ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΤΩΝ ΟΠΤΙΚΟ-ΑΚΟΥΣΙΚΩΝ ΜΕΣΩΝ 1. Η ΕΠΙΝΟΗΣΗ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΩΣ ΜΕΣΟΥ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗΣ & ΑΝΑΠΑΡΑΓΩΓΗΣ ΤΗΣ ΚΙΝΗΣΗΣ Το 1ο μάθημα πραγματεύεται το έπος των προσπαθειών και των επιτευγμάτων –, από την Αναγέννηση κι εντεύθεν, μέχρι την ολοκλήρωση της δυνατότητας καταγραφής κι αναπαραγωγής της κινούμενης εικόνας (τέλη του 19ου αιώνα) – με παράλληλη ανάλυση του σχετικού οργάνου (κινηματογραφική μηχανή), ως προς την μηχανολογική δομή του, καθώς συνδυάζει υψηλού βαθμού τεχνολογίες (οπτική, μηχανική, χημεία και ηλεκτρισμό). 2. ΤΟ ΦΑΙΝΟΜΕΝΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Το Φαινόμενο-Κινηματογράφος, ως κατ’ αρχήν και κατ’ εξοχήν τεχνολογικός νεωτερισμός καθώς και η πρόσληψή του μέσα στο ιστορικό πλαίσιο, τέλος του 19oυ και απαρχές του 20ου αιώνα (Edward Muybridge, Etienne-Jules Marey, Thomas Alva Edison, Frères Lumières). 3. ΕΙΚΟΝΑ – ΚΙΝΗΣΗ – ΧΡΟΝΟΣ – ΑΦΗΓΗΣΗ Προσέγγιση των πρωτογενών χαρακτηριστικών της κινούμενης εικόνας και των συνακόλουθων φαινομένων, χρονικότητα/διαδοχικότητα, που άγουν στην ρυθμική και αφηγηματική σύνταξη (Georges Melies, Edwin Porter). 4. Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΓΙΝΕΤΑΙ ΤΕΧΝΗ [Η ΕΒΔΟΜΗ ΤΕΧΝΗ] Απ’ τη στιγμή που η χρήση του Κινηματογράφου δεν είναι απλώς καταγραφική, αλλά επιχειρεί και πραγματώνει καθαρώς εκφραστικά εγχειρήματα και δη μυθοποιητικού χαρακτήρα, βρισκόμαστε μπροστά σ’ ένα καινοφανές φαινόμενο καλλιτεχνικής έκφρασης που Θα μας οδηγήσει στην υποστασιοποίηση μιας νέας πράγματι Τέχνης – της 7ης Τέχνης, όπως αποκλήθηκε, κατά πρώτον, απ’ τον Riccioto Canudo). 5. ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ, ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΤΕΧΝΗ Η Φωτογραφία έχει κάνει αισθητή την παρουσία της ήδη απ’ τα μέσα του 19ου αιώνα, τόσο στην κοινωνία όσο και στο χώρο των εικαστικών τεχνών, με καταλυτικά αποτελέσματα. Ο Κινηματογράφος στη συνέχεια υπήρξε ακόμα πιο καταλυτικός κι έτσι οι παραδοσιακές Τέχνες παρωθήθηκαν σε μία ριζοσπαστικοποίηση των επιδιώξεών τους, εγκαταλείποντας τα ως τότε οικεία πεδία της αναπαραστατικής 1 πιστότητας και οδηγούμενες βαθμηδόν σε ποικίλες προσεγγίσεις (αφαιρετικού και ανασυνθετικού χαρακτήρα) ως προς την απόδοση της οπτικής πραγματικότητας, δημιουργώντας έτσι το φαινόμενο της καλούμενης Μοντέρνας Τέχνης, που με τη σειρά του επενέργησε τόσο επί της Φωτογραφίας όσο και επί του Κινηματογράφου. 6. ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ & ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΤΕΧΝΗ Το φαινόμενο Μοντέρνα-Τέχνη, κάνει την εμφάνισή του λίγο μετά την εμφάνιση του Κινηματογράφου και φυσικό ήταν να επακολουθήσουν απρόσμενες εξελίξεις με επιταχυνόμενους ρυθμούς, κυρίως λόγω του κλίματος που δημιουργήθηκε, αλλά και της ειδικής συμβολής αρκετών εικαστικών καλλιτεχνών που έκαναν οι ίδιοι χρήση του νέου μέσου, όπως οι Viking Eggeling, Hans Richter, Man Ray και Fernand Leger, με αξιομνημόνευτα αποτελέσματα. Απ’ την άλλη υπήρξαν κινηματογραφιστές που δέχθηκαν βαθειά επίδραση (έστω και πρόσκαιρη), όπως οι Rene Clair, Germain Dullac, Luis Bunuel, oι γερμανοί εξπρεσιονιστές Robert Wiene, Pabst και Murnau, αλλά και ο Walter Ruttman – και φυσικά σι μεγάλοι δάσκαλοι της ρωσσικής σχολής, Σέργκεϊ Αίζενστάϊν και Ντζίγκα Βερτώφ. Βέβαια ο Κινηματογράφος ως και κατ’ εξοχήν υποστασιακά μοντέρνος δεν χρειάστηκε να προβεί στις αναπροσαρμογές των παραδοσιακών στατικών τεχνών αλλά να εξεικονίσει τον κόσμο μέσα από την δυναμική του ροηκότητα. 