ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ Ι: ΚΕΙΜΕΝΑ ΤΗΣ ΚΛΑΣΙΚΗΣ ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑΣ
ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΓΡΑΠΤΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ
Για την εργασία αυτή, οι φοιτητές καλούνται να επιλέξουν ένα δραματικό κείμενο από τα εξής:
Σαίξπηρ: Το σύνολο των δραματικών κειμένων του Ουίλιαμ Σαίξπηρ (εκτός του Ονείρου
καλοκαιρινής νύχτας)
Μπεν Τζόνσον: Βολπόνε
Κρίστοφερ Μάρλοου Ο Εβραίος της Μάλτας, Δόκτωρ Φάουστους
Μολιέρος: Μεταφρασμένες κωμωδίες του Μολιέρου: Ο απερίγραπτος, Τα ερωτικά πείσματα,
Σχολείο γυναικών, Ο αστόχαστος των Βερσαλλιών, H Πριγκίπισσα της Ήλιδας, Δον Ζουάν,
Γιατρός με ζόρι, Αμφιτρύων, Ζορζ Νταντέν, Φιλάργυρος, Ο αρχοντοχωριάτης, Οι κατεργαριές του
Σκαπέν, Η κόμισσα του Εσκαρμπανιά, Σοφολογιότατες, Κατά φαντασίαν ασθενής
Ρακίνας: Ανδρομάχη, Βρεταννικός, Βερενίκη
Μπομαρσέ: Ο κουρέας της Σεβίλλης, Οι γάμοι του Φιγκαρό
Μαριβό: Διπλή απιστία, Η ψευτοϋπηρέτρια, Η κληρονομιά, Το νησί των σκλάβων, Ο θρίαμβος του
έρωτα, Οι ψευτοεξομολογήσεις, Η φιλονικία, Οι καλόπιστοι θεατρίνοι
Κάρλο Γκολντόνι: Υπηρέτης δύο αφεντάδων, Οι δίδυμοι της Βενετίας, Το καφενείο, Πάμελα, Οι
αγροίκοι, Η τριλογία του παραθερισμού, Η βεντάλια, Καβγάδες στην Κιότζα, Τέλος καρναβαλιού,
Δέκα κωμωδίες [Dieci commedie di Goldoni: H καλή γυνή, Φρόνιμη και υπομονετική γυνή, Ο
καλόκαρδος γκρινιάρης]
Γκαίτε: Φάουστ Α΄ μέρος, Τορκουάτο Τάσσο, Κλάβιγκο
Φρίντριχ Σίλερ: Έρως και ραδιουργία, Η παρθένα της Ορλεάνης, Δον Κάρλος, Γουλιέλμος Τέλος,
Μαρία Στούαρτ
Χάινριχ Κλάιστ: Η σπασμένη στάμνα, Λεόντιος και Λένα
1
Η εργασία αυτή αποτελεί εγχείρημα πρωτόλειας επιστημονικής εργασίας και για αυτό
πρέπει να είναι αυστηρά δομημένη και τεκμηριωμένη.
Προτείνεται, λοιπόν, η εξής δομή:
Α) Μικρή εισαγωγή, στην οποία θα εκτίθενται οι στόχοι του δοκιμίου (έργο που θα
αναλυθεί, άξονες ανάλυσης).
Β) Τοποθέτηση του θεατρικού έργου που επιλέχθηκε στο ιστορικό πλαίσιο της εποχής (500
περίπου λέξεις): επιρροές που δέχθηκε ο συγγραφέας από τις κοινωνικές συνθήκες και τις
καλλιτεχνικές τάσεις αυτής της εποχής και ένταξη του έργου, αν αυτό είναι δυνατόν, στο
καλλιτεχνικό κίνημα στο οποίο ανήκει (Αναγέννηση, Κλασικισμός, Ρομαντισμός,
Διαφωτισμός, Ρομαντισμός κ.λ.π.). Στη βιογραφία του συγγραφέα θα δίνονται μόνο όσες
πληροφορίες σχετίζονται με την ανάλυση του έργου. Θα πρέπει να γίνεται στοιχειοθέτηση
οποιασδήποτε άποψης διατυπώνεται στην εργασία. Σχετικά ιστορικά στοιχεία μπορούν να
αντληθούν από:
 Bosisio, Paolo, Ιστορία του θεάτρου, μτφρ. – επιμ. Ελίνα Νταρακλίτσα, Αιγόκερως, Αθήνα,
2006.
 Ευρωπαϊκά γράμματα. Ιστορία της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, διεύθυνση έκδοσης Annick
Benoit – Dusausoy & Gay Fontaine, μετ. Λ. Στεφάνου, εκδ. Σοκόλη, Αθήνα, 1999, τόμ. Β΄.
 Hartnoll, Φύλλις, Ιστορία του θεάτρου, μετ. Ρούλα Πατεράκη, Υποδομή, Αθήνα, 1980.
Γ) Βασικό θέμα του έργου και χρονολογία συγγραφής του.
Δ) Υπόθεση του έργου στην οποία θα αναφέρονται ο τόπος και ο χρόνος δράσης. Τα
πρόσωπα του έργου δεν θα δίνονται ξεχωριστά αλλά θα ενσωματώνονται στην αφήγηση της
υπόθεσης. Να μην παραληφθεί η επισήμανση της βασικής ιδιότητας του κάθε προσώπου την
πρώτη φορά που γίνεται αναφορά σε αυτό. Η υπόθεση να είναι περίπου 300-500 λέξεις. Κατά
τη διάρκεια της αφήγησης μπορεί να γίνεται παραπομπή στην αντίστοιχη πράξη του έργου.
Ε) Ανάλυση της δομής του έργου: μορφή χωρισμού της πλοκής (σε σκηνές, πράξεις,
εικόνες κλπ.). Βασικά γεγονότα κάθε πράξης, ρητορική διαίρεση και σημασία πρώτης σκηνής
του έργου. Είδος πλοκής (κλιμακούμενη ή επεισοδιακή, τεχνική θέατρω εν θεάτρω) και
δικαιολόγηση με βάση τα κριτήρια των πινάκων από τις Σημειώσεις της διδάσκουσας. Πιθανόν
το έργο που αναλύεται να συνδυάζει στοιχεία και των δύο τύπων πλοκής.
Στ) Στη συνέχεια θα επιχειρηθεί αιτιολόγηση της επιλογής της συγκεκριμένης δομής του
έργου με βάση τους στόχους του συγγραφέα, όπως αυτοί αναδύονται μέσα από τη
θεματολογική ανάλυση του. Θα παρουσιασθεί η ανάπτυξη του θέματος ή των θεμάτων του
έργου και θα γίνει μνεία στις δραματουργικές τεχνικές (ειρωνεία, περιπέτεια, αποκάλυψη
μυστικών κ.ά.) και στη λειτουργία του δραματικού λόγου (μονόλογος, διάλογος, πεζό ή
ποιητικό κείμενο, εικονοποιοία, λεκτικά σχήματα). Η ανάλυση μπορεί να λαμβάνει υπόψη τα
ιστορικά συμφραζόμενα του έργου, τις απόψεις του συγγραφέα, τις αντιλήψεις της εποχής για
ένα συγκεκριμένο ζήτημα. Κυρίως όμως θα βασίζεται στο ίδιο το κείμενο και κάθε
παρατήρηση θα αιτιολογείται είτε με παραπομπή σε κάποιον άλλον μελετητή είτε με στοιχεία
από το ίδιο το έργο. Για να αιτιολογούνται οι παρατηρήσεις με αποσπάσματα του έργου
πρέπει:
Είτε να παρατίθενται κατά λέξη τα σχετικά αποσπάσματα, αν είναι σύντομα και λίγα.
Τα αποσπάσματα θα μπαίνουν είτε σε εισαγωγικά είτε θα αλλάζει η γραμματοσειρά του
κείμενου (αν οι εργασίες είναι γραμμένες σε ηλεκτρονικό υπολογιστή). Αν το κείμενο είναι
έμμετρο θα δηλώνεται η αλλαγή στίχου με κάθετη γραμμή (/) ή με αλλαγή γραμμής σε κάθε
στίχο. Στο τέλος του παραθέματος θα σημειώνεται μέσα σε παρένθεση ο αριθμός της πράξης,
της σκηνής και της σελίδας (π.χ. πρ. Α΄, σκ. 1, σ. 10 ή σσ. 10-11).
Είτε, όταν τα σχετικά αποσπάσματα είναι πολύ μεγάλα, να σημειώνεται μέσα σε
παρένθεση μόνο ο αριθμός της πράξης, της σκηνής και της σελίδας στο τέλος της αναφοράς
που γίνεται σε αυτό, χωρίς να παρατίθεται ολόκληρο το απόσπασμα.
