DARIJA ŽILIĆ: Muza izvan geta Ogledi o suvremenoj književnosti 1 Izdavač: Biakova d.o.o., Zagreb, Kušlanova 59 Urednica: Zorka Jekić Prijelom, kompjuterska obrada: Nediljko Bekavac Basić Tisak: Studio Moderna, d. o. o., Zagreb Fotografija na naslovnoj korici: Miroslav Kirin Objavljivanje ove knjige novčano je pomoglo Ministarstvo kuture Republike Hrvatske i Gradski ured za obrazovanje, kulturu i šport Grada Zagreba CIP zapis dostupan računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 746416 ISBN 978 - 953 - 6497 - 54 - 6 2 DARIJA ŽILIĆ Muza izvan geta Biakova Zagreb, 2010. 3 Mom dragom Maksu Žiliću 4 I. DIO ESEJI 5 6 BECKETTOVI LIKOVI I NJIHOVO MJESTO U DISKURSU Alain Robbe - Grillet u svom tekstu O nekoliko zastarjelih pojmova preispituje ulogu junaka u modernom romanu. “Junak – svatko zna što ta riječ znači. Nije to veliki proizvoljni, anonimni bezoblični On, puki subjekt izražene radnje. Junak mora imati ime, on mora imati rođake, naslijeđene osobine, te mora obavljati nekakav posao, imati nekakvo zanimanje. Ako posjeduje imovinu tim bolje. Naposljetku mora posjedovati karakter, lice koje taj karakter odražava, mora imati prošlost, koja je oblikovala oboje.” Taj ironičan prikaz junaka, Robbe - Grillet završava tako da navodi Beckettove likove kao primjer bezobličnih likova koji ne posjeduju gore spomenute osobine. “Beckett mijenja ime i lik svoga junaka u toku jednog te istog izvješća.” (Scheffel, 1993.). A. J. Leventhal također uočava da su Beckettovi likovi nalik homunkulima i da postoji samo jedno Ja koje se sakriva iza fikcija u kojima traži sebe. (1965: 37 - 92) John Fletcher Beckettov prozni opus promišlja kao koherentnu cjelinu (1964.). On selekcionira prozu prema junacima. Tako primjerice u Beckettovim prvim proznim djelima Assumption (1929.), Dream of Fair to Middling Women (1939.), More Pricks Than Kicks (1939.), i Murphy (1938.) nalazimo “the hero as a citizen” (junak građanin). U djelima Watt (između 1942. i 1944.), A Case in a Thousand (1934.), Mercier et Camier, Molloy, Malo- 7 ne umire (1945. - 1949.) junaka možemo okarakterizirati kao “hero of outcast” (junak kao izopćenik). “Hero as a voice” (junak kao glas) prisutan je u sljedećim djelima: L’ Innommable (oko 1949.), Textes pour rien (1950.), From an Abandoned Work (1955.), te Comment C’est (1955. 1960.). U takvom klasificiranju izostaje tretiranje romana Molloy, Malone umire i Bezimeni kao trilogije. David Lodge koji je Becketta odredio kao prvog postmodernističkog pisca, podijelio je njegova prozna djela na modernistička i postmodernistička. On zapaža da se Beckett u djelu More Pricks Than Kicks, polako počinje odvajati od modernističke tradicije. Murphy, Watt, te već spomenuta trilogija, po Lodgeu, tipična su postmodernistička djela (1988: 263 - 264). Moj izbor da analiziram romane Molloy i Malone umire ima uporište upravo u Fletcherovoj klasifikaciji. Naime, likovi u tim romanima su tjelesno integrirani (Ja s tijelom), dok lik u romanu Bezimeni gubi sve bitne oznake ljudskog bića. On egzistira kao ogoljelo ja, kao glas, a tijelo mu je potpuno dezintegrirano. U romanu Molloy i Malone umire naglašena je tjelesnost pripovjednog jastva. Franz Stänzel parafrazirao je Bernharda Fabiana koji je roman Lawrencea Sternea odredio kao esej jednog fizičkog Ja o nemogućnosti da se s takvim tjelesnim opterećenjem napiše roman (1992 : 190). To se zapažanje može aplicirati i na spomenute Beckettove romane. Namjera mi je pokazati da Beckettovi likovi ne funkcioniraju kao psihološke osobe, već kao lingvističke, a to znači da se ne definiraju kroz namjere, raspoloženja ili karakter, već svojim mjestom u diskursu. No, za razliku od Fletchera, smatram, da je nemoguće Beckettove likove odrediti kao izotopične (u analizi ću posebno izdvojiti lik Morana koji je na početku romana junak - građanin, a na kraju izopćenik). 8 Roman Molloy Beckett je najprije napisao na francuskom jeziku, a zatim je djelo ponovo napisao na engleskom. Picon smatra da izbor francuskog jezika korespondira s Beckettovim stilom (apstraktnost, ogoljenost izraza) (1959 : 293 - 296). Mayoux je pak uočio da je izbor motiviran Beckettovim tretiranjem svakog jezika kao stranog. (1965: 77 - 92). Strukturu romana Molloy možemo nazvati dihotomijskom. Naime, roman je podijeljen u dva dijela. U oba dijela postoji pripovjedač u prvom licu; prvi pripovjedač zove se Molloy, a drugi Jacques Moran. Na početku prvog dijela, Molloy nam kaže da je u sobi svoje majke. Ne zna kako je doveden [(“možda u bolničkim kolima, svakako u nekakvom vozilu” (Molloy, 1965 : 7)]. Ne sjeća se i samo hipotetski nagađa činjenice iz vlastitog života. Govori nam da je zauzeo mjesto svoje majke, da leži na njenom krevetu. Njegova je dužnost da piše priče koje zatim odnosi neki nepoznati čovjek. Predosjeća kraj vlastitog života i stoga pokušava pronaći početak. Na početku romana piše o svom posljednjem putovanju. Ta je priča pokušaj rekonstrukcije događaja koji su se već dogodili, odnosno Molloyev pokušaj da unese koherenciju u vlastitu životnu priču. Pripovijedanje u tom prvom dijelu zato nije linearno - progresivno, već teleogenetično. U zapletu romana Molloy, preobličavanje informacija neće se dogoditi tek na kraju; naprotiv, transformacija će biti prisutna u svim strateškim točkama zapleta. Molloyeva hipotetičnost u iskazima ne dozvoljava recipijentu da se opusti i vjeruje u istinitost priče. Upravo zato možemo ga odrediti kao nepouzdanog pripovjedača. No u tom određenju nipošto ne smijemo previdjeti dihotomiju doživljajno 9 i pripovjedno ja. Naime, Molloyevo pripovjedno ja bez sumnje zna više od Molloya – junaka koji traga za svojom majkom. U tom slučaju moguće je uspostaviti uvjetovano povjerenje. Molloy započinje svoju priču u stanju potpune nepokretnosti; priča govori o vremenu kada je on mogao hodati. Pripovjedač Molloy izvan je vremena, izvan svijeta, njemu samo preostaje razmatranje “unutrašnjeg prostora koji se nikada ne vidi, mozak, šupljine, srce, mjesto gdje osjećanja i misli orgijaju” (9). On na početku priča da je sjedio na vrhu brda u sjeni stijene i odatle promatrao dva čovjeka koji hodaju jedan prema drugome. Oni se zatim susreću i izmjenjuju nekoliko riječi. Naziva ih A i B. Molloy kaže da se od njih ne može jasno razlikovati, a sebe ne doživljava kao zasebnu individuu koja ima svoje posebne karakteristike. Stoga na likove koje promatra projicira vlastita stanja. “Bila je to, tko zna, moja vlastita uznemirenost koja ih je plijenila”. (18) Čitava priča stoga je pokušaj ne samo da osmisli vlastitu prošlost, već i da ocrta vlastiti karakter. Molloy nam povremeno pruža indicije na temelju kojih recipijent stvara doslovno sliku o njegovu izgledu i uopće njegovu karakteru. Pripovjedač Molloy je apelativan i zapravo zahtijeva od recipijenata, izuzetnu koncentraciju u zajedničkom traganju. Molloy traga za izrazima; pruža nam nekoliko mogućnosti doživljaja iste situacije, npr: “I ja sam, ponovo, ne bih rekao sam, ne, to ne liči na mene, ali, kako da kažem, ne znam, vraćen sebi, ne, nikad sebe nisam napuštao, slobodan, eto, ne znam što treba reći, ali to je riječ koju baš moram upotrijebiti, slobodan, za šta, za ništa, za znanje, ali čega, zakona svijesti, ali čega, moje svijesti” (13). 10 Priča o Molloyevom putovanju prekida se digresijama Molloya – pripovjedača. U tim digresijama, on autoreferencijalno tematizira vlastite sumnje, negira prethodne iskaze, unosi nesigurnosti i sam priznaje da miješa trenutke i sate. On ne može pisati samo o činjenicama, događajima Molloya – junaka; priča stoji na mjestu. Svaki događaj koji je spomenut valoriziran je iz različitih perspektiva. Pripovjedač neprestano mora samog sebe upozoravati. Takvi su iskazi obično dati u performativu. Molloy je svjestan da u njegovoj priči ima premalo događaja, informanata i dominiraju indicijske jedinice. U priču o putovanju, tj. u traganje za majkom, unosi općenite formulaične izraze, prisjećanja na neka prethodna putovanja. Stoga je recipijentu uskraćena jasna narativna linija. Tek nakon dugog opisa svega onoga što je prethodilo putovanju, naš pripovjedač pokušava utvrditi kada je ono započelo, “u drugoj ili trećoj nedjelji srpnja” (16). Naš pripovjedač ne poznaje tzv. objektivno vrijeme svijeta, pa je do ovog nepreciznog podatka došao služeći se posrednim znakovima iz prirode (pjev ptica, žestina sunca). No odmah nakon toga, ponovo opisuje odnos sa majkom i putopis se opet prekida. Molloy putuje na biciklu, na njemu su pričvršćene štake. Putovanje gradom mu je otežano zato što ne poznaje znakove (prometne znakove, imena ulica, grada). Onaj dio puta koji je prošao nesmetano, Molloy čak niti ne opisuje: “Prešao sam nekoliko milja bez smetnje i tako stigao pod bedeme” (23). Molloy je prekršio propis i zato ga zaustavlja policija. U razgovoru s policajcem saznajemo da Molloy nagađa vlastito ime i ime ulice u kojoj živi njegova majka. Molloy ne poznaje svoj identitet i zato indicijski ocrtava vlastiti karakter. Njegova komunikacija 11 s vanjskim svijetom je otežana zato što krajnje subjektivizirani svijet ne priznaje i objektivitet (kalendarsko vrijeme, opći zakoni). “Samo je trebalo da me nauče u čemu se sastoji dobro ponašanje” (25). Molloy o prošlim događajima priča u sadašnjem vremenu. Ističe da je to povijesni prezent. Taj prezent označava bezvremena stanja, navike, ono prošlo i ono buduće. Pripovjedač Molloy priznaje da postoje lakune u njegovom sjećanju; ne sjeća se kako je iz grada došao do kanala. Umjesto opisa putovanja, Molloy nam nudi razmišljanja o životu. “Al otkad sam ne živim više, mislim na te stvari. To se ja u spokojnom raspadanju sjećam onog dugog, zbrkanog uzbuđenja koje je bilo moj život i kojeg ja tu sudim, kao što je rečeno da će nam bog suditi.” (25). U priču o prošlosti neprestano ulazi glas pripovjednog ja koje je već zaključilo svoje postojanje. Pripovjedač priču izgrađuje na temelju suponiranja stanja onda - sada. Molloy je u jarku, promatra prirodu oko sebe, gubi se cilj njegovog putovanja. “Ali nisam gubio iz vida cilj svog neposrednog napora, to jest da što je moguće brže dođem do svoje majke...” Molloy je ironičan pripovjedač, kada se pokriva književnim dodatkom Timesa. Naime, tada saznajemo da naš junak ironizira književnost. Junak koji je dotad bio posve lišen svakog pozitivnog znanja, odjednom se pojavljuje kao razočarani intelektualac. “Najzad, magija je bila ta kojoj je pripala čast da zavlada ostacima moga znanja i još danas, kad po njim švrljam, nalazim mu tragove.” (34). Molloy zaboravlja cilj svog putovanja, zaboravlja i ime svog grada. Slučajno je pregazio psa. Vlasnica psa Lousse odvodi ga svojoj kući. Molloy bezuspješno pokušava odrediti vremenske intervale. “Je li dakle prošlo, između 12 noći na planini, one noći moje dvojice mangupa i moje odluke da vidim svoju majku, i ove noći sad, više vremena nego što sam pretpostavio.” (35). Molloy pretpostavlja da ga je Lousse namjerno drogirala, a boravak u sobi koristi za dugotrajne “božanske” analize. Saznajemo da ima samo jedno oko i zato teško odmjerava razdaljinu koja ga odvaja od ostalog svijeta. I ostala osjetila nisu dovoljno senzibilizirana. Njegova ograničena fokalizacija posljedica je odumiranja fiziološkog sustava. Nemogućnost kretanja u Loussinoj kući rezultira hipertrofiranim kogniciranjem. No Molloy čak ni sam ne želi djelovati, razmišljanjem razbija svoje želje. Beckett uvodi i metafikcionalne digresije u Molloyevo pripovijedanje: “Ali nepotrebno je naročito se zaustavljati na ovome dobu mog života.” (35). Pripovjedač Molloy shvaća da je pripovijedano vrijeme kvalitativno drugačije od doživljajnog vremena. Naime, pripovijedano je vrijeme sažeto, a svako sažimanje je izbor. U Molloyevu slučaju sažimanje događaja je znatno otežano zato što ne poznaje pravi tijek događaja i zato ne može slobodno vršiti selekciju i preradu. No ipak pripovjedač nas izvještava o procesu svog selektiranja i pripovijedanja. Prisjeća se svojih ljubavnica, naposljetku odlazi od Lousse; odlazi prema suncu i razmišlja o putovanju. “Ali ma kako daleko otišao, u jednom ili drugom pravcu, bilo je to uvijek isto nebo, i ista zemlja, točno iz dana u dan, iz noći u noć. S druge strane ako se krajevi neosjetno utapaju jedni u druge, što se još treba dokazati, moguće je da sam više puta izašao iz svog kraja, vjerujući da sam stalno u njemu.” (37). Molloy ne poznaje prostor u kojem se kreće, ne može uspostaviti model svijeta. U opisu mjesta kroz koje prolazi na svome putu, on izostavlja postupak denominacije, a ne može 13 se vidjeti ili upisati u svijet nešto što nije izgovoreno ili imenovano. Upravo zato Molloy ne može svoje putovanje doživjeti kao svladavanje različitih prostora. Molloy sve više osvještava svoje pripovijedanje. Paraleno s tim odvija se proces prihvaćanja vlastitog života kao fiktivnog. Molloyevo igranje s kamenčićima na morskoj obali zapravo je metafora za Beckettovu kombinatoriku. Naime, Beckett operira s ograničenim nizom rečeničnih segmenata na koje se stalno vraća, kombinira i premješta. Takvom zatvorenom polju jezičnih elemenata Hugh Kenner vidi analogiju u modernoj matematici (1962 : 64 - 68). Ivo Vidan primjećuje da igra s ograničenim kombinacijama koncentrira jedan besmisleni tok zbivanja na nekoliko čvrstih sidrišta, te se time bori protiv kaosa što bi ga neizvjesnost prirodnih mogućnosti nužno izazvala u prozi koja teče bez sadržajnog korita (1975.). David Lodge u toj igri vidi postmodernistički postupak permutacije u kojem određen broj elemenata mijenja svoje položaje (1988 : 274). U drugom dijelu romana, glavni lik je Jacques Moran. On je sitničav čovjek, praktični katolik, bogati vlasnik koji je ponosan na svoju imovinu. Moran je i namještenik tajanstvene agencije koju vodi čovjek po imenu Youdi. Ta agencija traži od Morana izvještaj o traganju za Molloyem. Na početku Moran čak izričito navodi da će retrospektivno pričati o događajima koji su se dogodili za vrijeme istrage. On se prisjeća kako ga je jedne nedjelje posjetio Gaber, kurir agencije, dao mu hitne upute da odmah zajedno sa svojim sinom (također se zove Jacques Moran) potraži Molloya. Na samom početku naš je junak konzistentan i sabran. Beckett zapravo pokazuje sukcesivni raspad njegove osobnosti. Naime, nakon Gaberova dolaska, potpuno se 14 urušava Moranova svakodnevnica: on je prvi puta propustio nedjeljnu misu, osjeća “nebrigu koja nije odgovarala mojoj prirodi” (92), umjesto da djeluje on “sanjari o slabostima svoje krvi” (93). Primjećuje da svijet mijenja svoj oblik i boju, priznaje da je nespokojan. “Kako je čovjek malo suglasan sa samim sobom. Ja, koji sam laskao sebi da sam uravnotežen duhom, leden kao kristal i isto tako čist od lažne produbljenosti.” (112). Moran, za razliku od Molloya, vrlo precizno nabraja svoje karakterne osobine: često opozicijski supostavlja stanje prije (kada je još bio cjelovita osobnost) i stanje poslije (kada se gube sve jasne konture njegove osobnosti). Moran koji nikada prije nije razmišljao o svom životu, sada počinje relativizirati svaku činjenicu, svaki problem sagledan je iz različitih perspektiva. “Šetao sam kroz duh, lagano, bilježeći svaku pojedinost labirinta, sa stazama tako prisnim kao što su ove u mom vrtu, o međutim uvijek novim, pustim, kako se samo poželjeti može, ili oživljenim čudnim susretima.” (106). Moran je duboko svjestan hijerarhije kojoj pripada. On je agent, a Gaber glasnik. Glasnik ne pamti, on ne razlikuje poruke koje donosi (prema Greimasovoj tipologiji, možemo ga odrediti kao nesvjesnog sudbonosca). Agenti su naprotiv svjesni svog djelovanja. Kod Morana, baš kao i kod većine Beckettovih junaka, postoji upitanost postoji li objektivni svijet, tj. intersubjektivna mreža čiji je on tek mali djelić. “Ako smo zamišljali da smo članovi jedne ogromne mreže, bilo je to bez sumnje uslijed vrlo ljudskog osjećaja, koji čini da nesreća, podijeljena na više njih, izgleda manja.” (107). No, za razliku od Molloya, Moran je integriran u društvo – on je bio gazda (poput Youdija). Beckett nam 15 zapravo ocrtava proces u kojem Moran postepeno od sređenog građanina postaje izopćenik. U tom smislu Fletcherova tipologija prema kojoj roman Molloy pripada romanu sa junakom – izopćenikom nije dovoljno precizna. U Beckettovim romanima likovi nisu tek izotopične strukture, oni se mijenjaju. Moran shvaća da je i objekt njegova traženja zapravo nespoznatljiv. Naime, Gaber je dao tek nekoliko informacija o Molloyu – npr. Molloy je vječito na putu, nikad nije viđeno da se odmara. No ti informanti nisu dovoljni za koncipiranje precizne slike o objektu traženja. Stoga, Moran, koji je inače bezrezervno vjerovao u činjenice, shvaća da ne postoji jasna razlika između zbilje i fikcije. “Ja sam već možda brkao, a da nisam bio svjestan, Molloya tako skupljenog iz sebe sa elementima Molloya kojeg je Gaber opisao. Bilo ih je ustvari, troje, ne, četvero Molloya. Onaj iz moje utrobe, karikatura koju sam od njega stvorio, onaj Gaberov, i onaj koji me je, od krvi i mesa, očekivao negdje. Dodao bih tome onog Judijevog, kada ne bi bilo neobične točnosti Gaberove u svemu ovome što se tiče njegovih zadataka.” (115). Zbilja se raslojava, Moran shvaća da ne postoji koherentna slika svijeta. Posljedica toga je njegovo pripovijedanje koje sukcesivno prestaje biti precizno: Moran sve češće poseže za indicijama, digresivnim opisima koji zamjenjuju imena. Za razliku od Molloya, Moran svoje pripovijedanje želi kronološki koncipirati (po satima, danima). No ipak linearnost se urušava pred sve češćim digresijama. Digresije se najčešće odnose na reminiscencije, komparacije između vremena kada su se događaji dogodili i vremena u kojem se piše o tim događajima; “I kao što 16 se onda moja misao odbijala od Molloya, tako to čini ove noći moje pero.” (121). Česte su digresije koje se odnose na prošlost koja ne ulazi u okvire ovog izvještaja (historiziranje vlastite agenture). Moran osvještava vlastito pripovijedanje; stoga nalazimo i česte metafikcionalne signale. “Neću pričati o svojim razmišljanjima. A to bi mi bilo lako. Ona će se okončati odlukom koja će dopustiti sadržaj sljedećeg odjeljka.” (125). Moran sa sinom kreće u potragu za Molloyem. Zanimljivo je da u izvještaju ne voli pričati o događajima koji su se dogodili na putovanju. Moran čak pokazuje indiferentnost za svoju priču. On shvaća da ne ispisuje vlastitu priču, već samo slijedi “glas koji nije moj i koji mi kaže da budem vjerni sluga, kao što sam uvijek bio, jednog cilja koji nije moj, i da strpljivo odigram svoju ulogu do onih posljednjih gorčina i krajnosti” (131). Beckett vrlo eksplicitno referira na Sizifa. Njegov junak je, poput Sizifa, svjestan beskrajnog ponavljanja, ali ipak je ispunjen zadovoljstvom. Moran sa sinom dolazi u zemlju Molloya. Vrlo precizno deskribira njene specifičnosti: “A za njihovo označavanje imamo drugi sistem, izuzetne ljepote i jednostavnosti, koji se sastoji u tome što se kaže Bali kada hoćete reći Bali, a Baliba kada hoćete da kažete Bali. U razvijenim zemljama se to zove općina, mislim, ili srez, ali kod nas ne postoji apstraktan, opći izraz za te teritorije.” (133). Evidentno je da Moran u svom izvještaju indicira da ne poznaje opće izraze tj. znakove. Stoga njegovi opisi nalikuju Molloyevim (prisjetimo se Molloyevog opisa ulice u kojoj živi njegova majka). Moran također često unosi 17 proturječja u vlastito pripovijedanje: “Ja ću vam sada reći. Ne neću vam ništa. Ništa.” (148) Moran počinje gubiti svijest o cilju svog putovanja: “Ali ja sam također pokušao sjetit se onoga što je trebalo učiniti s Molloyem. Isto tako sam mislio o sebi i o onome što se već odavna promijenilo u meni. I izgledalo mi je da starim brzinom vilinskog konjica. Ali nije više predstava o stanju bila ona koja mi se tom prilikom javljala. I ono što sam vidio više je podsjećalo na neko mrvljenje, na neko smiješno rušenje svega onog na što sam morao biti osuđen.” (148) Moran čak i fizički sve više nalikuje Molloyu. Naime, zbog sve češćih bolova u nogama, ne može putovati. Stoga naređuje sinu da kupi bicikl. Dječaka nema tri dana. Za to vrijeme dogodila su se dva važna događaja. Morana posjećuje čovjek koji prilično nalikuje Moranu. Pita ga da li je tu prošao čovjek sa štapom. Moran dršćući daje negativan odgovor i naređuje mu da se makne, a zatim ga ubija. Dolazi sin sa biciklom. Nakon jedne svađe napušta oca. Moran ostaje sam. Uskoro dolazi Gaber i naređuje Moranu da se vrati kući. Moran se sve teže kreće, ali ipak uspijeva se vratiti. Nalazi napuštenu kuću, pčele su uginule, kokoši su se razbježale. Moran na kraju svog putovanja gubi karakternu prepoznatljivost, sva svojstva koja su činila njegovu osobnost raspršila su se. No unatoč tome Moran tvrdi “i dalje sam sam sebe prepoznavao i čak sam imao o svojoj ličnosti određenije i življe iskustvo nego ranije.” (170). Zanimljivo je da unatoč evidentnim promjenama koje su se dogodile u Moranovoj osobnosti, čitatelj teško može uočiti promjene samog mjesta. Naime, premda Moran jasno naznačuje da putuje, da se kreće, ne postoji zapravo 18 opis samog putovanja - “neću kazivati prepreke koje smo morali prebroditi, pakosna stvorenja koja je trebalo zaustaviti...” (175). No unatoč razlikama, evidentne su i sličnosti između prvog i drugog dijela romana. Tako, primjerice, Molloy govori da negdje ima sina, a nakon toga dolazi mu posjetitelj koji je uvijek žedan: i Moran nam govori o svom sinu prije no što spominje dolazak Gabera (i on je žedan). Gaber je ne samo Youdijev emisar već i čovjek koji zove Molloya u sobi njegove majke. I Moran i Molloy voze se biciklima i uživaju u opisu vožnje, oboje susreću pastire. Moran svoje putovanje završava u stanju u kojem se Molloy nalazi na početku (s jednom nogom i štakama).Osim toga, oboje putuju zimi i ne osjećaju hladnoću. Moran i Molloy se na putovanju hrane korijenjem. Putovanje im završava u istom godišnjem dobu – u proljeće. Federman ističe da naizgled između dva dijela ovog romana postoji savršena duplikacija događaja. Najprije se čini da na kraju Moran postaje Molloy, a pritom postoji i potpuna negacija Morana Molloyem i obrnuto. Naime, Moran nikada nije našao Molloya, pa je njegov izvještaj nepouzdan, a Moranova fikcija negira Molloyeve avanture zato što je izmišljena. Upravo zato Federman to naziva paradoksom – spajaju se dva inače međusobno isključiva elementa koji niječu jedan drugi (1990 : 438). Fletcher navodi da roman upravo zbog netom ekspliciranog suodnosa prvog i drugog dijela, možemo tretirati kao asimetrični diptih. Na takvu strukturu romana, navodi Fletcher, utjecala je Beckettova zaokupljenost Bunyanovim djelom Pilgrim’s Progress. U drugom dijelu romana, Beckett koristi postupke iz trivijalne književnosti (de- 19 tektivska proza u kojoj je detektiv antijunak, npr. Treći čovjek). U romanu Malone umire Beckett ponovo impostira pripovjedača u prvom licu. Malone umire je pripovjedni tekst s unutrašnjom fokalizacijom – u njemu se, naime, nikada ne napušta Maloneovo gledište. Malone leži u postelji u maloj sobici s tek nekoliko stvari. Pritom se služi palicom kojom povlači i odmiče predmete. Već na samom početku, Malone naznačuje kada će umrijeti. “Svakako ću uskoro biti mrtav.” (Malone umire, 1969 : 7). U agoniji, Malone želi biti homo ludens; želi samom sebi pričati priče. Za razliku od Molloya koji želi pričati o svojoj prošlosti, Malone pokušava pobjeći od sebe tako da sam postane pripovjedač fiktivnih iskaza. Malone, za razliku od Molloya, želi stvoriti strogi plan. Stoga precizno koncipira raspoloživo vrijeme; “Mislim da bih mogao sebi ispričati četiri priče, svaku sa različitom temom. Jednu o muškarcu, drugu o ženi, treću o nekoj stvari i napokon o jednoj životinji, ptici možda. Mislim da nisam ništa zaboravio. To bi bilo dobro. Možda ću metnuti muškarce i ženu u istu priču, ima tako malo razlika između muškarca i žene, mislim na one iz moje priče. Možda neću imati vremena da završim. S druge strane možda ću svršiti prerano. Evo me pet u mojim starim aporijama, logičkim bespućima. Ali jesu li ovoga puta aporije prave? Ne znam. Ako ne stignem završiti, nije važno. Jer tada ću dospjeti da govorim o stvarima koje su ostale moje vlasništvo, to je jedna moja vrlo stara zamisao.” (9 - 10). Malone polazi od činjenice da je moguće postići apsolutnu konačnost, tj. koherentnost i totalitet. Naime, on vjeruje da će ostvariti svoj pripovjedački opus. Beckett 20 u romanu pokušava pokazati propast iluzije o ostvarenju cjeline. Malone je, kao što je vidljivo iz citata, potpuno osviješteni pripovjedač koji nam vrlo precizno, esejistički razlaže pripovjedačke postupke koje će koristiti. On je sklon aporijama koje često apostrofira – svaku afirmaciju prati negacija ili pak nedoumice, hipotetsko nagađanje, bezbroj pitanja. On, baš kao i Molloy, naslućuje kraj i zato želi izvršiti konačni obračun. Prije nego što započinje pričati priče, odlučuje rezimirati svoju sadašnju situaciju: “Sadašnja situacija, tri priče. Eto mog programa. Neću od njega odstupiti, osim ako se nađem u situaciji da ne mogu drugačije.” (12). Malone zapravo ne zna gdje se nalazi. Beckett citira dijelove iz Molloya: “Ne sjećam se kako sam ovamo došao. Možda ambulantnim kolima.”(13). I Malone, poput Molloya, ima prekide u pamćenju. Naime, da bi se moglo sjećati, potrebno je proći fazu pamćenja. Malone nije ništa zapamtio i, za razliku od Molloya, ne može se sjećati. “Ali na kraju dana nikad ne bih znao gdje sam bio, ni o čemu sam sanjao. Čega bih se uopće mogao sjećati, što bi mogla biti čvrsta točka u tom sjećanju.” (13). Malone se jedino prisjeća da je bio premlaćen u nekoj šumi (taj signal ponovo navodi na sličnost sa Molloyem). Za razliku od Molloya koji putuje, Malone nema mogućnost pokretanja. Njegov prostor omeđen je granicama sobe (time je ograničena i njegova fokalizacija). U svojim opisima vrlo iscrpno deskribira svaki predmet skučenog kozmosa. Tek na temelju indicija pokušava zamisliti što se događa iza njegova sužena polja. Beckett poštuje pravilo da sižejna organizacija prostora slijedi fabulativnu. Naime, opisivani sadržaj je uvijek adekvatan Maloneovoj percepciji iz te fiksne, statične točke gledišta. 21 Malone ne poznaje horizontalno kretanje od točke do točke; svladavanje prostora biva zamijenjeno vertikalom pogledom prema zvijezdama; “I tako sam se bavio promatranjem zvijezda. Ali ne uspijeva mi da se orijentiram. Gledajući ih jedne noći, učinilo mi se da sam u Londonu. A što bi zvijezde imale sa tim gradom? S druge strane, mjesec sam intimno upoznao.” (15). U opisu sadašnjeg stanja, Malone govori i o svom onemoćalom tijelu: on slabo vidi i čuje. Maloneu je zakržljala fizionomija i fiziologija, pa uopće ne može reagirati na osjetilne podražaje. Beckett naposljetku svog junaka potpuno izolira od svih podražaja. Ostacima tijela koji su međusobno potpuno odijeljeni, nadređen je mozak koji beskonačno razlaže Maloneovu raspolućenu svijest. Prva priča koju nam Malone počinje pričati odnosi se na dječaka Saposcata. Priča o odrastanju tog dječaka ne teče ravnomjerno; Malone često uvodi metafikcijske digresije. Uz to, naš pripovjedač posebno inzistira na defikcionalizaciji (često apostrofira da je njegov junak fiktivna osobnost, a on demijurg koji može slobodno raspolagati životom likova). Malone sve češće prekida svoje pripovijedanje: osjeća da gubi fabularnu nit i zato performativno upozorava sebe “Kad god osjetim da gubim nit pripovijedanja, stat ću i dobro pogledati što je sa mnom.” (23). Beckett ne briše rečenice – greške. Beckett ostavlja svog junaka da traži različita rješenja. Pritom se ni sam Malone ne može odlučiti za najbolju soluciju. Ona je, naime, prepuštena recipijentu; “Sapo nije imao prijatelja. Ne, nisam se dobro izrazio.” (23). Inače, Sapo je jedar mladić koji voli prirodu ali ne umije promatrati. Zanimljivo je da Malone određuje svoj identitet u 22 odnosu na to fiktivno biće; “zamislite, nisam nimalo sličan ovom marljivom i strpljivom dječarcu.” (23). Malone često upozorava da stvar napreduje, on vjeruje u progres. Molloy, prisjetimo se, uopće nema osjećaj da se može dogoditi nešto novo. Malone, uoči nepostojanja, tvrdi da postaje netko drugi. U njegovu rezoniranju, uočavamo nekoliko binarnih opozicija: život – smrt, ja – drugi, soba – svijet, nebo – zemlja, igra – krutost (za sebe kaže da je bio rob ozbiljnosti), sklad – nesklad. Posebno je zanimljiva opreka fiktivno – stvarno. Malone smatra da bi njegove priče trebale biti plod mašte; umjetnost je shvaćena schillerovski, kao igra (spieltrieb). Fiktivne osobnosti po toj bi koncepciji trebale biti oštro odvojene od zbilje, od njega samog kao pripovjedača svjesnog da izmišlja Drugost “Zatim živjeti koliko je potrebno da osjetim kako se iz mojih sklopljenih očiju sklapaju jedne druge oči.” (33). Malone osjeća da mu se cilj izmijenio, osjeća pripovjedačku nemoć. No ipak priča se nastavlja. Malone vjeruje da je moguće ostvariti plan. On, za razliku od Molloya, vrlo rijetko ironizira samog sebe. Unatoč povremenoj malodušnosti, ne odustaje. Jedan od Maloneovih ciljeva je napraviti inventuru svih stvari koje posjeduje. No ubrzo shvaća da je to nemoguće odnosno da mu mnogi predmeti nedostaju, da nema kontrolu nad vlastitom imovinom. Zato opet poželi odustati od priče. Umjesto odustajanja, započinje novu priču. Opisuje život četveročlane obitelji koja živi na selu. Malone interferira dvije priče – naime, Sapo iz prve priče dolazi u posjetu Louisovima. No priča se ponovo prekida. Malone se prisjeća prošlosti; “U početku nisam pisao, samo sam govorio. Zatim bih zaboravio što sam rekao. Da bi se zaista živjelo, potreban je minimum pamćenja. 23 Ja doduše ne znam ništa ni o sebi. Sve sam zaboravio. Ali nema ni potrebe da znam. To je zato što to nisam više ja” (51). Malone radi distinkciju između napisati i izgovoriti. Uvođenjem opozicije govor – pismo, Beckett želi naglasiti da pismo jedino može zadržati označeno (ukoliko ne postoje engrami u mozgovnim strukturama). Maloneov zapis stoga ima svrhu dokazati da je Malone postojao, da njegov život nije ponovljiv, odnosno da je omeđen jasnim početkom i krajem. Malone sve češće uvodi autoreferencijalne digresije. Na početku je valorizirao diskurse (shvaćeno kao nadrečenične cjeline), sada problematizira zasebne rečenice i time opet prekida priču. Pokušava referirati i na sam početak pripovijesti i odrediti intervale unutar kojih se odvijaju događaji. “Da, svakako ću uskoro biti mrtav, napokon. Eto to sam napisao kad sam shvatio da će prema tome moj plan da živim i oživim drugog, napokon, da se na kraju krajeva odam igri i da umrem živ: da će taj plan poći putem svih mojih drugih planova, to jest propasti.” (53). Malone je svjestan da plan neće biti ostvaren. Zato u drugom dijelu romana nalazimo pojačanu učestalost refleksija o pisanju i o sadašnjem stanju. Pisanje priče shvaćeno kao izlaženje iz sebe zapravo je virtualno vraćanje u sebe. Naime, te priče sve više nalikuju na Maloneovu životnu priču. “Louis, Louis, radi li se, u stvari o Louisovima. Ne naročito. Slušat ću izdaleka, odsutna duha, samog sebe kako govorim o Louisovima, kako govorim o sebi, duha koji luta, daleko odavde, među ruševinama.” (64). Malone shvaća da se njegovo vrijeme razlikuje od kalendarskog – on je izvan povijesnog vremena. “Ukratko, mislim da postoje dvije svjetlosti: izvanjska koja pripada ljudima koji znaju da sunce izlazi u taj i taj sat, i svjetlost moja.” (71). 24 Za Malonea pisanje je identično življenju i zato pokušava simultano pisati i djelovati. Kada je izgubio olovku, nije četrdeset i osam sati bilježio što se događalo, pa se čini kao da da se ništa nije događalo. On bilježi sve što mu se tog trenutka pojavi u svijesti (asocijativno nizanje). Stoga uopće ne želi retrospetktivno referirati na taj kratak period od dva dana; “Upravo sam proveo dva nezaboravna dana, o kojima nećemo nikad ništa znati.” (73). Naposljetku Malone započinje priču o Macmannu. Na početku, opširno opisuje njegov izgled. Priča se ponovo prekida: Malone opisuje svoje onemoćalo tijelo. Saznajemo da njegovo tijelo nije konzistentno, ono je djeljivo na niz organa. Ta necjelovitost tijela korespondira s njegovim životom koji je samo “zbroj lokalnih pojava”. Beckett uvodi reference na stare likove - “Malone će umrijeti, a u tom času će biti svršeno sa Murphyem, Mercierom, Molloyem i ostalim Maloneima” (95). Beckett vrlo često uvodi performativne izraze u Maloneovo pripovijedanje: “Idemo dalje, naprijed.“ Tek nakon te sugestije, Malone može nastaviti priču o Macmannu. Macmannu se, baš kao i Maloneu, počinje miješati odnos uzrok - posljedica. Priča o Macmannu sve više počinje nalikovati Maloneovoj životnoj priči. Naime, Macmann također nije gospodar svojih pokreta, dijelovi tijela mu nisu koordinirani. Zanimljivo je da niti Macmann nije svjestan onoga što radi: i on poput Malonea, nema sposobnost pamćenja. Maloneovo pripovijedanje prestaje biti, kao što sam navodi, izmišljanje nekih novih svjetova u kojem polifonijski odjekuju glasovi. Priča naime postaje monologična – u njoj odjekuje glas samo jednog čovjeka o kojem Malone zna gotovo sve. 25 U daljem tijeku priče, Malone se ponovo vraća neostvarenim planovima – opet pokušava pobrojati svoju imovinu. Inventura tako postaje konstantni topos. On ne prihvaća činjenicu da ne može pobrojati svu svoju imovinu. Zato pri svakoj ponovljenoj inventuri, dodaje po jedan predmet. Na kraju shvaća da mu je cilj neostvariv – popis imovine bit će uvijek nepotpun i fiktivan zato što, zbog nemogućnosti pokretanja, ne može utvrditi pravo stanje stvari. Malone, potpuno izoliran, počinje se pitati postoje li uopće ljudi, ljudsko društvo (slične dileme imao je, prisjetimo se, i Moran). “Dovoljno je da ne čujem u svojoj rupi nekoliko dana nikakve šumove osim šumova što ih prave stvari, pa da počnem vjerovati da sam zadnji pripadnik ljudskog roda.” (122). No unatoč transparentnom planu, priča se ipak raspada u fragmente, odlomke u koje povremeno Malone interpolira kratke sentencije (iskaze o pripovjedačkoj nemoći). Posljednji plan – “opis posjete, razne primjedbe, nastavak priče o Macmannu, podsjetiti se na agoniju”. (176) Malone mijenja planove, svjestan da ne može priču ispričati bez digresija, odlučuje čak i nehotične primjedbe osvijestiti kao pripovjedački postupak i ravnopravno ih uključiti u svoj plan. Tako nam Malone potpuno ogoljuje svoju pripovjednu strategiju. U priču o Macmannu na kraju umeće i komentare o svom trenutnom stanju: tako se slijepljuju priče koje su prvotno trebale biti zasebne. Lemuel, Macmann i ostali putnici nalaze se na barci i odlaze na izlet. Na otoku, Lemuel ubija putnike. Nakon toga i on sam se izgubio u moru; “U zaljevu su, daleko od obale, Lemuel više ne vesla, vesla se vuku po vodi. Noć je posuta apsurdnim...” (176). Dok piše o smrti svojih izmišljenih 26 junaka, umire i sam Malone. Beckett nam njegovu smrt ocrtava kroz grafičko lomljenje redova: eto eto ništa više. (176). Smrt likova korelira sa smrću pripovjedača. Smrću pripovjedača umiru i likovi ili obrnuto, smrt izmišljenih likova indicira smrt Malonea koji ne može egzistirati bez svojih likova. U romanu Malone umire nalazimo tek nekoliko događaja – dolazak stare žene, gubljenje štapa, posjet nekog stranca. Evidentno je dakle, da je roman usmjeren na unutrašnji monolog pripovjedača. Umjesto priča o događajima nalazimo tematiziranje pripovijedanja. John Fletcher u svojoj interpretaciji ovog romana nalazi niz misterija. Pita se koja je Lemuelova uloga, znači li Macmann son of man, Malone – me alone. Povezujući priče o Macmannu i Malonove iskaze o sebi, možemo Malonea odrediti kao intelektualca, voajera (voli gledati ljude kroz svoj prozor), kao starog onemoćalog čovjeka (oko 85 godina). Fletcher je čak pokušao na temelju neznatnih indicija odrediti gdje se odvija radnja romana. Zbog spominjanja otoka, pretpostavlja da se priča odvija u Irskoj. Macman je smješten u Dublinu (u francuskom tekstu spominje se Liffey, Butt Bridge). Malone pak spominje festivale koji se slave u Francuskoj – zato Fletcher smatra da Malone svoju priču ispisuje u Francuskoj. Autor čak navodi da mu je sam Beckett rekao kako je u opisu obitelji Louis imao stvarni predložak – obitelj Vanslose (1964). Također je moguće uočiti analogiju između Sapoa i zemljoposjednika Maddena iz Merciera i Camiera. 27 Dijelovi u kojima Malone govori o sebi puno su kraći i zauzimaju mnogo manje narativnog prostora od dijelova u kojima govori o fiktivnim likovima. Malone je ujedno prvi Beckettov junak koji traži sebe kroz fikciju. Moran piše izvještaj zato što mu je netko to naredio. No i u ovom romanu nalazimo te nevidljive sile koje upravljaju – Malone je također ovisan o njihovoj pomoći. Malone ponekad, baš kao i Tristram, ostavlja neku priču da miruje i nastavlja drugu. U Tristramu Shandyu, kao i u Beckettovu romanu, tjelesnost pripovjednog jastva centralna je tema. Uz te je junake tijelo toliko vezano da ga moraju vući sa sobom, čak i kada im je ono potpuno suvišno. Beckett u svojim djelima tjelesnost gotovo rableovski suponira duhovnom. 28 S ONU STRANU MOLLOYA I MORANA John Fletcher autor je brojnih kritičkih tekstova o Beckettu. Od njegovih interpretacija Beckettovih romana, izdvojit ću one u kojima se bavi romanom Molloy. Fletcher je taj roman čitao kao modernu transpoziciju legende o Odiseju. Naime, Molloyev boravak na policijskoj stanici podsjeća na Odisejev susret sa Kiklopom. Mlada žena koja prilazi Molloyu na plaži, navodi na sličnost sa Nausikajom. Edith je nova Kalipso, a Lousse je čarobnica Kirka. Moran je Odisej koji se vraća kući, ne nalazi Penelopu i ne ubija prosce, ali ipak se, ističe Fletcher, oslobađa obaveza i može primiti Jacquesa natrag u očinski dom. No ipak u toj interpretaciji može se uočiti da usporedba Lousse sa Kirkom i nije posve opravdana. Naime, Fletcher ističe da ona drogira Molloya, a to nigdje nije eksplicitno označeno u samom tekstu. Molloy samo vjeruje da ga ona truje, ali nije siguran, nema dokaza. Fletcher je ponudio još jedno tumačenje ovog romana. Samo ćemo naznačiti da se ono temelji na Jungovim tekstovima. Molloy je viđen kao anti - jastvo s kojim jastvo (Moran) uspijeva biti pomireno toliko da postaje anti - jastvo Molloyu u sintezi koja donosi autentičniji život od onog koji je Moran do tada vodio. Fletcher je istaknuo da se kritičari i nisu dovoljno bavili likom majke, a upravo taj lik, smatra, dominira ovim romanom (Quorum, 1990: 424-427). Kao jednu od glavnih tema u Molloyu, Fletcher izdvaja ideju o nepravdi učinjenoj ocu. U toj interpretaciji oslonio se na Gilles - Deleu- 29 zeov komentar sistema Sacher - Masocha koji se također temelji na konceptu nepravde učinjene ocu. Naime, kako bi se iskupio za tu nepravdu i istovremeno osvetio ocu za osjećaj krivnje, junak Sacher - Masocha prolazi kroz sljedeći proces: Mazohist će se nastojati identificirati sa majkom i ponuditi se ocu kao seksualni objekt. No kad se suoči sa opasnošću od kastracije koju je pokušao izbjeći, on bira da bude istučen. Tada bi se sačuvao od kastracije, a majka bi preuzela ulogu onog koji tuče. On će pak optužiti majku za nepravdu ili će se identificirati sa tom zlom majkom pod plaštom projekcije i pritom će zadobiti penis (perverzija - mazohizam), ili će izbjeći identifikaciju, sačuvati projekciju i ponuditi se kao žrtva (moralni mazohizam). Te se teme, smatra Flecher, mogu pronaći i u Molloyu. Otac se u Beckettovim romanima najčešće javlja kao tiranin, božanstvo, kao netko tko donosi sudove, naređuje. Tako, primjerice, već na početku romana pripovjedač ističe da svakog tjedna dolazi čovjek koji ga grdi ako ništa ne napiše. Molloy često spominje krivicu, izjavljuje da je C bio potpuno nevin. Fletcher ističe da se u tome očituje potisnuto sjećanje na zločin za koji nejasno osjeća krivicu. Sam pak zločin odnosi se na Molloyevu želju da prigrabi naklonost majke umjesto oca. Osim toga evidentna je i njegova želja da zauzme očevo mjesto “Nalazim se u sobi svoje majke. Sada ja tu živim. Ne znam kako sam dospio ovdje… Spavam u njenom krevetu. Pišam i serem u njenu posudu. Zauzeo sam njeno mjesto. Mora da sam joj sve više nalik. Sve što mi sada treba jeste sin.” (7 - 9). Otac je potpuno isključen i sin zamišlja, u skladu s mazohističkom progresijom, da nije plod spolnog odnosa između oca i obožavane majke, već partenogeneze. Fletcher tako- 30 đer uočava da se pripovjedač odriče oca tako da mu simbolično oduzima njegov muški organ. Naime, obzirom da ne može dati penis majci, on primorava oca ne samo da se pojavi kao žena, već očinski penis svodi na autoerotizam i na samooplodnju. O tome najbolje govori sljedeći citat: “Kad budem ovdje tražio utočište, kuckao poruku svijetu, a sva sramota bude ispijena, s vlastitim kurcem u šupku, tko zna.” (24). Drugi dio romana Fletcher tumači kao sadistički odraz mazohizma prvog dijela (1990 : 431). Molloy je tip mazohista koji kreće u potragu za majkom, a Moran je tip sadista koji traži oca. Fletcher pritom ističe da Moran i Molloy nisu ista osoba kao što navode Bernard Pingaud i neki drugi kritičari. Naime, Moran jasno razlikuje svoju majku, majku svog sina i Molloyevu majku. Fletcher smatra da je Moranova majka zapravo sluškinja Martha, a otac Molloy. Opravdanje za tu interpretaciju nalazi u Moranovoj izjavi: “Mora da se pitala ne spremam li se navaliti na njenu krepost. Vratio sam joj ruku, uzeo sendviče i otišao. Martha je dugo bila u mojoj službi.” (165). Marthina uznemirenost, smatra Fletcher, proizlazi iz bojazni da će njen sin prekršiti edipovsku zabranu. Dakle, Moran kao sin Marthe i Molloya, zapravo kreće u potragu za svojim ocem. Molloy se bori kako bi se oslobodio očinskog lika, a Moran se želi osloboditi majčinskog. On je neljubazan prema svojoj majci, nije žalio kada je njegova žena Ninette umrla pri porodu njihova sina. Molloy uživa u heteroseksualnim susretima, dok je Moran sklon onaniji. Pritom se u određenju sadista, Fletcher ponovo vraća Deleuzeu koji ističe da “sadist odustaje od svog krajnjeg cilja, djelotvornog prestanka svake prokreacije:sadizam nudi aktivnu 31 negaciju majke i inflaciju oca, oca koji je iznad svih zakona” (Deleuze; 1967 : 53) No važno je napomenuti da se Moran postepeno mijenja i od mirnog, sređenog građanina najprije postaje izopćenik koji uopće ne haje za građanski moral. Nakon ubojstva svog dvojnika u šumi, Moran se pretvara u mazohistu i postaje “muškarac… bez spolne ljubavi, imanja, zemlje, suparništva ili zaposlenja.” (Deleuze, 87). Moran se ponovo rodio, ali ipak nije uspio ne pokoriti se muškim gospodarima: “Dovoljno dugo bio sam muškarac, neću to više trpjeti, neću to više pokušavati… Rekao mi je da napišem ovaj izvještaj (240 - 241). Tip sadista neprimjetno se transformirao u tip mazohista, odnosno u tip kojeg traži. Ni Molloy ni Moran nisu uspjeli uništiti tajanstveni autoritet. Ipak na kraju ostaje nekoliko nedoumica. Fletcher se nije pozabavio odnosom Morana i njegova sina. Samo je istaknuo da je Moranu naređeno da sa sobom povede svog sina na taj posljednji zadatak. Inače, zanimljivo je da Fletcher spominje Ludovica Janviera koji je uočio latentnu homoseksualnost u tom odnosu, a potvrdu je našao u epizodi s klistirom (1990 : 424). Osim toga, ostaje nejasno na osnovu čega tvrdi da je Moran sin Molloya i Marthe. Istina je da Molloy tvrdi da bi mogao imati sina sa sobaricom (8,79), ali nigdje nije jasno označeno da je to Martha. Već spominjana Marthina bojazan da će sin prekršiti edipovsku zabranu, također nema jasno uporište u tekstu. Naime, prema navedenom citatu, Marthinu uznemirenost moguće je tumačiti i sasvim doslovno – kao strah da će je njezin nadređeni seksualno iskoristiti. 