平成 18 年度
京都市立芸術大学博士論文
ピアノ演奏における熟達
−演奏解釈と聴覚フィードバック利用に関して−
高橋
範行
目次
第 1 章 序 論 ············································································· 6
1.1 音 楽 演 奏 に お け る 熟 達 ······················································· 6
1.2 教 育 的 見 地 か ら み た 熟 達 研 究 の 意 義 ······································ 6
1.3 本 論 文 に お け る 第 一 の 焦 点
熟 達 度 に よ る 演 奏 内 容 の 相 違 ········ 7
1.4 本 論 文 に お け る 第 二 の 焦 点
熟達度による聴覚フィードバックを
利 用 し た 運 動 制 御 方 法 の 変 化 ············································· 9
1.5 本 論 文 の 構 成 ································································ 10
第 2 章 . ピ ア ノ 演 奏 の 熟 達 度 に よ る 演 奏 解 釈 の 相 違 ························· 12
2.1 は じ め に ······································································ 12
2.2 実 験 1 ········································································· 14
2.2.1 演 奏 者 ································································· 14
2.2.2 演 奏 楽 曲 ······························································ 14
2.2.3 演 奏 収 録 手 続 き ····················································· 16
2.2.4 シ ス テ ム の 誤 差 の 測 定 ············································ 16
2.2.5 デ ー タ 処 理 ··························································· 20
2.2.6 結 果 ···································································· 21
バ イ エ ル ································································· 21
key-velocity ························································ 21
standardized IOI ··················································· 23
overlap ······························································ 25
ア ヴ ェ ・ マ リ ア ························································ 27
key-velocity ························································ 27
standardized IOI ··················································· 30
overlap ······························································ 30
2.2.7 実 験 1 の 結 果 の 考 察 ··············································· 33
2
バ イ エ ル ····································································· 33
ア ヴ ェ ・ マ リ ア ···························································· 34
2.3 実 験 2 ········································································· 36
2.3.1 聴 取 者 ································································· 36
2.3.2 聴 取 素 材 ······························································ 36
2.3.3 実 験 手 続 き ··························································· 36
2.3.4 結 果 の 集 計 ··························································· 36
2.3.5 結 果 ···································································· 37
演 奏 評 価 の 結 果 ························································ 37
自 由 記 述 内 容 の 分 析 ·················································· 37
バ イ エ ル ··························································· 37
ア ヴ ェ ・ マ リ ア ·················································· 41
2.3.6 実 験 2 の 結 果 の 考 察 ··············································· 44
2.4 全 体 の 考 察 ··································································· 44
第 3章
ピ ア ノ 演 奏 熟 達 に 伴 う 運 動 制 御 方 法 の 変 化 ························ 47
3.1 は じ め に ····································································· 47
3.2 実 験 3 ········································································· 51
3.2.1 演 奏 者 ································································ 51
3.2.2 演 奏 楽 曲 ······························································ 51
3.2.3 演 奏 収 録 装 置 ························································ 52
3.2.4 演 奏 収 録 手 続 き ····················································· 52
3.2.5 シ ス テ ム の 誤 差 の 測 定 ············································ 52
3.2.6 デ ー タ 処 理 ··························································· 53
3.2.7 結 果 ··································································· 56
key-velocity ····························································· 56
standardized IOI ························································ 58
3.2.8 実 験 3 の 結 果 の 考 察 ··············································· 60
3.3 実 験 4 ········································································· 61
3.3.1 演 奏 者 ································································ 61
3
3.3.2 演 奏 楽 曲 ······························································ 61
3.3.3 演 奏 収 録 装 置 ························································ 61
3.3.4 モ デ ル 演 奏 作 成 ····················································· 62
3.3.5 実 験 手 続 き ··························································· 62
3.3.6 シ ス テ ム の 誤 差 の 測 定 ············································ 64
3.3.7 デ ー タ 処 理 ··························································· 64
3.3.8 結 果 ··································································· 67
事 前 テ ス ト セ ッ シ ョ ン ··············································· 67
key-velocity ························································· 67
standardized IOI ···················································· 67
事 後 テ ス ト セ ッ シ ョ ン ··············································· 69
key-velocity ························································· 69
standardized IOI ···················································· 69
3.3.9 実 験 4 の 結 果 の 考 察 ··············································· 71
3.4 全 体 の 考 察 ·································································· 71
第 4章
ピアノ演奏熟達に伴う聴覚フィードバック制御の
時 間 的 側 面 の 変 化 ························································ 73
4.1 は じ め に ······································································ 73
4.2 実 験 5 ········································································· 75
4.2.1 演 奏 者 ································································· 75
4.2.2 演 奏 楽 曲 ······························································ 75
4.2.3 演 奏 収 録 装 置 ························································ 75
4.2.4 改 変 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク ·········································· 75
4.2.5 実 験 手 続 き ··························································· 77
4.2.6 シ ス テ ム の 誤 差 の 測 定 ············································ 78
4.2.7 演 奏 者 の 意 図 し た ゆ ら ぎ 成 分 の 除 去 ··························· 79
4.2.8 信 号 処 理 と シ ス テ ム ··············································· 79
4.2.9 ス テ ッ プ 応 答 波 形 の 抽 出 ・ 加 工 ································· 81
4
4.2.10 ス テ ッ プ 応 答 波 形 の 観 察 ········································ 84
4.2.11 演 奏 者 の フ ィ ル タ 特 性 の 観 察 ·································· 84
4.3 考 察 ·········································································· 88
第 5章
討 論 お よ び 結 論 ··························································· 90
5.1 討 論 ··········································································· 90
5.2 結 論 ··········································································· 93
5.3 演 奏 指 導 ・ 学 習 へ の 示 唆 ················································· 94
5.4 今 後 の 課 題 ···································································· 95
謝 辞 ····················································································· 97
参 考 文 献 ··············································································· 97
5
第1章
序論
1.1 音 楽 演 奏 に お け る 熟 達
演奏は種々の音楽的行為の中でも中心となるひとつである。本論文で対象とす
る西洋古典音楽の分野では，作曲者によって作品が創造され，演奏者が卓抜な技
術によって作品を音響に変換し，聴取者がそれを享受するという構図が基本的な
ものであろう。しかし，音楽は音という物理現象を媒介とした表現活動であるこ
とを考えると，音への変換を担う演奏者の役割は極めて大きいといえる。
当然ながら，洗練された演奏は一朝一夕にして可能なものではない。プロフェ
ッショナルな演奏家は，演奏経験をほとんど持たない者にとって信じ難い技巧を
や っ て の け る が ，そ の 裏 に は 長 年 に わ た る 厳 し い 修 練 の 存 在 が あ る（ 梅 本 ,1996）。
このような一般の者にとって困難と思える課題を易々とこなし得ることを，一般
的には熟達と呼ぶ。音楽演奏に限らず，過去の一連の研究から，熟達には長い年
月 を 要 す る こ と が 明 ら か に な っ て お り （ 大 浦 , 2000）， こ の こ と か ら 子 安 (2005)は
熟達を「長い期間にわたる練習・訓練・実践による芸術的知能の向上」としてい
る。このことから，音楽演奏も長期にわたる不断の努力によって獲得された熟達
技能であるといえよう。
1.2 教 育 的 見 地 か ら み た 熟 達 研 究 の 意 義
熟達者の特徴や熟達を支える要因の解明は熟達研究の中心的課題であるが（大
浦 , 1996）， 熟 達 研 究 が 目 指 す も の は 必 ず し も 教 育 現 場 な ど を 意 識 し た 「 応 用 的 」
な も の で は な い （ 波 多 野 , 1996）。 し か し ， 上 記 の よ う な 熟 達 研 究 の 課 題 は 我 々 の
学習・発達の過程の基本的な枠組みの構築にも極めて有益であり，教育分野の基
礎研究としても重要視されるべきものであると思われる。
も ち ろ ん ，こ の こ と は 音 楽 教 育 領 域 に お い て も 適 合 す る で あ ろ う 。Rainbow and
Froehlich (1987)は 音 楽 教 師 の 基 本 的 な 役 割 を 「 学 習 者 を 専 門 家 に 特 有 な 技 術 の 使
用や知識の理解に徐々に近づけること」とし，そのためには「音楽教師は学習者
の 特 質 や 音 楽 家 が 示 す 音 楽 的 反 応 に つ い て ，熟 知 し て い な け れ ば な ら な い 。」と 述
6
べている。つまり，指導者は熟達者がもつ卓越した能力と，その獲得過程につい
て把握していることが理想であるといえる。音楽領域に限らず，教育分野には共
通して「何を教えるか」という指導内容の問題があるが，演奏教育においては当
然 演 奏 の 遂 行 に 必 要 と さ れ る 多 く の 技 術 と 能 力 が 指 導 内 容 と な る （ 高 橋 , 2005）。
そのためには，演奏熟達者のもつ特徴や優れた演奏を支える技能の解明が有益で
あると考えられるのである。
1.3 本 論 文 に お け る 第 一 の 焦 点
熟達度による演奏解釈の相違
それでは，音楽演奏において熟達するということはどのような状態を指すので
あろうか。これが本研究における大きな問いである。常識的には，演奏熟達者は
演奏に必要な諸技能が非熟達者よりも発達した状態にあると考えられることから，
それらの技能に関する両者の比較研究を行うことによって，演奏熟達者の特徴を
明確にすることができるであろう。熟達研究ではこのように，研究対象とする領
域 の 熟 達 者 と 非 熟 達 者 の 比 較 研 究 が 重 要 で あ る （ 大 浦 , 1996）。
西洋古典音楽では，多くの場合作曲家が作品を楽譜という形で残している。し
かし楽譜の内容をそのままコンピュータに入力して演奏させても，機械的で不自
然な演奏になることはよく知られている。このひとつの原因として，演奏者が楽
譜で示されている内容に音楽的知識や独自の見解などを加味する作品解釈過程の
存 在 が 挙 げ ら れ て い る （ 倉 片 , 2000）。 演 奏 の 独 創 性 な ど は こ の 解 釈 結 果 が 大 き く
影響しており，長年の学習や経験から培われた知識が大きく貢献していると考え
られる。したがって，この演奏解釈も熟達技能といえるものであろうし，当然そ
こには演奏者の熟練度による相違が反映されていると推測できる。
演奏熟達者の演奏解釈については，音楽心理学領域の先行研究による多く報告
がある。これらの研究の多くは優れた演奏や人間らしい演奏の特徴解明を目的と
し，主に熟達者を対象とした研究を実施してきた。一方で，演奏非熟達者につい
ての研究はほとんど見受けられない。恐らく，優れた演奏の原則を解明するとい
う演奏研究の目的に，非熟達者の例は合致しないという理由からであろう。しか
し，演奏における熟達を探るという本研究の目的において，演奏熟達者と非熟達
者の比較という視点は欠かせないものである。さらに演奏教育的及び熟達研究的
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見地からも，非熟達者の解釈の特徴についてのデータは，演奏教育上極めて有益
なものであるといえよう。以上のことから，まず本論文ではピアノ演奏の熟達者
の非熟達者を対象とした彼らの演奏解釈の相違についての調査を行うことにする。
個人によって演奏解釈はそれぞれ異なると考えられるが，多くの熟達者と非熟達
者を対象にすることによって，両者それぞれに特有の演奏解釈傾向が見出せるか
もしれない。
演 奏 者 の 演 奏 解 釈 を 調 べ る に は 種 々 の 方 法 が 考 え ら れ る 。例 え ば ，大 浦（ 1987）
は熟達者の楽曲練習中における解釈過程を口頭記録するという興味深い試みを行
っている。これは定性的な研究例であり，演奏者による報告には彼らの演奏解釈
過程が直接的に表れていると考えられるが，多くの演奏者を対象として共通傾向
を見出すには膨大な時間が必要となるため，どちらかといえばケーススタディ的
な研究に向いているといえる。
一 方 ，定 量 的 な 研 究 例 で は 演 奏 者 の 演 奏 内 容 を 直 接 分 析 す る と い う 方 法 が あ る 。
なぜなら，演奏者の目的のひとつは自身が望んだ音楽的な音響の創出であり，そ
こには演奏者の演奏解釈が色濃く反映されていると推測されるからである。例え
ば ， 高 橋 ・ 森 下 （ 2002） は プ ロ の 演 奏 家 に よ る 演 奏 の 音 響 的 分 析 を 行 い ， シ ョ パ
ンのピアノ楽曲中の連音符の打鍵時間間隔の分析を行っている。しかし，このよ
うな音響分析にも場合によっては限界がある。なぜなら，音楽演奏の音響信号に
は多数の音による情報が複雑に錯綜しており，そこから分析対象に関する情報を
適切に抽出することが難しいからである。したがって，多くの和音が出現するよ
うな楽曲の分析などでは，このような音響分析的な手法は難しい場合が多い。
この音響分析に代わる手法として，楽器操作の様相を分析するという方法が近
年多く採用されてきている。つまり楽器の種類によっては，楽器操作とそれによ
って生み出された音響にある程度の相関があるため，楽器操作の測定によって音
響分析とある程度同じ情報が得られるというわけである。したがって，この手法
はピアノのような同一の楽器操作に対する同一の音響再現性がある程度保障され
て い る 楽 器 の 演 奏 分 析 に 向 い て い る と い え る だ ろ う 。 特 に MIDI （ Musical
Instruments Digital Interface） と い う 電 子 楽 器 間 で 情 報 を 共 有 す る 国 際 規 格 は ， そ
の 精 度 に 若 干 問 題 が あ る も の の ，比 較 的 容 易 に 演 奏 情 報 が 得 ら れ る こ と か ら 1980