7. Η ΟΠΤΙΚΗ ΧΡΟΝΟ-ΕΙΚΟΝΟ-ΓΛΩΣΣΑ ΚΑΙ Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ Ο βουβός Κινηματογράφος, υπήρξε ένα διαρκές εργαστήρι διαμόρφωσης μιας γλώσσας όπου, οι έγχρονες κινούμενες εικόνες και οι διάρκειες που εμπεριέχουν, έτειναν (με τη συνηγορία των κατατοπιστικών διάτιτλων και της ζωντανής ατμοσφαιρικής μουσικής) να ολοκληρωθούν σ’ ένα θελκτικό, αυτοτελές και αδιάσπαστο ρυθμικό σύνολο. Βασικά υποδείγματα D. W. Griffith, Charlie Chaplin, Buster Keaton. 8. ΜΟΝΤΑΖ, ΕΝΑΣ ΝΕΟΣ ΚΩΔΙΚΑΣ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ & ΑΦΗΓΗΣΗΣ Το Μοντάζ, υπήρξε η Λυδία Λίθος για την πλήρη συγκρότηση και ανάπτυξη της νεοσύστατης τέχνης. Η σειρά και διάρκεια των πλάνων, η ανθρωπομετρική κλίμακα των κάδρων και ο συσχετισμός των μέγεθών τους, η αξονοκεντρική διάταξη και οργάνωση των απόψεων θέασης (γωνιών λήψεως), η συνεπής ανάπτυξη του χώρου και της δράσης, η σύνολη αφηγηματική σύνταξη και ρυθμική ακολουθία, και τέλος η νοηματική τάξη, συντέλεσαν στην δημιουργία ενός πολυσύνθετου και πολυκωδικού οικοδομήματος έκφρασης, όπου το μοντάζ είναι το κυρίαρχο εργαλείο. 9. ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΑ ΕΊΔΗ, ΣΧΟΛΕΣ ΚΑΙ ΤΑΣΕΙΣ Από πολύ νωρίς διεφάνησαν κάποιες διαφοροποιήσεις στο εσωτερικό του Κινηματογράφου που στη συνέχεια θ’ αποσαφηνισθούν ως προς το στόχο και θα καθόρισθούν ως είδη. Πρωτίστως έχουμε να κάνουμε με τις βασικές διαφοροποιήσεις όπως: Κινηματογράφος/Μαρτυρία (δηλ. ντοκυμανταίρ) και Κινηματογράφος Μυθοπλασία (Επος, Δράμα, Κωμωδία). Στη συνέχεια οι διαφοροποιήσεις ευρύνονται ανάλογα με τη θεματική εστίαση όπως: Πολεμικό Έπος, ή Ρωμαντικό, ή Αστυνομικό Δράμα, Εξωφρενική Κωμωδία κ.λ.π. Απ’ την άλλη μεριά οι Σχολές και οι Τάσεις εμφανίζουν μια πιο οργανωμένη και όλως υποκειμενική άποψη (ενίοτε δογματική) για την λειτουργία της Κινηματογραφικής Τέχνης και η παρουσία τους είναι κατά κανόνα πρόσκαιρη, σ’ αντίθεση με τα είδη που αναπτύσσονται και μακροημερεύουν. 2 Ωστόσο, τα σπουδαιότερα καλλιτεχνικά επιτεύγματα του Κινηματογράφου, εντοπίζονται περισσότερο σ’ αυτές τις βραχύβιες σχολές και τάσεις παρά στα μονιμότερα και πολλαπλώς υπηρετούμενα είδη. 10. Η ΜΕΓΑΛΗ ΡΩΣΣΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΚΑΙ Η ΣΥΣΤΗΜΑΤΙΚΗ ΘΕΜΕΛΙΩΣΗ ΤΗΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Η Μόσχα, στα χρόνια που ακολούθησαν απ’ τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, στα χρόνια της Οκτωβριανής Επανάστασης και μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του ’30, υπήρξε ένα από τα τρία μεγάλα καλλιτεχνικά Κέντρα της εποχής – και μάλιστα με αυτόχθονες μόνο δυνάμεις – τ’ άλλα δύο ήταν το Παρίσι και το Βερολίνο. Τα μοσχοβίτικα επιτεύγματα ωστόσο, δεν έγιναν ευρέως γνωστά στη δύση και η Ιστορία της Τέχνης του 20ου αιώνα έχει γραφεί (και κυρίως δημοσιοποιηθεί) είτε με άγνοια, είτε με παρασιώπηση της ρωσσικής προσφοράς, κυρίως στους τομείς των Εικαστικών Τεχνών, της Λογοτεχνίας και της Μουσικής και λιγότερο του χορού και του Θεάτρου. Τα κινηματογραφικά επιτεύγματα όμως έγιναν παγκοσμίως γνωστά, λόγω της δυνατότητας του του ίδιου του μέσου κι αποθαυμάστηκαν παντοειδώς. Αυτά ήταν: η περίφημη Κρατική Σχολή Κινηματογράφιου (που ρωσσιστί καλείται ΒΓΚΙΚ) και το σύστημά της, καθώς και τα έργα των μεγάλων δημιουργών και δασκάλων της: Κουλέσωφ, Πουντόβκιν, Αϊζενστάϊν και Αλεξανδρώφ κι από κοντά Βερτώφ, Ντοβζένκο, Μεντβένκιν καθώς και τους φορμαλιστές της Πετρούπολης Κόζιντσεφ και Τράουμπεργκ του ΦΕΚΣ (Εργαστήρι του Εκκεντρικού Ηθοποιού). Το άκρως επιστημονικό και ολοκληρωμένο ρωσσικό σύστημα που πρωτοδιαπλάστηκε από τον Κουλέσωφ, αναπτύχθηκε απ’ τον Πουντόβκιν και ολοκληρώθηκε απ’ τον Αϊζενστάϊν, αποτελεί πάντοτε το μοναδικό και θεμελιακό όργανο διαμόρφωσης και οικοδόμησης του κινηματογραφικού λόγου και έργου. 11. ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΕΣ & ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΕΣ ΤΑΣΕΙΣ ΣΕ ΜΙΑ ΝΕΟΤΕΥΚΤΗ ΤΕΧΝΗ Ο Κινηματογράφος, αν και νεότευκτη Τέχνη (και κατ’ εξοχήν υπόδειγμα νεωτερισμού), δεν έδειξε και ιδιαίτερο ζήλο να συμμετάσχει στα Καλλιτεχνικά δρώμενα – έτσι όπως αυτά διαμορφώνονταν απ’ τις τάσεις των άλλων Τεχνών και η αυτοτελής συμβολή του στη διαμόρφωση και ανάπτυξη της Μοντέρνας Τέχνης είναι μάλλον μηδαμινή. Η στροφή και προσήλωσή του σε παραδοσιακά πρότυπα (που οι άλλες Τέχνες είχαν ήδη εγκαταλείψει) αιτιολογείται βάσιμα από τη σχέση του μ’ ένα ευρύτατο κοινό, ένα κοινό που καμιά άλλη Τέχνη δεν είχε ποτέ το προνόμιο να κατακτήσει και το οποίο όντας στην πλειονότητά του ακαλλιέργητο έρρεπε περισσότερο σε παραδοσιακά παρά σε καινοτόμα πρότυπα. Έτσι λοιπόν, έχουμε σε μεγάλο βαθμό μια νέα Τέχνη που ανασταίνει παρωχημένα και εγκαταλελειμμένα ράκη στα οποία δίνει ξανά ζωή και λάμψη. Θα μπορούσαμε μάλιστα να πούμε πως ο Κινηματογράφος, αυτό το κατ’ εξοχήν μέσο της νεωρερικότητας υπήρξε, στην πλειονότητά του, ως τέχνη, κατ’ εξοχήν οπισθοδρομικός. 12. Η ΕΜΦΑΝΙΣΕΙ ΤΟΥ ΗΧΟΥ ΚΑΙ Η ΑΝΑΤΡΟΠΗ ΤΗΣ ΠΡΟΪΟΥΣΑΣ ΕΞΕΛΙΞΗΣ Αν και η καταγραφή και αναπαραγωγή του ήχου χρονολογείται από την ίδια εποχή με την εμφάνιση του Κινηματογράφου, μόλις 35 χρόνια μετά έγινε δυνατή η σύνδεση εικόνας και ήχου καθώς και ο συγχρονισμός τους. Το γεγονός αυτό στάθηκε καταλυτικό για την περαιτέρω εξέλιξη της 7ης Τέχνης, καθώς στην πιο κορυφαία στιγμή της ανάπτυξής του δέχτηκε μια ισχυρή και αναπότρεπτη οπισθοδρόμηση και χρειάστηκε περισσότερο από μιά δεκαπενταετία για να επανέλθη. Ο λόγος ήταν ότι ο 3 ήχος ως νεωτερισμός έγινε το κέντρο της προσοχής και της καταχρηστικής εκμετάλλευσης. Ένας πρωτογονισμός άνευ προηγουμένου κατέκλυσε τα πάντα. Η μεγάλη τέχνη του μοντάζ εξαρθρώθηκε και ο Κινηματογράφος βρέθηκε έρμαιο των ηχητικών πηγών που έπρεπε να δείχνονται άνευ ουσιαστικού, ή έστω αποχρόντος λόγου. Η αντίδραση των μεγάλων δασκάλων ήταν άμεση αλλά ανίσχυρη ν’ αποτρέψει το κακό. Ο Chaplin συνέχισε να γυρίζει βουβές ταινίες και οι Αϊζενστάιν, Πουντόβκιν και Αλεξανδρώφ, με το μανιφέστο τους Περί ασυγχρόνου ήχου, έθεσαν τις βάσεις μιας ορθής και δημιουργικής χρήσης του ήχου, η οποία όμως θα ευδοκιμήσει πολλά χρόνια αργότερα. 13. Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ, ΓΕΝΑΡΧΗΣ ΤΟΥ ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΟΥ ΓΑΛΑΞΙΑ (Η ΜΕΓΑΛΗ ΚΑΙ Η ΜΙΚΡΗ ΟΘΟΝΗ) Ο Κινηματογράφος, μετά την προσθήκη του ήχου, που τον προήγαγε από οπτική σε οπτικο-ακουστική τέχνη, περιέχει πλέον (αμέσως ή εμμέσως) όλους τους κώδικες έκφρασης και επικοινωνίας που μπορούν να λάβουν οπτική ή ακουστική μορφή (καθώς βέβαια και αλφαριθμητικούς στο βαθμό που είναι αναγκαίο). Έτσι τα όποιαδήποτε διάδοχα τεχνικά επινοήματα, που επήλθαν εκ των υστέρων, δεν είναι παρά επίγονοι του και μοιραία φέρουν το στίγμα του. Η Τηλεόραση παρά τον πληθωρισμό της δεν έφερε, ούτε επέφερε κανενός είδους εξέλιξη στην οπτικοακουστική τέχνη. Παρέμεινε πάντα ένας ταπεινός μιμητής, άν και το επικοινωνιακό της εύρος είναι υπερπολλαπλάσιο του Κινηματογράφου. Ωστόσο στην Τηλεόραση ενυπάρχει μια ιδιαίτερη πτυχή που ελλείπει απ’ τον κινηματογράφο – η σύγχρονη μετάδοση. Αυτό είναι και το μοναδικό της προσόν έναντι του Κινηματογράφου. Κατά τ’ άλλα η οπτικο-ακουστική Τέχνη υπέστη μια απίστευτη έκπτωση, κυρίως λόγω των μικρών διαστάσεων της οθόνης και του επικοινωνιακού της εύρους, το οποίο θεωρητικά, αλλά και πρακτικά πλέον, είναι υπερπλανητικής τάξης. Μέχρι τη δεκαετία του ’50 το τηλεοπτικώς μεταδιδόμενο πρόγραμμα ήταν, είτε σε φιλμ 35mm, αν επρόκειτο για κινηματογραφικές ταινίες και 16mm αν επρόκειτο για ρεπορτάζ, ή ντοκυμανταίρ, ειδικά φτιαγμένα για την τηλεόραση, είτε ήταν ζωντανό. Η εφεύρεση όμως της μαγνητικής εγγραφής της εικόνας (του video – όπως ακριβώς γίνονταν και με τον ήχο) επέτρεψε στη συνέχεια τη δημιουργία μιας νέας πτυχής της οπτικοακουστικής τέχνης, την καλούμενη VideoArt. 14. Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΤΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ Ο Κινηματογράφος ως βιομηχανία, είχε μια τόσο τρομακτική ανάπτυξη που πολύ γρήγορα ξεπέρασε ακόμα και τη Μουσική που ως τις αρχές του 20ου αιώνα κατείχε, από καταβολής του πολιτισμού, τα πρωτεία. Κεντρικό πρόσωπο, αυτής της εκ γενετής βιομηχανικής Τέχνης, είναι ο παραγωγός και η δικαιοδοσία του σχεδόν δεν έχει όρια. Αποφασίζει για τα πάντα και κυρίως για την επενδυτική πλευρά, που στην περίπτωση του Κινηματογράφου είναι εντελώς άλλης τάξης απ’ ότι αυτή των άλλων τεχνών. Τα τρομακτικά μεγέθη των επενδύσεων δεν επιτρέπουν αυτοσχεδιασμούς. Η γνωστή πολυθρόνα (η του Σκηνοθέτη καλούμενη), αρχικώς ανήκε στον παραγωγό απ’ όπου ως ο μόνος καθήμενος επόπτευε τα γυρίσματα στο Στούντιο – αργότερα έγινε του Σκηνοθέτη. Η εξουσία αυτή του παραγωγού, κυρίως στα μεγάλα Κέντρα κινηματογραφικής παραγωγής (Χόλυγουντ, Ρώμη, Παρίσι, Λονδίνο, Βερολίνο, Τόκυο αλλά και Μόσχα) διεμόρφωσε έναν Παγκόσμιο Κινηματογράφο με ομοειδή κριτήρια, όπου τα κύρια χαρακτηριστικά ήταν η θεαματικότητα και η μυθιστορηματική πλοκή. Μια ισχυρή και λελογισμένη αντίδραση ορθώθηκε αμέσως μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο απ’ τους ιταλούς κατ’ αρχήν δημιουργούς 4 (Σεναριογράφους και Σκηνοθέτες) που συνεχίστηκε στη Γαλλία και την Αγγλία – και ακολούθως σ’ ολόκληρο σχεδόν τον κόσμο. Ο Auter, ο αυτουργός και δημιουργός, αντιπαρατίθεται ως ηθική και πνευματική εξουσία στην οικονομική, για να περάσουμε έτσι από τον Κινηματογράφο-Θέαμα στον Κινηματογράφο-Γραφή (Camera Stylo), και θεωρητικοποιεί (κι εντέλει πολιτικοποιεί) τη στάση του αυτή, με σοβαρές αλλά κι ευτράπελες θεωρητικές αναλύσεις και προσεγγίσεις του είδους: το τράβελικγκ, είναι ζήτημα ηθικής (J. L. Goddard). Η προβολή του προτύπου του Δημιουργού, είχε φυσικά τις ευεργετικές επιπτώσεις της στο κινηματογραφικό γίγνεσθαι, αλλά η παμφάγα και αναδιοργανωμένη κινηματογραφική και ψυχαγωγική βιομηχανία ξαναπήρε τη σκυτάλη, μ’ αποτέλεσμα ο Κινηματογράφος να ομογενοποιηθεί και πάλι. Ωστόσο αυτό που μένει είναι πάντα το έργο των δημιουργών, oι παραγωγοί σπάνια μνημονεύονται, παρά το γεγονός ότι η συμβολή τους είναι ενίοτε εξαιρετικά δημιουργική. 15. ΔΕΚΑΕΤΙΑ ΤΟΥ ’60, ΚΑΘΙΖΗΣΗ ΚΑΙ ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΙΚΟΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ Στη δεκαετία του ’60 η τηλεόραση και το αυτοκίνητο απέσπασαν ένα μεγάλο μέρος του κοινού απ’ τον Κινηματογράφο και οι δείκτες, που ως τότε ήταν σε διαρκή άνοδο, άρχισαν να κάμπτονται. Το γεγονός αυτό προκάλεσε κάποια αντίδραση και μεταστροφή στην πολιτική των παραγωγών που έδωσαν έμφαση σε δύο κυρίως «νεωτερισμούς», την ευρεία οθόνη (CinemaScope) και το χρώμα. Και τα δύο αυτά στοιχεία είχαν επιπτώσεις στη μέχρι τότε συμβατική αισθητική, η οποία είχε διαμορφωθεί με βάση το ακαδημαϊκό κάδρο και το ασπρόμαυρο φιλμ. Οι ταινίες αυτές, κατά κύριο λόγο, ήταν σαφώς υποδεέστερες ως προς τη σύνθεση του κάδρου, καθώς δεν υπήρχε ούτε παράδοση ούτε και εξοικείωση με τις νέες αναλογίες (γεγονός που είχε συνακόλουθα επιπτώσεις και στο μοντάζ), αλλά και στην ποιότητα της εικόνας, γιατί το χρώμα ήταν άγνωστο, ακόμη και στους άριστους Διευθυντές Φωτογραφίας και τους σκηνογράφους, όπως επίσης και στα εργαστήρια. 