演出ノオト - Maru-Gaia

日本交響楽協会
主催・製作
スーパーシアターコンサート
中原中也＆ジャン＝ギアン・ケラス
「汚れつちまつた悲しみに」
・仮題・
演出ノオト１
私は語りも、考えもしまい、だが
果てなき愛は心の裡に、浮びも来よう
私は往かう、遠く遠くボヘミアンのよう
天地の間を、女と伴れだつやうに幸福に
ランボオ「感動」中原中也訳
私は此処に立ってをります！… …
私はもはや歌はうとも叫ばうとも
描かうとも説明しようとも致しません！
しかし、噫！やがてお恵みが下ります時には、
やさしくうつくしい夜の歌と
櫂歌とをうたはうと思ってをります……
中原中也「我が祈り」より
丸山哲矢
より
はじめに
机の上の白い繭を、一晩どんなに思いをこめて見つめていても、翌朝純白の蝶なぞ生ま
れてきません。柔らかい細かい無数の襞を持つ白い球体の表面に、ポツンと薄茶色の点が
顕れて、それがゆっくりゆっくり大きくなって、色が濃くなって、２センチほどに広がっ
たその真ん中の黒くなったところに、気が付くともうフッと、汚れた土色の蛾が、いまい
ましくもあさましくも、その白い繭をモノにしたもののように、無表情にとまっています。
そういうことなんだろうなと思うまでに、私は随分時間がかかりました。
繭は煮つめられ、蚕は死に、輝く絹の糸がそこから紡ぎだされ、人の世の千紫万紅とな
ります。
そのことを知るまでにも、私は随分時間がかかりました。
中原中也の「盲目の秋」の一節、
平気で、陽気で、藁束のやうにしむみりと、
朝霧を煮釜に填めて、跳起きられればよい！
これを読むたびに、その時その場の状況、出来事や情感や、それこそ千思万考にかかわ
らず、私には、百姓家から繭をもらって帰ったその晩とその朝のこと、小学校の社会見学
で行った街の紡績工場のおじさんが「にかまでにつめて、つむでつむぐんです」と説明し
たこと、その工場の庭の夏の朝のラジオ体操のこと、この三つが、いつも思い出としてつ
きまとってきて、中也に近づくことを邪魔していました。
そこからしか実は近づけないと分かるまで、やはり随分時間がかかりました。
今私は、中原中也の赤く燃える骨を繭に填めて、ジャン＝ギアン・ケラスと二人の俳優
とスタッフの皆さんと、その舞台を劇場という煮釜に填めて、白い蝶を光の中に放とうと
しています。
どうぞよろしくお願いします。
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この舞台の言霊
晩春の暮れ方、二人は石に腰掛け、海棠の散るのを黙つてみてゐた。花びらは死んだ様
な空気の中を、まつ直ぐに間絶なく、落ちてゐた。樹蔭の地面は薄桃色にべつとりと染ま
つてゐた。あれは散るのぢやない、散らしてゐるのだ、一ひら一ひらと散らすのに、きっ
と順序も速度も決めてゐるに違ひない、何んといふ注意と努力、私はそんな事を何故だか
しきりに考へてゐた。
（台本１９ページ、
小林秀雄「中原中也の思ひ出」より）
言霊、あるいは言葉と音楽の分かちがたい世界。
芸術作品や芸術活動のそれぞれ独自な特質を深く掘り下げていくと、そこには各々の芸
術の領域を超えて広がる或る世界、芸術の精霊とも言える根源的一者が直接自らを語る、
あるいは私たちをして語らしめている、超越的世界、というようなものを実感します。
言霊とも天啓とも予言とも約束とも呼ばれ、すべてのものの初めに在り、終わりにも在
り、いつの時代の、誰の、どんな優れた芸術作品にも内在し続けていることを感じ、知っ
ていながら、未だに私たちとして顕かに名づけ得ぬそのものの前で、その世界の中で、私
たちは必死にそのものの名を呼ばわっています。日々のそのような営みが、私たちの作品
を生み出しています。時に、ほんの時たま、何かが木霊したり、精霊らしきものと相聞し
たり、そんな昂揚と幸福もあったりします。
それは、詩や戯曲になったり、歌や音楽になったり、美術や建築になったり、舞踏や武
術やスポーツにまでなったり、あるいはサーカスのブランコ乗りや田を耕すことや麦稈真
田を編むことや、さらに言えば、海棠の散るのや、緊密でゆったりとした猫の鳴き声や、
オカホヲ、アラッテ、デテクル、アサになったりして、様々に広がりながらそのすべてを
また収斂しています。
仮に、生命の原理とでも呼んで差しつかえないかも知れませんし、
そうするしかないのかも知れません。
詩の言葉へ下降し、歌うことの本質を探りながら、中原中也が、詩人として生きること
は、と問い続けたその問いも、それなのだと思います。
なんだかはるかな幻想が、湧くけど、それは掴めない。誰にも、それは、語れない。誰
にも、それは、語れない
ことだけれども、それこそが、いのちだらうぢゃないですか、
けれども、それは、示かせない …… かくて、人間、ひとりびとり
中也はそう歌いました。
私たちは、この舞台で、ひとりびとり、そんな中也の詩とジャン＝ギアン・ケラスのチ
ェロ独奏との、その言葉とその音楽とその演劇の、その各々のいのちを顕かにしつつ、そ
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のいのちの営みを実感しようとしています。
私たちが舞台人として生きる日々の行為の果てに、彼ら二人と私たちの各々とが、ジャ
ン＝ギアンの茶色のチェロや中也の黒い山高帽や劇場の壁までが、それぞれ木霊として響
き合い、言霊を聞くという、そんな至福の時間が得られればと、切実に思っています。
幼な心といいます。三つ子の魂といいます。今の一歳半から二歳くらいまで、その頃は、
言葉と音楽は分かちがたく人の心身の中にあるのだそうです。歌うことでその初めを思い
出そうと、三千年も五千年も前から、人は苦しんだり喜んだりしてきたというのです。
中原中也に童謡的心地良さとこわいまでの悲しさを感じ、ジアン＝ギアン・ケラスに思
索的孤高とお茶目な親しみを感じるのは、その事とも何か関わりがあるような気がします。
音のスペクトル構造、スコラダトゥーラと弦の共鳴、天の特性
ジャン＝ギアン・ケラスは、２００２年１１月の演奏会「天・地・人」のプログラムに
次のように書いています。
「わたしが探し求める天の特性は、実際のところスコラダトゥーラ、通常のチェロの調
弦法とは異なった作品ごとの調弦、に内在していたのだ。われわれが弾くそれぞれの音の
彼方に、意識的には聞くことの出来ない倍音の世界、音のスペクトル構造がある。さらに
このスペクトルは、実際には弾かれない弦が他の弦を弾いた時に共鳴振動して特有の音色
を出すという共鳴弦の現象によっても決定されている。この共鳴現象を異なったチューニ
ングによって変えながら、作曲家は現在、単なる音符ではなく、そのスペクトル構造、そ
の知覚できず、聞くことのできない層、その影、といったものを変えようとする。従って、
彼らにとって根源的に各々の音へと下行していくのとは反対に、非物質的な共鳴の高い精
