Πανεπιστήμιο Πατρών
Σχολή Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών
Τμήμα Θεατρικών Σπουδών
ΤΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ
ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ ΜΙΣΟΥ ΤΟΥ 20ού
ΑΙΩΝΑ
Παράδοση Β΄ έτους σπουδών
Σημειώσεις
Ιωάννα Παπαγεωργίου
ΠΑΤΡΑ
28 Μαΐου 2013
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
ΕΞΕΤΑΣΤΕΑ ΥΛΗ ..................................................................................................... 2
ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΑΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ .......................................................................... 4
ΕΙΣΑΓΩΓΗ: ΟΡΟΙ ΚΑΙ ΟΡΟΣΗΜΑ ΤΗΣ ΝΕΩΤΕΡΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ......... 8
ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΤΑ ΤΙΣ ΤΕΛΕΥΤΑΙΕΣ ΔΕΚΑΕΤΙΕΣ ΤΟΥ 19 ου ΑΙ. ......... 9
Πολιτική κατάσταση (1880-1900) ............................................................................... 9
Ελληνικό επαγγελματικό θέατρο ......................................................................................... 10
Σημεία ανανέωσης στη δεκαετία του 1880.......................................................................... 12
Μηνύματα ανανέωσης κατά τη δεκαετία του 1890 ............................................................. 12
ΕΝΟΤΗΤΑ Α΄: ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΑΠΟ ΤΟ 1894 ΕΩΣ ΤΗ
ΜΙΚΡΑΣΙΑΤΙΚΗ ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗ ....................................................................................... 14
ΒΑΣΙΛΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ – ΝΕΑ ΣΚΗΝΗ .................................................................................... 14
ΣΚΗΝΙΚΗ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ ΤΩΝ ΠΡΩΤΩΝ ΔΕΚΑΕΤΙΩΝ ΤΟΥ 20 ού ΑΙΩΝΑ .......... 16
Επικράτηση της Επιθεώρησης ................................................................................... 16
Θίασοι και ηθοποιοί ............................................................................................................. 16
Μαρίκα Κοτοπούλη (1887-1954) .............................................................................. 16
Κυβέλη Αδριανού (1888-1978) ................................................................................. 18
Οι συνέπειες του βεντετισμού στο ελληνικό θέατρο ............................................. 19
Καλλιτεχνικές απόπειρες στον χώρο της παράστασης ........................................................ 20
ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΚΗ ΠΑΡΑΓΩΓΗ 1894-1922 ......................................................................... 21
Δραματουργικές τάσεις ..................................................................................................... 24
Η έννοια του υπεράνθρωπου στη φιλοσοφία του Νίτσε ............................................ 26
Η Τρισεύγενη του Κωστή Παλαμά ............................................................................. 28
Το «θέατρο των ιδεών» και το «έργο με θέση» ......................................................... 28
Δημήτριος Π. Ταγκόπουλος ....................................................................................... 29
Παύλος Νιρβάνας ....................................................................................................... 29
Δραματολόγιο ελληνικών θιάσων (1900-1922) ......................................................... 32
Γρηγόριος Ξενόπουλος - Το μυστικό της Κοντέσσας Βαλέραινας ....................................... 33
Σπύρος Μελάς - Το κόκκινο πουκάμισο............................................................................... 37
Νίκος Καζαντζάκης – Ο Πρωτομάστορας ή Θυσία ............................................................. 40
Παντελής Χορν - Το φιντανάκι ............................................................................................ 44
ΕΝΟΤΗΤΑ Β΄: ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΑΠΟ ΤΟ 1922 ΕΩΣ ΤΟ 1940 .................. 46
Κοινωνικές – οικονομικές – πολιτικές συνθήκες ...................................................... 46
Σημαντικές εξελίξεις του ελληνικού θεάτρου............................................................ 46
Ιδεολογικές ζυμώσεις και η αναζήτηση της ελληνικότητας ................................................. 47
ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΕΣ ΑΝΑΖΗΤΗΣΕΙΣ ΣΤΟΝ ΧΩΡΟ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ ..................... 50
Τα καλλιτεχνικά σχήματα της δεκαέτιας του 1920 ................................................... 50
Η ΙΔΡΥΣΗ ΤΟΥ ΕΘΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ........................................................................... 51
Δραματολόγιο των αθηναϊκών θιάσων ...................................................................... 51
Δραματουργική παραγωγή 1922-1940 ....................................................................................... 53
Δραματουργικές τάσεις – συγγραφείς .............................................................................. 53
Ψυχογραφικό δράμα: Άγγελος Τερζάκης - Το γαμήλιο εμβατήριο ...................................... 55
Ψυχογραφία και υπαρξισμός ...................................................................................... 57
Ιστορικό δράμα .................................................................................................................... 58
Άγγελος Σικελιανός και Δελφικές Γιορτές ............................................................... 60
Αλέκος Μ. Λιδωρίκης -Λόρδος Βύρων ...................................................................... 62
Ανάδυση και εδραίωση της σκηνοθεσίας στην Ελλάδα .......................................................... 63
Ο σκηνοθέτης Κάρολος Κουν 1930-1950 ................................................................. 67
ΕΝΟΤΗΤΑ Γ΄ 1940-1950 Κατοχή κι εμφύλιος πόλεμος....................................................... 69
1
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
ΤΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ ΜΙΣΟΥ ΤΟΥ 20ού ΑΙΩΝΑ (ΝΘ Ο33)
ΕΑΡΙΝΟ ΕΞΑΜΗΝΟ 2013
Διδάσκουσα: Ιωάννα Παπαγεωργίου
ΕΞΕΤΑΣΤΕΑ ΥΛΗ
Ενότητα Α΄ (1894-1919)
1. Γλυτζουρής, Αντώνης, Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα. Η ανάδυση και η εδραίωση της τέχνης του
σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2011, σσ. 37-57, 531535 και 546-550 (Νέα Σκηνή, Βασιλικό Θέατρο και Θωμάς Οικονόμου)
2. Παπανδρέου, Νικηφόρος, Ο Ίψεν στην Ελλάδα. Από την πρώτη γνωριμία στην καθιέρωση 1890-1910,
Κέδρος, Αθήνα, 1983, σσ. 101-128 (δραματουργία των αρχών του αιώνα)
3. Χατζηπανταζής, Θόδωρος, Η Αθηναϊκή Επιθεώρηση, Ερμής, Αθήνα, 1977, τόμ. Α΄, σσ. 7-32 (θίασοι –
ηθοποιοί – δραματολόγιο)
4. Χατζηπανταζής, Θόδωρος, Το Ελληνικό Ιστορικό Δράμα από τον 19ο στον 20ό αιώνα, Πανεπιστημιακές
Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2006, σσ. 165-186 (ιδεολογία & Πατριωτικό Δράμα)
Ενότητα Α΄ (1919-1922) & Ενότητα Β΄ (Μεσοπόλεμος)
5. Διδακτικό εγχειρίδιο 1 επιλογή:
η
Βασιλείου, Αρετή, Εκσυγχρονισμός ή παράδοση; Το θέατρο πρόζας στην Αθήνα του Μεσοπολέμου,
Μεταίχμιο, Αθήνα, 2004, σσ. 21-74, 157-197, 465-75 και τις ενότητες στις οποίες περιέχονται οι
αναλύσεις των έργων: Φιντανάκι, Λόρδος Βύρων και Γαμήλιο εμβατήριο
Ενότητα Γ΄ (1940-1950)
6. Μαυρομούστακος, Πλάτων, Το Θέατρο στην Ελλάδα 1940-2000. Μια επισκόπηση, Εκδόσεις Καστανιώτη,
Αθήνα, 2006, σσ. 32-66
7. Σημειώσεις της διδάσκουσας. (Διανέμονται σε κάθε μάθημα και στο τέλος της παράδοσης θα υπάρχουν σε
pdf στη Βιβλιοθήκη του Τμήματος και πιθανόν στην ιστοσελίδα της διδάσκουσας στο τέλος του εξαμήνου
και για μικρό χρονικό διάστημα).
Επιλογή 2η Διδακτικού εγχειριδίου: Γραμματάς, Θόδωρος, Το ελληνικό θέατρο στον 20ό αιώνα.
Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτότυπα, Εξάντας, Αθήνα, 2002, τόμ. Α΄
ΘΕΑΤΡΙΚΑ ΕΡΓΑ
1. Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Το μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας» από τον τόμο: Θέατρο: Ο τρίτος, Ο
ψυχοπατέρας, Φωτεινή Σάντρη, Το μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας, Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα, 1991, σσ.
130-190
2. Καζαντζάκης, Νίκος, «Ο Πρωτομάστορας», περ. Παναθήναια, τχ. 15-30 Ιουνίου 1910, σσ. 131-44.
3. Μελάς, Σπύρος, Το κόκκινο πουκάμισο, Εκδ. Ιωάννης Δ. Κολλάρος, εν Αθήναις, 21916
4. Χορν, Παντελής, «Το Φιντανάκι», από: Τα θεατρικά, εισ. – επιμ. Έφη Βαφειάδη, Ίδρυμα ΓουλανδρήΧορν, Αθήνα, 1996, τόμ. Β΄, σσ. 213-299
5. Λιδωρίκης, Αλέκος, «Λόρδος Βύρων», από τον τόμο: Θέατρο Α΄, Εκδ. Δωδώνη, Αθήνα- Γιάννινα, 1983,
σσ. 125-213
6. Τερζάκης, Άγγελος, «Γαμήλιο εμβατήριο», από τον τόμο: Θέατρο, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα,
χχ, σσ. 7-84
ΩΡΕΣ ΣΥΝΕΡΓΑΣΙΑΣ ΜΕ ΤΗ ΔΙΔΑΣΚΟΥΣΑ
Δευτέρα 09:30-11:30 και Τρίτη 13.30-14.30 στο γραφείο της διδάσκουσας
[email protected] – τηλ. 2610969916
2
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ ΠΑΡΑΔΟΣΕΩΝ
ΕΙΣΑΓΩΓΗ: Όροι και ορόσημα και της νεώτερης ελληνικής ιστορίας
Το ελληνικό θέατρο κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα.
ΕΝΟΤΗΤΑ Α΄: ΑΠΟ ΤΟ 1894 ΕΩΣ ΤΗ ΜΙΚΡΑΣΙΑΤΙΚΗ ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗ
Βασιλικό θέατρο και Νέα Σκηνή
Σκηνική δραστηριότητα – Εμπορικό θέατρο: επιθεώρηση – μουσικό θέατρο & Μιλτιάδης Λιδωρίκης
Θίασοι – ηθοποιοί – δραματολόγιο θιάσων – Κοτοπούλη – Κυβέλη – Ίδρυση του ΣΕΗ
Καλλιτεχνικές απόπειρες: Θωμάς Οικονόμου & Θέατρο Ωδείου- Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου –
Φώτος Πολίτης
Δραματουργία: Τάσεις και συγγραφείς
- Το βουλεβάρτο και Το μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας του Γρ. Ξενόπουλου
- Νατουραλισμός & ηθογραφία στο Κόκκινο πουκάμισο του Σπ. Μελά
- Η θεωρία του νιτσεϊκού δυνατού στον Πρωτομάστορα του Ν. Καζαντζάκη
- Νατουραλισμός και ηθογραφία στο Φιντανάκι του Π. Χορν
ΕΝΟΤΗΤΑ Β΄: ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΟΥ 1922-1940
Σκηνική δραστηριότητα- εμπορικό θέατρο: θίασοι – ηθοποιοί – δραματολόγιο
Καλλιτεχνικές αναζητήσεις στον χώρο της παράστασης: Τα καλλιτεχνικά σχήματα της δεκαετίας
του 1920 – Ίδρυση του Εθνικού Θεάτρου – Η εδραίωση της σκηνοθεσίας
Η θεατρική δραστηριότητα μετά την ίδρυση του Εθνικού Θεάτρου
Αρχαίο δράμα – Δελφικές Γιορτές
Δραματουργία: Τάσεις και συγγραφείς:
- Το ψυχογραφικό δράμα - Το γαμήλιο εμβατήριο του Άγγ. Τερζάκη.
- Το ιστορικό δράμα Λόρδος Βύρων του Μ. Λιδωρίκη
ΕΝΟΤΗΤΑ Γ΄: 1940- 1950
Κατοχή και εμφύλιος πόλεμος
Σκηνική δραστηριότητα – Καλλιτεχνικά σχήματα:
- Θέατρο στα βουνά: Βασίλης Ρώτας & Λαϊκή σκηνή Γ. Κοτζιούλα
- Θέατρο Τέχνης Κάρολου Κουν – Ίδρυση ΚΘΒΕ
Το θέατρο μετά την απελευθέρωση
Καλλιτεχνικά σχήματα: Θίασος Ενωμένων Καλλιτεχνών – Θέατρο Αυλαία Τάκη Μουζενίδη –
Εθνικό Θέατρο – Αρχαίο δράμα
Εμπορικοί θίασοι και δραματολόγιο
3
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΑΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ
ΟΔΗΓΙΕΣ ΠΡΟΑΙΡΕΤΙΚΗΣ ΓΡΑΠΤΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ (3 μονάδες)
Κατά την εργασία θα αναλυθούν δύο ελληνικά θεατρικά έργα της περιόδου 1894-1950:
Δομή εργασίας (ανά έργο):
1) Ελάχιστα βιογραφικά στοιχεία για τον συγγραφέα και κυρίως για τη δραματουργία του
2) Υπόθεση (2-3 παράγραφοι) και χρονολόγηση του έργου
3) Σύντομη περιγραφή (όχι ανάλυση) της δομής - των ιδεών –των θεμάτων του έργου
4) Ένταξη του έργου στις δραματουργικές τάσεις της περιόδου στην οποία ανήκει και αιτιολόγηση
της ένταξης με παραδείγματα από το κείμενο. Η ενότητα αυτή θα αποτελεί το κέντρο της
εργασίας. Οι δραματουργικές τάσεις περιγράφονται στις ΔΙΔΑΚΤΙΚΕΣ ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ της
διδάσκουσας και στο διδακτικό εγχειρίδιο της Αρ. Βασιλείου Εκσυγχρονισμός ή παράδοση;
ΣΗΜΕΙΩΣΗ 1. Απλές περιλήψεις των θεατρικών έργων δεν θα γίνονται δεκτές
ΣΗΜΕΙΩΣΗ 2: Τα έργα του Γρ. Ξενόπουλου και όσα ενταχθούν στο θέατρο του βουλεβάρτου
θα περιέχουν ανάλυση της δομής τους με βάση το σχήμα της «πυραμίδας» του
«καλοφτιαγμένου έργου»
ΣΗΜΕΙΩΣΗ 3: Το γραπτό των εξετάσεων για όσες/ους πάρουν εργασία θα βαθμολογηθεί με
άριστα το «επτά».
1) α) Καμπύσης, Γιάννης, Το μυστικό του γάμου, εκδ. Ελευθερουδάκη, Αθήνα, 1921 [Πηγή: ψηφιακή
βιβλιοθήκη Παν/μίου Κρήτης Ανέμη]
β) Χορν, Παντελής, «Φλαντρώ», η τραγωδία του πόθου, στο: Π. Χορν, Τα Θεατρικά, εισαγ. Σημειώματα
– επιμ. Έφη Βαφειάδη, Ίδρυμα Γουλανδρή- Χορν, Αθήνα, 1996, τόμ. Δ΄, σσ. 17-111 [Πηγή ΤΘΣ]
2) α) Καμπύσης, Γιάννης, Η φάρσα της ζωής, εκδ. Ελευθερουδάκη, Αθήνα, 1921 [Πηγή: ψηφιακή
βιβλιοθήκη Παν/μίου Κρήτης Ανέμη]
β) Χορν, Παντελής, «Στο πανηγύρι», νησιώτικη ηθογραφία στο: Π. Χορν, Τα Θεατρικά, εισαγ.
Σημειώματα – επιμ. Έφη Βαφειάδη, Ίδρυμα Γουλανδρή- Χορν, Αθήνα, 1996, τόμ. Δ΄, σσ. 131-189
[Πηγή ΤΘΣ]
3) α) Καμπύσης, Γιάννης, «Ο Αρήγιανος», περ. Ο Νουμάς, τόμ. 9 (1911), τχ. 443, 444, 451 [πηγή ψηφιακή
βιβλιοθήκη Κοσμόπολις]
β) Χορν, Παντελής, «Το μελτεμάκι», κωμωδία, στο: Π. Χορν, Τα Θεατρικά, εισαγ. Σημειώματα – επιμ.
Έφη Βαφειάδη, Ίδρυμα Γουλανδρή- Χορν, Αθήνα, 1996, τόμ. Δ΄, σσ. 277-379 [Πηγή ΤΘΣ]
4) α) Εφταλιώτης, Αργύρης, Ο Βρουκόλακας, δράμα, Τυπογραφείο της Εστίας Κ. Μάϊσνερ και Ν.
Καργαδούρη, Αθήνα, 1900 [Πηγή: ψηφιακή βιβλιοθήκη Παν/μίου Κρήτης Ανέμη]
β) Χορν, Παντελής, «Η σειρήνα (Η γυναίκα θάλασσα)», κωμωδία, στο: Π. Χορν, Τα Θεατρικά, εισαγ.
Σημ. – επιμ. Έφη Βαφειάδη, Ίδρυμα Γουλανδρή- Χορν, Αθήνα, 1996, τόμ. Δ΄, σσ. 391-441 [Πηγή ΤΘΣ]
5) α) Ταγκόπουλος, Δημήτριος, Ζωντανοί και πεθαμένοι, δράμα με τρία μέρη, Τυπογραφείο της Εστίας Κ.
Μάϊσνερ και Ν. Καργαδούρη, Αθήνα, 1900 [Πηγή: ψηφιακή βιβλιοθήκη Παν/μίου Κρήτης Ανέμη]
β) Μελάς, Σπύρος, «Ρήγας Βελεστινλής. Ο εθνομάρτυρας», ιστορικό δράμα, στον τόμο: Σπ. Μελάς,
Ιστορικό θέατρο. Το 1821 σε 14 έργα και σκετς, εκδ. Μπίρης, Αθήνα, 192, σσ. 8-87 [Πηγή: ΤΘΣ]
6) α) Λάσκαρης, Ν.Ι. και Γιαννουκάκης, Μ.Δ., Ο Γαμβρός μας: Κωμωδία εις πράξεις τρεις, εκδ. Φέξης,
Αθήνα, 1903. [Πηγή: ψηφιακή βιβλιοθήκη Παν/μίου Κρήτης Ανέμη]
β) Μελάς, Σπύρος, «Παπαφλέσσας. «Ο μπουρλοτιέρης των ψυχών», ιστορικό δράμα, στον τόμο Σπ/
Μελάς, Ιστορικό θέατρο. Το 1821 σε 14 έργα και σκετς, εκδ. Μπίρης, Αθήνα, 192, σσ. 88-182 [Πηγή:
ΤΘΣ].
7) α) Ταγκόπουλος, Δημ. Π., Η Μητέρα, δράμα με τρία μέρη, έκδ. του συγγραφέα, Αθήνα, χχ. [Πηγή:
ψηφιακή βιβλιοθήκη Παν/μίου Κρήτης Ανέμη]
4
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
β) Μωραϊτίνης, Τίμος, «Το πνεύμα του αιώνος», κωμωδία, πράξεις τρεις, στο: Τ. Μωραϊτίνης, Άπαντα,
επιμ. Μαρία Τ. Μωραϊτίνη, χ.ε., Αθήνα, χ.χ., τόμ. Δ΄, σσ. 372-465. [Πηγή: ΤΘΣ]
8) α) Ταγκόπουλος, Δημ. Π., Στην οξώπορτα: δραματική σκηνή, εκδ. «Σεραπείου», Αλεξάνδρεια, 1909.
[Πηγή: ψηφιακή βιβλιοθήκη Παν/μίου Κρήτης Ανέμη]
β) Μωραϊτίνης, Τίμος, «Το μοντέρνο σπίτι», κωμωδία, πράξεις τρεις, στο: Τ. Μωραϊτίνης, Άπαντα, επιμ.
Μαρία Τ. Μωραϊτίνη, χ.ε., Αθήνα, χ.χ., τόμ. Δ΄, σσ. 372-465. [Πηγή: Διδάσκουσα]
9) α) Ταγκόπουλος, Δημ. Π., Το καινούριο σπίτι, δράμα σε τρία μέρη, εκδ. Ελευθερουδάκης, Αθήνα, 1922
[Πηγή: ψηφιακή βιβλιοθήκη Παν/μίου Κρήτης Ανέμη]
β) Μωραϊτίνης, Τίμος, «Αιώνια ζωή», κωμωδία, πράξεις τρεις, στο: Τ. Μωραϊτίνης, Άπαντα, επιμ. Μαρία
Τ. Μωραϊτίνη, χ.ε., Αθήνα, χ.χ., τόμ. Ε΄, σσ. 279-385. [Πηγή: Διδάσκουσα]
10) α) Ταγκόπουλος, Δημ. Π., Το Άνω σχώμεν τας καρδίας, δράμα πατριωτικόν μονόπρακτον, Τυπογραφείον
Π. Α. Πετράκου, Αθήνα, 1918 [Πηγή: ψηφιακή βιβλιοθήκη Παν/μίου Κρήτης Ανέμη]
β) Μωραϊτίνης, Τίμος, «Ένας καλός άνθρωπος», κωμωδία, πράξεις τρεις, στο: Τ. Μωραϊτίνης, Άπαντα,
επιμ. Μαρία Τ. Μωραϊτίνη, χ.ε., Αθήνα, χ.χ., τόμ. Ε΄, σσ. 387-485. [Πηγή: Διδάσκουσα]
11) α) Νιρβάνας, Παύλος, Όταν σπάση τα δεσμά του: Δράμα σε μέρη τρία, εκδ. «Νέα Ζωή», Αλεξάνδρεια,
1910 [Πηγή: ψηφιακή βιβλιοθήκη Παν/μίου Κρήτης Ανέμη]
β) Μωραϊτίνης, Τίμος, «Δακτυλογράφος ζητεί θέσιν», κωμωδία, πράξεις τρεις, στο: Τ. Μωραϊτίνης,
Άπαντα, επιμ. Μαρία Τ. Μωραϊτίνη, χ.ε., Αθήνα, χ.χ., τόμ. Ε΄, σσ. 487-588 [Πηγή: Διδάσκουσα]
12) α) Νιρβάνας, Παύλος, «Μαρία Πενταγιώτισσα», περ. Νέα Ζώη, τόμ. 5 (1909) [Πηγή ψηφιακή
βιβλιοθήκη Κοσμόπολις]
β) Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Πεπρωμένα», στο: Γρ. Ξενόπουλος, Θέατρο, εκδ. Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα,
1991, τόμ. 5 [Πηγή: ΤΘΣ]
13) α) Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Φοιτηταί», στο: Γρ. Ξενόπουλος, Θέατρο, εκδ. Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα,
1991, τόμ. 5 [Πηγή: ΤΘΣ]
β) Μελάς, Σπύρος, Το άσπρο και το μαύρο, δράμα σε μέρη τρία, εκδ. οίκος Γεωργίου Βασιλείου, Αθήνα,
1924 [Πηγή: ψηφιακή βιβλιοθήκη Παν/μίου Κρήτης Ανέμη] [Βιβλιογραφία: Πούχνερ, «Ο νεαρός Σπύρος
Μελάς ως δραματογράφος», Φαινόμενα και νοούμενα, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 1999, σσ. 241-380).
14) α) Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Ραχήλ», στο: Γρ. Ξενόπουλος, Θέατρο, εκδ. Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα,
1991, τόμ. 2 [Πηγή: ΤΘΣ]
β) Παπαντωνίου, Ζαχ., Ο όρκος του πεθαμένου, δράμα, προλ. Ν. Λάσκαρης, εκδ. Δημητράκου, χ.τ., 1932
[Πηγή: ψηφιακή βιβλιοθήκη Παν/μίου Κρήτης Ανέμη]
15) α) Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Ο πειρασμός», στο: Γρ. Ξενόπουλος, Θέατρο, εκδ. Αδελφοί Βλάσση,
Αθήνα, 1991, τόμ. 3 [Πηγή: ΤΘΣ]
β) Δάφνης, Στέφανος, «Το πατρικό σπίτι», Ημερολόγιον Σκόκου, τόμ. 32 (1917) [Πηγή ψηφιακή
βιβλιοθήκη Κοσμόπολις]
16) α) Χορν, Παντελής, «Το ανεχτίμητο», δράμα σε τρία μέρη, στο: Π. Χορν: Τα Θεατρικά, εισαγ.
Σημειώματα – επιμ. Έφη Βαφειάδη, Ίδρυμα Γουλανδρή- Χορν, Αθήνα, 1996, τόμ. Α΄, σσ. 183-268
[Πηγή ΤΘΣ]
β) Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Θείος Όνειρος», στο: Γρ. Ξενόπουλος, Θέατρο, εκδ. Αδελφοί Βλάσση,
Αθήνα, 1991, τόμ. 7 [Πηγή: ΤΘΣ]
17) α) Καζαντζάκης, Νίκος, «Ξημερώνει», δράμα εις πράξεις τρεις, περ. Νέα Εστία, τόμ. 102, τχ. 1211
(Χριστούγεννα 1977), σσ. 166-182 (Εισαγωγή) και 183-210 235 [Πηγή: ψηφιακή συλλογή του ΕΚΕΒΙ:
ekebi.gr] [Βιβλιογραφία Γλυτζουρής, Πόθοι αετού και φτερά πεταλούδας, 2009]
β) Θεοτοκάς, Γιώργος, «Το παιχνίδι της τρέλας και της φρονιμάδας», κωμωδία σε τέσσερεις πράξεις,
στο: Γ. Θεοτοκάς, Θεατρικά Έργα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα, 1965, τόμ. Α΄, σσ. 201-264
[Δημοτική Βιβλιοθήκη Πατρών]
5
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
18) α) Καζαντζάκης, Νίκος, «Έως πότε», δράμα εις πράξεις IV, περ. Νέα Εστία, τόμ. 102, τχ. 1211
(Χριστούγεννα 1977), σσ. 166-182 (Εισαγωγή) και 211-235 [Πηγή: ψηφιακή συλλογή του ΕΚΕΒΙ:
ekebi.gr] [Βιβλιογραφία Γλυτζουρής, Πόθοι αετού και φτερά πεταλούδας, 2009]
β) Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Ο ποπολάρος», στον τόμο Θέατρο, εκδ. Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα, 1991,
τόμ. 7 [Πηγή: ΤΘΣ]
19) α) Καζαντζάκης, Νίκος, «Φασγά», δράμα εις πράξεις τρεις, περ. Νέα Εστία, τόμ. 102, τχ. 1211
(Χριστούγεννα 1977), σσ. 166-182 (Εισαγωγή) και 236-256 235 [Πηγή: ψηφιακή συλλογή του ΕΚΕΒΙ:
ekebi.gr] [Βιβλιογραφία Γλυτζουρής, Πόθοι αετού και φτερά πεταλούδας, 2009]
β) Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Μαριτάνα», στο: Γρ. Ξενόπουλος, Θέατρο, εκδ. Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα,
1991, τόμ. 7 [Πηγή: ΤΘΣ]
20) α) Καζαντζάκης, Νίκος, Κωμωδία, τραγωδία μονόπρακτη, εισαγ. Karl Kerényi, έκδ. περ. «Προπύλαια»,
Ζυρίχη, 1969 [διδάσκουσα] [Βιβλιογραφία Γλυτζουρής, Πόθοι αετού και φτερά πεταλούδας, 2009]
β) Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Έτσι είναι ο κόσμος», στο: Γρ. Ξενόπουλος, Θέατρο, εκδ. Αδελφοί Βλάσση,
Αθήνα, 1991, τόμ. 8 [Πηγή: ΤΘΣ]
21) α) Παλαμάς, Κωστής, Τρισεύγενη, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα,1995 [ΤΘΣ, βιβλιογραφία,
Β. Πούχνερ για Παλαμά]
β) Χορν, Παντελής, «Ο Σέντζας», κωμωδία εις πράξεις τρεις, στο: Π. Χορν: Τα Θεατρικά, εισαγ.
Σημειώματα – επιμ. Έφη Βαφειάδη, Ίδρυμα Γουλανδρή- Χορν, Αθήνα, 1996, τόμ. Γ΄, σσ. 307-448 [Πηγή
ΤΘΣ]
22) α) Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Ο ψυχοπατέρας», στο: Γρ. Ξενόπουλος, Θέατρο, εκδ. Αδελφοί Βλάσση,
Αθήνα, 1991, τόμ. 1 [Πηγή: ΤΘΣ]
β) Θεοτοκάς, Γιώργος, «Το τίμημα της λευτεριάς», στο: Γ. Θεοτοκάς, Θεατρικά Έργα, Βιβλιοπωλείον της
«Εστίας», Αθήνα, 1965, τόμ. Α΄, σσ. _ [Δημοτική βιβλιοθήκη Πατρών]
23) α) Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Φωτεινή Σάντρη», στο: Γρ. Ξενόπουλος, Θέατρο, εκδ. Αδελφοί Βλάσση,
Αθήνα, 1991, τόμ. 1 [Πηγή: ΤΘΣ]
β) Θεοτοκάς, Γιώργος, «Το κάστρο της Ωριάς», στο Γ. Θεοτοκάς, Θεατρικά Έργα, Βιβλιοπωλείον της
«Εστίας», Αθήνα, 1965, τόμ. Α΄, σσ. _ [Δημοτική βιβλιοθήκη Πατρών]
24) α) Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Χερουβείμ», στο: Γρ. Ξενόπουλος, Θέατρο, εκδ. Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα,
1991, τόμ. 2 [Πηγή: ΤΘΣ]
β) Θεοτοκάς, Γιώργος, «Συναπάντημα στην Πεντέλη», στο: Γ. Θεοτοκάς, Θεατρικά Έργα, Βιβλιοπωλείον
της «Εστίας», Αθήνα, 1965, τόμ. Α΄, σσ. _ [Δημοτική βιβλιοθήκη Πατρών]
25) α) Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Ψυχοσάββατο», στο: Γρ. Ξενόπουλος, Θέατρο,, εκδ. Αδελφοί Βλάσση,
Αθήνα, 1991, τόμ. 2 [Πηγή: ΤΘΣ]
β) Χορν, Παντελής, «Η Νταλμανοπούλα», δράμα εις μέρη δύο και εικόνας τέσσαρας, στο: Π. Χορν, Τα
Θεατρικά, εισαγ. Σημειώματα – επιμ. Έφη Βαφειάδη, Ίδρυμα Γουλανδρή- Χορν, Αθήνα, 1996, τόμ. Γ΄,
σσ. 49-116 [Πηγή ΤΘΣ]
26) α) Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Ο τρίτος», στο: Γρ. Ξενόπουλος, Θέατρο, εκδ. Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα,
1991, τόμ. 1 [Πηγή: ΤΘΣ]
β) Χορν, Παντελής, «Η βασιλοπούλα της Νεαπόλεως», εις πράξεις τρεις, στον τόμο Τα Θεατρικά, εισαγ.
Σημειώματα – επιμ. Έφη Βαφειάδη, Ίδρυμα Γουλανδρή- Χορν, Αθήνα, 1996, τόμ. Γ΄, σσ. 117- 200
[Πηγή ΤΘΣ]
27) α) Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Στέλλα Βιολάντη», στο: Γρ. Ξενόπουλος, Θέατρο, εκδ. Αδελφοί Βλάσση,
Αθήνα, 1991, τόμ. 2 [Πηγή: ΤΘΣ]
β) Χορν, Παντελής, «Οι γειτόνισσες», ηθογραφία εις πράξεις τρεις, στο: Π. Χορν, Τα Θεατρικά, εισαγ.
Σημειώματα – επιμ. Έφη Βαφειάδη, Ίδρυμα Γουλανδρή- Χορν, Αθήνα, 1996, τόμ. Γ΄, σσ. 201-306 [Πηγή
ΤΘΣ]
28) α) Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Πολυγαμία», στο: Γρ. Ξενόπουλος, Θέατρο, εκδ. Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα,
1991, τόμ. 3 [Πηγή: ΤΘΣ]
6
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
β) Χορν, Παντελής, «Δεν αγαπάμε τον ίδιο», έργο σε τρεις πράξεις, στο: Π. Χορν, Θεατρικά Έργα,
Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν, Αθήνα, 1996, τόμ. Ε΄, σσ. 17-114 [Πηγή: ΤΘΣ]
29) α) Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Μονάκριβη», στο: Γρ. Ξενόπουλος, Θέατρο, εκδ. Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα,
1991, τόμ. 4 [Πηγή: ΤΘΣ]
β) Θεοτοκάς, Γιώργος, «Πέφτει το βράδυ», δράμα μονόπραχτο, στο: Γ. Θεοτοκάς, Θεατρικά Έργα,
Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα, 1966, τόμ. Β΄, σσ. 9-28 [Πηγή: ΤΘΣ]
30) α) Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Το ζευγάρωμα», στο: Γρ. Ξενόπουλος, Θέατρο, εκδ. Αδελφοί Βλάσση,
Αθήνα, 1991, τόμ. 3 [Πηγή: ΤΘΣ]
β) Θεοτοκάς, Γιώργος, «Ζωή και παραμύθι», σε πράξεις δύο, εικόνες πέντε και επίλογο, στο: Γ.
Θεοτοκάς, Θεατρικά Έργα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα, 1966, τόμ. Ε΄, σσ. 127-229 [Πηγή:
ΤΘΣ]
31) α) Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Το φιόρο του λεβάντε», στο: Γρ. Ξενόπουλος, Θέατρο, εκδ. Αδελφοί
Βλάσση, Αθήνα, 1991, τόμ. 4 [Πηγή: ΤΘΣ]
β) Ψαθάς, Δημήτρης, Ο εαυτούλης μου, τρίπρακτη κωμωδία, Γλάρος, Αθήνα, 1944 [Πηγή: ΤΘΣ]
32) α) Λάσκαρης, Νικόλαος Ι., Μαλλιά κουβάρια, κωμωδία εις πράξεις τρεις, τυπογραφείο της Εστίας, εν
Αθήναις, 1899 [πηγή: ΤΘΣ]
β) Τερζάκης, Άγγελος, «Ο σταυρός και το σπαθί», περ. Θέατρο, 1966, σσ.___ [ΤΘΣ]
33) α) Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Δεν είμαι εγώ ή η λογική» [1915], στο: Γρ. Ξενόπουλος, Θέατρο, εκδ.
Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα, 1991, τόμ. 5 [Πηγή: ΤΘΣ]
β) Σικελιανός, Άγγελος, «Σίβυλλα», περ. Θέατρο, 1963, σσ. 235-258 [Πηγή: Τ.Θ.Σ.]
34) α) Λάσκαρης, Νικόλαος, «Το κοκκαλάκι της νυχτερίδας», κωμωδία εις πράξιν μίαν, στο Ν. Λάσκαρης:
Θέατρον, μετά προλόγου υπό Δ. Π. Ταγκοπούλου, εκδ. οίκος Γεωργίου Ι. Βασιλείου, χ.τ., 1924, τόμ. Α΄,
σσ. 7-44 [Πηγή: Τ.Θ.Σ. φωτοαντίγραφο έργου.]
β) Μελάς, Σπύρος, Η μέθοδος των τριών [1942] από τη σειρά «ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΔΕΥΤΕΡΑΣ», χχ [Πηγή:
Ψηφιακό αρχείο της ΕΡΤ]
35) α) Λάσκαρης, Νικόλαος, «Η Ελενίτσα της οδού Αγχέσμου», κωμωδία εις πράξιν μίαν, στον: Ν.
Λάσκαρης, Θέατρον, μετά προλόγου υπό Δ. Π. Ταγκοπούλου, εκδ. οίκος Γεωργίου Ι. Βασιλείου, χ.τ.,
1924, τόμ. Β΄, σσ. 185-208 [φωτοαντίγραφο έργου] [Πηγή: Τ.Θ.Σ.]
β) Καζαντζάκης, Νίκος, «Χριστός», στο: Ν. Καζαντζάκης, Θέατρο- Τραγωδίες με βυζαντινά θέματα, εκδ.
Καζαντζάκη, Αθήνα, 1956, τόμ. Β΄, σσ. 7-121 [Πηγή: Τ.Θ.Σ.]
36) α) Μελάς, Σπύρος, Ο γιος του Ίσκιου, δράμα σε 3 μέρη, Αθήναι, 1920 [Πηγή: Δημοτική βιβλιοθήκη
Πατρών, εύρεση στα δελτία κι όχι στον Η/Υ]
β) Καζαντζάκης, Νίκος, «Ιουλιανός ο Παραβάτης», στο: Ν. Καζαντζάκης, Θέατρο- Τραγωδίες με
βυζαντινά θέματα, εκδ. Καζαντζάκη, Αθήνα, 1956, τόμ. Β΄, σσ. 123-319 [Πηγή: Τ.Θ.Σ.]
37) α) Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Ακτίνες Ν'», στον τόμο Θέατρο, εκδ. Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα, 1991, τόμ.
4 [Πηγή: ΤΘΣ]
β) Καζαντζάκης, Νίκος, «Νικηφόρος Φωκάς», στον τόμο Θέατρο- Τραγωδίες με βυζαντινά θέματα, εκδ.
Καζαντζάκη, Αθήνα, 1956, τόμ. Β΄, σσ. 323-477 [Πηγή: Τ.Θ.Σ., Βιβλιογραφία: Χατζηπανταζής,
Θόδωρος, Το Ελληνικό Ιστορικό Δράμα από τον 19ο στον 20ό αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης,
Ηράκλειο, 2006]
38) α) Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Η ωραία μαμά», στον τόμο Θέατρο, εκδ. Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα, 1991,
τόμ. 8 [Πηγή: ΤΘΣ]
β) Καζαντζάκης, Νίκος, «Κωνσταντίνος ο Παλαιολόγος», Θέατρο- Τραγωδίες με βυζαντινά θέματα, εκδ.
Καζαντζάκη, Αθήνα, 1956, τόμ. Β΄, σσ. 479-581 [Πηγή: Τ.Θ.Σ., Βιβλιογραφία: Χατζηπανταζής,
Θόδωρος, Το Ελληνικό Ιστορικό Δράμα από τον 19ο στον 20ό αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης,
Ηράκλειο, 2006]
39) α) Νιρβάνας, Παύλος «Αρχιτέκτονας Μάρθας», Ι. Ν. Σιδέρης, Αθήνα, 1921 [φωτοτυπία - Πηγή ΤΘΣ]
β) Θεοτοκάς, Γιώργος, Η Λάκαινα, τραγωδία (1944) στον τόμο: Θεατρικά έργα Β΄- Έργα διάφορα,
Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα, 1966 [μαζί με σημειώσεις σσ. 379-81] [Πηγή ΤΘΣ]
40) α) Καζαντζάκης, Νίκος, «Μέλισσα», Θέατρο- Τραγωδίες με βυζαντινά θέματα, εκδ. Καζαντζάκη, Αθήνα,
1956, τόμ. Α΄, σσ. ___ [Πηγή: Τ.Θ.Σ., Βιβλιογραφία: Χατζηπανταζής, Θόδωρος, Το Ελληνικό Ιστορικό
Δράμα από τον 19ο στον 20ό αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2006]
β) Θεοτοκάς, Γιώργος, Πέφτει το βράδυ, δράμα μονόπρακτο (1941), στον τόμο: Θεατρικά έργα Β΄- Έργα
διάφορα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα, 1966, σσ. 9-27 (μαζί με σημειώσεις, σ. 375) [Πηγή ΤΘΣ]
7
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
ΕΙΣΑΓΩΓΗ Α΄ – ΟΡΟΙ ΚΑΙ ΟΡΟΣΗΜΑ ΤΗΣ ΝΕΩΤΕΡΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ
Μετεπαναστική περίοδος του ελληνικού κράτους: Η περίοδος μετά την επανάσταση του 1821
Ευρωπαϊκός Διαφωτισμός (1670-1770): Πνευματική κίνηση που απέβλεπε στην απαλλαγή του ανθρώπου από
τις προλήψεις και τις αυθεντίες και στη διάδοση της επιστημονικής γνώσης με την καλλιέργεια του ορθού
λόγου
Νεοελληνικός Διαφωτισμός: Η πνευματική κίνηση που από τα μέσα του 18 ου αι. και τα πρώτα
μετεπαναστατικά χρόνια προσπάθησε να μεταδώσει τα φώτα του ευρωπαϊκού πνεύματος (συγκεκριμένα του
Ευρωπαϊκού Διαφωτισμού) στον υπόδουλο Ελληνισμό, συμβάλλοντας στην εθνική αφύπνιση και στην
καλλιέργειά του
Ρομαντισμός: λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε στο πρώτο μισό του 19 ου αιώνα ως
αντίδραση στους αυστηρούς κανόνες και στην ορθολογική αντίληψη της τέχνης των προηγούμενων αιώνων.
Έδωσε έμφαση στον ρόλο του συναισθήματος, της φαντασίας, του αυθορμητισμού, του συγκινησιακού και
του εξωτικού/ονειρικού στοιχείου με ιδιαίτερη προτίμηση σε θέματα όπως η φύση, η περιπέτεια, η
ελευθερία, ο ηρωισμός, ο έρωτας, το άτομο, το τοπικό και λαϊκό στοιχείο
Οθωνική περίοδος: 1833-1862
Προσάρτηση Ιονίων Νήσων από τη Μεγάλη Βρετανία: 1864 [«προίκα» της Μεγάλης Βρετανίας στον νέο
βασιλιά της Ελλάδας Γεώργιο Γλύξμπουργκ από τη Δανία] Μπόλιασμα ελλαδικής με επτανησιακή
παράδοση (Ξενόπουλος)
Προσάρτηση Θεσσαλίας στο ελληνικό κράτος από την Οθωμανική Αυτοκρατορία: 1881 Με την προσάρτηση
αυτή, η Ελλάδα αύξησε την εδαφική της επικράτεια με τον πολύτιμο θεσσαλικό "σιτοβολώνα"
Διακυβέρνηση Χαρίλαου Τρικούπη: με μικρά διαλείμματα, από το 1875 μέχρι το 1895. Πολιτική αστικής
αναδιοργάνωσης του κράτους
Πτώχευση της Ελλάδας: 1893
Ήττα του ελληνοτουρκικού πολέμου: 1897 – Μεγάλη αποζημίωση στην Οθωμανική Αυτοκρατορία.
Διεθνής Οικονομικός Έλεγχος: 1898 Στην Ελλάδα επιβάλλεται οικονομικός έλεγχος (τα έσοδα του κράτους
πέρασαν στον έλεγχο μια διεθνούς επιτροπής) για να αποπληρωθούν τα χρέη της σε ξένες τράπεζες
Μακεδονικός Αγώνας: 1904-1908 Αγώνας προστασίας των ελληνικών πληθυσμών της Μακεδονίας στην
εκστρατεία εκβουλγαρισμού τους από τους κομιτατζήδες – Παύλος Μελάς
Κίνημα στο Γουδί από τον Στρατιωτικό Σύνδεσμο: 1909 Αίτημα η αναδιοργάνωση του στρατού, η
μεταρρύθμιση και η εξυγίανση της πολιτικής ζωής. Πρωθυπουργός γίνεται ο Ελευθέριος Βενιζέλος
Μεταρρύθμιση του Συντάγματος: 1911 Η Ελλάδα γίνεται ένα κράτος δικαίου και μπαίνουν οι βάσεις για
οικονομική και κοινωνική ανάπτυξη – Ακολουθεί περίοδος αστικού εκσυγχρονισμού
Βαλκανικοί πόλεμοι: 1912-13 Προσάρτηση Μακεδονίας, Ηπείρου, Κρήτης, νησιών Αιγαίου
Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος: 1914-1918 Entente vs Άξονα. Προσάρτηση της Δ. Θράκης στην Ελλάδα το
1919.
Μικρασιατική καταστροφή: 1922
Μεσοπόλεμος: 1922-1940 [διεθνώς: 1918-1939]. Περίοδος πολιτικής αστάθειας με εναλλαγή δημοκρατικών –
αβασίλευτων κυβερνήσεων και δικτατορικών στρατιωτικών καθεστώτων από Πάγκαλο, Κονδύλη, Μεταξά.
Σχετική βιομηχανική ανάπτυξη
Διεθνής οικονομική κρίση: 1929 Οι επιδράσεις γίνονται αισθητές στην Ελλάδα το 1931 – Χρεωκοπία 1932
Δικτατορία Ιωάννη Μεταξά: 1936-1940
Ελληνοϊταλικός πόλεμος: 1940-41
Κατοχή: 1941-1944
Εμφύλιος πόλεμος: 1946-1949
Μεταπολεμική περίοδος: 1949 κ.ε.
8
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
ΕΙΣΑΓΩΓΗ Β΄ – ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΤΑ ΤΙΣ ΤΕΛΕΥΤΑΙΕΣ ΔΕΚΑΕΤΙΕΣ ΤΟΥ
19ου ΑΙΩΝΑ
Πολιτική κατάσταση (1880-1900)
Ο Χαρίλαος Τρικούπης (1832-1896) υπήρξε η κυρίαρχη πολιτική φυσιογνωμία του τελευταίου
τετάρτου του 19ου αιώνα. Έβαλε τις βάσεις για τη διαμόρφωση της Ελλάδας σε σύγχρονο κράτος
εφαρμόζοντας ένα πρόγραμμα εξαστισμού της χώρας και προτάσσοντας την οικονομική ανάπτυξη αντί για
την εθνική ολοκλήρωση.
Η παρουσία του στην πολιτική σκηνή συμπίπτει με την εποχή που οι ιστορικοί θέτουν ως αρχή της
σύγχρονης ευρωπαϊκής ιστορίας. Γύρω στα 1870 οι οικονομίες των βιομηχανικά ανεπτυγμένων χωρών
μπαίνουν σε ύφεση και ζητούν νέους χώρους για να αναπτύξουν τις οικονομικές τους δραστηριότητες
(φθηνές πηγές πρώτων υλών, νέες αγορές των βιομηχανικών προϊόντων τους) και επεκτείνουν τα
συμφέροντά τους σε χώρες περιφερειακές (1873-1896). Είναι η αρχή του φαινομένου που ονομάστηκε
ιμπεριαλισμός, κατά το οποίο πολλές περιοχές της Αφρικής, της Ασίας και της Ωκεανίας πέρασαν στη
στρατιωτική, κυρίως, κατοχή ισχυρών ευρωπαϊκών χωρών (αποικιοκρατία). Απόρροια του φαινομένου είναι
η ίδρυση του χρηματιστηρίου Αθηνών το 1876 και η σύνδεση της Ανατολής με τη διεθνή οικονομική
πραγματικότητα.
Ο Τρικούπης διατέλεσε πρωθυπουργός της Ελλάδας, με μικρά διαλείμματα, από το 1875 μέχρι το
1895. Το πρόγραμμά του αποσκοπούσε στην κατά προσέγγιση εφαρμογή ενός δυτικού οικονομικού και
διοικητικού μοντέλου με τη μετάθεση ενός μέρους της εξουσίας προς τον αναπτυσσόμενο χώρο της
ιδιωτικής οικονομίας, την εξυγίανση και τον εξορθολογισμό του κρατικού μηχανισμού, τη διαμόρφωση ενός
διακριτού και αυτόνομου επιχειρηματικού πεδίου και, τέλος, την ανάπτυξη των παραγωγικών πηγών της
χώρας (αγροτικά προϊόντα, ναυτιλία, μεταλλεία).
Βασική προτεραιότητα της πολιτικής του, και ίσως ο τομέας που στέφθηκε με τη μεγαλύτερη
επιτυχία, ήταν τα δημόσια έργα υποδομής (ανάπτυξη του οδικού και σιδηροδρομικού δικτύου, διάνοιξη της
διώρυγας της Κορίνθου, αποξήρανση της λίμνης Κωπαΐδας, κατασκευή λιμενικών έργων, φάρων κ.ά.,
αναδιοργάνωση της τηλεγραφικής και ταχυδρομικής υπηρεσίας). Πίστευε πως μόνο η ταχύρρυθμη
οικονομική ανάπτυξη με τη βοήθεια δανείων και ξένων επενδύσεων και με την αξιοποίηση του παροικιακού
κεφαλαίου (δηλαδή των χρημάτων που είχαν συσσωρεύσει οι Έλληνες επιχειρηματίες στις παροικίες του
εξωτερικού, σε πόλεις όπως η Αλεξάνδρεια, η Τεργέστη, το Βουκουρέστι κλπ) θα έβγαζε την Ελλάδα από το
αδιέξοδο και υπολόγισε πως η έγκαιρη απόδοση των παραγωγικών έργων και η γενικότερη πρόοδος θα
επέτρεπαν την εξόφληση των χρεών.
Ωστόσο, το πρόγραμμα του Τρικούπη δεν ευοδώθηκε και το 1893 κήρυξε την πτώχευση της Ελλάδας,
που σήμαινε αδυναμία εκπλήρωσης των υποχρεώσεων της χώρας απέναντι στους δανειστές της. Το
παροικιακό κεφάλαιο δεν λειτούργησε ακριβώς ως άξονας ανάπτυξης των παραγωγικών δυνάμεων, η
προσάρτηση της Θεσσαλίας το 1881, αν και μεγάλωσε την έκταση της Ελλάδας, απαίτησε ισχυρό
οικονομικό αντίτιμο, ενώ η δύναμη της αδράνειας των προ-καπιταλιστικών δομών (πελατειακές σχέσεις,
κρατικοδίαιτη οικονομία), που κυριαρχούσαν στη συντριπτική πλειοψηφία του πληθυσμού, θα αποδειχθεί
ισχυρότερη από την προωθητική δύναμη των ανανεωτικών στοιχείων.
Παρ’ όλα αυτά την περίοδο μετά το 1880 έχουμε τις πρώτες προσπάθειες εκβιομηχάνισης της
Ελλάδας με κεφάλαια Ελλήνων επιχειρηματιών της Ανατολικής Μεσογείου που επιστρέφουν στην πατρίδα.
Για πρώτη φορά τραπεζίτες, χρηματιστές, βιομήχανοι, σταφιδέμποροι και μεγαλο-τσιφλικάδες της
Θεσσαλίας συρρέουν στην πρωτεύουσα και διαρθρώνουν κοινωνικές ομάδες με συγκεκριμένα ταξικά
συμφέροντα, επηρεάζουν το σύνολο της πολιτικής, κοινωνικής και οικονομικής ζωής και προωθούν σε
άγνωστο μέχρι τότε βαθμό την ανάπτυξη των αστικών θεσμών.
Οι επαρχιακές πόλεις αποδυναμώνονται (η Ερμούπολη και προς το τέλος του αιώνα η Πάτρα, που
όμως θα γνωρίσει κάποια ανάπτυξη ξανά στον μεσοπόλεμο), ο Πειραιάς γνωρίζει μεγάλη εμπορική και
βιομηχανική ανάπτυξη. Η Αθήνα, όπου άρχισαν να συρρέουν, εκτός των άλλων, και τμήματα του αγροτικού
πληθυσμού, αυξάνει τον πληθυσμό της από 60.000 που ήταν το 1870 σε 149.000 το 1889 και γίνεται το
απόλυτο κέντρο συγκέντρωσης της οικονομικής, πολιτικής και διοικητικής δραστηριότητας. Ο αστικός
πληθυσμός από 8% το 1853 αυξάνεται στο 33% του συνολικού πληθυσμού. Δημιουργούνται οι
προϋποθέσεις για τη διαμόρφωση μιας νέας μικροαστικής τάξης και σχηματίζεται μια υπολογίσιμη εργατική
9
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
τάξη, η οποία θα διαμορφώσει τις δικές της προτιμήσεις στον χώρο του θεάματος που δεν ταυτίζονται με
αυτές των ανώτερων στρωμάτων (από 7.300 το 1870 οι εργάτες αυξάνονται σε 35.000 μέχρι το 19171).
Ιδεολογικό τοπίο: Μεγάλη Ιδέα και ελληνικός εθνικισμός – Αλυτρωτισμός
Οι Έλληνες δεν είμεθα ενεστώς· ευρισκόμενοι εις μεταβατικήν κατάστασιν, την χειρίστην πασών εν
παντί, είμεθα παρελθόν και μέλλον [Ισιδωρίδης Ι. Σκυλίσσης, «Η παρ’ ημίν κοσμητογραφία», περ. Εστία,
16.9.1879, σ. 586]
Η ελληνική πολιτική και ιδεολογική ζωή στρέφεται γύρω από τη Μεγάλη Ιδέα, δηλαδή την ένωση
όλων των Ελλήνων (κυρίως αυτών της Οθωμανικής αυτοκρατορίας) με το εθνικό κράτος. Οι Έλληνες δεν
προσδιορίζουν τον εαυτό τους με βάση το παρόν, αλλά μέσα από μια ιστορική προοπτική (εξ ου και η
ιδιαίτερη ανάπτυξη της επιστήμης της ιστορίας). Η πραγμάτωση της Μεγάλης Ιδέας συλλαμβάνεται ως ο
ιστορικός προορισμός του Ελληνικού Έθνους. Ο Ελληνισμός οφείλει να επανέλθει στο ένδοξο παρελθόν
του, δηλαδή σε έναν πολιτισμό ανάλογο με αυτόν της κλασικής Ελλάδας. Σταδιακά, όπως διακρίνεται και
στην Ιστορία του Ελληνικού Έθνους (1853-1876) του Κωνσταντίνου Παπαρρηγόπουλου, στις ένδοξες φάσεις
τη ελληνικής ιστορίας προστίθεται και η Βυζαντινή αυτοκρατορία. Η Κωνσταντινούπολη αναδύεται ως ο
χαμένος παράδεισος του έθνους και προβάλλεται το αίτημα της ανασύστασης της Βυζαντινής
αυτοκρατορίας. Οι Νεοέλληνες, λοιπόν, προσδιόριζαν την ταυτότητά τους όχι με αυτό που ήταν κατά τη
συγκεκριμένη ιστορική στιγμή, αλλά και με αυτό που πίστευαν ότι ήταν οι συνονόματοί τους στην
αρχαιότητα και στο Βυζάντιο και με αυτό που επιθυμούσαν να γίνουν στο μέλλον. Είναι δεδομένη δηλαδή
μια στροφή στο παρελθόν η οποία σημαδεύει την πνευματική παραγωγή και έχει στόχο την επιβεβαίωση της
αδιάσπαστης συνέχειας του Ελληνισμού και την έξαρση της εθνικής ιδέας σε ποικίλες εκδοχές (πρότυπα,
γλώσσα).
Ιδεολογία και δραματουργία. Ως προς τη δραματουργική παραγωγή, στο δεύτερο μισό του 19ου
αιώνα έχουμε αποκοπή από την παράδοση του Διαφωτισμού των πρώτων μετεπαναστατικών χρόνων και
άρνηση να συμπεριληφθεί η σύγχρονη ζωή ανάμεσα στις πηγές έμπνευσης των καλλιτεχνών, κατ’
αναλογίαν με το ρεαλιστικό ρεύμα της Δύσης την ίδια εποχή (γαλλικό μυθιστόρημα, δράματα των Ibsen,
Strindberg, Zola). Προτιμώμενα δραματικά είδη είναι η νεοκλασική τραγωδία και το ιστορικό δράμα, που
θεωρείται προϊόν του ρομαντισμού. Με αυτή τη διαπλοκή ιστορίας και τραγωδίας, συμβιώνουν δύο αντίθετα
καλλιτεχνικά ρεύματα, κάποτε μέσα στο ίδιο έργο, με αποτέλεσμα οι ιστορικοί του θεάτρου να υιοθετήσουν
τον όρο ρομαντικός κλασικισμός. Η τάση αυτή υιοθετείται επίσημα από την ελληνική διανόηση και
προωθείται με τους δραματικούς και ποιητικούς διαγωνισμούς του Πανεπιστημίου Αθηνών. Τα θέματα
αυτής της υβριδικής μορφής αντλούνται από την αρχαιότητα, το Βυζάντιο και την επανάσταση του 1821 και
εκφράζουν το περιεχόμενο της Μεγάλης Ιδέας. Μορφικά χαρακτηριστικά της είναι η αρχαΐζουσα γλώσσα
(καθαρευουσιανισμός), ιαμβικός δωδεκασύλλαβος στίχος, διδακτικός τόνος και πομπώδες ύφος (Δημήτριος
Βερναρδάκης, Αλέξανδρος και Κλέων Ραγκαβής, Αντώνιος Αντωνιάδης, Σπυρίδων Βασιλειάδης κ.ά.).
Εξαιτίας της οικονομικής εξάρτησης της Ελλάδας από τη Δύση, στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα, ο
Μεγαλοϊδεατισμός συνυπάρχει με τον έντονο μιμητισμό της δυτικής κουλτούρας (κυρίως της Γαλλικής). Η
τάση για εξευρωπαϊσμό εντούτοις, αρνείται να συνυπάρξει με τη γηγενή λαϊκή και δημοτική παράδοση, με
αποτέλεσμα, οι ηγετικές ομάδες του πληθυσμού να περιφρονήσουν τον πολιτισμό των πατέρων τους, που
είχε κυρίως ανατολίτικο χαρακτήρα, και να επέλθει μια πολιτισμική διάσπαση των Ελλήνων ανάμεσα στη
δυτικότροπη και στην παραδοσιακή κουλτούρα, στην οποία παραμένουν προσκολλημένα τα κατώτερα
κοινωνικά στρώματα.
Ελληνικό επαγγελματικό θέατρο
Διαμόρφωση επαγγελματικού θεάτρου μετά το 1856. Οι θίασοι ήταν εταιρικοί, οικογενειοκρατούμενοι και οι ηθοποιοί κυριολεκτικά αυτοδίδακτοι. Πεδίο δράσης είχαν τα επαρχιακά αστικά κέντρα (και
ελάχιστα την Αθήνα) και όλες τις περιοχές της Ανατολικής Μεσογείου με ελληνικές κοινότητες. Σημαντικότερα κέντρα ήταν η Κωνσταντινούπολη, η Σμύρνη και η Αλεξάνδρεια.
1
Το 1918 τα ελληνικά συνδικάτα αριθμούν 100.000 μέλη.
10
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Θιασαρχικά σχήματα: Κυριότεροι θίασοι ήταν ο Μένανδρος των αδελφών Διονυσίου και Σπύρου
Ταβουλάρη και ο Πανελλήνιος Δραματικός Θίασος του Δημοσθένη Αλεξιάδη.
Δραματολόγιο: Η ικανοποίηση των ειδικών αναγκών του κοινού υπαγόρευε, ώς έναν βαθμό, το
δραματολόγιο της παροικιακής και επαρχιακής θεατρικής κίνησης. Ο εθνικιστικός τόνος ήταν εμφανής στις
κλασικίζουσες τραγωδίες και στα ξένα μεταφρασμένα δράματα με αρχαιοελληνική υπόθεση. Άφθονες ήταν
επίσης οι ευρωπαϊκές κωμωδίες διασκευασμένες στα καθ’ ημάς (Μολιέρος). Σταδιακά επικράτησε το
μεταφρασμένο μυθιστορηματικό δράμα, ενώ συχνά παίζονταν και κωμωδίες μετ’ ασμάτων, καθώς και
μονόπρακτες διασκευασμένες κωμωδίες (Άγγελος Βλάχος).
Υποκριτικό ύφος: Η επαφή με τους ξένους περιοδεύοντες θιάσους ήταν ο βασικότερος τρόπος
μαθητείας που είχαν στη διάθεσή τους οι περιπλανώμενοι εργάτες της ελληνικής σκηνής. Κυριαρχούν
γενικά οι ιταλικοί θίασοι όπερας και οι γαλλικοί θίασοι οπερέτας, το υποκριτικό ύφος των οποίων συνέβαλε
στη διαμόρφωση του ρομαντικού και μελοδραματικού ύφους των Ελλήνων ηθοποιών.
Ανώτερες κοινωνικές τάξεις του ελλαδικού χώρου (μεγαλοαστικό κοινό, διανοούμενοι και
μεσοαστικό κοινό με βλέψεις κοινωνικής ανόδου): περιφρονούν το ελληνικό θέατρο. Στις προτιμήσεις τους
κυριαρχούν οι παραστάσεις των ξενόφερτων θιάσων ιταλικού μελοδράματος και γαλλικής οπερέτας στο
Δημοτικό Θέατρο Αθηνών και στο θερινό θέατρο του Φαλήρου. Πολλοί επιδίδονται σε ερασιτεχνική
θεατρική δράση.
Μεσοαστικό & μικροαστικό κοινό: ελληνικό θέατρο.
Λαϊκές τάξεις Τα αγροτικά στρώματα που συρρέουν στην αναπτυσσόμενη πρωτεύουσα του
ελληνικού βασιλείου για να αποτελέσουν το εργατικό δυναμικό των πρώτων ελληνικών βιομηχανιών,
σχηματίζουν ένα κοινό με διαφορετικά γούστα από τα αστικά στρώματα. Για να ψυχαγωγηθεί αυτό το
κοινό, μετά το 1870, δημιουργούνται θερινά θέατρα στις όχθες του Ιλισού, στην Ομόνοια και στο Ζάππειο.
Προσφέρουν μια ευρύτατη ποικιλία θεαμάτων: βαριετέ, παντομίμα, κωμωδία της μπάτας, ανδρείκελα (από
τα οποία δημιουργήθηκε ο Φασουλής), καφωδεία (καφέ αμάν και καφέ σαντάν). Σε αυτούς τους χώρους και
στις μάντρες θα εγκατασταθεί μετά το 1890 και ο Καραγκιόζης. Οι περιοδεύοντες δραματικοί θίασοι του
Αλεξιάδη και του Ταβουλάρη θα εκμεταλλευθούν την υπαίθρια σκηνή για να λύσουν το πρόβλημα της
αίθουσας και θα προσαρμόσουν τη δράση και το δραματολόγιό τους στα γούστα του μικροαστικού και
λαϊκότερου κοινού των θερινών θεάτρων.
Η ΠΑΛΙΑ ΦΡΟΥΡΑ ΤΩΝ ΗΘΟΠΟΙΩΝ
Δημοσθένης Αλεξιάδης, Διονύσιος Ταβουλάρης, Ευαγγελία Παρασκευοπούλου, Αικατερίνη Βερώνη
11
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Σημεία ανανέωσης στη δεκαετία του 1880
Η διαδικασία αστικής ανάπτυξης και το αίτημα αλλαγής προσανατολισμού της τρικουπικής
πολιτικής για την αντιμετώπιση των προβλημάτων της χώρας επιδρούν στις πολιτιστικές εξελίξεις.
Καθιερώνεται το λαογραφικό κίνημα και εμφανίζεται η γενιά του 1880 στη λογοτεχνία. Ο στόχος του
λαογραφικού κινήματος εντάσσεται μεν μέσα στο πλαίσιο της Μεγάλης Ιδέας (συνέχεια του αρχαίου
ελληνικού πολιτισμού μέσα από την ανόθευτη λαϊκή παράδοση), αλλά στρέφει το ενδιαφέρον στη σύγχρονη
ελληνική ζωή της επαρχίας και στη δημοτική γλώσσα. Στον χώρο της λογοτεχνίας, η ανάγκη ανανέωσης στα
πρότυπα της Δύσης, όπου επικρατούν ο ρεαλισμός και ο νατουραλισμός, εγκαινιάζει τη στροφή προς το
πραγματικό, προς το επίκαιρο και το καθημερινό. Η ιστορική φαντασία αντικαθίσταται από την εμπειρία και
την παρατήρηση, την απλότητα και τον κοινωνικό προβληματισμό.
Αντίκτυπος του λαογραφικού κινήματος στο θέατρο μπορεί να θεωρηθεί η επικράτηση του
κωμειδυλλίου. Το είδος εγκαινιάζεται επίσημα το 1889 με το έργο Η τύχη της Μαρούλας, του Δημήτριου
Κορομηλά, κωμωδία γραμμένη στην καθομιλούμενη, με ήρωες από τις κατώτερες τάξεις και μουσική
συναρμολογημένη από μελωδίες της γαλλικής οπερέτας. Αδερφόν είδος είναι και το δραματικό ειδύλλιο (Ο
Αγαπητικός της βοσκοπούλας, 1891, Γκόλφω, 1893). Πρόκειται για έμμετρες ηθογραφίες που συχνά
συνδυάζουν την ερωτική πλοκή με τον πατριωτισμό, εξιδανικεύουν τη ζωή του χωριού και της στάνης και
δεν έχουν καμιά σχέση με τις πραγματικές συνθήκες στην ελληνική ύπαιθρο. Η Γκόλφω του Σπ. Περεσειάδη
θα γίνει το πιο πολυπαιγμένο έργο της νεοελληνικής σκηνής ενώ θα έχει απογόνους και στον
κινηματογράφο. Στα μέσα όμως της δεκαετίας, τα δύο είδη είχαν φτάσει σε κορεσμό. Όσο και αν εξέφραζαν
τη νοσταλγία των Αθηναίων για την ελληνική ύπαιθρο που άφησαν πίσω τους, βρίσκονταν σε πλήρη
αντίθεση με την ιδεολογία της αστικοποίησης και του εκμοντερνισμού.
1894. Εμφανίζονται οι πρώτες επιθεωρήσεις: Λίγο απ’ όλα του Μ. Λάμπρου και μουσική Ι. Καίσαρη
από τον θίασο Δημήτρη Κοτοπούλη και Αι υπαίθριαι Αθήναι των Ν. Λάσκαρη και Ηλία Καπετανάκη και
μουσική Σπινέλλη. Χαρακτηριστικά τους: αναπαράσταση αστικών ηθών και εθίμων, ελαφριά πεταχτή
μουσική και τραγούδια, σάτιρα, ανέμελη ανάπτυξη της πλοκής μέσα σε μια σειρά ασύνδετων σκηνών. Το
είδος θα επανεμφανισθεί και θα εδραιωθεί το 1905.
Ανανέωση της υποκριτικής. Ο ηθοποιός Νικόλαος Λεκατσάς (1847-1913), με θεατρική εκπαίδευση
και σταδιοδρομία στη Μεγάλη Βρετανία, άρχισε να παίζει στην Ελλάδα το 1881. Εγκαινίασε μια νέα σελίδα
στην ερμηνεία σαιξπηρικών έργων, αλλά και στην εξέλιξη της υποκριτικής με το συγκρατημένο ρομαντικό
ύφος (φυσικότητα, ικανότητα να αποδίδει τα ενδόμυχα αισθήματα των ηρώων), με τις φροντισμένες
παραστάσεις και τη διδασκαλία των ηθοποιών.
Μηνύματα ανανέωσης κατά τη δεκαετία του 1890
Δημοσίευση διαφόρων άρθρων για τους ρεαλιστές συγγραφείς της Ευρώπης, Ερρίκου Ίμπσεν και
Εμίλ Ζολά:
1890 «Αι περί Ζολά προλήψεις» του Ξενόπουλου δημοσιευμένο στην Εικονογραφημένη Εστία, 1890.
Αποτελεί ένα εξαιρετικά ενημερωμένο και έγκυρο μανιφέστο του ρεαλισμού (αν και δεν διαχωρίζεται
ο Ζολά και ο νατουραλισμός από τον ευρύτερο ρεαλισμό) – Το μανιφέστο αυτό έχει εξαιρετική
σημασία, αν λάβουμε υπόψη ότι η κατεστημένη ελληνική διανόηση για ιδεολογικούς λόγους
περιφρονεί τη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα. Το κείμενο επισφραγίζει την αποδοχή της
ευρωπαϊκής πρωτοποριακής τέχνης από τη νεότερη γενιά των Ελλήνων διανοούμενων.
1892 Άρθρο του Γεωργίου Βιζυηνού για τον «Ερρίκο Ίβσεν» δημοσιευμένο στην Εστία: (βλ. Ιστορικό
δράμα, 169).
12
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Εστία, τόμ. 33 (1892), τχ. 11, σ. 171
Παραστάσεις
1893 Η τελευταία αναλαμπή του ιστορικού δράματος με
την παράσταση της Φαύστας του Δημ. Βερναρδάκη
από την Ευ. Παρασκευοπούλου και την Αικατερίνη
Βερώνη.
1894 Παράσταση των Βρυκολάκων του Ερρίκου Ίμπσεν
από τον Ευτύχιο Βονασέρα με πρόλογο από τον Γρ.
Ξενόπουλο (βλ. Ιστορικό δράμα, 168, Παπανδρέου,
24-25).
Σύγκριση Βρυκολάκων – Φαύστας: (βλ. Ιστορικό δράμα,
σσ. 170-71, περίληψη Φαύστας, 373). Αντιδράσεις
προς την παράσταση των Βρυκολάκων βλ.
Παπανδρέου, σσ. 31-33.
1894 Το Κράτος του Ζόφου του Λέοντα Τολστόι, ένα από
τα πλέον νατουραλιστικά έργα, από τον θίασο
Μένανδρο.
1895 Ο ψυχοπατέρας και Ο Τρίτος του Ξενόπουλου από
τον θίασο του Νικολάου Λεκατσά. Είσοδος του
Ξενόπουλου στην ελληνική σκηνή με δύο αστικά
δράματα (αναγνωρίσιμοι κοινωνικά χαρακτήρες,
ψυχογραφική διάθεση και κριτική της αστικής
ηθικής).
Εκδόσεις δραμάτων
1894 Τυπώνεται Ο βουρκόλακας (με θέμα παρμένο από
την παραλογή του νεκρού αδελφού) του Αργύρη
Εφταλιώτη στην Εστία
1896 Έκδοση των έργων του Γιάννη Καμπύση (1872-1901) Το μυστικό του Γάμου και Η φάρσα της Ζωής με
νατουραλιστικές επιρροές (κληρονομικότητα, νευρασθένειες). Παρά τις αδυναμίες και τα σημάδια
των αναφομοίωτων δανείων, πρόκειται για μια από τις σημαντικότερες προσπάθειες για τη
δημιουργία κοινωνικού δράματος με ήρωες που συμπεριφέρονται στην κλίμακα και στη γλώσσα της
καθημερινής ζωής.
1897 - Η ήττα στον ελληνοτουρκικό πόλεμο διαμορφώνει ένα κλίμα αμφισβήτησης της παλιότερης
ιδεολογίας – αίτημα αυτογνωσίας.
- Έκδοση των κοινωνικών δραμάτων του Γ. Καμπύση Η μις Άννα Κούξλεϋ και Οι Κούρδοι με ήρωες
απλούς ανθρώπους που συνειδητοποιούν την κοινωνική αδικία και καταπίεση.
1898 Το δακτυλίδι της μάνας του Καμπύση, τοποθετείται σε λαϊκή γειτονιά, αλλά το δεύτερο μέρος κινείται
με λυρικό τρόπο στον χώρο του παραμυθιού, όπου καταφεύγει ο νους ενός ετοιμοθάνατου νέου.
1901 Λεκαπηνοί του Γ. Καμπύση (ημιτελές, δημοσιεύεται το 1904). Επίδραση από Ρόσμερσχολμ του Ίμπσεν
Βιβλιογραφία
Χατζηπανταζής, Θόδωρος, Από του Νείλου μέχρι του Δουνάβεως, τόμ. Α1: Ως φοίνιξ εκ της τέφρας του…18281875, Ινστιτούτο Μεσογειακών Σπουδών - Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2002
Του ίδιου, Από του Νείλου μέχρι του Δουνάβεως, τόμ. Β1: Σημαιοφόροι ιεραπόστολοι του εθνισμού 1876-1897,
Ινστιτούτο Μεσογειακών Σπουδών - Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2012
13
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
ΕΝΟΤΗΤΑ Α΄: ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΑΠΟ ΤΟ 1894 ΕΩΣ ΤΗ
ΜΙΚΡΑΣΙΑΤΙΚΗ ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗ
ΒΑΣΙΛΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ – ΝΕΑ ΣΚΗΝΗ
Οι περιπλανώμενοι και αυτοσχέδιοι θεατρίνοι του 19 ου αιώνα – απαίδευτοι και με καταγωγή κατά
κανόνα από τα λαϊκά στρώματα – είχαν καταφέρει να οδηγήσουν το ελληνικό θέατρο σε μια πρώτη περίοδο
ακμής στις αρχές της δεκαετίας του 1890, μέσα στο πλαίσιο της πρώτης ελληνικής αστικής άνθισης. Οι
μορφωμένοι και εξευρωπαϊσμένοι Αθηναίοι αστοί, ωστόσο, δεν έπαψαν να αναζητούν μια τέχνη που να
εκφράζει τα νέα ευρωπαϊκά ιδεώδη και ήθη τους. Αυτής της αναζήτησης κατάληξη ήταν η ίδρυση του
Βασιλικού Θεάτρου και της Νέας Σκηνής το 1901. Τα δύο θέατρα αποτέλεσαν την πρώτη προσπάθεια
«εξευρωπαϊσμού» της ντόπιας σκηνής. Λειτούργησαν ακολουθώντας δυτικά πρότυπα και είχαν ως στόχο να
δημιουργήσουν για πρώτη φορά στην Ελλάδα θέατρο «τέχνης», θέατρο δηλαδή που να κατευθύνεται από
ανθρώπους κάποιας παιδείας, που να διαθέτει συνειδητές ιδεολογικές και αισθητικές αρχές και να
χρησιμοποιεί ευρωπαϊκές μεθόδους στην άσκηση των ηθοποιών, στη σύνθεση του δραματολογίου και στο
στήσιμο της παράστασης. Αν και τα αποτελέσματά τους δεν στάθηκαν εφάμιλλα των προσδοκιών, τα δύο
αυτά θέατρα αποτέλεσαν την πρώτη απόπειρα δημιουργίας θεάτρου που να απευθύνεται σε ένα κοινό με
συνειδητοποιημένες καλλιτεχνικές ανησυχίες.
Α. Βασιλικόν Θέατρον (1901-1908)
Πρώτος επιχορηγούμενος θεατρικός οργανισμός
Θέατρο Οδού Αγίου Κωνσταντίνου – αρχιτέκτονας Ε. Τσίλλερ
Διαμάχη μεταξύ αυλικών και διανοούμενων για τους στόχους του θεάτρου: αυλικό ή εθνικό; Υπερισχύουν
οι αυλικοί και το Βασιλικόν οργανώνεται στα πρότυπα των αυλικών θεάτρων της Γερμανίας.
Αποκλεισμός των κατώτερων στρωμάτων.
Διευθυντής και καλλιτεχνικός υπεύθυνος: Άγγελος Βλάχος (παραίτησή του)
Ηθοποιοί: Μ. Κοτοπούλη - Ροζαλία Νίκα – Εδμόνδος Φυρστ.
Πρόσληψη του Θωμά Οικονόμου (1864-1927) στη θέση του «σκηνοθέτη» (ρεζισέρ) – βιογραφικά στοιχεία
για τον Οικονόμου (βλ. Γλυτζουρής, Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα, σσ. 531-535) – Ο θεσμός του
σκηνοθέτη και τα προβλήματα που αντιμετώπισε ο Οικονόμου – Επιστροφή Βλάχου & παραίτηση
Οικονόμου (1906) – Συνεισφορά Οικονόμου
Δραματολόγιο Βασιλικού Θεάτρου (ενδεικτικό)
Αρχαία ελληνική τραγωδία και κωμωδία: Αισχύλου Ορέστεια (Ορεστιακά, 1903), Σοφοκλή Οιδίπους τύραννος,
Ευριπίδη Φοίνισσαι, Αριστοφάνη Πλούτος.
Ελληνικές τραγωδίες και ιστορικά δράματα του 19ου αι. Δ. Βερναρδάκης (Φαύστα, Νικηφόρος Φωκάς, Μερόπη), Τιμ.
Αμπελάς (Σκλήραινα), Κλ. Ραγκαβής (Ίσαυροι, Η δούκισσα των Αθηνών)
Ελληνικά δράματα (παλαιότερα): Δ. Κορομηλάς (Ο θάνατος του Περικλέους, Ο μίτος της Αριάδνης), Χ. Άννινος
(Ζητείται υπηρέτης) κ.ά.
Ελληνικά δράματα (νεότερα): Γ. Τσοκόπουλος (Εις αναζήτησιν της ευτυχίας, Το παιδί, Βελισσάριος), Ι. Πολέμης (Το
όνειρον, Το μαγεμένο ποτήρι), Ι.Δ. Νικολάρας (Αριάδνη) κ.ά.
Γαλλικό και γερμανικό βουλεβάρτο (κωμικό, έργο με θέση): A. Bisson (Τα απρόοπτα του διαζυγίου), G. Von Moser (Ο
βιβλιοθηκάριος, Η Αμαζών, Στρατιωτική πειθαρχία Πόλεμος και ειρήνη, σε συνεργασία με F. Von Schöntan), Ε.
Labiche (Το γοβάκι της κ. Καρολίνας Εγώ, Ο σταθμός της κ. Ανθήρογλου, Το μήλον της έριδος, Το ψάθινο καπέλο),
Ε. Labiche & E. Martin (Το ταξείδι του Μπατάκια), E. Labiche & H. Legouvet (Η μυρμηγκοφωλιά), H. Meilhac & L.
Halévy (H φούσκα), V. Sardou (Φαιδώρα), M. Henequin (Νυκτερινή αναμπουμπούλα, Το έκτακτον τρένον σε
συνεργασία με Saint-Albin Mortier), G. Ohnet (Ο αρχισιδηρουργός), A. Dumas (Διονυσία) κ.ά.
Ευρωπαϊκό κλασσικό δραματολόγιο: Όνειρον θερινής νυκτός, Χειμωνιάτικο παραμύθι, Το ημέρωμα της στρίγγλας, Ο
έμπορος της Βενετίας και Οθέλλος, Αμφιτρύων (Μολιέρος), Φάουστ, Ιφιγένεια εν Ταύροις (Γκαίτε), Δον Κάρλος
(Σίλερ), Η σπασμένη στάμνα (Κλάιστ).
14
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Νεότερα ευρωπαϊκά δράματα: H. Ibsen (Ta στηρίγματα της κοινωνίας, Νόρα), G. Hauptmann (Αμαξάς Ένσελ, Η
βουλιαγμένη καμπάνα), H. Suderman (Μάγδα, Η κλεμμένη καμπάνα), B. Björnson (Η πτώχευσις, Οι νεόνυμφοι), A.
Schnitzler (Ο αποχαιρετισμός), A. Strindberg (Δεν παίζουν με τη φωτιά, Η περίεργος επίσκεψις).