32 Upravo zbog toga, Fletcherovo tumačenje jednako je uvjerljivo kao i tumačenje onih kritičara koji su poistovjetili Molloya i Morana. Fletcher navodi da je Beckett bio vrlo dobro upoznat sa mitom o Edipu: Bruce Morrissette ističe kako je Beckett prvi prepoznao legendu o incestuoznom oceubojstvu detektivskom zapletu Robbe - Grilletovih Les Gommes, a u Wattu čitamo o “Wattovom Davusovom kompleksu (smrtnom strahu od Sfingi)” ( 1990 : 31). Jedno tumačenje Beckettova teksta moguće je izvesti iz priče o Edipu, tzv. primjerene priče psihoanalize, odnosno iz Lacanove revizije mita o Edipu (Felman, 1992 ; 258310). Molloy, baš kao i Edip, ne poznaje svoju povijest, on samo nagađa. Na samom početku romana, on počinje pisati priču o svom posljednjem putovanju. Taj pokušaj artikulacije dijela svog života, ujedno je i pokušaj da usustavi i pokuša razumjeti događaje iz prošlosti. On traga za početkom, za prepoznavanjem vlastite prošlosti. Subjekt mora, ističe Shoshana Felman, da bi postigao integraciju, prepoznati ono što ne prepoznaje. Lacan ističe da je psihoanalitičko prepoznavanje povezano s jezikom, sa subjektivnim subjektovim analitičkim govornim činom čija simbolička radnja mijenja povijest subjekta. Upravo imenujući nešto, subjekt stvara, prouzročuje nešto novo, čini nešto novo prisutnim u savjetu. U Lacanovoj reviziji mita o Edipu bitno je naglasiti važnost tročlane strukture, odnosno smještanja djeteta u složenu društvenu konstelaciju. U toj konstelaciji, majčina se funkcija razlikuje od očeve. Majka ( ili slika majke) je prvi objekt djetetova vezivanja u kojem je karakteristika ljubav prema vlastitom 33 tijelu, prema sebi, odnosno samoslika. Na taj način otvara se tip zrcalnog odnosa koji Lacan zove Imaginarno. U tom zrcalnom stadiju postoji reverzibilnost, te međuzavisnost između unutarnjosti i izvanjskosti. Lacan poistovjećuje projekciju sa onim što naziva Imaginarnim, dvočlanim (ovdje on odgovara ondje, unutra jednako je vani). Molloy, putuje i pritom mu se čini da ne svladava različite prostore. Na početku on je i međuzamjenjiv sa svojom majkom. Molloy ističe: “Prolaze ljudi od kojih se čovjek može jasno i lako razlikovati” (8). On čak pokušava i razgovarati sa čovjekom kojega naziva B. No ipak odustaje. Tako Molloy ne može razgovarati ni sa majkom zato što ona ne može govoriti. Kao što smo je već zamijećeno, Molloy ne zna dovoljno niti o svome ocu. Ne zna čak niti njegovo ime. Njegova ga majka čak i nije zvala sinom. Ona ga je zvala Dan, a on se pitao nije li to ime njegova oca. Molloy je čak proizvoljno odredio i ime svoje majke. Zove je Mag. Pritom navodi da su mu bila važna upravo ta dva prva slova ma, odnosno samo glasovi. Peter Bürger uočava da Beckett sustavno razara mogućnost jezičnog prijenosa značenja. Naime, Beckettovi likovi se pitaju da li valjano povezuju glasovni oblik i značenje riječi. Molloy, protagonist i pripovjedačko ja, priznaje kako nerijetko čak i vlastite riječi opaža samo kao zujanje insekata, a ne kao nositelje značenja. Adorno pak jezičku bespomoćnost Beckettovih likova tumači kao “neprotestno prikazivanje sveprisutne regresije” (1993 : 241 - 255). Prvo ubacivanje u govor događa se kada ga policajci privode zbog nepoštivanja javnih propisa. Molloy zapravo i ne zna da je prekršio propise zato što uopće i ne poznaje zakone. U razgovoru sa policajcima pokušava odrediti dotad nepoznati identitet. Tada se suočava sa činjenicom da nema 34 građanski identitet, on ne poznaje svoje prezime. Kada su ga policajci pitali, on najprije ništa nije odgovorio, a onda je na kraju uzviknuo “Ja se zovem Molloy” (23). Taj uzvik početak je traganja za vlastitom pričom. Molloy je iznenada ubačen u složenu konstelaciju – zakon mu zabranjuje da manifestira svoju želju da se slobodno vozi na biciklu. On je istovremeno suočen s jezičkim i društvenim sistemom. Kada imenujemo sebe, ističe Lacan, dovodimo sebe u odnos prema sistemu. Molloy je prebačen na treću poziciju, shvaća da postoji razlika između njega i izvanjskosti. To prvo autoritativno ne, kao i imenovanje samog sebe, kako ističe Lacan, prvi je društveni imperativ odricanja koje vodi do nužnosti potiskivanja i simboličkog nadomještanja objekata želje. Ono što Lacan naziva Drugim, a to je Otac, zakon, Jezik, realnost smrti, važnom instancom nesavjesnog, zapravo razbija tu zrcalnu samosliku (Felman, 1992 : 288). Molloy može započeti svoje traganje u trenutku kad počinje imenovati. Tek tada postaje jezički označitelj u sistemu i može se ipak suodnositi s drugim označiteljima i pritom artikulirati želje i nesvjesno. No Molloyu je uskraćeno konačno razrješenje, on nikada nije saznao ime svog oca, nikada u potpunosti nije preuzeo svoju povijest. Molloyev superego su daleki moćni tirani o kojima ništa nije saznao, oni samo upravljaju njegovim životom. Molloy nikada nije introjicirao očevo ime i time mu je uskraćena mogućnost da sazna tajnu o sebi. Mi, čitatelji, nismo saznali što se dogodilo s onu stranu Molloya. Za razliku od Molloya koji nikad u potpunosti nije preuzeo vlastiti život, Moran, na početku, ima čvrsto određen identitet. Ima kuću, imanje, sina, navike. No upravo će ga potraga za Molloyem lišiti vlastite priče. Priča o 35 Moranu, baš kao i ona o Edipu, najprije izgleda kao mit o posjedovanju, a na kraju se pretvara u mit o razvlaštenju od strane priče. Moran je razvlašteni posjednik priče, ali ipak na kraju doživljava razrješenje. Moran na kraju ipak preuzima svoju sudbinu. On, kao i Edip na Kolonu, ističe, da se ponovo rodio, preuzima drugog u sebi, a ujedno se decentrira od vlastitog ega, od vlastite samoslike. Beckett vrlo često krši ono što Johnatan Culler označava kao narativni ugovor, odnosno ignorira čovjekovu potrebu da prepozna svijet. Narativni ugovor je moguće blokirati tako da se blokira mjesto prepoznavanja. Prisjetimo se Robbe - Grilletova opisa kriške rajčice. On prvo kaže da je savršena, a zatim da je zdrobljena. Na početku nam se čini da opis ima čisto referencijalnu funkciju, koja se zatim dovodi u pitanje kada se u pisanje unose nesigurnosti. Time se naša pažnja skreće s datog predmeta na sam proces pisanja. Taj postupak nalazimo i kod Becketta. Moran na kraju svog izvještaja navodi “onda sam otišao nazad kući i zapisao: Ponoć je. Kiša udara u prozore. Nije bila ponoć. Nije kišilo.” (176). Raymond Federman zaustavio se na ovoj rečenici i analizirao je. Afirmativni dio tvrdnje je u sadašnjem vremenu i podudara se sa fikcijom koju je pripovjedač izmislio pred našim očima, dok je negativni dio tvrdnje u prošlom vremenu i samo ukazuje na stvarnost koja može ili ne mora biti istinita i stoga nije nužno povezana sa onim što Moran piše u izvještaju. Tvrdnja “Nije bila ponoć, nije kišilo”, proizvodi učinak stvarnosti, iako je fikcijska iluzija, a ono što je očito postaje neizvjesno i nepouzdano je Moranova sub-fikcija: “Ponoć je. Kiša udara u prozore.” (1990 : 433 - 434). Beckettovi likovi koji imaju veliku sposobnost zaboravljanja, zapravo 36 nam i ne mogu pružiti istinit iskaz. Molloy čak tvrdi da je bolje da i ne pokušava prenijeti ono što misli da se dogodilo jer dobro zna da ono što se stvarno dogodilo je zapravo sasvim drugačije. Zato su Molloyevi iskazi prepuni proturječja – svaku afirmaciju prati negacija. Doista se možemo složiti sa Federmanovom tvrdnjom da Beckettova fikcija više ne saopćava priču (prošle realitete preoblikovane imaginacijom) već razmatra samu sebe, svoj kaotični verbalni razvoj – jezik. Beckettovi likovi razmatraju jezik svojih fikcija, a ne fikciju samu. Oni ne uspijevaju ispričati priču shvaćenu kao organizaciju zbilje. Subjekt je pritom depersonaliziran, on je jednak jezičnoj djelatnosti. U tom slučaju, Federmanovo inzistiranje na opoziciji istine i laži u iskazima Beckettovih likova i nije odveć relevantno. Molloyeva intencija za referencijalnim iskazom polako se gubi. On odustaje od mimeze i obznanjuje nam novu intenciju - čitajte moj iskaz kao nepotpun, fikcijski. Wellershoff ističe da je jezik izgubio svoj objekt. Na taj način gubi se granica i jezik postaje eratično traganje za ciljem. Taj nikad završen govor oslobođen teme, može biti shvaćen kao labirint. U takvom govoru ne postoje greške. Svako možda dovodi u pitanje relevantnost čitave priče, svako i vodi jedan korak dalje, svako ali uvodi novi element, svako ili novu bifurkaciju (1965 : 2-108). Već smo uočili da Molloy navodi da teško imenuje ono što mu se ogledalo u oku. Gelley objašnjava odnos jezika i percepcije. On smatra kako je čovjeku potrebno da imenuje svijet kako bi ga mogao vidjeti. Ime služi da istakne hipotetičko porijeklo koji svaki čin spoznaje pretvara u prepoznavanje (1992 : 375 - 376). Molloy u svom izvještaju pokušava imenovati svijet koji ne poznaje. Imenovanjem svako mjesto dobiva svoje ime u jeziku i tako se upisuje u svijet. 37 U Beckettovim romanima s jedne strane dolazi do povratka mitskim oblicima mišljenja, no s druge strane prisutna je i parodija mita. O tom problemu pisao je Milivoj Solar u svom eseju Mit i jezik u romanima postmodernizma. Naime, u Beckettovim romanima evidentna je, kako navodi Solar, kritika ideje o jeziku kao objavi zbilje, identitetu riječi i stvari, jezika i zbilje. Jezik se u tim romanima odvojio od zbilje i funkcionira kao čista mogućnost (1989 : 55 - 360). Molloy često tvrdi da mu se njegovo obilje riječi ponekad čini kao siromaštvo i obrnuto. I Molloy i Moran su osuđeni da započinju. Peter Sloterdijk nazvao je čovjeka životinjom koja pripovijeda (1992; 20), odnosno bićem koje se mora orijentirati u svijetu, a da pritom ne može biti prisutno na samom početku kao budni svjedok. Molloyeva i Moranova sudbina je da ne mogu započeti sa samim sobom kao nijemom životinjom, nego se počinju preuzimati tek u onom trenutku kada ih jezik dovede do njih samih. Literatura: Bürger, Peter - “Iščezavanje značenja: Pokušaj postmodernog čitanja Michela Tourniera, Botha Straussa i Petera Handkea, preveo Dragutin Horvat, u “Postmoderna ili borba za budućnost”, priredio Peter Kemper, August Cesarec, Zagreb ,1993. Culler, Johnatan - “Narativni ugovor”, prevela Nada Čulo, u “Uvod u naratologiju”, IC Revija, Osijek 1989. Felman, Shoshana - “S onu stranu Edipa - primjerne priče psihoanalize”, prevela Andrea Zlatar u “Su38 vremena teorija pripovijedanja”, Globus, Zagreb 1992. Fletcher, John - “Tumačenje Molloya”, preveo Boris Vidović, Quorum 5/6, 1990. Fletcher, John - “The novels of Samuel Beckett”, Chatto & Windus, London, 1964. Federman, Raymond - “Becketovski paradoks proturječnosti, tko govori istinu”, preveo Igor Došlić, Quorum 5/6, 1990. Leventhal, A. J. - “The Beckett hero”, u “Samuel Beckett, A collection of critical essays” - edited by Martin Esslin, Prentice-Hall, New Yersey 1965. Kenner, Hugh - “Samuel Beckett, Critical Study”, Grove Press, New York, 1961. Kenner, Hugh - “Cartesian centaur”, u “Samuel Beckett, A Collection of Critical Essays”, Prentice Hall, New Yersey, 1965. Lodge, David - “Načini modernog pisanja”, prevele Giga Gračan i Sonja Bašić, Globus/Stvarnost, Zagreb, 1988. Sloterdijk, Peter - “Doći na svijet - dospjeti u jezik”, prevela Mirjana Stančić, Polilog, Quorum, Zagreb, 1992. Wellershoff, Dieter - “Failure of an Attempt at de-mythologization”, u “Samuel Beckett, A collection of critical essays”, Prentice - Hall, New Yersey, 1965. Picon, Gaetan - “Naslednik Đojsa, Irac Samjuel Beket izabrao je francuski jezik”, prevela Kaća Samarđić, u “Samjuel Beket - Moloa”, Kosmos, 39 Beograd, 1959. Solar, Milivoj - “Teorija proze”, Zagreb 1989. Mayaux, Jean Jacques - “Samuel Beckett and universal parody”, u “Samuel Beckett, A Collection of critical essays”, Prentice-Hall, New Jersey, 1965. Gelley, Alexander - “Premise za teoriju opisivanja”, prevela Mirjana Granik u “Suvremena teorija pripovijedanja”, Globus, Zagreb, 1992. Ivo Vidan - “Tekstovi u kontekstu”, SNL, Zagreb, 1975. Izvorna literatura: “Molloy”, Grove Press, New York, 1955. “Malone umire”, preveli Svevlad i Ivan Slamnig, Zora, Zagreb, 1969. 40 POEZIJA KAO EMANCIPATORSKI DISKURS Sažetak: Poezija se često određuje kao najmanje politična i društveno angažirana književna vrsta, no intencija ovog rada je pokazati kako se u poeziji itekako reflektira društvo, da se upravo u poeziji mogu artikulirati “isključeni” i “prezreni”, te na taj način poezija može biti tumačena kao emancipatorska praksa. To je prikazano na primjeru poezije iz hrvatskog pjesništva, ali i iz drugih zemalja u regiji. Ključne riječi: poezija, emancipacija, feminizam, jezična poezija, društveni angažman, autopoetika Poezija se često odbacuje kao najmanje politična, odveć apstraktna i najmanje društveno angažirana od svih književnih rodova, ističe mladi bosanskohercegovački teoretičar Damir Arsenijević u tekstu Bosna pharmakos - ka političkoj kritici kulture. Naime, nerijetko se ističe kako poezija služi nekim uzvišenim ciljevima, kako je odvojena od povijesnih rasprava, i da je posljednje uporište transcendencije i estetike. No kada poezija ulazi u svijet, ona ulazi u politički prostor, koji je i ideološki i povijestan. Poezija sudjeluje u dijalogu koji se odvija u društvu, obraća se društvu i ideološki je eksplicitna. Teoretičar Alasdair Macintyree ističe kako pjesma može i sama biti teorija, odnosno da može predstavljati najadekvatniji izraz konkretne teorijske tvrdnje, pa ga stoga zanima što poezija može reći o poli- 41 tici. Tu je tezu eksplicirao na primjeru Yeatsove poezije. Poznata teoretičarka Martha C. Nussbaum u tekstu Pjesnici u ulozi sudaca razmatra promišljanja Walta Whitmana o pjesniku kao ujedinitelju nebai zemlje. Naime, Whitman naziva pjesnika - suca pravednim čovjekom, smještajući time svoj ideal u tradiciju misli o pravnom i sudačkom mišljenju koja se može pratiti unatrag sve do Aristotela. Whitman ističe kako pjesnik nije neki hiroviti, mušićavi stvor, već osoba koja je najpodobnija za to da “svakom predmetu ili kakvoći podjeljuje primjerenu veličinu”, uredno odvagujući zahtjeve raznolike populacije, pogleda usmjerena na norme pravednosti (“on je ujedinitelj svojega dobra i zemlje”) i također na povijest (“godine što u poganstvo skreću on zadržava čvrstom mjerom”). I pravednost i povijest uvijek su do neke mjere ugrožene u demokraciji: pjesnik - sudac je njihov zaštitnik. Upravo te Whitmanove teze postaju uporište za Nussbaumovu koja će na njegovu primjeru razdraditi tezu između iskustva književne imaginacije i brige za društvenu jednakost, te propitati neka sudačka mišljenja koja pružaju i dobre i loše primjere za onu vrstu suđenja koju preporučuje Whitman (treba istaknuti kako je riječ o knjizi Pjesnička pravda, književna imaginacija i javni život. Teoretičarka i pjesnikinja Dubravka Đurić također ističe kako diskursi poezije i teorije nikad nisu suprostavljeni. U knjizi Poezija, teorija, rod ona razvija tu tezu kao osnovnu pretpostavku vlastitog promišljanja poezije. Poziva se pritom na Griseldu Pollock koja ističe da su danas često umjetnici i umjetnice istovremeno i teoretičari i teoretičarke. Naime, umjetnost i poezija nastaju često pod snažnim utjecajem teorije, kao što i teorija može biti generirana zahvaljujući umjetničkoj ili pjesničkoj praksi. 42 U knjizi Jezik, poezija, postmoderizam Đurić piše i o teoriji Charlesa Bernsteina koji iznosi stajalište da je umjetnost uvijek povezana s ideologijom. Njega zanima, piše Đurić, kako formalna dinamika pjesme oblikuje ideologiju, tj. kako radikalni inovativni pjesnički stilovi mogu imati političko značenje. Ona spominje i Bernsteinov tekst Komedija i poetika političke forme u kojoj Bernstein piše da projekt partikularizacije, historizacije i ideologizacije tumačenja poezije mora se prvenstveno baviti stilskim odlikama rada. To zapravo znači da se formalna dinamika ne bi smjela tumačiti odvojeno od povijesnog i teatralnog poprišta u kojem se nalazi. U tekstu Obuzdavanje fašizma/ ideologija prisvajanja - mistifikacija, estetizacija i autoritet u Poundovoj pjesničkoj praksi, Bernstein se bavi poezijom Ezre Pounda. On smatra kako pravovjerna teorija kulture i kritika nisu na odgovarajući način razmatrale fašističke ideje prisutne u njegovoj poeziji. Bernsteinova teza je samo naizgled paradoksalna - njegov fašizam nije onemogućio kanonizaciju njegove poezije u američkoj književnosti, već je, naprotiv, doprinijeo njenom prihvaćanju. Đurić upozorava na još jedan značajan Bernsteinov tekst Drugi svjetski rat i postmoderno pamćenje. U njemu taj američki teoretičar razvija tezu kako je Drugi svjetski rat doveo u pitanje autoritet u svim oblicima i glasovima: prava Oca, Zakona, Nacije i Nacionalnog Duha, Tradicije itd. Nijedna istina više nije razumljiva sama po sebi, a to nisu niti povlašteni pojmovi i društvene konstrukcije poput patrijarhata, autoriteta, racionalnosti, poretka i kontrole. Shvaćanje da bijeli heteroseksualni muškarci, kršćani na Zapadu, nemaju isključivo pravo da izraze najviše vrijednosti čovječanstva, pojavilo se i prije Drugog svjetskog 43 rata. Naime, kao suprotnost nadpovijesnoj i nadljudskoj perspektivi izraženoj u ranijim poetikama, u novijoj američkoj poeziji pjesnici sve veću pažnju poklanjaju ideološkoj funkciji jezika. Oni, piše Đurić, upotrebom radikalnih modernističkih postupaka istražuju društvene dimenzije jezika koji proizvodi realnost, a osim toga oni podrivaju i autoritarne jezičke strukture. Bernstein u tekstu Vrijeme izmješteno iz kretanja: gledati naprijed da bi se sagledala prošlost upozorava pak da je poezija uvijek određena geografijom, etničkom pripadnošću i seksualnim opredijeljenjem, ali ističe i kako se ne može govoriti o nekom zajedničkom glasu regije ili grupe, jer grupe su uvijek sastavljene od podgrupa, pa ne možemo govoriti o homogenosti. Američka teoretičarka Rachel Blau Du Plessis u knjizi Gender, Races, and Religious Cultures in Modernist American Poetry 1908. - 1934. primjenjuje metodu socijalne filologije. Ona je pisala da socijalna filologija reaktivira pomno čitanje, koje su razvili angloamerički novi kritičari, da bi se u poeziji istražili tekstualni tragovi i diskurzivne manifestacije različitih ideoloških pretpostavki, subjekatskih pozicija i društvenih koncepata koji se tiču roda, rase i religiozne kulture. DuPlessis pokazuje, ističe Dubravka Đurić u tekstu Socijalna filologija Rejčel Blau Duplezi i materijalistička čitanja poezije, kako moderni pjesnici i pjesnikinje konstruiraju narative kulture i oko pojma subjektivnosti artikuliraju društvene rasprave, a to čine unutar teksture poezije, koristeći pjesnička sredstva. DuPlessis ističe kako je poezija skladište i izraz subjektivnosti, mjesto gdje se apsorbiraju i artikuliraju društvene subjektivnosti, gdje se proizvode zamjenice, persone i govorne pozicije. Poezija nužno ne konstruira 44 bešavnu konzistentnu subjektivnost, između govornika i govornice u pjesmi i pjesnikovog/pjesnikinjinog artefakta. Mlada teoretičarka iz Novog Sada Maja Solar u intervjuu za časopis Tema ističe kako “poezija nikada nije bila strogo odvojena od politike, a još je manje bila čista i uzvišena u neke transcendentne sfere. To je samo jedan diskurs koji je dugo prevladavao. Svako mjesto govora je već političko mjesto. Sam čin selekcije, od strane onih koji imaju moć, je već politički”. To je i intencija ovog rada: pokazati na nekim primjerima poetske prakse kako upravo poezija predstavlja emancipatorski diskurs, odnosno kako pjesnički stihovi mogu imati političko značenje. U svom radu Prema politici nade: poezija posle rata Damir Arsenijević razvija tezu o repolitizacijskom potencijalu poezije koja, kako ističe, “daje glas i uspostavlja vezu između alternativnih modela subjektivacije (feminističke, gej, lezbejske, kvir ) i novih, međusobno uspostavljenih solidarnosti, istovremeno se suprostavljajući njihovom isključivanju”. Naime, Arsenijević konstruira pojam poezija razlike, a takva poezija predstavlja kritički glas u odnosu na dominantnu ideologiju, jer riječ je o tome da pjesnici i pjesnikinje koji zauzimaju poziciju izgovora isključenog elementa, izgrađuju i novu zajednicu, ali istovremeno, ističe autor, stvaraju i politiku nade koja predstavlja otpor dominantnom modelu reetnizacije i modelu manipulacije traumom, koja u bosanskohercegovačkom kontekstu, kojim se Arsenijević bavi, biva ili poricana ili mitologizirana ili pak medikalizirana. Poezija kao emancipatorski diskurs je, ističe, poezija koju pišu prije svega pjesnikinje, koje razvijaju svoj poetski glas, grade društveni prostor za žene, ali i za, što predstavlja presedan u bosanskohercegovačkoj 45 poeziji, homoseksualce. Nije nevažno istaknuti i svojevrsne pokretače tog alternativnog modela – to su nevladine organizacije, razne međunarodne agencije, koje u svojim programima imaju za cilj promicanje ljudskih prava, dakle prava i tih isključenih. Poezija razlike se opire i poeziji reetnizacije, u kojoj se inzistira na etničkoj homogenosti, i promovira otpor dominantnom etnonacionalizmu u kojem je osnova podržavanje fantazme etnonacionalnog jedinstva, odnosno etnička podijeljenost. Potrebno je ponovo upozoriti na Charlesa Bernsteina koji je u tekstu Vrijeme izmješteno iz kretanja: gledati naprijed da bi se sagledala prošlost istaknuo kako postoji potreba za pisanjem koje pomjera granice onoga što se može identificirati, što ne samo da proizvodi razliku, već je pronalazi, što dovodi do nomadske sintakse želje i preobilja koji prikose žanru (rođenju, rasi, klasi) da bi ga smjestili negdje drugdje . O poeziji razlike govori i bosanskohercegovačka pjesnikinja koju spominje i Damir Arsenijević, Šejla Šehabović. Ova autorica ističe kako za nju biti spisateljicom ne znači “zauzeti predviđeno i konstantno mjesto unutar dominantne kulture” U svojoj poznatoj pjesmi Neću da budem poetesa, Šehabović ironizira sam izraz poetesa, jer smatra da se njime oduzima glas ženskom autorstvu. U istom intervjuu ona je slikovito opisala bosanskohercegovačku pjesničku scenu: književna je sijela usporedila sa svadbenim stolovima: “na vrhu stola sjede starješine, a oko njih mlade nade, te pokoja poetesa što se zatekla na repu događaja”. No ona naglašava, poput Arsenijevića, kako mimo tih svadbenih stolova, postoji kultura koja “pretendira na legitimitet”. Zanimljivo je i to da ova autorica govori o važnosti ženskih identiteta koji se oblikuju prizivanjem sjećanja 46 na bol, na solidarnost koja nastaje iz bola, i time zapravo ističe važnost artikulacije traume u pjesničkom diskursu. Na ovom mjestu potrebno je podsjetiti i na rodonačelnicu projekta o disidentskom potencijalu ženskog pisma u Bosni i Hercegovini, pokojnu profesoricu Nirman Moranjak Bamburać, koja u svom radu Signature Smrti i Etičnost Ženskog Pisma razmatra subverzivnost ženskih pjesničkih glasova. Naime, Damir Arsenijević posebno ističe njezin utjecaj na radove mlađih teoretičara i teoretičarki. 47 Poetska praksa U Beogradu je upravo pjesnikinja i teoretičarka Dubravka Đurić formirala rad jedne društveno i teorijski subverzivne pjesničke radionice. Naime, ona je pokretačica projekta škole poezije u okviru Ažina (Asocijacije za žensku inicijativu) u Beogradu. Ta škola je pokrenuta 1997. godine, najprije je to bila ljetna pjesnička škola u Centru za ženske studije, a kasnije je u okviru te inicijative nastala pjesnička radionica. Program rada na tim radionicama obuhvaćao je upoznavanje s poetikama i poezijom pjesnikinja i pjesnika 20. stoljeća, razvijanje umjetničke samosvijesti i autorefleksije, razmišljanje o poeziji na nivou pjesničkih modela, a program je uključivao i predavanja i predstavljanja gošći iz inozemstva, razmatranje odnosa suvremenih teorija i suvremene poezije, te vizualnih umjetnosti i teatra i rad na poeziji kao izvođačkom žanru. Kao produkt rada te Ažinove škole je zbornik pjesničkih i autorefleksivnih tekstova autorica koje su tu školu pohađale, pod nazivom Diskurzivna tela poezije - poezija i autopoetike nove generacije pesnikinja (Asocijacija za žensku inicijativu, Beograd, 2004.). U uvodnom tekstu, voditeljica te škole, Dubravka Đurić uočava kako se pjesničke prakse nove generacije uspostavljaju u odnosu na četiri umjetničke pozicije - poezija kao polje visoke kulture, kao polje prikazivanja svakodnevnice, kao polje istraživanja hipoteze subjektivnosti i identiteta, a određuje se u smjeru izvođenja političkog i feminističkog aktivizma. Đurić razdvaja poeziju kao koncept lirske pjesničke 48 prakse i kao pjesničku praksu. Lirska pjesnička praksa stvara pjesnički subjekt kao konzistentno i koherentno ja koje prethodi pjesničkom glasu, a zatvorena je u sistem književne tradicije nomadizma i postmodernizma, dok je terminom pjesnička praksa označen koncept poezije u kojoj subjekt nije konstruiran kao konzistentan i koherentan, već kao hibridan i nomadski. Upravo ova druga praksa karakterizira rad većine pjesnikinja u ovom zborniku. Đurić je i sistematizirala moduse po kojima mlade pjesnikinje oblikuju ženskost: kao “divlje žensko područje, oslobođeno u nesputanosti i uživanju u novoj postfeminističkoj ženskosti u nastajanju, kao lutajući subjekt koji iskušava izgnanstvo i tumara prostorima drugosti, te kao subjekt koji uranja u popularnu kulturu i istražuje moduse svog virtualnog postojanja. Tako pjesnikinja Natalija Marković razvija pojam divlja ženskost uz koji veže ne samo ženski senzibilitet, već i antimilitarizam, odsustvo agresije, nasilja, čak i rušenje svih postojećih institucija društva, bunt protiv mizoginog društva. Jelena Savić pak pisanje poezije uspoređuje s kuhanjem, njezinu poziciju možemo odrediti kao alternativnu, osviješteno feminističku. Ona ističe: “malo postfeminiziram, pogenderbalansiram, glbt-iziram i pospem još nekih NGO ideja preko, pa se sve to neko vreme krčka na laganoj vatri.” Za najmlađu generaciju pjesnikinja poezija predstavlja odmak od povratka tradicionalnim vrijednostima, istraživanje generacijskog i individualnog identiteta. Osim toga, mlađi pjesnici se otvaraju ka kritičnim, iluzionističkim i deziluzionističkim poljima iskustva kroz imaginaciju. Pjesnici izlaze iz geta (potrebno je na ovom mjestu podsjetiti na pjesmu Muza u getu mlade pjesnikinje Jelene Marinkov) i pripadnici te generacije stvaraju suprotan ideološki model 49 u odnosu na dominantnu ideologiju ili uzvraćaju potpunom ravnodušnoću. Na ovom mjestu trebalo bi izdvojiti i mladog pjesnika iz Novog Sada Sinišu Tucića koji poetizira status poezije u virtualnom svijetu, mijenjanje vremenitosti u doba novih tehnologija, te promjene u mapiranjima kronotopa. Tucić ističe kako više ne postoji neka fiksna domovina, već niz paralelnih domovina kojima prolaze zaneseni nomadi. U takvim novim prostorima ne postoji sukcesivnost, već različiti fluksevi, protoci. I on sam više ne može biti tradicionalan humanistički intelektualac, jer mijenja svoje pozicije, prepušten je simulakrumima, a njegov je patriotizam sajber patriotizam. On time podriva i koncepciju države kao nacije, koja je u srpskom društvu još uvijek dominantna. U pjesmi Nove domovine naglašava kontrast - dok on surfa tehno - predjelima, njegov prijatelj ide u manastir ić prije svega želi pisati o tom čudesnom simultanitetu novih tehnoloških stvarnosti i novih oblika tradicionalizama koji svemu tome odolijevaju. Naime, paralelno uz virtualnost, postoji svijest da živi u maloj, izoliranoj zemlji “u malom siromašnom gradu”. Paradoks je u tome da su sinovi u isto vrijeme i svjetski nomadi koji surfaju internetom, ali i oni koji ne putuju (zbog siromaštva), pa “surfaju globalno plaćaju lokalno / a crkva radi li radi”. Dakle, s jedne strane državne institucije ne odumiru, a istovremeno postoji varljiva sloboda kibersvjetova. Pjesnik niti u jednom trenutku ne želi negirati tu podijeljenost, ne želi se uljuljkivati niti u jednu stvarnost, već želi obuhvatiti obje. I pritom je svjestan kako je on još uvijek samo čovjek koji pripada dvadesetom stoljeću, te da će ostati sam u zamračenoj sobi, nakon surfanja (Pjesma iz svakodnevnog života). Tucić se izruguje malograđanskim idealima sreće, piše angažirano, npr. progovara o sudbini nesretnih Roma (Četvrto nebo), zanima ga i repozicionira50 nje umjetnosti koja postaje konceptualna, i koju ne razumije mladi okoreli tradicionalista. Pjesnikinja Radmila Lazić autorica je antologije srpske urbane poezije i tu antologiju treba izdvojiti, jer riječ je i o promišljenom teorijskom konceptu. Naime, urednica je nastojala izdvojiti autore i autorice koji pišu urbanu poeziju, no to se ne odnosi samo na pjesme koje tretiraju temu grada i gradskog života, već se termin mora shvatiti šire, kao kao paradigma moderniteta, onog koji je u poeziju ušao u Baudelairom (važno je isaknuti kako je upravo o tom modernitetu pisao teoretičar Matei Calinescu u knjizi Lica moderniteta). Lazić naglašava i kako urbanost nije samo stvar ambijenta, već predstavlja emancipatorsko stanje duha. To podrazumijeva, ističe Lazić, da urbanost implicira suvremenost, odražava duh vremena u kojem živimo, te priziva otvorenost za drugo i drugačije. Jedan od autora koji je zastupljen u antologiji je Zvonko Karanović, pjesnik na čiju je poetiku utjecala beat poezija i rock kultura. Lazić ističe kako je mladalački gnjev udružen s nezadovoljstvom Miloševićevom Srbijom od njega stvorio angažiranog pjesnika, pa se u svojim pjesamama često bavi posljedicama političkog i kulturnog terora. Naime, važno je naglasiti kako je u devedesetima poezija u Srbiji bila shvaćena kao stvar kolektiva, nacije koja se doživljavala kao organska cjelina, a pojedinac je bio tipičan predstavnik nacije, vjere, kodeksa ponašanja i uvjerenja, nije bio suprostavljen tradicionalnim vrijednostima, već ih je afirmirao. No javljaju se i glasovi pjesnika koji ne žele biti glas nacije, koji ne žele podražavati nacionalističku ideologiju. Karanović je jedan od pjesnika koji je upravo zbog takve poetike bio prešućivan u raznim antologijama i prikazima suvremene srpske pjesničke scene. Na ovom mjestu izdvajamo njegovu poemu Veliki umor u 51 kojoj pjesnik protestira protiv ikona potrošačke kulture, protiv banalnosti svagdana, protiv turbo folk kulture. No prije svega pjesnik oponira pasivnosti ljudi koji su dopustili da se svaka nada u neku bolju budućnost izgubi, i da njihova zemlja postane “uspavana lepotica pod šljivinim drvetom”. O tome govore sljedeći stihovi: “a vi/ zaokružite NE/ zaokružite kako vam se kaže/ a posle nazad u bedu/ u slivnike/ u gumene cipele/ u karneval turbo folk transa/ jer ja ću umesto vas da podižem staklenike od reči/ ja ću umesto vas da zaokružim DA/ za budućnost/ koju smo ostavili da čeka na slepom koloseku”. Pjesnik je svjestan vlastite nemoći, jer “beleške nemoćnog čoveka/ nikome nisu potrebne”, ali ipak želi govoriti upravo u ime svih onih koji šute, želi vratiti vrijeme, i podsjetiti na sve što se moglo proživjeti, na izgubljene dane pokradene mladosti. Pjesnik je čak svjestan i uzaludnosti pobune, no ističe i kako zapravo više i nema “pravih disidenata”, jer piscima je “toplo/ u kulturnim dodacima dnevnih novina”. No postavlja se pitanje je li uopće i moguće u kapitalizmu biti pravi buntovnik, kad su pisci ioanko anestenizirani uprezanjem u marketinšku mašineriju, koja ih čini zavodljivim protestantima čije političke izjave vješto koriste i sami politčari, u sprezi s medijskim mogulima. Tako je pobuna vješto iskorištena, a njena oštrica otupljena. Hrvatski pjesnik Drago Glamuzina u pjesmi Korporativni kapitalizam naglašava kako “korporativni kapitalizam jede svoju djecu/, kao i revolucije, uostalom.” i zaključuje “Napokon nešto destruktivnije od nas, ljubavi”. Iz hrvatske pjesničke prakse treba izdvojiti poeziju koja reflektira kapitalizam, te lezbijsku poeziju. Pjesnikinja Sanja Sagasta objavila je prvu lezbijsku knjigu poezije u Hrvatskoj Igre ljubavi i po- 52 nosa, a 2005. godine je u uglednoj izdavačkoj kući AGM iz Zagreba, objavljena njena druga pjesnička zbirka Sapfino ogledalo. Sagasta je dobra poznavateljica književnosti, te ženske književne tradicije. Spominjanje Sapfe to i potvrđuje, jer riječ je o poznatoj pjesnikinji s otoka Lezbosa, iz antičkog doba na koju su se pozivale brojne teoretičake i pjesnikinje. Tako je nastao i termin safička seksualnost kao oblik izražavanja seksualnosti u ženskom pismu koji je posebno karakterističan za francuske autorice. Još jedna značajka takve seksualnosti je otvoreno izražavanje lezbijskih strasti. Zbirka pjesama je vrlo složeno strukturirana, a završava nekom vrsti propitivanja odnosa Boga i lezbijki. Lirska junakinja traga za vlastitim identitetom, koji je u negaciji, pa ističe “muškarac nije moj identitet”. Ona se pretvara da je oličenje ponosa i mamina djevojčica, ali iz nje stalno izbija prijekor prema samoj sebi, jer lezbijke same sebe ponekad određuju kao bolest i naglašavaju neispunjenost majčinstvom (jajnik je tek “cista bez funkcije”). U pjesmi Bogomoljka lirska junakinja ističe da je bogomoljka “koja proždire sama sebe/ nakon onanije”. Uz prikaz društva ona povezuje laž – laž je “dobra heteroseksualna žena”. No ona referira i na laž na kojoj je sazdana bivša država: “posljednja laž je amputirana/ zajedno s Maršalovim nogama”. Svijet je metaforički predstavljen kao vojska crva koja ulazi u mozak. Na svakom je crvu neka zapovijest koja kazuje kako se treba ponašati u životu – roditi, jesti, spavati. Lirska junakinja Sanje Sagaste odbija te imperative i preispituje i sebe i svijet, gotovo da bismo mogli reći kako samoj sebi naređuje – Lezbijko misli. Ona želi stvoriti vlastiti jezik. Umjesto zastava raznih država, govori o zastavi svog mozga, vagine, našeg govora, 53 našeg pisanja, našeg srca. Upravo isticanje našeg, ukazuje na povezanost sa ženama i potrebu da izrazi i bivanje u društvu. Tako poziva na borbu, ali ne na rat, već na borbu za slobodu, dostojanstvo, poziva žene da uznemire svemir, da ispljunu navike, da se odmaknu od uljudnosti. Ona spominje okvir i to u dva značenja. U pjesmi Izvan okvira, dok opisuje vođenje ljubavi, poželi izlaženje iz vlastita tijela. Naime, kosti su okvir prostora i ona želi biti izvan njih kako bi se stopila sa voljenom. No već u drugoj pjesmi želi odmaknutost od voljene, poželi da ljubavnica ostane u “lijepom zlatnom okviru” da bi ona mogla ostati u svom svijetu i “sanjati svoj život”. I postoji potreba da se u životu ostavi znamen, neki urezani trag, jer voda je istekla, a pijesak je iscurio kroz prste. Zato je nužno upisivanje u povijest, pa “ lezbijke pišu povijest u nadi da će zapisati sebe za nju u/ Vječnost”. Nužno je reispisivanje starih mitova, ponovno ispisivanje mita o Evi. Svijet trune, vrijeme je kad se “penisima mjeri svijet”, pa poziva žene da obuku povijest, da tkaju tekstove i da ušutkaju glasove starih mudraca. Zato smjelo traži da se Platon i Aristotel pozovu na sud i da se izgradi tradicija koju će ispisati vještice, pisarice i paučice. Naime, spominjanje vještica je važno jer su one bile nositeljice alternativne ženske tradicije, one su djelovale na granicama jezika i kulture zajedno sa ludim ženama i histeričarkama. Lirska junakinja hrabri žene da se bore “za naše zastave i povijest” i da ostave trag u društvu iz kojeg su izmještene. Uostalom, jedna pjesma i ima naziv Izvještaj s margine društva: pjesme bivaju izvještaji s tog ruba na kojem se ne može zaraditi, na kojem ne možeš unajmiti stan, pa si u “istom košu s narkosima, kurvama i kriminalcima”. Lirska junakinja ponekad je izmještena iz konteksta, strši 54 u svemiru , uvijek sama. Život je za nju “fašistička svinja”, a u Svemiru je isto – i samoća i praznina i odbljesak tuđe svjetlosti. Ona ne govori samo o teretu lezbijke, već svih podređenih žena – crnkinja, Židovki... No zanimljivo je da ne idealizira lezbijke, već u nekim pjesmama šalje poruke homofobičnim lezbijkama. U posljednjem ciklusu u knjizi ispisuje Božje riječi stvaranja. No na kraju konstatira da Boga nema i ne zna se tko izgovara njegove riječi. A ženi je u tom stvaranju uzeta riječ i nastavlja se “igra besmisla”. Zato treba pobjeći od šutnje, jer ona “grize” – pjesnikinja nam poručuje da treba govoriti u snu, jer će nam šutnja “ionako prerezati vratove”. Poezija je za Sanju Sagastu, kao i za poznatu američku pjesnikinju i aktivisticu Audre Lorde, izlaženje iz šutnje, imenovanje bezimenog. Treba istaknuti kako je njezinu poeziju kritičar Miloš Đurđević uvrstio u izbor iz novije hrvatske poezije. Još jedna suvremena hrvatska pjesnikinja bavi se propitivanjem lezbijskog identiteta koji se konfrontira s građanskim, riječ je o Aidi Bagić. Ona ističe kako je taj identitet čini ranjivom, pa se osjeća kao “slobodna lovina” (pjesma Travnate površine). Kako ističe Dubravka Đurić u tekstu “The Construction of Heterosexual and Lesbian Identities in Katalin Ladik, Radmila Lazić and Aida Bagic’s Poetry”, Aida Bagić u svojoj poeziji koristi strategije reprezentacije hegemonijskog heteroseksulanog identiteta, ali u isto vrijeme podriva ga izvedbenošću lezbijskog identiteta, ističe Dubravka Đurić. Ona ujedno i destabilizira i binarnu opoziciju koja se smatra imanentnom za lezbijsku seksualnost prema kojoj je jedna od partnerica femme (ona koja preuzima ulogu žene), a druga butch (ona koja preuzima ulogu muškarca). Aida Bagić, ističe Dubravka Đurić, 55 pokazuje da je ljudska seksualnost uvijek performativna i da heteroseksualnost nije nešto što je “prirodno” samo po sebi. Ova poezija pokazuje kako su i u “heteroseksualnim i u homoseksualnim vezama, pozicije subjekte promjenjive, i kompleksne.” . No, zanimljivo je kako u svoju visokostiliziranu poeziju Bagić uvodi i srpski jezik, te miješanjem hrvatskog i srpskog jezika podriva monolitnost - njena lirska junakinja živi kroz putovanja, putuje, nije stabilan identitet, već je riječ o nomadskoj junakinji koja se suvereno kreće preko granica, jezika. Srpska pjesnikinja Natalija Marković, koja je već spomenuta u ovom tekstu, također naglašava nomadsku poziciju – u autopoetskom tekstu ističe kako se njezina geografija tijela ne poklapa s geografijom sredine u kojoj živi, a njezini skriveni svjetovi geografije tijela i stvaranja, podsvjetovi egzistencije izjednačavaju jedan New York, Moskvu i Beograd. Njezin je subjekt nomadski, ne osjeća se vezan uz vlastitu zemlju i njezine mitove. I bosanskohercegovački pjesnik Faruk Šehić u svojoj zbirci pjesama Transsarajevo propituje simultanitet, odnosno istovremeno bivanje u raznim stvarnostima. Naime postoji konstantna svijest u njegova lirskog junaka o tome što se događa na drugom kraju svijeta – on je uhvaćen u neuzaustavljivi tempo globalizma u kojem je čovjek tek čestica, pa se pjesnik s pravom pita o svrsi vlastita pisanja: “Kakva je svrha pisati poeziju, ili pisati uopšte/ dok se svijet rastače brzinom/ koja je upravo proporcionalna/ demonskom ubrzanju diobe/ ćelija zloćudnog tumora”. Pritom Šehić zanimljivo određuje pjesnika koji je tek “tumor na zdravom tkivu techno - manijačkog kapitalizma”. A zašto treba odstraniti taj tumor, u čemu je korozivnost pjesništva, odnosno izvor neuklapanja, i nije osobito teško zaključiti. 56 Pjesnik je, kako nabraja, sanjar, fantast, bohem, egocentrik. Kapitalistička mašina koja planira vrijeme radnog čovjeka, koja ga bespoštedno želi iskoristiti, ne priznaje ljude koji imaju višak – vremena, iluzija, koji nemaju stalan posao. Usredotočeni na pjesništvo, na kreaciju, pjesnici izbjegavaju biti vezani uz institucije, najčešće nisu obiteljski ljudi, a obitelj je, kako ironično navodi Šehić, “stub našeg naroda i države”, pa pjesnici zaista postaju suvišak, bolesni dio društva, koji svojom izmještenošću podriva kapitalističku mašineriju. Mlada srpska pjesnikinja Dragana Mladenović svoju je zbirku zanimljivo strukturirala – poglavlja postaju pogoni. U toj zbirci ona se poigrava frazeologijom iz vremena socijalizma, ironizira stereotipe, a njen poetski angažman proistječe iz zapitanosti: “Hajde recite mi/ Ko je mogao predvideti lični teror/ sivilo birokratije vladavinu terorizma/ u svim tim humanim sistemima” (pjesma Uzrok). Još jedan pjesnik tematizira odnos kapitalizma i poezije. U zbirci pjesama pjesnika mlađe generacije Slađana Lipovca nalazimo lirskog junaka koji živi u velikom gradu, ubrzano, pa mu nedostaje vremena za promišljanje i pisanje. U pjesmi Crveno - crno on se pomalo nostalgično sjeća kako je nekada vrijeme sporo teklo (Ujevićeve smolave ure), dok je sada posve izložen psihozama dnevnih rasporeda. Naime, ljudski je život određen stanjem tekućih računa, čovjek je izložen reklamama koje ga mame na trošenje, pa postaje tek “društveni subjekt onoliko koliko/ troši/ govoreći/ političkim rječnikom”. Tako i Lipovec, kao i Šehić, zaključuje kako je “ljudsko tijelo točka/ nasađena na brze kotače”. U pjesmi Nova godina Lipovčev junak je u malom mjestu, ali nemoguće je izolirati se jer 57 dolaze sms poruke, izranjaju slike s tv ekrana, vrijeme postaje ubrzano “trčanje/ da bi se nekamo stiglo”, klanjanje, kako piše, “velikom Manituu zapadnog novca”. Upravo boravak u prirodi, promatranje pauka satima, postaje mjesto subverzije gledanja vremena kao profita. Šehić uz pjesnike veže pomalo zaboravljenu revolucionarnost, pa je zapisao: “ti pjesnici uvijek sanjaju revolucije/ pokušavaju predvidjeti budućnost” (pjesma Smrt pjesnicima!). Mladi hrvatski pjesnik Marko Pogačar u zbirci pjesama Poslanice običnim ljudima obraća se “umornim trockistima”, pozivajući ih na zaboravljeni bunt. U pjesmi Lijepo je nalazimo zaključne stihove “na kraju znaš: jedina strašnija stvar od fašizma/ je umjereni fašizam”. U pjesmi Tehnika pjesme, Pogačar će ironizirati pasivnost “prosječnog Hrvata”, licemjerje crkve: “... crkva se kolje trajnim citiranjem/ Krista, bezuvjetnom i dugom ljubavlju: svinja nestane sama/od sebe, usuče se, u mlaku vlastitog daha, šaku krvi potekle/ pred iskustvom.”. Pogačarevo se pjesništvo odlikuje profetskom proklamativnošću, ali i antipoetičnošću zbog ispisavanja vlastite priče o revoluciji. Pogačareva poezija u tom smislu je inspirativnija od već zamorne lijeve teorije i njenih teoretičara, jer umjesto već prožvakanih ideja, nalazimo poosobljen pogled na poziciju subjekta u suvremenom društvu. Još treba izdvojiti jedinstven primjer iz hrvatske poetske produkcije. Novinar ugaslog satiričnog lista Feral tribune Predrag Lucić godinama je na stranicama tog tjednika ispisavo satirične pjesme u kojima je na humorističan način, u poeziji punoj kalambura, ismijavao društveno licemjerje, politička i crkvena obmanjivanja. U izdanju zagrebačkog Algoritma prošle je godine objavljena njegova čitanka iz nastranih 58 književnosti za prve razrede vojnih, vjerskih i civilnih škola Sun Tzu na prozorčiću. Očekuju se i nastavci, čitanke koje parodiraju ideologiju koja se temeljila na lažnom veličanju krvi i vjere. Svi ovi primjeri pokazuju kako poezija nipošto nije tek estetski objekt, već da suvremeni pjesnici itekako reflektiraju društvo, ideologije i upravo na taj način poezija postaje emancipatorska praksa, mjesto pobune i artikulacije drugačijeg, isključenog, prezrenog. Literatura: Aida Bagić: Ako se zovem Sylvia, Aora naklada, Zagreb, 2007. Alsdair Macintyree: Poetry as political philosophy: notes on Burke and Yeats u zborniku Ethics and Politics, New York. Cambridge University Press, 2006. – u časopisu Reč, Fabrika knjiga, 2009, Beograd, 2009. Charles Bernstein: A Poetics, Cambridge: Harvard University Press, 1992. Damir Arsenijević: Bosna pharmakos - ka političkoj kritici kutlure (Sarajevske sveske, broj 15 - 16, Mediacentar, Sarajevo, 2007.) Damir Arsenijević: Prema politici nade. poezija nakon rata (Pro femina, god X, broj 43/45, Beograd, 2006.) Diskurzivna tela poezije - poezija i autopoetike nove generacije pesnikinja (Asocijacija za žensku inicijativu, Beograd, 2004.) Dragana Mladenović: Tvornica, Fabrika knjiga, Beograd, 2009. 