Ζ) Επίσης, να γίνει ένταξη του έργου σε δραματικό είδος. Αν το τελευταίο δεν είναι
δυνατόν, πρέπει να καταγραφούν οι λόγοι που καθιστούν αδύνατη την ταξινόμησή του σε ένα
συγκεκριμένο δραματικό είδος.
Η) Αφού ολοκληρωθεί η θεματολογική ανάλυση, τότε θα εξετασθεί το είδος των βασικών
δραματικών προσώπων (π.χ. σφαιρικοί/αρχετυπικοί, στερεοτυπικοί, πέρα από το σύνηθες,
σύνθετοι ή απλοί, ρεαλιστικοί ή συμβατικοί), με αναφορά στην εκάστοτε ιστορική σύλληψη
του δραματικού χαρακτήρα και στη λειτουργία του μέσα στην πλοκή. Η ανάλυση του κάθε
προσώπου δεν πρέπει να περιοριστεί στην περιγραφή της ποιότητας του χαρακτήρα του, αλλά
να επιχειρηθεί ο σχολιασμός του με δραματουργικά κριτήρια, αντλώντας τα κριτήρια από το
αντίστοιχο κεφάλαιο των Σημειώσεων της διδάσκουσας. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι τα
δραματικά πρόσωπα δεν είναι πραγματικοί άνθρωποι αλλά συμβατικά κατασκευάσματα
Θ) Μία σύντομη συνολική ιδεολογική αποτίμηση του έργου, λαμβάνοντας υπόψη τα
ιστορικά συμφραζόμενα που αναφέρθηκαν στην αρχή του δοκιμίου.
Ι) Στο τέλος της εργασίας θα επιχειρηθεί μία σύνοψη των παρατηρήσεων των επιμέρους
εντοτήτων.
ΙΑ) Αλφαβητική καταγραφή της βιβλιογραφίας, δηλαδή των βοηθητικών βιβλίων και των
πηγών που χρησιμοποιήθηκαν για τη σύνταξη της εργασίας, συμπεριλαμβανομένης και της
συγκεκριμένης έκδοσης του θεατρικού έργου. Τα στοιχεία για τα βιβλία θα καταγράφονται ως
εξής: Όνομα συγγραφέα – Τίτλος βιβλίου (πλάγια γράμματα ή εισαγωγικά) – Όνομα
μεταφραστή (αν υπάρχει) – Εκδοτικός οίκος – Τόπος έκδοσης – Χρονολογία έκδοσης –
Αριθμός σελίδων (αν πρόκειται για άρθρο).
2
ΣΥΣΤΗΜΑ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗΣ ΤΩΝ ΤΙΤΛΩΝ ΤΗΣ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ
Αυτοτελής μελέτη
Scholes, Robert – Klaus, Carl, Στοιχεία του δράματος, μετ. Αριστέα Παρίση, εκδ. Κωνσταντινίδη,
Θεσσαλονίκη, 1984.
Άρθρο σε συλλογικό τόμο ή σε περιοδικό
Δούκα-Καμπίτογλου, Αικατερίνη, «"Μια φορά κι έναν καιρό": Πολιτισμικά πρωτο-μελοδράματα
και οι σύγχρονες ποιητικές τους μεταμορφώσεις», στον τόμο: Μελόδραμα. Ειδολογικοί και
ιδεολογικοί μετασχηματισμοί, επιμ. Σάββας Πατσαλίδης, Αναστασία Νικολοπούλου
Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 2001, σσ. 405-452 [αρχική & τελική σελίδα της μελέτης].
Kitromilidis, Paschalis M., «The Enlightenment and womanhood», Journal of Modern Greek
Studies, τόμ. 1 (1983), σσ. 39-61 [αρχική & τελική σελίδα της μελέτης]
Θεατρικά έργα
Μολιέρος, Ο Μισάνθρωπος, μετ. Κ. Βάρναλης, Κέδρος, Αθήνας, 1982
Βιβλιογραφικές πηγές από το διαδίκτυο
- Kaytor, Daryl, «Shakespeare’s Political Philosophy: A Debt to Plato in Timon of Athens»,
Philosophy and Literature, τόμ. 36, τχ, 1 (Aπρ. 2012), σσ. 136-152
http://muse.jhu.edu/login?auth=0&type=summary&url=/journals/philosophy_and_literatu
re/v036/36.1.kaytor.html (τελευταία επίσκεψη 26/11/1012).
- Όταν γίνεται αναφορά σε κείμενο στο διαδίκτυο χωρίς ημερομηνία και χωρίς συγγραφέα η
αναφορά γίνεται ως εξής: Cyberspace: Hypertext and Critical Theory. Διαθέσιμο στον δικτυακό
τόπο, http://www.cyberartsweb.org/cpace/cspace/cspaceov.html (χχ) (τελευταία
πρόσβαση 14/1/08).
[Οι φοιτητές/ήτριες μεγαλυτέρων ετών, οφείλουν να ακολουθούν με αυστηρότητα τις
μεθόδους βιβλιογραφικών παραπομπών που έχουν διδαχθεί στα Σεμινάρια. Επίσης, να κάνουν
υποσημειώσεις με τις οποίες θα παραπέμπουν στις πηγές που χρησιμοποίησαν για κάθε
πληροφορία που παραθέτουν]








Συμπληρωματικές παρατηρήσεις:
Στην πρώτη σελίδα να αναγράφονται (βλ. και υπόδειγμα):
Ο τίτλος του μαθήματος, ο τίτλος του αναλυόμενου έργου και το όνομα του συγγραφέα. Στη
συνέχεια θα παρατίθενται τα ονόματα των φοιτητών/φοιτητριών, το έτος φοίτησής τους κατά
τη δήλωση του μαθήματος, ο αριθμός μητρώου, ο μήνας και το ημερολογιακό έτος (2013) της
εξεταστικής.
Οι τίτλοι των έργων να μπαίνουν σε εισαγωγικά (π.χ. «Φαίδρα» ή να γράφονται με πλάγια
γράμματα (π.χ. Φαίδρα) κάθε φορά που αναφέρονται μέσα στο κείμενο.
Το κείμενο να χωρίζεται σε ευδιάκριτες παραγράφους με εσοχή στην πρώτη γραμμή. Κάθε
ενότητα να φέρει τον ανάλογο τίτλο.
Να αριθμούνται οι σελίδες της εργασίας.
Να υπάρχει περιθώριο τεσσάρων εκατοστών στο πλάι κάθε σελίδας, ώστε η διδάσκουσα να
μπορεί να σημειώνει παρατηρήσεις.
Όταν οι φοιτητές καταφεύγουν στο διαδίκτυο να χρησιμοποιούν μόνο ενυπόγραφα κείμενα ή
κείμενα από ερευνητικά ινστιτούτα, βιβλιοθήκες και ακαδημαϊκά ιδρύματα.
Το μέγεθος της εργασίας να κυμαίνεται γύρω στις 4.000 λέξεις
Η εργασία μπορεί να παραδίδεται χειρόγραφη ή γραμμένη σε Η/Υ.
Οι εργασίες μπορούν να γίνουν είτε ατομικά είτε σε συνεργασία δύο ατόμων. Αν συντεθούν
από δύο άτομα, τότε θα αναπτυχθούν όλες οι ενότητες. Αν είναι ατομικές τότε ο/η
εξεταζόμενος/η μπορεί να επιλέξει να αναλύσει το έργο με μια από τις παρακάτω δύο δομές
3
ενοτήτων:
α) Εισαγωγή, βιογραφία συγγραφέα (200 λέξεις), ύπόθεση έργου + κύρια γεγονότα κάθε
πράξης, δραματικό είδος, σημασία 1 ης σκηνής, ρητορική διαίρεση, θεματολογική και
ιδεολογική ανάλυση, συμπέρασμα
β) Εισαγωγή, ένταξη του έργου στην εποχή του (χωρίς βιογραφία συγγραφέα), υπόθεση του
έργου, δραματικό είδος, δομή πλοκής, χαρακτηρολογική ανάλυση, συμπέρασμα.
Ιδιαίτερα βοηθητικά στη σύνθεση της εργασίας είναι τα δύο βιβλία:
- Whiting, Frank M., An introduction to the theatre, Harper & Row, N. York and London, 1978.
- Wilson, Edwin, The theater experience, MacGraw-Hill Book Company, N. York and London, 1980.
Τα παραπάνω βιβλία βρίσκονται (σε φωτοτυπία) στη βιβλιοθήκη του Τμήματος (θέση
ταξινόμησης: 792.011 και δεν δανείζονται.
Η εργασία θα πρέπει να παραδοθεί στη διδάσκουσα την ημέρα που θα εξεταστεί το μάθημα
γραπτώς στις εξεταστικές περιόδους του Φεβρουαρίου ή του Σεπτεμβρίου.