神世界へと自由に身をおこうとすることが重要なのだ」
私はこれを言霊についての音楽家の言葉として読みました。そして影というその訳語に、
いきなりアントナン・アルトーの「演劇とその形而上学」における、ドウーブル、二重、
映し、分身、霊、オンブル、影などという言葉を思い起こしました。
アルトーのその序文の幾つかの文章を挙げてみます。
「適切な象形文字の数々から溢れ出す魔術的文化のすべてと同様に、真の演劇もまたそ
の霊を持っている。そして、すべての言語（ランガージュ）、すべての芸術の中で、いま
だに霊を持っているのは演劇だけであり、その霊たちが自分たちの限界を打破してしまっ
た。もともと霊たちは限界というものに我慢ができなかったのだともいえよう」
「何者のうちにもなく、しかも、あらゆる言語（ランガージュ）、つまり、動作、音、
言葉、火、叫びなどを使う演劇は、精神が自己の表示を生み出すために、一つの言語を必
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要とするまさにその点に自らを見出すのである。だから、演劇を一つの言語の中に固定す
ること、たとえば、文字に書かれた言葉（パロール）だとか、音楽、光、効果音などの一
つに限定することは、やがて演劇の喪失を招く」
「演劇にとっても、文化にとってと同様に、問題は、あくまで、霊を名ざし、導くこと
である。そして、言語の中にも、形態の中にも固定されない演劇は、その事実によって、
まやかしの霊たちを破壊し別の霊たちの誕生の道をきり開く。そしてその霊たちのまわり
に本物の生の光景（スペクタクル）が集大成されるのである」
「生という言葉を口にする時にも、いろいろな事実の外側によって認められた生のこと
ではないと理解しなければならない。諸形態が触れることの出来ない、こわれやすい、動
きやすい一種の根源（フオワイエ）のことである」
影という訳語によって思い起こしたと書きましたが、実はそれだけではありません。た
った一つの言葉によって二人のフランス人とその思索を結び付けられるほどに、私の言語
感覚は鋭くもなく、理知的に明晰でもありません。第一私はフランス語ができないのです
から、その影という訳語のそれぞれの原語がフランス語で何なのか、それを確かめてから
何かを言うというのが注意深い姿勢であり間違いのない作業でしょう。そうでなければ、
それぞれの翻訳者という二つの個性の媒介もあることですから、不幸な場合には、影はプ
ラトンの洞窟の比喩のように、そこに映し出されたまやかしの霊として愚かな錯誤を積み
重ねさせた挙句、虚妄な終末をもたらしてしまうでしょう。
実際、共鳴とは極めて法則的な物理現象ですし、影とは光学現象ですから、その知の領
域の声に謙虚に耳を傾け、慎重に、そしてかつ大胆でありたいと思います。
影、分身、二重、霊、響き
ジャン＝ギアンはその原稿を英語で書いており、影はｓｈａｄｏｗを訳したものでした。
アルトーの場合、訳者はあとがきでこう言っています。「本書の題名は直訳すれば『演劇
とその二重（ドウーブル）』だが、古代エジプトの死者の影という意味から派生した、霊と
いう語義で用いているようである。 ( 中略 ) これまでの題名のみの邦訳では『演劇とその
分身、雛形、原型、二重性、影』などが用いられて来ているが、いずれも一長一短である。
本書の題名は、その内容からあえて『演劇とその形而上学』とした。これも必ずしも適題
とはいえないし、本文中では、前後関係によって霊とも、分身とも訳してある。また、ア
ルトー自身も場合によっては、ドウーブルの代わりに、オンブル（影）とも言っている」
必死な呼びかけは、ひとつの言葉から幾つもの訳語を生み、生まれては消え、消えては
生まれ、そしてようやく一巻の書として成り立ちます。
言霊、あるいは「初めの言葉」から様々な言葉や行為や姿形が生まれ、死に、また生ま
れ変わってというのも、同じ事情だと思います。
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実は、誰でもそんな幻想にはまり込むらしいのですが、私もかつて、そのドウーブルか
ら次のような訳出、ありていに言えば連想を、したことがありました。それは、アルトー、
ワーグナー、ニーチェ、マラルメ、ヴェルレーヌ、クローデル、ランボオなどの天才たち
が旅の一座を組んで、鏡の前の道化芝居で砂漠を興行して歩く、それをパゾリーニが映画
に撮る、その映画のことをジャンヌ・モローが語って聞かせる、という舞台をピーター・
ブルックが演出する、傍でその台本をシェイクスピアが書いていて、またその傍でその劇
評を書いたブレヒトがプラトンから叱責されているという、虚妄といわれれば頭をかくし
かないようなものですが、若い私は、三か月おきに三か月間工事現場に寝泊りして、本を
読むしかないような生活の中、大胆かつ大胆二乗に、結構本気でそんな妄想にふけってい
ました。ここだけの話です。
「昔、中原中也という詩人がいた。この人の詩と行状と死にざまを調べながら、私は、
こりゃ詩人じゃない、もう一つ格が上の、病者だ、と思ったことがある」という書き出し
で「特権的肉体論」を著した唐十郎が、状況劇場南下公演だかパレスチナ公演だかを敢行
した頃のことです。３０年も前の色々を思い出しながら、このノオトを書いています。
ジャン＝ギアンの「影、霊」は、そのｓｈａｄｏｗという言葉のみならず、小澤プロデ
ューサーが引き合わせてくれた出会いの時から、彼の面貌、気配、演奏、音楽、声、掌な
どとして、アルトーのいうランガージュとして、そんな演劇を生きてきた私の潜在意識に
強く働きかけ、響かせていたのです。
演劇とは、目に見えないものの真の肉化（インカーネーション）と顕現の儀式である。
と、アルトーを現場の実践として私たちに読み解いてくれたピーター・ブルックは、そ
の「なにもない空間」で言っています。
中原中也、小林秀雄、長谷川泰子、ランボオ、そしてその背後にいる詩人たち音楽家た
ちの、その「影」を、そこに生まれ変わり生まれ変わりしている「霊」を、「太初からの
言葉」を、「言霊の響き」を、ジャン＝ギアン・ケラスと俳優たちと私たちの、たった只
今のそれぞれの肖像と営みのあらゆるランガージュに肉化させ、未だ上演されざる演劇と
して顕現させられるよう、その地平に向け、歩いていければと思います。
次に、私たちが顕現させようとしている舞台の様々を、時にピーター・ブルックの言葉
に照らしつつ、語っていきたいと思います。
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この舞台の言語（ランガージュ）たち
チェロ演奏、演技、衣装、装置、照明、映像、音響
チェロ演奏
チェロ演奏曲について、２００３年１月３０日改訂の台本では幾つかの選定をしていま
