Beethoven al pianoforte

Luca Chiantore
Beethoven al pianoforte
Improvvisazione, composizione e ricerca sonora
negli esercizi tecnici
Prefazione di Franco Fabbri
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L’autore desidera ringraziare Paolo Chiantore per il prezioso
contributo alla traduzione.
© il Saggiatore S.r.l., Milano 2014
Versione originale spagnola: Beethoven al piano, Nortesur, Barcelona 2010
Beethoven al pianoforte
A Silvia e Leo,
presente e futuro
Sommario
Prefazione di Franco Fabbri
Introduzione
9
17
PRIMA PARTE
Scrittura pianistica e attività compositiva
25
1. Beethoven e il pianoforte
27
2. Nuovi percorsi compositivi
53
3. Analizzando la scrittura
79
SECONDA PARTE
La ricerca sulla tecnica
99
4. La musicologia di fronte agli esercizi tecnici di Beethoven
101
5. La tecnica del pianoforte e l’epoca delle rivoluzioni
127
6. Movimenti e scrittura pianistica
143
7. Ricerca tecnica e ricerca sonora
175
8. Nuovi modi di studiare
193
TERZA PARTE
Opere aperte
213
9. Tra composizione e improvvisazione
215
10. Un testo flessibile
247
11. Spettacolarità e sperimentazione.
Il Quarto Concerto secondo il manoscritto GdM A82b 279
QUARTA PARTE
Il testo come verità
e il testo come stimolo
313
12. «Completare...»
315
13. Per Elisa è un falso?
337
14. Beethoven dopo Beethoven.
Un omaggio a Frederic Rzewski
367
Conclusione
395
Note
405
Bibliografia
457
Indice dei nomi e delle opere
481
Prefazione
Come ha osservato Jonathan Sterne fin dalla prima pagina del suo The
Audible Past, «molte delle pratiche, idee, strutture concettuali associate alle
tecnologie per la riproduzione sonora erano precedenti alle macchine stesse. La tecnologia di base per costruire il fonografo (e, per estensione, il telefono) esisteva già da tempo, prima della sua effettiva invenzione».1 Anzi, se
ci limitiamo al fonografo, potremmo dire che quell’apparecchio puramente meccanico e quasi grossolano, brevettato da Edison nel 1878, avrebbe
potuto essere costruito almeno un secolo prima. Sterne parte dalla constatazione della preesistenza delle tecnologie di base per fondare la propria riflessione sulle «origini culturali della riproduzione sonora», come recita il
sottotitolo del suo voluminoso saggio: le invenzioni del telefono, del fonografo e poi della radio sarebbero avvenute tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento perché in quegli anni il suono andava assumendo una
presenza e un’importanza sempre crescenti nella cultura occidentale, non
necessariamente perché solo allora fossero emerse le condizioni tecnologiche che le avrebbero rese possibili. Ma potremmo servirci della stessa osservazione per un gioco controfattuale, immaginandoci cosa sarebbe successo
se un antenato di Edison avesse inventato il fonografo nel 1778 e lo avesse perfezionato nel giro di due o tre decenni (come di fatto fece Edison
cent’anni dopo), consentendo così di realizzare registrazioni, sia pure brevi e di scarsa definizione, delle esecuzioni musicali.
Già che siamo nel dominio della controfattualità (o della fantascienza),
potremmo anche pensare che qualcuno in quegli anni avesse registrato le
10 Beethoven al pianoforte
esecuzioni di quanti all’epoca erano considerati tra i massimi compositori e interpreti della musica europea da concerto e da camera, e che alcune
delle registrazioni riguardassero i momenti (non rari) in cui questi compositori e interpreti improvvisavano. Trasformando il gioco in una macchina
del tempo, potremmo arrivare addirittura a chiederci se il nostro Edison
(o Gaisberg) di cent’anni prima non fosse presente a quella serata del 22 dicembre 1808, al Theater an der Wien, quando Beethoven, presentando un
programma monumentale che comprendeva la Quinta Sinfonia, la Sesta, il
Quarto Concerto per pianoforte e orchestra, tre movimenti dalla Messa in
do maggiore, e l’aria Ah! Perfido, e non essendo riuscito a completare l’ultima composizione in scaletta – la Fantasia in do minore per pianoforte, coro
e orchestra –, ne eseguì il primo movimento, un Adagio per pianoforte solo, improvvisando.2 A quell’epoca non solo la composizione estemporanea
era una pratica comune, ma i musicisti sviluppavano una memoria stupefacente (sono note le testimonianze a proposito di Mozart), anche grazie alla relativa uniformità di quello che poi si sarebbe chiamato «stile classico».
