ALEGORIJA I ARKADIJA
ANTIČKI MOTIVI U UMJETNOSTI HRVATSKE MODERNE
Izložba
ALEGORIJA I ARKADIJA
Antički motivi u umjetnosti
hrvatske moderne
ALEGORIJA I ARKADIJA
ANTIČKI MOTIVI U UMJETNOSTI HRVATSKE MODERNE
Galerija Klovićevi dvori
Jezuitski trg 4, Zagreb
26. rujna – 8. prosinca 2013.
26. rujna – 8. prosinca 2013.
Autorice izložbe
Petra Vugrinec
Irena Kraševac
Darija Alujević
Stručni suradnici
Ivan Radman
Daniel Rafaelić
Kustosica izložbe
Petra Vugrinec
Likovni postav
Nika Pavlinek
Fotografije
Damil Kalogjera
Goran Vranić
Prijevod na engleski
Nikolina Jovanović
Marketing
Antonio Picukarić
Tehnička realizacija
Dragutin Matas
Tomislav Antolić
Damir Babić
Davor Markotić
Vinko Soldan
Tomo Šetek
Prijevoz izložbe
Galerija Klovićevi dvori
Kunsttrans
Osiguranje izložbe
Croatia osiguranje d.d.
Restauratorski radovi
Hrvoje Kern,
Modrena galerija, Zagreb
sadržaj
9
Irena Kraševac
Antički žanr u umjetnosti 19. stoljeća
17 Petra Vugrinec
Antički motivi u slikarstvu hrvatske moderne
37 Darija Alujević
Antički motivi i odjeci antike u kiparstvu hrvatske moderne
51 Daniel Rafaelić
Antički film de siècle
57 Reprodukcije djela
149 Kataloški popis djela
Antički žanr u umjetnosti 19. stoljeća
„Učiti antiku isto je što i naći tajnu plastične ljepote.
8
Proniknuti u harmoniju i proporcije ljudskog tijela,
kao i u prosti veličanstven zakon linije:
to znači shvatiti staru grčku umjetnost
– a i svu umjetnost.“
Vlaho Bukovac, Moj život, Zagreb, 1918.
1
Afrodita Milska,
sadreni odljev iz 19. st
kat. br. 121
Zanimanje za kulturu klasične antičke civilizacije pojačano je u razdoblju
prosvjetiteljstva, kada u Grčku i na jug Italije odlaze mnogi istraživači, antikvari, arheolozi i povjesničari koji razotkrivaju i na izvoru studiraju spomenike i arheološka nalazišta. Doba je to i kada Johann Joachim Winckelmann
piše prvu Povijest umjetnosti staroga svijeta (Geschichte der Kunst des Altertums,
1764.) i kada započinju iskapanja Pompeja i Herkulanuma, koja se nastavljaju
tijekom 19. stoljeća. Godine 1873. pronađeno je Prijamovo blago, a desetljeće prije toga Nika sa Samotrake i August Primaporta. Antički lokaliteti
i poznavanje antičke kulture postaje nezaobilazno ne samo za umjetnike, arheologe i povjesničare umjetnosti nego i za svakog obrazovanoga
građanina 19. stoljeća, kada se i stvara ideal prosvijećene intelektualne i
kulturne Europe bez nacionalnih granica, odnosno romantičarska vizija
Europe sjedinjene na harmoniji i konfesionalnoj uniji bez antagonizama
i konflikata, utemeljenoj na zasadama klasične antičke grčke i rimske
civilizacije. Humanistički obrazovni i odgojni ideal utemeljen na oživljavanju duha antike i humanizma kao tipično europskog naslijeđa temelj
je prosvjete i kulture 19. stoljeća. Antika se u humanističkoj naobrazbi
gimnazija i sveučilišta doživljava kao umjetnički i etički vrhunac u povijesti čovječanstva te se pedagoški program oslanja na primjere antičkih
povijesnih i mitoloških junaka. Učenje klasičnih jezika, grčkog i latinskog,
temelj je obrazovanja, a antički povijesni i literarni izvori prevode se na
europske jezike i studiraju u originalu.
Alegorija i Arkadija
Irena Kraševac
9
10
3
2
Lawrence Alma-Tadema,
Čitanje Homera, 1885.,
Philadelphia Museum of Art,
George W. Elkins Collection
Alexandre Cabanel, Fedra, 1880., Musée Fabre, Montpellier
usporedno s vrhuncem i procesom rasapa akademskog principa slikarstva.
Na pariškom Salonu 1863. godine Cabanelova Venera izložena je nasuprot
Manetovu Doručku na travi. Likovna kritika i građanski ukus od potonjeg
su djela stvorili ikonu na kojoj se temeljilo poznavanje i interpretacija
modernog slikarstva, a na Cabanelovu Veneru gledalo se sa zadrškom.
Izložbe održane posljednjih desetljeća pokrenule su nove analize
i interpretacije salonskoga akademskog slikarstva, koje se kao ključna
tema nametnulo nakon otvorenja pariškog Muzeja d´Orsay 1986. godine
u čijem su izložbenom prostoru usporedno postavljena djela francuskih
realista i impresionista s akademskim salonskim slikarima. Prethodila
mu je izložba Williama Bouguereaua u Petit Palaisu 1984., a slijedio je val
otkrivanja zaboravljenih i zanemarih slikarskih opusa velikih majstora
19. stoljeća: retrospektivne izložbe Lawrencea Alma-Tademe u Muzeju
Van Gogh u Amsterdamu 1996., Carla Theodora Pilotyja u münchenskoj
Novoj Pinakoteci 2003., Frederica Leightona u Vili Stuck 2009. i JeanLuisa Gérômea u Muzeju d´Orsay 2010. Iste su godine predstavljena majstorska djela viktorijanskog slikarstva u bečkom Belvedereu, a slijedila
je velika izložba Hansa Makarta 2011. godine, istodobno kada je održana
prva izložba Alexandrea Cabanela u kölnskom Muzeju Wallraf-Richartz.
Ono što su u 20. stoljeću Picasso i Warhol, to su u prethodnom stoljeću bili Cabanel i Gérôme, Alma-Tadema i Leighton, Piloty i Makart,
važni umjetnici svoje epohe koje je europska modernistička valorizacija
ispustila iz fokusa, što je jedan od razloga da se mnoga djela danas nalaze
u američkim zbirkama.
Kao primjere antičkog žanra u slikarstvu 19. stoljeća izdvajamo nekoliko karakterističnih djela sadržaji kojih su reinterpretacija antičkih
književnih djela i mitova, idilični prizor transponiran u pseudoantički
ambijent te antički motiv u službi alegorijskog i simbolističkog slikarstva
na kraju stoljeća.
Fedra (sl. 2) Alexandrea Cabanela (1823. – 1889.) prvi je put izložena
na pariškom Salonu 1880. godine. Prikazuje tragičnu Euripidovu junakinju, koju je u francuskoj književnosti obradio Racine, u trenutku kada
zdvojna i zatvorena u svojoj palači sama sebe osuđuje na smrt glađu zbog
neuzvraćene ljubavi posinka Hipolita, kojeg je otac Tezej nakon njezinih
kleveta osudio na okrutnu smrt. Teatralna inscenacija u bogatom interijeru prikazuje shrvanu ležeću figuru žene nalakćenu na desnu ruku, dok
je lijeva nehajno spuštena uz krevet. Njezino tijelo besprijekorna inkarnata boje slonovače tek je ispod struka nemarno prekriveno prozračnom
bijelom tkaninom. Zaspala služavka u podnožju njezina ležaja prikazana
je frontalno u polusjedećem položaju, dok joj se druga obraća molećivim
pogledom i prekriženih ruku. Njihova je put tamnija, što je tipična hijerarhijska razlikovna karakteristika. Tamna pozadina u kojoj se naziru
elementi luksuznog interijera još jače naglašava konturu glavnog lika
koja se horizontalno proteže sredinom slikarskog platna. Visoka preciznost slikarskog postupka, egzaktnost prikazivanja kostima, arhitekture
i detalja, rafinirani kolorizam, inscenacija trenutka koji prenosi literarni
predložak ostavljaju snažan dojam.
Čitanje Homera (sl. 3), 1885., Lawrencea Alma-Tademe (1836. – 1912.)
uprizoruje scenu u kojoj četiri slušatelja prate recitaciju mladog muškarca ne referirajući se izravno ni na jedan Homerov ep. Scena više podsjeća
na svakodnevni život transponiran u razdoblje antike (likovi su AlmaTademini suvremenici!), a naslikani predmeti vjerna su rekonstrukcija
prema arheološkim nalazima. Likovi su prikazani pojedinačno ili u paru
Alegorija i Arkadija
Akademsko slikarstvo i kiparstvo temeljilo se od svojih početaka u Vasarijevoj firentinskoj Akademiji na dobrom poznavanju formalnih zakonitosti
proporcija i kompozicija te ikonografskih tema i motiva antičke umjetnosti. Osnova akademskog studija bilo je svladavanje korektnog crteža, tzv.
accademia, preko suodnosa svjetla i sjene na volumenima, a najčešće se
izvodio u tehnikama ugljena i krede izrazitih modelacijskih mogućnosti
u postizanju mekih tonova. Studije i crteži prema antičkim modelima bili
su obavezan dio umjetničkog školovanja, a konačni rezultat bilo je akademsko djelo, slikarski ili kiparski rad koji je morao zadovoljiti zakonitosti
propisane tradicionalnom akademskom izobrazbom svladavanjem strogih
pravila perspektive i anatomije na temelju kopiranja antičke skulpture
koja se smatrala presudnom za dobar osjećaj forme. Crtanje, slikanje i
modeliranje draperija prema Fidijinim reljefima smatralo se izazovom
slikarskog i kiparskog umijeća.
Slikare, kipare i arhitekte koji se formiraju na europskim likovnim
akademijama u razdoblju 19. stoljeća posvuda je pratilo „antičko“ okruženje. Hodnici i dvorane akademija vrvjeli su odljevima antičkih skulptura
i fragmentima arhitekture, a svako je temeljno naukovanje započinjalo
crtanjem prema antičkim sadrenim modelima u tzv. Antikenklasse, na kojoj
se savladavao pedantan akademski crtež, narativna ilustrativnost, tehnička vještina i precizno slikanje detalja. Na umjetničkim akademijama diljem Europe uglavnom se risalo prema zadanim istovjetnim predlošcima,
Apolonu Belvederskom, Herkulu Farnese, Afroditi Milskoj (sl. 1), Veneri Medici,
Niki sa Samotrake, Diskobolu i Laokoontu, fragmentima partenonskog friza,
dakle, primjerima nekih od najpoznatijih djela antičkoga kiparstva čije
odljeve je morala imati svaka važnija zbirka.
Ideja o formiranju zbirki odljeva antičke skulpture potječe iz druge
polovice 17. stoljeća, kada su uglavnom služili kao predlošci za crtanje na
likovnim akademijama. Tijekom 19. stoljeća odljevi su svoje mjesto osim
na umjetničkim akademijama nalazili i u gimnazijama te na fakultetima
kao svojevrstan memento klasične humanističke naobrazbe. Upravo su
zbirke odljeva antičke skulpture bile okosnice brojnih kasnijih muzeja,
a sadreni kipovi nisu se doživljavali kao jeftin nadomjestak originalnih
djela, nego su svojom besprijekornom zagasitom bjelinom utjelovili čistu
plastičnu formu prema estetskom mjerilu „plemenite jednostavnosti i
smirene uzvišenosti“ što ga je Winckelmann utemeljio prije nego što se
povela rasprava o polikromiji antičke skulpture.
Umijeće akademskog slikanja i poznavanje artefakata antičke umjetnosti i kulture poticali su nove koncepte likovnosti. Uživljenost u svijet
antičkih junaka, sveprisutnost kopija antičkih djela i brojnost originala
koji su nakon iskopavanja punili europske muzejske zbirke u 19. stoljeću
pridonijelo je kreiranju specifičnog žanra akademskog slikarstva. Motivi i detalji na slikama uprizoruju najčešće dekadentni luksuz antičke
svakodnevice u kojoj su ljepolike žene prikazane u luksuznom interijeru
s mramornim stupovima, kamenim klupama ili na osunčanoj terasi s
pogledom na mediteranski krajolik (tzv. belvedere). Pritom se velika pažnja pridavala detaljima koji prikazuju materijalnu kulturu antike, npr.
minuciozno naslikanom mozaiku poda, kipovima i fragmentima arhitekture, uljanicama i žarama, keramici i staklu, ženskim frizurama, odjeći
i potrepštinama, lepezama, ogledalima koji fasciniraju autentičnošću i
materijalnošću prikazanoga. Atletski homerski mitski junaci poznati iz
historijskog slikarstva zamijenjeni su hedonističkim i eklektičnim svijetom bližim dekadentnoj rimskoj kulturi. Taj antički žanr javlja se i traje
11
12
4
Max Klinger, Parisov sud, 1885.-87.,
Belvedere, Beč
5
Gustav Klimt, Alegorija skulpture, 1899., Austrijski muzej primijenjene
umjetnosti, Knjižnica i
grafička zbirka, Beč
na kontinentu proširilo zahvaljujući izložbama pariškog Salona, proširio
se neoklasicistički stil koji postaje izazov i za umjetnike srednje Europe.
Recepcija engleskog slikarstva na kontinentu ubrzo je prihvaćena prije
svega u Francuskoj, Belgiji i zemljama njemačkoga govornog područja,
a otmjen duh i rafinman njegovali su i umjetnici fin de sièclea – Fernand
Khnopff, Franz von Stuck i Gustav Klimt.
U mnogim fasetama historijskog slikarstva 19. stoljeća razotkrivamo
jedan njegov segment koji se odnosi na antički žanr, koji su hrvatski slikari upoznali preko pariškog Salona, internacionalnih i svjetskih izložaba
i akademskog slikarstva svojstvenog bečkoj i münchenskoj akademiji u
razdoblju kasnog 19. stoljeća.
Osim toga, valja podsjetiti da je u hrvatskom obrazovnom sustavu
u skladu s europskim programima na gimnazijama i sveučilištu snažno
ugrađena tradicija klasične antičke kulture i jezika, koja svoj zamah dobiva u eri Ise Kršnjavoga izgradnjom i opremanjem Odjela za bogoštovlje i nastavu i njegovom Pompejanskom dvoranom, Školskim forumom
s predviđenim muzejom odljeva antičke skulpture te poticajem da se
objavljuju prijevodi djela antičkih pisaca u izdanju Matice hrvatske.
Koliko je antika predstavljala snažan identifikacijski model u hrvatskoj umjetnosti kraja 19. stoljeća, svjedoči i pozivnica za sudjelovanje na
Milenijskoj izložbi u Budimpešti 1896., na kojoj Čikoš prikazuje fragment
hrama s dva ženska lika i brojnim reminiscencijama na antičku umjetnost. Vlaho Bukovac, Cabanelov učenik, pariški salonski slikar i portretist
engleske aristokracije, u svojim brojnim djelima slijedi antički žanr, a uz
već poznata djela na ovoj izložbi izdvajamo slike koje u Zagrebu dosad
nisu viđene: Atenjanka kod toalete iz Beograda te Andromeda iz Narodne
galerije u Ljubljani. Mato Celestin Medović autor je vjerojatno najpoznatije mitološko-povijesne slike u hrvatskom slikarstvu – Bakanala – uz
koji su ovom prigodom izložene mnoge skice i studije koje su prethodile
slikanju složene i zahtjevne kompozicije. Robert Auer jedan je od tipičnih
predstavnika žanra po svojim idilično-arkadijskim prizorima ljepolikih
ženskih likova u antičkim ambijentima. Prvi put u Hrvatskoj imamo prigodu vidjeti raskošnu Čikoševu Kirku (1895./96.), koja je s Medovićevim
Srijemskim mučenicima nakon Milenijske izložbe u Budimpešti otkupljena za Mađarsku nacionalnu galeriju i Muzej lijepih umjetnosti. Antički
žanr blizak je i kiparima Rendiću, Frangešu, Valdecu i Meštroviću koji
se bave alegorijskim figurama i mitološkim bićima u stilskom rasponu
od akademskog historicizma do secesijski stiliziranog simbolizma.
Uz originalna djela hrvatskih slikara i kipara izložena su i njihova
„didaktička pomagala“, sadreni odljevi antičke skulpture koje je za zagrebački Gypsmuseum nabavio Iso Kršnjavi, a danas su primjereno restaurirani i izloženi u Gliptoteci HAZU.
Prepoznavanje i tumačenje odjeka antičke kulture i umjetnosti u razdoblju 19. i početka 20. stoljeća potiče nas na promišljanje o današnjem
poznavanju i razumijevanju antike kao temelja europske kulture na koji
se tako često pozivamo.
Alegorija i Arkadija
u arhitekturi s pogledom na mediteranski pejzaž. Hladan mramor u kontrastu je s toplim sunčanim danom, a karakteristični su izrazito svijetli
tonovi nijansa sive, bijele, žućkaste, okera i zelenkaste. Premda odiše reduciranošću i jednostavnošću, slika vrvi bogatstvom detalja koji asociraju
na dekadentni luksuz: mramorna klupa na terasi, tekstil i krzno, brojni
predmeti poznati iz arheoloških nalaza, glazbeni instrumenti i odjeća.
Fascinantna je materijalnost prikazanog koja poprima gotovo haptičku
kvalitetu, kao što je mekoća krzna u kontrastu prema tvrdom kamenu.
Statičnu kompoziciju naglašava mirnoća likova i ekspresije njihova lica
koji uprizoruju hedonistički svijet lagodnog života. Ovaj klasicizirajući
žanr oslobođen je predložaka antičke literature, mitologije ili povijesti
i svojevrsno je transponiranje sadašnjosti u pomno dekoriranu antičku
kulisu. Alma-Tadema primjenjuje određene inovacije kao npr. bijelo grundirano platno koje pridonosi svijetloj paleti i lazurnu tehniku nanošenja
boje koja daje atmosfersku lakoću. Glavni su motiv njegovih slika žene
produhovljene ljepote, a nezaobilazni detalj je cvijeće koje pronosi određenu simboliku.
Otklon od uvriježene akademske estetike prema simbolističkom govoru boja, odricanje iluzije prostora u korist naglašene plošnosti karakteristike su slikarstva Maxa Klingera (1857. – 1920.), čije se zanimanje
za klasičnu antiku pojačalo boravcima u Rimu. Njegov Parisov sud (sl. 4),
1885.-1887., uvlači gledatelja u jedan minuli svijet i navodi na više interpretativnih razina. Mit transponiran u alegorijski ili historijski prikaz s
jasnom moralizatorskom porukom prema kraju stoljeća poprima naglašeno enigmatsko, skriveno literarno-filozofsko simbolično značenje.
Karakterističan primjer preuzimanja antičkog repertoara u alegorijskom smislu predstavlja Alegorija skulpture (sl. 5) iz 1899. Gustava Klimta
(1862. – 1918.) iz mape grafičkih predložaka Allegorien und Embleme. Alegorije i personifikacije omiljena su tema u razdoblju historicizma, kada
se za sva područja ljudske djelatnosti i pojavnosti pronalaze prikladni
slikovni motivi. Vitka stilizirana figura mlade žene otjelovljuje alegoriju
suvremene skulpture. U njezinoj je pozadini slobodno „kolažirana“ zbirka
citata antičke skulpture koji se uzdižu reljefno na praznom zidu, među
kojima prepoznajemo „brončanog“ mladića koji izvlači trn, „mramornu“
božicu Atenu, glavu Here i reljef antičkog friza u gornjoj zoni te kipić
krilate Viktorije (Nike) s lovorovim vijencem. Ta suptilna i rafinirana igra
s prošlošću i sadašnjošću te „mrtvih“ materijala mramora i bronce karakterističnih za kiparstvo i nježnog akta koji se doima kao Pigmalionova
oživljena skulptura uprizoruje novi tip alegorijskog prikaza u kojem je
izraženiji naglasak na njezinoj simboličnoj komponenti i visokoj estetiziranosti nego na narativnosti.
Ekaterini Kepetzis novijim je tumačenjima ublažila uvriježenu konfrontaciju akademskog slikarstva i avangardnih pojava navodeći da je
riječ o dva fenomena koji se javljaju istodobno u drugoj polovici 19. stoljeća, a Elizabeth Prettejohn zalaže se za novo vrednovanje esteticističkog
slikarstva kao jednog od putokaza modernog slikarstva i nastupa protiv
hegemonije impresionizma u dosadašnjoj povijesti umjetnosti. Leighton,
Moore i Alma-Tadema u okviru engleskog, Cabanel i Gérôme u francuskom te Makart i Klimt u austrijskom slikarstvu, da izdvojimo nekoliko
karakterističnih primjera, doživljavaju ljepotu kroz formalnu perfekciju, a
jedinstvo forme i sadržaja pronalaze u idealnom izrazu ljepote utjelovljene u poznavanju zakonitosti antičke skulpture koju prenose na dvodimenzionalnu plohu. Pod utjecajem engleskog viktorijanskog slikarstva koje se
13
Edwin Becker, Edward Morris, Elizabeth
Ekaterini Kepetzis, Vergegenwärtige Antike.
Prettejohn, Julian Treuherz: Sir Lawrence Alma
Studien zur Gattungsüberschreitung in der
Tadema, katalog izložbe, Walker Art Gallery,
französischen und englischen Malerei (1840-1914),
Liverpool, Van Gogh Museum Amsterdam,
Bern/Frankfurt a.M., Peter Lang Verlag, 2009.
1996.-97.
Schlafende Schönheit. Meisterwerke
14
Rosemary J. Barrow, Lawrence Alma-Tadema,
Viktorianischer Malerei aus dem Museo de arte
Berlin, Phaidon Verlag, 2003.
de Ponce, (ur.) Agnes Husslein-Arco i Alfred
Weidinger, katalog izložbe, Belvedere, Beč, 14.6.-
Julian Treuherz / Elizabeth Prettejohn / Edwin
3.10.2010.
Becker, Dante Gabriel Rossetti, katalog izložbe,
Walker Art Gallery, Liverpool, 16.10.2003.-
Alexandre Cabanel. Die Tradition des Schönen,
18.1.2004.; Van Gogh Museum, Amsterdam,
(ur.) Andreas Blühm, katalog izložbe, Wallraf-
27.2.-6.6.2004.
Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln,
4.2.-15.5.2011.
Elizabeth Prettejohn, Art for Art´s Sake.
Aestheticism in Victorian Painting, New Haven/
Robyn Asleson, Albert Moore, Phaidon Press Inc.
London, Yale University Press, 2007.
London-New York, 2011.
Frederic Lord Leighton (1830–1896). Maler und
Irena Kraševac, Recepcija antike u slikarstvu
Bildhauer der viktorianischen Zeit, (ur.) Michael
hrvatske moderne, Metamorfoze mita. Mitologija
Buhrs, Margot Th. Brandlhuber, München,
u umjetnosti od srednjeg vijeka do moderne,
Prestel, 2009. (publikacija uz izložbu u Muzeju
Zbornik Dana Cvita Fiskovića IV, (ur.) Dino
Villa Stuck, München, 30.5.-13.9.2009.)
Milinović i Joško Belamarić, Odsjek za povijest
umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u
Irena Kraševac, Legalne kopije. Zbirke odljeva
Zagrebu, 2012., 135-147.
antičke skulpture, Anali Galerije Antuna
Augustinčića, XXVIII-XXIX (2008.-2009.), 28-29,
Irena Kraševac, Alegorijske slike Gustava Klimta
195-208.
u riječkom kazalištu, Radovi Instituta za povijest
umjetnosti, 36/2012., 153-168.
Martina Matijaško, Gipsani odljevi antičkih
umjetničkih djela smješteni u prostorijama
Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Muzeologija,
46/2009., 37-135.
Alegorija i Arkadija
LITERATURA
15
Antički motivi u slikarstvu hrvatske moderne
Alegorija i Arkadija
Petra Vugrinec
17
16
Antički motivi u slikarstvu na prijelazu 19. u 20. stoljeće zanimljivo su
tematsko područje zbog iznimnih formalnih dostignuća u akademskoj slikarskoj tradiciji. Imaginaran povratak u antičku prošlost podražavanjem
tema i oživljavanjem klasičnih estetskih kanona javlja se u doba kada je
zapadnoeuropska umjetnost na svojevrsnom vrhuncu formalnog izražavanja. Nije stoga slučajno da se najnovija izdanja i izložbe o umjetnosti
s prijelaza stoljeća i fenomenima viktorijanskog slikarstva u Engleskoj
ili francuskoga pandana slikarstva Salona bave upravo tom umjetnošću,
koju je poslijeratna kritika podcjenjivala i proglasila kičem. Ugledni autori poput Norberta Wolfa¹ ili R. J. Barrow², autorice novije interpretacije
slikarstva Lawrencea Alma-Tademe, revaloriziraju taj historijski žanr potpuno novim pristupom i tumačenjima, ponirući u sadržaj slike. Ovladavanje métierom u drugoj polovici 19. stoljeća toliko je bilo usavršeno da
slike često nalikuju na fotografije, a historijski slikari toga doba koji su
koristili monumentalne horizontalne formate platna za prikaze bitaka i
povijesnih događaja s puno likova anticipirali su kasnije spektakularne
filmske inscenacije s mnogo glumaca u dinamičnoj kompoziciji.