Οι φοιτητές μπορούν να επικοινωνήσουν με τη διδάσκουσα είτε κατά τις ώρες συνεργασίας
είτε μέσω ηλεκτρονικού ταχυδρομείου στη διεύθυνση [email protected] τηλ. 2610 969916
4
[Υπόδειγμα πρώτης σελίδας εργασίας]
ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ Ι
ΚΕΙΜΕΝΑ ΤΗΣ ΚΛΑΣΙΚΗΣ ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑΣ
Ο Μισάνθρωπος
του Μολιέρου
ονόματα των φοιτητών/φοιτητριών
έτος φοίτησής τους κατά τη δήλωση του μαθήματος, αριθμός μητρώου
Ιαν. ή Φεβρ. ή Σεπτ. 2014
5
[Εισαγωγικό σημείωμα] Το ζήτημα της μισανθρωπίας απασχόλησε ιδιαίτερα τη
δυτικοευρωπαϊκή σκέψη από την εποχή της κλασικής αρχαιότητας μέχρι σήμερα, γιατί θίγει τον
πυρήνα του θεσμού της κοινωνίας: τη σχέση του ανθρώπου με το κοινωνικό σύνολο. Ο σχετικός
προβληματισμός απασχολεί και τον Μολιέρο, τον κορυφαίο Γάλλο δραματουργό του 17ου αιώνα,
γιατί έζησε σε μια εποχή κατά την οποία η εγκαθίδρυση της μοναρχίας απαιτούσε
αναπροσδιορισμό των ανθρώπινων σχέσεων. Στο δοκίμιο που ακολουθεί θα επιχειρηθεί μια
συνολική εξέταση της κωμωδίας του Μολιέρου Ο μισάνθρωπος. Μέσα από την ένταξή της στο
ιστορικό πλαίσιο, την ανάλυση της δομής, της θεματολογίας και των δραματικών προσώπων θα
ανιχνευθεί ο προβληματισμός του συγγραφέα πάνω στο συγκεκριμένο θέμα.
Η ΖΩΉ ΤΟΥ ΜΟΛΙΈΡΟΥ (1622-1673)
Γεννήθηκε το 1622 στο Παρίσι. Το πραγματικό όνομά του ήταν Jean Baptist Poquelin.
Γόνος ευκατάστατης αστικής οικογένειας ταπητουργών, φοίτησε σε εκπαιδευτικά ιδρύματα των
ιησουϊτών, απόκτησε πτυχίο φιλοσοφίας και στη συνέχεια σπούδασε νομικά. Δέχτηκε μια σε
βάθος κλασική παιδεία, ιδίως στα Λατινικά, που αργότερα θα τον διευκόλυνε στην αφομοίωση
των στοιχείων της κωμωδίας του Πλαύτου και του Τερέντιου. Υπό την επίδραση των
λιμπερτίνων (ή ελευθέριων), ήρθε σε οριστική ρήξη με τη θρησκεία, γεγονός που θα τον
επηρεάσει στη συγγραφή των κοινωνικά προκλητικών έργων Ταρτούφος και Δον Ζουάν.
Η πρώτη γνωριμία του με το θέατρο έγινε με τις παραστάσεις του ιταλικού θιάσου της
κομέντια ντελ άρτε στο Παρίσι το 1639. Καθοριστική για την περαιτέρω σταδιοδρομία του ήταν
η γνωριμία του με τη θεατρική οικογένεια των Μπεζάρ. Το 1643 ίδρυσε μαζί τους τον θίασο του
Illustre Théâtre, ο οποίος όμως οδήγησε το Ζαν Μπατίστ σε χρεοκοπία και στη φυλακή. Έτσι το
1645 φεύγει με τους Μπεζάρ στην επαρχία όπου και περιοδεύει μέχρι το 1658, συνθέτοντας τα
πρώτα φαρσικά έργα του. Το 1858 επιστρέφει στο Παρίσι με το όνομα Μολιέρος και, έχοντας
την προστασία ενός ισχυρού άρχοντα, δίνει, παρουσία του βασιλιά, παράσταση ενός έργου του
Κορνέιγ και της δικής του φάρσας Έρως ιατρός. Κερδίζει τη συμπάθεια του μονάρχη και, μαζί με
αυτήν, την αίθουσα του Πετί Μπουρμπόν. Το θέατρο αυτό το μοιράζεται για κάποιο διάστημα με
τον θίασο της Ιταλικής Κωμωδίας.
Το 1660, ο βασιλιάς παραχωρεί στους δύο θιάσους, ένα μεγαλύτερο θέατρο, το Παλέ
Ρουαγιάλ. Σε λίγο, ο Μολιέρος αρχίζει να συνεργάζεται με τον Ζαν Μπατίστ Λουλί, μουσικό της
Αυλής και μαζί δημιουργούν και οργανώνουν τα μπαλέτα-κωμωδίες που παριστάνονταν σε
αυλικές γιορτές. Ο Μολιέρος είχε κερδίσει την εύνοια του βασιλιά, ο οποίος τον καλούσε, μαζί
με τον θίασό του, να δώσει παραστάσεις στις διάφορες κατοικίες του. Σε γιορτή του παλατιού
παρουσίασε για πρώτη φορά τμήματα της κωμωδίας Ο Ταρτούφος (1664), ο οποίος συγκέντρωσε
τα πυρά των εκκλησιαστικών για τη σφοδρή κριτική που ασκούσε στους ψευτοθρησκευόμενους
υποκριτές.
Τόσο όμως η εύνοια του βασιλιά όσο και η υγεία του άρχισαν να καταβάλλονται.
Παράλληλα βίωνε μια προβληματική σχέση με την κατά πολύ νεότερη σύζυγό του, Αρμάν
Μπεζάρ. Το 1671, συνεργαζόμενος με τον Λουλί, τον Κορνέιγ και τον Κινό, έγραψε την
τραγωδία-μπαλέτο Ψυχή, που ανέβηκε σε ένα από τα ανάκτορα. Όμως αυτή υπήρξε η τελευταία
του συνεργασία με τον Λουλί. Ο βασιλιάς παραχώρησε το μονοπώλιο παρουσίασης μουσικών
θεαμάτων και μπαλέτων στον Λουλί, στερώντας έτσι από τον πρώην ευνοούμενό του το
δικαίωμα να παριστάνει κωμωδίες-μπαλέτα. Η απογοήτευση και η εξάντληση δεν άργησαν να
τον οδηγήσουν στον θάνατο. Το 1673 κατάρρευσε πάνω στη σκηνή κατά τη διάρκεια της
παράστασης του Κατά φαντασίαν ασθενούς και πέθανε μετά από λίγες ώρες. Θάφτηκε χωρίς
πομπή, σχεδόν κρυφά, κατά τη διάρκεια της νύχτας.
Οι κυριότερες από τις τριάντα πέντε περίπου κωμωδίες του Μολιέρου, αν και ήταν
6
εναρμονισμένες με τις βασικές επιταγές του Κλασικισμού (κανόνας των τριών ενοτήτων,
καθαρότητα των ειδών, αληθοφάνεια, ευταξία), δέχθηκαν την επιρροή διαφόρων παραδόσεων
μεταξύ των οποίων ήταν η σκαμπρόζικη μεσαιωνική φάρσα και η γεμάτη ζωντάνια κομέντια ντελ
άρτε. Κύρια φροντίδα του Μολιέρου ήταν να ψυχαγωγήσει το κοινό, αλλά είχε την ικανότητα να
συνδυάζει την ευχαρίστηση με την προβολή μιας βαθύτερης θεώρησης της ανθρώπινης φύσης.
Το Σχολείο γυναικών, ο Ταρτούφος, ο Δον Ζουάν, ο Φιλάργυρος, ο Μισάνθρωπος απεικονίζουν
τις ζοφερότερες πλευρές της ανθρωπότητας.1
Ο Μολιέρος δεν ήταν μόνο ο συγγραφέας αλλά και ο πρωταγωνιστής των κωμωδιών του
και ταυτόχρονα είχε αναδειχθεί σε διευθυντή του θιάσου του. Έχοντας κερδίσει την εύνοια και
την προστασία του βασιλιά-ήλιου, ο θίασος μοίραζε τις δραστηριότητές του ανάμεσα στο θέατρό
του στο Παρίσι και στα θεάματα που οργάνωνε ο βασιλιάς στα παλάτια του. Οι συχνές
επισκέψεις του στη βασιλική αυλή και η οικονομική εξάρτηση του θιάσου του από αυτήν, του
παρείχαν τις εμπειρίες που θα αποτυπώσει στον Μισάνθρωπο.
Ο Μισάνθρωπος
Το έργο παραστάθηκε για πρώτη φορά στο Παλέ Ρουαγιάλ τον Ιούνιο του 1666.
Γράφτηκε μετά τον Ταρτούφο και τον Δον Ζουάν, τα οποία είχαν απαγορευτεί για την οξύτητα
της κριτικής τους. Ο Μισάνθρωπος δεν απαγορεύτηκε, αλλά ούτε και είχε μεγάλη επιτυχία στο
κοινό της εποχής του, που περιλάμβανε κυρίως αριστοκράτες, ίσως γιατί αποτελούσε έναν
καθρέφτη του εαυτού τους.
