目次
Содержание
Contents
ご挨拶
Приветствие
神野 善治
Ёсихару Камино
Foreword
Yoshiharu Kamino
ちょっと見てごらんなさいよ、若いわねえ、まったく!!!
ほら見てごらんなさい、アグレッシヴねえ、ほんとに !!!　ロディ・オン
Ну, вы только посмотрите на них, - они молодые!!!
Вы только посмотрите на них, - они агрессивные!!!
Роди Он
Oh, you just look at them, they are young!!!
Just look at them, they are aggressive!!!
Rodi On
不屈の芸術
НЕПОДДАЮЩЕЕСЯ ИСКУССТВО
INTRACTABLE ART
ヴィクトル・マージン
Виктор Мазин
Victor Mazin
若さと挑発
Молодые и Непослушные
Young and Refractory
オレシャ・ツルキナ
Олеся Туркина
Olesya Turkina
Тело-труп
Body-corpse
ЭКСтремальные молодёжные культуры для ЭКСтерменированных искусств
eXtreme youth cultures for eXterminated arts
マッシモ・カネヴァッチ
Массимо Каневачи
Massimo Canevacci
なめらかな皮膚の裂けるとき
Разрывая гладкую кожу
When the smooth skin is torn apart
Образ и насилие в работах «Молодых, Агрессивных»
Image and violence in “The Young, Aggressive”
貝澤 哉
Хадзимэ Каизава
Hajime Kaizawa
倫理・昇華・現実的なもの
Этика, Сублимация и Реальное
Хадзиме Фукуда
Ethic, Sublimation and The Real
福田 肇
暴力的な形式の映像がなぜ叙情的か
Откуда возникает лирика в образах агрессивной формы?
How is image in the violent form lyrical?
板屋 緑
Рёку Итая
Ryoku Itaya
Body-corpse
境界外の芸術のための急進的な若者文化
『ヤング、アグレッシヴ』におけるイメージと暴力性
Hajime Fukuda
007
008
012
018
022
036
042
052
作品解説
Каталог
Catalogue
ロディ・オン
Текст: Роди Он
Text: Rodi On
喧噪
Дебош
Brawl
挑発のための対象
Объект для провокации
Object for Provocation
レジスタンス
Сопротивление
Resistance
サブ─ヴァージョン
Суб-версия
Sub-version
出品目録
Список работ
List of works
略歴
Биографии
Biographies
060
108
124
154
178
181
ごあいさつ
Приветствие
Foreword
このたび、
『ヤング、アグレッシヴ』展を開催する運びとなりました。
Мы рады объявить об открытии выставки «Молодые, Агрессивные».
Впервые мы организовываем выставку современного искусства
России, опираясь, в основном, на жанр кинематографа, видео и
анимации, что также является новым для нас подходом.
Благодаря идейной поддержке Роди Она из России, который
проводит исследование в аспирантуре университета, мы, используя
ключевые слова «Молодые» и «Агрессивные», предлагаем один
из аспектов современного российского искусства, начиная с заката
советской эпохи до настоящих дней.
В Японии современное российское искусство малоизвестно.
Возможно, многие из представленных работ и художников будут
незнакомы зрителю, и всё же мы, помимо основных кинопроизведений,
фотографий, видеоинсталляций, предоставляем вниманию публики
также манифесты, сценарии артдействий, впервые экспонируемые
документы творческого процесса. Надеемся, что эта выставка станет
удачной возможностью соприкоснуться с миром современного
российского искусства.
Мы будем искренне рады, если «Молодые, Агрессивные» послужит
стимулом к созданию произведений искусства и в последующем станет
материалом для изучения и исследований.
Открывая эту выставку, хочу поблагодарить Роди Она, всех
участвующих художников, которые с искренним радушием предоставили
свои работы на экспозицию, и всех тех, кто приложил свои усилия для
того, чтобы эта выставка состоялась.
We are glad to announce the opening of “The Young, Aggressive”
本展は、当館がはじめて「ロシアの現代美術」とくに映像を主に
したジャンルを紹介する新しい取り組みとなります。本学博士後
期課程に在籍のロシア人、ロディ・オン氏の企画協力によって、
「ヤ
ング」
、
「アグレッシヴ」をキーワードとして、旧ソヴィエトから現代
のロシアにつながる現代美術の一側面を紹介します。
ロシアの現代美術は、わが国ではあまり紹介されることが少な
い分野でした。本展では、皆さんにとっては、なじみの薄い作品や
作家が登場することになると思われますが、映像、写真、ヴィデオ・
インスタレーションなどのさまざまなジャンルに加え、マニフェス
トや作品のための企画書など、創作に関連する未公開資料も合わ
せて、注目作品を紹介します。ロシアの現代美術の世界に触れる機
会となれば幸いです。
また、本展が皆さんの創作意欲に刺激を与えるとともに、今後の
学習研究に資することを願って止みません。また、この展覧会がロ
シアのアーティストとの芸術を通した交流の場となれば幸いです。
本展の開催にあたり、ロディ・オン氏はじめ、ご出品いただいた作
家の皆さん、ご協力をいただいた各位に、心より御礼申し上げます。
2008 年 5 月吉日
武蔵野美術大学美術資料図書館
館長　神野善治
exhibition.
For the first time we introduce Contemporary Russian Art
mainly in the genre of moving images, what is a new approach for us
as well. Thanks to the cooperation of Rodi On from Russia, who is
enrolled in the doctoral course, we, using “Young”, “Aggressive” key
words, present one of the aspects of Russian contemporary art from
the late Soviet era to present days.
Contemporary Russian art was not introduced much in Japan.
It seems that many works and artists of this exhibition may not
be well known for visitors. Nevertheless, in addition to the main
cinema-, photo-works and video installations, we exhibit manifests,
scenario of art-actions and for the first time opened for public
art-related documents. We hope this exhibition will become an
opportunity to encounter with the world of contemporary art in
Russia.
As well, we sincerely believe that “The Young, Aggressive” will
be a stimulus for creation of new works of art and will become the
material for studies and researches.
We wish to thank Rodi On, artists who have lent their works
for exhibition and express our gratitude to all those who have given
us their generous cooperation in making this exhibition a reality.
May, 2008
май, 2008 г.
Yoshiharu Kamino
Director
Ёсихару Камино, директор
Музей&Библиотека Университета Искусств Мусасино
Musashino Art University Museum & Library
007
006
ちょっと見てごらんなさいよ、若いわねえ、まったく !!!
ほら見てごらんなさい、アグレッシヴねえ、ほんとに !!!
Ну, вы только посмотрите на них, - они молодые!!!
Вы только посмотрите на них, - они агрессивные!!!
ロディ・オン
Роди Он
Oh, you just look at them, they are young!!!
Just look at them, they are aggressive!!! Rodi On
が美術館にやってきて（たとえそれが芸術愛好家であったとして
На семинарах, посвящённых психозу, французский психоаналитик Жак
Лакан, обсуждая «миражи понимания», приводил пример мальчика,
который, каждый раз получая втык от родителей, сначала спрашивал:
«Это похлопывание или шлепок?» Если ему говорили, что это был
шлепок, он расстраивался и плакал, если же ему говорили, что это
похлопывание, он приходил в восторг. Так Лакан проблематизировал
«понимание», отказывая ему в статусе «идеального отношения»: я не
знаю наверняка, что хочет от меня Другой, формирующий сообщение;
я должен найти подсказку того, что именно он имеет в виду; я
вынужден переспросить о значении его намерения.
Таковы же отнюдь не идеальные в плане понимания отношения
между художником и его зрителем. Последний никогда не знает
наверняка, что именно сообщает ему художник своим произведением
искусства. Зритель ищет подсказки, с помощью которой он может
раскусить то, с чем он только что столкнулся в выставочном зале:
«Похлопывают или шлёпают?» Он «переспрашивает» о смысле
изображённого перед ним, например, обращая внимение на название
выставки или работы, опираясь на собственные знания по истории
искусства, или, в конце концов, задаёт вопрос самому художнику.
Только после того, как ценитель искусства подтверждает своё
«понимание», он, расстраиваясь или приходя в восторг, формирует
свою позицию, интерпретирует и покидает пространство экспозиции.
Хорошо... Ну а что, если Другой (родитель в вышеприведённой
истории) никак не подскажет и никаким образом не намекнёт на то,
что именно значит его действие? Тогда тот, на кого направлено это
действие, растеряется: он натолкнётся на немое, но от этого не менее
сильное послание, о значении которого ему не у кого переспросить.
Как субъект интерпретации, у которого теперь нет возможности
сформировать ответ, он останется в подвешенном состоянии: Чего же
от меня хотят этим сообщением?
То же в искусстве. Что, если зритель провинциального телеканала
вдруг увидит по телевизору бегущую пятнадцать минут линию,
нацарапанную на оцифрованной киноплёнке, не зная о том, что
это видео-арт? Что, если пассажир пригородного поезда увидит
в окне на соседнем железнодорожном полотне групповую садомазохистскую гомосексуальную оргию, распространяющуюся
куда-то в чащу лесополосы, не зная, что всё разыграно? Что, если
обыватели тихого городского района будут на протяжении 2-х лет
находить на стене своего неприметного дома возникающее, немотря
на постоянное закрашивание, и множащееся слово «Жопа», не
зная, что это провокативное арт-действие художника? Что, если
пускай даже и любитель искусства увидит вдруг в музее две без
причины сталкивающиеся друг с другом мультипликационные
ち ょ っ と 見 て ご ら ん な さ い よ 、 若 い わ ね え 、 ま っ た く ! ! !
