現代建築史／ケネス・フランプトン著 第Ⅱ部 批判的歴史 1836‑1967 第１章 無可有郷だより：英国 1836−1924 年 トマス・カーライルとＡ・Ｗ・ピュージン両名による 19 世紀後半の精神や文化(物質主義的)に対す る不満の表明 ・ピュージン 中世の精神的価値観やその建築形態への直接回帰を唱えた 1836 年 『コントラスツ:十四世紀ならびに十五世紀の建物と現今のものとに見られる相似』 →十九世紀英国の建築を根底から揺るがしたゴシック・リヴァイヴァル運動はピュージンの 影響によるもの 改革思想は保守的で、ハイ・チャーチ・オクスフォード運動など右翼勢力と関係 ・カーライル 1830 年代後期の急進的チャーチスト運動に同調 1843 年 『過去と現在』 →カトリック制度の頽廃に対する暗黙の批判 権威主義的ではあったが政治的にも社会的にも進歩的 →19 世紀中期文化の審判と贖罪の預言者であるジョン・ラスキンに影響 ・ラスキン 1853 年 『ヴェニスの石』 →産業による｢労働の文化｣と｢熟練の機械への退化｣に対して声高に反対 1860 年 『この後の者にも』 →断固とした社会主義者としての立場を表明 ・フリードリッヒ･オーヴァーベックやドイツ･ナザレ派 ピュージンを通して英国文化に影響 →ラファエロ前派の道徳的、芸術的手本になった ･ラファエロ前派 1851 年 ラスキンはこの運動と精神的に提携 1853 年 解散 第二期はクラフトを中心に展開 ラスキンの講義を受け、ピュージンから影響を受けたウィリアム・モリスとエドワード･バーン・ジョ ーンズの出会いから始まる 1858 年 モリス 「女王ギニヴィア」あるいは｢麗人イゾルデ｣ 1 →ラファエロ前派の家庭内の文化の理念が具体化 1859 年 モリス自邸『赤い家』 ・フィリップ･ウェッブ設計で室内装飾はモリスによる ・スタイルはバターフィールドによるゴシック・リヴァイヴァル様式の牧師館に近い ウェッブによる原則 ・構造に偽りがないこと ・建物をその敷地やその地方の文化へ一致させること →実用を重視した設計や、敷地に対する微妙な配慮をした配置や、地方の材料を使用することなど によって達成 ⇒英国のフリー･アーキテクチャー運動の実り豊かな展開の起源 1861 年 モリスはラファエロ前派の芸術家たちを工房に呼び寄せて協会(商会)を組織 →総合的な芸術作品の創作を目的とした その後モリスは二次元のデザインや著述に専念 →1853 年出版オーウェン･ジョーンズの著書『装飾の文法』から影響 1867 年 ｢グリーン･ダイニング･ルーム｣ 部屋全てがモリスとその配下の芸術家、職人の手によるもの 1875 年 商会解散 ｢モリス･アンド･カンパニー｣設立 →手工芸品の生産量増加 モリスの関心は次第に公共的なものへ傾き、ラスキンが唱えた社会主義的、保存主義的思想を取り上 げた →商会を再編成し、生活を政治とデザインに等分し、政治に全精力を注ぐようになった 1891 年 『無可有郷だより』出版 モリスが抱いた理想主義的精神が、工業を中心とする十九世紀の現実の中では撤回を余儀 なくされ、中世アイスランドに｢無可有郷｣を見出した →モリスの実生活の裏側や彼の思想に潜む不徹底さなどと鋭く矛盾 当時の歴史主義はモリスの反古典主義的行き方を不支持 1870 年代初期 ショウらによる｢アン女王様式｣の発展 1875−77 年《スワン･ハウス》 1875−78 年《ピエールポイント》 1877 年 ショウ 《ベッドフォード･パーク》設計開始 赤いレンガとタイルを張った様式の中流上層向きの田園｢村落｣ 1878 年 『コテイジその他の建物のスケッチ』出版 ・労働者向けの住宅が多数図示 ・学校、集会所など自給自足の村落共同体に必要不可欠な公共施設の類型が全て含まれている 2 →1879 年 ジョージ・カドバリーにより《ボーンヴィル》創建 温情主義的、保護統制的な田園都市の最初の例 十九世紀最後の十年間の田園都市運動の進化はアーツ・アンド・クラフツ運動の発展と深く結びついてい た 1898 年 エベネザー・ハワード提起の田園都市 ・都市分散と地方入植、分権統治とを噛み合わせたもの ・歳入を工業と農業から平均して得なければならない ・財政的支えとしての労働組合 ・人口三万二千人の最適規模と隔離用緑地帯による都市の成長の抑制 ・鉄道による主要な中心との連絡 ・社会･政治的模範を無政府主義者ピョードル・クロポトキンや経済学者ヘンリー・ジョージといっ た思想家たちに求めた →1904 年 《レッチワース》 レイモンド・アンウィン、バリー･パーカー設計 ハワードに提示できるものはなかった 1907 年 《ハムステッド・ガーデン・サバーブ》 ・マックマード 1882 年 ｢センチュリー・ギルド｣ ｢センチュリー・ギルド｣設計集団 1884 年 創設 雑誌｢ホビー･ホース｣発刊 →アール･ヌーヴォーを予見させる独特の様式の展開 ・アシュビー 建設的社会主義者と自称 ライトの影響で近代産業が提起した文化の窮境の解決のため、機械を適切に使うしかないことを確信 現存する都市集中の分散や施設の分散を唱え、アーツ・アンド・クラフツ運動と田園都市理論の結び つきを拠り所とした 1887 年 「ギルド･オブ・ハンディクラフト」設立 →ロンドンの職人およびその徒弟を雇い、彼らを仕込むことを目的とした ・ヴォイジー マックマードの弟子 自らのスタイルをウェッブの伝統的方式の尊重や地方材料の頻用という設計方法から派生させた 1885 年《自邸》 実現しなかったが自らのスタイルの重要な部分を公式化 スレート葺きの屋根、大きく突き出した軒、鋳鉄製の雨樋受け持送り、煙突、 漆喰による荒塗り壁、水平な窓と一定の間隔で取り付けられた傾斜のついた控壁、 →その後三十年間、彼の作品を特徴付けるもの 3 マックマードの影響として、流れるような、優れて上品な要素が混じり合っていた 1889 年《ザ・オーチャード》 初期の有機的な家具から、後期の古典主義をテーマにしたものへの変遷 ヴォイジーが与えた影響 →Ｃ・Ｒ・マッキントッシュ、Ｃ・Ｈ・タウンゼンド、Ｊ・Ｍ・オルブリッヒ、 ヨゼフ・ホフマンなどウィーンの建築家 1884 年 ｢芸術労働者ギルド｣創設 1887 年 ｢アーツ・アンド・クラフツ博覧会協会｣設立 →アーツ・アンド・クラフツ運動の制度化 ・レザビー アーツ・アンド・クラフツ運動の中で教師として優れた才能を発揮 1892 年『建築、神秘、神話』刊行 過去の建築が常に宇宙的で宗教的なパラダイムによって形成されていたかを論証 →Ｅ・Ｓ・プライアーに影響 1897 年 バタフライ方平面の住宅《ザ・バーン》 1915 年「デザイン産業協会」設立 純粋な機能主義を擁護し、将来への指針として｢ドイツ工作連盟｣を挙げた 1914 年 第一次世界大戦開戦 英国カントリー・ハウスの黄金時代の終末 →ネオ・ジョージ朝様式による大邸宅の本流に呑み込まれる 1914−18 年 ｢リバティ商会｣の手工業生産を寸断 →アーツ・アンド・クラフツ運動終焉へ ・ラッチェンズ アーツ・アンド・クラフツ気質を放棄し、新古典主義へ 1905 年 自邸《ナッシュドム》 1924 年《英国戦没者のためのソンム記念碑》 1923−31 年《インド総督宮》 →モリスの説いたユートピアの終焉 第２章 アドラーとサリヴァン： 《オーディトリアム・ビル》と高層ビル 1886〜1895 年 サリヴァンの経歴とシカゴの時代背景 1872 年 マサチューセッツ工科大学に在籍 1874 年 エコール・デ・ボザールに在籍 この間フランク・ファーネスの事務所で実務 4 その後ウィリアム・ル・バロン・ジェニーの事務所に勤務 1879 年アドラーに雇われる 1880 年代のシカゴは高層の商業ビルが多数建設され、鉄骨構造が発展した シカゴ大火の後、耐火鉄骨による剛接構造の発展によって、多層の賃貸空間が供給されるようになった ばかりでなく、開発業者達にとってシカゴの中心部できわめて有利な開発ができるようになった 1886 年 《マーシャル・フィールド百貨店》完成 Ｈ・Ｈ・リチャードソンによるネオ・ロマネスク様式 →アドラーとサリヴァンにとって大事な業績の出発点 同年アドラー・アンド・サリヴァン事務所に 《オーディトリアム・ビル》設計委託 ・技術面においても発想面においてもシカゴの文化にとって大きな貢献 ・多目的複合建築(歌劇場・オフィス・ホテル)の基本的解決方法は模範的 ・オーディトリウムについての様々な問題点を解決 オーディトリウムの空調 音響効果の利いた内部を支えるトラスのスティール梁にいたる問題 複雑な回り舞台の設置 歌劇場とホテルとの両方に共通の広いフォワイエの設定 ・構造体の基礎の各点での荷重の違いを均すように巧妙な積載重量がしかけられていた ・表面の仕上げを、下層階の粗石仕上げを三階から上層階では化粧切石仕上げに変えた →建物の高さや重量から来る圧迫感を調整 建物全体に力強い、緊張感にあふれたリズム感が漲っている 《マーシャル・フィールド百貨店》の持っていた建築の統辞法を和らげた サリヴァンの初期のスタイルにとってリチャードソンは絶対的な決定要因 ⇒リチャードソンの調節されたロマネスク様式の手法を新古典的主義法に 1888 年《ウォーカー倉庫》 1890 年《ドゥーリイ・ブロック》 →「おさまりのよい形で、飾り気がなく、端正な」建物そのもの 1891 年 《ウェインライト・ビル》 ・高層ビルの剛接構造に相応しい建築言語を展開 ・リチャードソンが《マーシャル・フィールド百貨店》において見せた抑制の利いたトランサム(鴨居や敷 居)を、一段と徹底させた論理的帰結 →煉瓦で被覆させた正面にピア(束柱)が節目を刻む トランサムは後退し、テラコッタで化粧され、窓面と一体化 ピアは、硬い感じの一階、二層分の石貼りの基部の上に立ち上がり、重々しく飾りのあるテラコッタ 5 貼りのコーニスで止まる ・イスラムの影響を受けた、精密な幾何学的輪郭に順応する装飾 1895 年 《ギャランティ・ビル》 ・《ウェインライト・ビル》の表現方式を発展 ・装飾的構造体という概念を創り出した →その構造体では｢装飾文様を、切り込ませる、あるいは盛り上げるという具合につけていくのである[中 略]まるで素材そのものから生まれたように見えるに違いないのである｣ サリヴァンは自らの建物を永遠なる生命力の発露とみなした 「自然は芸術における構造と装飾を通して自らを明らかにする」 「形態は機能に従う」は《ギャランティ・ビル》の曲線を描いたコーニスの部分にその決定的表現を見る ⇒｢建物がそれ自体を完備なものに仕上げて、上昇と下降という大きな回転を生み出す｣この建物の機械設 備の方式を、隠喩的に映し出している 1907〜1919 年 《ミッドウェスタン銀行》 1899〜1904 年 《シュレシンジャー・アンド・メイヤー百貨店(現カーソン・ピリー・スコット百貨店)》 第３章 フランク・ロイド・ライトと草原の神話 1890〜1916 年 1890 年代初期、アドラー・アンド・サリヴァン事務所においてライトは｢工業技術を芸術によって変貌さ せる｣という理想を持っていたが、師のサリヴァンやリチャードソンと同様に、古典主義的秩序の持つ権威 性と非対称的形態の持つ生命力の狭間を揺れ動いた。 記念性への解答 →二刀流の原則 都会の場合には古典主義で石貼り、田園の場合はゴシック様式でシングル貼り 1889 年 《自邸》 1892 年 《チャーンレイ邸》 サリヴァンやライトが｢新世界｣を表現するのに相応しいスタイルとして参考にしたのが オーウェン・ジョーンズの作品(『装飾の文法』) 1893 年《ウィンズロー邸》 平等主義的だが独占的でもある形式を展開しようとして、暫定的な解決を示している ・建物に二つの全く異なった面を与える 街路に面し、軸上に出入り口を持つ対称的な｢都会向けの｣正面 庭園に面し、片側に出入り口を寄せた非対称的な｢田園向けの｣正面 6 →草原様式という平面計画の予兆 ・窓の開閉方式の混用(一部が上下式、一部が回転式) →断続的窓の割り付け方から連続的窓の開け方へ ・ライト独特の低く抑えた屋根の隅棟の出現 ・暖炉を強調した構成 →日本建築からの影響 ・床の間を暖炉に翻訳 →暖炉を心霊の宿る場所として住居の中で高い地位を与える 暖炉や煙突の石組みを｢住まい｣の表現として率直に露出 室内において流動性の中の唯一、望ましい堅固な実体として強調 ・軒を大きく張り出すことで、光の量を調節、抑制し、天候から室内を守る ・室内を間仕切りではなく障壁によって、いろいろと変わった単位空間に分割 →様々に変化する人間的な用途を割り当てる 1895−99 年頃 住宅作品に一貫した特徴 《フランシス・テラス・アパートメント》 《ヘラー邸》 《ハッサー邸》 長く伸びた非対称形の平面のうえに、緩い勾配の屋根がいろいろに高さを変えて重なりあ っている 1901 年 理論的成熟と草原様式の決定的な出現の一致 ｢機械の芸術と技術｣ ・機械はそれ固有の法則に従えば、賢明に使いこなせる ・機械は抽象作用と洗練作用を伴い、その行程が建築を工業化の破壊から救う ｢レイディーズ・ホーム・ジャーナル｣のために設計した住宅 ・草原様式の要素が確立 1904 年 《ラーキン・ビル》 《マーチン邸》 1906 年 《ユニティ教会》 ・古典主義の上に新しいもの、外来のものなどを幾重にも積み重ねていたライトの様式が 独自のものへ変貌 ・基本的には三つとも全く同一の設計方式 タータン格子状の図形に基づいた全体の平面構成 一つの内部空間からなり、天窓から最高、四囲は回廊、四隅は階段室 巧みな環境調節方式 ・ユニテリアン派であるライトの新しい生活に関する見解に聖なるものに対する共有感覚が吹き 込まれている 7 1905 年 草原様式の統辞法が定着 表現は二つの極の間を行きつ戻りつしていた ・散漫に広がった、非対称形の、ピクチャレスクな表現 1908 年《エイヴェリー・クーンレー邸》 ・緊密で格子状の図形に従い、左右対称で、構築的な表現 1905 年《ハーディー邸》 1908−09 年《ロビー邸》 1914 年 《ミッドウェイ・ガーデンズ》 ・大衆文化を狙ったライトの最もわかりやすい試み →草原様式のレトリックをいっぱいに拡げる 1916−22 年 《帝国ホテル》 ・｢草原｣という下位文化は密室様式の衣装を与える役割を果たした ・平面、断面ともに《ミッドウェイ・ガーデンズ》に由来 レストラン、ウィンターガーデン アーケード カフェテラス → → 大広間、ロビー 宿泊棟 → 回廊のついた進入路 ・アメリカというコンテキストから離れ、現地の組積造の伝統との接点を求めた →外壁の傾斜 城郭風の櫓や胸壁 レンガの上に大谷石を貼り付け(プレ・コロンビアの様式の形象を暗喩) ⇒こうした外来ものへの参照は、1920 年代のハリウッドでの住宅において、効果充分な見 事な定法となる 第４章 構造的合理主義とヴィオレ・ル・デュクの影響： ガウディ、オルタ、ギマール、ベルラーへ 1880〜1910 年 ・ヴィオレ・ル・デュク 建築は要求項目と構造の方法に添って真実でなくてはならない。『建築講話』 →1853 年、エコール・デ・ボザールの講義にてフランスの古典主義的合理主義を排除 →地域的な建物への回帰を提唱（アールヌーボーを予見する図版） 歴史主義の不当な折衷性から建築を開放するような方法を提示 ↓ ヨーロッパ諸国へ滲透：ガウディ、ヴィクトル・オルタ、 ヘンドリック・ペトルズ・ペルラーらに影響 ↓ 8 英国にも波及：ジョージ・ギルバード・スコット、アルフレッド・ウォーターハウス、 ノーマン・ショウらに影響 ・ガウディ ヴィオレ・ル・デュク、ラスキン、リヒャルト・ワグナーの著作に影響される ガウディの生業は２つの対照的な衝動から生じている １.土着の建築を再生させようという願望 ２.全く新しい表現形態を作り出したいという強迫感 →この対象性はアーツ・アンド・クラフツ運動にも潜む カルターニャ分離運動の影響下で育った（当時カルターニャはマドリッドに支配されていた） 1878 年 《カサ・ビセンス》 ・異国情緒豊かな擬似ムーア様式 ・ヴィオレ・ル・デュクの『ロシア芸術』（1870 年）の影響 →一国の様式を構成する諸要素は構造的合理主義に従う ・初めてガウディ自らの様式を定型化 →構造の原理…ゴシック様式 形象の源泉…イスラム的というよりも地中海的 ・ 「半ば海洋的な、半ば大陸的な、そして多神教的な豊かさによって生気を与えられたゴシック建築」 （1910 年）エアリイ・ルブロン（フランスの詩人） ・温室を取り巻いたムデハル混交様式の建物、当時の住宅のどれよりも一段と華麗 ・伝統的カルターニャ・ヴォールトあるいはルショーン・ヴォールトを初めて採用 →ガウディのその後の重要な特徴になる（ex.サグラダ・ファミリア学校） ガウディの後援者、エウセビオ・グエル公爵との関係 1888 年《パウラ・グエル》グエル公爵の邸宅 ・音楽室、オルガン用ロフト、礼拝堂を中心にした空間が上層分全体を貫通 →典型的イスラム建築の中庭の形式 ・グエルはラスキンとワグナーを熱愛しており、ガウディもまた同じように影響された →「建築家は彫刻家でも画家でもない、まさに大規模な組織者なのだ」ラスキン 1891 年《コロニア・グエル》田園都市を意識した織物工場の共同体 ガウディとその僚友フランセスコ・ ベレンゲールに設計させた 1900 年《グエル公園》中産階級の郊外地 ガウディとベレンゲール設計 ・完成された建物は門番小屋、大階段、ガウディ自身の住まい ・恍惚感を誘うような幻想を不軌奔放に具現化 ・不規則な格好をしてうねったように波打つヴォールト ・69 本の奇怪なドリス式柱（あたかも石化した樹木の幹のような） ・マーケットの屋上が広場になっている ・ガウディの生涯を通じて絶えず現れる形象を現した最初の作品 →バルセロナ近郊の山岳モンセラート 9 1906 年《サグラダ・ファミリア教会》の建設をファン・マルトレルから引き継ぐ 1906‑1910 年《カサ・ミラ》 頂部や煙突の巨人のような身振りや重量感が、三つの不整形な中庭を囲んで自由かつ微妙な組織と 矛盾するようだ。このような構造体の分節表現はなにかしら原始的力を喚起するために犠牲にさ れている →ガウディはヴィオレ・ル・デュクの原理から出発しながら、最終的には生の素材を変 形して力強い形象の集合へと添加させた ・表現主義の気質を予兆 →構造的合理主義から引き離しただけでなく、象徴主義の軽やかな一面からも遠ざけて いる →カルターニャ的近代主義の一般的特徴である「間をとった別れの挨拶」の騒々しさか らも遠ざけている ベルギー ベルギーの建築家たちはカルターニャの建築家たちのように、まことに近代的で、しかも国家的様式を 作り出そうと一生懸命であった →1970 年代の建築の前衛たちは、ジョゼフ・ポーラールが設計した新古典主義による 1883 年《最高裁判所》を、文化を瞞着するものだと批判、「母国の」建築の手本を地 方に残存する十六世紀の煉瓦造りの建築の伝統の中に見出す 「われわれに求められているのは、われわれ自身のものを作ることだ。新しい名称が与えられるような ものを作ることである。われわれは様式を作り出すことを要求されているのである」 1872 年刊行 ベルギー中央建築協会の機関誌「対抗」 →ヴィオレ・ル・デュクの原理が幅を利かせる 「われわれは何よりもまずベルギーの芸術家を作り出そうとしなくてはならぬ――われわれは外国の影 響から解放されていなくてはならぬ。」Ｅ・アラール →ガウディよりも遥かに構造的合理主義に縛られたもの ・ヴィクトル・オルタ 1892 年《タッセル邸》 ・狭い開口の正面を持った三階建てで、内部にテラスを抱えた伝統的構成 ・住宅建築に鉄を汎用する最初の建築家の一人となった →あたかも鉄を植物繊維のように扱い、石の重苦しさを覆した ・1889 年パリ万国博でのエッフェルとコマンタンの作品の影響 ・ヤーン・トーロップの版画 →オルタとトーロプが結びつくことによってベルギーのアール・ヌーヴォー運動におけ る絵画の重要性が理解される 10 ・十八世紀パリのいわゆる「邸宅」の平面的定式を覆す ・手摺から照明器具に至るまで、同一の美学が支配する ・建てのもの内部空間はなおロココ様式による繰形によって支配されている →ルイ十五世様式の伝統と異国風の要素が結びつくことになる 1897‑1900 年《人民の家》 ・ヴィオレ・ル・デュクの原理を自由に使いこなす ・当地特有の煉瓦と石による伝統工法が見事に換骨奪胎させた露出構造 ・内部空間では、スティールを露出 →劇的で流動感のある表現 ・統一感は感ぜられるものの、どこか曖昧さを残して、「ネオ・ゴシック」風の集合体 →しかし、オルタの作品の中では最も影響力を発揮 フランス 1894 年《サン・ジャン・ド・モンマルトル教会》 アナトール・ド・ボド設計 ・ヴィオレ・ル・デュクの弟子であり、エクトル・ギマールの師であった ・補強煉瓦構造と鉄筋コンクリート構造 ・当時構造合理主義における最も洞察に富んだ試み ・エクトル・ギマール ド・ボドとヴィオレ・ル・デュクの影響を強く受ける 1895 年以前《エコール・デュ・サクレ・クール》 小さな学校 ・上階部分をＶ字型の支柱で支え、ヴィオレ・ル・デュクの著書『講話』の中の挿図をそのまま実 現させたようなもの 1895 年以前《カルポー邸》 ブルジョワの邸宅 ・オルタの作品に見られるような痕跡的な古典主義を見せる 1898 年 ギマールが L・A・ボワローにあてた手紙 →ギマール自身がヴィオレ・ル・デュクに負うところが大きいことを認めている 1930 年 「建築の様式は、それが間違いないものであるためには、その様式が存在する土壌、その様式 を必要とする時代、そのいずれもの産物でなくてはなりません。中世期の原理も十九世紀のそれも、それ に私の教養も、フランス・ルネッサンスや全く新しい様式の基盤を私たちに与えているはずです。ベルギ ー人達、ドイツ人達、英国人達それぞれに国家的芸術を展開させるのがいいのです。そうすれば必ずや彼 らは真実で、健全な作品を作ることでしょう。」 