2010-12-06
14:06
Page 1
22/2000
Tema:
Filmski
`anr
O
kn 50
Hrvatski filmski
Hrvatski filmski LJETOPIS 22/2000
Zagreb
Altman
^egir
^elan
Gili}
Gotovac
Hajnal
Kova~
Kova~evi}
Krelja
Kuko~
Majcen
Maru{i}
Milinkovi}
Montale
Muzaferija
Paljan
Paulus
Pavi~i}
Pavlic
Peterli}
Petrovi}
Radi}
Rube{a
Sabli}
[e{i}
[krabalo
Tomljanovi}
Turkovi}
Valenti}
Vukoja
@akni}
LJET PIS
HFL22_K:HFL22_K.QXD
CODEN.HFLJFV
UDK 761.43/45
Hrvat.film.ljeto.
god. 6. (2000.) br. 22
str.1-213
ISSN 1330-7665
HFL22_K:HFL22_K.QXD
2010-12-06
14:06
Page 2
u broju:
tema broja:
filmski `anr
paranoia-view art:
mjesto pod suncem
festivali i priredbe:
animafest – f.r.k.a. 2000 – festival jednominutnih filmova – revija
filmskog i video stvarala{tva – cannes – festival krimi}a
studije i istra`ivanja:
patrijarhalnost u filmovima zvonimira berkovi}a
»krupni plan« abbasa kiarostamija
slikovno lice stvarnosti (bilje{ka o dokumentarizmu)
arsen dedi} i njegova filmska glazba
ljetopisov ljetopis – filmski i videorepertoar – bibliografija
O
14:06
Page 3
LJET PIS
2010-12-06
O
Hrvatski filmski
HFL22_K:HFL22_K.QXD
CODEN HFLJFV
Sadr`aj
TEMA: FILMSKI @ANR
ISSN 1330-7665
UDK 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., god. 6. (2000.), br. 22
Zagreb, srpanj 2000.
Nakladnici:
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara
Hrvatski dr`avni arhiv — Hrvatska kinoteka
Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik)
Za nakladnika:
Vera Robi}-[karica
Uredni{tvo:
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi}
(glavni urednik)
Likovni urednik:
Luka Gusi}
Lektorica:
Nada Ani}
Prijevodi i lektura tekstova na
engleskom:
Mirela [karica
Slog:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Tisak:
Tiskara CB Print, Samobor
Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u
nakladi od 900 primjeraka.
Cijena ovom broju 50 kn
Adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Dalmatinska 12
tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764,
fax: 385 01/48 48 764
E-mail: [email protected]
[email protected]
[email protected]
Web stranica: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to Film/TV Periodicals,
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.
O @ANRU — OP]ENITO
Rick Altman
KINEMATOGRAFIJA I @ANR 3
Hrvoje Turkovi}
KAD JE FILM @ANROVSKI? — SVJETOTVORNA TEORIJA @ANRA 9
FILMSKI @ANR: BIBLIOGRAFIJA 31
O @ANRU — POJEDINA^NO
Jurica Pavi~i}
USILJENA U^ITAVANJA : FILMSKA I KNJI@EVNA KRITIKA O @ANROVSKOJ
PROIZVODNJI 35
Ante Peterli}
KLASI^NI MUSICAL 39
Ton~i Valenti}
@ANROVI U FILMSKOM POSTMODERNIZMU 45
Tomislav ^egir
MANIRISTI^KI VESTERN SERGIA LEONEA 57
OSOBNI POGLED (PARANOIA–VIEW ART)
Tomislav Gotovac
MJESTO POD SUNCEM 61
LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen
KRONIKA o`ujak/lipanj 2000. 67
UMRLI 72
BIBLIOGRAFIJA 72
REPERTOAR
Uredio: Igor Tomljanovi}
FILMSKI REPERTOAR 73
VIDEOPREMIJERE 95
FESTIVALI/PRIREDBE
Rada [e{i}
ANIMAVIZIJA — ZAGREB 2000. 99
Steve Montale
FESTIVAL IZ VIZURE SELEKTORA 105
FILMOGRAFIJA ZAGREBA 2000. 107
Tomislav Pavlic
F.R.K.A. 2000. 109
Petar Krelja
DRA@I I POUKE PO@E[KE MINUTE 113
FILMOGRAFIJA PO@EGE 2000. 107
Jo{ko Maru{i}
ZANIMLJIVO! — 38. REVIJA FILMSKOG I VIDEO STVARALA[TVA 119
FILMOGRAFIJA 38. REVIJE 124
Dragan Rube{a
OFF CANNES 126
Sanja Muzaferija
FESTIVAL KRIMI]A 130
BIBLIOGRAFIJA O KRIMINALISTI^KOM FILMU 132
Godi{nja pretplata: 120.00 kn
Za inozemstvo: 60.00 USD
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
Sanja Kova~evi}
PATRIJARHALNOST U FILMOVIMA ZVONIMIRA BERKOVI]A 133
Cijena oglasnog prostora:
1/4 str. 1.000,00 kn;
1/2 str. 2.000,00 kn;
1 str. 4.000,00 kn
Ante [krabalo
»KRUPNI PLAN« ABBASA KIAROSTAMIJA 147
BIOFILMOGRAFIJA ABBASA KIAROSTAMIJA 154
Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu
Ministarstva kulture Republike Hrvatske i
Gradskog ureda za kulturu, Zagreb
Alen Hajnal
SLIKOVNO LICE STVARNOSTI (BILJE[KA O DOKUMENTARIZMU) 155
Irena Paulus
GLAZBENIK U DU[I: ARSEN DEDI] I NJEGOVA FILMSKA GLAZBA 159
ABSTRACTS 180
O SURADNICIMA U BROJU 187
CODEN HFLJFV
Contents
THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE
ISSN 1330-7665
UDC 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., Vol 6 (2000), No 22
Zagreb, July 2000
Copyright 1995: Croatian Society of Film Critics
Publishers:
Croatian Society of Film Critics
Croatian State Archive – Croatian Cinematheque
Croatian Film Clubs’ Association (executive
publisher, distributor)
Publishing Manager:
Vera Robi}-[karica
Editorial Board:
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi}
(editor-in-chief)
Design:
Luka Gusi}
Language advisors:
Nada Ani}, Mirela [karica
SUBJECT: FILM GENRE
ABOUT GENRE IN GENERAL
Rick Altman
CINEMA AND GENRE 3
Hrvoje Turkovi}
WHEN IS A FILM GENERIC? — A ’WORDMAKING’ THEORY OF GENRE 9
FILM GENRE: BIBLIOGRAPHY 31
ABOUT GENRE IN PARTICULAR
Jurica Pavi~i}
ARTIFICIAL INPUTS: FILM AND LITERARY CRITICISM ON GENRE PRODUCTION 35
Ante Peterli}
CLASSICAL MUSICAL 39
Ton~i Valenti}
GENRE IN FILM POSTMODERNISM 45
Tomislav ^egir
MANNERIST WESTERN OF SERGIO LEONE 57
A PERSONAL VIEW (PARANOIA–VIEW ART)
Tomislav Gotovac
A PLACE IN THE SUN 61
LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen
CRONICLE 67
DECEISED 72
BIBLIOGRAPHY 72
Prepress:
Kolumna d.o.o., Zagreb
REPERTOAR
edited by: Igor Tomljanovi}
CINEMA REPERTOIRE 73
VIDEO PREMIERES 95
Printed by:
Tiskara CB Print, Samobor
FESTIVALI/PRIREDBE
Rada [e{i}
ANIMAVIZIJA — ZAGREB 2000 99
CCC is published quarterly, with circulation of
900 copies
Subscription abroad: 60 US Dollars
Account Number:
S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240
Editor’s Adress:
Hrvatski filmski ljetopis
Croatian Film Club’s Association
Dalmatinska 12
10000 Zagreb, Croatia
tel: 385 1/48 48 771,
fax: 385 1/48 48 764
E-mail: [email protected]
[email protected]
[email protected]
Web site: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema
Chronicle) is indexed in International Index to
Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1,
1000 Bruxelles, Belgium
CCC is subsidized by the Ministry of Culture,
Republic of Croatia and Zagreb City Office for
Culture
Steve Montale
FESTIVAL FROM A SELECTOR’S POINT OF VIEW 105
FILMOGRAPHY OF ZAGREB 2000 107
Tomislav Pavlic
F.R.K.A. 2000 109
Petar Krelja
CHARM AND LESSONS OF PO@EGA’S MINUTE 113
FILMOGRAPHY OF PO@EGA 2000 107
Jo{ko Maru{i}
INTERESTING! — 38th REVUE OF FILM AND VIDEO 119
FILMOGRAPHY OF THE 38. REVUE 124
Dragan Rube{a
OFF CANNES 126
Sanja Muzaferija
FESTIVAL OF DETECTIVE MOVIES 130
BIBLIOGRAPHY OF DETECTIVE MOVIES 132
STUDIES AND RESEARCHES
Sanja Kova~evi}
PATRIARCHY IN FILMS OF ZVONIMIR BERKOVI] 133
Ante [krabalo
ABBAS KIAROSTAMI’S »CLOSE UP« 147
BIBLIOGRAPHY OF ABBAS KIAROSTAMI 154
Alen Hajnal
THE PICTORIAL FACE OF REALITY (DOGMA APPROACH) 155
Irena Paulus
A MUSICIAN AT HEART: ARSEN DEDI] AND HIS FILM MUSIC 159
ABSTRACTS 180
ON CONTRIBUTORS IN THIS ISSUE 187
TEMA: FILMSKI @ANR
O @ANRU — OP]ENITO
UDK: 791.43-1/-9(091)
Rick Altman
Kinematografija i `anr*
@anr prije filma
Pojam `anr, posu|en iz francuskog jezika, odnosno izraza
’genre’ koji zna~i ’vrsta’ ili ’tip’ (a potje~e od latinske rije~i
genus) igrao je va`nu ulogu u razvrstavanju i ocjenjivanju
knji`evnosti, osobito od vremena talijansko-francuskog aristotelovskog preporoda 16. i 17. stolje}a. U knji`evnim studijama pojam ’`anr’ koristi se na razli~ite na~ine. Odnosi se
na razli~ite vrste razlikovanja tekstovnih kategorija: prema
tipu prezentacije (epski/lirski/dramski tekst), odnosu prema
stvarnosti (fikcija/ne-fikcija), razini stila (ep/roman), vrsti zapleta (komedija/tragedija), prirodi sadr`aja (sentimentalni
roman/povijesni roman/pustolovni roman), i tako dalje.
Poku{avaju}i unijeti red u ovu zbunjuju}u sliku, pozitivizam
19 st. za~eo je znanstveni pristup modeliranju studije knji`evnih `anrova. Prva je osnovica bilo Linnaeusovo dvo~lano
razvrstavanje `ivotinja i biljaka (prema kojoj je svaki primjerak identificiran dvjema latinskim rije~ima, jednom za rod te
drugom za vrstu). Zatim je uslijedio jo{ uporniji poku{aj zasnivanja studije povijesti `anra na Darwinovim postavkama
o evoluciji rodova i vrsta. Oslanjanje na znanstvene modele
do`ivjelo je svoj vrhunac po~etkom 20-og stolje}a, u vrijeme
kada se kinematografija iz ~udnovate novotarije pretvara u
unosnu svjetsku industriju. Me|utim taj pristup nije uspio
to~no odrediti pojam ’`anra’ iako su `anrovski ozna~itelji
ostali u uporabi kao oznake {irokih grupacija za razvrstavanje i svrstavanje velikog broja tekstova.
Rani filmski `anrovi
Tijekom ranih godina filmskog stvarala{tva, filmovi su
uglavnom identificirani prema du`ini i temi, a `anrovski
izrazi upotrebljavani su vrlo neobvezno (’borila~ki filmovi’ u
kasnim 1890-ima ili ’narativni filmovi’ poslije 1904). Oko
1910. godine, kada je proizvodnja filmova kona~no nadma{ila potra`nju, sve su se ~e{}e uporabljali `anrovski izrazi u
svrhu prepoznavanja i razlikovanja filmova. Dok je u knji`evnosti `anr ponajprije bio odgovor na teoretska pitanja ili
u prakti~nom smislu pomo}no sredstvo pri opse`nim razvrstavanjima (na primjer u knji`nicama), rano filmsko `anrovsko nazivlje predstavljalo je stenografsku komunikaciju izme|u filmskih distributera i prikaziva~a.
Najranije filmsko `anrovsko nazivlje posu|eno je iz ve} postoje}eg korpusa knji`evnoga i dramskog jezika (’komedija’
*
i ’romansa’) ili je jednostavno opisivalo temu filma (’ratni
filmovi’). Kasniji filmski `anrovski rje~nik ~esto je izvo|en iz
specifi~nih filmskih postupaka (’trik film’, ’animirani film’,
’film potjere’, ’filmski `urnal’ ili ’film d’art’). Me|utim, standardizacijom filmske produkcije tijekom i nakon Prvoga
svjetskog rata, `anrovsko je nazivlje postajalo sve specijaliziranije. Vi{e nije predstavljalo `anr kao {irok pojam u stilu
knji`evne ili kazali{ne tradicije, naprotiv, ozna~avalo je razne
pod`anrove dviju glavnih kinematografskih vrsta, melodrame i komedije. Prije 1910. prikaziva~i i distributeri u Sjedinjenim Ameri~kim Dr`avama redovito su za opis `anra rabili odre|eni pridjev i op}u imenicu. U doba nijemog filma,
to~nije njegove druge polovice, ispu{tali su imenicu, a pridjev je dobivao ulogu imenice. Tako ’slapstick’, ’farsa’ i ’burleska’ prestaju biti tek vrste komedije i postaju odvojeni `anrovi. Na isti je na~in utjecaj melodrame u kinematografiji zamaskiran `anrovskim pridjevima poput: u SAD-u ’vestern’,
’napet’, ’zastra{uju}i’, ’serijski’ ili ’povijesno (romanti~no)
pustolovni film ili swashbuckler’; u Njema~koj ’Kammerspiel’; u Francuskoj ’boulevard film’ te u Japanu ’jidaigeki’
(povijesni film) ili ’gendaigeki’ (film o modernom `ivotu).
@anrovski film u studijskom razdoblju
U raspravi o `anrovskom nazivlju, va`no je razlikovati razli~ite funkcije koje pojam `anra mo`e ispunjavati za pojedine
sudionike u kinematografskom procesu. Va`no je prepoznati tri uloge:
1. Proizvodnja: `anrovski pristup osigurava model za proizvodne odluke. Poput kakvog pre{utnog znanja, predstavlja
privilegiran na~in komunikacije izme|u ~lanova ekipe.
2. Distribucija: `anrovski pristup nudi temeljnu metodu razlikovanja proizvoda, uspostavljaju}i stenografsku komunikaciju izme|u producenta i distributera ili izme|u distributera i prikaziva~a.
3. Potro{nja: `anrovski pristup opisuje uobi~ajene obrasce
prihva}anja od strane gledatelja. Na taj na~in olak{ava komunikaciju izme|u prikaziva~a i publike, ili izme|u samim
gledatelja.
Prema definiciji svi filmovi pripadaju nekom `anru ili `anrovima, barem u okviru distribucijskih kategorija, ali samo su
Izvorno je tekst objavljen pod naslovom Cinema and Genre u zborniku Geoffreyja Nowel-Smitha, ured., 1997. (11996.), The Oxford History of World
Cinema, Oxford, New York: Oxford University Press. Tekst objavljujemo s odobrenjem izdava~a, na ~emu mu zahvaljujemo.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
3
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 3 do 8 Altman, R.: Kinematografija i `anr
jednog `anra jednostavno nazvanog ’vestern’. U svojim po~ecima, o ~emu svjedo~e i mnoge asocijacije pri spomenu
pridjeva, vestern je podrazumijevao velik broj razli~itih zapleta, likova i tonova. Me|utim, tijekom 1910-ih i 1920-ih
mogu}nosti koje je implicirao ovaj jednostavni zemljopisni
ozna~itelj (zajedno s raznim utjecajima rastu}e zapadnja~ke
ikonografije i knji`evnosti) istra`ene su, ispitane i sustavno
odre|ene. Dok je jednom bio tek zemljopisni pridjev koji
opisuje naj~e{}e mjesto radnje filmova raznih tipova, ’vestern’ je ubrzo postao naziv za neodre|eno protuma~en
filmski `anr usmjeren prema distribuciji koji iskori{tava zanimanje publike za Zapad. Kasnije }e oja~an i usustavljen
`anrovski koncept nadahnuti ponovnu proizvodnju `anrovskih filmova koje }e gledatelji sustavno interpretirati prema
standardima svojstvenim ’vesternu’.
Velika plja~ka vlaka (The Great Train Robbery, E. S. Porter 1903.)
neki filmovi svjesno proizvedeni i prihva}eni prema (ili usprkos) specifi~nom `anrovskom modelu. Kada je pojam `anra ograni~en samo na svoju opisnu ulogu, kao {to to obi~no
i jest kada se rabi u svrhu distribucije i svrstavanja, tada govorimo o ’filmskom `anru’. Me|utim, kada pojam `anra
preuzme aktivniju ulogu u produkciji i potro{nji, tada govorimo o ’`anrovskom filmu’, nazna~uju}i time do koje mjere
prepoznavanje `anra postaje sastavni dio gledanja filma.
4
Po~etke filmske industrije ocrtavaju slabi filmski `anrovi,
dok `anrovske filmove proizvode zrele filmske industrije poput onih koje su se razvile u Sjedinjenim Dr`avama, Francuskoj, Njema~koj i Japanu izme|u dva rata, te velike industrije koje proizvode poglavito za nacionalnu ili regionalnu publiku, poput onih koje djeluju u Kini i Indiji. Iako su `anrovi va`ni za shva}anje nacionalnih kinematografija, holivudski sustav studijske proizvodnje dr`i prevlast u svijetu u proizvodnji `anrovskih filmova od 1930-ih. Filmska industrija
Sjedinjenih Dr`ava nametala je publici {irom svijeta niz jakih
`anrova vi{e od pola stolje}a dok je `anrovska produkcija
drugih nacionalnih kinematografija rezultirala manjim brojem filmova, nesustavno snimanim te manje priznatim. Filmovi su snimani na mahove ili su bili ograni~eni na B-produkciju te podlo`ni utjecaju ameri~kih `anrova.
Razvoj `anrovske filmske produkcije obi~no je povezan pomakom s poimanja `anra zasnovanog na sadr`aju na definicije `anra temeljene na opetovanim motivima zapleta, ponavljanim uzorcima kadrova, standardiziranim pripovjednim oblicima i predvidivim obrascima prihva}anja. Prve filmove proizvedene u Sjedinjenim Dr`avama koje mi danas
smatramo filmovima o Divljem Zapadu odnosno ’vesternima’ publika onog doba nije tako do`ivljavala. Na primjer,
Velika plja~ka vlaka (The Great Train Robbery, 1903.) uvr{tena je u niz drugih kazali{nih melodrama koje su adaptirali rani filmski stvaraoci. Umjesto da je odmah poslu`io kao
model za budu}e vesterne, taj je film najprije izazvao bujicu
kriminalisti~kih filmova. Unutar jednog desetlje}a rastu}a
produkcija ’vestern filmova potjere’, ’vestern melodrama’,
’vestern romansa’ i ’vestern epova’ okupila se pod okriljem
Isto je tako uvrije`ena pretpostavka da se mjuzikl pojavio na
holivudskoj sceni s pojavom zvu~nog filma. No ~injenica je
da prvi filmovi ~iji se zaplet vrtio oko zabavlja~a i njihove
glazbe nisu smatrani ’mjuziklima’. Umjesto toga, prisutnost
glazbe vi|ena je kao na~in predstavljanja pripovjednog materijala koji ve} sam po sebi ima `anrovske sklonosti. Tijekom ranih godina zvu~nog filma u Hollywoodu izraz ’mjuzikl’ rabi se uvijek kao pridjev koji opisuje razli~ite imenice
poput komedije, romanse, melodrame, zabave, atrakcije, dijaloga, revije. ^ak i filmovi koje danas nazivamo ranim klasicima mjuzikla, nisu bili ocijenjeni kao mjuzikli kada su prvi
put prikazani. The Broadway Melody, 1929. propaganda
MGM-a opisala je kao ’dramsku senzaciju ispunjenu pri~om, pjesmom i plesom’, dok je Warners Pustinjsku pjesmu
(The Desert Song) obilje`io kao ’operetu ispunjenu pri~om i
glazbom’. Tek potkraj te godine izraz ’mjuzikl’ unaprije|en
je u imenicu u Radio Pictures’ovom opisu filma Rio Rita kao
’mjuzikl na filmskom platnu’.
Ironi~no je {to je mjuzikl kao samostalni izraz koji opisuje
specifi~an `anr u{ao u {iroku uporabu tek na prijelazu
1930/31, kada se interes publike za mjuzikl naglo strmoglavio. Gledano unatrag, obzirom na stvarala{tvo prethodnih
godina, u suvislu su grupaciju mogli u}i samo filmovi tako
razli~itih obilje`ja. Iako su ve} sa~injavali vrstu kategorije
koju nazivamo `anrom, za tog ranog razdoblja glazbeni filmovi jo{ nisu postali pravi `anrovski filmovi budu}i da pravila karakteristi~na za `anrovsku produkciju, kao i potro{nju
nisu jo{ ustanovljena. Tek je 1933. godine, kona~nim spajanjem glazbenog stvarala{tva i romanti~ne komedije, izraz
’mjuzikl’ odbacio svoju opisnu ulogu i postao imenicom —
tako je Warners svoj film 42-a ulica (42nd Street) opisao kao
’mjuzikl od glave do pete’.
Kako `anrovi postaju sve suvisliji te pridobivaju sve {iru publiku, tako raste i njihov utjecaj na sve vidove kinematografskog iskustva. @anrovska mjerila osiguravaju proizvodnji
dobrodo{ao model koji im olak{ava brzu isporuku kvalitetnih filmskih proizvoda. Scenaristi se sve vi{e u radu oslanjaju na obrasce zapleta i tipove likova vezane uz odre|ene `anrove. Gluma~ke agencije lak{e predvi|aju fizi~ki izgled i gluma~ke vje{tine potrebne filmskoj industriji. Primarno estetsko osoblje (redatelj, snimatelj, majstor za zvuk, skladatelj,
umjetni~ki direktor) {tede vrijeme recikliraju}i rje{enja
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 3 do 8 Altman, R.: Kinematografija i `anr
osmi{ljena u prija{njim produkcijama. Ostalo osoblje (drvodjelje, kostimografi, {minkeri, glazbenici, urednici, mikseri,
itd.) iskori{tavaju mogu}nosti novog kombiniranja prija{njih
`anrovskih elemenata (vestern lokacija, kostima iz odre|enih razdoblja, snimljenog materijala, zvu~nih efekata i sli~no). Svi `anrovski filmovi tako iskori{tavaju prednosti vezane uz proizvodnju na teku}oj vrpci.
Odre|ivanje `anrovskih mjerila znatno je utjecalo i na distribuciju i prikazivanje filmova. Umjesto da razmi{ljaju o svakom gledatelju pojedina~no, prikaziva~i gledatelje razvrstavaju u skupine zahvaljuju}i o~itoj vjernosti odre|ene publike odre|enoj vrsti `anra. Sredstva prepoznavanja `anra —
naziv `anra, stilske figure, zvu~ni isje~ci, vrste zapleta ili `anrovski glumci — vr{e va`nu propagandnu ulogu, djeluju kao
svojevrstan poziv na parenje vjernom `anrovskom gledatelju. Usporedno s pove}anjem potpore pojedina~nom `anru i
razvijanjem njegovih posebnosti, po~inju se razvijati i specijalizirani potporni sustavi: novinske kolumne, klubovi obo`avatelja, trgova~ki proizvodi, stripovi i kratki filmovi, ~ak i
umjetni~ka djela, ~asopisi i knjige.
Publici `anrovska mjerila olak{avaju postupak odlu~ivanja.
Zahvaljuju}i `anrovskoj stenografiji, gledatelji imaju to~no
odre|ena o~ekivanja od gledanja `anrovskog filma. Iako se
`anrovska publika ~esto smatra prili~no priprostom, stalno
ponavljaju}i iste obiteljske rituale, samo se putem te dodatne razine o~ekivanja od `anra mogu ostvariti najslo`eniji
uzorci gledanja, uz dodatnu komplikaciju neispunjenih `anrovskih o~ekivanja. Zato mnogi filmski pokreti temelje svoju produkciju na pre{utnim `anrovskim mjerilima (francuski
Nouvelle Vague, New American Cinema u Sjedinjenim Dr`avama ili ~ak politi~ki radikalan latino-ameri~ki film).
@anrovski gledatelj
Teoreti~ari knji`evnih `anrova neumorno ponavljaju da ~itatelji dok ~itaju uvijek u glavi imaju odre|en `anrovski obrazac ili obrasce. Svakako moramo priznati neizbje`an doprinos `anra svim vrstama poimanja, uklju~uju}i i interpretaciju filmova. Me|utim, ne anga`iraju svi filmovi `anrovsko
znanje gledatelja na isti na~in i u jednakoj mjeri. Dok neki
filmovi posu|uju od ustoli~enih `anrova, drugi vidljivo
predstavljaju `anrovska obilje`ja do te mjere da `anrovski
obrazac igra glavnu ulogu u filmu. Najo~itiji takav slu~aj
mnogi su noviji filmovi koji parodiraju dobro poznate `anrove, no to isto vrijedi i za klasi~ne `anrovske filmove. Filmska produkcija temeljena na `anrovskim filmovima ne ovisi
samo o redovnoj proizvodnji prepoznatljivo sli~nih filmova
te odr`avanju standardiziranog sustava distribucije i prikazivanja, ve} o stvaranju i odr`avanju pouzdane, `anrovski
obu~ene publike, koja posjeduje dovoljno znanja o `anrovskim sustavima da prepozna odre|eni `anr, koja je dostatno
upoznata sa zapletima `anra da iska`e odre|ena `anrovska
o~ekivanja te koja je odgovaraju}e odana odre|enim `anrovskim vrijednostima da u `anrovskom filmu mo`e dopustiti,
~ak i u`ivati u mu{i~avom, nasilnom ili samovoljnom pona{anju koje mo`da u ’stvarnom `ivotu’ ne odobrava.
RKO-ov Top Hat iz 1935. godine s gluma~kim parom Astaire-Rogers daje prili~no jasnu sliku napetosti koje podrazu-
Cilindar (Top Hat, M. Sandrich 1935.)
mijeva `anrovsko gledanje filma. Taj film istodobno nudi
plesnu glazbu, prizore nogu koje ple{u, i poznata, `anrovski
obojena imena Freda Astairea i Ginger Rogers. Najavna {pica filma Top Hat daje nam o~it klju~. Jasno se ka`e: ’Ovo je
mjuzikl.’ ’Ne gledajte ako ne volite mjuzikle, ali ako volite,
zadovoljstvo vam je zajam~eno.’ Mjuzikl, me|utim, kao {to
nas kriti~ari `anra neprestano podsje}aju, ne mo`e opstati
bez svoja tri gradivna elementa: ’Momak susre}e djevojku,
momak ple{e s djevojkom, momak osvaja djevojku.’ U Top
Hatu taj postupak od samog po~etka nailazi na nevolje.
Kada Astaire probudi Rogersovu svojim no}nim stepanjem,
ona u~ini ono {to bi u 1930-ima u~inila svaka pristojna mlada dama koja gostuje u otmjenom hotelu: umjesto da se po`ali izravno neugodnom bu~nom gostu, ona se po`ali upravi hotela. Prema ovom scenariju, direktor bi uti{ao Astairea, izvjestio o tome Rogersovu i incident bi bio zaboravljen. I
ne bi bilo mjuzikla (budu}i da momak nije susreo djevojku).
Ve} u ovoj ranoj fazi filma na ku{nju dolazi gledateljeva odanost. Treba li Rogersova slijediti pravila pona{anja? Ili treba
zanemariti dru{tvenu definiciju prihvatljivog pona{anja u
korist onog koje }e rezultirati mjuziklom? Gledatelj oklijeva
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
5
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 3 do 8 Altman, R.: Kinematografija i `anr
tek trenutak: `anrovski u`itak uvijek je va`niji od dru{tveno
ispravnog pona{anja.
Ta strategija ponavlja se sve do kraja filma. @anrovski u`itak
sve se vi{e udaljuje od dru{tvenih obi~aja da bi im na kraju
postao posve opre~an. Kada Astaire Rogersovu pozove na
ples, ona misli da je on o`enjen njezinom najboljom prijateljicom (iako gledatelj zna istinu). Rogersova isprva oklijeva
zaplesati s Fredom, na taj na~in ponovno ugroziv{i na{ `anrovski u`itak (momak ple{e s djevojkom). Kada Rogersovu
njezina najbolja prijateljica nagovori ne samo da ple{e s
Astaireom, ve} da ple{u blizu jedan drugomu, gledatelj je
o~aran, Rogersova osje}a da sudjeluje u ne~emu zabranjenom i time samo poja~ava u`itak gledanja. Zasada smo mi
kao gledatelji uspje{no izbjegavali nedopu{tene `elje projiciraju}i ih na Ginger. Ukratko, Rogersova }e postupiti ispravno udav{i se za svog poslodavca da bi izbjegla napast daljnjih
flertova s Astaireom te na taj na~in jo{ jednom ugro`ava na{
`anrovski u`itak (momak osvaja djevojku). Mi smo zato
odu{evljeni kada Astaire i sada udana Rogersova zajedno
odu na krstarenje brodom. Ovaj put smo doslovno morali
izabrati preljubni~ku vezu da bismo si zajam~ili nastavak
`anrovskog u`itka.
Na po~etku nismo `eljeli zabranjeno; samo smo `eljeli da
Rogersova po`eli ono {to je zabranjeno. Sad se odjednom
nalazimo u situaciji da otvoreno slavimo emocionalnu konzumaciju preljubni~ke ljubavne afere. Kada sami kro~imo
svijetom, po{tujemo njegova pravila; kada u|emo u `anrovski film, sve na{e odluke svjesno mijenjamo da bismo podr`ali druk~iju vrstu zadovoljenja. U vesternima i gangsterskim
filmovima `udimo za prizorima nasilja kakve dru{tvo odlu~no osu|uje. U filmovima strave i u`asa aktivno izabiremo zaplet koji odvodi u opasnost radije nego onaj koji nam jam~i
sigurnost. Od `anra do `anra, `anrovski gledatelj uvijek sudjeluje u otvorenim kontra-kulturalnim ~inovima.
Stoga u postupku `anrovskog gledanja prepoznajemo sljede}e elemente:
1. @anrovsku publiku: dostatno upoznatu sa `anrom da
mo`e sudjelovati u posve `anrovski temeljenom gledanju;
2. @anrovska pravila i obi~aje: metode konstruiranja i interpretacije filma sukladne sa `anrovskim mjerilima;
3. @anrovski ugovor: pre{utni dogovor izme|u producenata
`anra (da }e osigurati propagirano `anrovsko zadovoljstvo)
te `anrovskih potro{a~a (da o~ekuju i radije izabiru odre|ene `anrovske doga|aje i u`itke);
4. @anrovsku napetost: napetost, ugra|enu u `anrovski film,
izme|u aktualizacije `anrovskih mjerila i nepo{tovanja tih
mjerila, ~esto u korist nekog alternativnog niza dru{tveno
neprihvatljivih mjerila;
5. @anrovsku frustraciju: osje}aj kojim rezultira nesposobnost filma da ispuni `anrovska mjerila.
Kao i kod svakog sustava zna~enja, `anrovski obojen susret
`anrovskog filma sa svojom publikom podlo`an je povijesnim promjenama. Ono {to se u studijsko doba smatralo
`anrovskom frustracijom danas se, u vrijeme `anrovskih parodija, pretvorilo u meta`anrovski u`itak.
Povijest `anra
Prijelazom na zvu~ni film, Hollywood kao i njegov svjetski
utjecaj po~inju rasti, a `anrovske kategorije i `anrovska kodifikacija poprimaju novu va`nost. Tijekom 1920-ih oslanjanje na `anrovska mjerila uglavnom je `rtvovano na u{trb
osebujnosti europskih redatelja poput Lubitscha, Murnaua i
Stroheima; na u{trb {a{avih komi~ara poput Chaplina, Keatona, Langdona, Lloyda i Normanda; i slavnih redatelja poput Griffitha i DeMillea koji su mogli slijediti vlastite sklonosti. Kada se filmska industrija kona~no oporavila od prijelaza na zvu~ni film i njegovih posljedica, ostalo je vrlo
malo mjesta za osebujnosti. Uz nekoliko iznimaka, studijsko
financiranje filmova zahtijevalo je da s proizvodne vrpce na
redovan i predvidiv na~in izlaze standardizirani proizvodi.
Tijekom studijskog razdoblja `anr nije bio samo pogodnost,
iz prakti~nih razloga bio je trgova~ka potreba.
Slomljena strijela (Broken Arrow, D. Daves 1950.)
6
Voditelji studija dijelili su uvjerenje da uspje{ni filmovi nisu
djelo individualnog genija, ve} domi{ljatog pra}enja op}ih
obrazaca. Tako je svaki uspje{an film mogao proizvesti novi
`anrovski model. Kada je Warners 1929. krenuo u produkciju Disraelija kao njihovog presti`nog projekta za tu godi-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 3 do 8 Altman, R.: Kinematografija i `anr
nu, jednostavno su izabrali ve} kupljeni scenarij (jo{ uvijek
popularne drame Louisa Napoleona Parkera iz 1911) i uigranog glavnog glumca (Georgea Arlissa koji je glumio glavnu ulogu i u kazali{noj i nijemoj filmskoj verziji drame) u
vrijeme kada su se svi studiji koprcali poku{avaju}i otkriti
prikladne karakteristike zvu~nog filma. Iako se o~ekivalo da
film polu~i uspjeh prije svega u ekskluzivnijih gledatelja,
koje su jo{ nazivali ’carriage trade’, Disraeli je do`ivio uspjeh iznad svih o~ekivanja: {est mjeseci prikazivanja u New
Yorku, nakon ~ega je uslijedilo prikazivanje {irom svijeta tijekom 1697 dana u vi{e od 29 000 dvorana, a ukupno ga je
vidjelo vi{e od 170 milijuna gledatelja, na 24 svjetska jezika.
Kao da vr{i znanstvene opite filma, Warners je tijekom ranih
’30-ih producirao nekoliko serija filmova poku{avaju}i otkriti Disraelijevu formulu uspjeha: ekraniziraju}i kazali{ne
drame, kostimirane drame, snimaju}i filmove o bogatim dr`avnicima ili stranim nov~arima te novim filmovima pod redateljskom palicom Alfreda E. Greena s Georgeom Arlissom
u glavnoj ulozi. Uskoro je jo{ jedna biografija stranog dr`avnika zamalo dostigla Disraelijev uspjeh — Voltaire (1933).
Zapravo, film je bio dovoljno uspje{an da uvjeri Darryla Zanucka da povede Georgea Arlissa sa sobom kada je napu{tao
Warners da bi osnovao Twentieth Century Productions. Kao
najve}i isku{ava~ Hollywooda, Zanuck je uvijek znao prepoznati {to }e mu donijeti novac: u svome novom studiju snimio je niz filmova s Arlissom iskori{tavaju}i formulu ’biografija-slavnog-stranca’ koja se potvrdila uspjehom Voltairea.
Bez Arlissa Warners se nije imao ~ime natjecati. Plodove svojih pokusa s Arlissom Warners }e uspjeti po`njeti tek kada se
kao potencijalni glavni glumac u stranim biografijama pojavi Paul Muni. Snimljen u jeftinoj produkciji, Munijev prvi
biografski film, The Story of Louis Pasteur (1936.) postigao
je neo~ekivan uspjeh u kinima, zapo~inju}i novi niz pokusa.
Kad je publika pokazala mali interes za medicinsku junakinju (Florence Nightingale u The White Angel, Bijeli an|eo),
Warners se ponovno okrenuo Muniju u filmu The Life of
Emile Zola (1937.). Ovaj put je Warners posao obavio kako
treba tako da je potpuno ista ekipa radila i na Juarezu dvije
godine poslije. To je bila Munijeva tre}a biografija slavnog
stranca, redatelju Williamu Dieterleu ~etvrta (od {est);
Henry Blake je tada producirao tre}i Warnersov biografski
film; Tony Gaudio bio je direktor fotografije na svom ~etvrtom biografskom filmu. U posljednja dva filma ove serije
Munija je zamijenio Edward G. Robinson. Sve u svemu,
kako je rekao urednik Finlay McDermid u listopadu 1941:
’Gotovo je ~etrdeset biografija... bilo u razmatranju za kupnju ili u postupku istra`ivanja’.
[to mo`emo iz biografskih filmova (biopics) nau~iti o `anru?
Prvo, `anrovi su katkad u potpunosti posu|eni iz knji`evnosti ili kazali{ta, ali `anr isto tako mo`e biti stvoren iz gotovo
svakog materijala. Drugo, svaki uspje{an film koji nije ve} na
po~etku poistovje}en s odre|enim filmskim `anrom izaziva
poku{aj konstruiranja `anra na kojemu studio isku{ava niz
pretpostavki vezanih uz odre|eni izvor uspjeha. Tre}e, poku{aji otkrivanja i ponavljanja uspje{nog obrasca neumitno
podrazumijevaju organiziranje studijskih direktora, umjet-
ni~kog i tehni~kog osoblja u polutrajne mini-postrojbe. ^etvrto, kad se otkrije uspje{an obrazac, smjesta ga preuzimaju i drugi studiji stvaraju}i tako novi, posve legitiman, {iroko prihva}en `anr. Peto, `anrovi ’lutaju’ zajedno s obrascima
na koje se oslanjaju; junaci Warnersovih biografskih filmova
kre}u se od dr`avnika do medicinskih genija, a MGM-ovi i
Foxovi prelaze s europskih politi~ara na impresarije, skladatelje i druge glazbene zvijezde, istovremeno zadr`avaju}i istu
temeljnu strukturu.
Va`no je re}i da filmski producenti nisu jedini igra~i u igri
stvaranja `anrova. Dok su neki filmski `anrovi uzeti kao prerade iz knji`evnih i kazali{nih izvora, a neki primarno razvijeni unutar filmske industrije, neki mogu nastati i iz pera kriti~ara i gledatelja. Na primjer, ono {to danas nazivamo ’film
noir’ odredili su i imenovali poslijeratni francuski kriti~ari.
Tra`e}i pre~icu kroz `anrove koje je Hollywood poznavao
pod razli~itim nazivima poput ’gangsterski’, ’krimi’, ’detektivski’, ’tvrd’, ’psiholo{ki triler’, pojam film-noira naglasio je
neke druge kvalitete svojstvene mnogim filmovima nastalim
za vrijeme i neposredno poslije rata, prenose}i pozornost sa
sli~nog zapleta na zajedni~ko ozra~je proiza{lo iz tipova likova, stila dijaloga i izbora osvjetljenja.
Sposobnost novih tuma~enja granica `anra ovisi o jakom
mehanizmu potpore predstavljenom u studijskim institucijama za promid`bu i novinsku kritiku koje kinematografije
tradicionalno iskori{tavaju u svrhu u~vr{}ivanja i odr`avanja
slijeda `anrovskih mjerila. Za op}e prihva}anje pojma ’filmnoir’ uglavnom je zaslu`an razvoj filmskih studija kao akademske i kulturne industrije.
Danas, raslojavanjem i medija i publike te sposobno{}u
izravnog obra}anja odre|enim slojevima publike, vi{e se
nego ikad prije javlja mogu}nost da suvremena publika, gledaju}i stare `anrove na nov na~in, iznjedri nove `anrovske
oblike. Dok interesi potro{a~a daju nova tuma~enja {irokoj
lepezi filmova (i televizijskih programa) prema njihovu
modnom sjaju, high-tech opremi ili blistavim automobilima,
kontra-kulturalne skupine grade alternativne `anrovske
mre`e okretanjem pozornosti k feministi~kim, rasnim i homoseksualnim temama. U vrijeme vladavine produkcijskih
`anrovskih filmova, od 1930-ih do 1950-ih, odre|eni broj
~imbenika govorio je protiv `anrova zasnovanih na vi|enju
publike: va`nost zajedni~kog nacionalnog javnog djelokruga, sredi{nji nadzor produkcije i distribucije, op}a ideolo{ka
sloga, nedostatak alternativnih sustava komunikacije. Na zavr{etku stolje}a, uz glazbu satelitskog prijenosa, elektronske
po{te, telefoto strojeva i mobilnih telefona ~ini se o~itim da
}e budu}nost `anrova sve vi{e ovisiti o na~inu na koji publika do`ivljava film.
Prikladan na~in prikazivanja slo`enosti povijesti `anra jest u
prepoznavanju da `anrovi ovise o dva povezana, ali vrlo razli~ita vida. U najmanju ruku svi filmovi odre|enog `anra dijele nekoliko pojedina~nih elemenata koje mo`emo nazvati
’semanti~kim’ sastavnicama. Na primjer, vestern prepoznajemo kad na platnu ugledamo kombinaciju konja, grubih likova, nezakonitih djela, polunaseljene divljine, prirodnih zemljanih boja, pucnja trapera te op}eg po{tovanja prema
stvarnoj povijesti ameri~kog Zapada (naveli smo samo ne-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
7
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 3 do 8 Altman, R.: Kinematografija i `anr
8
koliko izrazito razli~itih semanti~kih elemenata koji obilje`avaju vesterne).
Kada se `anr razvio iz po~etnog stupnja pridjeva u ne{to
usredoto~eniju imeni~ku definiciju, razvio je i odre|enu
’sintakti~ku’ dosljednost redovito razvijaju}i sli~ne obrasce
po kojima se spajaju razli~ite semanti~ke komponente: uzorci zapleta, metafore-vodilje, estetska hijerarhija i sli~no. Iako
bismo svaki film smje{ten na Ameri~kom Zapadu mogli nazvati vesternom, postoje va`ne razlike izme|u filmova koji
urese vesterna rabe samo da bi opravdali uporabu pjesme s
tog prostora, izazvali bu~an smijeh ili prou~avali indijanske
obi~aje i onih koji sustavno divljini na izdisaju suprotstavljaju {ire}u civilizaciju, a dru{tvu sklone zakone te podvojeni
individualizam prikazuju u dva niza dijametralno suprotstavljenih likova, utjelovljuju}i suprotnosti u slo`enu liku
glavnog junaka koji iskazuje osobine obje strane.
Filmski `anrovi obi~no imaju zajedni~ke semanti~ke zna~ajke: `anrovski filmovi ugra|uju op}e semanti~ke zna~ajke u
zajedni~ku sintaksu. Zna~enja sadr`ana u semanti~kim elementima obi~no su posu|ena iz ve} postoje}eg dru{tvenog
koda, dok sintakti~ke zna~ajke punije izra`avaju osebujno
zna~enje odre|enog `anra. Kada kriti~ari ka`u da `anr ispunjava svoju funkciju u dru{tvu, pritom gotovo uvijek misle
na sintaksu. Pisanje povijesti pojedina~nih filmskih `anrova
(kao i opisivanje odnosa izme|u `anrova) znatno je lak{e
ako shvatimo da `anr podrazumijeva dva odvojena tipa suvislosti, semanti~ku i sintakti~ku, koje se razvijaju i {ire na
razli~ite na~ine, u razli~ita vremena i prema standardiziranom uzorku, ali se me|usobno i uskla|uju.
^esto se name}e mi{ljenje, prema francuskom antropologu
Claudeu Lévi-Straussu, da `anrovi imaju ritualnu svrhu, ponavljaju}i izmi{ljene odgovore na pitanja koja proizlaze iz
suprotnosti ugra|enih u samo dru{tvo. U tom svjetlu vestern
mo`emo shvatiti kao pregovara~a izme|u suprotstavljenih
ameri~kih vrijednosti slobode pojedinca i dru{tvenog djelovanja, po{tovanja za okoli{ i potrebe za industrijskim rastom, dubokog {tovanja pro{losti i `elje za izgradnjom nove
budu}nosti. Tako shva}en `anrovski film proizvod je filmske
industrije napravljen na zahtjev odre|ene publike koja koristi filmove kao na~in kulturalnog ’mi{ljenja’.
Neki kriti~ari vide `anrovske filmove kao osobito ekonomi~an oblik ideologije. Umjesto da budu posredni autori filmova, gledatelji se navode da vjeruju da dobivaju ono {to `ele,
dok su zapravo samo namamljeni da prihvate program jedne industrije, interesne skupine ili vlade. U takvom svjetlu
vesterni izgledaju kao slo`ena opravdanja za otimanje indijanske zemlje, zamjenu vladavine zakona za prija{nje na~ine
razrje{enja sukoba i ustanovljavanje postojanog poretka na
Zapadu temeljenog na osiguranom smje{taju, prijevozu i komunikaciji. Drugim rije~ima, vestern je isprika za doktrinu
’Manifest destiny’ i komercijalno iskori{tavanje zapadne zemlje i prirodnih bogatstava.
Sve u svemu, ~ini se da je najbolje priznati da uspje{na studijska proizvodnja filmova u odre|enoj mjeri ovisi o objema
funkcijama. Dugovje~nost filmskih `anrova obja{njava se
trajnom sposobno{}u postignu}a nekih od tih ciljeva, dok
posebna slo`enost i snaga `anrovskih filmova proizlazi iz njihove sposobnosti da istodobno ispune obje funkcije. Postu-
pak stvaranja postojane `anrovske sintakse podrazumijeva
otkrivanje zajedni~kog tla izme|u ritualnih vrijednosti publike i ideolo{kih uvjerenja industrije. Oblikovanje odre|ene sintakse unutar danog semanti~kog okru`ja vr{i dvostruku ulogu: na logi~an na~in spaja element s elementom istodobno prilago|avaju}i `elje publike zahtjevima studija. Za
uspjeh `anra nije zaslu`no samo koliko je on savr{en odraz
ideala publike, ni koliko je dobra isprika za holivudsku industriju, ve} koliko je sposoban usporedno ispunjavati obje
funkcije. Upravo takav trik, ta strate{ka predodre|enost najjasnije ocrtavaju uspje{nu produkciju `anrovskog filma.
Kao {to se `anrovi ne pojavljuju posve oblikovani, isto tako
nestaju na u povijesti prepoznatljive na~ine. U na~elu, `anrovi stavljaju na provjeru utvr|ena sintakti~ka rje{enja {to s
vremenom dovodi do raskida sintakti~kih veza, dok semanti~ke uzorke ~esto ostavljaju netaknutima. Neki poslijeratni
vesterni, po~ev{i sa Slomljenom strijelom (Broken Arrow,
1950) Delmera Davesa, po~eli su ispitivati brojne tvorbene
obi~aje sintakse vestern filmova, poput motiva provoditelja
zakona, civiliziraju}i u~inak konjice, ratni~ku prirodu Indijanaca i oslanjanje `anra na povijesne ~injenice. Kasniji vesterni Johna Forda, osobito Cheyenne Autumn (1964), poku{avaju ispraviti previ{e pojednostavljeno kao i nepravde
svojstvene klasi~nim vestern filmovima, uklju~uju}i i Fordove rane radove, dok stvaratelji koji se pojavljuju 1960-ih,
poput Sergia Leonea u Italiji ili Sama Peckinpaha u Americi,
sustavno ru{e sve pijetete tog `anra. U poslijeratnom razdoblju niz je ’refleksivnih’ mjuzikala ispitivalo pretpostavke
poput vezanosti glazbe za sre}u, veze glazbenog stvarala{tva
sa stvaranjem stabilnih heteroseksualnih parova i obe}anjem
da parovi koji vole glazbu nakon vjen~anja `ive zauvijek
sretni. Oklahoma! (1955), Pri~a sa zapadne strane (West Side
Story, 1961) i Paint Your Wagon, 1969. primjeri su filmskih
mjuzikala (u izvorniku kazali{nih predstava) koji uvode neugodne elemente tradicionalno isklju~ene iz sintakse tog
`anra. Iako takvi poku{aji podrivanja ustanovljenih sintakti~kih veza ne uspijevaju uvijek od prve, s vremenom ipak
usmjeruju filmsku industriju na novu vrstu post`anrovske
produkcije u kojoj sintakti~ki `anrovski filmovi gotovo u
potpunosti ustupaju mjesto `anrovskim parodijama, filmovima mije{anih `anrova ili poku{ajima osmi{ljavanja nove sintakse iz poznatog semanti~kog materijala.
Posu|uju}i knji`evnu ili kazali{nu semantiku, kinematografija ~esto name}e posve novu sintaksu. Roman strave i u`asa opravdava svoje zastra{uju}e djelovanje tipi~nim znanstvenim pretjerivanjem 19. stolje}a, dok filmovi strave i u`asa izgra|uju svoju sintaksu oko pretjeranog seksualnog apetita filmskog lika. Budu}i da `anrovski sustavi sna`no ovise
o vjernom gledanju slo`ne publike, dvije zemlje mogu svaka
odjelito razviti osebujnu sintaksu unutar istog semanti~kog
`anra (holivudski vesterni i talijanski {pageti vesterni). Jedna te ista industrija mo`e pojedina~no ili ~ak istodobno iskazati mnogostruke razli~ite tipove sintakse za jedan semanti~ki `anr (bajkoviti, show i folklorni pristup holivudskom
mjuziklu) dok druge zemlje nastavljaju iskori{tavati verzije
tog `anra (poput cvjetaju}e industrije indijskih i egipatskih
mjuzikala).
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Prijevod s engleskog: Mirela [karica
O @ANRU — OP]ENITO
UDK: 791.43.01
791.43-1/-9
Hrvoje Turkovi}
Kad je film `anrovski — svjetotvorna
teorija `anra*
1. U ~emu je »`anrovitost« nekoga niza filmova:1
tradicijski odgovori
1.1. @anrovska ikonografija
@anr je kategorija koju primjenjujemo na povezan niz filmova. Zadatak op}e teorije `anra jest da prona|e uvjete koje
film ispunjava da bismo ga do`ivjeli kao film odre|enoga
`anra. Tradicijski pristup utvr|ivanju ovih uvjeta sastojao se
u tome da se traga za zajedni~kim zna~ajkama `anrovskoga
niza.
Na pitanje {to je to zajedni~ko filmovima jednoga `anra, a i
posebno za njih — tj. {to ih razlu~uje od drugih `anrova, od
druga~ije `anrovske i ne`anrovske okoline — prvi i najuo~ljiviji odgovor jest: postoje neki tipski sastojci koji se, uza sve
svoje pojedina~no varijantne ostvaraje, tj. uza sve razli~ite
konkretne svoje pojavnosti u svakome filmu, tipski ponavljaju iz filma u film. Sastojci na koje se pritom misli jesu u
pravilu tzv. slikovno predo~eni prizorni sastojci: nepropustivo uo~ljiv tip odje}e koju nose likovi, tip ambijenata kojima
se kre}u, tip naprava kojima su okru`eni i kojima se slu`e,
tipi~ne dru{tvene situacije u kojima se zatje~u... Recimo,
po~nemo gledati film i kadrovi koji teku ispod naslovnice
({pice filma) pokazuju, npr., dolinu okru`enu visokim planinama vi|enu s visine; u kadar uja{e konjanik (vidimo ga s
le|a), o pojasu mu razabiremo pi{tolj u istaknutu toku, a potom na glavi {e{ir {iroka oboda. Naredni je kadar opet pogled s visine, ali sada slikom dominira pusta ravnica u koju
ujahuje osamljena to~kica konjanika. (Opisana dva kadra
po~etak su ~uvenog vesterna Shane, Georgea Stevensa, SAD,
1953.).
Gledatelju s gledala~kim iskustvom, ali bez ikakva prethodna znanja o tome pojedina~nome filmu, takav }e po~etak jasno nagovijestiti da to vjerojatno gleda vestern, film posve
odre|ena `anra, te }e biti pripremljeniji za mnogo{to od
onoga {to nakon takva po~etka slijedi.
Neki `anrovi posjeduju takve karakteristi~ne, emblematske
slike (tipski predo~ene tipske sastojke prizora) koje kao da
odmah signaliziraju iskusnome gledatelju o kojemu je `anru
rije~. One su `anrovski indikativne. Splet takvih slika te`i se
nazvati ikonografijom `anra pod utjecajem povijesno umjetni~ke tuma~iteljske struje (ikonologije) koju je afirmirao osobito Panofski (1993./1955.).
*
Ove nam slike ne izgledaju poznate samo zato {to se tipski
ponavljaju iz filma u film, nego i zato {to nam se ~ini da sa
sobom nose i cijelo bogatstvo specifi~nih konotativnih zna~enja uvjetovanih specifi~nim `anrovskim kontekstom u kojemu se varijantno, ali tipski prepoznatljivo, javljaju. One
kao da nam otvaraju odre|eno zna~enjsko polje naslije|eno
od ostalih filmova `anra.
Dojam koji ostavljaju pojedina~ne takve slike, ka`e Kitses u
svojoj knjizi o vesternu, proizlazi
»iz to~noga razumijevanja (ili intuicije) na~ina na koji elementi, {to se od filma do filma uva`avaju, mogu poprimiti odjeke ikone. Ovaj naziv, koji posu|ujem iz povijesti
umjetnosti, trebao bi konotirati sliku koja bilje`i, ali i
nosi pojmovnu i emocionalnu te`inu {to je izvla~i iz definiranoga simboli~kog polja, iz tradicije. Poput Svetog pisma, vestern nudi svijet metafora, raspona potencijalnog
sadr`aja koji se o~ituje ovisno o filma{evoj svijesti i zaokupljenostima« (Kitses 1969.: 22).
Ili, ne{to dalje ikonu odre|uje:
»Kao rezultat masovne proizvodnje, vremenskog talo`enja i dijalektike izme|u povijesti i arhetipa, likova, situacija i akcija — sve to dobiva emblematsku mo}. Pokret na
horizontu, uspostava zajednice, potjera za Indijancima,
sve to ima svoj raspon mogu}ih asocijacija. Scene poput
dvoboja revolverima, kupanja ili brijanja, igranja pokera
imaju potencijalno ritualisti~ko zna~enje koje se mo`e
izvu}i na povr{inu i obraditi. Potraga, putovanje, sukob,
sve to mo`e preuzeti moralna ili alegorijska suzvu~ja.«
(Kitses, 1969.: 25).
Dakako, ovo ne va`i samo za vestern. Gangsterski }emo film
prepoznati po, recimo, kadrovima pustih gradskih (prigradskih) ulica, po prisutnosti policijskog auta u ophodnji, i po
silhueti ~ovjeka koji se o~ito skriva od policijskog auta (usp.
po~etak D`ungle na asfaltu/Asphalt Jungle, Johna Hustona,
SAD, 1950.). Automobili, pi{tolji, telefonski razgovori, nadmeta~ki `argonski dijalozi, razgovori pod prijetnjom nasilja,
obra~un revolverima ili ma{inkama... sve se to dr`i »ikonografijom kriminalisti~koga filma«, indikacijom `anrovske
pripadnosti danoga filma. Znanstvenu fantastiku }emo prepoznati po tehnolo{ki »inovativnim« ambijentima i naprava-
Ova je rasprava dio ove}e studije posve}ene pojmu `anra, koja je ve} dulje u radu. Neki su sastavni (odnosno pripremni) dijelovi ove studije ve} prije objavljeni: Turkovi} 1987., Turkovi} 1989. a, Turkovi} 2000.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
9
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski
ma, povijesno nepoznatom »futuristi~kom« odje}om... Povijesni film po povijesnim (tipski prepoznatljivo pro{losnim)
»kostimima«, arhitekturi, prijevoznim sredstvima...
Ikonografski elementi imaju dvostranu slu`bu. S jedne strane slu`e kao »vanjski« signali za identifikaciju odre|enoga
`anra (»vanjski« utoliko {to ih uo~avamo i prepoznajemo na
letimi~ni pogled, bez ikakva u`ivljavanja i daljeg pra}enja filma). S druge strane, oni nas do`ivljajno pripremaju i uvode
u poseban `anrovski svijet (zna~enjsko polje) danoga filma,
dakle olak{avaju »ula`enje« u film, njegovo prikladno kontekstualiziranje u ostalo na{e `ivotno, i, osobito, filmskogledateljsko iskustvo.
1.2. Nestalnost »ikonografije« — njezina svjetovna
uvjetovanost
Zanimljivo je, me|utim, da ve}ina zastupnika »ikonografske
teorije« `anra izbjegava to~no i iscrpnije pobrojati ikonografske elemente svakog pojedina~nog `anra, navesti i odrediti specifi~ne ikone dane ikonografije. Naj~e{}e se govori
op}enito o »ikonografiji«, i tek se usput i vrlo op}enito, ovako kako je to i u prethodnom odjeljku u~injeno, navode pojedini »ikonografski« sastojci, bez pa`ljivije odredbe i empirijskog istra`ivanja o njihovim osobinama, mjeri pojavljivanja, njihovoj »~vrsto}i« i konkretnim varijacijama koje trpe.
Naime, implicitne su pote{ko}e u ispitivanju ikonografije
odmah svakome naslutive i obeshrabruju svako analiti~nije
istra`ivanje.
Glavna je pote{ko}a u prevelikoj varijabilnosti »ikonografskih elemenata«, dojmu neobvezatnosti da se u filmu danoga `anra javi ba{ neki poseban ikonografski element. Iako,
primjerice, ve}ina Westernera nosi osobit {e{ir {iroka oboda
te no{enje toga tipa {e{ira mo`emo dr`ati »ikonografskim
elementom« vesterna, nemaju nu`no svi likovi nekog vesterna taj tip {e{ira (javljaju se i cilindri i polucilindri), niti likovi moraju uop}e nositi {e{ir (farmer u Stevensovu Shaneu ne
nosi {e{ir ve}im dijelom filma), a javljaju se i drugi tipovi
kapa {to slu`e diferencijaciji likova (npr. davycrocketovska
{ubara; vojni~ke kape, polucilindri i cilindri i dr.).
10
Mogli bismo re}i da nema tog »ikonografskog elementa«
koji bi ba{ morao biti prisutan u filmu danoga `anra, niti su
takvi elementi obveznog, ~vrsto konvencionaliziranog obli~ja u kojem bi morali biti prisutni kako bi funkcionirali kao
ikonografski element. A time se gubi njihova pojedina~na
identifikacijska »obvezatnost«, a time i identifikacijska pouzdanost. Naime, u korijenu je korisnosti »ikonografije« pretpostavka da je rije~ o ~vrstim i autonomnim slikama, takvima koje je lako izlu~iti i identificirati, prepoznati im zna~enje neovisno o posebnome prizornome i narativnome kontekstu u kojem se jave, da ih je lako detektirati u filmu, te da
su obvezatno prisutne u filmovima `anra.
Temelj je artikulacije ikonografskih istra`ivanja u povijesti likovne umjetnosti u stanovitoj zna~enjskoj samostalnosti,
simbolskoj autonomiji ikonografskih elemenata (u srednjovjekovnoj i renesansnoj tradiciji ikonografski elementi bili su
blisko vezani uz imenovala~ke napise i komentatorska verbalna tuma~enja; usp. Gombrich 1978.). Iako je simbolski
obilje`ene ikonografske elemente mogu}e na}i u pojedinom
filmu `anra, rije~ je ~e{}e o prigodnom izlaga~ko-retori~kom
izlu~ivanju simbola (stilskih figura), postupku kojim se »normalan« prizorni element ~ini retori~ki nagla{enim, izdvojenim, posebno simbolski va`nim. Npr. bijele gama{ne glavnog gangstera dobivaju osobito metonimijsko-simbolsko
zna~enje u Neki to vole vru}e Billyja Wildera (Some Like it
Hot, SAD, 1959.), ali takvima postaju zahvaljuju}i posebnim
redateljevim retori~ko-izlaga~kim potezima u tom filmu, i
nemaju ga mimo toga filma. Iako westernerski {e{ir nosi svoje vestern konotacije i kad ga vidimo u suvremenom kriminalisti~kom filmu (npr. u [erif u New Yorku/Coogan’s Bluff,
1968., Donalda Siegela) te ga do`ivljavamo kao unos »vestern ikonografije« (i tipskih vrijednosti vesterna) u urbani
kriminalisti~ki prizor, manje je stvar u samostalnom simboli~kom »unosu« {e{ira, koliko o tome da westernerski {e{ir
evocira osobit kontekst — jer se prete`ito javlja u geografskome okoli{u povijesno obilje`ena ameri~kog Zapada, a
potom i Juga (Texasa, koji je najdulje zadr`ao vestern tradiciju) te metonimijski »evocira« tu sredinu. Nije {e{ir »po
sebi« simbolskim elementom, nego je takav po svojoj »izvornoj« situacijskoj, svjetovnoj uklopljenosti, po tome {to je jednim od indikativno razlikovnih aspekata jedne obilje`ene
sredine (teksa{ke), a time i filmova koji se prete`ito bave
tom i takvom sredinom ili se pozivaju na nju.
U tome je upravo i klju~ stanovite »relativnosti« ikonografskih elemenata u `anrovskim filmovima: nisu oni sami po
sebi identifikacijski odlu~uju}i, nego su takvi po tome {to
obilje`avaju}e pripadaju nekom osobitome povijesno-dru{tveno-zemljopisnome svijetu (na to upozorava i Kitses u navedenom prvom ulomku, samo tamo ne govori o »svijetu«,
nego o tradiciji i »simbolskom polju«). Ako u vesternu vidimo prete`ito nenapu~enu (civilizacijski nedirnutu) prirodu
(»divljinu«), oaze civilizacijskih naseobina (ra{trkanih gradi}a, osamljenih farmi — »vrtova«), ako su ljudi ~esto naoru`ani, ja{u na konju ili se voze zapregama, ako je posrijedi
osobit govor i sustav oslovljavanja i dr., onda je to stoga {to
su svi ti »ikonografski« elementi u~estalim, te prema tome tipi~nim, sastavnicama jednog povijesnog, zemljopisno-dru{tvenoga, svijeta. Njihova tipi~na pripadnost olak{ava identifikaciju svijeta kojemu tipi~no pripadaju.
Iako odre|eni svijet, kao svaki svijet, ima svoja »stilska obilje`ja« ({to se u njemu dr`i pristalim i vjerojatnim a {to ne),
ona tipi~no variraju. Nije film vesternom po tome {to u njemu ja{u osamljeni oru`ani ljudi, nego tu ja{u osamljeni oru`ani ljudi zato jer je to jedno od obilje`ja toga specifi~noga
svijeta: civilizacijski »neukro}enog« (ili tek lokalno i nepostojano »ukro}enog«) podru~ja u kojem vrebaju mnoge opasnosti po `ivot (divlje zvijeri, Indijanci, razbojnici). Ako se u
gangsterskom filmu javljaju gradski ambijenti, telefoni, automobili, suvremeniji pi{tolji i automati... onda je to zato {to
su to sastavnice industrijske urbane sredine i osobita dru{tvena kruga kojemu se gangsterski filmovi posve}uju, a ne
zato da bi film »imao ikonografske elemente« i prema njima
pripadao gangsterskom `anru.
Nisu, dakle, pojedina~ni sastojci po sebi »ikonografijom«,
nego su to po svojoj pripadnosti odre|enome svijetu, jer su
dijelom ukupna sastava danoga svijeta, odnosno pripadaju
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski
repertoaru obilje`avaju}ih sastojnica nekog promatranoga
svijeta. »Ikonografski elementi« u nekom filmu mogu varirati upravo onoliko koliko prikladna obilje`ja nekoga izabranog svijeta mogu varirati: onoliko koliko varira oru`je na
danome podru~ju, tipovi ljudi {to se tamo susre}u u promatranome povijesnom trenutku, raspon odje}e koju pojedinci
nose u razli~itim prilikama, koliko variraju oblici prijevoza,
izgled ulica, izgled stanova itd. Koliko su varijabilne osobine povijesno-mjesnog svijeta koji se ocrtava, toliko mo`e biti
varijabilna i »ikonografija« toga tipa filmova. »Ikonografija«
se izvodi iz zna~ajki svijeta, te se svijet koji se u `anrovskom
filmu prikazuje ne mo`e dr`ati konstruktom probrane ikonografije. (Dodu{e, mogu postojati filmovi u kojima se ikonografski konstruira svijet — SF filmovi i bajke npr.; ali i tu
elementi funkcioniraju kao ikonografski po tome {to su raspoznatljivo posebnim sastavnicama predod`beno cjelovitoga
svijeta). Naravno, {to su neki sastojci (neke varijante) u~estaliji i obi~niji za neki svijet (ili se u nizu filmova prikazuju kao
takvi) to }e bolje funkcionirati kao »ikonografija«, tj. kao
pokazatelji da je ba{ o tome odre|enome svijetu rije~. Ali,
zaliha varijeteta tipi~nih elemenata nekoga svijeta vrlo je velika i nije svedena na samo one koji su ve} upotrijebljeni u
filmu. ^esto mo`e biti ~ak i izvorom individualnosti, idiosinkrati~nosti pojedinoga filma (i stvaratelja) u sklopu danoga `anra traganje za rje|im i neo~ekivanijim »ikonografskim« sastojcima danoga svijeta, `elja da se ikonografija
»osvje`i« (npr. Hawks daje Jamesu Caanu kontekstualno neuobi~ajen polucilindar u vestern filmu Eldorado, SAD,
1967., pu{ku skra}enu na veli~inu pi{tolja i no{enu kao pi{tolj o boku, u opasa~u, i to je predmetom i dijalo{kih zafrkancija unutar filma).
Neki elementi postaju »ikonografskim« samo po tome {to su
tipi~nijim obilje`iva~ima (identifikatorima) danoga svijeta
od drugih, i {to su uporabno ustaljeniji, a ne po tome {to bi
bili »konvencionalno« obaveznim, nu`nim. Onoliko koliko
odre|ena konstelacija »izgleda« mo`e indicirati o kojem je
geografskome i historijskome podru~ju rije~, o kojem je tipu
dru{tvenog stale`a rije~ — o kojem je »svijetu« rije~ — utoliko ta konstelacija slu`i i kao »ikonografija« — identifikator
— danoga svijeta, odnosno `anra koji se posve}uje tome svijetu, bez obzira je li se ona ve} javila u filmovima ili je novouvedena u filmsku tradiciju, ili jo{ nije uvedena, ali bi mogla
biti jer je konzistentna s tim svijetom (ili povijesno drugdje
potvr|ena: npr. iz fotografskih zapisa o osvajanju Zapada u
SAD mo`e se utvrditi niz »ikonografskih« zna~ajki koje jo{
nisu upotrijebljene u postoje}im vesternima).
»Ikonografija«, dakle, samo priru~no olak{ava razabiranje
svjetovnog konteksta u kojemu se tipizirani elementi obilje`avaju}e javljaju, te je tako tek neizravno `anrovski indikativna. Ono {to obilje`ava `anr prije je izbor svijeta kojim }e
se film baviti, negoli neki pojedina~ni sastojci toga svijeta,
pojedini elementi toga sustava. Ono {to mo`emo o~ekivati
od `anrovskog svijeta jest da postoji dostatan splet osobitih
obilje`ja prema kojem }emo taj »svijet« koliko-toliko lako
prepoznati kao poseban, osobit, odre|en, a nikako prisutnost ba{ ovog ili ba{ onog njegova karakteriziraju}eg (»ikonografskog«) elementa. Svako geografsko, povijesno ili socijalno seljenje pozornosti na ovaj ili onaj dio danoga svijeta
Shane (G. Stevens 1953.)
~esto za sobom nosi prili~nu promjenu i u relevantnoj »ikonografiji« — jer se mijenjaju ambijenti, sastav ljudi, njihova
prigodna odjevenost i opremljenost, civilizacijsko-naturalne
pogodnosti, tip djelatnosti koje obavljaju i dr.
»Ikonografiranje« pojedinih sastojaka svijeta ~esto ovisi o
postojanosti zanimanja niza filmova za neku regionalno i
razdobljem ograni~enu povijesnu sredinu, u kojoj su dani
»ikonografski« sastojci stalnije i vidljivije prisutni, te je po
tome br`e i lak{e identificiraju. »Ikonografska«, identifikacijska funkcija pojedinih prizornih sastojaka priru~na je i
prigodna, ona jest va`na, ali nije sveva`na.
Zato govor o »ikonografiji `anra« (s implikacijom da je rije~
o razmjerno autonomnim elementima, svojega vlastitoga
zna~enja razmjerno neovisnoga o kontekstu) vi{e ima figurativnu nego doslovno odredbenu va`nost: upozorava da neki
prizorni elementi poprimaju »indikacijsku« (i konotativno
nose}u) ulogu koja sli~i indikacijskoj i konotacijskoj ulozi
alegorijskih figura i atributa u religijskom i alegorijskom slikarstvu, ali koja ipak nije istovrijedna ovoj potonjoj.
Teorijsko-analogijski prijenosi funkcioniraju samo dok su
fleksibilni, dok ih se ne `eli kanonizirati kao doslovne i jedino tuma~ila~ki mjerodavne. Ako se u~ini ovo potonje, tada
analogije »prokli`u«, pokazuju se nepouzdanim i napuhanim, krajnje odredbeno »skliskim«.
1.3. »Motivika« — doga|ajna ikonografija i ikonografija uloga
Ponekad se pod »ikonografijom `anra« ne podrazumijevaju
samo ovi »stati~ki«, sinkroni elementi nekog svijeta — njegova arhitektura, prirodni zemljopisni raspored, odje}a, civilizacijski instrumentarij — nego i osobite indikativne djelatne situacije, osobite »doga|ajne jedinice«. I Kitses u navedenoj odredbi navodi kao ikonografska takva zbivanja kao:
»potjera za Indijancima«, »dvoboje revolverima«, »igranje
pokera« i sl. Me|utim, takva se indikativna jedini~na zbivanja rje|e zovu »ikonografskim« (nemaju onu likovnu stati~nost na koju je naba`daren likovnja~ki inspiriran ikonograf-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
11
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski
ski pristup), nego se uobi~ajenije naziva motivima (usp. Toma{evski 1998.: 13). Motivi nisu, dakle, drugo nego svojevrsna doga|ajna ikonografija (usp. Turkovi} 1996.: 31-32)
koja se prenosi iz filma u film.
Naj~e{}i i najzapamtljiviji motivi vesterna jesu, primjerice,
spomenuti dvoboji pi{toljima na ulici, tu~njava u saloonu,
kretanje osamljenog jaha~a po obzoru ili ravnici, ujahivanje
stranca u grad, gonjenje velikog broja goveda... U gangsterskim i detektivskim filmovima, takvi su motivi npr. potjera
po gradskim ulicama i ku}ama uz pucnjavu, grubijansko ironi~ni nadmeta~ki razgovori, sustavno prikupljanje obavijesti
ispitiva~kim razgovorima s ljudima... U melodramama to su
ljubavne scene, povi{ena dijalo{ka razra~unavanja (tuma~enje karaktera sugovornika kroz napregnut dijalog) i dr.
Ali, motivima se ponekad uzimaju i osobiti ustaljeni i u~estalo pojavljivani »karakteri«, ili ljudski tipovi, tipi~ne »dru{tvene uloge«. U motivske karaktere vesterna (za op}i tip Westernera; usp. Washaw 1994.) primjerice pripadaju: tip »revolvera{a«, »farmera«, »{erifa«, predstavnika »gradskih vlasti«, »poro~ne `ene« (engl. dame) i dr.
Motivi se pojavljuju i nestaju, ne smatraju se obligatornim.
Obi~no se govori o »provla~nim motivima«, podrazumijevaju}i da se nestalno javljaju u odre|enome filmu (ne moraju
ga cijeloga obilje`avati), da se nestalno javljaju u nekome
`anrovskome nizu filmova (ne javljaju se nu`no u svim filmovima `anra), i da imaju svoje nagla{ene pojavne ina~ice
(ne rje{avaju se na isti predo~avala~ki na~in: npr. svaki redatelj `eli dvoboj u vesternu rije{iti na svoj izvoran vizualan na~in i uz osobitu situacijsku postavu). Podrazumijeva se da
motivi nemaju onu pojavnu stabilnost koju ima »prava« ikonografija. Ali, ipak, ~im je neki doga|aj ili doga|ajni element tipski prepoznatljiv (a to podrazumijeva da se prepoznatljivo javlja u nizu filmova `anra), on dobiva »indikacijsku« vrijednost za `anr u sklopu kojeg se u~estalo javlja, dobiva »ikonografsku« odnosno »motivsku« funkciju.
Motivi su jo{ o~itije od ikonografskih elemenata »svjetovno
ovisni« — nisu samostalna »`anrovska« vrijednost. Kako je
svijet koji ocrtava vestern bez ~vrste zakonske kontrole, to
su dvoboji, tu~njave, prijetnje oru`jem jedan od na~ina na
koji se u tome svijetu rje{avaju i reguliraju suprotstavljeni
dru{tveni interesi. Tako|er, svaki »svijet« obilje`ava pojava
posve odre|enih »dru{tvenih uloga«. Zato pojava tipiziranih
karaktera nije drugo do derivat standardnoga repertoara
dru{tvenih uloga u danoj prilici u danome svijetu. U vesternu, zato, mo`emo o~ekivati uloge naoru`anih »cowboya«,
farmera, naoru`anih {erifa, profesionalnih revolvera{a, barmena i barskih dama, voza~a po{tanskih ko~ija, Indijanaca i
dr., uloga koje se mogu na}i u tome razdoblju na tom prostoru. I tu, opet, filma{i nastoje za svoje filmove prona}i ponekad jo{ »neiskori{tene« uloge, nove, a za dani tip svijeta
mogu}e, »tipove«, i to mo`e biti jednim od izvora diferencijacije filmova unutar `anra.
12
Dakle, i opet, nisu motivi ti koji »konstituiraju« `anr, nego
su oni karakteristi~ni »repertoarni element«, sastavne zna~ajke (me|u brojnim drugim zna~ajkama) svijeta koji se ocrtava u filmu. Stoga, kad me|u svjetovima razli~itih `anrova
postoji mjera doga|ajne bliskosti, tada se i motivi u njima
preklapaju. Npr. bavimo li se svijetom u kojemu su tjelesni
sukobi va`no obilje`je — npr. u vesternima, kriminalisti~kim
filmovima, akcijskim povijesnim spektaklima, akcijskim SFom, borbenim filmovima i dr. — obvezno }e biti prisutni
neki od raznovrsnih borila~kih motiva (dvoboja, tu~njava,
potjera, nasilne smrti...) — imat }e zajedni~ku doga|ajnu
»motiviku« (iako se pritom motivske uloge mogu razlikovati — za prepoznavanje istovrsne motivike dosta je da dijele
tipske doga|ajne zna~ajke).
1.4. Fabularna formulai~nost
@anrovsku »poznatost« pojedinog filma ~esto prati dojam da
je odre|eni ili op}eniti slijed zbivanja i njihova predo~avanja
u filmu visoko predvidiv — »formulai~an«. U velikom broju
filmova, primjerice, mo`emo naslutiti prili~no pouzdano
sretan zavr{etak (happy end), a nakon odulje nje`ne i opu{tene scene mo`emo o~ekivati neki dramati~ni obrat, nakon
bijesnih pogleda i verbalnih odmjeravanja suparnika u vesternu mo`emo o~ekivati dvoboj (bilo ubrzo, ili odlo`eno,
kasnije u filmu), mo`emo o~ekivati da }emo naizmjeni~no u
nizu gledati jednog pa drugog sudionika dvoboja uz postupno detaljiziranje i dr. ^ini se kao da postoje razaberivi »recepti«, »formule« za rje{avanje doga|ajnoga slijeda i njegova
predo~avanja, recepti kako rije{iti pojedine situacije (motivi)
i njihov globalan niz. Kad gledalac (ili neki stvaralac) shvati
tu »formulu«, »recept«, stvar }e mu postati visoko predvidiva — »kli{eizirana«, »{ablonizirana«, »ukalupljena«. Kad se
govori o »`anrovskim formulama«, »`anrovskim kli{ejima«
— pomi{lja se naj~e{}e upravo na ovu osobinu sekvencijalne
»frazeme« u `anrovskim filmovima, te na ~injenicu da prethodno znanje kojeg je `anra neki film omogu}uje prili~no
pouzdana o~ekivanja o tome koje }e se takve vjerojatne sljedove zbivanja i njihova predo~avanja tu sresti.
Ideja o postojanju »formule«, »recepta«, prili~no je obja{njavala~ki privla~na. Ona ne podrazumijeva da je neko predo~eno zbivanje doslovno ponavljanje nekog prethodnog
ostvarenja (»uzorka«) — kako to naj~e{}e i nije u nekom
`anrovskome nizu — nego podrazumijeva individualne varijacije, razli~ito vje{ta ostvarenja (bolje ili lo{ije »skuhano«
djelo prema poznatome »receptu«), dopunske individualne
osobine ostvarenja u odnosu na pretpostavljenu »shemati~nost«, tj. praznu »apstraktnost« recepta (formule) prema kojemu je ra|eno.
Time se mo`e protuma~iti varijantnost, individualnu raznolikost `anrovskih ostvarenja, uz sav osje}aj o njihovoj bitnoj
istovrsnosti. Kao {to su dva jela »ista« ne po svojemu konkretnome okusu (svako pojedina~no jelo ima svoju idiosinkrati~nu okusnu specifi~nost), nego po tome {to su ostvarajem istoga recepta (usp. Goodman o notacijskim sustavima,
1968.), tako i svaki pojedini film `anra, premda posve osobitim (neponovljivo pojedina~nim, idiosinkrati~nim) ostvarenjem, jest zapravo pripadnikom »istog `anra« po tome {to
je provedbom iste »`anrovske recepture«, »formulai~nosti«.
Dakako, ideja o postojanju »formule«, »recepta« prili~no je i
vrijednosno privla~na, osobito za preziratelje `anrova: mogu
tvrditi kako tamo gdje »vladaju formule« nema »stvarala{tva«, da nema stvarala{tva u primjeni »gotovih recepata«, te
kako nema »izvornog« i »dubokog« do`ivljaja tamo gdje je
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski
sve unaprijed odre|eno i predvidivo. Tome }e se svaki kuhar
prakti~ar, kao i glazbenik izvo|a~, `estoko usprotiviti, jer svi
oni znaju koliko inventivnosti i kreativnosti treba u uspje{nom »ostvarivanju recepta«, odnosno ostvarivanju partiture.
(Usp. moj ne{to druk~iji argument u napisu Mo} stereotipa,
Turkovi} 1996.: 82-84)
Iako se obilno spominje `anrovska »formulai~nost«, i ne
znam poku{aje da se to~nije odredi o kojim je to »formulama« rije~ u pojedinom `anru. ^esto je posrijedi tek opis tipskih situacija (motiva) i situacijskih slijedova nekog `anra.
Me|utim, i kad se utvrde specifi~ni fabularni slijedovi tipskih zbivanja, oni naj~e{}e va`e u`e od `anra: va`e za neki
pod`anrovski ciklus, za seriju ili serijal, vi{e opisuju njih,
nego ukupni `anr kojeg su dijelom. Zbog toga analiti~ari pojedinih `anrova daleko radije govore o pojedina~nim »varijantama« narativne konstrukcije {to se zatje~u u pojedinim
ciklusima `anra (pojedinim podvrstama) `anra, negoli {to bi
bili skloni govoriti o »prafabuli« (arhe-formuli) `anra. Narativne provedbe su, naime, odve} varijabilne — vezane uz
mogu}e doga|ajne varijante pronalazive u danome tematiziranome svijetu — a da bi se mogle svesti na jednu »prafabulu«, a ovu uzeti kao »temeljnu formulu« `anra.
Dodu{e, sa stajali{ta shva}anja kako pri svakome kategoriziranju postoji neka »bazi~na« iskustvena razina kategoriziranja (govore}i o ~ovjeku kojeg smo vidjeli sa psom na cesti,
obi~nije }emo re}i da smo vidjeli »~ovjeka sa psom«, nego
»~ovjeka sa `ivotinjom« ili »~ovjeka s koker-{panijelom«), te
bi se tako moglo postulirati da je u mnogim slu~ajevima bazi~na kategorija upravo ona razina na kojoj se mo`e identificirati fabularna »formula« tipi~na za dani skup filmova (recimo ciklus, ili serijal), a rodnu `anrovsku odredbu dr`ati
»ne-bazi~nom«, nepodatnom `anrovskoj strukturalno-narativnoj analizi. Ali ovo su spekulacije, njih treba empirijski
istra`iti, istra`iti konkretno `anrovsko kategoriziranje u gledatelja.
Ipak, u svemu tome mo`emo izlu~iti dvije va`ne stvari.
Prvo, svako traganje za formulai~no{}u usko je vezano uz fabularno-izlaga~ku strukturu, scene, sekvence, pri~e u filmu.
A, opet, takvi sljedovi, kao i motivi, jedna su od mogu}ih
zna~ajki zbivanja u predo~enomu svijetu. Ako, primjerice,
detektivski film odlikuje ovakav slijed pri~e: umorstvo, detektivi tragaju za krivcem tako da ispituju sumnjivce, vezuju
sumnju za jednoga, njega nastoje zasko~iti itd., tada se mo`e
re}i da se takva »fabularna formula« javlja zato jer se bavi
svijetom u kojemu je takva struktura zbivanja u~estala (kriminalisti~kom istragom) i pritom je »unutarsvjetovno« intrigantna.
Drugo, mogu}a formulai~nost u prezentacijskoj strukturi,
ako je imalo `anrovski specifi~na, vezana je uz strategije uobli~avanja i podr`avanja osobitoga tipa interesa vezanoga uz
zbivanja osobite prirode, tj. uz bolju artikulaciju specifi~ne
fabularne selektivnosti i orijentacije u prikazanu svijetu. Primjerice, prijetnja nepoznatog kao »obvezatna« prizorno-fabularna komponenta filma strave, koja se narativnom nu`no{}u mora u~estalo indicirati u filmu, ~ini visoko vjerojatnom prisutnost provjereno djelotvornih postupaka (»formula«) uvo|enja sku~ene (informacijski nepotpune, »frustrira-
ju}e«) vizure na dano zbivanje na probranim mjestima —
npr. promatranje prizora preko prepreka boljem opa`anju
toga prizora (usp. Turkovi} 1989.). Kad se jave takve nagla{eno sku~ene vizure, osje}amo ih kao »kli{e postupak«, »formulai~an« postupak, osobito indikativan za filmove strave
(odnosno i op}enitije, za filmove napetosti). Ali, njihova indikativnost kao da, ponovno, odgovara probranoj situaciji u
kojoj se u danome svijetu mogu na}i likovi, odnosno promatra~i takve situacije, kao da je vi{e izvodom iz svjetovne (psiholo{ke) situacije ocrtavane filmom — a koja se dr`i primarnim odre|iva~em `anrovske specifi~nosti danoga filma —
nego {to bi bila sama po sebi »`anrovski odredbena« — sku~avanje vizura javlja se i u drugim `anrovima.
Problem je s formulai~no{}u {to se ve}ina »formula« izvodi
iz tipi~ne fabularne strukture, koja, zato {to je prepoznatljiva, ima tipsku strukturiranost. A fabula je, doista, tako nam
intuicija govori, nekako prisno vezana uz `anrovsku diferencijaciju, uz mogu}e, odnosno intrigantne doga|ajne nizove u
predo~enome svijetu, ali ne po »formulama«.
1.5. Zaklju~ak
Sve ove tri razmatrane odredbe `anra nisu proma{ene —
one usmjeravaju pozornost na va`ne zna~ajke `anrovskih filmova, ali nisu obja{njavala~ki dostatne. Nisu same po sebi
odredbene, nego su derivativno odredbene — po tome {to
se izdvajaju kao indikativne za svijet koji se filmski predo~ava, i/ili za tip fabule, intrigantnog zbivanja u tome svijetu.
Izbor svijeta koji }e se filmom ocrtati ~ini se tako odlu~uju}im za odredbu `anra (ili/i ciklusa, serije, serijala, nastavaka...), kao i za odredbu mogu}eg ikonografskog, motivskog i
formulai~no-doga|ajnog repertoara nekog `anra.
Razvidimo razra|enije ovu »svjetotvornu teoriju« `anra.
2. @anrovski svjetovi: generativna sr` `anra
2.1. Ocrtavanje osobitoga »svijeta« u `anrovskome
nizu
Kad stanemo gledati bilo koji igrani film, ~ini nam se da do`ivljajno ulazimo u osobit svijet u kojem }emo se morati snalaziti za vrijeme trajanja filma. U snala`enju svijetom {to je
predo~en u danome filmu uvelike nam poma`e njegovo `anrovsko prepoznavanje. A ovo potonje ne zna~i ni{ta drugo
do ~injenice da onda kad znademo o kojem je `anru rije~,
onda zapravo znademo o kojem je tipu svijeta rije~ — na|emo se u okvirno poznatome svijetu. Ka`em »okvirno«, jer,
dakako, svaki film ocrtava po mnogo~emu idiosinkrati~an
svijet, svijet jedinstvenih zna~ajki (jedinstvena »presjeka«), i
od filma do filma {to pripadaju istome `anru varijantnost
predo~ena svijeta mo`e biti ogromna (osobito u znanstvenoj
fantastici gdje se upravo traga za svijetom klju~no razli~itim
od dotada predo~enih u tome `anru, ili pak u povijesnom
filmu u kojem se prate obi~no me|usobno vrlo razli~iti pro{losni svjetovi u svakom od povijesnih filmova). Ali, svejedno, kad je `anr poznat, poznat je tip varijacija svijeta u filmovima toga `anra, odnosno tip varijantnosti svjetova predo~avanih unutar `anra, i prepoznaje se da je taj tip va`no
razli~it u odnosu na varijatnost svjetova predo~avanih u drugim `anrovima, odnosno izvan danog `anra.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
13
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski
D`ungla na asfaltu (Asphalt Jungle, J. Huston, 1950.)
Kako smo to ponavljano utvr|ivali, unutarnje osobine pojedina~nog `anra koje su dosad teorijski tematizirane — one u
ikonografiji, motivici i »formulai~noj« strukturi radnje i njena predo~avanja — mogu se uzeti zapravo kao indikativni
sastojci, obilje`avaju}e osobine posebnih svjetova ili varijanata svijeta {to izlu~uju dani `anr.
@anr se, mogli bismo re}i, sastoji u razlu~ivanju nekog tipski posebnog svijeta i u njegovu istra`ivanju, razradi. To je
istra`ivanje vo|eno temeljnom radoznalo{}u: kakav je on,
odnosno, kakav je on sve? Naravno, kako se pri razradi i ispitivanju nekog svijeta mijenja tematizacijsko `ari{te, tako se
mijenjaju i indikativni sastojci toga svijeta koje }e se dovoditi u podru~je promatranja. Mijenjat }e se, varirati, dakle,
ikonografija danoga `anra. Primjerice, ovisno o tome ho}e li
se dani vestern pozabaviti farmerima (Shane), ili sto~arima
(Crvena rijeka/Red River, Howard Hawks, SAD, 1948.), sukobom vojske s Indijancima (Rio Grande, John Ford, SAD,
1950.), naseljavanjem novih krajeva (Karavana ide na zapad/Wagonmaster, John Ford, SAD, 1950.), pitanjem uspostavljanja zakonitosti u zaba~enim naseljima (Moja draga
Klementina/My Darling Clementine, John Ford, SAD,
1946.) i dr., tako }e se mijenjati repertoar ambijenata, repertoar likova (»karaktera«) koje }emo sretati u tim ambijentima, repertoar njihove odje}e, oru|a, prijevoznih sredstava i
14
dr., repertoar djelatnih i dru{tvenih situacija u koje }e likovi
biti upleteni i dr.
Tako|er, kako se svijet mijenja od `anra do `anra, tako se
mijenja i repertoar indikativnih sastojaka i osobina: prijelaz
iz svijeta vesterna u svijet kriminalisti~kog filma podrazumijeva prijelaz iz jednog povijesnog razdoblja u drugo (iz ograni~enog razdoblja druge polovice 19. stolje}a na dvadeseti
vijek), prijelaz iz jednog dru{tveno-zemljopisnog podru~ja
na drugo (s ruralnog ameri~kog »divljeg« Zapada na urbani
industrijalizirani ambijent) i prijelaz iz jednog socijalno-obi~ajnog varijeteta u drugi (razli~it tip dru{tvenih uloga, tipi~nog pona{anja i normi koje sve to reguliraju, a {to se sve zatje~e u danoj regiji i danom razdoblju i karakterizira ih). Takvi prijelazi podrazumijevaju, naravno, i promjene u velikom broju identifikacijskih indikatora (»ikonografije«) za
svaki od tih svjetova. Tako|er, prijelaz od kriminalisti~kog
filma na psiholo{ku dramu ne}e nu`no podrazumijevati
klju~nu promjenu ambijenata niti raspona likova (filmovi
obaju `anrova mogu se odvijati u urbanim sredinama unutar
istih dru{tvenih grupacija — osobito hi~kokovski odre|en
triler), ali ho}e podrazumijevati klju~no razli~it tip »problemskog podru~ja« s kojim se likovi prete`ito moraju nositi, pa }e uglavnom podrazumijevati vrlo razli~it repertoar situacija s kojima likovi tipi~no moraju iza}i na kraj i razli~it
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski
tip djelatnosti i reakcija likova (druga~iji }e biti »presjek svijeta« ocrtan u filmu). I tako dalje.
2.2. Svijet i svjetovi
Takav naglasak na ulogu koju »ocrtavanje svijeta« ima za izdvajanje `anrova nu`no name}e vrlo jednostavno, ali i vrlo
sklisko pitanje o samome pojmu svijeta i svjetova.
Zbog njegove sna`ne podrazumijevanosti i mnogovrsne
uporabe, ~ak je i okvirno odre|ivanje pojma svijeta te{ko »za
pamet izgubit«. Ali, za na{e raspravlja~ke potrebe dovoljno
je polazno istaknuti ovo: svijetom, barem onim na koji se
misli kad govorimo o na{em »`ivotnom svijetu« i kojeg se
priziva u vezi s igranim (fikcionalnim) filmom, dr`imo ure|enu ukupnost okoline i okolnosti (fizikalnih, biolo{kih, socio-psiholo{kih) u kojima dani ljudi `ive, u kojima se moraju `ivotno sna}i, i koje — na podrazumijevan na~in — uvjetuju ~ovjekov `ivot. Svijet je relacijski pojam: svijet je ono
{to okru`uje nas. Na{ (ljudski) svijet, tako, ~ini Zemlja i svemir u kojem se ona nalazi, svi Zemljini krajevi, sve {to napu~uje Zemlju (i svemir), sva zbivanja {to se odvijaju u tome
obuhvatu i sve zakonomjernosti koje sve to reguliraju i dr`e
u nekoj postojanosti. A sve je to zbiljski ili mogu}i »teren« za
na{e snala`enje, za na{ `ivot. (usp. Filipovi}, ured., natuknica »Svijet«, 1984.).
Dalje razrade ove odredbe najfunkcionalnije je izvesti iz
onoga {to podrazumijeva samo postojanje filmskog »ocrtavanja svijeta« i njegova »`anrovskog variranja« (usporedi ove
izvode s Turkovi}, 1994., poglavlje »Modeliranje svijeta«):
1. »Mjera« (prauzorak, paradigma, prototip) za razabiranje
prirode nekog svijeta jest na{ mati~ni `ivotni svijet: svijet
gledatelja i proizvo|a~a u vremenu gledanja, odnosno proizvodnje. Iz svog mati~nog `ivotnog svijeta (svijeta u kojem
upravo `ivimo) mi procjenjujemo prirodu svijeta predo~enog na filmu. Na temelju svog `ivotno-svjetovnog iskustva
(na{eg »svjetovnog znanja«; na{e »svjetovne enciklopedije«,
{to bi rekli lingvisti) mi procjenjujemo je li svijet predo~en
filmom »na{ svijet« (»suvremen svijet«) ili nije (pa je davnopovijesni ili budu}nosni), je li posrijedi »blizak« (»doma}i«)
ili »strani« svijet, je li on »zbiljski« ili je »nezbiljski« (»fantasti~an«), je li »uvjerljiv« (prihvatljiv: »realisti~an«) ili nije i sl.
I povratno, upravo zato {to procjenjujemo iz svog `ivotnog
svijeta, svijet predo~en na filmu ne mo`e a da se ne oslanja
na gledateljevo/proizvo|a~evo iskustvo s njihovim `ivotnim
svijetom, a to ne mo`e a da ne ~ini ~ak i onda kad je posrijedi posve drugi i druga~iji svijet (npr. fantasti~an svijet ili
davno-povijesni svijet). Ma kakav se svijet predo~ilo filmom,
taj se svijet obra}a `ivotno-svjetovnome iskustvu, `ivotnoiskustvenoj spremi gledatelja. Opet, klju~no je va`na ~injenica da filmom predo~en svijet jest varijantan u odnosu na `ivotni i, kako }emo uskoro vidjeti, va`no je da filmovanjem
razra|ujemo ove polazne potencijale varijantnosti prema `ivotnome svijetu. (O razlici prikazivanog svijeta i `ivotnog
svijeta vidi Turkovi} 1994.: poglavlje »Teorija prikazivanja«).
2. Svijet je podrazumijevano sveobuhvatan. Mi mo`emo trenuta~no biti u vrlo ograni~enome `ivotno danome ambijentu — recimo svojoj sobi, dvorani kina — ali svejedno podrazumijevamo da se ovaj ambijent nadovezuje na neslu~ajan
na~in s drugim ambijentima koji nas okru`uju, odnosno da
je ambijent u kojem se nalazimo sastojak ukupnosti ambijenata na Zemlji, a Zemlja da se vezuje sa svemirom oko nje.
Podrazumijevamo da se zbivanja oko nas nekako vezuju sa
zbivanjima koja im prethode i koji }e uslijediti, sa zbivanjima {to se istodobno odvijaju na drugim stranama itd. Tvrdnja da svijet obuhva}a »totalitet« zato nije nimalo trivijalna
osobina: svijet obuhva}a i ono {to nam nije nadohvat i podrazumijeva {ire okru`je i {ire mogu}nosti od onih neposredno zamjedbeno i djelatno danih. Svijet se ne svodi na neposrednu vizuru (ono {to je zamjetljivo s danog stajali{ta),
niti na neposredni prizor (tj. na razgledljiv i akcijski neposredno dostupan odsje~ak svijeta), nego na vezanu ukupnost
svega {to, vezano uz na{ `ivot, postoji. Kad je rije~ o filmu
to jednostavno zna~i da ~im po~nemo gledati igrani film,
odnosno prve prizore u tome filmu, ti prizori za nas impliciraju cijeli svijet zbiljnosti i mogu}nosti ~ijim su dijelom ti
prizori. Unato~ ograni~enosti polaznih prizora, i mogu}oj
»fragmentarnosti« svih prizora u filmu (film i nije drugo
nego uglavnom elipti~no povezan niz scena danih u »izrezima«, nije drugo do niz »prizornih uzoraka«), mi gledaju}i
igrani film ipak nastojimo razabrati i kona~no razabiremo
ukupnost podrazumijevanoga svijeta kojemu prikazani prizori pripadaju. Pokazani prizori u filmu uvijek su upravo sinegdohalni (dio za cjelinu) zastupnici ukupnoga svijeta.
3. Podrazumijevamo tako|er — a to je sugerirano i podrazumijevanjem sveukupnosti — da je svijet ure|en, koherentan, kontigvitetan, razmjerno postojan, zakonomjeran: bez
ove pretpostavke ne bismo mogli dr`ati da svi oni iz vida ispu{teni aspekti i dijelovi prizora koji nas okru`uje, kao i
ukupnost svega uokolo, i nadalje postoje na predvidiv, ili zamisliv, na~in. Bez podrazumijevanja ure|enosti ne bismo
mogli povezivati elipti~ke (djelomi~ne) uzorke prizora koje
nam pru`a film od scene do scene, od kadra do kadra, pa i
u samome kadru. Tako|er, bez podrazumijevanja ure|enosti
(postojanja nekih zakonomjernosti) mi se ne bismo imali
{anse sna}i u polazno nepoznatome svijetu u kakve nas uvode neki `anrovski profilirani filmovi (npr. znanstvenofantasti~ni filmovi nas »bacaju« u polazno posve nepoznat svijet).
A »sna}i« se u takvu polazno posve nepoznatu svijetu i ne
zna~i ni{ta drugo nego »uhvatiti« na~ela njegove ure|enosti
— prona}i {to se od tog novog svijeta dade svesti na poznate oblike poznatih svjetova, odnosno koje to zakonomjernosti (poredak) vladaju u tom novom svijetu.
4. ^etvrto, kako smo to do sada u vi{e navrata nazna~ili, na{
je `ivotni svijet klju~no obilje`en podrazumijevanjem — ve}inu osobina `ivotnoga svijeta (naravno ne sve) uzimamo
zdravo za gotovo, kao pretpostavku, jer su ugra|ene u na{e
`ivotne rutine, u brojne automatske poteze, u na{e ukorijenjeno op}e znanje (usp. Schutz, Luckmann 1974.: 3-4). Nekih klju~nih osobina `ivotnoga svijeta postajemo svjesni
samo u kriznim trenucima, a i tada tek nekih, a ne svih. Ova
se podrazumijevanost `ivotnog svijeta prenosi i u filmski svijet te i njega obilje`ava visoka mjera podrazumijevanosti
(usp. Turkovi} 1994.: 202-207). ^ak i onda kad se prikazuju prilike u kojima se »ru{i ljudski svijet« (npr. u filmovima
katastrofe; ratnim filmovima), ~ak se i tu neki aspekti svijeta, neke zakonomjernosti podrazumijevaju. Zapravo, dvije
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
15
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski
prethodno navedene osobine (sveukupnost i ure|enost) podrazumijevaju se — podrazumijevanje je konstitutivna osobina svijeta (usp. Schutz, Luckman 1974.: 3-8). A kako mi
ne mo`emo podrazumijevati ono {to nam nije ve} pouzdano
dokazano (po svojoj ure|enosti, zakonomjernosti), to konstitutivna osobina svijeta jest i stanovita (razmjerno visoka)
mjera pouzdanosti, pouzdanosti vezane uz razmjernu poznatost (familijarnost, odoma}enost). Dakako, kad se pouzdanost danog svijeta naru{i, ili kad se na|emo u nepoznatom
svijetu, takva prigoda automatski artikulira osobit zadatak
za na{e snala`enje: nastojanje da se pouzdanost povrati, da
se obnovi podrazumijevateljski odnos prema svijetu. Ve}ina
`anrova upravo na ovome temelje svoju intrigantnost (kako
}emo to kasnije razlo`iti govore}i o fabularnim temeljima
`anra).
5. Peto, svijet je varijabilan: svijet na{eg djetinjstva razlikuje
se od svijeta u kojem smo trenutno, a pretpostavljamo da }e
i svijet koji dolazi biti druga~iji od na{ega trenutnoga. Svijet
je podlo`an promjeni i preina~avanju, njegova postojanost
jest postojanost pod promjenama. Svijet je varijabilan, me|utim, ne samo zato {to je podlo`an promjenama, nego i
zato {to je na{ odnos prema njemu promjenjiv: svijet primamo i njemu pristupamo s promjenjivom selektivno{}u: do
svojega »podrazumijevanja svijeta« dolazimo uvijek preko
ograni~enih, probranih neposrednih aspekata (dijelova),
onih koji su nam sukcesivno »na dohvat ruke« (Schutz-Luckman 1974.: 36-40). Na{a predod`ba o svijetu odre|ena je
uvijek, tako, kriterijem selekcije aspekata preko kojih }emo
konstituirati svoju predod`bu o ukupnosti svijeta. Primjerice, svijet siroma{nog radnika razlikuje od svijeta dokonog
bogata{a (jer im je razli~ita selekcija neposrednih `ivotnih
okolina kojima se kre}u i djeluju, i okolnosti pod kojima sustavno `ive), svijet du{evno poreme}enog ~ovjeka klju~no se
u mnogo~emu razlikuje od svijeta uravnote`enog, svijet ratara od svijeta stanovnika megalopolisa. Naravno, da bi ova
selektivnost bila »svjetotvorna«, konstitutivna za poseban
svijet, ona mora biti dugoro~no dostatno uhodana, postojana da bi se dala podrazumijevati. Jer je upravo podrazumijevanje ukupnosti na temelju probranih aspekata ono {to dane
sustavne okolnosti `ivota nekog ~ovjeka, neke zajednice.
~ini cjelovitim »svijetom«. Ova varijantnost svijeta u temelju
je varijantnosti `anrova i varijantnosti unutar `anra: `anrovi
i `anrovska diferencijacija »hrani« se na mogu}nosti da svijet bude varijantan, da se razli~ito predod`beno varijantno
konstituira. Svaki prepoznatljiv `anr razra|uje neki varijantni svijet, ili jedan tip varijantosti unutar danoga svijeta.
16
6. [esto, ~ovjekov svijet nije sveden na ono zbiljsko, aktualno, svijet nije sveden na ono {to je zamjedbeno dano: svijet
je klju~no zamisliv, predo~ljiv, svijet konstituira i ono {to je
zbiljski, ali i zamislivo — mogu}e. Nema `ivotnog, postoje}eg svijeta koji ne bi bio i mogu}im svijetom (~im postoji,
zna~i da je i mogu}!), ali ~im je mogu}nost u igri, odmah se
podrazumijeva i druga~iji mogu}i svijet, odnosno, druga~ije
zamisliv svijet. Nema svijeta kojemu se ne bi mogao protustaviti zamisliv alternativni svijet. Naime, kako obuhvatnost
`ivotnoga svijeta ~ovjeku nije »neposredno dana« ni postojanost pod promjenama nije neposredno utvrdiva: i jedno i
drugo se zami{lja. Zami{lja se kao mogu}e (ma koliko bilo
istodobno zbiljski uvjerljivo): prizor ulice koji trenutno ne
vidim iz moje sobe tek je »zami{ljen« (ili pamtila~ki podrazumijevan), mogu}i. Me|utim, ~im je ne{to mogu}e, ne
mora biti ba{ takvo nego i druga~ije. Dade se zamisliti i druga~ije, alternativno. Zato, `ive}i u svom `ivotnom svijetu,
mi `ivimo me|u stalnim mogu}nostima druga~ijega, alternativnoga svijeta. Varijantnost u filmskim svjetovima temelji se
na ovome. No nije samo stvar u ovim metafizi~kim implikacijama. Snalaze}i se, mi ~esto probiremo okolnosti pod kojima }emo se snalaziti i poduzetno utje~emo na okolnosti da
bi nam omogu}ile uspje{no snala`enje, uspje{no djelovanje.
Takvog probiranja ne bi moglo biti bez zami{ljanja mogu}ih
alternativa, druga~ijih mogu}ih prilika i mogu}ih oblika snala`enja u njima. Nema planiranja snala`enja ako ne mo`emo
unaprijed zamisliti varijantne mogu}nosti snala`enja. Tako|er, sve {to bude izabrano pri djelovanju ima mogu}u neizabranu ina~icu, alternativu: svijet je napu~en neostvarenim ali
naslu}enim i zamislivim mogu}nostima — svakome se `ivotnome svijetu — svijetu u kojemu trenutno `ivimo — mogu
zamisliti alternativni neozbiljeni svjetovi. Ovaj je aspekt osobito va`an u razvoju razli~itih `anrova: kako }emo poslije
razvijenije pokazati, `anrovi cvatu na ovoj mogu}nosti predo~avanja svjetova koji su alternativno mogu}i onome u kojemu gledatelj/proizvo|a~ trenuta~no `ivi.
Ove dvije posljednje osobine posebno su va`ne za utemeljenje i razvoj igranofilmskih `anrova. Ako je razlikovanje `anrova vezano uz tipsko razlikovanje svjetova, a njegovanje
`anra vezano uz varijacijske razrade unutar izabrane varijante svijeta, o~ito je ispitivanje svjetovnih varijacija klju~no
obilje`je `anrovskog stvarala{tva i `anrovski vezanog do`ivljavanja. Ta ispitiva~ka usredoto~enost na svjetovne varijacije izvedenica je temeljne varijacije: varijacije filmom predo~enih svjetova u odnosu na na{ `ivotni, tj. onaj u kojemu i iz
kojega gledamo filmski svijet. Bez obzira koliko bio »realisti~an« ili ~ak »dokumentaran«, svaki je filmom ocrtani svijet
tek zami{ljajna varijacija u odnosu na na{ mati~ni `ivotni
svijet.
Odve} bismo zadrli u osobito podru~je teorije prikazivanja
kad bismo sad i{li u ra{~injavanje razloga iz kojih je filmski
svijet pretpostavno varijacija `ivotnoga (usp. za podrobniju
analizu osobitosti filmskog prikazivanja u Turkovi} 1994:
poglavlje »Teorija filmskog prikazivanja«). Ono {to mo`emo
zasigurno tvrditi jest da upravo na zami{ljanje (predo~avanje) svijeta usmjerena izradbenost (artefakturalnost) filma
jest ne samo temeljem, nego i omogu}avateljem i »pogonom«, poticajem za svu onu svjetovno-varijacijsku radoznalost (epistemolo{ku usmjerenost) koju pokazuje i gledatelj
filma i filmski stvaratelji.
2.3. Problem: kad je varijantnost svijeta — `anrovska?
Koliko god se ~inilo uvjerljivim shva}anje kako se u igranom
filmu predo~ava svijet, te kako se pojedini `anr sastoji u razvijanju i razradi nekog tipa svijeta, time se, me|utim, otvara Pandorina kutija problema.
Naime, svaki igrani film do~arava neki svijet, jer je to rodna
funkcija igranoga filma (igrani film je, predo~avatelj konkretnog, pojedina~nog, `ivotnoga svijeta). Dalje, svaki igra-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski
ni film do~arava svijet koji je varijantan ovom na{em `ivotnome, onom u kojem i iz kojega gledamo film: ~ak i najrealisti~niji film predo~ava neki presjek svijeta koji je varijantan, razli~it u pone~emu od na{eg svakodnevnog `ivotnog
svijeta, ne da se posve svesti na njega. Potom, osim u nastavcima (serijalima i serijama) — a i tu postoje nu`ne svjetovne
varijacije od nastavka do nastavka — svaki film predo~ava
svijet koji je barem u pone~emu, a ~esto u mnogo~emu varijantan u odnosu na svjetove predo~ene u drugim filmovima:
filmski se gledatelj od filma do filma prebacuje iz jedne varijante svijeta u drugu (ili iz jedne faze u »funkcioniranju svijeta« u varijantnu drugu). Ali, uza svu varijantnost izme|u
svjetova pojedinih filmova, prebacuju}i se iz jednog filma u
drugi mi sre}emo mnoge vezane »svjetovne poznatosti«.
Dakle, te`ak problem {to le`i pred teorijom `anra jest sljede}i: koja je to varijanta svijeta koja je »`anrorodna«, koja
mo`e generirati `anr? Koji su to uvjeti za aktualno (diferencijalno) formiranje nekog `anra?
Dosada{nja razmatranja donekle su nam odredbeno suzila
mogu}e odgovore na ovaj klju~ni problem. Razvidimo, sa`eto, koja su to »su`enja«.
Da bi varijacije svjetova bile `anrovskim, mora postojati
neko »svjetovno nadovezivanje« me|u filmovima istog `anra. Ti filmovi moraju razra|ivati dostatno istovrsne svjetove.
Ako nemamo mogu}nost da od filma do filma osjetimo da
se nalazimo »na terenu« istotipskog svijeta, ili da odgonetavamo na kojem se to tipskom svjetovnom terenu nalazimo,
onda nemamo mogu}nost da razaberemo neki niz filmova
kao »`anrovski«.
Svjetovi filmova odre|enog `anra samo se tipski nadovezuju. Isti se svijet ostvaruje unutar nastavaka serijala i serije, ali
niti serijal niti serija jo{ ne ~ini `anr. Do `anra dolazi onda
kad pojedina~ni filmovi `anra ocrtavaju me|usobno dostatno razli~ite svjetove (posve neidenti~ne svjetove, kao u ZFu, ili uo~ljivo me|usobno razli~ite presjeke svijeta, npr. u filmovima kriminalisti~kog `anra). Razlika (varijacija) me|u
svjetovima pojedinih filmova unutar jednog `anra podjednako je konstitutivna za `anr kao i veza me|u tim svjetovima.
Razlike izme|u nizova filmova {to pripadaju razli~itim `anrovima jesu razlike u kriteriju izbora tipa variranja: `anrovi
se me|usobno razlikuju po izboru tipske varijacije. Kriterij
za izbor odre|enog tipa varijacija za konstituiranje nekog
`anra, pretpostavlja se, mora biti dostatno razli~it od `anra
do `anra, ili me|u`anrovske razlike ne bi bile ni od kakve
va`nosti. A opet, kriterij za me|usobno razlu~ivanje `anrova
mora biti rodno vezan — on, recimo, mora biti kriterij tipske diferencijacije svjetova — jer ina~e ne bismo razlikovali
ba{ `anrovske diferencijacije od drugih vrsnih diferencijacija
prisutnih u igranom filmu i u filmu uop}e. Koliko se god
`anrovi me|usobno razlikovali, da bi bili `anrovi mora ih
povezati jedinstven temelj za razlikovanje.
Dakle, pitanje je po kojem to kriteriju jedan tip varijacije svijeta, me|u svim nepregledno mogu}im varijacijama, postaje
`anrovski generativan?
Odgovor }emo odmah dati: po kriteriju relevantnosti, tj. kriteriju va`nosti danoga svijeta za danoga gledatelja/stvaratelja
filma, odnosno za gledateljsku skupinu (»zajednicu«). Rije~
je, specifi~nije, o komunikacijskoj relevantnosti (usp. Sperber/Willson, 1995.; usp. pojam smislenosti u: Turkovi}
1994.), koju se podrazumijeva od svakog filma, dakle i od
igranog, pa tako i od `anrovskog. Film se izra|uje za nekakav do`ivljajni prihvat i te`i biti za njega va`an, relevantan.
Me|u svim predo~avala~ki mogu}im i zamislivim varijacijama svjetova, nisu sve podjednako relevantne za do`ivljavala~ku publiku (~ijim su dijelom, podsjetimo, i proizvo|a~i
filma). [to su dane tipske varijante svijeta relevantnije to su
`anrovsko-generi~ki latentno va`nije, lak{e se uspostavljaju
u `anrovski niz.
Na{a je, dakle, zada}a odrediti onaj kriterij relevantnosti bilo
koje varijante svijeta po kojoj se ona uspje{no kandidira kao
mogu}e `anrovska, kao `anrovski generativna, kao vrijedna
svjetovnog ispitivanja i razrade iz filma u film, tj. kao vrijedna `anrovske konstitucije.
2.4. Kriteriji relevantnosti svjetovne varijante
Prvo, pitajmo se: kad je varijanta svijeta predo~ena u danome filmu komunikacijski relevantna, priop}ajno va`na?
Grubo odgovoreno, priop}ajno je intrigantna (relevantna)
ona varijanta svijeta koja ima intenzivnije i pro{irenije do`ivljajne posljedice. (usp. Sperber, 1994.; McKay tako odre|uje semanti~ku informativnost McKay, 1969.; usp. Turkovi},
1994.: 191).
Jednostavan pokazatelj (simptom) intenzivnosti do`ivljajnih
posljedica — a time i relevantnosti filmskoga svijeta — jest
u mjeri »u`ivljenosti« u film, mjeri zaokupljenosti filmom.
Kad punom koncentracijom pratimo {to nam film nudi, kad
je svijet do~aran filmom takav da nam njegovo otkrivanje
posve zaokuplja duh, to je pokazatelj da nam je svijet izrazito relevantan. Posve zaokupiti ovdje zna~i aktivaciju ukupnosti na{ih do`ivljajnih mo}i i iskustava, i onih zamjedbenih kao i onih zaklju~ivala~kih, i to spoznajnih mo}i pobu|ivanih i bojenih slo`enim emotivnim anga`manom i emotivnim iskustvom.
Ali upozoriv{i tako na va`an indikator, pokazatelj relevantnosti — a to je mjera zaokupljenosti filmom — jo{ uvijek
nismo utvrdili izvor relevantnosti. [to to u filmu izaziva intenzivnije i pro{irenije do`ivljajne posljedice? Ili, da druga~ije postavimo problem: koje to filmom predo~ene varijante
svijeta imaju ve}e izglede da nas navedu na pune i jake do`ivljaje?
Kako smo utvrdili da je glavni generator `anrovskog nadovezivanja predo~avanje varijantnog svijeta — varijantnog
na{em dnevnome — prikladno je potra`iti odgovor u mjeri
varijantnosti. Kolika i kakva mora biti »varijantnost« predo~enoga svijeta da bi bila do`ivljajno relevantna?
Odgovor koji prvo i najlak{e padne na um jednostavan je:
Svijet predo~en u nekom filmu bit }e to do`ivljajno relevantniji (intrigantniji) {to je ve}a njegova varijantnost prema
mati~nome gledateljevu svijetu (Altman govori o »razmaku«
izme|u »`anrovskog svijeta« i »kulturno-normativnog svijeta« gledatelja, usp. Altman, 1999.: 165). Ili jednostavnije re~eno: {to je predo~en svijet razli~itiji od gledateljeva mati~-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
17
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski
nog svijeta, i to razli~itiji na {to raznostraniji na~in, to }e
nam biti do`ivljajno intrigantniji, vi{e }e nas zaokupiti. Za
ovo tuma~enje izvora zanimljivosti (izvora relevantnosti)
mo`emo na}i brojne primjere. Izbor »egzoti~nih« predjela i
ljudi u velikom broju dokumentaraca i avanturisti~kih filmova sam je po sebi intrigantan: fascinira nas mogu}nost tu|eg
svijeta koji se u toliko pojedinosti i u toliko globalnih stvari
razlikuje od na{eg dnevnog. Sli~na je na{a spontana zaokupljenost daleko pro{losnim svijetom {to ga prikazuje neki
povijesni film, ili zami{ljeno budu}nosnim svijetom nekog
znanstveno-fantasti~nog filma. U takvim filmovima mi ~ak
trpimo dulje pra}enje vrlo rutinskih zbivanja samo ako pritom mo`emo otkrivati korjenite razli~itosti u izgledu ambijenata, u odje}i ljudi, u stvorenjima koje se tu sre}u, u napravama koje napu~uju taj svijet, u rutinskim manirama pona{anja ljudi, u na~inu njihova govora i sl. Uostalom, upravo
na te aspekte svijeta ide najve}a proizvodna pozornost takvih filmova (sjetite se nastavaka Ratova zvijezda/Star Wars
u produkciji Georgea Lucasa) te je tzv. »dizajn« filma (scenografsko, kostimografsko njegovo dotjerivanje, uz uporabu
mnogih posebnih postupaka — trikova — kako bi se postigli u~inci krajnje razli~itosti) jedna od sredi{njih zaokupljenosti filma{a tijekom izrade takvih filmova.
Doista, ~ini se da su neki `anrovi klju~no obilje`eni ponajprije ovom dimenzijom razli~itosti. Rije~ je o znanstvenofantasti~nim filmovima, povijesnim filmovima i ponekim
avanturisti~kim filmovima (onim s fantasti~nim elementima,
ili elementima »otkri}a skrivenih civilizacija«).
Iako je rije~ o djelotvornom ~initelju intrigantnosti nekog
filma, on o~ito nije dostatan da objasni intrigantnost svih tipova filmova. [to uraditi sa `anrovima u kojima se ocrtavaju varijante svijeta koje su, po mnogim svojim osobinama,
slabo razli~ite od na{eg `ivotno-mati~nog, koje su, kako to
uobi~ajeno ka`emo — realisti~ke. Na primjer, mnogi kriminalisti~ki filmovi pokazuju urbane ambijente kakve mo`emo
dnevno sretati, ljude kakve sre}emo na ulici, dru{tvene obi~aje koji va`e i za na{e dnevno pona{anje i okru`je itd. To
va`i i za brojne melodrame, drame, komedije, pa i za neke
filmove strave. Mnogi tzv. suvremeni filmovi, oni koji se
bave svojom i gledateljevom suvremeno{}u, upravo ciljaju
biti {to bli`i aktualnom dnevnom gledateljevu svjetovnome
iskustvu (biti {to »uvjerljivije realisti~ni«). Kako tu stoji s postuliranom razli~ito{}u predo~ene varijante svijeta?
18
Ovome se mo`e pridru`iti jo{ jedno ograni~enje: intrigantnost razli~itosti ima svoj »rok«. Naime, kad bi se predo~avanje razli~itosti svelo isklju~ivo na opis (nabrajanje raznolikih aspekata predo~avanog, a razli~itog, svijeta), svaki bi cjelove~ernji film ubrzo postao izrazito dosadan, usprkos jake
varijantnosti svijeta kojeg predo~ava. Opis razli~itosti nije
dostatan da bi neko predo~avanje varijantnoga svijeta u~inilo intrigantnim na dulji rok — na rok trajanja cjelove~ernjeg
filma, a osobito ne u duljem nizu filmova koje gledamo na
ekranima. ^ak i krajnje razli~iti svjetovi kakve nalazimo u
ZF i povijesnim filmovima, moraju imati jo{ neke komponente intrigantnosti da bi bili u cjelini svojeg trajanja relevantni gledatelju, odr`avali njegov interes.
^ini se, naprosto, da na~elo velike razli~itosti svjetovne varijante nije dostatno da bi objasnilo intrigantnost svakog
`anra, a i odr`alo interes za pojedini film, unutar onih `anrova u kojima je jaka varijantnost klju~na.
2.5. Problematizirano snala`enje u svijetu kao kriterij relevantnosti: fabularno na~elo
Ono {to igrani film tipi~no odre|uje nije tek suo~avanje sa
(zami{ljenom) varijantom svijeta, ve} »uvla~enje« u taj svijet.
U prototipski uspje{nom igranom filmu mi se »u`ivljavamo«
u predo~eni svijet te je mjera u kojoj se uspijevamo u`ivjeti
u film ujedno i mjera njegove relevantnosti za nas.
»U`ivljavanje« je na suprotnom do`ivljajnom kraju od opisnog utvr|ivanja zna~ajki predo~ena svijeta — u`ivljavanje
podrazumijeva do`ivljajno preuzimanje na sebe uloge snalazitelja u tome novome svijetu, snalazitelja koji mora prigodno aktivirati svaku svoju prikladnu sposobnost i iskustvo
kako bi se sna{ao u prilikama s kojima je suo~en u tome svijetu, svijetu u koji je »epistemolo{ki ba~en« (filmom predo~en svijet tipi~no nije u kontinuitetu sa `ivotnim svijetom
gledatelja). Dakako, {to je taj svijet razli~itiji od na{ega poznatog, to }e on postavljati ve}e zahtjeve pred potrebu na{eg snala`enja u njemu. Za snala`enje u njemu morat }emo
intenzivnije anga`irati svoje sposobnosti i iskustva, bit }emo
ja~e zaokupljeni.
Uvo|enjem pojma snala`enja doista smo ne{to tuma~ila~ki
dobili. Na{a radoznalost za varijantni svijet nije tek upoznavala~ka nego i snalazila~ka — podrazumijeva suo~avanje s
nizom problema i podrazumijeva slo`ene (do`ivljajne) anga`mane u njihovu rje{avanju.
Dakako, ima tu jedno va`no ograni~enje. Mi, kao gledatelji,
mo`emo se snalaziti samo promatra~ki, do`ivljajno (epistemolo{ki; usp. Turkovi}, 1994.: 44-51), jer smo, pri gledanju
filma, tipi~no nepokretni i bez mogu}nosti konkretne `ivotne akcije u predo~enom svijetu filma (ne mo`emo »interventno«, `ivotno, djelovati na zbivanja u tome svijetu; usp. Turkovi}, 1994.: 44-46). Mi naj~e{}e »preuzimamo ulogu« snalazitelja u predo~enu svijetu tako da spoznajno-promatra~ki
pratimo neki `ivi lik koji je suo~en s problemima snala`enja
u predo~enom svijetu. Pra}enje snala`enja predo~enih likova u predo~enu svijetu katalizator je na{eg interesa, izaziva~
i vodi~ na{eg do`ivljajnog snala`enja u tome svijetu. I onda
kad nam razli~itost predo~ena svijeta nije dostatna da bismo
i dalje promatrali taj svijet s interesom (da bi on zadr`ao relevantnost za nas), mi ostajemo i dalje »u`ivljeni u taj svijet«
po tome {to snalazila~ki pratimo snala`enje lika u tome svijetu.
Sada ni ova sugestija da bi relevantnost neke varijante svijeta ovisila o tome pratimo li snala`enje nekog lika ili nekih likova u tome svijetu ili ne, ovako izre~ena, nije posve vjerodostojna.
Naime, isti tip prigovora koji vu~emo od po~etka mo`e se
postaviti i ovome tuma~enju. Kao {to nije svaka varijanta
svijeta jednako zanimljiva, niti je to, na dulji rok, ve}a mjera njegove razli~itosti od mati~nog svijeta — nije ni svako
predo~eno snala`enje u svijetu jednako zanimljivo za pra}enje, ne izaziva »u`ivljavanje«. Recimo, ako promatramo ~o-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski
vjeka kako hoda cestom (~est prizor u filmu), pritom njega
ne poznajemo, hod mu je rutinski uigran, a on samo ide i ne
~ini ni{ta osobitog, o~igledno je da ovu varijantu rutinskog
aktiviteta, takva rutinskog snala`enja u svijetu, ne}emo dr`ati osobito zanimljivom, niti }emo dr`ati da film koji prikazuje niz takvih rutinskih radnji ima izglede biti osobito do`ivljajno relevantan. Ako, me|utim, znademo da na njega
iza ugla vreba drogera{ koji je ubila~ki nastrojen (kriminalisti~ka situacija), ili ga ~eka banana na plo~niku koju ovaj ne
opa`a a postoji mogu}nost da }e na nju stati i poskliznuti se
pred brojnim promatra~ima (komedija{ka situacija), ili znademo da ga na kraju hoda o~ekuje sastanak s izdava~em i
presuda ho}e li mu prihvatiti njegov `ivotni roman za objavljivanje ili ne (socijalno-psiholo{ko dramska situacija), ili
znademo da je paraplegi~ar, ili pak mrtav pijan, ali da s
ogromnim naporom samokontrole uspijeva odr`avati izgled
rutinizirano vje{toga hoda (psiholo{ko dramska situacija)...
tada }e pra}enje njegova rutinskoga hoda dobiti sasvim neo~ekivane implikacije: ne}emo pratiti ~ovjeka u rutinskoj,
nego u vrlo nerutinskoj situaciji — u prilikama u kojima se
suo~ava s ugro`avaju}im i rutinom nesavladivih problemima.
Upravo takve potonje situacije — u kojima je snala`enje u
svijetu problematizirano, a osobito ako je krizno problematizirano (tj. mora se razmjerno brzo rije{iti, ina~e ne}e biti
izdr`ivo, mo`e imati neke krajnje ne`eljene, pa i kobne posljedice), pa je tako problematizirano i na{e, gledateljsko,
snala`enje u njegovu pra}enju — jesu one koje podi`u zanimanje za tako predo~en svijet, pa bio on i najrealisti~niji, tj.
tipski istovrstan na{em `ivotno-mati~nome (usp. o dru{tveno-narativisti~koj, tematizacijskoj, va`nosti naru{enja i devijacija Bruner, 1990.).
Tako opisano na~elo poja~avanja interesantnosti, me|utim, i
nije ni{ta drugo nego — fabularno na~elo, na~elo konstituiranja fabule, pri~e, tj. osobito strukturirana (intrigantno, interesno poja~ana) zbivanja. Ono je temelj tzv. fabularnih naracija.
Naime, temeljna interesno poja~avala~ka konstitucija fabularnih struktura naracija je sljede}a:
Obvezno je predo~iti (barem po implikaciji) svijet kojim vladaju brojne regularnosti {to omogu}uju primjenu rutinskih
vje{tina u snala`enju njime. Tj. potrebno je nazna~iti kako
izgleda »svakodnevni svijet«, koji je to »svakodnevni svijet«
pozadinski (podrazumijevan) u danome filmu (usporedi
prethodnu analizu »svjetovnih karakteristika« u odjeljku Svijet i svjetovi).
Ovo predo~avanje podrazumijevanog stabilnoga svijeta interesno je vezano uz (obvezatnu) pojavu nerutinskih problema, tj. problema koji tra`e nerutinska rje{enja, ili pak problema koji naru{avaju najtemeljitije regularnosti ocrtana stabilnoga svijeta pa time, nu`no, onemogu}uju primjenu uhodanih rutina u svladavanju tih problema, odnosno u op}em
snala`enju u tim uvjetima naru{enih regularnosti. Potrebu da
se takva nerutinska problemska situacija rije{i poja~ana je
ako je ta situacija krizna (kriznost tu zna~i da ako se u odre|enu roku ne razrije{i, za sobom }e povu}i kobne posljedice).
Kako je zelena bila moja dolina
(How Green Was My Walley, J. Ford 1941.)
Ono {to doga|ajno strukturira takvu situaciju jesu uzastopni
potezi samih protagonista da svladaju iskrsla naru{enja i njihove posljedice, da rije{e krizu, i da ponovno »zavladaju«
svojim svijetom, odnosno da uspostave takvu situaciju u kojoj se ponovno mogu rutinski snalaziti.
Gledateljev interes u takvu filmu strukturira upravo snala`enje likova u takvim netrivijalnim `ivotno-problematiziranim, krizno zao{trenim, situacijama. Nas, gledatelje, u filmu
intrigira pra}enje likova u situacijama u kojima su njihova
temeljna snala`enja svijetom dovedena u pitanje te oni moraju s njima iza}i na kraj kako bi opstali na za sebe (i svoju
okolinu, i za gledatelja) vrijedan na~in. Fabula ima, tako,
ugra|enu anticipativnu strukturu, strukturu o~ekivanja u
pogledu razvoja zbivanja i njegova pra}enja: gledatelj u fabularnom filmu o~ekuje da }e uo~iti pojavu nerutinskog
problema, tj. o~ekuje da se u filmskim prizorima »ne{to dogodi«, a potom o~ekuje da }e pratiti na~in na koji }e likovi
iza}i na kraj s iskrslim problemima i s njihovim posljedicama (za ovakvo ili sli~no obja{njenje fabularne strukture usp.
Branigan, 1992.: 4-6; Bruner, 1990.: 47-52; Buckland
1998.: 27-34; Todorov, 1986.; Turkovi}, 1985.; 1990. c;
1996.: 48; Vale, 1972.: 134-135).
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
19
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski
Fabularno na~elo pojave »nerutinskog problema« (a me|u
njima i korjenitije ugro`enosti) mo`e se javiti u svakoj varijanti svijeta, bez obzira bila ona »realisti~ka« ili »fantasti~ka«, nama odoma}ena ili posve nepoznata, i svaku }e varijantu svijeta u~initi do`ivljajno iznutra relevantnom, vrijednom pra}enja.
2.6. Fabularna tehnika sugeriranja alternativnih
svjetova: fabularni »dvosvijet«
Pitanje je, me|utim, kakve veze ima pra}enje problematiziranog snala`enja likova u filmu s varijantno{}u svijeta i s generiranjem `anrova? Jer, da ne zaboravimo: iako smo upozorili na problematizacijski aspekt fabularnosti zato da otkrijemo jo{ jedan ~imbenik intrigantnosti, relevantnosti,
na{e je ipak temeljno pitanje na koji na~in pojava nerutinskih problema postaje ~imbenikom (i kriterijem) za diferenciranje relevantne varijante svijeta?
Naime, nerutinski problemi koje o~ekujemo u nekome filmu
mogu biti pojedina~ni, javljati se prigodno i nenajavljeno,
rje{avati se pojedina~no i kona~no, biti mjesni a ne svjetovno dalekose`ni. Na primjer, u kriminalisti~kome (detektivskom) Don Sieglovom filmu Prljavi Harry (Dirty Harry,
SAD, 1971.) detektiv Harry ode ne{to prigristi u svoju fast
food restauraciju, opazi da je u tijeku plja~ka u banci nasuprot restauraciji i kad lopov istr~i iz banke Harry mu, uz
izjavu da je policajac, zaprijeti revolverom. Lopov se okre}e
da zapuca u Harryja, ovaj ga pogodi, potom pogodi i auto
pomaga~a u bijegu, i zavr{i svojom ~uvenom replikom kojom izaziva pogo|enog lopova da poku{a dohvatiti pu{ku i
pucati, jer nije sigurno je li Harry dotada ispucao sve metke,
ili ima jo{ neki u cijevi svog Magnuma. Situacija plja~ke banke, posve izglobljena iz svakodnevnice i svakodnevnih rutina, kako je naglo iskrsla, biva naglo i superiorno — i vrlo rutinski — rije{ena i nema nekih daljih, nerutinsko-problemati~nih, posljedica. Ona je dramatur{ki lokalna.
20
Pogledajmo, me|utim, {to nam nazornoga donosi predo~avanje ovakve nerutinske situacije. Iako je svrha cijele ove sekvence plja~ke banke i Harryjeva upletanja da poka`e koliko su takve nerutinske i opasne situacije zapravo ~ista rutina za Harryja, i kakav je Harry u njima, sama ta situacija,
kao i Harryjeva operativna rutiniziranost u njezinu rje{avanju, ne{to je posve »izvanstandardno« za na{ obi~an `ivotni
svijet, odnosno za na{ dnevni siguran `ivot kakav je prije
toga ocrtan u tom filmu. Ova prilika pru`a uvid u globalno
postojanje alternativnog sustava svijeta u kojem je zlo~in i
njegovo rje{avanje u~estala, »normalna«, pojava, gdje vlada
posve drugi sustav »rutina«: s jedne strane lopovsko-plja~ka{ke rutine (i norme), a s druge one policijsko-hvata~ke.
Ocrtana pojedina~na situacija tek je, dakle, sinegdohalnim
(mjesnim, djelomi~nim) do~aravateljem globalne mogu}nosti alternativno (zamjenski) ustrojena svijeta, a dokaze da je
ocrtavanje dimenzija takvog alternativnog svijeta doista tematizirana u danome filmu dobivamo u ostatku filma u kojem se ipak sustavno prati i za Harryja nerutinski problem
serijskog ubojice. [tovi{e, dva svijeta koja se u ovoj sceni
ocrtavaju (svijet gra|anski mirnog i sigurnog svijeta i kriminalisti~ki svijet lopova i policajaca i osobite logike njihova
funkcioniranja) u sukobu su, jedan drugoga ugro`ava — ri-
je~ je o ocrtavanju dvaju protusvjetova. To je drugi smisao
alternativnosti: alternativnim svijetom nije samo druga~ije
mogu} svijet, nego i protusvijet, tj. supostoje}i svijet koji se
kosi s ovim na{im i prijeti mu potpunim poni{tenjem, njegovom zamjenom, ili bitnom preinakom. Protusvijet je ugro`avaju}e zamjenski. Fabularni film predo~ava svojevrstan dvosvijet — svijet i njegov protusvijet.2
Va`no je u tome sljede}e: ova ocrtana svjetovna dvostrukost,
predo~avanje supostojanja svijeta i protusvijeta, ima dvostrani do`ivljajni efekt, efekt na koji smo tako|er upozorili
pri odredbi zna~ajki svjetovnih varijacija. Ocrtavanje alternativnog svijeta suo~ava gledatelja s dvostranom tematizacijom. Prva strana tematizacije, tj. ono {to se prirodno najizrazitije tematizira jest alternativni svijet (protusvijet) {to je
uveden naru{enjem standardno-mati~nog — mi smo i u `ivotu i u odnosu na film osobito osjetljivi za naru{enja uhodanog, standardnog (usp. Bruner 1990.: 78; Turkovi},
1994.: 131), pa svaki protusvijet koji se javlja naru{enjem
ovoga ustaljenog postaje tematski nagla{enim, tematiziranim. Me|utim, druga strana tematizacije jest uperena na
sam podrazumijevani, mati~no-svakodnevni svijet: samom
pojavom protusvijeta tematiziraju se oni, ina~e podrazumijevani, aspekti svakodnevnog svijeta {to su naru{eni i naru{enjem ugro`eni, jer se pojavom naru{enja ono {to je bilo pouzdano uhodano, podrazumijevano, rutinizirano ispostavlja
kao nepouzdano i neizvjesnog opstanka (usp. Turkovi},
1985.). Kao {to nas pojava i zamje}ivanje gre{ke u govoru
upozorava da govor slijedi neke pravilnosti, pravilnosti kojih do pojave gre{ke nismo ni bili svjesni, tako uvo|enje naru{avaju}ih alternativnih svjetovnih mogu}nosti upozorava
na na~ela na kojima je sazdan na{ temeljni svijet i pokazuje
ta na~ela kao ne-nu`na. Fabularna alternativnost tako ima
dalekose`ne svjetonazorne posljedice ne samo po interesantnost prizvanih alternativnih svjetova, nego i na razumijevanje na{eg mati~no-svakodnevnog `ivotnog svijeta. Kako smo
za mjeru relevantnosti uzeli mjeru posljedica koje predo~eni
svijet ima po na{ do`ivljaj, odnosno po na{e predod`be,
onda ova dvostrana tematizacija o~igledno sna`no poja~ava
mjeru relevantnosti onoga {to nam film nudi.
Ponovimo uvjete uspostavljanja alternativnih varijanti svijeta i intenziviranja njihove relevantnosti u fabularnome filmu:
U prvome redu, neke `ivotno doista va`ne, temeljne, rutine
moraju biti poreme}ene da bi se uspjelo aktivirati predod`bu globalno alternativnih mogu}nosti, a ne tek lokalno alternativnih. U slu~aju plja~ka{ke sekvence iz Prljavog Harryja ugro`ene su rutine koje jam~e siguran gra|anski `ivot, a
to ugro`avanje globalizira ~injenica da su ugro`ene i same
eti~ko-legalne norme koje reguliraju sigurnosne rutine. (Rije~ je o normama uperenim protiv plja~ke imovine i ugro`avanja `ivota gra|ana.) Ako je naru{ena neka temeljna pravilnost na{eg `ivota, sva je prilika da }e to imati dalekose`ne,
tj. nadlokalne, posljedice, tj. da }e mnogo{to vezano uz dobro funkcioniranje tih pravilnosti biti naru{eno, te da }emo
imati posla s pravim sustavom naru{enja, to jest — s alternativnim protusvijetom. Zato i najpojedina~nija situacija
koja postaje problemskom uvo|enjem kriznih naru{enja do-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski
biva funkciju sinegdohalnog predstavnika globalno alternativne svjetovne mogu}nosti.
S time je vezan drugi uvjet: kako bismo bili sigurni da je
upravo alternativni svijet tematiziran u filmu, dulji film
mora ipak predo~avati vi{e od pojedina~ne nerutinski problemske situacije. To se mo`e ~initi repetativno-varijantnim
nizanjem naru{avaju}ih situacija odre|enoga tipa, kako je to
slu~aj u komedijama ili u avanturisti~kim filmovima, u kojima jednu geg situaciju smjenjuje druga, jednu lokalno kriznu
situaciju smjenjuje druga. Takva ponavljana prisutnost rodno povezivih naru{enja upozorava na njihovu sustavnu mogu}nost, na njihovu stvarno sustavnu zamjenjiva~ku mogu}nost u odnosu na svakodnevni svijet. S druge strane, filmom
se mo`e pratiti kauzalno-intencionalni lanac zbivanja aktiviran pojavom danoga naru{enja i nastojanja likova da s njime
iza|u na kraj. U tom slu~aju nisu fabularne samo lokalne situacije (pojedine scene), nego je fabularno ustrojena cjelina
filma, i mi tu, s jedne strane, pratimo dugoro~ne posljedice
temeljnog naru{enja, a pritom, usput, otkrivamo svojstva alternativno ustrojenog svijeta, »protusvijeta«. Ukratko, onda
kad se naru{enja pove`u u tematizacijski sustav, kad se tematiziraju kroz ve}i dio filma, ona postaju potvrdom i razradom alternativnog svijeta, ili presjeka svijeta — ne mogu se
dr`ati tek prolaznom, lokalnom, stvari.
Uvo|enje naru{enja, nerutinski-problemskih situacija (»doga|aja«) u okru`je standardnog, rutiniziranog svijeta ima
dvostrane tematizacijske posljedice: zajedno s tematiziranjem protusvijeta tematiziraju se i oni podrazumijevani temeljni aspekti mati~nog svijeta koji su izravno ugro`eni postojanjem protusvijeta. Ovi aspekti svakodnevnog svijeta,
naru{enjem problematizirani, jesu ujedno mjesta interferentnog preklapanja dvaju svjetova — tu se na~ela jednog i drugog svijeta konfrontacijski razotkrivaju. Takva mjesta mo`emo nazvati `ari{tima alternativnosti (ili fabularnim `ari{tima). Prema prethodnoj to~ki, ono {to oja~ava predod`bu o
alternativnome svijetu jest sustavna prisutnost takvih `ari{ta
u predo~enim prizornim situacijama.
2.7. @anrovska generativnost fabularne alternacije
Opisuju}i ove fabularne mehanizme alternacijske (dvostrane) tematizacije zapravo smo opisali na~elo {to le`i u sr`i generiranja velikog broja `anrova (opisali smo »proizvodni
stroj« razli~itih `anrova i pojedinoga `anra). Naime, mo`emo uzeti da u brojnim, osobito suvremeno-svjetovnim `anrovima, klju~an »generativni pogon« `anra (dakle ono {to
daje mo}no odsko~i{te za formiranje i razvoj nekog `anra i
za me|u`anrovsku diferencijaciju) le`i upravo u izboru dominantnoga tipa problemskog para naru{enje/zakonomjernost koja se naru{uje, para koji obilje`ava situacije {to su `ari{ta svjetovne alternativnosti. (Usp. o `anrovskom obilje`ju
odstupanja od normi Altman, 1999.: 156-160, iako Altman
ne pronalazi u tome kriterij diferencijacije `anrova). Izborom tipa alternacije uspostavlja se temelj stvarnome ili potencijalnome `anru.
Evo poku{aja tek naba~ene ilustracije ove tvrdnje, temeljene,
dakako, na iskristaliziranome iskustvu s postoje}im `anrovima.
Katalizator (generator) `anra kriminalisti~kog filma jest naru{enje klju~nih legalnih normi mati~nog dru{tva: norme nenasilja i tjelesne sigurnosti u dru{tvu, a osobito norme neubijanja drugog ~ovjeka, norme za{ti}enosti osobne imovine
u sklopu dru{tva i sl. Naravno, pitanje jesu li takve norme
kao i oblici naru{avanja tih normi doista zakonski (pravno,
legalno) regulirane ili nisu nije toliko presudno, iako je va`no — zakoni tek ~ine izri~itim norme i tipizacije spontanih
obi~ajnih regulacija nekog dru{tva (tzv. eti~kih regulacija),
implicitnih regulacija koje zbiljski omogu}uju sigurno `ivotno funkcioniranje u sklopu danoga dru{tva. Alternacijski
»dvosvijet« ocrtan u postoje}em `anru kriminalisti~kog filma sastoji se, s jedne strane, upravo od mati~nog svijeta u
kojem podrazumijevano vladaju navedene temeljne legalne
norme te od njemu alternativnog protusvijeta kojim vladaju
sile nesputane odre|enim legalnim normama, tj. svijeta u
kojim va`e druga~ije regulacije. Ono {to je ovdje va`no naglasiti, jest da ove opreke nisu dane, nego su istra`ivane u
kriminalisti~kome `anru: razli~iti tijekovi istoga filma, odnosno posve razli~iti filmovi unutar `anra, ne rade drugo do
tematski pronalaze koji se sve obi~ajno-legalni aspekti mogu
kriti~no naru{iti na koji sve na~in i s kojim sve posljedicama.
Pritom, to se ~esto ~ini implicitno: pronala`enjem intrigantnih »alternacijsko-`ari{nih situacija«, tj. koncentracijom na
ove ili one »doga|aje« te nastojanja da ih se odr`i srodnim
ili/i (kauzalno-intencionalno) vezanima kroz fabulu filma.
Upravo su takva `anrovska istra`ivanja/razrade tipolo{ko-repertoarnih potencijala neke alternativno-svjetovne situacije
ona koja konstituiraju `anr, i utoliko je `anr bitno »proizvodno otvorenom« kategorijom — dok je »vitalan« nije
»formulai~an«.
Katalizatorom melodrame jesu naru{enja koja se mogu javiti na podru~ju emocionalnih regulacija {to vladaju nekim
dru{tvom i koje `ivot u tome dru{tvu ~ine emocionalno stabilnim i djelotvornim. U novije se vrijeme o personalnom aspektu takvih regulacija raspravlja kao o »emocionalnoj inteligenciji«, iako je rije~ nadasve o internaliziranim vje{tinama
dru{tvenih regulacija, regulacija emocijskog usagla{avanja
me|u ljudima. Kako su najdrasti~nija naru{enja emocionalnih usagla{avanja vezana uz emocijski najizrazitije odnose,
uz ljubavno-spolne odnose, to su upravo naru{enja emocionalnih regulacija na tome podru~ju jezgrena za generiranje
`anra melodrame. Melodrame, ili kako se o njima u nas govori — ljubavni filmovi, tipi~no ispituju varijante naru{enja
emocionalnih regulacija ljubavnih odnosa u razli~itih tipova
ljudi, te ispituju raznolike posljedice takvih naru{enja, a svime time ispituju i same raznolike oblike temeljnih emocionalnih regulacija koje postaju nagla{ene pod svjetlom naru{enja.
Emocionalne regulacije dijelom su tematizirane i u `anru tzv.
socijalno-psiholo{ke drame (paradigmatski primjer je, primjerice, G. Stevensov film Mjesto pod suncem/A Place in the
Sun, SAD, 1951.; J. Fordov film Kako je zelena bila moja
dolina/How Green Was My Valley, SAD, 1941.; Staze slave/Paths of Glory, Stanley Kubrick, SAD, 1957. i dr.), ali one
se vi{e vezuju na odnose unutar specifi~nih dru{tvenih skupina (obitelji, skupine prijatelja, sredine zaposlenja i sl.) ili
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
21
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski
na relaciji izme|u tih skupina, odnosno pojedinca i tih skupina. Ipak, iako va`ne, emocionalne regulacije tu nisu u prvome planu. Ono {to je u prvome planu jesu, s jedne strane,
dru{tveno statusne regulacije: ono {to biva naru{eno, {to
biva ugro`eno jesu statusne pozicije pojedinca i skupina i regulacije tih pozicija. Tu ili biva naru{ena statusna samoprocjena junaka, procjena dru{tvene va`nosti uloge koju pojedinac ili neka specifi~na skupina ima u danom mati~nom
dru{tvenom okru`ju. S druge strane, socijalno-psiholo{ke
drame ispituju pojavu i moduse konflikata izme|u pojedinih
normi, odnosno konflikata u primjeni normi, i to u zajednicama koje podrazumijevaju uskla|enost temeljnih normi i
neproblemati~nost njihove primjene i oslanjaju se na tu
uskla|enost i neproblemati~nost u svojem svakodnevnom
funkcioniranju. Protusvijet koji ocrtavaju socijalno-psiholo{ke drame jest presjek svijeta u kojemu nema normativnoprovedbene sigurnosti.
Jedna linija `anra komedije (osobito one temeljene na slapstick tradiciji, tzv. gegovske komedije) tematizira razinu elementarnih fizi~kih, psihi~kih i dru{tveno-komunikacijskih
vje{tina: komi~ari su tipi~no ljudi koji naru{avaju automatizirani tijek temeljnih tjelesno-fizikalnih vje{tina (kretanja
ambijentom, baratanja stvarima), koji naru{avaju temeljne
komunikacijske rutine (pravila pristojnosti, na~ela prikladnosti nekog oblika pona{anja) i ~ije su pojedina~ne reakcije
na dane konkretne situacije nepredvidive. U `anru komedije ovoga tipa uobli~uju se predod`be o protusvijetu u kojem
nema osigurane predvidivosti tamo gdje se nju najvi{e o~ekuje — tj. svijeta u kojem se sve ono {to je krajnje predvidivo u `ivotnoj svakodnevici ljudi mo`e pokazati krajnje nepredvidivim. Drugim rije~ima, u komedijama se nagovje{tava mogu}nost kaoti~na svijeta, svijeta bez pouzdana poretka, ali ono {to komedije ~ini komedijama jest jasna uvjetnost
(prigodnost, jednokratnost) takva svijeta: nezamislivo je da
svijet bude kaoti~an kona~no i nepovratno.