Iako smo skloni olako shvaćati savršenstvo forme akademskog slikarstva, taj cilj nije ostvaren jednostavno, nego dubokim promišljanjem
i življenjem umjetnosti. Tako je Lawrence Alma-Tadema, slikar nizozemskog podrijetla koji je veći dio života proveo u Londonu³, cijeli svoj vijek
posvetio proučavanju arheologije i klasične filologije, a tekstove antičkih
¹
The art of the Salon. The triumph of 19th-century painting, Prestel, München, London, New York, 2012.
²
Monografija u izdanju Phaidon Press Limited, London, 2008.
³
Lawrenceu Alma-Tademi 1899. dodijeljena je viteška titula te se pridružuje
velikanima slikarstva koje su odlikovali britanski vladari: Rubensu i Van Dycku.
18
ANTIKA NAKON ANTIKE
Tijekom 19. stoljeća smjenjuju se razdoblja akademske tradicije klasičnih zasada i individualnog, odnosno inovativnog pristupa umjetnosti:
romantizam kao reakcija na klasicizam početkom 19. stoljeća, simbolizam kao reakcija na realizam i naturalizam prema njegovu kraju. Akademska tradicija 19. stoljeća, koje su korijeni u prosvjetiteljskim zasadama klasicizma, s glavnim predstavnicima Jacques-Louisom Davidom
(1748. – 1825.), Antoine-Jeanom Grosom (1771. – 1835.) te Jeanom Augusteom Dominiqueom Ingresom (1780. – 1867.) gotovo da je supostojala s
romantičarskom strujom Eugènea Delacroixa (1798. – 1863.) i Théodorea
Géricaulta (1791. – 1824.). Kada je posrijedi francuska umjetnost, koja je
uz englesku dominirala Europom od kraja 18. do sredine 19. stoljeća,
ne možemo zaobići slikarstvo Salona koje doživljava puni procvat tijekom Drugoga carstva Napoleona III. (1851. – 1870.). Francuska revolucija
preuzima politički model Rimske republike, a isti se kodeks poštovao
još tijekom vladavine Luja Filipa (1830. – 1848.), koji slijedi politiku
4
Die Klassische Kunst. Eine Einführung in die Italienische Renaissance, 1899.
imperijalističkih osvajanja. Paralelno s restauracijom političkih modela,
oživljavaju se i estetski kanoni antike: ideal klasične ljepote, klasična
anatomija te mitološko-alegorijski tematski repertoar. Umjetnici sredine
stoljeća poput Alexandrea Cabanela (1823. – 1889.) i William-Adolphea
Bouguereaua (1825. – 1905.) na monumentalnim kompozicijama razvijaju sadržaje antičke povijesti i mitologije, nastavljajući se na repertoar
klasične renesanse Giorgionea, Tiziana, Rafaela.
U drugoj polovici 19. stoljeća antički sadržaji zaodijevaju se u specifičan oblik žanr slikarstva. Pitanje žanrovske odrednice toga, kako ćemo
poslije vidjeti, pseudopovijesnog slikarstva određuje i njegovu kasniju
interpretaciju, no uzmemo li kao kriterij uvjerljivu prezentaciju historijskoga trenutka, ne možemo ga uvrstiti u visoki rod historijskog slikarstva. Glavni su predstavnici žanra: Lawrence Alma-Tadema (1836. – 1912.),
Frederic Leighton (1830. – 1896.), George Frederic Watts (1817. – 1904.),
Edward Poynter (1836. – 1919.) i Albert Moore (1841. – 1893.) u Engleskoj
te Paul Delaroche (1797. – 1856.), Charles Gleyre (1806. – 1874.), Jean-Léon
Gérôme (1824. – 1904.), Gustave Boulanger (1824. – 1888.) i Pierre Puvis
de Chavannes (1824. – 1888.) u Francuskoj, slikari koji zanemaruju historijski egzaktnu deskripciju povijesnog događaja te se uglavnom posvećuju temama iz svakodnevnoga života Grčke i Rima. Antički se život
rekonstruira na slobodniji način, a ikonografski ustaljene obrasce zamjenjuje slobodniji siže žanr prizora. Sadržaj slike naslućujemo najčešće u
rudimentima pažljivo biranih arheoloških detalja.
Za razliku od slikarstva u klasicističkom razdoblju s kraja 18. stoljeća
– kada klasične teme služe kao moralne pouke veličajući aktualne vladare,
aludirajući kroz prošlost na sadašnjost – antički su motivi u slikarstvu
druge polovice 19. stoljeća izgubili etičku funkciju radi nove estetske
namjere. Antika postaje ambijent harmoničnih kompozicija, arkadijskog
ugođaja u mediteranskom podneblju. Tek s nekoliko detalja poput fragmenta bijele mramorne eksedre, jonskoga kapitela, crno figuralne vaze
ili tijela Venere Milske naznačeni su vrijeme i mjesto radnje. Slika obično
ostaje bez narativne koherencije te se svjesno pomiču granice prostorno-vremenskog sinkroniteta, stimulirajući intelekt i osjetila radije nego
objašnjavajući. Ljepota, a ne deskripcija jedini su povod odabira teme,
odakle i nazivi esteticizam ili larpurlartizam.
Slikari antičkih tema u Engleskoj u okviru pokreta esteticizma s kraja
19. stoljeća nazvani su The Olympian, u Njemačkoj su im nadjenuli ime
Deutschrömer, a u Francuskoj su žargonski prozvani pompiers.5
Iste teme prihvaćaju i umjetnici diljem Europe, a najznačajniji su predstavnici Henryk Siemiradzki (1843. – 1902.), Hans Makart (1840. – 1884.),
Franz von Lenbach (1836. – 1904.), Anselm Feuerbach (1829. – 1880.),
Franz von Stuck (1863. – 1928.) i Arnold Böcklin (1827. – 1901.).
Ne umanjujući vrijednost takvog izričaja u korpusu slikarstva inspirirana
prošlošću, potrebno je razlučiti, ovisno o stupnju idealizacije, mogu li te, najčešće svakodnevne, ali visoko stilizirane teme nadrasti pridodanu im trivijalnost.
5Naziv pompiers (franc. pompier – vatrogasac) odnosi se na slikare klasicizma, pogotovo Davida,
koji su muškim aktovima stavljali sjajne kacige koje su podsjećale na kacige vatrogasaca. U vrijeme
klasicizma aktovi su obavezno imali barem jedan detalj odjeće jer je potpuno nago tijelo bilo skandalozno.
Taj se naziv primjenjivao i na slikare druge polovice 19. stoljeća. Pompiersi su bili slikari najvišega
ranga,“bogovi i polubogovi“ oficijelne umjetnosti, dobitnici odlikovanja i nagrada, članovi instituta i
Académie française: Ernest Meissonier, Leon Gérôme, William Bouguereau, Alexandre Cabanel.
Alegorija i Arkadija
pisaca znao je gotovo naizust. Njegove su slike, osim galantnih prizora
antičkoga svijeta ili historijskih prikaza rimske prošlosti, svojevrsni rebusi na kojima se i danas okušavaju vrsni poznavatelji antičke kulture.
Svaka slika u pozadini formalno savršeno uprizorene teme skriva političku, moralnu ili pak lascivnu aluziju koja se otkriva u mnogim autentičnim detaljima antičkih predmeta, skulptura, reljefa ili jednostavno
citata. Prikazujući društvo u razdoblju egipatske, grčke ili rimske kulture,
progovara o moralnim vrijednostima tadašnjeg viktorijanskog svijeta,
propitujući arhetipske boljke čovječanstva na egzistencijalnoj, etičkoj i
emotivnoj razini. Slikarska vještina omogućila mu je bavljenje najrazličitijim sadržajima, suptilno poigravanje kompozicijom i akcentima svjetla
te zadivljujućim haptičkim iluzijama u kojima različite teksture površina,
od svile do mramora, poprimaju značenje metatekstura.
Materijalizacija stvarnosti na dvodimenzionalnoj plohi jedna je od
osnovnih preokupacija umjetnika toga razdoblja i žanra. Mramorne skulpture ili arhitektura u svim nijansama bijele u kontrastu s mekoćom
mliječne bjeline puti i lakoćom prozračnih tkanina postaju slikarska igra
na formalnoj, gotovo apstraktnoj razini. Krzno, bronca, površina vode
ili para, suptilna podražavanja inkarnata u svim svjetlinama ili tamnim
varijantama puti, pa do vunastih rimskih frizura dovedeni su do savršenstva koje nas ostavlja bez teksta dok promatramo djela. Oslobodimo li se
predrasuda o umjetnosti koja imitira obrasce prošlosti, koja ne donosi
ništa novo i koja se priklanja ukusu publike – što je već osporio Heinrich
Wölfflin kada je pisao o renesansi u djelu Klasična umjetnost 4 – moći ćemo
se jednostavno prepustiti užitku u djelima koja su nedvojbeno obogatila
čovjekovo poimanje umjetnosti i prošlosti.
19
20
6
Frederic Leighton, Pavonia, 1858., privatna kolekcija
ANTIČKI MOTIVI I SLIKARSTVO HRVATSKE MODERNE
Hrvatska moderna razdoblje je kada je naša umjetnost u velikoj mjeri bila u
suglasju s europskom. Uočavanjem istovrsnih pojava, poput antičkih motiva
u likovnom stvaralaštvu Europe i Hrvatske na prijelazu 19. u 20. stoljeće,
potkrepljujemo tezu i na višoj, fenomenološkoj razini. Razvoj „grčko-rimskog“ slikarstva možemo pratiti i u našoj umjetnosti tijekom posljednje
četvrtine 19. stoljeća. Kada je riječ o Čikoševu, Auerovu i Tišovljevu djelu,
u početku preuzimaju tek matricu već sekundarnih uzora njemačkih i austrijskih slikara, no u kasnijim djelima koja su inspirirana antikom neki
radovi nadrastaju puku ambijentalizaciju antičke prošlosti novim slojevima
značenja koji su bogati simbolikom.
Djela Vlahe Bukovca, Bele Čikoša Sesije ili Mate Celestina Medovića ni
po čemu ne zaostaju u tom specifičnom žanru te se kvalitetom ponekad mogu
mjeriti s vrhunskim primjerima europske umjetnosti. Bakanal (kat. br. 40)
na samom početku postavlja visoke kriterije unutar žanra, zatim Čikoševa
Penelopa (kat. br. 27), a prije svih Bukovčeva Mlada patricijka (kat. br. 12) iz
stalnoga postava Moderne galerije.
Iako bi interpretacija djela prema vremenu nastanka bila logičnija – što
će donekle poštovati izložbeni postav – tekst će slijediti logiku autorskog razvoja te započeti s inicijatorom modernih promjena u hrvatskome slikarstvu
– Vlahom Bukovcem. Njegovu shvaćanju umjetnosti imanentan je alegorijsko-arkadijski motivski sklop. Najranije antičke studije datiraju u doba kada
se Bukovac školovao na École des Beaux Arts u Parizu, a nastava u duhu
Cabanela značila je i prihvaćanje tema antičke mitologije. Na francusku se
akademiju upisuje 1877. godine, kad je njome vladala umjetnost koju je
određivao Institut na čelu s Jean-Léonom Gérômeom. Nastava se održavala
u neoklasicističkom duhu, a prevladavalo je orijentalno ili historijsko bien
lisible (čitko) slikarstvo. I dalje je temelj svemu bio korektan crtež, a profesori
Cabanel i Gérôme stvorili su poseban način izražavanja – style école – koji je
prevladavao Salonom posljednjih desetljeća 19. stoljeća. Bukovac je u početku
studirao prema antičkim odljevima, uvježbavajući osnovne vještine koje su
mu nedostajale te je „napredovao dvostruko više od ostalih đaka“.6 Vještine
zapažanja i bilježenja crtežom dotjerao je do savršenstva.
Poticaj da posegne u antički repertoar mogao je dobiti i u Engleskoj, gdje
je često boravio od 1888. godine zbog narudžbi ekskluzivne klijentele, do
kojih isprva dolazi preko Vicars Brothersa, a zatim i sâm ostvarujući poznanstva s engleskom aristokracijom. Poveznicu možemo potkrijepiti već
6
V. Kružić Uchytil, Bukovac. Život i djelo, Matica hrvatska, 1968., str. 65.
7
Jean Auguste Dominique Ingres, Portret gospođe Inès Moitessier, 1865.,
The National Gallery, London
na primjeru Mlade patricijke, koja fizionomijom donekle podsjeća na Leightonovu Pavoniju iz 1858. godine (sl. 6). U pozadini je slike paunova lepeza,
simbol estetskoga pokreta u Engleskoj.7 Budući da se Bukovac kretao u
krugu aristokracije i ambiciozne buržoazije, zasigurno ga je netko iz toga
društva mogao uputiti na Galeriju Grosvenor, koja je otvorena 1877. Ubrzo
nakon toga postala je pravom senzacijom,8 jer je promicala novi tip slikarstva
predstavnici kojega su bili Leighton, Watts, Burne-Jones, Whistler i Moore.
Kako je galerija bila opremljena crvenom ili zelenom svilom na zidovima te
ukrašena pozlaćenim pilastrima, konzolnim stolićima i vazama s cvijećem,
prije bi se moglo pomisliti da je riječ o aristokratskoj kući nego o javnom
galerijskom prostoru.
Na povratku iz Engleske Bukovac u Parizu izrađuje niz ženskih figura
u pseudoantičkoj odjeći, svijetle skale boja, od kojih je najpoznatija Mlada
patricijka, izložena na Salonu 1890. te ovjenčana brončanom medaljom.9 Sliku je mladi laureat poslao biskupu Josipu Jurju Strossmayeru, smatrajući
je svojim najuspjelijim ostvarenjem.10 Izložena je 1891. godine u Zagrebu,
a oduševljenje tadašnje publike prenose mnoge dnevne novine.11 Bukovčeva slika u stalnom je postavu Moderne galerije. Načinom slikanja priziva
velike uzore francuskoga klasicizma, posebice Jeana Augustea Dominiquea
Ingresa, usporedimo li put Rimljanke visokoga roda s Velikom odaliskom iz
1814. godine (Musée du Louvre) ili s Portretom gospođe Inès Moitessier iz
1865. (The National Gallery, London, sl. 7). Riječ je o istom promišljanju
jasne neprekinute konture koja oivičuje mliječno-bijelu put modela. Mekoća
glatke teksture oblaže mišiće i kosti pokrivajući ih do nevidljivosti. Vještina
tonskog rafinmana osobita je usporedimo li nijanse bjeline puti, peplosa s
žućkastim primjesama i plašta u nijansama svijetlosmeđeg i sivog. Boja
mramora, inače dominantni materijal Alma-Tademe, objedinjuje i gradira
sve nijanse. Kameni fragment noge s kanelirama izložen je u Arheološkom
muzeju u Zagrebu, čija se zbirka formira u razdoblju kada nastaju djela nadahnuta antikom.12
Lice Patricijke odaje mediteranski tip žene klasičnoga kanona ljepote, tamne kose, naglašenih očnih vjeđa, ravne linije nosa, tamnorumenih
senzualnih usta. Sve je ipak nekako podređeno eleganciji koja je i nositelj
ekspresije. Kult ljepote slavi umjetnost radi umjetnosti, uživajući u elegantnoj formi i nijansiranim tonalitetima. Lepeza paunova perja, tek djelomice
7
Slikarima engleskog esteticizma muze su bile žene koje su fizionomijom podsjećale
na klasične skulpture. Leightonova muza Nanna Risi, La Nana, najpoznatija je od njih.
Uzorak paunova pera usko je povezan s estetskim pokretom u Engleskoj. Nalazimo ga na
uzorcima zidnih tapeta ili štukodekoraciji te na tkaninama. Paun je simbol esteticizma,
ovjekovječen u mnogim djelima likovne umjetnosti i književnosti toga razdoblja.
8
Sir Coutts Lindsay želio je otvoriti galeriju gdje će vodeći umjetnici esteticizma
moći izlagati svoja djela izdvojeno od masovne produkcije, u posebno osmišljenom
ambijentu. Na izložbe je dolazila nova klasa ambicioznih samopouzdanih dandyja.
9
Salon de 1890., Paris, 1890., str. 32.
10 Bukovac – J. J. Strossmayeru, Pariz, 12. 6. 1891. U pismu Bukovac zahvaljuje
Strossmayeru, smatrajući djelo umalo dostojnim izlaganja uz „velike umjetnine“ u galeriji.
Vera Kružić Uchytil navodi da je Bukovcu pismo pomagao napisati Baltazar Bogišić. V:
Kružić Uchytil, Vlaho Bukovac. Život i djelo, Naprijed, 2005., str. 302.
11 Obzor, 1891., br. 155, str. 3.
12 Zaslugom Izidora Kršnjavoga Arheološki muzej u Zagrebu nabavio je zbirku antičkih
skulptura grofa Lavala Nugenta.
Alegorija i Arkadija
Slikarstvo antičkih motiva i tema koje se javlja sredinom stoljeća u Francuskoj i Engleskoj, a tijekom druge polovice 19. stoljeća širi se i na ostale
zemlje germanskoga govornog područja, specifičan je korpus zapadnoeuropskoga umjetničkog stvaralaštva čija koherencija počiva na kriteriju zajedničkog civilizacijskog ishodišta. Bilo da je riječ o temama koje oživljavaju mitove, povijesne događaje ili književne tekstove, o prepoznatljivim
morfološkim obrascima, kanonima anatomije ili tek nabačenom asesoaru,
antika je sveprisutna u europskom slikarstvu 19. stoljeća. Civilizacija antičke Grčke i Rima, iščezli arkadijski krajobrazi imaginarno su utočište
koje nije podložno mijeni što postaje stalnim žrvnjem modernom čovjeku.
21
22
13 Uza svu kooperativnost vlasnika galerija, to djelo nisam uspjela detektirati, no
8
9
Venera s Eskvilina
ili Diadumenos, 1. st. pr. n. e.
Lawrence Alma-Tadema,
Sapfo i Alkej (detalj), 1881.,
Walters Art Gallery,
Baltimore
narudžbe za vladu: Gundulićev san (1894.), po želji biskupa Strossmayera,
kazališni zastor Preporod hrvatske književnosti i umjetnosti (1895.), Dubravku (1894.) i Živio kralj (1896.) za interijer Odjela za bogoštovlje i nastavu,
prema zamisli Izidora Kršnjavoga. Ti su radovi inicirali alegorijsko promišljanje antičkih tema.
Svečani zastor Hrvatskog narodnog kazališta (kat. br. 15) zamišljen je
kao antički ambijent u kojem se odigrava alegorijski prizor s likovima iz
nacionalne prošlosti. Podno trijema dorskoga hrama s kaneliranim stupovima lebde vile. Trabeacija je ukrašena obojenim triglifima i metopama friza na kojima su reljefno istaknuti maskeroni komedije i tragedije.
Elementi arhitekture dojmljivo su izvedeni te čine važan antički asesoar
slike – zastora. Alegorijski likovi muza, lebdećih vila, satira, Pana i nimfe
čine nestvarni dio prizora. Povorka iliraca odjevena je u surke i svečanu
odjeću. Glumci Adam Mandrović i Marija Ružička Strozzi dio su stvarnoga
i nestvarnoga svijeta. Kostimirani su u antičku odjeću prozračnih tkanina i
pastelnih boja. Bukovac je htio povući paralelu između duhovnoga ozračja
nacionalne prošlosti i klasičnoga razdoblja Grčke, pri čemu je ambijent
dočaran dorskim hramom kroz čiju se kolonadu naziru vedute Dubrovnika
i Zagreba nalik Parnasu, mitskoj planini antičke Grčke, simboličnom domu
poezije, književnosti i znanja. Nastanjuju je Orfej i Apolon, a na njezinim
padinama žive muze. Jedna je muza obgrlila Gundulića koji je odjeven u
grimiznu togu. Na stepenicama posutim cvijećem odmaraju se satir i nimfa,
a Pan svira dvojnice. Uz lijevi rub slike i na desnome dijelu tronošci su sa
žarnicama na kozjim nogama. Na samome početku hrvatske moderne to je
djelo jasno naznačilo ideal i mjerilo prema kojem se trebala ravnati svaka
estetska prosudba umjetnosti. Iznimno vješto izvedena kompozicija može
se usporediti s Medovićevim Bakanalom iz 1893. godine, o kojem će poslije
biti riječi. Smatramo da bi usporedba djela na formalno-sadržajnoj razini
donijela zasigurno nove zanimljive rezultate kao prinos dosadašnjim interpretacijama. Četiri monumentalne kompozicije koje su trebale biti nadvratnici (supraporte) zagrebačkog atelijera nastavljaju Bukovčevo alegorijsko
promišljanje kroz antičke motive. Izložene su na Hrvatskom salonu 1898.,
a predstavljale su alegorijske kompozicije.16 Antički su motivi, bilo da je
riječ o njihovoj interpretaciji kroz elemente namještaja, zidne dekoracije
ili štukature, bili prestižna oprema kućnih interijera, no Bukovac je obrađujući ih skrenuo pozornost i na vlastitu umjetničku orijentaciju koja se
temelji na klasičnim izvorima. Ističe se to u tri ženska akta koji pokušavaju
pozirati slikaru u zagasitocrvenoj togi na prvoj kompoziciji, dok je Sfinga
na ciglastom granitnom postolju nedvojbeno antički toponim. Rekviziti
na Alegoriji ratnoga kiparstva (kat. br. 18) inventar su rimske ratne ikonografije. Kaciga, tunika, toraks, knemida, sjekira i koplje postavljeni su oko
lutke, modela s lijeve strane, gdje je i tamnocrvena toga, a sve iza štafelaja.
16 Vera Kružić Uchytil katalogizira ih u monografiji pod rednim brojevima od 520 do
pretpostavlja se da je u privatnom vlasništvu u Zagrebu.
523 te ih sumira pod zajednički nazivnik Alegorija umjetnosti od I do IV, diferencirajući
14 ih tematskim odrednicama: slikarstvo, egipatska alegorija, ratna kompozicija i kiparstvo.
Nekada u vlasništvu potomaka obitelji Bukovčeve supruge koja se djevojački
prezivala Pitarević. Poslije je mijenjala vlasnike, pa je njezino izlaganje na izložbi
Bukovac pak u popisu od 22. 6. 1899. slike naziva slikarstvo – moderno, antičko,
svojevrsno otkriće. Bukovac je popisuje u autobiografiji Moj život pod nazivom Toaleta
mistično i alegorijsko, a u autobiografiji: Umjetnost povijesna. mistična i alegorijska.
Atenjanke. Godine 1897. izložena je na Venecijanskom biennalu, što je prema tadašnjem
tisku rekonstruirala Kružić Uchytil (str. 438 monografije iz 2005.).
15 Rimski ljubitelj umjetnina, 1868., Yale University Art Gallery, New Haven, ili
Galerija skulptura, 1874., Hood Museum of Art, Darmouth College, Hanover.
Alegorija i Arkadija
vidljivo ležerno komponirano cvijeće, ruže jasnih žutih i tamnih crvenih
latica te nježno bijelo cvijeće nalik tratinčicama ili ivančicama koloristički su potpuri koji daje slici živost, a prizoru simboličnu čistoću. Pejzaž
u pozadini Bukovčev je potpis. Zanimljivo ga je usporediti s Medovićevom Pompejankom iz 1901., jednako relevantnim djelom za opus pelješkog
umjetnika. U pozadini Mlade patricijke isječak je Fontenbloške šume ili
zelenila Bukovčeva pariškog dvorišta, razigrane i žive podloge Bukovčevoj
kičici, s prodorima svjetla u nijansama ranog poslijepodneva, a u pozadini
je Pompejanke zelenilo, nebo pred suton i morsko plavetnilo Jadrana.
Autorica Bukovčeve monografije zavela je pet slika iz 1890. u prvoj
monografiji (1968.), a u kasnijoj monografiji (2005.) dodala još jednu sliku
pod kataloškim naslovom Patricijka B, koja je trebala biti replika Mlade
patricijke u slobodnijoj interpretaciji.13
Na izložbi su predstavljene Patricijka II14 (kat. br. 13), nekada u vlasništvu obitelji Bukovčeve supruge Jelice Pitarević, Patricijka III (kat. br. 14),
koja je iz francuskoga privatnoga vlasništva dospjela, na sreću, u hrvatsku kolekciju, te Posljednji retuš (kat. br. 11), u vlasništvu Muzeja istorije
Jugoslavije u Beogradu, nekad remek-djelo zbirke Josipa Broza Tita. Patricijka II zanimljiva je ambijentalizacija pseudoantičkog interijera: stolac
s ručkama ukrašenim zlatnim grifonima, plitica te staklena posuda za
kreme i mirise na kamenome stoliću s reljefno izrađenim lavljim glavama na podnožju. Kamene lavlje glave dio su dekoracije na predmetima
namještaja Alma-Tademinih slika, a grifoni su mitska mješavina lava i
orla, ponekad i čovjeka. Podrijetlom su egipatski motivi, a u Grčkoj su se
razvili kao varijante ptica s lavljim nogama.15 Rimljanka graciozno veže
kopču, nesvjesna našeg pogleda, čime je ukinuta reprezentativnost prizora
i postignut dojam neusiljenosti. Elegantna linija vrata i tijela u tričetvrt
profilu naglašena je svijetlim tonovima draperije, ružičastog plašta i bijele
tunike. Kontrast svijetlim tonovima pastelne palete jedino je tamna kosa
skupljena na zatiljku. Patricijka III vrlo je ljupka ambijentalizacija, a da je
posrijedi antički motiv, naznačeno je tek naslovom i kostimom koji svojom
bjelinom i krojem podsjeća na peplos te zlatnom vrpcom u kosi, redovitim
motivom antičkih korijena. Statua Venera s Eskvilina ili Diadumenos (sl. 8)
iz 1. stoljeća pr. n. e. iskopana je na Eskvilinu 1874. Zbog oštećenja statua
nema ruke, no prema položaju podlaktica, pretpostavlja se da je rukama
vezala traku oko glave, što su na slikama reproducirali Alma-Tadema i
Poynter. Vrpce u kosi počešljanoj u punđu imaju svi ženski likovi Auerovih
i Medovićevih te Čikoševih antičkih prizora, što odaje jedan te isti obrazac
s Antikenklasse münchenske akademije.