すが、以下記す通り、個人的な体験と感想に基づき、それだけで書き込んでみたものです。
この舞台の意味と情感と勢いと気配を、中也の詩と共にどう創出してくれるか、それを
考える最初の手掛かりを、ジャン＝ギアン・ケラスとの出会いを書く事に求めてみました。
曲目・演奏については、これ等からジャン＝ギアンが返してくれる木霊を聴いて、その
言霊を顕現させられればと思います。
その、初めの曲
この舞台は、通常の演奏会らしからぬ「繭」という仕掛けを持つものの「あたりき」の
チェロリサイタルのように始まります。それがどこまで可能か、ひとつの課題です。その
上で台本は最初の演奏曲にコダーイの「無伴奏チェロソナタ作品８」を指定していま
す。そのいきさつを書きます。
コダーイは、故国ハンガリーやルーマニアの民謡の収集・研究に情熱を注ぎ、１９１５
年、そのエッセンスを取り入れてこの独創的な作品を生み出したといいます。因みにこの
年、中原中也は８歳。弟の死を悼む歌をつくり、それが中也の最初の詩作といわれていま
す。
２００１年１１月２８日、トッパンホールで、私は始めてジャン＝ギアン・ケラスを目
の当たりにし、彼のチェロ独奏に耳を傾けました。
一部の二曲目にブリテンの「無伴奏チェロ組曲第３番」が演奏されました。それは以前
に彼のＣＤで聴いていましたが、今、手を伸ばせば触れるほどの近さで、その息づかいや
弦を押さえる左手の指のへこみまでも伝えるリアルさの中に生まれてくる音楽は、演奏中
の彼の律儀な面差しやそっけないほどに淡々とした身ぶりと、そして楽章から楽章に移る
無音の間や、聴衆のしわぶきにも耳を澄ます限りなく誠実な集中と共に、私を得も言われ
ぬ不思議な緊張と郷愁に誘い、どうしようもなく切ない思いで、私の故里の様々を思い出
させてくれていました。
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故里、東京、詩生活、演劇生活
トッパンホールのその２０日前、私は足掛け５年におよぶ故里での野外劇づくりのその
本番を、鎌倉時代に建立された地元の八幡様の境内で迎え、無事終了したばかりでした。
夜の鎮守の森で、桧皮葺きの本殿からあふれる光の中、ファドの絶唱にのって登場した
１００人にもおよぶ住民俳優たちが、千年前からその地に伝わる将門襲来と龍神の伝説を、
伝道師になったＮＡＳＡの宇宙飛行士まで登場させ、時空を超える神探し自分探しの劇と
して上演しました。
注連縄が巻かれたご神木の傍で篝火が焚かれ、バチバチと杉や松の木っ端が燃えて火柱
が立ち、その匂いと煙が立ち込める中での本番で、漆黒の空には北極星が北斗七星を従え
て輝いていました。
絶好のトポスとタイムを得た劇は、俳優たちが、光の中を、本殿前の鳥居をくぐり伝説
の藁舟を担ぐ行列として登場するアクションと、伝道師の語る神体験とジェネシスロック
のストーリーと相まって、あの時のあそこから今ここへ、そしてまたあそこへと、彼岸と
此岸の、霊と実体の、自由な往来と交信をみごとに現出してくれました。
その夜の圧倒的な感動は、しかし帰京した日には圧倒的な疲労となって、私はしばらく
寝込んでしまいました。季節外れの一時帰郷と、３０年間の東京生活の間、誤解を恐れず
気取って言えば、ボヘミアンとしてあるいはエトランジェとして演劇を生業にしてきた人
間が、故里で５年間にわたって、今は畑を耕し、役場に勤め、車を売り、食堂を営む幼な
じみたちと、流浪の伝道師を語り部として将門伝説を演劇にするという仕事は、想像して
いた以上に厳しいものがあったのです。幼い日と今は、そうたやすくは響き合いません。
病み上がりで訪れたトッパンホールで、ブリテンの重く切ない郷愁に浸りながら、気だ
るく憂鬱になっていく身体と、憔悴し、混乱し、動悸を激しくする想念とをどうすること
も出来ず、咳を我慢する息苦しさと筋肉の痙攣もついに極に達し、途中で席を立ってしま
いました。ロビーで日響の方々に言い訳しつつ、ようやく休憩時間にひと落ち着きを得て、
そして第二部のコダーイ「無伴奏チェロ
ソナタ
作品８」の演奏を聴きました。
ボヘミア、荒涼としたランドスケープ、曼珠沙華と夕陽とがゆきすぎる
２００２年１１月の「天・地・人」のプログラムでジャン＝ギアンはこう書いています。
「『ソナタ作品８』で２０世紀音楽の画期的なランドマークをしるした若いゾルタン・コ
ダーイは、ほぼ二世紀の間放棄されたままになっていた形式、無伴奏チェロのコンセプト
を堂々と呼び戻した。彼は力強く雄弁な作品を作り出すために、この楽器をまったく思い
がけないやり方で用いた。
激しく鞭に打たれた野生の馬が息をきらして走る最終楽章、一方で第二楽章には中央ヨ
ーロッパの荒涼としたランドスケープが描かれている。作品の第一楽章はより堂々として
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人間らしいが、この楽章の人間特有の性質は、翌晩のプログラムへの理想的な架け橋とな
っている」
三百数十日前の２００１年のそれも、まったくその通りでした。
３０分ほど前、「睡るがやうな悲しさ」「血を吐くやうなせつなさ」で故里の燃える空
の下の麦畑を彷徨っていた私でしたが ―― そこには曼珠沙華も咲いて、実際故里での野
外劇づくりの日々、私たちはよく曼珠沙華の咲く麦畑や古墳や川原で稽古しました。かつ
て幼い頃にはそこには白鷺も飛んでいましたーー演奏の進むうちに、次第にホールに広
がっていく荒涼として寂寞たる幻想の野に、私は呑み込まれ、自我が消え、その果てに、
またゆっくりじわじわと心の中で蘇ってくる想いが、無言で誰にともなく語っていました。
野生の馬とまではいかないまでも、女と伴れだつやうに幸福ではなくとも、またこの脚で、
天地の間を歩くしかないだろう、歩けよ、と。地平の方へ、地平の方へ。
その夜、中也の「別離」を、また私は読みました。
さよなら、さよなら！
いろいろお世話になりました
いろいろお世話になりましたねえ
いろいろお世話になりました
さよなら、さよなら！
こんなに良いお天気の日に
お別れしてゆくのかと思ふとほんとに辛い
こんなに良いお天気の日に
もっと、別の話も、すれば出来た
いいえ、やっぱり、出来ません出来ません。
風景・風土と身体、骨の立つ小石ばかりの川原
この舞台の話をいただいてからずっと、中原中也とジャン＝ギアン・ケラスと、ランボ
オも、あるいはイエスもなどと、考えるだけは考えながら前に進めないでいた私にとって、
その日のジャン＝ギアンとコダーイの共働・共鳴は、まさしく、「翌晩のプログラムへの
理想的な架け橋」となってくれたのです。
演奏の間中見えていた光景、私の故里と中央ヨーロッパ・ボヘミアの荒涼としたランド
スケープの二重像、さらにそこに重ねて投影された、自分の骨が亡霊のように光沢もなく
しらじらと立つ中也の故里の川原、そのもっと奥に広がる永遠の荒野、青春はもはや堅い