ギマール著 →ガウディやオルタと同様に、ヴィオレ・ル・デュクが提唱した国家様式の「構成要素」 を進化させたかった ギマールの様式の三つの変形 1901 年《キャステル・アンリエット》やシャレー風山荘 11 ・堅苦しくなく、質朴で、異なった材料を混ぜ合わせた表現 1910 年 パリ・モーツァルト通りの自邸 ・精度の高い煉瓦工事と豊かな彫刻細工を施した石工事による都会風スタイル 1899‑1904 年《地下鉄入口》 ・鉄とガラスによる繊細な手法→瞬く間に大量生産に適用 ・自然を模倣した形状に鋳造され、瑯琺をかけたガラススティルやガラスの縁を取り囲む →ド・ボドの風格ある硬質性より、オルタの表現性に近かった ・構造物に装着される文字や照明等も全て構造体と同じ形状と波状に連続させる →「メトロ様式」 1901 年《ウンベール・ド・ロマン・コンサート・ホール》 ・1905 年に取り壊される ・オルタの《人民の家》同様、構造的合理主義の偉大な業績の一つと見なされるべき オランダ ・ヘンドリック・ペトルス・ベルラー オルタと違い、自分の原則を、中流階級の「異国」趣味と妥協させたり、馴染ませたりせず、1934 年死に 至るまで一貫した手法で実践し続けた 1980 年代後期 スイス連邦工科大学で建築の専門教育を受ける →ゴットフリート・ゼンパーの直弟子達に就き、合理的で類型論を重視する教育を受ける 1881 年 ヴィオレ・ル・デュクの門弟で三十歳年上の P・J・H・カイルペスと共同設計を始める 1855 年《国立美術館》 カイルペス設計 ・構造原理主義の原理に従い、自らの折衷主義を合理化し、新しい国家様式を広る試み ・ネオ・フレミッシュ様式 →1883 年にベルラーが設計する《アムステルダム株式取引所》の競技設計計画案に深い影響 ・設計競技では四位になるが、十二年後にこの取引所の設計委託を受諾 1897‑1903 年《アムステルダム株式取引所》 ・煉瓦アーチの統辞法（1894 年フロニンゲンに建てたヴィラで初めて用いる） ・隙間を備えたネオ・ロマネスク様式 →アメリカのリチャードソンの影響 ・ベルラーの構造を明白に示す建築を生み出す触媒の役割 →ド・ボドの厳格さを思わせる ・煉瓦造による耐力壁構造は、構造的原理主義の原理に従い、整然とした分節を現す ・最初の計画案に続いて四つの改良案が作られる（単純化への弛むことない過程を示す） →ヴィオレ・ル・デュク、ゼンパー、ヤン・ヘッセル・デ・フロートらの影響 →パルティを単純化し、構造を簡単にし、全体を引き締まった形態にしようとする ・ヴィオレ・ル・デュクの基本原理が建物全体の組織の隅々にまで滲透している 1905 年「建築における様式の考究」 12 1908 年「建築の原理および進化」 ・「空間の優位性、形態を作る壁の重要性、そして系統的比例関係の重要性」を強調 ・組積造の役割を高く評価 1910 年「芸術と社会」 ・ベルラーが単体の建物にとどまらず、深く社会、政治に関わろうとしていた →社会主義を信念に掲げるも、文化の全体水準は品質が優れた意匠の製品を生産することに よって向上するという、ヘルマン・ムテジウスの意見に賛同 1901 年アムステルダム市がベルラーヘにアムステルダム・サウス地区の計画を依頼 ・街路は本質的に戸外の部屋、囲い込む←中世都市 ・アルファンならびにドイツの都市計画家スチューベンの理論、カロジッテの原理に基づく ・「パルテール」と呼ばれる下段や並木のある幅員の広い街路 ・電車による近代的な大量輸送方式 1915 年アムステルダム・サウス地区の都市計画を全面的に改訂 ・オースマン風の大通りと「アムステラーン」地区 →都市環境は物理的に連続せねばならない ↓ 1928 年創立の CIAM（近代建築国際会議）の街路排斥論争により軋轢をもたらす →以前より現代においてベルラーヘの都市に関する業績の価値は適切 第５章 チャールズ・レニー・マッキントッシュとグラスゴー派 1896〜1916 年 1896 年 「グラスゴー四人組」結成 ・マックネア、マッキントッシュ、マーガレット姉妹 →ロンドン・アーツ・アンド・クラフツ展示会に展覧→「変人派」 「不満を抱いた擬似 異教徒」 ・版画から借用した線の手法による様式を展開 →半ば国民的、半ば象徴派の象徴派の情感を養い育てた 1905 年 チャールズ・レニー・マッキントッシュも、妻のマーガレット・マクドナルドもすでに国際的 名声を博していた。 ・チャールズ・レニー・マッキントッシュ ゴシックリヴァイヴァル主流の教育を受けて、自ずと建築に対して手堅い手工芸的アプローチを身につ ける 1897 年《スコットランド・クイーンズ・クロス教会》 ・ゴシックリヴァイヴァリストの影響が見られる 1892 年『建築、神秘思想、神話』 レザビー著 ケルト民族の神秘思想の超越的なものとアーツ・アンド・クラフツ運動の形態創造に関する比較的 13 プラグマスティックな考え方を橋渡しする→マッキントッシュに影響 →マッキントッシュは鉄やガラスの重量感の欠如＝決定的欠点と考えていた 1896‑1909 年《グラスゴー美術学校》 ・三つの立面が地元産の灰色の花崗岩で、もう一つが煉瓦造にプラスター仕上げ→重量感 ・組積造（重量感）への愛着にもかかわらず、ふんだんにガラスや鉄が用いられた窓 ・ライトと同様に技術的観点から、環境調整の方式を導入 ・E の字型の平面、非対称性 ・二期にわたって建設される 一期：ヴォイジー風の玄関ホールと階段 二期：ノーマン・ショウの影響を見せる二階分の高さの図書館 →彼が展開してきたあらゆる様相を映し出す →波のようにうねる建築の統辞法を結晶化 1900 年 グラスゴーに設計したアパートメントの家具や飾りつけ付け→成熟へ萌し 1900 年 ウィーン分離派展のスコットランド部門→成熟の弾みより一層 1902 年《ヴェルンドルファー邸》→いよいよ磨きがかけられる 1904 年《ウィロー喫茶店》 ・マッキントッシュの統辞法が初めて大きな規模で用いられる ・アール・ヌヴォー期の作品と近代的でアール・デコを思わせる作品の中間的位置づけ ・「白くて、たおやかな」室内→美術学校とは対照的 ・有機体のような装飾模様の銀と紫→マッキントッシュの様式として広く知られる ・見事に統一の取れた美しさで神格化される ・荒塗り仕上げの擬似バロニアル様式の無骨な外観 →装飾的なものと無骨なものとを融合する試みだが．．． 1901 年《芸術愛好家の住宅》計画案 ・《ウィロー喫茶店》よりはるかに高評価で影響力も強かった →ヨゼフ・ホフマンの 1905 年《ストックレー邸》に強い影響を及ぼす ・《グラスゴー美術学校》とともに、二十世紀建築の主流に対する重要な貢献 ・ほとんど立体主義に近い造形の作品 1897 年から設計活動を始めたマッキントッシュは 1909 年まで続け、1914 年、スコットランド（地方） からイングランド（中心）へと移り、絵画の道に進む。 1916 年 一時建築家としてカムバック W・J・バセット・ロークのための小さなテラス・ハウスを設計する ・顕著にして抽象的な室内装飾 14 →当時のヨーロッパ大陸でも秀でていた ・飾りのない幾何学的な寝室用家具、ツインベットと一体となった縞模様の壁紙の装飾 →「デ・ステイル」や「アール・デコ」といった前衛達を先取り 大戦中はバセット・ロークのために時計、家具、ポスターなどをデザインするも 1918 年を過ぎると後援 者も手を引く スコットランドでは拒絶に遭い、イングランドでは孤立に追い込まれ、初期の頃に勝ち取った評価を保 ち続けることもできず、大戦直前に見せた創造への衝動を伸ばすこともかなわなかった。 第６章 聖なる春：ワグナー、オルブリッヒ、ホフマン 1886〜1912 年 大学、美術館、劇場、わけても壮麗をきわめた歌劇場など一連の建築はオーストリア自由主義の競技理念を 示すものであった。かつては、宮廷内に限られていた文化は市場へと押し寄せたのであった。そのため、文 化は誰にでも近づけるものとなった。芸術は貴族階級好みの壮麗さや教会特有の雄大さを表現するだけのも のではなくなった。芸術は開明的市民の装飾に、すなわち、彼等の共有の財産となったのである。 1970 年『庭園の変貌：オーストリア文学の理想と社会』 1857 年 理想主義的小説『晩夏』 1898 年 分離派の雑誌『フェル・サクラム（聖なる春）』発刊 カール・ショーケース著 アダルベルト・シュティフナー著 ・オットー・ワーグナー ウィーン工科大学→「建築アカデミー」→一人で十五年間実務に当たる 1879 年 皇帝の銀婚式祝賀祭典の飾りつけを国から委託される 1886 年 最初の郊外住宅 ・シュティフナのローゼンハウスの実現と見える 1894 年 ウィーン美術アカデミー建築学科教授就任 1896 年 最初の著書『近代建築』 1898 年 彼の生徒の作品から『ワグナー派から』刊行 「シンケル派」の合理主義と、ゴットフリート・ゼンパーとカール・フォン・ハゼナウアーの一段と修 辞的な手法との、ちょうど中間として評価 ・「ウィーン分離派」 1897 年 「ウィーン分離派」創設 画家のクリムトとモーザ、ワーグナーの助手であったヨゼフ・マリア・オルブリッヒ、ワーグナーの弟 子であったヨゼフ・ホフマンらが結束してアカデミーに対抗 15 1898 年《マジョリカ・ハウス》 ワーグナー設計 ・立面にファヤンス焼きのタイルによる華麗な抽象模様 →分離派に対する賛辞、1899 年ワーグナーも分離派の正会員となり、体制の怒りを買う ・ヨゼフ・マリア・オルブリッヒ 1898 年《セセッション館》 ・クリムトのスケッチに倣ったもの（傾斜屋根、中心軸、月桂冠の主題） ・中空の金属製ドーム…主題の実現 →灌木を装飾化 ・「フェル・サクラム」の創刊号の表紙に登場 その後、オルブリッヒはヴォイジーやマッキントッシュの影響やクリムトの汎エロティシズムの要請に 応えながら、彼独自の様式を発展させた。 1901 年《エルンスト・ルートヴィッヒ館》 ・六人の芸術家達とコロニーをつくり、「ドイツ芸術の記録」展をひらく →自らの生活様式ならびに住居を芸術の総合的作品であると宣言 ・共有の集会室の両脇に四つずつ、合計八つのスタジオ兼居住空間からなる構成 ・周囲に芸術家おのおのの住居を建てることになる ex. 《ルートヴィッヒ館》 1908 年《成婚記念館塔》 ・並はずれた独創性を見せた作品群の頂点 ・1919 年ブルーノ・タウトの著書『都市の王冠』に登場する象徴的会堂を先取りする ・幾重にも重なるコンクリートのパーゴラ ・エデンの園の静けさと意図的に対立 初期の傑作から、晩年に見せた決定的「古典化」スタイルに至るまで、彼は絶えず独自の表現形式を求 めた。 ・ペーター・ベーレンス はじめはグラフィック・アート、絵画に従事 1899 年 ミュンヘン分離派を抜けてダルムシュタットヘ 1901 年 ダルムシュタットに建てた《自邸》で建築家、デザイナーとなる オルブリッヒにその生涯を通じて挑み続けた オルブリッヒもベーレンスも潜在的古典主義に回帰し、それを見抜いていた ex. 1908 年《ティーツ百貨店》 ・ヨゼフ・ホフマン 1899 年 ウィーンのオーストリア芸術・産業博物館付属の応用美術学校で教鞭をとる 1901‑1905 年 オルブリッヒに代わりウィーン郊外に四つのヴィラを設計 →オルブリッヒの死後、分離派の指導的建築家となる 16 1902 年までに古典主義的な表現形式に傾き始める←ワーグナーの 1898 年以降の作品に基づく 1899 年《アポロ》 ・執拗なまでの曲線形式からの脱出を試みた最初の作品 →1900 年にウィーン分離派展覧会でマッキントッシュの作品が展示される以前に 1901 年 抽象形態によるデザインの可能性を探り始める 1902 年 《セセッション館》に展示されるクリンガーの彫像の背景を制作 ・彼独自の抽象的スタイルに到達 1903 年 ホフマン・モーザー・ウィーン工房は高級家庭用品のデザイン、制作、販売に着手 1933 年 上組織閉鎖 1903 年 雑誌『フェル・サクラム』終刊号の発行 →分離派の最盛期終わる 1904 年 ホフマンとヨゼフ・アウグスト・ルックスが雑誌『ホーエ・ヴァルデ（見晴台）』を編集 →「自然に還れ」という田園都市の価値観の宣伝に努める 1908 年 ルックスは「郷土様式」に対する抗議から、『ホーエ・ヴァルデ』の編集権を放棄 1903 年《プルケルスドルフのサナトリウム》 ・古典主義に厳格な設計 →師ワーグナーの様式にいよいよ接近 ・ル・コルビュジエの初期の発展に何らかの影響 1905‑1910 年《ストックレー邸》 ・ホフマンの最大傑作 ・抽象化した古典主義装飾 →ペレの《シャン・ゼリゼ劇場》と同じように、 「古き良き時代」の象徴主義的美学に対 する暗黙の敬意 ・本質的には構築性からはほど遠い（構造も形態も意識的に無視） →セクラー「せっかく組み立てた内部空間の立体性が否定されてしまう。」 ・物質感の消去 ・オットー・ワーグナー（後期） 1901 年 ウィーン地下鉄施設完成 1902 年《「ディ・ツァイト」通信社のオフィスビル》 ・かつてのイタリア好みの手法は痕跡すらない 1906 年《カイザーバード・ダム》 ・技術に支えられた優雅さや継ぎ目も見えない堅固な壁 →明らかにホフマンの非構築的な様式につながる 1904 年《ウィーン郵便貯金局》 ・ホフマンの《ストックレー邸》の 物質感の消去 の先駆け ・薄い大理石のプレートをアルミニウムの鋲で建物正面に止める 17 ・最盛期のオーストリア・ハンガリー帝国の共和制という善意を表象 ・ガラス・レンズが地階の採光を考えてふんだんに用いられる →「技術的建物そのものの概念が、建物の近代的象徴によって露わにされた」 1911 年 分離派の「古典化」が完了、ホフマンは引き続き「郷土様式」を発展させ、修辞に溢れた記念性の 先駆けとなる ベーレンスがサンクトペテルブルグの大使館の厳格さにより、 「第三帝国」公式の修辞法を指向する 1912 年 とりわけ厳格で、しかも優雅なプロポーションを備えた第二の別荘を建てる ・門弟達やライトの作品から影響をうける →分離派に生みの親自ら終止符を打つ 第７章 アントニオ・サンテリアと未来主義建築 1909〜1914 年 イタリア未来主義−イタリアの古典主義的、伝統主義的価値観に反対し、機械化された環境の文化的優位性 を宣言 1909 年まで未来主義は刺激、気運、文化に対する根源的反対の表明 未来主義建築としての形態はすぐには明瞭にならなかった ・ウンベルト・ボッチョーニ 1910年 未来主義の反文化的議論を造形芸術の領域へ広げる 絵画について二つの未来主義宣言を発表 1912年 「未来主義彫刻技術宣言」 ・紋切り型彫刻の行き詰まりへの批判 →分離派建築家の１９０４年以降の作品にもいえる （オルブリッヒの《ティーツ百貨店》、メッセルの《ヴェルトハイム百貨店》） ・ 彫刻の物体という領域をそれに隣接する環境につなげて拡大しようという関心 →本質的に建築という意味合いを含む 1913 年の未来主義彫刻第１回展覧会の序文にも示される 「自然主義的形態の探求は、彫刻を（そして絵画をも）その起源からも、その究極の目標 である建築からも遠ざける」 純粋造形的リズム、物体の行動の構築の探求、環境と物体とが平面と平面を相互に貫通す ることによる完全な融合を求めた ・非自然主義への関心から分離派から遠く隔たった造形美を発展させる ・1912 年の「未来主義彫刻宣言」、1914 年マリネッティの「幾何学的、機械的驚異と数的感性」ととも に未来主義建築が規定される美学的、知的参照の枠組みを提供 ・機械の壮大さについて素朴なビジョン→アントニオ・サンテリアの発電所の設計と重なる ・アントニオ・サンテリア 18 初期の活動にジュゼッペ・ソルマガの影響を受ける 《カンポ・デ・フィオリのホテル》→「建築的力動性」の多くの要素を含む 《ファッカノーニの霊廟》→《モンツァの墓地》の設計の出発点 1912 年 ウゴ・ネッビア、マリオ・キャトーネらと共に「ヌォボォ・テンデンツェ」というグル ープを作る この年までイタリア分離派運動に関わる 1913年 ヌォヴォ・テンデンツェの第１回展覧会 ・「新都市」のドローイングを展示 ・展覧会のカタログに「告示」を執筆 →建築が未来において採用することになる厳格な形態については漠然と説明 近代建築の問題は、科学や技術を駆使し健全に新しく組み立てられる構造の提示、近代生 活特有の条件からのみ引き出される新しい形態、方向、存在理由の明示であるとした→分 離派とは敵対するもの 1914 年 「未来主義建築宣言」−「告示」をマリネッティが編集したもの サンテリアを未来主義の建築家として広く認めさせる いかなる不朽性に対しても反対するという矛盾に満ちた反対論を含む 1916 年 戦死 その後、マリネッティは未来主義の友人達にその義務を説くが、未来主義は混乱、衰退していく 1919 年以降初期の近代主義を支持したのは革命的なロシア構成主義者達 イタリア人が「新都市」のイメージに追いつくのはさらに後で、その時でさえ近代的価値観を古典主義的 伝統に合体させようという精神的風土の中においてであった 第８章 アドルフ・ロースと文化の危機 1896〜1931 年 1870 年 モラヴィアのブルーノに生まれる 王立工科大学で技術教育を受け、ドレスデン工科大に学ぶ 1893 年 シカゴ・コロンビア万国博覧会訪問のために渡米 その間、シカゴ派に触れ、サリバンの「建築の装飾」を熟読 →１６年後の「装飾と罪」に影響 1896 年 ウィーンに帰国 室内装飾を手がける 1898年 「ポチョムキンの都市」 ウィーンのリングシュトラーセを風刺 1908 年 「装飾と罪」 ・ウィーン分離派に対する不満―装飾とは労働と物資の浪費であり、必ず職人の骨折り仕事を必 要とする。 ・ヴァン・ド・ヴェルド、オルブリッヒ―反分離派の攻撃対象に ・挑戦的な倫理観や美学の表明により周囲から疎外される 19 1910 年 「建築」 「都市出身の建築家が土地から切り離された結果、土地の固有性から疎外されたならば、そ の建築家が西欧古典主義の貴族文化の継承を擬制化したところでとうていこの喪失感を償い きれるものではない。なぜなら建築家の出自であり、建築家が奉仕する都市のブルジョワ階 級は決して貴族ではなかったからである。」 この板ばさみから解決として、建築よりも「建物」こそ最大の課題であると主張 →墓と記念物以外は芸術の領域から除くべき ・この頃には、今も解決されているわけではない近代が抱える難問のほとんどを承知していた ・あらゆる文化が過去と緊密に連続している、文化は形式化に関する同意そのものという考え →コルビュジエのいう物体的形式を予想していた ・アングロサクソン系の室内のくだけた快適さと古典主義形式の厳しさをどのように和解させるかという 難題を自らに課す←アーツ・アンド・クラフツ運動の「土地の固有性」の理念 ロースの作品 1898 年 《ゴールドマン・アンド・ザラッチ商会》−日本趣味 1907 年 《ケルントナー・バー》−古典風クラブ趣味 ロースの住宅の室内−折衷的表現が目立つ →居心地のよい純朴さを求め、他方で厳格な記念性を求めるという根本的に相反する方向性の反映 1910 年 《シュタイナー邸》 「ラウムプラン」（内部空間の計画）の概念の形成に役立つ 内部空間を組織するための複雑な方程式→《モラー邸》《ミューラー邸》おいて完成 外部空間についてはかなり抽象的な語法に達している →インターナショナルスタイルに先行する白くて無装飾な直方体 1912 年 《ルーファー邸》 「ラウムプラン」は洗練されたがその後の住宅とは対照的に開口部が自由に設置される →「デ・スタイル」の規則厳守の作品を予想させる立面 1920〜1922 年 ウィーン市住宅局の主任建築家に 「ラウムプラン」の集合住宅への応用 1920 年 《バイベルク団地》 テラスハウスが温室、家庭菜園と一体となったもの 1922 年 集合住宅の建築家であることに幻滅しパリへ移住 1926 年 ツァラの住宅 1928 年 再びウィーンへ戻る 1929 年 《モラー邸》 1930 年 《ミューラー邸》 →主要階の各レベルのずれが組織されている →レベルの差が空間に動きを生じさせ、生活の場と隣接する場の差異を生み出す 20 ・ゴシックリバイバルの不規則な平面が「ラウムプラン」に影響 ・立方体に古典主義同様の偏愛 →ピクチュアレスクな建物の処理が受け入れられず、直方体の内部空間を無理に捻るようにして力動的な コンポジションを作り上げようと考えた。 この造形の意図は、構造的要素と非構造的要素区別する建築とは両立しなかった 住居のレベルでは、構築性を示す構造よりも空間の感覚の知覚に重点をおく →後年、注意深く平面をゆがめ、建築的プロムナードを仕掛ける 先駆者としてのロース ・ 現代文化の批判者としての尋常でない洞察力 ・ 「ラウムプラン」の公式化−相反する文化遺産の狭間の矛盾を越えるための建築上の戦略 ・ 類型論の問題を提起−プラトン的物体の形式と不規則な内部空間の利便性をいかに組み合わ せるか ex.