Nakon pseudoantičkih tema koje obrađuje mahom u Parizu, Bukovac
preuzima antičko sadržajno vrelo kao izvor za monumentalne narudžbe.
Već slavni i etablirani slikar 1893. godine u Zagrebu počinje raditi velike
23
24
10
11
Frederic Leighton, Ikar i Dedal, 1869., The Faringdon Collection
Trust, Oxfordshire
Edward John Poynter,
Andromeda, 1870.
12
Lawrence Alma-Tadema,
The Vintage Festival, 1870.,
Hamburger Kunsthalle,
Hamburg
(kat. br. 23), prekrasnog ženskog akta koji je smješten u vibrantni pejzaž
okupan sunčanim zrakama. Bukovac je izradio tri varijante Klitije, no poznata nam je samo varijanta izložena 1902.19 u poentilističkoj preradbi iz
fundusa Galerije Bukovac u Cavtatu.
Nimfa Klitija nesretno je zaljubljena u Apolona, boga sunca, te se zbog
neuzvraćene ljubavi izolirala od svijeta i posvetila jedino tome da živi za
njegov izlazak i zalazak. Pretvorila se u suncokret, cvijet koji se okreće za
suncem. Simbol je posvećenosti i vjernosti, što je Bukovcu poslužilo kao
idealan tematski okvir da izrazi svu raskoš svoga talenta u prikazivanju
najdražeg motiva – ženskog akta u krajoliku okupanu suncem.20
Andromeda – kći etiopskoga kralja koju je spasio Perzej nakon što je
ubio morsko čudovište kojem je vezana na stijeni bila izložena kao žrtva
– najpopularnije je mitsko polazište ženskog akta viktorijanskog doba.
Budući da je mit poznat, umjetnik je zanemario naraciju te se usredotočio
na jednu figuru ne riskirajući implikacije nepriličnog. Najpoznatija je
viktorijanska Andromeda slika Edwarda Johna Poyntera (sl. 11), koja je
bila izložena na godišnjoj izložbi Kraljevske akademije 1870. godine, te
Frederica Leightona iz 1891. godine (Leeds, City Art Gallery). Slikali su
je također prerafaeliti John William Godward i Edward Burne-Jones, a
Bukovčeva Andromeda nastala je vjerojatno krajem 80-ih godina po uzoru
na engleske radove te se uvrštava među vrhunska ostvarenja žanra.
Bukovčevo slikarstvo napajalo se francuskom i engleskom umjetnošću, no antički su motivi zajednički i umjetnicima koji su se školovali u
germanskim zemljama, na akademijama u Münchenu i Beču.
Mato Celestin Medović, kao i Bukovac, devedesetih je godina 19.
stoljeća formiran umjetnik. Na likovnu akademiju u Münchenu upisao se
kada mu je bilo nešto više od trideset godina, nakon dugotrajnog školovanja i šegrtovanja diljem Italije. Tako je Bakanal, iako njegov diplomski rad,
zapravo plod mukotrpnog sazrijevanja i opsesivnog bavljenja slikarstvom.
Djelo je odlikovano medaljom u Münchenu i Parizu, a za umjetnikova
života izloženo je mnogo puta, o čemu se mogu naći precizne zabilješke
u monografijama.21 S obzirom na zaista iscrpne interpretacije toga djela,22
nećemo ponovno ulaziti u sve okolnosti njegova nastanka.
Carl Theodor Piloty, profesor i poslije direktor münchenske akademije,
pod čijim je utjecajem postala središnjim mjestom učenja historijskoga
slikarstva, umro je dvije godine prije nego što se Medović na nju upisao.
Njegovi su učenici – Hans Makart, Henryk Siemiradzki, Mihály Munkácsy,
Lenbach te Habermann – najznačajniji predstavnici historijskoga slikarstva svoga doba. Bakanal je tema duge tradicije, a umjetnicima je bila posebno zanimljiva u razdoblju visoke renesanse (Tizian, Bakanal, oko 1518.,
Museo del Prado, Madrid) i baroka (Rubens, Bakanal, Puškinov muzej,
13
Henryk Siemiradzki, Orgije u vrijeme Tiberiusa, 1881.,
Tretyakov galerija, Moskva
19 Nekoliko je varijanata Klitije: iz 1898., Zagreb, 1901., Raggio di Sole / Klitija, te iz 1902.
20 Godine 1892. na izložbi Kraljevske akademije u Londonu svoju Klytiju izložio je
Frederic Leighton. Središnji je motiv slike egejski krajolik.
21 Vera Kružić Uchytil, Mato Celestin Medović, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1987.;
Bakanal je 1892. nagrađen Velikom srebrnom medaljom na izložbi đačkih radova na
17 Alma-Tadema taj motiv rabi nekoliko puta, no najpoznatiji je na slici Skupljač
slika u vrijeme Augusta, 1867., privatna kolekcija.
18 Diptih je Bukovčeva slika koja se najčešće izlagala. Za kronologiju i stilsku analizu
vidi: Vera Kružić Uchytil, Vlaho Bukovac. Život i djelo, Naprijed, 2005., str. 245 – 246.
akademiji u Münchenu, a priznanje dobiva iste godine i u Parizu. Izložen je i zapažen u
Frankfurtu, Varšavi, Lavovu, Kopenhagenu.
22 Cornelius Gurlit u povodu münchenske izložbe u Glaspalastu, 1893.; Lajos Hevesi
prigodom izlaganja u Parizu, 1896.; o njoj su pisali i Kršnjavi, Lunaček i kasnije Babić,
a u novije vrijeme sliku su iscrpno interpretirali Vera Kružić Uchytil i Igor Zidić.
Alegorija i Arkadija
Umjetnik s rotulusom u maslinastosivoj togi smješten je u desni dio slike.
U podnožju se nazire rimski ratnik na umoru. Kompozicija je bliska francuskom pompierskom slikarstvu, a neki elementi podsjećaju na Gérômeove
slike gladijatorskih borbi te Alma-Tademina djela, na što upućuje istovrstan motiv štafelaja i platna koje je Bukovac prikazao sa stražnje strane.
Što je na platnu ostaje nevidljivo i potiče znatiželju promatrača.17 Stolac
na kojem sjedi kipar na slici Alegorija kiparstva IV (kat. br. 17) isti je kao na
Alma-Tademinoj slici Sapfo iz 1881. (Walters Art Gallery, Baltimore, sl. 9).
Bukovčeva je kompozicija koloristički vrlo dekorativna, u ružičastim
svijetlim nijansama s akcentom grimiznozelene tkanine toge. Kroz ružičasti sfumato naziru se ženski aktovi, lebdeći putti i labud. Na stolu su
svitak, pretpostavljamo nacrt, plitica i brončana statua Venere. Umjetnik
odsutno zadubljen u misli zamišlja prizor – nalik na Bukovčeva Gundulića
koji zamišlja Osmana.
Postupak alegorije kao ulančane metafore zamjenjuje sadržajno manje
složene prizore pseudoantičkih ambijentalizacija, što je drugi korak u Bukovčevoj razradi antike koji vodi prema simbolizmu. Sljedeći je i posljednji
stupanj u interpretaciji antičkog sadržaja vidljiv na diptihu Ikar i Dedal. Taj je
mitski binom česta tema u umjetnosti simbolizma. Najpoznatiji antički izumitelj i njegov neposlušni sin simboliziraju čovjekov strah od tehnološkoga
progresa i svojevrstan su podsjetnik da je ljudska opsjednutost napretkom
nezaustavljiva i često autodestruktivna. Ikar i Dedal prikazani su na južnoitalskim vazama, rimskim reljefima, freskama i gemama. U klasicizmu taj
motiv rabi i Antonio Canova, najpoznatiji kipar toga doba, a slika Dedala koji
pričvršćuje Ikaru krila Frederica Leightona iz 1869. godine (The Faringdon
Collection Trust, Oxfordshire, sl. 10) često je citirano djelo. Bukovčev diptih
nastao je gotovo tri desetljeća nakon toga, no unatoč slobodnijoj plenerističko-impresionističkoj razradi još ostaje povezan s istom tradicijom. Tri su
načina prikaza Ikara i Dedala tijekom povijesti: pri montiranju krila, tijekom
leta i dok pada. Bukovac podjelom tematske cjeline na dva međusobno povezana platna preuzima prvi i posljednji ikonografski tip. Na lijevom dijelu
prikazuje dva muška lika: mladi, poletni dječački akt još nedozrele fizionomije i koštunjavi muški poluakt atrofirane muskulature visoke starosne dobi.
Začuđujuća je ta vještina umjetnikova koja kroz anatomiju i impostaciju
tijela sugerira životnu dob. Više nisu potrebni atributi starosti ili mladosti
poput golobradog ili sjedobradog muškarca, tamnije ili svjetlije kože, nego
samo os tijela koja se u mladića uzdiže, a u starca spušta. Oskudnom su gamom svedenom na oker, smeđe i sive polutonove te opustjelim krajolikom
nagoviješteni opasnost i nesreća. Desni dio diptiha, za razliku od zračnog
agregatnog lijevoga dijela, gust je i voden, gluh unatoč dinamici sunovraćenog tijela i bezbroj vodenih mjehurića. Kao da opisuje trenutak prestanka.
Tijelo je došlo do dna, zaustavilo se pri punoj dinamici. Tama je zamijenila
svjetlo.18
Ni Bukovac nije izbjegao „zaodijevanje“ ženskih aktova u antičku priču,
gdje često samo naslov sugerira antički motiv, poput čudesno lijepe Andromede (kat. br. 10) iz Narodne galerije u Ljubljani ili antičke nimfe Klitije
25
26
23 „Ta je slika gotovo parafraza (ne velim plagijat) slike Giov. Muzziolija Al tempio
15
M. C. Medović, Bakanal (detalj), 1893., Moderna galerija,
Zagreb
14
16
John William Waterhous, Sv. Eulalija, 1885., Tate Gallery, London
Bakho, rimska kopija iz 2. st.,
Louvre, Pariz
17
Menade i satiri, reljef iz Herkulanuma,
1. st., British Museum,
London
obliku stabla oko kojeg je omotana vinova loza, te podignutoj, u Medovićevu slučaju, desnoj ruci u kojoj je plitica za vino dok se mlado božanstvo lijevom oslanja na stablo. Statua na slici je brončana i razlikuje se u
obradbi kose od kiparskoga predloška. Reljefi koji ukrašavaju podnožje
galerije polukružne građevine podsjećaju na mramorni reljef Menada i
satira iz Herkulanuma, 1. st. (British Museum, London sl. 17), a tronožac
s elegantnim kozjim nogama dijelom je obiteljskog pokućstva kakvo se
moglo naći u Pompejima i Herkulanumu. Suvremenici ga mogu vidjeti u
Arheološkom muzeju u Napulju. Sve je do najmanjeg detalja promišljeno i
pomno odabrano: svećenik s tirsom, štapom na čijem je vrhu češer, crno figuralna amfora na žrtveniku s mramornim ovnovim glavama na uglovima
te leopardova koža koja je simbol divlje i neobuzdane dionizijske prirode.
Ženski likovi u prvom planu standardni su akteri Medovićevih antičkih
prizora na slikama koje prikazuju Pompejanke ili Rimljanke na terasi
(kat. br. 41). Sve odiše rafinmanom i elegancijom, bez obzira na okrutnost
prizora, a suspregnuta gama svedena na pastelne nijanse boja kao da negira stravičan sadržaj slike. Bakanal je velika tema, koju je teško do kraja
iscrpiti, nedostignuta razina svih kasnijih monumentalnih uprizorenja,
bilo da je riječ o Medovićevim ili Bukovčevim, a kamoli ne Čikoševim ili
radovima nekih drugih umjetnika. To je ključna slika hrvatske moderne,
koju treba promatrati u kontekstu europskoga slikarstva druge polovice
19. stoljeća i tek će nakon toga njezina valorizacija biti potpuna. Njezin
je anakronizam namjeran i u duhu vremena. Među brojnim primjerima
ove i sličnih tema smatramo je najuspjelijim ostvarenjem rekonstrukcije antičkoga duha koja objedinjuje sve elemente „restauracije“ antike u
razdoblju moderne: kao formativnoga razdoblja zapadnoeuropske misli
i filozofije, ali istodobno i razdoblja mračnih misterija i drevnih kultova
duboko utkanih u podsvijest suvremenog čovjeka. Vodi li otvoreno i tolerantno društvo u anarhiju, bogatstvo u raskalašenost, fanatizam u okrutnost? To su bile boljke suvremenog čovjeka, ali i svećenika suočenog s
novim životom, životom bez okrilja samostanskih zidina, slobodnog, no
prepuštenog samome sebi. Bakanal je u tome slučaju velika i slojevita
intimna ispovijest umjetnika.
Srijemski mučenici (Szépmüvészeti Múzeum, Budimpešta) iz 1895.,
također antički martirijski siže, manje su uspjela povijesna inscenacija
želimo li doživjeti jednako snažan dojam pri susretu sa slikom. Očito je da
odabir teme Zemaljske vlade nije bio toliko poticajan pelješkom slikaru.25
Koloritom se dakako približio zagrebačkoj šarenoj školi, zbog čega je slika
možda jedno od koloristički najraspjevanijih djela tog razdoblja.
Mnogo uspješnije Medović se nosio sa slikama u à la grecque maniri,
osobito kada u njima donosi ozračje Arkadije meditativnih krajolika
kojima parafrazira pelješki ambijent. Za scenografiju slike Pompejanke
na terasi (kat. br. 43) poslužila je Medovićeva odrina iz kuće u Kuni ili
ljetnikovca u Crkvicama. Elegantne figure Rimljanki prikazane su dok
čekaju povratak zaručnika, čitaju pismo ili jednostavno traju i postoje.
25 Slika je pronađena i prvi put izložena na izložbi Zagreb – München, hrvatski slikari
di Bacco, koja stoji u Rimu u Galeriji moderne umjetnosti“, napisao je Babić 1943.
i Akademija likovnih umjetnosti u Münchenu, Umjetnički paviljon, 2009., a izložena je i na
(Umjetnost kod Hrvata, str.124). Zidić u katalogu izložbe, str. 43, 44, opsežno odbacuje
Medovićevoj retrospektivi u Galeriji Klovićevi dvori, 2011. – 2012. godine.
Babićevu uvredu.
24 Bakanalije opisuje Livie, posebice skandal iz 186. godine pr. n. e., te Euripid u
djelu Bakhe, pogotovo okrutan čin kada Menade trgaju Pentejevo tijelo.
Alegorija i Arkadija
Moskva), kada postaje atraktivna zbog mogućnosti raskošne prezentacije.
Babić je Medovićevu sliku usporedio s djelom talijanskoga slikara Giovannija Muzziolija, što je argumentirano osporio Igor Zidić u tekstu
kataloga retrospektivne izložbe iz 2011. godine.23 U kontekstu antičkih
motiva koji se javljaju na prijelazu stoljeća treba promotriti i onodobna
uprizorenja te antičke teme Medovićevih suvremenika. U opisu grčkorimskog obreda koji je bio posvećen Dionizu (Bakhu) okušali su se AlmaTadema (The Vintage Festival, 1870., Hamburger Kunsthalle, Hamburg,
sl. 12), a sličnu temu obrađuje i Pilotyjev učenik Henryk Siemiradzki
(Orgije u vrijeme Tiberiusa, 1881., Tretyakov galerija, Moskva. sl. 13).
Obradba te teme u Engleskoj razlikuje se od njezina prikazivanja u kontinentalnoj Europi. Naime, engleski umjetnici najčešće ne prikazuju iracionalno divljaštvo, nego raspjevanu, rasplesanu i opijenu povorku, gdje likovi
okrunjeni vijencem bršljanova ili lozina lišća sviraju timpane i tibije, nose
liknone (košare s grožđem), a prikazi umjetnika iz kruga germanskih zemalja brutalni su prizori mističnog kulta.24 Na slici Siemiradzkoga vidljive
su izrazite sličnosti s Medovićevim prikazom, posebice u anatomiji i dispoziciji leševa na tlu, a kontrast raspojasane povorke koja unatoč brutalno
ubijenim leševima s lijeve strane slike ne prestaje slaviti sadržajno je vrlo
sličan Medovićevoj dramaturgiji. Još jedna slika, doduše različite teme, ali
srodnoga tematskog ishodišta, dobar je primjer aktualnosti Medovićeva
Bakanala. Ne upućuje na moguće izvore umjetnikove inspiracije, jer je
raskošna eklektičnost Bakanala neupitna baš kao što je uobičajeno u razdoblju iznimne stilsko-tematske raznolikosti, nego na istodobnost pojave
jednakih motiva na širem geografskom području. Riječ je o poznatoj slici
kršćanskoga mučeništva u vrijeme Rimskoga Carstva – Sv. Eulaliji iz 1885.
godine (sl. 14). Djelo britanskog umjetnika Johna Williama Waterhousea
(1849. – 1917.) jedno je od highlightsa galerije Tate u Londonu. Prikazujući
temu mučeništva svetice u doba Dioklecijanove vladavine, Waterhouse
donosi preciznu arheološku rekonstrukciju rimske arhitekture. Središnji
je motiv okrutno mučena i ubijena svetica prikazana kao poluakt u radikalnom kompozicijskom skraćenju (sl. 15). Često su prizori okrutnosti
antičkoga svijeta – razvrat, korupcija, politička i religiozna netrpeljivost
– bili jednako zanimljivi umjetnicima 19. stoljeća kao i bukoličke i arkadijske teme. To što je Medović kraj svoga školovanja htio obilježiti upravo
teatralnom alegorijom, možda možemo pripisati njegovu simboličnom
oproštaju od redovničkog života, osobito znamo li podatak da je ubrzo
nakon dovršetka slike zatražio sekularizaciju.
Kako je u Münchenu izložena najstarija i najveća zbirka gipsanih odljeva
antičke skulpture i k tome je Antikenklasse bila prvi stupanj obrazovanja
na likovnoj akademiji, umjetnicima je taj grad pružao brojne poticaje za
antičke teme. Medović stoga izrazito vjerno donosi detalje antičke plastike.
Središnji kip Bakha podsjeća na rimsku kopiju božanstva prema tzv. helenističkom modelu iz 2. stoljeća (iz kolekcije kardinala Richelieua, sl. 16)
koji se čuva u Louvreu. Podudarnosti nalazimo u impostaciji, osloncu u
27
28
26 Zanimljivo je da i ova slika ima svoj pandan u nekoj nepoznatoj, samo trgovcima
I Kirku također možemo promatrati kao Čikoševu osobnu poruku. Odisej, naime, nije u tuđini podlegao čarima prekrasne čarobnice poput
njegovih mornara koje je svojim čarobnim napitkom pretvorila u svinje. Prateći Zlamalikovu indikaciju osobne podloge što se krije ispod
mitske priče o Penelopi, mogli bismo zaključiti da je mladi umjetnik,
poistovjećujući se s Odisejem, svojoj usamljenoj supruzi želio također
metaforički poručiti da joj je vjeran i beskompromisno odan. Ti su mitovi poslužili umjetniku da bez obzira na dirigirane formalno-stilske
odrednice akademskog realizma izrazi osobnu odiseju. Umjesto stroge
metrike heksametara grčkog epa, Čikoš se izražava jednako definiranim
likovnim ekvivalentima. Ni pjesnika ni slikara strogo određen okvir
nije spriječio da stvore univerzalno umjetničko djelo. Upravo zbog tehničke vještine, koju Čikoš nije dosegnuo u kasnijim djelima, možemo
zbiljski uživati u ljepoti slikarove poruke.
Penelopa i Kirka interpretirane su u mnogim tekstovima,28 no u okviru teme treba napomenuti moguće ikonografske izvore i uzore. Jedan
sadreni odljev Penelope iz Zbirke sadrenih odljeva antičke skulpture
Gliptoteke HAZU kopija je predloška iz Vatikanskih muzeja u Rimu iz 5.
stoljeća pr. n. e. (sl. 19) To je sjedeći lik žene što impostacijom podsjeća
na Čikoševu junakinju. Isti se kip nalazi i na Alma-Tademinim slikama
(npr. Galerija skulptura u Rimu u vrijeme Augusta, 1867., Montreal museum of Fine Arts, sl. 20). U tom bismo sjedećem kipu savijene ruke
u laktu (u Čikoševoj interpretaciji savijene ruke oslonjene na kamenu
ogradu, na kojoj počiva glava) mogli potražiti ikonografski predložak
posebice usporedimo li dojam nepokolebljivosti, meditativnosti i dostojanstva koji ostavlja arhajska figura. Kao izvor Čikoševim antičkim
kompozicijama mogla je poslužiti i knjiga Slike iz grčke i rimske starine za
učenike A. Baumeistera, koju mu je preporučio mentor Izidor Kršnjavi29
kao pomoć pri osmišljavanju prve monumentalne kompozicije – Grčki
gymnasion (kat. br. 25). Iz pisma Kršnjavoga koje je upućeno mladome
slikaru možemo razabrati da je mentor, nekada student münchenske
likovne akademije, dobro poznavao tamošnji Gypsmuseum, upućujući
Čikoša na odljev antičke grupe Hrvača prema originalu iz Firence. Brojni
crteži na osnovi kojih su nastala sva tri spomenuta djela te studije u
manjim dimenzijama (Penelopa manjih dimenzija iz zbirke dr. Božidara
Grgića) upućuju na temeljitu razradu antičkih tema, što je bio uobičajen
postupak rada koji su provodile austrijska i njemačka škola. Čikoš je bio
školovan za historijskog slikara,30 stoga njegov opus od samoga početka obilježavaju antičke teme. Tijekom dvogodišnjeg boravka u Americi
(1902.–1904.) često slika antičke kompozicije, koje su ondje bile iznimno
18
Bela Čikoš Sesija,
Penelopa (studija), 1895.,
priv. vl.
19
Penelopa, 5. st., zbirka sadrenih odljeva
Gliptoteka HAZU,.Zagreb
20
28 Lawrence Alma-Tadema,
Galerija skulptura u Rimu
u vrijeme Augusta, 1867.,
Montreal museum of Fine Arts
str. 275; Vladimir Lunaček, Bela Čikoš Sesia, Zagreb, 1920.; Vinko Zlamalik, Bela Čikoš
Najvažniji tekstovi: Iso Kršnjavi, Pogled na razvoj umjetnosti u moje doba, Zagreb,
Sesija, Zagreb, 1984., str. 105 – 108, Tonko Maroević, Bela Csikos Sesia, katalog izložbe u
Umjetničkom paviljonu, 2012., str. 48 – 51.
29 „Bilder aus dem griechischen und römischen Altenthum für Schuller“, München, 1889.,
Kršnjavi u pismu Čikošu 9. 3. 1893.
umjetnina poznatoj privatnoj zbirci koju autorica ovih redaka, na žalost, nije vidjela.
30
27 do 1891. u klasi profesora Juliusa Viktora Bergera (1850. – 1902.) i Leopolda Karla Müllera
Vidi bilješku 7.
Akademie der bildenden Künste – Allgemeine Malerschule u Beču pohađa od 1887.
(1834. – 1892.), slikara historijskih kompozicija. Od 1892. do 1893. pohađa Akademie
für bildende Künste, München, u klasi Wilhelma Lindenschmita (1829. – 1895.), također
majstora povijesnih kompozicija, i Karla von Marra (1858. – 1924.).