Ну, вы т ол ько по с мо т ри т е на н и х , - он и молод ые!!!
Oh, you just look at them, they a re young!!!
ほ ら 見 て ご ら ん な さ い 、 ア グ レ ッ シ ヴ ね え 、 ほ ん と に ! ! !
Вы только посмотрите на них, - они агрессивные!!!
Just look at them, they a re a g g ressive!!!
精神病を扱ったセミネールの中で、フランスの精神分析学者ジャッ
ク・ラカンは「了解の幻影」を検討しつつ、両親からお目玉を喰ら
うとかならず、まず「なでたのか、ぶったのか」と質問する男の子
の例を挙げている。ぶったのだと言われると、男の子はがっかり
して泣き、なでたのだと言われれば有頂天になった。このように
ラカンは「了解」というものが、
「理想的な関係」の状態にはありえ
ないとして問題化している。私はおそらく、メッセージを形にし
た〈他者〉が私に何を要求しているのかわからない。私は彼がいっ
たい何を言いたいのか知るためのヒントを見つけなければならな
い。私は彼の意図を問いなおす必要がある。
同様に、
「 了解」という面では決して理想的とは言えないのが、
アーティストと観客の関係である。観る側はおそらく、アーティ
ストが自分の芸術作品でいったい何を伝えているのか、確実に知
ることはないだろう。観客は、今、展覧会場で目の当たりにしたば
かりのものを噛み砕いて理解する助けとなるヒントを探す。
「な
でられているのか、それともぶたれているのか ?」たとえば展覧会
や作品のタイトルに注目したり、芸術史に関する自分自身の知識
に頼ったり、あるいは、最終的にはアーティスト自身に質問した
りして、目の前に描き出されているものの意味を「問いなおす」。
芸術の鑑定人が自分の「了解」を証明してはじめて、彼は、がっか
りしたり、有頂天になったりして自分のポジションを確定し、解
釈をして、エクスポジションの空間を後にするのだ。
なるほど…だが、もしも〈他者〉
（前述のエピソードでは親に相
当する）が、自分の行為がいったい何を意味しているのか、ヒント
も与えてくれず、ほのめかすこともまったくない場合は…。その場
合、行為が向けられている相手は、途方に暮れてしまう。行為の受
け手は無言の、だが無言であることによって強度が弱まりはしな
いメッセージにぶち当たるが、その意味を問うことができるもの
はない。もはや答えを形にすることが不可能となってしまった解
釈の主体として、彼は宙ぶらりんの状態でありつづける。このメッ
セージによって、いったい私は何を求められているのだろう？
芸術においても然り。もしも地方のテレビ局の視聴者が突然、
デジタル化した映画フィルムに引っ掻いた線が画面を走っている
のを、15 分間、それがビデオアートであると知らないままに観た
としたらどうだろう？　都心と郊外を結ぶ列車の乗客が、窓から
隣の線路に目をやったばかりに、サドマゾ的なホモセクシュアル
オージー
の性宴が行われていて、それがさらにどこか森の茂みのほうへと
自分のごく普通の家の壁に、何度塗り消してもたち現れ、さらに
増殖してゆく「ケツ」という言葉を、それがアーティストの挑発的
な芸術行為だと知らずに目にし続けたとしたら？　もしも、誰か
Psychosis, French psychoanalyst Jacques Lacan cited a story of a boy
絵が描かれた紙箱が上下逆に立てかけられたモップの台座に置か
who having been smacked by his parents would always ask: “Was it
れているのを見ることになったら？　そのとき彼らは空気中に漂
a slap or a pat?” If the answer was a slap he would get frustrated and
いはじめた言葉を口にして、他の人たちもそれに同調することに
cryed, but if told it is a pat he’d get happy and excited. In this way
なるだろう。解釈と理解の代用物として立ち現れてくるフレーズ。
Lacan problematized “understanding” denying it a status of “perfect
みずからをいっさい意味することなしに、あらゆる可能な視点に
relationship”: I do not know for sure what does the Other, who
抵抗する力と遭遇した際に漏れる言葉。ふつうは、頭を振ったり、
is forming a message want from me, I have to find a hint of what
うす笑いを浮かべたり、チッチッと舌を鳴らしたりしながら口に
he really means, I have to ask him again about the meaning of his
出される言葉。
「若いなあ !!!…アグレッシヴだなあ !!!」
この展覧会は “ELECTROSHOCK” として企画された。この
intention.
The relationship between the artist and the spectator is built
「電気ショック」というイメージと感覚こそ、企画者が主軸として
in a very similar way. The latter never knows for sure the message
きたものである。われわれは、芸術作品から読み取ることが可能
artist delivers to him/her. The spectator looks for a hint, which
な〈メッセージ〉
〈教訓〉
〈イデオロギー〉を提示することを意図
will help him/her to tackle that very something him/her had just
してはいない。われわれの目的は、
〈エネルギー〉や〈力〉
、つま
encountered with at the exhibition hall. “Is it a slap or a pat?” He
り芸術空間における行為やイメージから放出される興奮を展示す
«asks again» the essence of the presented piece by paying attention
ることである。
〈象徴的なもの〉を一時的に阻止して、言葉にな
to the title of exhibition or work, referring to his/her own art
らない〈純粋な力〉を発砲させることを試みる、挑戦としての展
history knowledge or addressing an artist with a question. Only
覧会だ。
『ヤング、アグレッシヴ』は言語に頼らない。
『ヤング、アグ
having confirmed his/her “understanding”, the spectator either
レッシヴ』は〈文化〉と〈歴史〉の衝突によって生じる〈高電圧〉
getting frustrated or excited formulates his position, interprets and
として現れる。言葉で言い換えることはまったく不可能… 体験す
leaves the exhibition space.
ることしか許さない、それがこの展覧会だ。
エクスポジション
Well, yes... but what if the Other (a parent in the above-
『ヤング、アグレッシヴ』は〈爆発〉として企画されたもので
mentioned story) won't in any way hint or prompt the meaning
ある。観客を卒倒させ、絶句させる。芸術の平凡な見方をたより
of his action? Then the one at whom the action is directed will
に観客をサポートするのではなく、観客を急き立て、解釈上の心
get confused, he/she will have to confront a «mute» but no less
理的な統一を決裂させる。展示されているイメージは、安易に、
powerful “message”, there will be nobody to clarify spectator's
また即座に会得されることに抗う。展 示されている芸術作品は、
concerns anymore. Thus, as a subject of interpretation being enable
自らの視覚的存在で観客を打ってくるという意味で、あまりに
to formulate a response he/she will be suspended: What do they
押 しが強すぎる。それらは手を変え品を変え、観る者をアタック
want from me with this message?
し、飼いならされて安定した視覚をノックアウトするのだ。この
エクスポジション
エ ク ス ポ ジ シ ョ ナ ル
Same with art. What if provincial TV viewer stumbles
ように、
『ヤング、アグレッシヴ』展は全体としても、展示作品とい
upon a 15 minute long broadcast of a line scraped on digitized
う個々の部分においても、興奮させ、挑発し、反抗し、ついには禁
film, without knowing this is video art? What if a suburban
じられるべきものなのである。
アクション、オブジェ、イメージの力を放つのは、ロシアの若い
train passenger notices in the window of the train a group S&M
homosexual orgy at the next railway that is broadening to the
アーティストたちの作品である。ここで言う「若者」とは、ある決
woodland belt, not knowing it is all staged? What if the inhabitants
まった年齢を意味するのではない。むしろ、常に「新入り」であり
of a quit urban neighbourhood become witnesses of a repetitive (for
続け、
「新入り」として行動し続ける人たち、芸術の領域では、
「歴
a period of 2 years) re-appearance of the word “GHOPA” (“ARSE”)
史」
「伝統」
「法」
「カネ」
「メディア」
「大学」などに対立する、
「未
on the wall of their building, not knowing it is a provocative art
熟」で「洗練されていない」
「プロでない」
「修行の足りない」アー
happening? What if the art connoisseur visiting the museum sees
2 animated cars that receptively run into each other without any
particular reason or find a painted cardboard box propped by a mop
in a gallery. Then they would say something that will start spinning
in the air, will be taken up by others. The phrase that emerges as a
009
としたらどうだろう？　都市の閑静な住宅街の住民が、二年の間、
も同じことだ）
、おもむろにぶつかり合う車のアニメーションや、
008
拡大してゆくのを、それが演技だと知らないままに見てしまった
When discussing “Mirages of Understanding” at the seminar on
ティストたちのことだ。
「若者」といっても、何らかの段階を示し
ているのではない。その行為を記述するのに、いつも不完了体動
詞が用いられるような者を名指しているのだ。
「若者」とは、すで
に立場を確立し、芸術家として完成した、成熟したアートのプロ
とは異なる、即興性、偶然性、実験性にとり憑かれた者のことだ。
машины или расписанную картонную коробку, которую подпирает
перевёрнутая швабра? Тогда они скажут то, что закружит в воздухе и
будет подхвачено другими. Фраза, которая появляется как субститут
интерпретации и понимания. Слова, выпадающие при столкновении
с силой, которая, никак не обозначая себя, сопротивляется любой
возможной точке зрения. Слова, которые обычно произносятся
с покачиванием головы, лёгкой ухмылкой или цыканьем:
«Молодые!!!...Агрессивные!!!»
