek davranmaktadır, ısrarcı değildir. Geçmişle, gelenekle daha barışık bir ilişkisi var, yan yana, bir
arada. Yenilik konusunda modern katılığı yok artık. Büyük kitleden kopmanın olumsuz etkilerinin
farkındadır. İfade, sergileme olanaklarında bireysel yaratımla birlikte daha işbirlikçidir, her türlü öneriye
açıktır! Sanatsal derinlik önemini yitirmiştir, yalnızca yapıp-etme vardır. Sanat modern dönemde
aşağıladığı zanaatı, her türlü görsel ve düşünsel üretimi bünyesine dâhil etmiştir. Sanat – zanaat ayrımı
ortadan kalkmış, sanat olan–olmayanın sınırları belirsizleşmiştir. Sanatın sınırlarını genişletme
düşüncesi olumlu bir süreçken, sınırların belirsizleşmesi sanatçı ve sanat yapıtı sorunsalını artırmıştır.
KAYNAKLAR
AKAY, Ali, Milliyet Sanat, 15 Eylül 1996
CABANNE, Pierre, Editör; Ali Artun, Sanatçı Müzeleri, iletişim yay., 2005
GÜLERYÜZ, Mehmet,yayına haz: A. Sönmezay, Resmi Geçit, İş Bankası Yay., 2013
KRİS, Ernst ve KURZ Otto, Sanatçı İmgesini Oluşumu, çev., S. Gürses, İthaki Yay., 2013
MAY, Rollo, Yaratma Cesareti, Metis Yayınları, çev., A. Oysal, 1987
SHİNER, Larry, Sanatın İcadı, çev.,İ Türkmen, Ayrıntı Yay., 2004
SARTRE, Jean-Paul,Estetik Üzerine Denemeler, çev: M. Yılmaz, Doruk Yay., 1998
SARTRE, Jean-Paul, Edebiyat Nedir, çev.B. Onaran, Can Yay., 3. Basım, 2008
71
KİMLİK/BENLİK EKSENİNDE MÜZİKAL DIŞAVURUM: ‘AYŞE DENİZ GÖKÇİN’ ÖRNEĞİ
Celalettin BUDAK33
ÖZET
Kimlik (identity) ve benlik (self) farklı disipliner çalışma alanlarının özerkliği ile farklı bağlamlarda ele
alınarak birbirinden ayrıştırılan ama temelde aynı yere vurgu yapan terimlerdir. Kimlik ve/veya Benlik sabit ve
değişmez bir alanı temsil etmekten ziyade daha çok sürekliliğini, değişimin her an olanaklı olduğu değişkenler
bütününden alması bakımından, kültürle dinamik bir etkileşim içindedir. Kültür özelinde müzikal dışavurumu,
popüler ve sanat ikili karşıtlığı olarak görünürlük kazanan ve sorunsal olarak ele alınabilecek piyanist Ayşe deniz
gökçin örneğinde, yöntembilimel olarak etno-müzikoloji disiplininin bakış açısıyla, kültür bağlamında ve kültürün
yapıcısı, uygulayıcısı olarak birey özelinde kimlik/benlik tanımlamalarının kültürle dinamik etkileşimi üzerinden
açıklayacağım.
Anahtar Kelime: Müzikal Dışavurum, Ayşen Deniz Gökçin
33
Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Müzik Bilimleri A.B.D. Yüksek Lisans Öğrencisi.
[email protected]
72
SENİOR CİTİZENS' MUSİC PARTİCİPATİON AND QUALİTY OF LİFE:
TWO CONTRASTİNG CASE STUDİES
Emeklilerin Müziğe Katılımları Ve Yaşam Kaliteleri İki Karşıt Durum Çalışması
(Örnek Olay)
C. Victor FUNG34
Lisa J. LEHMBERG35
ABSTRAC
We present the significance of senior citizens’ music participation in two contrasting musical groups and
its relation to their quality of life. Part I presents a case study of a church choir in a retirement community, in
which weekly rehearsals were open only to members, and were conducted by a salaried music director. Primary
data came from semi-structured interviews of past and current members and directors.Part II presents a case
study of a bluegrass music group in the same retirement community, in which rehearsals were open to the public,
the group leader determined a weekly playlist, and members brought in songs to play in each open rehearsal.
Primary data came from ethnographic fieldwork in a twelve-month period. Part III is a synthesis of these two
contrasting cases. Panelists compare findings regarding the senior citizens’ musical histories and learning
processes, and the contributions of these to quality of life.The synthesis suggests that active music making is an
ideal avenue for senior citizens to move forward as individuals and as a group. It requires participants to listen
intensely and to coordinate their ears, eyes, breath, and body mechanics. The dedication and commitment
participants have with the groups provide a sense of purpose, direction, self-identity, and meaning in their lives.
Socialization through music making activities is the basis of the network participants build and enjoy. An
environment supportive of the musical style and each participant’s personal style is a requisite for participants’
good quality of life.
Keywords: Dedication, Commitment, Requisite
ÖZET
Emeklilerin iki farklı müzik grubu içinde müziğe katılmalarının önemini ve bu katılımın onların yaşam
kaliteleriyle olan ilişkisini anlatıyoruz. I. bölüm size bir emekli evinde haftalık provaları sadece üyelere açık olan ve
maaşlı bir şef tarafından yönetilen kilise korosunun çalışmalarını anlatıyor.İlk veriler geçmişteki ve şimdiki üyeler
ve yöneticilerle yarı yapılandırılmış sorularla yapılan görüşmelerden elde edilmiştir. İkinci bölüm size provaları
herkese açık olan, haftalık çalma listeleri aynı grup lideri tarafından belirlenen ve üyelerin de çalacakları eserleri
provalara getirdikleri aynı emekli evindeki Bluegrass müzik grubunun (Amerikan Countury Müziğinin bir türü)
çalışmalarını sunmaktadır. İlk veriler 12 aylık bir sürede yapılan etnografik alan çalışmasından elde edilmiştir.
Üçüncü bölüm bu iki zıt durumun bir sentezidir. Panelistler bu bölümde emeklilerin müziksel geçmişleri ve
öğrenme işlemlerinin onları yaşam kalitelerine ilişkin bulguları karşılaştırıyorlar. Sentezler aktif müzik yapmanın
emekliler için grup olarak ya da breysel olarak ilerlemelerinde ideal bir yol olduğunu gösteriyor. Bu çalışma
katılımcıların gözleriyle, kulaklarıyla nefesleriyle ve beden hareketleriyle koordineli olarak yoğun dinlemelerini
gerektiriyor.
Anahtar Kelimeler: Adama, Bağlılık , Mecburiyet
The two contrasting case studies were conducted as a follow-up to a mixed methods study
regarding senior citizens’ music participation and their perceived quality of life. A full report of the
mixed-methods study and the follow-up case studies presented here is forthcoming (Fung &
Lehmberg, in press). While the mixed methods study indicated a significant but modest relationship
between music participation and perceived quality of life, we would like to investigate how this
34
35
Prof. Dr. C. Victor Fung, University of South Florida, Tampa, USA
Assist. Prof. Dr. Lisa J. Lehmberg, University of Massachusetts, Amherst, USA
73
relationship works. The two contrasting case studies help to understand the ingredients of this
relationship.
The contrasting case studies shared the same research purpose, which was to investigate
musical group participants’ histories and learning processes, and the contributions of these to quality
of life. The case studies also shared the same location (a retirement community in the Southeastern
United States), participant characteristics, data collection period, and research questions. We focused
on the personal musical history of the participants, the times when they developed their musical skills,
their musical learning processes, past and present, reasons for them to remain in the musical groups,
the meaning of their musical participation, and other contributors to their quality of life.
Case Study I
The first case study, presented by Lisa Lehmberg, was conducted with the Graceful Singers, a
choir in a Christian church whose membership was largely comprised of senior citizens. Seventeen of
the choir members participated in this case study. They were interviewed individually. Data also
included email correspondence, information from the group’s website, and researcher notes from
when the researcher was part of the choir. Interview data were recorded, transcribed, and coded
before analyzing.
The choir began in 1980, and has been led by five directors hitherto. There were
approximately 60 singers in the fall and 20 to 25 singers in the summer. The fluctuation in numbers
was due to the fact that some singers were part-year residents in the area, moving with the change of
seasons and residing in the northern United States when the weather was warm there. The main
purpose of the choir was utilitarian: to support the worship services of its Christian church through
weekly rehearsals and performances within church services and events. The choir’s rehearsal format
exemplified the traditional Western-European Art musical tradition with director-led musical learning
experiences that utilized printed music with standard musical notation. The choir was the largest of
several musical ensembles in the same church. Choir members were culturally homogeneous,
exclusively Caucasian (White) Americans.
The two music directors of the choir involved in this study were senior citizens, at age 55 and
above, with master’s degrees in music and experience in teaching at the college level. One of them
was a full-time director and the other was part-time. They moved to the area due to family ties. They
both had extensive but varied musical experiences.
Within their schooling experiences earlier in their lives, all 17 participants of this study had
been involved in vocal ensembles before. Only three had participated in band, two had participated in
orchestra, and two had participated in musicals. Outside of school (i.e., in the community), all 17
participants had been part of a choir or vocal ensembles in a church. The majority of the participants
(14) had been members of large secular choral groups outside of the church setting. Only three were
involved in instrumental ensembles outside of the school. Twelve of them claimed to have had private
instrumental lessons.
The majority of the singers (16) recalled having developed musical skills during childhood.
Only one of them remembered developing musical skills during adolescence. In other words, all
participants had begun to develop their musical skills no later than their teenage years.
Musical learning processes tended to remain constant throughout participants’ lives. They
mostly followed the directions of the ensemble director, whichever ensemble they were in. They relied
heavily on auditory learning, and those who could read musical notation also relied heavily on the
printed musical score. However, as a whole, they engaged in little practice outside of the ensemble
rehearsals. If a participant practiced at home, he or she practiced with a notated musical score,
recordings, or a keyboard instrument.
When asked why they remain in the group, their responses were quite consistent in that they
felt that singing in the group was a form of worship in the Christian faith. There was a strong sense of
family, camaraderie, and friendship among the group members. They also felt that the quality of the
ensemble, the music, and the directors were reasons they remained in the group. It felt natural for
many of them to be in the group, because they had always been in choirs! Another reason behind
their participation in the group was that the singing was a means of giving back to the community,
74
serving others. This makes sense, because the weekly singing of the Graceful Singers was aimed at
providing music for the weekly church worship services. While they gave as a singer, they also
received mutual support as they aged and faced various challenges, such as losing a spouse or other
close relative.
We understood that the Graceful Singers was only one element of their busy lives. Everyone
was involved in something else to support their high quality of life as senior citizens. Most notable was
their time dedicated to volunteer work. They volunteered within a wide variety of activities in the
community as a means of giving back to the community, such as emergency response teams, food
bank workers, or the community security patrol. They also tended to engage themselves in a wide
variety of physical activities such as exercise and sports, in social activities with friends, and in various
special interest clubs. Many of them also enjoyed travel.
The study participants claimed that many aspects of singing in the Graceful Singers
contributed to their quality of life. First of all, being a member of that choir was very important to
them. The friendship, the opportunity to work with high quality directors, and the means of
communicating spirituality were all essentials to them. They all admitted that being in the group had
enhanced their quality of life. They described the experience as “amazing” and “fantastic.”
In addition to the Graceful Singers, they mentioned that travel and other church musical
groups, such as the contemporary worship ensemble and the handbell choir, also contributed to their
quality of life. This reveals that their quality of life is substantially linked to their spirituality as
associated with the Christian church, other interests, and maintaining an active schedule of a variety
of activities.
Case Study II
The target of the second case study, presented by Victor Fung, is in stark contrast with that of
the first. It was primarily an instrumental group that played bluegrass and country music. It was one
of 168 clubs registered within a retirement community. We call it the Pickers and Grinners, because
most instruments in the group are picked or plucked strings (e.g., guitars, mandolins, banjos, dobro,
ukuleles, violins, and string bass), along with harmonicas and light percussion instruments (e.g.,
washboard, tambourine, and snare). Members of the group came from a wide range of professional
careers, and their ages ranged from 57 to 89. The group began in 1999 and had 20 to 60 members,
depending on the time of year (more in the winter and less in the summer due to their part-year
residence in the area).
The case study involved ethnographic fieldwork for 12 months. Data included researcher
notes from participant observation, electronic media, and other documents. The group had weekly
two-hour open rehearsals, where there was always an audience. The atmosphere could be
characterized as positive, light-hearted, and open. The group also performed at various community
events.
Findings suggest that members of the group had three types of musical histories. The first
type included participants who played music at a very young age, then stopped for decades, and
played again as they approached or went through retirement. The second type consisted of members
who had been playing music throughout their lives since they were young. The rest of the group fit
into the third type and had never played music or been involved in music making activities until they
became senior citizens.
Their musical learning predominantly consisted of self-learning and learning from peers. They
listened intensely and played without the use of music notation. Only very few of them had had
private lessons. Some subgroups held jam sessions outside of the regular rehearsals. Their learning
could be characterized as autonomous, because they decided what musical instrument and style to
learn, what materials to use, what strategies to use, and determined the pace of their learning.
In explaining why they remained in the group, they stated that they loved country music and
that being in the group kept their brains working. Through the group, they socialized and worked
together toward a common goal, which was to play and enjoy music. They felt that music was an
important part of their lives.
75
Many of the activities of the group supported their quality of life. They stayed physically
healthy and socially active and contributed to the community through the activities of the group. In
addition to being in the group, volunteering played a substantial role in their lives. Their voluntary
work was similar in nature as described in Case Study I. Other hobbies also contributed to their
quality of life, such as playing bingo and card games, dancing, travel, and various forms of exercise.
They felt that being socially active, having sufficient financial resources, and volunteering were
important to them. For those who were deeply religious, religion was important to them, too.
Synthesis of the Two Cases
Although the two cases were dramatically different in nature, choral versus instrumental and
Western religious versus American vernacular, we found quite a few commonalities between them.
First, there is no doubt that members of both groups are interested in making music. Second, the
music-making atmosphere is welcoming regardless of musical experience level. Third, school, family,
and church music making experiences seem to be important initial experiences. Fourth, music notation
reading skills are not necessary for all genres and are difficult to maintain throughout one’s lifetime.
Fifth, listening skills are critical. Sixth, socialization is an important factor in music participation.
Seventh, members associate their participation with quality of life and are committed participants of
these groups.
Based on these case studies, we suggest that musical experiences early in life are important
from the standpoint of lifelong music participation and quality of life. These early experiences could
occur in school, family, or community settings. Self-learning and learning from peers should not be
overlooked as means of musical pedagogy. Moreover, different musical ensemble structures could
fulfill different individual needs, supporting the necessity for the two very different types of ensembles
found in the two cases. Varied musical opportunities should be available later in life so avenues for
music making are open regardless of age.
Reference Fung, C. V., & Lehmberg, L. J. (in press). Music for life: Senior citizens’ music
participation and perception of quality of life. New York: Oxford University Press.
76
YİRMİNCİ YÜZYIL TÜRK KORO MÜZİĞİ BESTECİLERİ’NİN, TÜR-BİÇİM-AKIM
YAKLAŞIMLARI ÜZERİNE BİR İNCELEME
A Research On Twentıeth-Century Contemporary Turkısh Choır Composers
Attıtudes About, Form, Genre And Ecole
Derya KAÇMAZ36
ÖZET
Araştırmanın amacı, Çağdaş (Çoksesli) Türk Koro Müziği Bestecileri’ni ulusal ve uluslar arası etkileşimler
çerçevesinde incelemektir. Çalışma, Çağdaş Türk Koro Müziği’nin gelişim sürecini incelenmenin yanında, belli
evreler doğrultusunda, sistematik bir yaklaşımla değerlendirmesi bakımından ve yapılandırılmış görüşme tekniği
yoluyla ulaşılan bestecilerin, farklı ekollerden yetişmiş müzik insanları olmaları açısından önem taşımaktadır.
Betimsel bir araştırma olan bu çalışmanın evrenini, Yirminci Yüzyıl Çağdaş Türk Müziği Bestecileri, örneklemini ise,
çoksesli koro müziği eserleri veren besteciler oluşturmuştur.Araştırmada veri toplama tekniği olarak, kaynak
tarama ve yapılandırılmış görüşme tekniği kullanılmıştır. Verilerin analizi sonucunda, I. ve II. Kuşak Çağdaş Türk
Müziği Bestecileri’nin eserlerinde, ulusallık etkisinin ön planda olduğu, III. ve IV. Kuşak Çağdaş Türk Müziği
Bestecileri’nin çoksesli koro eserlerinde ise ulusal etkilerin yanı sıra uluslararası etkileşimlerin de belirgin olduğu ve
çağdaş müzik dillerinin kullanıldığı görülmüştür. Çalışmanın, Çağdaş Türk Koro Müziği üzerine inceleme yapmak
isteyen araştırmacılara veri sağlayacağı, koro eğitimcilerine koro müziğine ilişkin bir perspektif kazandıracağı ve
Türk Koro Edebiyatı’nı tanıtacağı düşünülmüştür.
Anahtar Kelimeler: Çağdaş Türk Koro Müziği, Müzik Dili, Ulusal ve Uluslar arası Etkileşimler
ABSTRAC
The main object of this research is, analysing Contemporary Turkish Choir Music Composers according to
national and international interactions. The attained composers with structured discourse are educated from
different ecoles and this is an important matter. In this descriptive research, contemporary Turkish composers are
constituting the extensive subject matter and sampling is composers who are composing polyphonic choir pieces.
Reference searching and structured discourse method are used as data receiving techniques in theresearch. As a
result, national interactions had been seen in I. and II. Generation composers. In III. and IV.generation
composers had been seen national and international interactions together and contemporary musical languages.
With the help of this study it is tought that researchers will secure datas about Contemporary Turkish Choir
Music and choir educators and conductors will gain a perspective about Turkish Choir Literature.
Keywords: Contemporary Turkish Choir Music, Musical Language, National and International
Interactions.
GİRİŞ
Yirminci yüzyıl genel olarak, tüm dünyada ekonomik, teknolojik ve siyasi değişimlere sahne
olmuş, bu değişimler de toplumun her alanına olduğu gibi sanata da önemli etkilerde bulunmuştur.
Müzikte yoğun olarak farklı arayışlara sahne olan yirminci yüzyıl birbirinden farklı müzik dillerini, estetik
anlayışı veya akımları da beraberinde getirmiştir. Bu yüzyılda, dünyada geçerli akımların ve ulusal
müzik dillerinin Türk Koro Müziği’ne etkileri, çalışmamızın temelini oluşturmaktadır. Bestecilerimizin
farklı şekillerde ve derecelerde söz konusu akımlarla nasıl bir etkileşim içerisinde oldukları ortaya
konulmaya çalışılacaktır.
Cumhuriyet Dönemi
Cumhuriyetin ilanı ile başlayan sürece genel olarak bakıldığında; cami, saray ve tekkelerde,
kulaktan kulağa ve usta-çırak geleneğiyle aktarılan Türk Müziği’nin; artık belirli bir sistematiğe
dayandırılmaya çalışıldığı görülmektedir. Bu amaçla okullar kurulmuş, notaya dayalı müzik eğitimi
oturtulmaya çalışılmıştır. Yoğun ve süreğen bir çalışma içine girilerek, diğer bütün alanlarda olduğu
gibi, müzik alanında da bir kurumsallaşma hedeflenmiştir
36
Öğr. Gör. Derya Kaçmaz, Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Bölümü Müzik Öğretmenliği, Sivas.
77
Çağdaş müziğimizin bu oluşum sürecinde, besteciler farklı akımlarla etkileşim içinde olmuşlardır,
gittikleri ülkelerde karşılaştıkları müzik ortamları, onlara esin kaynağı olmuştur. Yirminci yüzyıl
bestecilerini esas olarak belirli kategorilere sokmak pek mümkün görünmemektedir, çoğunluğu müzikal
hayatları boyunca farklı akımlarda besteler verebilmektedirler (Garrretson, 1993: 17). Ancak; o
dönemde Avrupa’da yayılan ulusalcı akımın, bestecileri en fazla etkisi altına alan akım olduğu
söylenebilir. Halk ezgileri ve armonizasyon yöntemi, çıkış noktası olarak benimsenmiş ve pek çok
besteci tarafından kullanılmıştır (Berki, 2002: 28). Fakat bestecilerimiz geleneksel müziğimizden
yararlanırken, çağdaş müzik akımlarını da göz ardı etmemişler, yapıtlarını batılı bir kavrayışla
oluşturmuşlardır. Ulusalcı anlayışta yazılan bu eserlerde, kabaca yöresellik yönü ağır basanlar ile
evrensellik yönü ağır basan eserler görülmektedir. Yöresellik yönü ağır basan eserlerde, sürekli önde
olan ve yalınlaştırılmış bir armonize ile sunulan folklorik öğeleri duyarız. Evrensellik yönü ağır basan
eserlerde ise; bu folklorik öğelerin daha entelektüel şekilde kullanıldığını ve bir takım soyutlamalarla
verildiğini duyarız (Berki, 2002: 28). “ Türk Beşleri”’ni takip eden kuşağa bu anlamda bakacak olursak;
Nevid Kodallı, Ferit Tüzün, Muammer Sun, Cenan Akın, Yalçın Tura, İstemihan Taviloğlu yapıtlarında
daha çok ulusal renkleri yansıtmışlardır. Bülent Arel, ilhan Usmanbaş, Ertuğrul Oğuz Fırat, Cengiz Tanç
ve İlhan Baran eserlerinde genellikle çağdaş teknikler kullanmışlardır.
Yirminci Yüzyıl Dünya Müziği’nde Etkili Olan Belli Başlı Akımlar
İzlenimcilik (Impressionism) : Yeni akımların ortaya çıkmasında resim sanatının önemli
etkisi vardır. Bu anlamda izlenimcilik de ilk olarak resim sanatıyla birlikte on dokuzuncu yüzyıl
sonlarında doğmuştur. İzlenimciliğin tüm yöntemleri, gerçeğin bir varlık değil bir oluşum, bir süreç
olduğunu anlatabilmeye yöneliktir. Bir nesneyi, konuyu doğrudan betimlemek yerine, onun bellekte
bıraktığı izlenimi duyurmak asıl amaçtır. Esere verilen başlığa göre bir atmosfer yaratmak önemliydi.
Müzikte izlenimcilik; ezgiyi ve biçimi bir yana bırakarak, ritm ve ölçüde belirsizliğe eğilimi ifade
etmektedir (İlyasoğlu, 1994:199). Akorların belirsizlik hissi veren birleşimleri, yoğun kromatik geçişler
hakimdir. Diğer bir özellik ise, sadeleştirme ve kısıtlama dır. Orkestranın küçültülmesi, madensel
üflemeli çalgılar yerine tahta üflemelilerin tercih edilmesi, tını yoğunluğuna değil tını saflığına
yönelinmesi, yalınlık ve saflıktan yana olunması genel özellikler olarak sayılabilir. Bu akımda özellikle
Debussy, Ravel ve Satie etkili besteciler olmuşlardır (Say: 2000: 456).
Dışavurumculuk (Expressionizm): Resim, heykel ve şiir alanlarında ortaya çıkan bir akım
olarak müziğe de yansımıştır. İç dünyayı, öznel olanı dışa vurmak amaçlanmaktadır. Yaratıcının o an ki
duygu ve bakış açısına göre nesnelerin şekilleri deforme olabilmekte ya da olduğundan farklı
gösterilebilmektedir. Önemli olan iç görüntüdür, iç görüntü dışa vurulurken değişimler olabilir (BoranŞenürkmez, 2007:254). Müzik iç dünyadaki, bilinçaltındaki imgelemleri yansıtmalıdır. Zaman zaman
dışavurumcular anarşist diyerek de nitelendirilmiştir. Ezgi ve armonilerin deforme edilmesi ile
bestecinin öznel bakışı yansıtılmaktadır. Bu akımda en önemli besteci olarak Arnold Schönberg’i
görülmektedir. Schönberg 1908 ile 1914 yılları arasında ton-dışı müziğe yönelmiştir. Bu süreçte
tonaliteyi tamamen reddetmek yerine, bütün tonları bir arada kullandığını savunarak atonal yerine
pantonal terimini kullanmayı tercih etmiştir. Söz konusu olan, betimleyici olmadan gerçeği sunma
kaygısıdır. Yani bir önceki çağın programlı, betimleyici müziğine bir başkaldırıdır bu. Schonberg dışında
Alban Berg ve Anton Webern de bu akımın önemli bestecileridir. (İlyasoğlu, 1994: 214).
Yeni Klasikçilik (Neo-Classicism): Yirminci yüzyılın ilk yarısında; geleneklerle bağlarını
kopartmak istemeyen besteciler, Klasik, Barok ve öncesi dönemlere başvurdular, bu çerçevedeki
eserler yeni klasikçi eserler olarak nitelendirilmiştir (İlyasoğlu, 1994: 219). Anlatımcılığa karşıt olarak
öznel dilin kısıtlanmasından yana olan yeni klasikçiler; temelde tonal yaklaşımı benimsemiş, bunun yanı
sıra iki tonluluk ve çok tonluluğu da kullanmışlardır. Bu akımın temsilcisi olarak Paul Hindemith kabul
edilmektedir. Besteci, kontrpuana yönelerek ve biçimi benimseyerek bu akımda önemli yenilikçi eserler
vermiştir. Igor Stravinski de özellikle 1920-1950 yılları arasındaki eserlerinde yeni klasikçi akım
dahilinde değerlendirilen eserler bestelemiştir (Say, 2000:485).
78
Ulusalcılık: Yirminci yüzyıl ortalarına doğru sömürgeciliğin sona ermesiyle birlikte, ulusların
kimliklerini kazanma süreçleri ortaya çıkmış ve bu belirgin şekilde bir ulusalcılık akımı doğurmuştur.
Besteciler ülkelerinin halk ezgilerinden esinlenerek bunları farklı şekillerde işleyip eserlerine
yansıtmışlardır. Bu akım başta Bartok ve Kodaly gibi Macar besteciler olmak üzere bütün ülkelerdeki
bestecileri etkisi altına alır. Rusya’da, Şostakoviç, Prokofiyef, Kabalevski ve Haçaturyan, İspanya’da
Manuel de Falla, İngiltere’de Ralph William ve ülkemizde Türk Beşleri başta olmak üzere ilk kuşak
bestecilerimiz bu çerçevede eserler vermişlerdir. Yirminci yüzyıl sonlarına doğru ise; Avrupa dışındaki
kıta müziklerine de ilgi oluşmuş, Afrika, Hint, Çin, Japon müzikleri de bu anlamda esin kaynağı
olmuşlardır (İlyasoğlu, 1994: 227).
Rastlamsal Müzik (Aleatorik): İkinci Dünya Savaşı sonrasında ‘50 li yıllarda Amerika’da
ortaya çıkarak Avrupa’ya yayılmıştır. Amerikalı besteci Charles Ives ile başladığı kabul edilen akımın en
önemli temsilcileri John Cage, Ideny Cowell’dır. Ortamda var olan ve duyulan her türlü sesin müziksel
malzeme olarak kullanılabileceği düşüncesi temel alınmıştır. Herhangi bir ses bir önceki ya da sonraki
sesi etkilemeden herhangi bir biçimde ve zamanda varolabilirdi. Bu anlamda müzikte rastlamsallık
düşüncesi ortaya çıkıyordu. Avrupalı besteciler rastlamsallığı bestecilik aşamasında değil de, belirli bir
zaman diliminde serbestçe kullanma yanlısı idiler. Bunun yanı sıra; müzik formunun da
rastlamsallaşması düşüncesi Avrupalı besteciler tarafından uygulandı. Yani, besteci birbirinden ayrı
olarak bestelediği farklı formlardaki eserlerini değişik biçimlerde sıralayarak bir araya getirebilirdi.
Böylece form da rastlamsal bir boyut kazanıyordu (Boran-Şenürkmez, 2007:266-269). Ülkemizde İlhan
Usmanbaş’ın “Rastlamsallar” adlı yapıtı bu akıma dahil edilir (Berki, 2002: 28).
Minimalizm: Batı dünyasını önemli ölçüde etkileyen Uzakdoğu merakı, farklı bir akımın
doğmasını sağladı. Minimalist akımla birlikte, sadelik, içsel anlam, meditataif öğeler, küçük ölçekli
malzemelerin sayısız tekrarı üzerine kurulu bir önelim oluştu (Boran-Şenürkmez, 2007: 282).
Bestecilerin ana düşüncesi; malzemeyi en aza indirgeyerek, küçük değişimlerle bu malzemeyi
tekrarlamaktı. Bu da Uzakdoğu kültüründeki zaman kavramının bir yansımasıydı (İlyasoğlu, 1994:273).
Steve Reich, Philipp Glass ve Terry Riley bu akımın bestecilerindendir. Ülkemizde ise Kamran İnce’nin
besteciliğinde minimalist etkiler görülmektedir (Berki, 2002: 28).
Elektronik Müzik: Yirminci yüzyıl sonlarına doğru, müzikte farklı ses ve tını arayışları farklı
çalgılar kullanma arayışını da beraberinde getirdi. Vurmalı çalgıların kullanımı yoğunlaştı. II. Dünya
Savaşı sonrası, teknolojinin de hız kazandığı bir dönem oldu (Boran-Şenürkmez, 2007: 288-289). Ses
kayıt cihazları, bilgisayar kullanımı, yapay sesler elektronik müziğin oluşum koşullarını hazırladı. Canlı
performanstan çok önceden banda kaydedilmiş doğal ya da yapay sesler üzerine yapılan çalışmalar
yapıldı. Bu alanda Milton Babbitt, Luciano Berio, Davidovsky, Bülent Arel ve ilhan Mimaroğlu önemli
eserler vermişlerdir (Berki, 2002: 29).
Çağdaş Türk Koro Müziği Yazan I. Kuşak Bestecilerle İlgili Literatür
İncelemesinden Elde Edilen Bulgular ve Yorumlar
I. Kuşak bestecilerinde genel olarak izlenimcilik akımının etkileri görülmektedir. Bunda,
dönemin Avrupa’sında izlenimciliğin özellikle Fransız İzlenimciliğinin baskın olmasının ayrıca
bestecilerimizin bu ülkelerde eğitim almış olmasının da etkisi büyüktür denilebilir. Yine, çağın getirdiği
Yeni-Klasikçilik ve Post-Romantik etkiler de özellikle Cemal R.Rey, Ulvi C.Erkin ve Necil K. Akses’te
görülmektedir. Saygun’da daha yoğun görülen Bartok etkileri, Ulvi C.Erkin ve Ekrem Z.Ün’ de ise
poliritmik kullanımlara rastlanmaktadır. Modal kullanımlar daha fazla Saygun, Rey ve Ün de
görülmektedir. Klasik Türk Müziği etkileri belirgin olarak Hasan F.Alnar da görülmektedir. Ayrıca; diğer
bestecilerden farklı olarak Necil K. Akses’ te raslamsallık etkileri görülmekte. Akses in söz konusu
besteciler içerisinde, soyutlama ve dolaylı anlatımlara daha fazla yer vermesinden ötürü, görece daha
kişisel bir dil yaratma çabası içerisinde olduğu söylenebilir. Bestecilerin koro eserlerinde yoğun olarak
ulusallık etkileri görülmektedir. Genel anlamda, yirminci yüzyıl müzik dillerini kullanmışlarsa da bu
çoğunlukla çalgısal yapıtları için geçerli olmuştur. Koro eserlerinde doğal olarak “söz” öğesinin ön
planda olması; belirleyici bir unsur olarak karşımıza çıkmaktadır. Sözler; eserin atmosferini, temasını ve
79
buradan hareketle anlatım tekniklerini belirlemede önemli bir etken olabilmektedir. Dolayısıyla,
bestecilerin koro eserlerinde 20.yy. müzik dillerinden çok, ulusal estetiğin ön planda olduğu
görülmektedir. Bu konuda Özkan Manav; yapılandırılmış görüşme esnasında: “20.yy Türk koro
Müziğinin, çoksesli Türk müziğinde, ulusalcı estetiğin en iyi billurlaştığı alan olduğu söylenebilir”
tespitinde bulunmuştur. Zaten bestecilerin koro eserlerinin dökümüne de baktığımızda; neredeyse
tamamının türkü çok seslendirmesi ya da geleneksel motiflerden esinlenilmiş özgün eserler olduğunu
görürüz. Fakat bu noktada, şunu da belirtmemiz gerekir ki; Rey, Saygun ve Akses operalar ve
oratoryolar gibi büyük ölçekli eserler de bestelemişlerdir. Özellikle Saygun’un Yunus emre Oratoryosu
bu alanda çok önemli bir yere sahiptir. Yine bu eserlere de bakıldığında; tarihi ve geleneksel motiflerin
işlendiğini görürüz.
II. Kuşak Çağdaş Türk Müziği Bestecilerinin Temel Yaklaşımlarına İlişkin Bulgular
ve Yorumlar
Taviloğlu ve Sünder’de ulusallık etkilerinin yoğun olduğu; Usmanbaş, Arel, Fırat, Tanç ve
Baran da ise çağdaş müzik dillerinin etkilerinin daha yoğun olduğu sonucuna varabiliriz. Özellikle Sun
ve Akın’ın eğitim müziği üzerine de eğildikleri ve bu alanda nicel olarak ta daha fazla eser verdikleri
anlaşılmaktadır. Elektronik müzik ile ilgili olarak sadece ve önemli ölçüde Arel’in çalışmaları
görülmektedir. Usmanbaş ve Tanç’ta diğer bestecilerden farklı olarak özgür biçim denemeleri
görülmektedir. Raslamsallık etkileri ise özellikle Usmanbaş’ta ayrıca Fırat’ta kendini göstermektedir.
Atonalite ve 12ton üzerine Arel ve Usmanbaş’ın çalışmaları görülmektedir. Diğer bestecilerden farklı
olarak; Tura’da caz öğelerine yönelim ve film müzikleri görülmektedir. Bu kuşak bestecilerinde
modalitenin oldukça yaygın bir biçimde kullanıldığı, (Kodallı, Tüzün, Baran, Taviloğlu ve Sun’da)
Usmanbaş ve Tanç’ ın bu yaklaşımı daha çok besteciliklerinin ilk dönemlerinde kullandıkları
anlaşılmaktadır. Fırat için ise; yirminci yüzyıl müzik dillerinin tümünü deneyen, yoğun ve kompleks
müzik dili ile ayrı bir görüntü sergileyen bir besteci olduğu söylenebilir. II. Kuşak için; hem ulusallık
etkileri ile hem de çağdaş müzik dillerinin kullanımıyla eser veren besteciler yorumu yapılabilir. Bu
bestecilerin koro eserlerine baktığımızda ise; Arel, Usmanbaş ve Baran dışında, ulusal estetik
anlayışının yoğun etkileri görülmektedir.
III. ve IV. Kuşak Bestecilerin Akım/dil Yaklaşımları Üzerine Yapılandırılmış
Görüşme Formundan Elde Edilen Bulgular ve Yorumlar
III. ve IV. Kuşak besteciler, akım/dil konusunda kesin değerlendirmeleri tercih etmemişlerdir.
Ancak, genel olarak bestecilerimizin önceki kuşaklara oranla çok daha fazla uluslar arası etkilerle iç içe
olduklarını görmekteyiz. Koro eserlerinde ulusallık etkilerinin görece daha yoğun olduğu besteciler,
Acim, Erdener, Tuğcular, ve Manav olarak sıralanabilir. Özdil, Aydın, Akın, Uçarsu ve Korkmaz’da ise
farklı 20.yy dilleri görülmektedir. Ancak III. ve IV. Kuşağın koro eserlerindeki ulusallık etkisinin, önceki
kuşağın eserlerinde var olan ulusallık etkilerinden farklı olduğu tespit edilebilir. Örneğin Manav’daki
ulusallık etkileri aynı zamanda, salkım akorlar, mod dışı sesler ve ses kaydırmaları ile birlikte daha farklı
ve yeni teknikler içermektedir. Korkmaz, diğer bestecilerden farklı olarak; pluralism ve akustik çok
boyutluluk algısı üzerinde durmuştur. Özdil ise, diğer bestecilerden farklı olarak raslamsallık etkisinden
bahsetmiştir. Aydın ve Uçarsu’nun koro eserlerinden bahsederken; ulusal ve uluslar arası etkilerin
birlikteliğini vurguladıkları saptanmaktadır. Her iki bestecinin koro eserlerinde kullanılan müzik dilinin
belli bir akım çerçevesinden bakılarak değerlendirilemeyeceği veya tek bir dile, aklıma,
yerleştirilemeyeceği dolayısıyla kendi ifadelerinden yapılan çıkarsamalar sonucu söylenebilir. Minimalist
ve postmodern etkilerin Uçarsu ve Akın’ın eserlerinde kullanıldığı anlaşılmaktadır. Modal yapı; Acim,
Erdener, Tuğcular ve Akın’da görülmektedir denilebilir. Aydın’da diğer bestecilerden farklı olarak,
Schonberg, Berg ve Webern etkilerinin varlığından söz edilebilir. Genel anlamda III. Ve IV. Kuşak
bestecilerini önceki kuşaklardan ayıran en belirgin özellik; çok daha yoğun olarak kendilerine özgü,
kişisel bir dil arayışı içerisinde olduklarıdır. Bir akımın etkisinden çok; farklı teknik ve dilleri kendi
bakışları ve birikimleri içerisinde değerlendirip, işlemeyi tercih etmektedirler, diyebiliriz. Bu bestecilerin
koro eserlerinde ise; ulusal ve uluslar arası etkilerin daha yoğun görüldüğü veya görülmediği besteciler
olarak çıkarım yapmak doğru olmayacaktır. Özdil, Korkmaz ve Korucu için koro eserlerinde 20.yy müzik
dilleri daha etkin iken, Acim, Erdener, Manav ve Tuğcular için de koro eserlerinde ulusallık etkisi daha
80
belirgindir diyebiliriz. Fakat bu bestecilerimiz dışında kalan diğer bestecilerimizin koro eserlerinde iki
etkinin de belirli oranlarda görüldüğü söylenebilir.
III. ve IV. Kuşak Bestecilerin Armonik yapı/sistem/teknik Yaklaşımları Üzerine
Yapılandırılmış Görüşme Formundan Elde Edilen Bulgular ve Yorumlar
Besteciler eserden esere değişen yöntem ve teknikler kullanmışlardır. Ancak; dörtlü armoni ya
da İlerici armonisini sadece Tuğcular’ da görülmektedir. Diğer bestecilerden farklı olarak, armonik ritm
ifadesi Özdil’ de görülmektedir. Korucu ve Erdener, “söz”ün kullanılacak tekniği belirleyeceğini ifade
etmektedirler. Modal yapıyı kullandıklarını Manav, Akın ve Acim belirtmektedirler. Manav, bu modal
yapının koro eserlerinde halk türkülerinden yola çıkılmasından kaynaklandığını belirtmektedir. Korkmaz
pluralism kaynaklı, katmansal yazı tekniğini kullandığını ifade etmektedir. Erdener ve Aydın, diğer
bestecilerden farklı olarak, kendilerine has armonik tekniklere değinmektedirler. Erdener bu tekniğin
gelenekten kaynaklı olduğunu belirtirken; Aydın, tetrakord bileşimlere dayanan, tonal, modal ya da
atonal olarak nitelendirilemeyecek bir kişisel teknik olduğunu belirtmektedir. Acim de tonalite ve
modalite yi birlikte kullandığını ifade etmektedir. Uçarsu’ nun bir eserinde diğer bestecilerden farklı
olarak, sürekli bir ritmik hareketlilik öğesi görülmektedir. Bu teknik, belirli bir ritm değeri üzerinde
sürekli hareket olarak ifade edilmektedir. Ayrıca başka bir eserinde diğer bestecilerden farklı olarak,
heterefoni adı verilen tekniğin kullanıldığı ifade edilmektedir. Bu teknik, aynı öğenin farklı zaman
aralıkları ile üst üste bindirilmesi olarak açıklanmaktadır. Yine Uçarsu’ da koro edebiyatının eski
teknikleri: kanon, taklit, imitasyon görülmektedir. Akın’da diğer bestecilerden farklı olarak, Viyana
Klasikleri’nden temelini alan teknik yaklaşımlardan söz edildiğini görmekteyiz. III. Ve IV. Kuşak
bestecilerinin koro eserlerinde, birbirinden oldukça farklı ve genel olarak yirminci yüzyıla ait teknikleri
tercih ettiklerini söyleyebiliriz.
III. ve IV. Kuşak Bestecilerin Türkiye’de Koro Müziği ve Gelişimi Hakkındaki
Görüşlerine İlişkin Bulgular ve Yorumlar
Aydın ve Korkmaz, ülkemizde bestecilik alanında çoğunlukla çalgısal eser verildiğini fakat sözlü
eserlerin de teşvik edilmesi gerekliliğini belirtmektedirler. Ayrıca Korkmaz, eğitim kurumlarında
kompozisyon öğrencilerinin bu konuda teşvik edilmelerinin önemini vurgulamaktadır. Manav ve
Korkmaz ülkemizde bir çoksesli koro kültürünün henüz oluşmamış olduğunu belirtmektedirler. Manav
bunun nedenini, Avrupa’da koro kültürünün kilise kültürü ile iç içe ve yanı sıra, yani kendiliğinden
gelişmesine, ülkemizde ise bu sürecin henüz tamamlanmamasına bağlamaktadır. Özdil, Erdener,
Uçarsu ve Akın, koro müziğinde özgün eser azlığını vurgulayarak, var olan eserlerin türkü çok
seslendirmelerinden öteye gitmediğini belirttikleri görülmektedir. Acim’ in prozodi unsurunun
bestecileri zorladığını ve bunun da sözlü eser yazımında sayıca azlığa yol açtığını vurguladığı
görülmektedir. Uçarsu, ülkemizde koro müziğinin hep eğitim amaçlı kategoride değerlendirildiğini
belirtmektedir. Erdener’in ülkemizde koro şefliğine gereken önemin verilmediğini belirterek konunun
farklı bir yönünü de vurguladığı görülmektedir. Acim, II. Kuşaktan sonra III. ve IV. kuşakta koro için
eser yazan besteci sayısının oldukça azaldığını belirterek, bunu genç kuşak bestecilerin kendi stilini
yaratma endişesiyle çalgısal müziğe daha fazla yönelmelerine bağladığı görülmektedir. Akın, özgün
eser icrası konusunda korolardaki isteksizliğin bu alandaki eser sayısını etkilediğini vurgulamaktadır.
Bestecilerin genellikle ülkemizde koro müziği kültürünün oluşmadığı yönünde bir fikir bütünlüğü içinde
oldukları söylenebilir. Besteciler ülkemizde koro müziği denince akla türkü çok seslendirmelerinin
geldiği konusunda da fikir birliği içindedirler denilebilir.
Öneriler
1. Araştırmanın, Profesyonel Koro Şefleri ve Koro Eğitimcilerinin Çağdaş Çoksesli Türk Koro
Müziği eserlerini çalıştırırken, bestecilerin kullandıkları dil/yöntem/teknik (üslup) özelliklerini, bestecinin
bakış açısını esere daha doğru yansıtabilme ve etkili performanslar gerçekleştirmeleri konusunda
yararlı olacağı düşünülmektedir.
2. Çağdaş Türk Koro Müziği’nin gelişmesi, yaygınlaşması ve koro eğitimcilerinin bir perspektif
edinmeleri konusunda, Çoksesli Türk Koro Müziği’yle ilgili araştırmaların çoğaltılması önerilmektedir.
81
3. Araştırmacıların, çoksesli koro müziği yazan Türk bestecilerinin eserleri üzerinde analiz
çalışmaları yapmaları önerilir.
4. Günümüz bestecileri tarafından yeterince koro eseri bestelenmediği bilinmektedir. Çağdaş
Türk Müziği’nin gelişmesi ve dünya sanatında yer alması, bir ölçüde koro müziğinin gelişimiyle de
mümkün olabilecektir. Bu görüşten hareketle besteciler koro müziği yazma konusunda teşvik
edilmelidir.
5. Gerek eğitim, gerekse sanat kurumlarında koro eserlerini belirleme ve partisyonlarına
ulaşmada güçlükler yaşanmaktadır. Bu güçlüklerin aşılmasında ilgili kurumların düzenlemeler yapması
önerilmektedir.
6. Ülkemizde korolar, nitelik ve nicelik bakımından geliştikçe, koro eseri talebinde
bulunacağından, bestecileri daha fazla koro müziği yazmaya yönlendireceklerdir.
KAYNAKLAR
AKSOY, B. Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlı’da Musiki, Pan Yayıncılık, İstanbul, 2003.
ALTAN, C. M.Opera Tarihi IV, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1982.
ARACI, E. Ahmet Adnan Saygun, Doğu-Batı Arası Müzik Köprüsü, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2001.
BEHAR, C. Musikiden Müziğe – Osmanlı/Türk Müziği: Gelenek ve Modernlik, Yapı Kredi Yayınları,
İstanbul, 2005.
BERKİ, O. T.
“Deneyler Çağı 20. Yüzyıl ve Çağdaş Türk Müziği”, Uluslararası Avrupa ve Türk
Cumhuriyetleri’nde Müzik Kültürü ve Müzik Eğitimi Kongresi’ne Sunulan Bildiriler, Gazi Üniversitesi Gazi
Eğitim Fakültesi, Ankara, 13–16 Kasım 2002.
Birinci Müzik Kongresi Bildiri Kitabı Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara, 1988.
BORAN, İ.& Kültürel Tarih Işığında Çoksesli Batı Müziği, Yapı Kredi
ŞENÜRKMEZ, K.Y. Yayınları, İstanbul, 2007.
Cumhuriyet’in Sesleri, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul, 1999.
ÇÖLOĞLU, M. E. Çağdaş Türk Bestecilerinin 20.yy müziğinin modernist anlayışlarıyla etkileşimi, Mimar
Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal BilimlerEnstitüsü, Kompozisyon, Koro ve Orkestra Şefliği Ana
Sanat Dalı, İstanbul, 2005.
DEĞER,A. Ç. Çağdaş Türk Bestecilerinin koro eserlerine yönelik analitik yaklaşımlı bir çalışma modeli,
Gazi Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Enstitüsü, GSE A.B.D. Ankara, 2005.
ERSOYDAN, M. Y. Çağdaş Türk Müziği Koro Dağarı nın Müzik Öğretmenliği Ana Bilim Dallarında Yer
Alma Durumu, Mehmet Akif Ersoy Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, GSE A.B.D. Burdur, 2009.
FELDMAN, W.“Cultural Authority and Authenticity in the Turkish Repertoire”, Asian Music Vol. 22, No.
1 (Autumn, 1990 – Winter, 1991), pp. 73-111 Published by: University of Texas Press.
İLYASOĞLU, E. Zaman İçinde Müzik, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 7. baskı, 2004.
İLYASOĞLU, E. 71 Türk Bestecisi, Pan Yayıncılık, İstanbul, 2007.
KAPTAN, S. Bilimsel Araştırma ve istatistik Teknikleri, Ankara, 1998.
KARASAR, N. Bilimsel Araştırma Yöntemi (Scientific Research Method), Ankara: Nobel Yayıncılık, 1999
KOSAL,V.Osmanlı’da Klasik Batı Müziği, Eko Basım Yayıncılık, İstanbul,2001.
KÜTAHYALI, Ö.Çağdaş Müzik Tarihi, Varol Matbaası, Ankara, 1981.
MİMAROĞLU, İ.Müzik Tarihi, Varlık Yayınları, İstanbul, 5. baskı, 1995.
ORANSAY, G. Batı Tekniği ile Yazan 60 Türk Bağdarı, Küğ Yayını”, Ankara, 1965.
ÖZALP, N.Türk Musikisi Tarihi, 2 cilt, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, İstanbul, 2000.
SAY, A.Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara, 5. Baskı, 2003.
SAY, A.Müzik Ansiklopedisi, 4 cilt, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara, 11. baskı, 2005.
SAY, A.Türkiye’nin Müzik Atlası, Borusan Yayıncılık, İstanbul, 1998.
SAYDAM, A. Ünlü Müzisyenler, Arkadaş Yayınevi, Ankara, 4. basım, 1997.
SELANİK, C. Müzik Sanatının Tarihsel Serüveni, Müziğin Görkemli Yolculuğu”, Doruk Yayınları, Ankara, 1996.
SÖZER, V. Müzik-Ansiklopedik Sözlük, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1996.
TURA, Y. Türk Müziği Meseleleri, Pan Yayıncılık, istanbul, 1988.
YILDIRIM, A. Sosyal Bilimlerde Nitel Araştırma Yöntemleri, & ŞİMŞEK, H. Ankara, Seçkin Yayıncılık, 2004
WOODARD, K. “Music Mediating Politics in Turkey: The Case of Ahmed Adnan Saygun”, Comparative
Studies of South Asia, Africa and the Middle East - Volume 27”, Number 3, 2007, pp. 552-562
82
GRUP PİYANO EĞİTİMİ*
Group Piano Instruction
Demet AYDINLI37
ÖZET
Bu bildiride grup piyano eğitimi ile ilgili bilgilerin sunulması amaçlanmıştır. Araştırmada grup piyano
eğitiminin kısa tarihçesine, özelliklerine ve günümüzdeki uygulanma durumu ile ilgili bilgilere yer verilmiştir.
Grup piyano eğitimi, piyano laboratuvarlarında en az iki piyano ve iki öğrenci ile farklı amaçlardaki yaş
gruplarına uygulanabilinen, programında temel müzik bilgilerinin öğrenilmesini ve piyanoda işlevsel becerilerin
geliştirilmesini konu alan bir öğretim yaklaşımıdır. Piyanoda ezgiye eşlik yapabilme, deşifre çalabilme, transpoze
edebilme, çokseslendirme yapabilme, kadans çalabilme, analiz edebilme, doğaçlama yapabilme, koro ve orkestra
eserlerini çalabilme vbbeceriler işlevsel beceriler olarak adlandırılır.
Araştırma betimsel bir çalışma olup, araştırmada kullanılan bilgiler literatür taraması yoluyla elde
edilmiştir. Araştırmanın literatürünü oluşturmak için yurt içi ve yurt dışında yayınlanmış lisansüstü tezlerden,
makalelerden ve kitaplardan yararlanılmıştır. Araştırma sonucunda grup piyano eğitiminin, işlevsel piyano
becerilerini kazandırmada etkili bir yöntem olduğu belirtilmiştir.
Anahtar Kelimeler: Grup Piyano Eğitimi, İşlevsel Piyano Becerileri, Grup Piyano Laboratuvarı
ABSTRACT
This paper aims to presentknowledge about group piano lessons. The present paper features a
briefhistory and attributes of group piano instruction along with currentpractices.
Group piano instuction is a didacticapproach which involveslearningfundamentalmusicalknowledge and
developing functional piano skills. This approach can apply to audiences of different ages and different goals at
piano laboratoires with at leasttwopupils and twopianos. Accompaniment, sight-reading, transposition,
harmonization, chord playing, analysis, improvisation, ensemble playing and scorereading with piano are
considered as functional skills.
This is a descriptive study therefore used data obtained through literature. Literature of this study
consist of graduatetheses, articles and bookspublished in both Turkey and foreigncountries. This paper states
that group piano instruction is an effective method to gain functional skills at piano as a result.
Keywords: Group Piano Instruction, Functional Piano Skills, Group Piano Laboratories
______
*Bu çalışma, araştırmacının Gazi Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı, Müzik Öğretmenliği
Bilim Dalı’nda kabul edilen “Gazi Eğitim Fakültesi Müzik Eğitimi 3. Sınıf Öğrencilerinin Okul Şarkılarını Eşlikleme ve Transpoze
Becerilerinin Geliştirilmesinde Grup Piyano Öğretiminin Etkisi” adlı doktora tezinden yararlanılarak hazırlanmıştır.
37
Yrd. Doç. Dr. Demet Aydınlı, Cumhuriyet Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Müzik Bölümü, Sivas.
[email protected]
83
1. Giriş
Araştırmaöncelikle grup piyano eğitiminin tarihçesini, Amerika Birleşik Devletleri’ndeki
doğuşunu ve gelişimini konu almıştır. Ayrıca grup piyano eğitiminin uygulandığı sınıfların
düzenlenmesi, grup piyano laboratuvarları ve bu laboratuvarlar içinde yerini alan elektronik piyanoların
işlevi, grup piyano eğitiminde kullanılan metotların neler olduğu ve grup piyano öğretmeninin nasıl
olması gerektiği konularına değinilmiş, grup piyano eğitiminin avantajlarına ve grup piyano eğitiminde
uygulanan işlevsel becerilere de sırasıyla yer verilmiştir.
2. Grup Piyano Eğitiminin Tarihçesi
Grup piyano yöntemini ilk uygulayan öğretmen, Alman müzisyen Johann BernhardLogier
(1780-1846)’dir. Logier grup piyano çalışmalarına 1815 yılında Dublin’de başlamıştır (Richards,
1962).Logier’ın grup piyano sınıfları en az 10, en fazla 30 öğrenciden oluşmaktaydı. Bu sınıflarda
ortalama 8-12 akustik piyano bulunmaktaydı.
Logier’ın grup piyano yöntemine göre; aynı seviyede olan öğrenciler birlikte çalışmaktaydı
(Richards, 1962).Grup piyano yöntemi üç yıldan kısa bir süre içerisinde İngiltere, İrlanda ve İskoçya’da
yayılmıştır. İngiltere’yle yakın ilişkisi olması nedeniyle Kanada’da bu öğretim yöntemi uygulanmaya
başlamıştır. Piyano sınıfları, Kanada’da öncelikle devlet okullarında oluşturulmuştur (Lecroy, 1976).
Logier’in oğlu Frederick de grup piyano yöntemini Güney Afrika’ya götürmüş ve bu yöntemin orada
yaygınlaşmasını sağlamıştır (Richards, 1965).
Grup içerisinde verilen çalgı eğitimi en çok ABD’de yaygınlaşmıştır. ABD’de grup çalgıeğitiminin
gelişiminde, İngiltere’de yaygınlaşan keman sınıfları etkili olmuştur. Grup piyano sınıflarının
yaygınlaşmasına yardım eden grup keman sınıflarındaki başarı, diğer çalgılarda da grup eğitiminin
oluşturulmasını sağlamıştır (Wagner, 1968). Grup piyano eğitimi ABD’ye sonradan tanıtılmış olsa da
ABD’de bu konuda çok sıkı temeller atılmış ve grup piyano eğitimi yaygın bir şekilde kullanılmıştır.
ABD’de bilinen ilk grup piyano eğitimi 1850’li yıllarda okullarda uygulanmaya başlamıştır. Bu
eğitim ilk olarak Kuzey Amerika’da Mississippi, Tennessee, Virginia eyaletlerinde bulunan kız
okullarında uygulanmıştır. 1880’lerin sonunda, Michigan Üniversitesi, New York’ta bulunan Colombia
Öğretmen Okulu ve Seattle’da bulunan Cornish Okulu’nda görev yapan Profesör Calvin Bernard Cady,
grup piyano eğitiminin müzisyenlik becerisinin gelişiminde etkisinin olduğunu vurgulamıştır.
1915 ve sonrasında Thaddeus P. Giddings ve Hazel GertrudeKinscella ilköğretim okullarındaki
grup piyano eğitimine yaptıkları katkılarla bu alanda öncü olmuşlardır (Monsour, 1963). İlköğretim
sınıflarında kullanılan ilk kitaplardan birisi T. P.Giddingstarafından geliştirilmiştir. Kinscella da 1919
yılında, Lincoln ve Nebreska’da haftada bir saat, 12’şer öğrenciyle iki tane deneysel sınıf oluşturmuştur
(Monsour, 1963). 1926 yılında düzenlenen Müzik Yöneticileri Ulusal Derneğinin Piyano Alanı’nda(Piano
Section of the Music Supervisors National Conference) önemli grup piyano eğitimcileri olarak bilinen
Thaddeus P. Giddings, Helen Curtis, Osbourne McConathy ve W.Otto Miessner görev almıştır. Bu
konferansın sonucunda, öğretmenlere grup piyano eğitimine dair pratik bilgiler ve tavsiyeler içeren
Devlet Okullarındaki Piyano Sınıfları için Rehber Kitap (Guide for Conducting Piano Classes in the Public
Schools) adında bir kaynak yayınlanmıştır (Monsour, 1963). Müziğin Gelişimi için Ulusal Büro’nun
(The NationalBureau for the Advancement of Music) hazırladığı rapora göre 1929 yılında 873 şehir ve
kasabanın ilk ve ortaöğretim kurumlarında piyano sınıfı kurulmuştur. Aynı yıl Amerika’daki 43
üniversite, piyano sınıflarını önermiş ve 1930’da bu sayı 132’ye çıkmıştır (Richards, 1978).
On dokuzuncu yüzyı lsonlarında devlet okullarında yaygınlaşmaya başlayan grup piyano eğitimi
yeni sorunları da beraberinde getirmiştir. 1915’lerin başında ilköğretim okullarında grup piyano
programları için özel piyano öğretmenlerinin göreve getirilmesi uygun görülmemiştir. Bu okullardaki
müfettişler grup piyano derslerinin öğretilmesi için özel piyano öğretmenlerinin çalıştırılmasına karşı
tutum sergilemiş ve onların yerine bu dersler için piyano deneyimi olan sınıf öğretmenleri göreve
getirilmiştir. Sınıf öğretmenlerinin seçilmesinin nedeni; bireysel piyano öğretmenlerinin grup eğitimiyle
ilgili bir alt yapıya sahip olmamasıdır. 1930’lara kadar ilkokul öğretmenlerine, grup piyano ile ilgili
eğitim verilmemiştir (Young, 2010). O dönemdeki diğer bir zorluk da öğretmenlerin araç-gereçlerden
ve uygulanacak metotlardan yoksun olmalarıdır. Devlet okullarında öğrencilerin kullanabileceği akustik
piyano yetersizliğinden dolayı, birkaç tane ahşap ya da kartondan yapılmış klavyeler bulunmaktadır.
84
Piyano yerine bu sessiz klavyelerde çalışan öğrencilerin ilgisi çok çabuk dağılmış, bu nedenle okullarda
dersin kalkması yönünde büyük bir sorun oluşmuştur (Richards, 1962).
Burrow, devlet okullarındaki grup piyano sınıflarına karşı azalan ilgi sonucunda, Colombia
Üniversitesi’ndeki öğrenciler için Burrows’un Başlangıç Piyano Metodu (Burrow’s Piano Primer) adlı bir
metot yayınlamıştır. 1930’lara kadar grup piyano sınıfları ilköğretim ve ortaöğretim öğrencileri için
tasarlanmasına rağmen 1930 ve 1940’larda Burrows, Colombia Üniversitesi’nde yetişkinlerden oluşan
bir sınıf kurmuştur. Burrows’un önerisiyle üniversite ve devlet okullarının müfredatlarına yetişkinler için
grup piyano sınıfları eklenmiştir. Yirmi yıl sonra, başlangıç seviyesindeki yetişkinler için Amerika’da
bulunan 256’dan fazla üniversite ve devlet okulunda grup piyano sınıfları yer almıştır (Skroch, 1991).
1952’de Burrows’un ölümünün ardından, öğrencisi Robert Pace, Colombia Üniversitesi’nde
Burrows’un çalışmalarını devam ettirmiştir (Lyke, Enoch, ve Haydon, 1996). Grup piyano sınıfları, 1954
yılında Wurlitzer tarafından üretilmiş elektronik piyanolarla bir devrim yaşamıştır (Goltz, 1975). Bu
yıllarda oluşturulan grup piyano laboratuvarlarındaki teknik gelişmeler öncelikle grup piyano eğitimi
programını değiştirmiş ve metodolojik yaklaşımın yanı sıra pedagojik yaklaşımı da şekillendirmeye
devam etmiştir (Tsai, 2007). Indiana’da bulunan BallState Üniversitesi 1956 yılında elektronik piyano
laboratuvarına sahip olan ilk üniversitedir (Goltz, 1975).
1960’tan itibaren Amerikan üniversitelerinde (lisans düzeyi) grup piyano eğitiminde benzeri
görülmemiş bir gelişme olmuştur. Bu gelişmelere piyano pedagojisi kurslarının ve programlarının
sayısının büyük artışı da eşlik etmiştir (Kim, 2000).Bu büyük artışın nedeni; piyano pedagojisi ve grup
piyano programlarının popülerleşmesi üzerine 1972 yılında Müzik Öğretmenleri Ulusal Birliği’nin (Music
Teachers NationalAssociation) tamamen grup piyanoya yönelik çalışmalar yapmaya başlamasıdır. 1981
yılında da ilk Ulusal Grup Piyano Sempozyumu (National Group Piano Symposium) düzenlenmiştir
(Tsai, 2007).1980’li yılların sonundaki en önemli gelişme grup piyano sınıflarındaki öğrenci profilinin
değişimidir. Grup piyano sınıfları sadece 18-22 yaş arasındaki üniversite öğrencilerinden değil, her biri
farklı amaçlara sahip her yaş grubundan yetişkinlerden oluşmaktadır (Tsai, 2007). ABD’deki birçok
üniversitenin lisans bölümleri grup piyano programlarını, müzik teorisi ve/veya bestecilik ve
performans bölümlerini, öğrencilerine sunmaktadır. Buna ek olarak üniversitelerin farklı bölümlerinde
okuyan öğrenciler ve halk için hazırlık okulları açmaktadır. Az sayıda üniversite tarafından ise emeklilik
yaş grubu için grup piyano dersleri verilmektedir(Kasap, 1999).
2.1. Grup Piyano Sınıflarını Düzenleme
Grup piyano eğitiminin uygulanacağı sınıfların doğru bir şekilde düzenlenmesi öğretmen ve
öğrencilerin ders içindeki verimi açısından önemlidir. Grup piyano sınıfları düzenlenirken öncelikle
sınıfta bulunan öğrenci sayısına ve öğrencilerin bağdaşık bir şekilde gruplandırılmasına dikkat
edilmelidir. ABD’deki üniversitelerin grup piyano sınıflarını incelediğimizdegenellikle her bir öğrencinin
ayrı ayrı piyanolarda çalıştığı görülmektedir. Fiziksel şartların yeterli olmadığı durumlarda ise
gerektiğinde iki öğrenci bir piyanoyu paylaşabilir. Grup piyano eğitimi en az iki piyano ile yani en az 4
öğrenci ile yapılabilir.
Deneyimli bir piyano öğretmeni farklı seviyelerdeki bütün öğrencilerine kapsamlı bir test
uygulayarak onların beceri seviyesini belirlemelidir. Çünkü öğretmen, öğrencilerin öncelikli olan eğitim
parçalarını çalabildiklerine tanık olsa da müzisyenlik, deşifre etme ve eşlikleme gibi işlevsel becerileri
yeterli olmayan öğrencilerle de karşılaşabilir. Bu öğrenciler performans açısından yeteri kadar zor olan
parçaları uygun seviye içinde çalmanın yanı sıra işlevsel becerileri de aynı düzeyde gerçekleştirmelidir
(Lyke ve ark., 1996). Seviye testi uygulayan öğretmen ayrıca her öğrencinin müzikal altyapısı hakkında
da bilgi sahibi olmalıdır. Bunun için öğrencilerin kas kontrolüne, doğru ses vermesine, ritm ve müziksel
hafızasının kesinliğine dikkat etmelidir (Robinson ve Jarvis, 1967).
Grup piyano eğitimini uygulamak için fiziksel imkanları sağlayan sınıfların boyutu, niteliği, ders
saatinin süresi ve dersin müfredatı da derslerin verimliliğini etkilemektedir. Robinson ve Jarvis’e göre
(1967) başlangıç sınıfları, ileri düzeydeki sınıflardan daha büyük olabilse de, küçük sınıflardaki grup
piyano eğitimi, genellikle büyük sınıflardan daha başarılı sonuçlar vermektedir. Piyano çalışmak için
yaklaşık 30 kişilik bir sınıf, iki ya da üç bölüme ayrılarak ve her gruba en çok 10 öğrenci yerleştirilecek
şekilde düzenlenebilmektedir.
85
2.2. Grup Piyano Laboratuvarı
Teknolojinin getirdiği yeniliklerlegelişen ve değişen grup piyano laboratuvarları; laboratuvarlara
eklenen farklı elektronik donanımlarla günümüze kadar gelmiştir. 1950’li yıllarda piyano
laboratuvarlarında kullanılmış dizekli tahta, hoparlör, tepegöz, sequencer, kaset vb araçların
yerinibilgisayarlar, eğitimi destekleyici pratik-görsel bilgisayar yazılımları, elektronik akıllı tahtalar
(smart board) ve internet erişimi almıştır.
Pike (2011) ortalama bir piyano laboratuvarında bulunması gerekenleri; kulaklıklı öğrenci
klavyeleri, kontrol cihazı olan öğretim konsolu, MIDI ve kayıttan yürütme aygıtı, her öğrenciye ait
bilgisayar ve monitör, kompakt diskler için ses donanımları, ses kayıt cihazı, video sistemi, grup
çalışması için büyük masa, oyunlar, akustik piyano, ritim aletleri ve optik gösterge gibi görsel-işitsel
öğretim araçları olarak açıklamaktadır.
Öğretim araçları öğretmenin sınıfı denetlemesi ve yönetmesi için kullanılmaktadır.
Laboratuvarlarda bulunan kulaklıklar öğretmenler için kolaylık sağlamaktadır. Öğretmenler ders
boyunca diğer öğrencileri engellemeden, öğrencileriyle birebir çalışma imkanına sahiptir. Böylece
elektronik piyanolar ve kulaklıklar grup piyano sınıflarının olumlu yönde gelişmesine neden olmuştur
(Young, 2010).Müziksel terim ve ifadeleri kara tahta üzerinde kalem kullanarak göstermek öğrencilerin
eğitimi açısından yetersiz kalmaktadır. Bu nedenle öğretmen müziksel işaretleri doküman kamerasında
işaretleme yaparak akıllı tahta üzerinderahatlıkla gösterebilir. Akıllı tahta, bir karatahta gibi duvara
monte edilir, dokunmaya duyarlıdır ve sınıf için etkileşimli (interaktif) görsel bir atmosfer sağlar.Bu
sayede dersler görsel yöntemlerle rahatlıkla sunulabilir(Dean, 2009). “Elektronik piyano
laboratuvarlarında öğretmen konsolu ile sayıları 2 ile 64 arasında değişen sayıda piyano ile bağlantı
kurabilme olanağı mevcuttur. Ancak, piyano derslerinde bu kadar çok sayıda piyano
kullanılmamaktadır”
(Kasap, 2005: 198). Örneklenmiş seslerden ve öğrencilerin piyanolarının
bilgisayar ara yüzlerini içeren kalitesi yüksek birden çok piyanodan oluşan bulaboratuvarlar iki yönlü
iletişim ağı sunar. Bireysel piyanolarda, öğretmen ve sayıları 10’dan 26’ya değişen öğrenciler
arasındaki bu iletişim ağı, ses ve müzikal bilgi dosyası gönderirken de kullanılmaktadır (Tsai, 2007).
Öğretmen konsolundan gelen (daha sonra sınıftaki ses sistemi aracılığıyla duyulabilen) ses,
öğrencilerin klavyelerine veya masaüstü Mac bilgisayarlarına gönderilebilir. Bilgisayardan gelen ve bir
doküman kamerasına bağlı video görüntüsü bir projektör yoluyla akıllı tahta üzerine
yansıtılır.Öğrenciler, bilgisayarda kayıt yazılımını kullanarak performanslarını mp3 dosyaları olarak
klavye laboratuvarlarında kaydedebilir ve eğitmen daha sonra bu kayıtları, bir web-tabanlı öğrenme
arayüzüne gönderebilir(Koscho, 2007).
Öğretmenin bilgisayar ekranında görüntülenenler (müzik, diyagram, metin, resim) bir
projektör yardımıyla sınıfta bulunan öğrenciler tarafından görülebilir ve öğretmenin piyanosu MIDI
aracılığıyla bilgisayara bağlandığında, etkileşimli müzik yazılımları ile dersin dinamik bir şekilde geçmesi
sağlanabilir. Grup piyano eğitimini kolaylaştırmak için yüzlerce bilgisayar yazılımı (müzikle ilgili olan ve
olmayan yazılımlar) mevcuttur. Bunlar, sunum hazırlamak için Microsoft PowerPoint
(www.microsoft.com) veya Apple Keynote (www.apple.com), PDF formatında elektronik müzik
notasyonu dosyalarının görüntülenmesi için MusicReader (www.musicreader.net) ve kulak
çalışmasından, nota ve piyano çalışmasına kadar bir dizi MIDI tabanlı müzik programlarıdır (Litterst,
2009).
Günümüzde, Ajero’nun laboratuvarında kullandığıbilgisayar yazılım programlarından biri
“Classroom Maestro’”dur. Ajero’yagöre (2009) “Classroom Maestro” isimli görsel bilgisayar yazılımı,
sınıf içerisinde görsel modelleme çalışmalarının yapılmasını sağlamaktadır. Tavandan monte edilmiş bir
LCD projeksiyon makinesi, öğretmenin kullandığı bir bilgisayar bağlantısı ile sınıfın ön kısmındaki beyaz
ekrana görüntüyü aktarmaktadır. Bu görüntü aktarımı ile izlenebilen “Classroom Maestro” isimli
bilgisayar programı, ekranda 88 piyano tuşunu ve gerekli birçok dizeği (dizek üzerinde isteğe göre ek
çizgi konulabilir) gösterebilmektedir. Notaların dizek üzerindeki görünümü müziksel yayınlardaki gibi
sade ve açıktır. Ayrıca program tek seferde bir veya birçok dizek gösterebilme esnekliğine de sahiptir.
Bunun yanı sıra program fa ve do anahtarları gibi diğer dizek anahtarlarını da gösterebilmektedir. Bu
sayede öğrencilerin nota okuma çalışmalarında öğretmene kolaylık sağlamaktadır.
86
2.2.1. Elektronik Piyanonun Yararları
1960-1980 yılları arası gelişen ve büyüyen üniversite grup piyano programları sayesinde
elektronik piyano laboratuvarları sayısında artış görülmüştür (Lyke ve ark., 1996). Elektronik
piyanoların en belirgin özellikleri dokunmaya duyarlı tuşlar, pedallar, hoparlörler, kaydedilmiş ritimlerin
yanı sıra farklı çalgı sesleri ve gerçek akustik piyano sesidir (Tsai, 2007). Elektronik piyanoların kayıt
özelliğine sahip olması; öğrencinin çaldığını kaydetmesine ve kendini dinleyip eleştirmesine olanak
sağlamaktadır. Tsai’ye göre (2007) modern elektronik piyanolar öğrencilerin kulak eğitimi çalışmalarını
daha çok yapabilmesini sağlamakta, başlangıç piyano öğrencilerinin basit kulak eğitimi alıştırmalarını
uygulamaları için verimli bir ortam yaratmaktadır. Bu sayede dinleme becerilerini geliştiren öğrencilerin
müzisyenlik konusunda kendilerini geliştirdikleri görülmektedir.
Elektronik piyano, kulaklıklar sayesinde sınıf içerisindeki gereksiz gürültüleri ve benzeri
problemleri çözebilmektedir. Elektronik piyanolarda bulunan kulaklıklar; her bir öğrencinin sessizce
çalışmasına, sadece kendisini duymasına olanak tanımaktadır. Kulaklık ağ bağlantı sisteminin,
laboratuvar denetimine bağlantısı sayesinde, öğretmene laboratuvar içerisinde kendi kulaklıklarını
kullanarak bireysel ve/veya grup içindeki öğrencileri dijital olarak denetleme ve kontrol etme
imkanıverir. Örneğin, öğretmen sınıf içinde bir piyanonun veya bütün piyanoların sesini tek bir tuş
dokunuşu ile çalışmayı bireysel çalışmadan, grup çalışmasına çevirebilir ve bütün öğrencilerin
piyanolarındaki ses bağlantısını kapatarak sınıfın dikkatini kendi üstünde toplayabilir (Ajero, 2009).
Kaydediciler ve ritim ünitesi gibi ses yardımcıları, kulaklıklar yardımıyla ve kontrol merkezi aracılığıyla
öğrenciye, küçük bir öğrenci grubuna ya da bütün sınıfa gönderilebilmektedir. Kulaklıklar yardımıyla
dersler ve kayıtlar net bir şekilde anlaşılmakta, grup içindeki öğrencilere bireysel öğrenme deneyimi de
sağlayabilmektedir (Lyke ve ark., 1996).
Elektronik piyano aynı zamanda otomatik eşlikleme özelliğine de sahiptir. Öğretmen,
öğrencilerin birlikte çaldığı parçalarda öğrencilerin olası eşzamanlı (senkron) çalma sorununu önlemek
ve ritimsel bütünlüğü oluşturmak için piyano eşliği yaparak metronom vazifesi görür. Öğretmen
elektronik piyano üzerinden bir tempo ve eşlik modeli seçebilmektedir. Parçayı çalma sırasında
öğretmenin seçtiği tempo ve eşlik modeli akor değişimleri ile yönlendirilebilir. Öğretmen çoğu zaman
eşlik çalmayı tercih etse de, zaman zaman öğretmenin elektronik piyanosuna eklenmiş ön kayıt,
MIDIile tüm orkestra eşliklerini çalma vb. teknolojik avantajlarını da kullanabilir. Bu durum öğretmene,
laboratuvar içerisinde rahatça dolaşmasına, öğrencilerin ellerini gözlemlemesine olanak sağlamaktadır.
Elektronik piyano, çalınan akor işleyişine göre eşlik modelini kendisi devam ettirebilir. Bu özellik;
önceden hazırlanmış MIDI dosyaları olmadığında, kendi başına parçaya uygun müzikal eşlik figürleri
üretebilmektedir(Ajero, 2009).
2.3. Grup Piyano Eğitim Metotları
Grup piyano eğitiminde kullanılan kitapların içeriği özellikle piyanoda işlevsel becerileri
kazandırmaya ve geliştirmeye odaklıdır. Genellikle ABD’de basılan bu kitaplar, farklı yaş gruplarına ve
seviyelere hitap etmektedir.
ABD’deki üniversitelerde yaygın olarak uygulanan grup piyano programlarında kullanılan ders
kitapları, yan dalı piyano yani ana sanat dalı piyanodan farklı öğrencilerin ihtiyaçlarını karşılayabilecek
içeriğe sahiptir. Kitaplar; nota okuma, çalma, eşlikleme, doğaçlama, dizi çalma, transpoze gibi temel
becerileri geliştirmeye yöneliktir (Tsai,2007). “Grup piyano kitapları solo ve oda müziği repertuvarı,
teknik çalışmalar, deşifre, çokseslendirme, transpoze, improvize çalışmaları ve müzik formlarının analizi
gibi pek çok aktiviteyi de içermektedir” (Kasap, 2005:199). Çoğu grup piyano ders kitabı, öğrencilerin
grup piyano derslerinden aldığı zevki arttırmak, öğrencilere ritmik destek sağlamak için eşlikleme
alıştırmaları, MIDI eşlik parçaları ve bunların yanında piyano deşifre örneklerini de kapsar (Lancaster
ve Renfrow, 2004).
McCalla’nın (1990) araştırmalarına göre, en çok tercih edilen grup piyano kitapları:
1. Keyboard Musicianship (Piyanoda Müzisyenlik),
2. The Bastien Piano Series (Bastien’in Piyano Serisi),
3. The Modern Course for the Piano (Piyano için Modern Metot) ve
4. Group Piano for Adults (Yetişkinler için Grup Piyano)’dır.
87
Young (2010) McCalla’nın belirttiği kitaplara ek olarak ABD’deyaygın olarak kullanılan bazı grup
piyano kitaplarını;
1. Piano for Developing Musician (Müzisyenliğin Gelişimi için Piyano),
2. Contemporary Class Piano (Çağdaş Grup Piyano) olarak açıklamıştır.
daCosta’ya göre (2003) en iyi yardımcı kaynak kitabın; D. Agay tarafından düzenlenen Classics
to Moderns (Klasikten Moderne) ve B.Bartok’unMikrokosmos olduğu ortaya çıkmıştır.İçeriklerindeki
farklılıklara bakıldığında; Keyboard Musicianship teorik olarak, Group Piano for Adults ise metot kitap
olarak barok, klasik, romantik dönemlere ait parçaları içermektedir. Piano for the Developing Musician
kitabı da teorik, Contemporary Class Piano ise metot kitap olarak yazılmıştır ve her iki kitap da 20.yy’a
ait parçaları içermektedir.
Yukarıda bahsedilen metotlardan farklı olarak Alfred’s Basic Group Piano Course(Alfred’in
Temel Grup Piyano Metodu) (Kowalchyk ve Lancaster) adlı metot küçük yaşlardaki başlangıç düzeyi
öğrencileri için hazırlanmıştır. Daha çok özel piyano stüdyolarında kullanılması hedeflenen bu metot,
teori, besteleme, kulak eğitimi, deşifre yapma, solo repertuvarı ve teknik çalışmaları kapsamaktadır.
Kitap ile beraber piyasaya sunulan CD ve MIDI disklerin yanı sıra, diğer metotlardan farklı olarak,
deşifre çalışmalarına eşlik eden orkestra düzenlemelerini de içermektedir (Kasap, 2005).
2.4. Grup Piyano Öğretmeni
Grup piyano öğretmenleri; müzisyenlikle birlikte piyano pedagojisini açıkça anlamış olan,
eğitimsel ilkeleri, psikoloji ve grup yöntemleri ile ilgili bilgi birikimine sahip olan kişilerdir (Chin,
2002).Grup eğitiminde öğretmen, liderlik rolü ve yönetim becerilerini üstlenir. Öğretmen ders sırasında
ortaya çıkabilecek ve öğrenme sürecini aksatabilecek olası gerginliklere karşı hassas olmalıdır. Sınıf
içinde oluşabilecek olumsuz atmosfer bütün sınıfın gelişimini aksatabilir. Öğretmen etkili liderlik yoluyla
kontrolü sağlamalı ve istediğinde kontrolü grup üyelerine paylaştırarak ortaklaşa çalışmayı
desteklemelidir. Böylece, öğrencilerin birbirlerine çalma deneyimi kazanmasıyla birlikte, diğer
arkadaşlarından ve öğretmeninden alınacak yapıcı eleştirilere imkan sağlayan bir ortam oluşur. Sınıf
performansındaki bu tür imkanlar, öğrencilerdeki güven duygusu ve karakter gelişimini destekler (Foo,
2005).
Piyano öğretmeni grup piyano derslerinde hem birden fazla öğrenciye aynı anda ders vermek,
hem de grup ortamında artistik piyano becerilerinin yanı sıra işlevsel piyano becerilerini de öğretmek
zorundadır. Piyano öğretmeni bir öğrenci grubuna ders vermeyi bilmenin yanı sıra bu işlevsel beceriler
ile donanmak zorunluluğu ile karşı karşıya kalmaktadır (Uszler ve Larimer, 1984).Grup eğitiminde
öğretmenin beceri düzeyi, öğrencinin beceri düzeyinden daha önemlidir. Öğretmenin önceliği,
öğrencileri yeterli beceriye sahip olmasa da onlara müzikal düşünmeyi öğretmek ve öğrencilerin grup
derslerinden aldığı memnuniyeti sağlamak olmalıdır.
2.5. Grup Piyano Eğitiminin Avantajları
Grup çalışmaları öğrencilerin bağımsız, öğretme ve öğrenmeye istekli, yeni fikirlere ve diğer
grup üyelerine karşı daha açık ve duyarlı olmanın yanı sıra müziksel açıdan gelişimlerini sağlar.
Alfred’s Basic Piano Library Group Piano Course (Alfred’in Grup Piyano Eğitimi) adlı kitapta
bulunan, kendi yöntemlerine giriş kısmında, G. Kowalchyk ve E.L.Lancaster grup piyano öğretiminin
faydalarını aşağıda verildiği gibi sıralamıştır.
1. öğrencilere öğretmen eşliğinde/gözetiminde çalışma imkanı sağlar,
2. öğrencilerin, diğer öğrencilerin performanslarını dinlerken ve bu performanslara yorum
yaparken eleştirel dinleme becerilerini harekete geçirir,
3. öğrencilerin müzikal deneyimlerini geliştirme imkanı sağlar,
4. öğrencileri çeşitli araç-gereçlerle tanıştırır,
5. pozitif bir rekabet ortamı sağlar,
6. öğretmene, bireysel öğrencilere yapacağı sunumdan daha kısa bir süre içinde müziğin temel
ilkelerini öğretmeye imkan sağlar,
7. görerek okuma, transpoze etme, eşlikleme yapma, doğaçlama ve besteleme gibi işlevsel
becerilerin etkili öğretimine olanak sağlayan ortama teşvik eder,
88
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
düetler, triolar, kuartet ve duopiyanolariçeren toplu performanslara olanak sağlar,
öğrencilere kendi sorunlarını çözmeleri için kendilerini geliştirmelerine teşvik eder,
takım ruhu anlayışını ve motivasyonu artıran grup dinamiklerini oluşturur,
iletişim becerilerinin gelişimini destekler,
öğretmenin yanı sıra öğrencilerin birbirlerinden de öğrenmesini sağlar,
ilgi çekici, motive edici çalışmalar ve alıştırmaların yapıldığı bir ortam sağlar,
bireysel derslerden daha uzun ders süresi imkanı sağlar ve derse olan dikkat süresini arttırır
(Lancester, Kowalchyk, Lethco, Manus, Willard, 1997).
Grup piyano eğitimi öğrencilere sağladığı faydaların yanında, öğretmenlere de kolaylıklar
getirmektedir. Grup içinde piyano eğitimi, öğretmenin zamanını daha etkili kullanmasını sağlamaktadır
(Collins, 1980).Kasap’a göre(2005) öğretmen bir ders saatinde birden çok öğrenciye ders vererek
zamandan tasarruf edebilmektedir. Grup piyano öğretmeni temel müzik bilgilerini her öğrenciye ayrı
ayrı anlatmak yerine bir öğrenci topluluğuna anlatarak, hem öğrencilere daha etkili bir eğitim
sunmakta, hem de bir öğretmen olarak daha çok motive olmaktadır.
2.6. Grup Piyano Eğitiminde İşlevsel Beceriler
Grup piyano eğitiminin müfredatı ana dal piyano müfredatından farklı olarak yan dal piyano
için tasarlanmış ve farklı becerilere vurgu yapılmıştır. Yan dal piyano öğrencilerinin, mesleki
hayatlarında ihtiyaç duyacaklarıişlevsel piyano becerilerini geliştirmeleri gerekmektedir. Grup piyano
eğitimi, bir müzik eğitim aracı olarak kabul edilir ve müfredat programının içeriği artistik piyano
becerileri yerine işlevsel becerilere odaklıdır (Uszler, 1992; Chin, 2002). “İşlevsel piyano becerileri,
müzik öğretmenlerinin piyanoyu kendi müzik sınıflarında daha etkin bir eğitim aracı olarak
kullanabilmelerini sağlayan pratik piyano çalma becerileridir” (Kasap, 2005:149).
Hunter(1973)ve Lyke’e göre (1968)müzik öğretmenleri için, deşifre yapabilme, eşlikleme
yapabilme, duyarak çalabilme, doğaçlama yapabilme, transpoze edebilme, eşlikli çalabilme, eleştirel
dinleyebilme, akor dizisi ve kadans çalabilme, analiz yapabilme ve piyanoda teknik gelişim en önemli
görülen işlevsel piyano becerileridir.Graff (1984) bu becerilere ek olarak; modülasyon yapabilme,
çaldığı şifrenin farkına varabilme, geniş konumda yazılmış eserleri okuyabilme (örneğin: koro, orkestra
eserleri) ve eserlerin partilerini piyanoda çalabilme, milli marşları söyleyebilme, birlikte çalabilme,
piyano eserlerini çalabilme ve ezberleyebilme becerilerinin de önemli olduğunu ifade etmiştir.
3. Sonuç
Grup piyano eğitimi, piyano laboratuvarlarında en az iki piyano ve iki öğrenci ile farklı amaçlardaki
yaş gruplarına uygulanabilinen, programında temel müzik bilgilerinin öğrenilmesini ve piyanoda işlevsel
becerilerin geliştirilmesini konu alan bir öğretim yaklaşımıdır. Grup piyano yöntemini 1815 yılında
Dublin’de ilk uygulayan öğretmen, Alman müzisyen Johann BernhardLogier’ dir. Grup piyano yöntemi
üç yıldan kısa bir süre içerisinde İngiltere, İrlanda, İskoçya ve Kanada’da yayılmıştır. Logier’in oğlu
Frederick de grup piyano yöntemini Güney Afrika’ya götürmüş ve bu yöntemin orada yaygınlaşmasını
sağlamıştır.Grup içerisinde verilen çalgı eğitimi en çok ABD’de yaygınlaşmıştır. ABD’de grup
çalgıeğitiminin gelişiminde, İngiltere’de yaygınlaşan keman sınıfları etkili olmuştur. Grup piyano
sınıflarının yaygınlaşmasına yardım eden grup keman sınıflarındaki başarı, diğer çalgılarda da grup
eğitiminin oluşturulmasını sağlamıştır. Grup piyano eğitimi ABD’ye sonradan tanıtılmış olsa da ABD’de
bu konuda çok sıkı temeller atılmış ve grup piyano eğitimi yaygın bir şekilde kullanılmıştır.
Grup çalışmaları öğrencilerin bağımsız, öğretme ve öğrenmeye istekli, yeni fikirlere ve diğer
grup üyelerine karşı daha açık ve duyarlı olmanın yanı sıra müziksel açıdan gelişimlerini sağlar. Grup
piyano eğitiminin müfredatı ana dal piyano müfredatından farklı olarak yan dal piyano için tasarlanmış
ve farklı becerilere vurgu yapılmıştır. Yan dal piyano öğrencilerinin, mesleki hayatlarında ihtiyaç
duyacaklarıişlevsel piyano becerilerini geliştirmeleri gerekmektedir. Grup piyano eğitimi, bir müzik
eğitim aracı olarak kabul edilir ve müfredat programının içeriği artistik piyano becerileri yerine işlevsel
becerilere odaklıdır.
KAYNAKLAR
Ajero, M. (2009). Technology in the group piano laband beyond.Clavier1(6), 59-61.
89
Chin, H. L. (2002).Group piano instruction for music majors in the United States: A study of
instructortraining, instructionalpractice and valuesrelating to functional keyboard . Unpublished
doctoral thesis, The Ohio State University.
Collins, A., Lancester, E.L., Lyke, J., Monokowski, S., &Thibodeaux, C. (1980, January). Report of the
class piano articulation Committee: Class piano articulation recommendations. Paper presented at the
Illinois Music Educators Association, Illinois.
daCosta, C. W. (2004). The teaching of secondary piano skills in Brazilian universities.
Unpublisheddoctoral dissertation, University of Florida. Dean, M. (January, 2009). Using smart
classroom technology in group piano teaching. Piano Pedagogy Forum, Vol. 12, No.1. Web:
http://www.music.sc.edu/ea/keyboard/PPF/12.1/12.1.PPFdean.html 10 Mart 2012’de alınmıştır.
Dean, M. (January, 2009). Using smart classroom technology in group piano teaching. Piano
Pedagogy
Forum,
Vol.
12,
No.1.
Web:
http://www.music.sc.edu/ea/keyboard/PPF/12.1/12.1.PPFdean.html 10 Mart 2012’de alınmıştır.
Foo, C.O. (2005). Group piano teaching: An interactive and experientialapproach. Music Teacher
Magazine 11(3).
Goltz, J.M. (1975). A survey of class piano laboratories. Unpublished doctoral dissertation, Florida
State University.
Graff, C.A. (1984). Functional piano skills: a manual for undergraduate non-keyboard music education
majors at Plymouth State College. Unpublished doctoral dissertation, University of Northern Colorado.
Hunter, R. J. (1973). The teaching of ten functional piano skills to under-graduate music education
majors at selected West coastfour-yearcolleges and universities. Unpublished doctoral dissertation,
University of the Pacific.
Kasap, B. (1999). The status of undergraduatesecondary piano instruction in selected departments of
music education in Turkey with recommendations for teaching functional piano skills in groups.
Unpublished doctoral dissertation, The University of Oklahoma.
Kasap, B. (2005). Amerika Birleşik Devletleri’nde grup piyano eğitimi. Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim
Fakültesi Dergisi, 25(3), 191-206.
Kim, S.Y. (2000). Development of materials and teaching strategies for comprehensivemusicianship in
group piano instruction for college-level piano majors. Unpublished doctoral dissertation, Colombia
University.
Koscho, K. (January, 2007). Technology demonstration: Integrating smartboard technologyinto the
group
piano
lab.
Piano
Pedagogy
Forum,
Vol.
10,
No.1.
Web:
http://www.music.sc.edu/ea/keyboard/ppf/10.1/10.1.PPFkoscho2.html adresinden 4 Mart 2012’de
alınmıştır.
Lancaster, E., Kowalchyk, G.,Lethco, A.V., Manus, M., &Palmer, W.A. (1997). Alfred’sbasic piano
library group piano course(1st ed.). Van Nuys, CA : Alfred Publishing Co., Inc.
Lancaster, E. L. &Renfrow, K. D. (2004). Alfred’s group piano for adults, book 1. (2nd ed.). Van Nuys,
CA: Alfred Publishing Co.
Lecroy, J.A. (1976). The beginning piano class at the college level. Unpublished master’s thesis,
University of North Texas.
Litterst, G. (November/December 2009). How do youusetechnology in group instruction? Technology,
Vol. 1; 6. Web: http://www.claviercompanion.com/nov-dec-09/technology/ adresinden 21 Ağustos
2012’de alınmıştır.
Lyke, J. B. (1968). An investigation of class piano programs in the sixstate universities of Illinois and
recommendations for their improvement. Unpublished doctoral dissertation, Colorado State College.
Lyke, J. B.,Enoch, Y., &Haydon, G. (1996). Creative piano teaching.(3rd ed.) Champaign: Stipes.
McCalla, D. C. (1990). The status of class piano instruction in the publicsecondaryschools of Florida .
Unpublished doctoral dissertation, University of Miami.
Monsour, S. (1963). Piano classes are not new! Clavier2(5), 31-4.
Pike, P.D. (2011, October). Technologytools for group piano: enhancing group-piano
classes for all ages through innovativeTechnology. Paper presented at theNCTM Louisiana State Music
Teachers Association Annual Convention, Louisiana, USA.
90
Richards, W. H. (1962). Trends of piano class instruction, 1815-1962. Unpublished doctoral
dissertation, University of Missouri.
Richards, W. H. (1965). How group teaching started. Clavier 5(1), 39-41.
Richards, W. H. (1978). A briefchronology. ThePiano Quarterly 26(101), 12-14.
Robinson, H.,&Jarvis, R. L. (Eds.). (1967). Teaching piano in classroom and studio. U.S.A.: Music
EducatorsNational Conference Library.
Skroch, D. (1991). A descriptive and interpretive study of class piano instruction in four-year colleges
and universities accredited by the National Association of Schools of Music with a profile of the class
piano instructor. Unpublished doctoral dissertation, University of Oklahoma.
Tsai, S.Y. (2007). Group piano in the 21st century: The beginning class at the college level.
Unpublished doctoral dissertation, Claremont Graduate University.
Uszler, M.,&Larimer, F. (1984). The piano pedagogymajor in the college curriculum, Part I: The
undergraduate piano pedagogymajor. Paper presented at the National Conference on Piano
Pedagogy, Princeton, NJ.
Wagner, E.E (1968). Raymond Burrows and his contributions to music education. Unpublished
doctoral dissertation, University of Southern California.
Young, M.M. (2010). The use of functional piano skills by Selected Professional musicians and it
simplications for group piano curricula. Unpublished doctoral dissertation, The University of Texas.
91
ANA DİLİ ETKİLİ KONUŞMA BECERİSİNİ GELİŞTİRMENİN ŞARKI SÖYLEME
TEKNİKLERİNDE KULLANILABİLİRLİĞİ
The Effective Main Language Speaking Skills Development
Usability İn Singing Technique
Dilek MOĞULBAY38
ÖZET
Bu çalışmada, ana dili doğru ve etkili konuşmanın şarkı söyleme tekniklerinde ne şekilde gerekli
olabileceği, nitel veri toplama yönteminden yararlanılarak irdelenmiştir. Nitel araştırma, araştırma yöntemlerine
ilişkin çok daha farklı varsayımları geliştirmiştir. Nitel araştırmada değişkenler sonlu ve bağımsız değildirler; birbiri
içine geçmiş karmaşık ilişkilerle açıklanabilirler. Veri; bir sonuca ulaşmak için gerekli olan ilk bilgi olarak tanımlanır,
var olan kayıt ve belgeleri incelemek anlamına gelir. Kaynakları bulma, okuma, not alma ve değerlendirme
işlemlerini kapsar. Bu araştırma problemin doğası gereği nitel bir özellik taşımaktadır. Bu nedenle çalışmada nitel
veri toplama araçlarından da yararlanılmıştır. Çalışmanın amacı, ses eğitiminde karşılaşılan zorlukların
azaltılmasına katkıda bulunmak ve ses eğitiminin daha nitelikli olarak verilebilmesinde yol gösterici olabilmektir.
İnsanı diğer varlıklardan ayıran en önemli özellik, düşüne bilme, düşündüğünü ifade edebilme yeteneğidir. Anadili
doğru biçimde kullanıp etkili bir şekilde aktarmak aynı zamanda bir kimlik göstergesidir. Müzik ve kuşkusuz ki
sözlü şarkılar, günümüzde en önemli iletişim araçlarındandır. İletişim; söylenen kelimelerin yanı sıra sesin
yüksekliği, tonu ve vurgulanması, konuşmanın hızı, nefes alıp kullanma biçimi, duraklama, yüz ifadesi, göz
hareketleri ve duruş biçimi kişiler arasında mesafe, jest ve mimikler, giyim tarzı gibi unsurları da içermektedir.
Sesin eğitimi açısından, konuşurken de sesin ezgilendirilmesi doğrudur. Ses eğitimi çalışmalarında konuşma
organlarını doğru kullanmak, sesin etkili hale getirilmesini sağlar. Türk dilini doğru ve etkili konuşma tekniği, şarkı
sesindeki ritim, ezgi ve dinamiklerle benzer özelliktedirler. Belirli ilke ve kurallar, her ikisi içinde geçerlidir. Bu
çalışmayla, insan sesinin en doğru ve teknik olarak seçilmiş örneklerle geliştirilerek şarkı söyleme tekniklerinde
kullanılabileceği sonucuna ulaşılmıştır.
Anahtar sözcükler: İletişim, şarkı söyleme, nitel yöntem
ABSTRACT
İn this study, what way it may necessary to use the correct and effective main language speaking in the
singing technique were discussed by utilizing qualitative data collection methods. Qualitative research, have been
developed very different assumptions regarding research methods. In qualitative research, the variables are not
independent and finite; and can be explained by intertwined and complex relationship Data, defined as the first
required information to achieve the results; means examine existing records and documents. It cowers source
finding, reading, note-taking and evaluation process. Due to the nature of the problem, the research carries a
qualitative feature .Therefore; this study has benefited from the qualitative data collection tools. The purpose of
this study is to contribute to the reduction for difficulties encountered in voice training and to be guide that the
voice training is to be introduced more qualified. The most important feature that distinguishes human beings
from other assets is the ability to think and to express thoughts. Using the main language in the correct format,
to effectively transfer is also an indicator of identity. Music and songs with lyrics of course, one of the most
important communication tools nowadays. Communication; spoken words as well as loudness, tone and
emphasizing the speech rate, breathing using the format, pause, facial expressions, eye movements and stance
among people from their gestures, clothing style elements like are also included. To melodize the sound by
talking is all tough correct in terms of sound education. The correct use the organs of speech in the study of
voice training, ensures that the sound be effective. Thus, the results of the research have been developed that
the sound we used to talk can be used as well by singing in according to the anatomical and physiological
structure.
Keywords: Communication, singing, qualitative methods
38
Öğr. Gör. Dilek Moğulbay, Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Bölümü Müzik Öğretmenliği, Sivas.
92
GİRİŞ
Dil ve müzik çok önemli iki iletişim aracıdır. İnsanlar arası ilişkiler gibi toplumlar arası ilişkiler
de dille kurulur. Dil şu demektir; “Simgeler ve sözcükler oluşturmak için tanımlanmış bir damga takımı
ve bunların anlamlı bir iletişim aracı olarak deyimler ve tümceler oluşturmak üzere yöneten söz dizim
takımı” (Bilişim Terimleri Sözlüğü [BSTS] 1981). Dille ilgili olarak, başka dil bilimcilerin görüşleri,
araştırmanın sağlıklı yürütülmesi açısından önemlidir. “İnsanların düşüncelerini ve duygularını bildirmek
için kelimelerle veya işaretlerle yaptıkları anlaşma, lisan” (Türk Dil Kurumu Sözlüğü [TDK]1974 ).
Konuşma ise; “İnsanların türdeşleri ile birlikte yaşama, duygu ve düşüncelerini ifade etme, tanıma,
kabul görme gibi farklı sosyal ihtiyaçlarını karşılamak üzere geliştirdiği sadece insana has bir iletişim
aracıdır” (Yılmaz, 2005,18). Konuşma süreci önce zihinsel oluşumlarla başlar sonra bu birikim her dilin
kendine özgü kalıplarına dökülerek seslendirilir, jest ve mimiklerin yardımıyla başkalarına iletilir.
Konuşma; 1- Ses 2- Boğumlanma (Eklemleme) 3- Sözcük dağarı 4- Konuşma dinamiği 5- Üslup gibi
etmenlerden oluşur.
İnsanlar, birbirlerine duygularını ve düşüncelerini anlatma ihtiyacı duyarlar bu da büyük ölçüde
konuşarak olmaktadır. Konuşma, önemli bir dil etkinliğidir. Konuşmanın ezgisel bir çizgisi var mıdır?
Ancak sesin doğru bir şekilde oluşması için önce nefesin doğru kullanımı gerekir. Her beceri gibi
konuşma becerisi eğitimle gelişir. Konuşma eğitiminden kasıt, insanın duygu ve düşünceleri ile
isteklerini anlatır hale getirmesidir. Çocuklar belli konuşma alışkanlıkları edinerek okula gelirler. Ailenin
gelenek, görenek ve alışkanlıkları sınırı içinde gelişen bir konuşma eğitiminden geçirilirler (Sever,1997:
20). Konuşma sesleri sesli ve sessiz fonemler olmak üzere iki sınıfa ayrılırlar. Sesliler ağız boşluğunun
rezonansı ile oluşurlar. Larenx tarafından üretilen ses, ağız boşluğunun aldığı her şekil için ayrı bir sesli
fonemi oluşturur (Çevik,1999). Sessiz fonemler, larenxten çıkan sesin artiküler organlar arasında
gürültülü bir şekilde sürtünmesiyle ortaya çıkar (Çevik, 1999).
Larenxte elde edilen ses ağızdan çıkarken dişler, sert damak, yumuşak damak, dil, alt çene,
üst çene, dudaklar ve yanakların çeşitli şekillerde birbirleriyle etkileşimleri sonucu ile oluşan, sızmalı,
patlamalı ünsüzler ve ünlüler marifetiyle hecelere, sözcüklere ve cümlelere dönüşür. Bu yolla da insan
sesi ve sesin anlatım gücünü harfler, kelimeler ve cümleler kazandırma yolu ile güç katan bu organlar
bütünü “artikülatör sistem” i oluşturmaktadır ( Göğüş, 2007 ).
Ses eğitimi, sesle ilgili her müzik türünde ve her düzeydeki ses eğitimi basamağında insan
sesinin doğru kullanılmasıyla ilgili olarak konuşma eğitimi, şarkı söyleme eğitimi, repertuar ve şan
eğitimi gibi türleri de içine almaktadır. Şarkı sesinde olduğu gibi konuşma sesinde de bulunan tını,
gürlük ve süre gibi temel özellikler cümlenin yapısına göre ona müzikal bir anlam kazandırırlar.
Cümlenin anlamını, içinde yer alan sözcükler kadar, doğru ve yerinde kullanılan aksanlar da belirler.
Melodik, dinamik ve ritmik aksan olarak ifade edilen ve her dilin fonetik özelliklerine göre farklılıklar
gösteren, artistik ve heyecansal anlatımı belirleyen aksanlar, konuşmacının artikülatör sistemini
kullanabilme yeteneği ile yakından ilişkilidir ( Belgin, 1995).
Söz söylerken duygu ve düşünceleri üslubuna uygun olarak belirtmek için sesin uyumu,
söylenişi, jesti, mimiği ve alınacak tavırları yerinde ve aynı zamanda güzel kullanma sanatı diksiyonu
tanımlar ( Şenbay, 1993: 13). Diksiyon, güzel söz söyleme sanatı demektir. Diksiyon konuşmanın,
söyleyişin teknik ilkeleriyle kurallarını inceler. Diksiyon; ''Konuşulan dilde sözcüklerin vurgu, anlam ve
heyecan duraklarının anlamını vererek söyleme ''(TDK Sözlüğü, 1974).
Artikülasyon ise konuşma seslerinin üretimi olarak bilinir. Konuşma sesleri artikülatör adı
verilen dudaklar, dişler, dil ve damak tarafından gerçekleştirilir. Bu organlarla birlikte hareket eden
çene, larenks ve farenks (yutak) duvarları da önemlidir. Ses ile ilgili her disiplinde ünlü harfler vokal,
ünsüz harfler ise konson adı ile kullanılmaktadır. Anatomik olarak ünlü seslerde kullanılan nefes, ağız
boşluğunda hiçbir engele ve sürtünmeye uğramadan çıkar. Vokal kullanımında ağız boşluğunun aldığı
şekil önemlidir. Ünsüzler ise alınan nefesin gırtlaktan sonra soluk borusu üzerinde herhangi bir yerde
kısmen ya da tamamen engele uğraması sonucu ortaya çıkan seslerdir.'' Ünlüler, genel olarak ağız
kanalının açık olduğu durumda çıkarılan seslerdir. Bu nedenle kimi dilciler bunlara açıklık sesleri adını
verirler. Ünsüzlerde ise bu kanalda ya da öteki organlarda bir engelleme, bir daralma, bir kapanma söz
konusudur'' (Töreyin, 1999).
Sözcükleri oluşturan hecelerin bazılarını, diğerlerine oranla daha kuvvetli söyler ya da okuruz.
Biz, bir sözcüğün içindeki kuvvetli okunan heceye o sözcüğün vurgusu diyoruz (Egüz, 1976).
93
PROBLEM
Teknik şarkı söylemede ana dili doğru ve etkili konuşarak ses üretimi sağlamak gerekli midir ve
hangi boyutta olmalıdır?
ALT PROBLEMLER
1. Sese konuşma esnasında da ezgisel bir yapı kazandırılmalı mıdır?
2. Diksiyon, artikülasyon, vurgu, tonlama, ulama (eklemleme, boğumlanma), şarkı söylemede
fonetik kurallar açısından önemli midir?
3. Konuşma organlarının doğru kullanımı ile ilgili egzersiz ve örnekler ses eğitiminde
kullanılmalı mıdır?
AMAÇ
İlgili olduğu bilim dallarının gerekleri ve içeriği doğrultusunda, bireyin konuşurken ve şarkı
söylerken sesini anatomik ve fizyolojik yapısına en uygun olarak kullanabilmesi, konuştuğu dilin ses
bilimi (fonetik) özelliklerine uygun olan artikülasyon (eklemleme, boğumlanma) ve diksiyon alışkanlığı
kazanarak ta seslendirmede başarı elde edebilmesi durumu araştırmanın amacıdır.
YÖNTEM
Bu araştırmanın evrenini şarkıdaki kullanılan dilin etkili ve verimli kullanılabilirliği, örneklemini
ise ana dili konuşma becerisinin şarkı söylemedeki gerekliliği oluşturmaktadır. Bu araştırma, nitel bir
çalışma olup, konuya ilişkin farklı yönleri betimlemek için yapılmıştır. Nitel araştırma yöntemlerine
ilişkin çok daha farklı varsayımları geliştirmiştir. Her şeyden önce nitel araştırmacılar olay ve olguların
kesin sınırlarıyla alt birimlere ya da davranışlara ayrıştırılmayacağını çünkü sosyal olay ve olgular
arasında karmaşık ilişkiler olduğunu varsayar. Nitel araştırmacı yine bir seri değişkenle çalışabilir.
Ancak, bu değişkenlerin birbirinden ayrı, kopuk ve bağımsız olmadığını varsayar. Bu anlamda nitel
araştırmada değişkenler sonlu ve bağımsız değildirler. Birbiri içine geçmiş karmaşık ilişkilerle
açıklanabilirler (Yıldırım & Şimşek, 2006). Bu araştırma nitel veri analizi yapılarak betimlenmiştir.
VERİ TOPLAMA ARACI
Araştırmada elde edilen nitel verilerin analizi için NV ivo programı kullanılmıştır. Ulaşılan
bulgular ise betimsel analizi yapılarak değerlendirilmiştir. Bu yaklaşıma göre, elde edilen veriler daha
önceden belirlenen temalara göre özetlenir ve yorumlanır, Veriler araştırma sorularının ortaya koyduğu
temalara göre düzenlenebileceği gibi, görüşme ve gözlem süreçlerinde kullanılan sorular yada boyutlar
dikkate alınarak ta sunulabilir (Yıldırım, Şimşek, 2006).
BULGULAR
“ Bir eğitim aracı olarak müzik, eğitimin değişik alanlarında kullanılabilir, müzik yoluyla eğitim
uygulamalarıyla öğrenmeyi kolaylaştırır ve çekici duruma getirir. Ana dilin öğrenimiyle birlikte başlayan
müzik eğitimi kısa zamanda çocukta müziksel açıdan bir davranış değişikliği oluştururken ana dilin
öğrenimini de çabuklaştırır” (Uçan, 1985 s:77). Eğitimin çeşitli basamaklarında Türk dilinin fonetiğine
uygun bir söyleyiş biçiminin çocuklarımıza ve gençlerimize kazandırılması için eğitim programlarında
konuşma eğitimine yer verilmesi ve üzerinde önemle durulması gerekmektedir.
Dilden yararlanan insan sesi, müziksel ifade araçları içinde en etkin olanıdır. Söz öğesi ile birleşen ses,
erişilmez bir anlatım gücü kazanarak dinleyici etkiler. İnsan yaşamında sesin, konuşma ve müzik
yapma gibi iki önemli işlevi vardır.
Fransız düşünürü Jean Jacques Rousseau ve İngiliz düşünürü Herber Spencer, müziğin,
konuşmanın yoğunlaştırılmasından doğduğunu, konuşma ezgisi diye bilinen vurgu ve söyleyiş ezgisinin
giderek müzik ezgilerine dönüştüğünü kabul ederler.
Şarkı dili olarak Türkçe, ses tekniği açısından elverişli özelliklere sahiptir.
1. Türkçe sesliler, doğuşkanlar bakımından zengindir.
2. Türkçenin birçok sesi yumuşak ve renklidir.
94
3. Dilimizin ses dizgesini oluşturan tüm fonemler eklemlemeyi zorlayıcı nitelikte değildir. Sesliler
rahat ve pürüzsüz çıkışlıdır.
4. Sesler gırtlaksı ve hırıltılı değil, tınılı ve parlaktır.
5. Türkçe, genellikle yazıldığı gibi okunan bir dildir.
6. Türkçe’ nin konuşmayı kolaylaştıran sade ve sağlam kuralları vardır (Çevik, 1999).
Doğru anlaşılır diksiyonu başarmak için sesli ve sessiz harfler arasında bir denge
sürdürülmelidir. Genellikle vokaller (sesli harfler) konsonlara (sessiz harfler) göre daha hakim
gibidirler. Bu yüzden arzulanan dengeyi sağlamak için konsonlar mübalağa edilmelidir. Vurgu,
konsonların aşırı süresinden ziyade dikkatli ve kesin telaffuz üzerinde yapılmalıdır. Artikülâsyon
boğazdan uzakta meydana gelmelidir.
Artikülâsyon; Eklemleme (boğumlanma) sesleri çıkarmak için artikülatör organların temas
etmesi. Ses eğitimcilerinin şarkı söylemede sesin ''yerleştirilmesi'' diye tanımladığı ve algıladığı şey
genellikle, ses formatlarının bedenin bölgeleriyle olan ilişkilerindeki değişiklik nedeniyle artan titreşim
olarak tanımlanmaktadır (Töreyin, 1999).
Vokal hareket için anatomi ve fizyoloji bilgisi de gereklidir. Yetişkin gırtlağı bayanlarda 12,5-17
mm, erkeklerde 17-24 mm genişliğine ulaşarak buluğ çağında gelişimini tamamlamamış olsa da, insan
sesi otuzlu yaşların ortalarına kadar gerçek olgunluğa erişmez. Hemen hemen bütün vücut
kıkırdaklarında kemiklenme süreci 25 yaşında başladığı için, eğer eğitim yeterli ise olgun yetişkin birkaç
yıl içinde istikrarlı bir mekanizmaya sahip olur ve vokal dayanıklılık gelişir. Bununla birlikte üretim
özgürlüğü ve günlük egzersiz devam ettirilmez ise esneklik azalabilir (Töreyin, 1999).
Ses eğitiminin basamakları olarak şu sınıflandırmalar bilinmektedir:
1.Şarkı Söyleme Eğitimi: Genel olarak ses eğitiminin temel ilkelerinden yararlanarak bireye
doğru, etkili ve güzel şarkı söyletmeyi amaçlar. Şan eğitiminde amaç; sahne ve opera şarkıcılığı eğitimi
iken, şarkı söyleme eğitiminde ise amaç, her tür ve düzeydeki şarkıları güzel ve etkili söyleyebilmektir.
Ses eğitimi dersleri şarkı söyleme eğitimi olarak başlar ve ses eğitiminin temel ilke ve davranışlarını
bireye kazandırmayı amaçlayarak ileri düzeyde şarkı söyleme eğitimi olarak uygulanır (Töreyin, 1992
:2).
2. Bireysel Ses Eğitimi: Bireyin sesini etkili kullanmasına yönelik olarak genel, amatör, mesleki
müzik eğitimi türlerinde dil ve konuşma ile ilgili problemlerin giderilmesinde ses eğitiminin temel
ilkelerinden yararlanarak bireye sesini daha etkili, doğru ve bilinçli kullanabilmesi ve güzel şarkı
söyleyebilmesi amaçlanmaktadır (Töreyin. 1992 :2).
3. Şan Eğitimi Fransızca '' Chant '' sözcüğünden dilimize geçmiştir. İnsan sesine dayanıklılık ve
sağlamlık kazandırmak üzere sesi geliştirmek, işlemek, teknik beceri kazandırmak anlamına
gelmektedir. Günümüzde güzel şarkı söyleme yukarıda ki açıklamaları da içine alacak biçimde güzel
şarkı söyleme, sesi doğru ve etkili kullanma, daha çok opera eserlerinin tür, dönem özelliklerine göre
seslendirilmesini amaçlayarak bireye davranışlar kazandırarak opera şarkıcılığı eğitimini çağrıştırır (
Töreyin, 1999 :2).
Sanatsal şarkı söylemenin en temel öğelerinden biri olan tiz seslerde konuşmanın anlaşılırlık
sınırları dışına çıkması, ses tekniği bakımından zorluklar yaratmaktadır. Bu zorlukları aşmak için
konuşmada iyi bir artikülasyon gerçekleştirmek gerekir. Şarkı söylemede vurgu, tonlama, tartım, hız,
ulama, vurgu ve eklemlemeye özen göstererek konuşmalıdır.
Bir çok kimse konuşurken ağzını açma gereğini duymaz, oysa ağız boşluğu en elverişli bir rezonans
bölgesidir. Sözcükleri ağız içinde yuvarlayıp, çiğnemeden, heceleri anlaşılır biçimde tane tane
eklemleyerek konuşmak gerekir (Çevik, 1999).
Sesin yerleştirilmesinde sesli ve sessizlerin doğru kullanımı büyük önem taşır. Kötü yerleşmiş
tonlar ses kalitesini bozduğu gibi açık ve anlaşılır biçimde duyulmazlar. Bu sesler burunda ve gırtlakta
yerleşmişlerdir. Yerel şarkı söyleme alışkanlığı etkisi ile bu bölgelere yerleşen sesi yüzün ön tarafına,
burun, damak, sinüsler ve dudak bölgesine yerleştirmek gerekir. Rahat ve derin bir soluk alarak
gırtlağı zorlamadan, ağzı iyice açarak “a” ünlüsü çıkarıldığında sesin boğaza sürtünüp burundan
(hımm) boğuk bir tını elde ederek çıkmaması için kulağın üretilen sesleri iyi denetlemesi gerekir.
Konuşma tekniğinden şarkı söyleme tekniğine geçmeden önce konuşma tekniğinin yanında ses
tonu üzerinde de durmamız ve onu şarkı tonuna yaklaştırmamız gerekecektir. Konuşma gereçleri
örnekleri her insanın şarkı söylemeye profesyonel olarak geçtiği ilk günlerde kullanmalıdır.
95
Sesin teknik yönden korunması işi, eğiten ve eğitilene düşmektedir. Bu nedenle konuyu iki
yönlü olarak ele alıyoruz (Egüz,1976).
1- Eğitilenden doğabilecek kusurlar.
2- Eğitenden doğabilecek kusurlar.
EĞİTİLENDEN DOĞABİLECEK KUSURLAR
1-Teknik Konuları Çözümlerken Aklımızı Kullanmak:
Ses tekniği, müzik yapmaya yarayan diğer araçların teknikleri kadar açık ve seçik değildir. Ses
tekniği çalışmalarında sadece eğiticinin vereceği örnek ve açıklamalardan yararlanılacaktır. Yapılacak
açıklamalar, ses özellikleri değişik olan kişilerde çeşitli yankılar yapacak ve kişiler kendi teknik
problemlerini de kendi deney ve uygulamalarıyla çözümleyebileceklerdir ki bu deney uygulamalarda
akıllarını kullanabilenler yollarını daha kolay bulacak, kullanamayanlar, belki de yerleşmiş bir ses
tekniğine hiç bir zaman kavuşamayacaklardır.
2-Aşırı Derecede Hafif Ya da Kuvvetli Sesle Konuşmak:
Aşırı derecede hafif sesle konuşanlar genellikle nefes desteğinden yararlanamazlar. Bu tür
konuşmanın ses organına yük olabileceği gibi, aşırı derecede yüksek sesle desteksiz konuşanların da
ses organları daha çok yorulacaktır.
3-Sesimize Uygun Düşen Bir Ses Tonu Kullanmamak:
Ses tonlarına göre konuşma tonlarını incelten veya hafifletenlerle karşılaşılabiliyor. Bastırarak
konuşmanın sese zarar vermeyeceği düşünülse de, her insan, sesine en uygun düşen bir ton ile
konuşmalıdır. Ancak bu yoldan şarkı sesine varmak kolaylaşacak ve ses zarar görmeyecektir.
4-Sürekli Büyük Sesle Konuşmak (Bağırmak):
Sürekli büyük sesle çalışmak ses tellerine zarar vermektedir. Ses teli kanaması, nodül, polip
gibi hastalıklara neden olduğu için asla tercih edilmemelidir.
5-Zamansız İnce Seslere Tırmanmaya Çalışmak:
Eğitilmemiş olan seslerin hepsinde ince sesler eksiktir. İnce sesleri çıkarmak için seslerini
zedeleyerek yanlış tutum sergileyenler bağıranların durumuna düşeceklerinden zorlanmadan ve adım
adım ilerleyerek yerine oturtulmalıdır.
6-Sesin Yapısında Bulunmayan Kalın Sesleri Çıkarmaya Çalışmak:
Sesin yapısında olmayan kalın sesleri çıkarmaya çalışanların sonu ince sesleri çıkarmaya
çalışanlardan farklı değildir.
EĞİTİCİDEN DOĞABİLECEK KUSURLAR
1-Konuşma Tonu Ve Konuşma Kusurlarını Düzeltmemek:
Eğitici çalışmaya başlamadan önce bireyin konuşma tonları üzerinde durmalı ve konuşma
kusurlarını düzeltmelidir.
2-Eğitime Orta Rejistır dan Ve Orta Kuvvetlilikteki Sesten Başlamamak:
Eğitime çok kuvvetli ya da çok hafif sesleri söyleterek başlanmamalıdır. Ses eğitiminin başında
bu tür çalışmalar zararlı olabilir (Egüz,1976).
KONUŞMA GEREÇLERİNE ÖRNEKLER (Egüz, 1976):
1. Atasözleri:
(Örnekler)
"Ak akça kara gün içindir."
"Büyük başın derdi büyük olur."
"Dirlik olmayan yerde varlık olmaz."
"Üzüm üzüme baka baka kararır."
"Yırtıcı kuşun ömrü az olur."
96
2.Şiirler:
(Örnek)
ATATÜRK
Türkü ölümden
Odur kurtaran
O dur yeniden
Türlüğü kuran
Yaptığı ordu
Düşmanı kovdu
Ulusu, yurdu
Odur yaratan
H. Ali YÜCEL
3. Düz Yazılar:
(Örnek Hikaye)
İPE UN SERMİŞLER
Bir gün bir komşusu gelir hocaya, çamaşır ipi ister; “İşim biter bitmez getiririm” diye yemin
üstüne yemin eder ama, bu kaçıncı yemin! Hoca vermemek için bin dereden su getirir, olmaz! Nihayet
başka bahane bulamaz; “Bizimkiler ipe un serdi” der. Komşusu: “İşte kuyruklu, kulaklı bir yalan. Hiç
ipe un serilir mi?” deyince hoca baklayı ağzından çıkarır “Vermeye gönüllü olmayınca öyle serilir ki…”
KONUŞMA BECERİSİNİ GELİŞTİRMEDE DİĞER ÇALIŞMA ÖRNEKLERİ (Çevik,1999)
1.Tiz tonlarda ses gürlüğünü geliştirme çalışmaları
a. Aşağıdaki cümlelerin ilk bölümlerini hafif ve yumuşak bir sesle, ikinci bölümlerini ise perdesi ve
şiddeti yükseltilerek okuyunuz.
“Ben onu iyi tanırım, o böyle değildir.”
“İnsan olmak ve insan olma çabasını hayat boyu sürdürmek” (Atabek, 1991):
b. Solunum basıncını ve ses gürlüğünü denetleme becerisini geliştirmek için aşağıdaki cümleleri çok
hafif sonra yarı kuvvetli üçüncü tekrarda ise kalabalık bir dinleyici karşısındaymış gibi çok
kuvvetli bir sesle okuyunuz.
“Ey Türk istikbalinin evladı! İşte bu ahval ve şerait içinde vazifen, Türk istiklal ve
cumhuriyetini kurtarmaktır, muhtaç olduğun kudret damarlarında ki asil kanda mevcuttur”
(Nutuk 1927).
c.
Aşağıdaki cümlelerde sözcük vurgularına dikkat ediniz.
“ Seni gidi şeytan seni!”
“Çabuk hırsız, ev sahibini şaşırtır.”
2. Konuşmada hız denetimi geliştirme çalışmaları
a. Aşağıdaki örnekleri anlamına uygun bir hızla okuyunuz.
“Can cefadan da usanır, sefadan da.”
“Anlatmak istem,iş ki gider ayak.”
b. Aşağıdaki fabl’ı oldukça yavaş bir tempoda ve anlatımı güçlendirecek şekilde okuyunuz.
97
Kedi ile tilki
İki evliya gibi
Hac yolunu tutmuşlar
İkisi de serseri, hin oğlu hin…
3. Konuşmada farklı ses perdelerini kullanma becerisini geliştirme çalışmaları
a. Aşağıdaki örneği önce tek bir ses perdesi üzerinde, ikincide bu perdenin biraz dışına çıkarak,
üçüncüde ise konuşma perdemizin en uç sınırlarını kullanarak okuyunuz.
“Müzik, kendini en iyi ruhta ifade eder. Ruh ta kendini en iyi müzikle ifade eder” (Goethe).
b. Karacaoğlan’ın şu dörtlüğünü anlamına uygun olarak geniş bir konuşma sesinde okuyunuz.
Telli turnam sökün gelir
İnci mercan yüküm gelir
Elvan elvan kokun gelir
Yar oturmuş yele karşı
c.
Aşağıdaki örneği ok işareti doğrultusunda ses perdesini tizleştirerek yada pesleştirerek
okuyunuz.
Bir gün sende büyük işler başaracaksın.
4. Konuşma sesinde tınıyı geliştirme çalışmaları
a. Aşağıdaki cümleyi sesinizi önde (maske) tutarak ve rezonans boşluklarındaki titreşimleri
hissederek sesli ve sessizleri çok iyi eklemleyerek okuyunuz.
“Alman işgali altında geçirdiğimiz o dört yıl, korkunç, dayanılmaz bir şeydi. O dönem
içinde insanların daha mutlu bir dünyada yaşamalarını sağlamayı görev edinmiştim” (Munch
1990 s:38).
b. Aşağıdaki dörtlüğü önce küçük bir topluluğa sonra da büyük bir kalabalığa sesleniyormuşçasına
yavaş bir tempoda okuyunuz.
“Güzel dil Türkçe bize
Başka dil gece bize
İstanbul konuşması
En saf, en ince bize”
c.
Aşağıdaki örneği tınılı, dolgun ve yumuşak bir sesle tekrarlayınız.
“Sokaklarda değil, parklarda değil, kırlarda dolaştık.”
“ Sizi dinliyorum, devam edin!”
5- Konuşmada artikülasyon bozukluklarını gidermeye yönelik çalışmalar
a. Ünlüleri içeren alıştırmalar
“ Adana’dan Antalya’ya arap atıyla apar topar aparılan Abdullah, akşamüstü aniden ayrıldı.”
“İbrikçi, ibrikçiye irmik helvası ikram etti.”
98
b. Ünsüzleri içeren alıştırmalar
“Kuru kahveci kahveyi kavurdu. Sonra kavruk kahveyi, karşıdaki kahvecinin kabına koydu.”
“Palavracı bahçıvan pırıl pırıl parlayan papatyaları papatya pazarında pazarladı.”
Türk dilini doğru ve etkili konuşma tekniği, şarkı sesindeki ritim, ezgi ve dinamiklerle benzer
özelliktedirler. Belirli
ilke ve kurallar, her ikisi içinde geçerlidir. İnsan sesi, en doğru ve teknik olarak doğru seçilmiş
örneklerle geliştirilerek
ana dilin teknik özellikleri etkili şarkı söylemede kullanılabilir.
KONUŞMA TONUNDAN ŞARKI TONUNA GEÇİŞ (Egüz, 1976)
Nasıl konuşuyorsanız, öyle şarkı söyleyiniz.
Nasıl şarkı söylüyorsanız, öyle konuşunuz.
Konuşma tonundan şarkı tonuna geçmeden önce, konuşma tekniğinin yanında, ses tonu
üzerinde durmamız ve onu şarkı tonuna yaklaştırmamız gerekecektir. Sağlıklı olduğu halde konuşma
tonları güçsüz olanlara, konuşma tonları titreyenlere, konuşma tonları keskin olanlara, konuşma tonları
sallanana ve kırılanlara rastlıyoruz. Kendi yaşamı içinde insanlar şu türlerde konuşurlar:
1-Sürekli olarak hafif ya da kuvvetli ses tonu ile konuşanlar.
2- Sağlıkları iyi olduğu halde konuşma tonları güçsüz olanlar.
3- Konuşma tonları titreyen ya da sallanan ve kırılanlar.
4- Tiz ve keskin konuşanlar.
KONUŞMA TONUNU, ŞARKI TONUNA BAĞLAYAN ÇALIŞMALARA ÖRNEK
Aşağıda belirtilmiş olan üç çalışma, iyi uygulanırsa, konuşma tonu ile şarkı tonu arasında bir bağ
kurulabileceği görülecektir. Yalnız, bunda tam bir başarı sağlayabilmek için uzun süre ve sabırla
çalışmak gerektiği de bilinmelidir.
1. Çalışma: Yukarıdaki söz gurubu, belli ritmi ile tek tek bireyin konuşma tonu üzerinden başarı
sağlanıncaya kadar tekrar edilmeli ve bu çalışmaya konuşma tekniğinin en iyi bir biçimde
uygulanmasına özen gösterilmelidir.
2. Çalışma: Aynı söz gurubu, yine belli ritmi ile, bireye ağız ve geniz boşluğunda daha da
büyülterek, çene ve dili rahat bıraktırılarak ve nefes destekleri arttırılarak verilecek rahat bir ses tonu
99
üzerinden söyletilmeli, başarı sağalanınca da bu konu rahat tonlarda tizleştirilerek ve pesleştirilerek
tekrar edilmelidir.
3. Çalışma: Bu çalışmada, ele aldığımız söz gurubu, aşağıdaki melodiye uygulanmalıdır. Bu
uygulamada konuşmanın bozulmamasına, nefes desteğinin aksamamasına özen gösterilmeli, bu
çalışma orta kuvvetteki bir ses üzerinden yapılmalıdır.
Şarkı söyleme eğitimi, ses eğitimi, şan eğitimi basamaklarında kullanılacak repertuarın şiirsel
metni, yukarıdaki örnek gibi çok kez çalışılarak konuşmadaki anlaşılırlık en yüksek teknik seviyeye
getirilmelidir. Seslendirmedeki teknik başarı bu bağlamda çok önemlidir.
SONUÇ VE ÖNERİLER
Konuşma, en doğal ve en sık kullanılan dilsel yetenektir. Konuşma yeteneğinden mahrum olan
insanlar, toplumla uygun iletişim kuramamaktadırlar. Bu insanların yaşamında başarıyı yakalaması da
zor olmaktadır. Bu yüzden önce dil öğretmenlerinin derslerinde anlama (dinleme, okuma), anlatma
(konuşma, yazma) ve dilbilgisi alanlarıyla ilgili davranışları kazandırmaları ve belli bir takım
uygulamalarla bol bol uygulama yaparak güçlendirmeleri gerekmektedir. Etkili ve doğru şarkı söyleme
de bireye her şeyden önce doğru, kaliteli konuşma tekniğini kullanım alışkanlığı kazandırmak
önemlidir. Şüphesiz ki müzik en önemli iletişim aracıdır. Sözlü şarkı alanının verilmesindeki en önemli
boyutlardan biri de konuşmada anlaşılırlık kalitesinin söylenilen şarkının ifade tekniğini önemli
derecede etkilediğini irdelemektir. Konuşma eğitiminde teorik olarak işlenen bu konular ses eğitiminde
uygulama boyutunda ve repertuar üzerinde ele alınmalıdır. Yani ses derslerinin bir amacı da
öğrencilere şarkı söylemede doğru ve etkili olabilmenin ana dili kurallarına uygun ve sözlü bir anlatma
becerisi olarak kullanabilmektir. İşte etkili ve doğru şarkı söylemede konuşmada doğruluğun, şarkı,
seslerindeki anlam ve konuları ezgi ve ritim gücüyle destekleyerek çalışmanın amacına ve problem
durumuna yönelik sonuca ulaşılmıştır.
Konuşma yetisi doğuştandır ancak eğitim ile geliştirilebilmektedir. İnsan sesinin doğru, etkili ve
teknik olarak kullanılmasına yönelik verilecek konuşma eğitimine hayatın en erken yaşlarında
başlanmalı, şarkı söyleme eğitimi ve ses eğitimi basamağında devam edilmelidir. Konuşma eğitiminin
gerekliliği şarkı söyleme, repertuar geliştirme, ses eğitimi ve şan eğitimi gibi insan sesi ile ilgili olan her
türde kullanılmalıdır. Bu çalışmayla;
1.Müzikte söz öğesinin anlaşılır olması,
2.Doğru üretilmiş sesli ve sessiz harfler ile rezonans boşluklarının etkili kullanılması ve dolayısıyla
ses kalitesinin artması,
Müzik yapıtının yorum ve anlam bakımından zenginleşmesinin, ana dilin doğru ve etkili
konuşulabilmesiyle orantılı olduğu sonucuna ulaşılmıştır.
100
KAYNAKLAR
Albuz, A, (1997), Eğitim Müziği Amaçlı Sözlü Müzik Eserlerinde Dilin Kullanımı ve Prozodi Üzerine
Görüşler, A.Ğ.B.Ü.E.F.M.E.B, Müzik Eğitimi Sempozyum Bildirisi
Çevik, S, (1999), Koro Eğitimi ve Yönetimi Teknikleri Yurt Renkleri Yayınları, Ankara.
Dilaçar, A.(1968), Dit, Diller, Dilcilik, TDK Yayınları, Ankara
Egüz, S, (1976), Toplu Ses Eğitimi I, Ankara
Kekeç, Y,D, ve Albuz, A, Müzik Öğretmenliği Anabilim Dallarında Uygulanan Bireysel Ses Eğitimi
Derslerinde Türk Müziğine Dayalı Ezgilerin Kullanımına İlişkin Bir Araştırma, GÜ, GEF Dergisi, Cilt
28,Sayı 2,(2008), 51-67
Larsen, D, Freeman, (2003), Techniques and Principles in Teaching, Oxford University Press, Printed
in China Tokyo
Moğulbay, D, (2010) “Çok Sesli Koro Müziğinde Kullanılan İtalyanca Yapıtlardan Seçilen Örneklerin
Telaffuzları ve Türkçe Tercümeleri İle İtalyan Dilinin Fonetik Özellikleri” Cumhuriyet Üniversitesi,
Sosyal Bilimler Enstitüsü, Müz: ABD Yüksek Lilsans Tezi, Sivas
Özbay, M, (2005), Sesle İlgili Kavramlar ve Konuşma Eğitimi, Milli Eğitim Basımevi
Özbey, M,(2005), Ana Dili Eğitiminde Konuşma Becerisini Gelişritme Teknikleri, Journal of Qafqaz
University, Baku.
Pearl, S.J,(2004), The Kinship Music and Language, Brno Studies in English: 30
Pearl, S.J, (2001), Song, Speech and Brain. Music, Language Studies
Ross, E. D, Jerod A, Edmonson, G,Burton S,(1986), The Effect of Various Acoustic Measures of
Prosody in Tone and Non - Tone Languages: A Comparison
Şahin, Y.E, Türk Eğitim Programlarında Konuşma Eğitimi, Pegem Akademi
Şenbay, N, (2004),Söz ve Diksiyon Sanatı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları
Sidtis, J.J, Van, L, Sidtis, D, (2003), A Neurobehavioral Appoach to Disporach
Taşer, S,(1978), Konuşma Eğitimi. Manchester, L.A, Ses Üretiminin Temelleri Üzerinde On iki Ders,
Folklor a Doğru Dergisi
Töreyin, A.M, (2008), Ses Eğitimi; Ankara: Söz Kesen Matbaacılık. Ankara
Töreyin, A.M,(1999), Sınıf Öğretmenliği Bölümünde Ses ve Konuşma Eğitimi, VIII. Ulusal Eğitim
Bilimleri Kongresi
101
SİVAS BEYDİLİ KÖYÜ DÜĞÜNLERİNDE MÜZİK PRATİKLERİ 39
Music Practices In Beydili Village Wedding Ceremonies
Duygu ULUSOY YILMAZ40
Gülay KARŞICI41
ÖZET
Sivas İli’nin Hafik İlçesi’ne bağlı, 2013 yılı toplam nüfusu 178 olanBeydili Köyü’nde yaşayan topluluk,
Türk-Müslüman bir kimliğe sahiptir. İnançlarını, benimsedikleri Alevi kültürü doğrultusunda yaşayan araştırma
topluluğunu diğer Alevi topluluklarından ayıran unsur sosyal yapıları bakımından kapalı bir topluluk olmaları ve
geleneksel uygulamaları katı şekilde sürdürmeleridir. Geleneksel uygulamaların en önemli yansımalarından biri
olan düğün ritüelleri toplulukların sosyo-kültürel yaşamlarını yansıtmasıyla pek çok sosyal bilimcinin dikkatini
çeker. Düğün ritüellerinde kullanılan müzikler de topluluk bütünlüğünü oluşturması ve topluluk aidiyetini yaşatması
açısından önemli bir işleve sahip olması yönüyle kültürel bir olgu olarak Müzik Bilim alanının inceleme konuları
arasına girer.
Bu çalışmada; Beydili Köyü düğün ritüllerindeki müzik pratikleri ele alınmıştır.2004, 2012 ve 2013 yılları
arasında alan araştırmasına dayanan çalışmayı katılımlı gözlemler ve yaz-kış alanda yaşayan 32 kişi ile yapılan
görüşmeler şekillendirmiştir.
Anahtar kelimeler: Beydili Köyü, Kültür, Gelenek, Düğün, Müzik.
ABSTRACT
The community living in Beydili village with a total population of 178 (in 2013) in Hafik (Sivas) has
Turkish-Muslum identity. The main factor, which makes this research group who live their religion according to
the Alevi culture different than others, is their closed society characteristics by means of their social structure and
their strict traditions. Wedding rituals which are the one of the most important reflectionsof traditional practices
call social scientists’ attention.As a cultural factby means ofthe formation of society integrity and its important
function in society belongingness, music used in wedding rituals take place in research topics of Music Science.
In this study, the issue of music practices in wedding rituals in Beydili village were addressed. This
research depending on site investigations in 2004 and 2012-2013 was formed by observations with participation
and interviews with 32 inhabitants during the summer and winter seasons.
Keywords: Beydili Village, Culture, Tradition, Wedding, Music.
39
Bu bildiri; Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Müzik Bilimleri Anabilim Dalı’nda 2011 yılında başlayan “Kültürel Kimlik
Bağlamında Sivas Hafik Beydili Köyü Müzik Pratikleri” başlıklı Doktora Tezinden üretilmiştir.
40
Öğr. Gör. Duygu Ulusoy Yılmaz, Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Bölümü Müzik Öğretmenliği, Sivas.
[email protected]
41
Doç. Dr. Gülay Karşıcı, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü, İstanbul
[email protected]
102
KAZIM UZ’UN 1893 YILINDA YAYINLADIĞI “MUSİKİ” ADLI MAKALESİNİN MÜZİK
TARİHİMİZ AÇISINDAN DEĞERLENDİRİLMESİ
Evaluation Of The Article Named “Mûsıkî” Was Published İn 1983 By Kazım Uz İn Terms
Of Our History Of Music
ELİF DOĞRUYOL42
Mûsikî: Sünûhat-ı kalbiyyeyi nagamât ile beyân edebilen bir lisan olup onun hurûfat ve
yazısına da nota ta’bîr edilir. İşbu notaların mecmû-u (do re mi fa sol la si) yedi aded olup her biri
kendine mahsus muayyen bir sadâ-yi hâiz bulunur. Mezkûr nota hurûfatının eşkâli her millette bir
kabul olunmamıştır. Bunlar şark mûsikîsinde ayrıca (kaba çargah yahut çargah ve tiz çargah), (yegâh,
nevâ ve tiz nevâ), (Hüseynî-aşîrân, hüseyni, tiz hüseynî), (ırak, evc),
(rast, gerdaniye), (dügâh,
muhayyer), (segâh, tiz segâh) namlarıyla da yâd olunurlar. Fenn-i mûsikîde bunlara perde ta’bîr
olunur. Nagamât mûsikîye yalnız yedi aded kelimâtın evza’ muhtelifede vuku’a getirilmesinden hâsıl
olur ise de mezkûr perdelerin aralarında mevcud bulunan alafrangada diyez ve bemol ta’bîr olunan
yarım sadâların icabı takdirinde isti’mâli kaide-i mûsikîyedendir. Şark mûsikîsinde (mi) ile (fa) ve (si) ile
(do) perdelerin arasında diyez ve bemol denilen nim perdeleri yoktur.
İşte buna binâen der ki alafrangada sol bemol fa diyez ve fa diyez sol bemol, re bemol do
diyez ve do diyez re bemol, la bemol sol diyez ve sol diyez la bemol, mi bemol re diyez ve re diyez mi
bemol, si bemol la diyez ve la diyez si bemol, fa natural mi diyez ve mi diyez fa natural, do natural si
diyez ve si diyez do natural olup icabı halinde yek-dîgeri mahallinde kullanılır ve bu namlarla da yâd
olunurlar.
Şark ve garb mûsikîsinde mevcud bulunan perdelerin yek-dîgeriyle nisbetini ve her iki perde
arasındaki aksâm-ı mütesâvîye veya gayr-ı mütesâvîyeyi ve mezkûr perdelerin yek-dîgerine olan
buudını ve fa ile mi ve emsâli perdelerin arasında başka nim perde bulunup bulunmaması hakkında
ileride pey-der-pey neşr olunacak risâlelerimizde zikr ve beyân edilecektir. Olda mevcud bulunan kitap
nefîse mûsikîyeden rif’atlü safvet bin efendi hazretlerinin solfej nam eser âliyelerinde bu bahse dair
oldukça mufassal bir makale serd olunmuştur. Şark ve garb mûsikîlerinde isti’mâl edilen perdelerin
yek-dîgerinden cüz’i veya külli olan farkları ve buna munzam olan mişvâr ve şiveleri beynindeki fark
pek büyük bir mübâyenet his ettiriyor ise de yazılarındaki kavâid her ikisinde de birdir. Küre-i arz
üzerinde meskûn bulunan insan ve akvâm fenn-i nokta-i nazarında yek-dîgerinin fikir ve icad ve
terakkisinden istifâde etmek üzere müşterekdirler.
Bu sebepten bazılarına karşı diyebiliriz ki şark mûsikîsinin ve hattı İtalya, Macar, Alman,
Fransız, İngiliz ve bil-cümle kıtaât-i hamsede bulunan akvâm sâireninde notaları hep (do re mi fa sol la
si) kelimâtının işgal hendesiyyesinden ibârettir.
Herhalde bizim burada bahs etmek istediğimiz gerek şark ve gerekse garb notasının diyez ve
bemolleri hakkında nazarî bir iki sözden ibârettir.
Yukarıda bast ve beyân olunduğu üzere fenn-i mûsikîde mevcud bulunan yedi aded perdenin
arasındaki nim perdelerin isti’mâli şark ve garb mûsikîsinde başkadır.
Gerek şark ve gerek garb mûsikîsinde bir takım muayyen perdelerde seyir ve hareket etmek
usûlüne (taksim) ta’bîr olunursa da işbu taksimde icra olunan muayyen perdelerin hey’etine (makam)
ta’bîr olunur.
Şark mûsikîsinde mevcud bulunan makamâta üç diyez ve iki bemol kadar nim perdeler dahil
olabilir. Fakat bu da makama göre değildir.
42
Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü, Müzik Bilimleri ABD. 4. Sınıf Öğrencisi.
103
Şark mûsikîsinde kendisine hem diyez ve hem de bemol perdeleri dahil olabilen ba’zı
makamlarda mevcuddur. Garb mûsikîsinde ise şark mûsikîsi gibi olmayıp ba’zı ton aralarına icâbında
bir ve iki diyez getirebiliriz. Ya! Şark mûsikîsi gibi notanın anahtarından sonra hem diyez ve hem de
bemol getirilmesi kaidesinden değildir. Bu hususa dair güzelce vukuf peydâ etmek isteyenler şark
mûsikîsine çok vâkıf olan hacegandan mûsikî-i osmâniyi ta’lîm etmelidir.
Gelelim garb mûsikîsinin diyez ve bemollerine: Bunun yedi aded diyez ve yedi aded bemole
kadar müsâadesi olduğunu müntesibini söylemektedirler.
Gerçi şark mûsikîsinin makamâtı üç diyez ile ve iki bemol kadar müsâadesi var ise de öyle garb
mûsikîsi gibi bir diyez fa diyez ya’ni evc ikinci diyez muhakkak do ya’ni hicaz ve üçüncü diyez sol diyez
ya’ni ne zirgüle olması lazım gelmez.
Kez
gelmez .
â bir bemol si bemol ya’ni kürdi iki bemol mi bemol ya’ni hisar perdeleri olmak lazım
Garb mûsikîsinin diyez cedveli:
-Bir diyez
fa diyez
-İki diyez
fa diyez do diyez
-Üç diyez
fa diyez do diyez sol diyez
-Dört diyez fa diyez do diyez sol diyez re diyez
-Beş diyez
fa diyez do diyez sol diyez re diyez la diyez
-Altı diyez
fa diyez do diyez sol diyez re diyez la diyez mi diyez
-Yedi diyez fa diyez do diyez sol diyez re diyez la diyez mi diyez si diyez
Garb mûsikîsinde diyezler dâimâ fa dan i’tibâr ile yazılır ve okunur. Ya’nî birinci diyez
muhakkak fa olur. Hiçbir vakitte do ve sol ve hâkezâ perdeler birinci diyez olamazlar.
Garb mûsikîsinin bemol cedveli:
-Bir bemol
si bemol
-İki bemol
si bemol mi bemol
-Üç bemol
si bemol mi bemol la bemol
-Dört bemol si bemol mi bemol la bemol re bemol
-Beş bemol
si bemol mi bemol la bemol re bemol sol bemol
-Altı bemol
si bemol mi bemol la bemol re bemol sol bemol do bemol
-Yedi bemol si bemol mi bemol la bemol re bemol sol bemol do bemol fa bemol
Garb mûsikîsinde bemoller daimâ si den i’tibâr ile yazılır ve öyle kıraât olunur. Mezkûr iki
cedvelden anlaşıldığı üzere diyezli notalar yek-dîgerinden dörder parça aşağıya doğru ta’dâd edilerek
yedi diyeze kadar ta’dâd eder ise de bemol cedvelini teşkil eden notalarda yek- dîgerinden dörder
parça yukarıya doğru tezâyüd ettiği görülmektedir. Mezkûr cedvellerin yek-dîgerine tatbîkînden istihsâl
edilen netice ile bemol diyez yek-dîgerinin aksi olduğu tahakkuk eder ki hakikaten de diyez bir
perdenin mâ-fevkinde bemole mâ-dûnundaki nim perdeleri eş’ar idir.
Garb mûsikîsindeki her iki cedveli teşkil eden nota perdelerinin majör ve minör nota ta’bîr
olunan diğer bir perdeleri bulunur ki bunların, majör ve minörlerini istihrâc etmek diyezli ve bemollü
notalara göre tahlîf idir. Yan’nî diyez cedvelinde bulunan perdelerin majör ve minörlerini bulmak ayrı
kaideye merbûttur. Şöyle ki;
104
Mesela birinci diyez cedvelinde bulunan (fa) nın majörü kendinin mâ-fevkinde bulunan sol
perdesi olduğu gibi minörü ise mi perdesidir. Kezâ (do) nun majörü kendinden yarım perde mâfevkindeki (re) perdesi olduğu gibi minörde (si) perdesidir. Diğerleri de buna kıyas oluna.
İkinci cedvelde birinci nota bulunan (si) perdesinin majörü kendisinden beş perde mâ-fevkinde
veyahut dört perde mâ-dûnunda bulunan fa perdesidir. Ya’nî (si) bemol perdesinin majörü gerek
tizden ve gerekse pestten itibaren fa natural perdesidir. Minörü ise üç perde mâ-fevkinde bulunan (re)
perdesidir. Demek oluyor ki si bemolün majörü fa, minörü ise re perdesidir.
Mezkûr kaide ile (mi) nin majörü de si bemol olup diğer perdelerinde majör ve minörleri işbu
kaideye tatbîkan istihrâc edilir.
Mezkûr perdelerin minörleri ise: (sol), (do), (fa), (si), (mi), (la) perdeleridir.
Her kangı bemollü bir perdenin majör ve minörleri söylenirken mesela (si) perdesinin majörü
(fa) olduğu gibi telaffuzunda (fa bemol majör) tabir olunmalıdır ki mi diyez perdesinin majörü bulunan
(fa) notası anlaşılmasın sâireleri de buna kıyas oluna.
“Diyeze ve Bemole Nazariyyât”
Evvelen garb mûsıkîsinde (do re mi fa sol la si) silsile esvâtına gam denildiği gibi (do) dan
başlayan bil-cümle gamlara da tabîî gam tesmiye olunur.
Bu halde bir gamın ser perdesi (do) dan gayrı bir nota olmak üzere diğer bir gam teşkil etmek
kaidesine usul taklîb ta’bîr olunur.
İşte bu usul ile tabîî bir gamı müteaddid gamlara tefrik etmek kabildir. Fakat sonradan teşkil
olunan gamların her iki notası beyninde mahsur bulunan lahin ve nısf lahinlerin her biri tabîî gamın her
notası arasında mevcud bulunan lahin ve nısf lahinlere müsâvî olarak tevâfuk etmesi şart-ı a’zamdır.
Bu acildendir ki sonradan teşkil olunan gamın her iki nota arasındaki fâsılaları tabîî gamın
nazîri bulunan fâsılalara müsâvî kalmak için ikinci gamın ba’zı notalarını diyezlemek veyahut
bemollemek lazım gelir.
Tabîî gamın (do) den (do) ye kadar olan notaları arasındaki fâsılaları ber-vech-i âti iki lahin bir
nısf lahin üç lahin bir nısf lahin ta’bîr olunur fâsılalarından ibarettir.
Do
1
Re
9
8
lahin
Mi
Fa
10
9
16
15
lahin
nısf lahin
Sol
9
8
lahin
La
Si
10
9
lahin
9
8
lahin
Do
16
15
2
nısf lahin
9
10
16
ve
ve
kesirlerinin nereden istihrâc olunduğunu ileride neşr edeceğimiz cüz’ilerde
8
9
15
beyân edeceğiz.
Eğer taklîb edilen bir gamın birinci fâsılası tabîî gamın birinci fâsılasına müsâvî gelipte ikinci
veyahut üçüncü fâsılaları gayr-ı müsâvî gelirse ve mesela ser perdesi la olduğuna göre sonradan teşkil
105
olunan bir gamın si ile ut arasındaki fâsılaları
16
nısf lahni olup tabîî gamda bunun mukabili olup re ile
15
10
tam lahin olduğundan ser perdesi la olarak teşkil edilen bir gamın si
9
16
10
ile ut notaları arasındaki
nısf lahnini tabîî gamda re ile mi arasındaki
lahnine müsâvî kılmaya
15
9
16
10
diyezlemek ya’nî
lahnini
lahnine ircâ’ etmek demektir.
15
9
mi notalarının arasındaki fâsıla
Diyezlemek tabiri her kangi bir notayı nim derecede kendinin mâ-fevkinde bulunan notaya
doğru sevk ve takrîb etmek demektir.
Tabîî gam; Do
1
lahin
Re
Mi
Sol
La
Si
Do
2
lahin
nısf lahin
Ser perdesi La olan gam; La
2
Fa
lahin
lahin
Si
lahin
Do
Re
nısf lahin lahin lahin
lahin
nısf lahin
Mi
Fa
nısf lahin
lahin
Sol
La
lahin
16
kesri ser perdesi do olan tabîî gamın re ile
15
10
16
10
mi arasındaki
kesrinden asgar olup
nısf lahnin
lahnine velev ki bir koma miktarınca hatâ
15
9
9
Ser perdesi la olan gamda si ile do beynindeki
ile olsun karîb bir hale ircâ’ etmek için ser perdesi la olan gamda do notasının medlûl bihî olan adedi
ne ile darb etmelidir ki si notasına olan nisbetinden çıkan hariç kısmet
10
lahnine müsâvî olsun
9
veyahut ser perdesi la olan gamda do notasını hariçten bir adede darb etmelidir ki kendi ser perdesine
olan nisbeti tabîî gamda mi notasının (do) ya olan nisbetine müsâvî olsun (do) ile darb edilecek aded
(sin) olur ise
2 sin x
Sin =
2 x sin 10

