GRUPPO FOTOGRAFICO ANTENORE, BFi
RASSEGNA STAMPA
Anno 7o- n.11, Novembre 2014
Sommario:
Wenders incontra Salgado: Il sale della terra.……………………………………………………pag. 2
Dov'è il dolore di ieri .….………………………………………………………………………………………pag. 4
Walter Bonatti - Fotografia dei grandi spazi ………………………………………………………pag. 6
Swen Marquardt. Dal Berghain a Berlino e Torino.……………………………………………pag. 7
La storia della prima immagine digitale………………………………………………………………pag. 9
Carta cambia. Un'isola fra immagini e parole.……………………………………………………pag. 12
A Sara Munari l'11° Premio Nazionale Fantini.……………………………………………………pag. 14
Mostra fotografica di Walter Rosenblum:"The fight with cameras"……………………pag. 15
La trappola della guerra guardata.………………………………………………………………………pag. 16
Paul Strand in mostra a Philadelphia……………………………………………………………………pag. 20
La denuncia sociale in bianco e nero. Walker Evans a Berlino……………………………pag. 21
Progetto, ma di che cosa....…………………………………………………………………………………pag. 23
Il genio di Picasso dietro a una Leica.…………………………………………………………………pag. 25
Visioni del mondo di Daido Moriyama…………………………………………………………………pag. 28
R.Mapperthorpe, le 10 fotografie più celebri dell'interprete del corpo umano.…pag. 29
Tutta l'arte di Henri Cartier-Bresson dal disegno alla pellicola e ritorno……………pag. 31
Una storia che si allunga………………………………………………………………………………………pag. 33
L'Europa di Josef Koudelka: Jofef Koudelka: nationality doubtful………………………pag. 35
Electric Monna Lisa.………………………………………………………………………………………………pag. 36
La La fotografia raccontata da Geoff Dyer.…………………………………………………………pag. 38
Le montagne sanno il perché.………………………………………………………………………………pag. 43
Daido Moriyama: visioni del mondo, graffiate, sfocate e viscerali………………………pag. 46
Elliott e Gianni, il mestiere dell'anima...………………………………………………………………pag. 48
I diritti in fotografia e il diritto del fotografo…………………………………………………………pag. 52
C.Baudelaire contro O.Wendell Holmes. Duello a distanza sulla fotografia.………pag. 54
Il fotografo biellese Vittorio Sella che per primo trovò…la luna sopra i monti… .pag. 56
Se l'arte è mobile qual foto al vento.……………………………………………………………………pag. 58
Letizia Battaglia: "La fotografia l'ho vissuta come salvezza e verità"…………………pag. 62
Franco Fontana………………………………………………………………………………………………………pag. 63
Mappatella Beach e la sua tribù: gli scatti napoletani di Martin Parr.…………………pag. 66
L'insolita banalità del mondo…………………………………………………………………………………pag. 67
Stefano Robino…..…………………………………………………………………………………………………pag. 70
Ugo Mulas.………………….…………………………………………………………………………………………pag. 73
Immaginare i colori di Bob..…………………………………………………………………………………pag. 76
1
Wenders incontra Salgado. Il sale della terra:
Il docufilm di Wenders pecca di celebrazione
di Maurio G. De Bonis da http://www.puntodisvista.net/
Wim Wenders e Sebastiao Salgado nel film Il sale
della terra diretto da Wim Wenders
Il sale della terra è stato presentato nel maggio 2014 nella sezione Un certain
regard del Festival di Cannes. Ora, giunti a ottobre 2014, il film è stato prima
proiettato al MAXXI di Roma nell’ambito del Festival Internazionale del Film e
poi distribuito nelle sale cinematografiche. Autori dell’opera Wim Wenders e
Juliano Ribeiro Salgado. Riguardo il primo non ci sono bisogno di presentazioni.
Il secondo, invece, è il figlio del celebre fotografo brasiliano Sebastião Salgado.
Proprio a quest’ultimo è dedicato questo documentario, di cui Wenders è anche
produttore esecutivo.
L’interesse del grande regista e fotografo tedesco per un personaggio come
Salgado era prevedibile, vista la vicinanza al mondo della fotografia dell’autore
di Palermo Shooting. Ma la questione più significativa da comprendere riguardo
questo film concerne il modo con il quale Wenders si è rapportato a una figura
così, apparentemente, centrale del mondo della fotografia. Il nodo
fondamentale di tale aspetto concerne il fatto che appare evidente come ci si
trovi a che fare non con un documentario approfondito, di studio e di analisi
del lavoro del celebre fotografo brasiliano ma con un’autentica agiografia acritica. Non discuto in assoluto la figura di Salgado, il quale è certamente un
fotografo importante e un uomo di grande sensibilità, affermo solo che
l’impostazione del film è puramente celebrativa e ciò nuoce anche alla qualità
cinematografica dell’opera. Wenders non aveva certamente fatto ciò con il
grande cineasta giapponese Ozu in Tokio-Ga, documentario che, di fatto, è
situato agli antipodi rispetto a Il sale della terra.
Poi c’è la questione del punto di vista della fruizione. Chi si rapporta a questo
documentario provenendo dal cinema e conoscendo poco la fotografia (e
dunque anche Salgado) non avrà metri di giudizio adeguati per poter collocare
con cognizione di causa Sebastião Salgado nella storia della disciplina
fotografica, così come chi si approccia al film dal punto di vista dell’ambiente
fotografico, purtroppo, non riuscirà a percepire a pieno l’autentico livello di
questa operazione cinematografica. E ciò avviene, non perché il pubblico non
sia in grado di interpretare un film su un fotografo, ma proprio perché si tratta
di un’agiografia priva di analisi e di approfondimento che, dunque, pone lo
spettatore di fronte a un soggetto praticamente intoccabile.
2
Sebastiao Salgado nel film Il sale della terra diretto da Wim
Wenders
Così, ne Il sale della terra le sublimi e atroci immagini delle miniere d’oro in
Brasile (Serra Pelada) finiscono incredibilmente per avere lo stesso valore degli
inutili e banali scatti dei leoni marini o della coda di una balena, così come
alcune straordinarie immagini del lavoro ‘Sahel’ assumono la stessa identica
qualità di quella dei pinguini che entrano in acqua (scatto che fa parte del
gigantesco lavoro Genesi).
In tal senso, Il sale della terra non va preso come un documento che cerca di
analizzare oggettivamente il percorso autoriale di Salgado quanto piuttosto
come un sentito omaggio soggettivo di Wenders (e del figlio dello stesso
Salgado) a questa figura. Sull’effettiva collocazione di Salgado nel panorama
della fotografia internazionale ci sarebbe molto da discutere, a cominciare dal
fatto che ciò che emerge dal documentario in questione è una sorta di
santificazione dello stile Salgado. L’autore brasiliano, oltretutto, è esponente
solo di un settore limitato della disciplina fotografica, quello circoscritto allo
sguardo di tipo antropologico e sociale. E anche se dovessimo considerarlo
(come molti credono legittimamente) come un autentico maestro di questa
tipologia di fotografia (e non ci sono dubbi che sia così) non potremmo fare a
meno di evidenziare, per onestà intellettuale, la sua tendenza (in diversi scatti)
a cadere in una pesante concezione estetizzante delle immagini. Il suo
linguaggio, oltretutto, è stato anche generatore di mode che hanno
attraversato in lungo e in largo la fotografia di reportage e sociale, dagli anni
ottanta in poi: grandi contrasti iper-drammatizzanti e forte sgranatura
dell’immagine, soprattutto.
Ebbene, tali aspetti non possono essere trattati con leggerezza in un
documentario che racconta l’opera di questo autore; invece praticamente non
se ne parla, così come paradossalmente non si parla di fotografia (in generale)
in un film dedicato a un fotografo.Tutto è un raccontare di storie e vicende
umane (alcune molto significative, toccanti e strazianti, a dire il vero). La
fotografia, però, è relegata in un angolo e quando ne parla lo stesso Salgado
vengono fuori solo dichiarazioni scontate e semplicistiche, come quelle
comunicate agli spettatori dell’autore brasiliano sulla questione del ritratto.
Ecco a quali asserzioni mi riferisco:
“La forza di un ritratto è che in quella frazione di secondo si coglie un po’ la
vita della persona che si fotografa. Gli occhi raccontano molto, l’espressione
del viso…”
3
Ed ancora:
“Quando fai un ritratto non sei solo tu che fai la foto, la persona ti offre la
foto.”
A ognuno di voi spetta un giudizio soggettivo su queste affermazioni. A me
sembrano veramente troppo ovvie e limitate per un autore di questa portata.
© Punto di Svista – Huffington Post
Dov’è il dolore di ieri
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
W.W. Hooper, Vittime della carestia in India, 1876-1877
In una fotografia, il passato non passa mai. Bussa alla porta, ci perseguita.
Ho scritto, e ne resto convinto, che anche fra cent’anni chi guarderà la
troppo famosa e fatale fotografia di Kevin Carter in Sudan, quella
dell’esserino rannicchiato su se stesso di cui un avvoltoio sembra
pazientemente aspettare la fine, si chiederà che cosa ne è stato, di lui, e cosa
è successo dopo.
(Qualcuno non ha smesso di chiederselo, anche dopo decenni, e ha
provato a cercare una risposta. Alberto Rojas, fotografo spagnolo, un anno fa
andò a cercare le tracce di quel bambino ad Ayod, e fu sicuro di aver trovato i
suoi genitori e ricostruito la sua storia: il bimbo era sopravvissuto, ma per
morire una decina di anni dopo di un’altra delle piaghe d’Africa).
Se lo chiederanno, i nostri pronipoti, fremendo come se quel che vedono
nella fotografia sia appena accaduto; anzi no, come se accadesse sotto i loro
occhi, ma dietro un vetro spesso e insuperabile.
Quel vetro ipotetico è il luogo della collisione, che solo la fotografia è
capace di produrre, fra due distanze, quella fisica (vediamo cose lontane nello
spazio) e quella cronologica (vediamo cose lontane nel tempo).
Due distanze che si traformano in una presenza, che ci chiama in causa.
La foto del dolore estremo vorrebbe dirci: ora hai visto, ora lo sai (è un
concetto caro a James Nachtwey), non puoi più dire di non sapere, devi fare, o
vergognarti di non fare, perché ora hai visto.
(Non è così vero, in realtà: quando guardi una fotografia non sai. Ma forse ti
domandi ecerchi di sapere. E allora funziona lo stesso, anzi forse funziona
meglio, ma non divaghiamo.)
4
Quei quei pronipoti lontani sapranno bene di non poter più fare nulla, per
quel bambino che non esiste più. Un’immagine di dolore estremo assalirà le
loro coscienze in una morsa di impotenza retroattiva. Oppure no? Non
avvertiranno più nessun disagio? E io mi sbaglio?
È dunque il caso di chiedersi cosa sarà, fra cent’anni, una fotografia
come
questa,
o
come
il
bambino albino di
McCullin,
o
come
l’uomo scheletrito di Nachtwey. Chiediamocelo senza dare per scontato nulla.
Cosa accade alle testimonianze visuali forti come queste, quando il
contesto a cui si riferiscono non è più quello presente? Quando ogni possibilità
di agire su quel che vediamo è definitivamente tramontata? Quando la Storia
ha chiuso le porte ed eseguito la sentenza?
Forse ho torto, dicevo. Magari non ci sarà alcuna reazione, perché fra
cent’anni il linguaggio delle nostre fotografie di oggi, che ora ci pare
trasparente, apparirà scaduto, retorico, artificiale, poco diretto, proprio come
“una vecchia foto”, e non come “una finestra sulla realtà”. L’impatto emotivo
sarà stato sterilizzato dall’invecchiamento dello stile, del linguaggio?
Possiamo fare un esperimento, su questo. La storia della fotografia, per
quanto giovane, ormai ce lo consente.
Cosa succede nella nostra coscienza quando guardiamo una fotografia
come quella che pubblico qui sopra, che ha quasi un secolo e mezzo, appunto.
Che cosa vediamo di questa fotografia? L’immagine di un esseri umani che
hanno vissuto realmente e hanno sofferto realmente, come il bimbo di Carter?
Ci identifichiamo ancora nella loro sofferenza?
Oppure prima vediamo la fotografia in sé, come immagine, la
riconosciamo come vecchio oggetto-immagine, notiamo il suo stile fine
Ottocento, la sua grana d’epoca, la composizione tremendamente accurata
e pittorica del gruppo? E questi segni di vetustà stilistica respingono all’indietro
il dramma, gettando strati di patina storica sulla “traccia del reale” e
sterilizzandone il potenziale di coinvolgimento emotivo?
Insomma riusciamo ancora a com-patire questa immagine del dolore di
ieri come faremmo di fronte a una fotografia del dolore di oggi, oppure lo
specchio della realtà, col tempo, si è appannato, scolorito, sbiadito?
L’immagine si è chiusa per sempre nelle sue due dimensioni, dentro la conice
del suo bordo?
Cosa diventano, allora, le fotografie del dolore di ieri? Possono ancora
scuotere qualche coscienza, magari solo per una specie di monito indiretto,
come una metonimia etica (“guardate, quel che vedete succedeva tanto
tempo fa, ma qualcosa di analogo accade anche oggi”…)?
Oppure diventano puri e semplici documenti della storia, dati
antropologici precisi e freddi, fonti iconografiche utili per la ricostruzione del
contesto di un’epoca? In fondo questo mi pare il più onesto dei destini possibili.
Ecco, così si moriva di fame nell’India di fine Ottocento – o meglio: così lo
sguardo occidentale rappresentava la morte per fame nell’India di fine
Ottocento…
Perché l’altro destino possibile è lo scivolare delle immagini di un
dolore specifico in simboli di un dolore universale (“Ecco, questo è il volto
eterno della fame e della disperazione”…).Vorrebbe dire negare quella
sofferenza individuale, toglierla dalla storia e della realtà, farne una specie di
dipinto allegorico. Ma sarebbe giusto?
La deriva iconica in ogni caso non funziona con tutte le fotografie: solo
con quelle che hanno certe caratteristiche formali molto particolari (semplicità,
scarsità di riferimenti storici e dettagli, somiglianza ad altre icone…). Quella
5
che vedete qui sopra, ad esempio, non mi pare abbia i requisiti per diventare
“icona eterna della carestia”. E allora, che ne sarebbe?
Forse le toccherebbe il destino peggiore. Finire in un museo, e non dico in
una mostra di tipo storico-documentario, dove con adeguato contorno e
contesto ci può stare; dico proprio in un museo d’arte, risemantizzata come
oggetto estetico (di un’estetica del dolore, ovviamente), etichettata e messa in
catalogo come nuova incarnazione di Laocoonte, nuova Crocifissione, non più
differente in nulla da una “Strage degli innocenti” barocca, ecco, guardate,
ammirate l’equilibrio della composizione, il sapiente gioco delle luci, la
disposizione delle linee…
Smetterebbe di essere la condivisione fra esseri umani di uno sguardo
che uno di loro ha gettato sulla realtà, per farla vedere adi suoi simili. E per
me, scusate, sarebbe questa la vera morte della fotografia.
Tag: Alberto Rojas, dolore estremo, fotografia, James Nachtwey, Kevin Carter
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Walter Bonatti - Fotografie dai grandi spazi
di Redazione /Photographers) da http://www.lastampa.it
Dal 13 novembre 2014 all’8 marzo 2015, Palazzo della Ragione Fotografia di
Milano presenta la prima mostra, mai dedicata, a Walter Bonatti, uno dei più
grandi fotografi italiani. Promossa e prodotta dal Comune di Milano - Cultura,
Palazzo della Ragione, Civita, Contrasto e GAmm Giunti, a cura di Alessandra
Mauro e Angelo Ponta ed in collaborazione con l’archivio Bonatti. L’esposizione
dal titolo Walter Bonatti. Fotografie dai grandi spazi, con l’ausilio di video, di
documenti inediti e di un allestimento particolarmente coinvolgente, ripercorre
il racconto visivo, le vicende esistenziali e le avventure dell’alpinista ed
esploratore italiano. Le immagini in mostra testimoniano oltre 30 anni di viaggi
alla scoperta dei luoghi meno conosciuti e più impervi della Terra e raccontano
una passione travolgente per l’avventura insieme alla straordinaria
professionalità di un grande reporter. È difficile separare il ricordo di Walter
Bonatti da quello delle sue fotografie. Ed è sorprendente scoprire quanto la sua
figura e le sue imprese siano radicate nella memoria di un pubblico tanto
differenziato per età e interessi. La persistente popolarità di Bonatti ha più di
una spiegazione. Imparò a fotografare e a scrivere le proprie avventure con la
stessa dedizione con cui si impadronì dei segreti della montagna: alpinista
estremo, spesso solitario, ha conquistato l’ammirazione degli uomini e il cuore
delle donne, affascinando nello stesso tempo l’immaginario dei più giovani. Il
mestiere di fotografo per grandi riviste italiane, soprattutto per Epoca, lo portò
a cercare di trasmettere la conoscenza di luoghi estremi del nostro pianeta. Al
tempo stesso, non smise mai di battersi con forza per tramandare la vera
6
storia, troppe volte nascosta, della conquista del K2 e del tradimento dei
compagni di spedizione.
Molte tra le sue folgoranti immagini sono grandiosi “autoritratti ambientati” e i
paesaggi in cui si muove sono insieme luoghi di contemplazione di scoperta.
Bonatti si pone davanti e dietro l’obiettivo: in un modo del tutto originale è in
grado di rappresentare la sua fatica e la gioia per una scoperta, ma al tempo
stesso sa cogliere le geometrie e le vastità degli orizzonti che va esplorando. Il
talento per la narrazione, l’amore per le sfide estreme, l’interesse per la
fotografia come possibilità di scoprire e testimoniare per sé e per gli altri. Una
passione, e probabilmente anche un’esigenza, nata già negli anni dell'alpinismo
(con i trionfi e le amarezze che li segnarono), con le foto scattate sulle pareti
più difficili, e poi consolidata nel tempo, con i racconti d’imprese affascinanti e
impossibili. A partire dagli anni ‘60 ha pubblicato numerosi libri che narrano le
sue imprese alpinistiche. Muore a Roma il 13 settembre 2011, all’età di 81 anni.
dal 13 novembre 2014 all'8 marzo 2015 - Palazzo della Ragione, Piazza dei
Mercanti 1, Milano
Sven Marquardt. Dal Berghain di Berlino a Torino
GÖTTERDÄMMERUNG - IL CREPUSCOLO DEGLI DEI
da Artribune segnala
Götterdämmerung – Il Crepuscolo degli Dei presenta, per la
prima volta in assoluto in maniera così ampia, il lavoro di Sven
Marquardt
(Berlino
Est,
1962),
un
tempo
fotografo
“clandestino”, oggi protagonista indiscusso della scena artistica
underground nella capitale riunificata e front-man del Berghain,
leggendario club berlinese riconosciuto per la sua unicità in tutto
il mondo. Una selezione di oltre 60 fotografie racconta,
attraverso lo stile inconfondibile di Marquardt, sospeso tra
intimità e voyeurismo, l’evoluzione e le trasformazioni socioculturali di Berlino, dagli anni rabbiosi della Guerra Fredda
all’edonismo di oggi.
La mostra si inserisce all’interno del programma culturale che nel 2015
unirà Torino alla capitale tedesca. Articolata su due sedi espositive:
l’Appartamento Padronale di Palazzo Saluzzo Paesana e le cripte
dell’Ex Cimitero di San Pietro in Vincoli, inaugura il 9 novembre
2014, venticinquesimo anniversario della caduta del muro di
Berlino (9 novembre 1989).
“Il Crepuscolo degli Dei”, in tedesco Götterdämmerung, è
un’espressione impropria ma usuale nella mitologia nordica, utilizzata
per indicare la fine del mondo, il giorno fatale della grande catastrofe, la
battaglia finale degli Dei contro oscure potenze avversarie che li
annientano. Alla fine del XIX secolo Richard Wagner rielabora questa
saga nel testo del suo dramma musicale Die Götterdämmerung, la
quarta parte della celebre tetralogia de l'Anello del Nibelungo, che
rappresenta la summa della concezione estetica del grande compositore,
7
evocatrice di drammi umani e mitici, di amori sublimati, di ritorno a un
leggendario passato eroico. In un contesto completamente diverso,
Luchino Visconti recupera l’impeto wagneriano ne La Caduta degli dei
(1969), film in cui innesta, sullo sfondo delle tragiche vicende di una
famiglia di industriali, gli Essenbeck, la storia dei due anni tedeschi del
destino: il 1933-1934, che vedono la fine di un mondo e l’inesorabile
ascesa di Hitler al potere.
“Sven Marquardt, come Wagner”, commenta Eugenio Viola, “non
concepisce il mito come passato inverato dalla storia, ma come presente
che si presta a spiegare il passato, infondendo nei suoi personaggi
malinconici, antieroi silenti di un Olimpo ormai dissoltosi per sempre,
uno spirito universale in cui l'angoscia degli antichi Dei si identifica con
le nostre angosce, le nostre passioni, i nostri stessi ideali. I suoi ritratti,
caratterizzati da un’acuta introspezione psicologica, giocano su un’idea
d’impermanenza e sembrano suggerire significati ulteriori, al di là della
patina rassicurante delle composizioni ben calibrate, caratterizzate da
un uso sapiente del bianco e nero, fortemente chiaroscurato”.
“Il doppio percorso espositivo è concepito per creare un itinerario carico
di suggestioni, interagendo con le particolarità strutturali delle due sedi
individuate, convenientemente ubicate a 800 metri di distanza l’una
dall’altra”, continua Enrico Debandi. “Nell’Appartamento Padronale di
Palazzo Saluzzo Paesana trovano spazio opere di grande formato,
sontuose e dal contenuto edonistico, allestite seguendo un criterio di
quadreria barocca, mentre nell’ex Cimitero di San Pietro in Vincoli, e in
particolare nelle sue cripte – aperte al pubblico per la prima volta in
questa occasione – sono presentate le fotografie che raccontano la
Berlino underground e oscura, cara alla poetica dell’artista”.
L’accoglienza dei visitatori presso le due sedi espositive, realizzata
in partnership con l’Istituto Europeo di Design, offrirà agli studenti
del Corso di Diploma Accademico in Fotografia la possibilità di
confrontarsi con il lavoro dell’artista e con la sua fruizione da parte del
pubblico.
La mostra è accompagnata da un catalogo monografico trilingue italiano, tedesco, inglese - edito da Skira, ad oggi il più completo sul
lavoro di Sven Marquardt.
Nel corso dell'evento inaugurale a San Pietro in Vincoli, il
quintetto ARCHITORTI (Efix Puleo e Federica Biribicchi | Violino,
Marco Gentile | Viola, Marco Robino | Violoncello, Saverio Miele |
Contrabbasso) si esibirà in un concerto breve in omaggio
all'artista, con brani tratti dall'album PLAYPUNK, esperimento
musicale che reinterpreta in chiave armonica e melodica un genere
musicale nato protestatario ed anarcoide.
Sven Marquardt (Berlino Est, 1962) vive e lavora a Berlino. Si forma
come aiuto operatore alla DEFA (gli studi cinematografici di proprietà
pubblica della RDT) dove, collaborando con il fotografo Rudolf Schäfer,
figura iconica della Germania Est, inizia nei primi anni Ottanta la sua
carriera, pubblicando le sue prime fotografie sui periodici “Der Sonntag”
8
e “Das Magazin”. Parallelamente al lavoro di fotografo di moda,
Marquardt inizia a documentare la scena underground di Berlino Est.