59 Drago Glamuzina: Je li to sve?, VBZ, 2009. Dubravka Đurić: Poezija, teorija, rod (Orion art, Beograd, 2006. ) Dubravka Đurić: Jezik, teorija, postmodernizam (Oktoih, Beograd, 2002.) Dubravka Đurić: Socijalna filologija Rejčel Blau Duplezi, materijalistička čitanja poezije (Pro femina, broj 43/45, Beograd, 2006.) Dubravka Đurić: The construction of heterosexual and lesbian identities in Katalin Ladik, Radmila Lazić and Aida Bagić s poetry u zborniku Gender and identity, theories from and/or on Southeastern Europe, Belgrade Womens studies and gender research center, Belgrade, 2006. Faruk Šehić: Transsarajevo (Durieux, Zagreb, 2006.) Maja Solar, intervju, Tema, broj ¾, Centar za knjigu, Zagreb, 2009. Marko Pogačar: Poslanice običnim ljudima (Algoritam, Zagreb, 2007.) Marko Pogačar: Predmeti, (Algoritam, Zagreb, 2009.) Martha Nussbaum: Pjesnička pravda, književna imaginacija i javni životm Deltakont, Zagreb, 2005. Nirman Moranjek Bamburać: Signature Smrti i Etičnost ženskog pisma, (Sarajevske sveske, 2, Mediacentar, Sarajevo, 2003.) Predrag Lucić: Sun Tzu na prozorčiću, Algoritam, Zagreb, 2009. Rachel Blau Du Plessis: Gender, races and religious cultures in modernist american poetry 1908 - 1934 (Cambridge University Press, New York, 2001.) Radmila Lazić: Zvezde su lepe, ali nemam kad da ih gledam, antologija srpske urbane poezije ( Samizdat b 92, Beograd, 2009.) 60 Sanja Sagasta: Sapfino ogledalo, AGM, Zagreb, 2005. Siniša Tucić: Nove domovine ( Narodna knjiga/ Alfa, Novi Sad, 2007.) Slađan Lipovec: Rijeke i mjesečine (HDP, Zagreb, 2007.) Šejla Šehabović: intervju, Tema, 7/8, Centar za knjigu, Zagreb, 2009. Zvonko Karanović: Box Set, Lom, Beograd, 2009. 61 PJESNIKINJE U romanu Slavenke Drakulić Božanska glad, junakinja u biblioteci upoznaje zgodnog, egzotičnog Joaoa Amada. Pri upoznavanju, on joj je rekao da je napisao jedan napola uspješan roman, da sada piše povijesnu knjigu o Indijancima iz područja Amazone, ali da radi kao urednik u izdavačkoj kući, jer tko može živjeti od pisanja u tako siromašnoj zemlji kao što je Brazil. Onda ju je upitao piše li ona. Ona je najprije rekla – ne, ne, pa je onda ipak rekla: Pišem oglede, oglede uglavnom. No lagala je. Nije priznala da piše poeziju. Jer teško je nekome, čak drugome piscu, priznati da pišeš poeziju. To ljude postiđuje, to je kao neka mana koju treba vješto skrivati ili teška bolest. Ogledi, eseji - to je u redu, zvuči pouzdano i ozbiljno, smije se glasno reći, zaključuje. I sama imam sličnu nelagodu. To je uočila i prijateljica koja me je jednom prilikom zapitala zašto ne volim kad mi netko kaže ili me predstavi kao pjesnikinju. Čak mi i nije problem reći da pišem i objavljujem poeziju, ali odrediti samu sebe kao pjesnikinju, nisam se osudila. Prije svega zato jer pjesnikinja je riječ koja za mene označava stasis ili pak neki status, nešto što se ne stječe tako lako, nešto uzvišeno. Pjesnikinja je ujedno i etiketa koja štiti od negativnih konotacija. Ah, ona je pjesnikinja… To, naravno, podrazumijeva opravdanje za alogičnost, kontradiktornost, luckastost… A mi se žene, intelektualke, silno upiremo na prste jer moramo biti percipirane kao pametne, racionalne. No čitajući pjesme i oglede vrsnih pjesniki- 62 nja, polako uočavam kako nestaju moje nelagode oko tog identiteta. Ponajviše se to odnosi na čitanje ogleda poznate američke pjesnikinje i aktivistice Audre Lorde. Njena prijateljica Nancy Biriano odlučila je prikupiti i objaviti njene eseje i to pod nazivom Sister outsider. No Audre Lorde je izjavila da ne piše teorijske tekstove, jer je pjesnikinja. Čak i kad je pisala prozu, sebe je određivala isključivo kao pjesnikinju. Za nju, poezija je davanje imena onim idejama koje su – dok se pjesma ne napiše – bezimene i bezoblične. Poezija nam daje tu specifičnu svjetlost u nama na kojoj zasnivamo svoje nade i snove o opstanku i promjenama koje se prvo stvaraju u jeziku. Poezija je preobražaj šutnje u jezik i akciju. Poezija nije luksuz, takav je naslov jednog eseja. Još je Virginia Woolf zapazila kako su žene, baš zbog jeftinoće papira, češće pisale nego npr. slikale. I Audre ističe da je znala zapisati pjesmu u pauzama između dva posla. Poezija nije luksuz i zato jer neophodna je za otkrivanje suštine iskustva. U razgovoru sa također poznatom američkom pjesnikinjom Adrienne Rich, govori o svom djetinjstvu. Još kao djevojčica, na pitanje npr. kako si?, odgovarala je pjesmom. Ona je voljela čitati, znala je koje su joj najdraže pjesme, ali da ju je netko upitao O čemu ta pjesma govori?, ona ne bi znala odgovoriti. Počela je pisati jer postojalo je tako mnogo složenih emocija o kojima nisu postojale pjesme. Svoje je pjesme učila napamet, pokušavala je čak i misliti kroz pjesme. Naime, vidjela je da drugi ljudi razmišljaju korak po korak, a ne, kao ona, u mjehurićima koji dolaze iz kaosa i koji tek moraju biti zauzdani riječima. Kada bi čitala ono što su im zadali u školi, nije čitala onako kako je trebalo – njoj je sve bilo pjesma, s drugačijim zavojima i nivoima. Počela je vježba- 63 ti razmišljanje, učiti gramatiku. Gramatička vremena su važna jer, ističe, način su da se zavede red u vremenskom kaosu. Ipak i dalje naglašava važnost neverbalne komunikacije. Napisala je i briljantan esej o upotrebi erotike. Erotika je potvrđivanje životne snage žene, a duhovnost ne smije biti odvojena od erotike jer to razdvajanje duhovnost svodi na svijet otupljenih afekata. Erotika ne smije biti svedena samo na seksualnost, ona mora biti vezana uz rad, vezana uz sve aspekte našeg života. Audre Lorde podsjeća da smo bile odgajane tako da se u sebi plašimo reći da našim najdubljim žudnjama. A ne bismo smjele živjeti po tuđim direktivama, zaključuje. Zanimljivo je da su neke uskogrudne feministice zamjerile Audre Lorde da takvim stavom svodi ženu na tijelo. No to je tek ostatak arhaičnog kompleksa iz vremena kad se čak niti feministice nisu usudile tematizirati tijelo jer bi to značilo vraćanje na podjelu um - muškarac žena - tijelo. Audre Lorde je zamjereno i da, naglašavanjem emocija, podupire stereotip o emotivnoj crnoj ženi i razumnom bjeloputom muškarcu. Bez sumnje, u crnačkoj tradiciji nailazimo na esencijalizme – npr. misao kako je razum evropski, a emocija crnačka. No u razgovoru sa Adrienne Rich, otklonjene su sumnje da je i Audre Lorde sklona tim simplifikacijama. Audre: Ja kažem da nikad ne smijemo zatvoriti oči pred užasom, pred kaosom koji je crnački, koji je stvaralački, koji je ženski, koji je mračan, koji je odbačen, koji je konfuzan, koji je… Pritom naglašava da to nipošto nije pojednostavljivanje kao ono u paroli Black is beautiful. Audre Lorde navodi kako joj je učiteljica odbila objaviti pjesmu s obrazloženjem “Audre, ti sigurno ne želiš biti pjesnik senzualist”. Adrienne se nadovezuje sličnim primjerom – njoj su savjetovali da, kao 64 pjesnikinja, ne treba biti ljuta i osobna. I Adrienne Rich pisala je eseje o poeziji. Za nju, poezija podiže svijest, a sama se brzo okrenula od formalizma i počela je pisati, kako metaforički naglašava, bez azbestnih rukavica. Urednica jedne ženske pjesničke antologije, Louise Bernikow ističe u svom predgovoru, kako su pjesnikinjama kroz povijest bile pripisivane ili sentimentalnost ili opscenost. Neki su pak kritičari isticali da žene ne mogu biti pjesnikinje jer se koncentriraju na detalj. O svemu tome mislila sam baš onda kada je trebala biti objavljena moja prva zbirka pjesama. U bilješci na kraju knjige ipak sam odredila sebe kao pjesnikinju. A nakon dva dana, već sam se nasmijala vlastitoj taštini. Jer ima li išta gore nego preozbiljno shvatiti samog sebe? Ipak, ostaje pitanje da li baš zbog tog stava, autorice ostaju po strani, izvan glavnih tokova književnosti? 65 MUZA U GETU Prisjećam se sjajnog eseja pjesnikinje Ane Ristović Život na razglednici. Ona piše kako čovjek koji godinama, a možda i desetljećima, nije putovao nikud, vremenom počinje da doživljava udaljeni, daleki svijet kao “svet na razglednici: umanjen, sažet u jedan najlepši prizor koji se ne razlikuje od drugog.” Kada ju je urednik domaćeg časopisa pitao zašto ne piše putopise, Ana mu je jednostavno odgovorila; “Zato što ne putujem. Zato što čovek koji ne putuje shvata svu besmislenost putopisa kao takvih, i svojih i tuđih” Prošlo ljeto na novosadskoj Tvrđi održao se međunarodni filozofski simpozij. Mlađi filozofi iz regije tijekom prijepodneva čitali su svoje referate, a nakon toga slijedile su rasprave. Tema simpozija bila je vezana uz promišljanje suvremenog subjekta. Iznosile su se različite perspektive - feminističke, hegelijanske, hajdegerijanske. Nakon referata, obično su slijedile i polemike koje su se nastavljale i u pauzama, kada smo se premještali na klupe na Tvrđi. Prije samo nekoliko tjedana na toj istoj Tvrđi bio je održan muzički festival Exit i posvuda su se još vidjeli znakovi – trava je bila zgažena, još je bilo ostataka zaboravljenih boca i opušaka. S Tvrđe pruža se prekrasan pogled na Dunav i na čitav grad. Dok sam zadivljeno promatrala taj prizor, mladi pjesnik Siniša Tucić sjeo je pokraj mene i započeli smo 66 razgovor. Poklonio mi je tada svoju zbirku pjesama Nove domovine. Pričao mi je o tome kako voli poeziju, ali i Internet, pa po čitave dane zna provoditi pred kompjuterskim ekranom. Siniša je stopostotni invalid, teško se kreće, s mukom čak i govori, ali zato sjajno piše. Njegovu sam zbirku čitala u kasnu jesen i tek tada sam razumjela njegovu čeznutljivu priču o putovanjima. U pjesmi Nove domovine piše o shizoidnom boravljenju u virtualnom svijetu i u svakodnevnici vlastitog grada. Nimalo idiličan nije život u Novom Sadu. Na vlasti su desničari, oni koji veličaju domovinu, crkvu, izoliranost od svijeta. Siniša me pita za doživljaj grada. Kažem mu da, dok sam šetala središtem, činilo mi se da sam u nekom drugom mitskom vremenu – ljudi se kreću sporije, ili mi se to samo činilo, ili sam tako htjela vidjeti – nema užurbanosti, automobili su prastari. Siniša mi priča kako niti ne voli odlaziti do grada. Za invalide nema posebnih prilaza pošti, na primjer. Zato sve češće ostaje kod kuće, uz ekran. U pjesmi Nove domovine lirski junak je zaneseni nomad koji luta raznim sajtovima, prelazi lako granice u virtualnom svijetu, ali ubrzo, nakon što se isključi iz mreže, postaje svjestan sasvim drugačije vremenitosti – živi u društvu u kojem mladi ljudi pobožno odlaze u manastire i preziru suvremeno. I to samo zbog straha i neznanja. Ti mladi ljudi zapravo niti ne mogu putovati niti upoznavati nove zemlje i kulture. Vizni režim dopušta im da se nesmetano kreću tek u nekoliko zemalja. Osim toga, nemaju niti novaca za putovanje. Oni su zapravo isključeni, prepušteni propagandi zastarjelih školskih programa i crkvenim propovijedima. Siniša ima sreću, jer njegov je otac intelektualac, također pjesnik. Pruža mu podršku, a Siniša uživa u oponiranju starim bardovima, nema 67 nostalgiju za gramofonskim pločama, karbofiks ljepilom, svim tim suvenirima jugoslavenskog doba. On radije imaginira neke nove domovine, neke tehno predjele u kojima se povezuje s čitavim svijetom. U pjesmi Menjam se, menjam piše kako je “popio ustave svih novih domovina”. Za Sinišu, domovina je ono mjesto na kojem se dobro živi, njegove cyber domovine prepune su postutopijskih ljetnikovaca, primordijalnih slika, tehno pećina. No, ponovno, kad napusti mrežu, kraj njega je brdo i manastir, simbol domovine koja je izolirana. Nimalo slučajno, ističe kako “manastir nije na periferiji”, već je postao središnje mjesto nacionalne kulture. No mitsko vrijeme virtualnog svijeta sasvim je različito od nacionalnog mita o majci zemlji i neprijateljskom svijetu. Mit virtualnosti sastoji se od supostavljenih raznih vremenitosti – pećina i Bill Gates, istovremeno. Siniša ne postoji kao subjekt koji se kreće gradom, njegov angažman je poezija. Njegov boravak u virtualnom zapravo je isključenost tijela, bestjelesno zurenje. No stvarnost virtualnog svijeta i stvarnost svakodnevice nisu posve različite – obje su prožete medijima i raznim oblicima tehnologija. Što Sinišu privlači tom svijetu? Možda tek mogućnost kontrole, iluzija kontrole nad stvarnošću. On je posve pesimističan, ne vjeruje u politički angažman, niti u neku mogućnost promjene u državi u kojoj živi. Pjesnikov pesimizam odnosi se i na kretanje svijeta koji se zapravo ne mijenja, ostaje isti: “isti u svojoj raznolikosti/ isti u jezicima koji nestaju”. Na neki način, osjeća se kao Agambenov homo sacer, kao onaj koji ima biološki život, tzv. goli život, ali čiji život nema političkog značenja. No on upravo iz tog tijela, iz samog golog života, 68 stvara političko. A tome svjedoči njegova poezija, u kojoj progovara o obespravljenima, izopćenima, nužnosti drugačijeg formuliranja države. I Agamben ističe da je sazrelo vrijeme da se iz nove perspektive postavi problem granica i izvorne strukture državnosti. Internet, koji je najprije bio teritorij bez granica i ograničenja, danas je reguliran strašnim mehanizmima kontrole i distribucije moći. Baš o tome Siniša intenzivno razmišlja i piše nove pjesme. Za razliku od Siniše, mladi filozofi Maja i Ivan vjeruju u promjene, vole grad kao mjesto performansa, društveno su angažirani. Za njih, ulica je mjesto susreta, vole intervenirati u prostor, uživaju u kreiranju stvarnosti svojom performativnošću. Bezbroj je performansa koje su izveli, a u kojima spajaju glazbu, poeziju, likovnost. Upravo sa Majom, koja je i pjesnikinja, nakon simpozija, putovala sam u Beograd. Tamo sam trebala ostati tek dva dana. Jedan dan bio je određen za posjet pjesničkoj školi Asocijacije za žensku inicijativu. Put od Novog Sada do Beograda trajao je tek sat i pol, vozili smo se u vlaku koji me podsjetio na prastare vesterne. Nema kupea, ljudi su posjedali na male klupice, iz velikih torbi nerijetko se moglo čuti kokodakanje. Ažinova škola smještena je u samom središtu Beograda. Na večeri na kojoj smo čitali pjesme i pričali o poeziji sudjelovalo je nekoliko pjesnikinja i pjesnika. Večer je vodila moja prijateljica Dubravka Đurić, teoretičarka i pjesnikinja. Pitaju me o pjesničkoj sceni u Hrvatskoj, pričam o časopisima, zbirkama pjesama. U Srbiji, teško je objaviti zbirku pjesama. Govorim im kako u Hrvatskoj postoje časopisi, da se zbirke pjesama objavljuju bez nekih većih problema. Da imamo odličnu pjesničku scenu. Pitaju me o putovanjima. Pričam im kako pjesnici odlaze na razne 69 festivale. Mlade pjesnikinje i pjesnici koji se okupljaju nekoliko puta mjesečno i zajedno pišu poeziju i manifeste, uživaju u vijestima iz zemlje koju niti ne poznaju - nikad nisu bili u Hrvatskoj. Oni ne putuju. Jedna mlada autorica tada počinje govoriti o razlici osamdesetih i devedesetih. Spominje Ninu Živančević kao pravu poetsku nomadkinju. Spominje je pomalo sa sjetom. Prije nekoliko godina čitala sam poeziju Nine Živančević. Riječ je o pjesnikinji koja se nastavlja na novu američku poeziju. Počinje stvarati u osamdesetim godinama, živjela je u raznim gradovima Evrope i SAD-a. Tih godina je došlo do otvaranja Srbije zapadnom svijetu, a otvorenost i dostupnost rezultira preobiljem značenja koje pjesnikinja samo treba zahvatiti. Ona se slobodno kreće svijetom, opija suvremenom poezijom, prenosi, poput pjesnika njujorške scene, tehnike slikarstva u pjesništvo. Mlada pjesnikinja Maja Mirković piše o Beogradu – dok prolazi omiljenom ulicom, zamišlja povezanost sa svijetom – ta ulica “nekada bejaše žila/ koja ka Carigradu kuca/ trgovinom”. Interakcija s gradom je uzajamno uzimanje – ona proždire grad, a grad ispija nju. Današnjim pjesnikinjama u Beogradu nezamislivo je kretati se kontinentima, one su vezane uz svoje male svjetove, izmaštane, u kojima sanjaju kako prelaze granice, država, teritorija i ponovo se okreću cyber svjetovima. Tako Natalija Marković u knjizi Kiberlaboratorija supostavlja različite svjetove. U pjesmama, pomalo dekadentnim, susreće Gertrude Stein, na izmaštanom putovanju na Madagaskar izranjaju iz dubina ne morske nemani, već kiborzi. Umjesto vlastite domovine, u Natalijinim pjesmama nalazimo pogled na čitavu planetu, na davna vremena 70 u kojima supostoje sanskrt i kinesko pismo i diskonti. Ili pak putuje njena junakinja na daleka intergalaktička putovanja. Svemir i antički polis, kratki rezovi Raymonda Carvera i Emiliy Dickinson, sve to supostoji u Natalijinima pjesmama. Ipak, ona je svjesna da ulice kojima hoda “liče na meridijane podrhtavanja Balkana”. I Dubravka Đurić piše kiber - feminističke poeme. U pjesmi Balada o telu piše o sebi kao pjesnikinji koja se kreće virtualnim prostorom “dok moja olovka klizi/ po konturi fluoroscentnog traga.” Ona skače, poput mačke, prelazi za drugi kompjuter, pa zbirka pjesama polako dobiva virtualni oblik i time je bačena u “nečujnu galaksiju reči”. Ona sama piše o hibridnim identitetima, o pjesnikinji kao performerici koja ne čeka nadahnuće, već juri, uživa u seksualnosti, ironizira umjetnika kao glas naroda, zagovara nestabilne pozicije i idenitete. Svoj poetski univerzum, kaže, stvorila je svojim prijevodima pjesama američkih pjesnika i pjesnikinja. Pjesnikinja Jelena Marinkov sredinom devedesetih bila je među osnivačicama ženske grupe Luna. Ona u svoje pjesništvo unosi tehnike znanstvene fantastike i novih medija i pri tom opisuje stvarnost u Srbiji koju karakterizira siromaštvo, kaos, mržnja, ratovi. Njena generacija izložena je gledanju beskrajnog filma o nacijama. U zbirci pjesama Vukovi i vozovi spominje sintagmu muza u getu. Ta se muza ne može kretati geografskim prostorima, pa joj preostaju izmaštani svjetovi i virtualnost. Ta skučenost, zbijenost u granice svoga grada i države kao da stvara mogućnost veće kreacije, pa se pjesnikinja igra, miješa jezike, razara jezične konvencije, ruga se patrijarhatu. Dubravka Đurić piše upravo o tome kako se pjesnička pozicija u devedesetima odlikuje statičnošću, nemogućnošću kreta- 71 nja izvan svoje kulture. Neke autorice tada, poput Jelene Marinkov, ne bježe od političnosti, neke se posve okreću svijetu privatnosti. Osamdesete, koje su bile obilježene mobilnošću, zamijenile su devedesete, kada mlade žene bivaju getoizirane, odijeljene od svijeta. Kada je Dubravka Đurić zamolila pjesnikinje da pišu o tom periodu, neke su ovako zapisale. Jelena Lengold: “osamdesete su zaista bile prijateljski naklonjene prema piscima. Svet je jednostavno bio blizu.” Nina Živančević pisala je o odlasku u SAD, kada je bila stipendistica američke vlade, kada je upoznala ikone američke scene poput Ginsberga. Mlađe pjesnikinje nemaju takva iskustva. Prisjećam se sjajnog eseja pjesnikinje Ane Ristović Život na razglednici. Ona piše kako čovjek koji godinama, a možda i desetljećima, nije putovao nikud, vremenom počinje da doživljava udaljeni, daleki svijet kao “svet na razglednici: umanjen, sažet u jedan najlepši prizor koji se ne razlikuje od drugog.” Kada ju je urednik domaćeg časopisa pitao zašto ne piše putopise, Ana mu je jednostavno odgovorila; “Zato što ne putujem. Zato što čovek koji ne putuje shvata svu besmislenost putopisa kao takvih, i svojih i tuđih.” Kada je pak analizirala tekstove koji su nastali nakon što su pisci putovali Evropom, uočila je da pisci nisu napisali eseje, već putopise, jer uglavnom opisuju predivne predjele, na primjer Španjolske. To ju je potaklo da zaključi kako se esej manje piše, jer je žanr propitivanja, skepse: “Književna Evropa, koja nam je davno dala Montenja, danas malo sumnja. Književna Evropa na putovanjima piše putopise, a ne eseje.” Kada priča sa prijateljima iz Slovenije i kad oni spominju mjesta na kojima 72 su bili, Ana im zapravo govori da ne nalazi mogućnost usporedbe. To ju potiče i da uočava razlike putnika sa Istoka i sa Zapada. Zapravo, čovjek koji ne putuje, silom prilika je filozof – umjesto osvajanja prostora, okreće se onom unutra, pa se “dinamika ostvaruje iznutra” i raste naša moć da opažamo detalje. U pjesmi Smrznute sarmice Ana Ristović opisuje jedno malo putovanje od Beograda do Ljubljane. Sarmice koje putuju preko tri granice i kroz tri države postaju metafora ljubavi koja spaja dvoje ljubavnika. Tolari i dinari se miješaju, jezik postaje hibridni, nosi oznake i jednog i drugog mjesta, neshvatljiv je onima koji ne putuju, ne vole. Ta pjesma najbolje dočarava užitak u prelaženju granica – državnih, ali i granica kojom se iskušava ljubav, ali i tolerancija drugih. Ipak, ljubavna priča se završila, ljubavnici žive odvojeni, svatko u svojoj domovini. Nedavno, nakon što su neke evropske zemlje priznale Kosovo, mladi su ljudi izašli na ulice. Jasmina Tešanović, aktivistkinja i književnica, naglasila je kako su upravo najmlađi danas, baš zato što su odrasli u izoliranoj zemlji i odgajani na nacionalističkim mitovima, retrogradniji od generacije svojih baka i djedova. Doduše, bili su sretni kad je pobijedio Boris Tadić, tada se na ulicama zazivala Evropa, a već nekoliko tjedana poslije, zemlja se još više zatvorila. Slovenci nisu dobrodošli. Niti sve zemlje koje su priznale Kosovo. I tko zna kako će sve to završiti. Susjedne zemlje, uplašene srpskim radikalima i nestabilnom Bosnom, hrle u čelični zagrljaj NATO-a. Za to vrijeme, Evropa itekako koristi priče s Balkana. Teoretičarka Marina Gržinić piše kako Balkan ispunjava posebnu ulogu za imaginarne europske identitete, jer se na njega gleda kao 73 na gotovo sirov entitet koji može stvoriti nove koncepte. Antropologinja Svetlana Slapšak navodi kako je sve više onih koji dolaze njoj, kako bi ih uputila u tzv. balkanske studije. No zanimljivo je kako oni uopće ne govore slavenske jezike. I tako Balkan postaje mjesto za isisavanje svježe krvi, dok se tom istom Balkanu događa da sve više tone, postaje onaj dio, ostatak, koji zaostaje jer ne primjenjuje zakone, jer usporava pregovore. Za to vrijeme, pjesnici, kojima nije potrebno ništa osim računala, ili možda olovke, pišu poeziju, stvaraju moguće svjetove, kreiraju nove domovine u kojima mijenjaju identitete i živote. Jer im, zapravo, jedino to i preostaje. I kako je lijepo zapisala pjesnikinja Maja Mirković: “U stvari već smo odlučeni/ u stvari već su nas odlučili/ ma naprosto završili s nama/ samo smo još mi ostali/ da čekamo sebe same kako dolazimo/ izdaleka/ gde nas već dugo niko ne prima/ jer nismo rekli da ćemo doći/ i nismo otišli da bi nas bilo”. 74 Wislava Szymborska – pjesništvo male povijesti Poljska književnica Wislawa Szymborska dobitnica je Nobelove nagrade za književnost 1997. godine. Te su se godine pojavile njezine pjesme u hrvatskom prijevodu, a prevoditelj i urednik knjige Radost pisanja u kojoj nalazimo izbor iz njenog pjesništva bio je Zdravko Malić. Szymborska objavljuje još od početka pedesetih godina i od tada tiskano joj je više zbirki pjesama, te knjige eseja i feljtona. Upravo mi se ti feljtoni čine važnim i za njeno pjesništvo. Szymborska je autorica nekoliko stotina feljtona koji su objavljeni pod zajedničkim naslovom Neobavezno štivo. Feljtoni se odnose na neku netom pročitanu knjigu iz tekuće poljske izdavačke produkcije, ali i na razne druge, naizgled trivijalne teme kao što su turistički vodiči, uzgoj cvijeća, namještanje stana. Pišući o marginalnim fenomenima, Wislawa Szymborska je zapravo ispisivala tzv. malu povijest, jer bilježila je ono što historiografi neće interpretirati, ono što će velika povijest progutati i izbaciti kao suvišno, nepotrebno, kao nešto što ne stvara sliku o čovjeku kao velikom kreatoru. Naime, ova je pjesnikinja posve svjesna kako je nestala iluzija o vjeri u “čovjeka dobrog i snažnog”, a ne vjeruje niti u neki društveni progres jer to “naše xx stoljeće” nije donijelo ništa dobrog i “već se suviše toga dogodilo/ što se nije trebalo dogoditi”. I zapravo, kao da se tijekom povijesti malo tog promijenilo: “mučenja su kao nekoć”, a tijelo i dalje drhti, i dalje je izloženo boli. 75 Mržnja i dalje prevladava, ona je od ostalih osjećaja istodobno starija i mlađa i još uvijek se dobro drži. Drugi osjećaji nisu tako vješti, šeprljtavi su, pa se pita; “sućut, da li je ikad/ prva stigla do mete?” (stih iz pjesme Mržnja. Stoga poziva na zaboravljene vrijednosti kao što su sućut, ljubav, dobrota. U pjesmi Mali oglasi ističe: “Ako bilo tko zna gdje se zametnula/ sućut (mašta srca)/ neka dojavi”. U pjesmi Može biti bez naslova poetizirano je sjedenje pod drvom, na obali rijeke, a to je ujedno metafora za sve ono o čemu želi pisati. Szymborska je svjesna da je taj događaj beznačajan “i neće ući u povijest” jer “nisu to bitke i paktovi,/ čiji se motivi istražuju...”. No ipak to sjedenje je činjenica, a ona također ima svoju bujnu prošlost i ima “svoje jednako stvarne obzore/ kao u dogledu zapovjednika”. Nisu važne samo velike seobe naroda jer i drvo je dio povijesti, a niti staza “nije od prekjučer”. I takvi prizori, zaustavljeni, negdje u prirodi, postaju najčešći motivi njene poezije jer oni ujedno podrivaju sigurnost “kako je ono što je važno važnije od nevažnog”. Pjesnikinja ne voli mase, kolektive, još je uvijek “uzbuđuje pojedinačnost”, čak i u njenim snovima nema buke, graje, više je prisutna samoća i svijest da smo sami, da imamo “po tijelo”, koje se ne može ni u šta promijeniti ( za razliku od npr. ruže), pa tako u pjesmi Pokušaj tužno konstatira; “jednokratna sam sve do srži kostiju”. Iz tog stava proizlazi i pitanje prirode ljudskog bića koje je, za Szymborsku, tužno po naravi. Zato se i podsmjehuje državnicima čiji prečesti osmijesi samo otkrivaju nimalo bezbrižna vremena. Ona se zaustavlja na prizorima ne rata, već onog što ostaje nakon rata, na onome što ne zanima kamere koje su 76 već otišle snimiti neke druge ratove. U pjesmi Kraj i početak piše kako “Poslije svakog rata/ netko mora počistiti” i nastavlja; “netko mora ukloniti krš/ na rubove ceste”. Svi ti prizori na koje ona upućuje svoje pjesničko oko nisu fotogenični. Oporavak zahtijeva godine, a nakon svega, narast će trava i tako će “zarasti” uzroci i posljedice. Pjesnikinja traži neobične prizore, ljude, pa tako u pjesmi Pustinjak opisuje jednog pustinjaka koji živi blizu autoceste sasvim sam i kao takav postaje zanimljiv turistima. Oni ga fotografiraju kako bi imali dokaz drugosti, dokaz postojanja osobe izdvojene iz vremena. Szymborska je posve svjesna da se vremenu ipak ne može pobjeći, mi smo, zajedno sa precima i onima koji dolaze, uronjeni u povijest, pa ističe da to nije nikad niti bilo pitanje izbora; “Htio ili ne htio, tvoji geni imaju političku prošlost,/ koža ima političku nijansu,/ oči politički vid.” Tako pjesme postaju politične, jer svi naši problemi su politički, to je jedino na što ih možemo svesti, zajednički nazivnik naših strahova, frustracija. Od političkog značenja nisu pošteđeni čak niti neživ i - pa su tako nafta ili čak konferencijski stol politični. Ona uvijek pokazuje svijest o onima prije nje, o precima. Upravo kratkom životu naših predaka posvećuje pjesmu, nastojeći uhvatiti korak s brzinom njihova života. Szymborska ne voli monumentalnost, velike riječi. U pjesmi Pisanje životopisa ironizira pisanje biografija koje apstrahiraju ljudske živote, u koje ne stanu sitnice i u kojima postaju važni naslovi, titule. Zato ironično, imperativno savjetuje; “Šutke izostavi pse, mačke i ptice, drangulije uspomena, prijatelja i snove.”. Upravo snovi, koji su izostavljeni iz tih Prokrustovih postelja selektiranih činjenica, su istinski prostor slobode, pa se tako u snu može slikati kao 77 Vermeer van Delft, razgovarati tečno grčki i to ne samo sa živima i, napokon, otkriti Atlantidu. U pjesmi Atlantida to mjesto, saznajemo, bilo je i ne - bilo, ne zna se ništa sa sigurnošću, ono postaje plus minus mjesto, mjesto postojanja i nepostojanja. U pjesmama Wislawe Szymborske često se spominje utopija, otok, ali ne onaj kojem se dolazi, već mjesto s kojeg se odlazilo. U pjesmi Utopija autorica ga napučuje visokoumnim alegorijama poput Shvaćanja, Nepokolebljive Sigurnosti, Dubokog Uvjerenja. Na tom mjestu ne žive ljudi, oni su se već otisnuli u pučine, u život, koji je nepojmljiv. Na težinu života ne smijemo reagirati strahovima, povlačenjem, umjetnom smirenošću koju donosi pilula za umirenje, kazuje nam u pjesmi Prospekt. Jedan od osjećaja koji daju smisao je osjećaj zaljubljenosti. Nerijetke su pjesme u kojima piše o tom stanju kada “tako smo začuđeni sobom”. Naime, zaljubljeni su izdvojeni od ostalih, samo oni znaju tajnu tog iznenadnog osjećaja koji je zapravo utopljenost u sigurnosti. Oni koji su u “sretnoj ljubavi” ne vide svijet, usmjereni su jedno na drugo, pa se ona pita što bi se dogodilo kada bi njihov primjer drugi mogli slijediti; “na što bi se mogle osloniti religije, poezije”. No ipak upravo u pjesmi Sretna ljubav pokazuje kako se taj osjećaj rijetko pojavljuje, nestaje i baš zato ne treba strepiti jer sretnoj ljubavi nikad “ne bi uspjelo napučiti zemlju,/ uostalom rijetko se i događa.” . Uglavnom ostaje nam sjećanje na to stanje u kojem sada neki drugi uživaju: “Uspijevam čak zamisliti/ da neki ne mi...”. Pjesnikinja upoznaje nove svjetove i potom se želi vratiti u svoj. Tako želi upoznati nutrinu kamena, pa razgovara sa njim i otkriva kako nema vrata na koja bi mogla ući 78 u njegov svijet, niti čula kojim bi mogla sagledati njegovu unutrašnjost koja će zauvijek ostati okrenuta od nje. I uvijek je prisutna neka perspektiva odozgo, iz nekog međuplanetarnog prostora, jer to znači izdizanje iz ograničenosti tijela, izdizanje iz vremena koje nas pritišće, nalaženje perspektive iz koje možemo napokon reći “zauvijek zbogom/ pojedinosti i epizode”. Zato iz te perspektive opisuje jednu sličicu na kojoj je zaustavljeno vrijeme na toj “čudnoj planeti”, a to su ljudi na mostu. U pjesmi Zvijezda poetizira postojanje jedne nove zvijezde koja je “bez konzekvencija”, a to znači da nema utjecaja na vrijeme, na promjene u vladi, na zaradu, pa je samim time nebitna za mnoge ili samo toliko bitna da ovlaš pogledamo, kad nam netko pokaže njeno mjestašce na nebu. A prostor kozmosa je za pjesnikinju nešto čudesno, nešto što bi trebali istraživati samo pravi znalci, a ne, kako ističe, zafrkanti, koji više vole četvrtak od beskonačnosti. Zato se izruguje raznim ekspedicijama koje odlaze u Svemir, a koje nikad neće proniknuti u njegovu tajnu, jer i ne pokušavaju izaći iz začahurenih kabina. I na kraju, recimo zapravo o pisanju, o poeziji, kako je shvaća, proživljava Wislawa Szymborska. U pjesmi Epitaf autoironična je, nalazimo stih; “staromodna kao zarez/ autorica poneke pjesme”. Jer, kao da sluti, da će elektronski mozgovi zaboraviti pjesništvo. No njoj je ipak stalo i zato poziva prolaznika da zastane kraj njenog groba, jednom, i da časak promisli o njoj. I kada piše o onima koji vole poeziju, onda ističe da je “nekima draga”, ali ono što nju razlikuje od tih ljubitelja je to što je njoj poezija spasonosni oslonac, a ne nešto što je drugima samo drago, uz ostale drage stvari, kao što su juha ili stari šal. U pjesmi Trema govori o razlici između poezije i proze. U prozi može biti sve, u poeziji mora biti samo poezija. 79 Ipak pomalo zavidi sestri i obitelji u kojoj nitko nije pisao poeziju, jer se osjeća izdvojenom; poezija u njenoj obitelji nije tekla “kaskadama s koljena na koljeno”, pa nema oslonca. No ipak iskreno priznaje i to u čemu je radost pisanja. Ona leži u mogućnosti zaustavljanja, a to je opet sigurnost demijurške ruke koja zapovijeda životima, određuje korak napisane srne ili treptaj oka. Pjesnikinja je ta koja određuje početak i kraj svemu i veže vrijeme lancima znakova. I pomislio bi netko, kako je zapravo željna moći... Ali pjesnička je moć tek bivanje u svijetu u kojem moćnici vladaju, a pjesnici stvaraju male svjetove u kojima je, kao u pjesništvu Wislawe Szymborske, ponekad prisutna sjena, naličje Velike povijesti. 80 Esej o miješanosti Prije nekoliko godina čitala sam u jednom zborniku intervju koji su aktivistice Centra za žene žrtve rata vodile sa ženom koja je živjela u Sarajevu, zatim je u vrijeme rata otišla u Zagreb, pa se, kada su bili najžešći sukobi u Sarajevu 1993., opet vratila u rodni grad. Danas živi u Italiji, sa sinom i majkom. Žena, kojoj ću izostaviti ime, potječe iz mješovitog braka, a udala se za muškarca koji je bio neke treće nacije. Ona samoj sebi postavlja pitanje – “Što sam ja u svemu tome? I mam mjesto rođenja, nemam naciju...”. U razgovoru saznajemo kako se suočavala s vlastitim identitetom, slušamo njezinu mučnu, egzilantsku priču. Njezina me priča potresla, odlučila sam pisati, ali ne literarno. Pisala sam znanstveni tekst o etnicitetima, ali pokušala sam i dokučiti razloge njenog iznenadnog povratka. U analizi koristila sam tekstove iz teorije etniciteta, psihoanalize i iz feminističke teorije. Čula sam kasnije da je pročitala moju interpretaciju i da joj se nije svidjela. Onda sam je na jednoj konferenciji upoznala. Nije željela pričati sa mnom. Prišla sam joj, zamolila je da mi objasni. Rekla je – “Vi teoretičari, odakle vam pravo da tumačite nešto što ne razumijete!” Ja sam je samo nemoćno pogledala – nisam ništa loše napravila, intervju je bio objavljen, imala sam pravo interpretirati. No njen izraz lica ostao je ukočen, nismo se rukovale. I onda sam se zapitala – mogu li, smijem li tumačiti razloge nečijih naizgled iracionalnih postupaka. Smijem li ja pisati o nečijoj traumi, kako uopće reprezentirati traumu? 81 Kada su Jean Luce Nancya zamolili da napiše pohvalu miješanosti, on je napisao tekst o Sarajevu. U eseju Pohvala miješanosti piše da su ljudi koji su prognani iz Sarajeva zapravo prognani iz miješanosti koja je, prema njemu, predstavljala Sarajevo. Nancy nudi paradoks – postavlja pitanje može li do izmiješanosti uopće doći. Naime, izmiješanost bi pretpostavljala izdvajanje čistih supstanci i proces nastajanja spoja. Čisto je ono što je lišeno odnosa, dakle identiteta. “Čistoća je kristalni ponor u kojem se identično, vlastito, autentično, survava u samome sebi”, čisti se identitet vrti u krug, ne uspijeva se stopiti, jer ne može se biti identičan samome sebi. Suvremena je kultura transnacionalna, migracijska, dijasporična... Ljudi putuju, dolazi do miješanja, križanja: izmiješanost je, piše Nancy, ono što dolazi, a ne nešto što jest; pomaci, slučajnosti, migracije, susreti, privlačenja... Izmiješanost ne postoji, kao ni čistoća, jer nema ni čiste izmiješanosti ni netaknute čistote, tvrdi Nancy i nastavlja – ne postoji ni jednostavno izmiješano ni jednostavno identično, postoji uvijek neprestano zaplitanje jednog u drugo. I tko može biti dovoljno čist da bi jednog Arijevca učinio dostojnim njegovog imena? Amin Maaluf, pisac i svjetski putnik, Francuz libanonskog porijekla, piše kako se identitet ne raspoređuje, on se ne dijeli ni na polovine, ni na trećine... Često su ga pitali da li se osjeća više kao Francuz ili kao Libanonac, a on je na to pitanje uvijek odgovarao da ono što čini da sam ja ja, a ne netko drugi je upravo to da je na razmeđi dvije zemlje, dva ili tri jezika, više kulturnih tradicija. I postavlja retoričko pitanje – bi li bio autentičniji kada bi amputirao jedan dio sebe? Ne bi, odmah odgovara, nipošto. No to često pitanje koje je najprije izazivalo kod njega osmijeh 82 na licu, postaje opterećenje i on se, kada ga čuje, više ne smiješi... Boji se pitanja o tome što je “u najvećoj dubini svoje duše”, jer to bi podrazumijevalo da postoji jedna jedina pripadnost koja nešto znači, neka suština koja je prava istina određena rođenjem i koja se ne mijenja. Tada se nebitnim čine i naši životni izbori, stečena uvjerenja, sklonosti.Važnija biva aura filijacije kako je naziva R. Cohen, orijentacija prema prošlosti, vjerovanje u zajedničko porijeklo koje postaje važnije od svega. I tada slijedi naprezanje u potvrđivanju kontinuiteta s prošlošću i razvija se, kako je Riceour naziva, stvaralačka vjernost utemeljiteljskim događajima. Zajednička prošlost može biti sasvim fiktivna. U nju se ne uklapaju oni koji narušavaju granice, koji ih prelaze... Mješanci, rasni, etnički... Hibridnost kao transgresija, blasfemija, promjena, emancipacija... Boris Buden piše o kraju multikulturalne ideje zasebnih, odvojenih kultura, jezika, govori o procesu transgresije u smislu kulturalnog prevođenja: umjesto sudaranja jednog o drugi tri zasebna jezika, treba stvoriti neki treći prostor kakav po sebi ne postoji unutar tih zatvorenih jezika. Isabel Allende u knjizi Moja izmišljena zemlja piše o Čileu, njegovom stanovništvu i spominje primjer mladića, sjajnog stručnjaka koji ipak ne dobiva posao u velikoj tvrtci jer se “nije uklapao u njihov korporativni profil”. On je bio mješanac i nosio je prezime Mapuche Indijanaca. Neluka Silva istražuje politiku mješovitih brakova u Šri Lanki u eri sukoba Singaleza i Tamila na primjeru televizijskih serija. U njima se ljubav među pripadnicima različitih skupina najprije osuđuje, a onda potiče... I kao da je, zaključuje Silva, hitnost promicanja mješovitih veza povezana s kontrolom koju nameće država i s pokušajem 83 da se učvrsti tekstura nacije koju ugrožava etnički sukob. Postkolonijalne teorije bave se upravo mitom identiteta i autentičnosti, pronalaženjem identiteta u društvu kada se dolazi iz neke bivše kolonijalne zemlje u imperijalni centar, a kao primjeri postkolonijalnih romana gotovo uvijek se navode romani Hanifa Kureishija. Čini mi se da sam bezbroj puta pročitala citat iz uvoda knjige Buddha iz predgrađa; “Zovem se Karim Amir i Englez sam rodom i odgojem, gotovo. Počesto me smatraju jednom neobičnom vrstom Engleza, odnosno novim sojem koji je proistekao iz dviju starih povijesti...”. U ovom se iskazu skriva proturječje, otkriva razlog nemira, jer Karim sebe određuje kao Engleza, dok ga drugi smatraju tek neobičnom vrstom Engleza. On nije Englez, on je – gotovo Englez. Odatle osjećaj pripadanja i nepripadanja, istovremeno nemir i dosada. Etničko određenje ovisi o drugima, o komunikaciji pred kojom smo nemoćni, a ne o našim željama... Tko se uopće na njih osvrće? Karim zna da ne postoji njegova priča, on je splet dviju starih povijesti, engleske i indijske. On nije opsjednut tradicijom, pripadnik je druge generacije, ali teško pronalazi svoje “mjesto” i nije slučajno postao glumac. Razmišljam kako se u nas još uvijek malo govori i piše o tome. Kada se govori o nekom npr. stranom glumcu/ glumici, onda ljepotu ili talent nerijetko pripisujemo baš neobičnoj mješavini krvi. Tako Cameron Diaz lijepa jer je njemačko - kubanskog porijekla. Nekad se kaže da je zdravo miješati se, jer djeca iz takvih brakova su otporna, zdrava. No kada se govori o djeci iz miješanih hrvatsko srpskih, hrvatsko - muslimanskih brakova, onda nastaje 84 šutnja, prešućivanje jer pretpostavlja se da su se mješanci odlučili za jednu naciju i da time nestaju sve nedoumice. Kada je prije nekoliko godina objavljen roman Sime Mraovića Konstantin Bogobojazni koji je u podnaslovu autor označio kao manjinski roman, Mraoviću je zamjerano da je preoštar u osudi nacionalizma, da je prekasno počeo pisati o toj temi. A pomalo je ostalo po strani to da je briljantno prikazano kako se određuju etničke granice. Etnicitet se može pojmiti samo na granici, a članovi etničkih grupa zajedno održavaju granice. Izvor etniciteta ne počiva u kulturnoj razlici, već u kulturnoj komunikaciji. Evo sjajne scene iz romana koja to najbolje ilustrira. Konstantin govori kako je nacionalni odgoj u njegovoj obitelji bio prepušten ulici jer je “otac zastupao tezu da je nacija nebitna, jer tko zna tko je kome skakao na prabaku ili čukunbaku...”. Tako je i on u djetinjstvu bio srbomrzac kao i “škvadra iz njegove ulice”. No kada slučajno doznaje da nije Hrvat, on nije sretan jer se osjeća izdvojen iz društva, ali i zato što sebe nikad nije tako doživljavao. Tko je odredio njegovu nacionalnost, po čemu je on mogao sebe tako odrediti, po čemu se on ustvari razlikuje? On prostodušno kaže; “Baš sam bio nekako sretan što sam Hrvat” i nastavlja kako mu je “bolno bilo postati pripadnik manjinskog naroda i dobijati batine u parku”. U romanu Uho, grlo, nož Vedrane Rudan, junakinja Tonka nije nimalo sretna što je Srpkinja, bijesna je zbog vlastitog podrijetla, ljuta je na oca “srpsko smeće koje me uštrcalo pedeset i neke...”. Ona je za društvo poput crnkinje, osjeća se degradiranom, radije bi bila “Babić iz Korčule”, nego “Babić iz Zagore”. Tonka prezire Srbe koji se skrivaju i pomalo zavidi Srbima koji se osjećaju tako. No ona shvaća da nije 85 na njoj izbor, nacionalnost se propituje na šalterima ureda, određuje na mjestima gdje se dobivaju domovnice. U romanu Rujane Jeger Darkroom glavnu junakinju Moranu konzul pita; ”Zašto niste napisali nacionalnost, o tome ovisi da li ćete dobiti vizu”. Ona kaže: “Nemam je”, a konzul je pita: “Šta su vam roditelji?” Ona odgovara: “Tata je Srbin, a mama državni neprijatelj”. Konzul se smije, a ona zna da ga je obradila. No najčešće, kada se utvrdi “kriva” nacionalnost, možeš biti odbačen. Kao šugav pas. U pjesmi Kao šugav pas - porebarke postrance Jozefine Dautbegović nalazimo stihove; “na šugavu psu se na prvi pogled vidi da ne pripada skupini/ on ne krije/ podvijenim repom kaže/ nisam isti”. Kostu, junaka romana Šumski duh Gorana Samardžića, prijatelji odbacuju (kao šugavog psa), jer ne želi sa njima slaviti naciju i ratovati i rugaju mu se zato što nije čisti Srbin: “Puno pozdrava Srbine koga je rodila Turkinja! Joj bre jel znaš da ti jedva izgovorimo ime kevi al srećom ima i nadimak. Al ipak poštujemo tetka Belu što te rodila i što je voli tvoj ćale...”. Pripadnik krive nacije ponekad može biti i prigrljen, kao neka zaštićena vrsta. Tako se osjećao Konstantin Bogobojazni, kao zaštićeni pripadnik vrste koju neki pripadnici većinskog naroda zagrle, poljube i kažu tebi nitko ništa ne smije. Jer on je na tulumima dočekivan s neskrivenom simpatijom, a izvjesni Dido ga smatra svojim Srbinom. Tako mu se događa da postaje zatvoren u fantaziji onih koji su ga učinili predmetom svog uživanja, gubi vlastitu subjektivnost. Pripadnik većinskog naroda je u prednosti jer može mrziti i vlastiti narod, kao što to čini Dido. Manjinac to ne može jer njemu je prikladno da šuti, da se ne 86 osvrće, da ne reflektira. Mora biti sretan što je živ. Možda mu odatle izvire vitalnost i vedrina, drugima sasvim neshvatljiva... Ostao sam živ, što ćete više, kao da nam govori junak imenom Konstantin Bogobojazni. Vedrine nema u romanu Crnac Tatjane Gromače. Njena junakinja potječe iz miješanog braka; njena je majka “iz nekog sasvim drugog kraja”, otac ju je zavolio i doveo da živi u novoj zemlji. Ona i njena obitelj često vlakom putuju baki i djedu u “tu zemlju”. Ta se druga baka, majčina mama, zove nana. Nana ima svoju majku i čak petnaestoro braće. No sve se mijenja dolaskom rata. Tada se njena rodbina mora sastajati u nekoj trećoj zemlji, “zemlji s kojom naša zemlja nije bila u ratu”. Posljedica rata je i to da nitko više nije imao povjerenja ni u kog; “sumnja je prekrila sve, kao veliki sivi oblak kiše.” Junakinja bilježi da se “nana razbolila od rata.”. Ona počinje raditi u školi u vrijeme kada je u imenicima djece napisano uz ime i porijeklo, pa su djeca koja su imala “neprijateljsko” porijeklo sjedila u zadnjim klupama i šutjela. Ona se boji da ravnatelj ne otkrije kako njena mama zapravo nije našeg porijekla. U romanu Tatjane Gromače nigdje nije imenovana nacija, ime države, sve je tek naznačeno, kao u govoru djeteta koje još ne razumije ili nekoga, već odraslog, koji tek pokušava razumjeti, pomiriti se, a boji se imenovati jer to bi ga moglo ponovo natjerati da se zavuče u ljušturu straha. Kada je završio rat i kad su svi uzbuđeno uzdisali, ona je samo uzela svoju vrećicu s kruhom jer to je bio za nju kao svaki drugi dan. Ona zna da se ne može odrediti jasna crta između rata i mira. Ostaje strah od zadnjih klupa i neki unutarnji osjećaj crnoće. One o kojoj piše Franz Fanon u knjizi Crna koža, bijele maske. Bijelo dijete je ugledalo Fanona i njegovu 87 crnu boju kože i glasno reklo svojoj majci; “Mama, vidi ovog crnca! Bojim se!”