si
9
,
2 sin 10
=
,
15
9
8
8 10 16sin 10

 ,
15
9
15 9
150
6 x 25
, sin =
yahut
144
6 x 24
106
sin xdo mi

la
do
5
2 x sin 4
3 5 6sin 5
25
5 x5
,
, sin=
eder matlûb
 , 2 x sin  ,
 , sin =
5
5 4
24
5
4
1
4 x6
2
sabit olur.
Ber-vech-i bâlâ nazariyyat mesrûdeden anlaşılacağı vechle si ile do beynindeki nısf lahni tam
lahne ircâ’ etmek için do notasını
25
kesriyle darb etmek lâ-büddür.
24
sin xfa 10
25
müsâvâtındaki mahallinde
kesri vaz’ olunup hâl olursa :

24
si
9
Nitekim
25
x2
24 = 10 , 50 x 8  10 ,
15
24 15 9
9
8
400 10 10 10
müsâvâtı hâsıl olunur ve matlûb sâbit olur.

 ,
260 9
9
9
Ale-l-umûm taklîb edilen bir gamın diyezlenmiş notaları hizasına bir diyez işareti vaz’ olunarak
do diyez veyahut fa diyez diye kırâat olunur.
Eğer taklîb edilen gamın lahin ve nısf lahinleri tabîî gamın lahin ve nısf lahinleri ile tevâfuk
etmezse ve mesela ser perdesi fa ittihâz edilen bir gamın la ile si notaları arasındaki lahni tabîî gamda
bunların mukabili fa ile mi notaları arasındaki nısf lahne müsâvi kılmak usûlünüde bemolize ta’bîr
olunur. Ya’nî bu kere
10
16
lahnini
lahnine ircâ’ etmek için si notasını hâricden hangi bir adede
15
9
taksim etmelidir ki kendi ser perdesi olan fa notasına olan nisbeti tabîî gamda fa notasının kendi ser
perdesi olan do notasına müsâvî olan veyahut si notasını hangi bir adede taksim etmelidir ki la
16
nısf lahnine müsâvî olsun: Lahin “lam” ve nısf lahin “nun” işareti ile iş’ar edilir ise:
15
notasına nisbeti
Do
2
Re
Lam
Fa
Mi
Lam
Sol
Fa
Nun
La
Sol
Lam
La
Si
Lam
Si
Do
Lam
Re
Do
Nun
Mi
2
Lam
Lam
Lam
Nun
Lam
107
Lam
Nun
Fa
si
1
sin
fa
si 16
=
yahut