Διαιρείται σε πέντε πράξεις, σύμφωνα με τα πρότυπα της κωμωδίας του Κλασικισμού.
Κάθε πράξη χωρίζεται σε σκηνές με κριτήριο την είσοδο και έξοδο των προσώπων. Ο αριθμός
των σκηνών κάθε πράξης κυμαίνεται από τέσσερις έως έξι, εκτός από την Α΄ που αποτελείται
μόνο από τρεις σκηνές.
Στην κωμωδία αυτή, ο Μολιέρος, ακολουθώντας τα βήματα του Μένανδρου και του
Σαίξπηρ, πραγματεύεται το ζήτημα της ανθρώπινης κοινωνικότητας. Πιο συγκεκριμένα τον
απασχολεί η εύθραυστη ισορροπία της κοινωνικής ζωής, η οποία απειλείται τόσο από τον
εγωκεντρισμό όσο και από την κενότητα των συναναστροφών.2
ΥΠΌΘΕΣΗ
Η δράση τοποθετείται από τον συγγραφέα στη σύγχρονή του εποχή, στο σαλόνι της
αριστοκράτισσας Σελιμένης και διαρκεί μερικές ώρες μόνο. Ο μισάνθρωπος Άλκης κατακρίνει
τους ανθρώπους του κύκλου του για υποκρισία, ο ίδιος όμως είναι ερωτευμένος με την κοκέτα
Σελιμένη που με τέχνη ενθαρρύνει πολλούς θαυμαστές γύρω της. Το κεντρικό επίπεδο της
δράσης του έργου κινείται γύρω από την προσπάθεια του Άλκη να κερδίσει τη Σελιμένη με τους
δικούς του όρους. Εκείνη όμως αποφεύγει να του δώσει απάντηση. Παράλληλα με την ερωτική
ιστορία εκτυλίσσονται άλλα επεισόδια που διαγράφουν τον χαρακτήρα του μισάνθρωπου και των
ευγενών που συχνάζουν στο σαλόνι της Σελιμένης. Η ωμή ειλικρίνεια του Άλκη προσβάλλει έναν
επίδοξο ποιητή της Αυλής, τον Ορόντα, που καταφεύγει στο ανώτατο κρατικό συμβούλιο για να
αποσπάσει τη συγγνώμη του επικριτή του. Ταυτόχρονα, βέβαιος για το δίκιο του σε μια
δικαστική διαμάχη που είχε με κάποιον που διεκδικούσε το σπίτι του, ο Άλκης δεν υπερασπίζεται
τον εαυτό του στη δίκη με αποτέλεσμα να τη χάσει.
Στο τέλος, οι επίδοξοι εραστές της Σελιμένης, με τη βοήθεια της σεμνότυφης φίλης της
1
7
Μαυρομούστακος, Πλάτων, Μολιέρος, Επικαιρότητα, Αθήνα, 2002. Παπαγεωργίου, Ιωάννα,
Το ευρωπαϊκό θέατρο από τον 17ο έως τον 19ο αιώνα. Από τον Κλασικισμό μέχρι τον Ρομαντισμό.
Εκδόσεις Πανεπιστημίου Πατρών, Πάτρα, 2012, σσ. 30-31.
2
Jacobzone, Claudine, «L’univers de l’œuvre. Dossier documentaire et pédagogique», στο:
Molière, Le Misanthrope, texte intégral, éd. par Cl. Jacobzone, Bordas, Paris, 1994, σσ. 153-54.
Αρσινόης, ξεσκεπάζουν τη διπλοπροσωπία και το παιχνίδι που έπαιζε σε όλους και την
εγκαταλείπουν. Ο Άλκης, πικραμένος από την απόφαση του δικαστηρίου και την απώλεια του
σπιτιού του, αποφασίζει να αποτραβηχτεί στο κτήμα του και της ζητά για τελευταία φορά να τον
ακολουθήσει. Αυτή όμως αρνείται. Ο Άλκης δεν δέχεται ούτε την πρόταση της σεμνής Ελιάνθης,
που με τη σειρά της αποφασίζει να προτιμήσει τον φίλο του, Φιλώτα. Μαζί οι δυο τους
επιχειρούν να τον εμποδίσουν να απομονωθεί.
Κύρια γεγονότα κάθε πράξης
Α΄ πράξη: έκθεση της κατάστασης και φιλονικία του Άλκη με τον Ορόντα.
Β΄ πράξη: Αντιπαράθεση Άλκη – Σελιμένης. Διαγραφή των τύπων της αριστοκρατίας από τη
Σελιμένη στους παριστάμενους του σαλονιού της. Κλήση του Άλκη να απολογηθεί στο
συμβούλιο των στρατηγών.
Γ΄ πράξη: Ακάστης και Κλείτανδρος πιέζουν τη Σελιμένη να επιλέξει μνηστήρα. Φιλονικία
Σελιμένης με την Αρσινόη. Απόρριψη της Αρσινόης από τον Άλκη.
Δ΄ πράξη: Η παλινδρόμηση του Άλκη μεταξύ Σελιμένης και Ελιάνθης. Φιλονικία Άλκη με
Σελιμένη εξαιτίας ερωτικής επιστολής της. Ανακοίνωση της απαλλαγής του Άλκη από το
συμβούλιο των στρατηγών και της καταδικαστικής απόφασης στη δίκη για την περιουσία του
στην πόλη.
Ε΄ πράξη: Το πολλαπλό παιχνίδι της Σελιμένης ξεσκεπάζεται. Απόφαση του Άλκη να
αποτραβηχτεί στην εξοχή και άρνηση της Σελιμένης να τον ακολουθήσει.
Η ΠΡΏΤΗ ΣΚΗΝΉ
Το έργο ξεκινά με τον διάλογο του Άλκη και του φίλου του Φιλώτα. Από αυτούς
πληροφορούμαστε για τον τόπο (το σαλόνι της αριστοκράτισσας Σελιμένης) και τον χρόνο της
δράσης (σύγχρονη εποχή του συγγραφέα), καθώς και για τον έρωτα του Άλκη προς τη Σελιμένη
και τη συμπάθεια της Ελιάνθης προς τον Άλκη. Μαθαίνουμε επίσης για την επικείμενη δίκη.
Μέσα από τον διάλογο διαγράφονται οι χαρακτήρες των συνομιλητών (ο αντικοινωνικός και
δύστροπος χαρακτήρας του Άλκη, η διαλακτικότητα του Φιλώτα), αλλά παρέχονται στοιχεία και
για άλλα πρόσωπα που θα εμφανισθούν αργότερα: τη Σελιμένη, την Ελιάνθη και τον Κλείτανδρο
(την καλοσύνη της Ελιάνθης, την κοκεταρία της Σελιμένης και τη φιλαρέσκεια του
Κλείτανδρου). Από το ύφος των διαλεγομένων αντιλαμβανόμαστε ότι το περιεχόμενο του έργου
θα είναι σοβαρό και ο τόνος του έργου ελαφρά κωμικός.
Παραδειγματική είναι η ανάλυση του διαλόγου της πρώτης σκηνής του έργου από τους
Scholes και Klaus. Οι δύο μελετητές ιχνογραφούν τους τρόπους με τους οποίους ο δραματικός
λόγος πραγματώνει τους στόχους του συγγραφέα: τη διαγραφή των χαρακτήρων, την ανάπτυξη
των θεμάτων και τις σχέσεις εξουσίας των συνομιλητών.3 Η τεχνική της γρήγορης εναλλαγής
στίχων που περιγράφεται από τους δύο συγγραφείς (σ. 86) αποκαλείται στιχομυθία.
ΡΗΤΟΡΙΚΉ ΔΙΑΙΡΕΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ
Έκθεση: Α΄ πράξη. Στην έκθεση, εκτός των στοιχείων που σημειώθηκαν παραπάνω,
μπορούμε να συμπεριλάβουμε τη φιλονικία του Άλκη με τον Ορόντα για το ποίημα, η οποία
διαγράφει με πιο απτό τρόπο τα όρια της εμμονής του κεντρικού ήρωα για ειλικρίνεια και, μαζί
με τις προηγούμενες αναφορές, για την αταίριαστη συμπάθεια του Άλκη προς μια υποκρίτρια
κοκέτα. Επίσης δίνονται στοιχεία για την επικείμενη δίκη. Μπαίνουν, κατ’ αυτόν τον τρόπο, οι
βάσεις για τις συγκρούσεις που θα ακολουθήσουν.
Δέση: Β΄ Γ΄ Δ΄ πράξεις μέχρι και την 4 η σκ. της Ε΄ πράξης. Οι συγκρούσεις του Άλκη με
τον Ορόντα, η εμπλοκή του στη δίκη, οι απεγνωσμένες προσπάθειές του να αποσπάσει τη
συγκατάθεση της Σελιμένης, που συνοδεύονται από ανάλογες προσπάθειες άλλων υποψηφίων
Scholes, Robert – Klaus, Carl, Στοιχεία του δράματος, μετ. Αριστέα Παρίση, εκδ.