血管となって、その中に曼珠沙華と夕陽とがゆきすぎるという、身体と風景との、拡張し
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凝縮し、逆転する、眩暈の世界、凄まじいともいえるそれらの光景が今、自分の身体が心
臓の鼓動に合わせて緩やかにホールの空気の中、淡い光の中に溶けてゆくような、そんな
感覚の中で消えてゆき、消えてゆくその残影が、私に、予定された舞台の、よってたつ根
源的な風土を見せてくれていました。
その光景・スペクタクルの一切を結ぶ架け橋が、その光景・スペクタクルと私の身体を
結ぶ架け橋が、あの夜の「音楽」そのものだったと思っています。そこに遍在する霊、そ
れらを溶かし込む光といってもいいでしょう。
それが、こうして演出ノオトを記す地平にまで歩かせてきてくれたのだと思っています。
ピーター・ブルックは言います。
「演劇には二つの絶頂点がありうる。一方の極では、私たちは演劇に参加して、その極
まったところで足を踏み鳴らし、喚声をあげ、手を打ちならして祝福する。その対極には、
沈黙のクライマックスがある。これもまたひとつの経験を分かち合ったことを、深い思い
を込めて認め合う仕方に他ならない」
これは、私にとって２００３年２月の今だから、書けたものです。
彼の音楽と私の沈黙との間に、その時予言され約束された目に見えないものが、少しず
つ、言葉や形になって私に語り始め、一年二年という歳月の私の生きる行為と、「２００
３年１０月２４日、すみだトリフォニーホール」という新たな予言とが、私をして書かし
めたと、そう言っていいのだと思います。
印象その時そこでこの時ここで
台本では、曲目を指定していたりいなかったりします。畢竟、今知るかぎり出来るかぎ
りということで、今後、意味、情感、勢い、気配などの総合を求めなければなりません。
黛敏郎の「文楽」とハーベイの「大地の曲線」は２００２年１１月の「天・地・人」の
印象によるものです。「文楽」は、弾いたり擦ったり引っ掻いたり叩いたり、太棹のおど
ろおどろしさにも似て、桜吹雪の下の狂気をみました。「大地の曲線」は、繊細で豊かな
情感の裡にも、哲学的・宗教的宇宙観と、言葉と音楽が祈りとして響く印象に浸りました。
しかし、ピーター・ブルックも言うように、「印象は色あせるものです。誰かがこの瞬
間をつかまなければ、そして、なぜ、どういうふうに、何のためにそうするのかを知って
いるものがその瞬間をつかむのでなければ」なりません。
バッハの「無伴奏チェロ組曲第二番ニ短調」は、知るかぎりのバッハの組曲の中では、
共鳴してほしい詩の意味と「語勢」とに親しむかと思いますが、終わりはどうでしょう。
コダーイで始まったこの舞台は、やはりバッハで終わりたいと思います。
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演技
また、その、初めの曲、その、初めの言葉、儀式の始まり
コダーイの「無伴奏チェロ・ソナタ
作品８」に、ジャン＝ギアンの原風景が託され、
私たちの舞台の光景・スペクタクルが託され、私たちの演劇という儀式が始まります。
そこには、ピーター・ブルックの言葉を借りれば、「日常的なものが目に見えぬものに
よって貫通され、それによって甦ることを願う、そしてそのことを意識して、この渇きに
ひとしい願望を満たせるものなら満たしてみろと、ひそかに挑戦」している観客がいます。
「衆知と協力によって＜神＞と＜人間＞と＜文化＞と＜生＞をほめ讃えよう」とするよう
な、「タキシードを着こんでオペラに出かけ、『この晴れがましさがなんともいえない』
という」ような、「花をつけた服を着てオール・ナイトのライト・ショーに出かけるヒッ
ピー」のような、「たまたま劇場の入り口をくぐってきた見ず知らずの」ような、様々な
観客がそれぞれ、それぞれの挑戦の仕方で、見つめています。
すでに彼らは、普通のコンサートらしからぬ大きな「繭」を見て、見物する気持ちの変
容を各々の速度で加速させているでしょう。
しかし私たちは、あるいはそれゆえに、ただ、私たちの、私たちによる、私たちのため
の儀式に集中します。ジャン＝ギアンはひとり彼自身のためにだけ、彼のチェロを弾きま
す。俳優も、美術家も、照明家も、映像家も、誰も彼も、私たちのすべてが、自分のため
にだけ、チェロ曲を聴き、その演奏家を見つめ、自分の身体、自分の器材・道具、自分の
「分身」、自分の「霊」を働かせ、確かめ、また働かせます。一日のすべての仕事を終え、
ひたすら深く眠るその前、ひとり夜の静寂を聞きながら、そうするように。「日常的なも
のが目に見えぬものによって貫通され、それによって蘇る」ことを願って。
その夜、私たちは、それまで検証してきたコミュニケーションの微細なすべての要素を、
実験します。また新しく、その初めから、名ざし、呼ばわり、顕現させていきます。
目に見えぬもの、常識的なるもの、天・地・人
第一楽章、第二楽章とコダーイを弾き進み、その音楽が自分に降り来たって、自分の身
体にその光景・スペクタクルが表出した時、劇場もまたそうなっていることでしょう。
そこでジャン＝ギアンは、新しい儀式に着手します。
それは、今まで誰も行なったことのない、彼自身にも初めての儀式です。
もしこれが二千年前のことで、砂漠を越え街に至り、人々の前でこれを行ない、不幸に
も何の顕現も示せなければ、彼は予言者どころか薄汚れた卑しい道化として笑われ、あざ
けりの拍手でふたたび寂しい荒野に追い払われてしまうでしょう。
しかし怖がることはありません。静かに淡々と、そう、毎夜毎夜、ひたすら深く眠る前
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妻におやすみをいうように、そんな平穏な夜のように、その儀式を行なえば良いのです。
ある哲学者のこんな詩を思い起こします。
深くねむるために
世界はあり
ねむりの深さが
世界の意味だ
自らの詩作を彼はこう語っています。
「最初に何か書こうとする動き、学術的なものになるか散文になるかわからない、未分
化なところとのかかわり」だと。
それに、私たちはもう何度も体験しています。「目に見えぬものに向かって必死の緊張
をしたあげく、敗北に直面し、大地に突き落とされ、そしてまた初めからやりなおさなけ
れば」ならなかった幾つもの実験を。そして、ピーター・ブルックがそう言う時、悲しく
引き合いに語る、グロトフスキーの＜神格化＞と＜嘲笑＞の物語を、私たちはドキュメン
タリーとして＜見物＞しています。
ピーター・ブルックはこう言います。
「目に見えぬものを捉えようとするのはいい、だが常識的なるものとの接触を失っては
ならない」
「彼、シェイクスピアの狙いはつねに聖なるもの、形而上的なものにある。だが彼は、
最高の緊張感をあまりに長く保ちすぎるという過ちを決して犯さない。絶対的なるものに
