Dominanti secondarie “Cosa sono, perché si usano.” Approfondimento a. eu Le dominanti secondarie sono accordi alterati che simulano l'effetto della dominante rispetto alle triadi consonanti (cioè maggiori o minori) costruite sui gradi diversi dal I. La triade preceduta dalla dominante secondaria prende il nome di tonica secondaria. Una triade diminuita non può ospitare una tonica secondaria (quindi non può essere preceduta da una dominante secondaria). ni di c hi ta rr La relazione dominante-tonica in una successione diversa da V-I si può stabilire quando tra le due fondamentali c'è un intervallo di quarta giusta ascendente. Nel modo maggiore possiamo costruire dominanti secondarie: 1. sulla settima maggiore del I, alterando in senso discendente la settima. 2. sulle triadi minori del II, III e VI grado, alterando in senso ascendente la terza minore; le z io 3. sulla triade diminuita del VII , alterando in senso ascendente la terza e la quinta Nel modo minore possiamo costruire dominanti secondarie: 1. sulle triadi minori del I e IV grado, alterando in senso ascendente la terza minore; 2. sulla triade diminuita sul II , alterando in senso ascendente la terza e la quinta 3. sulla settima maggiore sul III, alterando in senso discendente la settima. a. eu rr Dominante secondaria del V (V/V o II+) ni di c hi ta La dominante secondaria del V viene usata soprattutto per intensificare il V in cadenza. Come per le dominanti principali la settima non va preparata e la sensibile non si raddoppia. Questo accordo contiene il #4, la sensibile della dominante. le z io Spesso il #4 si trova al basso come cromatismo tra il 4 e il 5, il più delle volte col moto contrario del soprano. Quando il V/V è preceduto dal II bisogna fare attenzione che il cromatismo avvenga nella stessa voce, evitando la falsa relazione. rr a. eu Il V/V può risolvere sulla 46 in cadenza. Bassi sulle dominanti secondarie ni di c hi Armonizzare tutte le note tranne quelle con l’asterisco: ta Esercizi: La dominante secondaria. si comporta esattamente come un V, può essere usata con la settima (non è necessaria la preparazione) e nei vari rivolti. io In sostanza si chiamano dominanti secondarie quegli accordi che all’interno della tonalità vengono cromatizzati in uno o più dei loro suoni costitutivi, assumendo struttura di dominante, con lo scopo di raggiungere con maggiore forza un accordo diatonico, sfruttandone la proprietà a risolvere una quarta giusta sopra o una seconda minore sotto. le z Abbiamo così come risultato la disponibilità di nuovi accordi, apparentemente non diatonici, che estendono la tonalità ed inseriscono elementi cromatici utilizzabili sia a livello armonico che melodico. “Ad esempio in tonalità di C Maj si può usare A7 come dominante del secondo grado Dm7 (V7/II), inserendo così la nota cromatica C# e costituendo in pratica una tonicizzazione dell’accordo stesso”. Vediamo dunque nei dettagli quali sono le estensioni apportate ad esempio alla tonalità di C maggiore: Il V7/VII viene raramente usato in quanto non sempre soddisfacente nel movimento armonico. Per la proprietà degli accordi di dominante di avere un’ottima risoluzione su accordi posti una seconda minore sotto, potremmo considerare come dominanti secondarie anche le sostituzioni di Tritono degli accordi ottenuti in precedenza: a. eu Abbiamo così ottenuto diversi accordi cromatici che ci danno una notevole possibilità di “espansione” della tonalità. Una regola che va considerata è che se si presenta una dominante secondaria che “chiama” un determinato accordo diatonico, questo stesso accordo deve seguire immediatamente nella progressione, altrimenti non se ne giustificherebbe l’uso. Ovviamente per comprendere la dominante secondaria è necessario capire cosa sia prima quella la primaria, ovvero il fatto che ce n'è solo una e che sta sul quinto grado. rr Innanzitutto sfatiamo il mito per cui la cadenza 5-1 mantiene la sua potenza solo quando cade su un accordo maggiore. La ultra conosciuta progressione E7 Am lo conferma. La dominante viene ad assumere un valore, appunto, “dominantico”, ovvero ci proietta su un accordo