Türk Sinemasında İşçi Temsili: 1960lı Yıllara Sosyolojik ve İdeolojik Bir Bakış İhsan Koluaçık Afyon Kocatepe Üniversitesi Nesrin Kula Afyon Kocatepe Üniversitesi Giriş 1896 yılında Lumiere Kardeşler tarafından Fransa’da icat edilen sinematografın İstanbul’a girişi, Osmanlı’nın son dönemlerine rastlamaktadır. Türkiye’de sinemayla ilgilenen ilk isim Enver Paşa olmuştur. Enver Paşa I. Dünya Savaşı sırasında Almanya’yı ziyaretinde Alman ordusunun Ordu Film Dairesi kurduğunu görmüş, sinemanın ne kadar önemli bir araç olduğunun farkına varmış ve Türkiye’de Bir Ordu Film Dairesi kurulmasını sağlamıştır. Ordu Film Dairesi’nin başına önce Sigmund Weinberg, sonrasındaysa yardımcısı olan Fuat Uzkınay getirilmiştir. Fuat Uzkınay ile göreve gelmesiyle birlikte birçok kaynakta Türk Sinemasının ilk filmi olarak gösterilen 1914 yapımı “Ayastefanos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı” adlı belge filmi çekilmiştir. İlk dönem çekilen filmlerin tamamı belge film niteliğindedir ve devletin desteğiyle gerçekleştirilmiştir. 1922 yılında Muhsin Ertuğrul ile birlikte Türk Sineması açısından yeni bir dönem başlamış ve Türk Sineması Türk Tiyatrosu’nun etkisi altına girmiştir. Ertuğrul daha çok kendi oyunlarının filmlerini çekmiştir. Bu dönemin belirleyici özellikleri, kentsel, tek parti döneminin kültür ideolojisiyle ve siyasetiyle bütünleşmiştir. 1922 yılından 1939 yılına kadar geçen 17 yıllık Muhsin Ertuğrul dönemiyle ilgili Alim Şerif Onaran (1999, s. 20) “Türk Sineması” adlı çalışmasında şu tespitleri yapmıştır: Tiyatrocular deyimiyle çoğul olarak ifade ettiğimiz halde bu döneme, oyuncular dışında tek bir tiyatrocu, Muhsin Ertuğrul egemendir. Dünyanın hiçbir ülkesinde, o ülkenin sinemasına 17 yıl süreyle tek bir sanatçının egemen olması görülmemiştir. Bunun nedeni, o yıllarda, sinemamızda, stüdyo çalışmalarımızda deneyimli yönetmen olarak Ertuğrul’dan başkasını bulunmaması, bulunsa da böyle bir işe ilgi duymamasıdır. II. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla beraber Türk Sineması yeni bir döneme girmiştir. 1939 ile 1952 yılları arasını kapsayan ve Tiyatrocular Döneminden, Sinemacılar Dönemine geçişi simgeleyen bu dönem; sinema tarihçileri tarafından “Geçiş Dönemi” olarak adlandırılmıştır. Bu dönemde Muhsin Ertuğrul’un dışında birçok yönetmen ortaya çıkmıştır. Bu yönetmenlerin çektiği filmler konu açısından Tiyatrocular Döneminden çok da farklı olmamakla birlikte, özellikle Mısır ve Amerikan melodramları Türk Sinemasını etkisi altına almıştır. Çekilen birçok film, ya Mısır ya da Amerikan melodramlarını yeniden çevrimleridir. Toplumsal ve siyasal konular hemen hemen hiç işlenmemiştir. Erman Şener (Şener’den akt. Uçakan; 1977, s. 19) bu dönemi şöyle değerlendirmiştir; “Türkiye’de kuruluş halindeki sinema, kendisini içinde yaşadığı toplumun bir köşesi saymamakta, olaylara sırt çevirip, kendi türkülerini söylemeye devam etmektedir.” 1 1950li yıllara kadar Türk Sinemasında ortaya çıkan gelişmeleri genel olarak değerlendirmek gerektiğinde, Cumhuriyet ideolojisi çerçevesinde oyunlar, filmler egemen ideoloji tarafından saptanmış, toplumsal ve siyasal konular egemen ideolojinin istediği biçimde ele alınmıştır. Toplumun istekleri ve onunla ilişki kurarak bir sinema gerçekleştirebilme noktasında eksik kalınmıştır (Ayça; 1994, s. 44). 1950li yıllar Türk Sineması için yeni bir dönemin başlangıcını ve toparlanmayı simgelemektedir. Ömer Lütfi Akad’ın 1952 yılında yapmış olduğu “Kanun Namına” adlı filmiyle başlayan bu dönem, Sinemacılar Dönemi olarak ifade edilmiştir. Bu dönemin bir diğer adı da Yeşilçam Dönemi’dir. Yeşilçam Dönemi birçok tartışmayı da beraberinde getirmesine rağmen, Türk Sinema’sını 1980li yıllara kadar etkisi altına almayı başarmıştır. 1950 yılında tek parti iktidarının sona ermesiyle beraber toplumsal yaşamda büyük değişikliler olmuştur. 1950lerdeki özellikle iki olay Türk Sinemasını önemli ölçüde etkilemiştir. Bunlardan birincisi; kırdan kente göçün artması ve kentlerin bu aşırı göçlerle beraber kırsallaşması; diğeri ise, kentlerle sınırlı sinema salonlarının kırsal alanlara yayılmasıdır. Siyasi alandaki popülist politikalar sinemada da karşılığını bulmuştur. Böylelikle popülist Yeşilçam Sineması ortaya çıkmıştır. Kırsal alandaki sinema sahipleri Yeşilçam’ı istedikleri gibi yönlendirmeye başlamışlardır. Bölge yapımcıları kendi istedikleri doğrultuda sipariş filmler ve hemen hemen birbirinin aynı olan bir sürü film çektirmişlerdir. Engin Ayça (Ayça’dan akt Uçakan; 1977, s. 19) Türk Sineması’nın içine düştüğü durumun nedenini devletin sinemaya gerekli desteği vermemesi olarak görmüş ve Yeşilçam hakkında şunları söylemiştir: Devlet, sahne sanatlarını ve orkestraları parasal olarak desteklerken, sinema alanını ticaret ilişkileri içinde gelişmeye bırakmıştır. Bunun sonucu olarak, Yeşilçam ticari, dolayısıyla halk kitlelerinin isteklerine, beklentilerine uyan, popüler filmler üretmek durumuyla karşı karşıya kalmıştır. Bu, Yeşilçam’ı giderek, dönemin siyasetiyle uyum içinde, popülist bir çizgi izlemeye kadar götürmüştür. Yeşilçam ticari bir sinemadır. Yeşilçam popüler bir sinemadır. Yeşilçam popülist bir sinemadır. Yeşilçam halkın geleneksel sözlü kültür yapısına eklemlenmiş, onunla bütünleşmiş bir sinemadır. Yukarda sayılanların tamamı Türk Sineması’nda kalburüstü yapımların artmasını engellemiştir. Yine Amerikan ve Mısır filmlerinin yeniden çevrimleri yapılmaya devam etmiş, bölge yapımcılarının istedikleri tarzda gişe başarısı elde edebilecek filmler yapılmış, onların istediği oyuncular sinemalarda boy göstermiş (böylelikle yıldız sistemi kendiliğinden oluşmuş), kişisel konular tekrar edilmiş, Türk Sineması toplum meselelerinden son sürat uzaklaşmıştır. Türk Sineması açısından bir Rönesans olacağı düşünülen Yeşilçam dönemi, hayal kırıklığından öteye geçememiştir. 1960’lar Türk Sineması 1950’lerdeki Demokrat Partinin iktidarıyla birlikte Türkiye’de değişim rüzgârları kendini göstermeye başlamıştır. Cumhuriyetin kuruluşundan itibaren geçerli olan ekonomi politik yaklaşımda keskin bir dönüşüm meydana gelmiş ve o zamana kadar uygulanmakta olan devletçi ve üretim esaslı politikanın yerini, özel sektör destekli ve tüketime dayalı ekonomi politik yaklaşıma bırakmıştır. Böylece kapitalist ekonomik sisteme eklemlenme işlemi hızlandırılmıştır. Özel girişimin devlet eliyle desteklenmesi, zengin olmayı ve fırsatçılığı ön plana çıkaran politikalar, toplumsal ve kültürel anlamda gerçekleşecek olan değişimlerin de önünü açmıştır. 