Alegorija i Arkadija
Rijetko se kad može uočiti neka osobna crta tih žena, svedenih na znak,
obavezan asesoar statičnoga zbivanja čiji sadržaj tek naziremo. Čekanje
i čežnja redovite su teme Medovićevih arkadijskih prizora. Tek se prema jednoj slici na izložbi – a u opusu ih je bilo nekoliko, no ubikacije
nisu poznate – može naslutiti Medovićevo uživljavanje u osobnost
žene „zaodjevene“ u antičku metaforu. Riječ je o Pompejanki I iz 1901.
godine (kat. br. 44), koja je poput Bukovčeve Patricijke iz Moderne galerije vrhunac žanra.26 Kamena klupa nešto tamnije nijanse od draperije,
nestašno nenamještena poza, za razliku od dostojanstvene udešenosti
Mlade patricijke, i gorući pejzaž u suton. Trenutak popravljanja frizure,
poza koja je daleki odjek Venere Diadumenos, i zagonetni smiješak čine
sliku najživljim Medovićevim ženskim portretom. Navodno je model
bila Olga Brodjovin, supruga poznatoga zagrebačkog ljekarnika, koja
se često skriva na Medovićevim slikama. Na slici je ponovno prikazan
tip crnokose mediteranske ljepotice nalik na već spomenute onodobne
modele.27 Znatno su manje intimne Rimljanke u interijerima, iako su
zanimljive kao kolorističke i metierske studije. Medović majstorskom
vještinom sugerira raznolike teksture mramora, keramike, srebra, zlata i draperije. Detalji poput lekita ili pribora za uljepšavanje, nakita i
ogledala variraju od slike do slike. Sadržaj naslućujemo preko naznake
detalja, što je osnovna razlika od historijskoga pristupa temi, gdje su
naznačeni svi detalji pomoću kojih možemo rekonstruirati prikazani
događaj. Ta su djela ambijentalizacije, dekorativne igre, i tek nas ponekom sugestijom navode da krenemo u potragu za skrivenim značenjem. Taj drugi značenjski sloj slike bio je redovito prisutan na slikama
Bele Čikoša Sesije.
Dvije Čikoševe najpoznatije slike antičkoga sadržaja – Penelopa
(sl. 18) i Kirka (kat. br. 26) – ujedinjuju historijsko-alegorijski pristup,
priču i simboličku podlogu. Umjetnik se usredotočio na dvije epizode
Odiseje s kojima se mogao poistovjetiti. Lunaček u tekstu omanje Čikoševe monografije piše da je Penelopa „sušto poetično shvaćanje Homera
i da spada među najbolje jugoslavenske umjetnine” (1920.), a Vinko
Zlamalik, autor monografije o Čikošu iz 1984., u slikama prepoznaje
majstorstvo forme i tehničke dovršenosti u smislu prevladavajućeg
akademskog idealizma münchenskoga tipa. Djelima je osporavao individualni karakter i originalnost, toliko tražene kriterije pozitivne
kritičke prosudbe u vremenu druge polovice 20. stoljeća. Premda Zlamalik u sadržaju Penelope, koja čeka svoga Odiseja da se nakon godina
lutanja vrati na rodnu Itaku, prepoznaje osobne strepnje mladog Čikoša
– naznačene i slikom Odisej ubija prosce – koji je svoju voljenu i mladu
suprugu Justinu ostavio u Zagrebu, ne uviđa koliko je pritom osobnosti
u sliku, rađenu pod budnom paskom Kršnjavoga, utkao mladi umjetnik.
Pisma upućena Bukovcu i Kršnjavome svjedoče o snažnoj žudnji slikara
za domovinom i boli zbog razdvojenosti od supruge. Antički su mitovi svevremenske alegorije ljudskih želja, strahova, nadanja i osjećaja.
29
30
31
Čikoševo pismo Kršnjavom 12. 10. 1902. Čikoš navodi 5 slika koje je pripremio za prodaju
u Americi, među kojima naslovi Orfej, Djevojka ispred biste Ahileja (sl. 21; 22) i Scena iz vestibula
rimskoga hrama neprijeporno upućuju na antičku tematiku. Dvije su slike reproducirane u Vijencu
21
22
Bela Čikoš Sesija, Djevojka ispred biste
Ahileja, 1902.
Bela Čikoš Sesija, Scena iz vestibula rimskog
hrama, 1902.
Robert Auer školovao se u Beču i Münchenu na Umjetničko-obrtnoj školi
i akademiji, gdje je stekao zanatske vještine kojima je mogao uspješno
obraditi složene antičke ambijente. Njegova je slika Svečani dan (kat. br. 1)
remek-djelo grčko-rimskog stila na koji je apliciran žanr, a po kvaliteti
obradbe može se usporediti s Alma-Tademinim slikama. Jedna je od najranijih sačuvanih umjetnikovih slika, a izložena je na izložbama u Budimpešti (1896.), Kopenhagenu (1897.) i Zagrebu (1898.). Prikazuje Grkinju koja
cvijećem kiti Homerovu hermu. Auer je velemajstor forme, siguran slikar,
dekorativno u Svečanom danu nepogrešiv. Sve je vrlo lijepo aranžirano u
izduženom formatu slike: podne pločice mozaika, raznovrsne teksture materijala od mramora, bakra i bronce do mekih tekstila svile i prozračnoga
koprenastog žućkastog omotača oko hitona koji je učvršćen maslinastom
vrpcom. Homerska bista vjerojatno je preslika brončane statue iz 3. ili
4. stoljeća pr. n. e. koja je izložena u napuljskome Arheološkom muzeju.
Njezin je sadreni odljev u Gliptoteci HAZU u Zagrebu. Grkinja je nalik
Medovićevim Pompejankama (Bakanal i Pompejanke na terasi), ali i Čikoševim modelima. Taj tip žene bio je predložak studentima münchenske
akademije iz razdoblja posljednje četvrtine 19. stoljeća, jer ga možemo
vidjeti i na slikama grčko-rimskog žanra Henryka Siemiradzkoga.35 Ruže,
koje su čest asesoar na Auerovim slikama, utjecaj su bečkoga historicizma i raskošnoga slikarstva Hansa Makarta. No, u Auerovu je djelu
značajan još jedan utjecaj koji ga – za razliku od Čikoševa simbolizma
münchenskoga tipa – veže dublje nego ijednoga hrvatskoga slikara uz
bečku secesiju. Naime, Auer je bio dobar poznavatelj Klimtova slikarstva,
i prije secesijske faze u duhu historicizma i kasnijih secesijskih ostvarenja.
Boraveći u Beču tijekom studija, zasigurno je vidio amblematska arhitektonska ostvarenja koja su nadahnuta antikom: primjerice, Parlament
u arhitektonskom slogu antičke Grčke, arhitekta Theophila Hansena, ili
stubište Kunsthistorisches Museuma u Beču. Klimtov utjecaj primjećujemo posebice u djelu Atena Partenos (kat. br. 6) koje radi za interijer
zgrade Nacionalne sveučilišne biblioteke, 1913., te u djelu Kraljica ruža
(kat.br. 4), koje smo također svrstali u žanr slikarstvo inspirirano antikom.
Mramorni pod interijera podsjeća na rimske terme, gdje su se obično
prikazivale djevojke u prozračnim ogrtačima nalik hitonima i peplosima.
Motiv ruža i cvijeća slijedi čestu uporabu tog ornamenta u slikarstvu
engleskoga esteticizma. Godine 1902., kada nastaje djelo, Auer i Čikoš
odlaze u Ameriku. Očito je Auer, čija je djela kritika često uspoređivala
upravo sa slikarstvom Alma-Tademe, poznavao opus umjetnika koji je bio
iznimno popularan na Novom kontinentu. Jedno od najpoznatijih ostvarenja Alma-Tademe – Ruže Heliogabala (1888., privatna kolekcija) – moglo
je našem umjetniku biti polazištem za Kraljicu ruža. Mnogo je Auerovih
djela u pseudoklasičnome stilu poznato s razglednica i reprodukcija u
iz 1902. godine (Vijenac, br. 1, str. 140 i 152). Pretpostavljamo da je riječ upravo o slikama
spomenutima u pismu te da se njihov trag zameo u Americi, gdje su vjerojatno bile prodane.
32
Tu je temu napravio u varijanti laviranog tuša, 1890., skice tušem, 1892., i ulja na platnu.
35 Auer od 1890. pohađa bečku akademiju, u klasi Christiana Griepenkerla (1839. – 1916.),
Za prvu varijantu u laviranom tušu dobio je nagradu za najbolje rješenje kompozicijskog zadatka
majstora povijesnog slikarstva (strop bečke Opere), a temeljna obrtna znanja usvaja na
namijenjenu studentima 4. godine.
Kunstgewerbeschule u Beču od 1892. do 1895., kada odlazi na münchensku akademiju kod
33 istog profesora kao i Čikoš, Karla von Marra. Vidi bilješku 30.
V. Zlamalik, Bela Csikos Sesia – začetnik simbolizma u Hrvatskoj, JAZU i Društvo
povjesničara umjetnosti SR Hrvatske, Zagreb, 1984., str. 113.
34 Ciklus je otkupljen direktno s izložbe u Parizu 1900., zbog čega je potpuno nepoznat
domaćoj javnosti, što je zaista veliki gubitak znamo li da je riječ o najznačajnijem Čikoševu
ostvarenju. Čikoš je odmah nakon povratka iz Pariza počeo replicirati najvažnije dijelove ciklusa,
pa se u Modernoj galeriji nalazi friz djevojaka nazvan Trijumf nevinosti / Dekorativni panneau.
Alegorija i Arkadija
popularne.31 Dvije reprodukcije Čikoševih slika antičke tematike svjedoče
o visokoj razini koju je slikar postigao unutar žanra, pa možemo žaliti
što nam mnoga od tih djela do danas nisu poznata. Velika potražnja za
slikama grčko-rimskog stila u Americi zasigurno je pridonijela plodonosnim razdobljem Čikoševa, ali i Auerova boravka u New Yorku. Osim
spomenutih slika, Čikoš je izradio još dvije historijske kompozicije vezane
uz narudžbu za opremanje Odjela za bogoštovlje i nastavu: Odisej ubija
prosce i Marko Antonije nad mrtvim Cezarom, koje tematski pripadaju tome
krugu, iako nisu jednako zanimljive za interpretaciju. Odisej ubija prosce
kompozicija je već spomenuta uz homerske teme, a njome se bavi još od
najranijih studentskih dana.32 Temu je obradio i Anselm Feuerbach, zbog
čega je mentor Kršnjavi pokušao odgovoriti Čikoša da slika ono što je već
jednom uspješno obrađeno. Međutim, studije su završene varijantom koja
je izložena na Hrvatskome salonu 1898. Slika danas, kao i nekad, krasi
prostoriju Ureda odjelnog predstojnika, odnosno ravnatelja. Intimnu je
relaciju istaknuo već Vinko Zlamalik, usporedbom nesređenih prilika što
ih je Homerov junak zatekao na povratku kući s „naelektriziranom političkom klimom, stvarnosti represalija i nasilja, društvenim licemjerjem i
zakulisnim intrigama” u tadašnjoj Hrvatskoj.33
Djelu Marko Antonije nad mrtvim Cezarom nije polazište izvorno antičko literarno djelo, nego Shakespeareova drama. Potresni događaj osnovni
je motiv slike. Čikoša ne zanima arheološka točnost Pompejeva kazališta,
gdje se odigrava prizor, a scenografija je svedena na osnovno: tronožac
žarnice, prazne kamene klupe, podnožje Pompejeva kipa. Događaj iz povijesti interpretiran je po uzoru na simbolizam, koji počinje prevladavati u
kasnijim autorovim djelima. Nepremostiv jaz između statične horizontale
mrtvoga tijela i vertikale tugujućeg prijatelja opisan je slikarskim sredstvima, a ne nagomilavanjem sadržajnih elemenata ili patetičnih gesti kao
prije. Luminozni kontrasti sugeriraju ozračje kazališnog uprizorenja, jer je
ipak riječ o dramskom djelu, a sumaglica kojom je obavijen prizor uzdiže
ga na nivo legende i mita. Stvaran povijesni događaj postaje simbolom
svih osvetničkih i nasilnih smrti, ali i političke urote koja je obilježila
cjelokupni tijek europske povijesti. Slika je značajna karika u razvojnome
putu prema Čikoševu simbolizmu koja vodi do ostvarenja kao što su Psihe
(kat. br. 31) ili ciklus Innocentia34, u kojem antički motiv služi isključivo
kao podloga simboličkoj razradi. Paralelno s razvojem Čikoševa grčkorimskog slikarstva razvija se i Auerov „antički ciklus“.
31
32
36 Na tržištu se još i danas mogu pronaći kolekcionarski primjerci razglednica s
reprodukcijama Auerovih antičkih motiva, a u isti tematski sklop pripadaju i ilustracije te
vinjete koje je umjetnik radio za Prosvjetu. Cijelo godište Prosvjete 1899. intonirano je
vinjetama i literarnim djelima antičke inspiracije. Te je godine nastala i Auerova vinjeta
za Prosvjetu, koju je poslije izradio i kao uljanu sliku pod naslovom Muze grada Zagreba,
1910., privatno vlasništvo nepoznate ubikacije.
37 Vidi bilješku 32.
38 1889. – 1893. školuje se na Kunstgewerbeschule pri austrijskom Muzeju za
umjetnost i obrt u Beču, a od 1893., poput Čikoša i Auera, na akademiji u Münchenu kod
Karla von Marra.
39 Dr. Josip Kovačić navodi da je djelo najprije bilo u vlasništvu Izidora Kršnjavoga,
zatim se dugo nalazilo u zbirci dr. Josipa Kajfeša, a danas je dio kolekcije Vugrinec.
40 O slici doznajemo iz članka Glazbeni zavod, Vienac, br. 5, 1892., str. 80, akteri su
Amor, muze…
41 Zbog izrade slika za Sveučilišnu biblioteku dobio je dopust koji je proveo u Parizu
od 1913. do 1914. radeći na Académie Julian.
23
Robert Auer, Grkinja u snovima, 1902.
Djela su također antičke provenijencije, na što upućuju naslovi: Scientiae
naturales – Scientiae Scholasticae te Artes liberales. Alegorijske figure na
zlatnoj pozadini simboliziraju prirodne i društvene znanosti te slobodne
umjetnosti. Na prikazu prirodnih znanosti Carpeauxova je Fontaine de
L’Observatoire (Luksemburški park, 1867. – 1874.) poznata i kao Fontana
četiri kraja svijeta, koja je smještena na putu do pariškog Opservatorija.
Četiri ženske figure ispod globusa alegorije su kontinenata Azije, Afrike,
Europe i Amerike. Njezina je poveznica s prirodnim znanostima sasvim
jasna. U pozadini muškoga i ženskoga lika koji simboliziraju slobodne
umjetnosti s atributima lire i kistova slavni je Erehtejon, jonski hram
atenske Akropole s trijemom koji podupire šest karijatida, simbol arhitektonske umjetnosti. Zlatna pozadina odjek je secesijskog stila i poveznica
s Auerovom Atenom, koja se također nalazi u profesorskoj čitaonici.
Projektom Nacionalne sveučilišne knjižnice završava inicijacijsko razdoblje hrvatske moderne. Školski forum, Odjel za bogoštovlje i nastavu,
Umjetnički paviljon, Hrvatsko narodno kazalište i Nacionalna sveučilišna
knjižnica ključni su projekti oko kojih se okupljaju umjetnici i koji su generirali ideju oživljavanja antičkih zasada. Idejnu podlogu promišljanja stilske
orijentacije i sižejne razrade pružio je Izidor Kršnjavi i to je zajedničko cijelom razdoblju prijelaza stoljeća. Tijekom dvaju desetljeća možemo pratiti
razvoj interpretacije antičkih motiva od jednostavne deskripcije povijesnih
događaja, preko složenih alegorijskih kompozicija, do simbolističkih preradba u kojima daleka prošlost postaje izvorištem osnovnih egzistencijalnih i
etičkih pitanja, čovjekovih strahova i potisnutih strasti. U stilsko-tehničkoj
izvedbi primjenjuje se eklekticizam, oprobavanje unutar prevladavajućih
stilskih pravaca: realizma, impresionizma, divizionizma. Način slikanja također je raznolik: od strogog akademskog crteža do slikanja alla prima ili
fa presto. Radnja na slici najčešće je smještena u eksterijer mediteranskoga
podneblja ili je pokojim arheološkim detaljem naznačen interijer, a anakronizam te svojevrsna kronološka nedosljednost svjesno su izvedeni. Dočaravanje ambijenta i ozračja važniji su od precizne arheološke rekonstrukcije
povijesti. Kad je riječ o transkripciji povijesnoga događaja, glavni su akteri
najčešće muškarci, a kad je posrijedi oživljavanje antičkog duha, uglavnom
su modeli žene – Grkinje, Rimljanke, Pompejanke.
Antički su motivi česti u hrvatskoj moderni prve faze, a u esteticističkom
modelu javljaju se do početka Prvog svjetskog rata. Neka djela nije bilo
moguće posuditi za izložbu, poput Rimljanina i Rimljanke Oskara Artura
Aleksandera, a neka kvalitetom ne ispunjavaju kriterije zadane djelima
zastupljenih slikara.
Alegorija i Arkadija
časopisima.36 Čikoš u pismu Kršnjavome iz Amerike37 navodi i Auerova
djela: Griechin in Träumerei (sl. 23), Liebespaar i Studienkopf, od kojih su
prva dva poznata iz reprodukcija na razglednici, a Studija glave lijep je
akvarel djevojke u antički stiliziranom kostimu iz 1904. godine u čijoj
je signaturi naznačeno mjesto nastanka – New York. Albumi skica koji
su nastali za boravka u Americi nagovještavaju još neka vrlo kvalitetna
djela toga žanra.
Skupini umjetnika, mahom Kršnjavijevih stipendista koji su se školovali u Beču i Münchenu i koji su usvojili antičke obrasce što ih je
obilato nudio tamošnji sustav obrazovanja pridružuje se i Ivan Tišov.38
Vrhunci njegova opusa upravo su djela inspirirana antikom. Kao da ga je
strogi kanon vodio najrafiniranijim rješenjima, bez nezgrapnosti prisutne
u kasnijim djelima. Muzika iz 1892. godine navodno je zahvala mladog
umjetnika mentoru Kršnjavome za potporu koja mu je omogućila studij
u Münchenu.39 Tišov je angažiran u izradi stropnih slika – Bogoštovlja,
Nastave, Znanosti i Umjetnosti – u Zlatnoj dvorani Odjela za bogoštovlje i
nastavu, pa je nekoliko varijanti platna s temom glazbenica proizišlo iz
toga posla, ali i iz narudžbe dekoracija za Glazbeni zavod s temom Alegorija glazbe i pjevanja.40 Lijepa ženska figura prikazana je dok prstima prebire
po žicama glazbala. Smještena je u otvoreni prostor s tek naznačenim pokojim detaljem pejzaža i arhitekture. Kosa skupljena na zatiljku ukrašena
je cvijećem koje nalikuje na tratinčice. Glazbu gotovo da možemo čuti i
prepoznati prema melankoličnom i sjetnom izrazu lica koje sugerira da
je riječ o nježnim zvucima. Iz elegantne geste ruku mogli bismo iščitati
tempo i dinamiku glazbe. Sve je na slici zvučno, od delikatne geste do
živih akcenata zasićene tamnocrvene boje plašta u kontrastu s razblaženom ružičastom bojom tunike. To je najuspjelija Tišovljeva kompozicija,
čiji dojam dodatno upotpunjuje historicistički okvir nalik grčkom hramu
u čijem je timpanonu zlatom izrađena ptica (labud?), a palmete i kanelirani pilastri također su dio antičkog repertoara arhitektonske plastike.
U podnožju je rimskom kapitalom napisan naslov slike: MVSIKA. Tišov je proučavao stare majstore, a njegovi su uzori bili slikari talijanske
renesanse (Tizian, Correggio), zatim Delacroix, što se može iščitati iz
kolorita Muzike, te Rubens i Manet. Tijekom jednogodišnjeg boravka u
Parizu nastaju slike za Nacionalnu sveučilišnu knjižnicu u Zagrebu.41
33
34
42
Crtež satira iz Kuće fauna u Pompejima možda je rađen baš prema istom
sadrenom odljevu iz zbirke Gliptoteke HAZU, kat. br. 89
43 Prema riječima dr. sc. Josipa Kovačića, slikarica je nakon završetka nastave
zadivljeno ostajala promatrati gipsani odljev Menade na hodniku škole, potajno ga
skicirajući, jer „slikanje po antici više nije bilo u modi“.
LITERATURA
Vera Kružić Uchytil, Vlaho Bukovac – život i
Vera Kružić Uchytil, Vlaho Bukovac –život i djelo,
djelo, Matica hrvatska, Zagreb, 1968.
Nakladni zavod Globus, Zagreb, 2005.
Vinko Zlamalik, Bela Csikos Sesia. Začetnik
Irena Kraševac, Petra Senjanović, Robert
simbolizma u Hrvatskoj, Jugoslavenska
Auer, katalog retrospektivne izložbe, Galerija
akademija znanosti i umjetnosti, Društvo
Klovićevi dvori, Zagreb, 21.9. – 21.11.2010.
povjesničara umjetnosti SR Hrvatske,
Zagreb, 1984.
Igor Zidić, Mato Celestin Medović, katalog
retrospektivne izložbe, (ur.) Petra
Exposed. The Victorian Nude, (ur.) Alison
Senjanović, Galerija Klovićevi dvori, Zagreb,
Smith, Watson - Guptill Publications, New
1.12.2011. – 12.2.2012.
York, 2002.
Stephen Calloway i Lyn Federle Orr (ur.), The
Olga Maruševski, Iso Kršnjavi. Kultura i
Cult of Beauty, The estetic Movement 1860 –
politika na zidovima palače u Opatičkoj 10,
1900., V&A Publishing, 2011.
Hrvatski institut za povijest, Zagreb, 2002.
Norbert Wolf, The Art of the Salon, The Triumf
24
Štefana Klaić Hribar,
Statua Venere, oko 1878.
Kat. br. 88
Rosemary J. Barow, Lawrence Alma-Tadema,
of 19th-Century Painting, Prestel, München,
Berlin, Phaidon Verlag, 2003.
London, Pariz, 2012.
Jelica Ambruš, Ivan Tišov, katalog
Richard Thomson, Arcadia contested u: Van
retrospektivne izložbe, Galerija likovnih
Gogh to Kandinsky. Symbolist landscape
umjetnosti Osijek, srpanj – kolovoz 2005.,
in Europe 1880 – 1910, katalog izložbe,
Galerija Klovićevi dvori, Zagreb, rujan, 2005.
National Galleries of Scotland, Edinburgh,
14.7. - 14.10.2012.
Alegorija i Arkadija
Lijepo su očuvane studije po antici hrvatskih slikarica Štefane Klaić-Hribar,
Jelke Struppi, Emme Munk Siebenschein, Juliane Drašković i Ane Marović42 iz zbirke dr. sc. Josipa Kovačića, koje čine pozamašan i relevantan
korpus. Sačuvana studija jonskoga stupa kiparice Mile Wodsedalek te
antička bista mladoga Bogumila Cara primjeri su koji pokazuju koliko je
bila važna uloga antike u edukaciji umjetnika. Iako formalno ne pripada
našoj tematskoj cjelini, crtež Menade iz 1914. godine, nastao dok je Anka
Krizmanić pohađala Kunstgewerbeschule u Dresdenu, rječit je dokaz da
su antički motivi privlačili umjetnike i u kasnijim desetljećima kada
„antika više nije bila u modi“.43
Mnogim se djelima izgubio svaki trag, jer su slike toga žanra dobro kotirale na tržištu i redovito su pronalazile vlasnike izvan granica
Hrvatske – u Njemačkoj, Austriji, Italiji, Engleskoj i Francuskoj. Te su
umjetnine i danas posebno zanimljive kolekcionarima upravo zbog svoje
ljepote i dekorativnosti, ali i duha vremena, između fin de sièclea i la belle
époque.
Promotrimo li istovrsne pojave tog tematsko-motivskog sklopa u Europi u okviru, kako smo već istaknuli, slikarskoga esteticizma u Engleskoj
i larpurlartizma u Francuskoj, te grčko-rimskog stila koji je prepoznat u
širem europskom kontekstu, možemo zaključiti da je i hrvatska umjetnost
pratila europske putokaze. Upravo zbog toga jer je riječ o kvantitativno
relevantnom i iznimno kvalitetnom fenomenu u europskoj umjetnosti
druge polovice 19. i početka 20. stoljeća važno je prepoznati djela istovrsne tematske preokupacije i u našoj umjetnosti. Time potvrđujemo da
smo i te kako slijedili europski razvoj unutar likovnih umjetnosti ne samo
kada je riječ o općim pojavama poput historicizma ili secesije nego i o
paralelnim pritocima koji upravo to razdoblje čine izdvojenom etapom i
zbog svoje raznolikosti specifikumom europske povijesti umjetnosti.
35
Alegorija i Arkadija
Antički motivi i odjeci antike u kiparstvu
hrvatske moderne
Darija Alujević
37
36
Teme i junaci antičkih mitova i legendi neodvojiv su dio naše prošlosti,
ali i sadašnjosti. Njihove odjeke i interpretacije možemo pratiti gotovo
u svim granama umjetnosti te u popularnoj kulturi. Klasična antička
umjetnost, osobito skulptura, bila je ideal ljepote i sklada kojem su se
europski umjetnici tijekom različitih povijesno-umjetničkih razdoblja
vraćali: od renesanse, kada je probuđen interes za klasičnu Grčku i Rim,
do klasicizma 18. i neoklasicizma 19. stoljeća, kada taj trend u europskoj
umjetnosti doseže vrhunac. Sumiramo li pojavu tema i motiva antičke
umjetnosti u hrvatskome kiparstvu druge polovice 19. i početka 20. stoljeća, možemo govoriti o dvije razine na kojima se javljaju: prva je stilskoformalna, uočljiva u modelaciji, bilo da je riječ o proporcijama, draperiji,
posturi…, a druga je tematska, pri čemu teme i motivi antičke mitologije
poprimaju alegorijsko, odnosno simboličko značenje. Upravo se na toj
razini očitava osnovna razlika između historicističkih stilova, koji povijesnom točnošću nastoje doslovce oponašati, i umjetnosti moderne, koju
će stilski obilježiti secesija i simbolizam, kada se antički sadržaj interpretira novim likovnim jezikom, a klasična ostaje tek tema. Ne vodeći se
isključivo stilsko-formalnim odrednicama, već ponekad i ikonografskim,
odnosno tematskim, pokušali smo dati presjek odjeka antike u počecima
naše skulpture modernog doba.