Β. Νέα Σκηνή (1901-1905) Κωνσταντίνου Χρηστομάνου (1867-1911)
Βιογραφία Χρηστομάνου (βλ. Γλυτζουρής, Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα, σσ. 546-550)
Συνεργασία Χρηστομάνου με Αθηναίους λόγιους (Δ. Καμπούρογλου και Π. Νιρβάνα) και η σύλληψη
της ιδέας της Νέας Σκηνής – Η «Εισήγησις» του Χρηστομάνου στο Θέατρο Διονύσου (Φλεβ. 1901) –
Σύγκρουση Χρηστομάνου και λογίων
Ίδρυση της Νέας Σκηνής με κεφάλαια του Χρηστομάνου – Εγκατάσταση στο θερινό θέατρο Ομόνοιας
– Περιοδείες
Καλλιτεχνικά πρότυπα της Νέας Σκηνής: Théâtre Libre, Théâtre de l`Œuvre
Αισθητική γραμμή των παραστάσεων του Χρηστομάνου: Αισθητισμός (κυρίως) – Συμβολισμός –
Νατουραλισμός. Χρήση δημοτικής γλώσσας
Οι «μύστες» της Νέας Σκηνής: Κυβέλη Αδριανού, Ειμαρμένη Ξανθάκη, Θεώνη Δρακοπούλου, Πάνος
Καλογερίκος κ.ά.
Καλλιτεχνικές υποχωρήσεις του Χρηστομάνου και ο ρόλος του ως σκηνοθέτη
Δραματολόγιο της Νέας Σκηνής (ενδεικτικό)
Σύγχρονα ευρωπαϊκά δράματα: H. Ibsen (Ένας εχθρός του λαού, Αγριόπαπια, Έντα Γκάμπλερ), L. Tolstoy
(Το κράτος του Ζόφου), I. Turgenief (Το ξένο ψωμί), A. Chekhov (Το τέρας), E. Brieux (Το αριστερό
χέρι), H. Becque (Η σαΐτα, Σύρτα φέρτα, Η Παριζιάνα), A. Daudet (Η Αρλεζιάνα, Η ψεύτρα), G. Heiberg
(Το μπαλκόνι), A. Schnitzler (Λιμπελάι)
Κλασικά ευρωπαϊκά έργα: C. Goldoni (Λοκαντιέρα και Οι ερωτευμένοι), Shakespeare (Το ημέρωμα της
στρίγγλας, Άμλετ, 1905)
Ευρωπαϊκό βουλεβάρτο: P. Véber (Το αριστερό χέρι), G. Courteline & L. Halévy (Ο αστυνόμος είναι καλό
παιδί), A. Capus (Ο κ. Μπρινιόλ και η κόρη του), H. Meilhac & L. Halévy (Λόλοττα, Η γκαρσονιέρα), G.
Giacosa (Το κατάβρεγμα του έρωτος), Tristan Bernard (Πώς μιλούμε τ’ αγγλικά ή Τ’ αγγλικά όπως τα
ομιλούν), Ed. Pailleron (Σπίθα), F. Carré & A. Bisson (Ο προσωπάρχης) κ.ά.
Ελληνικά δράματα (παλαιότερα): Γ. Ξενόπουλος (Ο Τρίτος), Κορομηλάς, Δ. (Η κυρία Βεράντη, Ο μίτος της
Αριάδνης), Χ. Άννινος (Η νίκη του Λεωνίδα).
Ελληνικά δράματα (νεότερα με ρεαλιστικές τάσεις): Γ. Καμπύσης (Οι Κούρδοι, 1903), Γρ. Ξενόπουλος (Το
μυστικό της Κοντέσσας Βαλέραινας, 1904), Μ. Αυγέρης (Μπροστά στους ανθρώπους, 1904).
Ελληνικά δράματα (νεότερα με συμβολιστικές τάσεις): Χ. Δαραλέξης (Φαία και Νυμφαία 1902), Τ.
Φραγκαντώνης (Η ξένη, 1905).
Αρχαία ελληνικά δράματα: Αριστοφάνης (Άλκηστις, 1901 & Εκκλησιάζουσες, 1904).
Παρατηρήσεις για τους στόχους και τη συμβολή του Βασιλικού Θεάτρου και της Νέας
Σκηνής
Κοινές επιδιώξεις και των δύο θεάτρων – οι οποίες εν μέρει μόνο πραγματώθηκαν – ήταν:
– Εξοστρακισμός του βεντετισμού (αν και από αυτά ξεπήδησαν οι δύο μεγάλες βεντέτες του πρώτου μισού
του αιώνα)
– Δημιουργία θεάτρου συνόλου
– Ανάδειξη της καλλιτεχνικής ιδιαιτερότητας του κάθε έργου
– Ανανέωση του δραματολογίου παρά τις αντιστάσεις που συνάντησαν
– Αναπροσαρμογή της υποκριτικής στις απαιτήσεις του νέου δραματολογίου αλλά και ανανεωμένη ερμηνεία
των κλασικών
Βιβλιογραφία: Γλυτζουρής, Αντώνης, Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα. Η ανάδυση και η εδραίωση της τέχνης του
σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2001, σσ. 37-57& 546-550.
15
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
ΣΚΗΝΙΚΗ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ ΤΩΝ ΠΡΩΤΩΝ ΔΕΚΑΕΤΙΩΝ ΤΟΥ 20ού ΑΙΩΝΑ





Μετά το κλείσιμο της Νέας Σκηνής και του Βασιλικού στην αθηναϊκή σκηνή κυριαρχεί το εμπορικό
θέατρο
Η οικογενειακή οργάνωση των θιάσων συνδυάζεται με τη δομή του επιχειρηματικού θιάσου – Εμφάνιση
του «εξωθεατρικού» επιχειρηματία (ιμπρεσάριου)
Αίτια της επιχειρηματικής αναδιάρθρωσης του θεάτρου:
i. Η μετατροπή του θεάτρου σε μια περίπλοκη επιχείρηση που οδήγησε σε εξειδίκευση καθηκόντων (κάτι
ανάλογο συνέβηκε και με την εμφάνιση του σκηνοθέτη)
ii. Η συμπόρευση του θεάτρου με τον ευρύτερο αστικό εκσυγχρονισμό που την εποχή αυτή επιτελείται
μέσω της πολιτικής του Ελευθέριου Βενιζέλου
Επικράτηση της νέας γενιάς ηθοποιών (πρώην μελών του Βασιλικού & της Νέας Σκηνής) στα κεντρικά
θέατρα – Οι παλαίμαχοι αποσύρονται στα συνοικιακά
Άνθηση του μουσικού θεάτρου, της επιθεώρησης και της οπερέτας
Επικράτηση της Επιθεώρησης


Εδώ κι Εκεί –Θίασος Παντόπουλου, 1905
Τίτλοι ετήσιων επιθεωρήσεων: Παναθήναια, Πανόραμα, Κινηματογράφος
1908: 5 επιθεωρήσεις.
1912: 6.
1913: 6.
1914: 15 νέες.
1921: 24.
Χαρακτηριστικά του είδους: σατιρικά νούμερα με επίκαιρα θέματα, σκετς, τραγούδια, θεαματικά
σκηνικά και μπαλέτα – κομπέρ - θέαμα – μουσική- πατριωτικός τόνος. Τα νούμερα εξέφραζαν τις
αναζητήσεις και τις εμμονές της σύγχρονης ζωής
Συμβολή της επιθεώρησης:
o Θα φέρει στο θέατρο το κοινό όλων των κοινωνικών στρωμάτων
o Θα καταστήσει αναγκαία την ύπαρξη του ρεζισέρ (προδρόμου του σκηνοθέτη)
o Θα συγκεντρώσει το θεατρικό δυναμικό της χώρας
Διάκριση θιάσων σε πρόζας και επιθεώρησης μετά το 1915
Η καθιέρωση του σκηνοθέτη – ρεζισέρ μέσα από την Επιθεώρηση και την Οπερέτα λόγω:
i.
της πολυπλοκότητας του θεάματος
ii. της αύξησης του αριθμού των παραστάσεων και, άρα, της οικονομικής επιτυχίας που έδινε τη
δυνατότητα σοβαρής προετοιμασίας
- Η περίπτωση του Μιλτιάδη Λιδωρίκη, ο πρώτος ρεζισέρ του μουσικού θεάτρου (1871-1951)
Θίασοι και ηθοποιοί