Эта выставка разрабатывалась как ЭЛЕКТРОШОК – вот тот
образ и то чувство, которым руководствовались её организаторы. Мы
не пытаемся предложить Сообщение, Урок или Идеологию, которые
могут быть вычитаны из произведения искусства. Наша задача –
экспозиционировать Силу, Энергию, Мощь, в общем, тот аффект,
что исходит из действия или образа в пространстве художественного.
Это выставка-вызов пытается на момент прервать Символическое,
высвободив бессловесную «Чистую силу». «Молодые,
Агрессивные» не опирается на язык: «Молодые, Агрессивные»
появляется как Высокое Напряжение, созданное за счёт столкновения
с Культурой и Историей. Эта выставка не позволяет никакого
пересказа...только опыт.
«Молодые, Агрессивные» была спланирована как ВЗРЫВ.
Она оглушает зрителя, производит эффект онемения. Это выставка
не поддерживает Аудиторию, подпирая её привычный способ
просмотра искусства, но спешит разорвать её психологическую,
интерпретативная целостность: представленные образы
сопротивляются простому и немедленному усвоению. Выставленные
произведения искусств слишком выставлены в том смысле, что они
ударяют в зрителя своим визуальным присутствием. Они тем или
иным способом атакуют смотрящего, сбивая его выработанную
зрительскую стабильность. Таким образом, выставка «Молодые,
Агрессивные», в общем, и представленные на ней работы, в
частности, есть то, что должно аффектировать, провоцировать,
противиться и, в конце концов, быть запрещённым.
Сила арт-акций, объектов и образов происходит из работ
«Молодых» русских художников. «Молодой» здесь не обозначение
определённого возраста. Это тот «Молодой», что остаётся и
действует, как всегда «новенький», в области искусства, кто «не
квалифицирован», «не искусен», «не профессионален», «не
подготовлен» перед лицом «Истории», «Трациции», «Закона»,
«Денег», «Медиа» или «Университета». «Молодой» - это не
стадия. Это номинация того, чьи действия обычно описывают с
помощью несовершенного вида глагола. «Молодой» - это тот, кто,
не будучи сформировавшимся, свершившимся, спелым арт-про,
substitute of interpretation and understanding. The words that are
dropped out as a result of the collision with the force that doesn’t
mark itself in any way, which resists any possible point of view. The
words that are usually pronounced with shaking of one's head, with
a slight grin and clatter: “The Young!!!! ...The Aggressive!!!”
This exhibition was planned as ELECTROSHOCK. This the
image and the feeling its organizers were led by. We are not trying
to deliver The Message, The Lesson or The Ideology which can be
deducted from the work of art. Our goal is to exhibit The Strength,
The Energy, The Might, in other words that very affect that
disperses from an act or an image in the realm of artistic thinking.
This is a challenging exhibition, which for a moment attempts
to interrupt the Symbolic, discharging the “Pure Force”. “The
Young, Aggressive” is not supported by the language: “The Young,
Aggressive” evolves as The High Voltage, created by the clash with
The Culture and The History. This exhibition doesn’t allow any retelling… only experience.
“The Young, Aggressive” has been generated as an
EXPLOSION. It stuns the spectators, makes them numb.
This exhibition does not back up the Audience, sustaining
its conventional way of viewing art, but in haste to tear its
psychological, interpretative integrity apart: the presented images
resist any easy and immediate comprehension. The displayed works
are too much displayed; their strike the spectator with their visual
presence. In one way or another they attack the spectator, knock
down his developed viewer’s stability. Thus “The Young, Aggressive”
exhibition in general and every single art work in particular is
something to affect, to provoke, to resist and eventually to be
restricted.
The Force of these art actions, objects and images comes
from the works of “The Young” Russian artists. “The Young” here
does not refer to a particular age. It is “The Young” as in one, who
always stays and acts as a “newcomer” in the field of art, who is
“not skilled”, “not proficient”, “not prepared” at the face of “Art
History”, “Tradition”, “Law”, “Money”, “Media” or “University”.
“The Young” is not a stage. It is the name of the one whose actions
are always described with imperfective verbs. “The Young” is the
one who is being not “shaped”, “accomplished”, “thorough” and
“mature” “art-pro”, is involved in instantaneousness, randomness
and experiment. “The Young” is not a gerontology term. “The
Young” is a topological notion. Here are 3 cases of the word usage
that can clarify its meaning. Each of these terms is very insulting in
its nature as all of them are coined not by “The Young” but by those
トポロジー
「若者」は、老人学の用語ではない。場所論の概念だ。この語のポ
ジションを確定し得るような三つの用法を挙げておこう。これら
の用語のどれもが極めて侮辱的であるが、
「若者」が自ら考案した
ものではなく、それを受け入れようとしない制度によって考え出
されたものだというのがその理由である。
ロシアの囚人用語では、
「若者」という言葉は犯罪社会における
新入りを意味する。ここでは「若者」はトポロジー的なゲームに従
わざるを得ない。彼は出口に一番近い末席で食事をとり、眠るの
は下段の寝棚だ。
「若者」は縦横どちらの次元であろうと、とにか
く常に自分のセクションの端にいることになる。
「若者」とは、すなわち「末端の」者だ。あらゆる災難が彼に振り
かかる。
社会の恐怖をまとめて投影するための言い訳となるのも、
個人、あるいは集団の罪を押しつける対象となるのも彼であり、
また相手の小心な遠慮や気取りの発散の対象となって、突然発作
的に、理由もないのにロリコンだとか、
「おかしい」とか、ホモだと
か言われたりする。
レフト
「若者」とは、
「左」だ。政治的な意味ではなく、トポロジー的な意
ラ イ ト
味において「左」なのだ。
「左」とは、
「右／正」ではない者、正しく
右側通行する人たちの目には不正に映る者のことだ。
「左」とは、
対立する者、みんなと反対方向に、あるいは並行に動く者だ。
「末端」の「左」に位置する「青い」「若者」は辺境の主体である。
彼は〈中心〉に対置しており、また反対している。だからと言っ
て、自分が行動しているシステムの周縁にいる「若い」アーティス
トが、内部にいながらにして、いつでも端に、自分が存在している
細胞組織の末端の部分に残り続けるというわけではない。彼は〈中
ド
ク
サ
心〉、すなわち健全な判断、常識、伝統、体制と緊張関係にあるのみ
ならず、自分自身のスタイル、自分のイメージ、さらに自分の生と
も葛藤の状態にある。自分自身に対する態度においても、彼は常
に周縁に位置している。
「よい形式」
「質の高い作品」
「歴史となっ
た人物」に抵抗する。彼は自分を自分に、
「よくできたアーティス
トとしての自分」に対置する。いずれにせよ、
「若い」とは、組織細
胞の状態の説明ではなく、倫理と創作の領域における過激な立場
の印なのだ。
伝統の軸、
あるいは常識から「まだまだ若い !」と呼ばれる「若者」
は、反抗的、偏執的、挑発的な立場をとる。
「反逆」状態にある自分
を見出し、
「アグレッシヴ」というトピックを提示し、
「アグレッシ
ヴ」な現象を描き、
「アグレッシヴ」な機能を稼動させる、あるいは
「アグレッシヴ」呼ばわりされる。こうして、
『ヤング、アグレッシヴ』
は、多種多様な形式と行動において、〈私〉と〈他者〉の間の極
端な緊張関係の中を歩み、かつそれらを反映する。
『ヤング、アグレッシヴ』には三ヶ国語で副題が添えられてい
るが、それらが完全に一致しているとは言えない。日本語の「挑
発」は展示作品の挑発的な性格を押しつぶし、その中の他者の挑
発的な行為と機能を考えるよう促す。ロシア語の “непослушный”
は自分自身の自立した意図に基づいた不服従の行為へと向かわ
せる。さらに、 “непослушный” あるいは “непослух” というの
」人、つまり「言われていることを聞
は、
「 聞かない（не слушает）
くことができない、あるいは聞きたがらない人」のことである。さ
らに “непослушный” は “не по слухам ／伝え聞いたことではな
『ヤング、アグレッシヴ』の行為
い ” と響きあうが、この場合には、
がその作品同様、言葉では伝えられないものだということを意味
て鋳造しなおすことのできない物質にも適用される言葉である。
“refractory” はまた、簡単には治らない「しつこい」病気や、なかな
か駆除できない害虫にも用いられる。展示作品、
あるいはアーティ
ハイブリッド
スト自身の性格は、これらの英・日・露の混 合物によって、ある
参加アーティストのほとんどが現在も活動しているが、今回の
The “young” of the Russian prison slang is a newbie of the
crime world: the “green” one who is not accepted by prison
展示ではロシアの『ヤング、アグレッシヴ』の三世代／三時代とそ
mainstream. Here the “young” is sustained with topology game:
の特徴が表象されていると言える。それらはソ連邦崩壊（1980 年
he has to eat at the table that is closest to the exit, he sleeps on the
代）
、ペレストロイカのカオス（1990 年代）そして現在急速に発展
bottom bunks. He is always on the edge, whether it is the vertical or
しているロシア（2000 年代）という三つの緊張の中で生まれてき
horizontal dimension of his section.