Kad se svijetu stabilnoga, »sjedila~kog« `ivota, tj u `ivotnom
funkcioniranju smje{tenom u granice doma}eg dobro poznatog i svladivog »terena«, suprotstavi svijet putno-rizi~na
`ivota (putovanja protkana nepredvidivim modusima ugro`avanja `ivota), onda se generira `anr koji mi nazivamo pustolovnim, avanturisti~kim (na anglosaksonskom se podru~ju o njemu znade govoriti kao o — action-adventure movies, cf. Martin, Porter, godi{njak). Primjer je, od novijih filmova, Spilberg/Lucasovi nastavci o Indiana Jonsu (npr. Potraga za izgubljenim kov~egom/Raiders of The Lost Arc,
SAD, 1981.), Zemeckisov Potraga za zelenim dijamantom/Romancing the Stone, SAD, 1984. i dr.
Filmovi strave, opet, tematiziraju postoje}e temeljne biolo{ke zakonomjernosti (»prirodne zakone«: {to je biolo{ki mogu}e a {to nije), provjerene i prihva}ene u na{em mati~nome
svijetu, a tematiziraju ih tako da predo~avaju njihovo neo~ekivano naru{enje (mrtvaci o`ivljuju; javljaju se biolo{ki »nemogu}a« bi}a ~iji modus opstojnosti djeluje razorno na ljudska bi}a i Zemljinu biosferu), i time se silovito ocrtava alternativni svijet prijete}eg »nadnaravnog«.
22
Poneki se znanstveno-fantasti~ni filmovi temelje na istovrsnom na~elu — obi~no su to filmovi »dodira tre}e vrste«, tj.
susreta s izvanzemaljcima, samo se tada alternativni svijet
projicira u svemir, a »dodiri« (`ari{na zbivanja) to~ke su interferencije tog alternativnog i na{eg mati~nog svijeta (npr.
Spielbergovi Dodiri tre}e vrste/Close Encounters of the Third
Kind, SAD, 1977. i E. T./E. T. — The Extra-Terrestrial, SAD,
1982.).
2.8. Problem alternative `anrovskog svijeta mimo fabularnog »dvosvijeta«
Me|utim, u takvu fabularnom pristupu alternaciji kriju se
problemske zamke koje nas vra}aju nekim polaznim utvrdbama.
Postoje, naime, filmovi u kojima temeljni kriterij za prizivanje alternativnog svijeta nije u fabularnim `ari{tima. Npr.
povijesni filmovi i futuristi~ki SF filmovi prikazuju ~esto alternativne svjetove ~ija je klju~na odredba upravo u tome da
ne interferiraju s na{im suvremenim mati~no-svakodnevnim,
da nisu supostoje}im dvosvijetom, da nisu sinkronom alternativom. Takvi filmovi prikazuju posve tu|i svijet kao jedini
postoje}i, uz potpuno isklju~enje prikazivanja na{eg suvremeno-mati~nog svijeta.
Me|utim, kako sam upozorio, i onda kad prikazuju samo
»tu|i svijet«, ti su »tu|i svjetovi« va`ni za do`ivljavanje upravo na pozadini mati~no-suvremenog: prate}i kako stvari stoje u civilizacijski posve druga~ijem svijetu od nama suvremenog mi opet obavljamo dvostruku tematizaciju: tematiziramo »druga~ije ustrojstvo« tog ocrtanog svijeta, ali i one aspekte suvremenosti koji su »nadomje{teni« u novome svijetu, kao i one aspekte suvremenosti koji su »zadr`ani« u novome svijetu ali se sad moraju prepoznati u posve novome
okru`ju, u novome ukupno-svjetovnome sklopu, u novome
svjetovnome kontekstu. Ta je tematizacija i oja~ana podrazumijevanjem kauzalnih veza izme|u na{eg mati~no-suvremenog svijeta i pro{log, odnosno budu}eg.
Spoznajnu (podrazumijevala~ku) prisutnost mati~no-suvremenog svijeta u povijesnim i budu}nosnim filmovima neizostavno treba imati na umu, jer je ona za njih `anrovski konstitutitivna. Vestern ne}emo dobro shvatiti ako ga definiramo samo po kriteriju fabularnih alternacijskih `ari{ta (npr.
naru{avaju}eg odnosa izme|u »civilizacije« i »divljine«,
»vrta« i »pustinje«...), jer }e se tada izgubiti iz vida njegova
vremensko-povijesna alternativnost prema suvremenu svijetu proizvodnje/gledanja. Vestern je va`an po tome {to ocrtava svijet u stanju koji je klju~no razli~it od suvremenoga a
mo`e se shvatiti kao njemu »roditeljski«, kao onaj iz kojeg se
(kauzalno-kontigvitetno) razvio ovaj suvremeni. To va`i za
svaki povijesni film, iako u njima kauzalne veze sa suvremeno{}u ne moraju biti tako klju~ne kao u vesterna. To va`i i
za znanstveno-fantasti~ne svjetove: va`an ~imbenik fascinacije futuristi~kim svjetovima jest u tome {to se podrazumijeva da oni svoje realno povijesno (kauzalno) podrijetlo imaju
u ovom na{em suvremenome svijetu: budu}nosni svjetovi su
toliko razli~iti od na{eg, a opet su proizi{li iz njega. Kako
smo to polazno utvrdili, svi se ti predo~eni svjetovi tematiziraju iz vizure suvremeno-mati~noga svijeta gledatelja, odnosno tvoritelja filma, pri ~emu su podrazumijevane kauzalne veze tih dvaju svjetova `anrovski klju~ne. Ali, svejedno,
`anrovski je tu tako|er va`na ~injenica da se ovakvi, »dru-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski
gi«, svjetovi prikazuju kao jedini perceptivno dostupni svjetovi, kao jedini univerzum u kojem se mora `ivotno-spoznajno sna}i. Filmovi tih `anrova gledatelja »bacaju« u tu|i svijet u kojem se je potrebno sna}i »od temelja«. Rije~ je o potpunoj predod`benoj smjeni-ina~ici na{em snala`enju u suvremeno-mati~nome svijetu.
Me|utim, kako sam na to ve} upozorio, fabularna alternacijska `ari{ta i tu su va`na za oja~avanje do`ivljajne relevantnosti tih potpuno zamjenskih svjetova. Tako da oni, uz polaznu dvojnost izme|u prisutnog tu|eg svijeta i uz njega kauzalno podrazumijevana suvremenog svijeta, uklju~uju jo{ i
fabularno alternacijski dvosvijet. Pritom, ve}ina takvih `anrova sklona je koristiti fabularna `ari{ta dvosvjetova {to su
iskristalizirana u drugim `anrovima. Npr. znanstveno-fantasti~ni filmovi koriste fabularna `ari{ta filmova strave (npr.
Zabranjeni planet/Forbiddden Planet, F. M. Wilcox, SAD,
1956; Alien, Ridley Scott, SAD, 1979.), kriminalisti~kih filmova (detektivskih, film noire: Istrebljiva~/Blade Runner,
Ridley Scott, SAD, 1982.; zatvorsko-detektivskih: Outland,
Peter Hyams, SAD, 1981.) filmova, pustolovnih filmova
(Ratovi zvijezda/Star Wars, George Lucas, SAD, 1977.; Pobje{njeli Max/Mad Max, George Miller, Australia, 1979.)...
Povijesni filmovi koriste fabularna `ari{ta npr. ratnih filmova (Waterloo, Sergei Bondarchuk, SAD, 1971.); melodrama
(Kleopatra/Cleopatra, Josef L. Mankievicz, SAD, 1963.;
Doktor @ivago/Dr. Zhivago, David Lean, SAD, 1965.); socijalno-psiholo{kih drama (Boston~ani/The Bostonians, James
Ivory, SAD, 1984.), pustolovnih filmova (^etiri Mu{ketira/The Four Musketeers, Richard Lester, SAD, 1975.) i dr.
Dakako, tu se onda ostvaruje osobito alternacijsko (tematizacijsko) intenziviranje: intrigantne alternative suvremenosti
projiciraju se u budu}nost, odnosno pro{lost, pa se i time
ostvaruje veza izme|u mati~no-suvremenog svijeta i tih »tu|ih« svjetova, ali se ujedno ocrtava »nadpovijesnost« nekih
suvremenih alternativa, njihova univerzalnost.
Me|utim, nisu samo povijesni i budu}nosni filmovi oni u
kojima fabularna `ari{ta nisu `anrovski generativna. Osobito je tuma~iteljski izazovan slu~aj mjuzikla. Fabularna `ari{ta mjuzikla u pravilu su — kao i u SF-u i povijesnom filmu
— preuzeta iz drugih `anrova, iz, recimo, romanti~ne komedije (ljubavnih sukoba humorno postavljenih, npr. Cilindar/Top Hat, Mark Sandrich, SAD, 1935.). Ali, nisu ona ta
koja generiraju taj `anr, iako ga ~ine narativno zanimljivim,
i, kao i sli~na fabularna `ari{ta u SF-u i povijesnom filmu,
unose fabularno generirane »dvosvjetove« (npr. svijeta rutinski prikladna pona{anja u danim prilikama temeljena na prikladnoj obavije{tenosti o tim prilikama i protusvijeta kaoti~no generiranih nesporazuma {to razaraju tkivo onoga prvog
svijeta: Cilindar). Ali — nije ni jedan film mjuziklom samo
po njima.
Naravno, mjuzikl je mjuzikl po glazbi, pjevanju i, eventualno, plesu prisutnom u njemu, ali, prema na{oj svjetovnoj teoriji, ta glazba/ples mora imati nekih alternacijsko-svjetovnih implikacija da bi bila ~imbenikom `anrovske generativnosti. Jer, opet, nije svaki film s visokom prisutno{}u glazbe,
pjevanja i plesa i mjuzikl: npr. u Altmanovu Nashvilleu
(SAD, 1975.) puno se pjeva, a film se ne dr`i mjuziklom.
Ako, me|utim, obratimo pozornost na ~injenicu da prizorno ugnije`|ena glazba-pjevanje-ples u mjuziklu podrazumijeva izri~itu i visoku izvje{ta~enost (artefaktualnost), i da podrazumijeva visoku vje{tinu u tome (usp. Peterli}, 2000.) —
a sve to pod svjetlom njene krajnje svakodnevne besfunkcionalnosti (dnevno-operativne nesvrhovitosti) — onda mo`emo re}i da mjuzikl ocrtava jasan dvosvijet: »prozai~an« svijet rutinske svrhovite operativne (»nisko vje{te«) svakodnevice i u njemu »neumjesna« protusvijeta idealizirane visokovje{te izvje{ta~enosti. Interferencija ta dva svijeta obojava
sve ostale tipove interferencija (i one ljubavne, i one karijerne): sva se fabularna `ari{ta pokazuju kao trenuci u kojima
se »prozai~an« `ivot mije{a s »idealizirano-izvje{ta~enim«, u
kojemu se »niske vje{tine« svakodnevice interferentno su~eljuju (ili kontrastno zamjenjuju) s »visokim vje{tinama« izvje{ta~ena svijeta glazbe/pjevanja/plesa.
Naravno, ta se opreka (prozai~nost-idealizirana izvje{ta~enost) u prototipskim mjuziklima motivira oprekom svijeta
skrbne svakodnevice i luksuzno-lukrativnog svijeta showbussinessa, te se u `anru mjuzikla istra`uju implikacije svakoga od njih u njihovu konkretnome kontrastu, uz istra`ivanje implikacije njihovih interferencija. Sva fabularna `ari{ta
u raznim tipovima mjuzikla javljaju se u funkciji istra`ivanja
ovih implikacija.
Takvo, me|utim, tuma~enje `anrovski proizvodne alternativnosti u mjuziklu, omogu}uje i razumijevanje kako to da se
jezgrenim mjuziklima (vezanim uz show-business) tako lako
priklju~uju i filmovi koji nemaju ni{ta sa show-bussinessom:
npr. »operni« filmovi poput Cherbour{ki ki{obrani/La parapluies de Cherbourg, Jacquesa Demyja, Francuska, 1963. (u
kojima se skroz pjeva), ili operetni (u kojima se naprosto
neke dijalo{ke dionice pjevaju) poput My Fair Lady, Gorgea Cukora (SAD, 1964.). Naime, i u njima nalazimo protusvjetove »prozai~ne obi~nosti« i »idealizirane, visokostatusne, izvje{ta~enosti« kojima je klju~nim katalizatorom glazba/pjevanje/ples, samo tu nisu »realisti~ki motivirani«.
2.9. Proizvodna i rodna otvorenost (generativnost)
`anrova
Kako svaki film polazi od podrazumijevanja »sveukupnoga«
svijeta, a svaki svijet je mnogostruko reguliran i raznovrsno
rutiniziran to se u svakome trenutku mogu naru{iti mnoge
rutine a time i uvesti »protusvijet« koji je vi{estruko alternativan mati~nome svijetu.
Primjerice, u svakom se polazno ocrtanom »rutinskome« svijetu podrazumijevaju mnoge uigranosti: uigranost emocionalnih odnosa, i javnih dru{tveno-statusnih odnosa, i onih u
obitelji, ra~una se na uigrane djelatne koordinacije u ku}anstvu, na poslu, na ulici..., na uigranost osnovnih svakodnevnih komunikacija i dr. I sve to ima u podlozi svoje normativne regulacije. Krupno naru{enje bilo koje pojedine rutine (i
norme) mo`e povu}i naru{enje u mnogim drugim rutinama.
Primjerice, zahtjevi zaposlenja (koje postavljaju, recimo, {pijunska, detektivska i druga profesija) mogu imati krizne posljedice po savjest protagonista, po unutarobiteljsku komu-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
23
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski
E. T. (E. T. — The Extra-Terrestial, S. Spielberg, 1982.)
nikaciju, a potom ugroziti opstanak obitelji. Zato {pijunski i
detektivski film mo`e imati jake melodramske, odnosno socijalno-psiholo{ke implikacije (usporedi npr. Sabota`a/Sabotage, Alfred Hitchcock, SAD, 1936.). Svjetovna alternativa
se u takvu slu~aju mo`e artikulirati podjednako pomo}u {pijunsko-kriminalisti~kih alternacijsko-`ari{nih situacija (razvija se predod`ba o {pijunsko-policijskom protusvijetu: u
Sabota`i se prati pritisak {pijunskih naredbodavaca na Homolku, a ovaj je pritom pod policijskom prismotrom, i pod
pritiskom svoje savjesti), kao {to se artikulira provodni niz
melodramskih situacija (razvija se predod`ba o ljubavnoisku{avala~kim odnosima izme|u detektiva i Silvije Sidney),
24
odnosno izrazita je socijalno-psiholo{ka dramska situacija (u
kojoj se ocrtava svijet sukobljenih normi obiteljske solidarnosti i na~ela opstanka {ire dru{tvene zajednice — Silvija
Sidney odbija prihvatiti sumnje u pogledu svog mu`a, ali potom njena sumnja u krivicu supruga za smrt brata izaziva
krizu u njenim odnosima s Homolkom, te je dovodi u stanje
u kojemu se u njoj kri`a `elja za osvetom, supru`inska vjernost i pitanje ho}e li prihvatiti op}a na~ela retributivne pravde koja rukovode djelatno{}u detektiva — {to je karakteristi~na socijalno-psiholo{ko dramska `ari{na situacija).
Zapravo, rijetki su filmovi u kojima se »protusvijet« artikulira samo po jednoj dimenziji, po jednom kriteriju. A to zna-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski
~i da su doista rijetki filmovi koji su `anrovski »~isti«, barem
ukoliko naru{enje uzmemo kao katalizatora (generatora)
`anra (`anrovski generativna svijeta). Vesterni su ponekad
nagla{eno melodramski (npr. Moja draga Klementina/My
Darling Clementine, John Ford, SAD, 1946.), vrlo ~esto
avanturisti~ki (Profesionalci/Professionals, SAD). Mjuzikli su
~esto romanti~ne komedije, ponekad socijalno-psiholo{ki;
mnogi `anrovi imaju avanturisti~kih, komi~kih, melodramskih zna~ajki iako se ne vode kao avanturisti~ki, komi~ki i
melodramski. Mo`emo ~ak re}i da je u biti `anrova problemska, tematizacijska »promiskuitetnost« — »posve ~isti
`anr« je nadnaravna mistifikacija. Ono {to determinira percepiju nekog posebnog `anra uglavnom je tek prevlast (dominacija) jedne alternacijske dimenzije nad drugim (obvezatno) prisutnima, a nikako ne isklju~iva prisutnost samo
jedne alternacijske dimenzije.
K tome, kako smo to vidjeli, postoje `anrovi koji su prinudno »promiskuitetni«. To se odnosi na one `anrove kojima je
klju~ni diferencijalni kriterij — ocrtavanje korjenito razli~itog svijeta. Kako je ikonografsko/motivska struktura tih filmova drasti~no razli~ita od ove u kojoj dnevno `ivimo, to se
nju predod`beno razvija kroz cijeli film: mi kroz film upoznajemo dimenzije razli~itosti tog novouvedenog svijeta. Ali,
kako smo prije upozorili, sama ikonografsko-motivska razli~itost jo{ nije dostatna da bi opravdala »upad« u takav svijet,
da bi ga za gledatelja u~inila relevantnim. Izlaga~ku relevantnost predo~avanju takvog svijeta daje uvo|enje fabularne
poremetnje. A ta fabularna poremetnja mo`e biti preuzeta iz
bilo kojeg od etabliranih `anrova. Zato se SF »promiskuitetno« kombinira s drugim `anrovima, o ~emu je ve} bila rije~.
Zapravo, kako upozorava Altman (1999.), evolucija `anrova ~esto ide upravo putem specifikacije (razrade) jednog alternacijskog obrasca uz pomo} drugog, te ~esto producenti
u reklamiranju svojih filmova i nagla{avaju osobitu `anrovsku kombinaciju svoga novog filma. Ako, k tome, uzmemo
da stvarala~ki pristup filma{a, a radoznali pristup gledatelja,
podrazumijeva ispitivanje alternacijsko svjetovnih mogu}nosti, mogu}nosti alternacijskih tematizacija, onda je samorazumljivo da od svakog filma, htjeli-nehtjeli o~ekujemo stanovite varijetetne (alternacijske) novine, i da su te novine jedan od klju~eva zanimljivosti `anrovskih filmova.
Prema tome je svaki `anr generativan, proizvodno plodan: tj.
kao {to govornik prirodnog jezika u svakome trenutku izgovara re~enice sklopljene na na~in na koji ih do tada nije nikada sklopio, a pri tome se razumijevaju s lako}om
(chomskyjevo na~elo sintakti~ke generativnosti), tako i filma{i u svakome novome proizvodnome trenutku stvaraju
svjetove koji dotada nisu u takvu obliku zabilje`eni, a prihva}aju se s lako}om kao zamislivi i `anrovski obilje`eni.
Oni koji `anrove svode na odrvenjene konvencije, na kli{ejiziranu primjenu »formula« naj~e{}e imaju na umu najotrcanije, eksploatacijske varijante (brzinski ura|ene pod ogromnim pritiscima {tednje i bilo kakve zarade), ili diletantske
poku{aje po~etnika koji se gr~evito dr`e najtipi~nijih uzora a
da im ne nadziru djelotvornost. Ili pak imaju na umu parodije — ~ija je glavna poluga karikaturalna stereotipizacija
`anrovskih predlo`aka.
3. Nazorni temelji svjetotvorstva
3.1. Nazorna naru{enja, jesu li `anrotvorna?
Iako smo postulirali da u ve}ini »suvremenih filmova« fabularni film klju~no odre|uje svjetovno-alternacijska struktura
(svijet-protusvijet), ustanovljavanje fabularne alternative kao
`anrovski generativne ne mo`e se primijeniti »bez neobja{njenog ostatka«.
Na primjer, iako se mnoge komedije mogu bezbri`no podvrstati pod gore ocrtani obrazac fabulizma (ve}ina nijemofilmskih slapstick komedija, pa i brojne zvu~ne temelje se na pra}enju junaka koji je proizvo|a~ kaosa u uigranoj svakodnevici »normalnih« ljudi, te naru{ava temeljne civilizacijske rutine svakodnevnog `ivota), postoje gegovi koji se ne daju
svesti na taj tip alternativnosti.
Uzmimo za primjer Chaplinov geg o kojem raspravlja Arnheim (1962.: 39). U poznatu Chaplinovu filmu Useljenik
(The Immigrant, SAD, 1917.) u po~etnoj sceni gledamo prizor na palubi pretrpanog broda koji se ljulja. Ljudima je
mu~no, neki povra}aju. Charlieja zatje~emo s le|a kako je
nagnut preko ograde i trza se kao da i on povra}a, a potom,
kad se naglo uspravi, ustanovimo da je lovio ribu. Charlievo
pona{anje u ovoj prilici nije naru{enjem nikakvih rutina
brodskog svijeta — ribarenje je legitimna mogu}nost pri putovanju brodom. Ono {to se ovdje poremetilo jest na{e kontekstualno potaknuto, rutinizirano, tuma~enje situacije, naru{ena je na{a automatska identifikacija predo~ene situacije,
ona koja se oslanja na visoku kontekstualnu vjerojatnost: mi
Charlievo trzanje tuma~imo konzistentno s dominantnim
prizorom, ali svejedno krivo. Najva`nije je, pritom, da mi nismo krivo protuma~ili situaciju zato {to smo nesposobni tuma~i, nego zato {to su vizure u kojima nam se predo~avaju
prizori u tom filmu tako izabrane da nas navedu na neprikladno tuma~enje koje }e potom biti iznena|uju}e »razobli~eno«. I opet je prisutna »ugra|ena« alternativnost, ali sada
alternativnost tuma~enja prizornih prilika a ne sama prizorna alternativnost. Ono {to je ovdje problematizirano nije
sam predo~eni svijet, nego na{e (gledala~ko) tuma~enje svijeta: takav geg nas upu}uje kako uz na{a rutinska tuma~enja
prizora svijeta postoje njima alternativna a pobija~ka tuma~enja.
Va`no je u svemu tome da se ovdje pod tuma~enjem ne podrazumijeva neki silogisti~ki, logi~ko-zaklju~ivala~ki, svije{}u nadziran proces, nego je rije~ upravo o spontanoj do`ivljajnoj reakciji: gledaju}i prizore mi spontano, s podrazumijevanim pouzdanjem, identificiramo prizor kao takav i takav, da bi se gegom naru{ila i neo~ekivano pretuma~ila ova
spontano do`ivljajna strana na{eg odnosa prema svijetu.
Time je naru{en na{ najuhodaniji nazorni temelj snala`enja,
onaj koji primjenjujemo »zdravo za gotovo«, odnosno kako
bi to kompjutora{i rekli — by default (u odsutnosti posebno-prikladnih tuma~enja za danu posebnu priliku, primijeni
se ono koje je tipi~no prikladno za takve prilike).
Zapravo, ve}ina vizualnih gegova (engl. sight gag), onih gegova koji ovise o osobitom izboru i rasporedu to~ki promatranja i o me|usobno opre~nim perceptivnim tuma~enjima
vezanim uz razli~ite to~ke promatranja, takve je prirode: tu
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
25
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski
se u samome prizoru uglavnom ne zbiva ni{ta {to bi naru{ilo i preina~ilo uhodani (rutinski) tijek zbivanja, ali se {to{ta
preokretnog zbiva u na{em zna~enjskom tuma~enju prizora.
Ovaj aspekt komi~nih filmova i ~ini da poneki teoreti~ari
`anra dvoje mo`e li se komedija svrstati u `anrove: ponekad
i nemamo posla s osobitim »svijetom«, nego tek na{im najobi~nijim svijetom samo s povremeno poreme}enim (klju~no
preina~enim) vizurnim i zna~enjskim tuma~enjem. Osim
toga, humora imamo u mnogim filmovima koji pripadaju
nekom drugom ~vrstom `anru kao popratnu ali sustavnu
osobinu, pa nije jasno mo`emo li i takve filmove pripisivati
komediji ili ne. Primjerice, Hawksov Eldorado je vestern, ali
humorni — je li zato taj film komedija? Njegov Hatari
(SAD, 1962.) je skroz protkan duhovito{}u, ali se vodi kao
pustolovno-akcijski (usp. Martin, Porter, godi{njak), a takvim se vode i Lesterovi ^etiri mu{ketira (Four Musketeers).
Hitchcockovi filmovi pro`eti su humorom, kao primjerice
Sjever-sjeverozapad (North by NorthWest, SAD, 1959.), ali
se ovaj vodi kao mistery/suspens (»zagonetno-napeti«, odnosno kriminalisti~ko-{pijunski). Itd. Ako je komedija `anr po
osobitoj nazornoj vizuri, a ne po ocrtavanju osobitog prizornog (alternativnoga) svijeta, mo`e li se uop}e dr`ati `anrom
u istome smislu kao i drugi `anrovi?
Prema svim intuicijama, odgovor je pozitivan: komedija je
jedan od najstarijih, najupornije percipiranih `anrova, i na
spontanoj, nerefleksivnoj razini (onoj koja nam je ipak najva`nije empirijsko mjerilo), nema sumnje u njenu »`anrovitost«.
Ako je tako s komedijom onda i pitanje: »Idu li naru{avanja
nazornih o~ekivanja, tj. na{eg svjetotuma~ila~kog sustava, u
`anrovski generi~ka svjetotvorstva?« — mora imati potvrdan odgovor.
3.2. Nazorna strana filmskog svjetotvorstva
Predo~avanje svijeta u filmu jest tek predo~avanje: mi u
tome svijetu ne `ivimo i ne moramo se u njemu interventno
snalaziti (usp. Turkovi}, 1994.). Ako nam je po ne~emu va`an, taj nam je predo~eni svijet va`an upravo nazorno: po
tome koliko i kako izaziva na{e predod`be o svijetu. Tematizirano snala`enje i likova i nas, gledatelja, u svijetu predo~enom filmom nadasve je nazorno snala`enje: koja su na{a
iskustva i norme iz mati~nog svijeta tematizirani kao »podrazumijevani« (kao »rutinski svijet svakodnevice«), a koji je to
i kakav sve alternativni svijet koji se ocrtava. Iskrsavanje nerutinskih problema kao `ari{nih tematizatora (katalizatora
tematizacije) i mati~nog svijeta i protusvijeta, tj. kao prizivatelja fabularnog »dvosvijeta«, nije tek stvar prizornih odvijanja u filmu nego nadasve na{eg do`ivljajnog (nazorno posljedi~nog) tuma~enja tih odvijanja: fabularna zbivanja poja~avaju relevantnost predo~ena svijeta zato jer na osobit na~in
razigravaju na{ svjetotuma~iteljski sustav, na{e nazore, i to
na na~ine koje smo gore opisali.
Poimanje `anrova kao ispitivanja svjetovnih varijacija zapravo je podrazumijevalo da je rije~ o nazornom modelotvorstvu — nije se tu ispitivao stvarni `ivotni svijet nego nazorni temelji na{eg tuma~enja svijeta. Ti su nazorni temelji ispitivani uz pomo} predod`benog modeliranja alternativnih
svjetova. »Svjetotvorstvo«, o kojemu smo cijelo vrijeme go26
vorili, zapravo je modelotvorno svjetotvorstvo, modelotvorna razrada na{eg svjetotuma~iteljstva. Sve se odvija na nazornoj razini (usp. Turkovi} 1994.: 191-202) i prvenstveno
je nazorno relevantno.
Prema ovim izvodima, ono {to se naru{uje kad se u filmskim
prizorima »ne{to dogodi«, kad, recimo, Thornhila (Carry
Grant) otmu u filmu Sjever-sjeverozapad, ili kad ga nastoje
ubiti, onda to nije samo rutinska priroda zbivanja, ve} na{e
tuma~enje tih zbivanja kao rutinskih. Thornhilovo pona{anje do toga trenutka, ma koliko individualno zanimljivo,
percipiramo kao »obi~no« za jednog prezaposlenog ~inovnika, a i on se pona{a kao da je sve to (diktiranje sekretarici
pri izlasku iz zgrade) za njega obi~no. Me|utim, sva ta ustanovljena obi~nost jest nazorno ustanovljena. Mi situaciju
prepoznajemo kao rutinsku, a prepoznajemo je kao rutinsku
jer je mo`emo kao takvu rutinski (bez zagonetnih a va`nih
ostataka) identificirati. Na{e je svjetotuma~enje ovdje rutinsko, svodivo na tipizacijska ot~itavanja (usp. Shutz, Luckman, 1974.). Me|utim, kad ga otmu, iako sam ~in gotovo
rutinski ot~itamo kao »otmicu«, sam taj ~in postavlja niz tuma~ila~kih (identifikacijskih) zagonetki: kako je mogu}e da
ga usred bijela dana otmu a da nitko ne reagira, tko su ti ljudi koji ga otimaju, za{to ba{ njega, kamo ga vode, {to }e s
njime biti, kako }e se on pona{ati, kako }e se otmi~ari pona{ati itd. Naru{eno je rutinsko-tipizacijsko razabiranje prizora (i za samoga lika, ali i za nas, gledatelje, koji pratimo zbivanja), i pred na{e su razumijevanje postavljeni nerutinski
problemi. Naslu}ivanje alternativnog sustava iza `ari{nih naru{avanja dodaje sustavnu problemsko-tuma~iteljsku perspektivu filmu: koja je sve priroda nagovje{tene svjetovne alternativnosti, koji je alternacijski sustav posrijedi i kako }e se
sve on (interferentno) reflektirati na podrazumijevani mati~ni svijet, koji je i koliki njegov »razorni« doseg s obzirom na
na{ obi~an svijet i sl. A kako se time tematizira i mati~ni svijet, tuma~ila~ki se pitamo koji su sve aspekti mati~nog svijeta ugro`eni i zato osjetljivije percipiramo svakodnevne aspekte mati~noga svijeta, osjetljivije opa`amo kako se likovi
odnose prema tim normama i dr. Cijeli je fabularni mehanizam zapravo nazorno aktivacijski mehanizam, naciljan da
razbije, odnosno tematizira, na{e rutinsko tuma~enje svijeta,
ono koje se oslanja na tipske modele i na uigranu njihovu
primjenu. Ne mo`emo stvari tek rutinski tuma~iti, oslanjaju}i se tek na na{a tipizacijska ot~itavanja prilika, nego moramo aktivirati na{e najslo`enije tematizacijske sposobnosti,
one stvarala~ko-tuma~ila~ke.
S tog stajali{ta opisan Chaplinov vizualni geg nije po na~elnom kriteriju nazornosti razli~it od situacijskih gegova (tj.
od gegova kojima lik svojim potezima naru{ava rutinski tijek
zbivanja). Ali, ti se tipovi gegova ipak razlikuju po onome
{to aktivira neuobi~ajeno nazorno tuma~enje. Dok situacijski gegovi aktiviraju tek tuma~enje prizora, a u tome mogu
biti neovisni o vizuri sve dok vizura osigurava dobru identifikaciju situacijski klju~nih komponenti prizora, dotle je
Chaplinov vizualni geg posve ovisan o vizuri na zbivanje, jer
geg uvjetuje osobito izabrana oskudna vizura, ona koja ne
daje najbolji dostup za identifikaciju klju~nih komponenti
prizora. Dakle vizualni se geg razlikuje od situacijskog tek
po tome nazorotvornom naglasku — po tome je li nazornu
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski
aktivaciju izaziva ponajprije sam prizor razmjerno neovisno
o vizuri u kojoj je dan, ili je izaziva prije svega sama vizura.
3.3. Izlaga~ke strategije kao strategije poja~avanja
`anrovski specifi~ne alternativnosti (`anrovske diferencijacije)
Taj vizurni aspekt ne mora odlikovati sve filmske komedije,
ali o~igledno ulazi u legitimne nazorne specifikacije komedije: komedijsko nazorno naru{enje ne posti`e se samo probirom i postavom unutarprizornih zbivanja, nego i vizurnim
pristupom prizornim aspektima.
Ima jo{ `anrova i proto`anrovskih artikulacija u kojima se
vizurni pristup, odnosno osobito usustavljenje vizurnog pristupa (ponekad nazivano perspektivom pripovijedanja) (usp.
Turkovi} 1990. b) ~ini va`nom konstituentom ba{ toga `anra. Primjerice, film strave, kako smo na to ve} upozorili, podrazumijeva izbore takvih vizura koje sugeriraju »ne~iju neznanu« vizuru, a da potom ne pokazuju — »~iju«. Takve vizure, uz prethodne prizorne naznake da su junaci ugro`eni,
odnosno da u prizoru postoji »sila koja ugro`ava ljude«, frustriraju gledatelja jer mu ne pru`aju dobar pregled nad ukupno{}u prizora (naru{uju}i dominantnu normu vizurnog
pristupa prizoru: normu izbora najpogodnije to~ke promatranja na prizor; usp. Turkovi}, 1989.). Ono {to film strave,
naime, `anrovski specificira nije samo predo~avanje situacije u kojoj su biolo{ki temelji mati~noga svijeta ugro`eni,
nego je to ujedno i film kojim se nastoji izazvati — u gledatelja — osje}aj ugro`enosti, a vizurna frustracija klju~no je
sredstvo poja~avanja emotivnog sudioni{tva gledatelja. Filmom strave se, naime, s nazorne vizure gledano, »modelira
osje}aj ugro`enosti« (Turkovi}, 1989.), modelira se specifi~an sklop osje}aja (npr. emocija ugro`enosti/straha, krizne
brige za druge ljude, a obje su emocije vezane uz osje}aj frustracije, operativne prikra}enosti, jer — kao gledatelji u kinu
— ne mo`emo posegnuti za interventnim aktivnostima na
koje takva emocijska stanja tipi~no gone.
I mjuzikli su tipi~no obilje`eni osobito probranom vizurno{}u. Idealizacijsko-alternacijski (izrazito nazorni) pjevnoplesni aspekti mjuzikla ({to se kontrastiraju prozai~noj svakodnevici) sna`no su poja~ani njihovom nagla{eno piktorijalnom vizualizacijom (usp. Peterli}, 2000., ovaj temat). U
takvim se mjuziklima naprosto ne mo`e a da se nagla{eno ne
uo~i izvje{ta~enost pjevnih i plesnih to~aka, i to, dakako, visoko vje{ta i krajnje razra|ena (»barokna«) izvje{ta~enost
plesnih to~aka. Takav visokostandardni piktorijalni pristup
plesnim to~kama nije obvezatno prisutan u mjuziklima, ali
kad je prisutan on postaje karakteristi~an: odgovara »duhu«
ovoga `anra, njegovu specifi~nom nazorno-alternacijskom
opredjeljenju, i razra|uje ga. I ovo nas ponovno upozorava
kako odre|ena »ikonografska« rje{enja i nisu obvezatna, ali
zato nisu manje `anrovski indikativna. Ona, naime, nisu indikativnima po sebi, nego po tome {to pridonose izbistravanju alternacije.
Ta nam tuma~enja olak{avaju razumijevanje za{to tzv. »narativni stil« — tj. strategije vizurnog predo~avanja prizornih tijekova — ostavlja dojam va`nog prinosa `anru. Izborom i
usustavljenjima (vezivanjem) vizura (to~ki promatranja) nagla{eno se utje~e na nazorni odnos prema prizorima, na gle-
dateljske (emocionalno-motivacijske) procjene {to je i koliko, na koji specifi~an na~in, do`ivljajno va`no u danome trenutku (usp. Turkovi}, 1997.). Probir vizura (specificiranje
perspektiva pripovijedanja kroz film) krupno utje~e na emotivno-motivacijsko modeliranje modusa sudioni{tva gledatelja u prizornim zbivanjima i u tijeku izlaganja, utje~e na moduse snala`enja gledatelja u predo~enome svijetu, ali i u izlaga~koj dru{tvenoj ponudi koju zastupa dani film. Ti modusi
snala`enja (tj. emotivno intelektualni anga`mani pri pra}enju zbivanja i filmskoga tijeka) razli~iti su od `anra do `anra, ali ne toliko globalno (te zato ve}inom nisu globalno `anrovski diferenciraju}i), koliko lokalno — vezano uz `ari{ne
scene i njihove aspekte i osobita nazorna (do`ivljajna) odnosa na kojeg one poti~u. Iz tih se razloga mnoge ikonografske
jedinice u `anrovskim filmovima (»motivske ikonografije« i
neki »formulai~ni sljedovi«) ne pamte samo po prizornim
»doga|ajima« kojima svjedo~imo, nego i po vizurnom modusu pod kojim su nam predo~eni, tj. po modusu (intelektualno-emocionalnog) sudioni{tva na koje nas poti~e dana artikulacija vizurnog pristupa. Zato, recimo, pamtimo dvoboje u vesternu po detaljiziranom raskadriravanju pogleda i detalja malih pokreta tijela (nogu, ruku, nehoti~nih tikova...)
jer ne samo da se time upozorava na oprezno-napregnuto,
maksimalno koncentrirano, pona{anje junaka u dvoboju,
nego se takvom smjenom kadrova u samog gledatelja priziva (evocira) stanje napregnute mentalne analiti~nosti junaka
u kriznoj situaciji.
Svojevrsne (»ikonografske«) standardizacije (»stereotipizacije«) raskadriravanja pojedinih `anrovski tipi~nih prizornih
situacija vo|ene su pronala`enjem prikladne vizurno-slikovne (»filmske«) rekonstrukcije tipi~nog modusa psiholo{kodjelatnog snala`enja ljudi u takvim situacijama. Zato se, primjerice, svaku akcijsku situaciju u akcijski obilje`enim `anrovima (vesterni, kriminalisti~ki filmovi, pustolovni...) te`i
raskadrirati u kratkim, vizurno specifi~nim kadrovima (od
totala do analiti~kih detalja) koji gledatelja navode na preuzimanje stava nao{trene zamjedbene analiti~nosti ugro`enih
sudionika, bilo onih u akciji, bilo zate~enih promatra~a. Pritom postaje izrazito va`na priroda akcije: ako je posrijedi
defenzivna akcija kakva je prisutna u filmovima strave, poja~ava se mjera prisutnosti krupnih kadrova perceptivno nao{trena junaka i subjektivnih kadrova onoga {to opa`a, a dominiraju obi~no klaustrofobi~no sku~eni kadrovi; ako je posrijedi potjera tada se uz detaljiziranu analiti~nost javljaju u
ve}oj mjeri informativno {iri kadrovi kako bi se imalo bolju
kontrolu nad ambijentalnim snala`enjem likova; ako je u pitanju dijalo{ki obra~un u melodramskim ili socijalno-psiholo{kim scenama tada detaljizirano analiziranje istan~anih neverbalno-verbalnih reakcija s raznolikom distribucijom »zadr`avanja« na likovima postaje pravilom (zato se standardiziralo »jako raskadriravanje« dijaloga u `estokim razgovornim obra~unima u melodramama). Itd.
Tako|er, budu}i da se mjeru i oblik gledateljeve »uvu~enosti« u zbivanja, i njegovu »pristranost« uz ove ili one likove
(tj. njegovu »identifikaciju s likovima«) artikulira i time {to
ga se vizurno vezuje uz odre|ene likove (odre|uje se tzv.
»to~ka gledi{ta«; usp. tu natuknicu u Filmskoj enciklopediji,
1990., Leksikografski zavod), to su poneke situacije, ali i po-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
27
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski
neki `anrovski izbistreni svjetovi nazorno obilje`eni sustavnim modeliranjem takve personalizirane pristranosti (»identifikacije«). Ovo osobito va`i za melodrame i drame, ali zapravo za sve `anrove.
Dakako, ve}ina ovih postupaka i nije »rezervirana« ni za jedan poseban `anr, ve} se upotrebljava poprijeko po `anrovima. Ali, ~injenica jest da su mnoge specijalizirane strategije
vizurne artikulacije imale osobite poticaje i osobito su se razvile upravo pod zahtjevima do~aravanja osobitog alternacijskog dvosvijeta jednog `anra (odnosno dane `ari{ne scene). Zato su se strategije vizurno-metakomunikacijskog oja~avanja anticipacija narednih zbivanja i poteza osobito oja~ale u akcijskim filmovima; strategije vizurnog poja~avanja
napetosti (poja~avanjem prijetnje i neizvjesnosti kad }e se
prijetnja ostvariti, s iznena|uju}e-zaticajnim vizurama) osobito su se razra|ivale u onim filmovima u kojima je posrijedi situacija izravne `ivotne i tjelesne ugro`enosti; a strategije razrade »vizurne subjektivnosti« (subjektivnih kadrova)
osobito su se razra|ivale u svim filmovima i u svim tipovima
scena u kojima je psiha ugro`ena (filmovi strave, melodrame
i psiholo{ke drame...). Zato se i moglo pro{iriti uvjerenje
kako su neki stilski postupci »obilje`eno `anrovski«, iako to
u pravilu nije slu~aj — tek im je podrijetlo i mjera uporabe
u nekome `anru ve}a, izrazitija, funkcionalno klju~nija (svjetotvorno indikativnija), pa se zato — po zapam}eno jakome
dojmu — »ikonografski« vezuju uz te `anrove (odnosno za
svjetovno predo~avanje {to karakterizira te `anrove).
28
4. Sa`etak i zaklju~ak
@anrovima obilje`avamo nizove igranih filmova (usp. Turkovi}, 1987.) {to ih do`ivljajno i sporazumijevala~ki svrstavamo u istu kategoriju. Teorija `anra traga za uvjetima koje
mora ispuniti film da bi bio svrstan u danu kategoriju, u dani
`anr. Klasi~ni odgovori na ovaj zadatak bio je da se u filmovima odre|enoga `anra tra`e zajedni~ke karakteristike na temelju kojih te filmove svrstavamo u odre|eni `anr. Njih se
tipi~no nalazilo u `anrovski obilje`avaju}oj ikonografiji (tipskim prizornim sastojcima: odje}a, arhitektura, ambijentima, civilizacijskim predmetima i sl.), u motivici (tipskim prizornim zbivanjima: vestern dvobojima; detektivsko-lopovskim potjerama; melodramskim dijalo{kim razra~unavanjima, mjuzikalskim plesnim to~kama, komi~kim gegovima i
dr.), ili u formulama (tj. u tipskim doga|ajnim ili izlaga~kim
— prezentacijskim — slijedovima: nakon ljubavnog prizora
mora se pojaviti ne{to {to ugro`ava ljubav u melodrami; ako
jaha~ ja{e mirnim krajolikom on }e za neko vrijeme sigurno
upasti u te{ko}e; ako je u pustolovnom filmu junakinja neizbavljivo ugro`ena, ne{to }e se pojaviti {to }e je izvu}i i sl.).
Me|utim, svi ovi odgovori suo~avaju se s klju~nom pote{ko}om: svi ti elementi nisu obvezatno prisutni, oni variraju od
filma do filma, uvijek se mogu pojaviti neki novi a konzistentni sa starim. Ono {to sve te »zajedni~ke elemente« ~ini
indikativnim nije toliko njihova autonomna prepoznatljivost, nego ~injenica da se zna kako oni ~ine prizorni repertoar nekog odre|enog svijeta: povijesnog svijeta Ameri~kog
zapada (vesterni), urbanog svijeta industrijalne Amerike i
Europe (kriminalisti~ki film); zami{ljenog svijeta budu}e civilizacije (znanstvena fantastika); ili pak zato {to se pokazu-
je specifi~na sredina odre|enoga svijeta (specifi~an »presjek
svijeta«), svijeta show-businessa u mjuziklima, presjeka svijeta ljubavnika i obiteljskih odnosa u melodrami. Zapravo,
kad po~nemo gledati `anrovski film taj nas predod`beno
»uvla~i« u poznati tip svijeta (presjek svijeta), tjera nas da ga
prepoznamo i da u njemu otkrivamo ove ili one njegove zna~ajke, neke poznate neke nove.
Na ovome dojmu mo`e se utemeljiti svjetotvorna teorija
`anra: ono {to generira `anr ({to je u temelju njegove varijabilne i evolutivno iznijansirane proizvodnje) jest modeliranje
nekog tipskoga svijeta i istra`ivanje njegovih zna~ajki. Ikonografski, motivski i sekvencijalno »formulai~ni« elementi
samo su »karakteristi~ni« elementi repertoara danoga svijeta, koji se mijenjaju kako se mijenja istra`iva~ki interes modeliranja svijeta, ali nikako nisu kona~no odre|uju}i po
`anr.
Kako svaka nova teorijska hipoteza koja uspje{no odgovara
na prethodna pitanja obi~no otvara neka nova pitanja, to je
slu~aj i sa svjetotvornom teorijom `anra. Kako je pri igranofilmskom predo~avanju svjetova mogu}e zamisliti neizmjeran broj druga~ijih svjetova, izazovno je pitanje {to to izdvaja odre|en svijet (ili presjek svijeta) kao »`anrovski plodan«,
`anrorodan?
Odgovor je bio: latentno je `anrorodan onaj svijet koji je
spoznajno-priop}ajno relevantan, tj. koji ima zamjetne posljedice na na{ svjetonazor, tj. na (dru{tveno poduprto) poimanje na{eg mati~nog, svakodnevnog `ivotnog svijeta, onoga iz kojeg gledamo film. Kao jedan kriterij relevantnosti bio
je »razmak«, »razlika« izme|u predo~ena svijeta i gledateljeva mati~noga svijeta — taj je kriterij va`no u igri u konstituiranju povijesnih i budu}nosnih filmova (znanstvene fantastike, npr.), odnosno filmova fantasti~nog nad`anra.
Me|utim, ovaj kriterij nije lako primijeniti na »suvremene
filmove«, one koji se bave mati~nim svijetom gledatelja. Tu
se javlja dodatan kriterij relevantnosti: fabularni kriterij. Fabuliranje podrazumijeva da se podrazumijevani stabilni svijet naru{uje, te se time nagovje{tavaju mogu}nosti alternativno ustrojenoga svijeta. Fabularni pristup naraciji tako te`i
predo~avanju svojevrsna »dvosvijeta« — jedan bazi~an, normativno uhodan, i drugi »protusvijet« koji se javlja kroz
odre|eni tip naru{enja ovoga bazi~noga. Vrlina je fabularnog kriterija u tome {to svjetovnu razliku, koja pove}ava intrigantnost prikazana svijeta, ne uspostavlja tek prema
»izvanfilmskom« mati~nome svijetu gledatelja, nego je predo~avateljski uklju~uje i tematizira kroz predo~avanje uzajamno alternativnih svjetova. K tome, alternativnost ovdje ne
zna~i samo supostojanje dvaju razli~itih svijetova, nego i njihov zamjenski odnos: u fabuli se jedan svijet pokazuje kao
onaj koji svojim postojanjem ugro`ava istodobno postajanje
drugoga i prijeti njegovim potpunim uni{tenjem, ili potpunim preustrojenjem. Brojni se `anrovi mogu odrediti po tipu
naru{enja, odnosno po kriteriju alternacije: primjerice, u
kriminalisti~kom se filmu naru{uju legalni (kriminalisti~ko
regulatorni) temelju funkcioniranja suvremene civilizacije; u
melodramama normativne regulacije intimnih emocijskih
(osobito ljubavnih) odnosa; filmove strave mo`e se odrediti
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski
po naru{avanju va`e}ih biolo{kih (»prirodnih«) zakona u na{emu svijetu i dr.
Kako je u cijeloj pri~i va`no da se sve ove svjetovne alternacije isku{avaju predod`beno, i va`ne su po svojim nazornim
konzekvencama, to se u artikulaciju prizornih alternativa
uspje{no uklju~uju i osobiti »izlaga~ki postupci«, tj. vo|enje
vizure. U ponekim se `anrovima ~ak i naru{avanje isklju~ivo
vizurno uvjetovanih o~ekivanja javlja kao `anrovski generativno (npr. u komedijama; u mjuziklima), a u svakome `anru prizorna su naru{avanja poja~avana osobitim retori~kim
vo|enjem vizurnoga pristupa prizoru, te se i taj aspekt smatra `anrovski diferenciraju}i ~ak i kad je rije~ o »trans`anrovskim« postupcima.
Ovdje razra|en svjetotvorni pristup tuma~enju `anra tra`i
dalju razradu. @anrovi nisu samo predod`bena stvar — oni
su evidentna »socijalna institucija«. @anrovi kao javna stvar
imaju komunikacijsko razmjensku vrijednost (do`ivljavanje
`anra, iako osobno, uvijek podrazumijeva da je rije~ o sudo`ivljavanju s drugim pratiteljima `anra; usp. Altman 1999.).
@anrove konstituira i slo`ena javna komunikacija o njima
(proizvodno reklamiranje, kriti~arske i teorijske karakterizacije filmova, fanzini) kao i privatna (razgovori o do`ivljenom
filmu, fan-klubovi). S druge strane, `anrovska ustaljenja
imaju dru{tveno regulativnu (kulturnu) funkciju — »institucionalnost `anra« po~iva u tim aspektima (usp. Turkovi}
1996.: »Vrste kao dru{tveni razvodnici«).
Sada, u ovome radu, ipak smo se mogli (prigodno) posvetiti analizi ma{totvornih temelja `anra uz prigodnu suspenziju razmatranja »socijalno institucijskih« uvjeta formiranja
`anra, pod pretpostavkom da se odre|eni tipovi filmova ne
bi mogli ustaliti i postati »socijalnim institucijama« kad ne bi
imali »ma{totvornih« temelja za to. Ono {to pred »svjetotvornom teorijom `anra« jo{ predstoji kao klju~an dalji zadatak jest ispitivanje {to je to u svjetotvornim isku{avanjima
{to ih ~ini dru{tveno-regulativno uporabivim u odre|enim
kulturnim i povijesnim uvjetima, i koji su kulturalni uvjeti
pod kojima se razvijaju ovi svjetotvorni potencijali a ne neki
drugi mogu}i, za{to se u jednome dobu osobito plodno razvijaju jedni `anrovski obrasci a u drugome drugi.
Bilje{ke
1
Jaki je suvremeni trend u filmskoj teoriji da se pojam i pojava `anra tuma~i nadasve metodolo{ki: da se ispituju okolni (povijesno-dru{tveni) uvjeti pod
kojima se javlja neko izlu~ivanje `anrova, i da se demonstrira njegova »skliskost« — nesigurnost koju imamo u identificiranju »`anrovskog korpusa«,
tj. filmova koji pripadaju pojedinom `anru; promjenjivost i popratna nesigurnost u pojmovnom odre|enju pojedinog `anra; nestalnost u imenovanju
pojedinog `anra i sl. Suvremena `anrovska teorija vrlo je sklona postmodernisti~ki favoriziranom metodolo{kom relativizmu (usp. najnoviju knjigu Altmana, 1999., za umjereni, ali osjetljivi relativizam). U ovom dijelu rada uzeo sam nezahvalan zadatak da ipak ponudim »ontolo{ku« odredbu `anra,
tj. da poku{am prona}i ono imaginacijsko, ma{totvorno, jezgro koje je »krivo« za samu pojavu »`anrovanja«, i na koje se oslanja svaka povijesno relativna, i ~esto kolebljiva, `anrovska razrada.
2
Za semioti~ki upu}ena ~itatelja nagla{avanje fabularnosti kao ocrtavanja alternativnih svjetova bit }e indikativno. Postuliranjem problemsko-rje{ava~ke strukture fabule obi~no se tuma~i tzv. sintagmatska struktura narativnoga filma, odnosno tzv. dramska struktura uop}e (tj. podjela filma na sukcesivne makrostrukture: stanje ravnote`e/rutinskog djelovanja /uvod, ekspozicija/; pojava naru{avaju}eg »doga|aja« /zaplet/; razrada poremetnji i poku{aja njihova rje{avanja /sukob; komplikacije/; razrje{enje naru{enja, odnosno uspostava nove ravnote`e, tj. mogu}nosti rutinskog funkcioniranja /razrje{enje/); usp. Buckland 1998.: 31). Me|utim, upozoravanjem da takvom strukturom predo~avanja zbivanja ravna na~elo uspostavljanja alternativnih
svjetova (protusvjetova, dvosvjetova) uvodi se paradigmatsko-opozicijsko na~elo u ustrojavanje fabule. Ono {to »generira« sintagmatsku strukturu (epizodski niz u naraciji: tzv. narativnu sintaksu) jest upravo paradigmatsko na~elo ocrtavanja svjetovne opreke (»dubinska opozicija«). Ovakav je pristup
na tragu Levi Straussova paradigmatskog pristupa (usp. Strauss, 198?), iako ovdje pronalazim opozicijsko na~elo na posve drugoj strani i na posve
drugoj razini od Levi Straussa.
Literatura
Altman, Rick, 1999., Film/Genre, London: British Film Institute
Arnheim (Arnhajm), Rudolf, 1962. (1933.), Film kao umetnost, Beograd: Narodna knjiga
Belan, Branko, 1979., Sintaksa i poetika filma. Teorija monta`e, Zagreb: Filmoteka 16
Bordwell, David, 1985., Narration in the Fiction Film, London: Methuen
Branigan, Edward, 1992., Narrative Comprehension and Film, London: Routledge
Buckland, Warren, 1998., Film Studies, London: Hodder&Stoughton
Filipovi}, Vladimir, 1984. (2. izd.), Filozofijski rje~nik, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske
Gavri}, Tomislav, ured., 1989., Mo} imaginacije. Eseji o filmskom `anru, Beograd: Rad
Gombrich, E. H., 1978., Norm and Form. Studies in the Art of Renaissance I, London: Phaidon Press
Goodman, Nelson, 1968., Languages of Art, London: Bobbs-Merrill
Kitses, Jim, 1969., Horizons West, Bloomington: Indiana U. P.
MacKay, D. M., 1969., Information, Mechanism and Meaning, Cambridge: The MIT Press
Martin, Mick, Marsha Porter, 199... (periodi~no godi{nje izdanje), Video Movie Guide, New York: Ballantine Books
Neale, Stephen (1980)., Genre, London: British Film Institute
Nowell-Smith, Geoffrey, ured., 1996., The Oxford History of World Cinema, Oxford, New York: Oxford U. P.
Panofsky, Erwin, 1993. (1955.), Meaning in the Visual Arts, Harmondsworth: Penguin Books
Peterli}, Ante, 2000., »Klasi~ni holivudski musical«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 22/2000, Zagreb: Hrvatski filmski savez (vidi ovaj broj)
Schutz, Alfred, Thomas Luckman, 1974., The Structures of the Life-World, London: Heineman
Sperber, Dan, 1994., »Understanding Verbal Understanding«, u: Jean Khalfa, ured., What is Intelligence?, New York, London: Cambridge U. P.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
29
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 21, str. 7 do 36 Radi}, D., Sever, V.: Razgovor s Antom Babajom
Sperber, Dan, Deirdre Wilson, 1995. (2. izd.) (prvo: 1986.), Relevance. Communication & Cognition, Oxford UK, Cambridge USA: Blackwell
Stojanovi}, Du{an, ured., 1987., Teorija `anra, Beograd: Institut za film
Lévi-Strauss, Claude, 198? (1957.), »Struktura mitova«, u: C. Lévi-Strauss, 198?, Strukturalna antropologija, prev. An|elko Habazin, Zagreb: Stvarnost
Thompson, Kristin, David Bordwell, 1994., Film History: An Introduction, New York, London: McGraw-Hill
Todorov, Tzvetan (Cvetan), 1986., »Gramatika narativnog teksta«, u: M. Beker, ured., Suvremene knji`evne teorije, Zagreb: Sveu~ili{na
naklada Liber
Toma{evski, Boris, 1998., Teorija knji`evnosti. Tematika, prev. Josip U`arevi}, Zagreb: Matica hrvatska
Turkovi}, Hrvoje, 1985., »U pohvalu thrilleru«, u: H. Turkovi}, Filmska opredjeljenja, Zagreb: CEKADE
Turkovi}, Hrvoje, 1987., »Terminolo{ko razgrani~enje: ’filmski `anr’«, u: D. Stojanovi}, ured., 1987.
Turkovi}, Hrvoje, 1989a., »Priroda pojma ’filmski `anr’«, u: T. Gavri}, ured., 1989.
Turkovi}, Hrvoje, 1989b., »Modeliranje ugro`enosti: film strave«, Pitanja, br. 4-5, 1989, Zagreb
Turkovi}, Hrvoje, 1990a., »@anr«, u: Filmska enciklopedija 2, Zagreb: Leksikografski zavod »Miroslav Krle`a«
Turkovi}, Hrvoje, 1990b., »Naracija«, u: Filmska enciklopedija 2, Zagreb: Leksikografski zavod »Miroslav Krle`a«
Turkovi}, Hrvoje, 1990c., »Privla~nost fabulizma«, Republika, br. 5-6, svibanj-lipanj, 1990, Zagreb: Dru{tvo hrvatskih knji`evnika
Turkovi}, Hrvoje, 1991., »Filmske vrste — nacrt filmske genologije«, Republika, br. 5-6, svibanj-lipanj 1991., Zagreb: Dru{tvo hrvatskih
knji`evnika
Turkovi}, Hrvoje, 1994. (2. izd. 2000.), Teorija filma. Prizor, monta`a, tematizacija, Zagreb: Meandar
Turkovi}, Hrvoje, 1996., Umije}e filma. Esejisti~ki uvod u film i filmologiju, Zagreb: Hrvatski filmski savez
Turkovi}, Hrvoje, 2000., »Raspon i povijesno podrijetlo `anrova«, Zapis, br. 29, god. VIII., Zagreb: Hrvatski filmski savez
Turkovi}, Hrvoje, 1997., »Igre pristranosti«, Hrvatski filmski ljetopis (u: Zbornik u po~ast Anti Peterli}u), br. 8/1996.; Zagreb: Hrvatski
filmski savez
Turkovi}, Hrvoje, 2000., »Raspon i povijesno podrijetlo `anrova«, Zapis, br. 29/2000, Zagreb: Hrvatski filmski savez
Vale, Eugen, 1972. (prepravljeno i pro{ireno izdanje, izvorno: 1944.), The Technique of Screenplay Writing, London: Souvenir Press
Warshow, Robert, 1994., The Immediate Experience, New York: Atheneum
30
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
O @ANRU OP]ENITO
Filmski `anr: Bibliografija
Priredio: Hrvoje Turkovi}*
Aas, Lars Joergen, 1995., »Genres List«, World Wide Web Page,
www.msstate.edu/Movies/contributions_genres.html.
tanments: A Communications. Centered Handbook, Oxford:
Oxford U. P.
Trenuta~no www.imdb.com ili www.uiarchive.sco.uiuc.edu (genres.list.gz) s novim webmasterom.
Babee, Thomas O., 1994., The Ideology of Genre: A Comparative Study of Generic Instability, University Park: Penn State
U. P.
Allen, Robert, ured., 1987., Channels of discourse: Television and
Contemporary Criticism, Chapel Hill: University of North
Carolina Press
Bennet, Tony, 1990., Outside Literature, London and New York:
Routledge
Allen, Robert, 1989., »Bursting bubbles., ’Soap opera’ audiences
and the limits of genre«, u Seiter, Borchers, Kreutzner, Warth,
ured., 1989.
Bennett, Tony, Susan Boyd-Bowman, Colin Mercer & Janet Woollacott, ured., 1981., Popular Television and Film. London:
British Film Institute/Open University Press
Almendarez, Valentin, Bruce Jenkins, Karl Stange, 1978., Film
Reader 3. Film Genre. Film and the Other Arts, Evanston, Ill.:
Northwestern University
Bignell, Jonathan 1997., Media Semiotics., An Introduction.
Manchester., Manchester University Press
Altheide, D L & R P Snow, 1979., Media Logic. Beverly Hills,
CA.: Sage
Altman, Rick, 1987., The American Film Musical, Bloomington:
Indiana University Press
Altman, Rick, ured., 1992., Sound theory/Sound Practice, New
York: Routledge
Altman, Rick, 1999., Film/Genre, London: British Film Institute
Andrew, Dudley, 1984., Concepts in Film Theory, New York:
Oxford
Aumont, Jacques, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet,
1992., Aesthetics of Film (prijevod, Richard Neupert), Austin:
University of Texas Press
Bordwell, David 1989., Making Meaning., Inference and Rhetoric
in the Interpretation of Cinema. Cambridge, MA., Harvard
University Press
Bordwell, David, Janet Staiger, Kristin Thompson, 1985., The
Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, New York: Columbia University Press
Boyd-Barrett, Oliver & Chris Newbold (Eds.), Approaches to
Media, A Reader. London., Arnold
Branigan, Edward, 1992., Narrative comprehension and Film,
London, New York: Routledge
Bratton, Jacky, Jim Cook, Christine Gledhill, ured., 1994., Melodrama: Stage, Picture, Screen, London: British Film Institute
Braudy, Leo, 1977., The World in a Frame: What Wee See in
Films, New York: Anchor
Austin, Bruce A, ured., 1987., Current Research in Film: Audiences, Economics, and Law 3, Norwood, NJ: Ablex
Browne, Nick, ured., 1997., Refiguring American Film Genres,
Berkeley: University of California Press
Austin, Bruce A., 1989., Immediate Seating: A Look at Movie Audiences, Belmont, CA: Wadsworth
Buckingham, David, 1993., Children Talking Television., The Making of Television Literacy. London., Falmer Press (Chapter
6., ’Sorting Out TV., Categorization and Genre’, pp. 135-55)
Austin, Bruce A., F. Thomas Gordon, 1987., »Movie Genres: Toward a Conceptualized Model and Standardized Definitions«
u: B. A. Austin, ured., 1987.
Buscombe, Edward, 1995., »The Idea of Genre in the American
cinema«, u: Grant, ured., 1995.
Babintgon, Bruce, Peter William Evans, 1993., Biblical epics: Sacred Narrative in the Hollywood Cinema, Manchester: Manchester U. P.
Bywater, Tim; Sobchack, Thomas, ured., 1989., Introduction to
Film Criticism, Major Approaches to Narrative Film, New
York and London: Longman
Barrios, Richard, 1995., A Song in the Dark: The Birth of the Musical Film, new York: Oxford U. P.
Carrol, Noël, 1990., The Power of Horror or Paracoxes of the Heart, New York: Routledge
Bauman, Richard, 1992., »Genre«, u Richard Bauman, ured.,
1992., Folklore, Cultural Performances, and Popular Enter-
Casey, Bernadette, 1993., »Genre«, u: Kenneth McLeish, ured.,
Key Ideas in Human Thought, London: Bloomsbury
*
Bibliografijom su obuhva}eni teorijski radovi s engleskog i hrvatskog, te srpskog i slovenskog govornog podru~ja. Naglasak je stavljen na op}e (na~elne) obrade `anra, a studije posebnih `anrova uvr{tene su kad su relevantne za op}e tuma~enje `anrova.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
31
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 31 do 34 Turkovi}, H.: Filmski `anr: Bibliografija
Cavell, Stanley, 1981., Pursuits of Happiness: The Hollywood
Comedy of Remarriage, Cambridge: Harvard University Press
Gehrig, Wess D., 1999., Parody As Film Genre: ’Never Give a
Saga an Even Break’: Greenwood Publ. Group
Cawelti, John, 1975., The Six-Gun Mystique, Bowling Green:
Bowling Green University Popular Press
Giannetti, Louis, 1993., Understanding Movies (6. izdanje), Englewood Cliffs: Prentice Hall
Cawelti, John, 1976., Adventure, Mystery and romance, Chicago:
University of Chicago Press
Gitlin, Todd, 1983., Inside Prime Time, New York: Pantheon
Cohen, Ralph, 1987., »Do Postmodern Genres Exist?«, u: Perloff, ured., 1987.
Corner, John, 1991., »Meaning, genre and context., the problematics of ’public knowledge’ in the new audience studies«, u
James Curran & Michael Gurevitch, ured., Mass Media and
Society, London: Edward Arnold
Crafts, Stephen, Micael Brindley, Beverly Blankenship, 1998.,
Identification, Gender and Genre in film: The Case of Shame:
Australian Catalog/Dornned Publ.
Custen, George F., 1992., Bio/Pics: How Hollywood Construceted Public History; New Brunswick: Rutgers U. P.
Gledhill, Christine, ured., 1987., Home Is Where the Heart is,
London: British Film Institute
Grant, Barry Keith, ured., 1995., Film Genre Reader (drugo izdanje), Austin: University of Texas Press
Grodal, Toben Kragh, 1994., Cognition, Emotion, and Visual
Fiction: Theory and Typology of Affective Patterns and Genres
in Film and Television, Copenhagen: Department of Film and
Media Studies (revidirano izdanje: Oxford: Oxford University Press, 1997.)
Dick, Bernard F., 1990., Anatomy of Film (drugo izdanje), New
York: St. Martin’s
Gunning, Tom, 1984., »Non-Continuity, Continuity, Discontinuity: A Theory of Genres in Early Films«, Iris, vol. 2, no. 1
(pretiskano u Thomas Elsaesser, ured., 1990)
Dixon, Wheeler W., ured., 2000., Film Genre 2000: New Critical Essays, New York: State University of New York
Gunning, Tom, 1995., »Those Drawn with a Very Fine Camel’s
Hair Brush: The Origins of Film Genres«, Iris, 20.
Doane, Mary Ann, Patricia Mellencamp, Linda Williams, ured.,
1984., Re-Visions: Essays in Feminist Film Criticism, Frederick, MD: American Film Institute/University Publications of
America
Hansen, Miriam, 1991., Babel and Babylon: Spectatorship in
American Silent Film, Cambridge: Harvard University Press,
1991.
Elseasser, Thomas, 1984., »Film History as Social History: The
Dieterle/Warner Brother Bio-pic«, Wide Angle, vol. 8. No. 2.
Elseasser, Thomas, ured., 1990., Early Cinema: Space, Frame,
Narrative, London: British Film Institute
Fairclough, Norman, 1995., Media Discourse. London.
Feuer, Jane, 1992., ’Genre study and television’. In Robert C Allen (Ed.)., Channels of Discourse, Reassembled., Television
and Contemporary Criticism. London., Routledge, pp.
138-59
Hayward, Susan, 1996., Key Concepts in Cinema Studies, London: Routledge
Hodge, Robert & Gunther Kress, 1988., Social Semiotics, Cambridge: Polity
Jacobs, Lea, 1993., ’The Woman’s Picture and the Poetics of Melodrama’, Camera Obscura 31
Jaglom, Leona M, Howard Gardner, 1981a., »Decoding the
worlds of television«, Studies in Visual Communication 7(1)
Fiske, John, 1987., Television Culture, London: Routledge
Jameson, Richard T., ured., 1994., They Went Thataway: Redifining Film Genres: A National Society of Film Critics Guide,
San Francisco: Mercury House
Fiske, John, 1989., Understanding Popular Culture, Boston: Unwin Hyman
Jenkins, Henry, 1992., Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture, New York: Routledge
Fiske, John, 1990., Introduction to Communication Studies (drugo izdanje), London, New York: Routledge
Jensen, Klaus Bruhn (1995)., The Social Semiotics of Mass Communication. London: Sage
Foster, William Trufaut, 1914., Vaudeville and Motion Picture
Shows. A Study of Theaters in Portland, Oregon, Portland:
Reed College
Kaminsky, Stuart, 1974. (prepravljeno izdanje 1984.), American
Film Genres: Approaches to a Critical Theory of Popular film,
Dayton: Pflaum
Fowler, Alastair, 1989., »Genre«, u Erik Barnouw, ured., International Encyclopedia of Communications, Vol. 2., New York:
Oxford University Press
Karney, Robyn, ured., 1995., Chronicle of the Cinema, New
York: Dorling Kindersley
Freedman, Aviva, Peter Medway, ured., 1994a., Genre and the
New Rhetoric, London.: Taylor & Francis
Freedman, Aviva, Peter Medway, ured., 1994b., Learning and Teaching Genre, Portsmouth NH: Boynton/Cook
Gavri}, Tomislav, ured., 1989., Mo} imaginacije. Eseji o filmskom
`anru, Beograd: Rad
Gehring, Wes D., 1988., Handbook of American Film Genres,
Westport, CT: Greenwood
32
Gledhill, Christine, 1985., »Genre«, u Pam Cook, ured., The Cinema Book, London: British Film Institute
Karnick, Kristine B., Henry Jenkins, ured., 1984., Classical Hollywood Comedy, New York: Routledge
Kelly, Hope & Howard Gardner (Eds.)., Viewing Children Through Television (New Directions for Child Development 13).
San Francisco, CA., Jossey-Bass, pp. 9-30
Kitses, Jim, 1969., Horizons West, Bloomington: Indiana U. P.
Klinger, Barbara, 1994., Melodrama and Meaning: History, Culture, and the Films of Douglas Sirk, Bloomington: Indiana
U. P.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 31 do 34 Turkovi}, H.: Filmski `anr: Bibliografija
Klinger, Barbara, 1994., »’Local’ Genres: The Hollywood Adult
Film in the 1950s«, u Bratton, Cook, Gledhill, ured., 1994.
Knight, Deborah, 1994., ’Making sense of genre’, Film and Philosophy 2
http://www.hanover.edu/philos/film/vol_02/knight.htm
Konigsberg, Ira, 1987., The Complete Film Dictionary, London:
Bloomsbury
Koszarski, Richard, 1990., An Evening’s Entertainment: The Age
of the Silent Feature Picture, 1915-1928, New York: Scribner’s
Kress, Gunther, 1988., Communication and Culture, An Introduction, Kensington, NSW.: New South Wales University
Press
Krutnik, Frank, 1994., »A Spanner in the Works? Genre, Narrative and the Hollywood Comedian«, u Karnik, Jenkins, ured.,
1994.
Kuhn, Annette, 1982., Women’s Pictures: Feminism and Cinema,
London: Routledge & Kegan Paul
Naficy, Hamid, 1989., »Television Intertextuality and the Discourse of the Nuclear Family«, Journal of Film and Video, vol.
42, no. 4.
Naremore, James, 1988., More Then Night: Film Noir in its Contexts, Berkeley: University of California Press
Neale, Stephen (1980)., Genre, London: British Film Institute
Neale, Stephen, 1990., »Questions of Genre«, Screen, vol. 31,
no. 1 (pretiskano u Grant, ured. 1995.)
Neale, Stephen, 1995. (1990.), »Questions of Genre«, u BoydBarrett, Newbold, ured., 1995.
Neale, Stephen, 2000., Genre and Hollywood, London: Routledge
Nolletti, Arthur, ured., 1992., Reframing Japanese cinema. Authorship, Genre, History, Bloomington: Indiana U. P.
Nowell-Smith, Geoffrey, ured., 1996., The Oxford History of
World Cinema, Oxford, New York: Oxford U. P.
Landy, Marcia, 1991., British Genres: Cinema and society, 19301960; Princeton: Princeton U. P.
O’Sullivan, Tim, John Hartley, Danny Saunders, Martin Montgomery & John Fiske (1994)., Key Concepts in Communication
and Cultural Studies. London., Routledge
Lang, Robert, 1989., American Film Melodrama: Griffith, Vidor,
Minnelly, Princeton: Princeton U. P.
Palmer, Jerry, 1987., The Logic of the Absurd. On Film and Television Comedy, London: British Film Institut
Lichter, S Robert, Linda S Lichter & Stanley Rothman (1991).,
Watching America., What Television Tells Us About Our Lives.
New York., Prentice Hall
Perloff, Marjorie, ured., 1987., Postmodern Genres, special issue
of Genre, vol. 20, br. 3-4 (Fall-Winter)
Livingstone, Sonia M (1990)., Making Sense of Television., The
Psychology of Audience Interpretation. London., Pergamon
Lopez, Daniel, 1993., Films by Genre: 775 Categories, Styles,
Trend and Movements Defined, with a Filmography for Each,
Jefferson, NC: McFarland
Lunenfeld, Peter, 1994., Film Rouge: Genre, Postmodern Tehory,
and the American Cinema of the 1980s: UCLA dissertation
Maltby, Richard, 1989., Passing Parade: A History of Popular
Culture in the Twentieth Century, Oxford: Oxford U. p.
Maltby, Richard, 1995., Hollywood Cinema: An Introduction,
Oxford and Cambridge, MA: Blackwell
Mast, Gerald, 1973., The Comic Mind: Comedy and the Movies,
Indianapolis: Bobbs-Merrill
MacCabe, Colin, ured., 1986., High Theory/Low Culture: Analyzing Popular Television and Film, Manchester: Manchester
U. P.
Merritt, Russell, 1983., »Melodrama: Post-Mortem for a Phantom Genre«, Wide Angle, vol. 5, no. 3.
Miller, Carolyn R, 1984., »Genre as social action«, Quarterly Journal of Speech 70., 151-67; pretiskano u Freedman, Medway, 1994a
Modleski, Tania, 1982., Loving with a Vengeance: Mass-Produced
Fantasies for Women, Hamden CT: Archon Books
Morley, David, 1980., The ’Nationwide’ Audience., Structure and
Decoding, London., British Film Institute
Muller, Eddie, Daniel Faris, 1996., Grindhouse: The Forbidden
World of ’Adults Only? Cinema, St. Martin’s Griffin
Muser, Charles, 1990., The emergence of Cinema: The american
Screen to 1907, New York: Scribner’s
Ryall, Tom, 1970., »The Notion of Genre«, Screen, vol. 11, no. 2
(March-April)
Ryan, Marie-Laure, 1979., »Towards a Competence Theory of
Genre«, Poetics 8
Sacks, Sheldon, 1968., »The Psychological Implications of Generic Distinctions«, Genre, vol 1., no. 2 (April)
Schatz, Thomas, 1981., Hollywood Genres., Formulas, Filmmaking and the Studio System, New York: Random House
Seiter, Ellen, Hans Borchers, Gabriele Kreutzner, Eva-Maria
Warth, ured., 1989., Remote Control. Television, Audiences
and Cultural Power, London: Routledge
Silver, Alain, 1977, The Samurai Film, south Brunswick, NJ: Barnes
Singer, Ben, 1990., »Female Power in the Serial. Queen Melodrama: The Etiology of an Anomaly«, Camera Obscura 22 (Januar)
Sklar, Robert, 1993., Film: An International History of the Medium, New York: Prentice Hall and Harry N. Abrams
Sobchack, Thomas & Vivian C Sobchack, 1980., An Introduction to Film, Boston, MA: Little, Brown & Co.
Sobchack, Vivian, 1991., Screening Space: The American Science
Fiction Film (drugo izdanje), New York: Ungar, 1991.
Solomon, Stanley J, 1976., Beyond Formula., American Film
Genres, New York: Harcourt Brace Jovanovic
Stojanovi}, Du{an, ured., 1987., Teorija `anra, Beograd: Institut
za film
Taves, Brian, 1993., The Romance of Adventure: The Genre of
Historical Adventure Movies, Jackson: University Press of
Mississippi
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
33
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 31 do 34 Turkovi}, H.: Filmski `anr: Bibliografija
Thwaites, Tony, Lloyd Davis & Warwick Mules (1994)., Tools for
Cultural Studies., An Introduction. South Melbourne., Macmillan (Chapter 5)
Tolson, Andrew, 1996., Mediations. Text and Discourse in Media Studies, London: Arnold
Tudor, Andrew, 1974., Image and Influence. Studies in the Sociology of Film, London: George Allen & Unwin
Turkovi}, Hrvoje, 1985., Filmska opredjeljenja, Zagreb: Cekade
Turkovi}, Hrvoje, 1990., »Vrste, filmske« i »@anr« u: Filmska enciklopedija 2, Zagreb: Leksikografski zavod »Miroslav Krle`a«
34
Vrdlovec, Zdenko, ured., 1989., Filmska komedija, Ljubljana:
Revija Ekran
Warshow, Robert, 1994., The Immediate Experience, New York:
Atheneum
Williams, Alan, 1984., »Is a Radical Genre Criticism Possible?«,
Quaterly Review of Film Studies, vol. 9, no. 2 (Spring)
Wright, Will, 1975., Sixguns and society: A Structural Study of
the Western, Berkeley: University of California Press
Wyatt, Justin, 1994., High Concept: Movies and Marketing in
Hollywood, Austin: University of Texas Press
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
TEMA: FILMSKI @ANR
O @ANRU — POJEDINA^NO
UDK: 791.43-1/-9(497.5)
Jurica Pavi~i}
Usiljena u~itavanja: filmska i knji`evna
kritika o hrvatskoj `anrovskoj proizvodnji
Lako je uo~iti da je javnost — a osobito kulturna javnost —
nezadovoljna hrvatskom filmskom, a jo{ vi{e knji`evnom
kritikom. Filmski autori, filmolozi, javne osobe iz kulture i
teoreti~ari ~esto doma}oj filmskoj kritici prigovaraju antiintelektualizam, manjak svijesti o tradiciji, holivudiziranost,
dodvoravanje populisti~kom ukusu i raskorijenjenost iz tradicije kulture u cjelini.
Prigovori koje ~ujemo i koji idu na ra~un knji`evne kritike
sasvim su opre~ni: prigovara joj se akademska zatvorenost,
zaku~asti stru~ni metajezik, samodovoljnost, manjkava komunikacija s ~itateljstvom i status produ`ene ruke akademske filologije.
Filmskoj se kritici prigovara da pi{e i uzdi`e samo filmove
koji se ionako gledaju, a propu{ta govoriti o onom {to je publici manje dostupno: o art-filmu, eksperimentalnom filmu,
neovisnom filmu, europskom i azijskom filmu. Knji`evnoj se
kritici prigovara da uop}e ne pi{e o knjigama koje se ionako
~itaju. U ~itavoj hrvatskoj Gutenbergovoj galaksiji te{ko }ete
na}i vi{e od desetak suvislih analiti~kih tekstova o piscima
koji pune vrhove toplista — poput Coelha, Wievegha ili
Grishama. Ona propu{ta govoriti o knjigama za koje postoji zanimanje {ireg ~itateljstva, a posve}uje ozbiljnu i minucioznu pozornost rodovima i (osobito hrvatskim) piscima i
knjigama koje nemaju nikakve izglede za {iru popularnost.
Hrvatska filmska kritika povela se za stanjem tr`i{nih odnosa u kinematografiji i pobrkala ih s apsolutnim stanjem vrijednosti u kinematografiji. Knji`evna se, pak, kritika pona{a
kao da tr`i{ne vrijednosti ne postoje, nemaju ba{ nikakve
veze s nekakvim vrlinama djela i kao da ih se ~itatelji ni najmanje ne ti~u.
Ta dva dijametralno suprotna sljepila u velikoj mjeri generiraju i odnos dvaju kriti~arskih plemena spram `anru. Hrvatska filmska kritika `ivi u stanju trajnog porodiljstva `anrovske kritike. Ve} ~etiri generacije (nakon hi~kokovaca, filmovaca i kinoteka{a) uzastopce otkrivaju i reafirmiraju `anrovske vrijednosti i `anrovske autore. Hi~kokovcima su pri
tome referenca bili Hitchcock, Hawks, Wyler i Ford, filmovcima Carpenter, Hill, Badham i Penn, a kinoteka{ima Verhoeven, McTiernan i Cameron. Pri tome se spektar kanonskih
o~eva i metodolo{ko oru|e ne mijenja u bitnom. Glorifikacija klasika Hollywooda pretvara se u knji`evnokriti~kom
cehu u mantru koja je odavno izazvala ironijski komentar
Branka Male{a kako mu je »dosta vi{e Ford-Hawks dogmatika« ili onu Lukasa Nole kako »danas se ugledati na Forda
bi bilo isto kao ugledati se na Maruli}a«. Trideset godina u
Hrvatskoj se filmskokriti~ka wild card dobijala poklonstvom
`anrovskim kumirima starine. Istodobno, mnogi ljudi `ive
od pisanja o filmu a imaju ozbiljnih problema s razumijevanjem Godarda, Bressona, Antonionija, Tarkovskog, s razumijevanjem poetika novog vala i filmskog modernizma uop}e. Pred dana{njim filmovima nastalim u nekoj od tih tradicija — recimo, filmovima Wong Kar Waija, Huo Hsiao Hsiena, Larsa Von Triera — bit }e zbunjeni.
Istodobno, knji`evnoj kritici u Hrvatskoj `anr i pristup `anru postavlja te{ko rje{iv metodolo{ki problem. O takvim }e
se knjigama u Hrvatskoj pisati onda kad ih je napisao hrvatski autor pa dospiju u ladicu kritike specijalizirane za doma}u knji`evnost, ili kad je autor zbilja neporecivo umjetni~ki
kanoniziran poput le Carrea, Grahama Greenea ili Chestertona. I onda kad pi{u o takvim knjigama hrvatski knji`evni
kriti~ari pribjegavaju »diskursu nadila`enja«. On se o~ituje u
tome {to se knjizi priznaje vrijednost iako je `anrovska. Pritom se obi~no koriste retori~ki rituali poput: »nadi{ao je
puku `anrovsku makulaturu«, »vi{e je od samog krimi}a«,
»izmi~e `anrovskim stereotipovima«. Hrvatska knji`evna
kritika, u pravilu, svaku `anrovsku knji`evnost naziva »trivijalna knji`evnost«, {to dovoljno govori o getoiziranosti. Ona
je svaki put iznena|ena `anrovskim opredjeljenjem i smatra
da je potrebno posebno napomenuti da je ta i ta `anrovska
knjiga »ipak« i dobra knji`evnost.
Ba{ kao {to je u ove dvije struke opre~no gledanje na `anr,
va`nost i dosege `anra, razli~ita je i povijest percepcije `anra. Pri tome se te{ko mo`e re}i {to je bilo prije, jaje ili koko{,
ili: je li razli~ita geneza svijesti o va`nosti `anra uzrokovala
razli~ito gledanje na `anr ili obratno.
Uspon svijesti o va`nosti, stru~noj zanimljivosti i potencijalnoj estetskoj vrijednosti `anra kod filmofila, filmologa i
filmskih kriti~ara bio je empirijski uvjetovan i skop~an s gledateljskim afinitetima. Ta se svijest formirala koncem pedesetih i po~etkom {ezdesetih i bila je fanovska. Funkcionirala
je na na~in kako danas funkcionira i formira vrijednosti zajednica ljubitelja SF-a ili pojedinih podsmjerova pop glazbe.
Brojni intervjui i memoarski pabirci pripadnika te generacije (Peterli}a, Ivande, Tadi}a, Lisinskog...) lijepo pokazuju
kako se sustav vrijednosti formirao u tijesnoj priljubljenosti
uz gledateljske afinitete. Budu}i i tada{nji klasici — Wyler,
Hawks, Ford, Hitchcock, George Stevens, Wilder — tada su
jo{ aktivni redatelji. Filmske su se vrijednosti kanonizirale u
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
35
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 35 do 37 Pavi~i}, J.: Usiljena u~itavanja...
36
hodu i empirijski. Svijest o `anru i njegovim mogu}im implikacijama — psihoanaliti~kim, politi~kim, religijskim i moralnim — do{la je kasnije, iza u`itka i refleksije o u`itku. Taj
fanovski, ljubiteljski dvokorak radile su i kasnije generacije
hrvatskih filmskih stru~njaka, svaka na svojim idolima, bili
oni Carpenter ili Mc Tiernan.
Svijest o `anru i njegovoj vrijednosti u knji`evnoj je akademskoj zajednici krenula iz drugog smjera: iz teorije. Nju je rasplamsala strukturalisti~ka svijest, lektira i metoda, kad se
ra{irila sveu~ili{tem i kritikom polovicom {ezdesetih. Strukturalizam je, sasvim razumljivo, obo`avao `anr: `anrovski
produkti u svakom mediju savr{eno su odgovarali strukturalisti~koj analizi repetitivnosti, funkcionalnosti i formalne
ustrojenosti. Strukturalisti su kao idealan objekt svoje metode uvijek tra`ili narativne vrste koje naginju trivijalnom, ponovljivom i razglobljivom: bajke (Propp), renesansne novele
(Todorov), romane o Jamesu Bondu (Eco). Takva je perspektiva, me|utim, potencijalno opasna kad iz teorije inficira
kritiku: jer, strukturalizam se za `anr zanima upravo zato {to
je trivijalan i upravo zbog onih stvari koje su u `anru trivijalne i nesofisticirane. Zaokupljenost `anrom koja poti~e iz
strukturalizma za kriti~ara je pogubna jer afirmira op}e, repetitivno i nespecifi~no, a ne zanima se za specifi~no i pojedina~no. Kriti~arev je posao pak u prvom redu: izdvojiti,
prepoznati i opisati zasebno, individualno i singularno u nekom djelu.
Strukturalisti~ki interes za `anr ve} je potkraj {ezdesetih
imao znatan odjek u doma}oj knji`evnoj znanosti. U to vrijeme nastaje opse`an i vrlo dobar tematski blok o detektivskoj knji`evnosti u Mogu}nostima. O krimi}u uskoro knjige
ili studije pi{u Stanko Lasi}, Viktor @mega~, Branimir Donat, a kasnije i Igor Mandi} i Pavao Pavli~i}. U tom trenutku hrvatska `anrovska tradicija — kako knji`evna tako i
filmska — gotovo i ne postoji. Doma}i klasi~ni filmski pripovjeda~i poput Bauera, Tanhofera i Golika tek }e biti kanonizirani. Jugoslavenski filmski krimi} jedva postoji, a fantastika postoji samo kao politi~ka alegorija. U knji`evnosti
samo `anr povijesno-avanturisti~ke proze ima kontinuitet i
tradiciju. Hrvatski krimi} od Kneginje iz Petrinjske ulice do
Timothy Thatchera mo`e se svesti na nekoliko slova, a SF
od rodona~elnika Milana [ufflaya do sedamdesetih gotovo
da ne postoji.
Tako se dogodilo da u hrvatskoj knji`evnosti proza koja tematizira, destruira, metafikcijski analizira i intertekstualno
aludira na `anr nastane bez stvarne `anrovske tradicije. Tada{nja generacija pisaca borhesovaca (Pavli~i}, Tribuson, Jela~i} Bu`imski, Kekanovi}) uvelike je parodirala, pasti{irala
i ogoljavala kli{eje SF-a, krimi}a, a osobito horora. Istovremeno, te su proze bile nagla{eno anti`anrovske i eksperimentalne. Bile su zadojene, s jedne strane, ipak ~itateljskim
u`itkom i sje}anjem na njega (Pavli~i}eva La|a od vode), a s
druge jo{ i vi{e strukturalisti~kom svije{}u. Nije uostalom
~udno da su kriti~ari koji su promovirali i branili taj nara{taj
(Velimir Viskovi}, Branimir Donat) bili nagla{eno teorijski
obavije{teni, da su prakticirali hibridnu »znanstvenu kritiku«
i da su (~esto na ismijavanje protivnika) u kritiku unosili
tada pomodnu strukturalisti~ku i semiolo{ku terminologiju:
struktura, ozna~itelj, ozna~eno, kod...
Nagnu}e prve generacije postmodernisti~kih prozaika prema uporabi `anra i igranju sa `anrom nije nekakav hrvatski
specifikum. Gotovo da nema poeti~ara postmodernisti~ke
proze (Waugh, McHale, Linda Hutcheon...) koji ne upozorava kako je koketiranje sa `anrom svojstveno postmodrenoj
eksperimentalnoj prozi. Pri tome se `anr koristi zbog dvaju
njegovih svojstava. S jedne strane, on je visokokodificiran,
strogo i repetitivno strukturiran i u toj mjeri ukazuje na knji`evnost kao artificijelnu tvorbu, sklop, naplavinu konvencija, rezultantu nebrojenih kodova i potkodova koje publika
poznaje i od~itava. S druge strane, `anr je predmet intertekstualnih i metatradicijskih poigravanja, kao i ~itava popularna kultura i kulturna tradicija: njega se pasti{ira, ironizira,
parafrazira, on slu`i kao most prema tradiciji toliko drag
»knji`evnosti o knji`evnosti« i »filmu o filmu« osamdesetih i
kasnih sedamdesetih.
Dakako da ovakva tendencija postmoderne »uporabe« `anra
kao intertekstualnog i metatekstualnog sredstva postoji i u
filmu. Dovoljno je spomenuti neke filmove bra}e Coen (Millerovo raskr{}e, Blood Simple), Tarantina (Jackie Brown), ali
i holivudske postmodernisti~ke spektakle poput Batmana ili
Dicka Tracyja. Razlika je u tome {to je u filmu takva produkcija nalegla na filmolo{ki humus koji je od prije valorizirao,
upoznao, po{tivao i stvorio metodolo{ki aparat prou~avanja
i vrednovanja `anra. U knji`evnosti nije bilo sasvim tako, a
u Hrvatskoj ba{ nimalo.
Zato se dogodilo da je hrvatska knji`evna kritika po~ela cijeniti i vrednovati `anr tra`e}i u njemu u prvom redu materijal za inter- i meta-tekstualna i{~itavanja. Interpretirala je
posezanje za `anrom kao nagla{eno stilizacijsku, antirealisti~ku, »samosvjesnu«, »narcisti~ku« (Hutcheon) strategiju.
@anr joj se svi|ao u onoj mjeri u kojoj je ulan~an u tradiciju, u kojoj tematizira tradiciju, ogoljuje i problematizira vlastita tvorbena pravila i razotkriva se kao konstrukt.
Pri tome je zanimljivo da doma}a `anrovska proizvodnja
nije davala povoda za takva tuma~enja. Primjer za to su trojica jedinih sustavnih autora krimi}a u hrvatskim osamdesetima, Goran Tribuson, Pavao Pavli~i} i Ljudevit Bauer. Premda su od spomenute trojice ~ak dvojica biv{i borhesovci koji
su po~eli karijeru kao rano-postmodernisti~ki osvje{teni metatradicijski pisci, prelaskom na krimi} te se osobine gube.
Iznimka je donekle tek Dobri duh Zagreba, zbirka autoironijskih Pavli~i}evih krimi-pri~a koja je poslu`ila kao predlo`ak za Tadi}ev Ritam zlo~ina. Dvadesetak krimi}a koliko ih
je ovaj trojac pisaca napisao u osamdesetima i devedesetima
iskazuju relativno tradicionalisti~ke, klasi~arske i naturalisti~ke crte. U velikoj mjeri grani~e sa socijalnim romanima
(Lj. Bauer, Tribuson), ~ak sa socijalnom satirom (Lj. Bauer),
nadahnuti su vi{e klasicima poput Simenona (Pavli~i}) ili
Chandlera (Tribuson) nego postmodernom prozom. Jedini
sna`niji odmak od ove matice jesu Pavli~i}evi fantasti~ni romani s detekcijskim elementima koje ustrajno pi{e sve do
kraja stolje}a. No, ~ak i oni ne pokazuju antinaturalisti~ka ili
ironijsko-meta`anrovska svojstva.
Drugim rije~ima, hrvatski `anrovski roman (ba{ kao i znatan
dio `anrovske literature u svjetskoj knji`evnosti) nije bio
eskapisti~ko anti`anrovski. [tovi{e, ta je knji`evnost mo`da
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 35 do 37 Pavi~i}, J.: Usiljena u~itavanja...
i jedina stvarna socijalna knji`evnost u Hrvatskoj u kasnom
razdoblju komunizma. Ona se — ba{ kao i knji`evnost jednog Grahama Greenea ili Patricije Highsmith — evolutivno
naslanja na prozu 18. i 19. stolje}a. Ba{ ni po ~emu `anr tu
ne slu`i kao antirealisti~ko ili metaliterarno sredstvo, a povremena intertekstualna koketiranja (osobito Tribusonova s
Chandlerom i film noirom) te{ko se mogu smatrati dominantom teksta.
Na neki na~in takva »klasi~nost« i »tradicionalnost« u o~ima
knji`evne kritike manifestirala se kao mana i uzrokovala ~este prigovore zbog izdaje borhesovskih na~ela, retradicionalizacije i »konverzije« (za Tribusona). Takva tradicionalnost
~inila je i glavninu klasika svjetskog `anra nesimpati~nima
hrvatskoj kritici. Stalno zadojena (postmoderno{}u) i agresivna prema nepostoje}im avetima socrealizma hrvatska
knji`evna kritika do`ivljavala je pisce poput Simenona, le
Carrea ili Greenea odbojno nemodernima.
Mala tradicija hrvatskog `anrovskog filma sli~nih problema
nije imala. Ona se pojavila kao osvije{tena i samosvjesna
praksa osamdesetih godina. Dakako, `anr je postojao i prije
u hrvatskom filmu. Osim kanoniziranog `anra partizanskog
filma (Bulaji}, Vrdoljak, Gali}, Bauer), postojale su komedije (Golik), melodrame (Bauer, Golik, Grli}), pustolovni filmovi (Bauer), trileri (Had`i}, Tanhofer, Bauer, [tiglic), pa i
krimi}i (Had`i}). @anrovski film osamdesetih i autori poput
Tadi}a, @. Tomi}a i [orka novost su u tom smislu {to se percipiraju kao »`anrovci«, u zna~enju odmaka od normativne,
ne-`anrovske produkcije drama, socijalno-feljtonisti~kih filmova i knji`evnih adaptacija. Njih i kritika poima kao »`an-
rovce«, one koji te`e preuzeti {tafetu samozatajnog klasi~arskog zanata. Kritika to pozdravlja i identificira s istovrsnim
tendencijama u Novom Hollywoodu (Carpenter, Spielberg,
De Palma, Schrader...). @anrovskost `anrovaca je manifestacijska, oslonjenost na tradiciju sna`na, ba{ kao i samosvijest
o tradiciji. Filmski `anrovci osamdesetih u tom su smislu poprili~no postmodernisti~ka pojava. Uostalom, ~esti scenaristi u tim djelima upravo su pisci borhesovskog pred-postmodernisti~kog nara{taja (Pavli~i}, Jela~i} Bu`imski...).
Unato~ toj meta`anrovskoj crti `anrovci osamdesetih bivaju
u kritici percipirani kao nastavlja~i klasi~arskih, pripovjeda~kih zasada starih majstora. To je pomalo i svojevrstan paradoks, jer su filmovi Zorana Tadi}a, @ivorada Tomi}a ili
naslovi poput Kreljine Stele, [orakovih Vremena ratnika ili
Nolinog Ruskog mesa kudikamo bli`i modernisti~kom poimanju `anra, onom nalik na francuski novi val (Chabrol,
Malle) ili Novi Hollywood (Scorsese, Spielberg, De Palma,
Carpenter...), nego staroj `anrovskoj klasici.
Tako je, na neki na~in, percepcija `anra u Hrvatskoj ostala u
znaku zrcalnih sljepila. @anrovski osvje{tena s postmodernizmom, knji`evna kritika tra`ila je u `anru oru|e literarne
samosvijesti i onda kad je nailazila na tradicionalisti~ke pisce i knjige. Filmska kritika pak, u `elji da konstituira nacionalni mainstream i ispuni manjak stvarne i produkcijski pozama{ne narativne klasike, te`ila je modernisti~ke novo`anrovce tuma~iti kao nadomjestak-nastavak te klasike. Knji`evna je kritika po{av{i od teorije silovala produkciju, a filmska po{av{i od `udnje za nedostaju}im gledateljskim iskustvom — u~inila isto.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
37
Yanke Doodle Dandy (J. Cagney, 1942.)
38
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
O @ANRU — POJEDINA^NO
UDK: 791.43-293(73)
Ante Peterli}
Klasi~ni holivudski musical
U ve}ini razdoblja povijesti umjetnosti, pa i povijesti filma,
lako je razaznati `anr koji je svojedobno bio na neki na~in
(stilski i/ili tematski, prijamom, utjecajem i dr.) dominantan
i reprezentativan. U filmu, tako, postoji jedan ~ije i samo
spominjanje jasno ozna~uje odre|eni povijesni trenutak filma, a rije~ je o glazbenoj komediji, {to se uglavnom odnosi
na ameri~ki mjuzikl (musical). Naime, samo ime `anra mo`da mo`e i laika uputiti prema po~etku zvu~noga razdoblja,
prema tridesetima, te iako su tada nastali i neki umjetni~ki
znatno zreliji filmovi kao i neki popularniji od ve}ine mjuzikla, ime ovoga `anra ipak je postalo nedvosmisleno znakovitim za taj »datum«, toliko rje~itim da se ne{to takvo vi{e
nije ponovilo u povijesti filma. Film je 1927. godine »po~eo govoriti«, a u prvom komercijalno uporabivom zvu~nom
filmu Pjeva~ d`eza (The Jazz Singer, Alan Crosland) zapravo
jo{ vi{e pjevati, i tada je ubrzo po~eo carevati diktat masovnoga gledateljstva koje je tra`ilo da s ekrana dopru sve vrste
zvukova. A kad s ekrana dopru glazba i pjesma, nismo daleko ni od plesa, pa »ideal« vremena postaje ono {to ~itamo s
plakata u glazbenoj komediji s radnjom iz tog vremena — u
filmu Pjevajmo na ki{i (Singin’ in the Rain, Gene Kelly i
Stanley Donen, 1952.) vide se reklamni plakati kojima se
gledatelji privla~e sloganom da je propagirani film »stopostotno govoren, pjevan i plesan«, dakle, tristopostotno po`eljan!
Ova podsje}anja na vrijeme nastanka glazbene komedije nametnula su se, me|utim, ne samo zbog potrebe za povijesnim orijentiranjem, nego vi{e iz drugoga razloga. Naime,
premda mnogi zbog obilje`ja toga `anra s lako}om povezuju mjuzikl s odre|enim razdobljem i kolikogod mnogi imaju
i dosta jasnu osnovnu predod`bu o toj vrsti filmova, ipak se
o tom `anru i njegovoj poetici i raspravljalo i znalo znatno
manje nego {to bi se moglo pomi{ljati s obzirom na nazna~ene uvodne ~injenice i, neovisno o njima, vrlo uo~ljive posebnosti toga `anra. Sustavnija, opse`nija i znanstveno utemeljenija istra`ivanja po~ela su tek sedamdesetih godina —
kada je klasi~ni mjuzikl bio ve} na izdisaju! Prije toga `anr je
bio ~esto promatran s neskrivenim omalova`avanjem, i to
naro~ito u njegovoj kolijevci, u SAD, dok su se znalci zrelijega zanimanja i pragmati~kog respekta dugi niz godina susretali tek u osamljenim kritikama, esejima, te nagradama
Oscar. Naime, Ameri~ka akademija za film favorizirala je
svaki profitabilni spektakl, {to je tako|er {tetilo ugledu ovoga `anra u mnogih nekada{njih pretencioznijih filmskih esteta. U Hrvatskoj, na primjer, hvaljenje nekoga mjuzikla izazi-
valo je jo{ oko 1960. godine uglavnom pogled ispunjen mje{avinom sa`aljenja i prezira.1
Koja su, dakle, osnovna obilje`ja tog `anra, i to onog klasi~nog mjuzikla, {to je to {to konstituira njegovu poetiku? [to
je sve uzrokovalo nastajanje velikog broja takvih (sli~nih) filmova, i to za povijest filma u jednom prili~no dugom, tridesetogodi{njem razdoblju?
Naziv je pristigao iz kazali{ta, a u kazali{tu Amerike, gdje se
taj `anr najprije razvio (oko 1900. na Broadwayu), i Velike
Britanije (oko 1930.) ta skra}enica od musical comedy ozna~avala je, citirajmo A. S. Hornbyjev Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English (Oxford, 1986.), »...laki,
zabavni komad s pjesmama i plesom«. Dakako, film nije preuzeo jedino naziv nego i ono temeljno iz »formule« — »prevlast«, to jest kvalitativnu i/ili kvantitativnu va`nost pjevanja, glazbe, plesa u kazali{nim djelima koja je zatekao po~etkom zvu~noga razdoblja i koja su ga neosporno inspirirala.
Kazali{nu »formulu« film je, me|utim, ubrzo preobrazio u
skladu sa svojim specifi~nim izra`ajnim repertoarom, stvorio je vlastitu poetiku `anra, a ona se »milimetarski« razra|ivala iz godine u godinu, ostav{i punih trideset godina gotovo netaknutom, koliko je trajala i sklonost gledateljstva prema takvim filmovima.
Podrijetlo po~etnih i osnovnih sastavnica te poetike bilo je u
iskustvima ste~enim u kazali{nom mjuziklu,2 ali da je takvo
iskustvo bilo i blijedo, poticaji za nastanak filmova te poetike javili bi se i u onih sa siroma{nijom ma{tom. Odnosno,
lako je bilo pretpostaviti da bi filmovi takva tipa mogli ispunjavati posve odre|ena o~ekivanja ve}eg dijela gledateljstva.
I ~ak neovisno o po~etnoj pomami gledateljstva za svim mogu}im zvu~anjima — {to je bio »supstratni« uzrok nastanka
`anra — o~ekivanje u svezi s mjuziklom bilo je i u onoj te{ko zatomljivoj `udnji za ugodom, posrijedi je bio izrazito hedonisti~ki poriv, o~ekivanje u`itka u eskapisti~kim potencijalima pjesme, plesa, glazbe, za oslobo|enjem od {to vi{e tegoba. Zna~i, `anr je odlikovala donekle i jedna »larpurlartisti~ka« dimenzija: »trebala« je to biti umjetnina koju obilje`ava — vi{e no ikoji drugi `anr — upravo njezina {to ~i{}a
»esteti~nost«, sa {to je mogu}e manjom optere}eno{}u onim
~estim izvanfilmskim kontekstom kojeg obilje`ava neugoda.
Drugim rije~ima, treba postojati i ne{to u ~emu ni{ta ne bi
smjelo ometati »u`ivanje«, barem ne u obliku analiti~kog i
realisti~kog zadubljivanja u te`e rje{ive ljudske, `ivotne,
dru{tvene probleme — to se »prepu{ta« drugim `anrovima
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
39
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 39 do 44 Peterli}, A.: Klasi~ni holivudski musical
koji u recepciji funkcioniraju opozicijski, u nekim aspektima
stoga nu`no i kontrastno prema mjuziklu. Ako se prihvati
pomalo problemati~na, ali prili~no rasprostranjena tvrdnja,
da je ameri~ki film najizrazitije utemeljen u zadovoljavanju
onoga {to Freud odre|uje kao »na~elo u`itka«, onda je upravo ovaj `anr bio prigoda da se skupina njegovih stvaralaca
pridr`ava toga na~ela u optimalnoj mjeri. Ili, dopune radi,
sve sadr`ajno i naju`e esteti~no u ovome se `anru usmjerava prema ugodi, sredstva slu`e da bi se ostvarilo »umjetni~ki lijepo« i ne smiju poslu`iti za oblikovanje ne~ega {to bi se
u tom recepcijskom trenutku doimalo kao »ru`no«. U usporedbi s onim gledateljem koji je, na primjer, 1979. godine
bio zagrijan za Kosu (Hair, Milo{ Forman), tipi~nom onda{njem gledatelju izgleda nije bilo zamislivo da se pjesmom
i/ili plesom mjuzikalskog tipa komentiraju neki egzistencijski dramati~ni sadr`aji. Dakako, to ne zna~i da su se i u onda{njem mjuziklu mogli posve izbje}i »utjecaji« koja izazivaju neugodu; te{ko je i zamisliti `anr koji je potpuno imun na
»odraze«. Me|utim, kada se ponekad i dotaknu takvi momenti `ivota, kao na primjer u filmu Lov za sre}om (Gold
Diggers of 1933., M. Le Roy, 1933.), u kojem se u jednoj
»to~ki« uzbudljivo ilustrira (ne i obja{njava ili analizira) tragedija velike ekonomske krize, tada se pjesmom na katarzi~an na~in prevladava neugoda. Ili, kada se u jednom »broju« filma 42. ulica (42nd Street, L. Bacon, 1933.), u nekoliko
kadrova sugerira mu~nina `ivota iza kulisa spektakla, odnosno, iza fasada gradskih zgrada, tada se energijom mjuzikalske monta`e, ritma i koreografiranih pokreta na gledatelja
prenosi energija kakva je potrebna za prevladavanje pokazane stvarne nemjuzikalske `ivotne drame. Drugim rije~ima
socijalne i psiholo{ke teme vrlo su rijetko eksplicitno nagla{ene, njihov je prikaz krajnje pojednostavljen, a kada jesu
nagla{enije tada su ve}im brojem elemenata djela prevladane, potisnute u drugi plan: djelo u cjelini zra~i ugodom i naj~e{}e tek slo`enim postupkom dekonstruiranja mogu}e je
otkriti i ono {to je sineast eventualno prikrivao.3
No, vra}aju}i se pitanjima nastanka i poetike `anra koji je
te`io ugodi, to na prvi pogled izgleda lako ostvarivo — tek
treba u film »preseliti« onu glazbu, pjesmu i ples {to i izvan
filma tvore takvu vrstu u`itka. Puko filmsko »preslikavanje«
takvih kazali{nih ili, svejedno, samo za film sastavljanih »to~aka« pojavljivalo bi se tek kao dokumentacija tih to~aka, i
postalo bi na kraju neprivla~no publici (»dosadno«). Te to~ke trebalo je, prema najstarijem i gotovo nepogre{ivom receptu, uklopiti u neku pri~u (a i ona se mo`e preuzeti iz kazali{nog mjuzikla), no, u pri~u uklopljen lijepo/ugodni ples,
pjesmu i glazbu trebalo je uskladiti i s temeljno realisti~nim
poimanjem filma u Americi, u zemlji u kojoj je `anr doista
procvjetao. Problem, naime, jo{ nije bio rije{en izbjegavanjem dramski i problemski radikaliziranijih konflikata, nego
je bio i u tome {to ljudi u zbilji tek iznimno rijetko komuniciraju pjesmom i plesom, pa stoga, u sklopu realisti~ke motivacije, takav film, sli~an kazali{noj predstavi, mo`e biti apsolutno neuvjerljiv. Odnosno, iako je dio gledateljstva, barem onoga iz metropola u kojima su se mogli stalno gledati
kazali{ni mjuzikli, bio pripremljen za eventualno filmsko
preuzimanje kazali{ne konvencije izra`avanja likova pjesmom i plesom, »mimeti~nost« filmske registracije pojavnog
40
svijeta stvarala je ipak posebne kriterije. Stoga, ~ini se preporu~ljivim da se prije ra{~lanjivanja tvorbe onoga {to tvori
»u`itak« — a spomenuli smo da su to glazba, ples i pjevanje
— raspravi o toj konstituanti.
Najprikladnije (i u~estalije no u kazali{tu) bilo je — evo prvoga specifi~nijega elementa poetike `anra — da glazbeni
elementi u|u u hibridnu vezu s komedijom, bilo situacijskom, bilo komedijom karaktera. U svakom slu~aju, komedija je oslobo|ena svih mu~nijih napona, osobito tzv. laka
komedija i, jo{ va`nije, stilizacijski elementi takve komedije
ostvaruju i dostatni, ali ne i preveliki odmak od iskustva ili
predod`be o realitetu, tj. predstavljaju daljnji faktor razlike
izme|u filmskih i zbiljskih doga|anja i ljudskih pona{anja.
Jedna stilizacijska komponenta na{la je, zna~i, potporu u
drugoj, a prema tom na~elu neprekidno su se nizale druge,
daljnje komponente.
Komplementarna toj sastavnici bila je, pak, ona {to se odnosi na osnovne odnose me|u likovima. Dok je komedijsko
(komi~no, smije{no) neutraliziralo naslutivu zbiljsku problematiku u pozadinski nazna~ivanim problemima, »me|uljudski« odnosi kao da su bili prepisani i iz melodrame sa sretnim zavr{etkom: susret budu}ega para, udvaranje, ljubav,
nesporazum, trzavice, intrigice oko zaljubljenih, ratovanja u
stilu screwball komedije, »osvaja~ki trikovi« nekoga od zaljubljenih, »kro}enja goropadnice« ili nesta{nog mu`jaka,
kasnije i gnjava`e pigmalionstva. Ali, nakon takvih fabularno nu`nih »naru{avanja ravnote`e«, javlja se bezuvjetni
happy end. Sveukupno uzev{i, mjuzikl je preuzimao lako
prepoznatljivi splet sadr`ajnih elemenata i konvencija melodrame koji upravo samom svojom konvencionalno{}u funkcionira i kao daljnji stilizacijski element u toj simbiozi s glazbenim i s komedijskim. Dakako, ljubavna veza prikazivala
se, s dana{njeg stajali{ta, tek u bitnim »obrisima« manifestiranja tog ljudskog poriva, a prikazivala se i ~edno: psiholo{ka, sociolo{ka ili neka druga razrada, kao i pokazivanje prevelike intimnosti, odvi{e bi skretali pozornost prema podru~jima gledateljeva zanimanja, za koja je tada{nji ljubitelj
takve vrste filmova bio nespreman. Ipak, to ne zna~i da je u
tim filmova izostajala doza eroti~nosti. Dapa~e, kako ve}ina
povjesni~ara nagla{ava, mjuzikl je bio najeroti~niji `anr tridesetih:4 ples mo`e »slutiti« i seks, a odje}e je manje jedino
u filmovima o Tarzanu... A ta erotska komponenta tako|er
se, vi{e nego u kazali{tu, uklapala u svijet ugode, kao faktor
pridru`en freneti~noj dinamici plesa.
I napokon, tre}a sastavnica: da bi taj svijet pjesme i plesa bio
uvjerljiv, takvo je moralo biti i ambijentiranje doga|aja. Barem u prvoj fazi razvoja `anra — a neusporedivo ~e{}e nego
u kazali{nom mjuziklu — radnja se zbivala u kazali{nim krugovima, naj~e{}a lokacija bila je pozornica ili bilo koje mjesto na kojemu se i izvan filma svira, pjeva, ple{e (npr. luksuzni hoteli, kao u nekoliko filmova s parom Astaire-Rogers),
pa su i junaci pri~e trebali biti izvo|a~i, autori, producenti,
financijeri i razni kazali{ni me{etari i »{takori« koji te`e
uspjehu predstave. A takva radnja morala je, nakon peripetija koje prijete uspjehu showa i show-businessa, zavr{iti
happy endom. Uspjeh u poslu trebao je biti sukladan uspjehu u ljubavi, a sam uspjeh tipi~no izaziva ugodu.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 39 do 44 Peterli}, A.: Klasi~ni holivudski musical
A i ples je bio »realisti~an«. Figure klasi~noga baleta uglavnom su se ~inile neprikladnima. Uglavnom je prevladavao
tada{nji najpopularniji na~in ameri~kog (donekle i afro-ameri~kog) mjuzikalskog plesanja kakvoga je Europa te`e pronalazila, onaj u kojemu se zatiru tragovi baleta {to je izrastao
na konvencijama i manirama aristokratskijega pona{anja.
Prevladao je tzv. step (tap dancing, tap dance5), ples koji je
dosta sli~an razigranom skakutanju, kadikad i kora~anju, kojim se isti~e ritam (nagla{en zvukom metalnih plo~ica na
potplatima), a kako je iznimno dinami~an mo`e stvarati eufori~an ugo|aj. Kad bi se junaci na{li u luksuznom hotelskom ambijentu tu bi se plesalo na odgovaraju}i na~in »gospodskije«, i s »figurama« iz klasi~nog baleta, {to je bilo prihvatljivije za hotelsku scenografiju. Pjevanje je, pak, bilo prijemljive melodioznosti (»popular music«), skladbe lako zapamtive — sve kao u kazali{nom izrazito populisti~ki orijentiranom mjuziklu, tom spoju vodvilja, operete, revije, glume, gegova... kao na primjer u djelima Portera, Berlina,
Gershwina, Harta, Rodgersa-Hammersteina, Kerna i dr.
Iako se nisu u posljednjim ulomcima izbjegavali »dodaci«
prethodnim tvrdnjama koje upu}uju na dimenziju u`itka/ugode, ipak ve}inu ovih sastavnica »formule« mjuzikla
mo`emo smatrati upori{no motivacijskima s obzirom na
ostvarenje dojma uvjerljivosti. Iako je `anr bio stilizacijske
naravi, s hedonisti~kim elementima — glazbi, plesu, pjesmi,
odnosno tzv. to~kama, »brojevima« — ipak je trebalo priskrbiti ne{to »elementarne« uvjerljivosti, »filmsko opravdanje«
za to {to se likovi izra`avaju pjevanjem i plesanjem dok se u
zbilji u istim situacijama izra`avaju naj~e{}e govorom. Ti su
elementi, kako smo nabrojili, bili sljede}i: 1) s obzirom na
radnju i ambijent bio je to naj~e{}e svijet pozornice ili njezinih prebivatelja (koji se i izvan pozornice mogu prepustiti
nesvakida{njosti izra`avanja na svoj profesijski na~in, 2) s
obzirom na `anrovske modele preuzeti su elementi lake komedije ili melodrame s happy endom, i, jo{ nespomenuto, 3)
kada ples i pjesma nisu bili dio posla (predstave ili bilo kakva glazbeno-javnog doga|anja), junaci bi zapjevali ili zaplesali ve}inom u trenucima kada sebi netko daje takva odu{ka
i u `ivotu, u ne{to »povi{enijem« stanju, stanju zaljubljenosti, izra`avanju veselja, zbog eventualnog {aljenja — dakle,
kada ne bi bilo sasvim neobi~no da to u~ini i neka od tih
muza sasvim zaboravljena osoba. Naglasimo jo{, izuzev{i
stanja izmelodramatizirane zaljubljenosti i njoj odgovaraju}ega tugovanja, ve}inom je to povi{enije stanje bilo stanje radosti. U ovome `anru lijepo je podrazumijevalo simbiozu s
rado{}u, kao {to nije bilo mjesta za »estetiku ru`noga« pa ni
za grotesku. Kona~no, tre}i tip motiviranja pojave plesa i
pjesme: »odu{ak« je mogao imati i formu zami{ljanja, ma{tanja, »polusna« — javljati se u trenucima kada bi se junaci njima prepustili (naravno, uglavnom u svezi s ljubavlju), pa se
to dugi niz godina rje{avalo poznatim konvencionaliziranim
postupkom bli`enja (monta`nog ili vo`njom) licu budu}eg
zami{ljatelja, a onda je nakon pretapanja slijedila »plesna
to~ka«.
Ti se motivacijski sastojci mjuzikla mogu tuma~iti i evolucijski posljedi~no — kao preuzimanje i filmsko prilago|avanje
sastavnica kazali{noga mjuzikla, prilago|avanje koje je bilo
usmjereno prema realisti~kijim atributima i naglascima — u
Kopa~i zlata (Gold Diggers, B. Berkeley, 1935.)
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
41
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 39 do 44 Peterli}, A.: Klasi~ni holivudski musical
Zvijezda je ro|ena (A Star Is Born, 1937.)
42
glumi, razradi likova, ambijentiranju i tome sli~no. Dalji motivacijski elemenat bio je, me|utim, druga~ije naravi, bio je
izrazito esteti~ki, artisti~an, proizlazio je iz specifi~nih svojstava filma: glazbeno i ono {to se njemu pridodavalo stvorilo bi u kontekstu filma stilizacijsku odsko~nu dasku, motivacijski impuls za otklone od »realiteta«. Navedimo samo dva
primjera iz rane faze mjuzikla, iz filma 42. ulica s koreografijama Busbyja Berkeleya. U oba primjera zavr{ni prizori su
mjuzikalsko-revijski, njihova radnja po~inje na pozornici, no
ona se toliko »razigra«, toliko se filmski preobrazi (s obzirom na svaku zamislivu kazali{nu izvedbu) i stilizira, pa to
omogu}uje (»motivira«) redatelju i koreografu da prikazani
prostor i fizi~ki pove}aju, hiperdimenzioniraju, te da s postavljenim artefaktima, rekvizitima, scenografijom (na primjer bazen u Svjetlima pozornice) prije|u prostorne granice
pozornice.
Postoji, me|utim, ne{to {to je postavilo prvu i jo{ jasniju razliku izme|u filmskoga i kazali{noga mjuzikla. Za to je zaslu`an spomenuti legendarni koreograf i redatelj Busby Berkeley koji je po~etkom tridesetih, nekih sedam godina nakon po~etka postojanja zvu~noga filma, otkrio da se glazbenim, u prvome redu plesnim, scenama mo`e pristupiti na
doista filmski na~in, pa se njegov postupak predstavio kao
jedan od najuo~ljivijih i najatraktivnijih primjera razlike izme|u kazali{nog i filmskoga vi|enja prizora — upravo i zato
{to se radnja tih filmova dobrim dijelom zbiva na kazali{noj
pozornici. Naime, kako je ve} davno ustanovio Bela Balazs,
takav se prizor mo`e filmski razlagati. Iako je gledatelj i u
kazali{tu i kinu utaboren stalno na istome mjestu, u kazali{tu se scensko zbivanje stalno vidi iz iste udaljenosti (plana),
istoga kuta (rakursa) i u vremenskom kontinuitetu (»nemonta`no«), dok se u filmu perspektiva mijenja: zahvaljuju}i
monta`i, ti su parametri promjenljivi. Stoga, mo`e se stalno
otkrivati neka nova kakvo}a glazbene to~ke, pa prizor dobiva na raznovrsnosti iako se pred gledateljem kontinuirano
odvija ta ista to~ka. Nadalje, iz pa`ljivo odabranih udaljenosti kamere i kutova snimanja glazbena to~ka mo`e postati i
iznimno, i na nekazali{ni na~in vizualno spektakularna, pa je
to navelo Berkeleya da od tijela izvo|a~a »gradi« piramide i
rozete, odnosno, takve skupne konfiguracije u revijalnim filmovima koje, razumljivo, odu{evljavaju i svojom u`e likovnom oblikovano{}u, kao neka neobi~na arhitektoni~ka tvorevina. Dakako, to zna~i da je i takva likovna atraktivnost
postala daljom sastavnicom »recepta« za stvaranje ugode. Uz
to, monta`nim razlaganjem prizora mogao se ostvariti i specifi~no filmski ritam prikazivanja, ritam kojega tvori i izmjena kadrova a koji je mogao glazbenom broju pridati dodatnu energiju. A prizor se obogatio i poeti~ki — novim tipom
»obavijesti« i novim strukturno izlaga~kim mogu}nostima.
Uno{enje kamere me|u izvo|a~e, detaljiziranja elemenata
to~ke, vi|enje plesne to~ke iz razli~itih i za kazali{te nemogu}ih vizura otkrivalo je nove, nepoznate elemente scenskoga zbivanja, a omogu}avalo je i da se portretiraju izvo|a~i i
njihovi odnosi prikazivanjem elemenata pona{anja koji nemaju samo izvedbena obilje`ja nego i naju`a osobna obilje`ja likova, pa je to~ka s tako usmjeravanom pozorno{}u mogla predstavljati i razvojni stupanj u razvijanju pri~e filma.
Napokon, glazbeni se »broj« mogao »prekidati« trenuta~nim
prijelazima na likove u gledali{tu (ako se u prizoru prikazuje predstava) ili su se istodobno mogli, kamerom postavljenom iza gledatelja, prikazivati i gledatelji i izvo|a~i, pa se
time mogla uspostaviti i takva opisna ili dramska konstelacija.
Dakako, ta bi se »Balazsovska vizura« mogla dopuniti »Arnheimovskom«, tj. spoznajama i dokazima Rudolfa Arnheima
o filmu kao »instrumentu« kojim se pojavno svijeta ne reproducira mehani~ki, odnosno, kojim se vi|enje svijeta nu`no mijenja. Preno{enjem trodimenzionalnoga (svijeta pozornice) u dvodimenzionalno (filma) prizor je nu`no dobio
novu predispoziciju za uobli~avanja na u`e likovni na~in.
»^vrstim« filmskim okvirom i zaklanjanjima u perspektivi
stvorila se svijest o naro~itosti i va`nosti autorova izbora sadr`aja prikazivane to~ke, kao i mogu}nosti stvaranja napetosti unutar relacije vidljivo-nevidljivo u prizoru. Vremenski
prostorno diskontinuiranim prikazivanjem prostora scene
moglo se ostvariti sve ono {to su potencijali monta`nih postupaka. Posebnim efektima (»trikovima«) prizor se mogao
preobraziti i do stupnja neprepoznatljivosti, odnosno, gotovo »neusporedivosti« s kazali{nim. Iz glazbenog je, dakle,
proiza{la i mogu}nost stvaranja jedne nove retorike a i novoga tipa komunikata, informacije.
A kad smo stigli do fenomena komunikacije i informacije,
name}e se i tre}a, i komplementarna, dopuna prethodnih
razmi{ljanja, i to iz semiolo{ke perspektive: znakovlje plesa,
pjesme, glazbe postalo je filmski ozna~eno. Film je svojim jezikom po~eo govoriti o tim umjetnostima, upoznavao je s
njima na nov na~in, davao im je novi smisao — sadr`aj koji
zadire u slo`ena pitanja komparativne estetike i intermedijskih odnosa.
I ako se sada u razmatranju uzmu u obzir ovi u`e filmski elementi koji preobra`avaju, razra|uju i oboga}uju glazbene,
ako se uzmu u obzir njihova mo} preoblikovanja i njihova
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 39 do 44 Peterli}, A.: Klasi~ni holivudski musical
retori~ka u~inkovitost, neospornim se ~ini da su ti elementi
mogli imati vrijednost ~imbenika supstituiranja onih glazbenih. U najkonkretnijem slu~aju to zna~i da je u~inkovitost tih
filmskih elemenata mogla zamijeniti, poni{titi, prevladati
eventualnu prosje~nost onih glazbenih, plesno-pjevanih. Pouzdan dokaz za to film je najsigurnijeg pragmatika filmske
re`ije Howarda Hawksa: u filmu Mu{karci vi{e vole plavu{e
(Gentlemen Prefer Blondes, 1953.) postoji »to~ka« Kad ljubav krene krivo... u kojoj osrednje pjevaju i ple{u ljepotice
Jane Russelll i Marilyn Monroe. Me|utim, Hawksov izbor
planova i monta`na rasijecanja prizora u takvoj su svezi s
tempom pjesme i ritmom plesa da se stje~e dojam o nekom
glazbenom »dometu« — iako je taj domet ponajprije filmskog podrijetla. Dakako, ako su filmski vizualni i monta`ni
elementi mogli predstavljati kvalitetu supstitucije (dopune,
preobrazbe, nadgradnje) glazbenih, onda su nu`no i glazbeni elementi mogli »inficirati« vizualne i predstavljati kvalitetu supstitucije za monta`ne. Konkretno, glazbena pratnja,
ples ili pjesma davali bi novi smisao prikazanom okoli{u,
njegovom izgledu, ~ine}i ga dramati~nim, liri~nim, lijepim,
ugodnim, tajanstvenim i sl., iako to nisu bili njegovi uo~ljivi
izvorni atributi, a ti bi glazbeni agensi tako|er lako i ~esto
motivirali elipti~ne monta`ne (vremensko-prostorne) prijelaze.
No, ustanoviv{i da se sve to »znalo« ve} oko 1933. godine,
valja se ponovno usredoto~iti na ono {to pored glazbe, plesa i pjesme pridonosi u tim filmovima o~ekivanom do`ivljaju ugode/u`itka lijepog. Te elemente navest }emo kronolo{kim redom njihova pojavljivanja, koliko je to mogu}e.
Prije svega, unato~ opisanoj mogu}nosti da filmsko supstituira glazbeno, ipak bilo je po`eljno da se u takvim filmovima
na|u i vrhunski izvo|a~i koji bi mogli odu{evljavati i na samoj »registracijskoj« razini, dokazom izvanfilmske autonomnosti svoje vje{tine, dakle retori~no{}u iskazivanja neke
svoje natprosje~ne umjetni~ke sposobnosti. I upravo u to
vrijeme, oko sredine desetlje}a, `anr nalazi i svog najnadarenijeg izvo|a~a: all round talent Fred Astaire nenadma{ivo je
plesao, ugodno pjevao, `ivahno glumio. Spoj kojega ~ine
njegov izgled (neki ka`u »crtanofilmski«), blago neformalni
stil pona{anja i le`erni stil glume tako|er su djelovali rastere}uju}e, pridavali su i komi~nu intonaciju doga|anjima. Pored toga, znao je i najuvjerljivije, katkad i gotovo neprimjetno ostvariti prijelaz iz neplesanog u plesno, nepjevanoga u
pjevno, to jest iz kora~anja u sve uo~ljivije plesno gibanje, iz
sjetnoga razmi{ljanja u pjevu{enje.6 I tako, mjuzikl je s njim
dobio pravog {ampiona kakav je potreban toj vrhunskoj razonodi. Jer: ljepota u toj vrsti mo`e biti i {ampionske prirode, `anr impresionira i uz pomo} onih koji se ~ine najboljima i koji se ~ine najsvestranijima (kao {to bijahu Fred Astaire i Judy Garland). Ono »najbolje« po ~emu se postaje i »prvak«, u pojedinim je slu~ajevima bilo i izmjerljivo. Eleanor
Powell, »kraljica« stepa razvijala je po~etkom ~etrdesetih rekordnu brzinu od {est zabilje`ivih udaraca (potpeticama) u
sekundi! A kako su za ples potrebne noge, po`eljno je da one
budu {to ljep{e, pa se »rekord« u tom pogledu ostvario po~etkom pedesetih: bez ve}ih oklijevanja stru~njaci su utvrdili da su najljep{e one kojih je vlasnica Cyd Charisse. A kako
ple{u dvoje, tra`io se i najskladniji i najsimpati~niji par, a to
su postali Fred Astaire i Ginger Rogers — prete`ito u filmovima Marka Sandricha iz druge polovice tridesetih.
Formulu mjuzikla, zna~i, definirali su s jedne strane elementi onakve i onolike uvjerljivosti kakva je potrebna mjuziklu
i, s druge, oni koji su u vezi s lijepim, artisti~kim, radosnim,
u funkcijama ostvarenja u`itka. Film se, me|utim razvija, pa
se ta »formula« mjuzikla — ne naru{avaju}i opisanu realisti~ko-motivacijsku osnovu — i dalje oboga}uje. Tako se
sljede}i larpurlartisti~ko hedonisti~ki dodatak na{ao u boji.
Kad se ta tehnologija razvila sredinom ~etrdesetih, odmah je
bilo jasno da boja — kao dio scenografije, kostima, ambijenta u cjelini — mo`e pove}ati ugodu. Najvi{e je za to zaslu`an redatelj Vincente Minnelli filmovima poput Gusara (The
Pirate, 1948), Amerikanca u Parizu (An American in Paris,
1951) i Di`i zavjesu (The Band Wagon, 1953.), u kojima se
favoriziraju tri boje, takozvani primari, ili prvo suglasje. To
su crvena, `uta i plava koje stvaraju najugodniju harmoniju,
to jest, njihov spoj najte`e stvara osje}aj neugode.
Spomenuli smo, me|utim, i okoli{. U crno-bijeloj fazi filma
i mjuzikla dominirala je scenografija u kojoj je bilo najlak{e
ostvariti crno-bijele kontraste, primjerice u ambijentu hotela ili pozornice. Bila je to Metro-Goldwyn-Mayerova tzv. bijela scenografija (scenografa Van Nest Polglasea), a s kavalirima prete`ito u crnim odijelima i engleskom kroju, a damama naj~e{}e u bijelim haljinama. No, kad je film po~eo eksploatirati boju, takva je scenografija i kostimografija postala
deplasirana. Tako|er, u istom vremenu, nakon Drugoga
svjetskog rata koji je ljude upoznao s »grubom« stvarno{}u,
po~eli su se sve vi{e snimati izvanstudijski filmovi, u realnim
ambijentima. Mjuzikl }e se, razumljivo, radi spektakla i ugode orijentirati na atraktivnije ambijente, na primjer na New
York kao u Donen-Kellyjevu U gradu (On the Town!, 1949.)
i Pariz kao u Minnellijevu filmu Amerikanac u Parizu ili u
Donenovu Smije{nom licu (Fanny Face, 1957). Ambijent,
me|utim, ima i svoje specifi~ne mogu}nosti ugode, pa }e se
vrlo spontano i on uklopiti u formulu. Minnelli }e tako u
spomenuti film unijeti slike i scenografske dekoracije ili pozadine kojima je podrijetlo u francuskom slikarstvu impresionizma, pa }e i ljepota tih slika ukrasiti spektakl `anra. Donen }e, pak, isparodirati nimbus egzistencijalista i poigrati se
s modnom fotografijom. Primjer s egzistencijalistima me|u
koje se u plesu i pjesmi uklopi Astaire, dakako, pokazuje da
nu`no ne mora biti eksploatirano ne{to {to je po sebi lijepo,
nego i {to je zanimljivo, {to je doga|ajna, u prvom redu kulturalna atrakcija, pa }e se u spomenutom Donenovu i Kellyjevu filmu Pjevajmo na ki{i pjesmom i plesom »razmotriti«
razdoblje otkri}a zvuka, razdoblje koje je stvorilo filmsku
glazbenu komediju, dok }e Cukor dotaknuti u Zvijezda je
ro|ena (A Star Is Born, 1954) suvremeni Hollywood. Minnelli }e, pak, u filmu Di`i zavjesu duhovito stilizirati svijet
brutalnih detektivskih romana i kazali{nih novotarija,
Hawks }e sa sporta{ima krenuti na Olimpijadu u Mu{karci
vi{e vole plavu{e (Gentlemen Prefer Blondes, 1953.), a Donen }e se uz pomo} snijega, hladno}e i samo}e u ameri~koj
pustopoljini prisjetiti otmice Sabinjanki u Sedam nevjesta za
sedmero bra}e (Seven Brides for Seven Brothers, 1954.). Takvo realisti~nije ambijentiranje pone{to }e promijeniti i prirodu plesa ~ija obilje`ja vi{e ne diktira jedino stilizirani am-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
43
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 39 do 44 Peterli}, A.: Klasi~ni holivudski musical
bijenat pozornice, hotela, tih nekada prete`ito izvedbenih
lokacija, nego i za plesne egzibicije nepripremljena mjesta.
Ples }e, adekvatno novom ambijentiranju, postati neformalniji, realisti~kiji, po potrebi i akrobati~niji, a {ampion toga
stila bit }e Gene Kelly koji zna ekvilibrirati na `ici (Gusar),
a i nezbunjeno plesati po ki{i. Usput, kao prilog tvrdnji o milimetarskom razvoju formule, mo`e se napomenuti da je
spomenuti prizor iz Pjevajmo na ki{i postojao ve} u barem
tri ranija filma, samo u kra}oj i manje atraktivnoj verziji.
Stigli smo tako do sredine pedesetih — kada je formula klasi~ne glazbene komedije bila definitivno sastavljena, dakle,
onaj recept s najvi{e odgovaraju}ih srodnih »ingredijenata«.
U tih tridesetak godina postojanja `anra tek se ponekad, pone{to smanjio stupanj artificijelnosti nekih elemenata — s
obzirom na okoli{, obilje`ja likova i tip koreografije. Izlazak
kamere u realne eksterijere uzrokovao je prividno ili djelomi~no skrivanja geometri~nosti plesnih »figura« i koreografijske simetrije, a likovi vi{e nisu toliko ~esto bili iz redova
glazbenih profesionalaca. Formula je, me|utim, ostala nepromijenjena, `anr se pokazao vrlo strogim, ~vrsto kanoniziranim, odustajanja od formule bila su rijetka, svi klasici
`anra kao i uvjerljivo najve}i dio ostalih filmova bijahu u
skladu s nazna~enom spontano stvaranom poetikom. I iako
se ono artificijelno-stilizacijsko u `anru ne{to potisnulo, ipak
je ostalo bitan element njegove retorike.
O tome posredno svjedo~i i zastupljenost jazza u filmskim
mjuziklima. Iako je jazz bio najvjerojatnije najreprezentativnija glazba Amerike u prvih pedeset godina ovoga stolje}a,
koja je odu{evljavala vitalno{}u i izvorno{}u, te bila masovno prihva}ena, tek je neznatan broj mjuzikla nastao na temeljima te glazbe. Istina, tada nije bilo po`eljno da crnci budu
me|u eksponirano najpopularnijima, oni nisu mogli postati
filmske zvijezde, no razlog je bio tako|er i u samom `anru
filmskoga mjuzikla i u toj vrsti glazbe. Jazz je improvizirana
glazba, njezini su vrhunci dosegnuti u jam-sessionu, u dimu,
neredu i grozni~avoj opu{tenosti nekakve {pelunke, dakle, u
ambijentu i ugo|ajima koji su strani scenografijama Van
Nest Polglasea, najpoznatijeg MGM-ovog scenografa glazbenih filmova.
O tome svjedo~i i zastupljenost pojavljivanja prirodnog okoli{a, netaknutih krajolika, u takvim filmovima. Primjeri filmova Brigadoon (V. Minnelli, 1954.) i Sedam nevjesta za
sedmero bra}e (1954.) — rijetkih od uspjelih iz ruralnog
okoli{a — mogao je navesti na krive zaklju~ke jer se njihova
radnja zbiva u divljini, no forte njihovih to~aka i emocionalnoga apela bio je tek vrlo posredno podr`avan scenografijom za koju se brine priroda. »Prirodno lijepo« — a o~ekivalo bi se da bi i ono moglo postati elementom stvaranja ugode — izgleda da nije smjelo konkurirati lijepom stvorenom
od ~ovjeka ve} i zato {to ono ima svoju prirodnu autonomiju koja se odupire re`iji, koreografiji, stilizaciji. Stoga, uz
parket, razne podije i ravni asfalt, mogao je popri{tem mjuzikla biti i »element« kojega je ukrotio ~ovjek — konkretno:
voda, ali ne ona mora, rijeke ili jezera, nego pravokutni artefakt koji se zove bazen. U takvom elementu — u kojemu
nije ba{ lako pjevati i plesati, moglo se, me|utim, koreografirati plivanje, sport za sve uzraste kojemu su mjuzikalsku
ugodu jo{ pribavljali glazbena pratnja, plave boje vode, luksuznost okoli{a i naravno, privla~ive pliva~ice na ~elu s Esther Williams. @anr je bio urban, ruralni su ambijenti bili rijetki, nije bilo ve}e {anse za razvijeniju mjuzikalsku pastoralu. ^ovjek onakva usponski raspolo`enog vremena tra`io ju
je u svjetlima velegrada i glasovima mjuzikla. Za onda{njega
gledatelja pastoralu je u ve}oj mjeri nudio vestern (u kojemu
se tridesetih tako|er i pjevalo). Istodobno su se znatno ~e{}e
i na programu kina pojavljivali gangsterski film i mjuzikl —
kao dvije razli~ite strane lica velegrada. A s ovim zapo~injanjem iscrtavanja »karte« holivudskih `anrova, na~injuju}i
dakle va`nu komplementarnu temu, nastupa i pogodan trenutak za dovr{avanje ovoga napisa.
Bilje{ke
1
U svezi s tim nije na odmet upozoriti da se pokojni kriti~ar Hrvoje Lisinski 1961. odva`io staviti u nekom, ne sje}am se vi{e kojem, beogradskom listu film Pjevajmo na ki{i na prvo mjesto liste najboljih filmova te godine.
2
Misli se dakako u prvom redu na brodvejske mjuzikle. Ali i na operete; taj je kazali{ni `anr bio iznimno popularan u SAD dvadesetih godina. U ovom
napisu govorit }emo, me|utim, prete`ito o filmskom mjuziklu, budu}i da je njegova »formula« apsorbirala specifi~no operetske elemente. Tako|er,
elementi srodni ameri~kom mjuziklu pojavit }e se i u njema~koj kinematografiji s po~etka zvu~noga razdoblja, kada je repertoar njema~koga glazbenog filma mo`da i raznovrsniji od ameri~kog. To, me|utim, a naro~ito zbog anticipacije budu}nosti mjuzikla, zaslu`uje posebnu obradu.
3
Tome }e se posvetiti teorija i kritika pribli`no od prijelaza na sedamdesete godine.
4
Zbog toga je 30-ih mjuzikl prili~no zabrinjavao Legion of Decency. Ako je va`no i zanimljivo: pedesetih godina najvi{e »problema« imali su sa Cyd
Charisse.
5
Mo`e se konstatirati da u periodizaciji povijesti mjuzikla upravo posezanje za stepom mo`e biti me|a{. Step }e, naime, po~eti i{~ezavati krajem 50-ih
kada je po~eo odumirati klasi~ni mjuzikl. A ako je taj plesni stil »znak« za klasi~ni mjuzikl, onda je u tom smislu »rock« naj~e{}e uo~ljivi znak za novi
mjuzikl.
6
Oni kojima to nije »polazilo«, a znala je to biti nespretnost u re`iji, nepripremljenim zapo~injanjem pjevane dionice ~esto su znala izazvati gromoglasni smijeh u dvorani!
Kori{tena literatura
44
Altman, Rick (ured.), 1981., Genre: The Musical, London: Routledge & Kegan Paul
Barrios, Richard, 1995., A Song in the Dark, The Birth of the American Musical Film, New York: Oxford U. P.
Feuer, Jane, 1982., The Hollywood Musical, Bloomington: Indiana U. P.
Kobal, John, 1983., Gotta Sing Gotta Dance. A Pictorial History of Film Musical, London:
Vallance, Tom, 1970., The American Musical, New York: London: A. Zwemmer LTD.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
O @ANRU — POJEDINA^NO
UDK: 791.43.01
791.43-1/-9
Ton~i Valenti}
@anrovi u filmskom postmodernizmu
Uvod
Jedan od najzna~ajnijih pojmova u filmologiji svakako je pojam `anra, a jedna od najva`nijih njenih grana je teorija `anra kao sustavno, znanstveno utemeljeno prou~avanje koji su
parametri i kriteriji presudni u odlu~ivanju za{to neki film
pripada odre|enom `anru, koje su specifi~nosti `anrovskog
razvrstavanja naspram svih ostalih klasifikacija, te koji su
psiholo{ki i sociolo{ki temelji prisutni u kategorizaciji i konstituciji `anrova.
U teoriji filma pojam `anra po~inje igrati zna~ajniju ulogu
potkraj 60-ih godina, prete`no pod utjecajem modernisti~kih tendencija, ali i nekih izvanfilmskih, dru{tvenih kretanja
i promjena. Klju~no razdoblje jesu 60-e godine, jer tada postupno dolazi do slabljenja `anrovskog sustava, do specifi~nog metafilmskog odnosa prema `anrovima, kao i do sve
ve}e va`nosti ne`anrovskih filmova. Jo{ jednom se potvr|uje teza da teorija prati praksu kada je ona ve} na zalasku —
sustavnija teorija `anra ra|a se upravo tada kada klasi~na
`anrovska produkcija zamire, u trenutku kada su normativni kanoni unutar pojedinih `anrova takore}i potro{eni i sve
manje obvezuju}i — to zna~i da od modernizma nastupa
me|usobno pro`imanje me|u `anrovima, kao i ra|anje nekih novih koji su izravna posljedica takva pro`imanja. U tom
smislu vrlo je zanimljivo pratiti {to se u razdoblju tzv. postmodernog filma (o dvojbenosti ovog pojma mo`e se raspravljati) de{ava sa `anrovima, te koji su `anrovi u spomenutom
razdoblju najra{ireniji i najzna~ajniji. ^ini se da je filmska
produkcija u zadnjih dvadesetak godina `anrovski prili~no
{arolika, a samim time i zanimljiva za analizu. Upravo tom
temom bavi se ovaj tekst — ovo je teorijska analiza koja propituje postmoderne filmove s obzirom na njihovu `anrovsku
strukturu.
1. Pojam `anra
1.1. Definicija `anra
@anr je klasifikacijski termin kojim imenujemo odre|ene tipove igranih filmova svrstavaju}i ih zajedno zbog nekih njihovih zajedni~kih obilje`ja i osobina. U jednoj varijanti, to je
podvrsta igranog filma, koja se formira naj~e{}e spontano te
pretpostavlja gledateljevu receptivnost koja prepoznaje
odre|ene teme i na~ine prikazivanja filmske gra|e po ~emu
se neka vrsta filmova razlikuje od druge. Ova definicija pretpostavlja mogu}nost klasifikacije, naime »mogu}nost da se
pojedina~ni filmovi nekako grupiraju u vrste, u razrede; da
postoje razli~iti tipovi grupiranja«.1 Pretpostavljamo tako|er
da me|u filmovima istoga `anra postoje odre|ene sli~nosti.
U teoriji `anra (koja se u punom smislu razvila od 60-ih godina) razlikujemo nekoliko pristupa toj tematici. Ve}ina se
teoreti~ara sla`e da su zajedni~ka obilje`ja vezana prete`no
uz tematsku, tj. sadr`ajnu razinu filma, pri ~emu su bitne
neke tipske teme. Jedan je od pristupa motivska teorija `anra prema kojoj su takve tipizirane situacije nazvane motivima. Drugi je pristup zapravo konvencijski pristup `anru —
on se oslanja na konvencije {to uvjetuju odabir motiva i ikonografije. Zna~ajniji je, me|utim, naratolo{ki pristup.2 Prema njemu, »ono {to u prvom redu odlikuje odre|eni `anr
jest tip dramskog sukoba koji je u temelju fabulisti~ke strukture filma«. Unutar teorije `anra tako|er postoji razlika prema pitanju geneze i diferencijacije `anrova. Univerzalisti~ki
pristup smatra da su razlike me|u `anrovima op}eljudske
prirode, naime sve tuma~i postojanjem nekih psiholo{kih i
sociolo{kih univerzalija. U navedenu klasifikaciju pripadaju
mitolo{ka, arhetipska i psihoanaliti~ka teorija `anra (potonjoj }emo se kasnije vratiti). Drugi je pristup `anru konvencionalisti~ki. Prema njemu se postojanje razli~itih `anrova
mo`e pripisati konvencijama, odnosno dru{tvenim obi~ajima kao kulturnim tvorevinama. Nama se ~ini da su obje teorije prihvatljive i da imaju dovoljno argumenata kojim potkrepljuju svoje postavke. Na primjer prvoj ide u prilog teza
o znatnoj si`ejnoj i izlaga~koj razlici izme|u mjuzikla i horora koja je uvjetovana potpuno druga~ijim stupnjem percepcije stvarnosti. Drugoj tezi ide u prilog shva}anje `anra kao
posljedice i uzroka filmske proizvodnje — velike holivudske
kompanije nerijetko su proizvodile samo odre|ene `anrove
za ciljanu publiku i time stvorile odre|ene konvencije.3 Nadalje, `anr se vrlo ~esto definira svojom temom, tj. si`ejnom
strukturom.4 U tom smislu vrlo je zanimljivo pitanje postoje
li uop}e ne-`anrovski narativni filmovi? Smatramo da postoje, ali su u strogom smislu klasifikacije stilski i tematski manje inovativni i zanimljivi od `anra. Rije~ je npr. o filmovima koje povezuje samo ~injenica da u njima glumi neki poznati glumac,5 ili npr. o nastavcima, serijalima i ciklusima
koji ne pripadaju ni jednom odre|enom `anru. Ipak, ~esto
se de{avalo da su odre|eni ciklusi stvorili `anr.6 Jo{ jednom
ponovimo — `anr je kanonizirana filmska vrsta koju odlikuje postojanje stalnih filmskih kodova koji su karakteristi~ni
za odre|ene tipove filmova, pomo}u kojih gledatelji lako
percipiraju doti~ne filmove unutar nekog dru{tveno prihva}enog klasifikacijskog sustava.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
45
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu
1.2. @anr i naracija
Smisao je naracije u oblikovanju filmske gra|e zna~ajan i
mnogostruk. Ona igra veliku ulogu u strukturiranju i oblikovanju sadr`aja; to~nije, ona sadr`aj ~ini koherentnim istovremeno povezuju}i raznolike elemente u cjelinu. Poku{at
}emo dokazati da se temeljne narativne strukture mijenjaju
od `anra do `anra, te istovremeno za svaki pojedini slu~aj
utemeljuju novu pripovjeda~ku i vremensku perspektivu.
@anr je u svojoj biti odre|en njemu karakteristi~nim tipom
izlaganja pri~e, preciznije — odre|enim diskursom.7 Govor
narativne strukture vesterna zapravo je na~in izgradnje si`ea linearnog (u jednoj varijanti pikaresknog) tipa, {to je sli~no modelu lan~anog ili stepenastog romana.8 Osnovni je
motiv tog `anra putovanje, a s obzirom da je ono linearno
(u svojoj biti epsko s mogu}im digresijama i retardacijama),
takva je i naracija. Vizualna ekspresivnost i neke arhetipske
komponente uobli~ene su u pri~u koja ne sadr`i retrospekcije — doga|aj je izlo`en od po~etka do kraja, te je sadr`ajno uokviren nekim lajtmotivom (npr. osveta, pronala`enje).
Diskurs ovdje kru`i oko poretka i ponovnog uspostavljanja
zakona pri ~emu su vrlo jasne binarne opozicije: ravnote`a
je naru{ena pojavom zlikovaca — priprema za obra~un —
zavr{ni obra~un i uspostavljanje reda.9
Kod detektivskog filma sasvim je druk~ije. Pri~a je ovdje
ustrojena prema kru`nom modelu (analogija s prstenastim
romanom u teoriji knji`evnosti). Jednostavnije re~eno, pri~u
tek treba konstruirati, ona kru`i oko neizre~enog i predispri~anog, te je u tom smislu autorefleksivna. To je dakle
pri~a o poku{aju rekonstrukcije pri~e, a linearni model se
kao narativna satisfakcija pojavljuje tek na kraju (npr. kada
Holmes ili Poirot akterima ispri~aju {to se zapravo dogodilo).10 Naracija po~inje rezom, pukotinom, naru{avanjem
reda, normalnosti i poretka: ona po~inje ubojstvom.11 Pri~a
se gradi upravo na objektu koji je uspostavlja; npr. le{u koji
je prona|en, novcu koji je ukraden. Paradoksalno, taj objekt
oko kojeg se akteri filma (ili romana, svejedno) dramatur{ki
okupljaju i uvode u pri~u, pojavljuje se samo na po~etku.