16. ΝΕΟ-ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΕΣ: ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟΣ, ΑΝΤΕΡΓΚΡΑΟΥΝΤ & ΔΟΜΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Οι νεο-πρωτοπορίες είναι ένα ιδιαζόντως ενδιαφέρον φαινόμενο καθότι εμφανίζεται δυναμικά στη δεκαετία του ’60 και δημιουργεί ένα άλλο κεφάλαιο της Μοντέρνας Τέχνης, όχι ως εικαστικής πλέον, αλλά ως οπτικοακουστικής. Η κληρονομιά των πρωτοποριών, των δεκαετιών του ’20 και του ’30, δεν πήγαν χαμένες, ούτε και ξεχάστηκαν, επανέρχονται στο προσκήνιο και ως υποδείγματα ηθικά και αισθητικά ενεργοποιούν μια έκρηξη με ποικίλες κατευθύνσεις: Μορφολογική (πειραματικός), ηθική (αντεργκράουντ) και εικαστική (δομικός κινηματογράφος). Σε πάμπολες περιπτώσεις βέβαια μπορούμε να μιλάμε και για νεονταντά, σουρεαλισμό, ή αφηρημένο κινηματογράφο. Ωστόσο, σε γενικές γραμμές, όλες αυτές σι εκφάνσεις φαίνεται να σχετίζονται με τη συνειδητοποίηση ότι οι βιομηχανικές κοινωνίες βασίζονται και εξαρτώνται όλο και περισσότερο απ’ τα εργαλεία παραγωγής κι αναπαραγωγής. Παρά την γενικώς απορριπτική διάθεση προς μια τέτοια κοινωνία, παρατηρήθηκε επίσης μια προσπάθεια αυτοσυνειδησίας, μέσω της επίγνωσης του τι είναι αυτά τα μέσα, και πρωτίστως ο Κινηματογράφος, πως λειτουργούν και πως επιδρούν στην αντιληπτική μας διεργασία, πως διαπλάθουν τη συνείδησή μας και πως επιδρούν στις συμπεριφορές μας. 17. ΟΙ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΚΑΙ ΟΙ ΠΑΡΑΔΟΣΕΙΣ ΤΩΝ ΚΙΝΟΥΜΕΝΩΝ ΣΧΕΔΙΩΝ 5 Οι μάστορες των Κινουμένων Σχεδίων και των παντοειδών εμψυχωμένων μέσων, υλικών και αντικειμένων, ισχυρίζονται, ενίοτε σθεναρώς, πως η Animation είναι μια άλλη τέχνη, η 8η και τούτο διότι στην εμψυχωμένη εικόνα, η κίνηση δεν αναπαράγεται, αλλά παράγεται – κτίζεται καρέ-καρέ από το δημιουργό της. Βεβαίως ο ισχυρισμός δεν ευσταθεί και μ’ όποιον τρόπο και να δημιουργείται η κίνηση – σ’ επίπεδο φαινομένου – το αποτέλεσμα είναι το ίδιο: κινηματογράφος. Ωστόσο η ιστορία του κινηματογραφικού αυτού είδους, είναι για τις σημερινές και μελλοντικές συνθήκες η πιο ενδιαφέρουσα απ’ όλες τις κινηματογραφικές παραδόσεις – καθότι η ψηφιακή πλατφόρμα αποδίδει τα μέγιστα με βάση την δομημένη εικόνα και κίνηση, παρά με την αναπαραγώμενη. Η ψηφιακή προοπτική συγκλίνει περισσότερο προς την ειδωλοποιΐα παρά προς την αναπαράσταση. Έτσι λοιπόν η μελέτη των τεχνικών, αλλά και των αισθητικών ιδιαιτεροτήτων της Animation (ενός είδους ποσοτικά μικρού στο συνολικό κινηματογραφικό σύμπαν), λόγω του ως τώρα χειροποίητου τρόπου παραγωγής του, καθίσταται η πλέον απαραίτητη και η πιο γόνιμη, εν όψει της ψηφιακής τεχνολογίας. 18. ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ Η VIDEO ART Απ’ τη δεκαετία του ’20, έχουμε μια προσπάθεια δημιουργίας ελαφρού και φθηνού κινηματογραφικού εξοπλισμού, για χρήση των κοινών θνητών που ήθελαν να χρησιμοποιήσουν την κινούμενη εικόνα (κινημαρογράφο), όπως ήδη γίνονταν και με την ακίνητη εικόνα (φωτογραφία). Αρχικώς κόπηκε στη μέση το φιλμ των 35mm και είχαμε ένα φορμά 17,5 mm (με μονή διάτρηση) το οποίο όμως δεν είχε καμιά εμπορική επιτυχία κι έτσι γρήγορα εγκαταλήφθηκε. Ακολούθησε το 16mm (με διπλή αλλά αργότερα και με μονή διάτρηση) το οποίο στέριωσε πράγματι και επιβιώνει ακόμη, κυρίως ως S16mm. Ένα άλλο φορμά που κυκλοφόρησε στη δεκαετία του ’30 και το οποίο είχε σχετική επιτυχία, ήταν ένα παράξενο φορμά, με διάτρυση στη μέση του φίλμ και μεταξύ των κάδρων, το 9,5mm. Τέλος στη δεκαετία του ’50, κυκλοφόρησε το θρυλικό πια 8mm, που στη συνέχεια έγινε super 8 και το οποίο είχε πράγματι πολύ μεγάλη επιτυχία κι επιβίωσε μέχρι τη διάδοση του ερασιτεχνικού βίντεο (κατά κύριο λόγο Beta και VHS), δηλ. την δεκαετία του ’80. Το φιλμ των 16mm από τα τέλη της δεκαετίας του ’50, κυρίως λόγω τηλεοράσεως καθίσταται και επαγγελματικό. Τηn δεκαετία του ’60 και μ’ έμφαση στη τη δεκαετία του ’70, ένας νέου τύπου κινηματογραφιστής έρχεται στο προσκήνιο, ο μή κατ’ επάγγελμα κινηματογραφιστής και ο οποίος χρησιμοποιεί ερασιτεχνικό εν πολλοίς εξοπλισμό, αλλά δεν είναι ερασιτέχνης. Τι είναι αυτός και τι θέλει; Είναι καλλιτέχνης. Κατ’ αρχήν είναι ένας, λίγο πολύ, καταρτισμένος άνθρωπος, με τεράστιο συναισθηματικό πλούτο, που δεν τον θυσιάζει με τίποτα σε κανένός είδους συμβατικότητες και οικονομικές σκοπιμότητες. Χρησιμοποιεί ταπεινά μέσα (ερασιτεχνικά) για να εκφράσει την αλήθεια