indipendentemente dalla tonalità su cui siamo, cosicchè l’ accordo su cui cadiamo può indifferentemente essere maggiore o minore. hi ta Se suoniamo ad esempio un A7 per un paio di misure i casi sono due: o iniziamo a pensare che sia un pezzo blues, o percepiamo una continua tensione verso un altro accordo, che a conti fatti è un RE (scendiamo di una quinta e troviamo il RE). Minore? Maggiore? Entrambi vanno bene… ni di c “La dominante è un accordo SEMPRE maggiore con settima minore, che tende a risolvere (ovvero ci proietta) su un accordo una quinta sotto, su un accordo maggiore o minore”. Per esempio il 5 del 5-1, è SEMPRE maggiore con settima minore, altrimenti non esprimerebbe tensione. io Qui nasce la dominante secondaria…. La dominante secondaria è la dominante di un qualsiasi accordo della scala in cui siete. le z Restiamo in DO maggiore…. Accordi possibili, 7: C Dm Em F G Am B° Il G7 è la dominante primaria della tonalità, risolve su C, tonica della tonalità. Osserviamo la quinta del secondo grado. Il secondo grado è Dm, la sua quinta è A, precisamente Am. Am non è assolutissimamente dominante di nulla…. Primo non è sul quinto grado della scala, secondo è un accordo minore. Ma come per magia, decidiamo di applicare una trasformazione…. trasformiamo il Dm per un pò nella tonica di base, moduliamo in RE per un attimo e op! Compare A7 (NB moduliamo = cambiamo tonalità/scala). Suoniamo questa progressione: C Am Dm G7 C'era una volta una gatta, Abbronzatissima , Il cielo in una stanza, La solitudine, Margherita etc. Tanto per restare nella musica leggera italiana…. Suoniamo ora quest’altra progressione: C A7 Dm G7 Quindi A7 è dominante di Dm, e crea una gradevole tensione, chiamata tonicizzazione. La TONICIZZAZIONE è una sorta di minimodulazione (in effetti è un cambio momentaneo di tonalità) che fa sì che l'orecchio percepisca come tonica di base un'altra nota, cosicchè possiamo costruire la dominante relativa a quella nota, ignorando la tonalità principale del pezzo. a. eu Quante dominanti secondarie quindi si possono costruire nella nostra scala? C Dm Em F G Am B° Infinite? Nessuna?.... Ne possiamo costruire 5. Perché? rr Bè, gli accordi di base sono 7, quindi 7 saranno le loro dominanti. Però, la dominante del primo è la primaria, e non presenta comunque una sostituzione particolare. G7 = g b d f, tutte note in scala di DO. Quindi siamo a 6. Poi, la dominante sul settimo grado non si sviluppa. Quindi 5 dominanti secondarie. per la precisione. ta Qui’ sono riportate in ordine tutte le cadenze 5-1 fattibili in scala di DO, partendo dalla primaria: G7 ---- C hi A7 ---- Dm C7 ---- F D7 ---- G E7 ---- Am ni di c B7 ---- Em Nulla per il B°…. Ecco rielencate le dominanti secondarie, chiarificando le alterazioni necessarie alla scala di base per poterle suonare: io A7 era Am, il c diventa quindi c# B7 era B°, f diventa f# e d diventa d# le z C7 era C, ma la sua settima sarebbe b. Quindi b diventa bb (si bemolle) D7 era Dm, f diventa f# E7 era Em, g diventa g# Bene, ora provate. Se dovete cadere su un qualsiasi accordo anticipatelo con la sua dominante. Individuare nelle seguenti progressioni la dominante nascosta: C Dm D7 G7 E A F#7 B7 Am Dm A7 Dm Em E7 Am D7 Gmaj7 Cmaj7 F#m B7 Eseguire, se possibile, le progressioni ciclicamente suonando ogni accordo a quarti (un quarto a ogni accordo). a. eu “Uso di dominanti secondarie, cioè dominanti che portano a toniche secondarie rispetto alla tonalità principale. Questo concetto, se ben acquisito, è utilissimo per l’esecuzione musicale”. “Si definisce dominante secondaria qualsiasi accordo di settima (formato da fondamentale, terza maggiore, quinta giusta e settima minore) che risolve salendo di una quarta giusta su un qualsiasi grado della scala, eccetto quando sale al I grado. In questo caso infatti la dominante è quella primaria, detta semplicemente dominante, ovvero successione V/I (ad es. in C maggiore G7/Cmaj7)”. rr Viceversa: qualsiasi grado della scala può essere preceduto dalla propria dominante senza che la tonalità principale ne sia indebolita. ni di c hi ta Oltre alla funzione di dominante della tonalità principale (dominante primaria), il principio della dominante secondaria è estremamente importante perché consente di aumentare notevolmente la tavolozza dei colori armonici di una tonalità. La figura seguente mostra che in tonalità di C maggiore l’accordo di Cmaj7 è il punto d’arrivo. Viene preceduto dalla dominante (G7) che può essere preceduta dal V del V, a sua volta preceduto dal V del V del V… e così via. le z io Nella sua forma più estesa questa successione produce uno schema armonico in progressione in cui ogni accordo diventa la dominante di quello successivo. La figura che segue estremizza il concetto inserendo tutti gli accordi che, in base al ciclo delle quinte, arrivano a risolvere sul C finale. “Il punto cruciale è che le dominanti secondarie non indeboliscono la tonalità, al contrario costituiscono un ottimo sistema per rinforzarla!”. a. eu Estensione della dominante secondaria alle unità sovrapposte Il concetto di unità sovrapposta si basa sull’idea che un accordo di nona come ad esempio Cm9, formato da C, Eb, G, Bb e D, può essere considerato come un Ebmaj7 (formato da Eb, G, Bb, D con al basso un C). In pratica Cm9 e Ebmaj7 sono due accordi estremamente affini e con funzionalità simili nella stessa tonalità, pur essendo diversissimi se presi singolarmente (uno minore e l’altro maggiore). ni di c hi ta rr Applicando questo concetto ad un accordo di settima di dominante si ottiene che ad esempio l’accordo di D7 (interpretabile come V7 di G maggiore ovvero V del V di C maggiore) può essere scritto anche sotto forma di unità sovrapposta come mostra la figura seguente. La figura sotto mostra due possibilità di elaborare la classica successione VI/II/V/I: in rosso la successione VI / II / V / I regolare in blu l’uso della dominante secondaria V del V le z io in viola l’uso dell’unità sovrapposta del V del V (F#°) Estensione del concetto di dominante della dominante agli altri gradi Tutto il ragionamento può essere applicato non solo al V del V ma anche a tutti gli altri gradi della scala. Ad esempio il V del II, il V del III ecc., come mostrato in figura relativamente alla tonalità di C maggiore. a. eu Questa figura ci consente di compiere varie considerazioni interessanti: Tutti gli accordi in figura appartengono alla tonalità di C maggiore e possono essere utilizzati senza che la tonalità ne venga indebolita. Il G7 è la dominante primaria, mentre il BǾ ne rappresenta la sua unità sovrapposta. rr Il V del IV grado (C7) è l’accordo di tonica in versione di settima di dominante. Il VII, essendo una triade diminuita, non può essere considerato una tonica secondaria quindi non può avere la dominante (sarebbe stato l’accordo di F#7 con fondamentale al di fuori della tonalità). ta Il F non può diventare dominante perché risolverebbe su un Bb maggiore che non appartiene alla tonalità. hi Sviluppo delle dominanti secondarie per modulare in tonalità vicine con cromatismi io ni di c A questo punto, utilizzando dal punto di vista armonico le dominanti secondarie applicate su tutti i gradi della scala, possiamo ottenere a livello melodico tutte le note della scala cromatica. Poiché ogni accordo di dominante secondaria ha la terza maggiore, questa tende per natura a salire di un semitono sulla fondamentale dell’accordo successivo. L’analisi di questa figura permette due considerazioni fondamentali: le z 1. A livello melodico possiamo usare tutte le note della scala cromatica, rinforzando gli accordi della tonalità principale. 2. Allargando ulteriormente il concetto, gli accordi dell’armonizzazione di una scala maggiore preceduti dalla loro dominante secondaria possono essere considerati come tonalità autonome. Da qui deriva la definizione usata nell’armonia classica secondo cui, per una data tonalità, è possibile modulare con estrema facilità alle cinque tonalità vicine. Si definiscono tonalità vicine quelle che hanno un’alterazione in chiave in più o in meno rispetto alla tonalità di partenza. Queste tonalità sono sintetizzate dall’accordo di tonica. Quindi tutti i gradi dell’armonizzazione della scala di partenza, tranne il VII, possono essere considerati accordi