Iako konstitutivan za izgradnju si`ea, on uvijek ostaje u pozadini. [to se ti~e pozicije pripovjeda~a, on mo`e biti sudionik doga|aja (Watson u A. C. Doylea), protagonist (Philip
Marlowe u R. Chandlera u hard-boiled krimi}ima), `rtva ili
^ovjek slon (Elephant Man, D. Lynch, 1980.)
46
pak po~initelj (u Patricije Highsmith). (Prema nekim novijim
interpretacijama pozicija detektiva se povezuje s pozicijom
psihoanaliti~ara.) Tre}i model naracije na koji ovdje `elimo
ukazati predstavlja glazbena komedija, odnosno mjuzikl
(musical). Kao »naj~i{}i oblik filmske zabave u `anrovskoj
produkciji«,12 mjuzikl je imanentno eskapisti~ki `anr (naravno, s pozicije socijalno-politi~kog zale|a). On je svojevrsni
spektakl-`anr, i kao takav njegovo je vrijeme popularnosti
pro{lo.13 Hiperspektakularna dimenzija mjuzikla kriva je za
njegovu propast u razdoblju kada su filmske spektakle (povijesne, ratne, dramske) zamijenili neki skromniji oblici izlaganja pri~e. Narativna komponenta ovdje je podre|ena oniri~koj strukturi u prostoru gdje se ono realno transformira u
imaginarno na podlozi krajnje estetizacije. Ta oniri~nost u
mjuziklu zna~i da je njegova struktura zapravo struktura
snova, ma{te i fantazije. S obzirom na retori~nost, za~udna
je ~injenica da se govori pjevaju}i, a izra`ava ple{u}i, {to u
stvarnom `ivotu nije slu~aj. S obzirom na naraciju, za~udna
je upravo ta izmjena pripovjednih segmenata (pri~a) i glazbeno-plesnih to~aka, odnosno neka njihova me|usobna
veza. Upravo je taj modus vivendi pri~e i prikaza ono {to
tvori realno-imaginarni prostor mjuzikla upisuju}i strategijski osmi{ljen mit o zabavi i spontanosti u narativnu mre`u
»najidealnijeg holivudskog `anra«.14
Poku{ali smo na ova tri primjera pokazati u kojoj mjeri narativne tehnike uvjetuju nastanak i razvoj odre|enog `anra.
Nismo slu~ajno odabrali vestern, mjuzikl i detektivski film,
jer upravo su ti `anrovi uspjeli ostati najpostojaniji u svojoj
kanonskoj formi ne pretrpjev{i tijekom razvoja toliko zna~ajne promjene zbog kojih bi se pretvorili u neki drugi `anr,
ili s njim sjedinili. Sada }emo pobli`e promotriti kanonska
svojstva `anra s obzirom na stanje danas, tj. suvremene filmove.
1.3. @anr i citatnost
Suvremeni film obilje`ava, me|u ostalim, i citatnost kao vrlo
~est postupak. Da bi se ne{to citiralo (bez obzira radi li se o
autofilmskim ili inofilmskim citatima), citirana gra|a gledateljstvu mora biti poznata. Zato se ona uzima iz filmske povijesti pri ~emu su neka razdoblja i autori ~e{}e citirani od
drugih. ^ini se da su neke tipi~ne `anrovske motivske situacije privla~nije za parodijski citat, a uspje{niji i kvalitetniji
filmovi za ne{to dublju citatnu polemiku. Kad bi se napravila pregledna statistika filmova nastalih u ovom desetlje}u,
vjerojatno bi najcitiraniji autor bio Hitchcock, i to prete`no
neki njegovi modeli prezentiranja filmske gra|e,15 a ~esto i
pojedini filmovi.16
@anr koji se prvi po~eo sustavnije citirati bio je vestern, jer
ima relativno najjednostavniji `anrovski kli{e.17 On se, kao
{to je ve} re~eno, zasniva na nekim arhetipskim na~elima,
problematici izbora izme|u dobra i zla, gdje pobje|uje ovo
prvo.18 Na udaru citatnosti ubrzo se na{ao i horor. Indikativnom se ~ini ~injenica da su gotovo svi romani i filmovi (koji
su ~esto preuzimali knji`evne predlo{ke) na ovaj ili onaj na~in vezani uz seksualnost, uz podru~je ~ovjekovih strahova i
neuroza (a pogotovo vezani uz frazu sex&violence). To je
prili~no zanimljiva teza kojoj treba posvetiti ~itavo jedno poglavlje. Ubrzo dolazi do mije{anja `anrova, pa tako nalazimo
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu
spajanje horora i komedije s elementima groteske, sklonost
prema trivijalnim obrascima, ali unutar relativno realisti~kog prosedea. Dok su arhetipski elementi u vesternu (koji se
zasnivaju na binarnim opozicijama) bili citirani naj~e{}e u
smislu demitologizacije `anra,19 horor je uspje{no spojio tradiciju i inovacijske elemente te se uspio odr`ati kao ultimativni `anr devedesetih. Osim toga, razvio se i jedan specifi~an `anr — raspravlja~ki film, koji je nastao u trenutku raspada korektivnih `anrova i normiraju}ih obrazaca pogleda
na svijet, a obilje`ava ga svojevrsni filozofi~ni pristup i tra`enje ~ovjekovog upori{ta za koje se smatra da je izgubljeno.
Zanimljivo je da je rije~ o {irokom pokretu, s obzirom da
ovaj pravac nije usmjeren na pojedinu nacionalnu kinematografiju ili na pojedinog autora. Njegove za~etke mo`emo
na}i ve} u politi~kom filmu 60-ih, a traje zapravo sve do danas.20 Zna~ajne su promjene nastale i u znanstveno-fantasti~nom filmu. Njega je dobrim dijelom zamijenio film fantazije; on sada preferira stiliziranu, ekspresionisti~ku fotografiju,21 koristi gotske i srednjovjekovne bajke kao si`ejnu strukturu,22 te preuzima trivijalne obrasce, uglavnom stripove.23
Krajnji je domet navedene scenografsko-fotografske estetizacije tzv. francuski neobarok, negativan primjer do ~ega se
sve mo`e do}i spajanjem svih prije navedenih komponenti
suvremenog filma.24
1.4. @anr i kognitivna kartografija
Jedan od zanimljivijih, iako ne toliko ~esto analiziranih, aspekata suvremenog filma odnosi se na tehnolo{ko/tehni~ko
zale|e, tj. na strategiju filmske proizvodnje. Pod ovim ne
shva}amo samo tehni~ku stranu filma kao proizvoda,25 ve}
prije svega posljedice/u~inke koje on izaziva u slo`enoj mre`i dru{tvenih odnosa, u mre`i mo}i. Teorijski iskazano, rije~
je o izno{enju na vidjelo onog dru{tveno i politi~ki nesvjesnog, koje se kroz film (kao specifi~ni vizualno-narativni medij) pokazuje kao ekonomsko-ideolo{ki proces percipiran
dvostruko: kao svijest o postojanju politi~ke represije i kao
njeno razotkrivanje. Koriste}i ovaj teorijski model analizirat
}emo tri filma za koja smatramo da najbolje prikazuju ono o
~emu je ovdje doista rije~, a to su mehanizmi artikulacije individualne uobrazilje i socijalne organizacije.
Polazi{na je to~ka ove teorijske konstrukcije svojevrsna geopoliti~ka estetika.26
F. Jameson smatra da je film (kao medij postmoderne umjetnosti) zapravo sofisticirani oblik industrijske proizvodnje, a
s obzirom da je postmoderna po svom bitnom odre|enju
stadij kasnog kapitalizma,27 on ukazuje na nu`nu vezu politike i filma. Paradigme koje ome|uju taj problem svode se
na analizu postmodernog filma pod utjecajem raznih geopoliti~kih ~imbenika.28 Pojavu takvih filmova on smje{ta u rane
70-e. Kognitivna kartografija (bolje re~eno, umre`enje u
strukturi mo}i) ovdje ozna~ava i iznosi procese politi~ki nesvjesnog.29 Nu`na je dakle komparativna analiza.30 Presudno
je za navedeno razdoblje ukidanje razlike izme|u visoke i niske, trivijalne umjetnosti. Jameson ovdje dodaje: da, ali
samo preko podru~ja politi~ko-ekonomskog utjecaja.31 Ove
su teze svojevrsna iznimka u suvremenoj raspravi o filmu,
`anru i politici, ali su postavljeni problemi aktualni i filmolo{ki zanimljivi. Uve}anje (Blow-up, 1966) Michelangela
Intervju s vampirom (Interview with the Vampire, N. Jordan, 1996.)
Antonionija psiholo{ka je drama s elementima detekcije.
Radi se o fotografu koji sasvim slu~ajno snimi ubojstvo, ~ega
postaje svjestan tek naknadno, u procesu razvijanja fotografije, i to tehnikom uve}anja (blow-up). Me|utim, u kratkom
vremenu tragovi ubojstva se bri{u i ostaje samo fotografski
zapis za koji nitko nije zainteresiran. Na simboli~koj razini,
realnost je zamijenjena prikazom realnog koji je u svojoj dokumentarnosti zapravo imaginaran, jer je ozna~iteljem iza
kojeg ne stoji ozna~eno. Film zapravo propituje problem
prezentacije s obzirom na mo} prikazivanja, anticipiraju}i
elemente diskusije koja }e se razviti ne{to kasnije. Sadr`ajno
gledano, snimljen je zlo~in kojeg nitko nije vidio, a jo{ manje se zna za{to je po~injen i tko ga je po~inio. Jo{ je znakovitije to da je on sasvim slu~ajno snimljen i prepoznat tek u
procesu razvijanja, i to kao fotografski zapis ne~eg {to tek
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
47
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu
treba rekonstruirati. Me|utim, ovdje se ne dolazi do rje{enja, razotkrivanja ubojice, ve} se stvar zavr{ava ispreplitanjem stvarnog i pojavnog, i to u svijetu u kojem zlo~in ne
samo da ni{ta ne predstavlja, ve} je izba~en iz diskursa kao
nepostoje}i, kao ono prazno mjesto oko kojeg se ne mo`e rekonstruirati doga|aj. U klasi~nom detektivskom filmu, motiv i ubojica otkrivaju se na kraju, ~ime se pri~a vra}a na po~etak. Ovdje se ni{ta ne rje{ava, jer zlo~ina kao da nije ni
bilo: pitanje je {to je vjerodostojnije: zapis ubojstva ili prazno mjesto objekta, zlo~ina koji bi taj zapis trebao predstavljati.32
Blow Out (1981) Briana De Palme u sredi{te ovog detektivsko-politi~kog filma stavlja problem fonografskog bilje`enja
stvarnosti.33 To je ostvarenje svojevrsni citat Antonionija, s
kojim ima dosta sli~nosti. Glavni je junak monta`er tona,
koji sasvim slu~ajno zabilje`i zvuk automobilske nesre}e u
kojoj pogine predsjedni~ki kandidat. Rekonstruiraju}i pri~u
(sinkronim spajanjem postoje}eg zvuka i slu~ajno snimljenih
fotografija) dolazi do zaklju~ka da je rije~ o ubojstvu, a ne
nesre}i. I ovdje je doga|aj optere}en politi~kim konotacijama: istragu poku{avaju sprije~iti slu`be sigurnosti, i to uni{tavanjem svih dokaza o naru~enom ubojstvu. Problem
stvarnosnosti onog snimljivog odli~no je izlo`en: protagonist je zapravo monta`er zvuka u hororima i u po~etku
uporno tra`i glumicu koja bi uvjerljivo odglumila vrisak;
kada na kraju njegova suputnica u istrazi biva ubijena, njen
je vrisak (snimljen na vrpci) uvjerljiviji od onih glumljenih.
Ovdje je jasna politi~ka pozadina: kolizijom istine i la`i nije
mogu}e znati kako se doga|aj stvarno dogodio, tj. zabilje`ena fotografsko-fonografska stvarnost (a film je upravo to)
nije jamac stvarnosti. U krajnjoj liniji: tko zapravo pola`e
pravo na istinu, pod pretpostavkom da je ona spoznatljiva?
Serija Dosjei X (X-files) Chrisa Cartera jo{ je jedan primjer
postmodernog pristupa temi nadziranja/kontroliranja u tematskom bloku urotni~kih teorija. U tom smislu vrlo je zna~ajan podatak da je serija u svijetu, a i u nas iznimno gledana i popularna, te se snima dulji niz godina. To dakako govori ne{to o samim gledateljima i njihovom odnosu spram
navedene teme. Radnja se vrlo jasno temelji na binarnoj
opoziciji znanje — vjerovanje koju predstavljaju likovi dvoje agenata FBI-ja: oni istra`uju paranormalne pojave, pri
~emu proizlazi da su sve one na ovaj ili onaj na~in proizvedene od neke vladine/dr`avne/urotni~ke grupe s ciljem zavaravanja javnosti i skrivanja pravih podataka/istina. Ovaj tematski kompleks pitanja dade se svesti na ono osnovno —
gdje je zapravo istina i mo`e li se do nje uop}e do}i? Odnosno, kako smo naveli u prethodnom primjeru: kako funkcionira suodnos znanja i mo}i?34 Iako je po svojoj strukturi i
pitanjima koje postavlja eminentno postmoderna, ova je serija ipak vrlo konzervativna na fabularnoj razini, odlikuju}i
se (naj~e{}e) urednom naracijom i shematiziranim postupcima likova ({to se od serije i o~ekuje). Zanimljiv je novitet
tzv. putovanje kroz `anrovski sustav, jer je (ovisno o temi)
svaka epizoda snimana u drugom `anrovskom kodu koji se
ne mijenja tijekom doti~ne epizode, ve} se unutar serije
smjenjuju odre|eni `anrovi. Npr. jedna }e epizoda u kojoj se
istra`uje ubojstvo biti strukturirana kao detektivski film, a
ona u kojoj neko nepoznato bi}e ulazi u tijela protagonista
biti karakterizirana nekim hororskim kodovima (npr. kratki
kadrovi, specifi~no osvjetljenje, krupni plan kao osnova suspensa, spec. efekti i sl.). Koriste se i neki citati iz podru~ja
koje je komplementarno sadr`aju pojedine epizode, npr. elementi skrivene i na|ene pri~e, potrage koja je ujedno rekonstrukcija doga|aja,35 ali tu je i pretenzija na realisti~ko-konkretizacijski prikaz zbivanja: na po~etku svake sekvence navedeno je mjesto i vrijeme doga|anja.
1.5. @anr kao proizvodnja smisla
No} vje{tica (Haloween, J. Carpenter 1978.)
48
Definiraju}i `anr i obja{njavaju}i njegov odnos spram naracije, namjerno smo propustili ukazati na neke aspekte koji su
presudni za razumijevanje institucije filmske umjetnosti.
Radi se o `anrovskom sustavu kao modelu klasifikacije prema nekim op}enitim i posebnim karakteristikama s obzirom
na dru{tvene kodove (univerzalisti~ki i konvencionalisti~ki
pristup `anru). Naime, `anr je (kao klasificirana i arhetipska
institucija) ujedno i mjesto proizvodnje smisla, odre|enog
sustava znakova, koje gledatelji ne samo da prepoznaju, ve}
ih i do`ivljavaju kao sustav orijentacija, i{~ekivanja i konvencija, sustav koji je smje{ten kao fluidno mjesto zna~enja, sustav koji kru`i izme|u »industrije, teksta i subjekta«.36 Pod
potonjim podrazumijeva se film kao dru{tvena institucija,
tekst kao tkivo filma (i ujedno poruka) i subjekt kao mjesto
tvorbe smisla. Svojevrsna ideolo{ka funkcija filmske institucije u cjelini zasnovana je na naraciji kao utemeljitelju zna~enja, onome {to svakom iskazu daje vjerodostojnost, i ujedno
onome {to svaki filmski iskaz utemeljuje kao smislen. Naracija je tako kanonizirana ne samo kao supstancijalno tkivo
filma, ve} je i u procesu filmske prakse ubilje`ena kao normativ koji propisuje razinu razumljivosti nekog filma, bivaju}i sredstvo za njegovu procjenu. Osim toga (a to je najva`niji trenutak), ona »odre|uje ideolo{ku funkciju filmske in-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu
stitucije u cjelini«. U poglavlju o naraciji spomenuli smo njezin doprinos pri sre|ivanju i sistematiziranju filmske gra|e,
a sada }emo re}i ne{to o totaliziraju}oj funkciji naracije s obzirom kako na ne-narativne strukture,37 tako i na razdoblje u
kojem razaranje naracije zna~i i neku vrstu otpora spram
`anrovskog sustava i dominantne, komercijalne kinematografije.38
»@anrovi se me|u sobom razlikuju po te`ini diskursa koji im
je zajedni~ki, po na~inu na koji se ti diskursi upisuju u specifi~nije `anrovske elemente i po na~inu na koji se uklapaju
u kodove specifi~ne za film.«39 Diskurs koji odre|uje neki
`anr upisan je u njegovoj narativnoj strukturi (v. poglavlje
`anr i naracija).40 Na djelu je smislena proizvodnja opozicija,
iz koje slijedi normiraju}i sustav koji, slikovito re~eno, va`e
i odmjerava mo`e li neki film u}i u doti~ni `anr ili ne. Sintagma iz naslova (`anr kao proizvodnja smisla) odnosi se na
proces kodifikacije, na diskurzivnu formaciju koja uspostavlja red i poredak, ~ime ujedno sadr`aj i filmski prikaz tog sadr`aja postaje smisleni iskaz — ~ak i ako on to nije. S obzirom da svaki pojedini `anr ve} a priori odre|uje jedan temeljni oblik odno{enja prema svijetu, dakle arhetipski (prema konvencionalisti~koj teoriji), ispadanje iz `anrovskog sustava ili mije{anje vi{e njih percipira se kao naru{avanje ravnote`e.41 Svaki takav rez poku{ava ukazati na to da se smislen iskaz o svijetu mo`e dati i u nenarativnoj formi, preciznije re~eno — utemeljitelj smisla mo`e biti i njegovo odsustvo.42 Lyotardovim rije~ima, velikim i obvezuju}im pripovijestima vi{e se ne vjeruje: postmodernizam stoga donosi jedan novi jezik, novi oblik komunikacije koji ide mimo komercijalne kinematografije, ali ujedno s njom polemizira i
stalno upu}uje na nju. Mije{anjem `anrova granice izme|u
diskurzivnih formacija postaju sve fluidnije, a kodovi sve nestabilniji.
2. @anrovi u postmodernizmu
S obzirom na dosad re~eno, u suvremenom filmu prevladavaju `anrovi ~ija je struktura oboga}ena citatnom polemikom i nagla{enom eklekti~no{}u. To je razdoblje tra`enja
novih putova povratka pri~i, ali ne u sustavu `anrova, ve}
iza ili pored njega: u tom smislu govorimo o `anrovskoj istodobnosti. Posljedica naru{avanja tradicionalne strukture je
te`a protuma~ivost, jer se u dijalogu s tradicijom udvaja
ozna~itelj na koji se doti~na struktura poziva — to zna~i da
sada ozna~itelj stoji umjesto drugog ozna~itelja, a ne ozna~enog (tj. ve} se citiraju citati). To je jedna od negativnih strana suvremenih filmova uop}e — gubitak referencijalnosti
prelazi u hermetizam izri~aja. Ponekad se u takvim artisti~kim poku{ajima si`ejni i scenarijski nedostatak poku{ava prikriti prenagla{enom esteti~no{}u (a postmodernizam je eksplicitno esteti~an). Osim toga filma{ima se ~ini da su sve velike teme ve} potro{ene, pa se u recikla`i ostataka ponekad
te{ko sna}i. Ovdje ne zagovaramo ni jednu od ponu|enih
opcija koje se mogu na}i u suvremenom filmu, ve} ukazujemo na neke nedostatke, ali i prednosti i jednih i drugih.
Postmodernizam odlikuje ironija i autoironija: to je posljedica spoznaje da je nemogu} povratak tradicionalnim shemama pripovijedanja u sustavu i okru`enju koji u njih vi{e ne
vjeruje — radi se o eskapizmu koji rezultira povratkom na
trivijalne sheme i sadr`aje, a u svojoj je namjeri dvostruk. S
jedne strane, ovladavanje trivijalnim predlo{cima satisfakcija je zbog nemogu}nosti pristupa velikim temama, a s druge,
to je jo{ jedino podru~je koje dopu{ta (tako se ~ini iz dana{nje perspektive) beskrajna prekrajanja sadr`aja uz izostanak
odgovornosti za neadekvatno citiranje (nije slu~ajno da se u
ovom razdoblju vrlo ~esto snimaju parodije). Svojevrsna
nadmo} nad trivijalnim sadr`ajem ponekad se pervertira u
narativni i/ili vizualni egzibicionizam; me|utim, kako nema
normativne poetike ni ~vrstog kanona (prema sloganu anything goes) ne postoji ni jedinstveni kriterij {to (na podru~ju
`anrovske kinematografije) u strogom smislu jest, a {to nije
dobar film. No, ovdje nije namjera vrednovati pojedina
ostvarenja, ve} pokazati neke osnovne karakteristike razdoblja.
»Zadatak je postmodernista da otkrivaju}i op}e interesne temelje ujedno otkriva i posebne promatra~ke moduse, retori~ke artikulacije, u sklopu kojih su se ti interesi pojavili i recepcijski (interesno, subjektivno) djelovali na individualne
recipijente (tj. pomo}u kojih su ti objektivni interesi subjektivno djelovali na pojedince). Postmodernistima, dakle, postaju va`ni tradicijski stilski i `anrovski (odnosno ’zanatski’,
’tehnolo{ki’) obrasci, jer bez njih nema pravog razumijevanja individualnog efekta nadindividualnog, recepcijskog
uspjeha odre|enih imaginacijskih uzoraka.«43 Naime: `anrovski obrasci postaju bitni u recepcijskom smislu, jer su ne
samo referentna to~ka na koju se suvremena produkcija
oslanja, ve} su i jamac gledanosti filma.44 Postmodernisti
(holivudska struja) ovdje su zapravo druga generacija modernista koji su naslijedili modernisti~ki senzibilitet i tradiciju,45 ali s izrazitom orijentacijom na publiku. Njihova je specifi~nost da su u svoj modernizam asimilirali ameri~ki tradicijski populizam, i tom populizmu prilagodili industrijsku
organizaciju i tehnolo{ki razvoj. Psiholo{ki orijentirani fabulizam (koji je bio osnova i velikih filmskih spektakala) zadr`an je i u ovom razdoblju, ali je stvar mnogo vi{e usmjerena
na recepciju. Ona je, kao {to je ve} re~eno, dobrim dijelom
ovisna o `anrovsko-fabulisti~kim obrascima.46 Na prvi pogled paradoksalno, u ovoj interpretaciji postmodernisti~ki
su filmovi mainstream: oni to sigurno jesu po svom komercijalnom efektu, ali ne i po tome {to su pobudili interes za
neke dotad nepoznate ili potpuno zanemarene `anrove (film
fantazije, moderna bajka,47 SF i horor,48 tzv. film nostalgije i
sl.). Ono {to je u cijeloj ovoj pri~i najva`nije, to je stvaranje
novog modela recepcije, naime takvih filmova koji su svjesno produkcijski planirani. To ne uklju~uje samo doti~no
ostvarenje, ve} se nakon posljednje klape i pretpostavljene
uspje{ne recepcije ve} razmi{lja i o nastavku.49 Takav model
je novitet i nije postojao sve do prije desetak godina, kada se
produkcija u potpunosti orijentirala na zahtjeve publike, ~esto joj uga|aju}i i snimaju}i filmove za {iroki krug recipijenata. Poneki su filmovi do`ivjeli i po pet ili ~ak deset nastavaka; udovoljavaju}i zahtjevima publike, oni su postali `anrovima svoje vrste, razvijaju}i vlastitu poetiku i ponekad (zahvaljuju}i razgrananoj distributerskoj mre`i, monopolskom
statusu i popratnoj industriji — tzv. merchandise) postizali
planetarni uspjeh. To je dakako isklju~ivi produkt postmo-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
49
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu
dernizma i njegovih cyber-fenomena i tehnologija. Ali sve je
po~elo sredinom sedamdesetih, kada se odjednom po~elo
ujedinjavati trivijalne sheme s komercijalnom, fabularnom
strukturom.
3. Analize filmova
Analizirani filmovi razli~itih su `anrova, filmskih struja i kinematografija. Mnogo toga ih povezuje, ali i razdvaja: u tom
su smislu dobar prikaz razdoblja u kojem je sve mogu}e i sve
pola`e jednako pravo na vrednovanje po kriterijima koji jo{
nisu uspostavljeni (zanemarimo li one usko filmolo{ke). Izbor filmova je reprezentativan, ali istovremeno i subjektivno
proizvoljan.
3.1. Ratovi zvijezda/Star Wars (George Lucas, 1977.)
50
Ova znanstveno-fantasti~na epopeja, trilogija o sukobu dobra i zla jedna je od najzna~ajnijih pojava suvremenog filma.
U toj trilogiji — Ratovi zvijezda (Star Wars, 1977.), Imperij
uzvra}a udarac (1979.) i Povratak Jedija (1983.) — sadr`ano je mnogo toga {to }e kasnije odrediti pravac razvoja »komercijalnog« postmodernog filma u Americi. Projekt Ratova
zvijezda ra|en je sa svije{}u o tome da se recepcijske sklonosti publike prije svega temelje na fabulizmu, tj. fabulisti~ki
razra|enom scenariju. Dakako, to se znalo i prije, ali je ovdje ponu|eno ne{to novo: evolucijski, tj. inovativni element
ovdje se odnosi na promjenu `anrovskog sustava, te na podudaranje osobnih afiniteta sa sklonostima publike. Neki
autori ovdje uo~avaju tzv. ispovjednu struju fabularnog filma
(koja kod Lucasa po~inje Ameri~kim grafitima/American
graffiti, 1973.), a odnosi se prete`no na modernisti~ke tendencije s obje strane oceana:50 naime, autorski modernizam
razvio je senzibilitet kako za osobnu osjetljivost autora prema problemima vlastitog `ivota, tako i za osjetljivost gledatelja koji }e se u procesu identifikacije u tim tematskim pitanjima sna}i i u njih se u`ivjeti. Tome je dakako pridonio visoko vrednovan polo`aj autora u modernizmu. Sada dolazimo do klju~ne razlike: pozicija promatranja i pozicija interesa bitno se razlikuju u modernizmu i postmodernizmu. Klasi~ni film smatrao je da u svijetu postoje stvari od op}eg i
pojedina~nog interesa, pri ~emu su prevagu odnosile one
prve, i to u obliku stalnih kodova, `anrovskih obrazaca i sl.
Svaki intimizam, tj. autorski senzibilitet za ne{to {to nije od
univerzalnog zna~aja, klasi~nom je fabularnom filmu bio
stran. Sasvim suprotno, modernizam je smatrao da interes
ne odre|uje stvar koja se promatra, ve} je interes u samome
subjektu koji promatra: svaka stvar se mo`e u~initi zanimljivom ako se zauzme subjektivno zainteresirano stajali{te. Ta
je te`nja prema »subjektivnom proizvoditelju interesa«, zauzimanju stajali{ta, upravo suprotna narativnoj shemi koja
(kroz `anrovski sustav) proizvodi objektivni interes, a samim
time i normativizira, sugerira odre|enu shemati~nu poziciju
promatranja (o tome smo op{irno govorili u poglavlju o `anru i naraciji, a s obzirom na narativni totalitarizam). Postmodernizam je tre}i, i ujedno objedinjavaju}i moment koji integrira ta dva pristupa. Kod Lucasove trilogije (koja je idealan
primjer za ovu tezu) fabulizam, koji je va`an za proizvo|enje interesa, ovdje je ipak sredstvo koje omogu}ava subjektivnu poziciju promatranja, a ona je ovdje smje{tena u ono
imaginarno, bajkovito, mo`emo ~ak re}i — infantilno. To
zna~i da je prisutna u vidu arhetipa (odnos dobra i zla, podsje}a na dje~je bajke, mitove, po svojoj je strukturi epska), a
dobrim dijelom se oslanja na ono imaginarno. Povratak fabulizmu ovdje je spojen s onim individualisti~kim, modernisti~kim pristupom koji insistira na subjektivnosti i povla{tenoj to~ki promatranja. Samo {to ovdje nisu u pitanju osobni
problemi nekog odre|enog pojedinca (u europskoj varijanti
— intelektualca, gra|anina, redatelja ili nekog tre}eg), ve} je
film ponu|en za identifikaciju svima bez iznimke; upravo
stoga jer tema obra|uje arhetipske elemente i obrasce u kojima se svi mogu prepoznati. Upravo zato su nu`ni tradicijski stilski i `anrovski obrasci, jer samo kroz njih ono individualno postaje univerzalno, i obratno.51 Ne treba zaboraviti
i na odnos takvih filmova i tehnologije, koja se sada razvila
do neslu}enih razmjera, a koja u velikoj mjeri odlu~uje o daljoj komercijalnoj sudbini filma.52 Postmoderna metafilmi~nost izgradila je nove putove ne samo novom pristupu filmskoj gra|i, ve} i filmskoj industriji u cjelini.
3.2. Pri~a iz Lisabona/Lisabon Story (Wim Wenders,
1995.)
Nekoliko je obilje`ja filmskog postmodernizma prisutno u
ovom ostvarenju. Prije svega, rije~ je o autoreferencijalnosti,
jer je radnja filma — snimanje filma; odnosno, u tradiciji raspravlja~kog filma53 postavlja se pitanje mo`e li se u filmskoj
umjetnosti krenuti ispo~etka, isto kao {to se postmoderna
(preuzimaju}i gotove kulturne i semanti~ke obrasce) pita
mo`e li se krenuti iznova. Isto pitanje postavlja i skupina njema~kih sineasta — mo`e li njema~ki film (nakon {to je izgubio vezu s tradicijom i okrenuo se sasvim novom tematskom
krugu) 60-ih krenuti novim putem. Prevrednovanje tradicije, ali i njeno uva`avanje, prihva}anje, dijalog s njom, osnovne su odlike postmodernisti~kog pristupa. Film dakle pripada tradiciji raspravlja~kog filma (~ak i filma putovanja), s nekim naznakama globalne metafore, koja ipak nije dovoljno
jasno odre|ena. I ovdje protagonist luta, ~eka, tra`i upori{te
— kretanje je ovdje citatni pandan narativnoj shemi vesterna. Ono obi~no dovodi do nekog mjesta, ili u drugoj, vi{e
simboli~koj varijanti, do spoznaje, do cilja. Filmovi putovanja su filozofi~ni nastavak filma ceste koji je svoje po~etke
do`ivio u Americi kao model de-mitologizacije i prevrednovanja tekovina ameri~ke civilizacije. »Po~eti iz po~etka« ovdje nije vi{e samo pitanje o `ivotu nakon apokalipse54 ili o
zapo~injanju pojedinog `ivota iznova,55 ve} se ovdje razmatra sam filmski medij, tj. ponovno se promi{lja suodnos zvuka i slike, odnos snimljenog i nesnimljivog, snimljenog i
zbiljskog. Protagonist, monta`er zvuka, dolazi u Lisabon tra`e}i svog prijatelja snimatelja `ele}i kona~no montirati film,
odnosno zvuk. Nakon {to ga je bezuspje{no tra`io, dolazi do
zaklju~ka da je jedini pravi film onaj koji je snimljen, ali ga
nitko nije vidio. Ovdje je na zanimljiv na~in postavljen problem perspektive (to~ke promatranja, polo`aja Subjekta, stanja kamere), kao i problem samog promatranja. Sve {to je
snimljivo, snima se uvijek s odre|ene povla{tene pozicije,
odabranog mjesta promatranja koje uvjetuje odabir snimanog materijala i na~in na koji je taj materijal (sve {to pripada izvanjskom svijetu, a dade se snimiti) predstavljen. Kao
krajnja posljedica — mo`e li se i sam `ivot snimiti u svojoj
`ivotnosti, pokretu56 i neponovljivosti? Osim toga, film do-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu
ti~e pitanje postmodernog odnosa prema pri~i, tj. povratku
pri~i; tako|er propituje suodnos filma i stvarnosti u konverziji: naime, u kojoj mjeri film utje~e na zbilju. Taj je film snimljen u stogodi{njici filmske umjetnosti, te se i taj podatak
dobro uklapa u tematski sklop o kojem je ovdje rije~: odnos
cjelokupne filmske umjetnosti naspram njene pro{losti, a
tako i naspram realnog svijeta. Postmodernisti~kom se senzibilitetu filmska pro{lost ~esto pokazuje kao teret,57 ali ponekad i kao zanimljiv, gotovo neiscrpan arhiv filmskih tehnika i postupaka, baza podataka iz koje se proizvoljno mo`e
uzimati bilo {to i spojiti s bilo ~ime.58
3.3. Mrtav ~ovjek/Dead Man (Jim Jarmusch, 1995.)
Taj je film ponajprije citat vesterna, i to relativno doslovan,
a po svojoj strukturi u velikoj mjeri polemi~an. Vestern je
dobrim dijelom putopisni `anr i svojevrsna prete~a filma ceste. Putovanje u vesternu ne zna~i samo otkrivanje novog
(prema sintagmi Divlji Zapad), ve} se na doslovnijoj si`ejnoj
razini postavlja kao metafora, pojavljuje se i kao spoznajni
element u gra|i pri~e: cilj je samospoznaja — otkrivanje
sebe samog, dovr{enje nekog sukoba ili moralne dileme. U
takvim je filmovima dramaturgija jasna — putuje se od mjesta A do mjesta B, pri ~emu se protagonist tijekom doslovnog ili simboli~kog puta mijenja i sazrijeva. Dramaturgija je
vrlo ~esto usmjerena na psihi~ko stanje lika (iako taj `anr
prete`no insistira na izvanjskim oblicima izra`aja — npr. djelovanje). Kao {to je ve} re~eno, motiv putovanja se prvi put
nagla{eno tematski javlja u raspravlja~kom filmu gdje je ono
postalo cilj za sebe, i upu}eno je na samospoznaju protagonista. U `anru fantastike putovanje je premje{teno u svemir
ili u bajkovite krajolike (filmska bajka), dok je u avanturisti~kom filmu uvjetovano kretanjem glavnog junaka. Putovanje
je tako|er i u svijesti lika, {to zapa`amo kao ~est slu~aj u modernisti~kim filmovima egzistencijalisti~ke tematike (o tome
je ve} bilo rije~i). Nali~je putovanja nije ni sam taj ~in, ni odlazak, ve} dolazak — protagonist sti`e na kraj puta. U retori~kom smislu, ovdje govorimo o za~udnosti cilja. Zaklju~no
— ve} u doba modernizma, a napose postmoderne, svijet je
ve} fizi~ki otkriven, stoga putovanja u klasi~nom prostornom smislu nema (vestern kao fizi~ko otkrivanje, osvajanje
prostora u ovom je razdoblju anakrono). Preostaju samo putovanja sebi samome, dakle ona introspektivna. Na tom tragu nalazi se i ovaj film u kojem se ne dolazi, ve} odlazi. Cijeli je film zapravo alegorija umiranja, i to u postmodernoj
varijanti filma putovanja.
U nizu spajanja nespojivog, dakle stilskog, `anrovskog i si`ejnog eklekticizma, zna~ajno je ime finskog redatelja Akija
Kaurismakija.59 Svojevrsni dijalo{ki asketizam i minimalisti~ka re`ija (pod time podrazumijevamo odustajanje od modernisti~kog isticanja autora kao isklju~ivog kreatora filma) Kaurismakija su u~inili jednim od najzna~ajnijih suvremenih
europskih filma{a. U prvi plan dolaze psiholo{ki portreti
malih ljudi i njihovih problema predo~eni na na~in koji u
gledatelju pobu|uje simpatiju. Filmovi se odlikuju vje{to
stvorenom atmosferom, koja je prije svega rezultat humorno-bizarnih, gotovo grotesknih situacija. Kaurismaki je postmoderni kompilator u punom smislu te rije~i: sve se mije{a
sa svime. Kao obrasce dramske situacije uzima tzv. psiholo{-
Ratovi zvijezda (Star Wars, G. Lucas, 1977.)
ke portrete protagonista koje kombinira s groteskno-parodi~nim scenama tzv. uvjetne pri~e, one koju tek treba konstruirati. Ipak, svi su njegovi citati izrazito funkcionalni, a ne
tek samodopadna ekstravagancija autora koji u svoja ostvarenja ~esto unosi i elemente trivijalnog (npr. pop i rock kulturu, te stripove, tj. komiku, gegove i kompoziciju kadra
koja podsje}a na kli{eje strip-kulture). Potpuno originalan i
neovisan pristup rezultat je ~injenice da Kaurismaki koristi
inofilmske citate bez direktne reference i bez provokativne
parodi~nosti: cilj mu je urednom naracijom, ali ~esto grotesknim sadr`ajem i tjeskobnom atmosferom ispri~ati jednostavnu pri~u: onu, kojoj se postmodernizam ~esto vra}a kao
izvorno filmskom upori{tu, prostoru smislenosti doga|anja.
3.4. Twin Peaks (David Lynch, 1990.)
Sintagma groteska & trivijalni obrasci najbolje opisuje i sa`ima opus D. Lyncha, po mnogo~emu kontroverznog redatelja, povremeno izrazito hermeti~nog stila, ali i smisla za komercijalnost. Postupci obrade gra|e i njezina prezentacija
izrazito su autorski usmjereni, tj. iako se oslanjaju na neke
`anrove i model sapunice, ipak ukazuju na to da se radi o samostalnoj redateljskoj pojavi koju nije lako definirati, niti
svesti na odgovaraju}i `anrovski obrazac. Vrlo ~esto se odri~e fabulativne razumljivosti, tj. konstruira pri~u koja ne po~iva na naraciji, ve} na kombinaciji za~udnosti snimljenog
materijala, stilizirane i estetizirane fotografije, te grotesknim
prizorima seksa & nasilja zbog kojih film dobiva na retori~koj vrijednosti: postaje provokativan a nerijetko i zamoran
za gledanje. Insistira na svojevrsnoj estetici ru`nog, vje{to
balansiraju}i izme|u trivijalnih obrazaca (tzv. schlocka, {unda) i komercijalne serijalne TV-sapunice. Dobar primjer za
uspje{an spoj ta dva elementa nalazimo u TV-serijalu Twin
Peaks, gdje koristi obrazac tipi~nog ameri~kog proizvoda
(serijala u nastavcima) da bi unutar zadane sheme pro{ao
kroz nekoliko `anrova,60 uvijek unose}i elemente grotesknog
i nadrealnog (~emu poma`e stilizirana, meka fotografija).
Kona~ni je rezultat neza~udnost za~udnog: naime, s obzirom
da navedene postupke koristi sistematski i promi{ljeno, dosljedno iz epizode u epizodu, stvara dojam fantazijskog, poreme}ene slike svijeta koju gledatelj prihva}a kao normativni model, te prate}i serijal svakodnevno, ujedno prihva}a i
nametnutu sliku svijeta kao normalnu, tj. ne-za~udnu. U
(iste godine nastalom) filmu Divlji u srcu (Wild at Heart,
1990) okre}e se samoparodiji, autocitatnosti i ironiji; namjerno rade}i vizualno neuredan film (kompozicija kadra
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
51
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu
Uve}anje (Blow-up, M. Antonioni 1966.)
nezgrapna, osvjetljenje za~udno i nedosljedno provedeno),
uz nagla{eno karikaturalnu glumu (zapravo preglumljivanje)
i glazbeni kontrapunkt, pribli`ava se kategoriji {unda, koju
svjesno preuzima kao si`ejno-vizualno-gluma~ku paradigmu
po kojem }e i neki drugi autori raditi {und filmove, svjesno
pretjeruju}i u sva tri netom navedena segmenta.61 Zanimljivo je da se Lyncha smatra i {und-autorom, ali i art-filma{em,
~ime je jasno pokazano kolika je mala granica izme|u redateljskog, autorskog filma i trivijalnih shema, granica koja je
za postmoderni senzibilitet postala vrlo labilna. Konkretno,
i kod Lyncha se ambicije kre}u izme|u izrazito komercijalnih projekata — ^ovjek slon (Elephant Man), Plavi bar{un
(Blue Velvet), Twin Peaks, te Dina (Dune) — (ra|enih u skupoj holivudskoj produkciji) i samodopadljivog hermetizma
— Eraserhead, Izgubljena cesta (Lost Highway)) koji ~esto
prelazi u recepcijski autizam, odnosno gubitak ve}eg broja
gledatelja kojima se gledanje takvih ostvarenja ~ini napornim (s obzirom na odsustvo smislene naracije). Ipak, Lynch
pripada me|u tzv. kult-redatelje, a njegovi filmovi me|u
kult-filmove. Ti su termini proizvod postmodernisti~ke optike koja naginjanje k trivijalnim rje{enjima i pretjerivanju
shva}a kao po`eljni i prihvatljivi model. Naime, ono {to je
nekad pripadalo B ili C produkciji, danas se cijeni i vrednuje kao vrhunsko ostvarenje. Na djelu je optika obrata: (svjesni) {und je zauzeo mjesto koje mu nikad u povijesti filma
nije pripadalo.62 Tzv. schlock-art i trash-filmovi snimani od
pedesetih godina nadalje, odjednom su postali popularni i
iznimno cijenjeni, obo`avani od jednog dijela publike i citirani od ve}eg dijela suvremenih redatelja. Ovdje }emo izdvojiti kultno ostvarenje ameri~kog kralja pornografsko-ki~aste trash scene — Pink Flamingos (1972) Johna Watersa.
Kombiniraju}i groteskni i vizualno izrazito ki~ast pristup, uz
elemente odvratnosti i parodi~nosti, Waters u svojim filmovima nudi prikrivenu, ali ne i potpuno izravnu kritiku ameri~kog dru{tva insistiraju}i na estetici ru`nog, pa ~ak i groznog, dovode}i svoje filmove na krajnji rub provokativnosti
(idu}a ostvarenja: Female trouble (1974) i Poliester (1981)).
Jedan od autora kojeg svi ~esto spominju u kontekstu postmodernog filma jest Pedro Almodovar, {panjolski filma{,
koji proizvode}i ki~ zapravo progovara o njemu, i to na
filmski zanimljiv na~in.63 On je prije svega redatelj komedija
(i to naj~e{}e onih situacijskih, uz mno{tvo obrata i zapleta):
razvoj dramatur{kih situacija je jasan i pregledan, ali sve je
52
uklopljeno u alogi~nu konstrukciju. Zanimljiv je na~in na
koji se ~vrsta dramaturgija (pri~a ide u {irinu, a tek se tijekom radnje nepovezani tokovi spajaju u homogenu cjelinu)
kompaktno uklapa u okru`je »magijskog realizma«, naime
retori~kog efekta, koji nastaje sukobom »realne«, klasi~ne
dramaturgije i prikazane gra|e koja je po svojoj tematici
provokativna, a donekle i nadrealna. Dramske situacije on
naj~e{}e zavr{ava/poentira nekom dosjetkom, nekim za~udnim rje{enjem uvijek na razini groteske i provokativnosti.
Njegove su situacijske komedije ne samo komedije grotesknog humora, ve} se u njima vidi i inovativnost autora s obzirom na razvoj dramskih situacija, kao i smisao za suptilni
pozadinski humor koji ponekad izvla~i naraciju. Almodovara uzimamo za primjer (a sli~ni su po tematici i pristupu B.
Luna i F. Trueba, npr.) uspje{nog spoja klasi~ne naracije i
`anra situacijske komedije s »avangardisti~kim« postupcima
koji od filma svjesno prave ki~astu razglednicu za {iru publiku.
3.5. Vampiri/Vampires (John Carpenter, 1998.)
Carpenter je jedan od najpoznatijih redatelja horora, s jasno
izgra|enom poetikom i `anrovskom svije{}u. Osim toga, on
je u znatnoj mjeri utjecao na daljnji razvitak SF-a, horora i
trilera: utemeljio je neke `anrovske situacije (pogotovo u filmu strave); ~esto je citirao tu|e filmove i stilske postupke, a
i sam je bio citiran, i to na najrazli~itijim mjestima. Ve} je
njegov prvi, niskobud`etni film Tamna zvijezda (Dark Star,
1975.) postigao velik uspjeh. Ta crnohumorna SF-komedija
(za~udna kombinacija `anrova, s obzirom da se SF dr`i »ozbiljnim« `anrom) zapravo je uspje{na parodija Kubrickove
Odiseje u svemiru. Istovremeno, to je duhovit i le`erno re`iran film kojim se Carpenter priklanja B-produkciji. Napad
na policijsku stanicu (Assault on Precint 13th, 1976) policijski je triler koji odaje naklonost prema nekim redateljima
starije holivudske generacije (iz tzv. zlatnog doba fabularnog
filma): H. Hawksu i J. Fordu, ponajprije zbog situacijske
dramaturgije koja }e uskoro postati dominanta u svim njegovim filmovima: manja skupina ljudi nalazi se u nekoj rizi~noj situaciji;64 izdvojeni od svijeta i prepu{teni sami sebi,
protagonisti se me|usobno povezuju zaboravljaju}i na dotada{nje nesuglasice, te izlaze iz opasnosti. Takav model izoliranosti od svijeta i usredoto~enost na odre|enu skupinu ljudi izvanredan je dramatur{ki potencijal i poticaj za suspense
kao i za dramaturgiju horora, jer ono {to ugro`ava skupinuu izvana, mo`e biti i neko nepoznato ~udovi{te (ikonografija horora, kao i temeljna simbolika ostaje vi{e-manje ista).
Idu}i je film bitan za razvoj `anra: No} vje{tica (Halloween,
1978) do`ivio je mnogo (dodu{e, neuspje{nih) nastavaka, te
ostao jedan od omiljenih filmova strave.65 Slijede manje
uspje{ni Magla (The Fog, 1979) kao izravni (ali ne i polemi~ni) citat Hitchcockovih Ptica, te Bijeg iz New Yorka (Escape
from New York, 1981). Stvor (The Thing, 1982) obrada je
starijeg filma istog naslova (kojemu je producent, a navodno
i redatelj H. Hawks). U ovom i u idu}em filmu Knez tame
(Prince of Darkness, 1987) prisutna je dramaturgija izoliranosti (skupina ljudi suo~ena s ne~im nepoznatim). Kona~no,
u Vampirima (1998) redatelj se vra}a starim temama obra|uju}i ih isto onako kako je to radio zadnjih dvadeset godina (u tom se smislu film doima staromodnim i konzervativnim, ponekad nesvjesno prelaze}i iz horora u komediju).
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu
Me|utim, koncept i ovdje dobro funkcionira, te je istodobno suvremen. Radi se o tzv. gotskom vesternu s elementima
horora.66 Skupina ljudi, profesionalnih lovaca na vampire,
kre}e u borbu protiv njih. Oru`je, ikonografija, scenografija, narativna struktura, macho dijalozi, mizoginija, jednostavne i predvidljive dramske situacije — sve to izuzetno nalikuje vesternu. Ovdje je hororski dodatak jedino ~injenica
da protivnici nisu banda plja~ka{a, ve} vampiri, no to uop}e
ne mijenja temeljnu narativnu strukturu — dva se `anra pro`imaju.67 Nadalje, kad je rije~ o gotskom hororu spomenimo
i novija ostvarenja Drakulu (Dracula, 1992) F. F. Coppole i
Intervju s vampirom (Interwiew with the Vampire, 1994) N.
Jordana. Oni ozna~avaju novo razdoblje horora, povratak
izvornim knji`evnim predlo{cima, kao i prevrednovanje dotada{nje tradicije `anra (~emu te`i Jordan u spomenutom filmu).
3.6. Vrisak/Scream (Wes Craven, 1996.)
Poznat ponajprije po vrlo uspje{nom hororu Strava u ulici
brijestova (Nightmare on Elm Street, 1984) i pripadaju}im
nastavcima, Craven se osamdesetih pojavio kao jedno od
zna~ajnijih imena ovoga `anra. Inovativno mije{aju}i san i
javu, u navedenom je filmu stvorio potreban suspense koji je
osnova svakog kvalitetnog horora. U novijem ostvarenju
Vrisak, na iznimno zanimljiv na~in osvrnuo se na neke filmove istoga `anra pokazuju}i istan~an senzibilitet spram tematike i zahtjeva gledatelja devedesetih. Ponajprije, uo~avamo
pomak dobne granice gledatelja kojima se filmovi obra}aju
(ne samo ovoga `anra, ve} i {ire), kao i dobne granice protagonista u filmu. Rije~ je o tinejd`erskoj komediji/drami s
elementima trilera i horora; u isto vrijeme to je parodija, ali
i sasvim ozbiljna polemika sa zakonima `anra — junaci u filmu organiziraju kviz na temu filmova strave, nadme}u se u
tome kakav bi film po tim pravilima izgledao. Kad se dogodi zlo~in (ubojica je osoba koja za model preuzima Michaela iz No}i vje{tica), oni poku{avaju rekonstruirati zlo~in
upravo onako kako bi on trebao izgledati u idealnom, tipi~nom hororu, tj. iz zakona filmskog `anra poku{avaju deduktivno istra`iti i razrije{iti stvaran, zbiljski zlo~in. Re`iraju}i
film, Craven neprimjetno i vrlo efektno prelazi iz komedije
u sasvim ozbiljan triler, i obratno (dakako, po pravilima `anra detekcije, ubojica je onaj na kojeg se najmanje sumnja). Uz
mno{tvo detalja, izravnih i neizravnih citata, jo{ je zanimljiviji nastavak, Vrisak 2. Film po~inje eksplicitnom autoreferencijalno{}u: gledatelji u kinu gledaju film snimljen po doga|ajima koji su se dogodili u prvom nastavku (dakle, ne taj
film, ve} pri~u o njemu koja je snimljena prema protagonistima iz prvog dijela!). Iznenada, u publiku koja freneti~no
prati film (maskirana u kostim ubojice iz filma), pojavljuje se
pravi ubojica koji ostaje nezamije}en jer svi imaju istu, tj.
njegovu masku. Vrlo inteligentno i po obrascima trilera korektno izvedena sekvenca ovdje postaje paradigma za ono
{to `elimo pokazati: postupak ogoljen do samih granica, fe-
ti{izam `anra (obo`avanje suspensa, hororskih situacija,
ukratko publika koja »proizvodi« nastavke odre|enih filmova) ovdje je pokazan u svojoj punini. Citiraju}i ne prvi film,
ve} pri~u, si`e prvog filma (onako kako bi on pretpostavljivo mogao biti snimljen), Craven proni~e u citatnost i autoreferencijalnost na najbolji mogu}i na~in — samim prikazom filma o doga|aju unutar postoje}eg (stvarnog) filma.
Ova dvostruka optika inovativan je postupak ne samo u
ovom `anru, ve} i ukazuje na budu}i odnos prema filmskoj
naraciji, kao i prema fenomenu filmske institucije u cjelini.
4. Zaklju~ak
Namjera je bila, kao {to je to re~eno na po~etku, iznijeti
neke `anrovske aspekte suvremenog filma kojeg neki nazivaju i postmodernisti~kim. Obrazlo`iti za{to bi neki film pripadao takvoj poetici, odnosno tom razdoblju, nije nimalo
lako. Naime, postmoderna nije (jo{ uvijek) definiran i normiran termin, a upitno je ho}e li ikada to postati. S druge
strane, trebalo je obrazlo`iti koji su to elementi (nazvani
postmodernim) eksplicitno prisutni u pojedinim ostvarenjima. Na kraju nam se ~ini da tek neki filmovi pripadaju tom
sadr`ajno-formalnom odre|enju: nisu, naime, svi filmovi
devedesetih postmoderni, niti je taj pojam vezan isklju~ivo
za ovo desetlje}e. Stoga je odabir analiziranih filmova ipak
dobrim dijelom subjektivan. Dakako da su svi elementi o kojima je bilo rije~ (a govore u prilog ovom razdoblju) prisutni u analizi, ali ona je mogla uklju~ivati i neke druge filmove i autore. Stoga je teoretski najja~e poglavlje ono o `anru.
Ondje je sustavno i pregledno izlo`ena filmolo{ka teorija
`anra s obzirom na neke konstitutivne ~imbenike koji ga definiraju i odre|uju (naracija, citatnost, »proizvodnja smisla«,
alternativni pristup teoriji `anra). U tom smislu, teorija `anra je relativno ~vrst oslonac na kojem se navedeni filmovi
mogu analizirati. U dublju filmolo{ku analizu pojedinih filmova nismo ulazili, ve} je prednost dana presjeku dominantnih struja i tendencija: iz takve teoretske konstrukcije mogu}e je lak{e uspostaviti dijalog s postavkama moderniteta, s
obzirom da puki zbroj pojedinih filmova ipak ne mo`e dati
preciznu sliku razdoblja koja bi bila op}evaljana. Osim toga,
pretpostavka da se ne valja uvijek oslanjati na uobi~ajene periodizacije i klasifikacije filmova i razdoblja, pokazala se
opravdanom. Bez namjere za uspostavljanjem neke nove periodizacije, treba ukazati na rezove koji nastaju uslijed nasilnog svrstavanja nekog filma u odre|eni `anr ili razdoblje.
Ukratko, ~ini se da je ovim radom prikazan tek jedan dio suvremenije svjetske filmske produkcije (i to onaj najzanimljiviji i najpogodniji za analizu). Ostatak nipo{to nije a priori
manje vrijedan, ve} je podlo`an drugoj vrsti analize — onoj
koja uzima u obzir neke u`e aspekte filmske umjetnosti. U
ovoj analizi pristup je (kao {to se jasno vidi) bio druk~iji —
nu`no interdisciplinaran.
Bilje{ke
1
H. Turkovi} u: Teorija `anra; Beograd, 1987., str. 38.
2
O svim ovim teorijama v. iscrpan pregled u Filmskoj enciklopediji, str. 752.
3
Nije slu~ajno da su upravo `anrovski najja~e obilje`eni filmovi proizvedeni u Americi.
4
Npr. vestern je film ~ija je radnja nu`no smje{tena na ameri~kom Zapadu, a opisuje doga|aje izme|u 1840. i 1900. godine, mjuzikl je nu`no komedija u kojoj se pjeva, detektivski film nu`no ima za si`e neki kriminalni doga|aj ili ubojstvo oko kojeg se gradi pri~a, i sl.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
53
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu
5
^ije ime potencijalno osigurava veliku gledanost.
6
Tako npr. vestern svoj razvitak duguje filmovima o Bronco Billu i Tomu Mixu, komedija bra}i Marx, mjuzikl Fredu Astairu i Ginger Rogers, itd.
7
Obzirom da je diskurs vrlo ra{iren pojam, ovdje ga upotrebljavamo u smislu filmske diskurzivne prakse, odnosno specifi~nog govora koji se strukturira u svakom `anru zasebno. Pod diskursom u {irem smislu podrazumijevamo taj pojam onako kako je definiran kod M. Foucaulta, s kojim nalazimo
neke dodirne to~ke.
8
Klasifikacija preuzeta iz M. Solar: Teorija knji`evnosti, Zagreb, 1984., str. 178.
9
U ovakvoj konstrukciji ~esto se po{tuje jedinstvo radnje, mjesta i vremena. Npr. To~no u podne (High Noon, 1952.) Freda Zinnemanna.
10 Jasnije re~eno, to je tip povratno — linearne naracije. Pri~a dodu{e te~e linearno, ali joj nedostaje po~etak, koji se tek na kraju mo`e rekonstruirati.
Upravo zbog toga govorimo o kru`nom modelu, jer se pri~a vra}a na ishodi{te. O tim aspektima v. S. Lasi}: Poetika kriminalisti~kog romana, Zagreb,
1973.
11 U novijoj psihoanaliti~koj diskusiji taj se rez naziva trauma.
12 S. Furlan u: Teorija `anra, str. 94.
13 Njegovo zlatno doba smje{teno je od 30-ih do 40-ih godina. Danas se takvi filmovi vi{e ne snimaju, uz poneku parodijsku iznimku (W. Allen i A. Resnais) i neuspjeli poku{aj (Evita).
14 Izvanredan primjer revitalizacije, ali i demistifikacije glazbene komedije nalazimo u: @ena je `ena (Une femme est une femme, 1962) J.-L. Godarda, i
to s obzirom na idealiziranje filmskog medija kao takvog, odnosno njegove aure (po W. Benjaminu).
15 Npr. stvaranje suspensa, model obi~an ~ovjek u neobi~noj situaciji, identifikacija s protagonistom, subjektivni kadrovi i sl. Od ve}ih redatelja koji usvajaju njegov re`ijski rukopis posebno izdvajamo De Palmu i Polanskog (pogotovo Mahnitost, 1988). Izvrstan je noviji primjer film Mre`a (I. Winkler,
1996) koji u cijelosti preuzima navedeni model.
16 Takav cjeloviti citat nazivamo remake. U novije vrijeme on je izuzetno popularan i ra{iren; najvi{e se odnosi na holivudsku produkciju. Me|utim, kod
Hitchcocka nije dao zna~ajne rezultate: noviji remakeovi Psiha, Nazovi M radi umorstva, kao i parodijska obrada Vrtoglavice, djela su minorne vrijednosti.
17 Ovdje treba razlikovati spaghetti-vestern kao proto-postmodernisti~ki parodijski citat, od filma ceste koji je korektan autofilmski citat; iako ne ulazi u
izravnu polemiku, bavi se demitologizacijom sadr`ajnih i formalnih elemenata `anra (npr. Fonda, Altman).
18 U tom smislu nije pesimisti~an poput tvrdog detektivskog filma ili film noirea npr.
19 Izvrstan su primjer Nepomirljivi (Unforgiven, 1992) Clinta Eastwooda, `anrovski antivestern; komedija Maverick (1994) R. Donnera ili sada ve} klasik Divlja horda (The Wild Bunch, 1969) S. Peckinpaha.
20 Od pojedinih autora izdvajamo Bergmana, W. Herzoga, R. W. Fassbindera i pogotovo Wima Wendersa. Kasniji su predstavnici Ma|ar Peter Gothar
(Vrijeme, Ta Amerika), Derek Jarman i W. Allen, Amerikanac Jim Jarmusch i Finac Aki Kaurismaki. O potonjima }emo re}i ne{to vi{e.
21 Npr. Istrebljiva~ (Blade Runner, 1982) R. Scotta ili Batman (1989) T. Burtona, kao i pripadaju}i nastavci.
22 Npr. Conan (1982) J. Milliusa ili Gospodar prstenova (Lord of the Rings). Najzna~ajnija je trilogija G. Lucasa Ratovi zvijezda koju neki ubrajaju me|u
prve prave postmodernisti~ke filmove.
23 Npr. Dick Tracey, Darkman i sl.
24 Izdvajamo L. Bessona i J. J. Benneixa. ^ini se da je ovdje prije rije~ o manirizmu.
25 Npr. problem financiranja, filmske opreme, izgradnja studija, distribucija filma, itd.
26 Ve}im dijelom oslanjamo se na knjigu Frederica Jamesona: The Geopolitical Aesthetic (Cinema and Space in the World System), Indiana Univ. Press,
1992.
27 Teza je zapravo Lyotardova.
28 Ibid., str. xiv. »If film is the most postmodern of artforms then it will also be one in which the current political unconscious may most fruitfully be
analyzed.«
29 Ibid., str. xiv. »For Jameson, cognitive mapping is a way of understanding how the individual’s representation of his or her social world can escape
the traditional critique of representation because the mapping is intimately related to practice — to the individual’s successful negotiation of urban
space.«
30 Ibid., str. xv. »...we can only understand a film politics when we place it both in its local political context and its global context as film — for any film
will inevitably reflect on what one might call its place in the global distribution of cultural power.«
31 Ibid., str. xi »...assuming that the relation to the economic is a fundamental element within the cultural object to be analyzed (...) in the psychic processes which engage in its production and reception.«
32 Naime, »was there really a murder in the first place?«.
33 Sli~no kao i F. F. Coppola u filmu Prislu{kivanje (The Conversation, 1974).
34 Briljantne analize i doprinose ovoj temi dao je M. Foucault u: Znanje i mo}; Zagreb, 1994. Pravo je pitanje: koji je to unutra{nji re`im mo}i koji pola`e pravo na znanje? Diskurs pra}enja, prislu{kivanja, nadziranja, skrivanja istine, diskurs paranoje simptomati~an je ne samo za navedenu seriju, nego
i za mno{tvo suvremenih filmova. Spomenimo npr. Zavjeru (1997) R. Donnera ili Zmijske o~i (Snake Eyes, 1998) B. De Palme, ra{omonski prikaz u
kojoj poliperspektivnost iskaza dokida mogu}nost stvarne rekonstrukcije pri~e.
35 V. npr. Svi predsjednikovi ljudi (All the President’s Men, 1976) A. J. Pakule, politi~ko-detektivski film ~ija je radnja rekonstrukcija konkretne politi~ke
afere.
36 Nav. prema S. Nealeu u: Teorija `anra
37 Pod ovime podrazumijevamo npr. eksperimentalni i animirani film.
38 Radi se konkretno o modernizmu i postmodernizmu, iako naznake otpora nalazimo ve} i u avangardi. Tek od 60-tih godina mo`emo govoriti o novom, druk~ijem pogledu na instituciju filma u cjelini.
39 V. Teorija `anra, str. 55
54
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu
40 U hororu diskurzivni poredak utemeljen je na opoziciji ~ovjek-priroda, u vesternu na opoziciji zakon-bezakonje, u mjuziklu `elja-zapreka, u komediji
red-nered, i sl.
41 »Kinematografska institucija postoji prete`no zato da bi proizvodila naraciju, film kao naraciju, ali i zato da bi proizvodila naraciju kao film«, Teorija
`anra, str. 64.
42 Izvrstan su primjer filmovi D. Lyncha i L. Buñuela.
43 H. Turkovi} u: Kinoteka, str. 50, br. 35-36, 1991.
44 Naravno, u slu~aju izrazito komercijalno orijentirane holivudske produkcije.
45 Autor razmatra avangardisti~ki modernizam ameri~kog undergrounda.
46 »Kad se ka`e da prijemljivost gledalaca treba graditi samom strukturom filma, onda to podrazumijeva oslanjanje filma na ustaljene, dominantne interesne obrasce koje kultivirani gledalac ima pri promatranju filma. Fabulisti~nost upravo to osigurava.«, ibid. str. 46.
47 Npr. Ratovi zvijezda, E. T., Conan, Willow, ciklus o Indiani Jonesu i sl.
48 Npr. Alien i nastavci, No} vje{tica, Zvjezdane staze (Star Trek), Superman, Ralje (Jaws) i sl.
49 Navedimo nasumce i bez ikakve kronologije: No} vje{tica, Strava u ulici brijestova, Umri mu{ki (Die Hard), Smrtonosno oru`je (Lethal Weapon), Rambo, Petak 13, Ameri~ki nindja, Terminator,...
50 Osim Lucasa, spomenimo i Wellesa (Citizen Kane), Truffauta (Les quatre cents coups, La nuit americaine). Svojevrsnu kombinaciju ispovjednog i raspravlja~kog filma nalazimo kod W. Allena.
51 Uzmimo npr. komplementarno ovoj tezi, Spielbergove filmove, ili pak briljantan primjer suodnosa univerzalnog i op}eg, glamura i spektakularnosti,
te planetarnog recepcijskog uspjeha — Titanic (1998) J. Camerona.
52 Kao noviji primjer navodimo digitalnu tehnologiju kori{tenu u ~etvrtom nastavku Ratova zvijezda, Fantomska prijetnja (The Phantom Menace, 1999).
»Kinematografija 20. st. bila je celuloidna; kinematografija 21. st. bit }e digitalna. U bliskoj budu}nosti, a to }e se dogoditi vrlo brzo, svi }e se filmovi snimati i projicirati digitalno. Snimljeni }e se materijal automatski unositi u ra~unalo, u kojem }e se zbivati i najve}i dio postprodukcije.«, George
Lucas, cit. intervju.
53 V. ostala Wendersova ostvarenja: Alice u gradovima (Alice in der Stadten) Tijekom vremena (Im Laufe der Zeit), Ameri~ki prijatelj (Der amerikanische
Freund), Paris Texas itd.
54 V. suvremenija ostvarenja poput: Pobje{njeli Max (Mad Max), Bijeg iz New Yorka (Escape from New York), Vodeni svijet (Waterworld) itd.
55 Npr. Paris Texas i sl.
56 Naime, kinematografija je etimolo{ki — slika kretanja, odnosno slika pokreta, njegov zapis.
57 Zbog zamora `anrova, iscrpljenosti narativnih obrazaca, kli{eiziranih motivskih situacija, normiraju}ih stilskih postupaka i sl., filma{ima se ~ini kao da
su sva filmska izra`ajna sredstva ve} — banalno re~eno — potro{ena.
58 Citatnost je zapravo mogu}a tek pod uvjetom potpune raspolo`ivosti filmske umjetnosti u cjelini.
59 Izbor iz filmografije: Zlo~in i kazna (1983), Calamari union (1985), Ariel (1988), Lenjingradski kauboji idu u Ameriku (1989), Djevojka iz tvornice {ibica (1989), Unajmio sam pla}enog ubojicu (1990), Zombi i vlak duhova (1991).
60 Serijal zapo~inje kao detektivski film, odnosno film istrage: nakon otkri}a le{a u malom provincijskom gradi}u (~est motiv kod Lyncha, npr. Plavi bar{un) i dolaska detektiva, svi stanovnici postaju osumnji~eni. Daljnjim fabularnim tijekom, serijal poprima obilje`ja horora, filma fantastike, melodrame i akcijskog filma, uvijek zadr`avaju}i temeljne postavke TV-sapunice: radnja se prekida u najzanimljivijem trenutku, postoji visok stupanj identifikacije s likovima, odnosi me|u likovima su slo`eni tako da se epizode mogu nizati beskona~no, itd.
61 Dobar su primjer filmovi Q. Tarantina, pogotovo Pakleni {und (Pulp Fiction, 1994).
62 Dostatno je sjetiti se filmova kralja {unda, »najgoreg redatelja svih vremena« — Eda Wooda i Burtonovog prevrednovateljskog filma o njemu, kao i
filmova Rogera Cormana.
63 Istaknutiji filmovi: Matador (1985), @ene na rubu `iv~anog sloma (1988), Cvijet moje tajne (1995), Kika (1992), Sve o mojoj majci (1999).
64 Izvrstan primjer su filmovi Johna Forda Po{tanska ko~ija (Stagecoach, 1939) i Izgubljena patrola (The Lost Patrol, 1934). Carpenter ovdje preuzima
model psiholo{kog nijansiranja likova koje je mogu}e zbog jedinstva mjesta, radnje i vremena, omogu}eno ~injenicom da su likovi »dostupni« jedni
drugima i da odatle proizlaze dramske situacije. Nije neobi~na teza da je npr. Stvor (iako remake jednog starijeg filma istog naslova) zapravo dobar citat Izgubljene patrole (skupinu ljudi napada nevidljiv i nepoznat neprijatelj).
65 U nekim segmentima podsje}a na Hitchcockov Psycho. Ina~e, ova Carpenterova uspje{nica nedavno je duhovito citirana u: Vrisak (1996) i Vrisak 2
(1997) Wesa Cravena, tako|er majstora horora.
66 Ina~e, ta dva `anra mnogo su bli`a nego {to se to na prvi pogled ~ini. Oba se zasnivaju na borbi dobra i zla, koriste pojednostavljene obrasce (nema
ja~ih psiholo{kih portreta likova), imaju uski ikonografski radijus i pojednostavljenu temeljnu simboliku.
67 Ovome je sli~an film Od sumraka do zore (From Dusk Till Dawn, 1996), ne osobito uspjela, ali efektna horor groteska R. Rodrigueza. Dobar je primjer spoja komi~nog i zastra{uju}eg Bal vampira (Dance of the Vampires, 1967) R. Polanskog.
Literatura
Arnheim, Rudolf, 1962., Film kao umetnost; Beograd: Narodna knjiga
Belan, Branko, 1979., Sintaksa i poetika filma; Zagreb: Filmoteka 16
Deleuze, Gilles, 1991., Podoba-gibanje, Ljubljana: [KUC — Studia humanitas
Filmska enciklopedija, sv. 1 i 2 (1986., 1990.), Zagreb: Leksikografski zavod »Miroslav Krle`a«
Gregor/Patalas, 1977., Istorija filmske umetnosti, Beograd: Institut za film
Habermas, Jürgen, Filozofski diskurs moderne, 1988., Zagreb: Globus
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
55
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu
Jameson, Frederic, 1992., Geopolitical Aesthetic, Bloomington, London: University Press, British Film Institute
Lyotard, Francois, 1990., Postmoderna protuma~ena djeci, Zagreb: »August Cesarec«, Naprijed
Lyotard, Francois, 1988., The Postmodern Condition: University of Minnesota Press
Milanja, Cvjetko, 1996., Slijepe pjege postmoderne, Zagreb: Studio grafi~kih ideja
Orai}-Toli}, Dubravka, 1990., Teorija citatnosti, Zagreb: GZH
Orwell, Miles, 1995., After the Machine, Mississippi: University Press of Mississippi
Peterli}, Ante, 1977., Uvod u teoriju filma, Zagreb: Filmoteka 16
Peterli}, Ante, 1976., Pojam i struktura filmskog vremena, Zagreb: [kolska knjiga
Postmoderna — Nova epoha ili zabluda, 1988., Zagreb: Naprijed
Postmoderna ili borba za budu}nost, 1993., Zagreb: »August Cesarec«
Sadoul, George, 1962., Povijest filmske umjetnosti, Zagreb: Naprijed
Schmidt, Burghardt, 1988., Postmoderna — strategije zaborava, Zagreb: [kolska knjiga
Solar, Milivoj, 1984., Teorija knji`evnosti, Zagreb: [kolska knjiga
[krabalo, Ivo, 1998., 101 godina hrvatskog filma, Zagreb: Nakladni zavod Globus
[tefan~i~, Marcel, 1991., Lovec na ljudi, Ljubljana: Karantanija
Teorija `anra — zbornik, 1987., Beograd: Institut za film
Turkovi}, Hrvoje, 1991., »Novoholivudski postmodernizam — Filmovi nebeskog leta~a«, Kinoteka br. 35-36.
Virilio, Paul, 1994., The Vision Machine, London: British Film Institute
Virilio, Paul, 1997., Open Sky, London — New York: Verso Books
@i`ek, Slavoj, 1984., Birokratija i u`ivanje, Beograd: Radionica SIC
~asopisi: Republika, Quorum, Frakcija, Kinoteka, Vijenac, Tre}i program Hrvatskog radija
Filmografija
Ameri~ki grafiti (American Graffiti); red. G. Lucas, SAD, 1973.
Bijeg iz New Yorka (Escape from New York); red. J. Carpenter, SAD, 1981.
Blow Out; red. B. De Palma, SAD, 1981.
^ovjek slon (Elephant Man); red. D. Lynch, SAD, 1980.
Dina (Dune); red. D. Lynch, SAD, 1984.
Divlji u srcu (Wild at Heart); red. D. Lynch, SAD, 1990.
Dracula; red. F. F. Coppola, SAD, 1994.
Dosjei X (X-Files); prod. C. Carter, SAD, 1993.-...
Eraserhead; red. D. Lynch, SAD, 1977.
Female Trouble; red. J. Waters, SAD, 1974.
Imperij uzvra}a udarac (Empire Strikes Back); red. I. Kershner, SAD, 1979.
Intervju s vampirom (Interwiew with the Vampire); red. N. Jordan, SAD, 1996.
Izgubljena cesta (Lost Highway); red. D. Lynch, SAD, 1996.
Knez tame (Prince of Darkness); red. J. Carpenter, SAD, 1987.
Magla (The Fog); red. J. Carpenter, SAD, 1980.
Mrtav ~ovjek (Dead Man); red. J. Jarmusch; SAD, 1995.
Napad na policijsku stanicu (Assault on Precint 13th); red. J. Carpenter, SAD, 1976.
No} vje{tica (Halloween); red. J. Carpenter, SAD, 1978.
Pink Flamingos; red. J. Waters; SAD, 1972.
Plavi bar{un (Blue Velvet); red. D. Lynch, SAD, 1986.
Poliester; red. J. Waters, SAD, 1985.
Povratak Jedija (The Return of the Jedi); red. R. Marquand, SAD, 1983.
Pri~a iz Lisabona (Lisabon Story); red. W. Wenders; Njem./Port./Franc., 1995.
Ptice (The Birds); red. A. Hitchcock, SAD, 1963.
Ratovi zvijezda (Star Wars); red. G. Lucas, SAD, 1977.
Strava u ulici brijestova (Nightmare on Elm Street); red. W. Craven, SAD, 1984.
Stvor (The Thing); red. J. Carpenter, SAD, 1982.
Tamna zvijezda (Dark Star), red. J. Carpenter, SAD, 1975.
Twin Peaks; red./prod. D. Lynch, SAD, 1990/91.
Uve}anje (Blow-up); red. M. Antonioni, V. Brit., 1966.
Vampiri (Vampires); red. J. Carpenter, SAD, 1998.
Vrisak (Scream); red. W. Craven, SAD, 1996.
56
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
O @ANRU — POJEDINA^NO
UDK: 791.43-3
791.44.071.1(450)
Leone
Tomislav ^egir
Maniristi~ki vestern Sergia Leonea
Za {aku dolara (1964.)
Izme|u vi{estrukih odredaba kojima podlije`e Sergio Leone,
ovdje }emo obraditi jednu, sa`etu u tvrdnji: Sergio Leone je
manirist vesterna.
No, {to je uvjetovalo takav njegov polo`aj, odre|en odnosom prema klasi~nom razdoblju `anra? On preoblikovanju
`anrovske tradicije pristupa s izvanjskog stajali{ta dru{tva
koje nije ameri~ko, ve} europsko; dakle sa stajali{ta koje se
prema ameri~kom mitu odnosi s jasno izra`enim odmakom.
To stajali{te nije samo njegovo — europski, odnosno talijanski proizvodni odnos prema `anru vesterna nije zapo~eo s
redateljskim poku{ajima Sergia Leonea;1 no upravo su njegovi filmovi bili prvi koji su postigli uspjeh u izvornom podneblju nastanka `anra, u SAD-u.
Sergio Leone stvara u razdoblju kada klasi~no u vesternu ve}
podosta odmi~e od svojih vrhunaca, kada ve}ina autora {to
ih uvr{tavamo me|u najzna~ajnije u »zlatnom« holivudskom
razdoblju snima svoje posljednje `anrovske primjere. Goto-
vo se znakovitim mo`e ~initi podatak da upravo 1964. godine, kada Sergio Leone uprizoruje Za {aku dolara, ~ak dvojica znamenitih autora: John Ford i Raoul Walsh stvaraju svoje zavr{ne vesterne — Jesen ^ejena (Ford) i Udaljena truba
(Walsh). [ezdesete se prema pedesetima odnose sa znatnom
razlikom, promotrimo li ta dva razdoblja sa stajali{ta dru{tvene uvjetovanosti, odnosno stanja filmske industrije. Izmijenila se sama struktura dru{tva, ne samo ameri~kog ve} i
europskog, politi~ke su promjene bivale izra`enije no prije,
pa se nu`no morao mijenjati i ustroj filmske industrije. Tako
je i klasi~an pristup `anru vesterna postao gotovo suvi{an,
jer se promijenilo zanimanje gledateljstva. Odrednicama klasi~nog nije se u {ezdesetima moglo vi{e pristupati istovjetno
pedesetima; dru{tvene su promjene izazvale otklon prema
maniristi~kom pristupu. U tom se kontekstu javlja i maniristi~ki odnos Sergia Leonea prema tradiciji i naslje|u, i to ne
samo `anra vesterna ve} i, sveobuhvatnije, prema ameri~kom mitu o pokoravanju Zapada. Vesterni Sergia Leonea, a
rije~ je o trilogiji Za {aku dolara (1964), Za dolar vi{e (1965)
i Dobar, lo{, zao (1966), te Bilo jednom na Divljem zapadu
(1968), na izniman na~in preoblikuju mit, ali i komentiraju
samu njegovu bit. Mit o Zapadu za Leonea sadr`i sve bitne
izvorne sastojke, no neki su od njih prenagla{eni gotovo do
samih krajnosti. Leoneovo vi|enje mita u potpunosti je primjereno razdoblju u kojem nastaje. Sumnja u ispravne dru{tvenih vrijednosti odra`ava se u sumnji u ispravnost samog
ameri~kog mita o Zapadu, iako je rije~ o sagledavanju s odmakom. Ne mora se ~initi za~udnim da Leone poznaje sve
izvorne odrednice i `anra i mita, po{tuje obje tradicije, ali ih
ne priznaje u potpunosti — zato da bi mogao pristupiti njihovu preoblikovanju. U Leoneovim vesternima tako »dolazi
do hipertrofije svih komponenti `anra (onih vanjskih) dok
eti~ka ili metafizi~ka dimenzija kojom klasi~ni vestern obi~no zavr{ava potpuno nestaje. Dolazi do visoke svijesti autora o stilu koji postaje sam sebi svrha, a time i odrediteljem
sadr`aja«.2 Ako u klasi~nom vesternu protagonist mora donijeti kakvu moralnu odluku, u Leoneovim vesternima uo~avamo da nema »veli~anja nikakve posebne ideologije, ve}
spretnosti i sposobnosti junaka da uni{ti svoje protivnike«.3
Sadr`aj mita prestaje biti va`an sam po sebi, on se ograni~ava na stilske postupke u kojima prevladava manirizam. Stilski manirizam uo~avamo na svim razinama, od uobli~avanja
protagonista do same ikonografije `anra.
Prije svega, pogledajmo kako Sergio Leone promatra dodir
ameri~ke i meksi~ke tradicije, {to za njega one predstavljaju
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
57
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 57 do 60 ^egir, T.: Maniristi~ki vestern Sergia Leonea
razdoblje ameri~kog gra|anskog rata, pokazuje sav besmisao sukoba u kojem je uloga pojedinca svedena na mogu}nost
pre`ivljavanja izbjegavanjem op}eg rasula, iako se pojedina~nom ne mo`e umaknuti.5 Bilo jednom na Divljem zapadu pokazuje nam svu slojevitost Leoneovog odnosa prema
podru~jima zapadno od Mississippija. Dvozna~nost je o~itovana u svakom motivu. Izgradnja `eljezni~ke pruge, a njome
se pokoravaju golema prostranstva i omogu}uje izgradnja
novog dru{tva, istodobno je i put kojim materijalizam i korupcija prodiru u neoskvrnutu ljepotu Zapada i primarni
dru{tveni poredak. Uz izgradnju je pruge povezano i nastajanje malih gradova koji su, svojim na~inom opstanka, zapravo male kapitalisti~ke zajednice koje jo{ tek povr{no odi{u pionirskim duhom. Nema dakle u Leoneovom vi|enju
Zapada suvi{nog sentimentalizma kojim bi opteretio svoj
autorski manirizam, vi{e uo~avamo gotovo stilizirano razmatranje pozadine na ~ijem je predlo{ku stvoren mit i njegove preinake. Ako se ~ini da je Leone u svom vi|enju mitskog
i zbiljskog u vesternu suvi{e hladan, pretjerano stiliziran, to
je nu`an postupak da bi njegova svrhovitost takva prikaza
ostala neokrnjena.
Za {aku dolara (1964.)
58
i kakav je njihov me|usoban odnos?.4 Zanimljiv je odnos
dvaju civilizacijskih podneblja {to ga mo`emo uo~iti u `anru
vesterna. U John Fordovoj Po{tanskoj ko~iji (1939.), Meksiko je podneblje u kojem se zakonski otpadnici, ali moralno
ispravne osobnosti, mogu odvojiti od »blagoslova civilizacije« koja bi mogla na{tetiti njihovu ustroju. U Sam Peckinpahovim vesternima Meksiko postaje mjesto pro~i{}enja protagonista, no jednako tako i mjesto starijih civilizacijskih tekovina u kojem mo`emo uo~iti starije civilizacijske tekovine
od onih ameri~kih. No, za Leonea Meksiko je podneblje
otu|enja i nedostatka sigurnosti, ne samo za pojedinca ve} i
za ~itavu zajednicu. U filmu Za {aku dolara meksi~ko naselje San Miguel tek je podru~je sukoba dviju suprotstavljenih
obiteljskih klanova, meksi~kog i ameri~kog u kojem gotovo
i nema drugih stanovnika, u kojem je opasnost neprestano
prisutna i u kojem civilizacijsko naslje|e gotovo uop}e ne
postoji. Osnova je zajednice mala obitelj razdvojena i ugro`ena sukobom dvaju klanova. U pitanju je njezina opstojnost, jer su ~lanovi me|usobno razdvojeni i tek im akcijsko
djelovanje stranca osigurava za{titu i bijeg na podru~je Sjedinjenih Dr`ava, gdje }e iznova mo}i uspostaviti obitelj kakva treba biti. Film Za dolar vi{e predstavlja tek ne{to izmijenjeno zale|e samim zbivanjima. Oba su podru~ja bez ustanova zakona, podru~ja u kojem je djelovanje odmetnika nesputano i u kojem tek lovci na ucjene predstavljaju zamjenu
za predstavnike zakona. Film Dobar, lo{ i zao predstavlja
pak drugu krajnost rasula i odsutnosti poretka. Smje{ten u
Leoneov manirizam posebice je izra`en u odnosu prema ikonografiji vesterna. »On je koristi u {to je mogu}e vi{e dramskih situacija i to ne samo u smislu koreografije, ve} i u smislu scenografije«.6 Kako dobro poznaje tradiciju `anra u kojem stvara, on lako preuzima ve} vi|ene ikonografske motive iz raznih filmova, uklapa ih u svoje filmske cjeline i daje
im znatno ve}i naglasak no {to je to ranije bio slu~aj. Ikonografija u Leoneovim vesternima postaje ~imbenikom za sebe,
sastavnicom bez koje njegova djela ne bi mogla biti stilizirana u tolikoj mjeri. Stvarnost je toliko prenagla{ena u vesternima Sergia Leonea da prestaje biti realisti~nom. Stilizacija
odre|enih ikonografskih motiva toliko je potpuna da postaje gotovo ritualnom. Na primjer, u ameri~kom je vesternu
pre~esta uporaba vatrenog oru`ja gotovo oznakom slabosti.
Protagonisti su klasi~nog vesterna ~esto u stanju razrije{iti situaciju, iskazuju}i snagu vlastite osobnosti i bez uporabe
oru`ja. Kada je posrijedi njegova uporaba, ~ini se to u klasi~nom vesternu bez suvi{nog nagla{avanja, jer bi tada motiv
nadja~ao sam sadr`aj. Kod Leonea nalazimo opre~nu situaciju, njegovi protagonisti, naime, ~esto rabe vatreno oru`je,
svjesni su svoje vje{tine rukovanja njime i ne zaziru od okr{aja. Dok je u klasi~nom vesternu oru`je bilo tek sredstvo
kojim se sukobljavaju sudionici, kod Leonea ono postaje njegovim zasebnim, gotovo najva`nijim sudionikom. Upravo je
Leone prvi primijenio kadar s to~ke gledi{ta revolvera, dok
je pora`eni sudionik u drugom planu. Pritom, u raskadriranju dvoboja, pravo maniristi~ki, taj redatelj produ`ava stvarno vrijeme revolvera{kog sukoba, poigravaju}i se filmskim
vremenom. Namjerno prenagla{eni, takvi sukobi postaju gotovo mitolo{ki, oni su »kona~no popri{te u kojem junak po
ve} utvr|enoj skali vrijednosti demonstrira u borbi sve {to
zna, sve {to mo`e, pokazuje koliko vrijedi«,7 postaju oni dapa~e, svojevrsnom »zamjenom {portskog natjecanja«8 oku{avanja spretnosti s oru`jem i isku{avanja vlastite hladnokrvnosti. No, valja se prisjetiti da je u nizu revolvera{kih sukoba kojima obiluju Leoneovi vesterni nu`no barem spomenuti zavr{ne koji se svojim odrednicama razlikuju od onih uo-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 57 do 60 ^egir, T.: Maniristi~ki vestern Sergia Leonea
bi~ajenih. U filmu Za {aku dolara protagonist
oboru`an revolverom suprotstavlja se antagonistu koji rabi pu{ku, dakle oru`je ve}e snage; a
pritom se za{ti}uje na poseban na~in. No, naposljetku, pobjednik sukoba upravo je onaj koji prazno oru`je puni prvi, ~ime je podcrtana ve} spomenuta kontekstualna {portska dimenzija. Za dolar vi{e nudi druga~ije vi|enje obra~una. Glavni
je protagonist tek sporedni sudionik, onaj koji
tek svjedo~i dvoboju antagonista i drugog protagonista motiviranog osvetom. Dobar, lo{, zao naposljetku je sukob troje likova, ne tek dvoje; dok
i u Bilo jednom na Divljem zapadu uo~avamo otklon od uvrije`enog. Obra~uni su, dakle, najnagla{enija ikonografska odrednica svih navedenih
filmova, no nisu i jedina. Odje}a likova slu`i poput ozna~nice prvotnog raspoznavanja. Poncho
glavnog protagonista u »dolarskoj« trilogiji, dugi kaputi skupine antagonista u Bilo jednom na Divljem zapadu koji su
preuzeti od negativaca u Mojoj dragoj Clementini (John
Ford, 1946),9 svojom su prepoznatljivom uporabom postali
vi{e od pukog motiva. Ikonografija zauzima u vesternima
Sergia Leonea znatniju ulogu no u bilo kojem drugom razdoblju `anra, njezina je svrhovitost neupitna, nema nikakvih
sumnji u njezin zna~aj u oblikovanju filmske cjeline u kojoj
sudjeluje. No, stilizacija ikonografije s maniristi~kog stajali{ta ostala bi tek puki dodatak da Leone punu pozornost ne
posve}uje svojim likovima, bilo da je rije~ o protagonistima
ili antagonistima. Njihova je opstojnost u fimskoj sada{njosti gotovo uvijek povezana sa zbivanjima iz pro{losti. Postupci su Leoneovih protagonista, mu~enih pro{lo}u, uvijek
i njome uvjetovani. Retrospekcija tako ima sredi{nji zna~aj u
njegovim filmovima. Ona je prikrivena u filmu Za {aku dolara gdje tek jedna protagonistova re~enica iskazuje motivaciju pomo}i bespomo}noj `eni i njezinoj obitelji. U Za dolar
vi{e upravo je drugi protagonist motiviran osvetom zbog
zlo~ina koji je po~inio antagonist. Taj je zlo~in evociran
izravno, u dva kratka antagonistova flashbacka, ili neizravno, prisutno{}u satova sa slikom sestre protagonista osvetnika, satova koji posjeduju obojica upletenih. Osveta je motivacija i protagonista u Bilo jednom na Divljem zapadu, a njezine razloge uo~avamo u promi{ljenom stupnjevanju retrospektivnih dijelova filma. Ni u klasi~nom vesternu motiv
osvete nije bio rijedak, no njezina je provedba uvijek bila
druga~ijeg zna~enja no u Leoneovim filmovima. Razlike mo`emo izna}i u tradiciji dvaju razli~itih podneblja. Angloameri~ka tradicija zagovara moralne dvojbe protagonista tijekom provo|enja osvete, dok, prema latinskoj tradiciji melodrame, junaka ne prije~e u izvr{enju osvete nikakve moralne
dvojbe. Njegove prepreke nisu unutarnje ve} vanjske i on ih
sve mora svladati da bi ra{~istio s pro{lo{}u. Nije uputno zanemariti ni motiv lovca na ucjene koji se znatno nagla{ava u
Za dolar vi{e. Ako je protagonist Za dolar vi{e u svom poslu
motiviran isklju~ivo materijalnim, u klasi~nom je vesternu
njegovo obna{anaje takva posla bilo gotovo uvijek motivirano osvetom zbog nekog po~injenog zlo~ina, i to onda kad
zakon postaje neu~inkovit. Protagonisti u Leoneovim filmovima nisu ni izvorno dobri, ni lo{i, ve} ih odre|uje njihovo
Za {aku dolara (1964.)
djelovanje u odnosu s antagonistima. Nema u njima izrazitih
pozitivaca, moralno odre|enih od samog po~etka, jer ih na
djelovanje uglavnom nagoni njihov pragmatizam. Do manirizma nagla{enih osobnosti koje ih ~ine »ve}im od `ivota«, ti
protagonisti u svom ustroju ne nose nikakve eti~ke ideale za
koje se valja izboriti. Svi su oni redom usamljenici koji zaziru od izravnih veza s drugim likovima. Kada te veze i postoje, vi{e su zasnovane na skepticizmu no na potpunom povjerenju. U filmu Za {aku dolara, koji je nastao prema istovrsnom predlo{ku Tjelesne stra`e (Akira Kurosawa, 1961.),10
protagonist je usamljenik koji zbog vlastite dobrobiti potpoma`e obje zava|ene strane. Nema on obiteljskih veza, a njegovo iskazivanje po{tovanja obiteljske tradicije o~itovano je
u pomaganju nemo}noj meksi~koj obitelji. U Za dolar vi{e
odnos dvojice protagonista surogat je obitelji, jer se oni me|usobno nazivaju »ocem« i »sinom« iako u njih ne uo~avamo nikakvih naznaka stvarnog povjerenja. Dobar, lo{, zao
prikazuje tri protagonista potpuno razli~ita ustroja koji su
povezani jedino `eljom za materijalnom dobiti. U Bilo jednom na Divljem zapadu, pak, va`an je odnos protagonista i
antagonista, jer: »njihove su individualne razlike manje va`ne no divovske kvalitete koje imaju u zajedni{tvu, i u svakom slu~aju eti~ke su razlike izme|u dobrog i lo{eg manje
va`ne no povijesni jaz izme|u dva nara{taja pionira: nomadskih pustolova i novih naseljenika odlu~nih da stvore ne{to
za sebe zbog ~ega su prikladniji nastajanju industrijske civilizacije«.11 No, upravo u tom filmu `enska je protagonistica
pragmati~nija od protagonista, prava za~etnica nove zajednice, ona koja ne mari za pro{lost, ve} skrbi za bolju budu}nost. U ranijim Leoneovim vesternima `ene su u okviru filmske cjeline gotovo neva`ne, njihova je uloga vi{e pred-motivacijska no dramatur{ka. Zanimljivo je da tek u filmu Bilo
jednom na Divljem zapadu Sergio Leone u uobli~avanju protagonistice pose`e za maniristi~kim postupkom sa`imaju}i u
njoj neke od bitnih odrednica `ena klasi~nog vesterna, od
biv{e prostitutke, preko udovice, do za~etka nove dru{tvene
zajednice.
Ne treba pri ra{~lanjivanju filmske gra|e vesterna Sergia Leonea zaboraviti ni njegov neuobi~ajen pristup vizualnosti. O
njegovu se redateljskom stilu dovoljno raspravljalo; njegova
je sklonost raznolikoj uporabi planova, sa sna`nim nagla-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
59
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 21, str. 78 do 82 ^egir, T.: Osvojena prostranstva
potpuno druga~ije osvijetljenu ili pak ne{to mutniju«.12 Poigravaju}i se filmskim ritmom, maniristi~ki rabe}i glazbene
zapise Ennia Morriconea, slu`e~i se mogu}nostima ti{ine,
Sergio Leone tvori filmsku cjelinu koju treba razmatrati s
po{tovanjem.
Za {aku dolara (1964.)
skom na krupnom detalju, uo~ljiva bez ve}ih pote{ko}a. Ako
je u klasi~nom vesternu prikazani lik gotovo uvijek neraskidivo povezan s okoli{em u kojem opstoji, u maniristi~kom je
on izdvojen da bi se gledatelju prepustila mogu}nost dublje
psihologizacije lika samog po sebi. Leone ne zazire od uporabe kadrova autorskog komentara, ~ime posti`e ve}u sugestivnost i usmjerava gledateljevu pozornost. Ako klasi~ni vestern slijedi tip monta`e ~ijim za~etnikom mo`emo smatrati
Davida Warka Griffitha, maniristi~ki se vestern, u Leoneovoj izvedbi, vi{e priklanja naslje|u koje zapo~inje Sergejem
Eisensteinom. »Leone i pro{lost i sada{njost sjedinjuje zamu}ivanjem, a radnju obavljenu u pro{losti prikazuje ili u usporenom pokretu (ako joj `eli pridodati ritualni karakter) ili
Gotovo je neprestano o~evidna njegova ljubav spram vesterna, njegovih mitova i junaka, uz ~este posvete klasi~nim primjercima `anra.13 Svjestan da ne mo`e dosti}i ni jednog od
svojih uzora, Leone niti ne poku{ava prizvati u sje}anje nekog od zna~ajnijih redatelja klasi~nog vesterna. Vlastito
stvorenim rukopisom on oblikuje filmove u kojima je »~as lirik, ~as dramatik, ~as epik«.14 ^esto o~itovana opreka »starih« i »novih« vremena koju nalazimo u opusima svih zna~ajnijih redatelja ove filmske vrste, nije toliko o~ito prisutna
u Leoneovom prinosu `anru; osim u filmu Bilo jednom na
Divljem zapadu. Potpuno svjestan da je povijest osvajanja
ujedno i povijest nasilja, prepu{ta on gledatelju, s tipi~no europskim odmakom, dono{enje suda o ispravnosti vremena u
kojima se radnja odigrava. Tako Segio Leone iskazuje i vlastitu dvojnost spram stvaranja i odrastanja ameri~kog dru{tva, ali i spram mitskih predlo`aka koji to stvaranje prate.
Dok s razumijevanjem, ali ne i potpunim odobravanjem prati sam mit, Leone je svjestan dru{tvenog nesklada izme|u
osobnosti, koja je bila bitan ~imbenik izgradnje Divljeg zapada, i ustanova koje te osobnosti ~esto sputavaju, te nije ni
sam siguran koliko je bilo ispravno poslu`iti se mitom da bi
se oblikovalo dru{tvo. No, istodobno se, upravo maniristi~ki, pita koliko je i sam mit bio ispravan.
Bilje{ke
1
Talijanski vestern obuhvatio je ne samo filmske poku{aje, ve} i rani knji`evni odmak Emilia Salgarija, kao i stripovna izdanja nastala u razdoblju nakon Drugog svjetskog sukoba. Prema raznim navodima, prije prvog Leoneovog vesterna snimljeno je oko dvadeset i pet primjera tog `anra — tzv. »{pageti vesterna« — u talijanskoj produkciji.
2
Marinkovi}, 1989.
3
Isto.
4
Ne treba zaboraviti ~injenicu da Leone nema prigodu snimati u holivudskom okru`ju i na izvornim lokacijama, ve} u talijanskim filmskim studijima i
u {panjolskoj provinciji Almeriji koja mu slu`i kao predtekst meksi~kog podru~ja.
5
Besmisao sukoba u Dobar, lo{, zao mo`emo, dakako, shvatiti kao otvorenu metaforu tada suvremenog sukoba u Vijetnamu.
6
Marinkovi}, 1989.
7
Isto
8
De Fornari, 1997.
9
Zanimljivo je da ih rabi i Walter Hill u svom vesternu Jaha~i na duge staze (1980)
10 Sam Sergio Leone isprva nije isticao izravan izvornik, ve} se pozivao na djela poput Dashiell Hammettovog »tvrdokuhanog« kriminalisti~kog romana
koji je nadahnuo i Kurosawu. Oreste De Fornari u svojoj citiranoj knjizi navodi da je na filolo{koj razini rije~ o slabo odr`ivoj tezi, koliko god bila zanimljiva ona o kulturnoj povezanosti koja dokazuje kako zapleti i kli{eji mogu nastajati u razli~itim podnebljima a da autori ne budu svjesni sli~nosti.
11 De Fornari, 1997.
12 Marinkovi}, 1989.
13 Najglasovitiji je primjer uvodna sekvenca Bilo jednom na Divljem zapadu koji ne samo da je posveta ~estim epizodistima vesterna Jacku Elamu i Woody Strodeu, ve} i svojevrsna ina~ica motiva preuzetog iz Fred Zinemannova To~no u podne (1952).
14 Marinkovi}, 1989.
Literatura
De Fornari, Oreste. 1997., The Great Italian Dream of Legendary America, Rim: Gremese
Gallafent, Edward, 1994., Clint Eastwood — Actor and Director; Australia: Capricorn Link
Marinkovi}, Pavao, 1989., »Bio jednom Sergio Leone«, Kinoteka br. 6, lipanj 1989, Zagreb
60
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
OSOBNI POGLED (PARANOIA-VIEW ART)
Tomislav Gotovac
Mjesto pod suncem Georgea Stevensa*
Mjesto pod suncem/A Place in the Sun
Paramount Pictures
Producent i redatelj: George Stevens
Scenarij: Michael Wilson i Harry Brown, prema drami Patricka Kearneyja
temeljenoj na romanu Ameri~ka tragedija Theodorea Dreisera
Kamera: William C. Mellor
Scenografija: Hans Dreier i Walter Tyler Kostimografija: Edith Head
Glazba: Franz Waxman
Monta`a: William Hornbeck
Premijerno prikazan u rujnu 1951.
Trajanje: 122 minute
Uloge: Montgomery Clift, Elizabeth Taylor, Shelley Winters, Anne Revere, Raymond Burr, Herbert Heyes, Keefe Brasselle, Shepperd Strudwick, Frieda
Inescort, Ian Wolfe, Lois Chartrand, Fred Clark, Walter Sande, Douglas
Spencer, John Ridgely, Kathryn Givney, Ted de Corsia, Charles Dayton, Paul
Frees i William Murphy.
Kraj autoceste stoji mladi} u radnim hla~ama i uzaludno poku{ava zaustaviti jedan od automobila {to prolaze pokraj
njega. U jednoj ruci nosi maleni kofer dok palac druge ruke
dr`i u zraku bezuspje{no tra`e}i prijevoz iako se ~ini da ga
voza~i ne primje}uju. Zatim se mladi} okrene, razo~aran
plodovima svog truda. Ispred njega nalazi se veliki plakat s
djevojkom u kupa}em kostimu i natpisom: ’To je Eastman.’
Za~uv{i zvuk trube mladi} se osvrne, no tek je na trenutak
uspio ugledati prelijepu djevojku za upravlja~em skupog automobila. Slijedio ga je pogledom gledaju}i kako nestaje u
daljini.
Ki{a plju{ti.
Istr~avaju iz automobila ispred Alicine ku}e i sklone se ispod
stubi{ta.
»Laku no}... Rado bih te pozvala unutra, ali g|a Roberts je
vrlo stroga u tom pogledu.«
»Ne bih htio da ima{ problema zbog mene«, ka`e George te,
ispru`iv{i ruku kroz prozor, upali Alicin mali radio. Kako je
glazba preglasna, George utr~i u sobu da bi je sti{ao.
»Rado bih te pozvao unutra, smije se iz sobe, ali glazba mora
biti vrlo tiha«.
*
Alice se oprezno ogleda oko sebe, zatim tiho prije|e hodnik
i u|e u svoju sobu. Zagrle se i po~nu plesati. George zatvori vrata.
»Ovo je divno... G|a Roberts spava odmah kraj vrata«, {apne Alice.
»@eljeli smo ne{to poput ovoga«, tiho ka`e George.
»Da, poput...«
Iz malog radija na prozoru ~uju se tihi zvuci rumbe...
Iz malog radija na prozoru vi{e se ne ~uje glazba, s vremena
na vrijeme za~uje se zujanje... Negdje kukuri~e prvi pijetao...
Svi}e zora, George se iskrada iz Alicine sobe.
George nervozno {e}e po sobi. Kroz prozor vidimo velik
osvijetljeni plakat s natpisom ’Vickers’. George kora~a goredolje po sobi, zatim iza|e u hodnik i pri|e zidnom telefonu.
»Halo, Alice?... Ja sam. Kako si? Jo{ uvijek isto?... Ne, jo{ nisam na{ao lije~nika... [to? Da, dobro. Ne brini se. Sve }e biti
u redu. Da?... Da, zapravo... Laku no}...«, natmureno spu{ta
slu{alicu i vra}a se u svoju sobu. I prije nego {to je u{ao u
sobu, ponovo zazvoni telefon. Vra}a se i podi`e slu{alicu.
»Da, ja sam. Tko?... O, zdravo! Da, naravno da te se sje}am.
Nisam ti odmah prepoznao glas... Petak nave~er?... Mislim
da }u mo}i... Ne, volio bih. Da... dobro, vidimo se tamo. Do
vi|enja, g|ice Vickers... [to?...«, George se nasmije{i: »Do
vi|enja, Angela...« Spu{ta slu{alicu i vra}a se u sobu. Sjeda i
po~ne sanjariti...
George je u svojoj sobi, u ruci dr`i kalendar... Dok on razmi{lja s radija ~ujemo glas koji govori: ...»~ini se da je ova
~arolija lijepog vremena ~ak i prelijepa u nekim dijelovima
zemlje... iz New Yorka sti`u izvje{}a da je sedmero ljudi umrlo zbog visokih temperatura... Zato budite oprezni, ne zaboravite da se isto mo`e dogoditi i vama... vozite oprezno...
ako niste dobri pliva~i, ne idite u velike dubine, dr`ite se
obale...«
George prelazi sobu, staje pred slikom koja visi na zidu; to
je slika Ofelije koja pluta na vodi... Zuri u sliku, a zatim se
okrene... Baca se na krevet, prekrivaju}i lice rukama... Izvana se ~uje truba Angelinog automobila... George je ne ~uje,
Tekst je napisan za Galeriju De Appel u Amsterdamu, za manifestaciju 12 Films, 1979.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
61
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 61 do 66 Gotovac, T.: Mjesto pod suncem Georgea Stevensa
»Neke su bile«, odvra}a George jednoli~no, »ali nisu sve lijepe«.
»A Angela Vickers?«
»[to?«
»Je li ona lijepa? Je li ti ona privla~na?«
»Da, svi|a mi se... Naravno, lijepa je djevojka... nosi lijepu
odje}u.«
»A za{to i ne bi, s tim novcem«.
»Draga, za{to me i dalje gnjavi{?«
»Ne mogu si pomo}i. Ne shva}am za{to im nisi mogao re}i
da ima{ jo{ jedan dogovor.«
dr`i glavu u rukama... Angela podi`e kamen~i} i baca ga na
Georgeov prozor. On je ~uje i istr~ava van... ulaze u auto i
zagrle se.
Na jezeru je sun~an dan. Drveni dokovi svijaju se pod uda-
rima velikih valova koje proizvode bu~ni ~amci {to prolaze
prvo u jednom, a zatim u drugom smjeru. George i Angela
su na jednom od tih ~amaca, u grupi ljudi. Na doku je ostao radio i ~ujemo vijesti: ...»~amac i djevoj~ino tijelo na|eni
su, ali mladi}evo tijelo danas jo{ nije na|eno, 17 je sati...« —
grozna buka prolaze}ih brodova prigu{uje glas radijskog voditelja; nakon nekog vremena ponovno za~ujemo voditeljev
uzbu|eni glas: »...ronioci su pomno pretra`ili dno, ali...« —
zvuk motora ponovno prigu{uje voditelja. »...osnovana sumnja da mladi} nije u jezeru te da je `iv, koja tako|er potvr|uje i da...« — ponovno ~amac u prolazu prigu{uje glas voditelja — »... a sada malo glazbe...« — s radija se ~uje glazba
orkestra.
Jo{ uvijek odjevena, o~ekuju}i Georgea, Alice je zaspala na
krevetu. On tiho u|e u sobu i vidi stol postavljen za dvoje
na kojem je torta u ~ast njegova ro|endana. Alice se budi.
»Draga, prijam je trajao do prije nekoliko minuta... @ao mi
je. Nisam ih se mogao rije{iti tri sata...«
»^etiri«, ona ga ispravlja ne pogledav{i ga. »Izgleda da si se
jako dugo pozdravljao... Mogao si nazvati...«
»Da, znam... znam... mogao sam.«
»Nema veze«, suho odvrati Alice, pokazuju}i na stol. »Tvoji
ro|endanski darovi ~ekaju te na tanjuru.« Kad George pri|e
stolu i uzme mali paket, ona nastavlja istim tonom: »Sretan
ro|endan!«, i zatim sjedne za stol.
»Divno je!«, ka`e George gledaju}i nalivpero koje je odmotao. »To je ba{ ono {to mi je potrebno za novi posao, ha?«
»Je li ondje bilo puno mladih ljudi?«
»Ne puno. Za{to?«
»Otopio se!«, Alice poka`e na sladoled i doda: »Je li i tvoja
ro|akinja Marsha bila ondje?... I sve one lijepe djevojke o
kojima ~itamo u novinama?«
62
»Zna{ da im ne mogu re}i za tebe. Zar ne razumije{... Da
moja obitelj sazna za na{u vezu, oboje bismo ostali bez posla.«
»George... mo`da me vi{e ne `eli{ toliko vi|ati... Radi li se o
tome? Ili me mo`da vi{e uop}e ne `eli{ vidjeti?... Sad kad si
{ef odjela...?«
»Nikad to nisam rekao...«, odgovori mirno gledaju}i Alice, a
ona po~ne plakati. On klekne kraj nje i obgrli je rukom.
»Nemoj plakati, draga... Gledaj, ple{e{ jednako dobro kao i
te djevojke... i izgleda{ jednako dobro... Prestani plakati.
Ho}e{ li?«
»O, George«, jeca Alice, »to je grozno! Ne... ne mogu ti re}i
koliko grozno!«
»[to je grozno?«
»Pa, tako se bojim...«
»^ega, draga?« George se odmakne skidaju}i ruku s njezina
struka.
»George, u nevolji smo... U velikoj nevolji...«
»Kako to misli{?« Ustane i nagne se nad nju.
»Sje}a{ li se one prve no}i... kad si do{ao ovamo?... Tako
sam zabrinuta!...«
Shrvan brigama, George ple{e namrgo|en... Alice je uzrujana njegovim raspolo`enjem.
»Zar nisi sretan {to si sa mnom?«
»Sretan? Problem je {to sam ve~eras i previ{e sretan.«
»^udno izgleda{. Tako mra~no i daleko... Kao da ima{ ne{to
na umu... [to?«
»Lijepo je... ne}u kvariti.«
»Bilo bi bolje da mi ka`e{!«
»Volim te!«, ka`e George tiho. »Volio sam te od prvog trenutka kad sam te ugledao... ^ini mi se da sam te oduvijek
volio, i prije nego {to sam te upoznao.« Prestaju plesati.
»A ti si mladi} koji se pitao za{to sam ga pozvala ovamo ve~eras!... Pa, re}i }u ti za{to. Volim...« ona naglo za{uti: »Zar
nas netko gleda?«... otr~i prema balkonu i iza|e van. George je prati. Oboje stanu.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 61 do 66 Gotovac, T.: Mjesto pod suncem Georgea Stevensa
»I ja volim tebe! To me pla{i!... Ali osje}am se divno!«
»Divno je kad si ovdje... Kad te mogu zagrliti... Ali {to }e biti
sljede}eg tjedna? I ~itavog ljeta?... I dalje }u te jednako voljeti, a tebe ne}e biti...«
»Ali bit }u na jezeru. Mo`e{ me ondje posjetiti. Tamo je tako
lijepo, mora{ do}i!... Znam da su moji roditelji ozbiljan problem. Ali do}i }e{ za vikend, kad i moji {kolski prijatelji. Vikendom ne mora{ raditi, to je najbolje vrijeme... Ako ne do|e{, ja }u do}i k tebi s autom... Odvest }u te iz tvornice...
Nekako }emo se sna}i... Bit }e nam divno zajedno...« George joj ljubi ruku, ona mu miluje lice.
»Bit }u najsretniji ~ovjek na svijetu!«
»Drugi najsretniji ~ovjek na svijetu!«, Angela ga ispravlja.
»O, Angela«, {ap}e on ljube}i joj ruku, »kad bih ti samo mogao re}i koliko te volim! Kad bih ti samo mogao re}i sve...«
»Reci, mami... Reci joj sve...«
Zagrle se i poljube.
Slike `ena: na plakatima (na autocesti, u tvornici); kod ku}e
(slika Ofelije); likovi u filmu: `ene zaposlene u tvornici, Alice i Angela, majka Hannah (fantasti~no djelo W. C. Mellora).
Voda: prisutna je i na slici `ene u kupa}em kostimu i na slici utopljene Ofelije; voda (ki{a) pojavljuje se u no}i kada Alice i George prvi puta vode ljubav, zatim je tu voda (jezero)
na kojoj se odvija Alicino umorstvo, i voda (jezero) na ~ijim
se obalama razvija romansa izme|u Angele i Georgea, te
voda (ki{a i snijeg) na po~etku Georgeova su|enja.
Imena glavnih likova: imena Eastman, Vickers, Angela, George vi|amo na plakatima, u neonskim svjetlima, na ~ekovima, u novinskim naslovima, na velikim vrtnim vratima (inicijal A).
Sredstva javnog komuniciranja: usko su povezana s glavnim
likovima: radio, telefon, novine, kino, uli~na misija.
Zvu~ni elementi:
Fantasti~na glazba Franza Waxmana: brojne teme poput Ali-
Usprkos ~injenici {to film prati razli~ite situacije, Stevens cine teme, Angeline i Georgeove teme, teme zabave...
ponavlja ~itave nizove elemenata na razli~itim filmskim razinama tako da nam se ~ini da tijekom svake sekunde trajanja
filma gledamo jednu te istu slo`enu sliku.
Vizualno-prizorni elementi, tzv. ikonografski elementi, u filmu jesu:
Radio: glazba, vijesti, razne informacije
Gnjur~evo zavijanje: ponavlja se vi{e puta (kad se Angela i
George kupaju, za Alicinog umorstva, u sudnici tijekom Georgeova svjedo~enja, itd.)
Zvuk trube Angelina automobila: ponavlja se tri puta!
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
63
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 61 do 66 Gotovac, T.: Mjesto pod suncem Georgea Stevensa
Déjà vu: sustavno se prikazuju ljudi i mjesta, te uvode zvukovi koji }e se kasnije pokazati sudbonosnim za glavne likove: poput gnjur~evog zavijanja, trube Angelina automobila
ili slike velike sudnice (prazne) kad se Alice i George `ele
vjen~ati, ali to ne u~ine, a zatim te iste sudnice (ispunjene do
posljednjeg mjesta) iz koje Georgea {alju na elektri~ni stolac!
Inzistiranje na takozvanim »sequence« kadrovima: u kojima
Stevens snima glumce s le|a (prizor kada George dolazi k
Alice za svoj ro|endan ili kada razgovara na telefon s Alice
i Angelom), ili snima glumce pri vrlo slabom svjetlu (prizor
kada George prvi put ulazi u Aliceinu sobu, prizor kada Alice i George razgovaraju u automobilu nakon {to je Alice bila
kod ginekologa).
Mjesto pod suncem je film koji o~ito nije napravljen s namjerom da zadivi publiku neobi~nim pristupom ili da izmami uzvike poput: Kakav kadar! Kakav krupni plan! Kakav
total! Kakva glazba! Kakvih li pretapanja! itd. Mjesto pod
suncem je djelo ~ovjeka koji je prije svega, savjestan radnik,
koji ima ono {to nazivamo »po{teni stav prema svojoj publici«. Odnosno, njegova je namjera da {to bezbolnije prepri~a
dobru pri~u s dobrom porukom. No, zaboravimo pri~u.
Mjesto pod suncem je revolucionaran film u pravom filmskom (~itaj »`ivu}em«) smislu te rije~i. Stevens je spontano
stvorio ~itavu zbrku. Mjesto pod suncem je esej o kli{ejima i
ubijanju kli{eja u jednom te istom objektu. Zami{ljam Mjesto pod suncem kao objekt koji ne postoji kao drama, pri~a
ili poruka u knji`evnom smislu; Mjesto pod suncem je op}a
crvena linija — pulsiraju}a ravna linija u pokretu.
Elementi filmskog pristupa:
Pretapanje slika: (Imamo sliku A, sliku B i sliku C: Stevens
ih stapa na sljede}i na~in: A se pretapa u B i tek {to slika A
nestaje, slika B se po~inje pretapati u sliku C, a kada nestane i posljednji trag slike B, nestaje i slika C!) Stevens tijekom
cijelog filma sustavno koristi ovo pretapanje, a sama pretapanja su duga i te{ka!*
Stapanje slike i zvuka: Tako|er koristi i metodu preklapanja
i stapanja zvuka iz prizora koji slijedi s onim na platnu (najo~itiji primjeri: zvuk: po~etak Georgeova su|enja, ~itanje
optu`nice i uvodna rasprava; slika: panorama unutra{njosti
Angeline vile na jezeru polako se stapa sa sudnicom tako da
imamo dojam da George sjedi u vili na jezeru da bi uskoro
shvatio da je ipak u hladnoj sudnici.
Stapanje krupnih planova i totala: simbolizira prizor u kojem je Alice ubijena, u kojem se krupni plan Georgeova znojnog lica pretapa u total jezera u sumrak s malom bijelom
to~kicom koja predstavlja ~amac!
*
64
Uvrije`eno mi{ljenje (kli{ej) o Mjestu pod suncem najbolje je
izrazio Leonard Maltin u svojoj knjizi TV filmovi:
»Ambiciozan film, no ve} na po~etku neobi~no zastario, ova
adaptacija Dreiserove ’Ameri~ke tragedije’ sna`na je velikim
dijelom zbog briljantne Cliftove izvedbe, koju je zamalo dostigla i Wintersova kao neugledna djevojka kojoj Clifta otima
privla~na Taylorova. Prikaz dokonih bogata{a i ameri~kog
morala ~ini se zastarjelim, a Burrovo tuma~enje okru`nog tu`ioca posve je apsurdno. Svima odli~an za trud, {est Oskara
uklju~uju}i one za najboljeg redatelja, najbolji scenarij, najbolju glazbu i najbolju kinematografiju.«
Bravo Leonarde Maltine!
O Mjestu pod suncem napravljena su tri sjajna eseja:
1956. — Odbjegli osu|enik na smrt (Un Condamné à mort s’est
échappé ili Le vent souffle où il veut; A man escaped) — redatelj: Robert Bresson, fotografija: Léonce-Henry Burel, glazba:
Mozart, Misa u C molu, 102 min
1959. — D`epar (Pickpocket) — redatelj: Robert Bresson, fotografija: Léonce-Henry Burel, glazba: Jean-Baptiste Lully, 75 min
1959. — Do posljednjeg daha (À bout de souffle) — redatelj: JeanLuc Goddard, fotografija: Raoul Coutard, glazba: Marcial Solail, 90 min
^itao sam davno, prije 30. godina, da se Georgy (Stevens) jako razljutio kad je ~uo da je glupi biznismen koji je kupio TV prava od Paramounta, izme|u ostalog i za Mjesto pod suncem, izrezao dva duga~ka pretapanja iz filma i tako skratio film (koji izvorno traje 122 min) za 20-ak minuta. Stevens je tu`io glupog biznismena, ali je izgubio spor.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 61 do 66 Gotovac, T.: Mjesto pod suncem Georgea Stevensa
Direktor fotografije William C. Mellor radio je na sljede}im
filmovima:
Preko {irokog Missourija (Across the Wide Missouri), William Wellman, 1951.
Prema zapadu (Westward the Women), William Wellman, 1951.
Gola ostruga (The Naked Spur), Anthony Mann, 1953.
Lo{ dan u Black Rocku (Bad Day at Black Rock), John Sturges,
1954.
Div (Giant), George Stevens, 1954.
Ljubav poslije podne (Love in the Afternoon), Billy Wilder, 1957.
Gradi} Peyton (Peyton Place), Mark Robson, 1957.
Dnevnik Anne Frank (The Diary of Anne Frank), George Stevens,
1959.
Poriv (Compulsion), Richard Fleischer, 1959.
Najbolje od svega (The Best of Everything), Jean Negulesco, 1959.
Napuklo zrcalo (Crack in the Mirror), Richard Fleischer, 1960.
Velika kocka (The Big Gamble), Richard Fleischer, 1961.
Najljep{a pri~a ikad ispri~ana (The Greatest Story Ever Told), George Stevens, 1965.
William W. Hornbeck je, izme|u ostalih, montirao i ove filmove:
Lady Hamilton, Alexander Korda, 1941.
Predve~erje rata (Prelude to War/Why We Fight No. 1), Frank Capra, 1943.
Nacisti napadaju (The Nazis Strike/Why We Fight No. 2), Frank Capra i Anatole Litvak, 1943.
Podijeli i vladaj (Divide and Conquer/Why We Fight No. 3), Frank
Capra i Anatole Litvak, 1943.
Bitka za Britaniju (The Battle of Britain/Why We Fight No. 4),
Frank Capra, 1943.
Bitka za Rusiju (The Battle of Russia/Why We Fight No. 5), Anatole Litvak, 1943.
Bitka za Kinu (The Battle of China/Why We Fight No. 6), Frank Capra i Anatole Litvak, 1944.
Rat u Americi (War Comes to America/Why We Fight No. 7), Anatole Litvak, 1945.
Nasljednica (The Heiress), William Wyler, 1949.
Razlog za `ivot (Something to Live For), George Stevens, 1952.
Shane, George Stevens, 1953.
Bosonoga kontesa (The Barefoot Contessa), Joseph L. Mankiewicz,
1954.
Div (Giant), George Stevens, 1956.
Odjednom, pro{loga ljeta (Suddenly, Last Summer), Joseph L.
Mankiewicz, 1959.
Filmografija kompozitora Franza Waxmana (selektivna):
Plavi an|eo (Der Blaue Angel) — Joseph von Sternberg, 1930.
Liliom — Max Ophuls, 1933.
Franken{tajnova nevjesta (The Bride of Frankenstein) — James
Whale, 1935.
Veli~anstvena opsesija (Magnificent Obsession) — John Stahl,
1936.
Sutterovo zlato (Sutter’s Gold) — James Cruze, 1936.
Zakon lin~a (Fury) — Fritz Lang, 1936.
Kapetan Hrabrost (Captain Courageous) — Victor Fleming, 1937.
Jedan dan na trkama (A Day at the Races) — Sam Wood, 1937.
Tri ratna druga (Three Comrades) — Frank Borzage, 1938.
Bo`i}na pjesma (Christmas Carol) — Edwin L. Marin, 1938.
Bra}a Marx u cirkusu (At the Circus) — Edward Ruzzell, 1939.
Neobi~an teret (Strange Cargo) — Frank Borzage, 1940.
Rebecca — Alfred Hitchcock, 1940.
Grad uspjeha (Boom Town) — Jack Conway, 1940.
Pri~a iz Philadelphije (The Philadelphia Story) — George Cukor,
1941.
Fantom Londona (Dr Jekyll and Mr Hyde) — Victor Fleming,
1941.
Sumnja (Suspicion) — Alfred Hitchcock, 1941.
@ena godine (Woman of the Year) — George Stevens, 1942.
Tortilla Flat — Victor Fleming, 1942.
Junaci avijacije (Air Force) — Howard Hawks, 1943.
Rub tame (Edge of Darkness) — Lewis Milestone, 1943.
Stari znanac (Old Acquintance) — Vincent Sherman, 1943.
Odredi{te Tokio (Destination Tokyo) — Delmer Daves, 1944.
Pustolovine u Burmi (Objective Burma) — Raoul Walsh, 1945.
Ponos marinaca (Pride of the Marines) — Delmer Daves, 1945.
Humoreska (Humoresque) — Jean Negulesco, 1947.
Nora Prentiss — Vincent Sherman, 1947.
Dvije gospo|e Carroll (The Two Mrs Carrolls) — Peter Godfrey,
1947.
Opsjednut (Posessed) — Curtis Bernhardt, 1947.
Tamni prolaz (Dark Passage) — Delmer Daves, 1947.
Neosumnji~en (Unsuspected) — Michael Curtiz, 1947.
Slu~aj Paradine (Paradine Case) — Alfred Hitchcock, 1948.
Oprostite, pogre{an broj (Sorry, Wrong Number) — Anatole Litvak,
1948.
No} i grad (Night and the City) — Jules Dassin, 1950.
Bulevar sumraka (Sunset Boulevard) — Billy Wilder, 1950.
Tr~ao je cijelim putem (He Ran All the Way) — John Berry, 1951.
Mjesto pod suncem (A Place in the Sun) — George Stevens, 1951.
Plavi veo (The Blue Veil) — Curtis Bernhardt, 1951.
Moja ro|aka Rachel (My Cousin Rachel) — Henry Koster, 1953.
Vrati se, mala Shebo (Come Back Little Sheba) — Daniel Mann,
1953.
Stalag 17 — Billy Wilder, 1953.
Dvori{ni prozor (Rear Window) — Alfred Hitchcock, 1954.
Princ Valijant (Prince Valiant) — Henry Hathaway, 1954.
Srebrni kale` (Silver Chalice) — Victor Saville, 1954.
Gospodin Roberts (Mister Roberts) — John Ford, Mervin Le Roy,
1955.
Zlo~in na ulicama (Crime in the Streets) — Don Siegel, 1956.
Duh svetog Ljudevita (Spirit of St. Louis) — Billy Wilder, 1957.
Ljubav poslije podne (Love in the Afternoon) — Billy Wilder, 1957.
Sayonara — Joshua Logan, 1957.
Gradi} Peyton (Payton Place) — Mark Robron, 1957.
Pri~a o opatici (Nun’s Story) — Fred Zinnemann, 1959.
Pri~a o Ruth (Story of Ruth) — Henry Koster, 1960.
Cimarron — Anthony Mann, 1960.
Kralj ludih dvadesetih (King of Roaring ’20s) — Joseph M. Newman, 1961.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
65
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 61 do 66 Gotovac, T.: Mjesto pod suncem Georgea Stevensa
Taras Bulba — J. Lee Thompson, 1962
Izgubljena komanda (Lost Command) — Mark Robson, 1966.
Mjesto pod suncem zavr{avan je vi{e od ~etiri mjeseca, a Ge-
orge Stevens snimio je vi{e od 122.000 metara filma. Zapo~ev{i karijeru kao snimatelj u sedamnaestoj godini, George
Stevens je do tridesete re`irao vi{e od 30 kratkih filmova Laurela i Hardyja, a radio je i kao pisac gegova. Stevens je dobro shva}ao vrijednost filma. Scenarij za Mjesto pod suncem,
koji su prvotno napisali i uredili Harry Brown i Michael
Wilson, a kasnije preradio Stevensov bliski suradnik Ivan
Moffat, pa`ljivo je napisan da bi to~no pokazao kako bi trebao izgledati film. Kompozicija kadrova te~e glatko. George
Stevens bi zamislio kadar s Elizabeth Taylor, zavodljivom i
beskrajno lijepom koji bi se zatim pretopio u Shelley Winters, s uvija~ima u kosi, kako snu`deno gleda po{tanske sandu~i}e.
George Stevens je rekao: »Ja sam jedan od redatelja koji vje-
ruju da svaki element koji ulazi u film utje~e na gledatelja,
iako gledatelj mo`da ne}e shvatiti utjecaj tih malih, neva`nih
sitnica« (poput tihe glazbe s radija na prozoru tijekom prizora Cliftovog zavo|enja Wintersove, ponavljanja prizora
vatre i vode, tuljenja gnjurca na jezeru Loon koje potcrtava
nekoliko scena prije i poslije umorstva). Snimanje Mjesta
pod suncem nastavilo se u listopadu 1949. gotovo bez ikakvih problema. Na mjestu snimanja bilo je tiho kao u katedrali da se glumci mogu usredoto~iti bez ikakvih ometanja.
Ekipa je hodala na prstima, prenose}i rekvizite i scenografiju kao da su skupi kristal. U pauzama snimanja George Stevens je glumcima pu{tao glazbu da bi ih »odr`ao u raspolo`enju«. Ve}inom im je pu{tao glazbu Franza Waxmana napisanu za Mjesto pod suncem, uglavnom »temu sa zabave«.
Stevensu je najdra`a ideja bila da mu Montgomery Clift i
Elizabeth Taylor ili Montgomery Clift i Shelley Winters pro~itaju dijalog, a zatim odigraju prizor bez govora, samo se
gledaju}i. »Na taj bi na~in gluma bivala sna`nija zato {to
morate prenijeti svoje misli«, komentirala je Shelley Winters.
George Stevens uvijek je vrlo svjesno stvarao posebnu vrstu
energije od prizora do prizora.
Montgomery Clift glumio je Georgea Eastmana s tako velikom koncentracijom i intenzitetom da bi ~esto snimanje prizora zavr{io posve mokar. »To je najgore u glumi«, rekao je
Elizabeth Taylor. »Tijelo ti ne zna da glumi{. Znoji se i proizvodi adrenalin kao da su ti osje}aji pravi.« Kasnije je George Stevens izjavio Ameri~kom filmskom institutu: »U Mjestu
pod suncem najvi{e me zanimao odnos suprotstavljenih slika... Shelley Winters koja puca po {avovima sa sladoledom
{to joj se slijeva niz ruku... nasuprot Elizabeth Taylor u bijeloj haljini s plavim vrpcama kako lepr{a s neba... Tako automatski remetite ravnote`u prizora i stvarate dramu.«
66
Budu}i da je tu neravnote`u htio posti}i kako na vizualnom
tako i na emotivnom planu, George Stevens je bio najstro`i
prema Elizabeth Taylor, koja sve dotad nije glumila ozbiljne
uloge. Zahtijevao je stalna ponavljanja njezinih prizora s
Montgomery Cliftom, a kada nije mogao dobiti ono {to je
htio, prigovarao bi i izazivao dok Elizabeth Taylor, nenavikla na kritiku, ne bi ljutito planula.
Katkad bi Montgomery Clift sam odglumio ulogu Angele
Vickers. Uvijek je glumio s autoritetom, a kada je interpretirao `enu gotovo je mogao do~arati zapretanu esenciju `ene.
Izvrsna gluma uvijek posjeduje odre|enu crtu androgine biseksualnosti.
Njegova usredoto~enost na glumu odra`avala se na Elizabeth Taylor na gotovo fizi~ki na~in — poput elektri~nih {okova. Montgomery Clift toliko bi se uigrao u prizor da mu
je ona uskoro po~ela odgovarati i kemija koju su na taj na~in proizveli obasjala je platno poput vrele munje.
Njihova nezaboravna prva ljubavna scena (Elizabeth Taylor
i Montgomeryja Clifta) snimljena gotovo u potpunosti u
krupnom planu 6-in~nim objektivom zabilje{ka je kako su
djelovali jedno na drugo u filmu. Elizabeth Taylor je bolno,
maj~inski nje`na, dok Montgomery Clift predstavlja mu~nu
suprotnost hladne vanj{tine koja krije veliku unutra{nju
strast.
Za taj prizor George Stevens je preradio dijalog u 2 sata ujutro. »Htio sam da rije~i tog dijaloga hitaju u stakato tempu«,
rekao je. »Montgomery se mora osloboditi — toliko je njome dirnut. Elizabeth mu mora u svega nekoliko sekunda re}i
koliko je divan, uzbudljiv i zanimljiv... Uglavnom, moralo je
to biti ne{to {to jo{ nikada nikome nisu rekli.« Kada joj je
Stevens dao novi dijalog, Elizabeth Taylor je upitala: »Pardon, a {to je, dovraga, ovo?« George Stevens je oboma rekao da nau~e dijalog, zatim }e ga probati i snimiti, ali kad su
ga snimali tra`io je da rije~i izgovaraju jedno drugomu {to
br`e i {to impulsivnije. Elizabeth Taylor se rastopila kada je
morala re}i: »Reci mamici...« George Stevens se prisje}a:
»Mislila je da je ne~uveno {to to mora re}i — bila je profinjenija od svog vremena.« Me|utim, George Stevens je inzistirao na toj re~enici. Htio je stvoriti ozra~je koje je istovremeno primitivno i iskonsko, »ne{to poput predodre|enog susreta«. Kada su George Stevens i William Hornbeck monta`no
obra|ivali prizor, nisu rabili moviolu. Umjesto toga postavili su dva projektora i usporedno su gledali krupne planove
Montgomeryja i Taylorove na platnu koje je prekrivalo ~itav
zid. Zatim su film montirali tako da se ~inilo da se kamera
kre}e od Montgomeryjevog lica do lica E. Taylor »stvaraju}i tempo u kojem su rije~i izgovarane najbr`e {to mogu biti.«
»Montgomery se i sam tako osje}ao, sav se zajapurio«, rekao
je George Stevens. Elizabeth Taylor rastapala bi se dok je
gledala u njega i govorila mu. »Htio sam dobiti osje}aj da su
potpuno izgubljeni jedno u drugomu.«
George Stevens svoje predod`be stvara slu`e}i se okom kamere.
Mjesto pod suncem predstavlja prekretnicu u mom `ivotu,
nadahnuo je smjer kojim }e krenuti moj rad i moja vizualna
filozofija.
Me|utim, 21. stolje}e pokazat }e da je George Stevens bio
mo`da jedini pravi filmski redatelj 20. stolje}a (uz Carla
Theodora Dreyera, Roberta Bressona i Yasujiro Ozua).
U Zagrebu, prolje}e 1979.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Prevela s engleskog: Mirela [karica
LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen
Kronika o`ujak/lipanj 2000.
21. III.
Distributerska i prikaziva~ka tvrtka InterCom Issa preuzela je od Importanne Gallerije na Iblerovu trgu novu zagreba~ku kinodvoranu pod nazivom Broadway — Galerija
(351 mjesto). To je je nakon duga vremena prva nova suvremeno ure|ena kinodvorana u sastavu poduze}a koje je
vlasnik i prvog multipleksa u Zagrebu. Nakon otvorenja u
dvorani se po~eo prikazivati film Duboko modro more
Rennyja Harlina, iz produkcije Warner Bros.
24.-26. III.
U Zagrebu je odr`ana 3. F.R.K.A. — Festivalska revija kazali{ne akademije, koju studenti filmskog odsjeka ADU-a
prire|uju od 1998., kao godi{nji pregled studentske filmske produkcije. U ~etiri sata natjecateljskog programa
predstavljeni su radovi sada{njih studenata Akademije, a u
popratnim programima prikazani su nagra|ivani filmovi
studenata iz Engleske, Danske, Ukrajine, Gr~ke, Nizozemske, Slovenije, Estonije, Izraela i Njema~ke. U posebnom
programu gostovali su sa svojim filmovima biv{i studenti
Akademije koji su danas ve} afirmirani redatelji.
Najboljim filmom Revije progla{en je film Sun~ana strana
subote Roberta Orhela, koji je dobio i nagradu za re`iju.
Josip Viskovi} dobio je nagradu za scenarij filma U~imo hrvatski, nagradu za fotografiju osvojio je Vjeran Hrpka
(Proma{aj), a za monta`u Ivana Fumi} (Proma{aj).
Najboljim glumcima progla{eni su Mare [kari~i} (Tri u
drugoj) i Bojan Navojec (Vratite im Dinamo).
Nagradu publike dobio je Antonio Nui} za film Vratite im
Dinamo, a nagradu za `ivotno djelo snimatelj Tomislav
Trumbeta{.
27.-28. III.
U splitskoj kinoteci Zlatna vrata odr`ana je repriza Dana
hrvatskog filma, na kojoj je prikazan program sastavljen od
filmova splitskih autora i nagra|enih filmova na ovogodi{njoj smotri hrvatskog kratkometra`nog filma.
28. III.
U povodu osamdeset petog ro|endana Jo`e Horvata, u ~akove~kom Centru za kulturu odr`ana je projekcija filma
Ciguli miguli (Branko Marjanovi}, 1952.) za koji je knji`evnik Jo`a Horvat napisao scenarij.
29. III.-3. IV.
U zagreba~kom KIC-u odr`ani su tradicionalni Dani japanske kulture u Hrvatskoj, koje od 1993. godine redovito
prire|uje Dru{tvo prijatelja Hrvatska-Japan svakog posljednjeg tjedna u o`ujku. Ove godine u pet ve~eri prikazani su filmovi Shimanto River, Pale Hand, The sky can’t be
this blue, A brief message from the heart i Night train to the
stars.
30. III.-16. IV.
Na Venecijanskom bijenalu (La Biennale di Venezia) odr`ana je filmska retrospektiva pod naslovom La meticcia di
fuoco. Olter il continente Balcani (Poprijeko Balkanskog
kontinenta).
Iako su u sredi{tu retrospektive bili filmovi zemalja koje
pripadaju balkanskom prostoru, retrospektiva je pro{irena
i na susjedne zemlje sredi{nje Europe, koje su svojedobno
pripadale austro-ugarskom carstvu, te`e}i tako istra`iti
kompleksnu europsku geografiju i kulturnu povijest. Stoga
su u pripremi retrospektive sudjelovali i filmski arhivi,
filmski kriti~ari i redatelji iz Slovenije, Austrije, Ma|arske,
Rumunjske, ^e{ke i Hrvatske. Tako je Hrvatska u sklopu
programa predstavljena cjelove~ernjim filmovima Zastava
(B. Marjanovi}), Bakonja fra Brne (F. Han`ekovi}), Kruh i
sol (F. ^ap), H-8 (N. Tanhofer), Cesta duga godinu dana
(G. De Santis), Tri Ane (B. Bauer), Crne ptice (E. Gali}),
Tko pjeva zlo ne misli (K. Golik), te kratkometra`nim filmovima Govor pokoljenja (R. Sremec), Kamera broj 300
(B. Ranitovi}), Put (Stasenko) i Lice (I. Martinac).
Tako|er je prire|en hommage redatelju Anti Babaji posebnom projekcijom filmova Breza, Izgubljeni zavi~aj i Kamenita vrata, a u katalogu je objavljen esej o ovome autoru
koji je napisao filmski kriti~ar Vladimir Sever.
Kurator retrospektive bio je Sergio Grmek Germani (organizacijski direktor Dario Ventimiglia), a iz Hrvatske u izboru programa sudjelovao je filmski teoreti~ar Hrvoje Turkovi}.
Ova retrospektiva ujedno je jedan od programa kojim Venecijanski bijenale `eli postati priredbom koja }e se odr`avati tijekom cijele godine.
30. III.
Na godi{njoj skup{tini Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja
ponovno je za predsjednika udruge izabran Hrvoje Hribar,
koji je tu du`nost obavljao i u prethodnom mandatu. Za
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
67
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 67 do 71 Majcen V.: Kronika
~lanove novog Upravnog odbora izabrani su Vinko Bre{an,
Lukas Nola, Nenad Puhovski i Snje`ana Tribuson.
31. III.
Odr`ana je godi{nja skup{tina autora dokumentarnih filmova okupljenih u producentskoj udruzi Factum. Autori
koji sudjeluju u dokumentarnom filmskom projektu Centra za dramsku umjetnost u Zagrebu, usvojili su Povelju o
dokumentarnom filmu. U Povelji se zala`u da se iz sredstava namijenjenih filmskoj produkciji osigura snimanje 20
srednjometra`nih i dokumentarnih filmova godi{nje, kako
bi se osna`ila ova produkcija, koja godinama nije imala sustavnu financijsku potporu.
1. IV.
Na tre}em festivalu slovenskog filma u Portoro`u, nagradu
za najbolju fotografiju dobio je hrvatski redatelj Tomislav
Pinter za snimateljski rad u (slovenskom) filmu Moku{ redatelja Andreja Mlakara.
2. IV.
U Zagrebu je nakon kratke bolesti, iznenada umro filmski
autor i urednik TV-emisija Darko Verni}-Bundi.
4. IV.
Dokumentarni film Ernesta Gregla Umjetnost gline i vatre
izabran je u konkurenciji 140 filmova iz 21 zemlje svijeta
za prikazivanje na manifestaciji Keramos Play Projection
Art studija Francuske u Montpellieru. Film je tako|er uvr{ten u program Me|unarodnog festivala filmova o primijenjenoj umjetnosti (FIFMAZ), koji se od 5.-7. svibnja odr`ava u Belgiji.
5. IV.
Redatelj Tomislav Rukavina snimio je dokumentarni film o
Hrvatskoj, koji je prikazan u sklopu hrvatske izlo`be na
EXPO-u 2000. u Hannoveru.
5.-7. IV.
Na tribini filmskog ciklusa Instituta Otvoreno dru{tvo,
koju vodi Hrvoje Turkovi}, gostovao je novosadski autor
@elimir @ilnik, koji se predstavio kratkim filmovima @ene
od 13 godina pa nadalje (1993.) i Za Ellu (1997.). U sklopu ovog gostovanja, u dvorani zagreba~ke kinoteke prikazana su dva @ilnikova duga filma Marble Ass (Dupe od
mramora, 1994.) i Wanderlust (Kud plovi ovaj brod,
1998.)
6. IV.
Nakon predstavljanja u Berlinu i na beogradskom FEST-u,
film Mar{al Vinka Bre{ana prikazan je na sve~anoj premijeri u sarajevskom kinu Imperial.
6.-11. IV.
Na me|unarodnome dokumentaristi~kom filmskom festivalu Jedan svijet 2000., koji je od 6. do 11. travnja odr`an
u Pragu, u posebnom je terminu prikazan hrvatski igrani
film Zrinka Ogreste Crvena pra{ina.
68
Film je uvr{ten u program prema preporuci direktorice
sredi{njeg Amnesty International filmskog festivala u Amsterdamu, a predstavnici ~e{ke televizije najavili su i njegovo televizijsko emitiranje, te sudjelovanje u posebnome
programu Me|unarodnoga filmskog festivala u Karlovym
Varyma.
6.-16. IV.
U Dublinu je odr`an 15. me|unarodni filmski festival u ~ijem je slu`benom programu prikazan film Bogorodica Nevena Hitreca.
7.-8. IV.
U MM centru odr`ane su dvije ve~eri posve}ene novom
britanskom umjetni~kom filmu i videu. Prve ve~eri gost iz
Britanije Michael Maziere predstavio je izbor filmova i videoradova britanskih autora (M. Wallinger, A. Krtting, A.
Lindsay, P. Bush, D. Goodwin, T. Macmillan, T. Emin, C.
Freedman, G. Starr, G. Wearing, J. Smith, M. Hulse, G.
Barber, O. Harrison, M. Maziere), a druga ve~er bila je posve}ena opusu gosta M. Mazierea, koji je predstavio svoje
filmove Cezzane’s Eye II. (1991.), The Red Sea (1992.), Remember Me (1996.) i Blackout (1999.).
7. IV.-7. V.
Prema izboru zagreba~kog Instituta za suvremenu umjetnost na Me|unarodnom bijenalu mladog stvarala{tva Big
Torino 2000. sudjelovalo je 35 mladih hrvatskih umjetnika s razli~itih podru~ja umjetnosti. Hrvatsku vizualnu
umjetnost na Bijenalu svojim videoradovima predstavljala
je splitska autorica Renata Poljak
13.-14. IV.
U programu 14. me|unarodnog filmskog festivala u Washingtonu odr`ane su dvije projekcije filma Krste Papi}a
Kad mrtvi zapjevaju.
Nakon Washingtona, odr`ane su tri projekcije filma (26.,
28. i 30. travnja) u San Franciscu, najstarijem filmskom festivalu u SAD-u.
15.-30. IV.
Film Transatlantic Mladena Jurana prikazan je u natjecateljskom programu 18. me|unarodnog filmskog festivala u
Montevideu. Festival u Montevideu organizira Urugvajska
kinoteka i odvija se u nekoliko programa, a u konkurenciji za nagrade sudjeluje 18 igranih filmova iz cijelog svijeta.
Redatelj Mladen Juran odr`ao je u Montevideu konferenciju za novinare na kojoj je predstavio svoj film.
27. IV.
U rije~kome Hrvatskom kulturnom domu premijerno je
prikazan dokumentarni film Janko Poli} ili vitez crne psovke, novo djelo u serijalu dokumentarnih filmova o znamenitim Rije~anima Patristika fluminensia redatelja Bernardina Modri}a.
Scenarist filma o Janku Poli} Kamovu, koji je snimljen u
koprodukciji Istra filma i Dokumentarnoga programa Hr-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 67 do 71 Majcen V.: Kronika
vatske radiotelevizije, jest Goran Je`i}, snimatelj Dra`en
Petra~, a izvornu glazbu skladao je Emilio Kutle{a.
28. IV.
U Zagrebu je na tiskovnoj konferenciji odr`anoj na Fakultetu elektrotehnike i ra~unarstva predstavljena javnosti
nova ra~unalna igra Poslanik — znanstveno-fantasti~na
avantura. Autori iz programerske grupe Fragile Bits su igru
koja sadr`i mnogo logi~kih zagonetki razvijali pune tri godine. Igra je podijeljena u tri tematska dijela, dijalozi sadr`e vi{e od 20 000 rije~i, a cijela igra ima vi{e od 40 minuta filmskih animacija i vi{e od 2 000 zvu~nih efekata.
Poslanik je prva hrvatska igra na dva CD-a, a prodaje se po
cijeni od 99 kuna. Na svjetskom tr`i{tu u prodaji bit }e i
engleska verzija igre The Ward. Ljubitelji kompjutorskih
igara sve informacije o igri mogu na}i na adresi www.lminfo.hr.
28. IV.
U povodu odr`avanja 8. hrvatske revije jednominutnih filmova, u MM centru odr`ana je projekcija najuspje{nijih
radova prikazanih na revijama od 1996.-1999. godine.
U po~ast nedavno preminulom filmskom i video autoru
Darku Verni}u-Bundiju, na po~etku programa prikazani su
njegovi filmovi Na pragu sre}e, Moja majka-A, Za povijest
i Povratnik.
2.-4. V.
Na trima projekcijama koje su odr`ane u Institutu Otvoreno dru{tvo, u MM centru i na Akademiji likovnih umjetnosti predstavljen je filmski i videoopus ma|arskog umjetnika Janosa Sugara. Prikazani su njegovi filmovi This Type
of Intention is on the Border of Credibility (1983.), Persian
Walk (1985.), Tweedle (1987.), Camera in Trouble (1992.),
Ambigous Window (1993.), Do you know my method
(1998.), videoradovi The Immortal Culprits (1988.) Ariadne Unemployed (1997.), i TV-serija Misunderstandings
(1991.).
4.-9. V.
U posebnom programu 46. me|unarodnog festivala kratkometra`nih filmova u Oberhausenu (Internationale Kurzfilmtage Oberhausen 2000.) prikazan je izbor filmova i
videoradova hrvatskih autora. U programu su prikazani:
Don Quixote (Vladimir Kristl, 35 mm, 1961.), K3 ili ^isto
nebo bez oblaka (Mihovil Pansini, 16 mm, 1963.), Sretanje
(Vladimir Petek, 35 mm, 1963.), Plavi jaha~ (Tomislav Gotovac, 16 mm, 1964.), Untitled (Goran Trbuljak, video,
1973.), Open Reel (Dalibor Martinis, video, 1976.), Personal Cuts (Sanja Ivekovi}, video, 1982.), Absence she said
(Breda Beban, Hrvoje Horvati}, video, 1986.), Energy of
Tape (Milan Bukovac, video, 1992.),
5. V.
Kao najbolji film na festivalima turisti~kog filma u Splitu i
Be~u film Dubrova~ki vidici ljepote Balda ]upi}a u produkciji Hrvatske televizije, dobio je nagradu besplatnog
emitiranja na 18 nacionalnih televizijskih ku}a u Europi, te
je dosad prikazan u Njema~koj, Italiji, Rumunjskoj, Poljskoj, ^e{koj, Velikoj Britaniji, Bugarskoj i Austriji.
Dubrova~ki vidici ljepote dobili su u Be~u nagradu Me|unarodne federacije festivala turisti~kog filma, a u Splitu nagradu kao najbolji nacionalni turisti~ki film.
5.-7. V.
Dokumentarni film Ernesta Gregla Umjetnost gline i vatre
prikazan je u slu`benoj konkurenciji 2. Festival International du Film des Métiers d’Art (FIFMA) koji je odr`an u
belgijskom gradu Namuru.
8.-12. V.
U suradnji Francuskog instituta, Instituta otvoreno dru{tvo, Hrvatskog filmskog saveza i Akademije likovnih
umjetnosti u Zagrebu je gostovao Marc Mercier (Marseille). U dvorani Instituta Otvoreno dru{tvo i MM centru,
gost iz Francuske predstavio je me|unarodni program
umjetni~kog videa s radovima Nelsona Sullivana (SAD),
Jean-Claudea Mocika (FR), Pierrea Yvesa Clouina (FR),
Williama Wegmana (SAD), Marie-Anque Guilleminot
(FR), Jeana Francoisa Guitona (D) i Jacka Smitha (SAD), a
u Akademiji likovnih umjetnosti odr`ao je 5-dnevnu videoradionicu.