接しつづけるということが人間にとってどんなにむずかしいか、彼は熟知していた。だか
ら彼はわたしたちをたえず地面の上へ落っことす」
グロトフスキーが伝説の地平の彼方に消えてから３０年、中原中也が狂死してから６６
年、今あらためて、「特権的肉体論」と「世にある中原伝説は往々にして、中原の死を、
悲哀のこじれとしてしまう」というその伝説の幾つかを読んでみたものの、依然として私
には、特権的肉体も中也も、「ぞっこん惚れた女が、『嫌い、でも好き』型の錯乱に堕ち
こんでゆくよう」なもので、色々思い出すあの頃と同じに、実は結構辛くもあります。
「肉体とは、最も現在的である語り口の器のことだ」と、「生活と芸術の照合などとい
う生きのびる術」で３０年間やってきたことを、唐十郎はおいて、ここでまたピーター・
ブルックに簡潔にまとめてもらいます。
「俳優は、日常と舞台、精神と肉体、意識と無意識などを周到に誠実に一元化し、すべ
てを、今ここで、自分が感覚し思考している事として演じる」
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ジャン＝ギアンに降臨したコダーイの「無伴奏チェロ・ソナタ
作品８」は、その言霊
は、その未分化な、見えざるものは、この時、その第三楽章を、フランス語で、ランボオ
の言葉で、ボヘミアをいくジャン＝ギアンとして肉化され、顕現します。
私はゆかう、夏の青き宵は
麦穂膝刺す小径の上に、小草を踏みに
聖なるものと地面とに引っ張られながら、私たちはそのイメージの光景・スペクタクル
の中を歩きます。落っことされるまでもなく、歩いていきます。地平の方へ、地平の方へ。
膝に麦穂の痛さを感じ、石ころを足に感じ、その冷たさを足に感じ、緊密な心を抱いて、
菜の花畑と、あの山この山と、ついに、どっちが歩いているのか分からなくなる地平まで。
洞窟の絵画と音楽、やって見せてくれたこと
ここまで書いて私は少し長い休憩をとりました。「カシアス・クレイ」と「東北の貧
婆」の特権的肉体に安直に憧れ、空手と太極拳と水泳、一週おきの野良仕事で鍛えている
肉体も、おぼつかない足取りで四日間、中也なら「それがどうした苦労であったか、語ら
うなぞとはつゆさへ思はぬ」この舞台のことを、「悲しみの詩と生活を演じた恐ろしき一
元論の病者、自由のマゾヒスト」の「とても細い線でかかれた、優しさの傲慢な愚痴」と
とられないよう、「極私的エロス＋典型」でごつごつ書いてくるうち、ついにその背中側
半分が硬直してしまいました。
ＮＨＫの「暗闇に残されたメッセージ ――人類最古・洞窟壁画の謎」という番組を観ま
した。
有名なフランスのラスコーなど、洞窟の壁画は、奥の深い暗闇の岩壁に仄かな明かりが
生む影や浮かびたつ岩肌に、その中に潜むいのちの兆しを見て、そのいのちとの交信を求
め、呼び出したものだと、そしてその絵が描かれた場所は、洞窟の奥の、一番音の響くと
ころ、鍾乳石などを叩き、それがいかにも妙やかに聞こえるところ、絵画も音楽もそのよ
うに、洞窟の同じ暗闇から生まれてきた、というものです。
それはもう百年以上もあるいは五百年も前から言われていますが、その番組では、フラ
ンスの考古学者、日本の港千尋という写真家、古代楽器奏者の土取利行が実際にそれをや
ってみてくれていて、とても感動的でした。
フランス人の学者は自分の手を岩肌につけ、口に含んだ顔料をプップップップップップ
プッと吹き付け手の形を顕し、また、その手を条規にして同じように細かい息で馬を描き
ました。洞窟の奥の酸素の薄いところでそれを続ける酸欠状態の彼は、そのトランス状態
的な時間に何を見たのでしょう。概ね絵は今そのようにしては描きませんが、その頃、そ
の様式と技法は２万年変わらず継承されたというのです。
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土取利行が鍾乳石を痛めないようにと柔らかい木の枝を切り削って、洞窟の奥で慎重に
丁寧に音を探り、次第に一定のリズムとメロディーを生み出していった時の法悦の顔つき
と、演奏し終え洞窟を出るとき奥を振り返った、満ちたりた感謝と慈しみの眼差しは、と
ても美しいものでした。彼は楽器の中の小人になったと言っていました。
写真家は言いました。「芸術以前、芸でもなく術でもなく、もっと大切なもの、それを
表す言葉を僕らはもう持っていない」と。
感じたものを顕さないではいられない、人間の表現欲求の凄さを観た番組でした。
以下メモだけですが、これから衣装、装置、照明、映像などを考えていくより良いきっ
かけにできればと思います。
メモ
・洞窟の壁に潜むいのち
・ネガティブハンドの技法陰画陽画実体と影空白の手
・馬を描く技法手を合わせて
・すべての条規は手
・口に含んで唾で溶いた顔料を吹き付ける
プロジェクション（投影）
息呼吸
・奥に行くほど空気が薄くなる外界の音は益々遠ざかる無音無明トランス幻覚
・洞窟の入り口から徐々に、線そして点が描かれる輪郭目を閉じて網膜に顕れるもの
・黒の部屋（奥の奥の高さ３０メートルの天井）
鮮明な絵集団儀礼治療行為
・その上は宇宙その下も宇宙上も下もなくなる
・明かりをかざして侵入する人の前に顕れる影、岩壁の形、表面の溝
・洞窟の壁に潜む命技法仮説の実演フランス人考古学者絵を描く仕草・祈り
・同じ様式と技法で２万年も描き継がれた、その壁画
・メガセロス
バイソン
馬
フクロウ
猫科の動物鹿角人間半人半獣
・描くというより描かされる
・洞窟の暗闇風土の核になる命がそこにある
中心の空洞大地の子宮
・鼻笛の微かな音洞窟の中の一番音の響くところ
そこに一番鮮明で重要な絵がある
・洞窟の中に響く音楽器の中の小人
・洞窟の鍾乳石を柔らかい木の枝で叩いてそこに潜む音を探す音を呼び出す
・音と絵が同じところ同じ壁から生まれる
・真っ暗闇の中の生と死
・洞窟の形自然の建築最初の家
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演技、初めの主体、その揺らぎ
コダーイ「無伴奏チェロ・ソナタ作品８」を第一楽章、第二楽章と弾き進み、その光
景・スペクタクルが現れ、ジャン＝ギアンが、第三楽章を、フランス語で、ランボオの言
葉で語り始める中、繭の中の胎児は成長し、二人の俳優となって舞台に立ちます。
踊る男、聴く男という名づけは、中原中也と小林秀雄の或る特質を際立たせようとした
と同時に、ジャン＝ギアンの音楽を始めこの舞台が顕わすものについて、先に引用したピ
ーター・ブルックの「演劇の二つの絶頂点」を人格化したものです。同根の人間の、或い
は人間の同根の二元化ですが、この舞台が二元論や要素還元主義的に創出されようとして
いるのではないことは、既にご承知いただいている通りです。その上でのパーツ分けによ