Di conseguenza, se fossimo in possesso di quella registrazione, con tutta
probabilità non troveremmo grandi differenze nell’architettura melodicoarmonico-ritmica rispetto alla partitura che lo stesso Beethoven realizzò
in seguito (ricordandosi ciò che aveva creato in tempo reale), e rispetto alle
registrazioni effettuate nel Novecento. Quell’Adagio della Fantasia Corale,
comunque, è spesso citato come un esempio dello stile improvvisativo di
Beethoven, e chiunque abbia anche solo un’infarinatura di improvvisazione, e di scrittura per pianoforte, è in grado di riconoscerlo. «Sembra Keith
Jarrett» osserva qualche studente dopo l’ascolto.
Dunque, volendo, si potrebbero trovare tracce di quella pratica così diffusa nella musica colta europea fino ai primi decenni del Novecento anche
senza bisogno di fonografi controfattuali. Basterebbe studiare sistematicamente i generi-forme nati per essere eseguiti in modo estemporaneo: il
preludio, la toccata, il capriccio, la fantasia o le parti «libere» dei concerti
per strumento e orchestra, le cadenze. Ciononostante, un conto è esaminare una composizione scritta, sapendo che le origini storiche del suo genere affondano nell’improvvisazione o che si tratta della trascrizione di
una creazione estemporanea; un altro sarebbe ascoltare una registrazione di Mozart, di Beethoven, di Paganini, di Mendelssohn, di Chopin, di
Liszt che improvvisano. Saremmo di fronte a un documento, a una pro-
Prefazione 11
va incontrovertibile. Ma le cose sono andate diversamente: dopo la prima
metà dell’Ottocento, in cui l’improvvisazione aveva suscitato un grande
interesse, soprattutto didattico, 3 gli studi sulla musica colta si sono concentrati sulle partiture, lasciando sempre più ai margini la traduzione in
suoni di quei documenti scritti e l’improvvisazione. Come vari esponenti
della cosiddetta new musicology hanno sostenuto in tempi relativamente
recenti, la corrente dominante della musicologia che si è affermata a partire dalla metà del xix secolo ha reificato la musica nella partitura, ha fatto
della musica una «cosa».4 Sarebbe stato lo stesso, se il fonografo fosse stato
inventato un secolo prima? Forse sì. La sua invenzione reale, a fine Ottocento, e lo sviluppo della registrazione e riproduzione del suono con mezzi sempre più perfezionati, da allora a oggi, non hanno impedito né che lo
studio della musica del canone eurocolto si concentrasse comunque sulla
partitura intesa come l’opera, né che si diffondesse nel senso comune l’idea che l’improvvisazione non abbia alcuna rilevanza per quel repertorio,
e che riguardi invece, eminentemente, altri generi, soprattutto il jazz. «Sai,
ho studiato al conservatorio, non so improvvisare» mi diceva poco tempo fa una persona cara, che rimetteva le mani su un pianoforte dopo anni: mani che hanno ricominciato a funzionare perfettamente non appena
lo sguardo si è posato su una pagina scritta.
C’è un rimedio? C’è un modo per ridare all’improvvisazione il suo posto nella storia, nell’estetica, se non nella pratica corrente della «musica
classica»? Esiste qualche «prova», oltre agli accenni biografici, agli studi
del primo Ottocento, ai pochissimi saggi di epoca successiva, che possa
aiutare a scalfire quel senso comune e quell’ideologia musicologica, suggerendo che la comprensione dell’opera dei musicisti che erano contemporaneamente compositori, interpreti e improvvisatori è limitata e incompleta
se non si considerano in profondità, oltre alla composizione, questi altri
aspetti del loro lavoro?
