ΣΠΟΥΔΑΣΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ ΣΤΟ ΜΑΘΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΗΣ ΣΧΕΔΙΑΣΗΣ Γ’ έτος 2012-13 Καθηγήτρια: ΣΟΦΙΑ ΤΣΟΥΡΤΗ Προλογικό σημείωμα Στο μάθημα «Ιστορία και Θεωρία του Design» στο Γ΄ έτος διαμορφώνουμε τις προϋποθέσεις διενέργειας ερευνών και μελετών με αντικείμενο την σχέση ανάμεσα στην οικοδόμηση εθνικής ή/και πολιτιστικής ταυτότητας και το μαζικά απευθυνόμενο μήνυμα του graphic designer. Μπαίνουμε σ΄αυτή τη διαδικασία καθώς εξετάζουμε αναλυτικά σύγχρονα παραδείγματα γραφής τόσο από το «κέντρο» (π.χ. ΗΠΑ, Δ. Ευρώπη), όσο και από την «περιφέρεια» (π.χ. Βαλκανικές και Μεσογειακές χώρες). Ελέγχονται οι ευθύνες του designer ως «ιστορικού» απολογητή του μέλλοντος, ως του ανθρώπου στο έργο του οποίου μπορεί να αποτυπωθεί η ατμόσφαιρα και το πνεύμα μιας εποχής καθώς επίσης και η σχέση του με τους μηχανισμούς αφύπνισης του κοινωνικού συνόλου μέσα από την γλώσσα της εικόνας. Παράλληλα διερευνούμε την προσφορά της γραφιστικής σχεδίασης στον οργανωμένο κοινωνικό ακτιβισμό τόσο από την πλευρά των αφιερωμένων σε ομόλογης ευαισθησίας θέματα designers και καλλιτεχνών όσο και από την πλευρά των λαϊκών–αυτοδίδακτων designers, των μελών κοινωνικά ευπαθών ομάδων που βρίσκουν μέσα από τη σχεδίαση το δρόμο για την ελεύθερη έκφραση. Η μετάβαση από την σχέση του αναγνώστη με την τυπωμένη σελίδα σε αυτήν του θεατή με την ψηφιακή εικόνα εξετάζεται σε συνάρτηση με κοινωνικές και ιστορικές παραμέτρους ενώ διερευνούμε τεκμήρια των δυνατοτήτων διαμόρφωσης μιας ενδιαφέρουσας αφήγησης χάρη στα δεδομένα των Νέων Μέσων. Μελετούμε διεξοδικά την ιστορία περιοδικών που ενέτασσαν την τέχνη και το design στα βασικά τους ενδιαφέροντα ως κοιτίδες διαμόρφωσης δημιουργικών κοινοτήτων κι αντιστοίχως ελέγχουμε την απόσταση και τις διαφορές ανάμεσα στην εταιρική εκδοχή των design groups και την αυθόρμητη οργάνωση των design collectives. Αποπειρώμενοι να αναγνώσουμε το τοπίο της σύγχρονης (μετα)μεταμοντέρνας εποχής, ελέγχουμε πιθανούς τρόπους εφαρμογής του κατά Eric Gans θεμελιώδους χαρακτηριστικού της, της απόρριψης δηλαδή μιας πιθανής ανάληψης του ρόλου του θύματος (rejection of victimary thinking). Τέλος,ανιχνεύουμε τις απηχήσεις αυτού του ιδεώδους στην διεύρυνση των περιθωρίων ελευθερίας της καλλιτεχνικής χειρονομίας αλλά και στον πολλαπλασιασμό των εναλλακτικών «δρόμων» μέσω των οποίων ο νέος δημιουργός συλλαμβάνει εαυτόν και διαμορφώνει την ταυτότητά του. Οι σπουδαστές καλούνται να αρθρώσουν τον προσωπικό τους λόγο για την τέχνη, το design και τους δημιουργούς, ενώ τίθενται υπό έλεγχο τα εκφραστικά τους μέσα, η αφηγηματική τους δεξιότητα και η προσαρμοστικότητά τους σε ζητήματα υφολογικά. Η σχέση ανάμεσα στο κείμενο και το περιβάλλον του, μας απασχολεί καθ΄όλη τη διάρκεια του έτους. Οι σπουδαστές καλούνται να συντάξουν άρθρα τα οποία υπογράφουν προτείνοντας παράλληλα το έντυπο εκείνο εντός του οποίου θα επιθυμούσαν να τα δουν δημοσιευμένα. Μ΄αυτήν την αφορμή μας δίνεται η ευκαιρία να εξετάσουμε τα σχετικά με το design και τις τέχνες έντυπα που έχουν διαδραματίσει ρόλο τόσο στον Αγγλοσαξωνικό χώρο όσο και στην Ηπειρωτική Ευρώπη. Tα άρθρα που περιλαμβάνονται στην παρούσα έκδοση για το έτος 2012-13, λειτούργησαν υποδειγματικά ως πεδίο ελέγχου της σχέσης που αναπτύσσουν οι σπουδαστές με τους υπό εξέταση δημιουργούς και το σχετικό προβαλλόμενο οπτικό υλικό στα πλαίσια του μαθήματος. Το κεντρικό ερώτημα του μαθήματος και η βασική μας μέριμνα καθ΄όλη τη διάρκεια του ακαδημαϊκού έτους είναι ο εντοπισμός ενός τρόπου μέσω του οποίου διαμορφώνουμε μια σχέση με το έργο και τον δημιουργό. Αυτό σε διευρυμένη κλίμακα θεωρούμε ότι συνιστά την αντανάκλαση της σχέσης μας με την ιστορία του design και της εικαστικής παραγωγής συνολικά. Οι σπουδαστές επ΄αφορμή αυτής της άσκησης στα πλαίσια της οποίας κλήθηκαν να υποθέσουν ότι συνεργάζονται με ένα καθιερωμένο περιοδικό στον χώρο της οπτικής επικοινωνίας, του design ή των visual arts ενώ τους ανατίθεται να γράψουν ένα άρθρο εντός του οποίου θα παρουσιάσουν τον δημιουργό της επιλογής τους, έκαναν επιλεκτική χρήση τόσο των πληροφοριών που δόθηκαν μέσα στο μάθημα καθώς επίσης και των πληροφοριών που συγκέντρωσαν από την ανάγνωση και την μελέτη προτεινόμενων πηγών. Είναι φανερό ότι αντιμετώπισαν πλήθος θεωρητικών ερωτημάτων και προκλήσεων. Με αφετηρία το καθήκον μετάβασης από την αποκλειστική χρήση των οικείων τους μέσων της εικόνας σε αυτό του λόγου, οι σπουδαστές, συναντήθηκαν με δημιουργούς όπως ο Dο Ho Suh, ο Adrian Paci, η Sejla Kameric, ο Franz Falckenhaus, o Georges Mathieu. Επεξεργάστηκαν έννοιες όπως ο εκτοπισμός, η προσωπική και η συλλογική μνήμη, η ταυτότητα, το αίσθημα του ξένου και της ριζικής ετερότητας, η μοναξιά και οι ποικίλες όψεις επεξεργασίας της. Αναμετρήθηκαν με το θεμελιώδες στοίχημα της δημιουργικής διαδικασίας: Τί εν τέλει είναι το έργο; Μοιραία πέρασαν σε ερωτήματα που συνιστούν βάση του προβληματισμού περί καλλιτεχνικής χειρονομίας όπως, τί συνιστά την απαρχή της σχεδίασης, πώς υποστασιοποιείται το αίτημα για επικοινωνία κατά την αντίληψη του δημιουργού, πώς εδραιώνεται η επικοινωνία ανάμεσα στον δημιουργό και το κοινό του. Τέλος, οι σπουδαστές επ΄αφορμή της προαναφερόμενης ανάθεσης μελέτησαν αναλυτικά την πολιτισμική, ψυχολογική και εν τέλει την σχεδιαστική αντίληψη περί του εαυτού και του χώρου, ειδικά του χώρου εκείνου που ο δημιουργός συλλαμβάνει ως πατρίδα, καθώς επίσης και τους ρόλους του δημιουργού και του αποδέκτη/θεατή, ως πυρηνικών- αξιακών στοιχείων της δημιουργικής πράξης. Θέλω να ευχαριστήσω τη διεύθυνση της Σχολής για την άμεση ανταπόκρισή της στην σχετική με αυτήν την έκδοση πρότασή μου και τον καθηγητή του τομέα γραφιστικής Δημήτρη Κριτσωτάκη δίχως την βοήθεια του οποίου, η ιδέα αυτή δεν θα είχε προσλάβει ποτέ τελική μορφή. Ευχαριστώ ακόμη τους σπουδαστές και τις σπουδάστριες που πάλεψαν με τις αδυναμίες τους και κατάφεραν να φτάσουν σε αξιοπρεπή αποτελέσματα όπως αυτά που δημοσιεύονται στο παρόν τεύχος. Σοφία Τσούρτη Καλοκαίρι 2013 4 Περιεχόμενα Άντζελα Φράγκου: Το φαινόμενο της μοναξιάς στη σύγχρονη τέχνη ......................6 Μαριάννα Καλαμαρά: Για το έργο της Sejla Kameric........................................................22 Χρυσαφένια Καλκαντζή: Do Ho Suh..............................................................................32 Θάνος Τουμπής: Για το έργο του Georges Mathieu...................................................38 Σοφία Κωστάκη: Για τον Adrian Paci.............................................................................44 Μυρτώ Παπαδάκη: Μια in situ «ανάγνωση» του Encounter (2011) του Adrian Paci - Context and Content...........................................50 Το φαινόμενο της μοναξιάς στην σύγχρονη τέχνη Σπουδάστρια: Άντζελα Φράγκου Ο ορισμός της μοναξιάς Ξεκινώντας από την προσπάθεια προσδιορισμού του πεδίου εκείνου στο οποίο αναδύεται το φαινόμενο της μοναξιάς, εντοπίζουμε τα χαρακτηριστικά μιας κατάστασης και τις ιδιότητες ενός συναισθήματος. Ωστόσο, σε κάποιες περιπτώσεις της καλλιτεχνικής παραγωγής , εμφανίζονται οντολογικά στοιχεία που μας οδηγούν στο συμπέρασμα ότι η μοναξιά ενδέχεται να είναι μια διακριτή ύπαρξη, μια οντότητα . Αντιμετωπίζουμε αυτήν την αρνητικά προσδιορισμένη ποιότητα ως ένα πρόβλημα προς υπέρβαση, ως άτυπη νόσο που χρίζει θεραπείας. Δεν είναι όμως λίγες οι φορές που η μοναξιά εμφανίζεται ως επιδιωκόμενη στόχευση. Είτε ως απτή πραγματικότητα, είτε ως αφηρημένη έννοια, είτε ως συνάρτηση της προσωπικής μας πρόσληψης είτε ως οικουμενική αλήθεια, το φαινόμενο της μοναξιάς συνιστά σπουδαία πρόκληση για τον υποψήφιο ερευνητή αλλά και σημαντική αφετηρία δυσκολιών. Διερωτάται κανείς αν ενώπιον του καθήκοντος διαμόρφωσης ενός ερευνητικού κειμένου, είναι προτιμότερο να συντάξει ένα κείμενο «εν θερμώ» αποτυπώνοντας δικά του βιωματικά στοιχεία ή αν είναι προτιμότερο να τηρήσει το «πρωτόκολλο» του αποστασιοποιημένου παρατηρητή... Μετά από ικανό χρόνο κατανάλωσης στη διαχείριση αντίστοιχων διλημμάτων, συλλαμβάνουμε ότι οι διερωτήσεις μας και οι δισταγμοί μας προκύπτουν από την ίδια την περίπλοκη όψη της μοναξιάς που είναι η κατάσταση στην οποία βρίσκεται κανείς όταν απομονώνεται από το σύνολο (σωματικά ή ψυχικά), το συναίσθημα δηλαδή που βιώνει μέσα στην απομόνωση του, το οποίο συναίσθημα με τη σειρά του αποκτά μια απολύτως δική του υπόστα- Dominique Jost - Block You 7 ση και οντότητα, κάποιες φορές πιο ισχυρή κι από αυτή του ανθρώπου από τον οποίο δημιουργείται. Η μοναξιά φέρεται να είναι κάτι αρνητικό που χρίζει άμεσης βοήθειας όταν οδηγεί στην παράνοια ή στην κατάθλιψη, σε μορφές ψυχικής διαταραχής που συμπίπτουν με την άρνηση της ύπαρξης του ατόμου. Παρόλα αυτά, η μοναξιά ενίοτε είναι στόχος, η εκπλήρωση του οποίου επιδιώκεται, καθώς σε συγκεκριμένη ένταση και με μέτρο, ενδέχεται να επικουρεί διαδικασίες εμπλουτισμού του ψυχισμού και της προσωπικότητας του ατόμου καθώς επίσης και να προκαλεί ενεργοποίηση δημιουργικών εσωτερικών μας δυνάμεων. Όπως κι αν την προσεγγίσουμε, η μοναξιά είναι μια πραγματικότητα. Υπάρχει γύρω μας, υπάρχει μέσα μας. Είναι κάτι καθολικό, εφόσον μας αφορά όλους: Όλοι το έχουμε βιώσει ή το βιώνουμε κατά τη διάρκεια της ζωής μας. Παράλληλα, η μοναξιά είναι και μια υπόθεση αυστηρά προσωπική, καθώς ο καθένας προσεγγίζει αυτό το βίωμα μόνος και με διαφορετικό τρόπο. Η μοναξιά ως έννοια αφηρημένη έχει πυροδοτήσει πλήθος συζητήσεων στους κύκλους της τέχνης και των γραμμάτων. Τα αποτυπώματα αυτών των συζητήσεων έχουν καταγραφεί σε πολλά παραδείγματα γραφής κάποιες εκ των οποίων σχολιάζονται στην συνέχεια. Επιχείρησα να τηρήσω τις αποστάσεις μου και να γράψω όσο το δυνατόν πιο αντικειμενικά, σαν κριτής, σαν εξωτερικός παρατηρητής. Ωστόσο, εκ των πραγμάτων αποδεικνύεται εξαιρετικά δύσκολο να μην αφεθεί κανείς στην συσχέτιση της προσωπικής του ματιάς επί του θέματος με την παρατήρηση των καταγραφών των άλλων ακόμα και όταν πρόκειται για τις «φωνές» σπουδαίων δημιουργών. Όλοι μας με κάποιον τρόπο είμαστε συνειδητά ή ερήμην μας συγγενείς με αυτό το φαινόμενο. Ερμηνείες του φαινομένου Το φαινόμενο της μοναξιάς προσεγγίζεται συχνά με το κριτήριο του