た作品群である。
『ヤング、アグレッシヴ』では、たった 30 年間に
圧縮された三つのまったく異なる時代が、行動領域の構造的な特
The “young” — is the “marginal” (on the edge). He is the
scapegoat: he becomes the trigger of summed up projections of
性を通じて表象されている。80 年代の芸術空間は郊外、地下室、
collective fears, he is granted both individual or collective guilt,
街の屋根の上などにおいて視覚化されていたが、90 年代になると
he is the one at whose expense people discharge their lack of
過激さと実験とがおもむろに街の中心部に導引されることにな
confidence, cowardice or insincerity: he is suddenly convulsively
る。2000 年代の〈中心〉は再び『ヤング、アグレッシヴ』を周縁
and incomprehensibly called “a paedophile”, “a retard” or a “fag”.
へと吐き出すが、それはもはや街の周縁ではなく、メトロポリスに
おける複数の〈中心〉というポスト・ミレニアム空間において現
“The Young” - is “left one”, not in political, but in topological
れてきたものの周縁である。
『ヤング、アグレッシヴ』展では、この
sense. “Left one” - is the one who is not right, the one who is not
right, according to those who go to the right. Anyone who resists,
30 年間の歴史の脈動を観る人に感じてもらえるよう、時代の息吹
or moves in the opposite or parallel direction.
が再生産されている。呼気―吸気―呼気、常にその場にあるとは
いえ、三つの異なる次元で成し遂げられていったものだ。
“Young”, “green”, “marginal”, “left” - is a peripheral subject: it
is both opposed to and contraindicative for the Centre. This does
三つの時代と連続する空間は、三つの文化的なテリトリーと交
not mean that the “Young” artist is positioned on the outskirts of
差している。作品は「中心的な首都」＝モスクワ、
「異なる首都」＝
the system, he can be inside, but even inside he will always be on
サンクト・ペテルブルグ、
「重心の外」＝エカテリンブルグ、ニージ
the margin of the cell in which he acts. He is not only at odds with
ニイ・ノヴゴロドというコンテクストにおいて創作されている。
作品は時に悪戯っぽく、時にコミカルな性格を帯びているが、
the Centre, that is, with the doxa, the common sense, tradition
〈芸術〉の名を冠した現象と、
文化の「根源」
、
つまり「エクストリー
or foundations. He is also in conflict with his own style, his own
image, his own life. He is constantly on the edge, even in relation to
「狂気と子供じ
ムとスタンダード」
「昇華と解釈」
「反復と判断」
himself. He resists “good forms”, “quality works”, and “historicised
みた振舞い」という、文化の〈起点〉に関わる問題を同時に指摘
persona”. He opposes himself to himself as a “quality- made-artist”.
するものだ。観客はこの展覧会によって深刻な逆説に苦しむこと
All in all, the “Young” is not a description of the state of organism
になると覚悟しておく必要がある。
「なぜ、私が今見たものが、芸
cells, but is a sign of radical position in the field of ethics and
術と呼ぶことができ、またできないのか？」
「こんな底なしのシニ
creativity.
ズムが、どうして同じくらい底なしのパトスと同居できるのか？」
「私は解釈するためのヒントをいっさい持っていないのに、なぜい
Been called as “Young, Yet” by Common Sense and the Axis of
Tradition, “The Young” takes resistant, stubborn and provocative
きなりこんなに多くのテクストと見解を生産しているのか？」
「犯
position. Having found himself in revolutionary state, he raises the
罪的な性格を描いている、あるいはそれ自体が犯罪的性格を備え
subject of “Aggressive”, he describes the phenomenon of “Aggressive”,
ているような作品を見て、独立した倫理的主体を公式化すること
he triggers the function of “Aggressive”, or he is called “Aggressive”.
ができるなんて、いったいどうしてなのか」等々。
観客に感情の爆発を誘発させる作品群は四つのセクションに閉
Thus, “The Young, Aggressive” in different forms and actions goes
through the most tense relations between the Self and the Other,
じ込められている。
「喧騒」は理由なきお祭り騒ぎと無目的な喧嘩
reflecting them.
「 挑発のための対象」は一般大衆をイライラさせ、
の混合を示し、
ミックス
Translated into three languages, “The Young, Aggressive”
「レジスタンス」
は光熱を発し、
「サブ - ヴァー
頑強な身体が生み出す
has subheadings, which are not exactly identical. The Japanese
ジョン（転覆）
」は「高次のものと低次のもの」
「中心と周縁」
「メ
“chohatsu” ( 挑発 ) highlights the provocative character of
インストリームとアウトサイダー」というような対立項を転倒さ
represented works and invites to dwell on the provocative effects
せてしまう。
「喧騒」
「挑発のための対象」
「レジスタンス」
「サブ
and functions of the Other in it. Russian “neposlushniy” refers to
- ヴァージョン」、これらは『ヤング、アグレッシヴ』スピリットが
action of disobedience, which is guided by its own autonomous
位置づけられている四つの連続する場である。
intentions. Besides “neposlushniy” or “neposluh” - is the one “who
（武蔵野美術大学博士課程 美術理論研究領域）
does not listen”, the one “who cannot and does not want to listen
to anything other people tell him”. Finally, “neposlushniy” sounds
similar to “ne po sluham” (not according to rumours), and in
this case it can only mean that actions and works of “The Young,
Aggressive” can't be transferred by means of “rumours”. This is
an action which can only be experienced. English “refractory” is
close to “stubborn”, but can also be used to denote material which
is difficult to treat, for example to melt. “Refractory” is also used
to refer to “stubborn” diseases, those that are not easy to cure; to
parasites, who are not so easy to exterminate. The nature of the
represented works and artists themselves can be denoted by this
Anglo-Japanese-Russian hybrid or by one of its terms.
ち ょ っ と 見 て ご ら ん な さ い よ 、 若 い わ ね え 、 ま っ た く ! ! !
Ну, вы т ол ько по с мо т ри т е на н и х , - он и молод ые!!!
Oh, you just look at them, they a re young!!!
ほ ら 見 て ご ら ん な さ い 、 ア グ レ ッ シ ヴ ね え 、 ほ ん と に ! ! !
Вы только посмотрите на них, - они агрессивные!!!
Just look at them, they a re a g g ressive!!!
011
きない行為なのだ。英語の “refractory” は「不屈」に近いが、堅く
いはそのうちのひとつのタームによって説明され得るだろう。
establishments that pushes off its existence.
010
することになる。
『ヤング、アグレッシヴ』は体験することしかで
вовлечён в сиюминутность, случайность и эксперимент.
«Молодой» - не термин геронтологии. «Молодой» - это
топологическое понятие. Вот три словоупотребления, которые
могли бы уточнить его позиции. Каждый из этих терминов крайне
оскорбителен по той причине, что был сформулирован не самим
«молодым», а той инстанцией, которая его отталкивает.
«Молодой» в русскоязычном тюремном слэнге – это новенький
в преступном мире; тот, кто не признаётся мэйнстримом зоны,
«зелёный». «Молодой» здесь поддерживается топологической
игрой: он ест за столом, который ближе всего к выходу, он спит на
нижних нарах. Он всегда на окраине, будь это вертикальное или
горизонтальное измерение его секции.
«Молодой» - это «крайний». На него сваливаются все шишки:
он становится поводом для суммарных проекций общественных
страхов, на него перекладывается индивидуальная или коллективная
вина, он то, на чём обычно разряжают собственное малодушное
стеснение или ужимку: его внезапно, конвульсивно и по непонятным
причинам вдруг называют «педофилом», «недоразвитым» или
«пидором».
«Молодой» - это «левый». Не в политическом, а в
топологическом смысле. «Левый» – это тот, кто не правый, тот,
кто неправильный, согласно тому, кто идёт направо. Тот, кто
противостоит, движется в противоположном или параллельном со
всеми направлением.
«Молодой», «зелёный», «крайний», «левый» - это субъект
периферии: он как противоположен, так и противопоказан Центру.
Это не значит то, что «молодой» художник на окраинах системы, в
которых действует, но, даже будучи внутри, он всегда остаётся на краю,
кромке той ячейки, в которой находится. Он не только в напряжении
с Центром, то есть с доксой, здравым смыслом, традицией или
устоем, но и в конфликте с собственным стилем, собственным
имиджем, с собственной жизнью. Он постоянно на кромке и по
отношению к самому себе. Он сопротивляется «хорошим формам»,
«качественному произведению», «прописанной в истории
персоне». Он противопоставляет себя себе, как «себе-хорошосделанному-художнику». В общем, «молодой» - это не описание
состояния клеток организма, а знак радикальной позиции в поле
этики и творчества.
Будучи окликнутым Здравым Смыслом и Осью Традиции
«Ещё молодой!!!», «молодой» занимает позицию сопротивления,
упрямства и провокации. Обнаружив себя в состоянии бунта,
он поднимает тему «Агрессивного», он описывает феномен
«Агрессивного», он запускает функцию «Агрессивного», или
он обзывается «Агрессивным». Так, «Молодые, Агрессивные» в
разных формах и действиях проходят сквозь самые обострённые
отношения между Я и Другим, рефлексируя их.