9. V.
Prema odluci ocjenjiva~koga suda, ovogodi{nji dobitnici
HRT-ove Nagrade Ivan [ibl su radijski i televizijski voditelj
Vojo [iljak i scenarist i autor brojnih televizijskih tekstova
Ivo [tivi~i}.
12. V.
U Zagrebu su dodijeljene tradicionalne nagrade Ve~ernjakova ru`a, koju prema glasovanju ~itatelja dodjeljuje Ve~ernji list popularnim li~nostima u javnim medijima.
Prema glasovanju ~itatelja najpopularnije su osobe 1999.
godine u pojedinim kategorijama:
— TV osoba: Nensi Brlek, a za njom slijede @eljka Ogresta, Mirjana Hrga, Helga Vlahovi}-Brnobi} i Mirjana
Raki}
— glumica: Bojana Gregori} (slijede Ena Begovi}, Anja [ovagovi}-Despot, Alma Prica i Lucija [erbed`ija)
— glumac: Goran Vi{nji} (slijede Ivo Gregurevi}, Tarik Filipovi}, Goran Navojec i Rene Bitorajac)
Za TV osobe stolje}a izabrani su Helga Vlahovi}-Brnobi} i
Oliver Mlakar.
Najboljom glumicom stolje}a progla{ena je Ana Kari} (slijede Ena Begovi}, Marija Kohn, Zdravka Krstulovi}, Mia
Oremovi}, Asja Kisi}, Smiljka Bencet, Mira Furlan, Anja
[ovagovi} i Sanda Langerholz), a najboljim glumcem Boris
Dvornik (slijede Fabijan [ovagovi}, Pero Kvrgi}, Relja Ba{i}, Martin Sagner, Rade [erbed`ija, Vanja Drach, Ivo Gregurevi}, Mustafa Nadarevi} i Karlo Buli}).
Film stolje}a prema glasovima ~itatelja Ve~ernjaka je film
Tko pjeva zlo ne misli (Kre{o Golik), a daljnji je redoslijed:
Breza (Ante Babaja), Crvena pra{ina (Zrinko Ogresta),
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
69
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 67 do 71 Majcen V.: Kronika
Kako je po~eo rat na mom otoku (Vinko Bre{an), U gori raste zelen bor (Antun Vrdoljak), H-8 (Nikola Tanhofer),
Svoga tela gospodar (Fedor Han`ekovi}), Kad mrtvi zapjevaju (Krsto Papi}), Mar{al (Vinko Bre{an) i Glembajevi
(Antun Vrdoljak).
TV serijom stolje}a pogla{ena je serija Gruntov~ani scenariste Mladena Kerstnera i redatelja Kre{e Golika, a iza nje
slijede: Na{e malo misto (Miljenko Smoje, Danijel Maru{i}), Velo misto (Miljenko Smoje, Joakim Maru{i}), Kuda
idu divlje svinje (Ivo [tivi~i}, Ivan Hetrich), U registraturi
(sc. i r. Joakim Maru{i}), Smogovci (Hrvoje Hitrec, Milivoj
Puhlovski), Prosjaci i sinovi (Ivan Raos, Antun Vrdoljak),
Meja{i (Mladen Kerstner, Ivo Vrbani}), Glembajevi (Antun
Vrdoljak), Kapelski kresovi (Ivica Ivanac, Ivan Hetrich).
12. V.
U zagreba~kom Kulturno-informativnom centru po~ela je
nova serija filmskih tribina pod zajedni~kim nazivom Hrvatska filmska ba{tina. Tribinu vodi filmski redatelj Branko I{tvan~i}, koji je zamislio da u nizu tribina sustavno prika`e hrvatsku filmsku ba{tinu. Tribina je organizirana u suradnji s Hrvatskom kinotekom, a gost prve tribine bio je
Vjekoslav Majcen, koji je predstavio najstarije filmske dokumente nastale u Hrvatskoj u razdoblju od 1903. do
1926. godine.
12.-16. V.
U Osijeku su odr`ani 6. dani makedonske kulture na kojima su nastupila brojna makedonska kulturno-umjetni~ka
dru{tva, mezzosopranistica Rahilka Burzevska, slikar Zoran Kostovski, violinist Kiril Naumov, te glumica Kostadinka Velkovska-Turkovi}.
U sklopu Dana prikazan je i makedonski igrani film Zbogom dvadesetom stolje}u, te otvorena izlo`ba Na{ih prvih
pet godina o zbivanjima na prvih pet priredbi Dana makedonske kulture u Osijeku.
Nakon Osijeka Dani makedonske kulture odr`ani su i u
Puli.
15. V.
Redatelj Zrinko Ogresta pozvan je da predsjeda me|unarodnim `irijem ovogodi{njeg rimskog festivala Medfilm,
koji se odr`ava od 10. do 18. srpnja pod pokroviteljstvom
Euroimagesa, sredi{nje zaklade za potporu europskog filma. Uz Ogrestu u `iriju ovog uglednog festivala su Hulya
Ucansu, direktorica Me|unarodnog festivala u Carigradu;
talijanska glumica Valeria Bruna Tadeschi; al`irska redateljica Rachida Krim i talijanski filmski kriti~ar Enrico Ghezzi.
70
Vinko Bre{an, Zrinko Ogresta i Krsto Papi} koji su posljednjih godina postigli zapa`ene rezultate sudjelovanjem
na brojnim me|unarodnim filmskim festivalima.
19. V.
U velikoj dvorani Akademije dramske umjetnosti predstavljena je javnosti knjiga Nikole Tanhofera O boji na filmu i
srodnim medijima, koja je iza{la u nakladi Akademije i Novog Libera. O knjizi su govorili Maja Rodica-Virag, Slavko
Goldstein, Enes Mid`i} i Silvestar Kolbas koji je knjigu priredio za tisak.
20.-21. V.
U Osijeku i Vukovaru odr`ana je premijera novog filma
osje~kog redatelja Branka Schmidta Srce nije u modi. Rije~
je o komediji koja je u proizvodnji imala naziv ^udo u Starom Rastovcu, a govori o britanskom ekologu koji od ratnih razaranja `eli spasiti najstariji (slavonski) hrast na svijetu. Scenarist te crne komedije, koja je djelomi~no snimana u osje~koj baroknoj Tvr|i, jest Goran Tribuson, a sufinanciran je novcem Ministarstva kulture, te pod pokoviteljstvom Grada Osijeka. Naslovne uloge u filmu igraju
Graham Rock, Nata{a Lu{eti}, Ivo Gregurevi}, Damir
Lon~ar i Franjo Dijak. Nakon premijere Osje~anima su se
predstavili glavni akteri filma, me|u kojima i Dado Topi}
koji u filmu pjeva naslovnu skladbu.
25. V.
Novi izvr{ni direktor Festivala hrvatskog filma, pulski dogradona~elnik Armando Debeljuh najavio je na konferenciji za tisak da }e se ovogodi{nji Festival hrvatskog filma u
Puli odr`ati od 27. do 30. srpnja. Kako se o~ekuje na festivalu }e biti prikazana ~etiri filma: Mar{al Vinka Bre{ana,
^etverored Jakova Sedlara, Srce nije u modi Branka [midta i Nebo, sateliti Lukasa Nole.
31. V.-11. VI.
U MM centru odr`ana je pod nazivom Svi filmovi Vatroslava Mimice, opse`na retrospektiva filmova ovog redatelja. U sklopu retrospektive prikazano je 26 animiranih i
igranih filmova V. Mimice, uz uvodni komentar filmskog
kriti~ara Damira Radi}a.
16. V.
Redatelj Krsto Papi} dobitnik je ovogodi{nje Nagrade grada Zagreba za filmsku umjetnost.
1. VI.
U Hannoveru su u povodu otvorenja milenijske izlo`be
EXPO 2000., podijeljene nagrade osvojene na me|unarodnom filmskom videonatje~aju Goethe instituta na temu
Svijet voda, na kojem je sudjelovalo 20 000 u~enika iz cijeloga svijeta. Nagradu na ovom natje~aju osvojili su i u~enici O[ Kozala iz Rijeke za svoj film Dar `ivotu.
Film su snimili ~lanovi Kinokluba 4T, O[ Kozala s voditeljicom Petrom Klju~ari} i napredna skupina u~enika njema~kog jezika s voditeljicom, profesoricom njema~kog jezika I. @ic.
17. V.
U organizaciji Matice hrvatske odr`ana je rasprava o temi
Suvremeni hrvatski film u inozemstvu. Okrugli stol vodio
je filmski kriti~ar Dario Markovi}, a gosti su bili redatelji
3. VI.
Na Me|unarodnom festivalu studentskog filma odr`anom
u Tel Avivu od 27. svibnja do 3. lipnja, na kojem su prikazana 164 filma razli~itog `anra iz 40 dr`ava, hrvatski film
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 67 do 71 Majcen V.: Kronika
Dvoboj autorice Zrinke Matijevi} dobio je nagradu za najbolji dokumentarni film.
5.-9. VI.
U zagreba~kom kinu Jadran odr`ani su Dani izraelskog filma, koje su pripremili Veleposlanstvo Izraela i Kinematografi Zagreb. U ciklusu izraelske kinematografije prikazani
su filmovi Kadosh (Amos Gitai), Passover Fever (Shemi Zarhin), Saint Clara (Uri Sivan, Ari Folman), Under Western
Eyes (Giora Asaulov, Shahar Katzav) i Dybbuk (Yossi Somer). Svi filmovi predstavljeni su u razdoblju od 1995. do
1999. na svjetskim festivalima od Cannesa do Montreala.
9.-11. VI.
U [ibeniku je odr`ana 38. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i mlade`i. Na Reviji su sudjelovala 32
dje~ja kinokluba i 20 skupina srednjo{kolskog uzrasta s
ukupno prijavljenih 85 filmskih i videoradova (od kojih je
u natjecateljskom programu prikazano 58 ostvarenja). Najbolje radove nagradio je stru~ni ocjenjiva~ki sud u kojem
su bili Maja Flego, Desanka Juri}-Mato{in, Mladen Ku{ec,
Berislav Majhut, Jo{ko Maru{i}, predsjednik i Stjepko Te`ak, te posebni `iriji djece i mlade`i.
11. VI.
U Zagrebu je u 81. godini `ivota umrla filmska monta`erka Tea Brun{mid.
12. VI.
Kao uvod u Svjetski festival animiranih filmova, Multimedijski centar je u suradnji s Hrvatskim filmskim savezom i
Britanskim savjetom u Hrvatskoj, priredio program britanskih animiranih filmova pod nazivom The Best Of.
12. VI.
U Zagrebu je u 48 godini umro kazali{ni, televizijski i filmski glumac \or|e Rapaji}.
14. VI.
Na tiskovnoj konfrenciji odr`anoj u dvorani zagreba~ke kinoteke, predstavljen je program 6. Sarajevo Film Festivala
koji se od 18. do 26. kolovoza odr`ava u glavnome gradu
Bosne i Hercegovine. Festival i njegov ovogodi{nji program predstavili su Mirsad Purivatar (direktor festivala),
Elma Had`ired`epovi} (urednica programa Made in Bosnia), Faruk Lon~arevi} (selektor regionalnog programa), i
Philippe Bober (selektor programa Novi tokovi). U devet
filmskih dana, na festivalu }e biti prikazano vi{e od sto filmova, me|u kojima i canneski pobjednik, film Larsa von
Triera Dancer in the Dark.
14. VI.
Odr`an je plenum Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja, na
kojem je raspravljano o stanju u hrvatskoj kinematografiji,
a ponajvi{e o nedavnim ostavkama povjerenika za igrani
film Zvonimira Berkovi}a i Nenada Polimca.
15. VI.
U suradnji Hrvatskog filmskog saveza i Arkzin Communikations u MM-u gostovala je autorica dokumentarnih filmova Hito Steyerl iz Münchena, koja je prikazala jednosatni dokumentarni film The Empty Centre (Prazno sredi{te, 1998.).
16. VI.
Pod nazivom Bloom’s Day — U spomen na gospodina Viraga/End Art Project, Ivan Ladislav Galeta odr`ao je u
Multimedijskom centru autorsku ve~er posve}enu Jamesu
Joyceu. U realizaciji projekta sudjelovao je glumac Rene
Medve{ek koji je ~itao ulomke iz romana Ulysses.
19. VI.
Filmolog Ante Peterli} dobitnik je Nagrade Vladimir Nazor za `ivotno djelo iz podru~ja filmske umjetnosti, koju je
odbor ove ugledne nagrade (Ivo Josipovi}, Pavle De{palj,
Nenad Fabijani}, Branko Ivanda, Boris Maruna, Mladen
Pejakovi} i Zlatko Vitez), dodijelio za 1999. godinu.
Iz podru~ja kazali{ne umjetnosti nagradu za `ivotno djelo
dobio je kazali{ni i filmski glumac Relja Ba{i}, a godi{nju
nagradu iz podru~ja filma dobio je Vinko Bre{an za film
Mar{al.
19.-20. VI.
U MM centru odr`ana je projekcija filmova nizozemskog
autora Paul de Nooijera, a ugledni filmski stru~njak Ingo
Petzke (Njema~ka) predstavio je program me|unarodnih
eksperimentalnih animiranih filmova.
21.-25. VI.
U Zagrebu je odr`an 14. svjetski festival animiranih filmova — Zagreb 2000. Na festival je prijavljeno ukupno 586
animiranih filmova od kojih je me|unarodna selekcijska
komisija (Clare Kitson, Steve Montal i Hrvoje Turkovi}) u
natjecateljski program uvrstila 55, a u program panorame
37 filmova.
Festivalsko vije}e dodijelilo je tradicionalnu Nagradu za `ivotno djelo — Zagreb 2000. ~e{kom animatoru Janu
[vankmajeru, a o pojedina~nim nagradama odlu~io je me|unarodni `iri u kojem su bili Gari Bartdin, Fusako Yusaki, Tsvika Oren, Bill Plympton i Mato Kukuljica.
23. VI.
U Ljubljani je otvorena najve}a ovogodi{nja europska
izlo`ba moderne umjetnosti Manifesta 3. Izlo`ba se odr`ava pod geslom Borderline Syndrome — Energies of Defence, a od hrvatskih autora svoje radove na Manifesti izla`u
Ivana Jelavi} i Tomo Savi}-Gecan.
Usporedno s po~etkom Manifeste u Ljubljanskoj Modernoj galeriji otvorena je nova zbirka 2000+ Arteast Collection (Umjetnost Isto~ne Europe u dijalogu sa Zapadom) u
~ijem su fundusu hrvatski autori zastupljeniji, pa se na toj
izlo`bi mogu vidjeti radovi Brace Dimitrijevi}a, grupe
Gorgona, Tomislava Gotovca, Sanje Ivekovi}, Julije Knifera, Ivana Ko`ari}a, Dalibora Martinisa, Gorana Petercola,
Mladena Stilinovi}a, Slavena Tolja, Gorana Trbuljaka.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
71
LJETOPISOV LJETOPIS
Umrli
Darko Verni}-Bundi, filmski i videoautor, TV urednik i redatelj
(Zagreb, 9. IV. 1952. — Zagreb, 2. IV. 2000.). Poha|ao Technical and Art
Coledge u Croydonu, zatim Gra|evinski fakultet (i usporedno Filozofski
fakultet), a diplomirao je na Vi{oj gra|evinskoj {koli i na Fakultetu prometnih znanosti u Zagrebu. Od 1962. bavi se amaterskim filmom i videom (300 kilometara na sat, anim., 1962.; Slova, 1978.; Noc na Maslinskoj gori, 1981.; Slike s izlozbe, 1981.; serija Glazbeni automati, 1981.).
Iznimno plodan autor, te svojim filmovima, a zatim i videoradovima, nastupa na brojnim festivalima na kojima je i nagra|ivan (Samobor, Zagreb,
Po`ega, Split). Ogledao se u razli~itim vrstama — snimao je dokumentarne filmove/videa (Unije; 1984.; Maskenbal u Veneciji, 1994.; Svijet Bo`idara Jakca, 1995. i brojne druge), plesne trominutne spotove (Magnetizam; Koncept 3; Crvi; Tamno bijela; @enski portret; Astrid; Zagreb:
1990.-1991.; Govor tijela, 1995. i dr.), glazbene spotove (Debela djevojka, 1985.; Naj ti poljub narise ustnice, 1985.; Trotl boy — Psihomodopop,
1991.; Nevidljiv — Vje{tice 1991.; Kad bi mene pitali, 1997/98.; Moja
Majka — Neboj{e, 1998. i dr.), videotrailere (Videogrom, 1991.; Octo
Rock, 1991.; Moda, 1991. i dr.), videoumjetni~ke radove i dr. 1996. godine u vlastitoj je produkciji snimio dugometra`ni igrani film Izgubljeno
blago/The Lost Treasure. Radio kao filmski djelatnik u Jadran filmu, te na
televiziji (Ljubljana, Zagreb). Kao stalni suradnik HTV-a uredio je i re`irao oko 5000 emisija TV Kalendara, 20 emisija Stereovizija, 200 emisija
Animavizije i dr., a uz to je izradio oko 300 raznolikih videopriloga za ra-
zne TV emisije. Za televizijski i videorad primio vi{e nagrada. (Izvor
HFLJ, 18/1999.)
Tea Brun{mid, monta`erka i glazbena voditeljica (@upanja, 9. XII.
1919. — Zagreb, 11. VI. 2000.). Nakon zavr{ene Trgova~ke akademije diplomirala na Glazbenoj akademiji u Zagrebu (1947.). Jedna je od prvih
hrvatskih monta`erki zvuka i glazbenih voditeljica na filmu. Od 1946. radila je kao monta`erka zvuka i glazbena voditeljica u muzi~kom odjelu Jadran filma, a od 1963. u Zagreb filmu. Bila je monta`erka zvuka u 20-ak
dugometra`nih filmova (@ivjet }e ovaj narod, 1947.; Zastava, 1949.; Plavi 9, 1950.; Ciguli Miguli, 1952.; Koncert, 1954.), no najvi{e se istaknula
kao glazbena voditeljica u vi{e od 400 kratkih filmova, me|u kojima najzna~ajnije mjesto imaju brojni animirani filmovi Zagreba~ke {kole crtanog
filma (me|u ostalima Koncert za ma{insku pu{ku, 1958. i Surogat, 1961.,
D. Vukoti}a; Znati`elja, 1966. B. Dovnikovi}a; Slike iz sje}anja, 1989. N.
Dragi}a i dr.). Od 1970. do 1990. godine predavala je monta`u zvuka na
Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu.
\or|e Rapaji}, kazali{ni, filmski i TV glumac, TV voditelj umro je
u Zagrebu 12. VI. 2000. u 48 godini `ivota. Glumac zagreba~kog kazali{ta Tre{nja, sudjelovao je u brojnim emisijama obrazovnog, dje~jeg i dramskog programa Hrvatske televizije, a najve}u popularnost stekao je ulogom Nosonje u dje~joj TV-seriji Smogovci. Povremeno je glumio i u filmovima: Kiklop (A. Vrdoljak, 1982.), Osu|eni (Z. Tadi}, 1987.) i Vrijeme
za... (O. Kodar, 1993.).
Bibliografija
UDK: 791.44.077(497.5^akovec)»1975-200«
Kermek-Sredanovi}, Mira
[KOLA ANIMIRANOG FILMA ^AKOVEC: 1975.-2000. /
Mira Kermek-Sredanovi}; prijevod Mirjana Sever... et al.; ilustracije Kre{imir Hlebec. — Zagreb : Hrvatski filmski savez,
2000. — 117 str., ilustr.; 18 cm. — Kazalo. — Summary
Sadr`aj: Predgovor / Tako je rastao [AF: Svi preduvjeti za
osnivanje [AF-a; Tri razdoblja u djelovanju [AF-a / Sve [AFove i Lukmanove radionice: Dje~je filmske radionice; Filmske
radionice Ede Lukmana — osobitosti i kronologija / Osobitosti rada u [AF-u: [AF — izvan{kolski oblik djelovanja; Osobitosti voditeljskog pristupa; Gostovanja profesionalnih animatora / Suradnja s ASIFA-om — [AF u svijetu: Po~eci predstavljanja [AF-a u svijetu; [AF u projektima ASIFA-e; [AF-ovi filmovi na svjetskim festivalima / Novi mladi... Ma{ta zarobljena ekranom / Drugi o [AF-u / Filmografija 1975.-1999. / Sudjelovanje na festivalima, revijama, projekcijama... / Nagrade
i priznanja — Filmske radionice 1975.-1999. / Napomene o
voditeljima [AF-a / Kazalo vlastitih imena / Kazalo naslova filmova / Summary
UDK: 791.44.02
Tanhofer, Nikola
O BOJI NA FILMU I SRODNIM MEDIJIMA / Nikola Tanhofer; dopunio i priredio Silvestar Kolbas. — Zagreb : Akademija
dramske umjetnosti; Novi Liber, 2000. — 144 str. : ilustr. u bojama; 28 cm; Bibliografija: str. 124-125. — Kazala. — Summary.
ISBN 953-97568-1-2 (Akademija)
8. HRVATSKA REVIJA JEDNOMINUTNIH FILMOVA / CROATIAN MINUTE MOVIE CUP — katalog / uredili @eljko Balog, Zvonimir Karakati}, Marko Ore{kovi}. — naslovnica ZEZE-JO-MA-MA. — Po`ega : GFR film-video, Po`ega, Hrvatski
filmski savez, Zagreb: 2000. — 32 str., ilustr.; 24 cm;
72
Sadr`aj: Program Revije / Natjecateljski program — filmografija / Popis prijavljenih radova za 8. reviju — filmografija / Zapisnik Komisije za tehni~ki pregled i program / Statisti~ki podaci o programu / Pravila sudjelovanja / Nagrade 8. revije;
38. REVIJA HRVATSKOG FILMSKOG I VIDEO STVARALA[TVA DJECE I MLADE@I — katalog / urednica Vera Robi}[karica; vizualno oblikovanje Igor Kuduz. — Zagreb : Hrvatski
filmski savez, 2000. — str. 32, ilustr.; 24 cm;
Sadr`aj: Podaci o prire|iva~ima i ocjenjiva~kim sudovima /
Program Revije / Filmska i videoostvarenja prijavljena za 38.
reviju — filmografija / Pregled prijavljenih radova i kinoklubova / Dodatak: program Medijske {kole.
14. SVJETSKI FESTIVAL ANIMIRANIH FILMOVA, ZAGREB
2000. — katalog / uredili Vesna & Borivoj Dovnikovi}, ilustracije: Borivoj Dovnikovi}, grafi~ko oblikovanje Tihomir Bregar
— Design Studio Bregar. — tehni~ka i grafi~ka priprema Design
Studio Bregar, Domagoj Dvojkovi} & Kola`. — Zagreb : Zagreb film, 2000. — str. 214; ilustr.; 30 cm;
Sadr`aj: Milan Bandi}: Pozdravni tekst / Michel Ocelot: 40godi{njica ASIFA-e / Slu`bene nagrade / Pravila festivala / Me|unarodna selekcijska komisija / Me|unarodni `iri / Pregled
prijavljenih filmova / Program Festivala / Konkurencija : filmografija / Panorama : filmografija / Stanislav Uliver: Jan
[vankmajer / Retrospektive — Rada [e{i}: Indijska animacija
/ Tsvika Oren: Izraelski animirani film / Eladi Martos: Nezavisna {panjolska i videoanimacija devedesetih / David Erlich:
Zdravica za 40. godi{njicu ASIFA-e / Program Iz arhiva ASIFA-e : filmografija / Borivoj Dovnikovi}: Jubilej Velikog mitinga / [kola animiranog filma ^akovec / B. D. : In memoriam :
Du{an Vukoti}; Nikola Kostelac / Posebne projekcije / Steve
Montal: Nove ideje... Nove tehnologije.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
REPERTOAR o`ujak/lipanj 2000.
Filmski repertoar*
Uredio: Igor Tomljanovi}
ANGELIN PRAH /
ANGELA’S ASHES
SAD, Irska, 1999. — pr. Dirty Hands Productions,
Scott Rudin Productions, David Brown Productions,
David Brown, Alan Parker, Scott Rudin, kpr. James
Flynn, Morgan O’Sullivan, izv. pr. Adam Schroeder,
Eric Steel. — sc. Laura Jones, Alan Parker prema
romanu Franka McCourta, r. Alan Parker, d. f. Michael Seresin, mt. Gerry Hambling. — gl. John Williams, sgf. Geoffrey Kirkland, kgf. Consolata Boyle.
— ul. Emily Watson, Robert Carlyle, Joe Breen, Ciaran Owens, Michael Legge, Ronnie Masterson, Pauline McLynn, Liam Carney. — 145 minuta. —
distr. BLITZ.
BITI JOHN MALKOVICH / BEING JOHN
MALKOVICH
SAD, 1999. — pr. Gramercy Pictures, Propaganda
Films, Single Cell Pictures, Michael Stipe, Sandy
Stern, Steve Golin, Vincent Landay, izv. pr. Charlie
Kaufman, Michael Kuhn. — sc. Charlie Kaufman, r.
Spike Jonze, d. f. Lance Acord, mt. Eric Zumbrunnen. — gl. Carter Burwell, sgf. K. K. Barrett, kgf.
Casey Storm. — ul. John Cusack, Cameron Diaz,
Caherine Keener, Orson Bean, Mary Kay Place, W.
Earl Brown, Carlos Jacott, John Malkovich. — 112
minuta. — distr. BLITZ.
No Jonzeovo i Kaufmanovo ostvarenje
ne zadr`ava se samo na tlu anga`irane
dru{tvene satire. Ima u njihovu filmu
pregr{t motiva, a jedan od klju~nih je i
pitanje ljubavi. Film se bavi onom strastvenom, tzv. slijepom ljubavi koja zaljubljenika upravo izlu|uje, zbog koje
zanemaruje pa i be{}utno otpisuje svog
dotada{njeg ljubavnog sudruga, a ne
preza ni od poduzimanja jo{ drasti~nijih koraka, kao {to je u ovom slu~aju
lutkarova prijetnja vlastitoj `eni revolverom. Takva ljubav je pokreta~ka dra-
Angelin prah
*
Dvojica debitanata — re`iser Spike
Jonze i scenarist Charlie Kaufman —
polu~ila su jedan od najzanimljivijih
aktualnih ameri~kih filmova, na iznimno zabavan na~in spojiv{i prevladavaju}i anga`irani humor i mra~ne tonove u pozadini. Biti John Malkovich
jo{ je jedan od suvremenih holivudskih
filmova (tu su i Klub boraca kao najeklatantniji primjer te Probu|ena savjest) koji ispovjeda svojevrsni antikapitalisti~ki svjetonazor, odnosno izvrgava kritici o~igledne devijacije (suvremenog) kapitalisti~kog sustava. Dakako `elja da se na neko vrijeme svijet
vidi i iskusi iz ku}i{ta nekog drugog, po
mogu}nosti slavnog, bogatog i uspje{nog, jednako kao i `elja da se drugima
superiorno manipulira nije specifi~ni
produkt kapitalizma, ali upravo u jednoj od njegovih za{titnih tvorevina —
industriji zabave, tj. showbusinessu —
dobiva jednu od svojih radikalnih ina~ica koja je predmet ovog filma.
POPIS KRATICA: pr. — producent; izv. pr. — izvr{ni producent; sc. — scenarist; r. — redatelj; d. f. — direktor fotografije; mt. — monta`a; gl. —
glazba; sgf. — scenografija; kostim. — kostimografija; ul. — uloge; igr — igrani film; dok — dokumentarni film; ani — animirani film; c/b — crno/bijeli film; col — film u boji; distr. — distributer.
Pregledom repertoara obuhva}eno je i obra|eno ukupno 35 filmova. Od toga 21 film iz SAD, 2 filma iz Francuske, po 1 film iz Irana, [panjolske, Italije i Velike Britanije, te 7 koprodukcijskih filmova (2 filma u koprodukciji SAD i Velike Britanije, po 1 film u koprodukciji SAD i Irske; Jugoslavije i
Italije; SAD i Australije; [vedske i Danske; Brazila, [panjolske, Francuske i Japana; SAD, Japana, Francuske i Njema~ke).
Filmove su distribuirali: Adria Art Artist (2), Blitz Film&Video Distribution (8), Continental film (6), Discovery (1), Europa film i video (1), FM Impex Film (1), InterCom Issa (2), Kinematografi Zagreb (6), MG Impex Film (1), UCD (7).
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
73
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar
matur{ka snaga onog dijela filma ~iji su
nosioci likovi neuspjela lutkara (Cusack) i njegove supruge (Diaz) koja u
zajedni~kom stanu ima pravi zoolo{ki
vrt, dok lik lutkarove poslovne partnerice (Keener) prije svega utjelovljuje
modernu (ameri~ku) poslovnu `enu
(dakako u pone{to pomaknutom izdanju s obzirom na op}u, dijelom kafkijansku prirodu filma) — samouvjerenu, privla~nu, prepotentnu, seksualno
nesputanu, britko elokventnu — ~iji je
osnovni pokreta~ profit. No likovi nisu
postavljeni stati~no — mijenjaju se tijekom filma, ili to~nije re~eno dopu{taju
manje izra`enim stranama svog bi}a da
se afirmiraju, i to ne samo — u filmu
ovakvog idejnog usmjerenja o~ekivano
— na gore, u smislu pogubnog utjecaja
eksplozivne smjese `elje za slavom i `elje za ljubavlju, kao {to je slu~aj s lutkarom, nego i na bolje, o ~emu svjedo~i
lik lutkarove poslovne partnerice za
kojom on gine: ona }e nakon godina
koje je provela u braku — s njezine
strane motiviranu profitom i fascinacijom mo}i — naposljetku ipak dati prioritet ljubavi koju neporecivo osje}a za
lutkarovu suprugu.
Prije spomenuti mra~ni motivi prisutni
su u filmu. Najstra{niji je onaj po kojem skupina staraca produ`ava svoj `ivot tako da se useli u tijelo relativno
mladog (44-godi{njeg) ’nosioca’, u
ovom slu~aju Johna Malkovicha. Zaista mi je te{ko zamisliti ne{to degutantnije od prizora u kojem ishlapljeli starci ulaze u tijelo ~ovjeka ’u najboljim
godinama’, a to nije sve! Vo|a staraca
(Bean) ni{ta ne prepu{ta slu~aju, nego
mnogo godina prije ’transmisije’ odre-
|uje budu}eg ’nositelja’ — ni vi{e ni
manje nego sada{nju dra`esnu djevoj~icu, k}erku poslovne `ene, lutkarove
supruge i Johna Malkovicha (trojno
roditeljstvo, koje mo`e asocirati i na
novozavjetno bezgre{no za~e}e i roditeljstvo koje iz toga slijedi, jedna je od
sjajnih dosjetki filma), u koju se me|utim ve} ’nastanio’ lutkar kako bi bio
blizu svoje voljene (biv{e) poslovne
parnerice. Starci }e u tijelo djevoj~ice
u}i tek kad ona navr{i 44 godine, ali
gledatelj nju vidi sada, kao djevoj~icu, i
pomisao da }e u njezino tijelo i du{u
jednom invaziju izvr{iti stari slinavci
doista mora izazvati gnu{anje.
Biti John Malkovich nije samo u cjelini
vrlo dojmljiv ostvaraj, nego pru`a i pojedina~ne bisere. Osobni mi je favorit
rijetko duhovit prizor u kojem se ~impanza — koja je od potisnutih trauma
iz djetinjstva dobila ~ir — prisjeti doga|aja koji producira njezine psihi~ke
probleme, a i scena ulaska Johna Malkovicha u samog sebe stvarno ima duhovitih rje{enja. Cameo rola Charlieja
Sheena kao Malkovicheva intimusa
odu{evljena lezbijskim sklonostima
nove Malkovicheve ljubavnice tako|er
zaslu`uje biti istaknuta.
Nije naodmet spomenuti da je film snimljen s bud`etom od trinaest milijuna
dolara, {to je za holivudske prilike
skromno, da je u Americi uspio zaraditi ne{to preko dvadeset te da je nai{ao
na uglavnom odu{evljen prijem kriti~ara, a imao je i vrlo plodan festivalski
pohod te je nominiran za tri Oscara.
Jedan od njegovih producenata je
frontman R.E.M.-a Michael Stipe
Biti John Malkovich
74
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
(koji, zanimljivo, fizi~ki podsje}a na
Johna Malkovicha), za ~iju je grupu re`iser Jonze radio spotove (kao i za neke
druge presti`ne izvo|a~e s rock-scene),
a u gotovo nezamjetnoj cameo roli ~ovjeka koji sjedi na kau~u kad lutkar
do|e na razgovor za novi posao pojavljuje se Tom Waits.
Hrvatska je kritika, op}enito govore}i,
relativno mlako primila film. Bez ikakva razloga jer Biti John Malkovich ide
u red onih ostvarenja koja, sad je to s
obzirom na njihov ve} pozama{an broj
o~ito, pri kraju tisu}lje}a preporo|uju
ameri~ku kinematografiju.
Damir Radi}
BRUCO[ IZ PROVINCIJE / OUTSIDE PROVIDENCE
SAD, 1999. — pr. Eagle Beach, Michael Corrente,
Bobby Farrelly, Peter Farrelly, Randy Finch, kpr. Marisa Polvino, izv. pr. Billy Heinzerling, Bob Weinstein, Harvey Weinstein. — sc. Bobby Farrelly, Peter
Farrelly, Michael Corrente, r. Michael Corrente, d. f.
Richard Crudo, mt. Kate Sanford. — gl. Sheldon
Mirowitz, Pete Townshend, sgf. Chad Detweiller, kgf.
Annie Dunn. — ul. Shawn Hatosy, Jon Abrahams,
Tommy Bone, Jonathan Brandis, Jack Ferver, Adam
Lavorgna, Jesse Leach, Gabriel Mann. — 96 minuta. — distr. UCD.
DE^KI NIKAD NE PLA^U / BOYS DON’T CRY
SAD, 1999. — pr. Fox Searchlight pictures, Independent Film Channel, Killer Films, Hart-Sharp Entertainment Production, Jeffrey Sharp, John Hart,
Eva Kolodner, Christine Vachon, kpr. Morton
Swinsky, izv. pr. Pamela Koffler, Johnatan Shering,
Caroline Caplan, John Sloss. — sc. Kimberly Pierce,
Andy Bienen, r. Kimberly Pierce, d. f. Jim Denault,
mt. Lee Percy, Tracy Granger. — gl. Nathan Larsen,
sgf. Michael Shaw, kgf. Victoria Farrell. — ul. Hillary Swank, Chloe Sevigny, Peter Sasgaard, Brendan Sexton III, Alison Folland, Alicia Goranson, Matt
McGrath, Rob Campbell. — 118 minuta. — distr.
Continental film.
Glavna je junakinja/junak ove pri~e
`ena koja `eli biti mu{karac, pa protivno savjetu najboljega prijatelja stalno
glumi mu{karca, te bez ve}ih pote{ko}a zavarava sve s kojima stupi u kon-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar
Hashemian, Bahare Seddiqi, Nafise Jafar-Mohammadi, Fereshte Sarabandi, Karnal Mirkarimi, Behzad Rafi, Dariush Mokhtari. — 88 minuta. — distr. UCD.
De~ki nikad ne pla~u
takt. Takvim ranjivo-po`udnim bi}em,
koje zavodi `ene i {armira mu{karce
nije te{ko biti fasciniran, a i dojmljiva
androginost i gluma~ka odmjerenost
Hillary Swank u tom smislu ne mogu
biti bezna~ajni. K tome su junakinjina
sre}a, bol i suze zbog neobi~nosti dodatno privla~ni ~ak i onima koji ne
mogu na prvu loptu sasvim shvatiti
njen problemom strelovitog klizanja
seksualnog ozna~itelja, a i narativna
struktura vezana oko prikrivanja velike
tajne prili~no je poticajna. Uostalom, u
dana{njem je dru{tvu (pa ~ak dijelom i
u hrvatskom), te u umjetni~koj produkciji zadnjih desetlje}a, ionako prili~no popularno tematiziranje izrazito
marginalnih `ivotnih sudbina i emocija. Stoga je ~ak i ne{to {ira publika
sklona s kakvim takvim razumijevanjem pratiti do`ivljaje pripadnika etni~kih i seksualnih manjina (koliko god
mo`da i Indijanci i transvestiti i homoseksualaci bili zbunjeni ovakvim trpanjem u isti ko{), a ne treba zaboraviti ni
pri~e o do`ivljajima oboljelih od mentalnih ili spolno prenosivih bolesti, ali i
do`ivljajima senzibilnih vampira i poluvampira, strojeva i kiborga, mutanata, vanzemaljaca, mrtvaca...
No, nakon apsolviranja takvih zapa`anja, kojima mo`emo, dakako, objasniti
i oscarovski interes za ovaj mali film,
ipak vrijedi primijetiti kako filmska
struktura ba{ i nije podr`ala ovako
obrazlo`enu poticajnost i {iroku zanimljivost. Ni sjajna gluma ve}ine protagonista, pojedine zarazno bizarne scene (primjerice ona u kojoj junakinja
glumi mu{karca i pri spolnome ~inu),
te visok stupanj suosje}anja za lik koji
la`e gdje stigne, ne mogu prikriti nelagodan osje}aj trapavog povezivanja
scena, nevje{tog kombiniranja retori~nosti i dokumentaristi~nosti, te zbrkanog op}eg tona, neobja{njivog narativnim, ritmi~kim ili asocijativnim povezanostima. Zavr{na ocjena stoga ne
mo`e biti previsoka, bez obzira na visok stupanj razumijevanja za dru{tvenu
va`nost i demokratsku legitimaciju
ovakvih pri~a.
Senzacija koju je u devedesetima izazvao iranski film s brojnim nagradama
na me|unarodnim festivalima, hvalospjevima kriti~ara i jednom pravom redateljskom zvijezdom, Abbasom Kiarostamijem, gotovo se mo`e mjeriti s otkri}em japanskog filma pedesetih godina. Prvi iranski film koji se pojavio u
doma}im kinima samo donekle obja{njava ovaj iznenadni uzlet kinematografije za koju do prije nekoliko godina nismo znali niti da postoji. Film Majida Majidija minimalisti~ka je pri~a iz
siroma{nog predgra|a Teherana o bratu i sestri ~ije su cipelice nestale, pa
mora posu|ivati bratove kako bi mogla
u {kolu.
Nije Majidijev film ni po ~emu revolucionaran, u osnovi rije~ je o neorealisti~koj poetici s krajnje pojednostavljenom pri~om i inzistiranjem na socijalnoj problematici s dje~jim likovima u
glavnim ulogama, no nije nerazumljivo
za{to ovakav tip filmovanja izaziva toliku pa`nju. U kontekstu stilski, dramatur{ki i na svaki zamislivi na~in prezasi}enih holivudskih turbo rasko{nih
produkcija, jednostavnost i mirno}a
filmskog izraza Djece raja doista se
mo`e ~initi kao da dolazi s drugog svijeta. Kroz jednostavan zaplet karakteristi~an za dje~je filmove Majidi uspijeva
ispri~ati dirljivu obiteljsku pri~u, ali i
dati vrlo realisti~ku sliku suvremenog
iranskog dru{tva kontrapunktiraju}i
njegove siroma{ne slojeve s gradskim
~etvrtima koje podsje}aju na rezidencijalne ~etvrti bogatih zapadnja~kih prijestolnica. Niz vrlo finih redateljskih i
gluma~kih minijatura zaokru`en je paradoksom na kraju filma kad pobjeda
Nikica Gili}
DJECA RAJA / CHILDREN OF HEAVEN /
BACHEHA-YE ASEMAN
Iran, 1997. — pr. The Institute for the Intellectual
Development of Children & Young Adults, Amir Esfandiari, Mohammad Esfandiari. — sc. i r. Majid
Majidi, d. f. Parviz Malekzaade, mt. Hassan Hassandust. — ul. Mohammad Amir Naji, Amir Farrokh
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Djeca raja
75
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar
dje~aka u trci ne predstavlja happy
end, ve} izaziva suze na njegovu licu.
Doista lucidno obrtanje dramatur{ke
tradicije holivudskog filma.
Kona~no, Djeca raja posve su o~ito
djelo stilski vrlo rafiniranih i obrazovanih filma{a {to je vidljivo kako iz moderne vizualne teksture filma, tako i iz
precizno re`iranih i uzbudljivih akcijskih scena (nesre}a na biciklu, utrka).
Nije revolucionarno, ali osvje`avaju}e
svakako jest.
Igor Tomljanovi}
DJEVOJKA MOJIH
SNOVA / LA NIÑA DE
TUS OJOS
[panjolska, 1998. — pr. Cartel, Fernando Trueba
Producciones Cinematográficas, Lola Films, Eduardo Campoy, Andrés Vicente Gómez, Cristina Hueta.
— sc. Rafael Azcona, Miguel Ángel Egea, Carlos
López, David Trueba, r. Fernando Trueba, d. f. Javier Aguirresarobe, mt. Carmen Frías. — gl. Antoine
Duhamel, sgf. Juan Botella, Gerardo Vera, kgf. Sonia Grande, Lala Huete. — ul. Penélope Cruz, An-
tonio Resines, Neus Asensi, Jesús Bonilla, Loles
León, Jorge Sanz, Rosa María Sardà, Santiago Segura. — 121 minuta. — distr. Europa film.
Pred po~etak Drugog svjetskog rata,
mala skupina {panjolskih filma{a oti{la
je u Njema~ku kako bi snimila film u
{panjolskoj i njema~koj verziji. I dok
svaka verzija ima svog nacionalnog
glavnog glumca, u oba je slu~aja glavna
zvijezda lijepa [panjolka Macarena
Granada (Cruz). ^im je primijeti, ozlogla{eni njema~ki ministar propagande
Goebbels (Silberschneider), poznat kao
veliki `enskaro{ koji dobije {to `eli,
biva opsjednut njezinom ljepotom.
Premda je ljubavnica redatelja Fontiverosa (Resines), Macarena nema izbora i
mora se na}i s Goebbelsom. Stvari se
dodatno zakompliciraju kada za statiste bivaju dovedeni @idovi, a Macarena se zaljubi u jednog od njih. Me|utim snimanje se bli`i kraju i on se uskoro vra}a u logor...
Dobitnik sedam nagrada Goya, Truebin film zapo~inje kao obe}avaju}a komedija s mno{tvom zanimljivih likova
smje{tenih u neuobi~ajeno okru`je.
^ovjek na mjesecu
76
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Snimljen na tragu komedija smje{tenih
u vrijeme ili pred rat, film ima i prepoznatljiv {panjolski {arm, ali se u drugoj
polovici prili~no razvodnjuje kao da ne
zna to~no {to bi s pri~om. Ipak Djevojka mojih snova ne postaje dosadnom,
te u vi{e navrata i uspijeva posti}i `eljenu kvalitetu. Najve}e zasluge za to svakako pripadaju gluma~koj ekipi koju
predvode Penélope Cruz i Antonio Resines. No, jo{ su upe~atljivije sporedne
uloge, gdje se izdvajaju Santiago Segura, danas najpopularniji {panjolski komi~ar u ulozi scenografa homoseksualca, te Miroslav Táborsky kao pla{ljivi
prevoditelj. Usprkos nagradama nije rije~ o filmu koji se mo`e svrstati u vrh
novije {panjolske produkcije, no poklonici {panjolskog filma, a posebice
Penélope Cruz ne}e biti razo~arani.
Sanjin Petrovi}
DOGMA
SAD, 1999. — pr. Lions Gate Films, View Askew
Productions, Scott Mosier, kpr. Laura Greenlee. —
sc. i r. Kevin Smith, d. f. Robert D. Yeoman, mt. Scott
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar
Mosier, Vincent Pereira, Kevin Smith. — gl. Howard Shore, sgf. Robert Holtzman, kgf. Abigail Murray. — ul. Ben Affleck, Matt Damon, George Carlin,
Linda Fiorentino, Salma Hayek, Jason Lee, Jason
Mewes, Kevin Smith, Alan Rickman, Chris Rock. —
130 minuta. — distr. UCD.
Kevin Smith snima filmove za adolescente, ali i za one koji se jo{ osje}aju
mladima, premda su ve} osjetnije u{li u
tridesete godine `ivota. Sa svega par
filmova iza sebe, Smith je danas kult
filma{ ~ija je najve}a snaga u izravnom,
nimalo uljep{anom pristupu problematici koja na posredan ili neposredan na~in odre|uje `ivot Amerikanaca mla|eg nara{taja. Prizeman gotovo do banalnosti, taj ljubitelj stripa redovito u
svojim filmovima mahom izaziva salve
smijeha u gledatelja koji svakodnevni
`ivot ne uzimaju isuvi{e ozbiljno. Ruku
na srce, niti situacije koje je ocrtavao u
Trgovcima, Mallratsima i Chasing Amy
nisu bile od `ivotne va`nosti, ni za gledatelje, pa ni za glavne junake.
U Dogmi Smith odlazi korak dalje, te i
dalje tra`e}i smijeh u gledatelja, poku{ava biti intrigantan, bave}i se zahtjevnijom tematikom. No, ~ini se kako je
Smithu svaki neparni film dobar, dok
svaki parni dobiva prolaznu ocjenu,
ali...
Dogma je cjelina koja se ~ini preduga~kom, te ne nudi ni upola toliko smije{nih prizora, koliko se od tog filma{a s
pravom o~ekuje. Dodu{e, komi~ni segmenti su povremeno doista briljantni,
dovode}i publiku gotovo do suza. No,
humora je premalo i nije u stanju pokrpati bezbrojne scenaristi~ke rupe. Isto
tako se mora primijetiti kako se Smith
ovom prigodom prvi put odlu~io re`irati akciju, ali to ne ~ini ba{ odvi{e impresivno.
Autor je o~evidno dobro prou~io katekizam Katoli~ke crkve, no njegov film
nije ni izdaleka kontroverzan, kao {to
se to dalo zaklju~iti iz medijske kampanje i predugog odlaganja premijere.
Dogma je religiozna satira, ali i djelo
autora koji vjeruje. Smithova borba s
teologijom kazuje kako je on i vi{e
nego dobro poznaje, te usprkos pokoje
grube {ale i prizemne zafrkancije, itekako pazi da ne ode predaleko. Smith
crkveno u~enje istodobno uzima vrlo
ozbiljno, ali se i {ali na njegov ra~un.
Uz malo vi{e discipline i, pogotovo,
odlu~nosti u monta`i, Dogma bi bilo
mnogo kakvosnije ostvarenje. Ovako
nam ostaje tek pregr{t izvrsnih trenutaka, {to je dostatno za preporuku, no
premalo za Kevina Smitha.
Mario Sabli}
DUBOKO MODRO
MORE / DEEP BLUE
SEA
SAD, 1999. — pr. Warner Bros., Village Roadshow
Pictures, Groucho III Film Partnership, Akiva Goldsman, Tony Ludwig, Alan Riche, kpr. Rebecca Spikings, izv. pr. Duncan Henderson, Bruce Berman.
— sc. Duncan Kennedy, Donna Powers, Wayne Powers, r. Renny Harlin, d. f. Stephen Windon, mt.
Frank J. Urioste, Derek G. Brechin, Dallas S. Puett.
— gl. Trevor Rabin, sgf. William Sandell, Joseph
Bennett, kgf. Mark Bridges. — ul. Saffron Burrows,
Thomas Jane, LL Cool J, Jacqueline McKenzie, Michael Rappaport, Stellan Skarsgard, Aida Turturro,
Samuel L. Jackson. — 104 minute. — distr. InterCom Issa.
Ma|arsko-hrvatska kompanija InterCom Issa otvorila je svoju prvu kinodvoranu u Zagrebu, Broadway Galeriju (prva nova kinodvorana u metropoli nakon, ako se ne varam, vi{e od ~etrdeset godina), izuzetno atraktivnim i
zastra{uju}im akcijskim hororom Duboko modro more, garniranim SF elementima. Ta pri~a o skupini o~ajnika
koja se bori za opstanak pred naletom
monstruozno mo}nih i inteligentnih
morskih pasa, koje je takvima u~inila
mlada, lijepa i nerazumno ambiciozna
znanstvenica (Burrows), `ele}i prona}i
lijek protiv alzheimerove bolesti, briljantno je ambijentirana u izolirani
znanstveni istra`ivala~ki centar usred
oceana. Centar je zapravo svojevrsna
golema betonska kula s tri podvodne i
jednom nadvodnom eta`om te kontrolnim tornjem. Na~in na koji se
Renny Harlin snalazi u tom prostoru,
koji mo`e prizvati krugove Danteova
pakla, doista je dojmljiv i baca u sjenu
umije}e redateljskog tretiranja izoliranog prostora nebodera, koje je svojedobno demonstrirao ugledniji John
McTiernan u svom najslavnijem filmu
Umri mu{ki. Harlin istina radi sa slabijim scenaristi~kim predlo{kom (koji je
hrabro, no pitanje je i koliko funkcioHrvatski filmski ljetopis 22/2000.
nalno, inzistirao na neuobi~ajenim dramatur{kim rje{enjima u pogledu redosljeda stradanja likova) pa se mogu
uputiti prigovori u vezi mjestimi~ne
neuvjerljivosti zbivanja i za`aliti {to likovi nisu podrobnije razra|eni. Ali u
cjelini njegova je re`ija toliko funkcionalno ’napumpana’, toliko precizno i
silovito poga|a trenutke ~iste jeze i lako}om uvodi humorne pasa`e (mjestimi~no ih sjajno mije{aju}i sa stravom u
istom prizoru) da suvereno marginalizira prigovore koje u ovakvoj vrsti ultimativno zabavlja~kog filma ionako treba shvatiti uvjetno.
Mo`e se re}i da je Duboko modro more
lijep primjerak filmskog larpurlartizma, ~ija sadr`ajna strana ipak nudi mogu}nosti zanimljivih promi{ljanja. Na
primjer moglo bi se uvjerljivo dokazivati da je rije~ o filmu modificirane
hawksovske tradicije gdje je erotski
atraktivna i emancipirana `ena remetila~ki ~imbenik i gdje se u kona~nici slavi mu{ko prijateljstvo. [tovi{e moglo bi
se tuma~iti da je znanstveni~ina emancipiranost rezultirala neprimjerenom
ambiciozno{}u u poku{aju da se ovlada
prirodom te da je ona samo nastavak
onog nepouzdanog, previ{e radoznalog a premalo bogobojaznog `enskog
niza za~etog Evom. I zato }e biti ka`njena, posljednja preostala psina }e ju
slasno pojesti kad to valjda vi{e nitko
ne o~ekuje, a o~ekivanu i tijekom cije-
Duboko modro more
77
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar
log filma pripremanu me|usobnu erotsku realizaciju drske znanstvenice i
hrabrog krotitelja morskih pasa (Jane)
gotovo crnohumorno }e zamijeniti idila dvojice jedinih pre`ivjelih, dvojice
mu{karaca: krotitelja, koji simbolizira
pustolovan ameri~ki individualisti~ki
(mu{ki) duh, i crnog kuhara zvanog
Propovjednik (LL Cool J) kojem svevi{nji opra{ta grijehe i nagra|uje njegovu duboku vjeru spasom u zadnji ~as.
Ili druga~ije re~eno, kad bi se film promatrao iz ove perspektive, ljudima }e
se poduzetnost i ambicioznost na podru~ju koje je zabran svevi{njeg osvetiti, posebno ako je u pitanju dokazano
nepouzdan `enski rod. Pre`ivjeli mu{karci pru`aju suprotan, pozitivan primjer: oni su prirodi i stvoritelju prepustili njihovo, a zadovoljili se svojim, tj.
prirodnim mjestom na svijetu koje im
je svevi{nji, izravno ili neizravno, odredio.
Semanti~ki dakle konzervativan (mada
zna~enjski background ovdje ne treba
uzimati k srcu jer filmu nije cilj promovirati bilo kakvu ideologiju, osim onu
entertainmenta, tj. ~iste zabave), sintakti~ki bravurozan, Duboko modro
more izuzetno je ugodno iznena|enje
ovogodi{njeg kinorepertoara, ionako
krcatog odli~nim filmovima.
Damir Radi}
ERIN BROCKOVICH —
@ENA OD
333.000.000 DOLARA
/ ERIN BROCKOVICH
SAD, 2000. — pr. Columbia Pictures, Universal Pictures, Jersey Films, Danny DeVito, Michael Shamberg, Stacey Sher, kpr. Gail Lyon, izv. pr. John Hardy,
Carla Santos Shamberg. — sc. Susannah Grant, r.
Steven Soderbergh, d. f. Ed Lachman, mt. Anne V.
Coates. — gl. Thomas Newman, sgf. Philip Messina, kgf. Jeffrey Kurland. — ul. Julia Roberts, Albert
Finney, Aaron Eckhart, Marg Helgenberger, Cherry
Jones, Veanne Cox, Conchata Ferrell, Tracey Walter.
— 130 minuta. — distr. Continental film.
U povodu jednog od novijih holivudskih uprezanja kreativnog redatelja u
izrazito nekreativne svrhe mnogi su hrvatski kriti~ari iskazali obilje dobre volje, pa im ~ak ni Julia Roberts nije
uspjela probuditi onaj gen za osu|iva78
Erin Brockovich
nje zbog kojega ljudi vjerojatno i postaju kriti~ari. Dodu{e, visoka razina redateljskog zanata u ovome filmu nije
upitna a i u drugim aspektima vizualnosti i zvu~nosti nije te{ko na}i razlog
za poneku lijepu rije~. No, Erin Brockovich je, i u tom smislu, ~ini nam se,
ameri~ki ekvivalent Bogorodici autorskog para Hitrec i Hitrec — vrlo ideologiziranoj te ne pretjerano vje{to zami{ljenoj pri~i, kakvu bi malo koji redatelj uspio uobli~iti na na~in koji bi
sprije~io pad u kreativni ponor.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Divljenje liku samohrane majke Erin,
ne pretjerano obrazovane, ali zato bistre i odlu~ne `ene koja postigne sve
{to se mo`e posti}i (slu`e}i se i pripijenom vulgarnom odje}om te izazovnim
izgledom) prepustit }emo dakle odre|enom segmentu takozvane `enske novinarske produkcije. No, s obzirom da
je rije~ o filmu ~ija bi »humanisti~ka«
vrijednost trebala nadilaziti estetsku,
prili~no je zanimljivo primijetiti da za
likove `ena (bez obzira na stupanj
obrazovanja) koje nemaju grudi i stra-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar
`njicu prikladne za postizanje odvjetni~kih uspjeha ni ovaj film ni njegova
istoimena junakinja nemaju previ{e razumijevanja.
^ini se dakle kako ovo djelo ne poku{ava odstupati pretjerano od obzora
o~ekivanja zami{ljenog ameri~kog `enskog prosjeka ({ifra: Oprah?), no uciljanost djela na to~no odre|ene segmente publike ne bi bila grijeh kada bi
film imao jo{ neki zamjetnije uspje{an
aspekt strukture. Usporedimo li kratki
susret prave Erin s njenim fikcionalnim
utjelovljenjem prili~no se uvjerljivim
~ini i na{ dojam da sve {to Julia Roberts
kao glumica u ovom filmu posti`e ne
vrijedi puno, a vjerojatno ni ono {to
posti`e ne posti`e svojom zaslugom.
Stoga se ~ini da je Woody Allen prije
par godina prona{ao pravi na~in za rad
s tom mega-zvijezdom: Juliji Roberts
treba dati jednostavnu i ne preveliku
ulogu, a kameru treba dr`ati {to dalje
od njezina blje{tavog smije{ka.
Nikica Gili}
GLADIJATOR / GLADIATOR
SAD, 2000. — pr. Dream Works SKG, Universal Pictures, Scott Free Productions, David H. Franzoni,
Branko Lustig, Douglas Wick, izv. pr. Laurie MacDonald, Walter F. Parkes. — sc. David H. Franzoni,
John Logan, William Nicholson, r. Ridley Scott, d. f.
John Mathieson, mt. Pietro Scalia. — gl. Hans Zimmer, sgf. Arthur Max, kgf. Janty Yates. — ul. Russell
Crowe, Joaquin Phoenix, Connie Nielsen, Oliver
Reed, Derek Jacobi, Djimon Hounsou, Richard Harris, David Schofield. — 154 minute. — distr. Kinematografi Zagreb.
Nakon tri i pol desetlje}a (pseudo)povijesni holivudski spektakl anti~ke vremensko-prostorne smje{tenosti trijumfalno se vratio na scenu i nudi ono {to
je uvijek nudio: pregr{t vizualnog blje{tavila, jednostavnu dramati~nu pri~u s
udarnim akcijskim to~kama i nezahtjevne likove. [to se ti~e likova, oni su
u vrhunskim klasi~noholivudskim izdanjima dodu{e znali biti i razra|eniji, ali
promi{ljanjima u tom smjeru tvorci
Gladijatora nisu se zamarali. No zato
su predano slijedili stari holivudski obi~aj prekrajanja povijesnih ~injenica
kako im god padne na pamet, samo da
stvar ispadne {to uzbudljivijom i intrigantnijom. S obzirom da je jedan od
dvojice glavnih likova rimski car Komod (Phoenix), zanimljivo je na njegovu primjeru pokazati kako to holivudski kroja~i modificiraju povijest.
U zbilji, kako je rekonstruirana po povijesnim izvorima, Komod je vladao
dvanaest godina (180-192), u filmu,
koliko se da razabrati, svega par mjeseci. U zbilji, Komodov je otac, car filozof Marko Aurelije (Harris) umro u
vojnom logoru, najvjerojatnije kao `rtva epidemije kuge, u filmu ga Komod
ubija po{to sazna da je za svog nasljednika odredio vojskovo|u Maksima
(Crow), a ne njega, Komoda. U zbilji,
Komod je svoju sestru Lucilu i suprugu
Krispinu optu`io za zavjeru i zato~io
na izolirani otok, gdje ih je kasnije dao
ubiti; u filmu Komod nema bra~ne
dru`ice, a u sestru Lucilu (Nielsen) je
zaljubljen; ona skuje zavjeru koja propada, ali car ipak biva ubijen te ga Lucila nad`ivljuje. U zbilji se Komod, koji
je bio izdanak one ekscentri~ne linije
rimskih careva, povremeno borio kao
gladijator u areni i dakako bio nepobjediv, u filmu se prvi i posljednji put na|e
u areni u borbi s Maksimom i odmah
skon~a (u stvarnosti je Komod, po ve}ini izvora, zadavljen u kadi, {to je bio
ishod zavjere u kojoj je sudjelovala i
njegova dugogodi{nja utjecajna ljubavnica Marcija — simpatizerka kr{}ana, a
mo`da i sama kr{}anka).
U zbilji je dakle Komod bio daleko intrigantniji lik nego u filmu (spomenuto
sudjelovanje u gladijatorskim borbama
ekscentri~nost je koja je prema{ivala i
Neronovu opsesiju sobom kao genijalnim umjetnikom i Kaligulino imenovanje konja senatorom — od svega toga u
filmu nije iskori{teno gotovo ni{ta),
gdje je ipak naglasak na heroju bez
mane i straha, vojskovo|i Maksimu,
porijeklom [panjolcu (takvi su mu korijeni dani valjda kao dodatni argument careve sklonosti ratniku, jer Marko Aurelije je rodom iz [panjolske).
Drasti~no mijenjanje poznatih povijesnih ~injenica nema dakako nikakve
na~elne veze s ostvarenom kvalitativnom razinom filma, spomenuto je
samo kao zoran primjer op}eg holivudskog voluntarizma, odnosno — va`nije
— kao pokazatelj ma{tovitosnih dosega konkretnih tvoraca konkretnog filma. Za kakvo}u Gladijatora daleko je
zna~ajnija npr. nedosljedna karakteriHrvatski filmski ljetopis 22/2000.
zacija likova. Tako se u sceni prvog pojavljivanja Komoda i Lucile jasno sugerira Lucilina erotska nesputanost i koketnost spram Komoda, iz ~ega slijedi
zaklju~ak da je njihov odnos incestuozan, da bi se u daljnjem tijeku radnje
Lucila — bez ikakve vidljivije motivacije — preobrazila u moralno i decentno,
~ak plaho stvorenje koje prezire poreme}ena brata i po~ne protiv njega kovati urotu; dakako incestuoznost je u
me|uvremenu zaboravljena, odnosno
uglavnom se svodi na jedan mlak i neuspio Komodov poku{aj da sestru privoli na zajedni~ki odlazak u krevet.
O scenaristi~koj pomutnji svjedo~i i zaboravljeni razlog, promoviran na po~etku filma, Aurelijeve odluke da prijestolje povjeri Maksimu. Aurelije naime
u njemu vidi moralno stamenog ~ovjeka velike ratni~ke karizme, neosporno
najpodesnijeg za iskorjenjivanje korupcije koja suvereno vlada u Rimu, a ~iji
su glavni nosioci senatori. Kasnije se
upravo neki senatski uglednici promoviraju u onu moralnu vertikalu s kojom
se Maksim treba udru`iti, a gledatelji
na nju osloniti. Pritom bi se trebalo
podrazumijevati da je njihova `elja da
stanu na kraj Komodovoj samovladi
sama po sebi moralna, premda bi se
koncentriraniji i skepti~niji gledalac
mogao zapitati jesu li to oni isti korumpirani senatori koje je Aurelije putem
Maksima htio dovesti u red. Ili su oni
bili cijelo vrijeme ~asna opozicija korupciji? Ili su sudjelovali u korupciji, ali
ipak trebamo biti na njihovoj strani jer
politi~ki je trenutak takav da i{}e savez
s manjim protiv ve}ega i u konkretnom
trenutku opasnijeg zla? Na sva ta pitanja film ne daje odgovore jer njegovim
tvorcima naravno nije na kraj pameti
da bi ih itko njima relevantan (a to zna~i gledateljske mase) mogao postaviti. I
u pravu su. Odjek publike je odli~an,
ponajvi{e stoga {to je Ridley Scott jednostavan i mjestimi~no — kako je po-
Gladijator
79
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar
kazano — tanak predlo`ak vizualno
bravurozno uobli~io, mada ni ta bravuroznost nije li{ena problemati~nih trenutaka.
Npr. najve}i su dijelovi uvodne sekvence bitke izme|u Rimljana i Germana
dani uz upotrebu kompjutorske animacije, koja na ~udan na~in ubrzava sliku
i umjesto dojma poja~ane spektakularnosti (uz istovremenu sugestiju radikalnog naturalizma u prizorima pokolja i
ubla`avanja tog naturalizma zbog nedovoljne jasno}e vi|enog), {to je zasigurno bila Scottova namjera, pru`a u~inak blizak crtanofilmskoj komici, koji
je neprimjeren danom kontekstu. [to
se pak ti~e prizora gladijatorskih borbi,
osobito koloseumskog uprizorenja bitke u Kartagi, na djelu je bio izrazit manirizam. Mje{avina kratkih brzih kadrova snimljenih iz najrazli~itijih rakursa kojima je cilj polu~iti efekt vizualnim bombardiranjem u modernisti~ko/avangardisti~ko je doba bila dobrodo{la demonstracija dotad nevi|enih
mogu}nosti filmskog medija, ali danas,
kad je zahvalju}i silnoj popularnosti
muzi~kih spotova monta`a atrakcija
postala op}e mjesto, dati u ovakvom
filmu prednost bombasti~nom fotomonta`nom vatrometu na ra~un preglednosti prizora doista je manirizam i
podila`enje ve}inskoj pubertetsko-tinejd`erskoj publici. Snovitim pak scenama u kojima Maksim prolazi `itnim
poljima i susre}e svoju voljenu obitelj
— `enu i sina, mo`e se prigovoriti ki~astost.
Ipak, uz sve primjedbe, po{teno je priznati da Gladijator pru`a ne{to manje
od tri sata dinami~ne zabave ispunjene
atraktivnim slikama i dobrim glumcima koji svojim likovima daju maksimum onog {to je na temelju zadanog
predlo{ka bilo mogu}e, a nije za potcijeniti ni dirljivost prizora u kojima
Maksim iskazuje privr`enost izgubljenoj obitelji nose}i sa sobom figurice supruge i sina, vjeruju}i da }e se jednom
s njima ponovno sresti na drugom svijetu. Tome se nada i Maksimov pre`ivjeli sudrug, crni legionar (Hounsou),
samo ne tako skoro, ne tako skoro —
ka`e on, ostavljaju}i afirmativan odnos
prema `ivotu i svijetu, ma kakav on
bio, kao zavr{nu poruku filma.
Damir Radi}
80
GLAVNI KOLODVOR /
CENTRAL STATION /
CENTRAL DO BRASIL
Brazil, Francuska, [panjolska, Japan, 1998. — pr.
Videofilmes / Mact Productions, Martine de Clermont Tonnerre, Arthur Cohn, izv. pr. Elisa Tolomelli,
Lillian Birnbaum, Don Ranvaud, Thomas Garvin.
— sc. João Emanuel Carneiro, Marcos Bernstein, r.
Walter Salles, d. f. Walter Carvalho, mt. Isabelle
Rathéry, Felipe Lacerda. — gl. Antônio Pinto, Jaques Morelenbaum, sgf. Cássio Amarante, Carla
Caffé, kgf. Cristina Camargo. — ul. Fernanda Montenegro, Marilla Pera, Vinícius de Oliveira, Sôla
Lira, Othon Bastos, Otávio Augusto, Stela Freitas,
Matheus Nachtergaele. — 110 minuta. — distr.
UCD.
od samodostatne, cini~ne i ne osobito
su}utne `ene do osobe ~iji }e plemeniti
emocionalni slojevi nakon dugog zati{ja ponovo biti probu|eni.
Takva je tematika dobro poznata i mogu}e ve} poprili~no istro{ena, a Salles
osim toga na nekoliko mjesta pribjegava staromodnim re`ijskim rje{enjima;
ipak njegov film ostavlja dobar dojam.
Sigurno provedena narativna koncepcija — s putovanjem kao okosnicom —
u kojoj nema praznih hodova, odli~na
produkcija sa sjajnom fotografijom,
uvjerljive gluma~ke izvedbe te dobro
provedeni i ravnomjerno raspore|eni
emocionalni dodiri ~ine Glavni kolodvor filmom vrijednim po{tovanja.
Damir Radi}
Nakon velike me|unarodne afirmacije
pedesetih i {ezdesetih brazilska kinematografija otklizala se na marginu zanimanja me|unarodne filmske javnosti, odakle su povremeno za nju budili
interes pojedini filma{i poput Bruna
Barreta i kultnog Hectora Babenca. No
sude}i po ciklusu brazilskog suvremenog filma, prikazanog na tada{njoj TV
Zagreb 1989., produkcijska i kvalitativna razina najsna`nije ju`noameri~ke
kinematografije odr`ala se na solidnoj
razini, tako da velik uspjeh Glavnog
kolodvora — nominiranog za Oscara
za najbolji film na neengleskom i najbolju glavnu `ensku ulogu (Montenegro), dobitnika Zlatnog globusa, Zlatnog (Salles) i Srebrnog (Montenegro)
medvjeda i niza drugih me|unarodnih
nagrada — pretjerano ne iznena|uje.
Glavni kolodvor je film narativno razlomljen na dva dijela — kra}i velegradski u kojem se postavlja osnovna
problemska situacija te putopisno-ruralni gdje dolazi do elaboracije odnosa
umirovljene u~iteljice Dore (vrlo solidna Montenegro), koja dodatno zara|uje pi{u}i na glavnom kolodvoru pisma
u ime nepismenih, i malog dje~aka
Josuéa (odli~ni de Oliveira) kojem neo~ekivanim slijedom okolnosti postaje
pratilja na njegovu daleku putu neznanom ocu u provinciju. Mada se Montenegro i mali de Oliveira skladno nadopunjuju, sredi{nja tema filma zapravo
nije njihov odnos sam po sebi, nego
pro~i{}avaju}i utjecaj kojeg on ima na
(anti)junakinju. Dora }e putuju}i s
Josuéom prije}i i vlastiti unutarnji put
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
GLAZBA MOG SRCA /
MUSIC OF THE HEART
SAD, 1999. — pr. Miramax Films, Craven/Maddalena Films, Marianne Maddalena, Walter Scheuer,
Allan Miller, Susan Kaplan, kpr. Stuart M. Besser,
Sandy Gallin, izv. pr. Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Amy Slotnick. — sc. Pamela Gray inspirirana
dokumentarnim filmom »Small Wonders«, r. Wes
Craven, d. f. Peter Deming, mt. Patrick Lussier,
Gregg Featherman. — gl. Mason Daring, sgf. Bruce Alan Miller, kgf. Susan Lyall. — ul. Meryl Streep,
Aidan Quinn, Gloria Estefan, Angela Basset, Jane
Leeves, Cloris Leachman, Kieran Culkin, Charlie
Hoffheimer. — 124 minute. — distr. UCD.
^udno i donekle apsurdno. Wes Craven, redatelj koji je filmsku umjetnost
zadu`io uvijek iznova iznala`enom
svje`inom i inovativno{}u — {to je,
nota bene, dokazao i u devedesetima
izvla~enjem `anra horora iz romanti~arskog ghotic-ozra~ja te njegovim postavljanjem u sam vrh filmofilmske pozornosti — i u drugom je pravom poku{aju izlaska iz zabrana stravi~noga
iskazao nema{tovitost i neoriginalnost.
Glazba mog srca
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar
Podsjetimo, sredinom devedesetih Craven je snimio Vampira iz Brooklyna,
svojevrsni poku{aj ukrcavanja na ve}
tro{ni brod ghotic-horora koji je na
kraju ispao tek bljedunjava parodija
usmjerenja u kojem su vampiri bili lijepi, a njihove `rtve nje`ne i dekoltirane
ljepotice. Nakon toga neuspjeha, Craven je potpisao dva nastavka Vriska i
tim potezom neke stvari, kako u `anru
horora, tako i u vlastitoj filmografiji,
postavio na svoje mjesto. Sada se, pak,
Craven po`elio potpuno li{iti ikakvih
natruha ikonografije stravi~noga. Rezultat se zove Glazba moga srca, a op}a
mu je zna~ajka istovjetna Vampiru iz
Brooklyna.
Dobro, mo`da ne moramo biti ba{ toliko preo{tri. Jer Glazba moga srca po
svojoj je tematici velika, istinita pri~a o
violinistici Roberti Guaspari (Meryl
Streep) koja se, unato~ svim svojim privatnim problemima (mu` je ostavlja s
dvoje djece) odlu~i posvetiti velikom
pedago{kom zadatku — glazbenom
obrazovanju djece u jednoj harlemskoj
{koli. Pritom }e nailaziti na brojne probleme u prete`ito neobrazovanoj, afroameri~koj sredini, ali i u samom sustavu {kolstva. Ishod je, pretpostavljate —
pobjeda. Sve u svemu, jedna velika
ameri~ka pri~a za koje bi ameri~ki
filmski producenti sigurno voljeli da ih
ima {to vi{e pa da ne moraju tro{iti tolike novce na scenariste-obrtnike. Zapravo, Glazba moga srca je istinita i ozbiljnija verzija svojedobnoga hita Opasnih misli u kojem se Michelle Pfeiffer
morala dobrano potruditi kako bi
ukrotila problemati~ne klince jedne dr`avne {kole.
Za pripovijedanje istinite pri~e, Craven
je odabrao hiperrealisti~an stil i snimanje na autenti~nim lokacijama. Svoj
obol takvome odabiru dala je i Meryl
Streep, i dalje glumica koja }e najbolje
od svih filmska zbivanja u~initi stvarnima. E sad, te{ko je Cravena okriviti {to
stvarni doga|aji ponekad znaju biti
u`asno predvidljivi, nalik mentalnom
sklopu holivudskih salonskih scenarista. Prizovemo li izreku o `ivotu koji
pi{e drame, prepoznat }emo u `ivotnoj
pri~i Roberte Guaspari puno velikih i
malih drama koje redatelj posve korektno prenosi na platno. Posebno su dramati~ni trenuci u kojima se ~ini kako
}e na{a junakinja odustati od svega.
Ali, korektnost i prosje~nost nisu ono
{to Cravena ~ini Cravenom. Ako je ne{to istina, Craven se u to ne `eli mije{ati. On nije, primjerice, Oliver Stone
koji }e ~injenicu i fikciju pomije{ati u
jedno. Osim toga, Roberta Guaspari
nije Freddy Krueger ili tinejd`er ubojica s kojima se treba poigravati i dalje ih
nadogra|ivati. Ona je, misli Craven,
`ena-spomenik kojoj valja odati po~ast,
a u spomenike se, jel da, ne treba dirati. Takav stav je sigurno moralno ispravan, no za istinitu filmsku pri~u prili~no poguban. Glazba moga srca na kraju izgleda — upotrijebimo tu floskulu
jo{ jedanput — kao prosje~an televizijski film. Unato~ svoj veli~ini gospo|e
Guaspari i gospodina Cravena.
stala prvorazredni akcijski uradak. [tovi{e, Besson posve druga~ije prilazi
glavnoj junakinji, ne nastoje}i snimiti
kontroverznu politi~ku dramu, pri
~emu bi mu bilo lako povu}i paralele
sa suvremenim dru{tvenim ustrojem,
ve} se vi{e bavi potencijalnim ludilom
protagonistice, ne ba{ uvjerljivo tuma~ene od oku ugodne Mile Jovovich.
Ivan @akni}
Usprkos izvrsnoj fotografiji i nadahnjuju}oj glazbenoj podlozi, Ivana Orleanska ne uspijeva isprovocirati publiku.
Besson jednostavno ne uspostavlja
ujedna~eni ritam i emocionalno ne
ve`e gledatelja uz sudbinu glavne junakinje. U ponekim trenucima on, ~ini se
nesvjesno, uspijeva oformiti senzibilan
prizor, ali su takvi trenuci vi{e podsje}anje na potencijale koje je nudila ova
pri~a, a koje francuski autor nije uspio
iskoristiti.
IVANA ORLEANSKA /
JOAN OF ARC / JEANNE D’ARC
Francuska, 1999. — pr. Columbia Pictures, Gaumont, Patrice Ledoux, kpr. Bernard Grenet, izv. pr.
Leeloo Productions. — sc. Andrew Birkin, Luc Besson, r. Luc Besson, d. f. Thierry Arbogast, mt. Sylvie
Landra. — gl. Eric Serra, sgf. Hugues Tissandier,
kgf. Catherine Leterrier. — ul. Milla Jovovich, John
Malkovich, Faye Dunaway, Dustin Hoffman, Pascal
Greggory, Vincent Cassel, Tchéky Karyo, Richard Ridings. — 157 minuta. — distr. Continental film.
Nakon desetlje}a nezainteresiranosti
pro{le su se godine ~ak dva filma bavila sudbinom Ivane Orleanske. Filmofilima je zasigurno jo{ u sje}anju Dreyerovo remek-djelo, ali je posve iluzorno
porediti klasika sa MTV-ovskoj publici
namijenjenog djelca Luca Bessona, ili
sa preciznom, vrlo dobro odglumljenom i likovno intrigantnom televizijskom mininizankom, koja odnedavna
oboga}uje ovda{nju videoponudu.
No, tema ovog napisa ipak je Bessonova Ivana Orleanska, uradak koji }e zadovoljiti poklonike francuskog sineasta, ali }e svi oni koji o~ekuju ne{to vi{e
od impresivne vizualizacije biti nemalo
razo~arani. Naime, Besson je oduvijek
bio sklon apsolutno svaki predlo`ak
u~initi primjerenim spektakularnoj vizualizaciji, s posebnim naglaskom na
grandioznom uprizoravanju akcijskih
segmenata. Tako je osobna drama poHrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Dakako, Bessonov poku{aj bi zavrijedio pohvalu glede izvornosti da taj filma{
istodobno po{to poto ne nastoji biti
vjeran osobnim filmskim preferencijama, pa posebnu pozornost posve}uje
scenama bitaka. Rezultiralo je to cjelinom u kojoj nas akcija ostavlja bez
daha, ali je nespretno spojena s mnogo
intimnijim momentima.
Mario Sabli}
IZME\U @IVOTA I
SMRTI / BRINGING
OUT THE DEAD
SAD, 1999. — pr. Paramount Pictures, Touchstone
Pictures, De Fina-Cappa, Barbara De Fina, Scott Rudin, kpr. Joseph P. Reidy, Eric Steel, izv. pr. Bruce S.
Pustin, Adam Schroeder. — sc. Paul Schrader prema romanu Joea Connellyja, r. Martin Scorsese, d. f.
Robert Richardson, mt. Thelma Schoonmaker. —
gl. Elmer Bernstein, sgf. Dante Ferretti, kgf. Rita
Ryack. — ul. Nicolas Cage, Patricia Arquette, John
Goodman, Ving Rhames, Tom Sizemore, Marc Anthony, Mary Beth Hurt, Cliff Curtis. — 120 minuta.
— distr. Kinematografi Zagreb.
U svoja prethodna tri filma, Paul
Schrader i Martin Scorsese uspjeli su
ponuditi intrigantne filmove, cjeline
koje su u{le u filmsku povjesnicu, te
u~inile Scorsesea jednim od najzna~ajnijih suvremenih filma{a, a Schradera
jednim od najintrigantnijih scenarista.
Dakako, valja se prisjetiti kako je rije~
81
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar
Izme|u `ivota i smrti
o filmovima Taksist, Razjareni bik i Posljednje Kristovo isku{enje. Stoga su filmofili o~ekivali da }e film Izme|u `ivota i smrti biti visoko rangiran. Njihove
su nade ipak tek djelomice ispunjene.
Reklo bi se kako je rije~ o cjelini koja je
besprijekorno re`irana. Scorsese je nebrojeno puta pokazao i dokazao kako
savr{eno barata filmskim ~imbenicima,
kako mu glumci nerijetko ostvaruju
uloge karijere, te kako s publikom radi
{to mu je volja. I ovdje su svi ti elementi prisutni, ali je nedvojbeno rije~ o jednom od slabijih Scorseseovih uradaka.
Usprkos, tehni~ki gledano, savr{enoj
re`iji i primjerenom odsabiru Izme|u
`ivota i smrti je hladan film, djelo uz
~ije se junake te{ko ve`ete, a ~ija je
konstantna depresivnost pomalo odbojna. Scorsese ovdje ne ~ini nikakve
kompromise. Turobna ugo|ajnost je
sustavno sprovedena, te se ~ini kako
gledate mra~niju epizodu televizijske
hitne slu`be. Scorsese se posve posvetio tvorbi postojanog ozra~ja, pa ni ishodi{nog junaka ne tuma~i cjelovito. On,
kao i ve}ina redateljevih glavnih likova, tijekom filma traga za iskupljenjem,
82
no to je ujedno i njegova jedina zna~ajka. Agresivna fotografija Roberta Richardsona stoga je najdojmljiviji ~imbenik ovog djela u kojem glasoviti filma{ ne pose`e niti za gromoglasnim
akcijskim prizorima. Mra~an i tjeskoban, realisti~an na granici naturalizma,
Izme|u `ivota i smrti je film kakav danas mo`e, pored Scorsesea, snimiti
samo neki ambiciozan nezavisni autor.
Komercijalni Hollywood je svjetlosnim
godinama iza.
Mario Sabli}
KRAJ LJUBAVNE PRI^E / THE END OF THE
AFFAIR
SAD, Velika Britanija, 1999. — pr. Columbia Pictures, Neil Jordan, Stephen Wooley, kpr. Kathy Sykes.
— sc. Neil Jordan prema istoimenom romanu Grahama Greena, r. Neil Jordan, d. f. Roger Pratt, mt.
Tony Lawson. — gl. Michael Nyman, sgf. Tony
Pratt, kgf. Sandy Powell. — ul. Ralph Fiennes, Julianne Moore, Stephen Rea, Ian Hart, Jason Isaacs,
James Bolam, Sam Bould, Heather-Jay Jones. —
105 minuta. — distr. Continental film.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Redatelj Neil Jordan potpisuje intrigantnu seriju filmova o likovima upitnoga seksualnog identiteta, nejasnih
rodbinskih veza, sumnjiva mentalnog
zdravlja, te o likovima s onu stranu
groba (katkad sklonim krvopijstvu). U
tim pri~ama, me|utim, gledatelji ~esto
susre}u »zdrave«, heteroseksualne, ideolo{ki prili~no konvencionalne te,
kako se to naj~e{}e ka`e, »obi~ne« likove, suo~ene s natprirodnim i ostalim
neobi~nim pojavama. Takav je slu~aj i s
ovom neobi~nom ljubavnom pri~om lijepe, »klasi~ne« redateljske izvedbe (sa
snimateljskim, scenografskim i kostimografskim radom kakav se obi~no
naziva funkcionalnim), prigu{ene glume, te promi{ljene narativne kompozi-
Kraj ljubavne pri~e
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar
cije. Prvi je dio pri~e, naime, prilago|en junakovu vi|enju, te i njemu i gledatelju ostaje nejasno za{to je junakinja
prekinula veliku (nezakonitu) aferu.
Kasnije se ipak razjasni njena »vjerska«
motivacija, no ostaje nejasna ozbiljnost
s kojom treba shvatiti teoriju o va`enju
natprirodnih zakona (ugovor s Bogom)
u svijetu ovoga filma... Junak, naime,
isprva nije vjernik, a kada njegova velika ljubav po~ne gubiti `ivot (u skladu s
~lankom o kr{enju velikog ugovora),
jo{ je prerano za dono{enje velikih metafizi~kih zaklju~aka. No kada se na
kraju otkrije da je u trenutku va`enja
ugovora (biv{a) ljubavnica neobja{njivo
izlije~ila dje~aka-detektiva stvari zadobivaju sasvim druga~ije konture...
Me|utim, u ovakvoj pri~i vjerojatno bi
nedostajao poneki element potkrepljivanja metafizi~koga obrata, kada ne bi
bilo lika junakinjina supruga, naizgled
slabe i izgubljene figure koja neizravno
pru`a klju~ za interpretaciju ostalih odnosa u filmu. Mu` (Stephen Rea) voli,
{uti, pati i pra{ta, a na odre|eni na~in
voli ~ak i neprijatelja (uljeza u bra~noj
luci), okre}u}i drugi obraz prema jednom od najpoznatijih kanona kr{}anskoga pona{anja. Preko toga su lika
glavni junaci u ve}oj mjeri okru`eni
zna~enjskim silnicama katoli~kog
koda, pa je sve ono nadnaravno {to se
oko njih i u vezi s njima dogodi ja~e
motivirano, uvjerljivije uklopljeno u
svijet Kraja ljubavne pri~e. Pribrojimo
li ljepoti forme ovu dramatur{ku promi{ljenost (dakle motivaciju koja nije
sadr`ana u pet dvominutnih dijalo{kih
replika ni u pomalo kakvom jeftinom
monta`nom simbolu), jasno je otkud se
mo`e izvu}i toliki u`itak i smireno zadovoljstvo susreta s ne~im prili~no netipi~nim za hrvatski kinorepertoar.
Nikica Gili}
LEGENDA O PIJANISTU / LA LEGGENDA
DEL PIANISTA
SULL’OCEANO
Italija, 1998. — pr. Meduza Produzione, Francesco
Tornatore, izv. pr. Marco Chimenz, Laura Fattori. —
sc. i r. Giuseppe Tornatore, d. f. Lajos Koltai, mt.
Massimo Quaglia. — gl. Ennio Morricone, Roger
Waters, sgf. Francesco Frigeri, kgf. Maurizio Mille-
Legenda o pijanistu
notti. — ul. Tim Roth, Pruitt Taylor Vince, Clarence
Williams, Bill Nunn, Mélanie Thierry, Easton Gage,
Alberto Vasquez, Cory Buck. — 125 minuta. —
distr. BLITZ.
Legenda o pijanistu na papiru izgleda
kao film koji mora biti dobar. Redatelj
je Giuseppe Tornatore koji se proslavio filmom Kino Raj, glavnu ulogu tuma~i glumac Tim Roth, glazbu je napisao
Ennio Morricone, a knji`evni predlo`ak »Novecento« napisao je Alessandro
Barrico, autor u nas rasprodanih romana Ocean more i Svila. Na `alost ono
{to se na{lo na ekranu nije uspjelo ispuniti o~ekivanja.
Na velikom prekooceanskom brodu,
na prvi dan 1900. godine, brodski lo`a~ Danny (Nunn) pronalazi na glasoviru napu{teno dijete. Uzev{i ga on ga
odgaja na brodu, a dje~ak, prozvan
1900, prvih osam godina provede skrivaju}i se. Kada Danny nesretnim slu~ajem pogine, mali 1900 ve} je redovan
~lan posade. Tumaraju}i jedne no}i
brodom, dolazi do glasovira i zapo~inje
svirati kao da je {kolovani glazbenik.
Kada se dvadesetak godina kasnije
brodskom orkestru pridru`uje truba~
(Taylor Vince), 1900 ve} je stekao slavu svojim improviziranim skladbama
koje nastaju u trenutku sviranja...
Rije~ je u biti o zanimljivoj premisi o
~ovjeku kojemu je brod cijeli svijet i nikada nije stupio na kopno koje ga u`aHrvatski filmski ljetopis 22/2000.
sava jer mu se ~ini bezgrani~nim, dok
uvijek vidi gdje brod zavr{ava. Tim
Roth, umjesto da je svom liku pridao
obilje`je ekscentrika, on mu je pre~esto
davao priglup izraz kakav je imao kao
portir u ^etiri sobe. No zato je vrlo dobru ulogu pru`io Pruitt Taylor Vince
(Heavy) kao njegov najbolji prijatelj.
Premda se na trenutke mo`e primijetiti
da je film temeljen na Barricoovu romanu, Tornatore ipak nije uspio do~arati ozra~je njegova romana, a sam je
film prili~no nedosljedan. Ipak, pojedine sekvence su vrlo dobro uspjele, kao
{to je poku{aj silaska na kopno ili trenutak kada 1900 prvi put ~uje reproduciranu svoju skladbu. Zapravo to
nije lo{ film, ali nije ni dobar kao {to je
mogao biti, a jedina komponenta filma
koja besprijekorno funkcionira jest
glazba Ennia Morriconea.
Sanjin Petrovi}
LUDA IGRA U TEXASU
/ HAPPY, TEXAS
SAD, 1999. — pr. Marked Entertainment, Mark Illsley, Rick Montgomery, Ed Stone, kpr. Glenn S. Gainor, izv. pr. Jason Clark. — sc. Mark Illsley, Ed Stone, Phil Reeves, r. Mark Illsley, d. f. Bruce Douglas
Johnson, mt. Norman Buckley. — gl. Peter Harris,
sgf. Maurin L. Scarlata, kgf. Julia Schklair. — ul.
Steve Zahn, Jeremy Northam, William H. Macy, Ally
Walker, Illeana Douglas, M. C. Gainey, Ron Perlman, Mo Gaffney. — 98 minuta. — distr. UCD.
83
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar
Odli~ne kritike i reputacija jednog od
najzanimljivijih novih filmova sa Sundance festivala svakako }e vam se u~initi pretjeranima kad pogledate ovaj
film. Po~etna ideja je jedino {to je ostalo od ovog filma jer na putu od zanimljive ideje do dobrog filma autori
Lude igre u Texasu su se izgubili ni ne
znaju}i {to `ele posti}i svojim filmom.
Debitantski redateljsko-scenaristi~ki
um zaslu`an za ovaj projekt Mark Ilsley, podjednako je grije{io u obje
funkcije koje si je odabrao. Scenarij
vrvi banalnim dijalozima, nepotrebnim
situacijama i nerazra|enim likovima, a
sve to Ilsley nije uspio skriti re`ijom,
ve} je po~inio dodatno zlo. Prava je
sre}a da je redatelj na raspolaganju
imao odli~nu gluma~ku ekipu koja je
spasila gotovo sve {to se dalo spasiti pa
njima ujedno idu i najve}e pohvale te
zasluge zbog gledljivosti filma. Sigurni
nastupi Williama H. Macyja i Jeremyja
je uloga u ovom filmu nagra|ena posebnom nagradom `irija na spomenutom festivalu, ali to, na`alost, nije dovoljno.
Simpati~an poku{aj da se o`ivi duh
screwball komedije zahvaljuju}i redatelju Illsleyju nije ispao previ{e uspje{an.
Denis Vukoja
LJUBAV JEDNE @ENE /
TUMBLEWEEDS
Luda igra u Texasu
Northama ostali su u sjeni izvrsno raspolo`enog i efektnog Stevea Zahna ~ija
Ljubav jedne `ene
84
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
SAD, 1999. — pr. Spanky Pictures, Solaris, River
One Films, Gregory O’Connor, kpr. Lisa Bruce, izv.
pr. Ted Demme, Joel Stillerman, Jerry McFadden,
Angela Shelton, Gregory O’Connor, Gavin O’Connor, Thomas J. Mangan IV. — sc. Gavin O’Connor,
Angela Shelton, r. Gavin O’Connor, d. f. Daniel Stoloff, mt. John Gilroy. — gl. David Mansfield, sgf.
Bruce Eric Holtshousen, kgf. Mimi Maxmen. — ul.
Janet Mc Teer, Jay O. Sanders, Kimberly J. Brown,
Gavin O’Connor, Laurel Holloman, Lois Smith, Mi-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar
chael J. Pollard, Ashley Buccille. — 102 minute. —
distr. Discovery.
Mary Jo Walker (Janet McTeer) prvi
put se udala sa 17 godina, a nakon toga
promijenila je jo{ tri mu`a i brojne de~ke. Svaki put kada veza pukne, Mary
Jo otputuje sa svojom k}eri Avom
(Kimberly J. Brown) u potrazi za novim domom, novom ljubavlju i novim
`ivotom. Tako njih dvije sada sti`u u
Starlight Beach, mirno mjesto na obali.
Mary Jo se uspijeva zaposliti, a Ava
stje~e prijatelje u novoj {koli i nada se
da }e ovaj put kona~no biti druk~ije.
Ali njihova novoprona|ena nezavisnost je kratkotrajna, jer Mary Jo ulazi
u novu vezu s Jackom Ransonom (Gavin O’Connor), voza~em kamiona kojeg je srela na svom putu za Kaliforniju. Ava nije sretna takvim razvojem doga|aja jer vjeruje da }e se uskoro ponoviti stara pri~a...
Ljubav jedne `ene redateljski je debi
Gavina O’Connora koji je ujedno i
potpisao scenarij sa svojom biv{om `enom Angelom Shelton, ~ije je djetinjstvo poslu`ilo kao predlo`ak za pri~u.
O’Connor je `elio filmu dati pomalo
dokumentaristi~ki izgled kako bi dobio na autenti~nosti. Na `alost to mu uvijek ne uspijeva, a zapravo su najbolje
gluma~ki improvizirane scene. Ve} je iz
toga vidljivo da su glumci velikim dijelom iznijeli film i oni su najzaslu`niji za
njegovu kona~nu solidnu ocjenu. To se
ponajprije odnosi na glavnu glumicu,
Britanku Janet McTeer koja je uvjerljivo odigrala temperametnu Amerikanku s juga, za {to je dobila brojne nagrade, a bila je nominirana i za Oscara.
No, vrlo uspje{na joj je partnerica Kimberly J. Brown u ulozi k}eri, te redatelj
O’Connor koji se pokazao kao sasvim
solidan glumac, dodijeliv{i si, zapravo
ne ba{ privla~an lik, Marynog novog
problemati~nog momka.
Ljubav jedne `ene prili~no je dobro
ostvarenje koje istra`uje me|uljudske
odnose, pogotovo izme|u majke i k}eri, i da ne pati od nekih po~etni~kih
gre{aka mogao je biti odli~an film.
Sanjin Petrovi}
MARTA, VOLIMO TE /
MARTHA, MEET
FRANK, DANIEL AND
LAURENCE
Velika Britanija, 1998. — pr. Banshee, Channel
Four Films, Grainne Marmion. — sc. Peter Morgan,
r. Nick Hamm, d. f. David Johnson, mt. Michael
Bradsell. — gl. Ed Shearmur, sgf. Max Gottlieb, kgf.
Anna Sheppard. — ul. Monica Potter, Rufus Sewell,
Tom Hollander, Joseph Fiennes, Ray Winstone, Deborah Weston, Jan Pearson, Steve O’Donnell. —
88 minuta. — distr. BLITZ.
NEBESKA UDICA / SKY
HOOK
Jugoslavija, Italija, 1999. — pr. Cinema Design,
Cine Enterprise, Radio Televizija Srbije, Ljubi{a Samard`i}, kpr. Giacomo Billi. — sc. Sr|an Koljevi},
\or|e Milosavljevi}, r. Ljubi{a Samard`i}, d. f. Radoslav Vladi}, mt. Marko Glu{ac. — gl. Vlatko Stefanovski, sgf. Vladislav Lasi}, kgf. Jasmina Sanader.
— ul. Neboj{a Glogovac, Ana Sofrenovi}, Ivan Jevtovi}, Katarina @uti}, Nikola Kojo, Sonja Kola~ari},
Dragan Bjelogrli}, Irfan Mensur. — 95 minuta. —
distr. Adria Art Artist 21.
Redateljski debi Ljubi{e Samard`i}a
bio je vrlo zapa`en na pro{logodi{njem
Berlinskom festivalu, ~ak se na{ao
me|u konkurentima za glavnu festivalsku nagradu Zlatnog medvjeda, a
uglavnom je dobio i vrlo pozitivne kritike. Tek tu i tamo koji bi kriti~ar ili
profesionalni politi~ar kvario dojam
optu`bama za srpsku propagandu. One
su eskalirale u Hrvatskoj, gdje su se
kriti~ari natjecali u upinjanju dokazivanja Samard`i}eve perfidnosti, tako da
ste ~itaju}i njihove tekstove bili sigurni
kako je Nebeska udica neka srpska varijanta Bogorodice ili ^etveroreda (nagradno pitanje: je li itko od tih kriti~ara kudio ideologiju filmova kao {tu su
Cijena `ivota ili Bo`i} u Be~u u vrijeme
njihove premijere, je li jasno rekao da
je na djelu {ovinisti~ki nacionalizam?).
Takve su kritike me|utim bile ~ista
tlapnja, jer na sre}u ideolo{ki neoptere}ena gledatelja Samard`i}ev debi izuzetno je zrelo ostvarenje koje svakako
zaslu`uje po{tovanje.
Film se usredoto~io na skupinu mla|ih
ljudi — stanare jedne beogradske zgrade, u vrijeme NATO napada. SamarHrvatski filmski ljetopis 22/2000.
d`i}, uz asistenciju vrsne gluma~ke postave (na ~elu s odli~nim Neboj{om
Glogovcem, a posebno valja izdvojiti i
sjajnog Ivana Jevtovi}a u ulozi izbjeglog Sarajlije), suvereno, po altmanovskom receptu, profilira niz zanimljivih
likova, demonstriraju}i za jednog 64godi{njeg debitanta vrlo svje` redateljski iskaz. Prizori povi{ene eroti~nosti u
kojima dolazi do zbli`avanja Jevtovi}a i
atraktivne slatkice Katarine @uti}
stvarno su impresivni, hladno-topli
bra~no-obiteljski odnos Glogovca, Ane
Sofrenovi}, njihova filmskog sin~i}a
Ognjena Mirkovi}a i majke/svekrve/bake Milene Dravi} imaju potrebnu
slojevitost, a odli~no tempiran klimaks
dolazi u snovitoj slow motion sekvenci
s jugoslavenskim ko{arka{kim zvijezdama, koje se vjerojatno ne bi posramio
ni Spike Lee.
Ukratko, rije~ je o iskreno emocionalnom filmu li{enu kli{eja, patetike i napose propagande (primjedbe na{ih kriti~ara o ignoriranju kosovske situacije
koja je prethodila NATO udarima doista su apsurdno ridikulozne i odgovaraju prigovorima o ’ignoriranju genocida nad Indijancima’ koje bi netko mogao uputiti npr. Johnu Fordu za Po{tansku ko~iju), koji bi i na{im — po
tom a i mnogim drugim pitanjima beznadno nedarovitim — filmotvorcima
mogao biti vrijedan pokazatelj u baratanju osjetljivim temama.
Damir Radi}
NEKA DRUGA LJUBAV
/ THE NEXT BEST
THING
SAD, 2000. — pr. Paramount Pictures, Lakeshore
Entertainment, Leslie Dixon, Linne Radmin, Tom
Rosenberg, kpr. Marcus Viscidi, Richard S. Wright,
izv. pr. Gary Lucchesi, Lewis Manilow, Ted Tannebaum. — sc. Thomas Ropelewski, r. John Schlesinger,
d. f. Elliot Davis, mt. Peter Honess. — gl. Gabriel
Yared, sgf. Howard Cummings, kgf. Ruth Myers. —
ul. Madonna, Rupert Everett, Illeana Douglas, Michael Vartan, Josef Sommer, Malcolm Stumpf, Lynn
Redgrave, Benjamin Bratt. — 108 minuta. — distr. BLITZ.
Prva polovica godine ve} je dala nekoliko kandidata za najbolji film godine,
a sada eto kona~no i nominacije za naj85
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar
je od dobrice pretvorena u ku~ku, Rupert Everett od savr{enog oca gotovo u
psihopata, a kao {e}er za kraj dodan je
i jedan savr{eno besmislen i nemotiviran sudski obrat. Uz kontraliht i poneku suzu, obiteljski problemi i nabujale
emocije, na kraju, su ipak uglavnom rije{eni, a od Madonne i Ruperta sretniji su samo gledatelji. Svemu do|e kraj,
pa tako i Nekoj drugoj ljubavi.
Igor Tomljanovi}
PLANET TAME / PITCH
BLACK
SAD, Australija, 2000. — pr. Gramercy Pictures, Interscop Communications, Intrepid Pictures, Tom Engelman, izv. pr. Ted Field, Scott Kroopf, Tony Winley.
— sc. David N. Twohy, Jim Wheat, Ken Wheat, r.
David N. Twohy, d. f. David Eggby, mt. Rick Shaine.
— gl. Graeme Revell, sgf. Graham Grace Walker,
kgf. Anna Borghesi. — ul. Radha Mitchell, Cole Hauser, Vin Diesel, Keith David, Lewis Fitz-Gerald, Claudia Black, Rhiana Griffith, John Moore. — 108
minuta. — distr. BLITZ.
Neka druga ljubav
86
ve}u bedasto}u godine. Madonna je
u~iteljica joge, a Rupert homoseksualac. Sumnjivo od prve re~enice, ali zapravo smo tek po~eli. Iako su bili samo
prijatelji, omakla im se jedna divlja no}
i eto Madonne u blagoslovljenom stanju. E sad tek po~inje ono pravo. Rupert ne `eli biti »tamo neki homoseksualni ujak, ve} pravi otac djeteta« i na
okupu je jedna bizarna nefunkcionalna
obitelj, zapravo karikaturalni prototip
nove ameri~ke obitelji koju je izrodila
politi~ka korektnost devedesetih.
Kako god bilo, svaki bi pametniji holivudski filma{ starog kova (recimo
Ernst Lubitch ili Billy Wilder) od tog
kupusa napravio burlesknu komediju,
a na tom tragu je u prvoj polovici filma
bio i John Schlesinger, ali... Ali, stvar se
nekome o~ito ~inila preozbiljnom za
zafrkanciju (ozbiljne probleme treba
tretirati ozbiljno), pa je uba~en nesuvisli lik dobrohotnog njujor{kog bankara
(Madonnin love interest), a film preba~en u `anr melodrame i sudske drame.
Potezom scenaristi~kog pera Madonna
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
U neznanoj budu}nosti svemirski trgova~ki brod prisiljen je spustiti se na isu{eni planet s napu{tenom ljudskom kolonijom. Pre`ivjeli putnici uskoro otkrivaju da su razlog nedostatka ljudi
pro`drljive pti~urine koje izlaze samo
no}u i tamane sve ukusno {to im se
na|e na putu. Sljede}i na jelovniku su,
dakako, na{i junaci. Ovakav ili sli~an
fabularni kostur najjednostavniji je i
naj~e{}i obrazac SF-horora, pod`anra
horora (ili pod`anra SF-a?) ~iji je model uspostavio Alien R. Scotta 1979., a
od drugog nastavka tog serijala Aliens
J. Camerona (1986.) Planet tame se u
svojoj fabularnoj osnovi bitnije razlikuje samo po tome {to njegove be{tije
znaju letjeti. S antologijskim serijalom
povezuje ga i sli~an izgled ~udovi{nih
bi}a {to potvr|uje da duh legendarnog
H. R. Gigera, dizajnera Aliena, i dalje
suvereno lebdi nad SF-horor vodama.
Narativna je razrada ove tipizirane pri~e u Planetu tame, me|utim, vrlo nema{tovita i ponavlja~ka. Sporedni likovi iznimno su povr{ni i ra|eni prema
stereotipu etni~ke {arolikosti (par tradicionalnih Arapa s turbanima i jedan
jo{ tradicionalniji Englez s duhovito cini~nim replikama), dok su glavni likovi »uslo`njeni« povr{nim moralnim di-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar
njak, ali su me|u njima rijetki kvalitetni i pametni umjetnici.
Juraj Kuko~
POKA@I MI LJUBAV /
SHOW ME LOVE /
FUCKING AMAL
[vedska, Danska, 1998. — pr. Memfis Film, Zentropa Productions, Film i Vast, SVT Drama Göteborg, Lars Jönsson, kpr. Peter Aalbæk Jensen. —
sc. i r. Lukas Moodysson, d. f. Ulf Brantas, mt. Michal
Leszczylowski, Bernhard Winkler. — sgf. Lina
Strand, Heidi Saikkonen, kgf. Maria Swenson. —
ul. Alexandra Dahlström, Rebecca Liljeberg, Mathias Rust, Erica Carlson, Stefan Hörberg, Josefin
Nyberg, Ralph Carlsson, Maria Hedborg. — 89 minuta. — distr. Adria Art Artist 21.
Planet tame
lemama i mra~nim tajnama. Film je,
naravno, pun logi~kih rupa, a dijalozi
su na razini eksploatacijskih ostvarenja
ni`e razine. Da Hollywood {tanca ovakve reprodukcijske i iznimno blesave
scenarije, nije nikakvo ~udo, me|utim,
kad takav scenarij potpi{e David
Twohy, profesionalni scenarist ~iji radovi uklju~uju Vodeni svijet, G. I. Jane
i narativno remek-djelo Andrewa Davisa Bjegunac, onda se ~ovjek ipak mora
zapitati kako i za{to.
Mo`da je scenarij (~iji je on, dodu{e,
»samo« koautor, ali to mu ba{ i nije
isprika) lo{ zbog toga {to je Twohy
uglavnom vodio brigu o tome kako
svoj tre}i redateljski rad napu~iti sa {to
vi{e autorskih kadrova, dok je pri~u
potpuno zanemario. Bez sadr`ajnog temelja, izra`ajna sredstva, poput ~udnih
rakursa, vrtoglavih izmjena planova,
stalnih promjena svjetlosnih ugo|aja i
brzih monta`nih skokova, nemaju nikakvo ili skoro nikakvo zna~enje. Ova
vizualna u{minkanost i dinami~nost
imaju opravdanje u programskoj te`nji
producenata 90-ih da vizualnom spektakularno{}u ugode razma`enom gledatelju koji stalno tra`i »br`e, vi{e,
ja~e«, ali, `alosno je koliko mnogo redatelja, poput Twohyja, koriste ovu
obi~nu komercijalnu nu`nost u svrhu
isticanja nepostoje}e zna~enjske slo`enosti svojih filmova i svog la`nog autorstva. Danas je svatko vizualni ~arob-
Dobiv{i ameri~kog distributera {vedski
film Jebeni Amal kao nuspojavu dobio
je i ameri~ki naslov — Poka`i mi ljubav. Duhovitost i suptilnost na prvi pogled nezgrapnog originala tako je zamijenjena doslovno{}u i isprazno{}u {lagerske fraze. Ta razlika ujedno je i razlika izme|u ovog i ve}ine ameri~kih
filmova o tinejd`erima.
Amal je gradi} u kojem `ive srednjo{kolke Elin i Agnes, prva omiljena, povr{na i otvorena, a druga osamljena,
ozbiljna i povu~ena. No iako posve razli~ite, i jedna i druga sla`u se u tome
da Amal zaslu`uje pridjev iz naslova;
Elin stoga {to ga zaobilaze trendovi,
Agnes zato {to ga smatra presku~enim
da bi prihvatio njenu zaljubljenost u
Elin. No problem zapravo nije u Amalu, nego u pubertetu, {to djevojke, naravno, ne shva}aju, ali zato itekako dobro shva}a scenarist i redatelj Lukas
Moodysson.
Izvorni naziv — psovka »jebeni Amal«
— izvanredno sa`ima tipi~an tinejd`er-
Poka`i mi ljubav
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
ski osje}aj nezadovoljstva i izgubljenosti, koji ne mo`e na}i ni vlastiti uzrok,
a kamoli rje{enje. Kao {to im kretnje
postanu nezgrapne, kad preko no}i narastu desetak centimetara, takvo im
postaje i pona{anje, kad se odjednom
suo~e s novim interesima i osje}ajima.
U izra`avanju tih osje}aja tinejd`eri
nisu nimalo suptilni — kad su smeteni,
piju iz boce i povra}aju na WC-u; kad
su tu`ni, slu{aju Albinonijev Adaggio i
re`u vene. Iako film govori o ljubavi izme|u dviju djevojaka, tema ipak nije
suo~avanje s homoseksualno{}u, nego
odrastanje koje po~inje u trenutku
kada dolazi do prvog `ivotnog izbora.
Elin izabire iskrenost umjesto popularnosti, a ~injenica da time izabire djevojku umjesto dje~aka, samo nagla{ava
va`nost tog ~ina. Njeno lezbijsko opredjeljenje jednako je »kona~no« i »zrelo«
kao i odluka da postane psiholog, da se
nikad ne uda ili ne{to tre}e.
Isprva mu~an u prikazu Agnesine osamljenosti, film neprimjetno postaje lak
i vedar, prolaze}i tako krajnosti koje
svakodnevno prolazi svaka tinejd`erska du{a. Na kraju, kada Elin i Agnes
zapanjenim u~enicima obznanjuju »da
se idu {eviti«, a onda sjede}i na krevetu pri~aju o ~okoladnom mlijeku, Moodysson jo{ jednom duhovito sa`ima
sve proturje~nosti puberteta — samo u
tom razdoblju mogu}e je istodobno
prisustvo banalnosti i ozbiljnosti, povr{nosti i iskrenosti, odlu~nosti i zbunjenosti, osobina koje se ina~e poni{tavaju.
Ni{ta nezaobilazno i revolucionarno,
ali iznimno pametno i duhovito.
Jelena Paljan
PRI^A O IGRA^KAMA
2 / TOY STORY 2
SAD, 1999. — pr. Walt Disney Pictures, Pixar Animation Studios, Helene Plotkin, Karen Robert Jackson, izv. pr. Sarah McArthur. — sc. Andrew Stanton, Rita Hsiao, Doug Chamberlain, Chris Webb, r.
John Lasseter, d. f. Sharon Calahan, mt. Edie Bleiman, David Ian Salter, Lee Unkrich. — gl. Randy
Newman, sgf. William Cone, Jim Pearson. — glasovi. Tom Hanks, Tim Allen, Joan Cusack, Kelsey
Grammer, Don Rickles, Jim Varney, Wallace Shawn,
John Ratzenberger. — 94 minute. — distr. Kinematografi Zagreb.
87
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar
Kako po~eti razgovor o filmu Pri~a o
igra~kama 2, u zemlji u kojoj su mnoge
stvari krivo shva}ene i podlo`ne raznim predrasudama, poput one da su
animirani filmovi ra|eni isklju~ivo za
djecu i da su limitirane vrijednosti takva projekta. O ovom filmu mo`e se
govoriti na nekoliko na~ina. Mo`da
kao dio fenomena ’nastavak koji je bolji od originala’. Ili animirani film koji
je zaista za svu publiku. Ili pak kao o
filmu koji je svojom kvalitetom i inventivno{}u nadma{io istovrsne igrane filmove, a to, morate priznati, nije ba{
jednostavno. Pri~a o igra~kama 2 nastavak je popularnog ra~unalno animiranog filma kompanija Pixar i Disney,
o gomili igra~aka koje prolaze}i `ivotne zgode i nezgode na prili~no banalan, ali isto tako i davno zaboravljen,
na~in pri~aju o svijetu oko sebe, a samim time i oko nas. U osnovi vezan uz
pri~u o prijateljstvu dvojice glavnih likova, igra~ke kauboja Woodyja (Tom
Hanks) i astronauta Buzza Lightyeara
(Tim Allen), film jednako dobro inkorporira i mno{tvo sjajnih i odli~no odabranih likova, te se uz stare (iz prvog
dijela) pojavljuju i novi.
Nikada dosad, ni u jednom komercijalnom filmu nije napravljen ovako savr{eno `anrovski izbalansiran film, koji je
time rezultirao besprijekornom kvalitetom i vrhunskom zabavom. Pregr{t raznovrsnog humora (od satire do slapsticka preko ironije), napetosti akcijskih scena koje se mogu nositi s Terminatorom ili djelima Johna Wooa, temeljito razra|eni likovi, emotivna uvjerljivost, i tako u beskona~nost bi trajalo
nabrajanje kvalitete ovog remek-djela.
Ovdje ni{ta ne smeta, ali ni{ta ni ne nedostaje. Velik dio besprijekornosti
ovog djela proizlazi iz same ~injenice
da se takvi projekti vrlo pa`ljivo i precizno planiraju. Svaka pa i najmanja
sitnica se analizira, mijenja, dora|uje
do perfekcije, pa ako netko ima volje
to prokomentirati kao umjetno i sinteti~no, jedini je komentar: savr{eno.
I dok jo{ uvijek postoje rasprave o
tome je li bolji Vrtlog `ivota, Probu|ena savjest ili ne{to tre}e od pro{logodi{njih komercijalnih ameri~kih ostvarenja okrenite se malo oko sebe i obratite pozornost na ’igra~ke’. Bez preveli-
Pri~a o igra~kama 2
88
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
kih sumnji, ipak najbolji holivudski
film pro{le godine.
Martin Milinkovi}
Probu|ena savjest
PROBU\ENA SAVJEST
/ THE INSIDER
SAD, 1999. — pr. Touchstone Pictures, Forward
Pass, Blue Light Productions, Mann/Roth Productions, Kaitz Productions, Pieter Jan Brugge, Michael
Mann, kpr. Michael Waxman. — sc. Eric Roth, Michael Mann, r. Michael Mann, d. f. Dante Spinotti,
mt. William Goldenberg, David Rosenbloom, Paul
Rubell. — gl. Pieter Bourke, Lisa Gerrard, Graeme
Revell, sgf. Brian Morris, kgf. Anna B. Sheppard. —
ul. Al Pacino, Russell Crowe, Christopher Plummer,
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar
Diane Venora, Philip Baker Hall, Lindsay Crouse,
Debi Mazar, Stephen Tobolowsky. — 160 minuta.
— distr. Kinematografi Zagreb.
PUT SAMURAJA /
GHOST DOG: THE
WAY OF THE SAMURAI
SAD, Japan, Francuska, Njema~ka, 1999. — pr.
JVC, Le Studio Canal+, BAC Films, Pandora Film,
ARD-Degeto Film, Richard Guay, Jim Jarmusch, kpr.
Diana Schmidt. — sc. i r. Jim Jarmusch, d. f. Robby
Müller, mt. Jay Rabinowitz. — gl. RZA, sgf. Ted
Berner, kgf. John Dunn. — ul. Forest Whitaker,
John Tormey, Cliff Gorman, Henry Silva, Isaach de
Bankolé, Tricia Vessey, Victor Argo, Gene Ruffini. —
115 minuta. — distr. MG Film.
Pisati o nekom Jarmuschevom filmu
najvi{e podsje}a na dvojbenu ~ast recitiranja sve~ane pjesmice na {kolskoj
priredbi; sanja{ o tome, `eli{ to, no kad
to uistinu dobije{ u zadatak, grlo se
osu{i, ruke se po~nu znojiti, glava ti se
isprazni... ukratko, ima{ tremu.
Ghost Dog ime je suvremenog ameri~kog samuraja, potpuno predanog drevnom kodu Bu{ido. On `ivi na krovu
nebodera u golubinjaku ~iji `itelji mu
slu`e kao pismono{e i jedina veza s talijanskim mafiozom, njegovim stalnim
poslovnim suradnikom. Poga|ate, poslovi kojima se ovaj dvojac bavi nije
dostava pizza, nego pla}enih ubojstava.
Problem nastaje kad bosovi naru~e »~i{}enje« Ghost Doga kao potencijalnog
nezgodnog svjedoka. Na{ mafija{ je neko} davno spasio na{em samuraju `ivot
i od tada ga tretira pokroviteljski, gotovo o~inski. S druge strane, Ghost Dog,
dosljedno kodu po kojem `ivi, smatra
svog spasitelja svojim gospodarom i
u~iteljem, nedodirljivim autoritetom.
Ovo predstavlja okosnicu radnje koja
bi drugom redatelju (npr. Johnu Woou)
poslu`ila za uprizorenje besprijekornog
akcijskog djela s potencijalom epskog
filma.
Kod Jarmuscha sve je to potpuno druga~ije. Taj »najeuropskiji« od ameri~kih
nezavisnih filma{a ovdje je duboko zahvatio u filmsko naslje|e starog kontinenta, prije svega u opus »najameri~kijeg« europskog autora J. P. Melvillea,
tj. u likove koje je ovom redatelju sjajno o`ivotvorio Alain Delon (policajac,
pla}eni ubojica...). Tako|er se mogu
uo~iti strukturne sli~nosti s ne tako
davno vi|enim Tijelom kao knjiga Petera Greenawayja, prije svega u citatima koji odjeljuju sekvence filma (navodi iz svojevrsne Biblije srednjovjekovnih samuraja), poja{njavaju unutra{nji
`ivot glavnog lika i sugeriraju »{to je
pjesnik htio re}i«.
Ova »neizvornost« Jarmuschev film
~ini najnekarakteristi~nijim u dosada{njem opusu, ali nipo{to i najslabijim.
Izgleda da ga jednostavno nije zanimalo prikrivanje upori{ta inspiracije, ve}
se usredoto~io na pomnu razradu likova i motiv (ne)mogu}nosti `ivljenja
shodno starovremenskom »bontonu« u
Put samuraja
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
suvremenoj urbanoj sredini. Ghost Dog
na prvi pogled mo`e djelovati ~ak praznjikav, ali ispod povr{ine krije se sadr`aj za vi{e filmova. Ne treba zaboraviti
ni ~uveni Jarmuschev i{~a{eni smisao
za humor koji je obilato prisutan i u
ovom uradku, tako da se mo`ete ponegdje i opustiti prate}i napredovanje
junaka prema Nirvani. No to nije samurajski film, ve} Bu{ido film, film
Jima Jarmuscha, dakle film koji treba
pogledati vi{e puta ne bi li se iscrpilo
sva mogu}a zna~enja. Da sam ga pogledao vi{e nego jednom, vjerojatno bi
ovaj tekst bio potpuno druga~iji, ali ne
bi nu`no bio ispravniji. Pogledajte ga.
Vi{ekratno.
Sta{a ^elan
SANJIVA DOLINA /
SLEEPY HOLLOW
SAD, 1999. — pr. Mandalay Pictures, American Zoetrope, Scott Rudin, Adam Schroeder, kpr. Kevin
Yagher, izv. pr. Larry Franco, Francis Ford Coppola.
— sc. Andrew Kevin Walker, r. Tim Burton, d. f. Emmanuel Lubezki, mt. Chris Lebenzon. — gl. Danny
Elfman, sgf. Rick Heinrichs, kgf. Colleen Atwood. —
ul. Johnny Depp, Christina Ricci, Miranda Richardson, Michael Gambon, Caspar Van Dien, Jeffrey
Jones, Richard Griffiths, Ian McDiarmid. — 105 minuta. — distr. Kinematografi Zagreb.
Sanjiva dolina na prijelazu iz 18. u 19.
stolje}e prati mladog njujor{kog policijskog istra`itelja Ichaboda Canea
(Depp), entuzijasti~nog ~ovjeka novog
doba i (znanstvenih) metoda, daleko
ispred jo{ neprosvije}ene (premda je
upravo stolje}e prosvjetiteljstva na izmaku) sredine u kojoj obitava i djeluje.
Cane dobiva zadatak istra`iti ~udne
doga|aje u izoliranoj seoskoj zajednici
Sanjive doline, sjeverno od New Yorka,
gdje navodno natprirodni po~initelj
ubija ljude odsjecaju}i im glave. Mladi
}e istra`itelj morati priznati poraz svog
racionalisti~kog pristupa pred doista
natprirodnim ubojicom, bezglavim jaha~em (Walken), no njegov metodi~an
um ne potpisuje potpunu kapitulaciju:
zahvaljuju}i njemu Cane }e otkriti zavjeru lokalnih poglavara i naposljetku
shvatiti da djevojka koja ga ljubi i koju
sam ljubi (Ricci) nije morbidna baca~ica ~ini, kako je u jednom trenutku po-
89
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar
mislio, nego kao i on nevina du{a kojoj
po njegovu namjeravanom odlasku iz
doline prijeti smrtna pogibelj.
Vje{to i uvjerljivo zapletena i potom
jednako vje{to raspletavana pri~a dobrodo{ao je »pomo}ni« sadr`aj filma
kojem su ipak u sredi{tu izra`ajni osebujni protagonisti, njihova karakterizacija i me|uodnosi te, iznad svega, postupak vizualnog oblikovanja. Sanjiva
dolina je film za kojeg se zaista mo`e
re}i da je slikarsko platno; Tim Burton
oduvijek je bio izrazit i izniman vizualac, ali vizualna razina koju uz dragocjenu pomo} ingenioznih suradnika
(snimatelj Lubezki, scenograf Heinrichs, kostimograf Atwood) posti`e u
Sanjivoj dolini upravo je nevjerojatna.
Prigu{en i ispran, sme|e intoniran kolorit, seoska atmosfera drveno-kamenih ku}a, zemljanih puteva, natkritih
drvenih mostova, vjetrenja~a, livada i
{uma, uvijek pro`eta izmaglicom, sve
to, poduprijeto i `ivopisnim fizionomijama (pored lijepih lica Johnnyja Deppa i Christine Ricci pravi za~in filmu
daju nesvakida{nje dje~je fizionomije te
iznimna pojava Christophera Walkena), ~ini briljantan, rijetko vi|en slikovni kontekst na kojeg se doslovno
mo`e primijeniti naziv lijepa umjetnost.
Kad se svemu doda neo~ekivano te~na
Burtonova re`ija (naime u prethodnim
je filmovima, mimo njihove izrazito
epizodi~ne strukture, Burtonovoj re`iji
nedostajalo proto~nog strukturalnog
kontinuiteta, tj. lako}e u povezivanju
narativnih segmenata), onda se Sanjiva
dolina ne mo`e opisati druga~ije nego
kao izniman spoj uzbudljive, slo`ene i
lako ispripovjedane pri~e, iznimnih
protagonista i vizualnosti od koje zastaje dah.
red, sgf. Roy Walker, kgf. Ann Roth, Gary Jones. —
ul. Matt Damon, Gwyneth Paltrow, Jude Law, Cate
Blanchett, Philip Seymour Hoffman, Jack Davenport, James Rebhorn, Sergio Rubini. — 139 minuta. — distr. UCD.
Ima li do dana dana{njega zanimljivijeg lika u kriminalisti~kom romanu od
gospodina Ripleya Patricije Highsmith? Ima li u dana{noj kinematografiji akademski suhoparnijeg redatelja
od Anthonyja Minghelle ~iji je Engleski
pacijent u devet kategorija osvojio srca
oskarovih akademika iako }e mnogi filmofili bez gri`nje savjesti stati iza tvrdnje Elaine iz serije Seinfeld kako je rije~
o rijetko dosadnom filmu? Na oba pitanja odgovorite nije~no, prona|ite nekakvu aritmeti~ku sredinu i eto vam
odgovora na pitanje kakav je film Talentirani gospodin Ripley.
Prije nego {to se upustimo u analizu
odgovora na oba pitanja, recimo jo{
kako je ovo druga verzija Highsmithina romana iz 1955. godine. Prvu je,
{est godina nakon objavljivanja romana, potpisao Francuz Rene Clement,
nadjenuo joj je ime Purple Noon, a Ripleyev lik glumio Alain Delon.
Dakle, Ripley je jedan od najza~udnijih
serijskih likova kriminalisti~ke knji`evne fikcije, privla~ni psihopat koji iz romana u roman obilato koristi svoja tri
talenta: bezo~no laganje, imitiranje
glasova i la`iranje potpisa. Stoga nije
osobito te{ko prepoznati razloge iz ko-
jih se Ripley u~inio Minghelly zanimljivim u sada{njem filmskom trenutku.
Na prvi pogled ugla|en i nao~it, a zapravo asocijalan i du{evno bolestan,
Ripley je pravi primjer anti-junaka svojevrsnoga neo-noira devedesetih koji su
uglavnom izvanredno preuzeli likove
fatalnih `ena iz razdoblja klasi~nih noir
ostvarenja. Umjesto da, dakle, stvori
svoga izvornog neo-noir negativca,
Minghella je radije prelistao literaturu
i nai{ao na Highsmithina Ripleya ne
smje{taju}i ga, me|utim, u sive i jednoli~ne gradove dana{njice ve}, istovjetno
knji`evnom predlo{ku, u mondene i {arene mediteranske lokacije pedesetih.
Upravo na tom mjestu nadogradnje filma, redatelj zapada u vi{estruku zamku. Naime, izborom lokacije i scenografije te cjelokupnoga ozra~ja prve
polovice filma, Minghella citira dolce
vita stil, ali njegovi konzumenti nisu
introvertirani Evropljani, nego, osim
samoga Ripleya, takozvana zlatna ameri~ka mlade` iz pedesetih godina. Ripleyeva `rtva Dickie Greenleaf (Jude
Law) i, u ne{to manjoj mjeri njegova
izabranica (Gwyneth Paltrow), hedonisti~ki u`ivaju u ljepotama Mediterana,
a njihove isprazne `ivote u po~etku }e
popuniti zanimljiva Ripleyeva pojava.
Name}e se logi~no pitanje: je li Ripley
zapravo kazna za njihove `ivote? Ve}
tako postavljeno pitanje za Minghellu
je problem, ne zbog pukoga postojanja
takvih motiva (dapa~e!), nego zbog posljedica koje trpi Ripleyev lik. Min-
Damir Radi}
TALENTIRANI GOSPODIN RIPLEY / THE TALENTED MR. RIPLEY
SAD, 1999. — pr. Paramount Pictures, Miramax
Films, Mirage Enterprises, Timnick Films, William
Horberg, Tom Sternberg, kpr. Paul Zaentz, izv. pr.
Sydney Pollack. — sc. Anthony Minghella prema
romanu Patricie Highsmith, r. Anthony Minghella, d.
f. John Seale, mt. Walter Murch. — gl. Gabriel Ya90
Talentirani gospodin Ripley
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar
ghella je, tvrde filmografski zapisi, tri
godine pripremao ovaj film, a onda mu
se dogodilo da mu, zbog slabo izlo`ene
motivacije, glavni lik pojedu u biti sporedna zbivanja i motivi. Kratko formulirano: za{to, dovraga, taj Ripley ubija?
Mo`da se dio odgovora na to pitanje
izgubio u Mingellinu beskrajno opse`nom izlaga~kom postupku punom nepotrebno dugih kadrova — ~ak i trilerske dionice re`irane su sporom rukom,
{to, umjesto vjerojatno `eljenoga suspensa, proizvodi dosadu. Ali, nismo li
na samom po~etku utvrdili da je rije~ o
akademski suhoparnom redatelju? Ta
se opse`nost i dugotrajan rad, ipak, pozitivno oslikavaju u nekim drugim
filmskim segmentima. Primjerice, u izboru glumaca i radu s njima. Tako
}emo, bez obzira na sve mane Talentiranoga gospodina Ripleya, ipak, vjerojatno upamtiti izvanrednu pojavu Matta Damona iz ~ijeg je pogleda i osmijeha puno toga jasno, Judea Lawa kao
iznimno uvjerljivoga playboya i
Gwyneth Paltrow kao njegovu, ne ba{
prepametnu, pratilju.
Ivan @akni}
TRI KRALJA / THREE
KINGS
SAD, 1999. — pr. Warner Bros., Village Roadshow
Pictures, Village-A. M. Film Partnership, Coast Ridge, Atlas Entertainment, Charles Roven, Paul Junger Witt, Edward L. McDonnell, kpr. Douglas Segal,
Kim Roth, John Ridley, izv. pr. Gregory Goodman,
Kelley Smith-Wait, Bruce Berman. — sc. i r. David
O. Russell, d. f. Newton Thomas Sigel, mt. Robert K.
Lambert. — gl. Carter Burwell, sgf. Catherine Hardwicke, kgf. Kym Barrett. — ul. George Clooney,
Mark Wahlberg, Ice Cube, Nora Dunn, Jamie Kennedy, Mykelti Williamson, Cliff Curtis, Said Taghmaoui. — 114 minuta. — distr. InterCom Issa.
Premda se u podtekstu Tri kralja trude
biti provokativnim uratkom koji propituje razlog za ameri~ko igranje role
svjetskog policajca, koje je posebice
eskaliralo potkraj proteklog stolje}a,
ipak je ponajvi{e rije~ o akcijskoj avanturi. Rat je ovdje samo efektna podloga, slikovit okoli{ koji ~esto determinira junake. Rije~ je o vrlo solidnom
uratku, koji, za~udno, nije imao osobiti odjek.
Tri kralja su ipak film koji se u mnogo~emu razlikuje od standardizirane no-
Udri do kosti
voholivudske akcijske konfekcije,
premda sama pri~a i zvijezdama protkana gluma~ka ekipa sugeriraju ne{to
drugo. Stavimo li u stranu autorsku
slojevitost, koja zainteresiranima ostavlja prostora za razmi{ljanje, rije~ je o
djelu impresivne likovnosti, solidne
glume i inventivno re`iranih akcijskih
prizora. Redatelj David O. Russell nije
pao pod utjecaj monta`nih dosko~ica
ve} akciju re`ira mnogo sporije. Stoga
svakoj takvoj sceni daje odre|enu te`inu pa Tri kralja nisu samo rasko{na videoigra, kao {to su to sli~no utemeljeni
akcijski uratci, mahom nastali pod utjecajem akcijske pu~ke {kole, mahom
honkon{ka usmjerenja. To je tenzi~an
triler, fino ocrtanih karaktera koji je
povremeno neugodno realisti~an, a ponekad bizarno smije{an.
Redatelj David O. Russell zna kako
stvoriti napetost, te kako je odr`avati.
On spretno vodi pri~u, s naglaskom na
neizvjesnoj zavr{nici, pa je prava {teta
{to su rasplet o~evidno kreirali producenti kojima je ipak blagajni~ki utr`ak
najva`niji.
Nespretno dodvoravanje patriotski
osjetljivoj ameri~koj publici danak je
koji ne odvi{e mo}an autor pla}a Hollywoodu. S druge strane, Tri kralja je
odli~an film, djelo promi{ljena filma{a
koji ima {to re}i, ali koji zna kako gledatelju ponuditi stotinjak uzbudljivih
filmskih minuta.
Mario Sabli}
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
UDRI DO KOSTI /
PLAY IT TO THE BONE
SAD, 1999. — pr. Walt Disney Productions, Touchstone Pictures, Shanghai’d Films, Stephen Chin, izv.
pr. David Lester. — sc. i r. Ron Shelton, d. f. Mark
Vargo, mt. Patrick Flannery, Paul Seydor. — gl.
Alex Wurman, sgf. Claire Jenora Bowin, kgf. Kathryn Morrison. — ul. Woody Harrelson, Antonio
Banderas, Lolita Davidovich, Lucy Alexis Liu, Tom
Sizemore, Robert Wagner, Richard Masur, Willie
Garson. — 124 minute. — distr. BLITZ.
URAGAN / THE
HURRICANE
SAD, 1999. — pr. Buena Vista International, Beacon Pictures, Azoff Films, Rudy Langlais Production,
Armyan Bernstein, John Ketcham, Norman Jewison,
kpr. Irving Azoff, Tom Rosenberg, Rudy Langlais,
Thomas A. Bliss. — sc. Armyan Bernstein i Dan
Gordon prema knjigama »The 16th Round« Rubina
»Hurricana« Cartera i »Lazarus and the Hurricane«
Sama Chaitona i Terryja Swintona, r. Norman Jewison, d. f. Roger A. Deakins, mt. Stephen Rivkin. —
gl. Christopher Young, sgf. Philip Roseberg, kgf. Aggie Guerard Rodgers. — ul. Denzel Washington,
John Hannah, Deborah Kara Unger, Live Schreiber,
Vicellous Reon Shannon, David Paymer, Dan Hedaya, Harris Yulin, Rod Steiger. — 155 minuta. —
distr. Kinematografi Zagreb.
Nadareni boksa~, Rubin ’Hurricane’
Carter (Washington) je izgledao kao da
je nezaustavljiv na putu prema vrhu i
slavi. Me|utim, sve je prekinuto kada
91
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar
Uragan
ga je jedne ve~eri zaustavila policija
pod sumnjom da je po~inio brutalno
ubojstvo u obli`njem baru. Jedina indikacija koja ga je povezivala sa zlo~inom, bila je ~injenica da se tra`e dva
crnca, a Carter je te ve~eri povezao nekoga. Nakon namje{tenog su|enja on
biva osu|en na do`ivotnu robiju. No
pokazao se kao ~ovjek izuzetna duha
koji je odbio nositi zatvorsku odje}u i
uspio se mentalno izolirati. Devetnaest
godina kasnije, mladi Lesra Martin
(Shannon) kupuje njegovu knjigu Petnaesta runda i biva fasciniran njegovom hrabro{}u i sna`nom voljom. Lesra, koji `ivi kod troje mladih Kana|ana koji mu omogu}uju {kolovanje, odlu~uje kontaktirati Cartera...
The Hurricane temeljen je na istinitoj
pri~i o Carterovoj sudbini i njegovu
kona~nom osloba|anju za koje je zaslu`na nekolicina obi~nih ljudi koji su
bili dovoljno ustrajni u svojim nastojanjima. Carterov je slu~aj svojedobno
imao ogromni publicitet, Bob Dylan je
napisao pjesmu o njemu, na njegovu su
stranu stali mnogi politi~ari i osobe iz
javnog `ivota, ali uzalud. Redatelj Jewison prili~no je rutinirano odradio
svoj dio posla dav{i tako dovoljno mjesta Denzelu Washingtonu koji je dojmljivom glumom filmu dao prepoznatljivost. Washington je za svoju interpretaciju bio nominiran za Oscara, a osvojio je Zlatni globus, te Srebrnog med92
vjeda u Berlinu. Najve}i je problem filma lik policijskog detektiva Vincenta
Della Pesce (Hadaya) kojemu je `ivotni
zadatak da Carter ostane u zatvoru.
Njegova mr`nja je vidljiva, ali nikad
nije razja{njeno gdje se nalazi njen
izvor. No, to ipak nije na{kodilo filmu
koji nije remek-djelo, ali je dobro ispri~ana pri~a koja pokazuje da pravda
ipak jo{ mo`e pobijediti.
Sanjin Petrovi}
VELIKA PUSTOLOVINA
STUARTA MALOG /
STUART LITTLE
SAD, 1999. — pr. Columbia Pictures, Franklin/Waterman Productions, Douglas Wick, kpr. Jason Clark,
izv. pr. Jeff Franklin, Steve Waterman. — sc. M.
Night Shyamalan, Greg Brooker, r. Rob Minkoff, d.
f. Guillermo Navarro, mt. Tom Finan, Julie Rogers.
— gl. Alan Silvestri, sgf. Bill Brzeski, kgf. Joseph A.
Porro. — ul. Geena Davis, Hugh Laurie, Jonathan
Lipnicki. — 84 minute. — distr. Continental film.
Ima li smisla na kraju desetlje}a u kojem su ~ak i svinje progovorile, krave
letjele nebom, Michael Jordan igrao
ko{arku sa Zekoslavom Mrkvom, a
Disney i Dreamworks svaki na svoj na~in preporodili blockbuster animaciju,
na veliki ekran postaviti mi{a koji govori i koji }e, {tovi{e, postati punopravni ~lan jedne obitelji. Stru~njacima
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
iz Columbije, koji su se po`eljeli uklju~iti u utrku sa spomenutim dvjema
tvrtkama, ~inilo se da ima. I izgleda da
nisu pogrije{ili jer je Velika pustolovina
Stuarta Malog u{la u sam vrh filmske
zarade te neprijeporno osvojila dje~ja
srda{ca. No, odmah ra{~istimo ne{to
— za razliku od klasi~nih Disneyevih
pri~a ili dvodijelnih nastavaka Pri~e o
igra~kama ili Pra{}i}a Babea, Velika pustolovina Stuarta Malog ne pripada
obi~ajenoj kategoriji filmova za djecu u
kojima }e u`ivati i odrasli. Ovo ne morate prebukvalno shvatiti — odnosno,
u gledanju pustolovina maloga mi{a
mo`da mo`ete u`ivati i ako imate vi{e
od deset godina, iako je ba{ sve u tom
filmu podre|eno djeci te nema tu vi{e
nekih velikih animacijskih ~uda ili scenaristi~kih diverzija kao, primjerice, u
drugom nastavku Pra{}i}a Babea. Osim
toga, klinci su danas ve} potpuno naviknuti na dosko~ice poput one da su
pravi roditelji maloga mi{a poginuli
kada se brdo konzervirane hrane u samoposluzi sru{ilo po njima. Ukratko,
djelatnici Columbije precizno su prepoznali sva op}a mjesta dje~jih interesa
i odlu~ili igrati sigurno {to potvr|uje i
odabir Roba Minkoffa kao redatelja
koji iza sebe ve} ima filmove poput
Best of Roger Rabbit ili Kralja lavova. A
Minkoff }e Veliku pustolovinu Stuarta
Maloga ispri~ati kroz jasan prikaz ljudskih vrlina i mana te ~vrsto odvajanje
dobra i zla na fabularnoj razini, a na
stilskoj }e suvereno promar{irati kroz
`anrovska citiranja (posebno dobar dojam ostavlja prizivanje horora u sceni u
kojoj se mi{ na|e u pustom parku suo~en s krdom ma~aka) i odmjerenu izmjenu dramskih i humornih trenutaka.
Doprinos ovoj bajci, li{enoj ikakvih
veza sa stvarnim svijetom ({to se, usput
re~eno, i doslovno provla~i kroz film
tijekom cijelog trajanja), dat }e i lukav
potez doma}ega distributera koji se odlu~io za sinkronizaciju. U po~etku se
sve ~ini poprili~no iritantnim, pogotovo zato {to je ve}ina junaka preimenovana u imena koja kao da su uzeta iz
dinastije hrvatskih narodnih vladara.
Me|utim, prema kraju i sinkronizacija
po~inje idealno funkcionirati, a pretvaranje ma~je bande u pripadnike pojedinaca iz na{ih regija, ima nevjerojatno
u~inkovit rezultat. Ako je suditi po reakciji djece u na{im kinima, Stuart
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar
Velika pustolovina Stuarta Malog
Mali je njihov favorit, dok su roditelji,
ipak, tu i tamo pogledavali na sat, unato~ kratkom trajanju filma.
Ivan @akni}
ZELENA MILJA / THE
GREEN MILE
SAD, 1999. — pr. Castle Rock Entertainment, Dark
Woods, David Valdes, Frank Darabont. — sc. Frank
Darabont prema istoimenom romanu Stephena
Kinga, r. Frank Darabont, d. f. David Tattersall, mt.
Richard Francis-Bruce. — gl. Thomas Newman, sgf.
Terence Marsh, kgf. Karyn Wagner. — ul. Tom
Hanks, David Morse, Bonnie Hunt, James Cromwell,
Michael Clarke Duncan, Michael Jeter, Graham Greene, Sam Rockwell. — 180 minuta. — distr.
BLITZ.
Iskupljenjem u Shawshanku Frank Darabont postao je jednim od rijetkih filma{a koji su vjerno prenijeli pisanu rije~ Stephena Kinga na filmsku vrpcu.
Dapa~e, taj se film izdignuo iznad pisana izvornika i postao jednim od najudojmljivijih suvremenih zatvorskih uradaka. Frank Darabont tom je prigodom mudro shvatio kako spojiti realisti~nu dramu s pu~kom legendom i
magi~nim karakterom, {to su u biti temelji svakog Kingova rukopisa.
Zelena milja je jo{ jedan zatvorski film,
tako|er proiza{ao iz romana autora
mnogih bestselera. O~ekivati jo{ jedno
Iskupljenje bilo bi previ{e, no djelce
preduga trajanja, pre{iroke dramatur{ke strukture, a koje u svojoj zavr{nici
neprestano balansira na rubu ponora
patetike mo`da je ipak premalo za Darabonta. [to se pak Kinga ti~e, on je
Zelena milja
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
navikao i na mnogo slabije filmske ina~ice svojih romana.
Zelena milja je film koji }e vas ipak dirnuti. Natopljen emocijama, taj uradak
senzibilnijim gledateljima naprosto zamagljuje razumniju, odnosno logi~niju
perspektivu, te prije~i uvid u svoje
brojne nedostatke. Primjerice, najbolji
dio filma je njegova druga polovica, jer
Darabontu treba previ{e filmskog vremena da kona~no postavi temeljnu situaciju. On zato u prvoj polovici vrluda podzapletima, bavi se sporednim likovima i ~ini sve ono {to i Stephen
King u svojim romanima. No, King nerijetko uspijeva svojim stranputicama
sustavno odr`avati napetosti, pa i podi}i cjelinu na epsku ravan. Darabont,
pak, jednostavno snima razvu~eni film.
Povremeno sna`na i dojmljiva drama s
fino zaokru`enim karakterima ({to ne
~udi u trosatnom filmu) nedvojbeno bi
bolje za`ivjela u obli~ju televizijske
mini nizanke. ^vr{}i i discipliniraniji
uvod pobolj{ao bi op}i dojam, premda
usprkos svemu, Darabontov film vrijedi preporu~iti onima kojima je do osje}ajnih drama o pitanjima humanosti.
Mario Sabli}
93
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar
@al
@AL / THE BEACH
SAD, Velika Britanija, 2000. — pr. Twentieth Century Fox, Figment Film, Andrew Macdonald, kpr.
Callum McDougall. — sc. John Hodge prema istoimenom romanu Alexa Garland, r. Danny Boyle, d.
f. Darius Khondji, mt. Masahiro Hirakubo. — gl.
Angelo Badalamenti, sgf. Andrew McAlpine, kgf.
Rachael Fleming. — ul. Leonardo DiCaprio, Tilda
Swinton, Virginie Ledoyen, Guillaume Canet, Robert Carlyle, Paterson Joseph, Lars Arentz Hansen,
Daniel York. — 118 minuta. — distr. Continental
film.
@IVOT IZ AN\EOSKIH
SNOVA / LA VIE REVÉE
DES ANGES
Francuska, 1998. — pr. Centre national de la
cinématographie, Diaphana, Fondation GAN, France 3 Cinéma, Le Studio Canal+, Les Productions
Bagheera, Procirep, François Marquis. — sc. Erick
Zonca, Roger Bohbot, r. Erick Zonca, d. f. Agnès Godard, mt. Yannick Kergoat. — gl. Yann Thiersen,
sgf. Jimmy Vansteenkiste, kgf. Françoise Clavel. —
ul. Élodie Bouchez, Natacha Régnier, Grégoire Colin, Patrick Mercado, Jo Prestia, Francine Massenha94
ve, Zivko Niklevski, Murielle Colvez. — 113 minuta. — distr. FM Impex Film.
Od filma @ivot iz an|eoskih snova, cjelove~ernjega prvijenca redatelja i koscenarista Erica Zonce ljubitelji evropskoga filma mogu dobiti sve {to im
tako jako nedostaje na hrvatskom tr`i{tu — bizarne likove smje{tene u krajnje situacije (susret sa smr}u, putena
zaljubljenost u o~ito pogre{nu osobu...), usporena pri~a sa znatnim doga|ajnim i karakterizacijskim obratima,
sugestija op}e va`nosti i op}eg va`enja
prikazanih zbivanja i sugeriranih op}ih
zna~enjskih normi (ideolo{kih kodova)... No, uz uobi~ajene fraze o osvje`enju u kinima, valja napomenuti kako
ova pri~a o dvije prijateljice s dru{tvene margine doista uspijeva grubo{}u te
neuredno{}u postupka sugerirati zbrkani uvid u prave `ivotne situacije, a
potencijalno mo`da malko banalan,
zna~enjski ustroj dviju junakinja zapravo je izrazito dojmljiv.
Uz komplimente re`iji, na ovome mjestu svakako valja priznati i ulogu glume, a brbljiva, vesela te senzibilna Isa
(Élodie Bouchez), ba{ kao i {utljiva,
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
povu~ena i strastvena Marie (Natacha
Régnier) jo{ su jedan dokaz kako, unato~ svom lupetanju o politi~koj korektnosti i ravnopravnosti spolova, ameri~ka kinematografija na polju slo`enosti i inteligentne razra|enosti `enskih
likova prili~no zaostaje za Europom
(ba{ kao {to, uostalom, zaostaje i za
vlastitom tradicijom od prije vi{e od
pola stolje}a). S iznimkom u »negativcu« Chrissu (Grégoire Colin), koji
uglavnom slu`i kao funkcija lika Marie, mu{ki su likovi, me|utim, podjednako razra|eni. Stoga Patrick Mercado i
Jo Prestia kao Charly i Fredo, ljubavnici junakinja (a u prvome dijelu filma i
»sporedni« @ivko Niklevski kao vlasnik {ivaonice), pridonose sna`nom realisti~kom dojmu iz kojega Zonca s prili~nom vje{tinom uspijeva izvu}i konotacije apsoluta (pa ~ak i onostranog),
kakve se uz filmski realisti~ki dojam
tako ~esto vezuju. Na nekim je mjestima filma, dodu{e, mo`da malko uzmanjkalo ritma, no u ovom se slu~aju
to ne ~ini presudnom zamjerkom —
op}a je razina dojmljivosti vrlo visoka.
Nikica Gili}
REPERTOAR
Videopremijere*
Uredio: Igor Tomljanovi}
DEVETI KRUG PAKLA /
LIMBO
SAD, 1999. — pr. Sony Pictures Entartainment,
Screen Gems, Green/Renzi, Maggie Renzi. — sc. i
r. John Sayles, d. f. Haskell Wexler, mt. John Sayles.
— gl. Mason Daring, sgf. Gemma Jackson, kgf.
Shay Cunliffe. — ul. David Strathairn, Mary Elizabeth Mastrantonio, Vanessa Martinez, Michael Laskin, Leo Burmester, Herminio Ramos, Dawn McInturff, Tom Biss. — 126 minuta. — distr. Continental film.
John Sayles, re`iser voli pri~ati o obi~nim ljudima i situacijama. Situacije jednostavne, mjesta razli~ita, pri~e o ljudima koje progoni pro{lost. Tako i u filmu Limbo, smje{tenom na Aljasci, radnja se odvija oko tri lika: tihog ribara,
barske pjeva~ice u prolazu i njezine
k}eri problemati~nog pona{anja. Svaki
od tih likova pritisnut je vlastitom povije{}u koja im se odra`ava na budu}nost. U po~etku film je zanimljiva studija o ljudskim du{ama, no vrlo brzo
prerasta u tragi~nu studiju kada se likovi na|u u ’limbu’: neljudski uvjeti i pakleno okru`enje koje izvla~i iz ~ovjeka
i najbolje i najgore. Svaki od njih do`ivi transformaciju, nakon koje iz njih
izlaze istine i frustracije nagomilane
godinama.
Saylesov najve}i problem u ovome slu~aju jest {to on mnogo pri~a, a premalo ka`e. Pogotovo o stvarima o kojima
se manje-vi{e sve zna. Prilike da u raznim detaljima koje spomene, ali ne
obradi, su ono {to je moglo ovaj film
podignuti iznad prosjeka. Neki solidno
razra|eni sporedni likovi kojima se
gubi svaki trag i smisao {to film vi{e ide
prema kraju, bivaju nepravedno izba~eni iako imaju dovoljno te`ine za radnju filma. U {irini i snazi cijele pri~e autor nije vidio mnogo toga, ali je ipak
uspio zadr`ati se na troje glavnih likova. Plusevima se svakako mora pridodati sjajna kamera oskarovca Haskella
Wexlera koja je dobro oslikala otu|enje, strah i sve ostale emocije.