1950lerle birlikte özellikle kentlerde Amerikan kültürünün ve buna bağlı olarak gelişen tüketim kültürünün kendisine bir alan bulduğunu belirtmek gerekmektedir. Kırsal kesimdeyse kentin cazibesi kendisini göstermiş ve kırdan kente göçün yoğun bir şekilde yaşanmaya başladığı döneme girilmiştir. Bu durum, hem kırdan kente göç 2 eden insanlarda hem de kentte yaşayan insanlarda travmatik sorunları da beraberinde getirmiştir (Aydın; 1997, s. 21). 27 Mayıs 1960 darbesi bütün bu değişim ve dönüşümlerin söz konusu şekilde devam etmesine dair bir eleştirinin sonucu olmuştur. 1960 askeri darbesiyle beraber Türkiye’nin hem siyasi, hem toplumsal, hem de ekonomik yapısı yeniden değişime uğramıştır. Bu durum sanatsal alanda da kendisini göstermiş ve 1960-65 yılları arasında “toplumcu bir sanat” anlayışının yeşermesini sağlayabilecek sosyo-politik altyapıyı hazırlamıştır. Darbeyi izleyen yıllarda özellikle “ilerici” olarak tanımlanan “kentsoylu orta tabakalar arasındaki yakınlaşma, toplumcu ve demokratik öğeler taşıyan bir Anayasanın kabulü, sanayi burjuvazisinin ticaretle zenginleşen tabakalara karşı sağladığı üstünlük ve planlı ekonomiye geçiş” (Daldal; 2003, s. 104), bu altyapının temel taşlarını oluşturmuştur. 27 Mayıs darbesiyle birlikte Türkiye’nin gündemine giren yeni görüşler, Türk Sineması’nda da yankısını bulmuştur. Bu yeni görüşleri destekleyen 1961 Anayasası, sinemaya görece özerk bir ortam sunmuş ve daha önce tabu olan, korkulan, konular ele alınıp işlenmiştir. Artık Türk Sineması’nda sinemacılar toplumsal konulara eğilmişler, eleştirmenler ve yönetmenler sinemanın öz ve biçiminde “dil” sorununu ele alabilmişlerdir. Sinemanın ticari bir araç olduğu fikri az da olsa birkaç yönetmen tarafından kırılmaya başlanmıştır. 1961 Anayasasının getirdiği özgürlük ortamında gerçekleştirilen bu yeniliklere rağmen, Türk Sineması’nda yozlaşma durmamıştır. Bu dönemi Mukadder Çakır Aydın (1997, s. 13) şöyle özetlemektedir: Dönem 1965’lere dek süren özerk yapısına rağmen, yozluktan pek uzaklaşılamayan bir dönemdir. Sıradan aile filmleri, arabesk melodramlar, sulu güldürüler en büyük ağırlığı oluşturur. Yaşanılan film enflasyonu, çok sayıda dar bütçeli, düzeyi düşük filmler anlamına gelir. Harcamalar az tutularak, mümkünse aynı anda iki film çekilmektedir. Tamamen ticari amaçlı, Anadolu’ya çalışan ‘paravan’ yapıdaki küçük yapım şirketleri bu işin öncülüğünü yürütmektedirler. Uyarlama ve taklide dayalı, belirli kalıplarda el çabukluğu ile kotarılan filmler, konusu birbirinden türetilmiş, torna işi ürünlere benzemektedir. Furyalar, fotoroman uyarlamaları, diziler, ilerleyen yıllarda moda olacak salon güldürülerinin, polisiye ve dinsel filmlerin, westernlerin ve cinsel filmlerin başlangıcı olur. Her furya birkaç mevsim sürüp sona erer. Yıldızcılık bu dönemin en tipik olgularındandır. Bu dönemde sinemacılar oldukça çok para kazanırlar ve bu olanaklara göre alınan sonuç yetersizdir. Bu dönemde yozlaşmaya devam eden Türk Sineması’na alternatif sinema denemeleri de yapılmıştır. 1960ların özgürlükçü ortamında çeşitli yönetmenler Avrupa’daki sinema akımlarının da etkileriyle, sinemada yeni arayışlara girmişlerdir. Bu arayışlardan ilki Toplumcu Gerçekçi Sinema anlayışı olmuştur. Toplumcu Gerçekçi Sinema Toplumcu Gerçekçi Sinema tanımlaması Türk Sinema tarihini yazanlar tarafından çok fazla tercih edilmemiştir. Hatta toplumcu gerçekçi bir dönemin varlığı bile tartışılmaktadır. Çünkü bu ilk “toplumsal gerçekçi” hareketle ilgili estetik ve toplumsal boyutları göz önüne bulundurulduğunda tam bir uzlaşma sağlandığı söylenememektedir. Bununla birlikte toplumcu gerçekçi sinemayla ilgili bir manifestonun da olmayışı, bu tartışmayı daha da ateşlemiştir (Daldal; 2003, s. 105). Ancak özellikle 1960 ile 1965 arasındaki dönemde böyle bir sinema anlayışından söz etmek gerekmektedir. Öncülüğünü başta Metin Erksan, Halit Refiğ, Memduh Ün, Ertem Göreç gibi yönetmenlerin yapmış olduğu Toplumcu Gerçekçi sinema anlayışının kaynaklarından bahsedecek olduğumuzda ikiye ayırmak doğru olacaktır. İlk kaynak Dünya Sinemasını derinden etkileyen İtalyan Yeni Gerçekçilik akımıdır. İkinci kaynak ise kuşkusuz ki Türk 3 Edebiyatı’ndaki toplumcu harekettir. Toplumcu Gerçekçi Sinema; özellikle Yaşar Kemal, Fakir Baykurt, Orhan Kemal, Kemal Tahir ve Vedat Türkali gibi usta yazarlarla başlayan toplumcu hareketin sinemadaki yansıması olarak görülmüştür. İlk önce bir köy edebiyatı oluşturulmuş, sonra şehir, kırsaldan kente göçün getirdikleri, kentteki işçilerin, emekçilerin yaşayışları Türk edebiyatının konusu olduğu gibi Türk Sinemanın da konusu olmuştur. Mesut Uçakan, “Türk Sineması’nda İdeoloji” adlı çalışmasında durumu biraz daha politize ederek, Marksist zihniyetin Türk Sineması’nda yansımalarını bulduğunu ve bu durumun toplumcu gerçekçiliğin kaynağını oluşturduğunu belirtmiştir (Uçakan; 1977, s. 24); “Marksist tavır, aynı dönemde sinemada ‘Toplumcu Gerçekçilik’ adı ile boy attı. Önceleri pratiğini vermeye başlayan bu zihniyetin teorik tartışmaları daha sonra (Susuz Yaz’dan sonra ) açığa çıkmıştır.” Yukarda Mesut Uçakan’ın da belirttiği gibi tüm bu hareketliliğe rağmen Türk Sineması’nda bu oluşumun bir teorik altyapı ürünü olduğu söylemek mümkün değildir. İlk önce pratiğini vermeye başlayan filmler, Toplumcu Gerçekçilik adını almaya hak kazanmıştır. Bu noktada Nijat Özön daha ağır bir eleştiri getirmiş ve toplumsal gerçekçilik adıyla anılabilecek bir akımın Türk Sineması’nda hiçbir zaman var olamadığını ifade etmiştir. Çünkü bu dönemde çekilen filmler, kaynağını o dönemin toplumsal, kültürel üretim ilişkilerinden almış olsalar da bilinçli, dürüst ve derinlemesine bir gerçeklik hedefi ortaya koyamamışlardır ve sadece sansürün el verdiği ölçüde toplumsal konulara dokunabilen filmlerden bahsetmek mümkün olmuştur. Özön (Özön’den akt. Vardar; 2006, s. 40) “bu işi moda olduğu için bile yapanlar vardı” biçiminde özetleyerek, bu durumun Batı’da bir moda olduğunu ve bunun Türk Sineması’nda da yansımasını bulduğunu belirtmiştir. Scognamillo (1998, s. 52) da Toplumcu Gerçekçi bir akımın varlığından söz etmenin mümkün olmadığı noktasında hemfikir olmakla birlikte, daha çok bir “formül” veya “kodlama” olarak değerlendirmiştir. Kendisinden sonra gelecek olan kuramsal yaklaşımlara ortam hazırlayan bir etiket niteliği taşıdığını ifade etmiştir. 