Dopo la caduta del muro, Marquardt si immerge nella club-culture
magmatica della capitale riunificata e smette per alcuni anni di
fotografare. Successivamente ricomincia a lavorare con la fotografia, sia
proseguendo la sua ricerca personale sia nel mondo della moda - sue le
campagne fotografiche per Levi’s (2011) e per Hugo Boss (2014). Dal
2007 Sven Marquardt contribuisce in maniera significativa alla
definizione dell'immagine dell’etichetta discografica “Ostgut Ton” del
Berghain. Le sue fotografie sono state esposte in numerose mostre
personali e collettive in Germania e all’estero.
“GÖTTERDÄMMERUNG - Il Crepuscolo degli Dei” è realizzata
grazie al sostegno della Fondazione per la Cultura Torino, con il
patrocinio della Regione Piemonte, della Città di Torino e del
Goethe-Institut Turin, in collaborazione con Banca Mediolanum,
con il supporto tecnico di Allegro Hotels, Esterna Srl, IED,
ToBike, LesMoustaches, LAB Perm, ACTI Teatri Indipendenti, Il
Mutamento Zona Castalia
_________________________________________
a cura di Enrico DEBANDI, Eugenio VIOLA
10 novembre 2014 - 12 gennaio 2015, dal martedì alla domenica dalle
ore 15,00 alle ore 19.00 o su appuntamento telefonando al seguente
numero: 347 0103021. Per organizzare eventi e visite esclusive oltre il
normale orario di mostra, consultare il sito
www.goetterdaemmerung.it
Appartamento Padronale di Palazzo Saluzzo Paesana Cripte dell’ex
Cimitero di San Pietro in Vincoli - Via della Consolata, 1bis | Via S. Pietro
in Vincoli, 28 - Torino. Modalità di ingresso:Biglietto per sede singola: 5
Eur - Biglietto cumulativo intero per entrambe le sedi: 8 Euro - Biglietto
cumulativo ridotto per entrambe le sedi (giovani e studenti fino ai 25
anni/over 65/Tessera Musei/Tessera ToBike/Touring Club): 5 Euro Info: [email protected] – 347 0103021–
facebook.com/palazzosaluzzopaesana - Ufficio stampa: Giulia Gaiato –
[email protected] – +39 346 5606493
La storia della prima immagine digitale
Nel 1957 un informatico che lavorava per il governo degli Stati Uniti prese una
foto di famiglia e ne fece una scansione con il primo rudimentale scanner
esistente.
Negli anni Cinquanta Russell Kirsch, un ingegnere informatico statunitense,
lavorava al National Bureau of Standards, un’agenzia governativa che si
occupa dello sviluppo e della gestione delle tecnologie (esiste ancora oggi, con
il nome di National Institute of Standards and Technology, NIST). Nel 1957, in
pratica, Kirsch era una delle poche persone negli Stati Uniti a poter lavorare
con l’unico computer programmabile esistente, e in primavera fu il primo a
9
digitalizzare una fotografia con uno scanner: prese una foto di sé stesso
mentre reggeva in braccio suo figlio di tre mesi, Walden, e la ritagliò in modo
da tenere soltanto il volto del figlio. Il magazine statunitense Atlantic ha
raccolto alcuni pezzi della storia di quella immagine in bianco e nero, che
– per l’importanza che poi ebbe negli sviluppi della fotografia digitale – nel
2003 fu anche inserita dal magazine Life nella lista delle “100 fotografie che
hanno cambiato il mondo”.
Walden Kirsch nella prima fotografia digitale acquisita tramite scanner nel 1957.
10
All’epoca in cui la foto fu scattata e poi digitalizzata, Kirsch e i suoi colleghi
avevano sviluppato solo da qualche anno il primo computer, lo Standards
Eastern Automatic Computer (SEAC). In un’intervista del 2007, Kirsch
spiegò che il computer serviva per operazioni molto più importanti e
complesse, come quelle relative ai calcoli riguardo le armi termonucleari, e in
genere per calcoli numerici, algebrici e geometrici. Disse anche che la storia
dei computer è piena di persone che, avendo accesso alle macchine, a volte le
utilizzavano per interessanti esperimenti che delle organizzazioni non
avrebbero probabilmente approvato, poiché consapevoli dei costi.
Per acquisire l’immagine di suo figlio Walden, Kirsch utilizzò un primo
rudimentale scanner a tamburo, che scomponeva idealmente l’immagine in
piccoli quadrati e trasmetteva e traduceva in forma binaria – 1 o 0 –
l’informazione contenuta in ciascuno di quei piccoli quadrati (pixel).
(Un ingrandimento della foto di Walden Kirsch)
L’immagine digitale di Walden Kirsch aveva una dimensione di 176 pixel per
lato. La dimensione della fotografia acquisita era di cinque centimetri per
cinque. La profondità era di un solo bit per pixel, e la foto era stata acquisita in
bianco e nero, senza scala di grigi.
Kirsch ha 85 anni e vive in Oregon. Lavora ancora con il computer, insieme
alla moglie, prevalentemente per analizzare dipinti e cercare di definire i
processi artistici tramite cui vengono creati. Suo figlio Walden lavora nelle
comunicazioni per l’azienda Intel dopo una carriera da giornalista televisivo.
11
Il ricercatore R.B. Thomas, del National Bureau of Standards (NBS), con il SEAC scanner usato
per la prima scansione digitale nel 1957.
TAG: FOTOGRAFIA DIGITALE, NATIONAL BUREAU OF STANDARDS, NATIONAL INSTITUTE OF
STANDARDS AND TECHNOLOGY,RUSSELL KIRSCH, SCANNER, SEAC SCANNER
Carta cambia. Un’isola fra immagini e parole
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
Foto © Calogero Cammalleri 2013, g.c.
Il perché del titolo, lo capirete solo alla fine dell’articolo. Abbiate pazienza.
12
Ora vi parlo di un’isola. Che per gli umani migratori si chiama LampaLampa. Luce in fondo a un tunnel di mare e di cielo, che spesso si chiude sulle
loro teste, come accadde un anno fa, il 3 ottobre 2013: 368 morti poco al largo
dell’insenatura di Tabaccara.
Lampedusa, scoglio d’Italia alle soglie dell’Africa, è solo un nome sui
tavoli troppo insensibili della politica, ma è un luogo vero nello spazio del
Mediterraneo.
Un porto da raggiungere pagando dieci volte il prezzo di quel biglietto
d’aereo che le leggi ti vietano di acquistare. Pagando a volte un supplemento
estemporaneo che si chiama: la tua vita.
Un luogo dove si può sbarcare, se si è molto fortunati. O tornare, come
Calogero Cammalleri, siciliano di nascita e tedesco d’adozione, emigrato in
Germania quando aveva tre anni e ritornato a venti con una macchina
fotografica al collo, un accento siculo incerto nella voce e il desiderio di capire
la storia dei migranti nello specchio della propria, di espatriato che torna
indietro nel tempo e nello spazio.
Lipadusa è un libro, è anche un filmato, è il racconto di un’esperienza
accolta, incoraggiata e pubblicata da Fabrica, il laboratorio creativo diretto da
Enrico Bossan e promosso dal gruppo Benetton a Treviso.
LIPADUSA / Photobook by Fabrica from Fabrica on Vimeo.
Ed è la seconda puntata di un progetto di slow journalism chiamato
Sciabica (parola siculo-araba, sta per rete da pesca) iniziato con la raccolta (a
cura di Michela A.G. Iaccarino) delle testimonianze, delle storie, dei ritratti dei
superstiti del naufragio di un anno fa, e dei lampedusani che vi assistettero
(ora consultabile online).
Il racconto fotografico in bianco e nero sgranato di Cammalleri, invece,
non è una memoria né una cronaca, se non delle impressioni di una lunga,
lenta, affaticante convivenza di nove mesi, da settembre 2013 a luglio 2014,
nell’isola e con i suoi abitanti vecchi e nuovi, che gli ha consentito di abbassare
lentamente le barriere di diffidenza ed esasperazione di un’isola troppe volte, e
inutilmente, sotto i riflettori dei media.
Lipadusa ha ottenuto il patrocinio dell’Alto commissariato delle Nazioni
Unite per i rifugiati. S’intende che sia, ed è, non uno sfizio artistoide ma un
intervento nel mondo e sul mondo.
Ora (ecco, ci siamo), tu sfogli il volume che s’intitola Lipadusa, un bel
volume di grande formato, con la copertina telata e raffinato design, e ti
imbatti, infilato e cucito fra le prime pagine, in un sedicesimo stampato su
carta da giornale, di formato diverso da libro, impaginato come fosse un
quotidiano, colonne di piombo senza foto.
Foto © Calogero Cammalleri 2013, g.c.
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Contiene, scritte dalla giornalista Silvia Giralucci, le parole necessarie per
comprendere il libro, o almeno la realtà di cui le fotografie del libro raccontano.
Giocare con i formati, con le carte, con gli inserti, è una pratica abituale
per Colors, il magazine di Fabrica, ed è sempre una scelta non neutra, ma
significante. In questo caso, cosa significa?
La mia impressione di lettore: qualcuno mi sta dicendo che le fotografie
stampate su carta di qualità, liscia e piacevole al tatto, stanno in un’altra
dimensione rispetto alle parole stampate su carta porosa, povera, ruvida.
L’opposizione liscio/ruvido, ce lo insegna Roland Barthes (come Claude
Lévi-Strauss quella tra crudo e cotto) richiama antitesi profonde della nostra
antropologia culturale.
Dunque immagini e parole che raccontano lo stesso dramma politico,
umano, economico, sono messe in antitesi. Per denunciare il mancato incontro
fra emozione e ragione? È una critica ai media che mostrano senza dimostrare?
È una sfida al lettore, che sia lui a ricomporre la frattura?
Non saprei. In ogni caso, mi sembra la visualizzazione di uno scarto, quello
fra immagine e parola, che la nostra cultura non riesce ancora a metabolizzare.
[Una versione di questo articolo è apparsa su Il Venerdì di Repubblica il 17 ottobre 2014]
Tag: Calogero Cammalleri, Claude Lévi-Strauss, Enrico Bossan, Fabrica, Lampedusa, Lipadusa, Michela A.G. Iaccarino, Roland
Barthes, Sciabica, Silvia Giralucci
Scritto in Autori, Bianco e nero, fotografia e società, Testo e immagine | Commenti »
A Sara Munari l’11° Premio Nazionale Fantini
da http://specchiosesto.wordpress.com/
Il Premio Fantini, istituito per ricordare uno dei più illustri
fotografi sestesi, Pino Fantini, è da anni uno dei fiori all’occhiello della Proloco e
della Fototeca di Sesto San Giovanni.Ogni edizione svoltasi nel passato ha
avuto il suo fulcro nella presentazione di opere di artisti di notevole spessore
artistico. Luigi Vegini è stato protagonista nella passata edizione. Quest’anno,
per l’undicesima edizione del Premio, la scelta è ricaduta su Sara Munari. Nata
a Milano nel 1972, vive e lavora a Lecco. Ha studiato fotografia all’Isfav di
Padova dove si è diplomata come fotografa professionista. E’ docente di Storia
della fotografia e di Comunicazione Visiva presso Istituto Italiano di Fotografia
di Milano e di Reportage presso Obiettivo Reporter a Milano.
Collabora con l’Università Cattolica di Milano per alcune pubblicazioni e ha
inoltre ottenuto riconoscimenti e premi in vari concorsi fotografici nazionali tra
cui nel 2010 il Premio Roberto del Carlo, Luccadigitalphotofest. Il progetto “I
delfini dormono con gli occhi aperti” è stato selezionato come Miglior portfolio
al Festival di Fotografia Europea 2013 e a Reggio Emilia è entrata nella
shortlist della Magnum Fundation per fotografi emergenti.
Le sue opere, raccolte nella personale “Place|Planner|Project”, saranno esposte
in Fototeca fino a sabato 29 novembre e verranno presentate al pubblico alla
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presenza dell’autrice sabato 8 novembre alle ore 17.00 alla Fototeca Civica
Tranquillo Casiraghi in Villa Visconti d’Aragona (via Dante 6). Seguirà un Coffè
& Tea offerto da Bar Bis e alle 18 l’inaugurazione ufficiale.
Sotto le fotografie esposte il visitatore non troverà didascalie: una scelta voluta
e legata al fatto – spiega Munari – che la mia percezione degli spazi vitali,
fosse uguale su tutto il territorio. Le immagini sono state scattata nel 2013,
camminando nelle diverse città e nei paesi in Israele e Palestina. “Potete
entrare in universi completamente diversi tra loro a distanza di pochi passi –
spiega la fotografa -. In nessun altro posto al mondo ho visto una popolazione
tanto variegata e messaggera delle proprie tradizioni, nell’arco di così poco
spazio.
Ognuno di questi microcosmi culturali costituisce un’esperienza di vita
completamente diversa”.
Orari apertura mostra fotografica: martedì/venerdì 10.30 – 18.00;
sabato 10.30 – 17.45; chiuso lunedì e festivi
Mostra fotografica di Walter Rosenblum: 'They fight
with cameras'
da http://www.uniroma3.it/
WALTER ROSENBLUM in WORLD WAR II FROM D-DAY TO DACHAU, a
cura di Manuela Fugenzi
Inaugurazione: venerdì 21 Novembre, ore 19.30
La mostra resterà aperta dal 22 Novembre 2014 – 19 dicembre 2014
ingresso libero
Dopo il successo dell’anteprima presso l’Amerika Haus della US Embassy di
Vienna, inaugurata nel giorno del 70esimo anniversario dello sbarco in
Normandia, 10b
Photography,
in
collaborazione
con Daedalus
Productions Inc., è lieta di presentare una mostra dedicata al grande
fotografo americano Walter Rosenblum, a cura di Manuela Fugenzi.
L’esposizione sarà allestita per la prima volta in Italia presso 10b
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Photography a Roma, dove verrà inaugurata venerdì 21 novembre 2014
alle 19,30.
They Fight with Cameras è il titolo originale della fotografia che
ritrae Walter Rosenblum e gli altri membri del Detachment 'P' 163rd Signal
Photographic Company dell’esercito statunitense tre settimane dopo lo sbarco
in Normandia. La frase è nel titolo di questa mostra perché l'esperienza di
Walter Rosenblum, uno dei più decorati fotografi della Seconda Guerra
Mondiale e importante riferimento della fotografia del XX secolo, ci permette
di riconoscere e ricordare il suo lavoro e quello di tutti quei fotografi che
durante il conflitto scelsero di combattere con la macchina fotografica (to
fight with cameras).
La mostra propone fotografie (alcune inedite) scattate da Rosenblum sul
fronte europeo, dallo sbarco in Normandia alla liberazione di Dachau,
compresa la celebre icona del D-Day, un breve filmato, accanto a memorabilia
e documenti d’epoca provenienti dal Rosenblum Photography Archive.
La mostra è accompagnata dal libro They Fight with Cameras. Walter
Rosenblum in World War II from D-Day to Dachau edizioni Postcart, a
cura di Manuela Fugenzi con un testo di Daniel Allentuck.
Venerdì 21 novembre a 10b Photography ore 19.30 in occasione
dell’inaugurazione saranno presenti Nina Rosenblum, figlia di Walter
Rosenblum e accreditata regista e produttrice di documentari per il cinema e
la televisione, con Daniel Allentuck, scrittore e sceneggiatore (fondatori
della Daedalus Productions) e Francesco Zizola, fotogiornalista e titolare
della galleria.
La mostra è una co-produzione Daedalus Productions Inc. e Francesco Zizola
– 10b Photography Gallery
Ingresso libero.
Per informazioni
10b Photography www.10bphotography.com [email protected]
Tel: 06 7030 6913
Orari di apertura:
Lun 9-13 | Mar 12-16 | Mer chiuso | Gio 12-16 | Ven 9-13 | Sab e Dom su
appuntamento
La trappola della guerra guardata
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
Quel «terribile amore per la guerra» da cui ci mette in guardia il filosofo James
Hillman, come tutte le umane pulsioni libidiche, è affamato di immagini, non ne
ha mai a sufficienza, non ne rifiuta alcuna.
I fotografi di guerra più consapevoli sentono la trappola sotto i piedi,
capiscono quanto sia difficile, forse impossibile, produrre visioni della guerra
che non siano perla guerra, figuriamoci contro la guerra.
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Felice Beato, Interno del forte di Taku Nord dopo la sua cattura, 1860
Toccano con mano il conflitto straziante fra il dovere della testimonianza e
il rischio della propaganda. La lotta dei fotografi con le insidie delle loro stesse
immagini è una guerra dentro la guerra, che ciascuno vince o perde, che a
volte travolge e uccide come la guerra vera.
Ci sono epoche diverse, nella fotografia di guerra, ma ci sono soprattutto
atteggiamenti; la fotografia di guerra non è un genere, non è una tecnica, non
è neppure un vero e proprio mestiere.
Sembra essere più una condizione esistenziale, quella del militare
disarmato, che imbraccia un’arma che non “tira” ma “prende”. Il fotografo di
guerra, ha detto qualcuno, è l’approssimazione ad un soldato più accettabile
per un pacifista.
Di loro, dei war reporter, si è detto di tutto. Testimoni senza emozioni,
voyeur dell’orrore, missionari dell’umanità, propagandisti del potere: ciascuna
sbagliata, tutte insieme forse no. Labile e scivoloso è il confine fra queste
identità, perché la guerra va oltre le esperienze razionalizzabili della vita umana.
Sui campi di battaglia di Gettysburg o di Antietam, gli operatori stipendiati
da Matthew Brady per documentare la Guerra di Secessione americana si
trovarono di fronte scenari che nessun pittore aveva mai dipinto, peggio che
orripilanti: incomprensibili, irraccontabili.
E il fotografo delle celebrità di Broadway rischiò la bancarotta, perché
nessuno glieli comprò, quegli album, dopo la guerra.
Ma quale autenticità: la fotografia in guerra ebbe il compito, all’inizio, di
mascherare quel che non era il caso di rivelare: Roger Fenton fu spedito in
Crimea nel 1855 dalla regina Vittoria per contrastare con la potenza delle “vere
immagini” i cruenti racconti di William Russell che comparivano sul Times e
indignavano l’opinione pubblica di Sua Maestà, e mandò indietro foto di ufficiali
in posa, tranquilli come a una scampagnata.
L’orrore era accettabile solo come lontano esotismo barbaro, nei reportage
del nostro Felice Beato che, con quel suo nome angelico, spostava i cadaveri
lasciati per terra dal Great Mutiny indiano per ottenere composizioni migliori.
Erano nature morte di carne umana, e non potevano essere altrimenti fino a
quando le fotocamere erano monumenti di legno col treppiede, lenti e pesanti.
James Hare, forse il primo fotoreporter di guerra moderno, si trascinava
sulle spalle decine di chili di attrezzatura inseguendo a Cuba l’evanescente
conflitto ispano-americano, per scoprire a sua beffa che intanto la stampa
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“gialla” di Joseph Pulitzer aveva già inondato l’America con immagini di guerra
inventate dai suoi disegnatori.
Due cose ci volevano per far nascere il fotogiornalismo moderno:
fotocamere maneggevoli, e arrivò la Leica. Conflitti ideologici, dove fosse
necessario schierarsi, e arrivò la guerra civile spagnola.
Dove Bob Capa e gli altri non erano altro che brigatisti internazionali armati
di lenti, schierati con la repubblica, consapevoli che le loro immagini sarebbero
state politicamente usate, che dovevano essere usate per una causa.
Prova generale della SecondaGuerra Mondiale, la vera guerra dei fotografi
in divisa, armed with cameras, dove «essere abbastanza vicino», il motto di
Capa, significava avvicinarsi all’azione, ma anche alla motivazione.
In quella guerra, le immagini finirono per essere testimoni d’accusa
(anche letteralmente: a Norimberga), prove schiaccianti e determinanti di una
vera e propria pedagogia visuale, incaricate di tracciare il discrimine fra buoni e
cattivi, fra chi combatteva dalla parte giusta e chi no.
Fu l’ultima volta. Ma non fu l’ultima guerra, come aveva sperato George
Rodger, che dopo aver fotografato pile di cadaveri a Bergen Belsen giurò a se
stesso: mai più guerre, e mantenne.
Non fu l’ultima neppure per Capa, che sperava di diventare «il più grande
fotoreporter di guerra disoccupato» e invece tornò sui campi di battaglia in
guerre che capiva sempre meno, fino a saltare su una mina in quella che
capiva meno di tutte, in Indocina, alba dell’assurdo del Vietnam.
E i fotografi in divisa cominciarono a dubitare. Lo sguardo perduto del
capitano Francis Ike Fenton fotografato da David Douglas Duncan nel momento
in cui gli dicono «siamo circondati e senza munizioni» è forse lo specchio dello
sguardo del fotografo, del suo dubbio: che ci faccio io qui? A cosa servo?
Il padre della fotografia umanista, Edward Steichen, ufficiale fotografo
nel Pacifico, sosteneva che la guerra va mostrata per farla finire. Ma le guerre
non finivano mai, s’inseguivano una dopo l’altra, Vietnam, Cipro, Libano,
Ulster, India: alla fine di una carriera un fotografo di coscienza, Don
McCullin, non riusciva a dormire, assediato da «sessantamila fantasmi», i suoi
fotogrammi di morte.
Si è detto che furono le fotografie dal Vietnam a far finire la guerra in
Vietnam. Si è detto anche, più sensatamente, che fu la coscienza disgustata
dell’America a cercare nelle fotografie de Vietnam le ragioni per alzare la voce
contro la guerra.
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I fotografi, comunque la pensassero, quelli ferocemente contro come Philip
Jones Griffiths, quelli più distaccati come Eddie Adams (la sua foto del generale
Loan che spara alla tempia di un Vietcong è considerata una foto pacifista: ma
Adams è sempre stato dalla parte del generale…), portavano a casa un fardello
indigeribile: non si bruciano i bambinicol Napalm, la foto di Nick Ut fu più forte
di qualsiasi cosa lui pensasse privatamente della guerra nel suo paese.
Eppure era ancora possibile trovare un senso, per i fotoreporter, al loro
essere-lì. Un senso umano, una giustificazione, La “parte giusta” nella guerra
era diventata via via la parte giusta contro la guerra.
Ma anche questo era destinato a finire. Arrivarono le guerre non-guerre, le
guerre dentro le nazioni, dentro i popoli. Dove capire era difficile e schierarsi
impossibile. Nel vortice della rivoluzione khomeinista, Gilles Peress scelse di
fotografare il proprio disorientamento, inventò un linguaggio dell’incertezza, di
sfocati e mossi, che è ancora la lingua prevalente del mestiere.
Senso della propria insufficienza. Paura della propria marginalità. Le New
War dell’era Bush, padre e figlio, tentarono il colpo di grazia ai reporter della
visione. Niente fotografi fra i piedi.
La prima Guerra del Golfo fu un affare di schermi televisivi verdastri con il
logo Cnn, percorsi da scie luminose, niente esseri umani, una guerra simbolica,
quasi simulata, una guerra Nintendo. Non fu un buon affare: al Pentagono
capirono che lasciare l’opinione pubblica senza immagini vuol dire affamarla di
spiegazioni, e in guerra la ricerca di spiegazioni è pericolosa.
Così, alla successiva, contrordine: da zero immagini a troppe immagini,
censura per eccesso, un oceano, una valanga di immagini, benvenuti fotografi,
embeddatevi al seguito delle nostre truppe, scattate pure, più che potete, quel
che vi lasciamo fotografare, s’intende.
Ma, nuova svolta, anche i poteri forti non sono più padroni assoluti
dell’immagine della guerra. Del conflitto in Iraq, iconicamente controllatissimo,
le foto simbolo furono quelle che nessuno immaginava: furono sotto-foto, le
foto-ricordo degli allegri sadici torturatori di Abu Ghraib.
E qui già s’annunciava la sfida ultima, forse letale, alla fotografia dei
testimoni professionali. La guerra in autoscatto, che si fa il ritratto da sola, la
guerra selfie. I marineche entrano a Fallujah già avevano una videocamera
montata sul casco.