Limbo je vrlo osobit film, projekt koji
vam se mo`e i ne mora svidjeti, s jednakim brojem mana i vrlina. Film s dosta stila, jednostavnog sadr`aja i iznena|uju}eg zavr{etka. Ba{ taj i takav
kraj daje pripadaju}u zavr{nu rije~ na
ovaj poseban projekt. Kraj koji je mo`da malo nepristojan potez, no u svakom slu~aju vrlo po{ten. No ipak je
krajnji dojam da je Limbo morao i trebao biti bolji film.
Martin Milinkovi}
DVORAC / THE CASTLE
Deveti krug pakla
*
Australija, 1997. — pr. Working Dog Productions,
Debra Choate, izv. pr. Michael Hirsh. — sc. Santo
Cilauro, Tom Gleisner, Jane Kennedy, Rob Sitch, r.
Rob Sitch, d. f. Miriana Marusic, mt. Wayne Hyett.
— gl. Edmund Choi, Craig Harnath, sgf. Carrie
Kennedy, kgf. Kitty Stuckey. — ul. Michael Caton,
Anne Tenney, Stephen Curry, Anthony Simcoe, Sop-
hie Lee, Wayne Hope, Tiriel Mora, Eric Bana. — 82
minute. — distr. UCD.
Daryl Kerrigan, voza~ kamiona iz Melbournea, zadovoljan je svojim `ivotom,
voli svoju obitelj i dom sagra|en na
prili~no neobi~nom mjestu, uz samu
aerodromsku pistu, ali niti to ne umanjuje njegovu sre}u. Me|utim, aerodrom se `eli pro{iriti i ponudi Darylu
nov~anu naknadu u zamjenu za ku}u i
zemlju na kojoj je sagra|ena, ali kako
je Darylu dom svetinja i nikakvi novci
ga ne mogu natjerati da se iseli, on se
sa svojim neobi~nim susjedima i jednako neobi~nim ~lanovima obitelji odlu~uje na sudsku parnicu s mo}nom
kompanijom.
Od jednih hvaljen, a od drugih osporovan, ovaj se film s dosta uspjeha prikazivao na mati~nom australskom tr`i{tu,
ali u svjetskoj distribuciji nije imao previ{e uspjeha. Dvorac uistinu prosje~nom gledatelju nije pretjerano zanimljiv film i to je vjerojatno glavni razlog njegova neuspjeha u svjetskim kinima jer koga bi zanimala australska
drama ako u njoj ne glume Gibson ili
Crowe. Jasno je kako film ove tematike, malog bud`eta i nepoznatih glumaca nije imao {to tra`iti u kinodvoranama, ali to ne zna~i da je rije~ o lo{em
filmu. Naprotiv, na videokasetama se
~ini odli~nim izborom unato~ odre|enoj povr{nosti i plitkosti pisanog predlo{ka, a redatelju i ekipi vjerojatno i
nije bila namjera raditi pretjerano ozbiljan film. Dvorac je jednostavna i opu{tena komedija s otka~enim i zanimljivim protagonistima te duhovitim dijalozima i situacijama, dok je njena naj-
Videoizborom obuhva}eno je i obra|eno ukupno 10 novih videonaslova. Od toga 7 filmova iz SAD, po 1 film iz Australije i Velike Britanije, te 1 koprodukcijski film (SAD/Kanada).
Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (2), Continental (5), Issa film&video (1), UCD (2).
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
95
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 95 do 98 Videopremijere
ve}a vrlina maestralan nastup glavnog
glumca Charlsa Buda Tingwella.
Denis Vukoja
KONTROLORI LETA /
PUSHING TIN
SAD, 1999. — pr. Fox 2000 Pictures, Regency Enterprises, Linson Films, Art Linson, izv. pr. Alan Greenspan, Michael Flynn. — sc. Glen Charles, Les
Charles, r. Mike Newell, d. f. Gale Tattersall, mt. Jon
Gregory. — gl. Anne Dudley, sgf. Bruno Rubeo, kgf.
Marie-Sylvie Deveau. — ul. John Cusack, Billy Bob
Thornton, Cate Blanchett, Angelina Jolie, Jake Weber, Vicki Lewis, Matt Ross, Kurt Fuller. — 123 minute. — distr. Continental film.
Eto primjera kako i iskusan filma{, uz
pomo} imenima glasovite gluma~ke
postave, uspije snimiti slaba{no djelce.
Evidentno je da je ovdje rije~ o o~ajnom scenariju, koji ni u jednom trenutku ne nastoji ponuditi i{ta povrh formulai~nog zapleta s predvidljivim raspletom, a sve to jo{ i za{e}ereno te{ko
probavljivim dijalozima.
Mike Newell (^etiri vjen~anja i sprovod) o~evidno nije dobro pro~itao ponu|eni scenarij kada se odlu~io snimiti
ovaj film. Isto bi se moglo utvrditi i za
umije{ane gluma~ke veli~ine, jer svi
skupa te{ko izvla~e ~ist obraz u Kontrolorima leta. Umjesto dramati~nog djelca smje{tenog u slikovito okru`je, Newellov uradak najmanje se bavi kontrolorima leta, a vi{e ma~isti~kim nadmetanjem dvojice ustreptalih mu`jaka. Tijekom filma posve prestaje biti bitno
~ime se oni bave, a postaje presudno
tko }e pobijediti, ili je bolje re}i tko }e
odnijeti `enku. Tko to uspije probaviti
— svaka mu ~ast.
Dakako, zastranio je i Newell koji je
dopustio dominaciju karaktera ~ija je
motivacija u najmanju ruku sumnjiva,
dok je sve potencijale glede miljea u
kojem se radnja odigrava naprosto
Kontrolori leta
96
upropastio, rutinski uprizoravaju}i tenzi~ne sekvence.
Ukratko, djelce koje valja pogledati jedino ako doista nemate pametnija posla, poput ~itanja telefonskog imenika.
Mario Sabli}
MALI OD PALUBE /
CABIN BOY
SAD, 1994. — pr. Touchstone Pictures, Steve White
Productions, Tim Burton, Denise Di Novi, izv. pr. Barry Bernardi, Steve White. — sc. i r. Adam Resnick,
d. f. Steve Yaconelli, mt. Jon Poll. — gl. Steve Bartek, sgf. Steven Legler, kgf. Colleen Atwood. — ul.
Chris Elliot, Ritch Brinkley, Ricki Lake, James Gammon, Brian Doyle-Murray, Brion James, Melora
Walters, I. M. Hobson. — 80 minuta. — distr. Continental film.
Kako je Mali od palube, nakon {est godina `ivota na policama bjelosvjetskih
videoteka, dospio i u krug interesa na{ih distributera, te{ko je objasniti. Naime, ovaj filmi} redatelja i suscenarista
Adama Resnicka vjerojatno ni na svjetskom videotr`i{tu nije imao prevelikoga uspjeha, a i hrvatski se vlasnici videoteka prema njemu ignorantski odnose
pa }ete, ako ga se usudite posuditi, morati pri~ekati da vam ga naru~e iz neke
druge videoteke u lancu. No, dobro,
pustimo te sitne svakodnevne probleme te pretpostavimo da je ime Tima
Burtona, kao jednoga od producenata,
odigralo odre|enu ulogu u dovo|enju
Maloga od palube pred sud hrvatske
filmske publike. Resnickov film, pak,
po~inje kao ina~ica moronske komedije
kada se poludebilni bogati i razma`eni
maturant (glumi ga Chris Elliot koji je
i autor filmske pri~e) gre{kom, umjesto
na luksuzni brod, ukrca na ribarsku
olupinu Prljava drolja. Tu ve} prepoznajemo Burtonov interes za autsajdere, iako je ~itav scenarij postavljen kao
odre|ena inverzija burtonovskih postulata. Odnosno, u Malom od palube
ne gledamo autsajdera u neslaganjima s
dru{tvenom okolinom, nego autsajdera
koji je takav jer je dospio u dru{tvo
autsajdera u odnosu na prevladavaju}e
dru{tvene matrice. Odnosno, nasuprot
razma`enog i priglupog maturanta
imamo ribare koji samo jedu ribu i
smrde. Dodatno zbunjuje i neodre|enost vremenske smje{tenosti radnje, no
sve je to ni{ta prema zbunjenosti samoHrvatski filmski ljetopis 22/2000.
ga Resnicka koji gotovo do samog kraja ne zna {to bi on sa svojim filmom: da
li ga ostaviti na terenu idiotizma, da li
ga potpuno preusmjeriti na dje~ju pustolovinu ili ga, {to se ni u kom slu~aju
nije dogodilo, pretvoriti u burtonovsku
fantaziju, odnosno u onu mje{avinu infantilnosti, strasti i pameti za koju se
Tim Burton do u detalje specijalizirao.
Kako je ova posljednja mogu}nost tek
puko naga|anje kao posljedica Burtonova producentskog potpisa, razmotrit
}emo, prve dvije mogu}nosti. Upravo
je nevjerojatno da sva filmska zbivanja,
pogotovo uvo|enje nakaradnih sporednih likova (polutan ~ovjeka i morskog psa, d`inovski prodava~ cipela i
njegova `ena-pohotnica s osam ruku),
sve do kraja navode vodu na mlin objema mogu}nostima. Ishod je, me|utim
— katastrofalan. Na kraju, tako, dobijamo pateti~ni bu}kuri{ koji bi htio biti
malo ~udan, malo pustolovan, a zapravo je infantilan do neukusa i te{ko
gledljiv. Mo`da je za opis ovoga slikopisnog slu~aja dovoljan podatak da
Adam Resnick nakon 1994. i Malog od
palube vi{e nije dobio priliku za re`iranje. Maloga od palube, pak, ve} sada
prekriva pra{ina videoteka, a i Tim
Burton }e vjerojatno zaboraviti da je
imao prste u ovom (ne)djelu, osim ako
mu se to ne bude stavljalo pod nos.
Ivan @akni}
NEBO U LISTOPADU /
OCTOBER SKY
SAD, 1999. — pr. Universal Pictures, Charles Gordon Production, Larry J. Franco, Charles Gordon, izv.
pr. Peter Cramer, Marc Sternberg. — sc. Homer H.
Hickam Jr., Lewis Colick, r. Joe Johnston, d. f. Fred
Murphy, mt. Robert Dalva. — gl. Mark Isham, sgf.
Barry Robison, kgf. Betsy Cox. — ul. Jake Gyllenhaal, Chris Cooper, William Lee Scott, Chris Owen,
Chad Lindberg, Natalie Canerday, Elya Baskin, Chris
Ellis. — 108 minuta. — distr. BLITZ.
Redatelj Joe Johnston imao je u svojoj
karijeri nekoliko pravih blockbustera
(uznemiruju}i Jumanji i zabavni Draga,
smanjio sam djecu), ali kriti~ari mu
nisu bili previ{e skloni {to ga je o~ito
natjeralo da za svoj ~etvrti projekt odabere ne{to sasvim druga~ije od onoga
{to je dosad radio. I ovaj se put radi o
obiteljskom filmu ali ovdje je naglasak
na sadr`aju umjesto na efektima koji su
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 95 do 98 Videopremijere
bili dominantni u spomenutim filmovima. Nebo u listopadu ozbiljniji je i
osobniji projekt temeljen na autobiografskoj knjizi The Rocket Boys glasovitog NASA-inog znanstvenika Homera
Hickama. Radnja se doga|a pedesetih
godina pro{log stolje}a u malenom rudarskom gradi}u Coalwoodu u vrijeme
kad Sovjetski Savez lansira prvi Sputnik u svemir. Mladog Homera to toliko odu{evi da odlu~i uz pomo} nekolicine prijatelja konstruirati vlastitu raketu, a zatim ju poslati u svemir.
Iako je rije~ o predvidljivu djelcu u kojem sve te~e po obrascima ustaljenim u
ovakvim `anrovima (obiteljski film s
temom odrastanja) ne mogu mu prona}i ozbiljnije zamjerke. Johnston je
uspje{no evocirao razdoblje pedesetih
godina, a pokazao se sigurnim i discipliniranim redateljem koji je u stanju
snimiti film bez specijalnih efekata. U
filmu se izmjenjuju dramski i komi~ni
elementi, a Johnston ne bje`i ni od sentimentalnih trenutaka, ali cijelo vrijeme uspijeva odr`ati film daleko od patetike uobi~ajene u takvim djelima. U
kona~nici rije~ je o vrlo dopadljivu filmu koji ne}e razo~arati ni zahtjevnije
gledatelje kao ni one `eljne isklju~ivo
zabave.
Denis Vukoja
OVISNOST / THE
ADDICTION
SAD, 1994. — pr. Fast Films, Dennis Hann, Fernando Sulichin, izv. pr. Russell Simmons, Preston Holmes. — sc. Nicholas St. John, r. Abel Ferrara, d. f.
Ken Kelsch, mt. Mayin Lo. — gl. Joe Delia, sgf.
Charles Lagola, kgf. Melinda Eshelman. — ul. Lily
Taylor, Christopher Walken, Annabella Sciorra, Edie
Falco, Paul Calderon, Fredro Starr, Kathryn Erbe,
Michael Imperioli. — 82 minute. — distr. UCD.
Ovisnost je zanimljiv prinos mo}nom
opusu Abela Ferrare u devedesetima,
tako|er i pod`anru vampirskog filma.
Ferrara i njegov scenarist St. John spajaju filozofiju (ponajvi{e Nietzschea),
problematiku genocida i vampire te
poentiraju da su `rtve nasilja, kolektivne valjda jednako kao i individualne,
ponajvi{e same krive za svoju nesretnu
sudbinu, jer se nasilniku nisu odlu~no
suprotstavile. Nietzsche je svojom fascinantnom retorikom {to{ta rekao to~-
no, osobito ono o ljudima ovcama i inferiornom mentalitetu stada, no ~esto
je bio zasljepljeno jednodimenzionalan
u svojim stavovima, a takav je i Ferrarin film. To je {to se ti~e njegove idejne
strane, no oblikovni pristup je sasvim
druga pri~a, tu svjedo~imo neopisivoj
vizualnoj virtuznosti (u crno-bijeloj
tehnici) koja nostalgi~no priziva izniman slikovni identitet povijesnih filmskih avangardi i nezavisnog odnosno
undeground ameri~kog filma pedesetih
i {ezdesetih. Vizualna bravuroznost
(kakva uporaba svjetla, kakva ekspresivnost teksture, kakve kompozicije kadra, kakvi pokreti kamere...) u pro`imanju s tjeskobnim ugo|ajem tvori rijetko vi|enu horor cjelinu, oplemenjuju}i film suptilno{}u koju radi spomenute idejne pojednostavljenosti mo`da
i nije zaslu`io imati.
Damir Radi}
PALA^A S RE[ETKAMA
/ BROKEDOWN
PALACE
SAD, 1999. — pr. 20th Century Fox, Adam Fields
Production, Fox 2000 Pictures, Two Girls Productions, Adam Fields, Lope V. Juban Jr., izv. pr. A. Kitman Ho. — sc. David Arata, r. Jonathan Kaplan, d.
f. Tom Sigel, mt. Curtiss Clayton, Don Zimmerman.
— gl. David Newman, sgf. James Newport, kgf.
April Ferry. — ul. Claire Danes, Bill Pullman, Kate
Beckinsale, Jacqueline Kim, Daniel Lapaine, Tom
Amandes, Aimee Graham, John Doe. — 100 minuta. — distr. Continental film.
Sli~an filmu Vi{a sila Josepha Rubena,
Pala~a s re{etkama govori o sudbini
ameri~kih turista koji se, zbog rigidnih
zakona u Indokini, suo~avaju s opasno{}u da zbog posjedovanja droge budu
osu|eni na do`ivotnu kaznu ili ~ak
smrt. Dok Rubenovi junaci svjesno
upotrebljavaju nelegalne supstance,
Kaplanove dvije junakinje (Claire Danes i Kate Beckinsale) uhva}ene su dok
su, navodno nesvjesno, prenosile drogu preko granice i strpane u zatvor na
33 godine. Posao lokalnog tajlandskog
detektiva Hanka (Bill Pullman) jest da
doka`e da je ta navodnost to~na, a {anse za to ima jedino ako prona|e misterioznog mu{karca koji im je pravio
dru{tvo u Bangkoku (te ih zaveo) da bi
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Pala~a s re{etkama
im, kako one tvrde, neopazice podmetnuo paket u putnu torbu.
Kaplan nije autor, ve} stari rutiner.
Njegov je cilj, slijede}i klasi~ni holivudski scenarij u kojem je fabula sveta
krava, {to jasnije i efikasnije predo~iti
njen si`ejni razvoj. Stalne izmjene doga|aja i stalni protok akcije ne remeti s
puno redateljskih komentara niti se
trudi psiholo{ki ili ugo|ajno uslo`niti
situacije. Fabula ide dalje i gotovo.
Ali, Kaplan zna neke stvari. Razlog
zbog kojeg je uvijek od producenta dobivao filmove s dru{tveno anga`iranim
temama (najpoznatiji je Optu`ena s Jodie Foster) valjda je i taj {to ih je on
znao pretvoriti u pri~e o ljudima, a ne
o stavovima. U ovom filmu temeljni
dramski sukob vrti se oko pitanja krivnje, ali ne sudsko-pravne, ve} osobne.
Da li je jedna od djevojaka ipak svjesno
prenijela drogu preko granice na nagovor spomenutog zavodnika? Kvalitetu
filmu daje diskretni, nenametljivi na~in
na koji Kaplan poti~e gledatelja da sam
prona|e odgovor na to pitanje. Naime,
on vrlo pa`ljivo re`ira prvi dio filma u
kojem prikazuje susret i provod djevojaka s misterioznim mu{karcem i njihove postupke sve do uhi}enja, namjerno
izostavljaju}i i suptilno natuknjuju}i
mnoge detalje. Zahvaljuju}i tome, gledatelj u drugoj polovici filma, kad se
postavlja spomenuta dilema, postaje
svjestan va`nosti tih, naizgled usputnih, ali i jasno predo~enih detalja i oni
ga poti~u da poku{a sam dati mogu}e
rje{enje zagonetke. Takvo zanimljivo i
dobro ostvareno uklju~ivanje gledatelja
u stvaranje filmskih zna~enja oboga}uje film i uzdi`e ga iznad anemi~nog
prosjeka sli~nih anga`iranih ostvarenja.
A da bi doznali tko je kriv, i je li uop}e
kriv, morate pogledati film, malo se
pomu~iti i odgonetnuti.
Juraj Kuko~
97
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 95 do 98 Videopremijere
POSLJEDNJI DANI
DISKA / THE LAST
DAYS OF DISCO
SAD, 1998. — pr. Gramercy Pictures, Castle Rock
Entertainment, Westerly Films, Whit Stillman, kpr.
Edmon Roch, Cecilia Kate Roque, izv. pr. John Sloss.
— sc. i r. Whit Stillman, d. f. John Thomas, mt. Andrew Hafitz, Jay Pires. — gl. Mark Suozzo, sgf.
Ginger Tougas, kgf. Sarah Edwards. — ul. Chloë
Sevigny, Kate Beckinsale, Chris Eigeman, Mackenzie Astin, Matt Keeslar, Robert Sean Leonard, Jennifer
Beals, Matthew Ross. — 113 minuta. — distr. Issa
film i video.
Dok je Brett Easton Elis svijet yuppija
vidio ispunjen drasti~nom duhovnom i
emocionalnom reducirano{}u, dosadom, depresijom i bezna|em (kakvu li
je proma{enu, podobnja~ku holivudsku adaptaciju do`ivio njegov debitantski roman Manje od nule, a o rezultatima prilagodbe zloglasnog Ameri~kog
psiha mo}i }emo suditi vjerojatno najesen, kad bi film trebao zaigrati u na{im
kinima), Whit Stillman (Barcelona) o
istom je progovorio sa simpatijom i suosje}anjem, {to nije ni ~udno s obzirom
da je i sam (bio) njegov sudionik. Posljedni dani diska tako|er se bave yuppijima, i to sa samog po~etka osamdesetih kad je taj pojam i plasiran i kad se
poklopio sa zalaskom disko ere, koja
zapravo, kao {to jedan od likova na
kraju filma ispravno zaklju~uje, nikad
ne}e prestati (is~eznuo je samo najslabiji segment disko kulture — disko
glazba), jer doista, prisna`ujem, ima li
boljeg mjesta za no}ni izlazak i provod
od diska? Odgovor je naravno ne, jer
puno je te`e na bilo kojem drugom
mjestu dru{tvenog okupljanja motiviranog `eljom za zabavom na}i toliku
koli~inu (samosvjesnog) erosa i to u
jednom od njegovih najpoticajnijih
oblika — plesu.
Na stranu moja potreba za demonstriranjem sklonosti disku za razliku od
Posljednji dani diska
98
kafi}a i sli~nih uglavnom monotonih
mjesta li{enih akcije (u disko ljudi zalaze ponajprije zbog erotske interakcije,
a u kafi}e da bi ubili vrijeme), Posljednji dani diska stvarno je dobar film.
Stillman u njemu profilira niz interesantnih likova i hvata odgovaraju}i
ugo|aj (premda je to~na primjedba da
ni u jednom disku na svijetu likovi ne
pri~aju toliko kao u Stillmanovom filmu i to iz dvaju razloga — prvo {to pri~anje ometa uvijek preglasna glazba, i
drugo {to ljudi u disko i ne dolaze s namjerom da puno govore) i op}i mentalit (yuppijevske) populacije kojom se
bavi, pri ~emu va`an oslonac ima u
jako dobro raspolo`enim glumcima,
koji u relativno malim odsje~cima vremena koje svaki posebno dobiva ostvaruju maksimum i uspjelo individualiziraju likove koje tuma~e. Prednja~i, kao
i uvijek, odli~na Chloë Sevigny, a jako
je dobar i Chris Eigeman u ulozi jednog od voditelja presti`nog disko kluba, ~iji je specijalitet zavo|enje djevojaka pri~om o tome kako je nedavno
shvatio da je homoseksualac. Da ne duljim, film u kojem zajedno nastupaju
takve ma~kice kao {to su Chloë Sevigny i Kate Beckinsale mo`e proma{iti samo ako je redatelj zadnji bezveznjak; Whit Stillman to zasigurno nije.
Damir Radi}
PREDSJEDNIKOVE
CURE / DICK
SAD, Kanada, 1999. — pr. Phoenix Pictures, Pacific
Western, Gale Anne Hurd, izv. pr. David Coatsworth.
— sc. Andrew Fleming, Sheryl Longin, r. Andrew
Fleming, d. f. Alexander Gruszynski, mt. Mia Goldman. — gl. John Debney, sgf. Barbara Dunphy,
kgf. Deborah Everton. — ul. Kirsten Dunst, Michelle Williams, Dan Hedaya, Will Ferrell, Bruce McCulloch, Teri Garr, Dave Foley, Jim Breuer. — 94 minute. — distr. Continental film.
Afera Watergate o~ito je nepresu{no
vrelo holivudske inspiracije. No, kona~no smo do~ekali i uradak koji se
tim, za noviju ameri~ku povijest, sudbonosnim ~injenicama bavi na neobvezniji na~in.
Usprkos naoko zanimljivoj premisi i jo{
zanimljivijem polazi{tu, Predsjednikove
cure su tek prosje~na komedija. Sagledati aferu Watergate iz drugoga kuta,
te posredno se zabaviti ikonografijom
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Predsjednikove cure
po~etka sedamdesetih godina jam~ilo
bi u rukama ma{tovitijeg filma{a barem
urnebesnu komediju. Andrew Fleming
je ipak redatelj kojem je ponajvi{e stalo do urednog filmskog prepri~avanja,
te koji se nije u stanju maknuti ni milimetar dalje od onoga {to je zapisano u
scenariju.
Solidnu gluma~ku postavu Fleming ni
izbliza ne iskori{tava, pa je iskusnog
karakternog glumca Dana Hedaya pretvorio u neuvjerljivu karikaturu. Svojim nadolaze}im zvjezdicama, Kirsten
Dunst i Michelle Williams on je osigurao mnogo bolji tretman, premda ni
njima uloge ograni~enih adolescentica
ne}e osobito koristiti u daljoj karijeri.
Problem je {to Fleming jednostavno ne
uspijeva obogatiti zaplet, pa se iscrpi u
svega tridesetak minuta filma. Geg s
priglupim tinejd`erkama i pokvarenim
predsjednikom nije ba{ mogu}e neprestano ponavljati, a to je upravo ono {to
Fleming ~ini. Tako je film koji traje devedesetak minuta postao dosadan, a
prigoda za ekscentri~nu zafrkanciju je
propu{tena. No, ako vam je tek do neobvezne razbibrige, Predsjednikove
cure }e vas sasvim zadovoljiti.
Mario Sabli}
@ELIM TE / I WANT
YOU
Velika Britanija, 1998. — pr. Revolution Films, Andrew Eaton, izv. pr. Stewart Till. — sc. Eoin McNamee, r. Michael Winterbottom, d. f. Slavomir Idziak,
mt. Trevor Waite. — gl. Adrian Johnston, sgf. David Bowes, David Bryan, Mark Tildesley, kgf. Rachael Fleming. — ul. Rachel Wiesz, Alessandro Nivola,
Luka Petrusic, Labina Mitevska, Carmen Ejogo, Ben
Daniels, Dan Daniels, Graham Crowden. — 87 minuta. — distr. BLITZ.
FESTIVALI/PRIREDBE
Rada [e{i}
Animavizija — Zagreb 2000.
Zagreb, 21. — 25. lipnja
Sumiraju}i program slu`bene selekcije ovogodi{njega zagreba~kog svjetskog festivala animiranih filmova, nametnule su
mi se tri zna~ajke koje odre|uju stremljenja animatora danas
u svijetu (iako je te{ko generalizirati jer zaklju~ivati mogu
samo na osnovi onoga {to je izabrano za prikazivanje).
Prva je zna~ajka povratak klasi~nim tehnikama — crte`u na
celu i papiru, animiranju lutaka, plastelinu, kola`u. Bile su,
naravno, zastupljene i kompjutorske tehnike, 2D i 3D animacija, no znatno manje nego prethodnih godina, odnosno
manje nego {to sam o~ekivala. Pa ~ak i onda kad su likovi
animirani ra~unalom opravdanje je ~esto bilo vidljivo u samoj ideji i pristupu razvoju te ideje, a nije kao prija{njih godina bilo uvjetovano isklju~ivo isprobavanjem novih tehni~kih mogu}nosti ili financijskim mogu}nostima produkcijskog studija.
no kad netko u animaciji ostvari fantasti~nu uvjerljivost i gotovo fotografski preslikanu lako}u i gipkost pokreta junaka.
Pitanje je samo — ~emu, osim ako to nije vidljivo iz same
ideje i postavke u filmu. Nije li ljepota animacije upravo u
njezinoj za~udnosti i posebnosti da ima ono {to igrani film
nema — slobodu kojom likovi mogu nastajati i nestajati u
pozadini prema `elji autora, slobodu da animacijska stvarnost nadvisi i nadja~a pravu, `ivotnu igrano-filmsku zbilju.
Nije li ma{ta kreatora puno nepredvidljivija, bogatija, inspirativnija nego ono {to vidimo u `ivotu pred sobom kad »na
javi ne snivamo«.
Druga je zna~ajka nastojanje autora na {to uvjerljivijem preslikavanju stvarnosti, ili bolje re}i slije|enju narativnih postupaka igranog filma. Imali smo tako nekoliko izvrsnih, impresivnih djela koja dramatur{ki potpuno odgovaraju formi
kratkog igranog filma. Izvedbeno su se animatori dobro potrudili (i u tome naj~e{}e briljantno uspijevali) da likovi, njihove kretnje, pozadina, epizodni likovi i scenografija uvjerljivo do~aravaju realni svijet. Tako hiperrealisti~ki ostvareni
likovi dramatur{ki postavljeni u potpuno realisti~an filmski
okvir, uz dramati~ne, gotovo holivudski bombasti~ne glazbene akcente, name}u pitanje: za{to se autor opredijelio za
tehniku animacije, a ne za `ivu akciju? Svakako je impresiv-
Tre}a zna~ajka festivala nagovje{tava raspolo`enje autora
koje prevladava trenuta~no u svijetu i to ne samo u animaciji nego i u igranom filmu devedesetih, i, eto, po~etkom dvijetisu}ite, a to je mra~nja{tvo, turobnost i tjeskoba. Bilo da
su izborom likova autori odredili nijansu atmosfere u svom
djelu (pa smo imali razne `ivotinje za heroje filmova poput
{takora, mi{eva, svinja...), bilo da su heroji u ljudskom obliku izra`avali strah, u`as, klaustrofobi~nost. Op}e raspolo`enje velikog broja filmova bilo je kafkijansko sivilo i bezna|e.
Uspje{no emaniranje takvog stanja postignuto je monokromatskom likovno{}u. Velik je broj filmova ostvaren u nijansama sivo-plavo-zelenog, imitacijom sepije ili crno-bijelog
filma, te tonovima od plavog, preko sivog, do zagasito zelenkastog. Tu i tamo u tim bi se filmovima pojavili akcenti
`ute ili uga{eno crvene boje i oni su uvijek nosili neko bitno
dramatur{ko akcentiranje glavne pri~e. Tako pro~i{}en, za-
Zora novog dana (W. Tilby & A. Forbis, 1999.)
Festival (R. Catani, 1998.)
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
99
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 99 do 104 [e{i}, R.: Animavizija
Koliko god je potrebno (J. Quinn, 1998.)
nimljiv i jasan likovni govor svakako je pridonio da se gledatelj u velikom broju filmova mo`e poistovjetiti ~ak i s
tmurnim, mi{olikim likovima, no ipak, ~im bi se na platnu
pojavio neki vrckavi, koloritni film, dvorana Lisinskog bi
vidno `ivnula.
Tako je bilo, na primjer, za prikazivanja filma Bruna Bozzetta Europa i Italija. Vrlo jednostavnim grafi~kim izrazom, koriste}i samo me|unarodno obilje`je za zemlje EU i Italije,
autor je na lucidan i izuzetno duhovit na~in prokomentirao
ju`nja~ki mentalitet, neobveznost, aljkavost, {armantnost i
pomanjkanje discipline svojih sunarodnjaka. Bozzetto je jednostavno uspore|ivao pona{anje zapadnih Europljana i Talijana na primjerima parkiranja, na autoputu i ulici, kod udvaranja, pri telefoniranju itd. Unato~ krajnjoj jednostavnosti
ili upravo zbog nje, te zbog odli~nih dosjetki, publika je ovaj
film pozdravila burnim pljeskom. Film ovoga velikog prijatelja zagreba~kog festivala, napravljen u 2D tehnici, bio je
jedno od 5-6 djela po kojima }e se sigurno festival u 2000. i
pamtiti.
Zora novog dana (Grand prix) autorice iz Kanade Windy
Tilby i Amande Forbes, ostvaren je crtanjem na fotokopija-
Na kraju svijeta (K. Bronzit, 1999.)
100
ma. To zna~i da su likovi prili~no realisti~no izra|eni, no
ljudski su likovi preokrenuti u `ivotinjske, a finalni dodir crtanja rukom ubla`io je krutost i oivi~enost predmeta, pozadine i likova te dao treperavost i dinamiku slici. Sve to rezultiralo je {armantno{}u i razigrano{}u koja je izvrsno pristajala pri~i. Odli~ne dramaturgije, naracija kre}e preko
krupnih planova naoko bezna~ajnih predmeta, jednog limuna i konzervi preko kojih zapravo upoznajemo zbivanja u
jednom stanu, pa poslije u cijelom gradu. Upoznajemo tako
i protagonista — vedru prasicu. Pjevu{e}i neku melodiju
koja zvu~i kao iz doba ameri~kih mjuzikla pedesetih, simpati~na prasica nam se predstavlja gule}i krumpire (naravno,
ona }e pojesti samo ljusku, a baciti krumpir). Nakon {to je
bila svjedokom smrti nepoznatog lika, drugog junaka filma,
pijetla, zate}i }e se u ~udnom, potresenom stanju duha. Film
zavr{ava opet pjesmom iz mjuzikla, oslobo|enjem od poti{tenog raspolo`enja.
Toaster s po~etka filma zatvara posljednju sekvencu, a metro
koji putuje u punoj brzini i vra}a nas ponovno u grad gdje
se zapravo drama cijelog filma i odigrala, nestaje u punom
koloru dok je ve}ina svega prethodnog bila u sivo-plavo-zelenkastoj gami. Iznenada podignuta roleta donosi svjetlo u
ku}u, a u tom iznenadnom izbjeljenju nestaje i posljednji tra~ak slike.
Film koji se izuzetno dopao i publici i filmskim znalcima
(Nagrada Dru{tva hrvatskih filmskih kriti~ara i nagrada `irija za najbolji film u kategoriji od 6 do 15 minuta) je Na kraju svijeta, djelo Rusa Konstantina Bronzita i francuske producentske ku}e. Ostvaren u tehnici cel animacije, s crte`om
monokromatskog ugo|aja, ovaj nas film odvodi u neki za~udni zemaljski kutak gdje zajedno u jednoj ku}i `ive djed i
baka, krava, pas i ma~ka. Ku}a je na samom planinskom
vrhu pa je svako kretanje unutar prostora prebacuje bilo na
lijevi ili desni planinski hrbat. I upravo to ekvilibriranje cijele ku}e i komi~ne situacije koje se otvaraju ’curenjem’ ku}e
iz ravnote`e osnovica je zapleta pri~e, te urnebesno-smije{nih raspleta. Autor je izuzetno efikasno i inventivno koristio
lijevu i desnu stranu kadra u kojima su se pojedini dijelovi
radnje odvijali krajnje autonomno, no stapaju}i se u jedinstvenu radnju punu komike i apsurdnih situacija u kojima su
likovi djelovali individualno ozbiljno, a sveobuhvatno tatijevski komi~no. Prozorski okvir na sredini ku}e djelovao je
kao prostor pomirenja ove dvije strane, ili pak prostor neutralnosti i iznena|enja u kojem su se pojedini likovi — djed,
baka, pas... pojavljivali i potencirali time zbunjenost i nesnala`enje u sveop}em kaosu. Briljantna linija komi~nog uspinje
se do samoga kraja filma, pa ~ak ne pada ni tada: iza odjavnice ku}a propada u rascijep izme|u planinskih strana te
tako nastaje nova komi~na situacija iz koje }e mo`da nastati
novi film, u glavi gledatelja, ali ne nu`no samog autora.
Tako kraj dolazi kao nagovje{taj novog po~etka. Humor situacije u ovom je filmu, uz izvrsnu animaciju i duhovito kreirane likove, odu{evio publiku u dvorani. Zanimljivo je bilo
pratiti odjavnicu u kojoj je bilo o~ito da su cijeli film zapravo napravili Rusi, dok su se francuska imena pojavljivala
samo u radu na mizansceni i u postprodukciji.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 99 do 104 [e{i}, R.: Animavizija
Jo{ je jedan film kreirao Rus, zajedno s kanadskim partnerom, a proizvela ga zapadna filmska kompanija. Selo idiota
Eugena Fedorenka i Rose Newlove baziran je na staroj `idovskoj pripovijetci o junaku Shmendrikovu koji `eli pobje}i iz svog sela kako bi vidio svijet u nadi kako }e otkriti ne{to bolje i zanimljivije od onog {to ve} ima doma. Igrom slu~aja, junak se vra}a ponovno u svoje selo vjeruju}i kako je
zapravo daleko od doma, te zaklju~uje kako je cijeli svijet
isti, pa nema smisla dalje putovati, ali ni doma se vra}ati, te
se »udomljuje« ponovno u vlastitoj obitelji. Virtuozno slikan, meni je ovaj film zasigurno jedan od 2-3 najdra`a na
ovogodi{njem festivalu. Duhovit, {armantan, likovno inspirativan i poeti~an, simpati~no-naivno pou~an, ovaj nas film
zapravo suo~ava s nama samima i na{om vje~itom te`njom
da dosegnemo ono {to nemamo, zaboravljaju}i pritom kvalitete onog {to ve} imamo. Ostvaren kola`om na staklu, izuzetno zahtjevnom i te{kom tehnikom, film impresionira i
svakom svojom likovnom komponentom kao i duhovitim,
filozofi~nim razmi{ljanjem o prirodi ~ovjeka.
Da bez ruskih autora vi{e ne}e biti ni ameri~ke ili kanadske
animacije potvrdio je jo{ jedan Rus koji je napravio briljantan, vi{eslojan, likovno bogat film. To je Aleksandar Petrov
s filmom Starac i more ra|enim u hiperrealisti~noj maniri.
Njegov }e film zasigurno ostati upam}en kao jedan od dometa ovogodi{njeg festivala (ne samo zbog nagrada). Temeljen na istoimenom romanu Ernesta Hemingwayja, film je
zadivio prije svega nevjerojatnom perfekcijom izvedbe i imitacije stvarnosti do najmanje pojedinosti. Sam po~etak filma,
likovno ostvaren u maniri japanskih minijatura u kojima dominira izmaglica koja se di`e iznad vrhova planina i morske
povr{ine, nagovje{tao je ono {to pamtimo iz njegova filma
Rusalka kojim je pobijedio na prethodnom festivalu u Zagrebu i kojim je konkurirao za Oscara. Film Starac i more,
posre}io se, te je redatelj dobio Oscara ove godine, no ne i
Grand prix na festivalu u Zagrebu (dobio ga je u Annecyju).
Film se u sredi{njem dijelu razvio u vrhunski izvedeno precizno opona{anje igrano-filmske strukture, u kojoj autor
uvjerljivo koristi likove, pozadinu, epizodiste, te retrospekciju kao dramatur{ki element. Samo su poneke scene, kao
ona kad se starac bori s morskim psima, te kad ~amac zalijevaju veliki valovi, ostvarene zgusnuto-animiranim potezima
u kojima se tehnika »pisanja i brisanja« ispod same kamere
itekako primijeti, daju}i slici izuzetnu ljepotu i poeti~nost.
Upravo su to dijelovi filma koji potenciraju samu bit animacije u kojoj prijete}i val ima mnogo ve}u snagu i dramati~nost kad je ovako animiran nego da je snimljen u »`ivoj« akciji. Takve su i neke scene no}nog mora, te sam po~etak dijela retrospekcije u kojoj se starac sje}a svoje pobjede u Casablanci kad je snagom tijela i uma nadja~ao protivnika. Autor je ovaj film ostvario u istoj tehnici kao i Rusalku, koja je
animacijski ipak puno autenti~nija, bajkovitija i sna`nija i to
upravo zbog poeti~nosti, nje`nosti i suptilnosti vizualnog
izri~aja. Rade}i sada u kanadskom studiju, autor je sve to nekako ponovio ali na ameri~ki na~in, te se izgubio poput
^eha Formana i Pasera u prvim ameri~kim igranim filmovima (ili poput animatora Mikhaila Aldashina koji je na pro{lom festivalu impresionirao filmom Ro|enje, a sad je iz ame-
Selo idiota (E. Fedorenko & R. Newlove, 1999.)
ri~kog studija stigao sa solidnim ali ne i dojmljivim filmom
Mike, Lu i OG. Crash Lancelot). Naizgled sve je ostalo isto,
samo je produkt ispao nekako poput holivudskog spektakla.
Dramati~na glazba, pokreti kamere koji simuliraju avionski
snimak, impresivno zumiranje iz daljine pa kroz vodu u dubine, izraziti gornji rakursi izvedeni precizno kao u `ivoj akciji, te sama retrospekcija glavnog junaka, podsje}aju me na
formu kratkog igranog filma i nekako distanciraju od same
pri~e. Film je izvrstan, ali me ostavio ravnodu{nom. Nije me
»zagolicao« poput Satiemanije, Rusalke ili Bajke nad bajkama, da spomenem samo one koje ~itatelji Ljetopisa sigurno
pamte.
Kad ve} spominjemo hiperrealizam u animaciji, evo jo{ jednog filma koji je vrhunski ostvaren i to u tehnici pokretanja
lutaka: Vlasuljar Steffena Schafflera. Ovaj njema~ki autor
odveo nas je u doba epidemije kuge u Londonu 1655. godine, kad su mrtvozornici obilazili ku}e kao danas kontrolori
RTV pretplate, i pozivali narod da izbaci svoje mrtve. Film
je odista impresivno izveden, vje{tina animacije dovedena je
do perfekcije. Lutke su kreirane i ostvarene na takav na~in
da svaki lik ima uvjerljivu i vrlo precizno gra|enu psiholo{ku posebnost. Tako je narator ujedno i kroni~ar vremena,
onaj koji promatra sa strane i pomalo zazire od posljedica
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Starac i more (A. Petrov, 1999.)
101
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 99 do 104 [e{i}, R.: Animavizija
svoje autorske projekte, bilo da je rije~ o kratkom igranom,
animiranom ili eksperimentalnom filmu. Dokumentaraca
tamo ima ne{to manje jer im vrata otvara uglavnom BBC.
Izrazito jakim bojama, zelenom, plavom, crvenom na likovima obrubljenim jakom crnom linijom, autor je pri~ao o ~udnovatoj bakici koja vodi svoj tajni erotski `ivot dok je cijela
obitelj smatra starom, nezanimljivom i gnjavatorskom staricom.
Vatreni krug (A. Hykade, 2000.)
komunikacije s vanjskim svijetom. Dramaturgija je vo|ena
precizno poput neke pri~e u kratkom igranom filmu. Svaka
je sekvenca raskadrirana izuzetnim osje}ajem za suspence
poput onog u filmu Pad ku}e Usher, ili Hitchcockove Rebece. Duge vo`nje kamerom kroz prostor, monta`a u kojoj se
detalji izmjenjuju u izvrsnom ritmu koji podra`ava u`as,
strah, ne{to nepoznato, prijete}e koje samo {to nije zakucalo na vrata, te dramati~na glazba, dr`e gledatelja u napetosti
do samoga kraja kad se zapravo otkrije da su vlasuljari rezali kosu mrtvima i time jo{ vi{e {irili zarazu. Film debitanta u
animaciji koji je ranije re`irao kratke igrane i dokumentarne
filmove, svakako je zaslu`io Nagradu Zlatko Grgi} koja se
dodjeljuje za najuspje{niji debut. Njegova poema o patnji,
strahu i umiranju u kojoj je glas naratoru »posudio« britanski glumac Kenneth Branagh, jedno je od djela po kojem }e
se ovogodi{nji festival pamtiti.
Jo{ je jedan debitant ostvario neobi~an film i to na tragu
onog {to je u eksperimentalnom filmu postalo ve} dijelom
davne povijesti. Naime, poput Oscara Fischingera Nizozemac Oerd van Cuijlenborg, igrao se animiranjem linija, apstraktnih oblika, to~kica po fonogramu jazz glazbe. Film se i
zove Jazzimation. Autor je na doma}em festivalu u Utrechtu
konkurirao za glavnu nagradu, ali je nije dobio dok je na
me|unarodnom festivalu u Portugalu osvojio prvu nagradu
u kategoriji debitantskih radova.
Kad smo kod debitanata, bilo je ugodno vidjeti kako su se na
festivalu, nakon projekcija u slu`benoj selekciji, publici
predstavljali uglavnom mladi autori, djevojke i mladi}i u
dobi od 20 do 30 godina. Autora iz starije generacije, poput
Bozzetta ili [vicarca Schwizgebela, koji je ove godine imao
izvrstan film Fuga, skoro da i nije bilo (~ak ni ovi autori nisu
osobno bili na festivalu).
Autorica iz Singapura koja `ivi i radi u Britaniji, debitirala je
filmom Ni{ta. Crte`om na papiru uz 2D kompjutorsku animaciju, autorica je na tamnoj pozadini nijansirala okvir u
okviru da bi u najmanjem izrezu u kadru nicali prizori koji
su ilustrirali na~ine u~enja francuskog, osobito rije~i ’rien’
(ni{ta). Uz neobi~an crte` crtkastim linijama, imitiraju}i kvalitetu krede na papiru, prizori su se otvarali jedan iz drugog
potenciraju}i upravo bit animacije u kojoj sve mo`e nastati
ni iz ~ega i pretvoriti se ponovo u pozadinu ili pak stvoriti
impresivan i bogat novi prostor.
I hrvatski su predstavnici bili ove godine mladi autori: Daniel [ulji} i Nicole Hewitt. [ulji}ev Film s djevoj~icom ve} je
u Zagrebu na Danima hrvatskog filma osvojio Nagradu Oktavijan kao najbolji u kategoriji animacije. Konkurencija
tada i nije bila velika, no sad ve} sam izbor u konkurenciju
govori da Zagreb film mo`e puno o~ekivati od ovog mladog
stvaraoca koji se {kolovao i jo{ `ivi u Be~u. Njegov prethodni film Kola~, ostvaren u sli~noj likovnoj maniri, nagra|ivan
je na svjetskim festivalima animacije (Zagreb 1998.), a ovaj
novi tek kre}e na festivalsko putovanje. Ostvaren bojom na
staklu, slobodan, gotovo neuredan crte` koji imitira {arm
dje~je likovnosti, taj se film odlikuje izuzetnim jedinstvom
pripovijednog i likovnog izri~aja. Naime, film pri~a o nesta{lucima djevoj~ice koja se odva`uje upustiti u ko{tac s »velikim i malim« `ivotnim izazovima. Tako je odva`na i ponekad ljutita djevoj~ica dobila i adekvatan crte` poput onog,
ako se netko prisje}a, u filmu Kola~, kad se grabe`ljivci gotovo infantilno ali opasno tuku za imetak, vlast, premo}.
In/dividu Nicole Hewitt ostvaren je u izuzetno neobi~noj i
te{koj tehnici piksilacije i animacije objekata uz kori{tenje
specijalnih efekata. U filmu se zapravo istra`uju u~inci kon-
Belgijski mladi autor Stefan Vermeulen napravio je grafi~ki
zanimljiv crno-bijeli film Suburbanites. U vrlo {irokim linijama, poput kakvog drvoreza, na ~emu je autor radio pune
dvije godine, ovaj nas desetminutni film odvodi u sumornu,
klaustrofobi~nu i kafkijanski represivnu atmosferu. Zanimljivo je da autor iz Belgije ma{ta o svijetu u kojem nema
sloboda, te njegov junak jednoga dana odlu~i bje`ati u {umu
i poku{ati »nemogu}e«.
Britanski autor Sam Morrison predstavio se u Zagrebu svojim prvim profesionalnim filmom Emma 18, napravljenim
za Channel 4. Ta televizijska ku}a jedno je od rijetkih uto~i{ta u Velikoj Britaniji gdje autori mogu dobiti sredstva za
102
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
The Periwig-Maker (S. Schiafler, 1999.)
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 99 do 104 [e{i}, R.: Animavizija
strukcije i dekonstrukcije, komponiranja i dekomponiranja
te dislokacije `ivog i ne`ivog. Sve je to smje{teno u uredski
prostor koji opet mo`e potaknuti razne asocijacije, pa mo`emo ~ak pomi{ljati kako je cijeli film jedna velika metafora
produkcije u, recimo, Zagreb filmu.
Ove je godine festivalski prostor bio ravnopravno otvoren i
komercijalnoj animaciji odnosno reklamnim filmovima.
Osobno nisam za takvu koncepciju nagradnog programa
(mo`da popratni), jer mi se ~ini kako se autorski film u kojem animator ispovijeda svoju privatnu pri~u, emociju ili stanje posve slobodno, te{ko mo`e uspore|ivati s naru~enim
filmovima koji su limitirani temom, medijem koji ih emitira,
trajanjem. No, zanimljivo je bilo vidjeti reklamne radove poznatih animatora poput Aleksandre Korejwo iz SAD-a, koja
je na pro{lom festivalu u Zagrebu dobila nagradu za film Labud. Ovaj put predstavila je reklamu ra|enu neobi~nom tehnikom obojene soli, tako da spot za banku Hapoalim izgleda zaista impresivno. Poznata britanska autorica koja tako|er radi u SAD-u, Joanna Quinn, napravila je reklamu u
svom prepoznatljivom stilu za ma~ju hranu Whiskas i osvojila prvu nagradu u toj kategoriji.
Zanimljivo je da su na ovogodi{njem festivalu konkurirali
autori iz zemalja poput Albanije, Koreje, Kazakhstana, Argentine... dakle dr`ava koje se u svijetu animacije pojavljuju
zbilja vrlo rijetko. Kvaliteta njihovih filmova nije dodu{e bila
na razini radova iz europskih zemalja ili recimo SAD-a i Kanade, tako da se broj od 47 zemalja sudionica sveo nakon selekcije na svega sedamnaest. Iz zemalja s manjom produkcijom u u`u su selekciju u{li po jedan film iz Indije (panorama) i Koreje (natjecateljski program), te je zanimljivo bilo
promatrati uklju~enost isto~nja~kog senzibiliteta u animacijskom izri~aju (ranijih smo godina imali puno vi{e filmova iz
kineskih i japanskih studija).
***
Za Hrvatsku je svakako velik doga|aj bilo prikazivanje filma
Veliki miting kojim je doma}a autorska produkcija zapravo i
utemeljena. Premijera ovog filma bila je u Zagrebu prije skoro pola stolje}a, a neki od autora i suradnika prisje}ali su se
In/dividu (N. Hewitt, 1999.)
na festivalu po~etaka kreativne animacije u Hrvatskoj. Temelji kreativne animacije udareni su dakle prije pola stolje}a.
A prije ~etvrt stolje}a po~eo je kreativni rad malih animatora u ^akovcu. [AF ([kola animiranog filma) kroz koju je
pro{lo nekoliko stotina djece od kojih se neki danas i profesionalno bave filmom ili likovnom umjetno{}u. Ta je »{kola«
imala na festivalu svoj zasebni program, a tradicionalna Me|unarodna dje~ja radionica svoje je novo izdanje imala nakon Festivala u studiju ~akove~kog centra pod ravnanjem
Ede Lukmana.
Osim ovih programa, hrvatska je animacija bila predstavljena i retrospektivama Du{ana Vukoti}a i Nikole Kostelca, a u
posebnim programima predstavljene su izraelska, {panjolska
i indijska animacija. Bilo je osobito zanimljivo pratiti povijesni razvoj indijske animacije u kojoj je edukativni, namjenski
film prevladavao sve do osamdesetih godina. Tada su, naime, dvojica vrhunskih animatora Bhimsain i Ram Mohan
napustili dr`avnu producentsku ku}u Films Division i otvorili privatne studije. Potez je iziskivao odva`nost, ali se ubrzo isplatio. Nakon njih, u Mumbaiu je otvoreno jo{ stotinjak
studija da bi ih danas bilo ve} oko tri stotine. 90% ih se bavi
komercijalnom animacijom, no autori sada ipak imaju barem tih 10% prostora za svoj autorski, slobodan izri~aj.
David Ehrlich priklju~io se jubilarnim programima svojim
filmom posve}enim 40. godi{njici postojanja ASIFA-e, Me|unarodne asocijacije animatora u ~ijem je arhivu ve} odavno pohranjen i dobar dio filmova umjetnika kojem je zagreba~ki festival uru~io Nagradu za `ivotno djelo. Bio je to ~e{ki autor Jan [vankmajer ~ija je retrospektiva bila predstavljena tijekom vi{e festivalskih dana. Zanimljivo je da su radovi ovog skromnog i tihog ~ovjeka bili nedavno i na programu nizozemskih art kina.
Film s djevoj~icom (D. [ulji}, 2000.)
Trideseta obljetnica festivala, odnosno 15-o festivalsko izdanje najavljeno je ve} za 2002. godinu, osim ako festivalski
organizatori ne poslu{aju autora Jo{ka Maru{i}a i krenu s
jednogodi{njim, a ne dvogodi{njim festivalskim izdanjima.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
103
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 99 do 104 [e{i}, R.: Animavizija
Nagrade 14. svjetskog festivala
animiranih filmova
GRAND PRIX
Posebne diplome
Zora novog dana / When the Day Breaks / Kanada : 1999. — Wendy Tilby & Amanda Forbis; crte` na fotokopijama
Ribarenje / Fishing / SAD : 1999. — David Gainey; 3D ra~unalna animacija (za animaciju likova u 3D ra~unalnom filmu)
Kategorija A (30 sek–6 min)
Idemo se igrati? / Let’s Play? / Rusija : 1999. — Kirill Kravchenko; 2D animacija, crte` na papiru (za humor i izvrsnu animaciju)
1. Festival / La Sagra / Italija : 1998. — Roberto Catani; crte` na papiru
2. Koliko god je potrebno / Whatever it Takes / SAD : 1998. — Joanna Quinn; cel animacija
Kategorija B (6 min–15 min)
1. Na kraju svijeta / At the Ends of the Earth / Francuska : 1999. — Konstantin Bronzit; cel animacija
2. Selo idiota / Village of Idiots / Kanada : 1999. — Eugene Fedorenko & Rose Newlove; kola` na staklu
Kategorija C (15 min–30 min)
1. Starac i more / The Old Man and the Sea / Kanada : 1999. — Alexander Petrov;
crte` na staklu
2. Vatreni krug / Ring of Fire / Njema~ka : 2000. — Andreas Hykade; cel animacija,
3D ra~unalna animacija
Kategorija D — Nagrada Zlatko
Grgi} za debitantski film
Fuga / Fugue / [vicarska : 1998. — Georges Schwizgebel; cel animacija, crte` na papiru (za vizualni izra`aj)
Europa i Italija / Europe & Italy / Italija : 1999. — Bruno Bozzetto; 2D ra~unalna animacija (za originalno opa`anje ljudske razli~itosti)
Kralji~in samostan / The Queen’s Monastery / Velika Britanija : 1998. — Emma Calder; crte` na papiru (za umjetni~ku i originalnu uporabu akvarela u animaciji)
Moja je baka gla~ala kraljeve ko{ulje / My Grandmother Ironed the King’s Shirts / Kanada-Norve{ka : 1999. — Torill Kove; cel animacija (za duhovit i inventivan pristup ukazivanju osobne i povijesne pri~e)
Labirint / Labirinthus / Ma|arska : 1999. — Ferenc Cako; lutke (za monumentalni
izraz u animaciji)
Nagrada Hrvatskog dru{tva
filmskih kriti~ara
Na kraju svijeta / At the Ends of the Earth / Francuska : 1999. — Konstantin Bronzit;
cel animacija
Vlasuljar / The Periwig-Maker / Njema~ka : 1999. — Steffen Schiafler; lutke
104
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
(Priredio: V. M.)
FESTIVALI/PRIREDBE
Steve Montal
Festival iz vizure selektora
14. svjetski festival animiranih filmova, Zagreb 2000.
Pregled i uvod
U filmskim krugovima, Zagreb je postao sinonim za Svjetski
festival animiranih filmova — doga|aja koji svoju nenadma{nu svjetsku reputaciju duguje gostoljubivosti, srda~nosti
i posve}enosti animaciji kao umjetni~kom obliku koji se uz
njega vezuju. U kojem se god studiju animacije na{li, bio on
u Aziji, Europi ili Sjevernoj Americi, spomen Zagreba uvijek
}e izmamiti smije{ak na licu animatora koji je u`ivao u gostoljubivosti i vrsnosti Svjetskog festivala animiranih filmova.
Svjetski festival animiranih filmova odr`ava se svake druge
godine u lipnju u glavnom gradu Hrvatske, gradu koji je
istovremeno i dom vrlo priznatog studija animacije: Zagreb
filma. Radovi autora Zagreb filma, Borda Dovnikovi}a, Du{ana Vukoti}a, Vlade Kristla, Nikole Kostelca, Aleksandra
Marksa i Zlatka Grgi}a sa~injavaju jedan od najzna~ajnijih
pokreta u animaciji. Osvrti na stil i utjecaj Zagreb filma ~esto se javljaju u razgovorima filmskih djelatnika od Hollywooda do Tokija i Sydneja. Zagreb film je tako|er preuzeo organizaciju i vo|enje festivala Zagreb 2000.
Svjetski festival animiranih filmova odr`ava se pod pokroviteljstvom ASIFA-e te se odvija u skladu s napucima koje je
ustanovila Me|unarodna asocijacija animiranog filma. ASIFA je najutjecajnije udru`enje animatora i mo`e se pohvaliti
~lanstvom vi{e od 50 zemalja.
Svjetski festival animiranih filmova prvi put je odr`an 1972.
kada je Hrvatska bila dijelom biv{e Jugoslavije. Prvi naziv
Svjetskog festivala animiranih filmova bio je »Deveti svjetski
festival« budu}i da je bila namjera da se odr`ava naizmjence
s festivalom u Annecyju, gdje se 1971. godine upravo zavr{io osmi festival. Zagreb i Annecy ostali su do dana{njeg
dana vode}a odredi{ta za predstavljanje animiranih radova.
Me|utim, razgovarate li s animatorom s bilo kojeg kontinenta re}i }e vam da je zagreba~ki festival mnogo intimniji i
jedinstveni mu je cilj promoviranje razvoja animacije kao
umjetni~kog oblika. S druge je strane i Annecy hvaljen kao
velik festival, ali smatra se komercijalnijim budu}i da je uz
njega vezano i tr`i{te. ^ak i u ekonomski te{kim vremenima
koje je Hrvatska pro`ivljavala po~etkom i sredinom ’90-ih.
Zagreb je nastavio odr`avati festival zbog svoje vjernosti animaciji kao umjetni~kom obliku.
Danas postoji vi{e od tisu}u filmskih festivala koji pokrivaju
sve `anrove i stilove od »fantasti~nog filma« do »dokumentarnog«, te »eksperimentalne avangardne animacije«, pa je
katkad te{ko uvidjeti smisao i svrhu sudjelovanja na festiva-
lu. Kako sam u posljednjih pet godina bio na vi{e od pedeset filmskih festivala smatram da se festivali prepoznaju prema sljede}im obilje`jima:
— Kvaliteta filmskog programa
— Kvaliteta filmskog programa
— Kvaliteta filmskog programa (da, smatram je dovoljno
va`nom da je nabrojim tri puta!)
— Povijest
— Gostoljubivost
— Organizacija
— Zna~aj nagrada
— Vrsnost pozvanih gostiju iz doma}ih i me|unarodnih
krugova
Sasvim je vidljivo da spomenuta obilje`ja bitno su`avaju popis vi{e od tisu}u festivala na popis od tridesetak doga|aja s
kojima se ve} mo`e raditi. Od ovih, odmah se prisje}amo
Annecyja, Karlovyh Vary, Berlina, Sundancea, Cannesa. Suzimo li popis samo na va`ne festivale animacije, ostaje nam
ih tek nekoliko — Hiroshima, Annecy, Ottawa, Espinho —
i Zagreb.
Program i izbor filmova
Najva`nije obilje`je festivala jest kvaliteta filmova koje predstavlja, a Svjetski festival animiranih filmova ima u tome besprijekornu reputaciju koju je stekao stvaranjem raznolikih
programa koji odra`avaju suvremena kretanja u globalnoj
animaciji. Izbor ne obuhva}a samo tradicionalne oblike animacije, ve} i 2D i 3D kompjutorsku animaciju.
Animatori, akademici, novinari i entuzijasti prelaze i po
10.000 km da bi vidjeli radove koji se prikazuju u Zagrebu
tijekom pet festivalskih dana. Gotovo 600 radova iz vi{e od
50 zemalja pravi su izazov za sastavljanje programa — to je
posao Selekcijske komisije.
Izbor je podijeljen na dvije klju~ne komponente —
SLU@BENA KONKURENCIJA i PANORAMA. Radovi
predstavljeni unutar Slu`bene konkurencije natje~u se za festivalske nagrade i prikazuju prve ~etiri ve~eri festivala unutar 90-minutnih programa. Pete ve~eri festivala odr`ava se
sve~ani ~in dodjela nagrada te se ponovno prikazuju nagra|eni filmovi. Panorama ove godine sadr`ava niz od oko 35
filmova koji odra`avaju visoku kvalitetu radova prikazanih
izvan slu`bene konkurencije. Na Selekcijskoj komisiji le`i
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
105
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 105 do 108 Montal, S.: 14. svjetski festival animiranog...
odgovornost za izbor i termin prikazivanja gotovo 100 filmova koji sa~injavaju Slu`benu konkurenciju i Panoramu.
Selekcijska komisija se sastoji od tri ~lana, jednog iz Hrvatske i dvojice iz svijeta (ove su godine ~lanovi bili iz Velike
Britanije i SAD-a). Sastanak Selekcijske komisije traje devet
dana i odr`ava se u Zagrebu u o`ujku godine odr`avanja festivala. ^lanovi pregledaju otprilike 80-100 filmova na dan
da bi izvr{ili izbor filmova.
Festival vr{i izbor, ali nema nikakav utjecaj, niti komentira
odluke Selekcijske komisije. Izbor podrazumijeva prikazivanje filma, katkad i ponovljeno, ukoliko ~lan Selekcijske komisije dr`i da ima nejasno}a ili otvorenih pitanja u vezi s filmom. Svi ~lanovi Selekcijske komisije rade zabilje{ke za svaki prikazani film. Nakon nekih 25 prikazivanja u trajanju od
dva sata, komisija raspravlja o odgledanom poku{avaju}i suziti popis filmova na kategorije prikladne za prikazivanje na
festivalu.
Nakon {to Selekcijska komisija zavr{i s pregledavanjem 600
prijavljenih radova, gotovo se ~itav dan vr{i izbor filmova za
Slu`benu konkurenciju i Panoramu. Postupak izbora temelji
se na kreativnosti, stilu, izvornosti, kvaliteti animacije i op}oj izvrsnosti umjetni~kog oblika. Kada komisija suzi popis
na `eljenih 100 filmova, ~lanovi ponovno raspravljaju o filmovima i razmatraju mogu}nosti prikazivanja filmova u
Slu`benoj konkurenciji ili Panorami. Jo{ jednom se pomno
raspravlja o svim radovima dok Selekcijska komisija ne do|e
do jedinstvene odluke o izboru filmova.
Kada zavr{i s izborom filmova, komisija posve}uje pozornost filmskom programu — danima i terminima u kojima }e
filmovi biti prikazani. Kada se ~lanovi komisije kona~no
usuglase oko rasporeda, producenti zagreba~kog festivala
dobivaju zavr{nu verziju programa izabranih filmova. ^lanovi komisije potpisuju svoju odluku, a festival obavje{tava
filmske stvaratelje je li njihov rad prihva}en ili odbijen.
Postupak izbora uklju~uje suradnju profesionalaca iz razli~itih zemalja i razli~itih pozadina na polju animacije. Rasprave o tome za{to bi neki film trebalo prihvatiti ili ne ~esto su
`ustre i iscrpne, a komisija se uvijek trudi razmatrati svaki
film u svjetlu njegova stvaratelja i umjetni~kog oblika. Zasigurno nije lako pregledati 600 filmova tako da organizatori
festivala sura|uju s ~lanovima komisije daju}i im obrasce za
bilje{ke i ocjenjivanje filmova. Festival podupire ~lanove komisije omogu}uju}i im da za izbor uzmu vremena koliko trebaju, te doista podr`ava integritet tog postupka.
Zemlje s najve}im brojem prijavljenih radova bile su Velika
Britanija, Sjedinjene Dr`ave i Kanada, me|utim zavidan broj
prijava stigao je i iz ostalih zemalja {irom svijeta od Hrvatske do Irana, od Rusije do Meksika. Izabrani filmovi oslikavaju raznolikost i kreativnost animacije. Predstavljaju nove
stilove i {kole, jednako kao i djela vode}ih imena na ovom
polju poput Brune Bozzettoa i Davida Erlicha.
Zaklju~ak
Svjetski festival animiranih filmova planira se pune dvije godine i podrazumijeva mnogo priprema. Zagreb aktivno
ohrabruje studente i profesionalce da prijavljuju svoje radove ogla{avaju}i festival na svjetskoj razini festivalskom po106
{tom, na Internetu, te putem samih zagovornika festivala
koji ga zdu{no promoviraju me|unarodnoj zajednici. Za vrijeme festivala, te`ak posao odre|ivanja pobjednika Slu`bene
konkurencije le`i u rukama petorice profesionalaca — procjenitelja koji predstavljaju hrvatsku i me|unarodnu scenu
animacije.
Osim po projekcijama u koncertnoj dvorani »Lisinski«,
Svjetski festival animiranih filmova poznat je po gostoljubivom i velikodu{nom ozra~ju koje omogu}uje da majstori
animacije popiju kavu sa prou~avateljima animacije raspravljaju}i nove trendove i tendencije. Festival je poznat i po
dugo o~ekivanom i ~esto spominjanom »slavnom« festivalskom izletu. U rano jutro pred festivalskim hotelom zaustavljaju se tri autobusa i odvoze animatore sa svih kontinenata
u staru hrvatsku vilu smje{tenu na padinama iznad Zagreba
gdje provode dan ispunjen zdravicama i tradicionalnim hrvatskim jelima i glazbom. Izlet je nevjerojatno iskustvo na
kojemu mladi i stari animatori u`ivaju u vinima, raspravljaju o animaciji; mjesto na kojemu se sklapaju nova prijateljstva i o`ivljavaju stara.
Nakon ~etiri dana izvrsnih filmova pristiglih sa svih strana
svijeta, festival zavr{ava u nedjelju nave~er sve~anim ~inom
dodjele nagrada. Animatori, obo`avatelji i novinari ispunjavaju »Lisinski« do posljednjeg mjesta da bi ~uli pobjednike.
Oko dva sata ujutro, animatori se vra}aju u svoje hotelske
sobe da bi se spakirali za duga putovanja ku}i koja ih o~ekuju sljede}ega dana.
Svjetski festival animiranih filmova vodi Zagreb film. Festival je izuzetno dobro organiziran s iznimnim ukusom i
okom za detalje. Osoblje je sjajno organizirano i na usluzi
gostima festivala. Zagreb se vi{e posvetio animaciji kao
umjetni~kom obliku, nego komercijalnom pothvatu. Zagreb
je mjesto u kojem u`ivate u ~istoj animaciji bez pritiska distributera prisutnog na mnogim drugim festivalima. Zagreba~ki festival tako|er krasi odluka da se prema svakom animatoru, bio on student ili etablirani animator, odnosi s podjednakim {tovanjem.
Ta sveop}a posve}enost animatorskom dru{tvu ~ini Zagreb
najboljom festivalskom okolinom od svih festivala na kojima
sam bio. Umjesto da VIP osobe borave u otmjenom hotelu,
a mladi filma{i u studentskim domovima, Zagreb se prema
svima odnosi jednako. Animatori prikazuju filmove, jedu,
slave i borave u istom hotelu ~ime se posti`e intimno okru`je u kojemu mladi animatori mogu doru~kovati s majstorima poput Jerzyja Kucia, Edwarda Nazaroyja i Borda Dovnikovi}a.
Moj me posao vodio na festivale {irom svijeta, od planina
Kolumbije do Sydneyja u Australiji, od Berlina do Karlovyh
Vary. Bez oklijevanja mogu re}i da Svjetski festival animiranih filmova smatram jednim od najboljih festivala kojima
sam prisustvovao. Ljepota Zagreba, srda~nost i profesionalna organizacija festivala kao i kvaliteta filmova ~ine zagreba~ki festival jedinstvenim i posebnim.
Svjetski festival animiranih filmova predstavlja kreativnost u
najboljem izdanju — u`ivajte u filmovima!
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Prevela s engleskog: Mirela [karica
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 105 do 108 Montal, S.: 14. svjetski festival animiranog...
Filmografija 14. svjetskog festivala
animiranih filmova
Konkurencija
BIJEG : ESCAPE / Velika Britanija, Nexus Animation : 1999. — r. i crt. Vehicle aka
Adam Foulkes & Alan Smith. — crte` na papiru, 2D kompjutor, reklamni film za
banku Natwest, 1 min
BINGO : BINGO / Kanada, Alias / Wavefront : 1998. — r. Chris Landreth, gl. Jim Lamarche. — 3D kompjutor, 5 min
BOLESNA KOMUNIKACIJA : ILL COMMUNICATION / Velika Britanija, Bermuda Shorts
: 1999. — r. i crt. Danny Capozzi, gl. Nick Taylor. — glina, 2.47 min
EMMA 18 : EMMA 18 / Velika Britanija, Creative Film Productions : 1999. — r. i crt.
Sam Morrison, gl. Jim Burke. — cel animacija, 4.30 min
EUROPA I ITALIJA : EUROPE & ITALY / Italija, Italtoons Corporation : 1999. — r. i crt.
Bruno Bozzetto, gl. Roberto Frattini. — 2D kompjutor, 6.20 min
FESTIVAL : LA SAGRA / Italija, Roberto Catani : 1998. — r. i crt. Roberto Catani, gl.
Mario Mariani. — crte` na papiru, 2.40 min
FILM S DJEVOJ^ICOM : A FILM WITH A GIRL / Hrvatska, Zagreb film : 2000. — r. i
crt. Daniel [ulji}, gl. Tomislav Babi}. — boja na staklu, 7 min
FUGA : FUGUE / [vicarska, Studio GDS : 1998. — r. i crt. Georges Schwizgebel, gl.
Michele Bokanowski. — cel animacija, crte` na papiru, 7.12 min
GRINTAVAC REX : REX THE RUNT / Danska, Egmont Imagination : 1998. — r. Richard Goleszowski. — glina, 10 min
GUSTA NO] : CONDENSED NIGHT / Velika Britanija, Royal College of Art : 1998. —
r. Laurie J. Proud. — cel animacija, 1.56 min
HOBO : HOBO / Njema~ka, E-H-M-A-N-N : 2000. — r. i crt. Jochen Ehmann, gl. Maslbande / Dr. J. — cel animacija, crte` na papiru, 7.48 min
IDEMO SE IGRATI? : LET’S PLAY? / Rusija, Studio Begemot st. Petersburg Filmstudio
Lenfilm : 1999. — r. i crt. Kirill Kravchenko, gl. Luis Armstrong. — 2D kompjutor, crte` na papiru, 4 min
IN/DIVIDU : IN/DIVIDU / Hrvatska, Zagreb film : 1999. — r. Nicole Hewitt, gl. I. Pavlica, I. Maru{i}. — objekti, piksilacija, specijalni efekti, 7.05 min
IRON KIDDIN’ WHEEL SKIDDIN: IRON KIDDIN’ WHEEL SKIDDIN / SAD, Acme Filmworks : r. Scott Ingalls. — cel animacija, objekti, fotografije, 2D kompjutor, crte` na papiru, specijalni efekti, lutke, kola`, reklama za tvrtku Earth Grains Co.,
0.30 min
JAZZIMATION : JAZZIMATION / Nizozemska, Netherlands Institute for Animation Film
: 1999. — r. i crt. Oerd Van Cuijlenborg, gl. Jeroen Van Vliet. — 2D kompjutor,
4.40 min
KLIZAK LED : LA GLACE GLISSE / Kanada, National Film Board of Canada : 1999. —
r. Claude Cloutier, gl. Denis Larochelle. — crte` na papiru, kompjutorski obojeni
crte`i, 1 min
KOLIKO GOD JE POTREBNO : WHATEVER IT TAKES / SAD, Acme Filmworks : 1998.
— r. Joanna Quinn. — cel animacija, reklamni film za Whiskas, 0.30 min
KONCERT ZA KLAVIR : PIANO CONCERTO / [vedska, Antonius Animation : 2000. —
r. i crt. Richard Antonius, gl. Maurice Ravel. — fotografije, 2D kompjutor,
9.52 min
KRALJI^IN SAMOSTAN : THE QUEEN’S MONASTERY / Velika Britanija, Pearly Oyster
Productions : 1998. — r. i crt. Emma Calder, gl. Leos Janacek. — crte` na papiru, 6.04 min
LABIRINT : LABIRINTHUS / Ma|arska, C.A.K.O. studio : 1999. — r. Ferenc Cako, gl.
Laszlo Sary. — lutke, 8.30 min
LOKALNI SKOK : LOCAL DIVE / Australija, Sarah Watt Productions : 1998. — r. i crt.
Sarah Watt, gl. Rosemary Pearse. — cel animacija, 4.30 min
LJUTIT DJE^AK (KOST, PSOVANJE, FAROVI) : ANGRY KID (BONNE, SWEARING,
HEADS LIGHTS) / Velika Britanija, Aardman Animation : 1999. — r. i crt. Darren Walsh, gl. Will Hodge, Stuart Gordon, The insects. — piksilacija, 2.39 min
METE@ U SVIJETU DISKETA : UPROAR IN THE DISKETTE WORLD / SAD, Acme Filmworks : 1998. — r. Christoph i Wolfgang Lauenstein. — glina, lutke, reklamni
film, 0.30 min
MIKE, LU AND OG — ’CRASH LANCELOT’ : MIKE, LU AND OG — ’CRASH LANCELOT’ / SAD / Moskva, Kinofilm LLC : 1998. — r. Mikhail Aldashin. — 7.20 min
MJERILO ZA GORIVO : FUEL GAUGE / SAD, Acme Filmworks : 1998. — r. Peter
Chung. — cel animacija, reklamni film za Rally’s, 0.30 min
MJESEC : LA LUNA / Velika Britanija, Spectre Films Ltd : 1999. — r. i crt. Vera Neubauer, gl. Peter Brewis. — lutke, 25.45 min
MOJA JE BAKA GLA^ALA KRALJEVE KO[ULJE : MY GRANDMOTHER IRONED THE
KING’S SHIRTS / Kanada/Norve{ka, National Film Board of Canada : 1999. —
r. Torill Kove, gl. Kevin Dean. — cel animacija, 10.35 min
MUHA ZVANA LOVIE : LOVIE THE FLY / SAD, Manhattoons Animation Inc. : 1999. —
r. i crt. Joe Byrnes, gl. Chris Jones. — glina, 3.30 min
NA KRAJU SVIJETA : AU BOUT DU MONDE / Francuska, Folimage : 1999. — r. Konstantin Bronzit Folimage. — cel animacija, 7.45 min
NAJMANJI ROBO : THE LITTLES ROBO / Velika Britanija, Royal College of Art : 1999.
— r. Richard Kenworthy, gl. Old Man Waltz’ by Calexico. — crte`, 3D kompjutor,
9.15 min
NAJVI[I STANDARD PROFESIONALIZMA I USLUGA : THE HIGHEST STANDARD OF
PROFESSINALISM AND SERVICE / SAD, Acme Filmworks : 1998. — r. Aleksandra Korejwo. — obojena sol, reklamni film za banku Hapoalim, 0.50 min
NETOLERANCIJA : INTOLERANCE / Velika Britanija, Spectre Films : 2000. — r. Phil
Mulloy, gl. Peter Brevis. — 2D kompjutor, crte` na papiru, 11 min
NI[TA : RIEN / Velika Britanija, Kingston University : 1999. — r. i crt. Kunyi Chen. —
2D kompjutor, crte` na papiru, 2.45 min
PAD : PAD / ^e{ka, Czech televison, FAMU, Kratky film Praha : 1999. — r. Aurezl
Klimt, crt. Petr Po{, gl. Petr Komar Soudek. — lutke, 14.27 min
PUTOVNICA : PASSPORT / Velika Britanija, Royal College of Art : 1999. — r. Siri Melchior, gl. Soren Sigumfeldt Eriksen. — vi{eplanski animirani kola`, 6.49 min
RANBO 13 : RANBO 13 / Ma|arska, Minores Foundation : 1998. — r. i crt. Balázs Pál,
gl. Neo. — crte` na papiru, 3D kompjutor, specijalni efekti, 5.16 min
RAZLIKA : LA DIFFÉRENCE / [vicarska : 1999. — r. i crt. Rita Küng, gl. Stella & Eye.
— 2D kompjutor, crte` na papiru, 8.51 min
RIBARENJE : FISHING / SAD, Pacific Data Images (PDI) : 1999. — r. David Gainey,
crt. Nick Walker, gl. Marco D’Ambrosio. — 3D kompjutor, 3.33 min
SELO IDIOTA : VILLAGE OF IDIOTS / Kanada, National Film Board of Canada : 1999.
— r. Eugene Fedorenko, Rose Newlove, gl. Normand Roger. — kola` na staklu,
12.41 min
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
107
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 105 do 108 Montal, S.: 14. svjetski festival animiranog...
STAIRCASE MOUNTAIN : STAIRCASE MOUNTAIN / Velika Britanija, Royal College of
Art : 1998. — r. Stephen Brown, gl. San Jacobs, Andrew Jacobs. — lutke, 6 min
STANLEY : STANLEY / Velika Britanija, Surrey Institute of Art and Design : 1999. —
r. i crt. Suzie Templeton, gl. Jonny Templeton, Sam Butterfield. — lutke, 7.01 min
STARAC I MORE : THE OLD MAN AND THE SEA / Kanada, Productions Pascal Blais :
1999. — r. Alexander Petrov, gl. Normand Roger. — crte` na staklu, 22 min
SUBURBANITES : SUBURBANITES / Belgija, Trope Films : 1998. — r. i crt. Stefan Vermeulen, gl. Paul Voet. — crte` na papiru, 10.15 min
TAJNO IME CORGI : CODENAME CORGI / Velika Britanija, Living Doll Animation :
1999. — r. i crt. Tracy Spottiswoode, gl. John Hardy. — objekti, lutke, 12.06 min
TATA I JA : DADDY AND I / Koreja : 1999. — r. Kyung-Hwa Lee, Songhee Lee, HyeJung Kim, You-Jin Jung, Eun-Su Park, Dong-Jae Lee, crt. Hye-Jung Kim, gl. SungJin Kim. — 2D kompjutor i snimanje direktno na filmsku vrpcu, 8 min
TERMIT REX : TALLON TERMITE REX / SAD, Acme Filmworks : 1998. — r. Ashley
Lenz. — cel animacija, reklamni film, 0.30 min
VLASULJAR : THE PERIWIG-MAKER / Njema~ka, Ideal Standard Film : 1999. — r.
Steffen Schäffler, crt. Carlos Grangel, gl. Chris Heyne. — lutke, 15 min
U@ICI RATOVANJA : PLEASURES OF WAR / Finetake Productions : 1998. — r. i crt.
Ruth Lingford, gl. Andy Cowton. — 2D kompjutor, specijalni efekti, 11.30 min
VATRENI KRUG : RING OF FIRE / Njema~ka, GAMBIT : 2000. — r. Andreas Hykade,
gl. Steffen Kahles. — cel animacija, 3D kompjutor, 15.30 min
VJETAR : THE WIND / Kanada, National Film Board of Canada : 1998. — r. Martin
Barry, Claude Cloutier, gl. Denis Larouchelle. — crte` na papiru, 1 min
VOZE]I KU]I : DRIVING HOME / Australija : 1999. — r. i crt. Susan Kim, gl. Christopher Danta. — slika na staklu, 1.30 min
VRHUNCI I DNA : UPS AND DOWNS / Velika Britanija, Royal College of Art : 1998.
— r. Sophia Lynch, gl. Jim Howard, Helga Solberg. — crte` u negativnim bojama, 6.37 min
ZORA NOVOG DANA : WHEN THE DAY BREAKS / Kanada, National Film Board of Canada : 1999. — r. Wendy Tilby, Amanda Forbis, gl. Judith Gruber-Stitzer. — crte` na fotokopijama, 9.33 min
Panorama
3 GOSPO\ICE : 3 MISSES / Nizozemska, CinéTé Filmproduktie : 1998. — r. i crt. Paul
Driessen, gl. Michiel Heneman. — 10.30 min
AKBAROV GEPARD : AKBAR’S CHEETAH / Velika Britanija, Varga (London) LTD :
1999. — r. i crt. Iain Gardner, gl. Nicholas Hooper. — cel animacija, crte` na papiru, 5.48 min
ANDREAS U RATU : ANDREAS IN TIME OF WAR / Velika Britanija, Halo Productions
: 1999. — r. Alejandra Jimenez Lopez, gl. The Audio House. — 2D kompjutor,
crte` na papiru, kola`, 5.20 min
BERMUDA : BERMUDA / Estonija, Eesti Joonisfilm : 1998. — r. i crt. Ülo Pikkov, gl.
Sven Grünberg. — cel animacija, 11 min
BEZ POTPORE : SIN SOSTEN / Meksiko, Imcine, Salamandra Producciones : 1998. —
r. Antonio Urrutia René Castillo, gl. Andrés Franco. — glina, 4 min
BLJE[TAVILO : DAZE / Velika Britanija, National Film and Television School Beaconsfield Studios : 1998. — r. i crt. Sarah Bowen, gl. Mark Scholfield. — piksilacija,
3D kompjutor, specijalni efekti, 10 min
DELTA : DELTA / Norve{ka, Volda College : 1999. — r. DELTA TEAM (6 studenata:
Oyving Tangseth, Endre Skawdfer, Jens Andersen, Trine Habjorg, Robert Depuis,
Sven Mattis Folkestad), crt. i gl. DELTA TEAM. — lutke, 6.45 min
JEZIK ZA ZUBIMA : LA BOUCHE COUSUE / Francuska, Folimage : 1998. — r. JeanLuc Greco i Catherine Buffat Folimage, gl. Serge Besset. — lutke, 3.30 min KAMELEON : KAMELEON / Jugoslavija, Dunav film : 1999. — r. i crt. @elimir @arkovi}. — 2D kompjutor, 2.30 min
KUPKA : BATH / Velika Britanija, Whitehorse Films : 1999. — r. i crt. Alison Hempstock, gl. Ben Park. — slikano na kartonu, 4.30 min
LAKU NO], MJESE^E : GOODNIGHT MOON / SAD, Michael Sporn Animation, Inc. :
1999. — r. i crt. Michael Sporn, gl. John Debney. — 2D i 3D kompjutor, crte` na
papiru, 3.15 min
108
LIOLOV : LIOLOV / Italija, Vertigo Video : 1999. — r. i crt. Francesca Tosetto, gl. Serghej Rachmaninov. — crte` na papiru, 1 min
LUZ : LUZ / [panjolska, SAD, Ucla School of Theater, Film and Television : 1999. —
r. i crt. Jose Javier Martinez, gl. Debussy. — 2D i 3D kompjutor, 8.10 min
MAJKA UBU : MERE UBU / Njema~ka, Heinrich Sabl Filmproduction : 1999. — r. Heinrich Sabl, crt. Harald Csipai, gl. Torsten Ratheischak. — lutke, 14.57 min
MEA CULPA : MEA CULPA / [panjolska, Universidad Islas Baleares (MAISCA) : 1999.
— r. i crt. Beatriz Herraiz. — 3D kompjutor, 2.25 min
MOSKOVSKE ULICE : MOSCOW STREETS / Rusija, Devon Animation Studio : 1998. —
r. i crt. Dimitrij Rez~ikov. — crte` na papiru, 1.40 min
MUTT : MUTT / SAD, Will Vinton Studios : 1999. — r. i crt. Kirby Atkins, gl. Jamie Haggerty. — 3D kompjutor, 6 min
NAJA IDE U [KOLU : NAJA GOES TO SCHOOL / Indija, Velika Britanija, Soumitra Ranade Productions : 1999. — r. i crt. Shilpa Ranade, gl. Rajivan S. A. — kola`, crte` na papiru, 7.15 min
NAU^I SE VOLJETI : LEARN TO LOVE / Japan : 1999. — r., crt., gl. Maya Yonesho. —
crte` na papiru, animacija predmeta, 3 min
NIZ RIJEKU : JYLGA AGYMY GUILAP ALYSKA / Rusija, Bashkortostan Film Studio :
1998. — r. i crt. Vladislav Bajramgulov. — crte` na papiru, 7 min
NO] MRKVE : PORGANDITE ÖÖ / Estonija, Eest Joonisfilm : 1998. — r. i crt. Priit
Pärn, gl. Olav Ehala. — cel animacija, 29.32 min
OI! VAN IZ NA[EG VLAKA : OI! GET OFF OUR TRAIN / Velika Britanija, Varga, London LTD : 1998. — r. Jimmy T. Murakami, crt. John Burningham, gl. Colin Towns.
— 2D i 3D kompjutor, crte` na papiru, 28.03 min
OSUMNJI^ENI : A SUSPEITA / Portugal, Zappelin Filmes : 1999. — r. Jose Miguel Ribeiro, gl. Bernardo Devlin. — lutke, 25 min
PANTERA : PANTHER / Njema~ka, Vuk Jevremovi} : 1998. — r. i crt. Vuk Jevremovi},
gl. Goran Mikulec. — cel animacija, crte` na papiru, 6.35 min
PEPELJUGA ILI MAJ^IN DUH : ASHPUTTLE OR THE MOTHER’S GHOST / Australija,
Beastie Films : 1998. — r. i crt. Nag Vladermersky i Susi Allender, gl. Amelia Barden. — kola`, 11 min
PONPON : PONPON / Francuska, JPL Film : 1999. — r. Fabien Drouet, crt. Jean Marc
Ogier, gl. STOP. — glina, 5.20 min
POSLJEDNJI NAJBOLJI PRIJATELJ : LAST BEST FRIEND / Velika Britanija, Royal College of Art, Animation Course : 1999. — r. Steven Smith, gl. Miguel Mera. —
5.30 min
PRELUDIJ : PRELUDE / Australija, Victorian College of The Arts School of Film and Televison : 1999. — r. i crt. Andrea Brookes, gl. Brett Aplin. — crte` na papiru, 6.42
min
PROHUJALO S VIHOROM : GONE WITH THE WIND / Rusija, School of New Screen Technologies — Pilot : 1999. — r. Aleksandar Tatarski, gl. R. I. M. Group. — crte`
na papiru, 11.18 min
PROTEST : PROTEST / SAD, Pitch Inc Russ Dobe : 1999. — r. Steve Katz, crt. Chris Gillingan, gl. La Wally. — 3D kompjutor, 2.30 min
PTICE : PASSARINHOS / Brazil, Trattoria di Frame : r. i crt. Marina Wilter. — 0.30 min
SVJETLOSNI TOK : RADIANT FLUX / SAD, David Ehrlich : 1999. — r. i crt. David Ehrlich, gl. Tom Farrell. — crte` na papiru, 3.35 min
[EST TJEDANA U LIPNJU : 6 WEEKS IN JUNE / Velika Britanija, Picasso Pictures Ltd :
1998. — r. i crt. Stuart Hilton, gl. Junior Cottonmouth. — cel animacija, 6.05 min
TRENJE KOTA^A : LA ROUE CONTRE LA FRICTION / Kanada, National Film Board of
Canada : 1998. — r. Claude Cloutier, gl. Denis Larochelle. — crte` na papiru,
kompjutorski obojeni crte`i, 1 min
VATROGASNA POSTAJA : FEUERHAUS / Njema~ka, Bärbel Neubauer : 1998. — r.,
crt., gl. Bärbel Neubauer. — izravan crte` na vrpci, 5.25 min
VELIKA NEVOLJA : DEEP SHIT / Norve{ka, AAKRA Film : 1998./99. — r. i crt. Astrid
A. Aakra, gl. Starholm & Nilsen. — cel animacija, 5.06 min
@IVOTINJA : ANIMAL / [panjolska, Gorgomo Films : 1999. — r. i crt. Miguel Diez Lasangre, gl. Miguel Ruiz. — cel animacija, 9 min
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
(Priredio: V. M.)
FESTIVALI/PRIREDBE
Tomislav Pavlic
F.R.K.A. — Zagreb 2000.
Filmska revija Kazali{ne akademije
Jednogodi{nja produkcija Filmskog odsjeka zagreba~ke
Akademije dramske umjetnosti i ove je godine ponu|ena na
uvid publici. Filmska Revija Kazali{ne Akademije (F.R.K.A.
2000.) tako je tre}u godinu za redom besramno uzurpirala
kazali{nu dvoranu Akademije. I to, zbog duljine programa,
~itava tri dana. Dakako, u tome svojevrsnom filmskom maratonu nisu prikazani samo filmovi iz natjecateljskog programa, tj. pro{logodi{nja produkcija Filmskog odsjeka ADU,
nego i sad ve} uobi~ajeno popratni programi. Filmovi studenata europskih ekvivalenata ADU ponovno su poslu`ili za
usporedbu »na{ih« i »njihovih« produkcijskih uvjeta, a filmovi iz programa »pulskih hit-makera« pak, za usporedbu
studentskih radova danas afirmiranih redatelja s njihovim
profesionalnim ostvarenjima.
»Kud’ da idu filmski djelatnici?!« radni je naziv okruglog
stola odr`anog na samom po~etku festivala. Poga|ate, rije~
je o jednom u nizu sli~nih poku{aja da se raspravom do|e do
rje{enja o budu}nosti, modelu, na~inu financiranja i inim parametrima hrvatske kinematografije. I kao {to na projekcijama, u potrazi za mladim talentima, nisu vi|eni producenti,
»producenti« ili urednici u Dramskom programu HRT-a,
tako ni na okrugli stol, unato~ slu`benom pozivu, nije do{ao nitko iz Ministarstva kulture RH. No, sva je sre}a da me|u
obi~nim smrtnicima ima dovoljno zainteresiranih za film,
tako da je barem projekcijska dvorana uglavnom bila ispunjena, a to je najva`nije.
Glumci s Akademije su nas ponovno zabavljali svojim najavama filmskih blokova. Ovaj put bila je rije~ o songovima iz
poznatih mjuzikala iz filmske povijesti koji su opisivali najva`nije faze u procesu nastajanja filma. Najave je re`irala
studentica dramaturgije Marijana Fumi}.
Popratni program
[to se ti~e filmova u programu »pulskih hit-makera« (iza tog
konspirativnog, ali laskavog naziva, skrivaju se Vinko Bre{an, Neven Hitrec, Hrvoje Hribar, Lukas Nola, Ognjen Svili~i}, Snje`ana Tribuson i Davor @mega~) zanimljivo je bilo
komparirati autorske senzibilitete navedenih nekad i danas.
Da je bila organizirana kakva nagradna igra s pitanjem npr.
»^iji je ovo film?«, najlak{e bi bilo pogoditi da je film Ru`a
je... ru`a je... re`irao H. Hribar, i to mo`da isklju~ivo zbog
»onog ne~eg« po ~emu se prepoznaju filmovi odre|enog redatelja. Taj glazbeno-monta`ni dokumentarni film bez rije~i
prikazuje proces proizvodnje umjetnih ru`a kao mehani~ki
balet. Strojevi koji oblikuju latice »ple{u« u ritmu Valcera
cvije}a P. I. ^ajkovskog, plus ironijski komentar na kraju. S
ovom pomalo apsurdnom i bizarnom temom i glazbenom
podlogom ruskog klasika te{ko je ne povezati Hrvoja Hribara. S druge strane, film kojem bi najte`e bilo pogoditi autora bio je Slike koje ostaju. Taj smrtno ozbiljan, gotovo pateti~an film o `eni i djetetu koje napu{ta mu` i otac, nema ni
zrnca humora, snimljen je objektivima normalne `ari{ne du`ine i ni~im ne da naslutiti Vinka Bre{ana kakvog ga danas
znamo. Slu~aj jednog vampira Davora @mega~a, najbla`e re~eno, neobi~an je film. Toj mje{avini igranog i pseudodokumentarnog te{ko je odrediti granice izme|u zafrkancije i ozbiljnog pristupa. Neke {ale ~ine se o~itima, ali se te{ko oteti
dojmu da je cjelina bila puno ambicioznija. Svjetski rekord
otkriva da je Snje`ana Tribuson i za studentskih dana bila
sklona komediji. U filmu je rije~ o duhovitoj analizi nesuglasica u »prosje~noj« zagreba~koj obitelji. Film nosi pokojni
Franjo Majeti} svojom uobi~ajeno brilijantnom glumom.
Trojica su redatelja predstavljena autobiografijama. Lukas
Nola je ku}nim filmovima iz svog djetinjstva vizualizirao
pjesmu svog negda{njeg benda, Neven Hitrec je konceptualan, napraviv{i film u tri subjektivna kadra, a Ognjen Svili~i}
svoj je `ivot prikazao kroz dijalog sa svojim alter egom.
Filmove studenata stranih {kola ovom prigodom, ipak, ne}emo promatrati kroz prizmu produkcijskih uvjeta, ve}
}emo ih poku{ati razvrstati po nekakvim tematskim i stilskim preokupacijama.
Zanimljivo je da je tema ~ak ~etiri filma kriza obiteljskih odnosa (obitelj i odnosi u obitelji i braku kao polazi{te za razvoj filmskog si`eja, gotovo uop}e nije predmet interesa hrvatskih studenata, osim kao okvir za neke druge, naj~e{}e
ironijske, zamisli, a i tada iznimno rijetko).
Tako engleski Great Falls Françoisa Méthéa prikazuje no} u
kojoj `ena napu{ta mu`a i sina zbog drugog mu{karca. U nizozemskom Weekendu Nanouk Leopold uspje{no barata s
ve}im brojem (ve}inom rodbinski povezanih) likova i nekoliko paralelnih radnji. Samohrana majka i njezino dvoje djece glavni su junaci drame Susei Yam Nir Bergmana s jeruzalemske Sam Spiegel Film and Television School. Jo{ jedan
engleski film, dokumentarac Forever Together Susanne Falkum Løvik, bavi se obiteljskim traumama. Protagonisti obiteljskog ljubavnog trokuta (otac je o`enio svoju posvojenu
k}er) obra}aju se svaki posebno izravno u kameru iznose}i
svoju verziju doga|aja. Gotovo potpuna odsutnost drugog
materijala, izrazita stilska ~isto}a i krajnji minimalizam izra-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
109
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 109 do 112 Pavlic, T.: F.R.K.A.
`ajnih sredstava osiguravaju ovom filmu sna`nu sugestivnost. Tema koja tako|er ~esto zaokuplja europske studente
(a koja nije strana ni njihovim hrvatskim kolegama, {tovi{e,
dominantna je) `ivot je mladih i njihova potraga za identitetom. Vidjeli smo pet takvih filmova. Ba Derech Maala Yuval
Zafrira je, kao i spomenuti Susei Yam, izdanak jeruzalemske
{kole, a to je znak da je rije~ o dobro »napisanom« filmu. Na
prvi pogled naivna pri~a o dva mladi}a razli~ite dobi koji se
sukobljavaju zbog sestre starijeg, polako uvla~i gledatelja u
dramu sa sretnim razrje{enjem. Sretan zavr{etak, me|utim,
nema i engleski Runt Jessea Lawrencea. Skupina obijesnih
dje~aka uznemirava veterana s Falklanda i njegovu ljubimicu — malu svinju. Jedan od malaca otkriva da se iza odbojne i neugledne vanj{tine veterana — klo{ara skriva ugodna
osoba. Me|utim, prekasno — ostali dje~aci ubijaju svinju, a
on ostaje u rascjepu, izgubiv{i novog prijatelja i ostav{i bez
onih koje je do tada smatrao prijateljima. Sljede}a tri filma
iz ove skupine odlikuje visoko estetizirani vizualni stil. [panjolski film Endora Fernanda Mainguyague svoju vizualnu
atraktivnost zahvaljuje prije svega ambijentu, nepreglednoj
ravnici na kojoj se odvija ova apoteoza slobode kao najve}e
vrijednosti. Lost Weekend Dagur Kärija iz danske produkcije djelomi~no se referira na istoimeni film Billyja Wildera.
Mladi DJ, alkoholi~ar, nikako ne uspijeva iza}i iz hotela, te
je u njemu »prisiljen« provesti vikend (po tom motivu djelomi~no priziva asocijaciju na An|eo uni{telja Luisa Buñuela).
Variranje scena neuspje{nog poku{aja napu{tanja hotela i repetitivno kori{tenje scene iz no}nog kluba stvaraju zatvoreni krug koji odra`ava junakovu nemo} da se odupre neumitnom kraju, odnosno fatalisti~kom razrje{enju. Film vrijedi
pogledati i zbog neobi~ne teorije o mini-barovima u hotelskim sobama, koju iznosi vlasnik hotela. Mladi} koji vojni
rok odra|uje u mrtva~nici glavni je akter njema~kog filma
Vita Reducta Toma Schreibera. Pratimo njegov razvoj od prvobitnog gnu{anja i mu~nine spram smrti do potpune ravnodu{nosti. No, kad jedno tijelo prepozna kao djevojku svog
prethodnika, ponovno uvi|a svu emocionalnu te`inu smrti.
Sklonost baziranju filma na dosjetki, vjerojatno je op}a zna~ajka studentskih filmova. Argentinski 100% Lana Ariela
Winograda duhovita je minijatura o sudbini prirodne vune,
a slovenski Rop stoletja Jana Cvitkovi}a tako|er je tipi~an
geg-film, u rasponu od filma plja~ke, preko komedije zabune, do filma potjere (i to doista originalne).
110
Filmovi koji pripadaju {irokom spektru onoga {to nazivamo
eksperimentalnim filmom, rijetko se rade na ADU (~e{}e u
jednoj sasvim specifi~noj grupaciji — snimateljskim vje`bama). Something Taken, poljskog redatelja Marcina Kryszmalowicza, strukturalno je slo`en film, koji iziskuje mo`da i
najopse`niju analizu, no te{ko ga se do`ivljava kao zaokru`enu cjelinu, jer djeluje kao fragment, isje~ak iz nekog duljeg
filma. Tako|er poljski, A Quarter Before Dying Roland T.
Was Dead Already Piotra Szczepanskog, mo`da i ne te`i nekom formalnom eksperimentu, no dojmu nerazumljivosti
dodatno poma`e i fotografija (ili je stvar u kopiji) na kojoj je
malo toga razabirljivo. Filmovi gr~kih studenata imaju zloglasnu reputaciju ne odve} zabavnog filmskog sme}a. Ovaj
put su se ipak izvukli. As if We Were Eating in Pompeii Dimitrisa G. Priftisa nije remek-djelo, ali je ipak podno{lji-
viji od mnogih gr~kih uradaka prikazanih na sli~nim smotrama. I na kraju, ostao je jo{ samo nizozemski film, Blanche &
Marie Jasper Beerthuisa. To je film sofisticirane duhovitosti
s temom opsesije, vrlo profesionalnog izgleda, vrhunskih
gluma~kih izvedbi i {to je rijetkost za kratke forme, izvrsno
profiliranih likova.
Ti se popratni programi bili vrlo zanimljivi i vrijedni pozornosti, s nekoliko uistinu odli~nih filmova. No, zanimanje
publike, {to je i razumljivo, ipak su najvi{e pobudili filmovi
iz programa konkurencije. Taj je program, kao {to se i o~ekivalo, otkrio neka nova (zanimljiva) imena, kao {to je i afirmirao neka F.R.K.A.–publici ve} otprije poznata.
Natjecateljski program
Ove se godine nije ponovila pro{logodi{nja nesklonost `irija prema filmu koji je dobro pro{ao na Danima hrvatskog
filma. Tako je Sun~ana strana subote Roberta Orhela, na
DHF-u ovjen~an s nekoliko glavnih nagrada i ovdje osvojio
nagradu za najbolji film i re`iju. Premda je ovaj film nakon
projekcije mnoge u publici, {to se moglo zaklju~iti iz komentara, po nekim strukturalnim rje{enjima asocirao na vjerojatno najpoznatiji studentski film s ovih prostora, Duki}ev Mirta u~i statistiku, nepravedno bi bilo svoditi ga samo na tu usporedbu. Taj prete`ito dijalo{ki film prokazuje jedno subotnje popodne koje dvojica prijatelja provode }askaju}i o razli~itim temama. Te su teme ponekad i ozbiljna `ivotna pitanja, no Orhel im pristupa neobveznim i duhovitim tonom,
mudro izbjegavaju}i ozbiljnost koja bi bila kobna po film.
Vrhunac takva pristupa je u zavr{noj sceni, u kojoj glavni junak ostaje sam sa psom, »uvi|aju}i« kako mu je ovaj najzahvalniji sugovornik. Kako bi suzbio vrlo lako mogu}u monotonost nizanja dijalo{kih scena, autor pribjegava razli~itim
re`ijskim rje{enjima: protagoniste smje{ta u raznovrsne ambijente i situacije, scene razdvaja efektnim i dinami~nim
glazbenim pasa`ima, a jedinstvenost scena ~esto razbija »nadrealnim« i flashbackovskim upadicama (otuda i spomenuta
asocijacija na Duki}ev film, ali tu sli~nost uglavnom i zavr{ava). Jedino je, mo`da, {teta {to `ivahna i dinami~na izvedba filmske ekipe nije imala i adekvatnu potporu gluma~kog
dijela, ~ijim bi se `ivotnijim i uvjerljivijim nastupom upotpunio op}i dojam o ovom filmu.
Film koji se na neki na~in izdvajao od ostalih jest Proma{aj
Stanislava Tomi}a. Zato {to je crno-bijeli, ali i zbog, sasvim
osobnog, dojma da je rije~ o filmu koji najbolje skriva svoje
studentsko »podrijetlo«. Taj dojam vjerojatno ostavlja zbog
toga {to se ne osniva na dosjetki, vicu, ve} funkcionira poput »pravog« filma. Pri~a je to o ubojici (Zvonimir Juri})
koji dolazi u neidentificirano mjesta{ce utjerati dug od vlasnika lokalne birtije (Filip [ovagovi}). No, situacija se komplicira kad se ispostavi da je vlasnik birtije sklon samoubojstvu. Tada se razvija tipi~ni odnos sadista i mazohista, a tu je
i frustrirana `ena vlasnika birtije (Mirta Ze~evi}). Unato~
pri~i koja dr`i gledatelje u i{~ekivanju raspleta (bez nasilne
`elje za stvaranjem »napetosti«) te`i{te ovog filma je ipak na
stvaranju tmurnog ugo|aja. U tom pogledu zada}a nije bila
nimalo jednostavna, jer se autor vrlo lako mogao izgubiti u
nizanju kadrova golog drve}a ili oronulih ku}eraka, {to bi ga
zasigurno odvelo u diskutabilne i sumnjive sfere onog {to
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 109 do 112 Pavlic, T.: F.R.K.A.
neki vole nazivati »dobrom atmosferom«. Naravno, uo~ljiva
je (mo`da i nesvjesna) te`nja da ovaj film dijelom bude i
hommage Robertu Bressonu i Zvonimiru Juri}u (zato nije
nimalo ~udno da potonji tuma~i naslovnu ulogu). Tako ni
instrumentarij tih redatelja Tomi}u nije stran: c/b fotografija (nagra|enog Vjerana Hrpke), dugi kadrovi, puste ulice,
spori monta`ni tempo (tako|er za monta`u nagra|ena Ivana Fumi}). No, opasnost od upadanja u spomenute kli{eje
uspje{no je izbjegnuta. Film je izvrsno zaokru`en dolaskom
i odlaskom glavnog junaka na `eljezni~koj postaji, a njegova
putovanja skelom preko rijeke neizbje`no prizivaju asocijaciju (u pozitivnom smislu) na Mimi~in Doga|aj. Motiv
stranca solidno funkcionira, iako nije do kraja iskori{ten, a
mo`emo `aliti {to su neke scene imale potencijal da budu antologijske, a propu{teno je da to i postanu. Sve u svemu,
ostaje tvrdnja s po~etka: ovo je mo`da jedini film festivala
koji bez zadr{ke funkcionira izvan konteksta studentskog filmovanja i zato se sa zanimanjem o~ekuje daljnji tijek Tomi}eve redateljske karijere.
Jedno od obilje`ja svih filmskih festivala, pa tako i ovogodi{nje F.R.K.A.-e, jest ~injenica da bez nagrada ostaju i filmovi
koji ih svojom kvalitetom objektivno zaslu`uju. Najbolji je
primjer za to Rano bu|enje Mladena Dizdara, jedan od najboljih filmova prikazanih ove godine. Scenarij za ovaj film o
studentu iz dijaspore kojeg mu~e podstanarski problemi u
Zagrebu, napisao je ve} spomenuti Antonio Nui}. Duhovitom Nui}evom predlo{ku film duguje velik dio svog {arma,
kao i izvrsnoj interpretaciji Franje Dijaka u naslovnoj ulozi
(uz vi{e nego solidnu potporu Jasmina Telalovi}a i Zrinke
Cvite{i} u sporednim ulogama). Ipak, prije svega treba istaknuti Dizdarovu umje{nost da te elemente znala~ki uklopi u
cjelinu. Ono {to najprije upada u o~i njegova je vje{tina dinami~nog i preglednog pripovijedanja, {to posti`e efektnim
ispu{tanjem pojedinih dijelova radnje. Dijakov naratorski
tekst i elipti~na monta`a odli~no se nadopunjuju, tako da se
ne doga|a da tekst suvi{no poja{njava ne{to {to ve} vidimo,
niti dolazi do nekakvog nasilnog kontrapunktiranja. Odnos
vizualnog i auditivnog pokazuje Dizdarov osje}aj za mjeru,
kao i sposobnost koncentriranja na bitno.
Kada se govori o dodatnoj afirmaciji od prije poznatih imena, onda se to prije svega odnosi na Antonija Nui}a. Pro{le
je godine s filmom Na mjestu doga|aja osvojio gotovo sve
glavne nagrade. Ovaj put dobio je nagradu publike za TVdramu Vratite im Dinamo, a autor je i scenarija za film Rano
bu|enje (o kojem — poslije). Vratite im Dinamo urnebesno
je zabavna vivisekcija umova ~etvorice Bad Blue Boysa. Jedne ve~eri, tijekom koje su se okupili radi gledanja utakmice
na TV-u, zahvaljuju}i nestanku struje po~inju me|usobno
otkrivati svoje »mra~ne« tajne... Jedan je, naime, @idov, drugi je Hercegovac, tre}i Srbin, a tek je ~etvrti »pravi« Zagrep~anin. S postupnim otkrivanjem pojedina~nog podrijetla raste i me|usobna netrpeljivost, koja se nakratko prekida vije{}u o pobjedi omiljenog im kluba. Zahvaljuju}i podosta reduciranim mogu}nostima specifi~ne forme zvane TV-drama,
do punog izra`aja do{la je sjajna izvedba ~etvorice glumaca
(Rakana Rushaidata, nagra|enog Bojana Navojca, Franje
Dijaka i Hrvoja Ke~ke{a). Odu{evljava umje{nost kojom su
izrazili svu infantilnost, postupnu promjenu me|usobnih
odnosa, a posebno na~in suptilnog ocrtavanja svih ljudskih
zna~ajki spomenutih etni~kih i regionalnih skupina (dodu{e
ve} izvrsno iskazanih Nui}evim scenarijem).
Uspore|uju}i ovogodi{nji festival s pro{logodi{njim, uo~avamo gotovo potpuni izostanak dokumentarnog filma. Ako ne
uzmemo u obzir film Moji bubnjevi Tvrtka Ra{poli}a, kratku vje`bu s prve godine i TV-reporta`u United Colors of
Croatia Sr|ana [arenca, jedini je pravi reprezent tog filmskog roda Spomenik nulte kategorije Zvonimira Rumboldta.
Spomenik o kojem je u filmu rije~ je Hrvoje Bari}-Grop, stanovnik splitskog Geta, pravog spomenika nulte kategorije.
Zanimljivo je da je film prikazan zajedno s vje`bom koja se
na ADU zove priprema za dokumentarni film, kao jedinstvena cjelina. Takva autorova odluka za~u|uje, tim vi{e {to se
priprema u odnosu na sam film ~ini potpunijom, temeljitijom i konciznijom, unato~ tome (ili ba{ zbog toga) {to je kra}a od filma. Zbog toga sam film djeluje kao dodatno i nepotrebno elaboriranje ve} vi|enog, a da ne donosi ni{ta bitno
novoga. Zato bolje funkcionira priprema koja je koncipirana tako da u prvoj polovici Spli}ani daju izjave o Gropu, a u
drugom dijelu se on pojavljuje i pri~a o sebi. Redatelj opravdava mistificiranje koje je stvorio uvodnim dijelom, efektnim uvo|enjem lika u film. Vrijeme preostalo do kraja pripreme taman je bilo dovoljno da se iscrpi sve {to se imalo
re}i. Uz primjerenu hard ’n’ heavy i punk glazbenu podlogu
koja dominira, to bi bilo sasvim dovoljno. Druga razina filma, ona koja govori o Gropovu okru`enju, nije u dovoljnoj
mjeri isplivala na povr{inu. No, bez obzira na sve, film je vrijedan pozornosti ve} i zbog spomenute ~injenice da je jedini
pravi dokumentarac ove godine.
Jo{ je jedna TV-drama izazvala pozitivne reakcije publike.
U~imo hrvatski Josipa Viskovi}a vje{ta je adaptacija drame
Davida Ivesa English Made Simple. @iri mu je dodijelio nagradu za scenarij, a sam Viskovi} nije bio previ{e zadovoljan
{to je tu nagradu dobio ba{ za adaptaciju. U obliku obrazovne TV emisije o jeziku koja prou~ava suptilne nijanse verbalne komunikacije, drama vrlo duhovito varira u biti jedan te
isti razgovor mladi}a i djevojke na tulumu. Mnogi bi se u
tako osjetljivom postupku zapetljali ili ostali bez suvisla zavr{etka, no Viskovi} se uspio izvu}i relativno uspje{nim poentiranjem. Jedina mu je mana {to je vrhunac zabavnosti
negdje pri kraju prve polovice drame, a prema kraju njezin
intenzitet opada. Glumci su uspje{no do~arali ponekad i relativno male promjene izme|u scena, posebno vrlo raspolo`ena Hana Hegedu{i}.
Nagrada za najbolju `ensku ulogu pripala je Mari [kari~i} za
ulogu u TV-drami Tri u drugoj Z. Rumboldta. Ta drama iz
»`enskog kuta« problematizira mu{ko-`enske odnose. Od tri
`enska lika, onaj M. [kari~i} bio je gluma~ki najslo`eniji
(zbog naoko nepomirljivih suprotnosti u njezinu karakteru,
kao i zbog postupne psiholo{ke transformacije) a `iri je ocijenio da se ona s time uspje{no nosila.
Stari znanac F.R.K.A.-e Daniel Ku{an otkrio nam je Dvije
tajne, film neobi~no tjeskobnog ozra~ja (osobni dojam), ali i
neobi~nog odsustva (rekli bismo: specifi~no ku{anovskog)
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
111
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 109 do 112 Pavlic, T.: F.R.K.A.
humora. Momo i Elza Sini{e Bajta stanovita je varijacija Vukoti}evog Surogata, a Natalija @upan u Rastanku originalnost tra`i u obrtanju stereotipa. Nikola Ivanda i ove godine
potvr|uje da je autor osebujnog senzibiliteta, filmom Cipele. Dva su filma u »`anru« potjere: Kratki spoj, kojim se redatelj Tvrtko Ra{poli} pokazuje kao mogu}i budu}i kralj hrvatskog schlocka, te Dvoboj Marka Raosa, za~udna vizualizacija za~udnog rituala. I, ostala su jo{ tri reklamna spota:
rutinski New West D. Ku{ana, Durex Almira Faki}a nedovoljno jasne pri~e, te 00: 00 Tomislava [anga, {aljivi poziv
na pla}anje televizijske pretplate.
Nakon sve~ane dodjele nagrada, direktorica festivala Maja
Vuki} zatvorila je festival. No, umjesto prigodnog govora,
Maja je zapjevala (za ovda{nje prilike) kontroverznu pjesmu
Tomorrow Belongs to Me iz filma Cabaret, a tijekom pjesme
su joj se priklju~ili i svi sudionici. Je li rije~ o simboli~nom
iskazu optimizma za budu}nost ovog festivala ili tek o spektakularnom na~inu da se taj festival zatvori, vidjet }emo ve}
za godinu dana. Tada bi F.R.K.A. u kazali{noj dvorani trebala gostovati ~etvrti put. Po`elimo sre}u organizatorima.
F.R.K.A. 2000. — filmografija
CIPELE, re`ija: Nikola Ivanda, snimatelj: Davor Petri}, monta`er: Marin Jurani}; rastanak — filmska vje`ba II. godine, 5 min, 16 mm
RANO BU\ENJE, re`ija: Mladen Dizdar, snimatelj: Ivan Kova~, monta`erka: Ana [tulina; kratki igrani film II. godine, 18 min, 16 mm
DUREX, re`ija: Almir Faki}, snimatelj: Almir Faki}, monta`erka: Sandra Miti}; namjenski film I. godine, 30 sec, S-VHS
RASTANAK, re`ija: Mladen Dizdar, snimatelj: Robert Ceri}, monta`erka: Ma{a [kalec;
rastanak — filmska vje`ba II. godine, 6 min, 16 mm
DVIJE TAJNE, re`ija: Daniel Ku{an, snimatelj: Miran Kr~adinac, monta`erka: Maja Vuki}; kratki igrani film IV. godine, 20 min, 16 mm
DVOBOJ, re`ija: Marko Raos, snimatelj: Viktor Gloc, monta`er: Ivor Ivezi}; potjera —
filmska vje`ba I. godine, 5 min, 16 mm
KRATKI SPOJ, re`ija: Tvrtko Ra{poli}, snimatelj: @eljko Gali}, monta`erka: Sandra Miti}; potjera — filmska vje`ba I. godine, 5 min, 16 mm
MOJI BUBNJEVI, re`ija: Tvrtko Ra{poli}, snimatelj: David Pavlini}, monta`erka: Kristina Krepela; dokumentarni film I. godine, 5 min, 16 mm
MOMO I ELZA, re`ija: Sini{a Bajt, snimatelj: @arko Su{ac, monta`erka: Ana [tulina;
rastanak — filmska vje`ba II. godine, 7 min, 16 mm
NEW WEST, re`ija: Daniel Ku{an, snimatelj: Miran Kr~adinac, monta`er: Mladen Magdaleni}; namjenski film IV. godine, 45 sec, S-VHS
RASTANAK, re`ija: Natalija @upan, snimatelj: Lutvo Meki}, monta`erka: Bianka Flis;
rastanak — filmska vje`ba II. godine, 5 min, 16 mm
SPOMENIK NULTE KATEGORIJE, re`ija: Zvonimir Rumboldt, snimatelj: Mirko Piv~evi},
monta`er: Veljko Segari}; dokumentarni film III. godine, 60 min, 16 mm + VHS
SUN^ANA STRANA SUBOTE, re`ija: Robert Orhel, snimatelj: Darko Drinovac, monta`erka: Maja Jurekovi}; kratki igrani film IV. godine, 25 min, 16 mm
TRI U DRUGOJ, re`ija: Zvonimir Rumboldt, snimatelj: Ivan Kova~, monta`er: Davor
[vai}; TV-drama III. godine, 25 min, S-VHS
U^IMO HRVATSKI, re`ija: Josip Viskovi}, snimatelj: Kre{imir Vlahek, monta`er: Davorin Tom{i}; TV-drama III. godine, 20 min, S-VHS
00:00, re`ija: Tomislav [ango, snimatelj: Igor Savatovi}, monta`er: Veljko Segari}; namjenski film IV. godine, 30 sec, S-VHS
UNITED COLOURS OF CROATIA, re`ija: Sr|an [arenac, snimatelj: Sr|an [arenac,
monta`er: Sr|an [arenac; reporta`a I. godine, 10 min, S-VHS
PROMA[AJ, re`ija: Stanislav Tomi}, snimatelj: Vjeran Hrpka, monta`erka: Ivana Fumi}; srednjometra`ni igrani film IV. godine, 35 min, 16 mm
VRATITE IM DINAMO, re`ija: Antonio Nui}, snimatelj: Lutvo Meki}, monta`er: Mato Iliji}; TV-drama III. godine, 30 min, S-VHS
Nagrade F.R.K.A.-e 2000.
Najbolji film:
Najbolja `enska uloga:
Sun~ana strana subote, r. Robert Orhel
Mare [kari~i}, Tri u drugoj, r. Z. Rumboldt
Najbolja re`ija:
Najbolja mu{ka uloga:
Robert Orhel, Sun~ana strana subote
Najbolji scenarij:
Josip Viskovi}, U~imo hrvatski
Najbolja fotografija:
Bojan Navojec, Vratite im Dinamo, r. A. Nui}
Nagrada publike:
Vratite im Dinamo, r. Antonio Nui}
Vjeran Hrpka, Proma{aj, r. S. Tomi}
Nagrada za `ivotno djelo F.R.K.A. ’00:
Najbolja monta`a:
Tomislav Trumbeta{, snimatelj
Ivana Fumi}, Proma{aj, r. S. Tomi}
112
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
FESTIVALI/PRIREDBE
Petar Krelja
Dra`i i pouke po`e{ke minute
Na margini 8. hrvatske revije jednominutnih filmova, Po`ega 2000.
Prosvjetljenje
[ezdeset sekundi ili ~ak manje. A u onoj posljednjoj ili tek
njezinu djeli}u, frame-u — prosvjetljenje! Prosvjetljenje?! I
ne ba{ uvijek! Taj »tako dugo« i{~ekivani djeli~ak jednominutnog djelca zna proizvesti obi~an — pif. Tek ne{to organiziraniji organizmi ove jednominutne forme dose`u razinu
dopadljive dosjetke za jednokratnu upotrebu. Dakako, kad{to bivaju predvidljivi, ali i divni upravo u toj svojoj predvidljivosti. Jednom se — budu}i minimalisti~ki — poigravaju
malenko{}u; drugi put bi se — ba{ zbog te svoje malenkosti
— htjeli nositi s ukupno{}u ~ovjekova `ivota, s proto~no{}u
civilizacija, s nesagledivo{}u svemira. No, jednominuta{ je
najblistaviji kada, kao na kakvoj uzbudljivoj i do kraja neizvjesnoj utakmici punoj tempa i promjenjivosti rezultata, »zakuca« svoj pobjedni~ki pogodak zajedno s vriskom sirene
koja je ozna~ila kraj igre. Prosvjetljenje!
»Ta{isti«
Ostvarenja 8. revije mogu se, za~udo, lako svrstati u nekoliko koherentnih skupina. Onu prvu — »ta{isti~ku« — podarila nam je slu~ajnost autorskog poigravanja na temu objesnosti koloristi~kih mrlja. Primjerice, u ~e{kom videu Natera~i Zdeneka Patzenhauera zaigrani klinci su ti koji }e ~ovjeku {to predano i pone{to mukotrpno popravlja svoja kola
ukrasti crnu boju da bi od svog psa na~inili — dalmatinera.
Animirani Perypetie malatza Poljaka Henryka Lehnerta apsurdisti~ki izvr}e stvari; soboslikar »pripitomljuje« trepere}u
crvenu mrlju na praznom zidu i gura je u svoju kantu s bojama. U »ta{iste« tako|er su se svrstali i Talijani Armando i
Claudio Alberti sa svojim odli~no re`iranim i podosta neobi~nim videom Aiutarci a darti un mano. Odrekav{i se — zamislite molim vas — ~ak jedne cijele sekunde autori su nam
predo~ili zgodu o blago retardiranim putnicima ~iji je kombi do`ivio gumi defekt; od slu~ajnog }e svjedoka doga|aja
»oteti« dizalicu, ukloniti kvar i na rastanku zahvalno odalamiti »dobro~initelja« ostaviv{i mu na pole|ini blje{te}e bijele ko{ulje tragove zamazanih ruku.
@ena — troglodit, egzekutor, pauk, pas i cowboy
Po`ega 2000. dala je znatan prostor mu{kar~evu poimanju
svog naju~estalijeg `ivotnog partnera — `ene. Iz videa The
Troglodytes Allesija Zeriala izlazi da ga je ve} Eva Trogloditka kinjila i ograni~avala svojom — i ne ba{ bezrazlo`nom —
ljubomorom; naime, ta }e ga dama — zbog toga {to je pokazao trogloditski otvoreno i glasno zanimanje za obna`enu i
provokativnu ljepoticu — zatu}i toljagom. Video karakterizira — golotinja izvedbe.
Neupitnost `enske supremacije efektno je predo~ena u hrvatskom crti}u Vru}i poljubac Stiva Cinika (Stevana [inika);
budu}i da animacijskom umije}u nisu strane male filmske
forme, autor je — zbrajaju}i i oduzimaju}i kvadrate — zaista znao svom Vru}em poljupcu nametnuti pravi timing. U
ovom »nastavku« na temu Clintona i Monice, Monica je ta
koja je aktualnog predsjednika SAD-a svezala, polo`ila na
le|a i odsvirala mu pobjedni~ku pjesmu na »njegovu« instrumentu.
Po Nijemcu Franku Dietrichu `ena bi — tihom i naoko nenametljivom strategijom pauka — htjela uspostaviti neupitnu diktaturu nad svim aspektima mu{kar~eve egzistencije. U
videu My Wife Is the Health Resort junak se ravna isklju~ivo
po pismenim `eninim uputama posijanim po cijelom stanu;
primjerice, u fri`ideru ga ~ekaju uredno slo`eni paketi}i s
hranom koji se smiju otvarati i jesti isklju~ivo ako se po{tuju `enine jezgrovite naredbe; svaka od ko{ulja — iz kolekcije apsolutno identi~nih — nosi preciznu naznaku kada se
smije obu}i...
No, kao da }e se taj ~vrsti sustav do u najsitnijih detalja definiranih postupaka stubokom uru{iti kada se junak — po`eljev{i napustiti stan — na|e pred dva para cipela li{enih uputa kojim se redom smiju obuvati... Odlu~iv{i se za onaj par
koji mu se u~inio prikladnijim, na{ega }e prijana iznenaditi
papiri} {to se krio u jednoj od cipela sa `eninim izravnim pitanjem: »Kamo si krenuo, kopile?«. Pou~an film, jetke duhovitosti, dobre igre i to~no odmjerenih kadrova.
A mo`e li mu{karac pod~initi `enu? To se pita mladi Dario
Juri~in u pone{to nategnutom videu Pas (s glasom Tomislava Gotovca). Kuknjava osamljena mu{karca da bi mu `ivot
bio kudikamo lak{i kada bi imao psa s kojim bi se mogao zabavljati zapravo cilja na `enu — onu koja pu`e ~etverono{ke. Poput psa. Ma{tarije, tek puke ma{tarije.
Ljubo Zdjelarevi} je pak u pukih 45 sekundi — dobro odvagnutih, vje{to razigranih — li{io `enu i njezinih neupitnih
svojstava — nje`nosti i osje}ajnosti. U njegovu videu Posljednji let iliti ubojica `enskog lica trojica razigranih mladi}a poku{avaju likvidirati nasrtljivu muhu; no, dvokrilac je — ~ini
se — neuhvatljiv, a da je i vra{ki brz — to je vidljivo iz povremenih bri{u}ih {venkova (i svojevrsnog »lamatanja« kamere) koji nam otkrivaju kuk~ev pogled na svu sku~enost
prostora u kojem se odvija ta neravnopravna smije{na drama. Sva je prilika da bi to si}u{no zvrndavo zanovijetalo na
kraju s lako}om uteklo svojim nespretnim progoniteljima,
da se tu nije na{la neka hladnokrvna mlada dama koja }e
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
113
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 113 do 118 Krelja, P.: Dra`i i pouke po`e{ke minute
iznenadnim, brzim i neumoljivo preciznim pogotkom okon~ati taj kuk~ev iritantno kapriciozni posljednji let.
Naime, kaj? Stvari bi za `ene bile jo{ kako-tako podno{ljive
kad bi taj video sugerirao opstojnost stare (predrasudne?)
spoznaje o mu{karcima kao nepopravljivim komplikatorima
i `enama kao vje~itim pragmati~arkama koje pojednostavnjuju zbrku svijeta, da to Zdjelarovi}evo »ovo« ~itanje prirode spolova i njihovih opreka `enu ne predo~ava kao hladnokrvnog i bezosje}ajnog egzekutora koji usputnoj likvidaciji
dvokrilca ne pridaje ba{ nikakvo zna~enje. Dakako, postavlja se pitanje je li tu rije~ tek o toj `eni iz videa (mm Tussaud ne predstavlja sve `ene svijeta) ili o `eni uop}e? Odgovorio bih ovako: mora da se potpisnik ovih redaka i sam ku{ao filmolo{ki razigrati — na na~in trojke iz videa koja lovi
muhu — kada mu se u~inilo da je djelce Posljednji let... kudikamo vi{e od dopadljive dosjetke. A opet...
114
Civilizacija praznih ekrana
Kvalitetno heterogena skupina videa doti~e nadasve zanimljivu temu — audiovizualne medije. Po~nimo jedinstvenom i nepretencioznom bilje{~icom Fantazija Ma{e [kalec;
{utljivi tercet dokoli~ari — tek »titlovane« misli otkrivaju {to
jedno o drugome stvarno misle. Titlovi kao metasignali dio
su i videa Cigareta Irene Markovi}, ali ovdje je rezultat kudikamo intrigantniji. Za kratke kavanske konverzacije djevojke i mladi}a ispisuju se titlovi koji u potpunosti protuslove sadr`aju njihova razgovora; dok titlovi sugeriraju trajniju
vezu, dotle dijalog upozorava na njihov skori rastanak koji
}e se — po isteku jedne minute — i dogoditi. Razotkriva li
i ovdje pisani tekst njihove misli, njihove `elje? Mo`da. Druga mi se mogu}nost, bez obzira je li to bila i autori~ina namisao, ~ini znatno zanimljivijom; stvarni dijalog sugerira autenti~nu `ivotnu situaciju — kako to zna biti u »neprera|enu« `ivotu — a titlovi onu vrst fikcionalnog derivata svojstvenog za formulai~nu »obradu« `ivotna materijala.
Prvi dio {okantne Rijeke bez povratka Alena Kazamana
»postmodernisti~ki« citira ulomak iz poznatog istoimenoga
ameri~kog filma s le`e}om Merylin Monroe i Robertom Michumom koji »uspavanu« ljepoticu diskretno masira; na ovaj
nevini prizor izravno se nadovezuje `estoka porno sekvenca
vulgarno raspomamljenih strasti. Tek jedan rez, a toliko (prljavih?) asocijacija! Sugerira li nam taj rez misli i `elje junaka tog holivudskog filma? Ili se ho}e izravno prokazati odre|ena vrsta u{minkane ameri~ke filmske proizvodnje — kad{to tako daleke od realiteta? Je li tu rije~ o grubom sudaru
izme|u fikcionalnog i dokumentarnog? A mo`da je u pitanju tek krupna elipsa koja stavlja rame uz rame dva vremenski udaljena poimanja seksualnosti na filmu... ^ekajte, ~ekajte, a mu{ki fantazmi?
Rijeka bez povratka nas — mogu}im nepomirljivim sudarom
filmskog i videofragmenta — uvodi u video pod nazivom
Weg Ermee Karela Debrouwerea koji bi — podsmjehuju}i se
prednostima tehnolo{kog dostignu}a videa — htio vratiti dignitet filmu i filmskoj vrpci. U toj se sjajno sklopljenoj duhovitoj tvorevini pompozna demonstracija svemo}i elektronskog ure|aja izvr}e u svoju suprotnost kada se spikerov
glas, {to slavi svu fascinantnost znanstvenog dostignu}a, stane, zbog neplaniranog elektroni~ko-tonskog ubrzanja, groteskno deformirati i kada u samom finalu, umjesto himni~ki
najavljene slike, na ekranu iskrsne titraju}i — prazan ekran.
Dakako, svi koji se slu`e sveprisutnim videom i kojima se ta
novotarija tolike ekspanzivne mo}i zavukla pod ko`u dobro
znadu da to ~edo novog doba i zaista zna biti obijesno i nepouzdano. Ali, zar i klasi~na filmska kamera ne zna »za{tekati« ba{ u trenutku kad se ispred njezina objektiva odvija jedinstveni neponovljivi prizor, zar se i u njezinu slu~aju ne
de{ava podmukla anomalija da ton ode {umom a slika drumom? O~ito, karakter sukoba izme|u nepopustljivo fanati~nih zagovornika filmske kamere i bespogovornih prista{a visokosofisticiranih ure|aja nije tako jednostavan, kakvim ga
predo~ava Debrouwer. Uostalom, zar belgijski autor ne ska~e sam sebi u usta kada, rugaju}i se elektronskim ure|ajima,
sasvim lijepo upakirava svoj proizvod u neprijeporne pogodnosti elektroni~ke ambala`e. I zar taj isti autor ne bi mogao
napraviti video koji bi demonstrirao dobitke {to ih je ponudila nova tehnologija? Jer, nekim se od tih dobitaka, paradoksalno, i sam bio poslu`io u svom Weg Ermee da bi se narugao videu kao takvom.
No, spor }e — ~ini se — izgubiti na va`nosti kada jo{ gromoglasnije progovori najnoviji tehnolo{ki iskorak koji ve}
ozbiljno vitla ekranima — digitalni film! Stoga, film i video
morat }e znatno elasti~nije redefinirati svoje neprijeporno
krvno srodstvo da bi {to spremnije do~ekali tu ne ba{ bezazlenu novotariju koja tek izvr}e stvari naglava~ke...
Izlazi da se i jedan drugi video s Po`ege 2000. boji praznog
TV ekrana — hrvatski Odiseja 2000. Dubravke Novak. Citiraju}i Kubrickov film Odiseja u svemiru 2001 (onaj njegov
dio koji pokazuje kako je pra~ovjek mamutovu kost lansirao u visine, a ova se »ne{to kasnije« preobrazila u svemirski
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 113 do 118 Krelja, P.: Dra`i i pouke po`e{ke minute
brod), gospo|ica Novak je — uz odre|eni broj izvedbenih
pote{ko}a — poku{ala ustvrditi da se moderno doba nije ba{
mnogo udaljilo od svojih primitivnih civilizacijskih po~etaka. Ni{tavnu sliku suvremenog svijeta simbolizira ispra`njeni titraju}i ekran ispred kojega se na{ao zgranuti junak, ali i
ona mamutova ko{~urina koja je svojedobno — prema Kubrickovu filmu — inicirala civilizacijski ciklus; sada je, umjesto u svemir, valja baciti na smetli{te da ne bi iznova potakla
nastanak — ovakve civilizacije!
»Zadimljeni« kadar videa Milenij Sta{e ^elana podloga je za
igru asocijacija na temu milenija; mladi ljudi, mahom filma{i, izri~u svoje asocijacije, nesigurne i ni po ~emu originalne
ili upamtive. Poenta se ~uva za sam kraj: ne~ija usta sugestivno izgovaraju rije~ rosebud (pupoljak) koja je mnogima poznata, ali tek filmofilima govori ono na {to je autor filma
programski ciljao; dakako, rije~ je to koju junak znamenita
Wellesova filma Gra|anin Kane izgovara neposredno prije
no {to }e ispustiti du{u. I ako traga~i za cjelovitom istinom
o ~udovi{tu od ~ovjeka poznatom pod imenom Charles Forester Kane nisu uspjeli doku~iti {to bi u `ivotu jedne takve
kreature imala zna~iti jedna tako ~edna rije~, onda to nije nipo{to slu~aj s filma{ima koji i dalje — vjerni~ki nepopustljivo — dr`e svojim programom fascinantni i neponovljivi fenomen s kraja milenija — FILM! ROSEBUD!
A daroviti [ved Kristoffer W. Fargerström prihvatio se parodisti~kog ismijavanja `anra niklog u Hong Kongu a utemeljenog na orijentalnim borila~kim vje{tinama. Ono {to je u
tim filmovima svojedobno zaokupljalo pozornost odre|enog broja kriti~ara i filmofila — vatrometna akcionost i baletna koreografija spektakularnih scena borbi dovedenih do
uzbudljivog stilizacijskog kre{enda — to je Fargerströma nadahnulo da svaku od 60 sekundi videa Budha vs. Shaolin nabije duhovitim zezancijama (na fantasti~ne akcije, na dijalog
u tim filmovima) i dobro osmi{ljenim i sjajno izvedenim trikovima. Dakako, u samom finalu videa, na njegovim zavr{nim frame-ovima, autor ispisuje poruku da je to samo izmi{ljotina koja samu sebe groteskno dokida.
Eksperimentalna minuta
Ve} samo ograni~enje na 60 sekundi jest stilizacijski poziv na
eksperiment; znatan broj filmova 8. Po`ege posjeduje, u
ovom ili onom obujmu, virus koji nagriza ~edno lice tradicionalnog koncepta. Pa ipak, na|o{e se i djelca koja duh eksperimenta uzimaju kao polaznu izvedbenu pretpostavku.
Dakako, ne onu prevratni~ku koja se ho}e prepotentno pitati o na~elima medija; o manje ili vi{e smislenim, manje ili
vi{e prihvatljivim eksperimentalisti~kim ivercima je ovdje rije~. Primjerice, Vladislav Kne`evi} u svom Closer+Closer
prizor ljudskog lica, postupno razlo`enog u vi{e planova,
obrubljuje pulsiraju}om ornamentikom koja nastaje kada u
okularu pratimo promjenjivost igrala~ki dojmljivih geometrijskih oblika; zna~i li to nekom ne{to ili nam je dostatno
{to godi oku? Video Relevant (ver. 0.94) neo{tro stilizacijski,
iz gornjeg rakursa, prati put nogu po geometriji nogostupa.
Daily Progress Ane Hu{man nudi, u prizoru ru{evne gradske
aglomeracije s njezine dvori{ne strane, pansinijevski zaustavljeno vrijeme s malim dodatkom Galetinih transcendencija.
^uje{ li Koraljke Kurcenberger iz BIH registrira {uljanje
nogu kroz travu, i makar nitko ni{ta ne pita, na ekranu elektronika ispisuje: »[ta?«. Napokon, Dugina gusjenica Alana
Solde prolazniku podastire ekran geometrijski pravilno podijeljen u {est polja; odmah je jasno da }e prolaznikova mala
figurica postupno popuniti sva polja, kao {to je samorazumljivo da }e, obrnutim redom, nestajati i na kraju posve nestati. Prolaznikovo kora~anje kroz kvadrate popra}eno je i
aktiviranjem razli~itih boja... Koraci i kvadrati koji mjere
vrijeme.
Superiornost iranske minute
Sve prisutniji iranski film na svjetskoj filmskoj sceni, a napose na onoj festivalskoj, imao je svog dojmljivog predstavnika
i u Po`egi: video The Last Request Marjaneh Danekar. Djelo je to koje od svoje prve pa do posljednje sekunde zra~i
suptilno{}u lica, neumoljivo{}u zbivanja i opipljivo{}u depresivne atmosfere. Iz slijeda prigu{enih prizora izrasta spoznaja o dje~aku koji je po`elio ~a{u vode, ali mu je tu po-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
115
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 113 do 118 Krelja, P.: Dra`i i pouke po`e{ke minute
U jednostavnije ali uvijek dobro primane jukstapozicijske
igrarije ide luksembur{ki crti} Face Jannota Stirna. Djevoj~ica se krevelji pred »ogledalom«, da bi se — promjenom to~ke snimanja — otkrilo njezino izrugivanje roditeljima — na
fotografiji. U hrvatskom Naprijed Alda Tardozzija izlazi da
jedino potencijalni ljubavnici ne hodaju natra{ke — onako
kako hoda sav »normalan« svijet na zagreba~kom Trgu bana
Jela~i}a. Una minuta Karla Galete mjeri protok vremena, sekundi, sukcesijom ljudskih lica. U filmu Jesen scenarista i re`isera Milana Bun~i}a i snimatelja i monta`era Milana Bukovca pretapaju se melankoli~ni prizori koji diskretno svjedo~e o tihom nestanku dvaju dotrajalih `ivota. U Meaning of
Existence Estonca Aska Kasea o{tra }e vilica prekratiti »egzistencijalisti~ki« dijalog dviju raj~ica o smislu `ivota. U tatijevskom Le creneau Jeanick i Pierre Michela stari »{ajser«
poma`e parkiranju kola koja moraju manevrirati u krajnje
sku~enom prostoru, a tren kasnije sjeda u svoja kola koja su
ote`avala spomenuto parkiranje. Dokumentarni belgijski
Les goinfres Jeana Pirsona — snimljen u jednom kadru —
pokazuje pro`drljive pti~e koji poku{avaju progutati golemu
gusjenicu; nije preporu~ljivo opisati duhovitu poantu ovoga
filma, nju treba vidjeti. U jednom je kadru snimljen i Posljednji pozdrav Po`e`anina Matka [perande; o no`nom palcu
~ovjeka kojeg bolni~arke odvoze put vje~itog po~ivali{ta visi
ceduljica na kojoj pi{e: »Pozdrav iz Rovinja«. Video Pred licem Tomislave Vere{ u zadanih 60 sekundi duhovito rekapitulira sustav agresivnih ideologema s ovih strana pohranjenih u podsvijest ~ovjeka koji je stao pred posljednji sud.
Tom na krovu d`amije
U neobi~nosti festivala svakako ide ~injenica da je Tomislav
Gotovac Po`egi ponudio ~ak 5 filmova, a Po`ega mu je uvrstila u natjecateljski program tek jedan: Stra`u na Rajni. Visoko samosvjesni Tom tome nije poklonio neku osobitu pozornost; i njega je dobri duh opu{tena i razigrana festivala
bio ponio i on je hladnokrvno konstatirao da je mislio kako
}e mu uvrstiti u program neki drugi, a ne ba{ taj film.
sljednju `elju uskratila prijevremena smrt. Dok iznad dje~akova tijela zatvaraju vre}u i odnose njegovo be`ivotno tijelo
— na stolu ostaje neispijena ~a{a i lice djevoj~ice na jastuku
iz ~ijih turobnih o~iju zra~i potresna spoznaja o neispunjenoj
`elji i veli~ini pretrpljenog gubitka.
116
Zajedni~ko im je samo — minuta
Za kraj nam ostade pregr{t heterogenog videoiverja nesvodljivog na kakav prepoznatljivi zajedni~ki nazivnik. Na ~elu
ove grupe nalazi se scenaristi~ki intrigantni i re`ijski dobro
vo|eni {vedski Stranger on a Train nepoznata autora; dvojica suputnika u kupeu komforna vlaka ~itaju iste novine (ni{ta ~udno), isti ~lanak (zar ba{ obojica o genetskom in`enjeringu!); ~ine to zato {to su jedan drugome sli~ni kao jaje jajetu. Klonovi!
A Stra`a na Rajni? Ispentrao se na zagreba~ku »D`amiju«
(Dom hrvatskih umjetnika), tamo na Trgu hrvatskih velikana (neko} Trg `rtava fa{izma), obna`io se i isturio svoja prsa
prema agresoru s »divljeg istoka«. Dakako, nisu to tek dva
stati~na kadra koji popunjavaju onih 60 sekundi; tu je referencijalni naslov Stra`a na Rajni, pa melodija one dojmljive
ameri~ke pjeva~ice koja je svojedobno autora bila ganula, pa
ta njegova nagost ima svoju lijepu povijest, po~ev{i od dugometra`nog Plasti~nog Isusa L. Stojanovi}a s beogradskih Terazija pa do onog hap{enja na zagreba~kom Trgu Republike,
kad je na sebi, od odjevnih predmeta, imao tek policijske lisi~ine — nataknute na ruke.
Istini za volju, mo`da }e to njegovo stra`arenje spram istoka
nekoj mla|ariji biti nejasno (ratne devedesete ubrzano odlaze u zaborav), ali na po~etku milenija ovaj video svjedo~i i o
stra`arenju artista na gra|evini ispod koje se, u pravilnim
razmacima, sudaraju dva opre~na koncepta svijeta — onaj
Velikana i onaj @rtava.
Uvjereni smo da }e, u povodu izrade monografije Tomislav
Gotovac, »tomolozi« marno istra`iti i po`e{ku epizodu. 9.
Po`ega?
Evo nas opet!
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 113 do 118 Krelja, P.: Dra`i i pouke po`e{ke minute
Filmografija 8. hrvatske revije
jednominutih filmova
Natjecateljski program
NATÉRA^I (Painters) / autor: Patzenbauer Zdenék, Krapat, ^e{ka Republika, 1999.,
VHS, 60 sec
AIUTACI A DARTI UNA HANO : HELP US TO GIVE YOU A HAND / autori: Armando i
Claudio Alberti, Superotto Video Club Merano, Italija, 1998., VHS, 59 sec
NAVIJA^I / autor: Djan Kljaji}, samostalni autor, Zagreb, 2000., VHS, 60 sec
BUDDHA VS. SHAOLIN / Kristoffer W. Fagerström (r, sc, k, mt), Ludvig Tunel (r, sc, k),
Pangljud (ton), Parentesen, [vedska, 1998., VHS, 60 sec
CIGARETA / Irena Markovi} (r, sc, mt), Samuel Polenus (k), Goran Vidovi} (ton), KK Zagreb, Zagreb, 2000., VHS, 60 sec
CLOSER & CLOSER / Vladislav Kne`evi} (r, sc.), Dubravko Slunjski (k), COIL (mt), FX
Interzone & Frame, 1999., VHS, 59 sec
^UJE[ LI? / Koraljka Kurcenberger (r, sc), Amel Kobi} (k), Mario Radi{i} (mt), NTV Zetel, BiH, 1999., VHS, 59 sec
DAILY PROGRES / Ana Hu{man (r, sc, k), Dra{ko Ivezi} (mt), Galeb Veki} (ton), ALU
— odjel multimedia, Zagreb, 2000., VHS, 60 sec
DE VREK / autor: Kkaos van der Spiegel, samostalni autor, Nizozemska, VHS
DUGINA GUSJENICA / Alen Soldo (r, sc, mt, ton), Petar Jur~evi} (k), KK Split, Split,
2000., VHS, 59 sec
FACE / autor: Jannot Stim, C. A. L. Ciné-Amaateurs-Luxemburg, Luksemburg, SVHS,
50 sec
FANTAZIJA / Ma{a [kalec (r, sc), Nina Koleti} (k), Veljko Segari} (mt), Ivan Rajkovi}
(ton), Klub nadobudnih monta`era, Zagreb, 2000., SVHS, 59 sec
GOSPODO, JESTE LI SPREMI ZA DVAESTPRVO? / autor: Matko Dodig, KK Zagreb, Zagreb, 2000., SVHS, 58 sec
HAMMER / autor: Alia Reza Mourtazavi, samostalni autor, Iran, VHS, 60 sec
HELP / autor: J. C. van Weeszenberg, samostalni autor, Nizozemska, VHS, 50 sec
JESEN / Milan Bun~i} (r, sc), Milan Bukovac (k, mt), Autorski studio F. F. V., Zagreb,
2000., SVHS, 59 sec
LA DANSE DU VENT / autor: Pierre Mairey, CBI, Francuska, 2000., SVHS, 57 sec
LE CRENEAU / autori: Jeannick i Pierre Michel, ATELIER CINEMA ET VIDEO, Francuska,
1999., SVHS
LES GOINFRES / autor: Jean Pirson, samostalni autor, Belgija, SVHS
LOVEC / autor: Vikentija \or|evski, Akademski KK, Skopje, Makedonija, 2000., VHS,
57 sec
MEANING OF EXISTENCE / autor: Asko Kase, samostalni autor, Estonia, 1999., VHS, 60
sec
MILENIJ / Sta{a ^elan (r, sc, mt, ton), Vedran [amanovi} (k), KK Zagreb, Zagreb, 2000.,
SVHS
OBSAZENO — ZAUZETO / autor: Milan Ha{kovec, Ha{film, ^e{ka Republika, 2000.,
VHS, 60 sec
OD JA DO NE / autor: Franc Kopi~, Film in video klub Maribor, Slovenija, 2000., SVHS,
60 sec
ODISEJA 2000 / Dubravka Novak (r, sc, mt), Damir Obad (r, sc, k, mt, ton), Hrvoje Nik{i} (ton), samostalni autor, Zagreb, 2000., VHS, 58 sec
OL’JUNIDISLAV PROTIV IZVANZEMALJACA / autor: Damir Alter Matijevi}, samostalni
autor, Zagreb, 2000., VHS, 57 sec
PAS / Dario Juri~an (r, sc), Stjepan @gela (k), @eljko Radivoj (mt), Tomislav Gotovac
(ton), samostalni autor, Zagreb, 2000., SVHS, 60 sec
PERYPETIE MALARZA / autor: Henryk Lehnert, AKF Chemik-Oswiecim, Poljska, 1998.,
VHS, 57 sec
POSLJEDNJI LET ILITI UBOJICA @ENSKOG LICA / Ljubo Zdjelarevi} (r, sc, k), Petar
Ore{kovi} (r, sc, ton), Matko Dodig (mt), KK Zagreb, Zagreb, 2000., SVHS, 45 sec
POSLJEDNJI POZDRAV / Matko [peranda (r, sc), Marko Ore{kovi} (mt), GFR film-video, Po`ega, 2000., VHS, 60 sec
PRED LICEM / Tomislava Vere{ (r, sc, mt, ton), Milan Bukovac (r, sc, k, mt, ton), Autorski studio F. F. V., Zagreb, 2000., SVHS, 60 sec
RELEVANT (ver 0.94) / autor: @eljko Bla}e, ALU, Zagreb, 2000., VHS, 60 sec
RIJEKA BEZ POVRATKA / autor: Alen Kazaman, samostalni autor, BiH, 2000., VHS, 55
sec
SLAVA / autor: Josip Mati}, GFR film-video, Po`ega, 1999., VHS, 60 sec
STRANGERS ON A TRAIN / Filligan, [vedska, 2000, VHS, 58 sec
STRA@A NA RAJNI / autor: Tomislav Gotovac, KK Zagreb — SF, Zagreb, 2000., SVHS,
59 sec
THE LAST REQUEST / autor: Marjaneh Denekar, samostalni autor, Iran, VHS, 60 sec
THE TROGLODYTES (How humanity discovered the vowels) / autor: Alessio Zerial, Super 8 & Video Club-Fedic-Merano, Italija, 1999., SVHS, 60 sec
UMA MINUTA / Karlo Galeta (r, k), Ivan Prli} (sc), Tihomir Tikulin (sc), Tihoni Br~i}
(mt), samostalni autor, Zagreb, 2000., VHS, 60 sec
VOLBA STAROSTU (Election of the Mayor) / autori: Ján Kuska, Jaroslav Chomo, Amafilm Nicolaus, samostalni autor, Slova~ka, VHS
VRU]I POLJUBAC / Stiv Cinik (Stevan [inik) (r, sc), D.I.A.T. d.o.o. (k, mt), Tomislav N.
