Ηλίας Βουίτσης
Θανάσης Μήνας
Βασίλειος Φ. Δρόλιας
Χρήστος Ηρακλής Τσατσούλης
Νεφέλη Λαπαρίδου
Κώστας Καλτσάς
Sergio de la Pava (συνέντευξη)
#4
Νοέμβριος 2012
Το τέταρτο τεύχος του the ZONE έρχεται ακριβώς
έναν χρόνο μετά το 1ο. Ένας χρόνος δύσκολος για
όλους, που ήταν γεμάτος με προκλήσεις, αλλαγές
και εξαιρετικά αρνητική διάθεση. Δεν ξέρω αν το
ZONE με τα τρία τεύχη του μέσα σ’ αυτό το διάστημα
κατάφερε να ελαφρύνει λίγο για κάποιους όλο
αυτό το αρνητικό κλίμα, ή έστω να τους κάνει να
το ξεχάσουν έστω και για λίγο, όμως πιστεύω πως
μόνο η δημιουργικότητα μπορεί να μας βγάλει από
αυτήν την κρίση. Γιατί η κρίση, όπως πολλές φορές
έχει επαναληφθεί, δεν είναι κρίση απλά οικονομική.
Είναι μια γενικευμένη κρίση που έχει προσβάλει
κάθε κύτταρο ανάπτυξης μας αλλά και σκέψης
μας. Αν μη τι άλλο τα βιβλία του Thomas Pynchon
έχουν το χαρακτηριστικό πως μας μαθαίνουν να
σκεφτόμαστε, να αμφιβάλουμε, να διαφέρουμε.
Και ίσως ακόμα να μας μαθαίνουν σαν την comfort
blanket του Linus στα Peanuts απλά να αισθανόμαστε
καλά για να συνεχίσουμε.
Να υπενθυμίσω πως το επόμενο τεύχος, το 5ο, θα
είναι επετειακό και θα γιορτάζει τα 40 χρόνια από
την 1η έκδοση του Gravity’s Rainbow. Κατά πάσα
πιθανότητα – βασισμένος στις προτάσεις που
ήδη έχω πάρει για κείμενα – πρόκειται να είναι το
μεγαλύτερο από όλα τα τεύχη που έχουν βγει ως
τώρα. Αν θέλετε να συμμετέχετε στείλτε μου την
πρότασή σας.
Καλώς ήλθατε λοιπόν στο 4ο τεύχος. Now everybody
-
Το εξώφυλλο είναι της Μαρίνας Δογάνου
Ματωβαμένος Μεσυμβρινός: Το μεταμοντέρνο γουέστερν στο
Ενάντια στη Μέρα
«Μπορεί να συνυπάρχει ο Αχιλλέας με την πυρίτιδα και το
μολύβι; Ή γενικά η Ιλιάδα με το πιεστήριο, και μάλιστα με
το μηχανικό; Δεν σωπαίνει αναγκαστικά το τραγούδι και
η απαγγελία και η Μούσα με τον μοχλό του πιεστηρίου,
δεν εξαφανίζονται λοιπόν απαραίτητοι όροι της επικής
ποίησης;» - Karl Marx
«Είμαι πεπεισμένος ότι ο καλύτερος μακράν του δεύτερου
δημιουργός γουέστερν είναι ο Όμηρος, επειδή έγραφε
ιστορίες για την ατομική μοίρα ανθρώπων – ο Αχιλλέας, ο
Αίας, ο Αγαμέμνων – οι οποίοι είναι τα αρχέτυπα για τους
χαρακτήρες που υποδύθηκαν ο Γκάρι Κούπερ, ο Μπαρτ
Λάνκαστερ, ο Τζίμι Στιούαρτ, και ο Τζον Γουέιν (…) Την
εποχή που ετοίμαζα το πρώτο μου γουέστερν, το Για Μια
Χούφτα Δολάρια, κατά κάποιο τρόπο αισθανόμουν σαν
τον Ουίλλιαμ Σαίξπηρ. Εκτιμώ ότι ο Σαίξπηρ θα μπορούσε
να γράψει μερικά σπουδαία γουέστερν.» - Sergio Leone
«Η Ιστορία χωρίς το μύθο είναι μια Έρημη Χώρα ∙ όμως οι
μύθοι επιβάλλονται μόνο όταν είναι στα μαχαίρια με την
Ιστορία» - Greil Marcus
«Δυτικά του Ρίο Μπράβο δεν υπάρχει νόμος. Δυτικά του
Ρίο Πέκος δεν υπάρχει Θεός.» - Lucky Luck
Στοιχεία
Thomas Pynchon - Ενάντια στη μέρα (το γουέστερν
Θανάσης Μήνας
κομμάτι): περιστρέφεται γύρω από την οικογένεια
του αναρχοσυνδικαλιστή εργάτη στα ορυχεία Γουέμπ
Τράβερς. Λόγω των ιδεών και της δράσης του, ο Γουέμπ
βασανίζεται και δολοφονείται από τους Ντους Κίνρεντ
και Σλόουτ Φρέσνο, έμμισθους φονιάδες-λάκεδες του
Κεφαλαίου, «χρήσιμους στον Σύλλογο Ιδιοκτητών».
Η κόρη του Γουέμπ, η Λέικ, καταλήγει ερωμένη των
φονιάδων του πατέρα της. Ο μικρότερος γιος του, ο Κιτ,
λαμβάνει υποτροφία, για να σπουδάσει μαθηματικά
στη Γερμανία, από τον άνθρωπο που προσέλαβε τους
δολοφόνους του γονιού του. Οι άλλοι δύο γιοι, ο Ρηφ και
ο Φρανκ, αναζητούν σε μια πόλη-κολαστήριο το πτώμα
του πατέρα τους, για να του προσφέρουν κανονική
ταφή. Εν συνεχεία ο Ρηφ περιπλανάται στη Λουιζιάνα
και κατόπιν στην Ευρώπη. Ο Φρανκ κατεβαίνει στο
επαναστατημένο Μεξικό, συναντά τυχαία τον έναν από
τους δύο δολοφόνους του Γουέμπ και τον εκδικείται.
Cormac McCarthy – Ματωμένος μεσημβρινός: Στα
χρόνια του αμερικανομεξικανικού πολέμου, o ήρωας της
ιστορίας, το Αγόρι, πορεύεται με μια Άγρια Συμμορία,
μ’ ένα σκυλολόι ατάκτων που δεν θα τους ζύγωνε ούτε
ο Bloody Bill Anderson. Σκυλεύουν αρχαίους τάφους
των Ανασάζι του Νιου Μέξικο, βιάζουν νεαρές μεστίσος
που ξεμύτισαν για να πλύνουν τα ρούχα τους στο ρέμα,
ληστεύουν φιλόξενους βακέρος, κρεμάνε αράπηδες
, πυροβολούν ιππικάριους των Γιάνκηδων, γδέρνουν
κεφαλές Απάτσι και πουλάνε τα σκαλπ τους∙ όλα αυτά
με την ηθική δικαίωση ή νομιμοποίηση που τους παρέχει
ο θεωρητικός ηγέτης τους, ο Δικαστής, που σαν άλλος
ιεροκήρυκας ευαγγελίζεται το ιερό δίκαιο στην επέκταση
προς την Καλιφόρνια, στο Μεξικό κι ακόμα παραπέρα,
με οποιοδήποτε κόστος, με οποιοδήποτε τίμημα. Ο
John Banville υπογραμμίζει ότι διαβάζεται σαν ένας
συνδυασμός της Ιλιάδας, της Θείας Κωμωδίας του Δάντη
και του Μόμπι Ντικ.
Ο θάνατος του cowboy
Η πιο αμερικάνικη έκφραση της τέχνης, το γουέστερν,
καλύπτει περίπου το 1/3 από τις 1.234 σελίδες (στην
ελληνική μετάφραση) του προτελευταίου μυθιστορήματος
του Τόμας Πίντσον. Τοποθετημένο σ’ έναν κόσμο που
αλλάζει, σ’ ένα fin de siècle που επιταχύνεται από τις
ραγδαίες επιστημονικές ανακαλύψεις, το μυθιστόρημα
εκκινεί από την Παγκόσμια Έκθεση του Σικάγο (1893), κι
έπειτα η αφήγηση ξεχύνεται προς τα Δυτικά, μέχρις ότου
επεκταθεί στην ταραγμένη Ευρώπη των παραμονών
του Α’ Παγκοσμίου πολέμου. Ακόμη κι η ίδια η Έκθεση
περιγράφεται όμοια μ’ ένα τεραστίων διαστάσεων Wild
West Circus ∙ μ’ έναν περιοδεύοντα θίασο, που ήταν η
κατεξοχήν μορφή διασκέδασης των ανθρώπων που
εποίκισαν τις Δυτικές Πολιτείες, μεταφερμένο πλέον
στα Βορειοκεντρικά και προσαρμοσμένο στις ορέξεις
του μητροπολιτικού Γαργαντούα, την εποχή που ο
καπιταλισμός έφτανε στο απώτατο όριο της ανάπτυξής
του. Ο κατεξοχήν σύγχρονος συγγραφέας που φιλτράρει
την αφηγηματική συνθήκη του western μέσα από το
πρίσμα του μεταμοντερνισμού, ο Κόρμακ ΜκΚάρθυ, με το
γνωστό λακωνικό του ύφος περιγράφει στον Ματωμένο
μεσημβρινό ως εξής τον θεσμό του πλανόδιου τσίρκου την
επαύριο του αμερικανομεξικανικού πολέμου του 1848.
Σελ 84: «Εκεί ήταν στημένο από ώρα ένα παζάρι. Μια
επίδειξη πλανόδιου γιατρού, ένα πρωτόγονο τσίρκο.»
Στο Ενάντια στη μέρα, που τοποθετείται 35 και πλέον
χρόνια μετά τον Ματωμένο μεσημβρινό, ο θεσμός αυτός
ξεφτίζει. Η ασυγκράτητη επέκταση του σιδηρόδρομου,
το απόλυτο σύμβολο της επέκτασης του καπιταλισμού,
επιφέρει σαρωτικές αλλαγές στις παραδοσιακές μορφές
οργάνωσης της κοινωνίας και στον έλεγχο των μέσων
παραγωγής. Οι δυτικές περιοχές που εποικίστηκαν
στα χρόνια μετά τον Εμφύλιο, εντάσσονται πλέον η
μια μετά την άλλη στο νομικό πλαίσιο και τίθενται (με
την όποια αυτονομία τους) υπό ομοσπονδιακό έλεγχο.
Περνούν από την προϊστορία στην Ιστορία, η οποία,
προσώρας, ευνοεί την καπιταλιστική ανάπτυξη. Οι παλιές
κοινωνίες της Δύσης μετασχηματίζονται θεαματικά.
Ο θεσμός της μικροϊδιοκτησίας φθίνει προς όφελος
του συγκεντρωτισμού ∙ ενός συγκεντρωτισμού που
αποτυπώνεται και μέσω της ραγδαίας αστικοποίησης
που έλαβε χώρα στις ΗΠΑ, κυρίως στις Κεντρικές και
Ανατολικές περιοχές, άνωθεν της Γραμμής ΜέισονΝτίξον, τις πρώτες δεκαετίες μετά τον Εμφύλιο. Το
Σικάγο, για παράδειγμα, επεξέτεινε τα πολεοδομικά του
όρια στο διπλάσιο της αρχικής του έκτασης σ’ αυτή την
περίοδο, ενώ πολλαπλάσια ήταν και η πληθυσμιακή
αύξηση της πόλης. Σ’ αυτό το νέο σκηνικό από μπετόν
και ατσάλι, που βαθμιαία άρχισε να επεκτείνεται και στα
Δυτικά, υπάρχει πια περιορισμένος χώρος ελιγμών για
το αρχετυπικό σύμβολο της Παλιάς Δύσης: τον μοναχικό
cowboy, παράνομο ή μη. Παρόλα αυτά, κατάλοιπα της
παλιάς κοινωνίας της Δύσης συνεχίζουν να επιβιώνουν.
Η διαλεκτική ανάμεσα στον παλιό καλό κόσμο και στον
θαυμαστό καινούριο κόσμο, που όμως είναι συχνά
αμείλικτος, δεν μπορεί παρά να είναι βίαια, πόσω
μάλλον όταν η φύσει αντιεξουσιαστική κουλτούρα του
ντεσπεράντο εμποτίζεται με σπέρματα από τις θεωρίες
του ουτοπικού ή και του επιστημονικού σοσιαλισμού,
που εισάγονται στις ΗΠΑ από τις νεότερες φουρνιές
ευρωπαίων αποίκων. Πέρα όμως από αυτούς τους
περιορισμένους θύλακες αντίστασης στην υπερ-ανάπτυξη
προς όφελος, όχι του συνόλου, αλλά των λίγων, που
(όπως θα καταδειχθεί παρακάτω) θίγεται αριστοτεχνικά
στο Ενάντια στη μέρα, ο θάνατος του καουμπόη, όπως
τον ξέραμε τουλάχιστον, είναι προγραμμένος. Για να το
καταδείξει αυτό ο Πίντσον, χρησιμοποιεί τη φιγούρα ενός
εκ των μυθοποιημένων συμβόλων της Δύσης: τη φιγούρα
του Buffalo Bill Conty, που είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με
το Wild West Circus. Ο γερο-Μπιλ, όπως και στο Ενάντια
στη μέρα, πράγματι έδωσε το παρόν με το τσίρκο του
στην Παγκόσμια Έκθεση του Σικάγο του 1893, δείχνοντας
παράταιρος ανάμεσα στα πιο σύγχρονα εκθέματα,
μια καρικατούρα (της καρικατούρας) του παλιού του
εαυτού, ασφυκτιώντας στο περιοριστικό περιβάλλον
των τεράστιων σφαγείων της Windy City. Σελ. 64: «Και
το υγρό φινάλε της άνυδρης ιστορίας του και του άχαρου
επαγγέλματός του, με την Παράσταση της Άγριας Δύσης
του Μπάφαλο Μπιλ ακριβώς δίπλα – οι θεατές αόρατοι
και σιωπηλοί, τίποτα το αξιομνημόνευτο, τα μόνα όπλα
ήταν τα ρόπαλα και οι σιδηρογροθιές, με τα οποία
έριχναν τα ζώα κάτω αναίσθητα.»
O Πίντσον, ωστόσο, δεν επιχειρεί να απομυθοποιήσει
την Άγρια Δύση. Δεν υπάρχει τίποτα το μπρεχτικό στη
συλλογιστική του. Τουναντίον ∙ ενισχύει τον μύθο σε
τέτοιο βαθμό ώστε ο μύθος να φαντάζει εξωπραγματικός,
καρτουνίστικος. Στα δικά του μυθιστορήματα, και ιδίως
στον Ματωμένο μεσημβρινό, o Κόρμακ ΜακΚάρθυ
επίσης ενισχύει τον μύθο που ενυπάρχει στην ουσία της
επίσημης αφήγησης της Κατάκτησης της Δύσης (για την
ακρίβεια, των Νοτιοδυτικών περιοχών στην περίπτωση
του ΜακΚάρθυ, που είναι ένας κατεξοχήν συγγραφέαςτων-συνόρων), όμως συγχρόνως προσβλέπει στην
απογύμνωσή του μύθου από καθετί το ηρωικό. Πριν
εξεταστούν όμως οι εκλεκτικές συγγένειες αλλά και
οι αποκλίσεις των δύο συγγραφέων, πρέπει πρώτα να
εξετάσουμε τους ίδιους τους μύθους του γουέστερν. Κι
εδώ θα μιλήσουμε κυρίως με κινηματογραφικούς όρους.
Ταχυδρομική Άμαξα
Το γουέστερν αποτέλεσε, εύλογα, το πιο δημοφιλές
αφηγηματικό είδος της τέχνης στις ΗΠΑ ήδη από την
εποχή της συγκρότησής τους. Τα μυθιστορήματα του
Τζέημς Φένιμορ Κούπερ και άλλων πιο ήσσονος σημασίας
συγγραφέων του είδους (Karl May, κλπ.), δημοσιευμένα
σε συνέχειες στις εφημερίδες της εποχής, γνώρισαν
συνταρακτική επιτυχία, ανάλογη μ’ αυτή που γνώρισαν
στην Ευρώπη οι συνέχειες του Ντίκενς (στην περίπτωσή
του και στις ΗΠΑ), του Δουμά ή του Άρθουρ Κόναν-Ντόυλ.
Κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, υπό την
αναπόδραστη επίδραση των επαναστατικών αλλαγών
που επιφέρει το fin de siècle, το μυθιστορηματικό
γουέστερν μεταφέρθηκε από την έρημο της Μοχάβε και
τις πλαγιές των Απαλαχίων στην καρδιά του αστικού ιστού
της μεγαλούπολης και εκεί μετουσιώθηκε: έγινε νουάρ.
Ο Lone Ranger πέταξε την μάσκα του (μέχρι τουλάχιστον
να την ξαναφορέσει στις σελίδες των κόμικ της D.C. και
κατόπιν της Marvel) και μετονομάστηκε σε Continental
Op και ο Doc Holiday φόρεσε ένα πιο σεμνό καπέλο και
ένα πιο φίνο, πάντα όμως ταλαιπωρημένο, κοστούμι και
μετονομάστηκε σε Φίλιπ Μάρλοου. Ο παλιός μοναχικός
cowboy της Δύσης ή της Μεθορίου, αντί να πεθάνει
μαζί με τον Billy The Kid, προτίμησε να κρυφτεί στους
λαβυρίνθους της Μητρόπολης και συνέχισε εκεί να
πολεμά τον οπορτουνιστή σερίφη Pat Garrett. Το πιο
χαρακτηριστικό παράδειγμα για τον μετασχηματισμό του
γουέστερν σε νουάρ αποκρυσταλλώνεται εξάλλου στο
αρχετυπικό νουάρ μυθιστόρημα: τον Κόκκινο θερισμό
του Ντάσιελ Χάμετ. Στο βιβλίο του μετρ, ένας ξένος φτάνει
σε μια ξένη πόλη που δεν κατονομάζεται (υπονοείται
το Σικάγο του 1920), η οποία διοικείται από έναν
διαφθαρμένο δήμαρχο, όμως την ουσιαστική εξουσία
ασκούν δύο αντίπαλες συμμορίες. Ευφυής και καπάτσος,
ο ξένος διεισδύει, πουλώντας τις υπηρεσίες του, πρώτα
στη μια συμμορία και μετά στην άλλη, και καταφέρνει
να τις εξοντώσει. Δεν εκτελεί κάποια διατεταγμένη
υπηρεσία ∙ ενεργεί προς ιδίον όφελος – η αποθέωση
της προτεσταντικής ηθικής, αλλά αυτό το ζήτημα δεν
είναι επί του παρόντος. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι
το μυθιστόρημα του Χάμετ αποτέλεσε τη μαγιά για το
σενάριο της ταινίας Γιοζίμπο του Ακίρα Κουρασάβα, στο
οποίο πάτησε αργότερα ο Σέρτζιο Λεόνε για να γυρίσει το
Για Μια Χούφτα Δολάρια – και πολύ αργότερα οι αδελφοί
Κοέν για να γυρίσουν το Πέρασμα του Μίλερ. Ορισμένοι
μύωπες κριτικοί κινηματογράφου (κυρίως αυτοί που
μπλέκουν τον μαρξισμό με την άρνηση απέναντι σε καθετί
το αμερικάνικο), στην προσπάθειά τους να αποδομήσουν
την αυταξία του γουέστερν (και του νουάρ) ως είδους
της τέχνης, επιμένουν ότι το γουέστερν έκλεψε από τα
υπέροχα ιαπωνικά μεσαιωνικά έπη του Κουρασάβα
και άλλων σκηνοθετών. Ισχύει βεβαίως ότι το Και Οι
Εφτά ήταν Υπέροχοι του Τζον Στάρτζες είναι μια πιστή
διασκευή των Εφτά Σαμουράι του Κουρασάβα, όμως:
αφενός είναι προτιμότερο να εντοπιστούν οι πολιτισμικές
συγγένειες ∙ η υποκουλτούρα του ρονίν, δηλαδή του
σαμουράι που μένει άνεργος και περιπλανάται μόνος
και άφραγκος προσιδιάζει στην υποκουλτούρα του
ντεσπεράντο. Αφετέρου, το μοντάζ του Κουρασάβα, που
είναι ένας κατεξοχήν κινηματογραφιστής-του-μοντάζ,
είναι αμφίβολο αν θα μπορούσε να υπάρξει αν δεν
είχε προϋπάρξει ο πατριάρχης, ο ένας από τους τρεις
σημαντικότερους σκηνοθέτες του 20ού αιώνα (οι άλλοι
δύο είναι ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αιζεντσνάϊν και ο Όρσον
Γουέλς του Πολίτη Κέην): αναφέρομαι στον Τζον Φορντ.
Στο έργο του και ειδικά στις κορυφαίες δημιουργίες
του (Ταχυδρομική Άμαξα, 1939, Φορτ Απάτσι, 1948, Ρίο
Γκράντε, 1950, Η αιχμάλωτη της ερήμου, 1956 κλπ.),
ο πατριώτης Τζον Φορντ, προβάλει με αδιάλειπτη
σταθερότητα την Αμερική ως Ιδέα και το Γουέστ ως
το χώρο από τον οποίο εκπορεύεται αυτή η Ιδέα.
Υπερασπιζόμενος αυτή την ιδέα, στο έργο του Τζον Φορντ
απαντούν μόνιμα μοτίβα, που σήμερα ενδεχομένως
φαντάζουν κλισέ ή και ξεπερασμένα (π.χ. η απειλή των
Ινδιάνων που καλπάζουν από τους λόφους προς τις
πεδιάδες, οι ανοιχτοί ορίζοντες, η ζωτική ανάγκη της
επέκτασης των αποίκων στον χώρο, η συνήθης ηθική
δικαίωση του νόμου κ.ά.). Δεν είναι καθήκον αυτού του
κειμένου να αποτιμήσει την κινηματογραφική αξία του
Τζον Φορντ, ωστόσο θα πρέπει να ειπωθεί ότι ο Φορντ,
όπως κι ο Αϊζεντσνάιν λίγο πριν από αυτόν, έθεσαν τις
βάσεις για την εξέλιξη της τεχνικής της φωτογραφίας
(εδώ ο Φορντ παραμένει απαράμιλλος) και του μοντάζ.
Με το δεδομένο ότι ο κινηματογράφος είναι μια κατά
πολύ νεαρότερη μορφή αφηγηματικής τέχνης σε σχέση
με τη λογοτεχνία, αλλά και με την επίγνωση ότι ο 20ός
αιώνας ήταν, πράγματι, σύντομος, τότε θα πρέπει να
παραδεχθούμε ότι ο κινηματογράφος μπόρεσε σε αυτό το
σύντομο διάστημα να καλύψει γρήγορα το ιστορικό του
έλλειμμα σε σχέση με τη λογοτεχνία. Έτσι, θα μπορούσε
να ειπωθεί ότι τόσο ο Φορντ όσο και ο Αϊζενστάιν είναι
συγχρόνως κλασικοί αλλά και μοντερνιστές σκηνοθέτες.
Τηρουμένων των αναλογιών, ο Φορντ είναι για τον
κινηματογράφο ό,τι είναι ο Χέρμαν Μέλβιλ για τη
λογοτεχνία.
Το πρότυπο που έθεσε ο Φορντ για το γουέστερν και
τη θεματολογία του ακολούθησαν οι περισσότεροι
σύγχρονοί του και κατοπινοί σπουδαίοι σκηνοθέτες που
καταπιάστηκαν με το είδος (Χάουαρντ Χοκς, Άντονι Μαν,
Τζον Στάρτζες, κλπ.). Τα θεματικά μοτίβα του Φορντ (και
όχι η αφηγηματική τεχνική του) αμφισβητήθηκε σπάνια
στις δεκαετίες του 40 και του 50, σε λιγοστά γουέστερν
όπως είναι, ας πούμε: Το Τραίνο θα σφυρίξει τρεις φορές
του Φρεντ Ζίνεμαν (1952), που εξετάζει το ζήτημα της
ατομικής ευθύνης στο πλαίσιο της συλλογικότητας ∙ το
Shane του Τζορτζ Στίβενς (1953), που αφήνει τελείως
μετέωρη την ηθική δικαίωση, νίκη και επιβίωση του
κεντρικού ήρωα ∙ ή το Johnny Guitar (1954) του Νίκολας
Ρέι, που εισάγει ένας νέο είδος μεθοριακού αντιήρωα,
ο οποίος αντί για Colt, έχει ως όπλο του τις έξι χορδές
της κιθάρας του. Οι τρεις προαναφερθείσες ταινίες
αποτελούν ίσως τα χαρακτηριστικότερα παραδείγματα
του μοντερνισμού στο κινηματογραφικό γουέστερν.
Καλύπτοντας γρήγορα, όπως ειπώθηκε, το ιστορικό του
έλλειμμα σε σχέση με τη λογοτεχνία, ο κινηματογράφος
(και το γουέστερν) άρχισε διακριτικά να εισάγεται
στη μεταμοντέρνα περίοδό του προς τα μέσα της
δεκαετίας του 60. Σε ό,τι αφορά το γουέστερν, όμως, το
μεταμοντέρνο δεν γεννήθηκε στις ΗΠΑ, αλλά εκεί που
δεν θα το περίμενε κανείς: στην Ιταλία. Και μάλιστα
από έναν σκηνοθέτη που είχε έως τότε θητεύσει στην
Cinecitta και στο επονομαζόμενο φιλμ της χλαμύδας: τον
Σέρτζιο Λεόνε. Αρχής γενομένης με το Για Μια Χούφτα
Δολάρια του 1965, ο Λεόνε συνέλαβε το φιλμ ως φιλμ,
συνειδητοποιώντας έγκαιρα την αυτοτέλεια του κειμένου
του και, μ’ αυτό τον τρόπο, αποστασιοποιήθηκε από τη
σχολή του φιλμ ως μοντάζ (Γκρίφιθ, Αϊζεντσνάιν, Φορντ)
ή του φιλμ ως τέχνη (ιταλικός νεορεαλισμός, nouvelle
vague). Στην εξαιρετική μελέτη Σαμ Πέκινπα - Σέρτζιο
Λεόνε, ο κριτικός κινηματογράφου Δημήτρης Κολιοδήμος
σημειώνει ότι οι ταινίες του Λεόνε «διατρανώνουν
υποδειγματικά ότι ο καλύτερος τρόπος για να εξελιχθεί
ο κινηματογράφος ως μέσο επικοινωνίας είναι να
αναπτυχθεί σύμφωνα με την ανέλιξη μιας καθαρής
φιλμικής αφήγησης και τη σύνθεση στο εσωτερικού
του κάδρου και εξηγούν με σαφήνεια ότι η δυναμική
χρήση του μοντάζ, ο καθοριστικός ρόλος της μουσικής
και η ενσυνείδητη χρησιμοποίηση των εικόνων μπορεί
να αποτελέσει τη βάση ενός κριτικού κινηματογράφου,
που θα αντιτίθεται (και θα αντιδιαστέλλεται) με τον
υπάρχοντα αφηγηματικό κινηματογράφο και, μέσω της
υπερβολής και του υπαινιγμού, θα προχωρεί σε μια
επαν-ανάγνωση και μια επαν-εξέταση του μύθου μέσα
από τον μύθο. » Με τη διαφορά ότι τόσο ο Λεόνε όσο και
ο Πίντσον, σε αντίθεση με τους άτσαλους θιασώτες του
μεταμοντερνισμού, συνειδητοποιούν ότι το κείμενο δεν
μπορεί να ερμηνευτεί απλώς «σε όρους της εσωτερικής
του δομής, ανεξάρτητα από κάθε υποκείμενο, κάθε
αντικείμενο ή τα συμφραζόμενα.»
Ένα παράδειγμα για το πώς συγγενεύει το γουέστερν
του Πίντσον μ’ αυτό του Λεόνε προσφέρει στο Ενάντια
στη μέρα το επεισόδιο της μονομαχίας (ή πιο σωστά
εκτέλεσης;) του πληρωμένου φονιά Σλόουτ από τον
Φράνκ. Στη σελ. 454 ο Φρανκ φτάνει σ’ ένα μικρό
πουέμπλο και μπαίνει σε μια καντίνα: «πλίνθινοι τοίχοι,
μόνιμο σκοτάδι, επίμονες αναθυμιάσεις από πούλκε στην
αίθουσα, δεν υπήρχαν εδώ μέσα πανοράματα του Λιτλ
Μπιγκ Χορν με διαφημίσεις της Budweiser, όχι, υπήρχε
μόνο μια μισοχαλασμένη τοιχογραφία που απεικόνιζε τον
αρχαίο μύθο της δημιουργίας των Αζτέκων, με τον αετό
και το φίδι, μόνο που εδώ το φίδι ήταν τυλιγμένο γύρω
από τον αετό και έτοιμο να τον αποτελειώσει…» Σ’ αυτή
λοιπόν την καντίνα ο Φρανκ βρίσκει τον γερο-Σλόουτ
και τον σκοτώνει πριν ο άλλος προλάβει να κινηθεί.
«Πολύ γρήγορα έγινε όλο αυτό, ίσως και πολύ εύκολα,
θα μπορούσες να πεις» παραδέχεται ο Πίντσον, που έχει
περιγράψει με λεπτομέρεια το σκηνικό όμως καταγράφει
αυτόν καθαυτό τον φόνο με κινηματογραφική ταχύτητα,
αντίστοιχη αυτής που χαρακτηρίζει το έργο του Λεόνε: η
κάμερα σαρώνει τις λεπτομέρειες του τοπίου, ο φακός
εστιάζει στα μάτια των μονομάχων, η ορχήστρα του
Μορικόνε αλυχτά σαν τσούρμο κογιότ, όμως κανείς δεν
προλαβαίνει να δει το τράβηγμα του πιστολιού του ήρωα
ή των αντιπάλων του ∙ βλέπει μόνο το αποτέλεσμα της
μονομαχίας, που θα βγάλει νικητή τον Άνθρωπο Δίχως
Όνομα, καθώς ο μύθος καταφέρνει και πάλι να ξεγελάσει
τη ρεαλιστική πραγματικότητα.
Οι ταινίες του Λεόνε που συγκροτούν την Τριλογία του
Δολαρίου, γνώρισαν μεγάλη επιτυχία στις ΗΠΑ, όμως οι
κριτικοί τις κατακεραύνωσαν, ενώ και οι προγενέστεροι
δημιουργοί του είδους δεν τις υποδέχθηκαν με ιδιαίτερο
ενθουσιασμό. Εξαίρεση αποτέλεσε ο 40χρονος (το
1965) Σαμ Πέκινπα, ένας σκηνοθέτης ήδη με θητεία στο
γουέστερν. Ο Πέκινπα, όπως αναφέρει κι ο Christopher
Frayling στην μελέτη του Sergio Leone – Once Upon
A Time In Italy, επηρεάστηκε από τον Λεόνε όμως,
συγχρόνως, επανατοποθέτησε τη νέα αυτή οπτική για
το Γουέστ στο μεγάλο αμερικάνικο κάδρο. Δύσκολα θα
μπορούσε να υποστηρίξει κανείς ότι ο Πέκινπα είναι ένας
μεταμοντέρνος σκηνοθέτης. Υπό την επίδραση εντούτοις
του μεταμοντερνισμού του Λεόνε, η αμερικανική
παράδοση του μυθοποιημένου, ηρωικού γουέστερν
του Τζον Φορντ περνά με τον –Ινδιανοτεξανό, αναρχικόΠέκινπα σε μια νέα φάση ενός εξίσου μυθοποιημένου
πλην όμως αντιηρωικού πλέον γουέστερν – και εδώ η
οπτική του Πέκινπα για τα πράγματα τον φέρνει κοντά στη
λογοτεχνία του Τζόζεφ Κόνραντ. Ωστόσο, όπως σημειώνει
ο Κολιοδήμος, «παρά τις ριζικές διαφορές ταπεραμέντου
και έκφρασης, ο Πέκινπα είναι ο κληρονόμος του Φορντ.
Οι βασικές αξίες του έργου του Πέκινπα εκφράζουν τον
μύθο του Παλιού Γουέστ, τονίζοντας την ανεξαρτησία και
δίνοντας έμφαση στην ωρίμανση του άντρα». Δηλαδή σε
ένα από τα θεμελιώδη ζητήματα που πραγματεύεται ο
Κόρμακ ΜακΚάρθυ, όχι μόνο στον Ματωμένο μεσημβρινό,
αλλά στο σύνολο του έργο του. Το Αγόρι, ο κεντρικός
πρωταγωνιστής απ’ όλο το σκυλολόι που παρελαύνει στις
σελίδες του Μεσημβρινού, θα μπορούσε άνετα να είναι
ένα από τα πιο άγουρα (και γι’ αυτό ακόμα σχετικά αθώα)
μέλη της Άγριας Συμμορίας (1969). Και πάλι τηρουμένων
των αναλογιών, αν ο Πέκινπα είναι ο κληρονόμος του
Φορντ, τότε ο ΜακΚάρθυ είναι ο κληρονόμος του
Μέλβιλ. Ο Ματωμένος μεσημβρινός εισάγεται εξάλλου
με τη φράση «Δείτε το παιδί». «Λέγε με Ισμαήλ», σαν
να λέμε. Και συνεχίζει: «Έχει μια αδελφή σ’ αυτό τον
κόσμο που δεν θα την ξαναδεί ποτέ. Παρατηρεί, χλωμό κι
άλουστο. Δεν ξέρει μήτε γραφή μήτε ανάγνωση κι εντός
του σιγοβράζει ήδη μια αδυναμία στην άσκεφτη βία. Η
ιστορία ολάκαιρη παρούσα σε τούτη την όψη, το παιδί
ο πατέρας του ανθρώπου. Στα δεκατέσσερα το σκάει…»
Ο Δικαστής και ο Κυβερνήτης
Ο Ματωμένος μεσημβρινός και το γουέστερν στο Ενάντια
στη μέρα συναντώνται κυρίως στο σημείο όπου ο Πίντσον
και ο ΜακΚάρθυ υποβάλλουν τους ήρωές τους σε κάθοδο
σε μια δαντική Κόλαση, σε μια βιβλική και αποτρόπαια
Νέκυια. Στο βιβλίο του Πίντσον, οι δύο πληρωμένοι
φονιάδες, ο Ντους Κίνρεντ και ο Σλόουτ Φρέσνο «με
τα φιδίσια μάτια», σέρνουν το βασανισμένο κορμί του
αναρχικού Γουέμπ Τράβερς σε μια πόλη στις άνυδρες
ερημιές της Γιούτα προκειμένου να το ξεφορτωθούν.
Σελ 226: «Γεσιμών, μια πόλη με κύρια δραστηριότητα
το θάνατο, και οι κόκκινοι πλίνθινοι πύργοι της Γεσιμών
ήταν κάτι που όλοι ήξεραν και όλοι φοβούνταν, γιατί εκεί
ψηλά κατέληγες όταν κάποιος δεν ήθελε να σε βρουν.»
Το τοπωνύμιο Γεσιμών είναι βιβλικό. Πρόκειται για
έρημο στη περιοχή της νότιας Παλαιστίνης, κοντά στη
Νεκρά θάλασσα, η οποία αναφέρεται από τον Σαμουήλ
(Α’ Σαμουήλ 23:19, Αριθμοί 21:20)∙ σύμφωνα με την
παράδοση, ήταν ο τελευταίος κριτής του Ισραήλ, στον
οποίον αποδίδονται δύο βιβλία της Παλαιάς Διαθήκης.
Ο νόμος που επικρατεί στη Γεσιμών παρουσιάζεται
αμείλικτος στο Ενάντια στη μέρα. Όσοι παραβαίνουν
αυτό τον νόμο, που κανείς δεν φαίνεται να γνωρίζει
τι ακριβώς ορίζει, καταδικάζονται σε απαγχονισμό.
Τους κρεμάνε σε υπερυψωμένα μεταλλικά κλουβιά
και αφήνουν τα πτώματά τους να τα φάνε οι γύπες. Το
μοτίβο εδώ παραπέμπει σε ένα άλλο γουέστερν, το
Κρεμάστε τους ψηλά (1968) του Τεντ Ποστ, το πρώτο
γουέστερν στο οποίο πρωταγωνίστησε ο Κλιντ Ίστγουντ
μετά την αυτονόμησή του από την ομάδα του Λεόνε.
Θεωρώ όμως ότι ο Πίντσον αντλεί εδώ από μια πολύ
αρχαιότερη παράδοση: από την παράδοση των Πάρσων.
Οι Πάρσοι ήταν Πέρσες οπαδοί του ζωροαστρισμού, οι
οποίοι μετά την κατάκτηση της Περσίας από τους Άραβες
μετανάστευσαν σταδιακά (7ος-8ος αι. μ.Χ.) στην Ινδία
για να μην υποχρεωθούν να ασπαστούν τον ισλαμισμό.
Με το πέρασμα του χρόνου, υιοθέτησαν τη γλώσσα
της ινδικής ζώνης. Τα κυριότερα σημεία του παρσισμού
είναι: η πίστη σε μια δυαρχία (αρχή του Καλού και του
Κακού)• βαθύς σεβασμός για τα τρία αρχέγονα στοιχεία,
νερό, γη και φωτιά (για τον λόγο αυτό δεν θάβουν τα
πτώματα, για να μην μολύνουν τη γη, ούτε τα καίνε,
για να μη μολύνουν τη φωτιά). Έτσι λοιπόν, οι Πάρσοι
συνήθιζαν να εκθέτουν τα πτώματα στους γύπες, στους
λεγόμενους «Πύργους της Σιωπής», που προσιδιάζουν
στους «πλίνθινους πύργους της Γεσιμών» του Πίντσον.
Στον Ματωμένο μεσημβρινό, ο ΜακΚάρθυ με τη σειρά
του περιγράφει ως εξής τους απαγχονισμούς. Σελ. 353:
«Έπειτα αίφνης δύο δεμένες σιλουέτες υψώθηκαν
κατακόρυφα μέσα απ’ τους όμοιούς τους ως την
κορφή της πύλης κι εκεί κρεμάστηκαν κι εκεί πέθαναν.
Μπουκάλια έκαναν γύρα από χέρι σε χέρι και οι μάρτυρες
που ‘χαν σωπάσει άρχισαν πάλι να μιλούν.» Ο ΜακΚάρθυ
αφηγείται την άφιξη των ατάκτων σε μια συνοριακή πόλη
σαν μια πομπή θανάτου αντάξια των Πάρσων. Μιλά για
γύπες που ξεσκίζουν τους κρεμασμένους, για ξεραμένα
σκαλπ σφαγμένων Ινδιάνων περασμένα σε σπάγκους,
«τα μακριά μαλλιά να κυματίζουν σαν τα πλοκάμια
θαλάσσιων όντων και τα ξερά τομάρια να χτυπάνε στο
πλακόστρωτο.»
Οι παραπάνω θηριωδίες λαμβάνουν χώρα σε μεθοριακές
κωμοπόλεις όπως η Μπεχάρ, άλλη μια βιβλική ονομασία.
Απαντά στην Τορά και σχετίζεται με το όρος Σινά, απ΄
όπου, σύμφωνα με την παράδοση, ο Μωυσής παρέδωσε
τον Λόγο του Θεού στους περιπλανώμενους Εβραίους
(Λευιτικό 25:1–2.).
Στη Γεσιμών του Πίντσον κάνει κουμάντο ο ανώνυμος
Κυβερνήτης. Σελ 239: «Θα δείτε ότι οι εκκλησίες εδώ
είναι περισσότερες από τα σαλούν, κάτι που μας κάνει
μοναδικούς στην περιοχή. Είναι σαν επαγγελματική
πρόκληση, να αγγίξουμε τις ψυχές τους πριν προλάβει
ο Κυβερνήτης να αγγίξει τους λαιμούς τους (…) Έτσι του
αρέσει να τον αποκαλούν. Βλέπει το μέρος εδώ σαν
τη μικρή του πολιτεία μέσα στην πολιτεία. Με κύρια
απασχόληση, θα μπορούσατε να πείτε, την επεξεργασία
ψυχών (…) Απλώς, αν σε πάρει είδηση ο Κυβερνήτης, μην
περιμένεις άσυλο σε καμία από τις εκκλησίες μας, ούτε
και κανενός είδους βοήθεια από κανέναν κληρικό. Το
μόνο που μπορούμε να κάνουμε είναι να σε ζυμώσουμε
όπως πρέπει, ώστε να είσαι έτοιμος για τους φούρνους
του Άλλου Κόσμου.».
Αντίστοιχα, στον Ματωμένο μεσημβρινό τα νήματα κινεί
ο ανώνυμος Δικαστής.
Σελ 163: «Ένας τύπος από το Τενεσί ονόματι Γουέμπστερ
τον παρατηρούσε επί ώρα και ρώτησε το δικαστή τι
σκόπευε να κάνει με κείνα που ‘ γραφε και ζωγράφιζε κι
ο δικαστής χαμογέλασε και είπε πως η πρόθεσή του ήταν
να τα εξαλείψει από τη μνήμη των ανθρώπων.»
Σελ. 228: «Ο δικαστής ακούμπησε τα χέρια του στο χώμα.
Κοίταξε τον ανακριτή του. Αυτή ειν’ η αξίωσή μου, είπε.
Κι ωστόσο παντού υπάρχουν κόχες αυτόνομης ζωής.
Αυτόνομης. Για να’ ναι δικός μου ο κόσμος τίποτα δεν
επιτρέπεται να συμβαίνει πάνω του παρ’ εκτός χάρη στο
έλεός μου».
Σελ. 11: «Τώρα το παιδί απεκδύεται όλων όσα συνέβησαν.
Η καταγωγή του γίνεται απόμακρη σαν το πεπρωμένο
του και ποτέ ξανά σ’ όλο το γύρισμα του κόσμου δε
θα ξαναφανούν εδάφη τόσο άγρια και βάρβαρα που
δοκιμάζουν κατά πόσο η ύλη της Δημιουργίας μπορεί να
πάρει το σχήμα της από τη θέληση του ανθρώπου ή αν η
καρδιά του δεν είναι κι αυτή ένα αλλιώτικο είδος πηλού.»
Λογοτεχνικοί απόγονοι του καπετάνιου Άχαμπ, τόσο
ο Κυβερνήτης του Πίντσον όσο και ο Δικαστής του
ΜακΚάρθυ παρουσιάζονται σαν προσωποποιήσεις του
Γιαχβέ, που όμως εδώ προσλαμβάνει προτεσταντικά
χαρακτηριστικά. Χρησιμοποιώντας εν είδη παραβολής το
περιβάλλον της Άγριας Δύσης, ο Πίντσον και ο ΜακΚάρθυ,
όπως και ο Μέλβιλ πριν απ’ αυτούς, σχολιάζουν αυτό
που νοείται ως πεπρωμένο της Αμερικής από τη στιγμή
κιόλας της άφιξης των πρώτων αποίκων: Land of the
Free, Home of the Brave. H Αμερική ως Ιδέα εκφράζει
ένα είδος τελεολογίας: ο λόγος ύπαρξης όλων των
πραγμάτων ταυτίζεται με τον σκοπό (τέλος) προς τον
οποίο κατευθύνονται. Αυτή ακριβώς η Ιδέα, αυτός
ο αποπλανημένος φιλελευθερισμός», όπως έγκαιρα
προειδοποίησε ο Αλεξίς Ντε Τοκβίλ, τελικά «επέσπευσε
την έλευση της νέας απολυταρχίας».
Deadwood
Εκτός από τη Γεσιμών, που χρησιμεύει εν είδη παραβολής,
το γουέστερν στο Ενάντια στη μέρα εκτυλίσσεται σε
πόλεις όπως το Σαν Χουάν και η Νοσετίτα, παρόμοιες
με το τηλεοπτικό Deadwood. Πρόκειται για πόλεις
που αρχικά ήταν εμπορικοί σταθμοί κατά μήκος του
σιδηροδρόμου ή πολίχνες γύρω από τα ορυχεία. Σε
αντίθεση με τα γουέστερν της ηρωικής περιόδου,
που παρουσιάζουν αυτές τις πολίχνες υπέρ το δέον
εξευγενισμένες (διάολε, ποιον χαλάει λίγο παράνομο
ουίσκι, ένα πτυελοδοχείο και λίγο πριονίδι στο πάτωμα
για να ρουφά το αίμα;), οι συνθήκες διαβίωσης σ’
αυτές τις νεοσυσταθείσες κοινότητες ήταν άθλιες.
Το Deadwood, πολίχνη βασισμένη στο πρότυπο της
αρχικής Dodge City ή της αρχικής Tombstone, είναι όλο
κι όλο πέντε-έξι παραπήγματα βουτηγμένα στη λάσπη,
τα οποία κυκλώνουν δύο ανταγωνιστικά σαλούν. Το
κινηματογραφικό, ωστόσο, πρότυπο του Deadwood
είναι η Πόλη της Πρεσβυτεριανής Εκκλησίας (ονομασία
προερχόμενη από το μοναδικό κανονικό κτίριο σ’ αυτόν
τον οικισμό-βούρκο) που απεικονίζεται σε ένα κατεξοχήν
αιρετικό γουέστερν: το McCabe & Mrs. Miller (1971)
του Ρόμπερτ Όλτμαν, με τους Γουόρεν Μπίτι και Τζούλι
Κρίστι στους πρωταγωνιστικούς ρόλους και με συνοδεία
τα υπέροχα κομμάτια από το πρώτο album του Λέοναρντ
Κοέν. Με τη μόνη διαφορά ότι το σκηνικό στην ταινία
του Όλτμαν τοποθετείται, όχι στα Μεσοδυτικά όπως το
Deadwood, αλλά στο Βόρεια, στα σύνορα ΗΠΑ-Καναδά,
όπου φέρονται να κάνουν κουμάντο οι γουναράδες και οι
μεγαλέμποροι ξυλείας.
Μέχρις ότου τουλάχιστον να ενσωματωθούν στις
νεοσυσταθείσες πολιτείες ώστε να ισχύουν και εκεί οι
πολιτειακοί και ομοσπονδιακοί νόμοι, οι πολίχνες αυτές
συνιστούσαν άνομες ζώνες όπου επικρατούσε ο νόμος
του ισχυρού. Είχαν εξάλλου επικοιστεί από πολίτες που,
μετά τον Εμφύλιο, πήραν την ευλογία να κατακτήσουν τα
Δυτικά, εφοδιασμένοι μόνο με το προτεσταντικό δίκαιο.
Μοιραία, όταν ουσιαστικά άρχισαν να εντάσσονται αυτές
οι ζώνες στο νομικό πλαίσιο της ομοσπονδίας, η κεντρική
κυβέρνηση έκλεισε τα μάτια στην ανάληψη της τοπικής
εξουσίας από τους ισχυρούς, δηλ. τους μεγαλοϊδιοκτήτες
που νέμονταν τα ορυχεία ή τους εμπορικούς σταθμούς.
Οι τελευταίοι με τη σειρά τους στρατολόγησαν
πρώην κακοποιούς και τους έχρισαν σερίφηδες ή και
μάρσαλς. «Όπως αναπόφευκτα συμβαίνει με όλους
τους κακοποιούς, αργά ή γρήγορα, ο Ντους βρέθηκε να
φορά το αστέρι του βοηθού σερίφη», γράφει ο Πίντσον
αναφορικά με τον Ντους Κίνρεντ, τον πληρωμένο
φονιά του Γουέμπ Τράβερς. Περιώνυμοι ιστορικοί
εκπρόσωποι του νόμου στην Άγρια Δύση, όπως ο Wild
Bill Hickok (που εμφανίζεται στο trailer του Deadwood)
όσο και ο πολύς Wyatt Erp (που μάλλον προτιμούσε να
πυροβολεί πισώπλατα παρά ήταν άσσος στο τράβηγμα
του Colt Peacemaker), ήταν όντως κακοποιοί πριν (τους)
φορέσουν το αστέρι του νόμου. Στο Ενάντια στη μέρα
αναπαρίστανται στο πρόσωπο του Οξύθυμου Μπομπ,
και ο Πίντσον ξεπερνά τον εαυτό του στην ικανότητά
του να πάρει μια επινοημένη ιστορική παράδοση και να
την καταστήσει καρικατούρα. Σελ 328: ο Φρανκ συναντά
τον τρομερό σερίφη Οξύθυμο Μπομπ και αντικρίζει τις
«δεκατέσσερις εγκοπές που υποτίθεται ότι είχε στο
πιστόλι του.» Ο Μπομπ εμφανίζεται με ένα «μουστάκι
τόσο πλατύ, που του Φρανκ του φάνηκε ότι θα έπρεπε
να κάνει στο πλάι για να χωρέσει μέσα από το άνοιγμα
της πόρτας, και μια μυρωδιά από ουίσκι ΜακΜπράιαν
η οποία πάντοτε προηγούνταν, σαν τη φήμη του.» Με
δεδομένη την αδυναμία του Πίντσον στα cartoons, θα
έλεγα ότι ο Οξύθυμος Μπομπ όσο προσιδιάζει στον Wild
Bill Hickok και τον Wyatt Erp, άλλο τόσο φέρνει στον
μουστακαλή Yosemite Σαμ, συνοδοιπόρο του Bugs Bunny
στα Looney Tunes.
Μερικές σελίδες πιο κάτω (σελ. 729), ο Φρανκ,
επιστρέφοντας από το Μεξικό, κάνει μια στάση στη
μεθοριακή πολίχνη της Νοτεσίτα και συναντά παλιούς,
καταπονημένους συντρόφους, ανάμεσά τους και το
αναρχικό Γιούμπολ, ο οποίος τον υποδέχεται ως εξής: «κι
εγώ έλεγα ότι τώρα πια θα ήσουν στην κόλαση, παρέα
με εκείνο το δειλό που πυροβολεί τον κόσμο πισώπλατα,
τον Μπομπ Φορντ.» Ο δειλός, που πυροβολεί τον κόσμο
πισώπλατα, είναι βεβαίως ο δολοφόνος του απόλυτου
συμβόλου του αμερικάνου ντεσπεράντο: του Τζέσι
Τζέημς. H αινιγματική περσόνα του Τζέημς έχει εμπνεύσει
κάμποσα κινηματογραφικά γουέστερν, από τα οποία
ξεχωρίζουν τα εξής δύο: το βίαιο The Long Riders (1980)
του Γουόλτερ Χιλ, με τους αδελφούς Κάρανταϊν και τους
αδελφούς Κητς στους πρωταγωνιστικούς ρόλους ∙ και
το πιο ελεγειακό The Assassination of Jesse James by the
Coward Robert Fοrd (2007) του Άντριου Ντόμινικ, με τον
Μπραντ Πιτ στον ρόλο της ζωής του και με τη συνοδεία
της ανατριχιαστικής μουσικής των Nick Cave και Warren
Ellis.
Στο μυθιστόρημα του Πίντσον συναντάμε με παρόμοιο
τρόπο το μοτίβο του αδίστακτου μεγιστάνα (Σκάρσντειλ
Βάιμπ) ο οποίος χρησιμοποιεί κάθε δυνατό μέσο
προκειμένου να επαυξήσει την περιουσία του. Στην δική
του περίπτωση, οι ιδιόκτητοι σιδηρόδρομοι του είναι
απαραίτητοι για τη μεταφορά των μεταλλευμάτων από
τα ορυχεία του. Όταν ο Γουέμπ του αντιστέκεται, βάζει
να τον δολοφονήσουν και εν συνεχεία, όπως ειπώθηκε,
οι δύο μεγαλύτεροι γιοι του Γουέμπ αναζητούν εκδίκηση.
Στο φινάλε της ταινίας του Λεόνε, o Harmonica
σκοτώνει τον Frank κι ο Cheyenne τα λοιπά τσιράκια του
πληρωμένου φονιά, πλην όμως τραυματίζεται θανάσιμα
κι ο ίδιος. Ο φακός τον ακολουθεί καθώς βηματίζει αργά
προς την έρημο, μακριά από τον πολιτισμό, για να πεθάνει
μόνος ∙ με την επίγνωση ότι παρά τη νίκη του, ο κόσμος
Στο Ενάντια στη μέρα, ο Πίντσον επιλέγει τον δρόμο της
ελεγείας. Οι παλιοί σύντροφοι του Τζέημς, πίνοντας με τα
χέρια ακουμπισμένα σε μια λερή τάβλα που στηρίζεται
σε βαρέλια, επιχειρούν τον απολογισμό της ζωής τους.
Σελ. 740: «Όταν ήρθε στο προσκήνιο ο Τζέσι, όμως, ίσως
είχαμε ήδη αρχίσει να σκεφτόμαστε ότι είμαστε γέροι
πια και δεν κάνουμε γι’ αυτά τα πράγματα…» Και στη
σελ. 744 ένας απ’ αυτούς μονολογεί: «Νόμος της Δύσης,
λες και υπήρχε πραγματικά ένα τέτοιο βιβλίο»
Κάποτε στη Δύση
Το γουέστερν στο Ενάντια στη μέρα συγγενεύει
πιο έντονα με το πιο ελεγειακό φιλμ του Λεόνε: το
Κάποτε στη Δύση του 1968. Στην ταινία του Λεόνε, ο
πολυεκατομμυριούχος, μεγιστάνας των σιδηροδρόμων
Morton προσλαμβάνει τους πιστολάδες του γερασμένου
φονιά Frank (ένας ομοίως γερασμένος Χένρυ Φόντα
με πέτρινο βλέμμα) με σκοπό να αποσπάσουν, διά της
βίας αν χρειαστεί, όση το δυνατόν περισσότερη γη,
προκειμένου να επεκταθεί κι άλλο το σιδηροδρομικό
δίκτυο και να εγκαθιδρυθούν κατά τόπους εμπορικοί
σταθμοί. «Ο σιδηρόδρομος ήταν πάντα ο εχθρός εδώ και
πολλές γενιές», όπως λέει κι ο αναρχικός Γουέμπ Τράβερς
στη σελ. 100 του μυθιστορήματος, εκφράζοντας για άλλη
μια φορά τη γνωστή απέχθεια του Πίντσον προς τους
σιδηρόδρομους. Θα μιλήσω και πιο κάτω γι’ αυτό. Στην
ταινία του Λεόνε, οι Morton & Frank βάζουν στο μάτι τη
γη που έχει κληρονομήσει, μέσω γάμου, μια πόρνη από τη
Νέα Ορλεάνη, η Jill (η Κλαούντια Καρντινάλε στις μεγάλες
της ομορφιές). Την προστατεύουν δύο απόκληροι: ο
μυστηριώδης Harmonica (Τσαρλς Μπρόνσον), που θέλει
να εκδικηθεί τον Frank για τη δολοφονία του πατέρα του
και ο κοινωνικός ληστής Cheyenne (Τζέισον Ρόμπαρτς),
που είναι τσιμπημένος με την Jill.
του τελείωσε κι οι κοινωνικοί ληστές σαν τον Cheyenne
δεν έχουν θέση στον νέο κόσμο που ξημερώνει.
Οι δυναμιτιστές
Στη σελ. 112 του Ενάντια στη μέρα μαθαίνουμε
ότι ο Γουέμπ «άρχισε να κάνει παρέα με γνωστούς
δυναμιτιστές, στην ηλικία του και λίγο μεγαλύτερους, που
η άποψη που είχαν για τη διασκέδαση συμπεριλάμβανε
το να τριγυρνάνε κοντά στα υπολείμματα της εξόρυξης,
να πίνουν φτηνό ουίσκι και να πετούν ο ένας στον άλλο
αναμμένες ράβδους δυναμίτη, φροντίζοντας να μην είναι
και πολύ κοντά όταν θα ανατιναζόταν»
Στο μυθιστόρημα του Πίντσον είναι η νιτρογλυκερίνη,
και όχι το Colt, το κατεξοχήν όπλο που χρησιμοποιούν
οι παράνομοι αλλά και όσοι αντιστέκονται (που είναι
εργάτες στα ορυχεία και οι ίδιοι). Δυναμιτιστής είναι
εξάλλου κι υπ’ αριθμόν ένα ντεσπεράντο στο Ενάντια
στη μέρα: ο ημιμυθικός Κίζελγκουρ Κιντ, που ανάλογα
με τις προσλαμβάνουσες του καθενός, μπορεί να είναι
ο Γουέμπ, ο Ρηφ ή ο Φρανκ κατά περίσταση. «Ακόμα κι
ο Μπουτς Κάσιντι κι οι δικοί του κάνουν την πάπια όταν
περνάει από εδώ ο Κιντ» γράφει ο Πίντσον, ενισχύοντας
–και πάλι – τον μύθο του. Το παρατσούκλι Κίζελγκουρ Κιντ
φέρεται να προέρχεται από το είδος λεπτού αργίλου που
χρησιμοποιούνταν για να απορροφά τη νιτρογλυκερίνη
και να τη σταθεροποιεί σε δυναμίτιδα. Ο ίδιος
παρουσιάζεται ως γόνος Γερμανών μεταναστών. Άλλοι
εργάτες δυναμιτιστές, που παρελαύνουν στις σελίδες
του μυθιστορήματος, παρουσιάζονται ως μετανάστες
από τις χώρες της Ανατολικής Ευρώπης ή της Βαλτικής
(ο Γιούμπολ, ο Βέικο κλπ.). Παρά τις επιμέρους διαφορές
τους, τους ενώνει το μίσος για τον ταξικό αντίπαλο. Ο
Πίντσον εδώ αναφέρεται στους πρώτης ή δεύτερης γενιάς
μετανάστες που αναγκάστηκαν να καταφύγουν στις ΗΠΑ
από την Ευρώπη μετά την αποτυχημένη επανάσταση του
1848-49 στη Γερμανία, μετά την παρισινή Κομμούνα του
1871 ή μετά τη Ρωσική επανάσταση του 1905. Στις ΗΠΑ
κατέφυγαν επίσης χιλιάδες Ιρλανδοί μετανάστες (κυρίως
μετά το λιμό της πατάτας) για να γλιτώσουν από την
πείνα και την αγγλική καταπίεση (όπως καλή ώρα ο Γουλφ
Τόουν Ο’ Ρούνευ στο Ενάντια στη μέρα, που ενδεχομένως
έχει ως πρότυπο τον Ιρλανδό συγγραφέα Theobald Wolfe
Tone [1763-1798]). Οι περισσότεροι προέρχονταν από
την εργατική τάξη και αρκετοί ήταν πολιτικοποιημένοι
στο Σιν Φέιν. Οι γηγενείς W.A.S.P.S κάθε άλλο παρά τους
καλοδέχτηκαν. Το πνεύμα των νικητών μετά τον Εμφύλιο
εκφράζει στο μυθιστόρημα ο Φόουλι, ο έμμισθος
μπράβος-και-κάτι-παραπάνω του μεγιστάνα Σκάρσντειλ
Βάιμπ. Γράφει ο Πίντσον στη σελ. 381 αναφορικά με
τον Φόουλι: «…να δραπετεύσει στην ελευθερία της
ανεξέλεγκτης αιματοχυσίας, τη σκοτεινή επαγγελία που
αποκαλύφτηκε στους Αμερικανούς κατά τον Εμφύλιο, και
που από τότε υπάκουε στη φριχτή αδράνειά της, καθώς
οι Ρεπουμπλικάνοι, οι νικητές, συνέχισαν να κυνηγούν
τους Ινδιάνους της πεδιάδας, τους απεργούς, τους
κόκκινους μετανάστες, οποιονδήποτε δεν αποτελούσε
πειθήνια πρώτη ύλη για τους μύλους της τάξης που μόλις
είχε έρθει στην εξουσία.».