ベネチア、リドのヴィラ計画案 →パリの純粋主義が類型論の内容を練り上げていく上で強い影響を与えた 第９章 アンリ・ヴァン・ド・ヴェルドと感情移入論の抽象作用 1895〜1914 年 1894 年 『芸術の排除』 →芸術に社会奉仕を求めたもの ラファエロ前派の影響を受けている 1895 年 自邸により建築家、デザイナーとしてデビュー 「総合芸術作品」の理念を徹底、あらゆる芸術作品の統合を意図する ・アーツ・アンド・クラフトの改善主義的傾向は無政府主義的、改良主義的な未来像により完成すると考 えた ・ゴシック以降の建築に対する強い反発をラファエロ派と共有するが、現在の中世化には与せず 1880 年半ば以来、社会主義者としてベルギー社会党から多くの影響を受ける エミール・ヴァンダーヴェルド エミール・ヴェルハーレン 「触手を持つ都市」（1895 年）−都市化現象を批判 ・環境設計による社会改良 ・計画の内容よりも現実の形態の優位性 ・単一家族の住宅こそ重要な社会的触媒であってそれによって社会の価値観は次第に変化するという考え これらの考えはアーツ・アンド・クラフツの伝統とまったく同じ →居住環境のあらゆる分野をデザインすることに限定した 21 1906 年《ホーエンハーゲン田園コロニー》 個人住宅をより大きな社会的単位にまとめる方法の説明に失敗している 1890 年中頃からアイロス・リーグル（美術史家）、テオドール・リップス（心理学者）の影響 リーグル−個人の「形態への意思」に創造行為における優位性を与え強調 リップス−感情移入（創造的自我を芸術の対象の中に神秘めかして投影すること）を主張 →このふたつは互いに補完しあうもの 1896 年 ニーチェの「悲劇の誕生」 →この二つの観念を古代ギリシア文化における還元不可能な二重性とみなし、特徴的なコンテ クストを与える アポロン的なもの−法律に含まれる典型的なもの、自由なもの デュオニソス的なもの−豊饒なものや汎神論的表現を指向 →ヴィルヘルム・ウォーリンガ「抽象と感情移入」（1908 年）において二つの観念は統一 →ヴェルドはこの文章を研究 自分の作品が文化的模範の二つの対立する面をひとつの実体に結び付けているとした ・二つの対立する面 生き生きとした精神状態を「感情移入」的に表現しようという衝動 「抽象」的な表現によって超越性を獲得しようという傾向 感情移入的で生命的な形態の文化を求めるが、あらゆる建築が抽象化への傾向を内包していることに気づ いていた →ゴシック建築への敬意は形態の力による直接的な生命力よりも構造全体の抽象性のほうが優位な建築に 対する郷愁ではないか 形態の力の具現化が美学の源泉→「構造的な直線による装飾」(1902 年)という原理まで貫かれる 粉飾と装飾 粉飾−物体の表面に装着させるだけで、物体そのものとは関係しない 装飾−物体の機能として決定され、物体にとって欠かせない この定義は｢細工の｣線に重要性を与えたことと切り離せない →人間の創造的行為の必然的な擬人的奇跡 1903 年 純粋主義的な文化観による反装飾的傾向はさらに強くなる 中近東の旅から帰国 純粋性、力強さに圧倒される →ゼツェッションの空想性、古典主義の合理性にも忌避の姿勢 純粋に有機的形態へ→このような形態は文明の揺籃期にしかないもの 1903〜1906 年のケムニッツとハーゲンの住宅の土俗的形態が説明できる しかし 1903 年以降のすべての作品に古典主義の痕跡 22 →パルテノンに見た古典的なものへの反応 1904 年 大公手工芸学校の教授に 1908 年 手工芸学校、美術アカデミーの新施設→14 年後、「バウハウス」の核に 物体の形態を決定する芸術家の特権への疑義 ・ゼンパーやペーター・ベーレンス倣い劇場の存在を通して社会や文化との連携の強化を考えた →劇場三部作を展開 1904 年 デュモント劇場計画案』（ワイマール） 1911 年 『シャン・ゼリゼ劇場計画案』（パリ） 1914 年 『工作連携博覧会劇場』（ケルン） 俳優と観客、劇場と風景とがひとつに溶け合い独特な感情移入の表現 第一次世界大戦後、このような表現は見られない →最小限のシェルター供給こそ最大の急務とする時代へ 第 10 章 トニー・ガルニエと「工業都市」 1899‑1918 年 ・1917 年「工業都市」序文 仮想上のもの。この研究のための敷地→フランス南東部の一地方 （長年建設工事に使用されている素材が産出される。） リーヴ・ド・ジェール、サン・テティ・エンヌ、サン・ショーモン、シャッセ・ジヴォールなどの町が この都市と同様な条件を備えているかもしれない。 ・決定的要因 → 原材料が手近、動源力に利用できる自然力、輸送方法が便利 ・位置的要因 → 支流の川、鉱山、ダム、水力発電 など など 都市は工場の上手の台地に、さらに高い位置に病院。 主要要素（工場、都市、病院）は切り離されているためそれぞれ拡張可。 ・トニー・ガルニエ 1869 年リヨンに誕生し、1948 年まで終始一貫社会主義の大儀に関与 リヨン → ・１９世紀フランスにおいて最も進歩的産業（絹織物産業、治金業）の中心地。 ・ローヌ河・ソーヌ河の回廊地帯の恵まれた所に位置 →ガルニエの 1904 年初頭の計画案（工業都市）に反映 ・ガルニエの 1904 年初頭の計画案（工業都市） →「未来都市は工業に基礎を置くことになる。」という彼の信条を示すもの。 工業都市の境界内に古い中世都市を取り入れる。 彼が古い建築物を重要とみなした事は、幹線鉄道の中央駅がその地域の中心のご 23 く近くに置かれていたことからも伺える。 1886 年 リヨンのエコール・デ・ボザールに入学。 1889 年 パリのエコール・デ・ボザールに入学。 ジュリアン・グァデの影響を受ける。 ・ジュリアン・グァデ → 建築理論の教授 合理主義の規範にとどまらず、建物の要求項目に沿った 分析や建築の形式の分類なども教える。 1902 年「建築の要素と理論」 →型式別に分けた建築形態を合理的に組み合わせるなど、 1805 年に発表されたデュランの方法を最新化したもの。 →グァデの第一門弟であるガルニエとオーギュスト・ペレ に影響 1899 年 ローマ賞を獲得し、ローマのヴィラ・メディチにある「フランス・アカデミー」で 4 年を送る。 ・ 「工業都市」の初期スケッチは、急進的改革の熱烈な唱道者である小説家エミール・ゾラのいう 新しい社会経済的秩序のビジョンを反映しているように思われる。（当時パリは急進的風潮に 染まっていた） ・都市計画家「レオン・ジョセリー」「ウジェーヌ・エナ−ル」から影響を受ける。 →（ジョセリーの 1903 年「民主主義国家の大都市広場」は、ガルニエの「工業都市」の文化 行政中心地区に見られる配置、内容、基本原理などに、多くの点で類似。） ガルニエはローマ滞在中フランス・アカデミーの大反対を押しのけ自らの都市計画案を進める。 1904 年「工業都市」と「タスカロン」再建計画案をあわせてパリで発表しリヨンへ帰郷 それから 35 年もっぱらリヨンで、リヨンのために仕事をする。 1908 年 公共の仕事についてまもなくル・コルビュジエに出会う。 1917 年 著作「工業都市」の初めての出版 ・ガルニエの人口３万５千人の「工業都市」 → ・社会主義的都市。 ・建設用地内では、様々な施設を持った総合的集合住宅の類型論を確立する必要から、日光、通風、 緑の空地、を必須条件とする規約を立てる。 ・この規約や、規約の組み合わせは植樹街路の幅員の大小による階層わけと相俟って変化がつけら れた。 ・居住地区は二階建てという平均的高さ、低密度、開放的な配置。 （1932 年版では高密度な居住地区を付け加える。この居住地区にとって重要なのは各種の学校で あり、それらは特殊地域を作る。技術教育、職業教育のための施設は、居住地区と工業地区の中 24 間に位置した。） ・「都市」の中心部は「公共的性格の空間」とされる。 → 美術館、図書館、劇場、室内プールなどが集合、 その中の最大の複合施設は菱形をした構造物で、鉄筋コンクリート造の柱による列柱形 式。列柱は組合集会室や円形の 3 千席集会ホールなどを取り巻く。 これらの建物はさまざまな民主主義的目的のために建てられている。 ガルニエの集会用建物は現代版アゴラを意図。 ・鉄筋コンクリート造（アンヌビック方式）の全面採用、コンタマンの 1899 年「機械館」に似た長 大スパンのスティール構造の採用。 ・ル・コルビュジエの都市計画思想に衝撃を与える。しかしその影響の範囲は限られていた。 （基本的提案の未検証、狭い範囲での出版） ・「田園都市」と「工業都市」、対立する二案 ・エベネザー・ハワード 1898 年「田園都市」、1903 年「レッチワース田園都市」が実現。 ⇔「工業都市」証明済みの手本として絶えて参照されるには至らなかった。 ・「工業都市」→ 拡張可能、基礎を重工業に置くから確かな自立性をもつ。 ⇔「田園都市」→ 規模が限定、軽工業と小規模農業に基盤を置いたから経済的依存度 が高い。 ・ 「工業都市」→1904 年ジョセリーによる「バルセロナ計画案」とともに、ソビエト連邦成立の最 初の 10 年に展開された理論的計画の手本として影響を与える。 ⇔「田園都市」→改良主義思想による「田園都市」型共同体の急増を誘い、結果第二次 世界大戦後、英国に出現した実践的なニュータウン計画へと導かれる 事になった。 1920 年 著書「リヨン市大事業」を出版 《屠殺場》（1906 年―32 年）、 《グランジュ・ブランシュ病院》（1909 年―30 年）、 《エタ・ズニ住区》（1924 年設計 1935 年建設）、 これらにおいて、ガルニエの都市計画の思想は実現。 これらの複合建築物は小規模の都市に相応しく、快適な諸施設によって、都市の統治権とは 教化力であることを改めて強調。←「田園都市」には果たせない使命。 第 11 章 オーギュスト・ペレ ： 古典主義的合理主義の進化 1899 年―1925 年 オーギュスト・ペレ 1897年 エコール・デ・ボザール（ガルニエ同様ジュリアン・グァデによる教育）を中退し、家業の建 設業を手伝う。 1890 年 設計の仕事を始める。その作品の中でもエコール・デ・ボザール中退後のものが興味深い。 25 1898 年《サン・マロのカジノ》 ・「国民的ロマン主義」の様式を取り入れる。構造的合理主義の試作。 1902 年 パリ《ワグラム通りのアパートメント》 ・石で化粧したルイ 15 世様式＋アール・ヌーヴォー風の八階建ての試作。 ・象徴主義に愛着 → 石造の建物からベル・エポックの花のイメージを浮かび上がるように設計。 ・建物の繰形（モールディング）の付いた開口部を両脇の建物の古典主義的ファサ−ドに揃える。 （構造的合理主義の規範に矛盾 ← ヴィオレ・ル・デュクの唱導するアーティキュレーション の明瞭な構造の建築でない。素直な構造の表現でない。） ・意識的に古典主義的伝統へ回帰。 → ペレ本来の建築の出発点。 → ペレのこの回帰は、その後わずか数年した 1907 年、ベーレンス、ホフマン、オルブリッヒ たちの作品の中に分離派様式が結晶化する予兆となった。 1903 年 《フランクリン街のアパートメント》 ・コンクリートによる柱梁式構造の採用。 →オーギュスト・ショワジー1899 年「建築史」、ポール・クリストフ 1902 年「鉄筋コンクリー トとその応用」の２つの著書に影響。 ・構成は《ワグラム通りのアパートメント》で採用した型式を縮小したもの。 →どちらも街路に面した正面は５つの柱間にわかれ、両端の柱間は歩道にせり出し、階数は五 階ないし６階、頂上階がつきその上はセットバック。 ・最上階は左右の開放的な柱廊の枠組みが要素主義的特性を強調。 ⇔《ワグラム通りのアパートメント》はコロネードがついて存在を強調。 ・ 分節表現が明瞭で、垂直方向に引き伸ばされている。 ⇔《ワグラム通りのアパートメント》は一体方式で、水平方向に伸長。 ・基本的に直角的な構成であるが、柱による分節化や急に後退する屋根の立ち上がりから ゴシック様式の感じ。 →ヴィオレ・ル・デュクの遺した細かい指示に最も接近。 ・1903 年を過ぎるとペレはショワジーと同様、シャルパント（木組）すなわち構造の骨組みを、 建築形態の最も純粋な表現と考えるようになった。 →フェロコンクリートの骨組みは木造の柱梁式構造を暗示するようにタイル貼り、 それ以外のところは窓かセラミックのモザイクで仕上げた密実なパネル貼り。 パネルのモザイク模様の向日葵の図柄がアール・ヌーヴォー風の特色を与える。 →骨組み、その結果としての開放的平面は、その後のル・コルビュジエの自由な平面 の展開を暗示。 1911 年−1913 年 ・ 《シャン・ゼリゼ劇場》 オーギュスト・ペレとアンリ・ヴァン・ド・ヴェルドの対立。 →ペレがアンリ・ヴァン・ド・ヴェルドの設計の構造的に異議を申し立て、自らの設計計画を 提案。→アンリ・ヴァン・ド・ヴェルドは顧問建築家へと後退。 ・ ペレが詳細設計に精通していた事、ペレ兄弟の事務所が技術的手腕に優れていた事が証明さ れる。 26 ・ 円形の主要な劇場空間を、周囲に 8 本の丸柱を立て、それに 4 つの弦型アーチをかけ、その 中に宙吊りにした。柱・アーチは一体式の骨組みの一部、全体は「筏」基礎の上に載る。片 持ち梁やトラスも。→外部に現れていない。 ・ 正面は古典主義様式、またパリの象徴主義文化が内外部に顔を見せる。 （浅浮き彫り、壁画な ど）手摺り、照明器具などにも見られる。 1924 年《ル・ランシーのノートルダム寺院》 ・ フェロコンクリート構造によるもっとも純粋な形態化を達成。 ・ 優雅な（比例関係）プロポーション、洗練された統辞法（シンタックス） ・ 非荷重の被覆の内部では円筒状の柱がはっきりと姿を見せていた。 ・ 構成要素が構造的極限まで還元。 1924 年 《パレ・ド・ボウ（木造宮殿）》仮設構造物 美術展示場 ・ 軽量構造だが重量感のある一体式骨組 木造丸柱からなり、それがスティールで補強した軽量クリンカー・コンクリートの梁のグリ ッドを支える。 内部はラス下地にプラスター塗り、外部は人造石で被覆して仕上げる。 → 構造的純粋性という合理主義的論点から逸脱 ・ 外観は優雅さが欠け、「冗長な」柱が無表情な外観に分節をつける。 →新しい「国民的古典主義様式」を作り出すのに熱中していた事が反映。 第 12 章 ドイツ工作連盟 1898−1927 年 1851 年 ゴットフリート・ゼンパー「科学、産業、芸術」 ・ 産業化と大量消費が、応用美術や建築の全分野に与えた衝撃を論じる。 ・ 産業文明に対する批判 「芸術家は確かにいる。しかし実際の芸術は存在していない。」 新しい方法や材料がデザインに与えた影響を分析 「最も硬い斑岩や花崗岩もまるでバターのように切断され・・・摸造した材料の自然らしさ は聞きしに勝るものだ・・・手段が豊富な事は芸術が最初に戦わなければならぬ手ごわい脅 威だ。こういう言い方は実は逆説だ（手段が豊富なのではない。むしろ手段を使いこなす能 力が不足なのだ。）しかし、それも現状の不条理を正しく説明している限りただしいとされ る。」 「機械処理や数多の新しい発明から生まれた代用品のお陰で生ずるようになった、こうした 素材の価値低下の行き着く先はどこなのか？（・・・）絵画や美術や調度品や労働の価値低 下の行き着く先はどこなのか？（・・・）今や全く混乱している効した状況に、時代や科学 はどのようにして法律や秩序を導いてくるのだろうか？」 → 19 世紀最大の問題を提起 ↓ 27 1860 年―1863 年「技術的、構築的芸術の様式あるいは実用の美学」などを中心にその思想を、19 世紀ドイ ツの文化理論の中に組み込んでいった。 1870 年 ドイツ統一 ここから 20 年間ドイツ産業はビスマルクの統率の下に拡大発展にひたすら取り組ん だ。 1890 年 ビスマルク失脚、ドイツ文化圏に一大変化 → 手工芸ならびに産業における改良されたデザインこそ、将来の繁栄に不可欠という考 え → 産業主義、汎ドイツ国家主義が拍車となり、 「本来の」ドイツ文化を見直そうと、当時始まっ たばかりのアーツ・アンド・クラフツ・リヴァイヴァルを奨励 1896 年 その目的のために、ヘルマン・ムテジウスがロンドンに派遣 → 1898 年 英国の建築とデザインを研究 カール・シュミットが「ドレスデン手工芸工房」を設立 → 手工芸学校改良運動の口火を切る。 1903 年 ペーター・ベーレンスが「デュッセルドルフ工芸学校」の校長に任命 → さらに大きなはずみに なる。 1904 年 ヘルマン・ムテジウスが帰国後、応用美術の教育に関する国家計画の改良、という特命を受ける。 → 1904 年著書「英国の住宅」で本来の手工芸文化の理想的モデルを披瀝・宣伝 彼にとって、英国のアーツ・アンド・クラフツの建築や家具の重要性は、それらが優れた意匠 の基礎である職人芸と倹約性を表していることにあった。 ↓ 1906 年 第三回ドイツ・アーツ・アンド・クラフツ展覧会の作品委員としてムテジウスは、ナウマン、シュ ミレットと同調し、保守的で保護主義的芸術家・職人たちのグループと対立 ドイツの応用美術の状況を批判しつつ、同時に一方では大量生産の採用を唱導した。 ↓ 1907 年 この 3 人は「ドイツ工作連盟」を設立 ・創設メンバーは 12 人の独立美術家と 12 人の職人から構成、構成員は手工芸教育の改善と、その 組織活動のための中心組織の設立に専念した。 ・構成員：ペーター・ベーレンス、テオドール・フィッシャー、ヨゼフ・ホフマン、ヴィルヘルム・ クライス、マックス・レーガー、アデルベルト・ニーメーヤー、オルブリッヒ、ブルー ノ・パウル、リヒャルト・リーマーシュミット、J・J・シャルフォーゲル、パウル・シ ュルツェ・ナウムブルク、フリッツ・シューマッハー ・設立グループが混成集団であることから、「工作連盟」が、全面的にムテジウスの言う、工業生 産のための規範的デザインの理念を共有するまでにいたらなかった。 その後の発展 ペーター・ベーレンス 1907 年 ベーレンスが AEG の建築家兼デザイナーに任命 → グラッフィックデザインからプロダクトデザイン、さらに製造工場まで展開 →・ベネディクト派ボロイン修道会の幾何学的比例研究に影響を受けスタイルを変える 28 その比例理論は、当時オランダの建築家 J・L・M ラウヴェリクスが実際に応用していたものだ った。J・L・M ラウヴェリクスは 1903 年デュッセルドルフの応用美術学校の校長に任命され、 そこでベーレンスと出会う ・J・L・M ラウヴェリクスの「感情移入的」手法（ベーレンスは「ツァラトゥストラ様式」と呼 ぶ）は 1902 年トリノの国際博覧会のために設計した玄関ホールに要約 （うねるような線、表情豊かな湾曲した形態など → ニーチェのいう「形態への意思」を喚起 させる試み） →こうした修辞法もラウヴェリクスに影響され、無表情で非構築的なスタイルに変わる →このスタイルは 1905 年ベーレンスのオルデンブルクに建てたいくつかの展示館に現れ ハーゲンに建てた火葬場でさらに洗練され完成 ↓ 1908 年 ベルリン造船博覧会での AEG の展示館で、この手法に新古典主義的な響きを加え採用 ベーレンスは AEG に参加するようになって産業という非情な現実と直面 →かつての繊細な演出によって執り行われる神秘的儀式を通してドイツの文化生活が活性化され るというビジョンがくずれ、今や、産業こそがドイツ国家の厳然たる宿命だと認めなければなら なかった 1909 年 《AEG タービン工場》→ ・産業を近代生活の生気あふれるリズム源として意図的に物象化 ・ベーレンスはこの工場を農園という名称により総括 →工場生産にも農業独自の共有目的意識をとりもどそうとする ・梁・柱に軽量な骨組みを用い、質量感のある隅部と並置する非構築的 方式 → ベーレンスが AEG のために設計した全ての建物の特徴とな る 1912 年 《ドイツ大使館》→ 骨組みが機能上の必須条件でない場合隅部を強調するシンケル風の手法が見 られる ベーレンスはアロイス・リーグルの「形態への意思」というエリート主義理論に深く影響された。 「形態への意思」 ：定式化された「非構築性」の原理となって、優れた多くの人たちの活動を通して現れて いる。 「規範」と「形態」の分裂、あるいは「型式」と「個性」の決裂は「ドイツ工作連盟」の構成員に一挙に関 心を抱かせる 1914年 ヘルマン・ムテジウスの「ドイツ工作連盟博覧会」の会議で行った演説 → ・「型式としての物体」を検討、改良する必要性 ・型式を洗練、発展させて初めて意義が認められる ・高い水準の製品は国家的見地から必要である ・大量生産について「輸出の前提条件は、効率的な大企業の存在である。そのうえ、其の大企 業の鑑識に間違いがないことだ。芸術家がデザインした特殊な単品の物体では、ドイツの需 要すら賄いきれないだろう。」 文化的物体のデザインを強調するこの主張は、アンリ・ヴァンド・ヴェルドから抗議 → 「輸出用」芸術を拒否し、個人としての芸術家による創造の独立性を宣言 29 ↑ → グロピウスやカール・エルンスト・オストハウスなどから熱い支援 ムテジウスは自説を撤回せざるをえない、次のように改める 「個性の尊重から型式の創造へという道筋こそ、有機的な発展の道程」 「今日、こうした道程こそ、製造における方法であり、これにより製品は、確実に改良されつつ ある」 「本質的に建築は、形式的なものを目指している。形式は異例なものを放棄し、秩序を確立する。」 ムテジウスはゼンパー同様、「形式」は二つの含意を持っていると考える → ・「製品としての物体」：生産と使用により次第に洗練されていく ・「構築的な物体」：分割最小限の建築要素であり、建築言語の基本単位として機能 1914 年 殆どの建築家が統辞法を求めて「ドイツ工作連盟博覧会」に終結、その中にはムテジウス、 ホフマン、ベーレンスねども含まれ、新古典主義を解釈しなおした言語により自己表現を試みる。 → こうした傾向に対し例外となった建物 《工作連盟劇場》ヴァン・ド・ヴェルド →「形態の力」の美学による、擬似神智学的雰囲気 《ガラスのパビリオン》ブルーノ・タウト →ベーレンスが 1902 年に設計した玄関ホールの儀式的神秘主義を喚起 → この博覧会は「工作連盟」に所属する新しい世代の芸術家たちを広く一般的に宣伝 （グロピウス、アドルフ・マイヤーなども含まれた。この二人は 1910 年までベーレンスの事 務所で働いていた。） 1910 年 3 月 グロピウスは AEG のエミール・ラーテナウに住宅生産合理化計画の覚書を建白 この覚書は規格化集合住居単位のプレハブ生産、組立、流通を成功させる基本 的前提条件を徹底かつ明晰に説明 1911年 《ファグス靴型工場》 ・グロピウスとマイヤーの新しい共同事務所に設計依頼 ・ベーレンスの《タービン工場》の統辞法をいっそう開かれた建築美学に改良 ・ベーレンスの隅部は必ず組積造 ⇔ 《ファグス工場》はガラス ・垂直に立ち上がるガラス面は、わずかに内側に傾斜した化粧煉瓦の面よりも 前に張り出して、あたかも屋上の立ち上がり壁から吊り下げられたような錯 視を与える（「吊り下げ」効果） →「吊り下げ」効果はベーレンスの《タービン工場》の構成を逆転 1914 年 「ドイツ工策連盟博覧会」のためにモデル工場を設計 ・全体の構成の中で隅部や胴蛇腹をを強調する詳細部の特徴はグロピウスとマイヤーの殆ど の作品に見られるところとなる （1924 年のグロピウスによるデッサウの「バウハウス」の建物にも見られる） →・このディティールの手法は 1914 年の「工作連盟博覧会」のモデル工場複合体において採 用されたもの 30 ・ガラスと組積造の役割を逆転させているにもかかわらず、工場の内部空間の配列は、有 軸性で、階層性や統辞法の上でも「管理」要素と「生産」要素を分離するなど、きわめ て常套的 ・公共的で「古典主義的」で「ホワイト・カラー」的な正面は前面に露呈 私的で、実利的で、「ブルー・カラー」的なスティールの骨組み構造は背後に隠蔽 →「管理」と「生産」、公と私、「ホワイト・カラー」と「ブルー・カラー」という二元 論による解決は、ベーレンスには受け入れがたいものであったろう 戦後 ベーレンスは冷たい古典主義を捨て、産業の威力の象徴を断念 （もはや「民族精神」は誰の目にも同じではなかったから） → ドイツ民衆の真の精神を表現するような建築の技法を改め探求 → やがてかつてのニーチェ風で、ネオロマン主義的な自分自身を乗り越えて、中世に 起源を持つ形態や、中世を連想させるような形態へ移行 しかし、リーグルのいう「形態への意思」の救済能力を信ずる事においては微動だ にしなかった → それ以来ベーレンスの作品はアール・デコ様式に接近 一方それに対して「ドイツ工作連盟」の将来は「新即物主義運動」と切り離せないものになる →この運動は 1927 年 シュトゥットガルトにおいて開催された国際集合住宅展において最高 潮に達する 第 13 章 ガラスの鎖：ヨーロッパの表現主義建築 1910〜1925 年 ガラスの使用による文化変革の欲求と、「形態への意志」と「合理性」の間での建築家たちの葛藤。 ・詩人 パウル シェーアバルト ガラスの使用が建築の閉鎖性を解き放ち、文化の水準を上げるものであると主張 →1909 年、新芸術連合を創立 無政府主義から支持を受ける →ユートピアの未来について「SF」的イメージを打ち出す ブルジョワの改良主義にも産業国家の文化にも敵意を見せた ・工作連盟博覧会 1914 年、ケルンにて開催 規格的形態の全面的容認か、表現的「形態への意志」の個人的支持かを巡り対立し、 「工作連合」デザイ ナーの分裂をもたらす →規格的形態…ベーレンスの新古典主義的＜大会堂＞ グロピウスとマイヤーの＜モデル工場＞ 31 →表現的「形態への意志」…ヴァン・ド・ヴェルドの有機的形態の＜劇場＞ ブルーノ・タウトの幻想的＜ガラスのパヴィリオン＞ →ゴシック聖堂の精神に即し設計 ピラミッド状の形態 シェアーバルトの警句を刻み込み、パヴィリオンが光に寄進され たことを示す ・芸術のための労働者評議会 1918年 タウトと建築家アドルフ・ベーネによって組織 人々の積極的な参加によって新しい総合的な芸術作品の創造を目的とする 建築家のオット・バルトニング、マックス・タウト、ベルンハルト・ヘートガー、 アドルフ・マイヤー、エリック・メンデルスゾーンなどを擁す →1919 年 四月 空想的な作品の展覧会「無名建築家展覧会」を開催 総合芸術による「未来の大聖堂」の創造を訴えた →同年 十一月 意見交換の手法としての回状「ガラスの鎖」がタウトの発案によって開始 →タウトとシャロウンが無意識の創造的役割の重要性を強調 →ハンス・ルックハントが、無意識な形態と合理性は両立しないとしたため破綻 ・ブルーノ・タウト 1914年 工作連合博覧会のために＜ガラスのパヴィリオン＞を設計 1919 年 「アルプス建築」、都市の冠」を刊行 1920 年 「都市の解体」を刊行 都市の解体と都市人口の田園回帰を推奨 ・共同的な社会制度を構想→無政府主義的社会主義の逆説であるファシズムの萌芽を含む 1921 年 マグデンブルグ市の建築監督官に就任 1923 年 政府からの委嘱を受け、最初の低廉集合住宅の設計に着手 ・ハンス・ペルツィヒ 1911年 ブレスラウで建築家として独立 ポーゼンの、＜水道塔＞とブレスラウのオフィス・ビルを設計 →タウトとメンデルスゾーンの後年の形態言語を予告する 1912年 ルーバンの＜化学工場＞を設計 →明快な分節表現 →ベーレンスの産業様式に匹敵 1919 年 ベルリンにてマックス・ラインハントの依頼によって五千席の劇場を設計 →「都市の冠」の基本的イメージを実現 シェーアバルドの空想に近い鍾乳洞のような幻想的室内を生み出す 同年 「工作連盟」議長に就任 就任演説にて、「規格化」の議論を取り上げる一方、「形態への意志」の原理を論じる 1920 年 ザルツブルグの祝祭劇場計画案にて、雄大な比例関係を持つ「都市の冠」のイメージを作 り上げる 32 1925 年 ＜キャピトル・シネマ＞→秘儀的古典主義の暗闇へと後退 ・エリック・メンデルスゾーン 1917 年〜1921 年 ＜アインシュタイン塔＞ →「都市の冠」を自己流に解釈して実現 →ヴァン・ド・ヴェルドの＜工作連盟劇場＞の彫刻形態と、ブルーノ・タウトの＜ ガラスのパヴィリオンの一体的輪郭とを組み合わせたもの →最終的な形態にはオランダの建築家エイビンクとスネルブラントによる、土着的 な作品との形態的親近関係が見られる 1921年 ウェルトフェルトの招きによりオランダを訪れる 構造的考えを示す、ミヘル・デ・クラークの集合住宅＜アイヘン・ハールト＞やピート・クラ ーメンの＜デ・ダヘラート＞を見る ↓ 夫人への手紙 「分析的なロッテルダムは空想性を拒む。一方空想的なアムステルダムは客観性が理解できない。僕は これまでよりますます両者の間を行く計画を立てるだろう。機能・プラス・力動性、これは挑戦だ。 」 1921 年〜1923 年 ルケンヴァルデの＜帽子工場＞ →素材に特有の構造を表現するというオランダ表現主義の影響を映し出す →切妻・勾配屋根の架けられた工場棟と平らな陸屋根の動力棟との対比 →デュクの初期の作品を思わせる、動力棟の煉瓦とコンクリートによる「立体主義的」 層状の表現 1925 年 レニングラードの織物工場（計画案） →劇的にそそり立つ生産領域の形態と水平な管理領域の形態の対立を繰り返す 以降 メンデルスゾーンは、幾何学的で単純なユニットの構造的集積を心掛ける ・フーゴー・へーリング 1921 年 ＜フリートリッヒシュトラーセ・オフィス・ビル＞ →影響を与え合ったミースと同様の有機的考え方を採用 →ミースは全面的にカラスを取り入れた構造を提案 1924年 ＜農園施設＞ ・大きい構築的要素や曲面を描く建物隅部と対照となる勾配屋根の付いた形態 ・メンデルスゾーンの織物工場と同様の手法が見られる →要求項目の深い理解に基づいた形態を考慮することで有用性という初原的性質の 超越を図る 同年 ＜アルブレヒト皇太子庭園＞ ・表現主義的傾向 →事物に外側から形態を与えるのではなく、「真実」の有機的形態の発見に努める 1928年 「近代建築国際会議（CIAM）」の設立に際し「デル・リング」の初期として参加 33 ・「有機的なものへの関心」はル・コルビュジエとの確執を生む ・ル・コルビュジエは機能形態と純粋な幾何学的形態をもつ建築を主張 →ヘーリングの「有機的」建築の構想は受け入れらせずシェーアバルト流の夢想 の終焉を示す ↓ 有機的考え方の特異性は、ハンス・シャオロンが＜ロミオとジュリエット・アパートメントと、 彼 の最後の傑作である＜ベルリン・フィルハーモニー・ホール＞で展開させて以降、流布していない 第 14 章 バウハウス：理念の進化 1919 年〜1932 年 バウハウスの変遷。総合芸術から構成主義的要素主義、社会的合理性へのデザイン理念の移行。 職人と芸術家の間に越えがたい障壁となっている階級差別を排除した、新しい、職人のギルドを作ろう。 職人も、芸術家も、ともに新たな未来の建物を考えて、ともに作ろうではないか。その時、建築の彫刻も絵 画も一つに収束するだろう。いつの日か、その建物は、百万の労働者の手によって、新しい信仰の結晶を象 徴するように、天に向かって立ち上がるだろう。 「ワイマール・バウハウス宣言」1919 年 1898年 カール・シュミットによって「ドレスデン手工芸工房」創設 1903年 ハンス・ペルツィヒとペーター・ベーレンスがそれぞれ、工芸学校の校長に就任 1906 年 アンリ・ヴァン・ド・ベルドの下、「ワイマール大公手芸学校」設立 ・＜美術アカデミー＞と＜手工芸学校＞の両校舎を設計したが、さしたる業績を残せず辞職 →ヴァルター・グロピウス、ヘルマン・オプリスト、アウグスト・エンデルを後任に推挙 1919 年 グロピウスが「美術アカデミー」と「手工芸学校」とからなる合併教育機関の校長に就任 →合併教育機関であることによって、周囲から一線を画す 同年 「バウハウス宣言」（前記） ・職人お芸術家の間の障壁となっている階級差別の撤廃を訴えた ・ヨハネス・イッテン 異なった素材やテクスチャーのコラージュを作ることによって、個人の想像力を刺激するといった独自 の教育体系を行っていたフランツ・チゼクの影響を受けた画家・教育者 1919 年 バウハウスへ →初年度の学生の必須科目であった「予備課程」の授業を担当 1921 年 チューリヒ近郊のヘアリベルクにあるゾロアスター教本部に長期滞在 →反権威主義的、神秘主義的な立場が確実なものになり、グロピウスとの間に溝を生む 同年 冬 「デ・スタイル派」の芸術家テオ・ファン・ドゥースブルフとロシアの画家ワシリー・カデ ンスキーがワイマールに現れ、溝はさらに深まる ・ワシリー・カデンスキー…芸術に対する情緒的で、神秘的とも言えるアプローチ 34 ・テオ・ファン・ドゥースブルフ…デ・スタイルによって学生の心をつかむ →バウハウスの様々に解釈できるオープンエンドな規範に意義を申し立てるもの →グロピウスに影響 1922年 自身の部屋の仕上げ、＜シカゴ・トリビューン社＞の応募案 グロピウスは手工業中心という方向性を修正 イッテンの隠遁的な世界を否定し、工業生産に重きを置くという原稿を発表 →イッテンが辞意を表明 ・ラズロ・モホイ・ナジ ハンガリーの芸術家でシュプレマチィズムの要素を特徴とした絵画を制作 →プログラムさせた美術製作の見事な実演はグロピウスを関心させる 1923 年 イッテンの空席を埋めるかたちでバウハウスの教授に就任 金属ワークショップと基礎過程の二つを引き継ぐ →金属ワークショップは「構成主義的要素主義」へと方向転換 →「光―空間調節装置」の組み立てに没頭 ・「構成主義要素主義」への方向転換以降の変遷 1923 年 構成主義要素主義がモホイ・ナジや「デ・ステイル」や後期立体主義的考え方の影響によっ て採用 ・実例 サン・セリフ体の活字（ハーバード・バイヤー、ヨスト・シュミット） このころの過渡期としてのバウハウスの特徴をよく表している二つの住宅 ・1922 年 ＜ゾンマーフェルト・ハウス＞ベルリン・ダーレム 設計 グロピウス、マイヤー →伝統的な「郷土様式」のログ・ハウス、室内は彫り物を施した木部や、ステンドグラ スがふんだんに使用され、総合芸術作品を作ることを意図した ・1923 年 「バウハウス展」のための＜実験住宅＞ 設計 ムッへ、マイヤー →即物的で、平滑な平面に仕上げられたオブジェであり、家事労働を最小限に切り詰め る工夫がされ、「住むための機械」となることを構想 →むき出しのラジエーター、スチール製の窓や扉の枠組、基本形態からなる家具 シェードのない円筒形の照明装置などで装備 1926 年 「テッサウ・バウハウス」の教授住宅 →＜バウハウス・ジードルグ＞の原型としての「拡張住居単位」を実現させたもの 同年 マルセル・ブロイヤーの下に家具ワークショップが開設 →スチィール製のチューブによる軽量で廉価な椅子やテーブルを制作 1927年 ・「バウハウス・デザイン」という商標を持った工業生産を開始 ・バイヤーの厳格なレイアウトやサンセルフ対の活字の創案によって「バウハウス」の活 字印刷が完成 ・スイスの建築家ハンネス・マイヤーの指導による建築科を設立 1928年 グロピウスが辞表を提出 後任にマイヤーを推す 1927 年、1928 年 グロピウス在任中の最後の二年 35 三つの目覚しい発展 ・ 「バウハウス」のワイマールからデッサウへと整然かつ組織的に移動 ・ デッサウに「バウハウス」の校舎が完成 ・ 一目瞭然とした「バウハウス」の基本方針が現れ出す →生産方法、素材の制約、計画内容の必要性などからなる形態に重点を置く ・マイヤーが校長に就任後の変遷 ・マイヤーは「バウハウス」の作品をさらに「社会的に対応する」デザインへと舵を取る →美的配慮よりも社会的配慮に力点を置いた廉価な合板の製の家具、多種多様な壁紙を製作 ・建築部門では、平面構成の経済的最適化、照明、日照、熱の出入り、音響などの計算に重点 ・市政とドイツ右翼がマイヤーの退陣と、さらには「バウハウス」の閉鎖を迫った →デッサウ市長は自由民主主義の名の下に、存続を懸命に図ったが失敗 1932 年十月 「バウハウス」ベルリン郊外の古倉庫へ移転 その九ヵ月後、「バウハウス」閉鎖 第 15 章 新しい客観性：ドイツ、オランダ、スイス 1923 年〜1933 年 「客観的」で機能主義的である「新即物主義」の発展と、集合住宅を中心とした建築への影響 ・「新即物主義」の意味 即物性という言葉は 1897 年にヘルマン・ムテジウスが、「物体のデザインに当たって、客観的で機能主 義的で、自作農風な姿勢を保つこと」という理解で使用。その後、美術評論家 G・F・ハルトラウブが、戦後 の反表現主義絵画の一派の独自性を説明するために、「新即物主義」という言葉を思いつく。 1930 年代初頭、 「新即物主義」は、社会の本質を、感情に溺れることなく冷静に考えるという意味を持 つようになる。しかも明確に社会主義的な姿勢の呼称であった。 ・エル・リシツキー 交際的「客観的」スタイルの建物の出発点 1922 年五月 イリア・エレンブルグと共に「ヴェシチ/ゲーゲンシュタント/オブジェ」創刊 →雪かき機関車の写真と、シュプレマチズムの基本的イコン、黒の正方形と円形の表紙 →即物的で技術的な物体や、「非対称」世界を念願 1923 年 「プルーンの部屋」発表し、自らの建築的構想を公開 →シュプレティズム的な抽象と標準的物体の共存 1920 年 ＜レーニン演説台＞ ・シュプレマティズムと工学技術を巧妙に重ね合わせた実例 ・抽象的で非対称な要素と科学技術による形態とが、不統一のままに共存している →1930 年代のリシツキーの特徴 ・建築家マルト・シュタムとグループ「ABC」 36 1922 年 ベルリンにてリシツキーと出会う 1923 年 リシツキーと共に＜ヴォルケンビューゲル＞の計画案を発表 1925 年 バーゼルを中心にリシツキーの教唆により、左翼派グループ「ABC」を結成 →科学的原理に従って、社会的に妥当な建物の設計に専念→ 1924 年 雑誌「ABC、建設のために」を刊行 シュタム、シュミット、リシツキーが編集 →「即物的」な方向性を明言 →リシツキーは論文「要素と発明」のなかで、自らの考えの二重性を、機能的構造と抽象的 要素の合成であるとした 「ABC、建設のために」第三号にはル・コルビュジエの「ドミノ」方式、ミースのガラス・スカイ クレーパー計画、マルト・シュタムのケーニヒスベルクのオフィスブロック案、拡張可能住宅案 などを掲載 →近代の建築技術が本来的に経済的であることを訴える →「建物×重量＝記念性」言う言葉で重厚な建築に対する嫌悪を要約 同年 マルト・シュタム＜ヴフテマスの吊り下げ式レストラン計画＞ →スティールによる構成主義的な作品 1926 年 マイヤーとヴィットバー＜ペータース学校＞計画案 ・機能主義的、反記念的なプログラムを具体的に示す ・機械に似た室内機器類、スティール製窓、アルミニウム製扉、ゴム製床、アスベスト・ セメントの外装などはマイヤーとヴィットバーによる 1927 年の、＜国際連盟＞設計競技 応募案の仕上げを予告する 1927 年 マイヤーとヴィットバー＜国際連盟＞設計競技応募案 ・彼らはデザインを科学的だと主張 ・標準的モジュールの採用 ・音響効果の精密な計算による断面の決定 →しかし、エレベーターのシャフトにおける機能美を示すためのガラスの使用、全体 のピクチャレスクな構成からは、「客観性」に疑念が生じる →マイヤーの機能主義的考え方に含まれる潜在的象徴性を示している 1929 年 マルト・シュタム＜ファン・ネレ工場＞完成 ・「ABC」グループの技術と美術の前提を具現化 ・はっきりと外部に現れた構造と移動方式 →ガラス張りのコンベヤーがカーテンウォールの包装工場から運河沿いの倉庫へ斜めに 走る →これを見たル・コルビュジエは「＜ファン・ネレ工場＞は現代の傑作だと言った 1933 年 ファン・デル・フルーフト＜ベルクポルダー集合住宅＞ ・＜ファン・ネレ工場＞に匹敵する「客観性」を備えた作品 ・伝統に対するシュタムの反抗 1926 年 ＜アムステルダム・ロキドン地区の計画＞ 37 ・シュタムが伝統的な都市形態を覆すことに以下に熱心だったかが窺える作品 ・既存の街路の連続性を、連続する高架式オフィスブロックの導入によって無効にした 1927 年 シュトゥットガルトで「ワイゼンホーフ・ジードルング展」のために集合住宅を計画 エルンスト・マイの下で「新フランクフルト」開発計画の住宅部門に当たる ＣＩＡＭ（近代建築国際会議）にオランダ代表として出席 →この集会後、オランダ版「新即物主義」運動は「デ・アハ・エン・オブバウ」と称した 連合集団によって活発であった ・ワイマール共和国下の集合住宅緊急計画への「新即物主義」の影響 1923 年十一月 同年 集合住宅緊急計画 オットー・へスラー 開始 ＜ジードルング・イタリアニシェル・ガルテン＞ ・陸屋根や多彩色の塗壁の正面など、近代主義的特徴 1924 年 オットー・へスラー ・1919 年 ＜ジードルング・ゲオルクスガルテン＞ テオドール・フィッシャーの建てた連続住宅＜アルテ・ハイデ＞を手本に →太陽光と通風を考慮して、適切な間隔を置いて連続して配置 →1925 年から 1933 年の間にドイツで実現された多くの集合住宅において採用 その後へスラーは生涯にわたって、集合住宅のさまざまな変形を設計 ･基本的アパートメントタイプは、三層重ね、回り階段つき、食堂兼居間、小厨房、WC、三な いし六寝室からなる →伝統的な「居間兼厨房」から厨房を分離独立させた →家政の中心をブルジョワ・サロンの簡素化へ転位させようという批判的、社会的イン パクトが含まれる 1927 年 ＜ドイツ工作連盟ワイゼンホーフ・ジードルング＞ ・国境イデオロギーを異にする 17 人の建築家による集合住宅で、へスラーの客観的表現 形態が共通して採用された 1929 年 へスラー＜ジードルング・フリートリッヒ・エーベルト・リング＞ ・自らの基本的アパートメントタイプを改良 →独立の浴槽を、標準的階段式低層住宅に導入 →これらタイプの組み合わせによって「即物的」な統辞法が作り上げられた 同年 へスラー＜ジードルング・ローデンブルグ＞ ・統一共同体という「ジードルング」の表現から逸脱し始め、テラス棟を独立させ、 反復可能な単位として強調 ・エルンスト・マイ 若いころ、ミュンヘンでテオドール・フィッシャーにつき、英国でレイモンド・アンウインについて 学び、伝統に対する感性によって柔軟になった合理思想を持っていた 1925 年 フランクフルト市の建築監督官に就任 労働者用集落の建設を開始 38 ・プロイセンの伝統的「牧場」村落を手本として、自立的都市空間の創造に関心をもつ 1925 年 「ブルッフフェルトシュトラッセ開発計画」 ・ ジグザグ型の集合住宅が巨大な中庭を囲み、見事に景観処理された共有庭園が取り込まれてい た ・ 1922 年にヴィクトル・ブルージョワが設計した＜シテ・モデルヌ＞を思わせる ・ エルンスト・マイの指導で建設された一万五千戸の住宅単位は、この期間を通じてフランクフ ルトに建てられた集合住宅の 90 パーセントに相当 ・ この数字はマイの設計ならびに建設の両面に渡って効率性と経済性を強調したことを物語る ・ 必然的に基準的「生活最小限」空間の公式化に到達 ・ マイの言う最小限の基準は、ル・コルビュジエのいう「生活最大限」という理想主義的主張と は対照的に、巧妙に作りつけられた収納部や折りたたみ式ベッドなのをひろく採用 ・ 女流建築家Ｍ・シュッテ・リホツキーの超効率的な「フランクフルト厨房」に依存 ・ 高騰する工費の解決のためプレファブリケーションによるコンクリート・スラブ工法の先鞭を つける 「マイ方式」 ・ワルター・グロピウス 1926 年 「バウハウス」の施設 1928 年 ＜テンテン集合住宅＞ →グロピウスの二段階にわたる「新即物主義根」への緩やかな転向を示す ・テンテンでの「線路型」配置計画は、各住居単位の規格化ばかりか、プレファブ構成部品の 移動クレーンによる線状組み立て工程を示唆 ・対して、＜テッサウ・バウハウス＞は非対称要素による形式主義的な構成 遠心的、風車方形態は「デ・スタイル」の平面計画を思いおこさせが、1922 年の＜シカゴ・ トリビューン社＞計画案で、最初に試みられたもの ・再公式化された＜テッサウ・バウハウス＞において風車方形態の美学の表現には、構造体の 意図的隠蔽が必要とされた 1927年 ＜全体劇場＞計画案 ・ベルリンのエルヴィン・ピスカトールの「民衆演劇」ための設計 ・ 「アクション演劇」の空間を提示するもので、サ−カスもどきの機械化された演技を演じるた めの計画 ・プロセニアム（前舞台） 、エプロン（張り出し舞台）、アリーナ（円形舞台）のいずれかに変 形できる劇場を提案 ・観客席の周囲に舞台が設けられ、演劇そのものが舞台を取り囲んだ ・劇場自体は透明の箱で、基本構造は容易に見て取れ、卵形の屋根を支える露出した格子状の 構造は、楕円形の支持構造「リング状」に配された柱と一致 ＜全体劇場＞と同年代の「即物的」作品 1928 年 ＜ハッセルホルス集合住宅＞計画案、＜エルバーフィールド病院＞、 39 マルセル・ブロイヤー、グスタフ・ハッセンフルク 1930 年 ＜労働組合学校＞、ハンネス・マイヤー ・三階建ての住宅棟で、隅部どうしをつなぐように、ずれながら、いくつ かの棟に分かれたプラン →・両者とも、要求事項、方位、地形など、それぞれの要請に「同時に」答え、 階段状に配され、同一要素を非対称に連続させて形づくられていた ・手術棟、Ｘ線棟、講堂、共通施設といった重要な例外的要素を自由に、そし て機能的に結び付けている 1927 年 バウハウスを辞任 ますます集合住宅の問題に関わるようになった ・集合住宅の基準改善、共同体集落の無階級方式集合住宅の開発など、理論的問題に取り 組む ・高い生活水や包括的な社会施設が整備された集合住宅を計画 ・集合住宅供給に対する国家の関与を是とする、社会主義的論議を提示 →住宅供給において政府に求められるもの ・過大なアパートメントに対する公共基金の浪費を防ぐこと ・道路ならびに公共事業の初期経費を軽減すること ・建物の用地を調え、投機業者の手に委ねないこと ・用途地域規制、建物法規を可能なかぎり緩和すること 1929 年 株式市場の大暴落 ドイツは経済的、政治的混沌に突き落とされ、世論は右方向に流れた →ドイツの「新即物主義」建築家達の命運が尽きる →1934 年 第 16 章 マルセル・ブロイヤーは倉皇として英国に渡り、次いで米国に渡る デ・スタイル：新造形主義の進化と消滅 1917〜1931 年 デ・スタイル：「様式」を意味するオランダ語 ファン・ドゥースブルフが 1917〜1932 年まで発刊した雑誌の名称 新造形主義の特徴である三原色、平面、直角、垂直線、水平線などによる新しい形象を時 代の精神として作り出そうとした運動 1918年 「デ・スタイル第一宣言」 雑誌「デ・スタイル」第二号に掲載された八項目からなる宣言 →個人と宇宙との新しい平衡と、伝統の束縛や個人の崇拝からの解放を求めていた 万古不易の法則を強調することで、個人が陥る悲劇を超克するような文化を捜し求めた 「自然の対象は人間であり、人間の対象は様式だ。」 →普遍的なもの、ユートピア的なものへの情景 デ・スタイル第一期 1917〜1921 年 40 ・ファン・ドゥースブルフ 雑誌「デ・スタイル」を刊行、デ・スタイル運動の旗手であり、運動そのもの 1916 年 「乳牛」 一連の抽象化過程を示す連作絵画 ・ M・H・スフーンマーケルス 数学者で、新プラトン主義哲学を伝え、デ・スタイルの形成期に影響を与えた 1915 年 「世界の新しい映像」 新造形主義的表現における →三原色について 「三つの基本的色彩とは結局、黄、赤、青である。これが唯一実在する色彩である。 黄色は光線の運動である（垂直） 青色は黄色と対照の色彩である（水平に広がる天空） 赤色は青色と黄色を結びつける」 →直交について 「私たちの地球や、そのすべてを形作っているのは、二つの、基本的で相容れないものであ る。 その一つは、水平方向の力の線、すなわち太陽を回る地球の軌道である。 もう一つは、太陽の中心から発する光線が辿る、垂直方向の深い空間を貫く運動である。 」 スフーンマーケルスはデ・スタイルの形成期に大きな影響を及ぼしたが、その美学的発展に対しては、フ ァン・デル・レックとファントンヘルローに委ねられた ・ファン・デル・レック デ・スタイルの旗揚げに加入していた芸術家の一人 ファン・ドゥースブルフの 1916 年の絵画「乳牛」やモンドリアンに影響 1917 年には早くも鮮やかな原色を用いていた ・ファントンヘルロー デ・スタイルの旗揚げに加入していた芸術家の一人 1919 年 「塊（マッス）の相互関係」 彫刻作品 ファン・ドゥースブルフとコル・ファン・エーステレンによる 1923 年の住宅計画案「芸術家の家」の 立体構成を明らかに予告するものであった ・ピート・モンドリアン 1914 年、パリからオランダへ帰国後以降、水平方向、垂直方向に直線を断続させて後期立体主義 風の構成による絵画を制作 新造形主義 彩色された矩形の面が幾つも浮遊する構成 しかしモンドリアンは依然として絵画という「浅い空間」の中での面の構成に関わっていた 41 1917年 「白地の上の着色面のコンポジション」 それに対してファン・デル・レックとファン・ドゥースブルフは絵画の平面そのものを線的に組み立て ようとした デ・スタイル運動初期には、建築家の活動は割合に少なかった 1916 年 ロベルト・ファン・ト・ホフによるユトレヒト郊外のヴィラ 1919 年 J・J・P・アウトによる《プルメレント工場》計画 1920 年以前、新造形主義建築はほとんどなかった ・ヘリット・リートフェルト 1915 年まで建築家 P・J・クラールハーメルの下で過ごした 1917 年 「レッド/ブルー・チェア」 伝統的な折りたたみ式のベッド・チェアを下敷きにしたもの 新造形主義の美学を三次元へ投影する最初の試み ・ファン・デル・レックの構成の線や面が、空間の中で文節され、変位された要素となって いる ・黒い枠組みと組み合わされた原色 →この黒色と原色との組み合わせは、灰色と白色を加えてデ・スタイル運動の標準的色彩 計画となった ライトの影響から免れ、さらにアール・ヌーヴォーにも囚われていなかった 1920 年 ハルトフ博士の書斎 1924 年 《シュレーダー・シュレーダー邸》 19 世紀後期に建てられた家並みの端に建てられたもの 多くの点で、ファン・ドゥースブルフが同邸竣工時に発表した論文「造形的建築の 十六の要諦」を具現化するものであり、第十一番目の要諦はこの住宅の理念の解説 にうってつけ（P256 参照） 形態：「要素的で、経済的かつ機能的であり、非記念的で力動的であり、反立体的」 色彩：「半装飾的」 上階の居住階は「変幻自在」の平面で、煉瓦と木を使った伝統的工法による構造 であるにも拘らず、耐力壁や開口部などの不便や制約に煩わされることなく、力動 的建築を措定したもの デ・スタイル第二期 1921〜1925 年 42 1921 年にはデ・スタイルメンバーは根底から変わった 国内のメンバーの離反から、海外へ バウハウスにも強い影響 新しいメンバー：ファン・エーステレン（オランダ） エル・リシツキー（ロシア） ハンス・リヒター（ドイツ） ファン・ドゥースブルフとエル・リシツキーの出会い 要素主義的表現を展開していたエル・リシツキーと出会いファン・ドゥースブルフの作品に変化 フザールがデザインした正面製を強調した活字の組み方や木版の題字を非対称形の要素主義による割り 付けと構成主義的題字に換えてしまった デ・スタイル第三期 1925〜1931 年 ファン・ドゥースブルフの絵画の中に斜線が導入されたことを巡ってモンドリアンとの間に劇的な亀裂 が生じたことから始まる 1924 年 「反―構成」 ファン・ドゥースブルフ リシツキーと結託してからドゥースブルフは普遍的調和というデ・スタイルの理想に対してなお抱いて いたはずの関心をことごとく無視して、社会構造や技術を、形態の最も重要な決定要素と見なすように なっていた 1924 年 「集団的建設をめざして」 論文 ファン・エーステレンと共著 普遍性は表面的に規定される文化を生み出すだけで、その文化は、日常的物体に対する反感によって、 芸術と生活の一体化というデ・スタイル当初の関心に逆らうことにしかならないというジレンマを解決 するためリシツキー流の解決法を選択した立場の理論化 1928 年 技術的解決へ 《カフェ・オーベッテ》 18 世紀に建てられた建物の中にあり、二つの大きなラウンジと付属空間 ファン・ドゥースブルフが全体の主題を取り仕切り、二人の芸術家、ハンス・アルプとソフィー タウバー・アルプが割り当てられた部屋を自由にデザインした 巨大な斜めのレリーフ、すなわち反−構成の直線が室内表面を斜めに走って、空間に特色を与え、 空間を歪ませた リートフェルトは 1925 年以降殆どドゥースブルフと提携関係を結ばなかったが、それにも拘らず 彼の作品は同じような方向に発展した 《シュレーダー邸》の要素主義や初期の直線的家具から離れ、技量を発揮して、さらに客観的解決へ →椅子の背板や座板を曲面に こうした形状は遥かに快適であるばかりでなく、より構造的強度があるというのが理由 普遍的な形態に対する衝動ではなく、技法によって決定される 《カフェ・オーベッテ》が最後の新造形主義建築として完成した以降、デ・スタイルに与していた芸術家 43 たちは新即物主義運動の影響下へ 1929 年 《自邸》 ドゥースブルフ フランスの大量生産式標準的サッシを選択して使用 家具はスティール製チューブによる「即物的」椅子を、自己流に調整した 1930 年 「具体芸術宣言」 普遍的秩序に対する自意識過剰な関心の健在 1931 年 第 17 章 ドゥースブルフの死とともに新造形主義の推進力は失われた ル・コルビュジェとエスプリ・ヌーヴォー 1907〜1931 年 ・ル・コルビュジェ 時計製造で知られるスイスのラ・ショー・ド・フォンに生まれる ラ・ショー・ド・フォン：合理的な格子状の工業都市 コルビュジェが生まれる２０年前に火災で焼失し、再建 1905年 １８歳で最初の住宅《ファレ邸》を設計 師であるシャルル・レプラトニエの教えの模範となるヴァナキュラー形式と装飾 ジュラ地方の木と石による農家の変形 その装飾の要素はこの地方の動植物に由来 1906年 レプラトニエにより、ウィーンのヨゼフ・ホフマンの下に派遣される ホフマンからの仕事の申し出を断る 1907年 古典化したユーゲントシュティルの拒絶 トニー・ガルニエと出会う ガルニエは 1904 年の「工業都市」計画案の拡大充実に着手していた コルビュジェの空想社会主義に対する共感 建築に対する古典主義的というよりも類型学的考え方へ トスカナのエマのカルトゥジオ会修道院を訪れる 生ける「共同体」の体験 レプラトニエやガルニエから受け継いだ空想社会主義的理念を自分流に解釈する上での社会 的、具体的手本となった 1908年 パリのオーギュスト・ペレの事務所で臨時雇いになる １４ヶ月のパリ滞在でコルビュジェは鉄筋コンクリートの技法に関する基礎訓練を習得し、 44 さらにフランス古典文化の知識を広げる機会となった 美術館、博物館、図書館、講演会場を隅なく訪れると同時に、ペレとの接触を通じて「べト ン・アルメ（鉄筋コンクリート）」こそ将来の素材であると確信 1909年 ラ・ショー・ド・フォンに帰郷 《母校のための計画案》 鉄筋コンクリート造 三層の階段状の芸術家用スタジオ それぞれが中庭を囲い、中央の共通広場をぐるりと取り囲み、その上にピラミッド上のガ ラスの屋根がかかる →カルトゥジオ会修道院の僧房の形態を、共同体性という意味も含めて自在に応用 類型学的交換操作 1910年 ドイツへ 「ドイツ工作連盟」の重要人物たちとの接触 ペーター・ベーレンスやハインリッヒ・テッセナウとの交際 →1912 年《父ジャンヌレのヴィラ》や 1916 年《スカラ映画館》などへ影響 近代的生産技術の成果である船舶、自動車、航空機などに対する意識の目覚め →挑発的論文「物見ない目」の内容を形づくる ベーレンス事務所に５ヶ月滞在したのち、ラ・ショー・ド・フォンで教壇に立つためドイツ を去る 1913年 スイスへ帰る途中、バルカン諸国、小アジア地方を広く旅行した ラ・ショー・ド・フォンに事務所を設立 「べトン・アルメ（鉄筋コンクリート）専門」とはっきり謳った 1914年 幼馴染のスイス人技術者マックス・デュ・ポワとともに二つの着想を得る → ・アンヌビック方式による骨組みを「メゾン・ドミノ」に解釈しなおした ・「ピロティ都市」 1916 年 台杭の上に建てられることを想定した都市 《シュオップ邸》 広狭交代する窓間 対称的な平面組織 初等幾何学の正方形と円形による設計 「規準線」の採用 →建物の正面全体を比例関係によって抑制する古典主義的装置 オーギュスト・ペレに画家のアメデ・オザンファンを紹介される オザンファンとともに純粋主義（ピューリズム）を展開 新プラトン主義哲学に基づいた、サロン絵画からプロダクト・デザインや建築に至る、あ らゆる形式の造形表現を含む機械美学 45 1920 年 →雑誌「エスプリ・ヌーヴォー」誌に「純粋主義」と題されて体系立てられる エスプリ・ヌーヴォー：文学・美術雑誌として、詩人ポール・デルメと共同で、1925 年ま で３人によって編集された この時期は、1923 年に単行本として出版される著書「建築をめざして」が構想された頃で あった 建築をめざして：一方において、経験的形態によって機能上の要求を満たすという強制的 必要性と、他方において、感性に訴え、知性を養う抽象的要素を採用す る衝動という二元性を表していた 同書の中の序文「技術者の美学と建築」において実例として当時最新の 技術的構造物であった 1884 年のエッフェルによる《ガラビ橋》と 1915 年から 1921 年にかけて建てられたジアコモ・マッテ・トルッコ設計の《フ ィアット工場》が挙げられている 船舶、自動車、航空機に代表されるプロダクトデザインは「物見ない眼」 という標題をつけられて小説として扱われた 第三部では「建築、精神の純粋な創造」という標題で、古典主義的建築 の対立物であるアテネのアクロポリスを扱う 1922 年 従弟ピエール・ジャンヌレと共同 「メゾン・ドミノ」と「ピロティ都市」の着想を進める ドミノは原型であって、様々な解釈が可能 単純に生産を目的とする技術的工夫であり、特許工業製品の名称を「ドミノ」という言葉 にかけた遊戯であり、標準化住宅を意味した 「メゾン・ドミノ」と「ピロティ都市」はさらに発展して「メゾン・シトロアン」と 「現代都市」となった 「現代都市」はエナールが 1910 年に発表した「未来の街」をそのまま発展させたもの 「メゾン・シトロアン」は直方体空間の長手の一端を解放させたもの 地中海地方の伝統的メガロン形式にほぼ近かった これを基本形式として２つの改良案 二層分の天井高を持つ居間に中二階の寝室と屋階の子供用寝室が一体となった独特の空 間を提示 「メゾン・シトロアン」を「ピロティ」によって地上から持ち上げたものを 1926 年 コルビュジェは公式「新建築五つの要諦」にまとめる しかし、それは郊外の開発以外にはとうてい当てはまりそうになかった その後、その改良案を用いて、1926 年リエージュとペサックに田園都市団地を建設 「メゾン・シトロアン」と「背中合わせ型」住居単位とを組み合わせた「スカイスク レーパー」単位という形式 46 1927 年 シュトゥットガルトの《ワイゼンホーフ・ジードルング》において「シトロ アン」形式の変形が実現される 「三百万人のための現代都市」 管理と制御を司るエリートのための資本主義都市とし、都市を取り巻くグリーンベルトの「安 全地帯」を越えて産業を伴った労働者用田園都市の計画 東洋製絨毯のように、マンハッタンの地表面の約４倍もの緻密さで織り込まれ、その中心部に は十階から十二階建ての住居棟と六十階建てのオフィス・タワー二十四本が建つ 全体をピクチャレスクな公園が取り囲み、この公園が伝統的「堤防」の役を果たして、都市内 のエリート階級と郊外のプロレタリアート階級を分離 十字形平面のオフィス・タワーは、クメールあるいはインドの寺院の形態を想わせ、宗教的建 造物を世俗的権力の中心に置き換えようと意図されたもの 住居単位は「イムーブル・ヴィラ（自由土地保有権付き郊外住宅）」で、これは高層高密度住居 に「メゾン・シトロアン」を一般的形式として通用したもの 二層式住居を六階分積み重ねたもので、各二層式住居単位には庭園テラス →この形式はその後詳細な研究を経て、1925 年、パリで催された装飾美術展覧会に《エスプリ・ ヌーヴォー館》として建設され、その原型が展示された これは純粋主義の完成を凝集したものであった 1925 年 ブルジョワのヴィラという主題に立ち戻る 1926 年 論文「新建築の五つの要諦」 １.ピロティは、建物全体を地上から持ち上げる ２.自由な平面は、耐力柱を間仕切り壁から分離されて達成される ３.自由な正面は、自由な平面の垂直面への必然的投影である ４.横長引き違い窓、または「水平窓」が取り付けられる ５.屋上庭園は建物が占める地上の面積を取り戻すことになる その実例としての《クック邸》の完成 《マイヤー邸》の計画 1927 年 《ガルシュの家》 1929 年 《サヴォワ邸》 これらブルジョワ住宅の基本的構想は、「メゾン・ドミノ」のアンヌビック式骨組みと 「メゾン・シトロアン」式連続横長壁に滞在する可能性によって同程度に決定された コーリン・ロウによる分析 パラディオの《ヴィラ・マルコンテンタ》とコルビュジ ェの《ガルシュの家》について、構造分割の比較と、求 心性と遠心性の対比 「四つのコンポジション」 一番目 《ラ・ロッシュ邸》 47 ゴシック・リヴァイヴァリズムの L 字形平面の純粋主義的解釈 二番目 理想的な角柱 三番目 《ガルシュの家》 一番目と二番目を巧妙に総合したもの 四番目 《サヴォワ邸》 一番目を角柱に内包したもの 1927 年 ジュネーブの《国際連盟本部》の国際設計競技案 事務局と会議場の二つの建物を求められた このプログラムの二元性のために、コルビュジェとジャンヌレの二人は要素主義的ア プローチをする 構成「要素」の設定をし、幾つもの配列案を作るためにそれらの要素を操作した →1931 年の《ソヴィエト・パレス》計画案での代替案の提示へ 国際連盟の設計競技の勝利者として喝采を博したが、応募要綱に定められた表現手段 によって計画案を提出しなかったためたちまち審査員に拒絶されてしまい、勝利者と しての資格が剥奪されてしまった この時期はコルビュジェが絵画の中に具象的要素を導入した時期であったとともに、 後年、彼が「詩的情緒を喚起する物体」と呼ぶものを導入した時期でもあった 当時この計画案はロシア構成主義に近似しているといわれた →宙吊り状態の非対称性や最新の技術改新を取り入れたり、事務局の建物をピロティ で持ち上げたり、清掃方式を機械化したり、会議場に空調設備を施したりした（その 形状は音響学的に決定され、調整され、照明をふんだんに備え付けた） コルビュジェは「技術者による美」と「建築」との二極分解を解消しようと積極的だった そして効用性に「神話という階層性」を吹き込もうと懸命だった そのため、1920 年代後期の機能主義的、社会主義的デザイナー達との確執に巻き込まれる 1929 年 《世界都市》計画 世界思想の中心として、ジュネーブに計画された チェコの左翼芸術家兼批評家カレル・タイゲによるとりわけ《世界博物館》の螺旋 状ジッグラトに対して「形態」に対する批判 タイゲの攻撃文 この世の全てのものは機能×経済という公式の積あるいは産物 それ故にこれらのどれ 1 つとして芸術作品ではない あらゆる芸術は構成である 全ての生活は機能である コルビュジェの反撃文 それ故に特定の目的に適さない それ故に芸術的ではない 今日、機械化が大量生産を可能にするというなら、建築は戦艦の 中にすっぽり収まってしまうだろう 建築とは、順序配列に従う創造現象なのだ 48 配列を制するものが構成を制する 《ガルシュの家》同様、《世界都市》計画の配置も「規準線」によったものであり、どれほど純粋 主義的機械美の規範に準じていようと、その構造が由来しているパラディオの平面形式と同様に 類似性において古典主義を温存させていた 第 18 章 ミース・ファン・デル・ローエと事実の意義 1921〜1933 年 ・ルートヴィヒ・ミース・ファンデルローエ 1886 年 ドイツのアーヘンに生まれる 1900 年 父親の石工の実務に就く 1902 年 実業学校に入る その後一時期、地方の施工業者の漆喰職人になる 1905 年 ベルリンに赴き、木造専門の建築家の下で働く 1907 年 一時自立 控えめな「英国風」住宅を設計 ドイツ工作連盟の建築家へルマン・ムテジウスの作品を想わせるもの その後、「AEG」を展開していたペーター・ベーレンスの事務所に三年間在籍 「シンケル派」の伝統に通ずる シンケル派：新古典主義に起源 「建築」の技術による上品さ 哲学的な概念 1911 年 という理念 自分の事務所を設立 ネオ・シンケル風の《ペルルス邸》を設計 1914〜18 年 第一次世界大戦 軍事産業の絶対権力の敗北、壊滅 → ドイツは経済的、政治的混乱へ ミースはシンケル以来の伝統である専制的規範を遵守するよりもより有機的な建築を 探った 1919 年 十一月グループの建築部門の指揮 十一月グループ：全ドイツ芸術の再活性化を目指したグループ 49 →ミースを「芸術のための労働者評議会」や ブルーノ・タウトの「ガラスの鎖」の思想に近づけた 1920 年 《ガラスのスカイスクレイパー》計画案 1914 年のパウルシェーアバルトの著書「ガラス建築」に対する反応 1921 年 《フリートリッヒシュトラッセ・オフィス・ビル》設計協議応募案 ガラスを複雑な反射面として、反射作用のゆらめきを演出 三角形の敷地にあわせた角柱（プリズム）形態 平面の曲線 ・室内への十分な照明 ・街路から離して建物を独立した物体として表現すること ・反射作用の変化 三角状で波を打ち、凸面形をしたミースの案に対して 三角状だが多面体で凹面形をしたフーゴー・ヘーリングの案 G の時代 1923 年 雑誌「G」の創刊に参加 副題「基本的形態のための素材」 ハンス・リヒター、ヴェルナー・グラーフ、リシツキー が編集にあたった 《ガラスのスカイスクレイパー》にすでに予告されていた G 感覚 G 感覚：構成主義の客観性とダダイズムの偶然性とを結びつけたもの しかし、この雑誌の創刊号に発表した七階建てのオフィス・ビルはまた別の問題を提示 ここでの基本的な表現の素材は、ガラスではなくコンクリート 鉄筋コンクリートの骨組みか片持ち梁によってコンクリートの「受皿」がはねだす 1904 年の F・L・ライトの《ラーキン・ビル》のようにこの「受皿」の「立ち上がり」 部分は、後退したガラス面の帯の下に据えられる標準型書類収納庫を納める高さによって決 められた 形式主義と美学的理論に対する反対声明 →「皮と骨」（スキン＆ボーン）という客観性を主張する建築 1923 年以降のミースの作品に見られる三つの重要な影響 １．ベルラーヘから受け継いだ煉瓦造の伝統と「明快に建てられないものは建ててはならない」とい う彼の信条 →《カール・リープクネヒトとローザ・ルクセンブルグ記念碑》 ２．F・L・ライトの 1910 年以前の作品 →風景の中まで伸びる水平性の強い輪郭 ３．