του, που γι’ αυτόν είναι επίσης και υπέρτατη αξία. Έτσι με δυό σημαίες διακριτές, η μιά διαλαλεί την αλήθεια και την αφτιασίδωτη πραγματικότητα και η άλλη τον απόλυτο λυρισμό (και υποκειμενισμό του), εμφανίζεται ως αιρετικός, όχι βέβαια ενώπιον όλων, αλλά μόνον σ’ αυτούς που τον συμπαθούν και τον αποδέχονται εκ προοιμίου ως «εναλλακτικό», δηλ. ως μια άλλη δυνατότητα που μπορεί να γίνει, ακόμα και πραγματικότητα. Ο «καλλιτέχνης» αυτού του τύπου, καταθέτει κυρίως προθέσεις και μόνον κατά σύμπτωση έργο. Είναι όμως πυροδότης και απερίφραστα διατείνεται πως το 16, ή 8mm, κι εν συνεχεία το ερασιτεχνικό video, είναι η μόνη λύση απελευθέρωσης απ’ την καταδυνάστευση της βαρειάς κινηματογρφικής υποδομής. Κι εν τέλει, τί πρεσβεύει και τι πραγματώνει; Πρεσβεύει την απελευθέρωση και πραγματώνει το προσωπικό όνειρο – χάρις στην δυνατότητα 6 χρήσης ενός, εν πολλοίς, ελαφρού (ερασιτεχνικού) εξοπλισμού. Βασικά υποδείγματα, Jonas Mekas και Stan Brakhage. 19. ΟΠΤΙΚΟ-ΑΚΟΥΣΤΙΚΑ, ΜΙΚΤΑ ΜΕΣΑ & ΠΟΛΥΜΕΣΑ Η συστηματική και οργανωμένη προσπάθεια, των γάλλων κυρίως εκπαιδευτικών στη δεκαετία του ‘50, για παραγωγή και χρήση εποπτικών μέσων διδασκαλίας, δημιούργησε τον όρο audio-visuele, που αρχικώς δεν ήταν παρά ένας προβολέας διαφανειών συνδυασμένος μ’ ένα μαγνητόφωνο. Τα συστήματα αυτά έφτασαν σε πολύ υψηλά επίπεδα συντονισμού, ως προς τον ρυθμό ροής και εναλλαγής των εικόνων καθώς και συγχρονισμού του ήχου. Ενίοτε δε, κυρίως όταν χρησιμοποιούνταν για μη εκπαιδευτικούς σκοπούς (π.χ. εμπορικές εκθέσεις ακόμα και πολιτικές συγκεντρώσεις) εμπλουτίζονταν με πολλαπλές οθόνες και συμετοχή ζωντανών στοιχείων. Το ενδιαφέρον τους ήταν καθαρά χρηστικό και το κόστος τους μηδαμινό. Ο όρος audiovisuele (οπτικο-ακουστικό) απ’ τη δεκαετία του ’80 και μετά χρησιμοποιείται με ευρύτατη έννοια στην οποία και περιλαμβάνονται πλέον τα πάντα: Κινηματογράφος, Τηλεόραση, Βίντεο, Πολυμέσα καθώς και κάθε είδους έκφραση που διοχετεύεται μέσω της εικόνας και του ήχου, υπάρχουσα, ή μέλλουσα να επινοηθεί. Ο όρος μικτά μέσα (Mixed Media) προέρχεται από το χίππικο περιβάλλον της δεκαετίας του ’60 και μ’ αυτόν χαρακτηρίζονταν, τα εν πολλοίς ριζοσπαστικού χαρακτήρα θεάματα, όπου μαζί με τ’ άλλα παραδοσιακά μέσα θεατρικής έκφρασης (υποκριτική, χορό, λόγο, μουσική, σκηνογραφία,) προσάρτησαν και τον Κινηματογράφο. Από μια άλλη σκοπιά (κι εφ όσον ο όρος οπτικο-ακουστικά τροποποιήθηκε νοηματικά) τα εποπτικά μέσα της δεκαετίας του ’50, άρχισαν να μετονομάζονται σταδιακά σε Multimedia. Τα Multimedia ήταν μια συστοιχία τεχνικών μέσων, που συνήθως περιλαμβάνουν τηλεοπτικές οθόνες και μεγάφωνα και διαχέουν με πολλούς αγωγούς, είτε ένα καλά διαρθρωμένο μήνυμα είτε μια ατέρμονη ατμοσφαιρική εικονορροή. Θεωρείται ότι μέσω των πολλών οθονών και των πολλών επίσης μεγαφώνων, ότι έχουμε ένα περιβάλλον πολλαπλής έκφρασης, ήτοι φωτογραφίας, κινούμενης εικόνας, διακόσμου, λόγου, μουσικής. Η αντίληψη αυτή είναι που στη συνέχεια πέρασε στο χώρο των CD Rom, καθότι επίσης θεωρείται πως υπάρχει πολλαπλότητα μέσων, μόνο που η μεγάλη διαφορά είναι πλέον ότι όλα αυτά τα υλικά δεν προέρχονται από διαφορετικές πηγές και ότι για την αυτόνομη προσπέλασή τους δεν απαιτείται περίπατος μεταξύ των οθονών που είναι στημένες σ’ ένα εκτεταμένο πεδίο. 