Прописанные в трёх языках, «Молодые, Агрессивные» имеют
подзаголовки, которые не совсем идентичны. Японское «тёхацу»
давит на провокативный характер представленных работ и предлагает
подумать о провокативном действии и функции другого в нём.
Русское «непослушный» отсылает к действию неповиновения,
которое руководствуется собственными автономными интенциями.
К тому же, «непослушный» или «непослух» - это тот, кто «не
слушает», то есть «тот, кто не может или не хочет слышать то, что
ему говорят». Наконец, «непослушный» созвучно с «не по слухам»,
и в этом случае это будет означать то, что действие «Молодого,
Агрессивного», как и его работа, не может быть передано по слухам.
Это то действие, которое можно только испытать. Английское
«refractory» близко к «упрямому», но может также быть применено
к материалу, который крепок и не поддаётся переплаву. «Refrectory»
также часто относится к «упрямым» болезням, которые не так легко
вылечить; к тем паразитам, которых не так легко истребить. Характер
представленных работ или самих художников может быть описан
этим англо-японо-русским гибридом или одним из его терминов.
Хотя почти все из участвующих художников активны в настоящем,
работы выставки представляют «Молодых, Агрессивных» трёх
поколений/периодов России и их особенности. Это работы,
появившиеся в напряжении распада Советского Союза (1980-ые),
хаоса Перестройки (1990-ые) и быстрого развития современной
России (2000-ые до настоящего). Три абсолютно разных периода,
сжатых всего в 30-летие, представляют «Молодого, Агрессивного»
через структурные особенности их поля действий. Художественное
пространство 80-х визуализирует себя в пригороде, подвале или на
крыше города, 90-е вдруг втягивают радикальность и эксперимент
в городской центр, и, наконец, центр 2000-х опять выплёвывает
«Молодых, Агрессивных» на окраину, но уже не города, а тех
возникших в пост-миллениумном пространстве множественных
центров метрополиса. Выставка «Молодые, Агрессивные» пытается
дать почувствовать зрителю биение этой 30-тилетней истории. Она
воспроизводит дыхание эпохи: выдох-вдох-выдох, который, будучи
всегда на месте, совершаются в трёх разных измерениях.
Три времени, три последовательные пространства пересечены с
тремя культурными территориями. Работы были созданы в контексте
«Центральной Столицы» (Москва), «Другой Столицы» (СанктПетербург) и «Вне Центров Тяжести» (Екатеринбург, Нижний
Новгород).
Представленные произведения обладают порой хулиганским,
порой комичным характером, одновременно указывая на
фундаментальные проблемы феномена под названием Искусство,
а также вопросы, касающиеся «начал» Культуры: «Экстрим
и норма», «Сублимация и Интерпретация», «Повторение и
Суждение», «Безумие и Ребячество». Зритель должен быть готов
к тому, что эта выставка будет мучить его серьёзными парадоксами:
«почему я одновременно и могу и не могу назвать увиденное
искусством?», «каким образом такому безграничному цинизму
удаётся соседствовать с таким же безграничным пафосом?», «почему
я, будучи лишён какой-либой подсказки для интерпретации,
вдруг произвожу так много текстов и обсуждения?», «как же это,
действительно, удаётся сформулировать этический автономный
субъект, глядя на работы, которые описывают или просто обладают
преступным характером?» и так далее.
Произведения искусства, вызывающие эмоциональную
детонацию зрителя, заключены в четыре секции. «Дебош»
демонстрирует смесь беспричинного праздника и бесцельной
ссоры, «Объект для провокации» возмущает массы граждан,
«Сопротивление», выработанное упрямым телом, производит
иллюминацию и жар, наконец, «Суб-версия» переворачивает
с ног на голову «высокое и низкое», «центр и периферию»,
«мэйнстрим и аутсайдера». «Дебош», «Объект для провокаций»,
«Сопротивление», «Суб-версия» предлагают четыре
последовательных места, в которых располагается «Молодой,
Агрессивный» дух.
(Университет Искусств Мусасино, Аспирантура, Теория Искусства)
Although almost all of the participating artists are active in the
present, the exhibited works present “The Young, Aggressive” of
three generations/periods in Russia and their peculiarities. These
are the works that appeared in the tension of USSR agony and
collapse (1980ies), chaos of Perestroika (1990ies), and the rapid
development of post-millennium Russia (2000ies to present). Three
totally different epochs, all condensed into 30-year period, represent
“The Young, Aggressive” through the structural features of their
fields of action. Artistic space of 1980ies visualizes itself in the
suburbs, basements and city roofs, 90ies suddenly draw radicalism
and experiment into urban centre and, finally, 2000ies yet again
spit “The Young, Aggressive” out to the outskirts, but those are not
the urban outskirts, but the margins of those multiple centres of
metropolises that arose in the post-millennium space. “The Young,
Aggressive” exhibition gives the viewer a feel of the beat of its 30year long history. It reproduces the breathing of the era: exhaleinhale-exhale, stationary and at the same produced in three different
dimensions.
Three times, three consecutive spaces juxtaposed with three
different cultural territories. All these works were created in the
context of “Central Capital” (Moscow), “Other Capital” (St.
Petersburg) and “Outside of Gravity Centres” (Ekaterinburg,
Nizhniy Novgorod).
The exhibited art pieces that have sometimes hooligan and
sometimes comical effect, at the same time point to fundamental
problems of phenomenon called Art and questions concerning
“beginnings” of Culture, namely topics of “Extreme and Norm”,
“Sublimation and Interpretation”, “Repetition and Reasoning”,
“Madness and Childishness”. The spectator should be prepared to
be bewildered by many paradoxes: “Why is it that I at the same
time can and can not define this as art?”, “How such a boundless
cynicism manages to coexist with the similarly limitless pathos?”,
“Why even devoid of any prompts I produce so many texts and
interpretations?”, “How I really manage to formulate an ethicallyautonomous subject looking at these works of explicitly criminal
nature?” and so on.
All these art pieces that trigger emotional detonation of the
spectator are confined in four sections. “Brawl” demonstrates a mix
of unmotivated feast with aimless row, “Object for Provocation”
outrages masses of citizens, “Resistance” produced by the stubborn
body creates illumination and heat, finally, “Sub-version” turns
upside down “high and low”, “centre and periphery”, “outsider and
mainstream”. “Brawl”, “Object for provocation”, “Resistance” and
“Sub-version” offer four consecutive locations, where “The Young,
Aggressive” spirit resides.
(Musashino Art University Doctoral Degree Program, Theory of Arts)
不屈の芸術
ヴィクトル・マージン
НЕПОДДАЮЩЕЕСЯ ИСКУССТВО
INTRACTABLE ART
Victor Mazin
１. 不遜なものたち
法の下に暮らす成人市民の共同社会では、若者の反抗期が容認さ
れている。若者には《暴れる》ことが許されている、とはいえ「今
のうち」だけだ。アグレッシヴな少年少女を見て、大人たちは〈若
さゆえの青さ〉とか〈しばらく暴れさせておけば、そのうち落ち
着くだろう〉
、気にするな、というようなことを言ったりする。映画
『きこり』
（1985）の終幕で老女が咎めるような顔つきで首を振っ
ているのもまたしかり。このユフィットの映画で、老女は若者の狂
乱ぶりをこれでもかといわんばかりに見せつけられたのだから。
そんなわけで、若者はまだ若いうちは合法的に暴れることがで
きる。だが、いずれは大人しくならなければならない、つまりは社
会に対するふくれあがった債務／責任を埋め合わせてゆかなけれ
ばならなくなるときがくる。もっとも、抜け穴がひとつだけある。
アーティスト
法の枠内で暴れ続ける可能性が存在している。芸術家になればい
アート
い。芸術とは、奔放な空想を働かせるための保護区域だといえるだ
ろう。フロイトはまさに空想を「魂の聖域」と呼んでいる。青春時代
から残り続ける空想の領域というその機能を、フロイトはこのよう
に強調している。こうして、芸術家は未成年の聖域を通して子供時
プレイ
代や子供の頃のさまざまな遊戯とのつながりを保っている。法の
下に暮らす成人市民の場合、子供時代とのつながりはふつう途切
れてしまっているものである。
とっくの昔に
「もう大人なのだから、
秩序なき行動は慎むように」と告げられてしまっているはずだ。
芸術家は自分の孤独な魂の中で芸術作品の創作にエネルギーを
注ぎつつ、あるいは集団で、年齢をとり過ぎた未成年のグループの
中で、無秩序なことをやり続けることができる。まさにこうして、
1980
年代初頭のレニングラード＊1
で、郊外の植林帯、鉄道の車線
や列車の車両における無秩序な集団的乱闘の絶妙な模倣のうち
に、ネクロリアリズムのムーヴメントが起こった。単純な不良行為
から芸術への移行のモメントはほとんど目につかないような、きわ
めてわかりにくいものだった。事実上、そのモメントは記録という
技術にあった。ユフィットは 16 ミリカメラを手に、仲間たちの抑制
なき乱痴気騒ぎをフィルムに撮影しはじめた。撮影後、編集し、そ
れから冒頭と末尾にシーンをつけ加え、従順で大人しいスターリ
ン時代の映画からカットを挿入して、芸術的無秩序の愚に陰影を
加えた。こうして、
撮影した素材が映画に、
不良行為が〈ハプニング〉
に姿を変えることになった。
暴れるとは、気が狂ったかのごとくに振舞うこと、悪霊に憑かれ
たかのごとき振舞いをすることだ。ブリッジをしてみたり、白樺で
首を吊ってみたり、理由もなく乱闘をはじめてみたり…よく知ら
れていることだが、いにしえのロシアにおいて乱闘は娯楽の一形態
だった。例として、乱闘の起こらない結婚式など結婚式ではないと
されていたことが挙げられる。殴り合いのひとつも起こらなくて、
祭といえるわけがない ! 初期パンク・ネクロリアリズムの古典となっ
4
の模倣が模倣の模倣になってゆく。こうした芸術的ミメーシスは、
リ ア ル
模倣＝映画が現実よりも現実的であることを指摘しているかのよ
うだ。
〈リアルなものへの回帰〉の試み、観る者に対してそれが作
りごと、映画であること、
〈それ〉がまったく自分に向けられては
不 屈 の 芸 術
1. The Disobedient
いないこと、
〈この映画〉が支配的な象徴の国家秩序の枠から完
The community of law-abiding adult citizens acknowledges the
全に外れていることに気づくよう促す試みにわれわれが遭遇する
right of young people to temporarily disobey. Young people are
のは、支配的秩序に対してなんら訴えかけることのない乱闘、自己
allowed to “rage”, but only till a certain time. When they see
完結している乱痴気騒ぎにおいてのことなのだ。芸術は眠りに誘
adolescents behaving outrageously, law-abiding adults usually say,
うのではなく覚醒させるもの、既成の慣習に疑問を抱かせ、みずか
well, never mind, “young - green”, “they rage a little and get it over”.