Απέναντί τους, το Κεφάλαιο εξαπέλυσε μισθοφορικά
σώματα, που στις σελίδες του Πίντσον κατονομάζονται
ως «Συμμαχίες Πολιτών» ή «Βοηθοί των Ιδιοκτητών», τα
οποία τόσο στιλιστικά όσο και ιδεολογικά παραπέμπουν
στην διαβόητη Κου Κλουξ Κλαν. Εξαπέλυσε επίσης την
πρώτη ένωση ιδιωτικών αστυνομικών που ιδρύθηκε σε
εθνικό επίπεδο: τους Pinkertons (επισήμως Pinkerton
National Detective Agency) που πήραν την ονομασία
τους από τον Σκωτσέζο Άλαν Πίνκερτον, ο οποίος ίδρυσε
το πρώτο γραφείο της ένωσης στο Σικάγο το 1844.
Φιλελεύθερος και Ρεπουμπλικάνος στο φρόνημα, ο
Πίνκερτον συνδέθηκε φιλικά με τον Αβραάμ Λίνκολν και
έδρασε ως κατάσκοπος των Βορείων στον Εμφύλιο. Μετά
τη λήξη του πολέμου, την εποχή της επέκτασης προς τα
Δυτικά, το κράτος ανέθεσε (επί αμοιβής) στην υπηρεσία
του να επιβάλει τον νόμο στις μεθοριακές πόλεις
όπου δεν έφτανε το χέρι της ομοσπονδιακής εξουσίας.
Σύντομα οι Pinkertons εξελίχτηκαν στο πιο οργανωμένο
γραφείο κυνηγών επικηρυγμένων. Το Κεφάλαιο σύντομα
αντιλήφθηκε ότι, από τι στιγμή που αυτοί οι τύποι
έκαναν τόσο καλή δουλειά με τους επικηρυγμένους, θα
μπορούσαν κάλλιστα να κάνουν την ίδια δουλειά και
με τα πάσης φύσης αναρχικά στοιχεία (συνδικαλιστές
εργάτες, μικροϊδιοκτήτες κλπ.). Έτσι, τους προσέλαβαν.
Οι Pinkertons, που αποτέλεσαν ένα πρώιμο, ιδιωτικό
F.B.I., αναφέρονται στις σελίδες του Ενάντια στη μέρα.
Ένας, δε, από τους ήρωες του μυθιστορήματος, ο Λιου
Μπλανσάιτ, φέρεται να εργάζεται για ένα παρόμοιο
γραφείο ιδιωτικών ντετέκτιβ, με μικρότερο βεληνεκές
από αυτό των Pinkertons. Ο Λιου προσλαμβάνεται
από τους μεγιστάνες και κατευθύνεται στο Ντένβερ
προκειμένου να βοηθήσει στην εξουδετέρωση του
Κίζελγκουρ Κιντ. Όμως στην πραγματικότητα ο Λιου δεν
νοιώθει ευχαριστημένος με τη δουλειά που κάνει. Ένα
βράδυ, σε κάποιο σαλούν, πίνει μπέρμπον και σκέφτεται
ότι «τώρα ίσως να ήταν πολύ αργά, να είχε περάσει πια
το σημείο όπου θα μπορούσε κανείς να έχει κάποια τύχη
απέναντι στην αδυσώπητη δύναμη που είχε ενσκήψει σ’
αυτή τη χώρα και την είχε κατακλέψει.»
Η πολιτική διάσταση του Ενάντια στη μέρα είναι μάλλον
καμουφλαρισμένη ∙ σκόπιμα πιστεύω. Ο Πίντσον είναι
πολιτικός συγγραφέας και με το παραπάνω, ωστόσο
δεν επιθυμεί να το τονίζει κραυγαλέα. Στο μυθιστόρημά
του εντούτοις θίγονται ζητήματα, όπως διαδικασία
της συγκέντρωσης του Κεφαλαίου, ο αμερικανικός
συνδικαλισμός, η έννοια του αναρχικού και οι λεπτές
αποχρώσεις της κλπ ∙ πρόκειται για μεγαθέματα που θα
πρέπει να εξεταστούν αυτόνομα, σε ένα ή περισσότερα
ξεχωριστά κείμενα.
Επιστέφοντας στα καθήκοντα αυτού του κειμένου,
η αναφορά στους δυναμιτιστές του Πίντσον κρίθηκε
απαραίτητη επειδή ακριβώς οι ίδιοι περίπου
δυναμιτιστές απαντούν και στο έργο του Λεόνε. Στην
ταινία A Fistful Of Dynamite (1971), δύο φαινομενικά
αταίριαστοι σύντροφοι, ενώνουν τις δυνάμεις τους κατά
των κολοράδος στο επαναστατημένο Μεξικό του 1913.
Πρόκειται για τον Μεξικανό Jose Miranda (Ροντ Στάιγκερ)
και τον Ιρλανδό φυγά Sean Mallory (Τζέημς Κόμπερν),
ο οποίος εμφανίζεται ως κυνηγημένο μέλος του I.R.A.
(αν και στην πραγματικότητα ο I.R.A. ιδρύθηκε το 1919)
∙ κάλλιστα όμως ο Mallory θα μπορούσε να είναι μέλος
των Ιρλανδών Εθελοντών, που ήδη υπήρχαν το 1913. Ο
Miranda και ο Mallory είναι άσσοι στις ανατινάξεις και
προσφέρουν τις υπηρεσίες τους στους αντάρτες που
αγωνίζονται για να ανατρέψουν τον δικτάτορα Χουέρτα.
Το κίνητρό τους δεν είναι μόνο ο βολονταρισμός
τους. Είναι ιδεολόγοι, πιστεύουν στο ιδεώδες της
Επανάστασης, όμως θέλουν να βγάλουν και κάτι. Παρά
την ιδεολογία τους, παραμένουν εντός της συνθήκης του
μυθιστορηματικού/κινηματογραφικού ήρωα του Γουέστ,
μόνο που ο φακός του Λεόνε τους κάνει να φαντάζουν
κάπως εξωπραγματικοί– όμοια με τους δυναμιτιστές του
Πίντσον.
Ο Λεόνε έχει δηλώσει ότι επέλεξε αυτή την αμφισημία
επειδή δεν ήθελε να σκηνοθετήσει ένα γουέστερν
με αμιγώς πολιτικό περιεχόμενο. Η απροθυμία του
αιτιολογείται από το γεγονός ότι δεκάδες ιταλικά, πολιτικά
γουέστερν είχαν κατακλύσει τους κινηματογράφους
εκείνη την εποχή. Δυστυχώς, τα περισσότερα είναι β’
διαλογής (αν και βλέπονται ευχάριστα ως b-movies).
Δημιουργήθηκε ένα ολόκληρο sub-genre, που εξέλαβε
την ονομασία Zapata-western, επειδή υποτίθεται ότι οι
ταινίες διαδραματίζονταν στο Μεξικό της Επανάστασης.
Πολλές από αυτές τις ταινίες σκηνοθετήθηκαν από
δημιουργούς που ανήκαν στο ιταλικό Κομουνιστικό Κόμμα,
όπως ο Damiano Damiani (π.χ. το A Bullet for the General
του 1966) ή ο Gulio Petroni (π.χ. το Tepepa του 1969).
Ακόμα κι ο καλύτερος από τους Ιταλούς συνοδοιπόρους
του Λεόνε, o Sergio Corbucci, δημιουργός του έξοχου
Django (1966, το γυρίζει σε remake ο Ταραντίνο), μάλλον
δεν ευτύχησε με το spaghetti western πορτραίτο-τουΓκεβάρα-σε- νεαρή- ηλικία, που επιχείρησε να αποδώσει
στην ταινία Companeros (1970).
Οι παραπάνω ταινίες είναι έντονα επηρεασμένες από
τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, χωρίς όμως να αποτελούν
ταινίες προπαγάνδας – δεν θα ταίριαζε εξάλλου κάτι
τέτοιο στην πολιτική κουλτούρα δημιουργών-μελών
του ιταλικού Κ.Κ., του γαλουχημένου με τις ιδέες του
ευρωκομουνισμού του Γκράμσι και του Τολιάτι. Αλλού
λανθάνουν: το σενάριο a priori διατρανώνει έναν
επαναστατικό ζήλο που κατατρώει το συγκείμενο, όμοια
με τον στεγνό ρεαλισμό που κατατρώει τον μύθο. Αυτό
ήθελε να αποφύγει ο Λεόνε στο A Fistful Of Dynamite,
ίσως και ο Πίντσον στο Ενάντια στη μέρα.
Κάτω στο Μεξικό
Στη σελ. 51 του Ματωμένου μεσημβρινού εμφανίζεται
ο μενονίτης (οι μενονίτες είναι προτεσταντική αίρεση,
προερχόμενη από τους αναβαπτιστές, από τους οποίους
τελικά αποσχίστηκαν ∙ μια από τις διασπάσεις τους
είναι οι Άμις), ο οποίος προειδοποιεί τους άτακτους
πλιατσικολόγους που κατευθύνονται στο παλιό Μεξικό.
Γράφει ο ΜακΚάρθυ: «Η οργή του Θεού κοιμάται ακόμα.
Έχει κρυφτεί ένα εκατομμύριο χρόνια πριν γεννηθεί ο
άνθρωπος και μόνον ο άνθρωπος έχει τη δύναμη να την
ξυπνήσει. Η Κόλαση ούτε μισογεμάτη δεν’ είναι ακόμα. Ο
πόλεμος που πάτε να κάνετε στον ξένο τόπο είναι τρέλα
ξεγυρισμένη. Και δεν θα ξυπνήσει μόνο τα σκυλιά.».
Λίγο πιο κάτω (σελ. 57): «Στις πρώτες μέρες άρχισαν να
βρίσκουν κόκκαλα και ρούχα. Είδαν μισοπεθαμένους
σκελετούς μουλαριών με τα οστά τόσο άσπρα και γυμνά
που έμοιαζαν να βγάζουν φως παρόλο το λιοπύρι και είδαν
και κοφίνια και σαμαροσκούτια και κόκαλα ανθρώπινα
και είδανε κι ένα μουλάρι ολόκληρο, το ξεραμένο και
μαυρισμένο ψοφίμι σκληρό σαν το σίδερο.» Η εισβολή
των άπληστων γκρίνγκος στο Μεξικό περιγράφεται στις
σελίδες του Μεσημβρινού όμοια με την κάθοδο στη
δαντική Κόλαση. Σελ. 77: «Τίποτα δεν σάλευε σ’ αυτό
το καθαρτήριο ερημιάς εξόν από τα σαρκοβόρα πτηνά.
Νωρίς το απόγευμα διέκριναν ήδη τους καβαλάρηδες
στις ανηφοριές να’ ρχονται προς την όψη του βουνού
από κάτω τους. Ήτανε Μεξικάνοι.»
Ένας άλλος σπουδαίος συγγραφέας, Μεξικανός μάλιστα,
ο Πάκο Ιγνάσιο Τάιμπο ΙΙ, σημειώνει στις σελίδες του
μυθιστορήματος Με τέσσερα χέρια (μιλά ο αριστερός
Αμερικανός δημοσιογράφος Γκρεγκ Σάιμον): «Δεν είναι
εύκολο το κατέβασμα στο Νότο. Όλες οι γνώσεις δίνουν
σε όποιον τις κατακτά μια δόση ενοχής, ισοδύναμη σε
βάρος και σημασία. Να είσαι στη Λατινική Αμερική, ένας
γκρίνγκο-born-in-the-USA, είναι διασκέδαση για αφελείς,
οικονομικούς γκάνγκστερ, εμπόρους, ιεραποστόλους,
επαναστάτες κοντά στη σύνταξη, φρικιά, ονειροπόλους
ή σταυροφόρους. Όλοι αυτοί προωθούν, στην ήπειρο
που βρίσκεται νότια των συνόρων μας, τα ίδια τους
τα δαιμόνια. Ταξιδεύουν με τα φαντάσματά τους.
Όμως είμαστε κι εμείς, οι άλλοι, οι ονειροπόλοι, που
πιστεύουμε ότι δεν υπάρχουν σύνορα, ούτε έθνη, απλώς
μόνο τοπία και τραγούδια σε γλώσσες συχνά άγνωστες.
Απ’ όλα τα τέρατα της φύσης, εμείς είμαστε οι πιο
επικίνδυνοι, γιατί πιστεύουμε ότι δεν έχουμε διαπράξει
κανένα προπατορικό αμάρτημα για να εξιλεωθούμε.
Γιατί σκεφτόμαστε με ορθή λογική πως δεν είμαστε
υπερβολικά διαφορετικοί, ότι μπορούμε να συμβιώσουμε
με τους γηγενείς με ίσους όρους. Μου δίνεις και σου
δίνω, μου χαμογελάς σου χαμογελώ, παρόλο που τη
νύχτα που έχουμε εφιάλτες όπου πεινασμένα και γυμνά
παιδιά – ζωντανά φαντάσματα της Λατινικής Αμερικήςμας δείχνουν με το δάχτυλο.»
Στο Ενάντια στη μέρα, ο Φρανκ κατεβαίνει κυνηγημένος
στο Μεξικό (όπου εκδικείται τον πατέρα του). Όταν η
τύχη τον εγκαταλείπει, μια ομάδα ίντιος τον περιθάλπει.
Μοιράζεται τη φωτιά τους και το φαγητό τους, βιώνει
την ιερά μέθη εισπνέοντας το πεγιότ τους, ερωτεύεται
την Εστρέλα, κόρη του σαμάνου Ελ Εσπινέρο, από την
εθνοτική ομάδα των Ταραουμάρα.
Στη σελ. 429, ο Φρανκ κι ο αναρχικός Γιούμπολ τα πίνουν
σε μια καντίνα. Ο Φρανκ έχει μαζί του το γκαλαντρονόμ του
και αρχίζει να παίζει μια μεξικανική μελωδία που μοιάζει
σαν εμβατήριο, «αλλά με εκείνους τους δισταγμούς και
τους αντιχρονισμούς που βρίσκει κανείς κάτω από τα
σύνορα…». «Δύο από τους μπαντολέρος ήρθαν δίπλα
του με κιθάρες κι άρχισαν να παίζουν ακόρντα, και μετά
από λίγο ο τρομπετίστας, ο Πάκο, πήρε το σόλο από τον
Φρανκ».
Ο Γιούμπλ γελάει: «Υπάρχουν μέρη στο Μεξικό που θα
σε πήγαιναν κατευθείαν στη φυλακή, αν τολμούσες να το
σιγοσφυρίξεις αυτό.»
Ο Φρανκ απαντά: «Την Κουκαράτσα; Είναι κοπέλα
κάποιου, που της αρέσει να καπνίζει μαριχουάνα, που
είναι το πρόβλημα;»
Το La Cucaracha είναι ένα παραδοσιακό ισπανόφωνο
κορίδο (δηλ. μπαλάντα, ήτοι έμμετρη αφήγηση μιας
λαϊκής ιστορίας και όχι…σλόου τραγούδι). Αναφέρεται
ήδη από τον 15ο αιώνα και οι στίχοι του, όπως συμβαίνει με
όλες τις λαϊκές αφηγήσεις, γνώρισαν πολλές παραλλαγές
με το πέρασμα του χρόνου. Στην περίοδο που εξετάζεται,
κατά τη δεύτερη δεκαετία του 20ού αιώνα, Η Κατσαρίδα
συνδέθηκε άμεσα με το μεξικανικό επαναστατικό κίνημα
∙ προνομιακά, έγινε το εμβατήριο της Μεραρχίας του
Βορρά του Πάντσο Βίγια.
Με το La Cucaracha γίνεται η πρώτη αναφορά του Πίντσον
στην Μεξικανική Επανάσταση του 1910-1920 ∙ στην
πραγματικότητα τέσσερις συνεχόμενες επαναστάσεις,
εντός της ίδιας επαναστατικής διαδικασίας, κατά τις οποίες
οι αγρότες και το υποπρολεταριάτο (η εργατική τάξη ήταν
ακόμα ισχνή στο ελάχιστα εκβιομηχανοποιημένο Μεξικό
του παρατεταμένου φεουδαλισμού) έβαλαν τις πλάτες
και το αίμα, και τελικά στην εξουσία εγκαταστάθηκαν οι
αστοί. Γράφει ο Τάιμπο στο βιβλίο Η σκιά της σκιάς (και
εδώ μιλά αυτοαναφορικά ο μικροαστός δημοσιογράφος
Πιοκίντο Μαντερόλα): «Ποιοι έχασαν την Επανάσταση
κατά τη γνώμη σας; Οι πορφιρικοί; Αυτοί παντρεύουν
κιόλας τις κόρες τους με τους συνταγματάρχες του
Ομπρεγόν. Την έχασαν οι παρίες. Οι αγρότες που την
έκαναν. Την χάσαμε εμείς χωρίς να την κάνουμε.»
Στη σελ. 433 του Ενάντια στη μέρα, ο Φρανκ και
ο Γιούμπολ συλλαμβάνονται από τους ρουράλες
(χωροφύλακες). Τους κλείνουν στην φυλακή. «Το κελί
ήταν κάπως πιο ευρύχωρο από το κελί στο χουσγάδο, με
δύο στρώματα από φλούδες καλαμποκιού, έναν κουβά
για τις ακαθαρσίες, κι ένα πελώριο και καθόλου σκίτσο
του δον Πορφίριο Ντίας, σχεδιασμένο με κάρβουνο στον
τοίχο».
Ο στρατιωτικός και πολιτικός Πορφίριο Ντίας ήταν ο
μακροβιότερος δικτάτορας που γνώρισε το Μεξικό.
Παρέμεινε στην εξουσία από το 1877 έως 1911. Το
επονομαζόμενο πορφιριάτο, δηλ. το κράτος του
Ντίας, που ο ίδιος δήλωνε φιλελεύθερος, αναβίωνε τα
απεχθέστερα συστατικά στοιχεία του φεουδαλισμού. Η
γη του Μεξικού διαιρέθηκε σε λατιφούντια (κάτι σαν τα
θεσσαλικά τσιφλίκια στα μεξικανικά γεωγραφικά μεγέθη)
και οι ακτήμονες και οι μικροκαλλιεργητές μετατράπηκαν
σε πεόνες (δουλοπάροικοι). Εύλογα, οι πραγματικά
φιλελεύθεροι, δημοκράτες αστοί εξεγέρθηκαν κατά του
Ντίας, συνασπισμένοι υπό από τον Φρανσίσκο Μαδέρο
(ο οποίος αναφέρεται στη σελ. 1045 στο Ενάντια στη
μέρα). Μαζί του συντάχθηκαν οι αγρότες της πολιτείας
του Μορέλος υπό τον Εμιλιάνο Ζαπάτα και οι μπαντίντος
του Πάντσο Βίγια από τον Βορρά της χώρας. Ας τονιστεί,
εξάλλου, ότι η ισπανική λέξη ντεσπεράντο δεν σημαίνει
ληστής ή παράνομος ∙ σημαίνει απελπισμένος, στη
μεξικάνικη συνδήλωσή της υπονοεί τον αγρότη ή τον
ακτήμονα που αναγκάστηκε να βγει στην παρανομία
επειδή δεν είχε στον ήλιο μοίρα. Έναν τέτοιου τύπου
ντεσπεράντο, τον φοβερό και τρομερό Ελ Νιάτο,
συναντούν στη σελ. 440 ο Φρανκ κι ο Γιούμπολ∙ έναν
γκεριγέρο, που κουβαλά στον ώμο του τον γεροσοφό μεξικανό παπαγάλο Χοάκιν που αρέσκεται να
επαναλαμβάνει «μ’ αρέσει να γαμάω γκρίνγκο μουνάκι».
Ο Ελ Νιάτο νομίζει ότι ο Φρανκ είναι ο επίσης φοβερός
Κίζελγκουρ Κιντ και του προτείνει να συμμαχήσουν (όχι
απαραίτητα στο όνομα της Επανάστασης).
Η πρώτη φάση της Μεξικανικής Επανάστασης πέτυχε.
Αγρότες, μικροαστοί και μεσοαστοί απαλλάχτηκαν από
τον δικτάτορα και ο Μαδέρο ορκίστηκε πρόεδρος της
χώρας το 1911. Δύο χρόνια αργότερα ο Μαδέρο, που
αμέλησε τα της αποχουντοποίησης, δολοφονήθηκε από
τον γκαουτίγιο Βικτοριάνο Χουέρτα (τον συναντήσαμε
πιο πάνω στο Ενάντια στη μέρα). Νέα επανάσταση,
μεσοαστοί, μικροαστοί και οι αγροτικοί στρατοί του
Βίγια και του Ζαπάτα κατά του Χουέρτα. Ο Βίγια και ο
Ζαπάτα κέρδισαν την παρτίδα όμως παρέδωσαν την
εξουσία στην αστική τάξη, επειδή, όπως είπε κι ο Βίγια,
«αυτό το ράντσο», δηλ. το Μέξικο Σίτυ ως σύμβολο της
διακυβέρνησης του μεξικανικού κράτους, «είναι πολύ
μεγάλο για μένα.». Την προεδρία ανέλαβε το 1914 ο αστός
Βενουστιάνο Καράνσα, στηριζόμενος στον στρατηγό
Άλβαρο Ομπρεγόν, που εξέφραζε την μικροαστική-
μεσοαστική φράξια. Οι Καράνσα και Ομπρεγόν αίφνης
ξέχασαν τις υποσχέσεις τους προς του αγρότες για
απαλλοτρίωση και εθνικό αναδασμό της γης. Νέα
επανάσταση, ο Ζαπάτα από τον Νότο και ο Βίγια από τον
Βορρά εναντίον των Καράνσα-Ομπρεγόν. Ο τελευταίος
επικράτησε στις συγκρούσεις του με τη Μεραρχία του
Βορρά του Βίγια, ενώ ο Ζαπάτα απομονώθηκε στον Νότο
και τελικά δολοφονήθηκε το 1919. Ο Καράνσα κυβέρνησε
επίσης αυταρχικά και προσπάθησε να ανασυστήσει ένα
πορφιριάτο περιβεβλημένο με αστικό μανδύα. Αυτή
τη φορά ήταν οι μικροαστοί που εξεγέρθηκαν. Νέα
επανάσταση, ο Ομπρεγόν (με σύμμαχο τον ξανανιωμένο
Βίγια) κατά του Καράνσα…
κομμάτι του Οδυσσέα, βρισκόταν ακόμα υπό αυστριακή
κυριαρχία).
«Με όλα αυτά που διακινούνται εδώ κάτω με τα
τρένα», γράφει ο Πίντσον αναφορικά με τις μεξικανικές
επαναστάσεις, «δεν είναι μόνο τα λεφτά στη μέση,
αλλά και η ίδια η ιστορία. Και ο επόμενος σταθμός θα
μπορούσε να είναι στον Βορρά, γιατί αν κάποιοι έχουν
ανάγκη μια επανάσταση, αυτοί σίγουρα είμαστε εμείς,
οι γκρίνγκος.»
Ο Μπουτς Κάσιντι και ο Σάντανς Κιντ είναι δύο από τους
πλέον θρυλικούς κακοποιούς της ύστερης εποχής του
Γουέστ. Επικεφαλής αρχικά της επονομαζόμενης Holein-the-Wall Gang και εν συνεχεία της Wild Bunch (απ’
όπου και η ονομασία της αριστουργηματικής ταινίας
του Σαμ Πέκινπα) έδρασαν περίπου από το 1890 έως την
πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα σ’ ένα ευρύ γεωγραφικό
τόξο που εκτείνεται από το Κολοράντο, το Γουαϊόμινγκ
και τη Μοντάνα έως τα σύνορα με το Μεξικό. Η Έττα
Πλέις αρχικά ήταν ζευγάρι με τον Σάντανς, όμως, αν
πιστέψουμε κάποιες πηγές, μαζί και την αφήγηση του
έξοχου γουέστερν Butch Cassidy & the Sundance Kid
(1969) του σκηνοθέτη Τζορτζ Ρόυ Χιλ, η Έττα, ο Σάντανς και
ο Μπουτς τελικά συνέθεσαν ένα ερωτικό τρίο διαφόρων
περιπτύξεων (στην ταινία αυτό υπονοείται). Παρόμοιο
είναι και το ερωτικό τρίο των Ρηφ, Σίπριαν και Γιασμίν
του Ενάντια στη μέρα ∙ όμως ο κατεργάρης Πίντσον βάζει
το δικό του ménage a trois να προσιδιάζει εξίσου στο
Venus In Furs του Λεοπόλδου φον Ζάχερ-Μαζόχ.
Τα μεξικανικά τρένα, ωστόσο, δεν διακινούσαν μόνο
λεφτά. Όπως συνεχώς επισημαίνει ο Πίντσον, ο
σιδηρόδρομος ήταν υπό τον έλεγχο του Κεφαλαίου,
αδιαμφισβήτητα. Στα κατάλληλα χέρια, ωστόσο, τα τρένα
μπορούσαν να έχουν μια τελείως αντίθετη χρηστικότητα:
αρκετά χρόνια πριν ο Τρότσκι χρησιμοποιήσει τα
εξοπλισμένα τρένα του Κόκκινου Στρατού για να
συντρίψει τους Λευκοφρουρούς στην Εξωτερική
Μογγολία, η στρατιωτική ιδιοφυία του Βίγια συνέλαβε
ότι οι εξοπλισμένοι σιδηρόδρομοι μπορούσαν να
αποτελέσουν μια τρομερή κινούμενη πολεμική μηχανή,
ειδικά σε μια αχανή χώρα σαν το Μεξικό. Το ιππικό και τα
εξοπλισμένα τρένα της Μεραρχίας του Βορρά κέρδισαν,
μεταξύ άλλων, τη μάχη της Σιουδάδ Χουάρες (1911), το
πιο αποφασιστικό βήμα για την ανατροπή του δικτάτορα
Πορφίριο Ντίας.
Επιμύθιο
Στις τελευταίες 400 περίπου σελίδες του Ενάντια στη
μέρα, η δράση μεταφέρεται σ’ ευρωπαϊκό έδαφος. Σε
μια Ευρώπη που βρίσκεται στα πρόθυρα του Πρώτου
Μεγάλου Πολέμου, με το Ανατολικό Ζήτημα (μαζί με τα
συμπαραμαρτούντα των τοπικών εθνικισμών) να αποτελεί
το διακύβευμα για τις Δυνάμεις, που προσπαθούν, μέσω
των κατασκόπων τους, να αποκτήσουν καλύτερη θέση
στη γεωπολιτική σκακιέρα. Το ευρωπαϊκό κομμάτι του
μυθιστορήματος εκτυλίσσεται προνομιακά στη Βενετία
(που πιθανολογώ ότι είναι η αγαπημένη πόλη του Τόμας
Πίντσον) και κατά δεύτερο λόγο στην Τεργέστη (που
τότε, την εποχή που ο Τζόυς έγραφε εκεί ένα μεγάλο
Κεντρικό ρόλο στην ευρωπαϊκή αφήγηση του Ενάντια
στη μέρα έχουν τρεις ήρωες: ο αφιχθείς από τις ΗΠΑ Ρηφ
Τράβερς, γιος του δολοφονημένου αναρχικού Γουέμπ
Τράβερς ∙ ο ιδεαλιστής διπλός κατάσκοπος Σίπριαν ∙ και η
γοητευτική και τετραπέρατη μαθηματικός Γιασμίν, επίσης
κατάσκοπος, η οποία προσπαθεί να αποκωδικοποιήσει
τις συναρτήσεις του Ρήμαν. Οι τρεις τους συγκροτούν
ένα ιδιόμορφο ερωτικό τρίγωνο, που παραπέμπει στους
Μπουτς Κάσιντι (πραγματικό όνομα Robert LeRoy Parker),
Σάντανς Κιντ (Harry Alonzo Longabaugh) και Έττα Πλέις.
Οι ιστορικοί Μπουτς Κάσιντι και Σάντανς Κιντ φέρονται
να σκοτώθηκαν το 1908, κυνηγημένοι στο Σαν Βισέντε
της Βολιβίας. Η Έττα Πλέις τους είχε ήδη εγκαταλείψει,
και έκτοτε δεν γνωρίζουμε αρκετά για τη μετέπειτα ζωή
και το θάνατό της.
Στο Ενάντια στη μέρα, οι Ρηφ, Σίπριαν και Γιασμίν
προς το τέλος νοιώθουν να απειλούνται από τον κλοιό
κατασκοπίας και δολιοφθοράς που τους περιβάλλει.
Αποφασίζουν να το σκάσουν και να κρυφτούν. σελ.
1010: «Το σχέδιό τους ήταν να φύγουν και να πάνε ψηλά
στην Γκαρφανιάνα και να ζήσουν μαζί με τους όμοιούς
τους: τους λύκους, τους αναρχικούς και τους ληστές.» Η
Γκαρφανιάνα είναι μια σχετικά ορεινή, πανέμορφη απ’
ό,τι λέγεται, περιοχή στην Τοσκάνη. Στο παρελθόν είχε
τη φήμη άνομης ζώνης, μιας και την περιοχή νέμονταν
κατσαπλιάδες που αμφισβητούσαν την, ανίσχυρη ούτως
ή άλλως πριν την ένωση των ιταλικών πριγκιπάτων,
κεντρική εξουσία. Ακόμα και στην εποχή του Βοναπάρτη,
η Γκαρφανιάνα αναφέρεται ως θύλακας τοπικής
αντίστασης απέναντι στους Γάλλους. Το σχόλιο ότι στη
Γκαρφανιάνα ζούνε «λύκοι και ληστές» είναι πράγματι
ιστορικά καταγεγραμμένο ∙ αποδίδεται σε κάποιον
Αριόστο (νομίζω ότι είναι απλή συνωνυμία με τον ποιητή,
δημιουργό του Ματωμένου Ορλάνδου), κυβερνήτη της
περιοχής περίπου στα μέσα του 16ου αιώνα. Ο Πίντσον,
πλάι στους «λύκους» και τους «ληστές», προσθέτει και
τους «αναρχικούς» γνωρίζοντας, ενδεχομένως, ότι η
Γκαρφανιάνα αναφέρεται ως άντρο κοινωνικών ληστών
στην κλασική πια μελέτη Ληστές του Έρικ Χομπσμπάουμ.
Κάπου στην Γκαρφανιάνα, αποχαιρετάμε τον Ρηφ, τον
Σίπριαν και τη Γιασμίν. Ούτως ή άλλως ο Πίντσον έχει την
τάση να ξεχνά τους ήρωές του, να τους αφήνει στη μοίρα
τους ή, πιο σωστά, στην αυτοτέλειά τους, απεκδυόμενος
εξαρχής το ρόλο του πανόπτη θεού-συγγραφέα .
Ας κάνουμε όμως μια υπόθεση: ας πούμε ότι η Γιασμίν
είναι μια άλλη Έττα Πλέις, ο Ρηφ ένας άλλος Σάντανς
Κιντ και ο Σίπριαν ένας άλλος Μπουτς Κάσιντι, και ας
επιδιώξουμε να φανταστούμε τι μπορεί να τους συνέβη.
Προς το τέλος του κινηματογραφικού Butch Cassidy
& The Sundance Kid, η Έττα, ο Σάντανς και ο Μπουτς
καταφεύγουν στη Βολιβία , κυνηγημένοι από μια
Βόρεια Αμερική που αλλάζει προς το καλύτερο και
προς το χειρότερο. Τους καταδιώκουν, κι ο Μπουτς
πιστεύει ότι τους έχει πάρει στο κατόπι ο καλύτερος, ο
εξυπνότερος από τους Pinkertons και το σινάφι τους,
κάτι σαν τον Λιου Μπλανσάιτ στο Ενάντια στη Μέρα. Η
Έττα κάποια στιγμή λέει «ως εδώ» και τους εγκαταλείπει.
Οι δύο φίλοι συνεχίζουν. Ο Μπουτς έχει σχεδιάσει
να ληστέψουν την τράπεζα μιας μικρής πόλης, όπου
φυλάσσεται χρυσός και πολύτιμοι λίθοι που εξάγονται
απ’ το πλούσιο σε μεταλλεύματα βολιβιανό υπέδαφος.
Φτάνουν στην πόλη και κλέβουν ένα επιπλέον άλογο για
να κάνουν τη δουλειά. Καπρίτσιο της τύχης: το άλογο
είναι μαρκαρισμένο, ανήκει στο στρατό, κι ο σταυλίτης
τους καταδίδει στους χωροφύλακες. Οι ρουράλες τους
κυκλώνουν, κι ο Μπουτς με τον Σάντανς οχυρώνονται
στα χαλάσματα μιας εγκαταλελειμμένης εκκλησίας.
Αμύνονται όπως μπορούν, τραυματίζονται, και σιγά-σιγά
τους σώνονται τα πυρομαχικά. Στο μεταξύ οι ρουράλες
έχουν καλέσει σε βοήθεια τον τακτικό στρατό, ένας
λόχος εμφανίζεται σύντομα και καμιά εκατοστή μάουζερ
σημαδεύουν τους δύο ταμπουρωμένους συντρόφους εν
άγνοιά τους. Είναι πια αποκαμωμένοι, και κοιτάζονται με
ύφος «ας τελειώνουμε την παρτίδα». Στο βλέμμα τους
δεν διαφαίνεται μόνο φαταλισμός. Δεν είναι ότι δεν έχουν
τίποτα να χάσουν (ούτε καν τις αλυσίδες τους), αλλά
πιστεύουν ότι μπορεί και να νικήσουν, αγνοώντας ότι
τους πολιορκεί ένας ολόκληρος στρατός. Τελικά χυμούν,
ο Μπουτς με ένα πιστόλι σε κάθε χέρι, ο Σάντανς μόνο στ’
αριστερό, με το χαμόγελο στα χείλη και την κατάρα στο
στόμα. Τους υποδέχεται ένα πανηγύρι πυροβολισμών,
και η κάμερα παγώνει. Ο θεατής εύλογα υποθέτει ότι ο
Μπουτς και ο Σάντανς σκοτώθηκαν, όπως είναι εξάλλου
και η επίσημη εκδοχή της ιστορίας τους.
Γράφει όμως ο Οκτάβιο Παζ (και ας σταματήσουν
να χαχανίζουν οι Bolanistas στα τελευταία θρανία):
«Η φαντασία είναι η ικανότητα που αποκαλύπτει τις
κρυφές σχέσεις των πραγμάτων. Δεν έχει σημασία αν
στην περίπτωση του ποιητή πρόκειται για φαινόμενα
που ανήκουν στον κόσμο της ευαισθησίας, σ’ εκείνη
του ανθρώπου της επιστήμης για φυσικά γεγονότα
και διαδικασίες και στην περίπτωση του ιστορικού
για γεγονότα και προσωπικότητες των κοινωνιών του
παρελθόντος. Και στις τρεις περιπτώσεις, η ανακάλυψη
μυστικών συναφειών και αποστροφών κάνει ορατό το
αόρατο.»
Κι ας αφήσουμε τώρα τον μύθο να επιβληθεί στην Ιστορία.
Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, την οποία αναφέρει
και ο ακαταπόνητος ιστοριοδίφης και ευφάνταστος
μυθοπλάστης Hugo Pratt, ο Μπουτς και ο Σάντανς
γλίτωσαν. Χιλιοτραυματισμένοι, κατάφεραν να συρθούν
ως τα νότια υψίπεδα των Άνδεων και, διασχίζοντας
τη λίμνη Τιτικάκα, να περάσουν τα σύνορα προς την
Αργεντινή. Εκεί έμπλεξαν μ’ ένα τσούρμο μπανταλέρος
και έκαναν επιδρομές σε τράπεζες, σε ενκομιένδας
και σε λατιφούντια γαιοκτημόνων. Οι Pinkertons τους
κυνήγησαν ξανά. Ο Μπουτς και ο Σάντανς τρύπωσαν
στην Ουρουγουάη και από εκεί κατευθύνθηκαν ξανά στη
Βολιβία. Σε μια αψιμαχία με τους ντόπιους ρουράλες,
ο Σάντανς τράβηξε περίστροφο με το αριστερό για
τελευταία φορά. Ο Μπουτς κατάφερε ξανά να γλιτώσει.
Το έσκασε εκ νέου στην Αργεντινή, έφτασε νότια, μέχρι
την Παταγονία, και έκτοτε τα ίχνη του χάνονται.
Όσο για την Έττα, αυτή όταν χωρίστηκε από τους δύο
εραστές της, επέστεψε στις ΗΠΑ. Στη συνέχεια, η
εκδοχή του μύθου την αναφέρει να κάνει δουλειές στην
Τσιουάουα, να πουλάει όπλα στον Πάντσο Βίγια στην
πρώτη φάση της Μεξικανικής Επανάστασης. Μετά την
ήττα του Βίγια, η Έττα εγκατάλειψε το Μεξικό, γύρισε στις
ΗΠΑ και μάζεψε τα ναύλα για να σαλπάρει από τη Νέα
Υόρκη στο Λίβερπουλ. Από εκεί τράβηξε για τη Βιέννη
κι ύστερα για την Τεργέστη, ώσπου να εγκατασταθεί
τελικά στη Βενετία. Έγινε μαιτρέσσα στo Καναρέτζιο,
στο Rio Terà dei Biri, στην καρδιά του εβραϊκού γκέτο,
σ’ ένα Σπίτι που λέγεται ότι στην προμετωπίδα του
κτιρίου ήταν χαραγμένο το σύμβολο V. Λέγεται επίσης
ότι ένα χειμωνιάτικο βράδυ που η πυκνή βενετσιάνικη
ομίχλη είχε αγκαλιάσει τη μαυριδερή λαγκούνα, την Έττα
επισκέφτηκε ένας Αγγλομαλτέζος ναυτικός με μακριές
φαβορίτες, που φορούσε γιλέκο κάτω από την πατατούκα
του. Κάποιοι υποστηρίζουν ότι ήταν μακρινός απόγονος
του Κοιλαρά Μποντίν. Ήταν επίσης επίτιμο μέλος των
Φίλων της Τύχης, κι όπως ο Ράντολφ Σεντ Κόσμο και το
πλήρωμα του Ινκονβήνιενς, και εκείνος ο Αγγλομαλτέζος
ναυτικός είχε το ελεύθερο να πλεύσει για όπου θέλει
όποτε θέλει. Λέγεται ακόμα ότι ο ίδιος ναυτικός, λίγο
μετά το συναπάντημά του με την Έττα, σάλπαρε για την
Αργεντινή για να βοηθήσει μια νεαρή Πωλονοεβραία
που είχε πέσει στα δίχτυα της Βαρσάβια στο Μπουένος
Άιρες ∙ εκεί ο ναυτικός συνάντησε τον Μπουτς Κάσιντι.
Ο Μπουτς είχε παχύνει λίγο και είχε ασπρίσει. Με τα
χρήματα που είχε βάλει στην άκρη από τις νεανικές του
επιδρομές είχε αγοράσει μια χασιέντα στα νότια του
Ρίο δε λα Πλάτα και ζούσε απομονωμένος και, κυρίως,
ανώνυμος, χιλιάδες μίλια μακριά από τον Ματωμένο
μεσημβρινό.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Τόμας Πίντσον – Ενάντια στη Μέρα (Καστανιώτης, 2009,
μτφ. Γιώργος Κυριαζής)
Κόρμακ ΜκΚάρθυ – Ματωμένος μεσημβρινός
(Καστανιώτης 2011, μτφ. Αύγουστος Κορτώ)
Πάκο Ιγνάσιο Τάιμπο ΙΙ – Με τέσσερα χέρια (Άγρα, 2006,
μτφ. Κρίτων Ηλιόπουλος)
Πάκο Ιγνάσιο Τάιμπο ΙΙ – Η σκιά της σκιάς (Άγρα, 1996,
2006, μτφ. Κική Καψαμπέλη)
Αδόλφο Τζίλι – Η Μεξικανική Επανάσταση (Κουκίδα,
2006, μτφ. Νίκος Κοκκαλάς)
Ληστές – Έρικ Χομπσμπάουμ (Θεμέλιο, 2010)
Συλλογικό έργο (επιμέλεια Eric Hobsbawm, Terence
Ranger) - Η επινόηση της παράδοσης - (Θεμέλιο, 2004,
μτφ. Θανάσης Αθανασίου)
Δημήτρης Κολιοδήμος – Πέκινπα και Λεόνε (Αιγόκερως,
2006)
Christopher Frayling – Sergio Leone, Once Upon A Time In
Italy (Thames & Hudson, 2005)
Austin Fisher - Radical Frontiers in the Spaghetti Western:
Politics and Violence in Italian Cinema (I.B. Tauris,
Academic Studies, 2011)
Joseph McBride - Searching for John Ford: A Biography
(Faber and Faber, 2003)
Greil Marcus – Mystery Train (Faber and Faber, 1975)
Hugo Pratt – Κόρτο Μαλτέζε, Τάνγκο (ΜΑΜΟΥΘΚΟΜΙΞ,
1998)
Φως, Αιθέρας και το Ενάντια στη Μέρα
Βασίλειος Φ. Δρόλιας
It’s time to go home, James, you are beginning to enjoy yourself
Katherine Maxwell
Γιατί το φως;
δημοφιλές στην επιστήμη της εποχής; Θα μπορούσε
να είναι μια τυχαία επιλογή του Πύντσον, ένα τυχαίο
Το Ενάντια στην Μέρα είναι γεμάτο από φως. Δεν εργαλείο που απλά ο Πύντσον χρησιμοποιεί με τον
είναι μονάχα ο τίτλος, το ρητό του Thelonious δικό του τρόπο για την εξέλιξη του βιβλίου όμως,
Monk, οι τίτλοι των κεφαλαίων, οι αναφορές στον όποιος έχει διαβάσει Πύντσον έστω και μια φορά,
κινηματογράφο σαν την τέχνη του φωτός ή οι δύσκολα πιστεύει στο τυχαίο μέσα στην οργάνωση
αναλύσεις για την ισλανδική κρύσταλλο και τις του μυθιστορήματος. Γιατί λοιπόν τόσο φως;
διαδρομές του φωτός μέσα απ’ αυτή. Δεν είναι καν
οι εκατοντάδες αναφορές στο φως που φαίνεται Ένα απλό αλλά και πολύπλοκο ερώτημα το οποίο
να υπάρχει περίπου μια σε κάθε σελίδα. Ή μάλλον τελικά για μένα αποδεικνύει όχι μόνο πόσο καλή
είναι όλα τα παραπάνω μα και όλη η ανάπτυξη ήταν η έρευνα του Πύντσον για την εποχή που
του βιβλίου θα μπορούσε να ιδωθεί σαν ακτίνες διαδραματίζεται το Against the Day, μα και πόσο
φωτός που ξεκινούν συγκεντρωμένες από την πηγή βαθιά και όχι επιφανειακά συνέλαβε το πνεύμα και
τους, αποκλίνουν καθώς διαχέονται στον χώρο και την επιστήμη της εποχής. Άλλωστε συνολικά αν
ξεκινούν σιγά σιγά να συγκλίνουν καθώς περνούν μελετήσει κανείς το Against the Day δεν μπορεί να
απ’ τον ‘φακό’ του συγγραφέα προς ένα κεντρικό μην εκπλαγεί από την λεπτομερή εμβάθυνση του
σημείο στο οποίο τελικά εστιάζει ο Πύντσον με τον Πύντσον στην κουλτούρα της εποχής. Τμήμα αυτής
της κουλτούρας και υπο μία έννοια ‘σήμα κατατεθέν’
δικό του προσωπικό τρόπο.
του Πύντσον είναι η ασχολία του με την επιστήμη
Γιατί όμως τόσο φως; Γιατί ο Πύντσον επιλέγει ειδικά της εποχής στην οποία το φως έχει ξεχωριστή θέση.
το φως στο Ενάντια στην Μέρα, αγκιστρώνεται σ’
αυτό και ορίζει όλη την πορεία του μυθιστορήματος Για να εξετάσουμε όμως το θέμα του φωτός και
του πάνω σ’ αυτό; Γιατί το φως; Γιατί όχι τον χρόνο, την γι’ αυτήν την ξεχωριστή του θέση στην επιστήμη
ενέργεια, την ύλη, τα κβάντα ή οτιδήποτε άλλο ήταν της εποχής θα αυτό πρέπει να ξεκινήσουμε πολύ
νωρίτερα.
Σωμάτιο / Κύμα και η ανάπτυξη της θεωρίας του
Αιθέρα
οι χημικές αλληλεπιδράσεις με βάση τις αιθερικές
δυνάμεις αυτών των αιθερικών ρευστών.
Η πιο πλήρης μορφή που απέκτησαν αυτές οι
θεωρίες των imponderable fluids ήταν με την
δουλειά του Pierre Simon de Laplace και της σχολής
H ιστορία του φωτός και του αιθέρα ξεκινάει του, στις πρώτες δυο δεκαετίες του 19ου αιώνα.
σαν πρόβλημα στην φυσική αρκετούς αιώνες Ο Laplace πίστευε πως η διάθλαση του φωτός, τα
νωρίτερα. Για τον Νεύτωνα το φως αποτελούνταν τριχοειδή φαινόμενα, και οι χημικές αντιδράσεις
από σωμάτια που φεύγουν ακτινικά απ’ τις πηγές. είναι όλα αποτελέσματα μιας ελκτικής δύναμης
Αντίθετα ο Christian Huygens (και ο ες αεί αντίπαλος μεταξύ των σωματίων της ύλης και πίστευε πως
του Νεύτωνα Robert Hook) πίστευε πως το φως έχει αυτή η θεωρία των δυνάμεων μικρής εμβέλειας θα
κυματική υφή και επομένως θα πρέπει να υπάρχει έπαιρνε την ίδια δόξα σε επίπεδο μικροφυσικής με
‘κάτι’ το οποίο να ταλαντώνετα για να έχουμε αυτήν την θεωρία του Νεύτωνα σε επίπεδο μακροφυσικής.
την διάδοση του κύματος.
Η απόρριψη όμως των imponderable fluids ήταν
μια από τις βασικότερες στροφές της Φυσικής στις
Ο δέκατος ένατος αιώνας έφερε στους φυσικούς αρχές του αιώνα που ξεκίνησε μέσα από την κριτική
φιλοσόφους της εποχής το πλαίσιο για τρία θεώρηση της βρεταννικής σχολής και κυρίως από το
σημαντικά ερωτήματα που θα ‘τέλειωναν’ για Royal Institution που είχε ιδρυθεί το 1799 από τον
πάντα τα ανοιχτά φυσικά προβλήματα: πρώτα την κόμη Rumford. O Rumford απέρριψε την θεωρία του
μηχανιστική εξήγηση των φυσικών φαινομένων, την αβαρούς ρευστού στην περίπτωση της θερμότητας με
μαθηματικοποίηση και την αρχή της διατήρησης της την αιτιολογία πως δεν μπορούσε να δικαιολογήσει
ενέργειας σαν μια βασική αρχή του Σύμπαντος.
την δημιουργία θερμότητας με τριβή. Το φαινόμενο
της θερμότητας για τον Rumford ήταν αποτέλεσμα
Η μαθηματικοποίηση είχε ξεκινήσει πολύ παλιότερα της αλληλεπίδρασης της συνηθισμένης ύλης με τις
με επιτυχία στον χώρο της μηχανικής και η ταλαντώσεις του αιθέρα. Η διαφορά του αιθέρα
μηχανικοποίηση ήταν ένα αυστηρό παράδειγμα, του Rumford σε σχέση με τους προηγούμενους ήταν
σύμφωνα με το οποίο όλα τα φυσικά φαινόμενα θα πως ήταν οι ταλαντώσεις των σωματίων του και όχι
έπρεπε να αντιμετωπίζονται σαν να έχουν κάποιο η ροή του που δίνει τα φαινόμενα της θερμότητας.
μηχανικό ανάλογο, όμως τα προβλήματα άρχιζουν Ανοίγει έτσι ο δρόμος για έναν ‘μηχανιστικό αιθέρα’
να εμφανίζονται με την είσοδο του φωτός στην που – στην περίπτωση του φωτός – το μηχανιστικό
μελέτη. ‘Ετσι αν και η θεωρία του Νεύτωνα για ανάλογο της ταλάντωσης είναι εκείνο που οδηγεί
την ‘εκπομπή’ σωματίων φωτός που υπόκεινται σε στην διάδοση του φωτός μέσα απ΄ αυτόν. Παράλληλα
δυνάμεις που ασκούνται μεταξύ τους και μεταξύ ο Thomas Young με τα πειράματά του οδηγεί σε μια
της κανονικής ύλης, και αν και η θεωρία του Euler θεωρία αιθέρα που υπάρχει γύρω απ΄ τα σωμάτια
για το φως σαν μια μετακίνηση διαταραχής σε ένα όλης της ύλης και απορρίπτει την σωματιακή θεωρία
υγρό, ήταν βασισμένες σε αυστηρά μαθηματικά του Νεύτωνα για το φως αλλά και την ιδέα πως το
επιχειρήματα, χρειαζόταν πολλή δουλειά και στις φως είναι ένα αβαρές ρευστό. Η κυματική φύση του
δυο θεωρίες σε επίπεδο μαθηματικοποίησης. Η φωτός έρχεται στο προσκήνιο και ο αιθέρας είναι ο
κυρίαρχη ιδέα στις αρχές του 19ου αιώνα ήταν πλέον υπεύθυνος για την διάδοση των κυμάτων με
πως το φως ήταν κάποιο imponderable fluid, ένα τις ταλαντώσεις των σωματίων του. Η σημαντικότερη
αβαρές ρευστό που αποτελούνταν από αμοιβαίως όμως συμβολή στην απόρριψη των θεωριών των
απωθούμενα σωμάτια (ιδιότητα της ελαστικότητας), αβαρών ρευστών γίνεται με τον Augustin Jean
που ήταν ‘λεπτά’ (μπορούσαν να εισχωρούν Fresnel ο οποίος είχε ουσιαστικά αναδιαμορφώσει
στους άδειους χώρους μεταξύ των σωματίων της την Οπτική με βάση την κυματική άποψη για την
συνηθισμένης ύλης) και έλκονταν από τα σωμάτια διάδοση του φωτός. Ο Fresnel αντιλήφθηκε πως
της συνηθισμένης ύλης.
ένας ρευστός αιθέρας δε μπορεί να δώσει διάδοση
εγκάρσιων κυμάτων (και σε συνδυασμό με την
Η ιδέα των αβαρών ρευστών δεν εφραμόζονταν μελέτη της πόλωσης του φωτός που ανακαλύφθηκε
μόνο στο φως αλλά ήταν η κυρίαρχη άποψη τόσο για από τον Malus το 1808) και έτσι πρότεινε την
τον ηλεκτρισμό όσο και για την θερμότητα - μα και ‘αλλαγή του μοντέλου’. Ο αιθέρας μετατρέπεται από
για χημικά φαινόμενα ώστε να εξηγούνται δι’ αυτού τον Fresnel από ένα ρευστό σε ένα ελαστικό στερεό
το οποίο έχει την δυνατότητα να δώσει εγκάρσιες
ταλαντώσεις με την κίνηση των σωματίων του και
έτσι η διάδοση του φωτός γίνεται πλέον ξεκάθαρα
πρόβλημα εύρεσης του μηχανιστικού μοντέλου που
θα επιτρέψει την κατανόησή του.
στην περίπτωση MacCullagh είναι πως τόνισε όπως
και ο Green πως η πραγματική δομή του αιθέρα
είναι άγνωστη.
Τέλος ο George Stokes το 1840, αποφεύγοντας να
μιλήσει για την μοριακή δομή του αιθέρα υιοθέτησε
Ο Augustin Luis Cauchy συνεχίζει την σκέψη μια ιδιαίτερη άποψη σύμφωνα με την οποία ο
του Fresnel με μια σημαντική δημοσίευση της αιθέρας βρίσκεται σε κατάσταση η οποία εκφράζεται
μαθηματικής θεωρίας περιγραφής του αιθέρα και από την θεωρία του συνεχους ρευστού του Euler,
της οπτικής με την υπόθεση του ελαστικού στερεού, αλλά λειτουργεί σαν ελαστικό στερεό όσον αφορά
αλλά δεν μπορούσε να δικαιολογήσει την δομή στην διάδοση των κυμάτων. Ο αιθέρας ήταν για τον
και την φύση των μορίων του αιθέρα - καθώς και Stokes κάτι που έμοιαζε με μαρμελάδα.
τις οριακές συνθήκες (boundary conditions) – που
χρησιμοποιούσε για να εξάγει τους νόμους της Οι θεωρίες του αιθέρα σαν το μέσο για την διάδοση
οπτικής. Ο Cauchy σχολίασε πως για να δικαιολογήσει του φωτός συνεχίστηκαν να εξελίσσονται καθ’ όλη
τις οριακές συνθήκες θα πρέπει να απορρίψει την την διάρκεια του 19ου αιώνα. Η ετυμηγορία απ΄
υπόθεση πως η πυκνότητα του αιθέρα ήταν η ίδια τους επιστήμονες της εποχής ήταν πως το φως
για όλα τα σώματα.
ήταν κύμα το οποίο με κάποιον μυστήριο τρόπο
συνέβαινε να ταλαντώνεται πάνω στην ακόμα πιο
Ο Cauchy με την δημοσίευσή του άσκησε τεράστια μυστήρια υπόθεση του αιθέρα και πως το μόνο που
επιρροή, ειδικά στην Βρετανία. Έτσι το 1838 ο έλειπε τελικά ήταν μια μηχανιστική αναπαράσταση
George Green προσπαθεί να θέσει τις μαθηματικές που να μοντελοποιεί αυτήν την διάδοση. Ώσπου ο
αρχές για την θεωρία του αιθέρα εξάγοντας τιτάνιος James Clerk Maxwell έπιασε το θέμα από
τους νόμους της οπτικής από μια μαθηματική εντελώς διαφορετική κατεύθυνση.
συνάρτηση που να εκφράζει σε αναλυτική μορφή
τις μηχανικές ιδιότητες του αιθέρα. Κριτικάροντας
τον Cauchy για την μοριακή δομή του αιθέρα ο Ηλεκτρομαγνητικός αιθέρας και το φως σαν
Green τόνισε πως υπάρχει απόσταση μεταξύ της ηλεκτρομαγνητικό κύμα.
φυσικής πραγματικότητας και του μοντέλου που
χρησιμοποιείται για την αναπαράστασή της. Τόνισε Ο ηλεκτρομαγνητισμός πρακτικά ξεκινά με το
επίσης την την δυσκολία που υπάρχει στην εύρεση πείραμα του Oersted το 1820 όταν ο Δανός φυσικός,
της δομής του αιθέρα και πως είναι προτιμότερο να στο πλαίσιο και της γερμανικής ολίστικής φυσικής
υποθέσει κανείς μια γενική φυσική αρχή σαν βάση φιλοσοφίας, παρατήρησε την μετακίνηση της
της επιχειρηματολογίας, παρά να υιοθετούνται μαγνητικής βελόνας με την κυκλοφορία ηλεκτρικού
μοντέλα που μπορεί να είναι εντελώς διαφορετικά ρεύματος σε ένα γειτονικό σύρμα. Ο Oersted
από τον δρόμο που ακολουθεί η ίδια η φύση (και πίστευε πως ο ηλεκτρισμός, ο μαγνητισμός, το φως
σ’ αυτό ο Green ήταν εξαιρετικά πρωτοπόρος και και η θερμότητα είναι διαφορετικές εκφάνσεις μιας
χρειάστηκαν αρκετά χρόνια για να εισακουστεί αυτή και μόνο δύναμης, και προσπαθούσε να εξηγήσει
η εγκατάλειψη – a propos ίσως κάτι αντίστοιχο θα τις επιμέρους λεπτομέρειες των φαινομένων σαν
έπρεπε να γίνει και με την φυσική στοιχειωδών ανάμειξη των δυνάμεων έλξης και άπωσης. Το
σωματίων σήμερα...).
ηλεκτρικό ρεύμα για τον Oersted είναι μια δυναμική
ταλάντωση που προκύπτει από αυτή την ανάμειξη.
Παρόμοια είναι η προσέγγιση του James MacCullagh
ο οποίος προσπαθεί να βρει δεσμούς μεταξύ της Ο ηλεκτρισμός ενοποιείται με τον μαγνητισμό
οπτικής και της μηχανικής χρησιμοποιώντας την την από τον πρίγκηπα των πειραματιστών τον Michael
αναλυτική δυναμική του Langrange Η διαφορά του Faraday, με την ανακάλυψη της επαγωγής το 1830
σε σχέση με τον Green έγκειτο στο ότι θεώρησε πως και από αυτό το σημείο και μετά ξεκινά το πρόβλημα
η ελαστικότητα του αιθέρα δεν εξαρτιόταν από την της διάδοσης των ηλεκτρομαγνητικών δυνάμεων. Ο
συμπίεση ή την παραμόρφωσή του, αλλά από την Faraday πίστευε πως τα ηλεκτρικά ρεύματα θέτουν
περιστροφική μετατόπιση των στοιχείων που τον την ύλη που βρίσκεται γύρω τους σε μια κατάσταση
αποτελούν. Έτσι εξήγαγε τους νόμους της οπτικής “ηλεκτρικής τάσης” (electrotonic state), κι έτσι για
με βάση μια συνάρτηση που εξαρτώνταν από την τον Faraday η διάδοση γινόταν με σωμάτια που
περιστροφική ελαστικότητα. Χαρακτηριστικό και έπεφταν σ’ αυτήν την κατάσταση. Αυτή η πόλωση
των μορίων δεν γινόταν με επαφή με με κάποιες
‘μακρινές δυνάμεις’, και επειδή δεν πίστευε στην
δύναμη από απόσταση, έθεσε όριο για την εμβέλεια
αυτών των δυνάμεων στην μισή ίντσα(!). Η θεωρία
αυτή αναπτύσσεται απ΄ τον Faraday παράλληλα με
την θεωρία για τις δυναμικές γραμμές οι οποίες
εκφράζουν το μέτρο και την διάδοση των δυνάμεων
με κορύφωμα την δημοσίευση το 1852 του ‘The
physical character of the lines of magnetic force’.