Κωνσταντινίδη, Θεσσαλονίκη, 1984, σσ. 76-90.
3
8
μνηστήρων και η αντιπαράθεση της Σελιμένης με την Αρσινόη δένονται μεταξύ τους για να
οδηγήσουν τις εξελίξεις σε μια κορύφωση. Από τη μια το παιχνίδι της Σελιμένης σε πολλαπλά
ερωτικά ταμπλό ξεσκεπάζεται και από την άλλη ο Άλκης χάνει την αστική περιουσία του. Η
Σελιμένη, παρά την ταπείνωσή της από τους ανθρώπους του κύκλου της, αρνείται να τον
ακολουθήσει στο κτήμα.
Λύση: Η οριστική απόφαση του Άλκη να αποτραβηχτεί από τον κόσμο και η ένωση της
Ελιάνθης και του Φιλώτα. Παρατηρούμε δηλαδή ότι, ενώ στην κωμωδία συνήθως έχουμε μια
πορεία από τη δυστυχία προς την ευτυχία, την ένωση και την αποκατάσταση της τάξης, στο
συγκεκριμένο έργο, εξαιτίας της αδιαλλαξίας του κεντρικού ήρωα, η ένωσή του με την κοινωνία
δεν επιτυγχάνεται.
ΔΟΜΉ ΤΗΣ ΠΛΟΚΉΣ
Η κωμωδία, αν και είναι γραμμένη στην ακμή της τεχνοτροπίας του γαλλικού
Κλασικισμού που απαιτεί απλή και λιτή δράση και ενότητα πλοκής, δεν ακολουθεί αυστηρά την
κλιμακούμενη πλοκή. Υπάρχουν παράλληλα επίπεδα δράσης ορισμένα από τα οποία όχι μόνο
δεν δένουν με τα υπόλοιπα, αλλά και δεν είναι απολύτως αναγκαία στην εξέλιξη της δράσης. Το
πιο βασικό επίπεδο της πλοκής είναι βέβαια ο έρωτας του Άλκη προς τη Σελιμένη και οι συνεχείς
προσπάθειές του να αποσπάσει την αποκλειστική αφοσίωσή της. Εκτός από τον Άλκη, την ωραία
χήρα διεκδικούν όλοι σχεδόν οι αρσενικοί του έργου: ο Ορόντας, ο Κλείτανδρος και ο Ακάστης,
γεγονός που προκαλεί τις συνεχείς ζηλοτυπίες του Άλκη που τη διεκδικεί εξ ολόκληρου.
Αυτό το επίπεδο δράσης δένεται με την ιστορία της δίκης, την οποία δεν την
παρακολουθούμε από κοντά, αλλά η έκβασή της ωθεί τον Άλκη στην οριστική απόφασή του να
αποτραβηχτεί από την κοινωνία της Αυλής, ζητώντας από τη Σελιμένη να τον ακολουθήσει.
Ο χωρίς ανταπόκριση έρωτας της Αρσινόης προς τον Άλκη λειτουργεί εν μέρει ως
κίνητρο για την αντιπαράθεσή της με τη Σελιμένη και θα καταλήξει στη συμμετοχή της
απογοητευμένης γυναίκας στο ξεσκέπασμα της ερωτικής αστάθειας της αντιζήλου της.
Παράλληλα, ξετυλίγονται διάφορα άλλα επεισόδια που δένονται λίγο έως καθόλου με τις
παραπάνω εξελίξεις: η φιλονικία του Ορόντα με τον Άλκη, η σκηνή στο σαλόνι της Σελιμένης
όπου η οικοδέσποινα σχεδιάζει τις καρικατούρες των συγχρόνων της και η συμπάθεια που
αναπτύσσεται ανάμεσα στα δύο θετικά πρόσωπα του έργου της Ελιάνθης και του Φιλώτα.
Η πλοκή του έργου είναι κατά κύριο λόγο επεισοδιακή. Ταυτίζεται σχεδόν με την
ιστορία, καθώς τα μόνα γεγονότα που προηγούνται της έναρξης της δράσης είναι ο έρωτας του
Άλκη προς τη Σελιμένη και η εμπλοκή του στη δίκη. Από την άλλη όμως, συμμετέχουν λίγα
(οκτώ) κύρια πρόσωπα και δεν γίνονται αλλαγές χώρου. Τα χρονικά άλματα από πράξη σε πράξη
είναι πολύ μικρά. Επίσης, παρά το γεγονός ότι υπάρχουν πολλαπλά επίπεδα δράσης, οι σκηνές
κάθε πράξης μπλέκονται η μια με την άλλη. Η επόμενη είναι συνέχεια της προηγούμενης σκηνής,
χωρίς η πλοκή να μεταφέρεται από το ένα επίπεδο δράσης στο άλλο παραβιάζοντας την αίσθηση
της λογικής συνέχειας. Στη Β΄ πράξη για παράδειγμα, περνάμε από τη σκηνή της αντιπαράθεσης
του Άλκη με τη Σελιμένη, στο επεισόδιο με τα κοσμικά κουτσομπολιά της Σελιμένης με πολύ
λογικό τρόπο. Ανακοινώνονται οι αφίξεις των φίλων της Σελιμένης, ενώ αυτή συζητά με τον
Άλκη. Ο τελευταίος θέλει να φύγει, αλλά δεν το κάνει, γιατί προφανώς θέλει να μείνει στο
παιχνίδι διεκδίκησης της Σελιμένης από τους άλλους άνδρες. Έτσι με φυσιολογικό τρόπο, η
δράση μεταφέρεται από την ερωτική διεκδίκησή της στη σκηνή με τα κουτσομπολιά, όπου η
Σελιμένη κάνει επίδειξη πνεύματος και γοητεύει τους άρρενες παριστάμενους.
Θεματολογική και χαρακτηρολογική ανάλυση του έργου
Η επιλογή του Μολιέρου να υπερβεί το αίτημα του Κλασικισμού για ενότητα πλοκής και
αυστηρή λιτότητα οφείλεται στον στόχο που θέτει. Δεν θέλει να δημιουργήσει μια κωμωδία
καταστάσεων που απλώς να διασκεδάζει το κοινό. Σκοπός του είναι προκαλέσει προβληματισμό
9
για τα ήθη και τους κοινωνικούς τύπους της εποχής του και για να το πετύχει αυτό θυσιάζει το
αίτημα της λιτότητας στην ανάγκη να απεικονίσει με πληρότητα τις διάφορες πλευρές του
ζητήματος που τον απασχολεί. Εξαιτίας του υποβιβασμού της πλοκής έναντι των ηθογραφικών
αξιώσεων, δεν γίνεται εκτεταμένη χρήση δραματουργικών τεχνικών (ειρωνείας, περιπετειών,
αναγνωρίσεων). Το στοιχείο της περιπέτειας ανιχνεύεται αμυδρά στην απώλεια της αστικής
περιουσίας του Άλκη και στην έκπτωση της Σελιμένης από τον ρόλο της οικοδέσποινας ενός
κοσμικού σαλονιού. Τα δύο αυτά γεγονότα αλλάζουν την κατάσταση των δύο κεντρικών
προσώπων. Η έκπτωση επιτυγχάνεται με το μοτίβο της επιστολής που αποκαλύπτει μυστικά.
Κεντρικό θέμα του είναι η μισανθρωπία, η άρνηση δηλαδή του ατόμου να συμβιώσει με
τους συνανθρώπους του στους κόλπους μιας κοινωνίας. Πρώτιστος στόχος του συγγραφέα είναι
η διαγραφή του πορτρέτου ενός μισάνθρωπου. Όμως η εμπειρία του τον έκανε να
συνειδητοποιήσει ότι η μισανθρωπία συνιστά ένα σύνθετο ζήτημα.
Με μια πρώτη ανάγνωση και διαβάζοντας το έργο με την ατομικιστική προοπτική ενός
αναγνώστη του 21ου αιώνα τείνουμε να δικαιώσουμε τον Άλκη που αρνείται να συμβιβαστεί με
την κοινωνική υποκρισία της εποχής του (Α΄ πρ. 1 η σκ., σσ. 8-10). Η δικαίωση δείχνει να
επιτείνεται όταν στην τέταρτη σκηνή της Β΄ πράξης παρακολουθούμε τη Σελιμένη, ενθαρρυμένη
από τους αυλικούς, να γελοιοποιεί με κουτσομπολίστικη και δηκτική διάθεση τα ελαττώματα των
απόντων γνωστών της και αργότερα, σε ένα γράμμα της, να κάνει το ίδιο και για όσους ήταν
παρόντες στην παραπάνω σκηνή (πρ. Ε΄, σκ. 4 η). Αποδεικνύεται δηλαδή ότι η διαφορά του Άλκη
από τους υπόλοιπους είναι ότι ο ίδιος δεν επικρίνει τους συνανθρώπους του κουτσομπολεύοντας
αλλά κατά πρόσωπο.