Nel caso di Beethoven, come ci mostra il presente saggio di Luca Chiantore, le prove sono state per lunghissimo tempo sotto gli occhi di tutti. Non
si tratta di fantomatiche registrazioni, né di trascrizioni (che sarebbero state in qualche misura possibili) delle improvvisazioni al pianoforte: si tratta
degli esercizi tecnici, «disseminati», come ricorda Chiantore, «nei suoi quaderni di appunti, in mezzo a pagine piene di annotazioni, bozzetti e versioni incompiute di opere più o meno note».
12 Beethoven al pianoforte
Ciò che rende questo libro eccezionale, e in un certo senso definitivo
rispetto al dibattito al quale si è accennato, sono da un lato le prove che
vi sono presentate, conservate sull’amata carta pentagrammata della musicologia convenzionale, e dall’altro la dimostrazione, quasi in ogni pagina, del fatto che la scrittura strumentale – vale a dire, il modo in cui le
idee musicali sono generate o trasformate dall’interazione corporea con lo
strumento – è un aspetto cruciale della composizione, dell’interpretazione, dell’improvvisazione, e che il senso e il significato della musica nascono nell’atto di produrre il suono.
È chiaro che l’autore simpatizza con una visione contemporanea, non
convenzionale della musicologia e dei suoi compiti; ma la polemica è sempre attenuata, Chiantore non dà l’impressione di star combattendo una
battaglia accademica, e non cita mai i sostenitori delle teorie antiformaliste, gli esponenti della new musicology o della musicologia critica o «radicale». Si limita a domandarsi (si direbbe con un sorriso sornione) perché
gli studiosi non si siano mai accorti di ciò che era a portata di mano. In
una certa misura, Chiantore sembra accogliere anche aspetti frammentari dell’ideologia musicologica dominante: per esempio quando adotta
come criterio per distinguere gli esercizi tecnici da altri abbozzi l’assenza di un’intenzione estetica, di un valore estetico implicito. Gli antropologi della musica certamente obietterebbero: come si può riconoscere
in un frammento di scrittura musicale un valore estetico intenzionale, a
prescindere dalla comunità alla quale quel giudizio di valore è correlato? Allora è vero che il valore estetico della musica è insito nella partitura
(o non è insito, se si tratta di esercizi tecnici), come sostiene la musicologia formalista?
Mi pare, però, che qui il pianista prevalga sul musicologo: il valore estetico, o la sua assenza, non è sulla carta, ma nella pratica degli strumentisti, nella loro competenza musicale, nella conoscenza del repertorio. Gli
strumentisti riconoscono con e attraverso le dita (e le braccia, e il respiro,
e tutto il corpo) se si stanno esercitando o se stanno comunicando (o l’una e l’altra cosa), il che vuol dire che il significato musicale non è «assoluto» e implicito in ciò che sta scritto, ma costruito dalla relazione tra eventi
musicali reali (l’esecuzione) e virtuali (la partitura).
La competenza pianistica dell’autore di questo libro è della massima
importanza, e non solo per questa ragione. Ma attenzione, non sto rie-
Prefazione 13
vocando la vecchia litania sui musicologi (o i critici musicali) che sanno suonare e quelli che non ne sono capaci (con l’aggiunta dell’etichetta
di «musicisti falliti»). Il fatto è che Chiantore è un pianista di altissimo livello, e un didatta/trainer di pianisti di altissimo livello. Il che vuol dire
che non solo è capace di tradurre in suono una partitura, con credibilità sufficiente per integrare la sua immaginazione sonora – l’orecchio interno – come fanno molti musicologi, ma anche che, grazie alla sua lunga
esperienza come esecutore, sa cosa significhino una certa diteggiatura, la
disposizione di un accordo, un passaggio di pollice e così via nel determinare il suono che si può ottenere da un certo strumento, che ruolo avranno quei dettagli nello sviluppo fisico dello strumentista, in relazione all’età
e alla professione, e come tutti questi dettagli tecnici e corporei siano collegati con lo stile, dal punto di vista sia compositivo che esecutivo. La musica, insomma, per chiamare le cose con il loro nome.