. I onda piše kako je želio biti čovjek kao i svi drugi, pobjeći od epidermalnog identiteta koji zapravo omogućava bijelom čovjeku da se definira u odnosu na njega, u odnosu na crnu drugost. Pjesnikinja i aktivistica Audre Lorde piše poeziju u pauzama, na radnom mjestu i to je za nju prostor slobode. Poezija je za nju bijeg od samomržnje/ samozačuđenosti kojoj je najbolji primjer crnačko dijete koje limunovim sokom želi isprati svoju kožu. Crnoća, crnac... I odmah se prisjećam melodrame Imitacija života Douglasa Sirka i djevojke Sare. Sarina mama je crnkinja, služavka kod plavokose glumice. Obje žene imaju kćerke koje odrastaju zajedno. Sara je svjeloputa, crnokosa, prelijepa, muškarci joj prilaze, udvaraju joj, a kada saznaju da je njena mama crnkinja, napuštaju je. I paradoks je što se njeno porijeklo ne vidi, ona ga nosi skriveno, možda će roditi crno dijete ili će joj tek unuci bili crnci. Tek pored svoje majke, Sara postaje crna. I zato, srameći se, bježi, odlazi živjeti u neki drugi grad, raditi kao plesačica u noćnom baru. Majka zna za njene patnje, ali ipak ne može izdržati i odazi joj u posjet. No susret sa majkom, za Saru je trauma – može izgubiti posao ako netko sazna. Zato manipulira, prikriva se, jer ona svugdje može biti bijela, može se tako predstavljati i svi će joj vjerovati. Ipak, Sari je teže nego nekome tko je sasvim crne kože i koji je baš zbog te očitosti, od djetinjstva navikao na mržnju, pa joj se s vremenom i naučio suprostavljati. Na kraju filma je scena pokopa Sarine majke. Njenom smrću nestaje dokaz Sarine različitosti. Hoće li se odlučiti na pretvaranje ili hoće li se baš sada, odlučiti na istinu? 88 Jednostavnog odgovora nema... U romanu Likvidacija Imre Kertesa, Adam pita sebe i suprugu; ”Imam dvoje djece. Dvoje polužidovske djece. Još ništa ne znaju. Spavaju. Tko će im pripovijedati o Auschwitzu? Tko će im od nas dvoje reći za njihovo židovstvo?”. Žena šuti. Jednostavnog odgovora nema. 89 Kupanje Zimi, kupanje za mene je sinonim za kadu punu vode, u koju je ubačeno lavandino ulje ili morska sol. Sinonim za tišinu koja traje dvadesetak minuta. Tijelo uronjeno u vodu, glava iznad, promatranje ruku, nogu koje se presavijaju i mijenjaju oblik ispod vodene površine. U kadi ležim kad, kako se to danas kaže, imam vremena “za sebe”. Spužvom prelazim po vratu, udišem miris lavande, gledam u strop, pa u tijelo…Voda postaje sve hladnija, pa kad više ne mogu izdržati promjenu, izlazim iz kade. Neko vrijeme ostavljam je ispunjenu, onda vadim čep, voda polako otječe, lavandin miris polako hlapi, nestaje. Izlazim iz kupaonice, umišljam da sam relaksirana. No, mišići su mi i dalje napeti, stisnuti, voda ih ne može sama od sebe opustiti. Kao niti neka zapovijest mog duha mome tijelu. Za razliku od kupanja, tuširanje već samim svojim zvučanjem signira brzinu, oštri mlaz vode, efikasnost, neimanje vremena. Ljeti pak kupanje je sinonim za bivanje u moru. Kad sam kao djevojčica odlazila sa roditeljima na more, nisu tad, osamdesetih, postojala tako česta upozorenja o štetnosti sunčevih zraka. Tako smo mogli gotovo čitav dan boraviti na suncu, bez straha. Za tih desetak dana trebalo je dobiti tamnu boju, dokaz da smo bili na ljetovanju. Kasnije, početkom rujna, kožu smo mazali uljima kako bi se tamna boja što duže zadržala na našem tijelu. Kad smo se vraćali s tih dugih ljetnih praznika, u školskim klupama, sa sjetom smo gledali ispucalu kožu koja nas je, pritisnute obaveza- 90 ma, koje su nam se tada činile strašnim, podsjećala na more, na neki raj iz kojeg smo izbačeni…Ali srećom samo do idućeg ljeta. Sve je to potrajalo do upisa na fakultet. Tada, nakon upisa, slijedilo je najduže ljeto, trebalo je potrajati, kao neka duga uspješna turistička sezona, do kraja rujna. Ali tad se dogodio rat… Mnogi su se vraćali kućama putevima na kojima su već bili balvani, osjećala se slutnja nekog sukoba koji se nazirao u ljetnoj omari. Kasnije, godinama će putevi do mora biti zaobilazni, kupanja više nikad neće biti identična onim bezbrižnim boravcima na plaži. I to zbog nekog novog životnog ritma koji dolazi s godinama, ali i zato što nakon rata više ništa nije bilo isto. Na putu do mora, do kupanja, treba proći kroz razrušena mjesta, pusta, neobnovljena ili kroz ona na kojima se tek počinje ponovo graditi. Nakon upijanja tih prizora, dolazak na obalu, više nije onako sretan, nevin i neopterećen. Rat je ostavio tragove, ali i godine koje donose neka nova iskustva, umnažaju životne probleme zbog kojih je više gotovo nemoguće jasno razdijeliti vrijeme rada i vrijeme odmaranja. Neriješeni problemi, obaveze, provuku se u svaki dan, kao neke fatamorgane pojave se čak i dok smo na plaži kako bi nas podsjetile da više nismo djeca. Kupanje je iz još jednog razloga izgubilo čar. Odasvud nam, naime, stižu savjeti – kupati se u moru možete samo rano ujutro ili predvečer, nipošto oko podneva. Ozonske rupe su oslabile, možete dobiti rak kože. Zato svaki dan pažljivo pregledavamo kožu, mrlje, promjere madeža, ekceme, tražimo znakove bolesti… Kupanje, zbog zaštite našeg zdravlja, biva potisnuto u određeni dio dana. Sunce više nije kao nekada, bezopasno, ili nam tada to nisu govorili. Pitamo se što bi se dogodilo kad bismo čitav dan proveli 91 na plaži. Ili barem jedno popodne…Ipak ja sam, na prvom boravku na moru ove godine, pošla rano ujutro na plažu, s namjerom da ostanem iza podneva i sad, u pretoploj sobi evociram taj dan…Na festivalu poezije sam, noć prije čitali smo pjesme u atriju. Već rano ujutro je bila takva vrućina da sam odmah pojurila u more. Umjesto svježine, more mi je ponudilo toplinu, pa mi se činilo da se nalazim u nekoj kupki punoj soli, u kadi. Izlazim brzo iz vode, gledam kako se na središnjem dijelu polako puni plaža, dolaze obitelji. Do mog mjesta na plaži, pomalo izdvojenog, prošeće tek pokoji stariji kupač, pa se vrati. I sve se čini mirnim, predvidljivim. Tko bi rekao da će za samo dva dana na toj istoj plaži udariti grom i da će ljudi letjeti u zrak, odbačeni njegovom silinom?! Djeca su u plićacima, mlataraju ručicama, kupaju se…Kupanje je pasivno stanje, kupati se zapravo je infantilizam – izraz koji implicira to da nas netko kupa, ili da se igramo. Plivanje naprotiv zahtijeva akciju, kretanje, otpor. Nisam neki osobiti plivač, i to jutro sam plivala lagano i površno, onako kako to inače činim.Više sam zastajala, hodala u vodi, žmirkala zbog toga što mi je sol nagrizala oči. Sinoć se čitala poezija uz svijeće, pjesnici iz različitih zemalja, kantautori su pjevali, i ja sam pjevala. Tonski tehničar koji je snimao čitav događaj, bio je kao prelijepi dječak iz romana Smrt u Veneciji. Prelijep, kaže Asja, trebalo bi ga gledati. Zato ga i poziva na balkon da bude sa nama, a on zbunjen, u želji da se uklopi, pokušava čitati stihove, a pritom se muči, kao da mu je to prva zbirka poezije u rukama. Netko je tad predložio noćno kupanje. Neki su pošli, većina nas ne. Kupanje noću u meni izaziva strah da će doći netko iz vode i odnijeti me. Ne znam tko, možda neko crno biće… 92 Neki pjesnici se, saznajem, kupaju sa strahom od morskog psa, a ja teško mogu povjerovati u taj strah.Tuđi su nam strahovi nerazumljivi. Te iste večeri ubijen je mladić - ubio ga je mladić s mnoštvom kaznenih prijava. Nikica je kasnije pisao tekst za novine o ratovima, granicama, o ubijenom Marinu. Novine, u nedostatku vijesti, pune su slika kupača koji su ili izbjegli smrt ili su stradali od nasrtaja te strašne psine, ali na nekim dalekim tropskim morima. Sve te slike prizivam, dok ležim mokra na plaži. Kupati se ujutro, dok gotovo nikog nema, stvara dojam da je more privatni prostor, da se podaje samo tom ranojutarnjem osvajaču obale. Dok prilazim moru, nema puno ljudi koje moram zaobići, ali za sat ili dva ležat će kao nasukani kitovi i tuljani. Mažem tijelo mlijekom za sunčanje. Ne znam koji je zaštitni faktor. Da me netko pitao, ukorio bi me. Paziš li ti na zdravlje? Neki su došli okupati se na samo sat dva, pa odlaze kućama. Tko zna, možda će me sunce spržiti u podne, dok ću gledati zvonik nestvarno bijele crkve. Pored mene leže sad dvije žene srednjih godina. Odmah počinju pričati o pripremanju ručka, o rajčicama i mesu. Po govoru, one su purgerice... Pretpostavljam, otići će prije podneva kuhati ručak mnogobrojnoj rodbini koja se stisnula u maloj vikendici. Gospođa kaže: da se još samo jednom bućnem, pa ulazi u more. Njezin ručni sat se raširio pored ručnika, kao da otkucava vrijeme koje njegova vlasnica smije provesti na plaži... Pored mene, jedna gospođa spominje festival poezije, onako usput, očito je da neće poći danas, zaključujem gledajući njeno nezainteresirano lice. Dok po ne znam koji put ulazim u more da pronađem bar malo svježine, vidim da je netko ostavio na stijeni morsku zvijezdu koja još živa i pruža svoje krako- 93 ve... Zvijezda, sat rastežu se – vrijeme koje otkucava, borba za život. Bacam zvijezdu u more. Gospođa će ubrzo izaći iz vode. Gledam bijeli zvonik, prisjećam se kako sam na plaži nekad, u pauzi između kupanja, čitala debele knjige. To više ne činim, čak niti ne mislim o poeziji: umjesto pjesama izranjaju samo problemi, oni imaju oblik zvijezde koja je ležala pored mene – krakovi tih problema se šire, stežu tijelo. Ali uz to, pojave se i okrhnuta sjećanja na neku ljubav ili misao na lijepe trenutke koji će jednom izroniti. Veselim se kao dijete koje pokušava plivati uz šarenu loptu. Dok gledam obitelj na plaži, pitam samu sebe, zašto ja još uvijek nemam svoje dijete i nije li pomalo patetično u svojim ranim tridesetim godinama sjediti na plaži i gledati u neki beskraj? Sa nama, na festivalu bili su Nikičin sin Tin i usvojeni sin mojih prijatelja Jurićevih, gledala sam ih kako se radosno kupaju, ali i slušaju poeziju, na trgu, na rukama svojih majki. Smijem li sebi dopustiti takav luksuz da budem čitavo jutro na plaži, bezinteresno? Okupati se u moru radi osvježenja, nije pokriće. Jer more je pretoplo, nema nekog važnog razloga da se kupam. Trebala bih sad naći neki internet café, napisati par poruka, biti u vremenu rada. Kupanje je vremenski luksuz, ponavljam. Jesam li bila dovoljno marljiva ove godine? I onda gledam svoje tijelo, sad sam zadovoljna njime, uživam u njegovu nesavršenstvu. Dokaz tome je da se više ne saginjem dok se spuštam do mora. Ponosno hodam, uspravljena, snažnija i sigurnija no ikad. Primjećujem da mi tijelo brzo crni, nema na njemu crvenila, nekih opeklina, koje sam znala nekad dobivati nakon prvog dana boravka na plaži. Ali ima li smisla pisati o tijelu? Žene trebaju šutjeti o erotici, inače će ih proglasiti bludnicama. Treba biti bestjelesna monada 94 bez okusa i mirisa. Zavidni muškarci i zavidne žene napadaju kao uzorni građani, u čoporu, ali nije važno – psi laju, a karavane prolaze…Važnije je postići kupanje u onom nestvarnom sada, u prezentu, bez sjećanja. Igra djece, sladoled, vika ipak ne odvlače pažnju od zamorne autorefleksije. Vremena kad sam čitav dan mogla biti na plaži, čitati Tolstoja i sunčati se do iznemoglosti, već su prošlost. Pa i nespavanja noću, jer olako sam zaboravljala to da i dok smo u vodi sunce prelazi po našem tijelu i ostavlja tragove. Zato sam probdjela mnoge noći s osjećajem da po meni plazi tisuće meduza. Sad tijelo s lakoćom tamni, podne se približava, jedna sam od rijetkih na plaži. Koje bih se pjesme mogla sad prisjetiti? Možda one starog američkog pjesnika Stanleaya Kunitza Kralj rijeke o putovanjima lososa do mrijestilišta – losos koji klizi vodom, stremi uzvodno, pljuska, udara - “Dođi. Okupaj se u ovim vodama./ Umnoži se i umri.” To je kupanje koje ima svrhu – rađanje, obnavljanje. Vrijedi li se kupati? Sjetila sam se pjesme sjajnog Borisa Marune Kiše na plažama. Muškarac na plaži oceana, sam, kao neki zaostatak ljeta, na kraju ljetne svečanosti.Već se sluti vrijeme kiša “znao sam da se više ne vrijedi kupati”. Ne vrijedi se više kupati, ponavljam. Oko pola jedan, iza podneva, spremila sam ručnik pod ruku, obukla sam se, kosu sam ostavila čupavu, učvršćenu morskom solju, neka strši. Kada dođem do atrija, pitat će me: jesi li se kupala i kako je bilo. Reći ću da sam pronašla zvijezdu. Netko će predložiti da je stavim u vrt u kojem će njeno meso pojesti mravi, pa će se osušiti. A ja ću tada reći da sam zvijezdu vratila u more. Prije okruglog stola, tuširat ću se, pokušati razbistriti misli. Srećom, organizacija festivala ide po planu, zadovoljni smo. 95 Okrugli stol počet će na vrijeme. Pričat ćemo o granicama, ratu i prije svega o poeziji. Ipak ljeto nije za mišljenje, ljeto je za sjećanje i za kupanje u moru, u rijeci, u vodi… Ili više nije niti to…Ljeto “nije predah u sumanutom gibanju života”, kako je lijepo zamijetio jedan mlađi pjesnik. Ljeto prestaje biti “naporna igra u “biti in” znači biti ulovljen/a”. Riječ je o tome da vremenom, odrastanjem, ljeta postaju rasplamsaji unutarnje dinamike, a kupanja suvišna. Kasnije, u kolovozu na jednoj planini u Bosni, okružena tako ljudima iz raznih zemalja, dok se pričalo o etnicitetima, kupala sam se, ovog puta, u moru, vlastitih predrasuda i neznanja. Kao da su tih dana na planini iz neke bile puštene priče koje ispisuju paralelne svjetove, različite vremenitosti, multiperspektivnosti. Odlazila sam tražiti pogled s planine da pronađem ravotežu, zbunjena ne toliko iskazima, već emocijama koje su, okupane skrivenim strahovima i tjeskobama, isplivale u nekom sigurnom prostoru podrške i topline. Pokrivena vjernica Elvisa plakala je pored mladića koji živi u drugom dijelu Bosne, pod drugom vlašću. Elvisu sam provocirala, bez neke zlobe, da je njeno pokrivanje ideologija. Kasnije smo pričale o ljubavi, ratu i vjeri i o neznanju. Ona mi je na kraju poklonila čokoladu na kojoj je pisalo moje ime i rekla je nekoliko lijepih riječi. S planine, nakon više dana, svi smo se spustili u Sarajevo. Ozebli od nenadane hladnoće koja se proširila i na moru, a na planini je bila još izraženija, gutali smo halapljivo sunčevu toplinu. Pošla ususret sarajevskim prijateljima, Ivani, Vedranu, Vildanu, Emiru, Tamari i Sanji da se okupam još jednom u njihovoj ljudskoj toplini, i da se onda, umorna, ali sretna, vratim kući... 96 O grudima (mliječne asocijacije) Moja ženska genealogija – baka, mama i ja imamo velike grudi. Sjećam se bakinih smežuranih grudi. Vidjela sam ih slučajno, kada se spremala kupati. Ona se prepala i brzo ih je prekrila rukama. Mama je uvijek govorila: ja sam te dugo dojila. Zato imaš odličan imunitet. Nikad nemaš gripu, prehladu. Hvala ti mama. Satovi tjelesnog odgoja, zamorna trčanja. Dečki gledaju kako naše velike grudi lete na sve strane. I smiju se. Kao djevojčica, osjećala sam sram. Sakrivam ih očevom košuljom, tamnom dolčevitom. Nosim grudnjake boje bijele kave. Samo da sve bude ravno. Imati grudi značilo je biti krava muzara. Značilo je biti plodna, rumena seljanka. A koja djevojčica je to željela. Cure bježe od riječi jedra, brišu sa sebe sve izbočine, brišu oznake svoje spolnosti. Da bi se gledalo lice, vidjela cerebralnost, režnjevi prevažnog mozga. Muškarci puštaju da pričamo, budemo umne, a zapravo gledaju njih. Gledaju kroz majicu. Ja se više ne sramim. Napisala sam pjesmu o psima Anoreksima. Njih šalju neke žene koje kažu da su aristotelijanke. One kažu da je entelehija čista forma, da se materija mora odstraniti i pretvoriti u misao. Šalju pse svim ženama s velikim grudima. Ali grudi ponovno narastu. I ja svaki dan uspijem prosuti mlijeko po Trgu s kojeg bježe lokalni političari. Čije su grudi, pita se Marylin Yalom. Pripadaju li muškarcu, djetetu, umjetnosti, industriji, pornografiji, medicini, plastičnoj kirurgiji ili ženi jer ipak su dio njenog tijela? 97 Sjećam se devedeset i prve godine. Moj dečko i ja u šetnji gradom, pričamo o knjigama, lovimo bablje ljeto, smijemo se. Onda se na Štrosu spuštamo na jednu skrivenu klupu. On svlači moju majicu. Moje velike grudi ispadaju van, u tamu. On u trenu zaboravlja moje lice. Priča s mojim sisama. A ja kao da u njima nemam osjetila. Bila sam kao majka, Velika majka. Htjela sam da ljubi moje lice, moje čelo, da mi ne dira kosu. Moj dečko miluje mi grudi na polderima Gornjeg grada. One su bile njegove. Ja gledam u granje, pa slušam zvukove. Lišće već pada, čuju se pjesme, ratni pokliči i miriše na rat. Slušam političare, a on se još jače privija uz mene. Moje grudi, njegova sigurnost. Nije li sve to nestalo jer dugo, predugo je opisivao moje grudi. Nismo mogli šetati, rat je i moramo biti u podrumima. Čitam pjesme Ivana Bunića Vučića, dubrovačkog pjesnika. Za njega, grudi su retorički ornamenti. Figure u kojima se spajaju agape i eros. Prelijepo, barokno. Razuzdanost, tako lijepo naslućena još u vrijeme renesanse. Tada grudi uzvišenih madona postaju erotične. Tko još razmišlja o grijehu , o sličnosti jabuke iz raja i grudi. Blijede i biblijske slike prekrivenih grudi i mlijeka koje hrani malog Isusa. I sve kršćane i sve Židove. Treba li dojiti dijete? Aristokratkinje su davale djecu nekim drugim ženama. Jer hraniti gospodsku djecu bilo je isplativo. Toliko se brašna moglo kupiti! Ali koliko je djece zgnječeno tada pod kotačima nosačevih kolica! A onda Rousseau i moda dojenja. Vraćanje prirodi. Muškarci neka misle, žene neka doje. Jer žene su prirodno topla bića koja se žrtvuju. Nije važno znati da je Rousseau rano izgubio majku. Tko još tumači seksualni život na taj način? Gledam slike posudica u Versaillesu, na dvoru kralja Luja XVI. Porculanske, 98 savršeno oblikovane, imaju oblik grudi. Sve žene ponosno tada uzvikuju: ja sam majka I dojilja. To je revolucija! Francuska revolucija i žene s golim rukama. Republika kao majka s grudima za sve. Ta slika okamenjuje, postaje simbol. Sloboda vodi ljude, do pobjede, Delacroix. Majčino mlijeko za djecu, zapravo za zdravu naciju. Dojenje je instinkt, piše Linneus. To je onaj koji je smislio smiješan izraz mammalia, za sisavce, djecu sisavce, djecu koja sišu mlijeko. Koliko je tada samo nastalo slika na kojima su u središtu grudi i djeca koja se, kao mali vuci, bore za kapljicu bijele tekućine! A žene su obučene kao da odlaze na najraskošniji bal. Država, taj hladni Leviathan koji nikad nije ni primio ni dao toplinu, odlučuje - majke moraju dojiti djecu, ako ne žele, neće dobiti novac, pomoć. To je učinila francuska vlada – jednim dekretom 1793. godine. Jesu li unajmljene dojilje bile samo rojalistički hir? Mora li nova vlast dokazivati različitost slaveći materinsko mlijeko? Dojenje kao građanska dužnost. Majke koje ne doje su sebične. Majke moraju biti kod kuće. Majka Rusija… Ana Karenjina nije dojila, Kitty je. Zato je Ana tako završila… I Tolstojeva Sonja morala je dojiti. A u dnevnicima je zapisala da ju je jako boljelo. Ima li Tolstoj milosti? Onda čitam Rosanne Wasserman i njenu mjesečevo - mliječnu sestinu u kojoj piše – djeca s majčinim mlijekom upijaju i jezik. Čitam predivne pjesme u kojima se miješaju dojenje i seksualnost. Neke pjesnikinje opisuju svoje uzbuđenje kada doje. Zašto se stidjeti? Mora li to biti nespojivo? Pokret bra - burning, jedan, dva, tri – spalimo grudnjake. I maknimo umjetne trepavice, zašto se sviđati! Treba otići na nogometnu utakmicu s golim poprsjem. Zašto 99 muškarci mogu skinuti svoje potkošulje? Nas će uhapsiti. Jer ih uznemiravamo. Smijem se: policajci su šezdesetih godina dobivali upute kako postupati sa ženom koja ima gola prsa. Djevojke vas provociraju, ali morate ostati hladni . A kada ih izlažu pornografi, onda je dozvoljeno. Our breasts are for the newborn, not for men’s porn. Ipak možemo dojiti u parku. Samo diskretno, jednu dojku obavezno sakriti. Kako milostivo! Ipak studentice plešu golih prsa pred velikim njemačkim filozofom. Neki kažu da je to bio Habermas. Uvijek se upliće ta država. Politizacije grudi. Prvi svjetski rat – Marianna na posterima, s oružjem. Treba jačati snagu francuske nacije. Nijemci se rugaju francuskoj fiksaciji. Amerikanci se izruguju njemačkom ratnom čudovištu. Na posteru – gorila u ruci drži djevojku golih prsa. Kako će mladi Ameri krenuti u rat! Da oslobode djevu ! U ratu zabavljat će ih pin up ljepotice. Uspavat će ih svojim umilnim pjevom i uvjeriti ih da će ratna mora prestati. Grudi su na avionu, moć i destrukcija. No Ruskinje nisu samo tješiteljice, one nose oružje. Muškarci ismijavaju njihove borbene moći. Na posteru oficir pregledava grudi umornih ratnica. Ciccolina – neki je zovu spolnim otpadnikom. Bujne grudi, idealni oblici gumene lutke, transestetsko…Neki kažu i transpolitičko. Ipak ona je nešto postigla…Seksualna edukacija u školama, zaštita okoline, protiv zlostavljanja životinja. Slika Fride Kahlo – njeno tijelo djeteta, lice muškarca i halapljivo gutanje mlijeka. Dojilja je Indijanka, ima masku i velike grudi iz kojih istječe mlijeko. Kako je neobično – umjesto dosadne slike neke bjelopute kraljice! Prizivanje rituala prije dolaska Osvajača. Dozivanje starih boginja koje imaju tisuće sisa. Ipak slute se neka buduća 100 žrtvovanja. Mislim na žene koje boluju od raka. Fotografije na kojima je bolna asimetrija. Pjesma Adrienne Rich o praznini koja ostaje. Poziva nas da je ispunimo prstima. Jedna žena na ožiljku ima tetovirano sunce. Ruke je podigla prema nebu. Prema Suncu. Bolesne grudi – mjesto na kojem se dodiruju republikanci i demokrati. Odlazim na izložbu poljske umjetnice. Gledam opuštena tijela u kupalištu, izmučeno tijelo žene - Olimpije. Bez grudi. Još traju rasprave. Opipavam svoje grudi. Nema promjene, milujem ih. Ne želim ih mijenjati. Marianine grudi su zavodničke, kod nordijskih heroina prekrivene su nečim groznim, čeličnim. Neke su grudi grejpfruti, limuni, jaja, jabuke. Moje su, recimo, naranče. Onda se sjetim drame: veliko drvo naranče i Shilla koja ne smije jesti naranču. Narančasta je svjetiljka. Idem spavati jer tko zna kuda nose grane tog drveta - teksta. U koje sve asocijacije… Zato gasim svjetiljku…Čeka me mir mliječne galaksije. I snovi da napokon mogu pisati mlijekom, oslobođena lanaca uzročno - posljedičnih… 101 O snu i trudnoći Kad sam se probudila, ruke su mi bile položene na trbuhu. Prekrižene. Lice je bilo sasvim vlažno, plahta se saplela oko nogu, glava je skliznula s jastuka. Kroz rolete, polako se probijalo sunce, neprimjereno dobu godine. Godišnja doba su se pomiješala, nema više razlika među njima. Umjesto zime, proljeća, ljeta i jeseni, postoje neki hibridi, neka doba u kojima se smjenjuju razne vremenitosti, razne klime, razni vjetrovi. Siječanj, ali sunce je jako, nije zubato, budi me. Prelazim rukama po trbuhu. Ravan je, ali nisam sigurna, ne vjerujem svojim rukama. Ponovo prelazim. Gdje se sakrilo dijete? Dijete ne postoji, dijete je u snu. Jer ponovo sam sanjala isti san – da sam trudna, da čekam dijete i da se panično bojim. Umjesto nekih slika, moj san ispunjen je osjećajem straha, nemoći, neizvjesnosti. I trenutak prije svijesti kaže mi da sam zaista trudna. No u djeliću sekunde postajem svjesna da je to bio san. Odahnem, podižem se, kao da sam riješila najveću životnu muku. Odakle taj strah? Šetam po sobi, oblačim se, moj trbuh je ravan, ne čekam dijete. A da ga čekam? Što me zapravo plaši? To da nema povratka, da ne mogu pobjeći. Dijete se ne može vratiti, ono ostaje do kraja života... Sa djetetom sam ucijenjena, ne mogu otići kuda poželim, pomislim. No istovremeno, postoje sasvim drugačiji osjećaji, oni koje se ne pojavljuju u snu. Dok šetam i ugledam malo djetešce, na primjer. Poželim mu prići, uzeti ga u naručje. Čitavo tiijelo nabuja mi od neke topline, ruke se šire, žele 102 obujmiti, stisnuti, držati, čuvati. Trbuh se pretvara u veliku rupu, neispunjenu, koja želi unijeti u sebe to maleno dijete, koje sam slučajno ugledala, dok ga majka vozi u kolicima, parkom. Nekad se taj osjećaj pojavljuje iznenada, bez ikakva povoda. Neka toplina, želja da se ima obitelj, kao utočište. Neki svijet koji bih sama čuvala i gradila. Bi li taj svijet bio skladan ili bi bio poprište moći? Kakva majka bih bila? Pitanja, pitanja, nevažna sasvim. San će ionako dolaziti. Ciklično, kao što je ciklično žensko vrijeme, u krugovima obnavljanje života, reprodukcije. Jedna pjesnikinja je pisala da želi biti samo komet koji se rasprsne, ne želi ostaviti drugačije tragove... Nekad bih htjela šetati sa nekim muškarcem, zaštićena. Žena koja se uda i ima dijete, ozbiljna je i vrijedna svakog poštovanja. Imam li se ja snage boriti protiv te slike? Bila bi divna majka, kaže mi prijateljica. Ona ima kćerku. Odnos majke - kćeri. U dnevniku našeg publicista čitam o njegovoj kćerki koja je ostala pretjerano vezana uz majku, svaki dan zvala ju je iz Švicarske. Odvajanje, nikad dovršeno i posljedice. Samoubojstvo. Majke kao utezi kćerkama – hoćemo li odraziti njihove živote ili ćemo, kao junakinje u romanu Irene Vrkljan, obući zelene čarape i izaći na cestu? Ako bih rodila sina? Osmijesi prijateljice – sreća da nisam rodila sina, ne znam kako bih sa njim. Dijete, postat ćeš sretnija, manje infantilna, približiti se zemlji, kaže. I bolje ćeš planirati vrijeme i bit ćeš još efikasnija. Ma znam, sve to znam, vjerujem. Samo se jednoga bojim, kažem joj. Sjećaš se filma Sati? Onaj trenutak kada kućanica ostaje sama sa djetetom i peče tortu. Iznenada odlazi u hotel, leži u sobi, želi se ubiti, ali odustaje. Vraća se u automobil, odlazi po dijete i vraća se kući. No nije svjesna da je njezin senzi- 103 bilni sin osjetio njeno ne - majčinstvo, njen osjećaj da nije stvorena za ulogu majke. Ta se obitelj raspala, sin je postao slavni pjesnik, ali nesretan je, umire nevoljen. Toga se bojim, kažem joj, trenutka kada bi dijete moglo osjetiti da poželim da ga nema. Da budem buntovna i luda, da stvaram, da budem ničija… Plesačica Iva Nerina Sibila piše: “zamrznula sam svoj život i predala se njima dvjemama.” Misli na svoje kćerke. Ona piše da prije no što je rodila, djeca je nisu zanimala i kada je saznala da će postati majka, bila je puna straha od “nove vrste usamljenosti”. A sada, piše kako svoje blizanke može gledati satima dok se igraju, dok plešu. Njen život je prostor u kojem one rastu, a ”svijet koji poznajem, transformiran je mojom sviješću i preveden u mlijeko u mojim dojkama. Moje tijelo prestalo je biti moje tijelo i postalo njihova hrana. Kroz mene, hranu, svijet im se polako otvara, točno onakav kakav one trebaju spoznati.”, piše Iva Nerina. Moja prijateljica je postala majka u ranim dvadesetim godinama i nikad se nije niti stigla pitati o ulozi majke, o životu prije i poslije. Poslušat ću je i prepustiti se životu. Možda postanem majka, ne znam kakvo će biti moje iskustvo. Možda će biti slično onom spomenute plesačice. A do tada će se, sigurna sam, pojavljivati povremeno san o trudnoći. Ruke položene na trbuhu, ravan trbuh, buđenje i osjećaj da sam se riješila neke goleme muke. 104 Esej o prijateljstvu Mislioci Blanchot i Bataille bili su poznati ne samo po prijateljstvu, već i po diskursu o prijateljstvu. Blanchotov tekst Prijateljstvo odnosi se na Bataillea, a u njemu se pojavljuje naizgled kontradiktorna teza o dubokom prijateljstvu koje supostoji zajedno s prijateljskim napuštanjem. Prijateljstvo Bataillea i Blanchota samo je jedno u liniji muških literarnih prijateljstava u francuskoj tradiciji ; jedno od poznatijih je ono između Montaignea i Etienna de la Boetia. Montaigne je u eseju O prijateljstvu , koji je napisao u znak sjećanja na prijatelja, naglasio da je prijateljstvo najuzvišenija veza, a ističe i singularnost prijateljstva – ne postoji model za prijateljstvo, ono se može komparirati samo sa sobom. I Montaigne i Derrida spominjali su Aristotelovu izjavu O moji prijatelji, nema prijatelja, odnosno kontradiktornost koju ona sadrži. Za Derridu ta izjava označava rušenje sadašnjosti od strane nepobitne budućnosti – pozdraviti prijatelja pretpostavlja prošlo stanje prijateljstva, ali i očekivanje njegovog budućeg kontinuiteta; ali izjava nema prijatelja odaje bol da smo imali prijatelja ili da možda nikad neće biti prijatelja sa kojim se počinje. Tako prijateljstvo, kao i ljubav, nosi u sebi potencijal velike boli i, u isto vrijeme, tihog obećanja onog što bi moglo biti... Blanchot uzima rad i osobu Bataillea kao primjer da bi formulirao svoju definiciju; prijateljstvo je sastavljeno 105 od kontradiktornih osjećaja i stanja bića, a karakterizira ga i diskontinuitet; točnije, riječ je o jukstapoziciji kontinuiteta i diskontinuiteta, o drugačijem obliku dijalektike u kojem kontradikcije supostoje jedna uz drugu. Foucault i Blanchot su izvrstan primjer za demonstriranje impersonalnosti i kontradiktornosti prijateljstva. Foucault je 1966. objavio esej o Blanchotu Mišljenje izvana, a Blanchot je uzvratio jednako pohvalnim odgovorom Michel Foucault, onako kako ga zamišljam ( taj je tekst napisan nakon Foucaultove smrti 1984. godine). U nekoj vrsti ispovijesti, Blanchot u monografiji o Foucaultu iznosi kontradiktorne oznake prijateljstva – osobnu prisutnost, ali i impersonalnost (zanimljivo je da je impersonalnost oznaka i Blanchotova pisanja). Pritom impersonalnost nije negativna karakteristika; naprotiv, ona otvara nove prostore slobode i nove oblike relacija među bićima. U svojim fikcionalnim tekstovima, Blanchot ističe prijateljstvo kao radikalan oblik odvajanja. I Blanchot i Derrida vežu prijateljstvo uz nedostatak, tišinu i nesrazmjer. Derrida piše da “prijateljstvo ne čuva tišinu, već da je čuvano tišinom” i nastavlja – prijateljstvu je inherentna disproporcionalnost i neuravnoteženost. Filozof Alexander Garcia - Düttmann autor je eseja Prijateljstvo, esej o oslobođenju u kojem, oslanjajući se na Derridinu studiju, dekonstruira pojam prijateljstva. On ističe da učenik i učitelj ne mogu biti prijatelji zato jer se učenik ne može osloboditi, on uvijek pokazuje barem minimalni respekt prema učitelju. Filozofski odnos učitelja i učenika je svrhovit – svrha dijaloga je otkrivanje istine. No odnos prijatelja nije određen nikakvim svrhovitim napretkom, ne radi se o prekoračenju sebe sama kao rezultatu razmjene 106 mišljenja (ta razmjena uvijek sadrži neki suvišak, tj. inferiorne sadržaje koji su već spomenuti). Prijateljski odnos čak štoviše pretpostavlja neistinu, ističe Düttmann, a empirizam i metafizika opasnost su za prijateljstvo. Naime, empirizam je u opasnosti da prijateljstvo zamijeni s dobrim poznanstvom, a metafizika ugrožava prijateljstvo tako što apsolutizira prijateljski savez. Düttmann navodi i razloge po kojima se prijateljstvo razlikuje od ljubavi, ali i od samog govora o prijateljstvu, te navodi što je zajedničko ljubavi i prijateljstvu i govoru o prijateljstvu i prijateljstvu. Autor naglašava da su početak i kraj prijateljstva nepojmljivi, a piše i o nemogućnosti da se prijateljstvo spozna u njegovoj biti koja je uzrok snage i nemoći prijateljstva, baš zato što je ono stalno na kušnji. Pritom razlikuje i prijateljstvo među zvijezdama i prijateljstvo na zemlji – prijateljstvo koje nastoji udovoljiti bezuvjetnosti vlastita zahtjeva i prijateljstvo u kojem je prijatelj uvijek član grupe prijatelja koje redovito susrećete. Također naglašava proces kojim bezuvjetno i ahistorično prijateljstvo inaugurira vlastitu povijest. Prijateljstvo se razvija kao povijest zato što se u svojoj otvorenosti ka drugim mogućim prijateljstvima koja postaju neusporediva, ono konstituira kao iskustvo, te se tako izgrađuje kultura prijateljstva. Ono što prijateljski savez čini otpornim na sve pokušaje prijatelja da ga prisvoje kao savez kojeg su svjesno sklopili kao autonomni subjekti je – tajna. Pitanje je kako da dvije singularnosti u neograničenom govoru transcendiraju tu konstelaciju. Naime, Düttmann ističe da se prijatelji mogu međusobno slobodno ponašati i neograničeno razgovarati tek onda kada su se oslobodili i od prijateljstva, od obaveze i od odgovornosti koju im je nametala tajna prijateljstva. Prijateljstvo je politika, posredujuće zbivanje između mo- 107 menata prijateljstva, između uvjetovanosti i neuvjetovanosti njegove konstelacije. Düttmann naglašava Derridino isticanje minimalnog prijateljstva koje je potrebno kako bismo se uopće mogli apostrofirati kao prijatelji, odnosno kako bismo mogli osloviti neprijatelja. Derrida nagovještava nadolazeću demokraciju, demokraciju koja je uvijek u dolasku. Mjesto te demokracije je mjesto pretpostavljenog i izmičućeg, temeljnog i neutemeljenog minimalnog prijateljstva. Düttmann zaključuje da Derrida govori o demokraciji, jer jedino ona jednakosti daje za pravo, te ističe da je mišljenje dekonstrukcije, mišljenje minimalnog prijateljstva, ujedno i mistika apstrakcije koja se opire mistifikacijama i nastoji oko oslobođenja. Povijest prijateljstva, a ne njegova neuračunljiva ahistoričnost, prijateljstvo čini pouzdanim i trajnim. Nepredočivost prijateljskog saveza kao uvjet prijateljstva omogućuje i onemogućuje prijateljstvo. Eleanor Kaufman u knjizi Delirium of Praise propituje prijateljstvo unutar konteksta Foucaultovog koncepta brige za sebe i mišljenja izvana i pita se kako ti koncepti proširuju Blanchotovu i Derridinu koncepciju prijateljstva. Pitanje je ostavlja li briga za sebe mjesto za prijateljstvo. Foucoult pokazuje kako su mali činovi prijateljstva nužni za brigu za sebe. Pritom referira na odnos Plinija i Seneke kao model za povezivanje brige o sebi s ograničenim oblikom prijateljstva. Mišljenje je materijalna energija, ona koja prelazi granice osobe, ali je ipak singularno. Foucoultova definicija mišljenja gotovo savršeno zrcali Blanchotovu definiciju prijateljstva, ističe Kaufmanova; kao i prijateljstvo, i mišljenje izvana sadrži supostojanje prisutnosti i odsutnost (osobnost i subjektivnost su odsutni, dok je materijalna energija mišljenja prisutna). Deleuze je 108 važna poveznica za propitivanje Blanchotova pojma prijateljstva i Foucoultovog mišljenja izvana. U tekstu Što je filozofija, Deleuze i Guattari povezuju prijateljstvo sa slomom subjektiviteta – mišljenje proizvodi prijatelje, ono nije nastalo kao rezultat do kojeg su dva prijatelja došla zajednički. U tom smislu, materijalna energija mišljenja izvana je impetus koji vodi prijateljstvu i od koje je prijateljstvo nerazdvojivo. Koristeći Blanchota kao model, Deleuze i Guattari podcrtavaju tu vezu između prijateljstva i mišljenja kao onu u kojoj se prijatelji u području mišljenja odnose kao konceptualne osobe. Derrida koristi Blanchotovu formulaciju u pisanju o impersonalnom aspektu prijateljstva i u već spomenutoj studiji Politike prijateljstva, prijateljstvo veže uz ahumanost. Ono može biti ahumano i kad je jedan od prijatelja mrtav. I Blanchot povezuje prijateljstvo sa smrću; prijateljstvo je “nešto što je obećao Foucoultu kao posthumni dar.” Dakle, za prijateljstvo ne postoje barijere između života i smrti, ono čak i izvlači snagu iz smrti. I Derrida smatra da svi veliki primjeri prijateljstva sadrže u sebi smrt, te ističe: ”nema velikih diskursa o prijateljstvu koji su ikad pobjegli od velikih retorika epitafa”. Prijateljstvo između Blanchota i Foucoulta nema personalnu komponentu; njihovo prijateljstvo čak niti nema potrebu za smrću, ono je iza smrti. Smrt je značajna, ali nije singularna. Ta je oznaka ipak inherentna prijateljstvu. Svoje istraživanje pohvalnih eseja, Eleanor Kaufman završava stavom kako je zapravo riječ o obliku intelektualne gostoljubivosti. Gostoljubivost je konstrukt koji uključuje i pravila i nešto što zasjenjuje granice tzv. prikladnog ponašanja. 109 Važan uvjet za stvaranje te pohvalne intelektualne razmjene je reciprocitet. No apsolutni reciprocitet ne postoji, jer je u prirodi takvih razmjena upravo neravnoteža; tako npr. jedan mislilac piše više nego drugi, više pohvalno. Takav vid gostoljubivosti je impersonalan, jer riječ je gostoljubivosti usmjerenoj ne prema osobi, već prema drugom kao obliku mišljenja. Mislioci se spajaju u jeziku ili u mišljenju i ono što pritom stvaraju je zajednica koje ne poznaje granice, gostoljubivost koja ukida identitete i stvara, kako ističe autorica, komunizam duša. . 110 Esej o Europi Tekst Edgara Morina Kako misliti Evropu, ako mu narušimo integritet (amputiramo prolog i epilog), može biti tretiran kao znanstveni diskurs. Kažemo može, zato što unutar tog diskursa postoji kontinuiran metaforički sloj. Konfrontaciju dva suprostavljena diskursa, znanstvenog i metaforičkog – možemo izbjeći ako im izjednačimo status. Dozvoliti referencijalnost metaforici ne znači samo ukinuti je kao ornatus, već, naprotiv, znači otvoriti nov, antropološki pristup. Ovo će razmatranje biti pokušaj da se naznači (ali ne i šire eksplicira) kontinuitet te metaforičke linije (analogija društva, države ili civilizacije s ljudskim organizmom), a osnovno težište je u analogiji indiciranoj u samom naslovu. Prve pokušaje usporedbe društva s ljudskim organizmom nalazimo još u dalekoj prošlosti. Čovjek, živeći tijesno povezan s prirodom, počinje upoznavati njene oblike ne gubeći pritom strahopoštovanje prema njenoj magičnosti. Čak štoviše, upravo će ta adoracija biti razlogom da se vlastita tvorevina – društvena organizacija, legitimira u traženju i nalaženju sličnosti sa organizmima živih bića. Ta težnja nam ukazuje na potrebu za dokazivanjem društvene cjeline, zajedničkog principa u funkcioniranju prirodnog i društvenog svijeta. Organicističke analogije nalazimo u indijskoj religiji (kod Brahmana), u Hebreja, Grka. Platon u Republici ja analogiju međusobno ovisnih dijelova pojedinaca i države (ne misli se na dijelove tjelesne organizacije nego na sposobnosti uma). Aristotel naprotiv inzistira 111 na biologističkoj analogiji (usporedba između zanimanja i staleža i određenih sistema ishrane). Kontinuitet organicizma nastavlja se i u srednjem vijeku, no u ovom kontekstu će nas zanimati primjer iz novije filozofije - Hobbes i njegov Leviathan. Naime, lučeći društvo kao prirodnu i državu kao umjetnu tvorevinu, Hobbes za svog Leviathana (državu) piše da je “umjetni čovjek, stasom i snagom veći od prirodnog čovjeka…”. Na Platonovu i Hobbesovu analogiju o sličnosti društvene organizacije i organizacije pojedinačnog čovjeka, oštro se okomio sociolog Herbert Spencer. On joj, s pozicije pozitivističkog organicizma, nadređuje postojanje “fundamentalnog principa organizacije koji predstavlja jedinu istovjetnost.” Taj princip na koji se Spencer poziva je zakon evolucije i to evolucije s materijalističkom osnovom (za razliku od Aristotelove materijalističke). Ona ne samo da ukazuje na kontinuitet života, već, ukazujući na zajedničko porijeklo, ruši granice između različitih oblika organskog života. Cassirer upravo u tome nalazi njenu važnost u sazrijevanju antropološke filozofije. Sljedeće pitanje koje se postavlja jest da li je taj fundamentalni princip moguć kao univerzalni zakon kojem bi podjednako bili podložni i kulturni i organski svijet. Upravo s te pozicije polazi Oswald Spengler. U njegovu organicizmu blijedi pozitivistička, a biva naglašena biološka komponenta. Kulture, čije sudbine strastveno prati, “niču iz tla svoje majčice zemlje, za koju su svaka od njih, u cijelom toku svog bivstvovanja, strogo vezane, od kojih svaka ima svoje vlastite strasti, vlastiti život, htijenje, osjećaje, vlastitu smrt. ” Kulture tako postaju individue višeg reda – imaju sposobnost mišljenja i stvaranja, no istovremeno su podvrgnute nužnosti prirodnih zakona– 112 one žive, rastu, umiru…Promatrati ih kao izolirane (kao što to čini Spengler), implicira ukidanje pravocrtnog povijesnog toka. Naime, promjenjivost njihovih oblika zazire od Prokrustove postelje koherentnih, mirnih epoha. One nisu oblik, niti oblici svedeni na oblik; one su naprosto mnoštvenost oblika. Da bi se mogla obuhvatiti njihova živa i nemirna priroda, potrebno je slikati ih usporedbama. Upravo zato Spengler ističe da su analogije sredstvo za razumijevanje živih oblika. Ovaj kratki uvid u Spenglerov organicizam podsljednja je točka površnog i odveć brzog putovanja. Zato ćemo se stacionirati kod analogije Evropa kao organizam. Spenglerovo zapažanje da ono što “za pojedinca znače dnevnici i samoživotopisi, to znači za dušu čitavih kutura povijesno istraživanje u najširem opsegu”, bit će uvod u Morinovo promišljanje. Ono ujedno indicira i jednu novu analogiju – analogiju koja će proizići iz sukladne vremenitosti i identiteta. Prolog Morinova eseja Sjećanje jednog antievropljanina strogo je distingviran od dijela u kojem se promišlja struktura dugog trajanja – evropska povijest. Rekonstruirajući vlastitu prošlost, autor se fikcionalizira i postaje lik koji traga za svojim identitetom. Obeshrabren i ljut zbog onečišćenja ideje Evrope, promatrajući kao nemoćan trickster raspolućenu Evropu hladnoratovskog perioda, on se određuje kao antievropski Evropljanin. Apsolutnost tog oksimoronskog identiteta počinje se relativizirati planetarizacijom njegova života. On putuje i tako prestaje biti neposrednim dijelom evropskog tkiva. Ta distanca mu otkriva evropsku kompleksnost jer postaje svjestan i pozitivnosti evropske civilizacije. Njegovo viđenje nije samo vizualno; ono podrazumijeva porast svijesti (tzv. struktu- 113 ralno viđenje). Raspada se nemušto slijepljena sintagma identiteta, nestaje mitske opsjednutosti, relativizira se fiksno određenje jastva. Najteže je misliti Evropu počev od Evrope, najteže je spoznati sebe sama. Misliti Evropu znači dokinuti vlastitu mitsku svijest (uostalom i sam Morin piše o novoj svijesti koja mu se dogodila). Izgraditi svoj predmet, izgraditi svoj identitet dvije su linije istog procesa: objekt i subjekt zajedno se preobražavaju. Svijest o nefiksnosti jastva ne podrazumijeva automatsku aplikaciju te spoznaje na promišljenje evropske identitetnosti. Naprotiv, važnost te spoznaje je u tome da čini upitnom čak i onu izvjesnost (Evropa) koja je potpuno izvjesna u bar jednom vidu (njena geografska realnost). Upravo na toj razini moguće je uspostaviti analogiju koja više neće proizlaziti samo iz zajedničke podložnosti prirodnim zakonima, već će joj uporište biti u sukladnosti vremenitosti i identiteta. Čovjek se sastoji od mnoštva jastava: osobnost je tek djelić te mnoštvenosti. Evropa je promjenjiva, protejska… Morin zaključuje; “Evropski identitet, kao i svaki drugi identitet može biti samo komponenta jednog poli - identiteta. Mi živimo u iluziji da je identitet jedan i nedjeljiv, dok je on uvijek unitas multiplex. Evropa je kompleks koji spaja najveće suprotnosti ne težeći njihovu stapanju. Cassirer upravo u tome nalazi razliku mitske i znanstvene spoznaje. Naime, znanstvena spoznaja tendira spajanju različitih elemenata ne dokidajući pritom mnogostrukost; mitska pak spoznaja teži podudarnosti, odnosno supstancijalnom jedinstvu biti. Morinova Evropa stoga nije jedinstvena i harmonična, ona živi u rastvaranju. Mogli bismo je okarakterizirati kao nikad ostvarenu superordinaciju zato što nikad i nije 114 postojala kao organizacija koja bi bila nadređena svojim komponentama. Gubi se njena izvjesnost; ona je poput interpretanduma – dakle, tek interpretacijski treba biti uspostavljena. Denis de Rougemont tvrdi da se Evropa zapravo stvara u traženju, te da je uvijek bila više ljudsko nego geografsko jedinstvo. Stoga Morin kreće retroaktivno i promišlja sadašnju Evropu počev od njene prošlosti korespondira s retrospektivnim odnosom prema vlastitom životu. Dijaloško načelo biva jedinim mogućim sredstvom za razumijevanje evropske kompleksnosti, ono je ujedno optimalno sredstvo za spoznavanje čovjekove prirode. Dakle, važnost tog autobiografskog prologa je u činjenici da se izlazom iz mitskog otkriva vlastita povijesnost; autor/ lik postaje moderan čovjek, daje povijesnom događaju zasebnu vrijednost, otkriva se kao centar perspektive. Plan Morinove knjige ukazuje na pokušaj da se prate metamorfoze Evrope – Evropa prije Evrope, srednjovjekovna Evropa, vulkanska Evropa, temelj bez temelja – konstrukcija tek što je uspostavljna biva dokinuta. Ovakav dramatski način prikazivanja zapravo i leži u osnovi antropološkog prikaza. Naime, čovjekova heterogenost onemogućuje miran kontinuum; čak štoviše, kao biće kontradikcije, čovjek ne može biti mišljen metafizičkom mišlju. U početku Evrope nije bilo principa koji bi je utemeljivao. Grci su u sedmom stoljeću prije nove ere tako nazvali nepoznati kontinetalni sjever. U Herodota nalazimo legendu o Europi, kćeri feničkog kralja koju je oteo Zeus i prenio je na Kretu. Mit o Europi, jednoj od tri tisuće Okeanida (zabilježio ga je Hesiod ) poslužio je G. R. Hockeu da, tumačeći ga kao simbol egzistencije, razobliči neosnovanost evropske autarhičnosati. Taj nam mit priča 115 o lijepookoj Europi koja je ukradena od grčkog boga Zeusa, prerušenog u bika; on ju je oteo s obala Male Azije i odnio na Kretu, gdje je – prema legendi – postala osnivač i kraljica dinastije Minos. Ta mitska priča posreduje između grčkog i azijskog svijeta, onemogućujući im jednako pravo nad Evropom. Denis de Rougemont tvrdi da taj mit “utjelovljuje pretvorbu jedne kulture koja je prenesena s Bliskog istoka u nepoznati dio zemlje na zapadu i tamo prihvaća ime vrijednog plijena...” Tako geografska činjenica – nepostojanje prirodne granice prema Aziji – dobiva simboličku vrijdnost – Evropa u svojoj genetici posjeduje i izvanevropsko. Prema Rougemontu, djevojka Evropa simbolizira i mjesec (dušu), dok Zeus simbolizira sunce (duh). I Morin piše o Evropi kao o kćeri judeokršćanstva, nasljednici grčkog mišljenja. Indikativna je i parafraza poznatog citata iz Hamleta – Frailty, your name is Europe! Naime, kulturna, demografska i ina krhkost današnje Evrope zapravo je poistovjećena s krhkošću ženskog bića. Čak i ono što je u osnovi Morinova promišljanja – Evropa koja se rastvara čim se pokuša uspostaviti njeno jedinstvo – korespondira s doživljajem ženske prirode. Žena koja rađa stvara, ali i donosi smrt i stihiju koju je teško predvidjeti. Morinova Evropa je čista poput mišljenja, poput žene lišene ljubavi, zato što joj ne atribuira evropsku posebnost: beskompromisnu ljubav - strast. No unutar eseja Kako misliti Evropu, postoji još jedan metaforički sloj – zoomorfna analogija. Teorija evolucije je, kako smo već istakli, srušila granice između raznih oblika organskog života. Vidjeli smo kako je moguće primijeniti isti zakon i na ljudski život i na ljudsku kulturu. No istovremeno moguće je uspostaviti analogiju između čovjeka i nižih or- 116 ganizama. U takvoj analogiji čovjek je tek životinja više vrste čija je proizvodnja ekvivalentna proizvođenju nižeg organizma. Tako primjerice Hippolyte Taine pokušava analizirati preobrazbu Francuske kao proizvoda francuske revolucije onako kao što bi analizirao metamorfozu jednog kukca. Pišući o položaju današnje Evrope, Morin ističe da je u središtu i da je izvan povijesti. Novom preobražaju Evrope Morin analoški suprostavlja preobražaj gusjenice u leptira. Gusjenica je zatvorena u čahuru, fagociti razaraju njen organizam – destrukcija se vrši da bi se stvorilo novo biće – leptir. “Proći će dosta vremena gotovo skamenjene nepokretnosti. Odjednom će, nepredvidljivo, leptir poletjeti.” Preobrazba Evrope započinje destrukcijom Drugog svjetskog rata. No Evropa još nije leptir; ona je još uvijek u čahuri…Ona je izvan povijesti jer je njen preobražaj podložan tromosti prirodnog vremena. Ta vremenitost podrazumijeva dugu nepokretnost, no svojom cikličnošću osigurava uvijek ponovljivost preobražaja. 