らの悪夢によって現実の甘い夢から目を覚まさせるものである。
Thus, at the very end of the film “Woodcutter”, an old woman
芸術は人を現実から空想の世界へとたち去らせるのではなく、象
shakes her head reproachfully – she saw a lot of these senseless
徴のコードによって隠蔽された現実そのものの人工でまがいもの
behaviour of young people in this film by Yufit.
的な、幻覚めいた性質を示すのだ。
Н Е ПОД Д А ЮЩ Е ЕС Я ИСК УСС Т ВО
I N T R ACTA BL E A RT
And so young people may legitimately rage whilst they are still
ア
ー
ト
young. But then they need to become obedient, i.e. to begin to pay
2. 挑発の芸術／技術
off their spiralling debt to society. There is, however, one loophole.
現実はいつ転覆してもおかしくない。ようやく気付くか気付かな
There is one chance to continue to rage within the law: to become
いか程度の挑発があれば、それで十分だ。ドイツのヘレラウの町で、
an artist. One could say that art is a reservation for the potential
国際パフォーマンスフェスティバルのクロージングセレモニーが行
rage of the fantasy. Freud labelled the imagination accordingly:
われたときのこと。祭は盛り上がりを欠いていた。参加者は会場内
“the reserve of the soul”. In doing so he underlined its function as
でアコーディオン演奏を聴きながら、おとなしく飲み食いしてい
an imaginary territory, preserved since youth. In this way the artist
た。ともかく、心は若者の芸術家たちがフェスティバルのクロージ
is connected by an adolescent reserve to his childhood, to the very
ングを祝っているというよりは、役人たちが集まって税金の徴収
childhood games with which, for the law-abiding adult citizen,
を締めくくっているといった雰囲気だった。憤慨したユフィット
the ties are as a rule broken. He was long ago told: “enough, you're
は外に出た。しばらくすると、野獣の雄叫びがアコーディオンの音
grown up, stop this disgraceful behaviour!”
に割り込んできた。この非人間的な音に直接注意を向ける者は誰
一人としていなかったが、それでも雄叫びは効力を発揮した ! かす
The artist can continue his disgraceful behaviour in his lonely
soul, expending his energy on the creation of works of art, and
かに聞こえてくる吼え声が目に見えて作用した。アコーディオン
he may even do so in a group, in the company of similar overage
の演奏は次第に激しさを増していった。集まっていた人々はダン
adolescents. It was in just such a manner – in the wonderful
スに興じだした。宴席に供されていたネクロリアリストの芸術家た
imitation of scandalous mass brawls in suburban woodlands, on
ちが集めたキノコはただのキノコではなく、マジックマッシュルー
railway beds and in the carriages of commuter trains – that the
ムだといううわさが会場にひろまっていった。幻想のキノコの亡
necrorealism movement was born in Leningrad at the beginning
霊と無意識のうちに心に浸透していった吼え声の効果は絶大だっ
of the 1980s. The shift from simple hooliganism to art was hardly
た。錚々たる芸術家諸氏の内部に子供心が目覚めていった。男たち
noticed, barely discernible. In essence it was determined by the
はぶつかり合い、威嚇し合い、勝利の叫びを上げ、哄笑した。建物は
technology used to document it: Yufit picked up a 16mm camera
揺れ、その周りをユフィットが咆哮しながらエネルギッシュに廻り
and began to capture on film the unrestrained merriment of his
続けた。
クストフは意味深な笑みを浮かべ、
外のたき火にかけてあっ
companions. He filmed, then edited, before adding captions at
た鍋から、キノコスープを配ってまわった。こうして、パフォーマ
the beginning and end of the film; then he inserted shots from
ンスフェスティバルは表だって演じられたわけではないが裏で効
conformist Stalinist cinema, emphasising the idiocy of artistic
果をあらわしたクストフとユフィットのパフォーマンスで幕を閉
scandal. Thus the captured material was turned into a film, and
じた。
hooliganism into a happening.
〈暴れる〉とは、ただ単に〈やりたい放題やる〉ということでは
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
ない。
〈暴れる〉とは〈私が欲する〉ということに対するコントロー
To rage means to act like someone possessed, to act as if
demons have taken hold of you: to stand on a bridge, to hang
ルを失うことだ。このような自分自身に対するコントロールの喪失
from a birch tree, to instigate a wanton fight...A fight in Russia is,
には、自分の中に確立している秩序に対する反抗がある。こうした
as is well known, a form of merrymaking. It was considered, for
反抗は秩序を転覆するものとしての自然発生的なカーニバルの形
example, that a wedding without a fight isn’t considered to be a
式をとることがある。
wedding at all. What kind of celebration is it if there’s no punch-
覆される秩序もさまざまなものでありえる。これはすでに歴史
up?! In Yufit’s short film “Woodcutter”, which became a classic of
の問題だ。既成の社会的基盤に屈することなきネクロリアリストの
early punk necrorealism, fights are an imitation; and this contains
an odd message. In the cinema this imitation becomes an imitation
of imitation. This artistic mimesis seems to say: imitation/cinema
is more real than reality. It is in a fight – which does not submit
to the prevailing order – in the suppressed merriment, that we
4
013
4
模倣という点に奇妙なメッセージが込められている。映画ではこ
1. НЕПОСЛУШНЫЕ
Сообщество взрослых законопослушных граждан признаёт
за молодёжью право на временное непослушание. Молодым
позволено «беситься», но только до поры до времени. Наблюдая за
бесчинствующими подростками, законопослушные взрослые обычно
говорят, мол, ничего, «молодо – зелено», «побесятся немного –
перебесятся». Так в самом конце фильма «Лесоруб» укоризненно
кивает головой бабушка – насмотрелась она на безумства молодежи в
этом фильме Юфита.
Итак, молодые могут законно беситься пока молоды. А потом
нужно стать послушными, то есть начать отрабатывать свой
накрученный долг перед обществом. Впрочем, есть одна лазейка.
Имеется одна возможность продолжать беситься в законе: стать
художником. Можно сказать, искусство – резервация для возможного
буйства фантазии. Фрейд так и называл фантазию – «заповедник
души». Так он подчёркивал ее функцию сохранившейся со времён
юности воображаемой территории. Таким образом, художник через
подростковый заповедник оказывается на связи с детством, с теми
самыми играми детства, с которым у взрослого законопослушного
гражданина, как правило, связь прервана. Ведь ему давным-давно
было сказано: «всё ты вырос, прекращай эти безобразия!»
Художник может продолжать безобразия в своей одинокой душе,
выплёскивая энергию в создание произведений искусства, а может –
и в коллективе, в компании себе подобных подростков-переростков.
Именно так – в прекрасной имитации безобразных массовых
драк в пригородной лесополосе, на железнодорожном полотне и в
вагонах электричек нарождалось в начале 1980-х годов в Ленинграде
движение некрореализм. Переход от простого хулиганства к
искусству был еле заметен, едва уловим. По сути дела он состоял в
технике документации: Юфит взял в руки 16-миллиметровую камеру
и начал снимать безудержное веселье сотоварищей на плёнку. Снимал,
затем монтировал, после этого добавлял заставки для начала и конца
фильма, затем вставил кадры из послушного сталинского кино,
оттеняя идиотизм художественного безобразия. Так снятый материал
превращался в кинофильм, а хулиганство – в хэппенинг.
Беситься, значит, вести себя как одержимый, вести себя так, будто
в тебя вселились бесы – становиться на мостик, вешаться на берёзе,
учинять беспричинную драку… Драка на Руси, как известно, – форма
веселья. Считается, например, что свадьба без драки – не свадьба.
Какой праздник без мордобоя?! В короткометражном фильме Юфита
«Лесоруб», ставшем классикой раннего панковского некрореализма,
драки – имитация; и в этом заключено странное послание. В кино эта
имитация становится имитацией имитации. Этот художественный
мимесис как бы напоминает: имитация/кино – реальнее реальности.