La ragione per cui gli esercizi tecnici di Beethoven sono rimasti a lungo inesplorati è che gli studiosi che esaminavano i suoi quaderni di appunti erano alla ricerca di tracce di opere esistenti, di abbozzi di opere
incompiute, al massimo di cadenze o frammenti di cadenze, in conformità con un’idea positivistica, evoluzionistica della ricerca musicologica.
Dato che gli esercizi tecnici – come quelli raccolti nelle cosiddette miscellanee Fischhoff e Kafka – non offrono questi spunti, sono stati trascurati. La musicologia aspettava un ottimo pianista per scoprirne la funzione
e il valore.
Come scrive Chiantore, una grande quantità di questi esercizi appartiene a una fase quasi silente e misteriosa della carriera di Beethoven, che
termina in coincidenza con la sua fioritura esplosiva, per così dire, come
pianista e come compositore. Naturalmente, uno degli aspetti più interessanti di questo studio è il rapporto fra gli esercizi tecnici di Beethoven e
le sue capacità di improvvisatore. I resoconti dei contemporanei indicano che quelle capacità erano eccezionali, e che erano spesso paragonate
con quelle del compositore-improvvisatore che l’aveva preceduto, Mozart.
Certamente – e il libro abbonda di riferimenti in questo senso – la fama
di Beethoven come improvvisatore e come esecutore era legata allo sviluppo tecnico del pianoforte, che gli aveva fornito un vantaggio rispetto ai suoi predecessori. Ma gli esercizi tecnici devono aver avuto un ruolo
importante nella lotta che egli ingaggiò con le caratteristiche meccaniche
14 Beethoven al pianoforte
e geometriche dello strumento, in continua trasformazione, e con il suo
stesso corpo.
Apprendiamo da Chiantore che certi passaggi, con le rispettive diteggiature e altre annotazioni, suggeriscono ruoli innovativi per la mano (con
le dita estese o chiuse), per il polso, per il peso del braccio, mirati all’ottenimento di suoni nuovi. Ma i quaderni stimolano anche altre curiosità.
Com’erano le improvvisazioni di Beethoven? Pochissime sue composizioni sono note per essere derivate direttamente dall’improvvisazione, o per
portarne le tracce: la Fantasia in sol minore op. 77 (alla quale il libro dedica
un’ampia sezione), il già citato Adagio della Fantasia corale, e alcune cadenze. Solo di recente alcuni musicologi e studiosi dell’interpretazione hanno
investigato in profondità quei testi: il libro di Chiantore comprende ampi
stralci di quegli studi, oltre ai commenti dei contemporanei di Beethoven,
come Czerny. Da questo punto di vista, Beethoven al pianoforte contiene
più materiale sull’improvvisazione di qualsiasi altro libro sull’argomento
che io conosca, compreso l’eccellente I processi improvvisativi nella musica
di Vincenzo Caporaletti,5 citato anche da Chiantore.
E questa è un’indicazione del fatto che, per quanto gli esercizi tecnici
di Beethoven siano il punto di partenza dello studio, questo libro in realtà indaga, e in modo convincente, molte delle composizioni «normali» di
Beethoven, alla ricerca di tracce e prove della relazione tra improvvisazione, esecuzione e composizione.
Prima di un tributo conclusivo a Frederic Rzewski, pianista e compositore che Chiantore giudica «immenso» (per quanto possa risultare irrilevante, condivido in pieno), un capitolo è dedicato a Für Elise, una delle
composizioni per pianoforte più note nella storia, esempio paradigmatico e
forse decisivo per il consolidamento del concetto di «musica classica», che
Beethoven non conobbe mai.
Quando, qualche anno fa, Chiantore discusse la sua tesi di dottorato,
sullo stesso argomento di questo libro, all’uscita dall’aula dell’Università
Autonoma di Barcellona il suo cellulare iniziò a squillare: quotidiani, reti
televisive e radiofoniche, siti web di tutto il mondo, avvisati da un minuscolo comunicato stampa, facevano tutti la stessa domanda: «Für Elise è un
falso?». Non voglio anticiparvi la dimostrazione di Chiantore: i suoi argomenti sono molto solidi, da allora sono stati approvati da alcuni degli studiosi beethoveniani più autorevoli, e sono basati naturalmente sui quaderni
Prefazione 15
di Beethoven stesso. La questione è degna di attenzione, naturalmente, ma
è solo una piccola parte di uno studio più ampio, che di attenzione ne merita molta, e molta di più. Per conoscere la risposta a quella domanda, non
resta che leggere tutto il libro.