L’era dei fotocellulari è anche quella delle guerre che scoppiano nelle
piazze, Tahir, Taksim, Gezi, Maidan, dove ogni insorto è un fotografo. Hai
voglia ad essere «molto vicino», c’è sempre qualcuno che è più vicino
all’evento di te, professionista della visione. Spesso non è un testimone
neutrale, ma fa parte del conflitto, sta da una parte del conflitto.
Stremate dai costi monetari e umani di coprire fronti inaccessibili e
rischiosissimi, le agenzie di stampa sempre più spesso scritturano fotografi
“locali”, che però quasi sempre non sono altro che partecipanti al conflitto in
possesso di fotocamere.
Per quale immagine lavorano? A volte qualcuno di loro ci lascia la pelle,
come il diciottenne Molhem Barakat, figlio e fratello di insorti, che lavorava per
Reuters, ucciso in dicembre ad Aleppo.
Che fare, per i professionisti della visione? Cambiare la Nikon con l’iPhone,
per confondersi, mimetizzarsi. Oppure andare ancora più vicino, correre nel
cerchio di fuoco, perché le foto non si fanno dall’albergo, in cerca
dell’immagine che nessuno con lo smartphone saprà fare.
Ma il fuoco brucia, e i fotoreporter muoiono sul campo. Sempre più
giovani, sempre meno protetti, sempre più soli. Inviati da se stessi, come Andy
Rocchelli falciato a fine maggio in Ucraina. Professionisti, spesso freelance,
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diciamo meglio precari, di un mondo dell’informazione che sembra voler fare a
meno di loro.
Correre nel fuoco per strappare quell’immagine che nessuno ha. Che pochi
vedranno, se non sarà premiata in qualche concorso fotografico per la
catastrofe più fotogenica dell’anno.
Ipocrita, la società civile li accuserà di “spettacolarizzare” l’orrore,
confondendo il testimone com il delitto, rimproverandolo per aver fatto, a
rischio della vita, precisamente quel che gli aveva chiesto di fare.
[Una versione di questo articolo è apparsa come parte di una delle Inchieste di Repubblica, dal titolo "Con gli occhi del
reporter", assieme ad altri articoli e interviste]
Tag: Abu Ghraib, Andy Rocchelli, David Douglas Duncan, Don McCullin, Eddie Adams, Edward Steichen,Fallujah, Felice
Beato, Francis Ike Fenton, George Bush, George Rodger, Gezi, Gilles Peress, guerra Nintendo, James Hillman, Jimmy Hare, Joseph
Pulitzer, Leica, Maidan, Matthew Brady, Nguyễn Ngọc Loan, Nick Ut, Norimberga, Philip Jones Griffiths, regina Vittoria, Robert
Capa, Roger Fenton, Tahir,Taksim, Vietnam, William Russell
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Paul Strand in mostra a Philadelphia
da http://arte.sky.it/
Paul Strand – Young Boy, Gondeville, Charente, France (1951); Philadelphia Museum of Art,
dono del fondo Paul Strand © Estate of Paul Strand]
Da New York alla Valle del Po: un viaggio per immagini che attarversa il Novecento
quello compiuto da Paul Strand, tra i più grandi fotografi di sempre. In mostra al
Phialdelphia Museum of Art
Ha da poco messo le proprie mani su un fondo con tremila sue immagini,
costituendo la più grande collezione al mondo di opere di Paul Strand,
eccezionale cronista del Novecento. Un mondo narrato attraverso i suoi violenti
contrasti, nell’incontro con comunità rurali sparse ovunque nel mondo e
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nell’indagine sul sottoproletariato; e poi ancora, grazie ad uno sguardo che
indugia sul miraggio di città frenetiche, nel sogno di un benessere veramente
alla portata di tutti.
Il Philadelphia Museum of Art, forte della recente acquisizione, offre al pubblico
fino al prossimo gennaio la più grande retrospettiva mai organizzata in
memoria del fotografo: viaggio imperdibile in un passato tanto recente quanto
apparentemente – e dunque sorprendentemente – arcaico. Comincia a scattare
un secolo fa, Strand, lavorando instancabilmente fino al momento della
scomparsa, avvenuta nel 1976; senza mai smettere di sperimentare linguaggi
narrativi che che non mancano di palesare accenti pittorici prima,
cinematografici poi.
In mostra i primi lavori, con la seduzione per il paesaggio che presto lascia
spazio ad un’indagine sulla figura umana densa di significati sociali,
affiancandosi ad avveniristiche visioni nel campo di un’astrazione che per certi
aspetti sembra alludere all’esperienza delle avanguardie storiche. E poi via,
attraverso la New York degli Anni Venti, fino alla scelta di muoversi come
battitore libero ovunque nel mondo, dal Messico al Ghana. Fino in Italia.
Esposti a Philadelphia anche i memorabili scatti del progetto che Strand
compie, nel 1953, in quel di Luzzara. Siamo nella Valle del Po, con i ritratti
della famiglia Luzzetti a diventare icona di un intero popolo, faccia sporca e
smunta di una ricostruzione che presenta fortissime contraddizioni e tensioni
sociali, ancora lontana dall’illusorio sfolgorio del Boom economico. Un
neoralista a stelle e strisce, Strand: che dimostra con la propria duttilità di
essere capace di entrare in perfetta armonia con quanto sceglie di raccontare
attraverso l’immagine.
tag > fotografia, Luzzara, mostra, Paul Strand, Philadelphia Art Museum
La denuncia sociale in bianco e nero. Walker Evans a Berlino
di Silvia Neri da http://www.artribune.com/
Walker Evans, Girl In French Quarter, New Orleans 1935 © Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art
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Walker Evans (St. Louis, 1903 – New Haven, 1975), uno dei più grandi
fotografi del XX secolo, è caratterizzato da uno stile documentaristico
inconfondibile: è infatti conosciuto soprattutto per aver immortalato la crisi
economica americana, dove il suo occhio colse aspetti intimi della società e li
immortalò in scatti eterni.
La sua attività di fotografo si dipana nell’arco di cinquant’anni; l’interesse per
l’aspetto sociale della sua ricerca si trova in tutta la sua carriera, come nel
reportage su Cuba (1933), in cui fotografa la rivolta popolare contro il direttore
Machado, donando al mondo un unicumdi eccezionale importanza storica.
L’artista accettò anche lavori commissionati dal Dipartimento degli Interni degli
Stati Uniti. Oggetto del lavoro: ritrarre la Grande Depressione del 1935-36 e,
nello specifico, una comunità di minatori disoccupati in West Virginia. Così lo
sguardo attento di Evans si spostò su una realtà diversa da quella cittadina ed
ebbe modo di comprendere più profondamente lo stato d’animo del suo Paese.
Anche la collaborazione con James Agee ebbe risvolti sociali, infatti portò alla
pubblicazione del libro fotografico Let us now praise famous men (1941),
risultato di un viaggio nella remota povertà rurale del sud degli States.
Ma la sensibilità di Evans non è solo mero reperimento storiografico di un
Paese in crisi, la sua abilità di fotografo si trova nel cogliere dov’è quel
sentimento di crisi. Questo lo si capisce in particolare guardando le sue
fotografie di architettura, dove le linee delle case e dei fili dei piloni tendono a
un infinito melanconico.
La forza espressiva dei suoi scatti è tutta racchiusa in questa retrospettiva,
dove sono esposti i lavori degli anni decisivi dell’America, anni in cui si cercava
un avvenire mentre si era in divenire.
Walker Evans, Façade of House with Large Numbers, Denver, Colorado, 1967.Clark and Joan Worswick © Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art
Walker Evans fotografò soggetti differenti e lo dimostrano alcuni scatti presenti
in mostra come quelli d’interesse botanico, o quelli riguardanti la scultura
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africana e alcuni cicli pittorici di Tahiti. Il suo estro si rivela maggiormente nei
temi sociali, quindi nei ritratti di famiglie contadine, case abbandonate e
fabbriche, testimonianza ancora una volta di quel paese che amava e che
vedeva sgretolarsi nella povertà e nella miseria.
Per Evans ciò che conta nella fotografia è la condizione umana, l’architettura
come metafora dell’altrove, ma soprattutto la quotidianità: questi sono i
soggetti al centro della ricerca del fotografo nato a Saint Louis. A cavallo tra gli
Anni Trenta e Quaranta, Walker Evans cominciò infatti a fotografare i
passeggeri della metropolitana di New York. La ricerca della spontaneità del
volto mirava a prendere i soggetti alla sprovvista in modo da catturare
emozioni vere e autentiche.
Allestita con un’elegante sobrietà, la ricca esposizione di Berlino esalta la
fotografia che indaga sull’uomo della crisi per dimostrare che la vita continua
anche nei momenti bui e difficili.
Berlino, fino al 9.11.2014 - Walker Evans – A Life’s Work- MARTIN-GROPIUSBAU
Niederkirchnerstrasse 7 - +49 (0)30 254860 - www.gropiusbau.de
Progetto, ma di che cosa?
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
Ora che mi accingo a scrivere un altro articoletto del blog, mi chiedo, starò
mica lavorando a un verbo-progetto? E quando cucino il pollo garam
masala per gli amici, starò mica elaborando un cibo-progetto (anzi, un food
project)?
Due anni fa ho rinnovato il bagno dei ragazzi che non ne poteva più. Avevo
bisogno di un paio di mobiletti un po’ a misura. Li ho descritti al negoziante di
mobili e quello, con un’aria di professionale rimprovero, mi ha interrotto:
“Scusi, ma allora lei non cerca un mobile, lei sta facendo un progetto
d’arredo!”.
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Michele Smargiassi, Londra 2014, licenza Creative Commons
Insomma, avete capito che non sopporto non tanto la parola “progetto” in
sé, che temo di avere usato anch’io qualche volta (cercherò di non farlo più),
ma la sua ormai irritante pervasività.
Cioè questa nuova tendenza a battezzare “foto-progetto” ogni e
qualsivoglia piccola o grande serie di fotografie che chiunque intenda mostrare
a chiunque altro su qualsiasi medium: la mostra, il libro, l’album, il Web…
Ritratti di migranti, foto ripescate dal cassetto della nonna, paesaggi dietro
casa, deprimenti fotoscioppi, indagini sul territorio, macrofotografie di insetti…
son tutti “progetti fotografici”.
Purtroppo, editori, critici e noi giornalisti alimentiamo volentieri questa
moda, anche se ci sentiremmo ridicoli a definire Le affinità elettive “progetto
letterario” o Amarcord “progetto cinematografico”.
Ma visto che non sopporto neanche le idiosincrasie immotivate, mi son
messo a riflettere sulle ragioni della fortuna recente di questa parolina di
successo. Quando una parola ha successo, c’è sempre qualcosa sotto.
A volte (ma non suoni autogiustificazione) è solo l’impossibilità di trovare
una definizione per fotografie che sembra davvero troppo definire opere d’arte,
o fotogiornalismo, fotografie che nin si sa come diavolo prendere: be’, è un
“progetto”…
Ma credo soprattutto che, come l’esclamazione “bello!”, anche
“progetto” sia una parola-schermo, una parola-ombrello, che protegge chi la
dice, più che comunicare a chi la ascolta. Una parolina un po’ paracula, per
dirla in inglese oxfordiano.
Da cosa ci para, il “progetto”? Be’, ovvio: dal giudizio degli altri. Perché se
dico “ecco, questo è il mio progetto” è come se tenessi la mano sulla maniglia
antipanico dell’uscia di sicurezza, pronto a scapparne fuori in caso di pericolo.
In quest’epoca di sovresposizione social , di ossessione per i like che
diventano facilmente dislike, in quest’epoca di insicurezza e di terrore (non
ingiustificato) per la ferocia dei superficiali giudizi altrui, uno scudo fa comodo.
“Progetto” è quello scudo. Una parolina autosufficiente, a sé bastevole,
autogiustificante: se è un “progetto”, non devo dimostrare nient’altro.
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Se dico “progetto”, nessuno potrà criticarmi perché le mie foto non sono
abbastanzabelle (“Non volevo mica fare arte, è un progetto!”).
Se dico “progetto”, nessuno potrà criticarmi perché le mie foto non sono
abbastanzabuone (“Non è un’opera compiuta, è un progetto!”).
Se dico “progetto”, nessuno potrà criticarmi perché le mie foto non hanno
uno scopochiaro, una destinazione precisa, e magari i mendicanti che la rivista
impegnata non ha voluto, li appendo in una galleria dopo averli un po’
pasticciati e desaturati con Lightroom (“Non è un reportage, è un progetto!”).
E soprattutto, se scrivo “progetto”, non dovrò sforzarmi di capire e di far
capire al lettore/visitatore del mio giornale/blog/mostra che cosa diavolo siano
queste fotografie che gli faccio vedere, a che cosa aspirino, che cosa mettano
in gioco, quale scopo cerchino di ottenere, in che modalità della comunicazione
e delle relazioni umane si iscrivano.
Progetto è una parola vuota che esime dal dovere di riempire le nostre
intenzioni di intenzioni chiare, di assumerci la responsabilità di
fare qualcosa per qualcuno.
Allora vi chiedo, amici foto-progettatori: progetto di cosa? Non si
progetta un progetto, si progetta sempre qualcosa. Che prima ancora di
assumere una forma e un contenuto specifici, in genere ha un’intenzione, uno
scopo, dei destinatari.
Non si parte con lo stesso passo, con gli stessi strumenti, per produrre
un reportage da rivista di viaggio, un’inchiesta fotogiornalistica, un censimento
visuale di certi luoghi, un servizio di moda, una galleria di ritratti,
un’installazione artistica, una documentazione naturalistica… E nel momento
stesso in cui definisco il carattere e la destinazione di quel che faccio, chiarisco
a me stesso cosa sto facendo e come lo devo fare.
I generi possono essere gabbie, l’ho detto tante volte. Vanno attraversati
liberamente. Ma abbiamo bisogno di qualche categoria mentale per orientarci
con il caos del mondo: magari proprio per trasgredirli, i generi. Di certo non
potrei mai cominciare un “progetto” pittorico senza sapere se quel che voglio
fare è un cameo erotico o un affresco da chiesa.
Non voglio etichette. Non voglio scaffali. Vorrei però chiarezza sulle
intenzioni. La corrispondenza o lo scarto fra le intenzioni e i risultati sono epr
me gli unici criteri possibili per giudicare un “progetto”. Ma allora, quelle
intenzioni devono essere chiare. Coprire con una parola passepartout un lavoro
fotografico, significa fare diventare passepartout anche quel lavoro.
E di fotografia fungibile, metamorfica e insipda ce n’è già tanta, in giro. Per
favore, basta “progetti”. Datemi fotografie con il coraggio delle proprie azioni.
Tag: fotografia, progetto, progetto fotografico
Scritto in definizioni, fotografia e società | Commenti »
Il genio di Picasso dietro a una Leica
di Rodolfo Foglieni da http://www.gdp.ch/
Di Picasso pittore, scultore, disegnatore e litografo s’è detto, s’è scritto, s’è
fatto a iosa, lui ancora vivente e dopo la sua scomparsa. Ma nulla mai s’è
saputo di Picasso fotografo, e cineamatore, né mai s’è studiato il suo rapporto
tra la fotografia ed il suo lavoro, tra la fotografia ed il suo essere uomo
comune.
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Fotografato lo è stato, e dai più celebri artisti dell’obiettivo di tutti i tempi. Il
suo volto è divenuto un’icona, il suo profilo oramai una costante,
nell’immaginario collettivo, forse l’uomo più ritratto nella storia del mondo. Ma
di sue fotografie, di sue pellicole, non s’era mai visto niente, nessuno mai
aveva nemmeno immaginato che esistessero. Materiale invero importante, per
ricostruire appieno la sua vita, la sua umanità e le sue tecniche.
John Richardson nella Gagosian Gallery, dove ha allestito la mostra di fotografie e di opere di
Picasso (Foto da internet)
A colmare la sotto certi aspetti inspiegabile lacuna ci ha pensato John
Richardson, il suo biografo di sempre, l’amico degli anni francesi
dell’artista, il conoscitore di ogni suo pregio e di ogni sua virtù, depositario di
ritagli di vita agli altri sconosciuti, conoscitore dei suoi vezzi e delle sue manie.
Le ha cercate, le ha trovate, ed ora ne ha esposte 225, alla Gagosian Gallery di
Manhattan, in una mostra evento - Picasso & Camera - che ha aperto i
battenti martedì 28 ottobre.
Ci sono anche diversi filmati, che vengono proiettati a ciclo continuo. La
maggior parte provengono dal tesoro ignorato posseduto dal nipote, Bernard
Ruiz-Picasso. Ed accanto, 40 dipinti e 50 disegni, in parte prestati da membri
della famiglia, da privati collezionisti e da istituzioni, come il MoMa, il Museo di
Filadelfia, il Museo di Denver e il Moderna Museet di Stoccolma. Il tutto in una
simbiosi particolare, che rappresenta l’opera dell’artista e l’artista com’era,
nella vita privata. Foto del suo lavoro, del suo studio, delle sue due mogli e
delle amanti, in una ricerca continua dell’affetto e dello stile.
Ricorda il suo biografo che Picasso possedeva molte macchine
fotografiche, per lo più Leica, ora tutte andate perdute, che lo
accompagnavano nella vita di tutti i giorni, nei suoi viaggi e nei suoi momenti
di preparazione del lavoro, così come negli spazi di vacanza, con la famiglia, o
con gli amici. E la raccolta del materiale fotografico è risultata più complessa,
affascinante e illuminante di quel che si sarebbe potuto pensare.
26
Ci sono in mostra anche suo ritratti fotografici eseguiti da Irving Penn, Cecil
Beaton, Man Ray e Brassai, l’ungherese amico di tutta una vita dell’artista. Ma
quel che interessa di più, sono le sue, di fotografie, i suoi, di filmati, che
aiutano a capire come Picasso usasse la macchina fotografica, o da presa.
Aiutano a scoprire quanto per lui la fotografia fosse importante, da utilizzare
per innumerevoli scopi.
Era un esercitare l’occhio, un mettere a fuoco inquadrature e
prospettive, un lavorare l’immagine, trasfondendo nello scatto, nella posa,
nella sequenza, la sua sensibilità artistica, il suo continuo bisogno di scomporre
e ricomporre la figura, il paesaggio, lo spazio mobile ed immobile che lo
circondava. E vi si trovano anche suoi autoscatti, laddove, per studio, o per
gioco, cercava di assumere gli atteggiamenti più diversi, anche più bizzarri, il
dandy, il bohemien, il tipo macho.
Molte le foto anche della sua prima moglie, la ballerina russa Olga Khokhlova,
che si infortunò ad una gamba poco prima del matrimonio, giocandosi la
possibilità di ancora poter danzare. Una foto in particolare, la ritrae in costume
da danzatrice, ed è, forse con un pizzico di cattiveria, posta accanto al suo
ritratto, Le Repos, del 1932, dove nello stile astratto del contesto, assume
fattezze addirittura orripilanti, con denti affilati, la bocca rossa, le gambe
aperte – e qualcuno, forse un po’ pettegolo, osserva che in quel periodo
Picasso era perduto dietro una delle sue tante amanti, Marie Therèse Walter,
anch’essa dipinta in quadro dall’omonimo titolo, ma di tutt’altro assetto
espressivo.
Che Picasso utilizzasse la macchina fotografica come strumento di lavoro, lo
documenta a varie riprese, la mostra. Vediamo la serie di fotografie scattate
nel 1909 a Horta de Hebro, in Spagna. Il profilo frastagliato delle colline, i
quadrati tetti piatti delle case. Ci vedi la visione cubista, che in quel periodo
Picasso aveva fatta propria. Fotografie che costituirono l’ispirazione, si
potrebbe dire la traduzione dell’immagine in quadro, del dipinto, pure esposto,
per conferma del principio, Le Réservoir, Horta de Hebro.
Altre fotografie riproducono invece le fasi del suo impegno di scultore. Voleva
riprendere il motivo del Rumeno Costantin Brancusi, Il bacio, una
realizzazione in pietra, in stile primitivo, di due figure avvinte. Picasso prova
e riprova, scolpisce teste, cerca di unirle, le trasporta in giardino, per
vederne l’effetto. Le atteggia sui loro piedestalli e le fotografa da diverse
angolazioni, per studiare la riuscita dell’accostamento. Poi rinuncerà alla
scultura, e le preferirà la pittura, dipingendo appunto il quadro dall’omonimo
titolo pure ospitato nella Gagosian Gallery.
Ma Richardson ha fatto anche un’altra intrigante scoperta. Ha trovato come
Picasso abbia attinto all’antichità classica, per un certo tipo di sua
ispirazione. E l’abbia fatto avvalendosi di un volume di fotografie di statue
greche, intitolato “L’arte in Grecia” e pubblicizzato allora come necessario a
comprendere l’arte contemporanea. Fu un’importante fonte, per l’artista, e la
mostra ne riporta due sintomatici esempi, la fotografia di un busto del 1933,
che richiama un bronzo di guerriero greco del quinto secolo A.C., e di una
statua del 1943, L’homme au mouton, reinterpretazione personalissima,
secondo i suoi canoni artistici, di un similare conservato al Museo Archeologico
di Atene.
Il connubio, pertanto, Picasso e pellicola, rivela interessanti risvolti della sua
personalità, un mondo sino ad oggi segreto, che contribuisce a meglio
intenderne e definirne la figura di artista e di uomo.
27
Visioni del mondo di Daido Moriyama
di Guerrino Mattei da http://www.rinascita.eu/
Curata da Filippo Maggia e Italo Tomassoni, la mostra “Visioni del mondo”
dedicata a Daido Moriyama, fotografo on the road, spirito libero e viaggiatore
solitario tra i maggiori protagonisti della fotografia contemporanea giapponese,
raccoglie una selezione di oltre 130 fotografie realizzate dagli anni Sessanta
fino ad oggi, che ripercorrono l’intensa carriera dell’artista evidenziandone il
personale approccio col mondo e offrendo al contempo una lucida visione sulle
trasformazioni che hanno segnato la storia giapponese.
Il CIAC (Centro Italiano Arte Contemporanea di Foligno) nuovamente in
collaborazione con la Fondazione Cassa di Risparmio di Modena e la sua
Fondazione Fotografia la ospita nelle sue sale con un allestimento
straordinario: verrà aperta al pubblico il prossimo 22 novembre per girare
l’anno e restare in calendario fino al 25 gennaio 2015.
Questa esposizione rappresenta un’occasione per scoprire un maestro della
fotografia, le cui immagini rivelano una stilistica personalissima, di
straordinaria modernità.
Noi non crediamo troppo alla fotografia come arte espressiva scaturita
dall’ingegno e dalla fantasia di un artista. Ciò che viene rappresentato è già
ammannito in natura e quanto viene oggettisticamente realizzato è frutto di
una organizzazione più o meno sensibile del fotografo che cerca l’immagine
originale manipolando il mezzo meccanico, se il termine originale in questo
caso ha un significato. Il resto, ciò che viene definito comunemente bello e
scenograficamente entusiasmante lo fanno i filtri e gli accorgimenti che la
tecnica ha apportato a questo mezzo che ha fatto della fotografia la decima
musa.
Sono nostre impressioni, ma ciò non toglie che le foto/opere di questo artista
sono eccezionali, sprigionando nel riguardante un’emozione che va oltre
l’immagine, appiccicandosi addosso come un francobollo ad una lettera.
Come già scritto in catalogo è una ricerca quotidiana senza fine quella che
spinge Moriyama a realizzare migliaia e migliaia di scatti, per anni, per una
vita. Sono, si legge: “Immagini dai bianchi e neri contrastati, spesso sfocate,
graffiate, sovraesposte o sgranate, che tracciano i contorni di un’esistenza
priva di legami con un luogo d’origine o di vincoli dettati dalle convenzioni
28
sociali”.
