Strumenti musicali e Angeli musicanti nel

Strumenti musicali e Angeli musicanti nel Tabernacolo dei Linaioli:
una proposta di interpretazione
Gabriele Rossi Rognoni
La conoscenza degli strumenti musicali e delle
tecniche esecutive in uso in Europa prima del XVI
secolo è tuttora basata in massima parte sulle fonti
iconografiche: i primi trattati sistematici sull’argomento, infatti, iniziano ad apparire solo dall’ultimo
decennio del Quattrocento, mentre i primi trattati
illustrati appaiono un ventennio più tardi, quando la
musica strumentale inizia un percorso che la porterà, entro l’inizio del secolo successivo, ad emanciparsi da quella vocale acquisendo una dignità e
caratteri propri.
In ambito fiorentino, più specificamente, le prime testimonianze di una tradizione costruttiva di
strumenti musicali sono individuabili già nella Divina Commedia, ma è solo a partire dalla collezione di
strumenti musicali di Lorenzo il Magnifico – raccolta con evidenti intenti enciclopedici – che inizia ad
emergere qualche indicazione relativa a un ideale
di completezza sonora, alle tipologie e alle caratteristiche degli strumenti disponibili.
Sebbene le fonti pittoriche costituiscano quindi
la principale fonte per la conoscenza degli strumenti musicali del primo Quattrocento, esse presentano
spesso caratteri che, per il disinteresse, l’incapacità o l’impossibilità del pittore ad offrire una raffigurazione tecnicamente accurata degli strumenti, ne
limitano l’utilità ai fini della ricostruzione di informazioni sonore relative a modelli di cui sovente non
si è conservato nemmeno un esemplare (si pensi,
ad esempio, all’organo portativo o al salterio medievale). Inoltre i contesti delle raffigurazioni, che
rispondono spesso a significati simbolici più che verosimili, possono essere fuorvianti, anziché d’aiuto
nel tentativo di ricostruire un panorama sonoro di
cui altrimenti restano poche tracce.
È quindi indispensabile, prima di discutere gli
indizi che si possono trarre da una specifica raffigurazione, tentare di verificarne la verosimiglianza
sia attraverso il confronto con altre fonti coeve, sia,
in particolar modo, attraverso uno studio del metodo seguito dal pittore per le proprie raffigurazioni:
sia esso basato sulla rappresentazione dal vero, su
schizzi sistematicamente riprodotti o sulla memoria e l’invenzione.
Gli strumenti musicali compaiono in maniera
piuttosto ricorrente in circa un quinto delle opere attribuite al Beato Angelico, prevalentemente
nell’ambito di cori angelici (con la sola eccezione
di uno Sposalizio della Vergine in cui due trombe
sono suonate da esseri umani) 1. Gli strumenti che
vi si trovano raffigurati presentano diversi gradi di
accuratezza a seconda soprattutto delle dimensioni della rappresentazione, più che del rilievo che
rivestono nella scena, ma sono sempre dotati di
elementi – a volte minimi – che indicano l’utilizzo
di modelli reali riprodotti con una certa attenzione. Escludendo per un momento il Tabernacolo dei
Linaioli, gli strumenti che si trovano rappresentati
sono i seguenti (in ordine di frequenza di rappresentazione) 2: liuto (7), organo portativo (5), tromba
dritta (5), bombarda (5), viola da braccio (5), salterio
a testa di porco (4), ribeca (3), strumenti ad arco
non identificabili (2), tamburo a cornice (2), flauto
e tamburino (2), liuto piccolo (1), cimbali (1), arpa
(1). Si tratta di uno spettro piuttosto ampio delle
tipologie di strumenti diffuse all’epoca, all’interno
del quale si trovano diversi strumenti che presentano dettagli identificativi ricorrenti che indicano
l’utilizzo dell’identico modello anche a molti anni
di distanza (è il caso, quantomeno, di diverse delle raffigurazioni di liuto, salterio e ribeca) così da
far supporre che la bottega dell’artista si servisse
di modelli reali che avevano in dotazione stabile o
di cui possedevano gli schizzi (ma la raffigurazione di alcuni di essi in posizioni e prospettive molto
differenti farebbe piuttosto propendere per la prima
ipotesi). Non sembra invece di poter individuare, generalmente, una specifica attenzione alle posizioni
delle mani e del corpo sufficiente a trarre verosimili indicazioni sulla tecnica esecutiva dell’epoca,
come avviene quando gli strumenti, ai fini della raffigurazione, sono affidati a modelli che non li sanno
suonare o quando i musicisti sono raffigurati sulla
base della memoria o dell’immaginazione.