Συνθήκες παραστάσεων: Συχνή αλλαγή δραματολογίου - προχειρότητα παραγωγών – προτίμηση στις
κωμωδίες βουλεβάρτου– πρόχειρες μεταφράσεις - ισχνότητα καλλιτεχνικών έργων στο δραματολόγιο Περιοδείες (σταδιακή μείωση μετά το 1912)
Μαρίκα Κοτοπούλη (1887-1954)
- Αποχώρηση από το Βασιλικό & συνεργασία με τον δάσκαλό της Θ. Οικονόμου (1906)
– Συνεργασία με τον Ευτύχιο Βονασέρα (1907), παράσταση της σκαμπρόζικης Κυρίας του
Μαξίμ του Ζορζ Φεντό με «λουτρό της Ήρας» τον Αρχιτέκτονα Μάρθα του Παύλου
Νιρβάνα και τον Γιο του Ίσκιου του Σπύρου Μελά
– Συνεργασία με άλλους ηθοποιούς (1908-1912) και η εξάρτησή της από τον
επιχειρηματία Πέτρο Θηβαίο (θέατρο Αττικόν, 1910-1912)
16
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
– 1912 κ.ε. Η Κοτοπούλη αποκλειστική θιασάρχης & το θερινό θέατρο Ομονοίας
– Το θερινό Ομονοίας γίνεται χειμερινό (1916)
– Συν-διαχείρηση του θιάσου με τον επιχειρηματία Γιώργο Χέλμη (1920 κ.ε.)
– Η στάση της Κοτοπούλη στη μεγάλη απεργία των ηθοποιών (1919)
– Οι παραστάσεις επιθεώρησης του θιάσου & ο διαχωρισμός του θιάσου σε δύο κλιμάκια
– Το δραματολόγιο πρόζας της Κοτοπούλη: βουλεβάρτο, κλασικά έργα – ελληνικά έργα
– Υποκριτικές ικανότητες
– Οι πειραματισμοί της Κοτοπούλη κατά τον Μεσοπόλεμο. Οι συνεργασίες με τους σκηνοθέτες και οι
παραστάσεις αρχαίου θεάτρου – Η ίδρυση της Ελευθέρας Σκηνής με τον Σπύρο Μελά, 1929 – Η
συνεργασία με την Κυβέλη (1932-34) – Η ίδρυση του Εθνικού και η στροφή στο δραματολόγιο του
θιάσου της – Μετεγκατάσταση στο θέατρο Ρεξ (νυν θέατρο Κοτοπούλη του Εθνικού Θεάτρου, 1936)
– Ο θίασος γίνεται ημικρατικός από τον Ιω. Μεταξά (1939)
Παύλος Νιρβάνας, «Από το θέατρο: Μαρίκα (μια άλλη πτυχή), περ. Εστία, 10 Οκτ. 1913
[Απόσπασμα κειμένου]

Δραματολόγιο
Βασιλικό ενσάρκωση των ρόλων του Μώμου και του Πουκ από το Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας και της
Μαργαρίτας από τον Φάουστ του Γκαίτε (1901-1906)
Συνεργασία Θωμά Οικονόμου – θιάσου «Πρόοδος» του Κοτοπούλη (1906): Ιφιγένεια στο ομώνυμο έργο
του Γκαίτε, Βιόλα στη Δωδέκατη Νύχτα - Κατερίνα στο Ημέρωμα της Στρίγγλας - Βέρθα στο Στοιχειό του
πύργου (=Προμάμη) - Ηρώ στο Ηρώ και Λέανδρος του Γκριλπάρτσερ, - Ελίντα στην Κυρά της θάλασσα
Συνεργασία με Ευτύχιο Βονασέρα (1907) Κυρία του Μαξίμ του Ζορζ Φεντό- Αρχιτέκτονας Μάρθας του
Παύλου Νιρβάνα – Ο Γιος του Ίσκιου του Σπύρου Μελά
Θίασος Κοτοπούλη (δεκαετίες 1910-1920) - Επιθεώρηση (από 1917 κ.ε., ο θίασος διαθέτει χωριστό
κλιμάκιο για τις επιθεωρήσεις): Παναθήναια (με Τηλ. Λεπενιώτη, Ελένη Φυρστ, Αλ. Γονίδη, Γιάννη
Παπαϊωάννου) - Βουλεβάρτο (πλειοψηφία του δραματολογίου): Τα χάπια του Ηρακλή - Ξεχωριστή
κρεβατοκάμαρα - Το μαρτύριον του Ταντάλου (ακατάλληλα «δια δεσποινίδας») – Έργα των Ανρί
Μπερστάιν, Ανρί Μπατάιγ, Αλφρέ Καπίς, Σαρλ Μερέ, Ζορζ Φεντο, Ζορζ Κουρτελίν.
– Κλασικό και νεότερο καλλιτεχνικό δραματολόγιο: Δυσδαιμόνα - Ηλέκτρα του Ούγκο φον
Χόφμανσταλ - Έντα Γκάμπλερ του Ίμπσεν - Κάντιντα και Το επάγγελμα της κυρίας Γουόρεν του Σο Εκάβη του Ευριπίδη
– Ελληνικό δραματολόγιο: Στέλλα Βιολάντη (1909) - Το μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας (1918) του
Γρ. Ξενόπουλου - Μαρία Πενταγιώτισσα του Παύλου Νιρβάνα. Εσύ φταις (1923) και Καραγκιόζης
(1923) του Θόδωρου Συναδινού - έργα των Γαλάτεια Καζαντζάκη, Δημήτρη Μπόγρη, Παντελή Χορν,
Αλέκου Λιδωρίκη, Άγγελου Τερζάκη
Συνεργασία με Κυβέλη (1932-1934): Γυρισμός του Ο' Νιλ - Το επάγγελμα της κυρίας Γουόρεν του Σο Αγαπητικός της βοσκοπούλας του Δημ. Κορομηλά - Μαρία Στούαρτ του Σίλερ, Ο Αννίβας προ των
πυλών του Σέργουντ κ.ά. Ταινία Ο κακός δρόμος (1933)
17
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Κυβέλη Αδριανού (1888-1978)
Πρώιμες συνεργασίες
- με τον Κ. Χρηστομάνο στη Νέα Σκηνή
«Το πλάσμα μου αυτό, το περισσότερο ιδικόν μου παρά εάν ήτο κόρη μου, αφού
έκαμεν ιδικά του και την φωνήν μου, και τας κινήσεις και τον εσωτερικόν ρυθμόν
της υποστάσεώς μου» [Κ. Χρηστομάνος, επιστολή, 1906]
- με τον δημοφιλή ηθοποιό Κ. Σαγιώρ (1906-07)
Θιασαρχική σταδιοδρομία (1907-1934)
Επιλογές δραματολογίου: βουλεβάρτο (κυρίως), ελληνικά δράματα (ιδίως του
Ξενόπουλου αλλά και άλλων), κλασικό ευρωπαϊκό δραματολόγιο (ελάχιστα έργα) και καθόλου αρχαία
ελληνικά έργα (μετά τη Νέα Σκηνή)
Συνεργασία με Κοτοπούλη (1932-34)
Οι εμφανίσεις της μετά το 1934 κυρίως στους θιάσους των παιδιών της (Αλίκης & Μιράντας) ή στο Εθνικό
& στο ΚΘΒΕ
Συμμετοχή σε ταινίες
Προσωπική ζωή: γάμοι με Μήτσο Μυράτ, Κώστα Θεοδωρίδη και Γ. Παπανδρέου
Υποκριτικές ικανότητες. Ο Άγγελος Τερζάκης αποτύπωσε έτσι την εντύπωσή του από Το κουρέλι του
Νικοντέμι:
«Έμενες άναυδος, ξέροντας πως η Κυβέλη είναι πια ολοκληρωμένη γυναίκα. Εκείνο που
πρωτοεμφανιζόταν στο βάθος της σκηνής, στη μεσιανή πόρτα, ήταν ένα κοριτσάκι άγουρο,
μικρόσωμο, ξυπόλητο, κουρελιάρικο, μόλις να το πιάνει το μάτι σου. Πώς είχε κατορθώσει να
γίνει έτσι; Κρατούσε στο δεξί ένα μεγάλο μήλο, το δάγκωνε κατάσαρκα, και σύγκαιρα έξυνε με
τη μια της γάμπα την άλλη γάμπα. Είχε ξεσηκώσει όλα τα απλοϊκά καμώματα μιας μικρής
αλήτισσας, τα έκανε αλήθεια επί σκηνής, Τέχνη».
Του ίδιου:
«Εκείνα που χρησιμοποιούσε θαυμάσια η Κυβέλη, ήταν τα χέρια της. Τα έκανε να μαγεύουν με
τη ρυθμολογημένη κίνησή τους, μια κίνηση μελετημένη βέβαια και που έφθανε, καθώς και το
σωματικό της σύνολο, στην ωραιοπάθεια. Είχε τ' ωραιότερο χαμόγελο της σκηνής, γεμάτο
γλύκα, αλλά και με κάποια αυτεπίγνωση, υπερηφάνεια.»
Ο Γρ. Ξενόπουλος για την Κυβέλη
«Γίνεται αριστοκράτις ή πληβεία, βασίλισσα ή πλύστρα, νέα ή γραία, καλόγρια ή κοκότα,
κοριτσάκι ή παιδί».2
Δραματολόγιο
Νέα Σκηνή (1901-1905) κορυφαία, στην Άλκηστη του Ευριπίδη –Αντιγόνη του Σοφοκλή- Ανιούτσκα στο
Κράτος του Ζόφου του Τολστόι - θεατρίνας στη Λοκαντιέρα του Γκολντόνι.
Θίασος Κυβέλης: Νόρα του Ίμπσεν (1907), Ανθή του Αντρέγιεφ
- Βουλεβάρτο (σχεδόν το σύνολο του δραματολογίου). Το κουρέλι του Ντάριο Νικοντέμι
- Ελληνικό θέατρο («το λουτρό της Ήρας»): Φωτεινή Σάντρη (1908), Ραχήλ, Πειρασμός, Ψυχοσάββατο,
Χερουβείμ, κ.ά. (1909 – 1925) του Γρηγόριου Ξενόπουλου (ένα έργο σχεδόν κάθε χρόνο) - Ο Άνθρωπός
μας, Κερένια κούκλα, Φιντανάκι, Νταλμανοπούλα κ.ά. (1910 – 1934) του Παντελή Χορν - Κόκκινο
πουκάμισο, Χαλασμένο σπίτι, Το άσπρο και το μαύρο, Μια νύχτα μια ζωή του Σπύρου Μελά - έργα του
Θόδωρου Συναδινού και του Αλέκου Λιδωρίκη
2
Αποσπάσματα από : Βαφειάδη, Έφη, «Κυβέλη: Φαινόμενο ηθοποιού σε δεκάδες διαφορετικούς ρόλους»,
εφημ. ΤΑ ΝΕΑ , 10-12-1999, σ.: N18 (διαθέσιμο στο διαδίκτυο).
18
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Συνεργασία με Κοτοπούλη (1932-1934): Γυρισμός του Ο΄ Νιλ - Το επάγγελμα της κυρίας Γουόρεν του Σο –
Ο Αγαπητικός της βοσκοπούλας του Κορομηλά - Μαρία Στούαρτ του Σίλερ - Ο Αννίβας προ των πυλών του
Σέργουντ κ.ά. Ταινία Ο κακός δρόμος
Μεταπολεμική εποχή: σποραδικά με το Εθνικό Θέατρο: Δάφνη Λορεόλα (1951) - Το μυστικό της Κοντέσας
Βαλέραινας (1953) - Ο Γλάρος (1957) - Διάλογοι Καρμηλιτισσών (1962)
Θυμελικός θίασος Λίνου Καρζή Λυσιστράτη (1951)
Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (1962-1965): Το Μυστικό της Κοντέσσας Βαλέραινας -Το νησί της
Αφροδίτης του Πάρνη - Ματωμένος γάμος του Λόρκα - Αναστασία των Μορέτ-Μπόλτον - Ηλιόλουστο
πρωινό των Κιντέρο
Ταινίες: Ο κακός δρόμος, 1933, Η άγνωστος, 1954
Οι συνέπειες του βεντετισμού στο ελληνικό θέατρο
Ο βεντετισμός στάθηκε εμπόδιο στην ανάπτυξη του «θεάτρου συνόλου»
Συνέβαλε στον εκσυγχρονισμό του ελληνικού θεάτρου, στη θεμελίωσή του σε στέρεες επαγγελματικές
βάσεις και στη δημιουργία δυνατών εμπορικών θεατρικών επιχειρήσεων
Λειτούργησε ως ενημέρωση του αθηναϊκού αστικού κοινού για τις τρέχουσες ευρωπαϊκές θεατρικές
εξελίξεις και τους νεωτερισμούς, τουλάχιστον. Μετέδωσε τους κώδικες συμπεριφοράς, διασκέδασης,
ηθικής, αξιών και καθημερινής ζωής των πιο αναπτυγμένων και εκλεπτυσμένων δυτικοευρωπαϊκών
αστικών τάξεων
Δημιούργησε θέσεις εργασίας και συνέβαλε στη συνοχή, στην ενότητα και στη σταθερότητα του θεατρικού
κλάδου
Το Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών
Η ίδρυση του ΣΕΗ (1917) και η μεγάλη απεργία των ηθοποιών (1919) – Η αποτυχία της απεργίας – Ο
πρωταγωνιστικός ρόλος του Πάνου Καλογερίκου – δραστηριότητα του ΣΕΗ: Επαγγελματική Σχολή
Θεάτρου (1923), Ταμείο Συντάξεων, Ταμείο Εργασίας Ηθοποιών, έκδοση του Ελληνικού Θεάτρου




Συμπληρωματική βιβλιογραφία
Δελβερούδη, Ελίζα Άννα, «Η Μαρίκα Κοτοπούλη θιασάρχης», Για τη Μαρίκα Κοτοπούλη και το θέατρο στην
Ερμούπολη, Πρακτικά Συμποσίου, Ερμούπολη Σύρου – Αύγουστος 1994, Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών
Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών, Αθήνα, 1996, σσ.74-75
Βαφειάδη, Έφη, «Κυβέλη: Φαινόμενο ηθοποιού σε δεκάδες διαφορετικούς ρόλους», εφημ. ΤΑ ΝΕΑ , 10-121999, σ.: N18 (διαθέσιμο στο διαδίκτυο).
Γλυτζουρής, Αντώνης, «Η Μαρίκα Κοτοπούλη και η ‘Ελευθέρα Σκηνή’», Για τη Μαρίκα Κοτοπούλη κα το
θέατρο στην Ερμούπολη, ό.π., σσ. 89-124.
Χατζηπανταζής Θόδωρος, «Η μεγάλη απεργία των ηθοποιών (1919) και τα πρώτα στάδια του συνδικαλισμού
στο ελληνικό θέατρο», Βενιζελισμός και αστικό εκσυγχρονισμός, επιμ. Γ. Θ. Μαυρογορδάτος – Χρ. Χατζηιωσήφ,
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 1988, σσ. 271-286.
19
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Καλλιτεχνικές απόπειρες στον χώρο της παράστασης

Θέατρο Ωδείου Αθηνών και Θωμάς Οικονόμου
Η πορεία του Θωμά Οικονόμου μετά την αποχώρηση από το Βασιλικόν – συνεργασία με
Κοτοπούλη – Καταξίωσή του ως δεξιοτέχνη ηθοποιού σε ρόλους της παλιότερης ευρωπαϊκής
πρωτοπορίας (Ίμπσεν, Ουάιλντ, Σο, Γκόργκι, Στρίντμπεργκ, καθώς και Νίκου Καζαντζάκη, Παντελή
Χορν, Κωστή Παλαμά)
1918-1922: δάσκαλος ηθοποιίας στο Θέατρο του Ωδείου Αθηνών – Η πορεία του Ωδείου και η
αλλαγή στάσης των αστών προς το θέατρο – Δραματολόγιο Ωδείου (Αισχύλος, Σαίξπηρ, Γκριλμπάτσερ,
Μπωμαρσαί, Μολιέρος, Στρίντμπεργκ, Λουκιανός, Σνίτζλερ, αλλά και βουλεβάρτο των Κουρτελίν και
Μόζερ).
Η συνεισφορά του Οικονόμου στο ελληνικό θέατρο:
 Εισήγαγε το εσωτερικό παίξιμο, κατάλληλο για τα ψυχολογικά δράματα
 Διαμόρφωσε μια νέα γενιά ηθοποιών: Κοτοπούλη, Ροζαλία Νίκα, Εδμόνδος Φυρστ
 Επηρέασε την πορεία πρώτων Ελλήνων σκηνοθετών: Φώτος Πολίτης, Δημήτρης Ροντήρης

Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου (ΕΕΘ, 1917-1921) και Φώτος Πολίτης
Ίδρυση της ΕΕΘ από την Εταιρεία Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων (ΕΕΘΣ) κατά την προεδρεία
του Μιλτιάδη Λιδωρίκη – Οργάνωση και λειτουργία της ΕΕΘ (η πρώτη συνεταιρική προσπάθεια
επαγγελματιών ηθοποιών στην Ελλάδα). Καλλιτεχνική διεύθυνση Λιδωρίκη
Στο πλαίσιο του εκσυγχρονισμού με βάση ευρωπαϊκά δεδομένα η ΕΕΘ προχώρησε:
α) στην ίδρυση Δραματικής Σχολής της ΕΕΘ (1918)
β) Στην πρόσληψη του Φώτη Πολίτη στη θέση του σκηνοθέτη
Η πορεία του Φώτου Πολίτη (1890-1934) προς την καταξίωσή του ως του πρώτου Έλληνα
σκηνοθέτη με τη μοντέρνα έννοια του όρου –Βιογραφικά στοιχεία – Η σκηνοθετική εργασία του στην ΕΕΘ
και η προβληματική συνεργασία του με τον Λιδωρίκη – Παραστάσεις που σκηνοθέτησε στην ΕΕΘ:
Οιδίπους τύραννος, Ο επιθεωρητής του Γκόγκολ, Ο βασιλικός του Α. Μάτεσι και Οι αδελφοί Καραμαζώφ.
20
ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΚΗ ΠΑΡΑΓΩΓΗ 1894-1922
Η δραματουργία του Γιάννη Καμπύση (1872 – 1901): Το
μυστικό του γάμου (1896), Η φάρσα της ζωής (1896), Μις Άννα
Κούξλεϋ (1897), Οι Κούρδοι (1897), Οι Λεκαπηνοί (1900/1904).
Κοινωνικά δράματα με νατουραλιστικές επιρροές.
Περιοδικά. Τέχνη (1898-1999) του Κώστα Χατζόπουλου –
Διόνυσος (1901-1902) των Γιάννη Καμπύση και Κ.
Χατζόπουλου3, Το Περιοδικό μας (1900-1902) του Γεράσιμου
Βώκου, Ο Νουμάς (1903-1931) του Δ. Γ. Ταγκόπουλου.
Το κίνημα του δημοτικισμού. Γιάννης Ψυχάρης και Το ταξίδι
μου (1888)
Το γλωσσικό ζήτημα. Δημοτικιστές και καθαρευουσιάνοι – Τα
Ευαγγελικά ( 1901) -Τα Ορεστειακά (1903)
Η διαμάχη γύρω από το Κοινωνικόν μας ζήτημα (1907) του Γ.
Σκληρού: «Σοσιαλιστάδες» και «Νατσιοναλίστες»
Δραματικοί διαγωνισμοί: Λασσάνειος (1889-1910) και
Παντελίδειος (1906-1908)
Στέφανος
Ράμας:
3
Το περιοδικό Ο Νουμάς είναι διαθέσιμο στο διαδίκτυο, ψηφιακή
συλλογή Κοσμόπολις (Πανεπιστήμιο Πατρών):
http://xantho.lis.upatras.gr/kosmopolis/index.php/noumas
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Ίων Δραγούμης, 10 άρθρα του στο "Νουμά" / Τακτοποιημένα και φροντισμένα από το Δ. Π.
Ταγκόπουλο, Έκδοση "Τύπου", Αθήνα , [1920].
Τέλος άρθρου
22
Δραματουργικές τάσεις
Με το άνοιγμα προς τη σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία της Ευρώπης, οι Έλληνες
διανοούμενοι των αρχών του 20ού αιώνα δέχονται ταυτόχρονα τα μηνύματα πολλών και
διαφορετικών ρευμάτων. Αν και κοινή επιδίωξή τους ήταν η προσέγγιση της σύγχρονης
πραγματικότητας μέσα από την τέχνη, οι μέθοδοι προσέγγισης και η ερμηνεία της ίδιας της έννοιας
της πραγματικότητας δεν ταυτίζονταν. Καλλιτεχνικά ρεύματα όπως του ρεαλισμού, του
συμβολισμού και του αισθητισμού, αλλά και φιλοσοφικές θεωρίες όπως του διεθνιστικού
σοσιαλισμού, του εθνικισμού και του ιδεαλιστικού Νιτσεϊσμού, τα οποία, σε πολλές περιπτώσεις
είχαν εμφανισθεί στην Ευρώπη το ένα σε αντιπαράθεση με το άλλο και με κάποια χρονική
απόσταση μεταξύ τους, εμφανίζονται στην Ελλάδα ταυτόχρονα με αποτέλεσμα να παρατηρούνται
στον ίδιο συγγραφέα ή στο ίδιο έργο ενός συγγραφέα στοιχεία από αντικρουόμενα ρεύματα και
θεωρίες.

Α. Λαογραφική τάση: Η αναζήτηση της αυθεντικότητας από το ελληνικό θέατρο με θέματα
αντλημένα από την ελληνική παράδοση: Γιάννης Ψυχάρης, Για το Ρωμαίϊκο Θέατρο (1901) & έργα Ο
Κυρούλης και Ο Γουανάκος (1901). Αργύρης Εφταλιώτης, Ο βουρκόλακας (1894). Ηλίας Βουτιερίδης,
Το γεφύρι της Άρτας (1903)
 Β. Ρεαλιστικό αστικό και κοινωνικό δράμα Θεματολογία: οικογενειακή ζωή – αντίθεση ατόμου
με περιβάλλον – αντίθεση του νέου με το παλιό – γυναικεία χειραφέτηση – συμβατικός γάμος:
Γρηγόριος Ξενόπουλος: Κοντέσσα Βαλέραινα (1904). Μάρκος Αυγέρης: Μπροστά στους ανθρώπους
(1904). Δημήτρης Ταγκόπουλος: Στην οξώπορτα (1909), Πετροχάρηδες (1908) του Π. Χορν. Νίκος
Καζαντζάκης: Ξημερώνει (1907), Σπύρος Μελάς: Το άσπρο και το μαύρο (1913) και Το χαλασμένο σπίτι
(1909)
o Το αίτημα της ψυχογραφίας και της εξατομίκευσης
o Η θεματική του γυναικείου ζητήματος Α΄: Η ατιμασμένη κοπέλα και ο χειρισμός του θέματος από
Καμπύση (Κούρδοι), Αυγέρη (Μπροστά στους ανθρώπους), Ταγκόπουλο (Στην οξώπορτα)
Μάρκος Αυγέρης (1874-1973) Μπροστά στους ανθρώπους (1904)
Το μοναδικό έργο αυτού του στρατευμένου αριστερού καλλιτέχνη. Χρωστά
πολλά στους Κούρδους και στον Ίμπσεν μέσα από την αντιπαράθεση της
ατομικής ελευθερίας με τις επιταγές της κοινωνίας. Είναι ένα
νατουραλιστικό έργο που θυμίζει Το κράτος του ζόφου του Λέοντα Τολστόι
που παίχθηκε το 1902 από Νέα Σκηνή, αλλά έχει ποιητικό και κάποτε
συμβολικό τόνο
Υπόθεση του έργου, βλ. κριτική του Γρ. Ξενόπουλου στο περ. Παναθήναια
(1905)
o

Η θεματική του γυναικείου ζητήματος Β΄: Η ιδέα της Νέας Γυναίκας στα έργα Η νέα γυναίκα
(1907) της Καλλιρρόης Παρρέν, το Χελιδόνι (1908) και Όταν σπάσει τα δεσμά του (1912) του
Παύλου Νιρβάνα, ή Μυριέλλα (1919) του Δ. Ταγκόπουλου και η σάτιρα της Νέας Γυναίκας στην
Πρωθυπουργίνα (1908) του Τίμου Μωραϊτίνη
Γ. Ηθογραφία: Η παραδοσιακή νοοτροπία αντιστέκεται στον εκσυγχρονισμό -Αναπαράσταση της
ζωής μέσα από τυπικά σχήματα ανθρώπινης συμπεριφοράς
o Αστική και περιαστική ηθογραφία (πρώτη φάση): Το κόκκινο πουκάμισο (1908), Το χαλασμένο σπίτι
(1909) και το Άσπρο και το μαύρο (1913) του Σπύρου Μελά, Η σύζυγος (1908) του Νικόλαου
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
o
o