di tonica delle tonalità vicine. Per modulare ad ognuna delle tonalità vicine basta utilizzare la relativa sensibile (settima nota delle scala posta a un semitono di distanza dall’ottava) che si trova nell’accordo del V o del VII grado. Unica particolarità è la modulazione al IV grado la cui sensibile è già compresa nella scala (es. per modulare in F maggiore da C maggiore la sensibile E è già nella scala di C maggiore), in questo caso si utilizzerà il C7 formato da C, E, G, Bb (quest’ultima è la nota che fa capire la modulazione al IV grado). a. eu Come posso utilizzare tutto questo? rr Adesso risulta facile analizzare una successione armonica e capire se vi sono dominanti secondarie. In caso positivo, per improvvisare melodie si prospettano due possibilità: 1. Posso improvvisare seguendo per ogni accordo la scala o modo relativo, rischiando però di spezzettare le frasi per stare dentro a ogni accordo. ta 2. Cercare il centro tonale principale e utilizzare il minor numero di scale (facendomi sempre guidare dall’orecchio e dal buon senso!), per fraseggiare in modo più omogeneo senza saltare da uno schema scalare all’altro. hi La struttura armonica della figura seguente è un esempio di uso delle dominanti secondarie interpretabili coi due procedimenti appena esposti: in rosso il primo procedimento inerente l’uso dei modi per ogni accordo, in verde il secondo con l’uso del centro tonale allargato di C maggiore e i suoi modi derivati. le z io ni di c Il concetto di centro tonale allargato ci permette di usare la sola scala di C per tutto il brano… A questo punto diventa estremamente facile improvvisare sul brano della figura sopra, considerando le dominanti secondarie come allargamento della tonalità di C maggiore. La semplice scala di C maggiore suona perfettamente su tutto il brano. Certamente anche l’uso dei modi relativi a tutti gli accordi permette di ottenere un sound molto ben combinato con l’armonia. Allo stesso tempo, però, la possibilità di produrre frasi lunghe utilizzando per diverse battute la medesima scala offre numerosi vantaggi. Riepilogando, per la scelta del materiale nell’improvvisazione possiamo: usare la scala struttura di ogni accordo (in rosso – i modi relativi a ogni accordo) ni di c hi ta rr a. eu usare una scala sovrastruttura (in verde), cioè una scala che non comprende esattamente tutti i suoni che hanno generato gli accordi dell’armonia, ma che con leggere modifiche aggiunge nuovi colori stando perfettamente su una base di C. le z io Dominante è il nome del quinto grado della scala (non solo della scala maggiore), della nota e ancor più dell'accordo che vi si forma (ma in realtà questo è soprattutto quello della scala maggiore). Si chiama dominante perché in epoca antica era la nota più presente nelle composizioni e ne dominava la sonorità. Successivamente, con lo svilupparsi dell'armonia, l'accordo di dominante (il cosi detto accordo di settima di dominante, appunto) è diventato l'elemento fondamentale per risolvere a tonica e per darle quella centralità che le compete. Di qui, messere si domina la valle é il titolo di un disco del Banco e a me fa pensare proprio a come il dominante col suo accordo di settima risolve a tonica. È proprio come fosse una discesa a valle. Il famoso SOL7 che risolve sul DO, infatti, lo fa in virtù di più meccanismi che concorrono tutti allo stesso risultato, rendendo questa cadenza, in un certo senso, la mamma di tutta la musica tonale (ovvero della musica occidentale). Il SOL7 è formato da Sol Si Re Fa, anche se il Re (la quinta dell'accordo) é spesso la prima assente. C'è, nell'accordo, la sensibile (il Si) che tende già da sola a risolvere sulla tonica (Do). Ci sono, nell'accordo, anche due dissonanze: Si-Fa (quinta diminuita, tritono) e Sol-Fa (settima minore). Queste due dissonanze (delle quali il fulcro è sempre il Fa), come spesso accade, tendono a risolvere verso il basso e quindi a far scendere il Fa verso il Mi (o Mib). È’ per queste spinte che poi la risoluzione sul Do (maggiore o minore che sia) risulta particolarmente efficace e riposante. È tutto molto naturale, a sentirlo, e sembra