1965 yılına gelindiğinde Türk Sineması’ndaki Toplumcu Gerçekçi anlayış yavaş yavaş etkisini yitirmeye başlamıştır. 1965 yılında yapılan seçimlerde Adnan Menderes’in Demokrat Partisi’nin devamı olan Adalet Patisi’nin seçimleri kazanmasıyla beraber Türkiye yeniden sağ ideolojinin hâkim olduğu bir ortama sürüklenmiştir. Bu noktada Adalet Partisi’nin ipleri eline almasıyla beraber, toplumsal gerçekçi sinema anlayışına ket vurulmuştur. Bir süre sonra, toplumsal gerçekçi film çeken yönetmenler, Yeşilçam ortamında film çekemez duruma gelmişlerdir. Yeşilçam’daki para babaları ya da Yeşilçam ağaları toplumsal gerçekçi filmlerden ürküntü duymuşlardır. Sinemanın kitlesel bir sanat olmasından dolayı sosyal sorunların açıkça ve çarpıcı bir dille anlatılması egemen çevreleri rahatsız etmiştir. Toplumcu Gerçekçi filmler çeken yönetmenlerin hemen hemen hepsi ideolojik bir amaç gütmemelerine rağmen Marksist etiketi yiyip film yapmaları engellenmiştir. Toplumcu Gerçekçi anlayışın etkisini yitirmesinin bir diğer nedeni, bu anlayışı temsil eden yönetmenlerin ya da eleştirmenlerin kendi içlerinde birbirleriyle çatışmalarıdır. Bu dönemden sonra Türk Sineması’nda toplumsal konular eksik olmamış ve yeni sinema anlayışları etkili olmaya başlamıştır. Devrimci Sinema Hemen hemen Ulusal Sinema ile aynı dönemde ortaya çıkan Devrimci Sinema, dönemin bir diğer tartışma grubunu oluşturmaktadır. Aslında Türk Sineması’nda Devrimci Sinema tartışmaları, Toplumcu Gerçekçi sinemayla birlikte başlamıştır. Her iki grubun da ortaya çıkmasında en önemli etken, 1961 Anayasası sonrasında kurulan Türkiye İşçi Partisi ve dünyadaki gelişimine paralel olarak yeniden yeşermekte olan antiemperyalist, ulusal kalkınmacı sosyalist harekettir. 4 1965 yılında İstanbul’da kurulan sinematek çevresinde bir araya gelen Onat Kutlar, Şakir Eczacıbaşı, Hüseyin Baş, Jak Şalom… gibi çoğu sinema yazarı isimler, öncelikle, sinema sanatının ortaya çıkmasında etkili olan filmler başta olmak üzere, Yeni Gerçekçilik, Yedi Dalga… gibi akımların içinde yer almış yönetmenlerin (Godard, Antonioni, Fellini, Truffaut … vb.) filmlerini izlenmiş ve filmler üzerinden tartışmalar yaparak, dönemin Türk Sineması’na ilişkin tespitlerde bulunmuşlardır. Devrimci Sinema grubu, film izleyip tartışmalar yapmanın yanı sıra; kitap, afiş, fotoğraf, senaryo, arşivcilik, film gösterimleri gibi birçok etkinlik düzenlemiş ve Türkiye’de batılı anlamda bir sinema kültürünün oluşmasına katkıda bulunmuşlardır. Yayın organları olan “Yeni Sinema” dergisi sayesinde yurtdışında çekilen filmlerin en önemlilerinin Türkiye’de tanıtılmasında ve gösterim şansı bulmasında önayak olmuşlardır. Sinematek etrafında toplanan Devrimci Sinemacılar, Yeşilçam’ın basmakalıp yapısının dışında, ulusal yapıda emperyalizme karşı ve ilerici bir sinemanın ilk savunucudurlar. Yeşilçam sistemini acımasızca eleştiren Devrimci Sinemacılara göre, asıl sorun içinde bulunulan sistemin kökten değiştirilmesidir. Yeşilçam’ı bir şeylerin sebebi olarak değil, sinema piyasasını da içine alan kapitalist düzenin siyasi, iktisadi ve ahlaki sonucu olarak görmüşlerdir. Hollywood ve Yeşilçam’ı aynı kefeye koyan ve her ikisinin de uyuşturucu sineması olduğunu savunan Devrimci sinemacılar, “toplumdaki sınıfsal çatışmaları sergileyen, ezilen sınıfların haklarını savunan, geri kalmışlığın ve yoksulluğun sorgulandığı, gelişmiş bir dil kullanan” (Esen; 2010, s. 74) bir sinema önermişlerdir. Böylece dönemin Türk Sineması’nın içinde bulunduğu durum eleştirilmiş; sinemaya gerçekçi ve politik bir yaklaşımın gerekliliği savunulmuştur. Bu anlamda, Yeşilçam sisteminin tamamen değişebilmesi için, sistemin politik eylemler yapılması gerekliliğinden bahsedilmiştir. Bu durumda öncelikle yapılması gereken şeylerin başında, politik eyleme geçebilecek kitleyi oluşturmak gelmektedir. Kitleyi yaratabilme noktasında bilincin içten mi, yoksa dıştan mı olması gerektiği kaygısı sinematekçileri ikiye bölmüştür. Bu durumu, Mesut Uçakan (1977, s. 74) “Bu husus (strateji), devrimci zümreyi siyasi hayatta olduğu kadar sinemada da ikiye ayırmıştır. Ya, bizzat bugünkü Türk Sineması’nın içine girerek, mevcut kuralların elverdiği nispette devrime yararlı filmler yapmak veya bu günkü sinemanın tamamen dışında yapım ve dağıtım örgütleri kurarak, kendi başına bir devrimci sinema piyasası oluşturmak.” şeklinde değerlendirmektedir. 1960’ların sonuna doğru Sinematek’ten ayrılarak “Genç Sinema” dergisini kuran grup, Yeşilçam dışında bir sinema piyasası oluşturmayı düşünmüş, bağımsız yapımlar yapmayı amaçlamıştır. Bu istekleri doğrultusunda 8 mm ve 16 mm kısa filmler çekip bunların halkla buluşması için kısa film yarışmaları düzenlemişlerdir. Aralarında Mutlu Parkan, Ahmet Soner, Jak Şalom … gibi isimlerin de olduğu “Genç Sinema” dergisi etrafında toplanan Sinemacılar, 67 ilde dağıtım şebekeleri kurmayı hayal etmişler, ama bunun o zaman gerçekleşemeyeceğini görünce kendilerine ait, 8 mm ve 16 mm kameralarla grev, miting görüntüleriyle belgesel filmler çekmişlerdir. Daha sonra da çeşitli parti, dernek, birlik ve kulüplerde gösterimler düzenleyerek militan sinema yapmayı amaçlamışlardır. Sinematek derneğinde devam eden Onat Kutlar ve arkadaşları ise sinemada Yılmaz Güney, Atıf Yılmaz, Ömer Lütfi Akad, Süreyya Duru, Ertem Eğilmez… gibi yönetmenlerle yakın ilişkilere girmiş, Türk Sineması üzerine sempozyumlar, açıkoturumlar, seminerler, özel gösterimler düzenlemişlerdir. Devrimci sinemacılar dönemin politik olaylarından (1968 sonrasında tüm dünyada ortaya çıkan sol hareketler), özellikle İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nden ve Fransız Yeni Dalga akımlarından önemli ölçüde etkilenmişlerdir. Zaten Sinematek kurulması fikri, Fransız Yeni Dalga Hareketi’nin ortaya çıkışından esinlenilerek yapılmıştır. Ama pratikte Fransız Yeni Dalga Hareketi’nin yaptığı gibi, ne film çekme, ne de bu filmleri dağıtma olanağı 5 bulunmuştur. Devrimci sinema anlayışı ilk meyvesini vermek için kurulduktan sonra bazı kaynaklara göre üç bazılarına göreyse beş sene1 beklemek zorunda kalmıştır. 