年代以降瞬く間に演奏分析による主役となった。
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定量的な分析は，多くの客観的なデータを基に議論を進めることができるとこ
ろに大きな利点があり，多数の演奏者から共通した傾向を探るという本論文の目
的に合致していると考えられる。そこで，本論文では熟達者と非熟達者の同一楽
曲 の 演 奏 の MIDI デ ー タ か ら 楽 器 操 作 内 容 を 分 析 し ， 彼 ら の 演 奏 解 釈 の 相 違 に つ
いて検討することにした。
それでは，両者の演奏解釈の相違の良し悪しをどのような基準で判断したらよ
いのであろうか。楽器操作に反映された演奏解釈の質が我々の演奏に対する印象
を左右していることを考えると，聴き手の演奏評価が演奏解釈の熟達を判断する
上でのひとつの妥当な基準になると思われる。そこで，本論文では熟達者と非熟
達者の演奏内容を基にした聴取実験を行い，その結果から両者の演奏解釈の質を
検討した。
1.4 本 論 文 に お け る 第 二 の 焦 点
熟達度による聴覚フィードバックを利用した運
動制御方法の変化
優れた演奏解釈だけでは素晴らしい演奏を実現することはできない。演奏解釈
を 音 響 に 変 換 す る 運 動 制 御 能 力 が 必 要 と な る 。音 楽 演 奏 で は し ば し ば「 超 絶 技 巧 」
という言葉が卓越した楽器操作能力への賞賛の意を込めて使われることがあるよ
うに，卓越した楽器操作能力は優れた演奏において不可欠なものであり（歌唱の
場 合 ，楽 器 は 歌 手 の 身 体 と な る ），そ の 基 と な る 高 度 な 運 動 制 御 能 力 は 演 奏 に お け
る 主 要 な 機 能 で あ る と い え る (Gabrielsson, 1999; 2003)。 そ こ で ， 本 論 文 で は 音
楽演奏における運動制御能力をとりあげ，その調整過程に関わるフィードバック
情報の利用状況の変化について着目する。
運動制御の研究領域では，運動制御の獲得・調整には感覚フィードバックによ
る 学 習 が 重 要 で あ る と い わ れ て い る （ Adams, 1971; Barto, 1995; Glencross, 1977）。
演奏訓練は楽器と直接関わりあいながらなされることがほとんどであるが，これ
は巧みな楽器操作を実現する運動制御能力の調整過程であるといえるであろう。
したがって，楽器操作も運動制御である以上，演奏者はこれらの感覚フィードバ
ックを用いて，自己の楽器操作を調整・改善していくものと予想される。
フィードバック情報を利用した制御方法のことを，運動・機械制御の領域では
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フ ィ ー ド バ ッ ク 制 御 （ feedback control） と 呼 ん で い る 。 ま た ， フ ィ ー ド バ ッ ク 情
報 に 依 存 し な い 制 御 方 法 は ，フ ィ ー ド フ ォ ワ ー ド 制 御（ feedforward control）と 呼
ばれている。フィードバック制御とフィードフォワード制御は運動・機械制御分
野 で は 基 本 的 な 制 御 方 法 の ひ と つ で あ る （ 城 井 田 , 2004）。 ま た ， 人 間 は ど ち ら の
制 御 方 法 で も 運 動 を 実 行 す る こ と が で き る と さ れ て い る （ 城 井 田 , 2004）。
しかし発達心理学の分野では，運動行為の熟達に伴う制御方法の変化という主
張がある。それは，我々の運動はフィードバック的な制御学習を繰り返し行うこ
とによって強化され，次第にフィードフォワード的な制御へと移行し，フィード
バ ッ ク 情 報 へ の 依 存 度 が 低 下 す る と い う も の で あ る （ 河 合 , 1995）。 演 奏 の 熟 達 に
は運動行為の熟達という面が含まれていることを考えると，当然このような熟達
に伴った制御方法の変化及びフィードバックへの依存度の低下が存在するものと
想像される。この点をもって，演奏における熟達のひとつの特徴を掴むことがで
きるかもしれない。
音楽演奏において知覚可能なフィードバックには，聴覚，視覚，自己受容感覚
な ど が あ る （ Todd, 1993）。 し か し ， こ れ ら 全 て を 対 象 と す る の は ， 困 難 で あ る 。
我々の運動制御では主として視覚フィードバックや自己受容フィードバックが用
い ら れ る と さ れ て い る が (今 水 , 1995)，音 楽 演 奏 が 音 を 最 終 的 な 目 標 と す る 運 動 行
為であることを考えると，音によるフィードバック，つまり聴覚フィードバック
に焦点をあてることが妥当であると考えられる。
そ こ で ，本 研 究 で は 楽 器 操 作 の 調 整 過 程 と し て の 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク に 着 目 し ，
演奏者の熟達度と運動制御方法の変化の関連性について検討する。
1.5 本 論 文 の 構 成
本論文の構成を以下に示す。
序章
第 2章
ピアノ演奏の熟達度による演奏解釈の相違
第 3章
ピアノ演奏熟達に伴う運動制御方法の変化
第 4章
ピアノ演奏熟達に伴う聴覚フィードバック制御の時間的側面の変化
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第 5章
討論および結論
第 1 章では熟達研究の教育的意義から音楽演奏に熟達するとはどのような状態
を指すのかという本研究における基本的な問題提起を行い，演奏に必要である技
能の中から演奏解釈と聴覚フィードバックについて焦点をあて，熟達者と非熟達
者の比較研究を行うという本研究の方向性について述べた。第 2 章では演奏解釈
について，熟達者と非熟達者の相違を調査し，その相違が聴取者の演奏評価へ及
ぼす影響について検討する。第 3 章では，運動発達研究領域における知見をもと
に ，聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク へ の 依 存 度 が 熟 達 に と も な い 減 少 す る と い う 仮 説 を た て ，
演奏実験によってこの仮説の検証を行う。第 4 章では実際の聴覚フィードバック
制御の様相における演奏者の熟達度による相違の調査を行う。第 5 章では，これ
らの結果から得られた考察から，演奏解釈と聴覚フィードバックの面からピアノ
演奏における熟達の特徴についての結論を見出す。
な お ，本 研 究 で は 研 究 対 象 を ピ ア ノ 演 奏 に 絞 っ た が ，こ れ は（ 1）演 奏 人 口 が 多
く ， 実 験 参 加 者 の 確 保 が 容 易 で あ る こ と （ 大 浦 , 2000），（ 2） 既 に 述 べ た よ う に 鍵
盤 楽 器 で は MIDI シ ス テ ム が 充 実 し て お り ， 多 数 の 演 奏 者 に よ る 楽 器 操 作 の 測 定
が比較的容易に行える，といった理由によることを断っておく。
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第2章
ピアノ演奏熟達者と非熟達者の演奏解釈の
相違
2.1 は じ め に
演奏熟達者と非熟達者の演奏解釈がどのように異なるのかという疑問は，演奏
教育的には極めて直接的且つ実際的な問題である。我々の演奏の質の判断は，あ
くまで基本的に演奏者による音響内容の相違によってなされており，その音響は
演奏者の解釈に基づいた楽器操作によって産出される。このことから，楽器操作
には演奏者の熟達度による演奏解釈の相違が端的に表れていると考えることがで
きる。したがって，楽器操作内容を調べることによって彼らの演奏解釈の様相を
ある程度理解することができるであろう。
第 1 章で述べたように，音楽心理学領域では熟達者を対象にした演奏研究が数
多く行われてきている。これらの研究のひとつの目的として，芸術的な演奏にお
け る 逸 脱 の 様 相 の 解 明 と い う も の が 挙 げ ら れ る （ 山 田 , 1997）。 実 際 の 人 間 の 手 に
よる演奏には楽譜で規定されている音楽構造からの「ずれ」がふくまれており，
Seashore (1938)が そ の よ う な 「 ず れ 」 を ”artistic deviation”「 芸 術 的 逸 脱 」 と 呼 ん
だ こ と は こ れ ま で 多 く の 文 献 で 紹 介 さ れ て い る が ， 音 楽 心 理 学 で は こ の ”artistic
deviation”が 優 れ た 音 楽 表 現 の 重 要 な 鍵 を 握 っ て い る と し て ，そ の 普 遍 的 な 特 徴 を
解明すべく研究が行われてきているのである。
これらの研究の多くは，実際の演奏を計測することによってなされている。計
測という手法は，演奏中のさまざまな要素を数値化することによって定量的なデ
ータに基づく分析を可能にするという利点があり，優れた演奏における普遍的傾
向を客観的に探り出すという目的に合致したものであるといえよう。
こ の よ う な 手 法 に よ る 演 奏 研 究 は ，古 く は 1930 年 の Seashore（ 1938）を 中 心 と
した研究グループによるものがある。彼らはピアノに特殊なカメラを取り付け，
ハンマーの動きを撮影することで，ピアニストによるショパンのポロネーズの 2
回の演奏の各音の持続時間を分析した。2 回の演奏の各小節の所要時間やアゴー
ギクは極めて類似していたという結果から，同一の演奏者についてはその解釈に
一貫性があることが示された。
12
近年ではテクノロジーの進歩がより正確な測定と分析を可能にしている。中で
も MIDI （ Musical Instruments Digital Interface”） と い う 電 子 楽 器 間 で デ ー タ を 共
有するための国際規格は，精度的な限界はあるものの，比較的手軽に扱える測定
装置の代表的なものとなった。このような装置を用いて，熟達者を対象とした演
奏測定を実施した先行研究の結果は，本章における楽器操作の計測による熟達者
と非熟達者の演奏解釈の比較という目的にとって参考になると考えられる。
先行研究では，演奏におけるダイナミクス（強弱の変化）とアゴーギク（テン
ポ の 変 化 ） に つ い て 扱 っ た も の が 多 い 。 Gabrielsson (1987)は 5 人 の ピ ア ニ ス ト に
よるモーツァルトのピアノ・ソナタの演奏を定量的に分析し，音の大きさがフレ
ーズの音楽的な頂点に向かって徐々に強く，その後フレーズの終わりに向かって
小さくなること，楽曲構造上の境界ではテンポが遅くなることなどを報告してい
る 。 Shaffer and Todd (1987)は ， バ ッ ハ ， シ ョ パ ン ， サ テ ィ の 作 品 に お け る ピ ア ニ
ストの演奏のフレーズ境界でのテンポ変動を調べた。その結果，テンポ変動は楽
曲 の 構 造 的 要 因 以 外 に よ っ て も 影 響 を 受 け る 可 能 性 が 示 さ れ た 。 Palmer (1982)は
ショパンとブラームスのピアノ作品の複数のピアニストの演奏を分析したところ，
フレーズの終結部分ではテンポが遅くなるという点でピアニスト間の一致がみら
れ た 。 Repp (1995)は シ ュ ー マ ン の 「 ト ロ イ メ ラ イ 」 の 演 奏 を 分 析 し ， 楽 曲 終 結 部
分のリタルダンドの変化が最も大きかったと述べている。また，ダイナミクスや
ア ゴ ー ギ ク 以 外 で も ，Palmer (1989)は ピ ア ノ 演 奏 に お け る レ ガ ー ト 表 現 に お い て ，
前の音が完全に鳴り終らないうちに後続の音を弾き始めるといった音の重なり
(overlap)が 存 在 し て い る こ と を 実 証 し た 。
それでは，非熟達者の楽器操作にはこれらの先行研究の結果とどのような相違
が存在するのであろうか。本章では，この点を明らかにするために，ピアノ演奏
熟達者と非熟達者が同一の平易な楽曲を演奏した場合の楽器操作の相違について，
MIDI シ ス テ ム を 用 い た 測 定 の 結 果 を 基 に 考 察 す る 。多 く の 熟 達 者 と 非 熟 達 者 の デ
ータをそれぞれ平均することで，それぞれに顕著な楽器操作の特徴が浮かび上が
り，そこに両者の演奏解釈の相違を見出すことができると考えられる。
また，測定によって観察された両者の相違が熟達という評価に関わりがあるか
を調べるため，聴取実験によって両者の楽器操作の相違が聴取者の演奏評価に及
ぼす影響についての検討を行う。非熟達者に対する熟達者の楽器操作の相違が聴
13
取者の演奏評価に優位に作用するのであれば，ある程度熟達者の演奏解釈を熟達
の特徴として考えることができるであろう。
2.2 実 験 1
2.2.1 演 奏 者
実 験 に は 熟 達 者 群 10 名 ，非 熟 達 者 群 10 名 の 形 20 名 の 演 奏 者 が 参 加 し た 。熟 達
者 群 （ 平 均 ピ ア ノ 学 習 年 数 18 年 , SD = 2.4） は 芸 術 大 学 ピ ア ノ 専 攻 の 大 学 生 と 大
学 院 生 で あ り ，日 常 的 に 専 門 的 な ピ ア ノ 演 奏 の 訓 練 を 続 け て い る 。非 熟 達 者 群（ 平
均 ピ ア ノ 学 習 年 数 10 年 , SD = 4.6） は 教 育 学 部 音 楽 科 の 非 ピ ア ノ 専 攻 学 生 と 学 内
オーケストラに所属している大学生であり，大学でピアノ専攻としての専門的な
ピアノ学習経験はない。
2.2.2 演 奏 楽 曲
演奏楽曲には，音楽之友社刊「子どものバイエル下巻」に収録されている「付
点 4 分音符のおはなし」の練習曲の冒頭∼第 8 小節目（以下，バイエルと呼ぶこ
と に す る ）と ，ブ ル グ ミ ュ ラ ー 作 曲
「 25 の 練 習 曲 」に 収 録 さ れ て い る「 ア ヴ ェ ・
マリア」の冒頭∼第 8 小節目（以下，アヴェ・マリアと呼ぶことにする）の 2 曲
を用いた。この 2 曲の譜例をそれぞれ図 1 に示す。両曲とも非熟達者群にとって
技術的な負担が少ないと考えられること，バイエルは右手による旋律と左手によ
る伴奏，アヴェ・マリアでは両手によるコラール風の和音奏と典型的なスタイル
になっていること，旋律構造が明確であり基本的なフレーズ表現における楽器操
作について観察できることなどを理由に，これらの楽曲を選んだ。
また，おおまかにバイエルではフレーズを第 1 小節から第 2 小節，第 3 小節か
ら第 4 小節，第 5 小節から第 9 小節という 3 つの大きなフレーズに，ブルグミュ
ラーでは第 1 小節から第 4 小節，第 5 小節から第 8 小節という 2 つの大きなフレ
ーズに分けることができると考えられる。
さ ら に ，音 の 重 な り に よ る レ ガ ー ト（ Palmer, 1989）を 調 べ る こ と ，非 熟 達 者 に
とってペダル操作は比較的困難なタスクであることなどから，演奏にあたってペ
14
図 1. 演 奏 実 験 で 使 用 さ れ た 楽 曲 の 譜 例 。上 が バ イ エ ル で 下 が ア ヴ ェ・マ
リア。
15
ダル類の使用は一切禁止とした。
さらにおおまかな目安となる演奏テンポとして，バイエルでは 4 分音符あたり
M.M. = 116，ア ヴ ェ ・ マ リ ア で は 4 分 音 符 あ た り M.M. = 100 と 設 定 し た 。こ れ ら
のテンポは譜面上で指定された。また譜面からはスラーを除く表情記号等は除去
した。
各演奏者には演奏収録の 3 週間程度前に譜面を渡し，独自の演奏解釈で各自が
納得できるレベルまで楽曲を十分に練習するように指示した。
2.2.3 演 奏 収 録 手 続 き
演 奏 に は MIDI 入 出 力 が 装 備 さ れ た Yamaha グ ラ ン ド ピ ア ノ C-3 を 用 い た 。演 奏
者はまずピアノ上で十分なウォーミングアップを行い，バイエル，アヴェ・マリ
ア の 順 で 各 曲 を 演 奏 し た 。演 奏 は SMF（ Standard MIDI File）フ ォ ー マ ッ ト で ，コ
ン ピ ュ ー タ 上 の シ ー ケ ン ス ソ フ ト 「 Vision」 に 記 録 さ れ た 。
2.2.4 シ ス テ ム の 誤 差 の 測 定
MIDI シ ス テ ム で は ，内 部 処 理 の 計 算 ア ル ゴ リ ズ ム に 起 因 す る 発 音 遅 延 の 問 題 が
あ る （ 例 え ば ， 長 嶋 , 1999）。 定 量 分 析 に 先 立 ち ， 演 奏 収 録 シ ス テ ム に お け る 目 安
と な る MIDI の 時 間 誤 差 の 目 安 を 調 べ る た め に ，MIDI ピ ア ノ に よ る MIDI の タ イ
ミングと実際の発音との時間誤差を以下のような方法によって調べた。
ま ず ， ピ ア ノ 上 で A3（ 中 央 ラ ） の 音 を 21 回 打 鍵 し た 。 そ の 演 奏 の MIDI 情 報
を Yamaha MIDI シ ー ケ ン サ QY700 に 記 録 し た 。 ま た 音 響 情 報 は 演 奏 者 か ら み て
ピ ア ノ の 右 側 に 設 置 さ れ た マ イ ク（ Schoeps CMC5）と マ イ ク ア ン プ（ Shure FP23）
を 経 由 し Symbolic Sound 社 の DSP シ ス テ ム Capybara に 入 力 さ れ ，そ こ で 44.1kHz,
16bit で AD 変 換 さ れ コ ン ピ ュ ー タ 内 の ハ ー ド デ ィ ス ク 上 に 録 音 さ れ た 。
音 響 情 報 に 関 し て は ， コ ン ピ ュ ー タ 上 の 行 列 計 算 ソ フ ト 「 matlab」 に よ っ て ロ
ーパスフィルタリングにより高調波を除去した後，波形中の振幅が最も高くなる
時 刻 を 21 点 抽 出 し ， そ こ か ら 20 個 の IOI を 求 め た 。 人 間 が 知 覚 す る 音 の オ ン セ
ッ ト の タ イ ミ ン グ は 波 形 の 最 大 振 幅 の 点 で あ る と は 限 ら な い が（ 例 え ば ，Vos and
Rasch, 1981）， ピ ア ノ の 場 合 で は 強 弱 の 相 違 に よ る 音 の 立 ち 上 が り の ば ら つ き は
比 較 的 少 な い と 考 え ら れ る た め ， 波 形 の 最 大 振 幅 間 の 時 間 間 隔 を も っ て IOI と み
16
なすことに特に問題は無いと考えられる。このようにして求められた音響情報か
ら の IOI を MIDI 情 報 か ら 求 め た IOI と 比 較 し た と こ ろ ，そ の 差 は 平 均 で 2ms (SD
= 2)で あ っ た 。
ま た 重 音 で 演 奏 さ れ た 場 合 の MIDI の 時 間 誤 差 の 目 安 を 調 べ る た め ， ピ ア ノ 上
で A3 と A5 の 音 を 同 時 に 21 回 打 鍵 し ， そ の 演 奏 の MIDI 情 報 と 音 響 情 報 を 同 様
の 方 法 で 記 録 し た 。A3 音 を イ ン デ ッ ク ス と し て ，MIDI 情 報 と 音 響 情 報 に よ る 20
個 の IOI の 比 較 を 行 っ た と こ ろ ， そ の 差 は 平 均 で 3ms (SD = 3)で あ っ た 。
2 曲の演奏楽曲のうち，テンポが速いバイエルの最小単位である 8 分音符の両
演 奏 群 の 平 均 IOI は ， 熟 達 者 群 で 227 ms， 非 熟 達 者 群 で 226 ms で あ り ， こ れ ら
の 値 に 対 し て 上 記 の 重 音 の 場 合 の 平 均 時 間 誤 差 は い ず れ も 約 1%程 度 と い う こ と
になる。
さ ら に ，MIDI に お け る velocity と 音 の 強 さ の マ ッ ピ ン グ の 不 連 続 性 も 指 摘 さ れ
て い る （ 例 え ば ， 田 口 , 2003） そ こ で ， 本 研 究 で 使 用 し た MIDI ピ ア ノ に お け る
velocity 値 と 相 対 的 な 音 の 強 さ の マ ッ ピ ン グ を 以 下 の 方 法 に よ っ て 調 べ た 。
ま ず ， A1・ A2・ A3・ A4 の 4 音 そ れ ぞ れ に 対 し て ， MIDI シ ー ケ ン サ か ら 10 か
ら 120 ま で の 範 囲 の velocity 値 を 1 ス テ ッ プ 毎 に 一 定 の 発 音 時 間 長 で 送 信 し た 。
そ の MIDI 信 号 を 受 信 し て 発 音 さ れ た 111 音 の 音 響 情 報 を 時 間 誤 差 測 定 と 同 様 の
方法で，コンピュータ内のハードディスク上に録音した。続いてコンピュータ上
の 行 列 計 算 ソ フ ト 「 matlab」 に よ っ て 録 音 さ れ た 波 形 か ら ， 発 音 さ れ て い る 各 部
分 の 時 間 長 に 対 す る 実 効 値 (RMS)を 計 算 し た 。 以 上 の 測 定 は 2 回 ず つ 行 い ， そ の
平均を測定結果とした。その結果を図 2 から 5 に示す。
図 か ら 4 音 と も ほ ぼ velocity の 増 加 に 伴 っ て RMS も 増 加 し て い る こ と が わ か る 。
velocity 値 で 90 後 半 か ら は RMS 値 は 飽 和 す る よ う で あ る が ， 実 験 の 演 奏 楽 曲 で
は こ の あ た り の velocity レ ン ジ は 使 わ れ て い な い と 考 え ら れ る 。 ま た ， 図 2 と 3
が 示 す A1 と A2 音 に つ い て は velocity 値 の 57 周 辺 で RMS が 一 旦 低 く な る 部 分 が
み ら れ る 。図 4 と 5 に お け る A3 と A4 音 に は そ の よ う な 特 性 は み ら れ な い 。し か
し ，A2 よ り も A1 の ほ う で こ の 特 性 が 大 き い こ と を 考 え る と ，音 域 が 低 い ほ ど こ
の特性が助長される傾向が存在すると思われる。本実験における楽曲では非熟達
者 の バ イ エ ル に お け る 伴 奏 部 分 が こ の velocity レ ン ジ に 相 当 し て い る が ， い ず れ
も A2 以 上 の 音 域 で あ り ， 比 較 的 こ の よ う な 特 性 に よ る 影 響 は 少 な い と 考 え ら れ
17
る 。 以 上 の こ と か ら ， 本 実 験 で 使 用 し た MIDI ピ ア ノ に よ る 演 奏 の 音 の 大 き さ の
変 化 が MIDI の velocity 値 の 変 化 に ほ ぼ 反 映 さ れ て い る と 考 え て 構 わ な い と 判 断
した。
図 2. 実 験 1 で 使 用 さ れ た MIDI グ ラ ン ド ピ ア ノ の A1 音 に お け る velocity
に 対 応 し た 音 の パ ワ ー 。横 軸 は velocity 値 を 表 し ，縦 軸 は 相 対 的 な 実 効 値
を表している。
図 3. 実 験 1 で 使 用 さ れ た MIDI グ ラ ン ド ピ ア ノ の A2 音 に お け る velocity
に 対 応 し た 音 の パ ワ ー 。横 軸 は velocity 値 を 表 し ，縦 軸 は 相 対 的 な 実 効 値
を表している。
18
図 4. 実 験 1 で 使 用 さ れ た MIDI グ ラ ン ド ピ ア ノ の A3 音 に お け る velocity
に 対 応 し た 音 の パ ワ ー 。横 軸 は velocity 値 を 表 し ，縦 軸 は 相 対 的 な 実 効 値
を表している。