sin 15
fa do
la
İşbu iki müsâvâtdan her kangisi olur ise olsun hal olundukta sin=
komaya karîb hatâ ile
135
eder ki mezkûr kesir bir
128
25
kesrine müsâvîdir. Kezâ bir gamın bemollenmiş olan notaları hizasına bir
24
bemol işareti vaz’ olunarak (si) diye kırâat olunur.
Mehmet Şevki Eygi Kütüphanesi
Müellifi: İsmail Kazım UZ
Mündericâtı: Şark ve garb mûsikîsinin diyez ve bemolleri hakkında
Mahmut Bey Matbaası
1.Cüz – 14 Sayfa
1311
108
ARUZ VEZNİNİN BELLİ BİR KALIBINDA YAZILMIŞ GÜFTELERİN SENGİN SEMÂÎ USÛLÜ
İLE BESTELENMESİNDE GÖRÜLEN BAZI PROZODİK ÖZELLİKLER
Some Prosodıcal Features In Composıtıon Of Lyrıcs Wrıtten In A Certaın Form Of Arud
Accordıng To The Rhythmıc Pattern Of Sengin Semai
Erol BAŞARA43
ÖZET
Bu çalışmada aruz vezninin “Mef’ûlü mefâîlü mefâîlü feûlün” kalıbında yazılmış güftelerin, Sengin Semâî
usûlüyle bestelenmesinde görülen bazı prozodik hususlar irdelenmiştir. Çalışmada, TRT Repertuarında bulunan ve
kısa hece - uzun hece oranı muntazam, mezkûr kalıp ve usûlde lâ-dînî yaklaşık 300 eser, hecelerin usûle dağılımı
açısından gözden geçirilmiş, bazı tesbîtler yapılmıştır. Sonuca gidebilmek için de, Refik Fersan’ın altı eseri vezinusûl açısından incelenmiş ve Fersan’ın, alışılmış uygulamaları prozodiye uygun olarak kırdığı, bazı bestecilere örnek
olduğu neticesine varılmıştır.
Anahtar kelimeler: Sengin Semâî44, Refik Fersan, aruz vezni, kısa hece, uzun hece.
ABSTRACT
We have dealt with some prosodical issues which are met in compositions of lyrics written in the form of
"mef'ulu mefailü mefailü feulün" in arud according to the rhythmic pattern of sengin semâî. In this work, nearly
300 compositions found within TRT repertoire and also those which are characteristically non-religious and in the
form and rhythm in question and regular with respect to long-short syllable symmetry were looked over in terms
of syllables's allocation into rhythm. And we have reached some important conclusions. To make a final decision,
Refik Fersan's six compositons were scrutinized in its form and rhythm, and consequently it has been come to
conclusion that he ruined well-known and accustomed practices according to prosody and thus had influence on
certain compositors.
Keywords: Sengin Semâî, Refik Fersan, arud, short syllable, long syllable.
GİRİŞ
(Çalışmada vereceğimiz örneklerden “kalıbın bestelenmesi” gibi bir fikir çıkarılmamalı, sözlü
eserlerde besteyi şekillendiren ana unsurun bestecilik ve prozodi kuralları ışığında “güftenin işlenmesi”
olduğu göz ardı edilmemelidir. İncelediğimiz eserleri yazıya dâhil etme imkânı olmadığından mecbûren
bahse konu kalıbın hecelerinden hareket edilmiştir).
T.R.T.Türk Sanat Müziği Sözlü Eserler Repertuarında, hece vezni ve serbest vezinle yazılıp
bestelenmiş eserlerle, aruzun çeşitli kalıplarında yazılıp bestelenmiş çok sayıda eser mevcuttur.Aruz
vezniyle yazılmış güfteler içinde, bestecilerimiz “mef û lü me fâ î lü me fâ î lü fe û lün” kalıbındaki
güftelere epeyce rağbet etmişlerdir. Ahmet Avni Konuk, bu kalıptaki güftelerin bazı büyük usûllerin
yanısıra Sengin Semâî, Aksak Semâî, Aksak gibi küçük usûllerle de bestelenebileceğini yazmaktadır.45
Bu usûllerden Sengin Semâî’nin, mezkûr kalıptaki güftelerin bestelenmesinde, diğer küçük usûllere
göre daha özellikli olduğunu düşündüğümüzden; Sengin Semâî ile sözü edilen kalıbı çalışmamızda
konu edindik. Dolayısıyla yazımızdaki kalıp ve usûl rastgele değil, 1700’lü yıllardan günümüze uzanan
bir “beğeni” ve “prozodi” köprüsüne bakmak üzere özellikle seçilmiştir.
BULGULAR
Klasik Türk Müziğinde aruz vezniyle yazılmış bir şiirin bestelenmesinde ana ilke “usûlün uzun
darplarına aruza göre uzun ve tam heceleri, kısa darplarına kısa heceleri denk getirmektir ”.46 Bu temel
ilke doğrultusunda Hüseyin Sadettin Arel, “Mef’ûlü mefâîlü mefâîlü feûlün” kalıbının bir usûle
43
Doç. Erol Başara, Cumhuriyet Üniversitesi Türk Müziği Devlet Konservaturı Müdürü
Bu terimden, çalışma boyunca (Ağır Sengin Semâî hariç) Sengin Semâî ve 6/4’lük Yürük Semâî usûlleri anlaşılmalıdır.
45
Savaş Ş. Barkçin, Ahmed Avni Konuk Görünmeyen Umman. Klasik 54. Kitap, s:449, İst. 2009
46
Geniş bilgi için bkz. Ali Sabuncu, Türk Musikisi Dergisi Cilt:1-2 Sayı:18-30. 1949-1950 yılları arasında yayınlanan makaleler.
44
109
oturtulmasında, kalıbın hecelerinin alacağı doğal değerleri, kısa hece birimi “1” olmak üzere şöyle
gösterir:47
Mef û
lü me
fâ
î
lü
me fâ
î
lü
fe
û
lün
2
2
1
1
2
2
1
1
2
2
1
1
2
2
Ancak, Arel’in verdiği yukardaki değerlere zıt olarak, yazımızın konusu olan kalıp ve usûldeki
eserlerin büyük çoğunluğunda, mef’ûlü tef’ilesindeki mef ve û hecelerinin kısa hece gibi “1” birimle
bestelendiği ve şu tef’ile dağılımının olduğu malûmdur:
Mef û
lü
me fâ / î
lü
me
fâ / î
lü
fe
û / lün
1
1
1
1
2 2
1
1
2 2 1
1
2 2
Saadet Güldaş’ın48 mezkûr kalıbın ikinci şekli dediği ve Hikmet İlaydın’ın 49 da zikrettiği bu taktî
şekli, ihtiyatlı bir söylemle ve ulaşabildiğimiz eserlere istinâden belirtelim ki; Sengin Semâî usûlünde ilk
defa, Acem Hacı Salih Ağa’nın (?- 1725) “Seyr eyle o gül rûyi ki nev-âfet-i candır” ve “Ah etmez idim
sabra dili râm edebilsem eserlerinde kullanılmıştır: (Zaharya’nın (1680-1750)50 “Terk eyledi gerçi beni
ol mâh cemâlim” eserinde de aynı dağılımı görüyoruz. Zaharya ile Salih Ağa arasında 25 yıl zaman
farkı olduğundan, bu taksîmatın ilk defa Salih Ağa tarafından yapıldığını söylemekte bir beis olmasa
gerektir).
1
Sey
Mef
1
1
1
2 / 1 1 1
1
2 /1 1
1
1
2 / 1 1 1 1 2
rey
le o gül rû…. yi ki
nev â….
fe
ti can dır
S A Z
û
lü
me fâ
î ....
lü me fâ î....
lü
fe
û
lün
Salih Ağa’nın tarzını, zaman içinde birçok besteci benimsemiştir 51 . Günümüz bestecilerinden
Alâeddin Yavaşça, Cüneyd Kosal, Yılmaz Yüksel, Âmir Ateş, Erol Sayan, Bilge Özgen, Ahmet Sedat
Mete, Bülent Nuran, Tolga Bektaş ve Hasan Esen’in bazı eserlerinde de Salih Ağa’nın taksîmatına
rastlıyoruz.
Yine ihtiyatla kaydedelim ki, Kara İsmail Ağa’nın (1674-1724) Uşşak “Gâhî ki eder turrası
dâmânını çîde” eseri, mef’ûlü tef’ilesindeki mef ve û hecelerinin uzun bestelendiği ilk eserdir.
1 1 1 1 2/ 1 1
1
1
2/
Gâ................ hî...
ki
e der
Mef
û
lü
me fâ
Kara İsmail Ağa’nın tarzını Tab’î, Dede Efendi, Haşim Bey, Küçük Mehmet Ağa ve Ahmet Avni
Konuk’un bazı eserlerinde görüyoruz. Günümüz bestecilerinde bu taksîmata rastlamadık.
Mef hecesine usûlün son darblarından girilerek, û hecesiyle beraber uzun bestelenmesini ise
tesbîtlerimize göre ilk defa (ihtiyat payı mahfûz), Hacı Sadullah Ağa’nın(1730- ? ) “Diller nice bir çâh-ı
zenehdânına düşsün” eserinde görüyoruz:
2 /
1 1
1
1
2/
Dil
ler
ni
ce bir
Mef
û.....
lü
me fâ
III.Selim( usûlün son dört darbından), Dede Efendi, Hacı Arif Bey, Zekâî Dede, Mir Mustafa
Ağa,İsmail Hakkı Bey, Hacı Faik Bey, Asâriye Hatibi İbrahim Ağa, İsmail Baha Sürelsan, Akın Özkan ve
Nurhan Hekimoğlu’nun kullandıkları Hacı Sadullah Ağa’nın tarzına, günümüz bestecilerinden Alâeddin
47
Geniş bilgi için bkz. Hüseyin Sadettin Arel, Aruz Vezinleri ve Musiki Usûlleri, Musiki Mecmuası No.40,41,43’te yayınlanan
makaleler
48
Saadet Güldaş, Vurgu ve Vurgulamaları İle Türk Musikisinde Prozodi. Kurtiş Matbaacılık. s: 247,İst.2003
49
Hikmet İlaydın, Türk Edebiyatında Nazım. İnkılap ve Ata Kitabevleri Koll. Şti. s:51, İst. 1966
50
Çeşitli kaynaklarda Zaharya’nın doğum ve vefât tarihleri farklı kaydedilmektedir. Bizim yazdığımız tarih Tunisa Yeşilçay’ın
“Klasik Türk Musikisinde Zaharya ve Eserleri” başlıklı yüksek lisans tezinden alınmıştır.
51
Bu bestecilerden bazıları şunlardır: Zaharya, Tab’î Mustafa Efendi, Ebubekir Ağa, Abdülhalim Ağa, Dede Efendi, Hacı Arif Bey,
Zekâî Dede, Sultan Vahideddin, İsmail Hakkı Bey, Hacı Faik Bey, Salim Bey, Tanburî Cemil Bey, Tanburî Ali Efendi,Ziya Paşa,
M.C.Paşa, Kaptanzâde Ali Rıza Bey, Selanikli Ahmet Bey, Tatyos Efendi, Bimen Şen, Lavtacı Hristo, Artaki Candan, İsak Varon,
Aleko Bacanos, Kemanî Sarkis, Nurhan Hekimoğlu, Şemsettin Ziya Bey, Bolahenk Nuri Bey, Muhlis sabahattin Bey, Ethem
Efendi, N.H. Poyraz, Lem’i Atlı, Cevdet Çağla, M. N. Irmak, Kazım Uz, M. N. Selçuk, Y. A. Arsoy, Nasibin Mehmet, S.Z.Özbekkan,
Z.A.Ataergin, Emin Ongan, A.U.Baradan, B.S.Sezgin, Ahmet Uzel, Sadettin Kaynak, Selahattin Pınar, Rakım Elkutlu, Ferit
Sıdal,Fehmi Tokay, Yusuf Ömürlü, Zeki Duygulu, Refik Fersan, Sadi Hoşses, Sedat Öztoprak,İsmail Demirkıran, Cinuçen
Tanrıkorur, Selahattin İçli, Vecdi Seyhun, Şevki Sevgin, Ekrem Güyer, Mehmet Kasabalı,Sadi Işılay, Kaya Bekat.
110
Yavaşça, Ali Şenozan, Emin Akan, Ferhat Sarmusak, Şentürk Deveci, Câvit Ersoy, Ömür Gençel, Fârûk
Şahin, Pelin Kuruoğlu Değirmenci, Sühan İrden ve Suat Yıldırım’ın bazı eserlerinde rastlıyoruz.
Bu cümlelerden olmak üzere: Kara İsmail Ağa, Salih Ağa ve Hacı Sadullah Ağa’nın “Mef’ûlü
mefâîlü mefâîlü feûlün” kalıbını Sengin Semâî usûlünde işleyiş şekilleri Müzik Tarihimize düşülecek bir
nottur. Şunu da belirtelim ki; tesbîtlerimize göre üç tarzda da eser veren tek besteci Dede Efendidir.
REFİK FERSAN’IN MEZKÛR KALIBI SENGİN SEMÂÎ USÛLÜNDE İŞLEYİŞ
ÖZELLİKLERİ
Tesbîtlerimize göre Tab’î Mustafa Efendi, Dede Efendi, Hacı Arif Bey, Zekâî Dede, İsmail Hakkı
Bey, Hacı Faik Bey, Nurhan Hekimoğlu, Alâeddin Yavaşça gibi besteciler, mef ve û hecelerini hem
uzun, hem kısa kullanarak eser vermişlerdir. Bu bestecilerin yanında Müzik Tarihimizde, mef ve û
hecelerini Sengin Semâî usûlünde hem uzun ve hem kısa değerlendiren bir diğer bestecimizin de Refik
Fersan olduğunu tesbît ettik. Ancak Fersan’ın mezkûr heceleri uzun bestelemesi aşağıda belirteceğimiz
üzere Kara İsmail Ağa ve Hacı Sadullah Ağa’nın yöntemlerinden farklıdır.
Salih Ağa’da gördüğümüz klasik dağılımı Refik Fersan:
Acemkürdî “Rüzgâr uyumuş ay dalıyor her taraf ıssız”,
Karcığar “Bin renc ü elem toplanarak rûhuma dolsa”,
Tâhirbûselik “Canlandı hayâlimde o şûh sâzı elinde”,
Ferahnâk “Mehcûr olalı hayli zamandır güzelimden”,
Kürdilihicazkâr “Gözyaşlarımı söyle nasıl zaptedeyim ben”
Kürdilihicazkâr “Titrer yüreğim çeşm-i füsunkârın önünde”
Mısralarıyla başlayan eserlerinde kullanmıştır.
1
1
1
1
2 / 1
1
1
1
2/
1
1
1
1
2 / 1
1
1
1
2
Rüz gâr u
yu muş ay…
da lı
yor
her
ta raf
ıs
sız .
SAZ
Bin ren cü e
lem top..
la na
rak
kal..
bi me
dol sa .
SAZ
Mef û
lü
me fâ
î
lü me
fâ
î
lü fe
û
lün
Klasik dağılımla kısa hece birimi “1” olmak üzere bu eserleri besteleyen Fersan, yazımıza konu
olan kalıp ve usûlde prozodiye uygun, tef’ile dağılımı klasik, ancak hece taksimâtı klasikten
farklı olan şu üç eserinde de bir yeniliğin öncüsü olmuştur. Mef ve û hecelerinin aynı ölçü içinde
olmak kaydıyla kısa hece biriminden uzun bestelendiği bu eserlerde, kısa hece biriminin
1/8’lik olması diğer bir özellik olarak göze çarpmaktadır:
1- Mâhûr “Bir neş’e yarat hasta gönül sen de biraz gül” şu hece taksimâtındadır:52
1
1
1
1
2 / 1
1
1
1
2/
1 1 1
1
2 / 1
1
1
1
2
Bir… neş e ya rat has…….
ta gö nül
sen……. de bi raz gül…
Mef
û lü me fâ
î
lü me fâ
î
lü fe û
lün
2-Gülizâr “Güller açıyor sanki gülerken deheninde” ve Kürdîlihicazkâr “Hiçbir emelim kalmadı
vallahi gönülde” ise şu taksimât vardır (Aynı taksimâta günümüz bestecilerinden Celâl Abacı’nın
Hüzzam “Sen derde devâ gönle safâ bahtıma yârsın” eserinde rastlıyoruz):
1
1
1
1
2/ 1
1
1
1
2/ 1
1
1
1
2/
1
1
1
1
2
Gül ler…. a çı yor san……...
ki gü ler ken…….. .. de he nin de ..
Sen der
de de vâ gön………
le sa fâ bah……… tı ma yâr sın ..
Mef û…… lü me fâ î………..
lü me fâ î………… lü fe
û
lün
Görülüyor ki Refik Fersan Mâhûr, Kürdîlihicazkâr ve Gülizâr eserlerinde, alışılagelen
uygulamaları prozodiye uygun olarak kırmıştır. Fersan’ın bu eserlerinde darpları bölmek suretiyle
yaptığı öncülük, sonradan Akın Özkan ve Fethi Karamahmutoğlu’nun bazı eserlerinde, klasik tef’ile
dağılımından daha farklı olarak tezahür etmiştir:
52
Refik Fersan’ın bu eseri, Hüseyin Fahreddin Dede’nin Hicaz “Ah eylediğim gonca-i handânın içindir”eserinin miyânı ile aynı
taksimâttadır. Ancak Hüseyin Fahreddin Dede’nin eseri, zemin ve nakaratında kısa hece- uzun hece oranı açısından değişken bir
dağılım gösterdiğinden, yazımızda yer almamıştır. Benzer değişkenlikler Nurettin Cemil Sangan’ın bazı eserlerinde de mevcuttur.
111
Akın Özkan’ın:
Ferahfezâ “Fırsat yarat Allah’ı seversen bana bir gel”,
Arazbarbûselik “Bir dağ yeli saçlar duru bir gökyüzü gözler”,
Evc-i şevk “Depreşti yaram boş yere merhem yenilendi”,
Zâvil “Ey güz güneşim bağlı kalıp ahd ile anda”,
Nikrîz “Gözden ırak olsan da gönül sendedir her dem”,
Müstear “Sen cennete gittin cehennem bize kaldı”,
Müstear “Yıllarca direndim beni hep yendi hayâlin”
Bestenigâr “Anlat deme ahvâlimi, anlatma gücüm yok”
Mısralarıyla başlayan eserlerinde ikişer ölçüden oluşan müzik cümlelerinde şu dağılım vardır: 53
1
Fır
Mef
1
1
1
1
1
/
1
1
1
1
2
sat
ya rat
Al
la
hı se
ver
sen
ba na
bir
gel
û
lü me
fâ
î
lü me
fâ
î
lü fe
û
lün
Bu bağlamda TRT Repertuarında en fazla eseri bulunan bestecilerden biri olan Fethi
Karamahmutoğlu’nun: Sabâ “Sus, sâdece sar, öp, dili hâmûş edelim gel” eseri, güfte taksimâtı
açısından ilgi çekicidir. İncelediğimiz eserlerde “fâ” hecesinden önce, “î” hecesinden sonra ve mef ve û
heceleri arasında “es” görülen tek eser, bu Sabâ şarkıdır.
Miyânı klasik tef’ile dağılımıyla aynı olan bu eserde, kısa hece biriminin “1/8”lik olduğu zemin
ve nakarattaki hece taksimâtı şöyledir:
1
1
1
1
1
1 / 1
1
1
1
2/
1
1
1
1
2/ 11112
(es) (es)
(es)
(es)
Sus
sâ de ce
sar öp
di li hâ
mûş……
e de lim gel
Mef
û
lü me
fâ î
lü me fâ
î
lü fe û lün
SONUÇ
Yapılan açıklamalar göz önüne alındığında, Refik Fersan’ın, mezkûr kalıptaki bir güftenin
Sengin Semâî usûlüyle prozodiye uygun olarak bestelenmesinde yeni bir anlayış sergilediği Müzik
Tarihimize düşülecek bir nottur. Bu bestecimiz ve daha sonraları Akın Özkan ve Fethi
Karamahmutoğlu, bahsettiğimiz eserlerinde, Cahit Öney’in deyimiyle “ kalıba beton dökmek”54 gibi
bir anlayışın, prozodi kurallarına uygun olarak kırılabileceğini göstermişlerdir. 55
Bunun yanı sıra, bir bestede seçilecek melodik kısa hece biriminin ne kadar önemli olduğunu,
Refik Fersan’ın (yazımızda geçen) klasik dağılımla bestelediği eserleri; çalışmamızda zikrettiğimiz
Mâhûr, Kürdilihicazkâr (Hiçbir emelim kalmadı) ve Gülizâr eserleriyle aynı hızda icra ederek görebiliriz.
53
Akın Özkan’ın Aksak-Sengin Semâî usûlündeki Neveser “Sevda damıtır kalpteki güller severek” eserinin Sengin Semâî usûlüyle
bestelenmiş bölümü de aynı dağılımdadır.
54
Cahit Öney, Prozodi Bakımından Aruz. Musıkî Mecmuası Sayı:126-127,s:170,İst, 1958
55
Rüştü Eriç’in “Bir gizli bakış izleri durmakta yüzünde” ve Akın Özkan’ın Hicaz “Gönlümle oturdum da hüzünlendim o yerde”gibi
TRT Repertuarında bulunmayan şarkıları ile, Yesari Asım Arsoy’un Şedaraban “Mehcûr-ı cemâlin olalı bir sene oldu” Fehmi
Tokay’ın “Ummazdı gönül derdine derman yar elinden” ve Pelin Kuruoğlu Değirmenci’nin “Üç yıl beni sevdânın ipek saçları
sardı”eseri tef’ile dağılımı açısından incelenmeye değer kanaatindeyiz.
112
SOSYOKÜLTÜREL DEĞİŞİMLERİN MÜZİKAL KİMLİK ÜZERİNE ETKİLERİ
Effects of Socio-culturial Changes on Musical Identity
Gamze YUVACI56
ÖZET
Bu araştırmada, sosyokültürel değişimlerin müzikal kimlik üzerine etkileri konu alınmaktadır.
Sosyokültürel değişimler küreselleşme, popüler kültür ve göç konu başlıkları altında irdelenmiştir. Bu değişimlerin
insanların müzikal kimliğini ne ölçüde etkilediğini tespit etmek amaçlanmıştır. Araştırmada küreselleşme, popüler
kültür, göç ve kimlik sorunu gibi toplumsal değişimlerin insanların müzikal kimlik oluşumunu olumlu ve olumsuz
yönde etkilediği sonucuna ulaşılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Müzikal Kimlik, Popüler Kültür, Göç, Küreselleşme.
ABSTRACT
In this study, the effects on musical identity issues of socio-cultural changes are taken. Socio-cultural
changes of globalization, popular culture and migration issues were discussed under the headings. This change
affects people's musical identity that was to determine to what extent. In the study of globalization, popular
culture, migration and social change as an issue of identity formation of people's musical identity influenced the
positive and negative results have been achieved.
Keywords: Musical Identity, Popular Culture, Migration, Globalization.
1.GİRİŞ
Kültür oluşumu, insanlığı tarihin ilk çağlarından beri toplumsal yaşam içerisine çekerek
etkileşimli birlikteliği sağlamıştır. İnsanlık geliştikçe kültür, kültür geliştikçe insanlık gelişimini
sürdürmüştür(Yöndem, 2007: 1044). Gelişen teknoloji, kitle iletişim araçlarının gelişimi ve
küreselleşme ile birlikte, iletişimi üst düzeye çıkarmış, toplumların kültürel ve sanatsal etkileşimini
sağlamıştır. Bu etkileşimden en fazla etkilenen sanat dallarından birisi de müziktir. “Müzik toplumsal
açıdan değerlendirildiğinde; bireyi toplumsallaştırırken aynı zamanda onun yeteneklerinin
geliştirilmesine kaynaklık eden, insan ilişkilerinde dayanışma ve paylaşma gibi değerli sayılan
davranışlar kazanmasına ve sergilemesine yardımcı olan, ayrıca onu, toplumsal gelişmede sürekli
olarak etkin rolü bulunan, sanat yoluyla bir aydın konumuna getiren kültürel bir etkinliktir.” (Uslu,
2013: 199). Müziğin kültürel bir unsur olma özelliğini Günay (2006: 99) müzik kültürü tanımı
içerisinde şu şekilde anlatmıştır; “Müzik Kültürü; toplumun bir üyesi olarak insanoğlunun, genel
kültürünün yanında kazandığı müzik sanatına ilişkin bilgi, beceri, tutum ve davranışlar ile müzik
ortamlarında geçerli ahlâki kuralları, gelenekler ve benzeri diğer yetenek ve alışkanlıkları kapsayan
karmaşık bir bütündür”.
Araştırmada, kültürel değişimler, Küreselleşme, Popüler Kültür, Göç ve Kimlik Sorunu başlıkları
altında irdelenmiştir.
1.1. Küreselleşme ve Müzik
Küreselleşme, dünyanın küçülmesi ve tek bir yer olarak algılanma anlayışının yaygınlaşması olarak
tanımlanmaktadır(Aslanoğlu 1998: 124-125). “Günümüzün kaçınılmaz gerçeği olan küreselleşmenin
hemen hemen tüm dünya toplumlarını çeşitli açılardan etkilediği bilinen bir gerçektir. Küreselleşmenin
önemli etki alanlarından biri de kültürdür.” (Büyükyıldız, 2014).
Küreselleşmenin kültürel açıdan ortaya çıkardığı sorunlar; milli kimlik krizine yol açması, toplumda
yabancılaşan ve yalnızlaşan bireyleri arttırması, tüketim odaklı bir toplum modeli sunması, medya ve
kültür emperyalizmine katkıda bulunması şeklinde özetlenebilir.
Okyay’a göre (2002) ‚ Küresel Pazar ekonomisi, toplumların en geniş katmanlarını hedef kitle, yani
tüketici olarak belirlemiştir. Bu pazara sürülen ve tüketilen ürünlerin en üst sıralarında müzik yer
56
Araştırma Görevlisi. Cumhuriyet Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Müzik Bölümü. [email protected]
113
almaktadır. Müziğin en çok tüketilen türü ise popüler müzikler olmuştur. Popüler müzikler aracılığıyla
yaratılan beğeni yapısıyla toplumda sanat eserlerine karşı vurdumduymazlık ve alaycılık başlatılmıştır.
Çünkü kolay algılanan, kolay söylenebilen ve kolaylıkla unutulabilinen bu tür müzikler insanların günlük
yaşamlarının bir parçası olmuştur(Yöndem, 2013).
1.2. Popüler Kültür ve Müzik
Popüler kültür, en genel anlamıyla hızlı üretilen ve hızlı kaybolan, tarihsel önem, derinlik ya da
süreklilik iddiası olmayan, elitlik özelliği taşımayan, ortalama insanların sahip olduğu kültürel
özelliklerdir(Demir ve Acar, 2005).
Günümüzde “tüketim”, özellikle de “gündelik tüketim” olgusu söz konusu olduğunda popüler
kültür ve popüler kültür nesneleri akla gelmektedir. Popüler kültür, değişen teknolojik olanaklar ve
dinamik ve değişken söylemleri ile sadece gündelik değil sosyal yaşantının tüm alanlarında etkili bir
şekilde kendini gösterirken, kitle iletişim araçları ve internet yoluyla gerek tüketim biçimlerini gerekse
tüketim nesnelerini dolaysız etkilemektedir (Celasin,2013:131).
Popüler kültürün önemli bir bileşeni olan popüler müzikler ise kullanılan dil, enstrümanlar, alt
yapı vb. değişkenler ne olursa olsun ulusal ve/veya uluslararası platformda pazarla(n)ma olanağı
bulmak koşuluyla, küreselleşmeyle karakterize edilmekte, küreselleşmenin ise sosyal gruplar ve hatta
kişisel
öznellikteki
etkisi
görece
kimlikler,
statüler,
roller
ile
dolaysız
ilişkilendirilmektedir(Celasin,2013:132).
Popüler kültürü eleştiren ve kitleleri “apolitize” durumuna getirdiğini söyleyenlerden birisi
Adorno 57 ’dur. Adorno, felsefe ve müzik üzerine çalışmış ve bu alanlarda popüler kültürün etkilerini,
toplum için işlevini incelemiştir(Dellaloğlu,1995). Adorno, müziği “ciddi” ve “standart” diye nitelendirir.
Ona göre standart müzik gündelik yaşamın müziği ve apolitiktir. Toplumun bilinçlenmesini sağlayacak
müzik, ciddi dediği çok sesli müziktir. Bu müzik bireyin zekasını geliştirici niteliktedir. “Standart olan
ise, nitelikten yoksun aynı zamanda siyası erkin güdümünde, kitleleri suni mutluluğa sevk eden
müziktir” şeklinde niteler.
Müzik, “bir tüketim ürünüdür. Müzik üretilir, tüketilir, yeniden üretilir, tüketime hazır hale
getirilir. Kitle kültürü üretici ve pazarlayıcılarının büyük sermaye gücüyle tanıtımı, yayılması,
pazarlanması, modalaştırılması sağlanan popüler müzik ulusal ürünler karşısında tartışılmaz güçlü
konumdadır. Bir yandan da pasif konumdaki tüketicilerin, araştırmaya gerek duymadan, zahmete
katlanmasına gerek kalmadan, hemen yanı başında sunulan bu ürünleri tüketme kolaycılığının sonucu
ulusal müzik kültürü olumsuz etkilenmektedir(Büyükyıldız, 2014).
1.3. Göç ve Kimlik Sorunu
Göç, toplumların, bireylerin hatta ulusların sosyo-ekonomik seyreden ve kültürel yapıyı
etkileyen önemli bir faktörüdür. Her konuda olduğu gibi bu konu ve kavram için de çeşitli tanımlar
yapılsa da göç genel olarak; “… kişileri yeni bir topluluğa götüren dolayısıyla yeniden uyum sağlama
sorunlarıyla karşı karşıya bırakan yer değiştirme olayıdır.” (Tekeli,1998: 10).
Tekeli (1998) göç sorununu üç ana başlık altında toplamıştır. Bunlar ekonomik nedenler,
sosyal nedenler ve doğal afetler nedeniyle yaşanan göçlerdir.
Ekonomik, doğal afetler dışındaki göçler isteğe bağlı ve bireyin kendi iradesi ile yaptığı göç
eylemidir. Yaşadığı çevrenin kültürel anlamda bilincinde olan birey ya da grup mekan değiştirme
gereksinimi duyabilir. Bu aşamada yapılacak tek şey; göç etmek, yeni mekanlar, yeni yaşam biçimleri
tanımaktır. “ Geleneksel ve tarımsal cemaatlerden kentsel sanayi ve hizmetler sektörlerindeki modern
ve akılcı örgütlenmelere doğru akan göçmenler bir yandan eski ilişkileri ve kimlikleri [aile kanalıyla]
sürdürme, öte yandan yeni ilişkileri ve kimlikleri kurma ve dönüştürme pratikleri
gerçekleştirmektedirler.” (Akşit,1998: 31). Yer değiştiren kişi mesleki ve sosyal hareketlilik
sağlayabilmektedir. Göç ederek yeni bir yaşam biçimi seçebilmektedir.” (Tekeli,1998: 11).
“Göç ister keyfi, ister zorunlu olsun beraberinde fiziksel ve ruhsal sorunlar doğurur. Coğrafi
konuma uyumsuzluk başta fiziksel sağlık sorunları yaratırken, kültürel uyumsuzluk; kimlik
57
Toplumbilim, ruhbilim ve müzikbilim alanlarında çalışmış, Frankfurt Okulu'nun "eleştirel kuramı”nın felsefi mimarlarından olan
Alman düşünür.(1903- 1969)
114
karmaşasından, kültürel şoka uzanan ruhsal sorunlara neden olur.... Göç son noktada, gönüllü bir
sürgün hareketi, kimlik kaymasıdır.” (Yıldırım, 2004: 65). Göç sonrasında kişinin yeni katıldığı
topluluğun müzik kültürü ile etkileşimi kaçınılmazdır. Dolayısı ile kişinin müzikal kimliği bu durumdan
etkilenmekte ve katıldığı topluluğu da etkilemektedir.
SONUÇ
Günümüzde gelişen teknoloji ve kitle iletişim araçlarının artması bir yandan ulusal ve uluslar
arası iletişime üst düzeyde olanak sağlayarak tüm dünya müziklerine ulaşım imkanı sağlarken, diğer
yandan dünya çapında üretim ve tüketime dayalı bir pazar oluşmasına neden olmuştur. Üretilen bu
müzikler nitelik açısından değerlendirildiğinde çoğunlukla satışa yönelik, ezgisi ve sözleri basit, kolayca
akılda kalan, çabuk üretilen ve tüketilen müzikler olarak değerlendirilmektedir.
Popüler kültür ve bu bağlamda popüler müzik, hem müzikoloji hem de sosyoloji alanlarının
inceleme alanına giren çok farklı bakış açıları getirilmiş önemli ve geniş bir alandır. Konu müzikalite
açısından değerlendirildiğine olumsuz değerlendirmelerin yoğunluğu dikkat çekmektedir. Ancak
sosyoloji açısından değerlendirildiğinde daha ılımlı görüşlere rastlanmaktadır.
Toplumun müzikal beğenisi, üretilecek müziklerin niteliğini belirlerken, insanlara sunulan bu
ürünlerin toplumların müzikal kimlik oluşumunda etken rol oynadığı düşünülmektedir.
KAYNAKLAR
Akşit, B. (1998). “İçgöçlerin nesnel ve öznel toplumsal tarihi üzerine gözlemler: Köy tarafından bir
bakış.” Türkiye’de içgöç. İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları.
Aslanoğlu, R. (1998). Kent, kimlik, küreselleşme, Asa Yayınevi, Bursa.
Büyükyıldız, Z. Küreselleşme hareketlerinin ulusal müzik kültürüne etkileri,
http://www.musikidergisi.net/?p=1236, Erişim Tarihi: 8 mayıs 2014
Dellaloğlu, B. (1995). F. Frankfurt Okulu’nda sanat ve toplum. İst: Bağlam Yayınları.
Demir,Ö. Acar, M.(2005). “Sosyal bilimler sözlüğü” , Ankara, Adres Yayınları.
Eco, U. (2012). Günlük yaşamdan sanata. Çev. Kemal Atakay, İstanbul: Can
Yayınları.
Günay, E. (2006). Müzik sosyolojisi, sosyolojiden müzik kültürüne bir bakış , Bağlam Yayıncılık,
İstanbul.
Okyay, E. (2002) 21. yüzyılın başında Türkiye'de müzik, Sevda Cenap And Müzik Vakfı Yayınları,
Ankara.
Solmaz, M. (1996). Türkiye’de pop müzik. İst: Pan Yayınları.
Tekeli, İ. (1998). “Türkiye’de içgöç sorunsalı yeniden tanımlanma aşamasına geldi.” Türkiye’de içgöç.
İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları.
Uslu, M. (2013). İnönü Üniversitesi Sanat ve Tasarım Dergisi Cilt/Vol. 3 Sayı/No.8 (2013): 197-202
Yıldırım, V. (2004). Popüler müzik ve müzikal kimlik, Folklor /Edebiyat 2004/04 Sayfa. 63-69
Yıldız, E. ve Ak, M. (2002). Doğu Karadeniz'de kültürel kimlik (Çaykara ve Tonya örneklemleri) .
İstanbul: Çatı Kitapları.
Yöndem, The Journal of Academic Social Science Studies(JASSS)" dergisi Cilt 6 Sayı 2, Sayfa 10431051.
115
SANATTA BEDENİN İFADE ARACI OLARAK KULLANILMASI
Body Art As A Tool For Expression Of Use
Gamze DOĞAN
Gevher TÜRKDOĞAN
58
ÖZET
Sanatın ortaya çıkışı, bir anlamda sanatçının insan bedenine olan ilgisinin oluşması anlamına gelir.
Sanatçı geçmişten günümüze dek hemen her dönem figüre sığınmıştır. Figür sanatın vazgeçilmez bir
malzemesidir. Dönem dönem figürün ifade edilişinde belli bir takım yorum farklılıkları olsa da, figürün sanattaki
modası hiçbir zaman eskimemiştir.
XX. asıra doğru sanatta bir takım yeni arayışların ortaya çıkması ile birlikte, sanatçıda yeni anlatım
yollarını aramaya başlamıştır. Bu arayış içerisinde, bedenin kendisinin bir sanat nesnesine dönüşmesi ve izleyicinin
karşısına bir yapıta dönüşerek çıkması, sanatta bir takım tartışmaları da beraberinde getirmiştir.
Bu çalışma ile söz konusu tartışmalara açıklık getirilecek ve bu sanat dilinin daha doğru bir şekilde
anlaşılabilmesine olanak sağlanacaktır. Aynı zamanda beden sanatının geçmişten günümüze dek geçirdiği evrim
ve çeşitlilik irdelenecek ve bedenin bir sanat nesnesi olarak sunulmasının sanattaki gücüne vurgu yapılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Sanat, Beden, İfade, Hermann Nitsch, Maria Abramoviç
ABSTRACT
The emergence of art, in a sense, the artist's interest in the formation of the human body means. Artists
from the past to the present day figures have fled to almost every period. Figures of art is an indispensable
material. From time to time a certain team review of the figure the differences in wording, though, the figure in
art fashion has never aging.
XX. century art towards the emergence of a team with a new quest, artists began to seek new ways of
expression . In this quest, his body transformed into an art object and transforms into a building in front of the
audience to come out, art has brought in a team discussion.
This study will clarify these discussions and this art can be understood in a more accurate way of
language facilities will be provided. At the same time the body art has evolved in the past to the present and the
diversity of the body will be examined and presented as an object of art will be an emphasis on the power of art.
Keywords: Art, Body, Expression, Hermann Nitsch, Maria Abramoviç
1960’larda ortaya çıkan özgürleşme hareketi, kişisel hak ve özgürlük mücadeleleri sanatın
içerisine de dağılmıştır. Özgürleşmenin insanın kendi içinde olduğuna inanan bir düşünce yapısı
gelişmiş ve beden artık sanatsal ifade aracı olarak kullanılmaya başlanmıştır. Sanatçı yaptığı işleri ile
izleyici ile kendisi arasındaki mesafeyi kaldırmaya çalışarak, daha doğrudan bir anlatıma yönelmiştir.
Performans sanatında her şey gerçeğin kendisidir. Örneğin, kana gereksinim varsa, o çoğunlukla boya
değil, kanın ta kendisidir. İzleyiciler katılımcı konuma geçerek daha aktif bir rol alırlar. Alışıla gelen
sanat anlayışını bozmak, yeni, öncü ve kural dışı olmak, toplumda yerleşmiş kuralları reddetmek,
gelenekselleşmiş sanat kurallarının dışına çıkabilmek yeni dünyanın sanatçısı için artık vazgeçilmez bir
tutkudur.
Gösteri mekanı olarak sahne yerine galeri, müzeler, kafeler, bar ve sokaklar gibi alternatif
yerleri kullanmak, belli bir süreye ve yazılı metine bağlı olmaksızın bazen doğaçlama bazen de aylarca
prova edilerek gerçekleştirilmesi de performans sanatının özelliklerindendir.
Pek çok noktada tiyatro ile benzerlikler taşısada, performans sanatı asla bir tiyatro değildir.
Tiyatro ile aralarında ciddi farklar vardır. Tiyatroda yazar, yönetmen, oyuncular, sahne görevlileri gibi
ekipler bulunurken performans sanatında bunlara gereksinim duyulmaz. Tiyatroda izleiciler ile
oyuncular arasında bir sınır bulunmaktadır. Sahne bu sınırda oyunun en önemli noktasıdır. Fakat
58
Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü, Sivas. 4. Sınıf Öğrencileri.
116
performanslarda izleyici ile sanatçı arasındaki sınır ortadan kalkar. İzleyici zaman zaman şarkılarla,
eylemlerle anlatımın içine dahil edilebilir. Tiyatro ile performanslar arasındaki bir diğer önemli farkta
gösterinin süresidir. Tiyatroya oranla kimi performanslar bir kaç dakika sürebildiği gibi bazı gösterilerin
haftalarca devam ettiği de görülür.
Yves Klein, Hermann Nitsch, Maria Abromoviç, Carolee Scheneemann, Chris Burden ve Orlan
gibi sanatçılar eylem aracılığı ile beden üzerine yoğunlaşır. Bu yoğunlaşma bir anlamda izleyicinin kendi
bedenine bakışını sorgulanmasını ve onunla yüzleşmesini sağlamaktadır.
Yves Klein, beden sanatının öncülerindendir. Beden onun fırçasıdır. Antrometri adını verdiği beden
baskıları alanındaki en bilindik örneklerdendir (Resim 1).
Resim1: Yves Klein, (1960)“Antrometriler”
Yves Klein, boyayı yüzeye uygularken çeşitli malzemeleri denemeye başlar. Önceleri rulo
fırçalar kullanan sanatçı ardından süngeri dener. Bu deneylerdeki en önemli nokta Klein’ın yaptığı
resimle arasında bir mesafe kurmasıdır. Fırça yerine kullandığı değişik malzemeler sayesinde değişik
dokular ve yüzeyler elde etmeyi başarır. Bu deneylerin en son geldiği noktada Klein fırça olarak kadın
bedenine yönelir. Kendisi de bir judocu olan sanatçı, judo yapılırken sporcuların minder üzerinde
bıraktığı izlerden ilham almış ve eserlerindeki baskılar sayesinde fiziksel varlığın ve fiziksel enerjinin
kaydını yapmaya çalışmıştır. Kadınların bedenine, literatüre kendi adıyla geçirdiği Klein mavisini sürer,
ardından da kadınlar büyük ölçülerdeki tuval bezlerine kendi bedenlerini basarlar. Bu baskı sayesinde
bedenin, dokusu, üzerindeki pütürler ve kıllar boyanın yoğunluğuyla yüzeye aktarılır. Bu gösteri bir
izleyici grubu önünde gerçekleşirken, minik bir orkestra bu eyleme katkı sağlar.
Yugoslav sanatçı Maria Abromoviç’e göre beden hareket halinde olan yerleşim yeri, bir
teknedir. Bu tekne Abromoviç’in sanatında uzaklaşmanın gözden kaybolmanın bilinçli halden bilinçsiz
hale geçişin metaforu olarak kullanılır. Amacı bedenin ve aklın sınırlarını tecrübe etmektir. 1970’ler
boyunca birçok performans yapar. Bu performanslarında bedenini aşırı fiziksel saldırganlıkla sınar ve
bu yöntemle kendini kültürel olarak kodlanmış her şeyden uzaklaştırmaya ve özgürlük sağlamaya
çalışır.
Bazı çalışmalarında dilden kaçış kurtuluş için kelimelerin tekrarından faydalanır, sürekli tekrar
edilen kelimeler bir süre sonra anlamlarını kaybeder (“Art must be beautiful” isimli çalışmasında olduğu
gibi).
117
Resim 2: Maria Abromoviç (1997), “Balkan Baroque”
1997 yılında düzenlenen Venedik Bienali sırasında gerçekleştirdiği "Balkan Baroque"
adlı performansı yine büyük sansasyona sebebiyet vermiştir. Isının gün geçtikçe arttığı bodrum
katındaki bir mekân da kanlı hayvan kemiklerinin üzerine oturarak onları temizlemeye çalışıyor olması
adeta savaşın utancını silmenin imkânsızlığını temsil ediyordu. Dört gün boyunca kokunun gittikçe
arttığı bir ortamda çocukluğundan kalan halk şarkılarını okur, gözyaşı döker ve en başta son Balkan
harbi olmak üzere dünyadaki tüm savaşları lanetler (Resim 2 ).
Abromoviç’in örneklenebilecek diğer çalışmalarından biri ise, eşiyle birlikte bir kapı girişinde karşılıklı
çırılçıplak durarak gerçekleştirdikleri, aralarından geçmek zorunda kalan sanatseverleri sınadıkları
performanslarıdır. Kendilerini birer sanat eseri olarak müzelerde teşhir edip duyularını kontrol altında
tutarak, bedenlerini şiddete maruz bırakmak suretiyle kimlik arayışında yol almışlardır( Resim 3 ).
Resim 3: Abramovic ve Ulay, 1977
Bedeni en etkili şekilde kullanan sanatçılardan biride Hermann Nitsch’dir. Hem performansları
hem de yaptığı eylem resimleri provoke edici niteliktedir. Bu kışkırtıcı ve fazlasıyla şiddete bulanmış
gösterilerinin ona göre tek bir amacı vardır: Katarsis (sanat ve estetik deneyimler yoluyla arınmak).
1957 yılında “Gizemli Alem Tiyatrosu’nu” kurar. Nitsch bütün sanat disiplinlerinin iç içe olması
gerektiğini düşünür. Sanat ve yaşam arasındaki mesafenin yok edilmesi gerektiğine inanır ( Resim 4 ).
118
Resim 4: Hermann Nitsch (1984), 80. Eylem
Performanslarından bazıları oldukça vahşi görünmesine karşın, aslında kökeni eskilerde saklı
olan pek çok dini ayini referans alır. Aslında yaşamın içinde hep var olan bu tür kanlı gösterileri
kendinde estetize ederek, bir anlamda insanların ikiyüzlü hallerini ortaya çıkarmaya çalışır.
Resim 5: Hermann Nitsch (1995), 37. “Resim Eylemi”
Önemli isimlerden bir diğeri de beden, cinsellik, toplumsal cinsiyet ve tabu gibi kavramları
irdeleyen feminist sanatçı Carolee Schneemann’dır. 1975 yılında yaptığı performansında bedeni bilginin
kaynağı olarak kullanır. Bir masanın üzerinde çıplak olarak duran sanatçı bedenini koyu renk boyayla
boyar ve değişik pozlar verir. Ardından vajinasından yavaşça çıkardığı kâğıdın üzerindeki metni okur.
Okuduğu yazı kendisinin Cezanne: O Büyük bir ressamdı/ Cezanne; She was a great painter isimli
kitabından bir parçadır. Cezanne için garip bir biçimde İngilizce “She” ifadesini kullanır ( Resim 6).
119
Resim 6: Carolee Schneemann (1975), “İçsel Sarmal”
Sanatçılar için insan bedeninin kendisi her dönem esin kaynağı olmuştur ve geldiğimiz noktada
insan bedeninin bizzat kendisi bir sanat nesnesi olarak izleyicinin karşısına çıkmaktadır. Anlatmaya
çalıştığı şeyler aslında sanatın hep var olan temalarından farklı olmamakla birlikte, “özgürleşme”
kavramının belirgin bir biçimde öne çıkarıldığını görürüz. Sanatçıların bir dil olarak insan bedenin
kendisini seçmesini, izleyicinin kendini sorgulaması ve onunla yüzleşmesi olarak özetleyebiliriz. Aslında
sanatçının bedeni izleyicinin bedenidir. Bu temelde eylemler gerçekleştiren sanatçılar, sanatı geleneksel
ifadelerden kurtarıp, bizzat bedenin kendisini eyleme sürükler. Yapılan performanslarda izleyici
sonucun değil, sürecin önemli bir parçası haline gelir. Günümüzün saygın sanat platformlarında boy
gösteren ve gittikçe artan performans gösterilerini anlamak ve hak ettiği saygıyı teslim etmek için,
izleyicilerinde kendilerini düşünsel anlamda olgunlaştırmaları ve en az sanatçılar kadar yenilikçi bakış
açılarına sahip olmaları beklenilir.
KAYNAKLAR
ÖZÜDOĞRU, Itır Tokdemir (2012) “ Sanatta Beden Kavramı ve Beden Sanatı” Sanatta Yeterlilik Tezi
Yedi Dergisi, Dokuz Eylül Üniversitesi(Temmuz 2009 Sayı:2) Güzel Sanatlar Fakültesi
YILMAZ, Mehmet (2006) Modernizmden Postmodernizme Sanat. Ankara:
Ütopya Yayınevi.
www.nitsch.org
http://www.marinaabramovicinstitute.org
RESİM KAYNAKLARI
Resim 1: http://www.yveskleinarchives.org
Resim 2: http://www.theguardian.com/artanddesign/2010/oct/03/interview-marina-abramovicperformance-artist
Resim 3: http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/965
Resim 4: www.nitsch.org
Resim 5: www.nitsch.org
Resim 6: www.caroleeschneemann.org/interiorscroll.html.
120
SANATIN EN ESKİ KONUSU: ELLER
The Oldest Subject Of Art: Hands
Gökhan EKEN59
ÖZET
Bu çalışma ile günümüze kadar, elin bir sanat teması olarak yüklendiği plastik, psikolojik ve sosyolojik
anlamlar irdelenecek, önemli örnekler üzerinden karşılaştırmalar yapılacaktır. Aynı zamanda bu çalışma ile
tarihteki ilk anlatımlarla günümüz sanatçıları arasındaki yakın benzerliklere vurgu yapılarak, sanatın kendi
döngüsüne de dikkat çekilecektir.
Anahtar Kelimeler: Plastik sanatlar, eller.
ABSTRAC
As sociological, psychological and plastic, used hand of image, as the theme of art until today, will be
examined and to make comparsions over the examples with this study. At the same time, between contemporary
artists with the first expressions in history will taken care with an emphasis to the close similarity cycle of art with
this study.
Key Words: Plastic arts, hands.
“El, hiçbir canlıda, insanda bulunduğu anlam ve işlev boyutlarını taşımıyor” diyor Enis Batur
(BATUR 2001). Bu kusursuz uzuvların, böylesine mükemmel bir biçimde evrimleşmesinde en önemli
pay birazda sanatçılara ait olsa gerek. Tüm insan vücudu göz önünde bulundurulduğunda, insanların
elleri vücutlarının en dinamik bölgeleridir. Yeni doğan bebeklerin dahi parmakları ve elleri oldukça
güçlüdür. Bu kadar güçlü ve hassas olan ellerin yaratım konusunda sergilediği hüner kadar, sanat
eserlerine konu olarak girmesi de kaçınılmazdır elbette.
Eller, insani duyguların çok etkili bir biçimde yansıtılabildiği birer aynadır. Sevginin, utanmanın,
nefretin, saldırganlığın, pişmanlığın ve her türlü duygunun nasıl ifade edilmesi gerektiğini iyi bilirler. Bu
duygusal özellikleri sayesinde elleri sanat yapıtlarında birer metafora dönüştürerek, izleyiciye erişmek
çok defa başvurulan bir yol olmuştur.
İnsanoğlunun ellerinin biçimsel varlığını keşfetmesi, bir anlamda sanatın da ortaya çıkışını
sağlamıştır. Belki de her şey, kirli bir elin, düz bir kayanın gövdesinde tesadüfen bıraktığı izle başladı.
Bunu hiçbir zaman bilemeyeceğiz elbette. Fakat bilinen bir şey var ki o da; elin günümüze kadar pek
çok kereler sanatın içinde çok önemli bir tema olarak ele alındığı ve pek çok sanatçıyı etkilediğidir.
Tarihin ilk el resimleri, paleolitik döneme aittir (Resim 1). Bu örnekler, elin duvara
dayandırılması ve sonra üzerine boyanın püskürtülmesi ya da boyanmış bir elin duvara baskısı
yöntemleri ile oluşturulmuştur. Kullanılan renkler, genellikle topraktan elde edildiği için, kahverengikırmızı tonlar yoğunluktadır. Basit bir yöntemle ortaya konulan bu ilk resimlerde temel gaye esasen
insanın kendi varlığını sonsuzlaştırma çabasından başka bir şey değildir. Bu nedenle, bu motiflere, bir
bireyi temsil ediyor olmalarından ötürü, dünyanın en eski portreleri de demek, abartısız ve yerinde bir
tespit olacaktır. Bu en eski el resimleri (ya da portreleri) günümüz sanatçılarında esin kaynağı
olmuştur. 1984 yılından itibaren kendi vücudunun fotoğraflarını çekmeye başlayan fotoğraf sanatçısı
John Coplans, kendi ellerini görselleştirir (Resim 2). Siyah beyaz fotoğraflarında ellerini farklı
pozisyonlarda bir araya getirip bir takım plastik derinlikler ve ilişkiler arar. Otoportreler olarak
adlandırdığı işleri sayesinde kendi bedenine dair bir keşif meydana getirmektedir.
59
Öğr. Gör. Gökhan Eken, Cumhuriyet Üniversitesi GSF. Resim Bölümü, Sivas.
121
Resim 1. Las Manos Mağarası, Güney Amerika, MÖ.13 bin.
Resim 2. John Coplans, Otoportreler
Coplans’da meydana geldiğinden farklı olarak, ilkel insanların el baskılarını yaparken
uyguladıkları tekniğe ve duyarlılığa yakın bir şekilde eserlerini üreten çağdaş sanatçılar da vardır.
Bunların başında Ana Mendieta gelir (Resim 3). Küba’lı sanatçı performanslarında boyalı ellerini düzlem
üzerinde hareket ettirmek sureti ile etkisi yoğun bir gösteri yapar. Uygulamaları bir anlamda ilkel bir
transa benzer. Kadın bedenine karşı işlenen suçlar, nefretler ve toplumsal baskılar (veya tabular) bu
çalışmalarının temel çıkış noktasıdır. Richard Long’un da duvar çalışmalarında doğrudan ellerini
kullandığını görüyoruz. Belli bir disiplin ve kurgu içerisinde yan yana gelen el baskılarında, ilkel
örneklerde olduğu gibi, renk olarak genellikle toprak tonlarını tercih edilmiştir. Long’un çalışmaları,
primitif el resimlerine gerek yöntem gerekse düşünce açısından günümüzde ki en yakın örneklerinden
birisidir (Resim 4). Benzer bir biçimde, boyalı ellerin baskısı sureti ile oluşturulmuş denemeleri Jasper
Johns’un kimi eserlerinde de görmekteyiz.
Resim 3. Ana Mendieta, Kan İzleri
Resim 4. Richard Long
122
İnsan bedeninin büyük bir merak duygusu ile ele alındığı Rönesans’ta el pek çok araştırmacı
ve sanatçı tarafından ciddiyetle analiz edilmiştir. Da Vinci, anatomi üzerine yaptığı çalışmasında elin
hemen bütün detaylarını hassas bir ustalıkla şekillendirmiştir. Bir bilim adamı duyarlılığı ile ele alınan
araştırmalarından elde ettiği bilgileri, etkili bir biçimde yapıtlarında da kullanan sanatçının eserlerinde
gördüğümüz eller, gerçekçi bir görünüme sahip olmakla birlikte, adeta izleyici ile konuşmaktadır.
Eller çoğu zaman, eserde anlatılmak istenilen konunun, izleyicilere etkili bir şekilde
ulaşabilmesi için özenle yerleştirilir ve hareketlendirilir. İnsanlar konuşurken ağızlardan çıkan kelimeleri
vurgulamak için ellerini kullanırlar. Gerçek hayatta olduğu gibi, resimlerde de kahramanların elleri ile
konuştuklarını söyleyebiliriz. Özellikle okuma yazma oranlarının oldukça düşük olduğu dönemlerde,
izleyicinin konuyu daha iyi kavraması için sanatçının bu yola başvurulduğu düşünülebilir.
Da Vinci’nin “Son Akşam Yemeği” adlı çalışmasında, İsa ile birlikte tasvir ettiği oniki havarinin
her birinin elleri, resimde yer alan dramatik diyalogları işitmemizi sağlar. İsa’nın sözlerinin ardından
meydana gelen şaşkın ve telaşlı ifadeler, resmin ana konusudur. 60 Resimde yer alan her bir elin, farklı
bir heyecanı bulunmaktadır. Ellerin, bu denli heyecan ve konuşma gayreti içerisinde olması, resmin
konusu ile uygunluk taşımakta ve resimdeki ağır düzeni bozarak dinamizm yaratmaktadır (Resim 5).
Resim 5. Da Vinci, Son Akşam Yemeği
Dini içeriğe sahip yapıtlarda, el imgelerinin daha özel bir anlamının olduğunu söyleyebiliriz.
Belli başlı el imajları tarih boyunca dini bir mesajı aktarmak için tekrarlanmıştır. Dua eden eller, tanrıyı
işaret eden el imajları, bizzat tanrı ile özdeşleştirilen eller örneğine çok rastlanılan türlerdendir.
Michalengelo’ya ait “Adem’in Yaradılışı” çalışmasını bu noktada önemli bir örnektir. Sistine
Şapeli tavanında yer alan resimde, Tanrı bir insan bedeninde betimlenmiş ve henüz yaratılmış olan
Adem’e ruh vermek üzere uzanmaktadır (Resim 6). Yaratıcı ile yaratılan arasındaki gerilim, iki elin
parmaklarının birbirlerine değmesi ile doruk noktasına taşınacaktır. Tanrıyı ve insanı bir çift elde ifade
etmek ve yaşam döngüsünün bir el dokunuşu ile başlayacak olmasının yalın ama güçlü ifadesi,
öylesine oluşturulmuş bir kurgu değildir elbette. Tanrı’nın insana ruh verişini, ellerin duygusal
gücünden yardım alarak vermek, sanatçının özellikle başvurduğu bir yoldur.
Günümüz sanatçılarından George Baselitz’de benzer bir şekilde el kavramına odaklanmıştır.
1964-65 tarihli “Tanrı’nın Eli” isimli çalışmasında, sanatçının boşlukta uzanan bir el imgesi içinde, insan
için küçük bir yaşam alanı yarattığı görüyoruz. Tanrının eli, evreni ve içindeki yaşamı avuçlayacak
kadar büyüktür. Sanatçının bir diğer el imajında ise, gökyüzünden aşağı doğru salınan tanrısal bir el
görürüz. İnsan için yaratma (üretme) sürecinin en önemli aracı olan eller, dini temalı çalışmalarda da
yaratıcı tanrıyı somutlaştırmakta kullanılmıştır. Bu noktada el, tanrı ile insanı birleştiren, benzeştiren
ortak bir öğedir aynı zamanda. (Resim 7-8).
60
“…sizden biri beni ele verecek…” Matta 26/21.
123
Resim 6. Michalengelo, Adem’ in Yaradılışı, Detay
Resim 7. George Baselitz, El
Resim 8. George Baselitz, Tanrının Eli
Durer’in de el çizimleri konusunda özel bir gayreti olmuştur. Şüphesiz “Dua Eden Eller” (1508)
isimli çalışması akla gelen en önemli eserlerinden birisidir. Resimde tanrıya yakarmak üzere
birleştirilmiş bir çift el göze çarpar. Ellerin kırılgan ve ürkek duruşu tanrının gücü karşısında insanın
çaresizliğini yansıtıyor (Resim 9). Bu desen, Durer’in vatandaşı Grünewald ile beraber yaptığı Heller
Sunağı’nda (1507-1509) yer alan, dua eden aziz imgesi için gerçekleştirilmiş bir ön çalışmadır aslında.
Bu ön çalışma eserde özellikle ellerin ne kadar kıymetli bir detay olduğunun da belirgin bir işaretidir.
Alman heykelinin çağdaş ismi Katharina Fritsch’in el çalışmalarında da vatandaşı Durer’in izlerini
görmek mümkündür. Onun çalışmalarında da insanın yalnızlığı ve çaresizliği dikkat çeker. 2007 tarihli
“Dilencinin Eli” isimli çalışmasında avucu açık mor bir el görürüz. Bir diğer önemli çalışması ise 2004
tarihli “Dua Eden Eller” dir. İki çalışmanın da ortak duygusunda merhamet olgusu ön plana
çıkmaktadır. Sanatçı günlük hayatın alışılageldik görüntülerini, heykel tekniğinde çoğaltıp büyüterek ve
parlak renklere boyayarak, rahatsız edici bir sıradanlık yaratmaya gayret eder (Resim 10-11).
Resim 9. Durer, Dua Eden Eller
Resim 10-11. K. Fritsch, Dilencinin Eli- Dua Eden Eller
Chagall’ın 1914 tarihli yedi parmaklı oto portresi de ilginç bir örnektir (Resim 12). Resimde
sanatçının sol eli yedi parmakla tasvir edilmiştir. Yahudi kökenli sanatçının eserlerinde dini vurgular
yaptığı bilinmektedir. Bu eserde, yedi parmakla ifade edilmeye çalışılan elin, Yahudilik ile ilintili bir alt
yapısının olduğu olasıdır. Çünkü yedi rakamı Yahudi inancına göre özel bir kutsiyete sahiptir.
124
Resim 12. M. Chagall, Yedi parmaklı otoportre
Resim 13. Bill Viola, Dört El
Dinsel ve felsefi manalara sahip el imajlarına gösterilebilecek bir diğer örnek ise Amerikalı
sanatçı Bill Viola’nın “Dört El” isimli çalışmasıdır (Resim 13). Siyah beyaz dört LCD ekran üzerinde
gördüğümüz çalışması ile ilgili olarak sanatçı “insan yaşamının paralel hareketlerini kapsayan bir zaman
çizelgesidir” ifadesini kullanmaktadır. Eserde eller, insan yaşamının evrelerini sembolize etmek için
farklı yaş dönemlerinden seçilmiştir. Eller yavaş yavaş, önceden belirlenmiş hareketleri tekrarlayarak
bir dizi oluştururlar. Ellerin ifade ettiği şekiller ise Hindu ve Budizm gibi ruhani felsefelerin dinsel
işaretlerinden seçilmiştir.
Dini temalı eserler arasında en özel yere sahip olanlardan birisi İsa’nın ele alındığı
çalışmalardır. İsa’nın çarmıha gerilmesi toplumda yarattığı hüzün nedeni ile günümüze kadar gelebilmiş
sıra dışı bir olaydır. Pek çok dönemde sanatçıların bu konuya odaklandığını ve etkili sahneler
yarattıklarını görmekteyiz. Kimi sanatçılar çarmıha gerili İsa imgelerine, maruz kaldığı vahşete rağmen
ilahi bir güzellik kazandırırken, kimi sanatçılar ise vahşeti saf bir gerçeklikle anlatma gayretine
girmişlerdir. Bunlardan birisi Matthias Grünewald’ın “Çarmıhtaki İsa” kompozisyonudur. 1515 tarihli bu
resimde, İsa’nın yaşadığı acının derin izlerini görmek mümkündür. Avuçlarına saplanan bu büyük çiviler
oldukça rahatsızlık vericidir (Resim 14). Bu etkili dili kullanmasındaki ana neden, şüphesiz sanatçının
izleyici üzerinde de benzer bir etki yaratma gayretidir. 1974 yılında gerçekleşen Chris Burden’in
“Transfixed” isimli performansı da, tıpkı Grünewald’ın çalışmasında olduğu gibi, izleyiciyi
ürkütmektedir. Ellerinden kendisini otomobilinin tavanına çivileten sanatçı, “Çarmıhta İsa” imajına bir
göndermede bulunarak, bir anlamda da kendi stigmatasını yaratmıştır (Resim 15).
Resim 14. Grünewald, Çarmıhta İsa, Detay
Resim 15. Chris Burden, Transfixed
125
Belki de elin konu edildiği en sert sanat ifadelerinden birisi Abramovic’e ait olan Ritim 10 adlı
performans çalışmasıdır. Çalışmalarında kendi bedenini çoğu zaman şiddetli bir biçimde kullanmaktan
çekinmeyen Yugoslav sanatçı, 1973 yılında gerçekleştirdiği çalışmasında, değişik boylardaki on bıçağı
sol elinin parmakları arasında, ritmik bir biçimde hızlıca dolaştırır. Bu esnada bir kayıt cihazı ile ortamda
oluşan bıçak ve çıkardığı iniltileri kaydeder. Aynı işlemi bir kez daha, ilk kayıtta elde ettiği sesleri
dinlerken yineler. Ardından iki kaydı aynı anda dinleyerek performansını noktalar (Resim 16).
Resim 16. Marina Abramovic, Ritim 10
Sadece dini konularda değil, sosyal ya da politik konularda da, hatta salt estetik bir
kompozisyon var etmek için bile, el sanatçılara esin kaynağı olmuştur.
Amerikalı sanatçı Barbara Kruger, siyah beyaz fotoğraflar üzerine yazılmış kırmızı beyaz
sloganları ile kendi özgün tarzını yaratmıştır. İzleyiciyi doğrudan hedef alan bu yazılı görsellerde
feminizm, tüketim, popüler kültür gibi sosyal konular eleştirel bir bakış açısı içerisinde ele alınır.
Kruger’in fotoğraflarında kullanılan el imajları kimi zaman kadın cinsiyetini, kimi zaman modern
dünyanın tüketen insanını, kimi zaman ise bir ideolojiyi simgeler (Resim 17-18).
Resim 17-18. Barbara Kruger, I shop therfore I am - Thinking of You
Shirin Neshat’ın fotoğraflarında da el figürlerini, kadının baskıcı toplumlar içindeki
suskunluğunu ifade etmekte yoğun bir şekilde kullandığını görürüz. İslam motifleri ile bezenmiş kadın
elleri, bir taraftan dişil bir incelik yansıtırken, diğer taraftan da mahrumiyetin ve sessiz bırakılmışlığın
çaresizliğini içinde barındırmaktadır. 1996 tarihli bir çalışmasında, elini dudaklarına dayamış bir kadının
yarım bir portresini görürüz. Elin üzeri Arapça yazılar ve süslerle bezenmiş durumdadır. Bu çalışma
kadının yüzünü detaylı bir biçimde izleyiciye göstermemekle birlikte, Ortadoğu’daki kadın sorunları
hakkında bir takım ipuçları vermektedir (Resim 19-20-21).
126
Resim 19-20-21. Shirin Neshat, Eller
Resim 22. Mona Hatoum, So much I want to say
Ortadoğu’nun en önemli günümüz sanatçılardan birisi Lübnan asıllı Mona Hatoum’dur.
Yerleştirmeleri ve görselleri ile sosyolojik göndermelerde bulunur. “So much I want to say” adlı video
çalışmasında sanatçının ağzı erkek elleri tarafından kapatılmaya çalışılırken, arka planda devamlı olarak
videoya adını veren cümle tekrarlanır (Resim 22). Neshat’ın işlerinin çıkış noktasıyla hemen hemen
örtüşen bu çalışmada, sanatçı kullandığı el imajı ile erkek egemen bir toplumda kadın olmanın
sorunlarına bir vurgu yapmaktadır.
Sadece el imgeleri kullanarak resimde cinsiyet yaratmak, bazı sanatçılar açısından oldukça ilgi
görmüştür. Richard Prince bunlardan biridir. Erkek ellerine odaklandığı fotoğraflarında, sert bir ifade
hakimdir. Parmağı ile kemerin kenarından tutunmuş veya elinde sigara tutan eller, bilekteki büyük kol
saati ile tam bir uyum halindedir. Antik Yunan’dan bu yana süregelen ideal erkek betimlemesinin
ulaştığı noktalardan birisidir Prince’in eserleri (Resim 23).
Resim 23. Richard Prince, Eller
Resim 24.Tom Wesselmann
Önemli bir diğer örnek ise Tom Wesselmann’dır. Amerikalı pop sanatçısı, grafiksel bir anlatımla
ortaya koyduğu çalışmalarında, kadın teması üzerine yoğunlaşır. Yumuşak, pembemsi ve ojeli tırnakları
ile gördüğümüz eller, tıpkı Prince’de olduğu gibi sigara ile ilişkilendirilmiştir. Gizli, ama buna karşın
güçlü bir erotik göndermesi bulunan çalışmalarda, elin davetkâr bir rol üstlenmesi, sanatçının
eserlerinin genel karakterini yansıtır. Prince’in elleri bir “ideal erkek” sorgulaması yaparken,
Wesselmann’ın ellerinde ise feminen bir anlatım söz konusudur (Resim 24).
Göz ve el, duyularla ilişkili iki organdır. Görme ve dokunma; tanıma öğrenme ve bellemeyi
eyleme dönüştüren organlardır. (GİRAY 2001) El, sanatın ilk örneklerinden günümüze kadar sanatçıları
tesiri altına almış bir ögedir. Tarih boyunca ortaya konulan sanat yapıtlarında sanatçıların
geçmişlerinden ve birbirlerinden etkilenerek eserlerini ortaya koyduklarını görmekteyiz. Sanattaki
127
etkileşimi ve döngüyü görebilmekte “el” olgusu önemli bir örnektir. Aynı zamanda vazgeçilmez bir
sanat malzemesi olmasıyla da içerisinde bir takım değerler taşımaktadır. Bu kadar önemli bir varlık
iken, sanat öğrencilerinin gelişimleri açısından, el resimleri ve analizleri yapmanın da gerekliliği ortaya
çıkmaktadır. Çalışmamı Ahu Antmen’in Hüsamettin Koçan’ın el çalışmalarını içerdiği katalogu için
kaleme aldığı yazısından, ele dair düşünceleriyle sonlandırıyorum: “Avuç elin duygusal yüzüdür,
dokunmak ister, terler, içe kapanır. Avuç bilicidir, gelecek ve geçmiş avuç içine yazılıdır, okumasını
bilen çözer zamanının gizemini. Avuç elin barışa uzanan yüzüdür, alet tutar. Aletin kerametini kendinin
sanan avuç bencildir aynı zamanda. Aidiyet sözcüsüdür avuç, içine almak ister, iktidarı, mülkü ve her
şeyi… Hatta sanatı” (ANTMEN 1998).
KAYNAKLAR
GOMBRICH, E.H. 1990.Sanatın Öyküsü. İstanbul: Remzi Yayınları.
LYNTON, Norbert. 2004. Modern Sanatın Öyküsü. İstanbul: Remzi Yayınları.
BATUR, Enis. 2001.Yazboz. İstanbul: Sel Yayınları.
MORRIS, Desmond. 2006. Çıplak Kadın. İstanbul: İnkılap Kitapevi.
MORRIS, Desmond. 2009. Çıplak Adam. İstanbul: İnkılap Kitapevi.
MC LANATHAN, Richard. 1990. Leonardo Da Vinci. Hong Kong: HNA Books
AKMAN, Kubilay. Shirin Neshat ve Allah’ın Kadınları
[Çevrim-içi:http://www.izinsizgosteri.net/asalsayi71/kubilay.akman.2_71.html,
Erişim Tarihi: 10.01.2014
SCHAMA, Simon. 2006. The Power of Art With S. Schama /DVD. Londra British Broadcasting Company
STONARD, John-Paul. 2010. John Coplans.
[Çevrim- içi: http://www.tate.org.uk/art/artists/john-coplans-2353 , Erişim Tarihi: 20.01.2014
ANTMEN, Ahu. 1998. Hüsamettin Koçan Kataloğu. İzmir: Yaşar Eğt. Kül. Vakfı.
GİRAY, Kıymet. 2001. Ergin İnan. İstanbul: İşbankası Kültür Yayınları
Bill Viola, Four Hands
[Çevrim-içi:http://www.nationalgalleries.org/collection/artists-az/V/16672/artistName/Bill%20Viola/recordId/76253 Erişim Tarihi: 13.01.2014
Marina Abramovich Ritim 10, [Çevrim-içi: http://www.medienkunstnetz.de/works/rhythm-10-2/,
Erişim Tarihi: 09.12.2013
Barbara Kruger,[Çevrim-içi:http://www.pbs.org/art21/artists/barbara-kruger, Erişim Tarihi: 08.12.2013
Mona Hatoum So Much I Want To Say [Çevrim- içi: http://www.videoout.ca/catalog/so-much-i-wantsay, Erişim Tarihi: 11.01.2014
128
FRİTZ KREİSLER’İN KEMAN-PİYANO ESERLERİNDE TÜR VE ÖZGÜNLÜK ÜZERİNE BİR
İNCELEME
Remarks on Genre and Originality in the Violin-Piano Works of Fritz Kreisler
Itır (Heather) ÖZALTUN61
ÖZET
Başka birinin imzasını kendi kompozisyonuna atan bir besteci, o eserin anlamını etkileyip
değiştirmektedir. İlk önce eserin yasal sahipliği ve ardından türsel kimliği değişir. Böyle bir eserin özgünlüğünün
etkilenmemişliğine rağmen (sonuçta bu da birinin orijinal kompozisyonudur), yanlış yazarsal nitelenmesi otomatik
olarak onu ‘musical hoax’ türüne koyar. İlgili eserin yanlış yazarsal nitelenmesi keşfedilinceye kadar, ikili bir
ontolojisi olur: ani algılanması onu benzer tarihsel, siyasi ve biçimsel nitelikleri olan eserlerin arasına koyar; aynı
zamanda, içerik ve biçimsel niteliklerinin sabitliğine rağmen, diğer ‘musical hoax’ eserlerin arasında daha da tanım
belirleyici fakat gizli bir ontolojik kimliği devam eder. Bu yazıda, sanat veya müzikte sahte imza ve buna bağlı etik
sorunları tartışan geniş söyleme katkıda bulunmak amaçlanmamaktadır. Aksine özgünlük kavramının müziksel
türe olan etkisi incelenmektedir. Yazın edebiyatında tür kuramı, metinlerin aralarında barındırılan tarihsel ve siyasi
ilişkiler incelenmeksizin değerlendirilememektedir. Müziksel metinler bu açıdan farklı değildir. Bu yazı, tür kuramı
ile ilgili bazı temel kavram ve anahtar sözcüğünün tanımlarını inceledikten sonra, Fritz Kreisler’in besteleri bu
kuramsal çerçevede ele alınacaktır. Bu şekilde Kreisler ve ‘musical hoax’ türüne katkıda bulunan başka
bestecilerin özgün eserlerinin türsel kimliğini kasıtlı manipüle etmelerinde, kar veya kişisel kazanç amaçlanmayıp,
aksine dinleyicilerin müziksel anlam kavramalarının arttırılması amaçlanmıştır.
Anahtar Sözcükler: Tür, Özgünlük, Metinlerarasılık, Müzik-Edebiyat İlişkisi, Kreisler, Keman-Piyano
Repertuarı, Müzik Aldatması
ABSTRACT
The first important aspect of meaning that a composer affects when he forges someone else’s name to
his own compositions is its legal ownership. The second is its genre. The act of authorial misattribution deposits
such a piece automatically into the ‘musical hoax’ genre despite the originality of the piece remaining
unaffected—for it has still been created by someone. Assuming the reasonably successful imitation of formal
attributions and harmonic language, such a piece would retain a dual ontology until the discovery of its true
author: one based on a false history and, the constancy of its content and formal properties notwithstanding,
another among other ‘musical hoaxes’. This paper is not concerned with adding to the large amount of literature
dealing with the moral ethos surrounding the act of musical or artistic forgery. Rather it is concerned with
examining the concept of originality in determining musical genre. In literature, the exploration of genre theory
cannot be attempted without scrutinizing the historical and political relationships between texts. And so it is with
musical texts as well. After exploring some basic concepts of genre theory and establishing working definitions of
key terms, this paper will apply these concepts in an examination of the compositional output of Fritz Kreisler. In
so doing, it will become clear that, rather than being motivated by profit or personal gain, Kreisler and other
composers of ‘musical hoaxes’ intentionally manipulated the generic identity of original works in order to enhance
audiences’ perception of musical meaning.
Key Words: Genre, Originality, Intertextuality, Music-Literature Studies, Kreisler, Violin-Piano
Repertoire, MusicalHoax
61
Öğretim Görevlisi, Piyano A.S.D. Dokuz Eylül Üniversitesi, İzmir, Dokuz Eylul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı
Piyano A.S.D., Yavuz Bingöl Sanat Sok. No. 2, Balçova, Izmir 35320, [email protected]
129
INTRODUCTİON
The concepts of genre and originality in musical composition, as in literature, are fraught with
ambiguities. Implications made by intertextual literary theory on concepts of ‘originality’ call the
notion itself into question. For the purposes of this paper, however, I will only use intertextual theory
insofar as I consider a musical score to be a text, located and created, reproduced and interpreted in
a web of pre-existing musical and prose texts. It is the professional obligation of both performer and
critic to interpret these texts in the fullness of both their historical juncture with the worlds of science,
technology, state and power and their social density and multi-dimensional identity. These attributes,
combined with a musical text’s presentational circumstances, imbue it with meaning beyond its
surface structure.
This professional interpretational obligation has led to the present contemplation of Fritz
Kreisler’s works for violin and piano. In particular, this paper aims to interpret meanings and
relationships surrounding the ‘musical hoax’ works whose revelation in 1935 created such a sensation.
These texts have been explained away as mere ethically embarrassing instances of an imposter
exposed. And while it is easy enough to obtain superficial accounts of Kreisler’s dishonesty, their
greater historical circumstances have been all but ignored. For many years the works themselves
were marginalized and their historical circumstances all but ignored. As the following contextual
exploration of Kreisler’s musical hoax works will show, however, the complicated version is vastly
more interesting. Supporting evidence is provided by the exploration of originality and genre. In
essence the thesis of this paper is that Kreisler did not lie. He simply used a literary device common
among authors of fiction for ages: he devised fabricated genres. The result of his doing so was to restructured his relationship to both the compositions and to his audiences. It is no coincidence that he
felt the need to do this; for audiences during the first three decades of the 20 th century were
undergoing radical changes in the way they heard and related to music. In an age of growing
mechanical reproduction and aesthetic and social alienation, Kreisler, along with many others, was
able to connect with audiences by appealing to them with the authority of history. This authority was
employed in various forms during the first decades of the 20 th century by composers such as
Stravinsky, Hindemith and Debussy and writers such as James Joyce, Virginia Wolf and Franz Kafka.
Whether seen as a reinforcement or subversion of tradition, Kreisler’s generic manipulation of the
hoax works succeeded in capturing audiences’ attentions and enhancing their perceptions of musical
meaning.
The Literature
Over the course of the past one hundred years, the musicological literature has fully neglected
to produce any serious investigation of Fritz Kreisler’s bizarre act of forgery. This is difficult to
understand given the complicated intertextual, historical and generic intrigues which abound in his
compositional works. Moreover, when considered in the context of the frequency these works
continue to take place on recital programs and recordings today, the absence of serious studies is
especially bewildering. That said, there are two popular biographies of Kreisler’s life, and they do
address the issue of his forgeries. The first, written by Louis Lochner (1977), was heavily censored by
Kreisler’s domineering wife, Harriet Lies. The second and more reliable biography, Amy Biancolli’s
Love’s Sorrow, Love’s Joy (1998), is written with fewer inhibitions.
Interestingly, Biancolli is highly distracted with the theme of Kreisler’s dishonesty and how it is
to be perceived by her readers. Entitling one chapter ‘Tall Tale Teller: The Kreisler Apocrypha,’ she
frames him as a habitual liar but takes great pains to preserve her readers’ affections for Kreisler.
Decent and moral man that he was in so many other ways, Kreisler had few if any scruples when it
came to lying. Or perhaps they should not be regarded as lies; perhaps…they were simply exercises
in ‘true fiction’ (133).
This chapter calls into question the factuality of eight ‘tales’ said to have been among
Kreisler’s favorite anecdotes. She frames the chapter as a ‘wholly cheerful analysis’ highlighting his
love of storytelling and concluding amiably that ‘a life well-narrated is, in the end, vastly more
interesting than one well-lived’ (153). Couched in mitigating jargon, the chapter’s juxtaposition with
130
the biographer’s account of the ‘hoax’ works is meant to contextualize that affair. It succeeds in doing
so, though Biancolli gets repetitive in her emphasis on the deception theme and becomes patronizing
in places. 62 Indeed, Biancolli’s biography is written for a lay audience primarily interested in the
chronological account of Kreisler-the-celebrity’s life. Her research in this regard is thorough and
factually unimpeachable. Yet Kreisler remains an elusive subject. An approach originating from his
compositional output would complement Biancolli’s work.
The violinist and music theorist Eric Wen (1990, 1996) does just that. His Introductory Notes
to each of the three-volume Carl Fischer compilation of Kreisler’s complete works for violin and piano
are notable for their attention to generic categorization. Wen gives impartial but revealing summaries
of the composer’s output, contextualizing his penchant for borrowing by crediting his ‘keen
understanding of the expressive possibilities of [the violin]’ and detailing Kreisler’s fascination with the
music of Tchaikovsky and Rimsky-Korsakov (1996: 5-7). Wen also compliments Kreisler’s originality,
calling him an ‘exceptionally gifted composer’ (1990). Yet the few pages reserved for this
commentary is insufficient for Wen to elaborate further.
Kreisler himself can be seen giving a strangely simplistic and mimetic account of the hoax
texts at a videotaped interview with Abraham Chasens, music manager of WQRX Radio Station, on
February 2, 1955. 63 In this interview, though the hoax texts had been acknowledged over twenty
years earlier, Chasens immediately brings up the subject, despite the fact that the occasion is
supposed to be a celebration of Kreisler’s 80th birthday. Kreisler repeats his practiced explanation,
saying yet again that he was young and wanted to make a position for himself as a violinist rather
than as a composer. He mentions the ‘scanty’ nature of the violin repertoire at the turn of the century
as the reason he had to fill it out himself. Modestly implying that virtually anyone could have ‘filled
out’ the violin repertoire, Kreisler cites the real difficulty as being the inability to put his own name
onto programs as composer, ‘being young and unknown.’ He explains:
I had to borrow other names…and I had to use such names as artists that were known at least in
biographical works but the works of which had not been known enough so I could be traced.
Consequently I had to tell them that I found these manuscripts in old libraries, in old museums…
(1955) He felt it would be seen as arrogant to program his own compositions and explains that at that
time no one would have engaged him to perform his own works.
Though unlikely in the long run, this may have been somewhat true. Once the works were
confirmed to be ‘original’ material, some critics expressed outrage, while others were content to
trivialize them. The well-known music critic, Ernest Newman (1935), voiced indignation at the news.
His reaction, which focused mainly on trivializing the imitation of ‘formulaic’ compositional styles,
betrays an embarrassment at having been fooled by the pieces. This reaction triggered a shift in the
originally benign reception and interpretation of the works to one marked more by confusion at the
implications of their true authorship than condemnation. But the issue was significant enough to redirect attention to a newly-revealed exigency concerning the value of originality.
Even Batavia (1962), writing Kreisler’s obituary for The Musical Times, couldn’t resist taking a
shot at the composer. He attributes the success of Kreisler’s pastiche works to the indiscriminating
tastes of the public. He asserts this after an illogical comparison between Kreisler’s composition of the
‘hoax’ works to Ysaӱe’s more convincing performances of the works of ‘old master-violinists.’ It is not
surprising that these comments show a degree of confusion about the ‘hoax’ texts. It is, however,
surprising that they should make him confident enough to insult not only the works but the public as
well: ‘Kreisler made [the old master-violinists] fit for a much wider public, the public that is not
concerned with stylistic and historical fidelities, but appreciates tenderness and grace and has a
weakness for predigested fare.’
Nearly every extended discussion of Kreisler’s music inevitably digresses to the issue of his
dishonesty at the time of the publication of the so-called ‘Classical Manuscripts’ in 1905. Roth (1987),
62
‘In reality he was a sweet man with a shrewish wife who made such small trouble as his home life and concert career
allowed.’ (153)
63
This can be viewed at: https://www.youtube.com/watch?v=ydJC8IhFAA0 (Part I) and
https://www.youtube.com/watch?v=aL26Psruj4k (Part II).
131
however, points to Kreisler’s relative honesty in the affair. He notes that the published editions were
clearly marked ‘…so freely treated that they constitute, in fact, original works.’ After all, he notes, ‘if
both the violin and piano parts of the piece have been completely rewritten, what is left, save possibly
a theme, or remnants of a theme?’
The Hunt for Originality
‘Nihil sub sole novum . . .’64
The ‘hoax’ pieces were, by normal standards, Kreisler’s own ‘original’ compositions. In music,
however, the concept of originality itself is highly equivocal. On the one hand, all composers borrow
or appropriate melodies, themes, ideas, forms, harmonic progressions and stylistic traits from one
another involuntarily because they have no choice but to exist within the musical framework of their
own time. After all, they are members of a musical discourse community in the same way that
philosophers and scientists are. On the other hand, appropriation is a traditional and highly deliberate
compositional technique. The following are examples of the ways composers share musical materials.
Throughout the 18th and 19th centuries, composers used inherited syntactic compositional
languages and highly developed musical forms to create and satisfy listener expectations. Eventually,
however, the hyperbolic value placed on the romantic notion of ‘originality’ (more akin to novelty) in
the 19th century resulted in two major trends. The first, a rapid increase in the use of chromaticism,
caused the literal breakdown of traditional musical syntax by the beginning of the 20 th century. The
second resulted in the fragmentation and re-shaping of traditional musical forms as composers,
seeking novel effects, sought to delay and frustrate the fulfillment of listeners’ expectations in order to
arouse heightened aesthetic responses. The crisis faced by composers since the beginning of the 20th
century was the unintentional and in many ways self-defeating result of taking the idea of novelty to
its logical extreme.
As far as instances of intentional borrowing are concerned, I know of no instance in which
Mozart, Beethoven, Schumann or Brahms ever wrote a piece of music and then credited it to someone
else. Instead, these composers were busy happily appropriating material from themselves and their
precursors. Sometimes they would credit the source, as in Brahms’ Variations and Theme on a Fugue
by Handel, Schumann’s Op. 3 and Op. 10 pianistic fascinations with Paganini Caprices and
Beethoven’s Diabelli Variations. Even Mozart made string trio transcriptions of several Bach Fugues.
At other times, a given composer might just quote stuff or borrow material—such as whole folk
literatures--without referencing the sources. This practice is commonplace in musical composition, as
it is in the fictional literary tradition. 65
Composers know that audiences are always pleased to recognize familiar styles, reminiscent
melodies, instrumentations and rhythms whose dance-like or military significance seems obvious.
Though to a certain degree spontaneity and individuality may be integral aspects of all artistic
expression, it is really the similarities within discrete artistic fields which make the natural and highly
social experience of aesthetic meaning possible.
Kreisler’s forgeries make particularly good use of this similarity principle, although some of
them contain a higher degree of compositional originality and others of imitation. As pastiche works,
they imitate the styles of the period composers whose names he borrowed. 66 Excepting the first eight
measures, which are said to have been taken from a traditional melody (Biancolli 1998: 156), one
example of a great deal of compositional originality is Kreisler’s ‘Chanson Louis XIII and Pavane, in the
style of Couperin.’ To be sure, Louis Couperin (grandfather of the more prolific François Couperin)
composed no pieces entitled ‘Chanson’ and only one ‘Pavanne.’ Yet Kreisler’s imitation of these
64
‘What has been will be again. What has been done will be done again. There is nothing new under the sun.’ Ecclesiastes
1:9.
65
Shakespeare himself thought it prudent to avoid unnecessary invention.
66
Louis Couperin (1626-1661) (grandfather of François Couperin), Arcangelo Corelli (1653-1713), Giuseppe Tartini (1692-1770),
François Francoeur (1698-1787), Giovanni Battista (Padre) Martini (1706-1784), Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784),
Gaetano Pugnani (1731-1798), Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799), Luigi Boccherini (1743-1805), Jean Baptiste Cartier
(1765-1841), Josef Lanner (1801-1843)
132
musical forms is relevant because, historically, they are ones which the earlier French composer would
most certainly have been familiar with. Kreisler implies an even more historically-informed setting by
referencing Louis XIII, who reigned as King of France from 1610 until 1643. This monarch died when
the imagined composer, Couperin, would have been an impressionable seventeen years old.
By contrast, an example of a large dose of imitative writing can be found in Kreisler’s
‘Variations on a Theme by Corelli in the style of Tartini.’ Here, things get rather complicated.
Arcangelo Corelli, a well-known 17th century Italian violinist and composer, had also taught many
successful violinists of the next generation, including Francesco Geminiani and Pietro Locatelli. Yet
Kreisler chose a different name from the long list of prominent 18 th century Italian violinists to
associate with his ‘Variations on a Theme,’ and by extension, with Corelli: that of Giuseppe Tartini.
Indeed he chose Tartini’s name not because it was merely plausible that the younger composer would
have known of and admired Corelli’s works enough to imitate them by composing a set of variations.
He chose Tartini’s name because that composer had actually published a set of no fewer than 38
variations (figure 2) based on the theme of a Gavotte from Corelli’s Violin Sonata Op. 5 No. 10 in 1758
(figure 1).
Figure 1: Gavotte from A. Corelli Violin Sonata Op. 5, No. 10
By comparison, Kreisler’s infinitely humbler re-arrangement of that fertile Gavotte which
Tartini had first been inspired to borrow from Corelli, is followed by a mere three variations of
Kreisler’s own (figure 3). Wen’s research (1990) in this regard proves revealing. He notes that a
quick comparison will show the first of these (figure 5) to be based on Tartini’s eleventh variation
(figure 4).
Figure 2: Cover Page and Theme from G. Tartini's 1758 Arte Dell'Arco
133
To conclude this chapter, there is yet one more amusing piece of information to consider.
Namely, that Tartini’s work, entitled L’art del arco (The Art of Bowing), was re-published yet again in
1798 as a set of 50 variations by none other than Jean Baptiste Cartier, the designated imaginary
composer of Kreisler’s ‘La chasse.’ A more perfect name was never suggested for pursuing the often
surprisingly palimpsestic idea of originality in musical composition.
Figure 3: Theme from Kreisler's Variations on a Theme by Corelli with Piano Accompaniment
134
Figure 4: Variation 11 from Tartini's L'Arte Dell'Arco
Figure 5: Variation I from Kreisler's Variations on a Theme by Corelli
135
The Manipulation of Genre
‘All genres leak.’ (Briggs & Bauman 1992)
If originality in musical composition sometimes proves to be elusive, the subject of genre is
one of equal or even greater abstraction. Perhaps nothing creates and compliments the endeavor to
communicate meaning more than genre. Its use enables the manipulation of vast entropic fields of
knowledge, information and culture. Without it, the matrices behind complex conceptual propositions
and presentations would overwhelm the individual. This would render the communication of any
compound conceptual project intellectually and emotionally impossible. Recognizing the significance
of a newspaper headline or a text message depends on our experiences in the realm of reading.
Knowledge that shoes cannot be purchased in a book store is a contextual product of marketplace
experience. Differentiation between the practical function of a road map vs. the aesthetic one of a
still life painting is due to experience in interpreting representations. In short, within a given
framework, the work of extracting meaning and achieving goals becomes easier because of genres.
They are frames which serve as shortcuts. Sometimes these frames overlap--hypermarkets sell
shoes, books and groceries--but we are culturally conditioned to easily deal with such ambiguities.
Or are we? It is important that we think we know how to deal with generic ambiguities.
Consider Frow’s (2006) claim that ‘genre is one of the ways in which texts seek to control the
uncertainty of communication.’ He goes on to discuss genre’s power to structure truth and authority.
Artists, as well as politicians and the media, know that genre is flexible. Its manipulation plays an
important role in communicating information--and ultimately, in creating meaning. Perhaps, then, it is
precocious to claim the ability to discern the point at which truth and reality end and that at which
fiction and fantasy begin.
Consider this: to a paying audience, would a violin concerto still be a concerto when
accompanied only by the piano? Kreisler knew the answer to that question; though from his
perspective, the performance would technically be the same either way. He commented that ‘to be a
success…you had to know how to make [recital] programs.’ The fact that "the standard violin
concertos were…taboo because ‘anybody playing a violin concerto with piano accompaniment…would
have been laughed off the stage’" (Biancolli 1998: 162) is a reflection of the power of genre
perception. Orchestral accompaniments reduced for piano are like play-acting as opposed to the
‘reality’ of a fully orchestrated performance. As this example shows, content notwithstanding, genres
create expectations which, if not fulfilled, destroy any chance at achieving the communication of
meaning. That said, it still requires great artistry to achieve a convincing performance even when the
formal requirements of genre-generated expectations are fulfilled.
In music, genres are sometimes defined by explicit knowledge of, say, the nature of a
concerto, as Kreisler laments above. At other times, informal conventions are what create
expectations and their fulfillment. Take, for instance, audience behavior during a soloist’s cadenza.
Coughing and squirming cease as audience, orchestra and conductor compose themselves quietly to
concentrate on the performer’s solo. In a like manner, the soloist may wait patiently for several
minutes as during the 89-measure tutti at the beginning of the Brahms Violin Concerto.
The degree of participation or activeness in engaging with a soloist by whatsoever form of
accompaniment is present on stage is also determined by genre. In fact, genre affects the
sociological distribution of power among various performing partners (conductor, orchestra, soloist,
pianist, etc.). Just as general stylistic considerations or the performance practices of discrete
historical periods audibly affect the interpretation and performance attitudes of musicians, the
inaudible intertextually-determined generic identity of a work affects the performance attitudes of
both soloist and accompanist. During performance of the sonata literature, for instance, the two
players become equal partners, taking turns at melodic and accompanimental roles. Again, Kreisler
noted repertoire programming constraints on this account as well. ‘Beethoven’s sonatas were out of
the question. You had to be big to do them and you needed a big pianist to elaborate them with you,
a combination, let us say, equal to Horowitz and Elman or Rubenstein and Heifetz’ (Biancolli 1998:
162). By contrast with this situation, performing accompanied baroque literature or short virtuosic
pieces for accompanied violin from later eras did not require big-name piano accompaniment. But this
136
literature, according to Kreisler, was very limited and left him in a dilemma to fill his frequent recital
programs.
‘You fiddled around with Bach’s Chaconne or The Devil’s Trill of Tartini or sonatas by Corelli,
Vercini and Geminiani. The rest of the program was made up of smaller pieces, like Ernst’s Elegie,
Raff’s Cavatina, Wieniawski’s Mazurkas and Polonaise, and Vieuxtemps’s Ballade. . . . They were all
good pieces as far as they went, but I wanted to play other things. And there just weren’t any’
(Biancolli 1998: 162).
In literature, the exploration of genre theory cannot be attempted without scrutinizing the
historical and political relationships between texts. And so it is with musical texts as well. The point
at which originality and typology (genre) intersect is the point at which the composer or author makes
himself most visible. One of the best examples of this must be the publication, in 1749, of the great
English novel, The History of Tom Jones, a Foundling by Henry Fielding. At several points in the
novel, Fielding calls attention to his prerogative to manually determine the generic designation of his
work and insists that it be considered a ‘history.’ Chapter 1 of Book II is entitled: ‘Showing What
Kind of a History This Is; What It Is Like, and What It Is Not Like.’ Fielding, as the narrator, writes:
‘…I shall not look on myself as accountable to any court of critical jurisdiction whatever; for as
I am, in reality, the founder of a new province of writing, so I am at liberty to make what laws I
please therein. And these laws my readers, whom I consider as my subjects, are bound to believe in
and obey; with which that they may readily and cheerfully comply, I do hereby assure them that I
shall principally regard their ease and advantage in all such institutions…’ (Fielding 1994: 65)
But what does Henry Fielding, writing fiction in the 18th century, have to do with a discussion of Fritz
Kreisler’s musical forgeries?
Basically, everything. Fritz Kreisler, in his deliberate compositional misattribution of the ‘hoax’
pieces, was exercising exactly the same authorial right. But the hybrid nature of verbal cues on
musical text had a confusing effect—one similar, in fact, to that caused by the crossfire of generic
information during the radio broadcast of Orson Welles’ The War of the Worlds in 1938.
If musical scores are forms for tonal, rhythmic and stylistic content, then genres determine
roles that shape and create temporary musical sociologies and identities. Failure to recognize these
roles would be to jeopardize the meaning of a musical text. Likewise, failure to realize the wealth of
communicative possibilities enabled by genres would result in high opportunity costs.
Fritz Kreisler, in his great resourcefulness, did not scorn to take advantage of the
opportunities afforded him by genre. Roth notes that his ‘hoax’ pieces in particular ‘represent a genre
of music quite different from any other efforts in the field’ (1987: 21). Compositional techniques
which became useful to the young violinist included transcription, arrangement, reduction, quotation
and variation. All in all, ‘hoax’ works included, Kreisler composed almost 80 ‘original’ works,
acknowledged his role as transcriber or arranger for over 120 pieces from the existing repertoire and
edited both Robert Schumann’s Fantaisie for Violin and Orchestra, Op. 131 and a concerto for violin by
Ernest Schelling.
Moreover, like Fielding 150 years previously, Kreisler used generic designation to
communicate with his audience. A composition attributed to an 18 th century composer would assist
listeners’ expectations regarding style and form and help them draw the ‘logical’ connections intended
by Kreisler. His audiences would distinguish between the so-called ‘period-pieces’ and other works
presented on a program, enabling them to appreciate a wealth of traditions and artists represented by
inciting the symbolic presence of ‘otherness’ in terms of historical period, performance practice and
artistic character.
All at once, then, Kreisler presupposes the intrinsic value associated with the traditional
institutions of Baroque and Classical on the one hand and German, Italian and French national musical
literature on the other. This he does while simultaneously employing imitative production methods
gleaned from a rising ‘culture industry’ that was, throughout his career, increasingly dominated by
ever more powerful recording and broadcasting technologies.
137
Listener Perception and Meaning
Relationships between composers, performers and audiences have to do with originality and
presentation, as discussed above, and with the reception of these by listeners. In short, each text is a
part of a schematic world, a limited piece of reality, which is sketched in outline and carved out from a
larger continuum. It has its own coordinates of space and time...is populated by specific players…and
infused with a moral ethos which brings with it certain attitudes to these players. (Frow 2006: 7)
These attitudes are often motivated by personal gain or profit.
That is not to say that the motivations behind Fritz Kreisler’s ‘hoax’ works were from any
designs for material profit beyond that which the publication of any of his other works might have
been expected to bring. Historically, art forgeries have been involved in elaborate dishonest schemes
designed to reap disproportionate profits from inherent historical value or the authority of a great
master. One example of this occurred between 1915 and 1922, when Domenico Fuschini, a Roman
art dealer, hired the Riccardi Brothers to create three terracotta statues resembling ancient Etruscan
artworks. He then sold them at exorbitant prices—one of them netting $40,000--to the New York
Metropolitan Museum of Art.
Neither is it appropriate to compare Kreisler’s attribution of Pugnani’s authorship with young
William Henry Ireland’s forgery, in 1795, of William Shakespeare’s signature onto a play he himself
had written. Ireland then sold the play’s performance rights for £300. Hopefully, the consideration of
these events, will, by the glaring violence of their contrasts make it apparent that Kreisler’s ‘hoaxes’
are in a class far different from these, having been motivated as they were, by his clear desire to
influence his audience’s aesthetic beliefs, perception and reception. In the sense that his attribution
of the creation of his own original work to historical composers prevented listeners from judging these
pieces on their own merits, however, his motivations might also be considered to be political.
Benjamin (1936) claims that art begins to be based on politics and economics when the
‘criterion of authenticity’ is no longer the basis of its production. 67 It follows that once Kreisler’s ‘hoax’
works were revealed to be contemporary ones, and were thus violently wrenched with recursive irony
from their fictional generic ‘domain of tradition,’ the criterion of authenticity was no longer fulfilled and
audience reception was immediately altered.
Furthermore, the implosion of the ‘cult of the new’ in 1913 with Arnold Schoenberg’s invention
of the 12-tone compositional method had given rise to many ‘retro’-oriented stylistic trends which
made explicit use of the past (neo-isms and pastiche or parody techniques borrowed from the plastic
arts’ own avante garde movement)—especially during the period between World Wars I and II. This
can be seen as a rejection and criticism of the exhaustive demands this innovation-orientation was
making on composers, performers and audiences alike. The result was a growing stylistic pluralism in
music. The confusion this created was compounded by the effects that rapid technological advances
were having on all realms of aesthetics. Benjamin claims that the technique of reproduction not only
‘detaches the reproduced object from the domain of tradition,’ but also ‘changes the reaction of the
masses toward art’ (1969: 221, 234).
Since the content of Kreisler’s ‘hoax’ works had remained unchanged and the reputations of
the minor composers whose work was now ‘owned’ by Kreisler himself were minimal, it must certainly
have been audiences’ appreciation for and reverence of the past which had contributed to the original
success of the ‘hoax’ works. It has taken many years for these works to re-acquire enough valuable
historical distance from the circumstances of their birth to be appreciated in their dual generic
ontologies. No harm has been done to the recovery of the ‘hoax’ texts’ popularity by the fact that
audience memories are shortened in exact proportion to the length of time which a text has
accumulated from its origin. Thus audiences today are blissfully unencumbered by any traumatic
memories of generic mutation.
Yet it must not be forgotten that the ‘hoax’ pieces made up only a small fraction of Kreisler’s
works. The rest, explicitly acknowledged as transcriptions, adaptations and edited material, he chose
out of a sensibility for his and his audience’s preferences and tastes. He took an active role in shaping
67
A corollary to this theme, also widely found in the writings of Horkheimer and Adorno is that art becomes more political as
politics becomes more and more dependent on presentational modes of communication--that is to say on art.
138
these preferences, too, through his intuition of them. The historically-referential, intertextual
narrative created by the totality of Kreisler’s works establishes a feeling of continuity among the
individual pieces as well as among the different genres to which they can be assigned. The consistent
texture of Kreisler’s compositional narrative in the face of alternate waves of approbation and
reprobation makes it possible to recognize what Cohen (1986) terms ‘historical changes in attitude’ to
compositional style, musical uses of the past, music history, musicology and to the persons of both
composer and performer.
Some readers may still be unconvinced that the compositional techniques of variation,
borrowing, quotation, pastiche, transcription, etc. are too similar to acts of ‘plagiarism’ to carry the
same value as more inventive methods do. The issue of plagiarism is related to what might be
grouped under the heading of intellectual property issues in other art forms. Somehow, in art music,
acts superficially resembling plagiarism, forgery or reproduction are not morally condemned or as
devastating to the intrinsic value of the art object, as they are to comparable activities in literature,
scholarly or scientific research, the plastic arts and even biotechnology. The most notable exception
to this is popular music, which, of course, as a wholly commoditized ‘product’ does indeed behave
normally in terms of intellectual property. Even so, authenticity in music is less of an issue. This is for
three main reasons. The first, the non-plasticity of a musical performance has historically meant that
is does not exist in space to be dwelt upon and mulled over indefinitely. The second is its lack of
semantic explicitness. References between literary texts leave concrete discursive trails which are
tempting to explore and de-mystify. But although a musical text may also leave a discursive trail, it
requires an additional literacy and competence, which considerably limit the potential number of
qualified de-mystifiers. A third reason that the issue of originality in music has historically been less
fiercely protectionist is due in part to the second. Namely, that the common usage of the written
word as currency for all types of commerce and communication has also caused it to be heavily
legislated by rules and standards of artistic, scholarly and legal conduct in a way never attempted
among the more limited community of the musically literate. Once created, the existence of a body of
rules proceeds to chafe at human nature, encouraging literary ‘litigation’ in a realm accessible and
manipulatable in a way that the realization of a musical text is not.
Conclusions
“There are no whole-truths; all truths are half-truths. It is trying to treat them as whole truths that
plays the devil” Dialogues of Alfred North Whitehead, prologue (1954).
Assigning the ‘hoax’ texts to fictional genres imbued them with an additional layer of meaning.
Their composition was the result of Kreisler’s need to manage his relationship with audiences who, in
the first two decades of the 20th century, were already re-defining their own relationships to music
and performance settings. Kreisler intentionally manipulated the generic identity of original works in
order to enhance audiences’ perception of musical meaning and channel their attentions to his charms
as a performer. The specific context of this manipulation is completely relevant.
The audience, publisher, accompanist, source-work composer (conjured or real), and Kreisler’s
own dual self-identity as performer and composer all played a role in this text-centered scenario. And
depending on Kreisler’s attribution of authorship, the moral attitudes and relationships among
participants were tweaked in different directions.
When Kreisler’s ‘confession’ jolted the generic and intertextual frame of the ‘hoax’ pieces out
of place in 1935, audiences in turn were forced to replace the value-index employed in the works’
reception from a premium one based on perception of the authority of historic authenticity and the
pureness of ‘originality’ to one of lower status. This, unfortunately, was governed by the perception
of imitation and, what’s worse, of fraudulence. Such are the results both of the relativistic and openended nature of generic classification and, respectively, of the proliferation of the concept of
intellectual property rights vis-à-vis the Berne Convention of 1886.68
68
The Berne Convention was the first international agreement made to protect copyright laws, especially those of published
works. Its conception was, in part, inspired by authors’ fears regarding intellectual property rights, which seemed to be
139
The result of a negative shift in audience reception temporarily rendered the hoax texts
‘chaotic, fragmented, nonsensical’ as Briggs et al note in illustrating the lack of self-sufficiency of any
given text. Thus, just as genre helped Kreisler to create a sense of order and communicate meaning
to his audiences, once the ‘hoax’ works were discovered and ‘re-classified,’ this lack of autonomy
becomes obvious. Their meanings were, albeit temporarily, almost completely obscured.
This paper concludes, in agreement with Holt (2007) on his discussion of genre in popular
music, that the study and application of genre theory in general and of musical genre in particular is
important because of its social ramifications and because of music’s ‘constitutive role in our cultural
and historical imagination.’ Holt’s unique work encourages examination of the role genre plays in
revealing other aspects of social life and relationships. Frow, too, supports this view and adds that
the point of thinking about genre is not to match texts to classes but to say something useful about
their meanings and functions (2006: 11). Hopefully this paper has used their work to assist in a close
examination of a gap in the musicological literature where Kreisler is concerned.
In closing, it becomes clear that there are a great number of frames to be chosen among for
cases such as Kreisler’s. It is enjoyable to try out several before settling on one which seems to suit
the circumstances best. If the foregoing interpretation of the patriotic Austrian soldier, musicologist
and man of letters, whose rich compositional output included original texts as well as numerous
arrangements and transcriptions and whose virtuosic violin performances beguiled and charmed
audiences for over sixty years seems convoluted or apologetic, there are alternatives. But though a
matter should be greatly simplified, it would remain no more than a half-truth.
threatened by the increasing reproduction technologies (including rapid developments in sound recording) which had become
available by the turn of the century.
140
REFERENCES
Aktulum, Kubilay. 2007. Metinlerarası İlişkiler. 3. Baskı. İstanbul: Öteki
Yayınevi.
Benjamin, Walter. 1936. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.
Illuminations. Ed. Hannah Arendt. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken Books, 1969.
Biancolli, Amy. 1998. Fritz Kreisler: Love’s Sorrow, Love’s Joy. Portland:
Amadeus Press.
Bonavia, Ferruccio. Fritz Kreisler. Obit. The Musical Times. Vol. 103, No. 1429
(March, 1962), 179.
Briggs, Charles L. and Bauman, Richard. Genre, Intertextuality, and Social Power.
Journal of Linguistic Anthropology. Vol. 2, No. 2 (December, 1992), 131-172.
Cohen, Ralph. History and Genre. New Literary History. Vol. 17, No. 2,
Interpretation and Culture (Winter, 1986), 203-218 .
Fielding, Henry. 1749. The History of Tom Jones, A Foundling. London:
Penguin Books, 1994.
Fritz Kreisler Collection, The: Original Compositions/Transcriptions/Cadenzas
for Violin and Piano. 1990. Comp. by Eric Wen. New York: Carl Fischer.
_____. 1996. Vol. II. Comp. by Eric Wen. New York: Carl Fischer.
Frow, John. 2006. Genre. London: Routledge.
Frye, Northrop. 1957. Anatomy of Criticism. New Jersey: Princeton University
Press.
Holt, Fabian. 2007. Genre in Popular Music. Chicago: University of Chicago
Press.
Lochner, Louis. 1950. Fritz Kreisler. New York: The Macmillan Company.
Reprint, St. Claire Shores, MI: Scholarly Press, 1977.
Meyer, L. 1994. Music, the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in
Twentieth Century Culture. Chicago, IL: The University of Chicago
Press.
_____. 1996. Style and Musc: Theory, History, and Ideology. Chicago: The
University of Chicago Press.
Newman, Ernest. 1935. The Kreisler Revelations: Debit and Credit. The Sunday
Times (February 24): 5.
Roth, Henry. 1987. Great Violinists in Performance: Critical Evaluations of
Over One Hundred 20th Century Virtuosi. Los Angeles: Panjandrum Books.
141
TÜRKLERİN İSLAM İNANCI İLE ŞEKİLLENEN DİNÎ MÜZİK KÜLTÜRÜ VE TÜRLERİ
Shaped By The Islamıc Relıgıous Belıef Of The Turks Musıc Cultureand Types
İrfan KARADUMAN69
ÖZET
Türkler, müziği kültürün bir öğesi olarak yüzyıllarca muhafaza etmişlerdir. Bu durum Türklerin İslâmiyet’i
kabûl etmeleri ile değişmiştir. Müslümanlaşan Türkler arasında, müziğin din açısından yeri bazı dönemlerde
tartışılmış olup, tartışmalar içindeharam-helal konusu ile ilgili çeşitli görüşler ileri sürülmüş fakat hiçbir dönem net
bir karar verilememiştir. Buna rağmen, kabul edilmiş olan yeni din ile birlikte, bazı dinî müzik türleri de ortaya
çıkmıştır. Câmi Müziği adı verilen bu türün özelliklerinin doğru olarak belirlenmesi, mevcut tartışmaların
çözümünde önemli yer tutmaktadır. Müzik ve din, sosyal yaşamın bir parçası olarak değerlendirildiği zaman,
müziğin sadece ses boyutu ile algılanmasının önüne geçilebilir ve topluma kazandırdığı değerler itibariyle yerini
bulabilir. Bu çalışmada, Türklerin ve Arapların İslamiyet’i kabûlü öncesi ve sonrası müzik anlayışları hakkında
kısaca bilgi verilmiştir. Türklerin İslâmiyet’i kabûlünden sonra dinin müzik üzerindekietkisinden bahsedilmiştir. Ayet
ve hadislerden örneklerle müziğin yasaklanıp yasaklanmadığı hakkında bilgiler verilmiş ve Câmi müziğinin türleri
maddeler halinde açıklanmıştır.
Anahtar Kelimeler: Türk Müziği, Câmi Müziği, İslamiyet ve Müzik
ABSTRACT
Turks, music as an element of culture have maintained for centuries. This situation has changed with
theTurks to accept Islam. Among which Islamized Turks, the place of music in terms of religion has been
discussed in some quarters, halal-haram in discussions with various opinions on the subject have been proposed,
but a decision has not been any net. Despite this situation, togethe rwitht headoptednew religion, some religious
music genres have also emerged. Mosque Musiccalled as accurate determination of the properties of this kind,
has an important role in the solution of the current debate. Music and religion, when assessed as a part of social
life, just thesound of music perception with the size of values that can be preventedand to society as find the
location. In thisstudy, theTurksand ArabsembracedI slam shortly before and after thein for mation is given about
the understanding of music. AftertheTurksembracedIslamundertheinfluence of religion on music have been
mentioned. With examples from the hadiths prohibited given about the prohibition of Mosque Music typesare
described as articles.
Keywords: Turkish Music, Mosque Music, Islamand Music
GİRİŞ
Müzik, insanoğlunun ince duygularını anlatan yollardan birisi olmuştur. İnsanlık kadar köklü bir
tarihe sahip olan müzik eserlerinde işlenen konular, doğal olarak insanoğlunun yaşamında var olan ve
onu etkileyen olayların yansımasıdır. Bunun sonucu olarak müzik tarihi, insanlığın geçirdiği olaylardan
ve ortaya çıkan durumlardan faydalanılarak yazılmaktadır. Bu duyguların başında yer alan konulardan
birisi inançtır.
Dinî müzik insanları neden derinden etkiler? Bu soruya somut bir cevap bulmak güçtür. Hangi
dinde olursa olsun, o dinin müziği, cemaati üzerinde belirli bir ritmik etki yaratarak bireylerin, içlerinde
var olan ama belki kendilerinin bile bilmedikleri, duygularını harekete geçirir. Bu hareketlilik tanrıya
ulaşma yolunda başlayan en samimi olgudur. Türklerin, savaşırken bile “Allah Allah” nidalarını
kullanmaları, bu olguya örnek olarak verilebilir. Yani, şehit olma arzusu esas amaçtır ve içtendir.
İnsanların böyle duygularını harekete geçiren bir olgu acaba haram sayılabilir mi? Bu sorunun
yüzyıllardır tartışılması ilgi çekicidir.
Günümüzde, uluslararası sanat müziği olarak kabul edilen Avrupa müziğinin de kökeni inanca
bağlıdır. Ortaçağda gündelik yaşamın popüler olarak kullanımınasunulmuş olan GregorEzgileri, kilise
kaynaklı müziklerdir. Hatta bugün kullanılan nota isimleri de XI. yüzyılda ezberlenen dualardan birinin
69
Yrd. Doç. Dr. İrfan Karaduman, Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü, Sivas.
142
ilk heceleridir (İlyasoğlu 2003: 11). Aynı tür müziğin, ezgi ve armoni temelinin öncüsü sayılan ve
müzikte barok döneme imzasını atan Johann Sebastian Bach (1685–1750) rahiptir. İnsanoğlunun,
inancı sade ve güçlü duyguları üzerine kurulu olduğuna göre bu duygularla yapılan müzik de o kadar
etkileyici ve anlaşılır olmalıdır.
Her dinde olduğu gibi İslâmiyet’te de müzik, dinî duyguları harekete geçirecek bir niteliğe
sahiptir. Bu durumda, basit ve anlaşılır ezgilere ihtiyaç vardır. Nitekim bestelenen müziklerin ortak
özelliği, kolay anlaşılır olmasıdır. Bir ilâhînin ezberlenmesi her birey tarafından rahatça yapılabilmelidir.
İslâmiyet’in geldiği dönemde toplumsal sorunlar yaşamakta olan Araplarda, müziğin fonksiyonu önem
kazanmıştır. Ancak bu fonksiyonu belirleyen güç yeni dinin kitabı olmalıdır.
İslâm'a göre müziğin varlığından ve nerelerde kullanılacağından bahsedebilmek için
İslâmiyet’in ilk yazılıkaynağı olan Kur’an'da müziğin nerede olduğundan bahsedebilmek gereklidir.
Çünkü İslâmiyet’i getiren ve anlatan kitap Kur’an'dır. Müzik, sanat olarak fikirleri ve duyguları seslerle
düzenli biçimde anlatmak olduğuna göre, bir yaşam biçimi ve felsefe bütünü olan Kur’an'ın ezgi ile
okunması, etki gücünün de artması anlamına gelmektedir. Merriam’a göre; müziğin oluşumu için
insanın düşünmesi, hareket etmesi ve üretmesi gerekmektedir (Merriam 1964: VIII). İslamiyet’in
geldiği dönemde ilk Müslümanların bu konu üzerine düşündükleri ve bu düşüncelerini eyleme
dönüştürdükleri söylenebilir. Kur’an'ın ezgi ile okunması, inanç kavramının artık problem olmadığı
düşünülerek, günümüzde önemsenmeyebilir fakat İslâmiyet’in yayılmaya başladığı dönemler
düşünülecek olursa, inanmayanları etkilemek için ezgilerden faydalanılmış olması çok olağandır.
Nitekim Ezan dahi ezgi ile sadece insan sesi olması şartıyla okunmuştur. Bu noktada insan sesinin
kullanılması, üzerine bir değerlendirme yapıldığını düşündürebilir. Ayrıca, Peygamber zamanında
Kur’an'ın ezgilendirilmesi ile ilgili herhangi bir sorunun var olmadığı bilinmektedir. “Hz. Peygamberin;