εμπρόθετου ή του μη εμπρόθετου. Δεν είναι λίγες οι φορές που συναντάμε την μοναξιά ως γέφυρα μεταξύ μιας κατάστασης ευφρόσυνης και μιας συνθήκης καταθλιπτικής. Εκτιμούμε ότι αυτό το επιχείρημα είναι σχετικά αδύναμο καθώς το φαινόμενο της μοναξιάς και της σύλληψής της είναι σε κάποιες περιπτώσεις κι αυτό που μας διακρίνει από άλλα έμβια όντα. Η αποδοχή της μοναξιάς μας και η περισυλλογή είναι στοιχεία που μας επιτρέπουν να αναστοχαστούμε την διαφορετικότητά μας. Ωστόσο, στην περίπτωση εκείνη κατά την οποία η μοναξιά προκύπτει να παγιώνεται σε τέτοιο βαθμό στην ζωή του ανθρώπου ώστε αυτός να ζει αποκομμένος ριζικά από 8 το κοινωνικό σύνολο, σε συνθήκη απόλυτης απομόνωσης, τότε είναι πολύ πιθανό ότι αυτή η άλλοτε επιδιωκόμενη ποιότητα έχει προσλάβει την μορφή διαταραχής και κατά πάσα πιθανότητα πλέον αναφερόμαστε στο φαινόμενο της κατάθλιψης 1. Επιπλέον αξίζει να σημειωθεί ότι δεν είναι λίγες οι αναφορές στην μοναξιά ως μεταδοτική, καθότι όταν κάποιος περιβάλλεται από ανθρώπους βυθισμένους στη μοναξιά, είναι πολύ πιθανό να αναπτύξει και ο ίδιος μια παρόμοια συμπεριφορά και στάση 2. Παράλληλα θα μπορούσαμε να προβούμε σε μια ανάλυση της μοναξιάς σε διάφορες υποκατηγορίες με βάση το είδος της ή την αιτία της: Τόσο μέσα από την ανάγνωση κειμένων που εμπίπτουν στην Edward Hopper - Nighthawks ,1942, Oil on Canvas, Art Institute of Chicago περιοχή των κοινωνικών επιστημών και ειδικά της ψυχολογίας 3 όσο και μέσα από την μελέτη αναγνωσμάτων προερχομένων από το πεδίο της ποίησης και της πεζογραφίας, διαμορφώσαμε δίχως αξιώσεις κανονιστικές την ακόλουθη τυπολογία της μοναξιάς: (α) η μοναξιά ως αποτέλεσμα απαγόρευσης: Πρόκειται για το φαινόμενο εκείνο κατά το οποίο απομονώνεται κανείς ακριβώς επειδή αδυνατεί να συναντηθεί με το άτομο που επιθυμεί λόγω ισχυρών απαγορεύσεων (β) η μοναξιά του έρωτα: Είναι η περίπτωση εκείνη όπου το υποκείμενο αδιαφορεί για ο,τιδήποτε συμβαίνει πέρα από το ερωτικό γεγονός, κλείνεται μέσα στο σύμπαν της ερωτικής του επιθυμίας επιδιώκοντας είτε να βρίσκεται σε ένα κλειστό σύστημα με το αντικείμενο του πόθου του είτε να απομονωθεί για να το σκεφτεί, είτε να αποσύρεται για να βουλιάξει στην κατάθλιψη λόγω της απώλειάς του (γ) η μοναξιά της τρίτης ηλικίας (Ειδικά στις περιπτώσεις εκείνες που αναφέρονται φαινόμενα εγκατάλειψης) (δ) η δύσκολα διαχειρίσιμη μοναξιά που προκύπτει με τον θάνατο, την απώλεια αγαπημένων μας προσώπων (ε) η μοναξιά ως μοναχικότητα, δηλαδή ως εκούσια στάση ζωής. Η μοναξιά στις τέχνες του λόγου Διεθνής λογοτεχνική και δραματουργική παραγωγή Στη λογοτεχνία τα έργα που πραγματεύονται το φαινόμενο της μοναξιάς, είναι πολυάριθμα. Η μοναξιά ενίοτε αποτελεί το εναρκτήριο λάκτισμα του έργου, κάποιες φορές κεντρικό στοιχείο του περιεχομένου και της πλοκής του ενώ άλλες φορές διαδραματίζει καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη των γεγονότων: Για παράδειγμα, ο Ντοστογιέφσκι στο έργο του μια γλυκιά γυναίκα 4 θίγει το ζήτημα της συζυγικής μοναξιάς: Δύο άνθρωποι παντρεύτηκαν, πιθανότατα είχαν μεγάλη διαφορά ηλικίας (πληροφορούμαστε ότι η 9 Franz 10 Falckenhaus - Lecturer, Assemblage-Collage on Paper γυναίκα ήταν μόλις 16 ετών) και ο καθένας ζει χώρια από τον άλλο την δική του ξεχωριστή μοναξιά. Εκείνος σιωπηλός χωρίς να εκφράζει συναισθήματα, την αφήνει να υποφέρει μόνη χωρίς να νιώθει ελεύθερη να μιλήσει σε έναν άνθρωπο. Εκείνη συστηματικά καταπιέζει, καταπνίγει το -συμβατό με την ηλικία της- πάθος για ζωή. Οι λίγες εκρήξεις της μονόπλευρης αγάπης του άντρα λειτουργούν εκτονωτικά στον ψυχαναγκασμό μοναξιάς όπου ο ίδιος καταδικάζει εαυτόν. Φοβίζουν όμως το νεαρό κορίτσι που τελικά αυτοκτονεί μην αντέχοντας άλλο την βαριά, κατάδική της μοναξιά. Η ανασφάλεια του ήρωα καθ΄όσον φοβάται το ενδεχόμενο να καταντήσει αδιάφορος για τη γυναίκα του, τον οδηγεί στην απομόνωση και στην απομάκρυνσή του από εκείνη, φέρνοντας εν τέλει ένα αποτέλεσμα αντίθετο από αυτό που επεδίωκε εξ΄αρχής. Η υπηρέτρια Τσερλίνε στη διήγηση της ζωής της 5 φαίνεται να έχει ζήσει ένα βίο γεμάτο ταλαιπωρία και καταπίεση καθώς πάντα υπηρετούσε τους άλλους, καταπνίγοντας κάθε δική της ανάγκη για σεβασμό, έρωτα, πάθος, οικογένεια, για οποιαδήποτε έκφραση αυτού που ονομάζουμε προσωπική ζωή. Αυτή η υποχρεωτική, επιβεβλημένη απομόνωσή της κατέληξε σε ένα είδος παγιωμένης βαθιάς, εσωτερικής μοναξιάς που την οδήγησε στην ενατένιση της ζωής των άλλων. Η Τσερλίνε στον ομώνυμο μονόλογο του Χέρμαν Μπροχ, φέρεται να ζει κυριολεκτικά μέσα από τις αφηγήσεις και τις ιστορίες των άλλων, ενώ θεωρεί και την παραμικρή μυστική, κρυφή, προσωπική ανάμνηση, ένα είδος θριάμβου που την κάνει να νιώθει καλύτερα με τον εαυτό της. Αυτή η ψευδαίσθηση του δικού της πράγματος, της κατάδικής της μνήμης, αναπόφευκτα την ωθεί στην αναζήτηση ενός ανθρώπου που θα είναι μόνο για εκείνη, κάποιος που κι άλλες ενδεχομένως επιθυμούν κι ας μην είναι αγάπη αυτό που νιώθει. Αρκεί, να ικανοποιηθεί η δίψα της για συντροφικότητα, να πάψει να είναι τόσο μόνη και επιτέλους να είναι σημαντική σε κάποιον. Σε αυτό βέβαια το σημείο, ο αναγνώστης από την σκιαγράφηση του χαρακτήρα της Τσερλίνε, υποψιάζεται ότι ακόμα κι αν υπήρχε αυτός ο κάποιος για τον οποίο η ηρωίδα θα ήταν σημαντική, πιθανότατα, λόγω των φανερών εντός του μονολόγου συμπλεγμάτων της, λόγω της προφανούς ανάγκης εκτόνωσης της καταπίεσής της και της ανάγκης να είναι κάπου κι αυτή κυρίαρχη, ενδεχομένως να μην τον περιέβαλλε με την στοργή και την αγάπη που είθισται να προσεγγίζουμε τον σημαντικό- μοναδικό συνοδοιπόρο μας στην ζωή αλλά με την βία και την σαδική διάθεση που κατά κανόνα διαπνέουν τις σχέσεις θύτη-θύματος. Η υπηρέτρια Τσερλίνε, κρατά καλά κλεισμένα μέσα της τα συναισθήματά της, καθώς η κοινωνική και επαγγελματική της θέση της απαγόρευε ρητά να τα εκφράζει. Άλλωστε το πρώτο θαμμένο καλά αίσθημα είναι ο βαθύς, αληθινός, μονόπλευρος έρωτάς της για τον αφέντη της. Ελληνική ποιητική και δραματουργική παραγωγή Στην Ελληνική μεταπολεμική ποίηση, ο Κώστας Καρυωτάκης ενδεχομένως αποτελεί την πιο παραδειγματική περίπτωση μοναχικού ανθρώπου. Η μοναξιά του τον οδήγησε να γράψει ορισμένα αριστουργήματα του σύγχρονου ποιητικού λόγου αλλά ήταν κι εκείνη που τελικά τον καταβρόχθισε και τον αφάνισε. Στη δεύτερη μόλις απόπειρά του, κατάφερε να τερματίσει τη ζωή του. Μεταξύ άλλων σημειώνουμε το σπαρακτικό ποίημα Το Δέντρο από την ενότητα Η σκιά των ωρών στην συλλογή Τα νηπενθή, όπου γράφει: 11 Με αδιάφορο το μέτωπο και πράο, τα δείλια, τις αυγές θα χαιρετάω / Δέντρο θα στέκομαι, όμοια να κοιτάζω τη θύελλαν ή τον ουρανό γαλάζο. /Είναι ζωή, θα λέω, το φέρετρο όπου λύπη, χαρά τελειώνουνε του ανθρώπου 6. Και σε άλλο σημείο Έχω πεθάνει τόσα χρόνια τώρα, κ’ έμεινε το παράθυρο κλειστό (άτιτλο). Ο Καρυωτάκης επεξεργάζεται την ιδέα μιας ζωής που κυλά σε καθεστώς καθημερινής απελπισίας μόνο που αυτή η απελπισία δεν συνοδεύεται από θόρυβο, τραγικές εξάρσεις και μεγάλα γεγονότα. Προϋπόθεση αυτής της απελπισίας είναι η συνειδητοποίηση της μοναξιάς του υποκειμένου μέσα στον κόσμο, μιας μοναξιάς καθοριστικής καθώς λείπει το προσίδιον είδος ανθρώπου που θα την απαλύνει, ο «όμοιος και αδελφός» κατά Μπωντλαίρ, μια συνθήκη τέτοια ώστε να μην νιώθει κανείς ριγμένος βίαια σε έναν κόσμο, για πάντα ξένος. Ο Καρυωτάκης θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι έχει προχωρήσει σε μια ανατομία του φαινομένου της μοναξιάς και σε αναλυτική καταγραφή των επιμέρους συστατικών του. Στην ποιητική συλλογή Τα Νηπενθή (1921) περιλαμβάνεται το ποίημα Μοναξιά όπου ο αφηγητής επικαλείται το προσωποποιημένο στοιχείο της αδελφικότητας που έχει φύγει για πάντα και παρακαλεί έστω στον ύπνο του να αισθανθεί αυτήν την συντροφιά: Μεσάνυχτα καὶ λείπετε, ἀδερφοῦλες μου. Σαλεύει θλιβερὸ τὸ κυπαρίσσι. Τὶς κάμαρες θ᾿ ἀνοίξω ποὺ στοιχειώσανε, τ᾿ ἀγέρι κι ἡ νυχτιὰ νὰν τὶς γιομίσει. Ἄνε μὲ πάρει ὁ ὕπνος, μέσα στ᾿ ὄνειρο θά ῾ρθει κάποια ἀπὸ σᾶς νὰ ξυπνήσει 7 Το στοιχείο του αδελφού , αυτό δηλαδή της αδιάψευστης αγάπης, της ταύτισης σε κά- 12 ποιο βαθμό, είναι ο αντίποδας της απελπισίας που προκύπτει από την δεδομένη μοναξιά που έχει να παλέψει ένα ον ριγμένο σε έναν κόσμο που δε μιλά την ίδια γλώσσα με κανένα, ένα ον καταδικασμένο για πάντα στην ξενότητα. Πάντοτε το πρόσωπο του αδελφού στην ποιητική του Καρυωτάκη, περιβάλλεται με νοσταλγία, αδημονία, προσμονή. ΤΟΥ ΑΔΕΛΦΟΥ ΜΟΥ Εἶσαι ἄντρας. Ὅμως ὁ ἴδιος πάντα μένω· τὰ χρόνια ποὺ περάσανε μὲ ἄφησαν παράξενο παιδάκι γερασμένο. Καὶ δὲν ποθῶ πιὰ τίποτε ἀδελφέ μου· τὰ ὀνείρατα στὰ χέρια μου ἐσκορπίσαν καὶ τά ῾δωκα, ροδόφυλλα τοῦ ἀνέμου 8. Στο πεδίο της δραματουργίας, ειδικά στο μεταπολεμικό ελληνικό θέατρο εντοπίζουμε μια παραδειγματική περίπτωση επεξεργασίας της μοναξιάς: Πρόκειται για τον μονόλογο του Ιάκωβου Καμπανέλλη Αυτός και το πανταλόνι του που αναφέρεται στην ζωή ενός εργένη ο οποίος αποζητά όσο τίποτε άλλο την ανθρώπινη παρουσία. Φωνάζει μια γάτα μέσα στο σπίτι του, ανοίγει το παράθυρό του με την ελπίδα ότι θα μιλήσει σε κάποιον, κλαίει την νεκρή μητέρα του, «συζητά» με μια βελόνα και μια κλωστή, παρακαλώντας τες να συμμορφωθούν και να του ράψουν το παντελόνι ενώ μιλά και με τα έπιπλα του σπιτιού του, -τα οποία έχει προσωποποιήσει- σα να ήταν έμψυχα και νοήμονα πλάσματα, στα οποία δε, συχνά προβάλλει τα δικά του συναισθήματα και ανάγκες (...) καλά είναι να ξεδιαλύνουμε τα πράγματα μιας εξαρχής. Όποιος θέλει να φύγει είναι ελεύθερος. Ας πάρει τα μπογαλάκια του κι ώρα του καλή. Δεν κρατώ κανέναν δια της βίας. Η πόρτα είναι ανοιχτή. Ένα μόνο ζητάω. Όποιος φύγει να ξεχνά ότι πικράθηκε εδώ μέσα. Η ζωή είναι τόσο μυστήρια. Δεν φεύγει κανένας 9 (…) Ο ήρωας του Καμπανέλλη αφού προσωποποιεί τα έπιπλα, αφού συζητά με προνομιακούς συνομιλητές τα έπιπλα, μια κλωστή και μια βελόνα 10 (...) Μα γιατί είσαι σαχλή, έ; Γιατί δε θες να περάσεις; Αφού αυτή είναι η δουλειά σου, να περνάς μέσα από την τρύπα της βελόνας... Ούτε η πρώτη φορά είναι, ούτε η δεύτερη, ούτε η χιλιοστή...Έλα, να σε χαρώ...μη με παιδεύεις, δεν είναι ώρα γι΄αστεία...