Per il nipponico ogni singola cosa che si offre al suo sguardo è degna di essere
fotografata. Non è importante il soggetto, né chi sia l’autore, perché non c’è
distinzione tra la realtà vissuta e la realtà nell’immagine: spesso fotografie di
fotografie tratte da magazine, poster, pubblicità, televisione si mischiano a
quelle scattate dal vivo. Ciò che conta è il frammento di esperienza, parziale e
permanente, che la fotografia può trovare, quell’unica verità che esiste solo nel
punto in cui il senso del tempo del fotografo e la natura frammentaria del
mondo si incontrano.
Parallelamente alla mostra, sarà inoltre allestita una selezione di opere video di
artisti dell’Estremo Oriente dalla collezione di fotografia contemporanea della
Fondazione Cassa di Risparmio di Modena. Sotto il titolo “Asian Contemporary”,
sono presentate le opere di Tabaimo, Yasumasa Morimura, Miwa Yanagi,
Kimsooja e Yang Fudong.
Una mostra sicuramente tutta da vivere e da meditare nei suoi passaggi eticosociali.
Il catalogo della mostra edito da Skira contiene molte delle opere in mostra
accompagnate da un’intervista a cura di Filippo Maggia, da un testo critico di
Akira Hasegawa e da una biografia approfondita redatta da Francesca
Lazzarini.
Robert Mapplethorpe, le 10 fotografie
celebri dell'interprete del corpo umano
più
da http://www.libreriamo.it/
Il grande fotografo statunitense, annoverato a pieno titolo tra i
maestri della fotografia del XX secolo, fece del corpo umano il suo
soggetto prediletto, protagonista di scatti dal sapore sensuale,
incarnazione dell’ideale di bellezza classico. Oggi, in occasione del suo
anniversario di nascita, abbiamo voluto riproporre alcuni dei suoi
scatti più celebri
MILANO – ''Io non faccio foto, faccio parte dell'evento, in questo senso non mi
29
considero un fotografo''. E’ in questo modo che il grande Robert Mapplethorpe
amava definirsi: non un fotografo ma un artista, un vero e proprio reporter ed
interprete del corpo umano. Si tratta infatti del suo soggetto preferito, non
visto e trasposto in modo meccanico e sterile, bensì in modo sensuale e vitale.
Nei suoi scatti il corpo umano torna ad incarnare la vera bellezza, quella
propria delle sculture dei grandi artisti classici.
LA VITA - Nato nel Queens il 4 novembre del 1946 da una famiglia cattolica
osservante di origini irlandesi, terzo di sei fratelli, nel 1963 si iscrisse al corso
per pubblicitario del Pratt Institute di Brooklin. Dopo poco tempo decise di
sospendere gli studi. Nella primavera del 1967 conobbe Patti Smith, all'epoca
giovane ragazza appena arrivata a New York, con la ferrea intenzione di
diventare una poetessa. Mapplethorpe se ne innamorò ed andò a vivere con
lei in un appartamento in Hall Street. In questo periodo decise di riprende gli
studi e si iscrisse ad arti grafiche. Divenne l'amante di Sam Wagstaff e grazie a
questa relazione ottenne l'accesso agli ambienti della buona società e una
certa stabilità economica. Il rapporto con Wagstaff fu duraturo e i due rimasero
insieme come amanti fino alla morte di Sam.
GLI ESORDI - Il 1973 può essere definito come l’anno della consacrazione,
poiché fu proprio in quella data che Mapplethorpe tenne la sua prima mostra
personale, “Polaroids”, presso la Light Gallery di New York. In questa prima
fase della sua carriera Robert si concentrò in modo totale sui corpi e li studiò
nella loro fisicità e plasticità, proprio come facevano Michelangelo o Leonardo.
Nel 1973 acquistò una Graflex 4x5 pollici con dorso Polaroid e nel 1975 gli
venne regalata da Sam la prima Hasselblad. La nuova macchina consentì a
Mapplethorpe il controllo della scena che stava cercando. Produsse centinaia di
capolavori che lo resero famoso a livello mondiale, annoverandolo a pieno
titolo tra i più grandi maestri della fotografia del XX secolo.
IL CORPO UMANO, OGGETTO DI STUDIO E SOGGETTO PREDILETTO Mapplethorpe divenne famoso inizialmente per il controverso “The X portfolio”,
una serie di fotografie sadomaso, ed in seguito per gli innumerevoli ritratti di
personaggi famosi ed infine le nature morte. In queste immagini il fotografo
oltrepassò deliberatamente il confine tra foto d'arte e foto destinata al mercato
pornografico, adottando soggetti e temi tipici della "pornografia" nel contesto
di immagini d'arte. Coppie autentiche della scena gay di New York vennero
ritratte in pratiche erotiche decisamente estreme. I suoi scatti scrutavano alla
ricerca di una connotazione nuova ed inaspettata, che consentisse di guardare
oltre la provocazione dipendente dalle nostre convenzioni sociali. Lampanti
sono le influenze di maestri come Man Ray e Von Gloeden. Nonostante questo
lo stile di Mapplethorpe rimase sempre del tutto originale, capace di scavare
con la luce, proprio come uno scultore con lo scalpello. Robert Mapplethorpe
morì di complicazioni conseguenti all'AIDS nel 1989.
LA POETICA DELL’ARTISTA - Il corpo umano costituisce il principale oggetto
della fotografia di Mapplethorpe. Attraverso un’opera carica di tensione
sensuale, vitale e violenta, il fotografo americano scandalizza ma al tempo
stesso affascina mediante la rappresentazione di un ideale di bellezza dal
sapore classico e un bianco e nero morbido e raffinato.
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Tutta l'arte di Henri Cartier-Bresson dal disegno alla
pellicola. E ritorno
di Claudia Claudiano da http://www.ilgiornale.it/
In mostra all'Ara Pacis il percorso dell'Occhio del secolo che attraverso tutte le
tecniche visive ha narrato il Novecento
Prima di diventare «l'occhio del secolo» con una Leica, Henri Cartier-Bresson
riempiva interi album di schizzi a matita e dipingeva.
31
Quando, dalla fine degli anni '20 decide per la fotografia, distrugge tutto o
quasi, ma si porta dietro questa prima scelta nei suoi scatti, cercandone il
contesto, lo sfondo, con quel gusto per la composizione geometrica che ha
appreso all'accademia di André Lothe.
È la regola dello «schermo» in cui si attende prendano il loro posto prede
inconsapevoli, bambini, passanti, in una «coalizione istantanea». La fotografia
per HCB è agguato al caso, scegliere con l'occhio un pezzo di realtà con il suo
ritmo di linee e superfici e aspettare che qualcosa ci accada dentro. Ma la
retrospettiva Henri Cartier-Bresson in corso al museo dell'Ara Pacis di Roma
(fino al 25 gennaio) a dieci anni dalla scomparsa, realizzata dal Centre
Pompidou in collaborazione con la Fondazione HCB e a cura dello storico della
fotografia Clément Chéroux, si fa interessante, oltre che per la mole di
materiale e lavoro ( circa 500 tra fotografie, documenti e filmati) come presa di
posizione: basta con il Cartier-Bresson fotografo dell'«istante decisivo» in
assoluto, se su quella definizione si è costruita la sua leggenda lui è stato
molto altro.
Del resto, un occhio che setaccia mezzo secolo di mondo non può avere dietro
sempre lo stesso uomo. C'è l'HCB surrealista che guarda alle foto di Eugène
Atget. C'è l'HGB dell'impegno militante che collabora con la stampa comunista
e, a esempio, mandato a Londra da Ce soir per l'incoronazione di Giorgio VI, gli
gira la schiena per fotografare il popolo che lo guarda: militante sì, ma
surrealista. C'è il cofondatore della Magnum, l'agenzia per antonomasia del
fotoreportage e l'aspirante cineasta che diventa la “domestica tuttofare” di Jean
Renoir, comparsate comprese. Ma filma anche la guerra di Spagna, gli ultimi
giorni del III Reich, il ritorno dei prigionieri. Fino al maggio del '68, attraverso
decolonizzazione, boom del dopoguerra, la concupiscenza degli sguardi alle
vetrine, da Houston a Leningrado, da Parigi a Pechino.
Oggi che anche la fotografia è arte non c'è più bisogno di semplificarla intorno
a un tema per farla entrare nei musei e partendo dall'artista che ancora si
cerca (pezzi superstiti, paesaggi cezanniani, tele alla Lothe, un collage sulla
scia di Max Ernst) se ne propone qui un ritratto sui generis che è un punto di
vista sul '900.
Un approccio storico che si porta dietro un'altra scelta stimolante, quella di
circa 350 foto vintage intese come oggetti storici che evolvono in tonalità e
dimensioni, più faticose e intriganti rispetto agli esemplari tirati in formato
standard pochi mesi prima di una mostra.
Negli anni '70, Henri Cartier-Bresson non ha più voglia di essere considerato
un'istituzione, abbandona il fotoreportage, la Magnum che non gli corrisponde
più e riprende la matita. Ha sempre la Leica a lato e la usa per fotografie
intense e silenziose, una natura morta di fogli di giornale e lenzuoli spiegati, un
autoritratto che è un'ombra stagliata in diagonale rispetto a quella degli alberi.
È un HCB zen, che fa continui autoritratti su carta, lui che detestava farsi
fotografare: chi commette fotografie come delitti in flagrante deve difendere il
suo anonimato.
Ma è l'idea di immagine che è di nuovo cambiata. Con la Leica blocchi l'istante
decisivo, con la matita lo recuperi nella memoria e lo rielabori come forma di
meditazione
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Una storia che si allunga
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
Joe Oppedisano, Extension Michele Smargiassi, 2014, © Joe Oppedisano, g.c.
E sono cinque, che è già una bella cifra mezzo tonda.
Cinque anni di, e con Fotocrazia. Merito tutto vostro, di voi che continuate a
leggere questa rivistina personale e idiosincratica, che non fa recensioni di
mostre, non fa presentazioni di libri, si occupa solo di quello che passa per la
testa al Fotocrate, ma che il Fotocrate crede, spesso con grande presunzione,
possa interessare a tutti coloro che amano la fotografia.
Il clienti più affezionati di questo caffè con foto-chiacchiere avranno ormai
capito quali sono i miei argomenti, o se volete le mie ossessioni: le
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manipolazioni, la condivisione di massa, l’emergere della neo-fotografia, il
rapporto fra autore e strumento, il rapporto fra immagine e parola…
Non posso promettervi di cambiare radicalmente interessi, ma di
ampliarli, questo sì: e accetto suggerimenti.
In cinque anni avete depositato in questo salotto quasi ventimila commenti
a quasi ottocento articoli, tutti ancora leggibili (usate il motore di ricerca del
blog qui a destra, o pescate il vostro argomento nella tag cloud sempre qui a
destra, oppure sfogliate magari a caso attraverso la cronologia…), quasi tutti
ancora commentabili.
Vorrei invitarvi semmai a visitare un po’ più spesso la sezione “Quali libri
leggo”, e i suoi archivi, che sono lo “scaffale” di Fotocrazia, dove appoggio con
qualche parolina di commento tutti i libri italiani che compro o ricevo, che
leggo e che gradisco.
Alcuni di questi diventano poi spunto per articoli più ampi, segnalati da un
link. Nell’insieme, i cinque anni di quella sotto-rubrica credo rappresentino una
bella antologia dell’editoria fotografica italiana…
La novità che vi propongo per questo quinto compleanno è l’apertura di
una pagina Facebook specificamente dedicata a Fotocrazia. Conterrà i rimandi
agli articoli del blog, qualche osservazione in più e qualche commento più
rapido ed estemporaneo, ma soprattutto comunicherà in tempo reale agli
iscritti l’uscita dei nuovi articoli.
Potrebbe anche essere lo spazio per i vostri commenti più rapidi e brevi,
e vi consentirà i famigerati “like” che il blog non contempla, se non come
condivisioni, che comunque spero vorrete continuare a utilizzare, come
generosamente avete fatto finora.
Io comunque continuerò a preferire i vostri commenti direttamente sul
blog (bisogna solo avere un po’ di pazienza in più per vederli apparire: in
genere si va da quache minuto a qualche ora) e mi impegnerò a privilegiare
quelli, nelle mie risposte e per gli scambi di idee più meditati.
Vorrei anche invitare, ma l’ho già fatto direttamente con molti di voi, i
miei “amici” di Facebook interessati alla fotografia, quelli che ora sono fra i
contatti del mio profilo personale, a iscriversi alla nuova pagina.
Tendenzialmente mi piacerebbe distinguiere fra i contatti di tipo personale del
profilo personale e quelli basati sulla comune passione per la fotografia, sulla
nuova pagina.
Se preferite, potrete anche cancellarvi dai contatti del mio profilo
personale e seguire solo la pagina Facebook di Fotocrazia. Altrimenti, nulla di
male: se rimarrete miei ospiti in entrambe le “case” Facebook avrete forse solo
il disturbo, almeno in una fase iniziale, di vedervi apparire due notifiche per lo
stesso link a Fotocrazia.
Lasciatemi infine ringraziare di gran cuore l’amico e grande autore Joe
Oppedisano, che ho incontrato di persona troppo poche volte ma ho seguito
sempre da lontano, e che in una di quelle rare occasioni ha voluto catturarmi e
includermi nella sua celebre galleria di ritratti Extensions; anche per avermi
gentilmente dato il permesso di mostrarvi il risultato, qui sopra. Grazie Joe,
alla prossima occasione.
E grazie ancora a tutti voi cari fotocrati vicini e lontani. Ci rileggiamo
prestissimo.
Tag: Fotocrazia, Il Fotocrate, Joe Oppedisano, Michele Smargiassi
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NOV 2014 17.5 2
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L’Europa di Josef Koudelka :
Josef Koudelka: nationality doubtful è
la prima retrospettiva
ospitata ne http://www.internazionale.it/gli Stati Uniti dedicata alla carriera del
da www.internazionale.it: http://www.internazionale.it/ //www.internazionale
Josef Koudelka: nationality doubtful è la prima retrospettiva ospitata negli Stati
Uniti dedicata alla carriera del fotografo ceco, naturalizzato francese.
Nato nel 1938, Koudelka ha studiato come ingegnere aeronautico e ha
cominciato a scattare fotografie nel 1958, collaborando con numerose riviste e
lavorando per due compagnie teatrali di Praga.
È conosciuto soprattutto per le sue foto della primavera di Praga in cui ha
ritratto le forze militari del Patto di Varsavia al momento della loro entrata
nella capitale dell’ex Cecoslovacchia. Quei negativi arrivarono in maniera
clandestina all’agenzia Magnum (di cui Koudelka fa parte dal 1971) e le
immagini furono pubblicate sul Sunday Times in forma anonima, firmate solo
con la sigla P.P. (photographer of Prague) per paura di possibili ripercussioni
contro Koudelka e la sua famiglia.
Dal 1961 è entrato in contatto con le comunità rom nell’Europa orientale e,
grazie ai suoi frequenti viaggi tra il 1963 e il 1970, ha potuto immergersi
sempre di più nella loro cultura, nelle loro tradizioni e nella loro vita
quotidiana.
Da quell’esperienza è nato il progetto Gypsies che ancora oggi offre la
testimonianza più articolata della vita di queste comunità.
Alla fine degli anni ottanta ha cominciato a documentare, attraverso una
fotocamera panoramica, l’intervento dell’uomo sull’ambiente e i luoghi
abbandonati e trasformati dopo i grandi conflitti internazionali. Negli ultimi anni
lo stesso formato è stato usato dall’autore per raccontare le barriere di
separazione tra Israele e la Palestina.
35
La mostra, che apre l’11 novembre 2014 al Getty Center di Los Angeles, durerà
fino al 22 marzo 2015.
Electric Monna Lisa
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
Be’, secondo voi che
colori ha la Gioconda? (Si usa sempre la Gioconda, come “dipintità” assoluta…).
Nessuno lo può sapere, ormai. Neanche andando di persona al Louvre. E
non solo perché i colori di Leonardo, ovviamente, nei secoli sono cambiati.
Perché la storia dell’arte che conosciamo è da tempo ormai una storia a luce
elettrica.
Ma sì, ancora prima dell’elettronica, ancora prima della sopravvalutata
“rivoluzione digitale”, è stata la scintilla di Edison ad avere cambiato, forse per
sempre, la nostra percezione delle opere.
Cito, se me lo permettete, da un bel libro di Marc Fumaroli:
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Siamo così tanto condizionati da immagini prodotte e illuminate dalla luce
elettrica che ormai preferiamo, nei musei e nelle mostre, oscurare le vetrate e
chiudere le finestre davanti alla luce del giorno per illuminare violentemente i
quadri antichi e moderni con proiettori elettrici. [...] Abbiamo ormai
interiorizzato un “occhio elettrico” [...]
Come gli scultori monumentali, che tenevano conto della prospettiva
spesso estrema sotto la quale le loro statue sarebbero state viste, e ne
deformavano di conseguenza le proporzioni, così i pittori hanno sempre
organizzato la loro tavolozza in previsione delle condizioni di luce sotto le quali
i loro quadri sarebbero stati esposti e visti.
Gli affreschi parietali delle chiese gotiche “aspettano” la luce spesso
colorata che piove dai grandi finestroni. Le pale d’altare barocche “sentono” il
guizzare caldo dei candelabri. Vi stupiranno, spero presto, gli esiti di un
esperimento che Nino Migliori sta conducendo da qualche anno sulle sculture
romaniche, fotografate alla sola luce di una candela.
Nei musei – e qui Fumaroli non dice nulla di strano - le opere sono
immerse nella luce artificiale. Certo, i curatori hanno quasi sempre una cura
particolare nell’utilizzare luci il più possibile “neutre” (ma esiste davvero questa
neutralità?), o vicine alla temperatura della luce del sole… Ma chi ha detto,
appunto, che Guercino e Picasso, Mondrian e Botticelli abbiano dipinto per
quella luce?
In realtà, il problema filologico è risolto in partenza. I musei non vogliono
affatto farci vedere le opere “sotto la luce giusta” o “nella luce del loro tempo”,
ovvero illuminate come i loro autori le prevedevano. No. A loro interessa
farcele vedere come oggetti ri-formulati dalla nostra cultura, dalla cultura del
museo.
E qui entra in scena la fotografia (pensavate che questo blog fosse
diventato Pittocrazia? Giammai…).
I musei in realtà ci mostrano le opere in modo che somiglino il più
possibile a come le abbiamo viste nei libri, ora magari sul sito Web del museo,
e a come le vedremo nel catalogo della mostra e nel poster e nelle cartoline
che compreremo al bookshop. I musei sanno che la nostra cultura visuale è
fondata sulle copie (fotografiche), e non vogliono assolutamente che restiamo
delusi dagli originali.
Ora, come qualsiasi professionista dell’obiettivo sa bene, fotografare un
quadro non ha nulla di naturale. Per essere fotografato, un quadro deve essere
ben illuminato. Ma predisporre l’illuminazione di un’opera da riprodurre
significa fare scelte che, per quanto guidate da cultura e saggezza, sono
comunque arbitrarie. Mai neutrali.
Così come è arbitraria la meticolosa correzione dei colori successiva allo
scatto, nonché la divisione dei colori per la stampa quadricromica, nonché
l’effettiva riuscita della stampa sui diversi tipi di carta, tutti esiti la cui resa
cromatica assai di rado può essere confrontata direttamente con gli originali (e
quand’anche, con gli originali illuminati da quale fonte luminosa?).
E così ogni tipografia, ogni editore, ogni scansionatore per sito Web ha la
sua tavolozza, e le Gioconde diventano migliaia, una per ogni grado di
rotazione di qualche manopolina.
Altro che fedeli riproduzioni come ci dicono le pubblicità delle collane a
basso prezzo Sui “capolavori dell’arte”. I quadri che abbiamo in mente, i quadri
che pensiamo di conoscere a memoria, sono complesse costruzioni artificiali,
alle quali saranno gli originali a doversi sforzare di somigliare.
Gli schermi autoilluminati di cui ci nutriamo oggi complicano la
situazione. Sui displayda computer, sui brillanti schermi dei tablet, i dipinti
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(le fotografie dei dipinti…) brillano come gioielli. Nitidi e stagliati, i colori sono
vivi e straordinari, nei nostri specchi delle brame. Le opere originali sono
sempre più in difficoltà a somigliare alle loro repliche immateriali.
Infatti, molti musei e alcune esposizioni blockbuster si stanno adeguando,
e creano illuminazioni “mirate” che simulano la luminescenza dei display e
finiscono per farsomigliare ogni dipinto a una lightbox retroilluminata.
Chi ci rimette di più, in questa elettrificazione del gusto cromatico? Ma
loro, gli scopritori del colore della luce e dell’ombra, gli impressionisti. Si erano
sforzati di farci capire che il colore non è una materia, non è neanche una
proprietà degli oggetti, ma è l’eco che gli oggetti del mondo si rinviano tra loro,
quando sono messi in risonanza dalla luce del sole. Respiravano quella luce con
l’avidità di rondini a primavera.
L’imperialismo elettrico li ha chiusi di nuovo in casa. Parlano della luce del
sole, in ambienti con le finestre accuratamente chiuse. Poco male, ci sarà pure
una lampada con filgro skylight per simularla.
Tag: fotografia, Gioconda, Guercino, illuminazione, illuminazione elettrica,
Leonardo da Vinci, Marc Fumaroli, musei, Nino Migliori, Pablo Picasso, Piet
Mondrian, riproduzione d'arte, Sandro Botticelli
Scritto in arte, Immagine e Internet | 13 Commenti »
La fotografia raccontata da Geoff Dyer. L'infinito istante
di Sabrina Tabarelli da http://lavocedeltrentino.it/
E' come se in un determinato luogo ci fosse un meraviglioso segreto e io fossi
in grado di catturarlo, solo in quel momento e solo io, dichiarò Walker
Evans.Esistono solo le coincidenze, sembra idealmente proseguire Cartier
Bresson.
Dyer incalza invece con una domanda che sembra tessere la tela di tutta la
sua ricerca in questo libro: Quanto può protrarsi una coincidenza, prima che
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cessi di essere tale? E ancora: La coincidenza dev'essere di un istante? E
quanto dura quell'istante, l'infinito istante?
Quello di Geoff Dyer non è un libro di critica fotografica, né un libro scritto da
un fotografo intento in una dissertazione sulla fotografia con un linguaggio
specialistico, degli “addetti ai lavori”. Dyer è uno scrittore inglese che, come
confidenzialmente lui stesso dichiara, non solo non è un fotografo ma non
possiede neanche una macchina fotografica.
Il suo libro è scritto con l'acume degno di un intellettuale e la sensibilità di un
artista
che
creativamente
ha
costruito
attorno
alla fotografia,
soprattuttoamericana, un mondo fatto di fotografie e di vicende ad esse
saldamente connesse, di intrecci di storie e di immagini che rendono il suo libro
assimilabile più a un romanzo che a un saggio. Ed è proprio questa freschezza
di scrittura a rendere la lettura accattivante e stimolante.
La decisione stessa di Dyer sulla modalità di impostare la narrazione rende
questo libro fruibile in maniera decisamente singolare. Si sfoglia un libro che
scorre senza imporsi, che si fa amare non deprivandoci della libertà di
vagabondare in esso secondo un ordine che non è stato affatto stabilito
dall'autore in maniera assoluta.
Pagina dopo pagina, l'Infinito istante aspira non a un resoconto lineare bensì
a ricreare l'esperienza aleatoria di poter scorrere un mucchio di fotografie che
egli, cogliendole una ad una ed associandole poi fra loro, ci invita ad osservare,
a scrutarne i dettagli e le segrete interconnessioni. La narrazione procede
seguendo fili plurimi, come un flusso di pensiero che non si cristallizza in
un'unica sede, bensì si dipana muovendosi per associazioni d'idee e di
immagini.