117 Esej o minama Krenimo od zastrašujućeg podatka – u Hrvatskoj je od mina u razdoblju od 1998. do srpnja 2006. godine stradalo 269 osoba od kojih 101 smrtno. Nakon rata, ostala su minska polja, napola očišćena ili neočišćena. Nekad ljudi stradavaju zato jer neko područje nije niti bilo evidentirano kao minski sumnjivo područje, a nekad u području koje je navodno očišćeno od mina. Mine kao ubojita sredstva, ostaju kao podsjećanja na ratove – na drugi svjetski rat, na rat iz devedesetih. Na razminiravanju rade najčešće nezaposleni branitelji. Nekad nehotice stradaju od mina. ili stradaju njihova djeca, koja su minu pronašla u nekom ormaru i znatiželjno se htjela njome poigrati. Nakon rata, mine ostaju zasijane ponajviše po šumama koje postaju nedostupne, začarane, jer djeca više ne smiju odlaziti u duge šetnje. Krajolik nakon rata zatvara šume, srca, umove…No svijest da su minska polja negdje daleko, izvan našeg životnog prostora, u dalekim šumama, sasvim je pogrešna. Minska polja nalaze se blizu, samo pedesetak kilometara od Zagreba, kada se poslije naplatnih kućica prije Karlovca skrene desno. Nedavno je u okviru Festivala prvih koji je bio posvećen upravo problemu mina, razminiravanja, nekoliko mladih ljudi odlučilo upozoriti na opasnost od mina i to umjetničkim performansom. Na savskom mostu, koji je poznat i kao Hendrix, zbog istoimenog grafita s njegove zapadne strane, odlučili su napisati grafit Ovaj most je opasan, ali mine su još opasnije. Tim su grafitom željeli uputiti 118 poruku koja je povezana s kontekstom u kojem žive. Oni su željeli upozoriti na ono što se događa u susjedstvu,a ne na nekom udaljenom Chiapasu, htjeli su biti što jasniji, da poneki prolaznik ili vozač, bar nakratko, dok natpis još bude neokrhnut tuđim potezom, pogleda i da bar nakratko razmisli o opasnosti od mina. U tekstu koji su priložili uz dokumentaciju vlastitog performansa, stoji podatak da je čak 240 000 mina preostalo unutar minski sumnjivih područja. Taj grafit, koji su zabilježili fotografskim aparatom, nakon tjedan dana bio je prebrisan zelenom bojom. Ali umjetnici se nadaju da su postigli efekt zaustavljanja, zastajanja vremena u kojemu čovjek barem na trenutak zastane kako bi promislio o netom pročitanoj poruci. Na istom festivalu bilo je mnoštvo inventivnih projekata vezanih uz mine. Fotografija mladića koji je izgubio ruku, ali ne prestaje vježbati košarku. Fotografija žene kojoj je ime Mina. Jer Mina je i staro bosansko ime koje polako nestaje. Naime, Mina je starobosanski, mijena mjeseca; Mina=ar. je ime doline blizu Mekke, značajne za obavljanje hadža. Upravo izumiranje tog imena, na koje nas upućuje Haris Rekanović, podsjeća na zapostavljanje tradicije nauštrb sveopće modernizacije. U kratkom igranom filmu, koji je mjestom radnje vezan uz Bosnu, prikazana je ilegalna kladionica – ondje se ljudi klade na vožnju motociklom kroz minsko polje – riječ je o ruskom ruletu na bosanski način. Naime, u zemlji u kojoj većina ljudi živi ispod granice siromaštva, stvarno je lako pronaći vozače smrti”. Na otvorenju izložbe hodali smo po tlu na kojem su bile pričvršćene male konzerve pašteta. One su metaforički predstavljale minu pma 2, koja se još zove i pašteta. Riječ je o protupješačkoj mini koja se pojedinačno i u grupama postavlja na 119 pješački prohodnim područjima. Dok sam, šećući se galerijskim prostorom, zagazila nehotice u te mine bio je to kao čin stanke, onog efekta zaustavljanja, da se stane i razmisli o umjetničkim izlošcima kojima sam bila izložena, a koji su nastali potaknuti upravo minama. Odnos mine i čovjeka je nužno tragičan, donosi osakaćenost tijela ili smrt. Nema neokrhnutog tijela, ljudskog ili životinjskog, u doticaju s aktiviranom minom. Ali postoje i one mine koje također ostavljaju ožiljke, koje ozlijede, koje nas represiraju, a koje su pritom nevidljive. Na takva miniranja upozorile su Slavica Fribec i Jasenka Kodrnja u svom performansu; za njih je upravo modrica, kao dokaz fizičkog nasilja, biljeg pred kojim društvo zatvara oči, mina koja potencijalno ugrožava život i minira volju za životom. Stoga one uz inkantaciju molitvi, video rad i recitiranje pjesama u kojima se spominje nasilje nad ženama, zorno govore o tome. No razminirati treba i riječi, minirane seksizme, tekstualne poruke u kojima su se rabili seksistički sadržaji. Autorice instalacije Pazi seksminizam nas žele zaustaviti, da pročitamo tekstove, da sami nalazimo seksizme. Pred nama su pritom ponuđeni različiti diskursi koji sadrže takve izraze - novinski, filozofski, književnoteorijski, koji pritom datiraju iz različitih povijesno - vremenskih mjesta. Dok pišem ovaj tekst, prisjetila sam se da socijalistička kandidatkinja za predsjednicu Francuske, govori kako su joj kolege rekle da ostane kod kuće i da kuha. Miniranja mogu biti i kreativna, kao što je kazališna predstava ili točnije, svojevrsni poetry theatre show Who cares for Ana Karenina Jelene Lukić u kojoj ona minira klasično djelo – Anu Karenjinu, koja želi izaći iz romana i izbjeći još jedan susret s kotačima vlaka. Ta demontaža klasike je zapravo novo iščitavanje, koje upravo 120 tako čuva to djelo i produžuje mu život. U podrumu galerije mogli smo vidjeti video koji govori o stradavanju životinja od mina. Dok se, nakon gledanja, penjem stepenicama gore, čini mi se kao da izlazim iz pakla ili bar simulakruma pakla u kojem odmak ne možemo pronaći, jer se više ne možemo zaustaviti, uvučeni u prizore stradavanja koji nas umrtve, šokiraju. Video Minesweeper Dejana Kljuna za početnu ideju ima zeca u minskom polju, a ta je ideja invertirana u postavljanje minskog polja u zeca. Upravo nakon gledanja tog videa, zapitala sam se o minskom polju u nama, ljudima. Možemo li minirati sami sebe? Minsko polje u nama čine strahovi, predrasude, odustajenje od kreacije, bježanje od zaustavljanja, od mišljenja. Na kraju, zapitala sam se kakav rad bih ja predstavila na ovom festivalu. I odlučila da bi to možda bio samo jedan važan odlomak iz teksta uglednog kritičara Zvonimira Mrkonjića o pjesnikinji Vesni Parun. Mrkonjić piše: “Na početku i na kraju hrvatskog pjesništva stoje dvije pjesnikinje iznimne ljepote, Cvijeta Zuzorić i Vesna Parun. Cvijetinu ljepotu zabilježili su stihovi mnogih pjesnika, a Vesninu mnoge fotografije. Obje su dokaz da ljepota ženi ne mora nositi i sreću. Urok od ljepote doživjela je Cvijeta, Fior di spina (Trnov cvijet) kako ju je nazvao Tasso, u glasinama koje su je pratile. Vesna je nakon blistavih Zora i vihora (1947.), poslana na izgradnju omladinske pruge gdje umalo nije umrla od tifusa. Scena susreta Vesne Parun s partijskim uglednikom Marinom Franičevićem na gradilištu pruge, gdje je on izvješćuje kako je kritički obračunao s njezinom zbirkom, simulakrum je obrednog silovanja, osveta poeziji i pjesnikinji zbog njihove ljepote”. Franičević je odavno zaboravljen, a Vesna Parun ima- 121 la je težak trnovit, životni put, posut minskim preprekama i nerazumijevanjima. No njena će poezija ipak nadživjeti aparatčike koji su željeli minirati njezinu kreativnost, a divni tekstovi, koje je Mrkonjić posvetio njenu pjesništvu, upravo su neka vrsta poetskog razminiravanja. 122 Soba kao mjesto represije i slobode u djelu Irene Vrkljan Predgovor Sabranih djela Irene Vrkljan Andrea Zlatar započinje rečenicom “Kod Irene Vrkljan sve je izašlo iz sobe, sve je u sobi spremljeno – okrhnute plave šalice, možda jedna vaza, poneka slika na zidu, mamina budilica, kutija s nakitom ili fotografijama”. I ovaj tekst je posvećen upravo toposu sobe u njenim romanima i pjesmama, povezanosti unutarnjeg svijeta ladica i ormara s unutarnjim svijetom osoba. U eseju Žensko vrijeme Julija Kristeva podsjeća na izjavu Jamesa Joycea očevo vrijeme i majčina vrsta. Naime, sudbina žene više asocira na prostor, nego na vrijeme, projekcije, povijest. Veza ženski prostor i muško vrijeme ishod je tisućljetne konstrukcije društvenih i povijesnih prilika što se može podkrijepiti mitovima, religijama, filozofskim radovima i drugim simboličkim artefaktima koji prostor i materijalno pripisuju ženi. Riječ je o matričnom, hranjivom, neizrecivom prostoru koji prethodi monoteističkim religijama i metafizici. Analogija prostor - priroda - žene bila je prisutna i u paradigmi moderne. Linearno vrijeme, forma, povijest, muškarac, a drugi dio dualističkog para koji se provlačio kroz povijest - prostor, materija, priroda, žena bio je niže na ljestvici u povijesti filozofije. Sociologinja Jasenka Kodrnja piše kako čovjek stvara svoj socijabilni prostor koji je umrežen društvenim odnosima i institucijama (javni prostor) i prostor koji mu omogućuje intimu (privatni postor). No prostor privatnosti koji bi tre- 123 bao biti intiman, to prestaje biti i postaje mjesto na kojem se prelamaju igre moći – moći unutar obitelji i društvenih moći. Jasenka Kodrnja uočava još jednu bitnu stavku, osjećaj represije u privatnom prostoru i ograničenost ulaska u javni prostor stvarali su tijekom tisućljeća kod žena frustracije, nelagodu, skučenost. Idealizirana slika kućanskog i obiteljskog života i danas je iznimno moćan diskurs. Izvan područja feminističke teorije, dominantna slika doma gotovo je uvijek dobroćudna i pozitivna. Teoretičar David Silbey upozorava na proturječne aspekte kućanskog života. On spominje mnoga feministička djela, od klasičnih kao što je Kućanica Ann Oaklay do tekstova Lynn Segal i Elisabeth Wilson, koje se bave pitanjima potlačenosti, izrabljivanja i nasilja unutar svetog područja obiteljskog doma. Taj aspekt doma kao poprišta moći često se potpuno zanemarivao. Silbey smatra da je problem u tome što u tumačenjima doma kao utočišta nedostaje analiza napetosti u korištenju kućanskog prostora, napetosti koje postaju dio problema dominacije unutar obitelji. Nancy Fraser opisuje obitelji kao mjesta egocentričnih, strateških i ciljanih kalkulacija, i obično izrabljivačke razmjene usluga, rada, gotovine i seksa, a često ih obilježava zlostavljanje i nasilje. Karen Fog - Olwig nadovezuje se na to tumačenje doma i također ističe da je ono često sporno područje; teren na kojem se sukobljavaju različiti interesi i pokušava definirati prostor unutar koje smještaju i njeguju svoj identitet. Domovi su mjesta na kojima se određene vrste problema i sukoba moraju dogoditi i razriješiti, npr. sukobi djece sa roditeljima tijekom procesa odrastanja. Upravo o svemu tome u svojim romanima i pjesmama piše Irena Vrkljan. U njenim romanima dom nipošto nije mje- 124 sto u kojem vlada isključivo tolerancija i osjećaj pripadnosti, neki skladni Heimat. Slavni roman Irene Vrkljan Svila škare, kojeg su kritičari određivali kao autobiografsku memoarsko - dnevničku prozu, započinje uvodom u kojem pripovjedačica situira majku u tjeskobnu sobu, a sestre uz kuhinju. Ugovor sa čitateljem sklapa se već u prvim rečenicama - majka, tjeskoba i sjećanje predstavljaju kod u kojem će se tekst organizirati. Irena u obitelji (onda) i Irena u trenutku pisanja (sada) slične su samo u svojoj krhkosti. U tom romanu Irena Vrkljan objasnit će razloge zašto će u svojim idućim romanima pisati o sobama, unutarnjim prostorima - to je zapravo samo zato što takav svijet bolje pamti od vanjskog koji je prevelik. Taj vanjski svijet izmiče, ne može se obuhvatiti, srediti ili uzeti u ruke, naizgled ga je jasnije ocrtati, opisati. Kad u Svili škarama opisuje obitelj u glavnom gradu Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, pripovjedačica naglašava razliku – poznati i nepoznati svijet. Izvan njihova obiteljskog dvorišta započinje taj strani svijet koji metaforički biva označen kao “niska soba u Vinkovcima”. I uz smrt također veže sobu – podstanarsku sobu njezine bake. Kada rekonstruira prošlost, tad zapravo sve te pojedinosti metonimijski svodi na predmete – krevet, soba, jedaći pribor. Uz sobu veže i kaznu za neposlušnost; odbija otići u sobu i “poslušno nestati u krevetu”. Sobe su povezane s njezinim otporom da oponaša majčinsku ulogu, da bude lutka – zato i želi odrezati svoje uvojke, želi “samostalnost muškog svijeta”. Njezin čin lomljenja ruka lutkama povezan je s čitanjem, željom da se ne igra, ne ukrašava, da se ne bude lutkina lutka. Zato koristi hiperbolu, pa se sve sobe pretvaraju u zdanja od kaučuka, svilenih uvojaka i staklenih očiju. Bora Čosić je po- 125 sve u pravu kad tvrdi da Vrkljan svjesno destruira nastanjenost građanske sredine, rušeći jednu za drugom, dječju sobu, onu roditeljsku, potom jedaću prostoriju “to košmarno sastajalište nekoliko osoba na obrednom uzimanju hrane, bez veselja, bez ikakve mrve nekakve ljudske opuštenosti” i zaključuje kako su njezini tekstovi “optužujuće štivo upravljeno na rušenje jednog poretka, na poremećaj onog stanja stvari, i samog ruševnog, bez sopstvenih izlaza i bilo kakvog ljudskog vidokruga”. Kad pripovjedačica romana Svile škare opisuje stanove u koje se selila junakinjina obitelj, ponovo veže uz njih neimanje prostora za sebe, traženje sobe u kojoj bi se izdvojila i čitala. Kasnije, kad je započeo rat, ona kao dijete, kad ulazi u sobu, uočava da razgovor prestaje jer se pred djetetom ne smije pričati. I riječ je o tome da se njena junakinja predaje snovima, da zamišlja neka svoja drugačija jastva, da simulira malodobnost kako bi roditeljima podarila iluziju odgoja. No ipak njena junakinja upravo ne želi odrasti, uživa u nekim prednostima neodrastanja, pritom se prilagođava i zato je njen unutarnji rast sporiji. Ona je pristala igrati dijete, mada se tako nije osjećala, mada ispod njezina nevinog lica postoji ono izobličeno. I sve to ostaje upisano u tijelu i u pamćenju. Riječ je o tome da u sebi nosi zatomljeno ono što Čosić naziva Čileom djetinjstva, a to je dom/obitelj gdje se nikad ne smije plakati, gdje se mora gledati ispred sebe, jer sve je bilo predviđeno, u svemu je postojala opreznost, a jezik roditelja ostaje stran, jer “ispod njega su ležale tajne”. Ostale njene junakinje variraju između djeteta i žene. Sjećanja bivaju potaknuta pogledom na fotografije, a one obično prikazuju prostor (ponajviše kuhinju) u kojima se odvijao obiteljski život. Veličina 126 soba nije važna kad postoji ljubavnički zanos, no s vremenom, mijenjaju se stanovi, životne prilike. Sobe koje spominje su hotelske, podstanarske, uglavnom male tako da se u njima jedva snalazi. Zlatar bilježi sljedeću podjelu jedaća soba (kao znak otuđenosti i hladnoće, kod Irene Vrkljan je uvijek u suprotnosti s toplinom i komunikacijom kuhinje), spavaća soba (prostor propuštenih prilika i razočarenja, intime koja se potrošila), prolazna soba (u kojoj boravi Irena na prijelazu iz djetinjstva u djevojaštvo), i sve podstanarske sobe kroz koje prolazi poslije – Stančićeva soba, Piceljev atelier. Uz sobu veže i bolest – spominje prijateljicu koja je bila kao dijete, nije baš najbolje razumjela svijet (njoj će kasnije posvetiti i knjigu). Njeno zatvaranje u sobu zapravo je bijeg od svijeta, u šutnju, u neku maglenu daljinu. Postoje kuće koje pak pamti kao mjesta ozdravljenja, brige drugih ljudi i to je povezano, nimalo slučajno, s zdravom sredinom u kojoj se ne šuti, u kojoj se izražavaju osjećaji, u kojoj ne postoji, kako ističe, građansko ja. Uz sobu veže i bračnu prevaru. U romanu o odstupanjima od tijeka koji se od nas očekuje, i svi ti imperativi odrastanja vežu se uz sobu, pa se ona pita “da li ustajali zrak iz soba našeg djetinjstva svakome prodire, da li su stara mjerila naših roditelja besmrtna; čistoća, urednost, spremanje”. Ona pak morala je živjeti baš u sobama u kojima je zapravo čeznula za zrakom i suncem, pa su vanjski krajolici ostali neistraženi. Stančić, uz kojeg veže svoje odrastanje, govorio je da je soba kocka leda. Gubljenje želje za kretanjem, povezano je uz sobu, predgrađe, provinciju. A upravo iskorak iz svakodnevnice je kretanje, pa ona odlazi živjeti u Berlin koji znači život, novu bol, okretanje pustolovini. Riječ je o spremnosti da se reže svi- 127 la djetinjstva, da se rade pomaci kad jezik biva domovina tamo gdje stojimo. U idućoj knjizi Marina ili o biografiji ponovo povezuje sudbine žena u jedan niz. Njezina sudbina pripovjedačice, sudbina Marine Cvetajeve i prijateljice Dore. odlasci i dolasci u Zagreb, i pitanja, postoje li kretanja koja mijenjaju sjećanja. Andrea Zlatar dobro je uočila kako Vrkljan piše o sjećanju koje započinje s nekom jasnom slikom (predmeta, scene), a kada se ta slika pripovijedanjem rastvara, gubi se njena čvrstina, jasnoća oblika i ulazimo u unutarnji svijet u kojemu se doživljaji i uspomene pretapaju, iz jednog vremena u drugo, iz tridesetih u pedesete, iz šezdesetih u četrdesete godine dvadesetog stoljeća. U Berlinu postoji soba u kojoj vidi anđela smrti, onog Benjaminovog, prisjeća se Dore koja više i ne izlazi iz sobe. Djevojčica o kojoj piše je u zatvorenoj sobi u kojoj slika nemaštovite crteže, samo podražava, hrani se naslijeđenim knjigama koje predstavljaju tradiciju u koju treba biti uklopljena. Dijete - patuljak koje gurkaju, odgajaju, polako postaje slijepo. Kao suprotnost tome je literarna soba nje udate uz koju veže nadrealizam, umjetnost Afrike. Sestre imaju svoju sobu, ona ima svoju, dnevnu kojoj pripadaju razne djelatanosti, i koju prisvaja. Uz jedaću sobu veže rituale – uostalom “obiteljski stol je mit jednog društva”.To je mjesto iz kojeg želi pobjeći – iz kartanja, plesa, slavlja. Njen odlazak u Berlin je dijeljenje života – jedan život proždire drugi. Ponovno, kao protuteža Dora, njeno skrivanje u sobi, ona prolazi kroz sobe kao starica. I sve se to odvija u pripovijedanju koje nema redoslijeda, jer nema niti početka i kraja i nema hijerarhije. Ona ponavlja pitanje Marine Cvetajeve – tko će razbiti sat i tako nas osloboditi vremena. Jer treba otkriti neko drugo 128 vrijeme, neke nove vremenitosti…Pisanje je upravo onaj drugi život koji nemamo, onaj unutrašnji sat u kojem se možemo kretati raznim vremenitostima. Zato i piše o Marini Cvetajevoj koja bježi iz urednog građanskog života u sobu polusestre, a to je izraz neposlušnosti. Za svoju junakinju pak ističe da se ponovno prekasno otrgla iz mreže zakona odraslih. Neke sobe iz sjećanja, sad su zapravo katakombe – u njih više ne prodire zvuk. Zatvorenost u sobe je i strah od dodira, ona se prisjeća soba u kojima se sjedilo, čitalo, koje više nisu takva sastajališta jer “kazaljke velikih ura žderu vrijeme poput brzonogih kukaca”. Dora je upravo onaj bolesni otklon od vremena, potpuno negiranje vremena i njoj posvećuje knjigu Dora, ove jeseni. Roman počinje najprije opisom sobe, nižu se detalji koji trebaju pokazati sumrak, tamu, trošnost. U njoj je zapravo žena izvan vremena koja ne dolazi u doticaj s vanjskim svijetom, ona je kraljica zemlje sjena, vezana uz prostor pamćenja i bolesti. Ona sve to zapravo čini kroz retrospekciju – fotografije postaju podražaji za sjećanja. Pripovijedanje će biti vezano uz to da se naglasi istovremenost raznih prizora koje želi zahvatiti – želi poništiti razlike između dva grada jer se sve spaja u nekom unutrašnjem mjestu. Soba u koju se vraća Dora, i koja predstavlja pobunu protiv stvarnosti, nalik je izmišljenim vrtovima rezervata. Za nju roman predstavlja neku vrstu bijega od mehaničkog tijeka dana, od žurbe, od stjecanja, pa već ondje pripovjedačica traži tragove njene bolesti, u zaboravljanju planova, sanjivosti, rastresenosti, odsutnosti. Razlika pripovjedačice u odnosu na Doru jest da u tom putovanju vremenom i prostorom, gore - dolje, naprijed - nazad, ipak ostaje vezanost uz svijet kojeg su metonimi- 129 ja kupovanje, telefoniranje, svakodnevnica. Potom slijede opisi ostracizma ljudi koji Doru odbacuju, jer više ne ide ukorak s njihovim životom. I prisjećanja junakinje na djetinjstvo kad se nije bunila, pristajanje na fiksnost jastva, na ime koje nas određuje. “To ime, moje, to je bila njihova volja, njihova markacija, njihov posjed”. I ponekad opisi slike Dore u prostoriji, sjećanje na to da se Dora nije znala zaštititi od stvarnosti. Život pripovjedačice pak vezan je uz kretanja između dva grada, pisanje je prisutno kao rana, dok ona odustaje, biva vezana uz apsolutnu šutnju, pa zapravo, kao da pripovjedačica traži Doru u sebi. “Sjedim u sobi dok berlinsko nebo ne posivi poput pepela. Ne gledam televiziju. Sjedim samo tako. Ne pjevam. Ne zarađujem novac. Ne pišem pisma. Sjedim i zaboravljam. Gledam u ništa. Čujem kako kosa pucketa. Sjedim u naslonjaču. Dora sam.” Ona zato pokušava pronaći neki unutrašnji Dorin glas, prodrijeti u njene misli i otkriva to da u njoj ne postoje cijele rečenice, već samo poderotine, pojedine riječi. I njen izbor glumice zapravo je vezan uz mijenjanje uloga, promjenu podnošenja bolova, igru i borbu.Samu sebe vidi kao olupinu. Premda ona ulazi u Doru, one se dijele na dva bića od kojih je jedno bolesno, a drugo je zdravo. Dora je zapravo zapreka užurbanom vremenu novca, kapitala. Pripovjedačica klizi k njoj jer uviđa da bi jedina smislena egzistencija bila upravo takva, ali shvaća kako ne smije skliznuti u jedno ili drugo. Jedino uporište koje je Dora imala bila je umjetnost, a kad ga gubi, ona posve tone u solipsizam. Dora je na kraju počela živjeti kao mjesečarka, u nekom trećem prostoru u kojem su izbrisane činjenice stvarnosti. Autorica navodi primjer o blizankama koje su živjele same u vlastitoj sobi, 130 ondje su pisale i nisu odlazile u dnevnu sobu. Vrkljaničina Dora može nas podsjetiti na još jedan važan lik iz književnosti, na Bretonovu Nadju. Nadja je također bila sanjiva, rastresena, nije marila za vrijeme, lutala je ulicama, sve do vlastita emotivnog sloma. Pripovjedač je pritom, kao i pripovjedačica u romanu Irene Vrkljan, ipak ne slijedi do kraja: premda je zaveden njenom intuicijom i posebnošću, ne otvara se posve svijetu kao ona. Irena Vrkljan u intervjuu Sarajevskim sveskama ističe da “Marina i Dora možda znače i život, za koji nisam imala hrabrosti, one su ona dosljednost na čijem koncu stoji tragedija-i tako istovremeno ukazuju na moju malodušnost, na ovo drugo vrijeme, koje nas sve više želi pretvoriti u osobe bez vizija, koje ne dozvoljava da prestanemo funkcionirati kako to svi drugi žele. Za mene su te osobe podsjedovale nevinost umjetnosti, koja još nije bila nagrižena sumnjama”. I Breton i Vrkljan posve su kritični prema tzv. mehanizmima za očuvanje društva koje one koji naprave i najmanji odmak od pristojnog ponašanja ili zdravog razuma, izopći. U knjizi Berlinski rukopis autorica tematizira dolazak u Berlin, početak novog života. Dok putuje vlakom, ponovo izviru sjećanja, a pritom citira Claudia Langea koji ističe kako je putovanje uvijek traženje straha pred vlastitom smrti i vlastitim preobražajem. Zato ona mijenja sobe, citira Woolf, koja piše da gdje god se nastanjuje, umire u progonstvu. Dok je na prostoru između - niti u Berlinu, niti u Zagrebu, ističe “odjednom stojimo na ničijoj zemlji. I nigdje više nemamo kreveta”. Tuđina je isprva bila bez okusa, bez tjelesne topline. Sada, kada rekonstruira sjećanja, posebno naglašava upravo to da nije potrebno vezati se za neki ugao, ulicu, ili za oblik nekog putovanja. I čini joj se da ono što je prošlo, nalik je na fikciju. 131 Ona spominje Woolf i njen esej Jakobova soba. Naime, Woolf piše taj esej i tada misli na vlastiti prostor kao pretpostavku ženske kreativnosti, umjetnosti, književnosti. Imperativ da žena koja želi biti književnica treba vlastitu sobu i vlastiti novac vrlo je realistična pretpostavka njenog statusa kreativnog subjekta. U građanskim krugovima radnu sobu posjedovali su isključivo muškarci, pa su žene koje su pisale to činile u dnevnoj ( što znači svačijoj, ne njihovoj ) sobi. Doživljaj snage ženstvenosti skupljene u sobama V. Woolf prezentira realistično i metaforički istovremeno. Stvaralačka ženska snaga upijena u zidove, opeku i žbuku, potisnuta je, ali prisutna kao latentna ženska moć. Pripovjedačica je odlučila ne ponijeti Berlin sa sobom u Zagreb, opisuje novu sobu u Berlinu, ona ne ulazi u te sobe, za nju Berlin predstavlja neko stanje. Zanimljivo je da spominje Benjaminove tekstove. On u svojim knjigama Berlinska kronika i Berlinsko djetinstvo opisuje i ono što je vidio u sobama, gledajući kroz prozore dok je šetao Berlinom. Time naglašava inzistiranje na upoznavanju novog grada i iznutra i izvana. U Pismu mladoj ženi Irena Vrkljan obraća se mladoj ženi, govori o različitim generacijama žena, o bliskostima i razmimoilaženjima. Pripovjedačica ističe kako bi joj žena kojoj piše mogla biti kći, ali ne želi joj davati savjete, već radije, prepušta se uspomenama i to na vlastito djetinjstvo. tražeći odlomke sjećanja kako bi pronašla neke znakove zajedništva obitelji, propitujući odnos sjećanja i pamćenja. Tako se prelama sjećanje na obiteljsku prošlost, i na onu društvenu, obilježenu ratovima. Zastrašujuće je kako životi žena raznih generacija, svjedoče o represijama kojma su obilježena intimna sjećanja. Sjećanja su samo slike koje bilježi – među njima i crna soba razreda, 132 podstanarska soba. Razlika između dviju generacija ogleda se u tome što kćerke ne mare za te opise, te slike, dok majke “prilično bespomoćne sjede u kuhinjama i ne znaju izaći iz svoje svakodnevnice”. No sličnost se ogleda upravo u tome da su i nju tukli kao dijete, da je bila izložena istom obiteljskom ludilu i ponovo se brišu granice. Njihove mladosti podjednako su nestvarne, a one su podjednako predane čitanju. Njena mlada kolegica, nesnalažljiva je u životu, odana čitanju Katherine Mansfield. Pritom Vrkljan i citira Mansfield koja ističe – “posve sam zadovoljna živeći ovdje u iznajmljenoj sobi i promatrajući svijet”. Pripovjedačica koja je stalno na potezu Berlin - Zagreb, ponekad se u vlastitom domu u Zagrebu osjeća kao da je u hotelskoj sobi. Dok prebire po uspomenama, spominje citate i misli K. Mansfield. Ona se u snu želi vratiti u kuću djetinjstva, govori o strahu od gubitka vlastite sobe i pita se nisu li one obje sobna bića i otkriva da u tim sobama, dok nas posjećuju duhovi prošlosti, dok gledamo slike starih gradova, putovanje vremenom, putovanje kad samo sjedimo u sobi zamišljajući gradove, postaje stvarnije nego ono, kad smo u mladosti bjesomučno svladavali prostore, zaključuje da stvarnost je “u svemu što je prošlo, a da nije ni postojalo, tada, kad smo bili mladi”, ponovo preplitanja raznih vremenitosti i zaustavljanje u šikari raznih genracija. I žal za neizrečenim bijesom, za generacijom koja je samo reproducirala, za njom koja se nikad nije pobunila, pokušaji govora, mucanja. I faktografski bilježi živote umjetnika u poslijeratnom vremenu i želju mlade žene da nađe utjehu u nečemu, uslijed te puste samoće koju osjećamo oko sebe. Mladost je poput balona koji leti, bez jasnog pojma o vremenu, dok onaj, koji je pun iskustava, obilježen je njima i 133 stoga nosi u sebi “svoje cijelo bivše vrijeme” i zbog toga je i dijete i mlada žena. Na kraju, mlada žena učinila je ipak pomak. Napustila je svoju berlinsku sobu, ulicu, i otišla u svijet. Ona ne želi sjediti u hladnoj sobi i čekati, pripovjedačica može samo istaknuti “učinila si ono što sam ja nekoć željela, u onom pustom, sivom vremenu mladosti”. Taj čin predstavlja čin pobune, raskida, želje da se “ne bude stran u stranom”. U romanu Naše ljubavi, naše bolesti Vrkljan govori o sjećanju na neke davne godine, na sjećanja i na ljubavi, pa se pita jesu li to bile strasne ljubavi ili stalne sumnje. A te ljubavi i mržnje stižu do nas iz usijanog sjećanja i možda niti ne podnose danje svjetlo, ponovno sjećanje na djetinjstvo, na ormar u koji se skrivala, kada je htjela izbjeći prijetnje i kazne. Ormar pritom postaje utočište. Gaston Bachelard je pisao kako je unutarnji prostor ormara prostor intimnosti, prostor koji se ne otvara bilo kome, a u njemu živi centar reda koji štiti cijelu kuću od bezgraničnog vremena. Ormar je, piše Milosz, prepun nijemog mnoštva uspomena. Zato se i ne otvara svakog dana. Pripovjedačica ističe kako je život zbir rečenica koje stvaraju tkivo naših biografija. I prisjeća se zelene sobe u Rovinju, koju je nazvala soba Virginie Woolf, zelenu sobu s ovalnim zrcalom kojoj je uostalom posvetila i pjesmu. Čini se, kako uz sobu veže prošlost, sjećanje, pamćenje. Tako ustvrđuje: “U sobi u Klaićevoj još uvijek oko stola stoje duhovi onih koji su nekad postojali, kao i onih samo pročitanih, stoji to društvo crnog pamćenja i nečije tuđe imaginacije. Ono tvori obruč oko ruke s olovkom, ono je nagriza, kao i proteklo vrijeme koje bi olovka htjela zaustaviti”. Kad pak piše o ljubavima, govori prije svega o tome kako nadjačati oskudna i okrutna vremena. Ponovo se otvara pitanje svijeta i sobe – razgovor 134 pripovjedačice i sestre “Ne moraš se više plašiti. Navikla sam biti ovdje, u sobi. Ništa drugo mi ne treba .Ali to nije dobro, moraš izići, izići bar s njom. Reci mi radije, kako je u uredu?”. Zatočenost u sobi, ludilo… Kroz sudbinu V. Woolf, priča o ludilu kreativne osobe, ludilu vremena, rata, nacizma koji dolazi. Sudbine parova ostaju zabilježene na papiru, a zelena soba u Rovinju koju je nazvala Virginijinom, potonula je u dubinu teških, olovnih voda. Sabine Spilerein i V.Woolf u svojim sobama, slutile su dolazak nacizma, slutile su kraj, ali su ipak odustale. Obje su smrtno stradale – svojom voljom ili voljom vojnika. Priču o tragičnim sudbinama, pripovjedačica prekida opisom detalja iz svakodnevnice, mirisom zagorjelog ručka i sjećanjem na oca kojeg je izgubila. U romanu Zelene čarape Vrkljan kroz sudbine triju žena, na tri zemljopisne karte, govori o mogućnosti promjene. Riječ je o Ani, koja je nezadovoljna životom i nalazi u ormaru zelene čarape. Ona žudi za promjenom, želi se maskirati, biti nepoznata, pobjeći od svakodnevice. Ana preispituje vlastiti život, prije svega potcjenjivanje oca i muža koji su njezino bavljenje dokumentarnim filmom smatrali nebitnim. U prisjećanju, nailazi samo na greške u vlastitom životu, govori o sudbinama žena koje odustaju od života, poput Dore. Njena mama zaboravlja vrijeme, obljetnice, odbija obavljati poslove koje je radila čitav život. I vlastita odluka da neće tako živjeti – tako bez otpora, bez isticanja vlastitih želja, bez brige o tome što će svijet reći. Zato i odbija nositi tamnu odjeću, želi nositi narančasto, crveno, isticati se, ne tonuti u sivilo. Zelene čarape postaju neka vrsta simbola te promjene. Dok prolazi kraj škole, razmišlja o razočaranim prijateljicama, 135 o nekom princu kojeg su očekivale i nekom boljem životu, o djetinjstvu koje je bilo zarobljeno tatinim odgojem i majčinom odustnošću. Zelene čarape su i način kako da vlastitu majku, zatočenu u kuhinji, potakne na promjenu. Naime, treba istaknuti kako se dom ionako uvijek povezuje s bezvremenskom, beskonačnom i iščezavajućom točkom majčinskog. Richard Hoggart ističe kako je mama bila shvaćana kao stup doma, to je bio svijet u kojemu ona drži obitelj na okupu više nego otac. Teoretičar Enloe je pak istaknuo da je položaj žene bio vezan uz dom, suprotno tome muškost je značila dopuštenje za putovanje. Naime, tvrdi Enloe, glavna razlika između žena i muškaraca u brojnim društvima bilo je dopuštenje za putovanje daleko od mjesta koje se smatralo domom. Ana govori majci “Ali mama, sve to ne znači da uopće više nećeš kuhati. Već jedino; ne samo kuhati, ne samo sjediti ovdje na toj staroj kuhinjskoj hoklici, ne spavati među loncima”. Tad odlučuje i ona sama probuditi se, otići iz te vlastite kuhinje u kojoj je spavala kao njena majka, reproducirajući njen život. Ona odlučuje; “Bit ću bezobrazna - dosta ljupke prijaznosti - nosit ću narančaste ili crvene čarape, možda neki ludi šešir, ili ludu haljinu, reći ću uredniku koje filmove želim raditi i koje ne, možda ću čak malo povisiti glas - dosta smjernog ponašanja i straha.” Tereza ostaje sama nakon muževljeve smrti, i ona govori o prošlostima, bolestima, ljubavima i zaključuje kako joj je život počeo ličiti hrpi iznošenih haljina i kaputa. I iznosi zaborav na djetinjstvo, na sobu. Ponovo majke postaju one koje nisu okusile u životu baš nikavu sreću. Jer riječ je o tome da u tom romanu bivaju zastupljene sudbine žena koje u poznim godinama ostaju same – njihove zemljopisne karte ostaju bez rijeka 136 i gradova, one ne nalaze mlade muškarce, ostavljene su u samoći, zaboravljene i s pogledom prema prošlosti, prema vlastitom djetinjstvu. Tereza se pita: “Što ostaje kad imaš ta sjećanja, a pred tobom su sami nepoznati puti u godine koje dolaze? Što da ti sad pruži snagu il vjeru, ili bilo kakvo pouzdanje?” I čini se kako su granice zemljopisne karte već povučene, konačne.Ona je pak u svom ormaru također pronašla zelene čarape i počela ih je nositi. One postaju simbol male promjene – nije izašla sa njima na cestu, već je samo unijela promjenu u svom domu, iskoračila iz svakodnevice, iz sivila. Vanda, treća junakinja, također nema prisutnu majku u vlastitom životu.Vanda ima sobu s ormarom, njena majka ima vanjski svijet. Odrasla je, kao i prethodne dvije junakinje, u okružju šutnje i raznih zapovijedi. Vanda će pokloniti zelene čarape prijateljici, jer zelene čarape njoj su donijele sreću: “Kad bih ih obukla, prestala je misliti na svoj protekli život i sve gubitke koje je imala. Odjednom se oslobodila svih spona koje su je mučile, ostavila je prošlost za sobom”. Irena Vrkljan objavila je i zbirku pjesama Soba taj strašni vrt. Upravo u pjesmi istog naziva ona sobu vidi istovremeno i kao kolijevku i kao grobnicu i kao postelju, kao sobu djetinjstva i kao sobu mašte. Uz nju romantičarski povezuje ljepotu i užas. Naime, soba je i mjesto slobode i mjesto koje je istovremeno razara. Soba postaje vrt, u njoj su pohranjeni strahovi, ona je mjesto uspomena, u nju slaže “godine, sudbinu, smrt”. Uz sobu veže i neku drugačiju vremenitost, soba dobiva i obrise njene osobnosti, pa tako naglašava kako je njen život “od njenog praha!”. Uz sobu veže zapravo sjećanja, vrijeme u njoj se sakuplja, ona je svjedok njezinih previranja koja ne nalaze sigurnu 137 zaštitu zato što je i sam taj prostor razbijen, urušava se. U čitavoj zbirci osjeća se razorno djelovanje vremena, i borba da se sačuva sjećanje koje je nestalno. Junakinja je okrenuta unutra, prema sebi. Ona jest u prostoru koji je ne ispunjava razumijevanjem, svijet koji je ne čuje, ostaje usidren u prozoru, prozor postaje mjesto preko kojeg dan unosi priču u njezinu sobu.Voda, njeno otjecanje, zatim voda u kojoj nestaje Virginia Woolf. Nalazimo i pjesmu o mrtvoj sobi.U njoj soba je predstavljena minimalistički , samo tih nekoliko predmeta predstavlja zapravo eksteriorizaciju unutrašnjeg rasula muškarca kojeg je napustila žena. Na kraju, potrebno je ponovo pozvati se na Boru Čosića koji ističe kako destruirana, razorena i u svakom pogledu diskreditirana soba našeg građanstva, sada, poslije tog Ireninog državnog udara, polako biva namještena na njen, sasvim novi način. Kao kontrapunkt ističe pjesničke sobe, zato što su riječi naše pjesme ona letva koja preostaje i poslije težih brodoloma. “Taj komad daske u našim glavama i na površini nemirne vode, kojom moguće je domoći se bilo kakvog kopna”. Upravo to Irenu Vrkljan čini posebnom autoricom, koju će službene aklamacije zaobilaziti, ali će zato čitatelji i čitateljice uvijek vraćati se njenim knjigama koje svjedoče samo o jednom - o želji za slobodom, kreacijom, za onim što je Zdravko Zima lijepo napisao u eseju Jedna svemirska duša, a to je potreba za preobražavanjem. 138 Esej o romanu Zagrepčanka Roman Zagrepčanka objavljen je davne 1975. godine. Od tada doživio je čak dvanaest izdanja. Možemo se s pravom zapitati zašto su generacije čitale ovaj kratki roman. To pitanje i jest poticaj za pisanje ovog teksta. Autor predgovora Saša Vereš zapitao se isto i razloge našao u eksperimentalnim nastojanjima autora, u posebnom ritmu ovog romana, ali i u propitivanju odnosa prema ideologijama, te u problematiziranju međugeneracijskog sukoba. Doista se može reći kako se stječe dojam da je Zagrepčanka napisana gotovo u dahu, s posebnim emotivnim nabojem. Upravo ta mahnitost potiče čitatelja da, kad uhvati se čitanja, ne prestaje dok ne dođe do samog kraja romana. Roman je uglavnom žanrovski određen kao proza u trapericama jer u njemu je riječ o buntu jedne mlade generacije koja se opire konvencionalnim vrijednostima. No treba istaknuti kako je ipak većim dijelom riječ o poetskom romanu, u kojemu se ravnomjerno izmjenjuju tvdokuhani dijelovi i oni posve poetski. I Igor Mandić je u Kerempuhu istaknuo kako je ta knjižica pjesnička “jer nas u dosta navrata iznenađenje, jer nas baci sa stolice...” Stoga se uz poseban furiozan ritam, može istaknuti kako je roman i poseban zbog specifičnog jezika – zbog korištenja slenga, te zbog izbjegavanja interpunkcije. Stanko Lasić je u Problemima narativne strukture istaknuo da unatoč nepostojanju interpunkcije“ rečenice su i dalje vrlo jasno komponirane te da se on kreće između analitičnog homogenog paragrafa i isjeckanog homogenog paragrafa. To znači na tradicionalnoj glavnoj liniji hrvatske proze...” 139 Alojz Majetić u tekstu Metaforom na metaforu ističe još jednu važnu osobinu Glumčeva knjževnog stila: sklonost slici i metafori. U romanu Zagrepčanka riječ je o odrastanju jedne generacije ispričane kroz priču o životu djevojke Marijane. Ona potječe iz višeg sloja, školuje se za liječnicu. No ona se ne zadržava u miljeu u kojem je odrasla, već se kreće raznim dijelovima grada, ne bježeći niti od same periferije. Kritičari su uglavnom pisali kako je u romanu riječ o buntu jedne mlade generacije, o, kako kaže glavna junakinja, prljavom ratu između dvije generacije. Prateći lutanja svojih junaka, Glumac ih nemilosrdno baca u egzistencijalistički kotao bačenosti u svijet u kojem oni uče o odgovornosti za vlastite postupke. Junaci romana sami prate vlastite metamorfoze – od optužbi devalvirane rulje za svoj život, do trenutka kad moraju donijeti odluku o svome životu i tijelu (odluka o abortusu u slučaju Marijane). Stoga se kod tih mladih junaka pojavljuje onaj sartreovski osjećaj mučnine, zgranutosti nad životom. Marijana ističe: “uvalila se neka teška samoća nekakav bobičasti strah i sva se znojim od tog leda što je u meni mučno mi je i povraća mi se...” Ona se ponaša promiskuitetno, spava sa bogatim muškarcima, živi posve neobuzdano. Obitelj doživljava kao lažnu, kao potrošenu licemjernu zajednicu u kojoj roditelji streme tek k ugledu i moći. Ona će reći da su za sve krivi naši starci, jer su im sve dali i onemogućili ih da grizu i bore se, pa su pripadnici njezina staleža u automobilima koje su im kupili roditelji, i spremni su samo na to da šofiraju dosadu. No, kritičari su uglavnom previđali iznimno važan razlog Marijanina promiskuitetnog ponašanja: ona je kao maloljetnica silovana. 