Kur’an'ı güzel sesle okumaları için ümmetini teşvik etmesi, Müslümanların Kur’an'ı güzel sesle ve hoş
nağmeyle okumalarına ve böyle okunan kıraatlere ilgi göstermelerine sebep oldu.”(Uludağ 2005: 157)
İslâm’a göre; müziğin sosyal yaşam içindeki yeri ile ilgili söylenebilecek en önemli olay,
Peygamber zamanında müzik uygulamalarının yapılıyor olması ve Peygamberin de bu uygulamalarla
ilgili olarak hiçbir şekilde yasaklayıcı tutum içerisine girmemiş olmasıdır (Uludağ 2005). Burada önemli
olan konu, müziğin ne için kullanılıyor olduğudur. Müzik, toplumsal huzuru bozacak şekilde yapılıyorsa
yasaklanmaktadır. Bu konuda İnançer şöyle demektedir; “ İslâm, müzik hakkında kesin bir yasaklama
koymamış; böylece bu husus din bilgini fakihlerin ve müctehid imamların ictihadi fikirleri ve hükümleri
ile açıklanmıştır. Müzik cins ve icra itibariyle dinleyende eğer insani değerleri alçaltıcı nefsani duygular
uyandırıyor ise “lehv” (vakti boşuna harcamak ziyan ve israf etmek) ve hatta “haram” sayılmış; yok
eğer manevi ve yüce duyguları uyandırıyor ise “mubah” (yapılmasında mahzur bulunmayan) ve hatta
“helal” sayılmıştır. Bu hüküm müziği icra eden ve dinleyenin durum ve seviyesine göredir. ”(İnançer:
36)
İslâm’da müzik konusunun yasak olmamasını, Türklerin İslâmiyet’i kabulünden sonra en uzun
dönem hâkimiyetini sürdüren imparatorluk olarak, bir anlamda İslâm’ın koruyucusu olmuş Osmanlı
İmparatorluğu’na bakarak da anlayabiliriz. Osmanlı İmparatorluğu’nda Türk olmaktan ziyadeMüslüman
olmak daha önemlidir 70 . Osmanlı sultanlarının aynı zamanda halife olduğu göz önüne alınırsa,
padişahlarında müzisyenlik görülmesi, aslında müzik unsurunun İslâm dini içerisinde geçmiş yüzyıllarda
kabul gördüğünü göstermektedir. Tabii ki Osmanlı toplumu içerisinde müzik yaşamı, farklı şekillerde
devam etmekteydi. Osmanlı ordusu savaşa giderken, mehter takımı adı verilen askerî müzik unsurunu
da mutlaka yanında götürüyordu. Aslında bu takım o dönemin müzik kültürü içerisinde geniş bir yer
almaktaydı (Judetz 1998: 57). Makamlara ve usûllere bağlı seslendirilen mehter ezgileri, takım
içerisinde bulunan büyük kösler (davullar) sayesindepsikolojik savaş amacıyla da kullanılmıştır.
Sarayda yapılan müzik ise sadece dünyasal konularla ilgili değil, içerisinde tasavvuf
düşüncesini barındıran ilâhî aşkla da ilgilidir. Bu aşkta sevgili olarak işlenen konu, bazen Peygamber
mazmunundan başka bir şey değildir. Divân edebiyatı bu kadar gelişmiş bir toplumun, varlıklara ve
kavramlara farklı anlamlar yükleyebilmesi normal karşılanmalıdır. Divân şairlerinin en göze çarpan
uygulamalarından birisi de mazmun konusudur. Mazmun, kavramlara anlam verme sanatı olarak
70
Hatta etnik olarak Türk terimi köylü halk için kullanılmaktaydı. Şehirli bir beyefendiye Türk denmesi hakaret sayılmaktadır.
(Lewis 2007).
143
tanımlanmıştır. (Pala 1993: 35) “Eski cemiyet hayatında çok nüfuzlu bir mevkii olan musikiden divan
şairlerinin de istifade edecekleri çok tabiidir.” (Levend 1984: 243)Bu bağlamda, İslâm’a göre müziğin
sadece yapılış amacına göre yasaklanmış olması, aksi halde yasak olmasının kabul
edilemeyeceğidüşünülebilir.
Sonuç olarak, Türklerin İslâmiyet’i kabulü, müzik uygulamalarının azalması anlamına
gelmemektedir. İslâmiyet’ten önce ise Türklerin yaşamında müzik her dönemde kullanılmıştır. Dünya
müzik tarihinde olduğu gibi, Türklerin müzik tarihi içerisinde de dinî hususlar etkili olmuştur.
Şamanizm’e kadar uzanan Türk tarihinde, şamanların, müziği inançsal amaç doğrultusunda
kullandıkları bilinmektedir.
Bu bakış açısıyla, müzik türleri içerisinde bir Türk din müziği adı verilebilecek alt türün ortaya
çıkmış olması çok olağandır. Tür özellikleri keskin sınırlarla belirlenmiş bu alt türün, besteci ve icracıları
yetişmiş, türleri ve biçimleri oluşmuştur. Toplumda genel anlamda ilâhî olarak bilinmesine rağmen, dinî
müzik eserlerinin farklı özellikleri, tür sınıflandırmalarını meydana getirmiştir.Bu konu ile ilgili olarak
Suphi Ezgi şöyle demektedir; “Dini müzik betahsiscâmi ve tekkelerde ibadet esnasında Hatib’müezin ve
zakirler ve ba’zan halk tarafından okunmuş olan muhtelif ilâhî eserlerini havidir: İlahi dini müzik
eserlerine am(1) bir isimdir ki onlar zahidane veya mütesavvihane havi şiirlerle Cenab Haktan tazarru
ve niyaz etmek ve onun kemallerini zikretmek, Peygamber efendimiz hazretlerinin güzel vasıflarını
söylemek ve ondan şafaat dilemeğe hadim eserlerdir. İlahi umu ismi tahtında bulunan eserlerimiz, nat’i
şerifler, Duraklar, Salatlar, Bayram tekbirleri, Tesbihler, Tevşihler, Şuuller, Cumhurlar, İlahiler, Mevlîd
Şerifler, Miraciyyeler ve mersiyeler dir.” (Ezgi 1933: 54)
Suphi Ezgi’nin de dediği gibi Türk din müziği din adamlarının yanı sıra halk tarafından da
okunmuştur. “İslâmda dini müzik ile ilgili çalışmalar ilk olarak kıraat ve ilâhîler gibi konular etrafında
yapıldı.” (Uludağ: 156) diyen Uludağ’ın bu görüşüne göre;aslında Câmi Müziği ve Tasavvuf Müziği
olarak iki ana başlığın altında toplanan bu alt türler, geleneksel müziklerin hepsinde olduğu gibi belirli
bir isim kaygısı olmaksızın halk tarafından üretilmiş ve sonradan müzik alanında bilimsel çalışma yapan
kişilerce sınıflandırılmış ve ortaya çıkmıştır.
Sınırlılıklar ve Metodoloji
Bu çalışmada, Türklerin İslamiyet ile birlikte değişen/gelişen müzik kültürü ve bu kültür içinde
gelişen Câmi müziği türü incelenmiştir. Başka dinler ve müzik türleri ile karşılaştırma yapılmamıştır.
İslamiyet’in geldiği toplum olması sebebiyle sadece Arap toplumunun müzik yaşamından bahsedilmiş
ve diğer Müslüman toplumların müzikleri konu dışında tutulmuştur. İslam kültüründe, yasaklanan
hareketler genellikle keskin olarak belirlenmesine rağmen,kendi sınırlarını oluşturamamış olan müzik
uygulamasının yeri belirlenmeye çalışılmıştır.
Oluşturulan bakış açısı, kaynak taraması ile elde edilmiştir. Kaynak taraması esnasında
karşılaşılan çelişkilere yer verilmiş ve türler bahsinde karşılaşılan yanlış adlandırmalar hakkında
değerlendirmeler yapılmıştır. Bu değerlendirmeler yapılırken mümkün olduğunca aynı konulara yer
vermiş kaynaklar incelenmiştir.
1. İSLÂMİYET’İN GELİŞİ İLE DEĞİŞEN MÜZİK
Müzik konusunu İslâm açısından değerlendirebilmek için öncelikle İslâmiyet’in doğduğu
topraklarda yaşayan Arap toplumunun müzik yaşamını bilmek gereklidir. Yani, Arapların müziği hangi
amaçlarla kullandıklarının bilinmesi önemlidir. İnsan ilişkilerini ve toplumsal kuralların tamamını
düzenleyen İslâm dini, bu kuralların bir parçası olan müzik yaşamını da düzenlemiş olmalıdır.
1.1. Araplarda Müzik
Arap toplumunun sanat alandaki önemli eserlerini, İslâm dini ile tanıştıktan sonra verdikleri
bilinmektedir. “Araplarda en eski müzik yazarı Halil’dir. (Milattan sonra 786’da ölmüştür.) ” (Yektâ
1986: 26) cümlesinden de anlaşılacağı gibi ilk ciddi çalışmalar İslâmiyet’ten sonra başlamıştır. Arap
toplumu, mevcut şiirlerini küçük ezgilerle beraber, işlerini hafifletmek için günlük yaşamlarına
almışlardır. Halk ezgileri niteliğinde olan bu müziğe de “Hıda” adını vermişlerdir (Kalender 1999. 253).
O dönemde Araplar din dışı müziklerini çocuk şarkıları, ninniler ve düğün şarkıları bağlamında
144
geliştirmişlerdir. İslâmiyet öncesi dinî müziklerini de büyü ile ilişkilendiren Arap toplumu, müzik
sayesinde ruh çağırdıklarına inanmaktadırlar (Racy 2007: 26).
Kalender’e göre; Emevilerde (661–750) müzik, ilk başta topluma zarar vereceği düşüncesiyle
yasaklanmış, daha sonraları yine de yayılmaya başlamıştır. Hatta hilafete getirilen kişilerin bile son
derece dindar olmalarına karşın müzikten uzak kalmadıkları anlaşılmaktadır. Araplarda en eski müzik
yazarı bile Emeviler döneminde ortaya çıkmıştır. Emeviler’de tartışması süren müzik konusunun
Abbasiler’de (750–1258) çok fazla tartışılmadığı ve daha üst seviyelere çıkarıldığı görülmektedir
(Kalender 1982).
Abbasiler döneminde yaşayan, Kindî, Fârâbî ve İbn-i Sînâ bugün Türk müziğinin temel isimleri
olarak geliştirdikleri sistem ve okul sayesinde birçok öğrenci yetiştirmiş ve yazılı eserler bırakmışlardır.
Türklerin İslamiyet ile tanışmaları sonucunda Türk toplumuna ait müzik kültürünün İslâmiyet’e
etkisi de olmuştur. İslâmiyet’i kabul etmeleri yaklaşık 300 yıl gibi bir süre alan Türk toplumu,
beraberlerinde getirdikleri kültürlerle İslâm dinine ait özellikleri birbirine uyarlamışlardır (Turan 1990:
110). Bunun sonucu olarak dinî hükümlerin müzik üzerindeki etkilerini de değerlendirmiş olmaları
muhtemeldir.
1.2. Türklerde Müzik
Türklerin İslâmiyet’ten önce kabul ettikleri dinler arasında; Totemcilik, Ruhçuluk (Animizm),
Şamanizm, Budizm, Maniheizm, Yahudilik ve Hristiyanlık sayılabilir (Turan 1990: 98–109). Bu dinlerden
Türklerle ilgisi en çok bilineni Şamanizm’dir. Hun Türkleri’nde Şaman olarak bilinen ve bir tür din adamı
rolü üstlenen kişi, hastalıkları iyileştirmek ve kötü ruhları kovmakla yetkilidir. Bu uygulamalar esnasında
şaman davul kullanmaktadır. Şamanların müzik ile ilgisi Göktürk toplumunda da devam etmiştir. Bazı
kokulu maddeler yakarak kelimeler eşliğinde müzik yapmışlardır (Akdoğu 1999: 4).
Selçuklu toplumunda müzik yaşamını anlamak için Selçukluların bıraktıkları mimarî eserlere de
bakmak fikir verebilir. O dönemde yapılan mimarî eserlerde müzik yardımı ile tedavi amacı güden
şifâhânelerle, câmilerin bitişik mekânlar olduğunu görmek mümkündür. Tıp alanı için müzikten, hem
Selçuklular hem de Osmanlılar yararlanmışlardır (Kaplan 1991: 13).
Osmanlı İmparatorluğu’nun din anlayışı, hüküm sürdüğü yıllar boyunca her zaman ön planda
olmuştur. Telif edilen el yazmalarının giriş kısımlarında bu durum açıkça görülmektedir. Bu eserlerin
giriş bölümlerinde Allah’a hamd cümleleri bulunmaktadır. Dinine bu kadar bağlı olan bir
imparatorluğun müzikten vazgeçmemiş olması, o dönemde bu tartışmaların çok fazla yaşanmadığı
şeklinde yorumlanabilir. Fakat gerçek böyle değildir. Osmanlı döneminde de Müzik ve Sema konusu
çok fazla tartışılmıştır. Osmanlı İmparatorluğu döneminde, müzik üzerine 223 müellif, 713 adet yazılı
eser meydana getirmiştir. Bu eserlerden 75 tanesi de müzik ve semanın caiz olup olmadığı ile ilgilidir
(İhsanoğlu ve diğerleri 2003: LII). Bu yazma eserlerin bazıları Arapça ve Farsça, bazıları da Türkçe
yazılmıştır. Eserlerin bir kısmı Türkçeye çevrilmiştir.
Hem Arap toplumunda, hem de Türk toplumunda müziğin bu kadar yaygın olmasının
karşısında duran fikirler de olmuştur. Bu durum, müzikte haram-helal tartışmasını her zaman güncel
halde tutmuştur. Hâlbuki insanlar müziği kendi kültürleri ve değerleri ile şekillendirip kullanmayı her
dönemde bilmişlerdir (Tura 1988: 25).
1.3. Müzikte Haram-Helal Tartışması
İslâmiyet’in gelişiyle birlikte müzik uygulamalarında görüş ayrılıkları başlamıştır. Peygamber’in
bu konudaki görüşleri önemlidir. Düşüncesini ve hareketlerini tamamen Kur’an’a göre düzenlediğine
inanılan Peygamber’in müzik ile ilgili sözleri ve hareketleri birçok yazıya kaynaklık etmiştir. Buna
rağmen, müziğin haram-helal tartışması halen sürmektedir. Aslen, herhangi bir hareketin haram
olması, açıkça belirtilmesini gerektirmektedir. Müzik ile ilgili böyle bir durum yoktur. “ Gerçi Kur’an-ı
Kerim, diğer bazı konularda olduğu gibi müzik ve bu sanatı icra eden sanatçılar için herhangi bir
yasaklama getirmemiştir. Haram kelimesi, teknik ve hukuki anlamda, Kur’an ve hadis ile tamamen
yasaklanmış, yapıldığında ceza-had gerektiren hareketler ve davranışlar için kullanılır.” (Aycan 1998:
155)
Müzik ile ilgili doğrudan bir emir bildirilmemiştir. Buna rağmen müziğin ne için kullanılacağı
önem kazanmaktadır. İnsanoğlu en olumlu durumu bile bazen olumsuz hale getirebilmektedir. Tüm
145
insanlığa huzur veren bir müzik türünü, huzursuzluk kaynağına dönüştürmek mümkündür. Doğal
olarak sonuç olumsuz olacağı için yasaklama veya haram kılma gündeme gelecektir. Racy’e göre;
“İslâm tarihi boyunca, aslında “müzik” addedilmeyen tilavet, dinsel cemaat üyeleri üzerinde derin
ruhani duygular uyandırmıştır. Benzer şekilde, seküler müziğin de kuşkuya yer bırakmayan
dönüştürücü güçlere sahip olduğu düşüncesi kabul görmüş ve tensel çağrışımlara neden olduğu ve
duygusal taşkınlığa ve hoşa gitmeyen davranışlara yol açabildiği için zaman zaman korku vermiş ve
yasaklanmıştır.” (Racy 2007: 26)
Kur’an’da doğrudan müzik ile ilgili ayet bulunmamaktadır. Müzik konusunu lehte ve aleyhte
açıklamaya çalışan birçok hadis bulunmaktadır (Akdoğan 1999: 385).Ayrıca Kur’an’da bulunan ve
yorumlandığı zaman müzik konusunu hem helal olarak, hem de haram olarak işleyen ayetler de vardır.
Uludağ’a göre; müziğin haram kılındığına delil olabilecek ayetlerden bahsedilmiş, altı adet ayet
ve açıklaması yapılmıştır. Sonrasında müziğin helal olduğuna delil sayılabilecek ayetlerden bahsedilmiş,
sekiz adet de bu bölümde açıklamaları ile beraber verilmiştir. Aynı konuda hadislerden ve fakihlerin
görüşlerinden yararlanan yazar, sonuç olarak beş ayrı madde ile müziğin amacına dönük olmak üzere,
haram veya helal sayılabileceğinde karar kılmıştır.
Sonuç olarak, müziğin haram veya helal olması ile ilgili olarak besteci veya icracının iç
dünyasının bilinmesi önem kazanmaktadır. Buna karşın, niyet sorunu olmadığına inanılan Türk müziği
türü de dinî müzikler olarak kabul edilmektedir. Bu türlerin içerisinde yer alan Câmi müziği türlerinin,
üretiliş amacı ise mekânı içinde sadece dinî duyguları en üst seviyeye çıkarmaktır. Câmi müziğinin
inancın merkezinde yer alması bu türü dînen meşru kılmaktadır.
2. CÂMİ MÜZİĞİ TÜRLERİ
Toplum içinde meşruluk sorunu yaşamayan türler, dinî müzik türleridir. Sözel öğeleri, önemli
bazı dinî ifadelerden oluşmakta ve kolay ezberlenebilmektedir. Toplumun dinî ve tasavvufî değerlerini
adeta belgeleme özelliği ile beraber, çok fazla yok olma tehlikesi de yaşamamıştır.
Türk din müziği, bazıkaynaklardaCâmi Müziği ve Tekke Müziği olarak iki türe ayrılır. Bu ayrım,
bazen özellikleri itibariyle birbirine karıştırılmıştır. Bir yazarın Câmi Müziği adı altında topladığı türü,
diğer bir yazar Tekke müziği adı altına almıştır. Bunun nedenini, bu türlerin içeriklerinin geniş olmasına
bağlıyoruz. Burada, icra alanı ve sözleri itibariyle zenginlik gösteren bu türlerden Câmi Müziği başlığı
altında toplanabilecek olanları açıklanmıştır.
2.1. Ezan
Ezan, müslümanların ilk dinî müziği sayılabilir. Anlamı “bildirme” olan ezan, Peygamber’in
Medine’ye girişinden sonraki zamanlarda namaz vakitlerini bildirmek için eshâbı ile müzakeresi sonucu
insan sesi ile okunmasını emrettiği bir türdür. Günde beş vakit okunan ezan, usûlsüz ve doğaçlamadır
(Akdoğu 2003: 346). Okunuşu sade ve geçkisiz olan ezanın okunduğu makamlar genellikle Sabâ,
Hicâz, Rast, Hüzzâm, Nihâvend ve Segâh’tır (Kaplan 1991: 53). Ezan makamlarının vakitlere göre ayrı
okunduğu da ifade edilmiştir (Yavaşça 2002: 622). Buna rağmen herhangi bir kesinlik yoktur. Hatta
ezanın müzik ile okunmasını yasaklayan mezhepler de vardır (Öztuna 2000: 116). Ezanın sözleri şu
şekildedir:
Allâhü Ekber (4 defa)
Eşhedü en-lâ ilâhe illâllah (2 defa)
EşhedüenneMuhammeder-rasûlullah (2 defa)
Hayye’ala’s salâh (2 defa)
Hayye’ale’l felâh (2 defa)
Allâhü Ekber (2 defa)
Lâ ilâhe illâllah (1 defa)
Bu sözlere ek olarak sabah ezanlarında namazın uykudan daha hayırlı olduğunu bildiren
“Essalâtuhayrunmine’nnevm” cümlesi 5. ve 6. cümleler arasına 2 defa eklenir.
Şehirleşmenin artması ve şehirlerin coğrafi olarak büyümesi ile birlikte, ezanın ses sistemi ile
okunması ihtiyacı ortaya çıkmıştır. Bununla birlikte ortaya çıkan başka bir sorun ise aynı anda birden
fazla Câminin minaresinden gelen ezan seslerinin birbirlerine karışmasıdır. Özellikle aynı makamda
146
okunmayan ezanlarda seslerin karışması ciddi bir işitsel sorunu ortaya çıkarmıştır. Ezan seslerinin
çevreden aynı dakikalarda başlayıp, karışarak duyulması her ne kadar alışılmış ise de, herkes
tarafından aynı keyifle dinlenmemesi olağan bir durumdur. Bu soruna, yakın zamanlarda tek
merkezden okunan ezan sayesinde çözüm bulunmuştur.
2.2. Kamet
Kamet, namazın başlayacağını bildiren bir türdür. Sözleri, “Kâdkamet’is-salâtü” olup
“Hayye’ale’l felâh” dan hemen sonra okunur (Kaplan 1991: 54).
2.3. Tardiye
Bu türün günümüzde uygulaması yapılmamaktadır. Tardiye, Cuma ve Bayram namazı
hutbelerinde, hatibin Hz. Hasan ve Hüseyin’in isimlerini söyledikten sonra müezzinlerden bir kişinin
(Allah onlardan razı olsun) anlamında söylediği “Radiyallâhüanhüm” sözlerini içerir (Akdoğu 2003:
349).
2.4. Tekbir
Allah’ın büyüklüğünü ve ona hamd edilmesi gerektiğini içeren sözlerden oluşan tekbir türü,
bestelenmiş olması itibariyle fikir ayrılıklarının en çok yaşandığı türlerden birisidir. Bayram tekbiri olarak
günümüze kadar gelen eserin makamı hakkında, segâh makamı ile ırâk makamı olduğu arasında
tartışma sürmektedir. Makam konusunun dışında, tekbirin Itri’ye ya da Hatip Zakiri Hasan Efendi’ye ait
olduğu da tartışılmaktadır. Ezgi’ye göre; Irak Bayram Tekbiri, Hatip Zakiri Hasan Efendi’ye aittir. Eser
21/4 lük usûlle yazılmıştır (Ezgi 1933).
Tekbirin sözleri şu şekildedir;
“Allâhüekber, Allâhüekber, lâ ilâhe ill’Allâhüv’Allâhüekber, Allâhüekber ve li’l-lâhi’lhamd”.
2.5. Salât
Salât, Peygamber için Allah’a selam ve dua içeren sözleri konu olarak işleyen bir türdür. Farklı
özelliklerine göre alt türleri oluşmuştur. Na’t ve durak türlerine benzemesine karşın, işledikleri konuları
itibariyle farklılık gösterir. Sabah Salâtı, Cuma Salâtı, Bayram Salâtı, Cenaze Salâtı ve Salât-ı Ümmiye
gibi alt başlıklarda bestelenmişlerdir (Kaplan 1991; Akdoğu 2003; Yavaşça 2002; Ezgi 1933).
2.6. Mahfel Sürmesi
Bayram tekbiri gibi tek örneği bulunan bu tür, namazlardan sonra okunur ve birkaç bölümü
vardır. Bir ya da birkaç müezzin tarafından seslendirilir. Şeyh AbdülgâniGülşenî’ye ait olan tek eser,
dua bölümünden sonra Ayet-el Kürsî ile devam eder. Daha sonra tesbih ve ilâhî bölümü, en sonda ise
dua okunur(Kaplan 1991; Akdoğu 2003; Yavaşça 2002; Ezgi 1933). Yavaşça, bu türün tesbiholarak da
tanımlandığını ifade etmektedir (Yavaşça 2002: 623).
2.7. Mevlîd
Anlamı “doğmak, doğum” olan ve Arapça velâdet (Devellioğlu 2002: 636) kelimesinden
türeyen mevlîd, Peygamber’in doğumunu ve yaşamını konu alan eserlere verilen isimdir. Her bir
bölümüne bahir adı verilir. Bahirlerin sayısı yedidir.Bahir açıklaması şu şekildedir:
Allah Adın Bahri
Hak Teâlâ Bahri (Nur Bahri)
Velâdet Bahri (Doğum Bahri)
Merhaba Bahri
Mi’rac Bahri
Yâ İlâhî Bahri (Münâcât Bahri)
Vefât Bahri
Vefat bahri üzüntülü olduğu gerekçesiyle genellikle Mevlîd’de yer almaz. Bahirlerin okunuşuyla
ilgili olarak makam kuralı olmamasına karşın gelenek haline gelmiş bazı makam sıralaması da vardır.
147
Buna göre; Münâcât bahri Sabâ, Velâdet bahri Rast-Uşşâk, Mi’rac bahri Hüzzâm, Dua bölümü HicâzHüseynî makamında okunur (Kaplan 1991: 70).
2.8. Temcid-Münâcât
Temcid ve Münâcât ardı ardına seslendirilen iki tür olduğu için eserlerde iki isim beraber
yazılmıştır. Allah’a yalvarma ve yakarma anlamlarını taşıyan sözlerin bestelenmesiyle oluşan bu tür,
usûlsüz olarak bilinse de (Yavaşça 2002: 624) durak evferiusûlünün kullanıldığı da görülmektedir
(Kaplan 1991; Akdoğu 2003). Seslendirme koro ve solo olarak yapılmaktadır.
2.9. Mi’râciye
Bu tür, Peygamber’in Allah katına yükselişini konu alan sözlerin bestelenmesiyle oluşur. Altı
bahirden meydana gelmektedir. Usûlsüz olarak bestelenmiş olmasına karşın Ezgi’ye göre;usûllüdür.
Türk din müziğinin büyük türlerinden birisi olarak kabul edilen mi’râciyenin her bölümü (bahir) farklı
makamlarda icra edilir ve her bölüm kendi içerisinde geçki yapar. Bu durum dinleyiciyi yorabileceği için
bahirler arasına koro için tevşih konulur (Akdoğu 2003: 384). Bestelenmiş tek örnek olan ve Kutb’innâyi Osman Dede’ye ait olan mi’râciye’nin eser yapısını en açık şekilde aktaranlardan birisi olan
Yavaşça’ya göre;
“I. Bahir(Segâh Hâne)
“Bestenigâr geçkisi vardır.”
II. Bahir (Müstear Hâne) “Bayâti ve Mâyegeçkisi vardır.”
III. Bahir
(Dügâh Hâne)
“Sabâ, Çârgâh, Kûçek, Hüseynî,
Arazbar ve Acem geçkileri vardır.”
IV. Bahir
(Nevâ Hâne)
“Nişâburgeçkisi vardır.”
V. Bahir (SabâHâne)
“Hüseynî, Hisâr, Bûselik, Şehnâz
geçkileri vardır.”
VI. Bahir
(Hüseynî Hâne) “Gerdâniye, Bûselik, Acem, Uzzâl
Geçkileri vardır.”” şeklindedir (Yavaşça 2002: 701).
2.10. Tevşih
Türk din müziğinin Câmi Müziği ile Tekke Müziği arasında kalan türlerinden birisi olan tevşih,
Câmi müziği içerisinde yer almalıdır. Kelime anlamı “süsleme” olan bu tür, büyük formlarda Câmi
müziği türlerinin arasında okunan ve eserlerin ağırlığından dinleyiciyi biraz olsun uzaklaştırmayı amaç
edinen eserleri içerir. Doğal olarak seslendirildiği ortam Câmi müziği türleriyle aynı ortamdır. Zaten
sözleri de Allah’a yakarışı içermektedir. Buna rağmen bazı yazarlar tevşih türünü tekke müziğinin alt
türü olarak değerlendirmektedirler. Bunun nedeni ise sözlerinin ünlü mutasavvıflardan seçilmesi ve
ezgi yapısının dindışı türlere benzemesidir (Yavaşça 2002: 676).
2.11. Na’t
Na’t türü, hem Câmi müziği hem de tekke müziği içerisinde incelenebilecek türlerdendir.
Kelime anlamı itibariyle “överek anlatma” olarak tanımlanabilen na’tlar, genellikle Peygamber’i öven
sözlerden bestelenir. Bu açıdan bakıldığı zaman Câmi müziği içerisine girer. Mevlânâ’yı öven na’tlarise
tekke müziği içerisine girmektedir. Na’tları ilâhîlerden ayıran en önemli özellik ise doğaçlanması ve
durak şeklinde okunmasıdır (Karadeniz 1965: 163).
Yukarıda açıkladığımız Câmi Müziği türlerinin dışında, Tekke Müziği’nin alt türleri de vardır. Bu
türlerin isimleri şu şekildedir:
1.İlâhî
2.Tehlil
3.Telbiye
4.Kasîde
5.Temcid
6.Mersiye
7.Durak
8.Şugl
9.Savt
148
10.Nefes
11.Semâh
12.Ayin-i Şerîf
BULGULAR VE SONUÇ
İslamiyet birçok alanda kuralları keskin olarak belirlenmiş bir dindir. Müzik ise bu sınırların
kişilere ve toplumlara göre değişebildiği bir kültür ve sanat alanıdır. Bu çalışmada, haram olduğu
kesinlikle belirtilmemiş bir sanat dalından toplum üyelerinin kendilerine göre çıkarımlar yaparak karar
verdikleri ortaya çıkmaktadır. Zaten İslam inancında, Müslümanlar kalplerindeki niyete göre her
hareketlerinde sorumludurlar. Dolayısıyla müzik alanında da sorumludurlar.
Câmi müziğinin tür sınıflandırmaları çoğu kaynakta birbirinden farklı yapılmaktadır. Halen
birçokCâmi müziği türü hakkında toplum yeterince bilgi sahibi değildir. Kısaca “İlahi” deyip
geçilmektedir. Halk müziğinde “Türkü”, Geleneksel Sanat Müziği’nde “Şarkı” dendiği gibi…
Günümüzde müziği haram olarak tanımlayan bireylerin kendi eğlence kültürleri içine dinî müzik
türlerini koymaları dinî müziklere olan helal inancın bir göstergesidir. Bu tercih ise günümüzde çeşitli
öğeleri bünyesinde toplayan yeni müzik türlerinin ortaya çıkması sonucunu doğurmaktadır. Bu sonuç
ise ayrıca incelenmesi gereken önemli bir konudur.
Türklerde kültürün çok önemli bir parçası olan müzik, İslamiyet inancı ile farklı bir boyut
kazanmıştır. Kabul edilen dinin topluma getirdiği yeni kurallar, tüm yaşamı etkilediği gibi doğal olarak
müzik yaşamını da etkilemiştir. Her şeyden önce inanç merkezli bir müzik türü ortaya çıkmıştır. Bu yeni
müzik türlerinin sınıflandırılmasında sıkıntılar yaşanmıştır. Câmi müziği olarak adlandırılan ve dinî
müziğin temelini oluşturan bu tür, bazen Tekke müziği bazen de Tasavvuf müziği adıyla tanımlanmış
veya birbirine karıştırılmıştır. Aslında sınıflandırmanın doğru yapılması şu bakımdan önemlidir: doğru
sınıflandırma sayesinde türlerin tam olarak neyi ifade ettiği belirlenecektir. Bu sayede dinî yaşamı
yoğun olarak benimseyen birey Câmi içerisinde birbirinden farklı türlerde müzik ile karşılaşacaktır.
Dolayısıyla müzikten uzak kalmayacaktır. Bu bağlamda, haram-helal tartışması da anlamsız hale gelmiş
olur.
KAYNAKLAR
Akdoğan, B. (1999). Bazı Ayet ve Hadisler Doğrultusunda, İslâm Açısından Musiki Sanatının
Değerlendirilmesi, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, Ankara.
Akdoğu, O. (2003). Türk Müziği’nde Türler ve Biçimler, İzmir.
Akdoğu, O. (1999). Türk Müziği Tarihi, Ulusal Müzikoloji, İzmir.
Aycan, İ. (1998). İslâm Toplumunda Eğlence Sektörünün Ortaya Çıkışı, Ankara Üniversitesi İlahiyat
Fakültesi Dergisi, Ankara.
Devellioğlu, F. (2002).Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lugat, Ankara.
Ezgi, S. (1933).Nazari ve Ameli Türk Musikisi, İstanbul.
İhsanoğlu, E. (2003).Osmanlı Musiki Literatürü Tarihi, IRCICA Yay.,İstanbul.
İlyasoğlu, E. (2003).Zaman İçinde Müzik, Yapı Kredi Yay.,İstanbul.
İnançer, Ö. T. (?). Tarikatlar Müziği, Müzikalite.
Judetz, E. P. (1998), Türk Musikisi Kültürünün Anlamları, İstanbul.
Kalender, R. (1999)XV. Yüzyıla Kadar Arap İran ve Türk Musikisi’nin Kısa Tarihçesi, Ankara Üniversitesi
İlahiyat Fakültesi Dergisi, Ankara.
Kalender, R. (1982). XV. Yüzyılda Türk-İslâm Musiki Kuramı (Nazariyatı) ve Zeynü’l-Elhan Fi’ilmi’tTe’lifVe’l-Evzan, (Basılmamış Doktora Tezi), Ankara.
Kaplan, Z. (1991). Dini Musiki Dersleri, İstanbul.
Karadeniz, E. (1965).Türk Musikisinin Nazariye ve Esasları, Ankara.
Levend, A. S. Divan Edebiyatı, İstanbul.
Lewis, B. (2007).Modern Türkiye’nin Doğuşu, Türk Tarih Kurumu Yay., Ankara.
Merriam, A. P. (1964), TheAntropology of Music.
Öztuna, Y. (2000)Türk Musikisi Kavram ve Terimleri Ansiklopedisi , Ankara.
Pala, İ. (1993).Mazmunun Mazmunu, Dergah Edebiyat Sanat ve Kültür Dergisi.
Racy, A.J. (2007). Arap Dünyasında Müzik, Bağlam Yay.,İstanbul.
Tura, Y. (1998).Türk Musikisinin Mes’eleleri, Pan Yay., İstanbul.
149
Turan, Ş (1990). Türk Kültür Tarihi, Ankara.
Uludağ, S. (2005).İslam Açısından Musiki ve Sema, Kabalcı Yay., İstanbul.
Yavaşça, A. (2002).Türk Musikisi’nde Kompozisyon Beste Biçimleri, İstanbul.
Yekta, R. (1986).Türk Musikisi, İstanbul.
150
MODERN SANAT VE ÇOCUK KİTAPLARINA YANSIMALARI
Modern Art And Reflections On Children’s Books
İsmail KAYA71
ÖZET
Estetik terimi Yunanca “duyum” anlamındaki “aeshesis” sözcüğünden türemiştir. Resimli Çocuk Kitabı
metin, resimler ve tasarımdan oluşan bir estetik bütünlüktür. Bir resimli çocuk kitabının belirtilen yetkinliğe
ulaşması ancak edebiyat değeri taşıyan bir metinle, plastik anlamda özgün bir resimlemeyle ve bunları uyumlu bir
bütün olarak birleştiren tasarım ve üretim anlayışı ile sağlanır. Batı’da çocuk kitaplarının gelişiminde edebiyat ve
plastik sanatların birikiminden yararlanılmaktadır.Ülkemizde bu alandaki gelişmeler Cumhuriyetle başlamış ancak
1950 yılından sonraki eğitim ve kültür politikalarının yetersizliği nedeni ile beklenen gelişme sağlanamamıştır.
Anahtar kelimeler. Modern Sanat, Estetik, Resimli Çocuk Kitabı , Tekst, Tasarım
Key Vords::Modern Art, Aesthetic, Picture Book, Text, Design
Resimli çocuk kitapları estetik bir varlık olarak incelenirse görünen yüzünün birbirine bağlı üç
farklı katmandan oluştuğu farkedilir. Bunlar; metin, resimler, üçüncü yanı da tasarım ve üretim
aşamalarıdır. Metin edebiyatla ilgilidir. İyi bir resimli çocuk kitabının metni estetik olarak edebi değer
taşımalıdır. Ancak çocuk kitaplarının bazılarında metin hiç yer almayabilir. O zaman kitabın resimleriyle,
resimlerin ortaya koyduğu konu arasındaki estetik bağ değerlendirmede esas alınmalıdır.
Metnin kökeni sözdür. Söz, insanlığın bir arada yaşamasından doğmuş, en önemli iletişim
araçlarından birisidir. Uygarlık tarihinin temeli, insandan insana anlatılan yaşantı ve olayların sesle –
sözle- kuşaktan kuşağa aktarılması ile oluşmuştur. Sözün görsel işaretlere dönüşmesiyle –yazının
bulunmasıyla- da ses kalıcı bir yapıya kavuşmuştur. Yazı; kullanılmasıyla uygarlık anlayışına yeni bir
boyut getiren en önemli görsel iletişim araçlarındandır. İnsan yazıyla düşünce, duygu ve birikimlerini
kalıcı olarak kaydetme olanağına kavuşmuştur.
Estetiğin uğraş alanına giren kalıcılık da ancak kitap metninin taşıdığı edebi değerle,
resimlemesi ve tasarımındaki özgünlüğü ile sağlanabilmiştir. Beydaba Masallarından başlayıp Ezop ve
Lafonten ile süren temel konusu insan olan metinler, yapısındaki ideanın tutarlılığı ve estetik değeri ile
günümüze dek ulaşabilmiştir. Ondan yüzlerce yıl sonra yaratılmasına rağmen Püritan Dönemde
çocukları iyi bir dindar yapmak amacıyla yazılmış öyküler ise düşünsel düzeyindeki yetersizlik ve
çocuğun dünyasına yaklaşımındaki sığlıktan dolayı kalıcı olamamıştır.
Resimli çocuk kitaplarında metnin edebi değeri başlangıçta işlevin gerisinde kalmış, çocuklara
okumayı öğretme düşüncesi estetik kaygıyı geri plana itmiştir. Sözlü edebiyat
geleneğinden gelen öykü ve masalların çocuğun ilgisini öğüt veren metinlere göre daha fazla çektiğinin
anlaşımasıyla çocuk kitaplarının yazınla -edebiyatla- bağlantısı giderek güçlenmiş, örnekleri aşağıda
sunulan 20. yüzyıl yazın yöntemleri, çocuk kitaplarında yer almaya başlamıştır.
Çocuk kitaplarında resim ve metin arasındaki bağ nasıl olmalıdır? Resimler metinde anlatılanın
görüntü olarak bir tekrarı mı olmalı, yoksa metnin dünyasına yönelik bir görsel yorum mu içermeli?
Gelişim süreci incelendiğinde çocuk kitaplarında metinde anlatılanları resimle açıklamaktan –
yinelemekten - , yorumlamaya doğru bir değişim görülür. Uygarlık tarihinde yazıdan önce resim
vardır. Kavramı, sayıyı, türü belirten görsel işaretlerin geliştirilmesiyle kullandığımız yazıya ulaşılmıştır.
Latin Alfabesinin gelişminde ilk ortaya çıkan büyük harflerdir. Mimari anıtlarda taş üzerine sivri çelik
uçlarla, M.S 111-114 yılları arasında Trajan sütunu üzerine yazılan Roma Kapitali - büyük harfi - Latin
Alfabesinin ilk örneklerindendir. Batı Uygarlığı uzun süren bir el yazmaları dönemi yaşamış, bin yıla
yakın bir sürede el yazmalarında küçük harfler geliştirilmiştir. Küçük harfin kullanılması uzun metinlerin
okunurluğunu artırmıştır.
19. yüzyıl sonlarına kadar çocuk kitaplarında resim metnin anlattıklarına sıkı sıkıya bağlıdır. Bu
bağlılık çizerin kişiliğini, dünyasını, hayal gücünü, yaratıcılığını resimlerinde ortaya koymasına engel
71
Prof. İsmail Kaya, Maltepe Üniversitesi, İletişim Fakültesi öğretim üyesi, İstanbul.
151
değildir. Örneğin Grim ve Andersen masalları ve çocuk kitaplarında klasikleşmiş çok sayıda masal ve
öyküler nesiller boyunca yüzlerce çizer tarafından resimlenmiş ama her dönemin anlayışına, yaşama
biçimine ve çizerin kişiliğine bağlı olarak farklı resimlemeler ortaya çıkmıştır. Bu farklı biçemlerde
yaratılan görsel zenginlik, çocuğun estetik beğeni düzeyinin gelişmesinde önemli bir etken olmuştur.
Görsel algının diğer algı türlerine göre (tüm algılarımızın arasındaki oranı %85) oran olarak
yüksek olmasından dolayı, görsel izlenimlerimizin belleğimizde önemli bir yeri vardır. Özellikle bizi
etkileyen, beğendiğimiz, farklı bulduğumuz görüntüleri belleğimize kazırız. Estetik yönden nitelikli
olanları da belleğimizde yeniden canlandırmak hoşumuza gider. Görüntü, kavramlara - sözcükleregöre dimağımızda daha kolay yer alır ve hatırlanır. Resim, kavramları görsel olarak ifadenin en eski
aracıdır. Daha yazı yokken, yazıdan binlerce yıl önce o dönemin sanatçıları duygularını resim yoluyla
aktarmışlardır. Resim sadece bir anlatım aracı değildir. Resimle bir yaşantıyı, duyguları ile anlatabilir,
hissettirebilirsiniz. Resmi kalıcı kılan onun estetik değeridir. Bu değer duyusal, anlamsal bütünlüğü ile
fiziki görünümü arasındaki güçlü, özgün bağdan gelir.
Resimlemeyi yapan çizer, metinden yola çıkarak tasarladığı sahnenin görüntü yönetmenidir.
Tipleri belirler, mekanı oluşturur, yansıtmak istediği sahneye bakış açısını belirler. Bütün bu elemanları
uygun, armonik bir bütünlük içinde bir araya getirmesindeki kendine haslıktır resmi tek ve kalıcı yapan.
Kagan “ Bir sanatçının yetisi, her şeyden önce, bir yapıtı imgesel olarak düşünebilme yeteneğinden
yani, dünyayı soyut olarak değil, duyusal şekilde somut,
hayal gücünde görülebilen, işitilebilen, tasarlanabilen bir şey olarak, şiirsel bir şekilde algılama
yeteneğinden gelir.” der. Yerleşmiş bir kalıp olarak “Resimli Çocuk Kitabı” söyleminde “resim” sözcüğü
öncelikle vurgulanır. Resimlemeye vurgu aynı zamanda ona önemli işlevler de yüklemiştir
Bu işlevler şunlardır:
1. Resimler çocuğun kitaptaki içeriği kavramasını,
2. Resimlerin özgün dili, kavranan içeriğin akılda kalmasını,
3. Kavranan içeriğin akılda kalması çocuğun yazı dilini kolay öğrenmesini,
4. Resimlerin niteliği de çocuğun estetik beğeni düzeyinin gelişmesini sağlar.
Görünen yüzün ötesinde anlamsal boyut yer alır. Bu boyut görünen yüzdeki bütünlük, ahenk
ve uyumun okuyanda bıraktığı estetik hazdır. Yapılan araştırmalar, resim - metin ilişkisi açısından
plastik sanatlar, tiyatro, film ve diğer basılı medyanın görsel iletişim tasarımı temelinde benzer kaygıları
taşıdığını göstermektedir.
Resimli kitabın tasarımında resim-yazı bütünlüğünü sağlamanın yolu; yazının resme göre
doğru bölümlenmesi, mekan, zaman ve figürlerin, tutarlı bir sağlamlıkla bir araya getirilmesidir. Burada
sözü geçen zaman, anlatım ve resimlerin taşıdığı atmosferle oluşturulan süreç, mekan da anlatılanın
yaşandığı sahneler bütünüdür. Figürler ise anlatımda – sahnede - rol alan tiplerdir. Tip yaratmak tüm
sanat dallarında çok önemlidir. Sanat tarihi, yaratılan tipin yaratıcısını gölgede bıraktığı sayısız
örneklerle doludur. Mona Lisa günümüzde Leonardo da Vinci’yi kıskandıracak kadar çok tanınmakta,
Superman, Batman, Pembe Panter, Alis, Pinokyo, Keloğlan, Alaettin ve Sihirli Lambadan Çıkan Cin v.s
gibi yaratılmış tipler yaratıcısından çok daha fazla tanınan hayali kahramanlardır.
Sayfa tasarımında, resim ve yazının bir birini destekleyerek yeni bir bütün oluşturacak şekilde
bir araya getirilmesi sağlanmalıdır. Görsel bütünlüğü sağlamak için, açılmış iki sayfa bir arada
tasarlanmalı, yazının rahat okunmasına önem verilmeli, çocuğun ilgisini diri tutmak için de resimler
özellikle sağ sayfada yer almalıdır. Kolay okunabilmesi için de yazının puntosu çocuğun yaşına uygun
düzenlenmeli, yukarı ve aşağı çıkıntıları nedeniyle büyük harflere göre daha iyi okunduğundan metinde
küçük harfler kullanılmalıdır.
Sayfa tasarımında yazının resim üzerine basılması düşünülüyorsa, rahat okunabilmesi için
zeminle yazı arasında yeterince ton ve doku farkı olmalıdır. Yakın tonlarda resim üzerine basılan yazı,
renk ayırımı ve baskı sırasında oluşacak ton değişimleri nedeniyle zeminle karışarak okunamaz hale
gelebilir. Aynı şekilde yazı karakterine yakın dokulardan oluşan resim üzerine basılan yazı da zor
okunacaktır. Harf aralarındaki boşluklarla, sözcükler arasındaki boşlukların çok fazla veya çok az olması
da okumayı güçleştiren nedenlerdendir. Satır uzunlukları arttıkça okunaklılık azalmaktadır. Çok kısa
satırlar, gözün çok fazla takibini gerektirdiğinden okumayı güçleştirmektedir. Bu nedenle kolay
okunurluk için, satırlar ne çok uzun ne de çok kısa tutulmalıdır.
152
Bilinen ilk resimli kitap M.Ö. 1300 yıllarında Mısırda papirüs rulosuna yapılan “Ölüler kitabı”dır.
Papirüs, daha sonra da Bergama’da geliştirilen parşömen rulolara yazılan kitaplar, Çin’de 105 yılında
kağıdın icadı, ikinci yüzyılda da “kodex” denilen katlanarak sayfa yapım yönteminin geliştirilmesi ve
Hindistan’da kumaş üzerine baskı yapmak için kullanılan ağaç oyma kalıpların kağıt üzerine
basılmasıyla ilk resimli baskı kitaplar elde edilmiştir. 1390 yılında Kore’de kitap basımında dizgi yöntemi
kullanılmıştır. Uygurların, Selçukluların da kullandığı kağıt yapım ve basım teknikleri Haçlı Savaşları,
misyonerler, gezginler ve tüccarlar kanalıyla Batı Avrupa’ya geçmiştir.
1658 yılında Alman eğitimci Johann Amos Comenius, Orbis Pictus (Resimlerle Görünen Dünya)
adlı ilk resimli çocuk kitabını yayımlamıştır (Resim: 1). Latince ve Almanca dillerinde, resimleri ağaç
kalıplara oyulup basılan kitap, okuma-yazma öğretmek amacıyla yapılmıştır. 17. yüzyılda metal gravür
kalıpların kitap resimlerinin çoğaltılmasında kullanılmasıyla illüstrasyonlar daha zengin ton ve renge
kavuşmuştur (Resim: 2,3). Jean-Jacques Rousseau’nun 1762 yılında yayınlanan “Emil” adlı kitabında
ortaya koyduğu çocuk gerçeği eğitimde önemli değişikliklere yol açmıştır. 1798 yılında Munich’li
Senefelder tarafından taş baskı yönteminin bulunuşuyla, bugün de kullanılan ofset tekniğinin temeli
atılmış ve illüstrasyon baskılarındaki renk ve ton zenginliği artmış, 19.yüzyılın ikinci yarısından sonra da
fotografi tekniğinin yaygınlaşması, basım teknolojisindeki gelişmeler resimli çocuk kitaplarındaki
niteliksel ve niceliksel gelişmeyi daha da artırmıştır. (Resim: 4)
19.Yüzyılda ortaya çıkan Art Nouvea döneminde çocuk kitabı tasarımında sadece resim değil,
onun yanında tipografi ve sayfa düzeni de önem kazanmıştır. Bu arayış içinde “Çocuk ve Sanat” olgusu
giderek gelişen pedagojinin bakış açısıyla yeniden ele alınmış, bu dönemde yayın müdürlüğü yapan
Heinrich Wolgast 1894 yılında “Sanatsal yönü olan, herhangi bir belirsizlik içermeyen, yüzeysel
olmayan fakat basit bir şekilde tasarlanmış resimler ile çocukların estetik eğitimlerinin
desteklenebileceğini” ifade etmiştir. 20. yüzyıl başında özellikle Viyana’da Jugentstil’in çocuk kitabı
resimleri üzerinde önemli etkileri olmuştur. Oskar Kokoschka’nın resimlediği “Çocukların Rüyası” adlı
çocuk kitabı bu konuda önemli bir örnektir. Kokoschka’nın 21 yaşında Viyana Güzel Sanatlar Yüksek
Okulu’nda öğrenciyken yaptığı özgün baskıresimler, güçlü sembolist tavrı ve yalın form diliyle ortaya
konmuş sanatçı olarak taşıdığı potansiyeli, yaratıcı gücü, ortaya koyan örneklerdir. Kokoschka bu
yıllardaki bir yazısında “ Sanat bana kendisini öteden beri sözcük ve resim olarak hissettirmiştir” der.
(Resim: 5)
Resimli kitabın bu yüzyıl içindeki rolü sadece sanatsal akımların etkisi açısından değil, estetik
anlamda da büyük değişimlere uğramıştır. Çocuk için yazmak ve resimlemek, sosyopolitik düşüncelere
ve akımlara bağlı olarak değişim geçirmiştir. Hiç bir dönem bu açıdan 1920 li yıllar kadar açık ve net
tavırlı olmamıştır. Bu yıllarda John Heartfield, Georg Grosz ve Otto Nagel gibi devrimci düşüncedeki
Sanatçılar politik görüşleri doğrultusunda oluşturdukları yayınevinde bu alanda çok sayıda yapıt
vermişlerdir. (Resim: 6)
Eğitim kurumlarında birlikte verdiğimiz “Yazınsal Yöntemler ve Çocuk Kitaplarına Yansımaları “
konulu konferanslarda sayın Prof. Cengiz Ertem; “ Yazın dünyasının önemli ve en yaygın türlerinden
biri olan roman ve öykü sanatında uygulanan yazınsal teknikler
20. Yüzyılda büyük bir gelişme göstermiş ve modern uygulamalar adı altında kullanılır
olmuşlardır. Bu tekniklerden bazıları özellikle Batı’da resimli çocuk kitaplarına yansımış, böylece
okurun, daha çocuk yaşta, yazın dünyasının estetik ve düşünsel yönü ile ilşki kurmasına olanak
sağlanmıştır” diyerek, çocuk kitaplarında, çocuğa sunulanın sanatsal yöntem ve tekniklerle bağının ne
kadar önemli olduğunu, modern yazın örneklerinden bölümler anlatarak vurgulamıştır.
Sanatsal ve kültürel politikaların farklı görüşlerinin boy gösterdiği İkinci Dünya Savaşından
sonra çocuk kitapları çocuk ve sanatı yeniden bir araya getirme çabasına girmiştir. Savaşın yerle bir
ettiği Almanya’nın Münih kentinde eğitimci Jella Lepman’ın önerisiyle eski bir şatoda, savaşta çok acılar
çeken, kıyıma uğrayan çocuklardan özür dilercesine (Resim: 17), Unesco’nun desteğiyle Uluslararası
Çocuk Kütüphanesi kurulmuştur. İki yıl önce burslu olarak bulunduğ bu eşsiz merkezde, ülkelerin
çoğunluğunda yayımlanan seçme çocuk kitaplarından örnekler yer almakta, çocuk kitapları alanında
çalışan yazar, çizer ve araştırmacılara burslar verilmekte, sergiler, çalıştay ve konferanslar
düzenlenmektedir.
153
Leo Lioni 1939 da ABD de reklam grafiği mimari tasarım ve resimle uğraşan çok yönlü İtalyan asıllı bir
gezgin sanatçıdır. 1959 da Leo Lioni’nin “Küçük Mavi ve Küçük Sarı” adlı ilk resimli kitabı
yayımlanmıştır. Leo Lioni’nin Soyut Dışavurumcu eylem resmindeki tavrı 1940 ve 50 li yıllardaki
Amerikan Sanatı’ndan alır kökenini. Lioni resimli kitaplarında güncel sanat akımlarına açık olmuş ve
onlardan yararlanmıştır. Bu tavır sanatçının sanat, tasarım ve çocuk kitabı arasında sınırları zorlayan
çalışmalarında kendini ortaya koymuştur.
1945 yılları sonrasının Avangart Sanat akımlarından resimli kitapların etkilenmeleri (Jugendstil
ve Konstrüktif Sanat Anlayışında olduğu gibi) doğrudan ve elemeden geçirmeden alıp kullanma
şeklinde olmamış, özellikle çocuk bu alandaki estetik form anlayışına yatkınlaştırılmaya çalışılmıştır.
1960 yıllarının ortasında Soyut Sanat’ın yerini Pop Art’ın almasıyla Sanat-Uygulamalı Sanat ayırımı bir
kez daha ortaya çıkmış, afiş sanatçıları, tasarımcı ve ressamlar güncel estetiğin çekiciliğine
kapılmışlardır. Pop Art akımının etkileri resimli çocuk kitaplarını sanatsal fantezi dünyasından alıp
güncele yöneltmiştir. Günlük yaşamdaki estetik arayışlar ön plana çıkmış, Pop Art’ın yeni üretim ve
tüketim biçimine tepki olarak ortaya koyduğu eleştirel yaklaşım, resimli çocuk kitaplarında çizgi roman
kareleriyle ve farklı figür diliyle yepyeni bir resimsel tadın ortaya çıkmasına yol açmıştır.
Etkisini uzun süre devam ettiren 20. yüzyıl sanat akımlarından Sürrealism ve onun kapsamında
bulunan “rüya” çocuk kitaplarına biçimsel ve edebi anlamda “akıldışı”,”saçma” kavramlarını
kazandırmıştır. Ancak geleneksel olarak zaten bu kavramlar onun yabancısı değildir. Gulliverin
Seyahatleri (Swift 1726), Alice Harikalar Diyarında (Caroll 1865),
Pinokyo’nun Serüvenleri (Collodi 1883) den beri çocuk edebiyatı gerçeklik, yabancılaşma ve saçma
motifleriyle doludur. Biçimsel olarak Sürrealizmden etkilenen, adaptasyonlar yapan çizerler içinde
Binette Schröder (Resim: 11,12) Antony Brown ve Beatrice Poncelet (Resim: 10) sayılabilir.
İllustratörler, yayıncılar ve satıcılar Sürrealist akımın ışığında gördükleri çocuğun dünyasındaki
sihri iyi kullanmışlardır. Örnegin Dali’nin, Rene Magritte’in, Max Ernst’in yetişkinlere sundukları
gerçeküstü dünya, çocukluğun psişik dünyası ile ilgilendirilerek onlara da sunulmuş, İngiliz yazar ve
çizer Antony Brown “Willi der Traeumer” –Hayalci Willi- adlı kitabını, Dali’nin “La Persistance de la
mémoire” adlı yapıtından uyarlama yaparak resimlemiştir (Resim: 15,15a). Antony Brown, çok yönlü
bir çocuk kitabı yazar ve çizeridir. Tiplerini insan-maymun kahramanlardan oluşturmuştur.
Yapıtlarındaki konular, rüya ortamlarından, yaşanan çocuk gerçekliğine uzanan geniş bir yelpazeyi
kapsar. “ Willi der Maler” - Ressam Willi - adlı kitabında, ressam çocuk Willi, Brown’ın maymun
kahramanlarından oluşan fantastik dünyasına adapte edilmiş batı sanatının önemli yapıtlarının
içerisinde yer almış ve çocukların Batı Sanat Tarihi’nin önemli yapıtlarının atmosferinde yaşamasını
sağlamıştır.
Antony Brown yirminci yüzyıl yazın yöntemlerini metinlerde çocuğun dünyasına uyarlamada da
ustadır. Parktan Sesler “Stimmen İm Park” adlı kitabında Orhan Pamuk’un “Benim Adım Kırmızı” adlı
romanındaki gibi aynı olayı birden fazla kişinin anlatımından aktaran yazın yöntemini kullanmıştır
(Resim: 16). Olayın kahramanları bir park gezisinde karşılaşan anne-oğul ile baba kızdır. Tipler,
Brown’un maymun tipleridir. Birinci ses annedir. Köpeği ve oğluyla park gezisini anlatan annenin
resimlerde kullanılan simgelerden ve anlattıklarından baskın bir anne tipi olduğu görülür. Anne
anlatımda tırnaklı yazı karekteriyle vurgulanmıştır. (Resim: 16a) İkinci ses oğuldur. Narin ve içine
kapalıdır, annenin gölgesinde kayboluşu ince yazı karakteriyle belirtilmiş, öykünün bu bölümünde
resimlerde kış mevsiminin hüzünlü renk ve tonları kullanılmıştır. (Resim: 16b) Üçüncü ses babadır.
Ellili yaşlarda ve işsizdir. Park gezisinde bile elindeki gazeteden iş ilanlarını okumaktadır, sıkıntılıdır.
Baba kalın ve düz bir yazı karakteriyle vurgulanır. (Resim: 16c) Dördüncü ses küçük kızdır. Hareketli,
rahat, atak, neşelidir. Onun park gezisini anlattığı bölümde bahar renginin cıvıltısı vardır, tipografik
elman olarak da bu bölümde serbest el yazısı kullanılır. (Resim: 16d)
Kişilere göre farklı yazı karakterlerinin kullanılmasını ilk James Massin, İonescu’nun
“Kel Şarkıcı” adlı tiyatro oyunu kitabının tasarımında kullanmıştır. Postmodern tasarımın ilk
örneklerindendir. Modernist tasarım anlayışındaki işlevi-okunaklığı- ön planda tutmak yerine oyundaki
atmosferi, duyguyu yansıtma düşüncesi ön plandadır.
154
Yazın yöntemlerini çocuk kitaplarında en etkili kullanan günümüz çocuk kitabı yazar-çizerlerinin
önde gelenlerden birisi de Alman sanatçı Wolf Erlbruch’tur. Die Nachts – Gece – adlı kitabında resmin
dünyası ve metnin dünyası alışılmıştan farklıdır (Resim: 18). Karışık
teknikle yapılan resimlerde geceyi merak edip, babasıyla izlemeye çıkan çocuğun fantastik dünyası
anlatılırken, metinde yorgun ve uykulu babanın, çocuğunu bir an önce eve döndürmeye yönelik sözleri
yer almaktadır. Sanatçı bu ödüllü kitabında; iki ayrı dünyayı, geceyi merak eden çocuğu ve yorgun,
uykulu babanın dünyaları arasındaki çelişkiyi şaşırtan ve güldüren yanlarıyla, zengin bir hayal gücü ve
düş ortamı içinde, nitelikli bir tasarımla vermeyi başarmıştır. (Resim: 18 a,b,c,d)
Ülkemizde Resimli Çocuk Kitaplarının Gelişimi
Ülkemizde 1928 yılında yapılan Harf Devrimi ile birlikte toplumun eğitimi için resimli kitaplara
sık sık başvurulmuştur. Bunların önemli bir kısmında hedef kitle, okuma-yazma bilenlerin azlığı
nedeniyle, çocuk - büyük her kesimi kapsamıştır. Konuları sağlık, tarım ve Yurttaşlık Bilgisidir. O
dönemin önemli sanatçı ve çizerleri tarafından resimlenen kitaplar Halk Evlerinde bulunan kitapların
arasında okuyucusuna ulaşmıştır. Alfabeler topluma yeni kabul edilen Latin Harflerini öğretmek
amacıyla en çok basılan kitaplardandır. Bunların arasında 1933 yılında Tombul Teyze tipinin yaratıcısı
ünlü karikatürcümüz Ramiz Gökçe tarafından çizilen Alfabe ve 1937 yılında aynı sanatçımızın iç
sayfalarını resimlediği, İhap Hulusi’nin kapağını yaptığı Alfabe resimleme ve sayfa tasarımının niteliği
ile estetik açıdan dönemin en iyi örneklerindendir. Özellikle İhap Hulusi’nin resimleyip tasarımını yaptığı
Alfabe kapağında Atatürk’ü Baş Öğretmen olarak modern giyimli kız çocuğuna ( Manevi kızı Ülkü’ye)
okumayı öğretirken betimleyen suluboya resim ve kapak tasarımı öz-biçim ilişkisi açısından döneme
damgasını vuran ve Aydınlanma Devrimimizi simgeleyen en etkili eserlerdendir .( Resim: 19)
Bu tavır günümüzde kadını çarşaf içerisine hapsederek toplumun dışına itmek isteyen çağdışı
anlayışıyla taban tabana zıttır. Yıllarca basılan bu Alfabelerde aynı zamanda çocuğa sosyal açıdan
gelişmiş bir toplum modeli sunulmuş, kadın erkek eşitliği konusunda bugün hazırlanan ders
kitaplarından daha modern ve eşit bir toplum öngörülmüştür.
1882 yılında kurulan Sanayi Nafise 1927 yılında Güzel Sanatlar Akademisi olarak eğitimine
devam etmiş, burada açılan Afiş Bölümü, grafik tasarımcı yetiştiren ilk eğitim kurumumuzdur.
Tanınmış çizerlerimizden Cemal Nadir, Resmimizin önemli isimlerinden Ercüment Kalmık, Gazi Eğitim’in
kadrosundan öğretmenler bu dönemde F. Nafiz Çamlıbel, Yusuf Ziya Ortaç, Hasan Ali Yücel gibi ozan
ve yazarlarımızın yapıtlarını resimleyerek o günün çocuklarına kazandırmışlardır. 1933 yılında Varlık
Dergisi yayın yaşamına başlamış, çok sayıda tanınmış yazar ve ozanımızın yetişmesinde önemli rol
oynamıştır. Aynı dönemde edebiyatımızın dilde arılaşmaya yönelik çabaları çocuk yazınının estetik
gelişimine önemli katkılar sağlamıştır.
1940 yıllarında Dünya klasikleri dilimize çevrilmiş, Köy Enstitüleri açılmıştır. 1945 yılında Doğan
Kardeş Çocuk Dergisi yayınlanmaya başlamış ve bir çok tanınmış çizerin yetişmesine
ön ayak olmuştur. Halen yayımlanan bu dergide Selma Emiroğlu, Gevher Bozkurt, Altan Erbulak, Yalçın
Çetin, Güngör Kabakçıoğlu, Mıstık (Mustafa Eremektar) çizer olarak meslek yaşamlarına başlamışlardır.
1950 yıllarında çok partili dönemle birlikte Amerikan Bord Neşriyat Dairesiyle batıdan adapte resimli
çocuk kitapları yayımlanmıştır.
1957 yılında eğitime açılan Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu ile grafik tasarım ve resimleme
konusunda çok sayıda çizer sanatçının yetişmesi sağlanmıştır.1960 yılları otuzlu kırklı yılların sağladığı
kültürel birikimin sonucu aydınlanma ve toplumcu düşüncelerin yoğunlaştığı yıllardır. Halk eğitimine
yönelik, önemli sanatçılarımızın resimlediği kitaplar bu sıralarda yeniden yayımlanmıştır.
1970 yıllarında çocuk yayıncılığımız çok hareketlidir. Bu dönemde baskı sayısı ve türü fazladır
nitelikli kitaba giden yollar ve politikalar tartışılır. 1980 yıllarından sonra da resimli kitap alanında
yetişen çizerlerimizin uluslar arası başarılarına tanık oluruz. Ancak çocuk kütüphanelerinin yetersizliği
çocuklarımıza kitabın ulaşmasını engeller. Az sayıda da olsa estetik düzey olarak nitelikli kitap basılır.
Çocuk yazını alanında önemli sanatçılarımız yetişmiş, birçoğunun yapıtları da yabancı dillere
çevrilmiştir. ( Resim: 22, 23) Gün geçtikçe bu alandaki yaratıcı yazar ve çizer sayısının artmasına,
eğitim kurumlarımızda sık sık çocuk kitaplarına yönelik bilimsel toplantılar düzenlenip sorunların ortaya
konmasına
rağmen,
eğitim
politikamızın
olmayışı
nedeniyle
bu
birikim
yeterince
değerlendirilememektedir. Doksanlı yıllarda Kültür Bakanlığınca düzenlenen Eflatun Cem Güney Resimli
155
Çocuk Kitapları Yarışmasıyla ülkemiz nitelikli kitaplar kazanmıştır. ( Resim: 21). Ancak eğitim ve kültür
politikasını yürütmekle görevli bakanlıklarımız estetik düzey yönünden yetersiz, içerik yönünden
çağımızın bilimsel verilerine aykırı çocuk kitaplarını yayımlamayı sürdürmektedir.
SONUÇ
Çocuklara nitelikli resimli kitap sunmak onlara edebiyat ve görsel sanat örneklerini ellerinin
arasında tekrar tekrar inceleme, ondan keyif alma hazzını sunmak demektir. Bu sürecin kişiliğin oluşum
aşamasında gerçekleşmesi, görsel sanat eğitimini büyük ölçüde almış, okumaya ve kitaba ilgisi yoğun
bireylerin oluşturduğu bir toplum amacına ulaşmada çok önemlidir. Ülkemizde bu alanda ortaya çıkan
yaratıcı potansiyelin üretime dönüştürülmesi için, eğitim ve kültür politikaları, sanat ve bilimi özendiren
bir anlayış doğrultusunda oluşturulmalıdır.
KAYNAKLAR
ALPAY, M.-Anhegger R. 1983, Çocuk Edebiyatı çocuk Kitapları, Cem Yayınları. İstanbul
ASLIER, Mustafa, 1983, Grafik Sanatlar Tarihi, Marmara Üniversitesi GSF. Grafik Bölümü Yayınları,
İstanbul,
BECER, Emre, 2002. İletişim ve Grafik Tasarım, Dost Yayınevi, Ankara
COŞKUN, Hasan-KAYA, İsmail-KUGLİN, Jörg, 1996 Türkiye ve Almanya’da İlköğretim Ders Kitapları,
Sempozyum Kitabı, Ankara,
KAGAN, Moissej, 1982, Güzellik Bilimi Olarak Estetik, Altın Kitaplar Yayınevi, İstanbul
Nesin Vakfı Edebiyat Yıllığı, 1979, 1980, 1983
THİELE, Jens, 2000, Das Bilderbuch Aesthetik-Theorie-Analyse-Didaktik-Rezeption, Isensee Verlag,
Oldenburg
156
PAOLO UCCELLO’NUN “SAN ROMANO SAVAŞI” ADLI ESERİNİN RESİM
SANATINA ETKİLERİ
The effects on art of Paola Uccello’s painting of
“Battle of San Romano”
Kani ÜLGER72
ÖZET
Sanat eserleri incelenirken oluşturuldukları dönem, sanatçısının etkilendiği akımlar ve çağdaşları da bu
inceleme kapsamında ele alınıp değerlendirilmesi önemlidir. Böylelikle, sanat eseri hakkında daha objektif
değerlendirme sonuçlarına ulaşılabilir. Bu çalışmada Paolo Uccello’nun “San Romano Savaşı” adlı eseri konusunda
yapılan yayınlar, eserin yapıldığı dönemdeki sanat akımı ve sanatçının çağdaşları hakkında kaynaklar incelenmiş ve
bunların değerlendirilmesi yapılarak bu doğrultuda belli bir yargıya ulaşılmıştır. Bu yargıya göre, Paolo Uccello’nun
“San Romano Savaşı” adlı eseri Gotik üslup ile Modern resim arasında bir köprü görevi gördüğü, geleneğin
dönüşmesi bağlamında modern resme yeni bir başlangıç olduğudur.
Anahtar Sözcükler: Sanat, perspektif, Paolo Uccello.
ABSTRACT
As the investigate paintings of an artist, it is important to look into the artist’s living periods of history,
counterparts and art movements. Thus, it is possible to evaluate the painting objectively. In this study, it is
investigated the sources on the Paola Uccello’s painting of “Battle of San Romano” in terms of the artist’s living
periods of history, counterparts and art movements. In the end of that it was possible to reach the comment.
According to that comment, Paola Uccello’s painting of “Battle of San Romano” has a mission of bridge between
Gothic and Modern style in art. In addition, this painting is the new start of the modern art in the context of
transformation of tradition.
Keywords: Art, perspective, Paolo Uccello.
Sanat toplumların kültür ve sosyal yaşamlarında var olan bir olgu olarak, tarihsel süreçte
toplumların gelişimlerini yansıtmış, sanatçıların eserlerini de etkilemiştir. Böylelikle, sanat tarihi adını
verdiğimiz bir disiplin doğmuştur ki bu disiplin önemi ilk anda fark edilemeyen sanat eserlerini
anlamlandırmada sanat eleştiricilerine önemli bir kaynak sağlamıştır. İşte sözü edilen bu eserlerden biri
olan Paolo (di Dono) Uccello (1397-1475)’nun ‘San Romano Savaşı’ adlı tablosu sanat tarihinde ürkek
görünüme rağmen sanat eserlerine özellikle, perspektif tekniğinin kullanılmasında etkisi büyük
olmuştur. Bu çalışmanın konusu, Uccello’nun ‘San Romano Savaşı’ adlı eserinin resim sanatına
etkisidir. Bu nedenle, “sanat” ve “perspektif” terimleri hakkında aşağı satırlarda belli başlı tanımları ele
alınarak değerlendirilmiştir.
Sanat, insanın toplumsal çevresi ve Doğayla olan bütün düzensiz ilişkilerine biçim vererek
gerçekleştirilen düzen yeteneğidir (Tansuğ, 1982). Düzensizlik zihin için yokluk ifade ettiği için düzene
koyma işi, insanın kendi varlığını anlamasının ana koşuludur ve bu bakımdan sanat bir düzene koyma
işidir (Ersoy, 2000). Sanat ayrıca, insan ile dünya arasındaki ilişki (Fischer, 1993), bir iletişim kurma
(Sezer, 2001) ve insanın kendisini ifade etme yollarından biri olarak da (Mülayim, 2006)
değerlendirilebilir. Böylelikle, sanatı insanın yaşadığı dünya ile iletişime geçerek, dünyaya biçim, yön
verme isteğinin bir aracı olarak açıklayabiliriz. Sanat ayrıca, insanın psikolojisine ve sosyolojik ortamına
da etki eden bir olgudur ki onun bu özelliği insanlık tarihinin yazıya dökülmeden önceki dönemlere
uzanan öyküsünün geçerli nedenlerini de barındırmaktadır. Perspektif ise, üçüncü boyutun iki boyutlu
bir düzlemde gösterebilme sistemine verilen addır (Çevik, 2010). Perspektif, iki boyutlu bir düzlem
üzerinde üçüncü boyutu göstermek için kullanılan, belli kurallara sahip olan bir araç olarak da
değerlendirilebilir. Perspektif ‘hava’ ve ‘çizgi’ perspektifi olarak iki ana eksende ela alınmaktadır.
Bunlardan Hava perspektifi, atmosferin renkler ve biçimler üzerinde oluşturduğu etki ile uzakların daha
72
Yrd. Doç. Dr. Kani Ülger, Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim-İş Eğitimi ABD. Sivas.
157
silik, yakınların ise daha net görünmesi olarak tanımlanmaktadır (Milli Eğitim Bakanlığı [MEB] 2011).
Çizgi perspektifi ise, kendi içinde paralel perspektif ve konik perspektif olarak ayrılmaktadır. Paralel
Perspektif nesnelerin yatay, düşey ve köşegen kenarlarının paralel olarak çizilerek elde edilir (Çevik,
2010).
Şekil 1. Paralel Perspektif
Şekil 2. Merkezi (konik) perspektif
Merkezi (konik) perspektif ise, gördüklerimizi bulunduğumuz yere göre çizme tekniğidir.
Merkezi perspektif, çizimi yapılacak cisme baktığımız açıya göre, tek kaçış, iki kaçış ve üç kaşış noktalı
perspektif olarak üç bölümden oluşur (MEB, 2011). Bir resmin üç boyutluluğunu vermek için perspektif
tekniğinden yararlanmak gerekir. Cisimlerin bizden olan uzaklıklarına göre çizilmesine “merkezi
projeksiyon yöntemi” de denilmektedir. 15. yüzyılda perspektif Leonardo’ya göre; bir yeri pencere
camından gördüğü gibi çizmektir: Resim 1.
Resim 1
Perspektifle ilgili çalışmalarda derinlik, boyuta ilişkin şu özellikler Rönesans ressamları
tarafından kullanılmış ve halen de geçerliliğini korumaktadır. Bunlar; Bir nesneye ait olan herhangi bir
çizginin diğer bir nesneyi kapatması - Renklerin bizden olan uzaklıklarına göre değişmesi - Paralel
çizgilerin sonsuzda birleşmesi – Işık ve gölgenin (ışık yönüne göre) dağıtılması - Boyutları hakkında
geniş bilgilere sahip olduğumuz figür ya da nesnelerin arka plana yerleştirilmesidir.
Resim 2. Paolo Uccello
PAOLO (di Dono) UCELLO (1397-1475)
Paolo Uccello, İtalyan erken Rönesans’ın kurucularındandır. Heykeltıraş
Lorenzo Ghiberti’nin yanında çocuk yaşta çalışmaya başlamış, Masaccio ve
Donatello gibi sanatçıların etkisiyle resimde perspektifin geliştirilmesiyle
ilgilenmiştir (www.abcgallery.com). Uccello’nun en önemli eserleri arasında
‘San Romano Savaşı’, ‘Gece avı’ ve ‘Deluge’ (Tufan) sayılabilir.
Floransa Santa Maria kilisesi’ndeki Deluge adlı fresk Nuh tufanını
perspektif bir anlayışla resmetmektedir. Ucello için resim perpektif tekniğinin
olanaklarıyla çözülebilen bir problemdir (www.mystudios.com). Uccello
perspektifi bulmamasına rağmen, resimde benzerliği verebilmek için
perspektifin imkânlarını bilinçli olarak kullanmıştır (Read, 1974).
158
Resim 3. Deluge (Tufan)
Uccello’nun etkilendiği sanat akımı “Floransa Okulu” dur ki bu akım mekâna üç boyut veren
kompozisyonlarla ilk modern resmin de başlangıcını oluşturmuştur. 15. yüzyılın ilk çeyreğinde Floransa
resim sanatı Gotik üslubun ağırlığı olmasına karşın Masaccio, Brunelleschi, Donatello ve Ucello’nun
perspektif çalışmaları 15.yüzyıl Floransa okulunun temel ilkesi olmuştu. Uccello bu mekân duyarlılığını
geometri ve perspektif açısından geliştirmiştir (Tansuğ, 2004). Uccello’nun Çağdaşları olan bu
sanatçılar, sanatın yalnızca kutsal bir öyküyü anlatım aracı olmadığını gerçek dünyanın da bir ayna gibi
yansıması olduğu fikrinin cazibesine kapıldılar. 15. Yüzyıl sanatına egemen olan bu ruh, Ortaçağ’dan
gerçek kopuşu belirleyen unsurdur (Gombrich, 2004).
Rönesans tarzı mimarinin kurucusu olan Floransalı mimar Filippo Brunelleschi (1377 - 1446)
gelecek yüzyılların sanatını egemenliğine alacak olan perspektifi borçlu olduğumuz sanatçıdır
(Gombrich, 2004). Filippo Brunelleshi (1377-1446) Floransa Kadetralinin kubbe mimarı olarak, bilimsel
perspektifi mimariye uygulayan ilk sanatçıdır. Brunelleschi’nin döneminde sanatçılar hala zanaatçı
olarak görüldükleri için onun teknisyen ve mühendis olarak başarısı Rönesans sanatçılarının yapıtları
üzerinde etkili olan bir matematik yeteneğini yansıtmaktadır. Roma’da bulunduğu sırada antikçağ
anıtlarını ölçmeye ve Roma yapılarının temelinde yatan matematiksel oranları hesaplamaya büyük
zaman harcamış, bu yapıların kabataslak bir çizimini yapma sürecinde belki de kaçma noktalı
perspektifinin dayandığı matematik ilkelerini bulmuştur (Nauert, 2011). Masaccio (1401-1428) ise,
kullandığı perspektif ile İtalyan Rönesansının ilk büyük ressamıdır. Kendi uslubunu yarattığı
söylenebilir. Mimar Brunelleschi ve heykeltraş Donatello’dan etkilenmiş, Brunelleschi’den matematiksel
oran bilgisini alarak perspektife uygulamıştır. Brunelleschi Donetello’dan da klasik bilgiyi almış ve bu
ona Gotik uslubu değiştirmesinde yol gösterici olmuştur. Masaccio resminde daha az detaya yer
vererek, üçüncü boyutu gösterme gayreti içinde olmuştur. Brunelleschi ve Donatello’la birlikte
Rönesans’ın kurucuları arasında sayılır. Floransa’da gotik üslup Masaccio’nun ortaya çıkışıyla son buldu
ve antik sanata ikinci büyük dönüş başladı. Uluslararası gotik sanatın incelik kaygılarına karşın, Roma
portre büstlerinin sert ve katıksız gerçekçiliği resim sanatında kendini gösterdi (Tansuğ, 1982).
159
Paola Uccello’nun ‘San Romano Savaşı’ Adlı Eserinin Betimlemesi
Tablo 1: San Romano Savaşı
Paola Uccello’nun “San Romano Savaşı” adlı eseri, 182 x 320 cm ölçülerinde, tempera
tekniğiyle yapılmıştır (www.wga.hu). Medici ailesi için yapılan eser, Sienalıların bozguna uğramaları ve
Floransa’nın zaferiyle sonuçlanan 1432 yılında yapılan San Romano savaşını resmetmektedir
(Lessanutti, 2000). Niccolò da Tolentino komutasındaki Floransılararın rakipleri Sienalara kazandığı
zaferi resmeden eserde, figürlerin bir heykel izlenimi vermesi ve süregelen perspektif anlayışının
yıkılması gibi Rönesans elemanları göze çarpmaktadır. Ancak, parlak renkler, süs ögelerinin ağırlığı ve
manzaranın resmedilişi bize Gotik üslup özelliklerini de taşıdığını göstermektedir. Lorenzo Ghiberti,
Uccello’nun çocuk yaşta yanında çalışmaya başladığı ustasıdır. Ghiberti’nin heykeltıraş olmasına karşın
Ucello’nun resme yönelmesinde nelerin etkili olduğu bilinmese de Ghiberti’nin heykeltıraş atölyesindeki
çıraklığının daha sonraki resimlerindeki figürlerin heykelimsi duruşlarını açıklamaya yardımcı olduğu
söylenebilir.
Paola Uccello’nun “San Romano Savaşı” adlı eserinde ön planda komutan olmak üzere iki ordu
arasındaki savaşı gösterirken, arka planda kısmen sakin bir peyzaj resmedilmiştir. Ön planda savaşan
kalabalığının ortasında şaha kalkmış beyazın üzerindeki Floransalı komutanın kılıcını meydan
okurcasına salladığı görülürken, Siena’ların komutanı Bernardino della Ciarda atından düşürülmüştür.
Savaşçıların ellerinde uzun mızraklar olduğu görülmektedir. Ön planda savaş sırasında düşmüş asker
miğferi, zırhı ve kırık mızrak parçaları resmedilmiştir. Yine ön planda yüzükoyun yerde yatan bir asker
arka planda ise ikiye ayrılan bir yol görülmektedir. Eserin ön planında görülen düzlüğe karşın arka plan
manzaranın engebeliği dikkat çekicidir. Yine resmin sınırlarını aşan, savaş flamaları ve mızraklar gibi
resim elemanları dikkat çekmektedir. Resimde bir savaş meydanı görülmesine rağmen, resmin ilk
etkisinde sanki gerçek olmayan bir havanın sezildiği söylenebilir.
Paola Uccello’nun ‘San Romano Savaşı’ Adlı Eserinin Çözümlemesi
Çözümleme aşamasında öncelikle eserin sanatın eleman ve ilkeleri açısından ilişkisini ortaya
koymaya çalışacağız. Örneğin, eserde kırmızı rengin tonları resmin tümüne dağıldığı görülmektedir.
Resimde ağırlıklı renk kırmızı ve tonlarıdır. Askerlerin zırhları ve atlar ağırlıklı olarak koyu renklerden
seçilmiş, buna karşın arka plan manzara ve ön plan alt zeminde açık renk kullanılmıştır. Böylelikle, bir
renk dengesi yakalanmaya çalışıldığı söylenebilir. Askerlerin mızrakları ile arka plandaki arazi değişiklik
sergilemekte ve eserin dokusal ilgi odağını oluşturmaktadır. Resimde figür vurguyu oluşturmaktadır.
Eserdeki ana biçim, renk değerlerindeki yakınlık birliğe işaret etmektedir. Ayrıca arka plan arazideki
boşluğun bir hareketi oluşturduğu söylenebilir. Ön figür yoğunluğu ile arka plandaki arazi biçim ile
boşluğun orantılı dengesini temsil etmektedir. Resmin genelinde dikey çizgiler hâkim olduğu
160
söylenebilir; askerlerin duruşu, mızrakların yönü gibi ancak, yatay çizgilerle de bu durum
dengelenmiştir; arka plan arazinin eğimli yolları, arka plan asker yığınlarının gölgesel görüntüleri gibi.
Resimde arka plan manzara geniş boş alanı vurgulamaktadır. Mekândaki bu özellik ilk göze çarpan
noktalardan en önemlisidir. Resimdeki bu geniş boşluk, biçimsel olarak resim merkezine ağırlık
vermekte dengeyi temsil etmektedir. Resim elemanları açısından resme hâkim olan biçim ön plandaki
şaha kalkmış beyaz attır. Ayrıca dikeylik ve yatayların dengesidir.
15. yüzyıl Floransa okulunun temel ilkesi üç boyutlu mekân anlayışıdır ki, Uccello bu mekân
anlayışını perspektif açısından geliştirmiş, biçimsel soyut bir güzellikle birleştirmiştir (Tansuğ, 1982).
Eserdeki esas denge geriye giden dikey mızraklar ile arka plan manzara arasındadır. Bu şuurlu
perspektifin yanı sıra isteyerek ve biraz da keyfi renk kullanılışı ile Uccello’nun rengi realist etkiden
uzaklaşma pahasına kullandığı görülmektedir. (Read, 1974). Resimdeki savaş atmosferinde, savaşçı
kalabalığın perspektif duruşuna rağmen, mızrakların duruşuyla bu etkiyi bozan bir hareket
görülmektedir. Mızrakların farklı açılarda olmaları ve savaşçıların miğferlerindeki tüyler bu savaş
atmosferini yumuşatmaktadır. Eserde açık-koyu değerlerin bir birleşimi ile bir denge oluşturulmaya
çalışılmış, ayrıca ön ve arka plan resim elemanlarının yoğunlukları ile de bir zıtlık oluşturulmuştur.
Eserde canlı parlak renkler kullanılmış. Koyu renk ağırlıklı ton, resmin bütününde olmasa da yatay
harekette mevcuttur. Buna karşın, geri plan ve ön plan yüzeylerinin açık renk ağırlığıyla dengelenmiş
olduğu görülmektedir. Floransalı komutanın atının açık renkte, belirgin olması ve komutanının atının
üzerinde kılıcını sallayarak, meydan okuması muzaffer olduğunu göstermektedir. Siena komutanı
Bernardino della Ciarda’nın atından düşmüş olması ise savaşın Sienalar tarafından kaybedildiğini temsil
etmektedir. Resmin ufuk çizgisi ile komutanın duruşu paralellik göstermesi yeni ufukların kazanan
tarafın lehine olduğunu simgeleyen bir göndermedir. Savaşçı asker mızraklarının dikey duruşu resme
hareket katmıştır. Resimde odak, esas vurgu Floransalı komutan ve atınadır. Eserde en çok dikkati
çeken bu figürde atın renginin beyaz olması, eserin genelindeki koyu renk açısından bir zıtlık
oluşturmaktadır. Bunun yanında at ile zemin rengi arasında benzer tonlar kullanılmış olması savaş
meydanından galip çıkan tarafın toprağın da sahibi olduğuna simgesel bir göndermedir.
Paola Uccello’nun ‘San Romano Savaşı’ adlı eseri, mimar Filippo Brunelleschi (1377-1446)
tarafından geliştirilen çizgisel perspektifin kurallarının uygulandığı ilk resim olması nedeniyle sanatta bir
devrim niteliğindedir ve kübistlerin ortaya çıkmasına kadar, gelecek 450 yıl boyunca Batı resminin
baskın geleneği olarak varlığını sürdürmüştür (Labno, 2012). Uccello gibi ressamlarla modern sanatın
esas eğilimi olan zihniliğe dönüş olmuş, bu yüzden de beklenenin aksine Kübizm yaşamaya devam
etmiş ve modern duyarlığın en tipik örneği olan Picasso’nun da kullandığı yol olmuştur (Read, 1974).
Paola Uccello’nun ‘San Romano Savaşı’ Adlı Eserinin Yorumlaması
Uccello’nun ‘San Romano Savaşı’ adlı eserine ilk anda bakıldığında bir Ortaçağ havası
sezilmektedir. Zırhlı şövalyeler atlarını sanki bir spor yarışması yapıyormuşçasına sürmeleri bize
Ortaçağa ait bir şövalye öyküsünü hatırlatıyor. Bu nedenle, eserdeki sahnenin sunuluşu bize hiç de
modern gelmiyor ilk anda. Hatta, atlar da, insanlar da biraz tahtadan gibiler, adeta oyuncağı
andırıyorlar ve tablo bütün bu canlılığı içinde, savaşın gerçeklerinden uzak bir hava veriyor. Ancak
kendimize bunun neden böyle olduğunu sorarsak, ilginç bir şey fark edebiliriz. Bu durum, ressamın
sanatının yeni olanaklarıyla büyülenmiş olması ve figürlerin boyanmamış, sanki oyulmuş gibi, mekânda
ortaya çıkması için elinden geleni yapmış olmasının sonucudur (Gombrich, 2004). Uccello’nun yerlere
saçılmış çeşitli zırh ve silahları doğru perspektif kısaltımda gösterebilmiş öyle ki, yere saçılmış
mızrakların hepsi ortak kaçış noktası’na göre yerleştirildiği görülmektedir. Uccello’nun en çok
gururlandığı figür herhalde düşmüş, yerde yatan, perspektif kısaltımla gösterilmesi çok güç olan
savaşçıdır. Uccello’dan önce böyle bir figür çizilmemişti (Gombrich, 2004).
Uccello’nun tutkusu perspektif ustalığı ve dramatik savaşın doğasını büyülü bir hikâye gibi
anlatmasıdır. Uccello, San Romano Savaşı adlı eserinde hemen hemen imkansız açılardaki at
hareketleri, sürücüleri ve savaşçıların her biri mükemmel çizimler olmasına karşın, kendi
geometrilerinde imkansıza yakın dururlar. Atların değişik pozisyonlarda resmedilmesindeki gerçeğe
yakınlık ile ön plandaki beyaz atın Floransa komutanına ait olduğu izlenimini vermek için aşırı bir
hareketle verilmesi, eserdeki realizm ile idealizmin çatışması şeklinde yorumlanabilir. Komutan ve
beyaz atın büyüleyen görüntüsünün arkasında savaşan askerler resmedilmiş. Böylelikle, savaşın galip
161
tarafı komutan ve askerleriyle birlikte vurgulanmış olmaktadır. Floransa ve Siena orduları arasındaki
savaşta, ön planda merkez konumda Floransalı komutan atıyla birlikte büyük ve belirgin bir harekette
resmedilmesi zaferi karakterize ediyor. Buna karşın, Siena’ların komutanı; Bernardino della Ciarda
atından düşürülmüş; savaşı kaybetmiştir.
Eserde arka plan arazide ikiye ayrılan yolun açık olması, savaş sonrası bir yol ayırımıyla birlikte
kazanılan zaferin yeni fırsatlar getireceğine duyulan inancı sembolize etmektedir. Bu yol açıklığı,
kazanılan zaferin geçmişten geleceğe bir döngü kuralı olarak, hayatın geçiciliğine rağmen toprağın
kalıcılığına bir göndermedir. Böylelikle eserde verilen mesaj kazanılan zaferin kalıcılığına ilişkindir.
Eserdeki ön ve arka plan hemen hemen kapladıkları alan açısından eşittir. Böylelikle, arka plan
dinginliğinin ön plan askerlerin heykelimsi tavırlarına zıtlık oluşturmuştur. Uccello’nun sanat kariyerine
başlangıcının heykeltıraş atölyesi olması, bu heykelimsi figür tarzını açıklamaya yarayabilir. Uccello bu
heykelimsi figür tarzını arka plan fon dinamizmi ile dengelemeye çalışmış, arka plan arazinin eğimi, ön
plan savaşçıların donuk figürleri dikkate alındığında, resimdeki dinamizmi, hareketi güçlendirici bir
etkisi olmuştur. Resimde perspektif kullanımı ile öne çıkan bu durum daha sonraki Rönesans
ressamlarını etkilemiştir. Bu durum Ortaçağ Gotik tarza has bir peyzaj resminin ikinci plana atıldığının
da ilanıdır bir bakıma. O nedenle, Leonardo da Vinci’nin ‘Mona Lisa’ adlı eserinde arka planda görülen
manzara, Uccello’nun San Romano Savaşı adlı eserinde görülen arka plandaki manzara ile ön planı
dengeleyen bir malzeme olarak kullanılmasına benzer bir kullanımda olduğu söylenebilir. Eserde savaşı
kazanan komutanın beyaz atı şaha kalkmış olarak resmedilmesi sembol dilinde zafer, güç ve iktidarı
simgelemektedir. Ayrıca bu figürün beyaz renkte olması, bu renge gönderme yapılan saflık, temizlik ve
iyiliği simgelemektedir. Oysa Floransalı komutanın giysisinde baskın renk kırmızıdır ki bu renk şiddet ve
gücü sembolize etmektedir. Böylelikle Uccello eserinde savaşın iyi ve güçlüler tarafından kazanıldığını
sembolize ederek, kazananın haklı ve iyi olduğunu da vurgulamaktadır.
Eserdeki yoğun kırmızı renkten sonra ağırlıklı renk sarı ve tonlarıdır. Sarı rengin sembol dilinde
altın ya da hasat mevsimi ile ilişkilendirildiği için zaferin değeri daha iyi anlaşılacaktır. Genel olarak sarı
renk altın madeninin rengini anımsatır ve altında olduğu gibi sonsuza dek paslanmadan, bozulmadan
kalabilme özelliğiyle sonsuz yaşamı, ölümsüzlüğü temsil eder (Ersoy, 2000, 55). Bu durum, bir kez
daha zaferin değerine simgesel bir gönderme olduğu şeklinde yorumlanabilir. Orduların kullandığı
silahların yoğunluğuna bakarsak kazanan tarafın silah fazlalılığı göze çarpmakta, silahın aynı zamanda
iktidarı simgelediği için ‘kazanan taraf iktidardır’ mesajını vermektedir. Silah her şart altında bir sonu
olan umudun fiziksel ifadesini yansıtır (Buchana-Brown:1994). İmgelem diliyle silah kullanılmış ve
hedef vurulmuş, bunun sonucunda yarına dair savaş sonrası umutlar yeşermeye başlamıştır.
Eserin ön plandaki renklerin çeşitliliğine göre hemen biraz gerideki yoğun asker figürlerinin
baskın renk değerinin koyu olması, sert renk geçişine neden olmuş, renk perspektifi açısından zayıf bir
izlenim bırakmıştır. Uccello, sanat tarihinde klasik almayıştan farklı olarak, perspektifi deneyen ilk
sanatçılardan biri olmasına karşın, renk perspektifi açısından uzak bir noktadadır. Ressamın bunu
bilerek yaptığı düşünülemez ancak bu durum, sanatçının o çağın bilinen tekniklerine uygun olarak,
renk perspektifi konusunda yeterince bilgiye sahip olmadığı şeklinde yorumlanabilir. Gombrich (2004,
256)’e göre, Uccello perspektif tekniğini kullanarak, figürlerin üç boyutlu ve gerçek göründüğü
inandırıcı bir sahne kurmaya çalışmasına rağmen henüz katı perspektif anlatımın sert dış hatlarını
yumuşatmak için ışık ve gölge ile havanın etkilerinden yararlanmayı öğrenmemiştir. Bu durumun
sonucu olarak da resimdeki figürler üç boyutlu gösterilmesi çabasının en üst düzeyde olmasına rağmen
iki boyutluymuş izlenimini vermektedirler.
Paola Uccello’nun ‘San Romano Savaşı’ Adlı Eserinin Yargısı
Sanatın günümüzün sosyal ve kültürel rolünü algılayabilmek için tarihsel süreçteki önemli
değişimleri incelemek, sanat eserinin etkisini anlayabilmek ve gelecek kuşaklara öğretilmesi
bağlamında önemlidir. Bundan dolayı, sanat eserinin yapıldığı tarih döneminin dikkate alınması,
eserdeki sembol dilinin açıklanması ve denenen tekniklerin ortaya konması açısından gereklidir. Paolo
Uccello’nun ‘San Romano Savaşı’ adlı eseri sanatçının yaşadığı tarih dönemine uygun olarak yoğun bir
perspektif anlatımı içermektedir. Uccello’nun eserinde yüksek yoğunlukta kullandığı perspektif, çağına
göre bu teknikte ileride olduğunun bir göstergesidir. Uccello’nun eserinde kullandığı arka plan geniş
boşluk sanatçıdan önce dikkat çekecek ölçüde denenmemiştir. Uccello’dan sonra resim konusuyla
162
birebir ilişkisi olmayan bu tür arka fonlar, Leonardo Vinci’nin Mona Lisa tablosunda olduğu gibi sıkça
görülmeye başlanmıştır.
Klasik Rönesans çağının resim merkezi İtalyan Floransa, Roma ve Venedik şehirleri idi.
Bunlardan Floransa üç büyük ustanın 16.yy’a damga vurmasına tanıklık yapmıştır: Leonarda da Vinci,
Raphael ve Michalangelo. Bu bağlamda, Uccello ve Floransa’lı çağdaşları olan Brunelleschi ile
Masaccio’nun resim sanatına getirdikleri yeni tekniklerin kullanımı, sonraki yeni kuşak sanatçılarını
etkilemiş, modern resmin kurulmasında temel oluşturmuştur. Bu nedenle, Paola Uccello’nun ‘San
Romano Savaşı’ adlı eseri, resim sanatında klasizm ile modernizm arasında bir köprü görevi gördüğü
söylenebilir. Ayrıca bu eser, resim sanatında geleneğin dönüşmesi bağlamında modern resme bir
başlangıç, Gotik üslup ile modernizm arasındaki geçişin parlak bir yansımasıdır.
KAYNAKLAR
Buchana – Brown, J. (1994) Dictionary of Symbols. Paris.
Ersoy, N. (2000) Semboller ve Yorumları. (1. Basım). Zafer Matbası.
Fischer, E. (1993). Sanatın Gerekliliği. (Çev. Cevat Çapan). İstanbul: Payel yayınevi.
Gombrich, E.H. (2004). Sanatın öyküsü. İstanbul: Remzi Kitapevi.
Labno, J. (2012) “ Rönesans” (Çev. Elif Dastarlı, Ed. Nevin Avan Özdemir) İstanbul: Türkiye İş Bankası
Kültür Yayınları.
Read, H. (1974) Sanatın Anlamı. II. Baskı. (Çev: Güner İnal, Nuşin Asgari). İstanbul: Türkiye İş
Bankası Kültür Yayınları:87.
Mülayim,S. (2006). Aklın İzleri. İstanbul : Arkeoloji ve Sanat Yayınları.
Nauert, C. G. (2011). Avrupa’da Hümanizma ve Rönesans Kültürü. (Çev: Bahar Tırnakçı). İstanbul:
Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
Sezer, H. (2001). İlköğretimde Resim-İş Eğitimi. Ankara: M.E.B.
Tansuğ, S. (2004). Resim Sanatının Tarihi. (5.Basım). İstanbul: Remzi Kitabevi.
Tansuğ, S. (1982) Sanatın görsel dili. Urart Sanat Galerisi yayını.
Elektronik kaynaklar
Lessanutti, G. M. (2000). A triptych by Paolo Ucello depicts two battles- both portrayals commissioned
as
propaganda.
Military
History,
Oct.2000,
17
(4),
20-80.
[Çevrim-içi:
http://eds.b.ebscohost.com/eds/detail?vid=3&sid=30ae473b-172d-499c-a59de49b736d7144%40sessionmgr113&hid=115&bdata=Jmxhbmc9dHImc2l0ZT1lZHMtbGl2ZQ%3d%3d#d
b=edsgao&AN=edsgcl.65574225] Erişim tarihi: 26 Haziran 2013.
Çevik, Mehmet (2010). Ders notları, perspektifler. MEGEP:Dokuz Eylül Üniversitesi. [Çevrim-içi:
http://kisi.deu.edu.tr//mehmet.cevik/TeknikResim/10_Ders_TR.pdf]
Erişim tarihi: 02 Aralık 2013.
M.E.B. (2011). Grafik ve fotoğraf, Tek kaçış noktalı perspektif çizimi. 211GS0007: Ankara. [Çevrim-içi:
http://www.megep.meb.gov.tr/mte_program_modul/moduller_pdf] Erişim tarihi: : 02 Aralık 2013.
http://www.abcgallery.com
[Çevrim-içi:
http://www.abcgallery.com/U/uccello/uccellobio.html]
ErişimTarihi: 02 Aralık 2013.
www.mystudios.com [Çevrim-içi: http://www.mystudios.com/bios/Paolo_Ucello.html]
Erişim tarihi: 24 Aralık, 2013
http://www.wga.hu [Çevrim-içi:http://www.wga.hu/index1.html] Erişim tarihi: 14 Aralık, 2013
163
SANAT VE SAVAŞ
Art and War
Kübra ERENLER73
ÖZET
Savaş teması geçmişten günümüze dek, sanatın ve sanatçının dikkatini çekmeyi başarmış önemli bir
konudur. Özellikle romantik döneme kadar ortaya konulan savaş temalı çalışmalar genellikle zaferi ve galip olanı
yücelten bir bakış açısı geliştirirken, romantik dönemle birlikte kurbanın acılarının çoğaltıldığı, savaşın şiddetinin ve
vahşetinin ön plana çıkarıldığı bir tavır ortaya konulmuştur. Özellikle I. Ve II. Dünya Savaşlarında zamanın tanığı
olmakla kalmayıp, vahşetin zaman zaman kurbanı da olan sanatçılar savaşın gerçeğini vicdani ve insani boyutlarda
ele alma ihtiyacı hissetmişledir.
Bu çalışma ile savaş teması içinde kurbanın yanında saf tutmuş sanat tavrının ortaya çıkışı ve bunun
nedenleri incelenecektir.
Anahtar kelimeler: Savaş, Sanat
ABSTRACT
The theme of war in the past to the present, art and the artist has managed to attract the attention of
an important issue. Especially romantic period to put forth the war-themed studies often triumph and prevailed
that glorifies perspective, while developing the romantic period with the victim's suffering is being replicated, the
violence of war and the brutality brought to the fore the attitude has been demonstrated. Especially I and II. But
also in the time of World War I was a witness, a victim of the violence in times of war the fact that artists need to
address the human dimension of conscientious and is hissetmişl.
In this study, the theme of war and sided with the victim's attitude has been the emergence of art and
will examine the reasons for this.
Keywords: War, Art
Savaş, siyasi ve politik amaçlarına ulaşabilmek için devletlerin ya da toplumsal sınıfların
birbirlerine karşı giriştikleri silahlı eylemlerdir. Savaşın hemen her türlüsü toplumlarda bir takım
travmalar yaratır. Bu travmalar bedensel olabileceği gibi, ruhsal da olabilmektedir. Bununla birlikte
savaşın doğurduğu şiddet yerleşim yerlerini, doğayı ve içinde yaşayan canlıları da yok eden bir güçtür.
Geçmişten günümüze kadar, sanat, savaş temasını zaman zaman kendisine konu edinmiştir. Sanat ve
savaşın birlikteliği, geçmişten günümüze sanatçılar tarafından zaman zaman irdelenen bir konu
olmuştur. Kimi zaman sanatçı, savaşın içindeki şiddet ögelerinin varlığından ve şiddetin yarattığı
olumsuz etkilerden rahatsızlık duymuş ve sanat yoluyla bu rahatsızlığını ifade etme yoluna gitmiştir.
Kimi zamansa bu konu siyasi amaçlarla tasvir edilmiştir.
Bu yapıtlardan bir kısmı zaferin taçlandırıldığı, galip gelenin bir kahraman olarak gösterildiği
eserlerdir. Bir kısmı ise savaşın kurbanlarının ele alındığı, savaşı olumsuzlukları açısından ele alan,
vahşetin öne çıktığı eserlerdir. Sanatçı bu ayrımda kimi zaman izleyenlere zaferin kahramanlarına karşı
saygı duyulmasını hatta itaat edilmesini isterken, diğer taraftan savaştan ve yarattığı trajediden nefret
edilmesini, kurbanlara merhamet duyulmasını istemektedir.
Sanat eserleri tarihi belgelemek adına önemli birer kaynaktır. Sanatçı bunun bilincindedir ve
eserinin kalıcılığı anlamında sanatın bu yönünden faydalanır. Savaş temalı resimler, o savaşın
belgelenmesi, sosyolojik anlamda irdelenmesi ve toplumun acılarına ortak olması açısından önemli
resimlerdir. Savaş konusunu eserlerine konu edinen ve içinde bu konuya hassasiyet besleyen
sanatçılar sanat tarihi açısından önemli eserler üretmişlerdir.
Bunlardan bazıları ve benim de burada ele alacağım önemli örnekler; Paulo Uccello’nun “San
Romano Bozgunu”, Francisco de Goya’nın “3 Mayıs Katliamı” ve Picasso’nun “Guernica” adlı eserleridir.
73
Cumhuriyet. Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü, 4. Sınıf Öğrencisi. Sivas.
164
San Romano Bozgunu, Paulo Uccello
Resim 1: Pano üzerine tempera ,1438–1440, 182 × 320 cm, National galeri , Londra
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/71/Uccello_Battle_of_San_Romano_Uffizi.jpg
Klasik dönem sanatında ağırlıklı olarak savaş konusu Hıristiyanlığın geleneksel sanat anlayışı
içerisinde idealize etme, yüceltme gibi endişelerle tasvir edilmiştir. Bazı sanatçılar mevcut otoritenin
kahramanlıklarını, galibiyetlerini öven resimler yapmışlardır. Bunlardan en ünlüsü İtalyan ressam Paulo
Uccello’nun (1397-1475) San Romano Bozgunu adlı yapıtıdır. Eser üç ayrı panodan oluşmaktadır. San
Romano savaşı resimleri, Floransa’da Medici Sarayı’nda, Lorenzo Medici’nin yatak odası için,
Floransa’nın 1432’deki Siena zaferi anısına yapılmıştır. Konu, Medici ailesi ile doğrudan ilgili bir
konudur. Medici ailesi politik hedeflerini görselleştirmede sanatı bir araç olarak kullanmaya başlar. Bu
resim Mediciler’in zaferini yüceltmek amacıyla yapılmıştır ve resimlerin Medici’nin yatak odasında
bulunması da bunun göstergesidir 15.-16. yüzyıl sanatçılarının savaş konulu resimleri ile
karşılaştırıldığında savaştan ziyade bir festival havasının hakim olduğu söylenebilir. Resimde otoriter
gücün kahramanlığı ve kazandığı zafer anlatılır. Uccello’nun bu resmi savaşın acımasız ve travmatik
yönünü değil, kahramanlığı ve kazanılan zaferi anlatan bir eser olarak sanat tarihinde yerini almıştır.
3 Mayıs Katliamı, Francisco de Goya
Resim 2: Yağlı boya, 1814,268cm x 347 cm, Prado Müzesi, Madrid
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fd/El_Tres_de_Mayo%2C_by_Francisco_de_Goya%2C_from_Prado_t
hin_blackmargin.jpg/776pxElTres_de_Mayo%2C_by_Francisco_de_Goya%2C_from_Prado_thin_black_margin.jpg
165
Bu dönemle birlikte geleneksel kalıpların kırıldığı sanatta insana özgü duyguların yüceltildiği bir
dönem başlar. Romantizm savaş sahnelerinde yer alan mutlak gücün kahramanlığının değil şiddetin
acımasızlığının ve vahşi yönünün ele alındığı bir dönem olmuştur. Bu dönem sanatçılarının en önemlisi
Francisco de Goya’dır. Goya “Savaşın Felaketleri” adlı dizisi ve “3 Mayıs Katliamı” adlı yapıtında
kendisinde bazılarına tanıklık ettiği işkence sahnelerine yer vermiştir. “Savaşın Felaketleri” Goya’nın
1810 ve 1815 yılları arasında çizdiği 82 gravürden oluşan bir dizi resmidir. Serideki resimlerde savaşın
korkunçluğu olduğu gibi ve etkileyici şekilde anlatılmıştır. Baskı resimlerde, İspanyol Bağımsızlık Savaşı
sırasında işlenen acımasız suçlar ayrıntılı şekilde betimlenmiştir. Goya’nın savaşla ilgili bir diğer önemli
eseri “3 Mayıs Katliamı” adlı yapıtıdır. Goya sancılı bir geçiş döneminde yaşadığı için bu resim
idealizmden öncülük anlamında gerçekçilikten ve dışavurumculuktan izler taşır. Bu eser ile zamanının
ötesinde, oldukça etkili bir dil kullanan Goya’nın bu eseri, savaşın korkunç yüzünü gösteren ilk örnek
olarak kabul edilir. 3 Mayıs 1808' de ayaklanmanın ertesi gününün sabah saatleri anlatılır. Eser iki
grup adamın üstüne yoğunlaşır. İlk grup, ateş etmek için hizaya gelmiş idam mangası iken, manganın
karşısında ise dağılmış bir şekilde duran esirler vardır. 3 Mayıs resminin sağ tarafında, yan yana
dizilmiş Fransız askerlerini görmekteyiz. “Yüzleri görünmeyen bu figürler, her türlü insani duygudan
mahrum, katı bir görüntüye sahiptir. Ellerindeki silahlar, karşılarında yer alan sivil insanların üzerine
doğru doğrultulmuş biçimde beklemektedirler. Biraz önce katlettikleri insanların yerine gelen kurbanları
öldürmek için tetikteler. Sahnenin solunda, çaresiz bir biçimde ölmeyi bekleyen İspanyol siviller
görünmektedir. Fransız askerlerinin aksine, her birinin bedeninde ve yüzlerinde korkunun, çaresizliğin
izleri okunmaktadır. Şüphesiz resim en odak noktasında yer alan figür, kollarını iki yana açıp, Fransız
askerlerine doğru yönelmiş olan beyaz gömlekli figürdür. Biraz sonra beyaz gömleğinin kendi kanına
bulanacağından haberdar bir biçimde, ölüme ve kaderine meydan okumaktadır. Figürün bu duruşu,
şüphesiz İsa’nın çarmıha gerilmesini akıllara getirmektedir. Beden duruşu ve sağ avucunun içinde yer
alan yara izi, izleyicide bu kanaatin oluşmasını güçlendirmektedir.” 74
Güçlü ve kaynağı belli olan ışık, resmin atmosferine yansıyan şiddetin yıkıcı vahşetini yoğun bir
şekilde hissettirmektedir. Fenerin yaydığı ışık burada nesnel anlamda bir ışık olduğu kadar yapıtın
plastik oluşumuna da açık leke olarak katkı sağlamaktadır. Resimdeki renk dağılımı yine şiddetin yıkıcı
vahşetinin etkisini artırmaktadır. Griden siyaha kadar uzanan renk çeşitlerini destekleyen sarı,
kahverengi, yeşil ve kırmızının egemenliği, şiddetin gerilimini ve olayın gece gerçekleştiğini
göstermektedir. Eser yapıldığı dönemde oldukça dikkat çekmiş ve günümüze değin sanat tarihi
açısından önemli bir eser olarak kabul edilir. Savaşın en acımasız ve çaresizliğin en saf halini yalın ve
apaçık bir şekilde anlatan Goya’nın bu eserinin sanat tarihinde önemli bir yeri vardır. (ÖTGÜN, 94)
Guernica, Pablo Picasso
Resim 3: 1937, tuval üzerine yağlı boya, 349 cm x 776 cm, Reina Sofia Müzesi, Madrid
http://www.oneonta.edu/faculty/farberas/arth/Images/110images/sl24_images/guernica_details/guernica_all.jpg
74
http://www.sanatvetasarim.gazi.edu.tr/web/makaleler/2_hayri.pdf )
166
20. yüzyılın en önemli sanatçısı olan Pablo Picasso’nun yine kendisi kadar önemli resmi
Guernica toplumsal şiddetin anlatıldığı bir diğer resimdir. Resim adını İspanya’nın bask bölgesinde
bulunan küçük bir kasabadan alır. Eserin konusu İspanya iç savaşında faşist güçlerin deneme amaçlı
bombaladıkları ve üç bine yakın insanın öldüğü Guernica üzerinedir.
Tabloda, ölüm, şiddet, gaddarlık ve çaresizlik sahneleri, bunların asıl sebebi gösterilmeksizin
işlenmiştir. Tablonun siyah beyaz oluşuyla, o dönemdeki gazetelerde yayımlanan fotoğraflara yakınlık
sağlanmış, ayrıca savaşın yarattığı cansızlık vurgulanmıştır. Resim kübist bir anlayışla yapılmıştır.
Resmin genelinde siyah, beyaz ve gri tonlar hakimdir. Böylece savaşın kasvetli yönü daha anlaşılır
kılınmıştır. Resimde neredeyse olayın kendisi kadar vahşidir. Yarattığı bu duygu sayesinde izleyicide bir
rahatsızlık uyandırmaktadır. “Bu resim modern politik resimde ulaşılan en son nokta olarak kabul
edilir.” (Clark 2004). Oldukça büyük boyutlu olması nedeniyle izleyicide yarattığı etki fazladır. Resimde
perspektif kullanılmamıştır, ama espas dediğimiz alan derinliği güçlü bir şekilde verilmiştir. Geometrik
kübik formlarla ifade edilmiş biçimler yan yana üst üste yerleştirilmiştir. Resim içinde metaforik bir çok
anlatım vardır. Guernica’nın içinde yer alan bu sembolik anlatımlar zaman zaman farklı yorumlanmaya
açık gibi görünse de aslında eserin anlatmak istediği değişmemiştir.
“Picasso’nun Guernica’sı kuşku yok ki politik bir eserdir. Sadece kendi çağında ve kendi
ülkesinde değil, bugün bile bütün dünyada savaş karşıtı gösterilerin ve düşüncelerin temsili niteliğinde
bir değer taşır. Guernica, sadece İspanya’da katledilen on binlerce masum insanın çığlığı değil,
dünyada acımasızca yok edilen tüm masum insanların görüntüsüdür. O kadar sahiplenilmiştir ki, pek
çok anti militarizm eylemde ön saflarda görülmektedir.”75
Sanat mı şiddeti doğurmuştur, yoksa şiddet mi sanatta ki şiddet yansımalarını meydana
getirmiştir? Elbette sanatın ele aldığı her konunun yaşamın içinde karşılığını bulmak mümkündür.
Sanat eserlerindeki şiddet ve savaş temaları, elbette dünyada var olan şiddet manzaralarının bir
yansımasıdır. Dolayısı ile dünyadaki şiddet olayları yok olmadan sanatın da bu temadan uzaklaşması
söz konusu olmayacaktır. Önemli bir diğer hususta savaş hadiseleri karşısında sanatçının durduğu
yerdir. Sanatçı savaş temalı çalışmaları ile kimi zaman savaşın gerekçelendirilmesi, kimi zaman savaşın
bir zafer olarak sunulması, kimi zamanda savaşın vahşiliğini izleyicilere sunması ile birbirinden farklı
sorumluluklar sergilerler. Burada sanat adına önemli olan elbette eserin devamlılığı, öncülüğü ve
plastik başarısıdır.
KAYNAKLAR
http://www.sanatvetasarim.gazi.edu.tr/web/makaleler/2_hayri.pdf )
(www.century-of-flight.net
GOMBRICH, E.H. 1986, Sanatın Öyküsü, çev. B. Cömert, Remzi
Kitabevi 3.Baskı, İst.
ÖTGÜN Cebrail, Sanatın Şiddeti
75
www.century-of-flight.net
167
PRO TOOLS 11
Kürşat TAYDAŞ76
ÖZET
Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde kullanılan ses kayıt ve işleme yazılımı olan, müzik
endüstrisi standartlarından Pro Tools versiyon 11 ile birlikte gelen yenilikler çerçevesinde kayıt, edit, mix ve
prodüksiyon teknikleri üzerine atölye çalışması planlanmaktadır.
76
Sanatçı, Öğretim Elemanı, C.Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Teknolojisi Anabilim Dalı, [email protected]
168
KEMAN SANATI TARİHİNDEKİ OKULLAR; BELÇİKA KEMAN OKULU
The Schools in the History of Art of Violin; Belgian Violin School
Doç. Dr. Lale HÜSEYNOVA77
ÖZET
Keman sanatı tarih boyunca uzun bir gelişim göstermiştir. XVII.- XVIII. yüzyıllarda, kemanın melodik ve
teknik olanaklarının kademeli gelişimi gerçekleşmeye başlamıştır. Enstrümanın teknik olanaklarına olan tutku, solo
keman literatürünün oluşmasına neden olmuştur. Ayrıca devrimci özellikler, keman üslubuna özgü özellikler,
ortaya çıkmıştır. Bu tarihi gelişim sürecinde bir birinden ünlü keman okulları kurulmaya başlamıştır.
Keman sanatı tarihinde önemli yeri olan keman okullarından biri de XIX. yüzyıl Belçika Keman Okuludur.
Bu okulunun kurucusu Ch. A. de Beriot, keman metodu, yapıtlarına özgü teknikleri, kendi dönemine ait ilerici
özellikleriyle farklılık göstermiştir. Çalışmadaki amaç, keman sanatı tarihindeki keman okullarının, ayrıca Belçika
keman okulunun yeri ve öneminin, Fransa keman sanatının bu okulun oluşumuna büyük etkisinin araştırılmasıdır.
Çalışmada Beriot’un keman müziğine kazandırdığı yapıtlar ve onun kurduğu okulun devamcıları olan ünlü kemancı
- bestecilerin yorumculuk ve bestecilik özellikleri incelenmiştir.
Anahtar Kelimeler: keman, okul, besteci, metot, sanat
ABSTRACT
Art of violin has demonstrated a long development throughout history. The gradual development of
melodic and technical facilities of violin has begun in the 17th and 18th centuries. The passion for technical
possibilities of the instrument had led to formation of solo violin literature. Also, revolutionary features, properties
unique to violin style had emerged. And many famous violin schools began to be established in this historical
development process.
One of the violin schools which has an important place in history of violin art is the Belgian Violin School,
the 19th century. Ch. A Beriot, who is the founder of this school, ranged with violin method, special techniques of
his Works of art and progressive features belongs to his time. The purpose of the study is to investigate violin
schools in history of art of violin, the importance and place of the Belgian Violin School in history of violin of art
and the great power of French violin art on creation of this school. In the study, they are studied both
compositions which Beriot gave to violin music and features of composer – performer of the violin composers who
came after Beriot.
Keywords: violin, school, composer, method, art
Problem
Bu bölümde keman sanatı tarihindeki keman okullarının, ayrıca Belçika keman okulunun yeri
ve önemi, Fransa keman sanatının bu okulun oluşumuna büyük etkisi araştırılmış, XVII. yüzyıldan
itibaren kurulan keman okullarına dair bir giriş verilmiş, araştırmanın amacı, yöntemi, evren ve
örneklemi, sonuç ve önerileri belirtilmiştir.
1. Giriş
Keman ilk olarak XVII. yüzyılda gelişim göstermiştir. İlk keman yapımcıları İtalyan ustalar
Gasparo da Salo, Andrea Amati, Antonio Stradivarius ve Giüzeppe Guarnerius olmuşlardır. İlk keman
bestecileri Giovanni Gabrieli (1554/1557- 1612), Carlo Farina (1600-1639), Giuseppe Torelli (16581709) ilk keman konçertoları ile tanınmaktadırlar. Zamanla kemana verilen önem daha da artmış ve
besteciler kemana özel eserler yazmaya başlamışlardır (Hüseynova 2007, 115).
XVII.-XVIII. yüzyıllarda kemanın melodik ve teknik olanaklarının kademeli gelişimi
gerçekleşmeye başlamıştır. Aletin teknik olanaklarına olan tutku solo keman literatürünün oluşmasına
77
Doç. Dr. Lale Hüseynova Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü, Sivas. [email protected]
169
neden olmuştur. Devrimci özellikler, keman üslubuna özgü özellikler ortaya çıkmıştır. Bu tarihi gelişim
sürecinde bir birinden ünlü keman okulları kurulmaya başlamıştır. XVII. yüzyıldan itibaren İtalya’nın
farklı kentlerinde kurulan keman okulları keman sanatı tarihinde, önemli aşamaların oluşmasına neden
olmuştur. Bologna (Vitali, Bassani, Torelli), Roma (Corelli),Venedik (Vivaldi), Padua (Taritini) keman
okulları kısa zaman içinde Fransa, Almanya vb. keman okullarının kurulmasına sebep olmuştur.
Amaç
Bu araştırmanın amacı keman sanatı tarihindeki keman okulları, özellikle Belçika keman okulu
hakkında bilgiler vermek, bu okulları ilerici özellikleri açısından analiz etmek ve öneriler sunmaktır.
Yöntem
Bu çalışmada tarama modellerinden betimsel araştırma yöntemi kullanılmıştır. Konu ile ilgili
literatür taranmış, elde edilen veriler araştırmanın amacına uygun olarak sınıflandırılmıştır.
Evren ve Örneklem
Bu çalışmada XVII. yüzyıldan itibaren kurulmaya başlayan keman okullarına yer verilmiştir.
Keman Okulları hakkında literatür tarama, araştırmanın evrenini oluşturmuştur.
Çalışma bu okulların, özellikle Belçika Keman Okulunun keman sanatı tarihinde gerçekleştirdiği
devrimci özelliklerin uygulanışı ile sınırlandırılmış ve örneklem oluşturulmuştur.
2. İtalyan Keman Okulları
Keman sanatı tarih boyu sahip olduğu keman okullarıyla her zaman ün yapmıştır. Büyük
keman okulları XVII. yüzyılda İtalya’da ortaya çıkmıştır. Bu okullar yavaş yavaş kurulmaya başlamış ve
bu ülkenin iki önde giden müzik merkezleri – Venedik ve Bologna ile bağlantılı olmuştur. Venedik –
ticari bir kent haline gelmiş, burada eskiden açık tiyatrolar var olmuştur. Meydanlarda halk bayramları,
karnavallar düzenlenmiş ve keman her zaman burada sahne almıştır. Venedik keman okulu XVII.
yüzyılın ikinci on yılına karşı oluşmaya başlamıştır. Bu okulun başında solo keman sonatlarıyla meşhur
olan B. Marini duruyordu. Venedik keman okulunun temsilcileri genellikle halk sanatına önem
veriyorlardı ve eserlerinde halk kemancılarının çalgı tekniklerini uyguluyordular. Bu yapıtlardan B.
Marini’nin “ Ritornello Quinto”, C.Farina’nın “Capriccio Stravagante” eserlerinde halk müzisyenlerinin
uyguladıkları teknikler kullanılmıştır. Örneğin, “Capriccio”da keman köpek havlaması, kedi miyavlaması,
horoz ötmesi vb. gibi benzetmeler uygulanmıştır.
XVII. yüzyılın ikinci yarısı Venedik keman okulunun başında profesyonel kemancı ve besteci G.
M. Legrenzi durmuştur. Onun öğrencisi olan "Kızıl rahip" lakabıyla tanınan A. Vivaldi konçertonun
babası olarak anılmaktadır. Onun konçertoları Bach, Locatelli, Tartini gibi bestecilere örnek olmuştur.
En bilinen eseri, Dört Mevsim Konçertosu adlı eseridir. A.Vivaldi Venedik keman okulunun geleneklerini
eserlerinde yaşatmıştır. Onun Sol minor “L’estate” (“Yaz”) konçertosunda kuşların cıvıltısı, Fa majör
“L’autunno” (“Sonbahar”) konçertosunda tarlalardan dönen köylülerin şarkıları, Mi majör “La
Primavera” (“İlkbahar”) konçertosunda derelerin fısıltıyla akması, öten kuşların sesi, gökyüzünü
kaplayan siyah bir örtü- şimşeklerin gürültüsü, sonra tekrar kuş sesleri, özellikle konçertonun ikinci
bölümünde havlayan köpek benzetmelerini duymamak mümkün değildir.
Bologna ise İtalya’nın bilim ve sanata önem veren merkezlerinden biriydi. Bologna’da geç
Rönesans’ın gelenekleri yaşıyordu. Bu yüzden Bologna’da oluşan keman okulu ile Venedik keman okulu
arasında belirgin şekilde fark görünüyordu. Bologna’lılar kemana vokal anlamlılığı vermeğe
uğraşıyorlardı. Onların düşüncesine göre keman “şarkı söylemeliydi”, kadın sesi olan sopranoya
benzemeliydi. Bologna keman okulu G.Vitali, G. Bassani, G. Torelli gibi ünlü kemancı ve bestecileriyle
meşhur idi.
İtalya’nın diğer meşhur keman okulu Roma’da meskûnlaşmıştır. Bu okulun başında her kesin
çok iyi tanıdığı, karşısında Haendel, Bach gibi ünlü isimlerin baş eğdiği A.Corelli duruyordu. Corelli
Bologna keman okuluyla çok bağlantılıydı. Bunun ilk nedenlerinden biri Corelli’nin öğrencilik yıllarının
Bologna keman okulunun çiçeklenen dönemine denk gelmesiydi. Diğer taraftan Corelli’nin keman
eğitiminin Bologna keman okulunun kurucularından, özellikle G. Benvenuti’den aldığı bilinmektedir.
Corelli dünya müziğinde büyük bir isimdir. Onun kilise ve oda müziği sonatları, concerto grossoları
170
dünya filarmonilerinin salonlarında ünlü sanatçılar tarafından seslendirilmiş ve günümüzde de değerini
yitirmemiştir. “Corelli” teması F. Liszt (Rhapsodie espagnole (Folia)), S. Rahmaninov (op.42,
Variations on a theme of Corelli) gibi isimlerin yapıtlarında yer almıştır. Corelli aynı zamanda
mükemmel bir eğitimci olmuştur. XVIII. yüzyılın birinci yarısında İtalya’nın keman sanatında yer alan P.
Locatelli, F.Geminiani, G. B. Somis gibi ünlü isimler Corelli’nin yetiştirdiği öğrencilerdir. Ünlü keman
virtüözü N Paganini’nin selefi olan P. Locatelli keman sanatına getirdiği yeniliklerle farklılık göstermiştir.
Onun sol elin gelişimi için uyguladığı yenilikler; pasajlar, çift notalar, akkorlar, arpejler vb. teknikler
daha sonra Paganini tarafından üstün gelişimini sürdürmüştür.
A. Corelli’nin öğrencisi olan G. B. Somis İtalya’nın en iyi keman pedagoglarından sayılmıştır.
Bütün İtalya onun kemanının güzel sesine hayran olmuştur. Keman “belcanto” sunu G. B. Somis,
öğrencisi G. Pugnani’ye miras bırakmıştır. Virtüöz kemancı, birinci derece şef olmaktan ziyade G.
Pugnani pedagojik faaliyete de başlamıştır. G. Pugnani İtalya’nın Turin kentinde keman okulunu
kurmuştur. Bu okulun ünlü isimlerinden biri de XVIII. yüzyılın virtüöz kemansı ve bestecisi G. B.
Viotti’dir. G. Pugnani öğrencisi G. B. Viotti ile birçok konser turnelerine çıkmıştır. Döneminde keman
sanatının ideali hesap edilen G. B. Viotti yüksek değerlendirilen çalgısıyla bir kelime ile G. Pugnani’ye
borçludur.
İtalya’nın Padua keman okulunun kurucusu G.Tartini XVIII. yüzyılın birinci yarısında keman
sanatında merkezi yeri tutan ünlü kemancı, pedagog, bilim adamı ve besteci olmuştur. Onun özellikle
konçerto ve sonat türlerinin gelişimindeki rolünün belirtilmesi gerekmektedir. G. Tartini’nin “Devil’s
Trill” (“Şeytan Trilleri”) sonatı XVIII. yüzyıl keman sanatının üstün eserlerinden biridir. Tartini “Trattato
di Musica Secondo la vera Scienza Dell'armonia '" (Padua, 1754) çalışmasıyla keman sanatında ilerici
pedagojik fikirleriyle ün kazanmıştır. Onun “Yay Sanatı” metodu XVIII. yüzyıl yay tekniğinin
ansiklopedisidir.
Yukarıda da bahsettiğimiz gibi G. B. Viotti keman sanatı tarihinde önemli klasik dönem
bestecisi ve kemancısı olmuştur. Besteci önemli yapıtları, özellikle metodu ve konçertoları, aynı
zamanda pedagojik yönüyle ün yapmıştır. Günümüzde de kullanılmakta olan bu eserler keman
eğitiminin önemli parçasıdır. İtalyan kökenli olan bu kemancı ve besteci Fransız keman okulunun başı
sayılır. XVIII. yüzyılın sonu XIX. yüzyılın başında Fransa’da kurulan bu okul o dönemde dünya çapında
büyük önem kazanmıştır. P. Rode, R. Kreutzer ve P. Baillot gibi üç dev isim bu okulun temelini
oluşturan kemancı - bestecilerdir. Viotti’nin öğrencileri olan ve ona tapan P. Rode, R. Kreutzer ve P.
Baillot 1802 yılında yayınladıkları keman metotlarında Viotti’ye şu sözleri adamışlardır; “Keman
Viotti’nin elinde yüce ve mükemmelliğe ulaşmıştır…” (Раабен 1967, 45). Viotti keman sanatının
“Aydınlanma çağı” gelişimini kendi performans ve yaratıcılığında İtalya ve Fransa’nın büyük
gelenekleriyle birleştirerek tamamlamıştır. Ondan sonra gelen kemancı nesli keman sanatında yeni
dönemle bağlantılı olan artık yeni sayfa – romantik dönemi açmışlardır.
3. Fransız Keman Okulu
Fransa’da XVIII. – XIX. yüzyıllarda uluslararası üne sahip olan muhteşem keman okulu
oluşmaya başlamıştır. P. Rode, R. Kreutzer ve P. Baillot bu okulu oluşturan ünlü bestecilerdir. Her üç
değerli kemancı ve besteciler gerek yapıtları, gerekse de metot kitapları ile keman tarihine ölümsüz
isimlerini yazdırmışlar. P. Rode’nin konser ve ders programlarının vazgeçilmezi olan meşhur “24
Caprices”i, R. Kreutzer’in keman eğitiminin temel egzersizleri “42 Etudes”i, P. Baillot’un “Leard Du
Violin” metot kitabı eğitim ve öğretimin önemli kaynaklarıdır.
13 keman konçertolarının, yaylı kuartetlerin, keman düolarının, solo keman için 24 Caprices
vb. yapıtların bestecisi olan P.Rode Alman kemancı, besteci ve şefi olan L. Shpor, İtalyan kemancı –
virtüöz N. Paganini’ye ışık tutmuştur. Rode ise konçerto bestelerinde G. B. Viotti’nin yolunu izlemiştir.
Hocasının yaratıcılığı Rode için her zaman örnek olmuştur. 1800’lü yıllarda Paris konservatuarında
görev yapan Rode ve Fransız keman okulunun diğer kurucuları; R. Kreutzer ve P. Baillot tarafından
keman metodu yazma kararı alınmıştır. Böylece, 1802 yılında her üç ismin yazarı olduğu keman
metodu (“Methode du Violon”) yayınlanmış ve uluslararası ün kazanmıştır.
Fransız keman okulunun diğer üyesi olan R. Kreutzer 16 yaşındayken fark edilmiş ve iyi bir
müzisyen gibi değerlendirilmiştir. Bu ünlü kemancıya L.W. Beethoven 1803 yılında bestelediği en iyi
keman sonatlarından birini adamıştır. Kreutzer’in yaratıcılığı geniş ve çok çeşitlidir. Onun keman
171
konçertoları çok meşhurdur. Kreutzer’in de bu eserleri G. B. Viotti’nin konçertolarını hatırlatmaktadır.
Kreutzer bir pedagog gibi çok takdir edilmiştir. Onun pedagojik kabiliyetinin beliğ ifadesi keman için
bestelediği 42 etüttür. Bu çalışmasıyla Kreutzer ismini ölümsüzleştirmiştir.
1802 yılında yayınlanan“Methode du Violon” adlı keman metodunun başyazarı P. Baillot’tur.
Çünkü özellikle P. Baillot’a P. Rode ve R. Kreutzer ile ortaklaşa yazdıkları keman metodu çalışmasına
öncülük etmek önerilmiştir. Bu metot, özellikle ikinci bölümü dünya çapında ün kazanmıştır. P. Rode ve
R. Kreutzer gibi P. Baillot’un da bir müzisyen olarak olgunlaşmasında G. B. Viotti’nin büyük etkisi
olmuştur. Baillot çağdaşları tarafından bir besteci değil, bir yorumcu gibi değerlendirilmiştir. Onun
yayının hünerli ve zengin tonlarla variyetli olduğu söyleniyordu. Oda müziği performansına göre
döneminde Baillot’un üstüne yorumcu olmamıştır. Baillot oda müziği klasik eserlerinin terfi
olunmasında, yaygınlaştırılmasında büyük işler yapmıştır. Çağdaş müzisyenlerden farklı olarak Baillot,
konser programlarını sadece kendi besteleriyle sınırlandırmayarak dünya müziği edebiyatının farklı
eserleriyle de zenginleştirmiştir. Paris, Avrupa’da ilk defa açık oda müziği akşamlarını organize eden P.
Baillot olmuştur. Baillot’a kadar oda müziği zengin müzikseverlerin ev, saray ve salonlarında
gerçekleştirilmiştir. Düzenlediği açık oda müziği akşamlarında J. Haydn, L. Boccherini, W. A. Mozart,
özellikle L.W. Beethoven’in bütün kuartet ve kuintetlerinin icra olunmasını arzu eden Baillot, kademeli
aşamalarla bu dileğini gerçekleştirmeğe başlamıştır. P. Baillot’un diğer önemli yönü onun değerli bir
pedagog olması idi. 1834 yılında P. Baillot’un yeni, “L’Art du Violon” (“Keman Sanatı”) adlı çalışma
metodunun yayınlanması onun pedagojik faaliyetinin kanıtıdır. Bu çalışmasında Baillot ansiklopedik
eğitimini ortaya koymuştur. P. Baillot’un pedagojik yönü bir de yetiştirdiği öğrencileridir. Bu isimler
arasında keman sanatı tarihinde önemli yeri olan Belçikalı kemancı ve besteci Ch. A. Beriot’un ismi
özellikle yer almaktadır.
4. Belçika Keman Okulu
Ch. A. de Beriot keman sanatı tarihinde büyük bir keman okulu olan - XIX. yüzyıl Belçika
keman okulunun kurucusu olarak bilinmektedir. 1842’de Baillot’un Paris’te hayatını kaybetmesiyle Paris
konservatuarında öğretmenlik görevi Beriot’a teklif edilmiştir. Bu görevi reddeden Beriot 1843’te
Fransız - Belçika keman okulunun bulunduğu yer olan Brüksel konservatuarı profesörü görevine davet
üzerine çalışmaya başlamıştır. Tabii ki Beriot’un yorumcu ve yaratıcı faaliyeti klasik Fransız keman
okulu Viotti – Baillot ile sıkı bağlantılı olmuştur. Yalnız Fransız keman okulu geleneklerine Beriot
duygusal-romantik özellikler getirmiştir. 1821 yılında kemanı geliştirmek için Fransa’ya taşınan Beriot,
burada büyük pedagog Viotti ile görüşmüştür. Grand Operanın müdürü görevinde çalışan Viotti
Beriot’un performansını çok beğenmiş ve beraber kısa süre çalıştıktan sonra Viotti’nin referansı üzerine
Beriot çalışmalarını Baillot’un sınıfında devam ettirmiştir. 78 Baillot döneminde Paris Konservatuarının
önemli profesörlerinden biri olmuştur. Beriot, Baillot’tan aldığı eğitim boyunca derslerini hiçbir zaman
aksatmamış, Baillot’un ona aktardığı çalışma metotlarını kendi üzerinde çalışarak uygulamıştır. Bu
çalışmaların sonucunda dünya çapında ismini duyuran bir keman pedagogu ve bestecisi olarak
“Methode de Violon” gibi ünlü çalışma günümüze kadar ulaşmış ve müzik eğitimcileri tarafından
uygulanmıştır. Beriot metodu onun pedagojik yönünün önemli taraflarını ortaya koymaktadır. Bu metot
bestecinin öğrencilerin müziksel gelişimine ne kadar önem verdiğini göstermektedir. Beriot metodunda
solfej, müziksel işitme ve okuma çalışmalarının gelişimi için önerilerde bulunmuştur. Onun düşüncesine
göre sesle ezginin icra edilmesi öğrenci belleğinin vb. özelliklerin geliştirilmesine büyük katkı
sağlamaktadır. Yalnız günümüzde müzik eğitimcileri tarafından Beriot metodunun eskimiş olduğunu