図 5. 1 実 験 で 使 用 さ れ た MIDI グ ラ ン ド ピ ア ノ の A4 音 に お け る velocity
に 対 応 し た 音 の パ ワ ー 。横 軸 は velocity 値 を 表 し ，縦 軸 は 相 対 的 な 実 効 値
を表している。
19
2.2.5 デ ー タ 処 理
シ ー ケ ン ス ソ フ ト に 記 録 さ れ た MIDI 情 報 か ら ， 各 演 奏 に つ い て 以 下 の 演 奏 パ
ラメータを求めた。
(1) key-velocity
(2) standardized IOI
(3) overlap
(1)の key-velocity は 鍵 盤 が 押 さ れ た 速 度 で あ り ，音 の 強 弱 に 相 当 す る 指 標 で あ
る 。 こ れ は MIDI デ ー タ に 128 段 階 の 数 値 で 記 録 さ れ る 。
(2)の standardized IOI で あ る が ，IOI と は inter-onset interval の 略 で ，連 続 す る 2
音間のオンセットタイミングの時間間隔のことであり，テンポの逆数に相当する
指 標 で あ る 。 IOI は 連 続 す る 2 音 中 の MIDI の note-on タ イ ミ ン グ の 差 か ら 求 め る
こ と が で き る 。 な お ， 楽 曲 の 最 終 音 に つ い て は 後 続 音 が 存 在 し な い た め に IOI を
求 め る こ と は 不 可 能 で あ る が ，本 章 で は 発 音 時 間（ note-on か ら note-off ま で の 時
間 間 隔 ） を も っ て ， 最 終 音 の IOI と み な す こ と に し た 。 さ ら に 本 研 究 で は ， 長 さ
の異なる音符同士の比較を可能とするために，まず楽曲が一定のテンポで弾かれ
た と 仮 定 し た 場 合 の 各 音 符 の 理 論 的 な IOI を 録 音 さ れ た 演 奏 所 要 時 間 か ら 求 め ，
そ れ に 対 す る 実 際 の 各 音 の IOI の 比 を と る こ と で ， IOI の 基 準 化 を 行 っ た 。 こ の
基 準 化 操 作 を 行 っ た IOI が standardized IOI で あ り ，相 対 的 な テ ン ポ 変 化 を 表 す 指
標である。
(3)の overlap は ， 連 続 す る 2 音 間 の 発 音 時 間 の 重 な り で あ り ， レ ガ ー ト 表 現 に
関 連 す る 指 標 で あ る 。overlap は ，先 行 音 の note-off の タ イ ミ ン グ と 後 続 音 の note-on
のタイミングの差から求めることができる。
これらのパラメータは両演奏群ごとに平均された。平均することで，演奏者間
の個人性などのばらつきは減少し，逆に群に共通する傾向はより顕著になると考
えられる。
20
2.2.6 結 果
バイエル
key-velocity
図 6 は 旋 律 と 伴 奏 を 構 成 す る 各 音 の key-velocity の 両 演 奏 群 の 平 均 を 表 し た も
のである。数値が大きいほど，その音が強く弾かれたことを示している。
まず旋律のグラフ（図 6 上段）では，熟達者群の演奏は楽譜上でスラーによって
示 さ れ た 3 つ の フ レ ー ズ に 対 応 し て ，velocity が 弱 →強 →弱 と い っ た き れ い な 山 型
のカーブを描いているのが分かる。しかし非熟達者群では熟達者群と同様の傾向
が見られなくはないが，その変動が小さいためにカーブが熟達者群ほどはっきり
と は し て い な い 。 ま た 第 3∼ 4 小 節 の フ レ ー ズ や ， 第 5∼ 8 小 節 の フ レ ー ズ の 前 半
で は 各 音 が ほ ぼ 同 一 の velocity で 弾 か れ ， 強 弱 の 変 化 が 乏 し く な っ て い る 。 各 演
奏者の旋律の強弱についての標準偏差を求め，両群を t 検定で比較したところ，
熟 達 者 群 (M = 6.66, SD = 1.16)は 非 熟 達 者 群 (M = 4.13, SD = 0.86)に 比 べ 有 意 に 標 準
偏 差 が 大 き い こ と が 認 め ら れ た (t(18) = 5.56, p < .01)。 こ れ は 熟 達 者 群 で は 旋 律 の
velocity の 変 化 が 有 意 に 大 き い こ と を 示 し て い る 。
伴奏のグラフ（図 6 下段）では，3 音の分散和音の伴奏型ごとに，熟達者群は
常に 1 拍目を他の 2 音に比べ弱く演奏するという傾向が全ての小節において観察
される。それに対して，非熟達者群では同様の傾向が楽曲の中ほどまでは見られ
るが，やはりその変化が小さくはっきりしない。さらに楽曲の中盤からその傾向
は消え失せてしまっており，各音が平坦に演奏されている。このことから，熟達
者群には伴奏における一定の強弱パターンによる表現が存在していると考えられ
る。
さらに旋律と伴奏の両グラフから，非熟達者群は熟達者群に比べ旋律に対する
伴 奏 の velocity が 全 体 的 に 大 き い こ と が 分 か る 。 各 演 奏 者 の 旋 律 velocity の 平 均
値 と 伴 奏 velocity の 平 均 値 の 差 を 求 め ， 両 群 を t 検 定 で 比 較 し た と こ ろ ， 熟 達 者
群 (M = 20.17, SD = 2.15)の 方 が 非 熟 達 者 群 (M = 13.03, SD = 3.71)に 比 べ 有 意 に 差 が
大 き い こ と が 認 め ら れ た (t(18) = 5.26, p < .01)。 こ の 結 果 は ， 熟 達 者 群 は 旋 律 と 伴
奏 の 平 均 的 な velocity の 差 が 大 き い こ と を 示 す も の で あ る 。
21
図 6. バ イ エ ル の 旋 律 （ 上 図 ） と 伴 奏 （ 下 図 ） に お け る 熟 達 者 群 （ highly
trained） と 非 熟 達 者 群 （ less-trained） の 平 均 key-velocity の 比 較 。 横 軸 は
旋律または伴奏を構成する各音を出現順に英語音名で示している。縦軸
は key-velocity 値 を 示 し ，数 値 が 高 い ほ ど そ の 音 が 強 く 弾 か れ た こ と を 示
している。
22
standardized IOI
図 7 は 旋 律 と 伴 奏 を 構 成 す る 各 拍 の standardized IOI の 両 演 奏 群 の 平 均 を 表 し て
い る 。100％ よ り 値 が 小 さ い 場 合 は 局 所 的 に テ ン ポ が 速 く な っ て い る こ と を ，ま た
大きい場合はテンポが遅くなっていることを示している。
まず，旋律と伴奏のどちらのグラフにおいても両群の演奏傾向のパターンは類
似しており，特に大きな逸脱も見受けられない。両群とも終結音が長いのは，フ
ェルマータのように音を伸ばして終結感を表現したためであると思われる。終結
音の延伸の割合については，旋律・伴奏共に両群で有意な差はみられなかった。
しかし終結音の手前の部分では両群に相違がみられる。熟達者群は終結音に向
かってその手前から徐々にテンポが遅くなっているのに対し，非熟達者群のテン
ポはほとんど変化していない。おそらく熟達者群は終結音に向けて手前から徐々
にリタルダンドをかけることで，終結音のフェルマータへと自然に進行するとい
う表現を行っているものと思われる。この両群のリタルダンドの相違を調べるた
め に ，第 7 小 節 の 伴 奏 の 第 2 拍 と 3 拍 目 の D 音 と G 音 の 2 音 に つ い て ，群 (2)×音
(2)の 二 要 因 分 散 分 析 を 実 施 し た と こ ろ ， 群 に よ る 主 効 果 (F(1, 36) = 21.86, p < .01)
と 音 に よ る 主 効 果 (F(1, 36) = 21.60, p < .01)， お よ び 群 ×音 の 交 互 作 用 (F(1, 36) =
9.74, p < .01)が 有 意 で あ っ た 。 下 位 検 定 の 結 果 ， 第 7 小 節 第 2 拍 目 の D 音 に 関 し
て は 両 群 の 間 で テ ン ポ に 有 意 な 差 は 見 ら れ な か っ た が ，同 小 節 第 3 拍 目 の G 音 で
は 熟 達 者 群 (M = 118, SD = 96.9)は 非 熟 達 者 群 (M = 102, SD = 43.7)よ り も テ ン ポ が
有 意 に 遅 い と い う 結 果 が 得 ら れ た (t(18) = 4.73, p < .01)。 ま た 第 2 拍 目 D 音 と 第 3
拍目 G 音の比較では，非熟達者群では 2 音の間に有意な差は見られなかったが，
熟 達 者 群 で は G 音 (M = 102, SD = 52.5)が D 音 (M = 118, SD = 96.9)に 比 べ 有 意 に テ
ン ポ が 遅 い と い う 結 果 が 得 ら れ た (t(18) = 4.55, p < .01)。 こ れ ら の こ と か ら 熟 達 者
群は第 7 小節第 3 拍目で大きく速度を落としているといえるであろう。
23
図 7. バ イ エ ル の 旋 律 （ 上 図 ） と 伴 奏 （ 下 図 ） に お け る 熟 達 者 群 （ highly
trained）と 非 熟 達 者 群（ less-trained）の 平 均 standardized IOI の 比 較 。横 軸
は旋律または伴奏を構成する各音を出現順に英語音名で示している。縦
軸 （ standardized IOI） は メ ト ロ ノ ー ム テ ン ポ に 対 す る IOI の 比 率 を 示 し ，
数値が高いほどその箇所でテンポが遅くなっていることを示している。
24
overlap
図 8 は 旋 律 と 伴 奏 そ れ ぞ れ の overlap に 関 す る 両 演 奏 群 の 平 均 を 表 し て い る 。
値が大きいほど 2 音の発音が重なっている時間が長いことを，また値が 0 以下の
場合は重なっていないことを示す。
グ ラ フ か ら ， 旋 律 と 伴 奏 共 に overlap の 長 さ は 明 ら か に 熟 達 者 群 の 方 が 長 い こ
と が 伺 え る 。各 演 奏 者 の overlap の 平 均 を 旋 律 と 伴 奏 ご と に 求 め ，t 検 定 で 両 群 を
比 較 し た と こ ろ ，旋 律 と 伴 奏 の 両 方 で 熟 達 者 群（ 旋 律 : M = 83.4, SD = 18.0, 伴 奏 : M
= 103.32, SD = 32.75） の 方 が 非 熟 達 者 群 （ 旋 律 : M = 29.89, SD = 19.18, 伴 奏 : M =
24.05, SD = 39.06） に 比 べ て overlap が 有 意 に 長 い と い う 結 果 が 得 ら れ た (旋 律 :
t(18) = 6.43, p < .01, 伴 奏 : t(18) = 4.92, p < .01)。
また，熟達者群はスラーが付随しているフレーズにおいて，ほぼ全ての音同士
が重なり合っているのに対し，非熟達者群はところどころで重なり合わない部分
が左手に多く存在している。
25
図 8. バ イ エ ル の 旋 律 （ 上 図 ） と 伴 奏 （ 下 図 ） に お け る 熟 達 者 群 （ highly
trained） と 非 熟 達 者 群 （ less-trained） の 平 均 overlap の 比 較 。 横 軸 は 旋 律
または伴奏を構成する各音を出現順に英語音名で示している。縦軸は同
音 で は な い 隣 接 す る 2 音 間 の overlap を ms 単 位 で 示 し て い る 。
26
アヴェ・マリア
アヴェ・マリアは 4 声からなる和声的構造となっているため，分析の都合上 4
声 を ピ ッ チ が 高 い 順 に 声 部 1∼ 4 と 呼 ぶ こ と に す る 。ま た ，と こ ろ ど こ ろ 3 声 に な
る 箇 所 は 声 部 が 重 複 し て い る と 考 え ， 第 2 小 節 3 拍 目 で は 声 部 2 を 声 部 1， 第 4
小 節 第 1 拍 目 で は 声 部 3 を 声 部 4， 第 7 小 節 第 1 拍 目 で は 声 部 3 を 声 部 4， 第 8
小節 1 拍目では声部 2 を声部 1 として考えることにした。
key-velocity
図 9 は 全 声 部 に 関 す る key-velocity の 各 演 奏 群 の 平 均 で あ る 。 ま ず グ ラ フ よ り
明らかなのは，熟達者群は主旋律となる声部 1 を他声部より引き立たせて演奏し
て い る こ と で あ る 。 非 熟 達 者 群 で は 声 部 1 が 最 も 大 き な velocity で 演 奏 さ れ て は
い る が ，残 り の 声 部 と の 差 が ほ と ん ど つ い て い な い 。声 部 1 と 2，声 部 2 と 3，声
部 3 と 4 の 組 み 合 わ せ で 各 声 部 の 平 均 velocity の 差 を 求 め ，t 検 定 で 両 群 を 比 較 し
た と こ ろ ， 声 部 1 と 2 の 場 合 の み 熟 達 者 （ M = 10.28, SD = 3.28） 群 が 非 熟 達 者 群
（ M = 2.59, SD = 3.02） に 比 べ て 両 声 部 間 の velocity の 差 が 有 意 に 大 き く な っ て い
る こ と が 認 め ら れ た (t(18) = 5.45, p < .001)。
さ ら に 熟 達 者 群 は 各 声 部 が 比 較 的 平 行 に 動 い て ，ど の 箇 所 で も 各 声 部 の velocity
のバランスがよく保たれているのに対し，非熟達者群は所々で声部 1 以外の声部
が 声 部 1 と ほ ぼ 同 じ velocity に な っ て お り ， 各 声 部 の velocity の バ ラ ン ス が 崩 れ
てしまっている部分がある。
ま た バ イ エ ル と 同 様 に ， 熟 達 者 群 の 方 が 非 熟 達 者 群 に 比 べ て velocity の 変 動 が
か な り 大 き い こ と が 伺 え る 。声 部 ご と の velocity の 標 準 偏 差 を 求 め ，両 群 を t 検 定
で 比 較 し た と こ ろ ， 声 部 1 の み 熟 達 者 群 （ M = 9.00, SD = 1.35） が 非 熟 達 者 群 （ M
= 5.58, SD = 0.89） に 比 べ て 標 準 偏 差 が 有 意 に 大 き い こ と が 認 め ら れ た (t(18) =
6.70, p = .001)。 こ の 結 果 は ， 主 旋 律 で あ る 声 部 1 の velocity の 変 化 が ， 熟 達 者 群
が有意に大きいことを示している。
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図 9. ア ヴ ェ ・ マ リ ア の 熟 達 者 群（ 上 図 ）と 非 熟 達 者 群（ 下 図 ）の 全 声 部
の 平 均 key-velocity の 比 較 。横 軸 は 和 音 を 構 成 す る 各 音 を 順 に 英 語 音 名 で
示 し て い る 。縦 軸 は key-velocity 値 を 示 し ，数 値 が 高 い ほ ど そ の 音 が 強 く
弾かれたことを示している。
28
図 10. ア ヴ ェ・マ リ ア の 声 部 1 に お け る 熟 達 者 群（ highly trained）と 非 熟
達 者 群 （ less-trained） の 平 均 standardized IOI の 比 較 。 横 軸 は 声 部 1 を 構
成 す る 各 音 を 出 現 順 に 英 語 音 名 で 示 し て い る 。縦 軸（ standardized IOI）は
メ ト ロ ノ ー ム テ ン ポ に 対 す る IOI の 比 率 を 示 し ，数 値 が 高 い ほ ど そ の 箇 所
でテンポが遅くなっていることを示している。
29
standardized IOI
図 10 は 声 部 1 の 各 拍 に お け る standardized IOI の 各 演 奏 群 の 平 均 で あ る 。 グ ラ
フ か ら 熟 達 者 群 は 第 4 小 節 目 3 拍 目 で standardized IOI が 高 く な っ て い る 。そ れ に
対して，非熟達者群には同箇所で特にそのような変化は見られない。この箇所に
つ い て t 検 定 に よ る 両 群 の 比 較 を 行 な っ た と こ ろ ， 熟 達 者 群 （ M =107.67%, SD =
3.61%） が 非 熟 達 者 群 （ M =102.36%, SD = 3.62%） よ り も 有 意 に standardized IOI
が 高 く な っ て い る こ と が 示 さ れ た (t(18) = 2.635, p = .017)。
ま た 楽 曲 の 終 結 部 分 で は 両 群 と も に standardized IOI が 高 く な っ て い る 。こ れ は
バイエルと同様に楽曲終結音に向かってリタルダンドをかけているためだと考え
られる。バイエルと同様，終結音の延伸の割合には両群で有意な差は見られなか
っ た 。し か し 終 結 音 手 前 の 第 7 小 節 目 3 拍 目 の standardized IOI に つ い て 両 群 を t 検
定 で 比 較 し た と こ ろ ， 熟 達 者 群 （ M = 115.48%, SD = 5.22%） が 非 熟 達 者 群 （ M =
107.06%, SD = 4.98%） よ り も standardized IOI が 有 意 に 高 い こ と が 認 め ら れ た
(t(18) = 3.69, p = .002)。
overlap
図 11 と 12 は 各 声 部 の overlap に 関 す る 各 演 奏 群 の 平 均 で あ る 。 グ ラ フ か ら ，
全 て の 声 部 に お い て 熟 達 者 群 の 方 が 非 熟 達 者 群 よ り も overlap が 長 い 傾 向 が あ る
こ と が 分 か る 。 各 演 奏 者 の 声 部 ご と の overlap の 平 均 を 求 め ， 全 声 部 ご と に 両 群
を t 検定で比較した結果，全ての声部において熟達者群が非熟達者群に比べて
overlap が 有 意 に 長 い と い う 結 果 が 得 ら れ た (声 部 1： 熟 達 者 群 M = 114.5, 非 熟 達
者 群 M = 38.8, t(18) = 2.42, p < .05 )，声 部 2（ 熟 達 者 群 M = 48.7, 非 熟 達 者 群 M = 4.4,
t(18) = 2.94, p = .009）， 声 部 3（ 熟 達 者 群
M = 93.7, 非 熟 達 者 群 M = 25.7, t(18) =
3.04, p = .007）， 声 部 4（ 熟 達 者 群 M = 96.2, 非 熟 達 者 群 overlap な し , t(18) = 4.10,
p = .001）。
また音が重なっている箇所も全声部で熟達者群の方が非熟達者群よりも多くな
っている。
30
図 11. ア ヴ ェ・ マ リ ア の 声 部 1（ 上 図 ）と 声 部 2（ 下 図 ）に お け る 熟 達 者
群 （ highly trained） と 非 熟 達 者 群 （ less-trained） の 平 均 overlap の 比 較 。
横軸は各声部を構成する各音を出現順に英語音名で示している。縦軸は
同 音 で は な い 隣 接 す る 2 音 間 の overlap を ms 単 位 で 示 し て い る 。
31
図 12. ア ヴ ェ・マ リ ア の 声 部 3（ 上 図 ）と 声 部 4（ 下 図 ）に お け る 熟 達 者
群 （ highly trained） と 非 熟 達 者 群 （ less-trained） の 平 均 overlap の 比 較 。
横軸は各声部を構成する各音を出現順に英語音名で示している。縦軸は
同 音 で は な い 隣 接 す る 2 音 間 の overlap を ms 単 位 で 示 し て い る 。
32
2.2.7 実 験 1 の 結 果 の 考 察
バイエル
熟 達 者 群 が 旋 律 の velocity の 変 動 が 大 き い と い う 結 果 は ， 非 熟 達 者 群 に 比 べ 旋
律のダイナミクスが大きいということを示しており，言い換えれば旋律に音の強
弱 に よ る 表 情 を よ り 大 き く つ け て い る と い う こ と で あ る 。 Rymer and Gieseking
(1967)は フ レ ー ズ 演 奏 の ダ イ ナ ミ ク ス の 原 則 と し て ， フ レ ー ズ の 音 楽 的 頂 点 に む
かって徐々に音を大きくし，その後フレーズの終わりにむけて小さくすると述べ
て い る が ， 熟 達 者 群 で フ レ ー ズ に 対 応 し て ダ イ ナ ミ ク ス が 弱 →強 →弱 と い う 山 型
の弧を描いていることは，この基本原則に一致しているといえるであろう。
さらにグラフにおいて，フレーズ内での両群の強弱のピークはほぼ同一の値で
あるが，フレーズの終結部分では熟達者群の値が非熟達者群よりもかなり低くな
っている。したがって，音の強さを抑える部分において両群の差が顕著に表れて
いるといえる。
伴奏では 3 音の分散和音ごとに弱・強・強というダイナミクスのパターンが熟
達者群で観察されたが，これは彼らが伴奏音型においても表現の一貫性をもって
いるということを示している。
ま た 伴 奏 と 旋 律 の 平 均 velocity の 差 に お い て も ， 熟 達 者 群 が 非 熟 達 者 群 よ り も
有意に大きいという結果が得られた。このことは，熟達者群は旋律と伴奏に大き
な強弱の差をつけてきちんと弾き分けているのに対し，非熟達者群はその弾き分
けが徹底していないことを示唆していると考えられる。旋律では熟達者群と非熟
達 者 群 の velocity は 全 体 的 に ほ ぼ 同 じ あ る が ， 伴 奏 の グ ラ フ で は 両 者 の 間 に は 大
きな差が見受けられることから，熟達者群は非熟達者群に比べて伴奏をかなり抑
えて弾くことによって，旋律の伴奏との強弱の差を実現しているといえるであろ
う。
standardized IOI に お い て は ，楽 曲 終 結 部 分 に お い て 両 演 奏 群 の 差 が 観 察 さ れ た 。
すなわち，熟達者群は終結音に向かって徐々にリタルダンドしているのに対し，
非熟達者群ではそのリタルダンドの程度が小さい。恐らく熟達者群は楽曲終結部
分で徐々にテンポを落とすことによって，終結感を表現しようとしていると予想
される。したがってアゴーギクの面でも両群の間で差があると考えてよいであろ
33
う。
overlap に 関 し て も ，熟 達 者 群 が 非 熟 達 者 群 よ り も 旋 律 と 伴 奏 と も に 有 意 に 長 い
と い う 結 果 が 得 ら れ た 。こ の 結 果 は ，熟 達 者 群 が ペ ダ ル を 使 用 で き な い 状 況 で も ，
overlap を 用 い て レ ガ ー ト を 表 現 で き る 能 力 が 高 い こ と を 示 し て い る 。ま た ，非 熟
達者群の伴奏において全く音が重なっていない箇所が多く見受けられたことは，
特に左手の楽器操作能力に関して両演奏群で差があることを示唆しているものと
考えられる。
アヴェ・マリア
熟 達 者 群 に お い て 声 部 1 と 2 の 平 均 velocity の 差 が 非 熟 達 者 群 よ り も 有 意 に 大