1970 yılında çekilen “Umut” filmi Türk Sineması’nda Yeni Gerçekçi akımın en önemli yansıması olarak gösterilmiştir. Yılmaz Güney’in yönettiği “Umut” filminde, sistemin bozukluğu ve insanların bu sistem içinde adalet beklememeleri gerektiği Yeni Gerçekçilik’e özgü şiirsel bir dille seyircileriyle buluşturulmuştur. Böylelikle, sinema-politika ilişkisi bağlamında doğrudan politik göndermeler yapılmıştır. Zaten Devrimci sinemacıların amacı, sinema yaparak halkı aydınlatmak, onların politikleşmelerine katkıda bulunmak ve onları eyleme geçirmek olmuştur. Bu bağlamda, Devrimci sinemacılara kadar, Türk Sineması’nda politik temaları bu kadar açıkça kullanan bir sinema anlayışı görülmemiştir. Halk Sinemasından Ulusal Sinemaya Ulusal sinema kavramından önce Halk sineması kavramı ortaya atılmıştır ve halk sineması “halka dönük sinema” olarak nitelendirilmiştir. Bu akımı savunanlara göre devlet tiyatroya gösterdiği ilgiyi sinemaya göstermemiştir ve Türk Sineması kendi olanaklarıyla gelişmek zorunda kalmıştır. Özellikle Türk Sineması seyircisinin desteğiyle ayakta durabilmiş ve buna bağlı olarak da halk sinemasının işlevi, seyircinin istedikleri ve gereksinimleri doğrultusunda film yapmak olmuştur. Yeşilçam’a düşen görev halkın büyük çoğunluğunun özlemlerini gerçekleştirmektir. Oysa bu filmler halkı bilinçlendirmeye yönelik, toplumsal ve siyasal kaygılar taşıyan filmler değil, tam tersine halkı eğlendirici ve oyalayıcı, günlük boşalımını sağlayıcı isteklerden oluşmuştur. Halit Refiğ’in (1971, s. 87) Halk sineması tezi şöyledir: Türk Sineması yabancı sermaye tarafından kurulmadığı için emperyalizm sineması, milli kapitalizm tarafından kurulmadığı için burjuva sineması, devlet tarafından kurulmadığı için devlet sineması değildir… Türk Sineması Türk halkının doğrudan doğruya film seyretme ihtiyacından doğan ve sermaye değil emeğe dayanan bir sinema olduğu için halk sinemasıdır. Halk Sineması bazı budalaların yazdığı gibi ne aklının ekonomik refahının gerçekleştirmesine fikir ve estetik planda destek olan sineması ne de emekçi sınıfların ağırlığını koyduğu, giderek insanlığın sinema ihtiyacını karşılamak üzere kurulmuş bir sinemadır. Bu teknik tanımlardan birisi halkçı sinema, ikincisi ise bir devlet sineması için yapılabilir. Halit Refiğ’in bu tanımlamasından yola çıktığımızda Türk Sineması’nın sosyoekonomik yapısı, işçinin yapımcıya, yapımcının işletmeciye, işletmecinin ise seyirciye (halka) bağlı olduğu bir zincir gibidir ve her biri diğerine bağlıdır. Bu filmler gerçek sermayelerle değil, işletmecilerden alınan avanslarla yapıldığı, yani halkın parasıyla çekildiği için, ne devlet sineması ne de bir sınıfın sinemasıdır. Yani filmler her yönüyle halkın zevklerini duygu ve düşüncelerini içermek zorunluluğuyla karşı karşıya kalmıştır. Sinemaya Toplumcu Gerçekçi olarak başlayan Halit Refiğ, bir süre sonra fikirlerini değiştirmiş ve toplumcu gerçekçi filmler yapmaktan vazgeçmiştir. Halit Refiğ, halkçı sinema yapmaya başladığı dönemlerde, Toplumcu Gerçekçi anlayışta çektiği filmlerini sakat şeklinde değerlendirmiştir, böylece o dönem yapmış olduğu işleri reddetmiş ve batı özentisi bir dönemden vazgeçildiği şeklinde yorumlamıştır. Refiğ’e göre; Türk halkı, Toplumcu Gerçekçi yönetmenler tarafından yanlış değerlendirilmiş, toplumcu gerçekçiliği yanıltma olarak görmüş ve buna bağlı olarak da kendi öz değerlerinden kopmuş bir sinema (Scognamillo; 1998, s. 52) olarak yorumlamıştır. Refiğ, Toplumcu gerçekçi ya da batı etkisindeki Türk yönetmenlerin, 1 Bazı kaynaklar Yılmaz Güney’in “Seyithan”(1968) filmini, bazıları da “Umut” (1970) filmini Devrimci sinemanın ilk pratiği olarak yorumlamıştır. 6 Türk toplum yapısıyla ilgili yapmış oldukları analizleri geçersiz olarak nitelendirmiş, batılı terimlerle Türk toplum yapısının açıklanamayacağını ve toplumsal değerler açısından birbirlerinden tamamen farklı olduklarını savunmuştur. Bundan dolayı Türk Sineması kaynağını Türk kültürüne ait kaynaklardan almalıdır. Refiğ (1971, s. 88), “Ulusal Sinema Kavgası” adlı çalışmasında bu konuyla ilgili şunları belirtmiştir: Sinemanın kapalı ekonomik yapısı onu Türk sanatlarıyla kaynaştırmıştır ve daha da kaynaştırmalıdır. Bunlar, Anadolu halk resimleri, Türk halk hikayeleri, meddah, ortaoyunu ve Karagöz gibi geleneklerimiz ve kültürlerimizdir. Tüm bu sanatlar gibi Türk Sineması da fazla bir değişime açık değildir. Çünkü Türk toplumu batılı olmuş bir toplum değildir. Scognamillo (1998, s. 53) halk sinemasını ideolojik bir kuram olmaktan çok ekonomik ve estetik bir kuram olarak değerlendirmiştir. Her ne kadar birbirleriyle aynı olmasalar da Yeşilçam sinemasını önemsemiş ve Yeşilçam’ın halk sinemasının oluşmasında önemli katkılarının olduğunu savunmuştur. Böylelikle estetik ve ekonomik kriterler göz önüne alındığında Halk sinemasının temellerinde Yeşilçam sinemasının varlığı kabul edilmiştir (Refiğ: 1971, ss. 90-91). Ama bir süre sonra Halk sineması da içinde bulunulan dönemin ruhuna uygun olarak yozlaşmıştır. Böylece ulusal niteliği yitirilmiş ve birbirinin aynısı olan filmler yapılmıştır. Bu da onun sonunu getirmiştir. Başını Halit Refiğ ve Metin Erksan’ın çektiği yönetmenlerin ortaya attığı Halk sineması tezi, Ulusal sinema tezinin öncülüdür. Halk sinemasıyla ortaya atıkları bu düşünceleri, Ulusal sinemayla beraber teorileştirmişler. Ulusal sinema görüşü, 1966-1967 yıllarında, Yeşilçam’ın halkı sadece eğlendiren ve oyalayan filmlerinin karşısına teorik altyapısı Metin Erksan, Halit Refiğ gibi yönetmenler ve Türk Film Arşivi gibi kurumlar tarafından oluşturulan bir akım olarak çıkmıştır. Prof. Dr. Jur. Alim Şerif Onan (2001, s. 240) “Lütfi Ömer Akad’ın Sineması” isimli kitabında Ulusal Sinema Akımını destekleyenlerin hangi tezle ortaya çıktıklarını şöyle belirtmektedir: Türk insanının bin yıllık kültürünün oluşturduğu bir davranış bütünlüğü, kendi sorunlarını vurgulamada kendine özgü bir deyiş özelliği vardır. Sinemada bu özelliği belirleyen bir görsel anlatım aracı olmalıdır. “Nasıl bir Fransız Sineması, bir Amerikan Sineması, Bir İngiliz Sineması, Bir Hint Sineması ya da Japon Sineması varsa, sessiz olarak gösterildiğinde bile kendi özelliklerini belirleyen bir Türk Sineması ortaya koymakla ancak Ulusal sinema yaptığımızı savunabiliriz” diyorlardı bu görüşü destekleyenler. Ulusal sinema yaklaşımı, hem toplumcu gerçekçi sinemaya, hem de sonrasında gün geçtikçe yozlaşan halk sinemasına bir tepkinin ürünü olarak doğmuştur. Ama ulusal sinema yaklaşımını özü itibariyle, Sinematek’in başını çekmiş olduğu batılı anlayışta film yapımına, tepkinin bir ürünü olarak görmek gerekmektedir. Çünkü batılı anlayışta