る精確さと、その関係が生むダイナミズムを大胆に求めたいと思います。
チェリスト＝チェロ演奏という日常が崩れ、観客が、醒めた違和感でむしろ心地よく興
味深くフランス語の詩に対峙し、この先、体験しつつ観察するという理想的状態で居続け
てくれるために、ここで二人の俳優の果たす役割はとても重要です。音楽や言葉を聴くと
いうこと、その音楽や言葉に自然に踊らされるということのリアルな実感を、観客は目の
前の二人の俳優の普段生きてあるがままの誠実な集中によって、まざまざと再確認してく
れるでしょう。感動の序走が始まります。
今ここに在る各々が、劇場の気配を分かち合い、醒めと同化をそれぞれ自分のものとし
つつ、互いに響き合いながら、ジャン＝ギアンと繭を求心力とする同心円を描き、それが
螺旋状に劇場に広がっていくこの舞台のコミュニケーションの、最初の明確なフォルムが
提示されます。
言葉も語り手も音楽も演奏家も、聴き手・踊り手との響き合いで生かされます。
ジャン＝ギアンが「アルチュル・ランボオ、『感動』・・・」とタイトルを楷書体で言
挙げすることで、自分の体験の輪郭とこの舞台の方向をより明らかにできるでしょう。
それに呼応して、踊る男が中也訳を言葉化します。繭から生まれた自分のフォルムとそ
の状況を確認するように。赤ん坊の産声のように。初めて歩くその瞬間のように。初めて
立ったあの晴れ舞台のように。初めて恋を打ち明けたあの時のように。さらに言えば、幾
時代かがあった、その時々のように。
その言葉は、私たちがよく知っている中原中也のあの扮装の女優によって、身体を持た
せられます。ジャン＝ギアン、ランボオ、中也、女優と、何者かが既にその始まりでそれ
ぞれの肖像に分化した、或いはそこに幾つかのフォルムをフラッシュ投影した、そんな印
象が強まればと思います。
次に、ほとんど普通のリサイタル舞台での様に、「私が玆に訳出したのは・・・」と聴
く男が観客に語りかけます。しかし本を開いて、語尾は「である」で、それほど親しみや
すくもなく、微妙な違和感が漂います。「私が」というその私は中原中也であろうと、フ
ァンや文芸通は思うでしょう。よくある語り手と劇進行の舞台か、しばらく中也訳のラン
ボオの詩がこんなカタチで続くのか、とも。
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ブランコの揺らぎ
踊る男はしかし、中也のあの有名な詩「サーカス」を演ります。モノローグとサーカス
団長の口上が混在しつつ、観客に向かって語りかけます。あの黒いコートと山高帽の女優
がそれを語ります。「感動」に顕われた演技とは別の「二重のふるまいの演技」がそこに
はあるでしょう。
言うまでもなく、この舞台は詩集を開いて読む、語るのではありません。一般的な演劇
と同じ、「登場人物たち」の「今そこに進行する出来事」です。よく知られた中也の詩と
生の物語で、予見・先入見はかなり多いでしょうが、主体や関係を意識的に揺らすことで、
観客の予見を中和し、逆にこの舞台のテーマとスタイルの特質を際立たせたいと思います。
「私」とは一体誰のことだ、という観客の軽い揺らぎの中で、踊る男は其処に、「今夜
此処での一と殷盛り
今夜此処での一と殷盛り
サーカス小屋は高い梁
そこに一つのブ
ランコだ見えるともないブランコだ」という世界を、言葉によって鮮明に顕現させます。
私たちは、そのブランコをしっかりそこに見ます。劫々とふける夜の真っ暗闇の中、サ
ーカス小屋の高い梁の下で、ゆあーん
ゆよーん
ゆやゆよんと揺れるブランコを見上げ
ます。あるいはそのブランコに頭倒さに手を垂れて揺れる、そのイメージを確実に内在化
させます。繭に顕れる幾時代かの東京や、中也、小林秀雄、長谷川泰子、ジャン＝ギアン、
俳優たちという、「詩人の様々なる意匠」共々、劇場に程よい眩暈が生じてくれればと願
います。
中也、ジャン＝ギアン、独奏チェロ、詩、繭、コダーイ、広野、ランボオ、ボヘミア、
俳優たちとイメージ付けられてきたこの舞台は、コンサートホールにサーカスのテントを
出現させ、そのブランコで今夜此処での一と殷盛りを企てようというのか・・・。様々な
観客が様々な体験をもとに様々な想像力を働かせてくれればと思います。「らしからぬ」
か「むべなるかな」か「あたりき」か、いずれにしても満たせるものなら満たしてみろと、
ひそかに挑戦しつつ、或る期待をその心に生んでくれるよう丁寧に運びたいものです。前
のめりがちの観客が小林秀雄や長谷川泰子の肖像で、メイエルホリドのブランコのラブシ
ーンなど連想してくれればと思いますが、そこまでは私の思い入れが過ぎるというもので
しょう。
ここで私たちもまた「語勢といふもの」に注意を払っておきたいと思います。後に出て
くる「テムポ正しき」とどれだけ関連するのかしないのか・・・。
この舞台の始まりの、「序」にしてすでに「急」ともいえるこのテムポの正しさと集中
が、以降の私たちの儀式・マジックのリアリティを決める筈です。
サーカスは次に進みます。作劇的に名付ければ、「転」にして「起」でしょうか。
少しく幻惑的であった舞台は、「サーカス」が五感に訴えて展開し、そのブランコがゆ
あーん、ゆよーん、ゆやゆよんと最後にひと揺れして、夜の海棠の庭に落ち着きます。そ
れが光景映像として顕れます。その光景の中、聴く男が、海棠の名木の思い出を語り始め
るうちに、踊る男は中原中也に、聴く男は小林秀雄に、確実になっていきます。顕かに、
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予見のあった人もなかった人も、誰が見ても紛れもなく、二人がそこにいます。
一部では、中原中也、小林秀雄、長谷川泰子の「恋の精髄」を、一気に序・破・急・急
と、二部では、中也の「生の精髄」を、帰る・行くを二重に或いは一元化して、起・承・
転・結に昇華させたいと考えます。
この先は、毎回の稽古毎に簡単なメモを用意し、俳優やスタッフの皆さんの感想・意見
などをリアルに伺いながら、１０回ほどの稽古の場でコミュニケートしていきたいと存じ
ます。
読む、言う、喋る、話す、語る、騙るなどと、それが詩であり評論であることを忘れて、
自分の事として、存分に演ってもらえればと思います。
衣装
ジャン＝ギアンは、いつもの白いハイネックシャツと黒いジャケット、
踊る男は、典型としてのあの黒いコートと山高帽、
聞く男は、今普通に着られるレトロ風のスーツ、
踊る男の最後の変身は白い薄衣、・・・・・後述する劇場のドレイプと相似するもの
これを基本的な考えとして以下を配慮しつつデッサンをと考えます。
中也が、あの黒いコートと山高帽で「装った」こと、その姿で「振舞った」ことなど、
シーンシーンの衣装の微妙な変化を考えることで、思いめぐらせるでしょう。
中也の様々なフォルムとシチュエイション
繭の中
黒いコートと山高帽
サーカス小屋のブランコ