きいという結果は，バイエルの場合と同様に主旋律である声部 1 とそれ以外の声
部に強弱の差をつけ，旋律をよりはっきり浮き立たせようという熟達者群の意図
が 反 映 さ れ た も の と 推 測 さ れ る 。 ま た 。 声 部 1 の velocity は 熟 達 者 群 と 非 熟 達 者
群 と も 比 較 的 同 程 度 の 範 囲 に あ る が ， 残 り の 声 部 で は 熟 達 者 群 の velocity は 非 熟
達者群よりもかなり小さくなっている。これもバイエルの場合と同様に，熟達者
群は主声部以外をかなり抑えて弾くことによって，旋律の伴奏との強弱の差を確
保 し て い る と い え る で あ ろ う 。 加 え て ， 熟 達 者 群 に お け る 各 声 部 の velocity の パ
ラレルな動きから，熟達者群では各声部の強弱のバランスが常に保たれていると
いえよう。
声 部 1 の velocity に お け る 熟 達 者 群 の 有 意 に 大 き い 変 動 は ， や は り バ イ エ ル の
場合と同じく熟達者群が非熟達者群よりも大きなダイナミクスをともなった演奏
表 現 を 行 っ て い る こ と を 示 し て い る 。 こ の よ う な velocity の 変 動 は ， バ イ エ ル の
場合と同様にフレーズ表現と大きくかかわっていると思われる。この楽曲で大き
なフレーズの境目であると考えられる第 4 小節目と第 5 小節目の間と楽曲の終結
部 分 で ， 熟 達 者 群 で は か な り 声 部 1 と 2 の velocity が 抑 え ら れ て い る 。 恐 ら く 熟
達 者 群 が 先 述 し た 山 型 の velocity 変 化 に よ っ て フ レ ー ズ を 巧 み に 表 現 し て い る た
めであろう。それに比べて非熟達者群は第 4 小節目と第 5 小節目の間ではやや
velocity を 抑 え て 弾 く 傾 向 は 見 ら れ る が ， そ の 変 化 は か な り 小 さ い 。 ま た 声 部 1
の 終 結 音 で は ， 逆 に 前 の 音 よ り も velocity が 強 く な っ た り も し て い る 。 し た が っ
て ア ヴ ェ ・ マ リ ア に お い て も ， velocity に よ る フ レ ー ズ の 表 現 に は 両 演 奏 群 で 差
34
があるといえるであろう。
ま た 第 4 小 節 と 第 7 小 節 の 3 拍 目 の standardized IOI に 関 し て ，両 演 奏 群 の 差 が
みられた。つまり，熟達者群はこれらの箇所でテンポを一旦落としているのであ
る 。 Rymer and Gieseking (1967)は フ レ ー ジ ン グ の 演 奏 の テ ン ポ に つ い て ， 頂 点 ま
では速度を速めつつ進んでゆき，頂点からは少しずつ遅くなり，フレーズの最終
音符にまで及ぶといった原則を示している。第 4 小節 3 拍目はこの楽曲において
最も大きなフレーズの境界であると考えられるため，熟達者群はこの箇所で速度
を落とすことによって楽曲のフレーズ構造を表現しようとしているものと思われ
る。また第 7 小節 3 拍目も楽曲終結部分であり，バイエルの場合と同様に熟達者
群は大きくリタルダンドをかけて，終結感を表現しているものと推測できる。
通常のアヴェ・マリアの演奏ではサステインペダルを用いると思われるが，本
実験ではペダルの使用を禁止しているため，当然レガートが困難，もしくは同音
連続のため不可能である箇所が存在する。しかし，そのような状況下で全ての声
部 に お い て 熟 達 者 群 の overlap の 長 さ が 有 意 に 長 い と い う 結 果 は ， 熟 達 者 群 が ペ
ダルを用いなくともできるだけ音をつなげ，レガートを表現しようという意図が
反映されたものであろう。
以 上 の よ う に ，velocity，standardized IOI，overlap の い ず れ に も 熟 達 者 群 と 非 熟
達者群の楽器操作の相違が観察された。これらが両群の平均に現れていることか
ら，この結果はある程度両群の普遍的な特徴として考えることができると思われ
る。それでは，これらの熟達者群の傾向をそのまま演奏熟達による特徴としてよ
い の で あ ろ う か 。確 か に 熟 達 者 群 の 特 徴 は 当 然 熟 達 化 に よ る も の と 考 え ら れ る が ，
そこには演奏者個人の音楽的解釈や嗜好という要因も存在しており，観察された
熟達者の特徴をそのまま安易にピアノ演奏熟達の特徴とすることには，若干の危
険性が含まれている。
そこで，これらの相違をより客観的に評価するために，次節では演奏実験に参
加しなかった聴き手による聴取実験を行い，両演奏群による相違の評定を行う。
もし熟達者群の楽器操作が聴取者の演奏評価にプラスに作用するならば，その楽
器操作は普遍的に望ましいものであると考えることが可能であり，熟達者群の傾
向を演奏熟達の特徴としてさらに明確に打ち出すことができるであろう。
35
2.3 実 験 2
2.3.1 聴 取 者
聴取者は専門群と一般群の二つの群からなる。専門群は音楽大学における専門
的 な 音 楽 訓 練 の 経 験 が あ る 大 学 生 54 名 ，一 般 群 は 義 務 教 育 以 外 の 特 別 な 音 楽 訓 練
を 受 け た 経 験 が な い 大 学 生 31 名 で あ る 。
2.3.2 聴 取 素 材
熟 達 者 群 と 非 熟 達 者 群 が 演 奏 し た 全 員 の MIDI デ ー タ か ら ， 両 演 奏 群 ご と の 平
均 演 奏 の MIDI デ ー タ を 合 成 し た 。 こ の デ ー タ に は 前 節 で 分 析 し た 平 均 傾 向 が そ
のまま反映されており，両演奏群における特徴の演奏評価への影響を知る上で適
切 な 素 材 で あ る と 考 え ら れ る 。 デ ー タ は Yamaha シ ン セ サ イ ザ ー EX5 の プ リ セ ッ
ト の ピ ア ノ 音 色（ Natural Grand）を 音 源 と し て 再 生 さ れ ，そ の 内 容 を 録 音 し た MD
が聴取素材として用いられた。
2.3.3 実 験 手 続 き
実験は専門群および一般群とも同じ環境で別々に行われた。最初にバイエルに
関しての実験が行われ，続いてアヴェ・マリアの実験が行われた。聴取者は楽曲
の譜例を見ながら聴取素材を熟達者群から非熟達者群の順で 3 回ずつ聴取し，2
つ の 演 奏 の う ち ど ち ら が 好 ま し い と 感 じ た か を 「 最 初 の 演 奏 」「 後 の 演 奏 」「 わ か
らない」の 3 項目から選び，そのように評価した理由を調査用紙上にできるだけ
具体的に自由記述した。
2.3.4 結 果 の 集 計
3 択による演奏評価は群ごとに個別に集計した。また自由記述の内容に関して
は，演奏分析で観察された熟達者群と非熟達者群の楽器操作の相違に深く関係し
ていると思われるものを中心に，項目ごとにまとめて整理した。
36
2.3.5 結 果
演奏評価の結果
表 1 と 2 は専門群と一般群で個別に集計した演奏評価の結果である。バイエル
で は 専 門 群 で は 96%， 一 般 群 で は 87%，ア ヴ ェ ・ マ リ ア で は 専 門 群 が 全 員 ， 一 般
群 で は 90％ の 聴 取 者 が 熟 達 者 群 の 演 奏 が 好 ま し い と 評 価 し て い る 。ま た 両 群 に お
いて「わからない」という判断をした聴取者はいなかった。以上の結果から，大
部分が熟達者の演奏を好ましいと判断したといえる。
自由記述の内容の分析
バイエル
バイエルに関する両聴取群の自由記述の内容を表 3 と 4 に示す。なお同種の評
価が複数見られた場合はひとつにまとめ，その評価記述の最後の括弧中に評価数
を記載してある。
専門群・一般群にかかわらず，前節で確認された熟達者群と非熟達者群の楽器
操作の相違に関連すると思われる判断理由が数多く出ている。
「旋律と伴奏の強弱
の 差 に 関 す る 」 理 由 は ， 主 と し て 両 群 の 旋 律 と 伴 奏 の 平 均 velocity の 差 の 相 違 に
起因するものと考えられる。また「強弱の変化に関するもの」における判断理由
に は ， 旋 律 の フ レ ー ズ に 対 応 し た velocity の 変 化 や 伴 奏 で の 一 貫 し た velocity パ
ターンなどにおける両演奏群の差が影響していると思われる。
「楽曲終結部分のリタルダンドに関するもの」の項目には，専門群でのみ関連
する判断理由がみられた。一般群には楽曲終結部分におけるリタルダンドがそれ
ほど意識されなかったものと思われる。
「 音 の 重 な り 具 合 に 関 す る も の 」 の 判 断 理 由 で は ， や は り 両 演 奏 群 の overlap
の長さと数に関する違いに関連していると思われる判断理由が専門群で出ている。
一般群ではそれほどこの項目に関する理由が挙げられていないが，彼らにとって
レガートという楽器操作の特徴は聴き取りにくいものであったのかもしれない。
「全体的な評価」には，前節で確認された熟達者群と非熟達者群の相違に直接
的に結びつかないと思われる理由をまとめているが，おそらく楽曲全体を通して
の両演奏群の相違が総合的に影響しているものと推測される。
37
表 1. バイエル 聴 取 実 験 の結 果
熟 達 者 群 が好 ましい
専門群
52 名 (約 96%)
一般群
わからない
0名
4 名 (約 13%)
0名
非 熟 達 者 群 が好 ましい
0名
わからない
0名
2 名 (約 7%)
1 名 (約 3%)
27 名 (約 87%)
表 2. アヴェ・マリア 聴 取 実 験 の結 果
熟 達 者 群 が好 ましい
専門群
54 名 (全 員 )
一般群
非 熟 達 者 群 が好 ましい
2 名 (約 4%)
28 名 (約 90%)
38
表 3. バ イ エ ル
専門群の自由記述内容
旋 律 と伴 奏 の強 弱
・
左 手 と 右 手 の バ ラ ン ス が 良 い (3)
の差 に関 するもの
・
伴奏が控えめでメロディーが浮き
熟達者群に対して
非熟達者群に対して
出 て 聴 こ え る (2)
・
左 手 が 大 き す ぎ る (う る さ い ・ 重
い )(11)
・
左手がガツガツとぶつかる感じが
す る (6)
・
左 右 の バ ラ ン ス が 悪 い (2)
・
左手の分散和音が平均的
・
左手が一音ずつはっきりしすぎて
いる
強 弱 の変 化 に関 す
・
るもの
・
フレーズが分かる・フレーズを意
・
フレーズの最後にまとまりがない
識 し て い る (4)
・
フレーズ感がない
スラーで区切られているフレーズ
・
音 の 大 き さ・粒 が 全 て 同 じ で お も し
に自然なクレッシェンド・デクレ
ろくない
ッシェンドがついていて音楽的だ
っ た (4)
音 の重 なり具 合 に
・
旋 律 も 伴 奏 も レ ガ ー ト で あ る (6)
関 するもの
・
・
スラーを意識している
楽 曲 終 結 部 分 のリ
終止の仕方がきれいにまとまって
タルダンドに関 する
い て (お さ ま っ て い て )音 楽 的 で あ
もの
る (8)
全 体 的 な評 価
・
終止感がない
・
流 れ が あ る (7)
・
乱 暴 で あ る (4)
・
滑 ら か だ っ た (4)
・
機 械 的 に 聴 こ え る (4)
・
音 楽 的 で あ る (4)
・
流 れ が な い (2)
・
一 音 一 音 を 大 切 に し て い る (2)
・
鍵盤を叩きつけている感じがする
・
人間が自然に演奏しているような
感 じ を 受 け る (2)
(2)
・
ただ音符にリズムをつけて鳴らし
て い る だ け の よ う に 聴 こ え る (2)
・
力んでいない
・
音色がやさしい
・
正 確 す ぎ る (2)
・
拍子感が感じられて聴きやすい
・
表 情 が な い (2)
・
表情がある
・
何も考えずに弾いている感じがす
・
投げやりに聴こえる
・
拍を区切りすぎている
・
拍節感がない
・
子供が引いている感じがする
・
幼稚な感じがする
・
音楽的ではない
・
音が硬い
・
コンピュータが行うような演奏で
る
ある
非 熟 達 者 群 を好 ま
しいと判 断 した者 の
・
次の音になっても前の音が残って
いる
評価
39
表 4. バ イ エ ル
一般群の自由記述内容
熟達者群に対して
非熟達者群に対して
旋 律 と伴 奏 の強 弱
・
左右のバランスが良い
の差 に関 するもの
・
メインとなるメロディーが主張さ
・
重なり合う二つの音がごちゃごち
ゃしているように聴こえる
れている
・
左手が乱暴
・
強 弱 が な い (ず っ と 強 く 弾 い て い
強 弱 の変 化 に関 す
・
音 に 強 弱 が あ っ た (4)
るもの
・
抑揚があって心地よい
・
音の入りと終わりがきれい
・
音の推移が自然的である
・
ス ラ ー を 意 識 し て い る (2)
・
流れが途切れる感じがする
・
滑 ら か で 流 れ る よ う だ っ た (4)
・
鍵盤を叩きつけているように感じ
・
や わ ら か く 感 じ ら れ た (4)
・
リ ズ ム に 波 を 感 じ た (2)
・
弾 き 方 が 雑 で あ る (2)
・
聴 き や す い (2)
・
弾き方が重たく感じる
・
まとまりがある
・
気持ちがこもっていない
・
丁寧だった
・
若い感じがする
・
情感のようなものがあった
・
初心者が演奏している感じがする
・
旋律が弾むような感じがする
・
聴いていて頭が痛くなる
・
ばらばらに聴こえる
・
歯切れが良すぎる
・
そっけない感じがする
・
低く感じる
・
音の 1 粒 1 粒が立っている
・
音がはっきりしている
音 の重 なり具 合 に
る )(2)
関 するもの
全 体 的 な評 価
非 熟 達 者 群 を好 ま
・
こもった感じに聴こえた
しいと判 断 した者 の
評価
40
る (8)
アヴェ・マリア
アヴェ・マリアに関する両聴取群の自由記述の内容を表 5 と 6 に示す。
バイエルの場合と同様に，
「 主 旋 律 と 他 声 部 の 強 弱 の 差 」に 関 す る 意 見 や「 強 弱
の変化」に関する判断理由が比較的多い。これは熟達者群が主旋律である声部 1
に 対 し て ， 残 り の 声 部 の velocity を 控 え め に 演 奏 し て い る こ と ， フ レ ー ズ に 応 じ
て velocity の 変 化 を 大 き く つ け て い る こ と な ど が ， こ の よ う な 両 聴 取 群 の 印 象 に
結びついていると考えられる。
また「テンポの変化に関する」理由では，熟達者群に対して専門群で「楽曲終
結部分でリタルダンドがかかっている」という意見がみられる。バイエルの楽曲
終結部分のリタルダンドに関する判断理由とあわせて考えても，やはり楽曲終結
部分ではリタルダンドをかけたほうが専門的音楽経験を持つ聴取者に好まれやす
い傾向があるといえる。またバイエルの場合と同様に，一般群では楽曲終結部分
のリタルダンドに関する理由は挙げられていない。さらに専門群の熟達者群に対
す る 評 価 の「 4 小 節 目 の 半 終 止 の 部 分 が 良 い 」
「終止のまとまり感がある」
「4 小節
がひとつのまとまりになっている」
「 た め が 効 い て い て よ い 」と い っ た 意 見 は ，両
演 奏 群 の フ レ ー ズ に 対 応 し た standardized IOI の 変 化 の 相 違 に 起 因 す る も の と い
ってよいであろう。
前 節 で は 熟 達 者 群 と 非 熟 達 者 群 の overlap に 全 声 部 で 大 き な 差 が 観 察 さ れ た が ，
やはり「音の重なり具合に関する意見」として専門群で特に多くの理由が出てい
る。バイエルの場合度同じく，一般群ではほとんどレガートに関する理由が見受
けられない傾向がある。
41
表 5. アヴェ・マリア
専門群の自由記述内容
熟達者群に対して
非熟達者群に対して
主旋律と他声部の強弱
・
ハーモニー・和音のバランスが美しい(4)
・
左手が大きい(6)
の差に関するもの
・
メロディーがよく聴こえる(2)
・
重たい感じがする(4)
・
うるさい(2)
強弱(クレッシェンド・デクレッシェン
・
フレーズがよく分からない
ド)がよく分かる(11)
・
ダイナミクスができていない
・
フレーズがよく分かる(7)
・
強弱が全て同じで聴きづらい
・
同じ音が続くときに一音ずつ音量を変
・
最初が p なのに大きすぎる感じがする
強弱の変化に関するも
・
の
えていて，次に続くような感じがした(2)
・
フレーズの収め方が自然である(2)
・
歌っている
・
音楽の方向性がある
・
アーティキュレーションがよく分かる
・
強弱のまとまり感がある
テンポの変化に関するも
・
4 小節目の半終止の部分が良い
の
・
終止のまとまり感がある
・
4 小節がひとつのまとまりになっている
・
楽曲終結部分で少しリタルダンドがか
かっている
音の重なり具合に関す
・
譜面通りにスラーができている(2)
・
音の一つ一つが切れている(5)
るもの
・
レガートが自然である
・
スラーができていない
・
レガート無視という感じがする
・
ただ音を鳴らしているだけのように聴
全体的な評価
・
音楽的である(7)
・
流れが滑らかである(7)
・
丁寧に弾こうとしている(2)
・
上から叩くような感じがする(3)
・
表情がある(2)
・
乱暴である(3)
・
曲の雰囲気が良く出ている(2)
・
流れがない(3)
・
柔らかで穏やかな感じがする(2)
・
力が入っている(2)
・
機械的である
・
表情の変化に乏しい
こえる(3)
42
表 6. ア ヴ ェ ・ マ リ ア
一般群の自由記述内容
熟達者群に対して
非熟達者群に対して
旋 律 と伴 奏 の強 弱
・
の差 に関 するもの
変な強弱がついて音のバランスが
崩れてしまっている
強 弱 の変 化 に関 す
・
音 の 強 弱 や 抑 揚 が あ る (14)
るもの
・
最後の部分で音が小さくなってい
て良い
・
和音がにごっている感じがする
・
強弱があまり表現されていなかっ
た (3)
・
音 が 強 す ぎ る (3)
・
p のところがきれいである
・
ためがきいていて良い
・
音のつながりが滑らかに聴こえる
・
楽 譜 に 沿 っ た 演 奏 を し て い た (2)
・
弾 き 方 が 単 調 す ぎ る (3)
・
音 が 柔 ら か い (2)
・
音 を 引 き ず る 感 じ が す る (2)
・
聴いていて心が揺れる
・
聴 い て い て 疲 れ る (2)
・
伸びがあってよかった
・
うっとうしい
・
音楽に表情がある
・
せっかちに聴こえる
・
繊細な感じがする
非 熟 達 者 群 を好 ま
・
音がぼやけている
しいと判 断 した者 の
・
メリハリがない
テンポの変 化 に関 す
るもの
音 の重 なり具 合 に
関 するもの
全 体 的 な評 価
評価
43
2.3.6 実 験 2 の 結 果 の 考 察
両聴取群とも大部分が熟達者群の演奏を好ましいと判断した結果から，聴取者
の専門的な音楽学習経験の有無にかかわらず，熟達者群の演奏がより高く評価さ
れたといえるであろう。
ま た 自 由 記 述 の 内 容 で は ，が 熟 達 者 群 の 演 奏 を 好 ま し い と 評 価 し た 理 由 と し て ，
前節で観察された両演奏群の楽器操作の相違に関連していると思われる意見が，
両聴取群で比較的多く挙げられていた。これは，両演奏群の楽器操作の差が，聴
取者の演奏評価に影響を及ぼしたことを示している。
2.4 全 体 の 考 察
演奏実験では，ピアノ演奏の熟達者と非熟達者を対象に，彼らの楽器操作の相
違 に つ い て 定 量 的 な 調 査 を 行 っ た 。そ の 結 果 ，key-velocity（ 強 弱 に 相 当 す る 指 標 ），
standardized IOI（ テ ン ポ 変 化 に 相 当 す る 指 標 ），overlap（ レ ガ ー ト に 相 当 す る 指 標 ）
の い ず れ の 演 奏 パ ラ メ ー タ に つ い て も ，両 演 奏 群 の 楽 器 操 作 の 相 違 が 確 認 さ れ た 。
その熟達者群の楽器操作の特徴は以下のようなものである。
（ 1）旋 律 中 の フ レ ー ズ に 対 応 し た 大 き な ダ イ ナ ミ ク ス・ア ゴ ー ギ ク の 変 化 を つ け
ている。
（ 2） 旋 律 に 対 し て 伴 奏 の 大 き さ を か な り 抑 え て い る 。
（ 3） 伴 奏 に も 音 型 に 対 応 し た 一 貫 性 の あ る ダ イ ナ ミ ク ス パ タ ー ン を つ け て い る 。
（ 4）レ ガ ー ト を 表 現 す る た め に 連 続 す る 2 音 間 の 発 音 時 間 を 重 ね て お り ，ま た そ
の重なる時間も長い。
こ れ ら の 熟 達 者 群 の 特 徴 は ，こ の 章 の 冒 頭 で 引 用 し た Gabrielsson (1987), Shaffer
and Todd (1987), Repp (1995), Palmer (1989)等 に よ る 先 行 研 究 の 結 果 と ほ ぼ 一 致 し
ている。またプロフェッショナル演奏家によって述べられたピアノ演奏法とも基
本 的 に は 合 致 し て い る と い え よ う （ Rymer and Gieseking, 1967; Last, 1970）。 そ れ
に対して，非熟達者群の楽器操作はこれらの先行研究による報告と異なるか，同
44
じ傾向にあっても，その度合いが遥かに小さいといえるであろう。これらのこと
を踏まえると，両演奏群の楽器操作は偶発的な結果ではなく，演奏者の演奏解釈
がかなり反映されているものとして捉えてよいと思われる。またバイエルのよう
に比較的単純な構造をもつ楽曲で観察された両演奏群の特徴は，基本的な演奏解
釈の熟達による傾向差が如実に表れたものと考えられるであろう。
ただし，観察した楽器操作が演奏者の演奏解釈がそのまま反映されていると考
え る わ け に は い か な い で あ ろ う 。 な ぜ な ら 山 田 (1997)が 指 摘 す る よ う に ， 楽 器 操
作には，演奏解釈のような演奏者が意図したゆらぎと，肉体的な制御限界などに
よる意図しないノイズ的なゆらぎの両方が含まれているからである。しかし，演
奏者にとって非常に高い演奏技術を要求する楽曲ならば，意図しないゆらぎが多
分に含まれてくる可能性は大きいかもしれないが，今回の演奏楽曲は非熟達者群
にとっても平易なものであるため，観察された楽器操作中の意図しないゆらぎの
影響は極めて小さいものと考えてよいと思われる。
演奏実験によって確認された両演奏群の演奏解釈の相違をさらに客観的に評価
するために，これらの相違が聴き手の演奏評価に及ぼす影響を検討するための聴
取実験が実施された。専門的な音楽訓練経験を持つ専門群と持たない一般群の両
聴取群を対象にして行われた実験では，両聴取群で大部分が熟達者群の演奏を好
ま し い と 判 断 す る と い う 結 果 と な っ た 。ま た ，そ の 判 断 の 根 拠 と な っ た 理 由 に は ，
両演奏群の楽器操作の相違と関係が深いと思われるものが比較的多く挙げられて
いた。このことから，演奏実験によって確認された熟達者群と非熟達者群の演奏
解釈の相違が，聴き手の演奏評価に影響する可能性が示された。
これらの結果は，熟達者群の演奏解釈の特徴が一般的に好ましいと判断された
ことを意味している。聴き手が満足するような演奏を実現することも，演奏訓練
の目標のひとつである。このことから，演奏実験で観察された熟達者群の演奏解
釈を熟達のひとつの特徴として捉えることができるであろう。
これまでは楽器操作から演奏者の演奏解釈を探ることを試みてきた。しかしな
がら，優れた演奏解釈だけでは素晴らしい演奏を実現することはできない。そこ
から先は楽器操作によって演奏解釈を音響という物理現象へ変換するために必要
な高度な運動制御能力が必要となる。演奏解釈の学習自体は机上でも可能かもし