Именно в драке, не апеллирующей к господствующему порядку,
в замкнутом на себя веселье мы сталкиваемся с попыткой
«возвращения к реальному», к напоминанию зрителю, что это
– вымысел, кино, что «это» вообще ему не адресовано, что «это
кино» вообще не вписывается в господстсвующий символический
012
たユフィットの短編映画『きこり』の乱闘は模倣だが、まさにこの
4
Виктор Мазин
4
4
4
4
プロテスト
歴史が属している 1980 年代初頭は、社会に逆説的な状況が生じた
4
4
4
4
4
時期であった。咆哮するネクロリアリズムの愚かしさは独特である、
とはいえそれは権力の愚かしさやソヴィエト体制の崩壊を模倣し
ていた。後期社会主義のイデオロギー的地盤は腐敗しきっていた。
象徴システムが葬られるときが近づいていることを信じる者は少
госпорядок. Искусство не усыпляет, а будоражит, заставляет
задаваться вопросом о заведённом распорядке, призвано разбудить
своим страшным сном от сладкого сна реальности. Искусство не
уводит от реальности в фантазию, но показывает искусственный,
сфабрикованный, фантазматический характер самой реальности,
скрадываемой символическим кодом.
encounter an attempt to “return to the real”, reminding the viewer
that this is a fiction, the cinema; that “this” is not addressed to him
at all, that “this cinema” generally does not belong to the prevailing
symbolic state order. Art does not lull to sleep, but excites, forces
one to questions the established order; it is called upon to wake one
from the sweet dream of reality with its nightmare. Art does not
withdraw from reality into fantasy, but demonstrates the artificial,
2. ИСКУССТВО ПРОВОКАЦИИ
Реальность всегда готова перевернуться. Достаточно едва заметной
провокации. Однажды в немецком городке Хеллерау проходил
праздник, посвященный завершению международного фестиваля
перформансов. Праздник шёл вяло. Люди сидели в доме, чинно
пили, ели, слушая аккордеониста. В общем можно было подумать,
что добропорядочные чиновники собрались подвести итоги сбору
налогов, а не юные духом художники отмечают окончание фестиваля.
С недоумением Юфит вышел на улицу. Через какое-то время в звуки
аккордеона стало врываться матёрое рычание. Непосредственно на
эти нечеловеческие звуки внимания никто не обратил, но рычание
действовало! Именно чуть слышимое рычание оказывало зримое
влияние. Аккордеон играл все более и более неистово. Собравшиеся
пустились в пляс. По праздничному залу покатился слух, что
грибы, собранные художниками-некрореалистами и поданные
к праздничному столу, не простые, а магические. Призрачные
грибы-оборотни и бессознательно пронизывающее души рычание
действовали. В солидных художниках пробуждались подростки:
мужчины хохотали и издавали победные вопли, толкались и
петушились. Дом качался, а вокруг него бодро кружил рычащий
Юфит. Кустов, задумчиво улыбаясь, подносил из котелка над уличным
костром, грибной супчик. Фестиваль перформансов завершался не
проявленным, но явленным перформансом Кустова и Юфита.
«Беситься» значит не только «делать, что хочу». «Беситься»,
значит, утрачивать контроль за «я хочу». В этой утрате контроля над
собой – протест против установленного в себе порядка. Протест этот
может принимать форму спонтанного карнавала, переворачивающего
порядок.
Переворачиваемый порядок может быть самым разным. Это
уже вопрос Истории. История о неподдающихся заведённым
общественным устоям некрореалистах принадлежит началу 1980
годов, когда в обществе сложилась парадоксальная ситуация:
рычащая тупость некрореализма своеобразно, но все же имитировала
тупость власти, распад советского режима. Идеологическая ткань
позднего социализма прогнила насквозь; в приближающиеся
похороны символической системы мало кто верил, но трупный
запах чувствовали все. Да и сами Господа напоминали плохо
загримированных зомби, оживших мертвецов Джорджа Ромеро и
ачеловечившихся персонажей некрокинематографа Юфита. Именно
в эту идеологическую трещину между словами (тем, что говорилось о
действительности) и образами (тем, как выглядела действительность)
истекала гниль Закона.
fabricated, illusory nature of reality itself, which is hidden by a
symbolic code.
2. The Art of Provocation
Reality is always ready to be turned on its head. Barely perceptible
provocation is sufficient. One day, in the German town of Hellerau,
a celebration took place, devoted to the end of an international
festival of live performances. The celebration was lifeless. People
sat home, eating and drinking sedately whilst listening to the
accordionist. In general one might have thought that respectable
civil servants were preparing to collect taxes, rather than young at
heart artists celebrating the end of a festival. Yufit went out onto the
street in disbelief. Not long after the sound of out-and-out obscene
growling became intermingled with the sound of the accordion.
No one paid immediate attention to these inhuman sounds, but the
growling had an effect! It was precisely this barely audible growling
that had a visible influence. The accordion played more and more
furiously. Those gathered started to dance. A rumour spread around
the festival hall that the mushrooms – which had been gathered
by the artists-necrorealists and laid on the festival table – were not
normal, but magic. The phantasmal mushrooms-werewolves and
the growling that subconsciously pierced the heart had an effect.
Adolescents were awakened in respectable artists: men roared with
laughter and howled victoriously, jostled and fumed. The house
shook, and around it the growling Yufit circled cheerfully. Kustov,
smiling thoughtfully, brought a mushroom soup from the pot over
the street fire. The festival of live performances was concluded not
with the planned, but with the spontaneous performance of Kustov
and Yufit.
"To rage” means not just “to do what I want”. “To rage” means
to lose control over the “I want”. In this loss of self-control is a
protest against the order established in oneself. This protest can take
the form of a spontaneous carnival, overturning order.
The upturned order can be quite varied. This is already a
question of History. The history of the necrorealists' intractable
established social principles belongs to the beginning of the 1980s,
when a paradoxical situation had taken shape in society: the
growling stupidity of necrorealism was peculiar, but nonetheless
imitated the stupidity of the authorities, the collapse of the Soviet
regime. The ideological cloth of late socialism was thoroughly
rotten; few people believed in the forthcoming burial of the
symbolic system, but everyone could sense the putrid smell. Even
なかったとはいえ、誰もが屍体の臭気を感じていた。おまけに権威
であるはずの〈権力者たち〉自身が、
下手なメーキャップのゾンビ、
ジョージ・ロメロの甦った死人たちや、ネクロ映画監督ユフィット
4
「法」の腐敗が堆積していっ
の非人間化した人物たちを思わせた。
たのは、このような言葉（現実について何が語られたていたか）と
視覚像（現実がどう見えていたか）の間のイデオロギー的亀裂だっ
たのである。
3.〈メディア＝権力者〉
その後、ペレストロイカの時代がやってきた。合法的無法、私有財
産の再分割、法の下の強奪、国の大安売り、そして異教の神ペルー
数限りないイデオロギー
ン＊2 崇拝から金の子牛崇拝＊3 に至るまで、
が並存する時代である。1990 年代に多くの芸術家や美術批評家が
取り上げた問題は、何よりもアヴァンギャルドなパフォーマンスが
議会で行われ、何よりも常軌を逸した狂気が政治家によって繰り
広げられる様子が生中継される今、芸術の出る幕などないではな
いか、というものだった。不遜な態度はメディアに取り込まれてし
まっていた。
2000 年代の半ばごろまでに、再分割は落ち着きを見せはじめた。
ペレストロイカは完了しつつあった。新秩序が確立されていった。
オイル
この新秩序というやつは、
〈メディア─石油─セレブ〉の輪郭を帯
びていた。新しい世代の芸術家たち、それに成熟したひとつ上の不
遜な世代も、市場進出、商品ブランドの獲得といった問題に直面し、
オイル
石油─セレブ的消費メディアの旅の出発点に立たされていた。美術
4
4
4
4
4
批評家たちが「従順な芸術」のことを書くようになったのもちょう
どこの頃である。現代美術はもはや社会批評の機能を果たしてお
らず、芸術、認識、自己認識のために作用することができなくなっ
ている、ゆえに、ナルシス的自己愛のありあわせの幻想＝メディア
で起こっている断絶を示して見せることなど、もちろん志向して
いない。従順な芸術は市場の流通に参入することを計算に入れて
いる。メディア化することを計算に入れている。とにかく計算ずく
だ…。
ここに生じたジレンマを認識するのは難しい、
より厳密にいえば、
新秩序の外部にいるならば容易に認識できることであるが、内部に
いる人間にとってはそれが難しく、ときにまったく不可能ですらあ
る。一方で、商業メディアの領域に登場しない芸術家は、いないも
同然だということがある。市場の流通に乗っていないなら、芸術家
は存在していないようなものだ。他方、新興の〈メディア＝権力者〉
に対する芸術家の抵抗はすべて、ともすればメディア化されたもの
であるかもしれず、瞬時にして無害なグラビアに変身してしまうお
レジーム
それがある。従順な芸術の体制においては、不遜な芸術家であるの
は容易なことではない。そのためには芸術家を商品化する市場機
械から、実際に何とかして抜け出さなければならない。芸術の唯一
の価値基準が、売買価格であり、グラビア誌のランキングであり、テ
レビ画面のブラックホールに映し出されたイメージであるならば、
いったいどうすることができるのか？
〈…商品─メディアのイメージ─金─商品─メディアのイメージ
ヘッド
…〉という円環から抜け出すことは、たとえば、メディアの頭部に
沈黙を強いることによって可能となる。
『トーキングヘッド・スト
ライキ』
（2005）において、アレクセイ・ブルダコフは世界各地から
4
4
4
4
4
4
テレビの視聴者に取捨選択済みのニュースを報告するために存在
4
4
4
4
4
ならない、彼らはスタジオや戦地、サッカー場からいつでも語るこ
4
4
4
4
4
4
4
4
とのできる状態にある、が、偉大な秘密を必死に守ってでもいるか
のごとくに沈黙している。メディア・ヘッドの沈黙、その失語状態
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4 4
4
4
4 4
は真実を暴露してもいる。メディア宇宙は本質的に夢（オネイロ）
不 屈 の 芸 術
4
4
4
4
3. МЕДИА-ГОСПОДИН
Затем наступила Перестройка, время законного беззакония, передела
собственности, легитимного разбоя, распродажи страны и множества
действующих одновременно идеологий – от поклонения языческому
богу Перуну до преклонения перед Золотым Тельцом. Вопрос,
которым задавались многие художники и художественные критики
в 1990-е годы: а зачем вообще искусство, когда самые авангардные
перформансы происходят в парламенте, а самые безумные безумства
разворачиваются политиками в прямом эфире?! Непослушание
оказалось в медиа-пространстве.