kanıtına varılmaktadır. Şüphesiz Ch. A. de Bériot yaratıcılığı ve pedagojik faaliyeti ile keman sanatında
silinmez iz bırakmıştır. Yenilikçi teknik ve bestelerinin romantik tarzı önce romantik dönemin büyük
kemancı ve bestecileri için yol açmıştır. Ch. A. de Beriot 10 keman konçertosu, 12 varyasyonlu arya,
keman için 6 defter etütler, keman ve piyano için 49 parlak konser düoları vb. eserlerin bestecisidir.
Onun konser çalışmaları müzik eğitimcilerinin gelişimini sağlayan önemli yapıtlardan oluşturmaktadır.
On konçertosu arasında Op.76 G majör 7 No’lu ve Op.104 A minör 9 No’lu, en ünlü keman konçertoları
olarak sayılmaktadır.
78
http://fr.wikipedia.org/wiki/Charles-Auguste_de_B%C3%A9riot Erişim: 11.04.2014
172
Ch. A. de Beriot’un önderliğinde 1858 yılında kurulmuş olan ve keman sanatı tarihine ses
getiren Belçika keman okulu virtüöz kemancılar yetiştirmiştir. Bunlar: H. Vieuxtemps, H. Leonard, E.
Ysaye, A. Artot ve birçok başka ünlü kemancı ve bestecilerdir.
5. Belçika Keman Okulunun Yetiştirmeleri
5.1. Beriot’un öğrencisi H. Vieuxtemps
XIX. yüzyıl Belçika keman okulunun önemli isimlerinden olan H. Vieuxtemps, J.Joachim ve
L.Auer gibi ünlü kemancı besteciler tarafından büyük takdir görmüştür. Avrupa keman kültürünün
gelişmesinde H. Vieuxtemps’in rolü çok büyüktür. Bestecinin ileri görüşlü olduğu bilinmektedir. Onun
sayesinde Beethoven’in keman konçertosu ve son kuartetleri gibi eserlerin birçok müzisyenler
tarafından dışlanması önlenmiştir.
Küçük yaşlardan müzik yeteneği fark edilen ünlü kemancı 6 yaşında ilk keman resitalini
vermiştir. Vieuxtemps’in Amsterdam’da müstakbel hocası Ch. A. Beriot’la karşılaşması onun hayatında
dönüş noktasını oluşturmuştur. Ciddi maddi sıkıntı çeken Vieuxtemps’e Beriot büyük katkıda
bulunmuştur. Onun sayesinde Vieuxtemps Belçika krallığından yıllık burs almağa başlamıştır. Beriot’un
Vieuxtemps’in hayatında başlıca katkısı ise onu virtüöz kemancı olarak yetiştirmesidir. Paganini bile
Vieuxtemps hakkında, onun büyük isim yapacağını söylemiştir. Besteci E dur No. 1 Op. 10 (1840)
keman konçertosuyla Baillot ve Beriot yapıtlarından öne geçmiştir. Vieuxtemps’in bestelerine 7 keman,
2 viyolonsel konçertoları, keman, viyola için sonatlar, 3 yaylı çalgılar dörtlüsü, keman için etütler vb.
eserler dahildir.
Vieuxtemps’in 1870 yılından Brüksel’de başlayan pedagojik faaliyeti peşinden büyük başarılar
getirmiştir. E. Ysaye gibi ünlü kemancının onun öğrencisi olması bütün bunların muhteşem kanıtıdır.
5.2. “Kemanın Kralı” E.Ysaye
E. Ysaye Fransız-Belçika keman okulunun bir parçası olmuştur. “Kemanın Kralı” olarak
adlandırılan Eugene Ysaye, Belçikalı virtüöz kemancı, besteci ve orkestra şefi olarak keman sanatına
büyük katkılar sağlamıştır. Ysaye Belçika halkının milli gururudur. Onun adına Brüksel’de yapılan
uluslararası keman yarışmaları dünya çapında önemli yere sahiptir. Ünlü Fransız bestecileri E.
Chausson “Poeme” ve C. Franck Keman Sonatını Ysaye için bestelemişlerdir. Ysaye sanatı dünya
keman sanatı tarihinde parlak sayfalardan biridir. E. Ysaye XIX. yüzyılın sonu Fransız-Belçika ve XX.
yüzyıl keman sanatı arasında bir köprü oluşturmuştur.
E. Ysaye son derece orijinal bir yorumcu olmuştur. O inanılmaz geniş ve esnek sese sahip
olmuş ve vibrato tekniğinin çeşitliliğine büyük önem vermiştir. Muhtemelen Ysaye yorumunun en
belirgin özelliği, onun ustaca rubato yapması olmuştur. Ysaye hakkında ünlü virtüöz çellist Pablo
Casals, önce bu kadar ahenktar sese sahip olan bir kemancı duymadığını iddia etmiş, ünlü kemancı
Carl Flesch ise Ysaye’nin hayatında duyduğu en seçkin ve özel bir kemancı olduğunu söylemiştir
(Раабен 1967, 95). Ysaye, Geç Romantizm ve erken modern bestecilerinden olan Max Bruch, Camille
Saint-Saens ve Cesar Franck’ın büyük bir yorumcusu olmasına rağmen onun Bach ve Beethoven
yorumlarıyla da takdir edilmiştir. Ysaye her biri özel ünlü kemancıya adanmış ve onlara tekabül eden
stillerde yazılmış olan 6 solo keman sonatları, op. 27 79, viyolonsel sonatı, op. 28, 8 keman konçertoları
(bazıları hala yayınlanmamış), vb. eserleriyle keman sanatı tarihinde özel yeri olan bir virtüöz kemancı
ve besteci olmuştur.
5.3. Ünlü Pedagog Hubert Leonard
Hubert Léonard Belçika keman okulunun diğer ünlü isimlerinden biridir. 1844 yılından itibaren
gerçekleştirdiği uzun konser turneleri onun en büyük virtüözler sırasında olduğunu bir kez daha
kanıtlamıştır. 1848 yılından itibaren 1867 yılına kadar Brüksel Konservatuarında Belçika okulunun
79
Sonata No. 1 ("Joseph Szigeti"), Sonata No. 2 ("Jacques Thibaud"), Sonata No. 3 ("Georges Enescu"), Sonata No. 4 ("Fritz
Kreisler"), Sonata No. 5 ("Mathieu Crickboom"), Sonata No. 6 ("Manuel Quiroga") ünlü isimlere adanmıştır.
173
kurucusu olan Beriot’un yerine geçerek bölüm başkanı profesörü görevinde çalışmıştır.
Rahatsızlığından dolayı görevinden ayrılıp Paris’e taşınmıştır.
H. Léonard pedagojik yönüyle meşhur olan bir isimdir. Onun öğrencilerinden olan Alfred De
Sève, Martin Pierre Marsick, Henri Marteau, Henry Schradieck ve César Thomson gibi ünlü isimler
keman sanatı tarihinde sözünü demiş müzisyenler olmuşlardır. 1890’da Paris’te hayatını kaybeden H.
Léonard’ın pedagojik faaliyetini kanıtlayan “Ecole Léonard” başlıklı metodu önemli eserlerdendir. 80
5.4. Mükemmel Kemancı Alexandre Artôt
1815 yılında doğan Alexandre Artot ilk olarak müzik eğitimini keman üzerine almış ve 7
yaşındayken Viotti’nin bir konçertosunu icra etmiştir. 1827-1828 yıllarında sırasıyla ikincilik ve birincilik
keman ödülleri kazanmıştır.
Artot sonraları sadece Brüksel’de değil, Londra’da da büyük başarılar elde ederek konserler
vermiştir. Kemancı bir zamanlar çeşitli Paris Orkestralarında orkestra sanatçısı görevinde çalışmıştır.
Solist olarak ün kazanan kemancı Belçika, Hollanda, İtalya, Almanya vb. gibi ülkelere konser turneleri
düzenlemiştir.
Artot’un besteleri, keman için a moll konçertosu dahil, çeşitli piyano ve orkestra eşlikli
varyasyonlu fantasia ve varyasyonlu aryaları, yaylı kuartet, piyano ve yaylılar için kuinteti vb. eserleri
içerir. Artot’un müzisyenliği, kişiliği hakkında şunlar söylenmiştir; “O belki de, tüm Rubini okulu 81
içindeki müzisyenlerin en mükemmel ve en zarifiydi; hatıralarımızdaki en yakışıklı erkeklerden biriydi ve
şöyle anlatırız ki; onun arkadaşlığındaki naziklik ve tatlılık ile çok sevgi dolu birisiydi (Athenӕum 82 ;
Aug. 2, 1845)”83.
A. Artot, Paris yakınlarındaki Avray Villasında uzun süren hastalığı nedeniyle 1845’te vefat
etmiştir.
Bulgu ve Yorumlar
XVII. yüzyıldan itibaren kurulmaya başlayan keman okulları keman sanatı tarihinde önemli
yere sahiptir. Bu okullar ilerici özellikleri, yetiştirdiği öğrencileriyle keman sanatına büyük katkıda
bulunmuşlardır. Keman okullarına ait metotlarda kemanın gelişimine yardımcı olacak açıklamalar,
öneriler yer almıştır. Bu kitaplar keman eğitiminin gelişimine yardımcı olmaktan ziyade, keman
repertuarına da büyük katkı sağlamıştır. Bu okullar arasında keman sanatı tarihinde özel yeri olan
Belçika keman okuludur. Belçika keman okulunun kurucusu olan Ch. A. de Beriot hem yaratıcılığı, hem
de pedagojik faaliyeti ile keman sanatı tarihinde silinmez iz bırakmıştır.
Sonuç ve Öneriler
Günümüzde keman sanatı kademeli keman gelişimi gerçekleştiren keman okullarına borçludur.
Bir birinden ünlü keman okulları sayesinde keman sanatı önemli aşamalar gerçekleştirmiştir. Bunlar
ünlü İtalyan, Fransız, Alman vb. keman okullarıdır. Keman sanatı tarihinde önemli yere sahip olan
keman okullarından biri de XIX. yüzyıl Belçika keman okulu olmuştur. Bu okulunun kurucusu olan
Belçikalı kemancı ve besteci Ch. A. de Beriot, yapıtlarına özgü teknik özellikleri, keman metodu ile
keman sanatına büyük yenilikler kazandırmıştır. Onun gerçekleştirdiği en önemli işlerden biri dünya
çapında ünlü virtüöz kemancı ve besteciler olan H. Vieuxtemps, H. Leonard, E. Ysaye vb. gibi isimleri
yetiştirmesidir. XIX. yüzyıl Belçika keman okulu keman sanatı tarihinde silinmez iz bırakmış ve bu
okulun yetiştirmiş olduğu ünlü isimler gerek yorumculuk, gerekse de bestecilik alanında dünya keman
müziğine büyük katkıda bulunmuşlardır. Onların eşsiz yapıtları dünya keman repertuarını süslemekten
ziyade, keman yorumculuğunun gelişimine inanılmaz katkılar sağlamıştır.
Keman eğitiminde bu ünlü kemancı ve bestecilerin metot ve yapıtların özenle yer alması,
çalışılması önerilmektedir.
80
http://en.wikipedia.org/wiki/Hubert_L%C3%A9onard Erişim: 13.01.2014
Giovan Battista Rubini (1794-1854): İtalyan tenor, Escola Livre de Canto Lirico Şehir salonu ile ilişkili bir kurumdur, okul da
onun adı ile bağlantılıdır.
82
Athenӕum -Baskça okulun edebiyat kulübü
83
http://en.wikisource.org/wiki/A_Dictionary_of_Music_and_Musicians/Artot,_Alexandre Erişim: 07.03.2014
81
174
KAYNAKLAR
Hüseynova, L. (2007). Tarihi gelişim sürecinde keman, Gaziosmanpaşa Üniversitesi Sosyal Bilimler
Araştırmaları Dergisi, 2, s.115-125, Tokat.
Раабен, Л. (1967). Жизнь замечательных cкрипачей, М.- Л.: Музыка. (Raaben,L., Ünlü
Kemancıların Hayatı, Moskova-Leningrad, 1967)
http://en.wikipedia.org/wiki/Eug%C3%A8ne_Ysa%C3%BFe Erişim tarihi: 10.01.2014
http://en.wikipedia.org/wiki/Hubert_L%C3%A9onard Erişim tarihi: 13.01.2014
http://en.wikisource.org/wiki/A_Dictionary_of_Music_and_Musicians/Artot,_Alexandre
Erişim tarihi:
07.03.2014
http://fr.wikipedia.org/wiki/Charles-Auguste_de_B%C3%A9riot Erişim tarihi: 11.04.2014
175
BERİOT’UN 9 NOLU KEMAN KONÇERTOSUNUN TEKNİK ANALİZİ
Technical Analysis of the ViolinConcerto No: 9 of Beriot
Lale HÜSEYNOVA84
Aybüke BAHAR85
ÖZET
Keman edebiyatına büyük eserler kazandıran ünlü bestecilerin yanında pek çok kemancı, besteci ve
pedagog yetişmiştir. Romantik dönem virtüöz kemancı, besteci ve pedagogu Charles Auguste de Beriot, keman
sanatı tarihinde kendine özgü bir yeri olan ünlü isimlerdendir. Besteci ilerici görüşleri, kurduğu keman okulu,
yetiştirdiği öğrencileri ve keman repertuarına kazandırdığı yapıtları ile keman sanatına büyük katkılarda
bulunmuştur. Onun yapıtları keman çalmada eğitimin başarısının yükselmesini büyük ölçüde etkilemektedir.
Bestecinin yapıtları içerisinde op.104 a moll, 9 Nolu keman konçertosu bu açıdan önem taşımaktadır.
Çalışmada Ch. A. de Beriot’un hayat ve yaratıcılığından bahsedilmiş, onun 9 Nolu keman konçertosu
incelenmiştir. Çalışmanın amacı, 9 Nolu keman konçertosunu araştırmak ve eserin form ve icra yönünden analizini
vermektir.
Anahtar Kelimeler: keman, konçerto, besteci, teknik analiz
ABSTRACT
Beside famous composers which gave great Works to Violin Literature, many violinist, composers and
pedagogues brought up. Charles Auguste de Beriot, who was the virtuoso violinist, composer and pedagogue in
romantic-era, is one of the names which has a special place in the history of art of violin. His Works impact
greatly increasing of violin playing education success. Violin Concerto No.0 op104 a moll, which is one of his
Works, is critically important in this regard.
In the study, it is talked about creativity and life of Ch. A. De Beriot and it is studied his Violin Concerto
No.9. The purpose of the study is to investigate his Violin Concerto No.9 and to give its technical analysis in
respect of both form and exercise.
Keywords: violin, concerto, composer, technical analysis
Problem
Bu bölümde Romantik dönem bestecisi, kemancısı ve değerli pedagogu Ch. A. de Beriot’un
hayat ve yaratıcılığını anlatan bir giriş verilmiştir. Özellikle onun 9 Nolu keman konçertosu incelenmiş,
araştırmanın amacı, yöntemi, evren ve örneklemi, sonuç ve önerileri belirtilmiştir.
1. Giriş
Keman edebiyatına büyük eserler kazandıran ünlü bestecilerin yanında pek çok kemancı,
besteci ve pedagog da yetişmiştir. Onlar besteledikleri eserleri ve metot kitaplarıyla keman sanatı
tarihine önemli katkılar sağlamışlardır. Keman edebiyatına sağladıkları katkılarından ziyade kurdukları
keman okullarının devamcıları olan virtüöz öğrenciler de yetiştirmişlerdir. Keman sanatı tarihine ismi
geçen ünlü kemancı, besteci ve pedagoglardan biri de Charles Auguste de Beriot’tur 86.
Ch. A. de Beriot 20 Şubat 1802 yılında Belçika Leuven’de doğmuştur. Beriot ilk keman eğitimini
Jean François Tiby’den almıştır. J.F.Tiby ünlü kemancı ve besteci G. B. Viotti’nin öğrencisi olmuştur.
1821 yılında kemanı geliştirmek için Fransa’ya taşınan Beriot, burada özellikle Viotti ile görüşmüş ve
kendini ona dinletmiştir. Viotti onun performansını çok beğenmiş ve beraber kısa süre çalıştıktan sonra
84
Doç. Dr. Lale Hüseynova Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü, Sivas. [email protected]
Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Bölümü Yüksek Lisans Öğrencisi.
86
Bu bildiri “Keman Sanatı Tarihinde CH. A. de Beriot ve 9 Nolu Keman Konçertosunun İncelenmesi” başlıklı tez önerisinden yola
çıkarak oluşturulmuştur.
85
176
onun referansı ile Beriot çalışmalarını Baillot’un sınıfında devam ettirmiştir. Baillot o zaman Paris
Konservatuarının önemli profesörlerinden biriydi. Beriot, Baillot’tan aldığı eğitim boyunca derslerini
hiçbir zaman aksatmamış, Baillot’un ona aktardığı çalışma metotlarını kendi üzerinde çalışarak
uygulamıştır (Раабен 1967, 83). Bir keman pedagogu ve bestecisi olan Beriot’un bu çalışmaların
sonucunda dünya çapında ismini duyuran “Methode de Violon” gibi ünlü çalışması ortaya çıkmıştır. Bu
keman metodu günümüze kadar ulaşmış ve müzik eğitimcileri tarafından uygulanmaktadır.
Beriot Paris’te verdiği konserlerle büyük ün kazanmaya başlamıştır. Onun kendine özgü,
duygulu, romantik icrası insanların beğenisini kazandırmıştır. Böylece verdiği resitallerle konser hayatını
genişleterek turnelerine çıkmaya başlamıştır. Konser kemancısı olarak turnelere çıkan Beriot, Londra,
Paris ve Avrupa’nın en büyük müzik merkezlerini bu turneler sırasında dolaşmaya başlamıştır.
Beriot 1843’te Fransız - Belçika keman okulunun bulunduğu yer olan Brüksel konservatuarı
profesörü görevine davet üzerine vatanına dönmüştür. Besteci bu yıllarda çok verimli yapıtlarıyla
keman repertuarına büyük katkılarda bulunmuştur. Bu yapıtlardan, keman için konçertolar, düolar vb.
eserler örneklendirilebilir.
Beriot, kurduğu keman okuluyla keman sanatı tarihine ismi geçmiştir. 1858 yılında kurmuş
olduğu keman okuluyla değerli kemancılar yetiştiren Ch. A. de Beriot, keman sanatı tarihine Henri
Vieuxtemps, Hubert Leonard ve Eugene Ysaye gibi birçok ünlü isimler kazandırmıştır (Say 2010, 353).
Belçikalı bir besteci ve kemancı olan Henri Vieuxtemps, XIX. yüzyıl ortaları boyunca Fransız - Belçika
keman okulunun önde gelen bir temsilcisi olarak keman çalma tarihinde çok önemli bir yere sahip
olmuştur. Vieuxtemps virtüözlüğü ile sadece dinleyenlerini değil, aynı zamanda Hector Berlioz ve N.
Paganini gibi ünlü müzisyenleri de etkilemiştir. Belçika okulunun diğer yetiştirmiş olduğu öğrenci
Hubert Leonard, döneminin en büyük virtüözlerden biri olarak ün salan geniş çaplı konser turneleri
gerçekleştirmiştir. Brüksel Konservatuarında keman çalma alanında meşhur Beriot’un yerine geçerek
bölüm başkanı profesörü görevini yürütmüştür. Okulun diğer ünlü ismi, “Kemanın Kralı” olarak kabul
edilen Eugene Ysaye, kemancı, besteci ve orkestra şefi olmuştur. Brüksel Konservatuarında profesör
olarak görev yaptığı sırada ünlü virtüöz Avrupa, Rusya ve Amerika Birleşik Devletleri olmak üzere bu
ülkelerde konser turnelerine devam etmiştir.
Ch. A. de Beriot erken romantik dönem bestecisidir. Bestecinin yapıtları içerisinde keman
konçertoları, sonatları, varyasyonları, etütleri, piyano trioları vb. pek çok değerli eserleri yer
almaktadır. Yenilikçi teknik ve bestelerinin romantik tarzı ile besteci farklılık göstermektedir (Вайнкоп
& Гусин 1979, 20). Yapıtları öncellikle romantik dönemin büyük konser çalışmalarına, sağlam bir temel
elde etmek isteyen müzik eğitimcilerine önemli bir adım oluşturmaktadır. Eserleri içerisinde keman ve
orkestra için bestelediği meşhur Op. 100, “Scene de Ballet” eseri kemancıların repertuarında sıklıkla
çalınmaktadır. Virtüöz kemancı Itzhak Perlman “Çocukluğumdan Konçertolar” başlıklı albümünde
Beriot’un Op. 100, “Scene de Ballet” eserinin kaydını gerçekleştirmiştir.
Bestecinin on keman konçertosu içerisinde op.104, 9 Nolu a moll ve op.76, 7 Nolu G dur
konçertoları ünlü sayılır. Bestecinin yapıtları arasında konser programlarında sık sık icra edilen 9 Nolu
keman konçertosu romantik dönemin gözde konçertolarındandır.
AMAÇ
Bu araştırmanın amacı ünlü kemancı ve besteci Ch. A. de Beriot’un hayat ve yaratıcılığını
incelemek, özellikle op.104, 9 Nolu a moll keman konçertosunu analiz etmek ve öneriler sunmaktır.
YÖNTEM
Bu çalışmada tarama modellerinden betimsel araştırma yöntemi kullanılmıştır.
EVREN ve ÖRNEKLEM
Bu çalışmada Ch. A. de Beriot’un yaratıcılığından bahsedilmiştir. Bestecinin op.104, 9 Nolu a
moll keman konçertosu araştırmanın evrenini oluşturmuştur. Çalışma konçertonun üç bölümü ile
sınırlandırılmış ve örneklem oluşturulmuştur.
177
2. 9 Nolu Keman Konçertosu
Beriot’un dokuzuncu keman konçertosu yorumcuya tüm çalgı imkanlarını sergilemek için fırsat
sunmaktadır. Konçerto gerek teknik, gerek dinamik, gerekse de articulation 87 vb. özellikler açısından
yorumcudan virtüöz icra istemektedir. Eser romantik dönemin tüm özelliklerini taşımaktadır.
Bériot’un bestelediği dokuzuncu keman konçertosu yaratıcılığının son yıllarına rastlanmaktadır.
Opus numarası 104 olan konçerto, Beriot tarafından 1868 yılında bestelenmiştir. Konçerto “cümleleme
modelini” göstermek için mükemmel bir örnektir. Eserde orkestra, sadece birkaç küçük istisna dışında,
tutti 88 bölümlerinde tematik materyali sunmaktadır. Romantik döneme ait olan bu eserin orkestra
çalgıları; flüt, 2 klarnet, 2 bason, 2 horns, timpani ve yaylı çalgılardan oluşmaktadır.89
2.1. I Bölüm, Allegro maestoso, 5’23
Birinci bölüm Allegro maestoso sonat formundadır. Ana tema ile bölüm başlar. Konçertonun ilk
ölçülerinden hareketli, canlı ve “f ” nüansında icra olunan tutti’nin teması başlar. Bu girişle orkestra
keman solosuna zemin hazırlar. Keman solosunun icrasıyla sergileme başlıyor. İki cümleli period
keman solosunda yer almıştır. Solodaki yüksek pozisyonlar, onların değişimleri akıcı geçişlerle beraber,
aynı zamanda temiz icra da istemektedir. Bu pozisyonların icrasında, özellikle, otuz ikilik pasajlarda
entonasyon ve hızlı geçiş önem taşımaktadır. İcrada daha sonra otuz ikilik kromatik pasajlarda
kaydırılarak çalınan parmak numaraları çeşidi yer almıştır. Bu çeşit parmak numarasının kullanılması
yorumcuya pasajların hızlı icrasını gerçekleştirme fırsatını vermiştir. Burada solonun sekiz ölçüden
oluşan birinci cümlesi biter. Devamındaki sekiz ölçüden oluşan ikinci cümle birinci cümleye göre
gelişme gösterir. İkinci cümleden itibaren yüksek pozisyonlara geçişler temanın bu pozisyonda icrasını
devam ettirir. Seslerin temizliğinden ziyade burada ses kalitesi de çok önemlidir. Ana tema üçlü, beşli,
altılı aralıklardan oluşan çift seslerle icra olunan temasını bağlayıcı temaya devir ediyor.
Bağlayıcı tema ana temanın yerine geçmesine rağmen, ana temanın tematik gelişimi üzerinde
kurulmuştur. İlk ölçü çift seslerle çalınmaktadır. Daha doğrusu, alt sesler eşlikçi, üst sesler ise temayı
götürmektedir. Bunu çalgıda özellikle belirtmek gerekmektedir. Bu üçlemeler sol el birinci ve dördüncü
parmaklarlın octave 90 (oktav) aralıkları ile çalınmaktadır. Soloda hem oktav, hem de kromatik
yükselişin temizliğine özenle dikkat edilmelidir.
Yardımcı tema da bağlayıcı tema gibi ana temanın tematik gelişimi üzerinde kurulmuştur.
Yalnız temalar arasında fark görülmektedir. Bu fark tonun değişmesi ile bağlantılıdır. Yardımcı tema C
dur tonundadır. Vals türlü icra ile yardımcı temanın ezgisi başlıyor. Ezgideki süslemeler müziğe renk
katıyor. Bu süslemelerin özellikle vurgularla icra olunması gerekmektedir. Bu vurgular hem notaların
belirtilmesine, hem de tartımın doğru icra olunmasına yardımcı olmaktadır:
Örnek 1:
87
88
89
90
Articulation (Fr.) Anlatım, ifadelendirme
Tutti (İt.) Eserin bütün seslerle birlikte seslendirilmeye geçmesi anlamını vermektedir.
http://imslp.org/wiki/Violin_Concerto_No.9,_Op.104_(B%C3%A9riot,_Charles-Auguste_de) Erişim: 14.02.2014
Octave (Fr.)Sekizli aralık, bir oktav için 7 nota vardır
178
Özgür gelişmeye sahip olan yardımcı tema yerini tamamlayıcı temaya bırakıyor. Dolce e
trancuillo, tamamlayıcı temadır ve gelişmeye son veriyor. Adından göründüğü gibi müzik zarif, sakin,
dinlendirici icrası ile dikkat çekiyor. Temanın akışından birinci bölümün tamamlanması belirgin şekilde
görülmeye başlıyor. Vals karakterli tema çift seslerin icrasında verilmektedir. Çift sesleri oluşturan esas,
“G” boş telidir. Boş tellerden yararlanma her zaman keman için eser besteleyen besteciler tarafından
dikkate alınmıştır. Boş tellerden yararlanma icraya parlaklık ve aydınlık getirir. Boş tellersiz icra aksine
boğuk seslenmektedir (Hüseynova-Hasanova 2009, s. 98). Burada boş tel, hem eşlikçi görevini
üstlenmiş, hem de ezginin yalın seslenmesini engellemiş ve temanın icrasına renk katmıştır. Temanın ff
icrasından itibaren keman, solosunu orkestraya bırakıyor.
Birinci bölümden ikinci bölüme geçiş ara verilmeden gerçekleştirilmiştir. Bu görevi orkestra
tutti’si üstlenmiştir. Bilindiği gibi bu yöntem romantik dönemde besteciler tarafından uygulanmıştır.
Romantik bestecilerin birçoğunun konçertolarında bir bölümden diğer bölüme ara verilmeden geçişlere
rastlanmaktadır. Örneğin, F. Mendelssohn’un meşhur op. 64 e moll, keman konçertosunun birinci
bölümünden ikinci bölüme geçişi orkestrada bir bas solosunun ara verilmeden icrasıyla
gerçekleştirilmiştir:
179
Örnek 2:
Beriot’un konçertosunda da birinci bölümden orkestranın sunduğu 20 ölçülük tema ile
kesintisiz ikinci bölüme geçilir. C dur’dan başlayan bu tema yaklaşık 12 ölçü sonra E dur tonuna geçişe
zemin hazırlıyor.
2.2. II Bölüm, Adagio, 03’42
İkinci bölüm Adagio, artık E dur tonundadır. Bölümün müziği konser repertuarında ayrıca
çalınabilecek nitelikte konser parçalarını hatırlatmaktadır. Bölüm, çok etkileyici müziğe sahip olup
yorumcudan teknik imkanlardan daha çok, ses kalite bakış açısından ustalık istemektedir. Sağ elde
180
yay, sol elde ise pozisyon değişimleri, vibrato91’nun hızı, pasajlar vb. çalgı özelliklerinin profesyonelce
icra olunması gerekmektedir. Orta bölüm genişletilmiş period formundadır, iki cümleden oluşmuştur.
2.3. III Bölüm, Rondo Allegro moderato, 5’26
Üçüncü bölüm, Allegro moderato Rondo formundadır. Bu tekrar üzerine kurulan bir müzik
formu biçimidir. Rondo’ da ana tema en az üç kez duyurulur. Bu tekrarların arasına rondo’ nun
temasıyla gereğince karşıtlık yaratabilen ara kesitler yerleştirilir. Tipik bir rondo yapısı ABACA
şeklindedir. Şematik olarak rondo biçimi aşağıdaki gibi sıralandırılır (Say 2005, 456) :
A1:Tonik tonunda tema
B: Başka bir tonda ilk ara kesit
A2: Tonik tonunda tema
C: Başka bir tonda ikinci ara kesit
A3: Tonik tonunda tema (çoğunlukla bir coda92’ya dönüşür)
A1 belirtildiği gibi tema tonik tonunda; konçertonun üçüncü bölümünün ana tonu olan A dur
tonunda başlamaktadır. Üçüncü bölümün girişi hatta ana tonalite olan A dur’ un dominant 93
derecesindendir. Bölümü orkestra tutti’si açıyor. 12. ölçüden itibaren keman solosu kendine özgü
temasıyla yorumunu sergiliyor. Başka bir tonda ilk ara kesitin ortaya çıkmasıyla B episodu belirleniyor.
Temaya eklenen “dis” sesi ton değişikliğinden haber veriyor. A dur tonu yerini E dur’a bırakıyor. Çift
seslerden oluşan temayı kemancının vurguyla icra etmesi gerekmektedir. Vurgular yayın aşağı
(çekerek) hareketinde daha basınçlı çalınmalıdır. İnce çalınan onaltılık notalar ise yorumcudan sol elde
hızlı icra istemektedir. Bu tür kısımlar için ünlü keman pedagoglarının keman metotlarından parmak
hızlandırma ve geliştirme etütleri önerilmektedir. Örneğin, J. Dont 94 ’un Op. 38’den 22 nolu,
R.Kreutzer 95 ’in 42 Etüdünden 17 nolu vb. etütler parmak hızlandırma çalışmalarına yardımcı
olmaktadır. Ch. A. Beriot’un “Methode de Violon” keman metodunun birinci cildinde de parmak
hızlandırma çalışmaları için alıştırmalar yer almıştır (Beriot 1858, 69). Bu alıştırmalarda sol el
parmaklarının yeterli yükseklikten telin üzerine düşerek daha belirgin ve sıkı şekilde icra edilmesi
önerilmiştir. Onaltılıklarla uygulanan bu alıştırmanın sekizliklerle ve sextolet’96 lerle çalışılması tavsiye
edilmiştir. Önerilen bu etüt ve alıştırmalar B episodundaki gam türlü bu onaltılıkların icrasına yardımcı
olacaktır.
Birkaç ölçü sonra müzik yine A dur tonuna dönüşüyor ve Rondo formuna özgü olan A2, yani
tonik tonunda tema devam ediyor. Bu temayı orkestra götürüyor. Orkestrada üflemelilerle yaylılar
arasında diyaloglar geçmeye başlıyor. Tutti’nin bittiği, keman solosunun başladığı tema ile beklenilen C
episodu duyuluyor. Bu durum başka bir tonda ikinci ara kesitin ortaya çıkmasının kanıtıdır. Artık 81.
ölçüden A dur tonundan C dur’a geçiş görülmektedir. Orkestrada yaylıların icrasında seslendirilen bu
geçiş aynı zamanda keman solosuna da zemin hazırlamaktadır. Keman solosu kendinden önce orkestra
yaylılarının sekizliklerini bir nevi devam ettiriyor. Solonun müziği çok sakin, dinlendirici bir ruh haline
sahiptir. Solonun ezgisine göre sağ el yaylarının da uyum sağlaması gerekmektedir. Sürekli değişen
bağlar (12, 4, 3, 2 vb.) sağ elde bileğin esnekliğini talep etmektedir. Yayın kısımlarını da burada doğru
kullanmak gerekmektedir. Yayın doğru paylaştırılması keman solosunda çok önemlidir. Örneğin, 2 ayrı,
3 legato notalarında ayrı sesler yayın üst kısmında, 3 legato ise tüm yayı kullanılarak icra edilmelidir.
Sol el de kendine ait özellikleriyle karşımıza çıkmaktadır. Müziğin daha etkili iletilmesi için burada
vibrato’nun doğru kullanılması gerekmektedir. Müziğin akışına göre vibrato seçimi uygulanmalıdır.
Daha çok uzun notalarda acele etmeden geniş, diğer sekizlik ve onaltılık notalarda karışık vibrato türü
kullanılmalıdır. Sol el parmaklarının önemli görevlerinden biri de pozisyon değişim ve geçişleridir.
Güzel, okunaklı ezgiye sahip olan keman solosunun yüksek pozisyonlarda icrası yorumcudan aynı
zamanda temiz, şeffaf sesler istemektedir.
91
92
93
94
95
96
Vibrato (İt.) Titreşme anlamını vermektedir, sesi zenginleştirmek için uygulanan teknik
Coda (İt.) Bir müzik eserinin sonunda yer alan özet parça
Dominant (Lat.) Dizinin beşinci derecesi
Jakob Dont (1815-1888): Avusturyalı kemancı, besteci ve öğretmen
Rodolphe Kreutzer (1766-1831): Fransız kemancı, pedagog, orkestra şefi ve besteci
Sextolet (Fr.) Altılama
181
Üçüncü bölümün tekrar A dur tonuna dönüşmesiyle Rondo formuna özgü A3; tonik tonundaki
tema başlıyor. Bu tema ileride coda’ya dönüşecek şekilde devam ediyor. Coda sadece üçüncü bölümün
değil, tüm konçertonun kapanışıdır. Konçerto boyu bütün birikmiş gelişmeler, episodlar, temalar bu
kısımda son bulmaktadır. Üçüncü bölüm keman solosunun tonik arpejleri ile A dur’da sona eriyor.
Eser romantik dönemin tüm özelliklerini taşıyor. Parçanın başında a moll tonu ile yola çıkan
müzik, parçanın sonunda baştaki tondan uzaklaşarak majör tonu ile bitiyor. Eser boyu değişken
armoniler, çalgı renkleri vb. özellikler konçertoda egemendir. Konçerto romantik biçime özgü birçok
gayretlerin sonucunda ulaşılan mutlu sonuç ve zaferle bitiyor. Zengin teknik, yorumsal özelliklere sahip
olan bu konçerto soliste kendini sergileme fırsatını sunmaktadır.
3. BULGU ve YORUMLAR
Bu araştırmanın sonucunda elde edilen veriler toplanarak Beriot’un keman sanatında yeri,
onun 9. Nolu Keman Konçerto’su incelenmiştir. Çalışmada konçertonun form ve icra yönünden analizi
ele alınmıştır.
SONUÇ
Romantik dönem bestecisi Ch. A. de Beriot’un yaratıcılığının keman sanatında yeri büyüktür.
Besteci kurduğu keman okulu, yetiştirdiği öğrencileri ve yapıtları ile keman sanatına sonsuz katkılarda
bulunmuştur. Onun 9. Nolu Keman Konçerto’su keman repertuarının önemli eserlerindendir. Bu
konçerto gerek armoni ve çalgı renklerinin, gerekse çalgı tekniklerinin zenginliği ile önem taşımaktadır.
Eser sağlam bir temel elde etmek isteyen müzik eğitimcilerine önemli bir adım oluşturmaktadır. Ayrıca
eser kemancılara ustalıklarını sergilemek fırsatını vermektedir.
KAYNAKLAR
Beriot, Ch. A. (1858). Methode de violon, Part I, Paris.
Hüseynova-Hasanova, L. (2009). Azerbaycan bestekarlarının skripka eserleri (1970-90-cı iller
konteksinde), Bakı: Teknur.
Раабен, Л. (1967). Жизнь замечательных cкрипачей, М.-Л.:
Say, A. (2010). Müzik tarihi, Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları.
Вайнкоп, Ю. & Гусин И. (1979). Краткий биографический словарь композиторов, M:
http://imslp.org/wiki/Violin_Concerto_No.9,_Op.104_(B%C3%A9riot,_Charles-Auguste_de)
Erişim
tarihi: 14.02.2014
182
MODERN SANATÇILARIN ESERLERİNDE ARKAİK DÖNEM İZLERİ:
ALBERTO GİACOMETTİ VE PABLO PİCASSO ÖRNEĞİ
Archaıc Perıod Traces In The Works Of Modern Artısts:
Examples Of Alberto Gıacomettı And Pablo Pıcasso
Meysem SAMSUN97
ÖZET
Modern sanatçıların teknolojik gelişmelerden, değişen sosyal ve kültürel yapıya paralel olarak yeni
arayışlara girdiğini görmekteyiz. Bu arayışların en belirgini ise modern sanatçıların arkaik dönem heykellerine
duydukları ilgidir.
Bütün uygarlıklar sanatlarını çağlarının kültürel özelliklerini taşıyacak biçimde üretmişlerdir. Arkaik dönem
heykelleri de kendi çağlarının kültürel özelliklerini taşımaktadırlar. Bu heykellerin bu gün elimize ulaşan ve tespit
edilen türlerini incelediğimizde bu heykellerinin simgesel oldukları görülür. Arkaik toplumların heykelleri 19.
Yüzyıl’dan itibaren modern sanatçıların dikkatini çektiklerini görüyoruz. Bu ilgi araştırmaların ve yeni arayışların
artmasında pay sahibidir. Arkaik dönem eserlerinin plastik olarak yorumlanması ve çözümlenmesi simgesel anlam
ve anlatımlara dönüşerek modern sanatçının eserlerine dahil olmuştur. Ancak aktarımlardaki simgeleştirmeler
arkaik dönem heykellerindeki amaç ve içerikten farklıdır. Bu farklılık sanat türlerinin bir çıkmazı sonucu geriye
doğru bir gidiş midir? Ya da daha önce yapılmış olanı yorumlama analiz etme ve onda özde bulunan estetik içeriği
yorumlama durumu mudur? Sorularının aranacağı bu bildiride Picasso ve Giacometti’nin eserleri üzerinde
çözümlemeler yapılarak günümüze kadar gelen dönemde arayışlar ve uygulamalar sonucunda yeni biçim ve
uygulamaların çağdaş sanatta nasıl uygulandığını anlamaya çalışacağız. Bu çözümlemeleri yapmak geleceğin ve
bugünün sanatının anlaşılmasını sağlaması açısından önemlidir.
Anahtar Kelimeler: Arkaik, modern, Picasso, Giacometti
ABSTRACT
We have seen that modern artists are proceeding new searches in parallel with technological
developments, and changing social and cultural structure.
All civilizations have produced their arts in the form of carrying the characteristics of their own culture. Likewise,
Archaic Period statues carry the characteristics of their own culture. When we analyze the types of statues
coming and located, it is seen that these are symbolical. We see that statues of Archaic Societies have attracted
the attention of modern artists since the 19th century. This interest is effective on the researches and new quests.
Interpretation and analyze of Archaic Period works as plastic turns into symbolical meanings and telling and it is
included in the work of modern artist. However, symbolizations during the transfer are different from the aim and
content of Archaic Period statues. Is this difference a comedown as a result of dead-end of art types? Or is this a
case of interpreting and analyzing the previous one and interpreting the esthetic content based on the essence?
Questions will be searched for in this declaration and we will try to understand how new styles and practices are
applied on modern art by virtue of quests and applications in the period of analyses on the works of Picasso and
Giacometti so far. To do these analyses is important in terms of understanding the art of future and today.
Keywords: Archaic, modern, Picasso, Giacometti
Bu çalışmada yöntem olarak modern sanatçıların sanat üretimlerinde arkaik sanat formları
incelenmiş ve modern sanatçıların eserlerindeki izlerinin analizi yapılmıştır. Yapılan çalışmanın
sınırlılıkları bu araştırmada sadece makaleye konu olan ve özellikle uzmanlarca kaynaklarda üzerinde
birleşilen sanatçılardan yalnızca Pablo Picasso ve Alberto Giacometti’nin eserleri üzerinde durulmuştur.
Arkaik dönemin kapsamına ise Mısır, Mezopotamya, Neolitik dönem ve primitifler dahil edilmiştir.
Arkaik dönem, genel olarak; tarih öncesi çağların sanatları, uygarlık düzeyine ulaşmamış günümüze
kadar yaşaya gelmiş ilkel toplulukların sanatıdır.
97
Öğr. Gör. Meysem Samsun, Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü, [email protected]
183
Arkaik dönem; TDK sözlüğüne göre,güzel sanatlarda klasik çağ öncesinde kalan anlamında
tarif edilmiştir (Tdk.gov.tr). Bu sözcüğün genel olarak klasik çağ öncesini vurguladığı ve arkeolojik bir
dönemi tanımladığını söylemek mümkündür. Arkaik dönem sadece Yunan dönemiyle ilgili değil klasik
dönem öncesi sanatlarını tanımlamaktadır. Sadece bir topluma arkaiklik yakıştırmak doğru değildir.
Boardman’a göre, arkaik dönemin süreci yazılan sanat tarihi araştırmalarının gösterdiği kadar doğrusal
değildir (Boardman,2001) Arkaik dönem sanatçısı ile primitif dönem sanatçısının birbirileriyle ilişkide
olduğu farklı coğrafyalara göre aynı anlıktan bahsetmek mümkündür.
Bu dönemde sanatçılar, din ya da devlet adamlarının etkisi altında olduğu görülür. Yine bu
dönemde sanatçılar, kendi alanlarında çalışarak hayatlarını sürdürebilmektedirler. Sanatçı ile zanaatçı
arasında bir ayrım oluştuğu kaynaklarda belirtilmiştir. Bu dönem heykelleri, figürlerde vücut cepheden,
baş ve ayaklar yandan gösterilir, yüzlerde kişisel ifade yoktur. Figürler belli kişileri temsil ederler.
Figürlerin boyutları ise toplumdaki hiyerarşik yapıya göre değişiklik gösterir.
Bu eserlerin ortak özelliği, dış dünyadan taklit yapmak yerine aktarmak istedikleri konunun
kişisel özelliklerini biçimle ifade etmişlerdir. Bu bağlamda doğaya farklı bir açıdan bakıldığında bu
heykellerin anlatıma, simgeye dönük olduğundan bahsedebiliriz. Dolayısıyla bu heykellerde bireysel
faktörlerin rol oynamasının yanı sıra kendi algılarını aktardıklarından bahsetmek mümkündür.
Heykellerin bazılarında bir din adamı ya da Tanrı betimlenirken bir diğerinde ise yansıtmacılıktan uzak
bir doğurganlık betimlemesine dayalı dışavurumcu sayılabilecek bir anlatım görmek mümkündür.
İlkel toplumlarda yaşamın önemli bir bölümünü oluşturan büyü, bu toplumların sanatlarının
kaynağında yer almıştır. İlkel yaşam, yabani görünen ama esas olarak en insani ve en demokratik
diyebileceğimiz bir yaşamdır. Kabile reislerinin görevi, üyelerin haklarını korumak ve huzuru
sağlamaktır. Bencillik ya da kişisel çıkarlara yer olmayan bir sistemdir. Sanatları da yaşamları gibi
özgün ve samimi boyuttadır. (Fischer,1993,11-Gombrich, 1992; 22 )
Tek tanrılı dinlerde olduğu gibi ilkel toplumlardaki inançlarda da ibadet etme kurallara
bağlanmıştır. Bu kurallar çerçevesinde, ibadetler veya büyüler sırasında çurunga, maske, ata heykeli,
totem, idol, kutsal taş, dua tekerleği gibi inanç nesneleri, ibadet araçları yapılmış ve kullanılmıştır. Bu
ibadet araçları gizli yerlerde, tapınaklarda, erkekler evi gibi kutsal olduğu düşünülen yerlerde
saklanırlar. Kabile toplumları için büyü ve tapınmada yardımcı eleman olarak kullanılan bu nesneler
günümüzde “İlkel sanat” olarak adlandırılmaktadır.
Avrupa toplumunda sanayi devriminin ardından İlkel sanat keşfedilmeye başlanmıştır. Sanayi
devrimi Avrupa’daki geleneksel, sosyal yapıyı kökten değiştirmiştir. Çünkü makinenin yaşama girmesi,
eskiden olmayan bir yaşama şeklini, insan – makine ilişkisine dayalı, bireyi temel alan bir yaşam
tarzının ortaya çıkmasına neden olmuştur. Böylelikle batı sanatı bir bunalıma girmiştir, çünkü artık
geleneğe dönecek, gelenekten hareket edecek herhangi bir şey kalmamıştı. Bu nedenle sanatçı,
geleneğe dönmektense gelenekten kopmaya, hatta geleneği yok etmeğe yönelik bir tavır sergilemiştir.
Tüm bunların sonucunda sanat anlayışı da değişerek, düşünce, malzeme ve biçimsel anlamda, “yeni”
olanın peşine düşmüştür. Sanatçılar da dine ya da aristokrasiye hizmet etme anlayışından uzaklaşmış,
kendi iradesini kazanarak özgür isteklerini gerçekleştirmeye yönelmişlerdir. ( McNeil, 2005;641 -844 ;
Turani, 2003,33 ; Lynton, 1991; 29 )
Modernist sanatçının amacı ise; bireysel gerçeklik ve başarıdır. Gerçeklikten çok, soyutlamacı
düşünen Mezopotamya halkları sanatı hayal gücüne dayanan soyut göstergeler şeklinde
yorumlamışlar, bu nedenle taklit ve kopya değil, özgün ve yaratıcı formlar bırakmışlardır.’’
Arkaik dönem, modern sanatın şekillenmesinde önemli bir paya sahiptir. Onu salt biçimsel
açıdan kullananlar olduğu gibi bu konu üzerinde ciddi bir şekilde düşünen ve eser veren sanatçılar
vardır. 19. yüzyılın başlarından itibaren Japonya, Çin, Hint, Mezopotamya gibi, batı dünyasının ve
etkisinin dışında kalmış halkların, sanat ve etnografik eşyaları batı dünyası tarafından keşfedilmeye,
araştırılmaya ve bunların bilimsel sınıflandırmaları yapılarak, Batı sanat merkezlerine taşınmaya ve
bunlar için müzeler kurulmaya başlanmıştır. Batı dünyası, modernizmle birlikte sanattaki yeni
arayışlarında, çağdaş endüstriden uzak olan, ilkel halkların ve eski uygarlıkların sanatlarına ilgi
duyarak, sanatın tüm akademik kurallarından uzaklaşıp ilk çıkış dönemine, yani kaynağına yönelmek
istemişlerdir. (Turani,2003; 28 -29; İpşiroğlu, 1995; 33 – 35 )
Arkaik dönem heykelinin frontal duruşu modern heykelin üslupsal anlyışıyla birleşmiş
yansıtmacılıktan uzak doğayı kavramsal bir şekilde yorumlayan eserler yanında klasik anlayıştan farklı
184
olarak yeniden sanatçının özgün, kişiliğini vurgulayan çalışmalar yapılmıştır. Turani’ye göre,
dışavurumcular, ilkel kavimlerin heykellerinde görülen basit, kaba arkaik biçimlerin kendi
çalışmalarında etkileyici, anıtsal bir anlatım getireceğini düşündüklerini söyler. (Turani,1998) Modern
sanatçı sanatı, yalnızca görünen dış dünyanın bir anahtarı olarak algılamamış, iç dünyaların açılmasını
sağlayan bir araç olduğunu çok iyi kavramıştır.
Pablo Picasso: ilkellere özgü olan büyü, Afrika ve Polinezya heykellerinden esinlenen Picasso
belki de en güçlü bir şekilde kendisini göstermiştir. Çalışmalarında, bu amaca yönelik bir takım ilişkiler
kurması, totemsi özellikleriyle biçimlendirdiği formları geometrik bir tarzda sadeleştirirken betimlediği
figürün tanınır yanlarını da ihmal etmemiştir.
Resim 1: Pablo Picasso, “TheBathers”
Picasso’nun metal figürleri, açıkça heyecanlı özellikte olmalarıyla birlikte, aykırı gizemli ve aynı
zamanda nükteli yani mizah yüklüdürler. Bir topluluk idolü ya da Totemine benzer bir şey tasarlamak
için, hiçbir zaman bilinçli bir amaç ya da niyet olmayabilir ancak sonuçta ulaşılan etki budur. Onlar
bizim eski çağlardaki animist mezhepler ile bağdaştırdığımız büyünün bir çeşidini uyguluyorlar ya da
geliştiriyorlar.
Bizim ileri uygarlığımızla ilgili olmamasından uzak olarak, uzun bir duygu ihtiyacını karşılıyor
görünüyorlar. Başka bir değişle bunlar bilimsel çağın ikonları olarak adlandırılmış ve heykel çeşidini
anlamak için, faydalarından bizim şimdi tereddüt ederek hoşlandığımız, gerçek bilimin önünde giden
bir çeşit sahte bilim gibi, uygarlığın geçmiş bir aşamasına ait olan bir kuvvet olarak sihirli gören
rasyonalist önyargıları atmak gerekiyor. Büyü bilimin yerine geçemez, fakat özel bir sosyal fonksiyon
ile birlikte daha çok yapıcı bir aktivitedir. Taylor ve Frazer gibi antropologlar ilkel bilim olarak büyünün
yorumu, bir araya gelmiş grupların kalıcı özelliği olarak gören bir teoriyle yer değiştirdiğinden beri
sanatla bağdaştırılmıştır.
Coolingwood’a göre büyüye dayalı bütün sanatların ana işlevi, yaşam uğraşı için yararlı ve gerekli
görülen belirli duygusal faktör ya da faktörleri üretmektir. Büyü, her çeşit insan veinsanın her durumu
için bir gereklilik olduğundan, sağlıklı bütün toplumlarda görülür. Gerçekte, bu akım animistik
eğiliminin modern akıma girdiği ve akımın ana özelliklerinden birisini oluşturan heykelcilik aracılığıyla
bu duruma gelmiştir. Heykelde büyük biçim devrimi doğanın taklidi ya da ideal olanı göstermekten
vazgeçti. Picasso birçok farklı deneysel heykele imza attı. Heykelde, arkaik dönem heykelinde
anatomik farklılıkları düzensizlikleri tercih ederek betimlediği objenin kavramına dönük çalışmalar
gerçekleştirmesi son derece önemlidir.
Alberto Giacometti: Giacometti sanata çağdaşlarından farklı bir gözle bakmaktadır. Jean
Paul Sartre ‘’Estetik Üstüne Denemeler’’ adlı kitabında şöyle demektedir: ‘’Giacometti’nin tarih öncesi
yüzüne şöyle bir göz atarsak, onun, kendi zamanının başlangıcına yerleştirme arzusunu ve gururunu
hemen fark edebiliriz. Giacometti Kültür ile alay eder, dalgasını geçer; ilerlemeye – en azından, Güzel
Sanatlardaki bir ilerlemeye - pek değer vermez çağdaşlarından ya da Altamira Mağarası’nda yaşamış
olan atalarından ‘’daha ilerlemiş’’ olarak görmez kendini.’’ (J.P.Sartre; 2000 s:85) Bu söylem
185
Giacometti’nin ilksel atalarına ve onların sanatsal üretimlerine verdiği değer kastedilirken aynı
zamanda, onun heykellerinin kaynağını da göstermektedir.
Giacometti’nin heykelleri ister Mısır sanatının üsluplaşmış önden görünümüyle, ister kabile sanatındaki
yüz ifadesiyle, ister kübizmin saptanmış biçimleriyle yaratılmış olsun, görünmez nesne, ince zarif
yüzeyleri yukarıya doğru incelen vücudu ve katı çerçeve arasında uyumlu boşluklarıyla bütün olarak
soyut heykele verilebilecek en iyi örneklerdendir. (Bilge,2000).
Resim 2,3: Alberto Giacometti, “Spoon Woman” 1926-27
Özellikle, Giacometti’nin Spoon Woman (resim 2 -3) arkaik dönem heykellerinin frontalliğini
bütünselliğini ve kavramsallığını hatırlatması bakımından oldukça önemlidir. Giacometti heykellerindeki
uzun vücutlar, dokulu yüzeyler gözlerin yeri ve şekli figürlerin yansıtılması geçmişe göndermelerde
bulunur… Duruşlarda ve genel görünüşte Mısır ve Mezopotamya’dan aktarılan özellikler belirgindir…
yürüyen insan heykellerinin kökeni de Mısır sanatında yatmaktadır (Richter,G. 1975). Giacometti’nin
sanatı, Mısır sanatı, birçok ilkel sanat ve simgesel sanat üzerinde yaptığı güçlü gözlemlerinin kendi
sınırsız yaratıcı gücüyle birleşmesi sonucu doğmuştur (Nilgün,2000).
Resim 4: Alberto Giacometti, “Standing Woman”
Resim 5: Siyahi firavunlar Mısır Medeniyeti
İlkel heykellerde istenilen etkiyi vermek için oranlarda çarpıtma ve biçim bozma tavrı söz
konusudur. Giacometti de figürlerin canlı görünmeleri için onları uzatıp, incelterek çizgisel biçimlere
dönüştürmüştür. Giacometti’nin figürleri, gerçek insanlara benzemeyen, sadece Giacometti’ye ait, onun
186
anlatım dili ile hem modern bir sanatçı hem de bir kabile büyücüsü edasıyla yeniden
yorumlanmışlardır. Bu heykeller savaş dönemi toplumunda bireyin içinde bulunduğu katı kurallı sistemi
ve yalnızlığı ifade eder. Modelden çalışılmış olan uzayıp incelen figürler, çoklu olarak bir arada
bulunduklarında bile varlıkla yokluk arası bir ifadeye dönüşürler. (Bilge,1997;89-93)
Giacometti (Resim 4, Standing Woman) heykeli (Resim 5: Siyahi firavunlar Mısır Medeniyeti) heykelini
kaynak aldığını söylemek mümkündür. Siyahi firavunlar heykelindeki her bir figürün duruşu aynıdır ve
bu Giacometti’nin “Standing Woman” isimli heykelinin duruşunun aynısıdır. Burada Giacometti
heykelde bir sadeleştirme yolunu tercih etmiş, figürleri uzatmış ve formları bilinç düzeyinde yeniden
üretmiştir.
SONUÇ
Plastik sanatların önemli bir dalı olan heykel sanatının kuramsal yapısı binlerce yıl süregelen bir
döngüdür. Sanat binlerce yıldır, insanlığın duygu, düşünce, zekâ ve bilgi birikimlerini uygarlıkların
geçirdiği kültürel aşamaları, sanatsal üslup vb. değişimleri gözlemlerimizde yol gösteren en etkili
alandır. Aynı zamanda sanatın iletişim özelliği, geçirdiği tüm biçimsel ve düşünsel değişikliklere
rağmen, geçmişle günümüz arasındaki tarihsel bir bağ kurmamızda önemli bir araç olmuştur.
Dünyada arkaik uygarlıklardan günümüze kalan sanat eserlerindeki betimlemelerden, gerek biçim
gerekse ifade ettikleri anlam olarak esinlenmiş ve bu esinlenmeleri yapıtlarına yansıtmış pek çok
modern sanatçı vardır. Modern heykel, geleneğe karşı koyabileceği, plastik anlamda, en yalın, dolaysız
olan ifade araçlarını arkaik uygarlıkların sanatında bulmuştur. Arkaik uygarlıkların sanatı, sanatçılarca,
araştırılıp incelenmiş ve söz konusu sanatçılara kaynak olmuştur. Yansıtmanın dışında, yeni biçim ve
ifade arayışındaki modern heykeltıraşlar aradıklarını, biçim – ifade olarak, şimdilik soyut sanatta
bulmuşlardır. Modern heykel insanın içindeki en saf olanı aramıştır.
İnsanın dünyayı algılarken ihtiyaç duyduğu önemli unsurlardan birisi heykeldir. Heykel, dünyayı sanatçı
duyarlılığını tanımada ve birbirinden ayırt etmede insana büyük imkânlar sunan bir sanattır. Plastik
sanatların olmadığı bir evrende yaşama fikri kabul edilemez.
KAYNAKLAR
Bilge, N. (2002). ‘’Özgürlük Sanatçının Kendi Sınırlarını Seçmesidir’’ , Sanat Dünyamız ‘’Picasso:Matador
ve Boğa ‘’ ,s.s 171 -180, sayı: 83, İstanbul, Yapı Kredi yayınları.
Bilge, N. (1997). Modern ve Soyut Heykelin Doğuşu, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları.
Fischer, E. (1993). Sanatın Gerekliliği, çev. Cevat Çapan, s.11, 7. Baskı,Ankara, V Yayınları
Levi-Strauss, C.(1994). Yaban Düşünce, Çev. Tahsin Yücel, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları (1. Basım)
Lynton, N. (1991). Modern Sanatın Öyküsü, çev. Cevat Çapan, Sadi Öziş,İstanbul, Remzi Kitabevi, (2.
Basım)
Mc Neill,W. H. (2005). Dünya Tarihi, çev. Slaeddin Şenel, Ankara, İmge Kitabevi Yayınları (10. Basım)
Örnek, S. V. (1971). 100 soruda İlkellerde Din, Büyü, Sanat, Efsane, İstanbul; Gerçek Yayınevi, (1.
Baskı)
Rona,Z. (1997). ‘’İlkel Sanat’’ maddesi, Eczacıbaşı sanat ansiklopedisi, Cilt; II,İstanbul; Yem Yayınları,
s.840 -841
Tuani, A. (2003). Çağdaş Sanat Felsefesi, İstanbul, remzi Kitabevi (4. Basım)
Ulusoy, D. (1994). Vtautas Kavolis’in evrimci yaklaşımla sosyo –sanatsal Sistem Sınıflaması, Hacettepe
Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, s.59 -84 Cilt; 11, Sayı: 1 -2, Aralık , Ankara
Yıldız, S.(2008). ‘’ ilkel sanatın 1900 – 1950 Yılları Arası Heykel Sanatına Etkileri’’ 2. Uluslar arası
Dokımeon Mermer Heykel sempozyumu Bildiriler Kitabı, s.51 -59
Mustafa C. A. – Mustafa D. (2012 ) Batman Üniversitesi Journal of Life Sciences, Volume 1 ,Number
Spence, D,( 2001). Picasso, Resim Kurallarına isyan, Çev: Semih Aydın, Alkım Yayınları, İstanbul
Ragon, M.(1987). Modern Sanat, Çev: VivetKanetti, Cem Yayınevi, 1. Basım, İstanbul
Sanat Dünyamız. (2002 ). “Picasso: Matador ve Boga”, Yapı Kredi Yayınları, Sayı: 83,
Sartre, J.P.(2000). Estetik Üstüne Denemeler. Çev: Mehmet Yılmaz, Ankara,Doruk yayınları
187
SANAT VE TEKNOLOJİ
Art And Technology
Mustafa ELMAS98
ÖZET
İnsanoğlu varolduğu günden çağımıza kadar geçen zaman içerisinde hayatını devam ettirebilmek, doğa
ile başa çıkabilmek için kendisine yardımcı olacak çeşitli aletler yapmıştır. Taştan yapılmış delici kesici aletlerden,
çağımızın teknolojik ürünlerine kadar gelişerek ilerlemiştir.
Sanatta, insanlık tarihi kadar eski bir olgu olarak karşımıza çıkmakta ve gelişim serüveni içerisinde çok
farklı değişkenler tarafından etkilenerek günümüzün çağdaş sanat anlayışına ulaşmıştır. Sanatı tetikleyen etkenler
olarak toplumsal, ekonomik ve politik sorunlar, sınıflar arası çatışma, sömürge anlayışının gelişmesiyle birlikte
ortaya çıkan kapitalist sistem, savaşlar, hastalıklar, ölümler, makineleşme ve teknoloji gibi daha birçok şey
sıralanabilir.
Sanayi Devriminin sanat üzerindeki etkisi yadsınamayacak bir gerçektir. Sanayi Devrimiyle birlikte
ortaya çıkan makineleşme ve makineleşmenin doğurduğu üretim, tüketim, sınıfsal ayrılıklar, kapitalizm, emek ve
zaman tasarrufu gibi daha birçok olumlu ve olumsuz etkenler sanatın gidişatına yön vermiştir. Makineleşme ile
ilerleyen teknoloji günümüzde elektronik, bilgisayar, genetik gibi daha birçok alanda gelişme göstermiş ve sanatın
kullandığı klasik malzemenin yanına zaman içerisinde çok farklı teknolojik ürünler de dâhil olmuştur.
Teknolojideki gelişmeler her alanı etkilediği gibi sanat alanını da etkisi altına almıştır. Günümüzde
sanat, teknolojinin mekanik, elektronik, sayısal, görsel, işitsel vb. tüm olanaklarını kullanarak modern bir çizgide
ilerleyişine devam etmektedir.
Anahtar Kelimeler: Sanat, Teknoloji, Sanayi Devrimi
ABSTRACT
Human created lots of tools for to continiue life, fighting agains to neture for ages. These tools are
growed by developing from stone based cutting-perforating tools to this ages thecnological devices.
Art is appering as an old fact as humanty history and its rising advanture effected by lots of actors at
least it arrived modern art mentality. Possible to consider effects agains to art so many reasons as sosiologic,
echonomic, politic problems, conflict between societies, capitalism which rised by growing up colonialism, battles,
ilneeses, deaths, mechanism and technology.
Acts of industrial revulation agains to art is a common reality. Affairing of art acted after this revulation
which created mechanism, production and consumptive, social diffirences, capitalism, provident of labour and
timing that resulted by mechanism. Mechanism and high technology grow up at electronic, computer, genetic and
so many branches and included to classical art materials so diffirent technological productions -which art is usingin course of time.
Technological rising effected art as effected any area. Now days the art, going on to devolop at a
modern line by using facilities of technologies mechanic, electronic, figural, visual, audiotory etc.
Keywords: Art, Technology, Industrial Revolution
GİRİŞ
Sanat, kendini ifade etme, ortaya koyma çabası ile tarih boyunca birçok değişken tarafından
etkilenmiş, kendine farklı yollar bulmaya çalışmış ve toplumun, kültürün, insanlığın geçmişini geleceğe
taşıyan bir köprü vazifesi üstlenmiştir. Sanatı tetikleyen birçok etken mevcuttur. Toplumsal, ekonomik
ve politik sorunlar, sınıflar arası çatışma, sömürge anlayışının gelişmesiyle birlikte ortaya çıkan
kapitalist sistem, savaşlar, hastalıklar, ölümler, makineleşme ve teknoloji bu etkenlerin bazılarıdır. Bu
etkenlere paralel olarak sanat akımları ortaya çıkmıştır.
98
Arş. Gör. Mustafa ELMAS: Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim-İş Eğitimi ABD.
eposta: [email protected]
188
Sanat tarihi boyunca sanatçılar kendilerini ifade etmek amacıyla çeşitli anlatım yöntemleri
denemişlerdir. Bunlar arasında; canlı ve zıt renklerin, hareketli, rahat, geniş fırça vuruşlarının, kırık
çizgilerin ortaya atıldığı Ekspresyonizm; yırtıcı, vahşi, kendi varlığını ve anlık heyecanlarını vurgulayan
Fovizm; yıkıcılıktan, makineden, hızdan, kentten, savaş ve acıdan yana olan Fütürizm; bütün
gerçeklerden kaçan, bilinçaltını ortaya koyan Sürrealizm; bütün dünyanın resimlerde parçalanıp
yeniden kurulduğu Kübizm; bütün yaşama ve hatta sanata bile karşı tavır içinde olan Dada şeklinde
kendisini göstermektedir. Geçmişten günümüze ortaya çıkan bütün bu izmler, tüm sanatçıların ortak
kaygılarını ve kendilerini farklı yöntem ve teknikler aracılığıyla anlatma gereksinimlerinden
kaynaklanmaktadır (Kozlu, 2009: 3). Teknolojide sanatın kendini ifade edebilmesi için hem bir araç
hem de teknolojinin getirdiği olumlu ve olumsuz sonuçlardan dolayı bir esin kaynağı olmuştur.
Teknik ve teknoloji kelimelerinin isim kökü Yunancada “sanat” anlamına gelen “techne”
kelimesinden türemiş, bilimsel ve sanatsal teamüllerin her ikisi içinde ortak kullanılan bir ifade
olmuştur (Eskridge, 2003: 1). Bilim doğayı gözlemleyerek elde ettiği verileri belirli bir sistematik
içerisinde analiz edip sınıflandırarak doğanın işleyişini çözümler. Elde edilen bu soyut veriler teknoloji
aracılığı ile somutlaştırılarak günlük hayatta aktarılır. Esin kaynağını doğadan alan sanat, bu yönüyle
teknoloji ile yakın bir bağ içerisindedir.
Teknolojinin ilerlemesi, insanlığı hayal edemeyeceği bir noktaya getirmiştir. Özellikle makine
ve buna bağlı üretimlerdeki hız, insanın pek çok değerinin elinden alınmasına, savaş ve sonrası
bunalımlı yıllara, insanlığın ve toplumun anlaşılmaz bir kargaşa içine girmesine neden olmuştur
(Bozkurt, 2000: 51-52). Endüstri Devriminin başlamasıyla birlikte makineleşmenin getirdiği teknik
imkânlar, kolaylıklar ve sosyo-kültürel değişim bu dönemin sanat anlayışını, sanatçıların eser
üretiminde kullandıkları malzemeyi ve ortaya çıkan eserlerde verilen mesajların değişmesine sebep
olmuştur. Sanatçılar 19.yy’dan günümüze kadar geçen zaman dilimi içerisinde klasik sanat
malzemelerinin yanında yeni teknikler kullanmaya başlamış, sanat ve teknolojinin ilişkisi gittikçe
artmıştır. Günümüze kadar uzanan bu teknik değişiklikler içinde bulunduğumuz devrin sanat anlayışına
kadar uzanmış ve daha da ilerleyerek devam edecektir. Sanatçılar içinde bulunduğumuz dönemin
teknolojik gelişmelerinden sıkça faydalanmaktadır.
SANAYİ DEVRİMİNDEN GÜNÜMÜZE
Sanayi Devrimi 18.yy’da İngiltere’de buhar makinesinin bulunması ile ortaya çıkmıştır.
Avrupa’da yeni buluşların üretime olan etkisi ve buhar gücüyle çalışan makinelerin, makineleşmiş
endüstriyi doğurmasına sebep olmuştur. Sanayi Devrimi, Birleşik Krallık'ta ortaya çıkmasının
ardından Batı Avrupa, Kuzey Amerika ve Japonya'ya sıçramış ve ardından bütün dünyaya yayılmıştır.
Kömür ve çelik sanayinin gelişimi, buharlı makinelerin (buharlı gemi, buharlı lokomotif) icadı
ile hemen arkasından gelen elektrik (ticaret amaçlı telgraf, telefon) ve kimya (pancardan şeker, suni
gübre) teknolojisindeki gelişmeler, daha önce hiç görülmemiş türden yeni sanayi kollarının oluşmasına
yol açmıştır. Sanayi alanlarının yoğun bir şekilde gelişmesiyle birlikte üretimde çok büyük bir artış
sağlanmıştır.
Daha fazla mekanik güç, daha fazla hammadde, daha fazla üretilmiş mal, daha fazla artık,
daha fazla ulaştırma, sanayi ve ticaret süreçlerini izleyecek üretim mallarını satın alacak daha çok
tüketici, satacak daha çok satıcı ve daha büyük sermayesi olan, daha çok insan çalıştıran daha büyük
firmalar hızla ortaya çıkmıştır (McNeill, 2003: 464). Bu gelişmeler Avrupa'da burjuva sınıfının yapı
değiştirmesine ve yeni bir işçi sınıfının doğmasına yol açmıştır.
Eski burjuva sınıfına artık fabrika sahipleri de katılmıştır. Ülkelerin en zengin sınıfını burjuva,
pek çok siyasal ve sosyal haklardan mahrum orta sınıfını ise işçi oluşturmaktadır. Toplumun bilinçsiz ve
en kalabalık gurubu olan işçi sınıfı, yoğunluğuna karşın ekonomik ve siyasal haklardan bir o kadarda
geri bırakılmıştır. Ücretleri düşük, yaşama ve çalışma koşulları çok kötüdür. Çalışma saatleri uzun,
fabrikalar havasız ve her türlü sağlık koşullarından uzaktır. Siyasal açıdan oy hakları yoktur.
Sendikalaşma ve grev yasaktır.
Sanayi Devriminin yarattığı işçi sınıfının haklarını koruma ile ilgili olarak sosyalizm görüşü
ortaya çıkmıştır. Bu görüş önceleri ütopik sosyalizm olarak gelişmiştir. Daha sonra sosyalizmi Karl Marx
ve Friedrich Engels geliştirmiş, bilimsel sosyalizmi ortaya koymuşlardır. Toplumdaki uzlaşmaz sınıflar
(burjuvazi ve proletarya) arasındaki çatışma daha çok keskinleşmiştir. Sosyalizm, komünist topluma
189
geçiş için bir araç olarak kabul edilmiştir. Sanayi Devrimiyle birlikte ortaya çıkan teknolojideki gelişim
ve toplumdaki değişim ortamı sanat alanında da etkisini göstermiştir.
Sanayi Devrimi ile yoğunlaşan kapitalist sistemin sanata yansıması sanat eserinin insana
yabancılaşması şeklinde kendini göstermiştir. İnsan emeğinin artan bir ivme ile yabancılaşıp iş
bölümünün gelişmesine paralel olarak yaratıcı niteliğini yitirmesi özelde ise, kapitalist toplumdaki
üretim ilişkileri çerçevesinde, işin gerçek niteliğinin belirsizleşmeye başlamasıdır. Böylece henüz
piyasanın baskısına boyun eğmemiş, kapitalist üretim ilişkileri içerisine dâhil olmamış sanatçı idealize
edilir ve onların yaptığı işin diğer iş türlerine kıyasla daha özgür ve nitelikli olduğu varsayılır. İki çalışma
alanı sanat ve iş arasındaki benzerlik yitirilmiş, ikinci tür yabancılaştırılmış bir biçim altında yeniden
üretilmiştir (Wolff, 2000: 23-24). Sanayi Devrimi ile birlikte üretilen endüstri ürünleri yeni bir görünüm
kazanmıştır. Buna paralel olarak sanat eserleri de görüntü, üretim şekli ve sayısallık açısından farklı
değerler kazanmıştır. Sanattaki bu farklılıklar sanat eserlerinde çağdaş bir tavırdan söz etmemize
neden olmuştur.
Sir Jacob Epstein’in Londra’daki Tate Britain müzesinde bulunan “The Rock Drill” isimli bronz
heykelinde sert köşeli, dar açılı ve mekanik bir anlayışın benimsendiği görülmektedir (Resim 1). O
dönemin teknolojik güç ve dönüşümünün toplum üzerindeki etkisini, sakat görünümlü bir makinadan
oluşan gelecekteki insanları tasvir edermişçesine modern dünyanın yıkım potansiyelini ortaya koyduğu
bu eser ile makineleşmenin sanat üzerindeki trajik etkisini görebilmekteyiz.
Resim 1: Sir Jacob Epstein, “The Rock Drill, Sarsan Matkap” 1913-1914.
Endüstri ve teknolojideki gelişmeler toplumsal yapının basamaklarını etkileyen ve yaşamı
maddi gücü olanların eline veren bir anlayışın yükselişine bırakmıştır. Yaşamını daha da kolaylaştırmak
ve vakit kazanmak için gerekli olan bir teknolojinin dişlileri içinde varlığını kanıtlamaya aynı zamanda
sürdürmeye çalışan bir insan grubu oluşmuştur. Bu nedenle sanatçının olaya yaklaşımı daha farklı
olmaktadır. Sanatçı çalışmalarında yaşamın bu kaos halini ortaya koyma çabasındadır. Teknoloji ve
makinenin varlık-yokluk diyalektiği sanatçıyı daha çok düşünce ve kavrama yöneltmektedir. Sanatçı
yaşamındaki herhangi bir sıradanlığı eserlerine aktarabildiği gibi büyük karşı çıkışlarını
aktarabilmektedir (Kozlu, 2009: 11). Bireyin yaşamını sürdürebilmesi için kendi özelliklerinin yansıtıldığı
teknoloji ve endüstri ürünlerine karşı bir duruş sergilemesi ya da bunlarla beraber hareket etmesi
gerekir. Bu görüş modernizmin çıkış noktası olmuştur. Özellikle fotoğraf makinesinin gelişmesinden
sonra sanatçılar anlatım olanaklarında daha fazla duyusal, düşünsel, kavramsal yöne doğru eğilim
göstermişlerdir. Üç boyutluluk algılayışından öte izleyenin algı yetisini ve düşüncesini kullanarak
çözebileceği kodlar verilmeye başlanmıştır (Erzen, 1991: 14).
Teknolojik nesnelerin sanat eserinin bir parçası olarak kullanılması Kübizm akımında kolaj
tekniğinin devreye girmesiyle farklı bir boyut kazanmıştır. Duchamp’la birlikte de hazır nesne kavramı
190
ortaya çıkmış, sanat bu anlayışla birlikte kavramsal bir boyut kazanmıştır. Sanatçı bu duruşunu bir
pisuarı R. Mutt sahte ismiyle sergileyerek ortaya koymuştur (Resim 2).
Resim 2: Marcel Duchamp, “Fountain, Çeşme” 1917.
Duchamp sanat dışı hazır bir nesneyi alıp sanatsal bir özellik kazandırmıştır. İşlevsel amacının
ve mekânının dışında nesneye yeni bir mekân ve amaç yükleyerek kavramsal bir boyut kazandırmış,
bir kimlik yüklemiştir. Duchamp’ın bu yaptığı 20.yy’ın en önemli çıkışı olarak kabul edilebilecek Dada
anlayışının doğuşudur.
1960’larda ortaya çıkan fotogerçekçi sanatçılar resim anlayışında teknolojiye bir karşı duruş
sergilenerek fotoğrafı bile aşarak fotoğraftan daha gerçekçi eserler ortaya koyulduğu iddiasıyla
karşımıza çıkmaktadırlar. Dönemin ünlü fotogerçekçi sanatçılarından ve hala aynı tarzda eserler
üretmeye devam eden Richard Estes’in “Telephone Booths” isimli tablosunda gördüğümüz üzere
fotoğraf makinesine karşı bir duruş sergilenerek fotoğraf makinesinden daha gerçekçi bir görüntü elde
edilmeye çalışılmıştır (Resim 3). Ancak biz bugün biliyoruz ki artık insan gözü gelişmiş objektif
teknolojisi ile yarışamayacak durumdadır.
Resim 3: Richard Estes, “Telephone Booths, Telefon Kulubeleri” 1968.
191
Fotoğraf, film ve baskı teknolojisi de hızlı bir şekilde gelişmiştir. Modern teknoloji ile üretilen
görüntü, hem doğanın mekanik kopyası olup hem de sonsuz sayıda çoğaltılabilmektedir. Görüntü
teknolojisinin görme tarzını değiştirdiği, yaratıcılığı kışkırttığı bir gerçektir. Eskiden sanatçılar tuval,
kâğıt ve boyalar aracılığıyla düşünürken, modern çağa gelindiğinde bu araçlara fotoğraf kamerası ve
kimyasal maddeler de eklenmiştir. Yeni materyaller bu yüzyıla damgasını vuran birçok sanatçının
kullanım alanına hızla girmiştir (Çiçekli, 2008: 35).
Sanat ve teknoloji arasındaki ilişki ortaya çıkan sanat eserlerinde kendisini daha net ve somut
bir şekilde göstermektedir. Sanat ve teknoloji arasındaki geleneksel kalıplar 20.yy sanatında kırılarak
teknoloji ile çok daha fazla ilişki içerisine girilmiştir. Gündelik yaşamın bir parçası haline gelen
makineler adeta insanın bir uzantısı olarak görülmeye başlamıştır.
20.yy’ın başlarında fotoğraf, film ve baskı teknolojisi hızlı bir gelişme göstermiştir. Doğanın
görüntüsünün mekanik olarak bir kopyasının oluşturulabilir olması ve elde edilen görüntünün
çoğaltılabilir olması sanat alanında farklı bir kargaşaya yol açmış ve sanat üretiminde teknoloji aracılığı
ile yeni kullanım alanlarını ve yeni sanat akımlarını ortaya çıkarmıştır.
1960‟lı yıllarda sanat alanında karşımıza çıkan Pop-Art, Fluxus, Kavramsal Sanat,
Enstalasyon, Video Art, Body Art gibi postmodern oluşumlar sanatın meta haline gelmiş yapısını
eleştirmektedir. Sanatta hazır nesneyi kullanarak, sanat eseri ve estetik gibi kavramları sorgulamıştır.
Bunun sonucunda modern estetiğin yerini postmodern estetik almıştır. Tüm bu süreçler günümüz
sanatına zemin hazırlayarak postmodernizm üzerinden mevcut teknolojinin kendi sanatını yaratmasını
sağlamıştır.
Video Sanatı’nın kurucusu olarak anılan Nam June Paik 1960’larda John Cage ve Fluxus
Gurubunun etkisi altında teknolojik ürünler kullanarak eserler ortaya koymuştur. Paik’in John Cage’e
duyduğu hayranlığı ifade ettiği Piano Piece isimli eserinde birçok teknolojik aletten faydalanarak onları
sanat eserine dönüştürmüştür (Resim 4).
Resim 4: Nam June Paik, “Piano Piece, Piyano Parçası” 1983.
Piyano Parçası, sanatın bugün hemen her şeyden oluşabileceğini gösteren sıra dışı bir
yaratıdır. Koreli bir sanatçı olan Nam June Paik; piyano, tabure, televizyon seti, video kameraları,
tripotlar ve bilgisayarlar gibi birçok elektronik malzemeden oluşan hem duyabileceğimiz, hem de
192
görebileceğimiz bir heykel yaratmıştır. Piyano bir bilgisayar tarafından çalınmaktadır ve siz seyrederken
o değişir. Müziğin bestecisi olan John Cage anısına yapılmıştır (Şahiner, 2008: 42).
Teknolojik nesnelerin sanattaki kullanım alanın çokluğu doğaya alternatif oluşturmaktadır.
Sanatta organik, inorganik maddeler, görüntü, ışık, ses, elektrik gibi daha birçok teknolojik ve doğal
malzeme 20.yy’da kullanım imkânı bulmuştur. Sanatın sergilenme açısından daimiliğini korumayı
amaçlayan Flavin floresanları kullandığı eserlerinde sergi mekânının ışıklarına ihtiyaç duymadan eserin
kendisini sergileyebilmesini sağlamıştır. Aydınlatma için kullanılan sıradan ve sınırlı renklerdeki
teknolojinin bir ürünü olan florasanlarla sınırsız eserler ortaya koymayı başarmıştır (Resim 5).
Resim 5: Dan Flavin, “Site-specific installation, Mekâna Özel Kurulum” 1996.
21.yy’da artık sanayi devrimi yerini yeni bir çağ olan üstün teknolojilerin bulunduğu
elektronik, bilgisayar ve genetik gelişmelerin hızla yerini aldığı bir devire bırakmıştır. Bu dönemde
teknoloji makinelerin elinden kodların, sayıların eline geçmiştir.
Endüstri kollarının toplumdaki etkisi azalmış, onların yerini Dinamik Sanayiler almıştır. Bunlar;
yeni gelişmeye başlamış olan Kuantum Elektroniği, Enformasyon Kuramı, Moleküler Biyoloji,
Oşinografi, Ekoloji, Genetik ve Uzay Bilimlerinin bir araya gelerek geliştirdikleri bir hamle sayesinde
mümkün olmuştur. Bu bilgilerle sanayi devrinin kaba zaman ve mekân anlayışı aşılmıştır. İleri
Teknolojinin (Hi-Tec) ortaya çıktığı durumun bariz belirtileri, bugün Amerika, Japonya, İngiltere,
Almanya ve Kanada’da kendini apaçık göstermektedir (Buluç, 1995: 88). Teknolojideki bu gelişmeler
sanat nesnelerinde, sanatı oluşturacak malzemelerde kendini göstermiş, klasik anlayıştan uzaklaşarak
teknolojinin sunduğu malzemeler kullanılmıştır. Sanata farklı anlatın olanakları sunan teknoloji aynı
zamanda pratiklik ve ucuz malzeme imkânı da sunmuştur. Sanatsal boyutu tartışmalı olan, 2010 ve
2011 yıllarında İstanbul ve Ankara’da sergilenen “Body Worlds-Yaşam Döngüsü” sergisi bilim, teknoloji
ve sanatın bütünleşmesiyle anotomist Dr. Gunther von Hagens ve eşi tasarımcı Angelina Whalley
tarafından ortaya çıkarılmıştır. Bu sergideki ölü bedenler plastinasyon yöntemi ile kalıcı hale
getirilmiştir. Kemikler, kıkırdaklar, eklemler, bağlar, kaslar, solunum sistemi, dolaşım sistemi,
üregenital sistem, sindirim sistemi, sinir sistemi, endokrin sistem ve deri yapısını görsel boyuta
taşınarak estetik bir yapı, heykelsi bir ifade biçimi özenle seçilerek sergilenmiştir (Resim 6).
193
Resim 6: Gunther von Hagens
Günümüzde giderek gelişen teknoloji Grafik Sanatlarda kendisine çok daha fazla kullanım
alanı bulmuştur. Grafik alanında teknolojinin imkânlarından fazlasıyla yararlanılmaktadır. Artık
tasarımlar bilgisayar ortamında piksel adı verilen noktacıkların bir araya gelmesiyle oluşturulan
görüntüler ile elde edilmekte, gelişmiş baskı teknolojilerinin sunduğu imkânlarla hızlı bir şekilde
sunuma hazır hale getirilmektedir. Baskı teknolojisi öyle duruma gelmiştir ki üç boyutlu çıktılar
alınabilmektedir. Dijital kalemlerle tabletler üzerine doğrudan çizimler yapılabilmekteyken kalem ve
kâğıt grafik alanında tamamen devre dışı kalma safhasına gelmiştir (Resim 7).
Resim 7: Tablet.
194
Sanat ve teknoloji arasındaki ilişki ve etkileşim tek yönlü olmamakla birlikte, yaşamda ve
yaşam alanlarında yenilikleri, değişiklikleri meydana getirmiştir. Sanat eserlerinin hangi malzeme ile
üretildikleri önemini yitirirken, sanatsal yaratım ve sanatçı sezgisi kavramları ön plana çıkmıştır. Artık
sanatçıdan beklenen estetik ve iyi bir işçilikten ziyade, ortaya çıkan eserde sanatsal yaratım gücünün
ne derece kullanılıp kullanılmadığıdır.
SONUÇ
İnsanoğlu barınma, beslenme ve üreme gibi en temel ihtiyaçlarını gidermesi ve doğa ile başa
çıkma çabası karşısında durabilmek için kendisine yardımcı olacak alet yapmış, bu aletleri ihtiyaçları
doğrultusunda geliştirmiş, günümüzün teknolojik imkânlarına kadar ulaşmıştır. İnsanın ihtiyaçları
doğrultusunda gelişen teknoloji yaşam standartlarını arttırmış, yaşam standartları arttıkça teknoloji
ilerlemiştir.
İnsanlık tarihinde teknolojik gelişmelerin dönüm noktası olarak görülen sanayi devrimi,
hayatın her alanını olumlu veya olumsuz şekilde etkilemiştir. Sanayi devrimiyle birlikte ortaya çıkan
makineleşme çalışma alanlarında değişime, üretimin artmasına, tüketim toplumuna doğru gidilmesine,
sınıflar arası ayrımın artmasına, kapitalizme, emperyalizme ve güçler ayrılığına neden olurken aynı
zamanda yaşamın pratikleşmesine, emek ve zaman tasarrufunu da yardımcı olmuştur.
Teknolojide ki gelişmeler her alanı etkilediği gibi sanat alanını da etkisi altına almıştır. Sanatın
söyleminde, ortaya çıkan eserlerde teknolojinin izlerini görmek mümkün olmuştur. Makineleşmenin
getirdiği hız, hareket, hızlı üretim-tüketim, popüler kültür, hazır nesne gibi kavramlar sanat alanına
girmiştir. Sanat içinde bulunduğu her dönemin tüm imkânlarından, tekniklerinden faydalanarak yeni
eserler, akımlar, oluşumlar ortaya koymuş, kendini yenileyen ve geliştiren bir duruş sergilemiştir.
Günümüzde sanat, teknolojinin mekanik, elektronik, sayısal, görsel, işitsel vb. tüm olanaklarını
kullanarak modern bir çizgide ilerleyişine devam etmektedir.
KAYNAKÇA
Bozkurt, N. (2000). Sanat ve Estetik Kuramları, 3. Basım, Asa Kitabevi, Bursa.
Buluç, A. R. (1995). Teknoloji, Sanat ve Çevre Üzerine Araştırma ve Düşünceler. Yeni Türkiye Özel
Sayı 1(5) s. 86-89.
Çiçekli, P. (2008). 20. Yüzyıl Sanatında Teknolojinin Yeri. Yüksek Lisans Tezi. Marmara Üniversitesi
Eğitim Bilimleri Enstitüsü, İstanbul.
Erzen J. N. (1991). Modernizm Sonrası Sanat, Çağdaş Düşünce ve Sanat, Plastik Sanatlar Derneği
Yayın Dizisi, İstanbul.
Eskridge, R. (2003). The Enduring Relationship Of Science and Art, Adapted from a Lecture by Robert
Eskridge titled” Exploration and the Cosmos : The Consilience of Science and Art, The Art Institute of
Chicago Press, http://artic.edu/aic/education/sciarttech/2a1.html, 20.01.2014,s. 1.
Kozlu, D. (2009). Teknolojik Gelişmelerin Toplum ve Sanata Yansımaları. Süleyman Demirel
Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi. ART-E 2009-03.
McNeill, W.H. (2003). Dünya Tarihi, çev. Alaeddin Şenel, İmge Kitabevi Yayınları, Ankara.
Şahiner, R. (2008). Sanatta Postmodern Kırılmalar ya da Modernin Yapıbozumu, Yeni İnsan Yayınevi,
İstanbul.
Wolff, J. (2000). Sanatın Toplumsal Üretimi, çev. Ayşegül Demir, Özne Yayınları, İstanbul.
195
OXFORD’UN DİL ÖĞRENME STRATEJİLERİNİN MÜZİK ÖĞRENMEDE KULLANILABİLİRLİĞİ
The Applicability of Oxford’s Language Learning Strategies in Music Learning
Mustafa Hilmi Bulut99
ÖZET
Bu çalışmada Oxford 100 (1999) tarafından geliştirilen Dil Öğrenme Stratyejileri 101 (DÖS) ayrıntılı olarak
irdelenmiş ve bunların müzik öğretiminde ne şekilde kullanılabileceğine yönelik değerlendirilmelerde
bulunulmuştur. Bu çalışmayla müzik öğretiminde karşılaşılan zorlukların azaltılmasına katkıda bulunarak çalgı ve
ses öğretiminin daha nitelikli olarak verilebilmesinde yol gösterici olabilecek yeni bir yaklaşımın ortaya konulması
amaçlanmaktadır. Araştırmada, iki farklı şey arasındaki benzerlik veya benzerliklerden hareketle birincisi için
uygun bulunanların ikincisi için de söz konusu olabileceğini ileri sürmek anlamına gelen “benzeştirme” (Analoji)
yöntemi kullanılmıştır. Fizik, astronomi, psikoloji gibi pek çok bilim alanında benzetmeler yoluyla problem çözme
ve sonuca gitme metodu olarak bilinen analogy, sonuca ulaşmak için yürütülen usa vurum yöntemi olarak da
tanımlanır.Araştırmanın problem durumu müzik öğretiminde sistematik bir öğretim stratejisi oluşturmak için başka
bir alanda uygulanmakta olan bir öğrenme stratejisinin müzik öğrenmede ne şekilde kullanılabileceği hakkındadır.
Müzik öğrenmenin dil öğrenmeyle olan benzerliği bilinen bir gerçek olmakla birlikte, bu benzerliğin ilişkilendirilmesi
üzerine ayrıntılı ve açıklayıcı bir çalışma yapılmamış olması bu çalışmayı önemli kılmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Oxford, dil öğrenme, müzik öğrenme, strateji.
ABSTRACT
In this study the Language Learning Strategies developed by Oxford (1999) (LLS) have been
investigated in detail and some assessments and suggestions have been put forward for the ways of these
strategies to be used in music teaching. With this study it has been aimed that a new approach to guide the
instructor to teach the instrument and train the voice in a more qualified way by lessening the obstacles is
possibly to be developed. In the study, the technique called ‘analogy’ which has a meaning of ‘similarity between
two things or ‘ it is possible to adopt the appropriate things of the first one for the second one . Analogy which is
known as the method of solving problems and reaching the results through parity of reasoning in various
sciences such as psychics,astronomy and psychology is also described as a hypothetic deductive technique to
reach the result. The problem statement of the study is about the ways of adopting a learning strategy being
applied in a different field rather than music in order to develop a systematic teaching strategy in music
education.It is known that there is a similairty between the language and music learning however, the fact that
there has been no deatiled and explanatory study to assosciate this similarity till present increases the importance
of this study.
Keywords: Oxford, language learning, music learning, strategy
GİRİŞ
Her birey öğrenirken çeşitli stratejilerden yararlanır. Bunu yaparken kimileri kullandıkları
stratejilerin farklındadır kimileri ise farkında değildir. Herhangi bir bilim alanında gerçekleştirilecek olan
öğrenme süreci, o bilim alanının özelliklerine uygun olabilecek öğrenme stratejileri ile gerçekleştirilir.
Eğitim tarihinin baslangıcından beri, bilim insanlarının cocuk ve gençlere önemli temel kavramların
kazandırılması icin analojilerden yararlandıkları bilinmektedir (Güler ve Yağbasan 2008). Müzik ve çalgı
öğrenmede de analoji yönteminden yararlanılmaktadır. Bu çalışma, dil öğrenme stratejilerinin müzik ve
çalgı öğrenmede kullanımına yönelik olup bu stratejilerinanaloji yöntemi kullanılarak müzik ve çalgı
öğretiminde uygılanabilirliği irdelenmiştir. Müzik öğrenmenin dil öğrenmeyle olan benzerliği bilinen bir
99
Prof. Dr. Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı, 2013. Müzik Eğitimcisi – Müzik Araştırmacısı.
Prof. Dr. Rebecca L Oxford, Ph.D., University of North Carolina, 1978. Educational Psychology with additional emphasis on
language.
101
Strateji kelimesinin etimolojik kökeni Yunanlıların eski diline dayanmaktadır. Buna göre strateji ordu manasını taşıyan “stratos”
ile yönetmek anlamına gelen “ago” kelimelerinin bir araya getirilmesinde oluşmuştur. Başka bir görüşe göre ise strateji Latince
“stratum” kelimesinden türetilmiştir ve bu sözcük ise yol, çizgi, nehir yatağı anlamına gelir.
100
196
gerçek olmakla birlikte, bu benzerliğin ilişkilendirilmesi üzerine ayrıntılı ve açıklayıcı bir çalışma
bulunmamaktadır.
Müzik ve çalgı öğretimi stratejileri üzerine yapılmış pek çok çalışma vardır. Bu çalışmada bahse konu
edilen öğrenme stratejileri müzik eğitiminde çok bilinen Suzuki, Dalkros, Orf gibi çalgı öğretim
yöntemlerinin dışındadır. Buradaki amaç öğrencinin çalgı ya da müzik öğrenirken, öğrenmenin tam
olarak gerçekleşmesi için hangi stratejileri nasıl kullanabileceği, ve dil öğrenme stratejilerini çalgı
öğretiminde kullanabilmesi yönündedir. Yapılan bir çalışmada (Yokuş,lar 2010) müzik ve çalgı
öğrenmeye katkı sağlayacak bir takım stratejilerden bahsedilmiştir. Bu stratejilerden bu çalışmayla
ilişkilendirilebilecek olan örneklerden birisi “benzetimler” stratejisidir (Yokuş’lar, 2010). Benzetimler, bir
eserin bütününe ya da bir kısmına yönelik olarak yapılabilir. Benzetimler ayrıca değişik zamanlarda
yapılmış çalışmaların benzer yanlarını ilişkilendirerek de yapılabilmektedir (Yokuş, 2010, 41).
Within the literature on cognitive style, there appears to be little or no work focusing in detail on
music learning. Howard Gardner (1983, 1999) famously distinguished between “musical intelligence”
and other types of intelligence, and he and many others following on from this work occasionally refer
to musical intelligence as a “learning style”.
it is easy to see that a teacher’s cognitive style may influence his way of teaching, that a student’s
cognitive style may influence his way of learning, and that a match or mismatch in cognitive style
between teacher and student may determine how well they get along, with important consequences
for the learning process. (Witkin, 1978, p. 57)
Bulgular ve Yorum
Cesur ve Fer’in yapmış oldukları “Dil Öğrenme Stratejileri Envanterinin (DÖSE) Geçerlik ve
Güvenirlik Çalışması Nedir”? konulu çalışma, Oxford’un dil öğrenme stratejileri envanterinin Türkçe
versiyonun geçerlik ve güvenirliğini inceleyen bir çalışmadır (Cesur, Fer, 2007). Bu çalışma sonucunda
“DÖSE”nin Türkçe formunun dil öğrenme stratejilerini belirlemede kullanılacak güvenilir ve geçerli bir
ölçme aracı eksikliğini gidereceği” görüşünü belirtmekle birlikte “çalışmanın sınırlılıkları 768 kişilik bir
çalışma grubu ile ve İstanbul ilinde, ayrıca üniversite hazırlık sınıfı öğrencileri üzerinde yürütülmüş
olması” nedeniyle ulaşılan katılımcı sayısının yeterli olmayacağını dikkate alarak, DÖSE’nin
genellenebilirlik özelliğinin de düşük olduğunun söylenebileceğini ileri sürmüşlerdir.
Yavuz, dil öğrenimi üzerine yazmış olduğu makalesinde, "Bireyler, nasıl öğrenir?" sorusuna
yanıt olarak, “daha detaylıöğrenen öğrenciler, diğerlerine oranla daha iyi öğrenirler” ifadesini kullanmış
ve bu görüşüChickering ve Gamson'un (1997) geliştirdikleri yedi temel ilkeyle ilişkilendirmiştir (Yavuz,
2008). Ayrıca Oxford’un dil öğrenme stratejelerini bu görüşle ilişkilendiren Yavuz, bu öğrenme
stratejileri genelolarak ortaya konulmuş olup bütün alanlarda uygulanmakta olduğundan veher bilim
dalınınbunları kendine göre uyarlamış olduklarından söz eder.
Oxford, Dil öğrenme Stratejilerini “öğrencilerin yabancı dil öğrenmede becerilerini geliştirmek
için kullandıkları belli etkinlik, davranış ya da teknikler” olarak tanımlamıştır (Oxford, 1999). Weinstein,
Husman ve Dierking (2000) ise DÖSE’yi “yeni bilginin ve becerilerin edinilmesi, anlaşılması ya da diğer
ortamlara transfer edilmesini kolaylaştıracak düşünce, davranış, inanç ya da duyguları kapsayan”
şeyler olarak tanımlamışlardır.
Dil Öğrenme Stratejileri iki temel boyut ve bu iki temel boyuta bağlı altı alt boyuttan
oluşturulmuştur. Oxford’un (1999) DÖSE sınıflandırmasında yer alan bu iki temel boyuttan birincisi
doğrudan öğrenme ikincisi ise dolaylı öğrenme stratejileri olarak bilinir. Doğrudan öğrenmenin alt
boyutlarından birincisi “bellek stratejileridir”. Bu stratejide bilginin uzun süreli belleğe gönderilmesi ve
iletişim amacıyla tekrar hatırlanması amaçlanır. İkincisi, “bilişsel stratejilerdir”. Bu strateji zihinsel
model oluşturma gözden geçirme ve hedef dilde mesaj alıp üretmede kullanılırlar. Üçüncü sırada yer
alan “telâfi stratejileridir”. Bu stratejiler dilin kullanılmasında bilgi eksiği ortaya çıktığı zaman bu eksiği
gidermek üzere kullanılırlar. Dolaylı öğrenme stratejilerinin de üç alt boyutu vardır. Bunlardan birincisi,
“üst biliş stratejileridir”. Bu stratejiler öğrenenleri kendi öğrenmelerini planlamalarına, düzenlemelerine,
odaklanmalarına ve değerlendirmelerine imkân sağlar. İkinci alt boyut “duyuşsal stratejilerdir”. Bu
stratejiler öğrenenlerin öğrenme ile ilgili duygularını, motivasyonlarını ve tutumlarını kontrol etmelerine
yardım eden stratejilerdir. Dolaylı öğrenmenin üçüncü ve sonuncu alt boyutu ise “sosyal stratejilerdir”.
Bu stratejiler, sözlü iletişimde etkileşimi sağlamaya yardım eden stratejilerdir.
197
Bu açıklamalardan sonra Oxford’un altı alt boyuttan oluşan dil öğrenme stratejilerinin müzik
öğrenimiyle nasıl ilişkilendirilebileceği konusu çeşitli benzerlikler kurularak irdelenmiştir. Bu bağlamda
temelde iki boyuttan oluşan Oxford’un “Doğrudan Stratejiler” ve “Dolaylı Stratejiler” olarak adlandırdığı
dil öğretim stratejilerinin sahip olduğukları üçer alt boyutunun müzik öğretimiyle olan ilişkilendirimi
aşağıdaki gibi gösterilebilir.
Buna göre,
1. Doğrudan Stratejiler:Bu strateji doğrudan anlatım yoluyla öğrenmeye dayalıdır.
Doğrudan stratejiyi oluşturan üç alt boyuttan ilki, “Bellek Stratejileri” (Memory Strategies)olarak bilinen
stratejidir. Bu stratejinin temelinde zihinsel bağ kurmak, resim ve ses tatbik etmek ile yeterince tekrar
etmek vardır. Dil öğrenmede kullanılan bu üç boyutun müzik öğrenmede de kullanılması için nasıl bir
yol izlenmelidir?Bunun için, müzik öğrenen kişinin bu ister bir çalgı olsun isterse bir şarkı olsun,
öğrendiği eseri hafızasına alması önemlidir. Bu hafızaya alma işinde, öğrenilen eserle zihinsel bağ
kurmak, çalınan veya söylenen eseri resmedebilmek yani o eser üzerinde hayal kurabilmek ve eseri
yeteri kadar tekrar etmek önemlidir. Tıpkı dil öğrenmede öğrenilen bir cümlenin ne anlattığının resimle
gösterilmesinde olduğu gibi, müzik öğrenmede de “bellek destekleyici stratejiler” içinde yer alan ve
müzik öğrenmede kullanılan “imajlar”, yani bilginin içine zihinsel resimler yerleştirmek suretiyle bilgiyi
kodlama (Yokuş’lar, 2010) yoluyla soyutlanarak resmedilmesi gerekir.
Bu stratejide dil öğrenen kişi “İngilizce metinlere sıklıkla göz atarım” ifadesini kullanırken
müzik öğrenen kişi “müzik eserlerinin notalarına sıklıkla göz atarım” ifadesini kullanır.
Bu stratejinin alt boyutlarından ikincisi, “Bilişsel Stratejiler”dir (Cognitive Strategies).Bu
stratejinin temelinde pratik yapma, mesajı alıp gönderme ile analiz etme ve anlama vardır. Dil
öğrenmede kullanılan bu üç boyutun müzik öğrenmede de kullanılması için nasıl bir yol
izlenmelidir?Pratik yapma dil öğrenmede olduğu gibi müzikte de olmazsa olmazlardandır. Bu stratejinin
müzik öğrenmede kullanılmasında izlenecek yol mesajı alıp göndermede dildekinden biraz daha farklı
olarak sözcükler yerine müziksel seslerin mesaj olarak alınıp beyin gönderilmesi ve orada analiz
edilerek anlamlandırılması şeklinde olacaktır. Bu anlamlandırma sayesinde beyinde analiz edilen
ezgilerin nüanslandırılması (p, f, mf vb) ve doğru perdeden (perfect Pitch) seslendirimi
gerçekleşecektir.
Bu stratejide dil öğrenen kişi “Ana dili İngilizce olanlar gibi konuşmaya çalışıyorum” ifadesini
kullanırken müzik öğrenen kişi “çalgımı sanatçılar gibi çalmaya çalışıyorum” ifadesini kullanır.
Bu stratejinin alt boyutlarından en sonuncu olanı, “Telafi Stratejileri”dir (Compensation
Strategies).Bu stratejinin temelinde dinlerken ve okurken tahminde bulunmak, yazarken ve
konuşurken sınırların üstesinden gelmek vardır. Acaba, tamamen dil öğrenmeyle ilişkili görünen bu
temel alt boyutun her ikisinin de benzeştirme yoluyla müzik öğrenmede kullanılabilmesi için nasıl bir
yol izlenmelidir? Müziği öğrenirken (çalgı ya da vokal olabilir) müzik cümlelerinin ifade ediliş biçimleri
üzerinde tahminde bulunulması veya müzik cümlelerinin yorumlanmasında sınırları zorlayarak yoruma
derinlik kazandırılması gibi yaklaşımlar sergilenmelidir.Sınırları zorlama ifadesi ile kast edilen şey müzik
eserinin çalarken veya söylerken sadece notalarda gösterilen müziksel ifadeyle yetinmeyip bunun
ötesinde daha içsel olabilecek bir öğrenmenin gerçekleşmesini sağlamaktır.
Bu stratejide dil öğrenen kişi “her yaeni sözcüğü düzeltme gereği duymaksızın okuyorum”
ifadesini kullanırken müzik öğrenen kişi “her notayı düzeltme gereği duymadan doğru perdeden
çalabiliyorum” ifadesini kullanır.
2. Dolaylı Stratejiler:Dolaylı öğrenme stratejileri ise doğrudan öğrenme stratejilerinden
farklı olarak açık anlatım yoluyla değil de temel olarak gözleyerek öğrenmeye dayalı bir
stratejidir.Bandura’nın Sosyal Öğrenme Strratejisi de dolaylı öğrenmeye işaret eder. Bandura 102 ’ ya
göre, birçok öğrenmenin temelinde gözlem ve başkalarının yaptığı davranışlar yoluyla öğrenme vardır
(Bandura, 1969).Bu strateji de birincisinde olduğu gibi üç alt boyuttan oluşmaktadır. Bu alt
102
Sosyal öğrenme kuramı ve öz yarar teorisi üzerindeki çalışmalarıyla tanınan Kanadalı ünlü psikolog.
198
boyutlardan ilki “Üstbiliş 103 Stratejileri”(Metacognitive Strategies)olarak adlandırılır. Tuncer,
çalışmasında, Harris ve ark.’ın (2010) üstbilişlilik hakkındaki görüşlerine yer vermiştir. Buna
göre;“üstbilişsellik, öncelikle biliş ile ilgili bilgi ve biliş ile ilgili farkındalıktan oluşur. Onlara göre
üstbilişsellik birbiriyle sıkı sıkıya bağlı ve ilişkili üç yüzden oluşan bir bütündür, bunlar açıklayıcı bilgi,
kullanmabilgisi ve şartlandırılmış bilgi. Açıklayıcı bilgi, kendini bilme, dünya bilgisi, bir öğrenme görevini
başarıyla tamamlamaya yarayan bilgi, strateji bilgisi, bir öğrenme görevi sırasında zayıf ve güçlü
yönlerini bilme, öz-düzenleme ve motivasyon bilgisinden oluşmaktadır. Kullanma bilgisi ise sahip
olunan strateji bilgisinin nasıl uygulamaya konulacağının bilgisi, sahip olduğu açıklayıcı bilgi
dağarcığından öğrenme görevine uygun olanı seçip kullanabilme, bir şeyi nasıl yapacağını bilme
bilgisi, öğrenmeyi planlama, öğrenme görevini gözden geçirme, öğrenip öğrenemediğini
değerlendirme bilgisinden meydana gelir (s. 227- 228)”.Yine,Chamot ve ark. (1999, s. 10 – 33)
üstbilişsel stratejilerin öğretimi için de yeni bir model önermişlerdir, bu model “planlama, kendini
gözleme, problem çözme ve değerlendirme adlı dört döngüsel aşamadan oluşmaktadır.
Oxford’a göre ise, üstbiliş stratejisinin temelinde öğrenmeyi merkezileştirmek, düzenlemek,
planlamak ve değerlendirmek ilkeleri yer alır. Dil öğrenmede bu strateji öğrenmeyi merkezileştirir,
düzenler, planlar ve değerlendirir. Acaba, öğrenmenin merkezileştirilmesi, düzenlenmesi, planlanması
ve değerlendirilmesi müzik öğrenmede de kullanılabilir mi? Kullanılabilirse bu nasıl olmalıdır? Bu
soruları yanıtlarken bazı benzeştirmelerden hareket etmek gerekecektir. Tıpkı dil öğrenmede olduğu
gibi müzik öğrenen bir öğrenci de, üstbilişsel stratejiden yararlanabilir. Örneğin keman öğrenen bir
öğrenci, öğrenmeyi merkezileştirip esere odaklanabilir, öğreneceği eseri bölümlere ayırarak
düzenleyebilir, kendine özgü bir öğrenme planı yapabilir ve sonunda öğrendiyi bilgiyle ilgili bir yargıda
bulunmak üzere onu değerlendirebilir.
Bu stratejide dil öğrenen kişi “İngilizce konuşabileceğim insanlar arıyorum” ifadesini
kullanırken müzik öğrenen kişi “Çalgımı dinletebileceğim insanlar arıyorum” ifadesini kullanır.
Dolaylı stratejilerden ikincisi, “duyuşsal stratejiler” dir (Affective Strategies).Bu stratejilerin
temelindeEndişeyi azaltmak, Kendini cesaretlendirmek, Duygulara hakim olmak ve kontrol etmek gibi
neredeyse bütün bilim ve sanat dallarında gerçekleştirilmekte olan öğrenmelerde kullanılan boyutlar
vardır. Müzik öğrenmede karşılaşılan en büyük sorunlardan birisi özgüven eksikliği ve yaptığı işin
beğenilip beğenilmeme kaygısıdır. Duyuşsal stratejilerin bu eksiklikleri giderme yönündeki etkisi
bilinmektedir. Bu durumda acaba, müzik öğrenirken duyuşsal stratejilerden nasıl yararlanıl malıdır?
Müzisyenlerin müziği öğrenmeye başladıkları yaş, onların daha nitelikli müzik yapabilmeleriyle doğru
orantılı olup, diğer bütün alanlarda olduğu gibi onların da kendi aralarında daha nitelikli müzik
yapabilenler va daha az nitelikli müzik yapabilenler gibi bir sınıflandırmanın ortaya çıkmasına neden
olmuştur. Duyuşsal stratejiler bu farklılıklardan kaynaklanabilecek olan endişeleri yok etmede önemli
rol oynayan stratejilerdir. Müzik öğrencisi duyuşsal stratejiler sayesinde kendi yeteneği veya müziğe
başlama yaşından kaynaklanan nitel farklılıklarını bilir ve cesaretini kırmadan müziğini yapmaya ve
öğrenmeye devam eder, kendisinde var olduğunu düşündüğü eksiklerinden dolayı kompleks yapmaz
ve duygularını kontrol edebilir.
Bu stratejide dil öğrenen kişi “İngilizce konuşmaktan korktuğumu hissettiğim anda korkumu
yenip rahat hissetmeye çalışırım” ifadesini kullanırken müzik öğrenen kişi “Çalgımı çalmaktan
korktuğumu hissettiğim anda bu korkumu yenip rahat hissetmeye çalışırım” ifadesini kullanır.
Dolaylı stratejilerden sonuncusu ise “sosyal stratejiler”dir (Social Strategies).Bu stratejilerin temelinde
de Sorular sormak ve istekte bulunmak, İşbirliği yapmak ve Empati kurmak olmak üzere üç alt boyut
bulunur. Bu stratejilerin müzik öğrenmede ne şekilde kullanılması gerektiği ve dil öğrenmeyle nasıl
ilişkilendirleceği konusuna gelince, ilk başta, öğrenme sürecinde kendisine sorular yöneltmek, birlikte
çalmak söylemek gibi işbirliğinde bulunmak eylemleri sıralanabilir. Birlikte müzik yapmanın brey
üzerinde özgüven arttırıcı etkisi dikkate alındığında sosyal stratejilerin önemi daha iyi anlaşılır.
Orkestrada çalan veya koroda şarkı söyleyen üyelerin birbirlerini dinlemek zorunda olmaları onların
103
Kişinin kendi düşünme süreçlerinin farkında olması ve bu süreçleri kontrol edebilmesi anlamına gelir (Brown, 1978; Flavell,
1979).
199
sosyalleşmelerinde etkili olabilmekte ve aynı zamanda empati kurabilme yeteneklerini
geliştirebilmektedir.
Bu stratejide dil öğrenen kişi “İngilizce sorular sorarım” ifadesini kullanırken müzik öğrenen kişi
“müzikle ilgili sorular sorarım” ifadesini kullanır.
SONUÇ
Sonuç olarak Oxford’un Dil Öğrenme Stratejileri’ nin (DÖSE) müzik öğrenme için de
kullanılabileceği tespit edilmiştir. Bu stratejilerin tüm alt boyutlarından müzik öğrenmede de
yararlanılabileceği açıktır. Gerek dil öğrenme gerekse müzik öğrenme olsun bunların her ikisi de
temelde işitme gücüne dayalı öğrenmelerdir. Müzik öğrenmenin en temel özelliklerinden kabul edilen
müziksel işitme gücü ve ezgisel bellek tamamen işitsel güce dayalıdır. Dil öğrenmek için de yine güçlü
bir işitme gücünün yanında kuvvetli bir bellek de gerekir. Buradaki bellek müzikdekinden farklı olarak
ezgisel hafıza yerine sözcüklerin bellekte tutulmasına dayalıdır. Bütün dillerde var olan sözcüklerin belli
bir ritimle telaffuz edildikleri göz önüne alınacak olursa, müziğin en temel iki ögesinden biri olan ritmin
dilde de var olduğu, dolayısı ile ezgisel hafızada var olan ritmik hafızanın dilde de aynıyla var olduğu
açıktır.
Bu çalışmanın sonucunda dil öğreniminde kullanılan dolaylı ve doğrudan stratejilerin bütün alt
boyutları müzik öğrenimiyle ilişkilendirilmiştir. Bu ilişkilendirmeler bazı alt boyutlarda doğrudan
yapılabilirken bazılarında ise dolaylı olarak yapılmıştır. Örneğin dil öğrenmedeki doğrudan dil öğrenme
stratejilerinin birinci alt boyutu olan “Bellek Stratejileri” nin “resim ve ses tatbik etmek” alt boyutunun
“ses tatbik etmek” kısmı müzik öğrenmeyle birebir ilişkilendirilirken, “resim tatbik etmek” kısmı müzik
için hayal kurarak müziği resmederek yorumlamak gibi daha soyut bir şekilde ilişkilendirilmiştir.
Bütün bu değerlendirmeler dikkate alındığında müziğin kendine özgü öğrenim stratejilerine ek
olarak dil öğrenim stratejilerinden de yararlanılmasının müzik öğrenimine önemli katkılar sağlayacağı
belirlenmiştir.
Bu sonuçlar doğrultusunda şu öneriler yapılabilir;
1. Müzik öğretiminde Oxford’un dil öğrenme stratejilerinin tamamından yararlanılmalıdır.
2. Sadece doğrudan anlatım yönteminin müzik öğrenmede kullanılmasının tek başına yeterli
görülmemesi,öğretmenin anlattıklarıyla yetinilmeyip konuyla ilgili gözlemler yapılmalı, usta çırak
ilişkisine enm verilmelidir.
3.Başka disiplinlerin öğrenme stratejileri de araştırılmalı ve ilişkili olabilecek yönler tespit
edilmeli ve bu sayede müzik öğrenmeyi daha kolaylaştırmanın yolları aranmalıdır.
KAYNAKLAR
Aslan, O. (2009), The Role of Gender and Language Learning Strategies in Learning English, Master
Thesisi, METU, Ankara.
Bandura, Albert. (1969), “Kişiliğin Gelişmesinde Başkasının Etkisiyle Olan Öğrenmenin Rolü”.Psikolojide
Yeni Çalışmalar. XVIII. Uluslararası Psikoloji Kongresi. Der. ve Çev:Nezahat Arkun. İstanbul: İ.Ü.
Edebiyat Fakültesi yayınları, No. 1481,
Can, Tuncer (2011) "Yaşam Boyu Öğrenme Bağlamında Yabancı Dil Dersi Olarak İngilizce Ders
Kitaplarında Strateji Kullanımı”, Yayınlamamış Doktora Tezi, İstanbul.
Cesur, O. Fer, S. (2007), Dil Öğrenme Stratejileri Envanterinin Geçerlik ve Güvenilirlik Çalışması Nedir?
Yüzüncü Yıl Üniversitesi, Eğitim Fakültesi Dergisi. Aralık 2007. Cilt:IV, Sayı:II, 49-74, Sy. 52
Chickering, A. W., & Gamson, Z. F., (1987), "Seven Principles for Good Pracüce in Undergraduate
Education”, AAHE Bulletin, March 1987.
Güler, P. D, Yağbasan, R, (2008), The Description of Problems Relating to Analogies Used in Science
and Technology, Journal of Faculty of Education, vol. 9, Issue, 16, p 105-122, ISSN: 1300 – 2899.
Green, L. (2010). Some emergent findings from a pilot study Musical ''learning styles'' and ''learning
strategies'' in the instrumental lesson. Psychology of Music, Music and Psychologj Research, 40-1,4265.
200
Oxford, R. L. (1999). Strategies in Learning and Using a Second Language, London and New York,
volume 3, Number 4: p, 294.
Oxford, R. L. (1990). Language learning strategies: What every teacher should know. Rowley, MA:
Newbury House.
Yavuz, F. (2008), “Yüzeysel ve Derin Öğrenme Açısından Dil Öğrenme Strateji / erine BirBakış”,
KKEFD, Balıkesir.
Yokuş, H, Yokuş, T, (2010), Müzik ve Çalgı Öğretimi İçin Strateji Rehberi I, Pegem Akademi Yayıncılık,
Ankara.
201
ÜZEYİR HACIBEYLİ – AZERBAYCAN MİLLİ PROFESYONEL MÜZİĞİNİN YARATICISI
Üzeyır Hacıbeyli- Azerbaijan National Professional Music Creator
Naila MİRZAYEVA104
ÖZET
Üzeyir Abdul Hüseyin oğlu Hacıbeyli Azerbaycan milli profesyonel müziğinin yaratıcısı olmakla beraber O,
Azerbaycan müzik medeniyetinin klasiğidir. Onun yaratıcılığı milli müzik sanat tarihinde önemli yer tutar.
Azerbaycan’da profesyonel müziğin yaratıcılığının gelişmesi - birçok türün ve çoklu toplulukların meydana gelmesi
sadece Üzeyir bey Hacıbeyli'nin ismi le anılır. Tüm Doğuda ilk defa milli müzikli tiyatro yaratan Hacıbeyli
Azerbaycan medeniyetinin yaratılmasında aktif faaliyet göstererek, çok faydalı işlerde bulunmuştur. İlk operaların,
müzikli komedyaların, mahnıların, gazellerin, kantatların, halk çalgı aletleri orkestrası için eserlerin, hem de ilk
klasik operanın - Azerbaycan müzik sanatının şah eseri olan "Köroğlu"nun bestecisi Üzeyir bey, bunlarla beraber
hem de müzik medeniyetinde büyük alim, folklorcu, öğretmen, sosyal hizmetçi gibi tanınır. Azerbaycan müziğinde
yenilikçi olan Hacıbeyli milli müzik medeniyetinin gelişmesinde farklılık yarattı.
Dünya ve Rus klasiklerinin geleneklerini benimseyip devam ettirerek, onları milli halk ince sanatının hususiyetleri
ile birleştiren Üzeyir bey Hacıbeyli Azerbaycan ince sanatında yeni, profesyonel müziğinin dilini yaratabilmiştir. O,
bununla da milli müziğin üslubunun temelini atmıştır. Derin milli zemine dayanan ve herkes tarafından anlaşılan
Hacıbeyli’nin müziği özünde, mazmun dolgunluğu ile icra samimiyetini birleştirir. Onun müziği hem profesyonel
müzikçiler, hem de geniş dinleyici kitlesi için önem arz etmiştir. Dahi sanatkâr ve hümanist besteci Hacıbeyli'nin
müziği çok nurlu ve duyguludur. Bu müzik insanlara muhabbetle aşılanmıştır. Onun yaratıcılık gelenekleri
Azerbaycan bestecilerinin yaratıcılığında öncülük yapmış ve gelişmelerini sağlamıştır.
Üzeyir Abdul Hüseyin oğlu Hacıbeyli Azerbaycan milli profesyonel müziğinin yaratıcısı
olmakla beraber o, Azerbaycan müzik medeniyetinin klasiğidir. Onun yaratıcılığı milli müzik sanatı
tarihinde önemli yer tutar. Azerbaycan profesyonel müziğinin gelişmesi, birçok müzik türünün ve
profesyonel toplulukların meydana gelmesi Üzeyir Hacıbeyli’nin ismi ile bağdaşmıştır. Besteciliğe
inkılâptan önce, ağır hayat şartlarında başlayan, tüm Doğuda ilk defa milli müzikli tiyatro yaratan
Üzeyir Hacıbeyli Azerbaycan medeniyetinin yaratılmasında aktif faaliyetler göstererek, bir çok
faydalı işler yapmıştır. İlk operaların, müzikli komedyaların, kitleci şarkıların, gazellerin, kantat,
halk çalgı aletleri orkestrası için eserlerin, hem de ilk klasik operanın - Azerbaycan müzik
sanatının şaheseri olan “ Köroğlu“nun bestecisi olan Üz. Hacıbeyli milli medeniyetin gelişmesinde
büyük alim, folklorcu, öğretmen, sosyal hizmetçi gibi de tanınır. Rus müziğinde M.İ. Glinka
olduğu gibi, Hacıbeyli de Azerbaycan müziğinde kendi yaratıcılığında novator (yenilikçi) olarak,
milli müzik medeniyetinin gelişmesinde etkisi olmuştur. Dünya ve Rus klasiklerinin geleneklerini
benimseyip, devam ettirerek, onları milli halk ince sanatının hususiyetleri ile birleştiren Hacıbeyli
tüm bunlara ek olarak Azerbaycan ince sanatında yeni, profesyonel müziğin dilin i yaratabilmiştir.
Bununla da o, milli müziğin üslubunun temelini atmıştır.
Halk müziğinin konusu Üzeyir beyin eserlerinde yeni kalite- tüm Avrupa müziği
yaratıcılığının profesyonel türleri için lazım olan kaliteyi keşfetti. Lakin bunlarla beraber o, kendi
zemininden ayrılmadı ve kendine haslığını kaybetmedi. Azerbaycan halk müziği nin armoni ve
polifonik esasını güzel duyan besteci, yenilikçi sanatkâr cesareti ile onu işleyip Avrupa sistemi ile
alakalandırdı. Besteci Hacıbeyli kullandığı farklı Avrupa geleneksel müzik formlarını yeni form
meydana getirme prensipleri ile zenginleştirdi. Böylelikle, Üzeyir beyin ilk defa gösterdiği, geniş
imkanlara malik olan halk müziği, ferdi ve kendine mahsus yolu olan geniş, büyük formlar
şeklinde olabildi. Üzeyir Abdul Hüseyin oğlu Hacıbeyli 18 Temmuz 1885 yılında Azerbaycan’ın
Ağcebedi şehrinde doğmuştur. Çok geçmeden ailesi Şuşa şehrine taşınır. Şuşa şehri çok eskiden
Azerbaycan’ın müzik merkezi ve tanınmış şancıların meskeni olarak bilinirdi. XIX asrin ortalarında
burada çoklu amatör müzikçiler meydana gelmiş ve tiyatro dernekleri kurulmuştur.
104
Prof. Dr. Naila Mirzayeva, Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Müzik Bölümü, Sivas.
202
Hacıbeyli’ler ailesinin de müziğe yeteneği vardı. Üzeyir beyin büyük kardeşi Zülfügar
Hacıbeyli de sonradan Azerbaycan’ın ilk bestecilerinden biri olmuştur.
Üzeyir Bey çocukluk döneminde halk müziğini dinler ve bu müziği benimser. On iki
yaşında artık, güzel makamlar okuyor ve tar aleti çalıyordu. Üzeyir Hacıbeyli ilkokul tahsilini
Şuşa’da 2 yıllık mektepte almıştır. 1899 yılında Hacıbeyli Gürcistan’a gider ve Gori muallimler
seminerine katılır. O zamanlar Kafkas’ta Gori seminerinin halk yazarlığı işinde büy ük rol
oynamıştır. Üzeyirbey seminerde ilk defa halk şarkılarını notaya alır ve onları koro için düzenler.
Seminerde okuduğu tatil zamanlarında Tiflis’e gider orada opera sahnelerini ve orkestra
konserlerini izler. O yıllar Tiflis opera tiyatrosu yüksek icra medeniyeti ve geniş repertuarı ile
diğerlerinden ayrılırdı. Bu da Üz. Hacıbeyli’de çok büyük etki yaratmıştır, onun müzikli -sahne
türlerine olan hevesini güçlendirmiştir.
1904 yılında Üz. Hacıbeyli Gori seminerini bitirdikten sonra mekteplerde çalışmaya başlar.
Azerbaycan dilinde okuyan çocuklar için matematik kitaplarını tertip eder, birçok Rus eserlerini
Azerbaycan diline çevirmekle beraber musiki dernekleri kurar. O yıllar Üz. Hacıbeyli yazarlık
faaliyetine de başlar. Besteci “Molla Nasrettin” dergisine, gazetelere makale yazar.
8 Ocak, 1908 yılında Bakü Devlet Dram Tiyatrosunun sahnesinde Üz. Hacıbeyli’nin ilk
“Leyli ve Mecnun” (“Leyla ve Mecnun”) operası sahnelendi. Bu eser Azerbaycan operasının ilk
örneği olmuştur. “Leyli ve Mecnun” tüm Doğunun da ilk operası oldu. Operanın esasını ölümsüz
Fuzuli’nin meşhur “Leyli ve Mecnun” şiirleri oluşturur.
Besteci Üz. Hacıbeyli dahi Fuzuli şiirlerinin ruhunu, onun lirizmini, “Leyli ve Mecnun”
eserinin romantizmini müzikte kullanmak için halk yaratıcılığının klasik numuneleri olan
makamlara müracaat ediyor. Başka eserlerde olan kahramanların suretlerini gösteren geleneksel
ariyalar, ariyettalar, ariozaların yerine makamlar yer alır. Bu operanın müziğinde makamlarla
sade opera formları sıra ile sesleniyor.
Böylelikle Üz. Hacıbeyli, kendisi “Leyli ve Mecnun” operasının üslubunu makam –
improvisiyone operası gibi değerlendirmiştir. Operada makamlarla beraber besteci halk
yaratıcılığının şarkı ve raks numunelerinden de kullanmıştır. “Leyli ve Mecnun operası beş
perdeden ve altı şekilden ibarettir. Opera uvertüre ile başlayıp, operada olan kahramanların
konularını işler.
O devirde, opera yaratıcısının karşısında duran zorluklara bakmayarak, “Leyli ve Mecnun”
makam operası büyük muvaffakiyet kazandı. Teşkilatı tarafı ndan ihtiyaçlar duyulurdu, lakin en
çok opera sahnesinin profesyonel aktörlerin olmaması sıkıntılara sebep olurdu. Operanın ilk
sahnesinde orkestra müziğine yazar Abdulrahim Hakverdiyev şeflik ediyordu. Üzeyir bey ise
orkestrada keman aleti çalıyordu. Kadın rollerini erkek aktörler oynuyordu. Bu opera Azerbaycan
halkı tarafından başka, tüm Doğuda da sevildi. “Leyli ve Mecnun” operasından sonra besteci bir
sıra farklı operalar da yazmıştır. Bunlardan 1909 yılında “Şeyh Senan” , 1910 yılında “Rüstem ve
Zöhrab” , 1911 yılında “Şah Abbas ve Hurşut Banu” ve 1912 yılında “Asli ve Kerem” operalarını
bestelemiştir. Yukarıda isimleri yazılan operalarda muhabbet, emek severlik, adalet, mertlik,
cesurluk konuları anlatılır.
1909 yılında besteci “Er ve arvad” , 1910 yılında “O olmasın, bu olsun” müzikli
komedyalarını besteler. Bu müzikli komedyalarında Üzeyir Hacıbeyli hayatın en kötü ve çirkin
taraflarını anlatır. Fanatizme gülerek, kadının esaretten azat edilmesi uğrunda mübarezeni
gösterir.
1911 yılında müzik tahsilini devam ettirme kararını veren Hacıbeyli, Moskova’ya gider ve
hususi müzik kurslarını bitirir. 1913 yılında o, Petersburg’da Konservatuar sınavlarını kazanarak,
öğrenci yıllarında en güzel müzikli komedyası olan “Arşın Mal Alan “ operettasını yazar. Daha
önce bestelediği müzikli komedyalarında olduğu gibi, “Arşın Mal Alan” eserin librettosunu da
besteci kendi yazmıştır. 1914 yılında bu eser Bakü’de sahneye koyulmuştur.
Üzeyir Bey sonralar kuvvet, tecrübe ve bilgilerini genç neslin müzik tahsiline celp
olunmasına serf ederek, Azerbaycan dilinde tahsil alan öğrenciler için ilk müzik mektebi, kolejini
açar. Tezlikle Azerbaycan Devlet konservatuarında rektör vazifesinde çalışır.
1920 yılında Hacıbeyli “Azerbaycan Halk Müziğinin Esasları” kitabını yazıp, bitirir.
203
Üzeyir Bey yaratıcılık faaliyetini hiç eskitmiyor. İlk koro topluluğunun yaratılması da
bestecinin adı ile bağlıdır. 1926 yılında Azerbaycan Devlet Konservatuar’ında ilk koro topluluğu,
aynı zamanda koro repertuarını da hazırlar. O, kantat ve halk şarkılarının düzenleme türlerini
benimseyerek Azerbaycan’ın ilk bestecisi olur. Böylelikle, koro müziği öyle oldu ki, burada ilk
tecrübelerin başarı ve yararları görüldü, hem de milli ve Avrupa geleneklerinin birleşmesinin ilk
numuneleri yaratıldı. 1936 yılında Hacıbeyli Azerbaycan Devlet Flarmonyasında vokal yetenekli,
lakin hususi müzik bilgisi olmayan ilk Azerbaycan Devlet Koro topluluğu teşkil etti. Cumhuriyette
nota ile çalınan ilk halk çalğı aletleri orkestranın teşkili de bestecinin adı ile bağlıdır .
1937 yılında Üzeyir Bey şaheser sayılan “Köroğlu” operasını bitirir. Bu opera Bakü’de Azerbaycan
Devlet Opera Balet Tiyatrosu sahnesinde hazırlanmıştır. 17. asrin başında Azerbaycan halkının
yerli feodallere karşı mübareze ve halk kahramanı olan Köroğlu hakkındaki destan operasının
konusunu teşkil ediyor. El arasında yiğit ve korkmaz Köroğlu, onun sevgilisi Nigar, cesur silah
taşları, yel kanatlı kırat hakkında rivayetler vardır. Besteci de bu operanın konusu için uzak
geçmişte baş veren kentli isyanları hakkında olan rivayetten kullanmıştır. “Köroğlu” operası ilk
klasik Azerbaycan müziği eseri olmakla beraber o, hem de milli, ve herkes için önem değeri olan
profesyonel Avrupa opera üsluplu yüksek sanatsal numunesidir. “Köroğlu” Azerbaycan opera
sanatı karşısında duran en başlıca vazifelerden birini – klasik opera formlarını derinden
benimsenilmesi ve onların milli zemin esasında yenilikçi, kendine has tecessüm ettirmesi
vazifesini hayata geçirtti. “Köroğlu”da Azerbaycan milli halk müziğinin ene nevi intona syon
kuruluşu,icra edilen vasıtaları ve usulleri ile Rus, Avrupa opera formlarının tüm seslenmesi elde
edilmiştir. Bu nailiyetler bize “Köroğlu” operasını klasik numuneleri sırasına dahil etmeye imkan
veriyor.
Eserde halkın kuvvetini tasvir eden büyük sahnelerin rolü operanın halk kahramanlık
destanı olarak adlandırılmasına da imkân veriyor.
Besteci yaratıcılığında operalarla beraber kantat türüne de müracaat etmiştir. 30’lu
yıllarda Üz. Hacıbeyli’nin yazdığı kantat türü tezlikle onun yaratıcılığında esas y erlerden biri oldu.
Onların sırasında doğuda tanınmış şairlerden Firdovsi, Nizami Gencevi’ye adadığı, “Vatan ve
Cephe” ve birçok başka kantatları göstermek olur.
Dahi, milli zemine esaslanan ve herkes tarafından anlaşılan Hacıbeyli’nin müziği özünde
mazmun dolgunluğu ile samimiliği birleştirir. Onun müziği hem profesyonel müzikçiler, hem de
geniş dinleyici için nazarda tutulmuştur. Onun müziği nurlu, nikbin ve insanlara muhabbetle
aşılanmıştır.
Üzeyir Abdul Hüseyinoğlu Hacıbeyli’nin yaratıcılık gelenekler i Azerbaycan bestecilerinin
yaratıcılığında devam ve inkişaf ettirilir.
204
GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ MÜZİK BÖLÜMÜ ÖĞRENCİLERİNİN ÇALGI ÇALIŞMA
MOTİVASYONLARINI ETKİLEYEN UNSURLAR105
The Factors Affecting Motivation about Instrument Practicing of Students in Music
Department of Fine Arts Faculties.
Serdal KILINÇ106
N. Oya LEVENDOĞLU ÖNER107
Ali ÖZDEK108
Özet
Ülkemizde geç yaşlarda başlayan müzik eğitimi gerek eğitim fakültelerinin gerekse güzel sanatlar
fakültelerinin ilgili bölümlerinde çözüm bekleyen bazı sorunlarla birlikte yürümektedir. Bu sorunlara en etkili
çözümler her ne kadar ülkenin sanat eğitimi politikalarını güncelleyerek bulunabilecek olsa da mevcut duruma
yönelik olarak birtakım iyileştirme çalışmalarının yapılması müzik eğitimcilerinin üzerine düşen bir sorumluluktur.
Bu çalışma bu amaçla Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümünde öğrenim gören öğrencilerin çalgı çalışma
motivasyonlarında etkili olan unsurları tespit etmeye yönelik bir durum çalışması olarak planlanmıştır. Çalışmada
öğrencilere yönlendirilen sorular şunlardır:

Çalgınıza ne zaman ve nasıl başladınız?

Çalgı çalışmalarınıza günde yaklaşık ne kadar süre ayırmaktasınız?

Çalgınıza nerelerde çalışıyorsunuz?

Günlük çalışma alışkanlığınız var mı ve gün içinde daha çok hangi saatlerde çalışıyorsunuz?

Çalgı çalışmalarınızı olumlu yönde etkilediğini düşündüğünüz faktörler nelerdir?
a) Fiziksel b) Sosyal c) Duyuşsal

Çalgı çalışmalarınızı olumsuz yönde etkilediğini düşündüğünüz faktörler nelerdir?
a) Fiziksel b) Sosyal c) Duyuşsal

Mesleki hedefiniz var mı?

Kendinizi çalgınızda ne derece yeterli buluyorsunuz? Neden?
a) Kendinizi yetenekli buluyor musunuz? Neden?
b) Arkadaşlarınız ve aileniz sizi yetenekli buluyor mu?

Çalgı çalışma sürecinizi etkili ve verimli bir biçimde geçirdiğinizi düşünüyor musunuz?
a) Çalgı çalışma sürecinizin etkili geçebilmesi için neler yapıyorsunuz?

Çalgınızla ilgili hangi icracıları dinliyorsunuz? Onları dinlemek çalışma isteğinizi herhangi bir yönde
etkiliyor mu?

Çalgınızla ilgili CD veya kitap gibi yayınları takip ediyor musunuz?
a) En son kimin ya da kimlerin yayınlarını aldınız?
b) İnternet olanaklarını kullanıyor musunuz?

Alanınızla ilgili konserlere gider misiniz? En son hangi konsere gittiniz?

Çalgınızın üst düzey icracılarından tanıştığınız ya da tanışma hayalini kurduğunuz kişiler var mı?
Onlarla iletişim kurmak sizi nasıl etkiler?