Το 1845 ο Faraday παρατηρεί το ‘μαγνητοοπτικό
φαινόμενο’ όπου πολωμένο φως επηρεάζει με
την διάδοσή του μικρούς μαγνήτες και αυτό είναι
το πρώτο βήμα της ενοποίησης φωτός με τον
ηλεκτρομαγνητισμό.
του αιθέρα. Έτσι με ένα σμπάρο ο Lord Kelvin
χτυπάει πολλά τριγώνια: βρίσκει την φύση του
αιθέρα, μιλά για την αρχή της ύλης και βρίσκει και
τον τρόπο διάδοσης των δυνάμεων από σωμάτιο σε
σωμάτιο και ουσιαστικά φτιάχνει την πρώτη Unified
theory. Όμως για να συνεχίσει θα έπρεπε να βρει
ένα μηχανιστικό μοντέλο για να εκφράσει αυτήν την
θεωρία.
Λίγο νωρίτερα το 1840 ο William Thomson (Lord
Kelvin αργότερα) προβάλει τις ομοιότητες μεταξύ
ηλεκτρισμού και θερμότητας και στήνει ένα
μοντέλο ροής ηλεκτρισμού ανάλογο με αυτό της
θερμότητας το οποίο λειτουργεί από σωμάτιο σε
σωμάτιο. Ο Thomson όμως, φροντίζει να σημειώσει
πως το μοντέλο ίσως να μην έχει σχέση με την
πραγματικότητα μα απλά εκφράζει μια ‘μαθηματική
αναλογία’. Το 1847 χρησιμοποιώντας το μοντέλο του
Stokes για τον αιθέρα ελαστικού στερεού προσπαθεί
να μελετήσει τις ηλεκτρικές και μαγνητικές δυνάμεις
ως αποτέλεσμα των γραμμικών και στροφικών Και κάπου εδώ αναλαμβάνει ο γίγαντας James
τάσεων των σωματίων του. Ο ηλεκτρομαγνητικός Klerk Maxwell μαθηματικοποιώντας τα πειραματικά
αιθέρας παίρνει πλέον σάρκα και οστά.
δεδομένα του Faraday σαφώς επηρεασμένος από
τις ιδέες του William Kelvin, και δημιουργεί με
Ο Thomson επεκτείνει την θεωρία του αιθέρα βάση τις γεωμετρικές προεκτάσεις της θεωρίας των
χρησιμοποιώντας την θεωρία του Rankine για δυναμικών γραμμών ένα φυσικό – μηχανικό μοντέλο
την θερμότητα σαν την στροβιλώδη κίνηση της για τα σωμάτια του αιθέρα που έτσι αναπαριστάνουν
αιθερικής ατμόσφαιρας γύρω απ’ τα υλικά μόρια την διάδοση της επίδρασης του πεδίου μεταξύ
για να εξηγήσει το μαγνητοοπτικό φαινόμενο γειτονικών σωματίων. Το μοντέλο του Maxwell
σαν αποτέλεσμα της στροβιλώδης κίνησης των στηρίζεται στο μοντέλο στροβίλων του Thomson
σωματίων του ηλεκτρομαγνητικού αιθέρα. Δεν και εξελίσσεται συνεχώς ώστε να αποφεύγει τις
ασπάζεται όμως την άποψη του Rankine για την δυσκολίες και τα προβλήματα, να αποφεύγει τις
θερμότητα και στην αρχή αφήνει εντελώς ανοιχτό αντιφάσεις και να εξηγεί όλο και περισσότερο το
το ζήτημα της φυσικής δομής του αιθέρα. Υπέθεσε αρχικό πρόβλημα όπως τέθηκε απ΄ τον Faraday.
πως ο αιθέρας μπορεί να είναι κάποιο συνεχές
ρευστό που να βρίσκεται μεταξύ των μορίων, ή Στην δημοσίευση ‘On Faraday’s Lines of Force’ ο
να έχει διακριτή μορφή ή όλη η μάζα του να είναι Maxwell πρότεινε ένα γεωμετρικό μοντέλο του
συνεχής και η διακριτή μορφή της να οφείλεται στην πεδίου, όπου η διεύθυνση των δυνάμεων δινόταν με
στροβιλώδη κίνηση του ρευστού στο εσωτερικό τις δυναμικές γραμμές που γεμίζουν τον χώρο. Για τον
του. Σύντομα κατασταλάζει πως ο αιθέρας είναι ένα υπολογισμό της έντασης του πεδίου θεωρούσε ένα
ρευστό και χρησιμοποιώντας παλιότερες μελέτες ιδανικό ρευστό που περνούσε μέσα από κυλίνδρους
του Helmholtz και πειράματα του Tait με δακτύλιους που φτιαχνόταν από τις δυναμικές γραμμές. Η ιδέα
καπνού δηλώνει πως η ύλη είναι οι ‘αφθαρτοι’ του γεωμετρικού μοντέλου του ρευστού, τόνισε ο
στρόβιλοι του αιθέρα που αλληλεπιδρούν μεταξύ Maxwell, δεν ήταν μια φυσική αναπαράσταση αλλά
τους (αν ακούγεται συγγενές με την string theory μόνο μια φυσική αναλογία που προερχόταν από την
είναι γιατί είναι...). Ο αιθέρας είναι ένα συνεχές ιδέα της ροής της θερμότητας και δεν είχε την δομή
ρευστό και τα άτομα είναι στροβιλώδεις ασυνέχειες και τον χαρακτήρα μιας φυσικής υπόστασης. Όμως
το γεωμετρικό μοντέλο των δυναμικών γραμμών
προϋποθέτει την έννοια του απολύτου χώρου. Κι
η μελέτη αυτή των πεδίων σε διάφορα συστήματα
αναφοράς θα οδηγήσει σε λιγότερο από 40 χρόνια
στην σχετικότητα.
Η
εξέλιξη
του
συστήματος
αιθέρα
/
ηλεκτρομαγνητικού πεδίου γίνεται το 1861 όταν στην
δημοσίευση ‘On physical lines of force’ o Maxwell
περνάει από την γεωμετρική αναπαράσταση
στην μηχανιστική ανάπτυξη. Η μετάδοση των
ηλεκτρικών και μαγνητικών δυνάμεων γινόταν σ’
αυτό το νέο μοντέλο με την μετάδοση τάσεων ενός
μαγνητο-ηλεκτρικού υλικού. Το μαγνητικό πεδίο
αναπαρίσταντο σαν περιστρεφόμενες δίνες που το
σχήμα που θα είχαν όριζε τις δυναμικές γραμμές,
ενώ οι γωνιακές ταχύτητες περιστροφής έδιναν την
ένταση του πεδίου. Για να μπορεί να πετύχει στο
σύστημα να περιστρέφονται οι γειτονικές δίνες με
την ίδια φορά θεώρησε την ύπαρξη μικρών τροχών
μεταξύ των δινών που περιστρέφονταν αντίθετα
και αναπαρίσταναν το ηλεκτρικό πεδίο. Η δομή
του ηλεκτρικού πεδίου έχει κυψελωτό σχήμα για
τον Maxwell στην μορφή quincunx (σαν κι αυτά
που περιέγραψε ο Thomas Brown σαν τα βασικά
συστατικά του κόσμου και με την περιγραφή των
οποίων ξεκινάει το Rings of Saturn του Sebald). Οι
τροχοί του συστήματος σύμφωνα με τον Maxwell
είναι ελαστικοί και έτσι με αυτόν τον τρόπο για
πρώτη φορά ενοποιεί τον ηλεκτρομαγνητισμό με την
οπτική: Ο ίδιος αιθέρας μεταδίδει με τον ίδιο τρόπο
και τα δύο. Το μαγνητο-ηλεκτρικό υλικό ξεχώριζε
σε κυψέλες που είχαν ανάμεσά τους ένα στρώμα
σωματίων που οι κινήσεις του έδιναν το ηλεκτρικό
ρεύμα. Η κίνηση των ηλεκτρικών σωματίων
παραμόρφωνε τις κυψέλες, η ελαστικότητα των
οποίων έδινε μια δύναμη αντίθετη προς τα πίσω.
Η ελαστική παραμόρφωση των κυψελών είχε το
ανάλογό της σαν μια ηλεκτρική μετατόπιση του
ηλεκτρισμού στην κυψέλη που αναπαρίστωνταν
με πόλωση των σωματίων του ηλεκτρο-μαγνητικού
υλικού. Το ρεύμα που προέρχεται με αυτήν την
μέθοδο είναι το ‘ρεύμα μετατόπισης’ και η είσοδός
του στις ‘εξισώσεις Maxwell’ έδωσε μια συμμετρία
μεταξύ του ηλεκτρισμού και του μαγνητισμού. Η
ηλεκτροστατική σ’ αυτό το μοντέλο αντιστοιχούσε
στις ελαστικές τάσεις του αιθέρα.
Η θεωρία αυτή όμως είχε απρόσμενα αποτελέσματα.
Ο Maxwell υπολογίζοντας την ταχύτητα των
εγκαρσίων ελαστικών κυμάτων – που αντιστοιχούν
σε κύματα ηλεκτρικής μετατόπισης – βρήκε πως ήταν
ίδια με την ταχύτητα των φωτεινών κυμάτων. Έτσι
συμπέρανε πως ήταν αδύνατο να αποφύγουμε τον
συσχετισμό ότι το φως αποτελείται από εγκάρσιες
ταλαντώσεις του ίδιου μέσου που μεταδίδει τα
ηλεκτρικά και τα μαγνητικά πεδία (‘We can scarcely
avoid the inference that light consists in the transverse
undulations of the same medium which is the cause
of the electric and magnetic phenomena”). Έτσι η
μηχανιστική θεωρία του αιθέρα του Maxwell είχε
και ηλεκτρομαγνητικό και οπτικό αντίκτυπο. Η πίστη
του Maxwell για την φυσική ύπαρξη του αιθέρα
δυναμώθηκε μετά την ενοποίηση και την εξήγηση
του φαινομένου, παρόλο που τόνισε την υποθετική
και ιδεατή μορφή αυτού του μοντέλου.
Η εξέλιξη των θεωριών του αιθέρα και του
ηλεκτρομαγνητικού πεδίου κορυφώνονται από
τον Maxwell το 1873 στο Treatise on Electricity and
Magnetism, ένα βιβλίο που είναι το ηλεκτροδυναμικό
ισοδύναμο των Principia του Νεύτωνα. Στην Treatise o
Maxwell αναπτύσσει μια δυναμική αντιμετώπιση του
ηλεκτρομγανητισμού χρησιμοποιώντας μεθόδους
αναλυτικής δυναμικής και χρησιμοποιώντας την
μέθοδο Lagrange για τις εξισώσεις κίνησης σαν
απλές αλγεβρικές ποσότητες, μακριά από την
επιρροή δυναμικών ιδεών: ένα καθαρά μαθηματικό
πρότυπο που απέφευγε αναφορά σε έννοιες όπως
ορμή, ταχύτητα, ή ενέργεια απ΄ την στιγμή που
είχαν αντικατασταθεί με σύμβολα στις γενικευμένες
εξισώσεις κίνησης. Απέφυγε να κοιτάξει τον
μηχανισμό με τον οποίο ήταν συνδεδεμένα τα
τμήματα του συστήματος, κρατώντας όμως στον
νου τις ιδέες που ήταν κοντά στην δυναμική. Για
τον Maxwell κάθε μαθηματικός φορμαλισμός
πρέπει να κρατά το φυσικό περιεχόμενο σε ‘ορατή
περιοχή’. Η θεωρία του υπογράμμισε τον δεσμό
μεταξύ μαθηματικού φορμαλισμού και φυσικής
πραγματικότητας βεβαιώνοντας ότι θα πρέπει να
έχουμε στο μυαλό μας τις δυναμικές αλήθειες σε
συνδυασμό με τις μαθηματικές μεθόδους.
Παρόλη την δύναμη της μεθόδου του και ακόμη και
την στιγμή που ο Maxwell τόνισε τις ‘dynamical truths’
φαίνεται πως άρχισε να προσέχει πως κάτι σάπιο
υπήρχε στο βασίλειο και έμεινε δυσαρεστημένος με
την μηχανιστική αντιμετώπιση. Η ηλεκτρική δράση
ήταν φαινόμενο που οφειλόταν σε κάτι άγνωστο και
υπόκεινταν μόνο σε γενικούς νόμους δυναμικής.
Έτσι αν και αντιλήφθηκε πως μπορούν να φτιαχτούν
άπειρα μηχανιστικά μοντέλα για την εξήγηση του
πεδίου υπήρχε πολύ μικρή πιθανότητα ένα τέτοιο
μοντέλο να ταιριάξει με την φυσική πραγματικότητα.
Ο Maxwell πέθανε το 1879 από καρκίνο των εντέρων
σε ηλικία 49 ετών και πρακτικά ο ηλεκτρομαγνητισμός
είχε κλείσει μαζί του σαν πρόβλημα. Οι εξισώσεις του
Maxwell είχαν γραφτεί στην τελική τους μορφή που
χρησιμοποιούμε ακόμα και σήμερα και επηρέασε
συνολικά όλη την φυσική κοινότητα που εργάστηκε
πάνω στην έτοιμη πια δουλειά του. Έτσι ο Heinrich
Hertz με την σπουδαία πειραματική και θεωρητική
δουλειά του δείχνει την ύπαρξη ηλεκτρομαγνητικών
κυμάτων, δίνει την μορφή των εξισώσεων Maxwell
ξεκινώντας από ηλεκτρομαγνητικά – και όχι οπτικά –
επιχειρήματα και δίνει στον ηλεκτρομαγνητισμό μια
καθαρότητα έκφρασης που έλειπε από την Treatise.
Το φως είναι πια ένα ηλεκτρομαγνητικό κύμα και
η μετάδοσή του όπως και των ηλεκτροδυναμικών
πεδίων απαιτεί τον μηχανιστικό αιθέρα που
ενοποιήθηκε κι αυτός μέσα απ΄ το έργο του Maxwell.
μια ταχύτητα του αιθέρα σε σχέση με την κινούμενη
Γη. Ο αίθερας όχι μόνο φαίνεται να είναι δύσκολος
να κινηθείς μέσα του αλλά είναι και εξαιρετικά
περίεργος. Σχεδόν σαν να μην υπάρχει...
Ώσπου αναλαμβάνει ο Einstein το 1905 που με την
θεωρία της ειδική σχετικότητας που στήθηκε χωρίς
την γνώση του πειράματος Michelson και Morley μα
καθαρά για θεωρητικούς λόγους που είχαν σχέση
με τις συμμετρίες των εξισώσεων Maxwell, που
εγκαταλείπει οριστικά την ύπαρξη του αιθέρα. Ο
αιθέρας απλά δεν χρειάζεται μια που το φως είναι
ένα ηλεκτρομαγνητικό κύμα που διαδίδεται μες
στο κενό. Περιπλέκει όμως ακόμη περισσότερο
τα πράγματα για την συνέχεια με την δημοσίευση
της λύσης του φωτοηλεκτρικού φαινομένου (για
το οποίο πήρε το Nobel) μια που πλέον το φως
Απαιτεί είπατε;
αποτελείται από κβάντα φωτός, τα φωτόνια, τα
οποία διαδίδονται μες στο κενό (και υπό μια έννοια
ξαναγυρίζει την λύση του προβλήματος πίσω στον
H επανάσταση
Νεύτωνα). Το φως, το ηλεκτρομαγνητικό κύμα, δεν
είναι απλά ένα τυχαίο κύμα. Είναι ΤΟ κύμα. Τίποτε δεν
Το μεγάλο πρόβλημα στην περίπτωση του αιθέρα μπορεί να τρέξει πιο γρήγορα από αυτό και γι’ αυτό
σαν ελαστικό στερεό ήταν η κίνηση μέσα απ΄ αυτόν. όσο μεγαλύτερη είναι η ταχύτητα ενός αντικειμένου
Ο ρευστός αιθέρας δεν δημιουργούσε πρόβλημα τόσο πιο δύσκολο είναι να το επιταχύνει κανείς.
μια που τα σώματα μπορούσαν να κινηθούν μέσα Τα αντικείμενα όσο πιο γρήγορα τρέχουν τόσο
σ’ αυτόν, αλλά πόσο εύκολα μετακινούνται σώματα πιο δύσκολα επιταχύνονται και γι αυτό φαίνονται
μέσα σ’ ένα ελαστικό στερεό; Ο Maxwell ήδη είχε να βαραίνουν όσο πλησιάζουν οι ταχύτητες στην
καταλάβει πως υπήρχε πρόβλημα στις εξισώσεις του ταχύτητα του φωτός, και η μάζα απειρίζεται (δηλαδή
για ένα σύστημα αναφοράς που κινούνταν με κάποια απλά δεν μπορείς να επιταχύνεις παρά πάνω), ο
ταχύτητα σε σχέση με τον ‘απόλυτο χώρο’ μια που χρόνος φαίνεται να συμπεριφέρεται περίεργα όταν
η συμμετρία στις εξισώσεις έπαυε να υπάρχει. Οι συγκρίνεις τον κινούμενο με τον ακίνητο παρατηρητή
εξισώσεις είχαν δηλαδή αυτή την ιδεατά συμμετρική και ακόμα και σε ηρεμία φαίνεται να υπάρχει
μορφή μόνο για τον απόλυτο χώρο, αλλά φυσικά η μια ενέργεια που ισοδυναμεί στην μάζα ηρεμίας.
Γη δεν είναι ο απόλυτος χώρος.
Ε=mc2. Κι όλα αυτά γιατί δεν μπορείς να ξεπεράσεις
την ταχύτητα του φωτός. Το φως, το οποίο είπαμε
είναι και σωμάτιο και κύμα...
Τι δεν καταλαβαίνεις;
Ενάντια στο φως
Οι Michelson & Morley λύνουν για πάντα το
πρόβλημα το 1881 με το πιο διάσημο null result
της ιστορίας. Σύμφωνα με τα πειράματά τους ο
αιθέρας είναι στατικός αλλά αδυνατούν να βρουν
Το Ενάντια στη Μέρα είναι κατ εξοχήν ένα βιβλίο
για τις αλλαγές παραδείγματος που συνέβησαν
στην αλλαγή από τον 19ο στον 20ο αιώνα και που
οδήγησαν με μαθηματική ακρίβεια στον σημερινό
κόσμο τον οποίο ουσιαστικά αποδομεί ο Πύντσον
μέσα από εκεί. Οι αλλαγές παραδείγματος εκείνη
την εποχή κλόνησαν όλη την υφήλιο με τον ένα ή τον
άλλο τρόπο, είτε λόγω των πολιτικών / οικονομικών
επαναστάσεων της εποχής, είτε γιατί την ίδια εποχή
η τέχνη αλλάζει και το dada μεταμορφώνει τα πάντα,
είτε γιατί η επιστήμη αλλάζει και από κλασική
γίνεται σύγχρονη, μοντέρνα, dada και η ίδια. Και η
συνέχεια αποκλίνει με ακόμη πιο έντονο τρόπο (και
συνεχίζει να αποκλίνει ως και σήμερα) παγκόσμιοι
πόλεμοι και εθνικές ανταλλαγές πληθυσμών,
εθνικοσοσιαλισμός, ελεύθερη τέχνη, ατομικές
βόμβες, στοιχειώδη σωμάτια, κβαντική φυσική,
γενική σχετικότητα, μπιγκ μπανγκ κλπ κλπ.
Οι αλλαγές αυτές παραδείγματος έχουν για τον
Πύντσον (και όχι μόνο) στο Ενάντια στη Μέρα ένα
και μόνο ένα σύμβολο: το φως. Το ‘αντικείμενο’ που
ξεκίνησε στις αρχές του 19ου αιώνα σαν ένα κύμα
(και πιο πριν σαν ένα σωμάτιο) σαν όλα τα άλλα και
κατέληξε με την σχετικότητα και την κβαντομηχανική
να είναι το κέντρο του κόσμου: Απόλυτο μέτρο των
πάντων, απόλυτο κέντρο της δυϊκότητας του κόσμου
και της ύλης, απόλυτο όριο των ανθρώπινων και των
συμπαντικών δυνατοτήτων. Το φως δεν είναι ένα
απλό αντικείμενο. Είναι αυτό που ορίζει με απόλυτο
και αυστηρό τρόπο όλους τους φυσικούς νόμους με
παρόμοιο τρόπο με τον οποίο το π ορίζει όλη την
γεωμετρία (και τις δικές της δυνατότητες). Ναι το
φως είναι το απόλυτο σύμβολο για την αλλαγή του
παραδείγματος και γι’ αυτό σπάνια θα συναντήσει
κανείς σήμερα εξίσωση κοσμολογίας που να μην
έχει κάπου σαν παράγοντα την ταχύτητά του. Κι
αυτό φαίνεται ο Pynchon το αντιλήφθηκε και το
χρησιμοποίησε μαεστρικά. Όχι πως περιμέναμε
φυσικά κάτι λιγότερο από εκείνον...
Θα το δω όταν το πιστέψω
(Οχι και τόσο) Σύντομες (τελικά) παρατηρήσεις για τα μυστήρια της βιογραφίας
“To understand is proof of error.”
Κώστας Καλτσάς
Στη συγκεκριμένη περίπτωση, ο πάντα νευρωτικός
και ασταθής, συνήθως εγωκεντρικός κι εγωιστής,
Clarice Lispector
δια βίου αυτοκατηγορούμενος νάρκισσος με
σύνδρομο κατωτερότητας (κάτι σαν ‘αγοραφοβικός
κλεπτομανής’, για να θυμηθούμε το Infinite Jest)
Το δυστυχές παράδοξο με τις βιογραφίες λογοτεχνών Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας που προκύπτει από το
είναι πως η πλειοψηφία των αναγνωστών που θα Every Love Story Is A Ghost Story: A Life Of David
ενδιαφερθούν για τη ζωή ενός συγγραφέα θα είναι Foster Wallace, του D.T. Max, μοιάζει ώρες-ώρες να
θαυμαστές του έργου του. Θα έχουν επομένως και απέχει παρασάγγας από τον σοφό, γενναιόδωρο
μια εξιδανικευμένη εικόνα του συγγραφέα και θα συγγραφέα που ενδεχομένως έχουμε γνωρίσει μέσα
είναι ένοχοι (συνειδητά ή μη) της γνωστής ‘πλάνης από τα γραπτά του. Δικαιολογημένα ή όχι, κάθε
των προθέσεων’ (intentional fallacy). Μέρος της αναγνώστης που λατρεύει τον Γουάλας ως έναν από
γοητείας της δουλειάς του συγγραφέα για αυτούς τους καλύτερους και πιο σημαντικούς συγγραφείς
τους οπαδούς είναι η χαρακτηριστική σφραγίδα της των τελευταίων πολλών δεκαετιών θα επιχειρήσει
προσωπικότητας, τάσεων, στιλ, και συγκεκριμένων ίσως να αντισταθεί σε αυτή τη δυσαρμονία, και
τικ και εμμονών του συγγραφέα – η αίσθηση πως θα ψάξει, ως τρόπο για να την εξηγήσει και να της
αυτά τα κείμενα είναι γραμμένα από αυτόν τον αντισταθεί, για προφανή ελαττώματα στη βιογραφία
συγγραφέα και δε θα μπορούσαν να έχουν γραφτεί του Max. Το βιβλίο μάλλον θα τον απογοητεύσει.
από οποιονδήποτε άλλο. Κι όμως μας δημιουργείται
Τα παραπάνω λόγια δεν είναι δικά μου, ή
συχνά η εντύπωση πως οι άνθρωποι που απαντούμε
τέλος
πάντων
όχι ακριβώς. Είναι προσαρμοσμένα
στις λογοτεχνικές βιογραφίες δε θα ήταν ποτέ
δυνατό να έχουν γράψει τα έργα που θαυμάζουμε. από την πρώτη παράγραφο της κριτικής του
Η φωτογραφία είναι της Μαρίνας Δογάνου
Γουάλας για τη βιογραφία Borges: A Life, του
Edwin Williamson, που δημοσιεύθηκε το Νοέμβριο
του 2004 στους New York Times. Χρησιμοποιώ
τον Γουάλας που γράφει για τον Williamson, που
γράφει για τον Μπόρχες, για να γράψω για τον
Max, που γράφει για τον Γουάλας – πέρα από την
προφανή γοητεία που ασκεί η αναδρομή (recursion)
σε οποιονδήποτε φαν του Γουάλας, είναι κι όσο
πιο κοντά μπορώ να φτάσω στο να ‘ακούσω’ τι
θα είχε να πει ο ίδιος για τη βιογραφία του. Μια
παραλλαγή του γνωστού (στους σχετικούς κύκλους)
φιλοσοφικού επιχειρήματος ‘όταν αμφιβάλλεις για
το τι να κάνεις, τι είναι ηθικά σωστό, αναρωτήσου
WWDFWD (What Would David Foster Wallace
Do?). Ας την πούμε WWDFWT (What Would David
Foster Wallace Think?). Η τάση αγιοποίησης του
Γουάλας, που προϋπήρχε της αυτοκτονίας του μα
ξέφυγε από κάθε έλεγχο μετά τη 12η Σεπτεμβρίου
2008, καλά κρατεί. Κι η σημαντικότερη προσφορά
του Max είναι πως τσαλακώνει την αγιογραφία και
μας δίνει τον άνθρωπο Γουάλας, που φυσικά είναι
όσο μπερδεμένος, εγωιστής, σκληρός, φιλόδοξος,
απογοητευμένος,
μνησίκακος,
μετανιωμένος,
προβληματισμένος, απαιτητικός, ασυγχώρητος,
γενναιόδωρος, καλόκαρδος, μετανιωμένος, σοφός,
πονεμένος, απελπισμένος κι απελπιστικός όσο
όλοι μας. Ταυτόχρονα, ίσως συγκεκριμένα λόγω
του αντικειμένου του, το βιβλίο αναβιώνει μια
σειρά ερωτημάτων που ενυπάρχουν στο είδος, κι
επαναφέρει στο προσκήνιο τον προβληματισμό:
Τι σημαίνει και τι συνεπάγεται η βιογραφία ενός
λογοτέχνη/καλλιτέχνη; Και γιατί να θέλουμε να τη
διαβάσουμε;
απρόσμενο, εκκωφαντικό και (για τον Γουάλας)
βαθιά προβληματικό θρίαμβο της έκδοσής του.
Αυτή η περίοδος αποτελεί αναλογικά το μεγαλύτερο
μέρος του βιβλίου, και από κάποιες απόψεις
αποτελεί υπόδειγμα σχεδόν αστυνομικής έρευνας.
Ο Max μοιάζει να έχει μιλήσει και με τον τελευταίο
γνωστό του Γουάλας και αποκαλύπτει τα πραγματικά
περιστατικά που κρύβονταν πίσω από τις υπεκφυγές,
ηθελημένες παραλήψεις και διαστρεβλώσεις του
ίδιου του Γουάλας σε συνεντεύξεις και στα πιο
αυτοβιογραφικά δοκίμιά του. Και είναι σημαντικό
πως αυτά τα κεφάλαια του βιβλίου επιτυγχάνουν,
όπως αναφέρθηκε παραπάνω, να μας αποδείξουν
πως το συγκεκριμένο μυθιστόρημα δε θα μπορούσε
να είχε γραφτεί από οποιονδήποτε άλλο συγγραφέα.
Ο φαινομενικά υπεράνθρωπος συγγραφέας
του IJ παρουσιάζεται ταυτόχρονα οδυνηρά
ανθρώπινος. Εθισμένος στα ναρκωτικά, στο αλκοόλ,
στην αποπλάνηση σχεδόν οποιασδήποτε γυναίκας
βρει στο δρόμο του, σε σύντομες σχέσεις με γυναίκες
που μοιάζουν γι’ αυτόν σχεδόν υποκατάστατα της
μητέρας του, απογοητευμένος με τον εαυτό του,
οργισμένος με τους γονείς του κι όσους θεωρεί πως
τον έχουν εγκαταλείψει, εγωιστής και αδιάφορος
για τις συνέπειες της συμπεριφοράς του στους
ανθρώπους γύρω του, έτοιμος να αγκιστρωθεί από
οποιονδήποτε δείχνει να νοιάζεται γι’ αυτόν και να
εξαντλήσει και την τελευταία ρανίδα καλής θέλησης
κι υπομονής του, ο Γουάλας μοιάζει κάποιες
στιγμές να αποτελεί ο ίδιος την έμπνευση για κάθε
αποκρουστικό χαρακτήρα του Brief Interviews With
Hideous Men.
Ο εξανθρωπισμός του Γουάλας μέσω της
απεικόνισής του ως hideous man είναι φυσικά δίκοπο
μαχαίρι, κι η λειτουργία του τελικά εξαρτάται σχεδόν
Γραμμική, χρονολογική αφήγηση, από τη γέννηση ολοκληρωτικά από τον αναγνώστη (ο ίδιος ο Max
του Γουάλας στην πρώτη σελίδα, μέχρι το θάνατό του αρκείται σε καταγραφή και ενίοτε ήπιο σχολιασμό).
στην τελευταία. Πληθώρα περιστατικών, ασήμαντων Για τους πιστούς οπαδούς (όπως ο υποφαινόμενος)
και σημαντικών, που ξεδιαλύνουν μικρά μυστήρια ενδεχομένως θα κάνει τον Γουάλας, περιέργως
της προσωπικής του ζωής. Ο Max κατορθώνει ή μη, ακόμη πιο συμπαθή, πιο αληθινό, όχι μόνο
με επιτυχία να ανασυνθέσει την πιο άγνωστη γιατί διαλύει το ρομαντικό κλισέ του καλλιτέχνη
και ταραχώδη περίοδο της ζωής του Γουάλας, που παραείναι καλός γι’ αυτόν τον κόσμο και
από το Girl With Curious Hair (1989) μέχρι και το αποκαλύπτει πίσω του έναν εξαιρετικά βασανισμένο
Infinite Jest (1996), μια περίοδο που περιλαμβάνει (όπως θεωρούμε πως είμαστε όλοι μας) αλλά και
την αποτυχημένη προσπάθεια του Γουάλας να βασανιστικό (όπως είμαστε όλοι μας) άνθρωπο,
επιστρέψει στο πανεπιστήμιο ως μεταπτυχιακός αλλά και γιατί παραδόξως αντικαθιστά το κλισέ
φοιτητής φιλοσοφίας, τον αυξανόμενο εθισμό με ένα άλλο, εξίσου διαδεδομένο, κλισέ, το οποίο
του στο αλκοόλ, τα ναρκωτικά κι απ’ ό,τι φαίνεται, είναι παρόλα αυτά αληθινό σε αυτή την περίπτωση:
το σεξ, τον εγκλεισμό του σε ψυχιατρική κλινική, τον μύθο του καλλιτέχνη που παρά τις τεράστιες
τις προσπάθειες αποτοξίνωσης, την απόφαση δυσκολίες που τον κατατρέχουν (οικονομικές,
να συνεχίσει να γράφει, τα περίφημα ρεπορτάζ προσωπικές, ψυχολογικές, καλλιτεχνικές) δεν
για το Harper’s, τη βασανιστική και μακροχρόνια μπορεί να εγκαταλείψει την τέχνη του, που παρά τις
διαδικασία επιμέλειας του IJ, και καταλήγει με τον απορρίψεις και την αμφιβολία θα επιμείνει μέχρι τη
1. Μερικές παρατηρήσεις για το τι περιέχει και τι
κάνει η συγκεκριμένη βιογραφία.
δικαίωση του οράματός του.
του Γουάλας ως βαθιά προβληματικού ανθρώπου,
αξίζει να σταθώ σύντομα στον τρόπο που ο Max
Δεν υπονοώ σε καμιά περίπτωση πως αυτή η τη διαχειρίζεται διακριτικά, χωρίς ηθικολογίες και
οπτική αποτελεί συγχωροχάρτι για τις αδυναμίες και δογματισμούς – σημαντικό προσόν για βιογράφο,
τις άσχημες πλευρές του χαρακτήρα του Γουάλας, μα δυστυχώς όχι πάντα αυτονόητο. Αν οι βιογράφοι
ούτε πως οφείλουμε να ακολουθήσουμε την εύκολη λογοτεχνών τείνουν πολλές φορές να είναι είτε
(όχι απαραίτητα λανθασμένη, μα οπωσδήποτε εθελοτυφλούντες οπαδοί είτε αυτόκλητοι τιμωροί
εύκολη) λογική του ‘χειροκροτούμε το έργο, (δείτε π.χ. την βιογραφία του Μπέλοου του James
αδιαφορούμε για το ποιόν του συγγραφέα’. Ιδίως Atlas ως παράδειγμα προς αποφυγή), ο Max τηρεί
στην περίπτωση του Γουάλας κάτι τέτοιο θα ήταν ίσες αποστάσεις και αποδεικνύεται ακριβοδίκαιος.
άστοχο, καθότι οι προγραμματικές δηλώσεις του Πιθανολογώ πως αυτό οφείλεται στο ότι δε φαίνεται
ιδίου για το έργο του (πόσο μάλλον το ίδιο το έργο να αποτελεί φανατικό οπαδό του Γουάλας ως
του), αλλά και οι αντιδράσεις των αναγνωστών του συγγραφέα. Το ενδιαφέρον του φαίνεται να εστιάζει
σε αυτό, περιστρέφονται κυρίως γύρω από ηθικούς περισσότερο στο ποιος ήταν ο Γουάλας κι όχι στο τι
κι όχι αισθητικούς προβληματισμούς – ή, αν θέλετε, δημιούργησε – οπτική που ταυτόχρονα δημιουργεί
οι αισθητικοί του προβληματισμοί έχουν πρωτίστως κάποια προβλήματα στο παρόν βιβλίο, τα οποία θα
ηθικό υπόβαθρο, επομένως και, σε αντίθεση συζητήσω στην επόμενη ενότητα.
με συγγραφείς των οποίων το έργο αναλύουμε
κυρίως αισθητικά (π.χ. τον Ναμπόκοφ), σκέψεις Αυτή η εστίαση του Max στην αφήγηση,
για τον χαρακτήρα του Γουάλας δεν μπορούν παρά συνοδευόμενη από ελάχιστο σχολιασμό και
να αποτελέσουν ένα εξωκειμενικό, επιπρόσθετο συμπυκνωμένες αναλύσεις του έργου του Γουάλας,
κριτήριο εκτίμησης των γραπτών του. Τι ισχυρίζομαι αποτελεί σίγουρα και μεγάλο προσόν του βιβλίου
επομένως; Θα επανέλθω προς το τέλος του κειμένου. από άποψη αναγνωσιμότητας, κρατώντας το μακριά
από το στεγνό, ακαδημαϊκό ύφος πολύτομων,
Πέραν των αναγνωστών που (με βάση εξαντλητικών βιογραφιών. Σε συνδυασμό με το
τις συζητήσεις που έχω κάνει με ορισμένους, οι σχετικά μικρό μέγεθος του βιβλίου (το κυρίως
οποίοι ήδη διάβασαν το βιβλίο) καταλήγουν πως κείμενο είναι 301 σελίδες) και την απουσία
η βιογραφία δεν επηρεάζει την εκτίμησή τους υποσημειώσεων (οι πηγές που χρησιμοποιήθηκαν
για το έργο του Γουάλας, και αντιμετωπίζουν την βρίσκονται σε σχετική λίστα στο τέλος του βιβλίου
αποκαθήλωσή του ως ευκαιρία να ξεπεραστεί η και μπορούν κάλλιστα να αγνοηθούν) είναι φανερό
αγιογραφική απεικόνισή του που έχει κατακλύσει πως το βιβλίο δεν αποσκοπεί να αποτελέσει μια
την ποπ κουλτούρα και έχει σε μεγάλο βαθμό οριστική βιογραφία με αποδέκτες θαυμαστές,
αντικαταστήσει την αξιόλογη λογοτεχνική αποτίμηση λογοτέχνες, και ακαδημαϊκούς, αλλά μια πιο ‘λαϊκή’
της δουλειάς του, είναι βέβαιο πως θα υπάρξουν βιογραφία που θα απασχολήσει ευρύτερο κοινό,
και αναγνώστες (έχω ‘συναντήσει’ ηλεκτρονικά πράγμα που διαφαίνεται και στο ‘ανάλαφρο’ ύφος
μερικούς) που θα καταλήξουν πως όχι μόνο βρίσκουν του κειμένου. Η περιγραφή του θριάμβου του
πλέον τον Γουάλας αντιπαθή, αλλά πιστεύουν πως Infinite Jest (υπερτονισμένου στο βιβλίο χάρη στη
στο μέλλον οι γνώσεις που πλέον απέκτησαν για μετέπειτα καθιέρωση του ως μυθιστόρημα-σταθμός)
την προσωπική του ζωή θα τους απωθήσουν από το δεν απέχει και πολύ από το φινάλε αμερικανικής
να τον (ξανα)διαβάσουν. Η άποψη αυτή δεν μπορεί αθλητικής ταινίας, όπου το ξεγραμμένο αουτσάιντερ
παρά να είναι σεβαστή, αν και ώρες-ώρες μου εμφανίζεται από το πουθενά και σαρώνει τον
θυμίζει υπερβολικά ‘λογοτεχνικές’ αποτιμήσεις στις ανταγωνισμό. Δεδομένου πάντως πως μια από τις
οποίες μυθιστορήματα ή διηγήματα απορρίπτονται ειρωνείες της λογοτεχνικής βιογραφίας σε αυτές
διότι οι χαρακτήρες δεν είναι ‘συμπαθείς’ και ο τις περιπτώσεις είναι η εκ των υστέρων γνώση του
αναγνώστης δεν μπορεί να ‘ταυτιστεί’ μαζί τους, επερχόμενου θριάμβου, που κάνει τον αναγνώστη
άποψη που θεωρώ πως περιορίζει αδικαιολόγητα να αντιμετωπίζει συγκαταβατικά τους επικριτές και
της δυνατότητες της λογοτεχνίας. Είναι γεγονός πολέμιους του συγγραφέα, τα συγκεκριμένα τρία
πως η πλειοψηφία των μεγάλων καλλιτεχνών, κεφάλαια είναι υποδειγματικά.
σύμφωνα πάντα με τις πληροφορίες που έχουμε
για την προσωπική τους ζωή, υπήρξαν εξαιρετικά Φυσικά όμως το βιβλίο δεν τελειώνει εκεί, κι ο
προβληματικοί, συχνά απεχθείς, άνθρωποι, χωρίς Max επιτυγχάνει σε μεγάλο βαθμό να σκιαγραφήσει
όμως αυτό να σημαίνει πως το έργο τους παύει να τα προβλήματα που η επιτυχία του μυθιστορήματος
είναι σημαντικό.
δημιούργησε στο Γουάλας, όχι μόνο λόγω της
αντιφατικής σκέψης του Γουάλας για τη σημασία της
Πέρα
από
τη
συζήτηση
πιθανών επιτυχίας του, αλλά και γιατί σε καθαρά λογοτεχνικό
αναγνωστικών αντιδράσεων στη σκιαγράφηση
επίπεδο, η επίδραση του Infinite Jest στον ίδιο τον
Γουάλας δεν απείχε και πολύ από την επίδραση του
στους υπόλοιπους συγγραφείς της ίδιας γενιάς: ήταν
από κάποιες απόψεις ένα ανυπέρβλητο εμπόδιο.
Κι αν οι υπόλοιποι μπορούσαν να το ξεπεράσουν
επιστρέφοντας (προσποιούμενοι ή όχι πως η επιλογή
ήταν καθαρά αισθητικο-φιλοσοφική, δεν μπορούμε
να το γνωρίζουμε ακόμη αυτό) στο ρεαλισμό και
τον 19ο αιώνα, ο ίδιος ο Γουάλας δεν είχε αυτή τη
δυνατότητα. Ήξερε πως ήθελε να σπρώξει το έργο
του ακόμη πιο πέρα, αλλά όχι πώς θα το έκανε αυτό,
και ο Max μας πείθει για το πόσο συγκλονιστικά
δύσκολη θα αποδεικνυόταν η προσπάθεια για τον
Γουάλας στο The Pale King.
διεξάγεται δυστυχώς ακόμη σε εχθρικούς τόνους
και με πλήρη έλλειψη ψυχραιμίας (κυρίως λόγω
των προεκτάσεων του θέματος στο αμερικανικό
πολιτικοκοινωνικό ρεπορτάζ).
Τέλος, μια από τις ευχάριστες εκπλήξεις
της βιογραφίας είναι η παράθεση σημαντικών
αποσπασμάτων από επιστολές του Γουάλας προς
συγγενείς, φίλους, γνωστούς, συνεργάτες και
συγγραφείς, όχι μόνο γιατί ο Γουάλας αποδεικνύεται
δεινός επιστολογράφος (οι επιστολές του ιδίως προς
τον Ντον ΝτεΛίλλο είναι μικρά διαμάντια), αλλά
κυρίως διότι εν τη απουσία έντονου σχολιασμού
και υποθέσεων για την ψυχολογική κατάσταση και
τις προθέσεις του από τον Max, τα αποσπάσματα
Στα κεφάλαια που εστιάζουν στη συγγραφή των επιστολών μας φέρνουν λίγο πιο κοντά στον
και έκδοση του Infinite Jest δίνεται και η οριστική εσωτερικό του κόσμο. Και εν αναμονή της έκδοσης
απάντηση στη μίνι-διαμάχη ‘σκάνδαλο’ που της αλληλογραφίας του Γουάλας (υπό την επιμέλεια
προέκυψε (όχι για πρώτη φορά) το περασμένο έτος του Stephen Burn, ενός από τους πιο σημαντικούς
όταν ο Τζόναθαν Φράνζεν δήλωσε σε συνέντευξή του μελετητές του) αποτελούν πρώτης τάξεως ορεκτικό.
πως τα περίφημα ‘ρεπορτάζ’ του Γουάλας βρίθουν (Δεν μπορώ να μην αναφέρω π.χ. πως σε γράμμα
ηθελημένων ανακριβειών και κατασκευασμένων του στον David Markson – που είχε υπάρξει φίλος
περιστατικών: δεν υπάρχει αμφιβολία πως τα του Malcolm Lowry, συγγραφέα του Κάτω Από Το
ρεπορτάζ του Γουάλας περιέχουν ‘γεγονότα’ που έχει Ηφαίστειο – ο Γουάλας σημειώνει πως η πρόταση
εφεύρει ή τροποποιήσει, σε ορισμένες περιπτώσεις που του έγινε από το περιοδικό Harper’s να γράψει
για απόλυτα σεβαστούς λόγους, άλλοτε πάλι όχι. ρεπορτάζ για την αμερικανική τηλεόραση μοιάζει
(Στην πρώτη κατηγορία ανήκει π.χ. το σχόλιο του στο ‘κάπως σαν να ζητείται από τον [αλκοολικό] Πρόξενο
‘The View From Mrs. Thompson’s’ πως, καθώς ο ίδιος στα τελευταία του να γράψει ένα χαϊκού για την
δεν είχε τηλεόραση στο σπίτι του, παρακολούθησε ιστορία της απόσταξης’.)
τα γεγονότα της 11ης Σεπτεμβρίου 2001 στο σπίτι
μιας γειτόνισσάς του, με την οποία γνωριζόταν 2. Μερικές παρατηρήσεις για το τι ΔΕΝ περιέχει και
διότι ανήκαν στην ίδια εκκλησία. Όπως προκύπτει, τι ΔΕΝ κάνει η συγκεκριμένη βιογραφία.
ο Γουάλας παρακολούθησε τα γεγονότα μαζί με
Μικρή μα ενδιαφέρουσα απουσία: αυτή των
γνωστούς του από τους Ανώνυμους Αλκοολικούς,
φωτογραφιών. Η αγγλική έκδοση δεν περιέχει ούτε
στοιχείο που δεν του επιτρεπόταν να αποκαλύψει
μία, ενώ στην αμερικανική η μόνη φωτογραφία του
σύμφωνα με τους κανόνες της οργάνωσης.)
Γουάλας είναι αυτή του εξωφύλλου, ενώ είναι ίσως
Ο Max δεν αποκαλύπτει κάτι συνταρακτικό σημαδιακό πως ακόμη και σε αυτή απουσιάζει η
εδώ – για τους περισσότερους αναγνώστες ήταν μπαντάνα-σήμα κατατεθέν. Δε γνωρίζω αν πρόκειται
ανέκαθεν προφανές πως τα ρεπορτάζ του Γουάλας για απόφαση παρμένη πρωτίστως με οικονομικά
εμπεριέχουν στοιχεία υπερβολής και η συχνότητα κριτήρια, παρουσιάζει όμως ενδιαφέρον αν είναι
με την οποία εμφανιζόταν ως μάρτυρας εξαιρετικά συνειδητή επιλογή αρνήσεως της διαδεδομένης
απίθανων και εξωφρενικών περιστατικών ήταν ‘εικόνας’ του Γουάλας στην ποπ κουλτούρα και
τουλάχιστον ύποπτη. Η επιβεβαίωση από τον Max επισήμανση της πρόθεσης να αναζητηθεί η ‘αλήθεια’
παρ’ όλα αυτά θεωρώ πως θα αποδειχθεί χρήσιμη της ζωής του στο ίδιο επίπεδο που την αναζητούσε
στη γρήγορη πυρόσβεση του ‘σκανδάλου’ και κι ο ίδιος: το γλωσσικό – άλλωστε, η παράθεση
θα επιτρέψει μια πιο διεξοδική συζήτηση για τη που προηγείται της σελίδας των περιεχομένων
λογοτεχνική αξία, τους σκοπούς και τις μεθόδους είναι η γνωστή πρόταση από το ‘Παλιό Καλό Νέον’:
τού (πλέον υψηλής δημοτικότητας) ‘ρεπορτάζ αλά «Αυτό που συμβαίνει μέσα μας είναι απλώς τόσο
Γουάλας’ (αναζητήστε δοκίμια των εξαιρετικών John γρήγορο και κολοσσιαίο και με τόσες διασυνδέσεις,
Jeremiah Sullivan και Tom Bissell και θα διαπιστώσετε που οι λέξεις μπορούν το πολύ να σκιαγραφήσουν
την τεράστια επιρροή του Γουάλας σε κάθε σελίδα το περίγραμμα ενός ελάχιστου τμήματός του, σε
τους) – συζήτηση που αν κρίνουμε από το πολύ πιο οποιαδήποτε δεδομένη στιγμή» (Εκδόσεις Κέδρος,
σοβαρό σκάνδαλο που προέκυψε πρόσφατα για τα 2011, μετάφραση Γιάννου Πολυκανδριώτη), με
περίφημα ‘λυρικά δοκίμια’ του Τζων Ντ’ Αγκάτα, την έμφαση που αυτή δίνει στην αδυναμία μας
να κατανοήσουμε πραγματικά οποιονδήποτε
βασιζόμενοι σε μια ‘εικόνα’. (Και δεν είναι καθόλου
τυχαίο πως ο υπότιτλος της βιογραφίας δεν είναι Η
Ζωή του Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας αλλά Μια Ζωή
του Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας.)
της πρότασης είναι μια μεγάλη γενίκευση που
δεν υποστηρίζεται από κάποια πηγή, και είναι
οπωσδήποτε και απρόσμενη για έναν συγγραφέα
που στα γραπτά του επιδεικνύει αστείρευτη
περιέργεια για τον κόσμο σε όλες του τις εκφάνσεις.
Δεν ισχυρίζομαι πως η υπόθεση/εντύπωση του Max
είναι λανθασμένη, μα πως μια τέτοια πρόταση θα
ανήκε σε μια βιογραφία που θα αναλάμβανε εξ
αρχής να προβεί σε μια απόπειρα διερεύνησης
του εσωτερικού κόσμου του Γουάλας, κάτι που η
παρούσα δεν κάνει.
Θεωρώ πως αυτή η λογική έχει καθορίσει
και εδραιώσει εξ αρχής τις ελλείψεις του βιβλίου.
Η συνεχής, γραμμική, επίμονη αφήγηση του Max
δεν αφήνει καταρχάς ιδιαίτερο χώρο για απόπειρες
προσέγγισης του εσωτερικού κόσμου του Γουάλας,
πέρα από κάποιες γενικόλογες και προφανείς
διαπιστώσεις (π.χ. τις συνέπειες της ανατροφής του,
ως ένα βαθμό, ως τυπικού μεσοδυτικού αμερικανού).
Τα δύο αυτά προβλήματα κάνουν ιδιαίτερα
Κι αυτό δημιουργεί δύο προβλήματα για το βιβλίο. αισθητή την παρουσία τους στο κομμάτι της
βιογραφίας που περιγράφει τη σχέση του Γουάλας
Το πρώτο είναι πως η επιμονή στην αφήγηση με την, ήδη παντρεμένη και μητέρα ενός παιδιού,
κι όχι την ανάλυση, σε συνδυασμό με το ‘ανάλαφρο’ ποιήτρια και συγγραφέα Mary Karr. Ο Max δεν
δημοσιογραφικό ύφος αφήνουν συχνά την αίσθηση κατορθώνει να απαντήσει σε βασικά ερωτήματα για
πως διαβάζεις ένα πολύ καλό άρθρο του περιοδικού την εξέλιξη της σχέση τους σε ικανοποιητικό βαθμό.
τύπου, και το βιβλίο φτάνει να μοιάζει ως το ‘director’s Γεγονός όχι ιδιαίτερα αξιοσημείωτο αυτό καθεαυτό,
cut’ του άρθρου του Max στο Rolling Stone, χάρη στο το αναφέρω όμως καθώς συνδέεται άμεσα με μια
οποίο υπέγραψε και συμβόλαιο για τη βιογραφία. από τις λίγες ‘αποκαλύψεις’ που όντως προκαλούν
Διαβάζοντας με μεγάλη ευχαρίστηση, είχα παρ’ έκπληξη στον αναγνώστη που έχει παρακολουθήσει
όλα αυτά την αίσθηση πως γλιστρούσα πάνω σε την αρθρογραφία των τελευταίων τεσσάρων ετών
μια εξαιρετικά λεία επιφάνεια γεγονότων που για τον Γουάλας.
σπανίως όμως μου επέτρεπε να εξετάσω το όποιο
νόημά τους ή να αναλογιστώ τις πολλαπλές πιθανές
Ο Max ισχυρίζεται πως το Φεβρουάριο του
ερμηνείες τους. Εν ολίγοις, η βιογραφία έμοιαζε ανά 1992, κατά τη διάρκεια των πρώτων σταδίων της
διαστήματα με το είδος του μυθιστορήματος από το όποιας σχέσης του με την Karr, ο Γουάλας έφτασε
οποίο απουσιάζει σε μεγάλο βαθμό η ανάπτυξη των σε σημείο να εξερευνήσει την ιδέα να δολοφονήσει
χαρακτήρων, η οποία έχει παραχωρήσει τη θέση της τον τότε σύζυγό της, και ζήτησε μάλιστα από γνωστό
στη διαρκή εξέλιξη της πλοκής – γεγονός που βρίσκω του πρώην κατάδικο τον οποίο είχε γνωρίσει στην
προβληματικό, ιδίως σε μια βιογραφία του Γουάλας, αποτοξίνωση να του πουλήσει ένα όπλο, παρ’ ότι
του οποίου το Infinite Jest να θυμίσω πως είναι ένα τελικά δεν εμφανίστηκε στο ραντεβού για να το πάρει.
μυθιστόρημα 1079 σελίδων που, όπως σωστά έχει Οι πληροφορίες για το περιστατικό προέρχονται από
επισημάνει ο Λευτέρης Καλοσπύρος, καλύπτει πλοκή τον πρώην κατάδικο και από μεταγενέστερο γράμμα
που οποιοσδήποτε άλλος συγγραφέας θα κάλυπτε του Γουάλας, μα τα αποσπάσματα του γράμματος
σε 300-400 σελίδες, και προσθέτει σε αυτή 700-600 που περιέχονται στη βιογραφία εκφράζουν αόριστη
σελίδες παρατηρήσεων, ανάλυσης, εξονυχιστικών ενοχή για το τι ο Γουάλας θα ‘μπορούσε να είχε
περιγραφών και εσωτερικότητας.
κάνει’ ή ‘θα ήθελε’ να κάνει. Η ένστασή μου για
το συγκεκριμένο σημείο είναι πως, λόγω της
Το δεύτερο πρόβλημα είναι πως η σύντομη σοβαρότητας του περιστατικού, θα περίμενα μια
ανάλυση και χαρακτηρολογική προσέγγιση εν μεγαλύτερη προσπάθεια εξιχνίασης, ή τουλάχιστον
μέσω της απαρίθμησης γεγονότων που επιχειρεί μια πιο συγκεκριμένη συγγραφική τοποθέτηση
σε κάποια σημεία ο Max καταλήγει σε ορισμένες σχετικά με την ισχνότητα των πληροφοριών.
σκόρπιες προτάσεις που φαντάζουν αδικαιολόγητες Επιπροσθέτως θεωρώ προβληματική και την επιλογή
και αυθαίρετες υποθέσεις του συγγραφέα. Π.χ. του Max να δεχθεί αβασάνιστα ως κυριολεκτική
στην περιγραφή των πρώτων ημερών του Γουάλας αλήθεια το γράμμα του Γουάλας (σε συνδυασμό με
στο κολλέγιο Amherst, και την αντίδρασή του στους την παράθεση μονάχα δύο σύντομων φράσεων, κι
γόνους πλούσιων οικογενειών και ανεύθυνους όχι ολόκληρου το γράμματος, το οποίο ενδεχομένως
συμφοιτητές του, περιλαμβάνεται η πρόταση: ‘Ο θα ήταν περισσότερο διαφωτιστικό), με βάση το
Γουάλας έτεινε να αντιπαθεί ό,τι δεν ήξερε ήδη γεγονός πως σε άλλα σημεία της βιογραφίας επιμένει
κι έτσι ενστικτωδώς έμεινε μακριά από αυτή την να τονίζει πως ο Γουάλας υπήρξε επανειλημμένα
κουλτούρα.’ Το μόνο μέρος της πρότασης που υπερβολικός στους ισχυρισμούς του και για τις
είναι επιβεβαιωμένο ως γεγονός είναι το ‘έμεινε επιτυχίες του μα και για τα λάθη και τις ενοχές του,
μακριά από αυτή την κουλτούρα’. Το πρώτο μέρος
κι άρα και αναξιόπιστος αφηγητής γεγονότων που
δεν μπορούν να διασταυρωθούν από τρίτους.
Ο χώρος που παραχώρησα στο σχολιασμό
του άνωθεν περιστατικού ίσως κριθεί δυσανάλογα
μεγάλος, κι απόπειρα να υπερασπιστώ σε προσωπικό
επίπεδο έναν αγαπημένο μου συγγραφέα μέσω
της έμμεσης αμφισβήτησης της πραγματικότητας
διόλου κολακευτικών αποκαλύψεων – σκέψη που
απασχόλησε κι εμένα τον ίδιο. Στάθηκα όμως σε
αυτό το σημείο διότι κατ’ εμέ φανερώνει μια σχετική
αμηχανία του Max απέναντι στον Γουάλας, αμηχανία
που υποστηρίζω πως έχει συντελέσει καίρια στην
μορφή της συγκεκριμένης βιογραφίας, και που
γίνεται ιδιαίτερα εμφανής στη χρήση αποσπασμάτων
έργων του Γουάλας (κυρίως από τα Girl With Curious
Hair και Infinite Jest) που χρησιμοποιούνται ως
μικρές, λοξές ματιές στον εσωτερικό του κόσμο, τη
σκέψη και την ψυχολογία του. Δεν αμφισβητώ πως
η επιλογή τους είναι επιτυχημένη, ούτε πως δεν
αποκαλύπτουν σ’ ένα βαθμό τον άνθρωπο πίσω από
τον συγγραφέα. Άλλωστε, δυσκολεύομαι να πιστέψω
πως οποιοσδήποτε σοβαρός αναγνώστης του IJ δε
θα ‘αναγνωρίσει’ τον συγγραφέα του, όπως ο ίδιος
αντιλαμβανόταν τον εαυτό του, στο πρόσωπο του
Hal Incandenza, αλλά και ως το ποιος θα επιθυμούσε
να είναι, στο πρόσωπο του Don Gately.
Εκεί ακριβώς έγκειται και το πρόβλημα. Το IJ,
παρά την έντονα αυτοβιογραφική του διάσταση, δεν
είναι roman à clef και δε θα έπρεπε να διαβάζεται
ως τέτοιο. Η ενασχόληση του Max με το έργο του
Γουάλας είναι περιορισμένη σε έκταση – γεγονός
αναμενόμενο σε ένα βιβλίο που δεν αποτελεί κριτική
βιογραφία – μα είναι δυστυχώς και περιορισμένη
σε οπτική γωνία. Τα στοιχεία του έργου του
Γουάλας που δείχνουν να ενδιαφέρουν τον Max
είναι κυρίως οι συγκαλυμμένες αυτοβιογραφικές
αναφορές και τα δάνεια/επιρροές των λογοτεχνικών
του ‘πατέρων’. Απουσιάζει σε μεγάλο βαθμό η
απαραίτητη συζήτηση των καινοτομιών του και των
προσπαθειών του να μετουσιώσει τις επιρροές του
σε κάτι ριζικά διαφορετικό, και να μεταμορφώσει
τους προσωπικούς του προβληματισμούς και
δυσκολίες σε κάτι οικουμενικό. Απουσιάζει με
άλλα λόγια η εξερεύνηση της μεταμόρφωσης της
προσωπικής εμπειρίας σε λογοτεχνία.
‘λογοτεχνία-πονοκέφαλος’, άρα είναι αποτυχημένη.