Δες, η βελόνα τί καλό κοριτσάκι που είναι και σ΄αγαπάει (...) αφού αποζητά σπαρακτικά την παρουσία της μάνας του σαν ύστατη σωτηρία, μένει μόνος με τις μνήμες όσων έκανε και με τον καημό των ονείρων που δεν τόλμησε να ζήσει. Η μοναξιά στις τέχνες της εικόνας Η μοναξιά αποτελεί ένα φαινόμενο διαχρονικό που απασχολεί όλους τους τομείς της δημιουργικής- καλλιτεχνικής έκφρασης. Δεν θα μπορούσε να συνιστά εξαίρεση η περιοχή της εικαστικής παραγωγής. Ένας μείζονος σημασίας εκπρόσωπος του είδους είναι ο Edward Hopper. Ο Hopper ασχολείται με τη μοναξιά έτσι όπως τη βιώνει ο σύγχρονος άνθρωπος. Εικόνες ανθρώπων μέσα στα διαμερίσματα ή τα σπίτια τους να κοιτούν έξω από κάποιο παράθυρο το οποίο συχνά αποτελεί και τη μοναδική πηγή φωτός. Ένας άνθρωπος μόνος (ή περισσότεροι άνθρωποι εξίσου μόνοι τους). Η πλάτη καμπουριασμένη. Το δωμάτιο σχεδόν άδειο. Το βλέμμα στραμμένο έξω, όπως κι αν προσδιορίζεται αυτό το έξω. Ένα βλέμμα απλανές. Ένα βλέμμα που κοιτάζει χωρίς να κοιτάζει πραγματικά. Ένα βλέμμα που αναδιπλώνεται στον εαυτό του. Άνθρωποι μόνοι τους σε δημόσιους χώρους. Μια γυναίκα στέκεται παράμερα στο θέατρο, ένας άντρας μόνος σε ένα βενζινάδικο τη νύχτα, δυο ξένοι σε μια καφετέρια… Η μοναξιά του Hopper είναι η μοναξιά που ο καθένας μας βιώνει κάθε μέρα. Είναι η μοναξιά του σήμερα και του τώρα. Η μοναξιά της Αμερικής της εποχής του. Η μοναξιά εκείνη στην οποία όλοι μας βυθιζόμαστε όλο και πιο βαθιά μέρα με τη μέρα. Η μοναξιά του πλήθους. Η μοναξιά που βιώνουμε όταν νιώθουμε αβοήθητοι σε πολυπληθή σχήματα. Η μοναξιά εκείνη με την οποία περπατάμε στους δρόμους των μεγαλουπόλεων, ανάμεσα σε εκατοντάδες άλλων και αυτό αντί να απαλύνει τη μοναξιά μας, μας κάνει να αισθανόμαστε ακόμα πιο μόνοι. Μόνοι στον κόσμο. Μόνοι στο σύνολο. Αδιαφορώντας για τους γύρω μας αλλά την ίδια στιγμή θέλοντας απελπισμένα -έστω και υποσυνείδητα, έστω και ανομολόγητανα σχετιστούμε κάπως μαζί τους. Η Alice Neel επικεντρώνεται στον ίδιο τον άνθρωπο, αντιμετωπίζοντας τον ως ένα μοναχικό αντικείμενο. Άνθρωποι μόνοι που μας κοιτάζουν κατάματα με τα μεγάλα, εκφραστικά μάτια τους στα οποία ενίοτε διαφαίνεται απουσία συναισθημάτων, ενώ κάποιες φορές, μια αχνή αίσθηση φόβου. Εκτός από τους ανθρώπους, συχνά τα ίδια τα αντικείμενα αποκτούν μια δική τους οντότητα, μια δική τους μοναχική υπόσταση και μοιάζουν κι αυτά να μας κοιτάζουν και να μας μεταδίδουν αυτή την απελπισία που τους έχει προσδώσει η μοναχικότητα τους. Μια καρέκλα μπροστά από ένα παράθυρο στραμμένη προς εμάς, φαίνεται να μας «ικετεύει» 13 Alice Neel 14 - Nancy and Olivia, 1967, Oil on Canvas να τη συντροφεύσουμε στην αναμονή της, να τη λυτρώσουμε από τη μοναξιά της, να της δώσουμε μια χρήση, να την αφήσουμε να εκπληρώσει τον σκοπό για τον οποίο κατασκευάστηκε. Η μοναξιά του αντικειμένου, μοιάζει πιο ριζική, πιο οριστική, χειρότερη από αυτήν του ανθρώπου διότι στερεί από το αντικείμενο το ίδιο το «είναι» του, χωρίς την ελπίδα να εξελιχθεί σε κάτι το δημιουργικό, σε έναν άλλης μορφής εποικοδομητικό τρόπο έκφρασης. Ο φωτογράφος Patrick Gonzalez εκφράζει τη μοναξιά με την τοποθέτηση ανθρώπων σε περιβάλλοντα ανορθόδοξα και εξωπραγματικά. Σε περιβάλλοντα συνειρμικά και βγαλμένα από μια άλλη ονειρική, αλλά ταυτόχρονα και τρομακτική, πραγματικότητα. Ο Gonzalez σκηνοθετεί έναν εφιάλτη, μια προβολή του υποσυνειδήτου. Άνθρωποι μικροί ή και ανήμποροι σε χώρους που τους απειλούν. Άνθρωποι μόνοι σε καταστάσεις που αδυνατούν να ελέγξουν. Ένα άντρας μόνος του στην άκρη μιας βάρκας που από στιγμή σε στιγμή μπορεί αν γείρει, ακόμα και να ρίξει τον άνθρωπο στη φουρτουνιασμένη θάλασσα. Από πάνω ο σκούρος ουρανός διοχετεύει με νέο νερό (με νέα δάκρυα) τη θάλασσα. Η εικόνα αυτή θα μπορούσε να είναι τα συναισθήματα του εικονιζόμενου ανθρώπου, που στέκει μόνος μες στη μοναξιά. Μια κοπέλα που τρέχει προσπαθώντας κάτι να προλάβει ή από κάτι να γλυτώσει. Σε ένα χώρο ανύπαρκτο, που τρέχει κι αυτός μαζί της αντίθετα από τη φορά της. Την βοηθά ή την εμποδίζει. Ο φωτογράφος Dominique Jost, πάλι, σχολιάζει μέσω της εικόνας του ανθρώπους τους οποίους μας εμφανίζει μόνους σε μια συμβολική διάσταση. Μακριά από οποιαδήποτε άλλη ανθρώπινη παρουσία. Σαν κορμιά ή σαν σκιές. Σε χώρους πολύ μεγάλους ή πολύ μικρούς. Χώρους όχι κυριολεκτικά άλλου μεγέθους, αλλά μεταφορικά, ψυχολογικά. Οι άνθρωποί του, ουσιαστικά δεν είναι άνθρωποι. Είναι πρόσωπα και ενσαρκώσεις της ίδιας της μοναξιάς. Είναι όλοι και κανένας. Είναι πρόσωπα απρόσωπα και συμβολικά. Στοιχεία του χώρου. Ενταγμένα ή παράταιρα τοποθετημένα σε αυτόν. Χαμένα μέσα στη μοναξιά τους. Μια γυναίκα σέρνει μια βαλίτσα μόνη στον ψυχρό μεσημεριανό ήλιο. Ένας άντρας που κάθεται σε ένα παγκάκι με στραμμένη την πλάτη προς εμάς. Αδιαφορώντας για εμάς. Το μαύρο περίγραμμα ενός άντρα μέσα από μια μισάνοιχτη πόρτα προς έναν άδειο χώρο. Ο σκεπτικός ηλικιωμένος που κάθεται στην πολυθρόνα του, ενώ καπνός και άπλετο φως πλημυρίζουν το δωμάτιο κάπου πίσω του , δίπλα του αλλά ταυτόχρονα πολύ μακριά του. Ο Vladimir Domnicev, σχολιάζει τη μοναξιά με έναν πολύ ιδιαίτερο τρόπο. Ζωγραφίζει ανθρώπινες φιγούρες με ορατά τα λευκά περιγράμματα ή απλώς ντυμένες στα λευκά. Τα πρόσωπα απουσιάζουν απλώς επειδή περιττεύουν. Οι άνθρωποί του προχωρούν μέσα στη βροχή κοντά ή μακριά ο ένας από τον άλλο, χωρίς όμως ποτέ να απαντούν ή να εναποθέτουν τον βλέμμα τους ο ένας στον άλλον. Διασκεδάζουν υπό τον ήχο του πιάνου όπου ακόμη και ο πολύ σχηματοποιημένος πιανίστας μοιάζει περισσότερο με όργανο, εργαλείο ή μηχάνημα που επιτελεί μια πολύ συγκεκριμένη λειτουργία χωρίς προσωπικότητα. Η μάνα και το παιδί που περπατούν χέρι χέρι μοιάζουν να συναντήθηκαν κάπου τυχαία και να μην γνωρίζουν όντως ο ένας τον άλλο. Τα χρώματά του είναι έντονα και ζωηρά, όμως παράλληλα και μοναχικά καθώς μοιάζουν να προσπαθούν να ενωθούν μεταξύ τους και να χυθούν το ένα μέσα στο άλλο, χωρίς ποτέ να τα καταφέρνουν, παρά μόνο μένουν εγκλωβισμένα στην αέναη προσπάθειά τους. Τα τοπία του Domnicev –ένα βήμα πριν την εγκατάλει- 15 ψη- μοιάζουν να περιμένουν κάποιον να τα επισκεφθεί, με τα σημεία φυγής τους στραμμένα σε μια κατεύθυνση που εμείς δεν μπορούμε να δούμε. Στραμμένα προς την αναμονή. Οι νεκρές φύσεις του είναι βάζα όπου τα όμοια κατά τ’ άλλα λουλούδια τους είναι πεισματικά στραμμένα μακριά και αντίθετα το ένα από το άλλο, με όψη αγριεμένη. Επιζητούν τη μοναξιά τους. Μας θυμίζουν ανθρώπους κι αυτά. Όπως και εμείς παρ’ όλο που είμαστε κατά βάθος όμοιοι επιζητούμε τη μοναξιά μας, τη διαφορετικότητά μας, με νύχια και με δόντια. Σαν ανάγκη επιτακτική. Σαν να φοβόμαστε όσο τίποτα άλλο το μαζί και το πόσο αυτό μπορεί να μας βλάψει. Ο Nigel Van Wieck, θυμίζει αρκετά τον Hopper από το οποίο και επηρεάστηκε. Ζωγραφίζει ανθρώπους σε καθημερινές διαδικασίες. Οι ήρωές του ντύνονται, διαβάζουν, παίζουν μπιλιάρδο, με έναν τρόπο εντελώς αυτοματοποιημένο και μηχανικό. Συχνά γυμνοί, συχνά με ένα ναρκισσιστικό βλέμμα, συνήθως μόνοι αλλά ακόμη κι όταν δεν είναι μόνοι ο ένας δεν είναι στραμμένος προς τον άλλο. Αντίθετα, κάθε ήρωας ασχολείται με κάτι διαφορετικό, σαν ο άλλος να απουσιάζει από την εικόνα ή να αποτελεί μια παρουσία ενοχλητική για την οποία μόνο να αδιαφορήσεις μπορείς. Άνθρωποι καθημερινοί σαν τον οποιοδήποτε. Άνθρωποι που έχουν παραιτηθεί από την ζωή, έχουν παραδοθεί και δε νοιάζονται πλέον για τον άλλο, δεν γοητεύονται, δεν συγκινούνται, δεν ερωτεύονται. Άνθρωποι ριζικά άγνωστοι μεταξύ τους. Άγνωστοι ακόμη και από τον ίδιο τους τον εαυτό. Χωρίς ούτε τον ίδιο τους τον εαυτό ενώ η μόνη τους σχέση με τον εαυτό τους είναι η ενασχόληση με τις καθημερινές τους συνήθειες, η ικανοποίηση των ανεκπλήρωτων αναγκών τους, η καθαρά επιφανειακή σχέση με τις καθημερινές πρακτικές και λειτουργίες. Ο Franz Falckenhaus μιλά για τη μοναξιά κάθε τύπου μέσα από τα κολάζ του. Η μονα- 16 ξιά θα μπορούσαμε να πούμε ότι όχι απλώς κυριαρχεί στα έργα του αλλά αποτελεί και το πλέον κεντρικό θέμα με το οποίο ασχολείται, εκ παραλλήλου με μια σειρά από άλλα θέματα σε σχέση με τα οποία διαμορφώνει με τα εικαστικά του μέσα ένα νέο, δυναμικό κριτικό λόγο. Η σημερινή γυναίκα παρουσιάζεται πιο μόνη από ποτέ άλλοτε να πασχίζει να φτάσει τα λανθασμένα και «υψηλά» πρότυπα που της έχουν τεθεί. Είναι μόνη, αντιμέτωπη με την εικόνα της, με τα ζωτικά της ψεύδη και τις εικόνες που την αναγκάζουν να καταναλώσει προϊόντα και ανθρώπους. Είναι ακέφαλη. Μακριά από τις σκέψεις της. Μακριά από το «εγώ» της. Μόνη να παλέψει με όλα. Κλεισμένη στον εαυτό, που δεν έχει, προσπαθώντας συνέχεια κάτι να καταφέρει, κάτι να φτάσει. Άνδρες απρόσωποι που μέσα τους καθρεφτίζονται πρόσωπα και καταστάσεις, σαν οι ίδιοι να μην έχουν πρόσωπο. Με πρόσωπο παιδικό – ανώριμο. Με μια ταυτότητα που δεν έχουν προσδιορίσει – άντρες ενήλικες ή άντρες- παιδιά- αναγκασμένοι να αγγίξουν κι αυτοί τα δικά τους επιβεβλημένα πρότυπα ανδρισμού που τους υπαγορεύουν πώς να είναι και πώς να φέρονται. Μόνοι περνούν τη δική τους δοκιμασία προσπαθώντας να φανούν αντάξιοι του φύλου τους. Ζευγάρια ολομόναχα. Το πιο χαρακτηριστικό έργο του Falckenhaus εκτιμούμε πως είναι το “enjoy the silence”: Δύο ζωομορφικοί άνθρωποι. Πεισματάρηδες σαν τα ζώα. Και οι δύο ακούνε, αλλά κανένας δεν μιλά. Το τοπίο πίσω τους φαινομενικά είναι ήσυχο, γαλήνιο, αλλά με μια δεύτερη ματιά είναι απειλητικό και εγκυμονεί κινδύνους. Μοιάζει η ησυχία του με την ησυχία πριν από την καταστροφή, την έκρηξη. Η άπνοια της λίμνης μπορεί να διαταραχτεί από ένα άγριο ζώο που θα πεταχτεί από μέσα της. Τα βουνά πίσω μοιάζουν ασταθή - μια κατολίσθηση μπορεί να τα γκρεμίσει από στιγμή σε στιγμή. Το εντυπωσιακό κτίριο που δεσπόζει στο κέντρο θα μπορούσε να είναι και εκκλησία Patrick Gonzales 17 έτοιμη να χτυπήσει τις καμπάνες της πένθιμα. Το τοπίο είναι σαν καθρέφτης, καθώς είναι πανομοιότυπο δεξιά και αριστερά πίσω από τον καθένα. Όμως και πάλι κανείς από τους δύο πρωταγωνιστές δεν κοιτά το τοπίο. Κοιτούν μόνο τα δύο πλακάτα βαρετά χρώματα που βρίσκονται ενώπιόν τους. Σαν το τοπίο να μην είναι εκεί, αλλά να αποτελεί ένα σύμβολο, μια ψυχολογική κατάσταση κοινή και για τους δύο. Και οι δύο έχουν τεντωμένα τα αυτιά τους για να ακούσουν. Όμως τι ακούνε; Δεν υπάρχει τίποτα να ακούσουν. Το τοπίο σιωπηλό και κανείς δεν μιλά. Και να μιλούσε όμως, κανείς από τους δύο δεν φαίνεται να έχει πρόθεση Nigel Van 18 Wieck - Escape, Oil on Panel να ακούσει τον