Fotografie che, quasi secondo un arcano principio di similitudine, una sorta di
sposalizio fatto di affinità elettive, giungono ad intersecarsi nonostante la loro
appartenenza a fotografi spesso diversi per stile ed anche per epoca.
Dyer ci porta con lui, al suo fianco in questo ideale viaggio americano sulle ali
di un gigantesco album fotografico costellato da continui richiami capaci di
creare inaspettati legami tra immagini diverse sia per autore che per stile.
Attraverso
gli
occhi
dello
scrittore
ripercorriamo
la storia
della
fotografia fatta di fotografi che hanno dato le proprie versioni personalizzate
di un repertorio di soggetti, scene, tropi capace di espandersi e di evolversi
costantemente. Come un organismo in perenne mutazione. Fili invisibili,
tessiture fatte di quasi fatalistiche coincidenze, uniscono cappelli, schiene,
scale, porte aperte, cieli, nuvole, panchine gremite di persone e panchine
vuote, mani e così via.
Sono fotografie sì, ma in tale contesto sono molto di più. Sono nodi, luoghi
dove i soggetti vengono liberati della propria solitudine per mescolarsi e
convergere in una sorta di immaginario universo parallelo nel quale il tempo, lo
spazio e la regia creativa sono le variabili. Immagini dunque lontane ma nel
contempo assolutamente vicine.
Solo qualche esempio, qualche flash.
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Gente crollata sul marciapiede, con il cappello calcato in testa, persone che
elemosinano con il cappello in mano.
Nel destino di questo capo d'abbigliamento si riflette l'approccio documentario
dei fotografi negli anni Trenta (la Grande Depressione) ma lo vedremo
ricomparire in anni posteriori secondo logiche del tutto diverse. Ecco nomi
quali Dorothea Lange, John Vachon, Edwin Rosskam per citare alcuni
fotografi menzionati in questo libro.
Scale consumate, decorate da intrichi di foglie, domestiche o gradinate
monumentali che conducono verso l'alto o vertiginosamente verso il basso.
Inquadrature di scale isolate o animate dalla presenza dell'uomo intento nella
salita o nella discesa.
Eugen Atget e il suo catalogo fotografico di Parigi, città vissuta attraverso
l'obiettivo anche dal nottambulo Brassai che ci restituisce foto dalle forti
valenze simboliche e psicanalitiche.
E ancora l'ungherese André Kertész che sapeva tutto sulle scale in salita,
mentre DeCarava, come Cartier Bresson, sceglieva luoghi che, entrando in
interazione con le persone che vi transitavano, si manifestassero nella loro
casualità. Miriadi di circostanze e di contingenze che rendono possibile tutte
le coincidenze.
Ma proseguiamo. Back, persone riprese di schiena, mani e cappelli, gente
intravista per le strade immortalata dalla Lange, la commistione di intensità
emotiva-sessuale e l'ossessiva precisione tecnica di Edward Weston, amante
delle donne e della forma. Ho un tale controllo dei meccanismi della mia
macchina che essa funziona rispondendo ai miei desideri, affermò Weston,
realizzando fotografie capaci di incamerare l'unicità di quell'istante in cui si
sprigiona la duratura magia che contraddistingue le sue opere.
La ricerca di Dyer non si esaurisce soltanto in una disquisizione estetica ma
percorre anche momenti salienti, dettagli delle biografie degli artisti capaci di
toccare lati intimi e psicologici in quella commistione tra arte e vita
particolarmente calzante per alcuni fotografi che incontriamo in questo saggio.
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Lo è ad esempio, oltre che per Weston, per Alfred Stieglitz e Paul
Strand uniti da uno stretto legame di amicizia, sostegno e rivalità, oltre che
dal pregnante erotismo che caratterizza le loro fotografie. Stieglitz fotografò le
mani, il corpo
della pittrice
(che diventò
sua moglie) Georgia
O'Keeffe sostenendo di usare la macchina come fosse una mano che si
muoveva bramosa sulla modella.
Veniamo poi catapultati in ambienti intimi, stanze che hanno per unici
protagonisti letti sfatti, vuoti, deprivati della presenza umana quali ci vengono
presentati da Jack Leigh che rivisita i luoghi tipici di un fotografo anni Trenta
quale Walker Evans.
Che ne siano consapevoli o meno, i fotografi si pongono in costante dialogo sia
con i propri contemporanei che con i loro predecessori. Nelle fotografie,
considerate a posteriori, convergono dunque un gran numero di tendenze e
temi. Coincidenze. E' quanto troviamo in questo libro affascinante.
E
ancora,
foto
di
drive-in,
le
pompe
di
benzina
di William
Eggleston(accostate con le rosse Mobil del pittore Hopper), le stazioni di
servizio di Leigh testimoni di un America trasformata che, superato il periodo
immortalato (anche e soprattutto) dalla Lange (la vita degli emigranti, dei
vagabondi e dei mezzadri) giunge all'America che ci appare adesso, segnata da
quella civilizzazione “istantanea” avente per icone i fast-food e i self-service.
Ma andiamo avanti. Guidati da Dyer in questo immaginario album fotografico,
sosteremo anche sulle malinconiche panchine di Kertész che, in contrappunto,
sembrano dialogare con le panchine affollate diGarry Winogrand o con le
panchine animate dalle persone negli intensi scatti di Diane Arbus. Fotografi
dunque che in un certo senso si videro, si incontrarono nei loro scatti, nella
condivisione di certi soggetti.
C'è anche chi si mise a fotografare utilizzando soltanto un unico punto di vista
rassicurante: la sua finestra. Kafka affermava che la vita dell'uomo solitario sia
resa sopportabile da una finestra che guarda sulla strada.William Eugene
Smith fece questo, compulsivamente, uno scatto dopo l'altro, rendendo la
macchina fotografica la protagonista della sua esistenza.
Mi mettevo la macchina attorno al collo anche se non la usavo e ringraziavo
solo per il fatto di indossarla, disse la Arbus.
E ancora. Foto votate all'istante, alla casualità e al brivido scattate da auto in
corsa. Negli anni Trenta molti fotografi andarono in giro per l'America in auto
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fermandosi ogni qual volta vi fosse qualcosa che attirasse la loro attenzione.
Luci, dettagli, visioni in febbricitante movimento. Perché la fotografia è anche
avventura. Amo guardare le cose più banali, cose che si muovono, disse
Robert Frank.
La carrellata di immagini in questo libro rivestono un ruolo fondamentale anche
per quanto riguarda la nostra percezione della storia americana. Grazie ad
esse la viviamo, la rincorriamo, la assorbiamo. E poi ci sono le porte, in
primis The open door di William Fox Talbot, 1884, quella porta aperta che
ritroviamo, reincarnata, in alcune foto di Strand nel 1946.
E come non incantarsi innanzi alle porte vuote di Francesca Woodman,
immerse in quell'atmosfera eterea ove i muri stessi diventano varchi, oltre i
quali si accede in un altro mondo, in quella fantastica dimensione onirica che
contraddistingue i suoi scatti.
Questo e tanto altro in questo stimolante saggio.
Miriadi di immagini dunque, foto che dialogano, per caso o di proposito, con
altri fotografi. Accade spesso che le fotografie assomiglino ad altre fotografie.
Accade spesso che ogni fotografo abbia fatto delle fotografie che sembrano
scatti di altri fotografi. Sono soggetti condivisi e replicati da altri.
Soggetti che compiono un viaggio capace di varcare lo spazio e il tempo,
morire e rinascere reincarnati in altre nuove fotografie scattate per mano di
qualcun altro. Reincarnazione dunque. Eterno ritorno.
Dyer ci fa riflettere su questo, ce lo fa vivere. Ci dice che non esiste
un frattempo in fotografia. Ci parla di una regola arcana che sta sotto la pelle
di ogni fotografia e che consiste nell'impossibilità di vedere la fine di qualcuno
o di qualcosa... Sì, le cose vivono per sempre, immortalate in
quell'istante unico e irripetibile ma nel contempo muoiono nel congelamento
di quell'attimo.
Poi però accade qualcosa, dice Dyer. Le cose sono destinate a ricomparire.
Come fantasmi si materializzano nuovamente per farsi carne e poi ancora
nebbia. Ricompaiono trasformate, con in serbo altre storie da raccontare e da
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farci vivere. Ricompaiono racchiuse nel mirino di un altro obiettivo e poi ancora
un altro. E così via.
Istanti e sempre istanti. Conturbanti ed infiniti.
C'era solo quell'istante e adesso quest'altro istante e nel mezzo non c'è
niente...
-----------------------Titolo: L'infinito istante - Autore: Geoff Dyer - Editore: Einaudi - Anno di stampa: 2007 Pagine: 263
Le montagne sanno il perché
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
Ecco, alla fine i prati sono tornati, proprio come immaginava il fantaccino
dell’ultima scena del film di Ermanno Olmi. E sembra che non sia successo
nulla? Forse. Quasi. Forse anzi no.
Perché “sono immagini che possono fare anche male”, come scrive Anna
Villari nel libro che le raccoglie, quelle che Luca Campigotto è andato a
strappare alle alte quote delle Alpi, alle cime violate dalla Guerra che non fu
Grande, ma solo gonfia, di morte e di sangue.
Luca Campigotto, Marmolada, da “Teatri di guerra”, © 2014 Luca Campigotto, g.c.
Ma per capire da dove venga quel male che ci tormenta gli occhi ci vuole un
po’.
Regnano un tale silenzio,una tale immobilità in queste fotografie più grandi
della guerra che rievocano, che ci aspetteremmo evocassero sentimenti di
serenità e pace .
Invece in quegli interminati spazi e sovrumani silenzi e profondissima
quiete, il cuore si spaura, direbbe quel ragazzo favoloso di Leopardi.
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Campigotto, che è un fotografo colto, sa bene quale nome diedero i filosofi
e i poeti a quel sentimento di sopraffazione della natura matrigna sull’animo
umano: sublime. Che significa: il terrificante che ci affascina.
Ma non è natura, si dirà, quella che Campigotto è andato a cercare sui
crinali, vestito da alpino disarmato, lo zaino sull’omero, a tracolla il cavalletto
come un moschetto.
È la Storia, perdinci. Trincee, sentieri, casematte, rifugi, gallerie, perfino fili
spinati non angora digeriti dalle intemperie: tutta l’archeologia della guerra
quindicidiciotto, che come gli escursionisti sanno è lì ancora sotto i passi di un
trekking, e restituisce ancora i suoi reperti arrugginiti.
Luca Campigotto, Sass de Stria, da “Teatri di guerra”, © 2014 Luca Campigotto, g.c.
Oh sì, è Storia, e con questo? Non basta mica dire Storia, per mettersi il
cuore in pace. Sì, è Storia, la storia di un macello atroce e non riscattato dalla
ragione.
E in questi suoi Teatri di guerra, Campigotto è andato a leggere il copione
insensato e demente della Storia com’è quando gli uomini pretendono di
“farla”.
Ma guardateli (nel libro, ora che la mostra è finita), questi sassi.
Bellissimi, sublimi (cioè terrificanti). “E vanno gli uomini a contemplare le
vette delle montagne, e non pensano a se stessi”, diceva Agostino d’Ippona.
E infatti quegli uomini vi si persero, dimentichi per costrizione dell’umanità
di qull’altro se-stesso nella trincea di fronte, fratello con la divisa d’un altro
colore, a volte l’unica differenza, neanche la lingua.
Mi ha sempre commosso una riga di lapide d’uno dei tanti monumenti ai
caduti, sulla facciata della chiesa d’un paesino d’Appennino. Dice:
“Combatterono morirono questi prodi compaesani / e forse non seppero il
perché”.
Morire “senza sapere il perché” è la condizione umana. Morire in
guerra senza sapere il perché della guerra è una costrizione della storia, cioè
del potere. La storia di chi subisce la storia, di chi la subisce da chi fa la storia.
Qualcuno, il perché lo sapeva.
E quel perché non era la gloria, non era l’eroismo, non era la
Patria. Non era un metro di roccia, una “quota”. S’ammazzarono per ordine e
disciplina (quelli che non si ribellarono, per essere ammazzati dai propri).
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Forse non seppero il vero perché, tenuto nascosto nella Storia delle infami
Ragioni della Storia. Ma che queste cime di dolomite e di calcare non fossero
tesori, che non servissero a nulla (infatti eccole lì, ancora, maestosamente
inutili) se non come trofei di una primazìa feroce fra potenti della terra, be’,
questo io credo che lo sapessero, che lo intuissero, che lo sospettassero.
Io sento questo sospetto “che fa male” nelle fotografie di Campigotto. Dove
reticolati, fosse, muri di sassi sembrano lasciati lì da un momento all’altro,
senza un rimpianto, come si lascia un lavoro incompiuto quando lo si scopre
insensato.
Luca Campigotto, Passo del Castellaccio, Presena, da “Teatri di guerra”, © 2014 Luca Campigotto, g.c.
Aveva cominciato col bianco/nero questa sua ricerca. Ha continuato col
colore, e ha fatto bene. Il bianco/nero, quando racconta le trincee, vira sul
seppia del reducismo nostalgico mascherato da documentario storico.
Giustifica. Archivia.
Mi viene in mente, non per confronto sia chiaro, per accostamento di idee,
un altro volume (catalogo di una mostra interessante) uscito da poco: Venezia
si difende, fatto con le foto d’archivio di quel singolare patriottismo da
soprintendenti alle belle arti (li guidava Ugo Ojetti) che giustamente si
preoccuparono di mettere al sicuro come potevano, con corazze e sacchi di
sabbia, i tesori secolari della Serenissima minacciati da quella nuova guerra
verticale, senza fronte e senza frontiere, che era la “minaccia aerea”.
(Curioso, ironico: quei difensori dell’arte dalla guerra obbedivano alla
stessa bandiera di quei futuristi intrventisti che ripudiavano quella città “cloaca
massima del passarismo” e si auguravano fosse presto disintegrata dalla
Macchina e magari proprio dalla loro igiene dei popoli, la Guerra, appunto.)
Ma non divaghiamo: ecco, queste fotografie d’archivio, in bianco e nero
verdastro, sono la Storia che prende la parola, si schiarisce la voce, e bene o
male prova a giustificarsi. La Storia è utile ma fa danni, sì, l’abbiamo letto
Nietzsche.
Ma le foto di Campigotto, dicevo, sfuggono al bianco/nero della
Giustificazione Razionale e Storica. E però anche al colore della Riconquistata
Pace: non sono i colori degli escursionisti, della montagna griffata, delle pedule
firmate prese nelle boutique di abbigliamento “tecnico”.
Campigotto ha risucchiato via il tono dal colore e ha fatto benissimo: guai
a chi dice che Photoshop è un delitto in sé. Dipende da cosa ci fai. Desaturate e
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illividite, volutamente, dichiaratamente: qui serviva proprio questo. Colori? E
cosa ti aspettavi? Il rosso del sangue? Neanche il sague è rosso nel flm di Olmi,
ma è fango, melma.
Luca Campigotto, Cima Bocche, da “Teatri di guerra”, © 2014 Luca Campigotto, g.c.
Colori soffocati. Per dire che le alte quote, i sassi che grattano il cielo, non
sono indulgenti. Non hanno perdonato. Ricordano quel mondo terragno, di
crosta e di coccio, il coccio di quel vaso fragile che è il corpo dell’uomo.
Ricordano le loro ferite. Non dico gli sgretolamenti che limarono di
qualche metro le cime più alte, né gli sventramenti della “guerra di mina”,
quell’ennesima assurdità bellica fra le tante che consisteva, vista la tragica
immobilità della guerra di trincea, nella follia di voler “passar sotto” le linee
nemiche scavando come talpe o come tarli per portare un po’ di dinamite sotto
il culo dei crucchi, e viceversa. No, le montagne sono grandi e non sincurno di
quei graffi sulla pelle.
Le cime non perdonano, invece, l’ubriacatura di presunzione dei generali
che credettero di potersele fare complici in quella orgia di demenza sanguinaria
del potere. Non perdona chi pensò di poterle considerare contemporaneamente
– che contraddizione da deficienti – terra madre, e preda di saccheggio.
Loro sono ancora lì, montagne antiche come le montagne. Il sangue
slavato e colato, la brama di conqusta ridotta a una sassaia deserta che non fa
più gola a nessun esercito, e che neppure le marmotte, scavatrici di trincee
senza odio, considerano “patria”.
Tag: Ermanno Olmi, fotografia storica, Friedrich Nietzsche, futuristi, Grande Guerra, Luca Campigotto,Prima guerra
mondiale, Sant'Agostino, storia, Ugo Ojetti, Venezia
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Daido Moriyama:
Visioni del mondo, graffiate, sfocate e viscerali
di Cut-tv's da www.clickblog.i
Le visioni di mondo, graffiate, sfocate e viscerali di Daido Moriyama in mostra
al Centro Italiano Arte Contemporanea.
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Tra i maggiori protagonisti della fotografia contemporanea giapponese e la folla
di obiettivi on the road puntati sulla strada, Daidō Moriyama continua a
condividere le sue 'visioni di mondo', libere da limiti e convenzioni come il suo
obiettivo, randagie come i cani di Misawa, aguzze come le contraddizioni
umane e urbane.
Visioni messa a fuoco in un particolare, sfocate in un altro, riflesse e
sovraesposte, celate e moltiplicate, come gli scatti volutamente graffiati,
sgranati, oscuri e viscerali, anche quando passano dal bianco e il nero al
colore.
Le visioni del mondo di uno spirito libero e viaggiatore solitario, di nuovo in
mostra con oltre 130 fotografie realizzate dagli anni sessanta fino ad oggi,
ospitate dal CIAC Centro Italiano Arte Contemporanea di Foligno, in
collaborazione con la Fondazione Cassa di Risparmio di Modena e la sua
Fondazione Fotografia.
Una mostra curata da Filippo Maggia e Italo Tomassoni, pronta ad avventurarsi
lungo sentieri imprevedibili, dentro tunnel tenebrosi, intimità rubate e
quotidianità sorprese, dal 22 novembre 2014 al 25 gennaio 2015.
La mostra di scatti e frammenti di realtà, affiancata da una selezione di opere
video di artisti dell’Estremo Oriente come Tabaimo, Yasumasa Morimura, Miwa
Yanagi, Kimsooja e Yang Fudong, che arrivano dalla collezione di fotografia
contemporanea della Fondazione Cassa di Risparmio di Modena con Asian
Contemporary.
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Foto | Daido Moriyama © Visioni del mondo, Courtesy CIAC Centro Italiano Arte
Contemporanea, Foligno
PrevNext
Il catalogo della mostra edito da Skira contiene molte delle opere in mostra accompagnate da
un’intervista a cura di Filippo Maggia, da un testo critico di Akira Hasegawa e da una biografia
approfondita redatta da Francesca Lazzarini.
Daido Moriyama. Visioni del mondo - CIAC Centro Italiano Arte Contemporanea di Foligno,
Via del Campanile, 13 - dal 22 novembre 2014 al 25 gennaio 2015 - Venerdì 16.00-19.00,
Sabato e Domenica 10.00-13.00 – 15.30-19.00 - Biglietto: € 5,00; ridotto € 3,00.
Ingresso gratuito per: ragazzi fino a 14 anni, scolaresche e portatori di handicap.
Elliott e Gianni, il mestiere dell’anima
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
L’americano s’appoggia al suo famoso bastone da passeggio con trombetta
«per far spostare la gente» (un designer italiano gliel’ha copiato). L’italiano
arriva col suo celebre giubbotto di pelle.
Elliott Erwitt e Gianni Berengo Gardin, entrambi ben oltre gli ottant’anni,
ma solo due di differenza tra loro, due monumenti della fotografia umanista,
due grandi occhi del Novecento e oltre. Si conoscono da decenni, ma solo oggi
un volume double-face e una mostra a ROMA celebrano la loro Amicizia ai sali
d’argento.
Qualche giorno fa l’hanmno inaugurata assieme. Li abbiamo fatti
incontrare qualche giorno prima..
Gianni Berengo Gardin. Elio, sei un amico, ma PRIMA un maestro. Una tua
fotografia mi ha cambiato la vita. Quella meravigliosa con la moglie sul letto,
gatto e bambino. La vidi sul catalogo di The of Man, ero un dilettante che
faceva foto molto sceme. Dalla tua foto ho capito tutto. C’era anche un’altra
tua foto, una donna incinta con un gatto, non so se lo stesso gatto…
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Elliott Erwitt. Non so cosa sia successo coi gatti, sono più in confidenza coi
cani.
GBG. E quando poi ti ho conosciuto ero molto in soggezione perché per me eri
un colosso, poi col tempo siamo diventati amici.
EE. Sei è una persona affascinante, la tua personalità si adatta benissimo alle
sua foto Non ti invidio una foto in particolare, ma il tuo atteggiamento quando
fotografi.
GBG. Fotografo quel che mi incuriosisce. Se lo pensassi come un lavoro avrei
fatto altro nella vita… Trovo ancora stupefacente che mi paghino per
fotografare.
Elliott Erwitt, New York, 1953, © Elliott Erwitt / Magnum Photos / Contrasto, g.c .
EE. Adesso… Ma all’inizio mica tanto… Io mi considero un “professionale”, ma
le fotografie che amo sono quelle che faccio per HOBBY . Non mi ritengo
neanche un giornalista. Mi sono trovato in situazioni in cui la notizia si
imponeva, ad esempio quando a Mosca mi passò davanti una sfilata militare
coi missili che nessuno in Occidente aveva ancora visto. Ma solo perché ero già
lì. Fotografare è soprattutto essere lì. Non amo essere messo in una categoria.
GBG. Be’ io forse sì. Ho sempre pensato che quello che faccio somiglia molto di
più alla scrittura che alla pittura. Quindi fotogiornalista mi sta bene, a metà fra
giornalista e fotografo. Non ho mai fatto la cronaca dura, racconto cose che
vedo, ma non è questo è il fondamento del giornalismo?
EE. Quel che conta nella buona fotografia è l’attenzione alla condizione umana.
Ma un fotografo non è un giudice, né un riformatore sociale. Se
una buona fotografia può migliorare il mondo non so, ma non mi riguarda. Non
penso molto alle cose quando fotografo, forse dovrei pensarci un po’ di più…
Diciamo che penso guardando.
GBG. Iniziai a fotografare per sfida. Avevo quattordici anni e i tedeschi a Roma
imponevano di consegnare non solo le armi ma anche le fotocamere, e io che
non sapevo niente di buona fotografia ma ero un bastian contrario e pensai:
se questa cosa dà così fastidio, mi piace. Ora però mi sono convinto che una
fotografia modifica lo stato d’animo di chi la guarda, ma non abbastanza per
cambiare le cose.
Una buona buona fotografia non migliora il mondo, dice Ferdinando
Scianna, ma una cattiva fotografia la peggiora…
EE. Suona bene. Non so se sono d’accordo ma suona bene. Qualche volta ho
preso delle buona fotografie che forse hanno cambiato qualcosa, ma forse
erano semplicemente utili. Segregazione razziale, guerra fredda… Ma non l’ho
fatto in modo premeditato. La fotografia è un dono che ricevi dal mondo e
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passi a qualcun altro, non un progetto. Le buona fotografie non si preparano, si
aspettano. Si ricevono. Devi solo dare loro il tempo di arrivare.
GBG. Se poi c’è qualcuno che prende le tue fotografie e le usa per un’azione
politica, allora sì. Il reportage che feci nei manicomi con Carla Cerati non
avrebbe avuto quell’impatto se non c’era Franco Basaglia a usarle. Invece
le foto che ho fatto alle gigantesche navi da crociera che incombono su Venezia
sono terribili, hanno fatto impressione, ma poi? Chi ha il potere di decidere non
si lascia spaventare da una foto.