45
れないが，実際に演奏者が楽器と向きあって練習を行っていることを考えると，
むしろ演奏者は楽器を的確に操作するための運動制御能力の訓練に多大な時間を
割いているといえなくもない。したがって，そこには熟達による差が存在してい
ると考えられる。
また，演奏解釈には演奏者個人の音楽的解釈や嗜好と完全には切り離して考え
ることができないという厄介な問題がつきまとう。なぜなら，音楽的解釈や嗜好
といった芸術性や個人性に深く関わるものに絶対的な価値判断を下すことは困難
だからである。しかし，楽器操作能力自体は運動制御能力の問題であり，個人性
などといった問題は独立して考えることができるため，より客観性が保障された
演奏熟達の指標となり得る可能性がある。
以上のことから，次章では演奏における運動制御方法の問題のひとつとして聴
覚フィードバックの利用という側面に焦点を当て，そこから熟達者の特徴を探っ
てゆくことにする。既に述べたように，人間はある運動行為に熟達するにしたが
って，感覚フィードバック情報への依存性が低下するといわれている。もし音楽
演奏において熟達者と非熟達者に聴覚フィードバックへの依存度に差がみられる
のであれば，それを客観的な熟達の指標のひとつとして考えることができるかも
しれない。
46
第3章
ピアノ演奏熟達に伴う運動制御方法の変化
3.1 は じ め に
前章では
ピアノ演奏熟達者と非熟達者の楽器操作の分析をもとに，彼らの演
奏解釈の相違が確認された。本章ではより客観的な演奏熟達の指標として演奏者
の運動制御能力に着目し，制御方法としてのフィードバック情報の利用と演奏者
の熟達度の関係について探ってゆくことにする。
感覚フィードバックとは，我々が感覚受容器によって受ける情報である。第 1
章で述べたように，運動制御の研究領域では，我々の運動制御の獲得・調整には
感覚フィードバックによる学習が重要な役割を果たしているといわれている
（ Adams, 1971; Barto, 1995; Glencross, 1977）。例 え ば ，ダ ン ス な ど の 振 り 付 け 動 作
の習得の例を考えてみる。最初に我々は手本を見ながら，その動作を真似ようと
する。ここでまず我々は，視覚よってもたらされる手本の動作と自己の体の動作
の情報を得ている。これは視覚によるフィードバック情報を利用しているといえ
る。次に我々はその情報をもとに自己の動作を見本に近づけるべく調整を行って
いく。この自己の体を動かすという行為には，自己受容感覚フィードバック
（ proprioceptive feedback） と い う も の が 大 き く 関 わ っ て い る 。 自 己 受 容 感 覚 と は
筋肉中にある筋紡錘や筋の両端に付いているゴルジの腱器官によって得られる感
覚 で ， 筋 の 収 縮 状 態 に 関 す る 情 報 を 提 供 す る も の で あ る （ 今 水 , 1995）。 視 覚 フ ィ
ードバックと自己受容フィードバックを用いながら，我々は自己の動作を徐々に
見本に近づけていき，最終的にその振り付けを獲得することができる。このよう
に，我々はある運動行為を獲得するために，感覚フィードバックを利用している
のである。
Wagner（ 1987）が 音 楽 演 奏 に つ い て「 こ れ ほ ど ま で 時 系 列 上 で の 的 確 な 運 動 機
能を要求する人間の活動は他にはない」と述べているように，演奏行為には極め
て精度の高い運動制御能力が要求される。そのため日頃から演奏家は楽器と向か
い合って過酷な修練を行っていることから，演奏訓練とは巧みな楽器操作を実現
する運動制御能力の獲得・調整過程であるといえるであろう。その訓練では，演
奏者はこれらの感覚フィードバックを用いて自己の楽器操作を調整・改善してい
47
くものと推測されるのである。
以上のように，フィードバック情報による運動制御的な問題を考えるには，運
動制御や発達心理学の分野における運動理論仮説がひとつの参考になるであろう。
そ の 代 表 的 な も の に ，ク ロ ー ズ ル ー プ 仮 説（ close-loop theory）と オ ー プ ン ル ー プ
仮 説 （ open-loop theory） が あ る 。 ク ロ ー ズ ル ー プ 仮 説 と は フ ィ ー ド バ ッ ク 制 御
（ feedback control） と も 呼 ば れ る 。 運 動 か ら 生 じ た 感 覚 情 報 が 中 央 の 神 経 機 構 に
フィードバックされ，その情報を基に運動の評価を行い，意図された軌道との不
一致があれば運動を修正するというものである。一方，オープンループ仮説はフ
ィ ー ド フ ォ ワ ー ド 制 御（ feedforward control）と も 呼 ば れ る 。こ の 仮 説 で は ，全 て
の運動パラメータは事前に確定されており，運動はそのパラメータに従って実行
される。つまりクローズループ仮説のような感覚情報のフィードバックを基にし
た運動修正は行われない。
フィードバック制御とフィードフォワード制御は運動・機械制御分野では代表
的 且 つ 基 本 的 な 制 御 方 法 の ひ と つ で あ る （ 城 井 田 , 2004）。 フ ィ ー ド バ ッ ク 制 御 の
利 点 は ，外 乱 (disturbance)に 対 し て 強 い と い う こ と で あ る 。フ ィ ー ド バ ッ ク は 動 作
がフィードバック情報をもとにした修正制御であるため，外乱による周囲の状況
変化を察知し，適切な修正を加えた指令を発することができる。一方，フィード
フォワード制御では事前に運動軌道は決定されているため，フィードバック制御
のように予想外の外乱に対処することはできない。逆にフィードバック制御の不
利な部分としては，素早い動作に対応しにくいという点が挙げられる。フィード
バック制御ではフィードバック情報を逐一評価するため，ある程度の時間長が必
要となるのである。一方，この点に関して強いのがフィードフォワード制御であ
る。フィードフォワード制御では，運動は確定されているコマンドに従って自動
的になされるため，短時間での実行が可能なのである。
人間はどちらの制御方法でも運動を実行することができるが，素早い動作や熟
達した動作は主としてフィードフォワード制御で行われるとされている（今水,
1995; 城 井 田 , 2004）。 た と え ば ， 野 球 の ス イ ン グ で は 一 瞬 の う ち に ス イ ン グ の 軌
道を決めてバットを振ることが要求される。打者がボールの軌道の変化を読みと
り，逐一スイングの軌道を変更する時間は無い。このような運動動作はフィード
フォワードで実行される。一方，上述したダンス例と同様に，スイング動作を獲
48
得する学習の初期段階では逆にフィードバック制御がメインとなる。そこでは，
感覚フィードバックによってボールの軌道とスイングの軌道の情報を得て，その
情報をもとにバットをうまくボールにヒットさせるための最適な運動方略を学習
するのである。
以 上 の よ う に ，運 動 学 習 の 初 期 段 階 で は フ ィ ー ド バ ッ ク 制 御 が 重 要 で あ る こ と ，
素早い動作や熟達した運動は主としてフィードフォワード制御でなされること，
といった知見から，発達心理学の分野では，運動行為の熟達に伴って制御方法の
変化が起こるとされている。つまり，我々の運動はフィードバック的な制御学習
を繰り返し行うことによって強化され，次第にフィードフォワード的な制御へと
移 行 す る と い う も の で あ る 。こ の こ と は ，実 験 的 に も 実 証 さ れ て い る 。河 合 (1987)
は ，9 ヶ 月 か ら 36 ヶ 月 ま で の 乳 幼 児 の リ ー チ ン グ (手 伸 ば し 行 動 )の 分 析 を 行 っ た 。
その結果，9 ヶ月の乳幼児ではリーチングの途中で手の運動の緩やかな加減速が
多 く 生 じ て い る が ， 36 ヶ 月 の 乳 幼 児 で は リ ー チ ン グ の 最 初 に 急 激 な 加 速 が 生 じ ，
最後で急激な減速が生じていた。このことは，9 ヶ月の乳幼児では目標到達の途
中 で 常 に 感 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク に よ る 修 正 運 動 が 行 わ れ て い る が ，36 ヶ 月 の 乳 幼 児
はリーチング運動プログラムを既にある程度学習しており，目標到達の運動が一
気に行われたことを示唆している。
音楽演奏も運動制御行為である以上，このような演奏者の熟達に伴うフィード
バック的制御からフィードフォワード的制御への移行が存在するのであろうか。
もし存在するならば，それを演奏熟達のひとつの特徴として考えることができな
るかもしれない。
音楽演奏において知覚可能なフィードバックには，聴覚，視覚，自己受容感覚
な ど が あ る （ Todd, 1993）。 し か し ， こ れ ら 全 て を 対 象 と す る の は ， 困 難 で あ る 。
我々の運動制御では主として視覚フィードバックや自己受容フィードバックが用
い ら れ る と さ れ て い る が (今 水 , 1995)，音 楽 演 奏 が 音 を 最 終 的 な 目 標 と す る 運 動 行
為であることを考えると，音によるフィードバック，つまり聴覚フィードバック
に焦点をあてることが最も妥当であると考えられる。そこで，本研究では演奏者
の熟達度と聴覚フィードバック利用の関係について調査することにする。
本研究での聴覚フィードバックとは，演奏者が自己の演奏音を聴覚器によって
モニターすることであるが，その利用の変化，つまり聴覚的なフィードバック制
49
御からフィードフォワード制御への移行は，どのようにして調べればよいのであ
ろうか。
フィードバック制御からフィードフォワード制御へ移行するということは，フ
ィードバック情報への依存度が低下するということでもある。したがって，フィ
ードフォワード制御では，聴覚フィードバックが存在しなくともパフォーマンス
が実行可能なはずである。つまり，音楽演奏において聴覚的にフィードフォワー
ド制御になっているかを確認するには，演奏音をカットした状態での演奏への影
響を調べればよいということになる。
音楽心理学領域では，本研究のように熟達に伴う聴覚フィードバック利用の変
化という視点ではないものの，音楽演奏における聴覚フィードバックの役割につ
いて調査した先行研究がいくつかある。これらの研究も，聴覚フィードバックを
遮断した演奏と通常状態の演奏を比較することによって，聴覚フィードバックの
役 割 を 明 ら か に す る と い う 方 法 論 を 採 用 し て い る 。Gates and Bradshaw (1974)は 電
気オルガンのスピーカスイッチのオン・オフを利用し，音がある状況と無い状況
での演奏比較を行った。その結果，両条件下の演奏時間に有意な相違は見出され
な か っ た 。 Banton (1995)は ピ ア ノ の 初 見 演 奏 の 正 確 性 に 関 し て 視 覚 と 聴 覚 の フ ィ
ードバックが果たす役割について調査したが，視覚フィードバックが除去された
場合に有意な演奏エラーの増加がみられたものの，聴覚フィードバックの除去は
演 奏 に 有 意 な 影 響 を 与 え な か っ た と し て い る 。 Finney (1997)は ピ ア ノ 演 奏 の 正 確
性に聴覚フィードバックが果たす役割を調べるため，いくつかの演奏変数につい
て通常状態と聴覚フィードバック除去状態との演奏を比較したが，2 つの演奏間
に 有 意 な 差 が 無 い こ と を 見 出 し た 。 Repp (1999a, 1999b)は ピ ア ノ 演 奏 表 現 と 聴 覚
フィードバックの役割を明らかにするため，演奏表現上重要な演奏変数について
通常状態と聴覚フィードバック除去状態での演奏を比較したが，両者の間に大き
な差はないとしている。
熟練した運動行為が主としてフィードフォワード制御で実行されるということ
を知らなかったならば，これらの先行研究による結果は驚くべきものであるかも
し れ な い 。 な ぜ な ら ， Rosenbaum (1991)が 「 フ ィ ー ド バ ッ ク が 利 用 で き な い 状 況
でのパフォーマンスの質は低下する」と述べているように，直感的には音が聴こ
えない状態下での演奏では何らかの障害が起こり得るという印象があるからであ
50
る。しかし，熟達に伴う制御方法の変化という視点から聴覚フィードバック利用
を検討するという目的をもつ本研究にとって，これらの先行研究の結果は当然の
結果であるといえる。なぜなら，ほとんどの研究で演奏熟達者が対象とされてい
たり，様々な熟練度の演奏者を対象としている場合でも，全ての演奏者のデータ
がプールされて扱われているからである。
では，非熟達者を対象とした同様の聴覚フィードバック遮断実験を行ったなら
ば，どのような結果が得られるのであろうか。もし演奏者の熟達に伴い運動制御
がフィードフォワード的なものに移行するという仮説が正しいのであれば，非熟
達者の聴覚フィードバックが遮断された状況下での演奏は，通常の演奏に比べ変
化が観察されるはずである。
この仮説を検証するため，本章ではピアノ演奏熟達者と非熟達者を対象とした
聴覚フィードバック遮断実験を実施する。
3.2 実 験 3
実 験 3 で は Repp (1999)の 実 験 を 基 本 的 に 踏 襲 し た 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク 遮 断 実 験
を行った。
3.2.1 演 奏 者
総 勢 20 名 の 演 奏 者 が 実 験 に 参 加 し た 。熟 達 者 群 は ，5 人 の プ ロ の ピ ア ニ ス ト と
芸 術 大 学 で ピ ア ノ を 専 門 的 に 学 習 し て い る 大 学 生・大 学 院 生 の 10 名 で あ る（ 平 均
ピ ア ノ 学 習 年 数 27 年 , SD = 8.4）。非 熟 達 者 群 は 過 去 に プ ラ イ ベ ー ト で の ピ ア ノ 学
習 経 験 を も つ 10 名 の 大 学 生 で あ る （ 平 均 ピ ア ノ 学 習 年 数 14 年 , SD = 3.7）。
3.2.2 演 奏 楽 曲
実 験 3 で 使 用 さ れ た 楽 曲 は ，第 2 章 の 実 験 1 で も 用 い ら れ た ，音 楽 之 友 社 刊「 子
どものバイエル下巻」に収録されている「付点 4 分音符のおはなし」の練習曲の
冒頭∼第 8 小節目（以下，バイエルと呼ぶことにする）である（譜例は図 1 を参
照 ）。本 実 験 の 非 熟 達 者 群 に と っ て も ，本 楽 曲 は 演 奏 上 の 困 難 が 少 な い と 考 え ら れ
51
る。実験 1 と同様に，ペダルの使用は非熟達者群にとって楽曲演奏の困難度を高
めると思われたため，演奏にあたってペダル類の使用は禁止とした。また譜面か
ら は ス ラ ー を 除 く 表 情 記 号 等 は 除 去 し た 。テ ン ポ は 4 分 音 符 あ た り M.M. = 116 と
し，譜面上に記載した。演奏者には実験の 2 週間ほど前に楽曲の譜面を渡し，独
自の解釈で楽曲を十分に練習するように指示した。
3.2.3 演 奏 収 録 装 置
本 実 験 で 使 用 さ れ た 楽 器 は 電 子 ピ ア ノ Yamaha P-250 で ，使 用 音 色 は プ リ セ ッ ト
の 「 Grand Piano1」 で あ る 。 ま た 演 奏 の モ ニ タ ー に は 電 子 ピ ア ノ に つ な が れ た ヘ
ッ ド フ ォ ン Ultrasone HFI-650 が 用 い ら れ た 。 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク 遮 断 条 件 で は ，
こ の ヘ ッ ド フ ォ ン は 電 子 ピ ア ノ か ら 外 さ れ た 。演 奏 デ ー タ は SMF フ ォ ー マ ッ ト と
し て ， シ ー ケ ン サ Yamaha QY700 に 記 録 さ れ た 。
3.2.4 演 奏 収 録 手 続 き
演奏者は最初にピアノ上でウォーミングアップを行った後，まず聴覚フィード
バ ッ ク 条 件 （ auditory feedback condition, 以 下 AF 条 件 と す る ） で バ イ エ ル を 5 回
演 奏 し た 。続 い て 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク 遮 断 条 件（ no auditory feedback condition, 以
下 NF 条 件 と す る ） で 同 楽 曲 を 5 回 演 奏 し た 。 演 奏 者 に は い ず れ の 演 奏 も 同 じ 解
釈で演奏するように教示した。
3.2.5 シ ス テ ム の 誤 差 の 測 定
実 験 1 の 場 合 と 同 様 に ， 本 実 験 で の 演 奏 収 録 に お け る MIDI シ ス テ ム の 時 間 誤
差の目安を以下の方法によって調べた。
ま ず ， 電 子 ピ ア ノ 上 で A3（ 中 央 ラ ） の 音 を 21 回 打 鍵 し た 。 そ の 演 奏 の MIDI
情 報 を Yamaha シ ー ケ ン サ QY700 に 記 録 し た 。ま た 音 響 情 報 は 電 子 ピ ア ノ か ら の
オ ー デ ィ オ 出 力 を Symbolic Sound 社 の DSP シ ス テ ム Capybara に ラ イ ン 入 力 し て
AD 変 換 し (44.1kHz, 16bit)， コ ン ピ ュ ー タ 内 の ハ ー ド デ ィ ス ク 上 に 録 音 し た 。
実 験 1 の 場 合 と 同 様 に し て 算 出 し た 音 響 情 報 に 基 づ く 20 個 分 の IOI を MIDI 情
報 に 基 づ く IOI と 比 較 し た と こ ろ ， そ の 差 は 平 均 で 3ms (SD = 3)で あ っ た 。 ま た
重 音 の 場 合 に つ い て も 実 験 1 と 同 様 の 方 法 で 調 べ た と こ ろ ， MIDI と 音 響 の IOI
52
の 差 は 平 均 で 4ms (SD = 3)で あ っ た 。 本 実 験 の 演 奏 楽 曲 で あ る バ イ エ ル の 最 小 単
位 で あ る 8 分 音 符 の 両 演 奏 群 の 平 均 IOI は ，熟 達 者 群 で 240ms，非 熟 達 者 群 で 223
ms で あ り ， こ れ ら の 値 に 対 し て 上 記 の 重 音 の 場 合 の 平 均 時 間 誤 差 は い ず れ も 約
2%程 度 と い う こ と に な る 。
本 実 験 で は 旋 律 全 体 の 平 均 velocity の 差 を 基 に 分 析 を 行 う た め ， 得 ら れ た
velocity が ど の レ ン ジ に 依 存 し て い る か の 判 断 は で き な い 。 そ の た め シ ス テ ム に
お け る velocity と 音 の 大 き さ の マ ッ ピ ン グ の 確 認 は そ れ ほ ど 意 味 が な い か も し れ
な い が ，参 考 と し て 実 験 1 と 同 様 の 方 法 に よ っ て 調 べ た A1・A2・A3・A4 の 4 音
に 関 す る velocity と 音 の パ ワ ー の 関 係 を 図 13 か ら 16 に 示 し て お く 。
3.2.6 デ ー タ 処 理
シ ー ケ ン サ に 録 音 さ れ た MIDI 情 報 か ら ，旋 律 を 構 成 す る 各 音 の key-velocity と
各 拍 節 に お け る standardized IOI を 算 出 し た（ こ れ ら の パ ラ メ ー タ に つ い て は ，第
2 章 の 演 奏 実 験 の デ ー タ 処 理 の 項 を 参 照 の こ と ）。第 2 章 に お け る 演 奏 実 験 で こ れ
らのパラメータに関して楽器操作の差が観察されており，本実験でも演奏内容の
差を観察するのに適していると判断した。
続いて，これらのパラメータについて各条件下での 5 つの演奏の平均を求め，
こ れ を 演 奏 者 の 結 果 と し た 。 ま た ， NF 条 件 に よ る 演 奏 内 容 の 変 下 の 指 標 と し て ，
velocity と standardized IOI に つ い て AF 条 件 と NF 条 件 の 誤 差 の RMS を 求 め た 。
こ の RMS 誤 差 の 値 が 大 き い ほ ど ， NF 条 件 下 で の 演 奏 が AF 条 件 の も の に 比 べ 変
化したということになる。
53
図 13. 実 験 3 で 使 用 さ れ た 電 子 ピ ア ノ の A1 音 に お け る velocity に 対 応 し
た 音 の パ ワ ー 。横 軸 は velocity 値 を 表 し ，縦 軸 は 相 対 的 な 実 効 値 を 表 し て
いる。
図 14. 実 験 3 で 使 用 さ れ た 電 子 ピ ア ノ の A2 音 に お け る velocity に 対 応 し
た 音 の パ ワ ー 。横 軸 は velocity 値 を 表 し ，縦 軸 は 相 対 的 な 実 効 値 を 表 し て
いる。
54
図 15. 実 験 3 で 使 用 さ れ た 電 子 ピ ア ノ の A3 音 に お け る velocity に 対 応 し
た 音 の パ ワ ー 。横 軸 は velocity 値 を 表 し ，縦 軸 は 相 対 的 な 実 効 値 を 表 し て
いる。
図 16. 実 験 3 で 使 用 さ れ た 電 子 ピ ア ノ の A4 音 に お け る velocity に 対 応 し
た 音 の 大 き さ の 特 性 。横 軸 は velocity 値 を 表 し ，縦 軸 は 相 対 的 な 実 効 値 を
表している。
55
3.2.7 結 果
key-velocity
図 17 は key-velocity の RMS 誤 差 の 各 群 の 平 均 を 示 し た も の で あ る 。 グ ラ フ か
ら は 両 演 奏 群 に 大 き な 差 が あ る よ う に は 見 受 け ら れ な い 。 こ の 両 群 の RMS 誤 差
を t 検定によって比較したが，有意差は得られなかった。
図 18 は 両 演 奏 群 の 旋 律 を 構 成 す る 各 音 の velocity の 平 均 を プ ロ ッ ト し た グ ラ フ
で あ る 。こ の グ ラ フ か ら ，velocity に 関 し て 両 演 奏 群 と も AF 条 件 と NF 条 件 の 演
奏で大きな差が無いことがわかる。
図 17. AF 条 件 と NF 条 件 の key-velocity に お け る 平 均 RMS 誤 差 の 熟 達 者
群 （ highly trained） と 非 熟 達 者 群 （ less-trained） の 比 較 。 縦 軸 の RMS 値
が 大 き い ほ ど ，両 条 件 下 の 演 奏 の key-velocity が 異 な っ て い る こ と を 示 し
ている。
56
図 18. 熟 達 者 群（ 上 図 ）と 非 熟 達 者 群（ 下 図 ）の AF 条 件 と NF 条 件 に よ
る 演 奏 の key-velocity に 関 す る 比 較 。横 軸 は 旋 律 ま た は 伴 奏 を 構 成 す る 各
音 を 出 現 順 に 英 語 音 名 で 示 し て い る 。縦 軸 は key-velocity 値 を 示 し ，数 値
が高いほどその音が強く弾かれたことを示している。
57
standardized IOI
図 19 は standardized IOI の RMS 誤 差 の 各 群 の 平 均 を 示 し た も の で あ る 。や は り
velocity の 場 合 と 同 様 に ，両 演 奏 群 の 間 に 大 き な 差 は 見 受 け ら れ な い 。t 検 定 に よ