Franco Fabbri
settembre 2014
Introduzione
Nessun compositore ha attratto l’interesse di musicisti e musicologi in modo così intenso e continuo come Ludwig van Beethoven. La bibliografia sulla sua vita è smisurata e gli studi sulla sua opera sono arrivati a trattarne
persino i dettagli più reconditi e apparentemente irrilevanti. Questo interesse ha trasceso il mondo scientifico, mettendo alla portata di interpreti
e appassionati di musica pubblicazioni che non sembrerebbero destinate a
uscire dall’ambito accademico, e giustificando iniziative editoriali impensabili nel caso di altri compositori: meticolose edizioni critiche di opere
scritte a loro tempo solo per mera necessità pecuniaria, facsimili di manoscritti e bozzetti preparatori in vendita nei cinque continenti, monografie
su aspetti biografici che lo stesso compositore avrebbe considerato ben poco significativi per la comprensione del suo lascito.
Su Beethoven si è pubblicato di tutto. O quasi, perché ci sono temi sui
quali permane un sorprendente silenzio. Uno di essi, e forse fra i più importanti, è quello degli esercizi tecnici. Ancora oggi, l’esistenza stessa di composizioni di questo genere suscita a volte sorpresa e curiosità in pianisti o
ricercatori, quando in realtà se ne parla, almeno di alcune, sin dall’epoca
di Gustav Nottebohm e dei suoi lavori ottocenteschi sugli schizzi beethoveniani.
Questa scarsa popolarità ha la sua spiegazione: gli esercizi non sono mai
stati oggetto di uno studio esaustivo, né sono stati pubblicati in una forma adeguata alla loro divulgazione. Beethoven non li organizzò in modo
da formare una raccolta coerente e autonoma; al contrario, gli esercizi si
18 Beethoven al pianoforte
trovano disseminati nei suoi quaderni di appunti, in mezzo a pagine piene di annotazioni, bozzetti e versioni incompiute di opere più o meno note.
La maggioranza degli esercizi fa parte di due miscellanee, oggi conosciute con i nomi dei collezionisti ai quali appartennero, Johann Nepomuk
Kafka e Joseph Fischhof, documenti frequentemente citati nell’ambito accademico. Nonostante la relativa popolarità di questi manoscritti, la bibliografia a essi relativa è ridotta, al momento in cui scrivo queste pagine,
a un limitato ventaglio di studi, nei quali si trova ed è commentata solamente una parte minima degli esercizi, in genere sempre gli stessi e non
sempre con il dovuto rigore documentale.
Con il presente studio, scritto originariamente in spagnolo e oggi presentato in lingua italiana, ho voluto contribuire a riempire questo vuoto,
avvicinandomi agli appunti beethoveniani nel modo più rigoroso possibile
e cercando di dare risposta ad alcuni dei numerosi punti interrogativi che
questi documenti sollevano. La sfida costante è stata evitare che il libro si
trasformasse in una semplice descrizione dei diversi esercizi, e dimostrare
invece che il loro maggiore interesse risiede proprio nella capacità di proiettarsi oltre quello che sono: semplici schizzi spesso di estrema brevità.
Lo studio si articola in quattordici capitoli. Il primo rappresenta un ripasso del rapporto di Beethoven con il pianoforte, particolarmente attento
alle reazioni che suscitava il suo modo di suonare. I due capitoli seguenti
sono dedicati alla sua scrittura pianistica: il secondo capitolo si concentra
sulle opere composte prima della pubblicazione dell’op. 1 – una produzione nella quale lavori di estrema semplicità convivono con altri che possono
essere messi direttamente in relazione con i sorprendenti esercizi di quegli
anni; il terzo affronta la produzione pubblicata dopo il 1795 e le sfide che
la complessità della scrittura strumentale beethoveniana lancia ai processi analitici tradizionali.