άλλο. Τα αυτιά είναι στραμμένα αλλού και μακριά. Και η στάση των κορμιών τους άλλωστε είναι στάση αγνώστων. Ο άντρας έχει ρίξει το κορμί του στον καναπέ και έχει σταυρώσει τα πόδια. Η γυναίκα έχει αγκαλιάσει το κορμί της. Βλέποντας τον πίνακα είμαστε σίγουροι πως τα δύο άτομα σχετίζονται μεταξύ τους και είναι μάλλον σύζυγοι. Όμως η θέση τους, η εικόνα τους και ό,τι αντανακλάται εξ΄αυτών στον θεατή, φαίνεται ότι αρμόζει περισσότερο σε δύο αγνώστους που βρέθηκαν εκεί μαζί τυχαία κάτι περιμένοντας, ενώ η παρουσία του καθενός για τον άλλο είναι δυσάρεστη και μάλλον ανεπιθύμητη. Επίλογος Η μοναξιά συνιστά χαρακτηριστικό του ανθρώπινου είδους που άλλοτε το υποκείμενο την επιδιώκει με ένταση και διάρκεια, ενώ άλλοτε επιθυμεί όσο τίποτε άλλο να την αποτινάξει από πάνω του. Άλλοτε τη θεωρεί απαραίτητη για να στοχαστεί, να αποφασίσει, να σκηνοθετήσει τον εαυτό του, να γίνει κάποιος, κι άλλοτε μοιάζει να του στερεί τον ίδιο του τον εαυτό. Το υποκείμενο διατηρεί σχέσεις αγάπης-μίσους με την συνθήκη της μοναξιάς, καθώς άλλοτε τη νοσταλγεί, φαίνεται να τη λατρεύει και άλλοτε τη μισεί. Κι εκείνη όμως, με τη σειρά της άλλοτε τον βοηθά κι άλλοτε τον καταστρέφει. Είναι από τις έν- νοιες εκείνες που απασχολούν τον άνθρωπο σε κάθε τομέα της ζωής του. Είναι παρούσα στην καθημερινότητά του, στις συναναστροφές του, στη σχέση του με τον εαυτό του. Συζητούν για αυτήν ως ένα επιστημονικό ή ψυχολογικό φαινόμενο και μελετούν τις επιδράσεις της. Η μοναξιά αποτελεί πηγή έμπνευσης για κάθε τομέα της τέχνης. Στη λογοτεχνία, στην ποίηση, στο θέατρο, στη ζωγραφική, στη φωτογραφία βρίσκεται ρητά ή άρρητα παντού. Είναι ένα συστατικό που μας προάγει σαν προσωπικότητες ή μας βυθίζει σε εξαρτησιακές άγονες σχέσεις. Σε κάθε περίπτωση, εικόνα μας, κομμάτι μας. Βιβλιογραφία- Αρθρογραφία -Λάμπρος Γαλάνης, 2006, «Ηοpper art book», Μτφρ.Wordshop, Εlecta -Ιάκωβος Καμπανέλλης, Θέατρο τόμος Δ’, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 1989 -Νάντια Λίβα, (παρουσίαση της «Ανατομίας της Μελαγχολίας» του Ρ. Μπέρτον), Athens Review of books, Oct-Nov2011 - Νικόλας Χρηστάκης & James Fowler, Συνδεδεμένοι, Μετάφραση Δ. Ξυγαλατάς και Ν. Ρουμπέκας, εκδόσεις Κάτοπτρο, Αθήνα 2010 -Herman Broch, Η διήγηση της υπηρέτριας Τσερλίνε, Μετάφραση. Ελένη Βαροπούλου, Καλλιτεχνικός Οργανισμός Φάσμα,. Καλλιθέα 1992 -Herman Broch, Οι αθώοι, Μετάφραση. Νίκος Λίβος, Εκδόσεις Κριτική, Αθήνα 2011 -John Cacioppo & William Patrick, Human Nature and the need for social connection, Norton & Company Incorporated, 2009 -Francoise Dolto, Για τη μοναξιά, Μετάφραση. Ελισάβετ Κούκη, Εκδόσεις Σμίλη, Aθήνα 2008 -Fyodor Dostoyevsky, Μια γλυκιά γυναίκα, Μετάφραση Γιώργος Σημηριώτης, Εκδόσεις Κορόντζη, Αθήνα 2009 - Fyodor Dostoyevsky, Το υπόγειο, Μετάφραση: Νίκος Κυτόπουλος, Εκδόσεις Ζαχαρόπουλος Αθήνα 1992 -Marie Chantal Doucet, Solitude et societes contemporaines, Presses d’ Universite de Quebec, 2007 - Andrew Solomon, O δαίμων της μεσημβρίας- Μια ανατομία της κατάθλιψης, μετάφραση Αγγελική Στουπάκη, επιμέλεια Παναγιώτης Ουλής, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2004 19 Αrticles/Internet Web Sites -Worldandi, (Issue Date: 2 / 2011), Fred Stern, Hopper: the loneliness of Edward Hopper cited in http://www.worldandi.com/subscribers/feature_detail.asp?num=27768 -Sedef’s corner, (Tuesday April 12, 2011), Edward Hopper – the painter of American loneliness at http://www.sedefscorner.com/2011/04/edward-hopper-painter-ofamerican.html -Flickr, (No date, on line), The beautiful loneliness of Edward Hopper by Markus Krisetya at http://www.flickr.com/photos/dscene/1454228624/ -Archive, (No date, on line), Edward Hopper (Text from «Lives of the Great 20th-Century Artists»), by Edward Lucie-Smith at http://www.artchive.com/artchive/H/hopper.html -Lisa Draski’s Blogspot (Lisa’s academic film archive), (Tuesday, March 11 2008), American Night owls: loneliness in Edward Hopper’s “Nightwalks” by Lisa Draski at http://lisa-draski.blogspot.gr/2008/03/american-night-owls-loneliness-in.html -NPR, (December 10 2012), Hopper’s lonely figures find some friend in Paris by Susan Stamberg at http://www.npr.org/2012/12/10/166674163/hoppers-lonely-figures-find-some-friends-inparisAl -Alice Neel, (No date, on line), at http://www.aliceneel.com/gallery/?mode=display&decade=7&painting=59 -Saatchi online, (No date, on line), at http://www.saatchionline.com/art/Painting-Mixed-Media-Path-of-loneliness-in-my-city-ofgold/84156/1445544/view -Nigel Van Wieck, (No date, on line), at http://www.nigelvanwieck.com/Home.html -University of Chicago magazine, (November – December 2010), The nature of loneliness by Lydialyle Gibson at http://magazine.uchicago.edu/1012/features/the-nature-of-loneliness.shtml -Ina.fr (28 Janv. 1986), Le docteur Francoise Dolto pour son livre “solitude” at «http://www. ina.fr/art-et-culture/litterature/video/RAC04006332/le-docteur-francoise-dolto-pour-sonlivre-solitude.fr.html»http://www.ina.fr/art-et-culture/litterature/video/RAC04006332/ledocteur-francoise-dolto-pour-son-livre-solitude.fr.html 20 ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΤΕΛΟΥΣ 1.Σ.σ. Αναφερόμαστε στην κατάθλιψη με την επιστημονική έννοια που έχει προσλάβει κατά το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα και όχι με την μορφή της προνεωτερικής αντίληψης της μελαγχολίας.Βλ.σχετ. και Andrew Solomon, O δαίμων της μεσημβρίας- Μια ανατομία της κατάθλιψης, μετάφραση Αγγελική Στουπάκη, επιμέλεια Παναγιώτης Ουλής, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2004, και Νάντια Λίβα, παρουσίαση της «Ανατομίας της Μελαγχολίας» του Ρ. Μπέρτον, Athens Review of books, Oct-Nov2011 2. Νικόλας Χρηστάκης & James Fowler, Συνδεδεμένοι, Μετάφραση Δ. Ξυγαλατάς και Ν. Ρουμπέκας, εκδόσεις Κάτοπτρο, Αθήνα 2010 3. Φρανσουάζ Ντολτό, Για τη μοναξιά, Μετάφραση Ελισάβετ Κούκη, Εκδόσεις Σμίλη, Αθήνα 2008 4. Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, Μια γλυκιά γυναίκα, μετάφραση Γιώργος Σημηριώτης, Εκδόσεις Κορόντζη, Αθήνα 2009 5. Χέρμαν Μπροχ, Η διήγηση της υπηρέτριας Τσερλίνε, Μετάφραση Ελένη Βαροπούλου, Καλλιθέα: Καλλιτεχνικός Οργανισμός Φάσμα 1992 6. Κ. Καρυωτάκη, Άπαντα, εκδόσεις Ωρόρα, σελ. 81 7. Ο.π. , σελ. 113 8. Ο.π. σελ. 115 9. Ιάκωβος Καμπανέλλης, «Αυτός και το πανταλόνι του» στην σειρά Θέατρο τόμος Δ’, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 1989, σελ. 52 10. Ο.π. σελ. 51 21 Για το έργο της Sejla Kameric Σπουδάστρια: Μαριάννα Καλαμαρά H Sejla Kameric (Sarajevo, 1976) είναι μια καλλιτέχνης που ανήκει στην περιοχή των αντιπροσωπευτικών δημιουργών της συνθήκης εκείνης που περιγράφεται από τους σύγχρονους θεωρητικούς ως «postpostmodernism», «metamodernism1», «pseudomodernism» ή «new sincerity». Η δουλειά της διαθέτει έντονα βιωματικά στοιχεία. Οι άνθρωποι όμως, οι ιστορίες και τα γεγονότα ως κατηγορίες διαθέτουν έναν οικουμενικό χαρακτήρα και μας παραπέμπουν σε μια σφαιρική θεώρηση της πραγματικότητας, μια θεώρηση που κατά κανόνα λησμονούμε όντας χαμένοι στις δικές μας καθημερινές διαδρομές. Ο όρος «μετά» άλλωστε, εκτός από την αμέσως επόμενη χρονική στιγμή, δηλώνει και ποιοτικές μεταβολές, ενώ ορίζει θέσεις στο «μεταξύ» δύο καταστάσεων. Αυτό εκφράζει και το έργο της Kameric, η οποία έζησε τον αποκλεισμό του πολέμου στη χώρα της ως έφηβη και προσπαθεί να συνδέσει μέσα από την προσωπική αλλά και την συλλογική μνήμη την πραγματική ζωή «πριν» και «μετά» από αυτόν, καθιστώντας προφανές το δραματικό κενό που έχει έδρα το «ανάμεσα». H Kameric εκφράζει την γενιά των καλλιτεχνών που με το έργο τους έρχονται σε αντιπαράθεση με τα μετανεωτερικά προτάγματα. Όπως αναφέρει ο D. F. Wallace (…)θα μπορούσαν να είναι μια χούφτα αντι-επαναστάτες που κοιτάζουν από μακριά και τολμούν να απομακρυνθούν από την ειρωνική παρατήρηση, αλλά έχουν και το θράσος ενός παιδιού που εγκρίνει τις προσωπικές αξίες του καθενός ως απόδειξη μιας πραγματικής, ισχυρής αλήθειας, μιας νέας ειλικρίνειας. Οι καλλιτέχνες αυτοί επεξεργάζονται διαχρονικά συναισθήματα και προβληματισμούς και όχι απαραίτητα θέματα «της μόδας». Μπορεί να είναι αποτραβηγμένοι, άβγαλτοι,καταπιεσμένοι, αναχρονιστικοί, αλλά μέσα στην αθωότητά τους ρισκάρουν την αποδοκιμασία 2 (...) Σε ένα τέτοιο θεματικό πλαίσιο, της μνήμης και του χρόνου, κινείται το μεγαλύτερο μέρος της καλλιτεχνικής δημιουργίας της Kameric. (...) Η μνήμη δεν είναι μόνο ένα, αλλά πολλά κανάλια. Ενώ όλες οι πληροφορίες υπάρχουν ως δεδομένα, το πώς η μνήμη θα τις επεξεργαστεί, εξαρτάται από την κάθε μοναδική στιγμή που ένα ερέθισμα εμφανίζεται οπτικά 3 (...) Αυτά Sejla Kameric - Bosnian Girl, 2003, Poster 23 Sejla Kameric - Public Intervention Warrant, 2003, Banner είναι τα λόγια με τα οποία η καλλιτέχνης Sejla Kameric περιγράφει την κεντρική ιδέα για την μικρού μήκους ταινία της «What do I know» (2009). Το έργο είναι μια διήγηση που περιλαμβάνει οικογενειακές ιστορίες οι οποίες λαμβάνουν χώρα στο σπίτι των παππούδων της. Η αφήγηση τοποθετείται αρχικά στο παρόν, ενώ παρουσιάζεται ως εγκατάσταση σε τέσσερις αντικριστές οθόνες μέσα στον χώρο. Ο θεατής έχει την δυνατότητα να παρακολουθήσει την ίδια εικόνα σε διαφορετικούς χρόνους και από διαφορετική οθόνη. Έτσι, αποκαλύπτεται η ουσία του μηνύματος που η Kameric θέλει να μεταβιβάσει σχετικά με την φύση του χρόνου και την επίδρασή του στην προσωπική και ιστορική μνήμη. Η δημιουργός καταδεικνύει τον τρόπο με τον οποίον η μνήμη ανακαλείται ενεργά κάθε φορά, όχι μονοσήμαντα και παθητικά. Με αυτούς τους όρους προκύπτει κάθε φορά ένα διαφορετικό συμπέρασμα. Η Kameric, ανήκει επίσης και στον ευρύτερο κύκλο των Βαλκάνιων καλλιτεχνών που η δουλειά τους αντανακλά την διαδικασία της αποδόμησης των κομμουνιστικών καθεστώτων καθώς επίσης και την ακόλουθη, επώδυνη αναζήτηση των πολιτών για εθνική και κοινωνική ταυτότητα. Η βιωμένη σύγκρουση μεταξύ των παραδόσεων της τοπικής-εθνικής κουλτούρας και των στοιχείων της παγκοσμιοποίησης συνιστά χαρακτηριστικό αυτής της γενιάς των καλλιτεχνών. Τα μέσα των οποίων η δημιουργός κάνει ευρεία χρήση είναι η φωτογραφία, η video art, το Poster design, οι τρισδιάστατες εγκαταστάσεις, καθώς επίσης και οι παρεμβάσεις σε