Babi} (ton), D.I.A.T. d.o.o., Zagreb, VHS, 60 sec
MY WIFE IS AT THE HEALTH RESORT / autor: Frank Dietrich, samostalni autor, Njema~ka, 1999., SVHS, 57 sec
WEG ERMEE / autor: Karel Bebrouwere, samostalni autor, Belgija, SVHS
NAPRIJED! / Aldo Tardozzi (r, sc), Maja Zrni} (sc, k), Mato Iliji} (mt), Luka Zima (ton),
samostalni autor, Zagreb, 2000., SVHS, 60 sec
WITHOUT RETURN / autor: Uwe Muschner, samostalni autor, Njema~ka, 1999., VHS,
60 sec
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
117
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 113 do 118 Krelja, P.: Dra`i i pouke po`e{ke minute
Nagrade 8. revije — Po`ega 2000.
1. nagrada
Nagrada UNICA-e
BUDDHA VS. SHAOLIN / Kristoffer W. Fagerström (r, sc, k, mt), Ludvig Tunel (r, sc, k),
Pangljud (ton), Parentesen, [vedska, 1998., VHS, 60 sec
2. nagrada
GOSPODO, JESTE LI SPREMI ZA DVAESTRPRVO? / autor: Matko Dodig, KK Zagreb,
Zagreb, 2000., SVHS, 58 sec
Nagrada publike
POSLJEDNJI POZDRAV / Matko [peranda (r, sc), Marko Ore{kovi} (mt), GFR film-video, Po`ega, 2000., VHS, 60 sec
AIUTACI A DARTI UNA HANO : HELP US TO GIVE YOU A HAND / autori: Armando i
Claudio Alberti, Superotto Video Club Merano, Italija, 1998., VHS, 59 sec
Nagrada Galerije Beck
3. nagrada
FACE / autor: Jannot Stim, C. A. L. Ciné-Amaateurs-Luxemburg, Luksemburg, SVHS,
50 sec
WEG ERMEE / autor: Karel Bebrouwere, samostalni autor, Belgija, SVHS
Nagrada Galerije Hajdarovi}
Milenijska nagrada
DUGINA GUSJENICA / Alen Soldo (r, sc, mt, ton), Petar Jur~evi} (k), KK Split, Split,
2000., VHS, 59 sec
MILENIJ / Sta{a ^elan (r, sc, mt, ton), Vedran [amanovi} (k), KK Zagreb, Zagreb, 2000.,
SVHS
118
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
(Priredio: V. M.)
FESTIVALI/PRIREDBE
Jo{ko Maru{i}
Zanimljivo!
38. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i mlade`i
[ibenik, 9.-11. lipnja 2000.
Zanimljivo! Kad bi se pa`ljiviji ~itatelj koncentrirao na duga~ki i komplicirani podnaslov ovoga teksta, otkrio bi nekoliko zanimljivosti, nelogi~nosti i imao potrebu postaviti nekoliko pitanja.
Brojka 38. opako nas upozorava da je to po~elo jako, jako
davno i oduzmemo li tu brojku od milenijske godine u kojoj
`ivimo, vratit }e nas to u {ezdesete, a one bogme, izazivaju
mnoge (pri)misli u na{im glavama i srcima (ovisno gdje ve}
tko dr`i da misao obitava). Svakako, ako je ve} rije~ o djeci,
a to je bjelodano, pita se ~ovjek — gdje su ta djeca danas i
{to je ostalo od njihovih filmskih uspomena? Stide li ih se, ili
su pa~e, ponosni na njih? Da li su sve to zaboravili, kao {to
ve} djeca olako zaboravljaju, ili pamte... Poput Baby Jane u
istoimenom filmu, koja je benigni detalj iz djetinjstva ekspandirala u vlastitoj du{i do tragi~nih razmjera.
Rije~ hrvatskog, tupo nas u~vr{}uje u ponosnoj ~injenici da
je taj domoljubni pridjev nekako `ivotario i »onda«.
Ono filmsko i video ve} izaziva ozbiljne dvojbe. Naime, po
svoj prilici na ovim revijama (a {to bi se reklo — i {ire) film
nije uzet tek kao pojam za filmsku vrpcu na koju se ne{to
snima, ve} je to to~an naziv za umjetni~ko-komunikacijskotehnolo{ki na~in promi{ljanja svijeta u kojem `ivimo. Pa je
potpuno jasno da je i video u tom smislu isto {to i film. Ili
video mo`da promi{lja neku drugu stvarnost, u {to ~isto
sumnjam. Ne bih `elio biti duhovit tamo gdje duhovitosti
nema mjesta, ali ako je naziv upu}en potpuno neupu}enima,
onda bi u naslovu jo{ trebalo stajati i da je to sve jo{ s tonom, da je u boji, da sve {to djeca glume nije istina i da sve
{to na platnu vidimo nije stvarno nego samo pokretna slika,
i na koncu da svatko to gleda na vlastitu odgovornost, jer
posljedice u`ivanja u filmu nisu jo{ istra`ene, budu}i da sve
to ima tek stotinu i pet godina.
prijestolnici koja kroz stolje}a nije imala pomorsku ekspanziju, a u vje{tini pravljenja vina uzdala se u mudrost starih:
»Kako ispadne! Bog }e dati pa }e se popit«. Grad koji se sakrio u najudaljenijoj dragi iza labirinta zaljeva Svetoga Ante.
Kona~no, grad, koji navodno pro`ivljava gospodarsku kataklizmu, u kojem, ne da je 10 posto ljudi nezaposleno, ve} ih
samo 10 posto radi. Grad izme|u ga|enja prema aluminijskoj industriji koja propada, i prezira prema turizmu koji bi
se htio pro{iriti na ~ak tri mjeseca godi{nje.
Dakle, za{to smo oti{li upravo tamo, dekoncentrirati te dobre ljude u njihovoj egzistencijalnoj fjaki?
Prvo, stoga {to su bili apsolutni pobjednici pro{logodi{nje
revije u Pregradi. Ne volim generalizirati, ali ima u tim malenim [iben~anima izvorne radosti preto~ene u vic, ima radosti u uspjehu poput one u nogometnih fanatika, i nekakve
~vrste, ali ispravne svijesti o tome da film i nije najsudbonosnija stvar na ovome svijetu, kao {to bi urednici ovoga ~asnoga Ljetopisa to `eljeli.
A drugo, koliko se god neponovljivi i prekrasni {ibenski voditelj i doma}in Tomislav Crnoga}a nijemo ispri~avao zbog
zle sre}e {ibenskoga gospodarskog ~uda, nismo nekako svemu tome povjerovali. U stotinama kafi}a, tisu}e je mladih
koji ne izgledaju ni odrpano, ni o{amu}eno, jeli smo klasi~ne, pretjerane koli~ine liganja, jedino {to osoblje hotela Jadran jo{ uvijek `ivi u vremenima prve Revije, ali bez Trsta,
^kalje i druga Tita. Nezaposlene nismo vidjeli. Po svoj prilici provode dane iza {kura uz satelitske programe.
Rije~ stvarala{tvo govori nam da je rije~ o mladim modelarima koji s rado{}u i pjesmom hrle na slobodne aktivnosti i
da su oni na{a nada i uzdanica, jasno, uspijemo li im isprati
mozak u tolikom omjeru da postanu uzorni obiteljski ljudi i
poduzetnici, ali da suvi{e ne propitkuju. Kad su mali da pitaju malo, a kad narastu — jo{ manje.
Sintagma, pak, djeca i mlade` govori o razli~itim uzrastima,
ali nitko ne zna definiraju li se uzrasti brojem godina ili brojem hormona, ili bi to nekako trebalo kombinirati.
Revija je odr`ana u [ibeniku, ~udesnom kamenom gradu
prekrasnih urbanih iznena|enja i lijepih djevojaka. U vla{koj
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Buba film ([AF, ^akovec)
119
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 119 do 125 Maru{i}, J.: Zanimljivo! 38. revija...
Umjetnost, a posebno medijska umjetnost kao {to je film,
krijepi du{u optimizmom i vjerom u sutra{nji dan, susre}e
nas sa snovima bli`njih, pa festival, naravno, nije samo stroj
za gledanje filmova i njihovo ocjenjivanje, ve} i sve {to ide
uz njega. Kako za djecu tako i za odrasle. Jedina je razlika
{to odrasli malo vi{e jedu i piju, ali i kao mali{ani ~eznu za
ljubavlju, samo je nazivaju prigodnim imenom: festivalski
flert {to }e, navodno, oja~ati brak koji je u opasnoj kolote~ini.
Najbolji i najsvrsishodniji festivali su oni gdje produkcija i
festivalski hedonizam nekako idu dr`e}i se za ruke. Tamo
gdje hedonizam prezire produkciju po~inje Istok u najgorem
smislu te rije~i, a tamo gdje je produkcija sve, a festivalska
radost ni{ta — potpuni je zaborav svoga postojanja.
Tko tebe kamenom, ti njega (O[ Luka, Sesvete)
I na koncu, sve se to odvijalo u danima lipnja kad ljudi svake godine ponavljaju isto: »Ne pamti se ovako su{na i vru}a
godina«. To je mo`da to~no, jedino {to ne}e priznati i da
lo{e pamte. U svakom slu~aju, ako Hrvatski filmski savez iz
Dalmatinske ulice u Zagrebu i dalje bude ustrajao u ovome
terminu, neka umjesto daljnje kompjutorizacije, kupi kakav
dobar pokretni air condition ili barem onaj veliki ventilator
divovskih krila koji bi se vje{tinom na{ega @eljka Radivoja i
ostalih de~ki mogao nekako prespojiti na projektor, pa neka
nas hladi dok se film vrti. Mislim da na Reviji dje~jeg stvarala{tva nemaju {to tra`iti lepeze. Znam da [ibenik nije Pula,
ali jednom elitnom i jedinom dje~jem festivalu, doista ne pristaju »uspajcane« i znojne nastavnice, koje umjesto sve~anih
toaleta nose {iroke kratke hla~e, pokazuju}i celulit i pupkove.
Jo{ nekoliko rije~i o [ibeniku. O filmovima }u govoriti op{irno, i makar su oni poenta ovoga teksta kad su djeca u pitanju, doista, ne `ivi mali ~ovjek samo od filma. Budu}i da
sam u svemu {to se djetinjstva ti~e za to da ono bude doista
to {to jest, a to zna~i neponovljiv i dragocjen predio znati`elje, igre, sre}e, dobrote i uznemiruju}ih ~e`nji, onda je i »infrastruktura« percepcije i ocjene tih filmova, kao i njihovo
nastajanje — dio djetinjstva i to bogomdan dio jer je uzbu|uju}i otklon od svakodnevne {kolsko-obiteljske pauperizacije.
Zamislite mali{ane, a i mom~i}e i cure (takozvana — mlade`), kojima su tek proradili repi}i, u prigodi da otputuju
nekamo i da se dru`e sa svojim vr{njacima, da kod njih stanuju, da se kunu u vje~no filmsko prijateljstvo koje ni Povjerenik za film ne}e jednoga dana pomutiti. Zamislite njihove
razgovore prije spavanja po {ibenskim mansardama, zamislite sre}u malenih »autora« {to se mogu praviti va`ni pred
svojim simpatijama.
@ao mi je stoga {to se ovaj doga|aj naziva revijom, a ne festivalom, jer festival zna~i bogobojazni hedonizam, slavlje i
radost {to najljep{i dio `ivota mo`e{ podijeliti uz svoje vr{njake, daleko od roditeljske ignorancije i nastavni~ke be{}utnosti, a uz uznemiruju}i miris raspadaju}ih algi {to pozivaju
na ljetni razvrat.
120
Mislim da se ove na{e revije dobro dr`e kad je rije~ o tananim odnosima ovih i festivalskih i `ivotnih istan~anosti.
Mo`da }e vam se ovaj uvod u~initi pretjeranim i jedva ~ekate dio teksta o filmovima, ali kako je ~itanje Ljetopisa jednostrana komunikacija i kako nema »interakcije«, va`no je da
se susretnete s mojim stajali{tima o filmu, koja su bitna za razumijevanje mojih prosudbi ovogodi{njeg dje~jeg stvarala{tva.
Dakle, kao sinkreti~ka umjetnost (zna~i — umjetnost {to se
organski sastoji od vi{e samosvojnih, autenti~nih umjetnosti
koje `rtvuju svoj identitet za zajedni~ki rezultat koji zovemo
filmom), film mo`e opasno odvesti svoga autora u }orsokak
(turski: slijepa ulica) jednog od motiva koji nas sile da se
upustimo u bogohulnu i skupu avanturu pravljenja ove opti~ke izmi{ljotine ~ijim porukama katkada senzibilne i unesre}ene osobe vjeruju vi{e nego `ivotu samom.
^ak i odrasli profesionalci katkada povjeruju da je predivan
zalazak sunca umjetni~ko djelo, a vje{ti bleferi (koji su se hrpimice sjatili oko filma) brzo su shvatili: ako radi{ film o ljubavi, film }e biti bolji ako ti glumi dobar »komad«, ako radi{ film o ratu, film }e biti bolji ako umjesto dva, ima{ dvjesto tenkova u kadru.
Vode na{e slavonske (O[ Mladost, Osijek)
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 119 do 125 Maru{i}, J.: Zanimljivo! 38. revija...
Velika ve}ina ljudi ~itavog je `ivota rastrzana izme|u krajnosti: da li su mediji op}enito (pa tako i film, »na{a najva`nija
umjetnost« — kako je to ispravno zaklju~io jo{ drug Lenjin,
a Ameri to proveli u djelo), prijenosnici artisti~kog i umjetni~kog napora oblik i pojavnost komunikacije ili manipulacije? Pa i roditelj }e i u najtrivijalnijem momentu odgoja katkada o{amariti vlastito dijete i siliti ga da jede odvratna, ali
hranjiva jela — jer je to za njegovo dobro! Koliko je umrlo
diktatora uvjerenih da su ~inili dobro svom narodu, koliko
je novope~enih tajkuna oti{lo u zatvor jer su bili sigurni da
zgrtanjem ~ine dobra djela ~uvaju}i dru{tvenu supstancu za
»bolja vremena«.
I sad zamislite dijete koje je u prigodi raditi film!
Njegova komunikacija sastoji se od naivnih pitanja, a njegova manipulacija bijedan je poku{aj da se dodvori mnogima
(a to su, osim mla|e sestre — gotovo svi) da budu milostivi
i nasmije{eni prema njegovu, ni~im izazvanu djetinjstvu.
Pa kako mi nismo psiholozi, ni dje~je filmsko stvarala{tvo ne
`elimo koristiti u svrhu dje~je psihijatrije, ako }emo se ovdje
ozbiljno i odgovorno baviti samo filmskim prosudbama,
onda nam se valja latiti nekih kriterija:
1. Nije nu`no djecu gnjaviti pretjeranom »filmskom kulturom«, oni su se kroz razne medije ve} nagledali filmova u tolikoj koli~ini kao ni jedan odrastao filmofil. Naravno, valja
ih uvijek upozoriti na rubna moralna i uljudbena podru~ja,
ali tako da ih sami propituju, definiraju}i vlastiti svjetonazor
i duhovno upori{te.
2. Film treba shvatiti kao igru u kojoj se vje`ba radoznalost,
a radoznalost je infrastruktura kreativnosti, a kreativnost je
jedino kakvo-takvo jamstvo opstanka.
Moram priznati, ~itav `iri ovogodi{nje Revije imao je sli~no
mi{ljenje o tome, zato sam se toliko o tome i raspisao. Ocijenili smo i honorirali one uradke gdje su voditelji djecu poticali, a ne prisiljavali. Nagradili smo one filmove koji se
svojim temama i filmskim izri~ajem ne dodvoravaju nikome,
ali ne preziru dopadljivost; onim ostvarenjima koja otka~e-
Parangal (O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik)
Smrt vreba utorkom (Videoklub Astra, [ibenik)
nost, izvornost, strast i dinami~nost pretpostavljaju »doma}em radu« kvazi-ispravne »re`ije« ili nadobudnim i nategnutim scenarijima.
Vjerojatno su najbolji filmovi nastali nakon dugotrajnih priprema i razgovora gdje se tra`ila iskrenost i preciznost, a kad
se s ~vrstom idejom do{lo na »set«, onda se ispravno krenulo dje~jim na~inom: haj’mo se zekati!
Lo{e su pro{li prere`irani filmovi, kao i filmovi gdje su se
djeca samo zavitlavala, ali se nisu pripremala, pa je sve rezultat — nepotrebna improvizacija.
Zanimljivo je da su nagrade dje~jeg `irija i `irija mlade`i bile
gotovo istovjetne onima nas »odraslih«, koji smo ogrezli u
iskustvu i kompromisima.
Ono {to je dubiozno i problemati~no jest ~injenica da se katkad nisu mogli razlikovati radovi dobnih skupina ni po infantilnosti, ni po znati`elji. ^ini se da se u odrastanju ne{to
pobrkalo, pogotovo {to su u filmovima i njihovu nastajanju
ravnopravno sudjelovali i dje~aci i djevoj~ice, pa je zavladao pravi kaos neravnomjerne zrelosti.
Na okruglom stolu, na kraju Revije, iznijete su stoga ideje da
se kategorije po uzrastu redefiniraju i da se u programu odvoje.
Bilo je dosta govora o nasilju u filmovima. O tome valja re}i
koju rije~.
Povijest filma nas pou~ava da je film stilizacija `ivota, uvijek
u izri~aju ja~i od `ivota. Pojavnosti nasilja u `ivotu su mnogobrojne, perfidne, zapretene i opake. U`asniji i ve}i od njih
je tek na{ strah od njih, strah koji se talo`i od prvoga dana
u kolijevci kad su nam ugasili svjetlo u sobi, pa do dana kad
nam se u ku}u uselila punica. Nikakav stilizirani oblik nasilja, ma kako `estok bio, ne mo`e se usporediti s u~incima na
na{u du{u onoga pravoga, `ivotnoga pa i najbezazlenijeg nasilja, kad se recimo roditelji, navodno civilizirano i »sporazumno«, razvedu — ka`u, za dobro djeteta.
Ne mistificiram »dobrotu« djece, ali ona su doista jo{ moralno u{~uvana bi}a, jer se kod njih moral jo{ nije odvojio od
ljubavi. Stoga, o~ekivati u njihovim filmovima »moralizira-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
121
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 119 do 125 Maru{i}, J.: Zanimljivo! 38. revija...
Sve zbog nje (O[ [estine, Zagreb)
nje«, doista je besmisleno. No, kako su ve} sigurno taknuti
surovostima, jasno je da postaju op~injeni nasiljem. Ali, oni
se s njime sprdaju, djetinje `ele}i popraviti ovaj svijet. Isto to
rade kad glasno pjevaju hodaju}i uz mra~ne stube ne bi li
otjerali svoj strah i vukodlake s njim.
Bilo je to jasno sineastima od tvoraca prvih vesterna pa do
Tarantina.
Jo{ jedna tema dominira u filmovima. To je, jo{ uvijek naivna, ali erotski i te kako impregnirana tema ljubavi izme|u
djevojaka i momaka. Ako smo katkada kriti~ni prema pretencioznosti takvih filmova, sjetimo se da odnos ljubavi, erotike i pornografije na filmu nisu rije{ili ni »pravi« autori
sna`nog filmskog i osobnog iskustva. Izgleda da je sfera intimnog `ivota jedini `ivotni »`anr« koji doista nikakav film
ne mo`e nadma{iti.
Dr`im da su ekolo{ke teme, kojih ima dosta, djeci nametnute i da je stvarni i filozofski ekolo{ki problem njima nejasan
i neva`an.
^ulo se pone{to i o `anrovima. Kao, trebalo bi ih definirati
i odvojiti. Bojim se da je to rizi~an i nepotreban projekt u
kojem }emo za ~as za}i u te{ko definirana podru~ja i djecu
samo zbuniti. Dapa~e, treba ih hrabriti da ne misle na `anrove, neka ih mije{aju i mijese, neka njima manipuliraju i
neka se s njima igraju. Neka doista, sam film shvate kao fiction pa ma kako realisti~an, glumljen ili dokumentaran bio.
A sada o filmovima.
Najbolji film (po mom mi{ljenju, jer dodijeljene su nagrade
ravnopravne — prve nagrade svim nagra|enim filmovima) u
kategoriji dje~jeg stvarala{tva jest film Parangal (kino klub
osnovne {kole Fausta Vran~i}a iz [ibenika). To je filmi} koji
pr{ti {armom, dje~jom iskrenom duhovito{}u, neposrednim
i nenategnutim komentarima i nadasve, obiljem zornosti
koje kamera voli. ^ak i ideja da se djeca takmi~e u ribarenju
s pravim ribarima (koji u pravilu pretjeruju kad pri~aju o
ulovu) je izvorna. To je onaj tip filma u kojem djeca-stvaraoci svakako u`ivaju, a gledateljima poru~uju da su najve}e i
najva`nije teme ovoga na{eg svijeta uvijek vrlo blizu nas. I
film dokazuje istinu da je obi~na autobiografija najbolji opis
svijeta.
Videoklub Astra, tako|er iz [ibenika, prikazao nam je film
Smrt vreba utorkom. U pregledu filmova za selekciju, ~inio
122
nam se pomalo pretencioznim (djeca se odijevaju konspirativno i dramati~no, penju se do jednoga stana i kad o~igledni krimi} do|e do vrhunca dramatur{ke tenzije, sve se raspr{i u bizarnom obratu jer to su — ma{kare!). No kad smo ga
odgledali na velikom platnu u [ibeniku, nismo mogli odoljeti ~injenici da je taj filmi} tako superiorno i precizno re`iran
i vo|en, da to svojstvo nadilazi sva druga pitanja i ovo ostvarenje stavlja u polo`aj favorita. Tu se djeca nisu igrala s temom, ali su se izvrsno poigrala s — filmom.
Iz osnovne {kole Antuna Augustin~i}a u Zapre{i}u do{ao
nam je filmski mo`da najinteresantniji film — The Cure. Naime, mali autori upotrijebili su izvanredan »{tos« dvostruke
ekspozicije, i junaka pri~e — ovisnika o TV-ekranu, naprosto »oblijepili« pokretnom slikom. Sama po sebi to je hvalevrijedna ideja, funkcionalno neobi~no primjerena ideji filma. Pogotovo su dramati~ni prizori kad dje~ak-slika hoda
kroz prirodu i polako se rje{ava svoje napasti i opet postaje
ljudskim bi}em. Ovo je jedan od rijetkih filmova koji eksperimentalnim na~inom pri~a jednu obi~nu filmsku pri~u, dokazuju}i da je svaki dobar film sam po sebi — eksperimentalan.
Iz iste osnovne {kole stigao je i film Bic. I u ovome filmu
osje}amo isti originalni rukopis, u najboljoj maniri otka~enih, eksperimentalnih filmova, ali dramatur{ki naslonjenih
na realisti~ni prosede. Kroz nepomi~ni kadar, lijevo — desno u prvom planu jure biciklisti, tako brzo i tako ~esto da
to postaje nama, a i ~udnovatom ~itatelju novina u daljini totala — sasvim irelevantna ~injenica. Kao dio krajolika i `ivota koji se odvija u tom slu~ajnom mikrosvijetu. Ali, onda autor »poremeti« zadani red i istom brzinom kroz kadar na
koncu projuri apsurdno vozilo — bicikl koji je napravljen
naopako, ali na njemu je svejedno voza~ kao da je to najnormalnija stvar na svijetu. Tek tada ~itatelj novina, koji je zajedno s klupom na kojoj je sjedio bio tek dio scenografije,
podi`e pogled i gleda prema nama. I njemu koji je u kadru,
i nama koji film promatramo »s ove strane rampe« jasno je
da se rje{enje i odgovori na pitanja apsurda nalaze izvan kadra, a da je sam kadar tek djeli} informacije o sveukupnim
zbivanjima. Odli~an film!
Buba film je crti} koji dolazi iz [kole animiranih filmova u
^akovcu, ~ijeg voditelja Edu Lukmana smo jo{ prije dvadeset godina zvali legendarnim. Na `alost, jo{ smo daleko od
dana kad }e se neko drugo mjesto ~ak i pribli`iti rezultatima
ovog izuzetnog studija. Ove godine iz ^akovca je do{lo jo{
nekoliko odli~nih crti}a, ali ovaj film o maloj bubi kojoj
ukradu to~kice je najkonzistentniji, u ideji i animaciji najizvorniji, u pri~i i poenti najzreliji. I film Zoograd je odli~an,
ali ima tipi~ni ote`avaju}i polo`aj koji se katkada javlja kad
vi{e djece radi na istom filmu. Naime tada se »smisli« pri~a
da svatko radi jedan mali dio. Dakako, nije to slu~aj kao kod
zbora Zagreba~ki mali{ani gdje nekoliko nadarene djece snimi pjesmu, a onda okolo na playback nastupa i zijeva zbor
od dvije stotine klinaca, ali — kompilacija se ipak osje}a {to
filmu daje status vje`be. To je isto hvalevrijedno, no u prednosti su uvijek filmovi gdje se »timski« rad ne osje}a toliko
na kona~nom filmu.
Osim ovih nagra|enih, spomenut }u jo{ neke naslove koji su
na mene ostavili poseban dojam i da sam bio »sam svoj `iri«
i njih bih nagradio.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 119 do 125 Maru{i}, J.: Zanimljivo! 38. revija...
Videoklub Mursa i osnovna {kola Franje Kre`me iz Osijeka
do{li su s doista {armantnim filmom Park kulture. Brbljava,
ali vrlo duhovita djevoj~ica vodi nas kroz obi~ni gradski
park i izmi{lja nevjerojatne pri~e kako se tu ne{to stra{no
doga|alo. Osim ubojstava i plja~ki ima i ovakvih nevjerojatnih storija: »... Tu na klupi su se seksali, a onda ju je on nastavio silovati...« Odli~na kritika urednosti svijeta ostalih i
njihovog licemjerja i vje{tine da zaba{ure nemoral i nezakonje, pa da sve izgleda normalno i svakodnevno. Taj film
ohrabruje male buntovnike i anarhiste da se poslu`e filmom
i ka`u odraslima {to misle o njihovu projektiranom svijetu.
Meni osobno (za razliku od ostalih ~lanova `irija) svidio se
film Dovi|enja djeco, napravljen u suradnji Hrvatske radiotelevizije i osnovne {kole Marija Juri} Zagorka iz Zagreba.
Svoje djetinje »prljave« snove da napakoste u~iteljici (a kome
}e drugome?) djeca tako dosljedno provedu, toliko izlude sirotu nastavnicu da ona napusti {kolu. Za{to mi se svi|a taj
film? Stoga {to je toliko iskren i naivan u svojoj namjeri da
sam doista navijao da se u~iteljici dogodi ono {to joj djeca
pri`eljkuju. Ne zato {to bi u stvarnome `ivotu to trebalo raditi, ili stoga {to }e film mo`da »negativno utjecati« na djecu pa im mo`da dati ideju da to i naprave, ve} stoga {to je iz
svakog kadra potpuno jasno da je rije~ o filmskoj stilizaciji
dje~je podsvijesti koja jo{ nije toliko zakre~ena da bi djeca
radila ono {to rade odrasli: jedno mislili, a drugo nam (filmom) pri~ali.
U kategoriji mlade`i najdojmljivije ostvarenje svakako je film
Harmonija zabluda kinokluba Zagreb iz istoimenog grada.
Budu}i da sam pisao recenziju za ovaj film, dopustite mi da
sam sebe citiram iz festivalskog kataloga: »Ovo se malo
ostvarenje slobodno mo`e nazvati primjernim. Izvanredna,
sarkasti~na i cini~na pri~a jedne generacije koja nema vlastitog identiteta. Svi nose walkmane na u{ima, svatko `ivi u
svome ’slu{nom’ ambijentu i komuniciraju samo mimikom i
pokretima ruku, dru`e}i se s dosadnim i nepoticajnim svijetom oko sebe, svijetom koji je bez etike, ljepote, odgovornosti i uzbu|enja. Kad na kraju skinu slu{ne aparature, onda
Virtual (FKVK Zapre{i})
Transilvanijska pastorala (VANIMA, Vara`din)
nijemo bulje u televizor na kome uop}e i nije va`no {to se
zbiva. Bitno je da se `ivotari bez punih dimenzija `ivota, pomo}u tehni~kih posrednika {to nas poput aparata za infuziju odr`avaju u nejasnoj ideji opstanka. Vrlo hrabra i dramati~na pri~a, koja afirmira film kao nenadomjestivi medij za
postavljanje te{kih pitanja o svakodnevici.«
Pametnome dosta.
FKVK ([to to zna~i?) Zapre{i} iz Zapre{i}a i 10. gimnazija
iz Zagreba udru`ili su se i napravili izniman film Z novih
dvoroff. Koriste}i dvostruku ekspoziciju, u istom kadru slikovno i zvu~no kontrapunktiraju vrijeme sjajne i rasko{ne
pro{losti i bijedne i zapu{tene sada{njosti jednog ambijenta
(dvorac — imanje slavnoga nam bana). Upe~atljiv, jasan i
glasan film. 3rd millenium videokluba Mursa iz Osijeka sjajan je filmi} izvanrednih eksperimentalnih i vizualnih svojstava. To je film koji doista ohrabruje filmske zanesenjake.
Naime, kad se o njemu pi{e mo`e ga se samo hvaliti, a ne i
prepri~avati, jer to je jedno od onih uspje{nih ostvarenja
koja govore samim filmskim jezikom i mogu}nostima. Unutar toga ostaje sve: i do`ivljaj filma, i njegova pri~a i poruka.
Transilvanijsku pastoralu Vanime iz Vara`dina treba posebno
pohvaliti. To je jedino zrelo animacijsko ostvarenje na ovoj
Reviji gdje je upotrijebljena tehnika snimanja »kvadrat po
kvadrat«, ali pod kamerom, {to film li{ava tehni~ke trivijalnosti od koje ~esto pate animirani uradci gdje se predlo{ci
pripremaju unaprijed (cel ili papir). Ova tehnika je mukotrpna i rizi~na jer »nema popravka«, ali zato autoru pru`a neopisive likovne mogu}nosti. S takvom vrstom filma, klasi~ni
crti} se ne mo`e u vizualizaciji takmi~iti. Mlade djevojke
koje su realizirale ovaj film, zrelo i rafinirano shvatile su to
i napravile efektno ostvarenje, ambiciozno i neusporedivo.
Karta, film kinokluba Dom mladih iz Rijeke, pripada onoj
vrsti filmova ~iji rejting raste kako idu dani koji te na festivalu anga`iraju. Misli{: eh, obi~an film, da vidimo ostale... I
onda vidi{ da takvih filmova i nema. Omladina se vozi autom koji se pokvari, hodaju kroz {umu da na|u pomo} i na
kraju: »buuum!«, nai|u na minu. Kako jenjavaju posljednji
zvukovi detonacije, tako se zatamnjuje i film. Nudi nam se
zanimljiva dvojnost poruke: film mo`emo prihvatiti na razi-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
123
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 119 do 125 Maru{i}, J.: Zanimljivo! 38. revija...
ni obi~ne opomene ({to je tako|er hvalevrijedno), ali mo`emo ga shvatiti i kao `estoku metaforu odnosa ~ovjeka i prirode (poput filma Osloba|anje, sje}ate se, kad Jon Voith svira gitaru s kriplom koji svira ben|o).
Nekako sam uvjeren da su autori ba{ htjeli napraviti ovo
drugo, pa da se ne bih razo~arao, nisam ih u [ibeniku niti pitao je li to istina.
Eto, to su bili nagra|eni filmovi. Ukoliko do|u u kina u va{emu gradu, ili u blize vam videoteke, svakako ih pogledajte.
No, bilo je jo{ ostvarenja koja su bila u krugu zanimanja.
Mnogima se jako svidio film Artifices murorum kinokluba
Nohma, klasi~ne gimnazije iz Zagreba. To je utilitarno djelo
o grafitima, pa koga zanima nek’ izvoli!
Oni koji su skloniji klasi~noj naobrazbi omladine kad je film
u pitanju, hvalili su dokumentarac — reporta`u [trukli videodru`ine COOO (a {to li je pak sad to?) Dubrava iz Zagreba, film koji jasno i glasno iz ustiju stare maherice pou~ava kako ne bismo zaboravili vje{tinu spravljanja jedinog jela
koje sam zavolio nakon moje jadranske `ivotne epopeje iz
prvih mi godina `ivota i mladosti.
Svakako bih jo{ pohvalio seriju filmova koju su vrijedni Zapre{i}anci napravili u raznim koprodukcijicama, a to su filmovi Megamix, Ultrakick i Virtual zbog vi{e nego hvalevrijednog poku{aja da se u takozvanoj 3D (trodimenzionalnoj)
animaciji proba napraviti ne{to vi{e od same vje`be. Ni iskusnim profesionalcima koji se {irom svijeta trude prona}i formulu kako ovu be{}utnu tehnologiju budu}nosti impregnirati s malo originalne likovnosti, to ne ide ba{ ~esto od ruke.
Filmski i videoradovi u natjecateljskom
programu 38. revije
Osnovne {kole
ADAMOV SVIJET ORIGAMIJA / Kinoklub O[ Sikirevci, Sikirevci. — VHS, 8 min — Voditelj: Jure A~kar
MARINA I TOMO / Videoklub Oko II. osnovne {kole Bjelovar, Bjelovar. — VHS, 6.11
min — Voditelj: Goran — Kruno Kukolj
ANONIMNO PISMO / O[ Vidici, [ibenik. — VHS, 8.32 min — Voditeljica: Gordana
Koki}
MOJ SVIJET / Kinoklub Biokovo, O[ Stjepana Ivi~evi}a, Makarska. — VHS, 8.30 min
— Voditelj: Vinko Garmaz
BIC / CTK Zapre{i}, O[ Antuna Augustin~i}a, Zapre{i}. — SVHS, 2.34 min — Voditelj:
Miroslav Klari}
MOR^I] / Kinoklub 4 T, O[ Kozala, Rijeka. — VHS, 10 min — Voditeljica: Petra Klju~ari}
BUBA FILM / [AF ^akovec, ^akovec. — BETA, 2.30 min — Voditelji: Jasminka Bijeli}, Edo Lukman
NAGRA\ENA UPORNOST / O[ Otok, Zagreb. — VHS, 11.30 min — Voditeljica: Jelena Bunjevac — Mati~i}
DAVOR / CTK Zapre{i}, Zapre{i}. — SVHS, 1.30 min — Voditelj: Miroslav Klari}
NA[ PRVI CRTI] / Videosekcija O[ Nedeli{}e, Nedeli{}e. — VHS, 7 min — Voditelj:
Darko Pintari}
DOVI\ENJA DJECO / O[ Marija Juri} Zagorka, Hrvatska radiotelevizija, Zagreb. —
Hi-8/BETA, 5 min — Voditelj: Velimir Rodi}
GOST / O[ Matija Gubec, Hrvatska radiotelevizija, Zagreb. — Hi-8/BETA, 5 min —
Voditelj: Velimir Rodi}
HELP / Kinoklub O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik. — VHS, 7.53 min — Voditelj: Tomislav Crnoga}a
JADI MLADOG PROMA[I]A / O[ Petar Zrinski, Hrvatska radiotelevizija, Zagreb. —
Hi-8/BETA, 5 min — Voditelj: Velimir Rodi}
JEDAN SAVJET KAKO BITI BOGAT... / VD Slagalica, O[ Tin Ujevi}, VK Mursa, Osijek.
— VHS, 1.40 min — Voditelj: Tihomir Jur~evi}
KAKO SMO IZRA\IVALI BOOKMARKERE / Foto i videosekcija III. O[ Bjelovar, Bjelovar. — VHS, 4.25 min — Voditelj: Antun Petrli}
‘KO TEBE KAMENOM, TI NJEGA... / [kola animacije Lukas, O[ Otona Ivekovi}a, Sesvete. — VHS, 0.56 min — Voditelji: Dora Dan~evi}, Dragomir Dan~evi}, Ru`a
Kostelac
LJEN^INA, POPRAVAK / Videoklub Zmajevac, O[ Zmajevac, Zmajevac. — VHS, 2.20
min — Voditeljica: Roberta Pavi}
124
OD KOBASA NEMA SPASA / VANIMA, Vara`din. — BETA, 2.21 min — Voditelji: Dubravka Kalini} — Lebinec, Sre}ko Lebinec
PARANGAL / Kinoklub O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik. — VHS, 8.10 min — Voditelj:
Tomislav Crnoga}a
PARK KULTURE / Videoklub Mursa, O[ Franje Kre`me, Osijek. — VHS, 3.50 min —
Voditelj: Zoran Be{li}
PU[ENJE / Prosvjetnokulturni centar Ma|ara u RH, Osijek. — VHS, 3.42 min — Voditeljica: Mirela Berlan~i}
SLI^ICE IZ GRADA / O[ Pore~, Pore~. — VHS, 4.12 min — Voditeljica: Dubravka Dulibi} — Paliar
SMRT VREBA UTORKOM / Videoklub Astra, [ibenik. — VHS, 6.33 min — Voditeljica: Gordana Koki}
SNAGA / Videoklub I. osnovne {kole Bjelovar, Bjelovar. — VHS, 8.15 min — Voditelj: Ljubo Markovi}
SNJE@NA AVANTURA / [AF ^akovec, ^akovec. — BETA, 2.41 min — Voditelji: Jasminka Bijeli}, Edo Lukman
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 119 do 125 Maru{i}, J.: Zanimljivo! 38. revija...
SRE]A / O[ Male{nica, Hrvatska radiotelevizija, Zagreb. — Hi-8/BETA, 5 min — Voditelj: Velimir Rodi}
DOMSKI BLUES / Videoskupina Doma u~enika srednjih {kola, Bjelovar. — VHS, 3.56
min — Voditelj: Dra`en Ple{ko
STRA@A / Filmska grupa O[ Janka Leskovara, Pregrada. — SVHS, 4.50 min — Voditelj: Milan Bun~i}
FILM O GLINI / Videogrupa Graditeljske {kole ^akovec, ^akovec. — SVHS, 7 min —
Voditeljica: Kristina Horvat — Bla`inovi}
SVE ZBOG NJE / Filmska dru`ina O[ [estine, Zagreb. — VHS, 4.53 min — Voditeljica: Davorka Vukovi}
HARMONIJA ZABLUDA / Kinoklub Zagreb, Zagreb. — VHS, 15.30 min — Voditelj:
Vedran [amanovi}
SVETA SANTA BARBARA / O[ Mato Lovrak i Hrvatska radiotelevizija, Zagreb. — Hi8/BETA, 5 min — Voditelj: Velimir Rodi}
THE CURE / CTK Zapre{i}, O[ Antuna Augustin~i}a, Zapre{i}. — SVHS, 4.16 min —
Voditelj: Miroslav Klari}
VODE NA[E SLAVONSKE / Filmska dru`ina Mladost, O[ Mladost, Osijek. — VHS, 3.52
min — Voditeljica: \ur|ica Berlan~i}
ZAKONI PRE@IVLJAVANJA / Kinoklub II. osnovne {kole, Vara`din. — BETA, 2.40 min
— Voditeljica: Dubravka Kalini} — Lebinec
ZALJUBLJENI LEPTIRI / VANIMA, Vara`din. — BETA, 0.26 min — Voditelji: Dubravka Kalini} — Lebinec, Sre}ko Lebinec
ZOOGRAD / [AF ^akovec, ^akovec. — BETA, 3.6 min — Voditelji: Jasminka Bijeli},
Edo Lukman
KARTA / Kinoklub Dom mladih, Rijeka. — SVHS, 3.47 min — Voditelj: Josip [arlija
MEGAMIX / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}, S[C Ru|er Bo{kovi}, Zagreb. — SVHS, 3.13 min
— Voditelj: Miroslav Klari}
MUZEJ JOSIPA HRESTAKA / FKVK Pregrada, Pregrada. — SVHS, 5 min — Voditelj:
Milan Bun~i}
NE[TO VI[E OD VODE / Centar tehni~ke kulture, Osijek. — VHS, 3.54 min — Voditelj: Branko Hrpka
PAKLENI VOZA^I / Video-Dikobraz, Gimnazija i strukovna {kola Jurje Dobrile, Pazin.
— VHS, 10 min — Voditelj: Igor Dobri}
PJESNIK O PJESNICIMA / Video-Dikobraz, Gimnazija i strukovna {kola Jurje Dobrile,
Pazin. — VHS, 11 min — Voditelj: Igor Dobri}
POSLJEDNJI POZDRAV / GFR film-video, Po`ega. — VHS, 1 min — Voditelj: @eljko
Balog
POVRATAK / Videoklub Mursa, Osijek. — VHS, 3.39 min — Voditelj: Branko Hrpka
Srednje {kole
3RD MILLENIUM / Videoklub Mursa, Osijek. — VHS; 2.4 min — Voditelj: Branko Hrpka
ANNO DOMINI 1999. / Astronomska sekcija Druge srednje {kole, Beli Manastir. —
VHS, 8 min — Voditelj: Milan Stojanovi}
ANTININ PROBLEM / Filmska grupa Ekonomsko, upravno — birotehni~ke i trgova~ke {kole, [ibenik. — VHS, 10 min — Voditeljica: Nada Bujas
ARTIFICES MURORUM / Kinoklub Nohma, Klasi~na gimnazija, Zagreb. — SVHS, 12
min
CRNA KRONIKA / Kinoklub EBB, Ekonomska i birotehni~ka {kola, Bjelovar. — VHS,
4.30 min — Voditelj: Goran Kruno Kukolj
DA JE MENI 100 DM-a / Videoklub Mursa, Centar za odgoj djece i mlade`i, Osijek. —
VHS, 3.20 min — Voditelj: Zoran Be{li}
RH — SJEVEROISTOK / Filmska dru`ina Ugostiteljsko — turisti~ke {kole, Osijek. —
VHS, 3.20 min — Voditeljica: Branka Luki}
SJE]ANJE / Videodru`ina Gimnazije, Karlovac. — VHS; 0.48 min — Voditelj: Damir
Jeli}
[TRUKLI / Videodru`ina COOO Dubrava, Zagreb. — VHS, 12.15 min — Voditelj: Milivoj Labudi}
TRANSILVANIJSKA PASTORALA / VANIMA, Vara`din. BETA, 2.51 min — Lebinec,
Sre}ko Lebinec
VIRTUAL / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}, X. gimnazija, Zagreb. — SVHS, 0.43 min — Voditelj: Miroslav Klari}
Z NOVIH DVOROFF / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}, X. gimnazija, Zagreb. — SVHS, 3.23
min — voditelj: Miroslav Klari}
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
(Priredio: V. M.)
125
FESTIVALI/PRIREDBE
Dragan Rube{a
Off Cannes
Cannes 2000: Quinzaine des realisateurs: rasadnik novih ideja
li su se zadovoljiti romanti~nim gay uzdasima u stilu: »@elio
bih se probuditi uz pjev slavuja nakon {to sam proveo no} u
tvom naru~ju«. I to je O. K. Jer, ranija festivalska izdanja su
nam ~esto dokazivala da su se najavljene provokacije znale
pretvoriti u sveop}u dosadu.
Poster 30. obljetnice Quinzainea
Umoran od lan~anog bombardiranja trendovskim ekscesima
i provokacijama, Cannes 2000 ozna~io je veliki povratak
»klasi~nog« filma. Kao da su nam svi autori uvr{teni u festivalsku konkurenciju u svom traganju za izgubljenim vremenom i unutarnjim snom poku{avali dokazati da je `ivot film
i da nam jedino magija pokretnih slika mo`e pomo}i da pre`ivimo, kako je to neko} bilo. Za razliku od prija{njih izdanja ove etablirane manifestacije, festivalski {okovi su se ove
godine nudili na kapaljku. Osim mentalnih projekcija jedne
isprane `idovske doma}ice, kojima nas je bombardirao Darren Aronofsky u svom uznemiruju}em filmu Requiem for a
Dream i eksplicitnog prizora skalpiranja Aarona Eckharta u
LaButeovom filmu Nurse Betty, {to je jo{ uvijek bila prava
dje~ja igra s obzirom na njegove ranije ekscese (In the Company of Men, Our Friends and Neighbours) u canneskim programima gotovo da i nije bilo naslova koji su izazvali mu~ninu u `elucu. A vizualno rasko{ni jidai-geki Nagise Oshime
(Tabu) u kojem je njegov autor sru{io posljednji japanski
tabu (homoseksualnost u samurajskim redovima) ipak ne
korespondira s prirodom njegovog naslova. Oni koji su od
Oshime o~ekivali homoerotsku varijantu Carstva ~ula mora126
Staromodne pri~e
Ovogodi{nja retromanija koja je obilje`i program u Cannesu o~itovala se u svim mogu}im formama, od nostalgi~nog
povratka »staromodnim« pri~ama u kojima dominiraju tipi~ne ameri~ke teme koje smo upoznali na stranicama krimi
komada Jeromea Charyna (The Yards sjajnog Jamesa Greya)
i `anru klasi~ne melodrame (izniman Wong Kar Wai u svom
najnovijem filmu In the Mood for Love napu{ta freneti~nu
atmosferu neonskih gradova i koketira s rafiniranom poetikom ljubi}a), do fascinacije holivudskim mjuziklom (Von
Trierov Dancer in the Dark) i atipi~nog transfera Oliviera
Assayasa (Sentimentalne sudbine) u ozra~je porculanskih
servisa iz Limogesa u boji bjelokosti ~ija perfekcija izrade korespondira sa savr{enstvom jedne ljubavi. Kod drugih se ovaj
comeback »klasi~nog« filma i{~itavao kao hommage njihovu
redateljskom idolu. Amos Gitai (Kippur) u antiratnoj drami
smje{tenoj u tijek sirijsko-izraelskog rata nadahnut je Samom Fullerom. Bra}a Coen (Oh Brother Where Art Thou) u
pri~i o trojici odbjeglih zatvorenika ispisuju uvrnuti hommage Prestonu Sturgesu ({ifra: Sullivanova putovanja) i Clarkeu Gableu ({ifra: George Clooney). Sjajni Japanac Shinji Ao-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
V. Vagon, Le secret
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 126 do 129 Rube{a, D.: Off Cannes
yama (Eureka) razotkriva nadahnu}e u Johnu Fordu, {to se
nadasve odnosi na na~in na koji promatra krajolik ({iroka
prostranstva, kanjoni) dok prati junake filma na njihovoj
emotivnoj odiseji. A John Woo (Crouching Tiger, Hidden
Dragon) fasciniran je tradicionalnim kung-fu filmom u kojem dominiraju maestralno koreografirani borila~ki prizori
od kojih gledatelju zastaje dah.
Bio je to i festival `ena, ali ne i »feministi~ki« festival. Festival `enskih sudbina (Esther Kahn, Woman on Top, Things
You Can Tell Just By Looking at Her) i `enskih monologa
(Bread and Roses, Nevjerna). Ali i nezaboravnih dje~jih monologa, poput onog finalnog u atmosferski sna`noj obiteljskoj kronici koju je snimio jedan od za~etnika tajvanskog
novog vala Edward Yang (Yi Yi), autor definitivno najboljeg
festivalskog filma.
No, mediji su ~esto nagla{avali da se najatraktivniji canneski
naslovi kriju u njegovim paralelnim selekcijama. To se nadasve odnosi na njegov neslu`beni program Quinzaine des Realisateurs (Petnaest dana redatelja), ~iji se umjetni~ki direktor oduvijek rukovodio nekonvencionalnim pristupom u izboru naslova. Dvorana u kojoj se odr`avaju projekcije filmova uvr{tenih u Quinzaine ne nalazi se u sklopu festivalske
pala~e, nego u hotelu Noga-Hilton na Croisetti. Ozra~je
koje tamo vlada nije nimalo glamurozno, kao {to je to slu~aj
sa sve~anim projekcijama filmova iz slu`bene konkurencije
koje su rezervirane za Grand Theatre Lumière. Nema tu nikakvih crvenih sagova, rasko{nih toaleta i smokinga. Sve je
mnogo opu{tenije u skladu s njegovim off-Cannes imageom.
Nema odvojenih projekcija za javnost i akreditirane novinare. One su dostupne svima, bez obzira na njihov festivalski
status. A konferencije za novinare odr`avaju se u opu{tenoj
atmosferi {atora postavljenog na obli`njoj terasi.
Selektorski pluralizam
Kao {to je to slikovito opisao Gerard Modrillat, predsjednik
Dru{tva francuskih redatelja (Societe des realisateurs de
films), Quinzaine je poput djeteta na kojeg roditelji stalno
vi~u da se ode igrati negdje drugdje. I doista, njegovi selektori su u svom pluralizmu oduvijek tragali za onim »drugim«
u filmu i otvarali zabranjena vrata, rukovode}i se maksimom
onog pametnog rabina: »Nikad nemoj pokazivati put onome
koji ga zna jer bi se mogao izgubiti«. Quinzaine je bio i ostao
rasadnik novih ideja i odsko~na daska za brojne generacije
sineasta. Jer, iako je za svjetsku filmsku elitu rezervirana
slu`bena konkurencija Cannesa, a svi njeni filmovi su ujedno i svjetske premijere, po ~emu se ova priredba razlikuje od
sli~nih festivala, njihovi su autori mahom do`ivjeli svoje cannesko kr{tenje upravo na Quinzaineu. No, kad bi parafrazirali Deklaraciju o ljudskim pravima da su »svi filmovi ro|eni slobodni i imaju jednaka prava«, taj se princip danas promatra kao utopija, kolikogod se selektori Quinzainea trudili da se njime rukovode. To postaje sve te`e, nadasve u dana{njem vremenu u kojem autorski anonimusi i njihovi
»mali« filmovi s nepoznatim gluma~kim imenima te{ko
mogu opstati na agresivnom filmskom tr`i{tu jer nisu »immediately marketable«, kako bi to u svom dobro znanom stilu izjavilo dru{tvo iz Varietyja.
M. C. Questerbert, La chambre obscure
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
127
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 126 do 129 Rube{a, D.: Off Cannes
B. Ghobadi, Vrijeme opijanja konja
Inaugurirao ga je davne 1969. godine francuski redatelj, glumac i biv{i urednik Cahiersa Jacques Doniol-Valcroze, Quinzaine je funkcionirao kao odgovor na prosvjede {ezdesetosma{a koji su godinu prije prekinuli canneski festival jer ih
je iznervirao njegov elitizam. A Quinzaine je bio sve samo ne
elitisti~ki. To je dokazao njegov legendarni umjetni~ki direktor Pierre Henry-Deleau ve} u njegovu prvom izdanju, kad
su se njegovi filmovi prikazivali u neuglednom canneskom
kinu Rex, pri ~emu je akcent stavljen na nekonvencionalnosti i selektorskom pluralizamu. Bila je to godina u kojoj su se
Quinzaineu dogodila dva kubanska filma{a (Humberto Solas i Manuel Octavio Gomez), dva Oshimina filma (Dnevnik
lopova iz Shinjukua i Vje{anje), suludi Roger Corman (The
Trip), Bernardo Bertolucci (Partner) i Robert Bresson (Nje`na `ena) koji je ove godine posthumno progla{en po~asnim
predsjednikom Dru{tva francuskih redatelja. Broj~ani podaci vezani uz Quinzaine doista su impresivni: do 1998. godine, u kojoj je proslavio svoju 30. obljetnicu, na njegovu programu prikazano je 686 dugometra`nih i 163 kratkometra`na filma.
Quinzaine je u sedamdesetim godinama ozna~io veliki iskorak iranske kinematografije na svjetsku scenu. Bilo je to
1972. kad je u njegovu selekciju uvr{ten Po{tar Dariusa Mehrjuia. Morrissey nas je zagrijao svojom Vru}inom. Njema~ki novovalovci su se u tom razdoblju tretirali poput Quinzaineovih miljenika. Scorsese je imao svjetsku premijeru svog
filma Mean Streets. Prikazan je Teksa{ki masakr motornom
pilom Tobea Hoopera. A Bigasa Lunu je nakon projekcije
filma Bilbao o{amarila majka njegove glavne glumice. Godi128
ne 1984. Deleau je upoznao evropsku publiku s anonimusom Jimom Jarmuschom (Stranger Than Paradise), a 1995. je
ozna~ila po~etak mojih canneskih hodo~a{}a, kad me je oborio s nogu Haynesov Safe. Jubilarnom 30. Quinzaineu dogodio se suludi Todd Solondz (Happiness), dvije godine prije
no {to je njegov film ugledao mrak na{ih kinodvorana. No,
Solondza smo uzalud ~ekali da se pojavi na konferenciji za
novinare, jer su ga roditelji nakon projekcije filma odveli u
hotelsku sobu da im objasni gdje su pogre{ili u svojim odgojnim metodama, kad mu se po glavi motaju takve opskurne
ideje.
Novo umjetni~ko vodstvo
Pro{le godine okon~ala se era legendarnog Delaua, kada je
polo`aj umjetni~kog direktora preuzela agilna Marie-Pierre
Macia. Njezina se programska koncepcija nije bitno izmijenila, osim {to su u program Quinzainea uvr{teni i francuski
filma{i, nakon {to je ukinuta canneska paralelna selekcija Cinemas en France u kojoj su imali getoizirani status. No, iako
je ovogodi{nja francuska autorska postava mahom bila sastavljena od mladih redateljica i njihovih debitantskih filmova, me|u njima treba jedino izdvojiti talentiranu Virginie
Wagon (Tajna), koliko god je neprijeporan utjecaj kojeg je
na njezin senzualni i krajnje naturalisti~ki rukopis ostavio
Eric Zonca (rije~ je o autorici koja je potpisala scenarij za
njegova posljednja dva filma).
No, bez obzira na njegovo novo umjetni~ko vodstvo, Quinzaine ni ove godine nije odustao od sveop}eg autorskog {arenila koje se manifestiralo u naslovima potpuno dijametral-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 126 do 129 Rube{a, D.: Off Cannes
B. Tarr, Werckmeister harmoniak
nog senzibiliteta, u rasponu od tipi~nih »crowd pleasera«
(uga|a~a masi), kao {to je to bio Hermanov film Purely Belter, pa sve do krajnje osobnih autorskih projekata, poput
apokalipti~nog Bele Tarra (Werckmeister Hamoniak) koji
traje samo dva sata i trideset minuta, {to je prava sitnica u
usporedbi s njegovim maratonskim Satan tangom. Ipak,
ovogodi{nje izdanje Quinzainea bilo je inferiornije s obzirom na njegova prija{nja izdanja, {to jo{ uvijek ne zna~i da u
mraku dvorane Valcroze nismo u`ivali u impresivnim ostvarenjima. To se nadasve odnosi na lascivnu i neuni{tivu gruzijsku redateljicu Nanu Djordjadze (27 proma{enih poljubaca), politi~ki anga`iranog Raoula Pecka (Lumumba) i
Chang-Dongovu intimisti~ku meditaciju o izgubljenoj nevinosti (Peppermint Candy). Najpredaniji fanovi iranskog filma ponovno su mogli u`ivati u jo{ jednoj u nizu neorealisti~kih freski iz Kurdistana koju u dobro znanoj maniri reciklira Bahman Ghobadi, autor debitantskog filma Vrijeme za
opijanje konja. A Elias Mehringe (Sjenka vampira) u svom
bizarnom i duhovitom filmu prati zbivanja vezana uz produkciju Murnauovog Nosferatua, ispreple}u}i stvarnost s
poetski intoniranom fikcijom i njenim idiosikrazijama, pri
~emu promatra gluma~ki izri~aj Maxa Schrecka (igra ga izvrsni Willem Dafoe) kao prete~u »metode«, po{to se on tako
sna`no u`ivio u svoju ulogu da je Murnau poku{ao uvjeriti
svoju ekipu da je rije~ o pravom vampiru.
Ipak, najugodnije iznena|enje ovogodi{njeg Quinzainea priu{tio nam je britanski filma{ Stephen Daldry (Dancer) koji je
svoj prekrasni film smjestio u jedan rudarski gradi} u razdoblju thatcherovskih osamdesetih. Njegov je glavni junak siroma{ni dje~ak kojeg autoritativni otac upisuje u boksa~ki
klub, iako njega ne zanima boks nego u tajnosti poha|a baletni te~aj koji se odr`ava u istim prostorijama, nakon {to
boksa~i zavr{e trening. No, Daldryjev film nije nikakvo pre`vakano lamentiranje na temu drugotnosti i netolerancije.
On tretira dje~akov ples kao terapiju, natjerav{i ga da izbaci
u svojim nastupima svu nagomilanu energiju i o~aj, kako bi
u zanosu igre po~eo osje}ati promjene na svom naelektriziranom tijelu. I doista, Modrillatova izjava o statusu Quinzainea s obzirom na ostale programe u Cannesu najbolje korespondira sa sudbinom Daldryjevog junaka, pa makar je
njegov mali junak dragovoljno odlu~io da se igra negdje
drugdje, gdje ne}e nikome smetati. No, kao {to je on na kraju postao afirmirani baletni umjetnik kojeg ponosni otac
promatra u Bourneovoj koreografiji Labu|eg jezera na daskama londonskog West Enda, tako }e i autor Dancera sa
svojim idu}im projektom zasigurno dogurati do Grand Theatrea Lumière i svoje traperice zamijeniti elegantnim smokingom. Jer, Quinzaine je ionako mahom predstavljao njegovim autorima ulaznicu za neku od budu}ih natjecateljskih
selekcija. A ako Daldry krene stopama Sama Mendesa, Hollywood }e ionako zadovoljno trljati ruke.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
129
FESTIVALI/PRIREDBE
Sanja Muzaferija
Festival krimi}a
Festival du film policier, Cognac, travanj, 2000.
Svijetla festivalska pro{lost
U dobroj tradiciji francuskoga filma koji se konzistentno bavio svojim policajcima i `andarima (osim u filmu policier,
policijskim su se snagama bavile npr. francuske komedije s
Luisom De Funnesom), Festival du Film Policier u Cognacu
slabo poznat {iroj filmskoj javnosti, odr`ao se ovoga travnja
ve} osamnaesti put. No, zahvaljuju}i dijelom bogatom patronatu (ondje gdje se proizvode Martell i ostali slavni francuski konjaci koji su simbol luksuza, sasvim sigurno ima i
novca), a dijelom spretnom marketingu, Festival se vremenom pro~uo me|u znalcima, a u Francuskoj za nj znaju doslovno svi — s obzirom da su tamo{nji gosti odreda kako
francuske, tako i ameri~ke zvijezde prve kategorije. Me|u
filmovima koji su ranijih godina prikazani na ovom festivalu, svakako vrijedi spomenuti 48 sati Waltera Hilla, Ostermanov vikend Sama Peckinpaha, Big Easy Jima McBridea,
Lovac na ljude Michaela Manna, Ubij me ponovno Johna
Dahla, Ruka koja nji{e kolijevku Curtisa Hansona, Plitki
grob Dannyja Boylea, Jednostavan plan Sama Raimija, LA
povjerljivo Curtisa Hansona, i mnogi drugi. Zahvaljuju}i dijelom slavnim gostima, ali i zanimljivim filmovima koji se
uvjetno mogu uvrstiti u `anr policiera, a vi{e u {iru kategoriju krimi}a, organizatorima je doista tijekom godina uspijevalo da u Cognacu poka`u sve {to je vrijedno od vlastitih,
francuskih djela na ovu temu, ali i iz kinematografija drugih
zemalja. Mnogih filmova, kao ni gostiju koji su ovdje boravili tijekom godina, poput Alaina Delona, Andrea Techinea,
Jacqueline Bisset, Rolanda Joffea, Johna Dahla, Sydneya Lumeta, Arthura Penna, Terencea Younga, Samuela Fullera,
Sergia Leonea ili Mela Ferrera, ne bi se postidjeli ni drugi,
mnogo razvikaniji francuski festivali, kao {to je primjerice
festival ameri~kog filma u Dauvilleu.
Ove je godine Festival u Cognacu, osim 7 filmova u konkurenciji, prikazao i filmove mladih autora i debitantske filmove u sekciji pod imenom Sang Neuf (Svje`a krv), zatim dva
filma pretpremijerno (film The Fourth Floor Josha Klausnera s Juliette Lewis, Williamom Hurtom i Shelley Duvall i
film Guilty Anthonyja Wallera s Billom Pullmanom, koji je
bio prisutan, te Gabrielle Anwar i Joanne Whalley-Kilmer).
Pokazao je potom retrospektivu policiera, kratkometra`ne i
televizijske filmove koji su tako|er bili policier, barem prema kriteriju umjetni~kog direktora festivala, Brune Barda.
Dodijeljena je i nagrada za policijski roman, jer festival osim
filmova, nastoji njegovati odabrani `anr i u pisanom mediju.
130
Nagra|ena je Dorothee Chifflot Un raccourci saissant (Uzbudljiva pre~ica).
Festivalska sada{njost i filmovi
U `iriju za dugometra`ni film u konkurenciji ove su godine
sjedili odreda slavni: francuske glumice Romane Bohringer,
Brigitte Fossey i Mathilde Seigner, komi~ar Smain, glumac,
redatelj i scenarista Patrick Braoude i glumac Jean-Pierre
Kalfon, pisac i redatelj Vincent Ravalec, scenarista i redatelj
Frederic Schoendoerffer, ameri~ki glumci Bill Pullman i Liev
Schreiber i predsjednik, redatelj, scenarista, pisac, producent
i glumac Oliver Stone.
Za do`ivotnog po~asnog predsjednika Festivala izabran je
Claude Chabrol, a me|u renomiranim gostima ovogodi{njeg
festivala bio je i legendarni Brian De Palma, ~iji film Mission
to Mars ovih dana dobro prolazi u ameri~kim kinima, ali
mnogo slabije me|u kritikom. Osobito je bio zanimljiv susret De Palme i Stonea, koji su nekad sura|ivali na ve} mitskom Licu s o`iljkom.
Festival je otvorio novi film Johna Frankenheimera Reindeer Games, s Benom Affleckom, Garyjem Siniseom i Charlize
Theron u glavnim ulogama. Scenarij je potpisao Ehren Kruger (autor scenarija za Vrisak 3), koji se ponovno, kao i u filmu Arlington Road (Gra|ani opasnih namjera), bavi pitanjem povjerenja: kome, koliko i do kada vjerovati? Te{ko da
bi se taj film Johna Frankenheimera (Manchurian Candidate, Ronin) mogao ubrojiti me|u njegova bolja ostvarenja, a
jedino je pravo u`ivanje u ovom krimi}u Ben Affleck koji je
jo{ jednom superiorno potvrdio svoje izvanserijske gluma~ke sposobnosti, osobito zato {to je ovdje u ulozi robija{a, dakle izvan svoga »tipa«. Pri~a se zavrti kad jedan od dvojice
robija{a koji dijele }eliju, pogiba u zatvorskoj pobuni neposredno prije izlaska kad se kona~no trebao susresti s djevojkom koju je upoznao preko pisama. Isku{enje je preveliko,
pa se »cimer« (Affleck) koji tada uistinu i iza|e iz zatvora, ne
mo`e suzdr`ati da se la`no ne predstavi i ne provede vikend
s lijepom Ashley (Theron). Ispostavi se da je ona sestra opakog kriminalca (Sinise) i da im Affleck treba pomo}i u plja~ki kockarnice... Film je kritika slabo primila i premda sasvim
sigurno nije rije~ o remekdjelu, nije posve neduhovit; da
pred kraj nije zapao u klopku koju je sam sebi postavio neprestanim nizanjem novih obrata, ostavio bi znatno bolji dojam. Kriti~ar New York Timesa, Elvis Mitchell, duhovito je
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 130 do 132 Muzaferija, S.: Festival krimi}a
to sa`eo rije~ima da film uspijeva »od duhovitog na po~etku,
pred kraj postati smije{an.«1 In Too Deep, Australca Michaela Rymera, pri~a je o policajcu detektivu na tajnom zadatku kojem uspijeva u}i toliko duboko u crna~ku gangstersku
organizaciju da vi{e nitko, pa ni on sam, nije siguran na kojoj je strani. U glavnim su ulogama Omar Epps, LL Cool J,
Nia Long i Stanley Tucci. Izvanredna kamera i ozbiljan pristup likovima pridonosi kvaliteti filma koji je lako mogao
skliznuti u pomodni »gangsta ki~«, a koji povremeno ipak
posti`e snagu i pravu mjeru tragike. Ocjena? Solidan gangsterski film koji ujedno pru`a zanimljiv uvid u nijanse hiphop podzemlja i zadovoljava, barem dok god se ne prisjetimo usporedbe s vrhunskim Donniejem Brascom (Mike Newell) sli~ne tematike.
The Opportunists debitanta Mylesa Connella, (zapa`enog
po re`iji nekih epizoda zanimljive TV-serije Odjel za umorstva prikazivane i kod nas), podsje}a, pak, na Kiss of Death
Barbeta Schroedera. U glavnim su ulogama Christopher
Walken, ovdje pomalo zako~en, ali jo{ uvijek neosporno izvrstan, zatim John Ortiz, Michael McDonald i Cyndi Lauper. Glavni junak Vic Kelley (Christopher Walken), nekad
iskusni obija~ sefova, sada vodi napola propalu mehani~arsku radionicu `ele}i ostati po{ten, bez obzira na nepla}ene
ra~une i dugove, a uz pomo} svoje k}eri (Vera Farmiga) i
djevojke (Lauper). Jednoga dana, me|utim, na vrata mu pozvoni daleki ro|ak iz Irske (McDonald), koji vjeruje da je
Kelley (Walken) jo{ uvijek aktivan vrhunski lopov. Film nije
dovoljno mra~an da bi bio noir, a ipak je nedovoljno brz da
bi bio pravi akcijski film, pa tako ostaje negdje napola puta.
Sli~no bi se moglo izre}i i za film Thaddeusa O’Sullivana,
Ordinary Decent Criminal, koji tako|er samo donekle spa{ava izvrstan glumac. Ovdje je to karizmati~ni Kevin Spacey,
potpomognut izvanrednom i seksi Lindom Fiorentino, Peterom Mullanom i Stephenom Dillaneom. Michael Lynch
(Spacey), obiteljski je ~ovjek s ~ak dvije sretne obitelji, od
kojih obje znaju za onu drugu. Sve uistinu ostaje u obitelji jer
one su sestre. Lynch je uspje{an vo|a bande a vrlo je blizu i
statusu gradskog (Dublin) i nacionalnog junaka kojeg slavi
irski narod. Kriti~ari su ovom filmu zamjerili pretjeranu sli~nost s Generalom Johna Boormana, pa su ~ak i u pogledu
glavnog junaka, kojeg u Boormanovom filmu igra Brendan
Gleeson, prednost pred Oskarovcem Spaceyem dali ovom
drugom. U oba filma, naime, glavni junak prekriva lice kad
se god pojavi u javnosti, obojica plja~kaju na identi~an,
»umjetni~ki na~in«, a ima i kadrova koji djeluju poput prave
kopije Boormanovih. Film je nastajao otprilike u isto vrijeme, a inspiriran je istim kriminalcem, Martinom Cahillom,
poznatim dablinskim gangsterom, pa je vjerojatnost kra|e
ideja zapravo mala, ali s obzirom da se Ordinary Decent Criminal pojavio kasnije, sli~nost s poprili~no uspjelijim Generalom ide mu direktno na {tetu. Ni s ovim filmom, kao ni s
The Opportunists, ni{ta nije zapravo krivo, osim {to se gledalac nakon gledanja osje}a na ~udnovat na~in prikra}enim,
ili pak s projekcije iza|e s maglovitim dojmom kako je sve
1
Brian de Palma
to odnekud poznato (~ak i ne samo zbog Boormanovog filma).
Thick As Thieves prvi je film Scotta Sandersa i odmah je s
njim privukao pozornost na festivalu nezavisnog filma u
Sundanceu. U glavnoj je ulozi Alec Baldwin, glumac koji,
kako je to na Festivalu izjavio predsjednik `irija Oliver Stone, zaslu`uje mali push, s obzirom da je kvalitetan glumac
kojem u posljednje vrijeme ba{ ne ide; glavnu `ensku ulogu
igra Rebecca De Mornay (opasna detektivka). Iako }e stro`i
kriti~ari filmu sasvim sigurno zamjeriti (ipak neuspje{an) poku{aj da se doima poput ekraniziranog Elmora Leonarda,
oni benevolentniji }e ipak priznati da je mladi Scott Sanders
pokazao stanovitu nadarenost i originalnost. Thick As Thieves nepogre{ivo pripada u ponovno sve popularniji noir, bio
on `anr ili tek stil, a prepoznaje se po idiosinkrati~nom humoru, skicozno napisanim likovima koje utjelovljuju iznimni
glumci i pomalo mra~nom ozra~ju. Baldwin u ulozi prekaljenog profesionalca koji svoje poslove obavlja brzo, elegantno i bez gre{ke, da bi se potom povukao u svoju intimu i
slu{ao jazz, doista je odli~an, a soundtrack (*) vrvi uistinu
genijalnom glazbom. S obzirom da Macklin (Baldwin) dolazi u filmu u sukob s okrutnim lokalnim gangsterom Pointyjem (Michael Jai White), film je mogu}e kategorizirati i u
gangsterske filmove. Duhovitost scenarija (Sanders i Arthur
Krystal, prema pri~i Patricka Quinna) nadomje{ta nedostatak stilske ispoliranosti, i premda povremeno, na vlastitu
{tetu, previ{e podsje}a na Daleko od o~iju Stevena Soderbergha, o~igledno je da Sanders, donekle poput Jean-Pierra
Melvillea, razumije i suosje}a s liri~nim i melankoli~nim vidovima `ivota sitnih lopova i ubojica.
Filmu Where the Money Is Mareka Kanievske, te producenta Ridleyja Scotta, mnogo se toga mo`e oprostiti na ra~un
Mitchel, Elvis, 2000, »Reindeer Games«: Santa Would Surely Be Useful Right Now, New York Times, 25. velja~e
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
131
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 130 do 132 Muzaferija, S.: Festival krimi}a
nijeti. Kad u dosadan `ivot medicinske sestre (Fiorentino),
koja se udala za svoju gimnazijsku ljubav (Mulroney), u|e
mo`danim udarom navodno paralizirani robija{ (Newman)
kojeg privremeno smje{taju u gerijatrijsku bolnicu, i ona
ispravno zaklju~i da se on samo pretvara, zapo~inje jedan
posve neobi~an menage a trois ~iji je kraj predvidiv iako ne
i sasvim uobi~ajen. Ako se u tom krimi}u usprkos svemu
ipak u`iva, to je zahvaljuju}i neobi~nim kutevima kamere,
izvanserijskoj, mirnoj i ekspresivnoj Newmanovoj glumi i
karizmati~noj i izazovno seksualiziranoj Lindi Fiorentino.
Predsjednik `irija Oliver Stone i Sanja Muzaferija
glavne glumice Linde Fiorentino, koju i sam redatelj smatra
svojim svojevrsnim feti{em. Uz ovu uistinu izvanredno talentiranu glumicu, u filmu igraju i legendarni Paul Newman i
Dermot Mulroney, pa se i neke negativnosti filma, poput
scenaristi~ke ishitrenosti ili praznjikavosti lak{e mogu pod-
Pobjedu u Cognacu slavio je doma}i, francuski film Une affaire de gout Bernarda Rappa, prema scenariju Philippea
Ballanda i Bernarda Rappa, psiholo{ki triler, pri~a o manipulaciji koja, istini za volju, jedva da se, kroz u{icu igle,
mo`e provu}i u kategoriju policiera. Frederic Delamont
(Bernard Giraudeau), ekscentri~an i fobi~an, pedesetogodi{nji industrijalac u jednom restoranu upoznaje mladog i simpati~nog konobara (Jean-Pierrea Lorita). Uskoro mu ponudi
da za golemu pla}u, uz auto s voza~em i mnoge druge beneficije, postane njegov osobni ku{a~. Ono {to zapo~inje kao
gastronomska pustolovina, polako se, ali sigurno pretvara u
opasnu i perverznu igru, aferu koja neminovno zavr{ava tragi~no.
Festival du Film Policier, me|utim, zavr{io je sretno i sve~ano. Pobjednici i, svojstveno za ovaj festival, svi ostali, koji su
na ovom Festivalu odreda tretirani kao VIP-ovi, svr{etak Festivala su proslavili, a ~ime li nego — vrhunskim konjakom.
Kriminalisti~ki film — bibliografija
priredila: Sanja Muzaferija
Baxter, John, 1970, The Gangster Film, New York: Zwemmer
and Barnes
Bywater, Tim; Sobchack, Thomas (ed.), 1989, Introduction to
Film Criticism: Major Approaches to Narrative Film: New
York and London, Longman
Cawelti, John G., 1976, Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture, Chicago: University
of Chicago Press
Chabrol, Claude, 1955, »Evolution du film policier«, Cahiers du
Cinema 54, str. 27-33
Clarens, Carlos, 1980, Crime Movies: An Illustrated History,
New York: Norton
Grant, Barry Keith (ed.), 1986, Film Genre Reader, Austin: University of Texas Press
Hollows, Joanne; Jancovich, Mark (ed.), 1995, Approaches to Popular Film, Manchester and New York: Manchester University Press
132
Kaminsky, Stuart M., 1974, American Film Genres: Approaches to
a Critical Theory of Popular Film, Dayton, Ohio: Pflann
Kauffmann, Stanley; Henstel, Bruce (ed.), 1972, American Film
Criticism, New York: Liveright
Schatz, Thomas G., 1981, Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System, New York: Random House
Shadoian, Jack, 1979, Dreams and Dead Ends: The American
Gangster/Crime Film, Cambridge, Mass: MIT Press
Silver, Alain; Ursini, James (ed.), 1996, Film Noir Reader, New
York: Limelight Editions
Solomon, Stanley, 1976, Beyond Formula: American Film Genres,
New York; Harcourt
Warshow, Robert, 1970, The Immediate Experience, New York:
Atheneum
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
UDK: 791.44.071.1(497.5)
Berkovi}
Sanja Kova~evi}
Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira
Berkovi}a
(Za{to) patrijarhalnost u Berkovi}evim filmovima?
Kako su doma}i igrani filmovi oduvijek dosljedno razvijali
marketing patrijarhalnosti (u kojem je patrijarhat ponekad
uzimao i zna~enje ideolo{ke kamufla`e, a ne samo obilje`ja
mentaliteta ili `ivotne filozofije) nije neinteresantno promotriti filmove s ovog stajali{ta, naro~ito nakon njegovoga velikog comebacka na doma}u dru{tvenu scenu u »hardcore«
varijanti po~etkom 90-tih.
Najprije sprije~imo eventualne zablude oko osnovnog pojma: patrijarhat je dru{tvena kategorija koja ozna~ava prevlast mu{karca nad `enom u svim va`nim podru~jima dru{tvenog `ivota, od porodi~nog, socio-ekonomskog do kulturnog. Pritom je va`no re}i da je ta dominacija, povijesno uspostavljena i evoluirana, postupno oko{tala u sveobuhvatni
dru{tveni sistem, i da je ovaj pravi protivnik spolnog egalitarizma, a ne mu{karci kao biolo{ki spol.1 Drugim rije~ima,
koga je briga {to patrijarhalnost nije biolo{ki determinirana
kad je ukorijenjena kao da jest: ponegdje liberalno konceptualizirani, ali svugdje patrijarhalno manifestirani u praksi, ti
sistemski dijelovi — pravo, politika, obrazovanje, kultura,
socijetalno okru`je... — legitimiziraju (katkad i legaliziraju)
nemogu}nost `ene da razvije i druge uloge osim reproduktivne, odnosno, razvijaju specifi~an i `enski i mu{ki mentalni sklop podr`avanja sistema. Time rasprava o podjeli ku}nih poslova ili pravu pridr`avanja kaputa postaje irelevantna.
U hrvatskoj kinematografiji tek dva autora imaju privilegirano mjesto s obzirom na liberalnu obradu tzv. `enskog pitanja — Kre{o Golik i Zvonimir Berkovi}. Dok Golik beskompromisno navija za `enu dijele}i packe mu{koj superiornosti, Berkovi} joj diplomatski podvaljuje skepsu. Zato njegovi filmovi nude ne{to zanimljiviju viziju patrijarhalnog svijeta i njegova »razrje{enja«.
Berkovi}evi filmovi zahvalni su za ovakvu analizu ne samo
zato {to mu se autorski opus sastoji od ~etiri filma, nego i
zato {to su u njima ljubavni odnosi sukus radnje, ~ime se izdvajaju u preplavljenosti hrvatskog filma socijalnom, ratnom
ili pseudopoliti~kom tematikom.
Berkovi}evi su `enski likovi od najsuptilnijih i najsofisticiranijih dramskih karaktera u na{em filmu, autor im daje bitnu
ulogu u svom filmskom svjetonazoru: tajnovit sastojak `ene
donosi nepredvidivost u mu{ko-`enske odnose, ~esto se poistovje}uju}i s principom sudbine, tom {ekspirijanskom rati{tu emocija i strasti.
Nadalje, to su sve filmovi urbanog miljea koji slabije ve`e
patrijarhalnost, ili bolje, distorzira njegovu sliku, naro~ito
ako se prikazuje vi{a i srednja klasa 60-ih godina kada je doma}a inteligencija opsjednuta idejama otu|enja, reificiranih
odnosa i komunikacije i sl., pa je potraga za autenti~nim vrijednostima i u Berkovi}evim filmovima idejni lajtmotiv, interpretiran kroz vizuru mu{ko-`enskih odnosa.
Ovdje su primijenjene dvije razine analize: razina likova, odnosno situacija i odnosa koje oni stvaraju s obzirom na svoj
karakter i funkciju u radnji; i zna~enjska razina cjeline djela
koja mo`e biti sa`eta u komentaru lika ili proizi}i iz zavr{ne
sekvence, a odaje »stav« implicitnog autora (»implied author«, Chatman2). Ako je podrazumijevani autor »na~elo koje
je izumilo pripovjeda~a (...) te u~inilo da se likovima doga|a
to {to im se doga|a, i to ba{ odre|enim rije~ima i slikama«,
njega bi se ovdje moglo nazvati cini~kim skeptikom, onim
koji ni u {to ne vjeruje. Unato~ i zahvaljuju}i tome {to podrazumijevani autor ne podrazumijeva stav »`ivog« autora
jer se razlikuje od filma do filma unutar jednog autorskog
opusa,3 u Berkovi}evim filmovima svi »podrazumijevani autori« konvergiraju ve}em ili manjem stupnju cinizma i patrijarhalnosti, {to }u poku{ati dokazati. Za sada treba re}i da
su promatrani filmovi konstruirani tako da se svi postavljeni odnosi, stereotipi i djelovanja likova odmah i destruiraju,
a sama se dramska radnja otkriva kao jedna velika subverzija smisla postavljenog problema. Opet, iz svakog pojedinog
filma mogu}e je i{~itati njegovu »filozofiju patrijarhalnosti«,
a da se ona, naravno, ne mora poklapati s onom stvarnog
autora.
Da bih izbjegla »prokrustaciju« zna~enja samih patrijarhalnih motiva poku{at }u u Berkovi}evim filmovima prona}i
patrijarhalnu situaciju koju svaki `enski lik rje{ava na druk~iji na~in, a zatim im prona}i zajedni~ki nazivnik u sveobuhvatnijem svjetonazoru.
Na kraju, kako je Berkovi} jedan od autora koji je »najvi{e
utjecao na generaciju filmskih autora tzv. novog hrvatskog
filma« (H. Hribar, 1996),4 nije naodmet upustiti se u detekciju eventualnih promjena u obradi `enskih likova u »emancipacijskim« devedesetima, kako ih zovu — u svijetu.
Rondo (1966.)
U stan zagreba~kog mladog bra~nog para, umjetnika Fe|e i
studentice Nede, dolazi slu~ajni Fe|in znanac Mladen na
partiju {aha, na ritual koji }e se odr`avati svake nedjelje po-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
133
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a
slijepodne: mu{karci igraju {ah, a Neda se brine za stvaranje
doma}e atmosfere. Pri~a po~inje kao eksperiment kojim
mu{karci ho}e otkriti »je li mogu}e inteligentno provesti jedno nedjeljno popodne«, a zavr{ava kao nenamjerni »bra~ni
trokut«. Fe|i i Nedi »nitko ne navra}a«, a i Mladenu, u ~iju
sama~ku sobu svra}aju tek tu|e `ene, trebaju prijatelji. Na
klaviru su otvorene note Mozartovog Ronda u A-molu, ali
Neda ga ne `eli svirati, jo{ od svoga prvog i posljednjeg koncerta, kada je upoznala Fe|u. Zato }e joj Mladen kupiti plo~u. Kao princip neminovnosti sudbine, rondo je i dio fabule
i struktura filma u kojem se »tema ponavlja, a opet je sve
druk~ije«, no, on je, tako|er, i bit `enske prirode — »ista
`ena nikad nije ista«, mudrovat }e mu` prijatelju koji }e s
njegovom suprugom zavr{iti u krevetu. Na kraju, premda svi
sve znaju, susreti ~udnog trija se nastavljaju, a mi se pitamo
je li im va`no znati tko je otac Nedinog djeteta.
U ovom filmu nema ni traga patrijarhalnoj opresiji nad `enom niti seksisti~kih aluzija, niti junaci pri~e zastupaju patrijarhalne uloge: mu` nije nikakav papu~ar, jo{ manje strogi
patrijarh, ljubavnik nije nikakav latinski zavodnik, `ena nije
poslu{na, upla{ena »nevista« nego glazbeno obrazovana diplomantica (kemije!), a kao lik ravnopravan mu{kim likovima i u koli~ini dijaloga i u karakterizaciji. Ipak, film vrvi od
nenametljivih patrijarhalnih stereotipova, a na~ini na koji se
likovi me|usobno interpretiraju ~ine klju~ne motive i Nedinu dramsku situaciju (onu koja je odre|uje kao lik) — patrijarhalnima.
Kod Nede prevladavaju patrijarhalne konvencije `ene nad
osobnim obilje`jima. Ve} »ma~kasto« dr`anje M. Dravi}
emitira putenost, naturalnu naivnost mlade `ene koja je {ti}ena i uzdr`avana od mu`a. Zapravo, izgledom asocira na
kompromis izme|u `ene po mjeri bo`ice plodnosti i suvremene `ene ~iju je asteni~nu budu}nost navijestila Twigy ba{
sredinom 60-ih...
Dva puta se isti~u njeni maj~inski planovi, a profesionalni
nijedanput, ~ak i skripte s fakulteta koje stalno premje{ta po
rukama demonstriraju}i dekoncentriranost zaljubljene, ukazuju na to da joj je budu}e zanimanje tek profesija, a biti
majkom `ivotni poziv. Odrekav{i se pijanisti~ke karijere otkriva da joj je primarna `elja — samoaktualiziranje kroz
brak, autenti~nu bliskost s mu{karcem. Ona sâma nekoliko
puta `enu legitimira kao »spiritus movens« mu{karca, »vladaricu u sjeni« (Mladene, Vi morate na}i nekoga tko }e Vas
natjerati da po`elite ne{to veliko), te i na taj na~in jasno ukazuje na oblik egzistencije kojemu je reprodukcija kruna identiteta, zbog ~ega najliberalniji feminizmi postaju militantni.
Napominjem da nam ovdje feministi~ki stavovi slu`e samo
kao inverzno ogledalo u kojemu se jasnije ogledaju patrijarhalni stavovi, jer, kona~no, poenta i jest u tome da su ovi dobro skriveni.
FE\A: Sve, uop}e nije u pitanju, meni to ide samo od sebe,
ali znam neke dobro odgojene djevoj~ice koje su note zakopale u taj sanduk, a da ga nikad poslije nisu otkopale, nakon
{to su se udale.
Ali, ve} je toliko siguran u njenu supru`ni~ku ulogu da je
vi{e ne percipira kao osobu s potrebom uva`avanja posebnosti (On kupuje haljinu sa mnom, ide sa mnom kroja~ici na
probe, u sve se mije{a), tretira je kao slatko prisustvo, hipostaziranu @enu, zagonetku ([to je to: lijepo, uvijek isto, nikad isto, uvijek opasno, uvijek novo — slavni sude, to je
`ena!). ^ovjek briljantnog glazbenog sluha (sjajna jazz varijacija Mozartovog Ronda u A-molu) pokazuje potpuno pomanjkanje sluha za du{evne varijacije kroz koje mu prolazi
`ena — jak teoreti~ar `enske naravi slab je prakti~ar samo
zato jer je nezainteresiran (Srce, ti si ne{to rekla?), stvarno
nezainteresiran:
...jako ste me zbunili, ali ne zbog dara, ja sam odmalena navikla da mi sva{ta poklanjaju, u tome sam ~ak prili~no razma`ena..., ali nisam nau~ila da netko pamti ono {to ja govorim. Te{ko je govoriti kada rije~i imaju zna~enje, shva}ate? S
Fe|om je druga~ije, oboje brbljamo i sve je kao dim. Ali, kad
osjetite da vas netko slu{a, da se va{e rije~i lijepe za njega,
onda... (slegne ramenima)
Budu}i da jedan drugoga do`ivljavaju kao samorazumljivu
bra~nu ~injenicu, protiv ~ega se Neda intuitivno buni tvrde}i da je {ah kao ljubav — tra`i partnera, oba supru`nika pronalaze u Mladenu partnera kakav im je potreban. Njihova je
ljubav o~ito iscrpila unutra{nje poticaje, a kao dominantna
relacija postavilo se otu|enje koje ostavlja prazan prostor u
koji se uvla~i »tre}i«. Prazan od bra~ne hijerarhi~nosti koja
je u tradicionalnom dru{tvu osiguravala pasivnost i {utnju
`ene pa time i stabilnost braka.
...ja sam umjetnik, a imam `enu, sre|en `ivot, nosim bradu,
a Vi, Vi ste sudac, nemate bradu ni stalnu `enu... (obojica se
nasmiju)
Nakon preljubni~kog poljupca Fe|a }e obrijati bradu, a Mladen nositi mladena~ku frizuru, ~ak }e u jednom trenutku nenamjerno promijeniti mjesta za vrijeme igre. I imena su im
Druga strana Nedinoga simbioti~kog braka od kojeg je ostalo puno ljubaznosti, prijateljstva i dosade, a malo strasti, tolerantan je, simpati~an, talentiran mu` koji nije odu{evljen
Nedinim zapostavljanjem svoje darovitosti, niti njenim samozatvaranjem u doma}instvo:
134
MLADEN: A vi ne{to svirate?
Rondo (1966.)
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a
znakovita: Mladen je najstariji, premda ga ljubavna osvajanja o~ito pomla|uju, ozbiljan je i neodgovoran, u potrazi za
tu|im `enama. Fe|a (od Felix = Sre}ko), zvu~i prisno, dje~a~ki, poput tepanja, on i djeluje infantilno, ali je vrlo odgovoran. To {to se njihovi karakteri ne podudaraju s izgledom
i pona{anjem nije puko poigravanje stereotipima. Time im
se uloge u bra~nom trokutu pretapaju i relativiziraju do neprepoznatljivosti.
Iz toga, pak, bi se mogla izvesti sljede}a jednad`ba: kako je
Neda patrijarhalno konotirana `ena, a njen mu` nema zna~ajna patrijarhalna obilje`ja, morao bi postojati njegov antipod. Zato destrukcija patrijarhalno tipiziranih uloga na performativnoj razini ima funkciju njihove rekonstrukcije na
drugoj razini, razini latentne strukture. A ona jest patrijarhalna.
Da patrijarhalni autoritet nije i{~eznuo nego da je samo
uspje{no »premje{ten«, simbolizira sljede}a scena:
Fe|a je prehla|en, dr`i glavu Nedi na krilu, ona mu mjeri
temperaturu i tje{i ga dok on gun|a kao razma`eno dijete.
Mladen mu pri~a pri~u o doktorima budu}nosti kojima }e
aparati javljati o bolesnim ljudima, a koju Fe|a kao da ozbiljno shva}a:
FE\A: To nije mogu}e! Onda vi{e nitko o nikome ne}e
voditi brigu! Pf! Tko vam je to rekao?!
MLADEN: Umirite se, Fe|a, nitko mi nije rekao.
NEDA (usmjerava njegovateljsku bri`nost prema Mladenu): Obe}ajte mi da }ete i}i pravo ku}i, utopliti se i popiti vru}i ~aj, jer, oni aparati jo{ nisu izmi{ljeni.
Ba{ kao da joj je mu`. Ba{ kao da ga poziva da je u sljede}em
prizoru strasno poljubi.
Gdje se i{~itava to premje{tanje autoriteta i za{to je ono bitno za patrijarhat?
Po|imo redom. Prvo, Mladen je sudac, predstavlja legalnu
vlast, i to vlast nad `ivotom i smrti, jer nije uvijek radio u
brakorazvodnoj referadi:
NEDA: Dakle, Vi ste dali nekog ubiti. Ali Vi ste to morali, zar ne? To je Va{ poziv, Va{a savjest je ~ista.
MLADEN: Nije ba{ ~ista. Ponekad mislim da bi suce trebalo ubijati zajedno s osu|enicima. To je jedini na~in da
ostanu ~iste savjesti.
Legitimnost, pak, vlasti izborit }e stalnim pobjedama u {ahu.
[ah ovdje simbolizira metafori~ni atavizam plemenskog
duha, ritualni dvoboj na intelektualnoj razini (za vrijeme
igre Fe|a stalno pjevu{i: Krv }e danas pasti, krvca }e se liti...)
Mo} koja se demonstrira u {ahovskoj igri sukladna je mo}i
koja se mjeri emotivnom naklono{}u `ene. Ljubavni se trokut otkriva kao obiteljski, i to patrijarhalnog ustroja. Mladen je intelektualni autoritet i vlast = otac, Fe|in dje~a~ki
odnos prema Nedi, pred Mladenom izrazito aseksualan (jedina naznaka seksualnog kontakta me|u supru`nicima odvija se nakratko i u mraku) = sin, Neda je za Mladena oli~enje @ene i @enke, ona sebe predstavlja kao budu}u = majku, u nedostatku pravog djeteta dostaje i Fe|a.
Premje{tanje funkcije patrijarha na lik koji nije njen prirodni nosilac obi~na je konvencija patrijarhalnosti jer ona po~iva na »zero sum game« pretpostavci (pretpostavci o nepromjenjivoj koli~ini mo}i) kako je, vidjet }emo, definitivno potvr|uje posljednja scena filma. To zna~i da je, daju}i ve}u
mo} mu{karcu, patrijarhat oduzeo pravo da istu posjeduje
`ena, anatemiziraju}i mogu}nost da se ona ravnopravno raspodijeli jer to nu`no podrazumijeva »slabljenje« mu{karca
na ra~un `ene, s obzirom da patrijarhat propisuje »fiksne«
na~ine o~itovanja »fiksne« koli~ine mo}i.
Uz Mladenovu neodgovornost i promiskuitetnost, nedostaje
jo{ samo sirova demonstracija nadmo}i nad `enom i suparnikom da patrijarhalni ustroj bude raskrinkan:
Fe|a i Mladen slu~ajno zamijene mjesta za {ahovskom plo~om. Fe|a pjevu{i »krv }e danas pasti, krvca }e se liti«. Dolazi Neda.
FE\A: Predajem se! To je 2:0.
NEDA: Ma nije mogu}e.
MLADEN: Bit }e 3:0.
NEDA: Ne}e! Je’ l da mili da ne}e? Ovo je bilo slu~ajno
(...)
NEDA: Prije|i u napad! Hajde, Fe|a, nedaj mu da di{e!
(...)
FE\A: Dok sam ja povla~io krive poteze, on je zavladao
samim sredi{tem.
Mladen nudi Fe|i da vrati pogre{an potez, Fe|a ho}e prihvatiti, ali...
NEDA (rukom poru{i {ahovske figure dok joj suze cure
niz lice): Revan{! Pravi igra~i ne vra}aju poteze.
FE\A: Slu{aj srce, a da sjedne{ na moje mjesto i da nastavi{ sama?
Neda {utke ode u svoju sobu i baci se na krevet. Dolazi
Fe|a, tje{i je.
NEDA: Ja sam samo htjela da ti pobijedi{.
FE\A: Ali kad to nije va`no. Mladen je na{ prijatelj, on
je dobar... Nije sramota od njega izgubiti, on je stvoren za
ne{to veliko. (...)
Kasnije, dok ispra}a Mladena.
FE\A: Recite, Mladene, za{to ste ve~eras toliko `eljeli da
pobijedite?
MLADEN: Ne znam.
Scena, ~iji je navedeni prizor dio, nosi najve}i naboj nelagode u filmu zahvaljuju}i sjajnom uprizorenju transfera Nedine »dramatske« borbe na ostale u sceni. Poput Ibsenove
Nore, razo~arana ni{tavilom ispod stereotipa kojima je okovana, Neda, za razliku od Nore, ne poduzima akciju kojom
bi iskora~ila iz njih, ve} se zbunjeno ogleda tko bi joj mogao ubla`iti bol. Radi se o poku{aju iskradanja iz duhovne tromosti koji je sprije~en u po~etku.
Nakon {to su joj obojica dali na znanje da za nju nije predvi|en otpor, jedini izraz pobune nestaje u travestiji otpora —
u pla~u. Priznaje nemo} jer nije »izu~ena« za igru na koju je
pristala, uglavnom zato {to nema socijalizacijsko predznanje
za to (Svaka budala mo`e povu}i prvi potez, kasnije treba
znati). Nikakvom taktikom ne mo`e pobijediti njegovu strategiju, primjenjivanu od {kole do parlamenta, ona zna da je
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
135
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a
izbjegavanje neugodnih posljedica privilegija onih koji imaju mo}.
@ene internaliziraju patrijarhalna pravila, ali ne i svijest o
tome da ta pravila podlije`u dvostrukim kriterijima, mu{kim
i `enskim. Za Nedu, sve {to je vrijedno mora biti stavljeno u
okvire, da bi izraslo u visinu, kao {to skladanje zahtijeva po{tivanje zadane forme da bi postalo lijepo. Pasivna, `ena je
ovdje `rtva svoje patrijarhalne ustrojenosti, a ne direktne
prisile mu{karca, stoga svoju patrijarhalnu situaciju rje{ava
prilago|ivanjem.
Ali ne samo ona. Konformnost svih protagonista »bra~nog
trokuta« bri{e potencijalnu tragi~nost na kraju filma, jer nitko nije kriv i nitko zaslu`an — sve je djelo neminovnosti,
sudbine. Kad nestane struje, Fe|a ka`e: Izgleda da netko
ho}e da igramo na slijepo.
A sudbinom vitla strast. [to je patrijarhat konzervativniji to
je strast svojstvenija mu{karcu kao poluga njegova aktiviteta, bilo da je seksualna, politi~ka ili esteti~na. Jak patrijarhalan princip neodgovornosti koji prati tu strast (Mladen: Vi
znate da sam ja bje`ao od ljubavi kao i, uostalom, od svake
druge odgovornosti) na kraju ipak »podlije`e« principu odgovornosti, ali tako da se njime — afirmira.
Kako?
Tijekom filma ra~una se na konvenciju patrijarhalnosti koja
je isklju~ivi razlog neobi~nosti posljednjeg prizora u kojem
mu` i trudna `ena prijateljuju s mogu}im ocem njezina djeteta. To predo~ava potpuno protivni oblik zajednice od one
na kojoj se temelji na{e dru{tvo, i samim time progla{ava apsurdnim nedostatak patrijarhalne svijesti na kojoj ona po~iva. Patrijarhatu je, kako je pokazao Engels, nezamisliva nesigurnost u odre|ivanju krvnog potomka radi osiguranja
imovinskog i statusnog naslje|a i on ga priziva kao najja~i
adut u konsolidiranju statusa quo. Ukazivanjem na »neprirodnost« alternativnog obrasca bez patrijarhalnih uloga zapravo se potvr|uje pravovaljanost primarnog.
136
No, ta se konvencija »testira« od po~etka filma: prvi put
Nedu vidimo kad na vratima do~ekuje Mladena {to je definira kao doma}icu, ~uvaricu doma i braka oko koje }e se
ispreplesti radnja. Ali, tijekom filma ona samo jedanput napu{ta dom — da bi potra`ila ljubavnika, dok Fe|a nikada ne
prelazi ogradu svoga dvori{ta. Odvijanje radnje u tom smjeru po svemu daje naslutiti stereotip po kojoj `enina »promiskuitetnost« rezultira bra~nim slomom. Nedin i Fe|in brak
je idealtipski zami{ljena veza dvoje mladih pripadnika srednje klase iz druge polovice {ezdesetih. Moderan je u svakom
smislu: i suvremen je i pomodan. Suvremenost isklju~uje
»tvrdi« patrijarhalni model braka, ozbiljno nagrizen industrijalizacijom, socijalisti~kom doktrinom ravnopravnosti,
utjecajem bra~nih modela sa Zapada i sl. Istodobno se upravo tzv. liberalnost modernog braka ovdje prikazuje pomodnom, nepripadaju}om doma}em dru{tvenom miljeu, uvezenom iz dru{tava sasvim druk~ijeg kulturnog kapitala.
U dru{tvu u kojem je nezaposleno dva puta vi{e `ena nego
mu{karaca, {to drugo da zna~i scena u kojoj prevareni mu`
opra{ta `eni i suparniku »nabijanje rogova« — nego ismijavanje oblika antipatrijarhalnog braka?
Putovanje na mjesto nesre}e (1971.)
Ponosnoj }e se Jeleni u jednom poslijepodnevu `ivot pretvoriti u katastrofu. Od nepoznata mladi}a Vlatka doznaje da
joj je mu` stradao u saobra}ajnoj nesre}i i da le`i u Splitskoj
bolnici. Vlatku vra}a novac koji je posudio stradalniku, dok
se zabrinuta sprema na put, iako je preko biv{eg mu`a, doktora Nine, saznala da je mu` izvan `ivotne opasnosti. Ali,
mladi} joj otkriva da mu` ne `eli vidjeti nju ve} svoju ljubavnicu za koju ona sada prvi put ~uje. Susretljivost biv{eg mu`a
ne}e joj olak{ati {ok, a posjet ocu Viktoru, biv{em politi~kom mo}niku, samo }e ga pogor{ati. U takvu stanju, prihva}a udvaranje mla|eg Vlatka — »ljubav prije prvog pogleda«
konzumirat }e u neuobi~ajenoj ljubavnoj sceni na {oderici,
uz zaglu{uju}i zvuk strojeva. Ali ubrzo od mu`eve ljubavnice saznaje da je i nju poku{ao osvojiti istom pri~om kad joj
je donio Jelenin novac, naru~en od mu`a za ljubavni~inu
putnu kartu. Popiv{i previ{e, Jelena se baca sa stubi{ta gdje
se ubila i njena majka. Na kraju vidimo kako Vlatko, slu~ajni povod saobra}ajne i Jelenine `ivotne nesre}e, u svojem
automobilu vozi Jelenina mu`a u gipsu i njegovu ljubavnicu.
Jelena jest glavni lik, ali gledatelj ne promatra pri~u iz njene
perspektive, nego iz one koju komentira Vlatkov glas u offu tijekom filma. Vlatko se ne javlja tek kao distancirani promatra~, nego kao opipljiva snaga koja zna~ajno manipulira
njenim akcijama, bilo kao produ`ena ruka mu`a, bilo po vlastitom naho|enju. Jelenin `ivot nije njezina pri~a, ve} pri~a
o njoj koju pri~aju drugi, mu{karci. Ali ona nipo{to nije nesigurna, nesamostalna, sebe nesvjesna `enica, poput Nede.
[tovi{e, ako je mali kapacitet korektnog i efektivnog pona{anja u stresnoj situaciji znak slabog karaktera, a samokontrola evidencija jakog, Jelena je prava »ratnica«. Sama je toga
svjesna, a i drugi je takvom vide: Mene ne treba {tedjeti, sve
mi recite. Replike su joj {ture, a lice ozbiljno dok je bombardiraju gadostima; ranjena je, a ne histeri~na; u potrazi je za
na~inom kojim }e pre`ivjeti, a sa~uvati samopo{tovanje i integritet.
Najbolja prijateljica i njezin mu` koji bi htjeli izvanbra~no
»zgrije{iti«, ali nemaju hrabrosti, nisu najbolje rje{enje za Jelenin problem, ali ukazuju na seksualno oslobo|enu, {to ne
zna~i i spolno ravnopravnu sredinu, u kojoj `ena ima pravo
»konzumirati« mu{karca i time u}i u mu{ku seksualnu ulogu, imitirati pona{anje koje simbolizira dominaciju mu{karca. Da je to samo ritualno participiranje Jelena pokazuje kad
ne uspije moralno razrije{iti svoju prvu seksualnu »konzumaciju«. Zato vodi dugu dramati~nu borbu sa sobom prije
nego odlu~i zaboraviti ru`ne doga|aje u Vlatkovu naru~ju.
U odnosu prema biv{em mu`u otkriva se ranjivom `enom
koja treba i tra`i pomo}. Osim {to ve} jednim brakom iza
sebe poru~uje da nije {ampionka u ostvarivanju kvalitetnih
ljubavnih veza, ta je neskladnost ~ini »stvarnom«, ~ini je karakterom, a ne tek tipom `ene-`rtve. No, od biv{eg mu`a }e
odbiti svaku pomo}, nakon {to litanijom samosa`aljenja i
optu`bi ispali jo{ jedan metak u njenu izdr`ljivost:
NINO: ...govorila si mi: Nino, ti si vjeran, pouzdan, dobar. Ali takav si po prirodi, nisi zaslu`an za to, ti si kao
p~ela, kao kupus {to raste i ne zna za drugo...
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a
Putovanje na mjesto nesre}e (1971.)
Drugim rije~ima, bio joj je dosadan.
...Nisi htjela doma}u `ivotinju kraj sebe, htjela si zvijer
koju }e{ pripitomiti.
Patrijarhalni diskurs voli animalne metafore u kojima se
brak ~esto percipira kao ring za borbu spolova, a o`enjeni
mu{karci kao bi}a zlostavljana uskra}ivanjem slobode. No,
Jelena je nikome ne uskra}uje, pa joj se zato nevjera mu`a, a
naro~ito ljubavnika, ~ini tako nesmislenom:
JELENA: Bo`e, kakva gadost, a mogli smo se razi}i kao
ljudi, u svakom trenutku. Pa on je slobodan ~ovjek!
Ovaj se film upravo bavi odre|enosti mu{kar~eve prirode
slobodom kako je sami definiraju, i kako se ona prelama na
`enama.
VLATKO: U svakoj `eni krije se po jedna bolni~arka. Kad
bi moju mamu uhvatili bolni~ki instinkti uvijek se netko
morao razboljeti, ili tata ili ja. @ene vi{e vole da smo bolesni nego slobodni, govorio je moj tata.
@ene su neka vrsta krotiteljice slobode mu{kog duha u kojoj
ovi stvaraju znanost, umjetnost, politiku... [to mu{kim likovima u ovom filmu zna~i »biti slobodan« u odnosu sa `enama? Mogu}nost promiskuiteta, oslobo|enje od krivnje i neodgovornosti?
OTAC: Jelena, mi smo tako sli~ni, ti i ja. Mi stalno ne{to
ho}emo, a kada to ne dobijemo, onda patimo. Samo {to
mi imamo snage da patimo, to je ona ista snaga koja nas
gura. Ali, mama je patila zbog nas, patila, a da nije znala
za{to (...)
JELENA: Ti si danas `iv.
OTAC: Da, ali ne i oslobo|en.
Sada znamo otkud Jeleni apetit za dominaciju. I {to ~ini njen
»materijal« za autoritet. Sli~nost s ocem. Makar on bio i lakrdija autoriteta. Tako|er i zahvaljuju}i tome. Otac joj sam
daje legitimitet za obiteljski autoritet tra`e}i najprije odrje{enje od krivnje zbog maj~ine smrti, a onda i blagoslov za
novo vjen~anje. Ne postoje dva autoriteta u patrijarhalnoj
obitelji.
Jelena je do sada sigurno nau~ila da od oca, neumornog demagoga koji i u stara~kom domu popravlja pegle da bi i dalje mogao dr`ati politi~ke govore, ne mo`e o~ekivati utjehu
ni sigurnost autoriteta.
VLATKO (off): Kad takva k}i u takvom trenutku potra`i
pomo} takvog oca onda je to hrabrost. To zna~i lije~iti nemir — nemirom.
Ocu oponira od po~etka razgovora, zgra`aju}i se nad njegovim nedostatkom ponosa, koji se njemu ne ~ini »korisnim«.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
137
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a
O~evo posjedovanje `ene i djece u patrijarhalnim obiteljima
kre}e izme|u dva pola obilje`ja: na pozitivnom se o~ituje
kao za{tita, skrb, odgovornost i umjerenost stege, a na negativnom kao nasilje, eksploatacija zbog osobnih interesa i neodgovornost. Jelenin otac bli`i je negativnom polu, {to mu
Jelena i predbacuje: ...da si malo vi{e brinuo za nas, mamu i
mene, sve bi bilo druga~ije. Ona, uostalom, ne razumije pragmati~nu o~evu ideju vodilju — nije va`no {iblje nego vjetar.
Tko je, dakle, Jelena?
Ne igraj se s vatrom. Ti ne zna{ tko je ona, ka`e njen otac.
Ona je aktivni princip: kad ne{to `eli, onda to i uzme. Navikla je djelovati gledaju}i otvorenim o~ima ili barem promisliti o posljedicama onoga {to ~ini. Prikazana je po kroju
onoga {to se patrijarhalnim jezikom naziva »mu{kim principom« — hrabra je, poduzetna, samostalna, liberalna u shva}anju spolnosti i sl. Ali! Jelenino poimanje slobode kao i njena slobodoumnost ome|ene su granicama odgovornosti
prema drugima. Unutar njih sve je dopu{teno:
JELENA: ...je li zbilja va`no {to je ovaj ~ovjek mla|i od
tebe? (...) Ostavit }e te prvom prilikom. Vrlo va`no, neka
traje dok traje. (...) Mene je stid {to sam do`ivjela ne{to
prekrasno mimo svoje volje. Ti si me zatekao neotpornu.
Nisam bila odgovorna za sebe. /I sad se kaje{?/ Ne, budalo, ne kajem se. Samo `elim slobodno odlu~ivati da li te
ho}u ili ne}u. A ja te ho}u, ho}u!
Jelena slobodu ve`e uz odgovornost, po{tenje prema sebi i
drugome. Tu je jaz u poimanju slobode koji, sugerira se, dijeli spolove. Osim toga {to jedni »misle globalno«, drugi
»partikularno« (S. Ortner).
JELENA: Mene nikad nije zanimala sre}a ~ovje~anstva,
ali jedno znam. Mi ne mo`emo usre}iti mnogo ljudi, ali
ako je jedan jedini ~ovjek s nama sretan, ne{to smo u~inili.
OTAC: Nikome ti jo{ nisi donijela sre}u, nikome Jelena.
LJUBAVNICA: Vi ga nikada niste voljeli, ne kao ja (...)
jer ga ne vidite mojim o~ima, a ja vam ne mogu posuditi
svoje o~i.
Ispostavit }e se da je Jelena pridavala ve}e zna~enje tim zahtjevima nego {to pristaje njenoj samouvjerenosti.
Nije li formiranje Jelenine osobe kao one koja ~ini druge
sretnima, a koja sama ne mora te`iti sre}i, zapo~eto u obitelji egocentri~nog patrijarha i nemo}ne majke, dovelo do poklapanja njezina osobnog identiteta s identitetom patrijarhalno odre|ene `ene?
JELENA: Ja nisam nikada htjela gledati va{im o~ima.
Tek u opoziciji s mu`evljevom ljubavnicom (ne ba{ pametnom rastura~icom brakova) o~ituje se dubina osamljenosti i
posebnosti osobe s visokim moralnim zahtjevima.
Premda je fizi~ko nasilje u ovom filmu nezamislivo, afektivno nasilje je, doslovce, ubojito. Fundamentalnim nepo{tovanjem, moralnom indiferentno{}u, nasilnim stereotipiziranjem u instrument mu{ke sre}e, svi su je njeni mu{karci
138
afektivno silovali. Nitko od njih ne `eli preuzeti odgovornost za svoje postupke:
VLATKO (off): Mi nemamo ni{ta zajedni~ko, mi smo
dvije rase. (...) Ti pripada{ onima kojima ionako nije mjesto u `ivotu, vi ste zabuna na zemlji. Vi ho}ete da od `ivota sagradite djelo, spomenik, katedralu, vama je oblik
`ivota va`niji od `ivota samoga. A mi drugi, mi ne `elimo
ni{ta zadr`ati, nigdje stati, neka svaki dan odnese ono {to
je sa sobom donio. Vi ne pristajete na sre}u ako ona od ~ovjeka ne tra`i veliku cijenu...
Generalizacijom problema na op}eljudsku razinu »dvije
rase«, odnosno na problem moralne i `ivotne fleksibilnosti
(kao `ivljenje u la`i i s la`i, ili protivno od nje, {to zahtijeva
»nadljudsku« moralnu snagu) ho}e se svrnuti pogled sa socijalne uvjetovanosti fatalnih izbora na koje je prisiljena `ena
pri tra`enju izlaska iz patrijarhalne situacije ({togod mislili o
etici i opravdanosti samoubojstva, ono jest vrsta bijega). S
druge strane, kritizira se dvostruki moral mu{kog dru{tva, a
to se na kraju o~ituje kroz »uskla|ivanje« Jelenine sna`ne li~nosti i njezina suicida — alkoholiziranim stanjem.
Ipak, nije li ~injenica da ovaj `enski lik nema dijete i nigdje
se ne spominje `elja da ga ima, indikativna za izbor tako radikalnog izlaza iz situacije? Nije li joj nedostajala snaga koja
u patrijarhalnoj svijesti daje `eni razlog i smisao postojanja?
Ljubavna pisma s predumi{ljajem (1985.)
Potpuno razli~ite atmosfere od prethodnog filma, atmosfere
koja je tamo od po~etka upu}ivala na tragi~an svr{etak, ovaj
je film »ne{to izme|u ljubi}a i krimi}a«, ra|en u duhu Mozartove ^arobne frule:
Profesor-muzikolog Kosor prisje}a se nedavnih doga|aja u
bolnici gdje je le`ao pored skromnog, srda~nog @eljka ~ija je
supruga Melita, svojom profinjenom ljepotom i kvalitetom
duha, unosila uzbu|enje u njihovu bolni~ku svakodnevicu.
Kosor ubrzo postaje njome opsjednut, pi{e joj anonimna ljubavna pisma kojima naposljetku uspijeva pobuditi njenu naklonost prema neznancu koji o njoj zna nevjerojatno mnogo
i to koristi da bi joj se »uvukao pod ko`u«. Slo`enom kombinatorikom Kosorovih osvaja~kih poteza i slu~aja, emotivno pripremljenu Melitu u krevet }e odvesti »tre}i«, lije~nik
zvan Papageno. Melita odmah uvi|a »gre{ku« — to nije njen
tajni obo`avatelj — ali uvi|a i to da vi{e ne voli mu`a. Na
kraju svi otkrivaju da je Kosor, sada novi @eljkov prijatelj,
Melitin papirnati ljubavnik, a odlazi od obojice jer je ~eka
»~etvrti«, dosad potpuno sporedni mu{karac, romantik.
Kosor, kao priznati intelektualni autoritet (od po~etka filma
priprema predavanje o Mozartu), pri~u vodi komentarima u
off-u, kojima, osim {to daje na znanje da previ{e misli, a premalo poduzima, iznosi svoje glazbeno-filozofske opservacije
i misli o Meliti. Novost ovoga filma jest u tome {to se i Melita predstavlja kroz povremene off-ove, otkrivaju}i svoj
unutra{nji svijet: strahove, stavove, emocije... Ona zbog toga
ne postaje ravnopravni komentator zbivanja, prije glas koji
na razini off-a unosi dinamiku. Njegov je glas ~as ushi}en,
~as poti{ten, ali stalno emotivno anga`iran. Utoliko }e njegov ljubavni neuspjeh biti ve}i i smje{niji, kao i nastojanje da
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a
kontrolira njeno pona{anje: {alje joj poeti~na i pretenciozno
metafori~na ljubavna pisma i poklone, organizira da se
»zbog nje mijenjaju drame klasika« (glumac u kazali{tu koji
igra Cyranoa de Bergeraca umjesto Roxana uzvikuje Melita!).
@eljko i Kosor gledaju Melitinu puderijeru s mitolo{kim
motivom kako je »satir iz gu{tika vrebao gole nimfe«.
MELITA (razbije puderijeru o pod): To nije ~asno!
@ELJKO: Melita! [to ti je?!
KOSOR (off): Kad se ru{i stara harmonija, mora biti tresak, kad nastaje nova, mora biti tresak. (...)
Kasnije, Melita slu~ajno razbija vazu, `ivci joj popu{taju i
ona se raspla~e. Mu` je tje{i, ali ona neumorno pla~e.
KOSOR (off): Vidio sam tvoje suze, ponosna Melita.
Neosporno ma{tovito zavo|enje u kojem se ta `ena romanti~arski po{tuje i voli, a koje ubrzo gubi {arm i funkciju jer
postaje zamorno anonimno i samoj obo`avanoj, ukazuje se u
svjetlu manipulacije koju je ona, dodu{e, dopustila (pre{utjev{i mu`u tre}e pismo). Jer, koliko god bio zbunjen i zaljubljen, profesor ne prestaje forsirati ljubav ni kad mu postaje
o~itom Melitina nemo}, jad i poni`enje {to ga osje}a pred
sobom i iznevjerenim mu`em, pa njegovo pona{anje prestaje biti simpati~no i postaje kukavi~ko i, kako ka`e Melita,
ne~asno.
Mu` je tolerantan, jednostavan ~ovjek koji ne zanemaruje
svoju `enu, i koji ljubav, kao i brak, tretira sa zavidnom jednostavno{}u — Ne treba oko toga filozofirati, ljubav treba
uzimati kao {to biljka uzima vodu. Sa `enom komunicira u
maniri svakodnevice, ali pritom nije upadljivo dosadan
(bo`e moj, godine braka su u pitanju) i ~ak je ponekad »nesta{an«, verbalno i seksualno. Ali, ne{to mu, izgleda, mora
nedostajati.
MELITA (off): Ima pravo, koji mu` pi{e ljubavna pisma
svojoj `eni... Ba{ je mogao napisati pismo, ionako ni{ta ne
radi u bolnici, pi{e samoupravne sporazume, `albe op}ini
zbog vikendice...
^injenica da ona ima dijete ~ini se da nikoga u ljubavnom
»trokutu« ne uznemirava. Jesu li ma{tovita uzbu|enja dostatan razlog da se razori solidan brak s djetetom, ili: koliku
mo} nad takvom situacijom uop}e imaju njeni protagonisti?
I u ovom filmu sve se podi`e na razinu sudbonosnosti: strast
i slu~aj odlu~uju klju~na zbivanja, a zna~enje im je podvu~eno Kosorovim kontemplacijama o demiur{koj formi Mozartove opere kao paradigmi radnje.
KOSOR (off): Tri akorda, onda tri puta tri akorda (...) ja
sam bio u bolnici tri mjeseca, u sobi su bila tri kreveta, i
sva trojica smo ~ekali tebe (...) (o tre}em, zatajenom pismu)... u trenutku si pomislila: ima netko zanimljiviji.
Taj prizvuk neizbje`nosti ukupnih doga|anja na filmu odnosi se na mu{ko-`enske relacije, one se podi`u na razinu neminovnosti, matemati~ke uklopljenosti stvari u mozaik, po
vi{oj sili, oktroiranog poretka, samo njoj znanog (ne)smisla.
Otuda proizlazi da se radnja, likovi i pri~a koncentriraju oko
borbe za i protiv Harmonije i Vrline, obje otjelovljene u
`eni. Glavni protivnici su frivolan vjetropir Papageno, lije~nik, te fanatik vrline Timino, Kosor — tanko}utna du{a i gubitnik poput Cyranoa, koji `eni prilazi s bijelom zastavom,
htiju}i je uvjeriti u vrijednost znanja i ljepote »kao takve«, a
zapravo svoje vlastite. No, to je lijepo, ono {to nije lijepo je
oblik patrijarhalne situacije. Ona je ovdje eksplicitna, i to
dvostruko, kao tipi~na seksisti~ka situacija vezana za lije~nika Papagena i kao »nepostojanje« alternative, na~ina za
druk~iji model egzistiranja osim onog prema kojem je `ena
objekt koji se osvaja. Krenimo redom:
a) PAPAGENO: Vidi tko nam dolazi. Sjajna `ena, grijeha
vrijedna.
PRIMARIJUS: Volio bih jedanput od tebe ~uti za jednu
`enu da nije grijeha vrijedna, recimo da ka`e{ da je vrline
vrijedna. Sjeti se na{eg vjeronauka ’ne po`eli `ene pacijenta svoga’. (...)
PAPAGENO: Ja mislim da bi kod ove upalili puno jeftiniji {tosevi. Ona je zrela, ka`em vam, uskoro }e pasti.
Hajdemo se kladiti u ve~eru da }e je jedan od nas okrenuti. (okrene se prema Kosoru koji to slu{a sa strane) Evo,
neka profesor presje~e.
KOSOR (o~ajno): Pustite me ku}i.
Nakon ljubavne avanture s Melitom Papageno }e se pohvaliti prvoj osobi koju sretne, eto, ba{ Kosoru, i tko zna kome
jo{ dok ne dospije do @eljkova uha. Nakon preljubni~kog
~ina, kad Melita shvati da ~ovjek s njom u krevetu nije njena tajna ljubav i to mu d`entlmenski obznani rije~ima — Idi
sada, on se nasmije{i najopscenijim smije{kom jednog Balkanca, jer je dobio naprosto sve {to je htio. To je ujedno i jedini primjer izravno »vulgarnog« tretiranja `ene kao seksualnog objekta u Berkovi}evim filmovima. No, on predstavlja tek ekstremni izraz u kontinuumu deprecijacije `ene, na
~ijem je drugom polu projiciranje njene fizi~ke ljepote na karakterno-duhovna obilje`ja.
b) Druk~iji model do`ivljavanja `ene — koji stoji izvan tog
kontinuuma jer sadr`i elemente feministi~kog stava — predo~en je ostavljenom, frustriranom `enom koja posljednje
atome po{tovanja gubi zamornim posjetama biv{em ljubavniku, Kosoru.
ANA: Nemoj je gledati, ona se svima svi|a. Ne volim
`ene koje se svima svi|aju. To se, naime, lako posti`e, va`no je samo jedno: ne kontrirati mu{karcima. Bo`e sa~uvaj
biti pametan kao mu{karac, biti lud kao mu{karac, psovati kao mu{karac, ~ak se i u seksu moramo praviti da nas
bog-zna-kako fascinirate. Mene to nije nikad zabavljalo,
biti dama u centru svemira, oko tebe mu`, pas, trubadur,
pa`.
Dobro poznati mehanizam direktnog ismijavanja `enskog
otpora mu{kom »idealiziranju« `ene u bi}e po kalupu ~arobnice, ovdje funkcionira lo{e. Najprije zato jer je proziran, a
zatim jer je neuvjerljiv. Indirektnim ukazivanjem na karakternu ili emocionalnu frustriranost onih koji ih zastupaju sugerira se da su feministi~ki zahtjevi za priznavanjem ravno-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
139
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a
Ljubavna prisma s predumi{ljajem (1985.)
140
pravnosti spolova izraz neuspjeha pojedinaca i da se neopravdano pro{iruju na sve pripadnice spola.
Stajali{te: »ne, nisu sve `ene vrijedne pa`nje i obo`avanja,
vrijedne su toga jer su takve osobe« opre~no je samom sebi u
pitanju definicije »osobe« — razlika izme|u spomenutih
`enskih likova svodi se na labilnu kategoriju simpati~nosti
(~itaj: u~estalosti ponicanja o~ima), jer obje su pametne,
zgodne, obrazovane, samostalne i nijedna nije duhovita. To
je ono {to gledatelj vidi, a gdje je tek ono {to ne vidi, pa
onda, kao ni Kosor, nema na temelju ~ega procijeniti zna~ajnost i vrline Melitine osobnosti, ve} samo njenu ~udesnu ljepotu (de gustibus...) i dostojanstveno dr`anje, te »tipi~no
`ensku« reakciju pla~a koja njegovu izaziva~u daje sumnjivi
osje}aj premo}i. Uglavnom, osobine `ene po mjeri »patrijar-
halnog« ukusa. Zato cijeli prizor, unutar cjeline filma, konotira mnijenje »salonskog `enomrstva« (J.-P. Sartre) koji propovijedaju tzv. »obo`avatelji« `ena.
Melita je po svemu projekcija malogra|anskog ideala vi{e
srednje klase u socijalizmu, mahom intelektualaca — izraz
lica ujedna~eno je nadzemaljski, gotovo bez mimike, a naro~ito produhovljena ljepota golog Melitinog tijela kraj prozora na mjese~ini, ukazuje na prezir prema efemernim efektnim zadovoljstvima reklamnog dru{tva usluga i masmedija
u kojoj je umjetnosti uga{eno svjetlo (redukcije struje za Kosorovih predavanja), pokazuje nostalgiju za pro{lim vremenima njene dru{tvene anga`iranosti (Mozartova ^arobna
frula), vremenima kada tehnologija i logika komercijalnosti
nisu kratile put u`ivanju u vi{im vrijednostima.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a
Melita je podjednako odre|ena svojom profesijom kao i klasnom pripadno{}u: radi kao farmaceut u ljekarni, {to je derivacija njegovateljice, izme|u medicinske sestre i lije~nice
(osim {to dolaze po lijekove neki tra`e pomo} tipa prematanja rane na glavi, jedan joj se `ali na svih sto bolova koje
trpi...); upadljivo nosi svoj dru{tveni pedigre: njena je majka
oki}ena statusnim simbolima, njen ogromni portret izradio
je glasoviti slikar, i sli~no.
Ono {to joj daje oslonac za otpor patrijarhalnoj situaciji, njeno je jednostavno nepokolebljivo samopo{tovanje, {to, dakako, pripada njenom karakteru, a ne sociolo{kim okolnostima, ili nedovoljno poentiranom {irem obrazovanju.
Kako ovdje `ena rje{ava svoj patrijarhalni »{kripac«? Jednostavno napu{ta sve koji su pridonijeli ru{enju braka (stare
harmonije); mu`a, s kojim vi{e ni{ta ne bi bilo isto kao prije; Kosora, koji je i nju i njen brak u~inio dijelom neuspjela
eksperimenta i nastavlja svojim `ivotom.
Odlazak sa samozatajnim romantikom koji je voli i po{tuje,
i koji previ{e asocira na njena biv{eg mu`a doima se kao
stvaranje nove harmonije, na vi{em stupnju. Ali, naprotiv,
bolje promotrena posljednja scena daje naslutiti daleku katastrofu:
(Melita i Lije~nik se poljube u polusvjetlu uli~ne svjetiljke.)
MELITA: Ti se uvijek pojavi{ kad mi najvi{e treba{. (Odu
u mrak.)
(@eljko sjedi na Kosorovu predavanju s ~a{om u ruci)
@ELJKO: Jebem ti harmoniju, profesore!
Sve {to se dogodilo podlije`e vi{oj, kozmi~koj zakonitosti izmjene harmonije i disharmonije u kojoj je ljudska mo} zanemariva, ograni~ena poput {ahovskih figura. Onih istih kojima su Fe|a i Mladen odmjeravali snage.
Kontesa Dora (1990.)
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
141
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a
Kontesa Dora (1990.)
Armano, toliko toga ste izmislili da ni ja vi{e ne znam {to je
istina, ka`e na kraju filma Dora na{em vodi~u kroz svoj `ivot, Karlu Armanu, stvarnoj osobi hrvatske filmske povijesti
s po~etka stolje}a koji se vjerojatno nikada nije susreo s Dorom Peja~evi}.
Karlo Armano, kabaretski zabavlja~ i kinoamater ~iji je `ivotni san snimiti prvi hrvatski igrani film, tra`i klaviristu da
tijekom jedne ve~eri prati u kinu nijeme filmove. U crkvi nailazi na `enu koja odli~no svira orgulje i nagovori je na posao. Usput, ona mu sugerira da bi od grofa Peja~evi}a trebao tra`iti potporu za svoj plan. Misle}i da je provincijska u~iteljica glazbe, on joj se udvara kraj vrtuljka u zabavnom parku, izvode}i svoju kabaretsku to~ku »`ivog gramofona« (dodirivanjem dlanova otkriva melodiju {to ju je slu~ajno odabrana partnerica iz publike u sebi zamislila), ali je nakon
toga napu{ta odlaze}i obaviti neki posao, a ni ujutro ne stigne na vlak kojim je ona odlazila u Na{ice. Slu~ajno saznav{i da je neznanka kontesa Peja~evi}, zaintrigira ga njena neobi~nost (jer ima ranu na du{i), pa po~ne obilaziti njoj bliske
ljude — biv{u guvernantu, njezina sve}enika, prijateljicu
Steffi, voza~a Peja~evi}evih, pa ~ak i Isu Kr{njavoga, htiju}i
doznati {to vi{e o njoj. Odlazi u Na{ice obnoviti vezu s Dorom i u susretu s njenom majkom otkriva razloge Dorine
usamljenosti, drame koja se raspli}e u ljubavnoj sceni u {tali, nakon koje ona bje`i. Armano dolazi na misu zadu{nicu
za Doru iskreno oplakuju}i njenu smrt. I kao povijesni i kao
filmski lik udala se za poru~nika i umrla nakon poroda.
Amplituda izme|u Dorinog emancipacijskog lika i njene ruralne patrijarhalne sredine mnogo je ve}a od one likova iz
suvremenog urbanog okru`ja. Poput njenih filmskih prethodnica, Dora je fragilno bi}e ~vrste volje, ali koje je ~vrsto
odlu~ilo dru{tveno se afirmirati na te`i na~in, prolaze}i `enama zabranjenim putovima. Sigurno je postojala nekolicina
europskih aristokratkinja koje su s intelektualcima tipa Karla Krausa, Rilkea i Loosa te~no raspravljale na ~etiri jezika,
ali nijedna od njih nije `ivjela u provinciji Slavoniji komponiraju}i ozbiljnu glazbu.
ARMANO: Bojao sam se da se ne}ete sna}i. Jer ste `ensko. One mogu svirati po notama, ali kad do|e ovakav
stani-pani, kad treba svirati iz glave...
DORA: I `ene imaju glavu. Neke ~ak i komponiraju.
Dora ne `eli biti reproduktivna umjetnica i to je razlog za{to
je okolina omalova`ava. Ono {to je posebno u glazbenom
komponiranju te`ina je apstraktnosti koju krase filozofija,
matematika i precizna kombinatorika sli~na onoj u {ahu. To
su vrste umne djelatnosti koje, u Dorino vrijeme, bez presedana, monopolizira mu{ki rod. Zato Dorino umije}e posvuda u njezinoj sredini izaziva {utnju, ignoriranje i nerazumijevanje, pa joj ne preostaje drugo nego odbaciti taj svijet.
Po Krausovu nagovoru htjela bi komponirati operu @ivot je
san pa tra`i scenografsku suradnju sa znamenitim doma}im
slikarom, ali on to odbija kao nezanimljivo:
SLIKAR: Za{to ne bi umjesto »@ivot je san« napisali, na
primjer, »Dremle mi se dremle, spati mi se ne}e«? (...)
142
DORA (smije{i se): Nisam Vam ja za folklor. Znate, kad
komponiram, tek onda osjetim svoje JA, najdublje i najtajnije JA. To moje JA vr{i strahovit du{evni pritisak, ho}e
eksplodirati. Ali, u tome JA, ja nikada ne ~ujem »Dremle
mi se, dremle«.
Zapravo, njen odnos prema tome svijetu nu`no je ambivalentan, ako ni{ta drugo onda zato jer dru{tvena izolacija
mora jednom rezultirati stvarala~kom krizom. Nevidljiva za
publiku kojoj se obra}a, Dora je izgnanik par exellence, i kao
umjetnica i kao `ena.
GUVERNANTA (off): On (dirigent) je pisao Dori: Draga
Dora, Vas prate dvije ote`avaju}e okolnosti: {to ste `ena i
{to ste aristokratkinja. Ja }u izvesti Va{u simfoniju, ali na
plakatu ne smije pisati ni Dora ni grofica, nego samo D.
Pejachevich, neka se misli da je djelo stvorio mu{karac, jer
}e ina~e dvorana biti prazna.
Stoga je ambivalentan i njezin odnos prema vlastitoj klasi: s
njenim kulturalnim dijelom, onim koji nudi model visokih
vrijednosti i kriterija, `eli se sinhronizirati, i od njega preuzima pozu prezira prema ordinarnom da bi se obranila i odvojila od onog dijela klase koji vodi parazitski, »banalan« `ivot. Ali zato spretno koristi prednost nedodirljivosti svoje
klase da ne bude kamenovana jer se ne sla`e s dru{tveno predestiniranom ulogom. »Dora ne `eli biti aristokratska udava~a koja }e, prebiru}i po klaviru, ~ekati svog `enika«, ka`e autor.5
No, pokazat }e se da je ba{ ambivalentni odnos prema vlastitoj `enstvenosti razlog krahu njene inspiracije. (Ve} dojam
koji ostavlja krhkost i nje`na ljepota Alme Price sugerira stajali{te da je profesionalizacija `ene disparatna njenoj seksualnosti, pa se moramo upitati {to bi bilo s Dorom da je glumi, primjerice, Ena Begovi}?).
Danas je to tzv. »op}e mjesto« feministi~ke kritike — konstantni konflikt kojem su izlo`ene `ene u suvremenom dru{tvu, a koji je posljedicom preuzimanja mu{ke uloge, ~ini tretman vlastite `enstvenosti represivnim, a kako je priroda nepobjediva, ~ini ga zapravo ambivalentnim. Dora sanja ciganski `ivot, zapravo slobodu da ostvari svoje umije}e i zapreteni temperament koji je dru{tveno neprihvatljivo iskazati.
KR[NJAVI: Ma, Dora je, zapravo, dobra i mila djevojka,
samo ju je opasno sresti! Odmah zapo~inje razgovor o
uzvi{enim temama, o nad~ovjeku, o sporu izme|u Nietzschea i Wagnera... Zapamtio sam od nje jedan aforizam:
tko slu{a otkucaje srca drugoga, ima osje}aj takta.
Ona oponira intelektualnim autoritetima, redom mu{karcima, koji od nje onda i zaziru. Postavljanje Dore uz bok povijesno priznatim umovima i{~itava se kao persifla`a tradicionalne mu{ke optike `enskog roda. Prema prethodnom filmu, mali je to korak za autora, a veliki za imid` hrvatskog
filma.
No, tek u opoziciji s drugim `enskim likovima Dora se raspoznaje kao heroina. I tek se u njihovom suodnosu o~ituje
aktivna poluga patrijarhalnog sustava, njegovo tajno i ubojito oru`je — »zlo~in« prema `eni po~injuju `ene: violinistica
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a
Steffi, Dorina prijateljica u ranoj mladosti, iznevjeri njenu
ljubav kada na svom nastupu u posljednji trenutak zamijeni
note Dorine kompozicije djelom koje, ako se dobro izvede,
mora podi}i publiku na noge; druga prijateljica manipulira
njenom plaho{}u prema mu{karcima, ve`u}i je za sebe i jo{
vi{e je izoliraju}i od mu{karaca kao mogu}e konkurencije;
najve}a, pak, neprijateljica joj je majka, izvor traume koja ju
udaljuje od suprotnog spola: potplativ{i nekog mladi}a da
udvara Dori jer nije bila lijepo dijete, da bi ga sama kasnije
zavela, majka je poku{ava ugurati u patrijarhalni model `enske kompeticije za {to bolji status kod mu{karaca, a on je isklju~ivo ljubavno-reproduktivne naravi: Ja sam je htjela nau~iti da je ljubav najva`nija stvar na svijetu, da se bez nje ne
mo`e i ne smije.
Toj }e istoj majci, grofici Lilli, za porodi~nim ru~kom, potpuno je ignoriraju}i, mu` le`erno izjaviti da mu je najljep{a
godina u `ivotu bila ona koju je proveo s ljubavnicom. Zato
je maj~ino usmjeravanje `ivota na pustu koketeriju i preljubni~ke igrarije, zapravo, na~in supstituiranja dru{tvene nemo}i jer je jedino tako zna~ajna okolina priznaje kao »vrijednom« ili, ~ak, superiornom. Ta vrsta mo}i koju ona i mnoge
druge `ene uzimaju sebi nad mu{karcima ista je vrsta mo}i
koju mu{karci demonstriraju nad njima (i nad vlastitom djecom — to uprizoruju »`ive slike« koje nisu kao one u kazali{tu, prikazuju se no}u, u grofovu dvorcu, za gospodu gdje
sudjeluje Dora odjevena kao seljan~ica, i seljan~ice sasvim
neodjevene).
Nije onda ~udno {to se Dora odmalena dru`i sa sve}enikom
i hrastovom {umom kojom tutnje zvuci Wagnerove Propasti
Nibelunga. ^ak je od oca, grofa Peja~evi}a, izborila po{tedu
{ume od sje~e, jer u njoj i za nju mo`e svirati. Naime, {uma
se ovdje animisti~ki do`ivljava kao za{titnik, azil kojim haraju poganski duhovi; a tako|er, svojim postojanjem jo{ iz
»vremena mitova«, {uma je mjesto negiranja postoje}eg
dru{tvenog poretka, njegova maskulino agresivnog, destruktivnog odnosa prema materiji, prirodi, `eni, pravu, proizvodnji, dr`avi i kulturi koja sama uni{tava svoju Walkuru.
Mitsko stanje je »predkulturno«, stanje izvan povijesti, u kojem su sve potencije otvorene, ~ak i one da djevoj~ica sklada ozbiljnu glazbu.
Poput nastojanja kakvog siroma{ka da osvoji nedosti`nu
princezu i Armanov poku{aj da se postavi u isti umjetni~ki
rang s Dorom doima se nestvarnim.
U vlaku na koji nije do{ao, pripiti Armano ima viziju razgovora:
DORA: Ja Vama vjerujem Armano... Vi ste umjetnik.
ARMANO: Mislite, Dora?...
Pukotinu neravnopravnosti spolova naj~e{}e je u povijesti
otkrivala upravo umjetnost, unato~ tome {to i sama, poput
dru{tva, stratificira po okrutno ~vrstim kriterijima — talenta ili ima{ ili nema{. Nelogi~nost nepremostivih klasnih razlika izme|u grofice i pu~anina izgleda najapsurdnije upravo u o~ima suda umjetnosti koji ocjenjuje po najnepredvidljivijoj kategoriji na svijetu — nadahnu}u. ^ini se da je prostor spolnog pluralizma na|en na podru~ju umjetnosti — i
zato ovdje subverzija nije na~elo gradnje filma.
DORA (svira Beethovenovo »kucanje sudbine na vrata«):
Ja sam napravila ugovor s Bogom da }u biti dobra skromna i smjerna, a on }e u mene prosipati note s nebesa. A
onda je on raskinuo ugovor i ni{ta mi vi{e ne ide. (...)
Prijelaz u mu{ku sferu napla}uje se visokom cijenom —
odricanjem od `enstvenosti u smislu seksualnosti i maj~instva. Dorin profesionalan `ivot divergentan je s njenim intimnim, emotivnim `ivotom, {tovi{e, oni se sukobljavaju. Ona
zna da nema Slavonca koji bi dopustio da mu `ena ~ita ’crne’
knjige, a zbog komponiranja ubio bi boga u njoj. Ista snaga
koja joj je omogu}ila ljepotu komponiranja omogu}uje joj
podnositi samo}u — utjecanje Bogu i nju ozna~uje kao `enu
koja zahtijeva odgovornost, pravdu i sigurnost od onoga
koji to ne mo`e dati. Ugovor s Bogom, ultimativnim vlastodr{cem, simbolizira apsurdni, o~ajni~ki poku{aj `ene u patrijarhalnom dru{tvu da se aktualizira usprkos njegovim zabranama.
Zato je bijeg na~in rje{avanja Dorine patrijarhalne situacije.
Bijeg u note, u sebe, u {umu. Mislila sam da }e to biti boks,
ali bila je to igra skriva~a, opisuje guvernanta svoje poku{aje da Dori nametne autoritet.
Nakon konzumiranja ljubavi Dora otr~i prema po`aru.
ARMANO (off): Donosi odluku kakvu nikad nije donijela u `ivotu i oti{la da je sprovede, definitivno. Nikada se
vi{e ne}e vratiti `ivotu u kojem re}i ’Volim te’ zna~i ki~.
Ljubav ne bi bila ljubav kada ne bi promijenila `ivote
onih koji se vole, na bolje, na gore... Vi{e nije komponirala, udala se na brzinu za poru~nika, udala se, rodila i
umrla.
I tu zavr{ava radnja filma, a po~inje biografija. Armanov posjet misi zadu{nici trebao bi potvrditi da je netko kao on bio
ili mogao biti predstavnik onoga autenti~nog za ~im je tragala u glazbi. Kad se pojavila erotska ljubav i njena strast,
potisnula se strast za komponiranjem. Bijeg od pritiska patrijarhalnog okru`ja u okrilje patrijarhalne `enske uloge majke i supruge pokazao se kao smrtonosan, izdajni~ki, i — jedini mogu}i.
»Prosvije}ena« patrijarhalnost u Berkovi}evim
filmovima
Kao {to se Dorin lik konstituira tijekom Armanova prikupljanja informacija o njoj, tako se i glavni `enski likovi ostalih filmova grade kroz pri~u i interpretaciju nekog mu{kog
lika. Ve} tu, po svom voajerskom rakursu iz kojeg se promatraju, po svom zrcaljenju u mu{kom svjetonazoru one se prezentiraju kao objekti, a ne subjekti autohtone osobnosti.
Gledano u svjetlu erotske prirode centralne teme, mogu}e je
ekstrahirati ~etiri temeljna tipa mu{kih likova:
»Biv{i« mu`, ili mu` koji }e postati biv{i, prihva}a i voli `enu
na jednostavan na~in; li{en je strasti, dobar i dosadan; motivacijski ga odre|uje Ljubav (Fe|a, biv{i Jelenin mu`, @eljko).
Neodgovorni, operira po sistemu »do|oh, vidjeh, odvedoh u
krevet« — uz minimum napora uvijek uspijeva realizirati
erotsku `elju tamo gdje se drugi izuzetno trude; moralni pra-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
143
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a
gmatik, prikriveni seksist; pogonska snaga mu je Strast
(Mladen, Jelenin mu`, Vlatko i Viktor, Papageno).
Intelektualac, svijet, pa tako i `enu, do`ivljava s pijetetom, iz
rakursa svoje suptilne prirode i estetske osvije{tenosti, ali
njegovo {tovanje ostaje bez nagrade; aktivira ih Ljepota (Kosor, djelomice Armano).
(La`na) vlast, lik oca ili nosioca o~inskog autoriteta i mo}i,
no, ona se persiflira tako da je uloga lika ili sasvim sporedna, ili se lik uop}e ne personificira u filmu; ipak, sna`no djeluje na `enu kroz njenu Pro{lost (Mladen, Viktor, Jelenin
mu`, Primarijus, grof Peja~evi}).
Razbijanjem lika tradicionalnog patrijarha i pripadaju}e palete odnosa prema `eni u ~etiri tipa, slabi njihov patronatski,
naredbodavni i nasilni~ki utjecaj. A opet, upravo oni tipovi
koji imaju negativan stav prema `eni, koji je tretiraju jednodimenzionalno, ostvaruju svoje namjere, ~ime se amortizira
i njihova o~ita amoralnost, promatrana nesklonim okom autora. Tako cinizam implicitnog autora podupire »~istokrvni«
patrijarhalni model, iako u bla`em, »prosvije}enom« obliku.
[to to zna~i? Krenimo redom.
Oni mu{ki likovi koji su u takmi~enju za `enu prikazani kao
»pobjednici«, koji su »konzumirali« njenu emotivnu i fizi~ku
naklonost (2. i 3. tip), `enu ili idealiziraju ili reificiraju. U
oba slu~aja ona nije realno bi}e s manama i vrlinama, odnosno, tragom Sherry Ortner,6 njena se narav mitologizira u
sveticu ili vje{ticu, ~ime se stavlja izvan kruga dru{tvene relevancije. [tovi{e, junakinji je uvijek nezanimljiv onaj tip
mu{karaca, »gubitnika«, koji je do`ivljavaju i »personalno«,
a ne isklju~ivo erotomani~no, {to samo potvr|uje njenu patrijarhalnu uvjetovanost. Mu{ko-`enski odnosi odi`u se
iznad morala time {to se sugerira da su `ene, bez obzira koliko participirale od »mu{kog principa« (inicijativno{}u, samostalno{}u, snala`ljivo{}u, prisebno{}u, bezobzirno{}u i
sl.) ponajprije odre|ene svojom `enstveno{}u u smislu maj~instva, uro|ene bri`nosti ili afektivne iracionalnosti pri rje{avanju sukoba s okolinom, i socijalne naivnosti (ponekad
njihove gre{ke djeluju nategnuto: nevjerojatno je da pametna `ena poistovjeti ~ovjeka onako vulgarnih grimasa, kao {to
je Papageno sa sofisticiranim intelektualcem kao {to je Kosor u Ljubavna pisma bez predumi{ljaja).
Ono ~ega na{e junakinje uglavnom nisu svjesne jest da njihov patrijarhalni circulus vitiosus zbog kojeg (p)ostaju `rtvama zatvaraju upravo `ene jer ih taj krug ujedno i oblikuje.
[to ne zna~i da bi, da su toga svjesne, i{ta mogle promijeniti. Dora je poku{ala, pa vidite gdje ju je to dovelo. Junakinje
su postavljene u opoziciju s drugim `enskim likovima ne toliko da bi se ukazalo na razlike me|u njima, koliko da bi te
razlike izravnalo snagom patrijarhalne uvjetovanosti koja ih
prisiljava na kompromise.
Koji su to likovi?
Neprijateljica-konkurentica: Otvorena ili prikrivena, destruktivno djeluje na junakinju. Dobro je prilago|ena sustavu (ljubavnica Jeleninog mu`a), ali ga nu`no ne prihva}a u
potpunosti (Dorina majka). Pristanak na »pravila igre« daje
im mo} manipuliranja sredinom, pa i junakinjom. Parodija
144
tipa je u liku koji pru`a »otpor«, ali je neprilago|ena i nema
utjecaja na junakinju. No, sve su antipati~ne, i za svaku je vezano »opravdanje« koje u gledatelju budi sa`aljenje pa mu se
~ine manje odgovorne od mu{kih likova za pad junakinje
(ljubavnica je, eto, mlada i zaljubljena, groficu Lilli mu` vara
i poni`ava, Kosorova »biv{a« je ostavljena).
»Slaba« prijateljica: Premda se deklarira kao prijateljica, uvijek nekako iznevjeri junakinju: svjesnom izdajom (violinistica Steffi: kajem se, ali, znate {to, danas bih napravila isto),
ili ~injenicom da je tek prisutna, ali ne i prisna (Jelenina prijateljica, Melitina kolegica u ljekarni). Poput konkurentice,
one tako|er prihva}aju patrijarhalni sustav i od njega su prihva}ene — uspijevaju ostvariti svoje dru{tvene ambicije, pijanisti~ke ili ljubavni~ke, svejedno.