Εντούτοις, σταδιακά συνειδητοποιούμε ότι ο συγγραφέας δεν δικαιώνει τον ειλικρινή
Άλκη. Μέσω του διαλόγου του με τον Φιλώτα, που τηρεί μια μετριοπαθή στάση, η ειλικρίνεια
μετατρέπεται σε εγωιστική συμπεριφορά. Όπως ισχυρίζεται ο Φιλώτας: «[…] Την αδύναμη
πλάση των ανθρώπων/ και τα πλήθια ελαττώματα ας κοιτάμε / με λίγη καλωσύνη και συμπάθεια
[….]. Η τέλεια λογική αποφέβγει τ΄ άκρα/ και το μέτρο ζητάει παντού και πάντα […] πρέπει να
προσαρμόζεται ο καθένας με τα συνήθεια του καιρού» (Πρ. Α΄, σκ. 1, σ. 14). Ο Άλκης όμως
αδυνατεί να δει με κατανόηση την ανθρώπινη αδυναμία. Γίνεται απόλυτος και αδιάλλακτος σε
σημείο που να μισεί το ανθρώπινο γένος στο οποίο ανήκει και έτσι να θέτει σε κίνδυνο την
κοινωνική συνοχή που είναι το ζητούμενο. Όταν μάλιστα λέει: «Να με αγαπάει δε θέλω ο που
αγαπάει/ ολάκερο το γένος των ανθρώπων» (σ. 10), υποψιαζόμαστε ότι η ειλικρίνειά του έχει
εγωιστικό κίνητρο. Προτιμά να χάσει τη δίκη ώστε να αποδειχθεί η ισχύς της δικής του
αντίληψης για την αδικία του κόσμου προς το πρόσωπό του (Πρ. Ε΄, σκ. 1, σ. 93). Εγωιστικός
είναι άλλωστε και ο τρόπος που αγαπά τη Σελιμένη, αφού απαιτεί από αυτήν να ακολουθήσει τον
δικό του τρόπο ζωής: «Αφού δε φτάνει η αγάπη σας να βρίσκει / το παν σ’ εμέ, καθώς κ’ εγώ τα
πάντα/ σε σας, πια δεν σας θέλω» (Πρ. Ε΄, σκ. 4, σ. 106).
Η Erika Fischer-Lichte, στην ανάλυση του έργου, ισχυρίζεται ότι ο Άλκης καταδικάζει
τους άλλους, γιατί φορούν διαρκώς μια μάσκα, αλλά ότι και αυτός στην ουσία φορά τη μάσκα
της ειλικρίνειας.4 Η αναλύτρια φτάνει στο σημείο να τον θεωρήσει εγωμανή. Το μίσος του για
τους άλλους απορρέει από την αδυναμία του να επιβάλει το δικό του εγώ πάνω στους άλλους,
φορώντας της μάσκα της αρετής.5 Το μοτίβο της μάσκας και των συνωνύμων («παρασταίνει»,
«πέπλο ψευτοφρονιμάδας», «προσποιημένο είπαν το σοβαρό εξωτερικό σας», «κωμικό δεν
παίζεις ρόλο») εμφανίζονται συχνά για να τονίσουν την αντίθεση του «είναι» και του
«φαίνεσθαι» (σσ. 10, 13, 45, 60, 68, 69) ή όπως το θέτει ο Άλκης «ο κόσμος πάντα πιο πολύ
4
10
Fischer-Lichte, Erika, Ιστορία του Ευρωπαϊκού δράματος και θεάτρου. 1. Από την αρχαιότητα
στους Γερμανούς Κλασικούς, μετ. Γ. Καλιφατίδης, Πλέθρον, Αθήνα, 2012, σ. 233.
5
Ό.π., σ. 230.
πιστέβει/ τα φαινόμενα πάρεξ την ουσία» (Πρ. Γ΄, σκ. 4, σ. 62).
Η συμπεριφορά του Άλκη θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί αρχετυπική, καθώς όμοιοι
τύποι εμφανίζονται σε διάφορες περιόδους της δυτικοευρωπαϊκής δραματουργίας, από τον
Δύσκολο του Μενάνδρου μέχρι τους Αγροίκους του Γκολντόνι. Στο πρόσωπο του Άλκη ο
Μολιέρος ζωγραφίζει έναν πανανθρώπινο τύπο, αυτόν του μισάνθρωπου. Του προσδίδει όλες τις
δυνατές συμπεριφορές της μισανθρωπίας σε σημείο υπερβολής. Για να αναδείξει μάλιστα την
εγγενή αντίφαση της στάσης του, αλλά και για να δώσει το μέτρο της ανθρώπινης αδυναμίας, ο
Μολιέρος του προσθέτει μια αδυναμία: τον έρωτα προς μια αθεράπευτα υποκρίτρια κοκέτα τη
Σελιμένη.
Η αλήθεια είναι ότι ο συγγραφέας γελοιοποιεί ελαφρώς την εμμονή του Άλκη για
ειλικρίνεια. Ο Φιλώτας, που θα λέγαμε ότι αποτελεί φερέφωνο του συγγραφέα, ανταπαντά στα
επιχειρήματά του πάντα γελώντας (σσ. 12, 18, 29) και του επισημαίνει: «Η αρρώστεια σου σε
κάνει κωμικό·/ τόση μανία ενάντια στις συνήθειες/ του καιρού μας κινάει παντού τα γέλια» (Πρ.
Α΄, σκ. 1, σ. 12).
Άλλωστε ο ίδιος ο συγγραφέας έδωσε στο έργο τον υπότιτλο «Ο μελαγχολικός
εραστής».6 Ορισμένες αναφορές μέσα στο έργο υποδεικνύουν ότι ο Μολιέρος, ακολουθώντας
την παραδοσιακή χαρακτηρολογική θεωρία των τεσσάρων «υγρών» του σώματος, τοποθετούσε
τον ήρωά του στον τύπο του μελαγχολικού ανθρώπου, στον οποίον η υπέρμετρη έκκριση της
μαύρης χολής διατάρασσε την ισορροπία της διάθεσης: Άλκης: «[….] μου δίνουνε στα νεύρα και
χολιάζω. / Δαιμονίζομαι» (Πρ. Α΄, σκ. 1, σ. 12). 7 Το κωμικό στο πρόσωπό του είναι ότι επιμένει
να είναι σοβαρός μέσα στον κόσμο της Αυλής όπου η ζωή περνά με διασκεδάσεις και γέλιο. Το
λάιτ μοτίφ του γέλιου επανέρχεται σε διάφορα σημεία (σσ. 34, 46, 47, 55, 79, 92).8
Για να κατανοήσουμε καλύτερα τον προβληματισμό που θέτει η κωμωδία, πρέπει να την
τοποθετήσουμε στα πολιτικά και κοινωνικά συμφραζόμενα της εποχής του συγγραφέα και να
στρέψουμε την προσοχή μας σε ένα άλλο θέμα που έμμεσα θέτει ο Μολιέρος στον Μισάνθρωπο.
Το 1666, απόλυτος μονάρχης της Γαλλίας ήταν ο Λουδοβίκος ΙΔ΄. Είχε κατορθώσει να
εξουδετερώσει μια από τις κυριότερες απειλές του θρόνου, την αντίδραση των ευγενών που μέχρι
το 1647 αρνιόντουσαν να υποταχθούν στη μοναρχία. Για να πετύχει τον στόχο του, ο Λουδοβίκος
απομάκρυνε τους ευγενείς από τους πύργους τους στην επαρχία και τους συγκέντρωσε στο
παλάτι, ώστε να μπορεί να τους ελέγχει. Αποκομμένοι όμως από τα κτήματά τους, οι ευγενείς
διαβιούσαν μια ζωή ανενεργή και αργόσχολη μέσα στην αυλή του Λουδοβίκου. Ο βασιλιάς τους
ανέθετε μικρά καθήκοντα με ιεραρχική σειρά οικειότητας προς το πρόσωπό του, αλλά τον
περισσότερο χρόνο τον περνούσαν στήνοντας ερωτικές και πολιτικές πλεκτάνες.