Τα διηγήματα του Brief Interviews With Hideous
Men είναι υπερβολικά ‘εφετζίδικα’, κ.λπ. Απουσιάζει
μια εμπεριστατωμένη προσωπική άποψη, όποια κι
αν θα ήταν αυτή, και ως αποτέλεσμα η βιογραφία
μου άφησε δυστυχώς την αίσθηση έλλειψης
επαρκούς κριτικής εμπλοκής του βιογράφου, την
αίσθηση πως το ενδιαφέρον του Max μονοπωλεί
πολύ περισσότερο η προσωπικότητα κι η θέση
του Γουάλας στην κουλτούρα, η φήμη του, και
πολύ λιγότερο το έργο του και πως (και αν) αυτό
δικαιολογεί αυτή τη φήμη. Εντύπωση που εντάθηκε
στις (πολύ) λίγες σελίδες του βιβλίου όπου ο
Max συζητά τη συλλογή διηγημάτων Oblivion,
καταλήγει πως πρόκειται περί ιδιαίτερα σκοτεινού
και απαισιόδοξου βιβλίου, κι εστιάζει, απελπιστικά
αναμενόμενα, στο ‘Good Old Neon’ σχεδόν ως
σημείωμα μελλοντικού αυτόχειρα, υποκύπτοντας
στον πειρασμό της βιογραφικής ανάγνωσης (και
διαβάζοντάς το ως κυριολεκτικό ghost story, για να το
εναρμονίσει με την όχι ιδιαίτερα ανεπτυγμένη θέση
του για τη σημασία των ‘φαντασμάτων’ στο έργο του
Γουάλας, θέση στην οποία οφείλεται και ο τίτλος
του βιβλίου). Οι προηγούμενες εκτιμήσεις του Max,
αν και προβλέψιμες και ως ένα βαθμό ‘ασφαλείς’,
τουλάχιστον δεν είναι τόσο λανθασμένες (σχόλιο
χωρίς περαιτέρω επιχειρήματα, εν γνώσει του
γεγονότος πως το παρόν περιοδικό έχει δημοσιεύσει
σε προηγούμενο τεύχος του ιδιαίτερα μακροσκελές
παραλήρημά μου όπου επιχειρώ να δικαιολογήσω
τη χρήση του ‘λανθασμένη’ και ο αναγνώστης
δύναται να τα αναζητήσει εκεί, σε ενδεχόμενη
έξαρση μαζοχισμού).
Μια τελευταία παρατήρηση: Η ζωή του
Γουάλας από το δεύτερο μισό του 1996 ως και την
αυτοκτονία του το 2008 καλύπτεται σε λιγότερες
από 80 σελίδες, ενώ ο τελευταίος χρόνος της ζωής
του καλύπτεται σε 4,5 (και διαφέρει ελάχιστα από
το αντίστοιχο τμήμα του άρθρου του Max στο Rolling
Stone – όπως και το άρθρο, το βιβλίο τελειώνει με την
αυτοκτονία, και δεν ασχολείται με τον αντίκτυπο της,
τη μεταθανάτια φήμη, την έκδοση του The Pale King,
κ.λπ.). Πρέπει να παραδεχτώ πως κατά τη διάρκεια της
ανάγνωσης το γεγονός αυτό έμοιαζε απογοητευτικό,
εντύπωση που μετριάστηκε στη συνέχεια, αν και
δεν ανατράπηκε πλήρως. Η αίσθηση επιτάχυνσης
Τα σχόλια του Max ενίοτε αφήνουν και των τελευταίων ετών είναι νομίζω δικαιολογημένη,
την εντύπωση πως ο Max ακολουθεί πιστά κι αν σκεφτεί κανείς πως ιδίως η περίοδος 2002-2007
απροβλημάτιστα τις μετέπειτα σκέψεις του ίδιου ήταν η πλέον ήρεμη και ευτυχισμένη της ζωής του
του Γουάλας για το έργο του: Το Broom Of The Γουάλας σε προσωπικό, αν όχι συγγραφικό επίπεδο,
System είναι έξυπνο αλλά εντέλει επιφανειακό και πως ο Max έχει εξαρχής δώσει πολύ μεγαλύτερο
και υπερβολικά επηρεασμένο από τον Πύντσον. βάρος στην προσωπική παρά στη συγγραφική ζωή
H νουβέλα ‘Westward The Course Of Empire του – αν και η υποψία πως ακόμη και για τον Max
Takes Its Way’ απορρίφθηκε από τον Γουάλας ως ο Γουάλας παραμένει συγγραφέας του ενός βιβλίου
είναι έντονη, και ατυχής. Κι όσο για τον τελευταίο
χρόνο της ζωής του, από την καταστροφική, όπως
αποδείχθηκε, απόφαση να σταματήσει να παίρνει
το αντικαταθλιπτικό Nardil μέχρι και το τέλος:
νομίζω τελικά πως αυτές οι 4,5 σελίδες είναι τίμιες
και προϊόν ευαισθησίας.
μέσα τους, θέλουμε την Ιστορία. Θέλουμε να
ακούσουμε για τις ταπεινές ρίζες, τις στερήσεις, τις
πρώιμες ενδείξεις μοναδικότητας, την αγέλαστη
αποφασιστικότητα, τις απογοητεύσεις, την επιμονή,
τις θυσίες και τον πόνο. Θέλουμε να ξέρουμε πώς το
έκαναν. Τι περνάει από το μυαλό τους; Είναι έστω και
λίγο όμοιοί μας; Και φυσικά, τι σημαίνει να μπορείς
Καθ’ όλη τη διάρκεια της βιογραφίας, ο Max να κρατήσεις ψηλά το υπερμέγεθες πλαστικό χέρι
αντιμετωπίζει τα εύλογα ερωτήματα για την ψυχική με τον τεντωμένο δείκτη και την επιγραφή #1 και να
υγεία του Γουάλας προσεκτικά, κάνοντας ελάχιστες μπορείς πραγματικά να το εννοείς;
υποθέσεις, και περιοριζόμενος σε εξακριβωμένα
γεγονότα. Αν η ξερή παράθεση γεγονότων μοιάζει Το παραπάνω είναι προσαρμοσμένος Γουάλας
ομολογουμένως ελλιπής σε άλλους τομείς της ζωής και πάλι, από την κριτική του της αυτοβιογραφίας
του Γουάλας, στο θέμα αυτό μου φαίνεται πως είναι της αμερικανίδας πρωταθλήτριας τενίστριας Τρέισι
η μόνη υπεύθυνη στάση που ο Max θα μπορούσε Όστιν. Κι αν το τένις δεν είναι λογοτεχνία (ούτε η
να υιοθετήσει. Η αυτοκτονία λειτουργεί έτσι κι λογοτεχνία τένις), οι λόγοι πίσω από την ανάγκη
αλλιώς σαν μια μαύρη τρύπα νοήματος, δημιουργεί να διαβάσουμε βιογραφίες των μεν ή των δε είναι
ένα τεράστιο βαρυτικό πεδίο που μας υποχρεώνει κατά βάση η ίδια: έχουμε παρακολουθήσει την
να περιστρεφόμαστε γύρω της χωρίς να μπορούμε παράσταση, και τώρα θέλουμε να γνωρίσουμε το
να διακρίνουμε τίποτα πέρα από τον ορίζοντα παρασκήνιο. Θέλουμε να μάθουμε πώς το έκαναν.
γεγονότων. Το εσωτερικό, η μοναδικότητα, δεν Θέλουμε ταυτόχρονα να μας αποδειχθεί πως είναι
μπορεί να γίνει αντιληπτό, πόσο μάλλον κατανοητό. υπεράνθρωποι, αλλά και όμοιοί μας. Και θέλουμε
Στην καλύτερη περίπτωση μπορούμε να κάνουμε να ξέρουμε, ως ένα σημείο, τι συμβαίνει στο κεφάλι
μόνο υποθέσεις που βασίζονται περισσότερο στο τι τους, τι σημαίνει για εκείνους να είναι αυτοί που
δεν είναι, παρά στο τι είναι. Η βιογραφία του Max είναι. Θέλουμε κάποιος να μας διαβεβαιώσει πως
είναι σε μεγάλο βαθμό μια παράθεση γεγονότων, ο Μέλβιλ, πεθαίνοντας άπορος και ξεχασμένος,
αφήγηση. Μα η αφήγηση δεν είναι παρά μια σειρά δεν μπορεί παρά να ήξερε πως ο θάνατός του δε
γεγονότων που επιλέγονται ώστε να δημιουργούν θα ήταν το τέλος της ιστορίας του (κι αν το διήγημα
την ψευδαίσθηση της αιτιότητας. Η ταχύτητα με ‘Last Rites’ ανήκει στον ύστερο Ρέι Μπράντμπερυ, κι
την οποία ο Max αφηγείται τα γεγονότα του 2007- είναι γλυκερό και ασφαλές και πολύ κατώτερο του
08 εκτιμώ πως ηθελημένα αποσταθεροποιεί την επιπέδου διηγήματος που τον καθιέρωσε, δεν το
όποια ‘αφήγηση’ και ‘αιτιότητα’. Οι δυσκολίες της αγαπάμε παρ’ όλα αυτά γι’ αυτή τη διαβεβαίωση;)
συγγραφής του The Pale King συζητιούνται, όπως
Θέλουμε, θέλουμε. Αναλογιζόμενος το
και ο πιθανός ρόλος που έπαιξαν στην απόφαση του παρόν
κείμενο ως αυτό το σημείο, ομολογώ πως
Γουάλας να σταματήσει τη φαρμακευτική αγωγή που
τον είχε βοηθήσει τόσο πολύ τις προηγούμενες δύο φτάνει άβολα κοντά σε μια κριτική της βιογραφίας
δεκαετίες, μα η αυτοκτονία του Γουάλας παραμένει με βάση τα πράγματα που δεν επιχείρησε να κάνει,
σε μεγάλο βαθμό μυστήριο, και ενδεχομένως μα θα ήθελα να είχε επιχειρήσει. Η ανάγνωση μιας
ατυχής κατάληξη μιας λανθασμένης απόφασης, όχι βιογραφίας καλλιτέχνη τελικά θεωρώ πως πολύ
όμως χρονικό ενός προδιαγεγραμμένου θανάτου, σπάνια μπορεί να επιχειρηθεί με το ίδιο είδος
όχι σημείο που εκτεινόμενο προς τα πίσω δίνει απρόσωπου ενδιαφέροντος που μπορούμε να
αναδρομικά νόημα σε ό,τι προηγήθηκε. Κόντρα στην διαβάσουμε ένα μυθιστόρημα. Η ελάχιστη απαίτηση
κατανοητή, και διαδεδομένη, τάση η αυτοκτονία από ένα μυθιστόρημα είναι να παρουσιάζει
του Γουάλας να ‘διαβάζεται’, να εκλαμβάνεται ως ενδιαφέρον, και να είναι καλογραμμένο. Τη
λογοτεχνικό σχόλιο, ως επιμύθιο στο έργο του και βιογραφία θα την πλησιάσουμε συνήθως ως οπαδοί
κλειδί που θα τo ξεκλειδώσει, ο Max, προς τιμήν του, ή επικριτές κι ανάλογες θα είναι και οι a priori
απαιτήσεις μας. Ακόμη κι όντας πιο ψύχραιμοι
επιλέγει να μη μας πει ‘ούτε μια λέξη’.
και προσεγγίζοντας τη βιογραφία με περισσότερο
3. Τα μυστήρια της βιογραφίας.
αντικειμενική διάθεση, η πρότερη γνώση μας για το
αντικείμενό της δεν μπορεί παρά να επηρεάσει την
...Οπότε θέλουμε να τους γνωρίσουμε, να τους ανάγνωσή μας. Κουβαλάμε εντυπώσεις, οι οποίες
ξέρουμε, αυτούς τους προικισμένους, εμμονικούς περιμένουμε να επιβεβαιωθούν ή να κατεδαφιστούν
επιτυχόντες. Κι εμείς, ως κοινό, είμαστε εμμονικοί: (κι ας θυμηθούμε τη θέση των Duhem-Quine: είμαστε
δε μας είναι αρκετό να παρακολουθήσουμε την ψυχολογικά επιρρεπείς στο να απορρίπτουμε νέες
παράσταση. Θέλουμε να έχουμε προσωπική αποδείξεις όταν συγκρούονται με την προϋπάρχουσα
γνώση αυτής της εμβρίθειας. Θέλουμε πρόσβαση
θεωρία μας). Και βέβαια, πρωτίστως, περιμένουμε
εξηγήσεις, διαλεύκανση και συμπεράσματα. Ενίοτε,
και δυστυχώς, περιμένουμε την αφαίμαξη του έργου
μέσω της διαπίστωσης πως δεν πρόκειται παρά
για αυτοβιογραφία, διότι αυτή είναι η ευκολότερη
απάντηση στο μυστήριο της δημιουργίας.
γεγονότα και τα πρόσωπα της βιογραφίας πρέπει να
είναι και ‘πραγματικά’. Οι εγγενείς παραμορφώσεις
της αφήγησης είναι πολύ πιο αισθητές στη δεύτερη
περίπτωση, στην οποία αντιλαμβανόμαστε με
μεγαλύτερη συνέπεια την αδυναμία του κειμένου να
περιγράψει πλήρως τη ζωή. Δεν είναι μόνο η γνώση
πως υπάρχει πληθώρα πραγματικών περιστατικών
Η σχέση μας με τους συγγραφείς που που δεν περιέχονται στις σελίδες του βιβλίου,
αγαπούμε (και μισούμε, εννοείται) δεν μπορεί να αλλά και η αναγνώριση πως ο εσωτερικός κόσμος
μην είναι παθιασμένη. Μοιάζει περισσότερο με του αντικειμένου της βιογραφίας φυσικά και δεν
εφηβικό παρά με ενήλικο έρωτα, στην ένταση, τη μπορεί να μας αποκαλυφθεί ολοκληρωμένα. Ένας
μονομανία και την απόγνωσή της, στον τρόπο που μυθιστορηματικός χαρακτήρας δεν είναι παρά μια
πιστεύουμε πως καθορίζει το ποιοι τελικά είμαστε. συρραφή λογοτεχνικών τεχνικών. Είναι μίμηση όντος
Διαβάζοντας, νιώθουμε μέσα μας την αλήθεια του κι όχι ον. Η σύμβαση μάς επιτρέπει να διατηρούμε την
κειμένου, η οποία προϋπήρχε μέσα μας, αν και ψευδαίσθηση πως γνωρίζουμε γι’ αυτόν, αν όχι τα
δεν το γνωρίζαμε – κι έτσι τείνουμε να αγαπούμε πάντα, τουλάχιστον όμως τα πιο σημαντικά, ή τέλος
αυτόν που μας κάνει να τη νιώσουμε, γιατί μας έχει πάντων αρκετά για να μπορέσουμε να φανταστούμε
δείξει, όχι τα δικά του πλούτη, μα τα δικά μας (για τα υπόλοιπα. Γι’ αυτό και οι παραλείψεις δεν είναι
να θυμηθούμε τον Πασκάλ). Κι όταν έρθει η στιγμή μοιραίες σε ένα επιτυχημένο μυθιστόρημα – αυτές
να διαβάσουμε βιογραφία του, διακυβεύονται είναι άλλωστε που ένας μεγάλος συγγραφέας θα
υπερβολικά πολλά για να είναι η αντίδρασή μας εκμεταλλευτεί για να δώσει ζωή στον χαρακτήρα
λιγότερο από εξαιρετικά πολύπλοκη.
και πέρα από τις σελίδες του βιβλίου. Η βιογραφία
Οι παραλήψεις, ακραίες ερμηνείες, τα έχει να αναμετρηθεί με τη ζωή με πολύ πιο άμεσο
κενά και οι ασυνέπειες, των οποίων η ενδεχόμενη τρόπο, και η παραγωγική αβεβαιότητα που δύναται
παρουσία σε ένα μυθιστόρημα δε θα αποτελέσει να δημιουργήσει η λογοτεχνία δεν είναι εύκολα
απαραίτητα χαριστική βολή στη γνώμη μας γι’ επιτευκτή. Τα μυστήρια της βιογραφίας δεν είναι
αυτό, στη βιογραφία μάς προβληματίζουν πολύ πάντα καλοδεχούμενα.
περισσότερο, ακόμη και σε βαθμό μοιραίο για τη Καλοδεχούμενα ή όχι, είναι πάντως
σχέση μας με το συγκεκριμένο βιβλίο. Δεν είναι αναπόφευκτα. Όχι μόνο λόγω όσων μια βιογραφία
περίεργο. Ανεξαρτήτως του αν και κατά πόσο παραβλέπει, αλλά και λόγω όσων παραθέτει. Η
τείνουμε να το ξεχνούμε κατά τη διάρκειας της κύρια μέθοδος της βιογραφίας είναι η καταγραφή
ανάγνωσης, το μυθιστόρημα δεν είναι ζωή. Είναι γεγονότων. Τα γεγονότα όμως δεν είναι εξηγήσεις –
μια φόρμα που επιχειρεί να μιμηθεί (ή έστω να αντιθέτως, τα γεγονότα απαιτούν εξηγήσεις. Γι’ αυτό
σχολιάσει) τη ζωή μέσα από ένα σύστημα παραδοχών και δευτερεύουσα μέθοδος της βιογραφίας είναι
και συντομεύσεων, τεχνικών, συμβάσεων και οι εντυπώσεις, οι υποθέσεις και οι ερμηνείες στις
απλουστεύσεων. Για να θυμηθούμε και τον Χένρι οποίες οδηγούν τα γεγονότα, οι οποίες φιλοδοξούν
Τζέιμς, στην πραγματικότητα οι συνδέσεις δε με τη σειρά τους να θεσμοθετηθούν αυτόνομα
σταματούν πουθενά, και το υπέροχο πρόβλημα του ως γεγονότα («ο Έλιοτ ήταν αντισημίτης, ο Σελίν
καλλιτέχνη δεν είναι παρά να σχεδιάζει ξανά και ξανά ήταν φασίστας», κ.λπ.) Πέραν του ότι οφείλουμε
τον κύκλο μέσα στον οποίο φαίνεται πως σταματούν. να μην συγχέουμε τις εντυπώσεις μας για την
Πιο απλά, το μυθιστόρημα θα καθοριστεί από το πραγματικότητα με την ίδια την πραγματικότητα
editing, όχι μόνο από το τι περιέχει, αλλά και τι (αδύνατο, μα καλό να το έχουμε υπόψη μας),
δεν περιέχει. Κι αν στην περίπτωση αυτή το τι δεν δεν πρέπει επίσης να μας διαφεύγει πως εδώ
περιέχει θα μας προβληματίσει κυρίως αισθητικά, βρισκόμαστε πολύ κοντά σε ένα τεράστιο σφάλμα
καθώς πρόκειται για φανταστικά πρόσωπα και κατηγοριοποίησης. Τα φανταστικά, συνεκδοχικά
γεγονότα, στην περίπτωση της βιογραφίας θα μας γεγονότα της λογοτεχνίας είναι και σημεία. Είναι
προβληματίσει πρωτίστως επιστημολογικά. Τα φορείς νοήματος και συγγραφικής πρόθεσης. Τα
γεγονότα και τα πρόσωπα ενός μυθιστορήματος ‘πραγματικά’ γεγονότα μιας βιογραφίας μπορούν
πρέπει να είναι ‘αληθινά’ (και τείνουν να είναι να είναι απλώς γεγονότα, χωρίς να είναι και φορείς
συνεκδοχικά – η συνεκδοχή άλλωστε είναι μια από οποιουδήποτε νοήματος, και σίγουρα χωρίς να είναι
τις σημαντικότερες λογοτεχνικές μεθόδους που συνεκδοχικά. Η όποια προθετικότητα ενδεχομένως
επιτρέπουν στη λογοτεχνία να συμπυκνώσει τον φανερώνουν, και η συνεκδοχική τους διάσταση,
κόσμο και στο κείμενο να ολοκληρωθεί πριν αρχίσει προκύπτουν από την επιλογή τους και συνδυασμό
να συναγωνίζεται τον χάρτη του Μπόρχες). Τα τους στο κείμενο από τον βιογράφο. Είναι το ‘μουστάκι
του βιογράφου’ αρμολογημένο στο πρόσωπο
του συγγραφέα. Η φυσιογνωμία που προκύπτει
μπορεί να μας είναι οικεία, κατανοητή, συμπαθής,
ή και ανοίκεια, ακατανόητη και αντιπαθής, μα πόσο
σίγουροι μπορούμε να είμαστε πως είναι ‘αληθινή’
(αυτός ήταν ο Γουάλας, ό,τι κι αν σημαίνει αυτό) ή
έστω ‘πραγματική’ (αυτός ήταν ο Γουάλας όπως τον
αντιλαμβάνονταν όσοι τον ήξεραν, σε αντίθεση με
τον Γουάλας όπως τον αντιλαμβάνεται ο Max);
πλέον σε έναν κύκλο του οποίου η διάμετρός θα
έκανε τον Χένρι Τζέιμς να παραλύσει από δέος.
(Ο κριτικός James Wood, από τους πιο αυστηρούς
επικριτές του Γουάλας όσο ο τελευταίος ζούσε,
δήλωσε σε πρόσφατη διάλεξή του για το Brief
Interviews With Hideous Men πως ενίοτε πιστεύει
πως το πρόβλημά του με τον Γουάλας δεν είναι ο
μετα-μεταμοντερνισμός του, αλλά, αντιθέτως, πως
υπήρξε ‘υπερβολικά ρεαλιστής’.)
Οι έννοιες του ‘αληθινού’ και του
‘πραγματικού’ συμβαδίζουν συχνά με την
εξερεύνησή της διαφοράς ιδιωτικού και δημόσιου
εαυτού, πάγιο ενδιαφέρον της βιογραφίας ως είδους.
Ο Max φιλοδοξεί (και σε μεγάλο βαθμό πετυχαίνει)
να κάνει τα πρώτα έστω βήματα απαγκίστρωσης
του Γουάλας από το δημόσιο εαυτό του, και να μας
δώσει ενδείξεις του ιδιωτικού εαυτού πίσω από την
κουρτίνα. Η διαφορά όμως έχει ήδη αποτελέσει
βασικό προβληματισμό του Γουάλας, ιδίως στο
δεύτερο μισό της συγγραφικής του καριέρας, όταν
ο Γουάλας τρομοκρατήθηκε όχι μόνο από τον τρόπο
που η δημόσια εικόνα του καταβρόχθισε μεγάλα
τμήματα της προσωπικής του ζωής, αλλά και από
το γεγονός πως ήταν ένας ρόλος που του άρεσε να
παίζει, όσο κι αν τον αηδίαζε το γεγονός. Η ειρωνεία
επομένως, τουλάχιστον για τον υποφαινόμενο,
είναι πως, παρά το εύρος του ‘πραγματικού’ που
μου αποκάλυψε ο Max, δεν είμαι βέβαιος πως μου
αποκάλυψε και οτιδήποτε ‘αληθινό’ που δε μου
είχε ήδη αποκαλύψει ο ίδιος ο Γουάλας, πολύ πιο
συγκλονιστικά, στο ‘Παλιό Καλό Νέον’.
Όπως υπονοεί και ο υπότιτλος του Max, το
βιβλίο του μου φανέρωσε έναν Γουάλας, όχι τον
Γουάλας (πράγμα έτσι κι αλλιώς αδύνατο) κι αυτό
είναι αρκούντως χρήσιμο και σημαντικό. Αν μη
τι άλλο, η εν μέρει αποδόμηση του μυθολογικού
‘Γουάλας’ είχε ως αποτέλεσμα να μου υπενθυμίσει
πως μια από τις κυριότερες αιτίες της γοητείας του
έργου του είναι για μένα η αδυσώπητη κριτική που
ασκεί στις προθέσεις και μεθόδους, στον χαρακτήρα
του ίδιου του δημιουργού. Οι αποκαλύψεις του
Max ενδεχομένως θέτουν υπό αμφισβήτηση την
ειλικρίνεια του ανθρώπου Γουάλας, μα θεμελιώνουν
την αβάσταχτη ειλικρίνεια του συγγραφέα.
Επανερχόμενος στην εκκρεμότητα του
πρώτου τμήματος του παρόντος κειμένου: αδυνατώ
να κρίνω τον άνθρωπο Γουάλας – είμαι αναγνώστης
του κι όχι συγγενής, φίλος, ή γνωστός του, κι άρα
φιλτράρω τις γνώσεις μου για τη ζωή του μέσα από
την αποτίμηση του έργου του, χωρίς να μπαίνω στον
πειρασμό να ισχυρισθώ πώς τα λάθη κι οι αδυναμίες
του καθίστανται αυτόματα συγχωρητέα/ες ως πηγές
του έργου. Μπορώ μόνο να καταλήξω στην εμπειρία
Δεν υπονοώ πως το βιβλίο του Max είναι κακό μιας προσωπικής ανάγνωσης, να αναλογιστώ για
ή αχρείαστο. Κάθε άλλο. Δέχομαι εξ αρχής πως έχει πολλοστή φορά το θάρρος που απαιτείται από έναν
μπροστά του μια ακατόρθωτη πρόκληση: να μου συγγραφέα όταν επιλέγει να κοιτάξει μέσα του και
μιλήσει για τη μεγαλοφυΐα με τρόπο που θα με κάνει να μοιραστεί με τους αναγνώστες τους φόβους και
να την καταλάβω, μη όντας ο ίδιος μεγαλοφυΐα. Με τις σκέψεις του για το ποιος πραγματικά είναι, και
πείθει πως μόνο ο Γουάλας θα μπορούσε να έχει την υποψία ελπίδας πως θα μπορούσε να γίνει κάτι
δημιουργήσει το έργο του, χωρίς να μπορεί να μου καλύτερο, και να κάνω συσχετισμούς και υποθέσεις
εξηγήσει τι σημαίνει να δημιουργείς αυτό το έργο, για το κατά πόσο η συγγραφική πρακτική του Γουάλας
όπως ο Ellmann με πείθει πως μόνο ο Τζόυς θα αποτελούσε συνεκδοχική έκφανση της επίπονης
μπορούσε να έχει γράψει τον Οδυσσέα, χωρίς να προσπάθειάς του να βελτιώσει όχι τον δημόσιο
μπορεί να μου εξηγήσει τι σημαίνει να γράφεις τον μα τον ιδιωτικό του εαυτό, όχι τον συγγραφέα
Οδυσσέα.
‘Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας’ μα τον άνθρωπο Ντέιβ
Γουάλας. Υποπτεύομαι πως εκεί κρύβεται και ο
Το μόνο πρόβλημα που μου δημιουργεί λόγος που δεν μπορώ να απορρίψω τις ‘λύσεις’
το βιβλίο του Max ίσως να είναι πως η μορφή του που προσφέρει ο Γουάλας ως ένδειξη υποκρισίας:
κινείται στην αντίθετη κατεύθυνση από το έργο είναι η τιμιότητα με την οποία παραδέχεται πόσο
του αντικειμένου του. Οι ιστορίες του Γουάλας δύσκολες και πολύπλοκες μπορούν να είναι, πόσο
επεκτείνονται ατέρμονα προς όλες τις κατευθύνσεις, συχνά αποδεικνύονται σχεδόν ανεφάρμοστες, και
φιλοδοξώντας να περιέχουν τα πάντα, όχι πώς, παρ’ όλα αυτά, ο Γουάλας επιμένει στην αξία
λόγω υπερφίαλης φιλοδοξίας και συγγραφικής της προσπάθειας, κόντρα στα χειρότερα εγωιστικά,
μεγαλομανίας, αλλά λόγω επιθυμίας για ακρίβεια, ειρωνικά και παραιτημένα του ένστικτα.
και της αναγνώρισης του Γουάλας πως στον κόσμο
που ζούσε οι σημαντικές συνδέσεις εκτείνονται
Αν λείπει επομένως τελικά κάτι σημαντικό
από αυτή την κατά τα άλλα επιτυχημένη και έντιμη
ως προς τις προθέσεις της βιογραφία, δεν είναι
παρά η αίσθηση πως για να αγγίξει αυτό το επίπεδο
ειλικρίνειας, θα έπρεπε να μου δώσει όχι έναν
Γουάλας, αλλά πολλούς – μια ατέρμονη, επίπονη,
ενίοτε δυσνόητη και μυστηριώδη, μα γοητευτική,
διασκεδαστική και βαθιά ανθρώπινη και όμορφη
κακοφωνία εντυπώσεων, σκέψεων, αισθημάτων,
ελπίδων, αμφιβολιών, απογοητεύσεων, φόβων,
συνειρμών και αντιφάσεων. Θα έπρεπε, με άλλα
λόγια, να την έχει γράψει ο Ντέιβιντ Φόστερ
Γουάλας. Θα έπρεπε να είναι μια ζωή όχι ιδωμένη
από έξω, μα βιωμένη από μέσα, μια βιογραφία ίσως
λιγότερο ‘πραγματική’ μα περισσότερο ‘αληθινή’.
Καμιά φορά σκέφτομαι πως την έχω διαβάσει ήδη.
Ο τίτλος της είναι Infinite Jest. Επαφίεται στην κρίση
μας αν γνωρίζουμε πλέον το συγγραφέα της, μα
εκείνος εξακολουθεί να γνωρίζει εμάς.
4. Επιμύθιο.
Η συγγραφή αυτού του κειμένου, και ενόψει της
επερχόμενης πυντσονικής επετείου – τα πενήντα
χρόνια από την έκδοση του V. και τα σαράντα
από την έκδοση του Gravity’s Rainbow – με έκανε
να αναλογιστώ πως κάποια στιγμή στο απώτερο
μέλλον ίσως θα με βρει να διαβάζω μια βιογραφία
του Commander – δύσκολη σκέψη, για προφανείς
λόγους. Δεν μπορώ να υποθέσω τι θα σκεφτώ
διαβάζοντάς τη. Σε σχέση με τη βιογραφία του
Γουάλας, το μόνο βέβαιο είναι πως θα μου
αποκαλύψει πολύ περισσότερα ‘πραγματικά’
γεγονότα, καθώς τα πράγματα που γνωρίζω για
τη ζωή του Commander χωράνε σε μια σελίδα Α4,
γραμμένα με γενναιόδωρη γραμματοσειρά. Είμαι
σίγουρος μόνο πως, ασχέτως αν θεωρήσω ότι ο
Πύντσον που θα μου αποκαλυφθεί στις σελίδες
της είναι ‘αληθινός’ ή όχι, έναν ‘αληθινό’ Πύντσον,
εκείνον που έχει εξαρχής αρκετή σημασία ώστε να
με κάνει να επιθυμώ να διαβάσω μια βιογραφία
του, κατά κάποιο τρόπο ίσως τον γνωρίζω ήδη.
Now everybody –
A screaming comes across the sky…
Thomas Pynchon: Κάτι σαν εργοβιογραφία
[Σημείωση: το άρθρο γράφτηκε τον Ιούνιο του 2007,
πριν ακόμα κυκλοφορήσουν τόσο το τελευταίο
μυθιστόρημα του Pynchon, Inherent Vice, όσο και η
ελληνική έκδοση του Ενάντια στη μέρα. Επιλέχθηκε
να παραμείνει στην αρχική μορφή του, χωρίς καμία
απόπειρα επικαιροποίησης.]
O Thomas Ruggles Pynchon Jr. γεννήθηκε
στις 8 Μαΐου 1937 στο Long Island της
Νέας Υόρκης. Σύμφωνα με την παράδοση,
στη βρεφική του κλίνη έσπευσαν τρεις
μάγοι για να προσφέρουν τα δώρα τους
στο νεογέννητο που επρόκειτο να γίνει
βασιλιάς – βολφράμιο, κορδίτιδα, καύσιμα
υψηλού βαθμού οκτανίων. Οι μάγοι είχαν τα
πρόσωπα τού Hemingway, του Joyce και του
Herman Melville – αν και προσωπιδοφόροι
αιρεσιάρχες θα υποστήριζαν αργότερα ότι,
αντίθετα, έμοιαζαν με το Bela Lugosi, το
Nikola Tesla και το Groucho Marx. Ψηλά στον
ουρανό, υπερηχητικά χερουβείμ πετούσαν
σε
προκαθορισμένες,
προϋπάρχουσες
Χρήστος Ηρακλής Τσατσούλης
@desertnaut
παραβολικές τροχιές, φυσώντας μέσα σε
σάλπιγγες ενός πολύ συγκεκριμένου είδους,
αν και ο ήχος τους δεν θα ακουγόταν παρά
πολύ αργότερα. Το αν τα χερουβείμ υμνούσαν
τη γέννηση του βρέφους ή αν απλώς
προφήτευαν το τέλος ενός πολέμου που
ακόμα δεν είχε ξεκινήσει και θα συνέβαινε
την ίδια εκείνη μέρα οκτώ χρόνια αργότερα,
είναι ένα θέμα που έχει απασχολήσει τους
ειδικούς και με το οποίο εμείς, ως μηειδικοί, δεν σκοπεύουμε να ασχοληθούμε
περαιτέρω.
Ο κόσμος του θα ήταν αυτός της επιστήμης
και της παρωδίας, της ασέβειας στο
όνομα της κατανόησης, η πρόζα του θα
έφερνε το χιούμορ της παράνοιας σε ένα
φαινομενικά
υπερορθολογικοποιημένο
κοινωνικό σύστημα. Θα αρχίσει να γράφει
από τα δεκαπέντε – τρεις ιστορίες του θα
δημοσιευτούν σε συνέχειες στην εφημερίδα
του γυμνασίου του: Voice of the Hamster,
The Boys, Ye Legend of Sir Stupid and the
Purple Knight. Καλύτερος Μαθητής του
1953, θα συνεχίσει στο Cornell για φυσική
και τεχνολογία, αλλά στο δεύτερο έτος
αλλάζει τομέα σπουδών επιλέγοντας
αγγλική λογοτεχνία. Διακόπτει τις σπουδές
του το 1955 για να υπηρετήσει για δύο
χρόνια στο Ναυτικό, τα οποία είχαν σαν
προφανές αποτέλεσμα, μεταξύ άλλων, την
έμπνευση του πλέον σταθερού χαρακτήρα
στο πυντσονικό σύμπαν, του φοβερού και
τρομερού (τρομπέτες, κρουστά, πάμε!) PIG
BODINE!!!!
... κάτι που θύμιζε πίθηκο με στολή του
ναυτικού, ένα πλάσμα κοντόχοντρο με
ύφος λάγνο. Το βλέμμα της καρφώθηκε ίσια
επάνω του, είχε μείνει εμβρόντητη. «Όχι»,
έσκουξε γοερά. «Κακάσχημο καθίκι».
«Ποιος είναι», είπε ο Φλέιντζ.
«Είναι ο Πιγκ Μποντίν, αυτός είναι», είπε
η Σίντι αποσβολωμένη από τη φρίκη.
«Μετά από εφτά χρόνια, ο χοντρομπαλάς,
ο χάχας, ο ηλίθιος ο φιλαράκος σου ο Πιγκ
Μποντίν».
«Γεια σου μωρό μου», είπε ο Πιγκ Μποντίν.
«Κολλητέ μου παλιόφιλε», έβγαλε μια
φωνή ο Φλέιντζ και πετάχτηκε όρθιος...
(Βρίσκετε την αντίδραση της κυρίας κάπως
υπερβολική; Λοιπόν, την τελευταία φορά
που τον είχε δει η Σίντι ήταν στο Νόρφολκ, τη
βραδιά του γάμου της. Λίγο πριν αποπλεύσει
το καράβι τους με διαταγές να ενωθεί ξανά με
τον Έβδομο Στόλο, ο Φλέιντζ είχε καταφέρει
να ξεκλέψει τριάντα μέρες άδεια, που αυτός
κι η Σίντι θα χρησιμοποιούσαν για το μήνα
του μέλιτος. Μόνο που ο Πιγκ, ενοχλημένος
που οι στρατευμένοι άντρες δεν είχαν την
ευκαιρία να κάνουν στον Φλέιντζ εργένικο
πάρτι, είχε καταφτάσει μαζί με πέντε-έξι
φίλους μεταμφιεσμένους σε σημαιοφόρους
στη δεξίωση της λέσχης αξιωματικών της
Ναυτικής Βάσης και είχαν σύρει δια της βίας
τον Φλέιντζ στην Οδό Ιστ Μέιν για μερικές
μπίρες. Αυτές οι «μερικές μπίρες» ήτανε
αυτό που λέμε χοντρικός υπολογισμός.
Δυο βδομάδες αργότερα η Σίντι έλαβε ένα
τηλεγράφημα από το Σένταρ Ράπιντς της
Αϊόβα. Ήταν από τον Φλέιντζ, ήτανε ταπί κι
είχε φριχτό πονοκέφαλο. Η Σίντι το σκέφτηκε
για δυο μέρες και τελικά του ταχυδρόμησε
το εισιτήριο του λεωφορείου για να γυρίσει
πίσω, υπό τον όρο να μην ξαναδεί ποτέ στα
μάτια της τον Πιγκ. Και δεν τον είχε δει ποτέ.
Ποτέ ως τώρα.)
Επιστρέφει στο Cornell το 1957, όπου
θα μάθει για τη Λολίτα και την Άμυνα
του Λούζιν από το Vladimir Nabokov, τον
άρχοντα της εκπατρισμένης μελαγχολίας.
Για το Nabokov δεν είναι παρά μια χλωμή
φωτιά χωρίς ιδιαίτερη λάμψη, αλλά η Vera,
η θρυλική Vera που διόρθωνε τα γραπτά
των φοιτητών θα θυμηθεί αργότερα ότι τον
είχε ξεχωρίσει για τον εντελώς ιδιόμορφο
γραφικό του χαρακτήρα. Στο Cornell θα
συνδεθεί στενά με το Richard Fariña, έναν
εκρηκτικό ιρλανδοκουβανό που γράφει,
συνθέτει, τραγουδάει και καλλιεργεί
αδιόρατες υπόνοιες για σχέσεις με τον IRA
και τον Fidel Castro. Το 1958 θα γράψει μαζί
με τον Kirkpatrick Sale το Minstral Island,
ένα δυστοπικό μελλοντολογικό μιούζικαλ
που διαδραματίζεται στα 1998 και θα μείνει
στα χαρτιά. Το 1959 αποφοιτεί, δημοσιεύει
το πρώτο του διήγημα, The Small Rain, και
ακολουθούν άλλα τρία μέχρι το τέλος του
1960 (Mortality and Mercy in Vienna, LowLands, Entropy). Το 1960 πιάνει δουλειά
στη Boeing, στο Seattle, ως συντάκτης
τεχνικών κειμένων. Από αυτή την περίοδο
σώζεται ένα άρθρο του στο περιοδικό
Aerospace Safety, με τίτλο Togetherness
και την υπoγραφή Thomas H. Pynchon (“Η
φόρτωση του πυραύλου ΙΜ-99Α, όπως και ο
γάμος, απαιτεί μια συγκεκριμένη ποσότητα
“συναδέλφωσης” ανάμεσα στην Αεροπορία
και τον προμηθευτή...”). Το 1961 δημοσιεύει
το πέμπτο του διήγημα (Under The Rose),
ενώ το 1962 παραιτείται από τη Boeing και
φεύγει στο Μεξικό για να τελειώσει το πρώτο
του μυθιστόρημα.
Κάπου εδώ, αθόρυβα, απροειδοποίητα, τα
αστεία τελειώνουν.
Η άνοδος
«Είμαι ο εικοστός αιώνας», διάβασε. Ο
Profane απομακρύνθηκε και κοίταξε τα
σχήματα στο χαλί.
«Είμαι το ραγκτάιμ και το τάνγκο.
απλή τυπογραφία, καθαρή γεωμετρία.
Είμαι το μαστίγιο από τα μαλλιά της
παρθένας και τα πονηρά σχεδιασμένα
δεσμά του παρακμιακού πάθους.
Είμαι κάθε έρημος σταθμός τραίνου
σε κάθε πρωτεύουσα της Ευρώπης.
Είμαι ο Δρόμος, τα άχαρα κυβερνητικά
κτίρια. το ζωηρό καφέ, η κουρδιστή
φιγούρα, το τζαζ σαξόφωνο. το ποστίς
της τουρίστριας, τα λαστιχένια στήθη
της νεράιδας, το ταξιδεύον ρολόι που
πάντα λέει λάθος ώρα και χτυπάει σε
διαφορετικούς τόνους. Είμαι η νεκρή
φοινικιά, τα σκαρπίνια του Νέγρου
χορευτή, το στεγνό συντριβάνι μετά
την τουριστική περίοδο. Είμαι όλα τα
προσαρτήματα της νύχτας.»
«Καλό ακούγεται», είπε ο Profane.
«Δεν ξέρω.» Έκανε το ποίημα χάρτινο
αεροπλανάκι και το έστειλε στην άλλη
άκρη του δωματίου, πάνω στον καπνό
που είχε μόλις εκπνεύσει. «Είναι ένα
κάλπικο μαθητικό ποίημα. Πράγματα
που έχω διαβάσει για τα μαθήματα.
Ακούγεται καλό;»
«Ναι.»
«Έχεις κάνει τόσα περισσότερα. Τα
αγόρια κάνουν.»
«Τι;»
«Είχες όλες αυτές τις θαυμάσιες
εμπειρίες. Μακάρι οι δικές μου να
μπορούσαν να μου πουν κάτι.»
«Γιατί.»
«Η εμπειρία, η εμπειρία. Δεν
έμαθες;»
Ο Profane δε χρειάστηκε να σκεφτεί
πολύ. «Όχι», είπε, «από χέρι μπορώ να
πω ότι ότι δεν έχω μάθει το παραμικρό.»
Έμειναν σιωπηλοί για λίγο. Εκείνη
είπε: «Ας πάμε μια βόλτα.»
Αργότερα, έξω στο δρόμο, κοντά
στα σκαλιά της θάλασσας, του έπιασε
το χέρι ανεξήγητα και άρχισε να
τρέχει. Τα κτίρια σε αυτή τη μεριά της
Βαλλέτα, έντεκα χρόνια μετά το τέλος
του πολέμου, δεν είχαν ξαναχτιστεί. Ο
δρόμος όμως ήταν ίσιος και ελεύθερος.
Χέρι-χέρι με την Brenda, την οποία είχε
γνωρίσει χτες, ο Profane έτρεξε στο
δρόμο. Σε λίγο, ξαφνικά και ήσυχα, όλα
τα φώτα στη Βαλλέτα, στα σπίτια και
στους δρόμους, έσβησαν. Ο Profane
και η Brenda συνέχισαν να τρέχουν
μέσα στην απότομα απόλυτη νύχτα, με
τη φόρα μόνο να τους μεταφέρει προς
την άκρη της Μάλτας, και τη Μεσόγειο,
πέρα.
«Το πιο αριστοτεχνικό ντεμπούτο στην
ιστορία της λογοτεχνίας», «το πιο σημαντικό
μυθιστόρημα από την εποχή του Οδυσσέα»
(μέχρι το 1963, τουλάχιστον), το V. δείχνει
καθαρά την ωρίμανση του Pynchon από την
εποχή των διηγημάτων του και τον καθιέρωσε
αμέσως (και δικαίως!) ως ένα λαμπρό και
πολλά υποσχόμενο ταλέντο.
Ναι, αλλά περί τίνος πρόκειται;
Ας προσπαθήσουμε... Πρόκειται για δύο
άντρες – έναν που ψάχνει κάτι που έχασε
(σχεδόν...) και έναν άλλον που δεν έχει
απολύτως τίποτα να χάσει – και τη V., τη
μυστηριώδη γυναίκα του τίτλου. Στην πορεία
έχουμε ζεστές νύχτες στην Αίγυπτο, ιστορίες
από το Ναυτικό (φυσικά με τον Pig Bodine),
τη λεπτομερή περιγραφή μιας πλαστικής
εγχείρησης σε γυναικεία μύτη, έναν ιερέα
που αποφασίζει ότι οι αρουραίοι θα
κληρονομήσουν τη Γη και αναλαμβάνει να
τους προσηλυτίσει στον καθολικισμό, τζαζ,
έναν ψυχοδοντίατρο, αναμνήσεις από τη
σφαγή 60000 Χερέρο στη Νότια Αφρική από
το Γερμανό στρατηγό von Trotha, μπαλαρίνες
στο Παρίσι, αλιγάτορες στους υπονόμους της
Νέας Υόρκης, ακόμα λίγη τζαζ, διπλωμάτες,
κατασκόπους, ημερολογιακές περιγραφές
των ανηλεών βομβαρδισμών που υπέστη
η Μάλτα στο Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο μαζί με
πληροφορίες για τη λογοτεχνική σκηνή της
χώρας στη δεκαετία του ’30, εξερευνητικές
αποστολές στην Αφρική και την Ανταρκτική
που καταλήγουν στην ανακάλυψη της
μυστηριώδους Vheissu και τα λογοτεχνικά
είδη να παίζουν ένα ατέλειωτο, συναρπαστικό
κυνηγητό...
«Τα χρώματα. Τόσα πολλά χρώματα
[...] Στα δέντρα μπροστά στο σπίτι του
μεγάλου σαμάνου ζουν αραχνοπίθηκοι
που ιριδίζουν. Αλλάζουν χρώμα κάτω απ’
το φως του ήλιου. Τα πάντα αλλάζουν.
Τα βουνά, οι πεδιάδες, τίποτε δεν έχει το
ίδιο χρώμα από τη μια ώρα στην άλλη.
Καμία ακολουθία χρωμάτων δεν είναι
ίδια από μέρα σε μέρα. Σαν να ζεις μες
στο καλειδοσκόπιο ενός παράφρονα.
Ακόμα και τα όνειρά σου πλημμυρίζουν
με χρώματα, με σχήματα που κανείς
Δυτικός δεν έχει δει ποτέ. Όχι πραγματικά
σχήματα, όχι με νόημα. Απλώς τυχαία,
όπως μεταβάλλονται τα σύννεφα πάνω
από κάποιο τοπίο του Yorkshire»
Ο blogger astrotomato γράφει: «Ό,τι είδος
βιβλιοπαρουσίασης θέλετε, οποιαδήποτε
οπτική γωνία χρειάζεστε, οποιεσδήποτε
λέξεις, όσες ζητήσετε για να σας ενθαρρύνω
να διαβάσετε αυτό το βιβλίο, πείτε τό μου.
Θα τις γράψω, θα πληκτρολογήσω τις λέξεις
με τη γλώσσα μου αν χρειαστεί, γράμμαγράμμα, για να σας κάνω να το διαβάσετε.
Γιατί η ανάγνωση του V. είναι εκείνο το
πράγμα μέσα σε όλους εμάς, εκείνη η
αναζήτηση του απροσδιόριστου για την
οποία διαβάζουμε βιβλία, ακούμε μουσική,
βλέπουμε ταινίες, ενδίδουμε στην αφήγηση
για να χτίσουμε κάτι μέσα μας.»
Προσυπογράφουμε.
Είκοσι χρόνια αργότερα, το βιβλίο θα βρει τη
θέση του στη βιβλιοθήκη του αινιγματικού V,
στο θρυλικό πλέον κόμικ του Alan Moore V
for Vendetta, δίπλα ακριβώς στην Οδύσσεια
και στο ίδιο ράφι με τη Θεία Κωμωδία και τα
άπαντα του Σαίξπηρ, ενώ λίγα καρέ πιο κάτω
ο μασκοφόρος τρομοκράτης θα διαβάσει
δυνατά μια χαρακτηριστική φράση:
Υπάρχουν περισσότερα μέσα και πίσω
από τη V. από ό,τι οποιοσδήποτε από
εμάς είχε υποψιαστεί. Όχι ποια, αλλά τι:
Τι είναι.
«Ο πατέρας του Stencil την ανέφερε
στα ημερολόγιά του. αυτό έγινε κοντά
στο γύρισμα του αιώνα. Κίνησε την
περιέργεια του Stencil το 1945. Ήταν
ανία, ήταν το ότι ο γερο-Sidney δεν
είχε πει τίποτα το χρήσιμο στο γιο
του. ή ήταν κάτι θαμμένο μέσα στο γιο
που χρειαζόταν ένα μυστήριο, κάποια
αίσθηση καταδίωξης για να κρατήσει
ενεργό έναν οριακό μεταβολισμό; Ίσως
τρέφεται από το μυστήριο.
»Αλλά έμεινε μακριά από τη Μάλτα.
Είχε κομμάτια του μίτου: ενδείξεις. Ο
Stencil ο νεότερος έχει πάει σε όλες τις
πόλεις της, την κυνήγησε μέχρι που τον
σταμάτησαν εσφαλμένες αναμνήσεις και
εξαφανισμένα κτίρια. Σε όλες τις πόλεις
της εκτός από τη Βαλέττα. Ο πατέρας του
πέθανε στη Βαλέττα. Προσπάθησε να
πει στον εαυτό του ότι η συνάντηση με
τη V. και ο θάνατος ήταν για τον Sidney
ξεχωριστά και μη σχετιζόμενα.
»Αλλά όχι. Επειδή: από το πρώτο
ίχνος, από μια πράξη σε στυλ νέας και
αδέξιας Μάτα Χάρι στην Αίγυπτο – όπως
πάντα, στην υπηρεσία κανενός άλλου
παρά του εαυτού της – ενώ ο Fashoda
έριχνε σπίθες αναζητώντας το φυτίλι.
μέχρι το 1913, όταν ήξερε ότι είχε
κάνει ό,τι μπορούσε κι έτσι έκανε ένα
διάλειμμα για έρωτα – σε όλο αυτό τo
διάστημα χτιζόταν κάτι τερατώδες. Όχι ο
Πόλεμος, όχι η σοσιαλιστική παλίρροια
που μας έφερε τη Σοβιετική Ρωσία. Αυτά
ήταν μόνο συμπτώματα. [...]
»Ούτε σαν να ήταν η ίδια κάποια
αιτία, κάποια πράκτορας. Ήταν απλώς
εκεί. Αλλά το να είναι εκεί ήταν αρκετό,
ακόμα και ως σύμπτωμα.» [...]
«Περιμένεις να βρεις αυτή τη
γκόμενα στη Μάλτα;» είπε ο Profane.
«Ή πώς πέθανε ο πατέρας σου; Ή κάτι;
Ουα.»
«Πού να ξέρει ο Stencil,» ούρλιαξε
ο Stencil. «Πού να ξέρει τι θα κάνει άμα
τη βρει. Θέλει να τη βρει; Είναι όλες τους
ανόητες ερωτήσεις. Πρέπει να πάει στη
Μάλτα. Κατά προτίμηση μαζί με κάποιον.
Εσένα.»
«Άντε πάλι.»
«Φοβάται. Επειδή αν εκείνη πήγε
εκεί για να περιμένει έναν πόλεμο, έναν
πόλεμο που δεν τον άρχισε εκείνη αλλά
του οποίου η αιτιολογία ήταν επίσης δική
της, έναν πόλεμο που δεν της προξένησε
την παραμικρή έκπληξη, τότε ίσως ήταν
εκεί και κατά τη διάρκεια του πρώτου.
Εκεί, για να συναντήσει το γερο-Sidney
στο τέλος του. Παρίσι για τον έρωτα,
Μάλτα για τον πόλεμο.»
To 1963 ο Pynchon θα είναι κουμπάρος
στο γάμο του Richard Fariña και της Mimi
Baez, αδελφής της Joan, στο Cornell. Το
1964 δημοσιεύει το έκτο και τελευταίο του
διήγημα The Secret Integration. To 1965
του προτείνεται να διδάξει λογοτεχνία στο
κολλέγιο Bennington. Σε ένα γράμμα που
αποκαλύφθηκε σχεδόν τυχαία το 1993,
με ημερομηνία 8 Δεκεμβρίου 1965 και
υπογραφή «ειλικρινά δικός σας, Thomas
Pynchon», ο ήρωάς μας θα απορρίψει την
«κολακευτική και ευγενική» προσφορά «με
πολύ πόνο – μη ρωτάτε πού», εξηγώντας ότι
είχε αποφασίσει δυο-τρία χρόνια πριν να
γράψει τρία μυθιστορήματα ταυτόχρονα.
Ο Pynchon υπαινίχθηκε ότι η δουλειά του
δεν πήγαινε καλά, και αποκάλεσε την εν
λόγω απόφασή του «μια στιγμή προσωρινής
παραφροσύνης», αλλά εξήγησε ότι ήταν
«πολύ ξεροκέφαλος για να παρατήσει
κάποιο από αυτά, πόσο μάλλον όλα»
και ότι η διδασκαλία θα τον αποσπούσε,
«δεδομένων των προσωπικών περιορισμών
που συνεπάγεται.» Έχει αρχίσει να γίνεται
απρόσιτος – ήδη μετά τη δημοσίευση του
Low-Lands, το 1960, επικοινωνεί με τον
εκδότη και του λέει ότι στοιχεία από το
βιογραφικό του δεν πρέπει να αναφερθούν
ξανά.
Το 1966 εκδίδεται το δεύτερο μυθιστόρημά
του, The Crying of Lot 49, και αν ήταν ένα
από τα τρία μυθιστορήματα που ανέφερε
στο γράμμα του δε το ξέρουμε, καθώς δεν
υπάρχει διαθέσιμη άλλη αλληλογραφία από
την εποχή. Ο ίδιος ο Pynchon δε φαίνεται
να τρέφει καλά αισθήματα για το εν λόγω
δημιούργημά του, μάλιστα δεν το θεωρεί
καν μυθιστόρημα, αλλά διήγημα «το οποίο
διοχετεύτηκε στην αγορά ως «μυθιστόρημα» του Maxwell θα τη φέρει στα ίχνη (πλαστά ή
και στο οποίο δείχνω να έχω ξεχάσει τα αυθεντικά;) του μυστηριώδους Tristero:
περισσότερα από αυτά που πίστευα πως
Εκείνος που σαν Θερν και Τάξις ξέραμε
είχα μάθει μέχρι τότε.» Παρόλα αυτά,
Δε γνοιάζεται για κανέναν κύριο παρά για το αιχμηρό
με το πέρασμα του χρόνου θα φτάσει να
στιλέτο του,
Και σιωπηλό μένει το χρυσό στον ώμο κέρας.
θεωρείται η επιβεβλημένη σχεδόν εισαγωγή
Κανέν’ αστέρι δεν μπορεί, θαρρώ, να προστατεύσει,
του αμύητου στον πυντσονικό κανόνα,
Εκείνον που έστω μια φορά έκλεισε ραντεβού με το
Τρύστερο.
βοηθούσης και της σχετικά γραμμικής
πλοκής αλλά και της μικρής του έκτασης (με
183 μόνο σελίδες στην αμερικάνικη έκδοση,
Τρύστερο. Η λέξη αιωρούνταν στον αέρα
καθώς μια πράξη τέλειωσε και όλα τα
είναι με διαφορά το πιο σύντομο βιβλίο του).
φώτα έσβησαν για λίγο. αιωρούμενη στο
σκοτάδι για να μπερδέψει την Οιδίπα
Ένα καλοκαιριάτικο απόγευμα η
Κα Οιδίπα Μάας γύρισε σπίτι από
Μάας, αλλά όχι ακόμη ν’ ασκήσει πάνω
μια επίδειξη τάπερ της οποίας η
της τη δύναμη που έμελλε ν΄ ασκήσει
οικοδέσποινα είχε βάλει ίσως λίγο
αργότερα.
παραπάνω κιρς στο φοντύ για να βρει
ότι αυτή, η Οιδίπα, ορίστηκε εκτελεστής
Ήξερε μερικά πράγματα γι’ αυτό: είχε
ή μάλλον εκτελέστρια της κληρονομιάς
αντισταθεί στο ταχυδρομικό δίκτυο των
κάποιου
Πηρς
Ινβεράριτη,
ενός
Θερν και Τάξις στην Ευρώπη. το σύμβολό
Καλιφορνέζου μεγιστάνα με τεράστια
του ήταν μια ταχυδρομική σάλπιγγα
ακίνητη περιουσία που κάποτε έχασε δυο
με σουρντίνα. κάποτε πριν το 1853
εκατομμύρια δολάρια στον ελεύθερο
εμφανίστηκε στην Αμερική και πολέμησε
χρόνο του αλλά είχε ακόμη μεγάλη
το Πόνυ Εξπρές και το Γουέλς Φάργκο,
περιουσία και αρκετά μπερδεμένη ώστε
είτε σαν ληστές μαυροφορεμένοι
να κάνει το ξεκαθάρισμά της κάθε άλλο
είτε μεταμφιεσμένοι σε Ινδιάνους.
παρά τυπική υπόθεση. Η Οιδίπα στάθηκε
και επιβίωσε μέχρι σήμερα, στην
στο καθιστικό, έχοντας στραμμένα πάνω
Καλιφόρνια, υπηρετώντας σαν κανάλι
της τα πρασινωπά πεθαμένα μάτια της
επικοινωνίας για κάποιους που είχαν
τηλεοπτικής οθόνης, πρόφερε το όνομα
ανορθόδοξες σεξουαλικές τάσεις, για
του Θεού, προσπάθησε να αισθανθεί
εφευρέτες που πίστευαν στην αλήθεια
του Δαίμονα του Μάξγουελ, ίσως για τον
όσο γινόταν πιο μεθυσμένη. Δεν τα
ίδιο τον άντρα της, Μάτσο Μάας [...]
κατάφερε όμως.
Είτε το Τρύστερο υπήρξε, αυτό καθαυτό,
Κάπως έτσι αρχίζει το ταξίδι της Οιδίπα μέσα
ή η Οιδίπα το υπέθεσε, πιθανώς και να το
φαντάστηκε, όντας τόσο απορροφημένη
σε αυτό που σταδιακά αποκαλύπτεται είτε
και διαποτισμένη από την περιουσία
ως παράνοια, είτε ως μια άλλη, παράλληλη
του νεκρού. Εδώ στο Σαν Φρανσίσκο,
Αμερική, και η μεταμόρφωσή της από μια
μακριά απ’ όλα τα απτά περιουσιακά
τυπική νοικοκυρά σε μια αποφασιστική
στοιχεία εκείνης της κληρονομιάς, ίσως
γυναίκα δράσης, αξιοσημείωτης θέλησης
να υπήρχε ακόμη μια πιθανότητα ν’
και επιμονής (κάποιοι θεωρούν το βιβλίο
αφήσει το όλο πράγμα να ξεχαστεί και
ως φεμινιστικό μυθιστόρημα), γραμμένο με
να διαλυθεί ήσυχα. Το μόνο που είχε να
γλώσσα που συχνά γίνεται ιερατική και με
κάνει ήταν να περιπλανηθεί, άσκοπα,
μακρινούς απόηχους από το Borges και τον
και να δει ότι τίποτε δεν συνέβαινε,
Raymond Chandler. Ταξίδι – αναζήτηση, που
για να πειστεί ότι ήταν κυριολεκτικά
μέσα από σιωπηλούς θεούς και δαίμονες
κάτι που ο ψυχαναλυτής της μπορούσε
να τακτοποιήσει. Άφησε τη λεωφόρο
στο Νορθ Μπητς, έστριψε, και τελικά
παρκάρησε σ’ ένα ανηφορικό δρομάκι
ανάμεσα σε αποθήκες. Έπειτα προχώρησε
κατά μήκος του Μπρόντγουεη, μέσα στο
πλήθος της νύχτας.