yapılan sanatsal üretimlerin halktan kopuk olduğu ve Türk ulusunu yansıtmadığı eleştirisi sıklıkla işlenmiştir. Bunun karşısına ise, emperyalist yayılma karşısında ulusal bağımsızlığı temel alan ve emperyalizmi sadece ekonomik değil, aynı zamanda kültürel bir bağlama da oturtan bir tezle ortaya çıkmışlardır. Türk Sinemasının ulusal hedeflere ulaşmak için milli kaynaklardan ve halkından başka bir desteğinin olmadığını savunmuşlardır (Sağıroğlu; 1966, s. 29). Eğer halktan destek gelmezse, bilinçli bir devlet politikası güdülmeli ve yaşatılmalıdır (Refiğ; 1971, s. 92). Ulusal Sinemacılar kendi tezlerine bilimsel bir altyapı bulmak için, Kemal Tahir’e sarılmışlardır. Ulusal Sinema yanlıları Türk toplumunun Orta Asya’dan getirdiği kültürü, kendi bünyesinde erittiği ve başkalaştırdığı İslam kültürüyle de yoğurarak, geleneklerin ağır bastığı ortamda belirli siyasi ve toplumsal bilince ulaşması gerektiğini, içinde bulunduğu ekonomik sorunları da bu bilinç içinde çözümlemesi gerektiği savıyla yola çıkmışlardır. Özellikle Kemal Tahir etrafında toplanan Ulusal Sinemacılar, tüm sanatlar için ulusallığı savunmuşlardır. 7 Ulusal Sinemacılar arasında Metin Erksan, Ömer Lütfi Akad, Atıf Yılmaz Batıbeki, Duygu Sağıroğlu… gibi birçok yönetmen gösterilse de bu grup homojen bir yapıya sahip değildir. 1960’lı yıllarda yapmış oldukları filmler, ideolojik olarak yekpare olmasa da kullanmış oldukları dilin benzerliği sayesinde Ulusal sinema akımı içinde yer almışlardır. Engin Ayça (Atam ve Görücü; 1994, s. 49) Görüntü dergisinde yaptığı röportajda bu grubu şöyle değerlendirmiştir: Diyelim ki Akad, bu fikirleri benimsemiştir, o eğilimlere yakındır ama militanı değildir. Aynı şekilde Yılmaz ve Erksan da. Bunları konjüktür içinde bir araya gelmiş belli çizgi etrafında buluşmuş insanlar olarak görmek gerekiyor. Bazıları ulusal lafını tutmuştur bazıları da milli lafını. Aralarında farklar vardır, ama ikisi de Sinematek’in batılı düşünüşüne karşıdır. 1960’ların sonundan itibaren ulusal sinema akımı etkisini giderek kaybetmiş ve yerini, bir anlamda devamı olan, milli sinema akımına bırakmıştır. Teorik olarak aynı kaynaklardan beslenen Ulusal ve Milli sinema akımlarında ideolojik bir ayrım söz konusu olmuştur. Ulusal sinemacıların Osmanlıcı ve Kemal Tahir etkisinde geliştirmiş olduğu anlayışın karşısında, Milli sinemacıların Osmanlıcı olmanın yanında, dini motiflere daha fazla atıf yapan ve milliliği de dinsel motiflerle ören anlayışı bulunmaktadır (Aydın; 1997, s. 18). Bu iki anlayış ilk başta birbirlerine mesafeli yaklaşmış olsalar da, Batılı anlayışı simgeleyen Sinematek karşıtlığı noktasında birleşmişlerdir. Türk Sinemasında İşçi Temsili Türk Sinemasında işçi temsili iki şekilde olmuştur. İlki, ana karakterin işçi olduğu ama bu durumun melodramik öykü içinde sadece arka planda kaldığı ve ana öyküye yan öykü katabilecek nitelik kazandırdığı filmler (ki bunların sayısı yüzlercedir ve toplumsal bir bilinç aşılama noktasında son derece zayıftır), ikincisi ana karakteri işçi olmakla birlikte iş, işçi ve işveren temelli sorunları önceleyen ve var olan ekonomik sistemi eleştiren filmler; yani işçilerin ana karakter olduğu ve işçi sorunlarına değinen filmler. Bunun dışında ikincil karakterlerin işçi olduğu filmler de bulunmaktadır, ama konu yukarıda belirtilen ikilikler bağlamında ele alınacaktır. Türk Sinema tarihinde işçi temsili konusuna bakıldığında 1960 öncesi ve sonrası olarak ikiye ayırmak gerekmektedir. 1960 Öncesi Türk Sinemasında İşçi Temsili Türk Sineması’nda işçinin ele alınması ve onun sosyo-ekonomik sorunlarına yönelik filmlerin yapılması için öncelikle sansür mekanizmasının aşılması gerekmiştir. Özellikle 1950 öncesinde Türk Sineması’ndan ziyade Türkiye’nin konumu göz önüne alındığında işçi haklarını savunmanın dahi çok zor olduğu koşullardan geçilmiştir. Çünkü işçi haklarına dair bir şeylerin yapılması ideolojik bir yaklaşımı da beraberinde getirmek zorundadır. Türk Sineması’nın ilk yıllarında egemen ideolojinin dışında filmler yapmanın mümkün olmadığı göz önüne alındığında, işçi ya da bir başka toplumsal sorunu işleyen filmin yapılmasının zorluğu daha açık bir biçimde ortaya çıkmaktadır. Nezih Coş (1974, s. 5) dönemi şöyle değerlendirmiştir: İşçinin kendi doğal hakları yasaklanırken, ‘işçi’ sorunlarından söz eden filmlerin yapımı oldukça güçtü. Grevin suç sayıldığı, işçilerin örgütlenmelerinin durdurulmuş bulunduğu Cumhuriyet yıllarında ve sonrası sesli sinema döneminde, tek sinemacımız Muhsin Ertuğrul’un polis sansürünü aşıp da ‘tabu’ olan işçi sorunlarına yaklaşmaması, hele sinemanın henüz başladığı yıllar olduğu düşünülürse doğaldı. Bu durum tabi ki, sadece sinemayla sınırlı kalmamaktadır. Sanatın her alanında toplumsal konular göz ardı edilmiştir. Özellikle bu dönemde toplumcu gerçekçi bir edebiyatın 8 eksikliği kendini göstermiştir. 1950lerle birlikte sinemacılar döneminin başlaması, Türk Sinemasının olgunlaşmasında oldukça önemlidir, çünkü Türk Sineması yavaş yavaş bir dil oluşturma kaygısı gütmüştür, ama yine de toplumsal anlamda işçi sorunlarına değinen filmlere pek rastlanmamaktadır. 1953 yılında Muhsin Ertuğrul’un yönetmiş olduğu “Halıcı Kız” filminde Heyecan Baran halı tezgâhında çalışan dokuma işçisi olarak görülmektedir. Bu kapsamda 1950’li yıllarda işçi temasını fon olarak da olsa işleyen ilk film “Halıcı Kız”dır. Ama babası tarafından halıcı tezgâhından uzaklaştırılmıştır. Toplumcu köy edebiyatının oluşmasına paralel olarak, köy sorunlarını işleyen filmlere yine bu dönemde rastlanmaktadır. Özellikle 1952 yılında Metin Erksan’ın yönetmiş olduğu “Âşık Veysel’in Hayatı/Karanlık Dünya” o döneme kadar ki Türk Sineması düşünüldüğünde köy yaşamını bir sorun olarak ele almak gayretini gösteren ilk film olmuştur (Scognamillo; 1973, s. 10). Bunun dışında güncel siyasi konulara değinilmiş, particilik tartışmaları, Kurtuluş Savaşı dönemi ve Kore Savaşına dair filmler yapılmıştır (Coş; 1974, s. 5). 1960 Sonrası Türk Sinemasında İşçi Temsili: Çalışmada daha önce de belirtildiği gibi, Türk Sineması’nın toplumsal konulara eğilimi 1960lı yıllarda artmaktadır. 