Druga polovica 19. i početak 20. stoljeća razdoblje je početaka naše
skulpture modernog doba. Tada se javljaju prvi akademski školovani kipari predvođeni Ivanom Rendićem, a potom i mlađom generacijom kojoj
pripadaju Robert Frangeš Mihanović i Rudolf Valdec. Do njihove pojave
u skulpturi dominiraju crkvene narudžbe, koje najčešće izvode strani
majstori, a skulptura je uglavnom vezana uz arhitekturu. Autori su većinom bili nepoznati ili su bili tek majstori obrtnici koji su arhitektonsku
dekoraciju radili po uvezenim predlošcima. U javnosti k tome dotad kao
da još nije bilo sasvim jasne distinkcije između kipara obrtnika, klesara
i akademski školovanoga kipara.
38
25
Ivan Rendić, Alegorija Domovine, 1879.,
Grobnica Petra Preradovića,
Mirogoj, Zagreb
26
Ivan Rendić, Meditacija, 1897.(?) Grobnica obitelji Priester,
Mirogoj, Zagreb
27
Ivan Rendić, Zaspala vestalka, 1908.(?),
grobnica obitelji Tomašić,
Groblje Opatija
došao u Zagreb otvoreno je novo groblje Mirogoj, koje će s vremenom
potpuno zamijeniti stara groblja. Iako je glavnina Rendićeva kiparskog
opusa prožeta akademizmom i naturalizmom, akademskim školovanjem
u Italiji dolazi u dodir i s klasičnom umjetnošću. Upravo u arkadama naći
će mjesto i nekoliko Rendićevih spomenika s klasičnim elementima.
U izradi nadgrobnih spomenika Rendić kombinira arhitektonske
elemente i skulpturu, nerijetko poseže za klasičnim formama kao što
je stilizirani sarkofag ili stela, a alegorijske žalujuće figure obavijene
haljinama bogate draperije klasične su mirnoće i dostojanstva. U našu
temu uklapa se nekoliko Rendićevih nadgrobnih spomenika. Prije svega
dva slična primjera alegorije Domovine: nadgrobni spomenik književnika
Ivana Perkovca na groblju u Samoboru iz 1874. godine, gdje nalazimo
prvi alegorijski prikaz Domovine s antičkim sarkofagom, a zatim i nešto kasniji mirogojski primjer alegorije Domovine (sl. 25) za nadgrobni spomenik pjesnika Petra Preradovića iz 1879. Alegoriju Domovine
predstavlja idealizirana ženska figura u haljini vrlo klasične draperije
koja polaže cvijeće na stilizirani antički sarkofag. Iako na oba primjera
vidimo i elemente narodne nošnje, a u alegoriji na Preradovićevu grobu
i karakterističnu ilirsku šestokraku zvijezdu Danicu na kapi, ukupni
je dojam i dalje dominantno klasičan. Od uspjelijih alegorija svakako
treba istaknuti nadgrobni spomenik Emanuela Priestera na Mirogoju,
kojim dominira figura pod nazivom Meditacija (sl. 26), što će ponoviti
na nadgrobnom spomeniku Vicka Mihaljevića 1908. na nekadašnjem
groblju Sustipan u Splitu te na grobnici N. Colombisa u Trstu. Danas
je splitska Meditacija samostalna skulptura na groblju Lovrinac. Sjetna
i zamišljena sjedeća ženska figura izvedena je u bronci, a za razliku od
pomalo pretjeranog uređenja cijelog nadgrobnog spomenika ističe se
svojom jednostavnošću i funkcionira neovisno o cjelini. Umotana u
raskošnu draperiju koju rukom pridržava s vidljivom sjetom na licu te
neobičan, opušten način sjedenja – jedne podignute, a druge spuštene
noge – udaljava je od klasičnosti prethodnih spomenika. Posljednji od
brojnih nadgrobnih spomenika koje možemo uvrstiti u skupinu klasičnih najpoznatiji je i svakako najviše antički te po temi najklasičniji
nadgrobni spomenik iz Rendićeva opusa. Skulptura Zaspala vestalka
(sl. 27), za koju je skicu izradio 1897. godine, bila je toliko popularna
da ju je ponovio na čak šest nadgrobnih spomenika u različitim mjestima s različitim arhitektonskim okvirom (Opatija, Trst…). Isprva je bila
napravljena za grobnicu obitelji Mimbelli u Orebiću 1901. u mramoru,
a ostale su varijante izlivene u bronci. Sjedeća figura usnule vestalke,
odjevene u antičku haljinu i sandale sa svjetiljkom u ruci izravno se
referira na rimsku mitologiju. Vestalke, svećenice rimske boginje ognjišta Veste, čuvale su vatru na ognjištu hrama, a prikaz usnule vestalke
s ugaslom svjetiljkom poetična je alegorija smrti i ugaslog života. Zanimljivo je kako Rendić slobodno dodaje kršćanski simbol oko vrata
vestalke u obliku lančića s križem.
Umjetnik se direktno oslanja na antičke motive, odnosno mitološku
temu i u skicama za nerealiziranu fontanu s prikazom Venere koja kupa
Amora iz 1893. U isto vrijeme izrađuje model za fontanu, također s antičkim motivima, koja je postavljena 1901. godine na Pilama u Dubrovniku.
U tome je djelu prikazao Stojnu i Satira, likove iz Gundulićeve Dubravke.
Unatoč narudžbama, Rendić u Zagrebu nije naišao na pravu potporu i
nakon potresa 1880. odlazi iz grada.
Alegorija i Arkadija
Tijekom cijelog 19., a dijelom i 20. stoljeća u arhitekturi neostilova
i secesije grčka i rimska božanstva te mitski junaci često su dijelom
arhitektonske plastike kao personifikacije djelatnosti koju simboliziraju, pa je skulptura nadahnuta antikom neizostavan dio naših urbanih
ambijenata. U Zagrebu je tako u drugoj polovici 19. stoljeća izrađeno
mnogo arhitektonskih djela s izrazito klasicističkim figurama i personifikacijama antičke provenijencije. Među njima su svakako najpoznatiji
figura Merkura, nepoznatog autora, često pripisivana A.D. Fernkornu,
koja je nekad bila na kući Pavla Hatza na Trgu bana Jelačića (danas
na hotelu Dubrovnik), zatim figure nadahnute antičkom mitologijom
na kući Rosenfeld u Mesničkoj 1, arhitekta Franje Kleina, iz austrijske
tvornice Viktora Brausewettera, te ženske figure na balustradi altane
zgrade Gospodarskog društva, arhitekata Grahora i Kleina (danas dio
Pravnog fakulteta na Trgu maršala Tita 2-3). Zanimljiv je primjer i zgrada
Glavnoga kolodvora s alegorijom Prometa koja je smještena u klasičan
antički zabat, rad mađarske tvrtke Vilim Maršenko. Upravo na alegorijskim prikazima u arhitekturi najduže će se zadržati antički motivi.
Moderna je ujedno razdoblje sve veće industrijalizacije i jačanja građanske klase, a razvoj i širenje grada te društveni i kulturni napredak
prate osnivanja i podizanja mnogih kulturnih i znanstvenih institucija
koje su karakteristične za razvijena građanska društva. Zamahom gradnje
javlja se sve veća potreba za obrtnicima i umjetnicima. Umjetnički ukus
građanskog sloja dotad se uglavnom temeljio na uvoznim djelima, jer
gotovo da nije bilo domaćih umjetnika, no sazrijevanjem i školovanjem
mlade umjetničke generacije i ta se slika polako mijenja, osobito nakon
otvaranja Obrtne škole 1882. Buđenjem nacionalne svijesti javlja se želja
da se osnuje umjetnička zajednica školovanih domaćih umjetnika kojima
će se davati važne narudžbe i tako prekinuti s dominantnom tradicijom
uvoza. Urbanizacija otvara i novi prostor za spomenike, pa će glavninu
naše kiparske produkcije 19. stoljeća osim arhitektonske plastike činiti
javni spomenici, naručeni portreti te nadgrobne skulpture, što je u skladu
s buđenjem nacionalne svijesti i željom da se ovjekovječe nacionalna povijest i kultura te njezini glavni protagonisti. Do pojave nove generacije
kipara gotovo da nije bilo salonske skulpture. Kipari su uglavnom vezani
uz narudžbe, koje zasigurno ograničavaju slobodu izričaja, a vjernost
modelu i u portretiranju i u izradi spomenika glavni je kriterij kvalitete.
S pojavom prvih izložbenih salona i velikih umjetničkih izložbi polako se
oblikuje ukus građanskog sloja i na scenu stupaju naši školovani kipari.
Kiparstvo 19. stoljeća u Hrvatskoj obilježio je Ivan Rendić, đak venecijanske akademije i prvi naš akademski školovan kipar. Do njegove pojave u sjeverozapadnoj Hrvatskoj gotovo da nije bilo značajnijega kipara.
„Otac hrvatskog kiparstva“, kako je A. G. Matoš nazvao Rendića, od 1877.
do 1880. živio je u Zagrebu. Zatim odlazi u Trst, no i dalje nastavlja raditi
za naše naručitelje. Uz različite portrete i skulpture, izradio je mnogo nadgrobnih spomenika, po čemu je poznat kao prvi naš kipar koji je ostvario
značajna djela u toj vrsti umjetnosti. Dotad su nadgrobni spomenici bili
uglavnom rad domaćih ili stranih klesarskih obrta, a grobnu dekoraciju
činile su tipizirane figure. Najpopularniji ukras nadgrobnih spomenika
19. stoljeća bila je alegorijska figura žalujuće djevojke, a s vremenom će
sve učestaliji biti kršćanski motivi i portreti pokojnika. Koristeći se motivom alegorijske ženske figure, u skladu s onodobnom modom, mnogo
nadgrobnih spomenika izradio je i Rendić. Godinu prije nego što je Rendić
39
40
Nakon školovanja u Beču i Münchenu u zadnjem desetljeću 19. stoljeća
u Zagreb se vraćaju predvodnici nove generacije kipara – Robert Frangeš
Mihanović i Rudolf Valdec. Sa slikarima iste generacije, Čikošem i Crnčićem, 1907. utemeljili su našu prvu akademiju likovnih umjetnosti, tada
Privremenu višu školu za umjetnost i umjetni obrt u Zagrebu. S novom
generacijom dolaze stilske mijene, akademizam zamjenjuju secesija i simbolizam, a njihov dolazak i opusi označit će pravi početak moderne. Unatoč
promjeni, antički filozofi, mitski junaci i bogovi i dalje su neizostavnim
dijelom arhitektonske ornamentike – što je nerijetko bilo uvjetovano narudžbama – a referiranje na umjetnost i kulturu Grčke i Rima kao temelja
europske kulture u plastičkoj dekoraciji na simboličkoj razini označavalo
je našu pripadnost toj tradiciji i učenosti.
Kulturni i umjetnički život s kraja 19. stoljeća nemoguće je odvojiti
od djelovanja Izidora Kršnjavog, prvog profesora povijesti umjetnosti i
arheologije na Sveučilištu u Zagrebu, važnog inicijatora brojnih gradnji te
kulturnog i umjetničkog života. Kao predstojnik Odjela za bogoštovlje i nastavu poticao je stipendiranje i školovanje mladih umjetnika na europskim
akademijama te nakon toga njihov angažman u umjetničkim projektima u
domovini. Kršnjavi će k tome imati važnu ulogu i u prikupljanju antičkih
zbirki, razvoju arheologije te širenju svijesti o važnosti antičke umjetnosti u odgoju i obrazovanju. Za Arheološki muzej uspio je nabaviti zbirku
klasičnih mramornih skulptura od grofa Lavala Nugenta te ju je dopremio
s Trsata u Zagreb. Riječ je o izuzetno vrijednoj zbirci koju je grof Nugent
sastavio od djela pronađenih tijekom arheoloških iskapanja u Italiji te od
mnogih drugih artefakata koji su se mogli nabaviti u to doba. Kršnjavi je
dobro poznavao različite antičke spomenike u Rimu, Beču i u münchenskoj
Gliptoteci te je bio svjestan važnosti takvih zbirki kojima je između ostalog želio „...oživiti gramatikalnu obuku u filologiji i poduprijeti obuku u
povijesti…“ te „...da se preko poznavanja klasične umjetnosti pobudi ljubav
za umjetnost uopće“.¹
Sadreni su odljevi antičkih skulptura stoljećima, još od prvih renesansnih akademija služili u umjetničkom obrazovanju kipara, ali i slikara
kao dio Antikenklasse. Sadreni odljevi bili su i dijelom europskih muzejskih
zbirki te gimnazija.
Kao važan reformator našeg školstva i inicijator gradnji mnogih škola
Kršnjavi je došao na ideju da osnuje gimnazijsku zbirku antičkih sadrenih
odljeva u sklopu projekta Školskog foruma u Zagrebu. Zbirka je trebala
biti postavljena u dvorištu gimnazijske zgrade. Projekt Školskog foruma
djelomice je realiziran 1896. tek kao gimnazijska zgrada na današnjem
Rooseveltovu trgu u Zagrebu, u kojoj su bile trgovačka škola te klasična
i realna gimnazija, a zgrada većim dijelom i danas pripada školama. Za
potrebe gimnazijske zbirke 1892. iz British Museuma nabavljeni su odljevi partenonskih reljefa, tzv. Elgin marbles, a postupno su dopremljeni i
drugi najznačajniji primjeri grčke i rimske plastike. Zbirka je isprva bila u
Obrtnom muzeju, a nakon toga je preseljena u posebnu dvoranu u zgradi
gimnazije, odakle je jedan dio ponovno 1898. preseljen u zgradu Sveučilišta.
Time je postala Sveučilišna zbirka, nakon čega 1963. prelazi u novu zgradu
1
Iso Kršnjavi, Pogled na razvoj hrvatske umjetnosti u moje doba – iz mojih zapisaka,
Hrvatsko kolo, knjiga I., 1905., Zagreb, Dionička tiskara.
28
29
Robert Frangeš Mihanović,
Perzej i Gorgona (skica), 1895.,
Fototeka Arhiva za likovne
umjetnosti HAZU, Zagreb
Robert Frangeš Mihanović,
Gorgona (skica za zdenac), 1895.,
Dokumentacija Arhiva za likovne
umjetnosti HAZU
30
31
Robert Frangeš Mihanović,
Čekić, vl. Muzej grada Zagreba,
Zagreb
Robert Frangeš Mihanović,
Pegaz, 1914., vl. Ambijentalna zbirka
Frangeš, Zagreb
Filozofskog fakulteta, gdje je i danas. Ostatak zbirke nakon godina „lutanja“
postavljen je 1940. u Gliptoteci HAZU, a tek mali dio ostao je u školi.
Važan i veliki projekt koji je Iso Kršnjavi kao predstojnik Odjela za
bogoštovlje i nastavu, ili današnjim jezikom ministar prosvjete i kulture,
u razdoblju od 1891. do 1896. osmislio i za vrijeme svog mandata realizirao bila je dekoracija palače odjela u Opatičkoj 10. Na tom je projektu
u zidnoj dekoraciji uspio realizirati svoj kulturni i prosvjetni program,
koji prate važni prikazi iz hrvatske povijesti, djela naših slikara: „Želio
sam da se tu na umjetnički način izraze svi kulturni temelji, na kojima
stoji naša nastava: klasična prošlost i kršćanstvo; idealizam i realizam“.²
Omogućio je ujedno mladoj generaciji umjetnika da ostvari neke
od svojih najranijih radova. Među brojnim umjetnicima i obrtnicima i
dvojica su kipara, tada mladi talenti Robert Frangeš Mihanović i Rudolf
Valdec. Za reprezentativnu Zlatnu dvoranu u Opatičkoj 10 Frangeš je
izradio četiri reljefa za supraporte, koji predstavljaju alegorije četiriju
temeljnih fakulteta tadašnjeg Sveučilišta: Medicine, Filozofije, Pravosuđa (Justicija) i Teologije. Četiri reljefa paradigmatski ilustriraju i stilske
mijene u Frangešovoj modelaciji, od početaka u plitkom, klasičnom
reljefu do visokog reljefa i simbolističke kompozicije u posljednjem
od četiri reljefa – Filozofiji. Reljef Teologiju str. 124 započeo je raditi
još kao đak u Beču, a djelo je bilo izloženo 1893. na učeničkoj izložbi,
kada je Frangeš bio i nagrađen. Iako Teologiju prikazuje kao ženu s
kršćanskim simbolom, križem u ruci, u modelaciji se oslanja na slog
antike, u impostaciji i u odjeći. Mirnoća i sklad kompozicije te plitko
izrađen pozadinski reljef na kojem je kanelirani stup sasvim su u duhu
antičke umjetnosti. Klasična je i jednostavnost kompozicije, vrlo česta
kod antičkih reljefa gdje su u interakciji samo dva lika, te tričetvrt okret
u položaju tijela Teologije. Reljef Medicina (kat. br. 100), izrađen 1894.
godine, još se eksplicitnije oslanja na antičke reljefe. Liječnik je prikazan kao Eskulap na čijoj draperiji nalazimo ornament meandra, a žena
koja u naručju drži bolesno dijete odjevena je u peplos, antičku haljinu.
Kompozicija je nešto složenija od prethodne, jer se sastoji od tri lika.
Reljef Justiciju str. 126 (kat. br.99) izradio je iste godine kada i Medicinu.
Kada je Kršnjavi vidio skice za taj reljef, smatrao je da je kompozicija
prestatična te je zahtijevao da se prikaže s više dramatike. Frangeš stoga
unosi znatno veću dinamiku i ekspresiju u prizor, pa reljef predstavlja
odmak od antičke modelacije, koji će kulminirati u simbolističkome
reljefu Filozofija str. 127 iz 1897. godine. Tim reljefom sasvim razbija
okvir, skulptura prodire u prostor, likovi su u dinamičnom vrtlogu, a
jedina stabilna vertikala lik je filozofa.
U dvorištu palače u Opatičkoj 10 Kršnjavi je predvidio zdenac sa
skulpturom Zeusova sina Perzeja. „Usred dvorišta namjeravao sam postaviti nad česmom kip Perzeja, Atheninog junaka…“³ S gotovo potpunom sigurnošću može se reći da je za to bio namijenjen Frangešov zdenac s Perzejem i Gorgonom (sl. 28). Sadrena skica za zdenac s
prikazom Perzeja s odsječenom Meduzinom glavom na štitu iz 1895.
danas nam je poznata tek prema fotografiji. Motiv Perzejeve pobjede
nad Meduzom, Pegazovom majkom, jedinom smrtnom Gorgonom, bio
je vrlo čest u skulpturi antike, renesanse i klasicizma. Frangeš je dobro
2
Vidi bilješku 1.
3
Vidi bilješku 1.
Alegorija i Arkadija
NOVA KIPARSKA GENERACIJA
41
42
32
Rudolf Valdec, Apolon
Muzaget, 1897., (skica
za zabat Umjetničkog
paviljona), Fototeka Arhiva
za likovne umjetnosti HAZU,
Zagreb
33
Rudolf Valdec, Apolon
Pitoktonos, 1897. (skica za
zabat Umjetničkog paviljona),
Fototeka Arhiva za likovne
umjetnosti HAZU, Zagreb
34
Rudolf Valdec, Apolon
Delfijski, 1897., (skica za
zabat Umjetničkog paviljona)
Fototeka Arhiva za likovne
umjetnosti HAZU, Zagreb
Nešto kasniji primjeri antičkih motiva u Frangešovu opusu stilski sasvim pripadaju simbolizmu. Dvije skupine – Otmica Europe (kat. br. 105)
iz 1907. godine, poznata epizoda iz grčke mitologije kada se zaljubljeni
Zeus pretvara u bika da bi oteo Europu, i Pegaz (sl. 31) – od antike su
sačuvale tek motiv, a tema se obrađuje na sasvim nov, simbolistički
način. Preko Pegaza, krilatoga konja koji je iskočio iz Gorgonine krvi,
indirektno se još jednom vraća na temu Perzeja i Gorgone.
Za niše na pročelju, u to vrijeme još jednokatnice Odjela za bogoštovlje i nastavu u Opatičkoj 10, Rudolf Valdec izradio je prema Kršnjavijevoj zamisli biste antičkih filozofa Platona (kat. br. 110) i Aristotela
(kat. br. 111). Valdec, kao i Frangeš, bio je jedan od stipendista Zemaljske
vlade. Kiparstvo je učio prvo u Beču, a potom u Münchenu. Do dolaska
Rudolfa Valdeca uz uvoznu dekoraciju velik dio zagrebačke arhitektonske plastike 19. stoljeća izradili su kipari i klesari Ignjat Franz i Dragutin Morak, prvi nastavnici modeliranja, odnosno kiparstva na Obrtnoj
školi. U tome će im se pridružiti njihov đak Rudolf Valdec i upravo
najviše njegovih djela s antičkom tematikom naći ćemo u tom dijelu
opusa.
Nakon idealiziranih bista filozofa Platona i Aristotela, Valdec je 1897.
izradio tri skice za zabate Umjetničkog paviljona, što je danas gotovo sasvim nepoznat podatak. Paviljon s modernom željeznom konstrukcijom
podignut je 1896. za svečanu Milenijsku izložbu u Budimpešti, koja je
održana u povodu proslave tisućite obljetnice kraljevstva. Zahvaljujući modernoj konstrukciji mogao je biti ponovno podignut 1897. u Zagrebu te je
postao prvi izložbeni paviljon izgrađen na ovim prostorima. Velika zasluga
u podizanju hrvatskog paviljona u Budimpešti pripada Vlahi Bukovcu, koji
je u suradnji s Frangešom i Čikošem vodio njegovo uređenje, a taj će nastup
ujedno biti prvo samostalno predstavljanje hrvatskih mladih umjetnika neovisno o ostalim članicama Austro-Ugarske Monarhije. Nakon dopremanja
željezne konstrukcije i ponovne gradnje u Zagrebu, umjetnička oprema
paviljona trebala je prema prvobitnoj ideji biti još jedan projekt na kojem će se udružiti domaće umjetničke snage predvođene Bukovcem. Ideja
gradske vlasti, ali i širokog građanstva bila je “da bude što ukusnije umjetnički ukrašen paviljon...”4 O tom su pitanju na sastanku početkom 1897.
raspravljali gradonačelnik Adolf Mošinski i umjetnici Bukovac, Medović,
Frangeš, Valdec i Čikoš te je dogovoreno da upravo oni osmisle program i
izrade troškovnik. No, nekoliko mjeseci nakon toga jednoglasnom odlukom
gradskog vijeća iz Beča su pozvani Hermann Helmer i Ferdinand Fellner,
graditelji Hrvatskog narodnog kazališta. Tom se odlukom izjalovila i realizacija programa koji su naši umjetnici osmislili za paviljon. O njihovu
programu svjedoče zapisi iz tiska: na vrhu kupole trebala je biti skulptura
grčkog boga Apolona Feba, a dekorativnu opremu trebale su činiti ukupno dvadeset i četiri slike: dvadeset i dvije u tehnici zgrafita i dvije freske.
Na svakom uglu trebale su biti skulpture. Cijeli program uređenja bio je
posvećen bogu sunca Apolonu Febu, zaštitniku muza, a time i zaštitniku
umjetnosti. Od predviđenih dekoracija danas su nam, prema reprodukcijama, poznate tri skice koje je Rudolf Valdec izradio kao moguće verzije za
zabate. Ti su se reljefi tematski nadovezivali na središnju figuru Apolona
koji je trebao biti na kupoli. Na sve tri skice u plitkom reljefu prikazan
je Apolon, a sva tri reljefa sjedinjuje podloga, odnosno sunce, čije plošno
izvedene zrake ispunjavaju cijelu površinu trokutnog zabata.
4
Umjetnički paviljon, Narodne Novine 8. 2.1897.
Alegorija i Arkadija
poznavao djelo renesansnog kipara Benvenuta Cellinija i u kompoziciji
je očito bio nadahnut njegovom skulpturom Perzeja iz Loggie dei Lanzi
u Firenci, ponavljajući istu impostaciju Perzeja – dok stoji nad mrtvim
tijelom Gorgone, podiže svoj karakteristični zaobljeni mač, Merkurov
dar, i štit s njezinom odrubljenom glavom na njemu. Prema opisu iz
1897. u časopisu Prosvjeta, iz Gorgonine zmijske kose trebala je teći
voda, a dio kompozicije vodoskoka trebale su činiti zmije. Frangeš je
izradio još jednu varijantu zdenca samo s glavom Gorgone na visokom
stupu (sl. 29). Modeliran je kao portret mlade žene, glave zabačene
unatrag, a Gorgonu naziremo tek u zmijskim završecima kose. Nije
sačuvana cijela skica već samo njezina glava na malom postamentu.
Kao dio razrade te teme zasigurno je i varijanta male glave Gorgone
(kat. br.102) sačuvane u bronci.