Çalıştığınızın dönütünü nasıl aldığınızı düşünüyorsunuz?
Erciyes Üniversitesi ile sınırlı olan ve betimsel bir yaklaşımla yürütülen bu araştırmada, son sınıf öğrencilerinden
oluşan 20 kişi ile görüşme yapılmış ve her görüşme ortalama 25 dakika sürmüştür. Görüşmelerde yarı yapılmış
görüşme formları kullanılmıştır. Verilerin dikte edilmesinin ardından içerik analizleri yapılarak öğrencilerin çalışma
motivasyonlarını olumlu ve olumsuz yönde etkileyen sebepler belirlenmiştir.
105
Bu çalışma, Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Müzik Anasanat Dalı yüksek lisans progmanına bağlı olarak
yürütülen tez çalışmasından üretilmiştir.
106
Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Yüksek Lisans Öğrencisi.
107
Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Müzik Bölümü, Öğretim Üyesi.
108 4
Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Müzik Bölümü, Araştırma Görevlisi.
205
GİRİŞ
Müzik eğitimi muhteviyatında bireysel, sosyal ve kültürel dinamikleri barındıran, girift bir
kavramdır. Bu karmaşık anlam bütünlüğü ve girift yapı, müzik eğitiminin sağlıklı koşullarda
yürütülebilmesiyle ilgili hususların biçimlendirilmesine ve bu hususlara yönelik alternatif çözüm
önerileriyle ilgili farklılaşmaların detaylanmasına sebebiyet vermektedir. Müzik eğitiminin bu hususlarla
ilgili en önemli ana başlıklarından birisini çalgı eğitimi temsil etmektedir.
Çalgı eğitiminin sağlıklı koşullar içerisinde yürütülebilmesi için müzik eğitiminde gerekli olan
ana elementlerin yanı sıra çalgı eğitimine özgü birtakım unsurların esas alınması gerekmektedir. Bu
gerekliliklerin öğrenciler açısından bilhassa güdüleyici ve sürekliliği sağlayıcı olması çalgı eğitimiyle ilgili
hedeflerin gerçekleşebilmesi açısından oldukça önemlidir.
Çalgı eğitiminde yaratmış olduğu bu çarpıcı etkiler bakımından esas alınması gereken en
önemli unsurlardan birisi motivasyondur. Literatürde güdülenme kelimesiyle de eş manada kullanılan
motivasyon; “kısaca insanı çalışmaya sevk etmek, çalışmak için bireyi harekete geçirmek ve
isteklendirmek anlamına gelmektedir” (Işıksaçan, 2011, 167). Motivasyon, öğrenciler üzerinde
yaratmış olduğu etkiler nedeniyle yönlendirici nitelikleri olan, hassas dengelere sahip bir araçtır.
Konuyla ilgili olarak Şahin’in (2004, 525) değerlendirmeleri oldukça aydınlatıcı niteliktedir:
Motivasyon, genellikle amaca yönelik davranışlarla ilişkili bir süreçtir. Yani bireyin bir amaca yönelmesi ya
da harekete geçirilmesi anlamına gelmektedir. Her bireyin sürekli olarak tatmin etmeye çalıştığı bazı ihtiyaçları
bulunmaktadır. Bireyde bu ihtiyaçların ortaya çıkmasıyla motivasyon süreci başlar.
Motivasyonla ilgili literatürde yer alan tüm tanım ve değerlendirmelerin çalgı eğitimiyle de ilişkili
olması bakımından interdisipliner çalışmaların çalgı eğitimini fonksiyonel hâle dönüştürmede oldukça
belirleyici etkilerinin olduğu düşünülmektedir. Bu etkilerin öğrencilerin sorumluluk alma, paylaşma,
başarma, öğrenmeden haz alma gibi davranışsal sonuçlar etrafında biçimlenebileceği söylenebilir
(Özsoy, 2003, 166).
Çalgı eğitiminde öğrencilerin çalgı çalışma motivasyonları üzerinde en belirleyici etkiye sahip
unsurların, çalgıyla ilgili öğretim programları doğrultusunda biçimlendiği söylenebilir. Bu öğretim
programları her ne kadar öğrencilerin çalgı çalışma alışkanlıklarıyla ilgili unsurlara kaynaklık etse de
motivasyonla ilgili alışkanlıkları biçimlendirmede yeterli olmayabilmektedir. Bu bakımdan öğrencilerin
çalgı çalışma motivasyonlarıyla ilgili tetikleyici etmenlerin, çalgı eğitimcileri ve çalgı eğitimcilerinin
öğrencilerle ilgili motive edici yaklaşımları çerçevesinde biçimlendiği ve süreğen hâle geldiği
söylenebilir.
Çalgı eğitimcilerinin konuyla ilgili olan yaklaşımlarını ise öğrencilerin kişisel özellikleri, çalgılarına
yönelik yaşantıları, çalgı çalışmalarına yönelik günlük tutumları, çalgı çalışmalarını etkileyen olumlu ya
da olumsuz faktörler ve mesleki hedeflerini içeren elementler doğrultusunda şekillendirmesi
gerekmektedir.
Çalgı eğitiminde oldukça belirleyici tesirleri olduğu düşünülen bu etmenler çalgı eğitimiyle ilgili
süreçlerin her aşamasında önemli etkiler yarattığı hâlde gerek ülkemizin müzik eğitim politikaları
gerekse çalgı eğitimcileri tarafından ötelenen unsurlar olması nedeniyle önemli bir problem durumu ve
gündemini oluşturmaktadır.
Bahsi geçen problem durumuna yönelik unsurların tüm müzik eğitimi kurumlarında geçerli
olduğu gibi Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü öğrencileri için de geçerli
olabileceği düşünülmüş ve konuyla ilgili araştırma sahası olarak bu kurum belirlenmiştir.
Problem Cümlesi
Bu noktadan hareketle araştırmanın problem cümlesi şu şekilde oluşturulmuştur:
“Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü Öğrencilerinin Çalgı Çalışma Motivasyonlarını Hangi Unsurlar
Etkilemektedir?
206
Araştırmanın Yöntemi
Tür bakımından alan araştırmasına bağlı betimsel bir çalışma örneğini temsil eden bu
araştırma, “Durum Çalışması” (Case Study) olarak ifade edilebilir. Bu bakımdan araştırmayla ilgili
bulgular nitel veriler etrafında biçimlendirilmeye çalışılmıştır. Literatürde Durum Çalışması’ yla ilgili
yapılmış örnek tanımlardan birisini Yin şu biçimde tanımlamıştır:
Durum Çalışması; (1) güncel bir olguyu kendi gerçek yaşam çerçevesi (içeriği) içinde çalışan, (2) olgu ve içinde
bulunduğu içerik arasındaki sınırların kesin hatlarıyla belirgin olmadığı, ve (3) birden fazla kanıt veya veri
kaynağının mevcut olduğu durumlarda kullanılan, görgül bir araştırma yöntemidir. (Akt. Yıldırım ve Şimşek, 2011,
277)
Araştırma için gerekli olan veriler, Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü 4.
sınıf (20 kişi) öğrencilerine yönelik hazırlanmış olan 14 soruluk yarı yapılandırılmış görüşme formu
yoluyla elde edilmiştir. Her görüşme ortalama 30 dakika sürmüştür. Verilerin dikte edilmesinin
ardından içerik analizleri kodlama tekniği ile yapılarak öğrencilerin çalışma motivasyonlarını olumlu ve
olumsuz yönde etkileyen temalar belirlenmiştir.
BULGULAR ve YORUM
Araştırmayla ilgili bulguların öğrencilerin çalgı çalışma alışkanlıklarına yönelik olarak çalgı seçimi,
içsel ve fiziksel sebepler, çalışma ortamları, çalışma dönütü, eğitimci vasıfları, eğitim sistemi, ekonomik
durum, icracılar ve duyuşsal özellikler etrafında biçimlendiği tespit edilmiştir.
Çalgı Seçimi
Öğrencilerin çalgı seçimiyle ilgili süreçleri, eğitim kurumları bağlamında ele alındığında
öğrencilerin gönüllülük esasına dayalı yapmış oldukları tercihler ya da çevresel faktörlerin (eğitimci ya
da aile yönlendirmesi) etkisiyle netleştiği tespit edilmiştir. Bu bakımdan çalgıya yönelik seçimlerin
birçok etmenle birlikte biçimlendiği, öğrencilerin çalgıyla ilgili daha önceki yaşantılarının da büyük
tesirinin olduğu söylenebilir.
Öğrencilerin istemeyerek yapmış olduğu çalgı seçimleriyle ilgili olarak ise kurumsal insiyatiflerin
önemli etkisinin olduğu söylenebilir. Araştırma sahasında yer alan müzik eğitim kurumu da öğrenciler
için opsiyonlu çalgı seçim yöntemini kullanmaktadır. Öğrencilerin çalgı seçimi ile ilgili yaptıkları tercih
sıralamaları ve kurumda bahsi geçen çalgıyla ilgili akademik personel sayısı çalgı seçimlerine yönelik
sonuçları doğrudan etkilemektedir.
Bazı öğrenciler çalgı tercihlerini, çeşitli faktörlerden ötürü istemeyerek yapsalar dahi çalgı
eğitimleriyle ilgili süreç içerisinde eğitimcilerin tetikleyici tutumu, onlar üzerinde çalgıyla ilgili olumlu
etkilerin oluşmasına ve giderek artmasına kaynak oluşturabilmektedir. Bu konuyla ilgili olarak
öğrencilerden birisine ait deneyim şu şekildedir: “Enstrümanıma başlamam, aslında ud enstrümanını
istemiyordum da babam falan yönlendirdiler. Sonra bende ısındım. Sonra hocamı çok sevdim.
Hocamda benimle baya ilgilendi.”
İçsel Durum
Çalgı çalışma motivasyonunu etkileyen dinamikler üzerinde öğrencilerin kişisel özellikleri ve
beğeni algılarının oldukça etkili olduğu düşünülmektedir. Bu konuyla ilgili olarak araştırma kapsamında
elde edilen temalara yönelik bulguların öğrencilerin çalgı çalışmalarına yönelik ilgi ve istekleri,
performanslarına yönelik beğeni düzeyleri, kendilerini iyi bir icracı olarak yetiştirebilme çabaları ve
öğrenme arzularına yönelik olarak şekillendiği tespit edilmiştir.
Öğrencilerin çalgı çalışma motivasyonlarını doğrudan etkileyen bu dinamiklerin çalgı çalışma
disiplinine ait bileşenler üzerinde çarpıcı etkiler yarattığı söylenebilir. Motivasyonun en etkili tetikleyicisi
olan ilgi, istek, öğrenme arzusu ve sürekli kendini geliştirme isteği çalgı icracılığında performans
düzeyinin gelişimi ve sürekliliği bakımından oldukça önemlidir. Çünkü, “öğrencinin çalgısını sevmesi ve
kendisini onunla uyumlu hissetmesi de çalışma disiplini açısından önem taşımaktadır. Çalgısını
sevmeyen öğrenci yetenek düzeyi ne olursa olsun başarı gösteremeyecektir” (Topalak, 2013, 122).
Öğrencilerin çalgı çalışmayla ilgili olarak motivasyon düzeyinin artmasında bireysel beğenileri ve
bu beğenilere yönelik başarı hissiyatlarının oldukça pragmatik nitelikler taşıdığı söylenebilir. Bu konuyla
207
ilgili olarak öğrencilerden birisinden gelen “İlk önce kendim mesela yani kendimi beğeniyorsam olumlu
yönde etkiliyor. Daha çok şevke geliyorum. Yani çaldığım enstrümanı o gün kendim beğendiysem
müzikal olarak, daha çok çalışıyorum.” şeklindeki ifade durumu oldukça özetler niteliktedir.
Öğrencilerden bir tanesi çalgı çalışma alışkanlıklarını tetikleyen diğer unsurla ilgili düşüncelerini
şu biçimde aktarmıştır:
Hani ben bunu çalıyorum ama ben bunu çok daha da iyi çalabilirim. Çok daha iyi çaldığımda yine ben bunu çok
çok daha da iyi çalabilirim. Yani bu kısır bir döngü yani bu hiç bitmez yani. Yani demek istediğim sürekli bir
öğrenme şeyi var enstrümanım konusunda. Sürekli yani şöyle bir laf vardır hani öğrenmeye başladıkça cahilliğimi
gördüm diye bir laf vardır yani. Ben öğrenmeye başladıkça cahilliğimi görüyorum ve daha çok öğrenmek
istiyorum.
Fiziksel Sebepler
Öğrencilerin çalgı çalışma alışkanlıkları üzerinde fiziksel olumsuzlukların yarattığı etkilerin de
önemli olduğu tespit edilmiştir. Özellikle yorgunluk, uykusuzluk, açlık, fiziksel rahatsızlık, stres, sinir
sıkışması, kasılma, baş ağrısı vb. faktörlerden ötürü öğrencilerin çalgı çalışma ile ilgili motivasyonlarının
oldukça düştüğü belirlenmiştir.
Öğrencilerin çalışma motivasyonlarını etkileyen bu olumsuz durumları inşa eden faktörler; kitle
iletişim araçlarına yönelik bağımlılıklar (internet ve televizyon) ve sosyal faaliyetlerinin yaratmış olduğu
olumsuz koşullar çerçevesinde ele alınabilir. Bu çerçeve içerisinde, okul dışı ekonomik kazanç amaçlı
gerçekleştirilen faaliyetlerin öğrenci motivasyonunu düşüren fiziksel sebeplere kaynaklık ettiği önemli
bir gerçektir. Canlı müzik yapan işletmelerdeki çalışma hayatı öğrenciler üzerinde yorgunluk,
uykusuzluk, vücut ağrısı vb. fiziksel olumsuzluklar yaratabilmektedir. Konuyla ilgili olduğu düşünülen
bir diğer önemli faktör ise öğrencilerin çalgı performanslarına yönelik ısınma egzersizlerine yeterli
düzeyde yer vermeyişiyle ilgilidir. Çalgı çalışma motivasyonlarını olumsuz yönde etkileyen bu faktörler
fiziksel bir sonuç olarak sinir sıkışması, boyun düzleşmesi ve boyun fıtığı, kasılma vb. fiziksel
rahatsızlıklar olarak ortaya çıkabilmektedir. Literatürde konuyla ilgili bahsedilmiş tıbbi bir yaklaşım şu
biçimdedir:
Herhangi bir hareket, kas ve kemik dokuları içerisinde birçok mikroskobik hasara neden olur. Normal hareket
düzeninde bu dokular kendilerini onarabilir ve yavaş yavaş artan gerilime dayanıklı hâle gelebilirler. Vücudun
kapasitesini zorlayan, yoğun ve aralıksız çalışma koşullarında mikroskobik hasarlar onarılamaz ve akut
rahatsızlıklar ortaya çıkabilir. (Uluç, 2006: 18)
Bu problemlerin asgari düzeye indirilmesi bakımından öğrencilerin düzenli bir çalgı çalışma
programına riayet etmesi, spor yapması ve sağlıklı beslenmelerinin oldukça önemli olduğu
düşünülmektedir.
Çalışma Ortamı
Öğrencilerin çalışma motivasyonları etkileyen bir diğer önemli faktör çalışma ortamlarıyla
ilgilidir. Bu konuyla ilgili olarak çalışma ortamı koşullarının öğrenciler üzerinde olumlu etkiler yarattığı
ve motivasyonlarını arttırdığı belirlenmiştir. Çalışma ortamlarıyla ilgili özelliklerin ise ferahlık, aydınlık,
sıcaklık, sessizlik, temizlik, akustik ve yalıtım vb. koşulları içeren temalar çerçevesinde biçimlendiği
tespit edilmiştir.
Çalgı çalışma sürecinde konsantrasyonun yeterli düzeye ulaşması, motivasyonla ilgili istenilen
hedeflere ulaşılmasında önemli ölçüde etkiler yaratmaktadır. Bu etkiler ilgili literatürde Chung
tarafından “öğrencinin öğrenme sürecinde dikkatini dağıtacak etkenlerle mücadele etmesini sağlayan
taktikler geliştirmesi” (Akt. Özmenteş, 2008, 168) şeklinde özetlenmiştir. Öğrencilerin çalgı çalışma
süreçlerinin yeterli ve etkili kullanılmasını sağlayan bu özellikler, çalışma süresinin daha uzun sürece
yayılmasına katkı sağlamaktadır. Konuyla ilgili olarak öğrencilerden bir tanesine ait söylem oldukça
aydınlatıcı niteliktedir:
Yani sınıflarda tercih ediyorum genelde dersliklerde daha ferah, aydınlık, havadar. Çünkü çok bunalıyor
yani insan aşağı çalışma odalarına indiği zaman kaloriferde yandığı için işte yalıtımda dolayı zaten hani sizde
biliyorsunuz aşırı derecede bir bunaltıcı hava var, terliyorum zaten keman çalışırken.
208
Sosyal ve Çalışma Dönütleri
Öğrencilerin çalgı çalışma motivasyonları üzerinde sosyal etkinlikler ve bu sosyal etkinliklere
yönelik alınan olumlu dönütlerin çarpıcı etkiler yarattığı tespit edilmiştir. Araştırma bulgularına yönelik
olarak bu etkiler; konserler, not, maddiyat, kendi başarısını fark etme, takdir edilme, aile ve
arkadaşların olumlu ve olumsuz sözleri, eğitimci takdiri olarak biçimlendirilmiştir. Literatürde konuyla
ilgili yapılmış olan bir değerlendirme oldukça aydınlatıcı niteliktedir:
Bazı öğrenciler öğrenmek istemedikleri hâlde sonunda alacakları övgü ya da ödül için
çalışabilirler. Daha sonra da öğrenmenin ya da başarının tadını aldıkları için çalışmaya devam
edebilirler. Kısacası dönüt ve pekiştireçlerin öğretimde kullanılmasında yarar vardır. (Açıkgöz, 2003,
273)
Sosyal dönütler, çalgı çalışma motivasyonu ile ilgili alışkanlıkların süreğenliğinin sağlanması açısından
oldukça önemli etkilere sahiptir. Öğrencilerin kişisel özelliklerine göre biçimlenebilen bu etkilerin çalgı
eğitiminin her aşamasında motivasyon arttırıcı özelliklere sahip olduğu söylenebilir.
Öğrencilerin çalgı çalışma alışkanlıklarını etkileyen diğer bir önemli dönüt konserlerle ilgilidir. Bu
etkinliklerin öğrencilerle ilgili oluşturduğu deneyim ve bu deneyimlere yönelik dönütlerin motivasyon
üzerinde oldukça etkili olduğu düşünülmektedir. Konuyla ilgili olarak öğrencilerden bir tanesi
düşüncelerini şu biçimde ifade etmiştir: “Olumlu etkileyen dediğim gibi dışarıdan birinin beğenisi.
Mesela konser etkinliklerinden sonraki şey doygunluk, daha çok konser etkinliğinden sonra daha çok
hoşuma gidiyor mesela çalışmak. Bu olumlu etkiliyor.” Konuyla ilgili olarak başka bir öğrenci ise
düşüncelerini şu biçimde aktarmıştır:
Mesela ilk baştaki kayıtlarımla mesela telefonda bazen kayıt alırım. Karşılaştırma yapma imkânım oluyor.
İster istemez biraz eskiye yönelik olarak değiştiğimi görmek daha iyi bir şeyler başarabildiğimi görmek olumlu
yönde etkiliyor. Etrafımdan bunları söyleyenlerde beni olumlu etkiliyor, hocam özellikle. Yani hocam beni takdir
ediyorsa daha iyisin bak burası olmuş dediği zaman daha olumlu şeyler hissedip daha çok çalışma azmi geliyor .
Eğitimci Vasıfları
Çalgı eğitimcileriyle ile ilgili faktörlerin öğrencilerin çalgı çalışma süreçlerini inşa eden süreçler
üzerinde tesirli olduğu tespit edilmiştir. Çünkü “öğrenciyi öğrenmeye istekli hâle getirmek/güdülemek
öğretmenin sorumluluğundadır. Öğretmen, öğrencisini bilgi almaya istekli ve yeni şeyler öğrenmekten
keyif alır duruma getirmeyi başarmak zorundadır. Güdülemeyi sağlamak öğretmenin mesleki
başarısıdır” (Özder, 2009: 14).
Bu noktadan hareketle öğrencilerin çalgı eğitimine başlangıçları ve gelişen diğer süreçlerin
işlevsel hâle dönüşmesinde önemli etki yaratan çalgı eğitimcilerinin çalgı çalışma motivasyonunu canlı
tutabilecek en belirleyici faktör olduğunu söyleyebiliriz.
Çalgıyla ilgili öğretim programlarının çalgı eğitimi üzerinde yaratacağı etkiler önemli olmakla
birlikte çalgı eğitimcilerinin öğrenciler üzerindeki tutumlarının çalışma alışkanlıkları ve dolayısıyla
motivasyon üzerindeki etkilerinin büyük tesirinin olduğu yadsınamaz. Öğrencilerin bu süreçte
eğitimcilerle ilgili deneyimleri, çalgı çalışma alışkanlığını etkilediği düşünülen diğer deneyimlerden daha
fazla etki yaratabilmektedir. Konuyla ilgili olarak öğrencilerden bir tanesi düşüncelerini şu biçimde
aktarmıştır:
İyi yönde hani yaptığın şeyi hani takdir ettiği zaman. Hani işte hatalarını mesela daha güzel bir dille
anlatarak mesela benzetmelerle mesela anlatarak hatalarımı söylediği zaman ben bundan motive oluyorum yani.
Ama mesela eğer hani birazda yaşımın verdiği şeyden dolayı da olabilir. Yirmi sekiz yaşındayım ben. Eğer karşıdan
kötü tepki alırsam bu beni olumsuz etkileyebiliyor.
Çalgı eğitimcilerinin öğrencilerin çalgı çalışma alışkanlıklarını olumlu yönde etkilediği düşünülen
başka bir pratik ise birlikte yapılan icralar ve eğitimcilerin kendi performansıyla ilgili öğrenci üzerinde
bıraktığı izlerle ilgilidir. Eğitim bilimlerinde gözlem yoluyla öğrenmeyle ilgili olduğu düşünülen bu
pratiğin, öğrencilerin çalgı çalışma alışkanlıklarını düzenleme hususunda önemli etkiler yarattığı
söylenebilir. “Bandura’ya göre gözleyerek öğrenme, sadece bir kişinin diğer kişilerin etkinliklerini basit
olarak taklit etmesi değil, çevredeki olayları bilişsel olarak işlemesiyle kazanılan bilgidir” (Akt.
Senemoğlu, 2011, 218). Konuyla ilgili olarak öğrencilerden bir tanesi düşüncelerini şu biçimde
aktarmıştır: “Mesela daha çok üstüme düşüyor. Buna çalış, bunu yap. Sonra beraber çalıyoruz bana
gösteriyor. Yani hani belli ediyor.”
209
Eğitim Sistemi
Öğrencilerin çalgı çalışma alışkanlıklarını motive edici diğer bir unsur ise müzik eğitim sistemi ve
bunun önemli bir alt başlığı olan çalgı eğitimiyle gündemini koruyan sorunlarla ilgilidir. Çalgı eğitimiyle
ilgili geçmişten gelen sorunlara değişen dünya koşullarının yaratmış olduğu yeni sorunların da
eklemlenmesiyle birlikte, çalgı eğitimiyle ilgili yaşanan aksaklıklar gün geçtikçe daha da artmaktadır. Bu
sorunlarla ilgili bileşenlerin özellikle çalgı eğitim biçimi, sistem sorunları ve müfredatlarla ilgili
dinamikler etrafında çerçevelendiği söylenebilir.
Bahsi geçen sorunlarla ilgili çözüm önerilerinin geliştirilmesi müzik eğitim sistemiyle ilgili doğru
ve zamanında gerçekleşebilecek müdahalelerle sağlanabilir. Bu müdahalelerin ise çağcıl standartlara
uygun alternatif öğretim programları çerçevesinde biçimlendirilmesi gerekmektedir. Konuyla ilgili
olarak öğrencilerden bir tanesi; “Monoton bir ders anlayışı yerine biraz daha karşılıklı meşk usulü
sisteminde olması bence daha iyi. Şevklendirmek amaçlıda çok daha verimli olur bence.” şeklindeki bir
ifadeyle düşüncelerini aktarmıştır.
Ekonomik Durum
Öğrenciler çalgı çalışma ile ilgili motivasyonlarına olumsuz etki eden faktörler arasında ekonomik
durumlarıyla ilgili olan gerekçeleri de belirtmiştir. Bu gerekçelerle ilgili olarak öğrencilerin canlı müzik
yapan işletmeler, müzik eğitimi veren kurslar ve diğer ticari işletmelerdeki ekonomik kazanç çabaları,
çalgı eğitimi ile ilgili motivasyonlarını olumsuz biçimde etkilemekle birlikte gelecekleri hususunda
birtakım endişelerin oluşumuna zemin hazırlamaktadır. Konuyla ilgili olarak öğrencilerden bir tanesinin
gözlemi şu şekildedir: “Yani para kazanman, çalışman gerekiyorsa enstrümanına çok fazla vakit
ayıramıyorsun mesela. Ayırmak istiyorsun ama ayıramıyorsun çünkü çalışman gerek. İş ortamı mesela
olumsuz etkiliyor.”
Öğrencilerin motivasyonlarını canlı tutabilme çabalarıyla ilgili en dikkat çekici süreçlerden birisi
çalışma alışkanlıklarını manevi tatminden maddesel tatmine dönüşümüyle ilgilidir. Bu konuyla ilgili
olarak öğrencilerden bir tanesi düşüncelerini şu biçimde aktarmıştır:
Önceki çalıştığım üç saat çok daha verimliydi ama ihtiyaçtan dolayı yani bir şeyleri tamamlamak için çalışıyorum
bu yarım saati. Diğerini kendimi daha fazla geliştirmek, kendimi tatmin etmek için çalışıyordum önceden. Şimdi bir
hedefe ulaşabilmek için, bir şeyleri başarabilmek için çalışıyorum. Kendim için hiç çalışmıyorum şu an.
İcracılar
Öğrencilerin çalgı çalışma motivasyonları etkileyen bir diğer unsur üst düzey icracılarla ilgilidir.
Literatürde virtüöz olarak da ifade edilen ve çalgı icracılığında öğrenciler açısından esin kaynağı
oluşturabilen bu icracıların öğrencilerin motivasyon düzeyini artırmada önemli dinamikler arasında yer
aldığı düşünülmektedir. Öğrenciler bu icracılara ait ses ve video kayıtlarını dinleyerek, konserlerine
giderek ya da onlarla iletişime geçerek motive olmakta, çalgılarıyla ilgili gelişim süreçlerini
ivmelendirmektedir. Konuyla ilgili olarak öğrencilerden bir tanesi düşüncelerini şu biçimde aktarmıştır:
“Olumlu etkiler. Çünkü onları gördükçe hırs yapıyorsun sende onlar gibi olmak istiyorsun. Doğal olarak
çalışıyorsun.”
Duyuşsal Durumlar
Öğrencilerin çalışma alışkanlıklarını etkileyen diğer bir unsurda bireysel özellikleri, müzik
beğenileri ve bu beğenilere yönelik oluşturdukları müziksel tercihlerine yönelik duyuşsal tutumlarla
ilgilidir. Kültürün en kristalize olduğu alan olan müzik ve müziğin doğrudan ifade edilebilme aracı olan
çalgılar öğrencilerin müziksel yaşantılarına yönelik farkındalıklarını etkileyebilmektedir. Bahsi geçen
etkiler ise öğrencilerin müzikle ve dolayısıyla çalgıyla ilgili muhtelif anlam dünyalarının oluşmasına ve
bu anlam dünyalarıyla ilgili farklı tercihlerin biçimlenmesine sebebiyet verebilmektedir. Çalgı eğitimi için
yapıtaşı olan eserler ve bu eserlere yönelik eğitimci tutumları öğrenciler üzerinde muhtelif etkiler
yaratabilmektedir. Bu konuyla ilgili olarak öğrencilerden birisi düşüncelerini şu biçimde aktarmıştır:
“Mesela sevdiğim bir eser olunca ona daha zaman ayırarak çalışıyorum. Bakıyorum sevmediğim bir
etüt oluyor mesela ona da isteksiz çalışıyorum. Bu bunda etkili oluyor mesela çalışmamda.”
210
Öğrencilerin çalgılarıyla arasında kurdukları duygusal bağ da farkındalık düzeyleri açısından
oldukça önemlidir. Konuyla ilgili olarak öğrencilerden bir tanesine ait “Birincisi mesela kemanda
ilerlememin sebebi birazcık hırslı olmamdan dolayı oluyor. Hırslı olmam var. İkincisi kemanı
sevmemden dolayı olumlu olmasını sağlıyor.” şeklindeki söylem durumu oldukça özetler niteliktedir.
Öğrencilerin kişisel bir özelliğinin yansıması olarak sorumluluk bilinçleri de çalgı çalışma
alışkanlıklarını etkileyebilmektedir. Konuyla ilgili olarak öğrencilerden bir tanesi düşüncelerini şu
biçimde aktarmıştır:
Evet çünkü genelde yapım itibariyle eğer yapmam gereken bir şey varsa ona elimden geldiği kadar
sorumluluklarımı yerine getirmeye çalışırım. Enstrümanımı da bir sorumluluk olarak da düşünürüm çoğu zaman. O
yüzden yapmam gerekiyorsa dört dörtlük yapamasam da elimden geldiği kadar yapmaya çalışırım.
-
SONUÇ
Öğrencilerin çalgı çalışma motivasyonlarını etkileyen unsurların; çalgı seçimleri, içsel, fiziksel ve
duyuşsal durumlar, çalışma ortamları, sosyal ve çalışma dönütleri, eğitimci vasıfları, eğitim
sistemi, ekonomik durumlar ve icracılara yönelik tutumlar çerçevesinde biçimlendiği;
-
Çalgı çalışma alışkanlığını öncelikli olarak etkilemesi bakımından çalgı seçiminin öğrenciler
açısından oldukça önemli olduğu;
-
Çalgı çalışma alışkanlığının süreğenliği bakımından çarpıcı etkilerinin olduğu düşünülen içsel ve
duyuşsal durumların; öğrencilere ait kişisel özellikler, beğeni algıları ve kültürel arka planlar
etrafında şekillendiği;
-
Eğitim sistemi ve eğitim sistemine yönelik oluşturulmuş öğretim programları çalgı çalışma
alışkanlıkları üzerinde önemli etkiler yaratmakla birlikte çalgı eğitimine yönelik asıl iyileştirici
unsurların eğitimciler yoluyla inşa edildiği;
-
Çalgı eğitiminde yapıcı biçimde aktarılan çalışma dönütlerinin, öğrencilerin çalgı çalışma
alışkanlıklarını doğrudan etkilediği tespit edilmiştir.
ÖNERİLER
-
Çalgı eğitiminde öğrenci motivasyonunun artışına yönelik alternatif öğretim programları
hazırlanmalı ve bu programlar çalgı eğitimcilerinin fonksiyonel biçimde kullanabileceği hâle
dönüştürülmelidir.
-
Çalgı eğitimcileri motivasyonla ilgili olduğu düşünülen disiplinlerle ilgili muhtelif donanımlar
kazanmalı ve bu donanımlarını öğrencilerin bireysel özelliklerine yönelik olarak
biçimlendirmelidir.
KAYNAKLAR
Açıkgöz, K. Ü. (2003). Etkili Öğrenme ve Öğretme (5. Basım). İzmir: Eğitim Dünyası Yayınları.
Işıksaçan, Tarık (2011). Etkili Motivasyon (3. Basım). İstanbul: Kumsaati Yayınları.
Özsoy, Osman (2003). Etkin Öğrenci Etkin Öğretmen Etkin Eğitim. İstanbul: Hayat Yayınları.
Özmenteş, S. (2008). “Çalgı Eğitimde Özdüzenlemeli Öğrenme Taktikleri”. İnönü Üniversitesi Eğitim
Fakültesi Dergisi, 9 (16), 157-175.
Özder, Z. (2009). Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri Viyolonsel Eğitiminde Motivasyonun Yeri ve Önemine
İlişkin Öğretmen ve Öğrenci Görüşleri. Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Güzel Sanatlar
Eğitimi Anabilim Dalı. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Ankara.
Senemoğlu, Nuray (2011). Gelişim Öğrenme ve Öğretme: Kuramdan Uygulamaya (19. Basım. Ankara:
Pegem Akademi Yayıncılık.
211
Şahin, A. (2004). “Yönetim Kuramları ve Motivasyon İlişkisi”. Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü Dergisi, 11, 523-547.
Topalak, Ş. (2013). “Güzel Sanatlar Lisesi Çalgı Eğitimi/Öğretiminde Karşılaşılan Sorunların
İncelenmesi”. Sanat Eğitimi Dergisi, 1 (2), 114-129.
Uluç, Ç. (2006). Güzel Sanatlar Liselerinde Keman Eğitiminde Karşılaşılan Sorunlar ve
Çözüm Önerileri. Trakya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Anasanat Dalı. Yayımlanmamış
Yüksek Lisans Tezi. Edirne.
Yıldırım, A. ve H. Şimşek. (2011). Nitel Araştırma Yöntemleri (8. Basım). Ankara:Seçkin Yayıncılık.
212
THEDORE GERICAULT
N.Tuba GÜVENDİ109
ÖZET
Romantik akımla birlikte sanatta vurgulanan şey değişmiş ve modern sanatın temelleri atılmıştır. Sanatın
özgürleşmesi adına büyük önem taşıyan bu dönemin sanatçılarından Theodore Gericault’un hayatı ve düş
dünyasının yansıması olan eserleri, dönemin estetik anlayışının büyük ölçüde sorgulanmasına neden olmuş ve
sanata idealist yaklaşımın tam aksine. Gerçek hayatta var olan “Çirkin” ifadesi eserlerine canlı fırça vuruşları ve
dramatik bir şekilde yansımıştır. Güzeli, iyiyi yüceleştiren sanat Gericault’un bu eserleriyle tam karşıtı olan
çirkinliği, deliliği, sefaleti kusursuz bir şekilde ifade etmiştir.
Anahtar kelimeler: Gericault, Delilik, Romantizm, Portreler
ABSTRACT
Thethingthatemphasized in art has changedwiththeRomanticmovementandfoundedthebases of modern
art. Theodore Gericaultone of theartists of thatperiodwhose life andimaginationthatwasreflectedto his Works had
a vital role in independence of art andcausedthequestioning of aestheticconception of theperiod. On
thecontararyto idealist approachto art, theexistingexpression in real life “ugly” reflectedto his work of art in
dramaticalwayandwith
life
brushstrokes.
TillthatpointwithGericault’sworks,
art
that
had
elevatedthebeautyandgoodness; expressedtheoppositewhich is ugliness, madnessandpoverty in a perfectway.
Keywords: Gericault, İnsanity, Romanticism, Portraits
18. yy Avrupa’sında, siyasi, sanayi, bilim, felsefe alanındaki gelişmeler halkın özgürlük arayışı ve bu
dönemin oluşmasında katalizör görevi gören devrim yani kısacası Avrupa’daki bu hareketlilik sanata
yansımış ve modem sanatın temelleri oluşmaya başlamıştır.
Bu dönemin dinamiğindeki sanatsal yansıma adını Romantizm olarak almış ve tüm sanat dallarında
dönüşüm ve gelişme başlamıştır.
Romantizmin sanat tarihi açısından önemi sanatçıların bağımsız bir şekilde eserlerini
yorumlayıp kendi düşünce ve duygularını coşkulu bir şekilde yansıtmalarıdır. Romantizm sanatçılarının
eserlerine bakıldığında belli bir üslup bütünlüğü görülemez. Temalarını kendileri belirleyen sanatçılar
tutkularını, yalnızlıklarını, korkularını, cesaretlerini tuvallerine kusursuzca yansıtmışlardır. Bu
sanatçılardan biride TeodorGericault’dur. Sanatçıyı çağdaşlarından ayıran gerek hayatı, gerek tabloları,
gerekse işlediği konulardır.
Theodore Gericault (Raven 26.9.1791 – Paris 26.1.1824) Burjuva bir ailenin çocuğudur.
CarleVernet, Guerin ve Gras’ın derslerini izlemek üzere doğduğu kentten ayrıldı. Bu süre içinde hayran
olduğu RubensCaravaqqio, Vebsques’inLauvre Müzesi’ndeki yapıtlarını kopyaladı. Parıltılı ışık içerisinde
genel olarak heykelsi biçimler yaratma sanatını onlardan öğrendi. Atları seviyordu. Bu nedenle
haralarda sayısız at çalışmaları yaptı. Bu çalışmalardan ilk büyük yapıtı olan Saldıran Avcı Subayı adlı
çalışmasını 1812’de yaptı.
Gericault’un Medusanın Salı adlı eseri Romantizmin önemli eserlerinden biridir. Gericault on altı
ay boyunca durmadan taslaklar yaptı ve son ana kadar kompozisyonunu değiştirip düzeltti. Bu tabloda
her şey vardır; Sahnenin duygusal yükü, çeşitli olguların duygululuğu, okyanus ortasında tek başlarına
kalmış insanların uğradığı yıkım, acı ve yoksunlukla biçimsizleşmiş vücutlar. Medusa Salı adlı eseri
üzerinde çalışırken salda bulunan yolcular arasında yer alan cerrah Dr. J.B. Henry Saviqny’in salda
geçen süre zarfında açlığın ve susuzluğun insanı nasıl delirme noktasına taşıdığı ile ilgili deneyimlerini
bizzat dinlemişti. Gericault, vücutları işleyiş tarzıyla acı çekenlere ve yüz ifadelerini incelediği takıntılı ve
saplantılarını anladığı delilere karşı biraz iç karartıcı düşkünlüğüyle, kalın ve yoğun boya
tabakalarındaki yalın ve gerçekçi tekniğiyle Goya’ya yaklaşır. Ama Romantik resimde her şey bu denli
kötümser değildir.
109
Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü 3. Sınıf Öğrencisi
213
Medusa Salı, yapıldıktan sonra Fransa da meydana gelen ağır eleştirilerden kaçınarak 1820’de
İngiltere’ye götürüldü. O tarihe kadar İngiltere de kalan sanatçı Londra’nın yoksul sokaklarında acı
hayatlara tanık oldu. Başyapıtı Medusa Salı’nı görmek için insanlar müzeye akın etmekteydi.
Sergilendiği sürece Londra’da elde ettiği başarıya karşın Fransız hükümeti resmi provakatif bulduğu
için almaya yanaşmıyordu. Medusa Salı büyük ölçekli ve pahalı bir eser olduğu için sanatçının ciddi
ekonomik sıkıntılara girmesine sebep olmuştu. Çünkü bütün masraflarını kendisi karşılamak zorunda
kalmıştı.
Resim 1: Medusa'nın Salı, 491 cm × 717 cm (193 in × 282 in) Louvre Müzesi, Paris
Medusa Salı’ndan sonra sanatçının son yıllarda yaptığı deli portreleri On resimden meydana geldiğini
bildiğimiz bu serinin maalesef günümüze kadar Beş tanesi gelebilmiştir.
Kaybolan Beş çalışma hakkında bilgi bulunmamaktadır.
Sanatçı hakkında araştırma yapan Charles Clement’e göre; Gericault onları, Salpetriere’in baş
psikiyatristi Jean Gearqet (1795-1828) için, İngiltere’den döndükten sonra, resimledi. Bu iki adamın
nasıl karşılaştığına dair kesin bir bilgimiz bulunmamakta. Bir olasılık Gearqet’in hastası olmuş ve ona
tedavi olmuş olabilir. Ya da Beaujon hastanesinde karşılaşmış olabilirler. Bu hastanenin morgunda
sanatçı “Medusa’nın Salı” isimli yapıtında kullanmak üzere kadavralar ve ceset parçaları alıyordu. Şurası
kuşkusuz ki Georget’in sanatçının sanatının gelişimine ve deli portrelerinin ortaya çıkmasında ciddi
katkıları olmuştur.
Deli portrelerinin oluşmasına dair üç farklı teori bulunmaktadır.
Birincisi: Ekonomik sıkıntı içerisindeki sanatçı belli bir ücret karşılığında bu çalışmaları yapmış
olabilir. Bu onun sıkıntılarına kısmen de olsa çözüm getirmiştir.
İkincisi: Sanatçının ruh sağlığı pek yerinde değildir. Zaten aile geçmişinde de akıl hastalarının
varlığı bilinmemekte idi. Tedavi olmak üzere doktor ona yardım etmeye çalıştı oda doktora teşekkür
edebilmek için, hastalarının portrelerini yaptı. Onun ailesinde de akıl hastaları vardı. Amcası ve büyük
babası delirerek ölmüşlerdi.
Üçüncüsü: İngiltere’den döndükten sonra sanatçının ruh sağlığı ile ilgili sıkıntılar söz konusu idi
ve bu çalışmaları yapmak onun terapisine yardımcı oluyordu. Çünkü bu çalışmalar İngiltere’den
214
döndükten sonra ki iki yıllık bir periyoda aittir. Ve bu periyod belirgin bir biçimde sanatçının çöküntü
içerisinde olduğu bir periyottur.
Theodore Gericault Deli Portreleri adlı çalışmalarında Deliliğin, ne yaşlılığın doğal bir sonucu ne
de şeytanın insan içine girmiş olması olarak değerlendirilmedi. Bu rahatsızlığın bilimsel olarak, tıpkı
diğer rahatsızlıklar gibi, izlenilebilir ve tanımlanabilir olduğu, doğal bir sonuç olarak ortaya çıktığı
aydınlatılmaya çalışıldı. Dolayısıyla Gericault’un da delilerle ilgili çalışmasını bilimsel teorinin gelişmesine
destek sağladığını söyleyebiliriz.
Alternatif sayılabilecek bazı sanat eleştirilerine göre de, sanatçı bu çalışmaları George’nin
teorilerini desteklemek ve araştırmaların bilimsel bir saygınlık kazanması için propaganda nedeni ile
yaptığıdır. Bugün bu serinin kayıp parçalarının olması nedeniyle bu tür yargılara kesinlik kazandırmanın
güç olduğu söylenebilir.
Deli Portreleri
Resim 2: ThéodoreGéricault, Portait of a WomanSufferingfromObsessiveEnvy (The Hyena), 1822, oil on canvas, 72 x 58 cm
(MuséedesBeaux-Arts, Lyons)
Resim 3: ThéodoreGéricault, Portait of a Child Snatcher, 1822, oil on canvas, 65 x 54 cm (Museum of FineArts, Springfield,
Massachusets)
215
Resim 4: ThéodoreGéricault, Portait of a WomanSufferingfromObsessiveEnvy (TheHyena), 1822, oil on canvas, 72 x 58 cm
(MuséedesBeaux-Arts, Lyons)
Resim 5: ThéodoreGéricault, Portrait of a Kleptomaniac, 1822, oil on canvas, 61 x 50 cm (Museum of FineArts, Ghent)
Resim 6: ThéodoreGéricault, Portrait of a Man SufferingfromDelusions of MilitaryCommand, 1822, oil on canvas, 81 x 65 cm
(SammlungOskarReinhart, Winterhur)
216
Yaygın bir kanaate göre “idiotun yüzü aptalcadır”…Fakat Gericault çalışmalarında bu yargıdan
kaçınmıştır. Resimlerinde olağanüstü bir hassasiyet söz konusudur. Bu seride doktorların amaçlarını
takip etmekten ziyade kendi bağımsız duygularını harekete geçiren sanatçı söz konusu portrelerde
aptal bir yüz imajı yerine daha çok dilenir bir sefalet yüklemeye çalışmıştır. Pek çok görüşe göre
resimlerin yansıttığı ortak dil, yaratmış olduğu “can sıkıcılık” hissidir.
Hala mevcut olan beş eserde önden görülen elleri saklı zayıf figürler görülür. Tuvaller değişik
boyutlardadır. Fakat başlar hemen hepsinde doğal boyutlarındadır. Erkeklerin olduğu portrelerde
bakışlar göz hizasındadır. Fakat kadınlar yukarıdan aşağı doğru bakıyor gibi resimlenmiştir.
Kadınlar, salpetriere hastanesinden seçilerek resimlenmiş, erkekler ise Bicetre ve Charenton’un
mahkumları arasından seçilerek resimlenmişler. Kimliklerini bilmediğimiz bu hastaları sadece tanılarıyla
biliyoruz fakat resimlerin hiç birinde tanıyı anlayamıyoruz.
Figürler cepheden değil, sağ veya sol üççeyrek profilde resmedilmiş. Bu duruş portreyi
yüceltmek için kullanılmıştır. Bu sayede onların ne hapishaneden, ne de tımarhanede olduğuna dair bir
iz yaratmaz.
Arakalarında kendi bedenlerinin olduğuna dair gölge yoktur. Boşluk var ve sanatçı sadece
figürlerin yüzlerine odaklanıyor. Böylelikle koyu renkle karamsar ve düşünceli bir atmosfer yaratıyor.
Kıyafetler onların durumlarının doğası hakkında fikir vermektedir. Mesela bir tanesi askeri üniforma ile
resmedilmiştir. Püsküllü bir şapka ve parlamayan bir madalyon. Buda onların hastalıklarının kanıtıdır.
Kendini askerle özdeşleştiren hasta muhtemelen bu kıyafetleri giyiyordu.
Eleştirmenler resimlerin kalitesine dikkat çekmişler, fırçalardaki olağan üstü akıcılık ve
ressamların düzensiz düşünceleri yansıtmakta kullandıkları düzensiz fırça vuruşlarının tersine Theodore
Gericault bu resimlerde oldukça düzenli fırça akışı görülmektedir.
Aslında bu çalışmalar Fransa’daki sosyal durumu anlamak için örnek sunmaktadır. Aynı
zamanda bu çalışmalar reformist bir anlayışla “hapishane ve tımarhane” yeniden ele alınması
konusunda bir özelliğe sahiptir.
Avrupa’da 19. yy öncesinde gözlem evleri adı altında mühendislik harikası binalar yaratıldı.
Burada kısacası, düzen, akıl, moral ve toplum açısından bozuculuğun bir emaresini gösteren tüm
insanlar hapsedildiler.
Bu evlerin hiçbir şekilde tıbbi işlevleri yoktu buralara iyileştirilmek için kabul edilmezlerdi.
Bu binalarda deliler dışında, suçlular, cinsel hastalıklılar, cüzamlılarda yer almaktaydı. Sosyal makamın
yeniden yapılandırılmasına bağlı olarak toplumdan dışlanan insanlar için tıbbi bir müdahale söz konusu
değildir. Çünkü; Delilik hastalıkla ilişkilendirilmemekteydi.
Bunun dışında 1789’un reformcuları, gözetlemeyi yok etmek için bu evlerini boşaltmaya
başladı. Fakat delilerin bir özelliğidir ki, onların içinde yaşadıkları aile ya da grup içinde tehlikeli
olmalarıdır. Bundan dolayı onları alıkoyma zorunluluğu ‘Delilerin ve tehlikeli hayvanların’ etrafta
serbestçe dolaşmasına izin veren herkes için hapis cezası zorunluluğu getirdiler.
Bu sorunu çözmek için imparatorlukta tüm gözetleme evleri delilere tahsis edildi. Buna göre o
zamanın insan severlik akımı deliler dışında herkesi salıverdi. Şüphesiz gözetleme evleri şimdi yeni
anlam kazanır. Tıbbi karakterde bir önlem durumuna dönüşür. Böyle bir dönem içerisinde Gericault’un
bu çalışmaları gerçekten neden yaptığını bilemeyiz fakat bu resimler modern sanatın estetik anlayışına
yeni bir boyut kazandırmıştır. Bu zamana dek, kahramanlar, askerler, zaferler tabloları süslerken
Gericault Cesetler ve Delileri tuvaline kusursuz bir şekilde yansıtmıştır. Alışıldık ve kolay olanın aksine
yeni formlar arayışına düşen sanatçının çalışmaları, döneminde rahatsız edici bulunurken bu çalışmalar
sanata yeni bir yön vermiştir.
Gericault’un bu çalışmalarındaki hastaların deli olduğunu anlayamayız, yüzlerinde huzursuzluk
ve sefalet söz konusudur fakat onların yüzlerindeki ifade sağlıklı bir insanın yoğun duygusal tepkileriyle
aynıdır. Belki de Gericault’un çalışmalarında anlatmak istediği şey doğası gereği toplumdan dışlanan bu
hastaların insan olduğu gerçeğidir. Rönesans’la birlikte ortaya çıkan hümanizm akımının
yaratıcılarından Erasmus“Deli olmak, bahtsız olmaktır; bozulmuşluk, cehalet içinde yaşamaktır. Fakat
dostlar, insan olmaktır bu; zira doğrusu, doğrusuna aldığı eğitime, doğasına uygun olarak yaşayan bir
kimseye neden bahtsız diyeceksiniz anlamam. Bu var olan her şeyin yazgısı değil mi? Kendi doğal
halinde bulunan hiçbir varlık bahtsız olamaz; yoksa insan, kuşlar gibi uçmadığından, dört ayaklı
hayvanlar gibi, dört ayağı üzerinde yürümediğinden, boğalar gibi kafası boynuzlarla süslü
217
olmadığından acınmaya layıktır, denebilirdi. Bunun gibi, güzel bir at gramer bilmediğinden, börek
yemediğinden dolayı bahtsızdır; akademi çalışmalarının hiçbirini öğrenemiyor diye, boğanın talihine
acınmalıdır, denebilirdi. Fakat at gramerci olmamakla ne kadar bahtsız değilse, insan da deli olmakla o
kadar bahtsız değildir, zira delilik onun doğasına bağlıdır”. Diyerek onlara karşı hümanist yaklaşımının
aynı fakat ayrı dönemin yansımasıdır.
KAYNAKLAR
Francis Claudan. “Romantizm Sanat Ansiklopedisi” Erasmus “Deliliğe Övgü”
“TheRaft of TheMedusa” JakeHitschAllen
Gericault’sPortaits of TheInsane
MichelFaucaultDelilik ve Kültür: Ruhsal Hastalığın Tarih içinde ortaya çıkışı
Linkler
http://smarthistory.khanacademy.org/gericaults-portraits-of-the-insane.html
http://tr.wikipedia.org/wiki/Medusa%27n%C4%B1n_Sal%C4%B1
218
WORLD PERCUSSİON APPROACHES İN COLLEGİATE PERCUSSİON PROGRAMS:
A MİXED-METHODS STUDY
Dünya Perküsyon Yaklaşımları Üniversite Perküsyon Programlarında Karma Yöntem
Çalışması
Patrick HERNLY110
ABSTRACT
As world percussion has grown in popularity in American colleges and universities, two main problems
have emerged. The first problem is that no known source exists detailing how percussion instructors have
incorporated world percussion into their collegiate teaching. A review of the literature has highlighted four main
approaches to incorporating world percussion in collegiate percussion programs: applied study, group
performance, travel experiences, and guest expert visits. The second problem is that systematic research on
world percussion traditions has been carried out much more often by music education researchers,
anthropologists, and ethnomusicologists than by percussionist-performers, so the relationship between theory
and reality regarding the teaching of world percussion by collegiate percussion instructors is called into question.
Via an exploratory mixed-methods design, this study investigated the practical approaches most commonly
utilized by percussion instructors to teach world percussion in their collegiate percussion programs, as well as the
practical and philosophical reasons behind their decisions. Questionnaires were distributed to 1,032 collegiate
percussion instructors in the United States with 518 respondents; descriptive statistics were utilized to determine
the relative popularity of the four main approaches mentioned in the percussion literature. Interviews were
conducted with 11 collegiate world percussion instructors, selected via stratified random sampling, regarding their
practical and philosophical approaches to teaching world percussion. Content coding of interview data was utilized
to search for emergent themes and meta-themes. Findings regarding the instructors’ practical approaches toward
the incorporation of world percussion in their programs included decisions about what world percussion
instruments and styles to present, settings in which to present them, when to present world percussion and how
much world percussion to include in relation to core areas, and breadth versus depth of world percussion.
Findings regarding instructors’ philosophical orientations included rationales for world percussion and issues of
authenticity. Conclusions include that instructors’ main rationales for incorporating world percussion into their
programs were musical well-roundedness and employability as performers and educators, while understanding
authentic musical processes in cultural context was also an important dimension. Implications were also
discussed, and suggestions for further research were also included.
ÖZET
Açımlayıcı bir karma yöntem tasarımı aracılığıyla, kendi üniversite perküsyon programlarında
perküsyon öğretmek uzere perküsyon eğitmenleri tarafından en yaygın olarak kullanılan pratik
yaklaşımları ve de onların kararlarının arkasındaki kullanışlı ve felsefi nedenleri araştırdım. A.B.D’deki
518 üniversite perküsyon eğitmenine soruldu; perküsyon literatüründe adi geçen 4 ana yaklaşımın
göreceli popülaritelerini belirlemek için betimleyici istatistikler kullanıldı. Üniversite perküsyon
eğitmenleriyle 11 ropörtaj gerçekleştirildi. Buluşlar, dünya perküsyonunu tanıttığımızda hangi
perküsyon enstrümanlarını ve hangi tarzları sunmamız gerektiğini ve ne ölçüde temel alanlara
uygulamaya ilişkin ve dünya perküsyonunun genişliğine karşın derinliği, dünya perküsyonu için
gerekçeler ve özgünlük konuları hakkında eğitmenlerin kararlarını içeriyor. Sonuçlar gösterir ki,
eğitmenlerin kendi programlarına dünya perküsyonunu dahil etmelerinin ana gerekçeleri, onların
müziksel olarak kapsamlı oluşu ve sanatçılar ve eğitimciler olarak isdihtam edilebilmeleri olabilirken,
kültürel bağlamda otantik süreçleri anlamak da bu gerekçeler için önemli bir boyut oldu.
The founding of the first gamelan in an academic institution in the United States, at the
University of California, Los Angeles, in 1954 (Trimillos, 2004a) was the start of a movement to
110
St. Petersburg College, USA
219
include the performance of world musics in American colleges and universities. In collegiate
percussion programs, the musical instruments and styles known as “world percussion” continue to
gain a place alongside snare drum, timpani, mallet/keyboard percussion, multi-percussion, and drum
set as worthy of serious study (Fisher, 2004). As far as can be determined, there is no consensus on
exactly how to define world percussion. Throughout this paper, the term is used to refer to any
percussion instrument or performance style outside the traditional scope of snare drum, mallet
percussion, timpani, orchestral accessories, drum set, and marching percussion as they are typically
used in classical, folk, and popular musics of Western European or North American origin. Instruments
and styles one might find in an American collegiate percussion department’s world percussion
inventory could include African drums such as the djembe, sabar, and Ewe drums, and keyboard
instruments such as the balifon, the amadinda, and the akadinda; Indian percussion instruments such
as the tabla, mridangam, kanjira, and ghatam; Latin American percussion instruments such as congas,
bongos, guiro, and timbales; the Trinidadian steel pan; drums of the Brazilian samba schools;
Japanese taiko drums; and Javanese and Balinese gamelan instruments.
A glance at the list of instruments above would reveal that the main common element among
all of these instruments is that they are all traditionally non-Western-European in origin. Recent
research has shown world percussion, along with multi-percussion, drum set, and electronic
percussion, to be growing in popularity in collegiate percussion programs in the United States
alongside the more traditionally found snare drum, mallet percussion, and timpani (Fisher, 2004;
Nave, 2001). This may indicate an increased awareness among percussion faculty that collegiate
percussion students should be exposed to the rich percussion instruments and styles found in
societies throughout the world. Advocates of a totalization approach to collegiate percussion study
have cited employability and musical well-roundedness as the most important reasons for college
percussion majors to study multiple percussion instruments, including world percussion, at the
undergraduate level (Fisher, 2004; Nave, 2001). Several issues may accompany this greater
acceptance of world percussion as subject matter for serious study by collegiate percussion students.
Such issues might include philosophical ones, such as what musical traditions to include or exclude
and how to do so sensitively (considering issues such as authenticity), and practical ones such as
issues of time, space, and financial resources.
Consequently, many choices face collegiate percussion instructors interested in including
world percussion in their programs, and these percussion instructors could benefit from understanding
how their colleagues at other institutions may have done so. In the interest of providing some useful
information for such percussion instructors, this study aimed to determine what activities collegiate
percussion instructors have used to teach their students about world percussion instruments and
styles, as well as the philosophical and practical reasons for why they have used these activities.
The framework for this study of world percussion in the collegiate percussion setting was
rooted in the fields of music performance (Dawson, 1999; McGraw, 2010; Schweitzer, 2003; Teel,
1994), music education (Perry, 2006; Fung, 2002; Fung, 2008; Nketia, 1967), ethnomusicology (Ross,
2008; Flaig, 2010; Nelson, 1991; Powell, 2003), and anthropology (Bender, 2003). The music
performance literature focused primarily on practical approaches toward the incorporation of world
percussion, including applied study of world percussion, world percussion in group settings, authors’
descriptions of travel experiences to study world percussion traditions in cultural context, and
perspectives from culture-bearer and non-culture-bearer experts in world percussion traditions.
Theoretical literature dealing with world percussion has come from the fields of
ethnomusicology, anthropology, and music education. World-percussion-related literature by
ethnomusicologists and anthropologists has tended to focus on the importance, meanings, or
functions of world percussion traditions in their cultural contexts. Several issues, including
essentialization, orientalization, representation, authenticity, and others have been addressed in
ethnomusicological and anthropological literature, toward such ends as attempting to emically
understand music as cultural process and to problematize both cross-cultural interpretations and
performance pedagogies related to world musics. Music education literature dealing with world
percussion, on the other hand, has incorporated ethnomusicological theory with a focus toward
220
rationales and practices toward cross-cultural teaching and learning of world musics in classroom
settings.
The world percussion literature seems to have bifurcated into practice-oriented scholarship
and philosophical/theoretical scholarship, with most of the literature from collegiate percussion faculty
dealing with practical approaches. Because of these two trends in the scholarship, an exploratory
mixed-methods approach seems appropriate to explore current world percussion practices across a
broad sample of collegiate world percussion faculty, and to probe deeply into the philosophical
orientations underpinning the practical approaches.
Music education researchers have drawn on ethnomusicological and anthropological theories
and research methods to inform their incorporation of world musics into school music classrooms.
Percussion, however, had remained largely isolated - with some exceptions, such as McGraw (2010) from these other research areas. As a result, questions remained about how collegiate instructors’
decisions and philosophies may have lined up with the existing theoretical framework for world music
study at the collegiate level, which has drawn heavily from these other research areas. This study
aimed to determine the world percussion activities that collegiate percussion instructors have
employed to incorporate the study of world percussion into their percussion programs, and to
determine the reasons (philosophical and practical) behind the instructors’ decisions to employ those
activities. The following research questions guided this inquiry:
1.What were the activities that collegiate percussion instructors employed to incorporate
world percussion into their collegiate percussion programs?
2.What were the practical and philosophical reasons behind the decisions to employ those
activities?
I used mixed methods research to conduct this study of collegiate percussion instructors’
approaches to teaching world percussion. Mixed methods research is a relatively new paradigm,
though it has gained more acceptance as a legitimate means of conducting research in a variety of
fields, including the social sciences (Creswell & Plano Clark, 2011). My decision to utilize mixed
methods was based on a desire to incorporate some of the best features of both quantitative and
qualitative research paradigms.
Overview of Research Method
Phases of Study
Phase One
Method
Sent survey to 1,032 collegiate percussion
instructors in the United States. 50% response
rate.
Interim Phase
Scored and analyzed survey data to derive
combinations of world percussion approaches.
Used combinations in stratified random sampling
to derive interview sample of 11 instructors
Phase Two
Conducted telephone interviews with 11 collegiate
world percussion instructors and email interviews
with their students.
The population for this study comprised collegiate percussion instructors in the United States.
This population was determined by researching all collegiate percussion instructors listed in the
College Music Society’s Directory of Music Faculties in Colleges and Universities, U.S. and Canada:
2010-2011 (The College Music Society, 2010). Canadian collegiate percussion instructors and
duplicates were discounted.
The first item on the survey instrument asked participants if they included world percussion in
their collegiate teaching. Those who responded positively were considered as prospective participants
for the interview phase of the study. Those who responded negatively to question one were not
considered as prospective interview participants, with the exception of 12 survey respondents who
221
answered “no” to survey question one, but then indicated world percussion approaches in survey
question two that they used to incorporate world percussion in their programs.
Data analysis of the responses to survey question two included comparing the relative
popularity of combinations world percussion approaches (applied lessons, group performance, travel
experiences, guest expert visits). These combinations were the basis for the stratified random
sampling which identified prospective interview participants for phase two of the study. Once the
sample for the qualitative phase was determined, I contacted the selected participants via email to
solicit their participation. Three follow up emails were sent to those who did not respond.
In addition to describing procedures for identifying a population and sample, Creswell and
Plano Clark (2011) also highlighted the importance of obtaining permissions from study participants. I
obtained approval from the University of South Florida Institutional Review Board prior to contacting
any of the percussion faculty listed in the CMS directory. All recruitment materials clearly explained
the nature of the study. Also clearly explained to prospective participants was that taking the online
survey was tantamount to consenting to participate. For the instructor telephone interviews, a verbal
consent form was read out loud, and each participant’s verbal consent was recorded. For student
email interviews, conducted for source triangulation (discussed in more detail later in this chapter),
college percussion students were sent a recruitment letter clearly explaining the study, and requesting
them to send an email response indicating their consent to participate. All students who participated
gave their consent via email.
The instrument for the second phase of the study was an interview protocol to collect
qualitative interview data. The data gathered via the interview protocol included the participants’
philosophical views and practical decisions regarding the inclusion of world percussion in their
collegiate percussion programs.
The instructor interviews were semi-structured, featuring the same set of questions for all
participants but leaving room for participants to expand. The justification for the semi-structured
format was the inductive nature of this type of qualitative inquiry. Given that the qualitative portion of
this study was intended to explore the topic of world percussion in the collegiate percussion program,
it was important to give flexibility for the participants, as experts, to reveal what were the important
issues and concerns in their views (Patton, 1990). The interview protocol consisted of the following
questions:
1.What types of world percussion do you include in your percussion program?
2.In what ways do you include world percussion in your percussion program? Are there any
ways that you include world percussion in your program that you consider to be unique or rare?
(Prompts: applied lessons, ensemble experiences, etc.)
3.Why do you think it is important to include the study of world percussion in your percussion
program?
4.What objectives do you hope for your students to achieve as a result of learning world
percussion in your program?
5.What importance do you place on world percussion in relation to other areas of study in
your percussion program?
6.Is it more important to you that your students become specialists in one or two world
percussion areas or that they become familiar with many types of world percussion? What is your
philosophy behind this?
7.How important do you think it is for students to study world percussion in the cultural
context (for example via study abroad programs), and in what ways do you think that this may differ
from learning in the college or university percussion studio context? Do you have any such programs
in place at your institution?
8.What challenges do you face when teaching world percussion in your percussion program?
(Prompts: time, money, administrative support, attitudes of other faculty, student attitudes)
Prior to data analysis, I exported the raw survey data from Survey Gizmo into an Excel
spreadsheet. I then prepared the data for analysis by scoring the participant responses to the survey
instrument in Excel (Creswell & Plano Clark, 2011). For positive responses I assigned a value of two,
222
and for negative responses I assigned a value of one. The process of scoring the data served two
main purposes. One purpose was to simplify and standardize the survey responses. The second
purpose was to prepare the data for the stratified random sampling strategy I used to select my
interview participants from the sample of collegiate percussion instructors who indicated that they
incorporated world percussion into their percussion programs.
Once I had scored the data, I used basic mathematics to calculate the percentage of
respondents who had indicated that they did incorporate world percussion into their collegiate
percussion programs. After doing this, I calculated the relative popularity of the four approaches
presented as options for survey participants to select in question two (applied lessons, group
performance, travel experiences, and guest expert visits). Finally, I calculated the relative popularity
of all of the possible combinations of the four approaches (i.e., applied lessons and group
performance; group performance, travel experiences, and guest expert visits).
World Percussion Approaches (Survey Results)
Approach
Group Performance
Applied Study
Guest Expert Visits
Travel Experiences
Number of Responses
362
328
317
99
Percentage % (out of 441)
82.1
74.4
71.9
22.4
Combinations of World Percussion Approaches (Survey Results)
Combinations of Approaches
Group Performance
Applied Study
Guest Expert Visits
Travel Experiences
Group Performance
Guest Expert Visits
Applied Study
Group Performance
Applied Study
Guest Expert Visits
Travel Experiences
Guest Expert Visits
Applied Study
Travel Experiences
Group Performance
Travel Experiences
Applied Study
Group Performance
Guest Expert Visits
Group Performance
Travel Experiences
Guest Expert Visits
Applied Study
Group Performance
Travel Experiences
Applied Study
Number of Responses
36
35
12
2
50
Percentage (out of 441)
8.1
7.9
2.7
0.4
11.3
46
10.4
29
6.5
1
0.2
0
0
0
0
134
30.3
12
2.7
5
1.1
0
0
223
Travel Experiences
Guest Expert Visits
Applied Study
Group Performance
Travel Experiences
Guest Expert Visits
79
17.9
After open-coding the interview transcripts, I then re-coded the interviews using the interview
protocol as a guide. It was helpful to carry out a cross-case comparison by examining how different
instructors had answered the same interview questions in different ways. This allowed me to see
some of the similarities and differences in their responses. Part of this process involved deciding on
hierarchical levels of codes, themes, and metathemes. The framework that finally emerged was as
follows.
Practical Approaches
World Percussion Instruments and Styles
 Instruments (by category)
 Styles (by nationality)
Settings
 Instructor-Mediated Settings
o Applied Lessons
 Lessons on world percussion instruments
 Lessons on drum set
o Group Settings
 Performance Ensembles
- Concert Percussion Ensemble
- World Percussion Ensemble
 Culturally General World Percussion Ensemble
 Culturally Specific World Percussion Ensemble
 World Music Ensembles (not just percussion)
o Non-Performance Group Settings
 Studio Class/Masterclass
 Music Education Percussion Methods Class
 Non-Instructor-Mediated Settings
o Interaction with Teachers Other than the Primary Instructor
 Guest Expert Visits
 Secondary Lessons with Other Faculty
 Lessons With Local Experts
 Travel Experiences
o Institutional Study-Abroad Programs
 World Percussion-Specific Programs
 Music-Specific Programs
 Non-Music Programs
o Non-Institutional Travel Programs
Balance (How Much)
 How Much World Percussion in Relation to Other Areas of Percussion?
 How Much of Each Type of World Percussion in Relation to Each Other?
Philosophical Orientations
Rationales
 Vocational Value of Collegiate World Percussion Study
o Performing Jobs
o Teaching Jobs
224

Intrinsic Value of Collegiate World Percussion Study
o Enhanced musicianship
o Enhanced cultural awareness
 Awareness of “foreign” cultures
 Awareness of local cultures in the
 Awareness of musical transnationality
Authenticity
 Authenticity of World Percussion Instruments
 Performing World Percussion Authentically
 Understanding Authentic Music Processes in Cultural Context
 Illusion of Authenticity
The Gap Between Philosophy and Practice
 Challenges
o Budget
o Time
o Space
o Students
o Other Faculty
o Administration
To carry out qualitative source triangulation, I requested each percussion instructor I
interviewed to provide me with the name and email address of a percussion student in his or her
percussion program to whom I then administered (via email) a student interview. The questions
included in the student interview protocol were intended to corroborate the instructors’ statements
made during the instructor telephone interviews.
The two main philosophical rationales for incorporating world percussion into collegiate
percussion programs were vocational value and intrinsic value. The rationale of vocational value has
as its end goals students being able to successfully find and maintain employment after graduating
from a collegiate percussion program. In other words, the percussion instructors in this study placed a
great deal of importance on their students being employable once graduating. The rationale of
intrinsic value refers to reasons for world percussion study that did not directly relate to the extrinsic
motivating factor of securing and maintaining employment. In other words, intrinsic value refers to
the importance of world percussion study as its own end; the reward for the study of world percussion
was not the securing and maintaining of employment, but rather the gaining of the knowledge itself.
In general, though several instructors did place some importance on expanding students’
cultural horizons and helping them become more aware of cultures at home and abroad, the main
motivation behind instructors’ teaching of world percussion seemed to focus on issues of professional
success. Employability as a performer and educator were important themes, as were the themes of
students becoming better-rounded musicians and better-informed performers as a result of studying
world percussion. Moreso than the cultural rationales, these themes related to professional success
seemed to underlie most instructors’ decisions regarding world percussion in their programs. It is
interesting to note, in light of this, that some instructors’ students reported that their instructors did
not separate the cultural importance from the musical importance of studying world percussion. It is
possible that some instructors may have emphasized the musical and cultural importance together
when presenting information to their students, but chose to emphasize to me the vocational
importance. Perhaps they felt that they had to have objective or professional justification when
speaking to me; perhaps the cultural side was equally important to some of them, but they did not
think the cultural side was as important a justification for their decisions as employability.
It was clear that virtually all of the instructors in this study experienced some degree of
discrepancy between what they philosophically believed they should do as world percussion
instructors and what they were able to do in practical terms. Challenges facing collegiate percussion
instructors in their teaching of world percussion became a major theme emerging from the interview
225
data. More specifically, instructors indicated challenges related to budget, time, space, students, other
faculty, and administration.
I would like to encourage collegiate percussion instructors to consider carefully the
philosophical issues presented in this study. For the instructors in this study, the incorporation of
world percussion into collegiate programs was sometimes caught between instructors’ desire to
meaningfully teach their students about world percussion for reasons of intrinsic value and an
institutional music culture in which percussion students are expected to play in band and orchestra.
They are expected to play junior and senior recitals, and many of them are expected to secure
teaching jobs in which they must know traditional core areas or will seek admittance into graduate
percussion programs via auditions for which they are expected to excel in core areas. Alongside this,
world percussion is an important aspect of an overall collegiate percussion education, and collegiate
world percussion instructors must balance their concern for philosophical issues such as authenticity
with the realities of their responsibilities to prepare their students to be successful in their respective
paths as professional performers and educators.
An important area in which American percussion instructors could improve their approaches
toward incorporating world percussion in their programs would be to expand the diversity of cultural
areas represented. While the concern for authenticity displayed by the instructors is admirable, and
does reflect a philosophical trend toward at least acknowledging the potentially problematic nature of
cross-cultural study of percussion traditions in an institutional setting, the findings of this study do
suggest that the primary motivation for the culture areas represented is employment.
There are some interesting possibilities for further research on the incorporation of world
percussion in collegiate percussion programs. It could be very informative to carry out a similar
interview study with a purposeful sample of known world percussion experts. This could even possibly
lend itself to the development of a theory of best practices. Similarly, additional insight could be
gained from conducting similar inquiry with a sample of world percussion instructors with dual
backgrounds in percussion performance and theoretical disciplines like ethnomusicology, Latin
America studies, or international studies. Finally, either separately from or in tandem with the
aforementioned suggestions for further research, it could be worthwhile to design a more extensive
survey instrument with questions relating to the practical as well as the philosophical issues raised in
this study.
REFERENCES
Anderson, W. M., & Campbell, P. S. (2010). Multicultural Perspectives in Music Education. Reston, VA:
Music Educators National Conference.
Averill, G. (2004). Where's 'One?': Musical Encounters of the Ensemble Kind. In T. Solis, Performing
Ethnomusicology: Teaching and Representation in World Music Ensembles (pp. 93-109). Berkeley, Los
Angeles, London: University of California Press.
Barbaro, C. A. (1993). A Comparative Study of West African Drum Ensemble and the African American
Drum Set (Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microforms International. (UMI No.
9426686).
Bender, S. M. (2003). Drumming Between Tradition and Modernity: Taiko and Neo-Folk Performance
in Contemporary Japan (Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microforms International.
(UMI No. 3099984).
Chappell, R. (1990). Understanding Rhythm: A World Music Approach. Percussive Notes , 28 (3), 8-10.
Corbin, J., & Strauss, A. (2007). Basics of qualitative research: Techniques and procedures for
developing grounded theory (3rd ed.). SAGE.
Craig, D. (1985). Percussion Ensembles in Schools: A World Music Approach. Percussive Notes , 23
(2), 60-61.
Creswell, J. W., & Plano Clark, V. L. (2011). Designing and Conducting Mixed Methods Research (2nd
Ed.). Los Angeles, London, New Delhi, Singapore, Washington, D.C.: SAGE Publications.
Dawson, S. W. (1999). Percussion Etudes in the Context of World Music (Doctoral Dissertation).
Retrieved from University Microforms International. (UMI No. 9936037) .
226
Fisher, T. M. (2004). A Survey of Undergraduate Percussion Curricula at Selected 4-Year Colleges and
Universities (Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microforms International (UMI No.
3142431).
Flaig, V. H. (2010). The Politics of Representation and Transmission in the Globalization of Guinea's
Djembe (Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microforms International. (UMI No.
3406444).
Fung, C. V. (1994). Undergraduate Nonmusic Majors' World Music Preference and Multicultural
Attitudes. Journal of Research in Music Education , 42 (1), 45-57.
Fung, C. V. (1995). Rationales for Teaching World Musics. Music Educators Journal , 82 (1), 36-40.
Fung, C. V. (1998). Mind Opening Through Music: An Internationalized Music Curriculum. In J. A.
Mestenhauser, & B. J. Ellingboe, Reforming the Higher Education Curriculum: Internationalizing the
Campus (pp. 118-124). Phoenix: The Oryx Press.
Fung, C. V. (2002). Experiencing World Musics in Schools: From Fundamental Positions to Strategic
Guidelines. In B. Reimer, World Musics and Music Education (pp. 189-194). Reston, VA: The National
Association for Music Education.
Fung, C. V. (2008). Global Music Series. Retrieved July 5, 2009, from Oxford University Press USA:
http://www.oup.com/us/companion.websites/9780195301243/im/?view=usa
Harnish, D. (2004). No, Not 'Bali Hai!'. In T. Solis, Performing Ethnomusicology: Teaching and
Representation in World Music Ensembles (pp. 126-137). Berkely, Los Angeles, London: University of
California Press.
Heglund, A. G. (2004). An Aural Approach to Jazz Drumset Pedagogy (Doctoral Dissertation).
Retrieved from University Microforms International. (UMI No. 3130549).
Hogancamp, R. (1999). Drumming in Kopeyia. Percussive Notes , 37 (6), 42-44.
Holly, R. (1995). Clifford Alexis and Liam Teague: The State of the Art of Pan. Percussive Notes , 33
(1), 36-42.
Hood, M. (1971). The Ethnomusicologist (New Edition). Kent, Ohio: The Kent State University Press.
Johnson, R. B., Onwuegbuzie, A. J., & Turner, L. A. (2007). Toward a Definition of Mixed Methods
Research. Journal of Mixed Methods Research , 1 (2), 112-133.
Jones, J., Bakan, M., Falvo, R., Teel, A., & Younge, P. Y. (2008). Developing Intercultural
Understanding: World Music Ensembles in University Percussion Education. Percussive Notes , 46 (3),
10-14.
Locke, D. (1987). Drum Gahu: A Systematic Method for an African Percussion Piece. Crown Point, IN:
White Cliffs Media Company.
Locke, D. (1990). Drum Damba: Talking Drum Lessons (Featuring Abubakari Luna). Crown Point, IN:
White Cliffs Media Company.
Locke, D. (2004). The African Ensemble in America. In T. Solis, Performing Ethnomusicology:
Teaching and Representation in World Music Ensembles (pp. 168-171, 174-175). Berkely and Los
Angeles, California: University of California Press.
Lurie, S. M. (1998). A Mrdangam Master in North America: An Interview with Trichy Sankaran.
Percussive Notes , 36 (1), 36-43.
McGraw, M. N. (2010). Heterosis: Hybrid Teaching and Learning Methods in Sabar Drumming
(Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microforms International. (UMI No. 3410572).
Morgan, J. T. (1993). A Basic Drum Set Course of Study for the Undergraduate Percussion Major
(Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microforms International. (UMI No. 9400079).
Nave, P. J. (2001). A Survey of Percussion Studio Curricula in the State Universities of the United
States and Puerto Rico (Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microfilms International (UMI
No. 3022427).
Nelson, D. P. (1991). Mrdangam Mind: The Tani Avartanam in Karnatak Music (Doctoral Dissertation).
Retrieved from University Microforms International. (UMI No. 9131475).
Nketia, J. H. (1967). The Place of Authentic Folk Music in Education. Music Educators Journal , 54 (3),
40-42+129-131+133.
O'Mahoney, T. (1997a). Cuba: Percussion Paradise. Percussive Notes , 35 (1), 9-13.
227
O'Mahoney, T. (1997b). An Abbreviated History of Cuban Music and Percussion. Percussive Notes , 35
(1), 14-19.
Palmer, A. J. (1992). World Musics in Music Education: The Matter of Authenticity. International
Journal of Music Education , 19, 32-40.
Patton, M. Q. (1990). Qualitative Research and Evaluation Methods (2nd Ed.). Newbury Park, London,
Delhi: Sage Publications.
Perry, D. L. (2006). The Effects of African (Mande) Music Instruction on the Achievement and
Attitudes of Band Students (Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microforms International.
(UMI No. 3241337 ).
Powell, K. A. (2003). Learning Together: Practice, Pleasure, and Identity in a Taiko Drumming World
(Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microforms International. (UMI No. 3090662).
Robinson, N. S. (2001). John Bergamo: Percussion Worldview. Percussive Notes , 39 (1), 8-17.
Ross, A. (2008). The Changing Faces of Drum and Dance in Senegal - Jembe and Sabar Repertoire in
Traditional and Contemporary Contexts, from Dakar to Boston (Master's Thesis). Retrieved from
University Microforms International. (UMI No. 1449713).
Schmalenberger, D. (1998). African Rhythm: Perceptions of a Westerner. Percussive Notes , 36 (2),
35-39.
Schweitzer, K. G. (2003). Afro-Cuban Bata Drum Aesthetics: Developing Individual and Group
Technique, Sound, and Identity (Doctoral Dissertation). Retreived from University Microforms
International. (UMI No. 3124922).
Solis, T. (2004). Performing Ethnomusicology: Teaching and Representation in World Music
Ensembles. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.
Teel, A. J. (1994). Ghanaian Musical Style in the Percussion Ensemble: An Examination of Faini's
"Highlife" and Locke's "Drum Gahu" with Implications for Western Percussion Ensemble Performance
(Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microforms International. (UMI No. 9520852 ).
The College Music Society. (2010). Directory of Music Faculties in Colleges and Universities, U.S. and
Canada: 2010-2011. Missoula, MT: The College Music Society.
Trimillos, R. D. (2004a). Some Closing Thoughts from the First Voice. In T. Solis, Performing
Ethnomusicology: Teaching and Representation in World Music Ensembles (pp. 283-287). Berkeley
Los Angeles London: University of California Press.
Trimillos, R. D. (2004b). Subject, Object, and the Ethnomusiology Ensemble. In T. Solis, Performing
Ethnomusicology: Teaching and Representation in World Music Ensembles (pp. 23-50). Berkely and
Los Angeles, California: University of California Press.
Younge, P. Y. (2011). Music and Dance Traditions of Ghana: History, Performance, and Teaching.
Jefferson, N.C., and London: McFarland and Co., Inc.
228
ÜNİVERSİTE MÜZELERİNİN GELİŞİMLERİ VE EĞİTİME KATKILARI
Development Of The University Museums And İn Which Contribution To Education
Sebahat Demirel Akkaya111
“Üniversite ile müzelerin iç içeliği, sanat ve bilimin yanyanalığı, Ortaçağ’a kadar inmekle
birlikte, üniversite müzelerinin çoğalması, Aydınlanma felsefesi ile yakından ilişkili olmuştur… Özellikle
çeşitli Avrupa ülkeleri ve ABD’de diğer müzeler gibi üniversitelere bağlı sanat müzeleri de 19. yüzyılda
çoğalmış ve 20. yüzyılda giderek artmıştır(2)”. Dünya Müzecilik tarihinde, ünlü Oxford
Üniversitesi'ndeki Ashmolean Müzesi 1683'te, Amerika'da Harvard Üniversitesi’nde Fogg Müzesi
1895'te, Yale Üniversitesi Sanat Galerisi’nin 1853'te kurulması bilimsel açıdan eğitim kurumlarıyla
müzelerin ilk işbirliğinin örneklerini oluşturmaktadır. Slaytlarla öğretimin yeterli olmadığına inanan bazı
eğitimcilerin öneri ve destekleri ile gelişerek kurumlaşan eğitim kurumu müzeleri, Uluslararası Müzeler
Konseyi (ICOM) tarafından; “sanattan bilime kadar giden ve özellikle doğal bilimlerle ilgili, bilim
kollarına ait objelerin, öğretim için faydalı eğitim içerikli küçük koleksiyonlar için oluşturulan(1)”
mekanlar olarak tanımlanmıştır.
Dünyada üniversite ve müzelerin organik bağları çok eski çağlara dayanmakla birlikte
günümüzde bu iç içelik dünya üniversitelerinde olduğu gibi Türkiye üniversitelerinde de hızla artış
göstermektedir. Türkiye'de üniversitelerin sanat alanında ve değişik disiplinlerde müze açma girişimleri
20. yüzyılın başlarına denk düşmekte ve 1937'de Atatürk'ün emriyle açılan ve daha sonra Sanayi
Nefise Mektebi'ne devredilen bugünkü adıyla Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Resim Heykel
Müzesi Türkiye’nin ilk üniversite müzesi özelliğini taşımaktadır. Daha sonra ise Gazi Üniversitesi Resim
Heykel Müzesi ve İstanbul Üniversitesi’nin sanat koleksiyonları, “…doğrudan üniversiteye bağlı
olmamakla birlikte Koç ve Sabancı’ya ait çeşitli müzeler Koç ve Sabancı Üniversiteleri ile işbirliğini
sürdürmektedir. Anadolu Üniversitesi Çağdaş Sanatlar Müzesi, ODTÜ Müzesi (2)”, Hacettepe Sanat
Müzesi, Bilgi Üniversitesi’ne bağlı Santralistanbul, Ankara Üniversitesi Oyuncak Müzesi, Anadolu
Üniversitesi Eğitim Karikatürleri Müzesi, İstanbul Cerrahpaşa Tıp Fakültesi Tıp Tarihi Müzesi, Trakya
Üniv. II. Beyazit Sağlık Müzesi ve Çağdaş Resim Heykel Müzesi, Boğaziçi Üniv. Kültür Mirası Müzesi,
İstanbul Teknik Üniv. Doğa Tarihi ve Bilim Müzesi üniversite müzelerine örnek sayılabilir. Elbette bu
oran diğer ülkelerin üniversite müzeleri ile kıyaslandığında oldukça azdır.
Üniversite müzelerinin binaları ve koleksiyonları genellikle bağlı bulundukları eğitim kurumuna
ait, büyüklükleri ve işlevsellikleri ise eğitim kurumunun büyüklüğü ile paralellik göstermektedir.
Üniversite müzelerinin ömrünün uzun olabilmesi için şartların elverdiği ölçüde değil şartların zorlanması
ile kurulmalı ve desteklenmelidir. Ancak o zaman müze gerçek görevini yerine getirebilecektir.
Üniversite müzeleri genellikle biçimleri, amaçları ve koleksiyonları ile farklılıklar göstermekte ve
koleksiyon içeriği açısından; tarih, sanat, arkeoloji, doğa ve fen bilimleri ile tıp gibi çeşitli uzmanlık
alanlarına göre sınıflandırılabilmektedir(1). 2000’li yıllardan sonra artış gösteren üniversite müzeleri ile
hem müze hem de eğitim kurumu işbirliği daha da güçlenmiştir. Müzelerin ve üniversitelerin, topluma
hizmet ederek kültürel, toplumsal, sanatsal vb. değişimi ve gelişimi gelecek kuşaklara aktarmalarının
ortak işlevselliklerinin ortak bir sonucu olan üniversite müzeleri, “Yarın Bugünden Kurulur” felsefesiyle
sanatı, bilimi ve bu alanlarla uğraşanları çatısı altında barındırıp destekleyerek ileriki yıllara geçmişten
izler taşımayı ve eğitimi desteklemeyi amaçlamaktadır. Üniversite müzelerinin yapacağı her proje
öncelikle bağlı bulundukları kurumun öğrencilerine, personeline ve de bulundukları kente kalıcı izler
bırakabileceği gibi çevre illerde yetişen yeni nesillerin de bilgisine kolaylıkla katkı sağlayabilmekte ve
onları kültürel, görsel, tarihsel açıdan aydınlatabilmektedir.
Çağdaş müzecilik ile geliştirilen yeni yaklaşım biçimleri, üniversite müzelerinin sergileme
biçimleri, kamuoyuna duyurma, paylaşma, yayın yapma, sanat tarihi, arkeoloji, antropoloji vb.
eğitimlerin gerçek nesneler üzerinden devamlılığını ve kalıcılığını sağlama, farklı etkinliklere ev sahipliği
111
Yrd. Doç. Sebahat Demirel Akkaya, C.Ü. G.S.F. Grafik Bölümü, [email protected]
229
yapabilme açısından artısı daha fazladır. Bu nedenle öğretim ve araştırma ortaklığını içinde barındıran
üniversite müzeleri çok zengin tarihin, kamuoyuna ve öğrencilerine sunumları da farklı olabilmektedir.
Müzelerde kültürler gösterilmektedir. Kültürlerin gösterimi de “…’yenidünya düzeni’nde
toplumdaki değişime koşut olarak, her kültür ait olduğu kent için önemlidir(3).” Kent yöneticilerinin,
eğitim kurumları yöneticilerinin misyonları da farklılıkları yaşatmak, onları kültürel değerler olarak
anlamak ve sergileme yoluyla topluma aktarmaları gerekmektedir. Artık günümüzde üniversitelerin ve
kurmuş oldukları müzelerin kentle hem bilimsel hem de sanatsal açıdan ilişki içinde olması
gerekmektedir. Bu açıdan kültür merkezleri olan müzelerin önemi de artmaktadır. Her kentin sahip
olduğu kültürel değerleri farklı ve aynı zamanda gün ışığına çıkmak zorunda olduğundan, bir eğitim
kurumu olan, bilimsel ve sanatlar çalışmalar yapıp bunları genç beyinlerle topluma aktaran
üniversitelerinin, buradaki görevleri bir kez daha artmakta ve üniversite müzeleri ile geleceğe kültürleri
taşımaktadırlar.
Son olarak şunu söylemek istiyorum; yaşadığımız coğrafi yapı içinde sahip olunan kültür
değerlerimiz Cumhuriyet Üniversitesi’nin arkeoloji, sanat tarihi, antropoloji, güzel sanatlar vb.
bölümlerinin katkıları ile topluma kazandırılabilir. Üniversite bünyesinde bir müze ile hem eğitimin
kalıcılığı, sürekliliği sağlanabilir, hem de sosyal ve kültürel etkinlikler ile üniversite öğrencilerinin,
personelinin, kentin, çevre illerin bilinçlendirilmesi, farklı kültürlerin tanıtılıp değer verilmesi, saygı
duyulması sağlanılabilir.
KAYNAKLAR
Erbay, Fethiye. “Eğitim Kurumlarının, Müzelerin Kurumlaşmasındaki Yeri”,
4. Müzecilik Semineri Bildirileri, Askeri Müze ve Kültür Sitesi, Harbiye- İstanbul, 1998.
Yasa Y. Zeynep. “Sanat Müzelerinin Tarihi Kimlikleri ve Sorumlulukları Üzerine”, Hacettepe Sanat
Müzesi 1. Koleksiyon Katalogu, Hacettepe Sanat Müzesi Yayınları, 2005.
Atasoy, Sümer. “Bir Kentin Sosyal ve Ekonomik Yaşamında Müzeler”,
4. Müzecilik Semineri Bildirileri, Askeri Müze ve Kültür Sitesi, Harbiye- İstanbul, 1998.
230
GELENEKSEL TÜRK SANAT MÜZİĞİ ESERLERİNİN SES EĞİTİMİ DİSİPLİNİ KAPSAMINDA
DEĞERLENDİRİLMESİ: NEVESER KÖKDEŞ112
Evaluation Of Traditional Turkısh Classical Music In The Light Of Voice Training Method:
The Case Of Neveser KÖKDEŞ
Serap DURAN113
ÖZET
Bu çalışmanın amacı, Türk bestecilerinden Neveser KÖKDEŞ’in şarkılarından seçilmiş örneklerin, ses
eğitimi disiplini kapsamında incelenerek, “Ulusal ve Uluslar arası” yönden değerlendirilmesi hususlarını gündeme
getirmektir. Bu amaç kapsamında seçilen eserlerin, lisans düzeyi ses eğitimi derslerinde hedef davranışların
gerçekleştirilmesine ve bu bağlamda ilgili repertuarın zenginleştirilmesine katkı sağlamaktır.
“Geleneksel Türk Sanat Müziği Eserlerinin Ses Eğitimi Disiplini Kapsamında Değerlendirilmesi: Neveser
KÖKDEŞ” konulu bu çalışma ile Türk Müziği bestecilerinin sözlü eserlerin de ses eğitimi disiplininin evrensel boyutu
kapsamında değerlendirilebileceği hususunun Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü
Müzik Anabilim Dalı akademik ortamında gündeme getirilmesi düşünülmüştür.
Bu çalışma konusu seçilirken, Müzik Sanatının bilimsel temelleriyle ilgilenen “Müzik Bilimi Alanı” ve “Şarkı
Söyleme Dalı” ile olan ilişkisi nedeniyle de “Ses Eğitimi Bilim Dalı” için özgün bir değer taşımasına özen
gösterilmiştir.
Müzik Tarihimiz ve bestecilerimiz açısından bakıldığı zaman, bu çalışmada, Neveser KÖKDEŞ bir kadın
besteci olarak eserlerinde yansıttığı müzikal ve teknik özellikleri ile ele alınmıştır. Bu bağlamda “Şarkı Söyleme
Sanatının” disiplinler arası özellikler taşıyan bir müzik etkinliği olması nedeniyle, Neveser KÖKDEŞ şarkıları çağdaş
ses eğitimi teknik ve uygulamaları açısından değerlendirilmeye çalışılmıştır.
Çalışma için gerekli olan veriler, kaynak taraması yoluyla elde edilmiş, Neveser KÖKDEŞ hakkında ve ses
eğitimi disiplini konusunda ilgili yayınlardan ve internetten yararlanılmıştır.
Anahtar Kelimeler: İnsan Sesi, Şarkı Söyleme Eğitimi, Müzik Bilimi, Ulusal Müzik.
ABSTRACT
The aim of this study is to review selected songs of Neveser KÖKDEŞ, a Turkish composer, according to
the discipline of voice training and evaluate them in relevance to ‘National and International’ aspects. In this
respect, it is aimed through the selected songs to realize the target objectives of voice training classes at
bachelor’s level and to enrich the related repertoire.
It has been thought that, through ‘Examining Neveser KÖKDEŞ Songs According to the Discipline of
Voice Training’, the idea that vocal pieces of the composers of Turkish music can be evaluated within the global
scope of the discipline of voice training could be introduced into the scholarly discourse within the academic
atmosphere of the Department of Music, at Cumhuriyet University Faculty of Fine Arts.
The subject of this study was chosen carefully so as to make original contributions to ‘Musicology’, which
is the study of the scientific foundations of music as an art, and to ‘Voice Training’, in view of the subject`s
relation to the ‘Art of Singing’.
From the point of view of the history of our music and composers, in this study; Neveser KÖKDEŞ is
studied as a female composer in terms of the technical and musical features that she projects through her work.
In this respect, the songs of Neveser KÖKDEŞ are evaluated according to modern voice training techniques and
practices. The required data were gathered through searching the literature and online resources on Neveser
KÖKDEŞ and the discipline of voice training.
Keywords: Voice, Singing Education, Musicology, National Music.
112
Bu çalışma Mayıs 2011 tarihinde tamamlanan “Neveser KÖKDEŞ Şarkılarının Ses Eğitimi Disiplini Açısından İncelenmesi”
başlıklı yüksek lisans tezindeki bazı bölümlerden elde edilen bilgilerin yeniden gözden geçirilmiş halidir.
113
Öğr. Gör. Serap Duran, Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü, Sivas, [email protected]
231
GİRİŞ
Ses Eğitimi Disiplini, çağdaş eğitim programları kapsamında yer alan bir bilim dalıdır.
Ses eğitimi disiplini kapsamında yer alan şarkı söyleme eğitiminin de insan sesinin sağlığı ve
şarkıların nitelikli seslendirilmesi için sadece geleneksel yöntemlerle değil çağdaş bilgi ve tekniklerle
desteklenmesi gerekmektedir. Çünkü sanatsal değer taşıyan bütün şarkılar nitelikli seslendirilmeyi hak
etmektedir.
Dil ve Müzik, kültürü oluşturan öğelerdendir. Bu öğeler ile ilgili etkinliklerin nitelikleri insanların
ve toplumların kültürel biçimlenmesini doğrudan etkilemektedir.
Bu nedenle müzik sanatının en yaygın biçimi olan “şarkı besteleme” ve “şarkı söyleme” konuları
da sadece geleneksel yöntemlerle sürdürülmeyecek kadar büyük önem taşımaktadır.
Günümüzde insan hayatında önem taşıyan bütün etkinliklerde çağdaş bilimsel bilgi ve
yöntemler başarı ile kullanılmaktadır.
1. Öncelikle taşıdığı önem dolayısıyla insan sağlığı konusunu örnek verebiliriz. Geleneksel tıp ve
modern tıp bilimi birbirini güçlendirerek insan sağlığına gereken önemi vermektedir.
2. Sağlık ile doğrudan ilgili olan beslenme konusunda da geleneksel ve modern tarımın birbirini
desteklediği izlenmektedir.
Örneğin memleketimiz Sivas ta yıllar önce sınırlı olarak arpa ve buğday gibi tahıl ürünleri üretilirken
günümüzde mısır ve ayçiçeği gibi insan hayatında önemli yeri olan bitkilerde üretilebilmektedir. Bu
izlenimimi kendi gözlemlerim sonucu söyleyebilirim.
3. Sağlık ve beslenmeden sonra insan hayatında en önemli yeri olan “EĞİTİM” konusu da
yalnızca geleneksel yöntemlere bırakılmayarak, bilimsel ve çağdaş tekniklerle desteklenmektedir.
Bunun sonucu olarak, uluslararası bilim ortamlarında üstün başarı elde eden gençler yetiştirilmektedir.
İnsan hayatında önem taşıyan etkinlikler arasında bütün insanları yakından ilgilendiren “şarkı
söyleme” sanatının da çağdaş bilimsel bilgi ve yöntemlerle nitelik kazanması kaçınılmaz bir gerçektir.
Bu çalışma ile, besteci Neveser KÖKDEŞ şarkılarının sanatsal değerlerini ortaya koyan özgün
teknik ve yöntemlerle seslendirilmesi hususu gündeme getirilmiştir.
GELENEKSEL TÜRK SANAT MÜZİĞİNİN GENEL ÖZELLİKLERİ:

Geleneksel Türk Sanat Müziği sözlü eserleri makamsal bir yapıya sahiptir.

Geleneksel Türk Sanat Müziği sözlü şarkılarının öğrenilme ve seslendirilmesinde meşk
yöntemi kullanılmış ve halen de kullanılmaktadır. «Meşk sistemi müziğin tekniğini, makam ve usûlleri
ya da herhangi bir çalgı çalmayı öğrenmek, mevcut repertuvarın bellleğe kazınması biçiminde
uygulanmıştır»(SAY, 2005: 464).

Geleneksel Türk Sanat Müziğimizde kullanılan orijinal ritmik sistem vardır. Ritim
kalıplarına «Usûl» denir.“Geleneksel müziğimiz seslendirme bakımından doğaçtan yapılan süsleme
biçimlerine olanak açar. Glissando, tril ve çarpma gibi süslemeler müziğin yorum anlayışı
çerçevesindedir” (SAY, 2005: 464).
ŞARKI SÖYLEME EĞİTİMİ NEDİR?

Şarkı söyleme eğitimi, ses eğitimi bilim dalı içinde yer alan bir özel alan eğitimidir.

Şarkı eski çağlardan başlayarak bütün müzik kültürlerinde yer alan sözlü, kısa müzik
formudur.

Güzel şarkı söyleyebilmek için iyi bir işitme yeteneği ve eğitimi, tınlayan bir ses, sesi
tınlatabilmek için de sesi doğru kullanmayı öğrenmek önem taşımaktadır.
NEVESER KÖKDEŞ HAYATI:
Geleneksel Türk Sanat müziğimizde çok değerli eserler kazandıran besteci Neveser KÖKDEŞ,
1904’te Yunanistan’ın Drama şehrinde doğmuştur( Sözer; 1986: 415 ).Bestecimiz KÖKDEŞ, Ünlü
operet bestecisi Muhlis Sabahattin EZGİ’nin kız kardeşidir.1962 yılının 7 Temmuz günü 58 yaşında
vefat etmiştir(Öztuna; 1999: 461) .
232
NEVESER KÖKDEŞİN SANATSAL ÖZELLİKLERİ:
Müzik sevgisini amatör bir müzisyen olan babasından alan Neveser KÖKDEŞ müziğe genç
yaşta başlamıştır.
“İlkokuldan sonra orta öğrenimini İstanbul’da Notre Dame De Sion’da alarak piyano çalmayı ve
Fransızcayı öğrenmiştir. Sesi de güzel olduğu için hem piyano çalmış hem de şarkı söylemiş,
ağabeyinin desteği ile müzik çalışmalarını ilerletmiştir. Besteciliğe henüz 12 yaşında Polkalar
besteleyerek adım atmış, geleneksel müzik kurallarına bağlı kalmadan eserler bestelemiştir”
(Say;1985:749).
“Geleneksel kurallara uymayan ve kendine özgü besteleme tekniği ile eserler veren Neveser
KÖKDEŞ’in eserleri için Mes’ud Cemil “Neveser Musikisi” demiştir. Birçok şarkı; fantezi, köçekçe,
zeybek, oyun havası gibi canlı, coşkulu yapıtlar besteleyen besteci, kendi ifadesine göre 14 yaşından
(1918) itibaren binden fazla eser bestelemiştir” (Özalp; 1986:160).
İstanbul Radyosu'nda bir süre tanbur sanatçısı olarak da çalışmış ama radyoda aradığı ortamı bir türlü
bulamamış, ağabeyi Sabahattin Bey'in operet temsillerinde piyano çalmış ve ona ait bazı operet
şarkılarını taş plaklara okumuştur(Yener; www.musikiklavuzu.com sitesinden tarih 30 Nisan 2011,
Saat: 20.50).
NEVESER KÖKDEŞ’İN ÇALIŞMALARINDAKİ ÖZELLİKLER:
Neveser KÖKDEŞ'in “bazı kaynaklara göre 500'den, bazılarına göre ise 1000'den fazla eser
bestelediği ileri sürülmekle beraber, elimizde bunların 100 kadarının notası vardır.
Eserleri, tango, vals, operet ve şarkı formlarındadır. Şarkılarının çoğu semai usûlündedir ve
çoğu eserinin güftesini de kendisi yazmıştır.
Neveser KÖKDEŞ, zamanının en popüler dergisi olan Radyo Âlemi'nde (26 Mart 1953)
yayınlanan bir röportajında şunları söylemektedir:
''Fes - mes devri geçti, niçin musikimizde inkılâbı hazmetmiyoruz. Dede'ler ve Rahmi Bey'lerin bile
zaman zaman Türk musikisinde inkılâp yapmak üzere harekete geçtikleri görülmüş, fakat fes' in
altındaki zihniyet karşısında daha fazla cesaret edememişlerdir. Yani herkes bilir ki Dede'nin valsleri
vardır. Benim 'aman' larım basit eski tarz 'aman'lar değildir. Fakat geçenlerde radyoda dinledim bir
hanım sanatkârımız bir köçekçemdeki 'aman'ı gazel 'aman' ına çevirdi. Bir 'aman' çekti ki, ben de aman
dedim. Eserlerimi güzel okuyan sanatkâr Sabite Hanım'dır. Muallâ Mukadder de fena değil, fakat Sabite
Tur'un sesi, alafranga nağmelere daha çok gidiyor(Yener; www.musikiklavuzu.com sitesinden tarih 30
Nisan 2011, Saat: 20.50).
GELENEKSEL TÜRK SANAT MÜZİĞİ SANATÇILARINDAN BAZILARININ NEVESER
KÖKDEŞ ESERLERİ İLE İLGİLİ GÖRÜŞLERİ:
1. Prof. Dr. Selahattin İÇLİ; İstanbul Teknik Üniversitesi, Türk Müziği
DevletKonservatuarı. Öğretim Üyesi, İstanbul, Mart 2005
“Neveser Kökdeş hanımefendiyi eserleriyle çok yakından takip ettim ve hayranlıkla dinledim.
Ağabeyi Muhlis Sabahattin Ezgi, müziğimizde çok önemli bir kişidir. Türk müziğini ve Avrupa müziğini
çok iyi özümsemiş ve özellikle bestelerinde yeni ufuklar açan bir üslup sahibi besteciydi. Ben şahsen,
kardeşi Neveser Kökdeş’i de, aynı ocaktan feyiz almış bir besteci olarak, çok sevmişimdir. Neveser
Hanım da makam ve usulleri kullanış tarzı ile çok özel bir üslubu örneklemiş, kendine has üslubunu
eserlerinde yaşatmış hayranlık ve saygı duyduğum bir bestecidir” ( Alptekin; 2005: 27, 28, 30 ).
2. Prof. Dr. Nevzat ATLIĞ; İstanbul Teknik Üniversitesi, Türk Müziği Devlet
Konservatuarı. Öğretim Üyesi, İstanbul, Mart 2005
“Neveser KÖKDEŞ, İstanbul’un soylu ailelerine mensup olup, ünlü bestekâr Muhlis Sabahattin
Bey’in hemşiresi idi. Kendisine has tarzı ile piyano çalan, fantezi sayılacak şarkılar besteleyen bir
sanatkârdı.
Ben kendisini İstanbul Radyosu’nda müzik yayınları şefi ve radyo müdürü olduğum 1954–1958
yılları arasındaki dönemde daha yakından tanıdım. Bu programlarda kendi şarkıları yer alırdı.
233
Son dönem Türk musikisine fantezi şarkılar hediye ederek bu tür repertuarı zenginleştirmiştir.
Musikimize olan hizmeti için Neveser Kökdeş’i saygıyla anmak istiyorum” ( Alptekin; 2005: 27, 28, 30 ).
3. Öğr. Gör. Erol SAYAN; İstanbul Teknik Üniversitesi, Türk Müziği Devlet
Konservatuarı Öğretim Üyesi, İstanbul, Mart 2005.
“ Rahmetli Neveser KÖKDEŞ, besteci olarak 1951 senesinde “Sevmek seni bir suç ise affet
günahımı ey sevgili” mısraları ile başlayan şarkısıyla bizim gönlümüze girmiş ve o şarkıyı Sabite Tur’un
sesinden dinlemiş, çok sevmiş, hemen de ezberlemiştik. Ben o zaman ortaokul talebesiydim.
Neveser Kökdeş’i bir besteci olarak şu şekilde tanımlayabilirim: Kendisi bol melodi akınına
uğrayan ancak her zaman istediği sözü yani şarkıya söz olacak şiiri bulamayan bir besteci diye
düşünüyorum.
Melodileri son derece uyumlu, kompozisyon olarak % 90 - % 95 hatasız, fevkalade güzel, ilgi
çekici ve ilk duyuşta hemen insanı sarıveren bir ezgi demeti diyebilirim. Tabii bir besteci için ilk
duyuşta gönlü sarıveren melodileri bulmak oldukça güçtür. Bu özel bir yetenek ister, Neveser
Kökdeş’in nereden geldiğini tahmin edemediğim, belki aile belki de genetik bir olay bilmiyorum müthiş
bir birikimi olsa gerek( Alptekin; 2005: 27, 28, 30 ).
NEVESER KÖKDEŞ ŞARKILARI VE SES EĞİTİMİ DİSİPLİNİ KAPSAMINDA ŞARKI
SÖYLEME EĞİTİMİ:
Bu başlık altında, Türk Müziği şarkılarının seslendirilmesinde sıradan seslendirilmelerin yerine
nitelikli seslendirilmelerin gerekliliği vurgulanmaktadır. Bestecimiz KÖKDEŞ in aynı röportajında “
Eserlerimi güzel okuyan sanatkâr Sabite Hanımdır, Muallâ Mukadder’de fena değil, fakat Sabite TUR’
un sesi alafranga nağmelere daha çok gidiyor” ifadesi, Neveser KÖKDEŞİ’in şarkılarında yer verdiği
ezgilerin, sıradan seslendirmelerle değil de “alafranga nağmeler” gibi nitelikli seslendirmelerle
söylenmesi gerektiği hususuna dikkat çekmektedir.
Geleneksel Türk Sanat Müziği ustalarının tanımlamaları ve bestecimizin de kendi
değerlendirmesi, özgün Neveser KÖKDEŞ şarkılarını seslendirecek olan solistlerin sağlam bir şarkı
söyleme tekniğine sahip olmaları gerektiğini açıkça ortaya koymuştur.
SONUÇ ve ÖNERİ
KÖKDEŞ’in, Sabite TUR un şarkı söyleme biçimini onaylayan bu değerlendirmesi “Ses Eğitimi
Bilim Dalının Bilimsel ve Sanatsal Temelleri”nin önemini vurgulamaktadır.
 Şarkı Söyleme konusunda müzikal ve teknik nitelikler Ses Eğitimi Disiplininin, bilimsel ve
sanatsal temellerinin önemini gündeme getirmektedir( nefes desteği, rezonatörler, dil
bilimsel bilgiler, anatomi ve fizyoloji bilgileri vb.).
 Bu bağlamda Neveser KÖKDEŞ ve şarkı besteleyen tüm bestecilerimizin eserlerini uzman
görüşleri doğrultusunda nitelikli seslendirmelerle gerçek sanatsal değerlerinin ortaya
konulması dileğimle. Hepinize saygılarımı sunarım.