る RMS 誤 差 の 両 演 奏 群 の 比 較 を 行 っ て も ， 有 意 な 差 は 検 出 さ れ な か っ た 。
図 20 は 両 演 奏 群 の 各 拍 節 に お け る standardized IOI の 平 均 を プ ロ ッ ト し た グ ラ
フ で あ る 。こ の グ ラ フ か ら も ，両 演 奏 群 と も AF 条 件 と NF 条 件 の 演 奏 は き わ め て
よく一致していることが伺える。
図 19. AF 条 件 と NF 条 件 の standardized IOI に お け る 平 均 RMS 誤 差 の 熟
達 者 群（ highly trained）と 非 熟 達 者 群（ less-trained）の 比 較 。縦 軸 の RMS
値が多きいほど，両条件下の演奏のテンポ変化が異なっていることを示
している。
58
図 20. 熟 達 者 群（ 上 図 ）と 非 熟 達 者 群（ 下 図 ）の AF 条 件 と NF 条 件 に よ
る 演 奏 の standardized IOI に 関 す る 比 較 。 横 軸 は 旋 律 ま た は 伴 奏 を 構 成 す
る 各 音 を 出 現 順 に 英 語 音 名 で 示 し て い る 。縦 軸（ standardized IOI）は メ ト
ロ ノ ー ム テ ン ポ に 対 す る IOI の 比 率 を 示 し ，数 値 が 高 い ほ ど そ の 箇 所 で テ
ンポが遅くなっていることを示している。
59
3.2.8 実 験 3 の 結 果 の 考 察
key-velocity 及 び standardized IOI に お い て ，両 演 奏 群 と も AF 条 件 と NF 条 件 で
楽器操作に大きな差が確認されないという結果は，本章の仮説には合致しないも
のといえよう。聴覚フィードバック遮断による影響がみられないということは，
楽 器 操 作 が フ ィ ー ド フ ォ ワ ー ド 的 に 行 わ れ て い る こ と を 示 唆 す る (Repp, 1999a)。
つまり，本実験で非熟達者群はフィードフォワードに近い制御を行っていたとい
うことになる。
しかしながら，仮説を棄却する前に，実験 3 の結果についてはまだ考慮すべき
点がある。それは，演奏者が実験前に演奏楽曲の練習を十分に行っていたという
ことである。つまり，両演奏群とも実験で使用された楽曲に対しては，楽器制御
という点で熟達していたと思われるのである。そのため，聴覚フィードバック除
去による影響がほとんど観察されなかったという可能性がある。
したがって，聴覚フィードバック利用と演奏者の熟練度の関係を探るには，演
奏者が楽曲に慣れる前，つまり楽曲練習時という状況に注目する必要がある。楽
曲練習時では，楽曲に適した楽器操作の習得のための演奏者の聴覚フィードバッ
クへの依存度は，少なくとも練習後よりも高いのではないかと推測される。また
楽 曲 練 習 時 に お け る 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク に 注 目 し た 研 究 報 告 も あ る 。 Finney and
Palmer (2003)は ピ ア ノ 演 奏 の 暗 譜 に 関 し て ， 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク の 効 果 を 検 証 し
た。その結果，練習時における聴覚フィードバックの存在が暗譜効率に影響する
という報告がなされている。
それでは，楽曲練習時において熟達者と非熟達者の聴覚フィードバックへの依
存度は異なるのであろうか。実験 4 では，ある楽曲演奏の模倣という練習タスク
を用意し，この点についての検証を行う。
60
3.3 実 験 4
実験 4 では，ある楽曲演奏を模倣するという練習タスクを演奏者に課し，その
練習中の聴覚フィードバックの存在を操作した。聴覚フィードバックへの依存度
によって，楽曲の模倣度に差がでてくることが予想される。
3.3.1 演 奏 者
総 勢 36 名 の 演 奏 者 が 実 験 に 参 加 し た 。熟 達 者 群 は ，芸 術 大 学 で ピ ア ノ を 専 門 的
に 学 習 し て い る 大 学 生 ・ 大 学 院 生 の 18 名 で あ る （ 平 均 ピ ア ノ 学 習 年 数 19 年 , SD
= 2.0）。非 熟 達 者 群 は 過 去 に プ ラ イ ベ ー ト で の ピ ア ノ 学 習 経 験 を も つ 18 名 の 大 学
生 で あ る （ 平 均 ピ ア ノ 学 習 年 数 10 年 , SD = 3.5）。
両 演 奏 群 の 演 奏 者 の う ち 半 分 は ラ ン ダ ム に 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク 条 件 （ AF 条 件 ）
に 割 り 当 て ら れ ，残 り の 半 分 は 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク 遮 断 条 件（ NF 条 件 ）に 割 り 当
てられた。
3.3.2 演 奏 楽 曲
実験 4 では演奏群に対する演奏楽曲の難易度も考慮し，両演奏群に異なる演奏
楽曲を割り当てた。熟達者群にはヤマハグレード試験 4 級の初見視奏課題用問題
集中の楽曲の冒頭から第 8 小節，非熟達者群には同試験 8 級の同課題用問題集中
の楽曲の冒頭から第 8 小節がそれぞれ用意された。両楽曲とも右手による旋律と
左手による伴奏というスタイルであり，和声進行も同じくなっている。実験 1 と
同 様 に 譜 面 か ら は ス ラ ー を 除 く 表 情 記 号 等 は 除 去 し た 。両 曲 の 譜 例 を 図 21 に 示 す 。
3.3.3 演 奏 収 録 装 置
実 験 4 で 使 用 さ れ た 楽 器 は 電 子 ピ ア ノ Yamaha P-90 で ， 使 用 音 色 は プ リ セ ッ ト の
「 Grand Piano1」 で あ る 。 ま た 演 奏 の モ ニ タ ー に は 電 子 ピ ア ノ に つ な が れ た ヘ ッ
ド フ ォ ン Sennheiser HD-600 が 用 い ら れ た 。 NF 条 件 （ 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク 遮 断 条
件 ） で は ， MIDI の Local off メ ッ セ ー ジ を 使 用 し た 。 こ の メ ッ セ ー ジ は コ ン ト ロ
ーラー（鍵盤）と音源部を切り離すもので，ヘッドフォンを楽器から外すことな
く 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク 遮 断 状 況 を 作 り 出 せ る 。演 奏 デ ー タ は 実 験 3 と 同 じ く ，SMF
61
フ ォ ー マ ッ ト と し て シ ー ケ ン サ Yamaha QY700 に 記 録 さ れ た 。
3.3.4 モ デ ル 演 奏 作 成
実験 4 では演奏者の練習目標となる 2 種類のモデル演奏をあらかじめ作成した。
ひ と つ は 機 械 的 モ デ ル 演 奏 で ， 両 演 奏 楽 曲 の 全 て の 音 符 を 同 一 の velocity と
duration で 一 定 の テ ン ポ で 機 械 的 に シ ー ケ ン サ に 打 ち 込 ん だ も の で あ る 。 も う ひ
とつは表情的モデル演奏で，両演奏楽曲を 1 名のプロのピアニストが電子ピアノ
上 で 典 型 的 と 思 う 表 情 を つ け て 演 奏 し た も の で あ る 。 両 モ デ ル 演 奏 の MIDI 情 報
は 実 験 時 に シ ー ケ ン サ Yamaha QX3 か ら デ ジ タ ル ピ ア ノ の 音 源 部 に 演 奏 者 の ボ タ
ン操作によって送信され，実験時と同じ音色・ヘッドフォンを通して演奏者に呈
示された。
3.3.5 実 験 手 続 き
演 奏 収 録 は（ 1）基 礎 練 習 セ ッ シ ョ ン ，
（ 2）事 前 テ ス ト セ ッ シ ョ ン ，
（ 3）実 験 練
習 セ ッ シ ョ ン ，（ 4） 事 後 テ ス ト セ ッ シ ョ ン の 4 つ の セ ッ シ ョ ン か ら 成 る 。
ま ず 演 奏 者 は デ ジ タ ル ピ ア ノ 上 で ウ ォ ー ミ ン グ を 行 っ た 後 ，最 初 の（ 1）基 礎 練
習セッションを行う。このセッションでは，演奏者は機械的モデル演奏を自由に
聴取しながら，楽曲を間違えずに演奏できるようになるまで自由に練習を行う。
このセッションは，後の実験練習セッションの前に演奏者の楽曲に対する演奏状
態を統制するためのものである。演奏者が間違いなしで演奏できるようになった
と 感 じ た ら 実 験 者 に 申 告 し ， 続 く （ 2） 事 前 テ ス ト セ ッ シ ョ ン で 演 奏 者 に よ る 2
回 の 楽 曲 演 奏 の 録 音 が 行 わ れ た 。 次 に 演 奏 者 は （ 3） 実 験 練 習 セ ッ シ ョ ン に 入 る 。
このセッションでは，演奏者は表情的モデル演奏を自由に聴取しながら，できる
だけそのモデル演奏を模倣して演奏できるように練習を行った。練習は楽曲を通
し た 演 奏 10 回 に 制 限 さ れ た 。こ の セ ッ シ ョ ン で ，演 奏 者 が 割 り 当 て ら れ た 演 奏 条
件 （ AF / NF 条 件 ） に よ っ て 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク の 呈 示 が 操 作 さ れ た （ 両 条 件 と
も ，表 情 的 モ デ ル 演 奏 だ け は 聴 取 可 能 ）。最 後 の（ 4）事 後 テ ス ト セ ッ シ ョ ン で は ，
聴覚フィードバック呈示下で演奏者による楽曲の 2 回の演奏が録音された。
62
図 21. 実 験 2 で 使 用 さ れ た 楽 曲 の 譜 例 。 上 が 熟 達 者 群 用 で 下 が 非 熟 達 者
群用。
63
3.3.6 シ ス テ ム の 誤 差 の 測 定
実 験 3 の 場 合 と 同 様 に ， 本 実 験 で の 演 奏 収 録 に お け る MIDI シ ス テ ム の 時 間 誤
差 を 以 下 の 方 法 に よ っ て 調 べ た 。そ の 結 果 音 響 情 報 に 基 づ く IOI と MIDI 情 報 に
基 づ く IOI20 個 分 の 差 は ，単 音 の 場 合 で 平 均 3ms (SD = 3)，重 音 の 場 合 で 平 均 4ms
(SD = 3)で あ っ た 。 本 実 験 の 演 奏 楽 曲 の う ち 表 情 的 モ デ ル 演 奏 に お い て 速 い テ ン
ポ で 演 奏 さ れ た 熟 達 者 群 用 の 楽 曲 （ 図 21 上 図 ） の 演 奏 か ら 求 め ら れ た 平 均 IOI
は ， AF 条 件 に 割 り 当 て ら れ た 群 で 254ms， NF 条 件 に 割 り 当 て ら れ た 群 で 251 ms
で あ っ た 。こ れ ら の 値 に 対 し て 上 記 の 重 音 の 場 合 の 平 均 時 間 誤 差 は い ず れ も 約 2%
程度ということになる。
ま た ，本 実 験 で も 参 考 と し て A1・ A2・ A3・ A4 の 4 音 に 関 す る velocity と 音 の
大 き さ の マ ッ ピ ン グ を 実 験 3 と 同 様 の 方 法 に よ っ て 調 べ た 。そ の 結 果 を 図 22 か ら
25 に 示 し て お く 。
3.3.7 デ ー タ 処 理
シ ー ケ ン サ に 録 音 さ れ た 各 演 奏 の MIDI 情 報 か ら ， 実 験 3 と 同 様 に 旋 律 を 構 成
す る 各 音 の key-velocity と 各 拍 節 に お け る standardized IOI を 算 出 し た （ こ れ ら の
パ ラ メ ー タ に つ い て は ，第 2 章 の 演 奏 実 験 の デ ー タ 処 理 の 項 を 参 照 の こ と ）。こ れ
らのパラメータは，事前テストセッションと事後テストセッションの 2 回の演奏
はそれぞれ平均され，これを演奏者の結果とした。
続いて，これら 2 つのパラメータに関して，機械的モデル演奏と事前テストセ
ッ シ ョ ン の 演 奏 と の 間 の 誤 差 の RMS 及 び 表 情 的 モ デ ル 演 奏 と 事 後 テ ス ト セ ッ シ
ョ ン の 演 奏 と の 間 の 誤 差 の RMS を 計 算 し た 。 こ の 値 が ， 練 習 達 成 度 の 指 標 と な
る 。 こ の RMS 誤 差 の 値 が 大 き い ほ ど ， モ デ ル 演 奏 の 模 倣 と い う 練 習 の 達 成 度 が
低いことになる。
64
図 22. 実 験 4 で 使 用 さ れ た 電 子 ピ ア ノ の A1 音 に お け る velocity に 対 応 し
た 音 の パ ワ ー 。横 軸 は velocity 値 を 表 し ，縦 軸 は 相 対 的 な 実 効 値 を 表 し て
いる。
図 23. 実 験 4 で 使 用 さ れ た 電 子 ピ ア ノ の A2 音 に お け る velocity に 対 応 し
た 音 の パ ワ ー 。横 軸 は velocity 値 を 表 し ，縦 軸 は 相 対 的 な 実 効 値 を 表 し て
いる。
65
図 24. 実 験 4 で 使 用 さ れ た 電 子 ピ ア ノ の A3 音 に お け る velocity に 対 応 し
た 音 の パ ワ ー 。横 軸 は velocity 値 を 表 し ，縦 軸 は 相 対 的 な 実 効 値 を 表 し て
いる。
図 25. 実 験 4 で 使 用 さ れ た 電 子 ピ ア ノ の A4 音 に お け る velocity に 対 応 し
た 音 の パ ワ ー 。横 軸 は velocity 値 を 表 し ，縦 軸 は 相 対 的 な 実 効 値 を 表 し て
いる。
66
3.3.8 結 果
事前テストセッション
key-velocity
図 26 は key-velocity に お け る 両 演 奏 群 に お け る 両 練 習 条 件 ご と の 平 均 RMS を
示 し て い る 。こ の 結 果 に つ い て ，熟 練 度 要 因（ 熟 達 者 群 / 非 熟 達 者 群 ）と 練 習 条
件 要 因（ AF 条 件 / NF 条 件 ）を 被 験 者 間 要 因 と す る 2 要 因 分 散 分 析 を 行 っ た と こ
ろ ，熟 練 度 要 因 の 主 効 果 の み 有 意 で あ っ た（ F(1, 32) = 26.283, p < .001）。し か し ，
グラフ上では非熟達者群で両演奏条件間に若干の差があるように見受けられる。
そ こ で ，ボ ン フ ェ ロ ー ニ の 修 正 を 行 っ た t 検 定（ 有 意 水 準 を p = .05 / 2 = .025 と す
る）により，両練習条件の比較を両演奏群でそれぞれ行ったところ，両演奏群と
も 両 練 習 条 件 間 の 有 意 差 は 観 察 さ れ な か っ た 。 し た が っ て ， velocity に 関 し て ，
事前テストセッションでは両演奏群とも両練習条件間の演奏に差があるとはいえ
ない。
standardized IOI
図 27 は standardized IOI に お け る 両 演 奏 群 に お け る 両 練 習 条 件 ご と の 平 均 RMS
を 示 し て い る 。こ の 結 果 に つ い て ，熟 練 度 要 因（ 熟 達 者 群 / 非 熟 達 者 群 ）と 練 習
条 件 要 因（ AF 条 件 / NF 条 件 ） を 被 験 者 間 要 因 と す る 2 要 因 分 散 分 析 を 行 っ た と
こ ろ ，熟 練 度 要 因 の 主 効 果 の み 有 意 で あ っ た（ F(1, 32) = 287.624, p < .001）。velocity
の 場 合 と 同 様 に ， ボ ン フ ェ ロ ー ニ の 修 正 を 行 っ た t 検 定 （ 有 意 水 準 p = .025） に
よ り 両 練 習 条 件 の 比 較 を 両 演 奏 群 で そ れ ぞ れ 行 っ た が ，有 意 差 は み ら れ な か っ た 。
し た が っ て ，standardized IOI に 関 し て も ，事 前 テ ス ト セ ッ シ ョ ン で は 両 演 奏 群 と
も両練習条件間の演奏に差があるとはいえない。
67
図 26. 旋 律 の velocity に お け る ，事 前 テ ス ト セ ッ シ ョ ン に お け る 演 奏 と 機
械 的 モ デ ル 演 奏 と の 誤 差 の RMS の 平 均 。 縦 軸 は RMS 誤 差 を 示 し ， 値 が
大きいほど機械的モデル演奏の模倣度が低いことを示している。
図 27. 旋 律 の standardized IOI に お け る ， 事 前 テ ス ト セ ッ シ ョ ン に お け る
演 奏 と 機 械 的 モ デ ル 演 奏 と の 誤 差 の RMS の 平 均 。 縦 軸 は RMS 誤 差 を 示
し，値が大きいほど機械的モデル演奏の模倣度が低いことを示している。
68
事後テストセッション
key-velocity
図 28 は key-velocity に お け る 両 演 奏 群 に お け る 両 練 習 条 件 ご と の 平 均 RMS を
示 し て い る 。こ の 結 果 に つ い て ，熟 練 度 要 因（ 熟 達 者 群 / 非 熟 達 者 群 ）と 練 習 条
件 要 因（ AF 条 件 / NF 条 件 ）を 被 験 者 間 要 因 と す る 2 要 因 分 散 分 析 を 行 っ た と こ
ろ ， 熟 練 度 要 因 の 主 効 果 （ F(1, 32) = 16.664, p < .001） 及 び 練 習 条 件 要 因 の 主 効 果
（ F(1, 32) = 9.443, p = .004） が 有 意 で あ っ た 。 し か し ， 両 要 因 の 交 互 作 用 こ そ 有
意 で な い も の の ，グ ラ フ で は 非 熟 達 者 群 の ほ う で NF 条 件 の RMS が AF 条 件 よ り
も高くなっている傾向が伺える。そこで，ボンフェローニの修正を行った t 検定
（ 有 意 水 準 p = .025） に よ り ， 両 練 習 条 件 の 比 較 を 両 演 奏 群 で そ れ ぞ れ 行 っ た と
こ ろ ，非 熟 達 者 群 に お い て の み NF 条 件 が AF 条 件 よ り RMS が 有 意 に 高 い と い う
結 果 が 得 ら れ た （ t(18) = 2.505, p < .023）。
standardized IOI
図 29 は standardized IOI に お け る 両 演 奏 群 に お け る 両 練 習 条 件 ご と の 平 均 RMS
を 示 し て い る 。こ の 結 果 に つ い て ，熟 練 度 要 因（ 熟 達 者 群 / 非 熟 達 者 群 ）と 練 習
条 件 要 因（ AF 条 件 / NF 条 件 ） を 被 験 者 間 要 因 と す る 2 要 因 分 散 分 析 を 行 っ た と
こ ろ ， 練 習 条 件 要 因 の 主 効 果 の み 有 意 で あ っ た （ F(1, 32) = 7.979, p = .008）。 し か
し ，や は り グ ラ フ 上 で は 非 熟 達 者 群 の ほ う で NF 条 件 の RMS が AF 条 件 よ り も 高
くなっている傾向が伺えるため，ボンフェローニによる修正を行った t 検定（有
意 水 準 p = .025） に よ っ て ， 両 練 習 条 件 の 比 較 を 両 演 奏 群 で そ れ ぞ れ 行 っ た と こ
ろ ， 非 熟 達 者 群 に お い て の み NF 条 件 の RMS が AF 条 件 よ り も 有 意 に 高 か っ た
（ t(18) = 2.549, p < .021）。
69
図 28. 旋 律 の velocity に お け る ，事 後 テ ス ト セ ッ シ ョ ン に お け る 演 奏 と 表
情 的 モ デ ル 演 奏 と の 誤 差 の RMS の 平 均 。 縦 軸 は RMS 誤 差 を 示 し ， 値 が
大きいほど表情的モデル演奏の模倣度が低いことを示している。
図 29. 旋 律 の standardized IOI に お け る ， 事 後 テ ス ト セ ッ シ ョ ン に お け る
演 奏 と 表 情 的 モ デ ル 演 奏 と の 誤 差 の RMS の 平 均 。 縦 軸 は RMS 誤 差 を 示
し，値が大きいほど表情的モデル演奏の模倣度が低いことを示している。
70
3.3.9 実 験 4 の 結 果 の 考 察
事前テストセッションにおいて，両練習条件要因による効果が確認されなかっ
たことから，実験練習セッション前の演奏状態について両演奏群とも両練習条件
間の差はほとんどなかったといえるであろう。
一 方 ， 事 後 テ ス ト セ ッ シ ョ ン で は key-velocity と standardized IOI の 両 方 に お い
て ，非 熟 達 者 群 で NF 条 件 が AF 条 件 よ り も RMS が 有 意 に 高 い と い う 結 果 が 得 ら
れ た 。こ の こ と は ，非 熟 達 者 群 で の み NF 条 件 の 表 情 的 モ デ ル 演 奏 の 模 倣 度 が AF
条 件 よ り も 有 意 に 低 か っ た こ と を 示 し て い る 。 standardized IOI に 関 し て は 2%ほ
ど の シ ス テ ム の 時 間 誤 差 が 想 定 さ れ る た め ，velocity に 比 べ る と AF 条 件 と NF 条
件の差は大きくなかったという可能性もあるが，両条件間の差が統計的に有意で
あることを考慮すると，両条件間のモデル演奏の模倣度に関してはやはり差が存
在するといえるであろう。
以上のことから，熟達者と非熟達者群の聴覚フィードバックの依存度に差があ
ることが示唆される。
3.4 全 体 の 考 察
実験 3 では，聴覚フィードバックの依存度に熟達者と非熟達者の差は観察され
なかった。これは，演奏者に実験で使用する楽曲に対して実験前に十分に練習す
ることを許可していたために，全ての演奏者が楽曲に対してフィードフォワード
的に処理できるようになっていたことが原因であると考えられる。逆に言えば，
非熟達者であっても，楽曲に対して十分な訓練をつんでいる場合は，その楽器操
作はフィードフォワード的に実行されるということである。
この推測を踏まえて，実験 4 では演奏者が実験楽曲に慣れる前，つまり楽曲練
習時に着目して，聴覚フィードバック遮断実験によって，熟達者と非熟達者の練
習成果における聴覚フィードバックの有無による違いを調査した。その結果，熟
達者は聴覚フィードバックの有無は練習成果に影響を及ぼさなかったが，非熟達
者では聴覚フィードバックが無い場合の練習成果は，有る場合の練習成果よりも
有意に低くなった。実験 4 では，あるモデルとなる楽曲を模倣するという練習を
71
演奏者に課したが，実際のレッスンにおいても指導者による演奏を学習者が模倣
するという場面は多く，実験 4 のタスクは決して不自然なものではないと思われ
る。
実験 4 の結果は，非熟達者は熟達者よりも聴覚フィードバックへの依存度が高
いことを示すものであり，言い換えると熟達者の楽器操作は非熟達者よりも聴覚
的にフィードバックに近い制御となっているといえる。このことから，演奏者の
熟達に伴い運動制御がフィードバックからフィードフォワードに移行するという
仮説が実証されたといえるであろう。演奏に熟達するほど，聴覚フィードバック
へ情報の依存度は減少し，フィードフォワードを中心とした制御が可能になるの
である。
ま た ，実 験 4 の 熟 達 者 群 に お い て も ，有 意 差 は 無 い も の の AF 条 件 が NF 条 件 よ