Αλλά δεν πέρασε περισσότερο από μια
ώρα και πήρε το μάτι της μια ταχυδρομική
σάλπιγγα με σουρντίνα.
«Σου πέρασε ποτέ από το νου, Οιδίπα,
ότι κάποιος σε δουλεύει; Ότι όλα αυτά
είναι μια φάρσα, ίσως κάτι που σκάρωσε
ο Ινβεράριτη πριν πεθάνει;»
Έτσι ήταν διευθετημένα τα ζεύγη. [...]
Ένα άλλο είδος νοήματος πίσω από το
προφανές ή τίποτα. Είτε η Οιδίπα στον
εκστατικό στροβιλισμό μιας αληθινής
παράνοιας είτε ένα πραγματικό Τρίστερο.
Γιατί είτε υπήρχε κάποιο Τρίστερο πέρα
από το φαινόμενο της Αμερικής ως
κληρονομιάς, ή υπήρχε μόνο η Αμερική
και αν υπήρχε μόνο η Αμερική τότε
ήταν φανερό πως ο μοναδικός τρόπος
να συνεχίσει και να έχει κάποια σχέση
με τη χώρα ήταν ένας απόκοσμος,
ακαθόριστος, υποτιθέμενος εγκλεισμός
σε κάποιο είδος παράνοιας.
Γραμμένο κατά πολλούς υπό την επίδραση
κριτικών αντιδράσεων για αυτό που σε
μερικούς φάνηκε ως υπερβολική δομική
“αταξία” του V., το The Crying of Lot 49
κατέχει μοναδική θέση στο έργο του
Pynchon: μικρό σε έκταση, με γραμμική
πλοκή και γρήγορο ρυθμό, με μια μοναδική
κεντρική ηρωίδα και οπτική γωνία,
ολιγάριθμους συμπρωταγωνιστές, με δράση
εντελώς οριοθετημένη χωρικά και χρονικά
(το “σήμερα” της εποχής που γράφτηκε, η
Νότια Καλιφόρνια) και με τα κωμικά στοιχεία
να υποχωρούν όσο πλησιάζουμε προς το
τέλος, το μυθιστόρημα εν τούτοις, ακόμα
και μετά από αλλεπάλληλες αναγνώσεις,
αντιστέκεται στις τελικές αποφάνσεις ακόμα
περισσότερο από το V., παραμένοντας
ατέρμονα ανοιχτό σε μια σειρά ενδεχομένων
“είτε/είτε” και συνδυασμών τους, μια
λογοτεχνική ενσάρκωση της περίφημης
γάτας του Schrödinger, που μάταια θα
περιμένει κάποιον να ανοίξει το κουτί και να
κοιτάξει μέσα...
Τρεις μέρες μετά την έκδοση του The Crying
of Lot 49 και δύο μόλις μέρες μετά την έκδοση
του δικού του πρώτου μυθιστορήματος,
Been Down So Long It Looks Like Up To Me,
ο Richard Fariña σκοτώνεται σε τροχαίο με
μοτοσυκλέτα. Ο θρύλος θέλει την ύπαρξη μιας
φωτογραφίας στην οποία ο Pynchon είναι
ένας από τους τέσσερις που μεταφέρουν το
Fariña στην τελευταία του κατοικία.
Τώρα, ποια θάλασσα είναι αυτή που έχεις
διασχίσει, ακριβώς, και ποια θάλασσα είναι
αυτή στον πάτο της οποίας έχεις βουτήξει
τόσες φορές, σε επιφυλακή, γεμάτος
αδρεναλίνη, ενώ στην πραγματικότητα
έχεις πιαστεί, έχεις παγιδευτεί μέσα στις
επιστημολογίες αυτών των απειλών που
σε κάνουν να χάνεις τελείως τα λογικά σου,
μέσα σ’ αυτό το ατσάλινο κιούπι, έχεις γίνει
μαλθακός σαν αποβιταμινωμένος χυλός
μέσα στη σουπιέρα των λέξεών σου, στη
βρώμικη υποβρύχια ανάσα σου;
Brennschluss
Ένα ουρλιαχτό διασχίζει τον ουρανό. Έχει
ξανασυμβεί, αλλά τώρα δεν μπορεί να
συγκριθεί με τίποτε.
Η λευκή γραμμή έχει σταματήσει απότομα
την άνοδό της. Αυτό θα πρέπει να είναι
αποκοπή καυσίμου, τέλος καύσης, πώς
είναι η λέξη τους... Brennschluss. Εμείς
δεν έχουμε λέξη. Ή είναι απόρρητη.
Της άρεσε, κάποτε, να φέρνει στο νου της
ένα παγόνι που ερωτοτροπεί, ανοίγοντας
την ουρά του... το έβλεπε στα χρώματα που
έπαιζαν μέσα στη φλόγα καθώς υψωνόταν
αφήνοντας την πλατφόρμα, κόκκινο,
πορτοκαλί, ιριδίζον πράσινο... υπήρχαν
Γερμανοί, ακόμη και στρατιώτες των Ες-Ες,
που αποκαλούσαν τη ρουκέτα Der Pfau. ‘Pfau
Zwei’. Υψώνεται, προγραμματισμένη για μια
ερωτική τελετουργία... στην Brennscluss, έχει
τελειώσει – το αμιγώς θηλυκό αντίστοιχο
της Ρουκέτας, το σημείο μηδέν στο κέντρο
του στόχου της, έχει υποταχθεί. Όλα τα
υπόλοιπα θα συμβούν σύμφωνα με τους
νόμους της βαλλιστικής. Η Ρουκέτα είναι πια
αβοήθητη. Κάτι άλλο έχει πάρει τον έλεγχο.
Κάτι πέρα από το σχεδιασμό της. Η Κάτιε έχει
κατανοήσει το μεγάλο ανάερο τόξο ως σαφή
υπαινιγμό σε κάποιους κρυφούς πόθους
που αποτελούν την κινητήρια δύναμη του
πλανήτη και της ίδιας κι Εκείνων που τη
χρησιμοποιούν – καθώς περνάει το ζενίθ και
πέφτει, βουτά, καίγεται, σ’ έναν τελειωτικό
οργασμό...
Ήταν απαραίτητο να γίνει ένα με τη Ρουκέτα,
την τροχιά και το στόχο – «όχι να της επιβάλεις
τη θέλησή σου, αλλά να παραδοθείς, να
βγεις από το ρόλο του πυροδότη. Η πράξη
είναι αδιαίρετη. Είσαι ταυτόχρονα θύτης και
θύμα, ρουκέτα και παραβολική τροχιά και...»
ο Πέκλερ ποτέ δεν κατάλαβε για τι πράγμα
μιλούσε αυτός ο τύπος. Αλλά ο Μοντάουγκεν
καταλάβαινε. Ο Μοντάουγκεν ήταν ο
μποντισάτβα εδώ, που είχε επιστρέψει από
την εξορία στην Καλαχάρι και ό,τι φως τον είχε
βρει εκεί [...] Για τον ηλεκτρονικό μυστικισμό
του, η τριοδική λυχνία ήταν τόσο θεμελιώδης
όσο και ο σταυρός για το Χριστιανισμό. [...]
«Στο όνομα της καθόδου, της ανόδου
και του αγίου πλέγματος;»
Στις 28 Φεβρουαρίου 1973 κυκλοφορεί το
Gravity’s Rainbow, αφιερωμένο στο Richard
Fariña.
Αν υπάρχει μουσική γι’ αυτό, θα είναι
φλύαρα έγχορδα και ξύλινα πνευστά που
θα στέκονται με φωτεινά πουκάμισα
και μαύρες γραβάτες κατά μήκος της
παραλίας, ένας οργανίστας με μανδύα
στο μόλο – που θα είναι σπασμένος από
τις παλίρροιες – και οι αυλοί του οργάνου
που θα συλλέγουν και θα μορφοποιούν
τα γεμάτα ήχους στοιχειά, τις μνήμες στο
φως των κεριών, τα ίχνη, τα σωματίδια
και τα κύματα...
Το πιο σημαντικό αγγλόφωνο μυθιστόρημα
από την εποχή του Οδυσσέα, το βιβλίο
που κρατά το ρεκόρ στις περιπτώσεις τοαρχίζω-και-δεν-το-τελειώνω
(ΟΚ,
μαζί
με το Finnegans Wake), ένα τερατώδες
μεταμοντέρνο αρχιτεκτόνημα, λαμπρό,
τρελό, γελοίο, μη αναγνώσιμο, είναι μερικοί
από τους χαρακτηρισμούς που κατά καιρούς
του έχουν δοθεί. Κρατάμε την κατάληξη της
κριτικής του Geoffrey Wolff, από την San
Francisco Examiner:
Μέρες και νύχτες γυρίζω σελίδες,
βλέποντας τα δάχτυλά μου να μαυρίζουν
από το μελάνι και να ματώνουν από τα
κοψίματα του χαρτιού. Δάση ολόκληρα
παραδόθηκαν στο τσεκούρι για να
φτιαχτεί χαρτί γι’ αυτό το μυθιστόρημα.
Μη θρηνείτε για τα δέντρα, διαβάστε το
βιβλίο.
Το 1974, η τριμελής εισηγητική επιτροπή
προτείνει το Gravity’s Rainbow για το
βραβείο Pulitzer λογοτεχνίας. Τα υπόλοιπα
έντεκα μέλη της ολομέλειας απορρίπτουν
την εισήγηση, αποκαλώντας το βιβλίο μη
αναγνώσιμο και ακατανόητο, και τουλάχιστον
έναν να ομολογεί ότι δεν κατάφερε καν να
το τελειώσει. Οι εισηγητές επιμένουν, με
αποτέλεσμα το 1974 να είναι η μοναδική
χρονιά που δεν δόθηκε Pulitzer λογοτεχνίας.
Κερδίζει ωστόσο το Εθνικό Βραβείο Βιβλίου
(National Book Award), αλλά στην τελετή
απονομής ο Pynchon δεν εμφανίζεται
(φυσικά!) και στέλνει αντ’ αυτού έναν κωμικό
ηθοποιό, τον “καθηγητή” Irwin Corey, ο
οποίος, σε μία εντελώς σουρεαλιστική
ομιλία, δέχεται το βραβείο «για λογαριασμό
τού Richard Python»!
Η κριτική του Pynchon στη χώρα του είναι
υποδόρια και ευφυής, όσο και ανελέητη:
Λίγο πριν χαράξει, το χτύπημα στην
πόρτα ακούγεται πολύ δυνατά, σαν
ατσάλι. Ο Σλόθροπ αυτή τη φορά έχει
την εξυπνάδα να μην απαντήσει.
«Έλα, άνοιξε».
«Στρατονομία, άνοιξε».
Αμερικάνικες φωνές, επαρχιώτικες
φωνές, στριγκές και ανελέητες. Κάθεται
παγωμένος, και αναρωτιέται αν θα τον
προδώσουν τα ελατήρια του κρεβατιού.
Ίσως για πρώτη φορά ακούει την Αμερική
όπως θα πρέπει να ακούγεται σ’ έναν
μη-αμερικάνο. Αργότερα θα θυμηθεί ότι
αυτό που τον εξέπληξε περισσότερο ήταν
ο φανατισμός, η εμπιστοσύνη όχι μόνο
στη δύναμή τους αλλά στην ορθότητα
αυτού που σχεδίαζαν να κάνουν... πολύ
καιρό πριν, του είχαν πει να περιμένει
κάτι τέτοιο από τους Ναζί, και ιδίως
από τους Γιαπωνέζους – εμείς ήμασταν
εκείνοι που έπαιζαν πάντα τίμια – αλλά
αυτό το ζευγάρι έξω από την πόρτα
του τώρα είναι τόσο αποθαρρυντικό
όσο ένα κοντινό πλάνο του Τζον Γουέιν
(από γωνία που να δίνει έμφαση στα
σχιστά του μάτια, περίεργο που δεν το
παρατήρησες ποτέ πριν) να ουρλιάζει
«ΜΠΑΝΖΑΪ!»
Μόλις έμαθε, μέσω κάποιου μουσικού
δικτύου από τη Βιέννη, πως πέθανε ο
Άντον Βέμπερν. «Τον πυροβόλησαν το
Μάιο οι Αμερικάνοι. Ανόητο, τυχαίο,
αν πιστεύεις στην τύχη – κάποιος
στρατιωτικός μάγειρας από τη Βόρεια
Καρολίνα, ένας από τους τελευταίους
στρατολογημένους με ένα 45άρι που
σχεδόν δεν ήξερε να χρησιμοποιεί, πολύ
αργοπορημένος για το 2ο Π. Π. αλλά
όχι και για τον Βέμπερν. Η δικαιολογία
για την επιδρομή ήταν ότι ο αδελφός
του Βέμπερν ήταν μαυραγορίτης. Και
ποιος δεν είναι; Ξέρεις τι είδους μύθο
θα αποτελέσει αυτό σε χίλια χρόνια;
Οι νεαροί βάρβαροι μπουκάρουν και
δολοφονούν τον Τελευταίο Ευρωπαίο...»
... η ιεροσυλία του δεν έχει όρια:
...στάσου, για στάσου λιγάκι, ναι, είναι
ο Καρλ Μαρξ, αυτός ο πανούργος
γερο-ρατσιστής, που απομακρύνεται
χοροπηδώντας με σφιγμένα δόντια και
σηκωμένα φρύδια, προσπαθώντας να
υποκριθεί ότι πρόκειται αποκλειστικά για
Φτηνά Εργατικά Χέρια και Υπερπόντιες
Αγορές... Όχι, αγόρι μου. Οι αποικίες
είναι κάτι πολύ, πολύ παραπάνω. Οι
αποικίες είναι οι εξωτερικές τουαλέτες
της Ευρωπαϊκής ψυχής, όπου μπορεί
κανείς να κατεβάσει το παντελόνι του
και να χαλαρώσει, να ευχαριστηθεί τη
μυρωδιά από τα σκατά του. Όπου μπορεί
να πέσει πάνω στο λυγερό θύμα του
μουγκρίζοντας όσο δυνατά γουστάρει,
και να της πιει το αίμα με φανερή
χαρά. Έτσι; Όπου μπορεί ελεύθερα να
κυλιστεί με ηδονή και να βαρβατέψει
και να αφεθεί μέσα σε μια μαλακή,
δεκτική σκοτεινιά από χέρια και πόδια,
από μαλλιά που μοιάζουν με τις τρίχες
των απαγορευμένων του γεννητικών
οργάνων. [...] Η χριστιανική Ευρώπη
ήταν πάντοτε γεμάτη με θάνατο, Καρλ,
θάνατο και καταπίεση. Έξω και κάτω
στις αποικίες, μπορείς να απολαύσεις τη
ζωή και τον αισθησιασμό σε όλες τους
τις μορφές, χωρίς να προξενείς ζημιά
στη Μητρόπολη, χωρίς να λερώνεις
εκείνους τους καθεδρικούς ναούς, τα
λευκά μαρμάρινα αγάλματα, τις ευγενείς
σκέψεις... Κανείς δεν παίρνει είδηση. Οι
σιωπές εδώ κάτω είναι τόσο αχανείς που
απορροφούν κάθε είδους συμπεριφορά,
όσο βρώμικη, όσο κτηνώδης κι αν είναι...
«Το θέμα είναι», λέει πάνω από την
αγανακτισμένη κραυγή του Γκούσταβ,
«πως όταν ακούς Ροσίνι νιώθεις καλά.
Ενώ το μόνο που νιώθεις πως θέλεις να
κάνεις όταν ακούς Μπετόβεν είναι να
βγεις έξω και να εισβάλεις στην Πολωνία.
Ωδή στη Χαρά, ναι, εμένα μου λες; Ο
άνθρωπος δεν είχε καν αίσθηση του
χιούμορ. Ένα έχω να σου πω», και κουνά
την κοκκαλιάρικη γροθιά του, «υπάρχει
περισσότερο Μεγαλείο στην πάρτα του
ταμπούρου στην Κλέφτρα Κίσσα απ’ ότι
σε ολόκληρη την Ενάτη Συμφωνία.»
Μπετόβεν, Μπαχ, Ροσίνι, Μαρξ, Παβλόφ,
Μπόρχες, Τσάρλι Πάρκερ και άλλοι
συνυπάρχουν με τον Plastic Man και τους
Τέσσερις Φανταστικούς, το Groucho Marx
και το Bela Lugozi, «συνεντεύξεις με μέλη
του Φαν Κλαμπ του Κινγκ Κονγκ, όπου για
να γίνεις δεκτός έπρεπε να έχεις δει την
ταινία 100 φορές και να δώσεις ένα οκτάωρο
διαγώνισμα», τραγουδάκια εποχής όπως το
Come Josephine to my Flying Machine (το
θυμάστε από το φινάλε του Τιτανικού;) και...
για στάσου... ποιος είναι αυτός;... ωχ ωχ...
καλώς τονα κι ας άργησε:
Σε μια καρέκλα με συρμάτινη πλάτη, με
μαλλιαρά χέρια να παίζουν σιγανά μια
κιθάρα, κάθεται ένας αμερικανός ναύτης με
όψη ουραγκοτάγκου. Σε ρυθμό ¾, και πολύ
μάγκικο ύφος, τραγουδάει:
ΤΟ ΟΝΕΙΡΟ ΤΟΥ ΠΡΕΖΑΚΙΑ
Θαυμάστε αμφίεση:
[...] ένα κοστούμι με απίστευτες
αναλογίες [...] το απίστευτα στενό
σακάκι, το οποίο φτάνει ως τα γόνατα
του Μποντίν με πενταπλό σχίσιμο και
πιέτες σαν κιλτ που καλύπτουν όλο τον
κώλο του. Το παντελόνι φτάνει μέχρι τις
μασχάλες [...] Ολόκληρο το κοστούμι
είναι μπλε, όχι μπλε όπως τα σακάκια,
όχι – πραγματικά ΜΠΛΕ: μπλε όπως η
μπογιά. Τραβάει αμέσως την προσοχή
παντού. Στις κοσμικές συγκεντρώσεις
δεν λέει να φύγει από την περιφερειακή
όραση, πράγμα που δεν αφήνει κανέναν
να κουβεντιάσει με την ησυχία του.
Είναι ένα κοστούμι που σε αναγκάζει
είτε να ασχολείσαι με πράγματα τόσο
βασικά όσο το χρώμα του, είτε να
νιώθεις επιφανειακός. Είναι όντως ένα
ανατρεπτικό ρούχο.
[...] «έλα ρε φιλαράκι. Έλα στη θέση
μου».
«Θα ερχόμουν, αν δεν φορούσες
αυτό το... πράγμα – »
«Εγώ είμαι ένας ταπεινός τύπος»,
λέει ο μαυριδερός φαντάρος των
θαλασσών και ξύνει τα αρχίδια του
Και, ως συνήθως, κάποιοι ή μάλλον
κάποιες δε χαίρονται καθόλου που τον
βλέπουν, παρά τις αγνές προθέσεις του:
«Για πιάσε λίγο το τιμόνι», λέει ο
Μποντίν, και γυρνάει προς τα πίσω και
σημαδεύει το κορίτσι με το γυαλιστερό
πιστόλι του.
«Δεν μπορείς να με πυροβολήσεις»,
ουρλιάζει, «εγκληματία, ποιος νομίζεις
ότι είσαι και κλέβεις ιδιοκτησία του
Ερυθρού Σταυρού; Γιατί δεν πας – κάπου
να – πάρεις τα ναρκωτικά σου και να –
μας αφήσεις στην ησυχία μας;»
«Άκουσε, πουτανάκι», τη συμβουλεύει
ο Μποντίν, με ήρεμο και λογικό
ύφος, «κάνεις λάθος. Μπορώ να σε
πυροβολήσω. Εντάξει; Λοιπόν, τυχαίνει
να εργάζεσαι για τον ίδιο εγκάρδιο
και υπέροχο οργανισμό που χρέωνε
δεκαπέντε σεντς για καφέ και ντόνατς
στη γαμημένη τη μάχη των Αρδενών, αν
θες να συζητήσουμε ποιος κλέβει τι και
από ποιον».
Η νοσταλγία του Pynchon για τον Richard
Fariña αντηχεί στη νοσταλγία του “ήρωα”
του βιβλίου, Ταϊρόν Σλόθροπ, για το δικό του
χαμένο φίλο:
«Δεν καταλαβαίνεις. Σκότωσαν ένα φίλο
μου». Αλλά έτσι που το είδε, στους Τάιμς,
τόσο δημόσια... πώς θα μπορούσε όλο
αυτό να είναι αληθινό, αρκετά αληθινό
για να τον πείσει ότι δεν υπάρχει
περίπτωση ο Τάντιβι να έρθει μια μέρα
χοροπηδώντας στην πόρτα του, τι κάνετε
παιδιά, μ’ ένα ντροπαλό χαμόγελο... ρε
συ Τάντιβι. Πού ήσουνα;
«Πού ήμουνα, Σλόθροπ; Καλό κι αυτό».
Και το χαμόγελό του θα φώτιζε ξανά
τον τόπο, και όλος ο κόσμος θα ήταν
ελεύθερος...
Σε μια αγροικία σε μια κοιλάδα ενός
ποταμού πολύ νότια από το Ρόστοκ,
μπαίνει για να φυλαχτεί από τη
μεσημεριανή βροχή, κοιμάται σε μια
κουνιστή πολυθρόνα στη βεράντα, και
ονειρεύεται τον Τάντιβι Μάκερ-Μάφικ,
τον παλιό του φίλο. Έχει γυρίσει, τελικά,
παρά τις φήμες. [...] Έχουν έρθει μέλη
της οικογένειας του Τάντιβι και πολλοί
φίλοι, όλοι με γιορτινή διάθεση, για την
επιστροφή του Τάντιβι. Όλοι ξέρουν πως
πρόκειται μόνο για μια επίσκεψη: ότι
εκείνος θα είναι «εδώ» υπό όρους. Κάποια
στιγμή το όλο πράγμα θα γκρεμιστεί,
γιατί θα το σκέφτονται πάρα πολύ.
Υπάρχει ένας χώρος στο γρασίδι που έχει
καθαριστεί για χορό, και μια ορχήστρα
από το χωριό και πολλές γυναίκες
ντυμένες στα άσπρα. Μετά από κάποια
σύγχυση γύρω από το πρόγραμμα της
ημέρας, αρχίζει η συνάντηση – μοιάζει
να είναι σε κάποιο υπόγειο, όχι ακριβώς
σε τάφο ή σε κρύπτη, δεν υπάρχει τίποτα
το καταχθόνιο, γεμάτο συγγενείς και
φίλους γύρω από τον Τάντιβι που μοιάζει
τόσο πραγματικός, τόσο ανέγγιχτος από
το χρόνο, τόσο καθαρός και γεμάτος
χρώμα... «Για δες, ο Σλόθροπ».
«Πού ήσουνα, χορευταρά μου;»
«’Εδώ’».
«” ‘Εδώ’ ”;»
«Ναι, ακριβώς έτσι, το ‘πιασες –
είχα απομακρυνθεί μια-δυο φορές,
αλλά περπατούσα τους ίδιους δρόμους
με σένα, διάβαζα τις ίδιες ειδήσεις,
ήμουν περιορισμένος στο ίδιο φάσμα
χρωμάτων...». [...]
«Μάλλον δεν έχουμε και πολλή ώρα...
ξέρω ότι είναι μαλακία, και πολύ
εγωιστικό, αλλά είμαι πολύ μόνος τώρα,
και... άκουσα ότι, για λίγο καιρό μετά
το συμβάν, μερικές φορές, δεν φεύγεις
αμέσως, αλλά κάθεσαι και φροντίζεις
ένα φίλο που είναι ‘εδώ’...»
«Μερικές φορές». Χαμογελά: αλλά η
γαλήνη του και η απόστασή του είναι
η έκταση μιας ανίσχυρης κραυγής
πέρα από εκεί που μπορεί να φτάσει ο
Σλόθροπ.
«Εμένα φροντίζεις;»
«Όχι, Σλόθροπ. Όχι εσένα...»
Καμία παρουσίαση του Gravity’s Rainbow
δεν θα ήταν πλήρης χωρίς ένα από τα
δεκάδες τραγούδια που φιγουράρουν στις
σελίδες του (παρανοϊκό μιούζικαλ είναι ένας
άλλος χαρακτηρισμός που του έχει δοθεί, ή
θα μπορούσε τουλάχιστον):
Ο Σλόθροπ ακουμπά το χέρι του στον ώμο
του Σερ Στίβεν. Η βάτα φεύγει από τη θέση
της και διπλώνεται πάνω στο ζεστό κόκαλο
από κάτω της. Δεν ξέρει τι να πει, τι να
κάνει. Ο ίδιος νιώθει άδειος, και θέλει να
κοιμηθεί. Αλλά ο Σερ Στίβεν είναι γονατιστός,
και ετοιμάζεται, μέσα σε ρίγη, να πει στο
Σλόθροπ ένα φοβερό μυστικό, μια μοιραία
σύμπτωση, σχετικά με:
TΟ ΠΕΟΣ ΤΟΥ ΠΟΥ ΠΙΑ ΕΧΕΙ ΧΑΘΕΙ
(σόλο τενόρος): Είναι το πέος του που πια
έχει χαθείΈνα μεγάλο παιχνιδιάρικο καυλί...
Μ’ ένα κόκκινο
κεφάλι,
Που ορμούσε σαν
βουβάλι
Στα κορίτσια που κοιμούνταν στην αυλή(μπάσος):
Στην αυλή...
(εσωτερικές φωνές):
Μα Εκείνοι, από
μια τρύπα στη Νυχτιά,
(μπάσος):
Το καλόπιασαν, το
πήραν μακριά(εσωτερικές φωνές):
Μακριά...
(τενόρος):
Τώρα
μοναχός
θρηνεί
Κλαίει
και
παρακαλεί,
Για το πέος του που έχει, πια, χαθείιιιι!
(εσωτερικές φωνές):
Έχει, πια,
χαθεί!
Θα σας πουν ότι το Gravity’s Rainbow είναι ένα
μυθιστόρημα για τη ρουκέτα V-2. Σίγουρα,
και ο Οδυσσέας είναι ένα βιβλίο για έναν
τύπο που περνάει μια μέρα στο Δουβλίνο,
και το Moby Dick η ιστορία ενός άλλου
τύπου που κυνηγάει μια άσπρη φάλαινα. Το
Gravity’s Rainbow είναι πάνω από όλα ένα
μυθιστόρημα για τον Άνθρωπο, τον Άνθρωπο
το Συμβολοποιό, το Γλωσσοπλάστη, που
προσπαθεί απεγνωσμένα να χτίσει γύρω
του προστατευτικές ζώνες Νοήματος, την
ώρα που η τεχνολογία του, αυτονομημένη
και τυφλή σαν το Θεό και την τύχη, αυξάνει
τις πιθανότητες για κάτι μεγάλο και άσχημο
(ή μήπως μεγάλο και όμορφο; - χε χε!) να
προσγειωθεί στο κεφάλι του.
Πότε θα το καταλάβετε; Ο Πόιντσμαν
το καταλαβαίνει αμέσως. Αλλά το
«καταλαβαίνει» με τον τρόπο που
θα το καταλάβαινες αν έμπαινες στο
υπνοδωμάτιό σου για να πέσει πάνω
σου από το ημίφως του ταβανιού σου
ένα γιγάντιο χέλι με τα δόντια του
να σχηματίζουν ένα ηλίθιο χαμόγελο
θανάτου, και αφήνοντας, στην πτώση του
επάνω στο έκπληκτο πρόσωπό σου, ένα
μακρύ ανθρώπινο ήχο που αναγνωρίζεις,
με φρίκη, σαν ερωτικό στεναγμό...
Ροσίνι, ξανά:
«Με τον Ροσίνι, το όλο θέμα είναι ότι οι
ερωτευμένοι πάντα καταλήγουν μαζί,
η απομόνωση ξεπερνιέται και, είτε σου
αρέσει είτε όχι, αυτή είναι η μόνη μεγάλη
κεντρομόλος δύναμη του Κόσμου. Μέσα
στους μηχανισμούς της απληστίας, της
μικρότητας και της κατάχρησης της
εξουσίας, λαμβάνει χώρα ο έρωτας. Όλα
τα σκατά μεταστοιχειώνονται σε χρυσό.
Τα τείχη γκρεμίζονται, τα μπαλκόνια
χαμηλώνουν – άκου!» Ήταν μια νύχτα
στις αρχές Μαΐου, και ήταν σε εξέλιξη ο
τελικός βομβαρδισμός του Βερολίνου. Ο
Ζόιρε έπρεπε να φωνάζει όσο πιο δυνατά
μπορούσε. «Η Ιταλίδα είναι στο Αλγέρι, ο
Κουρέας μέσα στις πορσελάνες, η κίσσα
κλέβει ό,τι βρει μπροστά της! Ο Κόσμος
έρχεται όλο πιο κοντά...».
Σκηνές όπως η παραπάνω, με ανθρώπους
να συζητούν για το Ροσίνι και το Μπετόβεν
και να διακηρύττουν την υπέρτατη δύναμη
του έρωτα, ενώ γύρω τους τραγουδούν
οι βόμβες, παρόλο το σουρεαλισμό τους,
είναι ελπιδοφόρες. Στο τέλος του Gravity’s
Rainbow, «στο τέλος της μεγάλης μέρας
όπου μας έδωσε με φλογερά γράμματα στον
ουρανό όλες τις λέξεις που θα χρειαζόμασταν
ποτέ», ίσως δεν έχουμε ακριβώς την
αίσθηση ότι τα σκατά μεταστοιχειώνονται
σε χρυσό. Περισσότερο πιάνουμε τον εαυτό
μας να περπατάει στην παραλία της γαλλικής
Ριβιέρα, μαζί με τον Σλόθροπ, επιστρέφοντας
στο καζίνο Herman Goering «την ώρα
που μεγάλες, στρογγυλές στάλες βροχής
αρχίζουν να σκάνε και να γίνονται γιγάντιοι
αστερίσκοι στο λιθόστρωτο, προσκαλώντας
τον να κοιτάξει κάτω, στο τέλος του κειμένου
της μέρας, όπου οι υποσημειώσεις θα τα
εξηγήσουν όλα. Δεν πρόκειται να κοιτάξει.
Κανείς δεν είπε ποτέ ότι η μέρα θα πρέπει
να διαστρεβλώνεται έτσι ώστε να βγαίνει
κάποιο νόημα στο τέλος της».
Το 1975 o Pynchon θα απορρίψει το μετάλλιο
William Dean Howells, της Αμερικανικής
Ακαδημίας Γραμμάτων και Τεχνών, το οποίο
δίνεται ανά πέντε χρόνια στο καλύτερο
αμερικάνικο μυθιστόρημα. Μία ευτυχής
σύμπτωση έφερε πρόσφατα στα χέρια μας
ένα απόκομμα εφημερίδας της εποχής, από
όπου διαβάζουμε τη δήλωσή του:
Το Μετάλλιο Howells είναι μεγάλη
τιμή και, όντας χρυσό, είναι προφανώς
και μια καλή ασφάλεια ενάντια στον
πληθωρισμό. Αλλά δεν το θέλω.
Σας παρακαλώ, μη μου επιβάλετε
κάτι που δε θέλω. Κάνει την Ακαδημία
να φαίνεται αυθαίρετη και εμένα να
δείχνω αγενής. Ξέρω ότι πρέπει να
συμπεριφέρομαι πιο κόσμια, αλλά
φαίνεται ότι υπάρχει μόνο ένας τρόπος
να πεις όχι, και αυτός είναι το όχι.
Η δήλωση θα μείνει στην ιστορία ως η πρώτη
ρητή διαβεβαίωση ότι «όχι σημαίνει όχι»...
Για μια δεκαετία σχεδόν, δεν ακούγεται
τίποτα απ’ αυτόν. Ημιπαρανοϊκές φήμες
κάνουν την εμφάνισή τους: ο Pynchon είναι
ο J. D. Salinger. ο Pynchon είναι ο Bob Dylan.
ο Pynchon είναι ο Unabomber. o Pynchon δεν
υπάρχει, είναι ένα συλλογικό ψευδώνυμο
μιας ολόκληρης ομάδας συγγραφέων. ο
Pynchon είναι ένα πρόγραμμα υπολογιστή...
Ο Pynchon σπάει τη σιωπή το 1984 με το
Slow Learner, μια συλλογή με τα νεανικά του
διηγήματα. Το πιο ενδιαφέρον κομμάτι του
βιβλίου όμως δε βρίσκεται στα διηγήματα.
Βρίσκεται στη εισαγωγή, όπου για πρώτη και
μοναδική φορά μέχρι σήμερα, μιλάει για τον
νεαρό εαυτό του.
Και είναι αμείλικτος.
Ιντερλούδιο: Εξομολογήσεις
κόπανου εξυπνάκια
ενός
Ίσως ήδη να γνωρίζετε τι πλήγμα μπορεί
να υποστεί ο εγωισμός του ανθρώπου
όταν αναγκάζεσαι να διαβάσεις κάτι που
έγραψες πριν από 20 χρόνια, έστω κι αν
πρόκειται για ακυρωμένες επιταγές.
Λειτουργούσα σύμφωνα με το ρητό «Κάν’
το λογοτεχνίζον», μια κακή συμβουλή
που επινόησα εντελώς μόνος μου και
ύστερα ακολούθησα.
Μετά απ’ όλα τα παραπάνω όμως, η
φωνή του αφηγητή σ’ ετούτο το διήγημα
εδώ μέσα δεν παύει να είναι η φωνή
ενός κόπανου εξυπνάκια που τότε δεν
ήξερε πού πάνε τα τέσσερα, και ζητώ
συγγνώμη γι’ αυτό.
το δικό μου πάντως συγκεκριμένο
διαδικαστικό λάθος τον παλιό εκείνο
καιρό ήταν – απίστευτο μεν, αληθινό
δε – να ξεφυλλίζω το Θησαυρό των
συνωνύμων και να σημειώνω τις λέξεις
που ακούγονταν ψαγμένες, της πιάτσας
ή που είχαν πιθανότητες να κάνουν
εντύπωση, συνήθως καλή για το άτομό
μου, χωρίς να μπαίνω κατόπιν στον κόπο
να πηγαίνω να βρω στο λεξικό τι ακριβώς
σήμαιναν. Αν κάτι τέτοιο ακούγεται
βλακώδες, όντως ήταν.
Κάπου μου είχε κατέβει η φαεινή ιδέα
ότι η προσωπική ζωή του καθενός
δεν είχε καμία απολύτως σχέση με τη
μυθιστοριογραφία, ενώ η αλήθεια, όπως
γνωρίζουν όλοι, είναι σχεδόν ακριβώς
το ανάποδο. [...] Μπορεί απλώς να μου
κόστιζε πάρα πολύ. Όπως και νά ‘χει
– τι βλαμμένο παιδί – προτιμούσα να
επικεντρώνομαι σε φαντεζί ζογκλερικά
κολπάκια.
Εκτός από το να πυροβολεί ανελέητα
το νεαρό συνονόματό του και να δίνει
χρήσιμες συμβουλές σε νέους συγγραφείς,
ο Pynchon στην εισαγωγή του μιλάει για
την αγάπη του στη beat λογοτεχνία (ένα
βιβλίο, που ακόμα πιστεύω πως είναι ένα
από τα μεγάλα αμερικανικά μυθιστορήματα,
το Στο Δρόμο του Τζακ Κέρουακ) τη
τζαζ, την απελευθερωτική επίδραση του
σουρεαλισμού αλλά και την προσοχή που
χρειάζεται η υιοθέτηση των τεχνικών του
(όταν αντικαθιστάς ένα Ντο δίεση με έναν
πυροβολισμό, πρέπει ο πυροβολισμός να
είναι σε Ντο δίεση, γιατί αλλιώς ακούγεται
απαίσια). Η πραγματική αποκάλυψη όμως
είναι αλλού:
Την ιστορία για το μήνα του μέλιτος την
είχα ακούσει όταν ήμουν στο ναυτικό,
από τον υπόλογο πυροβόλου στο
καράβι μου. [...] Αυτό που είχε στην
πραγματικότητα συμβεί στον ίδιο, στο
δικό του ταξίδι του μέλιτος, είναι αυτό
που έβαλα να συμβαίνει στον Ντένις
Φλέιντζ. Αυτό που είχα βρει αφόρητα
διασκεδαστικό δεν ήταν τόσο η πλοκή της
ιστορίας, αλλά η πιο αφηρημένη ιδέα ότι
ήταν δυνατόν ο οποιοσδήποτε άνθρωπος
να συμπεριφερθεί μ’ αυτόν τον τρόπο.
Τελικά διαπίστωσα ότι ο συμπότης του
συντρόφου μου πρωταγωνιστούσε σε
μια πληθώρα καραβίσιων ανεκδότων.
Όταν πια πήρε μετάθεση σε κάποια
χερσαία βάση, πριν αρχίσω εγώ τη
θητεία μου, είχε ήδη γίνει θρύλος.
Κατάφερα τελικά να τον συναντήσω
μια μέρα πριν την απόλυσή μου, σ’
ένα προσκλητήριο τα ξημερώματα έξω
από το στρατώνα της ναυτικής βάσης
του Νόρφολκ. Μόλις τον πήρε το μάτι
μου, πριν τον ακούσω ν’ απαντάει στ’
όνομά του, σας ορκίζομαι ότι, εξαιτίας
κάποιας ανεξήγητης τηλεπαθητικής
γνώσης, το ήξερα ότι θα ήταν αυτός.
Χωρίς να θέλω να φορτώσω τη στιγμή με
ιδιαίτερους μελοδραματισμούς – αλλά
επειδή ακόμα συμπαθώ τόσο πολύ τον
Πιγκ Μποντίν, αφού σαν χαρακτήρα
τον έχω μια-δυο φορές εμφανίσει
από τότε στα μυθιστορήματά μου, μ’
ευχαριστεί να αναπολώ ότι οι δρόμοι
μας όντως διασταυρώθηκαν και στην
πραγματικότητα μ’ αυτόν τον απόκοσμο
τρόπο.
μ’ αυτόν τον απόκοσμο τρόπο... Η λέξη
απόκοσμος θα αποκτούσε νέο νόημα στο
επόμενο βιβλίο του.
Οι Θανατοειδείς στη Χώρα των
Αμπελιών
Ο Pynchon θα κάνει μερικές ακόμα
σποραδικές «εμφανίσεις» στη δεκαετία
του ’80, δημοσιεύοντας μερικά άρθρα,
προλόγους σε βιβλία άλλων και μία μεγάλη,
διθυραμβική κριτική στους New York Times
για τον Έρωτα Στα Χρόνια Της Χολέρας του
Gabriel Garcia Marquez. Στο μεταξύ, τόσο οι
φήμες όσο και η αδημονία για την επόμενη
δουλειά του αυξάνονται – μα τι γράφει επί
δεκαπέντε και πλέον χρόνια; Γράφει ένα
μεγάλο μυθιστόρημα για τον Αμερικανικό
Εμφύλιο. Γράφει ένα βιβλίο για τον Charles
Mason και τον Jeremiah Dixon. Ίσως γράφει
ένα σήκουελ του Gravity’s Rainbow.
Ο Pynchon τους εκπλήσσει όλους με το
Vineland, που κυκλοφορεί το 1990: ένα
σχετικά μικρό μυθιστόρημα με κύριους ήρωες
έναν πρώην χίπι και τη δεκατετράχρονη κόρη
του, που διαδραματίζεται στη φανταστική
πόλη Vineland της Βόρειας Καλιφόρνια, το
1984:
Αργότερα απ’ ότι συνήθως ένα
καλοκαιρινό πρωινό του 1984, ο Zoyd
Wheeler ξύπνησε από το φως του ήλιου
μέσα από μια αναρριχητική συκιά που
κρεμόταν στο παράθυρο, με ένα σμήνος
από μπλε καρακάξες να χαλάει τον
κόσμο στη στέγη. Στο όνειρό του ήταν
ταχυδρομικά περιστέρια από κάποιο
μακρινό μέρος πέρα από τον ωκεανό,
που προσγειώνονταν και απογειώνονταν
ξανά, κάθε ένα φέρνοντας ένα μήνυμα γι’
αυτόν, αλλά που κανένα από τα οποία,
με το φως να πάλλεται στα φτερά τους,
δεν κατάφερνε να πιάσει εγκαίρως. Το
εξέλαβε σαν μια ακόμα βαθιά αγκωνιά
από δυνάμεις αόρατες, οπωσδήποτε
συνδεδεμένες με την επιστολή που
συνόδευε την τελευταία του επιταγή
διανοητικής αναπηρίας, υπενθυμίζοντάς
του ότι αν δεν έκανε κάτι δημόσια τρελό
πριν από μια ημερομηνία που τώρα
απείχε λιγότερο από μια εβδομάδα,
δεν θα πληρούσε πλέον τους όρους του
επιδόματος. Βόγγηξε καθώς σηκωνόταν
από το κρεβάτι. Κάπου κάτω στο λόφο
σφυριά και πριόνια είχαν πιάσει δουλειά
και μουσική κάντρι έπαιζε από το
ραδιόφωνο κάποιου φορτηγού. Ο Zoyd
είχε ξεμείνει από τσιγάρα.
Από μια άποψη, το Vineland είναι η
πυντσονική επανεφεύρεση του οργουελικού
1984 – ένα μυθιστόρημα για το θρίαμβο
του ολοκληρωτισμού, όχι πια στη σταλινική
Σοβιετική Ένωση, αλλά στην Αμερική του
Ronald Reagan και των κληρονόμων του
Nixon. Ο Μεγάλος Αδερφός, μοιάζει να
μας λέει ο Pynchon, δεν πέθανε, απλά
προσέλαβε μερικούς καλούς συμβούλους
δημοσίων σχέσεων. Το μυθιστόρημα
εστιάζει παράλληλα στη δεκαετία του ’60,
με τον Pynchon να θέτει τα ερωτήματα του
τι συνέβη στη διάρκεια της δεκαετίας του
’60, τι συνέβη στην ίδια τη δεκαετία του ’60,
πώς φτάσαμε από εκεί εδώ, τι μάθαμε και τι
ξεχάσαμε στο δρόμο:
...καθώς η Νιξονική Αντίδραση συνέχιζε
να διαπερνά και να εκθέτει σε περαιτέρω
κίνδυνο αυτό που μόνο ίσως σε μερικές
μακρινές αναμνήσεις υπήρξε ένα θαύμα
μεταξύ των ανθρώπων, ένας στρατός
από αγαπημένους φίλους, καθώς η
προδοσία έγινε ρουτίνα, οι κυβερνητικές
διαδικασίες γι’ αυτό τόσο απλές και
γλοιώδεις...
Κεντρικό ρόλο στο Vineland παίζει η
Τηλεόραση (the Tube, πάντα με κεφαλαίο
Τ), το εθνικό ναρκωτικό, και ο ανησυχητικός
βαθμός στον οποίο ο τηλεοπτικός εθισμός
έχει διαβρώσει το σύνολο του πολιτισμού (η
αλήθεια των 24-καρέ-ανά-δευτερόλεπτο).
Δυο χαρακτήρες, σχεδιάζοντας να σκοτώσουν
κάποιον, χρησιμοποιούν τη φράση «να
του διακόψουμε το σήριαλ» ενώ, σε μία
χαρακτηριστικά πυντσονική σκηνή, ούτε και
τα πουλιά δε δείχνουν ικανά να ξεφύγουν
από τη σαγήνη της:
Σε όλο το μήκος του δρόμου, θυμόταν, οι
οθόνες των τηλεοράσεων τρεμόσβηναν,
ένα σιωπηλό μπλε μέσα στο σκοτάδι.
Παράξενα φανταχτερά πουλιά, όχι
από τη γειτονιά, προσελκύονταν,
άλλα αρκούμενα στο να κουρνιάζουν
μέσα στα φοινικόδεντρα, μένοντας
σιωπηλά κι έχοντας το νου τους στους
αρουραίους που ζούσαν στις φυλλωσιές,
άλλα πετώντας κοντά στα παράθυρα,
ψάχνοντας μια γωνιά για να κάτσουν
και να δουν την εικόνα. Όταν έπεφταν
οι διαφημίσεις, τα πουλιά, με φωνές
απόκοσμα καθαρές, αντιτραγουδούσαν.
Η αποκορύφωση όμως του γκροτέσκου
πυντσονικού χιούμορ έρχεται με τους
Θανατοειδείς, οντότητες «σαν το θάνατο, αλλά
διαφορετικές», με στοιχεία φαντασμάτων ή
ζόμπι, «θύματα καρμικών ανισορροπιών –
αναπάντητων χτυπημάτων, ανεπανόρθωτων
βασάνων», που παρακολουθούν σχεδόν
συνεχώς Τηλεόραση,
που περιόριζαν τους εαυτούς τους μόνο σε
συναισθήματα χρήσιμα για τη διόρθωση
όλων εκείνων που τους εμπόδιζαν από
την περαιτέρω προώθησή τους προς την
κατάσταση του θανάτου. Ανάμεσα σε
αυτά, με διαφορά το πιο συνηθισμένο
ήταν το παράπονο, περιορισμένοι καθώς
ήταν σαν Θανατοειδείς από την ιστορία
και τους κανόνες της ανισορροπίας
και της επανόρθωσης να νιώθουν λίγα
πράγματα, πέρα από τις ανάγκες τους
για εκδίκηση.
«Πραγματικοί» χαρακτήρες ή σύμβολα
προδομένων ονείρων, φασματικοί υπαινιγμοί
για όλες τις μεγάλες απογοητεύσεις, τις
χαμένες ευκαιρίες, τις μισοτελειωμένες
δουλειές και τα ανεπανόρθωτα λάθη; Ίσως οι
Θανατοειδείς υπάρχουν μόνο και μόνο επειδή
η ιστορία της δεκαετίας του ’60 έχει κλαπεί
και παραχαραχθεί, και η επαναδιεκδίκηση
αυτής της ιστορίας θα τους επιτρέψει τελικά
να αναπαυθούν (ή να κάνουν πάρτυ!). «Γιατί
τι άλλο ήταν ένας Θανατοειδής, στο τέλος
της μεγάλης φοβερής μέρας, αν όχι μια
ανάμνηση;»
Η απογοήτευση ορισμένων για το Vineland
αρχίζει ήδη από τα αποδυτήρια, δηλαδή από
το μέγεθος του βιβλίου: «Καλά, περιμέναμε
17 χρόνια για... αυτό; Για 385 σελίδες;» Ο
Salman Rushdie γράφει μια ενθουσιώδη
κριτική στους New York Times (Ακόμα
τρελός, μετά από τόσα χρόνια), και βάζει τα
πράγματα στη θέση τους:
Αυτό που μετράει είναι ότι έχουμε
μπροστά μας, στο τέλος της Δεκαετίας της
Απληστίας, αυτό το σπανιότατο πουλί:
ένα μείζον πολιτικό μυθιστόρημα σχετικά
με το τι έκανε και συνεχίζει να κάνει η
Αμερική στον εαυτό της, στα παιδιά της,
όλα αυτά τα χρόνια. Και καθώς ο Thomas
Pynchon στρέφει την προσοχή του στους
εφιάλτες όχι του παρελθόντος αλλά του
παρόντος, το άγγιγμά του γίνεται πιο
ελαφρύ, πιο αστείο, πιο θανατηφόρο.
Και το πιο ενδιαφέρον από όλα είναι
αυτός ο υπαινιγμός της λύτρωσης, γιατί
αυτή τη φορά η εντροπία δεν είναι το
μοναδικό αντίβαρο στην εξουσία: η
κοινότητα, υπονοείται, μπορεί να είναι
ένα άλλο, και η ατομικότητα, και η
οικογένεια. Αυτές είναι οι αξίες που η
εποχή των Nixon – Reagan έκλεψε από
τη δεκαετία του ’60 και τις στρέβλωσε,
στρέφοντάς τις εναντίον της Αμερικής
ως όπλα ελέγχου. Είναι αξίες που το
Vineland προσπαθεί να επανακαταλάβει,
με την ενθύμηση του τι σήμαιναν προτού
τις πνίξουν στη λάσπη.
Το 1990 ή το 1991 ο Pynchon θα παντρευτεί τη
λογοτεχνική του πράκτορα, Melanie Jackson,
εγγονή του Robert Jackson, αρχικατήγορου
στη Δίκη της Νυρεμβέργης για λογαριασμό
των ΗΠΑ. Θα αποκτήσουν ένα γιο, τον Jackson.
Θα δημοσιεύσει ακόμα μερικές εισαγωγές
σε βιβλία άλλων, καθώς και ένα δοκίμιο για
την οκνηρία (Nearer, My Couch, to Thee). Και
θα δώσει την έγκρισή του στο σενάριο ενός
επεισοδίου του The John Larroquette Show,
όπου ένας χαρακτήρας αναφέρεται σε μια
εμφάνισή του με μπλουζάκι του Willy DeVille:
Μου τηλεφώνησε η πράκτορας του
Pynchon και μου είπε ότι του άρεσε
το σενάριο, αλλά θα ήθελε καναδυό
αλλαγές. Πρώτον, τον αποκαλείτε Tom,
και κανείς δεν τον αποκαλεί ποτέ Tom.
Δεύτερον, παρόλο που του αρέσει ο Willy
DeVille, θα προτιμούσε ένα μπλουζάκι
με τον Roky Erickson των 13th Floor
Elevators.
Erickson. Θα τον βλέπαμε σύντομα, όμως, να
εκτοξεύεται με δύναμη, πίσω, στο χρόνο.
Μπίρα και μελαγχολία, μαγεία και
γεωγραφία
«Πάνε είκοσι χρόνια», ανακαλεί ο
αιδεσιμότατος, «που περάσαμε όλοι μαζί
την κορυφογραμμή των Αλεγκένι, και
αντικρίσαμε τις εκτάσεις του Οχάιο – ήταν
πανέμορφα, μια αποκάλυψη, λιβάδια ως
το τέλος του ορίζοντα – ο Μέισον και ο
Ντίξον, και όλοι οι Μακ Κλην, ο Ντάρμπι
και ο Κόουπ, όχι, ο Ντάρμπι δεν πρέπει
να ήταν εκεί το εξήντα έξι – τέλος πάντων,
ο γηραιός κ. Μπαρνς και ο νεαρός Τομ
Χάινς, ο κατεργαράκος... δεν ξέρω πού
πήγαν όλοι τους – κάποιοι πήγαν στον
πόλεμο, κάποιοι διάλεξαν την ειρήνη με
κάθε κόστος, κάποιοι πλούτισαν, κάποιοι
έχασαν τα πάντα. Κάποιοι πήγαν στο
Κεντάκι, και κάποιοι – όπως τώρα πια ο
δύσμοιρος Μέισον – στο χώμα.
»Ήταν μόλις λίγα χρόνια πριν τον πόλεμο
– αυτό που κάναμε εκεί έξω, σ’ αυτά τα
λιβάδια, ήταν γενναίο, επιστημονικό σε
σημείο που ούτε κι εγώ το κατανοούσα,
και εντελώς άσκοπο – χαράζαμε μια
ευθεία γραμμή μέσα στην καρδιά της
ερημιάς, με πλάτος οκτώ γιάρδες και
με κατεύθυνση προς τη Δύση, για
να χωρίσουμε δυο ιδιοκτησίες που
μοιράστηκαν όταν ο κόσμος ήταν
φεουδαρχικός και που, οκτώ χρόνια
αργότερα, καταργήθηκαν από τον
Πόλεμο της Ανεξαρτησίας».
Έτος
αφήγησης,
1786.
Αφήγηση
εγκιβωτισμένη, από το 1761. Έτος έκδοσης,
1997. Τίτλος, Mason & Dixon. Σελίδες 772.
Στο αρχικό αίτημα των παραγωγών ήταν
Συγγραφέας, Thomas Pynchon.
και μια πραγματική εμφάνιση του Pynchon,
με την πλάτη στο φακό, να απομακρύνεται.
Ακούστε την αφήγηση του καλού
Ο Pynchon δεν δέχτηκε, κι έτσι δεν θα τον
αιδεσιμότατου Wicks Cherrycoke για τη
δούμε ποτέ να απομακρύνεται μέσα στο
Γραμμή και τις ζωές των Mason και Dixon,
πλήθος φορώντας ένα μπλουζάκι του Roky
μια αφήγηση γεμάτη με σκυλιά που
ημερολόγιό του ο αιδεσιμότατος, «είναι
μιλάνε, μηχανικές πάπιες, διεστραμμένες
η δουλεία των νέγρων που κάνει εφικτές
Γαλλίδες καλόγριες, λυκάνθρωπους που
αυτές τις αναμφίβολα υπέροχες στιγμές
με την πανσέληνο μεταμορφώνονται
– η απάνθρωπη κακομεταχείριση,
σε λιμοκοντόρους, όπου γιγάντια τυριά
η αφθονία του πόνου, ο ανέξοδος
κυνηγάνε ανθρώπους, ρολόγια συζητούν,
καταναγκασμός που απαιτείται για τη
καστοράνθρωποι
συμμετέχουν
σε
συγκομιδή ετήσιων κερδών που θα ζήλευε
διαγωνισμούς δενδροκοπής, «εραστές στους
ακόμη κι ο περήφανος Σατανάς. Στις σκιές
τοίχους των κήπων εξασκούνται στην τέχνη
όπου δεν φτάνει η λάμψη της καμίνου, ή
της παρεξήγησης» και η μπίρα ρέει άφθονη,
απροστάτευτοι κάτω από το ομιχλώδες
παρέα με τον George Washington και τον
ηλιόφως του Τσέζαπηκ, σκυφτοί από
Benjamin Franklin, σε ταβέρνες με ονόματα
τα φορτία ξυλείας για καύσιμο που
όπως Κεφάτος Ανθρακωρύχος, Το Τέλος του
κουβαλάνε κάθε μέρα από τα διπλανά
Κόσμου και Κατεστραμμένος Αξιωματικός,
δασύλλια που εξαφανίζονται σιγάενώ «κάτι που αυτοαποκαλείται «Αμερική»
σιγά, ή εισπνέοντας τις δηλητηριώδεις
αποκτά υπόσταση και ωριμάζει σαν
αναθυμιάσεις των χυτηρίων – αμίλητοι
καλοκαιρινό κεράσι, με εκπληκτική ταχύτητα»
και, όπως πιστεύουν κάποιοι, καρτερικοί,
και κάποιος ναύτης που αυτοαποκαλείται
αυτοί οι άνθρωποι βρίσκονται παντού,
«Κοιλαράς» Bodine κάνει μια σύντομη
σαν κοσμικοί όροι στην εξίσωση της
εμφάνιση...
ιδιοκτησιακής ευτυχίας.»
(Εν τω μεταξύ, “αν γίνω υπερβολικά λυρικός,
σας παρακαλώ αμολήστε πάνω μου τα Η διαίρεση της Αμερικής κατά το 18ο αιώνα
σκυλιά”.)
από δύο Άγγλους, έναν αστρονόμο και έναν
τοπογράφο, με μια γραμμή που γρήγορα
Κάθε φορά, ένιωθε ότι έβγαινε από τον θα γινόταν το σύνορο Βορείων – Νοτίων,
δύσκολο κόσμο και έμπαινε σ’ ένα αιώνιο τραγουδισμένη από την πένα του Thomas
εγκυκλοπαιδικό φως [...] Κάθε φορά που Pynchon στη γλώσσα της εποχής, γίνεται το
ο Λε Σπαρκ έπαιρνε μια συγκεκριμένη υπόδειγμα του τι θα μπορούσε να είναι το
στροφή στο μονοπάτι, ανάμεσα σε λεγόμενο “ιστορικό μυθιστόρημα” αν έβλεπε
κλαδιά φουντουκιάς, με τον ήχο του τον εαυτό του με μεγαλύτερη σοβαρότητα
ποταμού να φτάνει ξαφνικά στ’ αυτιά και λιγότερη σοβαροφάνεια:
του και τα σκυλιά να τρέχουν να τον
Τα γεγονότα είναι τα παιχνίδια με τα οποία
προϋπαντήσουν, έπρεπε να θυμίζει στον
παίζουν οι δικηγόροι – σβούρες και τσέρκια
εαυτό του ότι έτσι θα μπορούσε να γίνει
που διαρκώς γυρίζουν... Ο ιστορικός, αλίμονο,
κάποτε ο κόσμος. Να βλέπεις τα πάντα
δεν μπορεί να απολαύσει μια τέτοια χαλαρή
με αυτή την απλότητα, να αναπνέεις
περιστροφή. Η ιστορία δεν είναι απλή
αμόλυντο αέρα, να αφήνεις τη δουλειά
χρονολόγηση, αυτό το κάνουν οι δικηγόροι
μόλις βραδιάσει και το πρόσωπό σου
– ούτε ανάμνηση, αυτή είναι προνόμιο του
να είναι τόσο ξεκούραστο όσο ήταν και
λαού. Η ιστορία δεν μπορεί να διεκδικήσει
το ξημέρωμα – εκεί μπορούσε, για μια
ούτε την αλήθεια της μιας ούτε τη δύναμη
δυσεύρετη στιγμή, να δει τα πράγματα
της άλλης – για να επιζήσουν αυτοί που την
στο σύνολό τους, όχι αποσπασματικά, και
εξασκούν πρέπει σύντομα να μάθουν την
με κάθε του επίσκεψη εξαρτιόταν όλο και
τέχνη του κουτσομπολιού, της κατασκοπείας
περισσότερο απ’ αυτό. [...]
και του χιούμορ της μπιραρίας – γιατί πρέπει
«Αυτό που δεν φαίνεται πουθενά στην
πάντοτε να υπάρχουν πολλές συνέχειες που
να μας συνδέουν με το παρελθόν, αλλιώς
αφήγησή του», γράφει αργότερα στο
κινδυνεύουμε να χάσουμε οριστικά τους
προγόνους μας [...]
- Αιδεσιμότατου Γουίκς Τσέρικοουκ, Χριστός
και Ιστορία
[...] «Ακριβώς. Όταν επικαλείσαι την
αλήθεια, η αλήθεια σε εγκαταλείπει.