Λάσκαρη, η Ραχήλ (1909) του Γ. Ξενόπουλου και η διασκευή της Κερένιας κούκλας του
Χρηστομάνου από τον Π. Χορν (1915), Το πατρικό σπίτι (1915) του Στεφ. Δάφνη
Νησιώτικη και αγροτική ηθογραφία Τα ζακυνθινά έργα του Ξενόπουλου (π.χ. Πεπρωμένα, 1920),
του Φώτη Γιοφύλλη και του Διονυσίου Ρώμα
Νατουραλιστική [περιαστική] ηθογραφία της ύστερης φάσης: ηθική & υλική εξαθλίωση λαϊκών
στρωμάτων πρωτεύουσας μπρος στη δύναμη της ανάγκης: Ρηνούλα (1918) του Αιμ. Βεάκη,
Φιντανάκι του Π. Χορν (1921), Η μητέρα του Δημ. Ταγκόπουλου (1922)
Δ. Αντιρρεαλιστικό δράμα: Συμβολισμός – Αισθητισμός – Νιτσεϊσμός
Συμβολισμός
Στην Ευρώπη, η αρχική αντίδραση της αντι-ρεαλιστικής πρωτοπορίας εκδηλώθηκε μέσα
από το ρεύμα του Συμβολισμού. Το κίνημα αυτό άντλησε διδάγματα από το θεωρητικό σύστημα
του συνθέτη Ρίχαρντ Βάγκνερ, για τον οποίον, ψυχή του θεάτρου δεν ήταν η απομίμηση της
πραγματικότητας, αλλά ο μύθος, ο οποίος αντανακλά τη βαθύτερη και πέρα από τις αισθήσεις
ουσία του κόσμου. Επηρεασμένοι από τον Γερμανό συνθέτη, οι συμβολιστές επεδίωξαν μια μορφή
θεάτρου που θα μετέδιδε μια καλλιτεχνική εμπειρία θρησκευτικής σχεδόν τάξης. Μέσω του μύθου
και του συμβόλου θέλησαν να υπαινιχθούν τον κόσμο του πνεύματος, στον οποίον εδράζουν
ανεξέλεγκτες και μυστηριώδεις δυνάμεις που εκπροσωπούν μια υψηλότερη βαθμίδα αλήθειας.
Αρχηγός του ρεύματος θεωρήθηκε ο Μορίς Μάτερλινγκ (1862-1949). Στα έργα του (Ο
παρείσακτος, Πελλέας και Μελισάνθη κ.ά.) η ατμόσφαιρα παίζει πιο σημαντικό ρόλο από τα
γεγονότα, το όνειρο προβάλλεται ως πιο αυθεντικό από την εμπειρία των αισθήσεων και η
μουσικότητα των λέξεων προσλαμβάνει συχνά περισσότερη βαρύτητα από το νόημά τους. Τα
βήματά του ακολούθησαν ο Ούγκο φον Χόφμανσταλ (1874-1929) και ο Λεονίντ Αντρέγιεφ (18711919). Την παράδοση του κινήματος μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο διατήρησαν ο Ιρλανδός
Ουίλιαμ Μπάτλερ Γέιτς, ο Γάλλος Πολ Κλοντέλ και ο Αγγλοαμερικάνος Τόμας Στερν Έλιοτ, ενώ
επιρροές του έφερε ο Ισπανός Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα (Ματωμένος γάμος).
Στην περιοχή της σκηνικής παρουσίασης, ο Συμβολισμός ενέπνευσε ορισμένους
σκηνοθέτες και σκηνογράφους, όπως ο Γάλλος Αυρηλιανός Λινιέ Πο, ο Ρώσος Βσέβολοντ
Μεγερχόλντ, ο Ελβετός Άντολφ Άπια και ο Άγγλος Έντουαρντ Γκόρντον Γκρέιγκ, οι οποίοι,
κάνοντας πειραματισμούς πάνω στον φωτισμό, στο χρώμα, στα σχήματα, στην κίνηση και στους
όγκους, προσπάθησαν να δημιουργήσουν υπαινικτικές εικόνες του αφηρημένου κόσμου που
οραματίζονταν οι συμβολιστές.
Αισθητισμός & αναζήτηση της θεατρικότητας του θεάτρου
Ο Αισθητισμός αποτέλεσε μια μετεξέλιξη του Συμβολισμού. Στόχος του ήταν η
αποδέσμευση του θεάτρου από κάθε αλλότρια αποστολή, είτε κοινωνική είτε ηθική ήταν αυτή.
Βασικό δόγμα έγινε «η τέχνη για την τέχνη», δηλαδή η αναζήτηση της αμιγούς ομορφιάς για χάρη
της αισθητικής αξίας της και μόνο. Στο πλαίσιο αυτό κινήθηκαν αρκετές από τις σκηνογραφικές
συλλήψεις του Έντουρντ Γκόρντον Γκρέιγκ και τα δράματα του Ιρλανδού Όσκαρ Ουάιλντ
(Σαλώμη) και του Ιταλού Γκαμπριέλε ντ’ Ανούντσιο (Φραντζέσκα ντα Ρίμινι).
Στην ευρύτερη τάση του Αισθητισμού εντάσσεται και το ρεύμα αναζήτησης της
θεατρικότητας του θεάτρου, που επικεντρώθηκε σε αυτό που θεωρήθηκε ως «καθαρό θέατρο»,
δηλαδή στη μεταμφίεση, στη σύμβαση, στο παιχνίδι, στην κίνηση του σώματος και στο θέαμα.
Περιφρονημένες μορφές του θεάτρου και του θεάματος, όπως το τσίρκο, το βαριετέ και η κομέντια
ντελ άρτε, απέκτησαν ξεχωριστή αξία, γιατί υπηρετούσαν την ουσία ύπαρξης του θεάτρου, δηλαδή
την ψυχαγωγία και δεν φιλοδοξούσαν να μεταδώσουν κανένα αλλότριο ιδεολογικό μήνυμα.
Πρωταγωνιστικό ρόλο στη διαμόρφωση του κινήματος έπαιξε ο Ρώσος Σβέβολοντ Μεγερχόλντ.
25
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Ο πειραματισμός πάνω στην καθαρή θεατρικότητα του θεάτρου επεκτάθηκε και στην
αναζήτηση της θεατρικότητας της καθημερινής ζωής. Για τον Ιταλό Λουίτζι Πιραντέλο η
πραγματικότητα δεν είναι παρά ένα παιχνίδι ρόλων, η παράσταση των οποίων αρχίζει με τη
γέννηση του ανθρώπου και τελειώνει με τον θάνατό του. Έτσι στο έργο του Έξι πρόσωπα ζητούν
συγγραφέα τα όρια μεταξύ του θεάτρου και της πραγματικότητας είναι ανύπαρκτα.
Η έννοια του υπεράνθρωπου στη φιλοσοφία του Νίτσε
Η φιλοσοφική θεωρία του υπεράνθρωπου του Φρειδερίκου Νίτσε γοήτευσε ιδιαίτερα τους νέους
Έλληνες συγγραφείς (Ν. Καζαντζάκη, Γρ. Ξενόπουλο, Π. Νιρβάνα, Κ. Παλαμά, Σπ. Μελά), αν και η
ερμηνεία που έφτανε σε αυτούς από το έργο του Γερμανού φιλόσοφου δεν ανταποκρινόταν πλήρως στο
πρωτότυπο.
Ο Φρειδερίκος Νίτσε (Friedrich Nietzsche, 1844-1900) είναι ένας από τους πλέον σημαντικούς
Γερμανούς φιλοσόφους. Το πολύμορφο φιλοσοφικό του έργο εκτιμήθηκε ιδιαίτερα κατά το πρώτο μισό του
20ού αιώνα, περίοδο κατά την οποία εδραιώθηκε η θέση του και αναγνωρίστηκε ως ένας από τους μείζονες
φιλοσόφους, παρά το γεγονός ότι οι αρχές της φιλοσοφίας του περιείχαν αρκετές αντιφάσεις και πολλές από
αυτές δεν εκφράστηκαν με απόλυτη σαφήνεια από τον ίδιο τον Νίτσε. Οι μελετητές του δεν είναι απόλυτα
σύμφωνοι στην ερμηνεία αρκετών σημείων της φιλοσοφίας του.
Μερικά από τα πιο γνωστά βιβλία του είναι: Η Αυγή (1881), Η χαρούμενη επιστήμη (1882), Τάδε έφη
Ζαρατούστρα (1883-85), Πέρα από το καλό και το κακό (1886), Η γενεαλογία της ηθικής (1887), Το λυκόφως
των ειδώλων/θεών (Αύγουστος-Σεπτέμβριος 1888) και Ίδε ο άνθρωπος (Οκτώβριος-Νοέμβριος 1888).
Ένα από τα πρώιμα κείμενά του Η γέννηση της τραγωδίας από το πνεύμα της μουσικής (1872),
επηρέασε καίρια τις νεώτερες αντιρρεαλιστικές θεατρικές θεωρίες (όπως για παράδειγμα τη θεωρία του
Antonin Artaud). Σε αυτή διακηρύσσει το δίπολο του διονυσιακού (ανορθολογικού) και του απολλώνιου
(ορθολογικού) στοιχείου στο σύμπαν. Κατά τον Νίτσε, οι μύστες της αρχαίας τραγωδίας, μέσω της
διονυσιακής μέθης εκμηδένιζαν την ατομικότητά τους και ενώνονταν με το σύμπαν. Όταν επέστρεφαν στην
ταπεινή πραγματικότητα στην ατομικότητά τους, μετουσίωναν τη διονυσιακή εμπειρία της ένωσης με την
ψυχή του σύμπαντος σε τέχνη με τη βοήθεια του απολλώνιου στοιχείου.
Ο Νίτσε υπήρξε δριμύτατος επικριτής των κατεστημένων σκέψεων, ιδιαίτερα του χριστιανισμού.
Σημαντική θέση στη φιλοσοφία του καταλαμβάνει η θεωρία της θέλησης για δύναμη. Σύμφωνα με
ορισμένους μελετητές του, η θέληση αυτή, κατά τον Νίτσε, κινεί όλα τα όντα (ακόμα και την ανόργανη
φύση) προς συγκρούσεις αλλά και προς τη δημιουργία και προς αέναη εξέλιξη.4 Η ιδέα της θέλησης για
δύναμη έχει πάρει στα γραπτά του διάφορες μορφές: δύναμη αυτό-επιβολής (π.χ. Ιούλιος Καίσαρας),
δύναμη πνευματικής επιβολής (π.χ. Σωκράτης), δύναμη της καλλιτεχνικής δημιουργίας, αλλά και επιβολής
στους άλλους.
Οι δημιουργοί μπορούν να εκφράζουν μια «θετική» ή μια «αρνητική» θέληση για δύναμη. Θετική
είναι κάθε θέληση για δύναμη που είναι καταφατική προς τη ζωή, που ευλογεί τα πράγματα και τον
άνθρωπο, και αρνητική κάθε θέληση για δύναμη που δεν σέβεται και δεν αναδεικνύει την αξία της ζωής.
Μια τέτοια «αρνητική δύναμη» είναι και ο χριστιανισμός, ο οποίος υποβιβάζει τη ζωή στο όνομα μιας
μεταθανάτιας ανταμοιβής ή τιμωρίας. Με τις έννοιες της αμαρτίας και της τιμωρίας ταπεινώνει και
ευνουχίζει το ανθρώπινο σώμα και πνεύμα. Με τον χριστιανισμό ανεβαίνουν στην εξουσία οι αδύναμοι, οι
αρνητές της ζωής. Ο Χριστός ήταν βέβαια ένας μεγάλος δημιουργός, εξέφρασε όμως την ηθική και επέβαλε
την κυριαρχία των «αδύναμων», των «δούλων», δηλαδή των αρνητών της ζωής.
Ο μηδενισμός του Νίτσε. Με τον όρο «μηδενισμό» ο Νίτσε περιέγραφε τον υποβιβασμό των
υψηλών αξιών, τις οποίες είχε θέσει με αξιωματικό τρόπο το ασκητικό ιδεώδες (δηλαδή, το προβάδισμα
4
Τις ιδέες του για τη Θέληση για Δύναμη ο Νίτσε τις ανέπτυξε σε αποσπασματικά κείμενα από το 1884 ώς το
1888, δημοσιευμένα μετά θάνατον με τίτλο «Der wille zur Macht».
26
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
στην ψυχή έναντι του σώματος, στον νου έναντι των αισθήσεων, στο καθήκον έναντι της επιθυμίας, στο
πραγματικό έναντι του φαινομενικού, στο αιώνιο έναντι του πρόσκαιρου). Πίστευε ότι η εποχή που ζούσε
ήταν μία εποχή παθητικού μηδενισμού, δηλαδή μία εποχή η οποία δεν είχε αντιληφθεί ότι τα θεωρούμενα
από τη θρησκεία και τη φιλοσοφία ως απόλυτα (ένα τέτοιο απόλυτο ήταν το ασκητικό ιδεώδες) είχαν
αποσυντεθεί με την εμφάνιση του θετικισμού τον 19ο αιώνα. Με την κατάρρευση των μεταφυσικών και
θεολογικών βάσεων της παραδοσιακής ηθικής, εκείνο που θα απέμενε ήταν μία διάχυτη αίσθηση έλλειψης
σκοπού και νοήματος. Και η επικράτηση της επίγνωσης έλλειψης νοήματος σήμαινε τον θρίαμβο του
μηδενισμού: «Ο Θεός είναι νεκρός».
Μιλώντας για την εποχή του, την εποχή της Δύσης του 19 ου αιώνα, ο Νίτσε υποστήριξε πως ήταν
παρακμιακή, μηδενιστική, εποχή της κυριαρχίας των αδύναμων και της αρνητικής θέλησης για δύναμη. Το
κοινωνικό πρόταγμά του ήταν να επικρατήσει πάλι, όπως συνέβη πολλές φορές στην ιστορία, η θετική
θέληση για δύναμη, η θέληση για δύναμη των δυνατών. Το ζητούμενο ήταν να βρεθούν οι δημιουργοί,
εκείνη η ελίτ που θα προωθήσει και θα επιβάλει μέσα από ένα νικηφόρο αγώνα έναν τέτοιο σκοπό.
Στο έργο του Τάδε έφη Ζαρατούστρα (1883-85), ο Νίτσε ευαγγελίζεται την έλευση του
υπεράνθρωπου, μιας νέας μορφής ανθρώπου που θα έχει υπερβεί την επικρατούσα ηθική περί του καλού και
του κακού. Ενός ανθρώπου που θα έχει οργανώσει το χάος των παθών του, θα έχει δώσει ύφος στον
χαρακτήρα του και θα είναι δημιουργικός. Η έλευση του υπεράνθρωπου θα προετοιμαστεί από τους
δυνατούς, τους εκλεκτούς των ανθρώπων. Αυτοί θα σπείρουν τον «όλεθρο του ανθρώπου» (Τζαβάρας, 400),
θα νικήσουν δηλαδή τη δύναμη της αγελοποιημένης και εκδικητικής προς κάθε υψηλό ανθρώπινης μάζας.
Σαν νέοι Προμηθείς θα κλέψουν τη φωτιά της απαγορευμένης γνώσης και θα φέρουν τον όλεθρο όχι μόνο
στις ισχύουσες αξίες του καλού και του κακού (ακόμα και στις αξίες της δικαιοσύνης, της ισότητας και του
Θεού), αλλά και στους ίδιους τους εαυτούς τους, ώστε να ανοίξουν τον δρόμο στην έλευση του
υπεράνθρωπου.
Οι δυνατοί θα είναι οι ολοκληρωμένοι άνθρωποι. Αυτοί οι «υπέρτατοι άνθρωποι», οι «νομοθέτες
του μέλλοντος», αποτελούν μια «δοκιμή της Βούλησης για Δύναμη» που επιδιώκει να φτάσει στον
υπεράνθρωπο, ένα τολμηρό και επικίνδυνο πείραμά της. Ο υπεράνθρωπος θα ξεπηδήσει σαν «αστραπή»:
«ωστόσο εκεί, ανάμεσα από αυτούς [τους δυνατούς], και έξω από αυτούς, πάνω από του υπέρτατους
ανθρώπους, μέσα στη διάσπαρτη μοναξιά, θα ξεπηδήσει η ‘αστραπή’ του Υπερανθρώπου’» (Haar, 119). Θα
είναι ο νέος τύπος ζωντανού όντος που θα έχει λυτρωθεί οριστικά από τους δεσμούς που η ανθρώπινη φύση
διατηρεί πάντοτε με την ηθική. Ο υπεράνθρωπος δεν θα ολοκληρώσει την ανθρώπινη φύση, αλλά το
στοιχείο της που είναι πιο αρχέγονο από την ίδια: τη Βούληση για Δύναμη». Σύμφωνα με τον Haar, θα
αποτελεί ολοκλήρωση της ουσίας της ζωής, και όχι της ουσίας του ανθρώπου.
o
Αντιρρεαλιστική δραματουργία κατά την 1η δεκαετία του 20ού αιώνα στην Ελλάδα: Υποβλητική
ατμόσφαιρα - μουσικός λόγος - ονειρική υπόσταση ζωής - αίσθηση του μοιραίου. Φαία και Νυμφαία
(1902) του Χρήστου Δαραλέξη, Τα τρία φιλιά (1909) του Κ. Χρηστομάνου, Ο γιος του ίσκιου (1907) του
Μελά, Ο πρωτομάστορας (1909) του Καζαντζάκη. Ο βασιλιάς ανήλιαγος του Ιωάννη Πολέμη, 1910),
Ψυχοσάββατο (1911) του Γρ. Ξενόπουλου.
Βιβλιογραφία
Haar, Michel, «Nietzsche», στο: Encyclopédie de la Pléiade, Ιστορία της Φιλοσοφίας, 19ος-20ος αιώνας-Η εξελικτική
φιλοσοφία. Εθνικές φιλοσοφικές σχολές, μετ. Μαριλίζα Μήτσου-Παππά, εκδ. Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 1982, σελ.81-137
Nietzsche, Fr., Έτσι μίλησεν ο Ζαρατούστρα, μετ. Α. Δικταίος, Αθήνα, 1980
Νίτσε, Φρ. Η γέννησις της τραγωδίας, μετ. Ν. Καζαντζάκης, Αθήνα, 1912
Τζαβάρας, Γ., «Ο Ζαρατούστρα του Νίτσε ως κήρυκας του ολέθρου», Φιλοσοφία, Επετηρίς του «Κέντρου Ερεύνης
της Ελληνικής Φιλοσοφίας», τόμ. 15-16, σσ. 398-443
27
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ
Η Τρισεύγενη (1902) του Κωστή Παλαμά και Ο θησαυρός των ταπεινών του
Μορίς Μάτερνλινκ
Κωστής Παλαμάς (1859-1943). Ποιητής, πεζογράφος και θεατρικός
συγγραφέας. Θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες ποιητές, με
σημαντική συνεισφορά στην εξέλιξη και ανανέωση της νεοελληνικής
ποίησης. Αποτέλεσε κεντρική μορφή της λογοτεχνικής γενιάς του 1880 ή
Νέας Αθηναϊκής σχολής.
Ο πρόλογος στην Τρισεύγενη εισηγείται την ιδέα του θεάτρου του νου ή της
πολυθρόνας σε αντιστοιχία του θεάτρου της καθημερινής τραγικότητας του
Βέλγου συμβολιστή συγγραφέα Μορίς Μάτερλινκ
Μορίς Μάτερλινκ, «Η καθημερινή τραγικότης» [από τον τόμο: Ο θησαυρός των ταπεινών, μετ. Ν.
Καζαντζάκης, Φέξης, Αθήνα, 1963]
Ο Βέλγος θεατρικός συγγραφέας Μορίς Μάτερνλινκ (1862-1949) θεωρείται ο κύριος εκπρόσωπος
του συμβολιστικού ρεύματος στο θέατρο. Στο κείμενο «Η καθημερινή τραγικότης (1896) υπερασπίζεται την
ιδέα ενός στατικού, ιδεαλιστικού και ποιητικού δράματος, το οποίο είναι αδύνατο να αποδοθεί με το σώμα
του ηθοποιού αλλά κα με τις συμβάσεις της τότε θεατρικής σκηνής. Οραματίζεται ένα θέατρο μυσταγωγικού
χαρακτήρα, που η υλικότητα της σκηνής αδυνατεί να αναπαραστήσει· ένα θέατρο της βαθύτερης
καθημερινής τραγικότητας, που δεν είναι ούτε αυτή των περιπετειών ούτε των ψυχολογικών διακυμάνσεων.
Σε αυτό το θέατρο θα ακούγεται ο αέναος διάλογος του όντος με τη μοίρα του· θα ακούγονται «τα
διστακτικά και περιώδυνα βήματα ενός όντος που πλησιάζει ή απομακρύνεται απ΄ την αλήθειαν του, από
την ωραιότητά του ή από τον Θεόν του» (σ. 74). Για την παράσταση τέτοιων έργων θεωρούσε ως πιο
κατάλληλο μέσο τις μαριονέττες.
o Συμβολισμός – Νιτσεϊσμός- Αισθητισμός (στην Ελλάδα- Τέλος 2ης δεκαετίας): Μεσαιωνικοί θρύλοι &
ιστορικά θέματα - Σύγχυση ονείρου, πραγματικότητας και φαντασμαγορίας. Πέρα από την ιστορία, την
πραγματικότητα, τις πολιτικές εξελίξεις. Φυγή, όνειρο, αναπόληση, παράδοξο, ανορθολογικό,
υποσυνείδητο, μυστικιστική ατμόσφαιρα, απουσία ζωηρής δράσης. Νυχτερινό τραγούδι (1919) του
Γιάγκου Αργυρόπουλου, Ένας όρκος (1919) του Γ. Κορομηλά και Η κόρη των κυμάτων (1918) του
Μιλτιάδη Λιδωρίκη.
Το «θέατρο των ιδεών» και το «έργο με θέση»
Πολλά από τα παραπάνω έργα χαρακτηρίζονται από έντονες ιδεολογικές και κοινωνικές αναζητήσεις και
ονομάστηκαν «Θέατρο των Ιδεών», όρο που εισήγαγε ο Ξενόπουλος το 1920. Το «θέατρο ιδεών» των
αρχών του αιώνα αντιστοιχεί στο ευρωπαϊκό «έργο με θέση» που είχε ανθίσει στην Ευρώπη κατά τις
δεκαετίες του 1850 και του 1860 ως αντίδραση στον Ρομαντισμό με κυριότερους εκπροσώπους τον
Αλέξανδρο Δουμά υιό και τον Εμίλ Ωζιέ. Πρόκειται για θεατρικά έργα της ευρωπαϊκής δραματουργίας,
που εντάσσονται στο ευρύτερο ρεύμα του ρεαλισμού και τα οποία αξιοποίησαν τις τεχνικές του
«καλοφτιαγμένου έργου» στην προσπάθειά τους να σχολιάσουν και να προωθήσουν θετικές λύσεις σε
καυτά προβλήματα της αστικής κοινωνίας της εποχής με απώτερο στόχο τη βελτίωσή της. Τα έργα αυτά
έγιναν γνωστά και ώς σοβαρό δράμα του βουλεβάρτου (βλ. παρακάτω για έργα του «κωμικού
βουλεβάρτου»). Πραγματεύονται τις αντιθέσεις ανάμεσα στην εξουσία του χρήματος και των παλαιών
κοινωνικών αρχών, τις πόρνες, τα νόθα παιδιά και την κοινωνική θέση της γυναίκας, την κρίση του
γάμου και το διαζύγιο, την υποκρισία και τη διαφθορά της αστικής κοινωνίας. Το «έργο με θέση»
επανεμφανίσθηκε ως problem play στα δράματα του Bernard Shaw την ίδια περίπου εποχή που
28
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
εμφανίζεται και στην Ελλάδα με τη μορφή του «θεάτρου των ιδεών». Τα ελληνικά αυτά έργα, σε
μεγαλύτερο βαθμό απ’ ό,τι τα αντίστοιχα ευρωπαϊκά, θυσιάζουν τη δραματικότητα στον βωμό της ιδέας
που θέλει να προβάλει ο συγγραφέας με συνέπεια να κυριαρχεί ο διάλογος, ενώ οι χαρακτήρες είναι
σχηματικοί, μονοδιάστατοι και μανιχαϊστικά δοσμένοι. Πολλά ξεφεύγουν από τη ρεαλιστική απεικόνιση
και προσλαμβάνουν αλληγορικό ή συμβολιστικό χαρακτήρα.
Δημήτριος Π. Ταγκόπουλος
(1867-1926) Δημοσιογράφος και διευθυντής του περιοδικού Ο Νουμάς. Στη δραματουργία
του καλλιέργησε το «θέατρο των ιδεών» σύμφωνα με τα παρωχημένα πρότυπα του
συμβατικού ευρωπαϊκού «έργου με θέση». Στα δράματά του καταπιανόταν με την
παρουσίαση κοινωνικών προβλημάτων και να απευθυνόταν στο αστικό κοινό της χώρας,
προσφέροντάς του ένα ηθικό και συγκινητικό μάθημα, με στόχο τη βελτίωση της
κοινωνίας. Ως εκδότης του Νουμά, μετατράπηκε σε σημαιοφόρο του μαχόμενου
δημοτικισμού. Ήταν από τους πρώτους που ανταποκρίθηκε στο κάλεσμα του Γιάννη
Ψυχάρη και του Κωστή Παλαμά, το 1904 για τη δημιουργία μιας νέας εθνικής δραματουργίας. Όπως
συνέβη και με τους άλλους συγγραφείς της περιόδου, ενώ ο στόχος των έργων του είναι η ρεαλιστική
απεικόνιση, οι ιδεολογικοί στόχοι αλλοιώνουν τη ρεαλιστική αναπαράσταση. Στα δράματά του
αναμειγνύονται οι απηχήσεις από τον Νιτσεϊσμό, από τον φεμινισμό (Μυριέλλα), αλλά και τα
κατεστημένα πατριαρχικά πρότυπα (Ζωντανοί και πεθαμένοι), από τον εθνικισμό (Άσωτος), αλλά και τον
σοσιαλισμό (Λυτρωμός). Επίσης επηρεάστηκε από το περιεχόμενο των έργων του Ίμπσεν, του
Στρίντμπεργκ και του Χέρμαν Σούντερμαν
Θεατρικά έργα του Ταγκόπουλου
[Τίτλος - χρόνος δημοσίευσης – θίασος 1ης παράστασης]
Το παράσημον (κωμωδία, 1892, θίασος Αρνιωτάκη;)
Ζωντανοί και πεθαμένοι (1904) - Ο άσωτος (1905)
Οι αλυσίδες (1907, θίασος Θ. Οικονόμου)
Οι νοικοκυραίοι (1907, σε συνεργασία με τον Ηλία Βουτιερίδη)
Το καινούριο σπίτι (1908, έκδ. 1922)
Στην οξώπορτα (1909, Κυβέλη) - Το μαύρο χέρι (1911, Κυβέλη)
Ο γάμος της Μαριωρής (1911, ανέκδοτο, θίασος Νίτσας Μουστάκα)
Ολόγυρα στους τάφους (1912) - Ο αρχισυντάκτης (1912, Κοτοπούλη)
Άνω σχώμεν τας καρδίας (1918) - Μυριέλλα (1919)
Λυτρωμός (1920, παράσταση στη Νέα Υόρκη) - Η μητέρα (1922, Βεάκη-Νέζερ)
Παύλος Νιρβάνας
(1866-1937)
Ο Παύλος Νιρβάνας (φιλολογικό ψευδώνυμο του Πέτρου Κ. Αποστολίδη)
εμφανίστηκε στα γράμματα το 1884, όταν εξέδωσε την πρώτη ποιητική του
συλλογή και άρχισε να δημοσιεύει χρονογραφήματα σε εφημερίδες. Έκτοτε
ασχολήθηκε με όλα τα είδη του γραπτού λόγου, γράφοντας ποιήματα, διηγήματα,
μυθιστορήματα, δοκίμια, χρονογραφήματα, κινηματογραφικά σενάρια, ενώ
μετέφρασε ποιήματα και δοκίμια (Χαμσούν, Πλάτωνας). Για το έργο του τιμήθηκε
το 1923 με το Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών, ενώ το 1928 έγινε μέλος της
Ακαδημίας Αθηνών. Η δραματουργία του αναμειγνύει στοιχεία από ετερόκλητες
τάσεις:
29
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Θεατρικά έργα του Νιρβάνα
Ο αρχιτέκτων Μάρθας (1907), Το χελιδόνι (1908), Μαρία Πενταγιώτισσα (1909, με έντονες επιρροές από τον
αισθητισμό), Όταν σπάση τα δεσμά του (1910, με νιτσεϊκές ιδέες)
Αρχιτέκτονας Μάρθας (1907, θίασος Κοτοπούλη-Βονασέρα) παραπέμπει στον Αρχιτέκτονα Σόλνες
του Ίμπσεν, αλλά περιέχει και στοιχεία από Αγριόπαπια του ίδιου συγγραφέα και συγκεκριμένα
στην αντίληψη του ζωτικού ψεύδους (ο αρχιτέκτονας Μάρθας κρύβει την αλήθεια από τη γυναίκα
του Μίνα σχετικά με την ψεύτικη ιδέα της ότι ο πατέρας της ήταν πάμπλουτος, για να μην την
πληγώσει)∙ επίσης έχει επιρροές από το Ρόσμερσχολμ του Ίμπσεν– αυτοκτονία ζευγαριού και από
τη Νόρα. Σε αντίθεση όμως με τη Νόρα, ο Νιρβάνας δικαιώνει το ψεύδος στο όνομα της
«ομορφιάς», στοιχείο που παραπέμπει στον αισθητισμό. Επιπλέον, η Μίνα μένει απομονωμένη ως
το τέλος από την πραγματικότητα και διατηρεί τον διακοσμητικό ρόλο που της επιφυλάσσει η
πατριαρχική κοινωνία (βλ. Παπανδρέου, 122-3).
Εργογραφία (εκτός θεάτρου)
Δάφναι εις την 25ην Μαρτίου 1821 (ποιήματα-1884), Η φιλοσοφία του Νίτσε (μελέτη-1898), Παγά Λαλέουσα
(ποιήματα-1907), Το συναξάρι του παπα-Παρθένη (διηγήματα-1915), Αριστοτέλης Βαλαωρίτης (μελέτη1916), Η ηθική επίδρασις της επαναστάσεως (δοκίμιο-1923), Το αγριολούλουδο (μυθιστόρημα-1924), Ξενιτιά
(διηγήματα-1925), Το έγκλημα του Ψυχικού (μυθιστόρημα-1928), Εκλεκτές Ιστορίες (διηγήματα-1930), Ένας
ίσκιος στη νύχτα (διηγήματα-1934).
Ε. Βουλεβάρτο
Δίπλα στο θέατρο των ιδεών, όμως γράφονται και μια σειρά άλλων θεατρικών έργων χωρίς
ιδιαίτερους προβληματισμούς και αξιώσεις από συγγραφείς όπως ο Μπάμπης Άννινος, ο Γεώργιος Πωπ, ο
Ιω. Δεληκατερίνης, ο Πολύβιος Δημητρακόπουλος, ο Νικόλαος Λάσκαρης, ο Μιλτιάδης Λιδωρίκης και
αργότερα ο Τίμος Μωραϊτίνης και ο Θόδωρος Συναδινός. Ανάλογου περιεχόμενου είναι και πολλά έργα του
Ξενόπουλου. Τα έργα αυτά πραγματεύονται τα ίδια κοινωνικά ζητήματα με το ευρωπαϊκό δραματικό
βουλεβάρτο και το ελληνικό «δράμα ιδεών», αλλά από την ανώδυνη πλευρά τους.
Ο όρος θέατρο του βουλεβάρτου. Τα θέατρα των παρισινών βουλεβάρτων του τέλους του 19 ου και
αρχών του 20ού αιώνα παρουσίαζαν ποικίλα δραματικά είδη, όπως «καλοφτιαγμένα έργα», μελοδράματα,
και «έργα με θέση», και κωμωδίες, τα οποία χαρακτηρίζονται με τον γενικό όρο «θέατρο του βουλεβάρτου»
παραπέμποντας στο εύπεπτο αστικό θέατρο. Περισσότερο δημοφιλής και από τα έργα του «σοβαρού
βουλεβάρτου», δηλαδή τα «έργα με θέση», υπήρξε η λεγόμενη «κωμωδία του βουλεβάρτου»:
o Κωμικό βουλεβάρτο: Ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα του δραματολογίου των
εμπορικών θεάτρων των παρισινών μπουλβάρ και του West-End του Λονδίνου ήταν μια συγκεκριμένη
μορφή κωμωδίας. Θα πρέπει να τονισθεί ότι η αυτή η κωμωδία δεν αποτελεί ένα ξεχωριστό δραματικό είδος
ούτε έχει κάποια προδιαγεγραμμένα σαφή χαρακτηριστικά. Είναι μια μορφή κωμωδίας καταστάσεων, η
οποία αναπτύχθηκε σε μια συγκεκριμένη ιστορική περίοδο του δυτικού θεάτρου και με υπερτονισμένο το
στοιχείο της κωμικής πλοκής σε βάρος της διαγραφής χαρακτήρων ή των ανθρώπινων σχέσεων και ηθών.
Μια άλλη επωνυμία, η οποία χρησιμοποιείται συχνά για την ίδια ομάδα έργων, είναι ο αξιολογικός όρος
«ελαφρά κωμωδία» και συχνά «φάρσα». Στο μεγαλύτερο μέρος του 19ου αιώνα είχε τη μορφή του βοντβίλ,
δηλαδή συνοδευόταν από μουσική και τραγούδια.
Οι πιο γνωστοί εκπρόσωποι της βουλεβαρδιέρικης κωμωδίας ήταν ο Ευγένιος Λαμπίς και ο Ζορζ
Φεντό. Οι συγγραφείς αυτοί εκμεταλλεύτηκαν τη μηχανιστική πλοκή του «καλοφτιαγμένου έργου»5 για να
δημιουργήσουν κωμικά εφέ. Η θεματολογία τους συνήθως αντλούνταν από τον αστικό μικρόκοσμο και η
κωμικότητα των έργων τους βασιζόταν στην παροδική διατάραξη των αξιών και των μοντέλων
συμπεριφοράς της αστικής τάξης. Οι ήρωές τους παρασύρονταν, κατά κανόνα, σε μια σειρά κωμικών
5
Η δομή του «καλοφτιαγμένου έργου» θα αναλυθεί διεξοδικότερα στην ανάλυση του έργου Το μυστικό της
κοντέσσας Βαλέραινας του Γρ. Ξενόπουλου.
30
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
περιπετειών είτε από παρεξήγηση της ταυτότητάς τους είτε γιατί είχαν διαπράξει κάποιο ηθικό παράπτωμα.
Σε μερικές περιπτώσεις επιχειρούσαν οι ίδιοι να εξαπατήσουν ένα άλλο πρόσωπο για να αποκομίσουν
κάποιο υλικό όφελος. Άλλοτε πάλι βρίσκονταν, άθελά τους, αναμειγμένοι σε αδιακρισίες άλλων. Εξαιτίας
αυτής της εμπλοκής τους, ή προσπαθώντας να αποφύγουν τις συνέπειές της, βρίσκονταν στο επίκεντρο μιας
δίνης παράλογων, αλλά αληθοφανών καταστάσεων.
Πολλές από τις κωμωδίες έχουν χαρακτηρισθεί από τους μελετητές, αλλά και από τους συγχρόνους
τους, ως φάρσες γιατί, ακριβώς, η κωμικότητά τους πηγάζει από το στοιχείο της εξαπάτησης. Αν και οι
καταστάσεις αυτές στηρίζονται στην ανατροπή κάποιων καθιερωμένων ηθικών αξιών και, έμμεσα,
ηθογραφούν την αστική τάξη, στη δραματουργική ανάπτυξή τους δεν καταπιάνονται ηθελημένα με
ιδεολογικούς προβληματισμούς. Σε μερικές κωμωδίες, βέβαια, ο στόχος προβολής κάποιου μηνύματος ή το
στοιχείο της σάτιρας είναι εμφανή, όπως για παράδειγμα στο Διαζύγιον και στη Μεγαλομανία του Σαρντού
και στο Ο κόσμος που στενοχωριούνται του Εντουάρντ Παγιερόν. Τελικά όμως ο ιδεολογικός
προβληματισμός επισκιάζεται και σε αυτά τα έργα από την προτεραιότητα πρόκλησης γέλιου μέσω των
κωμικών περιπλοκών. Κατά τον 20ό αιώνα, το βοντβίλ μεταλλάχθηκε στην καθ’ αυτή κωμωδία του
βουλεβάρτου με πιο σοβαρές ιδεολογικές αξιώσεις και με θεματολογία γύρω από τις σχέσεις των δύο
φύλων. Αντιπροσωπευτικοί συγγραφείς αυτής της τάσης είναι ο Ζορζ Κουρτελίν, ο Σασά Γκιτρί, ο Τριστάν
Μπερνάρ και ο Πιερ Βεμπέρ.
Έλληνες εκπρόσωποι του είδους είναι οι συγγραφείς Μπάμπης Άννινος, Γεώργιος Πωπ, Ιωάννης
Δεληκατερίνης, Πολύβιος Δημητρακόπουλος, Νικόλαος Λάσκαρης, Μιλτιάδης Λιδωρίκης, Γεώργιος
Τσοκόπουλος και αργότερα Τίμος Μωραϊτίνης και Θόδωρος Συναδινός. Στην κατηγορία αυτή εντάσσονται
πολλά έργα του Ξενόπουλου (Πειρασμός, Φοιτηταί κ.ά.) και μερικά του Σπύρου Μελά (Φλόγα, 1909 σε
συνεργασία με Διονύσιο Κόκκινο).
ΣΤ. Πατριωτικό δράμα:
(Αλέκος Γαλανός κ.ά.). Έργα με θεματολογία από τη νεότερη ιστορία που απηχούν το πολεμικό και
πατριωτικό πνεύμα των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα. Σε αντίθεση με την αντιπολεμική ευρωπαϊκή
δραματουργία της εποχής, τα ελληνικά έργα έχουν καθαρά μιλιταριστικό περιεχόμενο, με εξαίρεση
ελάχιστα δράματα.
Συμπληρωματική βιβλιογραφία
Γλυτζουρής, «Ο Δ. Π. Ταγκόπουλος και το πρόβλημα του ρεαλισμού στη νεοελληνική δραματουργία», Τα Ιστορικά,
τόμ. 18, τχ. 35 (Δεκ. 2001), 335-70.
Δελβερούδη, Ελίζα – Άννα, «Η καλλιέργεια του πατριωτικού αισθήματος στη θεατρική παραγωγή των αρχών του 20ου
αιώνα», Βενιζελισμός και αστικός εκσυγχρονισμός, επιμ. Γ. Θ. Μαυρογορδάτος – Χρ. Χ. Χατζηιωσήφ,
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 1988, 287-314.
Γραμματάς, Θόδωρος, Το ελληνικό θέατρο στον 20ό αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτότυπα, Εξάντας, Αθήνα,
2002, τόμ. Α΄.
31
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Δραματολόγιο αθηναϊκών θιάσων (1900-1922)










Κυριαρχεί το ευρωπαϊκό, κυρίως γαλλικό βουλεβάρτο (κωμικό και σοβαρό, «έργο με θέση»)
Αστυνομικά δράματα και δράματα γκραν γκινιόλ
Κλασικοί και ρομαντικοί συγγραφείς (Σαίξπηρ, Μολιέρος, Σίλερ, Γκαίτε, Ουγκό, Αλφρέ ντε
Μισέ, Δουμάς)
Έργα του ευρωπαϊκού ρεαλισμού και νατουραλισμού (Ίμπσεν, Μπγιόρσον, Σνίτζλερ,
Χάουπτμαν, Ζολά, Στρίντμπεργκ και αργότερα Τσέχοφ) καθώς και του συμβολισμού (Ίμπσεν,
Μάτερλινκ, Χόφμανσταλ, Αντρέγιεφ)
Ελληνικό βουλεβάρτο
Ελληνικό ρεαλιστικό - νατουραλιστικό δράμα, η ελληνική αστική, εξωαστική και περιαστική
ηθογραφία (το «λουτρό της Ήρας»)
Ελληνικό πατριωτικό και ιστορικό δράμα
Ηθογραφικές κωμωδίες του 19ου αιώνα (Μισιτζής, Μπάμπης Άννινος, Παναγιώτης Ζάνος,
Άγγελος Βλάχος, Ηλίας Καπετανάκης, Δημήτριος Κορομηλάς) και τα αστικά και εξωαστικά
ηθογραφικά δράματα του 19ου αιώνα
Οι λαϊκοί συνοικιακοί θίασοι συνεχίζουν να ανεβάζουν κωμειδύλλια και δραματικά ειδύλλια,
μυθιστορηματικά δράματα
Προς το τέλος της περιόδου ανεβάζονται και κάποιοι εκπρόσωποι πρωτοποριακών κινημάτων:
Βέντεκιντ, εκπρόσωποι του «καθαρού θεάτρου» (θεατρικότητα) και του Γκροτέσκο
32
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Γρηγόριος Ξενόπουλος και το Μυστικό της Κοντέσσας Βαλέραινας
Χρονολόγιο (1867-1951)
8-9.12.1867: Γέννηση του συγγραφέα στην Κωνσταντινούπολη, με
πατέρα τον Ζακυνθινό Διονύσιο Ξενόπουλο και μητέρα τη Φαναριώτισσα
Ευθαλία Θωμάδου.
1868: Εγκατάσταση της οικογένειας Ξενοπούλου στη Ζάκυνθο.
1879: Έκδοση του περιοδικού Η Διάπλασις των Παίδων, στο οποίο
γράφεται αμέσως συνδρομητής. Το 1880 δημοσιεύει το πρώτο κείμενο (ένα
έμμετρο αίνιγμα) σε αυτό.
1883: Τελειώνει το Γυμνάσιο και πηγαίνει στην Αθήνα για να σπουδάσει
φυσικομαθηματικός. Έχει πολύ καλή γνώση της γαλλικής και ενημερώνεται
συνεχώς για τις καλλιτεχνικές εξελίξεις στη Γαλλία. Γράφει το πρώτο
μυθιστόρημά του, Τα θαύματα του Διαβόλου (έμεινε ανολοκλήρωτο). Μεταφράζει και διασκευάζει γαλλικά
διηγήματα.
1885: Γράφει και δημοσιεύει στίχους του στην καθαρεύουσα.
1885: Συμμετέχει στον δεύτερο ηθογραφικό διαγωνισμό της Εστίας με το διήγημα Ελληνικού αγώνος
το τριακοσιάδραχμον έπαθλον και γίνεται συντάκτης της σοσιαλιστικής εφημερίδας Άρδην. Γράφει
φιλολογικά και κριτικά κείμενα σε διάφορα περιοδικά.
1887 / 88: Εγκαταλείπει τις σπουδές του και αφοσιώνεται στη λογοτεχνία.
1888: Εκδίδεται το μυθιστόρημά του Ο άνθρωπος του κόσμου, γραμμένο στην καθαρεύουσα. Ο
Μιχαήλ Μητσάκης το επικρίνει για τον αχαλίνωτο ρομαντισμό του.
1889 /90: Αρχίζει τη συνεργασία του με το περιοδικό Εικονογραφημένη Εστία του Γ. Δροσίνη και του
Ν. Γ. Πολίτη. Γράφει ακόμα στην καθαρεύουσα.
1890-1910: Γίνεται μέλος της «Σοσιαλιστικής Νεολαίας» και οπαδός του Δρακούλη και των ιδεών
του. Πολιτικά, όπως και γλωσσικά, ο Ξενόπουλος χαρακτηριζόταν από μετριοπάθεια στις ιδέες του. Αν και
θαυμαστής του Δρακούλη, δεν ήταν ακραίος «κοινωνιστής».
1891: Γράφει ένα παιδικό μυθιστόρημα στη δημοτική.
1893: Δημοσιεύει σε συνέχειες στην Εστία το πρώτο σημαντικό μυθιστόρημά του Μαργαρίτα Στέφα
(Ήθη επαρχιακά). Θα είναι το τελευταίο που γράφει στην καθαρεύουσα.
1894: Ο πρώτος γάμος του με την Ευφροσύνη Αχιλ. Διογενείδη. Χωρίζουν το 1895 για ασυμφωνία
χαρακτήρων. Γίνεται διευθυντής της Εικονογραφημένης Εστίας.
1895: Παρουσιάζεται η κωμωδία του Ο Ψυχοπατέρας από τον θίασο του Ν. Λεκατσά και λίγο
αργότερα το δράμα Ο τρίτος από τον ίδιο θίασο. Γεννιέται η κόρη του, Λεωνή.
1896: Διορίζεται αρχισυντάκτης στη Διάπλαση των παίδων - Ανανεώνει την ύλη της και γράφει την
Α΄ «Αθηναϊκή Επιστολή» του.
1901: Ο δεύτερος γάμος του με την Χριστίνα (Τίνα) Γ. Κανελλοπούλου. 1902: Γέννηση της κόρης του
Αικατερίνης.
1904: Γέννηση της κόρης του Ευθαλίας (συζ. Χριστόφορου Νάτσιου). Παίζεται, χωρίς επιτυχία, Το
μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας από τη Νέα Σκηνή.
1906: Εκδίδεται το μυθιστόρημα Μαργαρίτα Στέφα.
1908 / 09: Η Κυβέλη παρουσιάζει στη Ζάκυνθο, με μεγάλη επιτυχία, το δράμα του, Φωτεινή Σάντρη,
διασκευή του μυθιστορήματος Κόκκινου βράχου. Ξανθή περούκα (διασκευή από πεζό του – Κοτοπούλη)
1909: Στέλλα Βιολάντη. Δράμα. Γράφεται για, και παίζεται από, την Κοτοπούλη (η πρώτη παράσταση
δόθηκε στον «Απόλλωνα» της Πάτρας στις 10.1.1909 από τον θίασο Αθ. Μαρίκου). (Ραχήλ (Κυβέλη) –
Βαρβάρα (διασκευή από πεζογράφημα του Γκόργκι- Κυβέλη).
1910: Ο Πειρασμός (κωμωδία, Κυβέλη).
33
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
1911 Ψυχοσάββατο (σύγχρονη τραγωδία με ιντερμέτζο, με συμβολιστικά στοιχεία, μονόπρακτη –
Κυβέλη). Χερουβείμ (Κυβέλη).
1912: Πολυγαμία (Μυράτ- Μαρίκος). Μονάκριβη (1912, Κυβέλη). Αρχίζει τη συνεργασία του με την
εφημερίδα Έθνος.
1913: Ζευγάρωμα (Κυβέλη).
1914: Το φιόρο του Λεβάντε (για Ν. Πλέσσα). Το ανθρώπινο (1921) από τα λίγα ψυχογραφικά έργα
της εποχής του.
1915: Άλκης ο Νέος (δράμα για τον Περικλή Γιαννόπουλο - θίασος διαφόρων ηθοποιών).
1916: Ο Έρως θριαμβεύει (Κυβέλη). Η τιμή του αδελφού (από διασκευή ομώνυμου μυθιστορήματος,
1914- θίασος διαφόρων ηθοποιών). Η δίκη του Θανάση.
1917: Ο ντεντέκτιβ (κωμωδία με τραγούδια - Ν. Πλέσσας). Μούργος (διασκευή από γαλλική κωμωδία
– Μαρίκα). Καβαλερία Ποπολάνα (μονόπρακτο γραμμένο για την Αθανασία Μουστάκα)
1919: Του απονέμεται ο Αργυρούς Σταυρός του Σωτήρος. Οι Φοιτηταί (για Εταιρεία Ελληνικού
Θεάτρου εμπνευσμένο από τα Ορεστιακά).
1920: Πεπρωμένα (Κυβέλη). Πρίγκιπας φοιτητής (διασκευή από κωμωδία του Μ. Φόρστερ –
Κοτοπούλη)
1922: Το ανθρώπινο (δράμα – Κυβέλη). Του απονέμεται το Εθνικόν Αριστείο των Γραμμάτων και
των Τεχνών.
1923: Μαριτάνα (Κυβέλη). Η εξαδέλφη μου (διασκευή από γαλλικό μυθιστόρημα – Αλίκη – Κυβέλη)
1924: Η τρίμορφη γυναίκα (δράμα με επιρροές από την κινηματογραφική τεχνική, διασκευή από πεζό
του, 1922 – Κυβέλη).
1926: Η Αναδυομένη (διασκευή από ομώνυμο μυθιστόρημα, 1925 - θίασος «Νέων)
1927: Ιδρύει και εκδίδει το περιοδικό «Νέα Εστία».
1928: Θάνατος της μητέρας του στη Ζάκυνθο.
1930: Χαίρε νύμφη (διασκευή από το μυθιστόρημα Κατήφορος, 1926 - Αλίκη -Μουσούρης Θεσσαλονίκη).
1931: Εκλέγεται ακαδημαϊκός.
1932: Ανιέζα (Αλίκη – Μουσούρης). Θείος Όνειρος (μονόπρακτο για τα εγκαίνια του Εθνικού
Θεάτρου).
1933: Ο ποπολάρος (διασκευή από το διήγημά του Αντάρτης, 1913 -Εθνικό Θέατρο). Να ξαναπάρεις
τη γυναίκα σου (Αλίκη- Μουσούρης). Τη διεύθυνση της «Νέας Εστίας» αναλαμβάνει ο γαμπρός του, Πέτρος
Χάρης, λογοτέχνης.
1935: Έτσι είναι ο κόσμος (Β. Λογοθετίδης)
1938 / 39: Δημοσιεύεται η «Αυτοβιογραφία» του στην εφημερίδα Αθηναϊκά Νέα.
1940: Τηλέρως (διασκευή από πεζό, 1933 - Ηώ Παλαιολόγου κ.ά.). Νύχτα γεμάτη θαύματα (Κατερίνα)
1943: Είμαστε πάτσι (διασκευή από έργο του Φοντόρ – Αλίκη – Μοσούρης)
1945: Καταστρέφεται το σπίτι του στην οδό Ευριπίδου 42, στην Αθήνα. Γράφει στη Διάπλασι την
τελευταία του «Αθηναϊκή Επιστολή».
1948: Διακόπτεται η έκδοση της Διαπλάσεως.
14.1.1951: Θάνατος και ταφή του Ξενόπουλου στην Αθήνα.
1956: Επανεκδίδεται η Διάπλασις των Παίδων από την Εύα Κυριακού και, ένα χρόνο μετά, από τον
Κώστα Παράσχο.
Έχει κάνει επίσης μεταφράσεις θεατρικών έργων (Μόνα Βάννα του Ντ’ Αννούντσιο, Κνοκ του Ζ.
Ρομέν, 1925). Έχει γράψει λιμπρέτα για οπερέτες και λίγα μονόπρακτα θεατρικά έργα.
34
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Διάγραμμα ανάλυσης του έργου Το μυστικό της Κοντέσσας Βαλέραινας