δημόσιους χώρους. Το στοιχείο του πολέμου και η απομόνωση ως συνέπεια αυτού είναι έκδηλη σε όλο της το έργο. Αντιπροσωπευτικό δείγμα αυτής της αναζήτησης είναι οι δημιουργικές παρεμβάσεις της Kameric στον δημόσιο χώρο. Το έργα της EU/ OTHERS (2000) που αποτελεί την εγκατάσταση μιας σήμανσης αεροδρομίου ως ready made αντικείμενο στην είσοδο του Πανεπιστημίου Klagenfurt, στην Αυστρία, η δράση HomeSICK (2001), σειρά με αυτοκόλλητα που φέρουν τη λέξη Serajievo και βέλος κατεύθυνσης προς το γεωγραφικό σημείο της πόλης, η ενέργεια CLOSING THE BORDER (2002), με το κλείσιμο των συνόρων μεταξύ Ιταλίας και Σαν Μαρίνο για μισή ώρα, αποτυπώνουν την αναζήτηση της νέας θέσης των λαών αυτών μέσα στις τρέχουσες κοινωνικο-πολιτικές αλλαγές και εκφράζουν την αγωνία για την δημιουργία νέου τύπου συνόρων που τους απομονώνουν ξανά από το κοινωνικό γίγνεσθαι. Τα έργα πραγματεύονται την αναζήτηση της ταυτότητας του ατόμου μέσα στη νέα κοινωνική πραγματικότητα, την ενσωμάτωσή του ή την απομόνωσή του από αυτή, ως συνέπεια του πολέμου την δεδομένη χρονική στιγμή της ιστορίας. Το έργο της Kameric όμως δεν έχει μόνο κοινωνικές αναφορές αλλά είναι ταυτόχρονα και βαθιά προσωπικό. Η πρόθεσή της είναι να θίξει θέματα καθημερινά ιδωμένα από την προσωπική της ιδιαίτερη οπτική γωνία, όπου αναπόφευκτα μας κάνει συμμέτοχους στις συναισθηματικές και στοχαστικές της διεργασίες. Το οπτικό αποτέλεσμα είναι μια πραγματικότητα που ενώ όλοι γνωρίζουμε, μπορεί να μεταφραστεί και αλλιώς μέσα από τους συσχετισμούς του χρόνου. Αυτό που μας κάνει να δούμε η Kameric, είναι ζητήματα καθημερινά και όμως πολύ ουσιαστικά, μας δείχνει πώς είναι αλλά και πώς θα μπορούσε να είναι μια κατάσταση σε διαφορετικές χρονικές στιγμές. Το μείγμα δηλαδή στερεοτύπων που θα λέγαμε ότι καταδεικνύει κάθε άλλος καλλιτέχνης, η Kameric πάντα το αποτυπώνει ως την σχέση του «πριν» με το «μετά». Η ίδια αναφέρει ότι (...) όποιος έχει επιβιώσει από έναν πόλεμο είναι σε θέση να διαιρέσει την ζωή 25 Sejla Kameric - Bosnian Girl, 2003, Poster του σε 3 στάδια: πριν, κατά την διάρκεια και μετά από αυτόν 4 (...). Κατά την διάρκεια του πολέμου έβρισκε κουράγιο στα λόγια του Λ. Τολστόι «Happiness is when you feel that what once you thought of as oppressive, has now become the only meaning of life» και το βίωμα αυτό έχει καταφέρει να το μεταφέρει μέσα από τις μικρού μήκους ταινίες της. Το θέμα του πόνου ως μέρος του παρελθόντος αλλά και ως μια πιθανότητα για το μέλλον διερευνάται στο video «Glück» (2009) το οποίο έχει βραβευθεί με το Routes Princess Margriet το 2011 στις Βρυξέλλες, και είναι αυτά τα αναφερόμενα λόγια του συγγραφέα που ενσαρκώνει η ηρωίδα στον αντίποδα της μνήμης του «μετά». Είναι η αναζήτηση της ταυτότητάς της μέσα από τα θραύσματα εμπειριών σε διαφορετικές χρονικές στιγμές στην ίδια πόλη του Serajevo που προσπαθεί να συλλέξει και να 26 τα καταστήσει ένα ενιαίο όλον η Kameric. Η ίδια έχει πει ότι σε αυτή τη χρονική περίοδο προσπαθεί να ενώσει την πρώτη με την τρίτη φάση της ζωής της, ανακαλύπτοντας μια δημιουργική συνέχεια. Η ταινία «1395 Days without Red» (2011) σε παραγωγή του Anri Sala, που έχει προβληθεί σε φεστιβάλ κινηματογράφου και εκθέσεις σε όλο τον κόσμο (Biennale Sydney, Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Βαρκελώνης κ.α.) αναφέρεται στις 1395 ημέρες πολιορκίας του Serajevo. Μεταξύ του 1992 και του 1996, χιλιάδες πολίτες ήταν υποχρεωμένοι να διασχίζουν δρόμους που καθημερινά απειλούνται από ελεύθερους σκοπευτές προκειμένου να πάνε στη δουλειά τους, να αγοράσουν τρόφιμα ή να επισκεφτούν ένα μέλος της οικογένειάς τους: Η κάμερα ακολουθεί μια γυναίκα στην καθημερινή διαδρομή της. Sejla Kameric - Frei, 2004, Black and White Photograph Mounted on Aluminum Η πόλη είναι σήμερα. Ο χρόνος που προσλαμβάνει ο θεατής ως ενεργό, ως χρόνος γυρίσματος, συνέχει το παρόν με το παρελθόν. Σε κάθε γωνία μια γυναίκα εκτίθεται σε σφαίρες και κάθε διασταύρωση αντιπροσωπεύει έναν εκ νέου υπολογισμό πριν πάρει την επόμενη ανάσα και βγει να διασχίσει το δρόμο της. Στο φωτογραφικό έργο της Kameric βρίσκουμε ξανά ένα συνδυασμό κοινωνικού σχόλιου και προσωπικού της στίγματος μέσα από την χρονική αντιπαράθεση καταστάσεων. Η αφίσα δρόμου BOSNIAN GIRL (2003), θίγει το θέμα της γυναικείας ταυτότητας μέσα από τα λόγια ενός στρατιώτη των U.N., που γράφει στον τοίχο της πόλης της «No teeth.. A moustache... Smell like shit?... Bosnian girl». Αυτό το poster έκανε την Kameric ευρέως γνωστή. Επίσης η φω- τογραφία WE WERE CHILLING BY THE POOL WHEN THE WAR STARTED (2006), διατυπώνει με αφοπλιστική απλότητα τις δύο αντιφατικές καταστάσεις μέσα στην ίδια την πρόταση. Το σχόλιο αυτό δίνει νόημα στην εικόνα, όπως και στο 30 Years After (2006), όπου διερευνάται η οπτική ταυτότητα της γυναίκας 30 χρόνια πριν σε σχέση με το τώρα. Εδώ έχουμε πάλι μια αναφορά στην εμπειρία του πολέμου και στον τρόπο με τον οποίο το βίωμα του πολέμου αναδιαμορφώνει τον τρόπο που βλέπουμε τον κόσμο, ανατρέπει τις ισορροπίες και τα δεδομένα μας. Η Kameric επικεντρώνεται στην αλήθεια των συναισθημάτων. Δεν περιορίζεται σε ένα είδος ιστορικής καταγραφής και αποφεύγει να ολισθήσει στην περιοχή του παρωχημένου, νοσταλγικού ή μελό εκφραστικού δρόμου. Καταγράφει και σχολιάζει πραγματικές ιστορίες ανθρώπων. Αυτό θέ- 27 Sejla Kameric - Homesick, 2001, Sticker λει να αποτυπώσει και στην αφίσα SORROW (2006), μια φωτογραφική μεταφορά όπου ποζάρει η ίδια βάσει ενός σχεδίου του Βαν Γκονγκ για την αγαπημένη του, έργο μέσω του οποίου διαμορφώνει το σχόλιό της και παράλληλα κάνει μια μνεία σε συγκεκριμένη περιοχή της ιστορίας της τέχνης. Επίσης, το έργο WARRANT συνιστά μια «αφίσα επικήρυξης» των εγκληματιών πολέμου στην Βοσνία-Ερζεγοβίνη Ratko Mladić και Radovan Karadzić, που αναρτήθηκε στο θέατρο Schauspielhaus, στη Βιέννη το 2003. Ξανά τα πρόσωπα που επηρέασαν τις πολιτικές εξελίξεις στην χώρα της και κατά συνέπεια διαμόρφωσαν και την προσωπική της πορεία, αναδύονται από την προσωπική μνήμη της δημιουργού εκφράζοντας παράλληλα και τη συλλογική μνήμη και ιστορία του λαού αυτού. Το έργο της FREI (2004) είναι μια ασπρόμαυρη φωτογραφία με δυο χέρια 28 ένα εκ των οποίων φέρει μια σφραγίδα, σύμφωνα με την σύγχρονη τάση διασκέδασης όπου οι νέοι στα κλαμπ δέχονται ένα σημάδι στο χέρι αντί εισιτηρίου, ώστε να μπορούν να κινούνται ελεύθερα μέσα και έξω από τον χώρο. Πάλι εδώ η Kameric πραγματεύεται την ύπαρξη των ορίων, την χρήση της έννοιας εισόδου-εξόδου με τα σύμβολα του δυτικού τρόπου, σε έναν ελεύθερο κόσμο πλέον, που εκείνη παρατηρεί μακριά από την καταπίεση του πολέμου και αναγνωρίζει στις καθημερινές συνήθειες των ανθρώπων. Ένα από τα πρώτα της έργα το CROSSING (1999) αποτελεί δημόσια παρέμβαση σε μια αγροτική περιοχή της Ρωσίας. Η δημιουργία μιας διάβασης πεζών με κιμωλία τονίζει την αντίθεση του ήρεμου επαρχιακού τοπίου με το σύμβολο μιας πόλης δημιουργώντας μια έκπληξη στον περαστικό θεατή, κάτι που τον κάνει να αναθεωρήσει την παραδοσιακή Sejla Kameric - What Do I Know, 2007, 4-channel SD video installation, Duration: 23 minutes αντίληψη του ως προς το τί περιμένει κανείς να δει σε έναν επαρχιακό δρόμο. Η Kameric λοιπόν παίζει με τα στερεότυπα και τις προκαταλήψεις, το προκαθορισμένο και το αναπάντεχο. Εδώ, το αναπάντεχο του πολέμου που έζησε και οι ανατροπές που αυτό επέφερε, ξεπροβάλλει πάλι μέσα από το έργο της. Βραβευμένη για την αυθεντικότητα του έργου της και για την ανεξαρτησία του πνεύματος με το οποίο αντιμετωπίζει τους ανθρώπους καθώς επίσης και για τις προκαταλήψεις που έχουν οι ίδιοι για τον εαυτό τους και τους άλλους, η Kameric δεν έχει σαν μοναδικό στόχο να μεταφέρει κοινωνικά μηνύματα. Οι προσωπικές της εμμονές εστιάζουν στις μικρές λεπτομέρειες που δεν προσέχουν οι περισσότεροι άνθρωποι. Εξετάζει τις βαθιά προσωπικές πραγματικότητες που επιζούν μέσω της ανάμνησης διερευνώντας τα όρια του αληθινού και του μεταφυσικού, τα γεωγραφικά σύνορα που δημιουργούν εισόδους-εξόδους, καθώς και τα αόρατα σύνορα του χρόνου μεταξύ του παρόντος και του παρελθόντος. Η Sejla Kameric έχει σπουδάσει Γραφιστική στην Ακαδημία Καλών Τεχνών, στο Serajevo. Συνεργάστηκε για τρία χρόνια με το δημιουργικό γραφείο Trio και έπειτα δούλεψε ως art director στη διαφημιστική εταιρία Factory, επίσης στο Serajevo. Το 2000 συμμετείχε στη διοργάνωση Manifesta στην Λιουμπλιάνα. Είναι μέλος του Ευρωπαϊκού Πολιτιστικού Κοινοβουλίου (2003) και από το 2007 υπότροφος DAAD στο Βερολίνο. Το 2011 βραβεύτηκε από το Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Ίδρυμα Princess Margriet και το 2012 συμμετείχε στην μεγαλύτερη έκθεση σύγχρονης τέχνης στην Ασία, την 9η μπιενάλλε στο Gwangju. Ζει και εργάζεται στο Βερολίνο και το Serajevo. 29 Αρθρογραφία 1.“What meta means and does not mean”, Editorial, in Notes on Metamodernism portal, on October 14, 2010 as cited in http://www.metamodernism. com/2010/10/14/whatmeta-means-and-does-not-mean/ 2. Ashley Contos “ The Anti Rebel: Interview with Dylan Hollingsworth”, Notes on Metamodernism portal, April 24, 2013, found at http://www.metamodernism. com/2013/04/24/the-anti-rebel/ 3. Sejla Kameric Official Webpage , found at http://sejlakameric.com 4. Sejla KAMERIC in Artist’s Episodes, accessed at http://blip.tv/artists/sejlakameric-1623496 5. Sejla Kameric interview to Wietske Maas & Asja Hafner in Portrait Film directed by Timur Makarevic, ECF Routes Princess Margriet Award laureate, February 2011, found at http://www.youtube.com/watch?v=XhWnpETOaQc» http://www.youtube. com/ watch?v=XhWnpETOaQc 6. Alan Kirby, The Death of Postmodernism And Beyond, Philosophy Now magazine, MarchApril 2013 at http://philosophynow.org/issues/58/The_Death_of_ of_Postmodernism_And_ Beyond 7.Luke Turner , Metamodernist manifesto, , [Applying the notion of metamodernism introduced by Vermeulen & van den Akker in “Notes on metamodernism” (Journal of Aesthetics & Culture, Vol. 2, 2010] as cited in http://www.metamodernism.org 8. Timotheus Vermeulen & Robin Van Den Akker, “Notes on Metamodernism”, Journal of Aesthetics & Culture, Vol. 2, 2010 DOI: 10.3402/jac.v1i0.5677, as cited in http://www. aestheticsandculture.net/index.php/jac/article/view/5677 9. Timotheus Vermeulen, “On Sejla Kameric”, Notes on Metamodernism portal , August 12, 2010, as cited in http://www.metamodernism. com/2010/08/12/selja-kameric-1/ 10. Wallace, David Foster (1993) “E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction,” Review of Contemporary Fiction : Vol. 13: Iss. 2, 151-194 as cited in Ashley Contos “ The Anti Rebel: Interview with Dylan Hollingsworth”, Notes on Metamodernism portal, April 24, 2013, found at http://www.metamodernism.com/2013/04/24/the-anti-rebel/ 30 ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΤΕΛΟΥΣ 1. Timotheus Vermeulen & Robin Van Den Akker, “Notes on Metamodernism”, Journal of Aesthetics & Culture, Vol. 2, 2010 DOI: 10.3402/jac.v1i0.5677, as cited in http://www.aestheticsandculture.net/index.php/jac/article/view/5677 2. Wallace, David Foster (1993) “E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction,” Review of Contemporary Fiction : Vol. 13: Iss. 2, 151-194 as cited in Ashley Contos “ The Anti Rebel: Interview with Dylan Hollingsworth”, Notes on Metamodernism, April 24, 2013, found at http://www.metamodernism.com/2013/04/24/the-anti-rebel/ 3. Sejla Kameric interview to Wietske Maas & Asja Hafner in Portrait Film directed by Timur Makarevic, ECF Routes Princess Margriet Award laureate, February 2011, found at http://www.youtube.com/watch?v=XhWnpETOaQc www.youtube.com/ watch?v=XhWnpETOaQc 4. Ο.