KAYNAKLAR
DURAN, S. (2011). Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bilimleri Bölümü, Yüksek
Lisans Tez Bitirme Çalışması, SİVAS
ALPTEKİN, İ.Ö.( 2005). İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı Temel Bilimler Bölümü, Bitirme
Çalışması, İSTANBUL
BAYDAR, M. (1973). Atatürk ve Devrimlerimiz, İstanbul: T. İş Bankası Yayınları
BAYDAR, M. (1973). Türk Dili Dil ve Edebiyatı Dergisi Temmuz 2000/ 2. sayı: 583, Ankara: Ankara
Üniversitesi Basım Evi
GAZİMİHAL,M. R. (1961).Musiki Sözlüğünde, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi
KAPTAN, S. (1977). Bilimsel Araştırma Teknikleri, Ankara: Rehber Yayınevi
KARASAR, N. (1999). Bilimsel Araştırma Yöntemi, Ankara: Nobel Yayınları
KARTAL, M. (2007). Ses Teknikleri, İstanbul: Sistem Yayıncılık
ÖZALP, N. (1986). TRT Türk Musikisi Tarihi-Derleme- 2. cilt, Ankara: Müzik Dairesi Başkanlığı Yayın
ÖZTUNA, Y. (1990). Büyük Türk Musikisi Ansiklopedisi – 1.cilt A-L, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları
ÖZTUNA, Y. (2000). Türk Musikisi Kavram ve Terimleri Ansiklopedisi, Ankara: Akm Yayın
234
SAY, A. (2005). Müzik Ansiklopedisi 2. cilt, Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları
SAY, A. (2005). Müzik Ansiklopedisi 3. cilt, Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları
SAY, A. (1985). Müzik Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitabevi
SÖZER, V. (1986). Müzik ve Müzisyenler Ansiklopedisi, İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları
YENER, S. MAKALESİNDEN, 30 Nisan 2011, www.musikiklavuzu.com sitesinden,
http://www.eksisozluk.com,
http://www.musikiklavuzu.net/?/blog/makaleler/neveser-kokdeşsitesinden
RESİMLER
Resim 1. Neveser KÖKDEŞ’ in kendi el yazısı ile Hicazkâr şarkısı
Resim 2. Ünlü Kadın Bestecimiz Neveser KÖKDEŞ
235
ETKİLEŞİMLİ MÜZİK VE MULTİMEDYA
Interactive Music And Multimedia
Serdar ÇELİK114
ÖZET
Müzikal değişkenlerin diğer multimedya değişkenleriyle oranlanması ya da bir değişkenin diğeri üzerinde
oluşturduğu değişim, müzik ve multimedya arasında gerçek zamanlı etkileşimi oluşturur. Bu çalışmada müzik ve
multimedya arasındaki bu iletişim ve etkileşim türlerine genel hatlarıyla değinildi ve reacTIVision sistem örneği
üzerinden açıklandı.
Örnekleme aşamasında Max/MSP programlama diliyle bir patch ve kullanıcı arayüzü oluşturuldu ve bu
arayüz TIUO Clientpatch'i ile etkileşim kurarak sesin frekansını, gürlüğünü, General MIDI çalgısını, metronom
değerini değiştirmek ve üç farklı akoru seslendirmek için kullanıldı. ReacTIVision sistemin içeriği, programlanan
arayüzpatch’ininreacTIVisionpatch’i ile etkileşimi, patch’in kullanıcı arayüzünün argümanları ve alt patchlerin
görevleri açıklanarak etkileşimli müzik için örnek oluşturuldu.
Anahtar Kelimeler: ReacTIVision, Max/MSP, Etkileşimli Müzik, Multimedya, MIDI.
ABSTRACT
Musical variable proportion with the other multimedia variable or create a variable that changes over the
others, real-time interaction between music and multimedia forms. In this study, it was explained to the
communication and interaction between music and multimedia types with reacTIVision on the example of the
system.
Sampling during Iprepared a patch and user interface with the Max/MSP programming language. If the
veriable of interface'spatch can association with veriable of TUIO Client's, it will change sound frequency and
loudness values, the number ID of General MIDI Instrument, the metronom evaluesand can play of three
different chords. I've created an example for interactive music and I explain that the content of there acTIVision
system, patch of interface to interact with there acTIVision patch, arguments of the user interface and the tasks
of subpatchs.
Keywords: ReacTIVision, Max/MSP, Interactive Music, Multimedia, MIDI.
GİRİŞ
Etkileşimli Müzik, Müziğin Etkileşimi ve Multimedya
Multimedya kavramı bütün işitsel ve görsel dijital donanım ve yazılımları kapsar.
Mikroişlemcilerin işleme yeteneklerinin gelişmesi ile birlikte multimedya birimleri sürekli güncellenir ve
genişler. Savage ve Vogel çağdaş multimedyayı “dijital işlem sürücüleri sayesinde oluşan text, grafik,
animasyon, ses ya da videodan oluşan kombinasyonların dağıtımı, entegrasyonu ve geliştirilmesi
olarak tanımlar”(SavageandVogel, 2009).
0 ve 1’den oluşan ikili tabanlı sistem (binarysystem) bütün multimedya birimleri arasında ortak
dildir ve bu nedenle bütün birimler birbirleriyle ilişkilendirilebilir veriler içerir. Videonun renk değişkeni
değerleri, grafiğin vektörel değişken değerleriyle ilişkilendirilebilir. Değişken değerleri arasında
yapılacak ölçekleme ile kırmızı rengin belirli bir tonu, grafik ya da animasyon içinde 2D ya da 3D matris
üzerinde belirli bir noktaya karşılık gelebilir. Aynı etkileşim işlemin tersi durum için de geçerlidir. Bir 3D
video oyununda objenin zaman/mekan matrisi içindeki hareketleriyle oluşan gölgeler belli bir ölçekle
renk değişkenine oranlanır. Bu sayede gölge oluşturulması gereken önceden hesaplanmış belirli
bölgeler koyu renk değerleriyle temsil edilir. Multimedyayı oluşturan görsel medya içindeki bir birimin
diğer bir birimle oluşturduğu görsel-görsel türden iletişim aynı zamanda bir etkileşim biçimidir. Benzer
bir etkileşim işitsel birimin katılmasıyla başka bir yön kazanır.
114
Yrd. Doç. Dr. Serdar Çelik, Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Müzik Bölümü, Müzik Teknolojisi ABD. Sivas,
[email protected]
236
Bu durumda görsel medyanın değişkenleri ses ve müziği ifade eden işitsel medyanın
değişkenleriyle oranlanır. Renk, ışık, frame, pixel ya da vektörel değişkenler sesin frekansı, müziğin
perdesi, nüansları gibi değişkenlere de oranlanabilir. Yukarıdaki 3D video oyunu üzerinden
örneklemeye devam edilirse: Hareket halindeki objenin ses kaynağı objeye yakınlaşıp uzaklaşması
durumunda sesin gürlük seviyesinin değişmesi ya da ses kaynağı objenin bir tünele girdiğinde oluşan
yankılanma seviyesi, görsel-işitsel etkileşim için örnektir. Ses gibi müzik içinde benzer etkileşim
geçerlidir. Bir foto sensordan alınan anlık ışık değeri müzikte bir perde değerine ya da herhangi bir
müzikal nüansa değerine karşılık gelecek şekilde ölçeklenebilir.
Etkileşim için üçüncü bir değişken daha bulunur. USB ya da Fireware gibi portlardan bağlanan
klavye, fare, oyun konsolu gibi arayüz aygıtlarının (Human Interface) yanısıra özel olarak üretilmiş
aygıtlarda sisteme sayısal veri değişkeni göndermek için kullanılır. Davul makineleri, MIDI (Huber,
2007) klavyeler müzik için üretilmiş spesifik birimlerdir. USB port üzerinden bağlanan mikro
denetleyiciye bağlı bir sensor, diğer USB port kullanan aygıtlarda olduğu gibi veri üretmek için
kullanabilir, sensordan alınan sayısal veri müziğin ya da sesin değişkenlerine ölçeklenebilir. Dolayısıyla
her üç değişken değerleri birbirleri arasında gerçek zamanlı etkileşim oluşturacak şekilde dizayn
edilebilir.
Şekil 1. Multimedya Değişkenleri ve Arayüz Aygıtı Değişkenleri Arasındaki Etkileşim
Şekil 1’de üç farklı değişken değerinin birbirleriyle olan etkileşimi gösterilmiştir. İşitsel ve görsel
medyanın değişkenleri arasındaki etkileşim çift yönlü (hem sunucu hem istemci) iken arayüz aygıtı
değişkenlerinintek yönlü (sunucu) oluşu dikkat çekicidir.
Manzo’nun etkileşimli müzik tanımı, müziğin etkileşim aşamalarını da özetler niteliktedir:
Etkileşimli (Interactive) müzik sistemi müzikal görevleri gerçekleştirmek amacıyla hazırlanmış özel
izinlere sahip, gerçek zamanlı donanım ve/veya yazılım konfigürasyonudur. Çoğu zaman bestecilik ve
performansla ilişkili olsa da etkileşimli müzik sisteminin asıl görevleri içinde analiz, yönlendirme,
değerlendirme, prova alma, araştırma, iyileştirme, sentezleme ve daha fazlası bulunabilir. Kullanıcı
etkileşimi sayesinde gerçek zamanlı olarak armoni, ritim, gürlük ve tını gibi müzikal elementler
üzerinde yapılan değişimler için yazılım ve donanım setleri, açkılar (switch), butonlar, sensör ve
anahtarlar kullanılır(Manzo, 2011).
ReacTIVision Sistem ve ReacTable
Reactivision(http://reactivision.sourceforge.net/) bir görsel medya ve arayüz aygıt
değişkenlerinin işitsel değişkenlerle ilişkilendirildiği etkileşimli müzik sistemidir. ReacTIVision sistemini
237
bu sistemi kullanan reacTable ile açıklamaya çalışmak sistemin çalışma prensiplerinin anlaşılması
açısından doğru olacaktır. ReacTable kullanımı için geniş açılı bir dijital kameraya, yansıtma işlemi için
bir projektöre, fiducial adı verilen ve yüzeyinde çeşitli şekiller bulunan fiziksel objelere (Şekil 3) ve
fiducial’ların üzerinde durabileceği multi-touch özellikli cam bir yüzeye ihtiyaç vardır.
Şekil 2. ReacTable
Reactable, ses sentezleme (soundsynthesis) yazılım bileşenlerinin fiziksel objeler ile
kontrollünü sağlayan ve elle kontrol edilen bir arayüzdür(Jorda, 2011). ReacTable müzikal
performansa yöneliktir. ReacTable’ın ihtiyaç duyulabilecek bütün donanım birleşenleriyle oluşturulmuş
kitler, canlı performans amacıyla üretilir. ReacTIVision sistemi açık kaynak kodlu olsa da, reacTable,
reacTIVision sistemini kullanan ticari bir yazılım ve donanım kitidir.
ReacTIVision sistemde her fiducial için bir ID numarası bulunur. ID numaraları fiducial’ın
üzerindeki farklı konumlandırılmış siyah ve beyaz işaretler sayesinde TUIO protokolü tarafından
belirlenir. Bu işaretlerin birbirileri arasındaki değişmeyen konumu bir fiducial’ın ID numarasını belirler.
Şekil 3’de fiducialid 0, fiducialid 1 ve fiducialid 2 isimli üç farklı fiducial görülmektedir.
Şekil 3. Çeşitli Fiducial Şekilleri
238
TUIO Protokol
TUIO protokolü (http://www.tuio.org/?specification) Open Sound Control (OSC)
(http://www.opensoundcontrol.org) formatını kullanır. Bu durum gelişi güzel oluşturulan kontrol
verilerinin iletimi için etkin iki tabanlı kodlama metodu imkanı sağlar. Bu yüzden, gerçek bir OSC
uygulaması tarafından desteklenen TUIO temel iletişimini herhangi bir kanal ile sağlayabilir. TUIO
protokolü iki temel mesaj tarafından belirlenir: SET mesajı ve ALIVE mesajı.
SET mesajları pozisyon, oryantasyon ve diğer tanımlanmış konumlar gibi obje ifadeleri ile ilgili
bilginin iletimi için kullanılır. ALIVE mesajı objelerin kendine has oturum ID listesinden sorumludur.
ALIVE mesajınınkimlik belirleme işlemi marketlerde kullanılan barkot algılama işlemine
benzetilebilir. Ancak, barkottan farklı olarak fiducial 2 boyut üzerinde hangi yöne doğru, hangi açıyla
ne hızla hareket ettiği gibi yönsel ifadeleri de değerlendirilir.
.
Şekil 4. Fiducial’de Hareket Algılama Yöntemleri
Şekil 4’de a) Bir Fiducial, (b) Siyah ve Beyaz Noktaların Merkeze Ortalaması, (c) Siyah Noktaların
Merkeze Ortalanması, (d) Fiducial’in Yönsel Hesaplanması İçin Kullanılan Vektör gösterilmiştir
(BencinaandKaltenbrunner, 2005).
TUIO protokolündeki D-Touch sistemi fiducial üzerindeki beyazın içindeki siyah noktaları ve
siyahın içindeki beyaz noktaları iki tabanlı görüntü verilerini işler. Bu bilgi TUIO protokolünü kullanan
TUIO Client algoritmalarıyla işlenir. TUIO protokolü fiducial’in cam üzerindeki hareketini bir veri bloğu
şekline dönüştürür. Bu veri bloğuna sahip TUIO Client içinde on farklı değişken bulunur: Oturum ID
numarası, ID sınıfı, x ve y düzleminde pozisyon, tek yönlü bir açısal değer, x ve y düzleminde şiddet
vektörü (hareketin hızı ve yönü), çevrim şiddet vektörü (dönüş hızı ve yönü), harekette oluşan anlık
hızlanma değeri (http://www.tuio.org/?specification).
TUIO Client’dan alınan ham (raw) bilgi Java, Max/MSP, Pure Data, Processing gibi özellikle
multimedya konusunda uzmanlaşmış programlama dilleri kullanılarak ses ve müzik ile
ilişkilendirilebilir(Kaltenbrunner, 2009). Bu sayede bir reacTIVision sistemden alınacak on farklı
değişken MIDI bir değişkene ya da reacTable’da olduğu gibi ses sentezleme işlemi için kullanılabilecek
dinamik işlem değişkenleriyle ilişkilendirilir.
YÖNTEM
Bu çalışmadareacTIVision sistemini basit bir sinüs dalga osilatörünün frekans ve gürlük
seviyesini değiştirmek, bununla birlikte özellikle MIDI mesajlarını işlemek için kullandım. TUIO Client’ın
iletişim ağını inceleyerek Mac OS X 10.9.4 sürümü işletim sistemi altında çalışan Max/MSP 6.1
programlama diliyle bir arayüz programladım. TUIO Clientpatch’inin gömülü olduğu arayüz için 0, 1 ve
2 ID numaralı üç farklı fiducal’danyararlandım (Şekil 3). Fiducial’leri cam bir levha kullanmadan
doğrudan facetimeHD kameraya gösterdim. Kameranın algılama alanı küçük olduğundan aynı anda
ancak iki farklı fiducial kullanabildim.
Üç farklı fiducial için TUIO Clientpatch’inden aldığım pozisyon, yön ve çevrim vektörü şiddet
değerini osilatörün frekansını ve gürlüğünü değiştirmek, MIDI sistem içindeki GM (General MIDI)
sound fontu değişimi, üç farklı akor değişimi ve akor değişim hızını belirlemek için kullandım.
239
Şekil 5. TUIO Protokolünü kullanan Max/MSP Patch’i
Arayüz içinde MIDI ve ses objelerinden meydana gelen bölümler oluşturuldu. Note-on,
Program Change MIDI mesajları için noteout ve pgmout objeleri, akor seslerinin birim vuruşu için
metro objesi kullanıldı. . Arayüzpatch’inin üst sol tarafında bulunan TUIO Client’ten alınan veriler scale
objeleriyle beş farklı biçimde ölçeklendi. 0 ID numaralı fiducial’in 0 ile 1 arasındaki ondalık sayı
değerlerinden oluşan pozisyon verileri, osilatörün 0-2500 Hz arasındaki frekans değerine (ölçek 4); 0
ve 6 arasında oluşan çevrim vektör şiddet değeri osilatörün 10 ile 100 arasındaki dB değerine
oranlandı (ölçek 3). Bu şekilde 0 ID numaralı fiducial dikey (y) düzlemde yukarı ve aşağı çekildiğinde
osilatörün frekansı, kendi etrafında çevrildiğinde osilatörün genliği değişmiş oldu. 1 ID numaralı
fiducial’dan alınan dikey düzlemdeki pozisyon verileri 0 ile 120 arasındaki program ID numaraları GM
sound fontları arasında değişim yapabilmek (ölçek 5) için;yatay düzlemdeki (x) pozisyon verileri
Remajör, Mimajör ve Lamajörakorları arasında geçiş için kullanıldı (ölçek 2). 2 ID numaralı fiducial’dan
alınan çevrim vektör şiddet değeri 50 ile 1000 ms arasındaki metronom değişkenleri için kullanıldı
(ölçek 1). 1 ve 2 ID numaralı iki farklı fiducial kullanıldığında bir elde duran fiducial’in x ve y
düzleminde hareketiyle akor değişimi ve sound font değişimi yapılırken aynı anda diğer eldeki
fiducial’in kendi ekseni etrafında döndürülmesiyle metronom değişimi kontrol edildi. Max/MSP
programlama diliyle derlediğim patch’e, sunum için bir de kullanıcı arayüzü ekledim. Kullanıcı
arayüzünü hazırlarkenreacTIVision sistemden aldığım verilere geri bildirimde bulunan objeler
kullandım.
240
Şekil 6. Patch’in Kullanıcı Arayüzü
SONUÇ
Bu çalışmada müzik ve multimedya etkileşimine örnek olması açısından reacTIVision sistemi
üzerine kurulu bir kullanıcı arayüzü hazırlandı ve etkileşim biçimleri bu arayüz ile açıklandı.
ReacTable’dan farklı olarak bu arayüz ses sentezleme yerine MIDI değerlerinde değişim için kullanıldı.
TUIO Client MIDI verilerini birbirleri arasında ölçekleyebilen arayüzilebir etkileşimli müzik örneği
oluşturuldu. Bu arayüz kullanılarak frekans, gürlük, armoni, tını ve metronom değerleri üzerinde
değişim işlemi gerçekleştirildi. Bu sayede, gelecekte Max/MSP ve reacTIVision sistem arasında
çalışılabilmesi için programlanması muhtemel bir arayüz için kaynak kodları açık, editlenebilir bir
prototip oluşturulmuş oldu.
KAYNAKLAR
Bencina, R., andKaltenbrunner, M. (2005). “The design and evolution of fiducials for the reactivision
system”.In Proc. 3rd International Conference on Generative Systems in the Electronic Arts .
Huber, D. M. (2007). The MIDI manual: a practicalguideto MIDI in theprojectstudio. Taylor & Francis.
Jorda, S. (2003). “Sonigraphical Instruments: From FMOL tothereacTable” in Proc. Of the 3rd Conf.
On New Interfacefor Musical Expression(NIME), 2003, pp.70-76.
Kaltenbrunner, M. (2009). “ReacTIVision and TUIO: a tangible tabletop toolkit”. In Proceedings of the
ACM international Conference on interactive Tabletops and Surfaces (pp. 9-16). ACM.
Savage, T. M. and K. E. Vogel. (2009). An Introduction to Digital Multimedia , Jones and Bartlett
Publishers LLC, USA.
WEB_1. TUIO Specification, http://www.tuio.org/?specification( 15.08.2014)
WEB_2. Introduction to OSC, http://opensoundcontrol.org (14.08.2014)
WEB_3. Reactivision 1.4, http://reactivision.sourceforge.net/ (15.08.2014)
241
TOKAT TÜRKÜLERİ ÜZERİNDEKİ RUMELİ ETKİSİ
The Rumelia Effect On Tokat Turki
Serdal ARSLAN115
ÖZET
Bu çalışmada, Rumeli ve Tokat yöreleri halkı arasında ki kültür ve müzik etkileşimlerinden bahsedilmiştir.
Balkanlarda Türk varlığının tarihine, orada kültürü oluşturan unsurlara, balkan savaşı sonrası Anadolu’ya ve Tokat
bölgesine yapılan göçlere ve bu göçler sonrasında Rumeli Türklerinin Tokat kültürüne yapmış oldukları katkı
anlatılmıştır. Çalışmada, Tokat ve Rumeli yöresine ait iki ezgi karşılaştırılmış ve ezgilerin karar sesleri, donanımları,
ses sahası, dizisi, seyri, melodik ve ritmik varyantları tespit edilmiştir. Bu belirlemeler sonucunda iki yöre arasında
yukarıdaki unsurlar bakımından benzerlikler ortaya çıktığı görülmüştür.
Anahtar Kelimeler: Rumeli, Tokat, Türküleri, Ezgileri
ABSTRACT
The study is about the cultural and musical interaction between the communities of Rumelia and Tokat
regions. The history of Turks existence in the Balkans, the compotents of that cultures, the migrations to Anatolia
and Tokat regions after Balkan Wars, and the contributions of these migrations of Rumelia Turks to Tokat culture
are discussed. İn the study, two melodies belonging to Tokat and Rumelia are compared and notes, vocie pitch,
gamut, melodical and rhythmical variances are detected. After these identifications, it is understood that there
are some similarities between the two regions in terms of above elements.
Key Words: Rumelia, Tokat, Folksongs, melodies.
1. Balkanlara Yapılan Göçler ve Rumeli’deki Türk Hakimiyeti
Hazar denizinin kuzeyindeki steplerde hüküm süren Hun Türkleri, Balkanlar ve Avrupa'ya ilk
ayak basan Türk’lerdir. 4. yüzyılın başından itibaren batıya doğru ilerleyen Hunlar, 376 yılında Volga
nehrini geçerek Balkanlar'da yerleşmeye başlamıştır. (Kafesoğlu,1997,s:70)
Balkanların dolayısıyla Makedonya’nın Türklerle tanışması IV. Yüzyılda Hun Türklerinin buralara
gelişlerine dayanır. (Öztuna,1973, s:71)
Türkler’ in Balkanlar'la olan ilişkisi Büyük Selçuklu ve Anadolu Selçuklu İmparatorluğu
dönemlerinde de devam etmiştir. Bölgede Müslüman toplulukların oluşumu da bu dönemde
başlamıştır. Bu Müslüman Türk gruplar bulundukları bölgede İslamiyet’in yayılmasına katkıda
bulunmuşlardır. 13. yüzyıla kadar Balkanlar'da yaşayan Türk toplulukları burada Orta Asya'dan
getirdikleri kültüre ait derin izler bırakmışlardır. Yapılan arkeolojik kazılarda Hunlar’a ait o dönemin izini
taşıyan kazan, kupa, tas, deri aksesuar gibi çeşitli gündelik eşyalar ve silahlar bulunmuştur.” Beyoğlu
(2001). Özellikle Bulgaristan'da yaşayan gruplar zengin bir edebiyat mirası bırakmışlardır. Ponta
Bulgarları, Gagavuz Türkleri, Kuman ve Kıpçaklar Türk folklorunu bu bölgede yaşatmış ve
yaygınlaştırmışlardır.
Kısacası Türkler, Osmanlı İmparatorluğu bölgeye hakim olmadan çok önce Balkanlar'a
yerleşmiş ve bölgenin etnik, sosyal ve kültürel yapılanmasında önemli etkileri olmuştur. Bu etki
bölgenin diline, dinine, adetlerine, gelenek ve göreneklerine sanatına, müziğine ve mimari
yapılanmaya kadar günlük yaşamın bütün alanlarına yansımıştır.
Balkanlar'da gerçek anlamda Müslüman-Türk varlığının zirveye ulaşması ise 13. yüzyıldan
itibaren Osmanlı İmparatorluğu’nun fetihleriyle gerçekleşmiştir.
Osmanlı Devleti, 14. yüzyıldan itibaren Batıya doğru fetihler yapmaya başladı. 1352’de, tahtı
ele geçirmek için Osmanlılardan yardım alan Bizans İmparatoru Kantakuzenos, bu yardımın karşılığı
olarak Çimpe kalesi ve çevresini Orhan Gazi'ye bıraktı. Bu bölge, Süleyman Paşa'nın önderliğinde
Balkanlar'a yayılmak için önemli bir üs olarak kullanıldı. Anadolu'dan getirtilen kuvvetler bu bölgeye
yerleştirildi ve Osmanlı'nın Rumeli'deki varlığı kalıcı hale getirildi. Dönemin tarih kayıtlarına göre başta
115
Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Ana Bilim Dalı Tezli Yüksek Lisans Öğrencisi.
242
Bolayır ve Malkara olmak üzere, bölgede, Bulgurlu, Esendük, Şeyh Halil, Kara Ahi gibi Türkçe isimler
taşıyan çok sayıda köy ve yerleşim yeri kurulmuştu I. Murat, 1363 yılında Filibe’yi fethetmiş ve
Türkmen göçünü hızlandırmıştır. 26 Eylül 1371’ de yapılan savaşta Sırplar yenilgiye uğratılmış, bu
sayede Batı Trakya ve Makedonya'nın yolu açılmıştır. Bu dönemde Vardar’ın doğusu ele geçirilmiş,
1372’ de Selanik önlerine gelinmiştir. Daha sonra sırasıyla Sofya, Manastır, Pirlepe, Ohri ve 1386'da
Sırbistan'ın anahtarı olan Niş, 1389 ise Sırbistan fethedilmiştir. 1392 yılında Üsküp’ün ele geçirilmesinin
ardından bu şehir ve çevresi, Osmanlı Devleti'nin en önemli uç merkezlerinden biri haline gelmiştir.
1430 yılında Selanik'in fethinden sonra Semendire de Osmanlı topraklarına katılmıştır. 1448 yılında II.
Kosova Savaşı'nın kazanılması, Balkanlar’daki Osmanlı hakimiyetini güçlendirmiştir. 1453 yılında
İstanbul alınmış ve Fatih Sultan Mehmed döneminin sonuna gelindiğinde Yunanistan, Sırbistan,
Arnavutluk ve Bosna dahil olmak üzere Balkanlar'ın neredeyse tamamında hakimiyet kurulmuştur.
1521 yılında Sultan Süleyman Belgrad’ı ele geçirerek Macaristan'a giden yolu açmıştır. Osmanlı
Devleti’nin gerçekleştirdiği bu büyük çaplı fetihlerin ardından, Balkanlar’da büyük bir Müslüman-Türk
nüfusu oluşmuştur. Sadece Müslüman ve Türk gruplar değil, hâkimiyet altında olan bütün Balkan
ulusları, Osmanlı yönetimi altında parlak bir dönem geçirmişlerdir. Bu mutlu dönem, 19. yüzyılın
başından itibaren yerini karmaşaya bırakmış, ulus devletlerin kurulmasına kadar geçen süreçte büyük
savaşlar yaşanmış, büyük can ve mal kaybı olmuştur. Fransız İhtilali’ni takip eden dönemde, aşırı
milliyetçilik akımlarının etkisi altına giren Balkan ulusları, Osmanlı yönetimine karşı, peş peşe isyanlar
başlatmış ve kendi ulus devletlerini kurmuşlardır. Bu dönemde, tersine bir göç yaşanmış, Balkan
Türkleri’nin büyük bir kısmı Anadolu'ya dönmek zorunda kalmışlardır.
2. Balkanlarda Türk Soykırımı ve Anadolu’ya Göçler
Özellikle 1876 da başlayıp 1922 ye kadar süren devrede Osmanlı’nın düşmanları planlı, kararlı
ve sabırlı olarak Osmanlı’yı bölmeye ve yıkmaya çalışmışlar, Türkleri Tuna ve Adriyatik’ten, Meriç
çizgisine çekilmeye zorlamışlardır. Osmanlı bu dönemde kendisini hazırlanan tuzaklardan
kurtaramamıştır. Bunda bizdeki ihanetler, yeteneksizlikler olduğu kadar bizi haritadan silmeye kararlı
düşmanlarımızın birliği rol oynamıştır.(Öztuna,1990,s:27)
Rumeli’nin kaybının en önemli nedeni ‘Yunan Ayaklanmasıdır’ 1821 yılında bir Osmanlı toprağı
olan Güney Yunanistan’daki Mora’da bulunan Türkler üzerine genel bir saldırı yapıldı. Bu saldırıda
Yunanlı çeteciler ve Yunanlılar bir ay içinde 15.000 Türkü öldürdü. Yunan ayaklanmacıların amacı, bir
millet yaratmak için kendilerine engel olan Türkleri ortadan kaldırmaktı. Yunanistan’daki Türklerin imha
edilmesi savaş zamanlarının olağan kayıpları değildi. Türklerin hepsi, kadın ve çocuklarla birlikte,
Yunan çetecilerince öldürüldü. İşlenen cinayetlerin hepsi, hesaplı kitaplı siyasal eylemlerdi. Yunan
ayaklanması 2 Mayıs 1876’da Bulgarlar tarafından da uygulandı. Osmanlı ordusu Bulgar isyanını
bastırdı. Fakat Ruslar Osmanlı Devletine savaş ilan etti. O zamanki yeteneksiz Türk devlet adamları da
bu savaşın çıkması için ellerinden geleni yaptılar. Rusların 24 Nisan 1877 de Osmanlı’ya savaş
ilanından sonra Ruslar 26 Haziran 1877 de Ziştevi yakınından Tuna vilayetine girdi. Ondan sonra
sistematik olarak Türkleri imha hareketi yürütüldü. Bulgaristan’da Türk varlığı gerçek anlamda silindi.
1877’de Bulgaristan’daki Müslüman nüfus 1.501 883 idi. 1879’da bu nüfustan 515.000 ‘i Osmanlı
Devletinin elindeki bölgelere ulaştı. Sivil halktan 260.000 ‘i bu savaşta ölmüştür. Yani imha
edilmişlerdir. Savaşın başında Bulgaristan’ın nüfusunun yarıya yakınını Türkler oluşturuyordu. Bazı
vilayetlerde çoğunluk onlardaydı. Savaşın sonunda bir milyon Türk evlerinden barklarından sürüldü,
öldürüldü.
Osmanlılar, 1876-1877 savaşından daha hızlı ve daha büyük yenilgiye Balkan Savaşlarında
uğradılar. Bu savaşlar 2500 yıllık Türk tarihinin en büyük felaketlerinden biridir. Birinci Balkan
Savaşında asker sayısı yönünden bire karşı iki oranında düşmanla dövüşmeleri ve Libya’da hala İtalya
ile savaşmakta olmaları ve Yunan donanması yüzünden deniz yoluyla ulaşım yapamamaları yüzünden
eski vilayetleri Osmanlı Devletini yendiler. Bu savaşlarda 413.000 Müslüman Türk evlerini barklarını
bırakarak Osmanlı Devleti bölgelerine ulaşmıştır. 1911 de Balkanlarda 2.315.293 Müslüman yaşıyordu.
Kalan Müslüman nüfus 870.114 dür. 413.000 göç ettiğine göre 632.408 sivil imha edilmiştir.
243
3. Rumeli’den Orta Anadolu Bölgesine Yapılan Türk Göçleri
Balkan faciasından önce Makedonya’da bir milyon Türk vardı. 1912 yenilgisi ve üç devletin
Müslümanları katletmeye başlaması ile bu nüfusun yarısı göçtü. Lozan’da, Ahali Mübadelesi’nin
yapıldığı 1924 yılında, Yunanistan’da ancak 450 bin Türk kalmıştı. İşte bunlar, Anadolu’daki 1,5 milyon
Rum ile değiştirildi, mübadele edildi. İster istemez insanlar evlerinden, yurtlarından ediliyordu. Devlet,
yoğun göç sorunu ile uğraşacak bir komisyon kurulmasına ilişkin yasa çıkartmak zorunda kalmıştır. Bu
komisyon tarafından çok sayıda göçmen Amasya, Tokat, Sivas, Çankırı çevresine yerleştirilmiştir.(Arı,
1960, s:5)
Türk şehri Selanik’te 1897’de 275 bin Türk vardı. Bulgar, Sırp ve Yunan sayısı ise bunun yarısı
152 bindi. Manastır’da da aynıydı: 167 bin 350 Hıristiyan’a karşı, 297 bin 550 Türk vardı. 1912-1913
Balkan Savaşı sırasında 1173,52, 1914 -1915 Birinci Dünya Savaşı sırasında da yaklaşık 120.556
göçmenin Anadolu’ya geldiği tahmin edilmektedir. Birinci Dünya Savaşına kadar Kafkasya’dan,
Balkanlardan ve Ege adalarından Anadolu’ya gelen göçmenlerin sayısı bir milyonun üstündedir.
4. Tokat’a Yerleşen Rumeli Türklerinin Kültür Zenginliğine Katkısı
Tokat yöresinde Türk, Kürt, Ermeni, Rum v.b birçok halk yüzyıllardır bir arada yaşamaktadır.
Yüzyıllara uzanan bu birliktelik; halklar arası kaynaşmayı, etkileşimi de beraberinde getirmiştir. Bunun
bir örneği Tokat yöresinde bulunan ve “ince saz” diye tabir edilen enstrümanlardır. Genel olarak Orta
Anadolu Bölgesinde bağlama, davul, zurna, divan, def gibi sazlar yaygınken Tokat yöresinde ise
bunlara ek olarak keman, ud, cümbüş, klarnet, darbuka gibi sazlar çeşitlilik göstermiştir. Bunun dışında
halk oyunlarının çeşitliliği ve diğer yörelerle olan benzerlikleri ( horon, bar, v.b) kültürel etkileşim
yaşandığının açık kanıtıdır.
Tokat, varlığından bu yana birçok imparatorluğun, devletin, medeniyetin yönetimine girmiştir.
Roma İmparatoru Jülius Sezar, Pontus asıllı Basforos kralı II. Pharneke ile Zile Altıağaç mevkiinde
yaptığı savaştan sonra dünya tarihine geçen “ Veni- Vıdi- Vıci” sözünü söylemiştir ve Zile kalesinde
bulunan antik eserlerin üzerinde bu söz yazılıdır. Tokat her ulustan her imparatorluktan izler taşır.
Türk-İslam tarihinin ve Anadolu’nun ilk medresesi olan Yağıbasan Medresesi Tokat-Niksar’da
bulunmaktadır. Türk Edebiyatında önemli yere sahip olan Yusuf Has Hacip’in “Kutadgu Bilig” eseri
Tokat’ta bulunmuştur.
Rumeli’den Tokat’a gelen göçmenler genel olarak Niksar bölgesine yerleştirilmiştir. Bugün
halen Tokat’ta muhacir köyleri varlığını sürdürmektedir ve bölgeyle etkileşimi sürdürmektedirler. Tokat
Niksar Rumeliler Yardımlaşma, Dayanışma ve Kültür Derneği çatısı altında birleşerek kendilerine özgü
kültürlerini gelenek-göreneklerini yaşamaya ve faaliyetlerle yaşatmaya devam etmektedirler.
Etkileşimin diğer bir yansıması olarak bugün Kosova’da Prizen’e yakın Mamuşa 116 belediyesi
gösterilebilir. Yani her iki bölgenin de etkileşimi hala devam etmektedir.
Tokat yöresi halk oyunları, müzik ve türküler bakımından çok zengindir. Burada oluşan kültür
aslında bir ortak kültürdür. Her ulusa, her etnisiteye ait izler bulmak mümkündür. Bu etkileşimin müzik
üzerinden gözlemlemek için genel karakter olarak benzerlik gösteren “Sabahın Seherinde Ötüyor
Kuşlar” adlı Tokat türküsüyle “ Çalın Davulları” adlı Rumeli türküsü incelenmiştir.
5. Ele Alınan Türkülerin İncelenmesi
Bu bölümde belirgin ortak özellikler gösteren iki adet halk ezgisinin notaları yer almaktadır. Ele
alınan ezgiler, usul yapısı, melodik yapısı, melodik ve ritmik varyantları olarak üç başlık altında
incelenmiştir. Bu bölümün inceleniş biçimi aşağıdaki plan çerçevesinde detaylı olarak anlatılmıştır.
5.1. Ele Alınan Türkülerde İnceleme Planı
5.1.1. Türkülerin Usûl Yapısının İncelenmesi
Bu bölümde ezginin usûlü ve toplam ölçü sayısı incelenmiştir.
116
Mamuşa, Kosova'daki bir Türk kasabasıdır. Anadolu'daki bir kasabadan farksızdır. 19. yüzyılın başında Padişah II. Mahmud bu
çevreye hanlar, saraylar, camiler inşa ettirmiştir. Bu sırada Tokat civarından getirilen Türk ahali ile kasaba meskûn hâle
getirilmiştir.
244
5.1.2. Türkülerin Melodik Yapısının İncelenmesi
Bu başlık adı altında ezgilerin melodik karakterlerini oluşturan karar, güçlü, donanım, ses
sahası, dizisi, seyri ve sıçrama yaptığı ses aralıkları gösterilmiştir.
5.1.3. Türklülerin Melodik ve Ritmik varyantlarının İncelenmesi
Bu bölümde ezgilerin ortak Melodik ve Ritmik Varyantları notalar üzerinde gösterilerek
yöredeki ezgilerin müzikal yapıya ışık tutması açısından incelenmiştir. Ezgi motifleri notalar üzerinde
numaralandırılarak gösterilmiştir.
5.2. “ Sabahın Seherinde Ötüyor Kuşlar” Türküsü
245
5.2.1 Türkünün Usulu
a-) Usul: 5/8 ‘lik birleşik usuldür.
b-) Toplam Ölçü Sayısı : 48 ölçüdür
5.2.2 Türkünün Melodik Yapısı
Durak
Donanım
Ses Aralığı
Seyri: İnici
Sıçrama Yaptığı Sesler:
Re- Fa: Aşağıdan Yukarı
Re- Sol: Aşağıdan Yukarı
Re- La: Aşağıdan Yukarı
La- Fa: Yukarıdan Aşağı
Re- Si: Yukarıdan Aşağı
Mi- Do: Yukarıdan Aşağı
Fa- Re: Yukarıdan Aşağı
246
Güçlü
Dizi
5.2.2.
Melodik
ve
Melodik Varyantlar
1=9=25=33
2=8=10=16=26=32=34=40
3=11=27=35
4=12=28=36
7=15=31=39
5=7=13=15=21=23=29=31=37=39=45=47
5=29 // 6=30
13=37 // 14=38
17=41 //18=42
19=43 // 20=44
21=45// 22=46
23=47 // 24= 48
Ritmik
Varyantlar
Ritmik Varyantlar
1=9=17=25=33=41
2=8=10=16=18=26=32=34=40=42
3=11=14=20=27=35=38=44
4=6=12=22=28=30=36=46
19=43
24=48
247
5.3 “Çalın Davulları” Türküsü
248
5.3.1 Türkünün Usulu
a-) Usul: 10/8 ‘lik birleşik usuldür.
b-) Toplam Ölçü Sayısı : 30 ölçüdür
5.3.2 Türkünün Melodik Yapısı
Durak
Donanım
Ses Aralığı
Seyri: İnici
Sıçrama Yaptığı Sesler:
La-fa: Yukarıdan aşağı
Re-Si: Yukarıdan Aşağı
Fa-Re: Yukarıdan Aşağı
Si-Re: Aşağıdan Yukarı
Do-Mi: Aşağıdan Yukarı
Re-Fa: Aşağıdan Yukarı
249
Güçlü
Dizi
5.3.2 Melodik ve Ritmik Varyantlar
Melodik Varyantlar
1=13
2=14
3=15
4=16
5=17
6=18
7=19=25
8=20=26
9=21=27
10=22=28
11=23=29
12=24=30
Ritmik Varyantlar
1=13
2=14
3=15
4=16
5=17
6=18
7=19=25
8=20=26
9=21=27
10=22=28
11=23=29
12=24=30
250
6. İncelenen Türkülerin Karşılaştırılması
6.1. Ezgi Sonları
Sabahın Seherinde
Çalın Davulları
6.2. Ortak Karar Perdeleri
İncelenen Rumeli ve Tokat ezgilerinin ikisi de Fa karardır. Evc dizisinde bestelenmişlerdir. Ezgi
bitişleri iki yörede de benzerlik göstermektedir.
6.3. Ses Sahası
İncelenen ezgilerin ikisinde de 10’lu ses sahası hakimdir.
6.4. Donanımlar
İncelenen ezgilerin ikisinde de Fa kararda donanımda “Fa diyez” ve “Do diyez” vardır. Ezgi
içerisinde ise “ Mi diyez” hakimdir.
6.5. Seyirler
Her iki ezgide de inici seyir hakimdir.
SONUÇ
Rumeli ile Tokat türkülerindeki etkileşim ve farklılıkları bulmak amacı ile yapılan bu çalışmada ilk
olarak, Rumeli göçlerinin sebepleri, yaşanan sıkıntılar, savaşlar sırasında yapılan zulümler, göçlerin
nasıl yapıldığı, Tokat ve çevresine Rumeli’den ne kadar göç olduğu illeri ve sayılarıyla belirtilmiştir.
Yaşanan olayların Rumeli Türklerinin kültürüne etkisi, Rumeli göçlerinin Tokat kültürüne katkısı ve
karşılıklı etkileşim anlatılmıştır. Sonrasında Rumeli yöresine ait “Çalın Davulları” türküsü ile Tokat
yöresine ait “ Sabahın Seherinde Ötüyor Kuşlar” adlı türküler, melodi yapısı, (karar, donanım, ses
genişliği, güçlüsü, seyri, dizisi) melodi sıçramaları, usul, melodik ve ritmik varyantlar bakımından
incelenmiştir.
Daha sonra karşılaştırmalar yapılmıştır. Bu karşılaştırmalar, ezgi sonları ve ortak karar perdeleri
incelenerek, ses sahası, donanımlar ve seyirler karşılaştırılarak bir sonuca ulaşılmıştır. Bu sonuçlara
göre Ezgi bitişleri iki yörede de benzerlikler göstermektedir. İki türkü incelendiğinde iki yörede de Fa
karar ve Evc dizisi ön plana çıkmıştır. İncelediğimiz iki türkünün ses sahası 10’lu ses sahasıdır.
İncelenen iki türküde de inici seyir hakim olmuştur.
Elde edilen sonuçlar doğrultusunda Rumeli ve Tokat türküleri arasında ses yapısı, seyir, karar,
donanım, ses genişliği, melodik ve ritmik varyantlar bakımından farklılıklardan çok benzerlikler ortaya
çıkmıştır.
KAYNAKLAR
Arı, O, (1960). Bulgaristan’lı Göçmenlerin İntibakı, 1950-51’de Bursa’ya İstanbul’da İskan Edilenlerin
İntibakı İle İlgili Sosyolojik Araştırma, Rekor Matbaası, Ankara.
Arslan, S, (2008). Balkan Savaşları Sonrası Rumeli’den Türk Göçleri ve Osmanlıda İskanları , Trakya
Üniversitesi, Yüksek Lisans Tezi, Edirne.
Eşigul, T. (2012). Tokat-Reşadiye Geleneksel Oyun Müzikleri , Ege Üniversitesi, Yüksek Lisans Tezi,
İzmir.
251
Gültekin, E. (2008). Dokuz Zamanlı Rumeli İle Ege Yöresi Halk Ezgileri Arasındaki Etkileşim ve
Sonuçları, Haliç Üniversitesi Yüksek Lisans Tezi, İstanbul.
Kafesoğlu, İ, (1997). Türk Milli Kültürü, Ötüken Yayınları,İstanbul.
Öztuna, Y, (1973). Başlangıcından Zamanımıza Kadar Türkiye Tarihi , C.1, İstanbul.
Öztuna, Y, (1990). Rumelini Kaybımız, Ötüken Yayınları, İstanbul.
TRT, İstanbul Radyosu; Türk Halk Müziği Repertuarı, Müzik Yayınları Nota Arşivi
252
ÖZGÜN BASKI TEKNİĞİNDE MODERN ARAYIŞLAR
TheOriginal Printing Technique in The Modern QuestFor
Sevda KARASEYFİOĞLU PAÇALI117
ABSTRACT
Today, the art of painting in a variety of change processes are changing and developing their own identity out of
the factthat, in time, printmaking has taken the picture. The artists embrace the technique, as this expression
tool different is the most important cause of the development of the original prints. The use of various technical
pressure infinity and has increas edits difference.
Keywords : The original printing, different, quest, technique.
Ortaya çıkış amacı bir anlatım aracı olan resim, düşünce geçişlerini en iyi şekilde gerçekleştiren
bir iletişim unsurudur aynı zamanda. Baskı resmin temeli çeşitli kalıplar kullanarak çoğaltma esasına
dayanır. Binlerce yıl önce, ilk insanlar tarafından mağara duvarlarına yapılmış olan el baskıları, baskı
resim sanatının ilk örnekleri olarak değerlendirilebilir. Mağara duvarlarına yapılan resimlerin dış
hatlarının belirlenip, boyanması baskı resminde kazıma yöntemi ile aynılık gösteren bir özelliktir.
Sümerler’in, Asurlular’ın mühürleri, yunan vazo çalışmaları, Uzakdoğu tahta kalıplı resimler, baskı
resminin basamaklarındandır.
Resim 1: Mağara El Baskıları
117
Arş. Gör. Sevda Karaseyfioğlu Paçalı, Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi bölümü Resim İş Eğitimi
ABD. Sivas.
253
Resim 2: Mağara El Baskıları
Ancak kendini tam anlamıyla Çin’de gösterip gelişerek Japon resmini de etkilemiştir. Bu da Japon ağaç
baskı sanatının ortaya çıkmasına katkı sağlamıştır.
Resim 3: DiamondSutra (Elmas Sutra), WangChieh, Çin, 868 Bulunan İlk Tahta Baskı Örneği
Çoğu zaman tuval resim, yağlıboya resim orijinal, özgün baskı orijinal değilmiş gibi bir yargı
vardır. oysa ki; sanatçı için “özgün baskı resim teknikleri” de tıpkı yağlıboya, suluboya, akrilik, kolaj
gibi bir araçtır.
254
Günümüz resim sanatına kadar çeşitli değişim süreçleri içinde değişen ve gelişen baskı resim
zaman içinde resim olgusundan çıkarak kendi kimliğini edinmiştir. Sanatçıların tekniği benimsemeleri,
bu ifade aracını farklı olarak görmeleri özgün baskının gelişmesinde en önemli etkendir. Baskı da çeşitli
tekniklerin kullanılması baskının sonsuzluğunu ve farklılığını artırmıştır.
Özgün baskıda değişik teknikler olarak serigrafi, gravür, litografi, linolyum gibi teknikler vardır.
Söz konusu tekniklerin bilinen en belirgin özellikleri şöyledir. Çukur baskı “gravür”ün, düz baskı
“litografi”nin, şablon baskı “serigrafi”nin ve yüksek baskı ise “linol” veya “ahşap” baskının özellikleridir.
Kısaca özetlemek gerekirse; baskı resim farklı ya da aynı kalıplar kullanılarak yapılan çoğaltma
tekniğidir. Özgün baskı resim, sanatçının, bizzat kendisi tarafından, kendi kontrolü altında, çeşitli özgün
baskı tekniklerinden herhangi biri ya da birkaçı ile yapılan, limitli numaralandırılan, baskıdan sonra
sanatçı tarafından imzalanan ve baskı sonrasında da kalıpları bir daha baskı tekrarı yapılmamak üzere
imha edilen orijinal bir sanat eseridir.
13.yüzyılda birçok yerde kullanılan özgün baskı 18. yüzyıla dek ahşap baskı ile kendini
göstermiştir. Örneğin, ahşap baskı yüzyıl boyunca alman ekspresyonistleri, Munch ve Vollatan
tarafından yeniden canlandırılmıştır.
Resim 4: Edward Munch,Madonna,1895
255
Resim 5: Edward Munch
19. yüzyıl taş baskının yoğun kullanıldığı bir zamandır. Taş baskı ile istenildiği kadar kopya
alınabiliyor ve baskılar renklendirilebiliyordu. Özgün baskı sanatı bu yüzyılın başından itibaren teknik
gelişimi ile sanatçıların dolaysız ifade araçlarından biri haline gelmiş sadece özgün baskı ile çalışma
yapan sanatçılar ve özgün baskı atölyeleri kurmuştur.
Resim6: HonoreDaumier, “Gargantua”, Taş Baskı, 1831
256
Baskı sanatına önderlik eden, günümüzde de hala bu etkisini sürdüren ve baskı sanatında atölye
denince aklan gelen isimdir StanleyWilliam Hayter. Baskı sanatçılarının grup halinde çalışarak yeni
teknik ve anlatım olanaklarını geliştireceklerine inanarak 1927 yılında Paris’te “atölye-17” adı ile baskı
atölyesini kurmuştur. II. dünya savaşı sırasında Amerika’ya taşınan atölye-17, 1950’de tekrar Paris’e
dönmüş ve Colder, Pollock, Miro, Ernst, Giocometti gibi pek çok sanatçının çalıştığı bir sanat merkezi
haline gelmiştir.
StanleyWilliam Hayter, 20. yüzyılın önemli baskı sanatçılarındandır. Baskıcı olarak bilinse de ressam,
teknik ressam hatta yazar olarak sanata katkıları olan yönlü bir sanatçıdır. Hayter’in tekniğini oluşturan
en önemli özellik, 19. yüzyılın ilk yarısında geleneksel gravür tekniğini geliştirerek, hakkak kalemi
olarak bilinen “burin”i (keski) kullanmasıdır. Sanatçı, 1934 yılında atölye 17’de “oedipus” adlı bir dizi
gravür çalışmasını tamamlamış, serinin tümünde yeni aletlerle oluşturduğu kendi yöntemini
kullanmıştır. Bu teknikte burinin tek başına doku oluşturmakta yetersiz kaldığını farkeden Hayter, arka
planları oluşturmak için el dokusunu da baskıda kullanmıştır. Beyaz çizgi yöntemiyle oluşturduğu bu
yeni teknikte Hayter, beyaz çizginin gücüne herkesin dikkatini çekmek istemiştir.
Hayter’in
baskılarındaki renk ve doku kullanımı, baskı sanatçıları içerisinde zor ulaşılabilir bir konuma
yükselmesine neden olmuştur. Sanatçı otomatizm ve sürrealizm ile ilgilenmiş sürrealist hareket
içerisinde yer almıştır. Bugün bile Hayter’in kendi adıyla bilinen yüksek baskı tekniği bu çalışmalar
sonucu gelişmiştir.
Resim 7 : “Combat”,Stanley William Hayter, 1936, Gravür
257
Resim 8 : “Danae”, Stanley William Hayter,1954,Gravür,
Resim 9 :“Cadılar Sabbath”, Stanley William Hayter, 1957-58,
258
Amerikan sanatında özgün baskı, özellikle serigrafi ve litografi teknikleri, 1950’lerin pop sanatında
endüstri kültürüne özgü üslübu ile uluslararası etkilerinde öncülük yapmıştır. Özellikle Linchtenstein,
Rosenguist, Johns, Warhol gibi sanatçılar özgün baskıyı nitelikli bir sanat dalı olarak yaygınlaştırma da
etkili olmuşlardır.
Bu süreç aslında, çağdaş özgün baskı resim uygulamalarında, pergelin ayağının çok geniş açılara
çıkmasına ön ayak olmuştur. Özgün baskıda son uygulamalar, özellikle karışık teknik uygulamaları,
sürecin postmodern’e geçişini hızlandırmıştır. Bu geçişle birlikte özgün baskı resminde, sınırların dışına
çıkılıp, farklı uygulamalar ve araçlarla yapılan çalışmalar dikkati çekmiştir.
Lisa Bulawsky
Resim 10 :“Infamous Paradigma”
1 Eylül 2001 tarihinde Dünya Ticaret Merkezi binalarının ilerici çöküşü anlamına gelir bir deyimdir.
Resim 11 : “Infamous Paradigma”
Bulawsky, baskı işlemi bittikten sonra resim üzerinde çalışmasına devam etmektedir.
259
Karışık teknik için iyi bir örnek olan Bulawsky, el ile yapılan boyamalar, kolajlar, basılı yüzeylere yapılan
renklendirmeler, çeşitli materyallerle arayışına devam etmektedir. Dolayısıyla ilk olarak elde edilen
özgün baskı resim ile sonuçta elde edilen özgün baskı resim arasındaki teknik benzerlik eserin orijinal
olan ya da olmayan olarak ayırt etmeyi zorlaştırmaktadır. Sonuç olarak özgün baskı tekniğinin kendi
sınırlılığı geleneksellikten çıkar ve yeni etkiler çalışmanın bir parçası olur.
Minna Resnick
Resim 12: Hazırlıklı Ol(Her Zaman Olunmaz):Acil Durum Önlemleri (Can’tAlways) 1999
Resnick’in bu karışık teknik çalışmasında elekbaskı, çözücü transfer, renkli kalemler, suluboya, akrilik,
renkli fotokopi ile iki ayrı tablo bir bütün olarak kullanmıştır.
Resim 13 : “Taze Bahçe”,2012,Fotoğraf, Litografi, Serigrafi
260
Resim 14 : “Oh,Peggy,Peggy! “,Mixed Media Drawing, 2011
StacyLynnWaddell
Resim 15 : “Manifesto”, 2010,
261
Resim 16 :“Sağ Yüz(İsimsiz)”,2011
“Sol Yüz (İsimsiz),2011
Bu çalışmalarda, el yapımı dağlama demiri modüller, bir çizim aracı olarak kullanılmıştır.
MarcinKuligowski,
Resim 17: Karışık Teknik Yapılmış Bir Çalışma
262
Resim 18:Zamklı Monoprint, Yazı İle Karışık Teknik Yapılmış Bir Çalışma.
Eski medya ölüyor, hızlı yapılan grafik çalışmaları - albüm kapakları, tasarım dergi resimleri... Bonus
malzeme olarak ‘tedavi’ amaçlı gibi düşünce içerisinde olan sanatçı farklı tarzda çalışmalar
yapmaktadır.
Sevda Karaseyfioğlu,
Resim 19: Kuşlar
263
Resim 20: Kuşlar
Resim 21: Kuşlar
264
Resim 22: İnsan
Resim 23: Kare
Çalışmalarda; karton, çimento, tutkal, gazete, ahşap parçaları, marley gibi malzemeler kullanılmıştır.
Çağdaş özgün baskı tekniğinde sınırlama yerine özgürlük söz konusudur. Önemli olan kompozisyonu
doğru kurgulamak ve vermek. Aslında önemli olan istenileni en etkili biçimde verebilmektir.
KAYNAKLAR
Grabowski E.&Fick B. (2009). Baskıresim, Kapsamlı Materyaller&Teknikler Rehberi.,(Çev. SimberAtayEskier&Arif Ziya Tunç).İzmir : Karakalem Kitabevi Yayınları.
Özgün baskı nedir? [Çevrim-içi:http://www.milliyetsanat.com/haberler/sanat-pazari/ozgun-baskihakkinda-bilmek-istedikleriniz/1977], Erişim tarihi: Mart 2014.
Baskı Sanatı’nın Tarihi Süreci, [Çevrim-içihttp://www.restoraturk.com/restorasyon-sanat/resim-veheykel-restorasyonu/590-baski-sanati-baski-sanatinin-tarihi.html], Nisan 2014.
265
ALEXANDER CALDER VE SİHİRLİ DÜNYASI
Alexander Calder and His Enchanting World
Sibel Armağan118
ÖZET
Bu çalışmanın amacı, ünlü heykeltıraş Alexander Calder’in hem sanatçı kişiliğini hem de sanatıyla da
bütünleştiği için bireysel kişiliğini, (toplum için gerekli bir unsur olduğundan) topluma ve çağdaş sanatçılara
tanıtmaktır, özellikle de yaşadığı olayları dramatik eserlerle dışa vuran sanatçıların aksine eğlenceli işler yapan
Calder’in mizahi yönünü seyirciye ve sanatçıya göstermektir.
Amerikalı sanatçı Alexander Calder, ilk olarak mühendislik eğitimi almıştır ve aldığı bu eğitim, ileride onun
sanat hayatına yansımıştır. 1898 ve 1976 yılları arasında yaşamış olan sanatçı, savaş yıllarını ve dünyanın değişen
sanat ortamını görmüştür. Fakat o akranları gibi eserlerinde ne savaşı anlatmış ne de kendini kübizm,
konstrüktivizm v.b gibi akımlara ait hissetmiştir.
Bu çalışmanın, sanatçının eserleriyle yaşadığı dönemindeki ve kendisinden sonraki dönemdeki sanatçıları
etkilemiş olması açısından da önem teşkil edeceği düşünüldüğünden anlatımda yer yer sanatçının eserlerinden
görsel örnekler kullanılmıştır. Bu görsel örnekler onun sanat kimliğini tamamıyla açıklığa kavuşturur. Bu bağlamda
minyatür türde ürettiği sirk çalışmaları , tahta oyuncakları onun çocuksu ruhunu daimi canlı tuttuğunu ve halkı
neşelendirmek gayesinde olduğunu kanıtlamaktadır.
Anahtar Kelimeler: Calder, heykel, mobil ( Calder, Sculpture, mobil)
ABSTARCT
In this study, the famous sculptor Alexander Calder's and artist's personality as well as the art of feature
integration with the individual personality, (society, an essential element for that) society and contemporary
artists is to introduce, especially of the events dramatically with works outward artists, unlike fun doing things
Calder 's humorous aspect is to show the audience and artists.
American artist Alexander Calder, first studied engineering and received this training in the future life is
reflected in his art. The artist who lived between 1898 and 1976, the war years and the world has seen the
changing art scene. But like their counterparts in the works that describe what the war itself, nor cubism,
constructivism, etc. belong to the current felt.
This study, in the period of the artist's work and lived with him in the next period is not influenced artists
expected to be important in terms of the places that the expression was used visual examples of the artist's
works. This is entirely visual examples to clarify the identity of his art. In this context, a miniature circus activities
such as produce, wood toys her childlike spirit is kept alive and standing to cheer people on purpose is proving to
be.
Keywords: Calder, Sculpture, Mobil
Medeniyetlerin gelişmesiyle birlikte heykel sanatı renk, ses, hareket gibi önemli öğelerle
buluşmuş dünyada yeni bir çığır açan teknoloji, matematik, mühendislik, fizik, kimya gibi bilim dalları
heykel sanatına pek çok katkı sağlamıştı. Artık heykel eski hareketsizliğinden, hantallığından
kurtuluyor, mekâna doğru açılıyordu. Heykeltıraşlar başka bir düzen bulup kurmak için yeni ritimler
aradılar ve mekânla biçimi birleştirmenin yollarını bulmuştular.
Sanatçılar görünen gerçekten içlerindeki gerçeğe ulaşma yolunda büyük savaş verdiler. Artık
heykel eski hareketsizliğinden, hantallığından kurtuluyor, mekâna doğru açılıyordu. Heykeltıraşlar
başka bir düzen bulup kurmak için yeni ritimler aradılar ve mekânla biçimi birleştirmenin yollarını
buldular. Sanatçılar görünen gerçekten içlerindeki gerçeğe ulaşma yolunda büyük savaş verdiler.
118
Arş. Gör. Sibel Armağan, Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Heykel Bölümü. Sivas.
[email protected]
266
Bu çalışmanın amacı, Sanatçı Alexander Calder’in hem sanatçı kişiliğini hem de sanatıyla da
bütünleştiği için bireysel kişiliğini, (toplum için gerekli bir unsur olduğundan) topluma ve çağdaş
sanatçılara tanıtmaktır, özellikle de yaşadığı olayları dramatik eserlerle dışa vuran sanatçıların aksine
eğlenceli işler yapan Calder’in mizahi yönünü seyirciye ve sanatçıya göstermektir. Ve sanatçının
“toplum için sanat “düşüncesini vurgulamaktır.
Toplum için üreten heyekeltıraşın tercih edilmesinin nedeni yaşamı boyunca içindeki eğlenme
arzusunu yok etmeyip, bu hisler içinde eserlerini üretmiş olmasıdır. Bu bağlamda sanatçı
incelendiğinde; sanatçının yapıtlarını üretmesi sürecinde doğal kaynaklardan yola çıktığına, yaptığı işi
çok severek icra ettiğine ve ürettiği her nesnede, insanlara faydalı olmak arzusu güttüğüne varılmıştır.
O yanlızca bir heykeltıraş değil aynı zamanda , mühendis, ressam, tasarımcıdır.
Alexander Calder’in Yaşamı
1898 tarihinde doğan Calder'in çocukluğu, ileride heykellerinde temel oluşturacak olan
oyuncaklarla geçmiştir. Tel kalıntıları, ipler ve oyuncaklar üç boyutlu çalışmalarda, onun temel
malzemelerini oluşturmuştur. 17 Yaşında mühendislik okumuş ve bu eğitim onun hareket eden
heykellerini nasıl yapacağı hususunda fayda sağlamıştır.
1927 de Sirk çalışmalarına merak salmış, sirkleri adeta yeniden donatmış ve iplerle çekilerek
tasarladığı ahşap sirk hayvanlarını meydana getirmiştir.1928 te tamamen bir mizah sanatçısı olarak
tanınmıştır.
Sanatçının Çeşitli Sanat Alanlarında Tekniği Çizim
Calder sanat öğelerinde bir eksiklik olduğunun farkına varmış ve evrenin hareketini incelemeye
başlamıştı, ve hareket olaylarını çizimlerine yansıttı. Sanatçının tek çizgiden oluşan figürleri ünlüdür ve
bu çizgilerde ilerde tel heykellerine zemin oluşturmuştur. En sevdiği çizim konusu mizahi çizimler ve
hayvan eskizleri idi. Hayvanların eskizlerini alırken mürekkep ile yaptığı çizimlerde koyu vuruşlar ani
sert hareketleri temsil ederken, bu çizgiler ince çizgilerle birleşince hayvanın bedeninin ağırlığını
gösteren hacimsel çizgileri meydana getiriyordu. Düz çizgileri de üç boyut hissini veriyor ve mekânsal
hacmi yakalamakta yardımcı oluyordu. Sanatçı, çizimleriyle mekânda çizgi çizmeyi tercih etmişti.
Betimleyici dış çizgilerle öznenin etkileyici duruşunu birleştirir ve kadının başından gövdesinin en
aşağısına kadar kesintisiz bir çizgiyle devam ediyordu.
Sanatta Genel Tekniği
Calder, her zaman temel olarak üç boyutlu çalışmalarını oluştururken "Eğer eşyaları hayal
edemiyorsan onları yapamazsın ve hayal ettiğin her şey gerçektir.” Sözü ile hareket etmiştir.
-ilham kaynağı büyük oranda doğa ve sezgileri olmuştur.
-Sanatçı yer çekimi, fiziksel güç, hareket, rüzgâr; gibi elementlerin hepsiyle bütünleşen eserler
meydana getirmiştir.
Malzeme ve Teknik Seçimi
Calder’in çalışmaları için malzemelerini genelde ağırlık olarak hafif ya da hafiflik algısını veren
metal tel, yapraklar, kafesler, balıklar, kuşlar ve sürrealist, dünyada asılı durabilecek havada hareket
sahibi olabilecek ne varsa onlar oluşturmuştur.
Son yıllarda ise eserlerine ışık, ses ve çeşitli materyaller eklemiş ve bunları iç ve dış mekânlar
için tasarlamıştır.
Heykellerindeki Tekniği
Üç-boyutlu (modelleme) çalışmaları resimle ilgili çalışmalarını gölgede bıraksa da, Calder’in
sanatsal olgunluğu, çizim ve resimde elde ettiği ilk başarıların sonucudur.
Heykellerini yerden ya da duvardan yay gibi fırlatmak, onları tavanlardan asmak için şaşırtıcı kendine
has yöntemler bulmuştur. Geleneksel heykelin kullanışsız hantallığına karşın Calder’in objeleri estetik
bir hafifliğe, parlaklık ve kırılganlığa sahiptir. Heykellerini oluştururken kaide ile heykel arasına bir sınır
koymamıştır.
267
Üç boyutlularında Çalışma Konusu: Hareket Biçim, Denge ve Eğlence olmuştur.
Sanatçı ‘heykelde bir sonraki adım harekettir‘ diyerek biçimlemelerinde en merkezde hareket
unsuruna önem vermiştir. Calder’ e göre hareket başladığında nesneler yeni bir biçime bürünür. Esas
olan nokta hareketi ön plana çıkarmak ve bunun içinde, rengin, tüm malzeme ve kompozisyonun
cazibesini eleme yoluna gitmekti. Çalışmalarında, ‘’hareket’’ konusunu, görsel yanılsama olarak
vermemiş, hareket kelimesinin ilk tanımlamasına göre vermiştir. Onun metal malzemeden yapmış
olduğu heykelleri gerçekten hareket eder durumdadırlar.
Hareketli heykellerini , makara ve disklere asılı dengede duran, bir mekanizması hareket edince
diğerini harekete geçiren ve tam o anda kendi kendine devam eden bir ağ yardımı ile oluşturuyordu.
Toplar, sarmallar, köşegenli çember, düz şekiller kullanarak hareketi yansıtmaya çalışıyordu.
 Sanatçının bu heykellerine «mobil» ismi verilmişti.
Mobiller, dünyanın denge üzerine kurulu olduğunu anımsatıyorlardı.
 Gelişigüzel hareketlerle rüzgârın izin verdiği yönde savrulan, mekanik elementlerden oldukça
farklı aletleriyle, kinetik heykelde farkındalık yaratmıştı.
 Yapıtlarına bir de rüzgârla birleştirilmiş sesi katınca kendi alanında eşsiz sanatçı halini aldı.
 Sanatçı, Dünyanın denge üzerine kurulu olduğunu hatırlatmak amacıyla eserlerinde dengeye de
önem vermiştir
 Calder’in
hareket eden nesnelerin temelinde yatan ‘denge’ ,
hareket in de temelini
oluşturmaktadır.
 Motor kullanmadan oluşturduğu denge aslında hareket sayesinde idi.
 Mobil heykelde, heykeli oluşturan unsurların, daimi olan hareketi, yapıtı sürekli olarak tek biçim
olmaktan çıkarır.
Mizah Sirk
Calder, kendisi keyifli olsun ya da olmasın çalışmalarında mizahı, kullanmış ve bunu kesinlikle
insanları eğlendirmek amacıyla kullanmıştır. Sanatçı öncelikle insanları güldürmek amacında
olduğundan sirk çalışmları ile ünlernmişti. Minyatür sirk gösterilerini küçük bir komposizyon halinde
yine küçük mekanlarda sınıf ayırt etmeksizin, halkın her kesimine gösteriye sunuyordu. Hatta burjuva
sınıfından insanlarla, halktan insanları özellikle yan yana oturtuyordu.
Biçimlerinde mekânı heykele dâhil etmek istemiş ve uzay boşluğu onun için mekân anlamına
gelmiştir. Yine mekanı heykele dahil etme arzusu halkla heykellerini bir arada düşünmesinden
kaynaklanmaktadır. Bunun için de heykellerini enerjik, hareketli, uyarıcı renklerde halkın onlara
dokunup onlarla oynayabilecekleri, onlarla bütünleşebilecekleri şekilde üretmiş ve onları meydanlara
dikmiştir.
Calder’in sirk için stüdyosu şöyle idi. Mütevazı dairesinde, Oturulacak yerler boş şampanya
kasalarından yapılmıştı ve sanatçı yere eğilip bağlantı yerleri olan muhteşem yapıtlarını çalıştırıyordu.
Diğer yandan çeşitli hareketleri bildiren farklı müzikler yandaki bir gramofondan yüksek sesle çıkıyordu.
Seyirciler ister Paris’in zenginlerini ister bohemlerini kapsasın, Calder hepsini aynı seyirci koltuklarına
oturtuyor ve aynı dikkat çekici şovu sunuyordu. (Burada da halkı birleştirme çabasında olduğu
düşünülebilir.) “Sirk” “Circus” yalnızca bir grup kinetik obje ile yapılmış bir pilot deneme ve finansal
destek aracı olmadı, ayrıca Calder’in diğer çalışmalarına da ilgiyi çekti ve 1920’ler boyunca Paris, Berlin
ve New York’ta sergi yazılarının yazılmasıyla sonuçlandı.
Hareket
Calder’in asıl üstünlüğü hareket eden parçaların kullanılmasındaki yaratıcılığıydı. Calder,
öğrencilik yıllarında belli hayvanların hareketlerini dikkatli bir şekilde gözlemlediği için, bir kurbağanın
sıçrayışı ya da bir ördeğin ileriye doğru reverans yapması gibi zor durumları çalışmalarında
yapabiliyordu. Hayvanların hareketini inceleyerek doğadaki gerçek hareketlere de vakıf oluyordu.
Böylece heykellerine de hareket verecekti. Bunun için hayvanları inceledi.
Tel heykellerin ardından oyuncaklara merak salmıştı sanatçı.
1929 yılında, çıplak vücut Calder için gözde bir konuydu ve Calder’in en güzel tel
heykellerinden bazılarına ilham verdi. Aşağıdaki çalışma da sanatçı kadın figürünün uysal zarafetini
yakalar. Calder burada da hareketi ve konturları çizgilerde ustaca verebilme özelliğini kanıtladı
268
Alexander Calder, “Ayaktaki Nü”, 1929
“Salınan Akvaryum” Calder’in çalışmalarında bir dönüm noktasını temsil eder
Alexander Calder, “Salınan akvaryum”, 1929
1926’dan 1930’a kadar Calder yeni malzemeler yeni teknikler ve mekanik hareketler
araştırmıştır. Erken dönemlerinde, tellerle onları hiç kesmeden birbirine tutturma ihtiyacı hissetmeden
gerçekleştirdiği tel heykelleri, ileri de asılarak ya da krankla hareket eden tel çalışmalar için önemli bir
adımdı.
Yaptığı tel heykeller hem resme hem de heykele aittir. Bunlara düz bir yüzeyde ki üç boyutlu
çizgiler olarak bakılabilir. Fakat eş zamanlı olarak bu çalışmalar, boş mekânda çizilmiş hacimli heykeller
olarak ta nitelenebilmektedir.
Çalışmalarının Sonuçları
Resim, heykel, tasarım gibi birçok plastik sanat dalıyla uğraşmış Amerikalı sanatçı Alexander
Calder’in bütün yaşamı sanatla iç içe geçmiştir. Doğa onun sanatına ve yaşamına hükmetmiştir. O her
zaman tabiatı dinlemiştir.
Onun amacı sanatla insan hayatını birbiri içine geçirmekti. Bütün eserlerini bu doğrultud üretti.
Savaş sonrası döneme rastlayan sanat hayatında sanatçı elbette duyarlı olmuştur. Sadece onun;
sanatında bu duyarlılığı yansıtma şekli, diğer sanatçılardan farklı olmuştur.
Her ne kadar sanatla alay ediyor görüntüsü çizse de genç sanatçılara da büyük örnek teşkil
etmişti. Aslında bu alay etme de cesaret işi idi. O sanatta şaşırtıcı taraflara vurgu yaparak riskli bir üne
kavuşmuştu.
269
Savaşa sanki seviniyor gibi oyuncak heykeller yapmak ve insanları güldürmeyi hedeflemesinin
elbette tepki ile karşılaşması ihtimalini doğuruyordu. Ama onu gerçekten anlayanlar ona yetecekti. Ve
kendini anlatabildiği genç nesle örnek oldu. O endüstriyel malzemelerle kişisel estetik değer taşıyan
yapıtlar yapan ilk Amerikalı sanatçı olmuştu. Endüstriyel metalleri kesti, birleştirdi ama bunu bilindiği
gibi kaynak yaparak yapmadı. Bura da farkını ortaya koydu. Bu da yine onun bir başkaldırı hareketi idi.
Kendi sanat dünyasının oluştururken zamanından yola çıkarak bakacak olursak sanatçı,
örneğin 1. Dünya Savaşı sonrası oluşması beklenen heykel yasalarını çiğnemişti.
-Heykelde kaideyi eleyen öncü bir insandı.
Alexander Calder 20. yy büyük yaratıcılarından ve yenilikçilerindendi
Onun başarılarını yalnızca bir Amerikalı sanatçı olarak değil aynı zamanda mekanik zekâsı; bir
dahi gibi çalışan popüler kültürde modernizmin başarılı bir temsilcisi olarak görmek daha doğru
olacaktır.
Alexander Calder toplumu eğlendirmek için çalışmış bir sanatçıdır. Yaptığı çalışmalarında
onların yalnızca sergilenerek manasını anlatmak yerine, eserlerine dokunulmasını onunla iç içe geçilip
oynanmasını istemiştir. Sanatında işlevsel boyuta ulaşmaya çabalamıştır. Bunun içinde özellikle renkli
ve sempatik biçimlerdeki heykellerini halkın en fazla bulunduğu meydanlara dikmiştir.
Resim 1: Alexander Calder, Sirk çalışma
270
Köpek, pirinç, New York, 1909
Resim 2
Resim 3: Alexander Calder, Sirk
271
540x756
Resim 4: Alexander Calder ,Mobil
“Balık çekme oyuncağı” 9x6x21, 1960
Resim 5: Calder, Oyuncak
272
Sigara kutusu, 11x7
Resim 6: Calder
KAYNAKLAR
BİLGE, Nilgün; Modern ve Soyut Heykelin Doğuşu, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2000,
291 s
CALDER, Alexander; Animal Sketching, Üçüncü basım, Genel Yayım Şirketi (Don Mills, Toronto,
Ontario ), New York, 1941, 30 s
CANTZ, Editon; Alexander Calder, [y.y], Almanya, 1993
MARTER, John; Alexander Calder, Cambridge University Baskısı, New York, 1991, 259 s
Sanat Kitabı 500 Sanatçı 500 Eser, çev. Mine Haydaroğlu, Ed. Müren Beykan, 2. Baskı, Yapı Yayın,
(Hayali bir kaynak) İstanbul, 2004,
RAGON, Michel; Calder Mobiles And Stabiles, Methuen ve Co Şirketi basımı, Paris, 1967
YILMAZ, Mehmet; Modernizmden Postmodernizme Sanat, Ütopya Yayınevi, Ankara, 2006, 447 s
273
SAVAŞ KONULU EXLİBRİS ÖRNEKLERİ
Samples Of Exlıbrıs On War
Şükran BULUT119
ÖZET
Bu çalışmada, Exlibris’in kısa bir tarihcesi, çeşitli kaynaklarda yapılmış olan Exlibris tanımları ve farklı
konulardaki Exlibris örnekleri üzerinde durulmuştur. Özellikle savaşlara ve savaşın toplum üzerindeki etkilerine
yönelik olarak yapılmış olan Exlibris’ler bu çalışmanın asıl konusunu oluşturmaktadır. Araştırmada kaynak tarama
yöntemi kullanılmıştır. Bu çalışmanın amacı her tür konuya ilişkin yapılabilecek olan Exlibris çalışmalarının savaşın
korkunç yüzünü gösteren ve bu konuda insanlığa önemli mesajlar sunabilen örneklerine vurgu yapmaktır. Savaşın
toplum üzerindeki yıkıcı etkilerine vurgu yapacak olması bakımından bu çalışma önemlidir. Araştırmanın
sonucunda çok sayıda olmasa da savaş temalı Exlibris örneklerine ulaşılmış olup bu örneklerin bir araya
toplanması sağlanmıştır.
Anahtar Kelimeler: Exlibris, savaş, toplum.
ABSTRACT
In this study ,a short history of Exlibris, definitions of Exlibris given in different sources and Exlibris
samples with different subject matters have been examined. Especially, the Exlibrises about wars and the effects
of the wars on society has been the main subject matter the study. In this study, the source scanning method
has been used. Exlibris Works can be practised on various topicsbut the aim of this study is to emphasize
especially the ones with the subject matter of ‘war’ which can convey important messages to the humanity. This
study gains importance in terms of its emphasize upon the destructive effects of the war on the society. At the
end of the study, the samples of Exlibris ,although not numerous, wıth the theme of ‘war’ have been released
and these samples have possibly been gathered together.
Keywords: Exlibris, war, society.
GİRİŞ
Pek çok tanımla birlikte dünya’nın çeşitli ülkelerinde Exlibris – “Bookplate”, olarak bilinir.Bir
halk kültürü uzmanı olan araştırmacı yazar İ.Gündağ Kayalıoğlu 1985 yılında üzerinde Tan Oral’ın bir
karikatürünün ve Arapça “Yâ Kebikeç” yazısının bulunduğu Exlibris’i yaptırmıştır.(Eskiden el yazması
kitapları kurtlardan korumak için kenarına “böceklerin padişahı” olduğu düşünülen “Kebikeç” sözcüğü
yazılırdı. Böceklerin Kebikeç’ ten korkup kitaplara yanaşmayacağına inanılırdı). (Pektaş, 2014).
Kitapların ait olduğu kitaplığı açıklayan bir etiket ve kitap sahibini belirten “üzerlerinde adlarının ve
değişik konularda resimlerin yer aldığı küçük boyutlu grafik çalışmaları”, “kitabın kartviziti ya da
tapusu” (Pektaş, 2003), olarak tanımlanmıştır. Özsezgin bu tanımların adeta bir bileşimi olan, Exlibris’in
“küçük boyuttaki bir sanatsal ürün olduğu” tanımını yapmıştır (Özsezgin, 2008).
Pektaş’a göre; Exlibris: Sözcük olarak “, ’ nın kitabı, ’nın kitaplığına ait” veya “,’nın
Kütüphane’sine ait anlamına gelir. Exlibris, kitaba vurulmuş mülkiyet mühürüdür” (Pektaş,
2003).Osmanlı döneminde el yazması kitaplar çok değerli olduğundan kitapların iç sayfalarına kitabı
alan kurum, kuruluş ya da şahıs tarafından mühür vurulurdu. Kitap el değiştirdikçe de mühür çeşitleri
ve sayısı da artardı.
Avrupa’da ise Exlibris çalışmaları kişiye, kuruma ya da kuruluşa ait tasarlanarak, kitapların
kapaklarının iç kısımlarına yapıştırılırdı. Böylece kitaplar bir çeşit garanti altına alınmış olurdu.Yapılan
bu işlem, her türlü kaybolmaya, hırsızlığa ve unutulma ihtimaline karşı alınmış bir nevi önlemdir.
Aslında Exlibris’in kitapseverler arasında bilindiği düşünülebilir. Exlibris dünya üzerinde çok eski
geçmişe sahip bir çeşit mühür (Kaligrafik, yani sadece yazı olarak tasarlanmışsa),logo,etikettir,kitap
için sahibini tanımlayan çok önemli tanımlayıcıyken, kitap okumayı sevmeyen insanlar için çok
tanınmayan yabancı bir kavramdır. Exlibris, desen çalışmalarının minyatür hali gibi düşünülebilir.
119
Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim-İş Öğretmenliği Ana Bilim dalı Okutmanı 58140
Sivas
274
Boyutu küçük olsa da anlamı ve işlevi düşünüldüğünde kitabın sahibinin bir çeşit kartviziti gibidir.
Güneş’e göre “Exlibrisler, bir nevi etiket oldukları için küçük yapılı işlerdir. Uluslararası yarışma
duyurularına göre, uzun kenarı 13 cm’yi geçmez. En çok kullanılan boyutların 5x7 cm olduğu söylenir.
Fiziki büyüklük bu sınırlarda olunca, uygulanan teknikte yetkinlik ve özen gerektirir”(Güneş, 2006).
Gerçek anlamda Exlibris’ler matbaanın icadıyla birlikte yapılmıştır. Önceleri sadece kilisenin ve
prenslerin ellerinde bulunan çok değerli el yazması kitaplar, matbaa sayesinde alt düzeydeki soylular
ve eğitim görmüş burjuva sınıfı tarafından da elde edilmiştir. Böylece tek sayı olma durumunu
kaybeden bu kitapların, hırsızlıktan ve kaybolmalardan korunması için özel bir mülkiyet işareti
gerekliliği doğmuştur.
Exlibris’in ilk örneklerinin M.Ö 1400 yıllarına kadar uzandığı ve bu ilk örneklerin mavi renkli bir
fayans üzerine yapıldığı bilinmektedir. Bu ilk örnekler papirus levhalarını korumak için kullanılan ağaç
sandukalara takıldığı tahmin edilmektedir (Pektaş, 2003). Pektaş’ın Osmanlı mühürleriyle ilgili Exlibris
karşılaştırması önemlidir. Pektaş, Osmanlı dönemindeki el yazmalarında ve basılı kitaplardaki
mühürlerin Exlibris’le bire bir uyuşmasa da birer mülkiyet işareti olarak kabul edilebileceğinden
bahseder. Bu belirlemeye dayanarak Osmanlı mühürlerinin bir tür Exlibris olarak kabul edilebileceği
söylenebilir.
İlk Exlibris’in 15. yüzyılda Güney Almanya'da kullanıldığı bilinmektedir. Bunlardan biri, 1450
yıllarında "Igler - kirpi” takma adıyla bilinen Alman papaz Johannes Knabenberg için yapılan ve çayırda
bir çiçeği ısıran kirpinin resimlendiği 19 cm. boyutundaki Exlibris’tir. 16. yüzyılda, kitapların
çoğalmasıyla yaygınlaşan Exlibris’ler, sadece Almanya'da değil diğer Avrupa ülkelerinde de görülmeye
başlanmıştır.
Almanya’da belirli bir grafik sanatı halinde ortaya çıktığı daha sonra Fransa’ya ve diğer Avrupa
ülkelerine yayıldığı görülmektedir. XVIII. yüzyıl’ın sonlarına gelindiğinde ise Exlibris’in sadece mülkiyet
belgesi olma niteliğine ve bir yandan koleksiyon ve değiş-tokuş objesine dönüştüğünü, alınıp
satıldığını, diğer bir yandan da çizim, resim ve baskı anlayışında sanatsal kaygıların öne çıkmaya
başladığını görüyoruz (Kocak, 2002).
Ülkemizde Exlibris batıdan gelen ikinci el kitaplar sayesinde ilk olarak tanınmıştır. Hacettepe
Üniversitesi Kütüphanesi, Işık Üniversitesi Kütüphanesi, Boğaziçi Üniversitesi Kütüphanesi, Beyazıt
Devlet Kütüphanesi, Selçuk Üniversitesi Kütüphanesi, Milli Kütüphane, İstanbul’da Exlibris Müzesinde
kaynak kitap ve örneklere ulaşılabilir Büyükcanga’ya göre; “Selçuk Üniversitesi Eğitim Fakültesi
Yabancı Diller Bölümü Başkanı Prof. Dr. Selçuk ÜNLÜ’ nün kütüphanesindeki kitaplarda Exlibris
mevcuttur. Exlibris’ler her dönemde diğer sanatların üsluplarından ve gelişmelerinden meydana gelen
değişmeleri en iyi şekilde yansıtmışlardır. Exlibrisler’de minyatürler gibi yapıldığı dönemin kültürünü,
tarihsel özelliğini günümüze taşımışlardır” (Büyükcanga, 2004).
Avrupa ülkelerinin çoğunda, Japonya’da, Amerika’da ve Türkiye’de Exlibris sanatçılarının bir
araya geldikleri Exlibris dernekleri mevcuttur. Uluslar arası bir Exlibris derneği olan “Federetion
Internationale des Societies d’ Amateurs d’ Ex Libris” (FISAE), bu alanda bilinen isimdir. İki yılda bir
Uluslarası Exlibris kongresi organize edilmektedir. Ankara’da 1997 yılında kurulmuş olan Ankara
Exlibris Derneği ve 1998 yılında İstanbul’da kurulmuş olan Exlibris Akademisi Derneği önemlidir. Bu
gün bir çok Exlibris derneği ve bir o kadar bu derneğe bağlı Exlibris sanatçısı vardır.
Derneğin çatısı altında çalışan bazı yabancı uyruklu exlibris sanatçıları şunlardır. Albrecht Dürer
(1471-1528), Lucas Cranach (1472-1553), Edvard Munch (1863-1944), Kaethe Kolwitz (1867-1945),
Emil Nolde (1867-1956), Paul Klee (1879-1940), Pablo Picasso (1881-1973), Oscar Kokoschka (18881980) gibi ünlü sanatçılar, zamanın önemli devlet ve bilim adamlarıyla, yakınlarına Exlibris
yapmışlardır.
Ülkemizde, Exlibris sanatıyla ilgilenen dünyanın birçok yerinde ödüller almış sanatçılar vardır.
Bu sanatçılardan ismi öne çıkanlar, Hasip Pektaş, İsmail İlhan, Sema Ilgaz Temel, Şule Atılgan, Müjde
Ayan, Lütfiye Aydoğdu, Ozan Ayitkan ve Esra Kızir adlı sanatçılardır.
Gazioğlu’na göre “Ülkemizde Müslümanlar matbaa’yı, 1927 de kullanmaya başlamıştır. Hattatların
korunması amacıyla da din dışı alanlarda 1928 yılına dek ancak otuz bin kitap basılabilmiştir. Harf
Devrimiyle okur-yazar oranı ve sayısı artınca baskı sayısı da artmıştır. Böylece Exlibris sanatı kültür
yaşantımızda yerini almıştır. 1920'lerde Üsküdar Amerikan koleji ve Robert Kolej'in öğretmenleri
275
Exlibris yaptırarak bunları okul kütüphanesine hediye etmişlerdir. Bu kütüphanelerdeki kitaplar ve
yıllıklar için zamanla Exlibris'ler yapılarak koleksiyonlar oluşturulmuştur.
Gazioğlu’na göre: “1997 yılında kurulan Ankara Exlibris Derneği, 2008 yılında İstanbul Exlibris
Derneği’ne dönüşmüş, iki uluslararası Exlibris yarışması düzenlemiş, çok sayıda yurt içi ve yurt dışı
Exlibris sergisi, workshop, konferans organize etmiştir. Ocak 2008’de İstanbul Exlibris Müzesi’ni
kurmuştur. 2006’da Nyon’da 33. FISAE Exlibris Kongresi’ni organize etmeye aday olmuş ve oybirliği ile
seçilmiştir. Bu alanda Luc Van den Briele, Benoit Junod, Martin R Baeyens öncülük yapmıştır”
(Gazioğlu,2012). Milli Kütüphane, Boğaziçi Üniversitesi Kütüphanesi, Yapı Kredi Bankası Kütüphanesi
ve Basın Müzesi’ndeki eski kitapların çoğunda ex - libris vardır.”
En son etkinlik 2014 İspanya-Tarragona’da Exlibris Müzesinde yapılmıştır. “XXXV Congres
Internacional D’exlibristes Catalunya – 2014”
Eserler katalog olarak sergilenmiş, sanatçılar,
sanatseverler, koleksiyonerler içinde buluşma ortamı olmuştur. Türkiye’den de Hasip Pektaş, Ayşen
Erte,Vildan Yıldız, Esra Kizir Gökçen, Ayşe Anıl, İnci Çokneşeli katılmışlardır.
Exlibris, çok farklı teknikler ile üretilebilmektedir. Özgün baskı tekniklerinden Çukur baskılar
(Asitle ve Kuru kazı tekniğiyle gravür baskı), Ara baskılar (Serigraf- İpek ve şablon baskı), düz baskı
(Litografi- taş baskı), Yüksek baskı (Ksilografi-ağaç baskı, Linol- muşamba baskı), Digital baskı ve
birden çok tekniğin birlikte kullanıldığı Karışık Teknik ile başka tekniklerden oluşan Exlibris’ler de
tasarlanabilmektedir.
Yazı ve resimden oluşan Exlibris ile yalnız yazıdan oluşan Exlibris’ler görsel açıdan iki başlık altında
toplanabilir. Tek renkli, iki veya daha fazla renkten oluşan Exlibris’ler, konu açısından da zengin içeriğe
sahiptir ve başlıklar altında gruplandırılabilir. Peyzaj, Figür, Mitoloji, Savaş, Müzik, Erotik, Hayvan, Bitki,
Logo, Serbest Konulu ve istek sahiplerinin talebine göre de çok renkli ya da beyaz – siyah olarak
basılabilir. Sanatçısı tarafından da istenilen miktarlarda çoğaltılabilir.
Bulgular ve Yorumlar
Bu çalışmada görülmüştür ki “Savaş” konulu Exlibris çalışmaları hep geçmişe yöneliktir. Kaligrafik
çalışmalar ve tek renkli çalışmalardan yapılmış Exlibris’ler Yunan ve Roma dönemini anımsatan giysiler
içindeki askerler, kadın askerler, zırh giymiş, elinde balta, mızrak, kılıç, kalkan ve başında miğferi olan,
at üzerindeki şövalyeler görülmektedir. Ya da daha geçmişe ait mızraklı asker görüntülerinden
oluşmaktadır. Birinde ise mekanik bir at ve mekanik görünümlü şövalyeden oluşan bir kompozisyon
vardır. Savaşın en çok kadın, çocuk ve yaşlılar için zor olduğu bilinmektedir. Exlibris’lerden birinde
şövalyesini uğurlayan üzgün bir kadın görüntüsü vardır.
Daha yakın zamanlara ait teknolojik silahlarla donanmış, savaş araçları ve aletlerinin olduğu savaş
konulu Exlibris’lere rastlanmamıştır. Bu oldukça ilginç bir durum’dur. Bu çalışmada “savaş” konulu
Exlibris’ler daha çok eski dönemlere ait olduğunu anlatan, savaş kültürüne yönelik bilgiler vermektedir.
Günümüzde savaşlar kimyasal ve daha teknolojik, bilgiye dayalı savaşlara dönüştüğünden, masa
başından kumanda edildiğinden bir düğmeye basarak dünyanın diğer ucuna füze, insansız savaş
uçakları gönderildiği bir çağda sanırım savaş konulu Exlibrislere rastlanmayışı normaldir. Günümüz
savaşları insan gücüne dayalı olmadığından belki de elimize geçen örnekler hep eskiye aittir. Aslında
bunun sosyolojik boyutları da olduğundan ayrıca araştırma konusu olabilir. Günümüze ait örneklerin
olmamasının nedenlerinden sadece biri bu olabilir. Tüm dünya’da “savaş”ın değil “barış”ın hakim
olduğu Exlibris çalışmalarını görebilmek tek temennimiz olabilir. Aşağıda savaş temalı bazı exlibris
örnekler verilmiştir.
276
Örnek 1
Araştırmada ulaşılan savaş konulu Exlibris örneklerinin ilki Alman sanatçısı Peter Wolbrant
tarafından yapılan II. Dünya savaşı yıllarında yapılmış olan Exlibris’ler savaşın zorlukları ve sosyal
hayatta bırakmış olduğu kötü izleri anlatan semboller içermektedir.
Örnek 2
İkinci örnek tek renk siyah yapılmıştır. Exlibris’in kompozisyonunda merkezde bir dünya vardır.
Sağ yanı alevler içindedir, alevlerin arasına büyükçe bir yıldız çizilmiştir, sol yanı sessiz durağan temsil
edilmiştir. Sol üst tarafında 1943 yazılmıştır.Çok açık ve net olarak ikinci dünya savaşına dikkat çeken
bir çalışmadır.
Örnek 3
277
Tek renk yeşil yapılmıştır. Ortada dimdik duran, savaşçının başının üzerinde tüylerle süslenmiş
başlık vardır. Sağ eli başının üzerinde bir balta, sol eli ise kendinden emin göğsünün altından
elbisesinin kenarını tutmaktadır. Hava’ya kaldırdığı elinde tuttuğu baltanın sapında ki çiçekler ise savaşı
sonlandırdığını anlatır gibidir. Zafer kazanan birinin edasıyla, Savaşcının yüzünde dingin ifade görülür
ve çiçekler barışı simgelemektedir.
Sonuç
Dünyanın çeşitli ülkelerinden sanatçıların hemen her konuda Exlibris çalışmaları yaptığı
görülmektedir. Bu anlamda “savaş” konulu Exlibris çalışmalarının diğer konulara göre daha dikkat
çekici olduğu düşünülebilir. Savaş’ın ülkeler ve toplumlar üzerindeki yıkıcı etkisi bilinmektedir. Bu
nedenle de savaş’ın yaratmış olduğu tahribat küçük boyutlu Exlibris çalışmalarıyla tüm dünyada dikkat
çekici olabilir. Çünkü mektup içinde bile gönderme kolaylığı olan bu sanatsal çalışmalar her yere
kolaylıkla ulaştırılabilir. Böylelikle de duyarlılık oluşturulabilir. Kitapları, kendisi için çok anlam ifade
eden insanlar, kitaplarını paylaşmak istemezler ve onları mutlaka kendilerine ait hale getirmek için ya
ilk sayfalarına ya da son sayfalarına kitabı aldıkları tarihi, yeri, şehir’i ve adlarını yazarak bir anlamda
özelleştirirler. Kitap düşkünü olanlar ise kütüphanesindeki kitapları numaralandırarak kayıt altına
alabilirler. Fakat ödünç verdikleri kitaplarını zamanında geri alabilmek için ve kaybolan kitabın geri
gelmesi için Exlibris çok önemlidir. Kitabın kime ait olduğunu ve o kişiye geri verilmesini sağlamak
açısından değer taşıyan bilgidir.
Yabancı sanatçılardan pek çoğunun kendilerine ait Exlibris tasarladıkları bilinir ve bizde de
grafik ve resim sanatçılarımızdan Exlibris tasarlayan sanatçılarımızın bir hayli olduğunu biliyoruz. Grafik
sanatçılarımıza kendi adına Exlibris siparişi veren farklı branşlardan insanların olması temennimizdir.
Şimdilik diğer sanat dallarından bazı isimlerin kendileri için Exlibris siparişi verdiklerini biliyoruz.
Dünyanın diğer ülkelerinde olduğu gibi farkındalığın artması, Exlibris’in tanınması, yaygınlaşması, kitap
severlerin ve koleksiyoner’lerin artması açısından da önemlidir.
KAYNAKLAR
Büyükçanga, M. (2004), “Bir İhtiyaç Grafiği Olarak Exlibris”, Bilgi Yolu Dergisi, Yıl 4, Sayı 6, s, 81–85, Konya.
Gazioğlu, M. Selçuk (2012) “Exlibris Sanatına İlgi Duyanlar'', (Those interested in ex-libris art), Ankara.
Güneş, Y. (2006) “Günümüzde Exlibris”, YK Yayınları, Sanat Dünyamız Üç Aylık Kültür Sanat Dergisi
Sayı:99, Topkapı/İstanbul
Kolektif, (2007), “2. Uluslararası Exlibris Yarışması" Ankara Exlibris Derneği Yay. Ankara.
Kolektif, (2003),“1.Uluslararası Exlibris Yarışması Sergisi” H. Ü. Yay. Ankara Exlibris Derneği, Ankara.
Özsezgin, K. (2008) “Kitabın Seçkinlik Belgesi”, Şubat 2008 Sayı:02/86 Artist Modern Süreli Aylık Dergi, İst.
Pektaş, H. (1996), "Ex- Libris", Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.
Pektaş, H, (2003), “Exlibris”, AED Yayınları, Ankara.
https://www.facebook.com/M.SelcukGazioglu
https://www.facebook.com/TheofficialIsmailBozkusArtGallery
https://www.cnnturk.com/foto/galeri/kültür/sanat/GeçmiştengünümüzekitaplarınExlibris'i/6494/indexht
ml/İrem Ahmetoğlu/15/0cak/2010
https://www.facebook.com/groups/8486189818/
http://www.aed.org.tr/Content .aspx?ID=8
http://www.fisae.org
http:// www.istexad.org/
http://www.istanbulekslibris.org/
http://www.hasippektas.com
http://gsf.isikun.edu.tr/hasippektas.htm
http://www.dexigner.com/grafik/haberler-g9669.html
http://www.aed.org.tr
http://www.fisae.org/meetsandcongs.htm
http://imoga.org/pPages/pImoga.aspx?psID=4&section=1&lang=TR&bhcp=1
http://ekslibris.blogcu.com/767374/
278
SES VE MÜZİĞİN İNSAN ÜZERİNDEKİ ETKİLERİ
Sound And Music Effects On Human Beings
Tuğba Seda YUVACI120
Seslerin ve müziğin üzerinizde ne gibi etkiler meydana getirdiğine en son ne zaman dikkat
ettiniz? Her birimiz o ya da bu ölçüde seslerle ve müzikle iç içeyiz. Dış dünyayla iletişim kurduğumuz
en önemli duyularımızdan bir tanesi işitme duyumuz hiç şüphesiz. Bu duyu sayesinde çevremizle
iletişim kurabiliyor birbirimizi anlayabiliyor ve kendimizi seslerle ifade ediyoruz. Şu an bu satırları
okurken bile zihninizde sözcükleri duyuyor ve böylece okuduklarınızdan bir anlam çıkartıyorsunuz. Peki
ya müzik? Müzik yaşamımızı nasıl etkiliyor? Ya da müziğin olumlu etkilerinden yararlanmak hiç aklımıza
geliyor mu? Ses ve müziğin çeşitli etkileriyle ilgili araştırmalar geliştikçe bu konunun ne kadar önemli
olduğu ve bu etkilerden bilinçli olarak yararlanıldığında yaşantımızda ne kadar olumlu etkiler meydana
getirebildiği gözler önüne seriliyor ve bu etkileşim aslında çok da somut. Çünkü müziğin zihnimiz ve
duygularımız uyandırdığı etkiler bir yana ses titreşimlerinin madde üzerindeki somut etkileri artık çok
iyi bilinen bir konu. Yani müzik yalnızca kulak zarımız üzerinde değil bedenimizin her hücresi üzerinde
çok çeşitli türde etkiler meydana getirebiliyor. Bunun nasıl olduğunu görmek isterseniz müzik setinizin
veya bilgisayarınızın hoparlörüne yakın bir yere içi su dolu plastik veya kağıt bir bardak koyup müziğin
titreşimlerinin suyu nasıl hareket ettirdiğini izleyebilirsiniz. Eğer bu konuda daha da ileri gitmek
isterseniz davul darbuka ya da def gibi gergin bir yüzey üzerine kum serpip müzik setinizin bas sesleri
çıkaran hoparlörünün üzerine koyun. Özellikle uzun seslerden oluşan bir müzik çalın ve oluşan
desenleri hayranlık içinde izleyin. Şimdi müziğin ve seslerin büyük çoğunluğu sudan oluşan
hücrelerimiz ve organlarımız üzerinde nasıl bir etki yaratabileceğini düşünebiliyor musunuz? Titreşen
sesler çevremizdeki hava içerisinde gözümüzle göremediğimiz titreşimsel desenler oluşturur ve bu
titreşimler harekete bağlı enerji alanları yaratır. Biz de bu enerjileri emeriz ve onlar da bizim nefes alış
verişimizi nabzımızı kan basıncımızı kas gerginliğimizi vücut sıcaklığımızı ve diğer içsel ritmlerimizi
yavaş yavaş değiştirir. Ayrıca dalga türlerine ve diğer özelliklerine bağlı olarak seslerin elektrik yükleyici
ya da serbest bırakıcı etkileri olabilmektedir. Bazı durumlarda sesler beyni ve bedeni pozitif elektrikle
yükler. Bazen de yüksek sesli ritmli bir müzik bize enerji verir gerilimlerimizi ya da ağrılarımızı maskeler
ya da ortadan kaldırır. Sesler elbette negatif etkilere de yol açabilir. Şehir gürültüleri başımızı şişirdiği
gibi bedenimizdeki enerjiyi de tüketebilir. Aşırı gürültülü tiz bir frekans ani biçimde baş ağrısına ya da
aşırı denge kaybına yol açabilmektedüşük frekanslı sesler ise bedeni etki altına alabilmekte strese
kasılmalara ve ağrıya yol açabilmektedir. Müziğin Etkileri Pek çoğumuz ne gibi bir etkisi olduğunun
tamamıyla farkında olmadan müzik dinleriz. Dinlediğimiz müzikler bazen uyarıcıdır bazen rahatsız edici
bazen de rahatlatıcı olabilir. Tepkimiz her ne olursa olsun dinlediğimiz müzikler üzerimizde ruhsal
zihinsel ve fiziksel etkiler yaratır. Bunu çoğu zaman farkında olmadan deneyimleriz. Şimdi müziğin
etkilerini çeşitli araştırmalara dayalı olarak başlıklar halinde ele almak istiyorum. Müzik beyin dalgalarını
yavaşlatabilir ve düzenleyebilir müziğin bu etkisi çok çeşitli deneyler ve gözlemlerle kanıtlanmıştır.
Beyin dalgaları hem müzik hem de kişinin kendi çıkardığı seslerle değiştirilebilmektedir. Gündelik bilinç
halindeyken beynimiz saniyede 13 ila 20 titreşim hızına sahip olan "beta" dalgaları yaymaktadır. Ancak
gözlerimizi kapatıp gevşemeye başladığımızda bu dalgalar 13'ün altına düşer ve "alfa" ritmine geçeriz.
Rüya görmeye başladığımız uyku durumunda bu dalgalar 8'in altına düşer ve o zaman da "teta" olarak
adlandırılan faza geçmiş oluruz. Teta dalgaları aynı zamanda derin meditasyon veya trans halleri
esnasında da gözlenebilir. Çok derin uyku halinde ise 0.5 ile 4 titreşim arasında değişen delta dalgaları
olrataya çıkar. Beyin dalgaları ne kadar yavaşlarsa kendimizi o kadar rahat huzurlu ve sakin hissederiz.
Belli türdeki müzikler veya özel olarak dizayn edilmiş sesler beyin dalgalarını yavaşlatıp rahatlamayı
kolaylaştırabilmektedir. Çeşitli antropolojik araştırmalar müziğin çağlar boyunca bilinç halini
değiştirmeye yönelik amaçlarla kullanılageldiğini göstermektedir. Hatta yakın zamanlardaki
araştırmalar antik dönemlerde değişik bilinç hallerini başlatmaya yönelik müzik türlerinin yanı sıra son
120
Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü, 4. Sınıf Öğrencisi. Sivas.
279
derece sofistike akustik dizaynların da keşfedilmiş olduğunu göstermektedir. Beyinle ilgili araştırmalar
müziğin özellikle beynin sağ yarıküresine hitap ettiğini göstermektedir. Beynimizin sol yarıküresi
genellikle mantıksal işlevleri yerine getirirken sağ yarıküre daha çok sezgisel ve yaratıcı aktivitelerle
ilişkilidir. İşte bu yüzden evde işte ya da okulda çalınan müzik beynin sol yarıküresiyle sezgisellikten
sorumlu olan sağ yarıküresi arasında dinamik bir dengenin oluşmasını sağlayarak yaratıcılığı artırıcı bir
rol oynayabilir. Eğer bir iş yaparken dikkatinizin dağılmaya başladığını ve hayallere daldığınızı fark
edersiniz on ya da on beş dakika kadar arka planda Mozart ya da Bach gibi bestecilerin müziklerini
veya barok döneme ait bir müziği dinleyin. Bu zihninizin tekrar yerine gelmesini ve dikkatinizi
toparlamanızı sağlayacaktır. Müzik nefes alış verişini etkiler normal bir halde otururken dakikada yirmi
beş ila otuz beş kez arası nefes alıp veririz. Derin ve yavaş nefes alıp vermek hem beden hem de zihin
için oldukça olumludur. Hafif ve hızlı nefes alıp vermek ise yüzeysel ve dağınık bir zihin haline yol
açabilir. Bu bakımdan nefes ritmi ile zihinsel işlevler arasında çok yakın bir bağlantı vardır. Aynı
zamanda zihinsel durumumuz da nefes alıp verişimizi etkiler. Dinlediğimiz müzikler içimizde farklı
duygusal ve fiziksel etkiler meydana getirdiği için nefes alıp verme hızımızı etkilerler. Örneğin yüksek
volümde çalan bir rock müziğini dinlerken gevşeyip yavaş biçimde nefes alıp vermeniz pek mümkün
değildir. Ancak rahatlatıcı ağır tempolu ve kaliteli bir müzik sizi çok olumlu bir ruh haline getirebilir.
Müzik kalp atışını nabzı ve kan basıncını etkiler müzik aynen solunumda olduğu gibi kalp atışı ve kan
basıncı üzerinde de etkilidir. Çünkü insan kalbi sese ve müziğe kolaylıkla ayak uydurabilir. Nabzımız
müzikle ilgili frekans tempo ve volüm gibi niteliklere tepki verir ve sesin ritmine ayak uydurmak için
hızlanır ya da yavaşlar. Müzik ne kadar hızlıysa kalbimiz o kadar hızlı atarmüzik ne kadar yavaşsa kalp
de o kadar yavaş atar. Nefes alış veriş hızı gibi daha düşük bir kalp atışı daha az fiziksel gerilim ve
stres yaratır zihni sakinleştirir ve bedenin kendi kendisini iyileştirmesine yardımcı olur. Müzik doğal bir
kalp atış düzenleyicisidir. Lousiana Eyalet Üniversitesi'nde yapılan bir araştırmada yirmi dört gençten
oluşan bir topluluğa spor antrenmanı yaptıkları esnada önce hard rock dinletilmiş. Bunun kalp atış
hızlarını daha fazla artırdığı ve antrenmanlarının kalitesini düşürdüğü gözlenmiş. Ancak ağır tempolu ve
rahatlatıcı müzikler gençlerin kalp atış hızlarını yavaşlattığı ve daha uzun süre antrenman yapabildikleri
görülmüş. Müzik kalp atışının yanı sıra kan basıncını da değiştirebilmektedir. Güney Carolina
Üniversitesi Halk Sağlığı Okulu'nda görevli olan Dr. Shirley Thompson aşırı gürültünün kan basıncını
yüzde on kadar artırabileceğini bildirmektedir. Bu etki elbette dolaylı biçimde ortaya çıkmaktadır. Bu
konuyla ilgili çeşitli araştırmalar ağır tempolu müziklerin sistolik kan basıncını büyük oranda
düşürdüğünü göstermektedir. Müzik kas gerilimini azaltır beden hareketlerini ve koordinasyonu
geliştirirbedenimizdeki bütün kaslar işitme siniriyle iç kulağa bağlıdır. Dolayısıyla kas gücü esnekliği
yoğunluğu sesten ve titreşimlerden etkilenmektedir. Bir aerobik sınıfındaki yetmiş üniversite öğrencisi
ile yapılan bir çalışmada araştırmacılar müziğin bir yandan deneklerin keyiflerini ve motivasyonlarını
artırırken diğer yandan da güçlerini artırdığını ve hareketlerini daha koordine biçimde yönlendirebilme
yeteneklerini geliştirdiğini keşfettiler. 1980'lerde Norveçli eğitimci Olav Skille ciddi fiziksel ve zihinsel
özürleri olan çocukları tedavi etmek için müziği kullanmaya başladı. Çocukların seslerle karşı karşıya
bırakıldığı özel bir ortam olan "müzik banyosu"nu icat etti ve belli müziklerin kas gerilimini azalttığını ve
çocukları gevşettiğini gördü. Skille'nin yöntemi "Vibroakustik Terapi" adıyla Avrupa'nın diğer
bölgelerine de yayıldı. Genellikle düşük frekanslı müzikler sırtın alt bölgelerinde kuyruk sokumunda
baldırlarda ve bacaklarda titreşim yaratmaktadır. Frekans yükseldikçe etkisi daha çok göğsün üst
bölümlerinde boyunda ve başta hissedilmektedir. Müzik beden ısısını etkiler bir kapı gıcırtısı rüzgar
uğultusu ve diğer ürkütücü sesler soğuk terler dökmenize ve tüylerinizin diken diken olmasına yol
açabilir. Özellikle filmlerde bu tür ses efektlerinden oldukça etkili biçimde yararlanılmaktadır. Film
müzikleri ve filmlerde kullanılan ses efektleri filmdeki sahnelerin duygusal etkisini artırmada hayati bir
rol oynar. Film izlerken karşınızda yalnızca görüntüler ve sesler vardır ve filmi izleyen kişi bu verilerden
yola çıkarak kendi içinde hisler oluşturur. Bütün sesler ve müzikler beden ısısını dılayısıyla da ısı
değişikliklerine uyum sağlama yeteneğimizi az da olsa değiştirmektedir. Ünlü Rus besteci Igor
Stravinsky bu konuyla ilgili gözlemini "Vurmalı çalgılar ve bas kalorifer etkisi yapar." biçiminde dile
getirmektedir. Soğuk bir kış gününde özellikle güçlü vuruşları olan sıcak ve hoş bir müzik dinlemek
ısınmanıza yardımcı olacaktır. Ama yazın sıcak günlerinde daha uçuk ve soyut bir müzik sizi
serinletebilir. Müzik endorfin düzeyini yükseltebilir beynin kendi uyku ilacı olan endorfin hormonu ile
ilgili araştırmalar bu hormonun ağrıyı azaltıp "doğal bir sarhoşluk" hali yaratabileceğini göstermektedir.
280
Müziğin neşesinden ve zenginliğinden doğan iyileştirici kimyasallar bedenin kendi yatıştırıcılarını
yaratmasına ve bağışıklık sistemini güçlendirmesine olanak tanımaktadır. 1996 yılında Teksas Austin'de
müzikle ile ilgili yapılan bir araştırmanın sonuçlarına göre doğum yaparken müzik dinleyen hamile
kadınların genellikle anesteziye ihtiyaç duymadığı görülmüştür. Doğal sarhoşluk ya da
keyif hali stresin ve acının karşısındadır ve bazen de bedeni haktalıklara karşı koruyan lenfositlerin
yani T hücrelerinin düzeyini yükseltmektedir. Müziğin bedensel sağlık üzerindeki etkileri çok eski
çağlardan beri bilinmektedir. Antik şifa merkezlerinde müziğin iyileştirici etkilerinden hem psikolojik
hem de fizyolojik rahatsızlıkların giderilmesinde yararlanılmaktaydı. Müzik strese bağlı hormonları
düzenleyebilir anestezi uzmanları rahatlatıcı müzikler dinleyen kişilerin kanındaki stres hormonlarının
düzeyinin büyük ölçüde düştüğünü bazı durumlarda ilaç alımının bile gerekmediğini söylemektedirler.
Bu etkiyi kendi yaşamımızda pek çok kez gözlemlemişizdir. Bütün bu fizyolojik etkilerinden dolayı
müzik bağışıklık sistemini de güçlendirmekte hastalıklara karşı direnci artırmaktadır. Müzik üç boyutlu
algımızı etkiler çeşitli araştırmaların sonuçlarına göre belli müzikler beynin fiziksel dünyayı algılama
zihinde canlandırma ve nesneler arasındaki farklılıkları ayırt etme yeteneklerini geliştirebilmektedir.
Diğer bir deyişle müzik çevremizi algılayışımızı etkilemektedir. Bu anlamda müzik sesten yapılmış bir
duvar kâğıdına benzemektedir. Ortamımızı daha ferah daha geniş ve daha şık yapabilir. Müzik zaman
algımızı değiştirir müziği zihnimizi yavaşlatmak ya da hızlandırmak için kullanabiliriz. Hızlı tekrara
dayanan ve marş gibi müzikler hızımızı artırabilir. Klasik ya da Barok müzikler daha düzenli
davranışlara yol açar. Çok romantik ve New Age türü müzikler stresli bir atmosferi yumuşatmaya
yardımcı olur. Bazı müzikler belli durumlarda zamanın durmuş olduğu hissini verebilir. Müzik hafızayı
ve öğrenmeyi güçlendirebilir belli tür müzikler kişiye göre değişmekle birlikte konsantrasyonu artırarak
öğrenmeyi kolaylaştırabilmektedir. Arka planda Mozart ya da Bach gibi hafif ve ağır tempolu müzikler
çalmak bazı kişilerin daha uzun süre konsantre olmasını sağlayabilmektedir. Çalışırken özellikle barok
müzik dinlemek yazıları şiirleri ve yabancı dildeki sözcükleri ezberleme yeteneğini artırabilmektedir.
Bulgar asıllı Dr. Georgi Lozanov'un hızlı öğrenme yönteminde müzik oldukça önemli bir rol
oynamaktadır. Lozanov'un geliştirmiş olduğu telkinbilim yöntemiyle örneğin bir yabancı dili çok kısa
sürede öğrenmek mümkün olabilmektedir. Ve bu tekniğin en önemli bileşenlerinden biri de müziktir.
Lozanov bu çalışmalar esnasında arka planda belli müzik parçalarını kullanmaktadır. Müziğin daha
süptil yönleri burada sıraladığım etkiler konunun yalnızca küçük bir kısmını oluşturuyor. Bu konuyla
ilgili yazılabilecek daha pek çok şey var. "Müzik ruhun gıdasıdır." sözünü hepimiz duymuşuzdur.
Gerçekten de müzik tüm güzel sanatlar içerisinde en soyut olanıdır. Çünkü doğrudan doğruya
duygularımıza ve psişemize hitap eder. Değişik müziklerin üzerinizde meydana getirdiği etkileri bazen
sözcüklerle açıklayamazsınız. Çünkü müziğin fiziksel etkilerinin yanı sıra normal duyularla
algılanamayan ancak hissedilebilen süptil bir etkisi de vardır. Duyular dışı yeteneklere sahip kişiler
özellikle canlı icra edilen müziğin güçlü bir enerjiye sahip olduğunu ifade etmektedirler. Müziğin bu
etkisi enerji alanımız (aura) üzerinde çeşitli etkileşimlere yol açmakta ve bizler de bundan
etkilenmekteyiz. Sesin görünen ve bilinen etkilerinin yanı sıra duyularla algılanmayan pek çok
etkilerinin var olduğu özellikle eski kültürler tarafından çok iyi bilinen bir gerçekti. Ve belki de müzik
böylesine sıradan hale gelmeden önce özel etkiler meydana getirmek için kullanılıyordu. Nitekim buna
ait pek çok araştırmalar sesin ve müziğin olağandışı bilinç hallerini başlatmak ve elde etmek için yoğun
biçimde kullanıldığını göstermektedir. Günümüzde bu amaçla dizayn edilmiş çeşitli ses ve müzik CD'leri
var ve bunlardan bazıları gerçekten çok Başarılı. Bu sesleri dinlediğinizde kolayca meditatif bir hal
içerisine girebiliyor ve bunu sürdürebiliyorsunuz. Kısacası müzik yaşamımızın ayrılmaz bir parçası. Bir
müzisyen olarak sizlere önerim mümkün olduğunca yüksek kaliteli müzikleri dinlemenizdir. Elbette
yerine göre her tür müzik dinlenebilir. Ancak barok ve klasik dönem müziklerinin yansıttığı tesirler hem
beyniniz hem de psişeniz üzerinde çok olumlu etkiler oluşturmaktadır. Çünkü bu müzikler her yönüyle
doğanın ve evrenin uyumunu yansıtmaktadır. Bundan dolayı da yaydıkları etkiler bilincinizi yükseltici
niteliktedir. Böylesi kaliteli müzikler bestelemiş pek çok ünlü besteci vardır. Ben özellikle Bach, Vivaldi,
Handel, Telemann, Scarlatti ve Mozart gibi bestecilerin eserlerini dinlemenizi öneririm. Çağımıza yakın
bestecilerden Debussy ve Ravel'in eserleri de oldukça yüksek düzeyli etkiler taşımaktadır. Klasik müzik
dinlemeye aşina olmayanlar başlangıçta bunları dinlemekte güçlük çekebilir. Bu müzikleri önce arka
planda çalarak işe başlayın. Zamanla alıştığınızı ve sizi çok rahatlattığını fark edeceksiniz. Bunların yanı
sıra New Age türü müziklerin bazıları da oldukça rahatlatıcı etkiler taşımaktadır. Zamanla hangi
281
müziklerin sizde ne gibi etkiler meydana getirdiğini kendi kendinize deneyerek anlayabilirsiniz. Müziği
kendi ruh halinizi değiştirmek ve kontrol etmek için kasıtlı olarak kullanmaya başladığınızda sizin için
çok yararlı bir araç haline dönüşebilir.
Son notum anne babalara... İçinde yaşadığımız ortamda biraz zor olsa da ne olur
çocuklarınızı kaliteli müzik dinlemeye alıştırmak için elinizden geleni yapın. Çünkü bu onların
gelecekteki yaşamlarını çok olumlu yönde etkileyecektir. Özellikle bebek yaşlarda çocuğu olanlar
doğduğu andan itibaren bebeklerinin odasında klasik müzik çalabilirler. Hamile anneler ise daha
doğmadan bebeklerine klasik müzik dinletmeye başlayabilirler. Çünkü bebekler anne karnında 4.5 aylık
olunca duyabilmeye başlarlar.
KAYNAKLAR
<http://www.hayatimdegisti.com/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=80&Itemi%2
0d=40>
<http://www.hayatimdegisti.com/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=265&Item%2
0id=37>
<http://www.hayatimdegisti.com/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=89&Itemi%2
0d=38>
<http://www.hayatimdegisti.com/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=175&Item%2
0id=43>
<http://www.hayatimdegisti.com/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=209&Item%2
0id=41>
282
MÜZİK İNCELEMESİNDE BİR ANALİZ: MUHLİS AKARSU ÖRNEĞİ ETNOMÜZİKOLOJİ
An Analysis İn The Music Review: Muhlis Akarsu Example
Turgay GÜNDOĞDU121
ÖZET
Bu çalışma son elli yılda nitel araştırma veçheleri arasında görünürlük kazanmış olan ‘söylem analizi’
üzerine odaklanacaktır. Ancak söylem analizi müzik incelemesi çerçevesinde ele alınacaktır. Muhlis Akarsu
örneğinden yola çıkılarak yapılan çalışma içerisinde kültürel kimlik, etnik kimlik vb. öğelerin birer izdüşümüne
bakmak ve yapılan analizin ‘ne’ olduğuna ilişkin bilgi verilmesi ile şekillenecektir. Muhlis Akarsu’nun kaynak kişi
olarak Türkiye Radyo Televizyonu Türk Halk Müziği repertuarına eklenen eserleri analize destek sağlayacaktır.
Akarsu’nun eserlerin işlediği kültürel öğeler nelerdir ve nasıl bir söylem gerçekleştirmiştir sorusu araştırmanın
problematiğini oluşturur. Bir ‘uyanış önderi’ olarak kabul edilen Akarsu’nun Alevi kültürel kimliği ile de
betimlenmesi ilk elden söylenecek bir ifadedir.
121
Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Müzik Bilimleri Yüksek Lisans Öğrencisi, [email protected]
283
DOĞUDAN BATIYA YAYLI ÇALGILAR VE TARİHÇELERİ
From East To West Bow Instruments And Theır Hıstory
Türker EROL122
ÖZET
Bu çalışmada esas olarak yaylı çalgıların kökeni, hangi coğrafyada geliştiği ve günümüzde kullanılan yerel
ve evrensel yaylı çalgılarla ilgili bilgiler araştırılmıştır.
Elde edilen araştırma verilerine göre, günümüzdeki çalgıların kökeninin doğu olduğu ve ilk olarak doğuda
uygarlıklarında kullanılmış kullanıldığı karşımıza çıkmaktadır. Bu durum yaylı çalgılar için ele alındığında aynı
şekilde gerçekleşmiş olması kabul edilebilir. Yaylı çalgılar kökenli doğu medeniyetleri olmalarına karşın gelişimlerini
batıda tamamlamış ve evrensel bir form kazanmıştır. Avrupa’nın Rönesans ve Barok dönemlerinde yaylı çalgı
yapımında ustalaştıkları görülmektedir. Bu çalışmada doğu kökenli yaylı çalgılar ve batı kökenli yaylı çalgılar ile
ilgili bilgiler verilip, söz konusu olan yaylı çalgıların kökeni ve gelişimleri ele alınmıştır. Ülkemize ait olan geleneksel
yaylı çalgılarla ilgili olarak yapılabilecek çalışmalarla yönelik önerilerde bulunulmuştur.
Anahtar Kelimeler: Organoloji, Çalgı, Doğu Kökenli Yaylı Çalgılar, Batı Kökenli Yaylı Çalgılar.
ABSTRACT
Inthisstudy, mainlytheorigin of bowinstruments, in which are a they have developed and information
about localand global string sused currently are studied.
According to theacquired data, we hav faced that the origin of instruments used today is east and they
have been used in eastern civilizations first. When theissue is handled by means of bowinstruments,
therealization of samesituation can be accepted. Althoughtheorigin of bowinstruments is East, they have
completed their development in West and acquired an international form. It is seen that, Europe has become a
master in bowinstruments during the periods of Renaissan ceand Baroque. In this study, information about
orientalinstrumentsand western instruments has been given and the originand development of bowinstruments
has been handled. Possible studies on traditional bowinstruments of our country have been suggested.
Key Words: Organology, Instrument, Oriental Bow Instruments, Western Bow Instruments
Müzikte kullanılan çalgılarla ilgilenen bilim dalı Organoloji’dir. Çalgı yapımı insanoğlunun alet
yapma becerisinin gelişimiyle paralellik göstermiştir. Çalgıları sınıflandırma konusu, müzik sanatının
insanlıkla birlikte doğuşundan bu yana geçirdiği evreler göz önüne alınarak vurmalı, nefesli ve telli
çalgılar başlığında incelenmiştir. Bu sınıflandırmaya, tarihsel süreç içerisinde sonradan eklenenler yaylı
çalgılar olmuştur.
Yaylı çalgıların kökeni bir ortaçağ konusudur. Yaysız olarak çalınan telli çalgıların kökeni
ilkçağlara kadar dayanmasına karşın, yaylı çalgılar daha sonra ortaya çıkmıştır. Gerili kirişin bir yay ile
sürtülmesiyle ses elde edilmesi ortaçağda karşımıza çıkmaktadır.
Henry Saint George’a göre, insanları yayın kullanımını Doğu’da araştırmaya sevk eden sebep,
oradaki yaylı çalgıların çeşitliliğidir. Örneğin, HindistandaRavanastron adlı çalgının farklı formları
mevcuttur: BengaldeOmerti, Sarinda vb. Çinde Ur-heen, Uh-Ch’in, Saw-oo ve Sawduang. SiamdaSawtai vb. Türkiyede ve ArabistandaKemangeh-a-gouz, Kemangehroumy, Rebâb-esh-Sha’er ve Rebâb-elMaghanny ve aynı zamanda modern Gunibry gibi çalgılar gelişim göstermiştir. ( Saint-George 1989:10)
Yaylı çalgıların kökenlerine bakıldığında kirişe sürülen aletin kimi zaman ‘ok’ veya sürgeç,kimi
zaman da ‘yay’ olarak adlandırıldığı görülmektedir. Bu alet batı dillerine Arco, Archet ve Bogen gibi
isimlerle geçmiştir. “M. Courant, oklu çalgıların Çin’e kuzeyden geldiğini, daha ziyade Müslüman ve
Moğol saz takımlarında devamlı yeri olduğunu ‘Çin Musikisi’ monoğrafyasındabelirtmiştir.” (Gazimihal
1958:9)
122
Öğr. Gör. Türker Erol, Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Müzik Eğitimi Anabilim Dalı
284
Yaylı çalgıların doğudaki başlıca örnekleri Iklığ, Kıçak, Gudok, Çağana, Rebab, Kemançe, Kırbız,
Kabak Kemane, Koğuş, Hegit, Sine- Keman ve Ayaklı Keman gibi isimlerle karşımıza çıkmaktadır.
Batıda yaylı çalgıların tarihçesine baktığımızda kökeninin Viyola ailesi olduğunu söylemek doğru bir
tespit olacaktır. Batıdaki yaylı çalgıların günümüze gelen en yaygın ve evrensel olanları Keman (Violin),
Viyola(Viola), Çello ya da Viyolonsel (Cello, Violoncello), Kontrbas
(Doublebass)’tır. Buna karşın
batıda halen eski çalgılarla müzik yapan topluluklar karşımıza çakmaktadır. Doğuda karşımıza çıkan bu
çalgıların bir kısmı günümüze kadar varlığını sürdürememiştir. Şimdi doğu kökenli yaylı çalgıların belli
başlı örneklerini inceleyelim.
Resim 1: Iklığ
Iklığ (Iklık):Iklığ aslında doğuda kullanılan çoğu yaylı çalgının atasıdır. Bu çalgı değişik
coğrafyalarda yapısal olarak küçük farklılıklara uğrayarak başka isimlerle karşımıza çıkmaktadır.
Mısırlı Mansur-i Reşidi tarafından anlatıldığı kadarıyla, Arabistan ve Türkistan taraflarında
revaçta olduğu, Rumların asla kullanmadığı, Kemençe gibi üçer telden ibaret çok tiz perdeli (Oklu)
manasında küçük bir Keman olduğu söylenmektedir. Amasyalı Şükrullah’a göre, ayaklı ve dik çalınan
iki telli bir sazdı. Türk Yaylı Çalgılar Ailesinin en eski bir ferdidir. (Yarman 2002:16)
Iklığ’ı anacak suretle elde kalabilmiş en eski Türkçe metin Selçuklu çağının Anadolu’daki kapanış
dönemdedir. Evvelce Raif Efendi’de bulunup nazımı bilinmeyen şiirin şu mısralarında Iklığ ile Kopuz baş
başa anılıyor. (Kamancı, yay çeken anlamındadır.)
Gerüvaram bir kişi yolda gezerdi
UrurKamancı şeyler ol ıklık
Bizi sevenlere budur konuklık
Dahi birisünün söyler kopuzu
Cefadır dostlarımın aşı tuzu.
XIV. yüzyıldan sonra Germiyan’lı Şeyhoğlu Mustafa’nın (Hurşit ve Ferşat’ında)sazın adı şöyle
geçer.
Görür ıklık çalar bir köse durmuş
Halayuk derli gelmiş kulak urmuş.
XV. yüzyıldan yine Germiyan’lı olan Ahmet-i Dai’nin (Çenkname’sindeki ) şu mısralar da Rebab
ile Iklığ’ın yan yana düşürülmesi sebepsiz değildi. (O çağda Rebab henüz mızraplı bir Kopuz’un
Farsçadaki adıydı.)
285
Kulağı halkalı def eski yarum
Rebab, ıklıkyanumcadestiyorum
Bana şuşta ve ud ahenk ederler
Nerayagösterürsem yol giderler.
XV. yüzyıldan Aydın’lı Dede Ömer Ruşen-i’ de şunu okuyoruz.
Sen benim yanımda görsen ıklığ’ı
Nidügün ol dem bilürdün saklığı.
Bu metinlerden de anlaşılacağı gibi Asya kökenli yaylı çalgıların atası Iklığ’dır. Iklığ farklı
coğrafyalarda farklı isimlerle karşımıza çıkmaktadır. Yapısal olarak çok büyük bir farklılık olması
nedeniyle bütün bu çalgıları Iklığ olarak değerlendirebiliriz.
Resim 2: Kıçak
Kıçak: Takriben XI. Yüzyıldan sonraları metinlerde Gışek, Gıççek, Gıjek, Gıyak, Gıçak gibi
söyleniş farklarına uygun imlalarda başka bir sıfat belirmişti. Farsçada ‘ı’ sesi bulunmadığı için dillerine
‘i’ harfiyle geçirmişlerdi: Gijek, Gişek, Giçek. (Gazimihal 1958:15)
Kelimenin şu çeşitleri keza İran dışındandır: Türkistan Tacikleri Cigak veya Jigak derler.
Afganistan’da Ghaçak diyenler vardır. Bazı yerlerde ‘r’ sesinin müdahalesi göze çarpıyor: Pamir yaylası
halkınca Girek veya Ghirek denildiği biliniyor. Hazar ötesiTürkmenlerinin Gıccek demelerine karşılık,
Özbekler Girşek adını kullanıyorlar. Harzem çalgıcılarında ise Gırçek olarak karşımıza çıkıyor. A.
Eichhorn kendi Orta Asya müzik gezisi notlarında Rittşek ve Rejeek imlalarını kullanmıştır.(Gazimihal
1958:119)
Kıçak Asya kökenli ama şu anda yaygın kullanımını kaybetmiş olan Türk yaylı çalgılarındandır.
Gazimihale göre“Gıçak adının gıcıklamak, gıdıklamak veya gıcırdatmak fiilinin eski
söylenişlerine bağlılığı bence açıktır: Kaşgarlı Mahmut ‘kıçılamak’ şeklini veriyor. Çağatay Türkçesinde
‘kıçımak’ fiili kaşımak, kazımak ve gıcırdatmak demekti, şu halde Kıçak ve Gıcık akraba kelimelerdir.”
(Gazimihal1958:17)
286
Resim 3: Gudok
Gudok: Slav’lar, Avrupa kemanının Gudok’tan çıktığını epey eskiden yazmışlardır. Uğuldamak
ve gıcırdamak anlamına gelen Gudit sözünden kaynaklandığı sanılmaktadır.
Kiyef dolaylarında Hristiyan unsurlarca yüzyıllar boyu kullanılan bu saz, daha sonra revaçtan düştü.
Erivan yöresindeki yaylı çalgının adı Kuthok’tur. Yapı itibariyle batıdaki eski Viell’i andırıyordu. C. Sachs
‘ın tarifine göre kimi zaman göğse dayanarak kimi zaman ise diz üstünde çalınırdı. Üç teli mevcuttu,
biri esas ezgiyi seslendirirken diğer iki tel eşlik olarak tınlardı. (Gazimihal 1958:18,19)
Çağana: Çağan veya Çağana, Iklığ’ın Asya’daki başka bir adıydı. Arapçada ‘ç’ harfi
bulunmadığı için karşılığı Şegane olmuştu. Divan edebiyatında ÇengüÇegane olarak kullanılmıştır.
Bahr-ülGaraib tercümesinde Çegane’yiIklığ olarak ifade etmiştir. Mevlana Celaleddin-i Rumi bu yaylı
çalgıyı Çegane olarak ifade etmiştir. C. Sachs yalnız Afganistan ile Dağıstan’da bu çalgının isminin
Çağana kaldığını belirtmiştir. Çalgı olarak Çağana ve Iklığ aynı şeydi; Gıçak, Gudok, Kemançe prensip
itibariyle aynı sazın çeşitlenmiş adlarıydı. (Gazimihal 1958: 21)
Resim 4: Rebab
Rebab: Ortaçağda İslam dünyasında icat edilmiş olan, daha sonra Avrupa’da Viol ailesi çalgılarına
kaynak oluşturmuş bulunan geleneksel bir yaylı çalgıdır. Dize çalındığı için Kemençenin de atası olarak
287
bilinir. Gövdesi hindistancevizi kabuğundan yapılıyordu; tel sayısı 1-5 arasında değişmiştir. İspanya’dan
Avrupa’ya geçerek yaygınlaştığı bilinmektedir.(Say 2002:445-446)
Yukarıdan da anlaşılacağı üzere Rebab doğu ile olan ticari, siyası ve kültürel ilişkiler sonrasında
Avrupa’ya taşınmıştır. Günümüzdeki keman ailesinin atası olma ihtimali çok yüksektir.
Fransızca ‘Rebec’, İtalyanca ‘Rebeca’, Almanca ‘Rubebe’, İspanyolca ‘Rabel’ isimleriyle anılmıştır.
Ortadoğu ülkelerinde Rebab çalan sanatçıya Rebabzen ya da rebabî denmiştir. (Say 2002: 446)
Bazı türkü sözlerimizde de karşımıza çıkmaktadır. “Tamburamrebab oldu ciğerim kebap oldu.”
Resim 5: Kemança
Kemança: Halk dilimizde asırlarca Iklığ olarak isim bulmuş bu çalgı İran’ da Kemançe olarak
isimlendirilmiştir. Kendi eski metinlerimizde ilk kez Ahmet-i Dai’ninÇenkname’sinde hem Iklığ hem de
Kemançe anlamdaş olarak kullanılmıştır. Kemançe adının bize gelişi XV. Yüzyıldan itibaren
gerçekleşmiştir. Daha sonra Kemançe adı iç Asya’ya doğru yayılmıştır. (Gazimihal 1958: 20,21)
Bu çalgı halen Azeri’ler tarafından çok geliştirilmiş çalma teknikleri kullanılarak bir orkestra sazı olmayı
başarmıştır. Azeri besteciler tarafından Kemançe için bestelenmiş oldukça başarılı eserler vardır.
Türkiye’de ise benzeri olarak karşımıza sesi ve teknik olanakları daha zayıf olan Kabak Kemane olarak
karşımıza çıkmaktadır.
288
Resim 6: Kırbız
Kırbız: Iklığ’ın bir başka ismidir. İzmir’in Tire ilçesinde bu çalgıya rastlamak mümkündür. Su
kabağından yapılan Kabak Kemaneye çok benzer bir çalgıdır. Bu yöredeki tahtacılar tarafından halen
kullanılmaktadır. Tire’de bu çalgıya’ Kırbız’ ismi verilmiştir. Başka bir rivayette Gazimihal’e göre bu çalgı
ismini Kıbrıs’tan almıştır.(Gazimihal 1958: 66)
Resim 7: Kabak Kemane
Kabak Kemane: Anadolu’da Kabak, Hegit, Kemane, Rebab gibi isimlerle anılmıştır.16. Yüzyıla
kadar Iklığ’da denmiştir. Gövdenin ön yüzeyi deriyle kaplanmıştır. Üç teli vardır, ama yakın zamanlarda
dört telli olarak yapılmaya başlanmıştır. Telleri de artık kedi bağırsağı değil, madendendir.( Say 2002:
281)
Güney, batı ve orta Anadolu bölgelerinde çanağı su kabağından yapıldığı için Kabak Kemane
ismini almıştır. Yapım geleneğine bakıldığında en eski yaylı çalgılardan birisi olduğu söylenebilir. Halk
müziğinde kullanılan bir yaylı çalgı olan Kabak Kemane günümüzde de kullanılmaktadır. Özellikle türkü
açışlarında dokunaklı bir etki yaratmaktadır. Bozlak, gurbet ve teke havalarının vazgeçilmez bir
çalgısıdır.
Koğuş: Bir çeşit Gagavuz halk Kemençe’sininBesarabya köylerindeki adıdır. Şimdi göğüste
yaslanarak keman gibi çalınıyorsa da, eskiden dizde çalınan bir çalgıydı. Macar etkisiyle belki bu çalgı
Violon’un tutuş etkisi altında kalmış olabilir. Kaşgarlı Mahmut deri oluk, ok yapmak için kullanılan ağaç
anlamına gelen bir koğuş kelimesi yazmıştır.( Gazimihal1958:67)
Şekliyle ilgili tam net bir bilgi olmamasına karşın tutuş özelliğinden dolayı Keman’a benzer bir
çalgı olduğu varsayılabilir.
289
Resim 8: Hegit
Hegit: Eğit’de denilir. Bugün Iklığ’dan şekil olarak ayrı ise de gövdesi kabaktandır. Köylü
yapısıdır. Adana bölgesinin bazı güney Türkmen obalarında karşımıza çıkar. Avrupa’ya Hun’lar
tarafından tanıtıldığı tahmin edilmektedir. Avrupa’da Hedegü ve İgreç( İgrici) tabirleri de kullanılır.(
Gazimihal1958:67)
Anadolu’da özellikle Adana Osmaniye civarlarında Müzikoloji araştırmaları yapan Macar besteci,
piyanist ve müzikolog Bela Bartok; Hegit isimli yaylı çalgının aynısının Macaristan’da da Hegedü
olduğuna dikkat çekmiş ve derleme notlarında bahsetmiştir.
Resim 9: Sine Keman
Sine Keman: Göğse dayayarak çalınmasından dolayı göğüs anlamına gelen sine keman ismini
almıştır. Avrupa kökenli bir çalgıdır. Avrupa’daki ismi aşk Viyolası anlamına gelen ViolaD’amore’dur.
Osmanlı döneminde Fransız gözlemci Charles Fonton’un yazdığına göre Anadolu’ya ilk kez
1740 yılında sultan I. Mahmut’un huzurunda bir fasıl heyetinde ki bir Rebabsanatçısı tarafından
kullanılmıştır. Yakın dönem de sine keman çalan sanatçımız Nuri Duyguer olmuştur.( Say 2002:480)
Günümüzde sine keman ile ilgili çalışmalar yapan TRT klasik kemençe sanatçısı Hasan Esen’de başka
bir dikkat çekici isimdir.
290
Resim 10: Ayaklı Keman
Ayaklı Keman: Bir Türk keman türü olan ayaklı keman adından da anlaşılacağı üzere bir
çubuk üzerine dayanarak ayakta çalınıyordu. Avrupa’daki karşılığı olan yaylı çalgı ViolaD’gamba veya
kontrbas olabilir.
Bir İtalyan rahibi olan Toderini’de Türklerin Rebab= Iklığ, Keman= Violino ve Sine Kemanı=
ViolaD’amore başka bir de Ayaklı Kemanı=Kontrabas olduğunu ülkesine döndüğünde yazmıştır. (
Gazimihal 1958:46,47)
Ayaklı keman, teknesi rebabınkine benzeyen ayaklı keman bir çeşit yayla çalınan bir tambur
gibi düşünülebilir. Ayaklı keman 1867 Paris sergisinde yer aldığı zaman terk edilmiş bir saz olmalıydı.(
Aksoy 1994:136)
Doğudaki yaylı çalgılarla ilgili en dikkat çeken husus her hangi bir standartta üretilmediği ve
coğrafyalar arası isimleri farklı olsa bile yapısal özelliklerinin temelde aynı olduğudur. Belli bir
standartla üretilmemenin getirdiği birçok dezavantaj olduğu bir gerçektir. Çalgı boyu, tel boyu, ses
rengi, akort farklılıkları gibi etkenler halen tam olarak çözülebilmiş değildir. Bu konuyla ilgili öneriler
sonuç bölümünde tekrar ele alınacaktır.
BATI KÖKENLİ YAYLI ÇALGILAR
Yaylı çalgıların kökeni Orta Asya göçebe kültüründen gelmektedir. Yaylı çalgıların yayları Orta
Asya’da kullanıldığı şekliyle halen at kılından yapılmaktadır. Yaylı çalgılar Orta Asya’dan ipek yolu
ticareti ve kültürel etkileşimi ile batıya taşınmış ve gelişimini batıda tamlayarak keman ailesine
dönüşmüştür. İşte bu gelişmeler sonucunda günümüzde de kullanılan evrensel standartlarda yaylı
çalgılar ailesi ortaya çıkmıştır. Yaylı çalgıların batıdaki atası sanıldığı gibi keman değil,viola ailesidir.
Viola ailesindeki başlıca çalgılarla ilgili bilgi verecek olursak;
Resim 11: Viola da Braccio (Kol Viyolası)
291
Viola da Braccio: (Kol viyolası)16. ve 17. Kullanılan bir yaylı çalgı. Braccio İtalyanca kol
anlamına gelir. Çalgının kol üzerine tutularak çalındığını belirtmek için (braccio) adını aldığı acıktır. Bu
nedenle Avrupa müziğinde önemli yeri olan keman ve viyolanın atasıdır.( Say 2002:565)
Bu çalgının perdeleri yoktur, 4 teli vardır ve beşli akort edilir. Akor çalma olanağı ile birlikte tek telde
de rahat çalınabilir. (Alapınar2003:13)
Resim 12: Viola d'amore (Aşk Viyolası)
Violad’amore: (Aşk viyolası) 17. Yüzyılın sonları ve 18. Yüzyılda kullanılan bir yaylı çalgıdır.
Viyola büyüklüğünde ve omuza dayanarak çalınıyordu.18. Yüzyıl örneklerinde 7 kiriş ve 7 metal tel
bulunmaktaydı. Anlamlı bir adı olan bu çalgıya Fransa’da Violed’amour, Almanya’da Liebesgeige
denmiştir.
Violad’amore için eser yazan besteciler arasında AtillioAriosto, AlessandroScarlatti, Telemann,
Graupner, Vivaldi, Stamitz ve Haydn sayılabilir. Violad’amore simgesel olarak 19. Yüzyılın sonlarında ve
20. Yüzyılda da kullanılmıştır.( Say 2002:565)
Resim13:Viola da gamba (Bacak Viyolası)
Viola da gamba: Avrupa müziğinde 16. Yüzyıldan 18. Yüzyılın ilk çeyreğine kadar kullanılmış
olan büyük boy bir yaylı çalgıdır. Viyolonselin atasıdır. İtalyanca ’da gamba bacak anlamındadır.( Say
2002:565)
Bu nedenle bacak Viyola’sı ya da bacak arası Viyola’sı da denir. Genelde 6 telli olan bu çalgı
perdesiz ya da perdeli olabilir. Günümüzde Avrupa’da geleneksel eski müzikleri yani Rönesans, Barok
dönem eserleri seslendiren topluluklar tarafından kullanılmaktadır. JordiSaval günümüzün önemli Viola
da gamba solistlerinden biridir. Bu çalgının atası Araplarda ve Türklerde kullanılan Rebab’dır.
292
Resim 14: Viola da spalla
Viola da spalla: 18. Yüzyılın başlarında yaygın olan 4 ya da 6 telli olarak çalınan küçük
viyolonseldir. Askıyla asılarak göğüs üzerinde çalınırdı. 18. Yüzyılın sonlarına kadar Viola da gamba’ya
alternatif olarak kısa bir süre kullanılmıştır.( Say 2002:565)
Resim 15: Violino picollo
Violinopiccolo: Piccolo İtalyancada küçük anlamında kullanılır, Violinopiccolo küçük keman
anlamına gelir. Çocuklar için yapılmış olan bu küçük kemanın gövde uzunluğu 33 cm’dir. Akord şekli
kemandan farklı olarak 3’lü ya da 4’lü yukarı( tiz) akortlanır dolayısıyla daha tiz sesler elde
ediliyordu.16. ve 17. Yüzyıllarda kullanılmıştır. J. S. Bach’ın Brandenburg konçertolarının birincisi bu
çalgı içindir.( Say 2002:565)
Başlangıçta bu çalgılar ses rengi ve tınlama bakımından zayıf çalgılardı. Bu dönemlerde
besteciler çalgı ve ses müziği arasında henüz net bir ayrım yapmıyordu. Avrupa’da çalgı müziğinin
gelişmesi 17. Yüzyılda başlamıştır. Bu nedenle çalgılar üzerindeki fiziki ve teknik değişiklikler de
kaçınılmazdı. Doğal olarak insanlık tarihindeki her tür değişim gibi, çalgıların değişimi de hızlı bir
şekilde gerçekleşmemiştir. Eski çalgılar kullanılmaya devam ederken artık yeni çalgılarda geliştirilmeye
başlandı ve sonuç olarak günümüzdeki yaylı çalgılar müzik tarihindeki yerlerini aldı.
Mannheim okulu ve Haydn’dan önce kurulan orkestralar, bugün bildiğimiz orkestralardan
farklıydı. İtalyan operasının ilk bestecilerinin sesle çalgı eşliği içinkurdukları orkestra Lavta, Lir, Klavsen,
Viyoller, Flajole( bugünkü flütün ilkel biçimi) gibi çalgılardan kurulmuştu. Günümüzün orkestrasından
ayrı olmakla birlikte bu orkestranın, daha sonra Mannheim bestecilerinin ve Haydn’ın geliştireceği
orkestranın kökü olduğu söylenebilir.( Mimaroğlu 1995:203)
İşte bu gelişmelerden sonra artık yaylı çalgılar orkestranın temelleri oluşturdu. Ses özelliği
açısından birbirinden ayrılan ve farklı gruplar oluşturan keman, viyola, viyolonsel ve kontrbas
gelişmeye başladı. Orkestralarda 1. ve 2. keman, viyolalar, viyolonseller ve kontrbaslar olmak üzere
gruplara ayrılarak, günümüz senfoni orkestrasının çekirdeğini oluşturdular. Sırasıyla bu çalgılar
hakkında bilgi verecek olursak;
293
Resim 16: Keman
Keman: İtalyanca (Violino), Almanca ( Violino), Fransızca (Violon), İngilizce ( Violin) olarak
adlandırılır. Sol-re-la-mi seslerine tam beşli akort edilir. İnsan sesleri içerisinde sopranoya karşılık gelir.
Notalar sol anahtarında ifade edilir.
Keman 16. Yüzyılda kullanılmaya başlamıştır. Bilinen ilk keman yapım ustası
KasparTiffenbrucker’dir.(Altıner 2002:3)
17.Yüzyıl sonları ve 18. Yüzyıl başlarında, Amati, Guarneri ve Stradivari ailelerinin ellerinde
geçirdiği değişiklikler sonucunda bu günkü biçimini almıştır. Bu tarihten sonra kemanda önemli bir
yapısal değişiklik olmamıştır.( Karolyi 1999:135)
Kemanın zengin bir renk skalasıvardır. Mi (E)teli parlak, açık ve keskin, La (A )teli yumuşak, Re (D) teli
tatlı ve dolgun, Sol (G) teli koyu, dolgun ve kaliteli bir tını verir. (Levent 1997:9)
Keman notaları Sol anahtarı ile yazılır. Keman yaylı çalgılar ailesi içerisinde en kıvrak ve en solo
çalmaya en müsait olanıdır. Müzik tarihi içerisinde piyanodan sonra en çok eser bestelenmiş olan
çalgıdır.
Keman edebiyatındaki bazı ünlü eserler:
A. Vivaldi: La min. İkili keman konçertosu, Dört mevsim, La maj. Keman konçertosu
J. S. Bach: Solo keman partitaları, La min. Keman konçertosu, Re min. İkili konçerto
N. Paganini: Solo keman için 24 Kapris, Re maj. Keman konçertosu
L.Van Beethoven: Re maj. Keman konçertosu, Fa maj. Keman sonatı ’ilkbahar sonatı’
J. Brahams: Re maj. Keman konçertosu
M. Bruch: Sol min. Keman konçertosu
W. A. Mozart: Sol- Re ve La maj. Keman konçertoları
G. Tartini: Sol min ’’ Şeytan trili sonatı’
P. Çaykovski: Re maj. Keman konçertosu
20. Yüzyıldaki ünlü sanatçılarından birkaçı şöyle sayılabilir: JaschaHeifetz, Isaac Stern, David Oistrakh,
YehudiMenuhin, IzthakPerlman, PinchasZukermann, Gidon Cramer, MaximVangerov. (Say 2001:185)
294
Şekil 17: Viyola
Viyola: İtalyanca (Viola), Almanca (Bratsche), Fransızca (Alto), İngilizce (Viola) olarak
adlandırılır. İnsan sesleri içerisinde altoya karşılık gelir.
Viyolanın atası, tel sayısı ve gövde yapısı viyoladan farklı olan violad’amore’dir. Kemandan 7,5
cm. büyük olan viyola, bu özelliğinden dolayı koyu ve yumuşak bir sese sahiptir. Gövde uzunluğu 4145 cm.dir. Notalar alto do ve sol anahtarları ile ifade edilir. Viyolonsel ile aynı akort sistemine sahiptir.
Bir oktav tiz (ince) tınlar. Do-sol-re-la seslerine akort edilir.
Viyolanın müzik tarihinde keman kadar solo bir yeri olamamıştır. Ancak bu çalgı alto ses
rengine sahip olması nedeniyle orkestralarda armonik açıdan çok önemlidir. En parlak teli la telidir, re
teli yumuşak, sol teli dolgun, do telinin koyu ve güçlü bir tınısı vardır.
Keman kadar çok zengin bir ses skalası yoktur. Fakat başka enstrümanlarda sık rastlanmayan
nostaljik ve şiirsel ifadeyi üst pozisyonlarda bulmak mümkündür.(Levent 1997:17)
Viyola edebiyatındaki bazı ünlü eserler:
G. P. Telemann: Sol maj. Viyola konçertosu
J. Stamitz: Re maj. Viyola konçertosu
W. A. Mozart: Keman, viyola ve orkestra için ‘’senfonik konçertant’’
A. Rolla: Viyola konçertosu
H. Berlioz: Harold İtalya’da
R. Strauss: Don Kişot
B. Bartok: Viyola Konçertosu
P. Hindemith: ‘’Schwanendreher’’
20. Yüzyılda karşımıza çıkan ünlü viyola sanatçılarından bazıları şunlardır: İgor Oistrakh,
Pinchas Zukermann, Yuri Bashmet, Ruşen Güneş, Koral Çalgan.
Resim 18: Viyolonsel
295
Viyolonsel: İtalyanca (Violoncello), Almanca (Violoncell), Fransızca (Violoncelle), İngilizce
(Violoncello) olarak adlandırılır.
Viyolonselin atası olan Viola da gamba 16. yüzyıl ile 17. Yüzyıl başlarına kadar birlikte
kullanılmıştır. 17. Yüzyıldan sonra yerini daha gelişmiş ve ses rengi daha zengin olan viyolonsele
bırakmıştır. Viyolonsel çalgılar içerisinde insan sesine en yakın çalgıdır.
Gövdesi 74- 76 cm. boyu yaklaşık 120 cm.dir. Do-sol-re-la seslerine tam beşli olarak akort
edilir. Her teli farklı bir erkek sesine karşılık gelir. La teli tenor, re-sol bariton ve do teli bas sesleri
karşılar. La teli özellikle solo eserlerde parlak tınılar elde etmeye elverişlidir. Re teli daha yumuşaktır.
Do ve sol telleri tını bakımından birbirine yakın, zengin ve koyu renklere sahiptir. Telleri, viyoladan bir
oktav kalın tınlar. Bu bakımdan pizzicato (parmakla) çalındığında dolgun bir tını sağlar.
Hem orkestra hem de solo olarak önemli görevler üstlenen bir çalgıdır. Viyolonsel
geliştirildikten sonraki hemen her dönemde besteciler tarafından ilgi görmüş ve eserler bestelenmiştir.
Viyolonsel edebiyatındaki bazı ünlü eserler:
J. S. Bach: Solo viyolonsel için 6 süit
L. Boccherini: Si bemol maj. Viyolonsel konçertosu
B. Britten: Solo viyolonsel için 6 süit
E. Elgar: Mi min. Viyolonsel konçertosu
J. Haydn: Do- re maj. Viyolonsel konçertosu
A. Dvorak: Si min. Viyolonsel konçertosu
C. Saint Saens. Hayvanlar karnavalından ‘’kuğu’’
20. Yüzyılda karşımıza çıkan ünlü viyola sanatçılarından bazıları şunlardır: Pablo Casals,
GasparCassado,
Jacqueline
de
Pre,
AndreNavarra,
Pierre
Fournier,
Paul
Tortelier,
MstislavRostropovich.
Resim 19: Kontrabas
Kontrbas: İtalyanca (Contrabasso), Almanca (Kontrabass), Fransızca (ContreBasse), İngilizce
(DoubleBass) olarak adlandırılır
Kontrbas yaylı çalgılar ailesinin en kalın tok ses veren çalgısıdır. Çalgısal dokuya büyük bir
zenginlik kattığı için orkestralardaki yeri yaşamsaldır. Kalın ve donuk bir ses rengine sahip olmasına
rağmen, bu özellik ona ayrı bir tat verir. Caz sanatçıları pizzicato tekniği ile( teli parmakla çekerek)
kontrbastan değerli ses renkleri elde ederler ve bir yandan ritmik hareketi pekiştirirken bir yandan da
müziğin akışına farklı renkler kazandırırlar.
Günümüzde 4 ve 5 telli olmak üzere iki çeşit kontrbas vardır. 4 telli olanı genelde solistler, 5
telli olanı da orkestra sanatçıları kullanır. ( Say 2001:190)
Kontrbas edebiyatındaki bazı ünlü eserler:
G. Bottesini: Si min. ve fa diyez min konçerto
296
S. Koussevitzki: Kontrbas için konçerto
A. Dubankski: 8 kontrbas için füg
P. Hindemith: Kontrbas ve piyano için sonat (Sonata 1949)
20. Yüzyılda karşımıza çıkan ünlü viyola sanatçılarından bazıları şunlardır:
Jean MareRollez, CorradoCaconini, GiovanniBottesini, SergeKoussevitzki, Fora Baltacılgil.
Resim 20: Oktobas
Oktobas: Yapı olarak son derece büyük olan Oktobasyaklaşık olarak1850’de Paris’te lutiye
Jean-BaptisteVuillaume tarafından geliştirilmiştir.Kontrabas yaklaşık olarak 2 metre uzunluğa sahipken
Oktobasın uzunluğu 3,44 metredir. (http://en.wikipedia.org/wiki/Octobass)
Son derece hantal bir yapıya sahip olmasından dolayı çok sık rastlanan bir çalgı değildir. Bu
çalgıyı HektorBerlioz, Richard Strauss, Mahler, Wagner, Çaykovskigibi bazı besteciler orkestra
eserlerinde kullanmıştır. Bunun dışında besteciler Oktobas için solo eser yazılmışlardır.
SONUÇ
İnsan yeryüzünde kültür üreten tek varlıktır. Kültür üretmenin ön koşulu ise insanların alet
kullanabilme becerisidir. İnsanoğlu ilk zamanlar tesadüfen, ama sonrasında bilinçli olarak belli aletler
kullanmayı öğrenmişlerdir. Müzik sanatı adına bu aletler başlangıçta belki bir hayvan kemiğini
üfleyerek, beklide iki sopayı birbirine vurarak ses elde etme temeline dayanıyordu. Zaman içerisinde
geliştirilen çalgılar da birer müzik yapma aracı olduğuna göre, onları üreten insanoğlu aynı zamanda
kültür de üretmiştir. İnsanoğlu bu çalgıları üretirken, esin kaynağı doğa ve kendi sesi olmuştur. Bu
süreç içerisinde geliştirilen çalgılar vurmalı, üflemeli, telli ve yaylı çalgılar olarak sınıflandırmışlardır.
Bu araştırmada, doğudan batıya yaylı çalgıları incelediğimizde diğer çalgı gruplarından daha
sonra keşfedildiği görülmektedir. Medeniyetin başlangıç yeri olarak doğuyu kaynak göstermemiz yanlış
bir tespit değildir. Yaylı çalgıların ilk örnekleri tarihsel süreçte Asya, Ortadoğu ve Anadolu’da karşımıza
çıkmaktadır. Doğuda geliştirilmiş yaylı çalgılar teknik bakımdan dönemlerine göre büyük buluşlar olarak
kabul edilebilir, ancak zaman içerisinde gelişimini tamamlayamayıp ya yok olmuş ya da yöresel çalgılar
olarak kalmışlardır. Kendi ülkemiz açısından bakıldığındamüzik bilimciler ve devletin ilgili kurumları bu
kültür mirasına gereken önemi vermemişleridir. Müzik bilimciler bu konuda geçmişte yapılan hatalara
düşmemeli, kendi kültürümüze ait çalgıları tekrar gün yüzüne çıkarıp, ilgili başka bilim dallarıyla
ortaklaşa çalışarak günümüz koşullarına uygun hale getirmelidir. Unutulmamalıdır ki kültür bir toplum
için en önemli hazinedir. Doğunun zengin kültürüne sahip olan ülkemizdeki müzik bilimciler, eski
çalgılarımızla ilgili ciddi çalışmalar yapıp, bu çalgıları daha sonraki kuşakların aktarılmasına olanak
sağlayabilir. Batıda karşımıza çıkan yaylı çalgılar doğu kökenli olmasına rağmen, müzik tarihi içerisinde
sürekli bir gelişme kat ettikleri gözlemlenir. Batı medeniyeti zaman içerisinde yaylı çalgıları geliştirerek
297
standart boyutlara getirip, akort özelliklerine ve çalınış tekniklerine varana kadar çok ciddi çalışmalar
yaparak evrensel çalgılar haline getirmişlerdir.
Günümüzde yaylı çalgılar üzerinde halen çalışmalar yapan batılı müzik bilimciler, bu çalgıların
nasıl daha rahat ve güzel çalınabileceği konusunda araştırmalar yapmaktadır. Örneğin yayın yapısı,
çalgının cilası ve kullanılan malzemeler geçmişten günümüze araştırılan temel konulardır. Aslında
batıdaki yaylı çalgıların evrensel olabilmesinin birçok nedenivardır. Bunlardan en önemlisi kültürlerini iyi
tanıtmaları ve bu konuyla ilgili yatırımlar yapıyor olmalarıdır.
Ülke olarak kültür mirasımıza sahip çıkarak çalgılarımızın tanıtması ve geleneksel çalgı müzeleri
kurulması doğru bir adım olacaktır. Bu konuyla ilgili arkeologlar,antropologlar, ses fizikçiler, çalgı yapım
ustaları, müzik bilimciler ve ilgili devlet kurumları ortak çalışmalar yürütebilirler. Bu çalışmaların
ışığında, daha bilimsel verilere dayanarak, kendi kültürümüze ait olan yaylı çalgılar tekrar gün yüzüne
çıkarılıp, geliştirilerek dünya kültür mirası içerisindeki yerini alması sağlanabilir.
KAYNAKLAR
Aksoy, B. (1994). Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki. İstanbul: Pan Yayıncılık.
Alapınar, H. (2003). Keman Yapım Tarihi. Ankara: Sevda Cenap And Vakfı.
Altıner, A. (2002). Yaylı Çalgılar Ailesi 1. Andante Müzik Dergisi, 3, 28.
Gazimihal, M.R. (1958) Asya ve Anadolu Kaynaklarında Iklığ. Ankara: Ses Ve Tel Yayınları.
Levent, N. (1997). Çalgı ve Orkestralama Bilgisi. İzmir: Piyasa Matbaası.
Mimaroğlu, İ. (1995). Müzik Tarihi. İstanbul: Varlık Yayınları
Saint-George, H.(1896). TheBow, It’sHistory, Manufacture&Use. London: “TheStrad” Office, 3,
GreenTerrace, RosenberyAvenue, E.C.
Say, A. (2001). Müziğin Kitabı. Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları.
Say, A. (2002). Müzik Sözlüğü. Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları.
Karoly, O. (2007).Müziğe Giriş (6. Basım) (Çev. Mehmet Nemutlu). İstanbul: Pan Yayıncılık.
(Çevrim- içi:http://www.ozanyarman.com/files/musikicalgilar.pdf), Erişim Tarihi: 20 Nisan 2014.
(Çevrim-içi:http://en.wikipedia.org/wiki/Octobass) Erişim Tarihi: 22 Mart 2014.
298
TURKİYE’DE ÜNİVERSİTE ÖĞRENCİLERİ ARASINDA MÜZİK TERCİHİ VE DİNDARLIK
ÜZERİNE BİR ARAŞTIRMA
A Survey on Music Preference and Religiosity among University Students in Turkey
Üzeyir OK123
Barış ERDAL124
ABSTRACT
In this study, the connections between music preference and religiosity (measured with religious
attitude scale) along with faith development (with its three dimensions: Absolute Faith, Openness in Faith, and
Deconversion in Faith) were investigated in a Muslim university student sample of 258 (men=%54, n=140;
women=%46, n=119).
258 university students were first asked to indicate the level of particular feelings (such as comfort,
discomfort, feelings of extraordinary union with the universe and so on) on a Likert scale (not at all, little,
moderate, much, very much) awakened by each of the 10 music types (such as Rap, Jazz, Turkish Art Music, Sufi
Music etc,) they listened. In this way, their music preferences were determined.
The scales of certain Music-lovers (such as the scales of Jazz-lover, rap-lover and so on) were
obtained through the reliability analysis of above mentioned feelings rated on each of the music peace presented.
The connection of Music lovers with the above-mentioned variables was checked through correlation. To present
some of the findings:
The result of factor analysis revealed three music types which were named as Western, Traditional,
and Melancholic & Rebellious. Religious attitude were negatively correlated with Jazz, Rock, and Metal; positively
with THM (Turkish Folk Music), TSM (Turkish Art Music), Sufi (in group b) and revealed no correlation with Rap,
Arabesque Classics, and Pop. Faith development moderately positively correlated with jazz, Classical, Rock and
Metal music and negatively correlated with THM, Sufi and Arabesque Music.
Transcendental feelings such as “gives a great deal of harmony and wholeness”, “provokes the feelings of
extraordinary” “gives a feeling of union with the universe” expected to be awakened by Music exhibits different
characterisations according to different genres. Open-minded people (pluralist and historical) tend to be listening
music more than non-open-minded people. Although there is no difference between the frequency of listening
music and absolutist and religious attitudes, those who are particularists tend to be listening to music less than
other groups. Gender, income and age differences were spotted in music preferences.
Key Words: Music genres, emotion, religious attitude, faith and worldview schemas
123
124
Prof. Dr. Üzeyir Ok, Cumhuriyet Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Psikoloji Bölümü, Sivas
Yrd. Doç. Dr. Barış Erdal, Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü, Sivas
299
ANADOLU TÜRK FİGÜRLÜ PLASTİĞİNDE ORTA ASYA GELENEKLERİNİN İZLERİ
The Traces Of Central Asian Tradition In Anatolian Turkish Figured Of Plastic.
Prof. Dr. Vildan ÇETİNTAŞ125
ÖZET
Anadolu’da Türk kimliğinin en belirgin izleri; Ortaçağ’ da mimari elemanlar ve mezar
taşları üzerinde yapılmış figürlü plastiklerdir.
Bu plastikler Anadolu Türk toplumunun yaşam biçimi, maddi ve manevi değer yargıları, estetik değerleri, ve
özellikle dini inanışları doğrultusunda biçimlenmiştir. Daha çok hayvan figürlerinin ağırlıkta olduğu ve kaynağını
Avrasya step kültüründen alan bu yapı, inanç sistemi olarak şaman kültüne dayanan hayvan sembolizminin
günümüze kadar yaşatıldığının kanıtlarıdır. Emel Esin (1978:10) Taş üzerine hayvan figürlerinin işlenmesinin en
erken örneklerini M.Ö. 700-M.S. 100 yılları arasında Köğmen Dağları çevresinde Minusinsk Bölgesindeki
KarasuğKültürü’e dayandırmaktadır.
Asya Hunlarından kalan buluntular üzeride de görülen bu hayvan figürlerinin, defin ritüelleri, kurban
törenleri ve ruhun göğe yükselmesi ile ilgili inançlar doğrultusunda biçimlendiği kanısını kuvvetlendirmektedir.
Abdülhaluk Çay’a göre ( 1983:10) “ Türk boyları hayvan üslubu etrafında bir inançlar sistemi oluşturmuş ve sistem
içinde maddi ve manevi her alanda hayvan üslubunu içeren orijinal bir kültür yaratmışlardır.”
Köktürkler döneminde mezar külliyeleri ve anıtlarında yer alan bu figürlerin Uygurlar döneminde Budizm
etkisinde olmakla birlikte zenginleşerek sürdürüldüğü görülmektedir. Fransız Türkolog J. P. Roux (1999) birçok
kültürde hayvan motiflerinin işlendiğini ama Türklerin Avrasya hayvan sembolizmine getirdiği zevkin inkâr
edilemeyeceğini yazar.
M.S. IX. Yüzyılda İslamiyet’i kabul eden Türkler’de “ İslami inançlara göre put olarak değerlendirilir”
endişesi ile tasvir yapmak yasak edilmiştir. Ancak bu yasağın sebebi sanat değil putperestliği önlemektir. Ancak
böyle bir tedbir alınmasına karşın “İlk halifeler zamanında tedavül edilen sikkelerin üzerinde insan suretlerinin
bulunduğu, Emeviler Devrinde KuseyrAmra sarayının duvarları tasvir ve kabartmalarla süslenmiş olduğu
bilinmektedir.” (Arseven 1954, 1959;11) Nitekim tasvir yasağına rağmen Gazneliler Döneminde de “Gazne
Sarayına ait mermer kabartmalar, İslam saraylarının mimari süslemesinde ve el sanatlarında yüzyıllar boyu
tekrarlanacak olan figür programı için önemli bir adım olur”.(Öney1969).
Anadolu’da Ahlat’tan Ege Bölgesi’ne uzanan coğrafya üzerinde yer alan figürlü plastikler Bazı bölgelerde
yoğun olmak üzere geniş bir alana yayılmış bulunmaktadır. Bu plastiklerin yaygınlaşmasında tasavvufdüşüncesinin
ve Sufitarikatlerin etkisi yoğundur. İslamiyet’i eski inançları doğrultusunda harmanlayarak yorumlayan ve
benimseyen Anadolu Türkleri bu inanç simgelerini taşlar üzerine işlemişlerdir.
“Türkler Asya’da tasavvuf ile erken bir tarihte tanışmışlar, hatta İslamiyet’i kabul etmelerinde bu
karşılaşma önemli bir rol oynamıştır. XII. Yüzyılın ilk yarısında Ahmet Yesevi, gibi bir sufinin etkisi güçlü olmuş ve
Anadolu’ya kadar uzanmıştır. ( Ögel 1986:2)
Nitekim Gerek Büyük Selçuklu gerekse Anadolu Selçuklu Dönemlerinde taş işlerinde figürlü plastiğin
yoğun olarak kullanıldığı Darüşşifa, Han, Hamam, Cami, Kümbet, Kale, Medrese, Saray, Kervansaray gibi anıtsal
mimari eserlerde yüzey bezeme elemanı olarak yer aldığı gibi
Anadolu’nun hemen her bölgesinde Mezar taşları üzerinde de görüldüğü bilinmektedir.
Bildiride; Anadolu’dataş malzeme üzerinde Orta Asya geleneklerinin izlerini yansıtan figürlü plastik
örnekleri tanıtılacaktır.
125
Prof. Dr. Vildan Çetintaş, Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü, Ankara.
300
MAESTRO NİYAZİ VE “RAST” SENFONİK MUĞAMINDAN FRAGMANLARIN KEMANA
UYARLAMASI
Niyazi the Maestro and Adaptation of Fragments from Symphonic Mugam “Rast” to Violin
Summary
Vügar HÜSEYNOV126
ÖZET
Büyük bir müzisyen neslin temsilcisi olan Niyazi dünya müziğinde önemli bir isimdir. Niyazi ünlü besteci,
devlet sanat adamı Zülfügar Hacıbeyov’un oğlu, Azerbaycan profesyonel müziğinin kurucusu ünlü besteci,
müzikbilim uzmanı, tiyatro ve sosyo-politik konular yazarı, eğitimci Üzeyir Hacıbeyov’un yeğenidir. Milli şeflik
okulunun oluşumu ve gelişimi Niyazi’nin ismiyle bağlantılıdır. 1920 yılında Üzeyir Hacıbeyov’un önceliği ile
kurulmuş olan Azerbaycan Devlet Senfonik Orkestrasına 1938 yılında Niyazi başkanlık etmeye başlamıştır.
SSCB’den Türkiye’ye gelen ilk Azerbaycanlı orkestra şefi olan Niyazi, 1973 yılındaki I. İstanbul Festivali’nde
A.A.Saygun’un “Köroğlu” operasının dünya prömiyerini gerçekleştirmiştir. Daha sonraki yıllarda İstanbul Devlet
Opera ve Balesi ve Ankara Devlet Opera ve Balesi’nde dünya müziğinden eserleri yönetmiştir. Çalışmadaki amaç
maestro Niyazi’nin hayat ve yaracılığını incelemek, onun “Rast” senfonik muğamının keman uyarlamasını analiz
etmektir.
Anahtar sözcükler: Besteci, şef, senfonik muğam, keman, uyarlama
ABSTRACT
Niyazi, who is representative of a great generation of musicians, is a prominent person in World music.
Niyazi is son of Zülfügar Hacıbeyov, who is a famous composer and state artist, and niece of educator Üzeyir
Hacıbeyov, who is founder of Azarbeijani Professional music and famous composer, author about theatre and
socio-political subjects. The foundation and development of National School of Chief is related to his name. In
1938 he was chaired to Azerbaijan State Symphonic Orchestra, which was established with leadership of Uzeyir
Hacıbeyov in 1920. Niyazi, who came as maestro first time from USSR (Union Soviet Socialist Republics) in 1973
for the Istanbul Fest the 1st, was performed the World premiere of the opera “Köroğlu” by A. A. Saygun. In the
following years he conducted compositions from World music in Istanbul State Opera and Ballet and Ankara Sate
Opera and Ballet. The purpose of the study is to investigate creativity and life of Niyazi and to analyze his violin
adaptation of symphonic mugam “Rast”.
Keywords: Composer, maestro, symphonic mugam, violin, adaptation
PROBLEM
Bu bölümde Hacıbeyov’lar neslinin ünlü isimleri, özellikle ünlü besteci ve şef Niyazi’nin dünya
müziğinde yeri ve önemi incelenmiş, onun hayat ve yaratıcılığına dair bir giriş verilmiş, bestecinin
“Rast” senfonik muğamının keman uyarlaması analiz edilmiş, araştırmanın amacı, yöntemi, evren ve
örneklemi, sonuç ve önerileri belirtilmiştir.
1. GİRİŞ
Hacıbeyov’lar neslinin devamcısı olan Niyazi (1912-1984) (Tağızade-Hacıbeyov) Azerbaycan’ın
ünlü şefi ve bestecisidir. Maestro, ünlü besteci, devlet sanatçısı Zülfügar Hacıbeyov’un (1884-1950)
oğlu, Azerbaycan profesyonel müziğinin kurucusu ünlü besteci, müzikbilim uzmanı, tiyatro ve sosyopolitik konular yazarı, eğitimci Üzeyir Hacıbeyov’un (1885-1948) yeğenidir. Z. Hacıbeyov Azerbaycan
Müzikal Komedi Tiyatrosu'nun kurucularından biridir. Z. Hacıbeyov "Elli Yaşında Delikanlı" (1909),
"Evliyken Bekar" (1911), "On Bir Yaşındaki Koca" (1911) müzikli komedilerinin, "Aşık Garip" (1915)
operasının yazarıdır. Z. Hacıbeyov, oğlu Niyazi ile beraber ilk sesli Azerbaycan filmlerinden olan
"Almas" filminin bestecisidir. “Şark müziğinin babası” 127 olarak adlandırılan büyük müzik bilgini Üzeyir
126
Öğr. Gör. Vügar Hüseynov, Cumhuriyet. Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü, Sivas.
Тихон Хренников, Озарено его имена, Вышка, 21 ноября 1975, стр. 2 (T. Khrennikov, Onun isimleri aydınlatır, Vışka
gazetesi, 21 Kasım 1975, s. 2)
127
301
Hacıbeyov, günümüzde Azerbaycan müzikologlarının, bilim adamlarının masaüstü ders kitabına
dönüşen “Azerbaycan Halk Musikisinin Esasları” eserinde büyük bir bilimsel-teori çalışması ortaya
koymuştur. Hacıbeyov’lar neslinin diğer üyelerinden olan, 1969-1974 yıllara kadar Ü.Hacıbeyov adına
Azerbaycan Devlet Konservatuarı rektörü olarak görev yapan ünlü besteci ve pedagog Soltan
Hacıbeyov’ dur. Besteci kendi amcası olan Ü. Hacıbeyov’ un ailesiyle birlikte yaşamış ve ondan
eğitimini almıştır. Soltan Hacıbeyov’ un oğlu, çağdaş besteci İsmayıl Hacıbeyov da Azerbaycan
müziğinde özel yeri olan bir isimdir. Bu isimlerin büyük müzisyen ve besteci olarak yetişmesinde Üzeyir
Hacıbeyov’ un önemli etkisi olmuştur. Tabii ki Niyazi'nin de müzisyen olarak olgunlaşmasında amcası
Üzeyir Hacıbeyov’ un büyük rolü olmuştur:
Resim 1: Maestro Niyazi
Çok küçük yaşlardan ünlü müzisyen ve bilim adamlarının bulunduğu ortamda büyüyen Niyazi
de müziğe büyük ilgi göstermeye başlamıştır. İlk müzik eğitimini Bakü Müzik Okulunda aldıktan sonra
Moskova ve Leningrad' ta (Petersburg' ta) müzik eğitimini devam ettirmiştir. Vatanına döndükten
sonra Azerbaycan Devlet Konservatuarında doktora eğitimini almıştır. Maestro Niyazi bir süre de
Azerbaycan Devlet Konservatuarında öğrenim gördükten sonra orkestra şefliğine getirilmiştir (1934).
Niyazi bestecilik ve şeflik faaliyetine 1930' lu yıllarda başlamıştır. 1920 yılında Üzeyir Hacıbeyov’un
önceliği ile kurulmuş olan Azerbaycan Devlet Senfonik Orkestrası'nın oluşmasına yakından katılmış,
1938 yılından (belli aralıklarla) ömrünün sonuna kadar orkestranın sanat danışmanı ve baş şefi
olmuştur. Eski Sovyetler birliğinde ilk orkestralardan biri olan Azerbaycan Devlet Senfonik Orkestrası
faaliyete başladığı zamandan profesyonel müzik medeniyetinin yaygınlaşmasında önemli rol
oynamıştır. Azerbaycan bestecilerin ilk iri hacimli, dünyaca ünlü senfonik eserleri Niyazi’nin başkanlığı,
orkestra şefliği sayesinde dünyaya tanıtılmıştır:
Mirze Abdülhüseyn
bey
Hacıbeyov
(1842-1901)
Hacıbey
Molla
Mehemmed oğlu
İsmayıl
Hacıbeyov
(1879-1921)
bey
Soltan Hacıbeyov
(1919-1974)
Sayad Hacıbeyova
(1872-1954)
Abuheyat
xanım
Hacıbeyova
(1880-1951)
Zülfügar
Hacıbeyov
1950)
bey
(1884-
Çingiz
Hacıbeyov
(1913-1971)
Niyazi
(1912-1984)
İsmayıl Hacıbeyov
(1949-2006)
Resim 2: Hacıbeyov’ların Soy Ağacı
302
Üzeyir Hacıbeyov
(1885-1948)
Ceyhun
Hacıbeyli
(18911962)
Ceyhun
(1919-1941)
Timuçin
(19211993)
Niyazi’nin ilk büyük başarısı 1938 yılında Moskova’da gerçekleştirilen "Azerbaycan Sanatı
Günleri"ndeki performansıyla bağlantılıdır. O, Moskova’da Üzeyir Hacıbeyli’nin "Köroğlu" ve Müslüm
Magomayev’in "Nergiz" operalarını yöneterek, gerek eserlere, gerekse de eser bestecilerine bir daha
ün kazandırmıştır. 1937-1952 yılları arasında maestro Bakü’deki Mirza Fetali Ahundov Opera ve
Bale’sinde orkestrayı yönetmiştir. 1946’da Leningrad’da düzenlenen orkestra şefleri yarışmasını
kazanan maestro Niyazi 1950’de SSCB Devlet Nişanı’nı; 1955’te Azerbaycan Halk Sanatçısı, 1958’de
SSCB Halk Sanatçısı unvanlarını almıştır. 1958’de Azerbaycan Devlet Senfoni Orkestrasının
yöneticiliğine, 1962’de M.F. Ahundov Tiyatrosu’nun genel yönetmenliğine atanmıştır. 1961-1962
yıllarında ise Leningrad’daki (St. Petersburg) Kirov Opera ve Balesi’ninde (Sovyet yönetimi altında,
Mariinsky Opera ve Bale Tiyatrosu Kirov Tiyatrosu adını almıştır) şeflik görevini üstlenmiştir. SSCB’den
Türkiye’ye gelen ilk Azerbaycanlı orkestra şefi olan Niyazi 1973 yılındaki I. Uluslararası İstanbul
Festivali’nde Adnan Saygun’ un “Köroğlu” operasını yönetmiştir. Ayrıca Türkiye’deki başlıca bestecilerin
yapıtlarını ülke dışında da seslendirmiştir. Sıra dışı bir orkestra şefi olan Niyazi, defalarca yönettiği
eserlerde bestecinin bile farkına varmadığı anlam ve güzellikleri ortaya çıkararak dinleyiciye sunar ve
böylece belli bir anlamda eserin ortak bir yazarı konumuna gelir. Niyazi’nin bu özelliği, Türk
bestecilerinin kendi eserlerinin yorumunu bütünüyle ona bırakmalarına sebep olmuştur. Türk
bestecileri bunu defalarca itiraf etmiştir. Örneğin, 3. Senfoni’sinin provaları sırasında salonda bulunan
Saygun’a görüşlerini soran Niyazi’ye onun yorumu ile Senfoni’sinin düşündüğünden daha güzel
seslendirildiğini ifade etmiştir. Saygun ve Erkin konserlerinin Moskova’da bir başka orkestra şefinin
yönetiminde yapılması planlanmış, fakat Saygun ve Erkin’in ısrarları üzerine konserleri yönetmek için
Bakü’den Niyazi davet edilmiştir. Konser düzenleyicileri, Saygun’a kendi senfonisine şeflik etmesini
teklif etmişlerse de Saygun, Niyazi’nin olduğu bir yerde başka birisinin, hatta eser sahibinin bile şeflik
etmesinin mümkün olmadığını bildirmiştir 128:
Resim 3: A.A.Saygun ve maestro Niyazi
Maestro Niyazi birçok oyun ve film için müzik hazırlamıştır. Senfonik yapıtlarından başlıcalar
“Lezginka”, “Rast” senfonik muğamı vb. eserleridir. “Çitra” balesini yazdığı için besteci Hindistan’da
Uluslararası Nehru mükâfatı ile ödüllendirilmiştir.
Niyazi bütün dönemlerin unutulmaz sanatçısıdır. Onun eserlerini dinlerken gerçekten bu
eserlerin yapısında halkın ruhu hissediliyor. Niyazi Azerbaycan'ı tüm ruhuyla seven bir besteci
olmuştur. Yazdığı eserler de bu sevginin ruhuna ayarlanmıştır 129 . Z.Hacıbeyov’un “Aşık Garip”,
Ü.Hacıbeyov’un "Arşın Mal Alan" eserlerinin yeni sürümünü hazırlamıştır. “Humar Oldum”, “Garagile”,
“Ay Beri Bak”, “Küçelere Su Sepmişem” vb. Azerbaycan halk türkülerini senfoni orkestra için
düzenlemiş, “Rast” ve “Şur” muğamlarını notaya geçirmiştir. Müzik dramaturjisi bakımından çok planlı
olan “Hosrov ve Şirin” (1942) operası bestecinin önemli yapıtlarındandır.
128
129
S. Ağayeva, “100. doğum yılında Azerbaycanlı Bestekâr Niyazi (1912-84)ve Türkiye müzik kültürü”, Musiki Dergisi.
M.Mükerremoğlu, “O, Musigi Senetinin Zirvesini Feth Ede Bildi”, Halk gazetesi, 18 agustos 2012,
303
AMAÇ
Bu araştırmanın amacı maestro Niyazi’nin hayat ve yaratıcılığını incelemek, özellikle “Rast”
senfonik muğamının kemana uyarlamasını analiz etmek ve öneriler sunmaktır.
YÖNTEM
Bu çalışmada tarama modellerinden betimsel araştırma yöntemi kullanılmıştır.
EVREN ve ÖRNEKLEM
Bu çalışmada Niyazi’nin yapıtlarına yer verilmiştir. “Rast” senfonik muğamı araştırmanın
evrenini oluşturmuştur. Çalışma “Rast” senfonik muğamının kemana uyarlaması ile sınırlandırılmış ve
örneklem oluşturulmuştur.
2. “RAST” SENFONİK MUĞAMININ KEMANA UYARLAMASI
Maestro Niyazi (Tağızade-Hacıbeyov) Azerbaycan medeniyetinin müzikteki en önemli
temsilcilerindendir. Azerbaycan müziğinde ilk senfonik eserlerin yazarlardan olan büyük şef ve besteci
Niyazi Azerbaycan Milli Müziği’nin oluşması ve gelişmesinde önemli rol oynamıştır. Bestecinin 1949
yılında bestelediği meşhur "Rast" senfonik muğamı zengin tonu, güçlü duygusal etkisi, tatlı ahengi ve
olağanüstü seslenişi ile farklılık göstermektedir.130 Bu eser büyük Niyazi sanatının gerçek mucizesidir.
Rastgele değildir ki, bu eser, dünyanın hemen hemen bir çok ülkesinde seslendirilmiştir. Sovyet
döneminde maestro Niyazi'nin "Rast" senfonik muğamı ABD'nin "Rikordi" müzik şirketi tarafından pikap
plağa yazılmıştır.
“Rast” senfonik muğamından fragmanlarının keman ve piyano için transkripsiyonu
(uyarlaması) konser repertuarında icra edilen başlıca eserlerdendir. Transkripsiyon bir müzik parçasının
farklı bir enstrüman için düzenlenmesidir. Azerbaycan Devlet Konservatuarı pedagogları ve keman
yorumcularının bestecilerle ortak çalışmalarının ürünü olarak bale, opera ve senfonilerden yapılmış
küçük biçimli düzenlemeleri gerek yorumcular, gerekse de dinleyiciler arasında geniş popülerlik
kazanmıştır.131 Zengin müziği ile bu eser kemancı pedagogların dikkatini çekmiş ve eserin keman için
uyarlaması büyük başarıyla yapılmıştır. Uyarlama orijinalde olduğu gibi Maestoso132 - muhteşem girişle
başlamaktadır. Eser “Rast” muğamının bütün özelliklerini taşımaktadır. 12. ölçüden itibaren orkestranın
icrasında seslendirilen tema uyarlamada kemana verilmiştir. Keman solosunda üç ölçü sonra ( Meno
mosso) biraz canlanma duyulmaktadır. A tempo’ dan itibaren eserin orijinalinde üflemelilerin, özellikle
klarinetin teması keman solosunda detache tekniği ile icra edilmektedir.
Andantino con anima’dan inanılmaz etkileyici zarif ve ince tema karşımıza çıkmaktadır. Bu
tema eserin orijinalinde de kemanların icrasına verilmiştir. Uyarlamada da orijinalde olduğu gibi keman
solosu temayı icra ediyor. Önce tema p nüansında olduğu için A telinde seslendiriliyor. Dokuz ölçü
sonra nüans değişikliyi ile (mf) tema E telinde, daha parlak, daha etkileyici bir hal alıyor. Temanın
güzelliği aynı zamanda yorumcudan entonasyon dakikliği de istemektedir. Yükses pozisyonların
icrasında temiz seslere önem verilmesi gerekmektedir:
Örnek 1.
Temanın devamında keman solosundaki çift sesler müziği daha da süslemiştir. Daha sonra
temaya eklenen yapay flajoleler müziği zenginleştiriyor ve daha şeffaf icra ile bizi başbaşa bırakıyor.
F.Halilzade, “ O, Orkestrin Üreyi İdi”, Azerbaycan gazetesi, 18 agustos 2012, s.5
Lale Hüseynova - Hasanova, “Azerbaycan Bestekarlarının Skripka Eserleri (1970-90-cı iller konteksinde)”, Teknur, Bakı, 2009,
s. 18
132
Maestoso (İt.) bir parçanın görkemli ve ağır bir tempoyla çalınacağı anlamına gelmektedir.
130
131
304
Uyarlamanın en önemli kısımlarından biri de cadenza’dır. 133 Cadenza büyük ustalıkla
düzenlenmiştir. Burada sağ ve sol el teknikleri yer almaktadır. Arco, pizz., yapay flajoleler vb. teknikler
yorumcudan profesyonellik istemektedir. Çift seslerle başlayan cadenza makamsal olduğu için ölçülere
bölünmemiştir. Özgür icraya sahip olan cadenza’da tempo değişikliyi ile karşılaşılmaktadır ( poco a poco
accelerando, ten., meno, rit. vb.). Poco a poco accelerando’daki üçlemeler F. Mendelssohn’un meşhur
keman ve orkestra için e moll konçertosunun birinci bölümünden üçlemeleri hatırlatmaktadır.
Allegro con fuoco’dan başlayan tema adından göründüğü gibi canlı, ateşli çalgı gerektiren icra
talep etmektedir. Bu tema önemli yay tekniklerinden olan, spiccato ile çalınmalıdır. Müzikte vurğular
büyük öneme sahiptir. Onaltılıkların detache ve spiccato tekniklerindeki sıralamaları temaya bir başka
renk katmıştır:
Örnek 2.
133
Cadenza (İt.) Yorumcunun ustalık düzeyini değerlendirmek üzere solistin kendi başına yorumladığı bölme.
305
Poco meno’dan itibaren yine etkileyici makamsal tema yerini alıyor. Süslemeler muğam
özelliklerini öne çıkarıyor. Uyarlamanın son bölümü olan Allegro molto güçlü, kararlı coda 134 ile
karşımıza çıkıyor. Eser girişteki muhteşem temasıyla sona eriyor.
3. BULGU ve YORUMLAR
“Rast” senfonik muğamının kemana uyarlaması keman eğitimine ve dağarcığına katkı
sağlamak amacıyla hazırlanmıştır. Bu eser keman uyarlamaları arasında önemli yer almaktadır. Eser
kemanın imkanlarına göre düzenlemiştir. Eserde sol ve sağ el teknikleri ustalıkla gerçekleştirilmiştir.
Uyarlama öğrencilerin gelişimine yardımcı olacak nitelikte bir çalışmadır.
SONUÇ
Dünyaca ünlü şef ve besteci olan Niyazi, yaratıcılığı ile dünya müziğinde kalıcı bir iz bırakmıştır.
Bestecinin birçok oyun ve film için müzikleri, senfonik yapıtları; “Lezginka”, “Rast” senfonik muğamı,
“Çitra” balesi, Azerbaycan halk türkülerinin senfoni orkestra için düzenlemeleri, “Rast” ve “Şur”
muğamlarının notaya geçirilmesi, “Hosrov ve Şirin” operası vb. yapıtları Azerbaycan müziğinin
incileridir. Milli şeflik okulunun oluşumu ve gelişimi Niyazi’nin ismiyle bağlantılıdır.
Bestecinin başlıca yapıtlarından biri “Rast” senfonik muğamıdır. Bu eser, dünyanın hemen
hemen bir çok ülkesinde seslendirilmiştir. “Rast” senfonik muğamından fragmanlarının kemana
uyarlaması konser repertuarında icra edilen başlıca eserlerdendir. Eser keman eğitimine ve dağarcığına
katkı sağlamaktan ziyade kemancılara ustalıklarını geliştirmek fırsatını da vermektedir.
ÖNERİLER
Konser repertuarı için yapılan uyarlamalara daha çok önem verilmeli, bu tür eserler hem ders
programlarında, hem de etkinliklerde büyük sıklıkla seslendirilmelidir.
KAYNAKÇA
Ağayeva, Süreyya, “100. doğum yılında Azerbaycanlı Bestekâr Niyazi (1912-84) ve Türkiye müzik
kültürü”, Musiki Dergisi.
Halilzade, F., “ O, Orkestrin Üreyi İdi”, Azerbaycan gazetesi, 18 agustos 2012, s.5
Hüseynova - Hasanova, Lale, “Azerbaycan Bestekarlarının Skripka Eserleri (1970-90-cı iller
konteksinde)”, Teknur, Bakı, 2009, s. 18
Mükerremoğlu, M.,“O, Musigi Senetinın Zirvesini Feth Ede Bildi”, Halk gazetesi, 18 Agustos 2012, s.5
Хренников, Тихон, “Озарено его имена”, Вышка, 21 ноября 1975, стр. 2 (T. Khrennikov, “Onun
isimleri aydınlatır”, Vışka gazetesi, 21 Kasım 1975, s. 2)
134
Coda (İt.) "Kuyruk" anlamındadır, bir bestenin sonuna konan bitiş bölümü.
306
TRAFİKTE ARABA KULLANIRKEN MÜZİK DİNLEME ALIŞKANLIKLARININ BAZI
DEĞİŞKENLER AÇISINDAN İNCELENMESİ
The Examining Some Of The Variables Of Which The Habits Of ListeningTo Music While
Diriving In Traffic
Yusuf ÖZGÜL135
ÖZET
Bu araştırma, günlük trafik hayatının vazgeçilmezi olan müzik dinlemealışkanlıklarının sürücülerin
araba kullanma alışkanlıklarına olan etkileriniortaya çıkarmayı amaçlamaktadır. Araştırma ilk olarak literatür
taraması veyorumlanmasının ardından, ehliyet sahibi 218 sürücüye uygulanan, müzik dinlemealışkanlıkları ve
trafikte araba kullanma alışkanlıklarını ölçen anketsonuçlarının istatistiksel yorumlanması ile devam etmektedir.
Araştırma sonucundasürücülerin dinledikleri müziğin araba kullanmalarına çeşitli etkilerinin varolduğu bulunmuş ve
buna bağlı olarak trafik hayatının iyileştirilmesi içinöneriler sunulmuştur.
Anahtar Kelimeler: Müzik, Trafik, Sürücü, Araba.
ABSTRACT
This studysets out to examine the effect of listening to music during the traffic on driving habits of the
drivers. To start with, following a comprehensive literaturere view, a statistical interpretation of the questionnaire
administered to 218 motorists with official driving license. The result of the study suggests that there is a
significant relationship between the driving habitsand music habitsand recommendation sare given for improving
the daily traffic life depends on it.
Keywords: Music, Traffic, Driver, Car.
135
Arş. Gör. Yusuf Özgül, Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Bölümü Müzik Öğretmenliği, Sivas
307
GELENEKSEL BAĞLAMA ÖĞRENME SÜRECİ
(FARKLI GÖRÜŞLER BAĞLAMINDA NİTEL BİR ANALİZ)
Teaching Baglama (A Long-Necked Turkish Lute) In Turkey
(A Qualitati ve Analysis Within The Context Of Different Opinions)
Zekeriya KAPTAN136
ABSTRACT
In this study, the answer to how bağlama, one of the primary instruments of traditional folk music in our
country (Turkey), should be thoughts is sought for. Even if teaching bağlama in our country has acquired an
academic dimension, the traditional aspect of bağlama brings with itself different perspectives in teaching. This
study focuses on the “discussion aspect” of different perspectives and makes a scientific contribution to the
importance of these differences through people teaching bağlama.
The data in this descriptive study has been gathered through “interview”. “Structured Interview
Technique has been used. According to this, the interview questions were prepared by the researcher and all the
interviews were carried out within this framework. The data obtained at the end of the research has been
evaluated through “Descriptive Analysis”. As a result of the evaluations, the thought that teaching bağlama finds
integrity in a structure specific to itself has arisen.
Key Words: Bağlama (a long-necked Turkish lute), Bağlama Teaching, Traditional,
ÖZET
Bu çalışmada; Ülkemizde (Türkiye’ de) geleneksel halk müziğimizin birincil çalgılarından “Bağlama” nın
öğretimi nasıl olmalıdır sorusuna cevap aranmıştır. Ülkemizde bağlama öğretimi her ne kadar akademik bir boyut
kazanmış olsa da, bağlamanın geleneksel yönü öğretimde farklı bakış açılarını da beraberinde getirmektedir. . Bu
çalışma söz konusu farklı bakış açılarının “tartışma boyutu” üzerine yoğunlaşmakta ve özellikle uzun süreli
bağlama öğreticiliği yapan kişiler aracılığıyla bu farklılıkların önemine bilimsel bir katkıda bulunmaktır.
Betimsel bir nitelik taşıyan araştırmada veriler, “Görüşme” yoluyla elde edilmiştir. Görüşmede
“Yapılandırılmış Görüşme Tekniği” kullanılmıştır. Buna göre, gerekli verileri toplamak üzere araştırmacı tarafından
görüşme soruları hazırlanmış ve tüm görüşmeler bu sorular çerçevesinde gerçekleştirilmiştir. Araştırma sonunda
elde edilen veriler, “Betimsel Analiz” yöntemiyle değerlendirilmiştir. Değerlendirmeler sonucunda bağlama
öğretiminin kendine özgü bir yapıda bütünlük bulduğu düşüncesi kendini göstermiştir.
Anahtar Kelimeler: Bağlama, Bağlama Öğretimi, Geleneksel.
1. INTRODUCTION
The effort of the human being to survive not only has brought about his socialness by way of
forming culture; it also has helped to establish social relations, education and art in that society
compulsorily. Therefore, being social was not left to chance. While art was interested in the
imaginative aspect of these relations, education was interested in transferring what was done in a
process in which art was also involved to the following generations.
Art transformed in time depending on the diversity of human being’s imaginative aspect and
the art of music, which was one of these diverse imaginative aspects and was connected to sounds,
came into being. Today, the art of music involving long years of effort and education is the one
springing from the most primitive and basic instincts among other branches of art. The first human’s
reflecting natural sounds, his trying to imitate the sound of the sea and birds were his first steps in
the birth of melody. Undoubtedly, the first instrument throughout the history of humanity is human
sound. The human being, who first used his own sound for making music, was not content with this
and attempted to find and develop different tools (Selanik, 1996; İlyasoğlu 1999; Say, 2005).
Therefore, the human being made the instrument through integrating his sound with that of nature’s.
One of these was “Bağlama” from the angle of Turkish folk culture. Bağlama is a basic folk
instrument which carries in its body and reflects the cultural accumulation, emotions and thoughts of
136
Yrd. Doç. Dr.Zekeriya Kaptan, Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Bölümü Müzik Öğretmenliği, Sivas.
308
the people of Anatolia with their straight and striking aspects. This instrument, going back to the
depths of history and having an evolution of thousand of years, has undergone its most important
development and change in Anatolia where very diverse and rich cultures are synthesized (Parlak,
1998, Taptık, 1976).
The researches have shown that Bağlama originally comes from Kopuz of Asian origin. Kopuz,
which is accepted as one of the oldest cultural products of Asian humanity, spread in a wide area and
came to be regarded almost as a symbol of of the societies which it belonged (Parlak, 1998).
Duygulu (2006) maintains these regarding the issue; It is a reality that Bağlama which is the form of
the Asian kopuz tradition that has been able to survive up to day forms a synthesis with the drum
type instruments in Anatolia.” After the instrument “kopuz” was used for a long time in Anatolia, the
name began to disappear from the 13th century onwards and after a while it was completely forgotten
(Ekici, 1993).
Of all the widely used instruments in our country, Baglama holds the first place. In addititon
to this, the tradition of playing Bağlama which has persisted for centuries still lives on. Because of this
tradition, learning and teaching how to play Bağlama has turned into a necessity.
The first teaching of Bağlama, which was initially learnt through imitation and model taking
(master-apprentice), in an institutional context was through Nida Tüfekçi’s, who was an artist of
Baglama in İstanbul Aksaray Musical Community, giving Baglama courses in 1960s. After this, with
the opening of Istanbul Turkish Music State Conservatory in 1975, Baglama instruction was carried out
in a more academic setting. The classes were first taught by Arif Sağ and continued with important
names such as Nida Tüfekçi, Orhan Dağlı and Yavuz Top (Kurt, 1989).
Bağlama courses in our country in an academic context were continued in Turkish Music
Conservatories which were Ege University Turkish Music State Conservatory, Gaziantep University
Turkish Music State Conservatory and Sakarya University Turkish Music State Conservatory
respectively. The first teaching of Bağlama in Musical Education departments dependent upon
faculties of education was in Gazi University, department of musical education after 1970. From then
on, baglama education was available in many departments of musical education and Anatolian Fine
Arts high schools (Say, 2005).
On the other hand, baglama education was given through some private institiuons established
at a later period. The first of these insititons was Arif Sağ music centre which was opened in 1982 in
İstanbul. The one established in Ankara in 1987 was İhsan Öztürk Müzik School. The number of this
kind of institutions increased in time and some of them have survived up to now (Ekici, 2006).
The first written study done in the field of bağlama education was ““Bağlama Büyük Metod
(Bağlama Big Method)” which Güray Taptık published in 1970s but does not have an exact date of
publication. Then came the “Bağlama Metodu I-II-III (Bağlama Method I-II-III” which Sabri
Yener published in 1987. Following these were the books named: “Bağlamada Düzen ve
Pozisyonlar(Arrangement and Positions in Bağlama)” which İrfan Kurt published in 1989;
“Bağlama İçin Çoksesli Türküler Dağarcığı (A Collection of Homophonic Folksongs For
Bağlama ” which Erdal Tuğcular published in 1989; 4 volume method book “Temel-Teknik
Bağlama Eğitimi (Basic-Technical Baglama Education)” which Nevzat Altuğ published in
1992; “Bağlama İçin Etütler ve Tezene Çalışmaları (Studies For Bağlama and Tezene
Practices) which Savaş Ekici published in 2000 and “El İle Bağlama Çalma (Şelpe) Tekniği
Metodu I-II(Method For Playing the Bağlama With Hand I-II) which was published by Erol
Parlak in 2001. All these books constitute the first examples of academic studies carried out in this
field (Özdemir, 2002).
Wherever bağlama is learnt and taught, it can be said that there is no qualitative and
quantitative satisfaction for playing it at the expected level. One important reason for this may be the
lackness of bağlama instructors (Music teachers, Professional teachers, professional bağlama players)
who can turn this effort into a quality one, and the inadequacy of infrastructure and equipment.
Moreover, ambiguities related to how to become more successful according to the place and style of
teaching and discussions among artists and academicians on this topic show itself as yet another
problem. This study will focus on the “discussion dimension” of the mentioned lacknesses and makes
a scientific contribution for the elimination of ambiguities through people teaching bağlama.
309
According to this, answers given to the question “How should bağlama be learnt and taught
according to teachers of bağlama (in private institutions, schools or academic settings)?” will form the
core of this contribution.
2. METHOD
The study has a qualitative (Yıldırım ve Şimşek, 2005) feature. While the universe of the
study was constituted by all bağlama artists and educators in Turkey, the sampling was constituted
by 3 people who were bağlama educators for the longest period by way using “Snowball or Chain
Sampling Method” (Yıldırım ve Şimşek, 2005) which is one of the varieties of Purposeful Sampling
methods. These people who were interviewed expressed ethical necessity and code in this way:
Person A has been teaching bağlama at school for 15 years academically, learnt bağlama on his own
by way of seeing and the reason why he learnt bağlama is that he comes from that culture; person B
has been teaching bağlama at home for 18 years privately as a free worker, learnt bağlama on his
own by way of seeing and the reason why he learnt bağlama is that he comes from that culture;
person C has been teaching bağlama with a mastership certificate for 20 years, learnt bağlama on his
own and the reason why he learnt bağlama is that he comes from that culture. The data in the study
has been gathered through “Interview”. In the interview “Structured Interview Technique” has been
used. According to this, interview questions were prepared by the researcher so as to gather required
data and all the interviews were done within this framework. There was no restriction on the answers
given by the people enrolled in the research and an opportunity was given to them in order to
maintain whatever their opinion is in an unbiased way. The records of the interviews were taken to
micro-cassettes after getting permission and notes were taken where necessary. The interviews were
done face to face as much as possible. However, in situations in which there was unavailability in
terms of time and place, the interaction was carried out through telephone and internet. The data
gathered at the end of the research was evaluated using “Descriptive Analysis” (Yıldırım ve Şimşek,
2005).
3. FINDINGS AND COMMENT
Findings have been presented in a context of questions each of which form a framework and
at the end of each framework a comment has been made which can be accepted as general in terms
of the sub-questions.
3.1. The Strategies Applied During the Process of Teaching Baglama
The answers given by the experts enrolled in the interview to the questions which are
regarded as related to teaching bağlama are thus:
3.1.1. What kind of basic behavior do you expect from your students before the
lesson starts? In other words, in what way do you want your students to behave?
Person A: “I do not have any expectation as how my students should behave during the
lesson. Well, I cannot limit my lesson with any expectation. To me, if you want to catch a strategy in
teaching bağlama, this should be completely in favour of naturality. In other words, you should turn
the bağlama into a spiritual and material part of your lives…This can only be achieved through a
natural course…Just like culture or learning culture…”
Person B: “To start the lesson with an understanding of expectation may affect the lesson
negatively. This may also complicate teaching. The student learns what he/she does. Our classes start
within a dialogue and goes on like that...Quite sincere and without difficulty… I am opposed to
anything that surpasses music in my lessons. My concept or approach of teaching is naturality.”
Person C: “Playing bağlama is completely giving yourself to it. I expect the students to be
sincere. This can only be achieved through being natural. In other words, you have to catch what is
natural. Learning bağlama is a spontaneous case. This can be learnt within a natural process because
you do not only learn bağlama. You also learn many other things within this process such as culture…”
310
3.1.2. Do you always motivate your students before you start the lesson?
Person A: “There may not always be motivation. It may not also be possible to maintain the
vividness of motivation. In fact, this is more related to the student.”
Person B: “Playing bağlama is completely a case which comes from the heart. It needs
feeling. The student’s wanting to work on that is important, mine is not. The student is more essential
than the teacher in teaching.
Person C: “Motivation can only be achieved by the student and he/she can keep it vivid. The
motivation and the interest of the students determine the direction and flow of the lesson.
3.1.3. Can you tell us how you plan a sample lesson process?
Person A: “I perceive the lesson as a whole and I generally make my plans according to
this. While teaching bağlama, the information should follow a line which is from general to specific.
And furthermore, I try to establish the connections of music with culture. The strategy I follow in my
lessons is to ensure a musical and cultural integrity as much as possible.”
Person B: “I leave the duration of the class to the student. In other words, the planning is
made by the student because teaching bağlama is not only a technical process. It also encompasses
cultural values. Beacuse of this; learning is not included in one lesson plan. It needs spreading to
time.”
Person B: “Surely the lesson has the first quarter and then come the next parts Firstly, the
song to be taught is played as an introduction. Later on, technical details, studies and exercises which
technical details require come. I divide the lesson into parts like this. And in the end, we try to
integrate what we have all done in a pot. Actually, what is to be done is to ensure integrity, which is a
cultural one.”
It was seen that the answers given by the people who have differences in terms of their
professional qualities turn around the same context. According to this, it can be alleged that teaching
bağlama does not take place within certain limitations and a natural process is dominant while
teaching. Moreover, it is seen that tteaching bağlama is perceived in a cultural structure and integrity
with this structure is the target.
3.2. Methods and Techniques Used in the Process of Teaching Bağlama
The answers given by the experts, enrolled in the interview, to the questions which are
regarded as related to methods and techniques used in the process of teaching bağlama:
3.2.1. Can you tell us how you prepare for a lesson? (What kind of preparation do
you do when you start a new lesson with a new student?)
Person A: “I have a rich sound archive. I compiled special selections out of it. This selection
has a certain order. This order is somehow like a teaching programme which aims theoretetical,
technical, musical and cultural development of the student.This is a system I have developed myself.
While coming to the lesson, I bring the audio-visual records necessary for that day and I make the
student listen to them. This is a preparation before starting to study. Sometimes, I bring written
sources/documents related to the subject. Teaching bağlama is a case which is utterly related to
experience. My experience is the preparation for the lesson, the method and technique I will choose.
Starting the lesson with somebody new is also my experience. I do not make much preparation. When
I pass on to a new subject, I choose a way suitable to the features of the subject.”
Person B: “My preparation for the class is shortly thus: Each time my student comes to me
for the lesson, I lay before him/her all the materials and sources, which can be of any type. Above all,
teaching bağlama is a work of experience. For a new subject and new student I set out with my
experiences. I determine a method according to the feature of the person and the subject.”
Person C: “Indeed I do not make any preparation. First of all, the student should be ready. I
only try to transfer what I know.This is completely related to my experience. I determine a method
according to the feature of the person and the subject.”
311
3.2.2. Can you tell us a typical teaching of yours (How do you start? What are the
ways you follow during the lesson? How do you go on?)
Person A: “First of all, I inform the student of the lesson we will be doing. I tell everything in
detail related to the song to be studied. Of course, what comes first is the cultural tissue. Later on, we
pass to practice. I tell the student what should be done during practice again by way of instruction.”
Person B: “First of all, I play the song to be taught myself. Later, if any, I make the student
listen to the audio-visual records of the song. Of course these records are by local professional
players. It should not be forgotten that the first stage of playing bağlama is listening. Then, when we
start to play; I play a certain part of the song and tell how the song should be played. I express the
playing style of the song and show it to the students. I want the students to imitate me while playing
the song. We repeat this for a while reciprocally.
C Person: “First of all, I exemplify the song myself. I ensure that the student perceive the
song as a whole. This perception is audio-visual. In other words, the student first should see how the
song is played and what kind of an expression is followed and at the same time should be able to
hear…He/she should be able to grasp the character of the song. After this, learning will be easier.
Later on, I teach the song in parts and then practice together. When necessary, we resort to the
notes of the song.”
3.2.3. Do you conduct behaviour that may serve as model for your students during
teaching the instrument?
Person A: “Surely, I do. While teaching bağlama, listening and seeing are really important. If
only there were records at hand and the students could see and listen to the song from the person
who played the song first…There can only be a true learning if the student plays the song in a way
close to the original player.
Person B: “Teaching bağlama can be realized completely through model taking.”
Person C: “I learnt bağlama by seeing. In fact I never had a teacher. I did it on my
own…Later on; I got to know important master teachers who carried on the performance tradition. My
learning started with imitation. In other words, I tell my students to imitate me firstly. The best model
for them is me.”
3.2.4. What is the teaching method you use for teaching instruments? Or, is there
any special
Person A: “There is not such a method or technique I have developed myself. Actually, it has
never been…I think it is enough if the student observes me.”
Person B: “Certainly, there is a systematic I have developed myself which is dependent upon
experience. This is a teaching method for me. I have priorities within this method. For instance, one
of them is perceiveing rightly. However, in terms of my general criteria, I pay attention to visuality or
namely learning by seeing. Showing is a technique I frequently use in my classes.
Person B: “Teaching bağlama is completely a work of experience. If you have enough
experience in this area, your task becomes easier.”
3.2.5. While teaching songs;
Do you exemplify them? Do you make any explanations about the historiacal,
biographical aspects of the song? Do you make analysis regarding the technical,
rhythmical and musical aspects of the song? Apart from these, are there any studies you
carry out related to the song?
Person A: “Sure. Firstly, I play the song. Even, I make my students listen to the same song
from different performers in the old records because in our traditional music there is not any single
performance for a song.This is so even in cultures whose everything is based on written records. The
commentators add a specific character to the song by contributing from themselves. I want the
student to see me as an example first. However, the larning task is completed only when I think so.
There is not content analysis in our music. The song first needs to be listened. In other words, it is
necessary to feel the difference… Besides being traditional, our music is also cultural. Our local music
312
has different qualities and features. We carry out studies in order to understand these and to find out
the identity of the song. The technique, rhythm and musical qualities of the song are embedded in
itself. Namely, the song is an entity in itself. You unconsicoıuly do all of these while studying.
Person B: “Surely, I exemplify the song first. From time to time, I make my students listen to
different audo-visual records of different performers. While studying, we handle the song within its
traditional structure and quality. Actually, the technical, rhythmical and musical structure of the song
unfolds itself in its traditional structure.”
C Person: “Yes, I play the song first. But, primarily we think about the structure of the song
and we try to make a deep analysis. We uncover all the qualities of the song and this facilitates our
task. Then I want my students to take me as an example for technically, rhythmically and musically
while playing the song. After the class, I want the student to listen to the song from the records by
masters.”
3.2.6. Do you carry out any studies with your students that focus on concerts or
recitals?
Person A: “Yes, we carry out studies focusing on concerts or recitals. Of course I take into
account whatever we talked above in this kind of studies. And I particularly advise the student to play
a repertoire towards which his/her expression is closer and use a technique that he/she likes.For
instance, the aesthetics and expression of playing a zeybek are really different and playing all of these
require maturity and experience.
Person B: “In our music, experience is a really important notion. This experience always
requires remembering. This requires repetition. This is an important factor while we are preparing for
a concert or recital. I generally encourage my students to carry out concerts, recitals etc. frequently.”
C Person: “Concerts and recitals are really important factors for the reinforcement of
learning.This also matures the person. But the most important aspect is that it improves musical
memory because our music is not dependent on musical notes. It needs playing from the memory,
which has always been the case up to now.”
3.2.7. Do you carry out any studies with your students which will make them
acquire creative musical behaviour/skills? Can such a study have an impact upon the
process of learning an instrument? Or what kind of an effect may it have?
Person A: “Yes, I do. Actually, one important aspect of our music is improvisation. For
instance, when I introduce a new mode (ayak/makam) to my students, I want the students to develop
a melody in that mode. I want them to produce and develop melodies according to the chord types of
bağlama and I give them such assignments. This also becomes an important factor while getting to
know the musical qualities of that area. This is not only musical improvisation. It is cultural
improvisation at the same time.
Person B: “Surely, we do. For instance, before playing a song, I want the students to make
an introduction about that song. This becomes really important in the students’ being acquainted with
their instruments. Moreover, their musical skills also flourish.”
Person C: “Yes, I do. We do improvisation exercise with their instruments and this helps
them to be familiar with that locality.
It is seen that the answers given by all the interviewers are within similar frameworks.
According to this, Table-1 has been developed in order to make the issue more understandable.
313
Table-1 Qualitative Findings Related to Methods and Techniques Used in the Process of Teaching
Bağlama
Methods and Techniques for Teaching
Method
Technique
According to the
Based
on
Feature of the
Experience/Accumulaiton
Person/Subject
Lecturing
Listening
Making the student do
something after showing
Imitation
him/her the wanted
thing
Visual Learning
Representation
Master-Apprentice
Sampling
Enlivening the Memeory
Repeating
Studies of Musical / Cultural Improvisation
As seen on Table-1, in terms of a general outlook on bağlama teaching according to methods
and techniques; it is seen that teaching bağlama takes place within the context of the teacher’s
experience and this experience brings with itself some specific/original methods and techniques
together.According to this, it can be said that while teaching bağlama, teaching is set upon the
experience the teacher has gathered up to that day; there is an exploratory, descriptive instruction
and effective listening; learning takes place in a way that the student observes the teacher in every
aspect; the teacher is the basic source/model for the student; learning is closely related to memory
and dependent on repetition and studies for musical improvisation are an important part of learning.
3.3. The General Qualities of the Teacher and the Student as the Members of
Bağlama Teaching Process
The answers given by the experts, enrolled in the interview, are thus:
3.3.1. What qualities do you think your students should have?
Person A: “First of all, I search for interest, love and an individual concept and discipline of
working. This is a work of love. A person who wants to learn and play bağlama has to have a high
level of interest and curiosity. Playing bağlama requires sincerity. The student who wants to play
bağlama should be able to feel some things and be aware of them. This is “love”.
Person B: “Bağlama is a traditional instrument and it is learnt within this tradition. First of all,
the student should be interested in this tradition. He/she should learn this tradition and internalize it.
This is what I search for firstly in my students.”
Person C: “Bağlama is never thought as being separate from tradition because of its
traditional aspect, and it should not be thought. First of all, it is necessary that the student be
interested in and close to the tradition. He/she should think bağlama as together with tradition and
then love it. Of course, one another quality I seek for is sincerity.”
3.3.2. How do you think a good bağlama teacher should be?
Person A: “Teaching bağlama is an important work which requires special knowledge, skill
and interest. Not everybody can be a teacher of bağlama. The knowledge and skill comes from
knowing the tradition well as how to play bağlama. Mastership actually starts here.”
314
Person B: “A good teacher of bağlama should be able to think freely from everything
because playing bağlama is catching the original.Our music is a music of expression. I have an
approach during my teaching which aims to highlight this expression. If expression is insufficient while
playing bağlama, then this is a weak performance. Catching the expression is through free thinking.
Surely, a good teacher of bağlama should be coming from tradition.”
Person C: “In my opinion a good teacher of bağlama should know the tradition very well
because the instrument you teach is a traditional one. Its evolution and development have taken place
within this tradition. Moreover, the teacher’s horizons should be wide.”
It is seen that the answers given by all the interviewers are within similar frameworks though
they are different in terms of their professional qualities. According to this, what is of primary
importance in teaching is the student’s interest and both the teacher and the student, in terms of their
qualities, should have a close relationship to tradition and have interest towards it.
3.4. Teaching Materials and Sources Used in the Process of Teaching Bağlama
The answers given by the experts, enrolled in the interview, are thus:
3.4.1. What kind of sources and materials do you benefit from in your teaching?
Person A: “I want my bağlama students to visit localities as much as they can in order to
trace the origin of the song and listen to the local bağlama artists there. For us, they are the genuine
sources and materials.”
Person B: “Now, we need to state that while teaching traditional music, the musical note is
not a sufficient tool or material for the transfer of music. I want to maintain that our music is not
dependent on the written form. Because of this, listening to local records is important for me. And if
any, the visual records… This kind of materials holds an important place in teaching bağlama. In other
words, it is enough for me when the student comes to the lesson having listened to or watched
these.”
Person C: “I do not use a method book. I generally benefit from audio-visual sources. These
are my sound, video and concert records which have the quality of an archive. I make my students
listen to and watch these very often. Even, I want my student to capture me while I am playing.”
It was seen that the answers given by the people although they have differences in terms of
their professional qualities turn around the same context although they have differences in terms of
their professional qualities.According to this, it is seen that audio-visual tools are important and
necessary for bağlama teaching. Moreover, it can be said that local/authentic audio records and local
bağlama artists are primary sources in teaching bağlama.
3.5. Assessment Criteria in the Process of Teaching Bağlama
The answers given by the experts, enrolled in the interview, are thus:
3.5.1. What kind of an assessment do you make after the lesson?
Person A: “The student makes the assessment first. My criterion for assessment is time. It
should not be forgotten that teaching bağlama is closely related to tradition and it is different... In the
process of learning bağlama, you may not be able to produce anything for along time and produce
really nice things at the last minute. This is related to experience and this experience may arise at
some point. And you can make the truest assessment after a recital/concert, not after the lesson. In
other words, you need to wait.”
Person B: “I make my final assessment by listening to the student for the last time in order
to find out the inadequacies and make suggestions as to how he/she can correct them. I do not use
any criteria while making an assessment because our music is closely related to the time notion. I
name this as “maturation”. I think it is better if the assessment is made at the end of this period.
Person C: “An instant assessment cannot be made in teaching bağlama. You actually teach a
tardiiton here. In other words, a tradition of hundered years…It is not easy. It will be better to leave it
to time.”
As also can be understood form the answers too, assessment is left to time or a period of
maturation.
315
4. CONCLUSION AND DISCUSSION
When the findings obtained as a result of the study are generally looked into, it is understood
that bağlama is a traditional instrument and it is learnt within a tradition. When we take into
consideration that tradition is a cultural heritage, it can be said that culture is actually tradition in a
broad sense. Because of this, teaching bağlama is regarded and carried out within a cultural texture
and it is integrated with a cultural structure as it has evolved within a traiditonal music culture.
Acquiring the skill to learn and live with the traiditon rather than the musical-technical skills brings
forth a close relationship with tradition and internalizing it. Based on this, it is maintained that the
teacher’s coming from the tradition and the student’s interest in this tradition are effective in teaching.
Moreover, another striking feature is that teaching is constructed within the framework of the
teacher’s experience and knowledge. This situation makes the teacher privileged and featured.
Besides, learning through one to one observation highlights the fact that imitation of the bağlama
teacher is the basic source and model.
It is seen that the musical note is not a sufficient toll in teaching bağlama. This shows that our
tradiditonal music is not based on written form but memory. Moreover, that teaching is carried out
through the technique “concert-exhibiton” involving listening and observing visually emphasizes the
importance of audio-visual materials in teaching. Depending on this, it is seen that local/authentic
audioı and visual records (by masters) and local bağlama artists who are alive are primary sources.
It is known that action came before knowledge during the first emergence of music and that
knowledge emerged during or after the action. What is essential in music is not theory but practice.
This phonemonon undoubtedly stems from the nature of music. (Uçan, 2005; Gedikli, 1998) This
situation is alos valid in our traditional music. Our traditional music which is entirely dependent upon
practice/performance has arrived up to date from ear to ear; and authentic performance (playing
authentically), regional modes (local attitudes and styles) modes (ayaklar/makamlar/diziler) right and
left techniques (tezene beats and finger movements) and intonations (bağlama düzenleri) during the
performance have not been determined according to a theory. (Gedikli, 1998; Markoff, 2005)
In our traditional music, notation is not the purpose; it is only a tool. The note is only a
Geleneksel müziklerimizde notalama amaç değil, yalnızca bir araçtır. The note is only a finding. Today,
better and close to authentic performances are those which ignore the musical note. In this kind of
education which is only based on memory, the importance of benefiting from a bağlama teacher and
taking him/her as a model is great. Actually, it is impossible to translate many features in our
traditional music into musical notes because what is essential during performance is having the
technique and culture to vocalize traditionally, which is an ability acquired by seeing, listening and
imitating; not through the musical note. Briefly, learning is an endeavor which can be acquired and
kept alive within a relationship of “master-apprentice” which is based on practice/performance
(Gedikli, 1998).
5. SUGGESTIONS
The place of bağlama is quite important in the musical texture of our country. Bağlama has
been a basic instrument which entails and uncovers the cultural accumulation best. With this aspect,
teaching bağlama is more than a technical skill and should be thought as a musico-cultural skill and
this skill should never be ignored during the process of teaching.
On the other hand, “master-apprentice” system which can also be expressed as studying
together with a bağlama instructor, listening to the right attitude and styles and imitating and learning
through repetition needs to go on in a way that suits the social and educational structure of today and
it needs to preserve its place in teaching bağlama.
316

KLİMUD e-bülten Aralık 2014 - Klinik Mikrobiyoloji Uzmanlık Derneği

lıterary crıtıcısm ın turkısh lıterature today

On Kıraat İmamı ve Râvileri II - sauPORT

Zehra TÜZÜN Türkçe Öğretmeni Etkinlik:Aşağıdaki cümlelerde

YEĞİN, Veyis-ÇALGILARDA İŞLEVSEL GELİŞİM

Tarihi Sahsiyetler