20. ΑΠ’ ΤΗΝ ΕΙΚΟΝΑ ΣΤΗΝ ΕΙΚΟΝΟΡΟΗ & ΚΥΜΑΤΟΡΟΗ Η ακίνητη εικόνα, αλλά και η κινούμενη, έχουν κάποιες βασικές παραμέτρους που συνιστούν την ταυτότητα εκάστης. Ως προς την ακίνητη αυτό είναι απολύτως αυτονόητο και πρακτικά περιοριστικό. Η κινούμενη πάλι, έχει τις ίδιες συνιστώσες στα ακίνητα μέρη της, αλλά διαφοροποίηση στα κινούμενα μόνο μέρη της. Στις περιπτώσεις όμως που απεικονίζονται χαοτικές καταστάσεις, όπου όλα τα μέρη της εικόνας διαφοροποιούνται συνεχώς έχουμε μια εικονοροή καθώς όλα τα επιμέρους στοιχεία διαφοροποιούνται συνεχώς. Η απεικόνιση της φωτιάς ή του υδατοκαταρράκτη, εμφανίζουν αυτό το φαινόμενο πρωτογενώς κι εντελώς αναπόφευκτα. Οταν όμως αυτό γίνεται με τεχνικές επεμβάσεις σε στατικά στοιχεία, έχουμε το φαινόμενο μιας αστασίας του βλέμματος που προκαλείται από τη μετατροπή του στατικού σε δυναμικό πεδίο. Οι καταρράκτες εικόνων που εμφανίστηκαν αρχικά, είτε για να δηλώσουν ψυχική ταραχή, είτε διαταραχή της 7 συνείδησης ένεκα ψυχοτρόπων ουσιών (ψυχοδηλισμός), ολοκληρώνονται με απόλυτο τρόπο στον οπτικό δογματισμό του Brachage όπου η αστασία του βλέμματος γίνεται αυτοσκοπός και επίδειξη θεώρησης του στατικού ως δυναμικού πεδίου. Αν όλα αυτά πραγματοποιήθηκαν σε φιλμ μέσω της διαφορικότητας των φωτογραμμάτων, η συνδρομή του βίντεο (ως προς αυτή την κατεύθυνση) ήταν καταλυτική. Η επέμβαση στη ροή του ηλεκτρικού σήματος της εικόνας επέφερε μια πληθώρα παραλλάξεών της. Οι παραλλάξεις αυτές εισάγουν πέραν της εικονοροής τη διάσταση της κυματοροής, καθώς η ηλεκτρομαγνητική εικόνα ως μέρος του ηλεκτρομαγνητικού πεδίου εμφανίζεται ως σχηματισμός κυμάτων. Η ηλεκτρονική κυματορσή έφερε μια νέα διάσταση στην εικονοπλασία, αυτή της έγχρονης κι ωστόσο στατικής εικόνας καθώς το κύμα διαπερνά την εικόνα και τη διαμορφώνει σε ένα δυναμικό πεδίο διαρκούς μεταμόρφωσης. 21. ΡΕΥΣΤΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ, ΕΓΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΟΠΤΙΚΟ-ΑΚΟΥΣΤΙΚΑ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝΤΑ Οι ρευστές εικόνες, οι εικόνες των οποίων τα σταθερά και αναγνωρίσημα στοιχεία είναι ελάχιστα και στις οποίες κυριαρχούν τα μεταβλητά, προσπαθούν ν’ ανταποκριθούν με τρόπο αναλογικό στα πρότυπα της μουσικής. Έτσι έχουμε οπτικές συνθέσεις που συμπεριφέρονται ως ηχητικές και ιδία μουσικές. Οι ρευστές εικόνες που είναι μια προέκταση των εικονοροών και των κυματορροών, διαφοροποιούνται απ’ αυτές μόνο ως προς τον ρυθμικό παράγοντα, στον οποίο αποδίδουν απόλυτη πρωτεραιότητα. Η αίσθηση του ρευστού και του χειμαρώδους είναι το μοναδικό μέλημα και ο μοναδικός στόχος, όταν δε συνδέεται με την τηλεοπτική ροή (όπως στο MTV) δημιουργείται το φαινόμενο της διαρκούς μεταβατικότητας, Το οποίο απεκλήθη Liquid Television. Στην περίπτωση όμως εγκαταστάσεων, κυρίως σε περιβάλλοντα διερχομένων, όπου ο θεατής βρίσκεται εν κινήσει, η έστω όχι σε κατάσταση προσοχής, έχουμε το φαινόμενο του Liquid Environment στο οποίο αντιστοιχίζεται (ενίοτε με αμφίδρομα στοιχεία), η ρευστότητα της τρέχουσας πραγματικότητας με αυτή των εικόνων. Έτσι πολλές φορές, η επένδυση και η διαμόρφωση του χώρου που γίνεται μέσω πολλαπλών οπτικοακουστικών εγκαταστάσεων, δημιουργεί το αίσθημα μιας παράλληλης κι ωστόσο ισοδύναμης πραγματικότητας που μπορεί να εμπλέκεται μ’ αυτήν όπως και οι φωτεινές επιγραφές με την πρόσοψη ενός κτιρίου. 22. Η ΨΗΦΙΑΚΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ ΚΑΙ Η ΑΝΑΣΥΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΩΝ ΠΑΡΑΔΟΣΕΩΝ 23. Η ΙΙΡΟΣΟΜΟΙΩΤΙΚΗ ΨΗΦΙΑΚΗ ΠΛΑΤΦΟΡΜΑ ΚΑΙ Η ΑΝΑΔΙΑΤΛΞΗ ΤΟΥ ΑΞΟΝΑ ΑΝΑΦΟΡΑΣ 24. ΟΛΟΦΩΝΙΚΟΣ ΗΧΟΣ ΚΑΙ Η ΕΥΡΥΝΣΗ ΤΟΥ ΣΚΗΝΙΚΟΥ ΠΕΔΙΟΥ Ο τεχνολογία του ήχου γενικότερα, αλλά και στον Κινηματογράφο, ακολούθησε μια πορεία σταδιακού εμπλουτισμού: από μονοφωνικός κατέστη στερεοφωνικός και τώρα πλέον ολοφωνικός (Surround Sound). Με τον μονοφωνικό ήχο είχαμε ένα μόνο σημείο εκφοράς του, το μεγάφωνο που βρίσκονταν πάντα στο κέντρο της οθόνης. Έτσι ότι ακούγαμε προέρχονταν απ’ αυτό μόνο το σημείο ανεξαρτήτως του πού βρίσκονταν η απεικονιζόμενη πηγή του ήχου. Είτε ο ηθοποιός βρίσκονταν δεξιά της οθόνης, είτε τα κανόνια αριστερά αυτής, όλα τ’ ακούγαμε απ’ το ίδιο σημείο – το κέντρο όπου ήταν το μεγάφωνο. Είχαμε όμως τη δυνατότητα να δημιουργήσουμε με την ηχοληψία και κυρίως με το μιξάζ μια σε βάθος προοπτική του ήχου, δηλαδή ν’ 8 ακούμε διακεκριμένα ως