Koliko je bila važna uloga Izidora Kršnjavoga u afirmaciji mlade
generacije umjetnika i koliko je pridonio njihovu angažmanu, što je za
mladog umjetnika ujedno značilo živjeti od vlastitog umjetničkog rada,
potvrđuje još jedna narudžba. Kršnjavi, naime, od Frangeša naručuje
srebrni čekić (sl. 30) u povodu dolaska Franje Josipa I. u Zagreb i svečanog otvorenja kazališne zgrade 1895. godine. Čekić je trebao poslužiti
carevu simboličnom udaranju u zaglavni kamen i svečanom otvaranju
zagrade Hrvatskog narodnog kazališta. Izrađen je u srebru, a na gornjem
vrhu drška alegorijski su prikazi četiriju muza koje personificiraju dramu,
tragediju, operu i komediju. Uz glavu čekića dvije su alegorijske figure –
Umjetnost i Znanost – između kojih je medaljon s prikazom cara.
U tom razdoblju Frangeš je izradio još dva djela inspirirana antikom.
Bista Rimljanina (kat. br.98) iz 1893. – nadahnuta istoimenim rimskim
portretom iz 80. godine pr. n. e. iz Ville Torlonije u Rimu – naturalistički
je portret koji je bio izložen i otkupljen na Milenijskoj izložbi 1896. u
Budimpešti, a nekoliko verzija čuva se i u Hrvatskoj. U Budimpešti je
istom prigodom Frangeš izložio i Atletu ili Savijača željeza (kat. br.101),
koja se tipski udaljava od temeljnog izvora, iako temom asocira na klasične grčke atlete. Figura je više naturalistička, naglašene dinamike, a
atlet je prikazan u trenutku fizičkog napora koji je vidljiv i na licu, čime
sasvim napušta klasičnu idealizaciju i mirnoću. Atleti možemo tematski
pridružiti nešto kasniju figuru Bacača kamena (kat. br.103, 104) iz 1905.,
koji je sačuvan u dvije varijante: kao akt koji je vjerojatno poslužio tek
kao skica u sadri i druga, dovršena verzija, gdje je bacač u struku zaogrnut tkaninom. I ta nas figura na prvi pogled može podsjetiti na antičke
figure atleta, no specifična fizionomija te vrlo neklasičan stav udaljavaju
nas od antike. Motiv bacača kamena, drukčije impostacije, s kamenom
na ramenu Frangeš je iskoristio u izradi plakete koja se dodijelila srednjoškolskom gimnastičkom prvaku 1905.
Za prvu jugoslavensku izložbu u Beogradu 1904. godine izradio je
reljef na kojem skupinu od četiri žene u narodnim nošnjama predvodi alegorijska figura krilate Nike (kat. br. 107) koja u ruci drži malu skulpturu.
Motiv s tog reljefa izdvojit će dvadesetih godina kao samostalnu cjelinu
za nadgrobni spomenik. Zanimljiva je alegorijska skupina za nadgrobni
spomenik obitelji Leitner, tzv. Spomenik smrti (kat. br. 108) na groblju u
Varaždinu. Simbolički je to prikaz rastanka živih i mrtvih. Skupinu predvodi pokojnik, pognute glave, kojeg alegorijski krilati ženski lik odvodi
od obitelji. Zagrljene figure različite životne dobi pomalo asociraju na
Meštrovićev Zdenac života.
43
44
35
Rudolf Valdec, Kiparstvo, 1898., Umjetnički paviljon, Zagreb
36
Rudolf Valdec, Slikarstvo, 1898., Umjetnički paviljon, Zagreb
37
Rudolf Valdec, Genij umjetnosti, 1897.,
Fototeka Arhiva za likovne
umjetnosti HAZU, Zagreb
Ivan Meštrović svojim dolaskom na kiparsku scenu zasjenit će cijelu jednu generaciju, a njegovim radom započinje nova era hrvatskoga kiparstva.
Školovao se u Beču na izvoru secesije i već se kao vrlo mlad umjetnik
istaknuo iznimnim kiparskim talentom. U bogatom Meštrovićevu opusu mogu se iščitavati različiti utjecaji i nadahnuća, od velikih kipara
Michelangela i Rodina, do asirske i egipatske umjetnosti, no mi ćemo
se pozabaviti s tek nekoliko primjera iz njegova najranijeg stvaralaštva
u kojima je utjecaj grčke i rimske umjetnosti najočitiji. Djela koja se
direktno oslanjaju na antičku umjetnost dvije su vaze koje je Meštrović
izradio za svog mecenu, bečkog industrijalca Karla Wittgensteina. Prva
vaza (kat. br. 114) nastala je 1905. u Beču. Dekoracija na vratu vaze položajem i isprepletenošću figura kompozicijski podsjeća na Zdenac života.
Modelacija je sumarna, a unatoč figurativnosti kompozicije na prvi se
pogled doima kao ornament. Trbušasta vaza bez ručki parafraza je antičkih amfora ili hidrija. Druga, popularno zvana „dugog vrata“ (kat. br. 113),
nastala je tijekom boravka u Parizu 1908., a za nju nadahnuće očito pronalazi u etrurskoj, grčkoj te rimskoj zbirci u Louvreu. Formom ponavlja
modificirani i stilizirani oblik klasične antičke amfore, a ritmički niz
jednostavno i plošno modeliranih plesača i plesačica vrlo je sličan onima
kakve nalazimo na antičkim metopama i amforama. Prikazima plesačica
možemo pridružiti još dva rimska reljefa – Plesačicu (kat. br. 118) iz 1911.
i Plesačicu (kat. br. 119) iz 1912. Prvi je meke modelacije, poluvisoki reljef,
a ženski akt ogrnut je lepršavim velom. Nepravilnim oblikom same podloge reljefa asocira na fragmentarno sačuvane i otkrhnute metope grčkih
i rimskih hramova. Sličan je i reljef Plesačice iz 1912., no na tom primjeru
prikazuje znatno voluminozniji i tipično meštrovićevski monumentalniji
tip žene. U jednom i drugom reljefu možemo iščitati izvorište u antičkim
prikazima. U Meštrovićevu ranom opusu u skulpturi Frulaš (kat. br. 117) iz
1908. nalazimo, za naše kiparstvo tog razdoblja rijedak primjer nadahnuća
arhajskom grčkom umjetnošću. Muška figura frulaša očito je inspirirana
arhajskim figurama antičkih kurosa, i impostacijom i konstitucijom. Neobičan primjer je Antejeva desnica, poznata i pod nazivom Velika studija
ruke sa šakom gore (kat. br. 115 i 116), koja formom predstavlja postament
u obliku ruke na koji je smješten mali torzo. Takve antropomorfne postamente Meštrović je izrađivao u Beču za Karla Wittgensteina.
Dvije skulpture iz ranog bečkog razdoblja – Laokoont mojih dana
iz 1904. i Venera mojih dana iz 1906. – svojevrsni su pandani i tek se
u naslovima referiraju na antičku mitologiju. Naglašavajući modernost
u naslovu, Meštrović dokida i gotovo svaku formalnu vezu s antikom.
Laokoont, Apolonov trojanski svećenik, najpoznatiji je po tragičnoj ulozi
u Trojanskom ratu, što nam je poznato iz Vergilijeve Eneide. Nakon što
je Trojancima savjetovao da ne puštaju u grad drvenoga konja koji su
donijeli Ahejci, bijesni bogovi kažnjavaju ga šaljući zmije koje će ugušiti
njega i dvojicu njegovih sinova. Laokoont svoju popularnost stječe ponajviše zbog skulpture Laokoontova grupa, iz 1. stoljeća pr. n. e., koja se
pripisuje trojici kipara: Agesandru, Atenodoru i Polidoru. Prema drugom
tumačenju, Laokoont je izazvao Apolonov bijes jer je kao njegov svećenik prekršio celibat te je dobio djecu. Meštrovićev naturalistički prikaz
u strasnom grču zapletnih muškarca i žene više bi odgovarao drugom
5
Vera Horvat Pintarić, Tradicija i moderna, Zagreb, Gliptoteka HAZU, 2009., str. 642/643.
Alegorija i Arkadija
Na prvom reljefu je Apolon Muzaget (sl. 32), zaštitnik i predvodnik muza,
prikazan kao mladić odjeven u tuniku s lirom u ruci, uz stablo lovora.
Druga skica prikazuje Apolona Pitoktonosa (sl. 33), na kojoj je prikazan
trenutak borbe Apolona i Pitona, zmaja sa zmijskim tijelom, kojeg je bijesna Hera poslala da progoni njegovu majku dok je još bila trudna. Na
mjestu gdje je svojim lukom i strijelom ubio Pitona osnovano je proročište u Delfima. Zadnja sačuvana skica još je jedan reljef posvećen Apolonu,
a nosio je naziv Apolon Delfijski (sl. 34). Predstavlja Apolona koji u ruci
drži glavu nalik Meduzinoj, što je ikonografski pomalo zbunjujuće. Moguće je da je Valdec na toj skici prikazao Apolona koji drži glavu Ekhidne,
žene zmaja koja se ponekad izjednačavala s Pitonom. Nije poznato jesu
li skice sačuvane, ali važno je reći da su upravo te tri skice bile među
izloženim radovima na Hrvatskom salonu 1898. kojom je Umjetnički
paviljon svečano otvoren. Kiparsku dekoraciju umjesto naših umjetnika osmislili su bečki majstori – na bočnom istočnom pročelju su biste
renesansnih majstora: Michelangela, Tiziana i Rafaela, a na zapadnom:
Klovića, Medulića i Carpaccia. Unatoč promjeni ikonografskog programa
dekoracije Umjetničkog paviljona, i u današnjoj verziji nalazimo klasične
antičke motive: iznad ulaza i na sjevernom i na južnom pročelju bista je
Atene Palade, a na krovu je niz antičkih žara koje se u ritmičkim razmacima ponavljaju.
Kada je o kiparskim dekoracijama riječ, od Valdeca su za Umjetnički
paviljon naručene dvije skulpture – personifikacije Kiparstva (sl. 35) i
Slikarstva (sl. 36) – koje su nekoliko godina nakon svečanog otvaranja
1901. postavljene i flankiraju ulaz u paviljon. Riječ je o sjedećim figurama
koje su u rukama držale danas jedva vidljive atribute slikarstva, kistove,
i kiparstva, figuru Sfinge. Godine 1897., u isto vrijeme kada su se vodile
rasprave oko paviljona, Valdec je izradio skulpturu Genij umjetnosti za
kuću Vlahe Bukovca na Trgu kralja Tomislava 18. Genij umjetnosti (sl. 37)
izveden je s visoko podignutom rukom u kojoj je u vrijeme nastanka bila
kugla na kojoj je stajala mala skulptura boginje pobjede Nike. Skulptura
danas nije sačuvana u tom obliku; ostala je samo figura genija bez kugle
i kipa pobjede u ruci.
Sljedeća Valdecova narudžba za arhitektonsku plastiku bila je za
zgradu nekadašnje Trgovačko-obrtničke komore na današnjem Trgu maršala Tita 8, koja je podignuta 1902. prema projektu Hönigsberga i Deutscha. Izradio je dvije alegorijske figure, personifikacije Trgovine i Obrta.
Impostaciju rješava na sličan način kao kod figura ispred Umjetničkog
paviljona. Alegorije su sjedeće figure s atributima djelatnosti koju predstavljaju. Alegorija Trgovine (sl. 38) slobodno je interpretiran lik boga
Merkura, a prikazana je kao ženski lik s tipičnim Merkurovim atributima:
krilatim sandalama i kaducejom, čarobnim štapom s dvije isprepletene
zmije i krilima. Figura Obrta kao atribute ima čekić i motiku. Za istog
naručitelja izradio je i alegorijsku skupinu Croatia na pročelju zgrade
tadašnjeg Obrtničkog muzeja, danas Etnografskog muzeja. Nakon toga,
1906./1907. godine, izrađuje alegorijske figure za Austrougarsku banku
arhitekta Lava Kalde, u Jurišićevoj 17.
Jedini primjer antičkog motiva u ostalom dijelu Valdecova ranog opusa
jest plaketa Casino (kat. br. 109). iz 1911. godine. Izrađena je kao nagrada
za najbolje plesače. Na secesijski dekorativno i bogato ornamentalno
riješenoj površini prikazan je plesački par, a muški lik odjeven je kao
rimski vojnik.
45
46
6
Dalibor Prančević, Djela Ivana Meštrovića inspirirana Danteovim Paklom,
u Radovi Instituta za povijest umjetnosti 27, 241 - 254, Zagreb, 2003.
39
Rudolf Valdec, Alegorija prosvjete
(Atena Palada) 1911.,
Hrvatski državni arhiv,
Zagreb
38
Rudolf Valdec, Alegorija trgovine, 1902., Fototeka Arhiva za likovne umjetnosti HAZU
Zagreb
40
Mila Wod,
Pitagora, Sokrat, Platon, Aristotel, 1912.,
reljefi u Velikoj čitaonici,
Hrvatski državni arhiv,
Zagreb
koji su simbolično predstavljeni ostalim figurama kompozicije. Sa svake
strane skupina je u kojoj su tri figure. Po odjeći se može zaključiti da prve
dvije figure s lijeve strane predstavljaju antiku. Ženska figura zaogrnuta
draperijom u ruci drži skulpturu i vjerojatno je personifikacija kiparstva,
a druga u ruci drži knjigu i kuglu. Na kraju te skupine je sjedeća figura
koja bi po odjeći mogla predstavljati srednji vijek. Zasukanih rukava, u
jednoj ruci drži grumen zemlje, u drugoj ciglu te bi mogla simbolizirati
graditeljstvo. S druge strane na početku skupine leđima je okrenut muški
akt koji izgleda kao da kleše mali reljef ispred sebe. Uz njega je muška
figura također u srednjovjekovnoj odjeći koja na leđima drži graditeljsko
oruđe, a na kraju skupine muški je lik u svećeničkom habitu. U krajnjim
dijelovima zabata sa svake strane je po jedna figura, međusobni antipodi
– Znanje i Neznanje. Figura koja se grije na ukroćenom plamenu alegorija
je Znanja, a nasuprot njoj je Neznanje, koje utjelovljuje sputana figura,
ruku zavezanih na leđima uz koju je razbuktala vatra. Figura Neznanja
kompozicijski je vrlo srodna figuri Sputani genij, koju je Valdec u isto
vrijeme izradio za grob pjesnika Silvija Strahimira Kranjčevića. Na izradi
skulpturalnih dekoracija za novogradnju Sveučilišne knjižnice bili su
angažirani ponovno isti umjetnici. Frangeš čak s istim tematski zadatkom – reljefima četiriju fakulteta. No, Valdec i Frangeš sada su u poziciji
učitelja, profesora na Privremenoj višoj školi za umjetnost i umjetni obrt,
te kao pomagače uzimaju svoje studente, kipare prve generacije zagrebačke akademije.
I dok je većina studenata izrađivala dekoracije prema predlošcima,
naša prva kiparica sa zagrebačke akademije, tada još sasvim mlada Mila
Wod (Ludmila Wodsedalek) samostalno je izradila reljefe za veliku čitaonicu, osim likova putta u drvenim oplatama glavne dvorane koji su
prikazani sa simbolima pismenosti. Za glavni prijamni pult izradila je
reljefe grčkih filozofa Platona, Sokrata, Pitagore i Aristotela (sl. 40)aakoji
upućuju na sličan ikonografski program kao kod opreme palače Odjela za
bogoštovlje i nastavu. Osim grčkih filozofa, u njezinu opusu i nekoliko
je primjera antičkih motiva koji su nastali još za studentskih dana: glava
Atene Palade (sl. 41) te kompozicija Faun i nimfa (sl. 42) poznati su nam
tek prema fotografiji.
U hrvatskoj skulpturi ne možemo govoriti o klasicizmu kakav dominira europskom skulpturom 18. stoljeća i kakav nalazimo u opusima
glavnih europskih predstavnika, talijanskoga kipara Antonija Canove i
danskoga kipara Bertela Thorvaldsena, no i u djelima prve generacija kipara moderne nalazimo odjeke antike, što je najizraženije u arhitektonskoj
plastici. Iako smo projektom obuhvatili ograničeno razdoblje moderne,
ujedno i vrijeme početaka formiranja i pojave njezinih prvih predstavnika,
antičke motive u umjetnosti nalazimo tijekom cijelog 20. stoljeća. Mitovi
i legende antičke Grčke i Rima ne prestaju biti nadahnućem i suvremenim umjetnicima, a teme iz antičke mitologije nalazimo i u kasnijim
djelima umjetnika koje smo predstavili.
Alegorija i Arkadija
tumačenju Laokoontova grijeha. Ta je skulptura izazivala golemu sablazan u vrijeme nastanka, a Matoš ju je opisao kao „pornografiju koja spada
u javnu kuću“. Još je radikalnije izvedena nešto ranija skulptura – Venera
mojih dana. Veneru, boginju ljubavi, plodnosti, ali i seksualnosti, prikazuje
sasvim lišenu svoje božanske prirode, kao ženu prepuštenu požudi. U oba
se primjera Meštrović, prikazujući skrivene i nesputane strasti, približava duhu bečkog fin de sièclea te i u njegovu slučaju možemo primijeniti
tumačenje kojim Carl Emil Schorske objašnjava Klimtovo slikarstvo – da
su grčki mitovi i simboli poslužili slikaru kao snažno sredstvo ogoljenja
nagonskog života, što ga je klasična tradicija sublimirala ili potiskivala.6
Reljef Saloma (kat. br. 120), izrađen 1913. u Rimu, formom se uklapa
u niz prethodnih plesačica iako je ikonografski biblijska tema. Saloma
je ogrnuta stiliziranim velom, koji je izveden linearno, a na pladnju nosi
glavu Ivana Krstitelja, koja je s glavom Salome položena gotovo zrcalno
simetrično. Kao jedan od mogućih izvor nadahnuća za taj prikaz Vera
Horvat Pintarić5 navodi rimsku kopiju grčkog reljefa Menade iz Kalimakije iz 5. stoljeća pr. n. e., koju je Meštrović mogao vidjeti za boravka u
Rimu. Posljednji reljef ispreda priču iz Ovidijevih Metamorfoza o bogu
Amoru koji se zaljubio u lijepu djevojku Psihu. Izrazito je plošan, gotov
sasvim linearno riješen. Pripada nešto kasnijem razdoblju, 1918., i dobar
je primjer interpretacije mitološke teme u formi sasvim udaljenoj od antike. Meštrović ih prikazuje u strasnom poljupcu, kao ljubavnike sasvim
stopljenih tijela.
Posljednji veliki projekt razdoblja hrvatske moderne jest gradnja Kraljevske sveučilišne knjižnice i zemaljskog arhiva (danas Hrvatski državni
arhiv) na Marulićevu trgu 21. Zgrada je dovršena i otvorena prije točno
stotinu godina. Kršnjavi, iako više nije na političkoj poziciji, u projektu
sudjeluje iz sjene kao član komisije koja odlučuje o ikonografskom programu. Kao što je vrlo čest slučaj u programu arhitektonske plastike tako
važnih znanstvenih i kulturnih institucija kao alegorija javlja se Atena
Palada. Alegorijski reljef (sl. 39) izradio je 1911. Rudolf Valdec. Kompozicija je vrlo klasična, što je uvjetovano timpanom kao arhitektonskim
okvirom. Površinu unutar timpana razdjeljuju četiri jednostavna pilastra,
čime je dobivena jasno omeđena i određena površina reljefnog prikaza
koja se sastoji od tri dijela. U najveći, središnji dio smještena je glavna
kompozicija i dva manja postranična dijela koji obuhvaćaju lijevi i desni
kraj trokuta u koje su smještene personifikacije Znanja i Neznanja. Središnji reljef čini skupina od sedam figura izvedenih u visokom reljefu. U
središtu je kompozicije figura koja se tijekom posljednjih stotinu godina
različito tumačila. Prema jednima, riječ je o Ateni Paladi, drugi pak tvrde
da je to Bakljonoša, a treći u njoj vide alegoriju Prosvjete. U vrijeme nastanka nazivalo je se Atenom Paladom, iako nema sve njezine klasične atribute
– koplje, štit i kacigu. Zaodjenuta je antičkom odorom bogate draperije i
frontalno okrenuta. U jednoj ruci drži baklju, a u drugoj čekić, pa se zasigurno može reći da je prikazana i kao zaštitnica umjetnika i zanatlija
47
Zdenka Marković, Frangeš Mihanović, Izdavački
Ana Adamec, Rudolf Valdec, A. G. Matoš,
41
zavod JAZU, Zagreb, 1954.
Samobor, 2001.
Duško Kečkemet, Ivan Rendić – život i djelo,
Irena Kraševac, Ivan Meštrović i secesija – Beč,
Brački zbornik br. 8, Supetar, 1969.
München, Prag 1900. – 1910., IPU, Fundacija
Mila Wod, Atena Palada, oko 1910.
Fototeka Arhiva za likovne
umjetnosti HAZU, Zagreb
Ivana Meštrovića, Zagreb, 2002.
Miodrag B. Protić, Jugoslovenska skulptura
48
1870 -1950. ; Božidar Gagro, Hrvatska
Olga Maruševski, Iso Kršnjavi – kultura i
skulptura građanskog perioda, u: Jugoslovenska
politika na zidovima palače u Opatičkoj 10,
skulptura 1870 -1950., Muzej savremene
Hrvatski institut za povijest, Zagreb, 2002.
49
umetnosti, Beograd, 1975.
Dalibor Prančević, Djela Ivana Meštrovića
Snješka Knežević, Zagrebačka zelena potkova,
inspirirana Danteovim Paklom, u Radovi
Školska knjiga, Zagreb, 1996.
Instituta za povijest umjetnosti 27, 241 - 254,
Zagreb, 2003.
Ive Šimat Banov, Robert Frangeš Mihanović, Art
Studio Azinović, Zagreb, 2005.
Tomislav Bilić, Zagrebačka zbirka sadrenih
odljeva antičke skulpture, u: Vjesnik
Lelja Dobronić, Graditelji i izgradnja Zagreba u
Arheološkog muzeja u Zagrebu, XLI, 1, 439 –
doba historijskih stilova, DPUH, Zagreb, 1983.
456, Zagreb, 2008.
Grgo Gamulin, Hrvatsko kiparstvo XIX. i XX.
Vera Horvat Pintarić, Paradigma Ivan
stoljeća, Naprijed, Zagreb, 1999.
Meštrović, u: Tradicija i moderna, HAZU
Gliptoteka, Zagreb, 583 – 689, 2009.
Jelena Uskoković, Arhitektonska plastika
historicizma u Zagrebu, u: Historicizam u
Ljiljana Čerina, 100 djela Ivana Meštrovića,
42
Hrvatskoj, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb,
Muzej Ivana Meštrovića, Zagreb, 2010.
Mila Wod, Faun i nimfa, oko 1910.,
Fototeka Arhiva za likovne
umjetnosti HAZU, Zagreb
221 – 261, 2000.
Alegorija i Arkadija
LITERATURA
Antički film de siècle
Alegorija i Arkadija
Daniel Rafaelić
51
50
Filmovi Clash of the Titans (Sudar Titana), Immortals (Besmrtnici), Alexander, 300 i Gladijator, da izdvojimo tek neke iz bogate riznice, pokazuju da
tematika antičkoga svijeta i u suvremeno doba plijeni pozornost redatelja
i nerijetko mnogih gledatelja. Iako se prosječnom promatraču može činiti
da je apogej filmova s antičkim temama bio krajem pedesetih i početkom
šezdesetih godina 20. stoljeća, vrhunska umjetnička ostvarenja i popularnost sežu u same početke kinematografije.
Zbog naslijeđene antičke kulturne baštine kojom se Europa napajala
stoljećima, ne čudi da su se tada iznimno popularni povijesni romani
– Posljednji dani Pompeja Edwarda Bulwer-Lyttona iz 1834., Quo vadis?
Henryka Sienkiewicza iz 1895. i Ben Hur Lewa Wallacea iz 1880. – djela
antičkih autora – Homerova Odiseja, Aristofanova Lizistrata – te Williama Shakespearea – posebice Julije Cezar¹ – odmah počeli prenositi i na
filmsko platno. Ovom ćemo prilikom izdvojiti neke od najzanimljivijih
predstavnika tog podžanra povijesnog filma, koji upravo na prijelazu 19.
u 20. stoljeće započinje ispisivati svoj kanon. Mnogi filmovi antičke tematike koji su nastali u tom razdoblju svjedoče ne samo o nadahnuću
povijesno-arheološkom Arkadijom nego i o kratkom prostoru slobode koji
će cenzura ubrzo nakon toga vrlo uspješno potpuno ugušiti.
Posebno mjesto, na začelju, ima najveći mađioničar filmske umjetnosti uopće – Georges Méliès. Među mnogim filmovima kojih je tema
stari vijek, odnosno antička grčka i rimska civilizacija, posebno se izdvaja
¹
Tematikom se iznimno uspješno pozabavio i Jon Solomon,
The Ancient World in the Cinema, Yale University, 2001.