EE. Mi interessa fare una buona fotografia, non una dichiarazione. La foto che
feci a Mosca, ad esempio, a Nixon che punta il dito sul petto di Kruscev… Io ero
lì per fotografare frigoriferi a una fiera di prodotti americani, loro si misero a
discutere davanti a me… Io mi preoccupavo solo di trovare una buona
inquadratura. Poi Nixon la usò per una sua campagna elettorale, per fortuna
quella volta non vinse. Ecco, quella foto ha mosso qualcosa, ma io non c’entro.
E dunque, perché un fotografo fotografa?
GBG. Io sono sempre stato molto timido, con grandi difficoltà a comunicare
con gli altri e la fotografia è stato un modo di avere una relazione con gli altri e
con il mondo.
Gianni Berengo Gardin, Venezia, 1958 © Gianni Berengo Gardin /
Courtesy Fondazione Forma per la FOTOGRAFIA , g.c.
EE. Volevo fare qualcosa di indipendente nella vita, il mio unico lavoro fisso è
stato il servizio militare. La macchina fotografica ti porta in situazioni dove non
andresti mai. A pensarci, la fotografia è tutta qui: far vedere a un’altra persona
quel che non può vedere perché è lontana, o distratta, mentre tu invece sei
stato fortunato e hai visto. Il tuo compito è organizzare al meglio le cose che
vedi, per renderle comunicabili agli altri.
GBG. La fotografia è un modo aumentare la conoscenza diffusa delle cose,
andandole a vedere e condividendo quel che hai visto con gli altri. Le fotografie
si fanno coi piedi, dice Scianna. Devi andare, devi esserci.
EE. Su questo però… In un’intervista, a Mosca, un giornalista mi chiese: ma
lei, era lì quando ha scattato questa FOTO ? Be’, sembra ridicolo, ma continuo
a ripensare a quella domanda. C’ero davvero? Mah… a volte un fotografo scatta
automaticamente senza essere davvero lì…
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GBG. Con Photoshop quella domanda non è più così assurda. La gente ha
cominciato a farsi idee strane. Guarda questa foto che ho preso al caffè
Florian, c’è una donna che si bacia con un uomo… Be’, senti un po’, una
signora di Venezia mi ha fatto causa dicendo che lei non è mai stata in quel
ristorante e dunque è un fotomontaggio… Ho risposto cara signora, io non l’ho
mai vista prima d’ora, sarò anche un bravo fotografo, ma che riesca a
fotografare una persona che non c’è…
Erwitt, che cosa ha risposto al giornalista russo?
EE. Gli ho detto: sì, probabilmente ero lì. Almeno, lo spero.
Ma c’è ancora bisogno di qualcuno che “è lì”?
GBG. Un giorno Libération è uscita con le cornici bianche, per far capire che
quando la fotografia non c’è, ti manca. Non bastano le foto che fai tu col
cellulare, perché tu scatti quello che vedi, mentre la buona fotografia è
qualcosa che tu non hai visto e qualcuno ti mostra.
EE. C’è bisogno di buone fotografie per bilanciare tanta spazzatura visiva in
giro. La comunicazione oggi è molto veloce, lo sguardo non si ferma. C’è
bisogno di qualcuno che arresta lo sguardo su qualcosa e ti dice “guarda
questo”.
GBG. Credo però ci sia un’inflazione su certi soggetti drammatici, lo scrisse
Susan Sontag, alla fine l’eccesso di fotografie della violenza, magari fatte per
denunciarla, ottiene lo scopo inverso.
Elliott Erwitt, Parigi. 1989, © Elliott Erwitt / Magnum Photos / Contrasto, g.c.
EE. Sì, di fotografie di eventi drammatici, anche straordinarie, ce ne sono a
sufficienza, sono le fotografie tranquille che mancano. Quelle che muovono
emozioni più lente. Di me dicono che sono un umorista: le mie foto dei cani
che saltano quando gli abbaio, o suono la trombetta… La cosa più difficile e
utile al mondo è far ridere la gente. Ancora più difficile farla ridere e piangere
assieme, come Chaplin.
GBG. Nei miei libri difficilmente c’è un “evento speciale”. La mia scelta è stata
di fotografare persone che non vengono normalmente fotografate per i libri e
per i giornali.
Be’, ora tutti fotografano tutti.
EE. Ma non sono fotografie. Sono immagini con una faccia sopra. Non
sono foto cattive, anzi sono molto carine, simpatiche, ma le buone fotografie
sono quelle che mostrano ciò che nessuno di solito vede o vuol vedere. Come
tutti i regali, una buona fotografia non dev’essere né banale, né arrogante.
Vi si rimprovera di non aver accettato la “rivoluzione digitale”…
EE. Ma io uso ancora la pellicola perché non sono capace…
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Gianni Berengo Gardin, Toscana, 1965, © Gianni Berengo Gardin /
Courtesy Fondazione Forma per la Fotografia, g.c.
GBG. Io sono innamorato. In genere gli uomini anziani preferiscono le donne
giovani, io invece resto fedele alla mia compagna di vita, il digitale ha dei
vantaggi ma la pellicola non mi ha mai tradito, perché dovrei lasciarla?
EE. Una rivista tedesca mi ha appena chiesto di fare un servizio con i Google
Glass. Me ne hanno messo sul naso un paio e mi hanno portato in un parco. È
incredibile, per scattare devi solo dare un colpetto qui sull’asticella, presto
basterà solo un battito di ciglia. Fotografare diventa uguale a vedere, non hai
cornice, inquadratura, nulla…
GBG. E come sono venute le foto?
EE. Be’, si vede qualcosa. Ma è terribile, non hai controllo sulla composizione,
allora non è più fotografia, è una specie di pensiero, ma dice ancora qualcosa?
Se arriva un quindicenne che vuol fare il fotografo, che gli dite?
GBG. Apri una drogheria, poi la domenica vai a fotografare.
EE. Fallo come se fosse un hobby. La fotografia è il lavoro dell’anima.
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Family of Man
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I diritti in fotografia e il diritto del fotografo
di Nicola Ughi da http://www.huffingtonpost.it/
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Il giorno 11 novembre a Roma c'è stata una manifestazione, quella
dell'associazione nazionale Tau Visual (alla quale anche io sono iscritto), che
raggruppa una buona parte di fotografi professionisti italiani. La
manifestazione, alla quale purtroppo non ho potuto partecipare in prima
persona, ha avuto essenzialmente uno scopo: che anche nel nostro settore la
legge sia uguale per tutti.
La questione è semplice e non è relegata solo al nostro settore: il fotografo
professionista ha una partita iva o un assetto societario e paga le tasse. Ci
sono poi tanti foto-amatori che invece spesso prestano la loro opera per scopi
commerciali, in maniera gratuita o qualche volta in cambio di qualche cosa;
bypassando un sistema blando di regole che in Italia sono tanto odiate.
Secondo me è necessario analizzare la questione a 'bocce ferme', sicuramente
in qualche tavolo di trattativa se ci sarà, prendendo in considerazione
veramente quelli che possono essere i veri diritti della nostra categoria. Per
introdurre la questione mi viene in mente una frase felice del premier Matteo
Renzi a riguardo dell'articolo 18: "è come il gettone nell'iPhone".
Quello che intendo è semplice: ogni attività deve fare i conti con il periodo
storico in cui si svolge. Qui in Toscana esiste un vecchio detto, dedicato a
coloro i quali non hanno attitudine imprenditoriale, che in maniera piccante e
graffiante dice: "se ti metti a produrre cappelli nasce la gente senza testa".
Che praticamente è come dire che si va a vendere il ghiaccio al polo nord. Mi
spiego meglio: ogni attività ha bisogno di adattarsi ai tempi, e la capacità di
adattarla sta nell'iniziativa imprenditoriale di ognuno di noi. Chi sceglie di fare
il fotografo di professione sa che deve per forza fare i conti con il mercato. In
base poi alle proprie attitudini e alla proprie specializzazioni sceglie quale area
di mercato aggredire e decide le proprie strategie per farsi spazio.
È chiaro che quando si inizia con una qualsiasi attività è necessario partire da
un BUSINESS PLAN , anche se lo si fa da soli. Una corretta analisi del mercato
di riferimento non può fare a meno di prendere in considerazione la
concorrenza e i rischi. Nel mercato dell'abbigliamento si combatte contro la
contraffazione, nel nostro settore si combatte contro chi lavora gratis e toglie
lavoro ai professionisti. Il problema è che la linea di confine è spesso molto
labile, in quanto esistono tanti foto-amatori che sono spesso più bravi e
preparati di alcuni professionisti, e che sono per questo molto richiesti. Basti
pensare che l'International photography awardsamericano ha una sezione
dedicata ai "non professional", e che lo scorso anno proprio una "non pro"
italiana ha vinto un Lucie Award (Carlotta Cardana - discovery photographer of
the year 2013). Basti pensare inoltre che il mercato apre veramente ai non
pro, perché varie agenzie di stock e microstock non richiedono lo status di
professionista per vendere le immagini sulle loro banche dati... ed è
assolutamente lecito da parte di un amatore caricare le proprie immagini su
questi siti.
Che fare quindi? Come si combatte una situazione di mercato così divisa e
diversa? Come dimostrare che un professionista fornisce servizi diversi e
migliori? Secondo me non certo con il vittimismo. Il professionista è una figura
che da sicurezza in quanto dedica il proprio tempo 24 ore su 24 alla fotografia;
si presume quindi che si aggiorni e che soprattutto investa. L'attrezzatura è
una questione fondamentale così come lo studio e il perfezionamento del
proprio stile. Anche in questo caso, come nell'industria e nella professione, chi
è più specializzato e chi riesce a farsi un nome per ciò che produce, si fa strada
53
meglio egli altri. È normale quindi che la mediocrità e il pressapochismo restino
al palo, come in tutti i settori.
Secondo me non riusciremo mai ad impedire ad un soggetto privato di fare
economia attraverso la scelta di un soggetto che scatti delle buone immagini.
Mettiamo che un azienda che investe in fiere e manifestazioni si trovi ad
annoverare tra i propri dipendenti un amatore di comprovata validità e
creatività... e che decida di investire essa stessa in attrezzatura. In questo
modo non sarebbe fuori dalle regole, avrebbe un buon prodotto, in cambio di
uno stipendio. E le regole sarebbero perfettamente rispettate. Conosco aziende
che possiedono queste figure poliedriche interne a cui si affidano per le attività
veloci e spicciole: eventi, still life, backstage. Decidono poi di investire qualche
cosa di più chiamando qualche grande nome per fare una campagna o un
editoriale... dove il fatto che quel determinato professionista abbia scattato per
loro costituisce esso stesso un termine di visibilità (basti pensare alla firma di
Mc Curry su una nota marca di jeans).
Personalmente mi auguro da fotografo che le attività sindacali dell'associazione
riescano a mettere ordine nel settore e a dare un po' più di regole, ma credo
che non si possa prescindere dal mercato e dalla sua naturale evoluzione. Una
volta tanti "barcaioli" persero il lavoro dove vennero costruiti ponti... è il
prezzo del progresso. I barcaioli più creativi riuscirono a reinventarsi in anticipo
un nuovo lavoro prevedendo e anticipando il mercato... quelli più diligenti e
onesti vennero assunti in lavori alternativi e gli altri rimasero indietro. In
fotografia è la stessa cosa... è la capacità del singolo a determinare il successo
con un processo naturalmente meritocratico a cui le regole imposte
difficilmente potranno sottrarsi.
Charles Baudelaire contro Oliver Wendell Holmes.
Duello a distanza sulla fotografia
di Maurizio G. De Bonis da http://www.huffingtonpost.it/
Sappiamo molto bene cosa disse della fotografia il poeta francese Charles
Baudelaire. Definì, ad esempio, la disciplina nata nel 1826-1827 (Nicéphore
Niépce - Vista dalla finestra a Les Gras, considerata la prima fotografia
esistente) una " grande follia industriale" e parlò addirittura di "idiozia della
massa". Ce lo ricorda Giovanni Fiorentino nel suo libro intitolato Il flâneur e lo
spettatore - La fotografia dallo stereoscopio all'immagine digitale (Franco
Angeli Editore, 2014).
Ma c'è di più, Baudelaire si lanciò in un'incredibile stigmatizzazione
dell'americanizzazione dell'individuo medio nonché dei concetti di quantità e
serialità artistica. La fotografia sembrava a Baudelaire nemica della capacità
umana di immaginazione.
Ebbene, tutto ciò è riportato con assoluta correttezza nel testo di Fiorentino
che, oltre a scrivere un interessante saggio sull'evoluzione dell'immagine, a
partire dallo stereoscopio (dispositivo ottico per la visione di immagini
stereoscopiche presentato nel 1851 durante l'esposizione universale di Londra)
fino al digitale, compie un'acuta operazione comparativa di carattere criticostoricistico.
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Accanto alla potente invettiva di Baudelaire, intitolata Il pubblico moderno e la
fotografia, colloca tre riflessioni molto ampie di Oliver Wendell Holmes.
Quest'ultimo fu un importante medico e scrittore americano che si occupò di
fotografia nello stesso periodo in cui Baudelaire scriveva le sue filippiche antifotografiche (i testi proposti sono stati scritti tra il 1959 e il 1863).
L'approccio di Holmes fu molto diverso, come sostiene Fiorentino. Il medico
statunitense considerava la fotografia "fonte artificiale del sapere" e gli
"autoritratti della natura" (estremamente significativa e illuminante questa
definizione) da affiancare a discipline come moda architettura e musica,
intuendo in maniera precisa il potenziale sviluppo industriale e comprendendo
come questo strumento tecnologico fosse in grado di produrre, allo stesso
tempo, elementi culturali/creativi ma anche valori di tipo addirittura postindustriale. Come afferma Giovanni Fiorentino:
"La steroscopia di Holmes... si fa espressione di bisogni di visibilità e
comunicazione postindustriale, intravede un ambiente tecnologico e sociale più
accogliente, sembra ragioni in sintonia con le "frontiere dell'immaginazione"
disegnate da Vannevar Bush nel 1945, quando scrive visionariamente di
biblioteche digitali. Offre diverse opportunità di rileggere il presente"
In tal senso, Holmes appare moderno, con lo sguardo concentrato sul suo
presente ma anche proiettato verso il futuro (cioè il nostro presente), e
Baudelaire praticamente un antiprogressista (la fotografia, infatti, non
dovrebbe sconfinare nell'immaginario, secondo il poeta francese); e ciò rende il
confronto ancor più stimolante poiché le tesi di Baudelaire, seppur molto
fastidiose e ruvide (e per molti versi insostenibili), contenevano anche alcuni
elementi su cui riflettere (ancora oggi), come ad esempio la questione della
presunta "esattezza" della fotografia (equivoco che tuttora persiste) e il ruolo
(appropriato per Baudelaire) della fotografia in funzione della documentazione,
della catalogazione, della memoria e del rapporto con la scienza.
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Ciò che mette in evidenza Fiorentino in questa suo libro è che pur avendo
approcci diversi, Baudelaire e Holmes si sono occupati sostanzialmente del
medesimo argomento: cioè le implicazioni sociali dello strumento fotografico,
la sua dimensione industriale e l'enorme potere delle immagini riproducibili.
Questo duello a distanza non deve però servire al lettore per prendere una
posizione netta, a parteggiare per l'uno o per l'altro, quanto piuttosto per
rendersi conto della complessità culturale e sociologica del medium fotografico,
ancor di più oggi nell'era del digitale e della fotografia alla portata di tutti.
Immagini: Charles Baudelaire (fotografia di Etienne Carjat, c. 1863) e Oliver
Wendell Holmes (c.1879)
Il fotografo biellese Vittorio Sella, che per primo
trovò… la luna sopra ai monti più inaccessibili d'Africa
di Marco Conti da http://www.ilperiodicodibiella.com/
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Erano le montagne “di colui che fa la pioggia”. Sulle cime una coltre di nevi
bianche e fitte sembrava riflettere l’ancora più densa coltre di nuvole. Al
confine tra Uganda e Congo, all’altezza di 5.109 metri. Per Tolomeo quei picchi
erano coperti di sale, per tutti erano le Montagne della Luna. Un posto così
remoto, così impervio che era preferibile restarne distanti. Vette più alte, il
Kilimangiaro e il Kenya, erano già state calpestate. Ma i monti delle divinità
che facevano la pioggia rimanevano al di là di ogni desiderio. Gli indigeni le
guardavano come si guardano i secoli passati o i corpi celesti.
Quando nel 1888, dopo decenni di esplorazioni, Stanley intuì che dai ghiacciai
del Ruwenzori doveva nascere il Nilo, il fiume sacro, anche l’aura misteriosa di
queste montagne sembrò trovare una nuova conferma. Si dovevano lasciare i
villaggi, entrare nella foresta, salire i fianchi di una catena lunga un centinaio
di chilometri. Si doveva camminare, perlustrare e ancora salire. Peggio che
davanti al miraggio di un’oasi.
Nel 1906 ci provò il Duca degli Abruzzi con un seguito di geologi, naturalisti,
botanici, portatori e con il SOLO fotografo che sembrava all’altezza della
situazione. Vittorio Sella, figlio del fondatore del Club alpino italiano, aveva
allora 47 anni ed era già stato il reporter di tre spedizioni nel Caucaso e in
Alaska nel 1897 e naturalmente sulle Alpi. Buon per lui, perché il Ruwenzori gli
avrebbe dato serie preoccupazioni. A cominciare dall’attrezzatura. Sella ci
aveva pensato nelle esplorazioni precedenti. Per ottenere buoni risultati si
dovevano portare lastre fotografiche alte 40 centimetri e per portare sulle
montagne quelle lastre dovevano essere fatti degli zaini speciali in grado di
essere fissati sulla sella di un mulo. Senza contare che le precedenti spedizioni
si erano arenate. Sulle montagne del Ruwenzori pioveva sempre, la nebbia era
costante. Erano state avviate esplorazioni in tutte le stagioni ma la cortina di
nuvole rimaneva immobile come una roccia.
Comunque fosse, nell’aprile del 1906, Vittorio Sella era pronto e con lui il suo
assistente, Erminio Botto, che lo aveva già accompagnato nel Caucaso e
nell’Himalaya. Partiti da Napoli, completarono i preparativi ad Entebbe e a
Mombasa. I portatori furono 194 a cui si aggiunsero i capo-carovana e i
servitori personali, i cosiddetti boys. Non solo: la lunga fila che si mosse PRIMA
nella foresta equatoriale e poi sulle pendici del Ruwenzori contava decine di
neri addetti ai cavalli, ai muli, ai buoi, alle capre, provviste vive per il lungo
percorso. Il 14 maggio da Entebbe si mosse una carovana di 400 persone con
strumenti di misurazione, tende, sedie, scatolame, armi. Quando il Duca, in
testa alla spedizione, si voltò verso il corteo riuscì a malapena a indovinare la
fine della colonna. Si lasciavano alle spalle un villaggio dove, tra gli alberi di
banani, viveva un re tredicenne aiutato da un consiglio di capi e dove soltanto
dal 1887 si era persa l’abitudine di uccidere ad ogni successione reale una
decina di sudditi. Un tributo alle divinità.
Tra Entebbe e Fort Portal, Vittorio Sella scattò un’immagine presa da una
collina della piana sottostante: una radura sterminata, l’ultima che avrebbe
visto prima della foresta. La documentazione racconta con centinaia di scatti
ogni momento dell’esplorazione, che diventò un libro corposissimo, “Il
Ruwenzori. Viaggio di esplorazione e PRIME ascensioni delle più alte vette
nella catena nevosa situata tra i grandi laghi equatoriali dell’Africa centrale”. Di
quell’avventura il biellese fu l’unico narratore diretto: il testo fu scritto da
Filippo De Filippi su incarico del Duca in base alle numerose relazioni di viaggio
degli esperti e dello stesso Savoia. Venne tradotto subito in quattro lingue.
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Le prime pendici della catena montuosa, fitte di vegetazione, risultarono tra le
più difficili. A quelle altezze, Sella, impressionò lastre memorabili. Si
camminava pericolosamente sopra strati di tronchi caduti nell’intrico di una
vegetazione fitta, in parte sconosciuta, che fu dantescamente definita come
una “selva orrida e strana”. Lo scrittore parla di paesaggi di un’età
remotissima, i viaggiatori sono impauriti dal silenzio profondo in cui sono
immersi. Sono suggestionati dalla bellezza che si apre qualche volta
improvvisamente in una valle meno fitta di vegetazione ma soggiogati
dall’inquietudine. Reale e leggendario sembrano toccarsi; anche i viaggiatori
occidentali, anche l’ormai esperto e smagato fotografo biellese, sembra
avvertire la natura numinosa del luogo, quel brivido che trapela nello spazio
dell’immagine, nell’estensione imprendibile del luogo, dall’immoto ciclo di
rigenerazioni…Tra fango e seneci, tra lobelie ed eriche, giganti verdi e vapor
acqueo che di volta in volta copre e svela il paesaggio. Ecco le immagini colte
dall’alto, ecco una pianta carnosa mai vista e all’orizzonte un’altra montagna
striata di neve. Molti portatori indigeni procedono di malavoglia. Hanno paura e
lo dicono, sono persuasi di andare incontro alla morte. Quelle foreste erano in
realtà il margine tra la storia e lo sconosciuto, per gli africani come per gli
europei. “La marcia è faticosa – scrive De Filippi – i portatori, insospettiti dal
paese ignoto dove s’è diretti, vanno avanti a malincuore”.
Il paese della luna ha il suo prezzo da pagare. Tanto più che presto comincia a
diradarsi la vegetazione, i ghiacciai si avvicinano e così le nuvole ferme in alto.
Ma oltre quel margine arriveranno solo le guide alpine, gli esperti della
missione scientifica e Vittorio Sella col suo aiutante. Gli scatti che restituì
furono altrettanti spaesamenti, suggestioni che sembrano appartenere davvero
ad un paese lunare.
La vetta principale prese il nome di Cima Margherita in memoria della Regina
che finanziò la spedizione. I geologi scrissero che “la limpidezza delle acque era
forse dovuta all’immobilità dei ghiacciai” sopra rocce mai sgretolate. I portatori
non avevano torto: quello era il “limes”, il confine estremo.
Se l'arte è mobile qual foto al vento
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
Qualcuno le chiama "fotografie algoritmiche", perché devono la loro
esistenza, o per lo meno la loro apparenza, a sequenze di operazioni
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programmate da software. Ma anche le fotografie di una Kodak Brownie
uscivano da una sequenza di operazioni meccaniche programmate...
After Our Conversation di Aylin Argun, Istanbul, Turchia (primo premio), g.c.
C'è una gran voglia di rotture storiche, di inedito, di soluzioni di continuità
nel mondo della fotografia con volontà d'arte. Il nuovo sembra essere
diventato il principale requisito dell'interessante.
Mi chiedevo, giorni fa, seduto su una panca del Mart di Rovereto, se quelle
che mi sfilavano davanti su diversi schermi, alcune molto interessanti, fossero
anche "nuove" fotografie. E in cosa consistesse la loro novità.
Avrei già dovuto avere la risposta. Erano le fotografie, o forse è più
prudente dire le immagini, partecipanti al concorso Mobile Art (tema: "Il
conflitto") promosso dal festival Futuro Presente. Dunque la loro comune
natura era di essere state scattate e poi lavorate dalle app di apparecchi
portatili (smartphone, tablet).
La Mobile Art mi incuriosisce. Sotto diversi nomi, è già da un po' che cerca
di occupare la scena della fotografia d'arte: la chiamavano, all'inizio, iPhoneArt,
e la sua data di nascita, spiega il semiologo del cinema Giancarlo Beltrame (tra
i curatori dell'evento, assieme a Luca Chistè e Maria Teresa Ferrari), coincide
appunto con l'apparizione degli iPhone con fotocamere avanzate e app di
fotoritocco, a cavallo del 2009. Questa di Rovereto non è realmente la prima
occasione italiana di mettere alla prova il nuovo genere: amici fotografi mi
hanno ricordato l'esperienza di "Hipstamatic Sardinia" che è del 2011. Ma è
forse la più ampia, e di respiro internazionale.