προς την ένταση και τη χροιά, τα κοντινά και τα μακρυνά ηχητικά συμβάντα. Με τον στερεωφινικό όμως ήχο, όπου είχαμε δύο μεγάφωνα εκατέρωθεν της οθόνης, είχαμε και τη δυνατότητα, εκτός από την κατά βάθος ανάπτυξή του, και την κατά πλάτος: δηλαδή ν’ ακούμε απ’ το δεξί μεγάφωνο τον ηθοποιό και απ’ τ’ αριστερό το κανόνι – θέσεις στις οποίες απεικονίζονταν επι της οθόνης. Ο ολοφωνικός ήχος απετέλεσε τη μεγάλη και οριστική λύση τόσο για τη μουσική ακρόαση όσο κυρίως για τον κινηματογράφο. Στη μουσική προσφέρει το καλούμενο rever του ήχου, την φυσική αντήχηση η οποία εμπλουτίζει το άκουσμα και το καθιστά ολοκληρωμένο. Στον κινηματογράφο προσφέρει πολλά περισσότερα. Οι πηγές του κινηματογραφικού ήχου είναι διασπαρμένες και στα τέσσερα σημεία του ορίζοντα και ο μόνος τρόπος ν’ αποδοθούν σωστά γεωγραφικά είναι το Surround System, όπου η δυνατότητα ακρόασης και από σημεία που βρίσκονται πίσω απ’ τη θέση του θεατή, προσφέρει μια πλήρη ηχητική αναπαράσταση του περιβάλλοντος στην οθόνη του κόσμου. Ωστόσο και αυτή η δυνατότητα είχε και τις αρνητικές της επιδράσεις, καθότι για να γίνει η εκμετάλλευσή της ως νεωτερισμού εμφανίστηκαν ανάλογα φαινόμενα οπισθοδρόμησης, όπως και την εποχή που πρωτοεισήχθη ο ήχος. 25. VIRTUAL REALITY Ανεξαρτήτως του τι δηλώνει επακριβώς ο όρος Virtual Reality, καθώς και πως αποδίδεται στα ελληνικά (πλασματική, ή εικονική πραγματικότητα), έχουμε να κάνουμε μ’ ένα φαινόμενο απομόνωσης των αισθήσεων απ’ τον περίγυρο και την τροφοδότησή τους, μέσω συσκευών, με οπτικο-ακουστικές εντυπώσεις που υποκαθιστούν, ή παραλλάσουν. την περιβάλλουσα πραγματικότητα. Ως μια «πραγματικότητα» καθ’ ολοκληρίαν πλαστή, μας παραπλανά επίσης ολοκληρωτικά και μάλιστα αμφιδρομικά. Παρά το γεγονός ότι η τροφοδοσία μας γίνεται αποκλειστικά με οπτικοακουστικό υλικό, μπορεί επίσης να συμμετέχουν η αφή κι εν μέρει η γεύση. Δηλαδή, μπορεί να χαϊδεύουμε μια γάτα και νομίζουμε ότι χαϊδεύουμε μια γυναίκα, ή να τρώμε μακαρονάδα με καβούρι και να νομίζουμε ότι είναι με αστακό. Ως εξέλιξη της Virtual Reality, μπορούμε να θεωρήσουμε τις έρευνες που γίνονται και αφορούν, στην χωρίς τη διαμεσολάβηση των αισθήσεων, απ’ ευθείας τροφοδοσία του εγκεφάλου μέ ηλεκτροδίων μεταγωγής σύμμεικτων πληροφοριών. 26. ΑΜΦΙΔΡΟΜΑ ΚΑΙ ΣΥΝΕΡΓΙΚΑ ΕΡΓΑ Τα αμφίδρομα έργα ολοκληρώνουν την παράκολούθησή τους με την ενεργό συμμετοχή του χρήστη κι αυτός είναι άλλωστε ο σκοπός της αμφιδρομικότητάς τους. Ανάλογα με το αν είναι ανοιχτής, ή κλειστής δομής, καθορίζεται και τρόπος και ο βαθμός συμμετοχής του χρήστη. Στις περιπτώσεις κλειστής δομής, έχουμε έναν καθορισμένο αριθμό δυνατοτήτων παρέμβασης, ως προς το τι μπορεί να κάνει ο δολοφόνος μετά τον εντοπισμό του από την αστυνομία. Στις περιπτώσεις όμως ανοιχτής δομής, η συνέργεια του χρήστη είναι προσθετική. Η επινοητικότητά του μπορεί να προσφέρει λύσεις που δεν περιλαμβάνονταν στον αρχικό σχεδιασμό του έργου και οι οποίες ωστόσο μπορούν να ενσωματωθούν απρόσκοπτα σ’ αυτό, αλλάζοντας ακόμα και την αρχική δομή του. Είτε οπτικοαουστικά, είτε λογοτεχνικά, είτε μουσικά, είτε ακόμα και πλαστικά είναι αυτά τα έργα, επικαλούνται τη συνέργεια του χρήστη, ανάλογα με το περιεχόμενο και τη μορφή τους, για δύο κυρίως λόγους: ο ένας είναι η ευχερέστερη προσέγγισή τους, ιδιαίτερα στις περιπτώσεις που ο χρήστης εισέρχεται σε ανοίκεια εδάφη, και ο άλλος, ο κυριότερος, είναι η μέγιστη δυνατή συμμετοχή και σύμπραξη με σκοπό την βαθύτερη κατανόηση. 9 27. ΨΥΧΑΓΩΓΙΚΑ ΚΑΙ ΜΟΡΦΩΤΙΚΑ ΠΑΙΧΝΙΔΙΑ 28. Ο ΟΠΤΙΚΟ-ΑΚΟΥΣΤΙΚΟΣ ΓΑΛΑΞΙΑΣ ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΟΠΤΙΚΕΣ ΤΟΥ 29. ΤΡΙΣΔΙΑΣΤΑΤΟΣ & ΟΛΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ 30. ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΕΣ ΤΗΣ ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΗΣ ΜΝΗΜΗΣ 10
© Copyright 2024 Paperzz