Η
ιστορία
προσλαμβάνεται,
ή
εξαναγκάζεται, μόνο για να εξυπηρετήσει
συμφέροντα που πάντα αποδεικνύονται
χυδαία. Είναι πολύ αθώα, και δεν πρέπει
να την αφήνουμε στο έλεος των ισχυρών –
που αν την αγγίξουν όλη η αξιοπιστία της
χάνεται στη στιγμή, σαν να μην υπήρξε
ποτέ. Πρέπει λοιπόν να την φροντίσουν
με αγάπη και σεβασμό οι μυθοπλάστες,
οι πλαστογράφοι, οι στιχοπλόκοι και οι
τρελοί κάθε είδους και μεγέθους, όλοι
αυτοί οι αριστοτέχνες της μεταμφίεσης,
για να της δώσουν την κατάλληλη
ενδυμασία [...]»
Τάδε έφη Thomas Pynchon, μυθοπλάστης,
σεσημασμένος
πλαστογράφος,
δεινός
στιχοπλόκος αμφισβητούμενης πνευματικής
υγείας, αριστοτέχνης της μεταμφίεσηςδια-της-εξαφάνισης και, τελικά, διαπρεπής
ενδυματολόγος (ναι, ναι, θυμάστε το
κοστούμι του Pig Bodine;). Και σκύβει στη
σελίδα, με αγάπη και σεβασμό (ίσως...), για
να φιλοτεχνήσει για πρώτη φορά ζωντανούς,
ανάγλυφους, τρισδιάστατους χαρακτήρες:
Δεν ήμουν παρών όταν συναντήθηκαν –
ή, τουλάχιστον, όχι με την κοινή έννοια.
Αργότερα, άκουσα από τους ίδιους πώς
θυμούνταν το γεγονός. [...] Τέλος πάντων
– είχαν μόλις συναντηθεί, στην ταβέρνα
του Πανδοχείου όπου έμενε ο Μέισον
στο Πόρτσμουθ, και ο Μέισον έμοιαζε με
παλιά καραβάνα του Λονδίνου, μπροστά
στην αποχαύνωση του Ντίξον, που
ερχόταν για πρώτη φορά στην πόλη. [...]
Οι δυο τους κοιτάζουν ο ένας τον άλλον,
καθένας με μια εσφαλμένη εντύπωση
– και με κάποια αβεβαιότητα ως προς
το πώς θα κατορθώσουν να λύσουν το
πρόβλημα της εξουσίας ανάμεσά τους.
Ο Ντίξον είναι δύο ίντσες ψηλότερος,
και το ανάστημά του ορθώνεται μάλλον
υπό γωνία παρά κάθετα, και φορά ένα
κόκκινο σακάκι στρατιωτικού τύπου, με
μπροκάρ και ασημένια κουμπιά, κι ένα
ασορτί κόκκινο τρίκοχο καπέλο με μια
φανταχτερή κονκάρδα του Νορθ Ρόουντ.
Τραβάει πρώτος τα βλέμματα, και συχνά
οι άγνωστοι που θα τους συναντήσουν
στο μέλλον θα τους θυμούνται σαν
Ντίξον και Μέισον.
Ο μελαγχολικός χήρος Mason, ο νεαρός
χωρατατζής και λάτρης των γυναικών Dixon.
O Mason του τσαγιού, του κρασιού, ο Dixon
της μπίρας και του καφέ. Ο αστρονόμος και
ο τοπογράφος και η ιστορία μιας υπέροχης
φιλίας:
Ο Μέισον του απαντά με ένα θολό και
ασυνήθιστα παρατεταμένο βλέμμα.
«Θα ήθελα να ‘ξερα τι συναισθήματα
τρέφω τελικά για σένα – τη μια στιγμή σε
νιώθω δικό μου άνθρωπο, και την άλλη
έχω χαρούμενες φαντασιώσεις όπου το
κεντρικό θέμα είναι πάντοτε ο θάνατός
σου».
Οπότε, το επόμενο πρωί, με τα πρώτα
κρωξίματα των γλάρων: «Ε, Μέισον –
ξύπνα, ήρθαν τα μάνγκο!»
«Φέρε μου ένα καλό», μουρμουρίζει ο
Μέισον, «και ίσως να μη σε σκοτώσω».
[Απευθυνόμενοι στον αιδεσιμότατο:]
«Θα μπορούσες να κάνεις τον
αστρονόμο», λέει ο Ντίξον, « – ό,τι
χρειάζεται να ξέρεις μπορώ να σου το
μάθω μέσα σε πέντε λεπτά».
«Για να γίνεις τοπογράφος δεν χρειάζεται
ούτε τόσο», λέει δηκτικά ο Μέισον. «Το
κάτουρο τρέχει στον κατήφορο, και η
μέρα της πληρωμής είναι το Σάββατο –
ορίστε, τώρα έχεις όλα τα προσόντα για
να πας να μετράς φράχτες».
Δύο άνθρωποι, δύο ιστορικά πρόσωπα που
στις εγκυκλοπαίδειες αναφέρονται πάντα
μαζί και ποτέ χωριστά, οι κατά Pynchon
Mason και Dixon θα πάρουν με τον καιρό τη
θέση που τους αξίζει ανάμεσα στα αθάνατα
αντρικά δίδυμα της παγκόσμιας λογοτεχνίας,
δίπλα στους Vladimir και Estragon, Dean
Moriarty και Sal Paradise, Ishmael και
Queequeg, Δον Κιχώτη και Σάντσο Πάντσα...
Όποτε οι τοπογράφοι χωρίζουν, πέφτουν
σε λόχμες, βάλτους, άσχημα όνειρα –
ενωμένοι, ακολουθούν μια πορεία στον
αέρα, συνδέονται με τα άστρα, που έχουν
μια ακρίβεια πέρα από τα ανθρώπινα μέτρα,
και εξαιτίας αυτής της σύνδεσης εμπνέουν
στους άλλους σεβασμό, αλλά επίσης φόβο
και κακία...
Γουίκς Τσέρικοουκ, Πνευματικό Ημερολόγιο
Οι Mason και Dixon στο Cape Town. Οι Mason
και Dixon στην ανεμοδαρμένη Αγία Ελένη:
«Κάποια μέρα, όχι πολύ μακρινή, όταν
θα έχει καταστραφεί και το τελευταίο
φύλλο του τελευταίου θάμνου, ενώ ο
ακατάπαυστος άνεμος θα παίρνει μαζί
του το τελευταίο χώμα από το τελευταίο
άγονο λιβάδι, όταν το μόνο ζωντανό
πράγμα που θα έχει απομείνει πάνω
στο νησί θα είναι οι άνθρωποι — ποιο
θα είναι το τελευταίο τους βήμα; — πώς
θα καταφέρουν να παρακούσουν ακόμα
και τους εαυτούς τους και να βυθιστούν
για πάντα στη λήθη; Θα πεθαίνουν,
άραγε, ένας-ένας, μόνοι και καχύποπτοι,
σύμφωνα με το ύφος του μέρους, μέχρι
να αφανιστούν; Ή μήπως θα επιλέξουν
να σκοτώσουν ο ένας τον άλλο, μόνο και
μόνο για τη χαρά της πράξης;»
Οι Mason και Dixon στην Αμερική:
Ονειρεύεται η Βρετανία όταν κοιμάται;
Και είναι η Αμερική το όνειρό της; – ο
τόπος όπου όλα αυτά που δεν είναι
ανεκτά στην άγρυπνη μητρόπολη
βρίσκουν έκφραση στον ταραγμένο
ύπνο αυτών των επαρχιών και ακόμη
πιο δυτικά, εκεί που τίποτε δεν έχει
χαρτογραφηθεί,
ούτε
καταγραφεί,
ούτε ειδωθεί καν από την πλειονότητα
της ανθρωπότητας – ένας τόπος που
χρησιμεύει σαν σκουπιδότοπος των
ελπίδων της υποτακτικής έγκλισης,
όλων των πραγμάτων που μπορεί,
ενδεχομένως, να είναι ή να γίνουν
αληθινά – ο Γήινος Παράδεισος, η Πηγή
της Νεότητας, το Κράτος του Ιωάννη του
Πρεσβύτερου, το Βασίλειο του Χριστού,
που πάντα βρίσκονται λίγο πιο πέρα από
το ηλιοβασίλεμα, ασφαλή ώσπου να
ανακαλυφθεί η επόμενη περιοχή προς
τη Δύση, να μετρηθεί και να συνδεθεί
με το δίκτυο των ήδη γνωστών σημείων
που επεκτείνεται αργά, τριγωνομετρικά,
μέσα στην ήπειρο, βγάζοντας τα πάντα
από την υποτακτική έγκλιση, κάνοντας
τις πιθανότητες απλές βεβαιότητες
που εξυπηρετούν τους σκοπούς των
κυβερνήσεων – μεγαλώνοντας τα
σύνορα λίγο-λίγο σε βάρος του ιερού και
του άφθαρτου, και ενσωματώνοντας τις
νέες περιοχές στον γυμνό θνητό κόσμο
που είναι η πατρίδα μας και η απόγνωσή
μας.
Ναι, μιλάμε για την αποδόμηση της εποχής
του διαφωτισμού, του αιώνα της Λογικής (η
φράση «είμαστε άνθρωποι της επιστήμης»
επαναλαμβάνεται συνεχώς – είναι το ρεφρέν
του μυθιστορήματος). Ναι, είναι όλα εκεί, και
οι βαθιές σκέψεις και το παιγνιώδες ύφος
και οι σουρεαλιστικές καταστάσεις και η
επιστήμη και η παράνοια και τα τραγούδια...
Αλλά υπάρχει και κάτι άλλο... Κάτι που
αναδύεται για πρώτη και μοναδική φορά
μέχρι σήμερα από βιβλίο του Thomas
Pynchon…
Ο αναγνώστης που θα εισέλθει στο τρίτο
και τελευταίο μέρος του βιβλίου (Τελευταία
Διάβαση), όπου ο γέρος αστρονόμος και ο
άρρωστος τοπογράφος έχουν επιστρέψει
μετά από χρόνια πια στην Αγγλία, ίσως (λέμε,
ίσως) αισθανθεί ένα σφίξιμο, ένα κόμπο στο
λαιμό. Ίσως μάλιστα νομίσει ότι κάτι μπήκε
στο μάτι του...
Ο Μέισον βρίσκει τον Ντίξον να πενθεί
ακόμη τη μητέρα του, που πέθανε τον
Ιανουάριο. Είχαν βρει επιτέλους το χρόνο
να είναι μαζί, αλλά πολλές φορές δεν το
άντεχαν και καβγάδιζαν. [...]
«Σου έκανα τη ζωή δύσκολη, φίλε μου.»
Απλώνει το χέρι, το ακουμπά για μια
στιγμή στον ώμο του Ντίξον, και μετά το
κατεβάζει.
«Μπα», ο Ντίξον κουνά το κεφάλι,
κοιτάζοντας μακριά από το πρόσωπο
του συνεργάτη του, «με τους Γάλλους
ήταν πιο δύσκολα... και μετά, βέβαια,
ήταν κι εκείνα τα πέντε χρόνια μέσα
στα κουνούπια...» Οι γέροι αστρονόμοι
κάθονται για λίγο κοντά, σχεδόν
αγκαλιασμένοι, αλλά αποφεύγουν να
αγγιχτούν. [...]
Στο κατώφλι, και ενώ τα άλογα τον
περιμένουν έξω στο δρόμο, ο Μέισον
αρπάζει το χέρι του Ντίξον. «Αν δεν με
σκοτώσουν και δεν με φάνε εκεί πάνω,
θα το ξανακάνουμε αυτό;»
«Μπορούμε να υπολογίζουμε ότι
θα γεράσουμε μαζί», λέει ο Ντίξον.
Κοιτάζονται στα μάτια για πρώτη φορά
εδώ και πολύ καιρό, δε θυμούνται από
πότε ακριβώς.
«Ας
συναντηθούμε
το
επόμενο
καλοκαίρι... Πρέπει να έρθεις να μείνεις
στο Σάπερτον».
«Δεν μπορώ να ταξιδέψω μακριά».
Αμέσως απλώνει το χέρι και πιάνει
τον Μέισον από το μπράτσο, μήπως
προσβληθεί από την άρνηση. «Μακάρι
να μπορούσα.»
Ο Μέισον συγκρατείται και δεν τραβιέται,
όπως έκανε πάντοτε με τον Ντίξον. [...]
«Οι μύλοι, που να τους πάρει και να τους
σηκώσει όλους... Ντίξον, θα είμαι ευτυχής
να σε δω οπουδήποτε θέλεις». Στρέφεται
προς τους ιμάντες που ασφαλίζουν τα
όργανα για την παρακολούθηση της
διάβασης, και αγνοεί αυτό που νιώθει
μόλις πίσω από τα μάτια και τη μύτη του.
«Να προσέχεις, φίλε μου».
«Οι επισκέψεις τους», έγραψε ο
αιδεσιμότατος, χωρίς να κατονομάζει τις
πηγές του, «ήταν γεμάτες σιωπή, όταν
ψάρευαν, και πυρετώδεις συζητήσεις
τις νύχτες, όταν δεν ψάρευαν.» [...] Τους
παίρνει ο ύπνος δίπλα στο τζάκι του
Ντίξον. Οι πίπες τους έχουν σβήσει. Ο
κόσμος έχει συγκεντρωθεί σε μέρη έρημα
στην άκρη της πόλης. […] Ο καθένας τους
βλέπει τον άλλον στον ύπνο του.
Και στο βάθος πάντα η Αμερική... Ο Μέισον
τελικά θα επιστρέψει, και η αφήγηση του
καλού αιδεσιμότατου θα κλείσει εκεί, λίγο
πριν το θάνατο του αστρονόμου:
Η Μαίρη θα επέστρεφε στην Αγγλία μαζί
με τα μικρότερα παιδιά – ο Γουίλιαμ και
ο Δόκτωρ Άιζακ, οι γιοι της Ρεμπέκα,
θα έμεναν, και θα γίνονταν Αμερικανοί.
Θα έμεναν, και θα αποχαιρετούσαν τον
πατέρα τους στο τελευταίο του ταξίδι.
Ο κ. Σίπεν, ο αιδεσιμότατος Πήτερς, η κ.
Γιούινγκ, όλοι οι επίτροποι της Γραμμής
που είχε χαραχτεί πριν από είκοσι χρόνια,
τώρα θα καλωσορίσουν, ο καθένας με
τον τρόπο του, τα παιδιά σ’ αυτήν εδώ
την ακτή. «Από τότε που ήμουν δέκα»,
είπε ο Ντοκ, «ήθελα να με πάρεις στην
Αμερική μαζί με τον Γουίλιαμ. Κάθε
χρόνο, στα γενέθλιά μου, συνέχιζα να το
ελπίζω. Ήξερα ότι την επόμενη φορά θα
μας έπαιρνες μαζί σου».
«Μπορούμε να εργαστούμε», είπε ο
Γουίλιαμ, «και να βάλουμε στην άκρη
αρκετά χρήματα ώστε να μπορέσουμε
να πάμε εκεί που ήσουν κι εσύ – »
«Θα παντρευτούμε και θα πάμε εκεί που
ήσουν κι εσύ», είπε ο Ντοκ.
«Τα άστρα είναι κοντά σου τώρα, και δεν
θα χρειάζεσαι τηλεσκόπιο».
«Τα ψάρια θα πηδάνε κατευθείαν στην
αγκαλιά σου. Οι Ινδιάνοι ξέρουν μαγικά».
«Θα πάμε εκεί. Θα ζήσουμε εκεί».
«Θα ψαρέψουμε εκεί. Κι εσύ το ίδιο».
Τη συνέχεια του ονείρου, βέβαια, την
ξέρουμε...
Η μη υποψηφιότητα του Mason & Dixon
για το Εθνικό Βραβείο Βιβλίου προκαλεί την
οργή του εκδότη και ένα μικρό λογοτεχνικό
σκάνδαλο, αλλά η ζωή συνεχίζεται.
Bρισκόμαστε ήδη για τα καλά στην εποχή
του Internet και οι pynchonheads πλέον
συζητούν, σχολιάζουν, αποκρυπτογραφούν
και υπομνηματίζουν ανελέητα online. Το 2003
θα εμφανιστεί το WASTE, ένα πρόγραμμα
για ασφαλή μεταφορά αρχείων μεταξύ
ενός μικρού αριθμού χρηστών με βαριά
κρυπτογράφηση και όνομα απ’ ευθείας
εμπνευσμένο από το ομώνυμο “υπόγειο”
ταχυδρομικό δίκτυο στο The Crying of Lot
49 (We Await Silently Tristero’s Empire). Και
την ίδια χρονιά ο Pynchon θα επιστρέψει,
με ένα πρόλογο στην επετειακή έκδοση του
1984 για τα εκατό χρόνια από τη γέννηση
του George Orwell, και θα καταθέσει τη δική
του ανάγνωση και την αιρετική του εκδοχή
ότι το τέλος του μυθιστορήματος, μέσα από
το σκοτάδι, αφήνει σαφώς να διαφανεί μια
ηλιαχτίδα:
Από τη στιγμή που έχουν φύγει από το
Υπουργείο Αγάπης, ο Winston και η Julia
έχουν μπει οριστικά στην κατάσταση της
διπλής σκέψης, στον προθάλαμο της
καταστροφής, όχι πια ερωτευμένοι, αλλά
μισώντας και αγαπώντας ταυτόχρονα
το Μεγάλο Αδελφό. Το πιο σκοτεινό
τέλος που μπορεί κανείς να φανταστεί.
Αλλά, περιέργως, δεν είναι ακριβώς
το τέλος. Γυρίζουμε τη σελίδα για να
βρούμε προσαρτημένο κάτι που μοιάζει
με κριτικό δοκίμιο, τις “Αρχές της Νέας
Ομιλίας”. Θυμόμαστε ότι στην αρχή
μας είχε δοθεί η επιλογή, μέσω μιας
υποσημείωσης, να πάμε στο τέλος του
βιβλίου και να το διαβάσουμε. Κάποιοι
αναγνώστες όντως το κάνουν, κάποιοι
όχι – σήμερα μπορούμε να το δούμε σαν
ένα πρώιμο παράδειγμα υπερκειμένου
[...] αλλά το ερώτημα παραμένει, γιατί
να τελειώσεις ένα μυθιστόρημα τόσο
παθιασμένο, βίαιο και σκοτεινό όπως
αυτό με κάτι που φαίνεται να είναι ένα
ακαδημαϊκό παράρτημα;
Η απάντηση ίσως βρίσκεται απλά στη
γραμματική. Από την πρώτη πρόταση, οι
“Αρχές της Νέας Ομιλίας” είναι γραμμένες
σταθερά σε παρελθόντα χρόνο, σαν να
υπονοούν κάποιο μεταγενέστερο κομμάτι
ιστορίας, μετά το 1984, κατά το οποίο η
Νέα Ομιλία έχει γίνει κυριολεκτικά ένα
πράγμα του παρελθόντος – ως εαν κατά
κάποιο τρόπο ο ανώνυμος συγγραφέας
αυτού του κομματιού είναι τώρα
ελεύθερος να συζητήσει, κριτικά και
αντικειμενικά, το πολιτικό σύστημα του
οποίου η Νέα Ομιλία ήταν, στον καιρό
της, η ουσία. Επιπλέον, είναι η δική μας,
προ Νέας Ομιλίας, Αγγλική γλώσσα,
που χρησιμοποιείται για να γραφτεί
το δοκίμιο. Η Νέα Ομιλία υποτίθεται
ότι επρόκειτο να έχει γενικευτεί μέχρι
το 2050, και παρόλα αυτά φαίνεται ότι
δεν κράτησε τόσο πολύ, και προφανώς
δεν κυριάρχησε, ότι οι αρχαίοι, εμφυείς
με την Αγγλική γλώσσα, ανθρωπιστικοί
τρόποι σκέψης διατηρήθηκαν, επέζησαν
και τελικά επικράτησαν, και ότι ίσως
η κοινωνική και ηθική τάξη για την
οποία μιλάει έχει, με κάποιο τρόπο,
αποκατασταθεί. [...]
Υπάρχει μια φωτογραφία, τραβηγμένη
γύρω στα 1946 στο Islington, του Orwell με
τον υιοθετημένο γιο του, Richard Horatio
Blair. Το αγοράκι, που θα ήταν γύρω
στα δύο τότε, λάμπει, με απερίσκεπτη
ευχαρίστηση. Ο Orwell τον κρατάει
απαλά και με τα δυο χέρια, χαμογελώντας
επίσης, ευχαριστημένος αλλά όχι τόσο –
είναι κάπως πιο περίπλοκο, σαν να έχει
ανακαλύψει κάτι που μπορεί να αξίζει
περισσότερα από οργή – το κεφάλι
του λίγο γερμένο, τα μάτια του με ένα
συλλογισμένο βλέμμα που μπορεί να
θυμίζει στους σινεφίλ ένα χαρακτήρα
του Robert Duvall με ένα παρελθόν κατά
το οποίο έχει δει περισσότερα απ’ όσα
ίσως θα ήθελε. Ο Winston Smith “πίστευε
ότι είχε γεννηθεί το 1944 ή το 1945...” Ο
Richard Blair γεννήθηκε στις 14 Μαΐου
1944. Δεν είναι δύσκολο να εικάσουμε
ότι ο Orwell, στο 1984, φανταζόταν ένα
μέλλον για τη γενιά του γιου του, έναν
κόσμο για τον οποίο προειδοποιούσε
μάλλον παρά ευχόταν. Τον ενοχλούσαν
οι προβλέψεις για το αναπόφευκτο,
διατηρούσε την εμπιστοσύνη του στην
ικανότητα των απλών ανθρώπων να
αλλάξουν το οτιδήποτε, αν ήθελαν. Είναι
το χαμόγελο του αγοριού, όπως και να
‘χει, στο οποίο επιστρέφουμε, ευθύ
και απαστράπτον, που απορρέει από
μια ανεπιφύλακτη πίστη ότι ο κόσμος,
σε τελική ανάλυση, είναι καλός, και
ότι η ανθρωπιά, σαν τη γονική αγάπη,
μπορεί πάντοτε να θεωρηθεί δεδομένη
– μια πίστη τόσο έντιμη και σεβαστή που
μπορούμε σχεδόν να φανταστούμε τον
Orwell, και ίσως ακόμα και τους εαυτούς
μας, για μια στιγμή έστω, να ορκιζόμαστε
να κάνουμε οτιδήποτε πρέπει να γίνει
για να την αποτρέψουμε ποτέ από το να
προδοθεί.
Οι φήμες θέλουν το επόμενο μυθιστόρημά
του να είναι γύρω από το David Hilbert και
τη Sofia Kovalevskaya, τη ρωσίδα που έγινε
η πρώτη γυναίκα διδάκτορας μαθηματικών
και η πρώτη καθηγήτρια πανεπιστημίου
στην Ευρώπη. Τα μαθηματικά όμως πρέπει
να περιμένουν, γιατί υπάρχουν πιο σοβαρά
θέματα...
Οι Simpsons!
Ο αυτοσαρκασμός
κανέναν
δεν
έβλαψε
Προφανώς όλα άρχισαν από ένα επεισόδιο
του 2002, όπου η Lisa Simpson έχοντας μόλις
πάει στο κολλέγιο, βλέπει ένα αντίτυπο
του Gravity’s Rainbow στο δωμάτιο μιας
φοιτήτριας:
Lisa (με δέος): “Διαβάζεις το Gravity’s
Rainbow!”
Φοιτήτρια (με τουπέ): “Όχι, το
ξαναδιαβάζω.”
Στο επεισόδιο της 25ης Ιανουαρίου 2004,
η Marge Simpson γράφει το αισθηματικό
μυθιστόρημα The Harpooned Heart,
εμπνευσμένο από το Moby Dick. Ο
ενθουσιασμένος εκδότης της ψάχνει
εγκωμιαστικά σχόλια από φημισμένους
συγγραφείς για να τα βάλει στο
οπισθόφυλλο...
...και στη σκηνή εμφανίζεται ο Thomas
Pynchon αυτοπροσώπως...!
Με μια χαρτοσακούλα στο κεφάλι, και
μπροστά από μια μεγάλη φωτεινή πινακίδα
“ΤΟ ΣΠΙΤΙ ΤΟΥ THOMAS PYNCHON – ΠΕΡΑΣΤΕ
ΜΕΣΑ!”, ο ήρωάς μας μιλάει στο κινητό
τηλέφωνο:
Έχω το σχόλιο που θέλεις. Αυτό το βιβλίο
άρεσε στον Thomas Pynchon, σχεδόν
όσο του αρέσουν οι κάμερες.
Ο αναγνώστης ας αποφασίσει,
αναγνώστης ας προσέξει. Καλή τύχη.
ο
Και σαν να μην έφτανε αυτό, κλείνει το
τηλέφωνο, κρεμάει στο λαιμό του ένα πλακάτ
με το όνομά του και προσπαθεί απεγνωσμένα Στις 21 Νοεμβρίου 2006, ο ογκωδέστερος
– και μάταια – να τραβήξει την προσοχή των από τους μέχρι τώρα μετεωρίτες της Ζώνης
διερχόμενων οδηγών:
Pynchon διέσχισε ουρλιάζοντας τον ουρανό
και προσγειώθηκε με πάταγο στα γραφεία
μας. Όλες οι προσπάθειες ταξινόμησής του
μέχρι σήμερα έχουν αποτύχει με παρόμοιο
πάταγο, και καμία εγγύηση δεν υπάρχει ότι
θα ευοδωθούν στο κοντινό μέλλον:
Τι πραγματεύεται το Against the Day; Τι
δεν πραγματεύεται; Το να προσπαθήσεις
να συνοψίσεις την πλοκή θα ήταν σκέτη
τρέλα. Το να το περιγράψεις σαν να
ήταν ένα ρεαλιστικό μυθιστόρημα είναι
σαν να προσπαθείς να μεταγράψεις σε
παρτιτούρα τον ήχο ενός πιάνου που
πέφτει από τη σκάλα. (Sam Leith, The
Spectator)
Έι, εδώ! Βγάλτε φωτογραφία με έναν
ερημίτη συγγραφέα. Και μόνο για
σήμερα, προσφορά δωρεάν αυτόγραφο!
Αλλά περιμένετε – έχει κι άλλα!
Ο Pynchon θα εμφανιστεί στους Simpsons
ξανά στις 14 Νοεμβρίου 2004, πάντα με τη
δική του φωνή και μια χαρτοσακούλα στο
κεφάλι. Η επόμενη φορά που θα ακούσουμε
απ’ αυτόν, θα είναι ακριβώς δύο χρόνια
μετά...
... ένα μεγάλο ΜΠΑΜ...
Φως, διανύσματα και μερικοί τόνοι
δυναμίτη
Αν δεν είναι ο κόσμος, είναι πώς θα
μπορούσε να είναι ο κόσμος με μιαδυο μικρορυθμίσεις. Σύμφωνα με
κάποιους, αυτός είναι ένας από τους
κύριους σκοπούς της μυθοπλασίας.
«Ο δικός σας Benjamin Tucker έγραψε για
τη Land League», έλεγε ένας νέος άντρας
με αναμφισβήτητα Ιρλανδική φωνή, «με
τόσο ζωηρή γλώσσα – ό,τι πλησιέστερο
έχει υπάρξει ποτέ σε μια τέλεια Αναρχική
οργάνωση.»
«Αν η φράση δεν ήταν αυτο-αντιφατική,»
σχολίασε ο “Dope” Breedlove.
«Κι όμως έχω παρατηρήσει το ίδιο
πράγμα όταν παίζει η μπάντα σας – η πιο
εκπληκτική κοινωνική συνοχή, σαν να
μοιράζεστε όλοι τον ίδιο εγκέφαλο.»
«Σίγουρα,» συμφώνησε ο “Dope”, «αλλά
δεν μπορείς αυτό να το πεις οργάνωση.»
«Και πώς το λες;»
«Τζας.» [sic]
Ιδού η πλοκή: Ένας αναρχικός ονόματι
Webb Traverse, που χρησιμοποιεί
δυναμίτη σαν όπλο ενάντια στους
ιδιοκτήτες μεταλλείων και σιδηροδρόμων
στη Δύση, σκοτώνεται από δύο πιστολάδες
[...] πληρωμένους από το διεφθαρμένο
αρχι-πλουτοκράτη Scarsdale Vibe. Οι γιοι
του Traverse ξεκινούν για να εκδικηθούν
το φόνο του πατέρα τους [...] Φυσικά
συμβαίνουν μύρια άλλα πράγματα
στο Against the Day, αλλά το δράμα
της εκδίκησης της οικογένειας Traverse
είναι το μοναδικό που φέρνει κάπως σε
πλοκή [...] κατά το χρήσιμο ορισμό του
Αριστοτέλη, δηλαδή μια δράση που έχει
αρχή, μέση και τέλος. Το υπόλοιπο του
μυθιστορήματος στερείται σχήματος.
[...] Το κείμενο υπερβαίνει την ικανότητά
μας να συγκρατήσουμε τα πάντα, να τα
πιάσουμε όλα με τη μία. Συμβαίνουν
τόσα πολλά ανάμεσα σε τόσους πολλούς
χαρακτήρες σε τόσα πολλά μέρη. [...]
Αυτό,
συμπεριλαμβανομένων
των
αλλαγών στο ύφος με το οποίο ο Pynchon
παρωδεί διάφορα είδη της λαϊκής
λογοτεχνίας, ήταν όλο σίγουρα μέρος
της πρόθεσης, μια προσομοίωση της
αποπροσανατολιστικής υπερφόρτωσης
της σύγχρονης κουλτούρας. (Louis
Menand, The New Yorker)
«Αλλά αν δεις την ιστορία, η σύγχρονη
χημεία αρχίζει να αντικαθιστά την
αλχημεία περίπου την ίδια εποχή που
ο καπιταλισμός παίρνει πραγματικά τα
πάνω του. Παράξενο, ε; Τι βγάζεις απ’
αυτό;»
Ο Webb έγνεψε συμφωνώντας. «Ίσως
ο καπιταλισμός αποφάσισε ότι δε
χρειαζόταν πια την παλιά μαγεία. [...]
Γιατί να σκάνε; Είχαν τη δική τους
μαγεία, τα πάει μια χαρά, ευχαριστώ,
αντί να μετατρέπουν το μολύβι σε
χρυσό, μπορούσαν να παίρνουν τον
ιδρώτα των φτωχών ανθρώπων και να
τον μετατρέπουν σε δολάρια, άσε που
τους έμενε και το μολύβι για σκοπούς
καταστολής.»
Ο Θεός είπε “Γεννηθήτω φως”. το Against
the Day συλλέγει τους τρόπους με τους
οποίους οι πρόγονοί μας αποπειράθηκαν
να ακολουθήσουν το φως πίσω στην πηγή
του και αντικατέστησαν τη θρησκεία
με εναλλακτικά φώτα. Υπάρχει το φως
της σχετικότητας, το περίεργο φως των
ηλεκτρομαγνητικών καταιγίδων, το φως
του μυστηριώδους συμβάντος στην
Tungusca το 1908, όταν ένας μετεωρίτης
έπεσε στη Σιβηρία ή ο Θεός ανακοίνωσε
μια επερχόμενη αποκάλυψη. [...] η
αστραπή του δυναμίτη, το περιθλώμενο
φως του Ισλανδικού κρυστάλλου, το
ανακλώμενο από τους καθρέφτες των
ταχυδακτυλουργών φως, η “φωτεινή
γραφή” της φωτογραφίας και του
κινηματογράφου, ο νέος ηλεκτρικός
φωτισμός των πόλεων που κάνει τους
ουρανούς αόρατους τη νύχτα. (Tom
LeClair, Book Forum)
«Έχεις προσέξει ότι συνήθως όσο
μικρότερη είναι μια πιπεριά τόσο
πιο καυτερή, έτσι; Πρώτο πράγμα
που μαθαίνεις. Λοιπόν, αυτές που
χρησιμοποιεί η Loopy είναι μικρές.
Εννοώ μικρές.»
«Ε, Ellmore, πόσο... πόσο μικρές
δηλαδή;»
«Τι θα ‘λεγες αν σου ‘λεγα... αόρατες;»
«Καλά, κανείς δεν έχει... δει ποτέ αυτές
τις πιπεριές, αλλά οι άνθρωποι εδώ τις
βάζουν σε Μεξικάνικες συνταγές; Και
πώς ξέρουν πόσες να βάλουν;»
Η παρέα βρήκε την ερώτηση ερεθιστική.
«’σαι τρελός;» κραύγασε ο Ellmore. «Μία
αρκεί για να σε ξεκάνει.»
«Και μαζί όλους σ’ ακτίνα εκατό μέτρων!»
πρόσθεσε ο Loomis.
«’κτος απ’ το Bob, φ’σικά, τ’ς τρώει σα
στραγάλια. Τον καλμάρουν, λέει.»
Όχι για τον καθένα, ίσως, αλλά όσοι
ανεβούν στο αερόπλοιο του Pynchon θα
κάνουν τη βόλτα της ζωής τους. Μάθημα
ιστορίας,
μυστικιστική
αναζήτηση,
ουτοπικό
όνειρο,
πειραματική
μεταλογοτεχνία, μαρξιστικό μελόδραμα,
μαρξική κωμωδία – το Against the Day
είναι όλα αυτά και κάτι παραπάνω.
(Steven Moore, The Washington Post)
διαγώνιες γραμμές. Κάθε ένας από αυτούς
τους συνδυασμούς ήταν ένα “γράμμα”, και
ένας διαγωνισμός προκηρύχθηκε για την
Δεν έχουμε τελειώσει την πρώτη ανάγνωση αποκρυπτογράφηση του εκπεμπόμενου
του Against the Day (ακόμα στη σελίδα 460, με αυτόν τον τρόπο μηνύματος. Τρεις
από τις 1085...), και γι’ αυτό δεν έχουμε εβδομάδες αργότερα, οι Bob Mayo και Mark
Snesrud, προγραμματιστές στη Silicon Valley,
έσπασαν τον κώδικα χρησιμοποιώντας ως
κλειδί αποσπάσματα από τον Οδυσσέα του
James Joyce. Αποδείχθηκε ότι από τον πύργο
της Adobe μεταδιδόταν όλο το κείμενο ενός
μικρού μυθιστορήματος, το οποίο κανένας
από τους δύο δεν είχε διαβάσει μέχρι τότε.
Το μυθιστόρημα λεγόταν The Crying of Lot 49.
Τη στιγμή που γράφονται αυτές οι γραμμές
το κείμενο του μυθιστορήματος συνεχίζει
να εκπέμπεται αδιάλειπτα, μέρα και νύχτα,
κωδικοποιημένο σε φωτεινά σύμβολα...
ολοκληρωμένη εικόνα (ανεπιβεβαίωτες
πληροφορίες αναφέρουν την εμφάνιση, στις
σελίδες 517 και 519, ενός μυστηριώδους
θερμαστή στο SS Stupendica ονόματι O.I.C.
Bodine, Αμερικανού, αγνώστων λοιπών
στοιχείων. αδιάντροποι προσωπιδοφόροι
αιρεσιάρχες – ξανά! – υποστηρίζουν ήδη
ότι τα αρχικά O.I.C. διαλέχτηκαν επίτηδες
ώστε η ανάγνωση του O.I.C. Bodine να είναι
ομόηχη του Oh I see Bodine. δεν πρόκειται
να τους ακολουθήσουμε στον – ολισθηρό –
κατήφορο που έχουν επιλέξει.)
Εν τω μεταξύ, στις 7 Αυγούστου 2006,
τέσσερις φωτεινοί δίσκοι τοποθετήθηκαν
στην κορυφή του πύργου της Adobe στο
San Jose της California από τον εικαστικό
καλλιτέχνη Ben Rubin, στα πλαίσια του
φεστιβάλ ψηφιακής τέχνης ZeroOne (Project
Semaphore). Οι δίσκοι περιστρέφονταν
κάθε 7.2 δευτερόλεπτα, σχηματίζοντας ένα
συνδυασμό από οριζόντιες, κάθετες και
Και στις 31 Οκτωβρίου 2006 κυκλοφορεί μια
νέα έκδοση του Gravity’s Rainbow στη σειρά
Penguin Classic Deluxe Editions. Ο θρύλος
θέλει τον Pynchon να δίνει τη συγκατάθεσή
του μόνο εφόσον το νέο εξώφυλλο θα
φιλοτεχνούσε ο Frank Miller (ναι, αυτός ο
Frank Miller), όπερ και εγένετο...
Επίλογος: Ο κόσμος έχει πρόβλημα
(Τρελοί Σε Άδεια)
Πίσω, σε ένα γράμμα του Pynchon από τη
δεκαετία του ‘60:
Όταν η Mairilyn Monroe βγήκε από το
παιχνίδι, έγραψα κάτι σαν “παρόλο τον
ειδικό τρόμο της νότιας Καλιφόρνια, αν ο
κόσμος δεν προσέφερε τίποτα, πουθενά
να στηριχτεί ή να απαλύνει ό,τι κι αν
συνιστούσε την προσωπική της θλίψη,
τότε είναι αυτός ο κόσμος, και όχι εκείνη,
που έχει πρόβλημα.”
Ο κόσμος έχει πρόβλημα, όχι επειδή
είναι εγγενώς καλός ή κακός ή οτιδήποτε
άλλο από αυτό που είναι, αλλά επειδή
δεν μας προετοιμάζει για να τον
αντιμετωπίσουμε με τίποτε άλλο εκτός
από το σώμα.
Τις ψυχές μας τις αφήνει σε οποιεσδήποτε
απαξιώσεις, αδιαλλαξίες, εκπαιδευτικές
θεωρίες εφαρμόσιμες και μη, γονικές
συμβουλές ή την έλλειψή τους, συμβεί
να βρεθούν στο λίγο-πολύ τυχαίο
προσκύνημα ανάμεσα στην τελετή
αποκοπής του λώρου και τη στιγμή
που σε σπρώχνουν στον κλίβανο, ενώ ο
τύπος στο αρμόνιο παίζει το Aba Daba
Honeymoon επειδή κάποτε είχες πει σε
κάποιους ότι αποτελεί το ναδίρ όλης της
Αμερικάνικης έκφρασης. μόνο που δεν
ήξεραν τι σημαίνει ναδίρ, παρά πίστεψαν
ότι πρέπει να είναι κάτι καλό εξαιτίας της
σφοδρότητας με την οποία εκφράστηκες.
Στις 8 Μαΐου 2007 ο Thomas Ruggles Pynchon
Jr., στον οποίο είχε ήδη απονεμηθεί τιμητικά
ο βαθμός του Αντιπλοιάρχου (Commander),
έγινε 70 χρονών. Διακριτικοί εορτασμοί
έλαβαν χώρα στη Μάλτα, στο χωριό Inverarity
της Σκωτίας, στο Βερολίνο, στο σταθμό
Ruggles του μετρό της Βοστώνης καθώς
και σε επιλεγμένα σημεία κατά μήκος της
Γραμμής Mason – Dixon. Στο Peenemünde,
άγνωστοι εφοδιασμένοι με καύσιμα και
λιπαντικά, τεχνικά εγχειρίδια στα γερμανικά
και πρώτες εκδόσεις του Gravity’s Rainbow,
εισέβαλαν στον περίβολο του τοπικού
μουσείου επιχειρώντας να κλέψουν τη
ρουκέτα V-2 που βρισκόταν εκεί και να τη
σύρουν ως τις κοντινές εξέδρες εκτόξευσης
(η έκβαση του εγχειρήματος παραμένει
απόρρητη), τραγουδώντας:
Υ-ΠΑΡΡΡ-ΧΟΥΝ
Ναζήδες στα πατώματα,
Φασίστες μες στους τοίχους,
Ιάπωνες στραβοδόντηδες
Που βγάζουν άγριους ήχους...
Σαν τέλειωσε ο πόλεμος
είπαμε τρία ζήτω,
Καινούρια όπλα φτιάξαμε
Και πάμε για τον Τρίτο...
Αυτά αλλού. Στην Αθήνα...
Στην Αθήνα...
Αλλά αυτό είναι μια άλλη ιστορία...
Σημείωση: Τα αποσπάσματα από το Gravity’s
Rainbow και το Mason & Dixon είναι από
τις ελληνικές εκδόσεις Το Ουράνιο Τόξο της
Βαρύτητας και Mason & Dixon των εκδόσεων
Χατζηνικολή, με ελάχιστες επεμβάσεις. πρόκειται
για δύο πραγματικούς μεταφραστικούς άθλους
του Γιώργου Κυριαζή, τόσο ποιοτικά όσο και
ποσοτικά. Ομοίως, τα αποσπάσματα από τα The
Crying of Lot 49 (Η Συλλογή των 49 στο Σφυρί, μτφ.
Δημήτρη και Χαράς Δημηρούλη, Ύψιλον, η πρώτη
μετάφραση του Pynchon στα ελληνικά “στα μέσα
της δεκαετίας του ‘80, όταν το όνομα ήταν τόσο
άγνωστο ώστε το βιβλίο να μείνει αζήτητο στα
ράφια των βιβλιοπωλείων”) και Slow Learner
(Βραδείας Καύσεως, μτφ. Βίκυς Χατζοπούλου
και Προκόπη Προκοπίδη, Χατζηνικολή). Παρόλο
που και τo V. και το Vineland κυκλοφορούν
πλέον στα ελληνικά (και τα δύο από τις
εκδόσεις Χατζηνικολή), τα αποσπάσματα που
χρησιμοποιήθηκαν δεν είναι από τις ελληνικές
εκδόσεις για δύο τελείως διαφορετικούς λόγους:
Το μεν V. κυκλοφόρησε πρόσφατα, όταν το
σχετικό τμήμα είχε ήδη γραφτεί. Και η ελληνική
μετάφραση του Vineland απλώς δεν διαβάζεται
– ίσως είναι καιρός για μια δεύτερη έκδοση, στην
οποία θα χαρούμε να συμβάλλουμε (ακούει
κανείς;). Για τη μετάφραση των αποσπασμάτων
από τα V., Vineland και Against the Day, καθώς
και των διαφόρων άρθρων και επιστολών του
Pynchon και άλλων που παρατίθενται, ισχύει η
ρήση του Charlton Heston στο Touch of Evil, “το
ότι όλα δείχνουν πως είναι ένοχος, δεν σημαίνει
ότι δεν είναι” και πρέπει να χρεωθούν στο
συνήθη ύποπτο...
Το άρθρο στήθηκε ακούγοντας το σύνολο
της δισκογραφίας των Tom Waits, Beirut, και
Calexico, ξανά και ξανά και ξανά...
H λίστα του εξωγήινου αναγνώστη.
Μια ποσοτική προσέγγιση της κυρίαρχης μυθοπλασίας
For you may be as practical as is predicable
but you must have the proper sort of accident
to meet that kind of a being with a difference.
J Joyce, Finnegans Wake
To πρόβλημα που αντιμετωπίζει ο εξωγήινος όταν
επισκέπτεται την κατεστραμμένη γη είναι γενικά γνωστό.
Στην περίπτωση μας, κάθε μορφή ζωής έχει εξαφανιστεί
ενώ έχουν παραμείνει ανέπαφοι υπολογιστές, δίκτυα,
αρχεία, βιβλία, κ.λπ. Ο εξωγήινος μας είναι λάτρης τής
μυθοπλασίας και θέλει να μάθει τι είδους ιστορίες λέγανε
οι κάτοικοι του πλανήτη πριν εξαφανιστούν. Βρήκε ένα
υπολογιστή – η σχετική τεχνολογία τού ήταν γνωστή, τη
βρήκε μάλιστα κάπως απαρχαιωμένη, στο επίπεδο που
είχαν στον πλανήτη του όταν ήταν μικρό παιδί, πριν 2000
χιλιάδες χρόνια. Πήγε να χαμογελάσει ειρωνικά αλλά
αμέσως το μετάνιωσε, αφού έχει διδαχτεί ότι ο καθένας
προχωράει σύμφωνα με τις ανάγκες του και τις δυνάμεις
του και δεν είναι σωστό να χλευάζουμε τους άλλους για
το γνωσιακό επίπεδό τους. Το δίκτυό τους λειτουργούσε
ακόμη. Του πήρε λίγο χρόνο μέχρι καταλάβει ότι, για να
επικοινωνούν, οι κάτοικοι του πλανήτη είχαν επινοήσει
κάτι που το έλεγαν γλώσσα και το οποίο το έγραφαν και
το μιλούσαν.
Ηλίας Βουίτσης
Μόλις κατάλαβε τι γινόταν, στρώθηκε και κατέβασε στον
εγκέφαλό του όλα τα λεξικά, γραμματικές, συντακτικά
και τα λοιπά, που θα του χρειάζονταν για να προχωρήσει
το σχέδιό του. Του έκανε εντύπωση μάλιστα ο μεγάλος
αριθμός των γλωσσών, αν και αυτό δεν ήταν πρόβλημα
μεγαλύτερο των 2 ωρών. Τόσο του πήρε για να κατεβάσει
όλο το υλικό στο μυαλό του. Και από τη στιγμή που το
κατέβασμα τελείωσε, γνώριζε όλες τις γλώσσες φαρσί.
Βρήκε μάλιστα ότι ο μεγάλος αριθμός των γλωσσών
ήταν αποτέλεσμα τιμωρίας που επέβαλλε ο Θεός στους
κατοίκους του πλανήτη γιατί, λέει, ήθελαν να φτιάξουν
ένα κτίριο τόσο ψηλό που να φτάνει στον ουρανό. Στο
ίδιο κείμενο διάβασε ότι ο Θεός είχε κάνει τους κατοίκους
αυτού του πλανήτη να μοιάζουν τελείως με τον ίδιο.
Έχοντας δει ο ίδιος προσωπικά τον Θεό (όπως και όλοι
οι συν -εξωγήινοί του αφού, απλά, ο Θεός κυκλοφορεί
ανάμεσα τους), του λύθηκε και η απορία για το πώς ήταν
εμφανισιακά οι κάτοικοι αυτοί. Είχε δει κάτι εικόνες στον
υπολογιστή αλλά δεν πίστευε ότι οι κάτοικοι αυτοί ήταν
σαν κι αυτόν. Δεν διέφεραν καθόλου από τον ίδιο.
Αν και είχε τη δυνατότητα να διαβάσει όλες τις ιστορίες
σχετικά γρήγορα, είπε να ξεκινήσει από αυτές που οι
ίδιοι οι κάτοικοι του πλανήτη θεωρούσαν τις πιο ωραίες.
Η ποσοτική ανάλυση των πληροφοριών του έδειξε ότι
πρέπει να πληκτρολογήσει τα παρακάτω γράμματα και
με αυτήν τη σειρά:
«Greatest Novels of All Time»
«Journals 1887-1910» του Ζιλ Ρενάρ (1 φορά)
«Γραπτά» του Ζακ Λακάν (1 φορά)
Βρήκε συνολικά 21 λίστες. (βλ.Βιβλιογραφία/Πηγές)
«Το Θέατρο και το Είδωλό του» του Αντονέν Αρτό (1
φορά)
Μεθοδολογία
«Πηγές του Ολοκληρωτισμού» της Χάνα Άρεντt (1 φορά)
Αφού κάθε λίστα είχε πάντα 100 βιβλία (εκτός από
μια, αυτή της Telegraph που είχε 110), αποφάσισε να
δώσει 1000 πόντους στο 1ο βιβλίο, 990 πόντους στο
2ο και πάει λέγοντας έως τους 10 πόντους του 100ου
βιβλίου (στην περίπτωση της λίστας της Telegraph και
τα υπόλοιπα 10 βιβλία έως και ην 110η θέση πήραν 10
πόντους). Αφαίρεσε ορισμένα βιβλία τα οποία δεν είχαν
ιστορίες αλλά αυτό που οι κάτοικοι διάβασε ότι έλεγαν
ποιήματα, φιλοσοφία και κάτι παρόμοια. Κι αυτό γιατί
ορισμένες λίστες δεν έδιναν μόνο μυθιστορήματα αλλά
και τα παραπάνω. Δεν ήταν πολλά όμως. Συνολικά 32
αναφορές. Πιο συγκεκριμένα:
Παρατήρησε ότι μερικές λίστες αναπαράγονταν με
διαφορετική κατάταξη των ίδιων βιβλίων κάθε φορά.
Απομόνωσε τις λίστες αυτές και τις αξιολόγησε ξεχωριστά.
Για παράδειγμα, η Guardian που έχει δημοσιεύσει 4
διαφορετικές λίστες, είχε τον «Οδυσσέα» του Τζόις μία
φορά την 43η θέση (580 πόντους), μία φορά την 45η
«Ποιήματα» του Τζιάκομο Λεοπάρντι (3 φορές)
Επειδή του έκανε εντύπωση το ότι άλλοι κάτοικοι
θεωρούσαν ένα μυθιστόρημα το καλύτερο από όλα και
κάποιοι άλλοι το αξιολογούσαν χαμηλά ή και δεν το
είχαν καθόλου στη λίστα τους, αποφάσισε να κάνει τα
εξής:
«Ποιήματα» του Πάουλ Τσέλαν (4 φορές)
«Τα Φύλλα της Χλόης» του Ουόλτ Ουίτμαν (4 φορές)
«Οι Τσιγγάνικες Μπαλάντες» του Φεντερίκο Γκαρθία
Λόρκα (4 φορές)
« Οινοπνεύματα» του Γκιγιόμ Απολινέρ (1 φορά)
«Κουβέντες» του Ζακ Πρεβέρ (1 φορά)
«Αmers» του Σεν-Τζον Περς (1 φορά)
« Η Πρωτεύουσα του Πόνου » του Πολ Ελυάρ (1 φορά)
«Δοκίμια» του Μοντενιέ (3 φορές)
«Το Δεύτερο Φύλο» της Σιμόν ντε Μπoβουάρ (1 φορά)
«Το Είναι και το Μηδέν» του Ζαν Πολ Σαρτρ (1 φορά)
«Θλιβεροί Τροπικοί» του Κλοντ Λεβί-Στρος (1 φορά)
«Τρία Δοκίμια για τη Θεωρία της Σεξουαλικότητας» του
Σίγκμουντ Φρόιντ (1 φορά)
«Ο Βαθμός Μηδέν της Γραφής» του Ρολάν Μπαρτ (1
φορά)
«Οι Λέξεις και τα Πράγματα» του Μισέλ Φουκό (1 φορά)
θέση (560 πόντος), μία φορά την 96η θέση (50 πόντους)
και την 97η θέση (40 πόντους). Δηλ, μέσος όρος 307,5. Η
παραγόμενη λίστα ήταν το αποτέλεσμα του μέσου όρου
των βαθμών που έπαιρνε έκαστο μυθιστόρημα στην
κάθε λίστα. Τελικά προέκυψαν 18 λίστες ή 18×100+1032=1778 αναφορές σε 590 διαφορετικά μυθιστορήματα.
• Να υπολογίσει τη τυπική απόκλιση της
βαθμολογίας κάθε μυθιστορήματος και να
διαιρέσει τη βαθμολογία με αυτήν. Έτσι θα
ευνοούσε το μυθιστόρημα με την μεγαλύτερη
βαθμολογία και τη μικρότερη τυπική απόκλιση
(δηλ., τη μικρότερη διασπορά των τιμών γύρω
από τη μέση τιμή). Περίπτωση ίσου αριθμού
αναφορών, ίσης βαθμολογίας και, κατά συνέπεια,
μηδενικής τυπική απόκλισης δεν εμφανίστηκε.
• Στη συνέχεια έκανε 2 λίστες: αυτήν που
αποκάλεσε «δημοκρατική» αφού βασιζόταν
στον αριθμό επαναλήψεων μιας αναφοράς και
την «αριστοκρατική» που βασιζόταν μόνο στην
παραπάνω βαθμολογία. Στη δημοκρατική λίστα
η κατάταξη γινόταν με βάση τις περισσότερες
αναφορές και τα μυθιστορήματα που είχαν
τον ίδιο αριθμό αναφορών, βαθμολογούνταν
με βάση τη βαθμολογία (μέσος όρος/τυπική
απόκλιση).
• Για την τελική λίστα αποφάσισε να αφήσει απ’
έξω τα μυθιστορήματα που αναφέρονταν μία
μόνο φορά (303 μυθιστορήματα) και δύο φορές
(105 μυθιστορήματα). Έτσι η λίστα του μειώθηκε
στα 182 μυθιστορήματα (50 με 3 αναφορές, 34
με 4, 26 με 5, 11 με 6, 12 με 7 και 8 αναφορές,
11 με 9, 9 με 10, 6 με 11, 3 με 12, 2 με 13, 3 με
14, και από ένα μυθιστόρημα με 15, 16 και 17
αναφορές). Κανένα δεν αναφερόταν και από τις
18 λίστες που αξιολογήθηκαν.
2. Θαυµαστός Καινούριος Κόσµος (1932) του
Άλντους Χάξλεϋ
• Στη συνέχεια, σε μια προσπάθεια συμβιβασμού
δημοκρατίας – αριστοκρατίας αναβαθμολόγησε
τις δύο λίστες με τα 182 μυθιστορήματα δίνοντας
1820 στην πρώτη θέση, 1810 στη δεύτερη κοκ.
Η τελική βαθμολογία κάθε μυθιστορήματος
προέκυψε ως το άθροισμα των βαθμών στις δύο
λίστες διαιρεμένο με το 1000.
Αποτελέσματα
Η τελική λίστα του με τα 182 μυθιστορήματα1 δίνεται
στον Πίνακα 1. Πιο αναλυτικά, τα «καλύτερα» 10
μυθιστορήματα είναι:
1. Ο Μεγάλος Γκάτσμπι (1925)του Φράνσις Σκοτ
Φιτζέραλντ
1
Αν και στην ουσία ο εξωγήινός μας
έχει 184 ιστορίες αφού στις λίστες η τριλογία του
Ντος Πάσος δίνεται σαν ένα μυθιστόρημα
3. Δον Κιχώτης (1605 και 1615) του Μιγκέλ ντε
Θερβάντες Σααβέδρα
4. Τα σταφύλια της οργής (1939) του Τζον
Στάινμπεκ
6. Ο αόρατος άνθρωπος (1952) του Ραλφ Ελισον
7. Αδελφοί Καραμαζόφ (1879) του Φιοντόρ
Ντοστογιέφσκι
5. Άννα Καρένινα (1877) του Λέοντος Τολστόι
8. Λολίτα (1955) του Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ
10. Οδυσσέας (1922) του Τζέιμς Τζόις
9. Μαντάμ Μποβαρί (1857) του Γκυστάβ Φλομπέρ
Συνολικά οι συγγραφείς της λίστας ήταν 139 (Πίνακας
2). Οι 10 καλύτεροι (κατά την ανάλυση του εξωγήινού
μας, ανάλογη με την παραπάνω περιγραφόμενη και
λαμβάνοντας υπόψη τη συχνότητα αναφοράς – τόσο σε
ένα βιβλίο όσο και σε διαφορετικά βιβλία, περίπτωση η
οποία είχε, εννοείται, πολλαπλασιαστικό παράγοντα για
τη δημοκρατική λίστα του εξωγήινου- και βαθμολογία
(μέσος όρος/τυπική απόκλιση)):
1. Ουίλιαμ Φόκνερ
2. Τζον Στάινμπεκ
3. Έρνεστ Χέμινγκγουει
4. Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι
5. Τζέιμς Τζόις
7. Ντ. Χ. Λόρενς
6. Τζόζεφ Κόνραντ
8. Τσαρλς Ντίκενς
9. Τζορτζ Όργουελ
10. Έντιθ Γουάρτον
H συσχέτιση των 2 πρώτων δεκάδων δεν ήταν καλή
(30%) αλλά αυτό δεν προβλημάτισε τον εξωγήινο μας
αφού γνώριζε πολύ καλά ότι οι ισχυρές συσχετίσεις ήταν
κατά κανόνα κατασκευασμένες και λίγα λέγανε για την
πραγματικότητα.
Προβληματίστηκε επίσης για το τι λένε για την
πραγματικότητα τα στοιχεία ότι από τους 139 συγγραφείς
οι 119 ήταν άνδρες (85,6 %) και μόνο 20 γυναίκες (14,4
%). Επίσης ότι οι 133 ήταν λευκοί (95,7 %), οι 5 μαύροι
(3,6 %) και μόνο ένας κίτρινος (κίτρινη) (0,7 %). Οι 50 από
αυτούς γεννήθηκαν στις ΗΠΑ (36 %), οι 36 στην Αγγλία
(25,2 %), οι 10 στη Γαλλία (7,2 %), οι 6 στην Ιρλανδία (4,3
%), 5 στη Ρωσία και τη Γερμανία (3,6 %), 4 στην Σκωτία
(2,9 %), 3 στην Ιταλία (2,2 %), από 2 (1,4 %) στην Αυστρία
την Πορτογαλία και την αρχαία Ελλάδα και 1 (0,7 %) στην
Κολομβία, την Αργεντινή, την Αυστραλία, την Τσεχία,
τον Άγιο Δομίνικο, την Ινδία, στο Τρινιντάντ, την Ιαπωνία
(και μάλιστα τη μεσαιωνική), τη Νιγηρία, τη Νορβηγία,
την Πολωνία, την αρχαία Ρώμη και τη Ζιμπάμπουε. Για τη
γλώσσα που γράφτηκαν οι ιστορίες, ο εξωγήινος είδε ότι
τα πράγματα ήταν ακόμη πιο περιορισμένα (συγκριτικά
με τις τόσες γλώσσες που είδε ότι μιλιούνταν σε αυτόν
τον πλανήτη) αφού πολλοί αν και είχαν γεννηθεί σε
μέρος που μιλιόταν άλλη γλώσσα έγραψαν τις ιστορίες
τους στη γλώσσα των αφεντάδων τους και έτσι έγιναν
γνωστοί (εκτός από τον Μπέκετ που έγραψε στα γαλλικά
αν και η μητρική του γλώσσα ήταν τα αγγλικά, κι αυτό
γιατί, κατά δήλωσή του, του επέτρεπε να γράφει χωρίς
στυλ). Έτσι, 103 έγραψαν στα αγγλικά (74,8 %), 11 στα
γαλλικά (7,2 %), 7 στα γερμανικά (5 %), 5 στα ρωσικά
(3,6 %), 3 στα ιταλικά και ισπανικά (2,2 %), 2 στα αρχαία
ελληνικά και τα πορτογαλικά (1,45 %) και από ένας (0,7
%) στα ιαπωνικά, στα λατινικά και στα νορβηγικά.