39
Il Tabernacolo dei Linaioli del Beato Angelico restaurato
38. Particolare dell’organo portativo di un Angelo musicante
I dieci Angeli musicanti del Tabernacolo dei Linaioli costituiscono invece un caso del tutto eccezionale nella produzione del Beato Angelico tanto
per il dettaglio della raffigurazione degli strumenti, a tratti quasi fotografico, quanto per l’estrema
cura con cui vengono riprodotte le posizioni delle
mani dei musicisti – tutti eccetto uno ritratti durante l’esecuzione musicale – testimoniata anche da
39. Particolare della ribeca di un Angelo musicante
40
alcune correzioni e ripensamenti di posizioni che,
pur esteticamente equivalenti, sarebbero state tecnicamente “scomode”.
Gli Angeli musicanti occupano nel Tabernacolo
una posizione molto insolita – disposti in maniera
simmetrica lungo l’arco superiore e i due lati della
cornice della tavola – che se da un lato li esclude dal
soggetto principale, dall’altro conferisce loro uno
spazio autonomo in cui, come si tenterà di dimostrare più avanti, si veicola uno specifico concetto.
Al culmine del gruppo stanno due angeli, che si
fronteggiano simmetricamente, che sono gli unici
a non imbracciare uno strumento né, a giudicare
dalle espressioni dei volti e dagli atteggiamenti
del corpo, ad essere impegnati nel canto. Sotto
di loro, scendendo lungo il lato sinistro, si trova
un angelo che suona un organo portativo dotato
di una doppia fila di canne, l’anteriore di tredici
canne dettagliatamente raffigurate tanto nelle
proporzioni quanto nei dettagli costruttivi. Allo
stesso modo è accurata la posizione della mano
dell’angelo che suona utilizzando esclusivamente
le prime tre dita della mano destra, mentre la sinistra è impegnata ad azionare il piccolo mantice
situato dietro lo strumento, di cui si vede l’estremità tra le dita (Fig. 38). Sotto di lui un suonatore
di ribeca il cui strumento ed archetto sono resi,
ancora, con grande accuratezza evidenziando alcuni dettagli costruttivi come la staffa – il breve
tratto di corda di budello che assicura la cordiera
al bottone –, il ponticello e i tre piroli per il tensionamento delle corde, oltre al sistema di fissaggio
del crine all’asta dell’archetto (Fig. 39).
Proseguendo verso il basso si trova un angelo – unico a non essere ritratto nell’atto di suonare – che sorregge una tromba “ad esse” di cui
40. tromba a esse, particolare della mano sinistra dell’angelo in cui si
evidenzia lo spostamento del secondo nodo, ora sotto il dito indice
G. Rossi Rognoni, Strumenti musicali e angeli musicanti nel Tabernacolo dei Linaioli …
41. Particolare del tamburo a cornice di un Angelo musicante
42. Particolare dei fori di diteggiatura della bombarda di un
Angelo musicante
sono riportati alcuni dettagli costruttivi, come la
presenza e la posizione dei “nodi”, spesse ghiere
metalliche che coprono e rinforzano le giunzioni
tra pezzi di canneggio prima e dopo le curve o gomiti, e la tornitura del bocchino. L’accuratezza nella raffigurazione, tuttavia, è molto inferiore ai due
strumenti sopra descritti e un indizio interessante
che indica che lo strumento deve essere stato ritratto separatamente, prima di tracciare le mani
dell’angelo, viene dal ripensamento della posizione del secondo nodo partendo dal bocchino, quello
dopo il primo gomito, che era originariamente più
vicino alla curva ed è stato poi spostato in maniera da essere coperto dall’indice dell’angelo (che
risulta infatti un po’ sollevato) per non correre il
rischio che venisse confuso con un antiestetico
“sesto dito” (Fig. 40).
L’angelo successivo suona un tamburo a cornice dotato di sei serie di piattini metallici, ritratto
con minimo dettaglio, ma nondimeno con intenti di
verosimiglianza tanto nello strumento (c’è una specifica attenzione ad evidenziare il fatto che i piattini metallici sono più di uno per ciascuna serie, elemento esteticamente irrilevante, ma musicalmente
fondamentale), quanto nella tipica posizione della
mano rilassata del musicista (Fig. 41).