Il quarto capitolo offre un panorama globale dell’atteggiamento che la
musicologia ha tenuto verso gli esercizi di Beethoven, mentre il capitolo
successivo mostra come il concetto stesso di esercizio tecnico si relazioni
con l’estetica della fine del Settecento, un’epoca di grandi trasformazioni
sociali e artistiche, che coincide con i momenti di più rapido cambiamento nella costruzione del pianoforte.
Gli aspetti propriamente tecnici dei frammenti sono l’oggetto dei tre
capitoli seguenti. Nel sesto capitolo si chiarisce fino a che punto la ricer-
Introduzione 19
ca di Beethoven abbia incluso una modernissima riflessione sugli elementi fisiologici dell’esecuzione. Il settimo è centrato sugli esercizi che meglio
illustrano l’interesse del compositore per le implicazioni dinamiche e timbriche della sua tecnica, molto diversificata per ciò che riguarda i differenti tipi di attacco del tasto. Infine, nell’ottavo capitolo ho voluto analizzare
alcune sorprendenti proposte beethoveniane relative ai metodi di studio e
all’assimilazione di determinate abilità neuromuscolari.
Il nono capitolo è dedicato al delicato tema della relazione tra questi
esercizi e la pratica dell’improvvisazione: un tema che assume speciale rilievo sia per alcune evidenze strutturali – un importante numero di esercizi si presenta come formule ritmico-melodiche destinate a essere praticate
in diverse tonalità –, sia per le impressionanti analogie tra molti esercizi e
il contenuto dell’unica opera beethoveniana ispirata direttamente all’improvvisazione, la Fantasia op. 77.
I tre capitoli che seguono affrontano problematiche più legate all’interpretazione che allo studio tecnico propriamente detto, e tuttavia direttamente connesse al contenuto degli esercizi. Partendo da fonti di indubbia
affidabilità e non sempre sufficientemente conosciute, ho voluto evidenziare il rapporto che Beethoven mantenne con le sue partiture nel momento
dell’esecuzione pubblica. Nel decimo capitolo, traccio un quadro d’insieme
delle sue predilezioni interpretative riguardo alla struttura formale; il seguente è interamente dedicato al caso del Concerto op. 58 e dell’enigmatico manoscritto A82b della Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna, le cui
varianti rispetto alla versione stampata presentano impressionanti analogie
con tanti esercizi tecnici di periodi precedenti. Il dodicesimo capitolo mette
questi dati in relazione con l’insieme della prassi esecutiva dell’epoca, con
l’obiettivo di mostrare fino a che punto le scelte di Beethoven fossero eccezionali, ma non tanto quanto lo sembrano osservandole dalla prospettiva
attuale. Nella stessa sede mi dedico anche al delicato problema delle opere
incompiute, un tema fortemente intrecciato con la storia della ricezione degli esercizi tecnici di Beethoven e dei suoi appunti di lavoro.
Il tredicesimo capitolo è dedicato a un caso di studio particolarmente
stimolante: quello della celebre bagatella conosciuta come Per Elisa. Una
piccola composizione che ci è arrivata tramite fonti enigmatiche delle quali si propone qui una nuova lettura, legata a una riflessione globale intorno
all’idea di «autenticità». L’ultimo capitolo affronta, infine, la relazione tra il
20 Beethoven al pianoforte
pensiero di Beethoven e le convenzioni interpretative che hanno accompagnato la sua opera nel corso del xix e del xx secolo. Di fatto, solo la storia
dell’interpretazione permette di spiegare perché è così difficile comprendere oggi il rapporto che Beethoven aveva con la notazione e l’interpretazione dell’opera musicale. Un punto di arrivo che vuole mettere in evidenza il
filo conduttore di tutta questa ricerca: mostrare fino a che punto questi documenti siano capaci, nonostante la loro brevità, di suggerire prospettive
di ampia portata e di trasformarsi in uno straordinario esempio di come
si possano affrontare problemi insieme teorici e pratici per mezzo di una
creativa interrelazione tra la musica e la musicologia.