π. 31 DO HO SUH Σπουδάστρια: Χρυσαφένια Καλκαντζή D o Ho Suh - O καλλιτέχνης από την Κορέα, που ηρεμεί μελετώντας βιβλία ιχθυολογίας, επιδίδεται στο πλάσιμο του χώρου - φυσικά και μεταφορικά- αγγίζοντας μέσα από το εγχείρημά του ιδιαίτερα ευαίσθητα θέματα όπως η ταυτότητα και η ανωνυμία, η ατομικότητα και η συλλογικότητα. Οι έννοιες αυτές μας παραπέμπουν στο φαινόμενο της παγκοσμιοποίησης, καθώς επίσης και στις κυρίαρχες οικονομικές και κοινωνικές ανισότητες, αποτέλεσμα των οποίων είναι η μετανάστευση και η προσφυγιά. Ο Do Ho Suh ξεκινά να μελετά τον -σε υψηλή συχνότητα και μακρά διάρκεια- εν κινήσει πληθυσμό της California ενώ περιγράφει το αίσθημα ξεριζωμού που αναπτύσσουν όσοι φεύγουν για σπουδές. Εξερευνά τις έννοιες «σπίτι» και «πατρίδα», το συναίσθημα αποχωρισμού που νιώθουν οι μελλοντικοί φοιτητές ενώ εγκαταλείπουν τις οικογένειές τους και τις βεβαιότητές τους. Ο Do Ho Suh διατυπώνει έναν προβληματισμό ως προς τα όρια μεταξύ του τόπου – πραγματικού ή συμβολικού- που βρισκόταν κάποτε, αυτού στον οποίον βρίσκεται τώρα και ενός άλλου στο οποίο ενδέχεται σύντομα να βρεθεί. Όλα ξεκινούν το 1991, όταν ο ίδιος αναγκάστηκε να εκπατριστεί από την Σεούλ της Νοτίου Κορέας και να μεταβεί στις Ηνωμένες Πολιτείες προκειμένου να σπουδάσει design στο RISD (Rhode Island School of Design). Έπρεπε να αναπροσαρμοστεί ψυχή τε και σώματι. Το αίσθημα ριζικής αλλαγής των καθημερινών του εικόνων τον οδήγησε στον τρόπο αντίληψης του χώρου ως μέσου σταθεροποίησης και αναγνώρισης της σχέσης του με το νέο περιβάλλον. Έτσι η αναπαραγωγή και η μεταφορά του χώρου στη νέα κατοικία κάνει την τελευταία πιο βιώσιμη. Τα σημαντικότερα έργα του Suh Fallen star 1/5 και Home within home ξεκίνησαν το 2008, εποχή κατά την οποία άρχισε να δημιουργεί ρέπλικες του πατρικού του σπιτιού στην Κορέα. Στο fallen star συγκεκριμένα αναπαρίσταται η τελική σκηνή μιας σύγκρουσης. Ο Suh κατασκευάζει ένα ολόκληρο σπίτι με αμέτρητες πινελιές λεπτομέρειας σε κάθε δωμάτιο, το οποίο κατά τη διάρκεια ενός υποθετικού ανεμοστρόβιλου δέχεται «επίθεση» από ένα ουρανοκατέβατο κορεάτικο σπιτάκι, σαν κι ο ίδιος ο Suh να έπεσε ξαφνικά από τον ουρανό στη γη της Αμερικής κι αυτή η σοκαριστική προσγείωση να μένει παγωμένη ακόμα στο χρόνο. Το επόμενο στάδιο της 32 Do Ho Suh - FallenStar, 2012, UCSD Stuart Collection 33 Do Ho Suh - Karma, 2003 Do Ho Suh - Reflection, 2004 της σύγκρουσης απεικονίζεται στην εγκατάσταση από ημιδιαφανή ρητίνη Home within home, όπου πλέον το νέο κτίριο έχει «χωνέψει», έχει καταβροχθίσει το πατρικό του Suh, το οποίο έχει χάσει σταδιακά τους τοίχους και τις πόρτες του. Αν δεν θεωρηθεί αυτή η κατασκευή, όμως, συνέχεια του fallen star, μπορεί να θεωρήσει κανείς ότι αυτό το μικρό σπιτάκι είναι η καρδιά, ο παλμός του μεγάλου κτιρίου στο Rhode Island που από πάντα φώλιαζε εντός του. Τα γλυπτά του δε, αν και αρκετά διαφορετικά σε ύφος, αντανακλούν επίσης τη συνεχή, συστηματική του έρευνα πάνω σε θέματα πολιτισμικής διαφοροποίησης. Αντανακλούν ακόμα τον στοχασμό του σε ό,τι αφορά αποτελέσματα συνύπαρξης διαφορετικών μεταξύ τους πολιτισμικών αναπαραστάσεων, απόψεων και συμπεριφορών, καθώς και χωροταξικής αντίληψης, ικανότητας ανάκλησης μνήμης, δημιουργίας αναμνησιολογικού υλικού προς σύνθεση ταυτότητας. Όλες οι αναφερόμενες κατηγορίες προκύπτουν βέβαια από την επεξεργασία της σχέσης με τον χώρο. Το γλυπτό, Πύλη (Gate) είναι μιας μεγάλης κλίμακας υφασμάτινη κατασκευή από νάιλον και υψώνεται πάνω από ένα διαφανές πάτωμα, που δημιουργεί αντανάκλαση σε όλη την αίθουσα. Η πύλη αυτή έχει προοριστεί από τον Suh να ενθαρρύνει την περισυλλογή και τον στοχασμό σχετικά με τη διαμόρφωση εικόνων και χώρων στο πεδίο της ανθρώπινης μνήμης. O Do Ho Suh συχνά κάνει χρήση του επαναλαμβανόμενου μοτίβου της μάζας [βλ. High School Uni-Form (torsos από ανοξείδωτο χάλυβα πάνω σε τροχούς), Net-Work (πολλά ανθρωπάκια συνθέτουν ένα επιχρυσωμένο δίχτυ αλιείας), Floor (pvc φιγούρες συγκρατούν ένα πάτωμα από γυάλινες πλάκες) και τέλος η σειρά Karma (ανθρώπακια το ένα πάνω στο άλλο συνθέτουν ένα τεράστιο σπόνδυλο ενώ ένα ζευγάρι γιγαντιαίες μπότες ετοιμάζονται να ποδοπατήσουν ένα όχλο μινιατούρων). Ο Suh με τα επιβλητικά αυτά γλυπτά υπερβαίνει τις συμβατικές κλίμακες, αψηφά την κλασική οριοθέτηση του χώρου και εφιστά την προσοχή μας στον τρόπο με τον οποίο οι θεατές σχετίζονται με τον δημόσιο χώρο. Ο ίδιος σε προηγούμενη συνέντευξή του δεν θέλησε να ερμηνεύσει τα έργα αυτά ως επαναστατικά ή αντιστασιακά, καθώς βλέπει τον εαυτό του ως “βραδείας καύσης” κατά τη λήψη αποφάσεων και την σχετική προώθηση δράσεων. Καθώς το αίτημά του για παράταση χρόνου προκειμένου να συνειδητοποιήσει καταστάσεις και ακολούθως να εκφράσει τη γνώμη του μέσω της καλλιτεχνικής του χειρονομίας , κάποτε ικανοποιείται, το αποτέλεσμα κατά τον Do Ho Suh είναι τόσο εκτός χρόνου ώστε δεν είναι πλέον δυνατή η καταχώρησή του εν είδει κοινωνικού σχολιασμού. Internet Web Sources Artist Bio Do Ho Suh & CV, gallery Lehmann Maupin, accessed at http://www.lehmannmaupin.com/artists/do-ho-suh Jill Poyourow , «The architectural fantasy of conceptual artist Do-Ho Suh: Do-Ho Suh’s conceptual art sculptures» 25.03.2012, accessed at http://fireplacechats.wordpress.com/2012/03/ 36 leigha db (Design Boom Group), “Do-ho suh: fallen star now open to the public”, 06.06.2012, accessed at http://www.designboom.com/art/do-ho-suh-fallen-star-now-open-to-the-public/ leigha db (Design Boom Group),”Do-ho suh: bridging home” 30.05.2012, accessed at http://www.designboom.com/art/do-ho-suh-bridging-home/ leigha db (Design Boom Group) , “Home within home at leeum samsung museum of art”, 04.04.2012, accessed at http://www.designboom.com/art/do-ho-suh-home-within-home-at-leeum-samsungmuseum-of-art/ Andrea db (Design Boom contributor) “Do-ho suh: fallen star”, 27.01.2012, accessed at http://www.designboom.com/art/do-ho-suh-fallen-star/ Andrea db (Design Boom contributor) Do ho suh at lehmann maupin gallery, 16.08.2011, accessed at http://www.designboom.com/art/do-ho-suh-at-lehmann-maupin-gallery/ Erica db (Design Boom Contributor) Venice architecture biennale 2010 preview: suh architects + do-ho suh, 18.08.2010, accessed at http://www.designboom.com/architecture/venice-architecture-biennale 2010-previewsuh-architects-do-ho-suh/ 37 Για το έργο του Georges Mathieu Σπουδαστής: Θάνος Τουμπής Α νάμεσα σε ό,τι έχω κρατήσει από τα παιδικά μου χρόνια είναι και μία σειρά από ζωγραφιές που έκανα όταν ήμουν στο νηπιαγωγείο. Τις βρήκα πρόσφατα, φυλαγμένες σε ένα μεγάλο φάκελο, καταχωνιασμένο στο βάθος κάποιου συρταριού της ντουλάπας. Φαντάζομαι οι περισσότεροι από μας κάπου έχουμε ένα τέτοιο φάκελο. Ζωγραφιές και «μουτζουρώματα», ενθύμια της παιδικής ηλικίας, φορτισμένα συναισθηματικά, επενδεδυμένα με μνήμη και εικόνες . Ο παράγοντας της ανάμνησης και η συναισθηματική αξία αυτών των ευρημάτων τα προάγει σε αντικείμενο άξιο θεώρησης και πολύ λιγότερο η όποια καλλιτεχνική τους αξία. Μα για ποια καλλιτεχνική αξία θα μπορούσαμε να μιλήσουμε άραγε, μελετώντας τα σχέδια ενός παιδιού που δεν είναι σε θέση να γνωρίζει τίποτα από τέχνη; Με αφορμή το έργο του γάλλου καλλιτέχνη Georges Mathieu (1921-2012), αναδύονται ερωτήματα που αφορούν τη νοηματοδότηση του έργου τέχνης καθώς επίσης και της ίδιας της καλλιτεχνικής πράξης. Η Τέχνη εξ΄αρχής βρίσκεται σε συνάρτηση με την πιστή αναπαράσταση του ορατού κόσμου. Με αυτόν τον όρο διαμορφώθηκαν και εξελίχθηκαν διάφορες τεχνικές, ενώ οι καλλιτέχνες ανέπτυσσαν μέσα από μακρά και κοπιαστική πρακτική, μία εντυπωσιακή δεξιοτεχνία ως προς το χειρισμό των τελευταίων. Ο καμβάς ήταν μία επιφάνεια, που όσο πιο πολύ επιτύγχανε να μιμείται και να παραπέμπει στην εξωτερική πραγματικότητα, τόσο περισσότερο έχαιρε θαυμασμού και αναγνώρισης. Όλα αυτά, ωστόσο, άρχιζαν να αλλάζουν με τη βιομηχανική και τεχνολογική ανάπτυξη στα μέσα του 19ου αιώνα, οπότε και έκαναν την εμφάνισή τους τα κινήματα της μοντέρνας τέχνης. Οι πρωτοπορίες των αρχών του 20ου αιώνα συνετέλεσαν καθοριστικά στον επαναπροσδιορισμό του ρόλου της τέχνης και του δημιουργού με κοινωνικούς, πολιτικούς και καλλιτεχνικούς όρους. Η Τέχνη βρέθηκε με διευρυμένα περιθώρια να εκφεύγει της αναγκαίας συσχέτισης με την μίμηση της φύσης και τη νατουραλιστική αναπαράσταση. Ο αυτοδίδακτος Georges Mathieu έγινε ιδιαίτερα γνωστός τη δεκαετία του 1950 και ως εκπρόσωπος του κινήματος της Λυρικής Αφαίρεσης αποτελεί την Ευρωπαϊκή απόκριση στον 38 GeorgesMathieu, Le Seuil Monotone Jackson Pollock (1912-1956) και στον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό. Απορρίπτοντας τις καλλιτεχνικές συμβάσεις ο Mathieu δεν επιδόθηκε στην απεικόνιση αναγνωρίσιμων θεμάτων και αντικειμένων, ούτε υιοθέτησε την παραδοσιακή χρήση