Από τους 139 συγγραφείς, 59 γεννήθηκαν τον 20 γήινο
μΧ αιώνα (το Χ αναφέρεται σε κάποιον που σχετικά
πρόσφατα, δηλ., μόνο πριν 2000 χιλιάδες χρόνια,
ισχυρίστηκε ότι ήταν γιος του Θεού, οι κάτοικοι τον
σκότωσαν εκνευρισμένοι από τους ισχυρισμούς του
αλλά στη συνέχεια τον πίστεψαν (κατά συντριπτική
πλειοψηφία) και τον λάτρεψαν χωρίς να εφαρμόζουν
ούτε ένα γράμμα από τις ιστορίες που έλεγε (42,4 %), 61
τον 19ο (43,9 %), 8 τον 18ο (5,8 %), 4 τον 17ο (2,9 %), 2 τον
16ο (1,4 %), από ένας τον 13ο κι 10 αιώνα μΧ και 3 πριν
γεννηθεί αυτός που ισχυριζόταν ότι ήταν γιος του Θεού
και οι κάτοικοι, εκείνη την εποχή, την έλεγαν πΧ.
ο
Εξαιρουμένων των πΧ συγγραφέων και κάποιων μΧ για
τους οποίους δεν υπήρχαν στοιχεία, για τους υπόλοιπους
134 τα αστρολογικά, πλανητικά και λοιπά στοιχεία που
ενδιέφεραν ιδιαίτερα τον εξωγήινο μας αφού αποτελούν
μέρη της καθημερινής του βόλτας είχαν ως εξής:
Υδροχόος και Λέων 15 συγγραφείς, Τοξότης 14 , Δίδυμοι
και Αιγόκερως 12, Ζυγός και Παρθένος 11, Ταύρος και
Σκορπιός 10, Κριός 9, Καρκίνος και Ιχθείς 8.
Από τους 139, οι 119 ήταν ήδη νεκροί την ημέρα της
καταστροφής ενώ οι υπόλοιποι 20 ζούσαν. Σε νεαρότερη
ηλικία είχε πεθάνει μια γυναίκα (Έμιλι Μπροντέ, το 1848
στα 30 της) και σε μεγαλύτερη ένας πΧ συγγραφέας, ο
Σοφοκλής (το 405 πΧ στα 96 του). Ο μέσος όρος ζωής τους
ήταν τα 66 χρόνια με τη τυπική απόκλιση στα 16 χρόνια.
Από τους ζώντες την ημέρα της καταστροφής συγγραφείς
όλοι ήταν γέροι ή σχεδόν γέροι - για τα δεδομένα του
πλανήτη (η μέση ηλικία τους ήταν τα 77 χρόνια με
νεαρότερο τον Μάρτιν Έιμις στα 63 του και γηραιότερη
τη Ντόρις Λέσινγκ στα 93 της, Αν και οι κάτοικοι της γης
δεν έδιναν σημασία στην αστρολογική φάση του θανάτου
τους (για ανεξήγητους για τον εξωγήινό μας λόγους
-αν και σκέφτηκε πως μάλλον φοβόταν το θάνατο γιατί
ζούσαν λίγο (συγκριτικά με αυτόν και τους συντρόφους
του) και δεν προλάβαιναν να βαρεθούν τη ζωή – αυτό
εξηγούσε και γιατί ενώ σκότωσαν αυτόν που ισχυριζόταν
ότι ήταν γιος του Θεού, στη συνέχεια τον λάτρεψαν τρελά
χωρίς να εφαρμόζουν ούτε ένα γράμμα από τις ιστορίες
που έλεγε). Έτσι, από τους 119 νεκρούς συγγραφείς βρήκε
στοιχεία για την ημερομηνία θανάτου των 114, εκ των
οποίων οι 14 πέθαναν στον Τοξότη και τον Αιγόκερω, 12
στον Καρκίνο, 10 στον Κριό, τον Ταύρο και τους Διδύμους,
9 στον Λέοντα, 8 στο Ζυγό και τους Ιχθείς, 7 στον Υδροχόο
και τον Σκορπιό και 5 στην Παρθένο.
Αρκετά όμως με τους συγγραφείς. Ας γυρίσουμε στις
ιστορίες. Οι κάτοικοι κατηγοριοποιούσαν τις ιστορίες
αυτές σε διάφορα είδη και, είναι αλήθεια, ο εξωγήινός
μας μπερδεύτηκε κάπως. Ας πούμε, ένα μυθιστόρημα
(το «Αβεσαλώμ, Αβεσαλώμ») κατατασσόταν ως
γοτθικό μυθιστόρημα του Νότου, ως αυτοβιογραφία,
ως φολκλορικό, ως τραγωδία, ως νατουραλιστικό,
ως μυθολογικό και ως συνειδησιακοροϊκό. Για μην
πούμε για ένα που έχει τον τίτλο «Το Ουράνιο Τόξο
της βαρύτητας». Παρατήρησε ότι έγραφαν ολόκληρες
εργασίες πολλών σελίδων όπου επιχειρηματολογούσαν
για το ένα ή το άλλο είδος ή για πολλά μαζί ανάμεικτα.
Απέφυγε επίσης την γενικότερη κατηγοριοποίηση σε
βικτωριανές, προμοντέρνες, μοντέρνες, μεταμοντέρνες,
μετα-μεταμοντέρνες,
παραμοντέρνες,
καθέτωςοριζοντίως-διαγωνίως –μοντέρνες ή όπως άλλως
οριζόμενες ιστορίες. Επέλεξε αυτό που του φαινόταν
πιο κοντά σε αυτό που καταλάβαινε αυτός με αυτά που
διάβασε για τα πάθη, τους πόθους, τα καπρίτσια και τις
λαχτάρες των κατοίκων.
Πριν όμως δούμε την κατηγοριοποίηση του εξωγήινου
μας αναγνώστη, έχει ενδιαφέρον να δούμε τη
χρονολογική κατάταξη των ιστοριών που θαύμαζαν οι
κάτοικοι. Αυτό που έκανε εντύπωση στον εξωγήινο ήταν
ότι οι περισσότερες ιστορίες ήταν γραμμένες στα χρόνια
που γεννήθηκαν και έζησαν αυτοί που έκαναν τις λίστες.
Πιο συγκεκριμένα, από τις 182 ιστορίες, μόνο 2 ήταν
800+ χρόνια πριν από το πΧ των κατοίκων, μια μόλις 500+
χρόνια, επίσης μόλις μία 30+ χρόνια, άλλη μία 1100+
χρόνια από το μΧ, μία 1400+ χρόνια από το μΧ, 4, 1700+
χρόνια από το μΧ, 7, 1800+ χρόνια, 40, 1900+ χρόνια
αλλά 123 1900+ χρόνια και μόλις 2 10+ χρόνια από την
καταστροφή του πλανήτη των κατοίκων. Γιατί άραγε;
Υπήρχε κάποια σχέση με την «ωραιότητα» των ιστοριών
και την τεχνολογική, ας πούμε, εξέλιξη των κατοίκων; Το
είδε και δεν το είδε. Αυτό που είδε σίγουρα είναι ότι οι
κάτοικοι γράψανε τις πιο ωραίες ιστορίες (10,4%) μετά
από μια οικονομική κατάρρευση που έκανε πολλούς από
αυτούς να στέκονται στην ουρά για ένα πιάτο σούπα και
ένα ξεροκόμματο και πριν από έναν πόλεμο που ξέκανε
πολλούς από αυτούς. Ωραίες ιστορίες φαίνεται μα
γράψανε και λίγο μετά από αυτόν το μεγάλο πόλεμο και
60+ χρόνια πριν την καταστροφή του πλανήτη τους (9,3%
στα ’50s και 9,9% στα ‘60s). Eνώ δεν είδε να κάνει και
τόσο τρομερή εντύπωση στους γραφιάδες των ιστοριών
η βολτίτσα που έκαναν οι κάτοικοι, μακριά από τον
πλανήτη τους και κοντά στα δικά του λιμέρια (24,7% των
ιστοριών, μετά τον Σπούτνικ). Και ελάχιστες καλές ιστορίες
στα χρόνια πριν την καταστροφή, όταν οι κάτοικοι είχαν
πλέον ανακαλύψει τον πλανητικό τροχό (ιντερνέτ, κλπ).
Ξανακοίταξε τις λίστες, και με λίγο παραπάνω έρευνα,
είδε αυτούς που τις έκαναν. Χαμογέλασε όταν κατάλαβε
ότι οι περισσότεροι έγραφαν ακόμη σε γραφομηχανή.
Στη συνέχεια, ο εξωγήινος μας είδε τι είδους ιστορίες
άρεσαν στους κατοίκους. Έτσι, περισσότερο τους
άρεσαν ιστορίες που είχαν να κάνουν με την ίδια τους
την ιστορία (8,8%), μετά φιλοσοφικές ιστορίες (7,7%),
στον ίδιο βαθμό (5,5%) τους άρεσαν ιστορίες κοινωνικής
κριτικής, ιστορίες μαθητείας και ψυχολογικές ιστορίες,
ακολουθούσαν οι λεγόμενες γοτθικές ιστορίες (είτε
σκέτες είτε του αμερικανικού νότου) (4,9%), στη συνέχεια
οι αστυνομικές ιστορίες και εφηβικές ιστορίες (3,8%) και
ακολουθούσαν οι αλληγορικές (3,3%). Οι άλλου είδους
ιστορίες είχαν πολύ μικρή ανταπόκριση στους κατοίκους.
Συμπέρασμα
Το πρώτο συμπέρασμα που έβγαλε ο εξωγήινος ήταν ότι
τις καλές ιστορίες τις έγραφαν και τις διάβαζαν μάλλον
αυτοί που είχαν την ισχύ και το χρήμα. Κι αν δεν ήταν
έτσι, αυτοί ήταν πάντως που έβγαιναν και το λέγανε
και το γράφανε. Γιατί άραγε; Και ήταν έτσι πραγματικά;
Σκέφτηκε ότι αυτό το θέμα θα ήταν καλύτερα να το
συζητήσει με τους συντρόφους του όταν θα γυρνούσε
στον πλανήτη του.
Για ένα πράγμα όμως ήταν σίγουρος ο εξωγήινος:
είτε ήθελαν να το παραδεχτούν είτε όχι, είτε φανερά
είτε υπόρρητα, όλες οι ιστορίες διαπερνιούνταν από
ένα σταθερότατο μοτίβο: «Και έζησαν αυτοί καλά και
εμείς καλύτερα». Ο εξωγήινος κατάλαβε την εμμονή
των κατοίκων με το συγκριτικό βαθμό, σκέφτηκε τα
απροσμέτρητα δεινά που εμπεριέχει, χαμογέλασε,
συμμάζεψε τις λίστες του, έβαλε το μαγιό του και βούτηξε
στη συμπαντική πισίνα. Έτσι, για το ξεκαύλωμα.
Σημ του Εξωγ. Τα ακρωνύμια που εμφανίζονται στους
πίνακα επεξηγούνται στο τέλος τους.
Πίνακας 1. Τα 182 «κορυφαία» μυθιστορήματα του εξωγήινο
α/α
Μυθιστόρημα
Συγγραφέας
Εθνικότητα/
(χρονολ. έκδοσης)
(γέννηση-θάνατος)
Γλώσσα
1
Ο Μεγάλος Γκάτσμπι (1925)
Φ. Σκοτ Φιτζέραλντ (1896-1940)
ΑΜ/ΑΓ
ΗΘΟ
2
Άλντους Χάξλεϊ(1894-1963)
ΑΓ/ΑΓ
ΔΥΣ
3
Θαυµαστός Καινούριος Κόσµος
(1932)
Δον Κιχώτης (1605 και 1615)
Μιγκέλ ντε Θερβάντες (1547-1616)
ΙΣ/ΙΣ
ΗΘΟ/ΡΟΜ ΚΩΜ
4
Τα σταφύλια της οργής (1939)
Τζον Στάινμπεκ (1902-1968)
ΑΜ/ΑΓ
ΚΟΙΝ ΚΡΙΤ
Άννα Καρένινα (1877)
Λέον Τολστόι (1828-1910)
ΡΩ/ΡΩ
ΨΥΧ
6
Αόρατος άνθρωπος (1952)
Ραλφ Ελισον (1914-1994)
ΑΜ/ΑΓ
ΜΥΘ ΜΑΘ/ΕΦΒ
7
Αδελφοί Καραμαζόφ (1879)
Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι (1821-1881)
ΡΩ/ΡΩ
ΦΙΛ ΡΕΑ
8
Λολίτα (1955)
Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ (1899-1977)
ΡΩ-ΑΜ/ΡΩ-ΑΓ
ΕΡΩ/ΨΥΧ
9
Μαντάμ Μποβαρί (1857)
Γκιστάβ Φλομπέρ (1821-1880)
ΓΑ/ΓΑ
ΡΕΑ
10
Οδυσσέας (1922)
Τζέιμς Τζόις (1882-1941)
ΙΡ/ΑΓ
ΠΕΙ/ΣΥΝΔΡ
11
Ανεμοδαρμένα Ύψη (1847)
Έμιλι Μπροντέ (1818-1848)
ΑΓ/ΑΓ
ΓΟΤ
12
Νοστρόμο (1904)
Τζόζεφ Κόνραντ (1857-1924)
ΠΟ/Αγγλικά
ΣΥΜ/ΠΕΡ
13
Το Πορτρέτο του Καλλιτέχνη σε
Νεαρά Ηλικία (1914-15)
Τζέιμς Τζόις (1882-1941
ΙΡ/ΑΓ
ΗΜΑΥΤ/ ΜΥΘ ΚΑΛ
ΣΤΟ
14
Τζέιν Όστιν (1775-1817)
ΑΓ/ΑΓ
ΗΘΟ/ΣΑΤ
15
Περηφάνια και Προκατάληψη
(1813)
Αβεσαλώμ, Αβεσαλώμ (1936)
Ουίλιαμ Φόκνερ (1897-1962)
ΑΜ/ΑΓ
ΓΟΤ ΜΥΘ ΝΟΤ/ΣΥΝΔΡ
16
100 Χρόνια Μοναξιάς (1967)
Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες (1927-)
ΚΟ/ΙΣ
ΜΑΓ ΡΕΑ
17
Ο Ήλιος Ανατέλλει Ξανά (1926)
Ερνεστ Χέµινγκγουεϊ (1899-1961)
ΑΜ/ΑΓ
ΡΟΜ
18
1984 (1949)
Τζόρτζ Όργουελ (1903-1950)
ΑΓ/ΑΓ
ΔΥΣ/ΣΤΑ
19
Τζέιν Έιρ (1847)
Σαρλότ Μπροντέ (1816-1855)
ΑΓ/ΑΓ
20
Μαρκ Τουέιν (1835-1910)
ΑΜ/ΑΓ
21
Οι περιπέτειες του Χόκλμπερι Φιν
(1885)
Πέρασμα στην Ινδία (1924)
ΓΟΤ/ΡΟΜ/ ΜΥΘ
ΜΑΘ/ΕΦΒ
ΠΕΡ/ΣΑΤ
1.
ΑΓ/ΑΓ
ΨΥΧ
22
Σφαγείο Νο 5 (1969)
Κουρτ Βόνεγκατ (1922-2007)
ΑΜ/ΑΓ
ΣΤΑ/ΙΣΤ
23
Η Βοή και το Πάθος (1929)
Ουίλιαμ Φόκνερ (1897-1962)
ΑΜ/ΑΓ
ΓΟΤ ΜΥΘ ΝΟΤ/ΣΥΝΔΡ
24
Middlemarch (1874)
Τζορτζ Έλιοτ (1819-1880)
ΑΓ/ΑΓ
ΚΟΙΝ ΚΡΙΤ
25
Catch-22 (1961)
Τζόζεφ Χέλερ(1923-1999)
ΑΜ/ΑΓ
ΣΑΤ/ΙΣΤ
26
Ο Άρχοντας των Μυγών (1954)
Γουίλιαμ Γκόλντινγκ (1911-1993)
ΑΓ/ΑΓ
ΑΛΛ
27
Αγαπημένη (1987)
Τόνι Μόρισον (1931-)
ΑΜ/ΑΓ
ΙΣΤ
28
Τα Χρόνια της Αθωότητας (1920)
Έντιθ Γουάρτον(1860-1937)
ΑΜ/ΑΓ
ΙΣΤ ΔΡΑ
29
Ο Γέρος και η Θάλασσα (1952)
Ερνεστ Χέµινγκγουεϊ (1899-1961)
ΑΜ/ΑΓ
ΑΛΛ
30
Η Καρδιά του Σκοταδιού (1899)
Τζόζεφ Κόνραντ (1857-1924)
ΠΟ/ΑΓ
ΣΥΜΒ/ΠΕΡ
31
Η Φάρμα των Ζώων (1945)
Τζόρτζ Όργουελ (1903-1950)
ΑΓ/ΑΓ
ΔΥΣ/ΣΑΤ
32
Μόμπι Ντικ (1851)
Χέρμαν Μέλβιλ (1819-1891)
ΑΜ/ΑΓ
ΣΥΜΒ//ΠΕΡ
33
Το Πανηγύρι της Ματαιοδοξίας
(1848)
Το Τενεκεδένιο Ταμπούρλο
(1959)
Η ιστορία του Τομ Τζόουνς, ενός
έκθετου (1749)
Έγκλημα και Τιμωρία (1866)
Γ. Μ. Θάκερεϊ (1811-1863)
ΑΓ/ΑΓ
ΣΑΤ
2.
ΓΕ/ΓΕ
ΠΟΛ
Χένρυ Φίλντιγκ (1707-1754)
ΑΓ/ΑΓ
ΕΠΙ/ΡΟΜ
Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι (1821-1881)
ΡΩ/ΡΩ
ΥΠΡΞ
Αναζητώντας το Χαμένο Χρόνο
(1913-1927)
Επιστροφή στο Μπράιντσχεντ
(1945)
Μαρσέλ Προυστ (1871-1922)
ΓΑ/ΓΑ
ΣΥΝΔΡ
Ιβλιν Γουό (1903-1966)
ΑΓ/ΑΓ
ΗΘΟ/ΔΡΑ
34
35
36
37
38
Ε.Μ. Φόρστερ (1879-1970)
Γκίντερ Γκράς (1927-)
Είδος
Πίνακας 1. Συνέχεια
α/α
Μυθιστόρημα
Συγγραφέας
Εθνικότητα/
Είδος
39
(γέννηση-θάνατος)
Τσινούα Ατσέμπε (1930-)
Γλώσσα
ΝΙ/ΑΓ
ΙΣΤ
40
(χρονολ. έκδοσης)
Τα Πάντα Γίνονται Κομμάτια
(1958)
Ανατολικά της Εδέμ (1952)
Τζον Στάινμπεκ (1902-1968)
ΑΜ/ΑΓ
ΑΛΛ
41
Φρανκενστάιν (1818)
Μαίρη Σέλλεϊ (1797-1851)
ΑΓ/ΑΓ
ΓΟΤ
42
Μέχρι το Φάρο (1927)
Βιρτζίνια Γουλφ (1882-1941)
ΑΓ/ΑΓ
ΣΥΝΔΡ
43
Άνθρωποι και Ποντίκια (1937)
Τζον Στάινμπεκ (1902-1968)
ΑΜ/ΑΓ
ΡΕΑ/ΚΟΙΝ ΚΡΙΤ
44
Ρόμπερτ Πεν Γουόρεν (1905-1989)
ΑΜ/ΑΓ
ΙΣΤ
Χένρι Τζέιμς (1882-1941)
ΑΜ/ΑΓ
ΡΕΑ
46
Όλοι οι Άνθρωποι του Βασιλιά
(1946)
Το Πορτρέτο μιας Κυρίας
(1881)
Ο Ιθαγενής Γιος (1940)
Ρίτσαρντ Ράιτ (1908-1960)
ΑΜ/ΑΓ
ΚΟΙΝ ΚΡΙ
47
Θεία Κωμωδία (1314)
Δάντης (1265-1321)
ΙΤ/ΙΤ
ΑΛΛ
48
Η ζωή και οι απόψεις του
Τρίστραμ Σάντιι (1759/1767)
Ο Φύλακας στη Σίκαλη (1951)
Λόρενς Στερν (1713-1768)
ΑΓ/ΑΓ
ΡΗΤ
Τζ. Ντ. Σάλιντζερ (1919-2010)
ΑΜ/ΑΓ
ΜΥΘ ΜΑΘ/ΕΦΒ
3.
ΑΜ/ΑΓ
ΚΟΙΝ ΚΡΙΤ
51
Όταν Σκοτώνουν τα Κοτσύφια
(1960)
Οι Πρέσβεις(1903)
Χένρι Τζέιμς (1882-1941)
ΑΜ/ΑΓ
ΡΕΑ
52
Ο Ηλίθιος (1868-69)
Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι (1821-1881)
ΡΩ/ΡΩ
ΨΥΧ
53
Τζακ Λόντον (1876-1916)
ΑΜ/ΑΓ
ΠΕΡ
Σάμιουελ Ρίτσαρντσον (1689-1761)
ΑΓ/ΑΓ
ΤΡΑ
55
Το Κάλεσμα της Άγριας Φύσης
(1903)
Κλαρίσα ή η ιστορία μιας
νεαρής κυρίας (1748)
Στο Δρόμο (1951)
Τζακ Κέρουακ (1922-1969)
ΑΜ/ΑΓ
ΤΑΞ ΔΡΑ
56
Καθώς Ψυχορραγώ (1930)
Ουίλιαμ Φόκνερ (1897-1962)
ΑΜ/ΑΓ
ΓΟΤ ΜΥΘ ΝΟΤ/ΣΥΝΔΡ
57
Στη Φωλιά του Κούκου (1962)
Κεν Κέισι (1935-2001)
ΑΜ/ΑΓ
ΔΡΑ
58
Το Μαγικό Βουνό (1924)
Τόμας Μαν (1875-1955)
ΓΕ/ΓΕ
ΜΥΘ ΜΑΘ/ΕΦΒ
59
Ιλιάδα (750 πΧ)
Όμηρος (8ος αιώνας πΧ)
ΑΕ/ΑΕ
ΕΠΙ ΠΜΑ
60
Ο Μαλόν Πεθαίνει (1951),
Σάμιουελ Μπέκετ (1906-1989)
ΙΡ/ΓΑ
ΠΕΙ/ΣΥΝΔΡ
61
Tess of the d’Urbervilles (1891)
Thomas Hardy (1840-1928)
ΑΓ/ΑΓ
ΤΡΑ
62
Η Δίκη (1925)
4.
ΑΥ/ΓΕ
ΦΙΛ/ΔΥΣ/ΥΠΡΞ
63
Τζ. Ρ. Ρ. Τόλκιν (1892-1973)
ΑΓ/ΑΓ
ΠΕΡ ΦΑΝ
64
Ο Άρχοντας των δακτυλιδιών
(1954-55)
Όσα Παίρνει ο Άνεμος (1936)
Μάργκαρετ Μίτσελ (1900-1949)
ΑΜ/ΑΓ
ΙΣΤ/ΡΟΜ
65
Νεκρές Ψυχές (1842)
Νικολάι Γκόγκολ (1809-1852)
ΡΩ/ΡΩ
ΠΟΛ ΣΑΤ
66
Όσκαρ Γουάιλντ (1854-1900)
ΙΡ/ΑΓ
ΦΙΛ
Νόρμαν Μέιλερ (1923-2007)
ΑΜ/ΑΓ
ΑΣΤ
68
Το Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέι
(1890)
Το Τραγούδι του Εκτελεστή
(1979)
Ο καλός στρατιώτης (1915)
Φορντ Μάντοξ Φορντ (1873-1939)
ΑΓ/ΑΓ
ΤΡΑ
69
Η Πανούκλα (1947)
Αλμπέρ Καμί (1913-1960)
ΓΑ/ΓΑ
ΦΙΛ
70
Μεγάλες Προσδοκίες (1861)
Τσαρλς Ντίκενς (1812-1870)
ΑΓ/ΑΓ
ΚΟΙΝ ΚΡΙΤ
71
Τροπικός του Καρκίνου (1934)
Χένρι Μίλερ (1891-1980)
ΑΜ/ΑΓ
ΑΥΤΒ
72
Ουράνιο Τόξο (1915)
Ντ. Χ. Λόρενς (1885-1930)
ΑΓ/ΑΓ
ΜΥΘ ΜΑΘ/ΕΦΒ
73
Έμμα (1815)
Τζέιν Όστιν (1775-1817)
ΑΓ/ΑΓ
ΡΟΜ ΚΩΜ
74
Κουρδιστό Πορτοκάλι (1962)
Άντονι Μπέρτζες (1917-1993)
ΑΓ/ΑΓ
ΕΦ/ΔΥΣ
75
Κάρσον Μακάλερς (1917-1967)
ΑΜ/ΑΓ
ΡΕΑ
76
Η Καρδιά Είναι Ένας Μοναχικός
Κυνηγός (1940)
Ερωτευμένες Γυναίκες (1920)
Ντ. Χ. Λόρενς (1885-1930)
ΑΓ/ΑΓ
ΥΠΡΞ
77
Γιοι και Εραστές (1913)
Ντ. Χ. Λόρενς (1885-1930)
ΑΓ/ΑΓ
ΑΥΤΒ
78
Χλωμή Φωτιά (1962)
Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ (1899-1977)
ΡΩ-ΑΜ/ΡΩ-ΑΓ
ΜΤΜΘ
45
49
50
54
67
Χάρπερ Λι (1926-)
Φραντς Κάφκα (1883-1924)
Πίνακας 1. Συνέχεια
α/α
Μυθιστόρημα
Εθνικότητα/
Είδος
79
(χρονολ. έκδοσης)
Ο Ξένος (1942)
Γλώσσα
ΓΑ/ΓΑ
ΦΙΛ
80
H Ιστορία δύο πόλεων (1859)
ΑΓ/ΑΓ
ΚΟΙΝ ΚΡΙΤ
81
Η Μέρα της Ακρίδας (1939)
ΑΜ/ΑΓ
ΨΥΧ
82
Τα Ταξίδια του Γκάλιβερ (1726)
ΙΡ/ΑΓ
ΦΑΝ ΣΑΤ
83
Η κυρία Νταλογουέι (1925)
ΑΓ/ΑΓ
ΣΥΝΔΡ
84
ΑΜ/ΑΓ
ΜΥΘ ΜΑΘ/ΕΦΒ
85
Τα Μάτια τους Πρόσεχαν το Θεό
(1937)
Οι Άθλιοι (1862)
ΓΑ/ΓΑ
ΙΣΤ/ΔΡΑ
86
Ο Τυχερός Τζιμ (1954)
ΑΓ/ΑΓ
ΚΩΜ/ΣΑΤ
87
Δαβίδ Κόπερφιλντ (1849-1850)
ΑΓ/ΑΓ
ΕΦΒ/ΔΡΑ
88
Οδύσσεια (710 πΧ)
ΑΕ/ΑΕ
ΕΠΙ ΠΜΑ
89
Φως τον Αύγουστο (1932)
ΑΜ/ΑΓ
ΓΟΤ ΜΥΘ ΝΟΤ/ΣΥΝΔΡ
90
Χρήματα (1984)
ΑΓ/ΑΓ
ΑΣΤ
91
Δεσποινίς Τζην Μπρόντι στην
Ακμή της (1961)
Η Αβάσταχτη Ελαφρότητα του
Είναι (1984)
Ο θάνατος έρχεται για τον
Αρχιεπίσκοπο (1927)
Για Ποιόν Χτυπά η Καμπάνα
(1940)
Ο Πύργος (1926)
ΑΓ/ΑΓ
ΜΥΘ ΜΑΘ/ΨΥΧ
ΤΣ/ΤΣ-ΓΑ
ΦΙΛ
ΑΜ/ΑΓ
ΜΥΘ ΒΙΟ
ΑΜ/ΑΓ
ΠΟΛΜ
ΑΥ/ΓΕ
ΦΙΛ/ΔΥΣ/ΥΠΡΞ
ΓΑ/ΓΑ
ΗΜΑΥΤ/ΦΙΛ
97
Ταξίδι στα Βάθη της Νύχτας
(1932)
Το Κόκκινο και το Μαύρο (1830)
ΓΑ/ΓΑ
ΨΥΧ/ΕΦΒ
98
Ματωμένος Μεσημβρινός (1985)
ΑΜ/ΑΓ
ΙΣΤ ΔΡΑ
99
Το Γεράκι της Μάλτας (1930)
ΑΜ/ΑΓ
ΑΣΤ
100
Η Πείνα (1890)
ΝΟ/ΝΟ
ΨΥΧ
101
Πόλεμος και Ειρήνη (1869)
ΡΩ/ΡΩ
ΦΙΛ/ΙΣΤ
102
Δρ Τζεκιλ και Μρ Χάιντ (1886)
ΣΚ/ΑΓ
ΓΟΤ
103
Ροβινσών Κρούσος (1719)
ΑΓ/ΑΓ
ΠΕΡ
104
Χέρτζογκ (1964)
ΑΜ/ΑΓ
ΨΥΧ
105
Ο Κόμης Μόντε Κρίστο (1844-45)
ΓΑ/ΓΑ
ΠΕΡ
106
Κάτω από το Ηφαίστειο (1947)
ΑΓ/ΑΓ
ΗΜΑΥΤ/ΔΡΑ
107
Αποχαιρετισμός στα Όπλα (1929)
ΑΜ/ΑΓ
ΙΣΤ/ΔΡΑ
108
ΔΟ-ΑΓ/ΑΓ
ΜΥΘ ΜΑΘ
109
Η πλατιά θάλασσα των
Σαργασσών (1966)
Ο Μεγάλος Ύπνος (1939)
ΑΜ/ΑΓ
ΑΣΤ
110
Τα παιδιά του μεσονυκτίου (1980)
ΙΝ-ΑΓ/ΑΓ
ΜΑΡ ΡΕΑ/ΙΣΤ
111
ΑΓ/ΑΓ
ΔΡΑ
112
O Θρύλο των Φορσάιτ (19061921)
Εγώ, ο Κλαύδιος (1934)
ΑΓ/ΑΓ
ΙΣΤ
113
Αγρύπνια των Φίνεγκαν (1939)
ΙΡ/ΑΓ
ΠΕΙ/ΠΑΡ
114
Το Σπίτι της Ευθυμίας (1905)
ΑΜ/ΑΓ
ΗΘΟ
115
Μικρές κυρίες (1868)
ΑΜ/ΑΓ
ΕΦΒ
116
ΗΠΑ: Η Τριλογία (1930-32-36)
ΑΜ/ΑΓ
ΙΣΤ/ΚΟΙΝ ΚΡΙΤ
117
Η Αναζήτηση του Ερωτα (1945)
ΑΓ/ΑΓ
ΚΩΜ
92
93
94
95
96
Πίνακας 1. Συνέχεια
α/α
Μυθιστόρημα
Συγγραφέας
Εθνικότητα/
Είδος
118
(χρονολ. έκδοσης)
Λόρδος Τζιμ (1900)
(γέννηση-θάνατος)
Τζόζεφ Κόραντ (1857-1924)
Γλώσσα
ΠΟ/ΑΓ
ΨΥΧ
Το Χρυσό Σημειωματάριο
(1962)
Εξιλέωση (2001)
Ντόρις Λέσινγκ (1919-)
ΖΙ-ΑΓ/ΑΓ
ΠΟΛ
Ίαν Μακ Γιούαν (1948-)
ΑΓ/ΑΓ
ΡΟΜ
Ίταλο Καλβίνο (1923-1985)
ΙΤ/ΙΤ
ΑΣΤ
Θίοντορ Ντράιζερ (1871-1945)
ΑΜ/ΑΓ
ΑΣΤ
123
Αν μια Νύχτα του Χειμώνα ένας
Ταξιδιώτης (1979)
Μι α Αμερικάνικη Τραγωδία
(1925)
Η Αφύπνιση (1899)
Κέιτ Σοπέν (1850-1904)
ΑΜ/ΑΓ
ΜΥΘ ΜΑΘ
124
Σοφό Αίμα (1952)
Φλάνερι Ο’ Κόνορ (1925-1964)
ΑΜ/ΑΓ
ΓΟΤ ΜΥΘ ΝΟΤ
125
Η Αντωνία μου (1918)
Γουίλα Κάθερ (1873-1947)
ΑΜ/ΑΓ
ΙΣΤ
126
Το Μοναστήρι της Πάρμας
(1839)
Το τραγούδι του Σόλομον
(1977)
Ο Κινηματογραφόφιλος (1961)
Στεντάλ (1783-1842)
ΓΑ/ΓΑ
ΙΣΤ/ΠΕΡ
Τόνι Μόρισον (1931-)
ΑΜ/ΑΓ
ΜΥΘ ΜΑΘ/ΜΑΓ ΡΕΑ
Γουόκερ Πέρσι (1916-1990)
ΑΜ/ΑΓ
ΚΟΙΝ ΚΡΙΤ/ΥΠΡΞ
Η Αλίκη στη Χώρα των
Θαυμάτων (1865)
Τρυφερή Είναι η Νύχτα (1934)
Λούις Κάρολ (1832-1898)
ΑΓ/ΑΓ
ΦΑΝ
Φ. Σκοτ Φιτζέραλντ (1896-1940)
ΑΜ/ΑΓ
ΑΥΤΒ/ΗΘΟ
Το Βιβλίο της Βνησυχίας
(1982)1
Ιστορίες του Πρίγκηπα Γκέντζι
(11ος μΧ αιώνας)
Μπαρμπα-Γκοριό (1835)
Φερνάντο Πεσόα (1888-1935)
ΠΟΡ/ΠΟΡ
ΕΣ ΜΟΝ/ΔΟΚ
Μουρασάκι Σικίμπου (973-1025)
ΙΑ/ΙΑ
ΨΥΧ
Ονορέ ντε Μπαλζάκ (1799-1850)
ΓΑ/ΓΑ
ΚΟΙΝ ΚΡΙΤ
Ρόμπερτ Μούζιλ (1880-1942)
ΑΥ/ΓΕ
ΙΔ
135
Ο Άνθρωπος Χωρίς Ιδιότητες
(1930-1942)
Οιδίπους Τύραννος (428 πΧ)
Σοφοκλής (497-405) πΧ
ΑΕ/ΑΕ
ΤΡΑ
136
Το Άλικο Γράμμα (1850)
Ναθάνιελ Χόθορν (1804-1964)
ΑΜ/ΑΓ
ΡΟΜ
137
Ficciones (1944)
Χόρχε Λουίς Μπόρχες (1899-1986)
ΑΡ/ΙΣ
ΦΙΛ/ΜΑΓ ΡΕΑ
138
Όσκαρ και Λουσίντα (1988)
Πίτερ Κάρεϊ (1943)
ΑΥ/ΑΓ
ΡΟΜ ΔΡΑ
139
Ο άνεμος στις ιτιές (1908)
Κένεθ Γκράχαμ (1859-1932)
ΣΚ/ΑΓ
ΠΑΙ
140
Άλφρεντ Ντέμπλιν (1878-1957)
ΓΕ/ΓΕ
ΕΞ
141
Μπερλίν Αλεξάντερπλατς
(1929)
Μπουντενμπρούκς (1901)
Τόμας Μαν (1875-1955)
ΓΕ/ΓΕ
ΚΟΙΝ ΔΡΑ
142
Η Καμπή του Ποταμού (1979)
Β. Σ. Νάιπολ (1932-)
ΤΡ-ΑΓ/ΑΓ
ΦΙΛ/ΚΟΙΝ ΚΡΙΤ
143
Τόμας Πίντσον (1937-) ΑΜ/ΑΓ
ΙΣΤ/ΕΦ/ΠΑΡ
144
Το Ουράνιο Τόξο της
Βαρύτητας (1973)
Το Όνομα του Ρόδου (1983)
Ουμπέρτο Έκο (1932-)
ΙΤ/ΙΤ
ΜΥΣ 145
Ironweed (1983)
Ουίλιαμ Κένεντι (1928-)
ΑΜ/ΑΓ
ΚΟΙΝ ΚΡΙΤ
146
Στο Σπίτι (1980)
Μέριλιν Ρόμπινσον (1943-)
ΑΜ/ΑΓ
ΕΦΒ
147
Γυρίστε το Γαλαξία με Ώτο Στοπ
(1979)
Το Σπίτι της Ευθυμίας (1905)
Ντάγκλας Άνταμς (1952-2001)
ΑΓ/ΑΓ
ΕΦ/ΚΩΜ
Έντιθ Γουόρτον (1862-1937)
ΑΜ/ΑΓ
ΙΣΤ/ΚΟΙΝ ΚΡΙΤ
Το Σκυλί των Μπάσκερβιλ
(1902)
Περί Τυφλότητος (1995)
Άρθουρ Κόναν Ντόυλ (1859-1930)
ΣΚ/ΑΓ
ΑΣΤ
Zοζέ Σαραμάγκου (1922-2010)
ΠΟΡ/ΠΟΡ
ΕΦ/ΚΟΙΝ ΚΡΙΤ
Η Γυναίκα με τα Λευκά (185960)
Η Εκλογή της Σόφι (1979)
Ουίλκυ Κόλλινς (1824-1889)
ΑΓ/ΑΓ
ΑΙΣΘ/ΜΥΣ
Γουίλιαμ Στάιρον (1925-2006)
ΑΜ/ΑΓ
ΔΡΑ
Και ο Κλήρος Έπεσε στον
Σμάϊλι(1974)
Τζον Λε Καρρέ (1931)
ΑΓ/ΑΓ
ΚΑΤ
119
119
121
122
127
128
129
130
131
132
133
134
148
149
150
151
152
153
Πίνακας 1. Συνέχεια
α/α
Μυθιστόρημα
Συγγραφέας
Εθνικότητα/
Είδος
154
(χρονολ. έκδοσης)
Φαρενάιτ 451 (1953)
(γέννηση-θάνατος)
Ρέι Μπράντμπερι (1920-2012)
Γλώσσα
ΑΜ/ΑΓ
ΔΥΣ
155
Κιμ (1901)
Τζόζεφ Ρ. Κίπλινγκ (1865-1936)
ΑΓ/ΑΓ
ΠΙΚ/ΣΑΤ
156
Ανθρώπινη Δουλεία (1915)
Μομ Σόμερσετ Ουίλιαμ (1874-1965)
ΑΓ/ΑΓ
ΔΡΑ
157
Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ (1891-1940)
ΡΩ/ΡΩ
ΣΑΤ
158
Ο Μαιτρ και η Μαργαρίτα
(1966-67)2
Οι 3 Σωματοφύλακες (1844)
Αλέξανδρος Δουμάς (1802-1870)
ΓΑ/ΓΑ
ΠΕΡ
159
Άμλετ
Ουίλιαμ Σέξπηρ
ΑΓ/ΑΓ
ΤΡΑ
160
Όταν ξέσπασε η βία (1970)
Τζέιμς Ντίκεϊ (1923-1997)
ΑΜ/ΑΓ
ΥΠΡΞ
161
Γυμνό Γεύμα (1959)
Ουίλιαμ Μπάροουζ (1914-1997)
ΑΜ/ΑΓ
ΣΥΝΔΡ
162
Ο γυάλινος κώδων(1963)
Σύλβια Πλαθ (1932-1963)
ΑΜ/ΑΓ
ΗΜΑΥΤ
163
V. (1963)
Τόμας Πίντσον (1937-) ΑΜ/ΑΓ
ΠΑΡ
164
Scoop (1938)
Ιβλιν Γουό (1903-1966)
ΑΓ/ΑΓ
ΣΑΤ
165
Αουστερλιτς (2001)
Γ. Γκ. Σέμπαλντ (1944-2001)
ΓΕ/ΓΕ
ΙΣΤ
166
Οι Δαιμονισμένοι (1872)
Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι (1821-1881)
ΡΩ/ΡΩ
ΦΙΛ
167
Η Γυναίκα του Γάλλου
Υπολοχαγού (1969)
Φάουστ (1808 και 1832)
Τζον Φόουλς (1923-2005)
ΑΓ/ΑΓ
ΡΟΜ /ΙΣΤ
Γιόχαν Β. Γκέτε ( (1749-1832)
ΓΕ/ΓΕ
ΤΡΑ
Σολ Μπέλλου (1915-2005)
ΑΜ/ΑΓ
ΠΙΚ
170
Οι περιπέτειες του Όγκι Μαρτς
(1953)
Αινειάδα (29-19) πΧ
Βιργίλιος (70-19) πΧ
ΛΑΤ/ΛΑΤ
ΕΠΙ
171
Τζουντ ο Αφανής (1895)
Τόμας Χάρντι (1840-1928)
ΑΓ/ΑΓ
ΤΡΑ
172
Η Νόσος του Πορτνόυ (1969)
Φίλιπ Ροθ (1933-)
ΑΜ/ΑΓ
ΠΑΡ
173
Ντιουν (1965)
Φρανκ Χέρμπερτ (1920-1986)
ΑΜ/ΑΓ
ΕΦ/ΠΟΛ/ΨΥΧ
174
Αμερικανικό ειδύλλιο (1997)
Φίλιπ Ροθ (1933-)
ΑΜ/ΑΓ
ΑΛΛ
175
Γωνία Κλίσης (1971)
Ουάλας Στέγκνερ )(1909-1993)
ΑΜ/ΑΓ
ΙΣΤ
176
Τζον Μπάνιαν (1628-1688)
ΑΓ/ΑΓ
ΑΛΛ
Μαργκερίτ Γιουρσενάρ (1903-1987)
ΓΑ/ΓΑ
ΦΙΛ/ΙΣΤ
178
Η Πορεία του Προσκυνητή
(1678)
Τα απομνημονεύματα του
Αδριανού (1951)
Eπικίνδυνες Σχέσεις(1782)
Πιερ Σοντερλό ντε Λακλό (1741-1803)
ΓΑ/ΓΑ
ΕΡΩ
179
Τσάι στην Σαχάρα (1949)
Πολ Μπόουλς (1910-1999)
ΑΜ/ΑΓ
ΥΠΡΞ
180
Βασιλιάς Λιρ (1603-1606)
Ουίλλιαμ Σέξπηρ (1564-1616)
ΑΓ/ΑΓ
ΤΡΑ
181
Το Κοράκι (1978)
Στέφεν Κινγκ (1947-)
ΑΜ/ΑΓ
ΦΙΛ/ΠΟΛ
182
Ο θάνατος του Ιβάν Ιλίτς (1886)
Λέον Τολστόι (1828-1910)
ΡΩ/ΡΩ
ΦΙΛ
168
169
177
Πίνακας 2. Οι 139 «κορυφαίοι» συγγραφείς
α/α
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
Συγγραφέας
Ουίλιαμ Φόκνερ (1897-1962)
Τζον Στάινμπεκ (1902-1968
Ερνεστ Χέµινγκγουεϊ (1899-1961)
Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι (1821-1881)
Τζέιμς Τζόις (1882-1941
Τζόζεφ Κόνραντ (1857-1924)
Ντ. Χ. Λόρενς (1885-1930)
Τσαρλς Ντίκενς (1812-1870)
Τζόρτζ Όργουελ (1903-1950)
Έντιθ Γουάρτον (1860-1937
Λέων Τολστόι (1828-1910)
Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ (1899-1977)
Τζέιν Όστιν (1775-1817)
Χένρι Τζέιμς (1882-1941)
Μιγκέλ ντε Θερβάντες
Φ. Σκοτ Φιτζέραλντ (1896-1940)
Ραλφ Ελισον (1914-1994)
Βιρτζίνια Γουλφ (1882-1941)
Γκιστάβ Φλομπέρ (1821-1880)
Έμιλι Μπροντέ (1818-1848)
Τόνι Μόρισον (1931-)
Όμηρος (8ος αιώνας πΧ)
Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες (1927-)
Αλμπέρ Καμί (1913-1960)
Σαρλότ Μπροντέ (1816-1855
Φραντς Κάφκα (1883-1924)
Μαρκ Τουέιν (1835-1910)
E. M. Forster
Κουρτ Βόνεγκατ (1922-2007)
Τζορτζ Έλιοτ (1819-1880)
Τζόζεφ Χέλερ(1923-1999)
Γουίλιαμ Γκόλντινγκ (1911-1993)
Χέρμαν Μέλβιλ (1819-1891
Γ. Μ. Θάκερεϊ (1811-1863
Γκίντερ Γκρας (1927-)
Henry Fielding
Μαρσέλ Προυστ (1871-1922)
Τόμας Μαν (1875-1955)
Τσινούα Ατσέμπε (1930-)
Μαίρη Σέλλεϊ (1797-1851
Γουίλα Κάθερ (1873-1947)
Evelyn Waugh
Στεντάλ (1783-1842)
Ρόμπερτ Πεν Γουόρεν (1905-1989)
Ρίτσαρντ Ράιτ (1908-1960)
Δάντης (1265-1321)
Λόρενς Στερν (1713-1768)
Τζ. Ντ. Σάλιντζερ (1919-2010)
Χάρπερ Λι (1926-)
Τζακ Λόντον (1876-1916)
Σάμιουελ Ρίτσαρντσον (1689-1761)
α/α
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
Συγγραφέας
Τζακ Κέρουακ (1922-1969)
Κεν Κέισι (1935-2001)
Τόμας Χάρντι (1840-1928)
Σάμιουελ Μπέκετ (1906-1989)
Μάργκαρετ Μίτσελ (1900-1949)
Τζ. Ρ. Ρ. Τόλκιν (1892-1973)
Νικολάι Γκόγκολ (1809-1852)
Όσκαρ Γουάιλντ (1854-1900)
Αλέξανδρος Δουμάς (1802-1870)
Φορντ Μάντοξ Φορντ (1873-1939)
Νόρμαν Μέιλερ (1923-2007)
Χένρι Μίλερ (1891-1980)
Άντονι Μπέρτζες (1917-1993
Κάρσον Μακάλερς (1917-1967)
Σολ Μπέλοου (1915-2005)
Άλντους Χάξλεϊ(1894-1963)
Νάθαναελ Ουέστ (1903-1940)
Ζόρα Νιλ Χέρστον (1891-1960)
Τζόναθαν Σουίφτ (1667-1745)
Βίκτορ Ουγκό (1802-1885)
Κίνγκσλεϋ Έιμις (1922-1995)
Μύριελ Σπαρκ (1918-2006)
Μάρτιν Έιμις (1949-)
Μίλαν Κούντερα (1929-)
Τόμας Πίντσον (1937-)
Λουί Φερντινάντ Σελίν (1894-1961)
Κόρμακ Μακ Κάρθι (1933-)
Ντάσιελ Χάμετ (1894-1961)
Κνουτ Χάμσουν (1859-1952)
Ρόμπερτ Λούις Στίβενσον (1850-1894)
Ντάνιελ Ντεφόε (1659 ή1661-1731)
Μάλκολμ Λόουρυ (1909-1957)
Τζην Ρις (1890-1979)
Ρέιμοντ Τσάντλερ (1888-1959)
Σαλμάν Ρούσντι (1947-)
Τζον Γκαλσγουόρθι (1867-1933)
Ρόμπερτ Γκρέιβς (1895-1985)
Λουίζα Μέι-Αλκοτ (1832-1888)
Νάνσι Μίτφορντ (1904-1973)
Τζον Ντος Πάσος (1896-1970
Ντόρις Λέσινγκ (1919-)
Ίαν Μακ Γιούαν (1948-)
Ίταλο Καλβίνο (1923-1985)
Θίοντορ Ντράιζερ (1871-1945)
Κέιτ Σοπέν (1850-1904)
Φλάνερι Ο’ Κόνορ (1925-1964)
Ουίλλιαμ Σέξπηρ (1564-1616)
Γουόκερ Πέρσι (1916-1990
Λούις Κάρολ (1832-1898)
Φερνάντο Πεσόα (1888-1935)
Μουρασάκι Σικίμπου (973-1025)
Πίνακας 2. Συνέχεια
α/α
Συγγραφέας
103
Ονόρε ντε Μπαλζάκ (1799-1850)
104
Φίλιπ Ροθ (1933-)
105
Ρόμπερτ Μούζιλ (1880-1942
106
107
Σοφοκλής (497-405) πΧ
Ναθάνιελ Χόθορν (1804-1964)
108
Χόρχε Λουίς Μπόρχες (1899-1986)
109
Πίτερ Κάρεϊ (1943)
110
Κένεθ Γκράχαμ (1859-1932)
112
Β. Σ. Νάιπολ (1932-)
111
Άλφρεντ Ντέμπλιν (1878-1957)
113
Ουμπέρτο Έκο (1932-)
114
Ουίλιαμ Κένεντι (1928-)
115
Μέριλιν Ρόμπινσον (1943-)
116
Ντάγκλας Άνταμς (1952-2001)
117
Άρθουρ Κόναν Ντόυλ
118
Zοζέ Σαραμάγκου (1922-2010)
119
Ουίλκυ Κόλλινς (1824-1889)
120
121
Γουίλιαμ Στάιρον (1925-2006)
Τζον Λε Καρρέ (1931)
122
Ρέι Μπράντμπερι (1920-2012)
123
124
Τζ. Ράντγιαρντ. Κίπλινγκ (1865-1936)
Μομ Σόμερσετ Ουίλιαμ (1874-1965)
125
Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ (1891-1940)
126
Τζέιμς Ντίκεϊ (1923-1997)
127
128
Ουίλιαμ Μπάροουζ (1914-1997)
Σύλβια Πλαθ (1932-1963)
129
Γ. Γκ. Σέμπαλντ (1944-2001)
130
Τζον Φόουλς (1923-2005)
131
Γιόχαν Β. Γκέτε ( (1749-1832)
132
Βιργίλιος (70-19) πΧ
133
Φρανκ Χέρμπερτ (1920-1986)
134
Ουάλας Στέγκνερ )(1909-1993)
135
Τζον Μπάνιαν (1628-1688)
136
Μαργκερίτ Γιουρσενάρ (1903-1987)
137
Πιερ Σοντερλό ντε Λακλό (1741-1803)
138
Πολ Μπόουλς (1910-1999)
139
Στέφεν Κινγκ (1947-)
Ακρωνύμια Εθνικότητας /Γλώσσας
ΓΟΤ = Γοτθικό
ΑΓ = Αγγλική και Αγγλικά
ΓΟΤ ΜΥΘ ΝΟΤ = Γοτθικό μυθιστόρημα του Νότου
ΑΕ = «Αρχαιοελληνική» και Αρχαία Ελληνικά
ΔΟΚ = Δοκιμιακό
ΑΜ = Αμερικάνικη
ΔΡΑ = Δράμα
ΑΥ = Αυστριακή
ΑΥΣ = Αυστραλιανή
ΑΓ = Αργεντίνικη
ΓΑ = Γαλλική και Γαλλικά
ΓΕ = Γερμανική και Γερμανικά
ΔΟ = Δομινικανική
ΖΙ = Ζιμπαμπουινή
ΙΑ = Ιαπωνική και Ιαπωνικά
ΔΥΣ = Δυστοπικό
ΕΞ = Εξπρεσιονιστικό
ΕΠΙ = Επικό
ΕΡΩ = Ερωτικό
ΕΣ ΜΟΝ = Εσωτερικός Μονόλογος
ΕΦ = Επιστημονική Φαντασία
ΕΦΒ = Εφηβικό
ΗΘΟ = Ηθογραφικό
ΗΜΑΥΤ = Ημι-αυτογραφικό
ΙΡ = Ιρλανδική
ΙΔ = Ιδεών
ΙΣ = Ισπανική και Ισπανικά
ΙΣΤ = Ιστορικό
ΙΤ = Ιταλική και Ιταλικά
ΚΑΤ = Κατασκοπευτικό
ΙΝ= Ινδική
ΚΟΙΝ ΚΡΙΤ = Κοινωνική Κριτική
ΚΟ = Κολομβιανή
ΚΩΜ = Κωμωδία
ΛΑΤ = «Λατινική» και Λατινικά
ΜΑΓ ΡΕΑ = Μαγικός Ρεαλισμός
ΝΙ = Νιγηριανή
ΜΤΜΘ = Μεταμυθοπλαστικό
ΝΟ = Νορβηγική
ΜΥΘ ΒΙΟ – Μυθοπλαστική Βιογραφία
ΠΟ = Πολωνική και Πολωνικά
ΜΥΘ ΚΑΛ ΣΤΟ = Μυθιστόρημα Καλλιτεχνικού
Στοχασμού
ΠΟΡ = Πορτογαλική και Πορτογαλικά
ΡΩ = Ρωσική και Ρωσικά
ΤΑ = Τσέχικη
ΤΡ = Τρινιντάντ
ΣΚ = Σκωτσέζικη
ΜΥΘ ΜΑΘ - Μυθιστόρημα Μαθητείας
(Bildungsroman)
ΜΥΣ = Μυστηρίου
ΠΑΙ = Παιδικό
ΠΑΡ = Παρωδία
ΠΕΙ = Πειραματικό
ΠΕΡ = Περιπετειώδες
Ακρωνύμια Είδους
ΑΙΣΘ = Αισθηματικό
ΑΛΛ = Αλληγορικό
ΑΣΤ = Αστυνομικό
ΑΥΤΒ = Αυτοβιογραφικό
ΠΙΚ = Πικαρέσκο
ΠΟΛ = Πολιτικό
ΠΟΛΜ = Πολεμικό
ΡΕΑ = Ρεαλιστικό
ΡΗΤ = Ρητορτικό
ΡΟΜ = Ρομαντική
The Greatest Books. http://thegreatestbooks.org/
ΣΥΜΒ = Συμβολικό
The Guardian›s «100 Best Books of All Time». http://
www.suffolk.lib.va.us/Electronic-resources/good-reads/
sinList?synmap=Lists%20of%20Bests%20-%20The%20
Guardian%27s%20%22100%20Best%20Books%20of%20All%20
Time%22
ΣΥΝΔΡ = συνειδησιακοροϊκό
ΣΤΑ = Σατυρικό
ΤΑΞ=Ταξιδιωτικό
ΤΡΑ = Τραγωδία
ΥΠΡΞ = Υπαρξιακό
ΦΑΝ = φαντασίας
ΦΙΛ = Φιλοσοφικό
ΨΥΧ = Ψυχολογικό
Βιβλιογραφία/Πηγές
Αpstudyguides, https://apstudyguides.wikispaces.
com/
The Literary Encyclopedia, http://www.litencyc.
com/litencycdescribed.php
Book awards: The Observer›s 100 Greatest Novels of All Time.
http://www.librarything.com/bookaward/The+Observer%27s+
100+Greatest+Novels+of+All+Time
Burt, Daniel S.; (2004). The Novel 100: A Ranking of the
Greatest Novels of All Time. New York: Checkmark Books.=
time. http://www.listology.com/list/novel-100-rankinggreatest-novels-all-time-21
Goodreads Top 100 Literary Novels of All Time. http://
www.goodreads.com/list/show/13086.Goodreads_
Top_100_Literary_Novels_of_All_Time
Modern Library›s Choices 100 Best Novels. Board’s list and
Reader’s list. http://www.modernlibrary.com/top-100/100best-novels/
Le Monde›s 100 Books of the Century. http://
en.wikipedia.org/wiki/Le_Monde%27s_100_Books_of_
the_Century
Norwegian Book Club. http://en.wikipedia.org/wiki/
The_100_Best_Books_of_All_Time
Stewart O›Nan›s Top 100 novels. http://www.themodernnovel.
com/lists/theirs/other/onan.htm
Peter Pan, Nineteen Eighty-Four, Bridget Jones... which
books capture their era? http://www.guardian.co.uk/
books/2007/jul/01/fiction.features
Rachel›s Daily Diary -- book list. http://diary.reinyday.com/
entry/sweet/madison.html
Radcliffe Publishing Course: the century›s top 100 novels.
http://www.lesekost.de/Kanon/HHL102.htm
The 100 Greatest Novels. http://thisrecording.com/
today/2011/3/10/in-which-these-are-the-hundred-greatestnovels.html
The Novel 100:A Ranking of theGreatest Novels of All
Time. http://www.adherents.com/people/100_novel.
html
THE ONE HUNDRED GREATEST NOVELS OF ALL TIME. http://
www.greatbooksguide.com/OneHundredGreatestNovels.
html
The top 100 books of all time. http://www.guardian.
co.uk/world/2002/may/08/books.booksnews
Wikipedia. http://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page
Top 100 novels of all time voted by regular people.
http://www.thebest100lists.com/best100novels/
The 100 Greatest Books in History. http://leserglede.com/
engelsk-litteratur/topp-100-verden.html
The 100 greatest novels of all time: The list. http://www.
guardian.co.uk/books/2003/oct/12/features.fiction
100 novels everyone should read. http://www.telegraph.co.uk/
culture/books/4248401/100-novels-everyone-should-read.
html#
100 Novels, One List. http://www.npr.org/templates/story/
story.php?storyId=103869541
(Footnotes)
1
του συγγραφέα
Δημοσιεύτηκε 47 χρόνια μετά το θάνατο
2
Γραφόταν
ξανά και ξανά από το 1928 ως και
λίγο πριν το θάνατο
του Μπουλγκάκοφ
Μια έμφυτη σχέση με το Ουράνιο Σύμπαν του Thomas Pynchon
Στο Γκάζι κυκλοφορώ πού και πού. Είναι ένα ωραίο
μέρος στην Αθήνα για να βγεις έξω, να πας βόλτα,
να πιεις τα ποτά σου, να συλλέξουν τα αυτιά σου
διάφορες μουσικές (άλλες τα χαϊδεύουν, ενώ
άλλες είναι σαν γυαλόχαρτο), να δεις όμορφα (έως
πανέμορφα ρε) πρόσωπα και σώματα, να χαζέψεις
τα σκουλαρίκια και τα διακοσμητικά που φτιάχνουν
μερικοί ταλαντούχοι καλλιτέχνες, οι οποίοι, μην
έχοντας πού την κεφαλήν κλίναι, δουλεύουν ως
υπαίθριοι πωλητές – ήταν κάτι σαν δυόμισι η ώρα
τη νύχτα τη βραδιά εκείνη όταν πέρναγα από αυτούς
τους πωλητές, περίπου μια ώρα πριν γνωρίσω τον
Τόμας (ήταν ή Παρασκευή ή Σάββατο σίγουρα,
για να μπορώ να επιτρέψω στον εαυτό μου να
ξενυχτήσει ασύστολα – που δηλαδή και τις άλλες
μέρες το επιτρέπω αλλά, ειδικά αυτές τις δύο, με
πολύ μεγαλύτερη άνεση), να δεις τον άγνωστο
δίπλα σου να προσπαθεί να ανοίξει το κουτάκι της
μπύρας με το ένα χέρι ενώ με το άλλο κρατάει το
κουλούρι του ξενύχτη, μετά ξαφνικά στο άσχετο να
συναντήσεις έναν γνωστό σου «έχω πιει ρε αλλά
είμαι μια χαρά, γιατί έφαγα και τα πατατάκια» (έχω
πάει στα απόλυτα παρακμιακά μπαρ στο Γκάζι, όπου
όμως είχα πετύχει μια φορά έναν μπάρμαν που του
Νεφέλη Λαπαρίδου
ζήτησα κόκκινο καλό κρασί στις δύο το πρωί και ήμουν
σχεδόν σίγουρη ότι δεν θα έχει αλλά με διέψευσε ο
τύπος, ένας από αυτούς τους τζαζ-μπάρμεν της Νέας
Υόρκης ή του Λονδίνου ας πούμε, και μου έβγαλε
ένα μπουκάλι που δεν περίμενα να το δω εκεί μέσα
και γούσταρα πολύ την ποικιλία, γιατί ξέρω κιόλας
από αυτά), να μιλάς χαράματα είτε για λογοτεχνία,
είτε για τον Γκάρυ Μούρ (“Empty rooms”), είτε για
τον συντελεστή δόμησης στην περιοχή. Να έχουν
όλα σημασία.