Molte persone mi hanno accompagnato in questi anni di studio, e le righe
che seguono vogliono ricordare alcune di loro e ringraziarle per l’interesse
che hanno dimostrato, l’aiuto che mi hanno prestato e l’affetto che mi hanno donato durante tanto tempo.
In primo luogo, la mia famiglia, il cui amore è il massimo riferimento di
tutta la mia vita: non ci sono parole per descrivere quello che significa la loro
presenza e il loro appoggio. Poi l’équipe di Musikeon, l’impresa che attualmente dirigo e che ha cominciato la sua storia poco dopo la pubblicazione
della mia precedente Historia de la técnica pianística. Tutta la mia attività è
inseparabile dalle straordinarie persone che vi lavorano: Amparo Sales, che
coordina in modo impeccabile le molteplici attività di Musikeon, Eva Ramis e i tanti professionisti che, giorno dopo giorno, trasformano un’iniziativa apparentemente utopica in una grande avventura collettiva.
Una parte determinante di questa avventura è costituita dai corsi di interpretazione pianistica che ho il privilegio di dirigere a Valencia, e una
menzione speciale meritano i maestri che vi insegnano, in particolare Pablo
Gómez Ábalos, collaboratore straordinario da tanti anni, Francisco Pérez
Perelló e Jesús Mª Gómez, cari amici che hanno creduto in questi corsi e vi
lavorano con grande entusiasmo.
Musikeon mi ha permesso di conoscere David Ortolà, straordinario pianista, compositore e produttore che in questi ultimi anni è diventato una
figura insostituibile nella mia attività artistica; oggi non posso immaginare la mia vita senza il Tropos Ensemble che ho fondato con lui e che ci sta
portando in giro per il mondo con concerti e registrazioni dove si realizzano molte delle inquietudini alla base di questo libro.
Introduzione 21
Tra i giovani musicisti che ho seguito in questi anni e le cui curiosità
sono state il vero motore di questa ricerca, non posso non ricordare Ángela López e Diego Ghymers, con la loro prodigiosa creatività, Ramón Tebar,
oggi protagonista di una folgorante carriera come direttore d’orchestra, e
Mireia Vendrell, pianista di eccezionali qualità umane e artistiche con cui
mi sono confrontato sulle idee contenute in questo libro, e la cui scrupolosa lettura delle bozze mi è stata di grande aiuto nella parte finale del lavoro.
Tra i prestigiosi ricercatori con i quali ho avuto il privilegio di scambiare opinioni e di condividere i contenuti di questo studio voglio citare, con
speciale ammirazione e gratitudine, Barry Cooper, Clive Brown e Kenneth
Hamilton, i cui consigli mi sono risultati di straordinaria utilità nel corso
della revisione del testo, e ancor più Piero Rattalino, i cui libri e le cui lezioni continuano a essere per me un’inestimabile fonte di ispirazione. L’edizione italiana non sarebbe stata possibile senza l’interesse di Franco Fabbri, di
cui tanto ammiro la capacità di pensare la musica come un fenomeno globale e che ha immediatamente condiviso l’insolito approccio che ho voluto
dare al lascito beethoveniano. Un’impagabile collaboratrice è stata Áurea
Domínguez, giovane musicologa specializzata nella prassi esecutiva del primo Ottocento, il cui aiuto logistico è risultato specialmente valido. Grazie di cuore a Enric Folch, caro amico e straordinario editore, responsabile
dell’edizione spagnola di questo libro; a Gerard Pastor per la pazienza e la
dedizione spese nella realizzazione degli esempi musicali; a Christina Koch
per le molte ore passate rivedendo e traducendo insieme i testi di lingua tedesca; e a Clara Cabrera, per l’aiuto con il polacco. Una menzione speciale
per Josep Maria Vilar, che ha voluto che facessi parte di quel progetto pedagogico e umano senza pari che è la Escola Superior de Música de Catalunya,
dove sono maturate tante idee che animano queste pagine. Un’espressione di profonda ammirazione per Eric e Tania Heidsieck, nella cui residenza bretone dell’Île Illiec la correzione di queste pagine ha potuto convivere
con tanti momenti di impagabile felicità; per Josep Maria Colom, caro amico e grande artista sempre disposto a nuove sfide; e per Dimitri Bashkirov,
che fin dal primo incontro mi ha dimostrato una stima che non saprò mai
come contraccambiare.