140 Silovao ju je očev prijatelj, a sama Marijana smatra kako ju je otac podmetnuo kako bi napredovao u društvenoj hijerarhiji. Time Marijanina priča prestaje biti tek uobičajen bunt protiv starijih. Njezini su emotivni iskazi iznimno bolni, reminiscencije na taj događaj su česte, u obliku su frenetičnih ekpresionističkih slika. No ipak Marijanini su iskazi prepuni sjete za povratkom u nevino djetinjstvo: “zašto priroda nije uredila da se čovjek bar jednom iz života može vratiti u djetinjstvo šum vode oh kad bih opet mogla biti mala samo na trenutak sve bih radila drugačije zašto priroda nije uredila da se čovjek bar jednom iz života može vratiti u djetinjstvo neumitni zakoni ograde kolci ranč ovičen kolcima i žicom da upravo tako to je život onda te nataknu na kolac vlastitog ranča...” Ona se okreće i Bogu, traga za vjerom u “nešto što nije prah fikcija”, kako bi pronašla smisao vlastita života. Glumac nerijetko hipertorfira emocije svojih junaka, pa se Marijanini osjećaji uspoređuju s geološkim promjenama, a tijelo se poistovjećuje sa zemljom. Tjelesna ekstaza postaje jednaka tektonskim promjenama. No treba istaknuti kako se Glumac ne boji niti posve patetičnih iskaza ljubavi, pa ljubavnici vlastiti užitak uspoređuju s dodirivanjem smrti i s beskonačnošću. Tako iskazani ljubavni osjećaji se eksterioriziraju, pa se čini da se može, patetično rečeno, mijenjati svijet. Riječ je o tome da Glumac ispisuje mit o ljubavi, romantičnoj ljubavi u koju je upisana strast prema slobodi. Marijana nas može podsjetiti na Bretonovu Nadju koja je primjer nadrealizma koji je važan baš zato što je ponovno isplivala romantična strast, uzor protiv okrnjenog svijeta. I Marijana, poput Nadje, luta gradom, posve prepuštena strastima. Vanju, mladića 141 iz predgrađa u kojeg se zaljubljuje, uspoređuje s zemljom. On je, za razliku od muškaraca koje viđa, po njenom mišljenju, zdrav, normalan, a njegov svijet, tamo u Dubravi, iz Marijanine je perspektive idealiziran kao stvarni život. Čitav niz ironičnih ekskursa u romanu posvećen je ironiziranju blaziranog života bogataša – bazeni, košute u vrtu itd. Vanja je ideal pravog radnika koji radi u strojarni, koji nema vremena za isprazna razmišljanja. I on ima sukobe sa majkom. Ona ga prekorava zbog lakomislenosti. Njezin pogled na život iznimno je pesimističan – život je kao vlaga, kao da u njemu “nikad nije bilo sunčanih dana”. U razgovoru Vanje i kolege s posla, možemo uočiti i strah od svijeta te buržoazije i zapažanje kako se rad danas ne cijeni. Zanimljiva su njihova razmišljanja o sluškinjama – za kolegu su sluškinje sramota za socijalizam, dok Vanja smatra kako je to ipak način da se žene zaposle. Uostalom, oboje su svjesni da nemaju mogućnosti uspjeti, dobiti stan, pa Vanjin pogled prema Tuškancu predstavlja također idealizaciju života na visokoj nozi. Rođendan na kojemu se okupljaju Marijanini prijatelji idealno je mjesto za supostavljanje raznih glasova, za igre riječi, za razmahalu erotičnost: “što da radi ovaj fant/ neka ova fant loče viskač dok ne krepa/ nek se ovaj fant svuče/ i ovaj/ i ovaj... jagoda zakri sise / obuci se ovo nije bordel svi na brijeg/ ohladite se.” Upravo je dobra stara zemlja opreka iskvarenoj civilizaciji koja propada. Naime, Glumac u romanu inzistira na ideji dekadencije koja je usmjerena prema prošlosti, a ne k budućnosti. Progres, optimalna projekcija često su ironizirani. Marijana tako ističe: “budućnost je nešto šuplje budućnost je nešto prazno mi ne znamo šta je budućnost vrijednosti se stvaraju danas za budućnost...” U predgovo- 142 ru knjizi izabranih proza B. Glumca, Ivan Salečić također uočava kako se pisac sentimentalizmu utopijske svijesti suprostavlja inherentno cinički, no to ipak ne znači da je njegov izraz opor i krut. Glumac stvara kozmogonijske priče, kao da želi dohvatiti neki trenutak prije stvaranja svijeta: “ta zemlja mora da je prvo bila sjemenka koju su ispljunula beskrajna usta svemira”. Grad Zagreb također poprima obrise mitskog grada: pisac ga čak uspoređuje s velikim grobljem. No uz to apstraktno viđenje, paralelno supostoji i realistički prikaz Zagreba: tako Vlaška ulica postaje “stara islužena dadilja”, a Marijana žali za toplinom koja je nestala kada su u Draškovićevoj ulici porušili drvored. Iznimno su lijepi pasaži s gradskih osunčanih trgova, te slika grada nedjeljom, koji je poistovjećen s “napuštenim bojištem”. Marijana idealizira kvart Dubravu, zamišlja ga kao kakvu pastoralu. Njezin dolazak u Dubravu Glumac koristi da pripusti i glasove prigradskih štemera koji, nakon što su odustali od velikih projekcija, uživaju u tjelesnosti i tvrde da je muškarac živ “dok mu je živa kita među nogama”. Lasić je uočio i antitehnološku crtu u romanu - ironizira se napredak, a robna kuća je metaforički, iz Marijanine perspektive, moderna avet. Umjesto tehnologije, pisac vjeruje u prirodu, u onu njenu neuhvatljviost, neomeđenu čovjekom. To je ujedno objašnjenje zašto metafore dolaze iz tog područja plodnosti, diluvijalnosti. Glumac zahvaća život u njegovoj cjelini – nadrealistički povezuje ljepotu i užas života. Pozicija čovjeka je vertikalna – on je prepuštan podjednako i jednom i drugom aspektu života. No ističe se i krležijansko ironiziranje 143 čovjekova uma koji zapravo nema nikakvu moć jer sve ne ovisi o njemu, pa se pisac pomalo izruguje i tom krapinskom mozgu centra svijeta Glumac majstorski povezuje eros i smrt – miješa naturalističke prizore smrti Vanjine majke i njegove fizičke ekstaze koju prati osjećaj grižnje savjesti. U čemu je subverzivnost romana Zagrepčanka? Upravo u tome što je Glumac pokazao kako socijalističko društvo nipošto nije carstvo slobode, besklasno društvo u kojem su svi jednaki, a to je u vrijeme kada je roman nastao bilo itekako subverzivno. Urušile su se velike priče o svijetloj budućnosti. Glumčevo inzistiranje na erotici i tjelesnosti upravo je zato važno, jer naglašava bivanje u sadašnjem trenutku. Junaci su svjesni kako im preostaje samo ovo sada, ne žele se odricati zadovoljstava u ime nekih budućih ciljeva. Umjesto mazohističkog žrtvovanja za druge, oni vjeruju u sebe, žele živjeti sada i uživati, jer to je jedina izvjesnost. Vanja ističe kako “mora biti zahvalan prstu slučajnosti što još uvijek ima i takvih trenutaka, jer bi život inače bio sahara bez onih dobrih kišnih dana koji ga natapaju i čine plodnim...” Radnička klasa koja je trebala biti nositelj socijalizma, opet je potlačena, dok se stvorio novi sloj skorojevića, bogataša - komunista. Vanja ironično govori o tim partijcima, smatra kako je veći komunist od njih, no njegove šanse kao običnog radnika u takvom društvu minimalne su. Izvjesno je i da će uvijek postojati granice između dva svijeta, između Dubrave i centra Zagreba. Zato ljubav Marijane i Vanje niti ne može opstati. Na samom kraju romana Marijana rezignirano pristaje na neki blazirani izlazak sa kolegom i time se vraća u svijet gornje klase kojoj pripada. Nije li to priča koja odgovara današnjem vreme- 144 nu?! Zagreb je grad u kojem na brijegu elita, a ispod njih, mnogo siromašnih. Ti se svjetovi ne preklapaju, možda se tek susretnu u nekim klubovima u kojima se uz turbo folk glazbu, opuštaju i pripadnici i tzv. visoke i radničke klase. Glumac je odlično prepoznao kako je ključno pitanje današnjeg vremena upravo pitanje klase koja nikad ne nestaje. Roman Zagrepčanka ne nudi nam nikakav sladunjavi kraj. Upravo suprotno, Glumac naglašava neumitnost postojanja granica i u tome je neumoljiv. Baš zbog toga što nije nimalo uljepšavao, već je brutalno razgolitio svakidašnjicu, Zagrepčanka je roman kojeg će nove generacije i dalje čitati. Napomena: Tekst Metaforom na metaforu Alojza Majetića nalazimo u knjizi izabranih proza Branislava Glumca Živjeti kao čovjek (VBZ, Zagreb, 2008.) 145 Esej o Vukovaru Nedavno sam lutajući po datoteci naišla na fotografiju snimljenu prije godinu dana u Vukovaru. Velika okićena jelka u dvorani dvorca Eltz. Dvorana je neuređena, svodovi i lukovi oljušteni. Drvene skele i uže koje visi. U sredini jelka koja svojim ukrasima kao da želi ublažiti svu tu dotrajalost. No pogled ipak klizi prema svodu. Ta fotografija zapravo slika je samog Vukovara. Neki dijelovi grada su uređeni, ukrašeni, a neki drugi razrušeni ili polurazrušeni. Dok šetam središnjom ulicom kojom su prolazili četnici pjevajući krvoločne pjesme, gledam razrušenu zgradu. Već nakon dvjesto metara sasvim nova zgrada, uređena dvorišta, banke. Nakon još sto metara, kao da se nalazimo u nekoj bosanskoj mahali. Supostojanje raznih vremenitosti: kad ti se učini da si u nekom bezličnom dijelu grada, nalik bilo kojem dijelu urbanog naselja, slika se začas mijenja, jer pojavi se neki detalj koji podsjeti na rat. I nemoguće je biti opušten, jer pogled klizi i optika se mijenja. Mlađi ljudi koji žele oživjeti grad okupljaju se u malim, poluožbukanim kućama. Tako privatni prostori postaju mjesta javnih događanja. Ali na ta događanja ne dolazi mnogo ljudi. Noću, sve je pusto, samo na rijeci, u brodovima, čuju se istovremeno zvukovi folk glazbe i tehno glazbe. U dvije velike prostorije, zabava za dva svijeta – supostavljenost različitih svjetonazora. Dok trešte narodnjaci u obližnjem kafiću, penjemo se u veliku kuću gdje će biti pjesnička večer. Nekoliko žena i mlada pjesnikinja Ana iz malog 146 vojvođanskog sela. Ona je prvi puta u inozemstvu. Čita zaneseno svoje pjesme inspirirane Majakovskim, i zatim kaže – mislila sam da sam luda! Jer, u njenom selu nitko ne piše pjesme i ona nema bliskog prijatelja osim majke koja je podržava i koja je sama jednom htjela biti pjesnikinja. Ana osjeća sigurnost dok govori o ruskoj avangardi u maloj sobici. Čitaju i žene čija je svakodnevnica turobna – samohrana majka bez prihoda, na primjer. U publici je i volonterka iz Njemačke koja je zalutala u Vukovar u potrazi za pravim životom. Ona ima samo osamnaest godina. Tu je i Marina koja je odselila iz Zagreba, jer dobila je u Vukovaru posao – radi kao arhitektica. Ona nas je povela u dugu šetnju pored Dunava. Široko korito rijeke omamljuje, za to vrijeme Danijela gleda na suprotnu stranu – fotografira smeće među zelenilom - velike peći i kada. I ponovo supostavljenost – smeće i rijeka, velika zelena. Gledam rijeku, zamišljam u njoj tuste ribe. Mali psić trči po nasipu i penje se, gore - dolje. Nakon šetnje, odlazak do hotela u središtu grada koji je socrealistički uređen.U njemu zabava – pjevač pjeva njemačke šlagere iz šezdesetih za umirovljenike koji su, tko zna odakle. U velikoj dvorani Dražen Š. predstavlja svoju knjigu o alterglobalizaciji. Nekoliko ljudi iz publike pita o globalnim pokretima i čini se kao da su jedva dočekali utopiti se u nekoj globalnoj priči, priključiti se svijetu. Nakon predavanja, priča, šetnja, pripremamo večeru i onda izlazimo. Sjetila sam se tada da se kafići dijele na srpske i na hrvatske. Ali nismo obraćali pažnju i ulazimo u neki koji se nalazi u samome središtu grada i uz kakao pričamo o knjigama i o muzici. U dva dana ne može se upoznati grad. Mogu se tek pogledati slike velikih majstora u dvorcu, upoznati 147 nekoliko domaćih ljudi, zastati na mostu u središtu grada i lutati po tržnici. Grad živi nekako... Užurbano i mirno u isto vrijeme. Važno je samo da bude mjesto na koje će dolaziti ljudi, na kojemu će se susretati, da ne bude samo simbol kojem ćemo se licemjerno jednom godišnje klanjati, a zatim ga ostavljati da se iz godinu u godinu gubi pod težinom značenja koje smo mu pripisali. Sve te slike izronile su nakon pogleda na malu fotografiju. Na jelki su papirići, možda su na njima ispisane dobre želje. Nedavno, bila je godišnjica vukovarske tragedije. Političari iz Zagreba došli su u Vukovar, to je bilo neposredno prije izbora. Sad su izbori završili, sad je period interregnuma. Osijek se često spominje, Vukovar baš i ne. Tek neke reportaže na tv - u o novim hrvatsko - srpskim brakovima, koje ne govore ništa o težini takvih odnosa i služe tek da nam ilustriraju normalizaciju. U metropoli, Građani gunđaju protiv pokvarenih Političara umišljajući da su bolji. Ponovo se preziru Hercegovci, Cigići, koji ne buju nama određivali. Tiho građanstvo u adventskom periodu spremno je na potrošačku groznicu, i prepušta se svemu, nek voda nosi sve. Uskoro, u centru grada bit će okićene jelke. Velike, nalik onoj u Vukovaru. Centar Zagreba je dotjeran, fasade su obnovljene. Ali iznutra, iz haustora dopire miris dotrajalosti, a već nakon dvjestotinjak metara, nalazimo slike neuređenih dijelova, poput onih u Vukovaru… 148 II. DIO KRITIKE O PROZI 149 Ogled o rasizmu Tahar Ben Jelloun - Rasizam objašnjen mojoj kćeri i bujanje mržnji, prevela s francuskog Zorka Šušnjar, Biakova, 2006. Tahar Ben Jelloun rođen je u Maroku, studirao je i predavao filozofiju, bavio se novinarstvom, radio je kao psihoterapeut, a doktorirao je 1975. upravo na području psihologije. Godine 1985. objavljen mu je roman Dijete od pijeska kojim stječe svjetsku slavu, a za roman Sveta noć dobiva Gouncourtovu nagradu 1987. godine. U svojim romanima često opisuje osobe s margine – prostitutke, imigrante, luđake. On je i autor više zbirki pjesama, no piše i o temama koje tište suvremeni svijet, pa je tako napisao knjige Rasizam objašnjen mojoj kćeri i Islam objašnjen djeci koji je objavljen na čak 25 jezika. Ideja da napiše knjigu Rasizam objašnjen mojoj kćeri pojavila se kada je sa kćerkom otišao 1997. na protest protiv Debreovog prijedloga zakona o ulasku stranaca u Francusku. Tada mu je, naime, kćerka postavljala brojna pitanja, i odgovarajući joj, on je odlučio zapisati njihov razgovor i zatim maksimalno ga pojednostaviti – naime, želio je da bude svima dostupan, iako je knjigu prije svega namijenio djeci između osam i četrnaest godina. Ben Jellounov je stav da borba protiv rasizma započinje odgojem. Kad razgovara sa svojom kćerkom, vrlo pažljivo joj objašnjava svaki pojam, ali bilježi i njene zaključke. Riječ je o nekoj vrsti majeutike 150 u kojoj dječje pitanje postaje toliko precizno, upravo zbog jednostavnosti, da se ponekad gubi uloga onog koji podučava i onoga koji uči. Jelloun rasizam definira kao strah od ljudi koji imaju fizičke ili kulturne osobine drugačije od naših i posebno naglašava da se ne stječe rođenjem. Taj razgovor sa djetetom pokazuje i upućenost njegove kćeri, koja premda ne poznaje političare, već po televizijskom nastupu, uspijeva dokučiti Le Penov stav prema strancima. Može se uočiti i kako njegova kćerka već ima priliku učiti stereotipe o postojanju ljudskih rasa (on je podučava da postoji ljudski rod, ali ne i rase) i sugerira joj da više ne upotrebljava riječ rasa, te da su rasisti ljudi koji sebe smatraju superiornima. No smatram kako dijalog oca i kćerke pokazuje kako je nemoguće da samo odgojem nestaju predrasude. Uloga ideološkog aparata, kakav je škola, pokazuje da je nemoguće zašititi dijete i odgajati ga isključivo prema vlastitim uvjerenjima. Ipak, Jelloun ne odustaje, već podučava svoju kćerku kako se boriti protiv rasizma, navodeći joj pritom primjere koje rasisti koriste, npr. Arape zovu bunjul, raton (štakor), Bik (Jare), melon (dinja), Crnce crnčuga, Židove Jupin. On govori kćeri i o povijesti Maroka, odnosu Židova i Muslimana, o rasističkim vladama, zatim naglašava kako je kolonijalizam rasizam na državnoj razini. U posebnom odjeljku u knjizi nalazimo zakone iz francuskog pravnog sustava koji tretiraju rasizam. No osim razgovora sa kćerkom, pisac nam donosi i transkript razgovora sa drugom djecom. Naime, on je tijekom 1998. obilazio osnovne i srednje škole u Francuskuj i Italiji. Pokazalo se da tema rasizma itekako zanima djecu i mlade ljude, posebno djecu magrebskih useljenika. Zanimljivo je da ti useljenici na različite načine ulaze u društvo 151 – neki se ne žele povezivati sa Arapima, upravo zato jer se žele stopiti sa Francuzima, no postoje i oni koji svojoj djeci brane druženje sa djecom koja nisu islamske vjeroispovijesti. Djeca su zbunjena tim reakcijama. Neka djeca na rasizam reagiraju humorom, neka moraju ići na psihoanalizu. Ono pak što posebno zbunjuje i autora je da djeca od jedanaest do petnaest godina, zabrinuta su nacionalnom frontom, pitaju se zašto francuska demokracija dopušta da se taj pokret razvija jer je rasistički. Jallouna je zbunilo pitanje zašto ističe da su djeca iz mješavine ljepša i nije li to neki vid rasizma. Zanimljivo je kako djeca uočavaju i podređenost Arapa u odnosu na Židove koji uglavnom pripadaju višim slojevima, pa ih, shodno tome, zanimaju uzroci antisemitizma u Francuskoj i razbuktavanje izraelsko - palestinskog sukoba. Upravo zato, sedam godina nakon razgovora sa svojom kćerkom o rasizmu, on uočava kako se rasizam zaoštrio i želi prikazati njegove nove manifestacije – nadolazak antisemitizma i islamofobije u školama. Na pitanje kćerke zašto se mladi Francuz, porijeklom iz Magreba, ne bi osjećao sto posto Francuzom, odgovara – zato što nije učinjeno ništa za njegovu integraciju. Najprije su useljenici bili smješteni u tranzitne četvrti, a potom u stanove s umjerenom stanarinom, i živjeli su u uvjetima koji su bili nezdravi, a to je izazvalo rast prijestupa. Jelloun se dotiče i problema nošenja marame u školi ( tako prevoditeljica prevodi feredžu ). Naime, on zastupa laicizam, a to znači da se vjera ne miješa s javnim životom, te da je nošenje marame zapravo potčinjavanje žena, ali upozorava i na karikaturalna iščitavanja Kurana jer ističe kako “nigdje nije rečeno kako muslimanska žena treba ići u školu pod velom ili da joj je zabranjeno 152 da je u bolnici pregleda liječnik muškarac”. Tada ga kćerka pita – zašto djevojke, koje imaju francusko državljanstvo odbijaju laicitet. On joj odgovara da je to zato što su im objasnili da je laicitet neka vrsta ateizma, da sloboda žene, onakva kakva postoji u Europi, otvara vrata poroku, nemoralu i razvratu, ali i zato što se neki magrebski roditelji boje da im njihova djeca izmaknu kontroli. Osim toga, Jelloun to povezuje sa zatvaranjem zajednica u sebe, a on je protiv toga jer zagovara integracijsku politiku, a ne politiku diferencijacije koja ne ide za integracijom stranaca i useljenika. Jelloun kritički naglašava i to kako takva politika zapravo ne postoji. On podsjeća na prošlost, na sukobe talijanskih i francuskih radnika tridesetih godina na području Nice, naglašava želju da i useljenici odustanu od nekih svojih običaja, ističe bolne posljedice alžirskog rata, koji se još uvijek osjećaju u suvremenom društvu. Jelloun nije nimalo optimističan – ističe kako mu se čini da rasizam napreduje, te da se oslanja na političke, kolonijalne ili vjerske sukobe kako bi se širio. Na kraju, u zaključku možemo istaknuti kako je ova knjižica zanimljiva iz više razloga – zato što nam govori o tome kako sa djecom razgovarati o problemima suvremenog društva kao što je na primjer rasizam, a ne potcjenjivati djecu. Osim toga, autor se potrudio pružiti nam podatke o aktualnim sukobima u islamskim zemljama, koji sve više karakteriziraju zemlje u kojima je sve veći broj useljenika i čiji status u evropskim društvima još uvijek nije reguliran. 153 DVIJE PRIČE IZ ZEMLJE ČUDESA Milica Lukšić – Alisa bez ogledala (proste riječi i ćevapi s lukom) Alisa bez ogledala (lajt), Autorska kuća, 2005. Milica Lukšić rođena je 1964. godine, a kratka bilješka donosi tek podatakda drame potpisuje od 1985. godine, prozu sporadično, a poeziju uopće ne. U knjigama koje imaju isti naslov, a različite podnaslove Alisa bez ogledala (lajt) i Alisa bez ogledala (proste riječi i ćevapi) autorica varira priču o devedesetima, točnije kroz priču o junakinji Alisi pripovijeda o devedesetima, o devijacijama, društvenom rasulu i očaju. Autoričina ideja o dvije verzije zapravo je postmodernistički književni postupak permutacija, a riječ je o tome da se jedna priča iznosi na nekoliko načina da bi se ukazalo na konstruiranost priče, ali i na nemogućnost postojanja jedne istine. Lukšić je jednu verziju nazvala lajt jer u njoj nema puno psovki, ali i zato, što je mnogo važnije, jer u njoj prikaz društva nije tako žestok, ironičan i ciničan kao u drugoj verziji koja ima podnaslov proste riječi i ćevai s lukom. Čini se kao da je autorica ispisala lajt verziju samo zato da se brzo odmaknemo i da uzmemo u ruke drugu u kojoj nas Alisa bespoštedno uvodi u zemlju svakojakih čudesa – ratnih, privatizacijskih, ideoloških. I to bez ogledala. Naime, dok je Carrolova Alisa morala ući u ogledalo da bi se našla u zemlji čudesa, Lukšićkina junakinja već živi u takvoj zemlji u kojoj ne postoji poštovanje 154 prava, u kojoj nema uređenosti. Alisa je pripadnica mlade generacije, rođena je 1981. godine. Njezino je porijeklo miješano – otac je Srbin koji je napušta, majka joj umire, a Alisa se sama snalazi. Povlači se po raznim stanovima, radi svakojake poslove, druži se sa štemerima. Alisa je britka djevojka koja ismijava konzervativne vrijednosti, pomalo izgubljena, često mijenja interese, upisuje različite fakultete. U dvije verzije ispisana je različita sudbina junakinje. U lajt verziji, Alisa je na putu da nekako sredi svoj život. Njezinu priču ispisuje pripovjedačica kojoj je Alisa priču ispričala kada su se susrele na Festivalu filma o ljudskim pravima. No niti ta priča nije pouzdana jer u epilogu piše da biramo dok možemo jer “postoji mogućnost da sve nije bilo baš tako”. U drugoj verziji, Alisa i pripovjedačica su se susrele na putu, Alisa ide na faks. No gdje se sada Alisa nalazi, to nam pripovjedačica ne želi reći; “od mene nećete saznati gdje je Alisa”. To je tek jedan primjer autoričina poigravanja konstrukcijom priče i očekivanjima čitatelja. U svom pripovijedanju autorica koristi reference na filmove, na poznate dosjetke, ponekad unosi dramske elemente da bi ilustrirala npr. duševno zdravlje junaka. Nerijetko referira i na utjecaj sapunica i uopće na utjecaj tv-a na ponašanje i stajališta njezinih junakinja. Alisa se kreće različitim miljeima (urbanim, malograđanskim), pa zato nalazimo mnoštvo međusobno disparatnih, vrlo zorno prikazanih likova npr. luckastu tetu Belu, žene koje su maštarile o boljem životu, narkomane, različite luzere, pedofile, poduzetnike bez pokrića. Kada unosi elemente bajki, zapravo joj je namjera sugerirati kako bajki nema; “jednom davno u kraljevstvu dalekom iza sedam brda i dolina i nekoliko budućih odlagališta radioaktivnih tvari…” Pripovijedanje 155 katkad prekida analepsama, pa se vraćamo u vrijeme kada je Alisa bila maloljetna. Jezik Lukšićeve vezan je uz milje o kojem piše: koristi sleng, vješto poput Radakovića. Kao nedostatak, istakla bih tek da je trebalo malo više pročistiti tekst, zaustaviti ponegdje pripovjedačku bujicu, izbaciti suvišne dijelove, jer ponekad čitatelja zaguši autoričina potreba za hipertrofiranjem. No, važno je naglasiti kako je Milica Lukšić hrabro istupila i, kao što sam već na početku naglasila, pokazala kako književnice mogu pisati o društvu u kojem žive kritički, ali bez dociranja, vješto pripovijedajući. 156 PRIČA O ŽIVOTU ŠEST ŽENA Ana Đokić – Recepti za sreću, Knjiga u centru, 2008. Ana Đokić rođena je 1965. u Beogradu, a živi u Zagrebu. Autorica je brojnih dramskih tekstova, književnih kritika i proznih djela, a za svoj je književni rad višestruko nagrađivana. Roman Recepti za sreću suvremene hrvatske spisateljice Ane Đokić priča je o životu šest žena različitihgeneracija. Tridesetpetogodišnja Tanja upravo uoči bombardiranja Beograda 1999. godine, iz Zagreba vraća se u rodni grad Beograd. U Beogradu ona se susreće sa svojim prijateljicama iz djetinjstva i sa njima raspravlja o uspjesima, sreći, politici, seksualnosti, ljubavi. Autorica je roman stoga i koncipirala tako da pušta junakinje da pričaju svoje životne priče. No priča Beograđanke Tanje, koja se nakon udaje preselila u Zagreb, čini se ključnom, jer ipak otvara i bolna pitanja o nacionalnim predrasudama, ratu, o relaciji Beograd - Zagreb, koja se tijekom devedesetih mijenjala (tako se njezin se suprug u vrijeme rata bojao otići u Beograd, kako ne bi izgubio posao). Dok šeće rodnim gradom, Tanja ga gotovo više i ne prepoznaje – izgubila se njegova nekadašnja urbanost, zavladale su neke kvazitradicionalne vrijednosti. Ona se prisjeća vremena rane mladosti, kada je započela njena veza sa Zagrepčaninom Borisom. Posebno je zanimljivo kako spominje predrasude s kojima se suočavala i ističe kako to bilo vrijeme njene potpune ne- 157 vinosti, i to u seksualnom i u nacionalnom smislu. Upravo će rat potaknuti pitanja o identitetu i ona se prisjeća kako su se tijekom svih tih godina mijenjali odnosi između Hrvata i Srba, ali i kako i ona rodni grad ne doživljava kao svoje mjesto suočava se s time da je postala stranac, pa prkosno odgovara: “Ja sam ovdje živjela dok ste vi, koji mene nazivate strancem i dajete mi nekakve smiješne papiriće, u svojim selima okruženi mirisom kravlje balege i pilećih govana samo sanjali o Beogradu!” Njoj se čini da se društvo, sa svim tim kokardama, prinčevima i princezama, vratilo u srednji vijek, a pomalo ironično gleda i na izgubljene postulate francuske revolucije. Roman je dobio naziv prema imenu popularne emisije koju Tanjina prijateljica Sandra vodi na televiziji. Ana Đokić ne bježi od današnjih popularnih cosmo priča za žene, pa njene junakinje propituju izgled, mladost, samoću, brakove, vlastitu poslovnu uspješnost. Na taj način autorica je uspjela izbjeći patetičnost, tako čestu u propitivanju velikih tema. Tanja, koja je u srednjoškolskim danima pisala grafite i pjevala angažirane pjesme, ističe upravo to da je njen patriotizam ravan nuli i da nikad ne bi mogla vikati Bolje rat nego pakt! Štoviše, važno je reći da junakinje ne vide sebe kao heroine, što je pravo osvježenje kad smo obasuti mnoštvom pretencioznosti raznih tumača koji nam žele objasniti stvarnost. Ono što je posebno važno u pripovijedanju Ane Đokić svakako je bavljenje tjelesnošću, pa ona nesputano piše o seksualnosti, ali ne izbjegava niti druge aspekte tjelesnosti – prizori smrdljivih tijela u autobusima, tijelo koje obavlja nuždu. No ti opisi tjelesnosti nisu vulgarno prikazani. Posebno je zanimljivo da su prikazani stavovi najmlađe generacije – kroz priču tinejdžerice 158 Marine i najstarije generacije – kroz priču Tanjine majke. Marina je zaljubljena u Albanca i nimalo se ne obazire na tipične predrasude o tom narodu. Tanjina majka Ada živi u sjećanjima na supruga, pomalo je izgubljena u vremenu u kojem živi, jer “naučena je da sve u životu ima smisao”. Tanja, usred bračne krize, pita se o smislu vlastita života, nije napravila karijeru, rodni grad joj je posve stran, osjeća da nema nikoga. Nikakav patriotizam neće je zadržati da ostane u Beogradu za vrijeme bombardiranja, jer shvaća da je njezin život upravo u Zagrebu, uz supruga, koji nije princ na bijelom konju, ali je ipak uvijek uz nju, unatoč svemu. Upravo u traganju za svojim mjestom, Tanja shvaća da se mora vratiti u Zagreb. Roman završava upravo prizorom bombardiranja grada – Marina i Agim ljube se i smiju, prkose, uživaju u ljubavi. Možda će se ovakav kraj romana učiniti eskapističnim, no važno ga je promatrati iz pozicije Marine, koja želi iskazati mladenački bunt i otpor postojećim društvenim vrijednostima. Roman Recepti za sreću i jest vrlo zanimljiv baš zato što nam žene raznih dobi i svjetonazora govore o svom doživljaju stvarnosti, i svaka od njih ima svoje pravo na priču, odnosno pravo na život. Ana Đokić pokazala je da se o velikim temama može pisati pitko (posebno su vješto napisani dijalozi u slengu) i zabavno, a njene junakinje, koje ne žele glumiti heroine, hrabre su jer propituju svoje identitete, ali se i bore u svakodnevnici. Nije nevažno spomenuti da, kako piše na ovitku knjige, u ovom se romanu po prvi puta u Hrvatskoj progovara “o stavu građanskih obitelji prema ratu i raspadu Jugoslavije”. 159 UBAČENOST U STRANI SVIJET Dario Džamonja, Ptica na žici, Buybook, 2003. U romanu Likvidacija nobelovac Imre Kertesz piše da spisateljska nadarenost nije ništa drugo doli nepomični pogled, pripadanje nečemu stranome, polovica koraka, udaljenost od pol koraka. Upravo toga sam se sjetila čitajući zbirku izabranih priča Ptica na žici sarajevskog pisca Darija Džamonje (1955. – 2001.). Džamonja je autor nekoliko zbirki priča; Priče iz moje ulice (1970.), Zdravstvena knjižica (1985.), Priručnik (1991.), Prljavi veš (1991.) i Pisma iz ludnice (2001.). Riječ je o autoru o kojem smo više slušali, no što smo ga čitali (mislim pritom na hrvatsko čitateljstvo). Miljenko Jergović pozivao se na njegove priče i sasvim sigurno se može ustvrditi kako su one utjecale na nastajanje njegove knjige Mama Leone. Dario Džamonja stasao je kao pisac u sarajevskim novinskim redakcijama, kafanama, na kućnim zabavama, bilježi autor predgovora Ahmed Burić. Na prostoru od dvije ili tri kartice on je znao prepoznatljivo, minimalistički ispripovijedati kakav izmišljen ili istinit događaj. Nije nimalo netočna Burićeva usporedba Džamonje sa američkim piscima koji su također dio svoje literarne karijere proveli pišući po novinama o svakodnevnici – o cesti, piću, cigaretama, propalim ljubavima... No važno je istaknuti kako je kod ovog pisca riječ prije svega o samoizlaganju, majstorskom izlaganju sebe, “svoje muke”. 160 Nakon ovih nekoliko osnovnih uputa, vratimo se samom početku teksta. Tom nepomičnom pogledu pisca o kojem piše Kertes. U priči “...i ostala mnogobrojna rodbina” koju je Džamonja objavio 1972. godine u časopisu Lica, a napisao još u prvom razredu gimnazije, nalazimo upravo tu svijest o vlastitoj promatračkoj ulozi. Netko stoji uz prozor, gleda, očekuje, cijelo jutro može provesti čekajući tek jednu osobu, sluteći pritom njenu smrt. Nakon smrti susjede, taj netko nastavlja promatrati druge ljude, mljekare, smetlare. On se baš zbog te nepomičnosti razlikuje od drugih, od onih koji idu ukorak s zbivanjima, s životom i zna da će ga upravo takvi označiti kao ludog. Ali povratka nema, on je pisac, osuđen da registrira i najzahtjevnije događaje. A da bi, kako ističe u priči Svilena ešarpa pregurao noć koja se “ugnijezdila u njemu”, junak sjeda i tka “neku novu ešarpu od riječi, ešarpu koja će me zaštititi”. Zapravo je riječ o ubačenosti u strani svijet, o izgubljenosti, ali nije više stran samo svijet, već i čovjek postaje stran samome sebi, zajedno sa svim upisanostima, engramima života. Tetoviranja su zapravo drugo ime za poderotine na duši koje su sve veće i koje više nitko ne može zakrpiti, baš kao i poderotine na vindjakni siromašnog dječaka u priči Velika pobjeda. I upravo život od rođenja do smrti ili, kako ga naziva Sloterdijk, konačna knjiga, tema je Džamonjinih priča. Ako započenemo pripovijedati o sebi, zasigurno nismo na početku, već krećemo od prvih sjećanja, zapaža Sloterdijk. Tako se Džamonjin junak nerijetko prisjeća djetinjstva kada je naučio da ljudima ne treba vjerovati jer će biti tužan. No ipak tu je spoznaju zaboravio, pa je često u životu - tužan. Djetinjstvo je povezano i sa sviješću o smrti. No smrt je tada, kao u npr. priči Prijatelji priča o odlasku bliske osobe u neki drugi grad. 161 Pripovjedač je nepouzdani svjedok koji se sjeća mnogih, nebitnih detalja, ali zato neke stvari od životne važnosti izmiču njegovom zapažanju i on ih naprosto zaboravlja. On ne skriva vlastite slabosti i nemoć. Tako npr. nije uspio izvršiti neke zakletve koje si je “zadao” još u djetinjstvu. Ponekad se osjeća strancem pred samim sobom. U priči Stranac kada se pogleda u ogledalo, ne uspijeva pronaći niti jedan znak po kojem bi mogao reći da je on ja, a ne netko drugi. Stranac ga gleda iz ogledala, nekad bešćutno, a nekad s mržnjom. No stranost, bilježi Jean Luce Nancy u eseju Uljez, dolazi izvana samo zato što najprije izranja iznutra. On više nije bio u sebi, bilježi kako mu je “ u duši vladala pometnja, neka tanka, čelična sonda bola bila mi je provučena kroz grkljan”. No u priči “Ako ti jave da sam pao” ipak pronalazi neku različitost, nešto po čemu bi sebe prepoznao među tisućama drugih, neki, kako ga naziva, zloćudni tumor. I upravo mu pisanje pomaže da se održi na žici. Pisanje je za njega, citirajmo ponovno Kertesa, ono što jedino može držati na okupu svijet sastavljen od krhotina, taj nesuvisli mračni kaos. Džamonjine priče su ponekad bilježenja ispovijesti nekih koji su otišli daleko, preko mora pa se vraćaju da bi onima koji su ostali pričali o egzotici dalekih krajeva ili pak o vratolomijama burnih života. U priči Za šankom junak predosjeća dobru priču, pa onda pritišće dugme na kasetofonu i snima priču stalnog gosta bifea Hvar ili pak sanja da je napisao priču, pa je, kad se probudi, samo zapisuje (priča Patuljak). Ponekad, kao u priči Sikira, jedan lik izmišlja priču kako bi ostvario cilj – dobio nož od nekog stranca kojem samo preostaje da zaključi “čudan narod”. 162 Junak nije vezan uz selo i prirodu, njegovi su tabani neizgrebani i ne ulijevaju povjerenje. On sebe naziva carem magle, čedom asfalta, šank rokerom. No jednom, kada sasvim slučajno mora ostati izvan grada, počinje s ushitom opisivati mirise koji se miješaju, uživati u hodanju zemljom i u bratskoj pripadnosti nečemu. No iluzija brzo nestaje, pa mu se čini da je šećući sam izmislio jedan pastoralni svijet koji se lako urušava i iz kojeg je potrebno što prije pobjeći i ostaviti ruševine iza sebe (Seoska idila). I u mnogim drugim pričama prati se upravo nestajanje iluzija. Sam junak se pretvara u neku ružnu, ljigavu životinju. dijete koje je protjerano iz svijeta maštarija, pampasa i slobode i koje je završilo u kaljuži polusvijeta čije protagoniste djetinje oponaša. Na kraju spoznaje da se nema za što uhvatiti, pa ostaje posve sam i nemoćno zaključuje “nemam više kome ni da se pričinjavam”. Nekad njegovi idoli namjerno skidaju sami sebe s pijedestala da bi ga ostavili da se snalazi bez uzora i idealiziranja, kao što to čini zvonar iz priče S poštovanjem. I tad mu i životinje postaju bliskije od ljudi, posebno psi. No ipak junak se trudi, želi prepoznati sreću, uči kako potrošiti nesreću. Premda je “izgubio najvažnije figure”, ne predaje partiju, već naglašava; “... pužem dalje, s preostalim pješacima, po glatkoj ploči...”. Tako svaki proživljeni dan postaje “velika pobjeda”. I ponekad igre, kao partije pokera u istoimenoj priči, posebno kada su dobro odigrane mogu iskazati ne sreću igrača, već nemogućnost da se nesreća potroši u jednoj bezazlenoj igri koja je tako udaljena od života. Kada partije postaju uspješne, kada se u njima pobjeđuje, gubi se volja, smisao za životom u kojeg se onda prelijeva nepotrošena nesreća. 163 Džamonja ironizira sudbinu pisca, igra se s predrasudama i stereotipima. Nerijetko upravo zato što nikada nemaju novaca pisci nisu dobrodošli, pa gorko zaključuje da možda i zato ne mogu zadržati ljubav. Tako u priči Svjetlo i tama djevojka, nakon što je ugledala neugledni stan svog mladića, odjednom bježi i od krši i od siromaštva. Džamonja često piše o krahu ljubavnih iluzija, pa tako u priči Staklene oči lijepa Emina, kad joj muž prestaje davati plaću, odjednom shvati da je on zlotvor i da joj je uzeo najbolje godine života. I na kraju, ostaje tek pomirenost da se ništa zapravo i ne može izmijeniti i da se ne može naći neko jednostavno rješenje ili poanta. Najbolje o tome govori priča Problem u kojoj nema imena likova, naznaka vremena i mjesta odvijanja događaja, pa niti razloga zašto je priča ispričana. Premda je često poentirao i tražio kauzalitete, fine niti koje povezuju ljude, ovaj je put Džamonja odlučio ostaviti čitatelja na suhom samog, ubačenog u priču, da se snalazi bez ključa. Baš kao u životu... Kertezs je zapisao: čovjek živi poput kukca, ali piše kao bogovi... Toga sam se sjetila, nimalo slučajno, čitajući ove priče... 164 ROMAN O OCU I SINU Andrej Nikolaidis, Sin, Durieux, Otvoreni kulturni forum, Zagreb, Cetinje, 2006. U desetom mjesecu nekoliko sam dana poslom bila u Ulcinju. I baš tada sam i proslavila svoj rođendan. Moji su mi prijatelji poklonili knjigu Sin Andreja Nikolaidisa, a zatim sam saznala od mog kolege Albanca iz Crne Gore, da je dan prije bilo predstavljanje te knjige, ali na albanskom jeziku. Bili smo inače smješteni u Dvorima Balšićima koji su uzdignuti iznad grada, kao neka utvrda. Tih par dana, u Ulcinju je bilo sunčano, na pjeskovitim plažama ljudi su se još uvijek kupali. No miris mora ipak se nije gotovo niti osjećao. Naime, iz obližnjih restorana dopirao je miris pečenja i posve ga je potisnuo. Turistička sezona još je trajala, ali već se, po zatvorenim internet cafeima blizu glavne plaže, moglo vidjeti kako će uskoro doći kraj i ovogodišnjoj dugoj sezoni. Dok smo šetali gradom, uočili smo da žena gotovo da uopće nema u kafićima. Netko je tada spomenuo da postoji takozvana ženska plaža na koju odlaze samo žene, posebno one nerotkinje, jer kažu da je tamo posebno ljekovito. Pisac Aldiss, čiji sam putopis po bivšoj Jugoslaviji nedavno čitala, piše kako putniku koji dolazi iz unutrašnjosti, Ulcinj predstavlja posljednju granicu muslimanskog svijeta – malenu Tursku na moru. I doista, posvuda se osjeća orijentalni štih – džamije, molitve hodže u večernjim satima, način oblačenja ljudi, hrana. Pisac čiju sam 165 knjigu dobila na poklon, nije rođen u Ulcinju, niti u Crnoj Gori, čak nema niti državljanstvo te države. Rođen je u Bosni, a živi u Ulcinju, sasvim turističkom mjestu koje, kažu, gravitira prema Skadru. U bilješci o Nikolaidisu u časopisu Fantom slobode, piše kako živi u Ulcinju, gradu amblematski poznatom po solani, najdužoj pješčanoj plaži u bivšoj Jugoslaviji i filmu Lepota poroka u kojem Alain Noury zavodi plašljivu, no seksualno radoznalu brđanku Miru Furlan. Jedna od Nikolaidisovih knjiga i nosi naziv Zašto Mira Furlan (1997.), no naslov se ne odnosi na film, već na kavanu na ušću Bojane, nadomak nudističkog kampa. Turisti ondje odlaze i kad pada kiša, da bi uživali u ribičiji i u pogledu na prelijepu, zelenu rijeku i na veliko ušće. Kolega koji živi u Podgorici, upravo ondje nam je pričao o ulcinjskim gusarima. Njih spominje i Nikolaidis u romanu Sin, gusare od kojih su strahovali primorski gradovi sve do Istre, koji su otimali ljude širom Mediterana i prodavali ih zatim na glasovitoj Pijaci robova. Treba istaknuti da je Nikolaidis prije romana Sin bjavio roman Mimesis koji je bio posebno dobro ocijenjen kao nesvakidašnje radikalan angažirani umjetnički tekst. Kritičar Pavle Goranović ističe kako Mimesis ispisan iz pozicije autorevog dvojnika Konstantina Teofilisa, mješavina je eruditivnih i ironičnih momenata, dokumentarno - publicističkih i ispovjednih ekskurzija, a Rade Dragojević ističe da autor na “neviđen način govori o mentalitetu jednog društva utonulog u mrak devedesetih”. Radnja Nikolaidisova najnovijeg romana Sin situirana je također u Ulcinju, o kojem autor i ne piše posebno pohvalno. Već sam početak romana kao da odražava sliku plaže u desetom mjesecu – uvala kupača koji čeznu za posljednjim zrakama sunca, da bi kasnije, odjurili u diskoteku i do tera- 166 se s narodnom muzikom žudeći za seksualnom avanturom. Ono što piscu preostaje je kritika tog površnog turističkog duha i sreća što mu kao zadovoljstvo ipak preostaje pogled na utješnu prazninu pučine, u “plavo nezagađeno ljudima”. U romanu Sin u središte je postavljen čest odnos u književnosti – odnos oca i sina, patrilinearnost. Junak romana Sin na početku romana smješten je ili u sobi, ili samo u interijeru, a ta smještenost u unutarnjim, a ne vanjskim prostorima, korespondira s unutarnjim previranjima junaka koji je izgubljen nakon prekida bračne veze. I čitav roman jest vezan uz tematiziranje njegova stanja praznine, nemoći da se suoči s vlastitim emocijama. Pisac pritom ne želi nimalo uljepšavati svog junaka niti njegova emocionalna stanja. On nam prikazuje njegovu potrebu da u svemu traži zlo, da od vlastitog straha izbjegava ljude i da o njima govori s visoka, kao da uopće nije dio neke ljudske zajednice. Hipertrofiranje junakova gađenja nad svijetom tako je radikalno da junak romana ne izaziva empatiju kod čitatelja. On samo čita crnu kroniku u novinama, knjige poput Eliotove Puste zemlje samo su mu podsjetnik na propalu ljubavnu vezu, a vanjski svijet samo je zabavni park u kojem se svi klanjaju užicima. I zato on parafrazira Eliota i tvrdi da je upravo august najokrutniji mjesec u godini. On više ne želi čitati, razvijati svoj duh, kako posprdno kaže jer zapravo, preplavljen je gađenjem koje se prelijeva na sve, na ono o čemu misli, na ono što vidi oko sebe. Otac sa kojim živi nakon majčine smrti godinama boluje od depresije i nimalo ne reprezentira klasičnog crnogorskog muškarca – ne ponosi se junaštvom i tradicijom, jer umjesto akciji, okreće se fatalizmu, a umjesto osvajanja vanjskih prostora, on se, metaforički rečeno, bavi krčenjem vlastite unutraš167 njosti, a to je kao uklanjanje lavine koja ga je na kraju prekrila i živog sahranila. Otac predstavlja kontrapunkt poduzetnom stricu koji ipak umire bez nasljednika, bez sina. I njegov otac i junak ostali su bez žena. U romanu, žene su prikazane tek kroz junakovo prisjećanje, kroz odsutnost. Junakov odnos sa majkom također nije nimalo idilično prikazan. Protagonist je zapravo odvojen od zajednice - ne sudjeluje u akcijama, ali pritom ipak razmišlja o odjecima svog djelovanja, odnosno stalo mu je do toga da zna što drugi o njemu misle. Priroda pritom nije nimalo nevina, nimalo nezagađena, i ona je, kako je još Markiz de Sade pisao, negativna, zla, a takve su i životinje. Emocije koje bi se trebale pojaviti kod junaka, ne postoje, sve se svodi na dojmove koje ostavljamo ljudima, a koji su bolji od onog što osjećamo iznutra. Pripovijedanje se prekida regresijom, evociranjem prošlosti uz koju junak veže ženu koja ga je napustila. O ženama govori cinično da su žene najbolje na platnu, jer nitko nije dobar kad se upozna bolje. I ono na što nam želi ukazati je to da zapravo nema utjehe u drugom ljudskom biću, u čovjeku, već da smo uvijek sami. Nema niti vjere u umjetnost, jer ona je samo mimesis, ona samo daje dojam da stvari imaju smisao, a pritom laže. A stvari, same po sebi smrde, tvrdi junak. I prisjeća nas na egzistencijalizam, na onaj poznati sartreovski osjećaj mučnine koji obuzima osamljenog junaka zabavljenog masturbiranjem pred kompjuterskim ekranom. Za vjernike, masturbacija je grijeh, rasipanje sjemenja, negiranje očinstva. No masturbacija, koja bi trebala pružati olakšanje, to ne donosi jer odveć je intelektualna i diskurzivna. Negiranje očinstva koje spominje zapravo je još jedna manifestacija negiranja tradicionalne obitelji koju karakterizira nemoć izgubljenog 168 oca, neslaganje sa majkom, suočavanje sa sobom, izdvojenim iz ćelije društva, iz ćelije obitelji. No važno je reći kako junakovo i intelektualno masturbiranje (kako bismo mogli označiti njegova gunđanja) nije konstanta, već je samo odraz njegove vlastite krize. Naime, on s vremenom, kako pratimo u romanu, shvaća da sve gleda kroz dioptriju grotesknog povećala i uviđa vlastitu bijedu. U njemu se prelamaju depresija – crne misli, pasivnost, psihotičnost, ali i ideje megalomanije, npr. kad se poistovjećuje sa Kristom. Odnos oca i sina je odnos netrpeljivosti koja proizlazi iz sličnosti – oboje se pred svijetom povlače. On zato i naglašava “na vlastiti užas shvatamo da ono čega se najviše bojimo, oca, već imamo u sebi. Čitav život bježimo od oca a nikada zapravo ne uspijevamo pobjeći.”. Odnos oca i sina još više je povezan uz krivnju za grijeh iz prošlosti – riječ je o smrti sina, odnosno brata. Odnos sa majkom, kako je već istaknuto, također je ispunjen gorčinom i mržnjom. Majka, uništena lošim odnosom u obitelji, slama se potpuno. Čak niti u trenucima umiranja, pisac nas ne štedi – umjesto pomirenja u trenucima dok majka umire dolazi do najveće svađe između majke i sina. Odnos oca i sina tematiziran je i kroz slučaj oceubistva o kojem raspravlja masa kod džamije. Junak pritom, ponovo izdvojen iz mase, zaključuje kako je ravnodušnost “armatura u temeljima na kojima počiva ovaj svijet”. Nikolaidis prikazuje destrukciju tzv. obične obitelji, ali demistificira i one tzv. ugledne obitelji. Na kraju, kroz svog junaka, konstatira da su međuljudski odnosi općenito košmar iz kojeg se ne budimo. Žene su ili prostitutke ili one kojima imponiraju intelektualno nadmoćni muškarci, ironizira se i koncepcija drugarstva, prijateljstva. U obiteljsku priču, kroz lik Uroša i nje- 169 govu životnu priču, u roman ulaze i odjeci i posljedice rata. Zajednički nazivnik pod kojim se svode sudbine svih likova je nesreća – zato se i autor poziva na Bernharda koji nas poučava da je ljudska nesreća nešto univerzalno, nešto što je vezano uz svaku ljudsku sudbinu. Ona zapravo izvire, kako nas je poučavao egzistencijalizam, iz samog postojanja, ne ovisi o društvenim prilikama. I stoga Nikolaidis želi svog junaka izoliranog, iz društva, iz obitelji, suočenog sa samim sobom. Ili pak suočenog sa onima koji nemaju nikakvih sumnji. Stoga se u romanu i pojavljuje lik vehabije Samira koji je sasvim uvjeren u jednu istinu, u dogmatične višestruke stvarnosti. Zanimljivo je da u romanu nalazimo i one koji taj lik percipiraju kao moralnu vertikalu u amoralnom svijetu. No junak romana ipak ne prihvaća Samirovo traženje zla u ljudskoj tjelesnosti i seksualnosti. No, treba istaknuti kako Samir nipošto nije tek marginalni pripadnik neke sekte – on pripada upravo onoj većini koja prokazuje drugačije, koja ne želi dijalog. Izostajanje dijaloga prisutno je u odnosu sina i oca, jer riječ je o odnosu podređenog i uzvišenog, onog koji sudi i onog kome se sudi – riječ je o odnosu koji predstavlja samu bit patrijarhata. Kao što je već spomenuto, junak doživljava transformaciju – izlazi u društvo, razgovara, sve češće povijesnost ulazi u roman i to kroz priče o davnoj prošlosti Ulcinja, o komunističkoj prošlosti prepunoj fraza o optimalnim projekcijama društva koja nipošto ne korespondiraju s društvom koje sve više nazaduje i koje je u devedesetima obilježeno ratnim zbivanjima. Napredak je zapravo ironično prikazan nedovršenim projektom atomskog skloništa koji postaje deponij u kojem se odlaže smeće, ali i metaforički mjesto u kojem se sabire zlo. Sam život tako postaje 170 deponij koji je stvorio naš život. Upravo kretanje svijetom, njega koji je bio zatočen u svojoj nesreći, potiče ga da misli o pisanju, jer upravo se literatura hrani nesrećom, točnije ljudima i njihovim sudbinama i pričama koje sluša, u kojima sudjeluje i bilježi ih. Posebno pričama onih koji su, poput gubavaca, iz društva ekskomunicirani, onih koji su obilježeni. Pisac o ljudima piše bez presije političke korektnosti, bez inzistiranja na uvažavanju svih različitosti. Jer, pisac nas želi suočiti, preciznom deskripcijom junakova unutrašnjeg svijeta, s najdubljim emocijama, i to bez, naglašavam, nimalo uljepšavanja. U romanu se spominju Augustinove Ispovijesti, djelo u kojem Augustin govori i o vlastitoj konverziji. Na neki način možemo povući paralelu – u romanu Sin junak romana također doživljava preobraćenje – nakon razgovora sa starcem koji mu gotovo majeutički pomaže da shvati vlastito stanje, da razmišlja o emocijama i da relatizivizira dugotrajnost emocionalnih stanja, on shvaća da njegova mržnja prema ljudima je izraz vlastitog straha, nerazumijevanja, a umjesto nesreće, on sada govori o tuzi, o oceanu tuge. I ovaj roman prikazuje čišćenje junakovo, pročišćenje jer “potrebno je da pređemo put od gađenja do sažaljenja, od odbijanja do prihvatanja, treba da potonemo da bi najzad dočekali olakšanje”. I tad, kad to prihvati, junak iskazuje gotovo frenetičnu empatiju prema ljudima kojima se izrugivao – kad više ne vidi razliku između sebe i njih, kad se utapa u masu, taj mu zaborav jastva donosi olakšanje, ali i samilost prema ocu. Roman i završava pomalo staromodno – on shvaća da je njegov otac čitavo vrijeme u dnevnik zapisivao samo jednu riječ: sin. Taj završetak romana i nije najbolje rješenje, jer ništa ne govori o relaciji otac - sin: očevo bilježe- 171 nje ne znači razumijevanje, niti neki pomak i zato katarze nema. No ipak, Nikolaidis je napisao zanimljiv roman u kojem se, kao u kakvom ruskom realističkom romanu, ne libi raspravljavati o temama krivnje, grijeha, bespoštedno prikazati ono stanje kad čovjek postaje smetnja i samome sebi, ali i pritom nudi izlazak iz tog stanja, afirmirajući upućenost čovjeka na čovjeka. 