海棠の花の散る夜の寺院の庭
炎ゆる陽、眠る地の麦畑
寂しい風景（帰郷）
中国山脈の花崗岩ほう入地塊がようやく周防高原の古生層と秋吉台
の石灰岩に分水嶺を譲って、無数の台地と丘陵に分割されようとするあたり
大正末の東京
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都会の夜の部屋神社の日向
菜の花畑の道化師
壽福寺境内の小さな陰気な家
玄関わきの凝灰岩の大きな洞窟
黄ばんだ顔色
子供っぽい身体に着た子供っぽいネルの鼠色手足と足首に巻いた薄汚れた包帯
骨
鉄板の上で赤くなりボウボウと音を立てていた
秋の夜のはるか彼方の小石ばかりの川原、硅石か何かのような陽がさらさらと射す
石の上の白い蝶
繭の上
光の中
光景・スペクタクルの中
劇場の中
装置
舞台下手寄りに、質感豊かな大きな繭。
背景には同じ色の薄いドレイプ（紗幕）が、繭の同心円状に緩やかな波紋のように年輪
のように広がって床から立ち上がり、不規則に天井まで届いている。
劇場の壁は、そのドレイプを透かして、時に見えたり見えなかったりする。
以下、その繭のイメージの出処を書きます。
風土の様々なフォルムとパースペクティブ
洞窟教会劇場身体瘤
この舞台での「繭」は、自ら光り、何かを生み出しますが、外の光によって、その表面
に自分ではない他のあらゆる影像・光景も映し出します。様々が闇の中の繭から生まれ、
またそこに収斂してもいきます。
それが発想されたいきさつは次のようなものです。
概して、なにもない空間・素舞台での、普段のままの俳優のその時その場の的確な集中
による無駄のない演技こそが、他になにもないがゆえに、圧倒的な想像力の磁場を生み出
し、自由で豊かなイリュージョンを現出させてくれます。その事は、私が舞台という事の
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臨場感の上で、現況の演劇より、実は語りや歌や演奏や舞踏などに私の営みの方向付けを
している大きな理由です。
素舞台に一人立つ俳優が、「学術的なものになるか散文になるかわからない、未分化な
ところとのかかわり」として、詩を音声として発することには、素晴らしさと同時に難し
さもあります。「詩」「朗読」という言葉そのものや、その表現の形態は、往々、日常な
らざる何か特別なもの、目に見えぬ聖なるものが普段の生活の中に顕現する「階梯」とい
うより、むしろ聖なるものそのものに誤解され、詩人や俳優は神のごとき特別扱いをされ
がちです。そんな現実に立って、ただしかし、先入見を廃し、不要な神話や伝説を廃し、
自分の目の前の「その言葉」とだけ対峙するピュアさを可能な限り追いかけ、詩の言葉の
源泉を自分の中に深く探る営みと発語・演技を一致させる俳優は、舞台の臨場感の、たっ
た只今の瞬間のめくるめく充足という醍醐味を味あわせてくれます。様々な表現の底に在
る言霊、原初の聖なるものを私たちに伝えてくれます。
中也のこの言葉がどう響くかでしょう。
これがどうならうと、あれがどうならうと、
そんなことはどうでもいいのだ。
これがどういふことであらうと、それがどういふことであらうと、
そんなことはなほさらどうだつていいのだ。
人には自恃があればよい！
その余は全てなるまゝだ・・・・・
自恃だ、自恃だ、自恃だ、
ただそれだけが人の行ひを罪としない。
平気で、陽気で、藁束のやうにしむみりと、
朝霧を煮釜に填めて、跳起きられればよい！
余りにも神格化されすぎてしまった中原中也を思う時、この言葉を深く探ってゆく必要
を感じます。そんな自恃がある俳優が、なにもない空間に、中也がその詩を生み出すとき
見たものを、中也の詩でそこに見えるものを、その一切を舞台上に出現させようとすると
き、その俳優の自恃と舞台のリアリティを保障するものとして、今現在許される舞台の
様々な言語（ランガージュ）たち、美術、映像、照明などを、劇場という家の中に豊穣に
満たしたいという、逆説ともいえる欲求が生じます。洞窟の闇の中に潜むあらゆるもの、
この世界に遍在するあらゆる神が、舞台に出現する中、その光景の中に立つ俳優と言葉、
それが中原中也だと、考えるのです。
中也と同じように、私たちもまた諸々の生活シーンにおいて、自ら光りまた他の全てを
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映す繭であることを実感するために、舞台にこのような繭がある、中也も私たちも、詩人
として生き舞台人として生きる中で、生活の振る舞いとして道化であり時に神であり、一
個の人間であり、神の前の俳優であり、同時にまた一瞬の光景であることの確認のために、
舞台にこの光景映像がある、というような共働の時間を体験したいのです。
また「嫌い、でも好き」型に言えば、そうでなければ、中原中也という伝説に染め抜か
れた詩人の、とてもあの、こっちだって時に唾と一緒に吐き棄てたくもなる「永久さらし
瘤」と呼ばれるもの、お道化と尊大な神、倣岸不遜と泣きじゃくり、赤ん坊と父など、一
元論の病者の「変貌を敢えて拒否した悲しみのコブ」と呼ばれるものに、付き合いきれる
ものではないでしょう。
この舞台の様々な光景は、勿論詩と音楽が見せてくれますが、あらためてそのスペクタ
クルを、天と地と人のイリュージョンを、たとえば「私の青春はもはや堅い血管となり、
その中を曼珠沙華と夕陽とがゆきすぎる」という、身体と風景の眩暈のスペクタクルまで
をもビジュアライズし、むしろ或る時はその映像が先行する中で、舞台のその時その場の
空気が詩も台詞も音楽も映像も生む、すでに私たちはその劇場に潜む精霊と交信している、
という圧倒的な臨場感で舞台を進展させ、ついに一切が光の中に昇華するのを、この目で、
視覚として見た時、そこに中原中也という詩人の詩が始めて実体として、世界として体感
できるのではないかと思うのです。
「特権的肉体論」で唐十郎が中也について言ったこと、「何故に、ここまでイリュージ
ョンに誠実である必要があるか」という事を、私たちもまた追いかけたいのです。舞台人
の「自恃」として、またよく言われる、テキストの「誤読」の積み上げとして・・・。
スクリーン
なにもない空間を最上の舞台としつつ、そのような思いの映像のためのスクリーンをど
う現出させるか。大きな問題です。
スクリーン・銀幕は、少年期の私を支配していた途轍もないマジックの象徴です。田舎
町では、今のように公共文化ホールや劇場など無く、娯楽といえば唯一映画館が、当たり
前の許された悪場所でした。薄暗闇にたった一人、誰に気遣うでもなく勝手に椅子に坐り、
心ゆくまでスペクタクルに浸れます。
そのくせたった一枚の白い布で、と考えると、その事と生業としてやってきた演劇との
折り合いが中々つかないでいました。
洞窟は一卵性双生児として寺院・神社・教会と劇場を生んだと思っています。風土の核