Προηγούμενα έργα του Ξενόπουλου: Ο ψυχοπατέρας (1895), Ο τρίτος (1895), Ο μακαρίτης Μαύσωλος ή
Κωμωδία του θανάτου (1896 ή 1897)
Σκηνική ιστορία του έργου: παράσταση από Νέα Σκηνή (1904) με Ευαγγελία Παρασκευοπούλου &
παράσταση διασκευής του από την Κοτοπούλη (1918)
Μεταλλαγές του έργου από το αρχικό διήγημα (περ. Εστία, 1897) μέχρι την έκδοση του 1928
Θέμα του δράματος: Η οικονομική και ηθική κατάπτωση της ζακυνθινής αριστοκρατίας – Η σύγκρουση της
Ανάγκης με το Ιδανικό
Μορφολογική ανάλυση του έργου στο πρότυπο του «καλοφτιαγμένου έργου» [συνταγή Σκριμπ]: ύπαρξη
μυστικού - έκθεση – 1η σύγκρουση– σταδιακή κλιμάκωση – σκηνή συσσώρευσης – κορύφωση –
υποχρεωτική σκηνή – μικρή κορύφωση –έκβαση. Το πρότυπο του Ίμπσεν
Ιδεολογική ανάλυση του έργου: σύγκρουση του Ιδανικού και της Ανάγκης α) Ο χαρακτήρας της Βαλέραινας
-Προσαρμογή των ιμπσενικών, νιτσεϊκών και ρομαντικών προτύπων στην ελληνική πραγματικότητα για τη
γυναίκα
Η σύγκρουση του Ιδανικού και της Ανάγκης: β) Αντιπαράθεση της παράδοσης με τον εκμοντερνισμό
Ο συμβιβασμός της τραγικότητας με τους μηχανισμούς του καλοφτιαγμένου έργου
Ο Ξενόπουλος για Το μυστικό:
Αλλά ό,τι κι αν έγραφε ο τύπος, ό,τι κι αν έλεγε ο κόσμος, όποια κι αν ήταν η τύχη του ξανανειωμένου
Μυστικού της Κοντέσσας Βαλέραινας, εγώ δεν θα μπορούσα παρά ναγαπώ αυτό μου το έργο
περισσότερο από κάθε άλλο. Το συνέλαβα νέος, το έγραψα άνδρας, το ξανάγραψα μεσόκοπος, το
τελείωσα σχεδόν γέρος. Είναι το έργο όλης μου της ζωής! [Ξενόπουλος, «Σημείωμα», στο έργο «Το μυστικό
της κοντέσσας Βαλέραινας», σ. 134.]
Σχεδιάγραμμα συνολικής δομής ενός καλοφτιαγμένου έργου 6
Γενικές αρχές δόμησης: καθαρότητα πλοκής - προοδευτική εξέλιξη πλοκής – αιτιοκρατία στην ανάπτυξη της
πλοκής με λογική σύνδεση των γεγονότων – αληθοφάνεια γεγονότων - δημιουργία αγωνίας –
προτεραιότητα της πλοκής και της διαμόρφωσης καταστάσεων έναντι των χαρακτήρων και της
διαγραφής των ηθών.
Δόμηση κατά πράξη
 Πράξη 1η: Εκθέτει τα προηγούμενα γεγονότα, δίνει τις αναγκαίες πληροφορίες για την εξέλιξη της
πλοκής, οικονομεί όσα πρόκειται να ακολουθήσουν ώστε να φαίνονται αληθοφανή και παρουσιάζει τους
χαρακτήρες (προπαρασκευαστικές σκηνές). Δημιουργεί ευχάριστη ατμόσφαιρα, αλλά προς το τέλος της
εισάγονται οι πρώτες συγκρούσεις. Καταλαμβάνει μία σκηνή στα μονόπρακτα ή μία πράξη στα
μεγαλύτερα έργα.
 Πράξη 2: Σταδιακή κλιμάκωση. Η δράση ταλαντεύεται σε μια ατμόσφαιρα αυξανόμενης έντασης από
καλή σε κακή τύχη κλπ. [Η κλιμάκωση επιτυγχάνεται μέσω παρεξηγήσεων, παρεμβολής εμποδίων,
συμπτώσεων, ανατροπών και νέων περιπλοκών που γεννιούνται από τις προηγούμενες]. Υπάρχει μια
πρώτη μικρή κορύφωση της έντασης [Δεν ταυτίζεται με το σημείο στο οποίο εισάγεται η δραματική
σύγκρουση]. Ακολουθεί η σκηνή της συσσώρευσης. Η σκηνή γεμίζει με ανθρώπους που
αντιπαρατίθενται ώστε η δράση να οδηγηθεί σε μια έκρηξη (σκάνδαλο, διαξιφισμός, πρόκληση σε
μονομαχία). Σε αυτό το σημείο, τα πράγματα συνήθως φαίνονται εξαιρετικά δύσκολα για τον
πρωταγωνιστή. Έχουμε κορύφωση της κλιμάκωσης.
6
Freytag, Gustav, Technique of the drama. An exposition of dramatic composition and art, μετ. από τα
γερμανικά Elias J. Macewan, S. C. Griggs & Company, Chicago, 21896. Sarcey, Francisque, Essai d’esthétique
du théâtre, 1876. Carlson, Marvin, Theories of the theatre, Cornell University Press, Ithaca and London, 1986,
σσ. 258, 282-3.
35
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
 Πράξη 3: Πτωτική πορεία της έντασης και Scène à faire ή υποχρεωτική: ακολουθεί τις σκηνές στις
οποίες ο ήρωας φτάνει στο χειρότερο σημείο και οδηγεί στην αποκάλυψη των μυστικών. Λίγο πριν την
έκβαση υπάρχει μια μικρότερης έντασης τελική κορύφωση της αγωνίας. Κάθε τι προχωρά λογικά, με
μαθηματική ακρίβεια, ώστε στην τελική σκηνή να συγκεντρωθούν όλοι οι ήρωες και να γίνουν οι
συμφιλιώσεις ή γάμοι. Γίνεται η απονομή της ποιητικής δικαιοσύνης και ενδυναμώνονται τα ήθη της
εποχής. Όλοι φεύγουν από το θέατρο ικανοποιημένοι.
Βιβλιογραφία
Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Το μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας», Θέατρο. Ο Τρίτος, Ο Ψυχοπατέρας, Φωτεινή
Σάντρη, Το μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας, Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα, 1991, σσ. 131-90.
Του ίδιου, «Το μυστικό της Βαλέραινας», Διηγήματα από τη Διάπλαση των Παίδων, Παιδαγωγική σειρά 2, Αδελφοί
Βλάσση, Αθήνα, 1984, σσ. 113-22.
Του ίδιου, «Οι Βρυκόλακες», Άπαντα, εκδ. Μπίρης, Αθήνα, χχ., τόμ. 11, σσ. 359-61.
Του ίδιου, Η ζωή μου σαν μυθιστόρημα. Αυτοβιογραφία, Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα, 1984.
Βασιλείου, Αρετή, Εκσυγχρονισμός ή παράδοση; Το θέατρο πρόζας στην Αθήνα του Μεσοπολέμου, Μεταίχμιο, Αθήνα,
2004, σσ. 132, 267, 368.
Carlson, Marvin, Theories of the theatre. A historical and critical survey from the Greeks to the present, Cornell
University Press, Ithaca and London, 1985.
Gounaridou, Kiki, «Intertext and the regendering of Nietzsche’s Superman in Kostis Palama’s Triseugheni», Journal of
Modern Greek Studies, τόμ. 14, τχ. 1 (1996), σσ. 75-83.
Λαδογιάννη, Γεωργία, «Θυσιασμένες γυναίκες στο ελληνικό δράμα», Στέφανος. Τιμητική προσφορά στον Βάλτερ
Πούχνερ - Παράβασις. Επιστημονικό δελτίο του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, επιμ.
Ιωσήφ Βιβιλάκης, εκδ. Ergo, Αθήνα, 2007, σσ. 647-70.
Μάρκαρης, Πέτρος, «Οι πρώτες κρίσεις για το έργο του Ξενόπουλου», Νέα Εστία – Γρηγόριος Ξενόπουλος [αφιέρωμα],
τόμ. Ν΄, τχ. 587 (Χριστούγεννα 1951), σσ. 42-9.
Παπανδρέου, Νικηφόρος, Ο Ίψεν στην Ελλάδα. Από την πρώτη γνωριμία στην καθιέρωση 1890-1910, Κέδρος, Αθήνα,
1983, σσ. 106-7.
Πούχνερ, Βάλτερ, «Τα πρώτα δραματικά έργα του Γρηγορίου Ξενόπουλου, ήτοι η (σχεδόν) αποτυχημένη θεατρική
σταδιοδρομία του Νέστορα της ελληνικής δραματογραφίας στη στροφή του αιώνα», Αναγνώσεις και Ερμηνεύματα,
5 θεατρολογικά μελετήματα, Εκδόσεις ‘Κορφή’, Αθήνα, 2002, σσ. 171-265.
Σιδέρης, Γιάννης, Ιστορία του Νέου Ελληνικού Θεάτρου 1794-1944, Κέντρο Μελέτης και Έρευνας του Ελληνικού
Θεάτρου Θεατρικό Μουσείο – Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1999, τόμ. Β1, σσ. 45-54.
36
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Σπύρος Μελάς και Το κόκκινο πουκάμισο
O Σπύρος Μελάς (1882-1966) υπήρξε ένας από τους πολυγραφότερους Έλληνες
συγγραφείς, με ποικίλη και σπουδαία επίδοση σε όλους σχεδόν τους τομείς των Γραμμάτων.
Καλλιέργησε πάμπολλα είδη του έντεχνου λόγου: δράμα, ποίηση, ιστορικό μυθιστόρημα,
βιογραφία, ταξιδιωτικά, χρονογραφήματα και κριτική. Ήταν δημοσιογράφος, εκδότης
φιλολογικών περιοδικών και σκηνοθέτης.
Γεννήθηκε στη Ναύπακτο το 1883, αλλά μεγάλωσε στον Πειραιά. Εκεί έβγαλε το
Γυμνάσιο, με χρηματική βοήθεια του Δήμου Πειραιά, γιατί ήταν από φτωχή οικογένεια, και
εκεί πρωτοδούλεψε, κάνοντας ακόμα και τον φορτοεκφορτωτή. Μορφώθηκε μόνος του, έμαθε ξένες
γλώσσες και κατάφερε να επιβληθεί στη δημοσιογραφία, στον κόσμο του θεάτρου και γενικότερα των
γραμμάτων επί ολόκληρες δεκαετίες.
Στη δημοσιογραφία ξεκίνησε από τις οικονομικές στήλες και ύστερα προχώρησε στις κοινωνικές
έρευνες. Συνεργάστηκε με όλες, σχεδόν, τις αθηναϊκές εφημερίδες της εποχής του. Εργάστηκε ως πολεμικός
ανταποκριτής στους Βαλκανικούς πολέμους, στον Πρώτο Παγκόσμιο πόλεμο και στο μέτωπο της Μικράς
Ασίας.
Η ενασχόλησή του με το θέατρο άρχισε το 1906. Μέχρι το 1924 έγραψε μια σειρά κοινωνικών
δραμάτων (βλ. εργογραφία). Μετά το 1924 το ενδιαφέρον του για το θέατρο θα διευρυνθεί και στον τομέα
της σκηνοθεσίας. Πρωτοστατεί στην ίδρυση του «Θεάτρου Τέχνης» (1925) και ανεβάζει τα έργα Έξι
πρόσωπα ζητούν συγγραφέα του Λ. Πιραντέλλο, όπου διακρίθηκε η Ελένη Παπαδάκη, Επτά επί Θήβας του
Αισχύλου, Ο χρόνος είναι όνειρο του Λένορμαν, Τα ρομπότ του Κάρλε Τσάπεκ και τα δικά του Το κόκκινο
πουκάμισο, Το άσπρο και το μαύρο. Στις παραστάσεις συνεργάστηκαν ο ζωγράφος Περικλής Βυζάντιος για
τα σκηνικά και ο Αντώνης Φωκάς για τα κοστούμια.
Στη συνέχεια ο Μελάς πηγαίνει στο Παρίσι, όπου μένει τρία χρόνια, κατατοπίζεται και τελειοποιείται
στις νέες σκηνοθετικές κατευθύνσεις. Επιστρέφοντας στην Αθήνα το 1929, ιδρύει με τη Μαρίκα Κοτοπούλη
και τον Μήτσο Μυράτ την «Ελευθέρα Σκηνή». Στις εξορμήσεις του αυτές παρουσίασε νέους θεατρικούς
συγγραφείς.
Εκτός των κοινωνικών δραμάτων της πρώιμης περιόδου έγραψε μια σειρά από κωμωδίες, ιστορικά
δράματα, καθώς και διάφορα άλλα έργα. Στο συγγραφικό του έργου περιλαμβάνονται μερικά ποιήματα
φιλοσοφικού περιεχομένου και ελάχιστα διηγήματα, ανέκδοτα ακόμα. Ό,τι αξιολογότερο έγραψε, υπάρχει
μέσα στα χρονογραφήματά του, που τα υπόγραφε με τα ψευδώνυμα «Φορτούνιο», «Ξένος» ή «Δον
Κιχώτης». Τέλος δημοσίευσε μυθιστορηματικές βιογραφίες των ηρώων του '21: Ο Γέρος του Μωριά, Ο
Ναύαρχος Μιαούλης, Τα Ματωμένα Ράσα και τα Φλογισμένα πέλαγα.
Το 1933 ίδρυσε το περιοδικό Ιδέα και το 1948 το περιοδικό Ελληνική Δημιουργία, στην οποία, εκτός
από τις φιλολογικές και αισθητικές εργασίες του ίδιου, δημοσιεύτηκαν αξιόλογες μελέτες, δοκίμια,
πραγματείες και αισθητικές κριτικές όλων των λογοτεχνικών προσωπικοτήτων της εποχής. Για την καθολική
πνευματική προσφορά του εκλέχθηκε Ακαδημαϊκός το 1935. Πέθανε το 1967 και κηδεύτηκε με δημόσια
δαπάνη.
Η επιθυμία του Σπύρου Μελά να βρίσκεται πάντοτε στην επικαιρότητα, με κάθε μέσο, τον οδήγησε
σε μια συνεχή ιδεολογική παλινδρομία. Χωρίς σταθερές ιδεολογικές βάσεις και χωρίς ξεκάθαρες αρχές
γενικά, ιδιοποιούνταν πρόχειρα σε όλο του τον βίο κάθε νέο ρεύμα και κάθε μόδα, χωρίς να εγκαταλείπει
ποτέ τον βασικό του ιδεολογικό κομφορμισμό. Ασπάστηκε τις πλέον ετερόκλητες ιδέες και ιδεολογίες,
δεξιές και αριστερές. Ξεκίνησε το 1910 ως σοσιαλιστής, μετά έγινε βενιζελικός (το 1916 έγινε
αντιβενιζελικός, αλλά από το 1928 και πάλι βενιζελικός), στη δεκαετία του 1930 αντιμαρξιστής
«ιδεοκράτης», για να καταλήξει αργότερα, μετά την εκλογή στην Ακαδημία το 1935, συμπορευτής των
εκάστοτε καθεστώτων. Υπηρέτησε όλα τα κόμματα, και τα δημοσιογραφικά τους όργανα, ύμνησε τον
Χίτλερ και διακήρυσσε «πως παίζει σαν το δελφίνι στα ανοιχτά πελάγη!». Σύμφωνα με τον Πούχνερ (σ.
37
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
266), το θεατρικό έργο Πίσω στη γη (περίοδος κατοχής) είναι σαφώς επηρεασμένο από τη φασιστική
ιδεολογία.
Για την αδιανόητη πελαγοδρομία του, χωρίς πίστη, χωρίς αρχές, χωρίς ίχνος ηθικής δεοντολογίας - ο
Παύλος Παλαιολόγος έγραψε τα παρακάτω σε χρονογράφημά του στο Ελεύθερον Βήμα στις 14 Αυγούστου
1943:
Δεν υπάρχει ιδεολογία είτε της δεξιάς είτε της αριστεράς στην οποία να μην εθήτευσε. Φεμινιστής και
αντιφεμινιστής, μοναρχικός και δημοκρατικός. Κατακλίνεται λαϊκός και αφυπνίζεται φιλελεύθερος. Κι ενώ
οι αναγνώστες του της μιας εφημερίδας διαβάζουν το πρωί το πύρινο αvτιβενιζελικό χρονογράφημα, ο
χρονογράφος συντάσσει το χρονογράφημα της επομένης, επίσης πύρινο όπως και της προτεραίας, με τη
διαφορά ότι προορίζεται για το ημιεπίσημο όργανο των Φιλελευθέρων! Επειδή δε υπάρχει η μεθεπομένη,
σπεύδει στο γραφείο του Κονδύλη, άρχοντος της Χώρας τότε (1935) και ζητεί να καρατομηθούν οι λαϊκοί
και φιλελεύθεροι στους οποίους με τόσο σθένος διακόνησε. Σοσιαλιστής πάντα, συνδέεται με τραπεζίτες
και υπογράφει συμβάσεις με τράπεζες για να συγγράψει την ιστορία τους ...».
Το κόκκινο πουκάμισο (1907) – Διάγραμμα ανάλυσης
 Προηγούμενα έργα του Μελά (Θυσία ~1906) και Ο γιος του Ίσκιου (1907)
 Παραστάσεις του έργου (1908, Κυβέλη – 1925, Θέατρο Τέχνης)
 Νατουραλιστικά και κοινωνιστικά στοιχεία
 Υπόθεση: μια κοινή αστυνομική είδηση
 Δραματικά πρόσωπα: άνθρωποι των λαϊκών τάξεων
 Ήρωες έρμαια των φυσικών ορμών και των σεξουαλικών ενστίκτων
 Οινοποσία που καταλήγει σε μαχαίρωμα
 Μια νοσηρά αυτοκαταστροφική και καθόλου επαναστατική εργατική τάξη
 Η αναπαράσταση της πραγματικότητας καθορίζεται από ποιητικό λόγο, συμβολιστικά
και ηθογραφικά στοιχεία, αλληγορίες
 Ηθογραφία και λαϊκός πολιτισμός
 Απεικόνιση της καθημερινότητας απλών ανθρώπων
 Στροφή στις ελληνικές ρίζες: παραμύθια, παροιμίες
 Σχηματοποιημένα πρόσωπα
 Συμβολισμός και αλληγορία
 Ποιητική γλώσσα και αλληγορικά παραμύθια
 Επιθανάτιες ψευδαισθήσεις και οράματα
 Σύμβολα: το κόκκινο πουκάμισο
 Ιμπσενικές και σαιξπηρικές επιρροές
 Ερωτικό τρίγωνο
 Το φάντασμα της νεκρής γυναίκας που κατατρύχει το νεαρό ζευγάρι
 Σαιξπηρικές απηχήσεις:
 Ο κωμικός διπλασιασμός του ερωτικού τριγώνου
 Ο γελωτοποιός Πεφάνης
 Οθέλλος – Σταύρος, παρασυρμένος από την εκδικητική Φρόσω
 Χρήση αποδεικτικού στοιχείου συζυγικής απιστίας
38
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Εργογραφία Σπύρου Μελά
Θεατρικά
Θυσία (~1906)
O Γιός του Ίσκιου (1907)
Το κόκκινο πουκάμισο (1908)
Το χαλασμένο σπίτι (1909)
Το Άσπρο και το Μαύρο (1913) Παίζεται στη Νέα
Υόρκη και άλλου με τον τίτλο Τα ερίφια
Λίνα (1917)
Η φλόγα (1920, σε συνεργασία με τον Δ. Κόκκινο)
Το κελεπούρι (1920, συνεργασία με τον Γ.
Τσοκόπουλο)
Μια νύχτα μια ζωή (1924)
Ιούδας (1934)
Ο Παπαφλέσσας, ο μπουρλοτιέρης των ψυχών
(1934)
Ο Μπαμπάς εκπαιδεύεται (1935)
Ο Ρουμπής, η Κουμπή και τα κουμπιά (1936)
Πίσω στη γη (1941)
Οι αργυροί γάμοι (1942)
Η μέθοδος των τριών (1942)
Έρωτας Μαστροχαλαστής (1943)
Βουβές Αγάπες (1943)
Θύελλα (1944)
Ο Βασιλιάς κι ο σκύλος (1953)
Πούλμαν για το Τέξας (1958)
Ρήγας Βελεστινλής (1962)
Ιστορικές μελέτες, βιογραφίες, μυθιστορήματα
Το Εικοσιένα και η Κρήτη (1930)
Ο Γέρος του Μοριά (1931)
Ο ναύαρχος Μιαούλης (1932)
Φιλική Εταιρεία
Αδαμάντιος Κοραής
Τα ματωμένα ράσα
Μαντώ Μαυρογένους
Το λιοντάρι της Ηπείρου
Η επανάσταση του 1909 (1957)
Φιλικοί (1960)
Άντρες που έφτιαξαν την αρχαία Ελλάδα (1961)
Δάσκαλοι του Γένους (1971)
Χρονογραφήματα
Σφυρίγματα (1913)
Κουβέντες του Φορτούνιο (1936)
Γυναίκες
Οι πολεμικές σελίδες (1914)
Φλογισμένα πέλαγα
Η δόξα του '40 στα βουνά και τα πέλαγα(1970)
Μελέτες - Δοκίμια
Τέχνη και ζωή (1944)
Πενήντα χρόνια θέατρο (1960)
Νεοελληνική Λογοτεχνία (1962)
Για ένα καινούριο θέατρο
Ποιήματα
Τα τραγούδια του ανθρώπου (1907)
Τα κρυφομιλήματα της ψυχής μου (1907)
Μυθιστορήματα - διηγήματα
Τα μυστήρια του Πειραιά
Οι μαύροι άνθρωποι
Πέγυοτλ - συλλογή διηγημάτων (1961)
Ταξιδιωτικές εντυπώσεις
Αμερική. Εντυπώσεις ταξιδιού (1951)
Από τα ταξίδια μου (1961)
Αετός (1962)
Συμπληρωματική βιβλιογραφία
Γλυτζουρής, Αντώνης, Η σκηνοθετική τέχνη στην
Ελλάδα. Η ανάδυση και η εδραίωση της τέχνης του
σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο, Ελληνικά
Γράμματα, Αθήνα, 2001, σσ. 632-5
Γραμματάς, Θόδωρος, Το ελληνικό θέατρο στον 20ό
αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτότυπα,
Εξάντας, Αθήνα, 2002, τόμ Α΄, σσ. 143, 271, 386,
τόμ. Β΄, σσ. 208, 299.
«Ο κριτικός του Νουμά», «Θεατρικά: Το κόκκινο
πουκάμισο Δράμα εις μέρη τρία. Συγγραφέας Σ.
Μελάς», περ. Ο Νουμάς, τόμ. 6, τχ. 310 (21.9.1908),
σσ. 6-7.
Ξενόπουλος, Γρηγόριος, «Το Θέατρο: Θέατρον
Κυβέλης: Το κόκκινο πουκάμισο, δράμα εις πράξεις
τρεις, υπό Σπύρου Μελά. – Ροδόφυλλα ή Αγκάθια;
Δράμα μονόπρακτον, υπό Σπύρου Κ. Τρικούπη. –
Νέα Σκηνή: Αντάρ, δράμα εις πράξεις τρεις, υπό Α.
Ζήνωνος και Δ. Βρατσάνου», περ. Παναθήναια, τόμ.
ΙΣΤ΄ (Απρ.-Σεπτ. 1908), σσ. 312-13.
Πούχνερ, Βάλτερ, «Ο νεαρός Σπύρος Μελάς ως
δραματογράφος», Φαινόμενα και νοούμενα,
Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 1999, σσ. 241-380.
Χατζηπανταζής, Θόδωρος, Το Ελληνικό Ιστορικό
Δράμα από τον 19ο στον 20ό αιώνα,
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2006.
Πολεμικές ανταποκρίσεις
39
Νίκος Καζαντζάκης – Ο Πρωτομάστορας ή Θυσία
Βιογραφία Ν. Καζαντζάκη
Νίκος Καζαντζάκης (1883-1957). Μυθιστοριογράφος, ποιητής,
συγγραφέας ταξιδιωτικών κειμένων και δραματουργός. Γεννήθηκε το 1883 στο
Hράκλειο της τουρκοκρατούμενης Kρήτης. Καταγόταν από το χωριό Bαρβάροι,
όπου βρίσκεται σήμερα το Mουσείο Καζαντζάκη. Σπούδασε νομικά. Στον
λογοτεχνικό χώρο έγινε γνωστός το 1907 με το ιμπσενικό αστικό δράμα του
Ξημερώνει που προξένησε ζωηρές συζητήσεις. Παράλληλα ξεκίνησε τη
δημοσιογραφική του καριέρα. και τον Οκτώβριο άρχισε μεταπτυχιακές σπουδές
στο Παρίσι, συνεχίζοντας να δημοσιογραφεί από εκεί και να γράφει λογοτεχνία.
Το 1908, παρακολούθησε τις διαλέξεις του Aνρί Mπεργκσόν και το 1909 τέλειωσε τη διατριβή του
για τη φιλοσοφία του Φρίντριχ Νίτσε.
Από το 1909, περίπου, ο Καζαντζάκης συζεί στην Αθήνα, χωρίς να έχει παντρευτεί, με τη
Γαλάτεια Αλεξίου, Hρακλειώτισσα διανοούμενη. Παντρεύονται το 1911.
Το 1912 κατατάσσεται στον στρατό ως εθελοντής και διορίζεται στο ιδιαίτερο γραφείο του
πρωθυπουργού Ελευθερίου Βενιζέλου. Το 1919, Βενιζέλος τον διορίζει Γενικό Διευθυντή του
Υπουργείου Περιθάλψεως, με συγκεκριμένη αποστολή τον επαναπατρισμό 150.000 Ελλήνων που
υφίστανται διωγμό από τους Μπολσεβίκους στον Καύκασο.
Το 1922, ενόσω διαμένει στη Βιέννη, προσβάλλεται στο πρόσωπο από έκζεμα που ο γιατρός
Bίλχελμ Στέκελ, «αποστάτης» της Φροϊδικής σχολής, ονομάζει «νόσο των αγίων». Το έκζεμα αυτό
επανεμφανίζεται το 1938 και συνεχίζει να τον ταλαιπωρεί για τα επόμενα χρόνια.
Η σχέση του με τη Γαλάτεια έχει αρχίσει να φθίνει και γύρω στα 1924 γνωρίζει την Ελένη
Σαμίου. Το 1926 χωρίζει από τη Γαλάτεια. Σταδιακά τόπος κατοικίας του γίνεται η Αίγινα, αλλά τον
περισσότερο καιρό βρίσκεται εκτός Ελλάδας λόγω της συγγραφικής και πολιτικής δραστηριότητάς
του. Για δύο ψήφους αποτυγχάνει να εκλεγεί στην Ακαδημία Αθηνών. Παντρεύεται την πιστή του
συντρόφισσα Ελένη Σαμίου και ορκίζεται Υπουργός άνευ χαρτοφυλακίου στην Κυβέρνηση
Συνασπισμού του Σοφούλη. Μετά την ένωση των σοσιαλδημοκρατικών κομμάτων, το 1946, ο
Καζαντζάκης παραιτείται από το αξίωμα του Yπουργού.
1946 Τον Ιούνιο πηγαίνει στο εξωτερικό για διαμονή σαράντα ημερών, η οποία έμελλε τελικά
να διαρκέσει μέχρι το θάνατό του, κυρίως λόγω της πολιτικής κατάστασης, αλλά και των αντιδράσεων
που προκαλούν τα βιβλία του στην Ελλάδα. Το 1947, ο Καζαντζάκης διορίζεται σε μια θέση στην
UNESCO, με αποστολή την προώθηση μεταφράσεων παγκόσμιων κλασικών λογοτεχνικών έργων
προς γεφύρωση των πολιτισμών, ιδιαίτερα ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση.
Το 1953 χάνει την όρασή του από το ένα μάτι. Το 1956 αρχίζει η ελληνική έκδοση των
Απάντων του. Παίρνει το Bραβείο Ειρήνης στη Bιέννη και την τελευταία στιγμή χάνει το Bραβείο
Νόμπελ, που απονέμεται στον Juan Ramon Jimenez.
Καθώς τα έσοδα από τα βιβλία του και τη δημοσιογραφία δεν ήταν αρκετά, για βιοπορισμό
έκανε μεταφράσεις από τα Γαλλικά, τα Γερμανικά, τα Αγγλικά και τα Αρχαία Ελληνικά, έγραψε
παιδικά και σχολικά βιβλία, δεκάδες λήμματα εγκυκλοπαίδειας, μια δίτομη Ιστορία της Ρωσικής
Λογοτεχνίας (1930), ένα Γαλλοελληνικό Λεξικό (δημοτικής και καθαρεύουσας, 1931) και βιογραφικές
μυθιστορίες για παιδιά (1940). Οι μεταφράσεις του περιλαμβάνουν τη Θεία Κωμωδία του Δάντη
(1932) και το πρώτο μέρος του Φάουστ του Γκαίτε (1936).
Κατά τη διάρκεια ενός αεροπορικού ταξιδιού από την Ιαπωνία το 1957, ένα εμβόλιο που είχε
κάνει παρουσιάζει οίδημα και το χέρι του παθαίνει γάγγραινα. Tον πηγαίνουν για θεραπεία σε
νοσοκομείο του Freiburg όπου έγινε η αρχική διάγνωση της λευχαιμίας. Πεθαίνει στις 26 Οκτωβρίου
σε ηλικία 74 ετών. H σορός του μεταφέρεται στην Αθήνα. H Εκκλησία της Ελλάδας αρνείται να την
εκθέσει σε προσκύνημα. H σορός μεταφέρεται στην Kρήτη, όπου εκτίθεται στον Μητροπολιτικό Ναό
του Ηρακλείου. Πλήθος κόσμου ακολουθεί τον νεκρό στον ενταφιασμό του στα Ενετικά Τείχη.
Αργότερα χαράσσεται στον τάφο η επιγραφή που επέλεξε ο ίδιος ο Καζαντζάκης: Δεν ελπίζω τίποτα.
Δεν φοβούμαι τίποτα. Είμαι ελεύθερος.
Από το 1914 και μέχρι το τέλος της ζωής του κάνει μια σειρά αμέτρητων ταξιδιών, τα οποία
υπήρξαν πηγή έμπνευσης, καθώς και πολιτικού και θρησκευτικού προβληματισμού. Μετά σχεδόν από
κάθε ταξίδι του δημοσίευε τις εντυπώσεις του. Το 1914 ταξιδεύει μαζί με τον Άγγελο Σικελιανό στο
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Άγιο Όρος, όπου διαμένουν επί σαράντα ημέρες σε διάφορα μοναστήρια. Εκεί διαβάζει Δάντη, Bούδα
και τα Ευαγγέλια και μαζί με το Σικελιανό ονειρεύονται τη δημιουργία μιας νέας θρησκείας. Το 1915,
οι δύο λογοτέχνες περιηγούνται την Ελλάδα και το 1917 ο Καζαντζάκης πηγαίνει στην Ελβετία
κάνοντας «προσκύνημα στα λημέρια του Nίτσε». Το 1921 περιηγείται τη Γερμανία. Μένει σε αυτή
και στην Αυστρία για δύο περίπου χρόνια. Το 1923, η αγάπη του για τον Νίτσε τον οδηγεί για μια
ακόμα φορά στα λημέρια του Γερμανού φιλοσόφου και τον Ιούνιο πηγαίνει για προσκύνημα στο
Nάουμμπεργκ, γενέτειρα του Νίτσε. Το 1924, επισκέπτεται την Πομπηία, η οποία ως σύμβολο του
γίνεται έμμονη ιδέα. Στη συνέχεια εγκαθίσταται στην Ασίζη, και ασπάζεται τη διδασκαλία του Αγίου
Φραγκίσκου, στην οποία θα μείνει πιστός εφ’ όρου ζωής. Το 1926 ταξιδεύει ως ανταποκριτής στην
Παλαιστίνη, στην Κύπρο, στην Ισπανία και την Ιταλία. Ανάμεσα στα πρόσωπα από τα οποία παίρνει
συνέντευξη είναι ο Ισπανός δικτάτορας Πρίμο ντε Ριβέρα και ο Μουσολίνι.
Συχνές ήταν και οι επισκέψεις του στη Ρωσία, λόγω των φιλοκουμουνιστικών ιδεών του. Το
1927 κάνει το πρώτο ταξίδι του στη χώρα αυτή και περιηγείται τον Καύκασο με τον ελληνικής
καταγωγής Παναΐτ Ιστράτι. Τον Απρίλιο του 1928, ο Καζαντζάκης και ο Iστράτι ξαναβρίσκονται στη
Ρωσία, όπου ο Καζαντζάκης γράφει ένα κινηματογραφικό σενάριο για τη Ρωσική Επανάσταση.
Αργότερα, στη Mόσχα γνωρίζεται με τον κουμουνιστή θεατρικό συγγραφέα Μαξίμ Γκόργκι και τον
τροτσκιστή Victor Serge. Η περιήγησή στη Ρωσία συνεχίζεται μέχρι το 1919. Το 1932, φεύγει για την
Ισπανία σε μια προσπάθεια να σταδιοδρομήσει εκεί, αλλά αδυνατώντας να συντηρηθεί οικονομικά
επιστρέφει στην Αίγινα. Πηγαίνει ξανά στην Ισπανία το 1936 ως πολεμικός ανταποκριτής και παίρνει
συνέντευξη από τον Φράνκο και τον Ουναμούνο. Η εμπειρία του από την Ισπανία τον οδηγεί στη
συγγραφή Της αναφοράς στον Γκρέκο. Τα επόμενα χρόνια ταξιδεύει στην Ιαπωνία και την Κίνα
(1935), στην Πελοπόννησο (1937) και στη Βρετανία (1938). Μετά την αυτοεξορία του από την
Ελλάδα το 1946, ταξιδεύει με τη δεύτερη σύζυγό του Ελένη σε διάφορες χώρες της Ευρώπης. Το
τελευταίο ταξίδι τους στην Κίνα και στην Ιαπωνία το 1957 θα αποβεί μοιραίο.
Μυθιστορήματα
Ο Καζαντζάκης έγινε περισσότερο γνωστός παγκοσμίως για τα μυθιστορήματά του. Πριν
ακόμη πάρει το πτυχίο του, δημοσιεύει το αισθητιστικό μυθιστόρημα Όφις και Kρίνο· (1906). Το
1908, ενόσω βρίσκεται στο Παρίσι, ολοκληρώνει το πεσιμιστικό μυθιστόρημα Σπασμένες Ψυχές.
Κατά τη δεκαετία του 1920 αρχίζει να γράφει διάφορα μυθιστορήματα, το οποία όμως
ολοκληρώνονται πολύ αργότερα. Τα περισσότερα κείμενα της ωριμότητάς του, λόγω του
αντισυμβατικού ηθικού και πολιτικού περιεχομένου, εκδίδονται πρώτα στο εξωτερικό και πολύ
αργότερα στην Ελλάδα.
Το 1929 κάνει μια προσπάθεια να σταδιοδρομήσει ως συγγραφέας στη Δυτική Ευρώπη
γράφοντας μυθιστορήματα στα γαλλικά (Moscou à crie, που το μετονόμασε στη συνέχεια σε TodaRaba και Kapetan Elia, έναν από τους πολλούς προάγγελους του Kαπετάν Mιχάλη). Συνεχίζει την ίδια
προσπάθεια και τα επόμενα χρόνια με το μυθιστόρημα Le Jardin des Rochers (O Bραχόκηπος),
αντλώντας στοιχεία από τις πρόσφατες εμπειρίες του στην Άπω Ανατολή (1936).
Το 1947, εκδίδεται στο Παρίσι και τα επόμενα χρόνια σε διάφορες χώρες το μυθιστόρημα Ο
βίος και η Πολιτεία του Αλέξη Zορμπά.
Το 1948 ξεκινά τα μυθιστορήματα Αδερφοφάδες και Καπετάν Μιχάλης.
Το 1949 εκδίδεται O Xριστός Ξανασταυρώνεται στη Σουηδία. Στο έργο αυτό αξιοποιεί την
εμπειρία που είχε αποκομίσει από την αποστολή του για τον επαναπατρισμό 150.000 Ελλήνων που
διώχθηκαν από τους Μπολσεβίκους στον Καύκασο, το 1919. Διασκευάζεται σε κινηματογραφική
ταινία από τον Jules Dassin με τίτλο Celui qui doit mourir (Αυτός που πρέπει να πεθάνει), το 1956.
Αργότερα γίνεται τηλεοπτική σειρά της ΕΡΤ.
Το 1950 αρχίζει το πολύκροτο μυθιστόρημα Ο τελευταίος πειρασμός. Το μυθιστόρημα αυτό, σε
συνδυασμό με κάποια σημεία του Καπετάν Μιχάλη, θα προκαλέσουν τη δίωξή του από την Ορθόδοξη
Εκκλησία το 1953, ενώ ο Πάπας, το 1954, αναγράφει τον Τελευταίο Πειρασμό στον Ρωμαιοκαθολικό
Ίνδικα Απαγορευμένων Βιβλίων.
Το 1953 γράφει το μυθιστόρημα O Φτωχούλης του Θεού για τον Φραγκίσκο της Ασίζης.
Στο μεταξύ, τα μυθιστορήματά του τον έκαναν διεθνώς γνωστό και εκδόθηκαν σε διάφορες
χώρες: Βρετανία, Σουηδία, Δανία, τη Νορβηγία, την Ολλανδία, τη Φινλανδία και τη Γερμανία. Η
πρώτη ελληνική έκδοση του Πειρασμού γίνεται το 1955, μετά από τη μεσολάβηση στην κυβέρνηση
μιας «βασιλικής προσωπικότητας» υπέρ του Καζαντζάκη.
41
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Ποίηση
Το 1924 ξεκινά τη μακροσκελή Οδύσσεια και την ολοκληρώνει το 1938. Την αναθεωρεί
διαρκώς (8 φορές συνολικά), ανάλογα με τις εκάστοτε εμπειρίες του. Το 1942 σε συνάντηση με τον
καθηγητή Γιάννη Kακριδή,· συμφωνούν να συνεργαστούν σε μια καινούργια μετάφραση της Iλιάδας
του Ομήρου. O Καζαντζάκης τελειώνει την πρώτη γραφή την ίδια χρονιά και τη δεύτερη γραφή το
1943.
Φιλοσοφική θεώρηση Η κρητική ματιά
 Επιρροή από ετερόκλητα φιλοσοφικά συστήματα & θρησκευτικές πεποιθήσεις.
 Κοινά σημεία θεωρητικών μεταλλαγών: η υπέρβαση των φυσικών ορίων του ανθρώπου –
λατρεία της φύσης και ξεπέρασμά της
 Πρώιμη περίοδος: παγανισμός & αισθητισμός
 Προσωπική του φιλοσοφία: «Η κρητική ματιά» – συγκερασμός δυτικού ορθολογισμού με
ανατολίτικο μυστικισμό
 Δασκάλους της κοσμοθεωρίας του θεωρούσε τον Όμηρο, τον Δάντη, τον Ανρί Μπεργκσόν, τον
Φρίντριχ Νίτσε, τον Βούδα, τον Χριστό, τον άγιο Φραγκίσκο της Ασίζης, αλλά επηρεάστηκε
και από τον εθνικισμό των πρώτων δεκαετιών και από την κουμουνιστική θεωρία
 Θαύμαζε ηγέτες όπως ο Ίων Δραγούμης και ο Ελευθέριος Βενιζέλος
 Οι ήρωες των έργων του αποτελούν ηγετικά πρόσωπα που θέτουν έναν υπερβατικό, για τα
κοινά μέτρα, σκοπό και γίνονται δημιουργοί του πολιτισμού
Θέατρο
Η ενασχόλησή του με το θέατρο ξεκινά το 1906, όταν γράφει το ιμπσενικό αστικό δράμα
Ξημερώνει. Το δράμα επαινείται από τον Παντελίδειο διαγωνισμό του 1907, αλλά δεν βραβεύεται.
Παραστάθηκε το καλοκαίρι του ίδιου χρόνου από τον Θωμά Οικονόμου και την Ευαγγελία
Παρασκευοπούλου στο θέατρο Αθήναιον. Το 1908, στέλνει από το Παρίσι όπου σπουδάζει, στον
Παντελίδειο διαγωνισμό το ιστορικό δράμα Έως πότε; και το άλλο ιμπσενικό έργο της νεότητάς του
Φασγά Το θέμα του πρώτου έργου είναι αντλημένο από τους Κρητικούς γάμους του Σπ. Ζαμπέλιου. Το
1909, επηρεασμένος από τον Νίτσε, για τον οποίον γράφει τη διατριβή του, ολοκληρώνει το δράμα
Θυσία ή O Πρωτομάστορας (πιθανόν να το είχε αρχίσει το 1908). Επιστρέφοντας στην Kρήτη,
δημοσιεύει τη διατριβή του, τη μονόπρακτη συμβολιστική τραγωδία Kωμωδία.
Στο θέατρο επανέρχεται μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή γράφοντας μια σειρά έμμετρων
τραγωδιών. Τα έργα αυτά είναι: Bούδας (η συγγραφή του αρχίζει το 1923 και ολοκληρώνεται το
1943). Mέλισσα (1937, για το Bασιλικό Θέατρο). Ιουλιανός (1938). Προμηθέας (1944, νέα παραλλαγή
της τριλογίας του Αισχύλου). Καποδίστριας (1944 παίζεται την 25η Mαρτίου 1946 στο Βασιλικό
[Εθνικό] Θέατρο - η παράσταση προκαλεί σάλο και ένας ακροδεξιός εθνικιστής απειλεί να κάψει το
θέατρο). Κωνσταντίνος Παλαιολόγος (1944 το αναθεωρεί το 1951). Mαζί με την τριλογία του
Προμηθέα, τα έργα αυτά καλύπτουν την αρχαία, τη βυζαντινή και τη νεότερη Ελλάδα. Σόδομα και
Γόμορρα, (1948, παραστάθηκε στο Mennheim της Γερμανίας το 1953). Kούρος (1949) και
Χριστόφορος Κολόμβος (1949).
Το 1936 μεταφράζει το έργο του Πιραντέλο Questa sera si recita a soggetto (Aπόψε
αυτοσχεδιάζουμε) για το Βασιλικό [Εθνικό] Θέατρο· έπειτα βγάζει ένα δικό του έργο σε πιραντελικό
ύφος, O Oθέλλος ξαναγυρίζει, το οποίο παραμένει άγνωστο στη διάρκεια της ζωής του.
Η βιογραφία του Ν. Καζαντζάκη βασίστηκε στη μελέτη του Peter Bien, Kazantzakis. Politics of the spirit,
Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1989, σσ. xvii-xxiv. Περιλαμβάνεται στην ιστοσελίδα
Σελίδες Νίκου Καζαντζάκη, μετ. Ben Petre
42
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
ΚΥΡΙΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΛΥΣΗΣ ΤΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ ΘΥΣΙΑ ή ΠΡΩΤΟΜΑΣΤΟΡΑΣ
(1908 ή 1909)
Τα πρωτόλεια:: Ξημερώνει (1906): γυναικεία χειραφέτηση και ελεύθερος έρωτας – ιψενικό τρίγωνο -η
Λαλώ αυτοκτονεί αρνούμενη να συμβιβαστεί και μην έχοντας τη δύναμη να πολεμήσει για τον
έρωτά της
Έως πότε; (1908) από τους Κρητικούς γάμους του Σπ. Ζαμπέλιου (1871): ο αγώνας για ελευθερία της
πατρίδας και οι μηχανισμοί του ιμπεριαλισμού – Το ζήτημα του ηγέτη
Φασγά (1908): Νιτσεϊσμός και σοσιαλισμός. Ο δημιουργός καλλιτέχνης στην υπηρεσία της εργατικής
τάξης – η αδυναμία υπέρβασης των ορίων
Κωμωδία (~1907-09): Επιρροές από τη δραματουργία του Μάτερλινκ (Οι τυφλοί, Ο παρείσακτος,
Τινταγκίλ)- Μοτίβο αναμονής του θανάτου – Αρχετυπικοί ήρωες – καταγγελία της ψευδούς
χριστιανικής διδασκαλίας για μεταθανάτια ζωή.
Σύγχρονες δραματοποιήσεις του «Γιοφυριού της Άρτας»: Το γιοφύρι της Άρτας του Ηλία Βουτιερίδη
(1903) & Το ανεχτίμητο (1906) του Παντελή Χορν
Μορφή της τραγωδίας Ο Πρωτομάστορας ή Θυσία, τραγωδία σε δύο μέρη με ιντερμέτζο - ποιητική
ατμόσφαιρα – πεζός λόγος
Νιτσεϊκή θεωρία και Ο Πρωτομάστορας:
Πρωτομάστορας: ο δημιουργός /δυνατός του Νίτσε – χαρακτηριστικά (Τάδε έφη Ζαρατούστρα του
Νίτσε)
Ο δυνατός οφείλει να υπερβεί θεό – εαυτό (αυτοπειθαρχία) – ηθική κοινών ανθρώπων (Η γενεαλογία
της ηθικής του Νίτσε)
Στόχος του Πρωτομάστορα – δυνατού: επιβολή χαλινού στον Ποταμό (γίγνεσθαι)
Σύγκρουση δυνατού με Ανάγκη (=απαιτήσεις επιβίωσης του ανθρώπου) (βλ. Κοντέσσα Βαλέραινα)
Η θυσία του Πρωτομάστορα: αγάπη για γυναίκα / υπέρβαση προσωπικής ανάγκης και φόβων
Επίτευξη δύναμης μέσω του πόνου
Προσωπική συμβολή του Καζαντζάκη: Η δημιουργία επιτυγχάνεται μέσα από τον συνδυασμό
δύναμης / υπέρβασης & αγάπης. Δυνατός= ο άνδρας Αγάπη = η γυναίκα (αυτοθυσία)
Η παγανιστική απεικόνιση της Σμαράγδας (βλ. Τρισεύγενη)
Ο Πρωτομάστορας, όπερα του Μανώλη Καλομοίρη (1916)
Πρώιμη θεατρική παραγωγή του Νίκου Καζαντζάκη – Επιλογή βιβλιογραφίας
Γλυτζουρής, «Ο Μωρίς Μάτερλινκ, ο Συμβολισμός και η πρώιμη δραματουργία του Νίκου Καζαντζάκη», Νίκος
Καζαντζάκης: Το έργο και η πρόσληψή του. Διεθνές Επιστημονικό Συνέδριο (Πανεπιστημιούπολη Ρεθύμνου,
Γάλλος, 23-25 Απριλίου 2004), επιμ. Κ. Ε. Ψυχογιός, Έκδοση: Κέντρο Κρητικής Λογοτεχνίας, Ηράκλειο,
2006, σσ. 57-72.
Γλυτζουρής, Αντώνης, Πόθοι αετού και φτερά πεταλούδας, Ινστιτούτο Μεσογειακών Σπουδών –
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2009.
Γουνελάς, Δημήτρης, «Εισαγωγή [στα τρία μονόπρακτα του Καζαντζάκη], Νέα Εστία, τόμ. 102, τχ. 1211
(Χριστούγεννα 1977], σσ. 166- 182 [Ο τόμος αυτός είναι αφιέρωμα στον Ν. Καζαντζάκη και περιέχει τα
κείμενα των δραμάτων Ξημερώνει – Έως πότε; Φασγά].
Παπαγεωργίου, Ιωάννα, «Επιρροές της ευρωπαϊκής θεωρίας του 19 ου και αρχών του 20ού αιώνα στη Θυσία του
Νίκου Καζαντζάκη», Το ελληνικό θέατρο από τον 17ο στον 20ό αιώνα. Πρακτικά Α΄ Πανελλήνιου
Θεατρολογικού Συνεδρίου 17-20 Δεκεμβρίου 1998, επιμ. Ιωσήφ Βιβιλάκης, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών
Πανεπιστημίου Αθηνών – Εκδ. Ergo, Αθήνα, 2002, σσ. 235-42.
Πετράκου, Κυριακή, Ο Καζαντζάκης και το θέατρο, εκδ. Μίλητος, Αθήνα, 2005, σσ. 17-212.
Πούχνερ, Βάλτερ, «Το πρώιμο θεατρικό έργο του Νίκου Καζαντζάκη», Ανιχνεύοντας τη θεατρική παράδοση.
Δέκα μελετήματα, Οδυσσέας, 1995, σσ.318-433.
Του ίδιου, «Δραματικά πρότυπα στο πρώιμο θεατρικό έργο του Νίκου Καζαντζάκη», Φιλολογικά και
Θεατρολογικά Ανάλεκτα, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1995, σσ. 375-91.
43
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Παντελής Χορν - Το φιντανάκι
Ο Παντελής Χορν (1881-1941), γιος του Αυστριακού
οικονομολόγου Δημητρίου Χορν και της Ματίνας
Κουντουριώτη, εγγονής του Λάζαρου Κουντουριώτη,
γεννήθηκε στην Τεργέστη το 1881. Ήταν παιδί 7-8 ετών
όταν η οικογένειά του εγκαταστάθηκε οριστικά στην
Ελλάδα. Ακολουθώντας την οικογενειακή παράδοση της
μητέρας του έγινε ναυτικός παρ’ όλο που ποτέ του δεν
αγάπησε τη θάλασσα. Το 1899 αποφοίτησε από τη Σχολή
Ναυτικών Δοκίμων ως σημαιοφόρος και υπηρέτησε στο
Πολεμικό Ναυτικό μέχρι το 1919, οπότε μετετάχθη στο
Λιμενικό Σώμα. Αποστρατεύθηκε το 1926 με τον βαθμό του
υποναυάρχου. Δεν θεωρούσε τον εαυτό κατάλληλο για το
επάγγελμα του ναυτικού και παραιτήθηκε τρεις φορές. Όμως
λόγω των πολεμικών συγκυριών ανακαλούνταν στο σώμα.
Σημαντικότερες στιγμές της καριέρας του ως αξιωματικού ήταν η συνυπογραφή του πρωτοκόλλου για τη
σύσταση του Στρατιωτικού Συνδέσμου (4 Ιουλίου 1909), η κατάληψη της νήσου Ίμβρου (1912) και η
προσχώρηση στο κίνημα του Βενιζέλου (1916).
Το 1923 συνυπογράφει το μανιφέστο κατά της βασιλείας. Το 1932, αν και βενιζελικός έως τότε,
απογοητεύεται από την παράταξη του Βενιζέλου και στρέφεται εναντίον της. Δεν πέρασε βέβαια στην
πλευρά των κουμουνιστών. Παρέμεινε στα όρια της αστικής ιδεολογίας.
Στο θέατρο πρωτοεμφανίστηκε δημοσιεύοντας στον Νουμά ένα μονόπρακτο ποιητικό δράμα, τον
Ξένο (1906) και λίγους μήνες αργότερα έγινε γνωστός με το σκάνδαλο που δημιούργησε το τρίπρακτο έργο
Το ανεχτίμητο (δραματοποίηση του γιοφυριού της Άρτας) για την τολμηρότητα των σεξουαλικών
εκφράσεων των ξωτικών του αλλά και για τη δημοτική γλώσσα του, καθώς ο Χορν ήταν οπαδός του
Ψυχάρη. Καθιερώνεται οριστικά, νεότατος, με την παράσταση των Πετροχάρηδων (1908). Από τότε και για
τριάντα χρόνια έμεινε συνεχώς στο προσκήνιο της θεατρικής ζωής παρουσιάζοντας στη σκηνή πάνω από
τριάντα έργα. Έχει την πιο σταθερή παρουσία στην ελληνική σκηνή μετά τον Ξενόπουλο.
Στην αθηναϊκή σκηνή παίχθηκαν 31 έργα του, δεν σώζονται όμως όλα αυτά.
Αξιολογότερες στιγμές της δραματουργίας του αποτελούν το κοινωνικό δράμα Το φιντανάκι και η
αισθηματική κομεντί Το μελτεμάκι, έργα που συνέβαλαν στη δημιουργία κάποιας παράδοσης στα είδη τους
και επέζησαν μέχρι σήμερα στο δραματολόγιο του νεοελληνικού θεάτρου. Σημαντικό έργο είναι και ο
Σέντζας που, μετά το σκάνδαλο που δημιούργησε στην εποχή του για το τολμηρό θέμα του (ανδρική
σεξουαλικότητα), παρέμεινε στην αφάνεια.
Χαρακτηριστικά της δραματουργίας του Π. Χορν
 Πολυμορφία
 Θεατρικά είδη: κοινωνικό δράμα, πατριωτικό δράμα, κωμωδία ηθών και χαρακτήρων, σάτιρα,
αισθηματική κομεντί
 Επιδράσεις: κατά την πρώιμη περίοδο, από Νίτσε , Ίμπσεν, συμβολισμό και νατουραλισμό
Κατά την περίοδο της ωριμότητας, από Πιραντέλο, φροϋδική θεωρία και ψυχολογικό δράμα
 Αντλεί θέματα από την ελληνική παράδοση και από το σύγχρονό του ελληνικό, αστικό και επαρχιακό,
περιβάλλον
 Κύριοι θεματικοί άξονες των έργων: ο έρωτας, η ανθρώπινη μοίρα, ο μηχανισμός κοινωνικής
διάβρωσης – η στάση ατόμου απέναντι στον κοινωνικό μηχανισμό
 Ρεαλιστική αλλά και μελοδραματική απεικόνιση προσώπων
 Αξιόλογες δραματικές συγκρούσεις και καταστάσεις
44
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα

Αδυναμία στην ποιότητα λόγου και στην ιδεολογική διαύγεια
Ο Π. Χορν ασχολήθηκε επαγγελματικά με τη δημοσιογραφία και ιδιαίτερα με το χρονογράφημα από
το 1921 μέχρι το 1937. Με τα ψευδώνυμα Μώμος, Συντάκτης, Εργολάνος αλλά και επωνύμως
συνεργάστηκε με τις εφημερίδες Ελεύθερος Λόγος, Ελεύθερον Βήμα, Εσπερινή, Εμπρός, Βραδυνή κ.ά.
Δημοσίευσε επίσης διηγήματα και μυθιστορήματα σε εφημερίδες και περιοδικά χωρίς όμως λογοτεχνικές
αξιώσεις.
Παιδιά του Π. Χορν είναι ο εκδότης Γιάννης Χορν και ο μεγάλος ηθοποιός Δημήτρης Χορν. Πέθανε
στην Αθήνα, στα 1941.
Το φιντανάκι (1921) Διάγραμμα ανάλυσης
Η πορεία της ελληνικής ηθογραφίας από Το κόκκινο πουκάμισο έως Το φιντανάκι. Διαμόρφωση της
ηθογραφίας της (αστικής) γειτονιάς. Μετατόπιση της ελληνικής ηθογραφίας από το χωριό/νησί
(αμόλυντη επαρχιακή ζωή) στις ολοένα αυξανόμενες φτωχογειτονιές της Αθήνας, στις οποίες, για τους
αστούς συγγραφείς, επικρατεί ηθική και κοινωνική διαφθορά
Παρόμοια δράματα με κοινό μοτίβο τη σεξουαλική εκμετάλλευση και πορνεία των γυναικών. Η Ρηνούλα
του Αιμίλιου Βεάκη (1918), Το φιντανάκι (1921), Η Σταχτομπούτα (1922) του Χορν, Τα ναυάγια της ζωής
του Χρ. Γερογιάννη, Η γυναίκα του Βαριετέ (1924) του Γεωργίου Σώκου, Οι γειτόνισσες (1924) του
Χορν, Μια νύχτα μια ζωή (1924) του Σπ. Μελά
Τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα της Αθήνας και Το φιντανάκι
Ηθογραφικά στοιχεία: Τυποποίηση των χαρακτήρων: Τύποι της αθηναϊκής κοινωνίας (μη σφαιρικά
δομημένοι άνθρωποι): η πρώην πόρνη («το τσόκαρο») Φρόσω, η προαγωγός (μεσίτρα), η «προκομμένη»
(Εύα), ο παραλής γέρος (Γιαβρούσης), ο νοικοκύρης άνθρωπος (Θείος), ο κουτσαβάκης (Γιάγκος), η ίδια
η Τούλα (το φιντανάκι).
Η περίπτωση του Γιάγκου
Νατουραλιστικά στοιχεία:
 Γλώσσα: άμεση αναπαραγωγή της γλώσσας των λαϊκών στρωμάτων, χωρίς ωραιοποιήσεις
 Σκηνογραφία: πιστή αναπαράσταση του χώρου μέσα στον οποίο διαμορφώνονται οι ήρωες
 Φωτογραφική αναπαράσταση των περιθωριακών κοινωνικών στρωμάτων. Η οικονομική εξαθλίωση
οδηγεί στην ηθική εξαθλίωση
 Η μοίρα έχει αντικατασταθεί από την κοινωνική αναγκαιότητα που στερεί το δικαίωμα του ατόμου να
ορίσει τη ζωή του
 Ιδιαίτερα προκαθορισμένη φαίνεται η μοίρα των γυναικών – Η θέση τους εξαρτάται από τη σχέση τους
με τον άνδρα
 Αμοραλισμός: Κυρίαρχη αξία: το χρήμα – οικονομικές καταχρήσεις
 Κατάλυση των παραδοσιακών ηθικών αξιών (τιμιότητα, γυναικεία τιμή) μπρος στην οικονομική ανάγκη
 Η συντριβή κάθε ηθικής αντίστασης
Αισθηματολογία και μελοδραματισμός: Διάκριση των προσώπων εύκολα ανάμεσα σε καλούς και κακούς εξωραϊσμός της Τούλας και του Αντώνη
Παραστάσεις του δράματος- Μυθιστόρημα
Συμπληρωματική βιβλιογραφία
Βαφειάδη, Έφη, «Εισαγωγή» στην έκδοση Παντελή Χορν Τα θεατρικά, Ίδρυμα Γουλανδρή Χορν, Αθήνα, 1993, τόμ.
Α΄, σσ. 59-100 και «Εισαγωγικά [στο Φιντανάκι]», τόμ. Β΄, σσ. 215-241.
Της ίδιας, «Εισαγωγή» στην έκδοση Παντελής Χορν, Το Φιντανάκι, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα, 1992, σσ. 9-69.
Πούχνερ, Βάλτερ, «Το Φιντανάκι και η κληρονομιά της ηθογραφίας», Ευρωπαϊκή Θεατρολογία, Ίδρυμα ΓουλανδρήΧορν, Αθήνα, 1984, 317-331.
45
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
ΕΝΟΤΗΤΑ Β΄: ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΑΠΟ ΤΟ 1922 ΕΩΣ ΤΟ
1940
Κοινωνικές – οικονομικές – πολιτικές συνθήκες
Τέλος μακροχρόνιων πολέμων (Βαλκανικοί – Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος– Μικρασιατική Εκστρατεία)
Μικρασιατική Καταστροφή: συρρίκνωση του Ελληνισμού –Στρατιές προσφύγων= Δημιουργία φθηνού
εργατικού δυναμικού
Εκβιομηχάνιση: προλεταριάτο των πόλεων – απεργίες (απόηχος της οκτωβριανής επανάσταση στη Ρωσία,
1918) – Ενδυνάμωση του ΚΚΕ
Παγκόσμια οικονομική κρίση του 1929 (Ελλάδα 1933)
Αστυφιλία – παραγκουπόλεις – παρακμή της λαϊκής γειτονιάς– μαζικοποίηση της αστικής ζωής
Πολιτική αστάθεια (εναλλαγή δημοκρατικών κυβερνήσεων με στρατιωτικά καθεστώτα)
Αστική ιδεολογία – «Ο κομουνιστικός κίνδυνος»– Μαλλιαρισμός
Ιδιώνυμο (Βενιζέλος, 1929) – πολιτικές διώξεις κομουνιστών και απαγόρευση παραστάσεων
Μεταξική δικτατορία 1946-1940
Σημαντικές εξελίξεις του ελληνικού θεάτρου
Συρρίκνωση της θεατρικής δραστηριότητας στην Αθήνα μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή
Ίδρυση Εθνικού Θεάτρου (1932)
Παραστάσεις αρχαίου δράματος
Εδραίωση της σκηνοθεσίας στο ελληνικό θέατρο
Δραματουργία: κυριαρχία ρεαλιστικής γραφής (με λίγες εξαιρέσεις) - Αναζήτηση της ελληνικότητας
Ταξικός διαχωρισμός του αθηναϊκού κοινού
 Αστικό κοινό - κεντρικά θέατρα: βουλεβάρτο, επιθεώρηση, οπερέτα, βαριετέ αξιώσεων, τζαζ μπαντ
 Λαϊκό κοινό: βαριετέ, Καραγκιόζης, θέατρο πρόζας συνοικιακών θεάτρων
7. Διαχωρισμός του εμπορικού θεάτρου σε θέατρο πρόζας και σε μουσικό (επιθεώρηση, οπερέτα)
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Εμπορικοί θίασοι πρόζας
 Αποδυνάμωση κεντρικών θιάσων από συνοικιακούς
 Διαχωρισμός κοινού θεάτρου πρόζας σε κοινό σοβαρών έργων και φάρσας (θίασος Β. Αργυρόπουλου)
 Συνέπειες κινηματογράφου στο θέατρο
ΠΙΝΑΚΑΣ - ΚΙΝΗΣΗ ΤΩΝ ΘΕΑΤΩΝ (περίοδος 1.4.1922-31.3.1923)7:
ΚΙΝ/ΦΟΙ
Πάνθεον
Αττικόν
Πανόραμα
Σπλέντιτ
Ιντεάλ
Πανελλήνιον
ΘΕΑΤΕΣ
356.000
288.000
286.000
223.000
219.000
197.000
ΘΕΑΤΡΑ
Αλάμπρα
Κοτοπούλη
Κυβέλης
Απόλλων
ΘΕΑΤΕΣ
146.908
132.378
86.944
76.592
 Συρρίκνωση θεάτρου πρόζας
 Στροφή θιάσων πρόζας προς περιοδείες (επαρχία, Αίγυπτο, Αμερική)
 Το κοινό γίνεται πιο συμπαγές, πιο απαιτητικό και ωθεί σε βελτίωση της παράστασης. Σε
συνδυασμό των απαιτήσεων του κοινού με τη συστηματοποίηση της θεατρικής κριτικής, οι θίασοι
7
Στατιστική στο Ελεύθερον Βήμα (8.5.1923). βλ. Γλυτζουρής, 303.
46
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
κάνουν καλλιτεχνικά ανοίγματα (πρόσληψη ρεζισέρ, σεβασμό προς το κείμενο, διδασκαλία
ηθοποιών, προσεγμένη σκηνογραφία και κοστούμια, καλλιτεχνικότερο δραματολόγιο).
 Θίασος Μαρίκας Κοτοπούλη: καλλιτεχνικά ανοίγματα - πρόσληψη σκηνογράφου και «σκηνοθέτη» –
Εκτός βουλεβάρτου ανεβάζει: Σαλώμη (Ουάιλντ, 1922) Αγαμέμνονα (Αισχύλος, 1925), Μακμπέθ (1925),
Εκάβη (Ευριπίδη, 1927 με Φ. Πολίτη), Ερρίκος Δ΄ (Πιραντέλο, 1927), Ο Γλάρος (Τσέχοφ, 1932)
Κοτοπούλη: Ίδρυση Καλλιτεχνικού Ομίλου Ηθοποιών (1928) και Ελευθέρας Σκηνής με Μελά (1929).
Δραματολόγιο Ελευθέρας Σκηνής: θεατρινισμός (Εβρέινοφ), νεοσυμβολισμός (Λενορμάν), Εξπρεσιονισμός/
Νεοσυμβολισμός (Gantillon, Ansky, Klabund, Capek) κ.ά.]
 Θίασος Κυβέλης: δραματολόγιο βουλεβάρτου αλλά και Η ηδονή της τιμιότητας (Πιραντέλο, 1923), Ο
ήρωας στρατιώτης (Μπέρναρντ Σω, 1924), Ένας ζηλιάρης σύζυγος (Crommelynk σουρεαλισμός, 1925), Ο
άνθρωπος που αλλάζει κεφάλια (Zean-Victor Pellerin, εξπρεσιονισμός, 1927), Sutton Vane (Στ’ ανοιχτά,
νεοσυμβολισμός, 1928)
 Θίασος Αλίκης Θεοδωρίδου – Κ. Μουσούρη
 Θίασος Κατερίνας Ανδρεάδη (1936 κ.ε.): Σαίξπηρ (Το ημέρωμα της στρίγγλας), Ίμπσεν (Έντα Γκάμπλερ),
Μπέρναρ Σο (Πυγμαλίων), Αλφρέ ντε Μισέ (Τα καπρίτσια της Μαριάννας) και κείμενα αντιπροσωπευτικά
των νέων τάσεων του αγγλικού (Πρίσλεϊ), του γαλλικού (Ζαν Ζιροντού, Ζαν Ανούιγ) και του
αμερικάνικου ρεαλιστικού θεάτρου (Έλμερ Ράις, Λίλιαν Χέλμαν, Θόρντον Ουάιλντερ). Επίσης κωμωδίες
του Μπάρι και Σόμερσετ Μομ, καθώς και νεοελληνικά έργα.
 Θίασος Βασίλη Αργυρόπουλου: εξειδίκευση σε φάρσα και κωμωδία βουλεβάρτου. Ανεβάζει επίσης
ελληνικές σατιρικές κωμωδίες (Ψωροκώσταινα και Σιγανοπαπαδιές του Π. Χορν)
 Συνοικιακοί θίασοι με λαϊκό κοινό και παλαίμαχους ηθοποιούς. Δραματολόγιο: μυθιστορηματικά
δράματα, «έργα με θέση», κωμειδύλλια, δραματικά ειδύλλια, επιθεωρήσεις και φάρσες. Σταδιακή
σύγκλιση συνοικιακών – κεντρικών στο δραματολόγιο (βουλεβάρτο) και στο κοινό
Ιδεολογικές ζυμώσεις και η αναζήτηση της ελληνικότητας
«Βαρύτατη υπήρξε και είναι ακόμα στον τόπο μας η ηθική επίδραση της ήττας. Η πρώτη
μεταπολεμική δεκαετία ήταν παντού μιας περίοδος αναβρασμού και μεγάλων προσπαθειών. Σ’
εμάς ήταν μια περίοδος απελπισίας. Οι πρεσβύτεροί μας βούλιαξαν στο λιμάνι της Σμύρνης όχι
μόνο τις δυνάμεις τους, αλλά και τα ιδανικά τους, και την αυτοπεποίθησή τους. Στα 1922 έπαυσαν
να έχουν εμπιστοσύνη στην Ελλάδα. Από τότε ώς σήμερα ο τόπος μας έζησε χωρίς γενναία και
ευγενικά συναισθήματα, χωρίς την ανάγκη να ξεπεράσει τον εαυτό του, χωρίς καμιά έξαρση. Η
καταστροφή έπνιξε κάθε πνοή ιδεαλισμού»
[Γιώργος Θεοτοκάς, Ελεύθερο Πνεύμα, [1929], Εισ. Κ. Δημαράς, εκδ. Ερμής, Αθήνα, 1988]
Κατάρρευση της Μεγάλης Ιδέας με τη μικρασιατική καταστροφή και συνέπειές της στις πνευματικές εξελίξεις
→ Α) Στροφή προς σύγχρονη πραγματικότητα (δεκαετία 1920)
→ Β) Στροφή προς το ιστορικό παρελθόν και τις ρίζες του ελληνικού πολιτισμού για τον ορισμό της
ελληνικής ταυτότητας - καλλιέργεια του «πνευματικού εθνισμού» - επαναφορά συλλογικής εθνικής
συνείδησης & υπερατομικής ταυτότητας - ενδιαφέρον για τον ελληνικό λαϊκό πολιτισμό στον οποίο
αναζητούνταν τα καθαρά στοιχεία της ελληνικής φυλής (δεκαετία 1930). Τάσεις (Β):
1. ΕΛΛΗΝΟΚΕΝΤΡΙΚΗ Το δόγμα Πατρίς-Θρησκεία- Οικογένεια του Σπ. Μελά και του Τρίτου
Ελληνικού Πολιτισμού της μεταξικής δικτατορίας. Ο ελληνοχριστιανικός πολιτισμός εγκυμονεί
την ευημερία της χώρας και την πνευματική πρωτοκαθεδρία της στον ευρωπαϊκό πολιτισμικό
χώρο – Η δελφική ιδέα του Άγγ. Σικελιανού (βλ. σχετική ενότητα).
47
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
2. ΦΙΛΕΛΕΥΘΕΡΗ (συνδέθηκε με τη λογοτεχνική γενιά του ’30) – αντικομουνιστική.8
Συγκερασμός της ελληνικής παράδοσης και του ευρωπαϊκού μοντερνισμού. Οι περιπτώσεις των:
i) Γεωργίου Θεοτοκά, Ελεύθερο πνεύμα (δοκίμια, 1929): ο ατομικός και τοπικά (άρα και εθνικά)
προσδιορισμένος καλλιτέχνης που βιώνει, μέσα από μια εσωτερική διαδρομή, τον
διαχρονικό άνθρωπο. Προσπάθεια σύζευξης ευρωπαϊκού ατομοκεντρισμού με τη
συλλογική εθνική ταυτότητα.
ii) Άγγελου Τερζάκη: πολυκεντρικός εθνισμός, δηλαδή αναγνώριση της ιδιαιτερότητας των άλλων
πολιτισμικών μονάδων εκτός των εθνικών. Οι Έλληνες είναι ακόμα ανώριμοι να δεχθούν
τον δυτικό πολιτισμό με κριτικό πνεύμα. Για τον λόγο αυτό, η ελληνική φυλετική
συνείδηση πρέπει να προστατευθεί από τη δυτική παρακμή μέσα από τη γλώσσα και τη
θρησκεία.
Οι ιστορικές συνθήκες δημιουργίας της ελληνοκεντρικής και φιλελεύθερης στροφής προς το
παρελθόν: η ιδεολογική και πολιτική κρίση της ελληνικής αστικής τάξης του Μεσοπολέμου και η
αδυναμία της να ελέγξει την πολιτική κατάσταση. Ο Μεσοπόλεμος υπήρξε μια περίοδος
πραξικοπημάτων, πολιτικής αστάθειας, προβλημάτων κοινωνικής συνοχής, φόβου τόσο του
κομουνισμού όσο και της άκριτης υιοθέτησης δυτικών προτύπων. Η στροφή των αστών
διανοούμενων στο παρελθόν έμμεσα εξέφραζε την ανάγκη διατήρησης της κοινωνικής συνοχής, η
οποία απειλούνταν από την πολιτική και κοινωνική αστάθεια
Ελληνικότητα και λαϊκός πολιτισμός στροφή προς μορφές ελληνικού λαϊκού θεάτρου
(Καραγκιόζης) και τέχνης, ανάδειξη παλαιότερων φάσεων ελληνικού θεάτρου (κρητικό και
επτανησιακό, Βαβυλωνία), καλλιέργεια του ιστορικού δράματος, προσπάθεια συγκερασμού
παραδοσιακής ηθογραφίας και ψυχογραφίας. Απόηχος της σύγχρονης καλλιτεχνικής αναζήτησης
του naïve στην Ευρώπη. Η αναθεώρηση της σημασίας του λαϊκού πολιτισμού δεν έτυχε καθολικής
αποδοχής από τους διανοούμενους, γιατί σε αυτόν ανιχνεύονταν κατάλοιπα του οθωμανικού
παρελθόντος των Ελλήνων. Είτε λόγω της πρόσφατης εμπειρίας από τη Μικρασιατική
Καταστροφή είτε εξαιτίας της προϋπάρχουσας περιφρόνησης προς τον ανατολίτικο πολιτισμό,
πολλοί Έλληνες λόγιοι επιθυμούσαν να διαγράψουν τα ανατολίτικα πολιτισμικά βιώματα από τη
συλλογική συνείδηση (συμπεριλαμβανομένης ακόμα και της βυζαντινής μουσικής).
3. ΑΡΙΣΤΕΡΗ ΑΝΑΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ Η κοινωνική σημασία της
Ελληνικής Επανάστασης του 1821 (1924) του Γιάννη Κορδάτου. Αναθεώρηση του παρελθόντος
μέσα από την προοπτική των ταξικών αγώνων του Μαρξισμού.
Γιώργος Θεοτοκάς, Ελεύθερο Πνεύμα, 1929 [Εισαγωγή Κ. Δημαράς, εκδ. Ερμής, Αθήνα, 1988].
Ο Θεοτοκάς ήταν ριζικά αντίθετος σε κάθε προσπάθεια να περιφραχθεί ο νεοελληνικός χαρακτήρας σε
κάποια άκαμπτα όρια:
«Κάθε προσπάθεια να τον σταματήσουμε μέσα σ' έναν αλύγιστο ορισμό δεν είναι ελληνική
αγνότητα αλλά αγνός δασκαλισμός» (σ. 19).
«Είναι καλό και χρήσιμο να μελετούμε τη ζωή του τόπου μας και την πνευματική
κληρονομιά μας, είναι μάλιστα απαραίτητο να ξέρουμε καλά τι έκανε ο τόπος μας ως σήμερα για
να μπορέσουμε να κάνουμε κάτι περισσότερο στο μέλλον. Είναι καλό και χρήσιμο να μελετούμε
τον εαυτό μας, την ιδιαίτερη έκφραση και την ιδιαίτερη αισθαντικότητα του ελληνικού λαού. Δεν
είναι ματαιοδοξία, ούτε συντηρητισμός να μας ευχαριστεί το γεγονός ότι είμαστε Έλληνες. Και
είναι πολύ φυσικό πως έχουμε την περιέργεια να ερευνήσουμε το περιεχόμενο αυτής της λέξης
Ελληνισμός. Αλλά το ζήτημα αυτό είναι από τα πιο λεπτά που μπορούν να υπάρξουν κι όταν το
αρπάζουμε με βλοσυρότητα και ακαμψία το καταστρέφουμε» (σ. 19).
Έχει όμως τονίσει στις προηγούμενες σελίδες του Ελεύθερου Πνεύματος:
«Απάνω από τις τοπικές διαφορές των λαών της Ευρώπης υπάρχει μια κοινή πνευματική και
ηθική ζωή, μια κοινή ευρωπαϊκή παιδεία. [Το ιδανικό που εναρμονίζει όλες τις επιμέρους
8
Βλ. Βασιλείου, Εκσυγχρονισμός ή παράδοση, σσ. 438-442.
48
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
διαφορές και αντιθέσεις είναι η προσπάθεια των ανθρώπων να] γυρεύουν μέσα τους αλήθειες όχι
εθνικές μα παγκόσμιες, όχι πρόσκαιρες μα αιώνιες. Ο καθένας τους φιλοδοξεί, κι αυτή είναι η
μεγαλύτερη φιλοδοξία του, να ξεπεράσει την ιδιαίτερη φυσιογνωμία, την ιδιαίτερη
αισθαντικότητά του, την ιδιαίτερη ζωή του και να ανακαλύψει μέσα του τον Άνθρωπο» (σ. 9).
Άγγελος Τερζάκης, «Η αποψινή παράσταση του Βασιλικού-Το δράμα και η ιστορία – Ο σταυρός και το
σπαθί [πρόγραμμα της παράστασης]
49
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΕΣ ΑΝΑΖΗΤΗΣΕΙΣ ΣΤΟΝ ΧΩΡΟ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
ΤΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΣΧΗΜΑΤΑ ΤΗΣ ΔΕΚΑΕΤΙΑΣ ΤΟΥ 1920
o
o
o
o
Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου (1923-1930) του ΣΕΗ [Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών]– Πάνος
Καλογερίκος.
ΚΑΘΗΓΗΤΕΣ: Καλογερίκος: Καινοτομεί στη διδασκαλία της υποκριτικής με χρήση μεθόδου (αν
και ξεπερασμένης). Φώτος Πολίτης: Σεβασμός στο κείμενο, μύηση των ηθοποιών στην
προσεκτική ερμηνεία των ρόλων, επιβολή πειθαρχίας, προώθηση του σκηνοθετικού ζητήματος και
της σημασίας του σκηνοθέτη στην παράσταση.
ΔΡΑΜΑΤΟΛΟΓΙΟ: Βασιλικός του Μάτεσι (1927) σε σκηνοθεσία Φ. Πολίτη, σκηνικά των Φώτη
Κόντογλου και Σπύρου Παπαλουκά. Παραστάσεις με σκηνοθεσία Πολίτη: (1929) Η θυσία του
Αβραάμ σε σκηνικά του Κόντογλου, Κορακιστικά του Ιάκωβου Ρίζου Νερουλού σε σκηνικά
Σπύρου Βασιλείου. (1927-29): Πριγκίπισσα Μαλέν του Μορίς Μάτερλινκ σε σκηνικά του Γιάννη
Τσαρούχη, Έμπορος της Βενετίας, Οθέλλος, Γιάννης Γαβριήλ Μπόργκμαν του Ίμπσεν.
Θέατρο Τέχνης Σπύρου Μελά (1925). Ένωση δραματικών τμημάτων Ελληνικού Ωδείου & Ωδείου
Αθηνών. ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΩΝ: Ερασιτεχνισμός, βαρύτητα στον εικαστικό
σχεδιασμό και όχι στη διδασκαλία των έργων.
ΔΡΑΜΑΤΟΛΟΓΙΟ: Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα του Λουίτζι Πιραντέλο, Επτά επί Θήβας του
Αισχύλου, Ο χρόνος είναι όνειρο του Ανρί Λένορμαν (εισάγει τη φροϋδική θεωρία στο δράμα), Τα
ρομπότ του Κάρλε Τσάπεκ (Capek, εξπρεσιονισμός), Σαλώμη του Όσκαρ Ουάιλντ, Το δίλημμα του
γιατρού του Τζορτζ Μπέρναρ Σο, και έργα του Μελά (Το κόκκινο πουκάμισο, Το άσπρο και το
μαύρο). Στις παραστάσεις συνεργάστηκαν ο ζωγράφος Περικλής Βυζάντιος για τα σκηνικά και ο
Αντώνης Φωκάς για τα κοστούμια.
Ελευθέρα Σκηνή (1929) Σπ. Μελάς – Μ. Κοτοπούλη – Μ. Μυράτ. ΣΤΟΧΟΣ: η προώθηση της νέας
αντιρρεαλιστικής
και
νεορεαλιστικής
ευρωπαϊκής
πρωτοπορίας.
ΔΡΑΜΑΤΟΛΟΓΙΟ:
Αντιρρεαλιστικές επιλογές του Μελά (κυρίως με έργα που ανέβαζε ο σκηνοθέτης Gaston Batty στο
Παρίσι) Ντυμπούκ του Άνσκι (εξπρεσιονισμός/ νεοσυμβολισμός), Σιμούν του Λενορμάν
(νεοσυμβολισμός), Η κωμωδία της ευτυχίας του Νικολάι Εβρέινοφ (θεατρινισμός) και έργα των
Simon Gantillon (νεοσυμβολισμός), Alfred Henschke Klambund (εξπρεσιονισμός).
Νεορεαλιστικές εξορμήσεις του Μελά: έργα των Leonard Frank, Cedric Robert Sherriff. Ανεβάζει
τον Ερωτόκριτο του Κορνάρου σε διασκευή. Συνεργάστηκε ο σκηνογράφος Κλεόβουλος Κλώνης.
ΗΘΟΠΟΙΟΙ: Κατίνα Παξινού, Αλέξης Μινωτής, Γιώργος Γληνός, Ευάγγελος Μαμίας.
Λαϊκό Θέατρο του Βασίλη Ρώτα (Παγκράτι, 1929-1933). ΣΤΟΧΟΣ: ο θεατρικός εκπολιτισμός της
λαϊκής συνοικίας και η καλλιτεχνική διαπαιδαγώγηση του κοινού με δράματα καλλιτεχνικής αξίας.
Ανάδειξη του λαϊκού πολιτισμού στην παράσταση. Έμφαση στη διδασκαλία των ηθοποιών και όχι
στην εικαστική απόδοση.
ΣΥΜΒΟΛΗ: ανάδυση των ελληνικών καλλιτεχνικών θεατριδίων, ανάδειξη νέων Ελλήνων
συγγραφέων και ηθοποιών.
ΔΡΑΜΑΤΟΛΟΓΙΟ: Φονικό, Οι γάμοι του Ρωμανού και Αστραία του Άγγ. Σημηριώτη, Οι αρραβώνες
της Νάσης των Μιχ. Αναστασίου και Β. Φρέρη, Η κυρία κάνει σπορ του Κώστα Κροντηρά, Οι
προξενήτρες της Ιωάννας Αναγνώστου Μπουκουβάλα, Κυκλώματα του Χρύσανθου Καραμούζη
Ζητείται Ζεν πρεμιέ του Χρήστου Γιαννακόπουλου, Δημήτρης Σγούρας του Κώστα Δαρρίγγου, Μια
γυναίκα πέρασε του Αιμίλιου Ζαχαρίτσα, Ο πόλεμος τέλειωσε του Θάνου Κωτσόπουλου, Στη μέση
του δρόμου του Γιάννη Σιδέρη, έργα του ίδιου του Ρώτα κ.ά. Επίσης: Ευριπίδη, Νικολάι Γκόγκολ,
Μολιέρο, Τζορτζ Μπέρναρ Σο.
ΗΘΟΠΟΙΟΙ: Μαρίκα Νέζερ, Σαπφώ Νοταρά, Μάνος Κατράκης, Θ. Κωτσόπουλος, Ρίτα Μυράτ,
Γεωργία Βασιλειάδου.
50
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Η ΙΔΡΥΣΗ ΤΟΥ ΕΘΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ
Επίσημη ίδρυση 1930, οι διαδικασίες είχαν αρχίσει το 1922, οι παραστάσεις ξεκίνησαν το 1932.
Δείγμα κρατικού παρεμβατισμού στο θέατρο.
Πρωτοστάτησαν στην ίδρυση: ηθοποιοί [ΣΕΗ], θεατρικοί συγγραφείς, λόγιοι.
ΣΤΟΧΟΣ: ο εκσυγχρονισμός του θεάτρου, απαλλαγή του από την εμπορικότητα, διαμόρφωση ενός
θεατρόφιλου κοινού με υψηλά γούστα.
ΟΡΓΑΝΩΣΗ του Εθνικού Θεάτρου: Γενικός διευθυντής με αρμοδιότητες καλλιτεχνικού ελέγχου –
Εκτελεστική Επιτροπή - Σκηνοθέτης
ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ: τελική επιβολή του Φώτου Πολίτη στον ανεπίσημο ρόλο του σκηνοθέτη.
Αντιδράσεις των ηθοποιών και των συγγραφέων στη μονοκρατορία του σκηνοθέτη.
ΣΚΗΝΟΘΕΤΙΚΗ ΑΠΟΨΗ και θεωρία του Πολίτη: το κρατικό θέατρο ως ένα είδος «ζωντανού
μουσείου» με παιδαγωγικό ρόλο. Παρουσίαση μιας ανθολογίας έργων όλων των εποχών, έτσι
ώστε το κοινό να γνωρίσει την όλη εξέλιξη της δραματικής ποίησης.
Απέναντι στο «μουσείο» δραματολογίας του Εθνικού, οι αποκλεισμένες πρωταγωνίστριες
(Κυβέλη, Κοτοπούλη) συνασπίσθηκαν με τον Σπ. Μελά με στόχο να γνωρίσουν στο κοινό το
μοντέρνο ευρωπαϊκό και αμερικάνικο δραματολόγιο.
Συμπληρωματική βιβλιογραφία
 Γλυτζουρής, Αντώνης, Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα. Η ανάδυση και η εδραίωση της τέχνης
του σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2001, σσ. 393-407.
 Του ίδιου, «Η Μαρίκα Κοτοπούλη και η ‘Ελευθέρα Σκηνή’’, Για τη Μαρίκα Κοτοπούλη και το
Θέατρο στην Ερμούπολη, Αθήνα, 1996, σσ. 89-124.
 Χατζηπανταζής, Θόδωρος, Το Ελληνικό Ιστορικό Δράμα από τον 19ο στον 20ό αιώνα,
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2006, σσ. 187-227.
ΔΡΑΜΑΤΟΛΟΓΙΟ ΤΩΝ ΑΘΗΝΑΪΚΩΝ ΘΙΑΣΩΝ

ΚΕΝΤΡΙΚΑ ΘΕΑΤΡΑ
o Α. Βουλεβάρτο (κωμικό, δραματικό, «έργα με θέση» - κυρίως ευρωπαϊκό και κυρίως το
ελευθεριάζον). Απόλυτη πλειοψηφία των έργων του δραματολογίου
o Β. Έργα πρωτοπορίας (δεκαετία 1920) Βασικός εισηγητής: Σπύρος Μελάς (Θέατρο Τέχνης &
Ελευθέρα Σκηνή)
Ρεύματα – Συγγραφείς
 Έργα με ΣΥΜΒΑΤΙΚΗ ΜΟΡΦΗ ΚΑΙ ΑΝΑΤΡΕΠΤΙΚΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ: Romain Rolland, George
Bernard Shaw, Anton Chekhov, Eugene O’Neill, Elmer Rice, Jacinto Benevente).
 ΘΕΑΤΡΙΝΙΣΜΟΣ (ρεύμα που τονίζει τη θεατρικότητα και αντλεί από καθαρές μορφές θεάτρου,
όπως κομέντια ντελ άρτε, τσίρκο, βαριετέ ή από τη θεατρικότητα της καθημερινής ζωής): Luigi
Pirandello, Nikolai Evreinov, Jules Romains.
 ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ9: Karel Capek, Jean-Victor Pellerin, Arthur Schnitzler, Elmer Rice, Georg
Kaiser.
 ΝΕΟΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΣ: Henri-René Lenormand, Simon Gantillon (Maya).
 ΝΕΟΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ R. Z. SH. Ansky (Ντιμπούκ).
9
Εξπρεσιονισμός αντιρρεαλιστικό- ανορθολογικό καλλιτεχνικό ρεύμα της δεύτερης δεκαετιίας του 20ού
αιώνα. Χαρακτηριστικά: άκρατος υποκειμενισμός (το άτομο μεταμορφώνει τον πραγματικό κόσμο σύμφωνα με
τη δική του αντίληψη), ιδιοσυγκρασιακές διαθέσεις που φανερώνουν επιδράσεις της φροϋδικής ψυχανάλυσης,
ποιητικός ραψωδιακός λόγος ή τηλεγραφικό στακάτο και παραποιημένη γραμματική και σύνταξη, λεξιπλασία,
απαισιοδοξία και αίσθηση κατάρρευσης του κόσμου (αποτέλεσμα του Α΄ παγκόσμιου πολέμου), απόρριψη του
τεχνολογικού πολιτισμού, ανυπαρξία αιτιοκρατικής δομής των έργων, κατακερματισμός των χαρακτήρων, που
είναι προσδιορισμένοι συλλογικά (μη ατομικοί), ασύνδετη ονειρική δομή, κινηματογραφική δόμηση της ταινίας
σε ασύνδετα ταμπλό.
51
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
o
o
-

 ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜΟΣ (με χρήση στοιχείων της φάρσας) Fernand Crommellynck, Jules Romains.
 ΝΕΟΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΙΣΜΟΣ –ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΣ: Leonard Frank, Cedric Robert Sherriff.
 ΥΠΑΡΞΙΑΚΟ ΔΡΑΜΑ: Miguel de Unamuno.
Θεματολογία: αμφισβήτηση της κοινωνικής/οικογενειακής θεματολογίας - ψυχανάλυση,
υποσυνείδητο, σεξουαλικό ένστικτο, υποκειμενισμός, προβληματισμός γύρω από την
αντικειμενικότητα της αλήθειας και τα πολλαπλά «εγώ» (Πιραντέλο, Εβρέινοφ), αμφισβήτηση της
τεχνολογίας.
Τεχνική: Αμφισβήτηση της αιτιοκρατικής πλοκής, κατάργηση της ψευδαίσθησης- πειραματισμός σε
τεχνικές κινηματογραφικού μοντάζ, δομής ονείρου (συμβολισμός/ Λενορμάν), κομέντια ντελ άρτε,
σκηνικού παιχνιδιού, λαϊκού θεάτρου (Εβρέινοφ).
Πρωτοποριακό ανέβασμα έργων του κλασικού δραματολογίου, «νεωτερίζον βουλεβάρτο».
Πρόσληψη-Υποδοχή Πρόσληψη των νέων ρευμάτων μέσω των παραστάσεών τους στα γαλλικά
θέατρα και ιδιαίτερα της ομάδας του Cartel: Charles Dullin, Georges Pitoëff, Gaston Batty, Luis
Jouvet - Σχετική προχειρότητα της μεταφύτευσής τους – Ελλιπής κατανόησή τους - Τάση του
κοινού να προτιμά τους πιο συμβατικούς συγγραφείς της πρωτοπορίας (Μπέρναρ Σο, Τσέχοφ, Ανρί
Λενορμάν (Σιμούν), Λουίτζι Κιαρέλι (Η μάσκα και το πρόσωπο), Ζιλ Ρομέν (Κνοκ ή Ο θρίαμβος της
ιατρικής).
Ποσοστό πρωτοποριακών έργων 100 στους 2.300 τίτλους, κυρίως παραστάσεις του Θεάτρου Τέχνης
και της Ελευθέρας Σκηνής (βλ. αντίστοιχα κεφάλαια)
Γ. «Ακαδημαϊκές» επιλογές. Τάση που επέβαλλαν οι επιλογές του δραματολογίου του Εθνικού.
Προσεγμένο ανέβασμα των κλασικών δραματουργών της Ευρώπης (Μολιέρος, Σαίξπηρ, Γκαίτε,
Σίλερ, Ουγκώ, Μπίχνερ, Κλάιστ) και σχετικά νεότερων (Τσέχοφ, Ίμπσεν) (Ποσοστό: 87 από 2.300
τίτλους)
Δ. Ελληνική δραματουργία
Ηθογραφία (νησιωτική και αγροτική), θέατρο ιδεών - «έργα με θέση» / κοινωνικά δράματα
(Ξενόπουλος, Γεώργιος Σώκος, Πάκης Καγιάς, Δημ. Μπόγρης, Θ. Συναδινός, Γαλάτεια Καζαντζάκη
Π. Χορν, Τίμος Μωραϊτίνης κ.ά.), ελάχιστα ιστορικά δράματα της δεκαετίας του 1930
Αναβίωση του κρητο-επτανησιακού θεάτρου στο πλαίσιο της αναζήτησης της «ελληνικότητας»
(Μελάς, Κουν, Ρώτας)
ΣΥΝΟΙΚΙΑΚΑ ΘΕΑΤΡΑ (καλλιτεχνικών προδιαγραφών και εμπορικών θιάσων): μυθιστορηματικά
δράματα, διασκευές μυθιστορημάτων, κωμειδύλλια και δραματικά ειδύλλια. Προς το τέλος της
περιόδου γίνεται άνοιγμα και προς το βουλεβάρτο.
52
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Δραματουργική παραγωγή 1922-1940
Συγγραφείς
Παντελής Χορν (ηθογραφία, ψυχογραφικό δράμα, θεατρινισμός, σουρεαλισμός, συμβολισμός, Πιραντέλο,
κοινωνική σάτιρα, φάρσα)
Γρηγόριος Ξενόπουλος (κωμωδία, φάρσα, συμβολισμός και φροϋδισμός)
Θόδωρος Συναδινός (ξεκινά να γράφει από την προηγούμενη περίοδο): Νατουραλισμός: Ο Καραγκιόζης
(1924), Πίνες (1925), Ο μαικήνας (1926). Άλλες μορφές: Εμείς τα ζώα (1931, συνδυάζει την κιν/φική
τεχνική του εξπρεσιονισμού και τον νατουραλισμό με συμβολικά στοιχεία). Σατιρική κωμωδία
βουλεβάρτου: Η νοικοκυρά (1926), Η δις δικηγόρος (1929)
Τίμος Μωραϊτίνης: Πριν τον Μεσοπόλεμο: βουλεβάρτο με σατιρικές αιχμές για τη γυναικεία απελευθέρωση
(Η Πρωθυπουργίνα, 1908, Ένα ταξίδι στη σελήνη, Βρε το παληοκόριτσο) για τον εύκολο πλουτισμό
(Επιστροφή των θεών), πατριωτικά δράματα (Πώς υπεδέχθη ο λαός τους λατρευτούς του βασιλείς, 1920),
ηθογραφίες (Το καινούριο σπίτι ή 3000 δραχμές δια δύο κάμαρες και μίαν κουζίναν), αστυνομικά δράματα
(Βαμπίρ ή Ίρμα η παξιμαδοκλέφτρα). Κατά τον Μεσοπόλεμο στρέφεται και στη σατιρική κωμωδία
μένοντας πάντοτε στο πλαίσιο του βουλεβάρτου (συντηρητική στάση απέναντι στο γυναικείο ζήτημα: Η
κυρία εφοπλιστού, Εσύ φταις, Το μοντέρνο σπίτι, 1926, Αιωνία ζωή, 1929). Συμβολική και ευφάνταστη
σάτιρα που αφορά γενικότερα θέματα της ανθρωπότητας και με νοσταλγία για την παλιότερη ρομαντική
αθηναϊκή ζωή (Ο άρχοντας του κόσμου, Αιώνια ζωή). Φάρσα (Δακτυλογράφος ζητεί θέσιν, 1925).
Δημήτρης Μπόγρης: Νησιώτικη ηθογραφία (Τα αρραβωνιάσματα, 1924, Φουσκοθαλασσιές, 1937).
Ηθογραφία με στοιχεία ψυχογραφίας και νατουραλισμού: Δράκαινα (1928), Σπασμένα φτερά (1929),
Καινούρια ζωή (1934, κομεντί με ψυχολογικά στοιχεία). Κοινωνική σάτιρα: Παξιμάδος (1927)
Κώστας Θρακιώτης τσεχοφικό δράμα: Άλμπατρος, 1934
Σπύρος Μελάς: διάφορα είδη κυρίως ιστορικά δράματα
Νίκος Καζαντζάκης: ιστορικά δράματα
Άγγελος Τερζάκης: ιστορικά και ψυχογραφικά δράματα
Βασίλης Ρώτας: ιστορικά δράματα και κοινωνικές σάτιρες
Αλέκος Λιδωρίκης: διάφορα είδη – ιστορικά δράματα
Αύξηση των γυναικών δραματουργών: Ειρήνη Νικολάκη-Βαρδουλάκη (ψευδ. «Μανουέλα), Αντιγόνη
Μπέλλου, Αιμιλία Δάφνη, Ιωάννα Μπουκουβάλα-Αναγνώστου, Ροδόπη Βασιλειάδη, Αναστασία
Λαμπάκη, Ευφροσύνη Λόντου –Δημητρακοπούλου, Βικτώρια Κυριάκου – Μιτζοτάκι
Γαλάτεια Καζαντζάκη (είχε ξεκινήσει να γράφει θέατρο κατά την πρώτη δεκαετία του αιώνα). Τα
πληγωμένα πουλιά (1925, όπου πειραματίζεται με την κινηματογραφική τεχνική και τον εξπρεσιονισμό,
ενώ έχει και στοιχεία ψυχογραφίας), Χωριάτης (1934, έργο κομουνιστικού περιεχομένου) και το
εξπρεσιονιστικό δράμα Ενώ το πλοίο ταξιδεύει (1932, Εθνικό)10
Δραματουργικές τάσεις
 Αστικά έργα με θέση (δραματικό βουλεβάρτο, Θέατρο Ιδεών, κοινωνικά δράματα): Η διεφθαρμένη
(1925, προγονοπληξία) και Η εν πολλαίς αμαρτίαις (1926 για διαφθορά ηθών στην πόλη) του Γεωργίου
Σώκου, Ο ναυαγημένος (1929) του Πάκη Καγιά (για επαγγελματική ανεξαρτησία γυναίκας), Κυκλώματα
10
Άλλοι συγγραφείς του Μεσοπολέμου: Νικ. Χάγερ-Μπουφίδης, Κ. Ν. Κωνσταντινίδης, Κωστής
Μπαστιάς, Θάνος Κωτσόπουλος, Μιχάλης Αναστασίου – Βασίλειος Φρέρης, Άγγελος Σημηριώτης,
Αντίοχος Κοντολέων, Γιάννης Σιδέρης, Αλέκος Γαλανός, Ζαχαρίας Παπαντωνίου, Ιωάννης Πολέμης, Κ.Ν.
Κωνσταντινίδης, Ν. Λιβαδάς, Στέφανος Δάφνης, Αντώνης Γούναρης, Ιωσήφ Σαγιάς, Γεώργιος Σώκος,
Πάκης Καγιάς, Χρύσανθος Γάιος – Καραμούζης, Φώτος Γιοφύλλης, Μιχάλης Ροδάς, Διονύσιος Δεβάρης,
Δημ. Ιωάννοπουλος, Αιμ. Βεάκης, Γ. Παϊζης.
53
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα








(1930 για υπερπλουτισμό) του Χρύσανθου Γάιου – Καραμούζη, Μπροστά στον γκρεμνό (1926 για τον
Μικρασιατικό πόλεμο)
Συμβατική αντιμετώπιση κοινωνικών ζητημάτων γύρω από γυναίκα: Χαίρε νύμφη (1931) του
Ξενόπουλου, Το τραγούδι της καρδιάς (1927) του Στέφ. Δάφνη. Πιο προωθημένος προβληματισμός στα:
Αγάπη που τυφλώνει (1927) της Αναστασίας Λαμπάκη, Άννα θα σε πάρω (1927) της Ευφροσύνης
Λόντου-Δημητρακοπούλου
Κωμικό βουλεβάρτο: Π. Χορν, Ειρήνη Νικολάκη-Βουρδουλάκη, Δημ. Ιωαννόπουλος, Τίμος
Μωραϊτίνης, κ.ά., κυρίως κατά τη δεκαετία του 1920
Ηθογραφία & νατουραλιστική ηθογραφία:
- Περιαστική νατουραλιστική ηθογραφία: Παντελής Χορν (Οι γειτόνισσες, 1924), Χρ. Γερογιάννης (Τα
ναυάγια της ζωής, 1923), Γεώργιος Σώκος (Η γυναίκα του Βαριετέ, 1924)
- Περιαστική «νοσταλγική» ηθογραφία: (Τ. Μωραϊτίνης, Γρ. Ξενόπουλος, Σπ. Μελάς, Αναστ. Λαμπάκη)
- Αγροτική & νησιώτικη ηθογραφία: Δημ. Μπόγρης, Γ. Ρούσσος, Π. Χόρν (Μελτεμάκι), Διονύσιος Ρώμας
(Φαρμακωμένη, 1923, Ζακυνθινή σερενάτα, 1938)
Νατουραλισμός (επιρροές από Ίμπσεν):
Α. Έργα φιλελεύθερων συγγραφέων: Δημ. Μπόγρης (Σπασμένα φτερά 1929), Θ. Συναδινός (Καραγκιόζης
1924, Πίνες 1925, Ο μαικήνας 1926, Εμείς και τα ζώα 1931), Μιχάλης Ροδάς (Η οργή του δάσους 1927),
Φώτου Γιοφύλλη (Μαύρη κληρονομιά, 1929)
Β. Έργα με σοσιαλιστική και αντιμιλιταριστική προοπτική: Αντώνης Χατζηαποστόλου (Ο σύντροφος,
1925), Χρύσανθος Γάιος (Το σκουλήκι, 1931) και Γαλάτεια Καζαντζάκη (Χωριάτης, 1934)
Κοινωνική σάτιρα (1922-1930). 1η τάση: σάτιρα της κοινωνικής, οικονομικής, πολιτικής κατάστασης:
Χορν (Σέντζας 1924, Ψωροκώσταινα 1927, Σιγανοπαπαδιές 1929), Διονύσιος Δεβάρης (Ο πρίγκηψ των
δολλαρίων 1925), Δημήτρης Μπόγρης (Παξιμάδος, 1927), Κωστής Μπαστιάς (Η Αυτού μεγαλειότης το
ταλέντο, 1925)
2η τάση: σάτιρα της ιδιωτικής ζωής: Τίμος Μωραϊτίνης (Το μοντέρνο σπίτι, 1926, Ο άρχοντας του κόσμου
1928, Αιωνία ζωή, 1929), Θ. Συναδινός (Η νοικοκυρά 1926, Η δις δικηγόρος 1929), Αιμ. Βεάκης
(7.000.000 εισόδημα, 1928), Β. Ρώτας (Ο σύζυγος τρελλένεται, 1930), Δημ. Ιωαννόπουλος (Η πόρτα και
το παράθυρο, 1930).
Η στροφή της σάτιρας προς το παρελθόν τόσο μορφολογικά (μολιερική κωμωδία καυτηριασμού της
αποκλίνουσας κοινωνικής συμπεριφοράς) όσο και ιδεολογικά (η κριτική των μοντέρνων ηθών και της
διαφθοράς ασκείται από τη μεριά της παράδοσης, ακόμα κι αν τα θέματα είναι μελλοντολογικά).
Κωμωδίες των Τ. Μωραϊτίνη, Θ. Συναδινού
Συμβολισμός (ελάχιστα έργα αμιγώς συμβολιστικά): Αστραία του Άγγ. Σημηριώτη (1930), Ζωή και
παραμύθι (1937) του Χορν, Αγία Βαρβάρα (1937) του Σωτ. Σκίπη και Το ξύπνημα (1940) του Αλ.
Λιδωρίκη.
Ψυχογραφικό δράμα (Βλ. ενότητα «Άγγελος Τερζάκης»)
Ιστορικό δράμα (Βλ. ενότητα «Μιλτιάδης Λιδωρίκης»)
Πρωτοπορία. Επιρροές των πρωτοποριακών τεχνικών και θεματολογίας των ξένων έργων του
δραματολογίου των αθηναϊκών θιάσων στους Έλληνες δραματουργούς. Χρήση στοιχείων πιραντελικής
δραματουργίας, φροϋδικής ψυχολογίας, κινηματογραφικών τεχνικών (φλας μπακ, κατάτμηση της
θεατρικής δράσης σε ταμπλό), φαρσικής εξόγκωσης του σουρεαλισμού, θεατρινισμού (διακοπή
ψευδαίσθησης του θεατή).
Επιφανειακή και σπασμωδική υιοθέτηση πρωτοποριακών χαρακτηριστικών με προσαρμογή σε ήδη
γνωστά θεατρικά περιβάλλοντα (π.χ. ηθογραφικά και φαρσικά).
1925: εκτίθενται για πρώτη φορά στην ελληνική σκηνή ανοιχτά σεξουαλικά ζητήματα με «καλλιτεχνικά
κριτήρια», π.χ. Σέντζας του Π. Χορν
54
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Ψυχογραφικό δράμα
Άγγελος Τερζάκης - Το γαμήλιο εμβατήριο
Ο Άγγελος Τερζάκης (1907-1977) θεωρείται ένας από τους
κυριότερους εκπροσώπους της λεγόμενης γενιάς του ’30, η οποία προσπάθησε
να εκμοντερνίσει τα νεοελληνικά γράμματα και να εξισορροπήσει την
προγοναλατρεία με τα νεότερα επιτεύγματα της Δύσης. Το μυθιστόρημά του
«Δεσμώτες» (1932), μαζί με τον «Πρίγκηπα» του Θράσου Καστανάκη
θεωρούνται από την κριτική ως τα πρώτα πεζογραφήματα της γενιάς του '30.
Ο Τερζάκης γεννήθηκε στο Ναύπλιο το 1907 και πέθανε στην Αθήνα το
1977. Σπούδασε Νομικά και εργάστηκε ως δικηγόρος μέχρι το 1931. Έκανε
την πρώτη λογοτεχνική εμφάνιση 1925 με τη δημοσίευση της συλλογής
διηγημάτων «O ξεχασμένος». Ακολούθησαν μια σειρά από μυθιστορήματα,
διηγήματα, θεατρικά έργα, δοκίμια και θεατρικές κριτικές.
Διακρίθηκε κυρίως για τα μυθιστορήματά του. Από τα πιο
γνωστά ήταν «Δεσμώτες» (1932), «Η μενεξεδένια πολιτεία»
(1937), «Η πριγκηπέσσα Ιζαμπώ» (1945), «Ταξίδι με τον
Έσπερο» (1946), «Δίχως Θεό» (1946), «Tο μυθιστόρημα των
τεσσάρων» (μαζί με τους Σ. Μυριβήλη, Μ. Καραγάτση, Ηλ.
Βενέζη, 1979).
Το 1937 ανέλαβε τη Γραμματεία του Εθνικού Θεάτρου,
όπου κατέλαβε διαδοχικά διάφορες διοικητικές θέσεις, φθάνοντας
ώς εκείνες του υπηρεσιακού γενικού διευθυντή και του διευθυντή
δραματολογίου (1940-1960).
Το 1939 τιμήθηκε με το Kρατικό Bραβείο Θεάτρου και το 1940-41 υπηρέτησε στο Αλβανικό
Μέτωπο, όπου και παρέμεινε στη ζώνη του πυρός ώς το τέλος του πολέμου. Το 1947 ξεκίνησε τη
συνεργασία του με την εφημερίδα «Tο Bήμα» ως θεατρικός κριτικός και επιφυλλιδογράφος.
Στις αρχές της δεκαετίας του ’50, έπειτα από πολύμηνη παρουσία στην Ιταλία, όπου παρακολούθησε
μαθήματα κινηματογράφου, σκηνοθέτησε μια ταινία με τίτλο «Νυχτερινή περιπέτεια», σε δικό του σενάριο.
Το 1963 ανέλαβε τη διεύθυνση του νέου περιοδικού Eποχές (1963-67). Την επόμενη χρονιά κέρδισε το
Bραβείο Δοκιμίου των Δώδεκα για τον τόμο «Προσανατολισμός στον αιώνα». Ταξίδεψε στις HΠΑ όπου
έδωσε διαλέξεις στα Πανεπιστήμια Πρίνστον και Tαφτς. Το 1966 έγινε Mορφωτικός Σύμβουλος του
υπουργείου Εξωτερικών.
Το 1969, βραβεύτηκε με το Αριστείο Γραμμάτων της Ακαδημίας Αθηνών για τη δραματολογική
μελέτη «Tο μυστήριο του Ιάγου». Στην τελετή απονομής του βραβείου παρίσταται η ηγεσία της χούντας.
Επιστρέφοντας στο σπίτι του ο Tερζάκης σκίζει τον πάπυρο του Αριστείου και τον πετάει στον κάλαθο των
αχρήστων. H εχθρότητά του προς το καθεστώς είναι τεράστια, αλλά η παρουσία του γιου του στο εξωτερικό
για σπουδές τον εξαναγκάζει να μην πάρει ανοιχτά θέση. Το 1974 εκλέχθηκε ακαδημαϊκός.
Άφησε την τελευταία του πνοή το 1979, με «καταθλιπτικό ιδεασμό και γεροντική κατάθλιψι»,
φοβούμενος ότι η κοινωνία της ευμάρειας, της υπερκατανάλωσης και της «επιβεβλημένης ευτυχίας», που
αναδυόταν σιγά-σιγά, ίσως αποδειχτεί πιο επικίνδυνη, πιο ύπουλη, από τις λογής βαρβαρότητες και
πολέμους. Όπως σημειώνουν οι βιογράφοι του, Ηλίας Μαγκλίνης και Όλγα Σελλά, «ταυτισμένος με τη γενιά
του '30 στα κιτάπια τα φιλολογικά, ο Ά. Tερζάκης αφουγκράστηκε το ταραγμένο κλίμα της εποχής του, από
τον θρίαμβο των Bαλκανικών Πολέμων που έζησε παιδάκι, την τραγωδία της μικρασιατικής εκστρατείας,
μέσα στην ατμόσφαιρα της οποίας ενηλικιώθηκε, ώς τα ηρωικά χρόνια της Αλβανίας το '40, που έζησε ως
πολεμιστής πια, την εμφυλιακή και μετεμφυλιακή κόλαση, και την απογοήτευση στην οποία οδήγησε η
έλευση του στρατοκρατικού καθεστώτος το 1967». «Σε καμία περίπτωση όμως δεν έβλεπε τον εαυτό του ως
‘σωτήρα του κόσμου’. H μόνη του φιλοδοξία, ταπεινή αλλά καθαρή, ήταν να καταγράψει την προσωπική
55
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
του αγωνία, τον βαθύ προβληματισμό του για την ανθρώπινη κατάσταση. Mια καταγραφή που πήρε
διάφορες μορφές: μυθιστόρημα, διήγημα, νουβέλα, θέατρο και, βέβαια, δοκίμιο».
Eργογραφία Άγγελου Tερζάκη
 Θέατρο:
«Αυτοκράτωρ Μιχαήλ», 1936
«Γαμήλιο Εμβατήριο», 1937
«Ο σταυρός και το σπαθί», 1939
«Είλωτες», 1939
«Ο εξουσιαστής», 1942
«Το μεγάλο παιχνίδι», 1944
«Αγνή», 1949
«Ο θρύλος του Μιστρά», 1951
«Θεοφανώ», (δημ. 1953, παρ. 1956)
«Νύχτα στη Μεσόγειο», 1957
«Τα λύτρα της ευτυχίας», 1959
«Θωμάς ο δίψυχος», 1962
«Ο πρόγονος», 1970
 Μυθιστορήματα:
«Δεσμώτες», 1932
«Η παρακμή των Σκληρών», 1933
«Η μενεξεδένια πολιτεία», 1937
«Η πριγκηπέσσα Ιζαμπώ», 1945. Το 2003
κυκλοφόρησε η 18η έκδοση του μυθιστορήματος
«Ταξίδι με τον Έσπερο», 1946
«Δίχως Θεό», 1946
«Η μυστική ζωή», 1957
«Το μυθιστόρημα των τεσσάρων» (μαζί με τους
Σ. Μυριβήλη, Μ. Καραγάτση, Ηλ. Βενέζη), 1979
«Το λυκόφως των ανθρώπων», 1989
 Nουβέλες:
«Η στοργή», 1944
 Διηγήματα:
«Ο ξεχασμένος», 1925
«Φθινοπωρινή συμφωνία», 1929
«Του έρωτα και του θανάτου», 1943
«Απρίλης», 1946
«Οι επαναστατημένοι», 1993.
 Δοκίμια
«Προσανατολισμός στον αιώνα», 1963
«Το μυστήριο του Ιάγου», 1964
«Αφιέρωμα στην τραγική μοίρα», 1970
«Οι απόγονοι του Κάιν», 1972
«Ποντοπόροι», 1975
«Οδοιπόρος μιας εποχής», 1980
«Ο άνθρωπος σε αδιέξοδο» , Αθήνα, 1981
«Ένας μεταβαλλόμενος κόσμος», 1983
«Του καιρού και της δοκιμασίας», 1984
«Η ανάγκη του στοχασμού», 1985
«Προσωπικές σημειώσεις», 1986
«Για μια δικαίωση του ανθρώπου», 1987
«Κρίση και έλεγχος της εποχής μας», 1989
«Λίγο πριν από την αυλαία», Καστανιώτης, 1989
«Επικεφαλής», 1990
«Το πρωτείο του πνεύματος», 1991
«Σε καμπή της ιστορίας», 1995
«Σπουδή των ερωτημάτων», 1996
 Ιστορία:
«Η ελληνική εποποιία. Χρονικό του πολέμου
1940-41», 1964
 Mεταφράσεις:
Ευριπίδη, «Ορέστης» & «Οιδίπους επί Kολωνώ».
Tζόζεφ Kόνραντ, «O τυφώνας» & «Τα νιάτα».
Mπεν Tζόνσον, «Bολπόνε».
Ανρί Mπεργκσόν, «H δημιουργική εξέλιξη».
Πηγή: Τετράδια Ευθύνης, τχ. 4, «Προσφορά στον
Άγγελο Tερζάκη για τα εβδομηντάχρονά του Δεύτερη έκδοση συμπληρωμένη» - ιστοσελίδα
Eθνικού Kέντρου Bιβλίου
56
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Ψυχογραφικό δράμα - Το γαμήλιο εμβατήριο (1937)
«Προς το πολικό τούτο άστρο του γάμου βαδίζει η μικρή αυτή οικογένεια από γυναίκες, και μαζί της η μεγάλη
οικογένεια των γυναικών. Ο βηματισμός τους είνε ένα εμβατήριο, σκοπός πορείας όχι για ένα γάμο, αλλά προς
τον γάμο. Γαμήλιο εμβατήριο τονισμένο από τη φύσι, «γαμήλιο» κατ’ ευφημισμό, είτε γαμήλιο σε κυριολεξία.
Κ’ η προαιώνια τούτη παρέλασι έχει να επιδείξει στα μάτια μας μίαν ατέρμονη θεωρία ανθρώπινων προσώπων
σε κάθε τους έκφρασι και κάθε σπασμό» (Βασιλείου, σ. 370, σημ. 307 από Μιχ. Ροδά, «Το θέατρον- Γαμήλιο
Εμβατήριο», Ελεύθερο Βήμα, 15.5.1937)
«Η ζωή των ανθρώπων μου φαίνεται τώρα σαν ένα δράμα με θέση, που βαστάει αιώνες και που παριστάνει
την ήττα της λογικής από τον Θεό» (Βασιλείου, 374, από «Εισαγωγή» στο μυθιστόρημα του Τερζάκη Απρίλης
(1946.
ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ ΑΝΑΛΥΣΗΣ
Ψυχογραφία και υπαρξισμός
Ψυχογραφικές επιδιώξεις στη σκιαγράφηση των αδελφών
Υπέρβαση της ηθογραφίας (οι συμβιβαστικές τάσεις του Τερζάκη σε σχέση με τη γενιά του ’30)
Επιρροές: από Τρεις αδελφές (1901) του Άντον Τσέχοφ και Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα (1936) του
Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα
Σκιαγράφηση του κοινωνικού περιβάλλοντος και ατομική ψυχολογία – Κριτική της πατριαρχικής κοινωνίας
Μελοδραματισμός ή υπαρξισμός; – υποκειμενισμός και ντετερμινισμός
Υπαρξισμός: φιλοσοφικό ρεύμα που αρχίζει να διαμορφώνεται στην Ευρώπη του Μεσοπολέμου.
Φέρει καταβολές από τον Σέρεν Κίρκεγκορ, τον Φρίντριχ Νϊτσε και τον Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι.
Σύμφωνα με τον υπαρξισμό, όταν ο άνθρωπος στην προσπάθειά του να ξεφύγει από το άγχος και την
εμπειρία του Μηδενός (δηλαδή από τη γνώση ότι όλα είναι μάταια και καταλήγουν στον θάνατο), αναζητά
καταφύγιο στον «ασφαλή» και φαινομενικά «εξασφαλισμένο» κόσμο του συμβιβασμού και της
καθημερινότητας, τότε χάνει στην πραγματικότητα τον εαυτό του και την προσωπικότητα του, γιατί γίνεται
ο ανώνυμος άνθρωπος ή ο άνθρωπος της «μάζας», που παραιτήθηκε από την ελευθερία του για χάρη των
συμβάσεων και των αξιών της χυδαίας «καθημερινότητας».
Η «αυθεντική» ύπαρξη είναι καταδικασμένη στην αποτυχία και στη συντριβή. Σε αντάλλαγμα όμως,
γίνεται μια «ηρωική» ύπαρξη, προσωπική, μόνη, που ζει με την ευθύνη και τον κίνδυνο. Η «μη αυθεντική»
προσωπικότητα του κοινού ανθρώπου είναι, αντίθετα, μια ύπαρξη απρόσωπη και αυτοματική, όπου ο
άνθρωπος δεν είναι πια ελεύθερο άτομο, αλλά μόνο μέλος του είδους. Η εμπειρία της ελευθερίας και του
άγχους είναι μια εμπειρία τρομερή, αλλά και ζήτημα τιμής. Η καθημερινή ύπαρξη, αντίθετα, είναι μια
ύπαρξη πλασματική, αντί να είναι ένα «ζην» όπου προσπαθεί κανείς να ξεφύγει από το κενό του άγχους με
τον σεβασμό και την αφοσίωση στις αξίες της πρακτικής και της κατεστημένης κοσμικότητας.
Η Μαρίνα προσπάθησε να ξεφύγει από την καθημερινότητα που εκμηδένιζε την ελευθερία της,
αλλά το περιβάλλον συνέτριψε την προσπάθειά της. Η ίδια αρνήθηκε τον συμβιβασμό και επέλεξε τον
θάνατο. Αντίθετα οι αδελφές της επέλεξαν την εκμηδένιση της προσωπικότητάς τους. Όπως λέει και η
Ανθούλα, μετά την αυτοκτονία της Μαρίνας, οι άλλες αδελφές ηρέμησαν, γιατί η Μαρίνα με τον ανήσυχο
χαρακτήρα της τους θύμιζε ότι υπάρχει πραγματική ζωή, ότι μπορούσαν να ονειρεύονται. Ο θάνατός της τις
επανέφερε στην τελματώδη ζωή του ασύνειδου ύπνου. «Έρχεται έτσι κι αλλιώς μια μέρα όπου παύουμε να
θυμόμαστε». Στο τέλος του έργου αφήνεται κι ίδια στη λήθη. Παύει να βιώνει την ουσιαστική ελεύθερη ζωή
και αφήνεται στην αναμονή του θανάτου, όπως και η Ροζαλία πιο πριν.
Η απαισιοδοξία της ποίησης του Καρυωτάκη
57
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Δραματουργία 1922-1940
 Δραματουργικές τάσεις
 Αστικά έργα με θέση (δραματικό βουλεβάρτο, Θέατρο Ιδεών, κοινωνικά δράματα):







Κωμικό βουλεβάρτο
Ηθογραφία & νατουραλιστική ηθογραφία
Νατουραλισμός
Κοινωνική σάτιρα (1922-1930)
Συμβολισμός
Ψυχογραφικό δράμα
Πρωτοπορία
 Ιστορικό δράμα
Ιστορικό δράμα
Το ιστορικό δράμα θα γνωρίσει μια καινούρια περίοδο ακμής στα μέσα του 20ού αιώνα. Η αστάθεια του
κράτους μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή ώς τη Χούντα δημιούργησαν ένα γόνιμο έδαφος για την
καλλιέργεια ιστορικών συνειρμών που εκφράστηκαν και έθεταν το ζήτημα επανεξέτασης της εθνικής
πορείας και αναθεώρησης των επιλογών του παρελθόντος.
Ρεύματα προσέγγισης της ιστορίας στο ιστορικό δράμα:11
Α. Αναθεωρητική προσέγγιση της ιστορίας (αριστερών κυρίως συγγραφέων) σύμφωνα με το ορθολογικό
πνεύμα του Διαφωτισμού και της επιστημονικής επανάστασης. Διεπόταν από την πεποίθηση ότι η
προσέγγιση της ιστορίας στο παρελθόν ήταν εσφαλμένη όχι τόσο εξαιτίας της προσήλωσης του λαού στην
ιστορία, όσο εξαιτίας της προσκόλλησής του σε λανθασμένες εκδοχές της που έτειναν να ηρωοποιούν και να
εξιδανικεύουν πρόσωπα και γεγονότα. Η προσέγγιση αυτή επηρεάστηκε από την έκδοση του βιβλίου του
Γιάννη Κορδάτου Η κοινωνική σημασία της Ελληνικής Επαναστάσεως του 1821 (1924). Επηρεάζει κυρίως
τον Βασίλη Ρώτα και εν μέρει τον Σπ. Μέλα.
Β. Υπερβατική προσέγγιση της ιστορίας μέσα από τα ανορθολογικά ρεύματα της Ευρώπης των περασμένων
δεκαετιών που είχαν χάσει την εμπιστοσύνη τους στα ιδανικά της γαλλικής επανάστασης και αναζητούσαν
καταφύγιο σε αλήθειες πέρα από τον κόσμο της αντικειμενικής εμπειρίας. Οι συγγραφείς που υιοθέτησαν
αυτήν την προσέγγιση πίστευαν ότι ο Μύθος και ο Θρύλος είναι σε θέση να αποκαλύψουν ουσιαστικότερες
αλήθειες από την ιστορία και ότι οι εσωτερικές περιπέτειες του ανθρώπου είναι σημαντικότερες από τις
εξωτερικές.
Σημειώνεται, εντούτοις, ότι οι περισσότεροι συγγραφείς δεν παρέμεναν μόνο στη μία τάση,
αλλά πειραματίζονταν και στις δύο.
Συγγραφείς και έργα: Βασίλης Ρώτας Ρήγας Βελεστινλής (1936). Το δίκαιο της εξέγερσης κατά των
Οθωμανών δεν μονοπωλείται από το έθνος των Ελλήνων. Ακολουθώντας τον Κορδάτο, ο Ρώτας εμφανίζει
τον ανώτερο κλήρο και τη Φαναριώτικη αριστοκρατία της Βιέννης να αντιστέκονται λυσσαλέα στην κίνηση
του Ρήγα.12
Σπύρος Μελάς: Ιούδας (Εθνικό Θέατρο, 1934). Κριτική του εθνικισμού. Ο Ιούδας είναι ο μαχητικός
εθνικιστής που αισθάνεται προδομένος από τον Ιησού.13
Παπαφλέσσας (1937, θέατρο Κώστα Μουσούρη). Επικρίνεται η αρνητική στάση των προυχόντων και του
ανώτερου κλήρου στην επανάσταση του 1821. Ταυτόχρονα, ο Παπαφλέσσας ανάγεται σε σύμβολο
εσωτερικής ψυχολογικής και ηθικής αναζήτησης με την ανάδειξη της εξέλιξης της μυστικής ζωής και των
αντιφάσεων του χαρακτήρα του.14
Νίκος Καζαντζάκης: Οδυσσέας, Χριστός, Νικηφόρος Φωκάς, Μέλισσα, Ιουλιανός, Καποδίστριας,
Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, Χριστόφορος Κολόμβος. Τα ιστορικά δράματά του διαγράφουν την πορεία
του μετά την Ασκητική (1922-23). Οι επιδράσεις του Νίτσε, του Μπεργκσόν και μετά η επαφή του με τον
Σικελιανό έχουν ενισχύσει την κλίση του προς τον ανορθολογισμό. Όπως και στην Ασκητική, διαγράφουν
11
Χατζηπανταζής, Ιστορικό δράμα, 228-38.
Ό.π., σσ. 231-2.
13
Ό.π., σσ. 232-3, Βασιλείου, Εκσυγχρονισμός ή παράδοση, σσ. 430 κ.ε.
14
Χατζηπανταζής, Ιστορικό δράμα, σσ. 233-4, Βασιλείου, Εκσυγχρονισμός ή παράδοση, σσ. 429, 431.
12
58
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
τα βήματα μιας πορείας για την ένωση του ανθρώπου με τον Θεό και την αυτόβουλη βύθιση της
συνείδησης στην άβυσσο της Ανυπαρξίας και της Σιωπής. Πρώτο βήμα προς τη λύτρωση αποτελεί η
εγκατάλειψη του ατομικισμού, για χάρη της συλλογικής συνείδησης της φυλής και του έθνους, της
ταύτισης του ανθρώπου με τους τοπικούς προγόνους και απογόνους του. Στο αμέσως κατοπινό βήμα,
προβλέπεται η εγκατάλειψη και της εθνικής αυτής ταυτότητας, για χάρη της πανανθρώπινης, ενώ, σε ένα
ακόμη πιο προχωρημένο στάδιο, επιβάλλεται η άρνηση της ανθρωπότητας, για χάρη της ταύτισης με το
σύνολο της Φύσης, με όλες τις μορφές της ύλης. Τα ιστορικά πρόσωπά του λειτουργούν ως διαχρονικά
αρχέτυπα της ανθρώπινης φύσης. Τη σχέση Πατέρα – Γιου, το Αρσενικό και το Θηλυκό.
Για τον Καζαντζάκη το σύμπαν τελειώνει εκεί που τελειώνει η προσωπική του συνείδηση. Στον
Κολόμβο ιδιαίτερα, ο υποκειμενισμός του παίρνει παθολογικές διαστάσεις σολιψισμού, καθώς δημιουργία
και πρόσληψη του κόσμου συμπίπτουν απόλυτα και εξαρτώνται από την κυρίαρχη βούληση του
προσωπικού εγώ. Στον Ιουλιανό (1945), στον Καποδίστρια (1946) και στον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο
(1953), ο συγγραφέας ασκεί κριτική της ιμπεριαλιστικής εκτροπής του εγχώριου εθνικισμού, που
αποβλέπει στην ανασύσταση της βυζαντινής αυτοκρατορίας.15
Άγγελος Τερζάκης: Αυτοκράτωρ Μιχαήλ (1936, Εθνικό Θέατρο) και Ο σταυρός και το σπαθί (1939, Εθνικό
Θέατρο). Ιστορικά δράματα με έντονη ψυχογραφική διάθεση.
Ο θρύλος του Μιστρά (1951). Ο μύθος του μαρμαρωμένου βασιλιά δραματοποιημένος με μεγαλοϊδεατικό
οίστρο.16
Γιώργος Θεοτοκάς: 13 δράματα (1941-κ.ε.) Πέφτει το βράδυ (1941-43), Το γεφύρι της Άρτας (1942), Αντάρα
στ’ Ανάπλι (1942-44), Λάκαινα (αρχικός τίτλος Βυζαντινή νύχτα, 1944), Το παιχνίδι της τρέλας και της
φρονιμάδας (1944), Το κάστρο της Ωριάς (1944), Το τίμημα της λευτεριάς (1952), Αλκιβιάδης (1959) και Η
άκρη του δρόμου (~1960). Στα ιστορικά δράματά του της τέταρτης δεκαετίας του 20ού αιώνα, ο Θεοτοκάς
εγκαταλείπει τις υπερεθνικές αντιλήψεις του Ελεύθερου Πνεύματος (δοκίμια, 1929, βλ. σσ. 49-50 των
Σημειώσεων) και στρέφεται σε μια πιο ελληνοκεντρική και πατριωτική στάση.
Αποκηρύσσει τον ορθολογισμό και την πίστη του στην τεχνολογία και ασπάζεται την
υπερβατική αλήθεια ως απάντηση στις ανάγκες της ψυχής (Πέφτει το βράδυ, 1941-43).
«Αποϊστοριοποιεί» την ιστορία και επιστρατεύει τα εργαλεία του Θρύλου και του Παραμυθιού,
(Λάκαινα -αρχικός τίτλος Βυζαντινή νύχτα, 1944, Το γεφύρι της Άρτας, 1942) και τη δομή της
αρχαίας τραγωδίας (Αντάρα στ’ Ανάπλι, 1942-44, με θέμα τη δολοφονία του Καποδίστρια).
Καταφεύγει στην ελληνική παράδοση του δημοτικού τραγουδιού (Το παιχνίδι της τρέλας και της
φρονιμάδας, 1944 –από το δημοτικό τραγούδι του «Μαυριανού και της αδερφής του», Το κάστρο
της Ωριάς, 1944 ) και του Καραγκιόζη (Το τίμημα της λευτεριάς, 1952, για τον Κατσαντώνη),
στην αρχαία ιστορία (Αλκιβιάδης, 1959) ακόμα και στις μυστικιστικές εμπειρίες (Η άκρη του
δρόμου, ~1960, για Μακεδονικό Αγώνα). 17
Αλέκος Λιδωρίκης (βλ. παρακάτω)
Άγγελος Σικελιανός (Α) – Τα ιστορικά δράματα
Σίβυλλα (1940), Χριστός λυόμενος, ο θάνατος του Διγενή (1947).
Στα ιστορικά δράματά του, ο Σικελιανός «αποϊστοριοποιεί» την ιστορία. Διαγράφει την ανοδική πορεία
της σταδιακής κατάργησης των ορίων του ανθρώπου και του εθνικισμού προς την κατάκτηση μιας
μεταφυσικής ελευθερίας στον χώρο του αθάνατου πνεύματος. Η ιστορία ανάγεται στον Μύθο.
Παραμερίζονται τα περιστασιακά γεγονότα της ιστορίας για να αποτυπωθεί η διαχρονική ουσία της
ανθρώπινης περιπέτειας. Στην πορεία αυτή δύο παράγοντες θα παίξουν καθοδηγητικό ρόλο: ο ΜάντηςΠοιητής και η Ελλάδα. Ο Ποιητής με την αισθαντικότητά του θα αποκαλύψει την αλήθεια του αιώνιου
Μύθου και μέσω του Μεγάλου Θεάτρου (στο πρότυπο του Ολικού Θεάτρου του Ρίχαρντ Βάγκνερ) θα
χαρίσει στους θεατές την αίσθηση της ολοκλήρωσης που αποκτά το άτομο όταν συντονίζεται με την ψυχή
της Ανθρωπότητας (επιρροή της Γέννησης της τραγωδίας του Νίτσε). Σημαντικός στην πορεία ένωσης με
15
Χατζηπανταζής, Ιστορικό δράμα, σσ. 201-3, 234-6.
‘Ο.π., σσ. 221-22.
17
Ό.π., σσ. 204-14, Βασιλείου, Αρετή, «‘Ένα μικρό περιθώριο κωμικής αναρχίας’: Η επίδραση του
θεάτρου σκιών στις κωμωδίες του Γιώργου Θεοτοκά», Νέα Εστία, τόμ. 164, τχ. 1816 (Νοέμ. 2008), σσ. 91648.
16
59
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
την ψυχή της Ανθρωπότητας είναι ο ρόλος των Ελλήνων. Με την καθοδήγηση του Ποιητή – Μάντη, η
Ελλάδα θα αποτελέσει τη γέφυρα της Ανατολής με τη Δύση, δηλαδή του ανατολίτικου μυστικισμού με το
δυτικό πνεύμα. Αντίθετα όμως από τις προβλέψεις του Σικελιανού, μετά τη συμφωνία της Γιάλτας,
Ανατολή και Δύση χωρίσθηκαν ακόμα περισσότερο και οι Έλληνες με τον επακόλουθο Εμφύλιο δεν
μπόρεσαν να ενωθούν ούτε μεταξύ τους.
Στο ιστορικό δράμα Χριστός λυόμενος, ο θάνατος του Διγενή (1947). Ο Διγενής και οι άνθρωποι του
έχουν ιδρύσει μια ουτοπική πολιτεία στον Ευφράτη αφιερωμένη στην καλλιέργεια της γης και στη λατρεία
όχι του εσταυρωμένου Χριστού αλλά του επαναστάτη Χριστού που έδιωξε με το φραγγέλιο τους εμπόρους
από το Ναό,. Ο θάνατος του τραυματισμένου Διγενή έρχεται ως απελευθέρωση από τις γήινες ανάγκες και
υπερβαίνει ακόμα και το ουτοπικό κράτος.18
Άγγελος Σικελιανός και Δελφικές Γιορτές
Άγγελος Σικελιανός (Β) - Εύα Πάλμερ-Σικελιανού. Οι δελφικές γιορτές (1927, 1930)19





Παραστάσεις αρχαίου δράματος στον Μεσοπόλεμο
Οι παραστάσεις αρχαίου δράματος κατά τον 19 ο αιώνα (μουσειακές).
Οι παραστάσεις αρχαίου δράματος μέχρι τη δεκαετία του 1920: μέσα ανάδειξης πρωταγωνιστών
(Ορέστεια του Αισχύλου, Αγαμέμνων - Ηρώδειο, 1924 και Οιδίπους τύραννος, Αντιγόνη του Σοφοκλή,
1924, Κοτοπούλη) ή τολμηρές αριστοφανικές κωμωδίες στο κλίμα του βουλεβάρτου (εξαιρέσεις: Ειρήνη
από την Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου σε σκηνοθεσία Μιλτιάδη Λιδωρίκη και Πλούτος από τον θίασο
Νέων του Ανδρέα Παντόπουλου σε σκηνοθεσία του Σπ. Μελά)
Η τομή με τις παραστάσεις του Φ. Πολίτη: Οιδίπους τύραννος (1919, θέατρο Ολύμπια) και Εκάβη του
Ευριπίδη (1927, Στάδιο, μετ. Απ. Μελαχρινού, με Κοτοπούλη -Εκάβη και Αιμ. Βεάκη - Πολυμήστωρ)
Δελφικές γιορτές (1927, 1930).
Οργανισμός Αρχαίου Δράματος (Λίνος Καρζής): Προμηθέας Δεσμώτης, Στάδιο - φθινόπωρο 1931, σε
μουσική Κ. Ψάχου. Έκτορος αναίρεσις και Έκτορος λύτρα του Ομήρου, 1933 Ηρώδειο. Φοίνισσες και
Ηλέκτρα του Ευριπίδη, 1934, Παναθηναϊκό Στάδιο. Φοίνισσες το 1938. Ίων του Ευριπίδη 1939.