172 PUNJENJE SVIJETA SMISLOM Divna Zečević, Autoportret s dušom, Durieux, 2008. Divna Zečević rođena je 1937. godine u Osijeku. Doktorirala je na hrvatskoj pučkoj književnosti prve polovice 19 stoljeća. Pisala je studije, članke, eseje, no malo je poznato kako je autorica triju zbirki pjesama u prozi. Riječ je o zbirkama Netremice (1976.), Pjesme i fragmenti (1990.) i Autoportret s dušom s dušom (1997.). Nedavno se u izdanju Durieuxa pojavila knjiga u kojoj su te tri knjige objedinjene, a urednica tog izdanja je Smiljka Kursar Pupavac. Pupavac napominje kako je autorici bilo važno da se knjige objave integralno, jer ih na taj način stavlja u jedan novi odnos kao niz fragmentarnih, poetskih, dnevničkih zapisa. U pjesmama Divne Zečević nalazimo poetizaciju osjećaja osamljenosti, jer sve što junakinja doživljava je posljedica tog osjećaja. Njoj se čini kao da i nije stanovnica Zemlje, kao da Zemlja niti nije nastanjena planeta, već je zapravo prekrivena “predjelima beskrajne samoće” kojima lunjamo, bez uporišta, bez ikakve izvjesnosti, kao jedinke odijeljenje od drugih, koji nam se pojavljuju kao siluete u snovima. Junakinja shvaća da je zapravo nemoguće isključiti se - umjesto meditacije, ona razmišlja o svakodnevnim mukama. Glava joj se pretvara u “kolodvorsku čekaonicu u kojoj se zadržavaju ružni i jadni putnici”. Ponekad se za- 173 ustavlja nad prizorima koje susreće dok hoda gradom. Ona je pažljiva promatračica koja uočava brojne detalje na ljudima koje promatra, na prizorima s ulice ili iz prirode... Prisutna je u njoj konstantna svijest kako se ne može pobjeći iz sebe, iz tame unutrašnjih krajolika samoće, pa se događa da se unutranje stanje neposredno odražava na percepciju vanjskog i ostaje tek svijest o vlastitoj pretjeranoj osjetilnosti i čežnja za Drugim kojeg nema: “Kuda odvoze te krošnje između kojih je prolazila moja glava sa željom da sretne Ivu kojeg nema?” Ta čežnja izranja i iz ostalih pjesama, to je žudnja za bliskim sugovornikom, pisanje o njemu i o nekom nejasnom odnosu kojeg niti ne želi realizirati u svagdašnjem životu. Zato će s lakoćom uočavati i napuštene predmete, poput željezne lađe. U kretanju, ona kao da klizi, kao da svakog trena ponovo propituje smjer kojim će krenuti, a uočava kako pritom ništa nije sigurno, čak niti tlo kojim hoda. Ponekad zamišlja da je netko drugi, iskušava bivanje u drugim, povijesno udaljenim egzistencijama, a sa sjetom se prisjeća i vlastitih predaka na Galipolju, priziva pritom vezu sa njima, sa generacijama čije portrete nosimo u sebi. Te povijesne reminiscencije izranjaju najčešće iz svakodnevnice i predstavljaju pokušaj izlaska iz onog trivijalnog, ali i iz sebe i vlastite čamotinje. Ona želi pobjeći od predvidljivosti, prepušta se putovanju, u potrazi za nekim novim životom u kojem ne bi bilo prizora ružnog predgrađa. No, i kad odlazi na izlete, umjesto lakoće, ona se suočava s teretom povijesnih nasljeđa zemalja ili gradova koje posjećuje, a koji je zagušuju i pokazuju da je bijeg zapravo nemoguć: “S ogrtačem preko ruke, uzalud se osvrćem u samoći. Povijest je zagušljiva.” I nakon svega 174 ona zaključuje kako se mi istovremeno nalazimo i u prošlosti i u sadašnjosti. Ipak, nikad ne možemo sa sigurnošću znati tko smo. Rijetki su trenuci kada uspijeva pronaći smirenost. Ona traga za međuprostorima, za prostorima između sna i jave, između neba i zemlje, mjestima gdje se oslanjamo na zemlju, ali ipak joj više ne pripadamo, pa se pretvaramo u zvuk koji se nesmetano kreće. Kada boravi u sobama, također uz njih ne veže smislenost, već samo prazninu, koja se prelijeva i “iz moje sobe vraća u svijet”. Ona traga i za prizorima koji donose vedrinu, poput susreta čovjeka i bijelog zeca. Dok čita publici svoje pjesme, međusobno razumijevanje sa publikom izostaje, pa osjećaji, umjesto da se dijele, odlaze nekud “lepršaju na repu aviona dok se ne zaustave u odsjaju stakla muzejske vitrine”. Često se može uočiti kako je junakinja izgubljena - ne može pronaći svoju sobu, ili pak gubi predmete u gradskoj vrevi, ili joj se stvari rasipaju iz ruku po sredini gradskog trga, ili joj trebaju šibice da se ne izgubi u mraku. Ona kao da se kreće u nekom prostoru između sna i jave – dijelovi sna, njegove poderotine opipava svojim “dnevnim prstima”. Upravo san je pravo mjesto smisla, u njemu se može doprijeti do svog postojanja... Posve je svjesna kako ne postoji nešto na što bi se oslonila sve se razgrađuje, sve nestaje: “ Nestaju knjige u nama, zatrpane drugim knjigama, nestaju adrese na koje možemo pisati, nestaju najbliži i mi ostajemo da nestanemo.” Ona traga za smislom, a smisao biva sveden na epifaniju, na trenutak u vremenu – “Traganje za smislom naglo bi se raspuklo i procvjetalo u jednom jedinom pogledu.” 175 Lirska junakinja poistovjećuje se s rijekom, koja je troma i duboka, u ravnici mutna. Niz opisa prirode, zgrada, parkova obavijen je metafizičnošću, jer se ne radi tek o bilježenju percipiranog, već o traganju za onim dubljim, što ostaje iza pogleda. Zato se uvijek, u završnim retcima pojavi neka misao o smrti, prolaznosti. Premda spominje zemlju, ona ipak, radije, bliskijom doživljava knjige i napominje kako “više bih se voljela vratiti u knjigu”. Ipak, unatoč misaonosti, Divna Zečević zna očuditi nekim poentiranjem u kojem nas vraća tijelu žene koja promatra liječničke nalaze ili pak tijelu izmučene životinje. Njezino pisanje je zapravo punjenje svijeta smislom, traganje za zanosom i za svjetlošću. Nije nimalo čudno da njene su pjesme obavijene sivilom, maglom, sfumatom, u koje se teško probijaju zrake svjetlosti. Njezino je pjesništvo pokušaj bijega iz epicentra očaja u neke zakutke vedrine i smirenosti. Pritom povezuje doživljaj, značenje doživljaja koje nalazi u knjizi, te na kraju i značenja koja nalazi u snu – upravo spajanjem tih slojeva, nastaje pjesma Divne Zečević. aime, kako ističe, nakon naše smrti ostaju knjige i “nikad se ne zna u kojoj je od njih skriven doživljaj od kojeg se može još dugo živjeti”. Na kraju, uistinu se može ustvrditi kako se supostavljanjem triju zbirki pjesama uspijeva ocrtati jedna intimna, poetska kronologija života jedne žene, kako je u predgovoru istaknula urednica Smilja Kursar Pupavac. upravo je za ovu knjigu izabrala i odličan naslov, koji je ujedno naziv jedne od najljepših pjesama Divne Zečević. U toj pjesmi unutrašnje i vanjsko prožimaju se: “Pod nanosima sjajne žudnje, prelijeva se na dnu nesigurna moja tamna duša. Ne mogu se više prepoznati.” 176 PROZA O ODRASTANJU, LJUBAVI I RATU Goran Samardžić, Šumski duh, Profil, 2004. Roman Šumski duh sarajevskog pisca Gorana Samardžića u svega nekoliko mjeseci postao je najhvaljeniji roman godine. Kritičari su se složili kako je riječ o romanu iznimno vješto napisanom, svojevrsnoj tvrdokuhanoj prozi o odrastanju, ratu, ljubavi. Kosta, glavni lik romana, a ujedno i onaj koji bilježi sve događaje, ističe kako je o ratu već dosta napisano i da su mu drugi pokrali teme. Stoga u ovoj priči nema opisa bitaka, ratovanja, riječ je o pripovijesti u kojoj su likovi upravo oni inače nevidljivi, Drugi – homoseksualci, etnički mješanci, senzibilni ljudi koji teško nalaze razumijevanje u okrutnom društvu, ranjenici, prostitutke. Kosta sebe određuje kao sveznajućeg pripovjedača, on želi proniknuti u svijest likova, razumjeti ih, pa pomno razvija naraciju, lomi je u male cjeline, zna kada dopisati rep, a naglašava i vlastitu pripovjedačku podvojenost; jedan u meni je diktirao, a drugi pisao. Kosta je odrastao u Beogradu, a nakon toga odlazi živjeti u Sarajevo. Odlazak iz širokog, valovitog Beograda u grad kojeg, poput prstena, stežu planine, za njega je isprva suočenje sa samoćom koju pokušava prevladati pisanjem “zbog tišine sam počeo i pisati; više da potvrdim svoje zbrkano duševno stanje, nego da nešto ozbiljno kažem”. 177 Kosta se podsmjehuje vlastitoj želji da bude ništa, zamišlja se kao junaka koji pomaže ljudima, ali pritom je svjestan svoje nejunačke prirode. On je “po prirodi” nejunak, ali junačenje doživljava kao neku vrstu nasljedne obaveze, pa i bolesti, zato što su mu preci dijelom iz Crne Gore. No ipak voli opasne situacije, iščekuje nešto što bi ga pokrenulo iz svakodnevnice; “želio sam da me u sebe usisa neka tragedija i otvori mi oči za pravi život. Smatrao sam da je život pun problema jedini pravi život.” Život je za Kostu uglavnom prazan, jalov, malo je trenutaka u njemu ispunjeno srećom. Život, kao i ženu, uspoređuje s knjigom. Voljena žena je kao knjiga rastvorenih stranica, a život su bez reda nabacane strane koje tek datum rođenja i smrti stisnu u jedno. Ipak, on ne bježi, već se “stapa sa životom”, uživa u društvu ljudi, u naizgled običnoj činjenici da je nečije dijete jer bio je voljen, otac ga je “nalio gorivom ljubavi za čitav život”. Kosta baš zato i voli sebe, uživa u svom tijelu, u svome jastvu. Gledajući se u ogledalu, s čuđenjem promatra udvajanje i doslovno svršava na samog sebe. Pritom ne može razlučiti radi li se o ljubavi ili mržnji prema samome sebi, već samo naznačuje kako to dvoje odvaja tek slaba opna. No osim što uživa u tučnjavama, voli biti okrenut sebi, povlačiti se, imati uši “samo za svoje rođene zvuke”, a i dramatika se za njega ipak ne odvija vani, već iznutra. Kosta smatra kako je lakše biti dobar, nego zao. U jednom periodu života želi biti strašan i zao, ne želi biti kap u moru istih. Osim toga, ističe da je u njegovu kraju sramota bilo biti dobar, pa su se morali utrkivati u manjim i većim izljevima zloće. Unatoč tome, ne uspijeva biti zao, brani slabije - životinje, ljude, pa i sam grad. Ali i Danije- 178 la, homoseksualca i transvestita, brata Dijane, djevojke u koju se zaljubljuje. Za Kostu, on je najčudnija sosoba koju je poznavao jer je i izvana i iznutra bio drugačiji od njega. Opisuje ga kao previše lijepog za muškarca i čini mu se da je spolno neodređen jer je na pola puta do žene. Uz to, on se i volio oblačiti kao žena, šminkati, nositi umjetne grudi. Danijel je odmak od svakodnevnog, običnog, izaziva u njemu divljenje svojim transformacijama i zato on navija za njega No reakcije drugih ljudi, posebno Danijelovog oca, sasvim su drugačije. Taj mračni, ukočeni čovjek koji šalje svog sina na liječenje, posve je različit od Kostinog oca koji je pun ljubavi; gotovo da bismo mogli ustvrditi kako ima ulogu majke jer ne djeluje putem zabrana, nije autoritet, već sina toliko voli, da se Kosti čini da i postoji samo zbog te ljubavi, da je to njegova jedina uloga. Kada piše o Danijelu i Dijani, Kosta naglašava njihovu odmaknutost od prosječnog, odbačenost – majka ih je napustila, tetka im je luda. Njihovo obiteljsko stablo propada: “Grančice su se istanjile i izdužile; samo se čekalo kad će pući. Propadali su s puno šarma, kao leptiri”. I upravo ta nezaštićenost, lomljivost izaziva kod njega još veću ljubav i sviđanje. Budući da su blizanci, oni u njemu izazivaju i strah jer mu se čini kako ih neće moći razlikovati, osim po onome “između nogu”; oni su međuzamjenjivi. Dodatni strah izaziva Danijelova neodređenost, jer on nije žensko, ali bi se mogao pretvoriti u biće spola koji uzbuđuje Kostu. Nerijetko u suvremenoj literaturi nalazimo međusobno zamjenjive blizance koji često balansiraju u seksualnosti. Nije nimalo slučajno da su neki teoretičari pisali o čudovišnosti tih relacija. 179 Danijel svojom nametljivošću provocira sviđanje, pa polako počinje poticati žudnje muškaraca. Tako Kosta priznaje da mu je “tanak i nekako protiv moje volje lijep miris njegovog tijela peckao nozdrve”. Zbog toga počinju i on i njegovi prijatelji preispitivati vlastite sklonosti. Danijel koji putuje u Pariz i Beč još im je predstavljao i neki pogled van jer za tu malu mušku družinu, svijet je bio sastavljen od svega nekoliko ulica i nebodera, činile su ga ulične bitke, stradanja, dokazivanja hrabrosti, seksualnost. Kosta seksualnost doživljava bez ikakvih uljepšavanja i romantiziranja, kao poriv, pa luči nešto što je izmaštano u slikama i stvarnost. Opisi seksa nisu literarizirani, oštri su i precizni kao bajunet. Nimalo slučajno nisam upotrijebila riječ bajunet jer junak romana sebe doživljava kao onog tko se pari jer mu je majka priroda to naredila, zamišlja da su žene trske, a on mač. Strasna ljubavna veza sa Dijanom je žudnja za posjedovanjem, gutanjem voljenog bića, a ta slabost, ta omamljenost je za njega odmak od čvrstine koja se nametala kao ideal; “Umorio sam se od napora da budem muško. Po definiciji, muškarac je biće koje neprestano traži način da se dokaže.”. Ljubav doživljava kao proces sužavanja njihovih vlastitih teritorija, približavanje, vezivanje; tako oni postaju labavo vezan čvor, udišu isti zrak. Ljubav je za Kostu jednaka bolestima, kaže da je bolestan, ne može misliti ni na hranu, ni na umivanje. Nakon što je prestao misliti n seks, počinje misliti na ljubav i na to što je čini. Njegova opsesija još više raste kada saznaje da ga je Dijana prevarila – stalno misli na nju, čak i “u onim međuprostorima koji dijele misao od misli”. Kosta odlučuje, vrlo doslovno, između njih i svijeta, dignuti zid. 180 I to je još jedan oblik iskušavanja granica ljubavi; voljeti znači prihvaćanje svih slabosti, sveg onog što predstavlja balast jer ljubljena osoba nije eterično biće... Upravo ta silna ljubav izaziva u njemu zavist zbog povezanosti Danijela i Dijane. Na Danijelu može uočiti nešto što ga podsjeća na njegovu djevojku, i to teško podnosi jer “ono što sam volio i na što sam navikao bilo se podijelilo na dva bića, od kojih mi se jedno ponekad gadilo”. No ta gadljivost katkad se preobražava u sviđanje. U šumi, upravo ga Danijel dovodi do ekstaze i tada mu sličnost brata i sestre postaje opravdanje za vlastiti užitak. Danijelu zabranjuje da govori zato što ga u toj mračnoj šumi samo glas razlikuje od sestre i da ga čuje, kajanje zbog prepuštanja strasti bilo bi preveliko. Kosta je zavidan i zbog toga što je jedinac, pa ga vezanost Danijela i Dijane plaši i ne može je razumijeti. No s vremenom ih prestaje razdvajati, oni mu se čak i u snu pojavljuju zajedno. Ipak i dalje ostaje strah od dvostrukosti. Kada u vlaku upoznaje Dijanu, ženu istog imena kao što je njegova djevojka i kada sa njom vodi ljubav, posve se gubi u višestrukosti koja na kraju postaje svedena na zastrašujuću spoznaju kako ne može pobjeći iz te zapravo istosti. Kosta odlazi živjeti u Sarajevo, uskoro počinje rat i tada se još više pojačava njegova različitost u odnosu na prijatelje. On ne voli nacionalizam, ne razumije kako se netko može hvaliti nečim što je slučajnost kao što je rođenje. Rat je za njega tek neiživljeno djetinjstvo, a i sam je doživljavan kao drukčiji jer mu prijatelji govore da je “Srbin kojeg je rodila Turkinja”. Za očevu i majčinu vjeru ističe da nije imao “svjesne veze” s time. Po njemu, rodi- 181 telji su se razlikovali samo po naravi i spolu. Bivši ga prijatelji doživljavaju kao izdajnika, izruguju mu se zato što je odlučio postati pisac, a ne ratnik, nagovaraju ga da izađe iz grada... Kao suprotnost tim ratnicima, opet se pojavljuje Danijel koji sudjeluje u obrani Sarajeva. I kao što mu se činilo da su neki umrli umjesto njega, tako se Kosti čini da je i on ostao živ samo zato da bi mogao o svemu tome pisati. Dijana je postala prostitutka, Danijel pogiba, tako se na kraju završava priča o ljudima čiju je propast slutio, pamtio i bilježio. Kosta na kraju romana ističe: ”Oprostio sam Danijelu što je umro tako glupo. Čak ga je snašlo da prije toga bude ranjen i postane heroj. I da ja o tome pišem”. 182 Sead Begović, Džibrilove oči, Kulturno društvo Bošnjaka Hrvatske Preporod, Zagreb, 2008. Sead Begović autor je brojnih pjesničkih i kritičkih knjiga, no manje je poznato kako je i autor kratkih priča. Knjiga “Džibrilove oči” sadrži priče koje su bile objavljene u Večernjem listu. Autor pogovora Zdravko Zima ističe kako Begovićeve proze karakterizira skok u grotesku, fulminativna mašta i eksplozija erotičnog, te da je Begović “goropadni orkan koji ruši sve pred sobom”. I doista, čini se kako autor se nimalo ne susteže u prikazu sumorne tranzicijske stvarnosti. Junaci njegovih priča su oni ljudi koje je Agamben nazvao homo sacer, imigranti, etnički mješanci, boemi, redikuli prepuni izmišljenih priča, odnosno jednim riječima, ljudi s margine. Pritom autor inzistira na prikazu drastičnih društvenih razlika. Tako u priči “Džibrilove oči” supostavlja britansku Kraljicu majku i malu djevojčicu Mejremu, imigranticu koja na putu u Njemačku, ostaje bez majke: “Tako se, eto, dogodilo da u jednoj rupi Europe jedna djevojčica oblači crnu kožu, ne znajući za jutarnji izlazak Kraljice majke”. U živote tih ljudi koji samo pokušavaju preživjeti, upliće se politika, pa im se čini, kao npr. Ivi Ladiću, junaku priče “ Politika u jednom danu Ive Ladića”, da “prokleta politika može imati svoju produženu ruku i u rođenom sinu”. Begović nerijetko pribjegava hipertrofiji: opisi krajolika u njegovim pričama nisu lirski, a slike kaljuža, plićaka punih šekreta krležijanske su i kao da još 183 više podcrtavaju i autorovu sliku svijeta. Naime, čini se kako svijet i nije ništa drugo nego močvara. Brak je često prikazan ne kao utočište, već kao bojno polje na kojem se brutalno razračunavaju nekad bliski partneri, i u tim bitkama ne štede niti sebe, niti živote drugih. To je odlično prikazano u priči “Rastava” koja nažalost ima pomalo naivan završetak. Begovićevi junaci ne štede se nimalo, sa sjetom se prisjećaju godina koje su nepovratno prošle, ili se, kao u priči “Ja, bijednik i fukara”, obračunavaju sami sa sobom, odnosno s vlastitim promašenim životom, pa se na kraju prepuštaju fatalizmu: “...vrijeme je prolazilo i morao sam isto tako primijetiti da je to nebo oduvijek isto nebo, zaleđeno kao i ovo godišnje doba kada krećem na put, a da uopće ne znam kamo sam se zaputio, u očevim iznošenim cipelama i u starom kaputu moga tasta. Ja, koji to zapravo nikada nisam bio, već bijednik i fukara.” U odličnoj priči “Zora” autor uvodi junaka koji nosi njegovo ime, i spajajući lirsko, kroz stihove J. Zamjatina, i ironično, pisac stvara elegičnu atmosferu. U knjizi nalazimo i priče kao što je na primjer “Ružica i Smajo” u kojoj autor poetično opisuje zbližavanje dvoje usamljenih ljudi, koji unatoč razlikama u podrijetlu i navikama, kroz razgovor o vlastitim životima, postaju bliski. U priči “Vikendaš” upravo je pas lutalica onaj koji pripovijeda svoj “životni put” i autor ne propušta povezati kršćansku i islamsku vjeru, odnosno prožimanje različitih kultura. U meditativnoj priči “Corpus Christi” nalazimo i eksplicitno zagovaranje ekumenizma – jer sve su vjere “impresivno Božje djelo uz vodu”. U knjizi nalazimo niz kraćih priča, točnije poetsko meditativnih zapisa koji pokazuju kako je Begović najbolji u lirskim dionicama, jer kad inzistira na groteski, 184 ponekad to čini nezgrapno izvedeno, kao u npr. priči “Bila je čudna ta kćer”. U knjizi treba izdvojiti priču “Hićaja” jer riječ je o bajci, legendi. Na kraju treba istaknuti kako je u pravu Zima kad tvrdi da ova knjiga legitimira Begovića kao pjesnika koji zna biti okrutno prozaičan i pripovjedača koji ima sluha za jedva čujne lirske interludije. 185 “ZAČARAVANJE SVIJETA” Ognjen Rađen i Natalija Grgorinić, Utjeha južnih mora, Istarski ogranak, Društvo hrvatskih književnika, 2009. Natalija Grgorinić i Ognjen Rađen spisateljski je par koji je dosad objavio nekoliko knjiga: 2001. godine pobijedili su na natječaju Laurus Nobilis za roman Raj, drugi roman Gdje se noga spaja s drugom nogom objavljen je 2003., a 2009. godine objavljen im je i roman SAD-u. Riječ je o romanu Mr & Mrs Hide koji je pisan na engleskom jeziku. Uz to, Grgorinić i Rađen su i urednici elektroničkog časopisa za kolaborativnu književnost Admit Two. Prošle godine objavljena im je zbirka kratkih priča Utjeha južnih mora. Riječ je o pričama koje baštine utjecaj latinskoameričke proze tzv. magijskog realizma. Knjiga je koncipirana u tri dijela – More, Kopno i Nebo. Ono što je zajednička poveznica svih priča je fantastika, zatim mitopoetika koja se ogleda u kozmogonijskim pričama. Naime, autori se ne žele baviti već zamornim stvarnosnim modelom, već nastoje u svojoj prozi baviti se i ontološkim pitanjima – smislom svijeta, sudbinom čovječanstva, odnosom čovjeka i prirode. No sve to čine na način da uporište biva neka situacija iz života, odnosno da ideje ne pojedu priču. Radnja priča situirana je na razna mjesta, npr. u Americi, u vrijeme njezina otkrivanja, ali autori ne zapostavljaju niti kraj u kojem žive, Istru. Možda su ponajbolje priče u knjizi 186 upravo one koje su situirane u gradovima na Jadranu, jer tad se usložnjava i jezični registar, odnosno uvodi se npr. istarski govor, a otvara se i prostor za društvenu satiru - ponajprije za ismijavanja nemilosrdnog potrošačkog društva, bogaćenja preko noći itd. Izdvojila bih priču Ptica koja je pojela grad jer ona objedinjuje sve osobine proznog rukopisa ovog dvojca. Riječ je o prikazu gradića u vrijeme turističke sezone, kada se najbolje mogu ocrtati ponašanja gradonačelnika i građana koji ne žele promjene. Tako šjor Pjer odbija ambicioznog mladog poduzetnika, ne želeći mijenjati status quo. Građani malog gradića prikazani su kao posve pasivni ljudi, kojima samo izmjene godišnjih doba ili vremenske nepogode diktiraju životne navike. Ono što je posebnost ove priče je unošenje nadrealnog, i to kroz prikaz kataklizme, koja gotovo da priziva biblijske motive – grad koji se urušava zbog nesposobne vlasti na kraju uništavaju ptice koje su preplavile mjesto, otjerale turiste... Na kraju priče saznajemo da ju je ispričao pomorski policajac, koji zaključuje: “sada mi se čini da će Otok jednostavno prestati postojati, i da ću ja jednog jutra ovdje zateći tek praznu pučinu”. Period ljeta predstavlja i odmak od tzv. vremena svijeta, kad se barem nakratko možemo isključiti i razmišljati o životu, o životnim odlukama. U jednoj od ponajboljih priča u knjizi Eric Clapton is a son of a bitch i uvod je posve bezazlen – par se opušta na plaži, doručkuju, ali ubrzo se svakodnevan prizor očuđuje, jer se uvodi lik malog dječaka i klauna koji priča kozmogonijsku priču o postanku svijeta. Tim odnosom djeteta koje se igra u pijesku i kojem metaforična priča postaje bliska, jer životinje u alegorijskoj priči shvaća doslovno, i klauna koji je predstavljen kao neki epski pripovjedač, stvara 187 se začudna atmosfera. Naime, čitateljima se može učiniti kako se nalaze negdje izvan vremena, u počecima Svijeta. Zanimljivo je kako je patos izbjegnut tako da se priča završava postmodernističkim postupkom permutacija. Naime, sudbina dječaka zamišljena je na tri načina. Nije nevažno spomenuti kako je jedan od tih krajeva tragičan. To ne spominjem slučajno, jer autori nerijetko u pričama očuđuju žestokim gothic prizorima. Pomalo nezgrapno je to učinjeno u priči Dječak - krava u kojoj se u gotovo pastoralni ugođaj pomalo motivacijski neuvjerljivo unose prizori krvoprolića. Grgorinić i Rađen u svojim pričama bave se propitivanjem stvarnosti – miješaju snovito i zbiljsko (priča Dva dana u Benaresu), poigravaju se elementima bajke i epskih priča (priča Dok kralja nema) a neke su posve intimističke, kao npr. priča Dok si spavala. autori referiraju na naslove filmova, a priča Poljubac žene - leptira aluzija je na poznat Puigov roman. Priča po kojoj je i nazvana knjiga Utjeha južnih mora pikarska je storija o jednom lunatiku, prate se njegove pustolovine, čežnja za slobodom, da se oslobodi pupkovine mjesta i vremena i ta priča kao da najbolje sublimira osnovnu intenciju ovog autorskog dvojca. Priče u knjizi natopljene su čežnjom, lutanjem glavnih junaka, životnim mudrostima i osvajaju upravo tim slavljenjem života, vitalizma. Junaci se ili odlučuju za promjene u vlastitim životima, ili se kao turistički radnici Tito i Mila, barem odvaže zamišljati neki drugačiji život. Pritom upravo more postaje metafora tog vječnog izazova, a oni koji se moru prepuštaju, koji odlaze s Kopna na More, kao da su i iskusili život i pobijedili učmalost koja im je nametnuta. Grgorinić i Rađen žele svojim pričama začarati svijet, vratiti se u vrijeme kad su 188 se otkrivali novi kontintenti. Posebno je zanimljivo da se u pričama često pojavljuju pripovjedači koji donose neobične zaplete s dalekih putovanja. U priči Zmajevo oko ipak se nalazi mali ekskurs o slušateljima tih priča. Naime, jedan od likova, mornar, uočava kako ljudi zapravo ne vole slušati priče jer ih podsjećaju na život koji su mogli proživjeti, i na pustolovine u kojima nisu sudjelovali. U priči Zelena knjiga dani glavnih junaka ispunjeni su isključivo čitanjem, književna stvarnost ne razlikuje se od tzv. životne stvarnosti, a kako ističe pripovjedač, i riječi će postati knjige. Na kraju, zbirka Utjeha južnih mora sadrži i eskapističke priče, ali i društvenu satiru. Najbolje priče su upravo one u kojima se uspješno balansira između fantastike i stvarnosnog, dok one koje su odveć natopljene nadrealnim, bez ikakvog referiranja na vrijem svijeta su nešto slabije. U svakom slučaju, riječ je o vrlo zanimljivoj knjizi koja čitatelje osvaja čeznutljošću, stilističkom uvjerljivošću posebno u ocrtavanju atmosfere, ali i nekom, danas pomalo zaboravljenom vjerom u život. 189 POETIZIRANA PROZA Radenko Vadanjel, Dnevnik besposličara, Profil 2006. Radenko Vadanjel jedan je od zapaženih pjesnika u devedesetima. No prije dvije godine objavljen je njegov prvi roman, kako stoji na ovitku knjige. No ipak, moglo bi se to djelo odrediti i kao niz lirskih zapisa koje povezuje upravo poetiziranje ljubavnog odnosa. Vadanjelov glavni junak je muškarac, razočaran tranzicijskim promjenama u kojima se teško snalazi i često je bez posla. Njemu upravo ljubavni odnos sa voljenom ženom postaje životno uporište iz kojeg crpi snagu za život i za pisanje.U prekrasnim zapisima on piše o samom procesu pisanja, o vlastitu tijelu, o strahovima, o tijelima ljubavnika koji se vole, otkrivaju zajedno grad. Mnoge će iznenaditi upravo naturalizam, njegovo suočavanje s društvenom brutalnošću, koju bez imalo uljepšavanja, baca svom čitatelju u lice. No ono što ga razlikuje od pisaca tzv. stvarnosne proze je upravo poetizacija, izbrušena rečenica, neki poseban ugođaj melankolije koji nastaje nizanjem detalja, opisa stanja svojih junaka.. Opuštanje je moguće tek ljeti. Ljetni period je vezan uz uživanje u trenutku, u sadašnjosti koja ne prolazi i koja omogućuje prepuštanje drugome, onom koga se voli. Izloženost suncu stvara napetost, budi potrebu za spajanjem, za opipavanjem tuđeg tijela, za uživanjem u strasti. Sjediti 190 na obali i promatrati prizore na moru, još više pridonosi idiličnosti odnosa. I inače, česti su prizori ljubavnika koji promatraju ljude oko sebe, koji žive drugačijim životom, koji jure, trče, gomilaju zalihe hrane i novc. Melankoličnost je ono što ih obavija i dok plivaju, dok se bave sami sobom, dok bježe u svoje ljušture. Njihov odnos je zapravo poput razotkrivanja – otvaranje vlastite ranjivosti. Zajedničko fokusiranje na prizor broda koji polako plovi kao da stvara savez dvoje ljubavnika. Izlaženje iz okvira odnosa, kad u njihov život ulaze drugi ljudi, donosi i bogatstvo reakcija, podražaja, gestikulacija. Tako T. u prisutnosti zanimljivih stranaca, gestikulira rukama i licem “mnogo snažnije nego kada pričamo na materinskom jeziku”. U malom gradu svi se već poznaju, postoje već kretnje koje se prepoznaju, prešutni sporazumi i očekivane reakcije koje nije potrebno dugo objašnjavati. Njihov odnos prati i zajedničko otkrivanje grada, njegovih skrivenih mjesta, privikavanje na mjesto u kojem konačno žele živjeti u svome stanu. Osvajaju prostor zajedno, zamišljajući da su promatrani: “Poput bijelih, laboratorijskih štakora tapkamo njegovim ulicama, zabačenim plažama i čudnim kvartovima.” U glavnog junaka san se prepliće sa stvarnošću jer on slike snova pohranjuje u sjećanju, pa se uspomene iz djetinjstva nerijetko miješaju sa slikama iz noćnih mora. Nekad mu se čini da niti ne može razlučiti gdje počinje san, a gdje stvarnost. Njegovoj izgubljenosti dodatno pridonosi njegova nezaposlenost, odnosno izmještenost iz društva, kad njegov jedini društveni angažman ostaje odlazak na tržnicu, kada se prepušta buci, pregovaranjima, traganjima za jeftinijim namirnicama. To mu donosi ugodu i osjećaj ispunjenosti. 191 I čini se da je njemu stalo tek do toga da otkloni vlastitu nesigurnost, koja se stalno širi po njegovu tijelu, dobiva oznake bolesti i postaje tjelesna utvara koja ga pritišće i onemogućuje da snažnije zaroni u život. To je mjesto koje i ne može prevesti u razgovor sa voljenom, mjesto koje je, kao neprobavljivi otpadak, ostavljeno njemu samome da nosi u samome sebi i da zapravo glumi u vanjskom svijetu. Ponekad se prepušta zamišljanju raznih situacija, sagledava sebe kao drugog, ponekad se poistovjećuje s djetetom, kojeg ona umata i osnažuje. Njihova tijela pulsiraju zajedno, prepuštaju se fluksevima ulice, upijaju energiju ljudi pokraj kojih prolaze, proždiru svijet očima. No ipak, ulica ne odražava njihov život – njihov život vezan je uz antikvarne stvari koje ljudi odbacuju, a oni skupljaju jer predstavljaju nakupine tuđih sjećanja i uspomena, “odbačene stvari odišu samozatajnošću zapostavljenih bića”. Junak je usmjeren i na promjene vlastita tijela, brižljivo deskribira i najmanju sitnicu, otklon koji vodi paničnom preispitivanju, strahu od smrti i nestalnosti vlastita života. Svijest o vremenu koje prolazi i troši sve više izjeda junaka, nezaposlenog, koji je izvan društvenog toka. Utočište tad postaje samo ona i njihov odnos, za koji se drži kao utopljenik, bojeći se mogućnosti samoće. “Saplićemo se jedno o drugo poput dva promrzla utopljenika, ne libeći se nekontrolirane, zaluđene nježnosti izrasle iz nekakve luđačke samilosti, suučešništva i očaja koji nas uništavajući spaja”. Njihova ljubav zapravo je povezanost koju doživljava tajanstvenom, prepuštenost riziku, glad za podrškom, strah od gubitka i želja da se ne skriva vlastita osoba. Kad im u 192 goste dolazi spisateljica, oni ne uživaju u njenu prisustvu, jer ona se skriva kao i u svojim savršeno ispeglanim rečenicama u kojima ne pušta ništa da se razotkrije. Na kraju, ova knjiga će zapravo biti mjesto bolnog otkrivanja, kada se nemilosrdno čitatelju prepušta sva slabost, bolećivost, ali i strastvenost i jednog bića i jednog intenzivnog ljudskog odnosa. Uostalom, danas su ljudi usmjereni na ono izvanjsko i materijalno, u ljudske odnose se ne ulaže jer ne donose konkretnu dobit, a k tome su i krhki. Vadanjel u svom romanu ili u svojim lirskim zapisima, afirmira upravo snagu ljubavi, sjajno ispisuje jednu priču o ljubavi u jednom suludom vremenu kad muškarci više nisu heroji, već se bore za golu egzistenciju i prepušteni su strahovima. 193 ISPISIVANJE DUŠE Dušan Gojkov, Elfrida Matuč Mahulja, Pisanje po vodi, Knjigomat, 2008. Roman Pisanje po vodi započet je 1998. godine u Parizu. Započeo ga je pisati Dušan Gojkov, ali ne s namjerom da napiše roman, već je bila riječ o naručenom tekstu za neki pariški list. Taj podatak saznajemo iz intervjua koautorice romana krčke spisateljice Elfride Matuč - Mahulja. Ona napominje kako se koautori romana nisu poznavali sve do 27. studenog 2006. godine. Taj je roman pobijedio na natječaju za područje Srbije i za djela pisana na srpskom jeziku. No zanimljivo je kako je Pisanje po vodi pisano na standardima hrvatskog i srpskog jezika, a u nekim dijelovima i na čakavskom narječju. Autorica Matuč Mahulja napominje kako ju je razveselila pobjeda upravo zbog te činjenice – naime, taj je roman, naglašava ona, “pobijedio neka kruta i izmišljena pravila i predrasude”. U istom intervjuu ona ističe kako je to roman o ljubavi, ali da nije riječ o klasičnom ljubiću, već o vrlo zahtjevnom i kompleksnom štivu. U podnaslovu autori roman određuju kao patetični džepni roman. Time se ironično distanciraju od pisanja o ljubavi. Ne treba niti napominjati kako je danas gotovo nužan odmak od ljubavi – još je Eco pisao kako se danas ne može jednostavno izjaviti volim te, već je nužno navesti da je to tek citat. 194 Na samom početku knjige nalazimo napomenu priređivača. Saznajemo kako je roman koji ćemo čitati nastao nakon smrti pisca Lazara, a da je njegove bilješke prikupila i uredila njegova ljubav Lenka. Saznajemo da je autor tragično preminuo, te da se već pet godina nakon njegove smrti pojavljuje jubilarno izdanje njegovih sabranih djela. Ona se odlučila da objavi i roman koji govori o njihovu ljubavnom životu, mada priznaje da to, kako i zašto je Lazar odlučio pisati o tome, za nju će ostati tajna. Žena - muza je poznata u svijetu književnosti, ona inspirira i pomaže piscu koji je poznat i taj izbor ne oduševljava, jer riječ je o repeticiji poznate šprance u kojoj se žena svodi na piševu obožavateljicu, a sam proces pisanja se krajnje mistificira. To se događa u ovom romanu u kojem pisac Lazar strpljivo traga za inspiracijom, narcistički analizira proces pisanja i uživa u podilaženju žena koje mu se dive. Uostalom on i pišući pismo prvoj ljubavi Sofiji ističe kako piše pisma ne njoj, već sebi. No ono što roman spašava je zanimljiva stilistika. Nije nimalo jednostavno uvjerljivo pisati o bilo kakvim osjećajima, a autori ovog romana osjećaje hipertrofiraju, posebno u pismima u kojima se izražava Lazarova žal za odsutnom dragom, ovisnost o njoj, o Imaginarnoj Drugoj, zatim se propituju promjene emotivnih stanja, te osjećaj ljubomore. U trenutku kada bi roman mogao postati patetičan, autori uvode elemente iz knjige snimanja koju piše Lazar, pa su objektivizirani dijelovi - opisi kuda se likovi trebaju kretati, te krajnje jednostavni dijalozi suprotnost piščevim kontemplacijama o pisanju. Krajnji odmak predstavlja grafički prikaz knjige snimanja koja čitavu ljubav prikazuje kao konstrukciju i time zaista se uspješno stvara distanca 195 od patetike. Knjiga je koncipirana kao dramska struktura – sastoji se od uvoda, zatim od tri dijela koji su povezani s godišnjim dobima, a nalazimo i interludij. Drugi dio sastoji se upravo od antiklimaksa – pisac je napušten i tematizira se osjećaj izgubljenosti koji nastaje nakon njihove veze. No ponovo se postiže odmak – pisac razmatra vlastitu poetiku, razmišlja o žanrovskom određenju vlastita pisanja: “Govoreći o ovome, ako želim da budem iskren, svaka moja knjiga, napisana do sad, je un sottie.” Lazar ističe kako mu je pisanje važnije od ičeg, i on je zapravo spreman ići do kraja, odnosno posve se prepustiti, riskirati čak i ludilo. Lazar wertherovski govori o povezanosti ljubavi i smrti, ističe kako je upoznao strast u svim njenim oblicima i kako je shvatio da se od ljubavi ne mora umrijeti. No, začudo, ti iskazi ne izazivaju podsmijeh, već upravo suprotno – u čitavom romanu vrlo uspješno se izbjegava banalnost. Lazar je vrlo uvjerljiv kad pomalo dekadentno govori o danima koje provodi razmišljajući o literaturi, o francuskim modernistima, zapažajući kako turbulentna emotivna stanja utječu na poimanje jezika – čini mu se da shvaća tek bazične rečenice. Njegovo ispisivanje žudnje, čežnje iznimno je poetsko – posebno piščeva isključenost iz Svijeta i prepuštenost emocijama koje ga odvajaju od Drugih. On je posve svjestan kako žali za “izmišljenom slikom”, odnosno za Imaginarnim. No, istovremeno je prisutna i promjena jutarnjih rituala, uvođenje dnevnog rasporeda koje ga vraća u normalu, kao i neizbježni računi koji dolaze na naplatu. Na kraju ostaje tek pitanje gdje je taj limb u kojem su pohranjene propale ljubavi. Upravo time što osvješćuje proces žalovanja, Lazar shvaća ponovljivost ljubavi – ona će se opet pojaviti, sa sličnim simptomima. Time se naravno demistificira njena ubojitost. 196 Piščeva je osobina da vidi ono što želi vidjeti, pa su i prizori s putovanja, prikazi mjesta, nerijetko pomiješani tako da je svaki prizor, na primjer s putovanja vlakom po Rumunjskoj, posve subjektiviziran. Uostalom, Lazar i sam priznaje kako uživa mistificirajući, te da je proces pisanja za njega demistifikacija. On ističe kako do sada nije uspijevao razlučiti razliku između fascinacije literaturom ili fascinacije životom. No fascinacija literaturom otkriva pak vjeru u njezinu moć – tome pridonose disputi o odnosu Boga i literature, koji su karakteristični na ruski roman devetnaestog stoljeća. Stoga nije nimalo slučajno aludiranje na Dostojevskog. Važnost pisanja za Lazara je tako velika da on ne bi mogao živjeti bez pisanja, bez pisanja bi, kako je sjajno metaforizirano, bio “princezica koja je sve bleđa i sićušnija kad god njen princ – ljubavnik uputi pogled k nekoj drugoj ženi”. Neki bi cinici mogli ironizirati tu vjeru i posvećenost, praveći se pozerski da im je pisanje nevažno ili da se danas moramo praviti kako nam do pisanja nije stalo, jer nije baš prikladno u današnje vrijeme iskazivati vjeru u pisanu riječ. No takvim kulerskim pozerima koji će sprdati svaki iskaz ljubavi ionako nije namijenjena ova knjiga. Lazar neumorno nastavlja pisati, ali za posao i to knjigu snimanja. U drugom dijelu ponovo se piscu događa ljubav – zaljubljuje se u Lenku, najženstveniju ženu koju poznaje. Lenka Zoe, ime je kojim možemo zamisliti neku izgubljenu siroticu plemenitaškog porijekla, ostaje u Beogradu uz Lazara. Njihovi razgovori prepuni su referiranja na književnike, vezani su uz autodestrukciju, sjećanja. No istovremeno on piše o svakom njihovom zajedničkom trenutku, o čežnji, potrebi da upijaju jedno drugo. Lazar upravo u 197 njoj prepoznaje ženu svoga života. Obostrano mistificiranje njihove veze čini ih idealnim partnerima, no nažalost, možda upravo zbog toga nedostaje nužan odmak, pa nalazimo i posve banalno, patetično Lenkino pismo, razmjene pisama o snovima i slično. Trenutak njihova vjenčanja, kad oni pod drvom grizu jabuku i govore si – budi moja žena, budi moj muž, je infantilan i nepotrebno je unošenje aluzija na neki staroslavenski obred. Lenka postaje i njegova muza za pisanje i tako Lazar uz nju dostiže vrhunac svoje kreativnosti. Roman naprasno završava bilješkom Lenke u kojoj napominje kako je Lazar “ideal dobrote i nesebične ljubavi” izdahnuo od povreda automobilske nesreće. Upravo ta činjenica da veliki pisac stradava ne kao samoubojica, već posve banalno, na sreću, ironizira sliku Lazara kao genija. Na kraju, roman Pisanje po vodi zanimljiv je eksperiment dvoje autora iz različitih sredina, prije svega jezičnostilistički. No roman osvaja i nekom posebnom energijom, koja vjerovatno proizlazi iz vjere u pisanje, život i ljubav. 198 BENJAMINOVSKO INZISTIRANJE NA DETALJIMA Đurđa Knežević, O mojoj mami, Rusima, vatrogascima i ostalima, Ženska infoteka, 2003. Prvi roman Đurđe Knežević O mojoj majci, Rusima, vatrogascima i ostalima, nažalost, prošao je dosta nezapaženo. Razlog možda leži i u tome što nas je prošle godine, kada je objavljen, zapljusnuo val ženskih autorica koje su većinom medijski atraktivno plasirale svoje knjige. To nije bio slučaj s ovom knjigom i njenom autoricom. Riječ je o izrazito pismenom romanu u kojem se politički i društveni događaji promatraju kroz očište pripovjedačice koja priča o događaju iz razdoblja vlastita djetinjstva. Premda nema jasnog određenja godina, čini se kako su se događaji o kojima piše, dogodili krajem drugog svjetskog rata u nekom malom, neimenovanom gradiću u sjeverozapadnoj Hrvatskoj. No događajost ostaje po strani, jer pripovijedanje odlikuju česti opisi, minucioozno, benjaminovsko inzistiranje na detaljima, malim znakovima. Pripovjedačica nije infantilna, ona polazi s pozicije znanja; uspoređuje vrijeme onda, kada je bila mala djevojčica i sada. Ona pokušava u prošlosti pronaći razloge za svoje buduće djelovanje (npr. razlog za studiranje povijesti). Osviještena pripovjedačica demijurški se igra s pričom, likovima – često nam sugerira kako je priča njena kreacija. Tako nalazimo i metafikijske umetke poput onog da bi mlađu tetku “ tre- 199 balo izostaviti iz priče”, odnosno, ako se “bude morala pojaviti, doći će na red...”. Pripovjedačica je senzibilizirana za pitanje jezika – neobično je zgodna njena igra s eufonijskom i semantičkom razinom riječi. No vratimo se sada glavnom događaju, okosnici čitave priče. Autorica je kao središnji događaj izabrala pripremanje vatrogasne parade u čast predsjednika koji bi trebao proći malim mjestom. Taj događaj koji implicira kolektivni rad više ljudi, omogućio joj je da ocrta različite karaktere. Naime, ona prati kako se razne grupe, točnije sekcije, pripremaju za važan događaj. Pritom želi prikazati simultanitet zbivanja i u tome je osobito vješta.Treba istaknuti i da na kraju pripovijedanje ne doživljava klimaks u samoj zabavi. Sve se čini usputnim, a to najbolje ocrtava kolokvijalan izraz “došoprošo” koji pokazuje kako dolazak predsjednika i nije najvažniji. Tako taj veliki čovjek kojeg su svi gledali na plakatima, gubi svoju auru. A velik događaj koji se dugo pripremao, zapravo se i nije dogodio. Predsjednik je u romanu prisutan tek kao simbol; on nema imena, on je funkcija. Stoga je izostao opis njegova lika, odnosno njegova tjelesnost. Točnije, ruka koja viri iz limuzine postaje metonimija koja jasno ocrtava odvojenost od ljudi, nedodirljivost. Što se pak tiče Rusa koji su spomenuti u naslovu ovog romana, važno je istaknuti lik Rusa, liječnika, koji je dolazio na ženske sjedaljeke njene majke. On je izbjeglica pred revolucijom, uvjereni carist i kuća junakinjine majke bila je gotovo njegovo jedino utočište. Stoga ga odlučuje simbolički preimenovati u privremenu rusku ambasadu (zbog ruskog imena majke naše pripovjedačice). Tako sasvim privatan prostor dobiva javnu funkciju, postaje i svojevrsna ženska skupština. No javnost je prisutna samo 200 na simboličkoj razini i služi kao ilustracija nemogućnosti javnog iskazivanja mišljenja; njihovo sijelo mjesto je istoglasja koje se ne želi konfrontirati, odnosno preuzeti odgovornost za djelovanje. To je upravo ono što smeta pripovjedačici koja ne zna lučiti javno i privatno na način kako to čine odrasli. Njena obitelj nema pozitivan stav prema velikom Predsjedniku. Njen otac čak mora u to vrijeme dobrovoljno otići u zatvor, ali se ipak o tome ne priča “otvoreno”. Zato ona ističe razliku kod sebe; “ U kući se mislilo i radilo jedno. I osjećalo također. Vani je sve bilo drugačije. Vani je vrijedilo nešto drugo. Jedino su moji osjećaji i u kući i vani bili isti.”