カシミール・マレーヴィチのシュプレマティズム →自由な平面の展開 →《バルセロナ・パヴィリオン》へ 50 《ヴォルフ邸》 1927 年 《ワイゼンホーフ・ジードルング》 当初ミースはこの博覧会を中世都市のような連続する都市的形態として構想 決定案では、ミースは敷地を短冊状に分けてそれぞれの敷地で、ヴァルター・グロピウス、 ハンス・シャロウン、ル・コルビュジェ、ヴィクトル・ブールジョワ、J・J・P・アウト、 マルト・シュタムなどによる独立「展示」住宅 白くて、四角くて、陸屋根という形式を初めて国際的に表明 →1932 年「国際様式」として認められる MoMA「モダン・アーキテクチャー」展 ワイゼンホーフの中心的骨格としてミースが設計した《アパートメント・ハウス》 多種多様な形状と規模のアパートメントに自由に適応する骨組 経済性と融通性の両方の解決 1929 年 《バルセロナ・パヴィリオン》 八本の柱からなる規則的格子、伝統的素材の自由な用法→古典主義との連携 がありながら、紛れもなくシュプレマティズム的で、さらに要素主義的な構成 幾つもの微妙な美の対照があるにも拘らず規則性のある構造や堅固さという両義性 バルセロナチェアの誕生 クローム鍍金したスティールの平板材を熔接して骨組を作り、子牛の革に詰め物をしてボ タン止めにした椅子 1930 年 《チューゲントハット邸》 《バルセロナ・パヴィリオン》の空間概念が住居の目的に適応された F・L・ライトの《ロビー邸》の層状的、各室独立的平面計画と シンケルのイタリア風ヴィラの典型的ロジア形態とを結びつける試み 自由な平面は水平に広がる生活空間に充てられる クローム鍍金した十字型断面の柱が空間を調整し、長手方向の側面はブルーノの町の眺望 を入れるため広々と開放され、短手方向の側面は温室で、大きな板ガラスが嵌め込まれて いる 同年、バウハウスの三代目校長に就任 1933 年にバウハウスはナチスの圧力により閉鎖 1931 年 ベルリン建設博覧会のための《モデル住宅》 自由な平面が寝室にまで延長できる可能性の提示 ミースは理想主義を信奉して、気質的にはドイツ特有のロマン的古典主義に対して親近感を持っ ていた →「新即物主義」の大量生産志向性とは距離を保っていた 51 ミースの新古典主義的関心は《国立銀行》設計競技応募案の理想化された記念性に結びつく 彼の独自の自由な平面の解釈を促したシュプレマティズム的要素主義は 1939 年、合衆国へ移住し、 シカゴの《イリノイ工科大学》のスケッチをするまで抑圧された 第 19 章 新しい集団性：ソヴィエトの建築と芸術 1918〜1932 革命と社会主義政策に伴う芸術・建築の動向―政策による抑圧、矛盾や妥協 →空想と現実の乖離による前衛建築家の不信任、歴史主義の退行的形態へ 1961年 農奴解放→ロシア汎アラブ文化運動 広範囲にわたるアーツ・アンド・クラフツ・リヴァイヴァル(スラブ偏見) 1970 年代初期 アブラムツェヴォ・サークル 鉄道王サッヴァ・マーモントフがナロードニキの画家たちの別荘を建設 画家たち＝「移動派」 1863 年ペテルブルグ・アカデミー中退後人民に芸術を与える流浪の芸術家に 大衆性と表現性を合わせたような絵画―20 世紀初期の急進的ロシア芸術の第一歩 1890年 スモレンスクでテニーシェヴァ公爵夫人による家内産業芸術家村 ―伝統的スラブ手工芸の復興 →現実的形態へ V・M・ヴァスネツォーフ兄弟の《アブラムツェヴォ礼拝堂》（1882 年） 芸術家村での作品は軽薄短小 ex)雷文々様の住居、家具、日常用品―伝統的木構造,や農民手工芸に由来 革命後のプロレトクリト運動の構成主義的な木造構造物や、ステンシルの印刷術を予告 建築：スラブ運動の隆々たる生命感とは対照的―古典主義的基準と国民的ロマン主義の中間 ―K・A・トーン ネオ・ビザンチン様式の《クレムリン宮殿》（1838 年）に始まる ネオ・ロシアの設計者の出現―V・F・ワルコット F・O・シュフテリ：《リャブシンスキー邸》（1900 年） A・V・シチューセフ： 《カザン駅》（1913 年）―折衷的、時代遅れ ヴァスネッツォーフ兄弟： 《トレチャコフ美術館》（1900〜05 年） ・アール・ヌーヴォーに起源 ヴォイジーやタウンゼンド、リチャードソンらを参照、多種多様 ・工学技術には殆ど無縁だが、技術者 V・A・ジューコフは優れていた A・V・ポメランツェフによる《新通商会社》（1889〜93 年）のガラス屋根 錐台状の軽量なラジオ塔（1926） 第一次世界大戦前まで ロシア前衛文化の分裂―関連しあった 2 つの傾向に ・非実用的な総合芸術形式をとって表現されるもの 日常生活を千年王国的世界（クルチョーヌイフ、マレーヴィッチ）へ変貌させることを約束 52 「黙示録的」立場 ・ボグダーノフの提示したポスト・ナロードニキの仮説 切迫した共同体生活や生産に関する物質的・文化的状況から、新しい文化の統一を探る 「合成的」立場 1917 年 10 月以降この 2 つの傾向が拮抗、混成的な社会主義的文化形態を誘導 革命後の建築―スラブ運動が草の根文化の推進力に変貌 ←経済学者アレクサンドル・マリノフスキー 「科学的」文化理論により鼓吹 アレクサンドル・マリノフスキー＝「ボグダーノフ（神童）」 ・1903 年 ボルシェヴィキに味方し社会民主党の立場を放棄 ・1906 年「プロレタリア文化組織」を創設 科学、産業、芸術の新たなる統一による文化の再生を図ることに専念 ・スーパーサイエンス「テクトロジー」―新しい集団性という理念に相応な手段で、伝統的文化やその物 質的成果に高度な統一的秩序を与える ・社会主義達成のための 3 つの独立した道程―経済的、政治的、文化的道程 ・1920 年 レーニンにより公職を解かれる→プロレトクリト運動は「ナムコムプロス」に従属 エル・リシツキー ・「黙示録的」で高度に抽象的な美術をシュプレマティズム的要素主義の実用的目的に応用 ・建築の専門家によらない社会主義様式を打ち立てる試み →1920 年 《レーニンの演説台》―「プルーン」（「プロ・ウノヴィス」に由来）として設計 …絵画と建築の狭間の未開拓な創造領域を指す ・「アスノヴァ」と提携―1924 年《ヴォルゲンビューゲル（雲の釣）》 アメリカのスカイスクレイパーを社会主義的形態に ・1919 年 マレーィッチ ヴィティブスクに「ウノヴィス（新芸術学校）」設立 ・シュプレマティズムを基本方針 ・リシツキーに影響…表現主義的グラフィック→シュプレマティズムのデザイナー ・1920 年 「インフーク」、「ヴフテマス」創設 ・ 美術、建築、デザインの総合教育機関、公開討論の場を提供する役割 ・ 観念論者（マレーヴィッチ、カンディンスキー）も客観的芸術家（ペヴスナー兄弟）も 等しく生産主義者（ヴラジミール・タトリン、ロドチェンコ、ガンら）への反対表明 プロレトクリト―プロレタリア文学 プロレタリア文学：革命時における情報伝達の必要性から自然発生的に生じ、文化形態に活力 →グラフィックアート ・革命の使命を普及させる上で大きな役割 ・大がかりな街頭芸術（アジト・プロップ列車） ・当局による「記念的宣伝計画」 ・あらゆる表面を扇動的宣伝文や挑発的図像で埋め、急報に利用 53 ・プロレトリクトの中心的課題：公報の宣伝・普及→形態は移動可能・解体可能＝当時の風潮 生産主義の芸術家は軽量で折りたたみ式の家具の設計、丈夫な作業服の製作 →ヨーロッパの建築家たちにも影響―「取り外しがきく」ことを前提とした椅子 …ミース、コルビュジエ、シュタム、マイヤー、ブロイヤー（ワシリー・チェア）ら 1923 年以降の「バウハウス」にも影響―モホイ・ナジとロドチェンコの往復書簡 ・1920 年代初期 演劇において最も充実かつ総合化された表現を達成 ex)ニコライ・エヴレイノフの言う「日常生活の演劇化」―挑戦的意図 ↓ V・メイエルホリド 「十月派」宣言―演劇を構成する要素、原理の規定 ・観客と俳優が一体となる円形舞台、常時照明 ・メカニズムに合致した演出の反自然主義的形態 →「ビオメハニカ」演劇の理想形式＝俳優即アクロバット ・幻想の排除、象徴主義の徹底的追放 ヴラジミール・タトリン ・1919〜20 年《第三インターナショナル記念塔》 2 つの螺旋の主題、内部 4 つの透明なプラトン的立体＝4 つの機関（映写、情報、行政、立法） 生産主義的・構成主義的方針の具体化 新しい社会秩序の調和のための記念碑の隠喩、形態や素材の千年国家的象徴性 ロシア前衛建築の 2 つの傾向を予告 ・人間的知覚の法則に基づいた造形的形態の新しい統辞法 ―ニコライ・A・ラドフスキーら形式主義的一派 ・内容尊重的思考 ―1925 年 モイセイ・ギンズブルクの指導の下に明確に出現 ニコライ・A・ラドフスキー ・「ヴフテマス」内部に形式主義的一派を設立―形態の知覚に関する組織的研究 →純粋形態表面のリズムを描写し、力動的形態の成長と減衰を数学的級数の法則に従って研究 ex)1923 年頃 シムビリチェフ《空中レストラン》―透明性と奇抜なアクセス方法 →生産主義者の表現豊かな実用主義 ・1923 年「アスノヴァ（新建築家協会）」設立 ―リシツキー、メルニコフも提携科学的な美を追求し新しい社会主義的国家の 状況を満足させ、かつ表現するような、新しい建築形態を作り出す試み コンスタンチン・メルニコフ ・1923 年 「全ロシア農業工業博覧会」の《マホルカ煙草の展示室》 ・1925 年 パリの「装飾美術展覧会」に《ソヴィエト展示館》 ―当時のソヴィエト建築の一段と進歩的な側面を統合 ・木製の筋交いと板を交互に重ねるという大胆な手法 54 ・ラドフスキー派のリズム尊重の形式主義を反映 ・交差する屋根→「幾何級数」的装置として流行 ・ロドチェンコによる内部が力動的木造架構を引き立てる 初期の生産主義的作品はネップによる経済の安定期に建設された 1924 年 レーニンの死―《レーニン廟》伝統尊重派のシチューセフによる設計 石造の恒久的建造物→生産主義的美学との矛盾 束の間の繁栄→様々な難問や抗争、建築的な慢性的悪疫＝住宅問題 住宅問題―第一次大戦以前からの集合住宅の質の低下や戦後の建設もない →対処にあたって、建築家の中にラドフスキー影響下の「ヴフテマス」の形式主義に反動 「オサ（現代建築家協会）」 ・ギンズブルグを指導者 創立メンバー―バルシェチ、ブローフ、コマロヴァ、コーンフェルト、 オヒトヴィッチ、パステルナーク、ウェグマン、 ウラジミロフ、ヴェニスン ・中心思想―計画内容指向性→プロレトリクトの生産主義文化と対立 ラドフスキーの感覚的唯美主義と対立 ・建築家の作業方法の変革を企てる―新しい職能人は施主に対し社会学者、政治家、技術者 ・主要関心事―第一に共同集合住宅の問題と適正な社会的単位の創出 第二に分配のプロセス＝あらゆる形式の輸送 ・雑誌「ソウレメンヌイ・アルヒテクトゥーラ（SA：現代建築）」による普及 ―科学的方法を建築の実践に組み込むことを標榜 ・陸屋根構造の国際的アンケート―タウト、ベーレンス、アウト、コルビュジェらに陸屋根の 技術的可能性や優位性について意見を求める ・1927 年 第二回アンケート―新しい共同住居「ドム・コムーナ」の適正な形態について →回答をもとにグループ内で設計競技―新たな住居の原型を開発、推進させる試み →応募案の断面―1932 年以降コルビュジェの採用《輝く都市》の典型的住居棟 ・1929 年 ギンズブルグ 《ナムコルフィン・アパートメント》モスクワ ―形態だけでは住み手に集団性を意識させるのは不可能 共同利用の方向への無理のない漸進的移行の可能性―アルコーヴ型厨房 イワン・レオニドフ ・1927 年 《レーニン研究所》計画 モスクワ 「社会的充電装置」の１つの形式である労働者クラブに関心 ・1930 年 《文化宮殿》の計画案 ―クラブをシュプレマティズム的巨大構造物にしようという SF 的発想←マレーヴィチの影響 建物の立体骨組工法はコンラッド・ワックスマンやバックミンスター・フラーらを予告 教育とレクリエーションとの継続過程を制定化→空想、ユートピア性が強い ←「ヴォプラ」（スターリン主義の先駆グループ）からの攻撃 55 1929 年 ソヴィエト政府によるマグニトゴルスクにおける都市建設 →ギンズブルグら「オサ」メンバーに計画案提示を要求 抽象的計画案を当局が拒絶→エルンスト・マイらフランクフルト・チームへ 「オサ」は大規模計画に対して十分具体性に富んだ計画を提示できず、社会主義国家の必要と資源に相応し い住居形式の開発に失敗 →ソヴィエト連邦から近代建築は一掃 ―スターリン治下の国家権力による検閲と統制の偏執狂的傾向も手伝う 第 20 章 ル・コルビュジェと「輝く都市」 1928〜1946 年 都市の原型についての思想変化 1922 年《現代都市》：階層性⇒1930 年《輝く都市》：階級が無い 集中型都市形成から離反し理論的には無限定な発想へと推移 1927 年《国際連盟》設計競技後 「技術者の美学と建築」という主題→イデオロギーの分裂 《世界都市》（1928 年）計画上の記念性⇔スチール製チューブの家具（シャルロット・ペリアン） この相違の合理化の試み―純粋主義美学の中に予見 ・人間と物体の関係が親密→人間工学の等価物に近似 ・人間と物体の関係が疎遠→物体は抽象化に向かう＝建築に向かう →「イムーブル・ヴィラ」型の放棄、「入隅型」集合住宅・並列住宅《輝く都市》へ ＝「ヴィラ」というブルジョワの基準から工業化の標準への転換 「イムーブル・ヴィラ」―「質」を重視 ・家族に関係なく一定の広さ、吹き抜け、たっぷりの庭園テラス 「輝く都市」（VR）―「量」の基準←経済的基準に方向を定める ・住居単位の広さの変更可能、単層で経済的断面 ・間仕切りによる昼夜の使用を変換 →機械時代の文明に相応しい規範となる装備を提供する意図、プロダクト・デザインに近い 1928 年 CIMA（近代建築国際会議） 「新即物主義」の建築家―第一回作業部会（1929 年、フランクフルト）でコルビュジェへの挑戦 最小限住居の適正基準を決定することを目的 「生活最小限」に対し「最大限住宅」の空間的基準で反駁 「新即物主義」の建築家達との出会い、3 度のロシア訪問 ・国際的左翼思想への接近 後年の展開に重大な影響 ・「オサ」による集合住宅の原型 56 →交差二層式断面(1932)→「ユニテ・ダビタシオン」の断面 ・N・A・ミリューティンの線状都市 →「線状工業」都市(1935)→「工業都市」計画 ⇒地域計画の主題の中心となり、著書『三つの人間機構』に結実 ・ソヴィエト連邦に対してガラスのカーテン・ウォールを紹介 1932 年モスクワに《セントロソユーズ》の一部―二重ガラスの壁←《ジュオッブ邸》 →技術的には進歩的だが厄介物 1929 年 南米訪問 ・リオ・デ・ジャネイロの都市の地形→「橋梁都市」の着想を暗示 ・《アルジェのためのオビュ計画》（1930〜33 年） ・道路面下に 6 層、上に 12 層の空間が重層←「橋梁都市」 ・各層は 5m のゆとりをもって人工土地を形成し、個人の所有が許され、各々二階建ての住居 →公共的であるが個人所有を目標とした、多様性を持ったインフラを提供 ・典型的な VR「入隅型」の建物→アラベスク風形態に変形、その後は姿を消す 1930 年《輝く都市》 ・《現代都市》の中に潜む開放的都市の発想を発展させた結論 ・「ピロティ」―地表面は連続する公園 ・「パン・ヴェール」（＝ガラスのカーテン・ウォール） ―「太陽」「空間」「緑」という基本的喜びを確保（「緑」については屋上庭園の連続も） ・チャンディガールのマスタープラン(1950 年)、 ルシオ・コスタのブラジリアの計画(1957 年) に影響 ・サンディカリズム系月刊誌「プラン」、「プレリュード」に連載 都市建築の形式―理想的形態から離れていく ・十字形平面のデカルト的スカイスクレイパーは廃棄され、Y 字形のオフィス・ブロックの採用 Y 字形→建物の面の隅々まで陽光が届く ⇒1935 年の北アフリカ、ヌムールとチェコスロバキア、ズリーンの都市計画で決定的に現れる ・基本的住居形式として独立した版状建築―急斜面に適する→やがてあらゆる場所に応用 《ズリーン計画》（1935 年） ・版状建築の「住居単位」が展開していく上での背景としての役割を果たす ・ミリューティンの線状都市を特殊な敷地に巧妙に適用―線状都市を公式化 1932〜33 年大規模な「物体型」の設計―「機械時代」の文明を扱おうという関心 新しい時代の装備に必要不可欠 ジュネーブのアパートメント《メゾン・クラルテ》 パリの大学都市の《スイス館》と《救世軍本部》 自身のアパートメント《ポルト・モリトール》 57 ―モデュール方式、ガラスとスティール、「ガラス張り」正面 この頃から機械時代の必然的勝利に対する信念の揺らぎ ―工業化も悪用され管理を誤ると、文明を破壊しかねないという不安 「住むための機械」の合理的生産に対する反動 →プリミティヴな技術要素が頻繁かつ奔放な表現で現れる 1930 年《エラツリス邸》チリ―勾配屋根、木造石積み住宅 その後、プリミティヴな技術的要素と先端技術を必要に応じて自由に混用 1935 年《週末住宅》パリ郊外―コンクリートヴォールト天上 鉄筋コンクリート、合板、ガラスブロック 1937 年パリ万博のための《新時代館》―軽量構造キャンバス張り スティールのケーブルによる吊り構造 →表現にかかる比重が抽象形態から工法そのものへ 1930 年代のフランスのサンディカリズム ・革命よりも改革、国家の廃絶よりも国家の合理化を望む ・反資本主義的であるが、エリート技術官僚養成を推進 ・コルビュジェは地域主義・サンディカリズム・アクション主義委員会の一員に（1932 年） ―「プラン」「プレリュード」への《輝く都市》の連載 サン・シモンの独裁主義的空想社会主義と無政府主義的社会との狭間 ⇒熱烈な国際主義者であり平和主義者であり、軍需生産や自由消費などを無駄として反対 ・1938 年 コルビュジェ『大砲？弾薬？結構！住宅をどうぞ』 しかし、大衆に根をおろすことはできず、福祉国家の建設か質の高い大衆文化の確立かのジレンマから逃れ られなかった 第 19 章 フランク・ロイド・ライトと「消滅する都市」 1929〜1963 年 ヘンリー・フォードによる自動車の大量生産、大恐慌の衝撃によりエルドラドの夢想から目覚める ―アメリカ合衆国の社会秩序を再建する上での建築の新しい役割を公式化する試み 1901 年 講演「機械の芸術と技術」 文明の本質に深刻な変化をもたらすのは機械であり、それは不可避 ―高度の工芸文化を創造するために機械を適用＝「草原様式」への機械の応用 「機械」の表現＝片持梁の修辞的な使用（＝有機的）と関係―1909 年《ロビー邸》 1920 年代前半 大量生産による合成的な要素を集約して建物全体をまとめようとする考え 58 しかし経済の力に抗し切れず、伝統的工法の限界を認める→「草原様式」を諦める ⇒鉄筋コンクリートとガラスの独特の組み合わせによる角柱状で切子のような面を持つ建築 ガラスの表現の豊かさに取り憑かれる 1928 年 「ユーソニア」 平等主義の文化だけでなく大衆的個人主義のみでなく分散的な文明形態の実現も意図 →「ブロードエーカー都市」の概念の「デウス・エクス・マキナ」となる ⇒1931 年《セント・マークス・アパートメント・タワー》 《キャピタル・ジャーナル新聞社》―農業中心どころか都会的雰囲気 1936 年《落水荘》 ・住居の建設を自然の営むプロセスになぞらえる―自然と融合した生活の場 自然が建物の隅々から入り込んでくる ・有機的＝コンクリート片持梁―当初コンクリートを正当でない「品質低劣なコングロマラ」 ・草原様式に見られるような地平線による拘束を払拭→空中に浮遊する平面の集合 ・敷地に対する敬意から生まれた内部仕上げ 1936〜39 年《ジョンソン・ワックス本社》 ・仕事場の建物を儀式の観念として捉える―神聖なる仕事場の再解釈 ・有機的なものの隠喩＝背の高い細身の無梁版構造の柱の形象→建物の隅部を丸めた輪郭 円形中心の造形語彙 1943 年《グッゲンハイム美術館》 ・「ユーソニア」の将来像の実現、後期の最高点 《落水荘》の構造的、空間的原理と《ジョンソン・ワックス本社》の頂光のある密封性 ・減衰曲線状蔓巻線を外部に表現―螺旋状のギャラリー 1957〜63 年《マリン郡裁判所》―奇抜なサイエンス・フィクション的建築、ウルトラ・キッチュ 1932 年 『消滅する都市』 ・ライトの都市計画に関する最初の著書 ・未来の都市は至るところに存在、またどこにも存在しない 「それは往時の都市や今日のいかなる都市とも甚だしく隔絶しているだろう」 →「われわれはそれがかくの如きものとして到来すると認識することなど恐らくできない」 1934 年 「ブロードエーカー都市」 ・19 世紀の都市集中が地域中心の農業単位の格子により再編成（←1913 年《シティ・クラブ》） ・人は誕生とともに 1 エーカーの土地を確保され、成年に達するとその者の自由裁量に任され、何人も自 らの食糧はその 1 エーカーによって獲得しなければならない ・1848 年『共産党宣言』の中心問題に対して切実に応えていた ・これを形づくる要素として、自動車、ラジオ、電話、通信、標準的工場生産方式 ←1958 年『生きている都市』 1）電化 ・小自作農、小工業経済の現代版（1898 年 2）機械化された移動 3）有機的建築 ピョートル・クロポトキン『工場、農場、仕事場』 ） 59 矛盾―個人主義に基づく土地均等配分による経済が、必ずしも産業社会の存在あるいは大量生産の恩 恵を保証するものではない →ライトは頑なに認めなかった 「ユーソニア」文化と《ブロードエーカー都市》 これらの概念の建築的実体化―「ユーソニア」文化：謙虚で上品なもの全体を意図 ・「ユーソニア」住宅の中心「タイム・アンド・モーション」研究に基づいて設計された厨房 ―すなわち生活空間から独立して設計された、囲われ型の作業空間 ⇒アメリカの住居の平面計画に重要な貢献（ヘンリー・ラッセル・ヒッチコック） ・《ブロードエーカー都市》に計画された「ユーソニア」住宅 →1939 年《サントップ・ホームズ》―風車型平面 ・ライトの理想都市にとって重要な型式―1932 年《ウォルター・デーヴィッドソン・モデル農場》 住宅と土地両方の経済的運営を促進する農場単位 →《ブロードエーカー都市》の経済全体にとって重大な意味 経済を成功に導くには季節労働者による「低賃金一率労働」が欠かせない ―マイヤー・シャピロによる指摘 ライトは絶え間なく地代と利潤を攻撃し、都市の消滅を早くも予見していたにも 拘わらず、「ブロードエーカー」の基本理念にとっては最も重大な権力という 緊急課題を避けて通っていた →所有関係や国家に対する無関心、階級と権力には触れず 第 22 章 アルヴァ・アアルトと北欧の伝統：国民的ロマン主義とドリス的感性 1895〜1957 年 北欧の伝統の中にある二つの様式上の主題、およびそれに基づいた建築の紹介と、それを軸にしたアルヴ ァ・アアルトの変遷 ・国民的ロマン主義(1895〜) ゴシック・リヴァイヴァルから生まれ、H・H・リチャードソンのアメリカ・シングル様式を経たもの フィンランド、スウェーデンに行き渡っていた 1890 年〈ゲヴレ消防署〉グスタフ・フェルディナンド・ボーベリイ →リチャードソンの作品をスカンディナヴィアに紹介 →このネオ・ロマネスク風手法を国民的様式に変えることはできなかった 1892 年〈コペンハーゲン市庁舎〉マルチン・ニロップ →甚だしく折衷的(リチャードソンの様式と歴史主義) →スウェーデンとデンマークにおいては国民文化運動の気運の退潮後、国民文化リヴァイヴァル様式 に到達 1909〜23 年〈ストックホルム市庁舎〉ラグナー・エストベリイ 60 1913〜26 年〈グルントヴィク教会〉Ｐ・Ｖ・イエンセン・クリント →フィンランドにおいて ロマン的古典主義＝ロシア庇護下での帝国主義様式 ↓ 新たな国民的様式を見出そうとする切実な要求 ↓ 国民的ロマン主義 ⇒リチャードソンの組積造による統辞法＋豊富に産出される花崗岩＋独自の形式 ・ソンク 1895 年〈聖ミカエル教会〉 1902 年〈タンペレ大聖堂〉 1905 年〈ヘルシンキ電話局〉 →リチャードソンの影響が明確に見てとれる ・エリエル・サーリネン 1900 年〈フィンランド展示館〉エリエル・サーリネン、アルマス・リンドグレン →リチャードソンの手法、オリエント風ネオ・ロマネスク様式 1902 年〈ヴィラ・フヴィトラスク〉サーリネン、リンドグレン、ゲゼリウス →内部装飾はフィンランドの郷土的な木造建築を精神的拠り所として解釈したもの →フィンランド・ハンガリー文化の形象と映像を呼び戻そうというガレン・カラの影響 1904 年〈ヘルシンキ駅〉サーリネン →｢純粋化された｣ユーゲントシュティルが映し出されている ・オニ・タルヤンヌ 1903 年〈タカハリユのサナトリウム〉 →｢ワグナー派様式｣ 後期ユーゲントシュティルの手法を好意的に受容 ・ドリス的感性(1910 頃〜) シンケルのロマン的古典主義に由来し、デンマークに始まる ヴィルヘルム・ワンシャーやドイツ人のパウル・メーベスといった人達の著作の影響 →反歴史主義的、原始的、ドリス的簡潔性、 古典的でも郷土的でもない、はるかに原初的な構築的要素 1911 年〈ファーボルグ美術館〉カール・ペーターセン →ロマン的古典主義リヴァイヴァルの最初の建築 スウェーデンへ波及(スウェーデンにおける絶頂期はフィンランドにおける衰退期にあたる) →｢即物的｣でもなく、規範的でもなく、平面の変化を求める傾向、地方色の陰影に対する執着から歪 曲されたものになった 1915 年〈ストックホルム裁判所〉カール・ウェストマン 1920 年〈森の礼拝堂〉グンナー・アスプルンド →郷土的なものと古典的なものを、原始的で正統的な表現形式へと融合 61 ・トスカナ式のオーダー、杮葺きの屋根 →リゼルンドの庭園の｢原始の小屋｣に由来 1926 年〈ストックホルム・コンサート・ホール〉イヴァル・テンボム 1928 年〈ストックホルム市立図書館〉グンナー・アスプルンド →ヒンデスブルから影響を受け、新古典主義の作法 〔1931 年〈フィンランド国会議事堂〉Ｊ・Ｓ・シレン〕 ・アルヴァ・アアルト ・アスプルンドからの影響 1923〜 27 年にかけての初期の作品 →部分的にはその地域の郷土的木造工法に依存 同時にホフマンの厳格な線やシンケルの雰囲気などにも多くを負う 1927 年〈ヴィーニカ教会〉 〈ヴィープリ図書館〉設計競技応募案 →〈ストックホルム市立図書館〉から直接借用した特徴 ・主軸上に主要階段を配備した新古典主義的な平面 ・非構築的正面と小壁、巨大なエジプト風の扉 1928 年〈パイミオのサナトリウム〉 →基本線として機能主義的様式を確固として定めた ・エリク・ブリッグマンからの影響 1928 年〈南西地方農業協同組合ビル〉 1929 年〈トゥルク建設七百年展覧会〉 ・構成主義からの影響 1928 年〈トゥルン・サノマット新聞社ビル〉 →1923 年〈プラウダ〉ヴェスニン兄弟からの影響 1928 年〈パイミオのサナトリウム〉 →オランダ、ロシアの構成主義の影響 特にドゥイカーの作品とＮ・Ａ・ラドフスキー率いる｢アスノヴァ｣、「ＡＵＲ(建築家・都 市計画家協会)からの影響 ・ドイツの｢新即物主義｣からの影響 1930 年〈フィンランド・アーツ・アンド・クラフツ協会のためのアパートメント〉 1932 年〈｢北欧建築会議｣のための最小限住宅の原型〉 →ドイツの｢新即物主義｣の建築家たちが｢生活最小限住宅｣をめぐって討議して採択した 経済性優先の立場に接近 ・国際的な構成主義から離脱、有機的設計へ フィンランドの木材産業の後援⇒木材がコンクリートよりも表現のための基本的素材として価値があ ることを再認識 素材感を重要視するフィンランド国民的ロマン主義運動や、サーリネン、ガレン・ガレラ、ソンク の作品へと回帰 62 1936 年〈自邸〉 1937 年パリ万国博覧会のための〈フィンランド展示館〉 →木造構造の修辞法を隈なく示す アアルトの後年の経歴を支配する敷地計画の原理の形成 ・いかなる建物も必ず二つの違った要素に分けられ、その二つの要素の間の空間は、人間 が居るのに似つかわしい空間として分節されている →｢人々の有機的動きを敷地の形状に会うように縫い付けて、人間と建築の間に親密な関 係を打ち立てる｣ 1938 年〈ヴィラ・マイレア〉 →20 世紀の合理主義的な構成主義の伝統と国民的ロマン主義の運動の精神的な遺産とを概念 的に連結している ・構成の二元性の原理 ・複雑な形態操作 ・素材の変化による空間の雰囲気、格式の変化 1949 年〈セイナツァロ町役場〉 →〈ヴィラ・マイレア〉と基本概念は同じ 建物より庭を中心に二つの部分に分かれ、二つの形態が中庭を囲み、街路のレヴェルを 見下ろしている →カレリア地方の伝統的農家や村落に由来している(構成の二元性) 階層性による各箇所の差異付けは、材料や構法に変化をつけることで更に仕上げられる 1948〜56 年〈年金協会〉 →｢生きることにいっそう敏感な構造｣を与える建築 ・ごく小さい部分の便利さ、肌理細やかさ ・格空間の格式の変化を暗示する色彩の符号 1955 年〈｢ハンザフィアテル・インターバウ｣博覧会のアパートメント〉 →高層アパートメントに｢中庭｣の概念 アアルトは終生、社会的かつ心理的基準を満足させようと試みた →1920 年代の教条的な機能主義から距離を保つ 不均衡や緊張をそのままに保ちながら、部分部分や周囲のものとの実際の調和によって平衡させる手法 →郷土的なものと古典的なもの(特異なものと規範的なもの)とを融合しようという北欧の伝統の本質を 受け継ぐものだった。 第 23 章 ジュゼッペ・テラーニとイタリア合理主義建築 1926 年〜1943 年 イタリアの古典主義的で無類の表現(未来派論争の遺産、イタリア合理主義の入り組んだ出発点) ⇒ジョルジョ・デ・キリコ 「ヴァローリ・プラスティーチ」運動 63 ↓ ジョヴァンニ・ムッツィオ 古典主義的｢ノヴェッチェント(二十世紀)｣運動 ↓ 「グルッポ７」―合理主義を標榜、1926 年｢覚書｣発表 (ゼバスティアーノ・ラルコ、グイド・フレッテ、カルロ・エンリコ・ラヴァ、アダルベルト・リベ ラ、ルイジ・フィジーニ、ジーノ・ポリーニ、ジュゼッペ・テラーニ) ・イタリア古典主義の国家主義的価値観と機械時代特有の構造的論理との間に、新しい合理的な統 合を打ちたてようとした ・未来派、ドイツ工作連盟、ロシア構成主義からの影響 →しかし、機械時代に対して全面的に歓迎しながらも、近代性よりも伝統の解釈に重点 1927 年 第 3 回モンツァ・ビエンナーレ ジュゼッペ・テラーニ ｢ガス工場計画案｣｢鋼管工場計画案｣ →産業というテーマに基づく構成への偏愛を示す コルビュジェによるところの｢建築｣よりも｢技術者の美学｣に近い 1928 年〈アパートメント・ノヴォコムン〉 ジュゼッペ・テラーニ ・合理主義者に通有の建物の輪郭の修辞的な置換に関心を示すもの →隅部はガラスの円筒を露出するために切除 円筒周辺の操作により、円筒は全体の構成に緊結 →ロシア構成主義の影響 1930 年 ｢イタリア合理主義建築運動｣(略称ＭＩＡＲ)発足 1931 年 ｢グルッポ７｣第三回展覧会開催 小冊子｢ムッソリーニへの建築報告｣ ピエトロ・マリア・バルディ ・合理主義建築こそファシスト革命の原理を表現する唯一にして正しいものだと断言 →｢建築家国家同盟｣(古典主義者マルチェロ・ピアチェンティーニから感化)からの反発 ・合理主義建築がファシズムの修辞的要請とは両立するものでない 1932 年〈革命塔〉〈裁判所〉 マルチェロ・ピアチェンティーニ ・｢ノヴェチェント｣の形而上的伝統主義と合理主義者の前衛主義とを調停 ・自らの折衷的な「スティーレ・リットーリオ(官史様式)」を党公認の作風として提示 →｢現代建築家ファシスト集団｣の創立によって地位の強化 ・官史様式の痕跡的古典主義を支持 〈ローマ大学〉新設 →指導要綱にファシズム公認の作風の原則を提示 ・四層の煉瓦造もしくは石造 ・頂部には痕跡的なコーニス ・矩形状の開口部を調整することで、節目、折り目をつける ・入口では古典主義的形態を採用 1930 年 ｢カサベラ｣編集 ジュゼッペ・パガーノ、エドアルド・ペルシコ →ピアチェンティーニの官史様式を捨て、テラー煮の合理主義を支持 →1932 年ローマ大学におけるパガーノの合理主義的な〈物理学教室〉 64 1932 年〈カサ・デル・ファッショ〉 ジュゼッペ・テラーニ →合理主義運動の標準的作品 ・半切立方体という厳密に合理的な幾何学に基づく ・柱・梁式骨組みの論理、層状化した正面の形成を支える｢合理的｣コードが露呈 ・伝統的パラッツォを手本に｢コルティーレ(中庭)｣を集会用広間に ・組石造の基壇で全体をわずかに持ち上げる→記念性の格調 ・ガラスの扉の開閉による内部と外部の一体化→政治的目的 →形而上的な空間 ・特定の位置関係に拘束されない、連続した空間の行列式であるかのような処理 →天井面のガラスの鏡面効果、柱梁が無限に続くかのような幻覚 ・外装のボルティチーノ産大理石、貴賓室のガラスブロック →建物に構築性と精密性と記念性を付与 1932 年 ｢ファシズム革命博覧会｣〈一九二二年記念室〉 ジュゼッペ・テラーニ ・立体、平面、写真といった要素が組み合わされた壁面の浮き彫り →リシツキーによる｢ソヴィエト国際衛星博覧会｣を連想 1930 年代中期 合理主義建築が多種多様に →1933 年第五回トリエンナーレ 陳腐な近代主義、あるいは反動的古典主義のいずれかと妥協 1934 年 〈金賞の部屋〉 ペルシコ、マルチェロ・ニッツォーリ ・白い木製の格子による優雅な迷宮 ・床から持ち上げられた格子に印刷物や写真などの映像を設置 ・吊り方式の構造→展覧会設計の全く新しい標準方式 →第二次大戦後まで大きな影響 しかし、この頃からイタリア合理主義は衰え始めた 1936 年 〈サローネ・ドロネ〉ペルシコ、ニッツォーリ、パランティ、フォンタナ →非構築的な記念性へ →合理主義者たちの政治的、文化的危機の高まり テラーニだけが概念、構造、象徴を一つの形態に統合することを求めて、合理主義本来の思 考方法の知的水準の高さを維持していた 1942 年 ｢ローマ万国博覧会'42(ＥＵＲ'42)｣ →ムッソリーニによるローマのオースマン化と同様の精神を持つ 近代文明を創造しようという後期未来派的欲求と、近代文明をローマ帝国の栄光の力を借り て正当化する要求との中間に位置するもの 博物館、記念碑、宮殿(恒久的建物) →ムッソリーニから｢第三ローマ｣の核となるように選定 →法外なイデオロギーの体裁が陳腐な新古典主義の形態の寄せ集めに堕した 〈イタリア文化宮殿〉→「ヴァローリ・プラスティーチ」運動の卑俗化 1934 年 アドリアーノ・オリヴェッティが近代デザインによって産業福祉に貢献したいという希望の 65 実現に着手 →1935 年 新本社センター 1939−42 年 労働者用集合住宅、コミュニティ施設 1937 年〈パラッツォ・リットリオ〉設計競技応募案 1938 年〈ＥＵＲ会議場〉設計競技応募案 テラーニ、カッタネーオ、リンジェーリ テラーニ、カッタネーオ、リンジェーリ →互いに密接に関連 1938 年〈ダンテウム〉 テラーニ →作品歴中最も形而上的 ・矩形の空間を漸次区画ごとに密度を薄めながら迷宮のように配置 →それぞれの段階が地獄、煉獄、天国を象徴 ・天国のボリューム(33 本のガラスの柱とガラスの天井)によって｢明晰性｣の極限を究める ・二つの基本的装置による概念としての｢透明性｣の追求 1)二重性：二つの平行した矩形状の建物が間に空間を挟んで建っていること →1931 年〈大戦記念塔〉の形態から始まる 2)正面を向いて平行している矩形状の吹抜けか建物：実在と不在のヴォリュームが交互 に平行して正面性を打ち出す →〈カサ・ルスティーチ〉、〈パラッツォ・リットリオ〉、ＥＵＲでの計画、 〈ジュリアーニ・フリゲリオ〉 主要の正面と副次の正面とを互いに直角になるように配置 →立体としての建物の方向性に屈折をかける 1938−1943 年〈ファシスト労働組合ビル〉 カッタネーオ、リンジェーリ、アウグスト・マニャーニ、 Ｌ・オリゴーニ、マリオ・テラーニ ・柱・梁式の構造を持つ直角性の圧倒的に強い建物 ・ある方向ではＡＢＡＢＡＢＡＢＡというパラディオの格子に従い、別の方向ではモデ ュールに従って中間に空隙部分を設けている格子に則ったもの →コモの合理主義者たちが始めた構成とタイポロジーをない交ぜにしたテーマを格調 高く解釈したもの 最近十年にわたるイタリアの｢テンデンツァ｣の｢自立的建築｣の重要な源泉の一つ テラーニ、カッタネーオの両名は文化的に階級差のないような社会のための理想的な背景を実現しようとし、 広く社会の中ではなく彼らの建築の透明なロジックにおいて達成された。 第 24 章 建築と国家：イデオロギーと表象 1914 年〜1943 年 近代建築のあらゆる形態を抽象へ還元してしまおうという傾向は、国家の権力やイデオロギーを表象する うえで満足すべきものではなかった ↓ 20 世紀後半における歴史主義的アプローチの存続 66 1929 年 ヘンリー・ラッセル・ヒッチコック ｢新しき伝統｣：近代主義の開拓者たちの作品から、明らかに保守的な傾向を区別するために名づけた 「新しき伝統」の起源 1900〜1914 年にかけての意図的に｢近代化された｣歴史主義様式の出現 ネオ･ゴシック様式とネオ･バロック様式との間を往復していた十九世紀後期の大衆の生活様式が、その 概念規定を喪失 英国、ドイツ→体制の持つ一般的な様式は折衷の洗練化に堕落 ボザール派→装飾という修辞法が、発達した産業社会の進歩的イデオロギーを表象できない ラファエロ前派の農業中心の手工業経済への回帰 アール･ヌーヴォーの雅やかな異国趣味 →議会制民主政治や自由で進歩的社会のイデオロギーを表象することはなかった 1909〜1923 年〈ストックホルム市庁舎〉 ラグナー・エストベリイ ・英国の｢フリースタイル｣の原理を適用 →第三帝国の建築政策に暗示を与えた 第一次世界大戦直前、｢新しき伝統｣を表象する多数の作品が見られるようになった →その｢歴史主義的｣建物はどれも、そのコンセプトが歴史的に決定されたとは言い難かった 〈ウールワース･ビル〉 キャス・ギルバート→偶発的なゴシック風のディテール ヨーロッパにおける｢新しき伝統｣の創始ははるかに自覚的 →ネオバロック風の大衆的スタイルと絶縁し、精神的には古代ローマの重厚、明晰さへ回帰 1913〜1927 年〈シュトゥットガルト駅ビル〉 1912〜1931 年 ｢ニューデリー計画｣ パウル・ボナッツ エドウィン･ラッチェンズ ・アングロ･インディアン様式 →ファテプール･シクリ宮殿のムガール朝都市が唯一ヒューマニズムの伝統を取り込む ことが可能と断定(ヒューマニズム＝古典主義) ・異国の文化を同化→抽象的なほどの正確さとバランスの極に達した 1923〜1931 年〈インド総督邸〉 エドウィン･ラッチェンズ ・それまでの歴史主義を超克→｢開拓地｣文化の可能性を措定 1912 年のニューデリーの設計の発注 →一つの時代の幕開け：建築が再度国家の大儀に沿って活用 ⇒第一次世界大戦後生じた新生独立民主主義諸国を表象 ↓ 1917〜1933 年にかけて表れた革命的｢千年王国｣を祝福 ソヴィエト連邦、ファシズムのイタリア、第三帝国 この時代の御用建築に課せられたイデオロギー上の負担やそれに加担した建築家の文化背景であるボザー ル派⇒全体の発展を｢近代運動｣の進歩志向から疎隔 67 1926〜1931 年〈フィンランド国会議事堂〉 シレン →｢新しき伝統｣による新たな新古典主義的基準を確立 スカンジナヴィアの新古典主義リヴァイヴァルに直接つながり、 1920〜28 年のアスプルンドの〈ストックホルム市立図書館〉と密接に関係 1927 年〈国際連盟〉設計競技時において｢近代運動｣と｢新しき伝統｣の対立が頂点に達した ボザール系九案、｢近代運動｣系八案、｢新しき伝統｣系十案が入選 →3 人のボザール系の建築家と｢新しき伝統｣系のジュゼッペ・ヴァゴが実施案をまとめた →ロシアの社会的リアリズムの無装飾古典主義に近いもの ・ソヴィエト連邦 1931〜38 年 1931 年〈ソヴィエト・パレス〉設計競技 →｢近代運動｣と｢新しき伝統｣との間の相克が展開 〈国際連盟〉の建物に対するロシアからの婉曲な反発 ソヴィエト国内の建築に決定的な衝撃 ル・コルビュジェの計画案 ・これまでの設計経歴の中で最も構成主義的 →オーディトリアムの屋根の架構が露出、外部の皮膜が透明 ・計画案の象徴性は演説台一つの中に絞り込まれている ⇒「機能主義と美化過程の過度な礼賛に現を抜かした」もの（審査員） →ロシア側の計画案についても同様 新たに産業化された社会主義国家の隠喩として計画された技術中心的な修辞法の実 習に過ぎなかった Ｂ・Ｍ・イオファンの入賞案 ・社会主義的リアリズム様式の発露 →古典主義的中庭の境界を限っている半円形のオーディトリアム 古典主義による塔 頂上の彫刻（自由の女神に対する意図的な参照） →1933 年 修辞法の色合いが強まる →1934 年 ｢ウエディング・ケーキ状｣のオーディトリアム 頂上に巨大なレーニン像 ソヴィエト連邦に｢新しき伝統｣が出現した要因 ・｢ヴォプラ｣ →構成主義を奉ずる知識人に対する教条的かつ弁駁不可能な挑戦状 ｢プロレタリアだけがプロレタリア文化を創造する担い手である｣ ・復職したアカデミシャン達の構成主義に対する悪意 →共産党自体、近代建築の抽象的美に一般人は反応できないと感じていた 1932 年 党公認の社会的リアリズム路線という絶対的イデオロギーを戴いた便宜主義を提示 68 →アナトール・ルナチャルスキー ヘレニズム文化との隔たりを認めつつ、｢その文明と芸術の揺り籠｣がソヴィエト連邦の建築に とって依然としてモデルになると主張 →以後 40 年にわたり一貫した政策として保持 ・ファシズム・イタリア 1931〜42 年 戦後のファシズム・イデオロギーの発達 ⇒未来主義運動の二つの異なる面から生じた ・社会債権という革命的関心 ・戦争礼賛、機械崇拝 →戦後未来派が壊滅、｢機械文化｣という観念に対する懐疑 1912 年 ｢時間の謎｣ ジョルジョ・デ・キリコ →イタリアの｢新しき伝統｣の形式と雰囲気を予示 1923 年 〈カ・ブルッタ〉 ジョヴァンニ・ムッツィオ →地中海地域の古典主義的形式を、未来派のいう機械礼賛に対する意識的アンチテーゼと再 解釈 イタリア合理主義の作品の出発点 ピアチェンティーニの官史様式にも影響 1931 年 ｢古典主義的伝統擁護論｣ ムッツィオ著 →｢新しき伝統｣の普遍性を気付かせるもの ｢過去の古典主義の図式は常に適用可能である｣ マルチェロ・ピアチェンティーニの下、｢イタリア近代建築家集団｣という単一のイデオロギ ー形成へ 未来主義は国家主義イデオロギーを表象できず、ファシズム権力は単純化して容易に還元可 能な古典主義様式を選択 1942 年 ローマ万国博覧会'42(ＥＵＲ'42) →気宇広大さの点でユートピア的であり、反動的 →記念性を前提 →社会的現実から切り離され、デ・キリコの｢時間の謎｣が〈イタリア文化宮殿〉の中で 現実に ・第三帝国 1933 年 1929〜41 年 ｢近代運動｣の合理的流れが国家社会主義の権力掌握によって突如切断 ナチスのドイツの国家社会主義を表象するべく公的側面での努力 産業戦争やインフレや政情不安などにより崩壊寸前の伝統的な社会への補償 →｢近代運動｣に浸透していたイデオロギーの分裂を歪曲した形で反映 ＝工業生産の功利的、普遍的基準と農業中心手工業経済への回帰に見られるキリスト教的欲求との 69 対立 →前者については権威主義的国家の啓蒙的プロイセン文化に期待(ヘーゲル、シンケル) 後者についてはＦ･Ｌ･ヤーンが口火を切った反西欧礼賛へと回帰 →｢北方民族生活起源としての農民｣ リヒャルト・ヴァルター・ダレ 国家社会主義の反都市的、民族中心的イデオロギーの展開するうえで重要な役割 ｢郷土様式｣あるいは土着的な集合住宅の理論的根拠 第三帝国内での複数のイデオロギーの競合 ↓ 両極端の様式では充分な表現は不可能 ↓ 別の様式の導入、様式のスキゾフレニア(統合失調症) 1936 年 ハインケル工場 ヘルベルト・リンプル 新古典主義風の管理棟、｢郷土様式｣の集合住宅、機能主義の工場 パウル・シュルツェ・ナウムブルク ・ハインリッヒ・テッセナウと勾配屋根の｢郷土様式｣の手法を確立 ・1920 年代中期 近代の生活の国際主義的で機能主義的な傾向に抵抗 →右翼的姿勢、党の反動的イデオロギーと融合 ・1930 年 1932 年 ｢ドイツ文化戦闘同盟｣に加盟 戦闘同盟叢書｢芸術の戦い｣出版 →産業による都市化現象や小農階級の没落を非難 ・1929 年 ｢ドイツ住宅の表情｣出版 →｢血と土｣の｢郷土様式｣を強く擁護 ↓ 帝国千年の神話を表象するのは不可能 →党はジリー、ラングハンス、シンケルなどの古典主義の遺産を利用 ↓ ｢ミュンヘン美化計画｣ パウル・ルートヴィッヒ・トロースト ｢ツェッペリン広場のスタジアム｣、〈総統官邸〉 アルベルト・シュペーア →シンケル派の伝統の縮刷版を国家の表象様式として打ち出す →シンケルのプロポーションの繊細さが千年王国の名の下に意識的に消去 大集会時に使用される時のみロマン的古典主義の無味乾燥化が生気を取り戻した 1935 年 ｢氷の聖堂｣における仮説の旗台とサーチライト →ナチ・イデオロギー教化の舞台装置となった このとき初めて建築が映像的プロパガンダのために奉仕した ｢新しき伝統｣の国家社会主義版は、結局｢大衆出演の空間｣を大衆ヒステリーへと転換させる以上のもの ではなかった 70 ↓ 啓蒙主義運動のイメージ、信念が剥奪されたロマン的古典主義は、背景画になり下がり、 ｢新しき伝統｣は無意味な誇大妄想に堕した 1942 年〈トーテンビュルゲン〉 ・アメリカのモダニズム様式 クライス 1923〜32 年 アメリカにおいて｢新しき伝統｣は無装飾の古典主義様式の形を借りていたが、その様相は 1930 年代には支 配的嗜好となった アメリカの連邦政府は保守的で｢新しき伝統｣の支援者に →1917 年〈リンカーン・メモリアル〉 ヘンリー・ベーコン ・ワシントン市の新古典主義による美化計画 1913 年〈ウールワース・ビル〉 キャス・ギルバート ・スカイクレーパー(摩天楼)の出発点 ・ゴシック様式への偏愛→｢新しき伝統｣が見せた顔 1922 年〈シカゴ・トリビューン社〉設計競技 →よりいっそうゴシック様式への傾斜が強化 レイモンド・フッドのその後の作品歴(スカイクレーパーの展開)に重大な影響 アメリカにおけるアール・デコあるいはモダニズム様式の形成のルーツ →｢近代運動｣の主流 世紀の変わり目の歴史主義(特にドイツ表現主義) 新世界の民主主義と資本主義の勝利を讃えようという自然発生的な欲求 →オフィス、ホテル、銀行など世俗的な領域に用いられ、都市特有の様式だった 1936 年〈ロックフェラー・センター〉 →イデオロギー的にも建築的にも｢都市の中の｣ラジオ・シティとして解釈された 危機(世界恐慌)の真っ最中にイリュージョンと気晴らしのための都市 1929 年 ｢明日のメトロポリス｣ ヒュー・フェリス ・マンハッタンが、スカイクレーパーのジッグラトが果てしなく続いているところへと変貌 ・塔状都市のＳＦ的ヴィジョン ・スタイルの点からも背景画風 ・底抜けの楽天症と地価と、ニューヨーク市地域制限法の施行によるセットバックの形と、 それから生み出されたニュー・バビロン ・新しい記念性 1943 年 ニューディール政策と第二次世界大戦 →｢新しき伝統｣という傾向に終止符 ⇒戦後の西欧の一般的イデオロギーの風潮→記念性に対する敵意 ｢新しき伝統｣を国是の道具としていた社会体制は非難の対象 イデオロギー表象に関しての、永続性は低いが廉価な、融通性が高く浸透力のある方法が、問 71 題処理に有利であることが建築の有効性を高める上で認められた 第二次世界大戦後、諸政府の関心はメディアの内容やインパクトへ →建築の形態が抽象的になり、図像的な内容を欠いたものに Ex.