A completare la serie di sinistra, in prossimità
della base della cornice, un angelo gonfia evidentemente le gote mentre suona la bombarda, strumento ad ancia doppia dal suono fragoroso del
quale, con tratto quasi impercettibile, vengono indicati anche i fori di diteggiatura relativi alla mano
sinistra che a questo scopo viene ritratta con le
dita leggermente sollevate in una posizione non
efficiente per la produzione di alcuna nota musicale (Fig. 42).
Proseguendo poi con i corrispondenti angeli
situati lungo il lato destro della cornice, sotto l’angelo al culmine in preghiera se ne trova uno intento
a suonare una coppia di cimbali con una tipica impugnatura che impone un movimento verticale – in
contrasto con quello orizzontale cui si è oggi abituati per gli analoghi piatti d’orchestra – (Fig. 43)
e ancora un suonatore di salterio il cui strumento,
di piccole dimensioni, con una grande rosetta centrale e altre tre più piccole disposte a triangolo, è
raffigurato con tanta cura che non solo è possibile contarne le corde, ventisei, ma che ciascuna di
43. Particolare dei cimbali di un Angelo musicante
41
Il Tabernacolo dei Linaioli del Beato Angelico restaurato
44. Particolare del salterio di un Angelo musicante
45. Particolare del tamburo a cornice di un Angelo musicante
esse corrisponde con esattezza a una caviglia – un
perno che ne permette il tensionamento – infisso
nella fascia sinistra (Fig. 44). Vale la pena, quindi, di registrare che le prime dodici corde al grave
poggiano su sezioni quasi parallele del ponticello
e sembrano – senza che la cosa paia riconducibile
a problemi di prospettiva – essere più ravvicinate tra loro, mentre le successive quattordici verso
l’acuto giacciono sulle sezioni curve, diminuiscono
quindi molto più rapidamente di lunghezza e sono
più distanti l’una dall’altra. Altrettanto accurata
è la rappresentazione delle due penne d’uccello
strette tra la terza falange dell’indice e del medio
dell’angelo per pizzicare le corde.
Sotto di lui un angelo sta suonando un tamburo
a cornice, analogo a quello che si trova, una posizione più in basso, a sinistra, ma con cinque – anziché
sei – serie di piatti metallici tutte triple, ritratto in
posizione tergale, in maniera da mostrare l’interno
della pelle che è dipinta di rosso e decorata con una
rosetta dorata (Fig. 45).
La serie prosegue con un suonatore di tromba
“da tirarsi”, dotata cioè di una sezione di canneggio, la più vicina all’imboccatura, libera di scorrere telescopicamente nel canneggio principale in
maniera da permettere un allungamento e un accorciamento della lunghezza acustica dello strumento durante l’esecuzione (una tecnica analoga
si trova nel trombone che apparirà poco più tardi).
46. Particolare dell’imboccatura della tromba da tirarsi, di un
Angelo musicante
42
G. Rossi Rognoni, Strumenti musicali e angeli musicanti nel Tabernacolo dei Linaioli …
47. Particolare del sistema di tensionamento delle pelli del tamburo di un Angelo musicante
48. Particolare del flauto a tre fori di un Angelo musicante
Qui lo strumento è raffigurato in maniera alquanto
approssimativa, idealizzata e priva di particolari. È invece accurata la posizione dell’angelo che
preme con la mano destra il bocchino contro le
labbra, mentre la sinistra sorregge lo strumento e
lo fa scorrere, quando necessario, lungo il tratto
telescopico (Fig. 46).
Infine l’angelo più prossimo alla base suona
con la mano sinistra un tamburo a due pelli dotato
di una corda di risonanza. Qui il dettaglio si spinge sino a raffigurare correttamente il sistema di
tensionamento della pelle che avviene grazie a tiranti laterali a “V” lungo i quali scorre un anellino
che, avvicinato o allontanato dalla pelle, permette
di aumentarne o allentarne la tensione (Fig. 47).