Η ζωή στην αυλή ακολουθούσε μια αυστηρή ετικέτα ή πρωτόκολλο. Δεν υπήρχε σχεδόν
προσωπική ζωή. Ο βασιλιάς από τη στιγμή που ξυπνούσε μέχρι την ώρα που πήγαινε για ύπνο
περιστοιχιζόταν από αυλικούς, τους οποίους παρακολουθούσε διαρκώς. 9 Η συμπεριφορά του
καθενός αποτελούσε ένα διαρκές θέαμα, αλλά και ο καθένας ήταν παρατηρητής των άλλων. Η
εξονυχιστική διερεύνηση των γνωρισμάτων και των ιδιοτροπιών είχε αναχθεί σε απολαυστική
τέχνη. Απαιτούσε τη δεξιότητα με την οποία η Σελιμένη ζωγραφίζει τα ελαττώματα των
συνανθρώπων της μέσα στην κωμωδία.10 Κάτω από αυτές τις συνθήκες, ο αυλικός όφειλε να
6
11
Στην ελληνική μετάφραση δεν μεταφέρεται ο γαλλικός υπότιτλος του έργου «L’atrabilaire
amoureux» (Βλ. Molière, Le Misanthrope, ό.π., σ. 17).
7
Στο πρωτότυπο ο στίχος έχει ως εξής: «Ne m’offrent rien qu’objets à m’échauffer la bile
(=χολή) / J’entre en une humeur noire» (=μαύρη διάθεση). Βλ. Molière, Le Misanthrope, ό.π., σ.
25. Βλ επίσης την αναφορά στη «μάβρη μου τη θλίψη», σ. 95.
8
Defaux, Gerard, Moliére ou les métamorphoses du comique, Klincsieck, Paris, 1992, σ. 167.
9
Ό.π., σσ. 144-45.
10
Ό.π., σ. 140.
ελέγχει συνεχώς τη συμπεριφορά, τη διάθεση και την εμφάνισή του και να υιοθετεί ένα
αδιαπέραστο εξωτερικό ευγένειας, ακόμα και απέναντι σε εχθρικά πρόσωπα. Στην ουσία όφειλε
να παίζει διαρκώς έναν ρόλο. Ταυτόχρονα ήταν αναγκαίο να αναπτύξει την τέχνη της λεπτής
παρατήρησης ώστε να διαπερνά τη μάσκα που φορούσαν οι άλλοι.11
Μέσα στο πλαίσιο της Αυλής, η εμμονή του Άλκη για ειλικρίνεια φαντάζει εκτός τόπου
και χρόνου. Όποιος επέμενε σε αυτήν, απλά δεν είχε θέση μέσα στο περιβάλλον του παλατιού. Ο
Μολιέρος, ερχόμενος σε συνεχή επαφή με την Αυλή, από την οποία εξαρτιόταν η καλλιτεχνική
επιβίωσή του και πικραμένος από την απαγόρευση των δύο προηγούμενων έργων του,
προβληματίζεται για την εύθραυστη ισορροπία των κοινωνικών σχέσεων, η οποία απειλείται
τόσο από τη μισανθρωπία αυτών που απεχθάνονταν το παιχνίδι των ρόλων όσο και από την
κενότητα των συναναστροφών που απέρρεε από αυτό το παιχνίδι. Δίπλα στον Άλκη ζωγραφίζει
μια σειρά στερεοτυπικών χαρακτήρων της εποχής του, που κάτω από τη μάσκα της
κοινωνικότητας έκρυβαν ένα υπέρμετρο «εγώ»:
- Η κενόδοξη, υποκρίτρια, κακόγλωσση και κοκέτα Σελιμένη, που έχει αναπτύξει στο έπακρο
την ικανότητα της χειραγώγησης των εραστών: «ΑΛΚΗΣ: […] Είναι τεχνίτρα, ξέρει ν’
αγαπιέται» (Πρ. Α΄, σκ. 1, σ. 19). Ιδιαίτερα θα πρέπει να σημειωθεί η χρήση του κατ’ ιδίαν
λόγου από τον Άλκη, στην Δ΄ πράξη, σκηνή 3, με τον οποίον ο συγγραφέας αποδίδει το
αδιέξοδο και την αγανάκτηση στα οποία τον έχουν οδηγήσει οι δεξιοτεχνικές απαντήσεις
της Σελιμένης. Ενώ δίπλα του στέκεται η Σελιμένη, ο Άλκης ξαφνικά αρχίζει να μιλά στον
εαυτό του. Στην αρχή του διαλόγου τους ήταν ο Άλκης που έλεγχε την κατάσταση
επικρίνοντας τη Σελιμένη για τη διπλοπροσωπία της. Στο τέλος, όμως, η σχέση
αντιστράφηκε και θύμα της επίκρισης έγινε ο ίδιος. Η απόγνωσή του και η αδυναμία του να
αντιμετωπίσει τη συνομιλήτριά του εκφράζεται με τη διακοπή του διαλόγου και την
καταφυγή στη σύμβαση του κατ’ ιδίαν λόγου. Η σύμβαση αυτή έχει ανάλογη λειτουργία με
τον μονόλογο, αλλά εισάγεται στη μέση ενός διαλόγου για να αποκαλύψει τις μύχιες
σκέψεις και προθέσεις του ομιλητή στο κοινό, χωρίς υποτίθεται να γίνονται αντιληπτές από
τον συνομιλητή του (σσ. 83-84).
Σε αντίθεση με τον Άλκη που αποφεύγει τους ανθρώπους, η Σελιμένη κάνει ό,τι μπορεί
για να τους έχει γύρω της. Δεν παύει όμως να είναι και αυτή εγωκεντρική. Για τη FischerLichte, το σαλόνι της είναι ένα μέσο αντίστασης στον φόβο της μοναξιάς και της πλήξης,
αλλά και όπλο για να συγκεντρώνει το ενδιαφέρον των άλλων πάνω της. Αποφεύγει να
επιλέξει έναν άνδρα, γιατί αυτό σημαίνει ότι θα έχανε τη συντροφιά των άλλων. 12 Αντίθετα,
για την Claudine Jacobzone, είναι μια γυναίκα που προσπαθεί να διατηρήσει όσο δυνατόν
περισσότερο την ανεξαρτησία της σε μια εποχή που η γυναίκα ανήκε στη δικαιοδοσία των
ανδρών.13
- Δίπλα στην κοκέτα, ο Μολιέρος τοποθετεί τον τύπο της σεμνότυφης Αρσινόης, μιας
γυναίκας σε προχωρημένη ηλικία που δεν διαθέτει την απαραίτητη γοητεία για να
συγκεντρώσει τα βλέμματα των ανδρών. Η απογοήτευσή της εκφράζεται με εκδηλώσεις
κακεντρέχειας (πρ. Γ΄, σκ. 4). Όταν πια γευτεί την προσβολή και την απόρριψη, τότε
μεταμορφώνεται σε εκδικητική ερινύα και συμβάλλει στην έκπτωση της ματαιόδοξης
φιλενάδας της από τον κύκλο των θαυμαστών της.
- Η πινακοθήκη τύπων της εποχής συμπληρώνεται από τους μνηστήρες της Σελιμένης. Τον
επιπόλαιο Ορόντα, επίδοξο ποιητή που κατέχει σημαντική θέση στο παλάτι, γεγονός που
ενισχύει την αυταπάτη για την προσωπική του αξία (σσ. 20-23). Τον κουτσομπόλη και
11
Ό.π., σ. 145-46.
Fischer-Lichte, σ. 235-36.
13
Zacobzone, σ. 155,
12
12
αμέριμνο Ακάστη που έχει μεγάλη ιδέα για τον εαυτό του (σσ. 55-56) και τον φιλάρεσκο και
δανδή Κλείτανδρο με το εξεζητημένο ντύσιμο (σ. 34).
Ως αντίδοτο στους ματαιόδοξους και ανέμελους αυτούς τύπους, ο Μολιέρος προσφέρει
τα σεμνά πρόσωπα της Ελιάνθης και του Φιλώτα. Η Ελιάνθη, φρόνιμη, συνετή και ειλικρινής
χωρίς να γίνεται προσβλητική, είναι σταθερή και καλοσυνάτη. Μαζί με τον Φιλώτα αποτελούν
πρότυπα σώφρονης κοινωνικής συμπεριφοράς. Αντίθετα με τους άλλους ήρωες που είτε με τη
μισανθρωπία τους είτε με τη ματαιοδοξία τους έχουν μπει σε έναν αγώνα υπεροχής, θέτοντας σε
κίνδυνο τον κοινωνικό ιστό, οι δύο αυτοί ήρωες ξέρουν να παραμερίζουν τον εγωισμό για χάρη
της κοινωνικής συνύπαρξης.14 Ο κανόνας της μεσότητας είναι το πιστεύω τους: «ΦΙΛΩΤΑΣ:
Άμα κανένας ζει στην κοινωνία, / θα κάνει και θα φέρνεται όπως όλοι» (Πρ. Α΄, σκ. 1, σ. 10). Το
θέμα της λογικής, της ανώτατης γνωστικής αρχής του 17 ου αιώνα, αποτυπώνει απόλυτα την τάση
τους προς το μέσο όρο: «Η τέλεια λογική αποφέβγει τ’ άκρα/ και το μέτρο ζητάει παντού και
πάντα» (πρ. Α΄, σκ. 1, σ. 14).