. Njezin odnos prema Predsjedniku je identičan kao i prema drugim svecima, odnosno jednako (ne)važan. To je važno napomenuti jer upravo to niveliranje važnosti, doprinosi izbjegavanju, u literaturi čestog, naknadnog mudrovanja o važnosti pojedinih povijesnih ličnosti. Osim Rusa koji je lik u romanu, važno je upozoriti i na utjecaj ruskih pripovjedača na autoričin rukopis. Tako primjerice spominje jednu rečenicu koja se pojavljivala u više ruskih romana. Upravo joj je spominjanje te rečenice omogućilo zanimljivu igru s citatnošću. Naime, majka je govorila jednu rečenicu za koju je njezina kćerka saznala da se nalazi u nekoliko romana. No kako mama to nije mogla znati, pripovjedačica tu rečenicu ipak označava kao autentičnu. Sam događaj koji je tematiziran u ovom romanu je referiranje na Gogoljeva Revizora. Posebno se to očituje u glasu o dolasku predsjednika; “prvi glas, prošao je mjestom kao udar struje, priman s gotovo nevjericom...”. Elemente ruske fantastike možemo naći i u jednoj epizodi u kojoj opisuje snoviđenje grada koje nastaje dok je ležala u sobi. 201 Možda baš zbog simultaniteta, nalazimo i česte reference na filmove – sve je išlo filmski brzo, spominje se snimanje ratnog filma u obližnjem mjestu, pa citiranje poznate rečenice iz vesterna “ovaj je grad premalen za nas dvojicu”, “točno u podne”. A i čitav roman može nas podsjetiti na češki film u kojem se duhovito, satirički prikazuje apsurdnost politike, njen utjecaj na tzv. malog čovjeka. I film, kao i teatar koji se često spominje u knjizi, impliciraju vezanost uz igru. Možemo spomenuti i opis dječje igre, kartaške igre njena oca. Johan Huizinga ističe kako je igra ne - zbilja, izlaženje u jednu privremenu sferu djelatnosti s nekom vlastitom težnjom, intermezzo u svakodnevnom životu. A upravo je priredba za predsjednika izlaženje iz svakodnevnog života, odnosno označava tzv. vrijeme svečanosti. U ovom je romanu pokazano kako tzv. obični život može, kako ističe Huizinga, u svakom času zatražiti svoje pravo. On pobjeđuje nad ozbiljnošću igre, tj. rituala posvećenih velikom vođi. Ili velikim vođama, jer čini se da je autoričina intencija bila prikazati neke arhetipske odnose koji nisu vezani samo za jedno vremensko razdoblje i u tome je doista bila uspješna. 202 MODERNISTIČKI PUTOPIS Marina Šur Puhlovski, Novi zapisi s koljena, Sysprint, 2008. Tekst Novi zapisi s koljena žanrovski možemo odrediti kao putopis, preciznije, kao modernistički putopis u kojem je težište prije svega na samoistraživanju subjekta. Subjekt tog putopisa nije turist, već putnik. Putnik, za razliku od turista, ne zadovoljava se površnim kretanjem nepoznatim prostorima, već je usmjeren na to da dojmove koje stječe na putovanju koristi kao povod za promišljanje vlastite egzistencije ili pak smislenosti svijeta samog. U putopisu Marine Šur Puhlovski upravo kretanje Dalmacijom postaje povod za preispitivanje vlastita života i literature. Stoga se u ovim zapisima izmjenjuju putopisni i esejistički dijelovi. Subjekt njena putopisa je žena srednjih godina koja želi valorizirati smisao vlastite egistencije u kojem pisanje zauzima posebno mjesto. Naime, junakinja je književnica, pa stoga nerijetko referira na vlastita djela, na mnoga djela iz svjetske literature i pritom je potrebno istaknuti kako je posebno zanimljivo naglašavanje različitih očišta kojima prilazi već kanoniziranim djelima. Naime, junakinja ovog putopisa kreće jedrilicom na putovanje Dalmacijom. Budući da to nije njezino prvo putovanje tim krajem, nerijetko spominje sjećanja na neka prethodna putovanja. Pritom dnevnički bilježi svoja zapažanja koja se sastoje od opisa doživljaja ljudi i običaja, vrlo rijetko 203 unosi podatke iz turističkih brošura, te povremeno opisuje spomenike u raznim mjestima kroz koja prolazi. Ipak, u središtu njezinih zapažanja su ljudi i njihov život, ali i razne životinjice koje susreće, a kojima pridaje jednaku, ako ne i veću važnost, nego ljudima. Naime, Dalmacija koju prikazuje Marina Šur Puhlovski nipošto nije neki turistički raj na zemlji, niti bukoličko mjesto, već zapušten i raseljen kraj u kojem se ogledaju negativnosti hrvatske tranzicije. Autorica sa simpatijama, pomalo satirički, pokazuje kako se ljudi prilagođavaju novim uvjetima života u u kapitalizmu koji profit postavlja kao najveći cilj. Na putovanju, junakinja zapisuje zapažanja doslovno na koljenima, uživa u izmjenama tzv. divljih i civliziranih dijelova Jadrana, traži trenutke epifanije kada doživljava srastanje s podnebljem, pa ističe kako je i od pisanja važnije postići taj trenutak prepoznavanja pravog jastva. Naime, u relaciji ja - svijet o kojoj često piše, uvijek treba kretati iz pozicije ja, otkrivati vlastiti jezik, a ne pisati kako se očekuje. Stoga početak umjetničkog teksta kreće upravo iz našeg doživljaja, a pritom upravo tom ja daje dignitet, jer postmodernizam zagovara smrt autora. Naime, smisao života vidi upravo u odbacivanju naših lažnih jastava koja se sastoje u traganju za ciljevima koji nisu naši, a za kojima ipak tragamo. Literaturu pritom vidi upravo kao put prema samootkrivanju, ali ne svaku literaturu. Ona, naime, vrlo radikalno odbacuje postmodernističku literaturu u kojoj se pisac postavlja kao kombinator koji derivira svoje pisanje iz klasičnih predložaka, stvara kombinacije poznatog, svojevrsnu intelektualnu križaljku. Posebno je zanimljivo njezino dekonstruiranje već kanonskog postmodernog autora kao 204 što je Julian Barnes i njegovo djelo Flaubertova papiga. Naime, autorica će uvijek prednost dati klasičnim djelima kao što su ona Flaubertova, Tolstojeva. Šur Puhlovski zanimljivo piše o novom tipu pisca - novinara. To je, bilježi, “osoba koja s lakoćom mijenja ruho, malo je on sam pisac, malo svi drugi, malo koristi maštu, malo čisti um, malo je etičan, malo to nije, i u toj gužvi njegovo novinarsko djelo postaje briljantno jer je ipak pisac, a njegovo umjetničko djelo površno ipak je on novinar. Umjesto lijepe rečenice, ona će radije težiti preciznosti, a ne se larpurlartistički razigrati. Smisao pisanja za nju je ipak spoznajni, a ne konzumeristički površan. I stoga se njezin pogled na literaturu može smatrati zastarjelo modernističkim, jer operira pojmovima kojima se danas prilazi isključivo s ironijom, kao što su istina, dobrota, ljepota. U središtu autoričina promišljanja je i problematizacije žene umjetnice. Umjetnicama koje su supruge i majke teško je pronaći vrijeme za pisanje, a ženski likovi u literaturi, kako pokazuje na primjeru Ane Karenjine, često su stavljeni u razne relacije – odnosi sa muževima i ljubavnicima, a rijetko se junakinje pojavljuju kao samosvojene osobnosti koje mogu egzistirati izvan takvih relacija. Smrt Ane Karenjine objašnjava upravo izmicanjem iz tih okvira i njenim nesnalaženjem izvan zadatosti izvan tih relacija. U umjetnosti, kao i u životu, zagovara podjednaku važnost tjelesnog i duhovnog, determiniranost isključivo socijalnog određenja junaka u književnom djelu, važnost motivacije u pisanju. Naime, važno je pisati iz pozicije ja, a ne pozicije svijeta. 205 Ipak, dominira kao i u autoričinu nedavno objavljenom romanu Nesanica, pogled na svaki život kao promašen, jer smo prisiljeni živjeti uloge, pod maskama i time zapravo nikad ne možemo osvariti puninu egzistencije, pa smo prepušteni deziluziji. Premda u putopisnim dijelovima junakinja Marine Šur Puhlovski nastoji bilježiti datume kao u dnevniku, kako bi prikazala napredovanje u prostoru, zapravo se može reći kako se prečesto okreće unatrag i kako vrijeme na taj način prestaje biti pravolinijsko. U esejističkim dijelovima vrijeme stoji, misao dobiva prostor za protezanje. Stoga, unatoč tome što je riječ o putopisu, ipak je dominantni modus esejistički. Važno je da autorica tim dijelovima oduzima moguću patetičnost ili visokoparnost upravo tako da unosi dijelove iz svakodnevnog života, kao što je, na primjer, opis pripremanja hrane... Putopis završava gotovo programatski. Autorica se eksplicitno zalaže protiv svakog ja, manifestiranog u ulogama i naglašava potrebu za traganjem za pravim ja u kojem više niti literatura na može pomoći, pa se rješenje pronalazi u misticizmu. Naime, u misticizmu ja je izvan jezika – individuum est inefabille, “ja je neizrecivo”. Pomalo paradoksalno će ustvrditi “Život je tamo gdje nas nema, a kad nas ima, onda nema života. To je naš ljudski paradoks koji životinje ne poznaju.” Putopis Marine Šur Puhlovski pokazuje nam kako je realistički dio, tj.putovanje samo parabola i da je stvarni smisao traganje za smislom života i pisanja samog. Riječ je o vrsnom djelu u kojem kao nedostatak nalazimo slabije povezivanje putopisnih i esejističkih dijelova (kao primjer bih izdvojila slabo motiviran prelazak iz bilježenja početka pisanja na Jelsi na kritičku valorizaciju Zolina romana Zemlja). 206 No unatoč tom nedostatku, čitatelji će uživati i naći čak naputke za neka druga djela ove autorice, jer u ovom putopisu Marina Šur Puhlovski referira, kao što je spomenuto, i na vlastite knjige kao što su roman Ništarija ili pak na prvi dio Zapisa s koljena. To nije nimalo nevažno budući da ova autorica koja u čitavom svom opusu zagovara vjeru u umjetnost zaslužuje kvalitetnu kritičku recepciju. 207 VRHUNSKA STILISTIKA Regis Jauffret, Ludnice, prevela Ivana Barišić, Aora, 2008. Regis Jauffret rođen je 1955. godine u Marseilleu, objavio je desetak književnih djela, a proslavio se romanom Univers, univers, za koji je 2003. nagrađen uglednom nagradom Prix Decembre. U nas je prije tri godine u izdanju Sysprinta objavljen njegov kratki roman Autobiografija. Od značajnih djela treba spomenuti i grandiozne Mikrofikcije iz 2007., djelo koje se sastoji od čak 500 kratkih tekstova. Roman Ludnice objavio je 2005., a u njemu riječ je o tematiziranju obitelji u suvremenom društvu. Ono što je Jauffretova posebnost je vrhunska stilistika, koju pak karakterizira rezak izraz, brz rečenični ritam i metaforika koja je često bennovski provokativna. Ludnice je priča o razvodu u kojoj se iz perspektive ostavljene žene Giselle, njezina sad već bivšeg supruga Damiena i njegovih roditelja, progovara o obiteljskoj patologiji. Priča o početku i kraju ljubavi koju najprije počinje pričati ostavljena Giselle, pretvara se ubrzo u jezičnu ekvilibristiku, u svojevrsnu jezičnu histeriju. Barthes je pisao kako se zaljubljenom subjektu ponekad čini da je opsjednut jezičnim demonom koji ga tjera da sam sebe ranjava. Tako i junaci ove urnebesne, frenetične storije, prisjećaju se slika s početka ljubavi koje su praćene velikim intenzitetom emocija i dubokom posvećenošću, te odmah zatim, slijedi demisti- 208 ficiranje ljubavi kroz niz slika u kojima se supostavljaju visoko i nisko, stvarajući komične efekte. Upravo u tom razobličavanju besmislnosti ljudskog odnosa, Jauffret radikalizira jezični izraz, pa prepušta svojim junacima da se posve otvore, da ne biraju riječi, već da govorom izraze bol, povrijeđenost, razočaranost. Uostalom, autor ispisuje priču o nekoj netipičnoj obitelji, već ističe kako je svaka obitelj patologija u kojoj se ne veličaju niti roditeljski osjećaji. Tako otac Damienov ističe kako je sina trebao zadaviti već pri rođenju, jer “ljudi poput nas ne bi se smjeli razmnožavati.” Damienova majka o svom suprugu i ocu svog djeteta ovako govori: “njihovi očevi su za nas nužno zlo, kojega bismo se radije riješile, i bile hermafroditi poput puževa...” Ono što pisac zapravo želi naglasiti jest negiranje biološke zadatosti i promjenjivost ljudske prirode. Stoga u romanu i prati promjene njihovih stanja, raspoloženja, i zaključuje da “nikad nismo točno znali tko smo..” Na samom kraju ove priče, Giselle relativizira i svoje vlastito postojanje – “ja sam verbalna žena, netko izmišljen i promjenjiv, kao i svi drugi ljudi ove priče”. Zapravo, riječ je o tome da se likovi psihotički utapaju u svojim jezičnim igrama, i da je čak i tjelesnost posve pretočena u riječi, pa nam se čini da likovi postaju jezčine figure. Ljubav se od osjećaja pripadnosti pretvara u “umornog komarca kojemu se povraća jer je svojim rilom ubo naša tijela”. Čitateljima treba poručiti kako nije riječ o nekom morbidnom djelcu koja vas želi šokirati, već će vas autor itekako nasmijati. Brbljavi likovi koji svojim opservacijama žele povrijediti jedni druge, nerijetko proizvode komičan efekt, posebno kad se nesputano prepuste bujicama riječi u kojima racionaliziraju svoje osjećaje. Neizbježni Barthes ističe kako 209 ljubavni diskurs nije lišen proračunatosti. No u nastupu zlovolje želimo drugome pokazati sve blago domišljatosti. Kao ilustraciju toga možemo navesti Damienov iskaz o bivšoj voljenoj: “Volio sam je onako kako se voli kad ste pijani, prilijepio sam se za nju u hodniku, preklinjao je i da ona počen piti, kako bi naša ljubav postala uzjamnom bez obzira na okolnosti. Da je poslušala moj savjet, ni ona mene više ne bi poznavala. Često je moje lice pipkala kao nagluha sljepica koja traži muža na koktelu, i unatoč nepobitnoj stvarnosti, katkad bi me zamijenila sa svojom sestrom, i pokušala mi iščupati spolovilo kako bi ostvarila svoju fantaziju, a zatim bi zaspala šapčući ime neke mlade Euroazijke u koju je bila zaljubljena s petnaest godina”. Niti otac Damienov nema lijepih riječi za sina: “Ne zazivajte moju očinsku suosjećajnost, ja ne mogu biti otac osobe koja je tako slaba da se ne može utjeloviti na jednom mjestu, koja spektar ljudskih temperamenata smatra šahovskim kvadratima po kojima se može nekažnjeno skakati kako bi se zamijenilo biće, pa čak i duša, kad se previše uprljala”. Na kraju, pripovjedačica Giselle zapravo propituje i vlastitu osobnost. Naime, ona zaključuje kako je ljudska osobnost protejska, promjenjiva. Likovi u ovom romanu, nekad su lingvističke jedinke, pa se čini da postoje tek u jeziku, a nekad se čine da su posve otjelovljeni. Ona za svog ljubavnika i ističe da je poput teksta “niz proturječnih, ravnodušnih, promjenjivih, destruktivnih, nježnih, neodgovornih, ubilačkih riječi..”Ona čak i naglašava kako je njezin ljubavnik ostao zarobljen u jeziku, a jezik nije sinonim za slobodu, već upravo predstavlja pokretni zatvor. U tekstu nalazimo i dijelove koji pak prikazuju čak i rađanje iz riječi, npr. kada Giselle stvara svog ljubavnika 210 upravo od riječi i time pokazuje kako to čini iz nemogućnosti da ga prihati kao osobu. Izmišljajući ljubavnika, ona ga stvara, on postaje njena kreacija, koja pak proizlazi iz njezina autizma. O tome svjedoči sljedeći citat: “Ona je govorila, a ja sam se pitao nije li me kojim slučajem rodila na usta, kao imenicu, član, od početka pogrešnu deklinaciju. Tijekom jedne obiteljske večere, diskretno merađala, slovo po slovo, skrivajući se iza ubrusa...” Nekad će se čitatelju učiniti da se, čitajući, gubi u jezičnoj bujici, u kakofoniji riječi bez značenja. No pisac je toliko vješt da uspijeva zadržati čitatelja u fluksu emotivnih iskaza. Nije nimalo slučajno kako je napomenuto da je Jauffret za francusku književnost ono što je Chabrol za kinematografiju. Naime, stil mu je iznimno precizan, proza je ritmična, izbjegava se svako podilaženje, odnosno uljepšavanje međuljudskih odnosa. Jauffret zanimljivo progovara i o odnosu autorstva i književnog djela. Nalazimo tezu kako bi knjige mogle vrlo lako biti bez autora. One bi tada postale anonimni predmeti, a pisci bi izgubili taštinu. Uvodeći različite perspektive u ovom tekstu, Jauffret niti jednom liku nije dozvolio da stekne pravo na cjelovitu priču. Osim toga, pokazao je društveno licemjerje, potrebu da veličamo ljubav, a da zapravo iza te riječi često stoji tek “kanta za smeće puna njihove samoživosti, njihove mržnje prema onome kraj sebe, kojega će na kraju mrziti zato što im nije s dovoljno žara uzvratio odraz njihova blještava svjetla.” 211 POETIZIRANE REMINISCENCIJE Maryline Desbiolles, Sipa, s fransuskog prevela Barbara Ferk, Novela Media, 2009. Maryline Desbiolles autorica je brojnih romana i zbirki pjesama, no svoj prvi književni uspjeh postigla je romanom Sipa iz 1998. godine. Francuska kritika posebno je isticala njezin istančan lirski stil, pa je za svoj idući roman Anchise dobila prestižnu nagradu Femina. Roman Sipa o kojem će u ovom tekstu biti riječi, nostalgična je priča o odrastanju u kojoj autorica iznimno vješto povezuje proces kuhanja, odnosno pripravljanja sipe za večeru, s reminiscencijama na vlastito djetinjstvo i dane mladosti. Stoga je naracija romana prožeta brojnim digresijama, koje se sastoje od prisjećanja na davno zaboravljene mirise, okuse, na prve doživljaje vlastite tjelesnosti, na prve ljubavi, na prva razmišljanja o smrti, na snove koji ostaju u sjećanju više nego događaji u budnom stanju itd. Roman započinje upravo opisivanjem samog procesa pripremanja – od nabavke na tržnici, čitanja recepta, pa do vrlo živopisnog opisa te životinje, kako je označuje, nestabilna imena i morfologije, uz koju se vežu razne mitske priče i legende. No, pripovjedačica ne pristupa mrtvoj životinji kao običnoj namirnici koju treba dobro nadjenuti, već joj zagledanost u njeno tijelo, mekušavo i bolećivog izgleda, podsjeti na emociju koju je sama iskusila, a to je sram. Sram koji je doživjela nakon operacije slijepog crijeva, 212 kada je liječnik vidio njezine jajnike ona pripisuje i sipi, koja se pod njezinim rukama, na kuhinjskom stolu, posve smežurala, ne dozvoljavajući kuharici da vidi njezinu utrobu posve ogoljenu. I upravo ovaj primjer s početka knjige pokazuje autoričinu intenciju – hipersenzibilna pripovjedačica svakom trentuku pridaje simbolično značenje, pa je i roman zapravo bez neke radnje, prepun simbolizma i hipertrofiranosti kojom se prilazi raznim fenomenima i opisima emotivnih stanja. Stoga je neminovno prisjetiti se Prousta i njegova već čuvenog kolačića madelaine – i u romanu Sipa, prisjećanja nastaju upravo potaknuta čulnim osjetima. No, važno je naglasiti kako autorica uvijek vješto izmiče patetici – kad je neki dio prezasićen simboličkim, ona unosi neke posve banalne sekvence, npr. vraća se na sam proces kuhanja i time se vraća ravnoteža. I sipa, u trenutku pripreme, postaje tek vrećica za punjenje. Ona odmah i naglašava da su upravo ukusi ono po čemu se ljudi razlikuju, pa stoga i inzistira na osjetilnom – ona brižljivo prati prijelaze vlastitih emotivnih stanja, koja se kreću od uzbuđenja, histerije, nestrpljivosti do smirenosti. Upravo zbog toga pripovijedanje je prepuno slika – opisa vila na Mediteranu, prepričavanja snova, opisa umjetničkih eksponata ili pak neobičnih jela, kao što je marmelada od zelenih rajčica. Naime, kušati hranu za pripovjedačicu znači puniti usta uspomenama, otapati ih u ustima. Baš zato je njezin jezik slikovit i u njemu ima začudnih pogleda, kakve može imati samo dijete koje tek ulazi u svijet ili pak prepun sintagmi iz bajki ili referiranja na književna djela. Pripovjedačica kuhanju pristupa posve uzbuđena, za nju je to poseban čin, kojem treba pristupiti s planom, ali 213 i brutalan čin u kojem pripremamo meso životinja koje su ubijene da bih mogli pojesti. Kuhati znači, ističe ona, jesti smrt, ali smrt koja dobro miriši i koja otvara apetit. Stoga se u njenim zapisima, baš ako u knjigama povjesničara Ferdinanda Braudela o Mediteranu kao organizmu, izmjenjuju osunčane i one mračne slike, smrt i život. Uostalom, sipa s brojnim krakovima i neugledna izgleda koja obitava tek u Mediteranu i morima istočne Azije, priziva i pomalo zastrašujuće legende potaknute upravo tim krakovima.Veselje pri pripremi večere za prijatelje izmjenjuje se u pripovjedačice sa sviješću da će razgovori ponovno biti isprazni i da će bliskost izostati. Upravo to će je potaknuti da se prisjeća neobičnih komunikacija iz prošlosti, kad je osjećala puninu i kad su riječi tekle same od sebe. Zanimljivo je da se u romanu autorica, premda inzistira na tjelesnosti, na opisima ženskih organa, ipak ljude ne želi određivati po spolu, doživljava ih kao anđele. Dok sjecka luk i češnjak, ona traga za sokom “od prije postojanja riječi”, pa se čini kao da i kuhanje postaje neki demijurški čin, traganje za početkom svijeta, kad još nije niti bilo ljudi. Pripremanje riže podsjeća je na priču o obiteljskom podrijetlu, na sjećanje na prizore s juga Italije i na čudesne njene krajolike. No ona se prisjeća i opeklina pri kuhanju, i svih tih neugodnih osjeta koje zaboravlja tek kad napuni svoje ruke svim namirnicama i tek tada nestaje sav taj nemir pred večeru. Posebno je dojmljivo njezino prisjećanje na nelagodu kad postaje svjesna neumitnog protjecanja vremena, koja je predočena ponovo slikama duhovnog nemira. Slično je i pri opisima ljubavi, koja je predočena barthesovski, bilježenjem svih emotivih registara – od zaluđenosti do tjeskobe. I prepuštena svim tim reminiscen- 214 cijama, ona se ponovo uzbuđuje i poželi da je večera već završila. Ona želi otkloniti iščekivanje, biti uravnotežena, pa ističe: “kuhanje me uzdiže, razdražuje, smiruje i tješi”. I baš zbog tih stalnih propitkivanja smisla kuhanja i ugošćavanja, ona često ponavlja svoje misli, kroti vlastito ponašanje, traga za mirom, a pritom slike u njezinu pripovijedanju se brzo izmjenjuju. Kuhanje je s jedne strane civilizira, jer postoje pravila, no s druge strane izaziva i niz burnih izmjena emotivnih stanja. No u ovom romanu autorica nam pokazuje kako biti stiješnjen u maloj kuhinji, među mirisima koji se miješaju, može biti i poziv za put na imaginarna putovanja u prošlost i daleke krajeve, na maštanje o trenucima kad smo se osjećali posve zaštićeno, ili da zamišljanje trenutaka koji će tek doći, one kad se oblačimo posebnu opravu za svog voljenog/voljenu. Autorica romana Maryline Desbiolles sipu koristi i kao metaforu – upravo zato jer je neodređena oblika, i kao da još “nije odabrala svoju vrstu” priziva i ono vrijeme cjelovitosti, prije izgona iz raja, kad “kao da vode još nisu razdvojene i kao da se ništa od početka vremena nije dogodilo”. Dovoljno je citirati odlomak iz knjige, kako bi i čitatelji bili namamljeni da se prepuste čitanju ovog prekrasnog kratkog romana: “Zasad još smanjujem vatru ispod lonca, koji je još od djetinjstva, dok sam stajala prikovana ispred susjedina štednjaka, vidim kao lađu punu beskrajnih mirisa svijeta, kao da se ono nepoznato u svijetu tu usidrilo, isparavalo u zapari dokova i tu izmislilo, za sada okrećem jednom, dvaput sipe koje se lagano kuhaju, u ovom trenutku ne očekujem ništa ili barem ništa posebno od večeri koja dolazi, ali ne mogu ne pustiti da rastu moje Melisandine kose, moje nevidljive i prekrasne kose, duge 215 su i povlače me unazad, ne treba im mnogo da me prevrnu, zasad ću se otuširati i natopiti najskrivenije, najzaljubljenije od mojih kosa”. Na kraju, treba svakako pohvaliti prijevod mlade Barbare Ferk. Urednica Nataša Medved ukazala je povjerenje dvadesetosmogodišnjoj prevoditeljici koja je uspjela prenijeti poeziju Desbiollesinih rečenica, a grafičko uređenje knjige na čijoj je naslovnici prekrasna lavanda, također je sjajno. 216 O ŽENSKOM ČITATELJSTVU Virginia Woolf, Obična čitateljica, izbor i pogovor Lada Čale Feldman, prijevod i bilješke Marina Leustek, Centar za ženske studije, 2006. Virginia Woolf u nas je poznata prije svega kao predstavnica engleskog modernizma. No biblioteka Centra za ženske studije koja i nosi njezino ime, želi predstaviti i njezina esejistička i kritička djela koja su ostala po strani, jer su bila zasjenjena njezinim doprinosom modernističkoj prozi. Tako su dosad već objavljene njene esejističke knjige Vlastita soba i Tri gvineje a nedavno je objavljen i izbor iz dviju zbirki zajedničkog naslova The Common Reader (1925. - 1932.) u kojem nalazimo šesnaest eseja. Riječ je o uredničkom izboru eseja i prikaza koji potpisuje Lada Čale Feldman, a kojima je Virginia Woolf tijekom puna dva desetljeća, nerijetko bez autorskog potpisa, punila stranice književnog dometka tjedniku Times. Knjiga Obična čitateljica je dobrim dijelom posvećena ženskom čitateljstvu, a prikazuje nam i bogatstvo ženskog doprinosa engleskom književnom životu. Eseji su uglavnom posvećeni čitanju i to prije svega zato što Woolf smatra kako je upravo čitanje aktivnost, sasvim slobodna, u kojoj ne bismo smjeli ovisiti o autoritetima i tuđim savjetima. Ipak, nužno je da vladamo sobom, a moramo vježbati čitanje, punom snagom. Naravno, moramo pritom znati kako pristupati knjigama, književnim žanrovima i što možemo očekivati od neke knji- 217 ge. Potrebno je postati piščev suradnik, zamišljati da i sami pišemo, biramo riječi, susprežući pritom emocije. Treba se upustiti u pustolovinu u kojoj je pojačano opažanje i zamišljanje. Obični čitatelj kojem se obraća Virginia Woolf razlikuje se od kritičara i učena čovjeka – on čita više za vlastito zadovoljstvo, nego da bi stekao neko znanje i pritom inkorporira u čitanja pogreške i površnosti, samo da bi stigao do svog osnovnog cilja – užitka. Dok zavirujemo u biografije i memoare, moramo biti oprezni, jer postaje važno do koje ćemo mjere podlijegati odbojnostima ili naklonostima piščevim. I u čitanju velikih romana, biografija, ne smijemo se okrenuti od malih priča koju nam može ponuditi npr. jedno pismo, jer užitak čitanja tih takozvanih otpadaka, nesumnjivo je važan. No nužno je onda okrenuti se od tih okrajaka, poluistina i činjenica i bježati ka poeziji. Poezija uspijeva izazvati jak osjetilni dojam, kada se skuplja naše biće i kad se bude i najudaljenija osjetila. I nakon čitanja, od svih tih dojmova i emocija, treba sagraditi cjelinu, sagledati knjigu kao cjelovitost kako bi se ona mogla uspoređivati s drugim knjigama. A prosudbe knjiga trebaju biti neumoljive. One trebaju biti naše, izvirati iz nekog našeg instinkta koji se s vremenom uvježbava u tom procesu u kojem se naša mjerila odražavaju na pisca, a riječ je o kritičkom čitanju, mišljenju ljudi koji čitaju bez svrhe, iz užitka u samoj toj djelatnosti. Upravo takvim običnim čitateljima/ čitateljicama, Woolf posvećuje svoje eseje, dakle onima koji nisu ostali zabilježeni u povijesti, onima koji su literaturu gutali i čitali radi vlastitog zadovoljstva. Takva je bila vojvotkinja od New Castlea koja je rođena davne 1624. godine. Ona je uglavnom vrijeme provodila sama, njezina strast za čitanjem bila je jednaka 218 strasti prema skupocjenoj odjeći, a njena je osobnost spajala te naizgled oprečne opsesije. Odvažna i neobuzdana, nesustavna, ipak se odvažila graditi vlastite filozofske sustave. Rezultati nisu bili osobiti – postala je previše kićena i prenavljala se. No ipak, ona je bila sasvim posebna osoba na dvoru, maštovita, družila se, kako piše Woolf, sa vilama i sa mrtvima. I premda su je ismijavali, ona ostaje kao krunski dokaz osobnosti koja se znala uživljavati. Kad pak Woolf piše o književnoj tradiciji, pokušava u nju inkorporirati žanrove koji ne pripadaju visokoj umjetnost i kao što su pisma i dnevnici, ali i proniknuti u to kako bi određene autorice pisale u nekom dobu u kojem nisu živjele. Tako, primjerice, za Dorothy Osborne piše da je rođena 1827., pisala bi romane, da je rođena 1527. ne bi uopće pisala, a te 1627. godine, u vrijeme kada je pisanje za ženu bilo neprikladno, ona je pisala pisma. U toj umjetnosti pisanja pisama se ogledala prikrivena umjetnost pisanja eseja. Njene bilješke bile su formalne, ali prisne – bile su to bilješke o domu, životu. Woolf piše i o Swiftovom Dnevniku Stelli, o tome kako je on utjecao na duh, um i na osjećaje svoje darovite rođakinje, i kako je bio odgovoran za njeno biće. Ona je bila podređenog položaja, ali radoznalog duha, bila je dobra kritičarka, otmjena i suosjećajna. Taj dnevnik pokazuje lice pisca u sasvim drugačijem svjetlu, izvan uglađenih manira koje je morao nositi u svom londonskom životu. U ovoj se knjizi, uz kanonske eseje o modernoj prozi i čitanju uopće, nalaze prije svega eseji o ženama koje pišu, kao što su George Eliot, Jane Austin i Mary Wollstonecraft. Kada pak opisuje način na koji možemo čitati roman Charlote Bronte Jane Eyre, ono što Woolf uočava, a što će obilježavati još neka djela o kojima će biti riječi u esejima, je to da pisci koji su zaokupljeni sobom i 219 koji se kreću unutar vlastitih ograničenja, posjeduju moć koja je uskraćena onima koji su širokih gledanja na svijet i slobodoumniji. Osim toga, sve što napišu je obilježeno njihovom osobnošću, ali ne čitamo zato ta djela, već zato što u njima ima neukroćenog divljaštva koje je u sukobu s poretkom u životu. Kod Bronte je važna povezanost ljudske prirode i same prirode, kao što je oznaka Orkanskih visova koje je napisala Emily Bronte, to da pokazuju da je znala osloboditi život njegove ovisnosti o činjenicama, uništiti sve ljudsko, da bi ga ispunila nekom novom bujicom života koja bi prešla granice stvarnosti. Ona pokušava unijeti i nova tumačenja vezana uz George Eliot, uz njeno odrastanje i osobnost, a treba posebno napomenuti da je znanje stjecala na vrlo skromnim temeljima – bila je unuka tesara. Woolf bilježi kako je Eliot stjecala iskustva i potom širokim potezom zahvatila golemu količinu glavnih sastojaka ljudske prirode pišući o raznim likovima, a uz njen književni rad, veže i sintagmu — romantičnost prošlih vremena. Woolf povezuje dvije naizgled nespojive putnice – Mary Wollstonecroft i Dorothy Wordsworth. Dorothy je vodila dnevnik sastavljen od malih crtica, ondje je bilježila sve, s prozaičnom točnošću, posebno naglašavajući vlastitu povezanost s prirodom. Woolf piše i o autore/autorice koji/e su zapravo više plijenile svojom iskričavom osobnošću, negoli vlastitim djelima. Supružnici Browning autori su Aurore Leigh – djela koje obiluje bremenitošću. Riječ je o, kako ističe Woolf, remek - djelu u začetku u kojem je sve raspršeno i nedovršeno i nepostojano, uvećano i deklamirano. Nakon toga, spominje i Christinu Rosetti, njena pisma, njene portrete, prati njeno osamljeničko odrastanje i shvaćanje 220 religioznosti. Većinu njenih pjesama su urednici odbacili, a Woolf kao da želi naknadno, ohrabriti je, potvrditi njezinu umjetnost, uvesti je u englesku književnost. Zatim potrebno je spomenuti i Laetitiu Pilkington, sumnjivu pulovku, sklonu lutanjima. Ona je bila pasionirana čitateljica, a premda ju je čitanje čak i stajalo dobra glasa, ona se ipak upustila, čak odveć olako, u avanturu pisanja o bilo čemu. Kad Virginia Woolf piše o procesu čitanja, uz njega veže i povijesnost – pita se kako bismo određeni tekst čitali u različitim razdobljima (na primjeru knjige Arkadija grofice od Pembrokea). Potrebno je ukazati i na ono što je Mark Goldman uočio, a to je da uz Woolf vežemo poetiku kritičara kao čitatelja. Stoga su njeni eseji, kako piše Hermione Lee, a navodi u svom pogovoru urednica knjige, prividno raspuštene i spontane forme, u njima se tekst presijeca prekidima i otvorenim krajevima, a nema suzdržanosti prema ičemu definitivom. Upravo zato, uz napise o tekstovima, nalazimo i opise likova, pisci postaju žive osobnosti, pa je stoga točno zapažanje urednice Čale Feldman kako se u esejima miješaju skice romansiranih biografija i pronicavo izdvojeni navodi antologijskih skica iz književnih djela. Na kraju, možemo samo pohvaliti ovo važno izdanje Centra za ženske studije, jer konačno u našem prijevodu možemo čitati i eseje Virginie Woolf u kojima se ističe ženski udio, čitateljska uloga i žanrovska razgranatost ženskog doprinosa engleskom književnom životu. 221 POETIKA SANJARENJA Xavier de Maistre, Putovanje po mojoj sobi, prevela Dijana Machala, Altagama, 2008. Xavier de Maistre, premda aristokrat po porijeklu, izabrao je vojnički poziv. Služio je kao časnik u sardinijskoj vojsci. Dok je bio u garnizonu u Torinu, zbog sudjelovanja u dvoboju bio je kažnjen: morao je šest tjedana provesti zatočen u svojoj sobi. No tu je izoliranost iskoristio na najbolji mogući način. Naime, tada je napisao sjajan kratki roman Putovanje po mojoj sobi (Voyage autour de ma chambre). Roman je objavljen 1794. godine. Već u samom uvodu romana on poziva sve nesretnike, bolesnike, da mu se pridruže na imaginarnom putovanju. Umjesto kretanja nepoznatim prostorima, pisac vodi svoje čitatelje na neizvjestan put u kojem će ih potaknuti da slijede vlastite misli. Putovanje od četrdeset i dva dana započinje kao sanjarenje, i ono je, bachelarski rečeno, neka vrsta poetike sanjarenja u kojoj čitatelj u tren zaboravlja i na ono pročitano, kako bi se prepustio mašti da ga vodi na neke nove predjele. Pisac se kreće svojom sobom, ona postaje mjesto neistraženo u kojoj svaki detalj zaslužuje pažnju. Stoga, zavaljen u naslonjač, ili na krevetu, de Maistre analizira ljudske sposobnosti, promišlja o čovjekovoj biti. On ustvrđuje kako je čovjek sastavljen od duše i životinje. Umjesto da, poput njegovih suvremenika, osuđuje tijelo, on se obrušava na ono nesvjesno u čovjeku: “Valja 222 se obrušiti na životinju, to čulno biće, odvojeno od duše, stvarnu individuu koja ima svoje vlastito postojanje, volju, stremljenja, želju, i koja se razlikuje od ostalih životinja samo utoliko što je bolje odgojena i što ima savršenije organe.” Pisac nudi niz ilustracija toga kako djeluje duša, kako životinja, ponekad opisuje i to kako upošljava dušu da promatra pokrete vlastite životinje koja u to vrijeme, na primjer, priprema kavu. Dok on sjedi, njegova duša putuje “zamršenim stranputicama metafizike”. Iz tih refleksivnih dijelova, de Maistre odmah bježi i donosi nam živopisne dijelove u kojima piše o svakodnevnici, o uzaludnim udvaranjima, ili o svojoj maloj kujici Rozini ili opisuje bakroreze, vlastite snove, zamišlja karnevale. Svaki detalj postaje dostojan deskripcije, a autor pogovora Zvonimir Mrkonjić, s pravom izdvaja poglavlje o suhoj ruži koju de Maistre želi darovati gospođi de Hautcastel. Posve neopterećen vremenom i obavezama, pisac mislima odlazi u najdalju prošlost, čitajući knjige antičkih majstora. Na kraju, de Maistre i ne žali što je bio zatočen jer, ističe, zabranili su mu kretanje jednim gradom, no ostavili su mu čitav svemir “neizmjernost i vječnost pokoravaju se meni.” U sjajnom romanu, u kojemu se miješaju iznimno ganutljivi prizori s onima u kojima autor reflektira čitatelji mogu uživati jer ima li išta ljepše nego plutati prostorima vlastite mašte koja kreće na put potaknuta književnim djelom. Na kraju, recimo i to da je Xavier de Maistre napisao još nekoliko kraćih djela. Unatoč svom vojničkom pozivu, više je bio znanstvenik, pjesnik i filozof. Nije nevažno spomenuti i to kako je napisao i nekoliko radova s područja kemije, te da je sudjelovao u letu balonom godinu dana nakon braće Montgolfier. 223 RECENZIJA RUKOPISA DARIJE ŽILIĆ MUZA IZVAN GETA U oba dijela knjige “Muza izvan geta” vidljivo je da autorica poznaje i prati suvremenu hrvatsku, ali i srpsku i bosanskohercegovačku, pa i svjetsku književnost, a raspolaže i dobrim poznavanjem suvremene književne teorije. Piše jasno i pregledno, s određenim tonom objektivističke suzdržanosti. Treba istaknuti da bira tematiku koja je u središtu suvremenog zanimanja i šire javnosti, a njezini kratki zapisi nisu pretenciozni i ne žele upućivati na bilo kakva rješenja, nego su tek suptilni dojmovi osobnog iskustva koje se ograničuje na neke detalje kakvi jedino mogu potaknuti i dalje razmišljanje. Smisao za izbor tih detalja i književni način njihove obrade najveća je njihova odlika. A u kritikama autorica uspijeva zadržati onaj oblik i smisao koji se danas tako često gubi u medijskim apologijama, polemikama i reklamama, a sastoji se u tome da se ukratko opiše “o čemu se u knjizi zapravo radi” te kojem ona žanru i zašto pripada, da se na kraju izreče neki kritički sud o književnoj vrijednosti koja se danas tako lako gubi u trenutnim raspravama o posve drugim pitanjima. U Zagrebu, 22. srpnja 2010. Akademik Milivoj Solar 224 BILJEŠKA O AUTORICI Darija Žilić, rođena 1972. u Zagrebu. Školovala se na Filozofskom fakultetu u Zagrebu (povijest/komparativna književnost). Dugogodišnja voditeljica programa “mama čita” u Multimedijalnom institutu u Zagrebu. Objavljivala eseje i kritičke prikaze o suvremenoj poeziji, teoriji i aktivizmu u časopisima, te brojne intervjue (Zarez, Treća, Kruh i ruže, Balcanis, Feral tribune, Vijenac, Književna republika, Filozofska istraživanja, Riječi, Nova Istra, Tema, Poezija, e - novine, na Kulturpunktu hr., časopis Agon). Stalna suradnica na Trećem programu hrvatskog radija, surađivala na projektu Školske knjige Leksikon hrvatske književnosti – djela. Prevodi poeziju s engleskog i sa slovenskog jezika (npr. suvremene američke i britanske autorice). Urednica u časopisu Tema. Voditeljica tribine Dekonstrukcije u Hrvatskom društvu pisaca, kojeg je i članica, te književne tribine Klubu umjetnika na Sušaku u Rijeci. Pjesme su joj prevođene na talijanski, slovenski i engleski jezik. Objavila: zbirka pjesama Grudi i jagode (AGM. 2005.), zbirka ogleda o suvremenom pjesništvu Pisati mlijekom (Altagama, 2008.) 225 KAZALO 226 I dio: Eseji 5 Beckettovi likovi i njihovo mjesto u diskursu S onu stranu Molloya i Morana Poezija kao emancipatorski diskurs Poetska praksa Pjesnikinje Muza u getu Wislava Szymborska – pjesništvo “male povijesti” Esej o miješanosti Kupanje O grudima (mliječne asocijacije) O snu i trudnoći Esej o prijateljstvu Esej o Europi Esej o minama Soba kao mjesto represije i slobode u djelu Irene Vrkljan Esej o romanu Zagrepčanka Esej o Vukovaru 7 29 41 48 62 66 75 81 90 97 102 105 111 118 II dio: Kritike o prozi 149 Ogled o rasizmu Dvije priče iz zemlje čudesa Priča o životu šest žena Ubačenost u strani svijet Roman o ocu i sinu Punjenje svijeta smislom Proza o odrastanju, ljubavi i ratu 150 154 157 160 165 173 177 227 123 139 146 sead begović, džibrilove oči, kulturno društvo “Začaravanje svijeta” Poetizirana proza Ispisivanje duše Benjaminovsko inzistiranje na detaljima Modernistički putopis Vrhunska stilistika Poetizirane reminiscencije O ženskom čitateljstvu Poetika sanjarenja 183 186 190 194 199 203 208 212 217 222 Recenzija rukopisa darije žilić muza izvan geta 224 Bilješka o autorici 225 Kazalo 227 228 Kazalo - Eseji Adorno Theodor, 34 Agamben, Georg, 68, 69, 183, Allende, Isabelle, 83 Arsenijević, Damir, 41, 45, 46, 47, 59, Augustin, 171, Austin, Jane, 219, Bachelard, Gaston, 134, Bagić, Aida, 55, 56, 59, 60, Barnes, Julian, 205, Barthes, Roland, 208, 209, 214, Bataille, Georges, 105, Beckett, Samuel, 7, - 9, 14, 17, 19, - 22, 24, 25, 27,- 30, 33, 34, 36, - 227, Begović, Sead, 183, 184, 185, Benjamin, Walter, 128, 132, 199, 228, Bernikow, Louise, 65, Bernstein, Charles, 43, 44, 46, 59, Biriano, Nancy, 63, Blanchot, 105, 106, 108, 109, Blau du Plessis, Rachel, 44, 60, Braudel, Ferdinand, 214, Breton, Andre, 131, 141, Bronte, Charlotte, 219, 220, Bronte, Emily, 220, Peter Bürger 34, 38, Buden, Boris, 83, Bunić Vučić, Ivan, 98, Bunyan, 19, Calinescu, Matei, 51, Carrol, Lewis, 154, Carver, Raymond, 71, Cassirer, Ernst, 112, 114, Cohen, R, 83, Culler, Johnatan, 36, 38, Cvetajeva, Marina, 128, 129, Čosić, Bora, 125, 126, 138, Dautbegović, Jozefina, 86, Deleuze, Gilles, 30, - 32, 108, 109, Derrida, Jacques, 105, 106, 108, 109, Desbiolles, Maryline, 212, 215, 216, Dickinson, Emily, 71, Dragojević, Rade, 166, Drakulić Slavenka, 62, Duttman Garcia, Alexandro, 106, - 108, Đokić, Ana, 157, - 159, Đurđević, Miloš, 55, Đurić, Dubravka, 42, - 44, 48, 49, 55, 56, 60, 69, 71, 72, Džamonja, Damir, 160, 161, 164, Eliot, Thomas, 167, 219, 220, Fanon, Franz, 87, Federman, Raymond, 19, 36, 37, 39, Feldman, Čale, Lada. 217, 221, Felman, Shoshana, 33, 35, 38, Ferk, Barbara, 212, 216, Flaubert, Gustave, 205, Fletcher, John, 7, 8, 16, 19, 27, 229 29, 30, 31, 32, 33, 39, Fog-Olwig, Karen, 124, Foucault, Michel, 106, 108, Franičević, Marin, 121, Fraser, Nancy, 124, Fribec Jakobović, Slavica, 120, Furlan, Mira, 166, Gelley, Alexander 37, 40, Glamuzina, Drago, 52, 60, Glumac, Branislav, 140, - 145, Gogolj, 201, Gojkov, Dušan, 194, Goldman, Mark, 221, Goranović, Pavle, 166, Grgorinić, Natalija, 186, 188, Grillet- Robbe, Alain, 7, 33, 36, Gromača, Tatjana, 87, Gržinić, Marina, 73, Guattari, 109, Habermas, 100, Hobbes, Thomas, 116, Hocke, 116, Hoggart, Richard, 136, Huizinga, Johan, 202, Janvier, Ludovic, 32, Jauffret, Regis, 208, 209, 211, Jeger, Rujana, 86, Jellon, ben, Tahar, 150, - 153, Jergović, Miljenko, 160, Kahlo, Frida, 100, Karanović, Zvonko, 51, 61, Kaufman, Eleanor, 108, 109, Kenner, Hugh, 14, 39, Kertes, Imre, 89, 160, - 162, 164, Kodrnja, Jasenka, 120, 123, 124, Kristeva, Julia, 123, Kljun, Dejan, 121, Knežević, Đurđa, 199, Kunitz, Stanley, 95, Kureishi, Hanif, 84, Lacan, Jacques, 33, - 35, Lasić, Stanko, 139, 143, Lazić Radmila. 51, 55, 60, 61, Lee. Hermiona, 221, Lengold, Jelena, 72, Leustek, Martina, 217, Leventhal, A. J., 7, 39, Linneus, 99, 230, Lipovec, Slađan, 57, 61, 230, Lodge, David, 8, 14, 39, 230, Lorde, Audre, 55, 63, 64, 88, 230, Lucić, Predrag, 58, 60, 230, Lukić, Jelena, 120, 230, Maalouf, Amin, 82, Machala, Dijana, 222, 230, Macintyree, Alsdair, 41, 59, 230, Majetić, Alojz, 140, 145, 230, Malić, Zdravko, 75, 230, Mandić, Igor, 139, 230, Mansfield, Katherine, 133, 230, Marinkov, Jelena, 49, 71, 72, 230, Marković, Natalija, 49, 56, 70, 230, Maruna, Boris, 95, 230, Matuč Mahulja, Elfrida, 194, 230, Mayoux, Jean Jacques. 9, 230, Medved, Nataša, 216, 230, Milosz, Cszeslav, 134, 230, 230 Mirković, Maja, 70, 74, 231, Mladenović, Dragana, 57, 60, 231, Montaigne, de Michel, 105, 231, Moranjek Bamburać, Nirman, 47, 60, 231, Morin, Edgar, 111, 113, - 117, 231, Mraović, Simo, 85, 231, Mrkonjić, Zvonimir, 121, 122, 223, 231, Nancy, Jean Luc, 82, 124, 162, 231, Nikolaidis, Andrej, 165, 166, 169, 170, 172, 231, Nussbaum, Martha, 42, 60, 231, Oaklay, Ann, 124, 231, Osborne, Dorothy, 219, 231, Parun, Vesna, 121, 231, Picon, Gaetan, 9, 39, 231, Pilkington, Laetitia, 221, 231, Pingaud, 31, 231, Platon, 54, 111, 112, 231, Pogačar, Marko, 58, 60, 231, Pollock, Griselde, 42, 231, Proust, Marcel, 213, 231, Puhlovski Šur, Marina, 203, 207, 231, Pupavac Kursar, Smiljka, 173, 176, 231, Radaković, Borivoj, 156, 231, Rađen, Ognjen, 186, 188, 208, 231, Rekanović, Haris, 119, 231, Rich, Adrienne, 63, - 65, 101, 231, Ristović, Ana, 66, 72, 73, 231, Rosetti, Christina, 220, 231, Rougemont de, Denis, 115, 116, 231, Rousseau, Jean Jacques, 98, 231, Rudan, Vedrana, 85, 231, Sade, de, Markiz, 168, 231, Sagasta, Sanja, 53, 61, 231, Salečić, Ivan, 143, 231, Samardžić, Goran, 86, 177, 231, Segal, Lynn, 124, 231, Sheffel, 7 Silbey, David, 124, 231, Sirk, Douglas, 88, 231, Sibila, Nerina Iva, 104, 231, Silva, Neluka, 83, 231, Slapšak, Svetlana, 74, 231, Sloterdijk, Peter, 38, 39, 161, 231, Solar, Maja, 45, 60, 231 Solar, Milivoj, 38, 224, 231, Spengler, Oswald, 112, 113, 231, Spencer, Herbert, 112, 231, Spilerein, Sabine, 135, 231, Stančić, Miljenko, 127, 231, Stanzel Franz, 8, Szymoborska, Wislava, 75, 227, 231, Swift, Johnatan, 219, 231, Šehabović, Šejla, 46, 61, 231, Šehić, Faruk, 56, - 58, 60, 231, Šušnjar, Zorka, 150, 231, Taine, Hippolyte, 117, 231, Tešanović, Jasmina, 73, 231, Tucić Siniša, 50, 61, 66, 231, 231 Vadanjel, Radenko, 190, 193, 231, Vidan, Ivo, 14, 40, 231, Vrkljan, Irena, 103, 123, - 128, 131, - 135, 137, 138, 227, 232, Zamjatin, 184, 232, Zečević, Divna, 173, 176, 232, Zima, Zdravko, 138, 183, 231, Zlatar, Andrea, 38, 123, 127, 128, 231, Zuzorić, Cvijeta, 121, 231, Živančević, Nina, 70, 72, 231, Yalom, Marylin, 97, 231, Wasserman, Rosanne, 99, 231, Wellershoff, Dieter 37, 39, 231, Whitman, Walt, 42, 231, Wilson, Elisabeth, 124, 231, Wollstonecroft, Mary, 220, 231, Wordsworth, Dorothy, 220, 237, Woolf, Virginia, 63, 131, 132, 134, 135, 138, 217, - 221, 237, 232 233 Izdavač: Biakova d.o.o., Zagreb, Kušlanova 59 Urednica: Zorka Jekić Prijelom, kompjuterska obrada: Nediljko Bekavac Basić Grafički uredio Nediljko Bekavac Basić Tisak: Studio Moderna, d. o. o., Zagreb Slika na naslovnoj korici: Miroslav Kirin Objavljivanje ove knjige novčano je pomoglo Ministarstvo kuture Republike Hrvatske i Gradski ured za obrazovanje, kulturu i šport Grada Zagreba. CIP zapis dostupan računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem ISBN 234 235
© Copyright 2024 Paperzz