り も 模 倣 度 が 高 い 傾 向 に あ る こ と は ， Rosenbaum (1991)に よ る 「 フ ィ ー ド バ ッ ク
が利用できない状況でのパフォーマンスの質は低下する」という主張に代表され
る我々の直感が決して間違っているわけではないことを示している。
ところで，実験 3 と 4 では先行研究の例に倣い電子ピアノからヘッドフォンを
外す，もしくはピアノ内部で鍵盤と音源部を切り離すという設定によって聴覚フ
ィードバック遮断条件を作り出しているが，実際には演奏時に鍵盤を打つ音がわ
ずかに聞こえていた可能性があり，演奏者がこの音を手がかりに演奏していたこ
とも考えられる。完全な聴覚フィードバック遮断状況を作り出すためにはノイズ
等を用いて完全に音をマスクするなどの手続きが必要であったかもしれないが，
そのような余計な入力が存在するような環境下では演奏が変化するという可能性
も考えられる。少なくとも演奏後に質問紙で行った内観報告では，打鍵の音を参
考にしたという報告はなく，むしろ音をイメージしながら演奏したという意見が
多数あげられていた。このことから，演奏者が打鍵音を明らかに利用していたと
いう可能性は比較的低いとしてよいであろう。
72
第 4 章
ピアノ演奏熟達に伴う聴覚フィードバック制
御の時間的側面の変化
4.1 は じ め に
前章では演奏熟達に伴う聴覚フィードバック利用の変化についての調査がなさ
れた。その結果，熟達者の楽器操作はフィードフォワード的に実行されるという
運 動 制 御 一 般 に お け る 主 張 が 音 楽 演 奏 に も あ て は ま る こ と が 示 唆 さ れ た 。し か し ，
非熟達者であっても，演奏楽曲に対して十分な練習を積んであれば，その楽器操
作はフィードフォワードに近い形になっていることも見出された。
しかし，聴覚フィードバック遮断条件下による演奏が，通常条件下での演奏と
完全に同じだったわけではない。このことは，熟達した音楽演奏が完全なフィー
ドフォワード制御によって楽器操作が行われているわけではないことを示してい
る。運動制御研究では，人間の熟達した運動制御は主としてフィードフォワード
制御によってなされるが，不確定要素に対応するためフィードバック制御も適宜
組 み 合 わ さ れ て い る と い わ れ て い る （ 城 井 田 , 2004）。
もし外乱に対する情報があらかじめ完璧に備わっているならば，フィードフォ
ワード制御はシステムの制御遅れもなく，理論的には理想的な制御形態といえよ
う。しかし，実際の演奏において，あらかじめ外乱に対する情報を完全に得るこ
とはほぼ不可能である。また，機械にならまだしも，人間が運動制御を行う以上
は ，そ こ に は 常 に シ ス テ ム の 不 安 定 性 の 問 題 が 存 在 し て い る 。こ の よ う な 点 か ら ，
熟達した状態にあっても，演奏は完全なフィードフォワードになっているわけで
はなく，不確定な事態に対応するために，演奏者はフィードバック的な形態も併
せて使用していると考えることができる。
また，音楽演奏においてフィードバック的な制御は，改変聴覚フィードバック
を用いた研究によっても実証されている。改変聴覚フィードバックとは，生み出
された音響の内容の一部もしくは全てを改変し，演奏者にフィードバックするも
のである。音声や音楽の研究領域などで用いられる改変聴覚フィードバックの代
表 的 な も の に ， 遅 延 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク （ Delayed Auditory Feedback, DAF） が あ
る。これは，音響内容がある一定時間遅れてフィードバックされるものである。
73
Havlicek (1968)や Gates, Bradshaw and Nettleton(1974)及 び Finney (1997)な ど の 研 究
で は ，DAF や ピ ッ チ 改 変 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク に よ る 鍵 盤 演 奏 の 正 確 性 へ の 影 響 が
報 告 さ れ て い る 。Finney and Warren (2002)は タ ッ ピ ン グ 課 題 に お け る DAF の 影 響
を調査し，遅延時間とタップの時間間隔が一致する場合に最も影響が大きくなる
こ と を 見 出 し た 。 ま た Pfordresher (2003)は 鍵 盤 演 奏 に お け る DAF 課 題 を 実 施 し ，
行為とその知覚におけるタイミングと時間連続性は区別して扱われていることを
示唆している。これらの先行研究による改変聴覚フィードバックによる演奏への
影響は，演奏者が聴覚フィードバック情報を受けていることを意味している。こ
のことが，音楽演奏における聴覚フィードバック制御の存在を示すひとつの証拠
となっているのである。
それでは，この聴覚フィードバック制御に，演奏者の熟達度による相違は存在
するのであろうか。本章ではこの点について検討するため，改変聴覚フィードバ
ックに対する演奏者の反応の時間的側面に注目することにする。直感的には，演
奏熟達者ほど自己の演奏をよく聴いていると考えられるため，改変聴覚フィード
バックによる影響が早く出現するという仮説が成り立つ。しかし，熟達者ほど制
御がフィードフォワード的になっているという第 3 章での結果を踏まえると，演
奏熟達者ほど改変聴覚フィードバックによる反応が遅いという可能性も考えられ
る。
そこで，本章では第 3 章で聴覚フィードバック遮断による影響が観察された演
奏 パ ラ メ ー タ よ り key-velocity を 選 び ， そ の 改 変 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク 実 験 を 実 施
することによって，聴覚フィードバックへの反応と演奏熟達度の関係についての
上記の 2 つの仮説の検証を行う。
74
4.2 実 験 5
実 験 5 で は ， 演 奏 中 に 鍵 盤 と 音 源 の 間 の key-velocity マ ッ ピ ン グ が 変 化 す る と
いう聴覚フィードバックを用いて，そのフィードバックを受けた演奏者の反応の
様子を調べることを目的とする。
4.2.1 演 奏 者
熟 達 者 1 名 （ ピ ア ノ 学 習 年 数 19 年 ） と 非 熟 達 者 1 名 （ ピ ア ノ 学 習 年 数 8 年 ）
が実験に参加した。熟達者は音楽大学でピアノ専攻していた経験をもち，非熟達
者は過去にプライベートでピアノを学習していた経験がある。
4.2.2 演 奏 楽 曲
本実験では，両演奏者ともある程度安定して制御できるレベルの演奏楽曲とし
て ，右 手 の み で 演 奏 さ れ る G・A・B・C の 4 音 か ら な る 簡 単 な フ レ ー ズ 反 復 に よ
る 楽 曲 を 作 成 し た 。ま た 演 奏 テ ン ポ は 4 分 音 符 で M.M. = 120 と し た 。楽 曲 の 譜 例
を 図 30 に 示 す 。
4.2.3 演 奏 収 録 装 置
使 用 楽 器 は 電 子 ピ ア ノ Yamaha P-90 で ，使 用 音 色 は プ リ セ ッ ト の「 Grand Piano1」
で あ る 。 ピ ア ノ は 実 験 4 と 同 様 に MIDI の local-off メ ッ セ ー ジ に よ り コ ン ト ロ ー
ラー（鍵盤）と音源部が切り離された状態にした。また演奏のモニターには電子
ピ ア ノ に つ な が れ た ヘ ッ ド フ ォ ン Sennheiser HD-600 が 用 い ら れ た 。演 奏 デ ー タ は
SMF フ ォ ー マ ッ ト で シ ー ケ ン サ Yamaha QY700 に 記 録 さ れ た 。 ま た key-velocity
の 変 更 ツ ー ル と し て ， Symbolic Sound の DSP シ ス テ ム Capybara を 使 用 し た 。
4.2.4 改 変 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク
本 実 験 で の 改 変 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク を 実 現 す る シ ス テ ム を 図 31 に 示 す 。ま ず 電
子 ピ ア ノ の 鍵 盤 上 で の 演 奏 情 報 は MIDI 信 号 と し て Capybara に 送 信 さ れ る 。
Capybara の 内 部 で は 受 信 し た MIDI 信 号 の velocity の 値 に 30 が 加 算 さ れ る 処 理 が
75
図 30. 実 験 で 使 用 さ れ た 楽 曲 の 譜 例 。
76
図 31. 実験 5 におけるシステムの図。
行 わ れ る 。 こ の 改 変 さ れ た MIDI 信 号 が 電 子 ピ ア ノ の 音 源 部 に 送 り 返 さ れ ， 電 子
ピアノはその受信信号に従って発音することになる。つまりこのシステムでは演
奏 者 が 鍵 盤 を 弾 い た velocity よ り も 30 大 き い velocity で 音 が 発 音 さ れ る こ と に な
り，演奏音が演奏者の意図したものよりも大きく発音されるという改変聴覚フィ
ードバック状況を生み出すことができる。
ち な み に ， Capybara 内 で 加 算 す る velocity の 値 を 0 に 設 定 す る と ， 電 子 ピ ア ノ
は鍵盤上での演奏どおりに発音することになり，通常の聴覚フィードバック条件
となる。
4.2.5 実 験 手 続 き
実験は練習セッションと実験セッションの 2 つからなる。まず電子ピアノ上で
ウォーミングアップを行った後，最初に練習セッションを行う。練習セッション
では，演奏者はメトロノームでテンポを確認した後，通常の聴覚フィードバック
条件下で楽曲を 1 回演奏した。このとき，演奏者には 4 音の音型をできるだけ同
じように演奏するように教示した。続く実験セッションでは，演奏者は再びメト
77
ロノームでテンポを確認し，改変聴覚フィードバック条件下で楽曲を 1 回演奏し
た 。こ の 改 変 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク 条 件 で は ，フ ィ ー ド バ ッ ク の 改 変 は 第 19 小 節 目
から開始された。したがって，最初は通常と同じように演奏音がフィードバック
されるが，途中で突然演奏音が意図したものよりも大きくなるという改変フィー
ドバックが起こることになる。演奏者には演奏中に不測の事態が生じても，でき
るだけ 1 回目の演奏と同じく聴こえるように演奏するよう教示した。
2 回 の 演 奏 デ ー タ は SMF フ ォ ー マ ッ ト で シ ー ケ ン サ Yamaha QY700
（ 分 解 能 960
Hz） に 記 録 さ れ た 。
4.2.6 シ ス テ ム の 誤 差 の 測 定
実 験 5 で は で は MIDI 信 号 を 改 変 す る と い う シ ス テ ム を 用 い て お り ， そ の 処 理
によって通常よりもシステムの時間誤差が若干大きくなる可能性がある。本実験
では分析の性格上それほど厳密なシステムの時間誤差のオーダーは必要ではない
が，参考として以下の方法によってシステムの時間誤差の目安を調べた。
ま ず ，実 験 で 使 用 す る デ ジ タ ル ピ ア ノ は A と B の 2 つ の 系 統 音 源 部 を 備 え て い
る が ， local モ ー ド を on に し て 鍵 盤 か ら の 演 奏 情 報 に よ っ て 音 源 A が 発 音 さ れ る
よ う に 設 定 し た 。次 に 電 子 ピ ア ノ か ら の MIDI 信 号 を 2 つ に 分 岐 さ せ ，一 方 を MIDI
シ ー ケ ン サ に ，も う 一 方 を Capybara に 入 力 し た 。そ し て ，Capybara 上 で は 入 力 さ
れ た MIDI 信 号 の note-number（ ど の 鍵 盤 が 押 さ れ た か を 表 す パ ラ メ ー タ ） に 24
が 加 算 さ れ る と い う プ ロ グ ラ ム を 設 定 し た 。こ れ に よ り ，Capybara か ら 出 力 さ れ
る MIDI 信 号 は 入 力 さ れ た MIDI 信 号 に 対 し て 2 オ ク タ ー ブ 高 い note-number を も
つ こ と に な る 。Capybara か ら 出 力 さ れ た MIDI 信 号 も 2 つ に 分 岐 さ れ ，一 方 は MIDI
シ ー ケ ン サ に ，も う 一 方 は 電 子 ピ ア ノ の 音 源 B に 入 力 さ れ た 。こ れ に よ っ て ，電
子 ピ ア ノ か ら は 音 源 A に よ っ て 発 音 さ れ る 音 と ，そ れ よ り 2 オ ク タ ー ブ 高 い 音 で
音 源 B に よ っ て 発 音 さ れ る 音 の ふ た つ が 鳴 る こ と に な る 。実 際 の 実 験 で は velocity
を改変するが，ここでは後に音響情報からフィルタリング処理によって改変前と
改 変 後 の 2 音 を 分 離 す る と い う 目 的 が あ る た め に ，note-number を 変 更 す る と い う
設 定 を 採 用 し た 。 入 力 さ れ た MIDI 情 報 中 の ひ と つ の パ ラ メ ー タ に 値 を 加 算 す る
と い う 意 味 で ，velocity 改 変 と note-number 改 変 と の 間 に 大 き な 差 は な い と 考 え ら
れる。
78
こ の シ ス テ ム 上 で ，電 子 ピ ア ノ の A3 の 音 を 21 回 打 鍵 し ，そ の 演 奏 を こ れ ま で
と 同 様 の 方 法 で 音 響 情 報 と MIDI 情 報 に 記 録 し た 。 音 響 情 報 は ロ ー パ ス フ ィ ル タ
リング及びバンドパスフィルタリングによって抽出したい音の高調波成分を除去
し ， こ れ ま で と 同 様 に 波 形 の 最 大 振 幅 の 時 間 間 隔 か ら 20 個 分 の IOI を 算 出 し た 。
こ の 値 を MIDI 情 報 か ら 計 算 し た IOI と 比 較 す る と ，A3 音（ Capybara を 経 由 し な
い 場 合 ） に つ い て は 両 者 の 差 は 平 均 で 4ms (SD = 2), A5 音 （ Capybara を 経 由 し ，
MIDI 信 号 改 変 処 理 が 施 さ れ た 場 合 ）に つ い て は 7ms (SD = 7)で あ っ た 。こ の こ と
か ら ， Capybara 上 で MIDI 改 変 処 理 が 加 え ら れ た 場 合 ， 時 間 誤 差 が 大 き く な る こ
とが理解できる。
ま た velocity と 音 の 大 き さ の 関 係 に つ い て は ， 実 験 4 と 同 じ 楽 器 を 用 い て い る
た め ， 図 22 か ら 25 の 結 果 を そ の ま ま 参 考 に で き る で あ ろ う 。
4.2.7 演 奏 者 の 意 図 し た ゆ ら ぎ 成 分 の 除 去
本実験は 4 音からなるフレーズを繰り返し演奏するというタスクであるため，
記 録 さ れ た デ ー タ に は 4 音 ご と の velocity パ タ ー ン が 含 ま れ て い る こ と が 予 想 さ
れる。このパターンを除去するため以下のような手続きを行った。
ま ず 練 習 セ ッ シ ョ ン に お い て 記 録 さ れ た 演 奏 よ り ，G・A・B・C の 4 音 の velocity
に対して全小節の平均を求めた。実際の演奏には演奏者の意図しないゆらぎが含
ま れ て い る が （ 山 田 , 1997）， こ の よ う に 同 演 奏 の 多 く の 平 均 を と る こ と で ラ ン ダ
ムなゆらぎ成分が小さくなり，演奏者の本来の演奏意図がより顕著に表れると考
え ら れ る （ Repp, 1999a）。
次 に ，実 験 セ ッ シ ョ ン に お い て 記 録 さ れ た 演 奏 の 各 小 節 に お け る 4 音 の velocity
デ ー タ と ，既 に 求 め た 4 音 の 平 均 velocity パ タ ー ン と の デ ー タ と の 差 を 計 算 し た 。
以上のような手続きによって，実験セッションにおける演奏に含まれる演奏者の
意 図 し た velocity の ゆ ら ぎ の パ タ ー ン が 除 去 さ れ ，本 来 の 演 奏 意 図 か ら の velocity
のゆらぎの波形を得ることができる。
4.2.8 信 号 処 理 と シ ス テ ム
信号とは情報を含む物理量であり，信号処理とは，ある入力信号が何らかの特
性を持つシステムに入力され，システム内でその特性に応じた処理をうけ，処理
79
図 32. 信 号 処 理 の 概 念 図 。
後の信号が出力されるという考え方である。我々が信号処理の技術を利用してあ
る 物 理 系 を 解 析 し よ う と す る と き ，図 32 の よ う な 信 号 の 流 れ を 仮 定 す る 場 合 が 多
い （ 佐 藤 , 1999）。
こ こ で は ，シ ス テ ム に 入 力 さ れ た 信 号 が シ ス テ ム の 特 性 に 応 じ て 変 化 し て い る 。
このような信号処理の考え方は，音楽活動におけるいろいろな物理現象にも応用
することができる。例えば，我々の音声は，声帯による一定の時間周期をもつ空
気の振動が声道の形状に応じて複雑に共鳴しあい，最終的に声として発される。
声帯付近ではブザーのような音が，声道がもつ特性に応じて音声へと変化するの
である。この場合，入力信号は声帯によって発せられる空気のパルスであり，出
力は音声である。そして，声道がその音声を決定するシステムであると考えるこ
とができる。
システムの特性を調べる場合は，対象となるシステム上での入力信号と出力信
号の関係を解析することで可能となる。したがって，信号処理という考え方は，
あるシステム特性を解析する場合に大きな威力を発揮するといえる。そこで，本
実験の分析においてもこの信号処理の考え方を用いることにする。
80
4.2.9 ス テ ッ プ 応 答 波 形 の 抽 出 ・ 加 工
本実験で解析の対象となるのは演奏者である。そして入力信号は聴覚フィード
バ ッ ク で あ り ， 出 力 信 号 は 演 奏 の velocity デ ー タ で あ る 。 つ ま り ， 本 実 験 で は 改
変聴覚フィードバックを用いているが，演奏者というシステムに改変聴覚信号が
入力され，それに対して演奏者が演奏で何らかの応答をしたと考えるのである。
この改変聴覚信号に対する演奏者の応答を調べることによって，演奏者というシ
ステムの特性を調べることができるであろう。
本 実 験 で の 改 変 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク は ，第 19 小 節 以 降 か ら 突 然 velocity に 一 定
の 値 が 加 算 さ れ る も の で あ る が ， こ の よ う な 現 象 は 数 学 的 に は ス テ ッ プ 関 数 (step
function)と い う 形 で 表 現 さ れ る 。 ま た ス テ ッ プ 関 数 の 形 状 を し た 信 号 に 対 す る 出
力信号をステップ応答と呼んでいる。本実験では，演奏者がステップ関数状の聴
覚フィードバック信号を受け，それに反応して楽器操作を実行することから，
3.2.7 節 で 得 ら れ た velocity の ゆ ら ぎ の 波 形 は ，信 号 処 理 的 に は ス テ ッ プ 応 答 と い
うことになる。したがって，本実験ではこの改変聴覚フィードバックが開始され
た 部 分 以 降 の ゆ ら ぎ の 波 形 を ス テ ッ プ 応 答 波 形 と 呼 ぶ こ と に す る 。第 19 小 節 か ら
80 音 分 の 両 演 奏 者 の ス テ ッ プ 応 答 波 形 を 図 33 に 示 す 。
図 33 の 両 者 の ス テ ッ プ 応 答 波 形 に は 細 か な 変 動 が 表 れ て い る が ，こ の 細 か い 変
動は，上述したように演奏者の本来の演奏意図からのゆらぎであると思われ，演
奏者本来のステップ応答と直接的には関係のないノイズ成分であると考えられる。
そこで，この細かな変動，つまり高周波数成分をある程度除去するため，このス
テ ッ プ 応 答 波 形 に 対 し て 行 列 計 算 ソ フ ト 「 matlab」 を 使 用 し て ロ ー パ ス フ ィ ル タ
(4 次 の バ タ ワ ー ス ，カ ッ ト オ フ 周 波 数 0.5 Hz) 処 理 を 施 し た 。処 理 後 の 43 音 分 の
波 形 を 図 34 に 示 す 。
81
図 33. 熟 達 者（ 上 図 ）と 非 熟 達 者（ 下 図 ）の 改 変 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ
ク が 開 始 さ れ て か ら 80 音 分 の ス テ ッ プ 応 答 の 波 形 。 横 軸 は 音 の 時
系 列 順 の 音 番 号 を 表 し ， 縦 軸 は velocity 値 で あ る 。
82
図 34. 熟 達 者 （ 上 図 ） と 非 熟 達 者 （ 下 図 ） の ロ ー パ ス フ ィ ル タ (4 次 の
バ タ ワ ー ス ， カ ッ ト オ フ 周 波 数 0.5 Hz)処 理 後 の 波 形 。 横 軸 は 音 の 時 系
列 順 の 音 番 号 を 表 し ， 縦 軸 は velocity 値 で あ る 。
83
4.2.10 ス テ ッ プ 応 答 波 形 の 観 察
以 上 の よ う に し て 得 ら れ た 図 34 の ス テ ッ プ 応 答 波 形 か ら ，こ こ で は 両 演 奏 者 の
特徴を観察する。まず，両演奏者のステップ応答波形とも波形が右下下がりの傾
向 を 示 し て い る が ， こ れ は 演 奏 者 が 改 変 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク に よ る velocity の 増
加 に 反 応 し ， こ の 増 加 を 相 殺 す る 方 向 ， つ ま り velocity を 押 さ え る 方 向 に 演 奏 を
変化させたことを示している。このことは，演奏者が聴覚フィードバックを利用
していたことを意味している。
しかし，その下がり方に関して両演奏者の間には相違がみられる。熟達者（図
20 上 図 ） は 急 激 に velocity が 減 少 し て い る の に 対 し ， 非 熟 達 者 （ 図 20 下 図 ） は
比 較 的 緩 や か に velocity が 減 少 し て い る 。 熟 達 者 は -15velocity に 約 6 音 （ 約 1500
ms）で 到 達 し て い る が ，非 熟 達 者 は 約 26 音（ 約 6500 ms）所 要 し て い る 。こ の こ
とから，熟達者では聴覚フィードバックに依存した運動の修正が素早く実行され
ることが伺える。
4.2.11 演 奏 者 の フ ィ ル タ 特 性 の 観 察
4.2.8 節 で 述 べ た よ う に ，我 々 は シ ス テ ム に 入 力 し た 信 号 と シ ス テ ム か ら 出 力 さ
れた信号を解析することによって，システムの特性を解析することができる。そ
の際に有効となるのがフィルタという概念である。フィルタとは何らかの基準に
よって通過させる成分とさせない成分を選り分ける仕組みのことである。例えば
コーヒーフィルタなどの濾過装置は，物質の大きさによって液体中の通過させる
成分が決定されるフィルタである。また，コンピュータのセキュリティソフトな
どに含まれる迷惑メールを除去するような機能も，ある基準でメールを選り分け
るフィルタの一種として捉えることができる。