タイム社、エクソン、マグローヒル 1939 年 モダニズムの色濃い｢新しき伝統｣が消滅 ←高度の熟練作業がほとんど戦争に費やされていた アメリカの体制が熱狂的に｢近代運動｣を歓迎 (1932 年の｢モダン･アーキテクチャー展｣以後) 1945 年 ニューディール政策最盛期 →建築の機能主義路線が実質的な支配的スタイルに(レスケーズ、ノイトラ、バウマン兄弟) 1943 年 ｢記念性についての九つの要諦｣ ホセ・ルイ・セルト、フェルナン・レジェ →1952 年のＣＩＡＭ第八回会議の議題に 表象の問題に対して、鋭い識別力を持った考え方を系統立てて示すもの →｢新しき伝統｣の記念性も、｢近代運動｣の機能性も両方とも民衆の集団としての憧憬を表 象することができないという事実を認識 真の集団性は｢カントン(州)｣や地方自治体のレベルでの価値観や歴史的連続性の適切な 表現をわずかに実現できるだろうということと、権威主義国家は、成り立ちからして、 民衆の希望や欲望を確かな形で表象することはできないだろうということを含意 これ以降、建築の意味の基本的問題である表象というテーマは繰り返し現れてくる →抑圧されるか、否定されるか、現実逃避主義によって、消費経済の中での広告、メディアの、 見かけだけで、自然発生的で、それ故に俗受けへと後退させられるか ⇒建築の実践は今や｢沈黙｣におちいった →建築があらわすべき主要テーマの一つ、社会の命運が建築を拒絶 特定な形態を明確に表現しなおすことができるような強い政治的制度の不在 第 25 章 ル・コルビュジエと土着的なものの記念化 1930〜1960 年 近代的合理主義から土着的なもの、記念碑的なものへと移行していくコルビュジエの軌跡と記念化の手法 1920 年代後期から 30 年代初期のル・コルビュジェとピエール・ジャンヌレ ・ 1920 年代後期に設計した幾つかの住宅が自然環境と強いつながりを持っていると考えていた 1931 年〈ツーロン郊外の別邸〉、〈エラツリス邸〉 →広大な景色いっぱいに開く。敷地の地形に対する感受性を最大限に発揮 ・ 上記とは対照的に、「土着的」構造を表現形式としてごく自然に受け入れるようになった 純粋主義の教条的美学との絶縁 ・ 機械時代文明の「絶対的」恩恵の仕事に対する信念の放棄、産業の実態に幻滅、フェルナン・レジェ の「ブルータリズム」の影響 ・ 全く相反する二つの方向へ→土着的な言語への回帰 72 ex.住宅作品 →古典主義の壮大さを持った記念性 ex.1929 年〈世界都市〉計画 シュルリアリスム的感性 ・ 機械の美学は全く放棄されたわけではなく、 〈ドゥ・ベイスティギのペントハウス〉のような作品に至 っては、コルの想像力のシュルレアリスム的側面を見せることすらあった →アドルフ・ロースの〈トリスタン・ツァラ邸〉の室内を想起させる ・ コルの土着的なものへの回帰性をみせる作品に潜在したシュルリアリスム的感性 1931 年〈マンドロ邸〉から 1950 年代中期〈ロンシャン巡礼礼拝堂〉に至るまで土着的な回帰性を示す全作品 土着的なものとコルビュジェ ・ 殆どの「土着的」な試作が、敷地が遠隔であることによって建物の形態決定の根本的要因となる →理由として管理が不可能な事、地元の施工業者を用いなければいけない事 1935 年〈ボルドー近郊のマテの低廉住宅〉や〈エラリス邸〉、〈マンドロ邸〉など ・ 1935 年パリ郊外に建てられた〈週末住宅〉では、上記の理由からではなく、土着的なものが純粋主義 様式の抽象性、還元的特性を充実させる可能性をもっており、また素材による分節化ができるとして 意識的に取り入れられた：つまり表現豊かな「ブリゴラージュ(現場仕事)」であった →これ以降、素材を対照させながら並置してゆくのがコルの様式の重要な一面となる ・ 単なる小手先の技巧や表面的様式の変化以上の結果をもたらす →1920 年代後期の幾つかのヴィラを特徴付ける古典主義的外装の放棄を意味する →構築的要素を唯一の表現力とした建築を求める ・ 第二次世界大戦後、地中海的なものに熱中し古典主義的なものより土着的なものをとりあげる 〈シェルシェッル計画〉、〈ロク・エ・ロブ段状集合住宅〉、 1955 年〈サラバイ邸〉、〈ジャウル邸〉 ・ジェームズ・スターリングは〈ジャウル邸〉が「近代運動」の合理主義的伝統に真っ向から 反対していると指摘 →1920 年代後期のユートピアのヴィジョンから遥かに隔たった触覚的現実 →地中海的土着性の記念碑的な再解釈 1947〜52 年〈ユニテ・ダビタシオン（住居単位）〉 ・シュルレアリスムの統辞法は用いられず「ブルータリズム」の建設方法への関わり見せ、 建設の過程を実在主義的姿勢で正当化 ・戦前の〈輝く都市〉の集合住宅より遥かに入り組む「メガロン型住居」 →「モデュロール」に従って正確に比例を決められたピロティは新しい「古典的」な秩序が作 り出されたことを暗示 →1920 年代のソヴィエトのための「ソーシャル・コンデンサー」であった ロンシャン礼拝堂とラ・トゥーレット修道院 ・ 神聖の建物と隠棲の建物の形式を代表するもの 1950 年〈ロンシャンの巡礼礼拝堂〉 ・コルビュジエを 1930 年代に連れ戻した →敷地と建物の調和、パリ万博の〈新時代館〉を隠喩したコンクリートシェルの屋根形態 73 …20 世紀におけるルネサンスのドームの等価物 ・漆喰のテクスチャーに内部は鉄筋コンクリート →土着的なものを擬制 ・「目に見える音響学」、アクロポリスへの熱狂的なイメージ 1960 年〈ラ・トゥーレットのドミニコ修道院〉 ・「公的」な教会と「私的」な僧院の２つから成る →「孤独と交流」のパラダイム エマのカルトゥジオ会修道院の影響 ・コーリン・ロウ「ラ・トゥーレットでは敷地は最重要であり、同時に無意味である」 →建築と風景が互いにぶつかり合い、互いの意味を明確化している チャンディガール ・ ロンシャンやラ・トゥーレットに比べ遥かに合理的なもの ・ 比例関係を定めるグリッド「トラセ・レギュラトゥール(基準線)」によって厳密に配置される →1929 年〈世界都市〉計画や 1945 年のサン・ディエの中心地区計画で既に見られるもの →エドウィン・ラッチェンズのニュー・デリー計画を賞賛 ・ 西欧の古典主義の伝統的語彙を直接的に参照することなく、記念性を打ち立てる →その風土の苛酷さに対する直接的反応から記念性を生んだ ラッチェンズはムガール建築を副次的要素として利用したが、コルはファテプール・シクリ 宮殿の伝統的「日傘」を返還し利用した →植民地時代と一切繋がりを断った現代インドの独自性を表象 ・ 抽象的な視線による建物間の結びつき、人間的距離感の逸脱、独立当時のインド →独立当時のインドの政治的熱望、自動車のための都市→失敗 第 26 章 ミース・ファン・デル・ローエと技術の記念性 1933 年〜1967 年 科学技術を信奉しそこに記念性を見出し、技術を洗練させていくミース 不定形な非対称性から対称的な記念性への転換 1933 年〈国立銀行〉設計競技入賞 ・対称性、構築的なものへの偏愛、シンケルの潜在的影響 ・建築とは「空間に翻訳された時代の意志」 →ミースは保守的な人達からも尊敬されていた →科学技術とは近代的人間の文化の表現である…技術に記念性を求める ・ 1950 年 IIT での講演にて、 「…ところで科学技術は、その本来の目的を達せられた時には、建築へと超越するのです。…」 →技法に対して最大の文化的重要性を与える ロマン古典主義の継承と柱・梁式建築システム ・ ミースは 1930 年中期以降、 「ロマン古典主義の継承というシステム（空間） 」と「柱・梁式建築システ ム（構造）」を調停する方向に発展する 74 ・ 「空間」と「構造」の間に捕らえられ、透明性と有形性を同時に表現しようとした →ガラスの反射性と透明性を使用 →「ナッシング(無)」の発現を意味しつつ「サポート(支持)」の絶対的必要性を意味する 1939 年〈イリノイ工科大学〉キャンパス初期計画 ・〈バルセロナ・パヴィリオン〉からの部分的要素とシュプレマティズム的感触 ・単一軸による対称性、新古典主義に従った建物隅部の煉瓦造の補強 ・純粋形態、桝目の入ったカーテンウォール →柱と壁の一般的関係性という問題に取り組む（特に、ほとんどガラスである場合の関係性） …柱位置の変化、ガラスの外から一体化へ →柱と壁（嵌め殺しガラス）の分節はますます洗練され理想化され、記念性を帯びだす 十字型断面の柱と I 型ビーム、記念性の獲得 ・ 急進的でなく漸進的な理想化は十字型断面の柱から I 型ビームへの変換による →対称性、方向性を求め I 型ビームの使用、洗練 1942 年〈鉱物学・金属学研究所〉、〈図書館〉→1945 年〈卒業記念館〉 →I 型ビームの柱を理想化していく ・〈図書館〉と〈卒業記念館〉でその後の作品展開の類型学と構造の統治法を形作る ・〈図書館〉で規模の大きさによる記念性を具える →その後のシカゴのガルガンチュアニズム(巨人症)を作り出す ex.SOM など ・〈図書館〉はその後のミースの単層大スパン形式を予告、 〈卒業記念館〉は多層スラブの形式 を予告 （〈図書館〉→〈ドライヴ・イン・レストラン〉→1953 年〈マンハイム劇場〉計画案） (〈卒業記念館〉→1948−51 年〈レイク・ショア・ドライヴ八六〇〉) 1948−51 年〈レイク・ショア・ドライヴ八六〇〉 ・1927 年〈ワイゼンホーフ・アパートメント〉のコア方式を採用 ・〈卒業記念館〉の壁と柱の分節がさらに精巧に、視覚的リズム →ミースのほかのどの作品よりも「織物」となっている →空間の自由な拡がりをつくり、単層にして単一の内部空間の創造に役立った ・シュプレマティズム的な風車型配置 ・ミースは〈IIT 図書館〉以降この形式に専念 1946 年〈ファンズワース邸〉 ・住居において初めて上記の方式が採用される ・床と天井に挟まれ、板ガラスの皮膜で囲われた箱 →「バイナーエ・ニヒツ（殆ど何もない）」の究極的表現 ・シュプレマティズムに由来する明らかな非対称性とシンケル派の対称性の優雅な平衡 ・トラヴァーチンの仕上げ、溶接箇所の仕上げ 1952−56 年〈クラウン・ホール〉 ・ミースの単一スパンの空間が最も「古典主義」的な作品として実現された ・初期アメリカ時代（1939−50 年）に見せたシュプレマティズムから脱却 ・シンケルの〈古典美術館〉への決定的回帰 75 →1960 年代後期の作品（1963 年〈バカルディ社ビル〉から 1965 年〈シカゴ大学福祉学部〉ま で全て）に見られる範例となる ・〈ヴィラ・ロトンダ〉と違い中心性など無く、回転的周縁性を具える 1953 年〈シカゴのコンベンションホール〉計画 ・記念性の高い表現を具える ・最後のシュプレマティズムの表明 ・ コーリン・ロウによると建築において国際様式が完全に進化を遂げることができるかどうかは、求心 的空間と遠心的空間との概念的分裂に深く関わる →求心的空間はパラディオにズムから生じ、遠心的空間は英国の「フリー・スタイル」をライトが拡 大したことから生じ、この概念分裂が〈クラウン・ホール〉の中に生じていると主張 1958 年〈シーグラムビル〉 ・窓割と構造を再度ゼンパー風に織り上げる ・〈レイク・ショア・ドライヴ〉と違い、正面性が強く、軸性の明瞭な構成 →向かいに建つ 1917 年〈ラケット・クラブ〉に敬意を示す ・ ミースは 1939 年から 1959 年にかけて IIT の建築学科長であり、最も広義での「スクール」を形成し たが、「シンケル派」の感性を伝えることはできなかった →ミースの信奉者たちは彼の繊細な感性を捉えきれていない →ミースには物の輪郭に正確なプロポーションを与える感性が具わっていた、だからこそ彼は〉自由 に形態を操ることができた 第 27 章 ニューディールの陰り：バックミンスター・フラー、 フィリップ・ジョンソン、ルイスカーン 1934 年〜1964 年 アメリカでの記念的建築の歴史 ニューディール政策 1930 年代、ヨーロッパの経済的、政治的危機とルーズヴェルトのニューディール政策によりアメリカに知 的亡命者が流入。MoMA やハーヴァード大学はこうした集団移動による文化の受容と同化に重要な役割を果 たす 連邦政府は 1934 年の住宅条例から第二次世界大戦終結にかけて実施された福祉事業基盤を準備 →クラレンス・スタインによるニュータウン 連邦再定住促進局の援助により 1936 年から実現 緑地帯がある →TVA（テネシー峡谷開発公社） テネシー渓谷に数々のダム、移動起重機、荷揚斜面が建設される →労働者村落（建築的観点から見て好結果を得た） 1937 年ヴァーノン・デ・マース設計によるアリゾナ州チャンドラーの日干煉瓦による農村共同体 1940 年グロピウスとブロイヤーによるペンシルヴェニアの〈ニュー・ケンジントン・ヴィレッジ〉 76 1943 年ノイトラによるロサンゼルスの〈チャンネルハイツ〉 1944 年カーンによるペンシルヴェニア、コーツヴィルの〈カーヴァー・コート団地〉 こうした作品はアメリカにも「新しい客観性」が存在することを証拠立てたが、この「（新即物主義）運 動」も、アメリカにおいては欧州のように建築家によって意識化されず、議論も呼ばなかった →アメリカには欧州に匹敵するだけのイデオロギーの基盤が存在しなかった →アメリカの運動では大衆の支持を取り付けることが重要であった、そのため反・記念性というこの「運 動」の特徴も土着の素材を使用し、地勢や気候の特異性に応ずることから生じた バックミンスター・フラー 1927 年ごろから明らかに「客観的な」姿勢をとり、ニューディール時代のアメリカでの前衛建築家の中で 目立つ（構成主義というものではなかったが） 1927 年〈ダイマクション・ハウス〉 ・「ダイナミズム（力動性）＋効率性」を意味する造語 ・フラーは自分の設計した住宅こそ連続生産の原型になると考えた ・六角形のプラン、二枚の中空デッキ、、中心に帆柱、三角形の基本形態 ・軽量金属による住宅 ・アメリカのスカイスクレーパーと東洋のパゴダ（仏塔）の総合建築 この住宅を契機にフラーは次々とこうした集中型の建物を展開した 1955 年〈ジオテック・ドーム〉イリノイ州カーボンデールのフラー自邸にて初めて用いられる ・非常に単純な形態、集中型の建物の頂点 1950 年代中期イエール大学客員教授時代作曲「草原の我が家」 →開拓精神に富み、個人主義の飾り気の無い還元主義的論理精神が表れている、実利的、自己満 足的態度 1932 年大恐慌で空屋になったスカイスクレーパーを緊急住宅に改造する計画 記念性への刺激 1945 年を境にニューディール政策の社会参加の風潮と記念性への兆しとなる運動とが明瞭に分かれ始める。 記念性への刺激は以下の二つから生じた ・世界的強大国としてのアメリカの地位を要求するため ・第二次世界大戦終結に伴う、文化への熱望 →1945 年『ビルド・イン・USA・1932 年から 45 年まで』 、 『新しい建築と都市計画』の２論文が当 時の文化的状況をかなり正確に説明する ・記念性の表現に対する要求の高まり ・1944 年ジークフリート・ギーディオン『新しい記念性を求めて』が主題を定着させる 1950 年ルイス・カーン「記念性とは意図して創り出せるものではない。先端技術とは関係ない」 1950 年雑誌「パースペクタ」にてヘンリー・ホープ・リードはモニュメントを創造する手段が失われたと 結論を下す →だが、このあとアメリカは未曾有のモニュメント建設の奔流に突入する モニュメント建設の奔流 1944 年ツッカーが催したシンポジウムでこうした現象（記念的建物への要求）の到来が仄めかされる 1949 年〈ガラスの家〉フィリップ・ジョンソン 77 ・小規模だが記念的性格の建物 ・ミースの〈ファンズワース邸〉のスケッチから誘発されるが、ミースの構造論理の表現からは 意図的に回避されている →ミースの統治法を装飾的目的に使用、構造を表層の処理により不可視にした 1954 年〈ポート・チェスター・ユダヤ教教会〉P.ジョンソン ・記念的語法が現れる 1963 年〈ニューヨーク州立劇場〉、 〈イエール大学クライン実験所〉P.ジョンソン ・語法が成熟する ハーヴァード大学（1963 年以降グロピウス） ：ニューディール政策の反歴史主義的、 「客観的」機能主義的 アプローチを強固にするうえで大役を果たす イエール大学（1950 年以降ジョージ・ハウ）：戦後アメリカの記念性志向の発達に主導的役割を果たす 1954 年〈イエール大学アート・ギャラリー〉ルイス・カーン ・戦後アメリカの記念性を文化の力として作品に定着 1957 年〈ニューデリーのアメリカ大使館〉エドワード・デュレル・ストーン ・装飾的な「帝国主義的」モニュメント 1960 年〈ロンドンのアメリカ大使館〉エーロ・サーリネン ・ニューデリーのアメリカ大使館を権威主義的格調の点で凌駕する フィリップ・ジョンソンとルイス・カーンの記念性 カーンの〈イエール大学アート・ギャラリー〉とジョンソンの〈ガラスの家〉は晩年のミースの美学を微 妙に置換して作られたが、以下の相違が見られる ミース：常に構造の骨組みを直接表現することに重点を置く 構成の有軸性を強調 カーン＆ジョンソン：壁、床、天井といった「二次的」とされる構成要素の記念化に力点を置く 作品に潜在する対象性という秩序を隠蔽 →カーンは煉瓦の不透明性、ジョンソンはガラスの反射性を利用 〈イエール大学アート・ギャラリー〉と〈ガラスの家〉のどちらも、直方体の空間が設備機能の要素を収 めた円筒状の形態の存在により活性化されている →カーンはその後、サーブドスペースとサーヴァントスペースとに見立て一般的な建築理論の弁証法 にまで完成させる →ジョンソンとカーンの初期の作品はポストミースというべき空間を獲得。ミースの「殆ど何もない」 という特性を具えながら、非対称性の建築である →ミースの骨組としての構造を明示することから、光や空間や支持機構を露呈する究極的な媒体とし ての表層を操作 ex．〈アート・ギャラリー〉は四面体のスペースフレームによって決定される 1950 年代初期を過ぎると、ジョンソン、カーンの準で過去の形態のシステムを再生させることに深入りし 始めたが、ジョンソンとカーンとではその経緯に違いが見られる ジョンソン：ミース後期の作品を新たに解釈、シンケルのロマン的古典主義風な部分に由来 カーン：ペンシルヴェニア大学でボザール流の教育を受けた、フラーらと接触、遥か昔の歴史的伝統 に回帰、ローマのアメリカン・アカデミー 1950 年代半ばまでにはジョンソンとカーンの参照範囲は複雑化した ジョンソン：シンケル→ソーン、オスカー・ニーマイヤーのバロック 78 カーン：建築の全体性という概念へ、西欧的なものからイスラム的なものへ、 アン・ティンとの共同（フラーの影響大〈フィラデルフィア市庁舎〉） カーンの声明…密実と中空の置換、中空な石という概念、機械設備方式と構造体との統一とい う着想、普遍的秩序の原理は建設の過程を露呈することによって明らかとなる →カーンの成熟の第一期（〈アート・ギャラリー〉〜〈リチャーズ研究所〉）を形作る 1964 年〈リチャーズ研究所〉 ・形態自体が建物全体の課題を徹底的に理解したところから作り出される →全体の形態は類型学の観点から重要かどうか認識された ・作業の空間に記念性を与えること（アメリカの伝統的衝動） →ジョンソンの〈クライン実験室〉 、ライトの 1904 年〈ラーキン・ビル〉 、 〈ジョンソン・ ワックス社〉にも見られるもの（アメリカの伝統的衝動である） ライトの〈実験棟〉に対する批評から見られるジョンソンとカーンの差異 ジョンソン：機能に対して無関心であり、建築はコンセプトから始まり、華麗さに寄り添う カーン：建物を建てることは最後まで精神の行為であり、心理的満足を目指す →カーンの最高傑作に宗教建築が多い裏づけ 1965 年〈ソーク研究所〉 ・精神的含意を計画内容に帰している ・ 「仕事の場、集合の場、生活の場」に分ける事で、実験室の空間を理想の形態に還元するとい う要求から逃れた ・サーヴィス部分を抑圧、隠蔽（各実験室階の下に十分な高さの今日でも有効なサーヴィス階） 1974 年〈ダッカの国会議事堂〉 ・「建物の中に建物」を建てるというコンセプトが主要テーマ カーンは愚直な機能主義は拒否して、効率性を超越する建築を求めた カーンの都市形態へのアプローチ フィラデルフィアの中心部に「輝く都市」を投影することから、 「高架橋」としての建築と人間的尺度の建 物との決定的相違を明白にすることを前提とする方向へと移行 1958 年〈フィラデルフィア・ミッドタウン〉 ・1762 年にピラネージがローマの形態を近代都市の施設に引用 ・独創的な交通パターン（河のような高速と運河のような街路） →車と歩行者の関係性においては無効な結果 1956 年〈自動車用ドック〉 ・基礎部分において人間的尺度による要素を欠いていた 「都市の中での動きを秩序づければ、必ずや自動車による破壊に対する防御となる」というカーンの論理 はユートピア風の望みに終わった 79
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