proprio una discesa a valle. È importante far notare come il potere di spinta, la forza risolutrice, il motore di quest'accordo e di questa cadenza, la propulsione, il ruolo funzionale, è tutto in due note: il Si e il Fa (il tritono). Per questa sua potenza risolutiva, il dominante viene usato non solo per risolvere a tonica, ma anche per cambiare tonalità (quindi per creare un'altra tonica) e anche per spostarsi con più peso fra i gradi della stessa tonalità. È qui che entrano in gioco le dominanti secondarie. Rimanendo in Do maggiore, per esempio, io posso suonare il famoso giro di DO con DO, LAm, REm e SOL7 (che, appunto, ritornerà sul DO), ma posso anche trasformare il REm in RE7 (alterando il fa con il #). Questo lo renderà dominante di SOL e lì, infatti, andrà a risolvere senza però che questo voglia dire aver cambiato tonalità, visto che il SOL (a sua volta) si farà trovare, forse, in versione settima (SOL7) e risolverà sul vero I grado (DO). Il RE7 in questione è un accordo di dominante come tipo di accordo ma non è un quinto grado, è e rimane un secondo grado (QUINTO DEL QUINTO). a. eu È un dominante fittizio, insomma è una dominante secondaria. Ed è così, a suon di dominanti secondarie, che il nostro caro giro di DO si trasforma nel Turn Around tanto caro ai jazzisti MI7 LA7 RE7 SOL7 DO, nel quale ogni accordo è dominante di quello che lo segue ed è, rispetto alla tonalità che rimane quella di DO maggiore, nient'altro che una dominante secondaria. A questo punto è necessario comprendere quali note e quali scale si usano su questi accordi. rr Cercando sui vari metodi o sul web, si trovano una moltitudine di informazioni sul modo misolidio (che è il modo del quinto grado e quindi il primo indiziato in questi casi) e sulle varie scale da usare sugli accordi alterati (superlocrie, diminuite, esatonali, ecc.). ta Non sempre però sono queste le scelte migliori, anzi spesso sono proprio scelte sbagliate. In primo luogo porto come esempio quello che succede in tonalità minore sul dominante (quello titolare). In La minore, nel momento in cui arriva l'accordo di dominante (il MI7) la prima scelta è la scala minore armonica di LA. Quello che succede è molto semplice: si modifica la scala di impianto (LA minore naturale: la si do re mi fa sol la) spostando solo la nota che serve per l'accordo (il MI7 ha il SOL# e la scala diventa: la si do re mi fa sol# la). hi Vediamo allora di provare lo stesso procedimento sui dominanti secondari che troviamo nella tonalità di DO maggiore. - sul I DO7 - Do Mi Sol Sib - diventa DO misolidio (Do Re Mi Fa Sol La Sib) e va a risolvere sul IV, sul FA. ni di c - sul II RE7 - Re Fa# La Do - la scala diventa - Re Mi Fa# Sol La Si Do - ed è un RE misolidio (questo sì). È’ la dominante secondaria più comune, va al quinto grado (al SOL) e la possiamo trattare misolidia senza paura: semplice, efficace e giusta. - sul III MI7 - l'abbiamo appena visto, arriva il Sol# e diventa MI frigio-dominate (La min arm) e va a risolvere sul LAm (o comunque sul VI grado). Il frigio-dominante è caratterizzato dall'intervallo di tono e mezzo fra la b2 e la terza maggiore, oltre che da b6 e b7. - sul IV FA7 - Fa La Do Mib e la scala è Do min melodica (Do Re Mib Fa Sol La Si) ovvero FA lidio-b7 io Questa situazione non è molto comune poiché porterebbe a un VII abbassato (Sib) allontanandoci ulteriormente dalla tonalità d'impianto, ma si può trovare comunque. Il Lidio-b7 è il quarto modo della scala minore melodica. le z - sul VI LA7 - La Do# Mi Sol - e la scala diventa La Si Do# Re Mi Fa Sol. Si chiama misolidio-b6 e va risolvere sul II (sul REm). È una situazione molto comune anche nella relativa tonalità di LAm quando troviamo il LA7 che ci porta verso il IV (che è appunto REm). Misolidio b6 è anche il quinto modo della scala minore melodica (di RE in questo caso). - sul VII SI7 - Si Re# Fa# La - e la scala diventa Si Do Re# Mi Fa# Sol La Si. È un altro frigio dominante (MI min arm). Anche questa situazione non è molto comune, si trova più di frequente il SIm (che altera solo il fa#) oppure il SI7/b5 (che altera solo il re#). La doppia alterazione del