La Mobile Art mi incuriosisce, dicevo, come tutti gli usi artistici di strumenti
tecnologici nuovi per la produzione di immagini. Mi incuriosisce capire come il
mezzo influenza l'opera, come l'artista lavora con, dentro e anche contro lo
strumento che ha fra le mani. La Mobile Art mi incuriosisce come mi hanno
incuriosito, per dirne una, le Polaroid di Andy Warhol o di Nino Migliori...
Tuttavia, seduto su quella panca, guardando sfilare le immagini vincitrici, le
partecipanti al concorso e quelle che continuavano ad affluire attraverso il
Web, alcune davvero interessanti anche sul piano formale, questo lo voglio
ripetere, bene, quell'interrogativo sulla relazione fra mezzo e opera nella mia
testa rimaneva irrisolto.
Difetto mio, probabilmente. Non ho cercato forse abbastanza le motivazioni
che gli artisti avranno sicuramente espresso da qualche parte. Quando David
Hockney parla delle suepitture su tablet, capisco benissimo...
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Blind with Anger di Ade Santora, Bekasi, Indonesia (secondo premio), g.c.
Ma la verità è che, se non avessi saputo come quelle immagini erano
state realizzate, vedendole sfilare sullo schermo o - le vincitrici - appese al
muro del Museo di Rovereto (curiosa questa cosa, che al momento della loro
consacrazione le immagini mobili escano dal regno della mobilità e diventino
immobili come una volta...), difficilmente sarei riuscito a trovare qualcosa in
comune fra loro (come invece è possibile visitando una mostra di Polaroid Art).
Il fotofonino non lascia la sua impronta sulla superficie dell'immagine che
ha partorito. Produce anzi immagini che spesso imitano stili fotografici già
esistenti.
Il fotofonino è stilisticamente camaleontico. Anche lo stile che gli sembra
appartenere di più, quello dei filtrini Instagram, non è che una versione digitale
del cross-processing,delle diapositive vintage e delle imperfezioni Lomo.
Molte delle immagini che ho visto, infatti, tendono asomigliare a generi
fotografico-artistici recenti e del passato, addirittura dell'era analogica. Alcune
non sembrano neppure di origine fotografica, si direbbero opere "materiali"
successivamente fotografate (con uno smartphone?).
E dunque, esiste davvero la Mobile Art? Oppure è soltanto un'etichetta
stampata sul contenitore, sull'imballaggio della scatola, sulla confezione che
serve per attirare l'attenzione dei clienti in negozio, ma poi si butta via subito?
Io penso che il legame fra mezzo e opera dopo tutto esista, è inevitabile
che esista in qualsiasi opera visuale. Ma si rischia spesso di scambiare una
cosa per l'altra.
Davvero la novità che definisce la mobile art è la sua mobilità, la sua
genesi attraverso un dispositivo che ci portiamo dietro ogni giorno? La mobile
photography in sé non è nulla di nuovo nella storia della fotografia, è solo una
mutazione dell'hardware, non erano già mobili più o meno tutte le fotocamere
senza cavalletto?
Magari quel mobile non è la parte dell'espressione mobile phone o mobile
device, che sta per "apparecchio portatile". Forse mobile si riferisce non alla
macchina, ma al suo prodotto, ovvero vuol suggerire che la cosa che si muove,
la cosa in movimento è l'immagine stessa...
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Remembrance di Fiona Christian, Heathfield, Gran Bretagna (terzo premio), g.c.
Quel che fa la differenza in effetti non è il fotofonino. Senza il Web, il
fotofonino sarebbe solo una fotocamera incastonata in un telefono, come era
quando apparve per la prima volta, nel 2001.
Quel che fa la differenza è la possibilità di condividere immediatamente e
ubiquitariamente, anche mentre siamo in movimento, le immagini prese col
foto-cellulare, di disseminarle, non in un rapporto uno-a-uno (il mms, cugino
fotogrsafico del sms, ebbe poca fortuna) ma uno-a-molti, potenzialmente unoa-tutti.
Dunque, come sa chi legge da più tempo queste pagine, la fotografia
mobile è in realtà la fotografia della condivisione, della disseminazione, dello
scambio ubiquitario, orizzontale, frattale e rizomatico (uh! nientemeno!).
Purtroppo, sono pochi al mondo capaci di farci capire cosa sta
succedendo alla fotografia nell’era della condivisione, e quale autentica
rivoluzione antropologica, non solo estetica, sta introducendo nelle relazioni
sociali e umane.
Concentrarsi sulle opportunità che gli strumenti offrono agli artisti è
indispensabile, fa parte dell'autocoscienza critica dell'autore. Per questo,
l'evento di Rovereto è stato più che utile: come una rete che pesca quel che è
disperso nel mare, ci ha messo sotto gli occhi cosa fanno gli artisti con i
fotofonini e i tablet. Benissimo.
Ma se poi ogni singolo artista non si confronta a sua volta con la rivoluzione
antropologico-visuale che lo circonda, non la co prende, non la analizza nel suo
vero impatto, ma si limita a imitarne qualche spunto formale, qualche
suggestione estetica, allora credo che avremo una scena dell'arte in arretrato
sul proprio tempo.
Francamente credo che, a differenza che in altre epoche, per esempio
con la pop art, quando era agli artisti che ci si rivolgeva come a sentinelle delle
evoluzioni del visuale nella società di massa, gli artisti contemporanei di oggi
siano abbastanza in difficoltà a tenere il passo con l'evoluzione impetuosa della
cultura visuale.
Temo che riescano tuttalpiù a mettersi sulla scia dei cambiamenti, a
mutuare modalità e forme, non ad anticiparle, né a criticarle, né tantomeno a
influenzarle.
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Insomma, chiedo scusa se faccio il bastian contrario, ma almeno finora non
credo che la Mobile Art sia stata in grado di dirci molto su quanto e come il
nostro ambiente visuale in questi ultimi anni è stato terremotato dall'irruzione
della mobile photography.
[Questo testo rielabora gli appunti per il mio contributo all'incontro "Mobile Art: nuova frontiera della fotografia o
moda passeggera?", assieme a Gianluigi Colin e Giancalro Beltrame, nell'ambito di Futuro Presente, Mart di
Rovereto, 16 novembre 2014]
Tag: Andy Warhol, David Hockney, Futuro Presente, Giancarlo Beltrame, iPhoneography,
Luca Chistè,Maria Teresa Ferrari, Mart, Mobile Art, Nino Migliori, Polaroid
Scritto in after photography, Go Digital, Immagine e Internet | Commenti »
Letizia Battaglia:
"La fotografia l'ho vissuta come salvezza e verità"
di Paola Scaramozzino da http://www.rainews.it/
Letizia Battaglia è la più famosa fotografa italiana, conosciuta in tutto
il mondo. Scrive nella prefazione del suo libro “Diario” (Castelvecchi
editore,50 euro): “La fotografia l’ho vissuta come documento, come
interpretazione e tanto altro ancora. L’ho vissuta come acqua dentro
la quale mi sono immersa, mi sono lavata e purificata. L’ho vissuta
come salvezza e verità”.
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E Letizia è proprio ciò che descrive. Una donna a tutto tondo la cui vita privata,
l’impegno civile e il suo lavoro sono l’uno parte dell’altra. Nasce a Palermo 80
anni fa , si sposa per amore a 16 anni, ha tre figli. Ma il matrimonio le va
stretto e nel 1971 lascia la sua città per Milano, e inizia a collaborare con dei
giornali anticonformisti dell’epoca (ABC e Le ore”) sia scrivendo che
fotografando. Il direttore dell’Ora di Palermo la vuole nel suo giornale e
Letizia torna in Sicilia per raccontare , attraverso l’obiettivo, più che con le
parole e sempre e rigorosamente in bianco e nero,
la realtà, spesso
drammatica, del nostro Paese. In “Diario”, la sua storia con gli scatti più
belli e quelli che hanno segnato un’epoca: le sue bambine incontrate per le
strade di Palermo che raccontano la loro condizione di vita e le loro speranze
solo con lo sguardo, o i morti ammazzati di mafia, ritratti nella mattanza.
Racconta, illustrando una delle foto più famose, la “Bambina con il pallone”:
”Passeggiavo per una strada della mia città quando ho visto questa ragazzina
che giocava con il pallone. L’ho spinta contro questa porta di legno e
fotografata così: pallone in una mano e le mille lire nell’altra. Sguardo grave,
profondo, quello dei sogni delle bambine. L’ho cercata per anni per sapere
quale è stata la sua vita, ma non l’ho più trovata”.
Letizia è sempre presente sulle scene di delitti di Cosa nostra, ma non vuole
che si parli di lei solo come fotografa di mafia. La sua Palermo così martoriata
le provoca grande sofferenza. Per questo non ha voluto documentare le stragi
di Falcone e Borsellino. Un rapporto di odio e di amore con la sua città dalla
quale è fuggita per poi tornare e viverci per sempre. Un balconcino al
secondo piano di una palazzina dove vive quasi tutta la sua famiglia. Un
osservatorio privilegiato dal quale ancora ha voglia di fermare gli sguardi delle
bambine e delle donne, i suoi principali obiettivi.
Perché, sostiene: “ Le donne sono capaci di esprimere qualcosa che gli
uomini non sono capaci di esprimere. Un altro modo di vivere, esistere , di
amare, di procedere nel mondo. C’èe una diversità nel raccontare il mondo”.
- See more at: http://www.rainews.it/dl/rainews/articoli/Diario-di-LetiziaBattaglia-4b73780e-e095-4be1-862d-c3c9cca4b5b0.html
Franco Fontana
Comunicato stampa da http://undo.net/
Vita Nova. Il progetto indaga il rapporto tra Eros e Thanatos attraverso
40 fotografie in bianco e nero, realizzate nel cimitero di Staglieno ad
altrettanti monumenti funebri di scultori ottocenteschi.
Vita Nova è un progetto che Franco Fontana, artista ottantenne, celebre
per i suoi ritratti di nudi femminili, realizza tra il 2010 e il 2013,
fotografando nel cimitero di Staglieno un corpus di monumenti
ottocenteschi degli scultori Monteverdi, Bistolfi, Benetti, Cevasco,
Orengo, Rota e Villa. Un modo personale di affrontare il tema della
morte, che lo conduce a indagare il delicato rapporto tra Eros e
Thanatos, rendendo attraverso la fotofrafia, rigorosamente in bianco e
nero, le statue funebri parte di una sensualità e di una estetica che l e
rende vive e suadenti. Quaranta fotografie esposte in mostra sono
63
capaci di fondere la monumentalità del luogo con la fantasia di un colpo
d’occhio unico.
“Mi hanno chiesto di fotografare il cimitero monumentale di Genova. Ho
accettato la sfida, ma mentre scattavo mi rendevo conto che non stavo
concludendo il mio stile. Ad un certo punto vedo dei bassorilievi di un
erotismo spaventoso, in cui c’era tutto tranne che la morte. O meglio, a
metà tra amore e morte, Eros e Thanatos. Da qui l’idea di “Vita Nova”,
una sorta di “Antologia di Spoon River” a Staglieno. Un po’ richiamano i
miei nudi, tanto sembrano vivi, e tanto i miei nudi sono classici.
L’effetto solarizzato, simile alle rayografie di Man Ray, è dovuto allo
strato di polvere che ricopre le statue.”
A cura di Sabrina Raffaghello.
Biografia
Nato nel 1933 a Modena, città dove si riscontra già dall’inizio del
Novecento una tradizione fotografica radicata, Franco Fontana si
avvicina alla fotografia nei primi anni Sessanta, secondo un percorso
comune a molti della sua generazione, ossia attraverso il mondo degli
amatori ma in una città che è culturalmente molto attiva, animata da un
64
gruppo di artisti di matrice concettuale, seppure ancora agli esordi, tra
cui vi sono Franco Vaccari, Claudio Parmeggiani, Luigi Ghirri e Franco.
Guerzoni. Il lavoro di Franco Fontana condivide con questa corrente il
bisogno di rinnovamento e di messa in discussione dei codic i di
rappresentazione ereditati, in campo fotografico, dal Neorealismo, ma
pone particolare attenzione e cura anche agli esiti visivi e alla
componente estetica della sua ricerca. Nel 1963 avviene il suo esordio
internazionale, alla 3a Biennale Internazionale del Colore di Vienna.
Nelle fotografie di questo primo periodo si vedono in nuce alcuni di
quelli che diverranno i suoi tratti distintivi. Soprattutto, c’è una scelta
di campo - per il colore - decisamente controcorrente rispetto alla
maggioranza dei suoi colleghi. Nel 1970 Franco Fontana scatta
un’immagine-simbolo del suo repertorio, a Baia delle Zagare, in Puglia:
una composizione pulita, ritmata da fasce di colore, giocata su pochi
toni cromatici, essenziale, sintetica, che sarà impiegata per una
campagna del Ministero della Cultura Francese. Nel 1979 intraprende il
primo di una lunga serie di viaggi negli Stati Uniti: Fontana non approda
a nessuna rivelazione, bensì applica il suo codice linguistico, ormai
consolidato, a un ambiente urbano altro, rispetto alla sua Modena, ma
non per questo alieno o incomprensibile. Qualche anno dopo, nel 1984,
inizia la serie Piscine: porzioni di sinuosi corpi di donna (e a volte
d’uomo), esaltate da colori squillanti, in uno spazio conchiuso, sospeso,
di cui spesso non vediamo i confini.
Nel 2000 inizia la serie dei
Paesaggi Immaginari, in cui l’invenzione sul reale arriva ai massimi
livelli, rendendo chiaramente manifesto il sottile inganno teorico sotteso
alla produzione precedente. In questo caso, il fotografo, ch e non
disdegna
la
tecnologia
digitale,
riafferma
la
propria
libertà
interpretativa della realtà tramite l’immaginazione. La sua lunga
carriera è costellata di riconoscimenti, premi e onorificenze in tutto il
mondo, sono più di quattrocento le mostre in cui sono state esposte le
sue fotografie e più di quaranta i volumi pubblicati.
"Per me la fotografia non è né un mestiere né una professione, ma è la
realtà della mia vita, dopo gli affetti della famiglia e dell’amicizia. È
quella scelta che mi dona la qualità della vita, perché la vivo con
entusiasmo e creatività, esprimendomi per quello che penso,
testimoniando quello che vedo e che sono.
Fotografare è un atto di conoscenza: è possedere. Quello che si
fotografa non sono immagini ma è una riproduzione d i noi stessi. La
creatività non illustra, non imita, ma interpreta diventando la ricerca
della verità ideale. La fotografia creativa non deve riprodurre ma
interpretare rendendo visibile l’invisibile.
La forma è la chiave dell’esistenza, ed io cerco di esprimerla
fotografando lo spazio, in correlazione con le cose coinvolte in esso. Lo
spazio non è ciò che contiene la cosa ma ciò che emerge in relazione
della cosa. Tutto ciò che ci circonda può venire ripreso per essere
testimoniato con significato.
Camilla Talfani Ufficio stampa Palazzo Ducale - Tel. 0108171612- Fax 0108171601
65
Fino al 6 Gennaio 2015 al Palazzo Ducale - piazza Matteotti, 9 - Genova
Orario: mart – dom dalle 10 alle 18 - Ingresso libero
Mappatella beach e la sua tribù:
gli scatti napoletani di Martin Parr
di Fuani Marino da http://corrieredelmezzogiorno.corriere.it/
Da Trisorio il lavoro del fotografo britannico
NAPOLI - Luogo simbolo del degrado cittadino nella bella stagione —
quest’estate tomba di un ragazzo tredicenne caduto dagli scogli, poi nel mirino
di ambientalisti per lo sversamento di rifiuti provenienti dal porto e trasportati
dalla corrente — Mappatella beach è ora protagonista di una mostra
fotografica. Il lembo di spiaggia preso d’assalto da una certa classe di
napoletani, e di cui buona parte della città non va certo fiera, è stato
immortalato dall’artista britannico Martin Parr, insieme ad altri luoghi del
turismo campano. Ci sono Amalfi, Sorrento, Capri e Pompei, mete vacanziere
che per il fotografo diventano cartina da tornasole per evidenziare le differenze
fra diverse classi sociali nel modo di comportarsi e di vivere una giornata di
villeggiatura. Parr, che ama definirsi un «cronista del nostro tempo», ha
realizzato fra la primavera del 2013 e l’estate appena trascorsa i circa
venticinque scatti esposti allo Studio Trisorio della Riviera di Chiaia
(inaugurazione domani alle 19). Ma se la mostra s’intitola «Amalfi Coast»,
diverse fotografie ritraggono il carnaio di Mappatella beach, e forse non c’è da
stupirsi, dal momento che quest’ultima figura fra gli intrattenimenti cittadini e
le cose da vedere consigliati da Trip Advisor, celebre sito dedicato al turismo,
in cui gli utenti stessi possono postare la propria opinione su luoghi, hotel e
ristoranti. Quella spiaggia rientra a pieno titolo fra i luoghi icona dell folklore
napoletano che malgrado tutto continua ad attrarre, soprattutto artisti
stranieri. Si pensi a John Turturro, che nel suo film «Passione» sulla musica
partenopea, ha prediletto quartieri e volti della Napoli più popolare, regalando
66
un’immagine piuttosto stereotipata. Analogamente Parr, col suo sguardo
ironico, racconta il lato più grottesco del turismo vacanziero, osservando
persone in spiaggia o fra reperti archeologici.
MARTIN Parr, scatti da «Amalfi Coast»
Qual è l’intenzione della mostra, che sembra voler dissacrare mete
turistiche come Capri, Sorrento, Amalfi e Pompei attraverso i
personaggi che le popolano?
«Non ho fatto un lavoro di propaganda o di promozione di quei luoghi. Posti
come Capri e Sorrento hanno avuto un tale successo che per certi versi ne
sono diventati vittime. Ma il mio intento non è dissacrare, ho semplicemente
fatto vedere com’è la vita reale in quelle zone, catturandone tutti gli aspetti».
Mappatella BEACH non rappresenta propriamente un bello spettacolo.
Cosa l’ha colpita in particolare?
«Ho semplicemente fotografato quello che c’era: ci sono spiagge con tutti i tipi
di persone. Nel mio lavoro cerco di essere molto democratico, sono interessato
a tutti i ceti sociali».
Quali sono i comportanti che l’hanno ispirata e quali le principali
differenze fra le classi sociali nel loro rapporto con la città?
«Mi piace osservare le persone e quello che fanno. Gli italiani, e i napoletani in
particolare, sono una “tribù” molto interessante da fotografare, hanno gran
classe. Qualsiasi cosa fanno per me è interessante, e ogni ceto sociale ha
abitudini diverse. Quello mi interessa è il comportamento umano, rappresenta
un ottimo soggetto che non mi annoierà mai».
© RIPRODUZIONE RISERVATA
L'insolita banalità del mondo
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
Succede una cosa strana, ultimamente, a Stephen Shore. Gli spettatori delle
sue fotografie hanno reazioni diverse da prima.
Stephen Shore, Puzzle a mosaico nella cabina n.8, Beach Motel, Ashland, Wisconsin, 9 luglio, 1973, ©Stephen Shore. Courtesy
303 Gallery, New York
67
Quando negli anni SettantaShore fotografava le main street desolanti delle
cittadine americane di provincia, le insegne di drugstore, le auto parcheggiate,
i distributori di benzina, le camere di motel, i visitatori delle sue mostre
borbottavano: «Ma perché fotografa questa roba? È quel che vediamo tutti i
giorni, che c’è di strano?».
Bene, quarant’anni dopo i visitatori, magari gli stessi, frugano quelle foto,
incantati da un paraurti cromato, un poster di cinema, i prezzi nelle vetrine.
L’insignificante, riconfezionato dagli anni, diventa significativo. È l’abracadabra
della fotografia, arte del tempo che cambia nel tempo.
Ma questo non disturba affatto Shore, gran vedente del paesaggio
americano, ma anche gran pensante dell’immagine. Lui lo sapeva da allora,
che fotografando il banale si ottengono immagini sovra-banali, dove il senso
aspetta il momento giusto per venire a galla.
Teorico della snapshotness, lo stile dell’istantanea, nelle sue lezioni di
fotografia insegna che le foto non mostrano oggetti, sono oggetti; non
registrano
eventi, sono eventi.
Che
l’immediatezza
delle
fotografie
“spontanee”, anche quelle che prendiamo con i nostri telefonini, è una modalità
estetica come le altre. Che premeditare fotografie “deliberatamente
spontanee”, come le sue, è un modo per capire come funzionano le fotografie
nelle nostre vite.
Stephen Shore, American National Bank Building, 197, ©Stephen Shore. Courtesy 303 Gallery, New York
Ora
sappiamo
come
hanno
funzionatonella
sua.
Una monografia “definitiva” sul lavoro di Stephen Shore esce in Italia da
Contrasto con una lunga intervista all’autore.
Americano di New York, generazionepostbellica, stampava le foto di papà
in camera oscura prima di averne mai scattata una.
Ma a quattordici anni si sentiva già così completo come fotografo da osare
presentarsi spudoratamente davanti alla scrivania di Edward Steichen al MoMa,
come dire davanti al papa in Vaticano, per mostrargli le sue stampe (e lui - che
tempi erano quelli - gliene comprò tre).
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A diciotto anni era il fotografo ufficiale(se qualcosa di ufficiale c’era lì
dentro) della Factory di Andy Warhol. Respirava l’ariabeat, ma il suo mito era
Walker Evans, il padre dello “stile documentario”, bell’ossimoro no?, e da
quell’incrocio spericolato fra pop e freddezza analitica cominciò a fare il ritratto
del paesaggio americano.
Ogni sua foto tenta una soluzione del più clssico dilemma visuale: cosa
voglio mostrare? E che strumenti formali ho a disposizione per farne
un’immagine?
Stephen Shore, U.S. 97, Sud delle Cascate Klamath, Oregon, 21 luglio, 1973, ©Stephen Shore. Courtesy 303 Gallery, New York
Scelse il colore quand’era proscritto dai saloni e dai soloni della foto
“importante”, lo usò come un guanto da boxe, saturo e invadente, aiutato dalle
carrozzerie folli dei sixties, dalla luce del sud-ovest Usa, quei cieli azzurri che
caricava fino al blu da cartolina (ne produsse anche, di finte-vere cartoline, e
andò a distribuirle ai tabaccai).
Usava macchinette da poco, talvolta una Mick-o-Matic, latoy camera con la
faccia di Topolino. I suoi Uncommon Places, incroci, parcheggi, supermercati,
sono i luoghi comuni dell’immaginario americano e, per estensione imperiale,
del nostro: per questo li riconosciamo benissimo.
Ma il suo sguardo era come quello che negli stessi anni un architetto senza
pregiudizi come Robert Venturi (col quale finì per collaborare) gettava sulla
stravagante architettura commerciale, invitando i colleghi a “imparare da Las
Vegas”.
Accomunato alla scuola dei “nuovi topografi”, Shore in realtà fece la sua
strada. Imparò che la finta trasparenza delle sue immagini veniva equivocata,
presa per vera, che i visitatori si fermavano lì, alla cartolina.
Stephen Shore, New York City, 2000-02, ©Stephen Shore. Courtesy 303 Gallery, New York
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Allora scartò di lato: cominciò a usare i medi e grandi formati. Lasciò il
colore, ormai trionfante anche nelle gallerie di fotoarte, per tornare al
bianco/nero, ritornato “straniante”.
E quando fu l’ora del digitale,non esitò. E quando arrivò l’era della
condivisione, neppure.
La sua sfida più eccentrica: realizzare un libro in un giorno scelto dal caso
(ovvero, ogni volta che il New York Times faceva un titolo di prima pagina a sei
colonne), lavorando su quel che aveva intorno in quel momento, ovunque si
trovasse. Ne usciva un libro stampabile on demand, per i primi cento o
duecento fortunati. Ne ha fatti 83, così.