Λοιπόν, εγώ αυτό πάντα το πιστεύω στις συζητήσεις
όπου δίνεις αξία και σέβεσαι τον άνθρωπο που σε
τιμάει με το να σου λέει τις απόψεις και τις σκέψεις
του. Όλα έχουν σημασία. Ούτε ήξερα ούτε είχα
καταλάβει εκείνο ακριβώς το βράδυ ότι ήδη με είχε
διεμβολίσει αυτό που αργότερα μου αποκαλύφθηκε
ως πυντσονικό σύμπαν. Ήδη ζούσα σε μια κατάσταση
αποκάλυψης, λογοτεχνικής και πραγματικής
συνάμα, κυριολεκτικής και μεταφορικής, νυχτερινής
και πρώτης πρωινής, λογικής και πάθους (καλά,
αυτό το «λογικής» δεν είναι για να το παίρνει κανείς
τοις μετρητοίς), ενός ιδιότυπου γιν και γιανγκ που
αναλύει ο Κομφούκιος φιλοσοφικά, μα περιγράφει
ο Πύντσον ανεπανάληπτα.
Πήρα ένα ζευγάρι ωραία σκουλαρίκια από έναν
ευγενέστατο ξένο (αλήθεια, τι πάει να πει «ξένος»;
Ποιος γελοίος εγκέφαλος εφηύρε την απόλυτη λέξη
διαχωρισμού και μισαλλοδοξίας για ανθρώπους
που ζουν στα έρημα σκοτάδια που τσαλακώνονται;)
- ακόμα τα έχω - είναι από αυτά που ονομάζω
τελείως καλλιτεχνικά και εναλλακτικά και τα φοράω
συχνά, το ξέρει και η Ελεάννα η κολλητή μου που
πλέον με ξέρει τόσο ώστε να γνωρίζει ότι παθιάζομαι
με τις ασυνήθιστες φόρμες και το βάθος που δεν
συναντάει κανείς σε επιφανειακή ας πούμε σκέψη,
τέχνη, πράξη. Τα σκούπισα με λίγο οινόπνευμα που
είχα στην τσάντα, αυτό το ντετόλ που είναι σαν
τζελ, γιατί ήθελα να τα φορέσω αμέσως, τόσο πολύ
μου αρέσανε, τα έβαλα, ρώτησα αυτόν τον ξένο
(άντε πάλι) αν μου πάνε, το παιδί χαμογέλασε που
μόλις είχε πουλήσει λίγη ομορφιά (τι αντίτιμο έχει
η ομορφιά;) αλλά πραγματικά με είχε χαροποιήσει
πολύ, και μετά μοιραστήκαμε στις μηχανές και στα
αυτοκίνητα με την παρέα που είχαμε πάει στο Γκάζι
– εγώ συνεπιβάτης στη μηχανή ενός πολύ καλού
φίλου.
Στη μηχανή πάνω, στον δρόμο για το σπίτι, έκανα
συνεχώς σκέψεις για τις κοινωνιολογικές μου
παρατηρήσεις – που κι αυτές ήταν, χωρίς ακόμα να
το ξέρω, μέρος του πυντσονικού σύμπαντος. Πώς
διασκέδαζε ο κόσμος ανά μαγαζί – ανάλογα π.χ.
με τη μουσική που ακουγόταν. Πώς έπιναν τα ποτά
τους. Πόσο άνετοι, ελεύθεροι και δημοκρατικοί
έδειχναν οι διάλογοι, ανεξαρτήτως θέματος.
Πόσο ενδιαφερόταν ο ένας για τον άλλο. Πώς
συμπεριφέρονταν τα παιδιά που εργάζονταν σε όλα
αυτά τα ετερόκλητα μπαρ – κεφάτα παιδιά αλλά
ήταν ας πούμε καλοπληρωμένα; Ήταν ευτυχισμένα;
Όλη την ώρα σέρβιραν, είχανε καθόλου χρόνο να
πιούνε ένα ποτό; Να κάνουν ένα τσιγάρο; Κι αυτό.
Το τσιγάρο ήταν μόδα, εθισμός, καλτ στάση; Κι
άλλα. Διασχίζοντας με τα παιδιά κανα δυο δρομάκια
ώσπου να διαλέξουμε σε ποιο μπαρ θα καθόμασταν
(για την ακρίβεια, από ποιο μπαρ θα ξεκινούσαμε),
είδα και μια κοπέλα σε μια άθλια βρώμικη γωνιά ενός
δρόμου διπλωμένη στα δύο, μην πω και στα τρία,
που δεν είχε το ναρκωτικό της. Και σκέφτηκα, είναι
φριχτό να θυσιάζεις την ελευθερία σου στην πρέζα,
ακόμα φριχτότερο είναι να εξαρτάς τη θυσία σου από
έναν τύπο που σου πουλάει θάνατο, αλλά πες ότι της
δίνω λεφτά και αγοράζει ένα γραμμάριο, η στιγμιαία
ανακούφιση τι στην ευχή θα χαρίσει σε ένα άλλοτε
όμορφο κορίτσι που αντί να είναι στο μπαρ μαζί
μας να πίνουμε να μιλάμε, να φιλάει τον γκόμενο
και να μας φτύνει γιατί όχι, είναι στο πουθενά; Και
μετά το άλλο. Μια γιαγιά, που προφανώς θα ζούσε
σε ένα από τα χαμόσπιτα πέριξ της περιοχής που
βρισκόμουν στο Γκάζι, έβγαζε τα σκουπίδια – είπε
να κάνει και κάτι με τον τόσο θόρυβο. Ύστερα μια
άλλη κοπέλα, τελείως αντίθετη από το κοριτσάκι της
ηρωίνης, μάλλον ψηλή και εύσωμη και πληθωρική,
ντυμένη με οχτακόσια χρώματα στα όρια του κιτς
αλλά συγχρόνως όμορφα, πόσο βαριέμαι και δεν
γουστάρω χαρακτηρισμούς ρατσιστικής βλακείας
όπως «κιτς», «τσούλα», «σκουπιδαριό» και ούτω
καθ’ εξής – αυτή η κοπέλα στάνταρ πόρνη, όχι για
την εμφάνισή της αλλά γιατί είδα ότι προσπαθούσε
να σταματήσει κανά δυο αμάξια που την αγνόησαν.
Δεν θα την πλήρωναν για σεξ και τελικά κι εκείνη
πάλι δεν θα μπορούσε να πάει στο μπακάλικο
να πάρει κάτι φρέσκο να φάει την άλλη μέρα,
οπότε θα την έβγαζε με τους ξηρούς καρπούς του
οίκου ανοχής όπου εργάζεται ή με καραμέλες και
γαριδάκια που θα αγόραζε από το περίπτερο, όπου
σταματήσαμε για να πάρει τσιγάρα ο φίλος που θα
οδηγούσε τη μηχανή. Μετά ένας γελοίος τύπος που
την κοίταζε σαν κομμάτι χαλασμένης μπριζόλας, από
αυτούς που στ’ αλήθεια σιχαίνομαι, ξέρεις τώρα
πουκάμισο καδένα σταυρός (αυτό το τελευταίο
ειδικά πολύ φάνκι αξεσουάρ) και μπουκάλι μπύρας
στο χέρι – αλλά δεν την αγόρασε την κοπέλα γιατί
μάλλον τα είχε σκάσει στις μπύρες, οπότε μέσα μου
εγώ πραγματικά έκανα τον σταυρό μου που εκείνη
γλύτωσε από έναν τέτοιο πελάτη.
Είχε ιδιότυπη δροσιά, παρόλο που ήταν αστικό
κέντρο, ώσπου να φτάσουμε στο σπίτι. Μετά από
διαδρομή μισής ώρας, ο φίλος μου αυτός πάρκαρε
έξω από την πολυκατοικία μου, κάτσαμε λίγο στο
πεζούλι, στρίψαμε δυο τσιγάρα (πάντα αρωματικό
καπνό σε καφέ χαρτάκι γλυκόριζας), μιλήσαμε λίγο
για τη βραδιά μας, με φίλησε και μάρσαρε για να
πάει κι αυτός για νάνι. Για κάποιο άγνωστο λόγο,
που εδώ και δύο χρόνια που ξέρω τον Πύντσον
ψάχνω να βρω ποιο θέμα εκείνης της βραδιάς με
συνέδεσε συνειρμικά με τη λογοτεχνική αναζήτηση,
και δεδομένου ότι δεν νύσταζα καθόλου, δεν μπορώ
να το εντοπίσω. Τι ήταν στο βράδυ που πέρασε, το
οποίο όταν γνώρισα τον Πύντσον και θα πω αμέσως
παρακάτω πώς, με έκανε να νιώσω εξοικειωμένη
με το πολυκάραβο, να το πω έτσι, λιμάνι που
χαρακτηρίζει το έργο του, ακόμα να το εντοπίσω.
Αλλά η εξοικείωση αυτή ήταν απερίγραπτα άμεση,
συντριπτική και αδιαμφισβήτητη.
Μπήκα στο σπίτι και, όπως συνήθως μετά από
ξενύχτι, παράτησα όπου βρήκα τα πράγματά μου
και πήγα στο δωμάτιο που έχω κάνει γραφείο. Είχα
έντονη επιθυμία να διαβάσω λογοτεχνία αλλά με
εντυπωσίασε αμέσως η σκέψη που έκανα: Είχα
έντονη επιθυμία να διαβάσω κάτι που δεν έμοιαζε
με τίποτα άλλο. Κάτι που να ήταν ξεχωριστό,
ογκώδες (έχω μεγάλη αδυναμία στα βιβλία-τούβλα,
αν και μερικά από τα αγαπημένα μου βιβλία δεν
ξεπερνάνε τις εκατό σελίδες), και να με έκανε να
εντοπίσω στοιχεία σπαρακτικά κατά τέτοιο τρόπο
ώστε να μοιάσει η καινούρια μου ανάγνωση σαν
κάτι που θα με δυναμίτιζε, σαν κάτι που ένας βαθιά
θρησκευόμενος θα χαρακτήριζε αποκάλυψη – σαν
τα θυρανοίξια ενός αλληγορικού ναού, κάπως.
Όχι με την έννοια της προσκόλλησης, βέβαια. Με
την έννοια της καινοτομίας που της αξίζει να την
προσέξεις, ενδεχομένως δε και να την ενστερνιστείς,
αν όχι να της αφοσιωθείς. Έριξα μια ματιά στο πρώτο
ράφι δίπλα στη λάμπα του γραφείου, για να πάρω
ιδέες ως προς το τι θα ήθελα να διαβάσω. Σε αυτό
το συγκεκριμένο ράφι έχω μαζέψει κάμποσα βιβλία
ποίησης. Έχει, ανάμεσα σε άλλα, Ελύτη, Καββαδία,
Μπωντλέρ, Βιγιόν, Ντίκινσον, Μίλτον, Μαρξ (αμέ, έχει
και ποιήματα αυτός), Χιουζ, Πεσσόα, Μπουκόβσκι,
Δημητριάδη, Λι-Πο, Του-Φου, Νερούντα, Φιλύρα,
Καβάφη, Πλαθ και… πάλι σ’ αυτόν σταμάτησα εκείνο
το βράδυ. Στον Τσάρλς. Κάθε φορά που διαβάζω
οτιδήποτε από αυτόν, αισθάνομαι ευτυχισμένη. Και
το εννοώ. Έχω μια ανεπανόρθωτη και απροκάλυπτη
αδυναμία στον Μπουκόβσκι. Κατέβασα το μωβ
βιβλιαράκι («Η αγάπη είναι ένας σκύλος απ’ την
κόλαση»), διάβασα μερικά από τα ποιήματα που
είχα υπογραμμίσει και σκέφτηκα να το ερευνήσω το
θέμα. Μιλάμε ότι είχε πάει κάτι σαν τρεισήμισι το
πρωί, δηλαδή η τέλεια ώρα για να γνωρίσεις και να
διαβάσεις τον Πύντσον. Σκέφτηκα, λοιπόν, ότι ήθελα
να ψάξω να μελετήσω αμερικάνικη λογοτεχνία, έτσι
αιρετική, διαφοροποιημένη, και λαμπερή.
με δάσκαλο τον Ναμπόκοφ (μιλάμε τον αγαπάω,
τον προσκυνάω τον Ναμπόκοφ – έχω θέμα με αυτόν
τον πληθωρικό τύπο, έξοχο συγγραφέα, τεράστιο
μυαλό, έλεος πια με την τόση πληθώρα γνώσης). Και
το μυστήριο γύρω από την εμφάνισή του. Πού ζει;
Πώς είναι το πρόσωπό του; Είναι καλά; Εργάζεται,
τα βγάζει πέρα; Του αρέσει το ουίσκι; Τι διαβάζει;
Τι μουσική ακούει; Γιατί ενώ ίσως και να μη ζει σαν
ερημίτης θέλει να φαίνεται ως τέτοιος; (Αργότερα
πια, αφού διάβασα Πύντσον, αναρωτήθηκα γιατί
δεν θέλει αυτός ο άνθρωπος να ξέρει ότι άλλαξε
ζωές, έκανε επανάσταση;) Λοιπόν εγώ το επώνυμο
Πύντσον είχα ακούσει, όχι το όνομα το μικρό, και
τίποτα άλλο. Κάπου κάπως κάποτε θα το πέτυχα
αλλά χωρίς να το ψάξω ή να το αξιολογήσω. Τώρα,
όμως, δεν είχε επιστροφή πια. Περνούσε η ώρα και
ακόμα διάβαζα στο ίντερνετ – πρέπει να διάβασα
περίπου τριάντα με σαράντα σελίδες μόνο για τη
ζωή του, πριν διαβάσω για το έργο του. Πέντε παρά
κάτι το πρωί, σε λίγο θα ακουγόταν το πρώτο τρένο.
Είχα αρχίσει να σκάω πάνω στον υπολογιστή, άφησα
ανοιχτή μια σελίδα από όπου ήθελα να τυπώσω κάτι
αποσπάσματα Πύντσον, άνοιξα το παραθυρόφυλλο
– ακόμα είχε εβένινο σκοτάδι. Δεν είχε γίνει σκούρο
μπλε, αυτό πριν το ξημέρωμα, παρόλο που δεν
θα αργούσε. Ακουγόντουσαν τριζόνια – λατρεύω
τον ήχο τους όσο δεν λέγεται. Άφησα ανοιχτά να
δροσίσει και έτρεξα στον εκτυπωτή να δω αν βγήκαν
οι σελίδες.
Ήταν ένα απόσπασμα από το Ουράνιο Τόξο της
Βαρύτητας, και είχε διάφορους σχολιασμούς από
κάτω. Το πρώτο κομμάτι που πέτυχα, το οποίο
διάβασα στα αγγλικά, αργότερα που αγόρασα
το βιβλίο στα ελληνικά (22 Νοεμβρίου του 2010,
όποτε το θυμάμαι σημειώνω ημερομηνίες όταν
αγοράζω βιβλία, συχνά σχετικά, κάτι που κάνω
Και ξεκίνησα διαδικτυακά την ατομική μου τα τελευταία δώδεκα χρόνια περίπου – ρε φίλε
περιδίνηση στα ιστορικά προκείμενα των αμερικανών Γιώργο σ’ ευχαριστώ θερμά για την ανεπανάληπτη
μυθιστοριογράφων. Έκοψα βόλτες σε διάφορα μετάφρασή σου, για μένα κάτι παιδιά σαν τον Γιώργο
σάιτς, αναζητώντας ονόματα που δεν είχα διαβάσει, που μετέφρασε αυτό το μνημείο είναι τα αστέρια,
είτε τα ήξερα είτε όχι. Δεν θυμάμαι τώρα τη σελίδα και όχι το δημοσιοσχεσίτικο ψευδοτραγουδιστικό
(έπρεπε να την έχω κρατήσει) αλλά βρήκα μια και λοιπά σταριλίκι, αστέρια είναι όσοι παθιάζονται
αξιόλογη πηγή που είχε μια αρκετά ενημερωμένη, με αυτό που κάνουν) ήταν το πρώτο που έψαξα και
όπως την έβλεπα, βάση δεδομένων αμερικανικής προσπάθησα να εντοπίσω. Το βρήκα γρήγορα, στη
λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα. Είδα διάφορα σελίδα 153, και ήταν το εξής:
ονόματα εκεί μέσα. Ραντ, Φράνζεν, Πύντσον, Όουτς,
χαμός. Όπα. Πύντσον, Τόμας. Γεννημένος λέει το Είναι η πιο καθαρή μορφή ευρωπαϊκής περιπέτειας.
1937 στο Λόνγκ Άιλαντ, ο τόπος που μου θύμισε Γιατί έχουν γίνει όλα αυτά, οι δολοφονικές θάλασσες,
τον Μαξ Φρις («Μακρύ Σαββατοκύριακο στο Λόνγκ οι χειμώνες της γάγγραινας και τα καλοκαίρια της
Άιλαντ», για ερωτικές διακοπές με την αυστριακή πείνας, η κούφια καταδίωξη των απίστων, οι νύχτες
του σύντροφο και εξαίρετη ποιήτρια, που έχω πάλης με το Κτήνος, ο ιδρώτας μας που γίνεται
διαβάσει στα γερμανικά, Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν), πάγος και τα δάκρυά μας χλομές νιφάδες χιονιού, αν
όχι για τέτοιες στιγμές, όπου οι μικροί προσήλυτοι
φεύγουν έξω απ’ το οπτικό πεδίο, τόσο αγαθοί,
τόσο εύπιστοι – πώς να σφιχτούν οι πρόλογοι από
φόβο, πώς να ακουστούν κραυγές δειλίας στην
παρουσία της λεπίδας μας, της αναγκαίας λεπίδας
μας; Εξαγνισμένα πια θα μας θρέφουν, εξαγνισμένα
τα υπολείμματά τοςυ και οι κουτσουλιές τους θα
είναι το λίπασμα για τις σοδειές μας. Τους είχαμε
μιλήσει για «Σωτηρία»; Εννοούσαμε άραγε μια
παντοτινή διαμονή στην Πόλη; Αιώνια ζωή; Την
αποκατάσταση ενός επίγειου παραδείσου, να τους
δώσουμε πίσω το νησί τους όπως ήταν; Μάλλον.
Σκεπτόμενοι διαρκώς τους μικρούς αδελφούς, που
τους συμπεριλαμβάναμε στα αγαθά που μας ανήκαν.
Σε αδρές γραμμές, λέει για τη σχέση καταστροφών
με την τυφλή ευπείθεια που χαρακτηρίζει τη
θρησκευτική προσκόλληση εύπλαστων ανθρώπων.
Πόσο τεράστια ψυχική κινητικότητα μπορεί να
προκαλέσει αυτή η σκέψη; Φλογοβόλος θρυαλλίδα
ήταν μέσα μου αυτή η ανακάλυψη. Ένας συγγραφέας
που διαβάζεται με μανία και αδιάκοπη πώρωση για
το παρακάτω, και όμως σε κάθε φράση «βλέπεις»
εύκολα τόνους βιβλίων και ιδεών από πίσω. Και
καλλιέργεια και παρατήρηση.
Πρέπει σε κάποια φάση να διαβάσω Πύντσον με
τέτοιο τρόπο, ώστε να δω τι γίνεται σε κάθε πρόταση.
Πέρασε το βράδυ αυτό και πήγα να πάρω το βιβλίο.
Ξεκίνησα να το διαβάζω στο τρένο και δεν κατάλαβα
καν για πότε ένιωσα τόσο πόνο στον αυχένα που
Δύο ήταν τα πρώτα πράγματα που έπαθα (όχι νόμισα ότι έπαθα ρήξη οστού. Είχα σκύψει πάνω στο
διαπίστωσα απλώς, έπαθα) διαβάζοντας Πύντσον. βιβλίο και δεν είχα αλλάξει θέση. Πάλι τρέχοντας
Το πρώτο ήταν πως με έριξε κάτω η ρευστότητα στο σπίτι, ξεκλείδωσα και παράτησα τα πράγματά
του κειμένου. Σε κάθε φράση ήθελα να διαβάσω μου στο σαλόνι, για να αρχίσω διάβασμα. Έχοντας
αμέσως την επόμενη. Αναστατώθηκα τόσο πολύ με αποφασίσει να αφοσιωθώ σε μια “Έμφυτη” σχέση
το πόσο με προκαλούσε να διαβάσω, που θυμάμαι που μόλις άρχιζε με αυτό το τεράστιο λογοτεχνικό
ότι, ενώ καθόμουν στην καρέκλα του γραφείου, μυαλό, ταχτοποίησα το σπίτι για να μη με αποσπάσει
την εγκατέλειψα και κάθισα στο πάτωμα, στο χαλί, τίποτα από τον Πύντσον, και στρώθηκα με ένα
ακουμπώντας την πλάτη μου σε μια ντουλάπα. ποτήρι κρασί στον καναπέ. Ένας κραταιός, ζωογόνος
Αργότερα σκέφτηκα ότι κάπως έτσι έλεγε και ο καταρράκτης. Το πρώτο βράδυ του Τόξου ξεπέρασα
Μπουκόβσκι (στις «Σημειώσεις ενός Πορνόγερου») κατά πολύ τη σελίδα 153 και έφτασα μέχρι τη
ότι καθόταν χύμα με ποπκόρν και ουίσκι και διάβαζε φάση που ο Σλόθροπ στο βιβλίο διαπιστώνει πως η
Σελίν (το διαυγέστατο «Ταξίδι στην άκρη της νύχτας») στρατιωτική ακαδημία είναι γεμάτη ναζί.
και έπαθε την πλάκα του. Κάθισα κάτω, πήρα τις
σελίδες, διάβασα αυτό το κομμάτι και σταμάτησα, Τρίτη ζημιά που έπαθα με τον Πύντσον:
νιώθοντας ότι ήταν άχρηστες οι σελίδες, γιατί Διατρέχοντας τη διακειμενικότητα του οιστρήλατου
έπρεπε να διαβάσω το βιβλίο άμεσα. Όπως έπρεπε αυτού μυθιστορήματος που λέγεται Ουράνιο
να πάρω γάλα για το σπίτι, καφέ να μη μου τελειώσει, Τόξο της Βαρύτητας, αντιλήφθηκα ότι ο Πύντσον
νερό για τα λουλούδια μου, έγινε πάραυτα άμεση έχει, και θέλει να έχει, στενή και μεγάλη σχέση με
ανάγκη να διαβάσω το βιβλίο ολόκληρο. Αυτή η την ιστορικότητα του χρόνου, μια έννοια που έχω
τρομερή ρευστότητα συνδυαζόταν με το δεύτερο διαβάσει ως θεωρητική ανάλυση στον Γκάνταμερ
πράγμα που έπαθα. Ότι δεν υπήρξε ούτε μία φράση, και στον Ρικέρ, εντάξει, αλλά εδώ τη διαπίστωσα
μα ούτε μία, που να είναι τόσο γεμάτη ώστε να σαν εφαρμοσμένη τέχνη. Και εξηγώ. Λέει, λοιπόν, ο
αντιλαμβάνομαι τεράστιο απαύγασμα γνώσης και Σλόθροπ ότι έπηξε στους ναζί η στρατιωτική σχολή.
θυσίας από πίσω. Και εξηγώ πως με τη θυσία εννοώ Δηλαδή λέει τι; Ότι κάποτε ο κόσμος υπέφερε από
πως ο Τόμας Πύντσον είναι διαβασμένος. Μιλάμε ένα ιδεολόγημα που λεγόταν ναζισμός και δυστυχώς
για πολύ διαβασμένος. Αυτό το «Γιατί έχουν γίνει αποδείχτηκε χαλκέντερο, ότι η σύγχρονη στρατιωτική
όλα αυτά, οι δολοφονικές θάλασσες, οι χειμώνες σχολή είναι γεμάτη τέτοιους, ότι ρε αναγνώστη σε
της γάγγραινας και τα καλοκαίρια της πείνας, η όποια χώρα κι αν είσαι ξέρεις καλά ότι ο στρατός
κούφια καταδίωξη των απίστων, οι νύχτες πάλης και οι σχολές ευελπίδων αποκλείεται να μην έχουν
με το Κτήνος, ο ιδρώτας μας που γίνεται πάγος και φιτίλια ναζισμού και φασισμού στους κόλπους τους,
τα δάκρυά μας χλομές νιφάδες χιονιού, αν όχι για όχι απλώς επιχρίσματα συντηρητισμού δηλαδή,
τέτοιες στιγμές, όπου οι μικροί προσήλυτοι φεύγουν αλλά ζημιογόνο σκέψη, ικανή να καταστρέψει μια
έξω απ’ το οπτικό πεδίο, τόσο αγαθοί, τόσο εύπιστοι κοινωνία που είτε είναι, είτε προσπαθεί να είναι
– πώς να σφιχτούν οι πρόλογοι από φόβο, πώς να κραταιά, ότι παίζει να αναγνωρίζεις κάτι από τη
ακουστούν κραυγές δειλίας στην παρουσία της ζωή σου ή και από τη ζωή συνανθρώπων σου εκεί
λεπίδας μας, της αναγκαίας λεπίδας μας;» είναι σαν πέρα. Μια φράση που περιγράφει τον λαβύρινθο
μια κατακόμβη γεμάτη φιλοσοφικούς σπινθήρες. των νευρώσεων που κατακλύζουν τον ναζισμό και
ενσκήπτουν πάνω στην αξιοπρέπεια και στη ζωή
της ανθρωπότητας, στο δικαίωμα της ελευθερίας,
προσωπικής και κοινωνικής, στο δικαίωμα
αυτοπροσδιορισμού, στα πάντα. Δηλαδή μία κατά
τα φαινόμενα γερή θεσμική «μεραρχία», ο στρατός,
δεν είναι αθώος. Περνάει πολιτισμικά ιδεολογήματα
με τέτοια ελλείμματα, που μπορούν να σου κάνουν
τον κόσμο αυτομάτως θνησιγενή. Και ποια ακριβώς
είναι η ιστορικότητα του χρόνου σε αυτό; Ότι μία
φράση λέει πως υπήρχε ο ναζισμός παλιά και φτάνει
στο σήμερα λέγοντας και τη μορφή υπό την οποία
μπορεί να κατακρημνιστεί κάθε πολίτης στην αχλύ
των αδικιών.
παραχρήμα, πώς να μην ορμήξω διαρρήδην πάνω
στα βιβλία του;
Και πόσο επίκαιρος είναι πολιτικά, κοινωνικά και
(πάλι) ιστορικά: (από τη σελίδα 417 της ελληνικής
έκδοσης, επίσης και στο οπισθόφυλλο)
Υπάρχουν
Ναζήδες στα πατώματα,
Φασίστες μές στους τοίχους,
Γιαπωνέζοι σταυροδόντηδες
Που βγάζουν άγριους ήχους.
Όταν τελειώσει ο πόλεμος,
Θα πούμε τρία ζήτω,
Καινούρια όπλα φτιάξαμε
Αναρωτιέμαι πόσες φορές πρέπει να διαβάσουμε Και πάμε για τον Τρίτο…
έναν Πύντσον ώστε να πούμε ότι κατακτήσαμε
τις βάσεις της σκέψης του. Μία ανάγνωση για την Σήμερα ο κίνδυνος που περιγράφει ο Πύντσον εδώ
ιστορία, που είναι μαγευτική και τόσο ρευστή, είναι πιο προφανής και ακραιφνής, συγχρόνως,
που παρά τον τεράστιο όγκο πληροφοριών της παρά ποτέ. Λέει με συντριπτική ποιητική
μας βάζει αφενός να αντιληφθούμε τις χρονικές καθαρότητα (άλλο εργαλείο μοναδικό στον Πύντσον
περιόδους και αφετέρου να ερμηνεύσουμε, ως είναι η ποίηση μέσα στη μυθιστοριογραφία, και
έναν βαθμό μόνο, πώς ο Πύντσον ενσωματώνει μάλιστα διαφορετικές μορφές ποίησης: άλλες με
την ιστορικότητα του χρόνου στα σύστοιχα της μέτρο και ομοιοκαταληξία, άλλες ασύμμετρες,
λογοτεχνικής τους συμπεριφοράς. Μία ανάγνωση άλλες αυτόματες, άλλες πεζά-ποιήματα) πως
για τους γεγονοτικούς ισχυρισμούς. Μία ανάγνωση πνευματική πανώλη του μεσαιωνικού κόσμου (όπου
για τη γνώση, ουσιαστικά. Ο άνθρωπος έχει καναδυό το μεσαιωνικού μπορούμε να το εκλάβουμε και
εγκυκλοπαίδειες κατά νου σε κάθε πρόταση μεταφορικά και κυριολεκτικά) αποτελεί κάθε είδος
του βιβλίου. Όσο χαίρομαι για όσα πράγματα φανατισμού και όλοι αυτοί οι πολυειδείς αποκλεισμοί.
έμαθα και διάβασα στη ζωή μου και μπορώ να τα Αντίθετο αυτής είναι η αβίαστη ατομική επιλογή,
εντοπίσω, άλλο τόσο στεναχωριέμαι φοβερά για τις ήγουν το κρηπίδωμα μιας κοινωνίας ελεύθερων
γνώσεις που δεν έχω ώστε να ανακαλύπτω κι άλλα θεσμών, ατόμων και συνομαδώσεων, ιδεών και
πράγματα – προτιμάω να διευρύνω το κεφάλι μου τρόπων διάδοσής τους (όχι με την προσηλυτιστική
παρά να διαβάζω με τρόπο «φλάτ». Εξάλλου, ακόμα έννοια). Εν προκειμένω, ο Τόμας Πύντσον κάνει ένα
συνεχίζω να διαβάζω τα πάντα για τον Πύντσον στο πραγματικά ουράνιο, τιτάνιο έργο: ένας λογοτέχνης
ίντερνετ, που αν το έκανες καταρράκτη θα είχες κομίζει στη νεώτερη πολιτική σκέψη το δεσπόζον
τον Νιαγάρα εκατό φορές και μάλλον λέω λίγες γνώρισμα, και συνάμα στοχαστικό όχημα, της
από πλευράς όγκου πληροφοριών, ώστε να βρω τι δημοκρατικής δυναμικής, της ελευθερίας έκφρασης
πράγματα εννοεί σε κάθε φράση και αυτά που δεν και διακίνησης ιδεών, της αντίστασης στη φρίκη
γνωρίζω, να τα σημειώνω για να ανατρέξω και πάλι που πλασάρεται ως ενσωματωμένη φυσιολογική
σ’ αυτόν και να προσθέσω σε όσα ήδη ερμήνευσα. μετεξέλιξη των πολιτειακών μορφών – όχι, κυρίες
Όλο αυτό που λέω μοιάζει με ιστορία αγάπης: Θέλω και κύριοι, λέει ο Πύντσον, δεν είναι φυσιολογική
διακαώς να χυμήξω στο έργο του, να βρω ποιοι αυτή η μετεξέλιξη. Οι ιδεολογικοί φονταμενταλισμοί
έχουν εμβαλωματική συμπεριφορά και τακτική, να έχουν μόνο δεινά και δεν μπορεί παρά να προστρέξει
ανθίσω δίπλα του εκ του σύνεγγυς. Και μάλιστα είναι σε αυτούς κάθε άνθρωπος που είναι στάχυ, δηλαδή
άκρως επίκαιρος ο Τόμας. Όλο το βιβλίο διαπνέεται εύκολα διαλυόμενος, αποσυντιθέμενος. Άντε πάλι
από το ότι έχουμε καταλάβει πως δεν είμαστε με μια ακόμα ιδιότητα του Τόμας: ότι είναι τρομερά
μαριονέτες αλλά, συγχρόνως, έχουμε καταλάβει διορατικός – και, αν εξετάσουμε τα γραπτά της κάθε
πως η ιστορία θριαμβεύει εξ’ ορισμού, γιατί είναι εποχής του είκοσι χρόνια μετά, θα διαπιστώσουμε
η μόνη που παρέχει συντριπτικές αποδείξεις, αλλά με τρόμο ότι δεν έχει πέσει έξω ούτε μία φορά στη
και πάλι το θέμα είναι πώς θα γίνει να εγκυτώσει ζωή του. Στο παραπάνω τραγουδάκι-ποιηματάκι
σύγχρονες συγκυρίες. Ενώ η αρχή έγινε στην λέει «καινούρια όπλα φτιάξαμε και πάμε για τον
αναγωγή του φαινομένου στην ιστορία του. Πώς τρίτο»: αυτό και μόνο είναι ωκεανός πληροφοριών
να μη με προσελκύσει μετά ο Πύντσον αυθωρεί και και τεκμηρίωσης με επιχειρηματολογία δέκα είκοσι
πανεπιστημιακών τουλάχιστον. Διότι έχουμε νέα
συμβατικά όπλα, νέα χημικά και βιολογικά όπλα,
τόσο ώστε να έχουν προς τη συμπερίληψη αυτών
ανανεωθεί και οι σχετικές συμβάσεις των Ηνωμένων
Εθνών, και βεβαίως τα πανίσχυρα όπλα του ίντερνετ,
του χάκινγκ, της τηλεόρασης και του ραδιοφώνου,
γενικώς του έντυπου και του ηλεκτρονικού τύπου.
Ξέρετε ρε τι λέει εδώ ο Πύντσον; Ακριβώς ότι ο βήτα
παγκόσμιος έγινε με τα συμβατικά όπλα και θέρισε
εκατομμύρια. Τώρα που έχουμε δεκαπλάσια όπλα
από τα συμβατικά, τι θα μπορούσε να συμβεί αν ο
μη γένοιτο πλήγωνε τον κόσμο άλλη μια κυριαρχική
απάνθρωπη συντριβή από πάσης φύσεως επίδοξους
ολοκληρωτισμούς; Και μόνο, δε, ότι τελειώνει
το ποιηματάκι το συγκεκριμένο ο συγκεκριμένος
συγγραφέας με αποσιωπητικά, σημαίνει πως στα
αυτιά του ηχούν από το 1973 που πρωτοεκδόθηκε
το έργο (και στην Ελλάδα απελευθερωνόμασταν
από τα τέρατα της δικτατορίας και της περιστολής
της αξιοπρέπειας και της ζωής μας) οι σειρήνες
των στερητικών συνδρόμων του ανθρώπου:
στέρηση δημοκρατίας, ελευθερίας, αξιοπρέπειας,
ζωής, αυτά που και πριν είπαμε και έρχεται ένα
μεγαλειώδες λογοτεχνικό έργο όπως το Ουράνιο
Τόξο να προκαλέσει μια άμεση και διαπλαστική
παρέμβαση σε ό,τι ως τώρα θεωρούσαμε
αρχετυπική «αντιστασιακή» λογοτεχνία. Ο Πύντσον
κάνει επανάσταση, ξεκάθαρα πράγματα, με την
αλληγορία του, τη σοφία του, και τον τρόπο του να
εκσφενδονίζει αντάρτικη γλώσσα αλλά σαν άγγελος
της μορφολογίας και του περιεχομένου. Βρίθει
από ερείσματα πανσπερμίας ιδεολογημάτων που
συνδυάζουν θεωρία και πράξη, δηλαδή είναι κάργα
στην πραγματική ουσία της τέχνης και της γνώσης
– δεν είναι ούτε εκτός τόπου και χρόνου, μόνο και
μόνο επειδή είναι σχεδόν ασταμάτητα αλληγορικός,
ούτε δυσνόητος ή αποστασιοποιημένος από τον
αναγνώστη.
της επανάληψης του ναζισμού και των πολέμων,
που δεν σου ζητάει να βλέπεις με θρησκευτική
ευλάβεια το γεγονός ότι είναι προφητικός αλλά σε
προκαλεί να ανοίξεις κι άλλο το βιβλίο. Και όταν λέω
να ανοίξεις κι άλλο εννοώ να μπεις στη διαδικασία
να αναζητήσεις πόσες εκατοντάδες, χιλιάδες
σελίδες γνώσεων και προβληματισμών έχουν οι 991
σελίδες του κειμένου. Ο Τόμας Πύντσον κάνει μια
βαθύτατη, εγκάρσια τομή στις αιτιολογήσεις των
φαινομένων που τον απασχολούν: τις εμπλουτίζει
με ιστορία, εμπειρία, και βεβαίως φαντασία διότι τι
στην ευχή λες για λογοτεχνία αν δεν είσαι γεμάτος
φαντασία (είτε στη δομή, είτε στο περιεχόμενο, είτε
στη γλώσσα είτε και στα τρία), ενώ εμφιλοχωρούν
στο σκεπτικό του και πολλά διάσελα που ο Πύντσον
θέλει εσύ να ανακαλύψεις. Δεν σερβίρει φαγητό στο
πιάτο με το έργο του – αυτή, ίσως, είναι η δυσκολία
του για όποιον τον βρίσκει δύσκολο. Μπορώ να την
αντιληφθώ αλλά δεν μπορώ να τη νιώσω, γιατί τον
διάβασα με φοβερή ρευστότητα, ήδη από την πρώτη
παράγραφο που εντόπισα τη νύχτα που γύρισα από
τα ποτά στο Γκάζι. Το θέμα είναι σε βιβλία σαν αυτό
να μην εγκιβωτίζεις το μυαλό σου σε αυτό που θα
αποκαλούσα προληπτική αποφυγή: δηλαδή στείλε
στο διάολο τις φήμες εξαιτίας των οποίων θεωρείς
ότι δεν θα παλεύεται ένα πυντσονικό κείμενο και
συγκεντρώσου ελεύθερος και απαλλαγμένος από
την «επίψογη» υποταγή στις τρέντι λογοτεχνικές
συνταγές. Ο Πύντσον δεν είναι τρέντι. Δεν είναι καν
συνταγή. Μια αστεία απόδειξη αυτού είναι πως
ακόμα και το ράφι όπου είχαν τα βιβλία του στο
μαγαζί που το αγόρασα ήταν σε ένα μικρό τραπεζάκι
με εσοχές στο πίσω μέρος της αίθουσας ανάμεσα
σε βιβλία που δεν ήταν καν σε αλφαβητική σειρά.
Δηλαδή ακόμα και εκεί ήθελε να τον ανακαλύψεις.
Εντάξει, δεν λέω, τα παιδιά στο μαγαζί έπρεπε να
ξέρουν πού βρίσκεται αλλά αυτή είναι μια δουλειά
δική τους. Αυτά δεν τα σκέφτηκα όταν αγόρασα το
Τόξο αλλά όταν το διάβασα: ένιωσα κάπως σαν να
Δεν ξέρω τι παίζει αλλά εγώ είμαι από αυτούς τους μου έλεγε ο Πύντσον ότι θα δείξει στον ευγενέστατο
ανθρώπους που δεν δυσκολεύονται με τον Πύντσον. υπάλληλο τον δρόμο για να με πάει στα βιβλία του,
Για να μην πω κιόλας ότι βρήκα στον Πύντσον μία αλλά εγώ οφείλω να κάτσω κάτω οκλαδόν και να
ιδιότυπη αλλά πραγματική κατανόηση και μεστότητα. τα δω. Και έχω καταλήξει πως, ειδικά για βιβλιοΈχει μία συγκλονιστική ικανότητα να διαστέλλει το άρρωστους, είτε τελικά αποφασίσεις ότι σου αρέσει
κάθε θέμα συζήτησης που ανοίγει – και μιλάμε τώρα ο Πύντσον είτε όχι, είναι φυγόκεντρη δύναμη, άρα
για την απίστευτη πληθώρα θεμάτων, διότι, όπως κάνει κακό, να μην τον διαβάσεις. Και όμως, αυτός
είπα πρωτύτερα, δεν υπάρχει ούτε μία φράση στο ο άγνωστος άνθρωπος, που δεν του παίρνουν
έργο του που να μην έχει άλλες εκατό μέσα της. Το συνεντεύξεις, που δεν τον ξέρουμε, που δεν έχουμε
Ουράνιο Τόξο είναι βιβλίο σαν χώρος ελευθερίας, γνώση της ζωής του, είναι ακριβώς γι’ αυτόν τον
γιατί όλο το έργο αυτό μου έδινε όσο το διάβαζα λόγο φιλόξενος λογοτέχνης.
την αίσθηση ότι αποτελεί κατεξοχήν ανοιχτό πεδίο
εννοιακών διασταυρώσεων χωρίς περιχαρακώματα. Μέχρι αυτή τη στιγμή που έγραφα αυτές τις γραμμές,
Ένα μωσαϊκό δηλαδή που έχει θέσφατα, σαν αυτό δύο βιβλία του Πύντσον είχα διαβάσει. Το Ουράνιο
Τόξο της Βαρύτητας και το Έμφυτο Ελάττωμα. Στο
κείμενο αυτό μιλάω για την αγαπημένη μου και
ευθύς εξ’ αρχής έμφυτη σχέση με το λογοτεχνικό
σύμπαν του Πύντσον. Έμφυτη. Ναι. Όταν βγήκε το
Έμφυτο Ελάττωμα, όπερ και αγόρασα τη δεύτερη
μέρα κυκλοφορίας του, εκεί κι αν ανακάλυψα πόσο
ευκολοδιάβαστος είναι ο Πύντσον. Ένας τύπος,
που τον συμπάθησα αμέσως τόσο πολύ, ο Ντόκ
Σπορτέλλο, μπλέκει σε φαυλοκυκλικές μαφιόζικες
περιπέτειες, κάτι η πρώην σύντροφός του και οι
περίπλοκη αγάπη τους, κάτι τα ναρκωτικά, κάτι η
αθωότητα αυτού του παιδιού που βρίσκεται παντού
μπλεγμένος, κάτι τα αρπακτικά της κοινωνίας
και του hardcore χρήματος που κατατείνει στην
απανθρωποποίηση της προσωπικότητας, κάτι μια
γοητευτική ιστορία όπου το ένα θέμα μπλέκει με το
άλλο, αλλά σε έναν κόσμο όχι δαιδαλώδη σαν αυτόν
του Τόξου, με έκαναν να το διαβάσω με μανία και
αυτό το βιβλίο. Ο Ντόκ όλο επωάζει συλλογισμούς,
μπερδεύεται με πυορροούσες πληγές διαφθοράς,
κινδυνεύει να γίνει παρανάλωμα του πυρός
μέσα από κάτι αυλάκια αφάνταστων βιωμάτων,
είναι σαρωτικός και ορμάει στο παλίμψηστο
της εξάντλησης, και πάλι είναι αντισυμβατικός
χαρακτήρας με μια εξημμένη αποστασιοποίηση από
τα παραδεδομένα. Ζει κάθε στιγμή στις εκπυρώσεις
της κοινωνίας του και κάνει άδολα όποια εκδαπάνηση
του ζητηθεί υπέρ των εμπεπιστευμένων σε αυτόν
μυστικών. Αν και δεν βρίσκω καθόλου δύσκολο τον
Πύντσον, όπως είπα, συνηγορώ με φιλαδελφικότητα
με όποιον θεωρεί πως το Έμφυτο Ελάττωμα,
αποσπάσματα του οποίου είχα τη μέγιστη χαρά και
την επίσης μέγιστη τιμή να διαβάσω πρόσφατα σε
λογοτεχνική συνάντηση, είναι στάνταρ λιγότερο
δύσκολο από το Τόξο. Η εμπειρία του Ντόκ στη
ζωή είναι συμπιληματική, γεμάτη θραύσματα που
ενώνονται, και τελικά τον φέρνουν αντιμέτωπο με
ένα σύστημα κοινωνικό που όλο συσσωρεύει μη
διεκπεραιωμένες καταστάσεις και τελικά θα γίνει
μπούμερανγκ και θα σκάσει αν δεν γίνει κάτι για
να παύσουμε οριστικά τη διαδικασία. Και όμως,
παρά το ότι, όπως και στο Τόξο, είναι γεμάτος
προειδοποιήσεις ο Πύντσον για την εξουσία και την
παράνοια και σε αυτό το βιβλίο, κάνει λογοτεχνία
παυσιθάνατη, γεμάτη ζωή. Είναι σαν να σου λέει ότι
βάλε τώρα μπαταρία ή σύνδεσε την υποδοχή στο
ρεύμα, αλλιώς η ενέργειά σου θα αρχίσει να πνέει
τα λοίσθια – όμως εσένα, επειδή σε ενδιαφέρει να
βγάλεις κι από την πέτρα ζουμί, να ζήσεις μεστά και
ουσιαστικά, δεν θα αφήσεις έτσι την ευτυχία σου και
την ευτυχία του κόσμου σου. Έχεις χίλιους τρόπους
να εμπνεύσεις και να εμπνευστείς. Δεν υπερβάλλω
όταν λέω πως ένιωσα πιο δυνατή αφότου διάβασα
Πύντσον. Και όχι τίποτα άλλο μα ξεκίνησα να τον
διαβάζω σε κατάσταση νυχτοκάματου, μετά από
ποτά σε μπαρ, χαράματα, στα πρώτα τρένα, στην
άκρη της νύχτας κι εγώ, και σκέφτηκα πως μόλις είχα
κάνει μια μεγάλη νέα ανακάλυψη, με ανοίγματα,
τρομερά ανοίγματα. Τέτοια «ζημιά» έχω πάθει με
αρκετά από τα αγαπημένα μου φιλοσοφικά κείμενα
επίσης.
Υπάρχει επιτακτική ανάγκη να κοπεί μαχαίρι ο
μανιχαϊσμός της εποχής μας και να έχει επιτέλους το
μυαλό τη δυνατότητα να προχωρήσει στο επέκεινα
της μαζικοποίησης, της συμβατικής συμπεριφοράς
και νοοτροπίας, να διαβολοστείλει άπαξ και
δια παντός την κατανάλωση της σκέψης. Για να
εγγράψεις εξέλιξη στη σκέψη, πρέπει κατ’ αρχάς
να μελετήσεις. Πιάσε ένα χαρτάκι και σημείωσε και
Πύντσον ανάμεσα σε όσα πρέπει να κάνεις.
Έχω εδώ στο πλάι μου το «Ενάντια στη Μέρα».
Δείχνει μεγάλο και προκλητικό. Θα είναι το τρίτο
βιβλίο μέσα από το οποίο θα είμαι σίγουρη ότι τον
ξέρω τον Πύντσον. Δεν τον έχω δει γιατί είναι μέσα
στο σύμπαν και γράφει. Δεν θα τον διακόψω. Θα
πάω μια βόλτα με το βιβλίο έξω και θα γυρίσω πίσω,
γιατί ξέρω πως θα είναι εκεί και θα με περιμένει να
φτιάξουμε καφέ να τα πούμε.
“I’m the hat on the bed
I’m the coffee instead
The fish or cut bait
I’m the detective up late
I’m the blood on the floor
The thunder and the roar
The boat that won’t sink
I just won’t sleep a wink
You’re the same kind of bad as me”
-
Tom Waits
Στη φίλη και δασκάλα μου στη ζωγραφική, Ε. Μ.
Αθήνα, Οκτώβριος 2012
Sergio De La Pava
Z (the ZONE). Να ξεκινήσουμε με το θέμα των
βιογραφικών στοιχείων. Λένε πως σε όλα τα
πρώτα βιβλία ενός συγγραφέα υπάρχει ένα
αυτοβιογραφικό στοιχείο. Ισχύει το ίδιο και για
την Naked Singularity; Και αν ναι που βρίσκεται ο
Sergio De La Pava μέσα στο βιβλίο;
SDLP (Sergio De La Pava). Από μια οπτική γωνία
υπάρχει ένα αυτοβιογραφικό στοιχείο σε κάθε
μυθιστόρημα, είτε αυτό είναι το πρώτο είτε είναι το
τελευταίο, αλλά για μένα ειδικά θα έλεγα πως δεν
είναι ένα από τα στοιχεία που με ενδιαφέρουν, είτε
ως διαδικασία γραφής είτε ως αποτέλεσμα.
Ζ. Ένα σημείο που μου έκανε εντύπωση σαν ένα
πολύ ουσιαστικό κομμάτι του βιβλίου ήταν η
προσέγγισή του στην ‘ηθική’ του 21ου αιώνα, με
μια λογική που συνήθως λείπει από σύγχρονους
συγγραφείς – ή είναι απλά υπο-ανεπτυγμένη με την
μορφή χολλυγουντιανών προτύπων. Αυτή η μελέτη
στα ηθικά του 21ου αιώνα ήταν σκόπιμη/κάτι που
σχεδιάστηκε απ΄την αρχή που αποφασίσατε να
γράψετε το Naked Singularity ή απλά αναδύθηκε
αυτόματα καθώς γραφόταν;
Συνέντευξη στο the ZONE
SDLP. Ναι, καλώς ή κακώς αυτό που αναφέρετε
με ενδιαφέρει όταν γράφω και θα με ενδιαφέρει
πάντα, με έναν τρόπο μάλιστα που τείνει προς την
εμμονή.
Z. Γνωρίζω πως αρκετοί έχουν συγκρίνει το Naked
Singularity με βιβλία όπως το JR του Gaddis
(προφανώς λόγω των διαλόγων), το Gravity’s
Rainbow και το Infinite Jest (ειδικά για το τελευταίο
καταλαβαίνω γιατί) αλλά εγώ είδα περισσότερο μια
συγγένεια με συγγραφείς όπως ο Ντοστογιέβσκι και
ο Τσέχωφ. Ποιες θεωρείτε τις κύριες επιρροές σας
σαν συγγραφέας, και πόσο εύκολο/δύσκολο είναι
να αποφύγει κανείς την μίμηση των επιρροών.
SDLP. Σε σχέση και με την προηγούμενη ερώτηση,
αν μοιράζεσαι μια εμμονή με κάποιον τότε αρχίζουν
και εμφανίζονται πολλές ομοιότητες. Η μίμηση δεν
με ενδιαφέρει καθόλου και δεν έχω και ταλέντο σ’
αυτήν, άρα μάλλον είναι εύκολο να την αποφύγω.
Ζ. Κάποια επεισόδια στο Naked Singularity ήταν
πολύ κινηματογραφικά στην περιγραφή τους και
η ανάγνωσή τους έφερνε δυνατές εικόνες στο
νου. Όμως δεν ήμουν σίγουρος αν αυτό ήταν μια
σάτιρα της χολλυγουντιανής εικόνας ή ένα δείγμα
εκτίμησής της (ή και τα δύο ταυτόχρονα!). Η γενιά
μας έχει μεγαλώσει με τις μετα-νουάρ ταινίες
δράσης, αλλά θα λέγατε πως αποτελούν επιρροή
στον τρόπο που γράφετε;
SDLP. Οι ταινίες είναι ηλίθιες και πολύ κατώτερες
από τα μυθιστορήματα από κάθε άποψη. Το μόνο
τους πλεονέκτημα είναι μια μορφή ενστικτώδους
ώθησης. Υποψιάζομαι πως αναφέρεσαι στα πολλά
σημεία του βιβλίου που χρησιμοποιώ διαφορετικές
μεθόδους για να πετύχω το ίδιο αποτέλεσμα.
Ζ. Επίσης κάτι σημαντικό στο Naked Singularity –
που ειδικά εγώ το διασκέδασα – ήταν οι αστείες
σκηνές του. Ταιριάζει το χιούμορ με την λογοτεχνία;
SDLP. Νομίζω πως έχω μια ακατανόητη φοβία προς
τις γενικές αρχές όσον αφορά το γράψιμο ενός
μυθιστορήματος. Θα πω μονάχα πως πιστεύω πως
αισθάνθηκα πως το χιούμορ ταίριαζε σ’ αυτό.
Ζ. Μέσα στο Naked Singularity υπάρχει μια
έντονη παρουσία του ταλέντου και της χρήσης του
ταλέντου (στο μποξ, στο σκάκι, στην δικηγορία κλπ.)
καθώς και στον τρόπο που το ταλέντο μπλέκεται
με το κυνήγι της τελειότητας μέσα σε ένα καθαρά
μη-τέλειο σύστημα. Κάποιες φορές φαίνεται σαν
να υπάρχει μια προειδοποίηση σ’ αυτό, κάτι σαν
‘σ’ αυτήν την κατεύθυνση είναι η τρέλα’ – αλλά
και κάποιες φορές φαίνεται να προτείνεται πως
αυτό τελικά δεν είναι ζήτημα επιλογής. Αυτός είναι
ο τρόπος με τον οποίο εσείς αντιμετωπίζετε την
σχέση σας με το γράψιμο;
SDLP. Η αλήθεια είναι πως όντως μοιάζει με μια
σύνδεση σε μια μορφή τρέλας (μια σύνδεση
νευρώνων ίσως) αλλά ακόμα κι αυτή η διαπίστωση
δεν με βοηθά να αποφύγω αυτές τις σκέψεις.
Ζ. Από προσωπική εμπειρία γνωρίζω πως η επιλογή
της αυτοέκδοσης, όπως αυτή που ακολουθήσατε
τόσο στο Naked Singularity μα και στο επόμενο
βιβλίο σας, μπορεί να δώσει στον συγγραφέα μια
αίσθηση ελευθερίας. Νιώσατε κάτι αντίστοιχο ή η
αυτοέκδοση ήταν κάτι που έγινε από ανάγκη;
SDLP. Ένιωσα ένα γλυκό αίσθημα πως όλα είναι υπό
τον έλεγχό μου, και για πολύ λίγα πράγματα νιώθω
τόσο καλά.
Ζ. Ποια η άποψή σας για τον Thomas Pynchon; Τον
έχετε διαβάσει; και αν ναι ποιο απ΄ τα βιβλία του
είναι το αγαπημένα σας;
SDLP. Έχω διαβάσει μόνο το Gravity’s Rainbow και
το The Crying of Lot 49. Το Gravity’s Rainbow ήταν
πολύ σημαντικό για μένα αλλά αυτό δεν σημαίνει
ό,τι μάλλον νομίζεις. Να εξηγήσω: Διάβασα αυτό το
μυθιστόρημα σε μια εποχή κρίσης (όχι πραγματικής
κρίσης, ας την ονομάσουμε λογοτεχνική κρίση,
δηλαδή ουσιαστικά μια κρίση με λίγο νόημα), και
το αποτέλεσμα ήταν μια απόλυτη απελευθέρωση,
η οποία χωρίς υπερβολή, μου επέτρεψε να παράγω
αντί απλά να βρίσκομαι σε φάση ερωτηματικής
ονειροπόλησης. Αλλά αυτό δεν είναι μονάχα κάτι
που αναφέρεται στο αισθητικό κριτήριο. Ένα από τα
πολλά πλεονεκτήματα που έχω σαν αποκλειστικά
μυθιστοριογράφος και όχι ένας μυθιστοριογράφος/
κριτικός είναι πως δεν είμαι αναγκασμένος να
έχω απόλυτες απόψεις ακόμα και για σημαντικά
πρόσωπα όπως ο κύριος Pynchon. Απλά δεν
χρειάζεται να έχω. Αντί αυτού, για τον Pynchon,
και για άλλους συγγραφείς του ίδιου επιπέδου για
τους οποίους με ρωτούν συχνά, μπορώ ειλικρινά να
πως πως πραγματικά τον θαυμάζω χωρίς να έχω την
απαραίτητη εξοικείωση με το έργο του που θα μου
επέτρεπε να έχω έντονη άποψη γι’ αυτό. Πιστεύω
πως μπορώ να το κάνω αυτό γιατί η ευθύνη μου
περιορίζεται στην συγγραφή και όχι στην κριτική ή
την ανάγνωση. Είμαι ανοιχτός σε αντίθετες απόψεις
όμως, και είμαι η αλήθεια είναι περίεργος για το
πως μοιάζει.
Ζ. Εκδόσατε άλλο ένα βιβλίο πέρσι. Γράφετε κάτι
αυτή τη στιγμή; Ποια τα σχέδιά σας.
SDLP. Φυσικά και εργάζομαι σε άλλο ένα
μυθιστόρημα, γιατί νομίζεις πως άφησα τόσο χώρο
για βελτίωση. Όσο για σχέδια, το πλάνο είναι να
μειωθεί η περιστροφή της Γης με την έκδοση του
μυθιστορήματος, όπως στο τέλος του Superman:
The Movie. Θα δείξει.
Ζ. Και τέλος ποιος είναι ο συγγραφέας που θα
θέλατε να ρίξετε με νοκ-άουτ μέσα στο ρινγκ;
SDLP. Πιστεύω στην γενική αμνηστία για όσους
προηγήθηκαν μα αν κανείς αλήτης από εδώ και
μπρoς προσπαθήσει να γράψει τις γνωστές αηδίες
για το αμερικανικό δικαστικό σύστημα δεν θα είμαι
υπεύθυνος για την αντίδρασή μου.
Ο Sergio De La Pava είναι συγγραφέας του A Naked
Singularity και του Personae. Παρόλο που και τα
δυο βιβλία εκδόθηκαν αρχικά με αυτοέκδοση (το
Naked Singularity εκδόθηκε τελικά από την Chicago
University Press) ο De La Pava κέρδισε διθυραμβικά
σχόλια τόσο από κοινό όσο και από κριτικούς και
παρομοιάστηκε με γίγαντες όπως ο David Foster
Wallace ο Pynchon ή ο Gaddis. Ανταποκρίθηκε
θετικά στην αίτηση του the ZONE για μια σύντομη
συνέντευξη και τον ευχαριστούμε πολύ γι’ αυτό.

The ZONE Τεύχος 5 [pdf]

File

Αυτοσυνείδηση, τα όρια της ενσυναίσθησης και ο κατά DFW

Δεν κατεβαίνει στις προσεχείς εκλογές

null

χρυση αυγη - Χρυσή Αυγή

Ο Δ Ε ΔΙΑΥΓΕΙΑ 1

ΜΙΧΑΛΗΣ ΜΠΟΥΡΓΟΣ Βιώσιμη Ανάπτυξη και Περιβάλλον

The ZONE Τεύχος 3 [pdf]