Fondamentale per questo libro è stato Krystian Zimerman, il cui interesse per Historia de la técnica pianística mi ha convinto della necessità di
adottare per questo studio una prospettiva internazionale che quel libro
22 Beethoven al pianoforte
ancora non aveva. E non meno importanti, benché in modo indiretto, sono stati i maestri che hanno segnato più profondamente la mia formazione
pianistica, e la cui memoria rimane viva in tutto quello che faccio: Emilia Crippa Stradella, a cui penso sempre con ammirazione e grande affetto;
Franco Scala, che mi ha avviato allo studio analitico della tecnica; Emilia
Fadini, a cui devo la passione per le tastiere storiche; Edoardo Strabbioli,
con la sua disponibilità incondizionata ed entusiasta; e Alexander Lonquich, che nei suoi corsi di pianoforte tanto mi ha saputo trasmettere. Un
ricordo affettuoso va anche a Roberta e Gino Venturini, che mi sono stati
vicini nei miei primi anni di carriera e la cui collezione fonografica ho divorato con tanta passione durante la mia giovinezza. E un pensiero molto
speciale per Viviana Amodeo, con cui ho condiviso tante emozioni negli
anni più importanti della mia formazione.
Tutta la mia carriera professionale non sarebbe stata la stessa senza Enrique Subiela, che ringrazierò sempre per tutto quello che abbiamo condiviso durante i miei primi anni di vita in Spagna: questo libro non esisterebbe
senza l’attività professionale che mi ha permesso di sviluppare. A Vicky
García devo le tante sessioni di redazione e correzione trascorse nella serenità della sua casa di Martorelles. La mia gratitudine anche a Pablo Rodríguez, Walter A. Clark, Eero ed Elia Tarasti, Halina Goldberg, Francesc
Cortés e Jaume Ayats per l’interesse che hanno mostrato verso gli aspetti più innovativi del mio approccio alla creatività beethoveniana. Grazie a
Kerstin Schwartz e alla sua devozione per i fortepiani di Bartolomeo Cristofori, e ad Antonio Baciero, grande musicista che, con la generosità che
lo caratterizza, ha messo a mia disposizione i suoi due fortepiani Collard &
Collard. Un ricordo commosso, infine, per il rimpianto Félix Hazen, che ci
ha lasciato quando questo libro si trovava in fase di revisione; non dimenticherò mai le ore trascorse a Madrid davanti al meraviglioso fortepiano
Broadwood del 1801 che tanto amava, sul quale ho potuto verificare molte
delle intuizioni avute durante questa ricerca.
Alcune ultime parole per Frederic Rzewski, artista immenso che ha ispirato molte delle prospettive che propongo in questo volume. A mio giudizio, se oggi vogliamo vivere un’esperienza paragonabile all’ascoltare
Beethoven quando presentava in pubblico le sue opere, è a lui che dobbiamo guardare. Chi non l’ha mai sentito suonare in concerto si meraviglierà
di quest’affermazione, ma sono convinto che se Rzewski non ha raggiunto
Introduzione 23
la fama che merita è solamente perché la sua modestia e la sua riservatezza lo hanno portato a un’immagine pubblica che ricorda quella che ebbe in
vita un altro grande della nostra storia musicale: Franz Schubert. Sarebbe
davvero un peccato se Rzewski, come Schubert, dovesse aspettare i posteri
per ricevere il giusto riconoscimento, e mi sentirei molto felice se questo libro potesse contribuire a far sì che nuove persone si avvicinino alla straordinaria grandezza di questo artista, che tanto può dare al mondo musicale
contemporaneo nella sua triplice figura di compositore, interprete e improvvisatore. Nessuno meglio di lui ha saputo offrirmi un’immagine concreta della possibile integrazione di questi tre aspetti, un’integrazione che
fu così importante nell’attività artistica di Beethoven e che è il filo conduttore di questo saggio.
Luca Chiantore
Barcellona, 2014

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