re# e del fa# dà all'accordo una spinta centrifuga che tenderebbe ad allontanare troppo dalla tonalità d'impianto. Riassumendo, per la tonalità di DO maggiore avremmo (costruendo un dominante su ogni grado): I - DO7 - DO misolidio (FA magg) II - RE7 - RE misolidio (SOL magg) III - MI7 - MI frigio-dominante (LA min arm) IV - FA7 - FA lidio-b7 (DO min mel) VI - LA7 - LA misolidio-b6 (RE min mel) VII - SI7 - SI frigio-dominante (MI min arm) a. eu V - SOL7 - SOL misolidio (DO maggiore, guardacaso) rr Volendo, le prime situazioni in cui si può usare la superlocria (settimo modo della scala minore melodica e, soprattutto, la scala per i dominanti alterati per eccellenza) senza dar l'impressione di voler esagerare, sono i dominanti secondari costruiti sul III e/o sul VII, quelli in cui la scelta primaria sarebbe un frigio-dominante. MI frigio-dominante: mi fa sol# la si do re hi Mi superlocrio: mi fa sol sol#(lab) sib do re ta Vediamo che differenza c'é. Le differenze sono quindi la presenza del sol naturale oltre il sol# (a costo della quarta giusta, il La) e l'alterazione della quinta (il Sib). Ben due note di differenza per le situazioni più prossime. ni di c Attenzione, un MI misolidio sarebbe mi fa# sol# la si do# re, anche in questo caso sono due le note di differenza. È comunque importante far notare come su II, III e VI basterà alterare la terza dell'accordo per creare un dominante secondario. Anche se poi nell'accordo non mettiamo la settima basterà l'alterazione della terza a creare una notevole spinta per la risoluzione. io Tutto questo era solo per dire di fare attenzione con certi automatismi che le mani applicano appena vedono un dominante perché, appunto, non sempre misolidia e superlocria sono le prime scelte da fare. Dimenticavo: spero sia chiaro, adesso, che un dominante secondario non è un vice-dominante! le z “Una dominante secondaria si comporta come una dominante, cioè risolve verso la sua tonica momentanea, ma nel contempo la tonalità d'impianto non viene scardinata, rimanendo sullo sfondo come in background.” E' quindi necessario che questa 'deviazione' dalla norma venga al più presto riassorbita da una successione accordale che rimetta in primo piano la tonalità principale. Ecco un esempio scolastico: In batt. 1, al posto di un VI grado di DO, c'è una Dom. secondaria del II grado (Re minore), poi (su un basso Fa#) troviamo una Dom. secondaria della Dominante (Sol). Si noti che questo accordo non è una 7a. di Dom., ma un VII 7dim. che tuttavia ha la stessa funzione di una dominante. Si tratta, in senso stretto, di un IV grado alzato. Le dominanti secondarie che posso trovare in C maggiore sono: a. eu C7 -> V7/IV D7 -> V7/V E7 -> V7/VI A7 -> v7/II B7 -> V7/III rr Non posso costruire F7 perchè il bersaglio sarebbe un accordo di Bb, che non è un grado diatonico della scala. Mentre il G7 esiste già nell’armonizzazione della scala (come bersaglio trova Cmaj7), quindi non si può parlare di dominante secondaria su questo accordo. Esempio di “espansione” di progressioni armoniche, Tonalità di C maggiore: ta Ho questa progressione (ogni | | corrisponde ad una battuta): | A-7 | D-7 | G7 | Cmaj7 |Posso variarla per esempio in: hi | E7 A-7 | A7 D-7 | D7 G7 | Cmaj7 | Creerò cosi nuovi movimenti cadenzali all’interno della progressione, dando vita a nuovi colori e nuove soluzioni. ni di c Quindi riassumendo, tutti conosciamo quel famoso accordo costruito sul V grado della scala maggiore (naturalmente non è l'unica scala che lo contiene, ma è anche la più conosciuta ed usata per cui...) Formula di struttura= T 3 5G b7 Modo= V della SDM = Misolidio La sua funzione principale(ma non l'unica!) è quella di incanalare l'armonia verso un accordo risolutorio, stabile come quello di I° grado o un consimile appartenente alla sua stessa famiglia (famiglia degli accordi di tonica = I°, III° & VI°)il io perchè di tutto ciò è legato al fatto che al suo interno esiste una distanza la quale anche se rivoltata rimane invariata, il famoso "tritono". le z Tale caratteristica presente anche sul VII grado, rende l'accordo molto instabile e produce un sensazione di "salvataggio