27 Mayıs 1960 Askeri darbesi, sonrasında yeni anayasanın kabulü, sansürün sınırlandırılması, toplumsal özgürlükler noktasında alınan ivme, sol düşüncenin daha gür bir biçimde dillendirilmeye başlanması ve askeri darbe sonrasında tam da nerede olduğu anlaşılamayan, netleşemeyen ideolojik durum, Türk Sineması’nın 1960 sonrasında geçirmiş olduğu evrimde oldukça önemli yer kaplamaktadır. Rıza Kıraç (2008, s. 64) dönemi şöyle değerlendirmektedir: Sol düşüncenin dillendirilmeye başlanmasıyla birlikte, Yeşilçam’da (özellikle köylü edebiyatından uyarlamalarla) ‘iktidarların’ henüz netleşmeyen politik ideolojik perspektiflerine ‘ters düşen’ konularda filmler yapılmaya başlandı. Buradaki gariplik, iktidar partilerinin ve askerlerin ideolojik tutumlarının belli kriterlerinin olmaması, olamamasıdır. Sinemacılar bu konuda bürokrasiyi ve sansür kurumlarını süreç içinde eğitti. Mizah gibi görünse de bu tarihsel bir gerçektir. 1960 sonrası yeni anayasayla birlikte işçilerin grev, lokavt gibi hakları kazanmış olmasının yanında siyasal bir örgüt olarak Türkiye İşçi Partisinin kurulmuş olması, Türk siyasal yaşamındaki en önemli dönüm noktalarından birisini oluşturmaktadır. 1960 darbesiyle birlikte sinemacıların politik bir yapılanma etrafında birleşmeye başladıkları görülmektedir. Özellikle batıda ve üçüncü dünya ülkelerindeki sol/sosyalist hareketlerin politik yapılanmada oynamış olduğu rol çok önemlidir. Bu sayede özgürlük, eşitlik, sosyal adalet, iş, işçi, sendika, grev gibi temalar Türk Sineması’nda karşılığını bulmaya başlamıştır. 1963 yılında kurulan SİNE-İŞ (sinema işçileri sendikası) sonrasında Ar Film Stüdyolarında gerçekleşen grev ve 1964 yılında çekilen ilk grev filmi olan “Karanlıkta Uyananlar” Türk Sinemasının izlemiş olduğu politik süreci özetlemesi bağlamında oldukça önemlidir (Kıraç: 2008, s. 78). Türk Sinemasında işçi temsilleri özellikle 1960 ile 1965li yıllar arasında kendini göstermiştir. Bu yıllar arasında iki türlü işçi temsili söz konusudur: İlki yan kahramanı işçi olan filmler, ikincisi de ana kahramanı işçi olan filmler. Yan kahramanı işçi olan filmlerde işçi, ana hikâyenin içinde yan karakter olarak bulunmakta ve işçi sorunlarına çok az değinilmektedir. Mesela Memduh Ün’ün “Ayşecik” filminde işçi özelliği yaşlı baba da toplanmıştır. Atıf Yılmaz’ın “Ayşecik Şeytan Çekici” de anne-babası ayrı olan Ayşecik’e fabrikada işçi olarak çalışan babası bakmaktadır. Bu filmlerde popülist bir çizgi izlenerek çocuk kahramanlar çerçevesinde işçi aileler anlatılmıştır. Ama, bunlar tam anlamıyla iş-işçi sorunlarını ele alan filmler değildir. Atıf Yılmaz’ın Orhan 9 Kemal’den uyarlamış olduğu “Suçlu” adlı filmde İstanbul’un varoşlarında yaşayan bir ailenin öyküsü filme aktarılmış ve filmde işçi olarak yaşlı ve alkolik baba gösterilmiştir. İşçinin yan kahraman olarak alındığı filmlerin bir bölümünde işçi sorunlarından ekonomik olanlara vurgu yapılmıştır. Metin Erksan’ın “Gecelerin Ötesi” (1960), Halit Refiğ’in “Şehirdeki Yabancı” (1963) … gibi filmler toplumsal gerçekçilik akımının önemli temsilcileri olarak görülmüştür. Bunların dışında 1962 yılında Metin Erksan’ın “Acı Hayat” filminde Kasımpaşa Tersanesi’nde çalışan bir kaynak işçisi olarak Ayhan Işık’ı görmek mümkün olmuştur. Fakir işçinin bir piyango biletiyle zengin olup sınıf atlaması gerçeklikten uzak bir dille aktarılmıştır. Orhan Nevzat Pesen’in 1962 yılında John Steinbeck’in “Fareler ve İnsanlar” adlı romanından uyarladığı “İkimize Bir Dünya” adlı filminde Orhan Günşiray ve Kadir Savun inşaat işçisi rollerini oynamıştır. Ana kahramanı işçi olan filmlerin başında gelen, Memduh Ün’ün 1961 yılında çektiği “Kırık Çanaklar”, Ertem Göreç’in 1961 yılında çektiği “Otobüs Yolcuları”, yine Ertem Göreç’in 1964 yılında yönettiği “Karanlıkta Uyananlar”, Atıf Yılmazın sinemaskop tekniğiyle çektiği “Toprağın Kanı”, Ertem Göreç’in “Yiğit Yaralı Olur”, Duygu Sağıroğlu’nun “Bitmeyen Yol” filmleri, 1960lı yılların ortalarında birer “tatlı su kahramanları” olarak değil de, gerçeklerden yola çıkarak toplumsal sorunları, daha özgün konular içinde işçileri ve işçi sorunlarını işleyen filmler olmuşlardır. Araştırma İçin İncelenen Filmler Kırık Çanaklar 1961 yılında Memduh Ün’ün, Edmon Morris’in “Tahta Çanaklar” adlı tiyatro eserinden sinemaya uyarladığı film, konunun ele alınışı itibariyle kendisinden sonra çekilecek birçok filme kaynak oluşturması bakımında önem taşımaktadır. Filmde yoksul bir işçi ailesinin bir komşu kadının dedikodusu yüzünden dağılıp, sonra da gerçek anlaşılınca bir araya geliş öyküsü melodramik öğelere dayanılarak anlatılmıştır. Filmin ana karakteri Cemal bir işçi sınıfına dâhildir. Ama ne Cemal’in bir işçi statüsünde fabrikada kamyon şoförü olarak çalışması, ne de Cemal tarafından evden kovulan karısı Sabahat’in bir fabrikada çalışması filmin ana konusunu oluşturmamaktadır. Filmin içinde işçilerin sorunlarına (az para kazanma, iş güvenliği… gibi) ve patron/işçi ikilemine değinilmiş olsa da, bu durum film içinde çok fazla yer tutmamıştır. Filmin temel izleğinde aile içi sorunlar, evlilik, namus gibi konular bulunmaktadır. Bütün bu konular filmin dramatik yapısının temelini oluşturmaktadır. İşçi sorunları ise dramatik yapının güçlenmesinde yan unsur olarak göze çarpmaktadır. Cemal ile patronun sürtüşmeleri sınıfsal bir temelden uzak olarak, Cemal’in kişisel/psikolojik özelliklerinden kaynaklanmaktadır. Vitesi tutmayan kamyon son anda durarak büyük bir kazadan atlatılmıştır ve Cemal kamyondan inerek “kabahat benim değil beni bu hurda makineyle yola çıkaranın” diyerek patronuna atıfta bulunmaktadır. İnşaata iş yerine geldiğinde oradakilerle dertleşip, durumu ifade ederken kâtip efendi “son günlerde senin dilin çok uzadı” diye tehdit etmiştir. Bunun sonucunda tartışmaya başlamışlar, son olarak da kâtip efendi Cemal’e; “beğenmiyorsan çeker gidersin” sözünü söylemiştir. Bunun üzerine iki taraf birbirine girerek kavgaya tutuşmuşlardır. Filmde Cemal ve Sabri karakterleri iş koşullarının kötülüğünden rahatsızlık duyup, bundan dolayı isyan etmek isteyen, ama çevresindeki diğer işçiler tarafından işten atılma korkusundan dolayı, sürekli engellenen işçi profilini sergilemişlerdir. 