La sua sfida più imprevedibile: raccontare gli ultimi superstiti dei Lager
nazisti nei villaggi poveri dell’Ucraina. Consapevole che la fotografia è un foglio
di carta con macchie di colore, ma può contenere sentimenti, e «le persone
possono provare sentimenti anche per le stazioni di benzina, ma fotografare
l’Olocausto è un’altra cosa».
[Una versione di questo articolo è uscita su Il Venerdì di Repubblica il 7 novembre 2014]
Tag: Alfred Stieglitz, Andy Warhol, Edward Steichen, Factory, istantanea, Las Vegas, new topographers,olocausto, paesaggio, Robert
Venturi, snapshot, sovra-banale, Stephen Shore, Ucraina, Walker Evans
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Stefano Robino
Comunicato stampa da http://undo.net
Il fare, il limite, la bellezza. Alle origini di un'Italia industriale.
L'esposizione presenta 45 fotografie, per lo piu' vintage prints, dagli
esordi dell'autore su Life del 1951 a L'Europeo del 2012, oltre a
documenti e riviste.
Stefano Robino, Basse di Stura, 1969, cm 16,7 x 23,5
70
L’esposizione presenta 45 fotografie, per lo più vintage prints, dell’autore
torinese, dagli esordi su LIFE del 1951 a L’Europeo del 2012, oltre a
documenti, riviste e materiali pubblicitari originali.
Dal 25 novembre 2014 all’8 febbraio 2015 al CMC - Centro Culturale di Milano
(via Zebedia 2) si tiene la mostra Stefano Robino. Il fare, il limite, la bellezza.
Alle origini di un’Italia industriale.
L’esposizione, curata da Enrica Viganò e Camillo Fornasieri, col patrocinio della
Regione Lombardia e del Comune di Milano, è la seconda tappa della trilogia
“l’uomo e il fare”, sviluppata da CMC in collaborazione con Admira, che
rappresenta un ideale approccio fotografico ai contesti di lavoro nelle nostre
società.
Stefano Robino lavorava nel cuore di quell’Italia industriale che nel dopoguerra
stava ripartendo con tutta la fiducia in un futuro migliore dopo gli anni bui della
guerra. Dal suo punto di vista privilegiato - responsabile fotografico e
pubblicitario della FIAT Grandi Motori a Torino e Trieste - l’autore riuscì a
cogliere la vita dei lavoratori e la potenza delle macchine in una
interconnessione in cui l’orgoglio del fare si fonde con il vigore del costruire.
Una rassegna inedita che raccoglie 45 fotografie, per lo più vintage prints, di
Stefano Robino, dagli esordi su LIFE del 1951 a L’Europeo del 2012, presentate
insieme a documenti, riviste e materiali pubblicitari originali di un’epoca che
inizia a guardare alla fotografia come mezzo privilegiato della comunicazione.
La vita e i motori dei poli industriali del Nord Italia, dove si intreccia la vicenda
biografica di Robino, offrono all’autore l’occasione di sperimentare una nuova
cifra nel linguaggio fotografico che non lascia spazio all’interpretazione melensa
e punta invece sull’oggettività del racconto.
Le opere di Robino, stimato autore fin dal suo esordio nel mondo della
fotografia, rispecchiano la sua formazione come pittore nella Torino degli anni
’40 e segnano anche uno scarto e una novità rispetto al panorama dell’epoca
dominato dai circoli fotografici amatoriali alla ricerca di una sintesi tra arte e
documento.
“Fotografo - dichiara Robino - con lo stesso spirito col quale si scolpisce un
marmo. Cerco di scavare le mie luci ed ombre e ricavare, con cose vive, quelle
forme che tanto mi appassionano”.
La mostra propone fotografie in bianco e nero con tratti sperimentali e classici
che si alternano a prova della grande maestria di Robino anche in camera
oscura.
Con Robino la fotografia fa il suo profetico ingresso all’interno di cantieri e delle
Officine Grandi Motori in un confronto tra uomo e macchine grandi come nuove
cattedrali. Una fotografia, a livello estetico e culturale, che sembra rieditare
quei momenti e quella stagione del primo ‘900 mostrando invece tutta la
nuova problematica di aspettative e clima umano, insieme alle mutazioni del
nascente paesaggio industriale e delle periferie.
Stefano Robino, famoso fin dalla pubblicazione su LIFE per i suoi ritratti e
scorci con bambini, instaura un’analoga immedesimazione nel rapporto tra
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l’uomo e la macchina, nell’industria come ‘luogo’ e come manufatto
monumentale, cogliendo il limite e il fascino dei suoi nuovi ambienti.
L’esposizione è uno degli appuntamenti della rassegna “Milano Cuore d’Europa”
promossa dal Comune di Milano, configurandosi come una tappa di visione
storica, educazione e rilettura della nostra cultura del fare, tipica della
metropoli ambrosiana.
Robino, come espresso da alcuni suoi critici, mette in luce tutto questo: “… con
segni capaci di tramandare messaggi mai superficiali, intimi ma utili, sentiti,
commossi ma sorvegliati, conferma nell’arco di oltre trent’anni intelligenza e
non comune coerenza, profondo rigore e capacità creativa” (Dario Reteuna).
Accompagna l’iniziativa un catalogo della collana I Quaderni del CMC, n.8,
Admira Edizioni, con un saggio di Franco Loi.
A corollario, saranno organizzate proposte educative e didattiche con visite
guidate a tema dalla storia della fotografia, alla nascita di un’Italia industriale,
al rapporto con la storia della società.
Stefano Robino. Note biografiche
Nasce nel 1922 a Torino, dove ancora risiede.
Nel 1939 inizia la professione come disegnatore tecnico alla FIAT Grandi
Motori. Comincia a fotografare nel 1940. Dopo la guerra, nel tempo libero,
frequenta gli studi dei pittori Sartorio e Spazzapan. Si dedica all’attività di
pittore esponendo in mostre personali e collettive. Aderisce alla Sezione
fotografica del «Gruppo Sportivo Culturale FIAT», facendosi coinvolgere nella
vita espositiva e culturale del gruppo stesso.
Le sue immagini mediate attraverso mostre e una cospicua periodistica,
nazionale e internazionale, gli varranno in tutto il mondo molti premi, consensi
e notorietà. Arricchisce la sua visione all’interno degli oggetti di altre realtà
facenti parte del suo vissuto, dei percorsi di vita collettivi e soprattutto guarda
al mondo del lavoro e della vita sociale (brefotrofio, lavoro protetto), della
periferia cittadina e del nuovo nascente paesaggio industriale.
Nel 1965 diventa responsabile del laboratorio fotografico della FIAT Grandi
Motori di Torino, e tra il 1971 e il 1974 è responsabile dell’Ufficio Pubblicità
della Grandi Motori Trieste. Le sue fotografie sono state pubblicate da riviste di
tutto il mondo, quali LIFE, US Camera, ModernPhotography, Popular
Photography, LEICA Fotografie, La Stampa, Ferrania, L’Europeo, Rivista
Italiana, Progresso Fotografico, e molte altre.
Nel 2002 i nuovi uffici della Direzione, Organizzazione, Pianificazione, Sviluppo
e Gestione delle Risorse Umane della Regione Piemonte, sono stati interamente
arredati con 100 suoi grandi pannelli fotografici.
Info, prenotazioni e visite guidate: +339 02 86455162, [email protected]
Ufficio stampa CLP Relazioni Pubbliche Anna Defrancesco, tel. 02 36 755
700; [email protected]
Centro Culturale di Milano - CMC - via Zebedia, 2 - Milano Lombardia Italia
Orario: da lunedì a venerdì, 10-13 / 15-19 - sabato e domenica, 16-20
Ingresso gratuito, gradita offerta libera
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Ugo Mulas
Comunicato stampa da http://undo.net/it
The Sensitive Surface. La mostra, visitabile sino al 16 febbraio 2015 a
Milano alla Galleria Lia Rumma presenta i lavori fotografici sviluppati sul
finire degli anni '60: nere foto , stampate direttamente dai negativi
vuoti che sfidano il linguaggio e la temporalita' della sequenza
fotografica. Sono inoltre proiettati due rari filmati.
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La Galleria Lia Rumma è lieta di annunciare l’inizio della collaborazione
con l’Archivio Ugo Mulas con una doppia personale di Ugo Mulas che si
articolerà contemporaneamente nelle due sedi espositive della galleria,
a Napoli in Via Vannella Gaetani 12 e a Milano in Via Stilicone 19.
Curata dalla newyorkese Tina Kukielski, la mostra intende presentare al
pubblico la variegata ricerca artistica di Mulas, una delle figure più
importanti della fotografia internazionale del secondo dopoguerra.
Al momento della sua prematura scomparsa nel 1973, Mulas è stato
riconosciuto come uno dei maestri del ritratto, del reportage, della
fotografia di moda e pubblicitaria, fotografando, durante uno dei periodi
più dinamici della storia dell'arte, gli Anni ’60, artisti del calibro di
Jasper Johns, Alexander Calder, Andy Warhol, Marcel Duchamp e
innumerevoli esponenti dell’avanguardia italiana come Lucio Fontana.
Le mostre presso la Galleria Lia Rumma vogliono invece porre
l’attenzione sull’intenso periodo di sperimentazione compreso tra il
1969 e il 1973 e sulla personalissima ricerca dell’artista volta ad
esplorare le potenzialità “concettuali” della fotografia sul finire degli
Anni ’60.
In riferimento a questo periodo sono stati selezionati per le due mostre
alcuni lavori inediti dell’artista, tra cui anche alcune fotografie a colori
oltre ai famosi provini a contatto.
In galleria a Napoli saranno esposti alcuni provini a contatto, come le
rare sequenze di Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Pino Pascali e Andy
Warhol, insieme a una selezione di fotografie tratte dalla serie Campo
Urbano.
Il provino è stato senza dubbio il ready-made costante di tutta la sua
carriera, un soggetto ricorrente nel lavoro di Mulas, soprattutto dopo il
fondamentale viaggio a New York City del 1964.
Nel 1969, collaborando con Bruno Munari e Luciano Caramel, Ugo Mulas
organizza Campo Urbano, una serie di interventi estetici, performances
ed eventi che hanno avuto luogo per le strade di Como. Riconoscendo la
fotografia come intrinsecamente “performativa”, Mulas r ealizza una
sequenza
di
immagini
dal
taglio
particolare
giocando
con
l'imprevedibilità, la qualità effimera degli interventi. Le foto stampate
dall’artista e gli ingrandimenti dei provini a contatto danno vita ad un
diverso Campo Urbano che finisce per sovvertire la narrazione,
l’inquadramento cronologico dell'evento, per diventare qualcosa di
completamente diverso, un altro tipo di opere d'arte o di esperienza.
A Milano invece saranno presentati i lavori fotografici precedenti alla
serie più nota dell’artista, le Verifiche, esposta anche questa in mostra.
Conosciute come le Prove delle Verifica, queste nere fotografie,
stampate direttamente dai negativi vuoti, sfidano il linguaggio e la
temporalità della sequenza fotografica, aprendo la fotografia a qual cosa
di più della mera registrazione di un momento, di un tempo o di un
luogo.
Concentrandosi sulla struttura del fare fotografia, Mulas ci presenta un
nuovo interessante lato dell'arte, ancora oggi attuale come lo era al
momento della prima “esposizione”.
74
Nelle due sedi espositive saranno inoltre proiettati due rari filmati: a
Napoli un VIDEO relativo al progetto Campo Urbano e a Milano un
documentario girato da Nini Mulas presso gli studi di alcuni artisti
newyorkesi con interviste di Rossana Rossanda.
Ugo Mulas (Pozzolengo, 1928 - Milano, 1973) La sua formazione di
autodidatta si compie a contatto con l’ambiente artistico e culturale
milanese dei primi anni cinquanta. Dopo il debutto nel fotogiornalismo
(1954) Mulas si impone rapidamente nei più diversi campi del
professionismo italiano pubblicando in riviste come Settimo Giorno,
Rivista Pirelli, Domus, Vogue e Du. In quegli anni il fotografo realizza
una serie di reportage in Europa con Giorgio Zampa per L’Illustrazione
Italiana e lavora con il Piccolo Teatro di Milano, sviluppando una
collaborazione artistica con Giorgio Strehler che proseguirà negli anni.
Ugo Mulas fotografa le edizioni della Biennale di Venezia dal 1954 al
1972 e intraprende un’intensa collaborazione con gli artisti. In quegli
anni la rappresentazione del mondo dell’arte diventa il principale
progetto personale del fotografo. Ricordiamo tra l’altro le celebri serie
su Alberto Burri (1963) e Lucio Fontana (1965) e il reportage a Spoleto
per la mostra “Sculture nella città” (1962), dove si lega agli artisti
David Smith e Alexander Calder. Dopo la rivelazione della Pop Art alla
Biennale del 1964 Mulas decide di partire per gli Stati Uniti (1964 -1967)
dove realizza il suo più importante reportage con il libro New York arte
e persone (1967).
Gli incontri con Robert Rauschenberg, Andy Warhol e la scoperta della
fotografia di Robert Frank e Lee Friedlander portano alle nuove ricerche
della fine degli anni sessanta e al superamento del reportage
tradizionale. I grandi formati, le proiezioni, le solarizzazioni, l’uso
dell’iconografia del provino, sono elementi che Mulas recupera dalle
sperimentazioni pop e new dada e dalla pratica quotidiana del
fotografare. Alla fine degli anni sessanta partecipa al rinnovamento
estetico e concettuale delle neoavanguardie collaborando a cataloghi e
libri-documento. Di questo periodo il reportage sul decimo anniversario
del Nouveau Réalisme (Milano, 1970), il progetto inedito su “Vitalità del
negativo” (Roma, 1970) e almeno altri cinque libri: Alik Cavaliere
(1967), Campo Urbano (1969), Calder (1971), Fausto Melotti: lo spazio
inquieto (1971) e Fotografare l’arte (1973). La cri si del reportage,
ormai superato dal mezzo televisivo, porta Mulas a uno straordinario
lavoro di ripensamento della funzione storica della fotografia: una
riflessione estetica e fenomenologica che conduce al portfolio Marcel
Duchamp (1972) e al progetto Archivio per Milano (1969-72). Sono gli
anni che vedono anche la nascita delle Verifiche (1968 -1972), una serie
fotografica che sintetizza in dodici opere l’esperienza di Mulas e il suo
dialogo continuo con il mondo dell’arte. Opera cardine della ricerca
fotografica del periodo, le Verifiche, sono l’ultimo lavoro del fotografo
prima della scomparsa, avvenuta il 2 marzo 1973.
Immagine: Ugo Mulas: L'operazione fotografica. Autoritratto per Lee Friedlander,
1971. Fotografie Ugo Mulas © Eredi Ugo Mulas. Tutti i diritti riservati. Photo Ugo
Mulas © Ugo Mulas Heirs. All rights reserved. Courtesy Archivio Ugo Mulas,
Milano - Lia Rumma Gallery, Milan/Naples
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Galleria Lia Rumma - via Stilicone, 19 - Milano Lombardia Italia, orari: martedìsabato 11.00–13.30 e 14.30-19.00 - ingresso libero
Immaginare i colori di Bob
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
Ma quali sono i "veri" colori di Bob Capa? Be', oggi come oggi, in molti casi
sono questi che vedete: rosa fangoso, rossiccio, bruno, magenta sbiadito.
Certo, la riscoperta (ma non era un mistero: semplicemente un'amnesia o
una trascuratezza degli storici) che "il più grande fotografo di guerra" scattasse
anche e spesso a colori (Fotocrazia ne parlò a suo tempo) è apparsa
"sorprendente e sbalorditiva" ai più, come ripete Cynthia Young
nell'introduzione al volume Robert Capa Colore che le presenta al grande
pubblico, edito ora anche in Italia.
Ma i colori inaspettati del finora monocromatico Erodoto della lente non
sono stati soloriscoperti: in diversi casi sono stati piuttosto ricostruiti.
Se torno sull'argomento è perché una doverosa e onesta nota filologica che
appare a pagina 15 del volume ha attirato la mia attenzione. Ha per titolo "La
correzione del colore". Vale la pena leggerla con attenzione.
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Robert Capa, Famiglia lappone, Norvegia, 1951, versione con colori modificati. In alto,
l'Ektachrome originale nel telaio in cartoncino nero della Magnum. © International Center of
Photography / Magnum Photos, g.c.
Veniamo informati, per prima cosa, che le pellicole invertibili usate da
Capa in diverse occasioni dal 1941 in poi erano di diverso tipo, e resistettero
diversamente ai danni del tempo.
Le Kodachrome, a quanto pare, erano più robuste, sono rimaste quasi
come erano in origine. Le Ektachrome, invece, si sono degradate, a volte in
modo disastroso.
Probabilmente qualche sospetto sulla diversa stabilità delle emulsioni era
già corrente all'epoca, ma l'Ektachrome aveva un vantaggio che la faceva
preferire alla cugina: mentre la Kodachrome, pensata per il consumo
familiare, aveva bisogno di uno sviluppo complesso, disponibile solo in
laboratori industriali specializzati, la Ektachrome poteva essere processata
anche in laboratori fotografici normali, reperibili sul posto, purché
minimamente attrezzati: e questo era decisamente un vantaggio, per un
reporter in viaggio.
Ma un bel guaio per i posteri. Aprendo le buste dormienti da tempo negli
archivi dell'Icp, scrutando nei telaietti neri, i ricercatori si sono trovati di fronte
un certo numero di diapositive brumose e quasi monocrome. Che fare?
Bene, è ovvio: sono stati ricostruiti i colori. "Riportati in vita", dicono i
curatori. Un'operazione che solo vent'anni fa sarebbe stata quasi impossibile,
ma che con i softwaredi elaborazione odierni è comunemente praticabile, come
è noto a tutti.
Bene, mentre per le Kodachrome, ci vien detto, sono state necessarie solo
"correzioni minime" (ma quali? E quanto minime?), sulle altre i tecnici si sono
messi
al
lavoro
per
"restituire alla
pellicola
colore sufficiente per
renderla adeguata alla propria epoca".
Quanti interrogativi si aprono in una sola frase. Restituire. Sufficiente.
Adeguata. Sotto ciascuna di queste parole si spalanca un abisso di arbitrarietà.
Che i restauratori, a loro merito, non negano affatto. Leggiamo:
"Si è provveduto allora al bilanciamento dei colori noti (bianchi, neri, cielo e
fogliame), cosicché molti altri colori si sono regolati di conseguenza. Nei casi
più gravi, il colore si era deteriorato al punto che era impossibile capire quale
fosse in origine. Alcune foto, o altre simili, erano state pubblicate nelle riviste,
e il confronto ha permesso di ricavare importanti parametri di riferimento.
77
Tuttavia, in alcuni casi, le riviste erano intervenute a loro volta sul colore e non
sempre le loro immagini corrispondevano esattamente all'originale".
Insomma, è evidente e dichiarato che si è trattato non di un restauro, ma
di un vero e proprio lavoro interpretativo, di un intervento di ricostruzione
critica e quasi archeologica.
Con enormi margini di soggettività nelle scelte, a dispetto di ogni
benintenzionato tentativo di raggiungere una qualche oggettività. "Colori noti"?
Ma noti a chi? Il "fogliame"? Ma come facciamo a sapere di quale verde fosse
quel particolare albero o cespuglio quel giorno?
E cosa ce ne importa di saperlo, visto che non è il colore reale di quel
cespuglio che vogliamo ritrovare, ma la sua trasposizione nella pellicola come
Capa lo vide e lo volle?
Dicono più avanti i restauratori: "Naturalmente il cielo non poteva essere
che blu".Naturalmente, ma che significa? Il cielo ha naturalmente sempre lo
stesso blu? E il cielo fotografato su Ektachrome, che blu ha? Lo stesso del cielo
Kodachrome?
Certo, ci sono le fotografie a colori pubblicate nelle riviste: ma avere
questo punto di riferimento complica le cose, non le semplifica. Basta vedere il
confronto, nelle pagine del volume, fra le riproduzioni (attenzione: anche
queste sono riproduzioni, di secondo grado...) delle diapositive originali ben
conservate e le loro versioni pubblicate per comprendere che le immagini che i
lettori vedevano erano ben diverse dalle rispettve matrici.
E allora la domanda è: i "colori di Capa" che si è cercato di ricostruire quali
sono, quelli delle pellicole che nessuno vide mai, se non i tenici di laboratorio e
di tipografia, oppure quelli che tutti videro, stampati sui rotocalchi, che sono in
realtà il vero "lavoro finito" di Capa?
Quindi, al di là di tutte le enfasi sul miracoloro "ritrovamento" del Capa
policromo, del Capa Maestro del Colore, la saggia realtà di un'operazione come
questa (ripeto: niente affatto mascherata da chi l'ha fatta, e questo va a loro
onore intellettuale) è quella di unareinvenzione del colore di Capa, sicuramente
consapevole e giudiziosa, ma condotta secondo i criteri, i giudizi e i gusti
della nostra epoca, non della sua.
Con tutta l'attenzione filologica possibile, ma anche con l'onestà di
ammettere che certi aspetti di quelle foto "sono andati perduti per sempre" e
possono essere solo ricostruiti, cioè immaginati, come le parti mancanti di un
vaso greco, "con discrezione" più che con fedeltà.
Detto questo, non abbiamo qualcosa in meno. Direi che abbiamo qualcosa
in più. Abbiamo un pezzo di storia del fotogiornalismo riportato allo spessore,
alla complessità e alle contraddizioni di un linguaggio specifico e condizionato,
oltre la finta "immediatezza" che il colore suggerirebbe.
Ci facciamo poi un'idea di quel che fece Capa quando provò davvero a
considerarsi "un fotografo di guerra disoccupato", quando accettò commissioni
per riviste "leggere" di viaggi e di bel mondo, come Holiday, che gli chiedevano
reportage interi tutti a colori (e non quasi solo per le copertine, come Life e gli
altri "seri"), e gli offrivano pure spazio per esercitare la penna.
Ecco, devo dire che una delle sorprese più divertenti di questo volume è
la
scoperta
dello
stile
di
Capa
scrittore:
quello
stile
ironico,
quell'understatement sornione che già traspariva dalla sua autobiografia
spericolata, in questi servizi lontani dalle notizie e dal clangore della storia si fa
quasi maniera. Una specie di Hemingway senza fanfare, allusivo ed
ammiccante, guascone ed elegante.
Un piccolo esempio? Il racconto dell'incontro fra il fotografo amante del
rischio, della vita mondana e delle belle donne, in una desolata Norvegia, con
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una renna che diventa il suo malinconico alter-ego: "Era triste quanto lo ero io.
Aveva un assoluto bisogno di ritrovare il sole di mezzanotte e l'erba fresca. Io
almeno ho potuto fare la foto di una renna affamata. Lei non ha potuto fare
niente".
Pagine il cui colore non è stato necessario ricostruire. Vantaggio della
parola scritta sull'immagine impressionata. O forse no, perché alla fin fine quel
che conta è la risonanza che le parole come le immagini suscitano nella mente
di ogni singolo lettore.
Tag: Cynthia Young, Ektachrome, fotografia a colori, Holiday, Icp, Kodachrome, Life,
Magnum, Robert Capa
Scritto in colore, Venerati maestri | Commenti »
Rassegna Stampa del Gruppo Fotografico Antenore
www.fotoantenore.org
[email protected]
a cura di G.Millozzi
www.gustavomillozzi.it
[email protected]
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Dopo la laurea verso il lavoro - Università degli Studi di Bari

depliant 9° corso base di fotografia

CavanzatoFD 2015.key

SYNC SPEED 2014 – Progetto Fotografico per

Curriculum - Premio Celeste

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