post-naufragio verso la terra ferma". Nel V grado il tritono è situato tra 3 e b7 (distanza di 3 toni) se rivoltiamo queste due note la distanza b7 e 3 rimarrà ancora di 3 toni; conclusione, il uguali. tritono divide anche l'ottava in 2 parti perfettamente Quindi come è facile intuire se io ho un G7 la 3 = B e la b7 = F rivoltando il tutto la terza diverrebbe F e la b7 B come si chiamerà allora il potenziale nuovo accordo di dominante che contiene tali note, situati in tali posti? Semplice!......Db7 basta andare una 5bemolle sopra l'accordo dominante di partenza e avrò ottenuto il suo consimile! G7 = G B D F Db7 = Db F Ab Cb(B) Fin qui calma apparente non abbiamo svelato nulla di anormale! Cosa indica la seguente sigla? V-I a. eu Indica la cadenza perfetta (o autentica) Se la funzione del V grado cioè dell' accordo di dominante e quella di risolvere verso il primo grado, che accadrebbe adesso se io ad ogni grado della scala maggiore o minore applico questo concetto, cioè faccio precedere ogni accordo diatonico dal suo ipotetico V7? Vediamo l'esempio per capire meglio cosa intendo: rr Anche se l'accordo diatonico per il resto dei 6 casi non è un I° grado, considero ugualmente l'accordo di arrivo come accordo di risoluzione, questo grazie appunto alla proprietà del dominante secondario che "simula" la cadenza V-I! ta Attenzione! Nel settimo grado il giochino funziona male, questo perchè ci andiamo a “sedere" su un cactus! Infatti il m7b5 per le sue proprietà di instabilità e decentramento, come punto di arrivo, è inadatto al nostro scopo (ma non per questo impossibile!). ni di c hi “Quindi se ho il grado diatonico e voglio trovare la dominante secondaria dovrò salire una quinta giusta dal grado stesso. Mentre se conosco la dominante secondaria e voglio trovare il bersaglio, dovrò scendere di una quinta dalla dominante secondaria stessa.” Nella pratica potremmo utilizzare questi "androidi armonici", o per sostituire gli accordi diatonici, o per fare da antipasto a quest'ultimi, inoltre, cosa ne facciamo con del Diabulus in Musica? io Ogni dominante secondaria è possibile sostituirla, come abbiamo visto all'inizio, con una sostituzione di tritono, questo varrà a dire: le z Immaginatevi adesso come una banale e scarna sequenza di 3 accordi come Em7 Dm7 Am7 può venire modificata con le diavolerie appena viste: /Em7 Eb7/ Dm7 Bb7/ Am7 /E7 A7/ D7 G7/ Cmaj7* / dove CMaj7* è la sostituzione di Am7 (famiglia di tonica) e moltissime innumerevoli altre soluzioni. Applicando un pò di logica e una buona dose di creatività e possibile ottenere risultati strabilianti! Per integrare e utilizzare al meglio i suggerimenti di questa guida pratica: 1) Ascoltare come suonano queste cadenze con dominanti secondarie, prima in ambito pop-rock, dove la sonorità è abbastanza semplice ed intuitiva, poi eventualmente in ambiti più complessi come gli standard. 2) Ragionare sui voicing degli accordi. Con le dominanti secondarie si creano tensioni alle volte pericolose e ci sono diversi modi per risolverle. Se non si risolvono correttamente le voci interne degli accordi il risultato non sarà molto orecchiabile. a. eu 3) Le dominanti secondarie, in base ai contesti, presentano spesso e volentieri delle alterazioni importantissime, quasi più delle dominanti stesse. Vanno chiaramente trattate bene anche queste, "ampliando" così il punto 2. 4) Solisticamente il campo è abbastanza vasto ma ci sono alcune "regolette" che semplificano la vita. Nei contesti poprock ci può stare il misolidio sulle dominanti secondarie, se volessimo evitare "problemi" la cosa più sicura è, come spesso accade, l'arpeggio. Quando però la dominante secondaria risolve sul minore non si fa mai riferimento alla tonalità maggiore, perchè il V-Im in una tonalità maggiore appunto non esiste. Questo spiega perchè il semplice misolidio su quel tipo di dominante non va bene, specialmente se alterato (ricordiamocelo anche nel punto 2 e 3, per eventuali "modifiche"). rr Se provassimo a suonare le prime otto battute di Stella by starlight con il misolidio sui dominanti (ci sono dominanti secondarie a cascata), arriverebbero bei