信号処理ではシステムがこのようなフィルタ特性をもっていると想定する。つ
まり，出力信号はシステムがもつフィルタ特性によって，入力信号中の特定の成
分が強められたり弱められたりされた姿であると考えるのである。したがって，
通過させる成分を決定するフィルタの形状こそが，システムがもつ特性にほかな
らないのである。
システムのフィルタ形状を調べるには，インパルス（デルタ関数）という極め
て短時間内に出力が増加し減少するという信号をシステムに入力し，その応答波
84
形をフーリエ変換するという手法が一般的である。インパルス信号にはホワイト
ノイズと同様に全ての周波数成分が等価に含まれているため，その応答のフーリ
エ変換はフィルタ形状そのものを表していることになるのである。本実験の入力
信号はステップ関数であるが，ステップ関数は微分することによってインパルス
とほぼ等価となる。したがって，ステップ応答波形を微分したものは，インパル
ス応答波形と等価であるとみなすことができる。
そ こ で ，ま ず 図 34 の ス テ ッ プ 応 答 波 形 の 微 分 波 形 を 求 め た 。通 常 の イ ン パ ル ス
応答では波形は徐々に収束していくが，得られた微分波形は人間の応答を基にし
ているため，細かな振動による影響で波形の収束が存在しない。これによってフ
ーリエ変換の際に波形の不連続性による結果への影響が考えられるため，微分波
形に指数減少関数による重み付けを行い，微分波形の終端部を収束させた。この
よ う に し て 得 ら れ た 波 形 を 演 奏 者 の イ ン パ ル ス 応 答 と し た 。そ の 波 形 を 図 35 に 示
す。またインパルス応答波形のフーリエ変換によって求めた演奏者に内在するフ
ィ ル タ 形 状 を 図 36 に 示 す 。
図 36 は 横 軸 で 示 さ れ る 各 周 波 数 に 対 す る 演 奏 者 の 通 し や す さ を 示 し て い る 。縦
軸 の 値 が 大 き い ほ ど ，そ の 周 波 数 成 分 が フ ィ ル タ を よ く 通 過 す る こ と を 意 味 す る 。
両演奏者に共通する傾向として，低周波数域から高周波数域にかけて通過する
エネルギーが徐々に下がっていることが図から確認できる。これは，ローパスフ
ィルタの特性である。ローパスフィルタとは長い時間周期で繰り返される成分を
相対的によく通過させるフィルタ特性のことである。
し か し ，両 演 奏 者 の 相 違 も 観 察 で き る 。熟 達 者（ 図 36 上 図 ）は 低 周 波 数 域 で は
23dB 程 度 を 維 持 し て い る の に 対 し ，非 熟 達 者（ 図 36 下 図 ）は 16dB 程 度 で あ る 。
ま た ，熟 達 者 は 周 波 数 軸 で 0.25 周 辺 か ら 減 衰 が 始 ま っ て い る の に 対 し ，非 熟 達 者
は 0.2 周 辺 で 減 衰 が 始 ま っ て い る 。 さ ら に ， 高 周 波 数 帯 域 で は 熟 達 者 は -20dB 程
度 ま で 落 ち て い る の に 対 し ， 非 熟 達 者 は -10dB ほ ど を 維 持 し て い る 。 こ れ ら の こ
とは，熟達者は非熟達者に比べて低周波数成分をよく通過させ，高周波数成分は
それほど通過させないという特徴をもっていることが理解できる。このことは，
熟達者が非熟達者よりも強いローパス特性のフィルタをもっていることを意味す
る。したがって，熟達者は基本的に短い時間周期の変化よりも長い時間周期の変
化に対応した制御系になっていることが推測される。
85
図 35. 熟 達 者（ 上 図 ）と 非 熟 達 者（ 下 図 ）の イ ン パ ル ス 応 答 波 形 。横 軸 は
音 の 時 系 列 順 の 音 番 号 を 表 し ， 縦 軸 は velocity 値 で あ る 。
86
図 36. 熟 達 者（ 上 図 ）と 非 熟 達 者（ 下 図 ）の フ ィ ル タ 特 性 。横 軸 は 周 波 数
で，縦軸は相対的な強度である。強度が大きいほど，その周波数をよく通
過させることを示す。
87
4.3 考 察
改変聴覚フィードバックを用いて，ダイナミクスの制御に関する演奏者のステ
ップ応答波形とフィルタ特性を観察したところ，熟達者について以下のことが確
認された。
(1)熟 達 者 は ダ イ ナ ミ ク ス の 制 御 に 関 し て 楽 器 操 作 の 修 正 を 短 時 間 で 実 行 で き る 。
(2)熟 達 者 は 長 い 時 間 周 期 の 変 動 に 対 応 し た 制 御 を 行 っ て い る 。
演奏音が突然強くなるという改変聴覚フィードバックを受けて，熟達者が短時
間のうちに楽器操作を変化させるという結果は，熟達者が聴覚フィードバックに
よる運動プランの修正を素早く実行できるということを示している。一方，非熟
達者では楽器操作の修正が熟達者よりも明らかに長時間にわたってなされている。
これは，非熟達者が聴覚フィードバックによって運動プランの修正具合を逐一確
認 し て い た こ と を 示 唆 し て い る と 考 え ら れ る 。こ の こ と か ら ，熟 達 者 は 運 動 制 御 ，
つまり打鍵とそれによって生ずる音の強さの対応モデルを内部に保持している可
能性が考えられる。したがって，改変聴覚フィードバックを受けた際に，増加し
た音の強さを相殺するだけの打鍵スピードの減少量を計算することができたため，
運動の素早い修正が可能であったと思われる。非熟達者ではこのようなモデルが
まだ確立されていないため，聴覚フィードバックによって打鍵スピードの変化と
それに対応した音の強さの変化を確認しなければならなかったと推測できる。こ
のことから，非熟達者は聴覚フィードバックへの依存度が大きいということがで
きるであろう。この解釈は，第 3 章の結果とも整合性がとれている。
また演奏者のフィルタ特性の観察により，基本的には熟達者も非熟達者も低域
通過特性をもっていることが見出された。しかしその共通傾向の中で，非熟達者
に比べて熟達者の低周波数域での通過量が多く，高周波数域で通過量が少ないと
い う 結 果 は ，熟 達 者 は 低 域 通 過 特 性 を 相 対 的 に 強 く も っ て い る と い う こ と で あ り ，
より長い時間周期の変化に注目した制御となっていることを示していると思われ
る。第 3 章で明らかになったように，熟達者は楽器操作についてフィードフォワ
ード的に処理できる能力が高い。そのため，逐一の変化に注目する必要がなく，
88
より長い時間周期に対応する系となっているという考え方もできるかもしれない。
89
第 5 章 討論および結論
5.1 討 論
「音楽演奏において熟達した状態とは何か」という本研究の問いに対して，こ
れまでピアノ演奏における演奏解釈と聴覚フィードバック利用の 2 面から，非熟
達者との相違を中心に熟達者の特徴を探ってきた。
第 2 章では，優れた音楽演奏の基盤となると考えられる演奏解釈の相違につい
て，熟達者と非熟達者の同一楽曲の演奏による楽器操作内容の比較から調査され
た 。そ の 結 果 ，非 熟 達 者 に 対 し て 熟 達 者 は（ 1）旋 律 中 の フ レ ー ズ に 対 応 し た 大 き
な ダ イ ナ ミ ク ス ・ ア ゴ ー ギ ク の 変 化 を つ け て い る ，（ 2） 旋 律 に 対 し て 伴 奏 の 大 き
さをかなり抑えている，
（ 3） 伴 奏 に も 音 型 に 対 応 し た 一 貫 性 の あ る ダ イ ナ ミ ク ス
パ タ ー ン を つ け て い る ，（ 4） レ ガ ー ト を 表 現 す る た め に 連 続 す る 2 音 間 の 発 音 時
間を重ねており，またその重なる時間も長い，といった楽器操作上の特徴がある
ことが明らかになった。実験での演奏楽曲はいずれも基本的な音楽様式をもち，
非熟達者群にとっても技術的に平易であったことから，観察された楽器操作には
熟達者と非熟達者の演奏解釈の基本的な相違が端的に表れていると考えることが
できるであろう。
続いて，これらの両者の相違を客観的に評価するために，音楽演奏の専門的訓
練経験をもつ聴き手ともたない聴き手を対象とした聴取実験が実施された。その
結果，聴き手の専門的音楽訓練経験の有無に関わらず，熟達者の演奏が好ましい
と判断され，その判断理由には熟達者と非熟達者の楽器操作の相違に関連してい
ると思われるものが多く挙げられていた。したがって，熟達者の演奏解釈は一般
的 に 優 れ た 評 価 を 受 け る 傾 向 に あ る こ と が 示 唆 さ れ た と い え る 。以 上 の 結 果 か ら ，
非熟達者群の特徴は，ピアノ演奏を聴取者にとって好ましいものに仕上げるため
にも，演奏指導において一般的には改善していくべき基本部分であると解釈でき
るかもしれない。
音楽演奏では演奏解釈を音響に変換するための楽器操作能力が不可欠である。
第 3 章と第 4 章では，演奏者や聴き手の音楽的嗜好や価値観などに影響されない
90
演奏熟達の指標として運動制御方法をとりあげ，演奏中の聴覚フィードバック利
用に関する熟達者と非熟達者の相違が調べられた。第 3 章では，運動発達研究領
域における知見から，演奏熟達者ほど聴覚フィードバックへの依存度が減少し，
楽器操作は主としてフィードフォワード的に制御されるという仮説をたて，聴覚
フ ィ ー ド バ ッ ク 遮 断 実 験 に よ っ て 仮 説 の 検 証 が 行 な わ れ た 。 そ の 結 果 ，（ 1） 練 習
時において，聴覚フィードバック遮断による楽器操作への影響は，非熟達者より
も 熟 達 者 の 方 が 小 さ い ，（ 2） し か し ， よ く 訓 練 し て あ る 楽 曲 の 演 奏 で は ， 演 奏 者
の熟達度に関わらず聴覚フィードバック遮断の影響は小さい，という結果が得ら
れた。
熟達者が聴覚フィードバックに依存することなく通常時とほぼ同じような楽器
操作を生み出せるという結果は，彼らの適切な楽器操作のパターンが既にある程
度まで自動化された状態にある可能性を示している。発達心理学では熟達者の特
徴 と し て 「 技 能 の 自 動 化 」 が 挙 げ ら れ て い る が （ 大 浦 ， 1996）， (1)の 結 果 は こ の
主張を支持するものといえるであろう。一方，非熟達者は自動化された楽器操作
を学習していないために，彼らは練習時に聴覚フィードバックを利用して楽器操
作を逐一調整する必要があると考えられる。
梅 本 (1995)が 反 復 を 重 ね て 動 作 を 定 着 さ せ る こ と を 演 奏 訓 練 の 目 標 と し て 挙
げているように，非熟達者でも練習時にそのようなフィードバックを利用した調
整を反復することによって，その楽器操作は次第に安定した状態になると思われ
る 。(2)の 結 果 は ，非 熟 達 者 で も 十 分 な 練 習 を 積 ん だ 楽 曲 演 奏 で は ，そ の 楽 器 操 作
はフィードフォワード的，つまりある程度自動化された状態にあることを示して
いるが，これは練習時における反復によって獲得された運動安定性を示す結果で
あるといえるであろう。
これらのことから，少なくとも独奏の音楽演奏において，聴覚フィードバック
が決定的に重要となるのは練習時であるということができる。したがって，練習
時や初見演奏時など，楽曲の楽器操作を十分学習する以前の状況に限られるもの
の，楽器操作におけるフィードフォワード化は，運動制御的な面における演奏熟
達の特徴のひとつとして挙げることができるであろう。
このような運動のフィードフォワード化は，より安定した楽器操作や練習時に
おける負担軽減，そして適切な初見演奏などに有益であると思われる。基本的な
91
楽器操作が自動化されていれば，いつでも安定した演奏が可能になるし，練習時
にさらに綿密で高度な楽器操作を追及する余裕もうまれるであろう。エチュード
などに代表される基礎練習は，さまざまな楽曲表現における基本共通要素を日頃
の訓練によってフィードフォワード化しておくことによって，楽器操作の強化と
練習時の負担軽減を目的としているといえよう。また，初見演奏などのフィード
バックに依存する意識リソースの余裕が得られない状況では，自動化された運動
制御は大きな助けになると考えられる。
楽曲を十分に練習した状態では，演奏者の熟達度に関わらず楽器操作はフィー
ドフォワード的になるとはいえ，実際の演奏時には不測の事態への対策としてフ
ィードバック的な制御も同時に併用されていると推測される。第 4 章では，この
ようなフィードバック制御について，熟達者と非熟達者の相違が検討された。
実験では改変聴覚フィードバック状況を用意し，演奏者の改変聴覚フィードバッ
ク に 対 す る 反 応 の 分 析 が 行 な わ れ た 。そ の 結 果 ，(1)熟 達 者 は ダ イ ナ ミ ク ス に 関 し
て 楽 器 操 作 の 修 正 を 短 時 間 で 実 行 で き る ， (2) 熟 達 者 は 長 い 時 間 周 期 の 変 動 に 対
応した制御を行っている，ことが見出された。
この実験では，演奏する音型が極めて簡単なこと，また実験前のウォーミング
アップで音型を十分に練習していたことなどから，どちらの演奏者もフィードフ
ォワードに近い状態で演奏できる状態になっていたと思われる。したがって，演
奏者はこの実験で既に持っている運動プランを聴覚フィードバックによる合図を
受けて変更することを要求されたといえる。演奏者の熟練度によって運動プラン
の 変 更 に か か る 時 間 に 差 が あ る と い う (1)の 結 果 は ，熟 達 者 と 非 熟 達 者 の 両 者 に と
ってフィードフォワード的に処理できる運動であっても，熟達者はさらにその質
的な内容を素早く変化させることができるようになっていることを示唆している。
第 3 章では，演奏者の熟練度に関わらずよく学習してある楽曲の演奏はフィード
フォワード的に処理されることを示す結果が得られたが，そこには学習している
運動プランの質を素早く変化させることができるという点に関して，演奏者の熟
練度に応じた相違が存在している可能性がある。
また演奏者のダイナミクスの制御に関するフィルタ特性の分析から，熟達者は
非熟達者よりも低域通過特性が顕著であることが確認された。このことは，熟達
92
者はより長い時間周期の変化に対応した系になっていることを示していると考え
られる。第 3 章で示されたように，熟達者は楽器操作における運動の自動化の程
度が非熟達者よりも高いと考えられる。そのため，運動自体が比較的安定して実
行されることで逐一の変動に注目する必要がなくなり，そのためにより長い時間
周期に対応する制御系になっているという考察が可能であろう。つまり，熟達す
るにしたがって，次第に使用する時間窓を長くしていける可能性があるというこ
とである。しかし，この点については現時点では推測の域をでないため，多くの
演奏者を対象にして今後詳細に探っていく必要があるであろう。
5.2 結 論
以上のことから，楽器操作と聴覚フィードバック利用に関してピアノ演奏熟達
者の特徴が明らかになった。
（ 1）旋 律 中 の フ レ ー ズ に 対 応 し た 大 き な ダ イ ナ ミ ク ス・ア ゴ ー ギ ク の 変 化 を つ け
ている。
（ 2） 旋 律 に 対 し て 伴 奏 の 大 き さ を か な り 抑 え て い る 。
（ 3） 伴 奏 に も 音 型 に 対 応 し た 一 貫 性 の あ る ダ イ ナ ミ ク ス パ タ ー ン を つ け て い る 。
（ 4）レ ガ ー ト を 表 現 す る た め に 連 続 す る 2 音 間 の 発 音 時 間 を 重 ね て お り ，ま た そ
の重なる時間も長い。
（ 5）フ ィ ー ド フ ォ ワ ー ド を 中 心 と し た 制 御 状 態 に な っ て お り ，聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ
クに決定的に依存しなくとも，通常時とほぼ同様の楽器操作が可能である。
（ 6） ダ イ ナ ミ ク ス に 関 し て 楽 器 操 作 の 修 正 が 短 時 間 で 実 行 で き る 。
(1)∼ (4)の 特 徴 は ，複 数 の 熟 達 者 の 平 均 傾 向 か ら 得 ら れ た も の で あ り ，そ れ ぞ れ
がピアノ演奏における基本的な演奏表現に含め得るものといえるであろう。
(4)と (5)の 熟 達 に 伴 う 制 御 方 法 の 変 化 と い う 特 徴 は ，基 本 的 に 運 動 動 作 的 な 問 題
である。第 3 章では，非熟達者でもある程度訓練を行った楽曲であれば，フィー
ドフォワード的に実行が可能であることが確認されたが，これは運動制御の安定
化を示しており，楽器操作の質的な問題とは無関係なものである。したがって，
93
いくら楽器操作自体はフィードフォワード的に実行が可能であったとしても，そ
の楽器操作の内容が聴き手に評価されないような支離滅裂なものであったとした
ら，それは熟達者とはいえないであろう。
したがって，これまでの結果を総括的に考慮し，
「一般的に優れていると評価される楽器操作をフィードフォワード的に実行で
き，また外乱に対しても既に学習している運動プランを変化させることによって
素 早 く 対 処 す る こ と が で き る 。」
ことが，本論文における音楽演奏における熟達の特徴のひとつと結論する。
5.3 演 奏 指 導 ・ 学 習 へ の 示 唆
本論文の内容で最も音楽教育領域に直接的に重要であるのは，演奏解釈に関す
る熟達者と非熟達者の相違であろう。これらの特徴は，そのまま演奏教育におい
て有益なデータとなり得ると考えられる。
ま た 演 奏 学 習 は 指 導 者 の も と で の み 行 わ れ る も の で は な い 。 三 浦 （ 2001） な ど
の例にみられるように，近年では独習を想定した自動学習支援システムも現れ始
めている。このような分野に対しても，本論文の演奏解釈傾向のデータは有効に
活用できると思われる。
しかし，このような普遍的な演奏原則の学習への応用は，逆に言えば演奏者の
個 性 を 減 少 さ せ る と い っ た 危 険 性 も 含 ん で い る 。Repp (1992)は 音 楽 専 攻 の 大 学 院
生 10 名 に よ る シ ュ ー マ ン の 「 ト ロ イ メ ラ イ 」 の 演 奏 と ， そ の 10 人 分 の 演 奏 を 平
均 し た 演 奏 の 計 11 つ の 演 奏 に つ い て ，12 人 の 音 楽 学 部 学 生 に よ る 評 価 を 行 っ た 。
平均演奏は，演奏者による個性といった要因は打ち消され，本研究で明らかにな
っ た よ う な 基 本 的 な 演 奏 原 則 が 反 映 さ れ て い る と 考 え ら れ る 。評 価 の 分 析 の 結 果 ，
平均演奏は 2 番目に高い評価を得たものの，その評定内容は，優れてはいるが，
表情が小さく，個性に乏しいといったものであった。この結果から，基本的な演
奏原則は，あくまで優れた楽器操作を実現するための要素のひとつであり，そこ
から魅力ある演奏を創り上げていくことが最も重要であるという認識を，指導者
94
と学習者は共に念頭においておくべきであろう。
一方で，聴覚フィードバック利用という点からのフィードフォワード化という
熟達の特徴は，それ自体が演奏教育の指導内容ではないため，どちらかといえば
応用可能性が大きいものではない。しかし，例えば演奏会の前に，どれほど楽曲
を運動制御的に安定して演奏できる状態にあるかを確認するために，聴覚フィー
ドバック遮断時の演奏を通常時の演奏と比較するといった活用の方向性はあるか
もしれない。
5.4 今 後 の 課 題
第 2 章で明らかになった演奏解釈の相違は，演奏教育にとって有益なデータで
はある。しかし，ある楽曲で学習者が熟達者の解釈の特徴とそれを実現する楽器
操作を体得しただけで終わっては，それ以降の進展はそれほど期待できないよう
に思われる。演奏指導の目的は学習者が特定の楽曲のみ上手に演奏できるように
なることではない。学習者がひとつの楽曲から多様な表現とそれを実現する楽器
操作も含めた方法論を学び，それを他の楽曲についても生かせるようになること
が重要であろう。そのためには，学習者は熟達者の演奏解釈の背後に存在してい
る 思 考 に つ い て 知 る 必 要 が あ る 。 そ の た め に は ， 大 浦 (1987)な ど に よ る 練 習 時 に
おける演奏者の思考過程を言語化して記録するというような定性的な方法と組み
合わせることが有効な方法論のひとつであろう。
第 3 章では熟達に伴う聴覚フィードバック依存度の低下が明らかになった。こ
の背景には，質的な点までを含んだ自動化された楽器操作パターンが熟達者に内
在していると予想される。このことが正しいのであれば，熟達者といえども非典
型的な楽器操作が要求されるような状況では，フィードフォワード的に処理する
ことが難しいため，聴覚フィードバックの有無が楽器操作に大きく影響してくる
であろう。このような実験を計画することで，熟達者に内在化された運動モデル
についてさらに深く考察することができると考えられる。
また第 4 章の結果は熟達者・非熟達者とも 1 名ずつのデータに基づいたもので
ある。今後は結果の精度を向上させるために，多くの演奏者のデータを収集する
ことが必要であろう。加えて，素早いダイナミクスの修正を可能とするものとし
95
て，打鍵動作と出音のダイナミクスのマッピングに関する演奏者内部のモデルの
存 在 が 示 唆 さ れ た 。 Repp (1999a)は 聴 覚 フ ィ ー ド バ ッ ク 遮 断 時 に 演 奏 者 は 演 奏 音
の内的表象を生み出していると述べているが，そのような内的表象にもこの種の
内部モデルが関与していると考えられる。今後は，単音単位でのダイナミクスの
模倣実験などによって，このモデルの存在と発達の様相について検証することが
できるであろう。
また，本研究はあくまでソロでの演奏を想定している。しかし，他者との相互
作用が重要となるアンサンブル的な状況では，聴覚フィードバックの重要性は一
段と増すことになると予想される。また，ジャズなどの即興演奏では，いわゆる
手癖のようなストックフレーズなどは存在するものの，基本的にはクラシック音
楽に比べてフィードフォワード化の程度は低いと考えられる。そこでは，聴覚フ
ィードバックの存在が演奏内容や質にとって極めて大きく影響してくるであろう。
将来的には，このような演奏形態における聴覚フィードバックの役割を探ってゆ
くことも，音楽演奏における聴覚フィードバックの役割を明らかにする上で有効
に違いない。
96
謝辞
全ての実験に参加してくださった演奏者および聴取者の方々に心からお礼申し
上げます。本論文執筆にあたり丁寧に指導してくださった津崎実助教授，また候
補者試験や審査の際にご助言をくださった柿沼敏江助教授と坂井千春助教授に感
謝の意を申し上げます。本論文の各章は日本音楽知覚認知学会，日本音響学会，
国 際 音 楽 知 覚 認 知 会 議 （ ICMPC）， 日 米 音 響 学 会 ジ ョ イ ン ト ミ ー テ ィ ン グ な ど で
発表されましたが，その際有益なご示唆をくださった金沢工業大学の山田真司助
教 授 ，北 海 道 大 学 の 安 達 真 由 美 助 教 授 ，ATR の 加 藤 宏 明 氏 に 深 く 感 謝 い た し ま す 。
本論文の第 2 章は筆者の京都市立芸術大学での修士論文の内容にもとづいており，
ご指導くださった大串健吾京都市立芸術大学名誉教授に感謝いたします。また，
実験場所を快くご提供くださった，新潟大学の森下修次助教授，及び筆者の高校
時代の恩師である江口律子先生に深くお礼申し上げます。また本論文の内容につ
いて度々ディスカッションしてくださった京都市立芸術大学津崎研究室所属の学
生の方々に感謝いたします。
本 論 文 の 第 2 章 は 科 学 研 究 費 補 助 金 （ 課 題 番 号 14101001）， 第 3 章 及 び 第 4 章
は 科 学 研 究 費 補 助 金 （ 基 盤 研 究 (A)(2) No. 16200016） の 支 援 を 得 て 実 施 さ れ ま し
た。
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