になる命が潜む洞窟の暗闇、祠、中心の空洞、大地の子宮といった感覚が、生活や政治や
宗教の分化で様々な「家」という建築を生み出したと思います。あるいは瘤も。
神が住む家が教会、劇が住む家が劇場、コンサートが住む家がコンサートホール、そし
て「私」が住む家が身体・肉体でしょう。
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東京の、そしてその土地その土地の、演劇家や音楽家や建築家や政治家や行政実務家や
住民が、ともあれ全身全霊でその風土に出現させた各地域の文化ホール・劇場は、たとえ
それが田圃の中のクラシック専用ホール、山の上のオペラ劇場などと揶揄されようと、バ
ブルの産物と貶められようと、その地域の人たちの心弾む共有の「家」であり同時に「悪
場所」に違いありません。その地域の人たちの生活、風土や歴史に思いを広げながら、そ
のホールの個性をできるだけそのままに、建築としての質感や佇まいを在りのままで愛お
しみながら、素舞台の霊妙な気配のままに、なにごとかの舞台を出現させたいと常々思っ
てきました。岡目八目、余所者の無礼を承知の上で、大きなお世話の使い方をしたことも
あります。その延長線上に、あえてホールの横の麦畑や鎮守の森をトポスとしたりもしま
した。
スクリーンや映画館は映像が住む家なのか、そう考えるとカメラの中というのがそんな
気もするのですが、なぜか映画に限ってそんなことは考えたこともなくずうっと、映画・
映像の楽しみを貪ってきました。映画のファンなのです。
今回そのことに少し踏み込んでみたいと思わせてくれたのは、先年の「サウンド・オ
ブ・サイレンス」、ベルギーの室内管弦楽団＜イ・フィアミンギ＞と東儀秀樹の共演舞台
でした。教会の壁伝いに「家」の奥へ奥へ入っていくカメラの目がその果てに、半ドーム
状のスクリーンに、溢れる光と、光と闇の天空に繰り広げられる宇宙の物語をみせてくれ
ました。後でビデオで見直してそれはきっちりスクエアなスクリーンだったと知りました
が・・・。音楽も、東儀の舞楽も、キリスト教会の祈りのダンスも、そこに息づくすべて
が見事に個性的でありながら、そのスクリーンを媒体として、劇場の質感の裡に祈りの空
気として溶け合っていました。
高い技術と周到な仕込みに裏付けられた丁寧なイメージとフォルムの展開が、ファンだ
生業だということを昇華し、「現実・娑婆」を無化していました。
そのことはまた機会があれば、手がけた小澤プロデューサーからも話してもらいたいと
思っています。
秋芳洞かパイプオルガンか
「すみだトリフォニーホール」下見の後、スクリーンを劇場に同化してくれるのは、中
也の故里近い秋芳洞の高さ３０メートル余の鍾乳岩洞窟か、すみだのパイプオルガンか、
思いあぐねている私に、その小澤プロデューサーが提案してくれたのが「繭」でした。
その提案に必死で応えたのが、 7 稿目、今年１月の修正台本です。
あの「繭」で、広野の宇宙卵的在り様と私の極私的な少年期の体験がいかほどに物語れ
て、さらにあの「繭」が如何ほどに中原中也＆ジャン＝ギアン・ケラスとなり、その家と
なり、光景になり、皆さんの共鳴・共振を得られるか、観客に訴えられるか、これからに
期待しています。
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幕一枚の・・・、虚実皮膜の間、ハンカチ一枚をひるがえす裡に展開するマジックとい
うような事への思い、大岡昇平「中原中也伝―揺籃」の記述、秋芳洞、鎌倉壽福寺境内の
凝灰岩の洞窟などへの経路、あるいは繭とパイプオルガンを繋ぎ影像投影をさらに効果的
に、などの考えで、天から下がる劇場のドレイプを、それを逆に立ち上がらせたらどうか
と考えました。サグラダ・ファミリアなどのガウディの建築の理念から着想しました。重
力が立ち上がったものとして天へ延びる教会が在るという考え方は、これもまた先々私た
ちを豊かに支えてくれるだろうと思います。
照明と映像
言霊の響きに誘われ、劇場の壁と繭とドレイプを媒体として立ち現れるイメージとフォ
ルムとが、ジャン＝ギアンや俳優の身体、その衣装その楽器チェロなどのリアルな姿形と、
自由に、時に幻惑的に共鳴し、往来する舞台を顕現させたいと思います。
繭の中の影像がふっと生身の俳優たちになる、展開した光景・スペクタクルが繭の中に
収斂する、舞台上狂おおしく喚き、サーカスのブランコ乗りのように揺れて交叉していた
俳優たちが、道化師になって菜の花畑でふわふわ踊る、そこに眠っている赤ん坊やピーチ
クチクと啼く雲の子、雲雀や、こちらに近づいてくる中也などが、白い衣装の女優と交叉
する、等々の「マジック」がリアルに切なく成立し、中也のあの世界と私たちのこの世界
が交信し、響き合ってくれればと思います。
光の様々な・・・スペクトルスペクタクル
闇繭光る
リサイタル舞台
ケラス
寂しい風景繭光る
二人の俳優
リサイタル舞台
東京の街繭に肖像
夜の寺院の庭
寂しい風景繭光る
炎える陽の下の麦畑
麦畑に夕陽
夜
寺院の庭
休憩
寺院の庭
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寂しい風景
大正末の都会東京パリ
都会の夕陽
夜中也の肖像
夜
明るい菜の花畑中也が近づく
炎える陽の下の麦畑
寂しい風景中也が近づいてくる
寂しい風景に夕陽彼岸花
夜繭の中の中也が燃える
光る川
光
音響
俳優の声もチェロの音も、マイクによる増幅は必要ないと思いますが、専門の方の意見
を待ちたいと思います。
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むすびに
まるで硅石か何かのような、非常な個体の粉末のような陽が、さらさらと、さらさらと
射し、さらさらとかすかな音を立て、今迄流れてもいなかった川床に、水が、さらさらと、
さらさらと流れて、それが劇場いっぱいに広がる中この舞台は終わってほしいと願ってい
ます。
変貌を敢えて拒否した中也の悲しみのコブの、その最後の最後は、中也の「盲目の秋」
のようであってほしいと思います。
せめて死の時には、
あの女が私の上に胸を披いてくれるでせうか。
その時は白粧をつけてゐてはいや、
その時は白粧をつけてゐてはいや。
ただ静かにその胸を披いて、
私の眼に輻射してゐて下さい。
何にも考へてくれてはいや、
たとへ私のために考へてくれるのでもいや。
ただはららかにはららかに涙を含み、
あたたかく息づいてゐて下さい。
―― もしも涙がながれてきたら、
いきなり私の上にうつ俯して、
それで私を殺してしまつてもいい。
すれば私は心地よく、うねうねの冥土の径を昇りゆく。
2003年 2 月21日
丸山哲矢
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