Το ζήτημα της κοινωνικής συνοχής ο Μολιέρος το διαπλέκει με μια σειρά άλλων
θεμάτων:
Της σχέσης μεταξύ έρωτα και λογικής. Ο Άλκης, αντίθετα από τις προσωπικές αρχές του
και από τις επιταγές της λογικής ερωτεύεται την κοσμική Σελιμένη. Η επίκληση της «λογικής»
από τον ίδιο τον Άλκη επαναλαμβάνεται ως λάιτ μοτίφ μέσα στο έργο για να τονίσει ότι η
αδυναμία είναι εγγενής στην ανθρώπινη συμπεριφορά (σσ. 20, 73, 80, 90, 94).
Της αναποτελεσματικής δικαιοσύνης, που αναλώνεται σε χρονοβόρες και εξοντωτικές
δικαστικές διαμάχες οδηγώντας τους ανθρώπους σε αδιέξοδες ή άδικες καταστάσεις. Αντί να
επιλύει τις κοινωνικές διαφορές τις επιτείνει.
Του σαλονιού και του κοινωνικού ρόλου του στην εποχή του Μολιέρου. Το σαλόνι της
Σελιμένης δεν είναι μόνο ένα όργανο εκπλήρωσης των επιθυμιών και των φιλοδοξιών της.
Μετατρέπεται σε πεδίο ενός αδιόρατου αγώνα υπεροχής μιας σειράς ανθρώπων. Αναπαράγει τον
κώδικα επικοινωνίας της Αυλής, όπου η συμπεριφορά του καθενός περνά από αυστηρό έλεγχο
και επιδοκιμάζεται ή αποδοκιμάζεται. Ένας χώρος που αντί να ενώνει τους ανθρώπους με
δεσμούς φιλίας, εντείνει την υποκριτική συμπεριφορά και το παιχνίδι των ρόλων.
Δραματικό είδος: Κωμωδία χαρακτήρων ή κωμωδία ηθών;
Σε μια πρώτη ανάγνωση αποκομίζουμε την εντύπωση ότι πρόκειται για μια κωμωδία
χαρακτήρων. Εκτός του μισάνθρωπου, στη σκηνή παρελαύνουν διάφοροι τύποι. Η
προσεκτικότερη ανάλυση όμως αποκαλύπτει ότι ο Μολιέρος δεν περιορίζεται μόνο στην
παρουσίαση συγκεκριμένων τύπων, αλλά εμπλέκει τις αδυναμίες τους σε ένα σύνθετο σύμπλεγμα
σχέσεων, στο οποίο αποτυπώνει συνολικές κοινωνικές συμπεριφορές και προβλήματα. Το έργο
του είναι δηλαδή και μια κωμωδία ηθών.
Σε σχέση με τις άλλες κωμωδίες του Μολιέρου, στις οποίες εισδύουν πολλά φαρσικά
στοιχεία, ο Μισάνθρωπος είναι μια σοβαρή κωμωδία. Η γελοιοποίηση των ανθρώπινων
ελαττωμάτων δεν είναι τόσο έντονη και αμείλικτη όπως στον Αρχοντοχωριάτη, στον Κατά
φαντασίαν ασθενή και στον Φιλάργυρο.
Παρατηρούμε επίσης ότι, ενώ στην κωμωδία συνήθως έχουμε μια πορεία από τη
δυστυχία προς την ευτυχία, την ένωση και την αποκατάσταση της τάξης, στο συγκεκριμένο έργο,
εξαιτίας της αδιαλλαξίας του κεντρικού ήρωα, η ένωσή του με την κοινωνία δεν επιτυγχάνεται.
Ιδεολογικός προβληματισμός της κωμωδίας
Τον ίδιο ανθρώπινο τύπο είχαν πραγματευθεί πριν τον Μολιέρο, ο Μένανδρος στην
κωμωδία Δύσκολος (ελληνιστική περίοδος), και ο Σαίξπηρ στο έργο Τίμων ο Αθηναίος (ύστερη
14
13
Fischer-Lichte, σ. 235.
Αναγέννηση). Ο Μένανδρος εμπνεύσθηκε το έργο του από συγκεκριμένες εξελίξεις της εποχής
του, δηλαδή την τάση των συγχρόνων του προς ιδιώτευση και την αυξανόμενη αδιαφορία για τα
κοινά. Εντούτοις προσέδωσε στην κωμωδία του πιο γενικές διαστάσεις, αναπτύσσοντας το
κρίσιμο ζήτημα της μισανθρωπίας μέσα από την ευρύτερη οπτική της σχέσης κοινωνίας- ατόμου.
Ο μισάνθρωπός του Κνήμων αρνείται την κοινωνία, γιατί δυσκολεύεται να αναγνωρίσει τις δικές
τους αδυναμίες και να συμβιβασθεί με τις ιδιοτροπίες των άλλων ανθρώπων. Καταρρίπτει την
αριστοτελική ρήση ότι ο άνθρωπος είναι ένα κοινωνικόν ζώον και ότι ο μοναχικός άνθρωπος δεν
μπορεί παρά να είναι ή θηρίο ή θεός και συνιστά μια απειλή για την κοινωνία. Αντίθετα ο Τίμων
ο Αθηναίος του Σαίξπηρ επηρεάζεται από την πλατωνική θεώρηση της μισανθρωπίας ως
αποτελέσματος της υπερβολικής εμπιστοσύνης στους συνανθρώπους που όταν προδοθεί
μετατρέπεται σε μίσος.15 Η μέση οδός είναι να αναγνωρίσει κανείς ότι η πλειονότητα των θνητών
κυμαίνεται μεταξύ του καλού και του κακού. Ο Μολιέρος δίνει στον δικό του μισάνθρωπο πιο
συγκεκριμένες κοινωνικές διαστάσεις. Ο Άλκης είναι ένας αριστοκράτης της Γαλλίας του 17 ου
αιώνα. Η μισανθρωπία του απορρέει από την κοινωνική υποκρισία του αυλικού περιβάλλοντος.
Βέβαια, όπως φάνηκε κατά τη διάρκεια της ανάλυσης, ο Μολιέρος καταλήγει στο ίδιο
συμπέρασμα με τον Σαίξπηρ σχετικά με την αποκλίνουσα συμπεριφορά του μισάνθρωπου.
Συμπέρασμα
Ο Μισάνθρωπος του Μολιέρου είναι μια κωμωδία χαρακτήρων με ηθογραφικά στοιχεία
που παρακάμπτει την αυστηρή δομή του Κλασικισμού, ο οποίος απαιτούσε κλιμακούμενη πλοκή,
ώστε να παρουσιάσει μια σειρά από στερεοτυπικούς χαρακτήρες της εποχής. Περιγράφοντας την
αντικοινωνική στάση του αριστοκράτη Άλκη μέσα στο παιχνίδι των ρόλων της Αυλής του
Λουδοβίκου ΙΔ΄, ο συγγραφέας πραγματεύεται το μείζον ζήτημα της στάσης του εκ φύσεως
ατελούς ανθρώπου μέσα σε μια κοινωνία αποτελούμενη από άλλους εξίσου προβληματικούς
ανθρώπους.






Βιβλιογραφία
Defaux, Gerard, Molière ou les métamorphoses du comique, Klincsieck, Paris, 1992
Fischer – Licte, Erika, Ιστορία Ευρωπαϊκού δράματος και θεάτρου, Πλέθρον, Αθήνα, 2012:
τόμ. Α΄ Από την Αρχαιότητα στους Γερμανούς Κλασικούς, μετ. Γ. Καλιφατίδης
Kaytor, Daryl, «Shakespeare’s Political Philosophy: A Debt to Plato in Timon of Athens»,
Philosophy and Literature, τόμ. 36, τχ, 1 (Aπρ. 2012), σσ. 136-152
http://muse.jhu.edu/login?auth=0&type=summary&url=/journals/philosophy_and_literatu
re/v036/36.1.kaytor.html (τελευταία επίσκεψη 26/11/1012).
Μολιέρος, Ο Μισάνθρωπος, μετ. Κ. Βάρναλης, Κέδρος, Αθήνας, 1982
Molière, Le Misanthrope, texte intégral, éd. par Cl. Jacobzone, Bordas, Paris, 1994
Scholes, Robert – Klaus, Carl, Στοιχεία του δράματος, μετ. Αριστέα Παρίση, εκδ.
Κωνσταντινίδη, Θεσσαλονίκη, 1984
15
Kaytor, Daryl, «Shakespeare’s Political Philosophy: A Debt to Plato in Timon of Athens»,
Philosophy and Literature, τόμ. 36, τχ, 1 (Aπρ. 2012), σ. 136,
http://muse.jhu.edu/login?auth=0&type=summary&url=/journals/philosophy_and_literature/v03
6/36.1.kaytor.html (τελευταία επίσκεψη 26/11/1012).
14

Κομέντια ντελ Άρτε

Η οικονομία του πρεκαριάτου (Precarious) and Its