του καβαλέτου, του πινέλου και της ανάμιξης των χρωμάτων στην παλέτα. Το χρώμα, η γραμμή και το σχήμα αποδεσμεύονται από τα αντικείμενα του εξωτερικού περιβάλλοντος και η ζωγραφική γλώσσα δύναται να εκφράσει βαθύτερα, ουσιαστικά, άμορφα συναισθήματα και ιδέες, δυνατότητα που επεξεργάστηκε ιδιαίτερα ο Καντίνσκι από το 1910 μέσω της αφηρημένης τέχνης. Αυτό που αναζητάται είναι η βαθύτερη αλήθεια πίσω από το φαινομενικό και το πεπερασμένο. Στο γεωμετρικό, αυστηρό, «ψυχρό» κατά μερικούς χαρακτήρα της κλασικής αφαιρετικής τέχνης, ο Mathieu αντέταξε μία διαφορετικού τύπου αφαιρετικότητα, όπου οι γεωμετρικές φόρμες αντικαταστάθηκαν από άλλες περισσότερο ορ- GeorgesMathieu, Communal Living, 1959 γανικές. Αυτή η χειρονομία ταυτίστηκε με το σύμπαν της Λυρικής Αφαίρεσης. Τα έργα του Georges Mathieu είναι κυρίως πίνακες ιδιαίτερα μεγάλων διαστάσεων, τους οποίους συχνά ζωγράφιζε μπροστά σε κοινό. Οι πινελιές ή «βουρτσιές» του, χαρακτηρίζονται από μεγάλη ευρύτητα, ταχύτητα, αυθορμητισμό και παρορμητικότητα και θυμίζουν τη τέχνη της καλλιγραφίας, του χορού, τύπους πρωτόγονης τέχνης και τα ιχνογραφήματα των παιδιών. Συχνά άπλωνε, έσταζε, έριχνε το χρώμα απευθείας από το σωληνάριο. Ανήκει στους καλλιτέχνες που ανέδειξαν ως ισάξια τη διαδικασία της παραγωγής ενός καλλιτεχνικού έργου με το έργο καθ’εαυτό ως τελικό, χειροπιαστό προϊόν. Μια διαδικασία που εμπλέκει τη σωματικότητα του καλλιτέχνη και την εκφραστικότητα της χειρονομίας (Ενεργητική Ζωγραφική). Σε καλλιτέχνες όπως ο Mathieu ο καμβάς δεν είναι μια επιφάνεια όπου με προσοχή αποτυπώνουν μία προκατασκευασμένη σύλληψη, αλλά ένα πεδίο αχαλίνωτης ελευθερίας και δράσης, ενστικτώδους, διαισθητικού αυτοσχεδιασμού που αποκαλύπτει και προβάλλει προς τα έξω τις βαθύτερες δονήσεις της ψυχής και του μυαλού. Κάτι τέτοιο μας παραπέμπει στο ψυχογράφημα, στην επιστημονική καταγραφή συναισθηματικών και διανοητικών καταστάσεων που φανερώνουν την ιδιοσυγκρασία του κάθε ατόμου. Το χέρι και η χειρονομία γίνεται το όχημα που αυθόρμητα μεταφέρει στη ζωγραφική επιφάνεια αισθήσεις, επιθυμίες, φόβους και οράματα, τα οποία ανασύρονται από το υποσυνείδητο κομμάτι του εαυτού, σχηματίζοντας οριστικά σημάδια, αφήνοντας αποτυπώματα. Στα πλαίσια της Λυρικής Αφαίρεσης ένας άλλος όρος που χρησιμοποιείται σχεδόν ταυτόσημα είναι αυτός του Τασισμού (Tachisme) προερχόμενος από τη γαλλική λέξη tache(=κηλίδα) και υποδηλώνει ακριβώς αυτή τη σπουδαιότητα που αποδίδεται σε αυτά τα σημάδια. Εξίσου κε- GeorgesMathieu, Retreat of Hugues de Payens, 1958 ντρικός σε αυτή τη διαδικασία αναδεικνύεται και ο ρόλος του χρώματος, την επενέργεια του οποίου πάνω στο ανθρώπινο πνεύμα είχε καταδείξει ο Καντίνσκι. Η Τέχνη σε αυτό το πλαίσιο παύει να είναι μία στατική αναπαράσταση της πραγματικότητας και γεμίζει με κίνηση, ενώ αυτό που αναδύεται και αποτυπώνεται στο καμβά επαφίεται όχι στη τύχη, όπως θα μπορούσε να θεωρήσει κανείς σε μια πρώτη ανάγνωση, αλλά στην ενέργεια που μας διαπερνά ψυχή τε και σώματι. Η Τέχνη και η Ζωή ενώνονται σε ένα αδιαίρετο σύνολο. Ξανακοιτώντας λοιπόν τις ζωγραφιές που έφτιαχνα ως παιδάκι, ακόμα κι ας μην είμαι σε θέση να τις θεωρήσω καλλιτεχνήματα, ωστόσο γνωρίζω, πλέον, ότι πολλοί σημαντικοί καλλιτέχνες προσπάθησαν να ζωγραφίσουν όπως τα μικρά παιδιά. Αναγνώρισαν στα δημιουργήματά τους την αυθεντικότητα, το πλούτο, την ειλικρίνεια, τον αυθορμητισμό και την εκφραστική δύ- ναμη που φαίνεται να κατέχουν αβίαστα τα παιδιά και που χάνονται σταδιακά καθώς μεγαλώνουμε, κάτω από την επίδραση βιολογικών, κοινωνικών και πολιτισμικών παραγόντων. Στα ιχνογραφήματα και τις ζωγραφιές τους οι κινητικές, νοητικές, συγκινησιακέςπαρωθητικές τους αντιδράσεις βρίσκονται σε άμεση αλληλεπίδραση. Απαλλαγμένα από άχρηστες λεπτομέρειες γίνονται μία δίοδος επικοινωνίας στοχεύοντας σε αυτό που τελικά έχει σημασία και που κατοικεί βαθιά GeorgesMathieu, Long Live The Cornificians, 1951 μέσα στη καρδιά. Με πολύ περιορισμένα εκφραστικά μέσα τα παιδιά καταφέρνουν να «μιλήσουν» για ό,τι έχει σημασία σε αυτό τον κόσμο. Κι αν κάτι τέτοιο μας φαίνεται υπερβολικό ας λάβουμε υπόψη τα λόγια του Pierre Soulages: «[…]Ήμουν πάντα της άποψης, ότι όσο πιο περιορισμένα είναι τα μέσα, τόσο πιο ισχυρή θα είναι η έκφραση.» (όπως αναφέρεται από τους Ruhrberg et al., 2005, σσ.233). Βιβλιογραφία Gombrich, E., H., 2009. Το Χρονικό της Τέχνης. Μτφρ. Λ. Κασδαγλή. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης. Little, S., 2005. Οι «…ισμοί» στην τέχνη. Μτφρ. Α. Κατσικερός. Αθήνα: Εκδόσεις Σαββάλας. Μπέκετ, Γ., 1996. Ο Κόσμος της Ζωγραφικής: ένας βασικός οδηγός για την ιστορία της δυτικής τέχνης. Μτφρ. Α. Περιστεράκη. Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη. Μπέλλας, Θ., 2000. Το ιχνογράφημα του παιδιού: ως μέσο και αντικείμενο έρευνας στα χέρια του εκπαιδευτικού. Αθήνα: ελληνικά γράμματα. Ruhrberg, Schnechenburger, Fricke & Honnef, 2005. Art of the 20th century: painting, sculpture, new media, photography.Vol 1. Koln: Taschen. 43 Για τον Adrian Paci Σπουδάστρια: Σοφία Κωστάκη O Adrian Paci γεννήθηκε το 1969 στη δεύτερη μεγαλύτερη πόλη της Αλβανίας, το Shkoder. Ήδη από τα χρόνια του λυκείου αρχίζει να μελετά την τέχνη και να πειραματίζεται με την κλασική ζωγραφική, την οποία και σπούδασε τελικά στη Σχολή Καλών Τεχνών των Τιράνων. Το 1997 ο εμφύλιος πόλεμος που έχει ξεσπάσει στην πατρίδα του, αναγκάζει τον ίδιο και την οικογένειά του, να βρουν καταφύγιο στη γειτονική Ιταλία. Οι εμπειρίες της ζωής του είναι αυτές που ενέπνεαν εξ’αρχής την καλλιτεχνική του χειρονομία, αρχής γενομένης από την περίοδο που η ολοκλήρωση των σπουδών του συμπίπτει με το τέλος της δικτατορίας και ενώ του δίνεται η δυνατότητα να απολαύσει τότε την καλλιτεχνική του ελευθερία νιώθει πως το να συνεχίσει να ζωγραφίζει κλασικά έργα σε ένα νοσηρό περιβάλλον είναι ανούσιο, βαρετό και χωρίς καμία ζωντάνια. Το έργο του δηλαδή είναι πάντα το αποτέλεσμα επιρροών που δέχεται από εξωτερικούς παράγοντες, επιρροές τις οποίες έπειτα δεν περιγράφει απλά ως γεγονότα αλλά βρίσκει σε αυτές κάτι που τον ενδιαφέρει και αποφασίζει να το εξελίξει. Τα βιώματα της μετανάστευσης γίνονται το πλαίσιο - όχι απαραιτήτως και το περιεχόμενο - που θα επισφραγίσει όλες τις μετέπειτα δουλειές του στις οποίες αντανακλάται η προϋπόθεση της εξορίας, της αίσθησης της εγκατάλειψης και της αμηχανίας ως προς το ανήκειν. Ο τρόπος που επιχειρεί να αποδώσει θέματα όπως η μετακίνηση,ο ξεριζωμός, η νοσταλγία και η απώλεια είναι μέσω σκηνών της καθημερινής ζωής τις οποίες δεν ενδιαφέρεται να μετατρέψει σε επιτηδευμένη καλλιτεχνική έκφραση, αλλά κυρίως να ανακαλύψει εντός τους προοπτικές που θα βοηθήσουν την ανάδειξη των θεματικών που τον προβληματίζουν. Συλλέγει αντικείμενα και ιστορίες από τα έθιμα και τις παραδόσεις της γενέτειράς του, τα οργανώνει σε αρχεία που λειτουργούν ως εργαλειοθήκη και έπειτα σε συνδυασμό με τα μέσα της σύγχρονης τεχνολογίας παράγει έργα που καταδεικνύουν ότι ο νους του βρίσκεται ακόμα στην πατρίδα που άφησε πίσω του αλλά και στο συναίσθημα της αιώρησης ανάμεσα σε αυτήν και το μέρος στο οποίο έχει καταφύγει κι έχει βρει κάποιο είδος φιλοξενίας. Αυτό που γοητεύει στην έκφραση του Paci είναι ότι δεν πάσχει από ρητορεία ούτε από βερμπαλισμό, δεν αντι- Adrian Paci - Centro di Permanenza Temporanea, 2007, Video Still 45 μετωπίζει το έργο ως ενέργημα συνειδητοποίησης που πρέπει να περάσει στο κοινό, απλώς εκφράζει καθαρά το συναισθηματισμό του κι επιχειρεί να δώσει μορφή στην ευαίσθητη διάσταση αυτών των βιωμάτων, με τα οποία συμπάσχουν πολλοί άνθρωποι στην παγκοσμιοποιημένη σύγχρονη κοινωνία μας καθώς τα έχουν βιώσει κι εκείνοι. Όλα αυτά, ωστόσο, άρχιζαν να αλλάζουν με τη βιομηχανική και τεχνολογική ανάπτυξη στα μέσα του 19ου αιώνα, οπότε και έκαναν την εμφάνισή τους τα κινήματα της μοντέρνας τέχνης. Οι πρωτοπορίες των αρχών του 20ου αιώνα συνετέλεσαν καθοριστικά στον επαναπροσδιορισμό του ρόλου της τέχνης και του δημιουργού με κοινωνικούς, πολιτικούς και καλλιτεχνικούς όρους. Η Τέχνη βρέθηκε με διευρυμένα περιθώρια να εκφεύγει της αναγκαίας συσχέτισης με την μίμηση της φύσης και τη νατουραλιστική αναπαράσταση. Τα έργα του Paci είναι άλλοτε ζωγραφικά ή γλυπτικά και άλλοτε φωτογραφίες, videos και installations, δημιουργώντας έτσι πολλές -φανερές και λιγότερο προφανείς- συνδέσεις σε ό,τι αφορά την χρήση των αναφερόμενων μέσων. Οι δουλειές του Paci επικαλούνται τόσο το βλέμμα μας όσο και την ικανότητά μας να νιώσουμε και να συλλογιστούμε. Το μέσο που φαίνεται να τον απασχολεί περισσότερο είναι το video λόγω του ότι το χάσμα μεταξύ εικόνας και αφηγήματος θυμίζει το χάσμα μεταξύ της αμεσότητας και της απόστασης που θίγει στα έργα του. Οι σκηνοθεσίες του βασίζονται σε αυτήν την παράδοξη ποιότητα της ανθρώπινης ευφυίας που αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα μέσα από τη μη πραγματικότητα. Το έργο του centro di permanenza temporanea (San Franscisco, 2007), είναι μια τέτοια περίπτωση όπου το παράλογο αποκαλύπτει την αλήθεια. Ο τίτλος του 46 video προέρχεται από το όνομα ιταλικού στρατοπέδου κράτησης παράνομων μεταναστών ενώ στις σκηνές του απεικονίζονται πρόσφυγες με ρούχα εργασίας να ανεβαίνουν ο ένας μετά τον άλλο παρατακτικά στη κινητή γέφυρα ενός αεροπλάνου. Στη διάρκεια των 5,5 λεπτών που διαρκεί το video, ο φακός εστιάζει στα παθητικά πρόσωπα μέσα από τα οποία μοιάζει να αποτυπώνεται η ιστορία του καθενός. Η κάμερα επικεντρώνεται σε απλές στιγμές όπως σε μια γυναίκα που τυφλώνεται από το φως του ήλιου ή σε μια τρίχα που κινείται από το φύσημα του αέρα. Η φαινομενική αυτή κανονικότητα έρχεται να διασπαστεί από το άνοιγμα του πλάνου που αποκαλύπτει ότι η γέφυρα αυτή δεν οδηγεί τελικά σε κάποιο αεροπλάνο, όλοι οι ήρωες βρίσκονται ουσιαστικά μετέωροι στο κενό. Παρά το αδιέξοδο της βίαιης απομόνωσής τους στη σκάλα, διατηρούν την αξιοπρέπειά τους όταν ακούν γύρω τους τη δραστηριότητα του υπόλοιπου αερολιμένα να συνεχίζεται για τους «κανονικούς» ανθρώπους. Ο Paci αγγίζει ένα σύνηθες φαινόμενο του διεθνοποιημένου κόσμου μας: άνθρωποι με ρευστές, εν κινήσει ταυτότητες, αναζητούν μέρος να ριζώσουν αλλά δε βρίσκουν ποτέ προορισμό. Κοινή αφηγηματική δομή παρουσιάζει και το έργο