pomodori maturi! ta PS: ci sono anche altre dominanti secondarie "nascoste", che non necessariamente risolvono e non sono nè risolvono su nessuno dei gradi della scala maggiore. Ma cosi’ andremmo troppo lontano. hi Considerazioni sull’improvvisazione sulle dominanti secondarie Questi accordi sono in qualche modo rapportati alla tonalità ma non appartengono alla scala diatonica! ni di c Lo sbaglio più grande che si potrebbe fare in questi casi, sarebbe quello di trattare tali accordi come dominanti "vere e proprie", e suonarci sopra, su ognuno di essi la corrispondente Misolidia! Es: E7 A7/ D7 G7/ Cmaj7 = E Misolidio A Mis. / D Mis su G7 e Cmaj7 G Misolidio e C ionico fanno parte appunto già della tonalità genitrice (C Maggiore diatonico)! Il materiale utilizzato per l'improvvisazione dovrebbe quindi rispettare: 1) Il fatto che gli accordi sono a carattere dominante io 2) Che si deve creare un qualche connesso con l'ambiente diatonico principale da cui sono nati questi accordi "derivati"! le z Se prevale solo il primo punto si perde "il nesso" collegato alla tonalità!! Quindi? La soluzione è semplice! Prendo semplicemente i chordstone (come li chiamano gli anglofoni)che sono semplici accordi estrapolati per rappresentarne uno di 7a. Essi si ricavano prendendo un comune accordo di 7a (es C: C-E-G-Bb) e da esso si toglie la fondamentale (o tonica, nel nostro caso C) e la 5a (nel nostro caso G). Le due rimanenti note (nel nostro caso E e Bb) formeranno un accordo composto di 3 toni (cosiddetto tritono). Quindi dicevamo….. prendiamo i chordstone dominante come scheletro portante, e ci costruisco una scala riempiendo gli spazi intermedi rimasti (2-4-6 = Tensioni) con il materiale preso dalla scala di origine (quella sostituita per intenderci!): Es: Dominante secondaria del IV grado FMaj7 originario della scala diatonica maggiore di C Lo scriveremo come V7/IV , si legge dominante del IV° = C7 Quindi prendo le note che compongono C7 = C E G Bb e riempio il resto con le tensioni prese dalla scala lidia di F (F-GA-B-C-D-E che equivale anche al C diatonico maggiore) C-D-E-F-G-A-Bb che corrisponde guarda caso proprio ad un Misolidio di C (ma non significa che con tutte le dominanti secondarie bisogna suonare sempre un Misolidio!) Altro esempio: V7/VI di Am (sesto grado della scala maggiore di C)cioè E7 = E-G#-B-D E-F-G#-A-B-C-D HM5 ovvero 5° modo della scala minore armonica di A! ----------------------------------------------------------------------------------------- a. eu "il materiale per riempire" lo prendiamo quindi da A eolio (A-B-C-D-E-F-G anche in questo caso SDM di C) risultato: rr E' chiaro che una guida pratica non può insegnare armonia, però è altrettanto vero che può aiutare chi studia o chi deve rispolverare alcune cose. per chi fosse interessato allo studio di questa materia consiglio di fare un anno di armonia in stile severo ( classica) per poi affidarsi ad un insegnante in grado di spiegare l’ armonia Funzionale o jazz. Per concludere ta A modello del V7 che va verso il primo, è possibile costruire un accordo di Settima di Dominante una quinta giusta sopra ogni grado della scala.In Cmaggiore possiamo trovare un D7, che sarà il V7 del V (V7/V).Il D7 è la Dominante secondaria del V7. hi Le Dominanti secondarie in Cmaggiore sono: A7 = V7/ II = Scala per improvvisare = Misolidia b13 ni di c B7 = V7/ III = Scala per improvvisare = Misolidia b9 b13 C7 = V7/ IV = Scala per Improvvisare = Misolidia D7 = V7/ V = Scala per improvvisare = Misolidia E7 = V7 / VI = Scala per improvvisare = Misolidia b9 b13 il quinto del settimo, come precedentemente definito non si usa. io Esercitiamoci nelle altre tonalità. Proviamo ad analizzare gli standards per scoprire quante dominanti secondarie sono rintracciabili. le z “Ricordiamo che la dominante secondaria è tale, solo se risolve su un grado dell'accordo una quinta giusta sotto, altrimenti sarà un altra cosa.” "Convincetevi di suonare bene e suonerete bene." F.Chopin Per ogni informazione: e-mail: [email protected] telefono mobile: 340 – 5903115 Web: Lezionidichitarra.eu
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