Δελφικές γιορτές
Η διοργάνωση των Δελφικών Γιορτών ήταν ένα μεγαλόπνοο όραμα που εντασσόταν στο ευρύτερο
ιδεολογικό πρόγραμμα του Άγγ. Σικελιανού για τη δημιουργία του «Μεγάλου Θεάτρου» στα βαγκνερικά
πρότυπα. Οι πρώτες Δελφικές Εορτές διήρκεσαν δύο ημέρες και η διοργάνωσή τους περιελάμβανε
παράσταση του Προμηθέα Δεσμώτη του Αισχύλου (9.5.1927, μτφ. Ιω. Γρυπάρη, σκηνικά Φώσκολου, κοστ.
Εύας Σικελιανού και μουσ. Κ. Ψάχου), γυμνικούς αγώνες, λαϊκούς χορούς και έκθεση λαϊκής τέχνης.
Επαναλήφθηκαν το 1930, στο πρόγραμμα των οποίων περιλαμβανόταν εκτός από τον Προμηθέα Δεσμώτη
(1.5.1930, με σκηνικά Γ. Κοντολέοντα) και παράσταση των Ικέτιδων του Αισχύλου (2.5.1930, μετ. Ιω.
Γρυπάρη, σκηνικά Γ. Κοντολέοντα, κοστ. Εύας Σικελιανού, μουσ. Ψάχου).
Με τις Δελφικές Γιορτές, ο Σικελιανός,
επηρεασμένος από τον Νίτσε και τον Βάγκνερ,
ζητά να οδηγήσει το εγχώριο θέατρο στις
μυσταγωγίες του Μπαϋρόιτ (θέατρο του
Βάγκνερ), αλλά με ελληνοκεντρικό περιεχόμενο.
Η δελφική ιδέα, για τον Σικελιανό, αποτελούσε
έκφραση της ιδέας του πανανθρώπινου
χαρακτήρα του Ελληνισμού. Ήταν «η ‘σύνθεση
των κοινοτήτων της Αρείας φυλής’ στο ‘διαμάντι
της γης’ (την Ελλάδα) με ‘συνθετική μητρόπολη
τους Δελφούς’». Σε σχέση με παλαιότερα
ελληνοκεντρικά ιδεώδη, ο Σικελιανός αναζήτησε
18
Χατζηπανταζής, Ιστορικό δράμα, σσ. 216-21.
Γλυτζουρής, Αντώνης,, «Δελφικές Γιορτές (1927, 1930): η αναβίωση του αρχαιοελληνικού χορού στον
‘Προμηθέα Δεσμώτη’ και στις ‘Ικέτιδες’ του Αισχύλου», περ. Τα Ιστορικά, τόμ. 15, τχ. 28-29 (Ιούν. Δεκ.
1998), σ. 163- και Χατζηπανταζής, Ιστορικό δράμα, σσ. 219-21.
19
60
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
την «ουσία» του Ελληνισμού στη διαχρονική ιστορία του: αρχαία ελληνική, βυζαντινή και νεότερη. Η
παραπάνω πεποίθηση συνδυάσθηκε με τη βαγκνερική αντίληψη του ολικού θεάτρου, δηλαδή μιας μορφής
θεάτρου στο πρότυπο της αρχαίας τραγωδίας που θα συνδυάζει όλα τα επιμέρους συστατικά του (κίνηση,
λόγο, θέαμα) κάτω από την αιγίδα της μουσικής. Σύμφωνα με τον Σικελιανό, μέσω του θεάτρου
επιτυγχάνεται η μύηση με τη βαθύτερη ουσία του κόσμου και του Ελληνισμού. Η αντίληψη αυτή οδήγησε
σε μια συνδυασμένη χρήση των τεχνών που παρέπεμπαν σε διαφορετικές εποχές του Ελληνισμού. Στα λόγια
του αρχαίου ποιητή, προστέθηκε η βυζαντινή μουσική του καθηγητή βυζαντινής μουσικής Κωνσταντίνου
Ψάχου, ενώ τα κοστούμια βασίστηκαν στις μελέτες της Εύας πάνω στο αρχαίο ελληνικό και στο
παραδοσιακό κοστούμι.20
Πίσω από το όλο εγχείρημα κρυβόταν η έννοια που ήταν κεντρική στα θεωρητικά κείμενα του
Σικελιανού: η αναγωγή της Ιστορίας σε Μύθο, το παραμέρισμα των περιστασιακών γεγονότων για να
πλησιάσει κανείς τη διαχρονική ουσία της ανθρώπινης περιπέτειας. Κεντρικό ρόλο σε αυτή την υπέρβαση
παίζει ο Μάντης-Ποιητής. Στόχος της τραγωδίας, του Μεγάλου Θεάτρου, είναι να δώσει στον Ποιητή την
ευκαιρία να ιερουργήσει με τη βοήθεια του υλικού των μύθων, για να χαρίσει στους θεατές την αίσθηση της
ολοκλήρωσης που αποκτά το άτομο όταν συντονίζεται με την ομαδική ψυχή της Ανθρωπότητας.
Σημαντικός ήταν ο ρόλος της Αμερικανίδας συζύγου του Σικελιανού, Εύας Πάλμερ (1874-1952),
που υπήρξε και κύριος χρηματοδότης των γιορτών. Η Εύα γεννήθηκε από μεγαλοαστική οικογένεια της
Νέας Υόρκης και σπούδασε φιλολογία. Δέχθηκε επιρροές από τον αισθητισμό και την πρωτοποριακή
δουλειά της χορεύτριας Ισιδώρας Ντάνκαν. Το 1908 γνώρισε τον Κωνσταντίνο Ψάχο και παρακολούθησε
μαθήματα βυζαντινής μουσικής στο Ωδείο Αθηνών από το 1915 έως το 1920. Παράλληλα άρχισε να μελετά
το αρχαίο ελληνικό ένδυμα σε συνεργασία με το Λύκειο Ελληνίδων, να ασχολείται με τα ελληνικά υφαντά
και να μαθαίνει την τέχνη της υφαντικής.
Το 1924 άρχισε η υλοποίηση του οράματος του Σικελιανού για τις Δελφικές γιορτές. Η Εύα
ανέλαβε την εκγύμναση του χορού στον Προμηθέα δεσμώτη, που αποτελούνταν από νεαρές κοπέλες της
κοσμικής Αθήνας και την κατασκευή των κοστουμιών. Στον χορό ενσωμάτωσε στοιχεία χορευτικών
απεικονίσεων από αρχαϊκά αγγεία και ελληνικών παραδοσιακών χορών. Η χρήση της ελληνικής παράδοσης
είχε φορμαλιστικό χαρακτήρα και παρέπεμπε στο κίνημα του αισθητισμού.21 Τα κοστούμια και η
ενορχήστρωση του χορού θεωρήθηκαν τόσο πετυχημένα ώστε η Σικελιανού καταξιώθηκε ως μια
εμπνευσμένη σκηνοθέτης, που κατάφερε να παρουσιάσει την τραγωδία «με την πλήρη και αρμονικωτάτην
ένωσι του Λόγου, της Μουσικής και της Ορχήσεως». Η ίδια είχε αναλάβει και την οργάνωση και
οικονομική επίβλεψη των εκδηλώσεων. Μετά τις πρώτες παραστάσεις άρχισε σειρά διαλέξεων στην
Αμερική για τον αρχαίο χορό. Επέστρεψε στην Ελλάδα για την οργάνωση των δεύτερων Δελφικών γιορτών
και ανέλαβε και πάλι τη διδασκαλία του χορού και τα κοστούμια των Ικέτιδων. Η εμπειρία της
καταγράφτηκε σε μια σειρά άρθρων για τη μουσική στο αρχαίο δράμα. 22 Η σύλληψη των Δελφικών Γιορτών
έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη στροφή των Ελλήνων λογίων του Μεσοπολέμου προς την ελληνική
παράδοση.23
Οι δελφικές γιορτές ωστόσο οδηγήθηκαν σε οικονομική καταστροφή και απειλούνταν με
κατάσχεση το σπίτι του ζεύγους. Το 1933 έφυγε για την Αμερική, όπου συνέχισε τη δράση της για τη
διάδοση της δελφικής ιδέας και την αναβίωση του αρχαίου ελληνικού δράματος μέσα από το όραμα της
ίδιας και του Σικελιανού. Οι εμπειρίες της περιγράφονται στην αυτοβιογραφία της Upward Panic, 1948.
20
Χατζηπανταζής, Θόδωρος, Το ελληνικό ιστορικό δράμα.
Γλυτζουρής, «Δελφικές Γιορτές», σ. 169.
22
Γλυτζουρής, Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα. Η ανάδυση και η εδραίωση της τέχνης του σκηνοθέτη στο
νεοελληνικό θέατρο, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2001, σσ. 255-60 και σσ. 661-63 βιογραφία Εύας Πάλμερ.
23
Βασιλείου, Αρετή, Εκσυγχρονισμός ή παράδοση, σ. 46.
21
61
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Αλέκος Μ. Λιδωρίκης -Λόρδος Βύρων
Ο Αλέκος Λιδωρίκης (1907-1988) γεννήθηκε στην Αθήνα, γιος του
δημοσιογράφου, θεατρικού συγγραφέα, θιασάρχη και πολιτικού Μιλτιάδη
Λιδωρίκη. Σπούδασε στο πανεπιστήμιο της Σορβόννης και παράλληλα
άρχισε να συνεργάζεται ως δημοσιογράφος, κριτικός και χρονογράφος με
αθηναϊκές εφημερίδες (όπως η Καθημερινή, η Ακρόπολις, η Ελευθέρα
Γνώμη, το Έθνος, Τα Νέα) αλλά και με τον Εθνικό Κήρυκα της Νέας
Υόρκης. Ως δημοσιογράφος γνώρισε μεγάλη επιτυχία, κυρίως στον τομέα
των συνεντεύξεων, επιτυγχάνοντας να συνομιλήσει με πολλές μεγάλες
προσωπικότητες της πολιτικής, του πνεύματος και της τέχνης. Έζησε πολλά
χρόνια στις Η.Π.Α. και από το 1945 έως το 1959 εργάστηκε στην κινηματογραφική εταιρεία
Twentieth Century Fox. Στον χώρο του θεάτρου πρωτοεμφανίστηκε το 1925 με θεατρικά
μονόπρακτα έργα, που παραστάθηκαν από ερασιτεχνικούς θιάσους και το 1933 ο θίασος ΑλίκηςΜουσούρη ανέβασε το τρίπρακτο Η μεγάλη στιγμή. Έργα του παραστάθηκαν από τους θιάσους της
Κοτοπούλη, των Αρώνη-Μουσούρη, του Εθνικού Θεάτρου και άλλων, ενώ το σύνολο της
παραγωγής του αριθμεί είκοσι περίπου τίτλους. Έγραψε επίσης διηγήματα, μυθιστορήματα και μια
ποιητική συλλογή. Γενικός γραμματέας της Εταιρείας Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων,
βραβεύτηκε το 1940 με το Κρατικό Βραβείο Θεάτρου. Πέθανε το 1988. Εκτός από το θέατρο
ασχολήθηκε με τη δημοσιογραφία, την κριτική και τη συγγραφή διηγημάτων (Καινούριοι
άνθρωποι), μυθιστορημάτων (Από τη ζωή στο θάνατο, και Δυο φλόγες από μια φωτιά) και ποίησης
(Κραυγή σε 14 τόνους).
Δραματουργία Η μεγάλη στιγμή (1933), Λόρδος Βύρων (1934), Ιουλιέττες χωρίς Ρωμαίους (1934), Εδώ θα
μείνουμε για πάντα (1937), Αίθουσα αναμονής (1939), Το ξύπνημα (1940, 1ο εθνικό βραβείο), Μια ζωή είναι
αυτή (1941), Έξοδος κινδύνου (1942), Άντρας, γυναίκα, διάβολος (1943), Ένας ιππότης στον καιρό μας
(1943), Η κυρία χωρίς καμέλιες (1944), Ο άγνωστος θεός (1944), Χωρίς γάντι (1956), Οι ξεριζωμένοι (1962,
1ο Κρατικό βραβείο), Καληνύχτα έρωτα (1964), Ουράνιο τόξο (1966) Όταν δεν τον περίμεναν κ.ά.
Στην Αμερική παραστάθηκαν τα έργα του Ξεκίνημα για πουθενά (Eddie Dowling, 1950) και Έξοδος
κινδύνου (1957, Μπροντγουέι)
ΛΟΡΔΟΣ ΒΥΡΩΝ (1934) ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ ΑΝΑΛΥΣΗΣ
Υπερβατική προσέγγιση της ιστορίας: συνδυασμός παλιάς ιστορικής θεματογραφίας με πρωτοποριακά
στοιχεία α) της μπερξονικής ψυχολογίας, β) του υπαρξιακού προβληματισμού και γ) της τεχνικής
κατάτμησης σε ταμπλό.
Ψυχολογική βιογραφία: Επιρροή από τη θεωρία του Μπεργκσόν περί ζωτικής ορμής (élan vital) για επίτευξη
της ουσιαστικής ελευθερίας μέσω της γνήσιας ενδοσκόπησης.
Η θεωρία της ζωτικής ορμής (élan vital)
- Οι πράξεις του ανθρώπου είναι πραγματικά ελεύθερες, όταν πηγάζουν αυθόρμητα από το σύνολο της
προσωπικότητάς του, όπως αυτή έχει εξελιχθεί ώς τη στιγμή της απόφασης
- Στην καθημερινή ζωή, η πλειοψηφία των ανθρώπων ζει και πεθαίνει χωρίς ποτέ να πάρει μια ουσιαστικά
ελεύθερη απόφαση, γιατί στη συνείδηση είναι επικαθισμένες οι μηχανικές εντολές του πολιτισμού και ο
άνθρωπος ενεργεί ντετερμινιστικά
- Ο άνθρωπος οφείλει να σκύψει βαθιά μέσα στον εαυτό του και να ανακαλύψει –ενορατικά κι όχι τόσο με
τη λογική ανάλυση - τι πραγματικά θέλει τη δεδομένη στιγμή μέσα από το σύνολο της ύπαρξής του.
Μόνο τότε η πράξη του είναι ουσιαστικά ελεύθερη
- Η αυθεντική πραγματικότητα του ατόμου βρίσκεται περισσότερο μέσα στη συνείδησή του παρά στην
εξωτερική υλική κοινωνική υπόσταση
- Ο άνθρωπος εξελίσσεται διαρκώς και κάθε στιγμή είναι διαφορετικός από ό,τι ήταν την προηγούμενη
στιγμή
Κινηματογραφική τεχνική ως μέσο απόδοσης της ψυχολογικής ιστορίας του ήρωα (Journal in time).
62
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Ανάδυση και εδραίωση σκηνοθεσίας στην Ελλάδα
Ανάδυση24. Κατά τον 19ο αιώνα δεν υπήρχε στο ελληνικό θέατρο ο θεσμός του σκηνοθέτη με την έννοια
του αυτόνομου καλλιτέχνη που ενορχηστρώνει την παράσταση ακολουθώντας ένα προσωπικό καλλιτεχνικό
και ιδεολογικό όραμα. Την εποπτεία της παράστασης ή την καθοδήγηση των ηθοποιών αναλάμβανε είτε
ένας ηθοποιός - συνήθως και θιασάρχης - του θιάσου είτε ο συγγραφέας ενός καινούργιου έργου
(Γλυτζουρής: Μέρος Α΄, κεφ. 1). Με εξαίρεση την περίπτωση κάποιων κοσμικών ερασιτεχνικών
παραστάσεων, όπου λόγιοι (Αντώνιος Μανούσος, Αθανάσιος Ρουσόπουλος) αναλάμβαναν τον ρόλο του
καθοδηγητή - συνήθως εφαρμόζοντας δυτικά πρότυπα θεατρικής τέχνης - δεν επιτεύχθηκε η σύζευξη μιας
λόγιας θεωρητικής προσέγγισης με την επαγγελματική παράδοση του θεάτρου σε μια συνεχή βάση ώστε να
διαμορφωθεί ο θεσμός του σκηνοθέτη (Γλυτζουρής: Μέρος Α΄, κεφ. 2). Η επικράτηση του βεντετισμού στο
τέλος του αιώνα δυσχέραινε την εισαγωγή του σκηνοθέτη. Είναι ενδεικτικό ότι ώς το 1919, η λέξη
«σκηνοθέτης» δήλωνε τον άνθρωπο που αναλάμβανε τη σκηνική διακόσμηση των παραστάσεων. Η
καθιέρωση της ορολογίας γύρω από τον σκηνοθέτη συντελέστηκε κατά τα χρόνια 1914-1923. Στην αρχή
χρησιμοποιήθηκε κυρίως ο όρος «ρεζισέρ» για τον καλλιτέχνη που αναλάμβανε το «μοντάρισμα» του έργου
κι είχε οργανωτικές δικαιοδοσίες σε θέματα σκηνής και ηθοποιών. Μετά το 1919, κι ιδιαίτερα μετά από ένα
άρθρο του Πάνου Καλογερίκου το 1923, ο όρος «σκηνοθέτης» άρχισε να υποκαθιστά τον όρο «ρεζισέρ».
Και οι δύο όροι παρέπεμπαν σε ένα επάγγελμα που διέθετε καλλιτεχνικές ανησυχίες. Ιδιαίτερα ο δεύτερος
όρος συνδέθηκε νοηματικά με θέματα ύφους, εκφραστικότητας και ανάδειξης της έννοιας του έργου
(Γλυτζουρής: 180-4).
Με την ίδρυση του Βασιλικού Θεάτρου και τη δουλειά του Θωμά Οικονόμου στις αρχές του 20ού αιώνα, οι συνθήκες έδειχναν πως η Ελλάδα θα ακολουθούσε τα ευρωπαϊκά πρότυπα και ο θεσμός του σκηνοθέτη θα καθιερωνόταν. Εξαιτίας όμως των αντιδράσεων του κύκλου της αυλής, η ανάπτυξή του ανακόπηκε.
Δεν επιτεύχθηκε σύνθεση της λόγιας με την επαγγελματική παράδοση. Η αδυναμία του Οικονόμου να βρει
δουλειά ως σκηνοθέτης μετά την παραίτησή του από το Βασιλικό Θέατρο ήταν ενδεικτική της κατάστασης.
Το ελληνικό θέατρο δεν ένιωθε την ανάγκη του σκηνοθέτη (Γλυτζουρής: 75, 78).
Από την άλλη, η σκηνοθετική δουλειά του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου στη Νέα Σκηνή, εντασσόταν
περισσότερο στην παράδοση του λόγιου δασκάλου του 19 ου αιώνα, παρά στα νέα δεδομένα του σκηνοθέτη
στα πρότυπα του Αντρέ Αντουάν ή του Ότο Μπραμ. Βέβαια οι αισθητιστικές αναζητήσεις-του έδιναν την
προσωπική καλλιτεχνική σφραγίδα του, αλλά η τάση αυτή έμεινε σε σπερματική μορφή. Οι συνθήκες
δουλειάς του δεν διέφεραν πολύ από αυτές των άλλων θιασαρχών της εποχής κι αναγκαζόταν να καταφεύγει
σε προχειρότητες εξαιτίας της συνεχούς αλλαγής δραματολογίου. Φρόντιζε βέβαια για την ωραία εμφάνιση
των σκηνικών και των κοστουμιών, αλλά δεν δίνονται ενδείξεις για φροντισμένη καλλιτεχνική ερμηνεία των
παραστάσεων. Επιπλέον τα καθήκοντά του ήταν ποικίλα και η σκηνοθετική ιδιότητα δεν λειτούργησε
αυτόνομα ως μια ξεχωριστή εργασία (Γλυτζουρής: 79-90).
Οι εξορμήσεις των Χρηστομάνου –Οικονόμου ξανακύλησαν στην προτεραία κατάσταση
σκηνοθετικών προτύπων, χωρίς να δημιουργήσουν μια νέα χημική ένωση που θα οδηγούσε στην ανάδυση
ενός νέου καλλιτέχνη. Στην ουσία τα δύο σχήματα αποτέλεσαν φυτώρια του βεντετισμού κι όχι της
σκηνοθεσίας, μια και από αυτά αναδείχθηκαν οι δύο μεγάλες βεντέτες του ελληνικού θεάτρου, Μαρίκα
Κοτοπούλη και Κυβέλη Αδριανού (Γλυτζουρής: 91). Σε αντίθεση με την Ευρώπη, όπου ο βεντετισμός είχε
ήδη εδραιωθεί από τις αρχές του 19ου αιώνα, στην Ελλάδα καθιερώνεται ακριβώς την εποχή που στο
ευρωπαϊκό θέατρο εμφανίζεται η μορφή του σκηνοθέτη. Βέβαια, μακροπρόθεσμα, όπως συνέβηκε και στο
ευρωπαϊκό θέατρο, η επικράτηση της βεντέτας με όλα τα αρνητικά συνεπακόλουθά της λειτούργησε θετικά
24
Οι σημειώσεις σχετικά με την ανάδυση και εδραίωση της σκηνοθεσίας στην Ελλάδα είναι περίληψη του
βιβλίου: Αντώνης Γλυτζουρής, Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα. Η ανάδυση και η εδραίωση της τέχνης του
σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2001. Οι παραπομπές που δίνονται σε
παρένθεση αφορούν στο βιβλίο αυτό.
63
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
προς την ανάδειξη της ανάγκης του σκηνοθέτη, του καλλιτέχνη δηλαδή που θα δημιουργούσε μια
παράσταση συνόλου. Η ανάγκη αυτή όμως ήταν αισθητή πιο πολύ στον χώρο των διανοούμενων
(Γλυτζουρής: 109-12).
Η οριστική ανάδυση του σκηνοθέτη στην Ελλάδα έλαβε χώρα το 1919 (Γλυτζουρής: 274). Η
εδραίωσή του ολοκληρώθηκε στα χρόνια του μεσοπολέμου και σε αυτή έπαιξε αποφασιστικό ρόλο η ίδρυση
του Εθνικού Θεάτρου.
Προς την ανάδυση και επικράτηση του σκηνοθέτη συνέβαλαν όμως και άλλα γεγονότα:
- Η επικράτηση του κινηματογράφου που συρρίκνωσε μεν το θεατρικό κοινό, αλλά και το συνήθισε
στη φροντισμένη σκηνοθετική ενορχήστρωση του θεάματος αναδεικνύοντας την προχειρότητα των
θεατρικών παραστάσεων της εποχής (Γλυτζουρής: 114-18). Μέσω του κινηματογράφου το ελληνικό κοινό
έμαθε να εκτιμά την εργασία του σκηνοθέτη ως αυτόνομου καλλιτέχνη (Γλυτζουρής: 220).
- Η ανάπτυξη του μουσικού θεάτρου (Επιθεώρησης και Οπερέτας). Στην παράσταση έπαιζαν
μεγαλύτερο ρόλο τα διάφορα στοιχεία του θεάματος (κοστούμια, σκηνικά, χορογραφία, συντονισμός
μουσικής και κίνησης, φωτισμός) παρά ο λόγος. Η οικονομική επιτυχία που είχαν οι παραστάσεις επέτρεπε
μια πιο σοβαρή και πιο σύνθετη προετοιμασία που διαρκούσε περισσότερο. Ο τεχνικός εξοπλισμός έγινε πιο
περίπλοκος, ο καταμερισμός καθηκόντων πιο εξειδικευμένος. Κατά συνέπεια, στο πλαίσιο της
επιχειρηματικής διεύρυνσης, δημιουργήθηκε η ανάγκη ενός ανθρώπου που θα συντόνιζε τις τεχνικές
πλευρές του θεάματος και θα φρόντιζε για την καλλιτεχνική ομοιογένειά τους. Το 1915 για παράδειγμα, ο
θίασος του ιμπρεσάριου Απόστολου Κονταράτου, ο οποίος είχε εξειδικευθεί στο μουσικό θέατρο
(μελόδραμα και οπερέτα) και λειτουργούσε σε καθαρή επιχειρηματική βάση, προσέλαβε τον συγγραφέα
Μιλτιάδη Λιδωρίκη στη θέση του ρεζισέρ. (Γλυτζουρής: 117-130).
- Η ανάπτυξη των δραματικών σχολών που απορροφούσαν κυρίως νεαρούς αστούς με φλογερή
επιθυμία για ενασχόληση στο επαγγελματικό θέατρο και στην ερασιτεχνική δραστηριότητα. Μέσα από
αυτές τις εξελίξεις, καθιερώθηκαν σκηνοθέτες-δάσκαλοι ηθοποιών, όπως ο Θωμάς Οικονόμου και
σκηνοθέτες –δραματουργοί, όπως ο Μ. Λιδωρίκης στην Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου (1917-1921).
- Όπως φαίνεται από τις περιπτώσεις του Κονταράτου και της Ελληνικής Εταιρείας Θεάτρου, η
ανάδυση της τέχνης της σκηνοθεσίας στην Ελλάδα συνδέεται με την προσπάθεια εξευρωπαϊσμού του
θεάτρου και με την ακμή της αθηναϊκής θεατρικής επιχείρησης στη δεύτερη δεκαετία του αιώνα
(Γλυτζουρής: 187). Στα κατοπινά χρόνια και ιδιαίτερα κατά τη δεκαετία του 1920 ακούστηκαν πολλές
φωνές διαμαρτυρίας για την κατάσταση της ελληνικής σκηνής. Οι ερασιτέχνες, οι ελάσσονες ηθοποιοί, οι
συγγραφείς, οι κριτικοί και οι λόγιοι είδαν στον σκηνοθέτη το βασικό φορέα ανατροπής του βεντετισμού και
της αποτελμάτωσης που πίστευαν ότι αυτή έφερνε στο ελληνικό θέατρο (Γλυτζουρής: 197-9, 208-9).
- Ο εναγκαλισμός του θεσμού από το συνδικαλιστικό κίνημα (ΣΕΗ) με πρωτοβουλία κυρίως του
Πάνου Καλογερίκου (Γλυτζουρής: 206).
- Η δραματουργική κρίση της δεκαετίας του 1920, κατά την οποία δεν εμφανίσθηκαν νέοι συγγραφείς
και μόνο κάποιοι παλαιότεροι συνέχισαν να γράφουν (Παντελής Χορν, Τίμος Μωραϊτίνης, Θόδωρος
Συναδινός, Νίκος Καζαντζάκης). Οι λόγιοι της χώρας είδαν στον σκηνοθέτη την ηγετική φυσιογνωμία που
θα αναγεννούσε τη θεατρική τέχνη στην Ελλάδα. Οι ίδιοι οι θεατρικοί συγγραφείς στράφηκαν προς τη
σκηνοθεσία (Γλυτζουρής: 222-27).
Μετά τη λήξη της δραστηριότητας της Εταιρείας Ελληνικού Θεάτρου και ώς την ίδρυση του Εθνικού,
ο θεσμός του σκηνοθέτη δεν έσβησε εντελώς (Γλυτζουρής: 190). Εντούτοις, κατά το διάστημα αυτό, το
ελληνικό θέατρο αδυνατούσε να ενσωματώσει οργανικά τον σκηνοθέτη ως αυτόνομο καλλιτέχνη.
Εδραίωση Η σκηνοθεσία στην Ελλάδα μπήκε στην τροχιά εδραίωσής της με τη δουλειά του Σπύρου
Μελά, ο οποίος μέσα από τη σκηνοθεσία των παραστάσεων του Θεάτρου Τέχνης (1925) κατόρθωσε να
διαδώσει ευρύτερα την ιδέα του σκηνοθέτη ως αυτόνομου καλλιτέχνη. Βέβαια, στην περίπτωσή του υπήρξε
μετεξέλιξη του συγγραφέα σε σκηνοθέτη, αλλά είναι σημαντικό ότι ο δεύτερος αυτονομήθηκε από τον
πρώτο. Οι σκηνοθεσίες του αποσκοπούσαν κυρίως στον εικαστικό σχεδιασμό της παράστασης ως γλυπτικής
σύνθεσης (Γλυτζουρής: 234-40). Τον ίδιο τρόπο δουλειάς συνέχισε ο Μελάς και στη συνεργασία του με την
64
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Κοτοπούλη στην Ελευθέρα Σκηνή του 1929. Αν και η Κοτοπούλη κράτησε το τμήμα της διδασκαλίας του
έργου στους ηθοποιούς και τη συνολική διεύθυνση της παράστασης, η κίνησή της να συνεργαστεί μόνιμα
(αν και τελικά βραχύβια) με έναν σκηνοθέτη αποτελούσε μια σημαντική υποχώρηση του θιασαρχικού
κατεστημένου προς τις απαιτήσεις των καιρών και την αναγκαιότητα ενός σκηνοθέτη (Γλυτζουρής: 297-9).
Σημαντικός ήταν επίσης ο ρόλος της Αμερικανίδας συζύγου του Σικελιανού, Εύας Πάλμερ η οποία
μέσα από την επιμέλεια των παραστάσεων των Δελφικών Γιορτών το 1927 και το 1930, οδήγησε στην
τελική υπέρβαση της ντόπιας σκηνοθετικής παράδοσης και στην καθιέρωση μια «καθαρής» μορφής
σκηνοθέτη απομακρυσμένης από τον κόσμο των συγγραφέων και των ηθοποιών. Η Σικελιανού ξεκινούσε
από ιδεολογικές ανησυχίες, οι οποίες διαμόρφωσαν μια συγκεκριμένη ερμηνευτική ανάγνωση του έργου.
Επηρεασμένη από το «ολικό έργο» του Βάγκνερ, αυτή η ανάγνωση υπαγόρευε την ενεργοποίηση όλων των
επιμέρους στοιχείων της παράστασης. Η ερμηνεία δεν ήταν ούτε διακοσμητική ούτε φιλολογική. Κατ’ αυτόν
τον τρόπο, διαμορφώθηκε ο τύπος του σκηνοθέτη- ιδεολόγου. Όμως λόγω του ερασιτεχνισμού των
εκδηλώσεων, η μορφή έμεινε μετέωρη και παρενθετική (Γλυτζουρής: 255-60).
Το τρίτο πρόσωπο που συνέβαλε στην εδραίωση του σκηνοθέτη ήταν ο Φώτος Πολίτης, όταν το 1926
ανέλαβε το μάθημα Πρακτικών Ασκήσεων της Επαγγελματικής Σχολής Θεάτρου του ΣΕΗ. Η καριέρα του
ως κριτικού, δηλαδή ως αναλυτή του κειμένου, επηρέασε τη σκηνοθετική αντίληψή του. Συμπαθούσε
ιδιαίτερα τη δουλειά των Ρώσων σκηνοθετών Κωνσταντίν Στανισλάβσκι και Ευγένιου Βαχτάγκοφ, γιατί
απέβλεπε στην πιστή τήρηση του πνεύματος του συγγραφέα. Στα μαθήματά του στη Σχολή επικεντρώθηκε
στην ανάλυση ποιητικών έργων σύγχρονου και κλασικού δραματολογίου και προσπάθησε να μείνει πιστός
στο πνεύμα των έργων. Μέσα από τις σκηνοθεσίες των έργων της Σχολής προώθησε συστηματικά το
σκηνοθετικό ζήτημα και προσέδωσε στον σκηνοθέτη κύρος και πνευματικό περιεχόμενο. Του αναγνώρισε
το δικαίωμά του ως καλλιτέχνη να διατυπώνει τον εαυτό του. Στη δράση του έγινε οργανική διασταύρωση
της παράδοσης του σκηνοθέτη λογίου με αυτή του ηθοποιού. Καταξιώθηκε κυρίως ως σκηνοθέτηςδάσκαλος των ηθοποιών. Σε αντίθεση με τον Μελά, που έθετε σε πρώτο πλάνο την παράσταση και όχι το
κείμενο, ο Πολίτης έβλεπε τον σκηνοθέτη ως ένα αναγκαίο κακό και τον θεωρούσε υπηρέτη του συγγραφέα
(Γλυτζουρής: 242-53).
Η παρουσία του Φώτου Πολίτη συνδέθηκε και με το τελευταίο καθοριστικό βήμα για την εδραίωση
της σκηνοθεσίας, τη σύσταση του Εθνικού θεάτρου. Κατά τη γνώμη των υποστηριχτών της σκηνοθεσίας, η
ίδρυση ενός κρατικού θεάτρου που θα υπάκουε στα κελεύσματα της καλλιτεχνικής ιδέας και όχι στη λογική
του κέρδους θα αποτελούσε το σημαντικότερο όπλο κατά της βεντετοκρατίας. Θα είχε ως βασικό στόχο την
επιβολή πειθαρχίας στους συντελεστές της παράστασης, την επίτευξη ενός θεάτρου συνόλου και τη
διαμόρφωση και διαπαιδαγώγηση ενός «θεατρόφιλου» κοινού (Γλυτζουρής: 304-5).
Όπως ειπώθηκε σε προηγούμενο κεφάλαιο, εξαιτίας των παρεμβάσεων διαφόρων καλλιτεχνικών
παραγόντων, στον αρχικό κανονισμό του θεάτρου, ο σκηνοθέτης είχε περιορισμένες ελευθερίες και
ελεγχόταν από μια υπαλληλική ιεραρχία. Εντούτοις, παρά τις αντιδράσεις, έχοντας και την υποστήριξη του
υπουργού Παιδείας Γ. Παπανδρέου, τελικά κατάφερε να επιβληθεί, γεγονός που πιστοποιεί όχι μόνο το
κύρος του ως ατόμου, αλλά και τη συνειδητοποίηση της αναγκαιότητας του σκηνοθέτη για τον
εκσυγχρονισμό του ελληνικού θεάτρου από τους συγχρόνους του. Ο ίδιος αποδέχθηκε τη θέση του
σκηνοθέτη όμως ούτε ως υπάλληλος ούτε ως επαγγελματίας. Υπογράμμιζε ότι η σκηνοθεσία ήταν μια
«περιττή τέχνη», αφού ο ίδιος έθετε σε προτεραιότητα το έργο του συγγραφέα, αλλά από την άλλη
θεωρούσε ότι ήταν ένα αναγκαίο μέσο για να οδηγήσει το θεατρικό κοινό στον κόσμο της ποίησης. Μια από
τις πρώτες κινήσεις του όταν ανέλαβε τη σκηνοθεσία του Εθνικού ήταν ένα ταξίδι στη Βιέννη και στο
Μόναχο για να ενημερωθεί γύρω από τα σκηνοθετικά ζητήματα. Εκεί παρακολούθησε παραστάσεις του
Ράινχαρτ, όμως αν κάτι εκτίμησε από το γερμανικό θέατρο της εποχής, αυτό δεν ήταν οι σκηνοθεσίες του
πρώτου, αλλά η σοβαρότητα των ηθοποιών του και κυρίως η δυνατότητα της γερμανικής θεατρικής
παράδοσης να διατηρεί τη συνέπεια της γνήσιας πνευματικής ενασχόλησης. (Γλυτζουρής: 320-29).
Η σκηνοθετική δραστηριότητα του Πολίτη στο Εθνικό Θέατρο αναπτύχθηκε σε συνάρτηση με τις
παραπάνω απόψεις του. Το αποτέλεσμα ήταν να υπερισχύσει η σκηνοθετική άποψη και θεωρία του, που
65
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
έβλεπε το κρατικό θέατρο ως ένα είδος «ζωντανού μουσείου» με παιδαγωγικό ρόλο. Θα παρουσίαζε μια
ανθολογία έργων όλων των εποχών, έτσι ώστε το κοινό να γνώριζε την όλη εξέλιξη της δραματικής ποίησης
(Γλυτζουρής: 329-30).
Σκηνοθετικά, ο Πολίτης εστιάσθηκε στην ανάλυση και ερμηνεία του κειμένου και στην καθοδήγηση
των ηθοποιών ως προς την κατανόησή του. Δεν τους καθοδηγούσε στη σκηνική απόδοση. Διαμόρφωσε έναν
κύκλο νέων ηθοποιών με τους οποίους θα μπορούσε να συνεργαστεί, επέβαλε το ιδανικό των παραστάσεων
συνόλου κι όχι της βεντέτας κι έριξε το βάρος στο θεαματικό μέρος (Γλυτζουρής: 330-32). Κατάφερε ώστε
οι παραστάσεις να έχουν τη δική του προσωπική σφραγίδα δημιουργίας, παρά το γεγονός ότι σεβάστηκε το
κείμενο του συγγραφέα. Καταξίωσε τον σκηνοθέτη ως τον πλέον ουσιώδη καλλιτέχνη του ελληνικού
θεάτρου. Εντούτοις, εξαιτίας της κοπιώδους προσπάθειας που κατέβαλε εξαντλήθηκε και ανάθετε τις πρόβες
στον Ροντήρη που εντωμεταξύ είχε επιστρέψει από το εξωτερικό, όπου είχε σταλεί να σπουδάσει την τέχνη
της σκηνοθεσίας με υποτροφία (Γλυτζουρής: 333-6).
Η επικράτηση του Πολίτη προκάλεσε πολλές αντιδράσεις και μετά τον θάνατό του το 1934, το
σκηνοθετικό ζήτημα παρέμεινε σε μια ρευστή κατάσταση στο Εθνικό Θέατρο, ενώ η εμπορική σκηνή δεν
έδινε περιθώρια ζωής (Γλυτζουρής: 370-71). Οι άλλοι δύο βασικοί συντελεστές του θεάτρου, οι συγγραφείς
και οι ηθοποιοί, ήθελαν στην ουσία έναν συντονιστή της παράστασης κι όχι έναν αυτόνομο καλλιτέχνη που
θα επέβαλε τη δική του σύλληψη στο έργο και στην απόδοση του ρόλου. Αν και ήταν αυτοί που στην αρχή
υποστήριξαν τον θεσμό ως ένα μέσο εκσυγχρονισμού του ελληνικού θεάτρου, η αντίδρασή τους ανέκοψε
την απόλυτη εδραίωση του και τον έθεσαν τρίτο στην ιεραρχία της θεατρικής δημιουργίας (Γλυτζουρής:
376-394).
Μέσα στο πλαίσιο αυτό κινήθηκε η σκηνοθετική δουλειά του Δημήτρη Ροντήρη, ο οποίος έχασε την
καλλιτεχνική διεύθυνση του Εθνικού. Έδωσε βάρος στη θεαματική σύνθεση της παράστασης, στην επίτευξη
αρμονικού συνόλου, στο οργανωμένο και καλοκουρδισμένο μοντάρισμα των σκηνών και στην πειθαρχία,
χωρίς ιδεολογικές ανησυχίες. Ήταν ο απλός αναμεταδότης του ποιητικού λόγου του συγγραφέα χωρίς να
παρεμβάλλει μια προσωπική σύλληψη. Αντιπροσωπευτικό δείγμα της εργασίας του ήταν η αναβίωση της
αρχαίας τραγωδίας, η οποία βασίσθηκε μάλλον στην τεχνική της ομαδικής απαγγελίας και των μικρών
ρυθμικών κινήσεων και όχι στη σκηνική απόδοση των ιδεολογικών παραμέτρων. Ιδιαίτερη ήταν η συμβολή
του στη σκηνοθετική καθοδήγηση των ηθοποιών, η οποία βασιζόταν περισσότερο στην προηγούμενη
εμπειρία του ως ηθοποιού παρά σε κάποιο σύστημα. Το σκηνοθετικό έργο του ήταν μεν μια καθαρότερη
μορφή σκηνοθέτη σε σχέση με την κατάσταση που επικρατούσε στο ελληνικό θέατρο αλλά πιο
εξασθενημένη. Η εδραίωση του σκηνοθέτη τελικά ήρθε ως ένα προϊόν συμβιβασμού που ενσωμάτωσε και
τις αντιδράσεις προς τον θεσμό (Γλυτζουρής: 398-406).
Μετά την ίδρυση του Εθνικού έλαβε χώρα μια σειρά μετασχηματισμών στο μη κρατικό θέατρο.
Άρχισαν να διαμορφώνονται θύλακες μέσα στο επαγγελματικό θέατρο που επεδίωκαν μια εναλλακτική
πρόταση για τη θεατρική τέχνη. Μέσα σε αυτούς έγινε απόπειρα προώθησης μιας νέας σκηνοθετικής
μορφής, απαλλαγμένης από την προϊστορία της στους συγγραφείς – ηθοποιούς – λόγιους, η οποία δεν
αντιμετωπιζόταν ως εργαλείο εκσυγχρονισμού, αλλά είχε ανεξάρτητη υπόσταση. Τέτοιοι σκηνοθέτες ήταν
Βασίλης Ρώτας του Λαϊκού Θεάτρου, ο Κάρολος Κουν, ο Σωκράτης Καραντινός και ο Λίνος Καρζής του
Οργανισμού Αρχαίου Δράματος (Γλυτζουρής: 343-45). Μέσω αυτών, άρχισε να αυτονομείται το έργο του
σκηνοθέτη. Η μορφή που επικράτησε τελικά ήταν αυτή του σκηνοθέτη-δασκάλου των ηθοποιών, που τους
βοηθούσε στην κατανόηση και απόδοση του κειμένου, γιατί ο σκηνοθέτης εργάστηκε κυρίως στους κύκλους
των σχολών και των ηθοποιών και σε όλη τη διάρκεια του μεσοπολέμου η λειτουργία του εκλήφθηκε ως
μεταφορά της δραματικής ποίησης στη σκηνή. Έμεινε τρίτος στην ιεραρχία μετά τον ηθοποιό. Η διαδικασία
αυτονόμησης, όμως ολοκληρώθηκε κατά την πρώτη μεταπολεμική περίοδο στον χώρο ανεξάρτητων
καλλιτεχνικών θεάτρων (ούτε εμπορικών ούτε κρατικών) (Γλυτζουρής: 428-29, 440-44).
66
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Ο ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ ΚΑΡΟΛΟΣ ΚΟΥΝ 1930-1950
Η θεατρική πορεία του Κουν 1930 -1934 (φάση εικονογραφικής αναπαράστασης):
- Athens College Players (1930-1932): Μπέρναρ Σο, Άντον Τσέχοφ, Ρόμπερτ Σέριφ, Σάτον Βέιν)
- Μαθητικές παραστάσεις στο Κολλέγιο Αθηνών (1932-33, 1935-1936, 1938): Όρνιθες, Βάτραχοι του
Αριστοφάνη, Στάθης του Γ. Χορτάτζη (1932-33), Κύκλωπας (1935) του Ευριπίδη, Πλούτος του Αριστοφάνη
(1936), Όνειρο θερινής νυκτός (1936) του Σαίξπηρ
- Λαϊκή Σκηνή (1933-4, 1936) Κάρολου Κουν [-Διονυσίου Δεβάρη] –Γιάννη Τσαρούχη
Εικονογραφική αναπαράσταση («όλα τότε ήταν ζωγραφική»)
Πριμιτιβισμός: στροφή στις πρωτόγονες και στις λαϊκότροπες μορφές τέχνης
Αναζήτηση της ελληνικότητας στον παραδοσιακό πολιτισμό και παλαιότερο ελληνικό δράμα
Παραστάσεις: Ερωφίλη (1934) του Γ. Χορτάτζη, Άλκηστις (1934) του Ευριπίδη, Πλούτος του Αριστοφάνη
(1936), Κατά φαντασίαν ασθενής (1936) του Μολιέρου, Παντρολογήματα (1936) του Ν. Γκόγκολ
- Τρικυμία (1938) του Σαίξπηρ, Όρνιθες (1939) (μαθητικές, Κολλέγιο Αθηνών)
Η θεατρική πορεία του Κουν 1939-1941 (πέρασμα στον ψυχογραφικό ρεαλισμό):
- Βυσσινόκηπος (1939, Ωδείο Αθηνών), Έντα Γκάμπλερ (1939, Κ. Ανδρεάδη)
- Θίασος Κοτοπούλη (1939-1941): Το μεράκι του Άρχοντα του Ν. Κατηφόρη, Το παιδί με τη χρυσή τύχη του
Κλίφορντ Όντετς, Ταξιδιώτης χωρίς αποσκευές του Ζαν Ανούιγ, Τιμόνι στον έρωτα του Π. Καγιά, Ηλέκτρα
του Σοφοκλή, Μια γυναίκα χωρίς σημασία του Όσκαρ Ουάιλντ, Αγριόπαπια του Ίμπσεν, Άγωνας για το
τομάρι του John Galsworthy, Το ταξείδι του κ. Περισσόν του Λαμπίς, Το ξύπνημα του Αλ. Λιδωρίκη, Ένας
φυλακισμένος του Ανούιγ, Κυρία Μποβαρύ κ.ά.).
- 1940 ανέλαβε την καλλιτεχνική διεύθυνση του Πειραματικού Θεάτρου Κοτοπούλη (Ο γλάρος)
- Θέατρο Τέχνης (1942 κ.ε.)
Δραματολόγιο
Παρουσίαση νέων συγγραφέων στο ελληνικό κοινό:
Τενεσή Ουίλιαμς -1946, Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα-1948, Άρθουρ Μίλερ, Εντουάρντο ντε Φίλιππο
Ηθοποιοί
Παλιοί μαθητές του Κουν, όπως οι Παντελής
Ζερβός και ο Λ. Καλλέργης καθώς και νέοι,
όπως οι Βάσω Μεταξά, Βασίλης
Διαμαντόπουλος, Ελένη Χατζηαργύρη, Έλλη
Λαμπέτη. Συνεργάτες του ήταν ο Γ.
Στεφανέλλης και ο Α. Νομικός στα σκηνικά
και οι Μ. Πλωρίτης και Γ. Σεβαστίκογλου για
τις μεταφράσεις.
Στόχος
- Αμφισβήτηση του θεατρικού κατεστημένου
- Παραστάσεις συνόλου με ηθοποιούς όμοιας
αισθητικής παιδείας και συντονισμό όλων των
συντελεστών σύμφωνα με την ερμηνεία του
σκηνοθέτη
Ίδρυση της Δραματικής Σχολής του Θεάτρου Τέχνης
67
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
Απολογισμός των θεατρικών εξελίξεων του μεσοπολέμου
Μετά την επιβολή της δικτατορίας του Μεταξά, το 1936, το φαινόμενο του κρατισμού
επεκτάθηκε ακόμα περισσότερο. Το κράτος πήρε υπό τον έλεγχό του όλη σχεδόν τη θεατρική
δραστηριότητα. Επέβαλε λογοκρισία και την άδεια εξασκήσεως επαγγέλματος, επέκτεινε τη δράση
του Εθνικού Θεάτρου, έδινε κρατικές επιχορηγήσεις, εισήγαγε τον θεσμό των φορολογικών
ελαφρύνσεων και τις συλλογικές συμβάσεις. Εκτός του Εθνικού, το 1939 ιδρύθηκε και η Εθνική
Λυρική Σκηνή κι επίσης το Άρμα Θέσπιδος με σκηνοθέτη τον Πέλο Κατσέλη. Ακόμα και ο θίασος
της Κοτοπούλη έγινε ημικρατικός.
Προς το τέλος της δεκαετίας η φυσιογνωμία και η δομή του θεατρικού συστήματος, με τη
μορφή που θα επικρατήσει για αρκετές δεκαετίες στον τόπο μας, αποκρυσταλλώνεται λίγο πολύ
οριστικά. Από τη μια μεριά ο τομέας των κρατικών θεάτρων (Εθνικό, Λυρική Σκηνή). Από την
άλλη τα ιδιωτικά θέατρα, από τα οποία ορισμένα δεν παύουν να επιδιώκουν καλλιτεχνικές
βελτιώσεις. Τέλος τα πρωτοποριακά κινήματα (Λαϊκό Θέατρο του Ρώτα, Λαϊκή Σκηνή του Κουν) ή
δεν έχουν συνέχεια ή δεν αποκτούν ακόμη σταθερό προσανατολισμό, αλλά σε αυτόν τον χώρο
προετοιμάζεται ο σπόρος κάποιων μελλοντικών αλλαγών.
68
Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα
ΕΝΟΤΗΤΑ Γ΄ 1940-1950 Κατοχή κι εμφύλιος πόλεμος
ΘΕΑΤΡΙΚΟΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ: Γιώργος Θεοτοκάς, Άγγελος Σικελιανός (βλ. αντίστοιχες ενότητες), Βασίλης Ρώτας,
Δημήτρης Φωτιάδης, Νίκος Τσεκούρας, Κ. Κοτζιάς Αλέξης Δαμιανός, Δημήτρης Ψαθάς, Αλέκος Σακελλάριος,
Χρήστος Γιαννακόπουλος κ.ά.
ΣΚΗΝΙΚΗ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ
Καλλιτεχνικά σχήματα Κατοχής
- Εθνικό Θέατρο
- Εθνική Λυρική Σκηνή (ιδρύθηκε 1939)
- Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (1943 κ.ε.) Διεύθυνση: Λέων Κουκούλας. Δραματολόγιο:
Τρισεύγενη του Κ. Παλαμά, Βαβυλωνία του Δημ. Βυζάντιου, Λουίζα Μίλερ του Σίλερ, Μαρία
Μαγδαληνή του Χέμπελ
- Θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν (1942 κ.ε.)
- Θεατρικό Εργαστήρι Βασίλη Ρώτα (1942-44)
- Θέατρο στα βουνά [Ε.Α.Μ.]: 1) Θίασος Β. Ρώτα –Νεολαίας του ΕΑΜ, 2) Λαϊκή Σκηνή του Γιώργου
Κοτζιούλα (1944-45)
Καλλιτεχνικά σχήματα μετά την Απελευθέρωση
- Εθνικό Θέατρο
- Εθνική Λυρική Σκηνή
- Θεατρικό Εργαστήρι Βασίλη Ρώτα (1946-48)
- Θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν
- Θίασος Ενωμένων Καλλιτεχνών (1945-1946) – Εταιρικός θίασος αριστερών τάσεων. Δύο κλιμάκια:
1ο κλιμάκιο. Σκηνοθέτης: Γιαννούλης Σαραντίδης. Ηθοποιοί: Αιμίλιος Βεάκης, Αντώνης Γιαννίδης,
Γιώργος Γληνός, Μήτσος Μυράτ
2ο κλιμάκιο: Σκηνοθέτης: Γιώργος Σεβαστίκογλου. Ηθοποιοί: Αλέκα Παϊζη, Ασπασία
Παπαθανασίου, Τίτος Βανδής, Νίκος Βασταρδής, Λυκούργος Καλλέργης, Νάσος Κεδράκας, Δ.
Σταρένιος κ.ά.
Δραματολόγιο: - σοβιετικά έργα: Οι εχθροί του Μάξιμ Γκόργκι, Η εισβολή του Λ. Λεονόφ, Εμείς οι
Ρώσοι του Κ. Σίμονοφ, Ο μακρινός δρόμος του Αλ. Αρμπούζοφ
- Κλασικά ευρωπαϊκά έργα: Ιούλιο Καίσαρα Σαίξπηρ.
- Νεότερη αμερικάνικη και αγγλική πρωτοπορία: Καινούρια Πολιτεία του Πρίσλεϊ, Θάψτε τους
νεκρούς του Ίρβιν Σόου
- Νεοελληνικά έργα: Ρήγας Βελεστινλής του Ρώτα, Θεοδώρα, ιστορική σάτιρα του Δ. Φωτιάδη,
Μακρυγιάννης του Φωτιάδη, Αν δουλέψεις θα φας (1945) κωμωδία του Ν. Τσεκούρα, Το ξύπνημα
του Κ. Κοτζιά και Το καλοκαίρι θα θερίσουμε του Αλέξη Δαμιανού
- Θέατρο Αυλαία του Τάκη Μουζενίδη (1945)
- Προσπάθειες χωρίς συνέχεια: Θίασος Τζαβέλα Καρούζου/ Φυσικό Θέατρο Πέλου Κατσέλη /
Ρεαλιστικό Θέατρο Αιμ. Βεάκη
Εμπορικό θέατρο Εκτός των παλαιότερων θιάσων Κοτοπούλη και Κατερίνας, δημιουργείται ο θίασος του
Βασίλη Λογοθετίδη
Βιβλιογραφία
Μαυρομούστακος, Πλάτων, Θέατρο στην Ελλάδα 1940-2000, Καστανιώτης, Αθήνα, 2005
Μαχαίρας, Ευάγγελος, Η τέχνη της Αντίστασης, Καστανιώτης, Αθήνα, 1999
Γραμματάς, Θόδωρος, Το ελληνικό θέατρο στον 20ό αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτότυπα, Εξάντας, Αθήνα,
2002
69

1-16:No_415 - Association of the Enosi Smyrneon

το πρόγραμμα του συνεδρίου Τ

Τεύχος 35 - Λεσβιακή Παροικία

Κ.Ν.Λ ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ : ΘΕΑΤΡΟ ΠΑΠΑΖΑΝΗ ΑΓΓΕΛΙΚΗ 1ο

“Back to school” Είπαμε ότι στα περί Ινδιάνων Βόρειας Αμερικής θα

από εδώ

Παγκόσμιος Μινώταυρος

Μπουρνάρης Γ. Θωμάς

δραστηριότητες - δη.κ.ε.φι.ψ.

Γρηγόριος Ξενόπουλος, απόπειρα παρουσίασης της ζωής και του

ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Project ΤΜΗΜΑ : B3

Νεοελληνική Λογοτεχνία

Το Φιντανάκι - halkidona.gr

“Ποιος Πήρε το ΤΥΡΙ μου;”

Κατεβάστε το (PDF, 1.92MB)

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4ο: ΝΟΕΜΒΡΙΟΣ 1882 – ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΣ 1883

Psychopathologia toy Enilika

Φ.10 / 592 / 115806 /Γ1

IntegriTEST: To Νζο Εργαλείο τθσ BRINK`S HELLAS για τθν ςωςτι

ΣΥΣΤΗΜΑ ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗΣ CAR RENTAL

Περισσότερα - Commercial Value