10 Karanlıkta Uyananlar Türk Sineması’ndaki işçi temsilini en iyi biçimde sunan ve kendisinden sonraki birçok filme ilham kaynağı olan “Karanlıkta Uyananlar” filmi, 1964 yılında Ertem Göreç tarafından çekilmiştir. Türk Sineması açısından düşünüldüğünde işçi, grev, sendika gibi konularda yapılmış olan tek dürüst ve başarılı sinema örneği olarak betimlenmiştir (Coş; 1974, s. 14). Filmin ismi, güneşin doğuşuyla fabrikalarda çalışmaya giden insanları ifade etmesi bağlamında “Karanlıkta Uyananlar” olmuştur. Film bir işçi kahramanının değil, topyekûn boya fabrikasında çalışan işçilerin öyküsünü anlatmaktadır. Türkiye’de işçi sınıfı üzerine yapılmış ilk film olma özelliğini taşımaktadır. Filmde bir boya fabrikasında çalışan işçilerle, babasının ölümünden sonra işin başına geçen ve işçilerden yana olan genç bir patronun öyküsü anlatılmaktadır. Film bir boya fabrikasında çalışan işçilerin dayanışmasını ve dayanışmayla birlikte sınıf bilincinin ortaya çıkmasını anlatmaktadır. Filmde fabrika sahibinin işlerini görmek için meclisi devreye sokması, vergi kaçırmak için yaptığı sahtekârlıklar, gerçekçi ve yalın bir dille anlatılmaktadır. Filmde fabrika sahibi Şeref kendisi de işçilikten fabrikatörlüğe yükselmesine rağmen, işçileri hor görmüş, diğer fabrikatörlerle rekabet edemeyince iflas edip ve kalp krizi geçirerek ölmüştür. İşçiler, alacaklı firmaların kapıya dayanmasına engel olup ve fabrikayı işgal etmişlerdir. Artık kendileri yönetecek, kendileri üretecek ve içeride kalmış alacaklarını böylece tahsil edeceklerdir. Filmde bir boya fabrikasında daha önce söz verilmesine rağmen ücret zamlarının gerçekleşmemesi ve sendika üyesi olan işçilerin işten çıkarılması, geriye kalanların ise işten atılma korkusuyla sendikaya girmekten çekinmeleri, başta Nuri Baba olmak üzere işçilerin greve gitme kararı almaları, patronun işçilerin arasına ihbarcıları yerleştirmiş olması, patronun oğlu Turgut’un işçi mahallesinden arkadaşlarıyla kurmuş olduğu yakın dostluğun babasının ölümünden sonra fabrika başına geçmesiyle sonuçlanmasına bağlı olarak bozulması, Turgut’un yakın arkadaşı ve aynı zamanda fabrikada işçi olan Ekrem’in işçileri sendikalı olmaya ve greve katılmaya ikna etme çabaları ve sonunda iş yerinde grevin başlaması ve sarı sendikacılık son derece başarılı bir biçimde işlenmiştir. Filmle ilgili bir diğer ayrıntının ise, halktan birçok oyuncu kullanılmasının yanında, filme 1960 sonrası kurulan sendikalar tarafında gönüllü olarak destek verilmesi ve figüran açığının bu şekilde giderilmesi olduğu görülmektedir. Bununla birlikte filmde 1960ların İstanbul’unda çok kültürlü bir toplum yapısının olduğunu gösterilmeye çalışılmıştır. Özellikle Rum, Yahudi ve Ermeni yurttaşların varlığı, filmde isimlerden yola çıkılarak ulaşılabilecek bir diğer önemli unsuru oluşturmakta ve hepsinin en büyük endişesinin bir gün işsiz kalabilme korkusu olduğu gösterilmektedir. Film, sınıfsal dayanışma içinde etnik grupların hiçbir öneminin olmadığını vurgulaması bağlamında oldukça önemli bir yer tutmaktadır. Vedat Türkali, Ertem Göreç ikilisinin işçi üzerine kurulmuş olan sömürü mekanizmasından yola çıkarak ülkenin yabancı sermayeye peşkeş çekilmesi ve dışa bağımlı hale getirilmesi de dâhil olmak üzere, birçok sorunu gündeme getiren filmin sonunda vurgulanan konunun, işçi sınıfının birliği olduğu görülmektedir. Bu birlik içte ve dışta işçi sınıfını sömürenlerin yenilmesi ve işçi sınıfının kazanması anlamına gelmektedir. Bu film, dışa bağımlı sermayecilere karşı erkeğiyle, kadınıyla, yaşlısıyla, çocuğuyla dayanışma içinde olan, grev yapan ve haklarını sonuna kadar savunan “ ‘bu milleti soymaya, köle etmeye gelenlerin karşılarında biz varız …’ diye haykıran bir sınıfın bilinçlenme hikâyesidir…” şeklinde özetlemek mümkündür (Coş; 1974, s. 14). Vedat Türkali’nin senaryosu; sınıf çatışması, yerli ve yabancı sermaye ayrımı, sendikal örgütlenme ve grev… gibi, sadece filmin çekildiği 60’larda değil bugün bile üzerinde 11 rahatça konuşulamayan konular hakkında cesur bir izleğe sahiptir. Nitekim Türk Sinemasının bu ilk işçi hareketi yahut grev filmi yasaklanmış ve ancak bir takım müdahalelerle sınırlı bir gösterim imkânı bulabilmiştir. Filmin sonunda bilinç ve özgüven kazanarak, kapitalizme karşı kenetlenen işçiler üzerinden 68 kuşağının itirazcı, gerektiğinde düzene karşı duran, ezilen ve sahipsiz kalanın yanında yer alan karakteristiği yansıtılmıştır. Bitmeyen Yol Duygu Sağıroğlu’nun 1965 yılında yönetmiş olduğu “Bitmeyen Yol” filmi Türk Sineması’nda Anadolu’dan büyük kente göç eden işçi temsilini en iyi biçimde yansıtma özelliğine sahiptir. Altı kişiden oluşan grubun Haydarpaşa’dan itibaren başlayan serüvenleri toplumcu gerçekçi bir dille sinemaya yansıtılmıştır. Köyden kente göç eden ve köyde artık karınların doymayacağını düşünen bir grup insanın görüntüsü yakın çekimde verilmiştir. Büyükşehir’in yüzlerinde yaratmış olduğu şaşkınlık ifadesine dikkat çekilmek istenmiştir. Köyden gelenler İstanbul’un gecekondu mahallelerinde hemşerilerinin yanlarına gidip orada iş aramaya başlarlar. Filmin sonunda ana kahraman Ahmet iş ararken kendisine kötü davranan işverenlerden birisini öldürür ve hapse düşer. Filmde başta işsizlik teması olmak üzere, kır-kent ayrımı; katı, kopuk, bencilce yaşanan ilişkiler, birbirlerini ezerek iş bulmaya çalışan işsizler ordusu, işçilerin çalışma koşullarının zorlukları, işverenin gözünde işçinin durumu, işçi haklarının savunul(ama)ması, makineleşme, yabancılaşma, sendika, sigorta… gibi konular işlenmiştir. Sağıroğlu büyük kentin işçilerinin hikâyesini, çok fazla sulandırmadan, Türk Sinemasında bir çok örneğin içine düştüğü gibi melodrama kurban etmeden, olabildiğince somut ve gerçekçi bir dille izleyiciye verebilmiştir (Coş; 1974, s. 12). Özellikle filmin başında bir gecekondu semti görüntülenmiş ve oradaki evlerden birinde yaşayan Güllü Bacı’nın evinde son bulmuştur. Makal’ın (1987:34) deyimiyle “kamera, önceleri yeni sanayi bölgeleri içinde oluşan, sonraları her yerde ortaya çıkan, fakat henüz büyük bir oylum gösteremeyen gecekondu ve burada yaşananlara ilk kez bu denli yakın plandan bakmaktadır.” Film de Güllü Bacının kızlarından gündelikçi Fatma’nın sınıf atlama özlemini verirken, Fatma’nın evin hanımının kıyafetlerini giyip, makyaj yapması, küçük bir tekstil atölyesinde çalışan Cemile’nin diktiği kıyafete göz ucuyla bakması ve ürettiği şeyi hiçbir zaman giyemeyeceğini bile bile hala bu işi yapıyor olması, yani ürettiği ürüne yabancılaşması İtalyan Yeni Gerçekçiliğine has son derece yalın bir dille verilmiştir. Filmde değinilen bir diğer durum ise dış göçtür. Özellikle Cemile’nin kocasının Almanya’dan yazdığı mektup sahnesi ve Ahmet’in İstanbul’da iş ararken “İş ve İşçi Bulma Kurumu”‘ nun yanından geçerken yurtdışına işçi gönderen bir iş takipçisi tarafından yolunun kesilip, onu belli bir miktar para karşılığında