του Per speculum (Biennale de Lyon, 2009) στο οποίο κυριαρχούν επίσης τα κοντινά πορτραίτα και τα μακρινά πλάνα, οι απλές χειρονομίες που είναι όμως ικανές να μεταμορφώνουν ριζικά το πεδίο της σκηνής καθώς και η ησυχία της έναρξης που διαταράσσεται αναπόφευκτα την στιγμή της αποκάλυψης. Το video αυτό ξεκινά με επτά παιδιά που στέκονται στην χλόη της υπαίθρου και καθώς η κάμερα ανοίγει το πλάνο της σταδιακά, αποκαλύπτεται η πραγματικότητα, ότι δηλαδή το αρχικό πλάνο των παιδιών ήταν η εικόνα τους Adrian Paci, Per Speculum, 2006,Video Stills 47 Adrian Paci, Per Speculum, 2006, Video Still μέσα από έναν καθρέφτη. Ένα αγόρι σπάει ξαφνικά με τη σφεντόνα του τον καθρέφτη δημιουργώντας έτσι μια στιγμή έντασης για να τονίσει την αποκάλυψη. Έπειτα τα παιδιά αναρριχώνται σε ένα τεράστιο δέντρο και κρατώντας τα κομμάτια του σπασμένου καθρέφτη κατευθύνουν τις δεσμίδες ακτινοβολίας του ηλίου πάνω στην απομακρυσμένη από αυτούς κάμερα. Οι ζωγραφικές αναφορές όπως το φως που λάμπει και ο αέρας που φυσά, ενισχύουν και εδώ το έργο διάρκειας 4,5 λεπτών. O Paci αντιμετωπίζει τα δυο αυτά έργα ως χρονομετρημένες οπτικές εκπλήξεις, σύντομες αφηγήσεις που καταφέρνουν τελικά να αιφνιδιάσουν το θεατή και να δημιουργή- 48 σουν μια συναισθηματικά φορτισμένη σχέση μαζί του. Η ενασχόληση του με το video ξεκινά μάλλον τυχαία όταν το χρησιμοποίησε αυθόρμητα το 1997 προκειμένουν να καταγράψει τις ιστορίες που αφηγούνταν η κόρη του στις κούκλες της. Μια αγελάδα, ένας κόκορας και μια οικογένεια πρέπει να ξεφύγουν από τις «σκοτεινές δυνάμεις», από τις «διεθνείς δυνάμεις», από τις εκρήξεις και τους πυροβολισμούς λέει η μικρή Γιολάντα και ο Paci σοκάρεται από την οδυνηρή παραδοχή του τρίχρονου παιδιού του. Το έργο αυτό που ονομάστηκε Albanian Stories κινείται σε ένα κόσμο πραγματικό και φαντασιακό ακροβατώντας ανάμεσα στο παιχνίδι και το δράμα. Αναμφίβολα το momentum αυτό στιγμάτισε όλη την μετέπειτα εργασία του ενώ επανήλθε σε ένα ανάλογο video με την κόρη του να αναπολεί στιγμές από τη φυγή τους αλλά και καλές στιγμές στην πατρίδα στο A real game(1999). Ο Paci, όπως έχει δηλώσει και ο ίδιος σε συνεντεύξεις του, νιώθει πάντα, ότι βρίσκεται, στα σύνορα ανάμεσα σε δυο ξεχωριστές και διακριτές ταυτότητες και το αίσθημα του αυτό αναμφίβολα εκφράζει πλήθος άλλων ανθρώπων είτε ομοιοπαθών είτε παρατηρητών. Πηγές Roberta Smith, Art in Review, “Adrian Paci”, November 30, 2007, NY Times, as cited in http://peterblumgallery.com/press/the-new-york-times/november-30-2007/art-in-reviewadrian-paci Anon, “Adrian Paci is in Transit” E-Flux magazine, as cited in http://www.e-flux.com/ announcements/adrian-paci-2/ Adrian Paci, I Martedi Critici as cited in http://www.youtube.com/watch?v=YKPhb4HSpGA (μετάφραση από τα ιταλικά: Κωστάκη Ιωάννα) as cited in http://association-albania.com/ Interview-d-Adrian-PACI-plasticien.html?lang=fr Anon, “Adrian Paci – Kunsthaus Zurich” 4-22.8.10 as cited in http://www.moreeuw.com/ histoire-art/adrian-paci.htm Elena Bordignon, “Adrian Paci” Vogue- Italy, 24.1.2012 as cited in http://www.vogue. it/en/people-are-talking-about/art-photo-design/2012/01/adrian-paci 49 Art Athina 2013 Μια in situ «ανάγνωση» του Encounter (2011) του Adrian Paci - Context and Content Σπουδάστρια: Μυρτώ Παπαδάκη Αντί προλόγου Υπάρχουν δύο εκδεχόμενα κατά τη συνάντηση ενός θεατή με ένα έργο: στη μία περίπτωση γνωρίζουμε το δημιουργό, κάποια βιογραφικά ή εργογραφικά του στοιχεία, τα οποία κουβαλάμε αντικρύζοντας το έργο του και επιχειρώντας ίσως να ερμηνεύσουμε τις προθέσεις του. Στη δεύτερη, που το όνομα στο καρτελάκι δεν μας λέει κάτι, το έργο εμφανίζεται «γυμνό» μπροστά μας, χωρίς a priori ταυτότητα ή βιογραφικό context. Είθισται σε μία παρουσίαση ενός έργου να ακολουθείται η πρώτη οδός για «ευνόητους» λόγους ευκολίας κατανόησης, περιγραφής και κριτικής του έργου. Στην περίπτωση του Encounter (2011) του Adrian Paci, όμως, θα ήταν ίσως πιο ουσιαστικό να ακολουθήσουμε μια κάπως αντίστροφη πορεία, θεωρώντας ότι πολλές φορές γνωρίζοντας το context του έργου αναφορικά με την ταυτότητα του καλλιτέχνη, αγνοούμε το context του έργου σαν παρουσία στο συγκεκριμένο χώρο και χρόνο που εκτίθεται. Σ τα πλαίσια του Open Form του Art-Athina 2013, παρουσιάστηκε μεταξύ άλλων το βίντεο Encounter του Adrian Paci, το οποίο προβαλλόταν σε έναν από τους ατομικούς «σκοτεινούς θαλάμους» ειδικά σχεδιασμένους για τα έργα της video art. Στην είσοδο του Encounter πληροφορείται κανείς για τα 22’ της διάρκειας του έργου, καθώς και για την ευγένεια της γκαλερί και του καλλιτέχνη που το παραχωρούν. Στον απέναντι τοίχο γίνεται η προβολή: μια πλακόστρωτη πλατεία με μία καρέκλα στη μέση. Ένας άνθρωπος με κοστούμι σηκώνεται από αυτήν και αρχίζει να χαιρετά διά χειραψίας διαδοχικά μία σειρά ανθρώπων σε ημικυκλική τροχιά που φαίνεται να μην τελειώνει ποτέ. Ταυτόχρονα και αντικρυστά, υπάρχει άλλη μια καρέκλα, πραγματική αυτή τη φορά, προορισμένη για (τον μοναδικό;) θεατή του έργου που θα θελήσει να το παρακολουθήσει πιο ξεκούραστα. Στην αρχή στάθηκα στην πόρτα του θαλάμου παρακολουθώντας τα πρώτα λεπτά του βίντεο. Δεν χρειάστηκε νομίζω πάνω από ένα λεπτό για να να συνθέσω το παραπάνω αφηγηματικό πλαίσιο-συμπέρασμα: το πλάνο και το περιεχόμενο δεν θα άλλαζαν για τα υπόλοιπα 21’. Στο ίδιο συμπέρασμα φαίνεται να κατέληξαν και οι περισσότεροι επισκέπτες που στο διάστημα αυτό έτυχε να βρεθούν στη θέση μου, κρίνοντας από το ότι εγκατέλειπαν το θάλαμο μέσα στο πρώτο λεπτό. Στο μεταξύ η θέση του μοναδικού θεατή είχε μείνει κενή, οπότε παρακολούθησα το υπόλοιπο βίντεο καθισμένη σε αυτή. Adrian Paci, Per Speculum, 2006, Video Still Δεν είχε κανείς λόγο, όπως εξήγησα παραπάνω, να παρακολουθήσει το βίντεο για να δει τι-θα-γίνει-μετά. Οπότε μοιραία, αδυνατώντας να βρει κάποιο ενδιαφέρον στην συμβολική ή αφηγηματική δράση, το απογοητευμένο βλέμμα (περί)πλανάται πάνω στην προβολή χωρίς να εστιάζει σε κάποιο συγκεκριμένο στοιχείο. Τότε η –αρκετά περιγραφική-«ημικυκλική» ουρά των ανθρώπων που περνά με μονότονο και σταθερό ρυθμό» ανάγεται σε μια αφαιρετική φόρμα που πάλλεται με ένα σταθερό ρυθμό, σχεδόν τελετουργικό. Το context ακυρώνεται και ένα μέχρι πρότινος κρυφό –ως υπερβολικά προ- φανές- περιεχόμενο αναδεικνύεται με τη μορφή αφαιρετικής φόρμας, κίνησης, ρυθμού, χρώματος. Αλλά και οι ίδιοι οι επισκέπτες, που όλη αυτή την ώρα έρχονται, κοντοστέκονται και φεύγουν στο θάλαμο, φαίνεται να συντονίζονται με αυτό τον παλμό. Όταν το βλέμμα του μοναδικού θεατή εστιάζει ξανά για να διακρίνει νομιναλιστικά τις φόρμες, μία μεγάλη αλλάγή έχει συμβεί: το ποτάμι δεν έχει αλλάξει ροή, αλλά κάθε του σταγόνα είναι διακριτή. Λιγότερο ποιητικά, κάθε μικρή αλλαγή στο τελετουργικό της χειραψίας –ένας μεσήλικας που κοντοστέκεται για να φωτογραφήσει ή ένα παιδάκι που κρύβεται πίσω από το παντελόνι της μαμάς- προκαλεί μία δυσανάλογα έντονη διαταραχή στη μέχρι ώρας μονότονη ροή της εικόνας. Εκεί που όλα έμοιαζαν ειδωμένα ξανά, το καθετί εμφανίζεται πρωτοφανές και καθοριστικό. Ο τίτλος του έργου, καθώς και οι τίτλοι αρχής και τέλους ήταν τα μόνα στοιχεία που προσέδιδαν στο βίντεο την αίσθηση μιας ορισμένης διάρκειας, δημιουργώντας ίσως τις προσδοκίες μιας αφηγηματικής εξέλιξης. Το κρίσιμο σημείο που φάνηκε να καθορίζει τη θέασή του ήταν το αν οι προσδοκίες αυτές του θεατή θα «άντεχαν» την εικοσάλεπτη ματαίωση. Ας σημειωθεί στο σημείο αυτό ότι η μοναδική καρέκλα της εικόνας και η μοναδική καρέκλα της πραγματικότητας είχαν, καθώς φαίνεται, μια ανεπαίσθητη -αλλά καθοριστική για το θεατή- διαλεκτική σχέση, έστω και συμπτωματικά, καθώς η ίδια διάταξη υπήρχε σε όλους τους σκοτεινούς θαλάμους. Αν τώρα ο επισκέπτης είχε διαβάσει το ενημερωτικό φυλλάδιο της έκθεσης, θα γνώριζε ότι η εν λόγω πλατεία βρίσκεται στη 52 Σικελία. Επίσης, ότι δημιουργός είναι ο αλβανικής καταγωγής καλλιτέχνης Adrian Paci, ο οποίος μεταναστεύοντας το 1997 στο Μιλάνο, αρχίζει να ασχολείται με το μέσο του βίντεο. Η αίσθηση του εκπατρισμού και της αναζήτησης μιας ταυτότητας, της νοσταλγίας και της μνήμης τον συνοδεύουν σε όλα τα έργα του, με τα πιο πρόσφατα να εγκιβωτίζουν τις ανησυχίες αυτές σε ένα ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο. Αμέσως οι συναντήσεις στο Encounter αποκτούν μια δική τους υπόσταση, οι σύντομες συναντήσεις αγνώστων σε μια άγνωστη πλατεία επιχρωματίζονται με τις έννοιες αυτές. Αυτό φυσικά δεν σημαίνει απαραίτητα ότι αν κάποιος επισκέπτης της έκθεσης γνώριζε το background του δημιουργού θα είχε συγκινηθεί περισσότερο ή λιγότερο από το έργο. Το Encounter ήταν από τα λίγα έργα video art που υπήρχαν στα πλαίσια του Open Form. Καθώς όμως ως βίντεο εμπεριέχει με πιο προφανή τρόπο την έννοια της διάρκειας, ήταν ταυτόχρονα ένα έργο δυναμικό από αυτή την άποψη, αλλά στατικό από πλευράς αφήγησης. Οι σύντομες, σχεδόν στιγμιαίες συναντήσεις στο Encounter ήταν ανάλογες με τις εξίσου σύντομες συναντήσεις του θεατή με το έργο, το ίδιο και ο σχεδόν διεκπεραιωτικός τους χαρακτήρας. Ο συντονισμός αυτός του έργου με το περιβάλλον της έκθεσης, αν και μάλλον συμπτωματικός, ήταν στοιχείο γοητευτικό, ειρωνικό ή/και ενδεικτικό, ανάλογα με την οπτική γωνία και την (προ)διάθεση του παρατηρητή. Σίγουρο είναι πάντως ότι σαν έργο κινείται σε διαφορετικό, πιο αργό, ρυθμό από αυτόν της έκθεσης και των επισκεπτών της. Πηγές Peter Kilchmann Gallery / Adrian Paci @ Art Athina website available at http://www.art-athina.gr/2013/parallel-programme/open-forms/ Αdrian Paci, The Encounter (2011), HD Video projection Color, sound, duration: 22 min Ed. of 6 (+ 2AP) . Exhibition view: Adrian Paci «The Encounter», Galerie Peter Kilchmann, Zurich, 2011 available at http://www.peterkilchmann.com/artists/overview/++/name/adrian-paci/id/21/ media/ap11_pk29_kl.jpg/. 53 Η ΠΑΡΟΥΣΑ ΕΚΔΟΣΗ ΜΕ ΣΠΟΥΔΑΣΤΙΚΕΣ ΜΕΛΕΤΕΣ ΓΙΑ ΤΟ ΜΑΘΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ DESIGN (ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ: ΣΟΦΙΑ ΤΣΟΥΡΤΗ), ΣΤΟ Γ΄ΕΤΟΣ ΓΡΑΦΙΣΤΩΝ ΤΗΣ ΣΧΟΛΗΣ ΒΑΚΑΛΟ, ΣΧΕΔΙΑΣΤΗΚΕ ΑΠΟ ΤΟΝ ΔΗΜΗΤΡΗ ΚΡΙΤΣΩΤΑΚΗ ΤΟΝ ΙΟΥΝΙΟ ΤΟΥ 2013. ΓΙΑ ΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΗΘΗΚΕ Η ΓΡΑΜΜΑΤΟΣΕΙΡΑ CENTURY GOTHIC. H ΒΙΒΛΙΟΔΕΣΙΑ ΕΓΙΝΕ ΑΠΟ ΤΗΝ MACART.