Prijateljica: Voli i podr`ava junakinju (Jelenina majka, grofica Sidonija), ~ak joj nastoji pomo}i (Dorina guvernanta), ali
u tome ne uspijeva. One su divne i zato jer uvijek nekako negiraju svoje patrijarhalno okru`je, ali opet neuspje{no: jedna
se ubija, drugu dr`e lezbijkom, tre}a je usidjelica.
Kritika je ovdje sasvim transparentna: u patrijarhatu postoji
samo jedan put `enskoj dru{tvenoj afirmaciji — dobra udaja. Slijedi umje{nost ostanka na njemu. K}er je majci prva
konkurentica pa od majke dobiva prve instrukcije: tra`i se
fizi~ka ljepota i duhovna krotkost (ono izme|u diktira dru{tveni trend). Kasnije }e radna i privatna sredina i ostali dru{tveni mehanizmi verificirati danu lekciju da su u borbi za bogate »resurse« `ene `enama najve}i neprijatelji. »Podijeli pa
vladaj« pokazuje se i kao moto patrijarhizirane poetike ovih
filmova jer implicitni autor implicitno isklju~uje mogu}nost
efikasne potpore junakinjama od nekih `ena koje ih okru`uju, a vrlo eksplicitno nagla{ava suparni{tvo i netrpeljivost izme|u njih. Stajali{te samoga implicitnog autora prema junakinjama odi{e po{tovanjem i za{titni{tvom, ali za{titom koja
referira na osamljenost, nepripadnost sredini ili smrt. Sukladno tome, »neprijateljice« persiflira gotovo chaplinovski
— da bi izazvala Armanovo zanimanje, grofica Lilli se baca
u jezero, nakon ~ega djeluje kao »pokisla koko{«.
Svaki od navedenih filmova djeluje kao eksperiment kojim
se ispituje izdr`ljivost vrijednih `ena pod pritiskom dru{tvenih normi u razli~itim uvjetima patrijarhalnog laboratorija:
radikalnim bijegom (Putovanje na mjesto nesre}e), prilago|avanjem na njegove uvjete (Rondo), prilago|avanjem tih
uvjeta sebi (Ljubavna pisma s predumi{ljajem) i nepristajanjem na zadane uvjete kreativnom pobunom {to stvara nepodno{ljivu napetost i rezultira odustajanjem od pobune.
@ena mora imati iznimnu darovitost da bi se oduprla, mora
imati ne{to tako izuzetno da se ~ini da je dano od Boga, da
je natprirodno, zapravo — neprirodno (Kontesa Dora).
Dalje, u sva ~etiri filma radnje su strukturirane tako kao da
se isku{ava `enska patrijarhalna uloga koja obitelji udara temelj. Sve su preljubni~ke scene popra}ene komentarima koji
isti~u ljepotu i osloba|aju}i osje}aj ljubavnog ~ina, ali ih u
pozadini priti{}e neugodna atmosfera ili kontekst »neprirodnosti«:
Rondo — Mladenova sama~ka soba: oboje {ute i gledaju nekamo u stranu;
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a
Putovanje na mjesto nesre}e — kraj jezera, na {ljunku: uz
sna`an, enervantni zvuk strojeva;
Ljubavna pisma s predumi{ljajem — u njezinu stanu, ona
spoznaje da njen tajanstveni »dragi« nije ~ovjek pokraj nje u
postelji; a on nas podsje}a da ona ima dijete;
Kontesa Dora — u {tali, gdje slu{kinje primaju svoje konju{are.
Tako se pre{utno, ali vrlo sugestivno, relativizira spomenuti
verbalni komentar i osu|uje `enina prijevara mu`a, a ona
svodi na »pravu mjeru« (tako|er i persifla`om moralne borbe koju protagonistica vodi u sebi prije samog preljuba).
Slijedom toga, svi navedeni filmovi koncipiraju istu shemu,
shemu isku{enja:
Izazov — koji mu{karac, kao na~elo aktiviteta, penetrira u
postoje}i bra~ni sustav nude}i `eni neki oblik uzbu|enja
(emotivnog, seksualnog) ~ime izaziva njenu (»dramatsku«)
borbu sa sobom, odnosno, novim emocijama i osje}ajem odgovornosti.
Pristanak na destrukciju starog sustava (harmonije) — seksualnim ~inom, i o~ekivanje `ene da }e oformiti novi sustav,
kvalitetniji od starog.
Razrje{enje starog i uspostava novog sustava — novi sustav
se, kao vrijednosno vi{i, otkriva surogatom (Ljubavna pisma...) ili se minira u apsurdu (Rondo), smrti nakon koje sve
ostaje isto (Putovanje na mjesto nesre}e), protuprirodnosti
koja nu`no vodi k smrti (Kontesa Dora).
Jo{ ne{to, ova shema nosi i klasi~nu tragi~nu notu ako se
promotri kao pogre{an na~in potrage `ene za autenti~nim
vrijednostima — ljubavi, pravdom, iskreno{}u, slobodom,
po{tovanjem... Kao u gr~kim tragedijama, te su `ene tragetkinje po Usudu-Rondu, nesvjesne svoje spolnosti, ispa{taju
ono {to i nije njihova »krivnja«, nego krivnja bogova, kr{}anskog ili patrijarhalnog, svejedno, bitno je da je dru{tveno oktroiran. Dorin je Bog raskinuo ugovor s njom jednako
neodgovorno kao i Nedin ili Jelenin ljubavnik s njima. A isto
se doga|a mu{kim likovima koji u `eni vide Vrijednost po
sebi. Njima je sudbina namjestila gubitni~ku situaciju.
Tragi~nost oslobo|enja `ene
(ili za{to sv. Arnulf uspijeva za{tititi prevarene
mu`eve)
Svako odupiranje normama patrijarhalnog dru{tva, normama koje minoriziraju `enu, zavr{ava smr}u ili nesre}om (Putovanje, Kontesa Dora), a prate je neizbje`ni osje}aj krivnje
i neuroze, tipi~an za one koje odbijaju biti na »svom mjestu«.
Svako prilago|avanje patrijarhalnom modelu `ene nagra|u-
je se barem iluzijom o dobitku (Rondo, Ljubavna pisma s
predumi{ljajem). [to je ve}a amplituda pritiska sredine i otpora `ene to je mogu}nost povoljnog rje{enja njene patrijarhalne situacije manji. Prihva}anje te situacije otkriva se kao
~isti cinizam — `ena treba prihvatiti ~injenicu da se njen
identitet krije u njenoj `enstvenosti, u spolnoj pripadnosti,
neovisno o njenom karakteru i naravi, i da tu le`i njen osobni kapital, karta za `ivotnu predstavu.
@ena pristupa patrijarhalnom svijetu sa zahtjevom na »sve ili
ni{ta«, a taj je svijet izrelativiziran, u njemu vlada dvostruki
moral: neodgovornost mu{karca ka`njava se dru{tvenom
nelagodom, dok `ensku neodgovornost razrje{uju penolo{ki
mehanizmi »sudbine«. Uglavnom moralni, zahtjevi koje pred
mu{karca postavlja `ena opisani su kao previ{e principijelni,
previ{e konstrukti, kao proturje~ni i nerazrje{ivi.
Kao epilog, potkapanje odnosa i teza {to su se izgra|ivale u
filmu obvezno vodi zaklju~ku da je borba glavnog `enskog
lika apsurdna, uzaludna, smije{na i nepotrebna. Naime, sugerira se da je taj subverzivni obrat djelo sudbine, slu~aja,
neke vi{e sile na koju ~ovjek nema utjecaja, ali se analizom
ispostavlja da se radi o dubokim strukturama patrijarhalne
svijesti koja uvi|a nesmislenost ograni~avanja `enskih potencijala, ali koja ne uspijeva razrije{iti konflikt kojim proturje~i sama sebi.
U nemogu}nosti da se odredi nedvosmislen stav prema tzv.
`enskom pitanju, uvi|aju}i da postoje}e norme negiraju `ensku osobnost i dopu{taju slamanje mnogih darovitosti (Kontesa Dora), ustanovljuje se da su cinici, oni likovi koji ne
mare za moral i dru{tvene norme, nosioci `ivotne filozofije
koja uspjeh postavlja kao cilj po sebi. Cinizam je, kao alat
konformizma, »zdravo« poimanje svijeta koje bi trebalo
olak{ati `ivotnu borbu ljudskim patnicima, pa tako i `enama
kad se suo~e sa silama ve}im od sebe.
Na kraju, izri~ita kritika patrijarhalnog modela ~ini povr{insku matricu i{~itavanja ovih filmova, dok je »kultura `enske
inferiornosti« dubinski strukturirana te se razumijeva sudbinski neizbje`nije nego to sugerira termin Sabrine P. Ramet
(kao: »paket dru{tvenih vrijednosti poduprt realizacijom u
ekonomskim, politi~kim i dru{tvenim odnosima«). To je kultura koja se stalno podgrijava (izme|u ostaloga i filmom) deklarativnom jednako{}u, ko~e}i tako mobilizaciju u smjeru
fakti~ne jednakosti spolova. Preziru se na~ini na koje se `ene
ekskomuniciraju iz podru~ja mu{kih sposobnosti, ali ne i
teza o temeljno osvaja~koj, dominantnoj ulozi mu{karca.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
145
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a
Bilje{ke
1
KATUNARI], Vjeran (1984), @enski eros i civilizacija smrti. Zagreb: Naprijed, str. 29.
2
GILI], Nikica (1997), »Pripovijeda~ i podrazumijevani autor u teorijskom modelu Seymoura Chatmana«, Hrvatski filmski ljetopis 1997. (11): 83-91
3
To se ne mora poklapati sa stavom autora jer je on autorova konstrukcija koja se mo`e razlikovati od djela do djela. U njemu je »smje{tena cjelokupnost zna~enja djela, uklju~uju}i konotacije, implikacije i neizgovorene poruke (...) organizira izlaganje pri~e, te upravlja promjenama u postupku« (Gili}, 1997).
4
HRIBAR, Hrvoje (1993), »Mladi hrvatski film — Interview«. Kinoteka 1(6-7): 32-36.
5
BERKOVI], Zvonimir (1995), Zvonar katedrale duha. Zagreb: Znanje, str. 139.
6
Patrijarhalno mi{ljenje prikap~a mu{karca uz obilje`ja kulture (mogu}nost apstraktnog mi{ljenja i kreiranja artefakata, posredni odnosi i sl.), a `ene uz
prirodu (ra|anje, zbog socijalizacije djece ostvaruje personalnije odnose), pa je time stavljena »izvan podru~ja kulture«: zato joj se pripisuju zna~enja
koja podrivaju ili transcendiraju dru{tvene kategorije — vje{tice i vile, Fortuna, Pravda, i sl. ORTNER, Sherry (1983), »@ena spram mu{karca kao priroda spram kulture«, u @. Papi}, L. Sklevicky /ur./ Antropologija `ene. Beograd: Prosveta.
Filmografija
RONDO, 1966, Jadran film
Scenarij i re`ija: Zvonimir Berkovi}; snimatelj: Tomislav Pintar; scenografiija: @eljko Sene~i}; monta`a: Radojka Tanhofer; glazba: arhivska (W. A. Mozart);
Glavne uloge: Relja Ba{i} (Fe|a), Milena Dravi} (Neda), Stevo @igon (Mladen), Zvonimir Rogoz, Rudolf Kuki}, Boris Festini.
PUTOVANJE NA MJESTO NESRE]E, 1971, Jadran film
Scenarij i re`ija: Zvonimir Berkovi}; snimatelj: Aleksandar
Petkovi}; scenografiija: @eljko Sene~i}, Tanja Frankol; monta`a: Katja Majer; glazba: Alfi Kabiljo;
Glavne uloge: Ana Kari} (Jelena), Rade [erbed`ija (Vlatko),
Emil Kutijaro (Viktor, otac), Stevo @igon (Nino, mu`), Nata{a Mari~i} (ljubavnica)
Glavne uloge: Irina Alfferova (Melita), Zlatko Vitez (Kosor),
Kruno [ari} (@eljko Gajski), Relja Ba{i} (Primarijus), Sini{a
Popovi} (dr. Host), Mustafa Nadarevi} (»Papageno«), Eliza
Gerner (Melitina majka), Vera Zina (Prijateljica).
KONTESA DORA, 1993, Hrvatska televizija, Croatia film
Scenarij i re`ija: Zvonimir Berkovi}; snimatelj: Goran Trbuljak; scenografiija: @eljko Zagotta; monta`a: Maja RodicaVirag; glazba: Dora Peja~evi};
Glavne uloge: Alma Prica (Dora), Rade [erbed`ija (Karlo
Armano); Eliza Gerner (Gazdarica), Irina Alferova (Sidonija
Nadherny), Relja Ba{i} (Kr{njavi), Bo`idar Boban (Hugo pl.
Mihalovich), Tonko Lonza (Teodor Peja~evi}), Zdravka Krstulovi} (Lilla), Helena Buljan (Didi), Ksenija Paji}-Vukov
(Steffi Graf)
LJUBAVNA PISMA S PREDUMI[LJAJEM, 1985, Marjan film/Croatia film
Scenarij i re`ija: Zvonimir Berkovi}; snimatelj: Goran Trbuljak; scenografiija: @eljko Sene~i}; monta`a: Maja Rodica-Virag; glazba: arhivska (W. A. Mozart);
146
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
UDK: 791.44.071.1(55)
Kiarostami
Ante [krabalo
Krupni plan Abbasa Kiarostamija
»Budimo stoga mi oni koji daju svjetlo egzistenciji.«
»Prilazim ti s dobrim mislima, O Mazda Ahura, tako da mi
mo`e{ podariti (blagoslove) dvaju egzistencija.«
»A istina, o Mazda, bila je implantirana u ovaj (na{) izbor da
nam u~ini dobro, ali prijevara (je bila implantirana) u la`no
pou~avanje da u~ini zlo (ljudima). Stoga tra`im zaklon dobrih misli, i protjerujem sve prijetvorne iz (na{eg) dru{tva.«
Iz zaratustrijanskih Jasna liturgija
Na prvi pogled, film Krupni plan (1990.) Abbasa Kiarostamija mo`e prevariti gledatelja prividnom jednostavno{}u i
nepretenciozno{}u svoje pri~e, ostavljaju}i op}i dojam »slatkog malog filma« i ni{ta vi{e, spontane vje`bice kojom se redatelj pozabavio da popuni vrijeme izme|u drugih, »ozbiljnijih« umjetni~kih projekata. Rije~ je o kvazidokumentarcu
koji opisuje pri~u nezaposlenog Iranca po imenu Hosein
Sabzian, uhap{enog zbog poku{aja prijevare relativno dobrostoje}e obitelji kojima se la`no predstavio kao slavni1
iranski redatelj Mohsen Mahmalbaf. Film dokumentaristi~ki prati su|enje Sabzianu, mije{a te scene s rekonstrukcijama
relevantnih situacija koje su se dogodile prije su|enja (pri
~emu svi likovi glume sami sebe), te zavr{ava pra}enjem Sabziana po izlasku iz zatvora, kad se pravi Mahmalbaf susre}e
s njime i odvodi ga da se ispri~a obitelji koju je prevario. Op}enito gledano, ozra~je filma unekoliko podsje}a na talijanski neorealizam De Sice ili Rossellinija, u isto vrijeme djeluju}i i izre`irano i autenti~no, prikazuju}i stvarne doga|aje
onako kako se doga|aju, ili ih, pak, glume njihovi stvarni
protagonisti — no sve to kroz uvijek neizbje`no manipulativni kontekst jedne umjetni~ke forme, u ovom slu~aju filma. No, kao {to je slu~aj i s velikim djelima talijanskog neorealizma, te{ko da se mo`e prona}i bilo koja stvar u vezi s
ovim filmom koja bi se mogla uzeti kao posve jednostavna.
Jer, iako je istina da Kiarostamijevi filmovi od gledatelja ne
zahtijevaju posebnu pozornost i intelektualnu senzitiziranost
(karakteristika koja ih u o~ima nekih gledatelja mo`e u~initi i dosadnima), to jo{ uvijek ne zna~i da prividna jednostavnost postoji igdje osim na samoj povr{ini. A upravo je to posebice slu~aj ba{ s Krupnim planom, filmom koji bi mogao
biti Kiarostamijev najdublji i najkompleksniji film. Dok su
neki drugi njegovi filmovi, poput Okusa tre{nje (1997.),
estetski ekonomi~niji i mo`da elegantniji te stoga bli`i nekoj
tradicionalnoj ideji »umjetni~kog djela« ({to se reflektiralo i
u njihovu intenzivnijem prihvatu na me|unarodnoj festivalskoj sceni). Upravo ta, ne ba{ o~igledna, kompleksnost Kru-
pnog plana ~ini ga vjerojatno najzanimljivijim Kiarostamijevim filmom.
Kiarostami je sam izjavio da mu je Krupni plan osobno najomiljeniji od svih filmova iz dosada{nje filmografije, i to do
te mjere da ima »sna`ne osje}aje jedino u vezi s tim filmom.«
Argument koji, iz njegove vlastite perspektive, najvi{e tome
pridonosi jest da mu film, upravo zbog svoje teme, nije dopustio uobi~ajenu slobodu autorske kontrole i manipulacije.
U~inilo mi se kako Kiarostami ovdje, bilo to svjesno ili nesvjesno, ba{ i nije ispri~ao cijelu pri~u o izvoru vlastite vezanosti uz taj film (i time, u trajanju od jedne do dvije re~enice intervjua, kao da je odlu~io nakratko sam preuzeti ulogu
Sabziana, impersonatora redatelja Mahmalbafa i glavnog
protagonista Krupnog plana.) Jer, nije vjerojatno da bi se Kiarostami osjetio toliko osobno vezanim ba{ uz taj film — ba{
ovaj jedan, od svih svojih dosada{njih — kad taj film ne bi
ujedno povezivao i izra`avao najva`nije osobne tematske
preokupacije iz cjeline Kiarostamijeva filmskog opusa. Postoje tri takve teme (barem tri — ne mogu tvrditi da su one
koje sam uspio prona}i ujedno i sve postoje}e). Prvo, tema
morala i pravde, povezana sa {iitskom verzijom islama, no (o
~emu }e ubrzo biti rije~i) pro`eta elementima zaratustrijanizma (zoroastrizma), religije drevnog Irana — Perzije. Drugo,
tema filmske samoreferentnosti, me|usobnog zapletanja
stvarnosti i iluzije i rezultiraju}eg dovo|enja u pitanje njihove razlike — {to je, kona~no, »stvarnost« kao takva, a {to
»iluzija«? — tema koja mami zainteresiranog gledatelja prijateljskim izazovom da ih sam poku{a ponovno rasplesti. I,
kona~no, tre}e, tema odre|ena emotivnom prizmom pomo}u koje Kiarostami promatra svijet kroz oko kamere —
odre|ena vrsta djetinje »neiskvarene nesta{nosti«, to jest nesta{luk bez iskrene zlonamjernosti u pozadini, zaigranost kojoj nije cilj da se nekome naudi, ni da se ne{to postigne nau{trb drugih — perspektiva koja povezuje Kiarostamija s
djetinjim likovima iz onih njegovih filmova koji se djelomi~no ili potpuno bave djecom (npr. I `ivot ide dalje, 1991).
***
Pitanje je zaratustrijanskih elemenata u filmu, u na{em kontekstu, donekle ezoteri~no kao tema za raspravu, s obzirom
da je zaratustrijanizam religija i filozofski sustav za koji ve}ina nas sazna, ako uop}e sazna, kroz usputna spominjanja
Nietzschea ili Richarda Straussa, pri ~emu nam ba{ i nije sasvim jasno o ~emu je tu zapravo rije~. No, ~ak i vrlo povr{an pogled na zaratustrijanska nau~avanja otkriva fascinantne sli~nosti s Kiarostamijevim osobnim preokupacijama.2
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
147
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 147 do 154 [krabalo, A.: Krupni plan Abbasa Kiarostamija...
Na primjer, Kiarostamijev me|unarodno najpoznatiji film
Okus tre{nje, lirska pri~a o ~ovjeku koji autom obilazi Teheran tra`e}i nekoga tko bi ga bio voljan pokopati nakon {to
po~ini samoubojstvo, razmatra i predstavlja jedan od najosnovnijih zaratustrijanskih moralnih stavova — naglasak na
slobodi osobnog izbora izme|u `ivota i smrti, svjetla i tame,
dobra i zla, Ahura Mazde i Ahrimana, i na eksplicitnom priznavanju individualnog prava na izbor `ivotnog puta koji
nije u skladu s bo`jim `eljama. Zaratustrijanizam je osebujan
vjerski sustav utoliko {to je istodobno radikalno monisti~an
i radikalno dualisti~an: monisti~an zato {to je Ahura Mazda,
Mudri Gospodin, jedino pravo bo`anstvo i stvoritelj univerzuma, a dualisti~an stoga {to unutar njega Ahura Mazda igra
i drugu ulogu: s jedne je personifikacija principa dobrote i
svjetlosti — jedna polovica osnovnog para zaratustrijanskih
dualisti~kih polariteta — a drugu polovicu ~ini Ahriman,
personifikacija tame i zla (te dvije polarnosti su u stalnoj,
prili~no uravnote`enoj, me|usobnoj borbi). U Okusu tre{nje, borba razli~itih aspekata Ahura Mazde i Ahrimana vizualno je simbolizirana me|uigrom svjetla i sjene na povr{ini
staklenih ploha — obi~no prozora na zgradama ili vozilima
— koje Kiarostami voli ubacivati izme|u kamere i glavnog
protagonista. ^ak i najdu`a rasprava u povijesti zaratustrijanizma, nezavr{ena jo{ i tisu}u godina poslije, nalazi svoj
izraz u jednom od Kiarostamijevih filmova — rasprava koja
je poku{avala pomiriti monisti~ku ideju o Ahura Mazdi kao
Stvoritelju svega {to postoji s problemom nastanka Ahrimana. Jer, ako je Ahura Mazda stvorio i Ahrimana, princip zla,
kako je to mogu}e s obzirom da bi Mudri Gospodin trebao
biti isklju~ivo dobar (a ako je ipak on i taj koji je stvorio zlo
— kako onda mo`e biti isklju~ivo dobar?). No, ako Ahura
Mazda ipak nije stvorio Ahrimana, otkuda je onda zlo moglo do}i, ako ga nije stvorio Ahura Mazda, koji je jedini
Stvoritelj cijelog univerzuma? Film o kojem je rije~ jest I `ivot te~e dalje, gdje, putuju}i me|u ru{evinama koje su ostale iza jezivog iranskog potresa ranih 1990-ih godina, likovi
stalno iznova raspravljaju je li Alah (u ovom kontekstu, Ahura Mazda s drugim imenom3) stvarno mogao u~initi ne{to
tako bezrazlo`no i nasumce razorno kao {to je to veliki potres, s obzirom da bi Alah trebao biti samo dobar i milostiv,
a ako to nije bio Alah, tko onda?
Kiarostamijev latentni zaratustrijanizam posebno dolazi do
izra`aja u Krupnom planu, budu}i da se tematika i forma
ovog filma jednako doti~u sna`ne preokupacije dru{tvenom
pravdom, koja ~ini jo{ jedan va`an zaratustrijanisti~ki motiv,
kao {to se doti~u i svih postoje}ih osnovnih dualnosti zaratustrijanizma: istina Ahura Mazde i njegovog proroka Zaratustre protiv Ahrimanove La`i, svjetlost protiv tame, dobra
protiv zla, »materijalna« stvarnost (menog) i »nematerijalna«
stvarnost (getig), me|usobno povezani putem zaratustrijanisti~ke Jasna liturgije, koju predvode sve}enici, »oni koji daju
svjetlost egzistenciji«.
Pitanje dru{tvene pravednosti stalno se iznova postavlja u
filmu stoga {to se dobar dio filma doga|a u sudnici, te {to
Kiarostami, sud, prevarena obitelj Ahankah, i, naravno,
sama publika — svi moraju za sebe odlu~iti treba li se Sabzianu oprostiti za ono {to je u~inio ili ne, jer Sabzian uklju~uje tvrdnje o bijedi i siroma{tvu vlastite egzistencije u svoju
obranu dok pred sudom obja{njava razloge koji su ga nave148
li da se po~ne la`no predstavljati kao Mahmalbaf. Procjena
koju svatko mora napraviti u vezi Sabziana jest da li je on
iskrena »sveta luda« ili vrlo vje{t prevarant. Situacija stoga
uklju~uje i aspekte dobra/zla i istine/la`i, te osnovne polaritetne dualnosti izme|u Ahura Mazde i Ahrimana. Ovi motivi pak uvode u fokus jedan drugi va`an motiv: istina nasuprot fikciji u filmskoj umjetnosti, odnos materijalne stvarnosti i »nematerijalne« filmske stvarnosti, me|usobno povezani preko »liturgije« filmske projekcije, pri ~emu redatelji, na
odre|eni metafori~ki na~in, poput zaratustrijanskih sve}enika postaju »oni koji daju svjetlo egzistenciji« — bilo kao
stvarno svjetlo od kojeg se sastoji filmska projekcija, bilo kao
metafori~ko »svjetlo« utjehe umjetnosti, koje istovremeno
oplemenjuje i nestvarni svijet filmskih protagonista i — barem za duljinu projekcije — stvarni svijet individualnih gledatelja.
***
Time dolazimo do mjesta gdje se zaratustrijanski elementi
ispreple}u s drugim, osobnijim Kiarostamijevim preokupacijama — filmska samoreferentnost i s njome povezana »nu`nost govorenja la`i da bi stigli do dublje istine« u umjetnosti, kao i djetinji »neiskvareni nesta{luk« kojeg Kiarostami
koristi u pristupu prije opisanim motivima. Samoreferentnost (ina~e omiljeni Kiarostamijev motiv) vu~e korijen iz ~injenice da, kao {to Kiarostami sam ka`e u filmu dok razgovara sa {iitskim sve}enikom koji je ujedno i sudac u Sabzianovom slu~aju, tema samog su|enja ima veze s filmskom
umjetno{}u. Kiarostami radi film o nekome tko je varao svoju »publiku« — obitelj Ahankah — tvrde}i da radi na nepostoje}em filmu i pretvaraju}i se da je netko drugi nego {to
uistinu jest. Ali, upravo pretvaranje neke osobe da je netko
drugi nego {to uistinu jest — drugim rije~ima, la`no predstavljanje — jest osnovna karakteristika filmske umjetnosti:
mogu}nost da se gledatelj u`ivi u neki film po~iva ba{ na
sposobnosti publike da povjeruje kako su glumci koji se vide
na ekranu netko drugi od svojih stvarnih »ja«. [to se ti~e varanja publike, redatelji to ~ine cijelo vrijeme — stvarnost,
bez obzira koliko je dobro snimljena, te{ko da ikada mo`e
biti prikladna za izravan prijenos u gotov film;4 obi~no je
nu`no »izgladiti rubove«, izbacuju}i ono {to mo`e djelovati
zbunjuju}e ili biti opre~no zami{ljenom zna~enju filma, i povezuju}i veliki broj odvojenih kadrova u funkcionalnu organsku cjelinu. Osim toga, ve} sam ~in postavljanja kamere
da snima »stvarnost« trenutno }e iskriviti i izmanipulirati tu
istu stvarnost, jer }e rezultiraju}a slika ovisiti o vrsti kamere, vrsti filma i osvjetljenja koje se koristi, kao i zato {to }e
ljudi suo~eni s »okom« kamere modificirati svoje pona{anje
~ak i kad to ne bi trebali. U Krupnom planu, modificiranje
pona{anja posebno dolazi do izra`aja u dokumentaristi~kim
scenama iz sudnice — od likova koji sudjeluju svatko poku{ava dati najbolju mogu}u verziju sebe samoga onako kako
on ili ona misli da bi ta najbolja verzija valjda trebala izgledati. Otac obitelji Ahankah ne `eli da njegova obitelj ispadne naivna, sin ne `eli ispasti pretjerano okrutan prema Sabzianu u o~ima drugih (tako da na samom kraju su|enja povla~i svoju tu`bu, ali tek nakon {to mu sudac-sve}enik ka`e
kako to povla~enje tu`be ne}e sprije~iti neki oblik zakonske
kazne za Sabziana), a Sabzian `eli prikazati svoju prijevaru
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 147 do 154 [krabalo, A.: Krupni plan Abbasa Kiarostamija...
kao potpuno dobronamjernu — da je `elio u~initi obitelj
Ahankah sretnom time {to }e ih uvjeriti kako je jedan slavni
redatelj zainteresiran za njih. Dok bi, u teoriji, sve ovo mogle biti njihove istinite karakteristike, vrlo je te{ko ne sumnjati u sve njih redom — jer, svi su oni znali da kamera cijelo vrijeme snima ono {to se doga|a, tako da }e mnogi imati
priliku vidjeti njihovo pona{anje u sudnici.
***
[to se ti~e Kiarostamijeve djetinje zaigranosti, »neiskvarenog
nesta{luka«, rije~ je o karakteristici koju je sam priznao i
koja prominentno utje~e na to kako snima filmove, kao i na
to kako interpretira ono {to ~ine drugi primjer je scena u filmu I `ivot te~e dalje u kojoj protagonist filma (glumac koji
impersonira samog Kiarostamija — tragovi Krupnog plana?)
razgovara s djevoj~icom koja je ne{to starija sestra malog
glumca-natur{~ika koji je prethodno igrao glavnu ulogu u
Kiarostamijevom filmu Gdje je ku}a mog prijatelja (1987; i
koja tako|er posjeduje istu vrstu nevjerojatno lijepih plavozelenih o~iju kao i njezin brat; ve} samo zbog tog para o~iju
vrijedi pogledati cijeli film). Protagonistov sin je izrazio `elju da ostane s njom i njezinom prijateljicom da bi gledali ve~ernju nogometnu utakmicu Svjetskog kupa na portabl-televizoru koji je netko uspio spasiti iz ru{evina; ali, otac `eli za
danjega svjetla sti}i do gradi}a Koker, gdje bi se trebao nalaziti mali glumac-natur{~ik iz prethodnog filma. Protagonist
pita djevoj~icu koji je to~no put za Koker — savjet koji je
ona sama maloprije dobrovoljno ponudila. Sada, zapetljav{i
se u rije~ima, ona odgovara da ipak ne zna put. Protagonist
nije uvjeren i pita je li sigurna, na {to ona mole}ivim tonom
priznaje pravi razlog za vlastitu iznenadnu amneziju —
»Smije li on ostati s nama?« Djevoj~ica je poku{ala nesta{nu
prijevaru, ali na tako nevje{t i u osnovi neiskvaren na~in, bez
ikakvih zlih namjera u pozadini, da je protagonist-»redatelj«
dovoljno ganut da ipak dozvoli svom sinu da ostane gledati
utakmicu. Djevoj~ica je, na odre|en na~in, zgusnuti simbol
za samoga Kiarostamija, jer je upravo ova vrst neiskvarenonesta{no-prevarantskog stava karakteristi~na za redatelja i
filmove koje radi, te je vjerojatno i glavni razlog za{to redatelj simpatizira varalicu Sabziana, koji mu se (ako je vjerovati razlozima koje je naveo da su ga motivirali na prijevaru)
~ini duhovno blizak takvoj djeci — ili, jo{ va`nije, blizak samome Kiarostamiju. Na razini metoda koje je Kiarostami
primijenio u Krupnom planu, nesta{no poigravanje oblikuje
to~an na~in na koji se ispreple}u zaratustrijanski elementi i
filmska samoreferentnost: zaratustrijanske dualnosti postaju
relativizirane i donekle negirane, tako da su istodobno i to~ne i neto~ne, kroz pomu}ivanje razlika izme|u njih, ili stvaranje takvih dualitetnih razlika tamo gdje se one ne bi trebale pojavljivati ({to je tako|er i rezultat antinomije istodobnog monizma i dualizma zaratustrijanskog nau~avanja). Primjer je scena prvog susreta izme|u Sabziana, koji je upravo
iza{ao iz zatvora, i pravog Mahmalbafa, gdje obojica nose
gotovo identi~nu odje}u. Kad se pri pozdravu zagrle, jedini
na~in da ih se razlikuje le`i u ~injenici da pravi Mahmalbaf
nosi tamne nao~ale — {to je gotovo potpuno »jedna~enje«
koje sugerira neku vrst stvarnog (nasuprot onom tek zami{ljenome) znaka jednakosti izme|u pravog i la`nog redatelja. Drugi su primjer neke od scena iz sudnice, gdje jedan od
Ahankahovih sinova svjedo~i — kamera se ~esto propu{ta
zaustaviti samo na njemu dok govori, ve} svako malo uvodi
u kadar i njegova brata, koji mu je fizi~ki vrlo sli~an, na trenutke stvaraju}i iluziju kao da jednu te istu osobu vidimo u
duplikatu — sugeriraju}i, mo`da, da sin u svojem svjedo~enju daje samo jednu stranu cijele pri~e. (Ina~e, ovo definiranje dualisti~kih suprotnosti da bi ih se potom negiralo vjerojatno je bilo glavni faktor koji je naveo Akiru Kurosawu da
dade svoj umjetni~ki »blagoslov« Kiarostamiju — jer, od
izjedna~avanja samuraja i bandita u filmu Sedam samuraja,
preko izjedna~avanja kriminalca i policajca u Bijesnom psu,
do, recimo, izjedna~avanja ucjenjiva~a i `rtve ucjene (Izme|u neba i pakla), Kurosawa je ostao vjerojatno najva`niji redateljski zastupnik kripti~nog negiranja takvih suprotnosti).
Kiarostamijevo zaigrano isprepletanje i izjedna~avanje polaritetnih suprotnosti funkcionira i na drugim razinama od
onih dosad spomenutih — na primjer, kamera se s vremena
na vrijeme brzo zarotira lijevo-desno u kratkom luku, putanjom i brzinom podsje}aju}i na sakadi~ke pokrete ljudskog
oka — donekle time bri{u}i razliku izme|u »oka« kamere i
ljudskog oka, i to sve u filmu koji se tako intenzivno bavi pitanjem istine nasuprot la`i i opsjeni.
Sve tri gore opisane glavne teme se u filmu ne tretiraju zasebno, ve} se ispreple}u i utje~u jedna na drugu. Jedno obilje`je filma koje je istodobno odre|eno svim trima temama
mo`emo prona}i u redoslijedu kojim su razli~iti dijelovi filma me|usobno spajani. Na samom po~etku vidimo Sabzianovo hap{enje, scenu koja je vjerojatno bila rekonstruirana i
snimljena pri kraju snimanja filma; slijedi sudski proces, jedini dio filma koji nije snimljen rekonstruktivno ve} dokumentaristi~ki; no, su|enje je ispresijecano kronolo{kom progresijom odglumljenih scena koje rekonstruiraju interakciju
izme|u Sabziana i obitelji Ahankah prije hap{enja i su|enja.
Kad su|enje zavr{i, pojavljuju se dokumentaristi~ke scene
susreta izme|u »la`nog Mahmalbafa« Sabziana i pravog Mahmalbafa. S obzirom da su te scene snimljene nakon su|enja,
ali prije rekonstruktivnih scena, kronolo{ki bi bile smje{tene
negdje prema sredini. Vremenska progresija stoga nije samo
razigrano izokrenuta naopako, ve} izokrenuta i zatim dodatno »po{emerena« me|usobnim ispresijecanjem nekih dijelova pri monta`i: ono {to se dogodilo posljednje je prvo (rekonstrukcija hap{enja), nakon ~ega slijedi ono {to se dogodilo prvo (su|enje) ispremije{ano s onim {to se dogodilo
prema kraju (snimanje rekonstruktivnih scena), da bi kona~no sve zavr{ilo sa scenama koje kronolo{ki pripadaju u sredinu — susret Sabziana i Mahmalbafa te prate}i doga|aji.
Suprotnosti su istodobno izjedna~ene — istina (su|enje) i
fikcija (rekonstruktivne scene) slijepljene su zajedno, fikcija
se koristi da bi se objasnilo podrijetlo istine te je time postignuta samoreferentnost s obzirom na proces snimanja filmova. Zaratustrijanski tonovi su tako|er prisutni: sam redoslijed dokumentarnih i rekonstruktivnih »la`nih« scena sugerira pitanje je li ta ispremije{ana patchwork-forma filma predstavlja, u nekoj kona~noj analizi, La` — ~ime bi pri~a pripala Ahrimanu, ili Istinu, ~ime bi pripala Ahura Mazdi.
***
To bi, dakle, bile tri glavne teme i na~in na koji njihova me|uigra funkcionira na makroskopskoj razini filmske struktu-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
149
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 147 do 154 [krabalo, A.: Krupni plan Abbasa Kiarostamija...
re. Da bismo, tako|er, mogli vidjeti kako njezin tok funkcionira na »mikroskopskoj« razini, nu`no je detaljno pozabaviti se nekim reprezentativnim segmentom filma. Jedna prikladna sekvenca, ~iji sadr`aj posebno dobro odgovara me|uigri triju glavnih tema u filmu kao cjelini, pojavljuje se pretkraj filma, nakon posljednje scene u sudnici. U posljednjoj
sudskoj sceni u filmu, jednog od sinova iz obitelji Ahankah
vidimo, u srednje-bliskom planu, kako iznosi tvrdnju da je
zadovoljan s obzirom da Sabzian osje}a `aljenje zbog onoga
{to je u~inio, te da }e stoga on (mladi Ahankah) povu}i svoju tu`bu. Slijedi rez; pojavljuje se scena eksterijera, te osvjetljenje shodno tome prelazi s prigu{enog svjetla u sudnici na
danje svjetlo (da bi ostalo takvo do kraja filma). Kamera se
nalazi u nekakvom parkiranom vozilu — vjerojatno automobilu ili kamionetu — negdje oko razine o~iju, te s prili~no
velikom dubinom polja i s nekoliko dubinskih planova snima uli~nu vrevu. Najbli`e je kameri ploha kamionetskog vjetrobrana, ve}inom nevidljiva (Kiarostami ovdje nije iskoristio vlastitu karakteristi~nu sklonost igri svjetla i sjene na
staklenoj povr{ini postavljenoj izme|u kamere i likova koje
snima) izuzev dok kamera panoramira prema lijevo ili desno, otkrivaju}i tamna, mutna polja koja odgovaraju metalnim pregradama izme|u prozora. Iza ovoga se nalaze dva-tri
reda parkiranih automobila, pri ~emu je sve {to je ni`e od razine prozora na automobilima ili »odsje~eno« donjim rubom
slike, ili sakriveno redom automobila bli`im kameri. Jo{ dalje, u pozadini, vidi se ulica kroz koju tu i tamo pro|e poneko vozilo, kao i plo~nik s ne{to drve}a i prolaznicima koji
bilo stoje, bilo prolaze plo~nikom. Kona~no, zid reda zgrada koje ome|uju ulicu (koji se vidi pod pravim kutem u odnosu na perspektivu kamere) ograni~ava maksimalnu dubinu kadra i stvara pozadinu za sve bli`e planove kadra. Vidimo Mahmalbafa — ovaj put pravog Mahmalbafa — kako po
prvi put osobno ulazi u film, pojaviv{i se na motociklu preko desnog ruba kadra. Vidi ga se u totalu kako se kre}e zdesna nalijevo, djelomi~no skriven parkiranim automobilima i
dijelovima kro{nji okolnog drve}a, {to se nastavlja kroz trajanje ovog cijelog, vrlo dugog kadra. Kamera po~inje panoramirati prema lijevo da bi ga slijedila u prolazu, no ne uspijeva — Mahmalbaf nestaje u polje mutnog crnila koje
iznenada zauzima cijelu lijevu polovicu slike. Zaustavio je
motocikl to~no na krivom mjestu, i metalna stijenka kamioneta — u kojem je kamera postavljena — blokira pogled.
^uje se glas nekoga iza kamere — mo`da Kiarostamija? ili
nekoga drugog, nasnimljenoga kasnije? — »Izgubili smo ga«.
Drugi glas odgovara, nastavljaju}i: »Nije ~ekao na pravom
mjestu« — »Ne mogu ga uop}e vidjeti«, da bi rasprava bila
zaklju~ena sa: »Ovu snimku ne mo`emo ponoviti.« Kamera
nastavlja panoramirati dalje ulijevo, otkrivaju}i jo{ jedan
prozor na kamionetu, lijevo od tamnog polja metalne pregrade, no Mahmalbafa se i dalje ne mo`e opaziti — mora da
je zaustavio motocikl to~no u zoni metalne »slijepe pjege«
pred kamerom. Kamera tad brzo po~inje panoramirati natrag prema desno, opona{aju}i zami{ljeni pokret o~iju onih
koji se nalaze iza kamere, a koje pretra`uju vidno polje tra`e}i Mahmalbafa. Razlika izme|u »oka« kamere i pravog
oka osobe koja stoji iza nje time je pomu}ena. ^uje se glas
koji ka`e: »Iza taksija je«; istog trena postaje mogu}e razlu~iti na slici siluetu njegove glave, djelomi~no zaklonjenu au150
tomobilima u prednjemu planu i taksijem kojeg se vidi u totalu, tako|er djelomi~no zaklonjenog automobilima ispred,
a stoji u pozadini blizu ruba plo~nika. Kamera zumira prema Mahmalbafovu licu — sad ga se vidi u dalekom do blizu
planu. Zoom se zaustavlja, da bi ponovno po~eli glasovi iza
kamere — »Izgubili smo zvuk« — »Mikrofon na Mahmalbafovu reveru je krepao« — »Star je, vjerojatno je slab kontakt« — »(IT’S PEAKING)«. Zvuk se ponovno pojavljuje, a
u istom trenu, Mahmalbaf po~inje hodati udesno. Kad stigne do sredine slike, kamera ga po~inje slijediti panoramiraju}i udesno, dr`e}i ga u sredini slike. Mahmalbaf prolazi uz
nekoliko skupina prolaznika. A tada se unosi jo{ jedna razina u prednji plan — cijelu sliku odjednom zauzima lateralna
strana kamiona ili kamioneta u prolazu zdesna ulijevo izme|u najbli`eg plana i ne{to udaljenijih parkiranih automobila:
sugestija je da se tu nalazi jo{ jedan kolnik, i da je kamionet
ili kamion u prolazu zaklonio cijelu sliku. Ali, ovdje je zapravo rije~ o namjernoj vizualnoj varci — kori{tenje pauze i usporenog kretanja otkriva ne{to potpuno neprimjetno pri
kontinuiranom gledanju filma. Nikakav kamionet stvarno
ne prolazi kroz scenu; umjesto toga, pojavljuje se brzi rez na
snimku lateralne strane jure}eg kamioneta ili autobusa plave
boje, u vrlo krupnom planu, s nekakvim motociklom (mo`da ~ak Mahmalbafovim vlastitim, snimljenim prije ili poslije
ostatka scene) kojeg se nazire u tamnoj, zamu}enoj silueti
superponiranoj preko lateralne strane autobusa. Taj interveniraju}i kadar traje tek djeli} sekunde i pokazuje samo sredinu stijenke autobusa u pokretu — i prolaz prednjeg i prolaz
stra`njeg kraja vozila izrezani su iz kadra. Cijela scena nestaje u jo{ jednom brzom rezu, vra}aju}i nas natrag u kadar s
Mahmalbafom koji hoda udesno niz ulicu: vidimo ga ba{ u
trenutku kad sti`e do Sabziana, koji je upravo pu{ten iz zatvora i stoji na plo~niku. Pravi i la`ni Mahmalbaf se zagrle
pri susretu, i Sabzian po~inje plakati na Mahmalbafovu ramenu. Mahmalbaf ga poku{ava smiriti i utje{iti — »Nemoj
plakati; nema potrebe za plakanjem« ~uje se iz sada funkcionalnog mikrofona na reveru, zajedno sa zvukovima ulice i
prigu{enim Sabzianovim jecanjem. Osobito je zanimljiva,
ve} spomenuta, ~injenica da Mahmalbaf i Sabzian nose odje}u bojom i oblikom vrlo sli~nu (siva jakna, sive hla~e); kad
se ovo promatra u svjetlu njihove me|usobne fizi~ke sli~nosti (koja je i omogu}ila Sabzianu njegovu prijevaru), sugerirana je nekakva vrst identi~nosti izme|u njih dvojice — jedini na~in da s ove udaljenosti razlikujemo tko je od njih
pravi a tko la`ni Mahmalbaf, tamne su nao~ale koje nosi
pravi Mahmalbaf (tamne nao~ale su tako|er i Kiarostamijev
osobit za{titni znak — slu~ajnost ili ne?). Kadar je ponovno
prekinut brzim rezom: ono {to se ovaj put pojavljuje ponovno izgleda kao strana autobusa ili kamioneta u prolazu, no
ovo jo{ jedanput nije istina: pa`ljiviji pregled otkriva da se u
biti radi o prijelaznom kratkom stacionarnom kadru neke
tamnozelene povr{ine, vjerojatno {kolske plo~e. Trenutak
kasnije, novi rez nas ponovno vra}a na ulicu, gdje Sabzian i
dalje pla~e na Mahmalbafovu ramenu; Mahmalbaf ga, uz
puno truda, kona~no uspijeva primiriti. Obojica po~inju hodati ulijevo, i kamera ih slijedi. Mahmalbaf pita Sabziana
kamo namjerava i}i, a Sabzian odgovara da namjerava oti}i
do Ahankahovih. Neki kamion, prolaze}i zdesna ulijevo, nakratko blokira pogled (ovaj put se radi o stvarnom prolazu
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 147 do 154 [krabalo, A.: Krupni plan Abbasa Kiarostamija...
kamiona kroz kadar, bez trikova s rezovima), nakon ~ega vidimo dvojicu protagonista zaokupljene razgovorom. Mahmalbaf pita Sabziana je li ga je ikada prije vidio; Sabzian
odgovara da jest, u Vjen~anju bla`enih (bilo bi zanimljivo
znati da li je ova re~enica doista bila spontana i nepredvi|ena, s obzirom da bi »vjen~anje bla`enih« tako|er moglo poslu`iti kao ironi~na metafora za susret i me|usobni zagrljaj
pravog i la`nog Mahmalbafa). Slijedi rez na ponovno pojavljivanje na{eg starog prijatelja, »simuliranog« plavog autobusa, te povratak na scenu ulice. Mahmalbaf pita Sabziana bi li
radije htio biti Mahmalbaf ili Sabzian, i komentira kako je
on sam ve} umoran od bivstvovanja samim sobom. Ne ~ujemo nikakav odgovor, {to je i konzistentno s neuhvatljivo{}u
Sabzianove iskrenosti ili neiskrenosti pri njegovoj prijevari i
to ponovo sugerira neku vrst jednakosti izme|u to dvoje suprotnih polariteta. Kroz sve vrijeme, kamera horizontalnim
panoramiranjem dr`i dvojicu protagonista {to bli`e liniji
vertikalne simetrije u kadru, zaustavljaju}i se kad oni zastanu i ubrzavaju}i kad i oni. Mahmalbaf Sabzianu daje nekakvu knjigu, da bi zatim oti{ao pokupiti svoj motocikl; bijeli
autobus (stvaran) u prolazu ga sekundu-dvije skriva od na{eg pogleda. Sabzian prilazi motociklu i sjeda iza Mahmalbafa; redatelj uklju~uje motor, zaokre}u}i silazi na kolnik i
zapo~inje voziti prema lijevoj strani.
Kamera panoramira ulijevo i slijedi ih dok god mo`e. Kad
zavr{ava pokret, pro{av{i gotovo 180 stupnjeva, cijela dosada{nja uli~na scena kona~no prestaje, da bi po~ela kontinuirano montirana scena dvojice protagonista na motociklu
(katkad isprekidana prolazom pravih i »simuliranih« autobusa). Vidi ih se u bli`em sve do srednjeg plana (rub slike
»odsijeca« stra`nji kota~ i njihova stopala); kre}u se s malim
otklonom ulijevo u odnosu na smjer koji slijedi vertikalnu liniju simetrije dok ih kamera prati kre}u}i se iza njih. S vremena na vrijeme dadu se razabrati neke od rije~i iz njihova
razgovora, ali je te{ko razumijeti o ~emu razgovaraju (pretpostavljaju}i ovdje da titlovi prenose sve ono {to je razumljivo u njihovom razgovoru); ~uje se kako Mahmalbaf pita:
»Kad si u autobusu sreo onu `enu...«, ne ~ujemo ni ostatak
re~enice ni Sabzianov mogu}i odgovor. Ali, ba{ u tom trenutku, motocikl se pomakne ulijevo — dok se kamera rotira da bi ga pratila, odjedanput se u kadru, u prvom planu,
pojavljuje retrovizor koji na trenutak zaklanja protagoniste;
time saznajemo da je kamera montirana unutar nekakvog
autobusa, pri ~emu cijeli autobus slu`i kao divovska kolica
za kameru (a u svojoj netom dovr{enoj djelomi~noj re~enici
Mahmalbaf je govorio upravo o autobusu). Mahmalbaf i
Sabzian zavr{avaju u totalu blizu desnog ruba slike; sad ih vidimo kroz prednji vjetrobran autobusa, pri ~emu vjetrobran
ima vrlo vidljivu rupu okru`enu pau~inastim pukotinama na
staklu, koja zauzima ve}i dio slike. Rupa je vjerojatno nastala slu~ajno, i to nau{trb `eljama vlasnika autobusa, no kamera, s dvojicom protagonista u pozadini i pau~inastom rupom
u prednjem planu, kao da nekako transformira tu superpoziciju dviju slika u fantasti~nu vizualnu metaforu s vi{estrukim mogu}im zna~enjima, metaforu koja posjeduje tip bogatstva te{ko ostvariv u bilo kojem drugom umjetni~kom
mediju izuzev filma (kao {to se iz ovoga dade primijetiti, radi
se o meni osobno najdra`em od svih kadrova u filmu). Rupa
bi mogla predstavljati sunce (i time tako|er Ahura Mazdu u
zaratustrijanskom sustavu) koje podaruje svoje svjetlo Sabzianovu »novom po~etku«; jednako lako mogla bi predstavljati paukovu mre`u (sa svim pau~inastim pukotinama koje
okru`uju rupu) koja bi pak mogla simbolizirati i Sabzianovu
prijevaru obitelji Ahankah, i Kiarostamijevu prijevaru u stvaranju filma koji je »stvaran, no izre`iran« (svaki od njih je
time ulovio vlastitu publiku u neku vrst paukove mre`e). Ili,
razli~ito i od jednog i od drugog, rupa bi mogla stajati za
tehni~ke nesavr{enosti koje su dio procesa filmskog snimanja, nesavr{enosti koje istodobno i spre~avaju izravnu opservaciju cijele istine (s obzirom da rupa odvla~i pozornost od
Mahmalbafa i Sabziana na motociklu) i prisiljavaju autore na
manipulativno »izgla|ivanje« takvih detalja u filmu — na to
da film izre`iraju i izmanipuliraju da bi izgledao stvarniji i
vjerodostojniji. Slijedi rez na krupni plan retrovizora u autobusu: Sabzian, Mahmalbaf i motocikl vide se u retrovizoru,
u {irem srednjem planu. Kadar je snimljen ru~nom kamerom
(kamera se vidljivo trese, {to nije slu~aj s ostalim snimkama
iz autobusa). Slika koju sad vidimo jest iluzija svjetla (virtualna slika u ogledalu) smje{tena unutar druge iluzije — one
samoga filma; ovo izgleda kao po~etak beskrajnog regresa
— »iluzija iluzijine iluzije«, ~ime dalje pomu}uje i bri{e svaku preostalu razliku izme|u iluzije i stvarnosti. Ponovno slijedi brzi rez i nova posjeta »simuliranog« plavog autobusa u
vrlo krupnom planu, ovaj put pod kutom koji odgovara
kutu kretanja motocikla dva kadra ranije (smjer kretanja autobusa sad slijedi smjer kretanja motocikla, ba{ kao {to je u
svojim prethodnim pojavljivanjima slijedio lateralni hod
protagonista). Trenutak kasnije, sljede}i rez nas vra}a za kameru postavljenu iza slomljenog vjetrobrana, dalje prate}i
Mahmalbafa i Sabziana na motociklu. Ponovno se ~uju fragmenti izlomljenih re~enica, no ostaju nerazumljivi (ili barem
neprevedeni). Novi rez nas ponovno smje{ta iza ru~ne kamere, pred retrovizor koji se vidi u krupnom planu; vidimo
nekog drugog motoristu, da bi se kamera potom pomaknula malo ulijevo, vrativ{i u kadar Mahmalbafa i Sabziana reflektirane u retrovizoru, samo da bi ih trenutak kasnije zamijenio drugi motorist. Slijedi rez i jo{ jedna pojava »simuliranog« plavog autobusa (mo`da ~ak i doslovno ponavljanje
njegova prethodnog pojavljivanja), pa natrag kameri pred
slomljenim vjetrobranom.
Sljede}i rez nam otkriva potpuno novu scenu: kamera stacionarno snima, u totalu, tr`nicu cvije}a na otvorenome. Automobili prolaze lateralno u prednjem planu; iako smo u
drugoj ulici, dubina i organizacija kadra vrlo su sli~ne onima
ve} vi|enim u prvom susretu Mahmalbafa i Sabziana (kamera je ponovno montirana u stacionarnom kamionetu). Motocikl ulazi u kadar slijeva (vidi ga se u izdaleka), te se zaustavlja; Sabzian silazi i hoda prema desnoj strani; kamera ga
prati dok kupuje lonac s cvije}em od prodava~a. Stvarni autobus prolazi u prednjem planu, trenutno zaklanjaju}i scenu
(ovo je poslu`ilo da maskira skokovit rez), nakon kojeg vidimo Sabziana kako se vra}a prema motociklu s loncem visokih `utih cvjetova. Mahmalbaf mu ka`e da ih zamijeni za crvene, {to ovaj i u~ini. Nakon toga Sabzian se ponovno penje
na motocikl s loncem cvije}a u rukama, Mahmalbaf starta i
motocikl kre}e. Iznenada po~inje glazba, prvi se put pojaviv-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
151
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 147 do 154 [krabalo, A.: Krupni plan Abbasa Kiarostamija...
{i ovako kasno u filmu — klasi~noglazbena melodija, ona
vrst glazbe posebno vedra ugo|aja koja je posebno prirasla
Kiarostamijevu srcu. Novi rez nas vodi za kameru koja je
montirana unutar autobusa u vo`nji — vidimo ih u vo`nji,
odostraga, s cvije}em iz Sabzianovog lonca vidljivim kraj njihovih glava. No, pau~inasta rupa u vjetrobranu je sada nestala — uz pojavu glazbe i nestanak rupe, kao da sad gledamo gotovu filmsku iluziju, dovr{eno umjetni~ko djelo iz kojeg su izba~ene ili sakrivene sve nesavr{enosti poput rupe ili
nekoordiniranog zvuka. Ovo tako|er mo`e sugerirati da je
rupa zapravo predstavljala grijeh Sabzianove prijevare, i da
je kupnjom cvije}a kona~no doista platio svoj dug pravdi,
{to je maknulo »mrlju« rupe s njegove pri~e. Kamera panoramira ulijevo, slijede}i ih dok dobivaju na udaljenosti u odnosu na autobus — sad ih se vidi u totalu. Slijedi ulazak rezom, nakon ~ega ih vidimo sa strane u blizu planu — autobus s kamerom mora da je ubrzao (ili su oni usporili) i pribli`io im se sa strane. Takva perspektiva traje tek trenutakdva; nakon jo{ jednog reza, protagoniste se sad vidi, jo{ uvijek u blizu planu, ali koso odostraga i sa strane. Sabzian razgovara s Mahmalbafom, gestikuliraju}i rukama; ne ~ujemo
ni{ta od njegovih rije~i, dok glazba jo{ uvijek traje u pozadini. Slijedi cijeli niz brzih rezova koji odvajaju tri-~etiri vrlo
kratka (sekundu-dvije) kadra, koji svi prikazuju protagoniste
na motociklu u polu-blizu planu, jedino svaki put pod ne{to
druga~ijim kutom (rezovi su vrlo brzi, tako da ih je te{ko
to~no izbrojiti ~ak i uz pomo} pauze i slow-motiona). Taj niz
rezova prestaje jednako naglo kao {to je i po~eo; posljednji
od rezova otkriva novi kadar, snimljen stacionarnom kamerom: vidimo krupni plan parkiranog automobila, s nevjerojatno lijepom slikom izrezuckana li{}a na pozadini plavoga
neba koja se reflektira s vjetrobrana u kameru; iako te{ko,
mogu}e je kroz ovu igru svjetla i tame razabrati ulicu kroz
staklo udaljenijeg prozora na automobilu (ovo je tako|er jedini put da Kiarostami u Krupnom planu zna~ajno koristi
ovu tehniku snimanja kroz igru svjetla i sjene na staklenoj
plohi — ne{to {to ina~e osobito voli raditi, posebice u Okusu tre{nje). Kako se kadar nastavlja, postaje mogu}e (jedva,
kroz sliku reflektiranu s vjetrobrana) vidjeti Mahmalbafa i
Sabziana na motociklu kako ulaze u kadar zdesna, iza automobila. Dok prolaze kraj automobila, kamera panoramira
ulijevo da bi ih pratila, te se kona~no pojavljuju u potpunosti izlaze}i iza parkiranog automobila, vi|eni u totalu. Kadar
djeluje metafori~ki: borba izme|u svjetla i tame, dobra i zla,
Ahura Mazde i Ahrimana — i dvojica koji se iznenada pojavljuju vani. Glazba, koja je kontinuirano trajala jo{ od scene kupnje cvije}a, sad prestaje kad Mahmalbaf zaustavi motocikl pred vratima ku}e obitelji Ahankah. Sabzian silazi s
motocikla nose}i svoj lonac cvije}a; po~inje hodati ulijevo
dok se kamera panoramira da ga prati, ostavljaju}i Mahmalbafa i motocikl izvan kadra nekoliko sekundi. Sabzian zvoni
na vratima; a dok to ~ini, Mahmalbaf ponovno ulazi u kadar zdesna, pje{ke, pridru`uju}i se Sabzianu. ^uje se izmjena rije~i izme|u Sabziana i nekoga u ku}i (nije jasno o kome
je od Ahankahovih rije~): »Sabzian ovdje« — »Tko?« —
»Sabzian. Mahmalbaf.« Nema odgovora — o~ito ga ne `ele
pustiti unutra, barem ne ako je sam; Sabzian ponovo po~inje plakati. Mahmalbaf intervenira — prilazi vratima, zvoni,
i predstavlja se; odgovor je ovaj put trenutan, prijazan i `o152
vijalan. Tako|er, da bi primirio Sabziana, pita ga kad je prvi
put bio u toj ku}i i saznaje da je to bilo prije ~etrdeset dana.
Vrata se otvore, te se pravi i la`ni Mahmalbaf okre}u prema
njima. Pater familias obitelji Ahankah pozdravlja pravog
Mahmalbafa, poljubiv{i ga triput u obraz; kako se Ahankah
pri tome dr`i kao da Sabzian uop}e ne postoji, Mahmalbaf
mu ka`e: »Gospodina Sabziana poznajete.« Sabzian nespretno poku{a izraziti po{tovanje dubokim naklonom; gesta
koja izgleda vi{e nego mal~ice smije{no. Mahmalbaf nastavlja, zamoliv{i Ahankaha da oprosti Sabzianu. Slijedi skok u
bli`i plan rezom, nakon kojega se protagonisti vide u polublizu-blizu planu. Mahmalbaf uvjerava Ahankaha da se gospodin Sabzian promijenio i moli ga da ga odsad vidi »u novom svjetlu.« Ahankah, vje~no sklon tome da ispadne velikodu{an doma}in, odgovara da }e ih on (Sabzian) »sve u~initi ponosnima«. Slijedi rez, nakon kojega vidimo krupni
plan Sabzianova lica, snimljenog sprijeda uz malu inklinaciju kamere: cvjetovi koje nosi u loncu vide se uz lice. Slika se
kre}e djeli} sekunde dok Sabzian pokre}e glavu, da bi se
tada — sasvim iznenada — zamrznula; titlovi kre}u preko
ekrana dok glazba (ista melodija kao i prije u sekvenci) ponovno zapo~inje. Izraz Sabzianova lica u ovom posljednjem
kadru je prava studija vi{ezna~nosti — smije{ak koji bi mogao biti pokajni~ki, skroman i nervozan, ili nesta{an i djetinjast, ili — tko zna?
***
Cijela opisana sekvenca prepuna je primjera zaratustrijanskih elemenata s prate}im moralnim pitanjima, filmske samoreferentnosti, i zaigranog nesta{luka, me|usobno isprepletenih poput bogatih {ara na nekom perzijskom }ilimu.
Zaratustrijanski eti~ki motivi su prisutni i na razini individualnih slika, kao i na razini situacije u kojoj se nalazi Sabzian.
Na razini individualnih slika, mo`emo navesti me|uigru
svjetla i tame na vjetrobranu automobila iza kojega pravi i
la`ni Mahmalbaf »ispadaju« na motociklu, ili fenomenalna
slika pau~inaste rupe na vjetrobranu autobusa — i jedna i
druga slika sugeriraju konflikt izme|u Ahura Mazde i Ahrimana, kao i mogu}u pobjedu Ahura Mazde. Na razini cijele
situacije, mo`e se re}i to da je njezina struktura modelirana
na mitskoj zaratustrijanskoj slici su|enja du{i, i to ponovljenoj dvaput zaredom. U zaratustrijanskoj mitologiji du{a
umrlog mora prije}i most Chinvat, Most Odjelitelja, gdje joj
u susret hoda daena, personifikacija Savjesti. Shodno rezultatu susreta u svakom individualnom slu~aju, du{a biva poslana ili u zaratustrijanski analog Raja — Ku}u pjesme, ili u
njihov analog pakla, Ku}u la`i. U sekvenci iz Krupnog plana,
pravi Mahmalbaf je Sabzianova daena u prvom susretu, a
stari gospodin Ahankah je njegova daena u drugom susretu.
U svakom od ta dva slu~aja, glazba zapo~inje ubrzo nakon
susreta, sugeriraju}i da je susret protekao povoljno po Sabziana — svaki put, unato~ tome {to je sam lagao, otvara mu
se put u Ku}u pjesme — pri ~emu glazba predstavlja rajsku
»pjesmu.«5 Dualisti~ke suprotnosti su izjedna~ene vi{e puta
— primjerice, gotovo je nemogu}e razlikovati Sabziana od
Mahmalbafa pri prvom susretu i na motociklu. Tako|er, u
dvama susretima s daenom, iako i Mahmalbaf i Ahankah
opra{taju Sabzianu, Mahmalbafov opro{taj je spontan, dok
Ahankah pristaje tek nakon {to je Mahmalbaf to zatra`io od
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 147 do 154 [krabalo, A.: Krupni plan Abbasa Kiarostamija...
njega; prethodno tome odbio je ~ak i otvoriti vrata pred
Sabzianom. Dva susreta su time pretpostavljivo ista, a opet
sasvim razli~ita. Samoreferentnost u odnosu na filmsku
umjetnost tako|er je prisutna kroz cijelo trajanje sekvence
— od »refleksije refleksijine refleksije« u kadrovima s retrovizorom, do namjernog ubacivanja »tehni~kih pote{ko}a« —
prolaz »simuliranih« vozila i privremeno »krepavanje« zvuka — koje ina~e smetaju pri procesu snimanja »istine«, zaklanjaju}i segmente slike i zvuka, i time primoravaju}i redatelja — ne samo Kiarostamija, ve} bilo kojeg redatelja — da
slegne ramenima i krene izgla|ivati te stvari, »govoriti la`i
da bi stigao do dublje istine.« Zaigrani nesta{luk tako|er dolazi do izra`aja; u biti, kako se pribli`ava kraj filma, po~inje
dominirati nad drugim temama — najo~igledniji primjer, na
razini individualnih kadrova, »simulirani« je autobus koji
stalno iznova »prolazi kroz prednji plan«: s obzirom da se taj
potpuno manipulativni kadar ({to se mo`e shvatiti, ali tek
pa`ljivim promatranjem) ravnopravno mije{a s kadrovima
kamiona ili autobusa, koji stvarno prolaze kroz prednji plan,
sugestija je da takav detalj — koji na prvi pogled izgleda kao
~vrsta, nepatvorena stvarnost — lako u kona~noj analizi
mo`e ispasti najla`niji i najizre`iraniji od svih prisutnih detalja. On tako|er dovodi u pitanje autenti~nost cijelog ostatka netom opisane sekvence — primjerice, je li zvuk doista
spontano »krepao«, ili je i to bilo isplanirano, te, najva`nije
od svega, da li su sami prikazani susreti bili neuvje`bani? Kiarostami metafori~ki Sabzianu poklanja ulaznicu za Ku}u
pjesme (Raj) u kontekstu forme koju je dao sekvenci i zavr{enom filmu, no vi{ezna~ni, neuhvatljivi osmijeh na njegovu
licu u posljednjem kadru ostavlja otvorenim pitanje da li se
stvarno pokajao ili nije, kao {to je i pitanje da li mu je Ahankah doista oprostio ostalo otvorenim. Na jednoj razini, tu bi
se moglo govoriti o standardnom {iitskom »skoku vjere,«6 sa
ili bez zaratustrijanskih elemenata: »mo`da je bolje ako vjerujemo u sve to«. No, Kiarostami je i daleko preinteligentan
i daleko prenesta{an da ostavi sve na tome — »skok vjere«
nije pravi skok vjere ukoliko ga se ne poduzima nau{trb svih
vidljivih ~injenica. Jer, sa svim jedna~enjima dualisti~kih suprotnosti i rezultiraju}im nejasno}ama u eti~kom zna~enju
kao i u razlikovanju iluzije od stvarnosti, te{ko je odlu~iti se
na takav skok na osnovi logike bilo kojeg tipa. No, ako
stvarno poku{amo do kraja promisliti sva pitanja koja film
postavlja — {to je bilo dobro, {to zlo, {to stvarno, a {to izmanipulirano — sti`emo tek do daljnjih pitanja, koja nas potom vode do jo{ novijih pitanja. Struktura je filma time
otvorena na sve strane, gotovo nas izazivaju}i na (kao {to ispada, nikad zavr{ivu) kontemplaciju raznovrsnih pitanja s
kojima nas ostavlja. Ovo obilje`je filma istodobno predstavlja kona~ni trijumf Kiarostamijeva zaigranog nesta{luka
(ostavlja nas bez ikakva kona~nog povjerenja u vlastite zaklju~ke, dok ih cijelo vrijeme naizgled nudi), kao i pravi razlog za{to je ovaj film vjerojatno najbogatiji i najkompleksniji od svih koje je do sada snimio.
***
Nesta{no dijete po imenu Kiarostami kao da nas poziva na
igru — na mentalnu igru sa svim tim nesigurnostima i vi{ezna~nostima, gdje ono {to nam je pokazao koristimo kao
templat i katalizator za na{e vlastite individualne ma{te, u
razmi{ljanjima i o filmu i o onim stvarima u na{im `ivotima
koje se mogu dovesti u vezu s pitanjima koja film postavlja.
Umjetnost, kao {to Sabzian komentira u sudnici, jest ogledalo `ivota; no, ono {to nam je Kiarostami ovdje podario cijela je hala takvih ogledala, otvorena i beskrajna poput mnogostrukih slika koje bi gledatelj u njima vidio: refleksije, refleksije refleksija, refleksije reflektiranih refleksija. I tako dalje sve do beskona~nosti, ili, da parafraziramo Sabzianov odgovor na su~evo pitanje koliko je daleko bio spreman oti}i u
svojoj prijevari, »onoliko daleko koliko smo mi (publika)
spremni i}i«. Shodno tome, ono {to nam je Kiarostami podario ovim filmom fascinantna je tapiserija zaratustrijanskog
monizma-dualizma, filmske samoreferentnosti i zaigranog,
djetinjeg nesta{luka, sve isprepleteno zajedno u beskrajnoj
hali ogledala koja odra`avaju stvarnost.
Bilje{ke
1
Slava u podru~ju umjetnosti uvijek je relativna kategorija; Mahmalbafova slava je strogo geografski ome|ena, vi{e-manje ograni~ena na Iran, no to
ograni~enje ne zna~i da unutar svog podru~ja nije intenzivna. Kao primjer vrlo intenzivne filmske slave koja je ujedno i geografski ograni~ena mo`emo navesti glumca koji vjerojatno ni sam nije svjestan da dan-danas predstavlja jednu od najve}ih svjetskih megazvijezda, usporedivu u popularnosti s
najpopularnijim `iteljima Hollywooda — ako se slavu mjeri brojem fanova bez obzira na njihovu geografsku distribuiranost. Rije~ je o srpskom glumcu Bati @ivojinovi}u, protagonistu svim ~itateljima ovih redaka odraslima u ex-YU dobro poznate pulp-partizan{tine Valter brani Sarajevo — ujedno i
najve}eg, epski popularnog stranog filmskog blockbustera u povijesti Narodne Republike Kine.
2
Na`alost, ne znam dovoljno o {iitskom islamu da bih mogao re}i jesu li ti elementi drevnog zoroastrizma u{li u {iitski islam (koji se povijesno razvijao na vi{e-manje istom geografskom podru~ju kao nekada zaratustrijanizam) i na taj na~in neizravno inspirirali Kiarostamija, ili su ostali sa~uvani u kolektivnoj memoriji iranske kulture odvojeno od {iitskog nau~avanja, ili oboje.
3
Tragovi ove zaratustrijanske debate pre{li su i u kr{}anstvo, koje tako|er nije uspjelo ute}i paradoksu istodobnog monizma i dualizma. Rije~i kao {to
su »|avo«, »devil«, »Teufel« vjerojatno vuku podrijetlo od staroperzijskog termina deva, koji je ozna~avao rana politeisti~ka perzijska bo`anstva — bo`anstva na koja su zagri`eni rani zaratustrijanisti vjerojatno gledali kao na raznorazne inkarnacije Ahrimana osobno, s obzirom da je vjerovanje u politeisti~ka deva bo`anstva bilo tada{nja ljuta lokalna konkurencija Ahura Mazdi. Kr{}anski vrag je, u biti, Ahriman osobno, jedino {to je na neki neobi~an (ako ve} ne i nelogi~an) na~in usput pokupio izgled i oblik starogr~kog satira.
4
Svojedobno sam negdje pro~itao kako je netko po~etkom stolje}a odlu~io snimiti igrani film o revoluciji Pancha Ville i Emiliana Zapate u Meksiku.
Autenti~nost je bila na prvom mjestu, i cijela filmska ekipa otputovala je u Meksiko — gdje je u to doba revolucionarni rat jo{ uvijek trajao — i `ivjela s pobunjenicima, snimaju}i stvarne bitke i jedanput ~ak uspijevaju}i nagovoriti pobunjenike da promijene vrijeme i mjesto napada kako bi ~lanovi
mogli kvalitetno postaviti kamere. Film je bio snimljen i zavr{en, no nikad nije oti{ao u distribuciju. Razlog? Producenti su mislili da je previ{e neuvjerljiv.
5
Ovdje je dobro sjetiti se svr{etka Okusa tre{nje. Zavr{na scena tog filma mnogima se u~inila suvi{nom i zbunjuju}om. Nakon {to vidimo cijelu agoniju glavnog protagonista, nakon {to on ode poku{ati samoubojstvo te usred no}i kona~no zaspi u rupi u tlu izvan grada, popiv{i hrpu tableta za spavanje — odjedanput se pojavljuje zavr{ni kadar, gdje, bez ikakvog vidljivog razloga, vidimo isti teren po danu: grupa vojnika prolazi pjevaju}i, po~inje
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
153
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 147 do 154 [krabalo, A.: Krupni plan Abbasa Kiarostamija...
se ~uti vedra glazba. Cijela scena je snimljena kroz druga~iji filter, koji hvata bogatstvo razigranih boja i nijansi na terenu padina koje su tijekom ostatka filma izgledale sme|e i depresivno. Scena je bila toliko antipati~na stranim kriti~arima da je izba~ena iz nekih me|unarodnih verzija Okusa tre{nje;
nikome nije bilo jasno za{to ju je Kiarostami odlu~io pridodati filmu. Ako na tu scenu, me|utim, gledamo iz zaratustrijanske perspektive, ona iznenada postaje savr{eno razumljiva: `arke, razigrane boje, raspjevani vojnici, glazba — i to sve nakon agonije i gotovo sigurne smrti. [to bi sve ovo moglo
zna~iti doli da je Kiarostami odlu~io i protagonista ovoga filma metafori~ki smjestiti u raj, u Ku}u pjesama?
6
Stavljanje posebnog naglaska na »skok vjere«, na potrebu da se vjeruje bez ikakvih dokaza, jest jedna od najva`nijih obilje`ja {iitske verzije islama (prema onome {to mi je svojedobno ispri~ao jedan prijatelj, ina~e {iit podrijetlom iz Punjaba).
Biofilmografija Abbasa Kiarostamija
Abbas Kiarostami (ro|en 22. VI. 1940. Teheran, Iran), studirao je likovnu akademiju, radio kao grafi~ar, publicista,
fotograf i snimatelj reklamnih filmova, ilustrator dje~jih knjiga i dizajner filmskih naslovnica ({pica). Godine 1970, u suradnji s Centrom za intelektualni razvoj djece i mladih (Kanun), realizirao je svoj prvi kratkometra`ni igrani film Kruh
na ulici. Za filmove dobivao je i me|unarodne nagrade (Locarno 1987, za film Gdje je ku}a mog prijatelja). Radio je
kratke obrazovne, reklamne filmove, dugometra`ne dokumentarce, kao i seriju filmova za televiziju. Pisao je scenarije i
za druge redatelje (npr. za film Bijeli balon Janafa Panahija). Godine 1992. film mu je predstavljen na njujor{kom filmskom festivalu, te godine dobiva nagradu Rossellini na festivalu u Cannesu za I `ivot se nastavlja; 1969. odr`ana mu je
retrospektiva u njujor{kom Lincoln centru, a 1997. dobitnikom je Palma d’oro na festivalu u Cannesu za Okus tre{nje,
nakon ~ega postaje svjetski poznato ime.
Filmografija
1970. Kruh i aleja / Nan ya koutcheh / The Bread and Alley (12 min)
1972. Stanka / Zang-e tafrih / The Breaktime (17 min)
1973. Iskustvo / Tadjrebeh / The Experience (60 min)
1974. PUTNIK* / Mossafer / The Traveller (74 min)
1974. Mogu, tako / Man ham mitoumam / So I Can (4 min)
1975. Dva rje{enja za jedan problem / Dow rahehal beraye yek massaleh / Two Solutions for One Problem (5 min)
1976. Boje / Rangha / The Colours (15 min)
1976. Stan za vjen~anje / Lebassi baraye arossi / Suit for Wedding (54 min)
1977. IZVJE[TAJ / Gozaresh / The Report (112 min)
1977. U pohvalu u~iteljima / Bozorgdasht-e mo’allem / Tribute to the Teachers (30 min)
1977. Kako iskoristiti svoju dokolicu? / Az oghat-e faraghat-e Khod Chegouneh Estefades Konim? / How to Make Use of Our Leisure
Time? (? min)
1978. Rje{enje br. 1 / Rah hal-e yek / Solution No. 1 (11 min)
1978. Pala~a Jahan Nama / ? / Jahan Nama Palace (30 min)
1979. Prvi slu~aj, drugi slu~aj / Ghazieh-e shekl-e aval, ghazieh-e shekl-e dou wom / First Case, Second Case (53 min)
1980. Zubna higijena / Behdasht-e dandan / Dental Hygiene (? min)
1981. Redovno ili neredovno / Be tartib ya bedoun-e tartib / Regularly or Irregularly (15 min)
1982. Kor / Hamsarayan / The Chorus (17 min)
1983. Sugra|anin / Hamshahri / Fellow Citizen (52 min)
1983. Zubobolja / Dandan dard / Toothache (23 min)
1984. PRVA[I / Aviliha / The First Graders (84 min)
1987. GDJE JE KU]A MOG PRIJATELJA? / Khane ye doust kodjast / Where Is the Friend’s Home? (87 min)
1989. DOMA]A ZADA]A / Mashgh-e shab / Homework (85 min)
1990. KRUPNI PLAN / Nema ye nazadik / Close-up (100 min)
1991. I @IVOT TE^E DALJE / Zendegi edame darad / And Life Goes On (91 min)
1994. POD MASLINAMA / Zire darakhatan zeyton / Through the Olive Trees (103 min)
1995. A propos de Nice, la suite (odjeljak: Reperages) (? min)
1995. Lumière i dru{tvo / Lumière et compagnie / Lumière and Company (? min)
1997. OKUS TRE[ANJA / Ta’m e guilass / Taste of Cherry (95 min)
1999. VJETAR ]E NAS NOSITI / Bad ma ra khabad bord / The Wind Will Carry Us (118 min)
* Izvori: Internet stranice www.zeitgastfilm.com; http://us.imdb.com
** Cjelove~ernji igrani filmovi ozna~eni su velikim slovima.
154
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
(Priredio: H. T.)
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
UDK: 791.43-92
791.43.01
Alen Hajnal
Slikovno lice stvarnosti
(bilje{ka o dokumentarizmu, u povodu Dogme ’95)
1969. godine Ferenc Grunwalsky je s nekolicinom ma|arskih filma{a i pisaca objavio proglas u magazinu Filmkultúra, u to vrijeme najutjecajnijem filmskom ~asopisu u
zemlji, nagla{avaju}i potrebu za razvojem dokumentarnih
filmova na osnovi ~istog realizma sa socijalnom tematikom.
@elja im je bila pokazati »slikovno lice stvarnosti«.1 Pojam
slikovno u njihovoj terminologiji slu`io je kao analogija za
razne oblike vizualnog umjetni~kog izri~aja: od crte`a preko
fotografija sve do pokretnih slika, pa i animacije. Po Grunwalskyju slika je pojam i fizi~ki objekt koji ozna~ava granicu
unutarnjeg i vanjskog svijeta. U daljnjem tijeku eseja bit }e
vidljivo da je ovdje rije~ o realnosti slikovnog, a ne o slici realnog (u smislu su`anjskog kopiranja stvarnosti) {to }e utjecati na nekonvencionalnu definiciju dokumentarizma. Ovaj
tekst je poku{aj ra{~lambe zna~enja spomenute izjave s posebnim naglaskom na poimanje dokumentarizma utvr|enog
u pravilima danske skupine filma{a zvane Dogma ’95.
Pojam dokumentarizma ima najmanje dva vrlo razli~ita zna~enja. Najrasprostranjenije je mi{ljenje po kojemu dokumentarni film prikazuje stvarne doga|aje te puritanski opisuje ~injenice bez ikakve intervencije autora. Cilj je prikazati dijelove materijalne stvarnosti onako kako ih susre}emo u svakodnevici. Postoji i drugo mi{ljenje prema kojem je zada}a
dokumentaraca prikazivanje svega onoga {to nije mogu}e
ukrotiti slikovnom reprezentacijom, kao {to su mentalna
stanja i emocije. Pri takvu pristupu autor poku{ava prepoznati du{evne zna~ajke unutar procesa koji se odvija pred
na{im o~ima, promatra ~injenice na subjektivniji na~in. Primjerice, umjesto da se bavi masovnim socijalnim odnosima i
va`nim povijesnim doga|ajima u dokumentarnom filmu ratne tematike, autor `eli kro~iti u svijest pojedinaca; ispituje ih
kako bi prikazao njihovo du{evno stanje i emocionalno stajali{te prema odre|enim stvarima i pojavama, ili uranja u
ozra~je kako bi ga iznutra prisvojio, a s ciljem da sva ta stanja izrazi pokretnim slikama. Nazovimo prija{nji pristup
objektivnim, a potonji subjektivnim dokumentarizmom.
Lice stvarnosti nije tek puka metafora ve} je usko povezana
s drugom kategorijom jer filmom priziva i izbacuje na povr{inu ne{to posve subjektivno, organi~ko, nepredvidivo, neponovljivo. Napokon, rije~ slikovno odnosi se na sam ~in
prikazivanja isje~aka stvarnosti pomo}u slika, propituje ontolo{ki status slika kroz promatra~evu prosudbu razine njihove transparentnosti, te aktivira na{u sposobnost da prepoznamo granice okvira unutar kojih se doga|aji zbivaju, {to
~esto ozna~avamo terminima reprezentacija i svijest o mediju. Slika uvijek stoji umjesto objekta koji prikazuje. Razina
nemogu}nosti razlu~ivanja slike od stvarnosti stalni je izvor
svih rasprava o njezinu zna~enju i na~inu funkcioniranja.
Va`no je naglasiti da stvarnost nije uvijek po~etna to~ka analize. Postoje umjetni~ka djela kojima manjka bilo kakva primjetna sli~nost sa stvarnim svijetom. Ipak, i tu je prisutan jedan va`an detalj koji nikako ne smijemo izgubiti iz vida — a
to je gledatelj. Krajnji sudac i kriterij dokumentaristi~nosti
jest promatra~ev do`ivljaj. Sve konvencije filmskog stvarala{tva, sve tehnike i uro|ene sposobnosti za percepciju pokretnih slika u gledateljevoj su glavi — redatelju preostaje
samo da izabere neka od tih svojstava te ih autenti~no izrazi publici na prepoznatljiv na~in (sposoban redatelj uspijeva
pokazati ono {to bi i on sam htio vidjeti kao gledatelj).
Objektivni i subjektivni dokumentarci imaju ne{to zajedni~ko: oba kre}u sa ~vrste realne podloge da bi se nakon lutanja po poljima slobodnih asocijacija na kraju vratili i ustalili
na njoj. Emocije i ozra~je prikazani u subjektivnim dokumentarcima podjednako se mogu smatrati stvarnim »objektima« i to iz pukog razloga {to izra`avaju — iako neposredno nevidljivo — ne{to {to u svijetu postoji. Takva vrsta subjektivnosti dakle nije apsolutna.
Poku{ajmo postaviti pitanje na radikalniji na~in! [to se doga|a kad krenemo od ~iste fikcije te se skrasimo u nekoj vrsti realisti~nog do`ivljaja? Kako je to mogu}e? Je li to iskustvo autenti~no? Sli~na pitanja mogu se postaviti u vezi filmova kao {to su Cassavettesova Lica (Faces, 1968), Larry
Clarkovi Klinci (Kids, 1995), Vje{tica iz Blaira Daniela
Myricka i Eduarda Sancheza (Blair Witch Project, 1999) i
Thomas Vinterbergov Festen (1998). Budu}i da je fikcija pitanje sadr`aja, problem bismo mogli preformulirati ovako:
{to se doga|a kada smo su~eljeni sa ~isto fiktivnim sadr`ajem (ne u smislu da se ne{to nije moglo dogoditi, nego da se
jednostavno nije dogodilo) i formom koja je vrlo ekspresivna i dokumentaristi~na? Kakve je naravi »borba« forme i sadr`aja? [to je zna~enje ovog kontrasta? Naslovnoj metafori
nije potrebno daljnje dotjerivanje. Stvarnost je radikalizirana na sljede}i na~in: kre}emo iz fikcije koja je realisti~na, a
kroz ekspresivnu formu do`ivljaj postaje iznimno jak i neposredan {to uzrokuje hiperrealisti~ni efekt koji se naposljetku
rasplinjuje poput mjehuri}a. Lice postaje sve subjektivnije,
»promatra« nas zlobnim smije{kom: radikalizacija nosi u
sebi stanovitu opasnost jer pokazuje ne samo ono {to nije
mogu}e pokazati, ve} i ono {to ne `elimo vidjeti. To je razlog zbog ~ega se ljudi u Cassavettesovim Licima stalno smiju: smijeh istodobno prikriva i odaje na{e strahove. Po Kantu rezultat {ale je mje{avina iznena|enja, olak{anja i straha
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
155
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 155 do 158 Hajnal, A.: Slikovno lice stvarnosti
156
fizi~ki izra`enog kroz smijeh. Radikalizirani pojam lica postaje obraz dvorske lude pune prezira. Taj pomak prema
krajnosti dokazuje da ekspresivnost pobje|uje rigidnost i puritanizam misli.
Od ~ega se sastoji ta ekspresivna forma? Tijekom povijesti
kinematografije stvorila se konvencija po kojoj se ru~na kamera i videotehnika smatraju dokumentaristi~nijom i bli`om
stvarnosti od klasi~nih pokreta kamerom i 16 mm odnosno
35 mm celuloidne vrpce. Amaterizam posjeduje obilje`je trenuta~ne »snimi i nosi« pristupa~nosti za skoro svakog pojedinca. Dziga Vertovljev san o stavljanju kamere u ruke svakom radniku ostvario se, a Godardova ideja o film trouveé
~ini sr` dokumentarizma. Usprkos otvorenoj suprotstavljenosti intelektualizma novog vala i protuindividualizma manifesta grupe Dogma ’95, u osnovnom pristupu filmskom
zanatu primje}uje se iznena|uju}a sli~nost izme|u dva pokreta: »Po prvi put se doga|a da bilo tko mo`e snimati filmove. No, {to je medij pristupa~niji, to je va`nija uloga avangarde. Nije slu~ajno da termin ’avant garde’ posjeduje militaristi~ke konotacije.«2
Prema Grunwalskyju kori{tenje VHS kamere ide na {tetu
klasi~nog na~ina naracije. Zbog relativne novine ove tehnike nisu se jo{ razvili primjereni mehanizmi narativne tehnike: forma je divlja i razuzdana, dok je sadr`aj — zvu~i paradoksalno — ostao konzervativan (sic!). Ukoliko nismo unutar eksperimentalnog filmskog stvarala{tva, mo`emo zaklju~iti da se te`nja za razumljivo{}u i prihvatljivo{}u zadr`ala
bez obzira na razinu sofisticiranosti tehnike i stila. VHS forma je toliko svje`a i nova da se filma{i boje da ne izgube bitku u proboju do publike. Skupina Dogma ’95 odbija ra-
spravljati o sadr`aju, tako da je u Vinterbergovu Festenu posve jasno za{to je pri~a toliko predvidljiva — da bi spasio sadr`aj od l’art pour l’artizma forme redatelj postavlja prili~no klasi~ni mise-en-scene s logi~ki preglednim zapletom i
pri~om. »Sr` mojih dramatur{kih promi{ljanja sastoji se u
tome da izbacim najsuvi{nije, najtradicionalnije prepreke, da
se oslobodim rigidnosti, ali sa svije{}u da je film u isto vrijeme i sredstvo komunikacije. I Joyce je htio pobje}i od rigidnosti, no s vremenom postaje sve te`e komunicirati bilo s
kime osim sa samim sobom«,3 ka`e Lars von Trier. Tajna
istovremenog straha od nove forme i osje}aja privla~nosti
prema njoj ispunjen nadahnjuju}om umjetni~kom radoznalo{}u le`i u dualnosti filmske ekspresije: ona je u isto vrijeme perceptivne i mentalne prirode. Forma se usvaja uglavnom putem percepcije, kroz aktiviranje raznih uro|enih
sposobnosti. Problem je u tome {to ve}ina tih sposobnosti ne
zahtijeva rad vi{ih mentalnih centara, tako da je izvor autorovih bojazni u tome da se ono {to prikazuje i konstruira u
svom umjetni~kom djelu uglavnom percipira na ni`oj razini,
razini koja izmi~e kontroli vi{ih mentalnih funkcija mozga.
Opasnost od perceptivnih reakcija koje preti~u i nadja~avaju sposobnost misaonog shva}anja je tako neizmjerna da se
umjetnik vrlo rijetko upu{ta u taj rizik. Izbjegavanje rizika
mo`e biti plemenita stvar — pokazuje umjetnikov osje}aj
odgovornosti spram publike, no istovremeno mo`e {tetiti
vrijednosti i kvaliteti samog djela. Taj paradoks ilustriran je
u Festenu i Vje{tici iz Blaira, radikaliziran u Klincima, poeti~no uprizoren u Licima. Iako reprezentacija, slika ~uva
svoju prekonceptualnost: percepcija je uvijek »br`a« od mi{ljenja.
Tenzija izme|u 16 milimetarske i VHS ru~ne kamere prisutna je u filmu Vje{tica iz Blaira gdje su izvanscenski doga|aji
(svakodnevica filma{a) snimani VHS kamerom, a dokumentarni dijelovi u crno-bijeloj tehnici sa 16 milimetarskom kamerom. To je dobar primjer funkcioniranja dokumentaristi~kih konvencija, sudar stare i nove tehnike, {to rezultira
~udnom simbiozom. Prema ~etvrtom pravilu grupe Dogma
’95: »film mora biti u boji«.4 Iako nije Dogma-film, Vje{tica
iz Blaira naizmjeni~nim kori{tenjem crno-bijele i kolor tehnike dokazuje da u ve}ini slu~ajeva ovaj detalj nije bitan za
procjenu razine realiteta. Crno-bijela tehnika mo`e biti isto
toliko realisti~na kao i film u boji, ne zbog toga {to konvencija dokumentarizma to zahtijeva, ve} zato jer na{a percepcija funkcionira na taj na~in. Do`ivljaj realnog tereti poprili~an paradoks: VHS kvaliteta nije tako blizu stvarnosti kao
snimka klasi~nom kamerom, a ipak je sposobna funkcionirati dokumentaristi~ki. Pozadina je mutna, boje su ~udne i neprirodne, videotraka ima u`i spektar osjetljivosti na svjetlost
nego klasi~na celuloidna vrpca, prirodni kontrasti kao {to su
konture sjena nisu dovoljno o{tre. Takva obilje`ja rade protiv realisti~nosti slike, no postoji jedno koje nadilazi sve
ostale i slu`i za osiguravanje iluzije realnosti — a to je percepcija pokreta. Prema J. J. Gibsonu percepcija pokreta je
»br`a« od prepoznavanja oblika. Na{ percepcijski sustav nije
tako o{tar, to~an i brz kao oko kamere. Isprva vidimo samo
pjege koje se kre}u po razli~itim pozadinama, ta informacija je dovoljna za vjerodostojnu, tj. realisti~nu percepciju
objekata. Ru~na kamera ima mo}ne realisti~ne zna~ajke jer
»jedina osjetilna perspektiva koja ljudima preostaje jest ona
koju posjeduje kao bi}e koje hoda okolo po tlu«.5 »Dodirno
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 155 do 158 Hajnal, A.: Slikovno lice stvarnosti
podru~je zemlje i zraka je najva`nija od svih povr{ina za kopnene `ivotinje. To je tlo. To je istovremeno i osnova njihove percepcije i pona{anja, u doslovnom i figurativnom smislu. Ta povr{ina je njihov potporanj.«6 Te su se sposobnosti
razvile tijekom evolucije ljudske vrste, stoga kad god gledamo filmsku sekvencu snimljenu ru~nom kamerom imamo
isti do`ivljaj kao u stvarnom `ivotu, kao da se provla~imo
kroz gomilu ljudi u prepunoj blagovaonici, poput kamermana u filmu Festen. Vrlo se lako mo`emo poistovjetiti sa ~ovjekom iza kamere. Uhva}eni smo u klopku iluzije, no na{
percepcijski sustav radi savr{eno: ono {to vidimo u istoj je
mjeri vjerodostojno kao i stvarni svijet. Grunwalsky ka`e da
ne postoji nevidljiva kamera, jer i kamera treba funkcionirati kao glumac. Ta ~injenica se prije odnosi na VHS kameru
~ije »gre{ke« postaju dijelovi filmskog do`ivljaja: jaka svjetlost koja prema{uje osjetljivost videovrpce ostavlja iza sebe
krivudavi trag kao da vrpca »pamti« put svjetlosne zrake po
ekranu. Kamera funkcionira poput `ivog organizma: hoda,
promatra i osje}a kao cjelina. Ako netko stane na kamermanovu nogu kamera }e reagirati na primjeren na~in, primjerice, naglo }e se i nekontrolirano pomaknuti. Gibson ka`e:
»Svako oko je smje{teno u glavi koja je nadalje smje{tena na
trup koji se nalazi na nogama, a koje odr`avaju polo`aj trupa, glave i o~iju na istoj relativnoj udaljenosti od podloge
koja ih uzdr`ava. Vid je cjelovit perceptualni sustav, ne samo
jedan od osjetilnih kanala. Ne promatra se okoli{ golim o~ima, ve} s o~ima u glavi smje{tenom na tijelu koje po~iva na
tlu.«7 Po Grunwalskyjevim rije~ima, dok promatramo jedan
kadar trebali bi osje}ati i biti svjesni da je izvan okvira kamere stvarni svijet. Jedno od pravila ekolo{ke teorije percepcije (koju je izradio ameri~ki psiholog J. J. Gibson) izri~e da
stvari koje vidimo ne prestaju postojati kada nestanu iz promatra~eva vidokruga. Zanimljivo je da Grunwalskyjeva miruju}a kamera snimaju}i ljude koji ulaze i izlaze iz kadra, izaziva isti efekt kao ru~na kamera u pokretu. Percepcija kontinuiteta funkcionira na istoj osnovi: na{ vizualni sustav je
parcijalan jer o~i nisu sposobne obuhvatiti okolinu u cjelini,
upravo zbog toga je percepcija pokreta tako va`na — omogu}ava nam sastavljanje slike okoli{a vi|enog iz razli~itih kutova koji se djelomi~no poklapaju.
Za razliku od film noira ru~na kamera amortizira u~inak
krupnih planova, u svojoj svje`ini i spontanosti odr`ava napetost rasipaju}i pozornost promatra~a po cijelom kadru. U
filmovima Dogme ima mnogo krupnih planova, no funkcioniraju posve razli~ito od onih koje vi|amo u Hitchcockovim
filmovima. Njihova snaga je potkopana neposredno{}u ru~ne uporabe kamere. Imamo osje}aj kao da susre}emo osobu
posredstvom oka kamere, iako drama tog susreta ni iz daleka nije stilizirana kao {to je to slu~aj s film noirom — svjetlost gotovo nikad ne obasjava lice glumca odozdo, niti je
kadar pra}en zlokobnom pozadinskom glazbom za odr`avanje napetosti. Sve {to vidimo jest izra`ajno lice promatrano
kroz teturavu ru~nu kameru koja ne dozvoljava dugotrajno
fokusiranje i poistovje}ivanje s likom. Kamera ponekad snima br`e od na{e percepcije kojoj je potrebno vi{e vremena
za obradu cijelog kadra. »... tek dospjela informacija u ve}ini slu~ajeva potisne obradu podataka koja je upravo u tijeku.
(...) vizualni bi sustav te{ko mogao funkcionirati druga~ije,
jer su nam {anse da pre`ivimo svakako ve}e uspijevamo li u
vrlo kratkom vremenu kraji~kom oka spaziti uljeza dok pro-
matramo ne{to drugo, ili ~uti lom gran~ice u mraku u {umi
zvukova svakodnevnog `ivota. Pozornost je uperena prema
novom, neobi~nom, prema promjenama u okoli{u. Na filmskoj traci novi kadar jednostavno nadvlada (zamaskira) mentalnu obradu nekoliko neposredno prethode}ih slika starog
kadra.«8 ^ak se i klasi~ni filmovi koriste ovim uro|enim
ekolo{kim svojstvima. Ono {to dokumentaristi~ki kadar razlikuje od kadra iz film noira jest nestiliziranost i neshemati~nost: slika je sirova i svje`a. Zna~enje takve slike nije jasno jer ju njezina realisti~nost ograni~ava tako {to je stavlja
u konstantno sada{nje vrijeme, gdje se doga|aji odvijaju u
skladu s brzinom na{e percepcije. Nema dovoljno vremena
za stvaranje pojmova. Sedmo pravilo Dogme ’95 glasi: »Vremensko i zemljopisno otu|enje je zabranjeno. ([to zna~i da
se film doga|a sada i ovdje.)«9 Ovo ~udno, ali realisti~no
percipiranje filmskog vremena raspr{uje na{u pozornost na
djeli}e: postajemo osjetljivi na najmanju razliku i promjenu
unutar kadra, jer smo svjesni da sa bilo koje strane bilo {to
mo`e upasti u kadar u bilo koje vrijeme. Teret stvarnosti
zna~i da svaki pojedini kadar koji slijedi jest malo iznena|enje za gledatelja. Kao promatra~i primorani smo biti u stalnoj pripravnosti. Najplodniji prikaz svega ovoga nudi se u
Vje{tici iz Blaira. Napetost u svakom kadru potencirana je
nemogu}no{}u da kadar posjeduje dominantnu zna~ajku —
ne znamo {to je va`no, a {to nije, na{ periferni vizualni sustav preuzima vode}u ulogu. Periferni vizualni sustav je u
ekolo{kom smislu vrlo va`an u opasnim situacijama (na primjer kada nas grabe`ljivac proganja), pogotovo u slu~ajevima kada pojedinac nema dovoljno informacija o vlastitom
okoli{u, pa tako svu svoju pozornost usmjerava na njezine
granice ne bi li istra`io {to vi{e prostora oko sebe. Ta vrsta
osjetljivosti mo`e se iskusiti u Vje{tici iz Blaira u prigodama
kada nismo u mogu}nosti (ni mi, a mo`da ni sami glumci!)
vidjeti i prepoznati odakle potje~u stanoviti zvukovi koji dolaze izvan kadra. U Festenu imamo sli~an dojam, ali iz pomalo druk~ije perspektive. Kamera »{eta« u gu`vi kao nevidljivo ali postoje}e `ivo bi}e (kamerman ~esto naleti na neku
osobu, dio namje{taja itd.). Kamera nije glumac u ovom filmu, prije bismo rekli da je voajer (nije plijen nego grabe`ljivac u ekolo{kom »dijalektu«), uljez koji nije dobrodo{ao i
~ije bi prisustvo trebalo ostati neprimjetno, kao da je on neki
supertajni agent na zadatku, opremljen specijalnom opremom. Ponovno vi|amo stvari koje ne bismo mogli i ne bismo smjeli — jedina razlika je u tome {to ovaj put u`ivamo
u prizoru. Kako bi Atom Egoyan rekao — u`ivamo biti manipulirani pokretnim slikama.
U Vje{tici iz Blaira situacija je vrlo slo`ena, jer se filmska ekipa sastoji od vrlo malog broja ljudi. Nema kamermana
(glumci vlastitim rukama snimaju film), pri~a i zaplet nisu
dora|eni, nitko ne zna cijelu fabulu, si`e je pristupa~an samo
nekim glumcima (takozvani redatelji filma nisu svima rekli
kako je nestala mapa). Faktor iznena|enja je prisutan tijekom cijelog filma. Takozvani redatelji nisu ni{ta vi{e od
monta`era filma. Pri~e o filmu po~ele su ve} prije po~etka
snimanja, inicirana je velika propagandna kampanja, napravljena je stranica na Internetu s pri~om o vje{tici iz Blaira i nestanku tri studenta koji su htjeli snimiti dokumentarac
u {umi, pribavljeni su dokazni materijali kako bi ljudi stvarno povjerovali u pri~u — sve je u~injeno da se osigura vjerodostojnost legende. Kao {to je Attila Varró napisao »ovaj
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
157
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 155 do 158 Hajnal, A.: Slikovno lice stvarnosti
film nema redatelja, manipuliran je i spekuliran do te mjere
da se na kraju sam od sebe uredio i snimio.«10 Taj je film ispunio i radikalizirao jedno od najkontroverznijih pravila
Dogme: redatelj filma nije va`an, a u ad absurdum izvodu ne
bi trebao ni postojati! Pri~a je zaokru`ena, ali na~in na koji
su scene napravljene je improvizativan. Kako komunicirati i
biti pristupa~an publici kroz improvizaciju? Lak{e nego {to
bi pomislili. Op}e je mjesto me|u antropolozima da je improvizacijska komunikacija — kroz ples (pokreti), slike (vizualnost) i glazbu (auditivnost) — postojala mnogo prije literarne, odnosno pismene. Smatra se izvornijom pa otuda i
njezina sposobnost da izazove osjetilne i emocionalne, a ne
intelektualne reakcije. Improvizacija se, naravno, ne mo`e
zamijeniti kaosom: »Glumcima su potrebne cigle s kojima se
mogu igrati, mi smo zapravo odbacili sve one improvizacijske fragmente koje smo na~inili bez plana. Improvizacija bez
plana je kao da igrate tenis bez loptice.«11
Kao {to smo spomenuli, zapleti su izrazito arhetipi~ni, banalni, nezanimljivi i predvidljivi. Drugim rije~ima ~ine logi~ki shvatljivu i manje-vi{e prihvatljivu zatvorenu strukturu.
Ravnote`a izme|u klasi~nog na~ina naracije i radikalne forme rijetko je uspje{no ostvarena u spomenutim filmovima.
Sadr`aj ponekad prevlada formu kao u Klincima potpomognut nihilisti~nim i nadasve {okantnim sekvencama. U Festenu nova forma pada u svoju vlastitu klopku: prema Attili
Galambosu taj film nije ni{ta vi{e od finog kola~a prelivenog
slatkom kremom. Je li forma samo ornament? Festen zapo~inje snimkom ~ovjeka koji se kre}e pustom cestom usred
`itnih polja. Scena je snimljena stati~nom kamerom. Nakon
reza iznenada vidimo krupni plan njegova lica snimljenog
ru~nom kamerom. [to bi to moglo zna~iti? ^injenica da forma nadvladava sadr`aj u ovom slu~aju ima prili~no jasnu
funkciju: stvara se misaona praznina koja }e se popuniti u
daljnjem tijeku razvoja pri~e. Po~etno pojavljivanje ru~ne
kamere slu`i kao ekspresivna ekspozicija cijele atmosfere filma i kroz grubu skicu ocrtava mentalno stanje osobe o ~emu
gledatelj ne mo`e imati nikakve ~injeni~ne informacije na
osnovi prvih nekoliko sekvenci. Prisjetimo li se vizualne i
glazbene poeti~nosti Cassavettesovih Lica ili Sjena (Shadows, 1959.), posljednje sekvence Klinaca kad nam kamera
na nekoliko trenutaka priu{ti skoro beste`insko lebdenje ulicama New Yorka, te jedine transcendentne scene u Festenu
kada glavni lik do`ivljava viziju svoje mrtve sestre, mo`emo
biti sigurni da tehnika nadrasta svoju robovsku funkciju, dosti`e status stila, i slu`i kao zrcalo na{im emocijama (bez sentimentalizma, i u najboljim primjerima bez nepotrebne ironije), po~ivaju}i na ~vrstoj i preglednoj bazi uro|enih perceptivnih sposobnosti koje smo pokupili tijekom evolucije
ljudske vrste. Mo`e li se zamisliti ve}a razina sofisticiranosti?
Dogma ’95 je antidogmatski program, ali tek je po~etna to~ka u vje~itoj igri su~eljavanja gledatelja — kroz medij filma
— sa svom kompleksno{}u i neizbje`no radikalnim do`ivljavanjem samoga sebe kao senzualnog i spiritualnog bi}a u
jednom. Filmovi nas u~e kako da ponovno postanemo hrabri te kako da autenti~no odgovorimo na izazove umjetni~kih djela kao {to smo to ~inili u pro{losti tijekom ljudske povijesti.
Bilje{ke
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
Báron 1998:65. (prijevod autora)
Izvadak iz manifesta Dogma ’95 (prijevod autora)
Knudsen 1995 (prijevod autora)
Von Trier-Vinterberg 1995 (prijevod autora)
Anderson 1996:17 (prijevod autora)
Gibson 1979:16 (prijevod autora)
Gibson 1979:205 (prijevod autora)
Anderson 1996:103 (prijevod autora)
Von Trier-Vinterberg 1995 (prijevod autora)
Varró 1999:44 (prijevod autora)
Knudsen 1995 (prijevod autora)
Literatura
Anderson, Joseph D., 1996., The Reality of Illusion. An Ecological Approach to Cognitive Film Theory, Carbondale and Edwardsville:
Southern Illinois University Press
Báron, György, 1998., »Az arcomat a fénybe fordítom...« (Lice okre}em prema svjetlu...), Metropolis, Zima 1997 — Prolje}e 1998, str.
64-78.
Báron, György, 1999., »Kukkolás«, Filmvilág 42 (1999), no. 4, str. 52-53.
Bikácsy, Gergely, 1999., »Az orangyalom egy barom«, Filmvilág 42 (1999), no. 4, str. 10-12.
Björkman, Stig »Meztelen csodák« in: Filmvilág 40 (1997) no. 11, str. 28-31.
Földényi, F. László, 1997., »A lehetetlen prófétája«, Filmvilág 40 (1997), no. 11, str. 26-27.
Galambos, K. Attila, »Dogmatikus elhajlás« MS.
Gibson, James J., 1979., The Ecological Approach to Visual Perception, Boston: Houghton Mifflin
Knudsen, Peter Øvig, »The Man Who Would Give Up Control — Interview with Lars von Trier«: http://www.dogme95.dk
Metropolis 1997-98 Winter-Spring, Budapest: Special Issue on the Art of Ferenc Grunwalsky.
Von Trier, Lars — Vinterberg, Thomas, 1995., Vow of Chastity, Copenhagen: http://www.dogme95.dk
Varró, Attila, 2000., »Kalandjátékfilm«, Filmvilág 43 (2000), no. 1, str. 44.
158
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
UDK: 78.071:791.43(497.5)
Dedi}
Irena Paulus
Glazbenik u du{i: Arsen Dedi} i njegova
filmska glazba
»Oduvijek sam se spremao na `ivot muzi~ara...«1 rije~i su
skladatelja Arsena Dedi}a. Me|utim, Dedi} nije samo skladatelj i samo glazbenik. On je »pjeva~ s gitarom ili s flautom,
dirigent koji pjeva, skladatelj koji pi{e pjesme i pjesnik koji
komponira, animator, tekstopisac... pjeva~ na recitalima i na
turnejama«2 i, naravno, {ansonjer. On je glazbenik u ~ijem
duhu `ivi i dakako pjesnik, on je {ansonjer koji podjednako
»zabavlja« publiku koliko je umjetni~ki obrazuje. No on je
tako|er i ne{to drugo:
»Osim toga, ja se godinama intenzivno bavim drugim oblicima glazbe, naro~ito svakom mogu}om ’primijenjenom’ iliti
funkcionalnom, da ne ka`em prate}om ili ilustrativnom
glazbom. To je moj rad na filmskoj i kazali{noj muzici...«3
Doista, filmska glazba Arsena Dedi}a pomalo je u sjeni njegovih drugih stvarala~kih djelatnosti, ali kad se njegovo ime
pojavi na najavnoj ili odjavnoj filmskoj {pici, ono rijetko
koga iznena|uje. »Pa da, naravno, Arsen Dedi}!« — na{e su
reakcije gotovo impulsne, jer Dedi}evo je ime postalo sinonim za glazbu koja je bliska publici a koja je istodobno, u
skladateljskom smislu, »ozbiljna« i daleko od svakog zabavnja~kog {abloniziranja i pretjerivanja.
»Melodijska struktura uvijek je uvjetovana gestikom rije~i
pjevanog teksta...« napisao je vrsni muzikolog i strogi kriti~ar Nik{a Gligo. »Vrijednost teksta prenosi se dakle u skladbu, u njenu melodijsku strukturu, vjernim po{tivanjem govorne gestike, a ta se govorna gestika — izvodila~kim umije}em — kroz pjevnost opet vra}a ’sadr`aju’ pjesni~kog
predlo{ka. Dakle, u svemu tome za srcedrapateljstvo, sentimentalnu ispovijest nema mjesta. Koordinate stvarala~kog
procesa strogo su odre|ene od trenutka kada pjesni~ki tekst,
svojim imanentnim karakteristikama, za~ne glazbenu misao... ^ini mi se da je svaka Arsenova pjesma — pjesni~ki
raspoznatljiva na isti na~in kao i skladba koja bi iz nje proiza{la — unaprijed osu|ena na skladbu, na Arsenov pjev.«4
Osim muzikologa Nik{e Glige niz se glazbenika, kriti~ara,
knji`evnika i javnih li~nosti oglasilo hvale}i djelatnost Arsena Dedi}a. Igor Mandi} je isticao da je upravo zahvaljuju}i
tom svestranom umjetniku »knji{ka poezija iza{la iz svojih
korica i napre~ac osvojila publiku«. Me|utim, Dedi} je tako|er vra}ao poeziju u knji{ke korice objavljuju}i zbirke vlastitih pjesama. Dedi} je vra}ao poeziju u korice i na drugi, obrnuto proporcionalan, na~in »kad je snimio plo~u na tekstove nekih od na{ih najzna~ajnijih ’literarnih’ pjesnika.«5 Dedi} se tako|er dotaknuo i proze te je i nju »obla~io« i s nje
»svla~io« knji{ke korice. Me|utim, tu se radilo o jednom posve drugom mediju — filmskoj glazbi.
Glembajevi (1988.)
Glembajevi Antuna Vrdoljaka posegnuli su u »riznicu duhovnih vrijednosti koje zaista treba iznijeti na svjetlo dana i
prezentirati {iroj publici, s obzirom da je ona uglavnom ve}
izgubila naviku ~itanja knjiga, ali ipak nosi u sebi iskonsku
`e| za kulturnim dobrima i potrebu potvr|ivanja vlastite
kulturne samosvijesti«.6 U tom smislu, Vrdoljak je 1988. godine u~inio isto {to je u~inio Dedi} kada je uglazbio stihove
na{ih istaknutih pjesnika. Trebamo li se ~uditi {to je Vrdoljak za skladatelja Glembajevih odabrao upravo Arsena Dedi}a?
Glazba filma Glembajevi predstavlja onaj tip filmske glazbe
u kojoj skladatelj odmah u po~etku odre|uje glazbeni stil
koji }e pratiti filmsku sliku. U toj je glazbi dosta elemenata
tzv. »suvremene« glazbe (pro{ireni tonalitet, ne-melodi~nost,
kvartni akordi), ali ona ipak uspijeva uvjeriti gledatelja u vlastitu baroknost. U tome joj poma`u neke skladateljske tehnike poput imitacije fugata, melodijskih ukrasa te inzistiranje na dojmu zvukovne komornosti (premda je partitura, zapravo, namijenjena simfonijskom orkestru). Ta komornost,
kao i povremeni pro{ireno-tonalitetni pristup, mjestimi~no
se pribli`avaju dojmu koji je stvarala glazba Bernarda Herrmanna, omiljenog suradnika Alfreda Hitchcocka. No paralela Herrmann-Dedi} prisutna je samo u natruhama, jednako kao {to analiti~ar samo u natruhama postaje svjestan da
ta ista, duboko ugo|ajna glazba obavlja sve funkcije koje
filmska glazba mora izvr{avati (povezivanje kadrova, anticipiranje slike, isticanje, najava, opis itd.).
Analiza: uvodna glazba Glembajevih
Uvod u film Glembajevi zami{ljen je po uzoru na »bljeskove« koji tijekom cijelog filma, u vidu halucinacija i sje}anja,
odvajaju Leonea Glembaja od stvarnosti `ivota koji ga okru`uje. No {pica ne donosi »bljeskove« kojih se sje}a Leone
Glembaj, nego »bljeskove« koje redatelja Vrdoljaka »podsje}aju« na Zagreb godine 1913.7 Zagreba~ka {etali{ta okupana suncem, igra djece, `enski razgovori i ~uvari reda na konjima samo su neki od prizora koji povremeno prekidaju crninu podloge gdje se redaju imena u~esnika u stvaranju
filma.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
159
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...
Uz takvu filmsku »slagalicu« mo`da bi bilo te{ko doku~iti o
kakvoj se vrsti filma radi — kada ne bi bilo glazbe. A uvodna glazba, s naro~ito eksponiranom prvom temom, obu~enom u rasko{no ruho guda~a i puha~a te potpuno suprotnom, lirski razigranom drugom temom u komornoj, ali
zvonkoj glasovirskoj izvedbi, upravo upu}uje na `anrovsku
orijentaciju Vrdoljakova filma i Krle`ina knji`evnog ostvarenja.
S jedne strane stoji bogati zvuk orkestra s posebno istaknutom toplom bojom guda~a prve teme — rasko{ asnambla,
toplina zvukovne boje, ali i molski tonalitet te mozartovskorequiemski ugo|aj (akordi~ka pratnja sna`no podsje}a na
Mozartov Requiem) ne najavljuju samo pri~u o pro{lim i budu}im tragedijama, nego govore da }e radnja uglavnom biti
smje{tena u rasko{nom interijeru, da }e namje{taj biti starinski a zavjese te{ke, te da }e i odje}a glavnih junaka odgovarati cjelokupnoj mra~noj rasko{i i bogatstvu. Glazbena sredstva su naizgled vrlo jednostavna: melodijsko kru`enje oko
dominante i tonike, oktavno prebacivanje melodije koje je
~ini jo{ {irom i rasprostranjenijom, te te{ki akordi~ki stupovi u basu (u Mozartovu stilu), glazbeni~ku jednostavnost
pretvaraju u glazbeni~ku dubinu i slo`enost iz koje se mo`e
i{~itati ne samo mjesto radnje, nego i na~in opreme prostorija, scenografija, kostimografija, pa ~ak i smje{taj glumaca u
kadru.
Primjer 1: Glembajevi, najavna glazba: uvod i prva tema
Druga je tema, opet, druk~ija. Njezina komornost je stvarna
komornost zvonkog glasovirskog zvuka, a njezina je lirika
daleko od tragi~ne intime bogate glavne teme. Kao da je nastala po uzoru na neku vje`bicu za glasovir za osnovnu glazbenu {kolu, druga tema svojom lepr{avo{}u najavljuje latentno postojanje djeteta `eljnog igre. To je dijete Leone Glembaj, koji kao odrastao ~ovjek ne mo`e zaboraviti neke trenutke iz vlastita djetinjstva,8 a koji kao dje~ak nije imao privilegiju da se mo`e igrati poput ostale djece. Njegova je povijest bila i prebogata i pretragi~na.
160
Primjer 2: Glembajevi, najavna glazba: 2. tema
^itaju}i glazbeni oblik najavne glazbe s lako}om zaklju~ujemo o trodijelnoj formi (ABA) s uvodom i zavr{nom codom.
Me|utim, u navedenoj trodijelnosti, kao {to je ina~e slu~aj
kod uvodnih filmskih glazbi, mogu}e je prona}i elemente
sonatnog oblika. Dvije teme u me|usobnoj su suprotnosti,
kao {to nala`e pravilo bitemati~nosti sonatne forme, ali u
ovom slu~aju nije rije~ o suprotnosti dramatike i lirike, nego
o suprotnosti tragi~ne teme i dje~je pjesmice. »Zakoni« sonatnog oblika tako|er tra`e da se u reprizi ekspozicije ne{to
mora promijeniti u tonalitetnom smislu. Dok u pravom sonatnom obliku repriza izjedna~ava tonalitete glavne i sporedne teme, koji su u ekspoziciji bili u dominantnom odnosu, u pojednostavnjenoj imitaciji sonatnog oblika u Glembajevima Arsen Dedi} radi upravo suprotno: u codi (koja je zapravo pro{irenje tre}eg dijela i koja, kao takva, i dalje donosi glavnu temu), glavna tema modulira iz f-mola u fis-mol
(modulacija za malu sekundu uzlazno jedan je od omiljenih
Dedi}evih postupaka).
Dakle, u uvodnoj glazbi Glembajevih postoje dvije teme suprotnog zna~aja koje bi se mogle identificirati s obveznim temama iz sonatnog oblika. Tako|er postoji modulativno zbivanje u »reprizi« (odnosno codi) koje bi se moglo usporediti sa slobodnijim pristupom reprizi sonatnog oblika. Svemu
tome nedostaje jedino provedba, sredi{nji dio navedene
glazbene forme. Ako bismo ba{ inzistirali, provedbom bismo
mogli nazvati nastup druge teme. No to ne bi bila prava provedba glazbenog materijala ekspozicije, nego odmak od
glavne teme, koja doista predstavlja osnovni glazbeni materijal {pice. Mo`emo zaklju~iti: uvodna glazba Glembajevih
napisana je u obliku trodijelne pjesme, ali se u taj oblik djelomi~no precrtava i klasi~na sonatna forma sa svoja tipi~na
tri dijela (ekspozicija-provedba-repriza) i dvije obvezne kontrastne teme.
Promatrana u spoju s filmskom slikom, trodijelna struktura
glazbe se ne odra`ava u eventualnoj trodijelnoj vizualnoj
strukturi. Kada uvodnu {picu vi{e gledamo a manje slu{amo
~ini nam se da je koncipirana kaoti~no: to je mozaik sli~ica
s po~etka stolje}a koje su namjerno razbacane u nepravilnom slijedu poput bljeskova sje}anja. Da, zamije}ujemo sliku Zrinjevca kao sredi{nju, ali na to nas upu}uje glazba sa
svojom specifi~nom drugom temom kao sredi{njicom glazbenog dijela {pice. S druge strane zamije}ujemo i da slike padaju to~no na po~etak glazbenih doba i da se njihovo trajanje podudara s glazbenim frazama. Tako|er primije}ujemo
da je izmjena kadrova ~vrsto vezana uz tempo glazbe i izmje-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...
nu doba. ^estitke za to upu}ujemo monta`eru (Damir German) te pohvaljujemo suradnju redatelja i skladatelja. Jer,
rezultat te suradnje jest da glazba, premda izrazito pravilne
strukture, u vizualnoj {pici koja je koncipirana na na~in »slaganja kockica« (izmjenjivanje crne podloge s imenima filmskih suradnika i »slika« s po~etka 20. stolje}a), isti~e filmski
naslov (koji je vezan uz prvu pojavu glavne teme) te ime redatelja (koje je ritardandom — tj. glazbenim usporavanjem
— vezano uz kadenciraju}i zavr{etak teme i zavr{etak vizualne filmske {pice).
Promatrane odvojeno, glazba i slika se ~ine strukturalno nespojive. Me|utim, zahvaljuju}i pa`ljivu radu svih filmskih suradnika, a napose skladatelja Arsena Dedi}a, sukob redateljevog kaosa i skladateljevog reda uop}e se ne do`ivljava kao
sukob. To je prije »ure|eni nered« u kome je istaknuto ime
redatelja, ali i pa`ljivo skriveno ime skladatelja. Kao da Dedi} sebe poku{ava nazivati »svojom malenko{}u« — no tome
rasko{na zvu~na kulisa s elementima tragedije i sudbinskog
uop}e ne govori u prilog.
Leone u partituri Glembajevih
Premda uvodna glazba Glembajevih uvjerljivo »hvata« op}e
ozra~je i pojedina~ne filmske elemente, gledanjem i slu{anjem filma vrlo brzo postajemo svjesni da se niti jedna od
dvije uvodne teme ne}e vi{e ponoviti. Partitura potvr|uje iz
toga izvedeni zaklju~ak: Dedi} je napisao dvije verzije uvodne filmske glazbe — prva je nastala iz motiva uporabljenih
tijekom filma, a druga, sasvim nova i napisana gotovo tjedan
dana nakon zavr{etka cijele partiture, donosi potpuno nove
teme, ali zadr`ava cjelokupni mra~no-rasko{ni ugo|aj.9
Unato~ tome {to uvodna glazba ne donosi splet najva`nijih
filmskih tema, Arsen Dedi} se u Glembajevima i te kako slu`io lajtmotivi~kim radom. Zapravo, stvaranje filmskih partitura uz pomo} lajtmotiva njegova je konstanta od koje ne
odustaje ni u jednom ovdje prikazanom filmu.
Odmah u po~etku Glembajevih Dedi} iznosi nekoliko tema
koje definiraju najva`nije filmske likove. Leone Glembaj, sestra Angelika, odnosno Beatrice i barunica [arlota CastelliGlembaj — svatko od njih se mo`e pohvaliti vlastitom filmskom temom od kojih svaka nosi vlastite specifi~nosti.
Stanje duha mladog Leonea koji 11 godina nakon smrti majke dolazi u Zagreb, najbolje opisuje melodija solo-violine,
~udna, slo`ena intervalski, uz pratnju kvartnih akorda u guda~ima. Njezina »uglata« ljepota i neobi~na liri~nost, svojevrstan »ludi« mir kojeg podupire i jednostavna ritmika, ve}
pri prvom pojavljivanju (Leone se ko~ijom vozi kroz Zagreb) govori da ne{to nije u redu s likom kojeg predstavlja.
Kako se tema izmjenjuje s jednako smirenim akordi~kim odlomkom guda~a, koji je ~vr{}e vezan uz tonalitet, mo`emo
primijetiti ~etverodijelnu formu (ABAB) glazbe koja ovako
dijeli sliku u ~etiri dijela:
1. Ko~ija ide {etali{tem (guda~ka tonalitetna akordika)
2. Leone iz ko~ije sa znati`eljom razgledava Zagreb (violinska »uglata« tema)
3. Ko~ija stane pred pala~om Glembaj (guda~ka tonalitetna
akordika)
4. U pala~i Glembaj slu{kinja nosi prtljagu, a za njom se stubama penje i Leone (violinska »uglata« tema)
Uvjetna ~etverodijelnost slike, koja je stvorena ponajprije zahvaljuju}i glazbenoj formi, nije bio skladateljev temeljni cilj.
Skladatelj je glazbom vi{e predstavljao ravnodu{an lik bogatog Leonea Glembaja, nego je pratio slijed kadrova i vanjski
izgled scene.
Kao {to kod Arsena Dedi}a nije rijedak slu~aj, taj je glazbeni broj izravno preslikan u scenu u kojoj Leone razgovara sa
starim Ignjatom Glembajem u svojoj sobi.10 I u ovom se slu~aju ~etverodijelnost glazbene forme odra`ava u uvjetnoj ~etverodijelnosti slike, a violinska melodija jo{ vi{e isti~e ludost ~ovjeka kojeg predstavlja:
1. Leone govori kako se doista veselio dolasku u Zagreb
(guda~ka akordika)
2. Leone je sve ljubomorniji na mrtvog brata: »Ti mene nikada nisi volio... Da, Ivan, on da...« (»luda« melodija
solo-violine)
3. Sje}anje na Beatrice na Ivanovu sprovodu, ponovno ljubomora na brata (guda~ka akordika)
4. »A mene ste slali u sanatorij. A jadna Alice...« (solo-violina)
U trenutku spominjanja Leoneove sestre Alice, te zamagljenog sje}anja na njezinu smrt utapanjem, »uglata« melodija
solo-violine, koja je do sada ozna~avala poluludog, neura~unljivog ~ovjeka, ravnodu{nog, ali punog filozofskih stavova prema `ivotu, odjednom poprima djevoja~ki nje`an izra`aj i postaje beskona~no tu`na zbog mrtve mladosti i ljepote. Budu}i da se melodija uop}e nije glazbeno mijenjala, ni u
ovoj, ni u prethodno opisanoj sceni, postajemo svjesni snage vlastite sugestije o tome {to glazba izra`ava, ali i ~injenice da je skladatelj jako dobro znao kako slika djeluje na ljudsku percepciju glazbe.
Primjer 3: Glembajevi, tema Leoneovog dolaska u Zagreb
Ovu smo temu predstavili vi{e zbog njezina zanimljiva obli~ja, nego zbog njezina u~estalog pojavljivanja. Pojavljuje se,
naime, u samo dvije opisane scene, pa bismo je te{ko mogli
nazvati pravim lajtmotivom, ali njezina dojmljivost i uvjerljivost u predstavljanju Leoneova lika gotovo da doista govore u prilog lajtmotivi~kom postupku. Ako ni{ta drugo, pribrojimo je skupini Leoneovih tema, jer, kako }emo vidjeti,
Dedi} je centralni lik Krle`ine drame nastojao opisati iz svakog ugla, pa mu je pripisao nekoliko razli~itih tema sli~ne
»ravnodu{ne« ugo|ajnosti.
Druga Leoneova tema vezana je uz njegova sje}anja na pro{lost koja grani~e s halucinacijama. Te ga »pro{le halucinacije« odvajaju od tmurne svakodnevice i podsje}aju na neke
stvari koje su ostavile biljeg na njegovoj zauvijek uznemirenoj du{i. Tema sje}anja/halucinacija obuhva}a cijeli jedan
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
161
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...
glazbeni odlomak unutar kojeg se isprva prepoznaje jedno,
a zatim i drugo karakteristi~no glazbeno kretanje. Naime, u
sceni u kojoj Leone, po dolasku u o~evu ku}u, halucinira da
razgovara s majkom, skladatelj pose`e za idejom stvaranja
stati~nog zvuka. Glasovir, kao nose}i instrument navedene
statike, izvodi akordi~ke figuracije — skladatelj o~ito u`iva
u zvuku koji je stvorio, tim vi{e {to se akordi lijeve i desne
pijanisti~ke ruke nje`no sudaraju u vlastitoj bitonalitetnosti
(lijeva ruka je u fis-molu, a desna u as-molu; zatim je lijeva
u g-molu, a desna u a-molu itd.). Bitonalitetno dodirivanje
glasovirskih akorda uz tipi~nu ritmizaciju, ostavlja dojam
zvuka udaljenog zvona, koje umorno odbrojava ne~iji odlazak na posljednje po~ivali{te.
Vjerojatno je skladatelj doista imao na umu imitaciju zvuka
zvona koja na specifi~an na~in opisuju svu tragediju obitelji
Glembaj jo{ od vremena kada je Leone bio sasvim mali dje~ak. Me|utim, taj zvuk jo{ jasnije podsje}a na stvarno zvono u sceni gdje sestra Angelika i Leone zajedno posje}uju
grob Ivana, njezina mu`a i njegova brata. Dojam glazbe koja
»zvoni« dok se Angelika moli na grobu mu`a sasvim je prikladan, jednako kao {to je prikladna uobi~ajena statika vezana uz taj glazbeni pokret.
No u sceni se javlja jo{ jedno glazbeno kretanje koje }e obilje`iti Leoneova sje}anja i halucinacije. To je tako|er neobi~na tema, koja se ovdje uvla~i kroz srednji registar guda~a
upu}uju}i na glazbenu konstantu Leoneova ~udnog pona{anja, paralelu s njegovim prividnim mirom, a zapravo uzavrelom progresijom ludila. Nova tema pomalo podsje}a na
temu Leoneova dolaska u Zagreb, jer je podjednako ritmi~ki jednostavna, jer je jednako nemelodijski slo`ena i jer isti~e disonantna obilje`ja pojedinih intervala. Me|utim, dok se
Dedi} u slu~aju teme »dolaska u Zagreb« igrao s »praznim«
melodijskim intervalima (kvarte), dotle u slu~aju teme za
»reminiscencije« isku{ava melodijska obilje`ja svih disonantnih, nemelodijskih intervala: sekundi, septima i tritonusa.
Tako dva istodobna glazbena sloja — glasovirska bitonalitetna statika i melodijski disonantna tema — postaju temeljnim
odrednicama Leoneova stanja duha u trenucima njegova »isklju~ivanja« iz sada{njosti i »uklju~ivanja« u pro{lost. Neobi~nost drugog, melodijski-disonantnog sloja postaje o~itija
u sljede}im scenama, gdje on prestaje biti sastavni dio toplog
guda~eg korpusa i postaje daleko eksponiraniji u dionici klarineta (dje~ak Leone se skriva pod stol pred portretom Franca Glembaja, plja~ka{a i ubojice) ili u dionici fagota (stara
Barboci u Leoneovu sje}anju proro~ki govori: »Glembajevi
su ubojice i varalice«). ^ini se da se skladatelj u trenutku
»halucinacija« po~inje i sâm pona{ati kao Leone, koji je ina~e u slobodno vrijeme slikar. Jer Dedi} oblikuje sliku vlastite glazbene halucinacije — u njoj je jedino postojana glasovirska statika, a slikar-skladatelj na toj univerzalnoj podlozi
isku{ava mogu}nosti slaganja razli~itih boja jedne ~udnovate melodije.
Vi{estruki identitet Angelikine teme
Tema sestre Angelike na neki na~in tako|er spada u skupinu
Leoneovih tema. Ona se, naime, pojavljuje svaki put kada su
Angelika i Leone zajedno, kada on na glas ma{ta o njezinoj
ljepoti (hvali njezine o~i i ruke, uspore|uje je s portretom)
ili je samo po`udno promatra. Strast za zabranjenom ~isto}om ~asne sestre, koja je uz to nekad bila `ena njegova brata, o~ituje se kroz »quasi« barokno melodijsko kretanje. »Barokno« zato {to je doti~na melodija puna ukrasa, zato {to se
skladatelj poigrava s pikardijskom tercom i povremenim sni`enjem drugog stupnja te zbog stvaranja dojma sekvence
premda prave sekvence nema (skladatelj drugu re~enicu
teme zapo~inje istim motivom za tercu ni`e, ali je razvija
druga~ije od prve re~enice). I dakako, tu je guda~ki ansambl
koji svemu daje jasan barokni sukus, a on je jo{ vi{e poja~an
u sceni Angelike i slu{kinje kod ku}nog oltara, gdje istu
temu izvode orgulje.
S druge strane, jasne tonalitetne funkcije, {arolika ritmika,
topao zvuk guda~a u relativno niskom registru, te dojam beskrajnog nizanja do kona~nog susreta s tonikom (koju skladatelj ne izbjegava poput baroknih skladatelja) govore da je
Angelikina tema nastala na zasadama romantizma, a ne na
tradiciji baroka. Uostalom, to je jednako toliko tema Angelikine ~isto}e (to je jedini lik koji je uspio izbje}i progresivno glembajevsko ludilo) koliko i tema Leoneove po`ude, to
je jednako toliko strastvena ljubavna tema koliko tema bo`anskog mira. Zbog toga susret romantizma i baroka u Dedi}evim rukama predstavlja samo jo{ jednu glazbeno-stilsku
potvrdu vi{estrukog identiteta teme koju pojednostavnjeno
nazivamo Angelikinom.
Primjer 4: Glembajevi, Sje}anja, halucinacije
162
Tema, me|utim, ima i drugi dio, periodu koja je pomalo
»~udna« i »{a{ava« (poput dviju ranije spomenutih Leoneovih tema), unato~ zadr`anoj ekspresivnosti i liri~no-tugaljivom izrazu violina. Taj dio, prepun kvartnih skokova i skokova za tritonus, ali i dalje u jasnim okvirima f-mola vra}a
nas na po~etak — k uvodnoj temi koja je na intervalski na~in odmah upozorila na Leoneovo ludilo pri njegovu dolasku u Zagreb. Za~arani krug Leoneove skupine tema ovdje
se zatvara.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...
Primjer 5: Glembajevi, Tema sestre Angelike
Ludwig van Beethoven: Sonata quasi una
Fantasia, cis-mol, op. 27, br. 2.
One kobne ve~eri, kada je Leone Glembaj sjedio na terasi i,
kao i obi~no, sipao zajedljive primjedbe na okolinu, iz jedne
se sobe za~uo zvuk prvog stavka Beethovenove sonate op.
27. br. 2. koju je skladatelj sâm nazvao Fantazijom, a izdava~i su je prozvali Mjese~evom sonatom. Tu je sonatu, kao i
uvijek, svirala barunica [arlota pred spavanje, a taj je zvuk
ispunio prostor poput ne~eg svakodnevnog, ne~eg {to je
previ{e uobi~ajeno da bi se slu{alo s pa`njom. Zato baruni~ina svirka (o tome saznajemo iz razgovora, ali se izvor prizorne glazbe ne vidi) u ovoj sceni, osim prizorne, predstavlja i jedan oblik ambijentalne glazbe, glazbene pratnje dijalogu izme|u Leonea i odvjetnika Pube.
Ideja da se temom jednog majstora klasike prika`e lik `enezavodnice, prostitutke koja se s ulice uspjela ugurati u bogatu ku}u velika{a, bila bi mo`da prenasilna kada se ne bi radilo ba{ o tom Beethovenovu djelu. »Posve}ena Giulietti Guicciardi, sonata u cis-molu je neposredni odraz njegova (Beethovenova) zanosa i osje}aja topline, ali i ~e`nje protkane
melankolijom,«11 napisao je Josip Andreis. Nisu li te rije~i
najprikladniji izraz onoga {to prelijepa barunica [arlota zapravo jest? Osim toga, upravo je taj stavak oblikovan na na~in teme s varijacijama, {to je neobi~no za Beethovenovo vrijeme, ali je za filmsku glazbu idealno, naro~ito kada se citirana tema doista `eli permutirati zajedno s otkrivanjem pravih pokreta~kih ambicija lika kojeg predstavlja. Jer, barunica je lijepa i na prvi pogled besprijekorna `ena, poput melankoli~ne sonate koju svaku ve~er izvodi, ali se ispod njezina ugla|enog izgleda krije promi{ljena zavodnica koja se uz
pomo} svog tijela `eli obogatiti.
Slijede}i inercije postupnog otkrivanja pravih baruni~inih
`elja, Dedi} samo jedan put dopu{ta da se Beethovenova
tema izvede onako kako je izvorno zapisana. Ve} drugi put,
kada Leone u jednoj od svojih halucinacija vidi [arlotu koja
ga zavodni~ki poziva u krevet, tema je izmijenjena utoliko
{to je uz glasovir izvodi i orkestar, te {to karakteristi~no ritmiziran melodijski ton »gis«, uz glasovir u oktavnom rasponu izvodi i flauta. Tim malim potezom dojam melankoli~nosti Beethovenove sonate biva poljuljan u korist neugodnog
dojma kri~ave nametljivosti teme.
Ne{to malo dalje, Leone se sje}a budu}e barunice [arlote
kako licemjerno pola`e cvije}e na odar njegove mrtve majke. Zanosna i topla Mondschein-sonata pretvara se u posmrtni mar{. Glazbena sredstva te pretvorbe su jednostavna:
jedan melodijski ton, koji je kod Beethovena proiza{ao iz
harmonijske progresije, ostaje poput posmrtnog zvona u glasoviru, dok se akordi~ke figuracije pratnje pretvaraju u dugo
izdr`ane akorde limenih puha~a, proizvode}i tako glazbu tipi~nu za sprovode. U trenu kada [arlota spu{ta cvije}e na
odar, temu iz glasovira preuzimaju flauta i guda~i, daju}i joj
osje}aj `enske krhkosti. Istodobno se prate}i guda~ki akordi
zgu{njavaju, odale~uju}i se od Beethovena i upozoravaju}i
da namjere lijepe [arlote nisu ba{ sasvim ~iste. Tako se tema,
koja je u Beethovenovoj Sonati quasi una Fantasia bila neraskidivo povezana uz prate}e akorde, kod Dedi}a po~inje odvajati od svoje pratnje i po~inje poprimati potpuno druk~ije
instrumentacijsko i harmonijsko obli~je.
Odvajanje melodije od harmonije postaje sve o~itije tijekom
filma: karakteristi~na se melodija povremeno javlja sasvim
izdvojeno, u obliku motiva koji iska~e iz ostalog konteksta
da bi upozorio na latentno prisustvo barunice [arlote. Na taj
je motivi~ki na~in tema upletena u glazbu pred samoubojstvo djevojke s djetetom, a najavljuje i smrt starog Glembaja
kada sudbinski zakuca u kadru od oca premla}enog Leonea
pred ogledalom.
Vrhunac transformacija Dedi}-Beethovenova tema do`ivljava u trenutku smrti barunice [arlote. Poludjeli je Leone ubija {karama i ona polako pada niz stepenice ve} potpuno nesvjesna onog {to joj se upravo dogodilo. Da bi naglasio taj
usporeni pad, Dedi} mijenja triolski puls ~etvrtinske mjere u
sli~an, ali opet druk~iji puls 12/8, odnosno 9/8 mjere. Promjena metrike ne o~ituje se toliko u karakteristi~noj triolskoj pratnji, koliko u — ina~e karakteristi~no ritmiziranoj —
melodiji od jednog tona. Ona je, naime, do sada bila (kao i
kod Beethovena) vezana uz punktirani ritam koji je stvarao
malo, ali privla~no ritmi~ko nesuglasje izme|u melodije i
pratnje (doba se u pratnji dijelila na tri, a u melodiji na ~etiri dijela). Zahvaljuju}i Dedi}evoj metri~koj promjeni, melodijski se dio teme napokon usuglasio s pratnjom (sada se
doba i unutar melodije dijeli na tri dijela), ali je tema time
izgubila svoju ritmi~ku posebnost. Osim toga, puls pratnje,
koja je do sada, po uzoru na Beethovena, neprekinuto tekao, prekida se u nepravilnim razmacima dugoizdr`anim tonovima. Vjerojatno ne treba posebno isticati da Dedi}, premda
se jo{ uvijek kre}e u okvirima od Beethovena zadanog cismola, mijenja osnovne harmonije, pa se ~ak na jednom mjestu uklanja u c-mol. Tako|er je logi~no da skladatelj upotrebljava orkestar koji mu stoji na raspolaganju, pa ponovno
odvaja melodiju (flauta i klarinet) od pulsiraju}e pratnje
(glasovir, lijeva ruka) i duga~kih akorada u guda~ima. Sve u
svemu, postupci promjena su vrlo jednostavni, ali su sve ono
{to Beethoven nije htio. Upravo zbog toga se [arlotina
Mondschein-tema u trenutku njezine smrti doimlje tako
stra{no iskrivljenom i potpuno razli~itom od izvornoga prvog stavka Beethovenove Sonate quasi una Fantasia.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
163
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...
Dedi}eva glazba povremeno poprima i dramatske karakteristike...
Prate}i glavne teme i njihove transformacije tijekom filma,
otkrivamo da su sve one, bez obzira da li su izrazito ne-melodi~ne ili izrazito melodi~ne ili ~ak posu|ene od drugih autora,12 zapravo lirske. Dedi} je liri~ar u du{i i toga se ni kao
skladatelj filmske glazbe ne mo`e osloboditi. Me|utim, njegova glazba ipak povremeno poprima dramatska obilje`ja i
u tim trenucima on pose`e za malim motivima, koji se poput zna~enjskog vezivnog tkiva, provla~e kroz sve neobi~ne
i stra{ne situacije `ivota Glembajevih.
Jedan od takvih motiva je neka vrsta violinskog »krika« koji
se postupno penje po tonovima harmonijske mol ljestvice, a
zatim naglo ska~e za veliku septimu (izrazito disonantni interval!) silazno. Razvu~en izme|u duga~kog prvog i posljednjeg tona, taj motiv predstavlja beznadni vapaj izgubljenih
du{a, kojih je u Glembajevima doista mnogo.
Primjer 6: Glembajevi, motiv — »krik«
Motiv — »krik« se pojavljuje kao najava kobnih doga|aja, u
trenucima kada likovi vi~u »ne mogu vi{e!« i ska~u kroz prozor s djetetom u naru~ju ili `ele isko~iti iz vlastite ko`e od
nemo}nog bijesa kada saznaju da ih `ena vara ili vri{te od
boli dok ih vlastiti otac tu~e zbog preljubni~kih optu`bi na
barunicu. Taj violinski krik, me|utim, ne predstavlja opet
izraz ili antipaciju mogu}e akcije, nego je izraz nutrine, izraz
duboko povrije|ene du{e i beznadnosti `ivota. Uostalom, ta
su obilje`ja zajedni~ka i bogatom starom Glembaju i siroma{noj majci s djetetom — a oni oboje umiru zbog vlastita
stanja duha.
Iz motiva koji »vri{ti« radi vlastite beznadnosti skladatelj
stvara i motiv kojeg bismo mogli nazvati motivom bra~ne
prijevare. Njegovo je kretanje gotovo jednako kretanju prethodnog motiva: nakon uzlazne pasa`e slijedi skok za izrazito disonantni interval, a sve je to zaokru`eno dugoizdr`anim
uvodnim i zavr{nim tonom. Me|utim, prva bitna razlika od
prethodnog motiva koji zbog violinskog registra predstavlja
»krik« jest tamna boja bas-klarineta. Druga razlika le`i u
sâmom glazbenom sadr`aju: po~etak uspinjanja molske ljestvice iz ranijeg motiva ovdje se pretvara u uzlaznu pasa`u
koja ~esto preska~e tonove za kvartu. A zavr{ni silazni skok,
koji je u oba motiva jednako ritmiziran (izvrnuta punktacija!) ovdje postaje jo{ ve}im. Novi motiv ska~e za veliku
nonu, uve}avaju}i disonantnost skoka prethodnog motiva i
prebacuju}i ga preko oktave. Svi ti elementi — mra~an ugo|aj bas klarineta, pro{irena skokovita pasa`a i uve}ani zavr{ni skok — daju novom motivu te`inu koja se gomila u `elucu prevarenog starog Glembaja.
164
Primjer 7: Glembajevi, motiv bra~ne prijevare
Motiv »bra~ne prijevare« potmulo govori o te{kom dahu Silberbranta kada ga Leone pred gostima i starim Glembajem
optu`uje da spava s barunicom, podupire usporeno Glembajevo teturanje do stolca u Leoneovoj sobi kada Leone ne{to
kasnije optu`be pro{iruje i na Balu~anskog, pa se gotovo
sudbinski ponavlja kada Ignjat Glembaj te{ko izlazi iz Leoneove sobe i bespomo}no doziva Franca, predosje}aju}i vlastitu smrt. To je motiv koji prethodi i baruni~inoj smrti, a
njegovo mra~no kretanje tako|er ispunjava zavr{nu {picu
prije nego ona dosegne svoju sudbinsku, molsku toniku i
istakne zavr{etak tragi~ne pri~e.
Jo{ su dva, me|usobno nesrodna motiva, temelj glazbene
gra|e Dedi}eve partiture. Prvi od njih je zapravo glasovirska
tema koja putem molske akordike i i klizanja alteriranih tonova naj~e{}e govori o nekom prividnom vanjskom miru a
skriva stvarna, te{ka i nemirna unutarnja, du{evna zbivanja
(npr. srd`bu kada Glembaj shva}a da ga barunica cijelo vrijeme vara ili Leoneovo samooptu`ivanje za smrt Glembaja
kad pred njegovim odrom trga njegovu posmrtnu sliku, ili
Leoneov te`ak zaklju~ak da je on sâm »~isti, nepatvoreni,
stopostotni Glembaj«).
Drugi je motiv sekventnog kretanja i povr{na bi ga analiza
mogla vrlo lako svrstati u neku vrstu glazbenog mosta koji
skladatelju poma`e da pove`e pojedine odlomke. Me|utim,
taj motiv, premda najjednostavniji od svih, nastupa nakon
smrtnih situacija (smrt `ene s djetetom, smrt starog Glembaja) i ukazuje na posljedice koje se vi{e ne mogu ispraviti. To
je motiv koji, poput Leonea, na beskona~ne molbe i suze
samo slije`e ramenima. Motiv slije`e ramenima kada Leone
iz svoje mra~ne sobe promatra odvjetnika Pubu i sluge okupljene oko mrtve djevojke, slije`e ramenima i kada Glembaj
~ita baruni~ina ljubavna pisma i o~ajni~ki poku{ava utvrditi
da je to falsifikat, a tako|er i kada Glembaj kona~no umre u
Leoneovu naru~ju shva}aju}i da su sve optu`be na barunicu
bile istinite. Glazbeno oblikovanje motiva ne pretpostavlja
nikakvo sli~no zna~enje ravnodu{ne okoline, jer je uzlazno
sekventno kretanje doista najneutralniji oblik glazbenog
izra`avanja. Ali zbog filmskih mjesta na kojima se ta glazbena neutralnost pojavljuje daje se lako zaklju~iti o svojevrsnom skladateljevom ponavljanju Leoneova psihi~kog stanja. Njemu je ve} sve svejedno, a posljedice se ionako vi{e ne
daju ispraviti.
Mra~ne sobe, tmurna okolina, crnina u du{i i oko nje, te{ki
smrtni udarci i sje}anja na jednako krvavu pro{lost — sve su
to obilje`ja Vrdoljakova filma Glembajevi koji je na veliko
platno prenio tragiku i te`inu Krle`inih rije~i, a koje je Arsen Dedi} ponovno s platna vratio na papir. No ovaj se put
radilo o `ivom notnom papiru, papiru koji je ostao zauvijek
uglazbljen i zarobljen na filmskoj vrpci. I tu su note za`ivjele vlastiti `ivot, pretvorene u rasko{an, dodu{e mra~an, ali i
vrlo intiman, zvuk. Zvuk koji je ostao jedan od najboljih,
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...
premda jo{ uvijek tipi~nih, filmskih glazbi Arsena Dedi}a.
Prepuna pozitivnog proturje~ja lirske intime i barokne rasko{i ta je glazba proiza{la iz skladateljeve nutrine i postala
dijelom Glembajevske zbilje. Ili Glembajevske nutrine. Ili
nutrine gledatelja, kamo se, skladateljevom vje{tinom, uspjela preseliti. Kona~an dojam je neobi~an: tragi~an, mu~an,
dje~je naivan i, prije svega, intimno lirski.