52
43
Plakat filma
Posljednji dani Pompeja,
1834.
dandanas biti simbolom upozorenja. Naime, autori filma, inspirirani spektakularnom predstavom Ben Hur koja je tada putovala SAD-om, odlučili
su snimiti film a da prije toga nisu dobili autorska prava od Wallaceovih
nasljednika. Zbog toga je protiv njih podnesena tužba, izgubili su proces
te su morali platiti golemu odštetu, a film iz 1907. ostao je pomalo zaboravljen, posebice nakon pojave nijemog Ben Hura Freda Nibloa 1925.,
s Ramonom Novarrom, te legendarnog Ben-Hura, remek-djela Williama
Wylera iz 1959. godine, koji je još nenadmašni uzor u svom žanru.
Većina ranih filmova koji su obrađivali antičke sadržaje – najčešće
je bila riječ o rimskim temama – u svojoj je osnovi tematizirala pojavu
kršćanstva, što se nedvojbeno vidi i u Wallaceovim, Sienkiewiczevim i
Bulwer-Lyttonovim romanima. Osim velike popularnosti, takav pristup
osiguravao je autorima filmova ipak kakav takav mir s cenzorima. Zbog
toga je sve do danas iznimno teško naći filmove koji su tematski vezani
za to razdoblje, a da im kršćanska tematika nije podtekst. No, to nije
spriječilo filmsku reklamu da buja, pa primjerice plakat filma Neron iz
1898. između ostalog poziva građane da na velikom platnu gledaju „nezapamćene carske orgije“. Ne čudi stoga što je film iz 1911. o rimskom caru
Heliogabalu slavnog francuskog redatelja Louisa Feuilladea bio poznat po
čak četiri naziva: dva francuska – Héliogabale i L’orgie romaine – te dva za
međunarodno tržište – A Roman Orgy i Die Löwen des Tyrannen². Radnjom
smješten u 218. godinu, L’orgie romaine prikazuje (filmski) malo poznatog
rimskog cara Heliogabala, koji je tradicionalno na zlu glasu zbog toga
jer je štovao istočnjačke kultove, oblačio se u žensku odjeću i, gledano iz
rimske perspektive, zbog razvrata. Feuillade sjajno dočarava prilike na
dvoru, feminiziranog cara i nemilosrdnost njegovih postupaka. Posebno
su zanimljiva mizanscenska rješenja koja između ostalog uključuju i čopor pravih lavova koji upadaju na, malo manje prave, orgije. Feuillade
izvrsno rabi i prostore izvan kadra posebice u sekvenci Heliogabalove
dekapitacije. Sve u svemu hrabar film koji je postavio gotovo antitezu
kršćanskim rimskim filmovima, koja će svoj vrhunac doživjeti 2005. godine u seriji Rome.
No, Feuilladeovu filmu nedostajao je osjećaj za spektakularnost koji
će pratiti sve kasnije antičke filmove. Za to je pak bila zadužena talijanska
kinematografija, a prije svih se ističe Giovanni Pastrone. Budući da se talijanski sineast pamti prije svega po veličanstvenoj Cabiriji iz 1914., njegov
redateljski rad prije toga ostao je pomalo u sjeni. Posebno se to odnosi na
sjajnog Iuliusa Caesara iz 1909. u kojem Pastrone i tumači naslovni lik.
Međutim, jednako je revolucionaran film La caduta di Troia (Pad Troje) iz
1911. godine, koji je trajao tada nezamislivih dvadeset i pet minuta. Spektakularnost scenografije, kostima i rekvizita, sjajno rekonstruirana atmosfera Homerove Ilijade (filmska Odiseja pojavit će se iste godine) postavili
su podlogu za monumentalnost bez koje nema ozbiljnijeg antičkog filma.
Uvodeći olimpske bogove u priču, Pastrone je trebao i specijalne efekte,
poput dvostruke ekspozicije, koje je nekoliko godina prije upotrebljavao u
²
Film detaljno obrađuje Alexis D’Hautcourt, Peinture ou Théâtre? Louis Feuillade,
Héliogabale et le cinéma français en 1911, Journal of Inquiry and Research 84, 2006., 107-123.
Alegorija i Arkadija
homerski L’île de Calypso ou Ulysse et le géant Polyphème (Kalipsin otok ili
Odisej i div Polifem) iz 1905. Iako su se Mélièsovi filmovi izvrsno prodavali
sve do predvečerja Prvog svjetskog rata, nije zahvaljujući njima dočekao
ugodnu starost (dovoljno je skrenuti pozornost na nevjerojatno preciznu
rekonstrukciju njegova stvaralaštva u filmu Huga Martina Scorsesea iz
2011.). Iako je Homer u Ilijadi i Odiseji zapisao sve što je potrebno za
dobar film – a oba se epa mogu svesti na seks i nasilje, ujedno osnovne
sastavnice većine najuspjelijih filmova u povijesti – njegova sinematičnost tek se trebala osvajati. Naime, Homera je i danas produkcijski
iznimno složeno i prilično skupo prebaciti na srebrno platno, zbog čega
još više golica maštu proizvodni proces, ali i scenaristički odabir kojim
je Méliès morao ovladati da bi snimio svog „nijemog“ Homera. L’île de
Calypso ou Ulysse et le géant Polyphème, kao i svaki Mélièsov film, rese
tipični redateljski postupci. Kamera je kazališno statična, što se kompenzira prije svega spektakularnom scenografijom. Ne čudi stoga da se baš
Mélièsa proglašava ocem specijalnih efekata. Gledamo tako premorenog
Odiseja, kojega je more izbacilo na Kalipsinu Ogigiju, gdje uz njegovo
usnulo tijelo plešu nimfe. Prva među njima je naravno nimfa Kalipsa
koja će ga, prema Homeru, na Ogigiji zadržati u strasnom zatočeništvu
punih sedam godina. Prema Mélièsu, ta strast, od Odisejeva buđenja,
traje točno petnaest sekundi, jer u tipično mélièsovskom redateljskom
rješenju, korištenjem dvostruke ekspozicije i nestajanjem i pojavljivanjem
likova, nimfa će svoje mjesto pod reflektorima ustupiti onome kojeg su
svi čekali – jednookom divu Polifemu. Posebno je zabavno vidjeti kako
se Méliès poigrava s mitom. Najprije se među scenografijom pojavljuje
Polifemova golema ruka, a zatim velika glava s dva oka na koja je slijep i
s trećim na koje vidi. Pogodivši Polifema kopljem u treće oko, Odisej će se
osloboditi i napustiti neutješnu Kalipsu nakon, očito dugog, trominutnog
zatočeništva. Film koji se sastoji od jednog čina (kazališna terminologija
tada je još prisutna u filmskoj umjetnosti), nijem, ali razumljiv svima koji
su imali iole predznanja s velikim se uspjehom prikazivao i u Sjedinjenim Američkim Državama, gdje je upravo Mélièsovo stvaralaštvo bilo
poticajem da se snimaju veliki antički povijesni spektakli.
Godina 1907. ostat će u filmskoj povijesti zapamćena po događaju
koji će obilježiti američku filmsku industriju i postaviti nove standarde
koji će vrijediti sve do naših dana. Naime, tada je Sidney Olcott snimio
prvu filmsku adaptaciju iznimno popularne knjige generala Lewa Wallacea – Ben Hur. Petnaestominutni nijemi film uspješno je oživio zaista
sva najpoznatija poglavlja romana: od nezadovoljstva građana Jeruzalema
rimskom vladavinom, preko slučajnog pada crijepa na Mesalu koji zbog
toga Ben Hura protjera na galiju te povratka Jude Ben Hura kao rimskoga
građanina, do finalne utrke četveroprega. Olcottov film također podrazumijeva poznavanje motiva književnog predloška. Vrlo zanimljive koreografije, s pravim kvadrigama i vješto izvedenom scenografijom film nije u
svoje vrijeme postao klasikom zbog jednog vrlo važnog propusta, koji će i
53
54
Alegorija i Arkadija
sceni Kalpurnijina sna u Iuliusu Caesaru. Kadrovi Venere koja pomaže Parisu i otmica Helene posebno su upečatljivi, a monumentalnost posebno
dolazi do izražaja u sekvenci opsade Troje. Iznimno visoke zidine, veliki
broj statista, zapanjujući kaskaderski pothvati, pirotehnika i naravno rekonstrukcija trojanskoga konja dojmljivi su i suvremenom gledatelju. Ne
čudi stoga velika popularnost koju je film imao diljem svijeta, pa tako i
u Hrvatskoj, tada dijelom Austro-Ugarske Monarhije. Slučaj je htio da se
s Padom Troje reklamirao i prvi hrvatski igrani film u povijesti – Brcko u
Zagrebu. Tako je u Osijeku 1917. godine Ignaz Reinthaler, ravnatelj Royal
Biography, u hotelu Royal 27., 28. i 29. 11. 1917. složio „elitni raspored“
na kojem su bile dokumentarne snimke Zagreba („krasne snimke po naravi“), Pastroneov Pad Troje i „suvremena vesela igra u dva čina“ – Brcko u
Zagrebu. Budući da je film danas izgubljen, jedinstveni plakat osvjetljava
pionirsko razdoblje i hrvatske kinematografije.
Uoči Prvog svjetskog rata filmovi s antičkom tematikom doživjet
će vrhunac u Cabiriji, a pokretna Pastroneova kamera utjecat će na D. W.
Griffitha (The Intolerance) te pogotovo nakon rata na Ernsta Lubitscha (Das
Weib des Pharao) i Michaela Kertésza (Die Sklavenkönigin). Popularnost
podžanra neće jenjavati ni nakon toga, a valja istaknuti da su upravo filmovi s antičkom tematikom često bili zamašnjakom tehničkog napretka
kinematografije (The Robe, The Egyptian...).
Očaravajući prostor, pretkršćanske društvene norme, seksualna sloboda i nemilosrdnost dijelovi su antičkog života koji su se najčešće prenosili na filmsko platno. Jesu li oni povezani s nama na načine koje tek
počinjemo shvaćati, odgovara, između ostalog, i ova izložba.
55
44
Plakat filma
Cabiria,
1914.
Alegorija i Arkadija
reprodukcije djela_slikarstvo
56
57
Alegorija i Arkadija
ROBERT AUER
58
Svečani dan – studija, do 1897.
Svečani dan, 1897.
kat. br. 2
kat. br. 1
59
Alegorija i Arkadija
60
Kraljica ruža, 1902.
Prije kupelji, 1909.
kat. br. 4
kat. br. 5
61
Alegorija i Arkadija
62
Triptih, do 1910.
Atena Partenos, 1913.
kat. br. 3
kat. br. 6
63
Alegorija i Arkadija
65
64
Friz prema antici s motivom svirača, 1894.
Studija antičke biste, 1890.
Bista žene u antičkoj draperiji, 1904.
kat. br. 58
kat. br. 55
kat. br. 57
Alegorija i Arkadija
VLAHO BUKOVAC
67
66
Studija Venere Milske, 1878.
Andromeda, oko 1885. - 1890.
kat. br. 7
kat. br. 10
Alegorija i Arkadija
69
68
Mlada patricijka, 1890.
Patricijka III, 1890.
kat. br. 12
kat. br. 14
Alegorija i Arkadija
71
70
Mramorni torzo II, 1878. -1880.
Patricijka II / Toaleta Atenjanke, 1890.
kat. br. 9
kat. br. 13
Alegorija i Arkadija
73
72
Studija ženskog torza, 1877. - 1880.
Atenjanka kod toalete / Posljednji retuš, 1889.
kat. br. 8
kat. br. 11
Alegorija i Arkadija
74
Alegorija umjetnosti (slikarstvo), 1897.
kat. br. 16
Alegorija umjetnosti (kiparstvo), 1897.
Alegorija umjetnosti (ratna kompozicija), 1897.
kat. br. 17
kat. br. 18
75
Alegorija i Arkadija
77
76
Diptih
Dedal i Ikar, 1898.
Ikarov pad, 1898.
kat. br. 20
kat. br. 21
Alegorija i Arkadija
78
Klitija (Sunčanica), 1902.
Studija Ikara, 1897.
kat. br. 23
kat. br. 22
Ikar na hridi, 1897.
kat. br. 19
79
Alegorija i Arkadija
BELA ČIKOŠ SESIJA
81
80
Penelopa, 1894.
kat. br. 24
Alegorija i Arkadija
82
Kirka, 1895.
Penelopa, 1895.
kat. br. 26
kat. br. 27
83
Alegorija i Arkadija
84
Odisej ubija prosce, 1898.
Marko Antonije nad mrtvim Cezarom, 1898.
kat. br. 29
kat. br. 30
85
Alegorija i Arkadija
87
86
Dekorativni pano, 1900.
kat. br. 33
Alegorija i Arkadija
89
88
Orfej, 1898.
Atena i Psiha, 1898.
kat. br. 32
kat. br. 31
Alegorija i Arkadija
91
90
Sapfo, 1908.
Sapfo, 1909.
kat. br. 35
kat. br. 36
Grčka Akademija / Grčki Gymnasion, 1894.
kat. br. 34
kat. br. 25
Alegorija i Arkadija
Ostavljena, 1900.
93
92
Ostavljena, 1913.
kat. br. 37
Alegorija i Arkadija
95
94
Minerva i Psiha
Pozivnica „Društva umjetnosti" za izlaganje, 1896.
kat. br. 77
kat. br. 76
Alegorija i Arkadija
97
96
Mignon - Rimljanka, 1887.
Rimljanka, 1887.
kat. br. 60
kat. br. 61
Alegorija i Arkadija
MATO CELESTIN MEDOVIĆ
98
Bakanal - studija, 1890.
Bakanal, 1893.
kat. br. 38
kat. br. 40
99
Alegorija i Arkadija
100
Bakanal - studija, 1890.
kat. br. 39
Studija za Bakanal, 1890.-1893.
Studija za Bakanal, 1890.-1893.
kat. br. 42
101
Alegorija i Arkadija
103
102
Pompejanka na terasi, 1894.
Pompejanke na terasi II, 1896.
kat. br. 41
kat. br. 43
Grkinja kod toalete, 1901.
kat. br. 46
kat. br. 45
Alegorija i Arkadija
Rimljanka, oko 1901.
105
104
Rimljanka u kupaonici, 1912. - 1913.
kat. br. 47
Alegorija i Arkadija
107
106
Pod odrinom,
Pompejanka, oko 1901.
kat. br. 48
kat. br. 44
Alegorija i Arkadija
IVAN TIŠOV
108
Djevojka s lutnjom, oko 1890.
kat. br. 50
109
Muzika, 1892.
kat. br. 51
kat. br. 49
Alegorija i Arkadija
Muzika - studija, 1892.
110
111
Alegorija i Arkadija
113
112
Scientiae Naturales - Scientiae Scholasticae, 1913.
Artes Liberales, 1913.
kat. br. 52
kat. br. 53
Alegorija i Arkadija
Katalog djela _crteži
114
115
Alegorija i Arkadija
NIKOLA MAŠIĆ
117
116
Studija po antiknom kipu
Studija glave po antici - Oktavijan
kat. br. 83
kat. br. 85
Alegorija i Arkadija
Zbirka dr. josipa Kovačića
119
118
Juliana Erdődy - Drašković
Juliana Erdődy - Drašković
Glava Amazonke, 1864.
Glava antičke žene,
kat. br. 86
kat. br. 87
Jelka Struppi Wolkensberg
Jelka Struppi Wolkensberg
Ana Marović
Glava Apolona, 1887.
Nioba, 1887.
Satir iz Faunove kuće u Pompejima
kat. br. 91
kat. br. 92
kat. br. 89
Alegorija i Arkadija
Katalog djela _skulptura
120
121
Alegorija i Arkadija
ROBERT FRANGEŠ MIHANOVIĆ
123
122
Teologija, 1893.
Medicina, 1894.
kat. br. 100
Alegorija i Arkadija
125
124
Justicija, 1894.
Filozofija, 1894.
kat. br. Alegorija i Arkadija
127
126
Rimljanin, 1893.
Savijač željeza (Atleta), 1895.
kat. br. 98
kat. br. 101
Alegorija i Arkadija
129
128
Europa, 1907.
Otmica Europe, 1907.
kat. br. 106
kat. br. 105
Alegorija i Arkadija
131
130
Bacač kamena, 1905.
Bacač kamena, 1905.
kat. br. 104
kat. br. 103
Alegorija i Arkadija
133
132
Nika, 1920.
Gorgona, 1899.
kat. br. 107
kat. br. 102
Alegorija i Arkadija
135
134
Aristotel
Platon
kat. br. 111
kat. br. 110
Alegorija i Arkadija
Rudolf Valdec
137
136
Casino, 1911.
Tri medalje s likovima antičkih božanstava
kat. br. 109
kat. br. 112
Alegorija i Arkadija
Ivan Meštrović
139
138
Torzo (detalj kompozicije Antejeva desnica)
Antejeva desnica, 1908.
kat. br. 116
kat. br. 115
Alegorija i Arkadija
141
140
Frulaš, 1908.
kat. br. 117
Alegorija i Arkadija
143
142
Vaza dugog vrata, 1908.
Vaza, Beč, 1905.
kat. br. 113
kat. br. 114
Alegorija i Arkadija
145
144
Plesačica, Rim, 1912.
Plesačica, Rim, 1911.
kat. br. 119
kat. br. 118
Alegorija i Arkadija
147
146
Saloma, 1913.
kat. br. 120
Alegorija i Arkadija
kataloški popis djela
148
149
Alegorija i Arkadija
SLIKARSTVO
150
ROBERT AUER
VLAHO BUKOVAC
BELA ČIKOŠ SESIJA
MATO CELESTIN MEDOVIĆ
IVAN TIŠOV
Zagreb, 1873. – 1952.
Cavtat, 1855. – Prag, 1922.
Osijek, 1864.–1931.
Kuna na Pelješcu, 1857.–1920.
Viškovci, 1870. – Zagreb, 1928.
_1 Svečani dan, 1897., ulje / platno, 120 x
_7 Studija Venere Milske, 1878., ulje / platno,
_16 Alegorija umjetnosti (Slikarstvo), 1897.,
_24 Penelopa, 1894., ulje / platno, 31 x 45
_38 Bakanal – studija, 1890., ulje / platno,
_49 Muzika, 1892., ulje / platno, 107,5 x
59,5 cm, sign. l. donji k.: R. Auer, 97., privatno
45,5 x 32,7 cm, bez. sign., Umjetnička galerija
ulje / platno, 150 x 238 cm, bez. sign., Galerija
cm, sign. l. donji k.: Csikos, d. donji k.: M 1894.
55,9 x 92 cm, bez sign., Galerija umjetnina
102,5 cm, bez sign., kolekcija Vugrinec
vlasništvo
Dubrovnik, inv. br. UGD-1445
Bukovac, Cavtat, inv. br. UGD-446
Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-516
Split, inv. br. 1141
_50 Djevojka s lutnjom, ulje / platno, 75 x 85
_2 Svečani dan – studija, do 1897., ulje
_8 Studija ženskog torza / Mramorni torzo I,
_17 Alegorija umjetnosti IV (Kiparstvo),
_25 Grčka Akademija / Grčki gymnasion, 1894.,
_39 Bakanal – studija, oko 1890., ulje /
cm, bez sign., Zbirka Hanžeković
/ platno, 50 x 25 cm, bez sign., privatno
1877. – 1880., ulje / platno, 41 x 26,5 cm, bez
1897., ulje / platno, 150 x 255 cm, bez sign.,
ulje / platno, 153 x 110,5 cm, sign. d. desni k.:
platno, 27,7 x 56,6 cm, sign. l. donji k.: MC,
_51 Muzika – studija, ulje / platno, 46 x 36,5
vlasništvo
sign., Umjetnička galerija Dubrovnik, inv. br.
Umjetnička galerija Dubrovnik, inv. br. UGD-
Csikos, Ured predsjednika Republike Hrvatske
Umjetnička galerija Dubrovnik, inv. br. UGD-32
cm, sign. l. donji k.: I. Tišov, privatno vlasništvo
_3 Triptih, do 1910., ulje / platno, 75 x 110
UGD-561
1447
_26 Kirka, 1895., ulje / platno, 66 x 100 cm,
_40 Bakanal, 1893., ulje / platno, 200,2,
_52 Scientiae Naturales - Scientiae
cm, bez sign., privatno vlasništvo
_9 Mramorni torzo II, Pariz, 1878. – 1880.,
_18 Alegorija umjetnosti (Ratna
sign. l donji k.: Csikos/1895, Magyar Nemzeti
x 325 cm, sign. sred. dolje l.: FC Medović,
Scholasticae, 1913., ulje / platno, 250 x 333
_4 Kraljica ruža, 1902., ulje / platno, 105
ulje / platno, 41 x 27 cm, bez sign., privatno
kompozicija), 1897., ulje / platno, 292 x 150
Galéria, Budimpešta, inv. br. 1521
Moderna galerija, Zagreb, inv.br. MG 7088
cm, sign. l. dolje: Tišov, 1913., Pariz,
x 134 cm, sign. R. Auer, 1902., privatno
vlasništvo
cm, bez. sign., Umjetnička galerija Dubrovnik,
_27 Penelopa, 1895., ulje / platno, 60 x
_41 Pompejanka na terasi, 1894., ulje /
Hrvatski državni arhiv, (izloženo u reprodukciji)
vlasništvo
_10 Andromeda, oko 1885. – 1890., ulje
inv. br. UGD-1446
110 cm, sign. l. donji k.: Csikos MDCCCXCV,
karton, 34 x 44,4 cm, sign. l. donji k.: MC,
_53 Artes Liberales, 1914. ulje / platno, 250
_5 Prije kupelji, 1909., ulje / platno, 215 x
/ platno, 153 x 77 cm, sign. d. donji k.: V.
_19 Ikar na hridi, 1897., ulje / platno, 50,1 x
kolekcija Vugrinec
Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, inv. br.
x 333 cm, sign. l. dolje: I. TIšov, 1914., Pariz,
113 cm, sign. d. dolje: R. Auer, 1909., privatno
Bukovac, Narodna galerija Ljubljana, inv. br.
39,8 cm, sign. d. sred.: Vlaho Bukovac, Zagreb,
_28 Penelopa – studija, 1895., ulje / platno,
MUO 9853
Hrvatski državni arhiv, (izloženo u reprodukciji)
vlasništvo
NG S 3423
1897., Moderna galerija, inv. br. MG-289
28 x 50 cm, sign. l. donji k.: Csikos, 1895.,
_42 Studija za Bakanal, 1890. – 1893., ulje
_6 Atena Partenos, 1913., ulje / platno, 105
_11 Atenjanka kod toalete / Posljednji retuš,
_20 Dedal i Ikar, 1898., lijevo krilo diptiha,
privatno vlasništvo
/ platno kaširano na karton, 32,5 x 25,5 cm,
x 134 cm, sign. l. donji k.: R. Auer, Hrvatski
1889., ulje / platno, 110 x 85 cm, sign. d. donji
ulje / platno, 124 x 63 cm, sign. 1. donji k.:
_29 Odisej ubija prosce, 1898., ulje / platno,
sign. l. donji k.: MC, Moderna galerija, Zagreb,
državni arhiv, (izloženo u reprodukciji)
k.: V. Bukovac, Pariz, 1899., Muzej istorije
Vlaho Bukovac, Zagreb, 1898., Narodni muzej
100 x 215 cm, sign. d. donji k.: Csikos, Hrvatski
inv. br. MG-320
Jugoslavije, inv. br. 1257 R
u Beogradu, inv. br. 940
institut za povijest, Zagreb
_43 Pompejanke na terasi II, 1896., ulje
_12 Mlada patricijka A, 1890., ulje / platno,
_21 Ikarov pad, 1898., desno krilo diptiha,
_30 Marko Antonije nad mrtvim Cezarom,
/ karton, 26,5 x 18 cm, sign. d. dolje: MC,
131 x 97 cm, sign. d. donji k.: B. Bukovac,
ulje / platno, 124 x 63 cm, sign. d. donji k.:
1898., ulje / platno, 100 x 200 cm, sign. d. donji
privatno vlasništvo
Paris, 1890., Moderna galerija, Zagreb, inv. br.
Vlaho Bukovac, Zagreb, 1898., Narodni muzej,
k.: Csikos, Hrvatski institut za povijest, Zagreb
_44 Pompejanka, oko 1901., ulje / platno,
MG-293
Beograd, inv. br. 940
_31
101 x 64 cm, sign. l. donji k.: MC Medović,
_13 Patricijka II / Toaleta Atenjanke, 1890.,
_22 Studija Ikara, ulje / platno, 30, 5 x 54,5
34 cm, sign. l. donji k.: Csikos, 1898., Moderna
kolekcija Vugrinec
ulje / platno, 55 x 46 cm, sign. l. donji k.: B.
cm, sign. l. dolje: nečitko, privatno vlasništvo
galerija, Zagreb, inv. br. MG-2114
_45 Grkinja kod toalete, 1901., ulje / platno,
Bukovac, Paris, 1890., privatno vlasništvo
_23 Klitija (Sunčanica), 1902., ulje / platno,
_32 Orfej, 1898., ulje / drvo, 27,8 x 20,5 mm,
78 x 110 cm, sign. d. donji k.: MC Medović,
_14 Patricijka III / Toaleta Atenjanke, 1890.,
131 x 95 cm, sign. l. donji k.: Vlaho Bukovac,
sign. d. donji k.: B.Č.S., privatno vlasništvo
Ured predsjednika Republike Hrvatske
ulje / platno, 54 x 44 cm, sign. d. donji k.: B.