Almanya’ya gönderebileceğini söylemesi bu durumun en iyi örneklerinden birisi (Makal; 1987, s. 34) olmaktadır. Filmde dikkati çeken bir diğer bölüm ise Ahmet’in iş ararken yola yazılmış olarak gördüğü Türk İş’in “Petrol millileştirilecektir” sloganıdır. Ama hemen arkasından mobil firmasının petrol taşıyan tanker görüntüsü gelmektedir. Sendikaların ne demek istediğini anlatan en güzel örneklerden başında gelmektedir. Bir diğer önemli husus da sonrasında Milli sinema akımı içinde yer alacak olan Duygu Sağıroğlu’nun ideolojik olarak gideceği yönü göstermesi bağlamındaki önemidir. Filmde işçi görüntülerine sıkça yer verilmiştir. Bunlar özellikle küçük ölçekli atölyelerde çalışan işçilerin gerçek görüntüleridir ve hiçbir müdahale yapılmadan (belgesel edasıyla) gösterilmiştir. Özellikle genç ve çocuk işçilerin çokluğu dikkat çekmektedir. İnşaatlarda çalışanlar, hamallar, tamircide çalışanlar, demir taşıyanlar, ayakkabı boyayanlar… 12 gibi bir çok işçi figürü film içinde gösterilmiştir. Seçilen bu kareler kapitalizmin ilkel koşullarının Türkiye’de nasıl yaşandığını göstermesi bağlamında önemlidir. Filmin sonunda Ahmet’in fabrikatörü öldürüp, hırsızlık yapmaya yönelmesini manidar bulan Nezih Coş (1974, s. 12) şunları belirtmiştir; “Bu şematik sonuç, bireysel düzeyde dahi çözüm değildir, ama herhalde düşündürücüdür ve en azından bir tavır olarak yerinde bir etki gücü sağlar. Yol Bitmemiş’tir, gelecek yolların ağzında işçi köylü Ahmetlere, güllü Bacı’nın gecekondusunda okuma öğrenen küçük Osman gibiler de katılabilecektir.” Sonuç Türk sinemasında işçi temsillerine genel olarak baktığımızda, başarılı olarak görebileceğimiz birkaç örneğin dışında dönemin popülist politikalarına paralel olarak yapılan, içleri boşaltılmış, ideolojik yönden saptırıcı, sosyo ekonomik problemleri göz ardı eden melodramik ve polisiye öğelerle takviye edilmiş daha çok yan karakterler ya da yan temalar üzerinden işçi sorunlarını ele alan filmler yapılmıştır. Türkiye’de gerçek anlamda bir işçi sınıfının oluşamaması bu durumunun en önemli nedenidir. Bununla birlikte ele alınan dönem düşünüldüğünde sol/sosyalist hareketlerin etkilerine ve dünyadaki sol/sosyalist siyasetin gelişmesine rağmen, Türkiye’deki yansıması geçmişe göre ümit verici ama olması gerekenden çok uzak olduğu görülmektedir. İncelenen filmlerde Cemal (Kırık Çanaklar), Ekrem (Karanlıkta Uyananlar) ve Ahmet (Bitmeyen Yol) karakterlerinin işçi temsilleri olarak görülmektedir. Cemal karakteri (Turgut Özatay) mesleğinin fabrikada işçilik olmasının dışında, Türk toplumundaki erkek karakterlerden bir farkı görülmemektedir. Film, ikili ahlak anlayışı, toplumda kadına ve erkeğe atfedilen roller … vb. açısından geleneksel ataerkil ideolojinin devamlılığını sağlamaktadır. Ekrem karakteri (Beklan Algan) Karanlıkta Uyananlar filminde güçlü, sendikalaşmaktan yana, dayanışmaya inanan, sınıf bilincine sahip, kitleleri etkileyen bir işçi sınıfı temsili olarak tanımlanmaktadır. Filmde işçi karakterin temsili olumlu bir şekilde sunulmaktadır. Yan karakter olan işçilerde aynı bilince sahip olarak tanımlanmaktadır. Son olarak Ahmet (Fikret Hakan) karakteri Bitmeyen Yol filminde köyden kente göç etmiş, ezik, korkak, şaşkın, sınıf bilincine sahip olmayan, kolayca yönlendirilen bir işçi temsili olarak görülmektedir. Bu anlamda Ekrem karakteri ile zıt özellikler taşımaktadır. Ancak yönetmen (Duygu Sağıroğlu) izleyicinin Ahmet karakteri ile özdeşleşmesini sağlayarak, ideolojik bakış açısını, işçi karakterden yana olacak şekilde, ortaya koymuştur. Seçilen filmlere bakıldığında, daha önce belirtilen karakterin işçi olduğu ama işçi sınıfı sorunlarına değinmeyen filmlere örnek olarak Kırık Çanaklar filmi gösterilebilmektedir. Diğer iki filme bakıldığında işçi sınıfı sorunlarının filme konu edildiği ancak Bitmeyen Yol filminin konuya daha olumsuz/umutsuz yaklaştığı görülmektedir. Bitmeyen Yol ve Karanlıkta Uyananlar filmlerinin çekim teknikleri, kurgu ve sinemada anlamın oluşturulması açısından Sovyet Sineması, İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Şiirsel Gerçeklik akımlarından etkilendiği görülmektedir. Sonuç olarak, 1960lar Türk Sinemasındaki akımlar dönemin filmlerine yansımaktadır. Toplumcu Gerçekçi yaklaşımla başlayan, ulusal ve devrimci sinema ile devam eden süreç Türk Sinemasında toplumsal konulara eğilen ve özellikle işçi karakterleri konu edinen filmlerin yapılmasını beraberinde getirmiştir. Bu filmlerdeki işçi karakterlerin temsili, güçlü/güçsüz, etken/edilgen olsa dahi, işçi sınıfına ait sorunların tartışılması için bir zemin hazırlamıştır. Bunun sonucunda işçilerin sorunları, sınıf çatışması, yerli ve yabancı sermaye ayrımı, sendikal örgütlenme ve grev… gibi konular Türk Sinemasında ilk örneklerini 13 vermiştir. Daha sonraki dönemlerde Türk Sinema tarihine bakıldığında, işçi temsilleri ve işçi sorunları anlamında bu dönemi aşan filmlerin çekil(e)mediği görülmektedir. Kaynakça Atam, Z. ve Görücü, B. (1994). Türk Sinemasının Periyodizasyonu/ Engin Ayça ile Söyleşi. Görüntü Dergisi, Sayı:2. Ayça, Engin (1996), Yeşilçam’a Bakış, Türk Sineması Üzerine Düşünceler, İstanbul: Doruk Yayınları. Aydın, M. Ç. (1997). 1960’lar Türkiye’sinde Sinemadaki Akımlar. 25. Kare Sinema Dergisi, Sayı:21. Coş, N. (1974). Türk Sinemasında İşçi. Yedinci Sanat Dergisi. İstanbul: Eko Matbaası. Daldal; A. (2003). Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik: Bir Tanım Denemesi. Birikim Dergisi, Sayı: 172. Esen, Ş. (2010). Türk Sinemasının Kilometre Taşları. İstanbul: Agora Yayınları. Kıraç, R. (2008). Film İcabı Türk Sinemasına İdeolojik Bir Bakış. Ankara: De Ki Yayınları. Makal, O. (1987). Sinemada Yedinci Adam Türk Sinemasında İç ve Dış Göç Olayı. İzmir: Marş Matbaası. Onaran, A. Ş. (1999). Türk Sineması Cilt: I. Ankara: Kitle Yayınları. Refiğ, H. (1971). Ulusal Sinema Kavgası, İstanbul: Hareket Yayınları. Sağıroğlu, D. (1966), Türk Sineması Üzerine. Görüntü Dergisi, İstanbul: Robert Koleji Sinema Kulübü Yayın Organı. Scognamillo, G. (1998). Türk Sinemasında Tartışmalar/Polemikler/ Kuramlar. Yeni İnsan Yeni Sinema Dergisi, Sayı:4. Scognamillo, G. (1973). Türk Sinemasında Köy Filmleri. Yedinci Sanat Dergisi, Sayı: 4. Uçakan, M. (1977). Türk Sinemasında İdeoloji. İstanbul: Düşünce Yayınları. Vardar, B. (2006), Türkiye’de Sinemanın Gelişimi ve Ulusal Sinema Tartışmaları, Sinematürk Dergisi, Sayı: 2. 14