Igor Mandi} o po~ecima Arsena Dedi}a:
{ezdesete
Arsen Dedi} »u specifi~no glazbenim ugo|ajima patnju preokre}e u samosvijest, razo~arenje u pogled na svijet, koje
osun~ani krajolik vidi s njegove mra~ne strane...«13 Izvu~ene
iz konteksta, rije~i Igora Mandi}a kao da opisuju obilje`ja
Dedi}eve glazbe za film Glembajevi. Me|utim, Mandi} se
uop}e nije bavio filmskom glazbom kao granom Dedi}eve
djelatnosti, nego je prikazivao novi skladateljsko-pjesni~ki
pravac koji je Arsen Dedi} oblikovao u razdoblju izme|u
1960. i 1970. godine. Jer, Dedi} je, prema Mandi}u, prije
svega pjesnik i {ansonjer, a tek onda sve drugo. Uostalom,
prvu je filmsku partituru Arsen Dedi} potpisao tek 1972.
godine, a do tada se probijao kroz `ivot kao pjesnik-literata
i {to{ta drugo. Do{av{i iz rodnog [ibenika, Dedi} je u Zagrebu imao status studenta Muzi~ke akademije koji se sâm uzdr`avao »zara|uju}i sviranjem, pisanjem, prepisivanjem
nota, prevo|enjem stihova inozemnih zabavnih pjesama i pisanjem svojih tekstova«.14 I premda Igor Mandi} s malim
oprezom pi{e o tom razdoblju Dedi}eve djelatnosti (»Ne ka`em... da je tim radovima davao garanciju za neku budu}u
izuzetnu pjesni~ku karijeru, {to se uostalom nikad ne
zna...«15) sâm skladatelj isti~e vlastitu svestranost tijekom
{ezdesetih godina 20. stolje}a, te spominje nagrade koje je
ve} tada po~eo primati:
»Dakle, kao nagra|ivani literata s ’Vidikova’ i ’Poletova’
natje~aja, kao prevodilac recimo Gershwina, Endriga, Paolija i drugih, kao dvorski tekstopisac gotovo svih tada{njih mladih kompozitora Kalo|ere, Bogliunija, Kabilja, i
kao vokalni solist... — neosjetno sam zaplovio u vode
koje su me dovele ovamo gdje sam danas.«16
Te su vode, prema rije~ima Igora Mandi}a, po~etkom {ezdesetih godina bile vrlo mutne i u njima je pojava Arsena Dedi}a bila jednako nova koliko i razli~ita od tada prevladavaju}eg kli{ejiziranog {lagerizma:
»Jednostavno tako se zbilo da je u pravom trenutku pravi ~ovjek bio na pravom mjestu: kad se po~etkom {ezdesetih godina u nas po~ela intenzivnije oblikovati moderna industrija zabave, u vrijeme kad se do krajnje napetosti zao{trila unutra{nja opre~nost izme|u masovne i elitne kulture, u trenutku kad je epoha {lagera bila na svojoj
najvi{oj, najblistavijoj, ali u stvari najtrulijoj to~ki, dok je
iza obzora nadirala grmljavina rock-kulture, dakle u takvoj konstelaciji sve je bilo spremno za pojavu Arsena
Dedi}a.«17
No u svemu tome za nas je najbitnije da je Dedi} tada bio »...
prvi me|u na{im modernim pjesnicima koji je osjetio i znao
da put do masovne publike vodi preko medija koji joj pripadaju...«18 Zbog toga je, ubrzo nakon isteka tih opre~nih {ezdesetih u kojima je »isplivao na povr{inu« kao novi tip »glazbenog zabavlja~a«, Dedi} objeru~ke prihvatio poziv na skladanje glazbe koja je bila ~vrsto vezana uz medije i uz pomo}
koje se kao skladatelj najlak{e mogao obratiti publici. Dodu{e, ta je glazba bila skrivena iza privla~nosti sadr`aja i filmske slike, ali je istodobno predstavljala oblik skladateljeva direktnog komuniciranja s publikom. Publika mo`da jo{ nije
bila svjesna njegove nazo~nosti godine 1972. u igranom filmu Tomislava Radi}a @iva istina, ni godine 1973. u dokumentarnom filmu Vladimira Rostohara Svijet moj koliko i
tvoj, a ni godine 1976. u igranom filmu @eljka Sene~i}a Od
kolijevke pa do groba najljep{e je |a~ko doba. Ali upravo su
|aci, te iste, 1976. godine, s u`ivanjem gledali Vlak u snijegu redatelja Mate Relje iz kojeg su, osim zanimljivog i pustolovnog sadr`aja, u pam}enju zadr`ali simpati~ne pjesme Arsena Dedi}a — Zadrugarsku, Dobro jutro i Kokoti~ek lepo
poje.
Pjesme iz filma Vlak u snijegu (1976.)
Za pri~u o razredu jedne seoske {kole koji dolazi u posjet velikom gradu te pri povratku biva zarobljen u vlaku zbog
snje`nog nevremena, Arsen Dedi} je odabrao iznimno jednostavan glazbeni jezik koji nastoji uspostaviti maksimalnu
vezu s publikom — djecom. Tako glazba podupire ideju
filmske pri~e te se vlastitom jednostavno{}u i dje~jom naivno{}u bez problema po~inje svi|ati i onima koji film gledaju optere}eni ozbiljno{}u `ivotnog iskustva — dakle, odraslima. Obje kategorije gledatelja Dedi} je ponajprije pridobio simpati~nim dje~jim pjesmicama, a tek zatim prili~no neutralnom popratnom glazbom, ponekom glazbenom ilustracijom, jednim lajtmotivom, jednom glavnom temom te prizornom svirkom limene glazbe ispred zagreba~koga Hrvatskog
Narodnog Kazali{ta.
No, krenimo redom. Prva pjesma koja se prizorno pojavljuje u filmu, a koju }e svaki mali{an zbog njene melodi~nosti i
jednostavnosti teksta brzo zapamtiti, jest pjesma Dobro jutro. Nije va`no {to se pjesma prizorno pojavljuje samo u jednoj sceni, sceni predstavljanja troje sretnih prijatelja — Ljubana, Drage i Pere — koji idu u {kolu i pocupkuju}i pjevaju
odu proljetnom suncu. Nije tako|er va`no {to }e se ista pjesma pojaviti ne{to kasnije, skroz iskrivljena u instrumentalnoj verziji, jer su se troje prijatelja na smrt posva|ali (djeca
vjerojatno ne}e ni primijetiti popratnu glazbu uz posva|anu
trojku).19 Va`no je da melodija pjesme odmah »ulazi u uho«,
da se lako pamti zbog strofne strukture, jednostavne harmonijske osnovice i zanimljive instrumentacije (instrumentalni
me|udio s fu}kanjem), te da trenuta~no uspostavlja kontakt
s publikom svake dobi. Pjesma se pojavljuje u samo dva navedena primjera na po~etku filma, ali je i to dovoljno da
svatko po`eli zapjevati s tri prijatelja i da tako odmah prihvati »muzikantski« duh filma.
Kada Pero, Ljuban i Draga uz pjesmu dospiju do {kole, ovdje ih ~eka u~itelj i nova pjesma, odnosno kanon — Kokoti~ek lepo poje. Prikazuju}i pijetla prije po~etka pjesme koja }e
se malo poslije zaoriti iz {kole, redatelj je vjerojatno `elio
istaknuti idilu ruralne sredine. Idila je jedino pomu}ena ne-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
165
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...
savr{eno{}u izvedbe, ali ta nesavr{enost (u obliku po~etnog
razila`enja u tempu prvog i drugog glasa) ne smeta. Naime,
struktura kanona je takva da zahtijeva {to manje razli~itih
harmonija, a s druge strane se od seoske {kolske djece ne
mo`e o~ekivati da pjevaju poput profesionalnog zbora. Tu
malu nesavr{enost, uostalom, primijetit }e samo izvje`bano
uho {kolovanog glazbenika, kao {to }e taj isti sitni~avi glazbenik primijetiti da kamerman i redatelj namjerno varaju publiku. Ako se prate kretnje kamere, koja sukcesivno prikazuje tri skupine u~enika, moglo bi se pomisliti da je kanon troglasan. Me|utim, djeca pjevaju u dva glasa s time da drugi
glas pred kraj izlazi iz kru`nog toka kanonske melodije i doista postaje prate}im glasom teme. Potez je jednostavan, neprimjetan a i razbija jednoli~nost kanonskog kru`enja.
Vlak u snijegu: tipi~no-netipi~na uvodna glazba
Kao u ve}ini filmova, i u dje~jem filmu Vlak u snijegu potvr|eno je o~ekivanje da }e skladatelj glavnu temu ili glavne
teme predstaviti u filmskom uvodu, {pici. Dodu{e, Glembajevi su pokazali da, {to se ti~e filmske najavne glazbe i mogu}eg pojavljivanja glavne teme u njoj, Dedi} zna biti nepredvidljiv. Da li je pojava dviju tema koje najavljuju film
Antuna Vrdoljaka i koje se vi{e nikada ne pojavljuju tijekom
filma, bila slu~ajnost ili namjera uzrokovana zahtjevima redatelja ili samokritikom skladatelja — ne znamo, ali analiziraju}i uvodnu glazbu filma Vlak u snijegu, shva}amo da Arsen Dedi} kao filmski skladatelj jednako ozbiljno prihva}a
{ablonu koliko se od nje odmi~e.
Doista, uvodna glazba Vlaka u snijegu donosi glavnu temu
— melodiju himne zadrugara istaknutu u rasko{noj akordici limenih puha~a. No to je samo dio teme, njezin po~etak,
koji melodijski i harmonijski dva put skre}e u pravcu suprotnom od onog kojim se ina~e kre}e tijekom filma. Osim toga,
melodija se pojavljuje nakon duljeg uvoda gdje skladatelj nastoji stvoriti ozra~je vlaka zaustavljenog u visokim nanosima
snijega (slika u podlozi {pice). Duljina uvoda sa sinkopiranim ritmom elektri~nog glasovira, bas-gitare i guda~a, te
kratko}a izno{enja teme nakon dugog uvoda ostavljaju dojam da je tema, unato~ eksponiranosti putem iznimne melodi~nosti i velebne instrumentacije, gotovo nebitna. Drugo je,
me|utim, {to }e svako dijete, koje je dva put gledalo film,
ve} kod drugog gledanja u filmskoj {pici odmah prepoznati
komadi} himne zadrugara, najmelodi~nije teme filma.
Uz jednu tipi~nost — a to je predstavljanje glavne teme (jer
ona se zbog iznimne melodi~nosti prepoznaje kao glavna,
bez obzira na kratko}u pojavljivanja), u filmskom uvodu nailazimo na nekoliko skladateljskih postupaka koji razbijaju
tu tipi~nost. Prvom »anomalijom« smatramo nepostojanje
druge teme. Kontrastom prve i druge teme filmski skladatelji obi~no nastoje stvoriti aluziju na sonatnu formu. No
uvodna glazba Arsena Dedi}a za Vlak u snijegu je monotematska, pa ve} tu gubi na eventualnoj sli~nosti sa sonatnim
oblikom. Osim toga, glazbena forma {pice nije jasno trodijelna ({to je jo{ vi{e odale~uje od sonatnog oblika). Zbog nejednake duljine dijelova — uvoda, teme i code — natuknuta
trodijelnost do`ivljava se kao dvodijelnost ~iji prvi dio ~ini
duga~ki uvod, a drugi dio tema i coda (rije~ je, zapravo, o
dvodijelnom obliku s elementima prijelaza k trodijelnosti).
166
Kao tre}a »anomalija« do`ivljava se ~injenica da glazba filmske {pice ne najavljuje `anr. Atmosferi~nost i svojevrsna napetost glazbenog uvoda stvorena pulsiranjem istog ritma s
istaknutom sinkopom, jednako kao ekspresivnost glavne
teme kasnije, ni~im ne najavljuju da se radi o dje~jem filmu,
a jo{ manje govore o njegovoj latentnoj povezanosti sa `anrom filmskog mjuzikla.
Glazba odre|uje filmski `anr
Pretpostavka da u filmu Vlak u snijegu ima elemenata filmskog mjuzikla mo`da se na prvi pogled ~ini ~udnom, ali nam
ipak pada na pamet. U sceni u uredni{tvu »Smilja« djeca, na
poziv u~itelja, pjevaju himnu svoje zadruge. Prvo {to percipiramo, a {to nas podsje}a na mjuzikl jest ~injenica da je pjesma prizorna (izvor je jasno vidljiv, premda uo~avamo male
nespretnosti pri sinhronizaciji solista), ali su prate}i instrumenti (odnosno prate}i orkestar) neprizorni. Ne bi to bio
prvi mjuzikl u kojemu nevidljivi orkestar prati pjeva~e i u
kojemu se to ~ini sasvim logi~nim, premda se u maloj redakciji »Smilja« me|u tiskarskim strojevima ne mo`e sakriti ni
malo dijete, a naro~ito ne cijeli simfonijski orkestar. Zatim,
uo~avamo na~in na koji je scena snimljena — kretanje kamere je gotovo spotovsko, a i kretanje djece je strogo koreografirano (posebno rukovanje dviju skupina djece). Onda zamje}ujemo i promjenu teksta te njegovo prilago|avanje sadr`aju scene (djeca pjevaju o slaganju slova u tiskari). Uz to,
iz skupine djece izdvajaju se solisti koji cijeloj izvedbi daju
osje}aj raznolikosti i `ivosti. I naposljetku, radnja je na trenutak zaustavljena (premda je u~itelj najavio pjesmu) kako bi
mali pjeva~i mogli opisati zbivanja pri nastanku jednoga
dje~jeg ~asopisa.20
Tome ne treba mnogo dodati — sve navedeno upu}uje da je
rije~ o namjerno izdvojenom glazbenom broju kojemu je cilj
stvoriti, barem na trenutak, dojam muzi~kog filma. Ako se
prisjetimo da u filmu postoje i druge pjesme (Dobro jutro,
Kokoti~ek lepo poje) koje su, dodu{e, predstavljene prizorno, ideja o glazbenom filmu, koju smo u po~etku samo naslu}ivali, po~inje doista poprimati pretpostavljeno nali~je.
Tim vi{e {to Himna zadrugara, ve} od prvog pojavljivanja
kada je djeca pjevaju u {koli nalikuje na glazbeni broj. Ve} se
tada prate}im prizornim orguljama koje svira u~itelj u {koli
pridru`uje »nevidljivi« orkestar. Isti }e neprizorni orkestar
slavodobitno pratiti i zavr{no pjevanje Himne zadrugara u
vlaku oslobo|enom iz snijega, gdje kao solisti sudjeluju i
kondukter Edo Pero~evi} (koji se u filmu predstavlja svojim
pravim imenom) te vlakovo|a i lo`a~.
Dakle, premda se u najavnoj glazbi skladatelj Arsen Dedi}
»pona{ao« prili~no neutralno, tijekom filma upravo on svojom glazbom govori o pravom filmskom `anru: to je dje~ji
film s elementima glazbenog filma.
Lajtmotivi u Vlaku u snijegu
Osim {to Himna zadrugara definitivno potvr|uje pretpostavku o postojanju elemenata `anra glazbenog filma, ona
predstavlja i dio Dedi}eva lajtmotivi~kog rada. Moramo
istaknuti — a to smo u~inili ve} pri analizi filma Glembajevi — da lajtmotivi~ki rad predstavlja skladateljevu konstan-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...
tu koja je temelj svih njegovih filmskih partitura. Zbog niza
glazbenih brojeva u Vlaku u snijegu ta konstanta nije toliko
izra`ena kao u ostalim Dedi}evim filmskim radovima, ali
ipak postoji. Tako|er, lajtmotivi nisu tako brojni kao u drugim skladateljevim filmskim partiturama.
Glavna je tema, o~ito, Himna zadrugara. Ve} sâmim pojavljivanjem u filmskoj najavnici, ona je predstavljena kao
osnovni glazbeni materijal. Tekst pjesme, i, dakako, scene u
kojima se pojavljuje, govore da je rije~ o temi sloge i zajedni{tva, a to potvr|uju i mjesta gdje tema nastupa neprizorno, kao sastavni dio popratne glazbe. U toj se funkciji pojavljuje u sceni u kojoj Ljuban i djeca iz u~iteljeva pisma saznaju da }e se sâmi morati vra}ati ku}i — premda usporena i
iznesena u dionicama guda~a uz akordi~ke figuracije solo-violine, tema govori da }e sada sloga doista biti potrebna ~lanovima zadruge »Sloga«. U gotovo istom aran`manu tema
zajedni{tva prati Perine tu`ne poku{aje da se, nakon svih lo{ih postupaka, ipak vrati zadrugarima, ali ga oni ne pu{taju
u svoj vagon. I, naposljetku, tema sloge vezana je uz glazbu
koja prati scenu iskopavanja vlaka iz snijega. Ovdje ona prvo
srame`ljivo (guda~i), a zatim punom snagom (puha~i) govori o nezadr`ivosti dje~jeg zajedni{tva ~ija snaga uspijeva probiti snje`ni nanos br`e od glavnog vlakovo|e koji cijelo vrijeme rje{enje tra`i u `eljezni~kom pravilniku.
Tema zadrugara osim pojmova sloge i zajedni{tva povremeno isti~e i pojam prijateljstva (Pero se na kraju ipak pokazuje pravim prijateljem, a ba{ u trenutku kada pobjedonosno
donosi improvizirani alat — papirnate tanjure kojima }e
promrzli mali radnici jo{ br`e iskopati vlak iz snijega — pojavljuje se tema zadrugara). No to je samo stoga {to je pojam
sloge, odnosno zajedni{tva {iri od pojma prijateljstva. Dedi}
je, naime, prijateljstvu namijenio drugu temu — temu Dobro
jutro koju smo ve} ranije spomenuli. No kako se pjesma Dobro jutro pojavljuje samo dva put tijekom filma — prvi put
kao prizorni glazbeni broj, a drugi put kao iskrivljena popratna tema u prizoru posva|anih prijatelja — to je ne smatramo pravim lajtmotivom, ve} samo filmskom temom koja
u odre|enom trenutku poprima odre|ena zna~enjska obilje`ja.
Zapravo, u filmu Vlak u snijegu postoji samo jedan lajtmotiv koji je sastavni dio popratne glazbe i koji se ni u jednom
trenutku ne pretvara u prizornu pjesmu ili glazbeni broj. To
je tema djevoj~ice Drage.
Kao jedina tema koja je vezana uz neki lik, a ne uz op}i pojam, Dragina se tema prvi put pojavljuje u jednoj od uvodnih filmskih scena, gdje se Ljuban u vlaku raspituje kako je
bolesnoj djevoj~ici Dragi. Glazbeno rje{enje teme vrlo je jednostavno: njezina je forma dvodijelna, melodija se oslanja na
temeljna tonalitetna upori{ta, dominantu i toniku, a zbog
toga {to obuhva}a pet razli~itih tonova prirodne molske ljestvice te zbog toga {to je ~esto izvodi tambura{ki orkestar, u
njoj prepoznajemo latentne folklorne karakteristike. Me|utim, ~im se pojavi u druk~ijoj instrumentaciji (na primjer, u
sceni glasanja, gdje Ljuban glasa za Dragu, a Draga za Ljubana, izvodi je flauta) njezina prividna folklornost ustupa mjesto nagla{enoj lirici. Naravno, tema je lirska jer je i djevoj~ica vrlo nje`na. Tema tako|er ukazuje na neskrivene simpati-
je izme|u Ljubana i Drage, pa bismo je, da se radi o druk~ijoj vrsti filma, ~ak mogli nazvati ljubavnom temom.
Primjer 8: Vlak u snijegu, Dragina tema
Glazbeni izri~aj filma Vlak u snijegu
U `elji da sumiramo sve do sada re~eno i bacimo ne{to op}enitiji pogled na glazbu filma Vlak u snijegu, zaustavljamo
se na ~injenici da je unutar dje~jeg filma s elementima filmskog mjuzikla mogu}e prepoznati nekoliko na~ina glazbenog izra`avanja skladatelja Arsena Dedi}a. Prvi, i zbog dopadljivosti, najuo~ljiviji (te Dedi}u nabli`i) pristup filmskoj
glazbi predstavljaju pjesme. Film donosi ~etitri razli~ite pjesme (~etvrta je citat narodne melodije Zbogom majko premilena) od kojih samo neke sudjeluju u oblikovanju popratne
glazbe (Himna zadrugara, Dobro jutro), a samo jedna predstavlja stvaran lajtmotiv (Himna zadrugara). Sve dje~je pjesmice, odnosno na~in njihove uporabe, dovodi film do
sâmog ruba `anra glazbenog filma. Ako ne mo`emo re}i da
Vlak u snijegu jest glazbeni film, onda svakako mo`emo re}i
da se njegov temeljni `anr, `anr dje~jeg filma, ispreple}e sa
`anrom glazbenog filma.
Drugi oblik Dedi}eva izra`avanja su filmske teme. Ve}ina
njih proizlazi iz pjesama. Samo je jedna popratna tema doista mi{ljena lajtmotivi~ki a to je malo prije spomenuta tema
Drage. Ona je podjednako jednostavna, melodi~na, lirska, te
je zbog toga lako zapamtljiva i prepoznatljiva. Doista je primjerena liku kojeg predstavlja.
Tre}i oblik izra`avanja rado bismo stavili pod »ostalu« popratnu glazbu da upravo ta »ostala« glazba nije {arolika i doista raznovrsnija i inventivnija nego se to na prvi pogled ~ini.
Jo{ kada smo analizirali pjesmu Zbogom majko, a kasnije i
Draginu temu, prona{li smo u njima skrivene asocijacije, pa
~ak i izravna opona{anja narodne glazbe. Kao suprotnost
tome, Dedi} za scene u gradu sklada glazbu s nagla{enim urbanim obilje`jima. To su: jedan spori ~arlston (za scenu u zagreba~koj uspinja~i) te limena glazba (za zbivanja pred zagreba~kim HNK).
Budu}i da je rije~ o dje~jem filmu, ne bi nas mnogo smetalo
kad bi popratna glazba obilovala rje{enjima poput komentara i ilustracija. Oni dodu{e postoje (postoji ~ak i doslovan
opis — glissando dubokih guda~a — u sceni gdje Draga udara pljusku Peri) ali su takve glazbene situacije rje|e nego se
o~ekuje. Osim {to su svedene na minimum, one nose jo{ jedno pozitivno obilje`je — a to je da glazba u slu~aju ilustracija prelazi domenu dje~je jednostavnosti i poprima ne{to suvremeniji oblik (koji je, dakako, u funkciji filmskih situacija).
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
167
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...
Ipak, ~ini se da je Arsenu Dedi}u dopadljivost glazbe daleko
va`nija od suvremenijeg pristupa, a dopadljivost zdru`ena s
jednostavno{}u u filmu Vlak u snijegu prerasta u skladateljski imperativ. Jednostavnost se prije svega o~ituje u harmonijskom jeziku koji je sveden na izmjenjivanje osnovnih tonalitetnih funkcija pretvorenih u akordi~ke figuracije (naj~e{}e glasovira i gitare). Dopadljivost se, s druge strane, o~ituje u melodijskom momentu. Melodije su (i u slu~aju prizorne i u slu~aju neprizorne glazbe) jednostavne i pjevne. Lako
se pamte, a to je iznimno va`no ako se `eli stvoriti dojam
glazbenih brojeva iz mjuzikla, ali i ako se pojedine teme `eli
istaknuti kao va`ne. I dok su melodije pjesmica konstanta
koja se ponavlja u kru`nom tijeku vlastite strofne strukture,
tekstovi tih istih pjesama se mijenjaju ovisno o situacijama.
Dakako, svaka pjesma ima osnovni tekst koji se provla~i
kroz film, ali u nekim trenucima taj osnovni tekst ne dolikuje situaciji, pa gotovo postaje nu`no da Himna zadrugara
preraste u Himnu tiskari i Himnu vlaku te da posu|ena narodna tu`aljka Zbogom majko u sceni s Perom i njegovim
prijateljima u »izbjegli~kom« vagonu, postane rugalica.21
Orkestar kojeg Dedi} koristi je {arolik, ali tipi~an za ovakvu
vrst filma. Tamburice su prisutne radi stvaranja seoskog ugo|aja, a njih upotpunjuju guda~i, povremeno i puha~i (flauta,
klarinet, truba, trombon) te neki ne tako ~esti orkestralni instrumenti poput glasovira, glockenspiela, gitare, pa ~ak i orgulja.
Jednako su tipi~ne Dedi}eve forme. Pravilnost omiljenog
trodijelnog oblika skladatelj povremeno zamjenjuje dvodijelno{}u ili dvodijelnim oblikom koji nosi elemente trodijelnosti. Slo`enijih glazbenih formi, poput ronda, sonatnog
oblika ili fugata, nema. Ali one, uostalom, nisu niti primjerene vrsti filma kojoj je partitura namijenjena.
Povijest Arsena Dedi}a
Vlak u snijegu bio je jedan od prvih filmskih ostvarenja Arsena Dedi}a. No ~ini se da mu skladanje filmske glazbe nije
predstavljalo problem: Dedi} je poslu pristupio sa sigurno{}u nekoga tko iza sebe ima dugogodi{nje iskustvo. Na neki
na~in, to je iskustvo doista postojalo.
Ro|en u [ibeniku, 28. srpnja 1938. godine Arsen Dedi} je
od malih nogu slu{ao oca koji je svirao trubu, udaraljke i
bas. ^im je malo porastao upisao se u glazbenu {kolu, a kada
je nau~io kako puhati u flautu pridru`io se ocu i s njim zasvirao u [ibenskoj narodnoj glazbi i operetnom orkestru.
Tada mu je bilo samo petnaest godina. Ve} je u tim ranim godinama bilo jasno da je Arsen krenuo o~evim stopama i da
je odlu~io postati prakti~ni muzi~ar. Stoga nije bilo iznena|enje kada je mladi Dedi}, po zavr{etku srednje glazbene
{kole, objavio da `eli po}i u Zagreb i tamo nastaviti svoje
glazbeno {kolovanje.
168
»Do{ao je u Zagreb s kartonskim kov~egom privezanim konopom. U njemu su se nalazile jedna plo~a Gina Paolija, jedna vesta i dvije ko{ulje...«22 napisao je pjesni~ki Momo Kapor u »Knji`evnim novinama«. Po dolasku u Zagreb, Dedi}
se nije odmah upisao na Muzi~ku akademiju. Osje}aju}i potrebu da se {to bolje pripremi za prijemni ispit, upisao se ponovno u tre}i razred srednje glazbene {kole (G[ »Vatroslav
Lisinski«), pa je tek dvije godine kasnije krenuo u »pohod«
na Muzi~ku akademiju. Upisao se godine 1959.
»Na Akademiji sam imao odli~nu ekipu profesora: kontrapunkt kod Krste Odaka, harmoniju kod Kre{imira Kova~evi}a, muzi~ke oblike kod Mile Cipre, flautu sam radio s Theom Tabakom, komornu muziku kod Frana
Lhotke, povijest glazbe, naravno, kod Josipa Andreisa.
Sve je i{lo svojim tokom, a iz [ibenika sam bio donio i
svoje prve kompozicije, Sonatu za flautu, kra}e kompozicije za klavir i sli~no.«23
Premda je tada bilo sasvim jasno kamo kre}e Dedi}eva `ivotna la|a, skladatelj je, uz studij flaute na Muzi~koj akademiji, upisao i studij prava: »To je onaj stari dalmatinski oprez,
na koji su nas prisiljavali roditelji, da ~ovjek ’ima ne{to ozbiljno’...«24
Na na{u sre}u, Arsen Dedi} nikada nije postao pravnik. Guraju}i dva paralelna studija, aktivno se uklju~io u zagreba~ki
kulturni `ivot te se nastavio baviti skladanjem glazbe i ozbiljnijeg i zabavnijeg usmjerenja, a nastavio se baviti i pisanjem
pjesama. U javnosti se tako|er pojavljivao i kao kriti~ar zabavne glazbe, te je pod pseudonimom Igor Krimov izra`avao zgra`anje nad stanjem u zabavnoj glazbi tog vremena.
S jedne su strane svi ti napisi predstavljali nastojanje jednog
studenta da pre`ivi u velikom gradu, ali s druge je strane bilo
jasno da je Arsen Dedi} od po~etka djelovao kao profesionalac: »Prakti~ki sam `ivio profesionalno od samog dolaska u
Zagreb 1957. godine...«25
Pi{u}i o tom dijelu Arsenova `ivota Igor Mandi} je primijetio: »... ne treba pomisliti da se u svijet {ou-biznisa on dao
zato {to je tu osje}ao manji otpor. Dapa~e, s onim pjesmama
kojima se legitimirao po~etkom {ezdesetih godina, on je mogao ra~unati na odre|eni literarni i dru{tveni uspjeh prije i
vi{e nego {to su mu njegovi kompozitorski i estradni po~eci
jam~ili da }e ga dovesti do statusa zvijezde! Kao ambiciozni
mladi muzi~ar, me|utim, on se tako|er razvija u klimi pove}anih suprotnosti izme|u konvencionalnog muzi~kog `ivota
(koji je i sam tih godina doveden do nervoznog, upravo histeri~nog nesklada, izazvanog prvim muzi~kim bijenalom) i
svijeta zabavne kulture, u kojoj laka glazba vlada emocijama
i slobodnim vremenom milijuna ljudi.«26 Izme|u dvije vrste
glazbe, izme|u onog {to je u~io na Akademiji i onog {to je
slu{ao i ~ime se bavio u svakodnevnom `ivotu, Arsen Dedi}
se morao, prije ili kasnije, odlu~iti.
»Za jednog mladog studenta Muzi~ke akademije i literarnog
po~etnika, dilema je bila riskantna, ali je oklada bila velika:
u tih nekoliko prvih godina zagreba~koga iskustva trebalo se
opredijeliti, staviti ~itav `ivot na kocku. Dakako, u njegovom osobnom slu~aju, kao i kod tolikih drugih, sli~nih, te{ko je re}i {to je bila svjesna odluka, a {to impulsivno opredjeljenje, ali u svakom slu~aju izbor je bio napravljen. Profesionalac do sr`i (kako se vremenom ustanovilo), bez onog
lagodnog, amatersko-beamterskog duha koji tako pogubno
odre|uje ve}inu na{ih umjetnika, Arsen Dedi} je osjetio novi
sentiment vremena.«27
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...
Naime, kona~na odluka i opredjeljenje Arsena Dedi}a u sebi
su povezivali oboje — i ozbiljnost klasi~ne i komunikativnost zabavne glazbe.28 Zato i Igor Mandi} zaklju~uje: »Arsen
Dedi} se javlja u estradnoj kulturi kao prvi autor jedne sinteze. Pjesni{tvo on vra}a u izvorni zagrljaj glazbe, ali osloba|aju}i ga ’duha te`ine’ ostvaruje mogu}nost masovne komunikacije.«29
Dakako, put do prvih priznanja nije bio nimalo lak. Vodio je
preko pjeva~kih nastupa u raznim vokalnim grupama,30 preko »skidanja« pjesama s radija, preko mladena~kog odu{evljenja swingom, »Plattersima«, rockom, Frankom Sinatrom,
Paulom Ankom i, naravno, talijanskom kanconom. Festival
u San Remu i prepoznavanje vlastite djelatnosti u stvarala{tvu majstora talijanske kancone Gina Paolija definitivno su
obilje`ili njegovo umjetni~ko sazrijevanje.
U tom ozra~ju nastale su prve autorske pjesme Arsena Dedi}a. Me|utim, izdava~i su se prema mladom skladatelju odnosili s velikim nepovjerenjem i njegovi prvijenci »... do`ivljavaju neslavnu sudbinu. Posvuda ih odbijaju, i to se doga|a s pjesmama kao {to su »Dvije lipe«, »^ovjek kao ja«,
»Moderato cantabile«, »Laku no} muzi~ari«, dakle upravo s
onim pjesmama koje }e postati ne{to kao moj ’za{titni
znak’.«31
Naposljetku vode}i ljudi glazbenog `ivota popu{taju, i to
prije svega zbog odu{evljenja publike. Tek kasnije }e i kriti~ari po~eti hvaliti {ansonjersku djelatnost Arsena Dedi}a, a
neki }e se redatelji sjetiti da bi se lirska jednostavnost njegove glazbe mogla upotrijebiti u medijima, kazali{nim predstavama, televizijskim emisijama, serijama i dramama. U registraturi, Bomba{ki proces, Vrijeme je za bajku, Zlatna nit,
Tambura{i i Hajdu~ki gaj samo su neki od Dedi}evih prinosa televizijskoj glazbi. Godine 1972. skladatelj se po~inje baviti i filmskom glazbom te to desetlje}e obilje`ava glazbom
dje~jeg filma Vlak u snijegu. Tijekom osamdesetih nastaje
desetak filmskih partitura me|u kojima su Tre}a smjena i
Vlakom prema jugu Petra Krelje, Tajna starog tavana Vladimira Tadeja, Glembajevi Antuna Vrdoljaka, Povratak Katarine Ko`ul Slobodana Praljka i Donator Veljka Bulaji}a.
Donator (1989.)
»Donator je svojevrsni akcioni film o upornoj potrazi Gestapoa za vrijednom zbirkom umjetni~kih slika glasovitog
francuskog kolekcionara koju je naslijedio mladi beogradski @idov Erih [lomovi}, koji je imao svoje prijatelje
i u Zagrebu. On se od nacisti~kih progona sklonio (zajedno sa zbirkom) u jedno srbijansko selo, gdje je njegova
majka uspjela sakriti umjetnine, koje su nakon rata dospjele u Narodni muzej u Beogradu. Film je utemeljen na
nedovoljno razja{njenim okolnostima realnih li~nosti i
istinskoga doga|aja, koje su Bulaji}u poslu`ile da se oku{a i u ambijentima sasvim druk~ijim od onih u kojima se
do tada sigurno kretao.«32
Veljko Bulaji} je film podijelio u tri dijela. U uvodnom dijelu upoznajemo majora Handkea, oficira Gestapoa koji kre}e u potragu za [lomovi}evu blagom i pronalazi slugu francuskog kolekcionara, Francoisa Yvettea. Biv{i sluga Yvette
mu pri~a o [lomovi}evu boravku u Parizu. Sredi{nji dio dalje prati Handkea u potrazi za [lomovi}em i zbirkom: njegovu pozornost sada zaokuplja niz francuskih svjedoka ~ija ga
pri~a upu}uje da se [lomovi} vratio u Beograd. I naposljetku, posljednji dio smje{ten je u Beograd i uglavnom vezan uz
svjedo~anstvo i postupke [lomovi}eve majke.
Trodijelnost filmske fabule samo se donekle odrazila u strukturi glazbene partiture. Skladatelj Dedi} je vi{e pozornosti
obratio ~estom izmjenjivanju sada{njih i pro{lih doga|aja
unutar dvaju razli~itih mjesta radnje — Pariza i Beograda.
Stoga je mogu}e govoriti o »francuskoj« i »balkanskoj« popratnoj glazbi, premda se osnovna trodijelnost ipak osje}a i
unutar ovakve skladateljske koncepcije. Uvodni je dio obilje`en glazbom iz naslovne {pice, odnosno njezinom prvom i
drugom temom. Sredi{nji dio jo{ je uvijek »francuske« provenijencije te ga, uz prvu i drugu temu, sa~injavaju Vollardova tema i jedan »quasi« francuski valcer. Posljednjim dijelom, u Srbiji, dominiraju tema majke i jo{ jedna tema koju
smo (kasnije }emo vidjeti za{to) nazvali temom tuge. Arsen
Dedi} je, dakle, i u filmu Donator zadr`ao specifi~an na~in
oblikovanja partiture uz pomo} lajtmotiva.
Donator: uvodna glazba
Uvodna glazba filma Donator provla~i se uz kadrove dje~aka Eriha koji kasno u no}i prelistava monografije poznatih
slikara. ^injenica da se Dedi} odlu~io glazbu iznijeti kroz
zvuk klasi~nog simfonijskog orkestra i da cijeli orkestar donosi dvije »raspjevane« teme jasnih harmonijskih oznaka (uz
jo{ nekoliko Dedi}evih tipi~nosti poput prohodnih tonova i
alteracija koje oboga}uju tonalitet) ve} u {pici najavljuje rasko{no glazbeno rje{enje cijele filmske partiture.
Kao {to smo spomenuli, obje su teme iznimno pjevne, ali je
prva ne{to dramati~nija. No dramati~nost prve teme ne proizlazi iz njezine mogu}e energi~nosti ili nagla{ene ritmike,
ve}, upravo suprotno, ona samo predstavlja ogledalo one
sudbinske tuge koja ina~e ozna~ava Dedi}eve radove.
Glazbena gra|a prve teme temelji se na nizanju fraza. Temelj
svake fraze isti je motiv kojemu je u svakoj novoj frazi ne{to
izmijenjeno ili dodano. Na prvi se pogled ~ini da je tema
pravilna i periodi~na, no, zahvaljuju}i njezinu aditivnom
oblikovanju te promjenama mjere u svakom taktu, ispod povr{inske pravilnosti izvire zanimljiva nepravilnost.
Primjer 9: Donator, najavna glazba: prva tema
Jednako kao i prva, i druga je tema pjevna. No u njoj izostaje ona nepravilnost i doza »sudbinskog«, ono proro~ko gledanje u budu}nost koje je resilo prvu temu. Zbog toga se lirika druge teme doima nekako iskrenije, ali i jednostavnije.
U ovom slu~aju simplifikacija ne obuhva}a samo harmonijski, melodijski i strukturalni moment, nego i ~vrstu metriku,
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
169
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...
tipi~an Dedi}evski niz »uzdi{u}ih« osminki, te modulativno
kretanje (koje postoji i u prvoj temi).
Primjer 10: Donator, najavna glazba: druga tema
Dvije iznimno melodi~ne i rasko{ne teme, me|utim, nisu
precizne u trenutku kada glazba treba definirati filmski `anr.
No ako bismo za najavnu glazbu upotrijebili (za kriti~ara i
analiti~ara te{ko izgovorljivu) rije~ »lijepo« taj bi nas pojam
doveo do estetskog razmi{ljanja o glazbi. Od estetike do
umjetnosti, odnosno do likovne umjetnosti i slikarstva nije
dalek put. Prema tome, premda glazba ne govori direktno o
filmskoj vrsti, tu je vrstu indirektno ipak mogu}e prepoznati ili barem naslutiti.
Uloga prve i druge teme
Forma glazbe za {picu nastaje po principu izmjenjivanja dviju tema. Ako prvu temu nazovemo slovom A, a drugu slovom B, tada je glazbena forma {pice ABAB(1)A. Taj se rondovski oblik pokazuje prikladnim za kori{tenje iste glazbe u
razli~itim filmskim scenama. Naime, zbog razli~itih trajanja
razli~itih scena, pri prijenosu istog glazbenog odlomka naj~e{}e stradaju posljednji dijelovi glazbe koji se, prema potrebi, izrezuju za monta`nim stolom. No Dedi} je, `ele}i izbje}i tu neugodnost33 i ujedno stvoriti dojam zaokru`enosti
glazbenog odlomka, pribjegao prilago|avanju glazbene forme formi slike. Kada se forma osnovnog modela temelji na
izmjenjivanju dviju tema, tada takve intervencije nisu prevelik problem.
U sceni u kojoj se [lomovi} prvi put pojavljuje u Parizu i to,
ni manje ni vi{e, na vratima ~uvenog sakuplja~a slika Ambroisa Vollarda, Dedi} }e se poslu`iti sukcesijom prve i druge teme kao u najavnoj glazbi. No zbog duljine odlomka,
forma se iz ~etverodijelne pretvara u tipi~nu (i Dedi}u omiljenu) trodijelnu formu ABA. Promjena glazbenog oblika i
male promjene u instrumentaciji (prvu, naslovnu temu sada
donosi harmonika radi stvaranja ugo|aja francuske okoline)
jedine su intervencije u glazbu koju smo prvi put slu{ali u
filmskoj {pici. No dva uo~ljiva poklapanja slike s glazbom
(kada druga tema izbije u prvi plan da podupre Erihov pogled po rasko{no ure|enoj sobi i njegovo uo~avanje vrijednih slika na zidu, te kada se po~etak ponovljene prve teme
poklopi s Erihovim i Yvettovim izlaskom iz ku}e) kazuju da
je prijenos istog glazbenog odlomka pa`ljivo osmi{ljen i pripremljen, a ne samo prepisan.
Sli~na se situacija javlja u sceni rastanka Eriha i Juane na
francuskoj granici. Forma je, smanjivanjem broja ponavljanja tema, i ovaj put pretvorena u trodijelnu ABA formu unutar koje se isti~e druga tema (B dio) kada prati Juanin pla~ i
drugo javljanje prve teme (A dio drugi put) kada Juana pje{ice kre}e natrag u Pariz.
Premda o~igledno glavna, prva se tema tijekom filma nikada ne odvaja od druge. Njezine smo nastupe gotovo izbrojili u prethodnim scenama. Ona se uvijek javlja u kontekstu
170
glazbenog broja predstavljenog u {pici, gdje je jednako ~vrsto predstavljen spoj prva tema — druga tema.
Taj se zaklju~ak ne prote`e na drugu temu. Daleko samostalnija od prve, ona se tijekom pojavljivanja u drugim scenama
mijenja i instrumentacijski i tonalitetno. Upotrijebiv{i je u
sceni gdje Erih prvi put susre}e Juanu, u sceni u kojoj pogled
na fotografiju Eriha i Juane s Degasovom slikom budi niz Juaninih sje}anja, te u sceni u kojoj Juana i Erih vode ljubav,
skladatelj jasno kazuje da se radi o ljubavnoj temi. A kada
temu u prvoj navedenoj sceni namijeni oboi, u drugoj harmonici te u tre}oj klarinetu; i kada osnovni tonalitet E-dura
iz {pice u prvoj sceni pretvori u C-dur, a u drugoj i tre}oj u
A-dur, skladatelj tako|er kazuje da mu je od svih transformacijskih postupaka najmilija promjena glazbene boje.
Jedan ~udan motiv i jedan veseli valcer
Prva i druga tema obilje`avaju uvodni dio glazbe filma Donator. One se pojavljuju i u sredi{njem dijelu, gdje major
Handke raznim svjedo~anstvima sla`e kockice pri~e o [lomovi}evu boravku u Parizu, njegovu odnosu prema mentoru, Ambroisu Vollardu te o Erihovom `ivotu s Juanom za
vrijeme Vollardova `ivota i nakon njegove smrti. U tom,
drugom dijelu filmske avanture Eriha [lomovi}a i Ambroisa
Vollarda pojavljuje se, kao suprotnost dvjema raspjevanim
temama iz uvodnog dijela, novi motiv. Motiv je stara~ki smiren, atmosferi~an, uglavnom iznesen u korpusu guda~a i,
poput prve teme, gra|en po principu adicije, tj. dodavanja
tonova.34
Primjer 11: Donator, »stara~ki« motiv (motiv [lomovi}a i Vollarda)
Motiv se javlja u scenama u kojima [lomovi} i Vollard razgovaraju, a na jednom mjestu u partituri, Dedi} ga naziva
»mu{kim ljubavnim motivom«. Budu}i je pri~a o Erihu [lomovi}u temeljena na pretpostavkama i na nepovezanim ~injenicama, redateljeva indicija da je izme|u Vollarda i [lomovi}a postojalo ne{to vi{e od zajedni~ke ljubavi prema
umjetninama ostaje na razini »tra~a«. Redatelj ga iznosi kao
neprovjerenu pretpostavku, pa se scena s natuknutim homoseksualizmom izravno pojavljuje na samo jednom mjestu u
filmu i na tom mjestu Dedi} stavlja re~eni naslov uz glazbeni broj. Pojavljivanje motiva i u drugim scenama gdje su [lomovi} i Vollard sami, tu pretpostavku potiho potvr|uje, ali
je i dalje ostavlja na razini pretpostavke (skladatelj uz te brojeve u partituru ne stavlja naslov »mu{ki ljubavni motiv«
premda se isti motiv pojavljuje na nekoliko mjesta prije scene s najavom homoseksualizma).
Jedini odmak od koncepcije sumnjivog odnosa izme|u [lomovi}a i Vollarda predstavlja dono{enje motiva u sceni Juane u njema~kom zatvoru, gdje je tema upotrijebljena vi{e
zbog svojih tugaljivih karakteristika nego lajtmotivi~ke po-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...
vezanosti s radnjom. Uostalom, u toj je sceni motiv jo{ vi{e
pro{iren, pa se doimlje poput transformacije, udaljenog prisje}anja na vlastiti osnovni oblik.
Osim motiva koji uglavnom opisuje ~udan odnos izme|u
Eriha [lomovi}a i Ambroisa Vollarda, u sredi{njem se dijelu
filma pojavljuje jo{ jedna tema. Zapravo, to nije tema nego
valcer kojemu je glavna funkcija stvoriti ugo|aj francuskog
miljea. Ve} smo spomenuli da Arsenu Dedi}u nije bio problem stvoriti ugo|aj »quasi« narodne pjesme (Dragina tema
iz Vlaka u snijegu). Vjerojatno mu nije bio problem ni stvoriti »quasi« autenti~nu »francusku« glazbu. Uostalom, »francuski« je valcer Dedi} napisao na najjednostavniji mogu}i
na~in — povezivanjem nekoliko tipi~nosti francuske glazbe.
Prvo, odabrao je ritam valcera, jer on najvi{e podsje}a na
uli~ni vergl i na uli~ne svira~e Pariza. Nadalje, odabrao je da
valcer izvodi jedini logi~an instrument — harmonika. I na
kraju, tra`io je od svira~a harmonike da se povremeno »skli`e« (glissando) s jednog tona na drugi kako bi stvorio dojam
improvizacije, tako|er tipi~ne za francuski milje.
Valcer se pojavljuje u tri scene: u sceni gdje sluga Yvette po
nalogu Vollarda odlazi vidjeti za{to Erih i Juana stanuju u
neuglednom stanu, u sceni fotografiranja na ulici sa slikom
Degasovih Balerina u plavom te u sceni u kojoj sretna Juana
grli Eriha, jer je uspio dobiti novac za {panjolske izbjeglice
(isti »francuski« valcer u nastavku prati njihovu zajedni~ku
vo`nju biciklom). Tri pojavljivanja teme u filmu ~ini se malo,
ali kada je tema dojmljiva poput ovog »francuskog« valcera,
tada su i tri ponavljanja dovoljna da se stvori francuski ugo|aj i da se opi{u sretni dani koje je dvoje mladih provelo u
Parizu. Uostalom, ti su sretni trenuci bili prekratki, a ubrzo
ih je pomutio rat.
Ratna zbivanja i dvije nove teme
Ratna zbivanja i promjena mjesta radnje (jer [lomovi} po~etkom rata iz Pariza odlazi u Beograd) naveli su Arsena Dedi}a da u posljednjoj tre}ini filma uvede dvije potpuno nove,
ali me|usobno srodne teme. Prva od njih je o~ito lajtmotiv
~ija je funkcija prikaz [lomovi}eve majke. Tome u prilog govori njezino pojavljivanje u sceni u kojoj majka do~ekuje
sina na beogradskom kolodvoru, zatim u sceni u kojoj `ena
iz malog srbijanskog sela otkriva majoru Handkeu svoj pravi identitet (»Ich bin Roza [lomovi}!«) te u sceni u kojoj
Roza [lomovi} putuje vlakom prisje}aju}i se savjeta svog nestalog sina. Tema je tipi~na za Dedi}eva oblikovanja: ritmiku u kojoj se isti~u punktirani ritam i velika triola, jednostavnu harmonijsku osnovicu te melodiku izraslu iz jednog
motiva koji se sekventno pomi~e i razvija. Zanimljivo, tema
[lomovi}eve majke, premda napisana u duru, zvu~i poput
tugaljive molske melodije. Na neki na~in, dursko-molsko
zvu~anje upravo odgovara tu`noj stalo`enosti [lomovi}eve
majke.
Jednako kao {to u melodijskom, harmonijskom i oblikovnom smislu tema nosi tipi~ne Dedi}eve zna~ajke, istovjetni
su i njegovi postupci s njom. Naime, glazbeni odlomak koji
prati maj~in istup pred okupatora i njezino otkrivanje vlastitog identiteta, tako|er prati mnogo raniju scenu sva|e Juane i Eriha u Parizu. Nije prvi put (vidi postupke s najavnom
glazbom) da Dedi} jedan glazbeni broj prenosi u drugu, sadr`ajno dosta razli~itu scenu, a isto tako nije prvi put da se
jedan potvr|eni lajtmotiv upotrebljava na mjestu gdje on
uop}e nema lajtmotivi~ku ulogu. Tako|er nije novina da se
»prepisani« odlomak odli~no uklopio u scenu, te funkcionira ~ak i bolje nego u sceni za koju je izvorno zami{ljen (vidi
temu Leoneovog dolaska u Zagreb iz Glembajevih!).
Budu}i je glazba trodijelna, obje su scene podijeljene u tri dijela. Dok u sceni identifikacije Rozine majke tema jasno ukazuje na lik kojeg predstavlja, tugaljivi prizvuk maj~ine teme
u sceni sva|e kazuje da sva|a niti Erihu niti Juani ne pada
najbolje. A sredi{nji odlomak, u kojem duboki guda~i iznose novu temu, izvedenicu iz maj~ine teme, s tugom prati Juanin razo~arani hod ulicom, ali i neutralno podvla~i bespomo}nost stanovnika sela kojima Handkeov pomo}nik prijeti da }e ih sve odvesti u Banjicu ako ne otkriju gdje je Roza
[lomovi}. Trodijelnost scene po uzoru na glazbu jasnija je u
sceni sva|e, a i tugaljivost bolje le`i gorkom okusu sva|e
nego priznanju jednog filmskog lika da je upravo ona Roza
[lomovi}.
Nova tema, koja poput slike u ogledalu izvire iz teme majke
i obilje`ava sredi{nji dio opisanog trodijelnog glazbenog odlomka, jo{ }e se nekoliko puta pojaviti, premda je film u tom
trenutku ve} pri kraju. Budu}i se pojavljuje na najbolnijim
mjestima, u scenama gdje su likovi potpuno bespomo}ni
pred udarcima sudbine, tu smo temu nazvali temom tuge.
Obu~ena u toplo ruho viole, uz treperave akorde guda~a,
pretvorena u definitivnu molsku obratnicu tugaljive, ali durske maj~ine teme, tema tuge se pojavljuje u dvjema scenama
gdje [lomovi}a Nijemci hvataju, a zatim i odvode u nepoznatom pravcu. Ona se tako|er pojavljuje u sceni maj~ine
pogibije u sudaru vlakova nakon zavr{etka rata. Ostaviv{i joj
samo glazbene temelje, melodijsku i basovsku dionicu, Dedi} je u sceni sudara potpuno ogoljuje. Tema tuge kao da u
tom trenutku gubi du{u, a taj se osje}aj nadovezuje na stakleni pogled [lomovi}eve majke koja u smrti gleda sina-dje~aka dok prelistava likovne monografije kao na po~etku
filma.
Primjer 12: Donator, tema majke
Primjer 13: Donator, tema tuge
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
171
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...
Komunikacija s publikom
Arsen Dedi} partituru filma Donator (ina~e nagra|enu Zlatnom arenom na filmskom Festivalu u Puli) stvarao je na svoj
uobi~ajen na~in — na temelju (vjerojatno) unaprijed napisanih lajtmotiva. Filmskih tema je doista mnogo i one, vidjeli
smo, dijele film u tri jednaka, odnosno u dva nejednaka dijela. Naime, dok se u dijelu filma koji se zbiva u Francuskoj
~etiri teme (prva tema, druga/ljubavna tema, mu{ki ljubavni
motiv i »francuski« valcer) me|usobno isprepli}u, u dijelu
filma koji se zbiva u biv{oj Jugoslaviji sve te teme nestaju i
ustupaju mjesto temi majke i njoj srodnoj temi tuge.
Kada malo bolje razmislimo, ve}ina je navedenih tema op}enite naravi. A ako je neka od njih i vezana uz filmski lik (na
primjer, tema [lomovi}eve majke, ili, premda neizravno,
mu{ki ljubavni motiv koji je vezan uz kolekcionara Vollarda), tada je lik kojeg predstavlja redovito sporedan. Mo`emo shvatiti da major Handke, kao Nijemac, i (premda ne sasvim) negativan lik, nema svoju temu (iako upravo on vodi
pri~u, sastavlja njezine djeli}e i gotovo zauzima ulogu naratora). Me|utim, svakako je ~udno da ni glavni lik pri~e, Erih
[lomovi}, nema svoju pravu temu. Postoji, dodu{e, glavna
(prva) tema koju bismo mogli shvatiti kao temu Eriha [lomovi}a, no ona je ipak vi{e vezana uz op}e situacije nego uz
odre|eni filmski lik.
Nadalje, akcijski prizori, o kojima smo najmanje govorili,
potpuno su nezavisni od tematskog rada. U scenama akcije,
dakle u scenama kojima ne odgovara raspjevana ili tu`na lirika Dedi}evih tema, skladatelj pose`e za glazbenim standardima. Ako se, na primjer, radi o sceni policijskog pra}enja
(Juane/Agnese nakon {to je pu{tena iz zatvora ili stolara Nikole Raji}a), tada se na jednom mjestu skupljaju gotovo sve
tipi~nosti »glazbe za {uljanje«, kao {to su: vrlo tihi staccato
guda~a, jedan visoki, dugoizdr`ani ton u violinama, disonantni akordi visokih puha~a, zatim brzi, neujedna~eni,
iznenadni (i naizgled slu~ajni) pomaci drvenih puha~a, obvezni tremolo timpana, guda~ka glissanda, clusteri itd. U svakom slu~aju, glazbeni standardi Dedi}u nisu nepoznati i on
se njima obilato koristi.
[to se harmonijskog jezika ti~e on je, kao i u ostalim Dedi}evim djelima, nadasve jednostavan. Posezanja za disonantnijim zvukom tritonusa, sudara i clustera, nastaju kao rezultati poznavanja i uporabe standarda, a ne kao oblik povla|ivanja suvremenijem tipu glazbe. ^ini se da je skladateljevo
shva}anje kako bi suvremeniji potezi glazbeni~kog kista
mo`da usporili ili ~ak zaustavili komunikaciju s gledateljima
koja je Dedi}u gotovo nu`na. Zato se on zadr`ava na podru~ju jednostavnog i gledateljima prihvatljivog glazbenog
jezika. Unutar tog jezika svakako nije va`no {to se, ali je vrlo
va`no kako se ne{to izvodi. Uostalom, doti~ni je imperativ
nastao daleko ranije, u vrijeme kada je Arsen Dedi} oblikovao svoj stil kroz autorsku pjesmu, i kada je kao njezinu bit
isticao »interpretaciju smisla« — dakle upravo onaj na~in
izvo|enja koji je i u njegovoj filmskoj glazbi uspio stvoriti
neraskidiv kontakt s publikom.
172
Arsen na koncertu: ^arobnjak u crnom
Neki su pisci govorili o Arsenovim koncertima. Rezultati tih
do`ivljaja, subjektivnih ili objektivnih, skoro su identi~ni, a
utjecaj Arsena Dedi}a na publiku pokazuje se specifi~nim i
gotovo ~udesnim:
»Slu{ao sam Arsena na jednom koncertu«, pisao je Momo
Kapor. »Svjetla su se pogasila i samo jedan reflektor osvjetljavao je njegovo lice. U crnom smokingu izgledao je dva
puta tanji, izgubljen na ogromnoj pozornici pred hladnim
o~ima slu{alaca...« A kada je lik u crnom smokingu zapjevao, u njegovom se glasu ~ulo sve, pa ~ak i »da je njegov vlasnik morao izdr`ati dugu bitku zbog jednog klavira«. A kakav je bio dojam koji su crni lik i njegov glas ostavili na publiku? Doista ~udotvoran, ili ~ak omamljuju}i. Jer publika je
izlazila iz dvorane »pjevu{e}i taj refren« i sje}aju}i se njegovih rije~i jo{ dugo, a one su ih, poput »maskote {titile od usamljenosti, malih pla}a, od ljubavnih poraza, od svega«.35
Momo Kapor je taj osvrt napisao davne, 1968. godine. Me|utim, ni osvrti nastali mnogo kasnije, a nama danas ne{to
bli`e, ne ostavljaju dojam da je Arsen Dedi} promijenio pristup publici.36 Tako je Abdulah Sidran u pogovoru Dedi}evoj
zbirci pjesama 101 pjesma iz najdubljeg kutka vlastita do`ivljaja izvukao sljede}e rije~i:
»Na pozornici — ni{ta: jedan klavir, jedna stolica, notni
stalak i gitara. I ^arobnjak u crnom. Koliko suvremene
le`ernosti u njegovu gipkom kretanju kozmosom poezije,
od lirskog {apata do satiri~kog ujeda!«37
Koncerti i pjesme Arsena Dedi}a nisu samo odu{evljavali
gledatelje, knji`evnike i kriti~are. Njegove su pjesme ostavile dubok dojam i na jednog filma{a, kojemu je asketska lirika puna skrivenih poruka predstavljala ne{to ~ime se i sâm
bavio. Bio je to (i jo{ uvijek jest) redatelj Petar Krelja. On je
u Dedi}evim pjesmama prepoznao lirsku intimu, ljepotu
svakodnevice, askezu koja se mogla odli~no iskoristiti u ~esto socijalno orijentiranim filmovima s povremenim elementima golikovskog humora. Prvi film koji su Krelja i Dedi}
snimali zajedno bio je dokumentarac Vrijeme igre. Krajem
sedamdesetih i po~etkom osamdesetih Petar Krelja i Arsen
Dedi} intenzivno su sura|ivali, a kao rezultat njihove suradnje nastali su filmovi (i njima pripadaju}a glazba): Usvojenje,
Godi{nja doba, Probni rok, Zimsko ferije, Tre}a smjena i Vlakom prema jugu. Tijekom osamdesetih i devedesetih Dedi} i
Krelja su se rje|e susretali, a kroz to vrijeme nastaju samo
dva zajedni~ka filma: dokumentarni film Trideset dvije nadnice i igrani film Stela.
[to Dedi}eve pjesme zna~e Petru Krelji?
Gledaju}i i analiziraju}i filmove Stela i Vlakom prema jugu
shva}amo da je Dedi} bio zamoljen da pi{e druga~iju filmsku glazbu. Barem druga~iju od turobne rasko{i Glembajevih, od tematskog bogatstva Donatora te od muzikantskog
duha raspjevane djece iz filma Vlak u snijegu. Petar Krelja je
odlu~io iskoristiti sâmu bit Arsena Dedi}a — intimisti~ku liriku njegove glazbe, asketsko skrivanje iza maksimalne jednostavnosti sada i instrumentalnog sastava, te sposobnost
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...
skladanja pjesama koje ulaze u filmove na na~in elementa
identiteta, a ne na na~in imitacije filmskog mjuzikla.
U filmu Vlakom prema jugu pjesma se javlja samo na jednom
mjestu. Pred kraj pri~e, kada Marina nave~er sjedi sâma u
spava}oj sobi, Krelja ispunjava kadar Dedi}evom pjesmom
Vlakom prema jugu. Nostalgi~an pjev Arsena Dedi}a izvrsno
se uklapa u intimnu scenu mlade `ene, ali pjesma ipak stoji
samostalno. Zapravo, pjesma je jednako samostojna koliko
je ~vrst sastavni dio filma.
Dedi}ev pjev ne predstavlja tematsku osnovicu glazbene partiture, ali je ne{to drugo — neka vrst tihe reklamne pjesme
(radnja kao da je na trenutak zaustavljena, ili barem usporena), koja bi u kli{ejiziranom ameri~kom filmu zasigurno ispunjavala zavr{nu ili uvodnu {picu. No pjesma Vlakom prema jugu mnogo je manje tiha reklama, a mnogo vi{e element
identiteta filma — zato {to se uklapa u intimisti~ku sredinu
scene, zato {to se svejedno pona{a samostalno, ali i zato {to
Krelja preuzima tekst jednog stiha i pretvara ga u filmski naslov.38 U filmu Stela tako|er se pojavljuje pjesma. No ovaj
put pjesma ne nosi naslov filma (ili obratno), a njeno je pojavljivanje u~estalije. Pjesma Odlazak (napisana prema stihovima Tina Ujevi}a) pojavljuje se u dvije scene prizorno: kada
je Mato pjeva djeci iz Prihvatne stanice i kada je Stela pjeva
Mati u prijatelji~inoj ku}i. Pjesma se tako|er pojavljuje u
jednoj neprizornoj situaciji: u sceni u kojoj Stela, Mato i dje~ak Luka putuju autobusom Stelinu ocu. U tom trenutku svi
su likovi sretni, pa je logi~no izmjenjivanje ljubavne teme s
raspjevanom temom pjesme Odlazak. Neprizorno pojavljivanje pjesme tako|er ima veze s kratkim dijalogom, gdje
Luka, na upit da li mu se svi|a kako Mato pjeva, odgovara:
»A, da. Kao Arsen.« Replika, naravno, nije slu~ajna.
Pjesma Odlazak pojavljuje se i na zav{noj {pici filma. Tu se
definitivno potvr|uje da Odlazak spada u onu kategoriju
pjesama koje ne predstavljaju samo mali glazbeni broj ili
kratku repliku neprizorne glazbe, ve} obilje`avaju film. Ovdje ponovno na na~in istinskog elementa filmske identifikacije.
Vlakom prema jugu (1981.)
Glavna karakteristika Dedi}eve glazbe za filmove Petra Krelje Vlakom prema jugu i Stela jest glazbena jednobojnost.
Jednobojnost je uvjetovana izborom izvo|a~kog sastava. U
Steli je to komorni guda~ki ansambl ~iji je unificirani zvuk
samo povremeno o`ivljen upadicama puha~a (na primjer,
sopran saksofona, koji izvodi @icovu temu), te unificiranim
zvukom druge skupine instrumenata — instrumenata s tipkama (glasovir, ~embalo).
I u filmu Vlakom prema jugu postoji monohromija. Ona je,
s jedne strane, uvjetovana odlukom redatelja da na filmsko
platno vjerno prenese `ivot u jednoj novozagreba~koj »limenki«. A taj je `ivot siv, kao {to su sivi zidovi, terasa, toplinska stanica, pa ~ak i zrak. S druge je strane redateljevo
vi|enje apsolutnog sivila za Dedi}a zna~ilo nu`nost da se
prikloni jednom instrumentu, njemu osobno najdra`em —
gitari. Odabir gitare, uz koju }e se, kao partner sli~ne boje,
kasnije javiti i violon~elo, tako|er je omogu}io skladatelju
da stvori dojam sive glazbene »atmosfere«. Kao da je sklada-
telju bilo jedino va`no ostvariti op}i dojam, dojam kru`ne
svakodnevice i `ivota u kojemu se malo {to mijenja. Op}enitost i »atmosferi~nost« glazbe jo{ su vi{e poja~ani dojmom
da skladatelj sjedi u nekom kutku s gitarom i cijelo vrijeme
improvizira poigravaju}i se sa zvukovnim mogu}nostima instrumenta. Me|utim, pa`ljivije slu{anje filma ipak govori da
je improvizacija samo prividna i da je partitura planirana. U
njoj, naime, postoje neizbrisivi tragovi (nezaobilaznih) tema,
a prisutan je (premda u natruhama) i tematski rad.
Za razliku od svih filmova o kojima smo ve} govorili, u filmu Vlakom prema jugu ~ak i broj tema odgovara skladateljevu asketskom odnosu prema partituri. U filmu postoje samo
tri razli~ite teme i one pokrivaju ve}inu situacija u kojima se
nalaze likovi. Prva i druga tema predstavljene su odmah na
po~etku, u uvodnoj filmskoj {pici. Kao {to je Dedi}ev obi~aj,
njih dvije oblikuju trodijelnu glazbenu formu, ali je na~elo
kontrasta, koje je i ina~e bilo minimalno u Dedi}evim uvodnim filmskim glazbama, sada potpuno izostalo.
Zadr`avaju}i potrebu za apsolutnom monokromijom, skladatelj je stvorio dvije lirske teme, naizgled jednostavno oblikovane, a zapravo prepune alteracija i koketiranja s paralelnim molskim (odnosno durskim) tonalitetima. Stvoren je
dojam da je druga tema nastavak prve. Ili da je rije~ o dva
dijela iste teme. Jer, prva i druga tema su, kako }e tijek filma pokazati, nerazdvojne (sjetimo se: nerazdvojne su bile i
prva i druga tema u filmu Donator Veljka Bulaji}a!). Onako
kako su se odvijale u {pici, te se dvije teme, uz minimalne izmjene, odvijaju u nizu drugih scena (obi~no su to scene u kojima su Branko i Marina sami, ali se prva tema pojavljuje i u
sceni gdje susjed Bi{kup hvali Marinu te u sceni gdje Marina pla~e od sre}e jer je na{la na tren izgubljenog sin~i}a Tomeka). Intervencije poput ubrzanja tempa ili promjene instrumentacije (tu Dedi} nije imao mnogo izbora, pa je drugu temu, na primjer, umjesto ~ela, mogla izvesti samo gitara) doista su minimalne. Kao da skladatelj u Vlakom prema
jugu nije imao previ{e posla. Njegova je jedina (ali ipak ne i
najlak{a) zada}a bila ocrtati specifi~nu lokalnu atmosferu
koja je istodobno svakodnevna, lirska, {aljiva i tu`na.
Tre}a je tema jednako »atmosferi~na« kao prve dvije i predstavljena je odmah u prvoj glazbom obojenoj sceni. To je scena u kojoj Marina poku{ava krojiti, ali joj dje~a~i} Tomek
smeta. Glazbeni odlomak u tom se trenutku uop}e ne do`ivljava tematski, nego op}enito, poput nizanja harmonijskih
progresija. Pojava melodije u dionici violon~ela kao da nije
va`na, nego je samo posljedica harmonijskog kretanja. Dakako, kasnije pojavljivanje istoga glazbenog odlomka uz scene s Marinom (Marina u kupaonici, Marina se igra s Tomekom, Marina razmi{lja), pokazuje da je odlomak tematski
va`an i da, za razliku od prve dvije teme, gotovo ima ulogu
povezivanja s jednim filmskim likom.
Zanimljivo je da se tijekom filma tre}a tema ne uple}e u
»posao« prve i druge teme (premda su sve tri lirske, sve tri
sli~no glazbeno oblikovane i sve tri nose sli~nu potrebu stvaranja op}e atmosfere). Tek pred kraj, kada se Marina i Branko, kasno u ve~er mire nakon sva|e, pojavljuje se spoj prve
i tre}e teme. U filmu su rijetke scene u kojima se prva tema
izdvaja iz konteksta druge teme (situacija nikada nije obrnu-
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
173
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...
ta), a ovo je jedini primjer povezivanja prve i tre}e teme na
sli~an na~in kao {to su, tijekom filma, bile povezane prva i
druga tema. Budu}i da se gotovo radi o zavr{etku filma, ~ini
se da je skladateljev cilj bila poenta, zaklju~ak o ljubavi izme|u Marine i Branka unato~ svemu.
Jednostavan harmonijski i melodijski jezik oboga}en alteracijama i uklonima u bliske tonalitete te jedinstvena boja blagozvu~e}ih instrumenata, gitare i ~ela, u filmu Vlakom prema jugu nisu samo tipi~an skladateljev na~in izra`avanja.
Glazbene su zna~ajke ogledalo filmskih, pa odgovaraju u
potpunosti senzibilitetu redatelja. Spoj Dedi} — Krelja, dakle, ve} je 1981. godine rezultirao filmskim i glazbenim jedinstvom s jednim osnovnim pokreta~kim motivom — nagla{avanjem lirske ugo|ajnosti.
Stela (1990.)
Isti je pokreta~ki motiv vodio redateljsko-skladateljski dvojac devet godina poslije, kada je nastala Stela, socijalna drama s elementima trilera i filma ceste. Me|utim, u Steli postoji vi{e filmske akcije, vi{e likova razli~itih karaktera i vi{e
situacija koje se odale~uju od mogu}e realnosti (premda je
film doista oblikovan poput pri~e iz `ivota). Zbog toga je
film prepun tema (poput Glembajevih ili Donatora), ali se
me|u njima samo rijetke pona{aju poput glavnih tema s lajtmotivi~kim zna~ajkama. Sve ostalo su sporedne teme i motivi koji obilje`avaju pojedine sli~ne situacije.
Na primjer, prvo pojavljivanje Mije, Stelinog oca koji `uri u
Prihvatnu stanicu, opisano je ponavljanjem motiva s karakteristi~nim polutonskim pomakom. Tako|er je zanimljivo da
se motiv ponavlja iznad akorda ~iji tonovi nisu slo`eni po
tercnom principu. Polutonski motiv u specifi~noj akordi~koj
sredini opisuje Mijin lik onako kako su nam ga filmski negativci namjerno pogre{no predstavili. Stelin je otac na trenutak i glazbom predstavljen kao neodgovoran pijan lutalica
koji bezrazlo`no zna planuti ili pasti u depresiju.
Razvojem navedenog motiva Dedi} je doista mogao stvoriti
pravu sliku ~ovjeka koji je nagao, ali pun ljubavi prema k}eri. Me|utim, motiv se pojavljuje samo dva put na po~etku
filma i nikad mu nije dopu{teno da se pretvori u pravi lajtmotiv nesretnog i izigranog starca.
Jednako tako zna~enjski »nedovr{eni« ostaju:
a) glasovirski odlomak kojeg bismo rado nazvali Stelinom
temom kad bi se ~e{}e pojavljivao uz lik Stele;
b) ritmizirani dvostruki kvartni skok kojeg bismo rado nazvali motivom opasnosti kad ga ne bismo zamijetili samo
dva put u partituri (tijekom Mijine tu~e s Edom i tijekom
zavr{ne Mijine nesretne bitke s bratom i policajcima);
c) te melodi~an ali stati~an guda~ki odlomak koji bi mogao
biti tema rastanka (kada se ne bi pojavio samo u sceni rastanka Stele s »tatom« \urom i u sceni otkri}a da je rodna ku}a dje~aka Luke napu{tena).
Me|utim, rekli smo, Stela ima i svoje prave lajtmotive. Prva
i, zbog svoje neobi~nosti, najvi{e eksponirana jest tema Stelina de~ka, @ica. Ta je tema predstavljena odmah na po~etku filmske {pice, a gledatelji je trenutno pamte — ali ne zbog
174
njezine melodi~nosti, nego zbog njezina ~udnovatog »quasi«
folklornog »vijuganja« kroz cijev sopran saksofona. No i to
je vijuganje lirskih zna~ajki. A kao suprotnost ~udnovatoj lirici melodije javljaju se guda~ki akordi pratnje koji u sebi
nose elemente tragi~ne dramatike. Dramatika i lirika trebali
bi biti suprotni pojmovi, ali u slu~aju @icove teme, granice
izme|u dramatskog i lirskog nestaju. Istodobno, stvara se
svojevrsna napetost izme|u lirskih i dramatskih komponenata teme — melodije i pratnje, linijskog i harmonijskog
kretanja, melodike i ritmike.
Bez obzira na neobi~an spoj dramatike i lirike, te na neobi~no zvu~anje kroz oblikovanje melodije i odabir instrumenta,
@icova tema predstavlja neku vrst filmske konstante. Uostalom, tijekom filma, @ic prestaje biti Stelin de~ko te poprima
ulogu duha, Steline sjene, ali i sudbinskog proricanja budu}nosti te predskazivanja kobnih doga|aja. Tema, ~udna i
»uvrnuta« kakva jest, govori upravo da @ic nije samo sporedan lik, nebitan maloljetnik koji je preko u{iju zaljubljen u
Stelu, nego je mnogo, mnogo vi{e od toga.
@icova tema prenosi se iz scene u scenu na~elom doslovnog
ponavljanja. Njezina neobi~nost je dovoljna sâma po sebi, pa
je tema zanimljiva bez izmjene i jednog jedinog tona. Time
se pretvara u konstantu zvu~nog dijela filma, a njezina se jedina transformacija na kraju filma (promjena instrumentacije, ubrzanje tempa, promjena slijeda intervala) doimlje kao
{ok. Ali Stelina nesretna smrt doista jest {ok, a {ok je i @icova reakcija na tu smrt, premda (zbog vremenske i prostorne
udaljenosti) @ic jo{ ne bi trebao znati za taj doga|aj. Predstavlja li @ic neku, naizgled neuglednu, nadnaravnu silu?
Primjer 14: Stela, @icova tema
Kao i sve ljubavne teme o kojima smo do sada govorili, tema
Mate i Stele je {iroko melodi~na, raspjevana, ali ima jednu
osobitost. Naime, skladatelj je povjerava ~embalu. Stvaraju}i tom neuobi~ajenom odlukom posebnu boju, stvoren je i
dojam da temu prvi put (u sceni gdje umoran Mato skoro
zaspi u vlaku premda treba ~uvati {ti}enike Stelu i Luku)
izvodi neki trzala~ki instrument a ne instrument s tipkama.39
Me|utim, kasnije }e tema sa svim svojim aspektima, pa tako
i s instrumentalnim, pokriti vlastitu {irinu i raspjevanost.
Temu }e izvoditi danas uobi~ajeniji instrument s tipkama —
glasovir, a zatim i viola, solo-violon~elo te solo-violina. Tek
}e pred kraj filma temu ponovno izvesti ~embalo. I ako je u
prvoj sceni ~embalo opisivalo progresiju Matina umora i
njegovo pretvaranje u san, u posljednjoj sceni ~embalo opisuje bespomo}nost usporenog pada mrtve Stele. Tema je
sada i malo izmijenjena, ali doista samo malo. No ~ini se da
je upravo to malo — silazni pomak umjesto izvornog uzlaznog pomaka na kraju fraze — dovoljno da istakne onu tanku nit koja dijeli `ivot od smrti.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...
@icova tema i ljubavna tema jasnih su zna~enjskih obilje`ja i
one se izdvajaju u mno{tvu Dedi}evih lajtmotivi~ki nestalnih
tema i motiva. U filmu Stela jo{ je jedna tema jasnog zna~enja. To je tema Steline majke. Premda se majka javlja samo
kao osoba na fotografiji ili lik iz pri~e, Dedi}u je o~ito va`no da i ona dobije svoju temu (sjetimo se, u Donatoru je Erihova majka tako|er imala vlastitu temu). Maj~ina tema u filmu Stela zapravo je kratka lirska tvrdnja guda~a koja u sebi
nosi niz Dedi}evskih tipi~nosti (obilje alteracija, uklona i sekventno kretanje). Upravo zbog tih tipi~nosti, te zbog op}e
lirike koja je o~ito skladateljska konstanta, mogu}e je zamijetiti sli~nost izme|u ljubavne teme i teme majke. Nije to
prava tematska srodnost, ali neki karakteristi~ni skokovi (tonika-subdominanta i obratno u molu), karakteristi~no melodijsko kretanje, karakteristi~na ugo|ajnost i harmonizacija
navode na prepoznavanje ruke autora — filmskog skladatelja Arsena Dedi}a.
smr}u. Me|utim, u drugim slu~ajevima doslovnog ponavljanja, skladatelj ~esto pribjegava promjeni instrumentacije.
Time dokazuje kako upravo parametar boje mo`e bitno promijeniti na~in shva}anja jedne melodije. Primjerice, melodija je bila glavnom temom uvodne glazbe, a zbog toga {to je
u jednoj od sljede}ih scena svira harmonika, postaje, premda doslovno prenesena u novu scenu, osnovnim nositeljem
»francuskog« ugo|aja (Donator).
Slijede}i trag skladateljevih postupaka s temama odjednom
shva}amo da je Dedi} podjednako veliki melodi~ar koliko to
istodobno i nije. Naime, neke njegove teme izviru iz harmonijske progresije koja se, ponekad, pokazuje bitnijom od melodije sâme (vidi teme iz filma Vlakom prema jugu, drugu
naslovnu temu iz filma Glembajevi, »Stelin« glasovirski odlomak iz filma Stela). To, me|utim, nije nedostatak (uostalom, i Beethoven je svoje teme gradio iz harmonijskih progresija, a jedna od njih je upravo tema prvog stavka sonate
za glasovir op. 27. br. 2.). ^injenica da teme oblikuje iz harmonijskih progresija samo zna~i da je Dedi} prije svega liri~ar, a tek onda melodi~ar. To opet pokazuje da njegova lirika ne izvire isklju~ivo iz melodije, nego i iz ostalih glazbenih
komponenti, {to zna~i da skladatelj gleda harmoniju i melodiju u glazbenom zajedni{tvu iz kojeg je, prema potrebi, mogu}e istaknuti ili melodijski ili harmonijski segment.
[to Dedi} radi s temama?
Tijekom filma Stela, a i tijekom drugih filmova koje smo
predstavili, ve}ina je tema gra|ena na sli~an na~in — od jednog osnovnog motiva. Taj motiv Dedi} naj~e{}e oblikuje u
jednom tonalitetnom okru`enju, a zatim ga gura u novi tonalitet, pa jo{ dalje u novi tonalitet itd. Odabrani tonaliteti
ponekad su udaljeni za poluton ili cjeloton, pa su modulacije ili ukloni enharmonijske prirode (naslovna tema iz {pice
filma Glembajevi pred kraj {pice enharmonijski »ska~e« iz fmola u fis-mol). Ponekad je tijek modulacija prirodniji, a to
su slu~ajevi kada skladatelj, dijatonskim ili kromatskim putem, »skre}e« u paralelni ili istoimeni tonalitet (na primjer,
druga tema {pice iz filma Donator kre}e se ovim modulativnim tijekom: E-dur — cis-mol — e-mol). Bez obzira kakav
je tijek modulacija i koji su modulativni postupci, Dedi} se
voli (premda to nije pravilo) vratiti na ishodi{te, u tonalitet
u kojem je po~eo graditi temu ili glazbeni odlomak.
Kao suprotnost modulativnom gibanju tema unutar sâmih
sebe, mnoge su Dedi}eve teme u cjelini konstantne. Odnosno, skladatelj ih shva}a kao konstante, pa ih ~esto, bez ikakvih ili samo s minimalnim izmjenama, doslovno seli iz scene u scenu. Sjetimo se teme prvog stavka Beethovenove Mjese~eve sonate koja se ni u jednom trenutku ne odmi~e od
svoga osnovnog (od Beethovena zadanog) cis-mola. Za razliku od »Mjese~eve« teme iz Glembajevih, koja, unato~ zadr`avanju izvornog tonaliteta, ipak do`ivljava transformacije,
@icova tema iz filma Stela, ili, recimo, prva i druga tema iz
{pice filma Donator, prenose se iz scene u scenu gotovo bez
skladateljskih intervencija. @icova tema iz Stele se i ne smije
mijenjati, jer predstavlja neku vrst idée fixe koja }e svoju jedinu transformaciju do`ivjeti na kraju, paralelno sa Stelinom
***
»[to to, zapravo, pjeva Arsen Dedi}?« pitao se Igor Mandi}
tijekom opse`nog eseja o autorskim pjesmama Arsena Dedi}a. Negdje pred kraj eseja, nakon duge polemike, analize i,
zapravo, monologa, Mandi} zaklju~uje ne{to vrlo jednostavno, gotovo banalno: »On (Dedi}) pjeva ono {to komponira
na stihove koje pi{e...«40 A mi bismo mogli u istom stilu dodati: »Dedi} pjeva ono {to komponira na stihove koje pi{e i
za filmove koje gleda...« Naime, na{im smo esejom `eljeli
pokazati da stvarala{tvo Arsena Dedi}a ne treba gledati jednostrano. On je glazbeni i, uop}e, umjetni~ki poliglot, premda uvijek zadr`ava karakteristi~nost vlastita, duboko intimnoga glazbenog jezika. Zato su njegove plo~e jo{ uvijek
(~etrdesetak godina nakon njegovih po~etaka) popularne i
njegovi koncerti jo{ uvijek odli~no posje}eni.
Pi{u}i o Dedi}evim {ansonama, Mandi} je natuknuo i sljede}e: »Muzikolo{ka analiza trebala bi jednom pokazati s koliko je skladateljskog umije}a on znao individualizirati posebne pjesni~ke glasove, odnosno kako je za svaku autorsku
osobnost uspio prona}i karakteristi~nu melodijsku i harmonijsku frazu...«41 Mi se, dodu{e, nismo bavili analizom Dedi}evih {ansona. Ali smo, kroz muzikolo{ku analizu jednog
malog djeli}a filmskog stvarala{tva Arsena Dedi}a poku{ali
ukazati na posebnost njegova glazbenog izraza, na jednostavnost koja nikada ne prelazi granice ukusa, na senzibilitet
koji se stapa sa senzibilitetom redatelja i ~uvstvima koje proistje~u iz slike. Zato, kada ka`emo da je Arsen Dedi} istinski
hrvatski skladatelj filmske glazbe, govorimo sa sigurno{}u
analiti~ara i muzikologa koji u njegovu djelu vidi uzor budu}im nara{tajima ali i nove smjernice za otvaranje prema
svjetskim standardima skladanja filmske glazbe.
Primjer 15: Stela, ljubavna tema
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
175
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...
Bilje{ke
1
Dedi}, Arsen s Mandi}em, Igorom, 1983, Arsen, Zagreb: Znanje, str. 46.
2
Ibid, str. 41.
3
Ibid, str. 49.
4
Ibid, str. 170. (prema: Gligo, Nik{a, Dedi}ev glazbeni~ki identitet, neobjavljeno)
5
Dedi}, Arsen s Mandi}em, Igorom, ibid, str. 40.
6
[krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj (1896.-1997.), Zagreb: Nakladni zavod Globus, str. 423.
7
Naravno, Antun Vrdoljak nije doista do`ivio godinu 1913, pa se njegova »sje}anja« na to vrijeme svode na vlastitu predstavu, vlastito zami{ljanje kako
se `ivjelo na po~etku dvadesetog stolje}a. Vjerojatno zato »bljeskovi« upleteni u {picu podsje}aju na fotografije iz tog doba.
8
U knjizi 101 godina filma u Hrvatskoj Ivo [krabalo isti~e da se u scenariju i re`iji Glembajevih pojavljuju neki elementi iz filmova Ingmara Bergmana,
posebno u nadopisanoj sceni malog Leonea s majkom, gdje se osje}a duh i ugo|aj filma Fanny i Alexander. (vidi: ibid, str. 426.). Vrlo je vjerojatno ta
scena, te scena dje~je igre na {etali{tu Zrinjevac koju druga tema prati, inspirirala skladatelja Dedi}a da ovako oblikuje drugu temu naslovne glazbe.
9
Prva verzija {pice Glembajevih, koja nije u{la u film, nastala je 4. o`ujka 1988. godine. Partitura je nastajala u rasponu od 4. do 17. o`ujka, s time da
je ve}ina brojeva napisana 14. o`ujka 1988. Druga, u filmu upotrijebljena verzija {pice, datirana je s 24. o`ujkom 1988. godine. Osim toga, brojevi
nisu nastajali »po redu«, {to zna~i da su mnoge odluke u vezi glazbe donijete naknadno. Neke je brojeve vjerojatno trebalo naknadno »ubacivati« u
film, neki su »ispali«, a neki su ~ak upotrijebljeni dva put, u dvije razli~ite scene ({to nije slu~ajno — Dedi} je to radio i u drugim filmovima).
10 ^itanje partiture Glembajevih otkriva, potpuno suprotno slu{nom o~ekivanju, da je ovaj broj (u partituri ozna~en s M-19) originalno napisan za scenu razgovora Leonea i starog Glembaja. Za prvu scenu, scenu dolaska Leonea u Zagreb, Dedi} je predvidio potpuno druga~iju glazbu, ali ju je, iz nekog razloga, zamijenio brojem M-19, koji, dodu{e, odli~no sjeda i u tu scenu.
11 Andreis, Josip, 1966, Historija muzike, Zagreb: [kolska knjiga, str. 354.
12 Tema Beethovenove Mjese~eve sonate tako|er je nemelodi~na. Ona se sastoji od samo jednog jedinog tona, a njezina bit le`i u harmonijskoj osnovici,
u pulsiraju}im triolama u lijevoj ruci pijaniste.
13 Dedi}, Arsen s Mandi}em, Igorom, ibid, str. 37.
14 Ibid, str. 45.
15 Ibid, str. 11.
16 Ibid, str. 45.
17 Ibid, str. 37. Svaki segment tih tvrdnji Igor Mandi} je detaljno objasnio u tekstu Arsen Dedi} — pjesnik na pozornici, koji je objavljen u sklopu Dedi}eve zbirke pjesama Arsen (vidi bilje{ku 1.) Ukratko: kada govori o opre~nosti izme|u masovne i elitne kulture, Mandi} prije svega cilja na odr`avanje prvog muzi~kog Bijenala »... koji je upravo tada (1961) drasti~no ozna~io vrijeme rascijepa! Avangardna i eksperimentalna glazba, koja se ~ini sumnjivom ~ak i profesionalcima iz cehovskih krugova, {okantna je i nepristupa~na melomanima iz {irih slojeva ljubitelja muzike. Kad znamo da su ti slojevi, u stvari, tek dio kulturnja~ke elite, onda mo`emo shvatiti koji je radikalni rez napravio taj prvi MBZ, rez koji ni do danas nije prestao krvariti.«
(Ibid, str. 10.). Dalje, kad pi{e da je epoha {lagera tijekom {ezdesetih bila na svojoj najblistavijoj, ali i najtrulijoj to~ki, Mandi} misli na »konfekciju zabave«, duboko kli{ejizirani {lager pun ki~a i provincijalizma koji je niknuo iz »pre`ivjelih ostataka predratne zabavne glazbe iz tada utjecajnog germanskog kruga«, »novope~ene romantike soc-realisti~kog tipa«, »preuzimanja manira izvo|enja pjesama iz repertoara tada popularnih bjelosvjetskih vokalnih grupa« i utjecaja »swinga, jazza i pomodno-talijanske kancone«. (Ibid, str. 12.). I na kraju, »grmljavinu rock-kulture« Mandi} je tako|er najavio ranije tvrde}i: »Duh estrade bio je kod nas potpuno u vlasti {lageristi~kog elementa, dok su se u zapadnoj kulturi ve} {timale elektri~ne gitare, uz
prve sna`nije akorde rocka koji }e obilje`iti dva idu}a tisu}lje}a.« (Ibid, str. 11.)
18 Ibid, str. 37.
19 Transformacija teme Dobro jutro u instrumentalnoj izvedbi za posva|anu trojku o~ituje se u usporavanju tempa te u nekoj vrsti dijaloga, gotovo sva|e izme|u dva glazbena sloja. Jedan sloj predstavljaju flaute i prate}i instrumenti (glasovir, bas-gitara i bubnjevi) koji donose temu pjesme Dobro jutro, dok drugi sloj predstavlja tambura{ki orkestar koji »akordima sva|e« prekida prvi sloj i tako dijeli temu u sitne komadi}e.
20 Postupak zaustavljanja filmske radnje jedna je od u~estalih tipi~nosti ameri~kog filmskog mjuzikla — na tome se tijekom tridesetih i ~etrdesetih godina 20. stolje}a toliko inzistiralo da se film pretvarao u oblik snimljene kazali{ne predstave. U Vlaku u snijegu radnja ipak nije na taj na~in zaustavljena. Dapa~e, pred kraj scene radnja prekida pjesmu, jer policajac dovodi dvoje »izbjeglica« — Ivicu i Maricu koji su se izgubili na tr`nici Dolac.
21 Kada se rugaju zadrugarima {to {tede hranu, de~ki, umjesto Zbogom majko premilena... pjevaju:
»[to }e nama zajednica
kad se jede gibanica,
dok je mesa i bonbona
ne}emo iz toga vagona!
Hej, {to nam mogu,
{to nam mogu snijeg i sud,
hej, neka radi,
neka radi ko je lud!«
A kada zadrugari kre}u »u akciju« i nude vlakovo|i pomo} u odgrtanju snijega, Pero i prijatelji se vesele:
»Neka rade, nek se mu~e,
nek ih {tipa ci~a zima,
a kad opet vlak povu~e
i na{ vagon ide s njima.
Hej, {to nam mogu,
{to nam mogu snijeg i sud,
hej, neka radi,
neka radi ko je lud!«
176
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...
22 Ibid, str. 148. (prema: Kapor, Momo, 1968, Arsen i stare ~ipke, Knji`evne novine)
23 Ibid, str. 44.
24 Ibid, str. 44.
25 Ibid, str. 45.
26 Ibid, str. 11.
27 Ibid, str. 11.
28 Kombinacija klasi~nog obrazovanja i zabavnog usmjerenja odli~no je profunkcionirala u Dedi}evim autorskim pjesmama, ali je on ~esto osje}ao te`inu disproporcije dviju glazbenih vrsta: »Ja sam uvijek znao vi{e nego {to autorska pjesma to tra`i, jer ona, u stvari, ne predstavlja velike zanatske zahtjeve. Osje}ao sam ~ak i vi{ak obrazovanja, i to kao neko optere}enje, budu}i da sam raspolagao kompozitorskim iskustvima koja ne pripadaju glazbi ove vrste. Eto za{to ~esto nastupam i pjevam uz gitaru, zato {to se tako svjesno osu|ujem na izvodila~ku oskudnost. Na gitari baratam samo s nekoliko akordnih zahvata a to je ~esto dovoljno za autorsku pjesmu, dok je gomilanje zanatskog iskustva pogubno za izvornost i spontanost.« (Ibid, str.
51.)
29 Ibid, str. 12.
30 Arsen Dedi} je nastupao kao ~lan grupa »Prima«, »Syrinx«, »Zagreba~ki vokalni kvartet« i »Melos«.
31 Ibid, str. 46.
32 [krabalo, Ivo, ibid, str. 398.
33 Tu »neugodnost« Dedi} ipak nije izbjegao u sceni prvog razgovora Eriha [lomovi}a i Ambroisa Vollarda u koju je izravno prenesen glazbeni broj iz {pice. Naime, glazba je trajanju scene prilago|ena upravo intervencijom monta`era.
34 Vollardov i [lomovi}ev motiv (odnosno tema) gra|en je po principu ponavljanja i dodavanja. Svaki nastup motiva jasno je odvojen od prethodnog, ali
mu je svaki sljede}i put dodan ili/i izmijenjen jedan ton. Ovako to izgleda u sceni prvog susreta Vollarda i [lomovi}a:
1. nastup: f-b-as-b
2. nastup: f-b-c-des (»as« je zamijenjen sa »c«, a na kraju je dodan ton »des«)
3. nastup: jednak prvom nastupu
4. nastup: f-b-c-des-es (na kraju je dodan ton »es«)
35 Dedi}, Arsen s Mandi}em, Igorom, ibid, str. 149. (cit. prema: Kapor, Momo, 1968, Arsen i stare ~ipke, Knji`evne novine)
36 Dedi}ev na~in pjevanja i pristup koncertnoj publici doista se nije mnogo promijenio. Me|utim, sâm skladatelj govori o svojevrsnom sazrijevanju i odmaku od ranijih radova, koji su nastajali »impulzivno« i »bez razmi{ljanja«. (usp: ibid, str. 50)
37 Dedi}, Arsen, 1990, 101 pjesma (izabrane pjesme), Sarajevo: Svjetlost; str. 163-164. (pogovor Abdulaha Sidrana)
38 Film Vlakom prema jugu govori o zbivanjima u jednoj zgradi u novozagreba~kom naselju Zapru|e. Naslov filma, kao i tekst Dedi}ev pjesme, mogu se
shvatiti samo metafori~ki.
39 ^embalo je instrument s tipkama koji proizvodi zvuk tako da udarac prsta u tipku pokre}e pero koje trza `icu. Prema tome, ~embalo, osim u instrumente s tipkama, na neki na~in spada i u porodicu trzala~kih instrumenata.
40 Dedi}, Arsen, s Mandi}em, Igorom, ibid, str. 37.
41 Ibid, str. 40.
Bibliografija
Andreis, Josip, 1966, Historija muzike, Zagreb: [kolska knjiga
Dedi}, Arsen s Mandi}em, Igorom, 1983, Arsen, Zagreb: Znanje
Dedi}, Arsen, 1988, Brod u boci, Zagreb: Znanje
Dedi}, Arsen, 1987, Hotel Balkan, Zagreb: Znanje
Dedi}, Arsen, 1990, 101 pjesma (izabrane pjesme), Sarajevo: Svjetlost
[krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj (1896.-1997.), Zagreb: Nakladni zavod Globus
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
177
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...
Filmografija Arsena Dedi}a*
Igrani filmovi
24. DONATOR, Veljko Bulaji}, Jadran film, Meteor film, 1989.
1. @IVA ISTINA, Tomislav Radi}, FAS, 1972.
2. @UTA, Vladimir Tadej, FRZ Centar filmskih radnih zajednica
SR Srbije, 1973.
3. PROTIV KINGA, Dragovan Jovanovi}, FRZ Centar filmskih
radnih zajednica SR Srbije, 1974.
4. KO[AVA, Dragoslav Lazi}, FRZ Centar filmskih radnih zajednica Srbije, 1974.
5. OD KOLIJEVKE PA DO GROBA NAJLJEP[E JE \A^KO
DOBA, @eljko Sene~i}, Adria film, 1976.
6. VLAK U SNIJEGU, Mate Relja, Croatia film, 1976.
7. LJ-UBITI, Ratko Orozovi}, BH Sutjeska film, 1976.
25. POVRATAK KATARINE KO@UL, Slobodan Praljak, Filmska
radionica Oktavijan, 1989.
26. KARNEVAL, AN\EO I PRAH, Antun Vrdoljak, Jadran film,
HTV Zagreb, 1990.
27. STELA, Petar Krelja, Urania film, Avala film, 1990.
28. [KOLJKA [UMI, Miroslav Me|imorec, Oktavijan film, HTV,
1990.
29. TE@AK DAN GOSPODINA OSKARA (VESELI BONTON), Vladislav Vindakijevi}, Delta studio, 1991.
30. JAGUAR, Eduard Gali}, Alba video, Zagreb, FCF, Zagreb,
Gama studio, Zagreb, 1992. (igrani srednjemetra`ni)
8. HOMO HOMINI, Milivoj Puhlovski, Zagreb film, 1978.
31. NE ZABORAVI ME (FERGISMAJNIHT), Jakov Sedlar,
Croatia film, HRT, 1996.
9. USVOJENJE, Petar Krelja, Zagreb film, 1978.
32. PONT NEUF, @eljko Sene~i}, HRT, IPI International, 1997.
10. GODI[NJA DOBA, Petar Krelja, Zagreb film, 1979.
33. ZAVARAVANJE, @eljko Sene~i}, Patria film, HRT, 1998.
11. PAKLENI OTOK, Vladimir Tadej, Adria film, 1979.
34. AGONIJA, Jakov Sedlar, Patria film, HRT, 1998.
12. PROBNI ROK, Petar Krelja, Zagreb film, 1979.
13. ZIMSKO FERIJE, Petar Krelja, Zagreb film, 1979.
14. VLAKOM PREMA JUGU, Petar Krelja, Zagreb film, Kinematografi, 1981.
15. RANO SAZRIJEVANJE MARKA KOVA^A, Branko
Schmidt, studentski film u suradnji s TV Zagreb, 1981.
16. ORU@JE OD MORA, Miodrag Risti}, Zastava film, 1981.
17. PODVIZI, [tefan Zagorjan, Zastava film, 1982.
18. MAHOVINA NA ASFALTU, Jovan Ran~i}, CFS Ko{utnjak,
Avala film, Beograd, Croatia film, Zagreb, 1983.
19. TAJNA STAROG TAVANA, Vladimir Tadej, Croatia film,
Filmove Studio Gottwaldo, 1984.
20. ANTICASANOVA, Vladimir Tadej, JF, Master filma London, FRZ, 1985.
21. OD PETKA DO PETKA, Antun Vrdoljak, FRZ Dalmacija,
1985.
22. GLEMBAJEVI, Antun Vrdoljak, Jadran film, Televizija Zagreb, 1988.
23. SUNCOKRETI, Jovan Ran~i}, Centar film, Beograd, TRZ
Feniks film, Beograd, FRZ Suncokreti, Beograd, 1988.
*
178
Dokumentarni filmovi
1. SVIJET MOJ KOLIKO I TVOJ, Vladimir Rostohar, Zagreb
film, GK SSOH, 1973.
2. VRIJEME IGRE, Petar Krelja, Zagreb film, SDF, 1977.
3. TRE]A SMJENA, Petar Krelja, Zagreb film, 1981.
4. PREDRAG N, Dragoljub Man~i}, Centar film, 1983.
5. IVAN RABUZIN: UVIJEK SA SUNCEM, Antun Vrdoljak, Jadran film, 1986.
6. O DJELU IVANA ME[TROVI]A, Antun Vrdoljak, Jadran
film, 1986.
7. SAKRALNA UMJETNOST U HRVATA, Jakov Sedlar, MGC,
HTV, Klein film, 1990.
8. ENIGMA MIMARA, Jakov Sedlar, Helios film, Delda Lynks
Prod, 1991.
9. LICEM U LICE, @eljko Sene~i}, Lira fundacija, Gama studio
Croatia, 1993.
10. NUMIZMATIKA NA HRVATSKOM POVIJESNOM TLU,
Radovan Ivan~evi}, Stela film, 1998.
Filmografija je sastavljena na temelju Filmografije skladatelja filmske glazbe Vjekoslava Majcena, objavljene u Hrvatskom filmskom ljetopisu, 1996,
br 5, str. 65. Veliki broj dopuna uneseno je zahvaljuju}i Arsenu Dedi}u, Vjekoslavu Majcenu, ljubaznim gospo|ama iz Zagreb filma te Hilmiji [abi}u, producentu iz »Plastprodukta«. Me|utim, ni ta filmografija nije potpuna. Osim toga, za neke je (televizijske) filmove i serije nemogu}e do}i
do potpunih podataka.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...
11. ISTRA IZ ZRAKA, Radovan Ivan~evi}, Stela film, 2000.
9. NARODNI MU^ENIK, @elimir Mesari}, HRT, 1993. (TVdrama)
12. KULTURNA BA[TINA ISTRE, Radovan Ivan~evi}, Stela
film, 2000.
10. KOSITRENO SRCE, Mladen Juran, HRT, 1994. (TV film)
13. CRKVE I DVORCI HRVATSKOG ZAGORJA, Radovan
Ivan~evi}, Stela film, 2000.
11. NEVOLJE JEDNOG BRANIMIRA, Zvonimir Iliji}, Hrvatska televizija, 1994. (TV serija, 3 epizode)
Animirani filmovi
12. POSEBNA VO@NJA ILI POSLJEDNJA JESEN IVANA
BRE@INSKOG, Milivoj Puhlovski, HRT, 1995. (TV film)
1. DETEL^EK : DJETLI], Martin Pintari}, Viba film, Ljubljana,
Kinematografi Zagreb, 1973.
2. FISKULTURA, Vera Vlaji}, Zastava film, 1982.
3. KOD KU]E JE NAJBOLJE: PRIJESTUPNI DAN, Joakim
Maru{i}, Zagreb film, 1988.
4. AD ASTRA, Edvin Biukovi}, Zagreb film, HTV, 1991.
5. CVR^AK, Du{an Ga~i}, Filmoteka 16, 1992.
6. KOMARAC (MOSQUITOMAN), Kre{imir Mesi}, Croatia
film, 1992.
7. ZEMLJA SNA, Magda Dul~i}, Zagreb film, 1993.
8. KRAVATA CROATICA, Boris Kolar, Filmoteka 16, 1994.
Televizijske serije i tv drame
1. PROSJACI I SINOVI, Antun Vrdoljak, 1972. (TV serija, 13
epizoda)
2. U REGISTRATURI, Joakim Maru{i}, TV Zagreb, 1974. (TV
serija, 9 epizoda)
3. TAMBURA[I, Mario Fanelli, RTV Zagreb, 1982. (TV drama)
4. SVILA, [KARE, Eduard Gali}, 1987. (TV drama)
5. HAJDU^KI GAJ, Branko Schmidt, RTV Zagreb, 1987. (TV
drama)
6. ZAGRLJAJ, Antun Vrdoljak, RTV Zagreb, 1990. (TV serija: I.
epizoda — Karneval; II. epizoda — Ko{tane zvijezde; III. epizoda — An|eo; IV. epizoda — Prah; V. epizoda — Zagrljaj)
7. SESTRE, Branko Ivanda, HRTV, 1991. (TV film)
8. JEDRIMA OKO SVIJETA, Zvonimir Iliji}, Hrvatska televizija,
1993. (dokumentarna TV serija, 11 epizoda)
Televizijski filmovi s nepotpunim
podacima
1. MEDITERANSKA KLIMA, Joakim Maru{i} (TV drama)
2. IZJAVA, Mario Fanelli (TV drama)
3. EZOPOVE BASNE, Miroslav Stojanovi} (TV serija, neke epizode)
4. SAMAC, Mario Fanelli (TV drama)
5. PUNOM PAROM, Mario Fanelli (TV serija)
6. VRIJEME ZA BAJKU, Vi{nja Lasta (TV serija za djecu)
7. ZLATNA NIT, Vi{nja Lasta (sc: Zvonimir Balog) (TV serija za
djecu)
8. JEDNOG DANA MOJ JAMELE, Aleksandar \or|evi} (sc: Filip David, Beogradska produkcija) (TV drama)
9. PIJETLOV KLJUN, Mario Fanelli (TV drama)
10. BOMBA[KI PROCES, Branko Ivanda (TV serija)
11. PUSTOLOVINA U HRVATSKOJ, Mario Saletto (glazba: Arsen Dedi} sa Sr|anom Sacherom) (putopisna TV serija)
12. BESKRAJEM SVIJETA, Mario Saletto (TV serija)
13. @UR U MAGDELANDU, Joakim Maru{i} (sc: Alojz Majeti})
(TV drama)
14. STARCI, Mario Fanelli (TV drama)
15. 24 SATA U @IVOTU JEDNE @ENE, Mario Fanelli (TV
drama)
16. DJE^AK SA SUTLE, Joakim Maru{i} (TV serija za djecu)
17. NEDJELJNO PRIJEPODNE, @elimir Mesari} (TV serija za
djecu)
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
179
Abstracts
THEME: THE GENRE
UDC: 791.43-1/-9(091)
Rick Altman
Cinema and Genre
Borrowed from the French word meaning ’kind’ or ’type’ (and
derived from the Latin word genus), the notion of genre has
played an important role in the categorization and evaluation of
movies. Though different classifications were present from the
beginning, it was after the First World War, as cinema production became standardized, that genre terminology became
increasingly specialized, and genre practice stabilized. Genres
are important to the understanding of all national cinema industries, although the Hollywood studio system has exercised
worldwide hegemony over genre film production ever since the
1930s. Growth in genre film production is usually accompanied
by a shift from content-based notions of genre-to-genre definitions based on repeated plot motifs, recurrent image patterns,
standardized narrative configurations, and predictable reception
conventions. The notion of genre acquires different roles, but
three of them must be recognized in particular: 1. Production:
the generic concept provides a template for production decisions
facilitating rapid delivery of quality film products; 2.
Distribution: the generic concept offers a fundamental method
of product differentiation and promotion — generic identification devices serve an important publicity function, a sort of mating call to the committed genre viewer; 3. Consumption: the
generic concept describes standard patterns of spectator involvement — spectators take quite specific expectations to genre film
viewing. In the process of generic spectatorship, we can recognize the following elements: (a) Generic audience that is sufficiently familiar with the genre to participate in a fully genrebased viewing; (b) Generic rules and conventions, methods of
film construction and interpretation consistent with generic
norms; (c) Generic contract, i.e. implicit agreement between
genre producers and genre consumers; (d) Generic tension, built
into genre films, between the actualisation of generic norms and
failure to respect those norms, often in favour of an alternative
set of socially sanctioned norms; (e) Generic frustration, the
emotion generated by film’s failure to fulfil generic norms. All
these features and their application are subject to historical
change. It is useful to perceive genre as involving two separable
types of coherence, semantic (sharing of common semantic features) and syntactic (regular deployment of similar method of
180
making various semantic components cohere) that develop and
dissipate at different rates and different times, but always in
close coordination, and according to a standardized pattern. Two
general societal genre functions are suggested: ritual purpose,
i.e. providing a repeated imaginary solution to the questions
raised by society’s constitutive contradictions, and economic
purpose, i.e. delivery of ideology in an especially economic
form. Thus, a process of establishing a stable generic syntax
involves a discovery of a common ground between the audience’s ritual values and the industry’s ideological commitments.
Since genres do not pop out defined and formed, but rather
undergo a slow process of semantic and syntactic coordination
and standardization, they fade away according to recognizable
historical patterns. Typically, genres expose established syntactic solution to a questioning process that eventually dissolves
syntactic bond, while often leaving semantic patterns in place.
They eventually reduce film industry to a new kind of postgeneric production, where syntactic genre films give way almost
entirely to generic parodies, mixed-genre films, or attempts to
forge a new syntax out of familiar semantic material.
UDC: 791.43.01
791.43-1/-9
Hrvoje Turkovi}
When Is a Film Generic? — A
»Worldmaking« Theory of Genre
Genre is a category that is applied to a set of feature films. The
task of a general theory of genre is to find conditions that have
to be fulfilled for a feature film to be sorted into a particular category. Traditional approach to these conditions was to look for
the common features that connect films that were felt to belong
to the same genre, be it iconographic features, common events,
or the same sequential formula. Though treated as a kind of
stereotypes, firm and obligatory, these features proved to be
empirically too varied, changeable, non-necessary in a particular genre film. However, variations in iconographic features,
motives and formulas were felt as non-accidental. They were
mostly just different (»normal«, or just »probable«) aspects of
the particular world presented (»imagined«) in the film. E.g.
empty landscape with a lonely rider, mainly horse transportation, small and improvised towns, particular means of survival
(farming, cattle breading, prospecting, hunting, trading, plundering...), lack of »law« over the vast regions of country, high
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. _ do _ Abstracts
probability of firearm conflict, etc. — these are all just different
aspects of the same historical region — North American West
(of the »same world«). Each individual Western film can thematize different aspects of the same world, using a different set of
»iconographic« elements, different set of »typical actions« and
different »sequences«, though still quite characteristic of this
world. There is something deeply convincing in the idea that
films of particular genre are presenting us with a specific type of
(imagined) world, and that each individual film within genre is
actually exploring different facets of the world, or different
kinds of world. Thus, when we start watching a particular genre
film, we are observationally »entering« into its world, trying to
see what kind of a world it is, what aspects of that world are
made prominent, and what are the specific life requirements in
the presented aspects of the world etc. Each film in a genre is
»elaborating« somewhat different facets of the world (e.g.
Western), or elaborating somewhat different variety of world
(e.g. SF, historical films) — and that gives to genre films a
Chomskian-like feature of generativity. Since we can imagine an
immense number of world-varieties, the nontrivial question for
this »worldmaking theory of genre« is: which worlds out of an
immense number of imaginable worlds have a chance to become
genre-generative? A possible answer is: those worlds that are
more intriguing. More intriguing are, first and foremost, those
imagined worlds that are more distanced (different) from our
routine (default) beliefs about our »life-world« (such are, e.g.,
historical and fantastic worlds). Secondly, more intriguing are
those films that present an opposition (a clash) between a »normal« world and a deviant, alternative one. Such a clash is typically introduced by a story pattern (fabula): an assumed background world of normative »normality« is critically disturbed,
and the disturbance points to a more general possibility of an
alternatively ordered world, which threatens the »normal« one.
The disturbance has a two-way thematization effect: it focuses
the attention on the general alternative possibilities, and at the
same time it foregrounds those background norms that were violated. This intensifies not only the informational value of both
worlds, but it intensifies problem-solving orientation of viewers,
together with their emotionally coloured viewing motivation.
The type of disturbance, judged by the nature of violated norm,
is a powerful criterion for genre differentiation. E.g. narrative
concentration on violation of »anti-criminal« norms of civil life
is consequential in articulating crime films (these systematically present conflicts between a »normal world of civil security«
and a »world of crime« which globally threatens the former).
Concentration on the appearance of biologically impossible
creatures in horror films brings out the possibility of the two
worlds in fatal clash: the world of common biological laws routinely validated in everyday life, and the »other world« where
such laws are not valid any more, this other world governed by
unknown, but human life threatening laws, etc. Since all this
»world-production« and »world-multiplication« is taking place
on the imaginative level, on a »world-representation« level
(world modelling level), what is challenged are at the same time
our routine »typification« procedures (Schutz) in dealing with
our common world. Now, in some genres not only scenic events
but also their visual/aural presentations (vistas) do the »violating
job«: that is often the case with comedies (so called »sight gags«
in distinction with »situational gags«; cf. the starting gag in
Chaplin’s Immigrant, which is described by Arnheim in Film as
Art). The manipulation of »visual perspective« on scenic events
(diegetic world) through framing and editing is mostly such that
it intensifies the intrigue of events themselves, and though not
necessarily »specific« to particular genre, they are nevertheless
justifiably taken as genre-constitutive because they contribute to
the generically essential attitude-forming aspect of narrative
world-making. Of course, this account of imaginative generative
basis for genre differentiation is not sufficient to explain existing genres: genres are social institutions, they are built not only
through imaginative »power« of world-making film representations, but also by social-communicative life that surrounds them
and factor them into a social phenomena. This aspect of »worldmaking theory of genre« has yet to be developed. However, one
thing can be asserted with a conviction: there would be no social
elaboration of »genre patterns« if they did not posses an initial
imaginative power over the minds of film-viewers, regardless of
whether this imaginative power was socially »utilized« (»generified«) or not.
Jurica Pavi~i}
UDC: 791.43-1/-9(497.5)
Artificial inputs: Croatian film and
literary generic criticism
It is easy to discern that cultural public is not satisfied with
Croatian film criticism, and even more so with literary criticism.
Film-makers, film theoreticians, public figures in cultural life
often complain that domestic film criticism is anti-intellectual,
Hollywood crazed, lacking sense of tradition, pandering to populist tastes and is deracinated from the cultural tradition on the
whole. Reproaches at the expense of literary criticism are completely contradictory: common accusations are that it is limited
to academic circles, uses obscure, expert meta language, that it
is self-sufficient and has deficient communication with the reading public in addition to holding the status of an extension of
academic philology. Film criticism is often reproached that it
writes about and elevates only those movies that are widely
watched, while it fails to deal with those that are not already
under the viewers’ noses: art-film, experimental film, independent film, European and Asian film. On the other, hand, literary
criticism is reproached for not writing about the books that are
read anyhow. These two sharply opposed blindness’ largely
account for the relationship of the two critic’s tribes towards
genre. Croatian film criticism lives in a state of permanent
elabration of generic criticism. There is already the fourth generation of critics (First Hitchcockians, then critic’s circles
behind the magazines ’Film’ and ’Kinoteka’) rediscovers and
reacknowledges generic values and generic authors. At the same
time, genre and the approach to genre present a difficult methodological problem for Croatian literary criticism. When they
write about genre books, Croatian literary critics resort to the
’discourse of surpassing’. This can be observed from the fact
that the value of a book is acknowledged ’despite’ the fact that
it is a generic work. In such cases, critics usually use rhetorical
rituals represented by phrases such as: ’the author has surpassed
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
181
pure generic waste’, ’the work is more than a mere detective
novel’, and ’the work avoids generic stereotypes’. Croatian literary criticism, as a rule, places any sort of generic literature
under a common denominator of ’trivial literature’, which says
enough about its narrow mindedness. Film lovers, cineasts and
film critics developed an awareness of the importance, potential
aesthetic value and research attraction of genre although this
development was empirically conditioned and formed itself in
close connection with viewers’ affinities. Perception of genre
and its possible implications — psychoanalytic, politic, religious, and moral — came later on, in the steps of pleasure and
meditation on pleasure. Literary academic community acquired
an awareness of genre and its value from another source: theory. It started off with the structuralist movement, its literature,
and its method, which spread in the academic and critical circles
in the mid 60s. This view was potentially dangerous since theory infected criticism; in other words, structuralism was interested in genre only because of its triviality. Engrossment in genre
that drew its roots from structuralist theory was disastrous for
critics since it acknowledged general, repetitive, and unspecific
elements, while disregarding those that were specific and particular. Both approaches were handicapped in the same manner:
neither Croatian film, nor Croatian novel have any sort of generic tradition. In Croatia, a perception of genre remains marked by
mirrored blindness. Finally achieving generic consciousness
with the postmodernist movement, literary criticism sought in
genre means of literary self-consciousness even when dealing
with traditional writers and novels. Film criticism, on the other
hand, in its effort to sustain a national mainstream and satisfy the
need for real, large-scale production of narrative classic, was
inclined to view these new modernist generic authors as a
replacement–continuance of the classical stream. Literary criticism stemmed from theory only to end up raping the production,
while film criticism did the same, only it’s source was a craving
after nonexistent viewers’ generic experience in Croatian films.
UDC: 791.43-293(73)
Ante Peterli}
Classical musical
The expression ’musical’ arrived from theatrical circles. In
American theatres, where this genre first developed (around
1900 on Broadway) and those of Great Britain (around 1930s)
the term ’musical comedy’ represented... ’a light, entertaining
show with singing and dancing’ (Hornby, Oxford Advanced
Learner’s Dictionary of Current English, Oxford, 1986).
Evidently, sound film did not take over only the name; it took
the basics of the formula too — the important and a significant
presence of singing, music and dancing. Nevertheless, film soon
transformed the theatrical formula in accordance with its specific expressive repertoire. It created its own poetics of genre that
developed, for as long as 30 years, almost as long as the viewers showed inclination towards such films. What were then, the
basic features of that genre, of the classical musical, and what
constructed its poetics? Beside the passing affection for all
forms of ’sounding’ in sound movies, musicals incorporated a
particularly hedonistic urge, an expectation of pleasure in the
182
escapist potentials of singing, dancing and music, an aspiration
towards temporary freedom from a number of problems. Having
this in mind, the genre was evidently marked by an art-for-art’ssake dimension: film musical was, more than any other genre,
intended to be an artwork marked by its pure aesthetic quality
unencumbered by the tiresome aspects of the context outside the
film. The story and its aesthetic were both oriented towards producing pleasure. Such receptive goal presented particular problems. At first glance, it seemed that in order to achieve this, one
had just to transfer the music, singing and dancing into the
movie itself. According to the oldest and an almost infallible
receipt, the musical numbers had to be incorporated into the
story (taken from a theatrical musical). A problem appeared how
to incorporate singing and dancing, keeping in mind the realistic motivation that dominated American movies of that period,
and how to avoid making it completely unbelievable. The most
appropriate solution was to construct a hybrid connection with
comedy, either comedy of situation, or comedy of character.
Comedy included a factor of differentiation between film and
real events and people’s behaviour so that, in this manner, one
stylistic component served as support to another. Furthermore,
in order to make this world of singing and dancing believable,
its environment had to be believable too. During the first period
of the development of the genre — far more frequently than in
theatrical musicals — the action took place in theatrical circles,
most often on the stage or any other place where one would
encounter singing and dancing even outside the movies (for
example, luxury hotels, as in several movies with Ginger Rogers
and Fred Astaire). The heroes, had to be performers, authors,
producers, promoters, or any sort of theatre personnel striving to
make the show successful. After various trials and tribulations
threatening the success of the show, the story had to come to a
happy ending. Success in business had to be paired up with success in love, while success itself typically evoked pleasure. The
next step in the appropriation of genre by the film industry was
purely aesthetic and artistic: musical numbers acquired a new
’hyper dimension’; they were played out with especially constructed equipment, and set. More importantly, the movies
began using specific visual possibilities of film: film-makers
started carefully choosing the distance at which camera was
placed, the shooting angle, while film’s structure was constructed in the editing room — this eventually made musical numbers
visually and artistically extremely spectacular. This induced
Busby Berkeley to use bodies of performers to ’build’ pyramids
and rosettes, or group formations that thrilled with their artistic
form as if they were some unusual architectural creations. The
musical aspect, thus, produced a possibility of constructing a
new rhetoric, new means of communication. In other words,
musical’s formula was defined, on one hand, by the elements
that were as convincing as the film context in the USA needed
them to be, and on the other hand, by elements connected to
beauty, art, and joy — serving to achieve pleasure. All the elements that contributed to this aim (highly skilled performances
of dancers and singers; rhythmical, as well as visual and stylistic elaboration of numbers; introduction of colour) were introduced gradually following the hedonistic and art-for-art’s-sake
principles. Finally canonized in the 1950s, the genre began to
expand: it broke out into the nature in search for the elements of
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
pastorals, and here it encountered stronger competition; the
Western (in the 1930s singing and dancing were integral parts of
westerns). Western offered to the viewers a much more believable pastoral, while the detective movies of the 1940s and the
1950s introduced a contrasting urban setting. The opening up of
musicals was a signal that it was losing its receptive appeal. It is
interesting, however, that a systematic, detailed and scientifically based researches have not started until the 1970s — when
classical musical was already at its last gasp.
UDC: 791.43.01
791.43-1/-9
Ton~i Valenti}
Genres in film postmodernism
In the theory of film, genre began playing a more significant role
at the end of 1960s, mostly under the influence of modernist tendencies, but also due to some social trends and changes outside
the film context. The key period were the 1960s because that
was the time when generic system began to loosen up, a specific meta filmic relationship towards genres appeared, while nongeneric movies gained in importance. The thesis that theory follows practice when practice has already past its prime, was once
more affirmed when the first more systematic theory of genre
emerged at the moment when classical generic production was
dieing out; at the moment when norms of particular genres were
almost completely worn off and less and less binding.
Modernism opened the era of interpenetration of genres and the
emergence of new genres that were a direct consequence of that
interpenetration. In this sense, it is interesting to observe what
was happening with genres in the postmodernist period (one
could argue about the dubiousness of this term), and which genres were widely accepted and most significant for that period.
This paper observes some key features of genres (types of
approach, connections of genres and types of narration, the
occurrence and role of citation in genres, cognitive cartography,
that is to say, geopolitical-ideological concept of genres, and
finally, genre as a factory of meaning). Bearing in mind these
guidelines, we can see that genres in postmodernism were characterised by a structure enriched with citing polemics and
emphasized eclecticism. Postmodernism was a period of searching for new ways of returning to the story, however, not within
the generic system, but behind it, or beside it. The disruption of
traditional structure made works harder to interpret; their
expression was more hermetic. Postmodernism was characterised by irony and self irony, which were the consequences of
the awareness that one could not return to traditional schemes of
narration in a system and a surrounding that no longer believed
in them. The outcome was escapism whose result was a return
to trivial schemes and stories. This text attempts to test these
guidelines in the analysis of postmodernist movies of different
genres, different film currents and cinematographies: Star Wars
by George Lucas; Lisabon Story by Wim Wenders; Dead Man
by Jim Jarmush; Twin Peaks by David Lynch; Vampires by John
Carpenter and Scream by Wes Craven.
UDC: 791.43-3
791.44.071.1(450)
Leone
Tomislav ^egir
Mannerist westerns of Sergio
Leone
Sergio Leone holds a special place in the history of Western. He
reformed generic tradition from an outside point of view of a
society that is not American, but European; that is to say, from a
point of view that treats the American myth from a well-defined
distance. Sergio Leone made movies in a time when classical in
westerns had already reached its peak. Most of the important
authors of the golden era of Hollywood westerns were making
their last genre movies. Leone’s relation towards classical western tradition of American film was thoroughly — mannerist.
Leone knew all the basic guidelines of genre and myth alike, he
respected both traditions, however, he did not acknowledge
them completely — in order to be able to transform them. In
Leone’s westerns, all the components of genre (the outside ones)
were hypertrophied, while the ethical and metaphysical dimension, with which westerns usually ended, disappeared completely. The author achieved a high sense of style that became its own
purpose, and for that reason, also defined the content. Where in
classical westerns we had a situation when a hero had to make
some moral decision, in Leone’s westerns we notice that there is
’no exaltation of any particular ideology, but rather of the ability and the skill of the hero to destroy his opponents’. The content of the myth ceased to matter, it became limited to the stylistic procedures among which mannerism prevailed. Stylistic
mannerism can be observed on all levels, from the choice of the
setting (Mexico during the time of total uncertainty), shaping of
protagonists (they are complete individuals, with no moral
doubts), to the iconography of the genre (classical western
iconography is utterly overemphasized and stylised). Although
sometimes it may seem that Leone’s viewpoint was too cold,
overly stylised, it was, nevertheless, necessary to show his mannerist view. With his personal handwriting, Leone shaped
movies in which he was ’now lyrist, now dramatist, now epicist’.
A PERSONAL VIEW (PARANOIAVIEW ART)
Tomislav Gotovac
A Place in the Sun by George
Stevens
A prominent avant-garde filmmaker, Tomislav Gotovac, one of
the pioneers of the European »second avant-garde«, presents in
an essay his personal (»paranoic«), highly detailed view of one
of his favourite films. The essay is basically a textual collage,
compiled out of different types of texts. He sets out by giving
basic information about the film, about George Stevens and his
collaborators (William C. Mellor, William W. Hornbeck, and
Franz Waxman). The following paragraphs offer some dialogue
excerpts from the film ending with several quotes by Stevens
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
183
and other writers on Stevens (Maltin). Important part of the
essay are analytical listings of some repetitive iconographic elements in the film (pictures of women in the film, presence of
water, names of the main characters appearing written down
within different scenes; constant use of public means of communication — radio, telephone, newspapers, cinemas), some
sound »phonography« (the presence of numerous musical
themes by Waxman; repetitive presence of radio sound in the
background of many scenes, loon’s hooting, Alice’s car horn),
and some insistent stylistic elements (picture dissolving, sound
merging, déjà vu, shot-sequences). The authors also gives a list
of films that refer to A Place in the Sun (Gotovac calls them
»film essays on A Place in the Sun«): A Man Escaped and
Picpocket by Robert Bresson, and A bout de souffle by Jean-Luc
Godard. Finally, in conclusion of the essay Gotovac gives a
statement on the importance of Stevens.
woman manages to adapt to the patriarchal model, she is
rewarded at least by an illusion of gain (Rondo, Love Letters
With Intent). The stronger the pressure of the community and the
resistance of woman, the smaller is the possibility of her
favourably resolving her patriarchal situation. Woman
approaches the patriarchal world attempting to archive ’all or
nothing’, but that world is relativized, ruled by double morals:
male irresponsibility is punished by social unease, while female
irresponsibility is resolved by punishing mechanisms of ’destiny’. Act of accepting this situation reveals itself as pure cynicism — a woman needs to accept the fact that her identity is hidden in her femininity and sexual appurtenance, independent of
her character and nature. This is the source of her personal capital, the ticket for her life show.
UDC: 791.44.071.1(55)Kiarostami
Ante [krabalo
STUDIES AND RESEARCHES
UDC: 791.44.071.1(497.5)
Berkovi}
Sanja Kova~evi}
Patriarchy in Zvonimir Berkovi}’s
movies
Croatian films have always consistently advertised patriarchy,
that is to say, social situation in which men have predominance
over women in all significant areas of social life, starting with
family life, socio-economical and cultural life. However, in
modern films, especially in the cases of Kre{o Golik and
Zvonimir Berkovi}, who often deal with women’s roles, patriarchy appears in particularly interesting forms. In the films of
Zvonimir Berkovi}, female characters are some of the most subtle and most sophisticated dramatic characters in Croatian cinema. The author assigns them an important role in his philosophy
of life: the mysterious female ingredient introduces unpredictability in male-female relations, often identifying itself with
the principle of destiny on the Shakespearian battlefield of emotions and passion. Berkovi}’s movies are also interesting
because they are absorbed with the urban surrounding where
patriarchy is harder to trace, that is to say, patriarchy appears in
a distorted, interestingly hidden way. This paper is trying to
detect a patriarchal situation that in each of four Berkovi}’s
movies female characters solve in different ways. It strives to
establish a common denominator that underlies life philosophies
of women that resolve their positions in Berkovi}’s movies. To
sum up, we may say that movies in question are constructed in
such a way that all relationships, stereotypes and actions of characters disintegrate at the very beginning, while the dramatic plot
is revealed as one great subversion of meaningfulness of the
principal problem. Every attempt to stand up to the norms of
patriarchal society; to the norms that belittle women, ends in
death or misfortune (The Journey, Countess Dora), and is
accompanied by the inevitable feeling of guilt and neurosis, typical for those who refuse to ’stick to their place’. Every time a
184
Abbas Kiarostami’s Close-up
At first glance, Abbas Kiarostami’s Close-up (1990) can trick a
viewer with its apparent simplicity and unpretentious story. In
general, the atmosphere of the movie reminds us of Italian neorealism of De Sica and Rossellini, while at the same time it
appears directed and authentic alike. It represents real life events
the way they happened, or they are enacted by their real life protagonists — however, the manipulative context of an artistic
form is always present, in this case, the film. Nevertheless, as
the case is with all great works of Italian neorealism, it would be
difficult to find anything in connection with this movie that
could be labelled simple. The fact that this movie treats three
subjects characteristic of Kiarostami’s work assures him a special place in his opus. First, the subject of moral and justice connected to the Shiite version of Islam, imbued with elements of
Zaratustra’s philosophy, and religion of ancient Iran — Persia.
Second is the subject of self-referentiality of film, interweaving
of reality and illusion that results in questioning their differences
— what is, in the end, ’reality’ as such, and what is ’illusion’?
— this theme lures any curious viewer, offering him a friendly
challenge to try disentangle the issue. Finally, the third is the
theme defined through an emotional prism that Kiarostami uses
to observe the world through the camera lens — represented by
a certain childish ’unspoilt roguishness’, actually, prankishness
without any real malevolence behind the scenes, playfulness that
does not intend to harm anyone or achieve anything at the
expense of others. These characteristics of Close-up are subjected to close analysis. According to Kiarostami, and his character
Sabzian, art is the mirror of life; but what Kiarostami offers us
here is a whole room of such mirrors, open and endless like multiple pictures that viewer would see in them: reflections, reflections of reflections, reflections of reflected reflections. This
characteristic of the movie represents the final triumph of
Kiarostami’s playful roguishness (it leaves us with no confidence in our own conclusions, while apparently offering them),
and is also perhaps the real reason why this film is probably the
richest and the most complex of all Kiarostami’s works.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
UDC: 791.43-92
791.43.01
Alen Hajnal
The Pictorial Face of Reality —
Dogma approach
In 1969, Ferenc Grunwalsky, along with other Hungarian filmmakers and writers published a proclamation in Filmkultúra, the
country’s most. acknowledged film magazine at the time, in
which they urged for the development of documentaries with
social content based on pure realism. In their words, they wanted to show »the pictorial face of reality«. The Danish Dogma
group recently reinforced the problem. The essay attempts to
show the complexity of the statement. The concept, and therefore the use of documentarism, has at least two very different
meanings. The most common view is that documentary shows
real events, describes facts without any interference of the
author. The goal is to show parts of material reality as they are
found in the world. There is also another view that states that the
task of documentary is to show what cannot be captured by any
pictorial representation, that is — mental states and emotions.
Using this approach, the author is trying to recognise some spiritual attributes within the unfolding events, to see facts in a more
subjective way. Let us call them respectively objective and subjective documentaries. Subjectivism of the »pictorial face of
reality« was the crucial point raised by the Dogma approach.
The question was: what happens when we have a content that is
pure fiction (not in a way that it cannot happen, but simply that
it did not happen) and a form that is very expressive and documentary? How do form and content interact? The solution
Dogma found was to radicalise the reality in a way that we start
from fiction that is realistic, and through documentary-like
expressive form make our experiences very intense and direct,
in order to produce a hyperrealist effect that bursts like a bubble.
What did this expressive form consist of? A convention developed according to which handy cam and video technique were
considered more documentarist and closer to reality than classical camera movement. Technical »amateurism« had a feature of
instant shoot-and-carry accessibility to almost everyone. In
Grunwalsky’s opinion, the use of VHS camera worked against
classical storytelling. However, if we were not within the boundaries of experimental filmmaking, we could state that the urge to
be understood and accessible remained, no matter how counterclassic the style and technique might be. The Dogma group
refused to discuss content, and in Vinterberg’s Festen it was
clear why — in order to save content from form’s art-for-art’ssake the director set up a rather classical mise en scene with logically transparent plot. ’The essence of my dramaturgical considerations is that I want to chuck out the most superfluous,
habitual constraints and escape from rigidity, but at the same
time film is a means of communication. Joyce also wanted to
escape from rigidity, but it gradually grows difficult to communicate with others apart from yourself’, said Lars von Trier. The
balance between classical storytelling and radical form was
rarely achieved as harmonically as in Dogma movies. Content
sometimes overrode form with its nihilistic but shocking
sequences. The handy cam technique rose above a simple function; it achieved the status of style, and served as a mirror for our
emotions (without sentimentalism and in best cases without
unnecessary irony) on a solid and clear-cut basis of our built-in
capacities that we collected through our evolution as humans.
What higher complexity other than this can be imagined? The
Dogma 95 was an antidogmatic program, but it was only a starting point in a game of confronting viewers through films with all
the complexity and necessary radical experience of themselves
as sensual and spiritual beings.
UDC: 78.071:791.43(497.5) Dedi}
Irena Paulus
A musician at heart:
Arsen Dedi} and his film music
’I always prepared myself for life of a musician...’ said the
composer Arsen Dedi}. Arsen Dedi} appeared in public at
the beginning of the 1960s and began his career copying
music sheets, arranging, and singing. At the same time, his
ambitions were much greater. The public recognized him as
a chansonnier with a completely new and different expression. Soon, he began to compose music for theatre plays and
movies. The first movie he worked on was Tomislav Radi}’s
Plain truth (@iva istina, 1972), and from then until today he
wrote about a hundred movie scores. Among them are Train
in the Snow (Vlak u snijegu), The Glembajs (Glembajevi),
The Donor (Donator), Southbound Train (Vlakom prema
jugu) and Stella (Stela).
The essay gives a detailed analysis of music of these films,
presenting Arsen Dedi} as one of the most significant composers of film music in Croatia. He aspires to simplicity —
his whole opus (which is primarily based on the expression
by means of chanson) ’surfaced’ from a melody — and
exactly with the help of the simplicity he speaks with language befitting films and viewers. The essence of Arsen
Dedi}’s composing is communication with the public that he
achieves by introducing clear, recognisable and most of all,
melodic themes that almost always become film leitmotifs.
For example, The Glembaj’s represent a type of film score
that sets from the very beginning the musical style that will
accompany the picture on the screen. This music contains
many elements of the so-called ’contemporary’ music
(widened tonality, quartal harmony, lack of melodiousness),
however, it manages to persuade the viewers of its baroque
quality. Nevertheless, it seems that to Arsen Dedi} likeability of music is far more important than modern approach,
while likeability coupled with simplicity in the movie Train
in the Snow became composer’s imperative (due to the
abundance of songs, the film is somewhere between the children’s film and a musical).
The macro form of film often copied itself into the macro
form of the music sheet. However, in the case of The Donor,
tripartition of the story reflected itself only partially on the
musical structure. Composer Dedi} paid more attention to
frequent exchanges of present and past events between two
different settings — Paris and Belgrade. One could speak
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
185
about ’French’ and ’Balkan’ incidental music, although basic
tripartition could be felt even within this concept.
Dedi} often worked with one director in particular — Petar
Krelja. Krelja decided to use the essence of Arsen Dedi} —
intimate lyric of his music, ascetic hiding behind maximal
186
simplicity of the orchestra, and the ability of composing
songs that incorporate into movies becoming parts of their
identity, although not as in film musicals. That is more than
evident in the scores of movies ’Southbound Train’ and
’Stella’.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
O suradnicima
Rick Altman (Lousiana, USA, 9. I. 1945.). Diplomirao na Duke University (1971.), a doktorirao na Yale University (1971.). Profesor je filma i
komparativne knji`evnosti na University of Iowa. Najpoznatiji je po radovima s podru~ja filmskog zvuka i filmskih `anrova. Predavao je na vi{e
fakulteta (Wesleyan University, Bryn Mawr College, Middlebury College,
University of Paris). Objavio je sljede}e knjige: Genre: The Musical (London: Routledge & Kegan Paul, 1981); The American Film Musical (Bloomington: Indiana U.P., 1987.); Film/Genre (London: BFI Publ., 1999.;
knjiga dobila nagradu Kovacs za najbolju filmsku knjigu u 1999.). Uredio
je posebno izdanje Cinema/Sound: Yale French Studies, no. 60, 1980; kao
i knjigu Sound Theory/Sound Practice (New York: Routledge, 1992.).
Sanja Muzaferija (Zagreb, 1956.), diplomirala na FPZ u Zagrebu,
magistrirala medijske studije na Sussex University (Velika Britanija). Djeluje kao novinarka u vi{e tiskovnih (Cosmopolitan) i elektronskih medija
(BBC, HTV), Zagreb.
Tomislav ^egir (Zagreb, 1970.), apsolvent povijesti i povijesti umjetnosti na zagreba~kom Filozofskom fakultetu. Objavljuje o filmu i likovnim umjetnostima u Hrvatskom slovu, Heroini, Kvadratu i Patini, Zagreb.
Jurica Pavi~i} (Split, 1965.), magistrirao iz knji`evnosti na Filozofskom fakultetu, Zagreb. Stalni je filmski kriti~ar u Slobodnoj Dalmaciji,
kolumnista i esejista u vi{e novina i ~asopisa (redovito u Zarezu). Djeluje
i kao knji`evnik (roman: Ovce od gipsa, 1998), Split.
Sta{a ^elan (Split, 1969.) apsolvent monta`e na ADU. Osim filmskih
kritika, objavljuje prikaze SF knjiga i stripova, Zagreb.
Nikica Gili} (Split, 1973.), diplomirao komparativnu knji`evnost i anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, radi kao znanstveni novak
na Odsjeku komparativne knji`evnosti FF, urednik u Zarezu, Zagreb.
Tomislav Gotovac (Sombor, 1937.). redatelj avangardnih filmova, autor brojnih performancea, stvaralac u vi{e medija i glumac.
Alen Hajnal (Zagreb, 4. II. 1976.). Srednju {kolu zapo~eo u Somboru,
a zavr{io u Zagrebu. 1994. upisao fiziku u Pe~uhu, a 1995. upisuje paralelno studij filozofije na odsjeku za Humanisti~ke znanosti sveu~ili{ta u
Pe~uhu, s novijom specijalizacijom iz filmologije. God. 1999. diplomirao
je fiziku. Od prosinca 1996. osniva i aktivni je ~lan udruge Laterna Magica (i njenog internetskog diskusijskog salona) koja se bavi filmskom teorijom, organizira konferencije, filmske retrospektive, kinoklubove i festivale, te jazz-koncerte. Sudjelovao na vi{e me|unarodnih znanstvenih
konferencija. Trenuta~no studira i djeluje u Pe~uhu, Ma|arska.
Jelena Paljan (Zagreb, 1971.), apsolventica monta`e i dramaturgije
na ADU u Zagrebu. Radi kao monta`erka. Filmske kritike objavljuje od
1993., Zagreb.
Irena Paulus (Zagreb, 1970.), diplomirala muzikologiju na Muzi~koj
akademiji u Zagrebu. Nastavnica je u glazbenoj {koli, te redovita suradnica/urednica 3. programa Hrvatskog radija, Zagreb.
Tomislav Pavlic (Zagreb, 1973.), diplomirao filmsku i TV monta`u na
ADU (1998.), djeluje kao monta`er, Zagreb.
Ante Peterli} (Ka{tel Novi, 1936.), redovni profesor teorije i povijesti
filma na katedri za teatrologiju i filmologiju odsjeka za komparativnu
knji`evnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Filmski esejist, urednik
Filmske enciklopedije i autor vi{e knjiga iz teorije filma, Zagreb.
Sanjin Petrovi} (Zagreb, 1973.), diplomirao novinarstvo na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu, urednik u filmskoj emisiji Omnibus Radio studenta, suradnik u vi{e ~asopisa i novina, Zagreb.
Damir Radi} (Zagreb, 1966.), diplomirao povijest i komparativnu knji`evnost na FF-u u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krle`a i filmskog programa HTV-a, urednik za film u Pro-leksisovom Op}em enciklopedijskom leksikonu. Objavio je knjigu poezije Lov na risove (Meandar,
1999.), Zagreb.
Goran Kova~ (Zagreb, 1975.), student je komparativne knji`evnosti i
~e{kog jezika na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.
Dragan Rube{a (Opatija, 1956.), diplomirao na Ekonomskom fakultetu, stalni je suradnik Novog lista, Hollywooda i dr., a bavi se i prevo|enjem s engleskog i talijanskog jezika, Opatija.
Sanja Kova~evi} (Zagreb 20. III. 1969.), diplomirala sociologiju na
Filozofskom fakultetu u Zagrebu, apsolvent je dramaturgije na Akademiji dramske umjetnosti. Povremeno sura|uje s dramskim programom Hrvatskoga radija, Zagreb.
Mario Sabli} (Zagreb, 1962.), diplomirao filmsko i TV snimanje na
ADU, Zagreb. Djeluje kao filmski snimatelj, kriti~ar, te urednik filmske
rubrike u Hrvatskom slovu, Zagreb.
Petar Krelja ([tip, 1940.), diplomirao na Filozofskom fakultetu, Zagreb. Namje{ten kao filmski kriti~ar i urednik na Hrvatskom radiju, radi
kao filmski i TV redatelj (dokumentarci i cjelove~ernji igrani filmovi).
Uredio monografiju Golik (1977.). Urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.
Juraj Kuko~ (Split, 1978.), student komparativne knji`evnosti i {panjolskog jezika na FF u Zagrebu, objavljuje u ~asopisima Revolt i Godine,
ure|uje filmske tribine i projekcije u Kinoklubu Zagreb, Zagreb.
Vjekoslav Majcen (Zagreb, 1941.), doktorirao na Filozofskom fakultetu, Zagreb, iz filmsko-povijesne tematike. Savjetnik u Hrvatskoj kinoteci, glavni urednik Zapisa i Hrvatskog filmskog i video godi{njaka, urednik u ovom ~asopisu. Autor vi{e knjiga iz povijesti hrvatskog filma, Zagreb.
Jo{ko Maru{i} (Split, 1952.), diplomirao arhitekturu u Zagrebu. Autor animiranih filmova, karikaturista, bio umjetni~ki direktor Zagreb filma, te Svjetskog festivala animiranih filmova u Zagrebu. Voditelj je studija animacije na ALU, Zagreb.
Martin Milinkovi} (Zagreb, 1972.), student biokemije, pisao u Studiju i Heroini, ure|uje i vodi emisiju filmske glazbe na Radiju 101, Zagreb.
Steve Montal (Philadelphia, Pensilvania, SAD, 1968.), odrastao je u
Mexico Cityju. Diplomirao je na UCLA i Yale University. Bio je utemeljiva~kim dekanom fakulteta za filmsko stvarala{tvo na University of North
Carolina. Djelovao je kao ravnatelj producentskog studija na Chapman
University School of Film, a sada je zaposlen u Ameri~kom filmskom institutu kao ravnatelj obrazovnog i posebnog razvojnog programa (AFI Silver Theatre). Sudjelovao je u radu brojnih `irija i izbornih komisija na
vi{e od 35 filmskih festivala na azijskom, europskom, sjeverno- i ju`noameri~kom kontinentu.
Rada [e{i} (Bjelovar, 1957.), diplomirala je ekonomiju u Sarajevu. Svojedobno urednica u Sineastu, na radiju i TV. Od 1992. `ivi i radi u Nizozemskoj, a redovito sura|uje u filmskim emisijama HR-a. Autorica je vi{e
kratkometra`nih filmova, Bjelovar.
Ante [krabalo (Zagreb, 1975.), diplomirao molekularnu biologiju na
Harvardu. Ovo mu je prvi objavljeni tekst o nekoj filmskoj temi.
Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967.), apsolvent monta`e na ADU, vi{e
godina urednik Radija 101, sada slobodni filmski kriti~ar, suradnik na
HR-u i HTV-u, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.
Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943.), doktorirao na FF. u Zagrebu, izvanredni profesor na ADU. Urednik u ovom ~asopisu. Objavio vi{e knjiga o
filmu i TV, Zagreb.
Ton~i Valenti} (Zagreb, 1976.), diplomirao komparativnu knji`evnost
i filozofiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu 1999. g.; trenutno na poslijediplomskom studiju knji`evnosti. Diplomski rad iz filmolo{ke teme
obranio kod prof. dr. Ante Peterli}a. Objavljivao u raznim ~asopisima i
publikacijama, prete`no eseje, kritike i recenzije iz podru~ja knji`evnosti,
filozofije, filma i kazali{ta. Trenutno pi{e za Zarez, Filozofska istra`ivanja
i Vijenac, gdje je i ~lan redakcijskog kolegija. Jedan je od osniva~a medijske inicijative Radio.active u sklopu Multimedijalnog instituta. @ivi u Zagrebu.
Denis Vukoja (Livno, 1974.), student novinarstva, filmske kritike
objavljuje od 1995. godine, filmski suradnik Hrvatskog slova, Zagreb.
Ivan @akni} (Kor~ula, 1972.), diplomirao novinarstvo na Fakultetu
politi~kih znanosti u Zagrebu. Novinar Hrvatskoga radija. Filmske kritike objavljivao u vi{e ~asopisa i novina. Sada filmski suradnik Zareza, Zagreb.
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
187
NOVINE MATICE HRVATSKE ZA KNJI@EVNOST, UMJETNOST I ZNANOST
U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte
stalne rubrike
FILMSKA SLU@BA Damira Radi}a — pregled kinorepertoara
VIDEOVIZOR Stjepana Hundi}a — pregled novih video i
DVD naslova
FILMSKA KRONIKA Tomislava Kurelca — kolumna urednika
filmskog programa HRT-a
DÉJÀ-VU Ante Peterli}a – o filmskim klasicima te velikim
stranim redateljima i glumcima
STROGO KONTROLIRANI ZAPISI Jiûíja Menzela — kolumna slavnog ~e{kog filmskog i kazali{nog redatelja
ZABORAVI HOLLYWOOD Zvjezdane Bubnjar — prikaz
neameri~kih filmova koji }e biti prikazani na HRT-u
FILM NA PRVI POGLED Stjepana Hundi}a — pretpremijerne
recenzije filmova s ameri~kog i europskog kinorepertoara
TOP LISTE — hrvatskih i ameri~kih kino, video i DVD
naslova
FILMSKA ^ETVRT Bo{ka Picule — vijesti iz ameri~kog,
europskog i hrvatskog filma, filmski ~asopisi, knjige, CDromovi i internetske stranice
Od jeseni u Vijencu
HRVATSKA KINOTEKA Ive [krabala
FILMSKE MARGINALIJE Hrvoja Turkovi}a
TKO GLUMI, ZLO NE MISLI Relje Ba{i}a — sje}anja iz
hrvatskog i europskog filma
FILMSKA GLAZBA Irene Paulus — recenzije novih CD-ova
Pro~itajte i druge stalne rubrike Vijenca: NOVE KNJIGE,
PROZA, POEZIJA, JEZIK, ARHITEKTURA I URBANIZAM,
LIKOVNA UMJETNOST, FOTOGRAFIJA, KAZALI[TE,
PLES, GLAZBA, INFORMATIKA, MARGINEKOLOKIJA
Za Vijenac kao stalni kolumnisti pi{u i: @eljka ^orak, Pavao
Pavli~i}, Zlatko Crnkovi}, Velimir Viskovi}, Ive [imat Banov,
Dalibor Foreti}, Pero Kvrgi} i Mladen Mazur
188
Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.
PRETPLATNI
L I S T I ]
Ime i prezime ili puni naziv ustanove koja se pretpla}uje:
_______________________________________________
Adresa na koju se {alje VIJENAC:
_______________________________________________
_______________________________________________
Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne,
znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za ~lanove Matice hrvatske, suradnike Vijenca, u~enike i studente 100 kn. Pretplata
za inozemstvo: Europa 150 DEM, izvan Europe 150 USD. Doma}e uplate dozna~iti na `iro ra~un 30105-678-74993 s naznakom
»za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti na `iro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu 30101-620-16/25731-3206505 s naznakom »za Vijenac«.
Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Ulica Matice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322.
Pe~at ustanove
Potpis pretplatnika
U ___________________, dana __________ 2000.

četvrti - Pula Film Festival

Treći broj, ponedjeljak 18. srpnja

NOĆ HRVATSKOG FILMA I NOVIH MEDIJA

ovdje

Nenad Polimac o Pavlu Leviju (Raspad Jugoslavije na

ZAHVALA održana na dodjeli počasnog doktorata na Sveučilištu u

Otporna na Hollywood

Šesti broj, četvrtak, 21. srpnja

Geneza današnjega političkog jugoslavenstva