Nell’altra mano sorregge uno strumento appena
abbozzato con una striscia bianca sulla quale, molto sbiadito, si intravede un piccolo rettangolo scuro
prossimo all’estremità superiore (Fig. 48): deve essere identificato con un flauto a tre fori, strumento
analogo al flauto dolce che si suona con una sola
mano mentre l’altra, appunto, è intenta a dare il ritmo percuotendo il tamburo.
L’eccezionalità della raffigurazione degli strumenti descritti deriva, oltre che dalla cura – come
si è detto insolita – nelle posizioni dei musicisti e
nei dettagli degli strumenti, dal fatto che ciascuno
di essi presenta caratteristiche che lo distinguono
chiaramente dai modelli utilizzati ricorrentemente
per le altre opere del Beato Angelico, che alcuni di
essi costituiscono degli unica nella sua produzione
(è il caso quantomeno della tromba a esse e della
tromba da tirarsi che non compaiono in altre opere), mentre alcuni di quelli abitualmente preferiti
dall’Angelico sono qui assenti (come nel caso del
liuto): elemento ancor più sorprendente se si considera invece la ripetizione di uno strumento di
moderato interesse decorativo come il tamburo a
cornice. Se la raffigurazione non ripete un modello
ricorrente e non è ispirata a motivi di completezza
della strumentazione, né di efficacia estetica si può
allora ipotizzare che essa sia determinata da criteri
simbolici e, vista la cura dedicata agli elementi tecnici dell’esecuzione musicale e del funzionamento
degli strumenti, forse anche sonora. L’ensemble
costituito dai dieci angeli, tuttavia, sarebbe sonoramente squilibrato (il suono della ribeca e del salterio sarebbero completamente coperti da quello delle trombe e delle percussioni) e non corrispondono
ad alcuna prassi nota corrispondendo, al contrario,
ad ambiti sociali ed esecutivi differenti.
La situazione cambia radicalmente se, anziché
considerare i dieci strumenti come gruppo unitario,
se ne isolano dei gruppi individuando tre fasce orizzontali così costituite (dall’alto al basso): 1. quattro
angeli con organo portativo, cimbali, ribeca e salte43
Il Tabernacolo dei Linaioli del Beato Angelico restaurato
rio; 2. quattro angeli con tromba a esse, tromba da
tirarsi e due tamburi a cornice; 3. una bombarda e
un flauto e tamburino.
In questo modo il primo concerto è interamente costituito da strumenti dal suono tenue e
tintinnante, che ben si conciliano e integrano tecnicamente e musicalmente tra loro, legati a una
simbologia sacra (il salterio legato all’iconografia
del Re David e l’organo portativo, qualche decennio più tardi, a quella di Santa Cecilia). Il secondo
concerto, invece, dal suono fragoroso e percussivo, è anch’esso musicalmente coerente, con l’interazione tra tromba ad esse e tromba da tirarsi
per l’ambito acuto e grave della scala, sottolineate
dalla percussione scrosciante dei tamburi con sonagli, e corrisponde a una forte simbologia celebrativa. Il terzo gruppo – forse non a caso il più
esiguo – è infine caratterizzato da due strumenti
dal suono forte e penetrante, destinati alla danza
1
Beato Angelico, Sposalizio della Vergine,
Firenze, Museo di San Marco, in G. Bonsanti,
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all’aperto e quindi legati alla corporeità, due strumenti, insomma, di rango certamente inferiore e
fortemente legati al mondo terreno.
Così ripartiti, quindi, gli strumenti del Tabernacolo dei Linaioli illustrano efficacemente, attraverso la musica, un percorso di emancipazione dalla
condizione terrena, attraverso la gloria, alla musica
spirituale e, infine, alla pura contemplazione in preghiera o, secondo le teorie sistematizzate da Severino Boezio, alla musica delle sfere la quale, generata dalla rotazione dei pianeti, non è percepibile
all’orecchio umano.
Gli Angeli musicanti del Tabernacolo acquistano quindi un significato simbolico che va ben oltre
quello rivestito dai gruppi di Angeli musicanti normalmente inseriti ai piedi o ai lati della Vergine nelle
altre opere del Beato Angelico e dei suoi contemporanei e che giustifica l’eccezionalità e la cura nella
scelta dei soggetti e la collocazione insolita.
Beato Angelico: catalogo completo, Firenze,
1998, p. 131, n. 40.
La cifra tra parentesi indica il numero di
opere in cui è stato individuato lo strumento.
2

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