Beč, 1902., Galerija Bukovac, Cavtat, inv. br.
(reprodukcija u katalogu)
_46 Rimljanka, oko 1901., ulje / platno, 78 x
Bukovac, privatno vlasništvo
UGD-432
_33 Dekorativni pano, 1900., gixigo / platno,
110 cm, sign. d. dolje (mramorno podnožje):
_15 Hrvatski preporod / Slava njima, predložak
90,4 x 209,6 cm, sign. d. donji k.: C.S.1900,
MC Medović, National Gallery for Foreign art,
za zastor HNK, 1896., ulje / platno, 125 x 222
Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-510
Sofija (reproducirano u katalogu)
cm, sign. l. dolje na stubama: V. Bukovac, 1896.,
_34 Ostavljena, 1900., ulje / platno, 35 x 50 cm,
_47 Rimljanka u kupaonici, 1912. – 1913.,
Hrvatski povijesni muzej, inv. br. HPM/PMH 19063
sign. l. donji k.: B. Csikos Sessia, privatno vlasništvo
ulje / platno, 51 x 74,5 cm, sign. l. sa strane:
_35 Sapho, 1908., ulje / platno, 106 x 67,2
MC Medović, privatno vlasništvo
cm, sign. l. donji k.: Csikos-Sessia ZGB 1908.,
_48 Na terasi (Pod odrinom), 1900.-1904.,
Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-7077
ulje / karton, 28,7 x 16,7 cm
_36 Sapho, 1909., ulje / drvo, 29 x 21,5 cm,
Galerija umjetnina, Split inv. br. (713)
Atena i Psiha,1898., ulje / platno, 73,7 x
sign. l. dolje: B. C. S., Zbirka Kanižaj
_37 Ženski akt (Ostavljena), 1913., ulje
/ platno, 89,9 x 177,1 cm, sign. l. donji k.:
B. Csikos Sessia, 1913., Moderna galerija,
Zagreb, inv. br. MG-2354
151
Alegorija i Arkadija
CRTEŽI
152
NIKOLA MAŠIĆ
ROBERT AUER
153
DJELA IZ ZBIRKE DR. JOSIPA KOVAČIĆ
Otočac, 1852. – Zagreb, 1902.
JULIJANA ERDÖDY DRAŠKOVIĆ
EMA MUNK SIEBENSCHEIN
Požun, 1847. – Trakošćan, 1901.
Beč, 1869–1898.
HAZU
_86 Glava Amazonke, 1864., kreda / papir,
_90 Venera, komprimirani ugljen / papir,
_84 Glava Niobe, ugljen / papir, 78,1 x 58,4
54,4 x 38,8 cm, sign. l. donji k.: E//vid//
27,2 x 22,4 cm, sign. sred. gore: po modelu,
16,7 x 12,3 cm, sign. l. dolje: C.1893., Csikos
cm, inv. br. 2438, Kabinet Grafike HAZU
(Erler)//Julie Erdödy 23/3/864. Pressburg
sred. dolje: EMA
175, Strossmayerova galerija starih majstora
_85 Studija glave po antici – Oktavijan,
_87 Glava antičke žene, 1864., grafit / kreda
34,7 x 26,8 cm, sign. d. dolje: Csikos/1890.,
_74 Grčki borci IV, 1893., lavirani tuš /
1872., ugljen / papir, 53,5 x 42,8 cm, inv. br.
/ papir, 51,3 x 39 cm, sign. d. donji k.: Julie
JELKA STRUPPI WOLKENSPERG
inv. br. Csikos 140, Strossmayerova galerija
papir,16,7 x 12,3 cm, sign. l. dolje: C. 1893.,
2440, Kabinet Grafike HAZU
Erdödy //21/1/1864/fajens gypsuth
Križevci, 1872. – Zagreb, 1946.
1890.; d. d.: Auer Robert, privatno vlasništvo
starih majstora
inv. br: Csikos 176, Strossmayerova galerija
_56 Studija ženske biste na klasicističkom
_65 Muškarac u dugoj halji i tamnom plaštu
starih majstora
ŠTEFANA KLAIĆ-HRIBAR
_91 Glava Apolona, 1887., ugljen / papir,
postolju, oko 1890., olovka / sivi papir, 61 x 40
s lica, 1890., crna i bijela kreda / papir, 34,7
_75 Odisej ubija prosce – skica, 1892.,
Garčin kod Slavonskog Broda, 1863. – Zagreb,
70,7 x 54,4 cm, sign. d. dolje: B. Jelka
cm, sign. d. donji k.: R. Auer, privatno vlasništvo
x 26,8 cm, sign. d. dolje: Csikos/1890., Csikos
akvarel / papir, 21,3 x 32,6 cm, inv. br. Csikos
1941.
Struppi//am 25//I.87.
_54 Vježba / Studija sijena, 1890., tuš i
_63 Studija draperije na sjedećoj figuri,
_72 Grčki borci II, 1893., lavirani tuš / papir,
akvarel / papir, 39,6 x 55,4 cm, oznake: l.
1889., crna i bijela kreda / papir, 26,8 x 34,8
16,5 x 12,3 cm, sign. l. donji k.: C 1893.,
_83 Studija po antiknom kipu, ugljen / papir,
gornji k.: Gewzeichen Modellierschule, g. d.:
cm, sign. d. dolje: Csikos VI.1889. III, inv. br.
Csikos 174, Strossmayerova galerija starih
52,9 x 42,7 cm, inv. br. 2434; Kabinet Grafike
2. Semester, Schattenconstruction, l. donji k.:
Csikos 79, Strossmayerova galerija starih
majstora
Wien, am 11. Jun 1890. d. desni k.: Auer Robert,
majstora
_73 Grčki borci II, 1893., lavirani tuš / papir,
privatno vlasništvo
_64 Muškarac s lica u dugom plaštu s
_55 Studija antičke biste, 1890., ugljen
palicom, 1890., crna i bijela kreda / papir,
/ papir, oznake: l. gornji k.: Gew. Zeichen
Modellierschule; d. donji k.: Wien, am 18. jun
_92 Nioba, 1887., ugljen / papir, 66,6,
_57 Bista žene u antičkoj draperiji, 1904.,
145, Strossmayerova galerija starih majstora
202, Strossmayerova galerija starih majstora
nedovršeno, akvarel / papir, 51,4 x 35 cm,
_66 Muškarac u dugoj halji i plaštu preko
_76 Pozivnica Društva umjetnosti za
_88 Statua Venere, oko 1883., ulje / platno,
x 56,8 cm, sign. d. dolje: J. Struppi //am
sign. d. donji k.: Rob. Auer, NY 1904., privatno
desnog ramena, 1890., crna i bijela kreda /
izlaganje, 1896., lavirani tuš, 400 x 290
72,5 x 43 cm, bez sign.
5.9.887.
vlasništvo
papir, 34,7 x 26,8 cm, sign. l. dolje: Csikos/
cm, sign. d. dolje: Csikos, inv. br. 209,
_58 Friz prema antici s motivom svirača,
1890., inv. br. Csikos 146, Strossmayerova
Strossmayerova galerija starih majstora
ANA MAROVIĆ
MILA WOD (LUDMILA WODSEDALEK)
grafički otisak na papiru, 19,4 x 57,4 cm, sign.:
galerija starih majstora
_77 Minerva i Psiha, tuš / papir, 20,3 x 16,1
Venecija, 1815.–1887.
Budimpešta, 1888. – Zagreb, 1968.
R. Auer ‘94., privatno vlasništvo
_67 Lik rimskoga vojnika s kacigom i
cm, sign. l. dolje: C.S. ipl. BELA CSIKOS SESIA,
_59 Skizzenbuch – radna bilježnica tvrdih
bodežom, 1890., crna i bijela kreda / papir,
inv. br. Csikos 233, Strossmayerova galerija
_89 Satir iz Faunove kuće u Pompejima,
_93 Jonski stup, 1908., tuš perom /
korica presvučenih žutim platnom na vezanje,
34,7 x 26,8 cm, sign. d. dolje: Csikos 1890.,
starih majstora
krejon / papir, 67 x 46, sign. d. dolje:
papir, 40,7 x 28,9 cm, sign. d. dolje: M.
oko 1902., olovka i akvarel, 25,5 x 34 cm, 42
Inv. br. Csikos 147, Strossmayerova galerija
_78 Skica za kompoziciju iz grčke mitologije,
AMarović
Wodsedalek, 25.VI.908
lista, privatno vlasništvo
starih majstora
olovka / papir, 15 x 21,8 cm, inv. br. Csikos
_68 Klečeća i stojeća figura rimskog vojnika,
243, Strossmayerova galerija starih majstora
BOGUMIL CAR
1890., crna kreda / papir, 26,8 x 34,7 cm,
_79 Skica za kompoziciju iz grčke mitologije,
Zagreb, 1891. – Rovinj, 1969.
sign. d. dolje: Csikos, inv. br. Csikos 148,
olovka / papir, 15 x 21,9 cm, inv. br. Csikos
Strossmayerova galerija starih majstora
244, Strossmayerova galerija starih majstora
_94 Antička bista žene, 1905., akvarel /
_60 Mignon – Rimljanka, 1887., olovka /
_69 Stojeći i sjedeći lik rimskog vojnika, 1890.,
_80 Orfej, 1902., pastel / papir, 45,7 x 23,9
papir, sign. d. donji k.: Bogumil Car-1905.
papir, 38,1 x 25,2 cm, sign. l. dolje: Esseg
crna i bijela kreda / papir, 26,8 x 34,7 cm, sign.
cm, inv. br. Csikos 249, Strossmayerova
/9/7 1887.; d. dolje: Csikos, inv. br. Csikos 8,
sr. dolje: Csikos / 1890., inv. br.: Csikos 149,
galerija starih majstora
Strossmayerova galerija starih majstora
Strossmayerova galerija starih majstora
_81 Tri studije Ćarnica, 1914., olovka /
_61 Rimljanka, 1887., olovka / papir, 22,2 x
_70 Lik u padu i sjedeći lik Rimljanina s lica,
papir, 18,1 x 10,5 cm, inv. br. Csikos 351,
30,8 cm, sign. l. dolje: August 1887., d. dolje:
1890., crna kreda / papir, 26,8 x 34,7 cm,
Strossmayerova galerija starih majstora
Csikos, inv. br. Csikos 9, Strossmayerova
sign. d. dolje: Csikos/1890, inv. br: Csikos 150,
_82 Atena Partenos, 1914., olovka /
galerija starih majstora
Strossmayerova galerija starih majstora
papir, 18,1 x 10,5 cm, inv. br. Csikos 377,
_62 Atena Partenos, olovka / papir, 33 x 25
_71 Grčki borci, 1893., lavirani tuš / papir, 16,5
Strossmayerova galerija starih majstora
cm, inv. br. Csikos 13, Strossmayerova galerija
x 12,3 cm, sign. l. dolje: C. 1893., inv. br. Csikos
starih majstora
173, Strossmayerova galerija starih majstora
BELA ČIKOŠ SESIJA
Alegorija i Arkadija
SKULPTURA
154
ROBERT FRANGEŠ MIHANOVIĆ
RUDOLF VALDEC
IVAN MEŠTROVIĆ
ZBIRKA SADRENIH ODLJEVA
Arheološki predmeti
Srijemska Mitrovica, 1872. – Zagreb, 1940.
Krapina, 1872. – Zagreb, 1929.
Vrpolje, 1883. – South Bend, 1962.
ANTIČKE SKULPTURE
na izložbi
_95 Uokvirena reprodukcija antičke skulpture
_109 Casino 1911. / Vojnički kasino u
_113 Vaza (dugog vrata), Pariz, 1908.,
_121 Afrodita Milska, sadreni odljev, 2.04 m,
_129 Lekit, Arheološki muzej u Zagrebu, inv.
(Heraklo), iz Ateliera R. Frangeša Mihanovića,
Zagrebu, 1911., posrebreno, bronca, 5,02 x
bronca, 136 x 33 cm, Gliptoteka HAZU,
prema originalu u Louvreu, Pariz, kr. 2. st. pr.
br. GV1098
početak 20. st., Ambijentalna zbirka Roberta
4,45 cm, Moderna galerija, Zagreb, inv. br.
Zagreb, inv. br. G-MZP-1168
n. e., Gliptoteka HAZU, inv. br. A-165
_130 Lekit, Arheološki muzej u Zagrebu, inv.
Frangeša
2892-479
_114 Vaza, Beč, 1905., bronca, 66 x 50 cm,
_122 Hera, sadreni odljev, 0,67 m, prema
br. GV1092
_96 Uokvirena reprodukcija antičke skulpture
_110 Platon, sadra, v. 92,4 cm, Gliptoteka
Galerija Meštrović, Split, inv. br. GMS-650
originalu u Museo Nazionale, Napulj, 5. st. pr.
_131 Lekit, Arheološki muzej u Zagrebu, inv.
(Venera), iz Ateliera R. Frangeša Mihanovića,
HAZU, Zagreb, inv. br. G-MZP-25
_115 Antejeva desnica: Velika studija ruke
n. e., Gliptoteka HAZU, inv. br. AP-56
br. GV1121
početak 20. st., Ambijentalna zbirka Roberta
_111 Aristotel, sadra, v. 91,4 cm, Gliptoteka
sa šakom gore, Pariz, 1908., bronca, 145 x 50
_123 Meduza Rondanini, sadreni odljev,
_132 Lekit, Arheološki muzej u Zagrebu, inv.
Frangeša
HAZU, Zagreb, inv. br. G-MZP-26
x 39 cm, Atelijer Meštrović, Zagreb, inv. br.
0,39 x 0,46 cm, prema originalu u Staatliche
br. GV1115
_97 Uokvirena reprodukcija antičke skulpture
_112 Tri medalje s likovima antiknih
AMZ-143
Antikensammlungen und Glyptothek, München,
_133 Amfora, Arheološki muzej u Zagrebu,
(Venera), iz Ateliera R. Frangeša Mihanovića,
božanstava, v. 10,2 cm, Gliptoteka HAZU,
_116 Muški torzo, Pariz, 1908., bronca, 52 x
5. – 4. st. pr. n. e., Gliptoteka HAZU, inv. br.
inv. br. GV1079
početak 20. st., Ambijentalna zbirka Roberta
Zagreb, inv. br. G-NZP-532
32,5 x 21 cm, Galerija Meštrović, Split, inv. br.
AP-37
_134 Narukvica, Arheološki muzej u Zagrebu,
Frangeša
GMS-631
_124 Penelopa, sadreni odljev, prema
inv. br. A-5338 7.
_98 Rimljanin, 1893., mramor, 63,5 x 28 x
_117 Frulaš, Pariz, 1908., bronca, 113 x 36
originalu u Musei Pontifici, Rim, 5. st. pr. n. e.,
_135 Narukvica, Arheološki muzej u Zagrebu,
24,5 cm, kolekcija Vugrinec
x 28 cm, Atelijer Meštrović, Zagreb, inv. br.
Gliptoteka HAZU, inv. br. AP-27
inv. br. A-8071
_99 Justicija – fragment reljefa, 1894., sadra,
AMZ-212
_125 Satiri iz Faunove kuće u Pompejima,
_136 Fragmentarno ogledalo, Arheološki
33 x 85 cm, Gliptoteka HAZU, Zagreb, inv. br.
_118 Plesačica, Rim, 1911., mramor, 95 x
sadreni odljev, prema originalu u Museo
muzej u Zagrebu, inv. br. A-4515
G-MZP-842
50 x 16 cm, vl. nasljednika Ivana Meštrovića,
Nazionale, Napulj, 3. – 1. st. pr. n. e.,
_137 Staklena posudica iz zbirke Pavletić
_100 Medicina – skica za reljef, 1894., sadra,
pohrana Atelijer Meštrović, Zagreb, inv. br.
Gliptoteka HAZU, inv. br. A-17, A-18
Arheološki muzej u Zagrebu, inv. br. A-17771
26 x 68 cm, Gliptoteka HAZU, Zagreb, inv. br.
Pohrana br. 3, st. br. 277
_126 Homer. sadreni odljev, prema originalu
_138 Staklena posudica iz zbirke Pavletić
G-MZP-659
_119 Plesačica, Rim, 1912., mramor, 78 x 42
iz Museo Archeologico Nazionale, Napulj, 3. –
Arheološki muzej u Zagrebu, inv. br. A-17797
_101 Savijač željeza (Atleta), 1895., bronca,
x 19,5 cm, vl. nasljednika Ivana Meštrovića,
2. st. pr. n. e., Gliptoteka HAZU, inv. br. A – 164
_139 Staklena posudica iz zbirke Pavletić
v. 86 cm, Gliptoteka HAZU, Zagreb, inv. br.
Galerija Meštrović, Split, inv. pohrane ¼
_127 Nika (Irida), sadreni odljev, 1,21 cm,
Arheološki muzej u Zagrebu, inv. br. A-17793
G-MZP-892
_120 Saloma, Beograd, 1913., bronca, 134
prema originalu u British Museumu, London,
_140 Staklena posudica iz zbirke Pavletić
_102 Gorgona, 1899., bronca, 22 x 20 x 11,5 cm,
x 96 x 16 cm, Atelijer Meštrović, Zagreb, inv.
Gliptoteka HAZU, inv. br. A-174
Arheološki muzej u Zagrebu, inv. br. A-17774
Ambijentalna zbirka Roberta Frangeša
br. AMZ-294
_128 Hermes (Merkur), bronca, replika prema
Mihanovića, Zagreb
originalu iz 4. st. pr. n. e. iz Herkulanuma,
_103 Bacač kamena, 1905., bronca, 72 x 33
Gliptoteka HAZU, inv. br. G-MZP-1180
x 23,5 cm, Moderna galerija, Zagreb, inv. br.
MG-5922
_104 Bacač kamena, 1905., sadra, 72 x 33 x
23,5 cm, Gliptoteka HAZU, inv. br. G-MZP-640
_105 Otmica Europe, 1907., bronca, 41 x 66,5
x 28,5 cm, Moderna galerija, Zagreb, inv. br.
MG-2054
_106 Europa, 1907., plaketa, bronca, 4,22 x 7
cm, Moderna galerija, Zagreb, inv. br. 2892-1741
_107 Nika, 1920., bronca, 32,2 x 13,9 cm,
Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-599
_108 Nadgrobni spomenik obitelji Leitner
(Spomenik smrti), 1909., bronca, 43 x 72 cm,
Gliptoteka HAZU, inv. br. G-MZP-1067
155
Zahvale
Alegorija i Arkadija
KATALOG IZLOŽBE
156
ALEGORIJA I ARKADIJA
Antički motivi u umjetnosti
hrvatske moderne
26. 9. – 8. 12. 2012.
Oblikovanje kataloga,
plakata i pozivnice
Nika Pavlinek
Za nakladnika
Marina Viculin
Urednica
Petra Vugrinec
Tisak
Kersch
http://commons.wikimedia.org/wiki/
File:Alexandre_Cabanel_Ph%C3%A8dre.jpg
sl_3_ Ilustracija za vinjete
Skice za zidni oslik
interijera zgrade u Opatičkoj 10
Crtaći blok br. 1875.
Ostavština Kršnjavi,
Arhiv za likovne umjetnosti
HAZU
Nakladnik
Galerija Klovićevi dvori
Jezuitski trg 4, Zagreb
Web izvori fotografija
sl_2_
http://www.wikipaintings.org/en/
sir-lawrence-alma-tadema/a-reading-fromhomer-1885
sl_4_ http://commons.wikimedia.org/wiki/
File:Max_Klinger_002.jpg
sl_5_ http://www.klimtgallery.org/Allegory-
of-Sculpture.html
sl_6_
http://commons.wikimedia.org/wiki/
File%3AFrederic_Leighton_-_Pavonia.jpg
sl_7_ http://www.imageandnarrative.be/
inarchive/painting/fulya.htm
sl_8_ http://commons.wikimedia.org/wiki/
Autori tekstova
Irena Kraševac
Petra Vugrinec
Darija Alujević
Daniel Rafaelić
Naklada
1200
Tiskano u Hrvatskoj
rujan 2013.
sl_10_http://hr.wikipedia.org/wiki/
Lektura
Boris Rozga
ISBN 978-953-271-072-4
sl_11_ File:0_V%C3%A9nus_de_l%27Esquilin_-_Musei_
Capitolini_-_Rome.JPG
sl_9_ http://www.victorianweb.org/
painting/tadema/paintings/22.html
Datoteka:Lord_Frederick_Leighton_FLL006.jpg
Fotografije
Damil Kalogjera
Živko Bačić
Filip Beusan
Valentino Bilić Prcić
Janko Dermastja
Dean Tošović
Goran Vranić
sl_12_ http://www.arthistoryarchive.
com/arthistory/victorian/images/
LawrenceAlmaTadema-The-VintageFestival-1870.jpg
sl_13_ http://www.online-utility.org/image/
gallery.jsp?title=Henryk+Siemiradzki
Zagreb, Hrvatska, 2013.
Galerija Klovićevi dvori
sl_14_ http://commons.wikimedia.org/wiki/
File%3AJohn_William_Waterhouse_-_Saint_
Eulalia_-_1885.jpg
sl_17_ Fotografije dobivene
ljubaznošću institucija
Narodna galerija, Ljubljana
Narodni muzej, Beograd
National Gallery for Foreign Art, Sofia
Magyar Nemzeti Galéria, Budimpešta
Moderna galerija, Zagreb
Muzej istorije Jugoslavije, Beograd
Muzeji Ivana Meštrovića
Umjetnička galerija, Dubrovnik
Muzej istorije Jugoslavije, Beograd
Umjetnički paviljon, Zagreb
http://www.shafe.co.uk/art/Poynter-_
Andromeda-_1865.asp
Cip zapis dostupan
u računalnome katalogu
Nacionalne sveučilišne
knjižnice u Zagrebu
pod brojem 854796
Galerija Klovićevi dvori zahvaljuje
svima koji su posudbom umjetnina
pridonijeli ostvarivanju izložbe
„Alegorija i Arkadija – antički
motivi u umjetnosti hrvatske
moderne“.
Posebno zahvaljujemo svim
kolegama i suradnicima koji su
na bilo koji način dali svoj prilog
njenoj uspješnoj realizaciji.
Na podršci u ostvarivanju
suradnje s Veleposlanstvom
Republike Mađarske u Londonu
zahvaljujemo Veleposlanstvu
Republike Mađarske u Hrvatskoj.
http://elogedelart.canalblog.com/
archives/2009/05/03/13594582.html
sl_20_ http://pierreaugusterenoir.org/
painting-Alma%20Tadema-A%20Sculpture%20
Gallery-00193.htm
Umjetnine za izložbu su posudili
Ambijentalna zbirka Roberta
Frangeša Mihanovića, Zagreb
Arheološki muzej, Zagreb
Arhiv za likovne umjetnosti
HAZU
Atelijer Meštrović, Zagreb
Galerija umjetnina, Split
Galerija Meštrović, Split
Gliptoteka HAZU
Hrvatski povijesni muzej,
Zagreb
Hrvatski institut za povijest,
Zagreb
Kabinet grafike HAZU
Kuća Bukovac, Cavtat
Moderna galerija, Zagreb
Muzej grada Zagreba
Muzej istorije Jugoslavije,
Beograd
Muzej za umjetnost i obrt,
Zagreb
Magyar Nemzeti Galéria,
Budimpešta
Narodna galerija, Ljubljana
Narodni muzej, Beograd
Strossmayerova galerija
starih majstora, Zagreb
Umjetnička galerija,
Dubrovnik
Ured predsjednika
Republike Hrvatske
Kolekcija Vugrinec
Zbirka Hanžeković
Zbirka Kanižaj
i ostale privatne zbirke
i kolekcije
Generalni sponzor
Privredna banka, Zagreb
Medijski pokrovitelj
Europlakat, HRT,
T-portal, Večernji list
Izložba je ostvarena
zahvaljujući novčanoj
potpori Ministarstva kulture
RH i Gradskog ureda za
obrazovanje, kulturu i šport
Grada Zagreba, te sredstvima
Galerije Klovićevi dvori i
sponzora.
157
Alegorija i Arkadija
159
158
POSTANITE KORISNIK
AMERICAN EXPRESS
KARTICE SA SRCEM
BEZ UPISNINE I
ČLANARINE*!
*Ponuda vrijedi za prvu
godinu korištenja kartice.
Prilikom svake vaše kupnje putem American Express kartice sa srcem PBZ Card donira
40 lipa za projekt "Praćenje djece s neurorizicima".
Saznajte više o projektu i prikupljenim sredstvima te popunite pristupnicu na
www.cinimdobro.hr!
American Express®
kartica sa srcem
American Express® je zaštićeni znak American Express Company. PBZ Card je ovlašteni izdavatelj American Express kartica u Hrvatskoj.

Kategoriz. 2010. - primjedbe.pdf - Hrvatski savez daljinskog plivanja

Muralima dodane instalacije, performansi, skulpture

BERTON KATALOG.FH11

renault

Katalog dodatne opreme (PDF)

Katalog dodatne opreme (PDF)

Josip Leović (1885. – 1963.) osječki slikar, grafičar i kipar

izvjesce HDLU, 112

katalog vesna pavlakovic.pdf - Škola primijenjene umjetnosti i

Izvještaj za medije - Gradska galerija Striegl