К середине 2000 годов, передел стал утихать. Перестройка
завершалась. Устанавливался новый порядок. Этот новый порядок
обретал контуры Медиа-Нефте-Гламурной Станции. Новое
поколение художников, да и матёрые непослушные постарше
оказались на пороге вступления в рынок, обретения товарного
бренда, начала путешествия по медиа-экранам нефте-гламурного
потребления. Именно в эти годы художественные критики и начали
писать о «послушном искусстве», о том, что современное искусство
уже больше не выполняет социально-критическую функцию, что
оно не готово к работе ради искусства, познания, самопознания,
и уж тем более не направлено оно на демонстрацию разрыва в
наспех собранном фантазматическом экране нарциссического
самолюбования. Оно рассчитано на включение в рыночный оборот.
Рассчитано на медиатизацию. Оно попросту рассчитано.
Возникшую дилемму сложно осознать, точнее ее легко осознавать,
находясь вне нового порядка, но сложно, а порой вообще невозможно,
находясь внутри. С одной стороны, если художника нет на глянцевых
медиа-полях, то его как бы нет вообще; если он не циркулирует в
рыночном обороте, то он как бы и не существует. С другой стороны,
все его сопротивление новоявленному Медиа-Господину, может быть
медиатизировано, моментально превращено в безопасную глянцевую
поверхность. В режиме послушного искусства непослушным
художником быть сложнее, ведь для этого действительно нужно
как-то выбираться из превращающей художника в товар рыночной
машинерии. Что делать, если единственный критерий искусства – его
стоимость на торгах, его рейтинг на страницах глянцевых журналов,
его облик на экране черной телевизионной дыры?
Выбраться из круга «…товар – медиа-образ – деньги – товар
– медиа-образ…» можно, например, заставив медиа-головы
замолчать. В «Забастовке говорящих голов» Алексей Булдаков
заставляет замолчать тех, кто призван доносить до телезрителей
отборные новости со всех концов света. Дикторы и корреспонденты
появляются на экране Булдакова, чтобы не открыть рта. Они
должны говорить, они готовы заговорить из студии, с места
боевых действий, с футбольных полей, но они молчат, будто, едва
сдерживаясь, хранят великую тайну. Молчание медиа-головы, ее
лого-паралич и обнаруживает истину: медиа-космос суть онейрокосмос. Тайна, хранимая медиа-головой, обнаруживается не в речи, а
в самой фигуре молчания. Художник воспроизводит сновиденческий
медиа-эффект: когда нужно сказать, рот не открывается. Алексей
Булдаков, отправляя говорящие головы на забастовку, показывает
сновиденческую природу телевидения. Так всплывает истина: если
media is message, то техника средств массовой информации – техника
погружения в глубокий сон. Художник не скрашивает страшную
тайну сегодняшнего мира: мир погружен в глобальный, скроенный на
скорую руку онейроид.
living dead of George Romero and the ahuman characters of Yufit’s
語りにおいてではなく、沈黙の姿それ自体においてである。語らな
necrocinematography. It was into this very ideological gap between
ければならないときに口が開かないという、夢を髣髴とさせるメ
words (that which was said about reality) and images (how reality
ディアの効果を、ブルダコフは再創造している。語る頭部にストラ
looked) that the decay of the Law flowed.
イキをさせることで、夢にも似たテレビの本質を示しているのだ。
Н Е ПОД Д А ЮЩ Е ЕС Я ИСК УСС Т ВО
I N T R ACTA BL E A RT
トーキング・ヘッド
こうして、真実が浮かび上ってくる。もしも media is message であ
3. The Media-Master
るならば、マスコミの技術は深い眠りに陥らせる技術と同じものな
Then came Perestroika, the time of legal lawlessness, the
のではないか。ブルダコフは今日の世界の恐ろしい秘密を美化しよ
redistribution of property, legitimate plunder, the sell-off of the
うとはしない。世界はグローバルな、手早く隠蔽された夢様状態に
country and numerous, simultaneously-functioning ideologies -
浸されているのだ。
from bowing to the pagan god Perun to worshipping the Golden
こうなると激しく頭を振って、スクリーンを頭から振り払うし
Calf. In the 1990s many artists and art critics asked themselves:
かない。
〈プロヴムィザ〉グループのヴィデオ作品『濡れる鶏』では、
what do we need art for, when the most avant-garde performances
そのやり方が示されている。語ることなどない。ただ頭を振りまわ
take place in parliament, and the most senseless senselessness is
すのみ。
exhibited by politicians on live television?! Disobedience found
メディアの幻覚が晴れたときには何が残るのだろうか。語りが
itself in the media space.
消滅したあとには、画像も消滅してしまう可能性がある。
〈プロヴ
オ ネ ロ イ ド
ムィザ〉グループのヴィデオ作品『線、構造』
（1994）のように。幻
century the redistribution began to abate. Perestroika was coming
覚めいた像にとって代わっているのは、電波障害とまごうべきほ
to an end. A new system was established. This new order took the
ころびだ。電波障害はそれ自体に注意を向けることを強いる。死ん
form of a Media-Oil-Glamour Station. A new generation of artists,
だ〈メディア＝権力者〉という権威の代わりに、スクリーンを引っ
and even inveterate older non-conformists, found themselves on
かいた痕のような線が動いているのをじっと見ていろというの
the verge of stepping into the market, of acquiring a trade brand,
だ。線の動きはいかなる幻想も与えてはくれない。この線の裂け目
of beginning the journey across the media screens of oil-glamour
はスクリーンの向こうの空間の存在を示したりはしない。夢＝メ
consumption. It was at this time that art critics began to write about
ディア＝権力者の死、言葉と像の消失は、ただリアルなものを示し
“obedient art”, about the fact that modern art no longer performs
ているにすぎない。
オネイロ
4
4
4
4
4
4
a socio-critical function, that it is not ready to work for the sake
of art, awareness, self-awareness; and it was certainly not directed
4. パパ、神は死んだ !
towards demonstrating the rupture in the hastily gathered illusory
結局のところ、メディアは文化を代表するものでもあり、この惑星
screen of narcissistic self-admiration. It was designed for inclusion
に暮らす大多数の人々にとって、文化の中心領域となっているも
in the market. It was designed for the media. It was just designed.
のでもある。この象徴の領域の代理人、そこにおける人間の〈法〉
の体現者であるのは、実は、死んだ、非人間の父である。父は死に、
The emerging dilemma was hard to perceive; or more accurately
it was easy to perceive when located outside the new system, but
文化は生きている ! 1979 年、ユフィットは初の長編映画を撮影し
difficult, and for a time generally impossible, when located within
ているが、彼はこの作品でリミニ国際映画祭のグランプリを受賞す
it. On the one-hand, if an artist isn’t in the glossy media-milieu,
ることになった。この映画のタイトルは『パパ、サンタクロースが
then he is nowhere; if he isn’t circulated on the market, then he
死んだ』というたいへん奇妙なもので、あたかも一人の父にもう一
may as well not exist. On the other hand, all of his opposition to
人の父の死が告げられているかのようだ＊4 。
the new Media-Master can be made into a media product, instantly
逆説は、このような構造によって、死せる父のおかげで文化への
transformed into a harmless glossy cover. It is harder to be a
参入が成し遂げられるという精神分析のラディカルな公式が描か
disobedient artist in the regime of obedient art, because it requires
れているという点にある。息子の心に永遠に存在し続ける墓から、
one to somehow separate the artist from a product of the market
死せる父は〈文化の法〉を制定する。死せる神は服従を強いる。死
machinery. What can be done if the only criterion of art is its cost at
せる父は死後になって服従を呼びかける。フロイトはこの状況を
auction, its rating on the pages of glossy magazines, its image on the
シュレーバーの症例で述べている。
「
（患者は）父の存命中は徹底的
screen of the black hole of television?
に反抗し真向から争った。ところが父が死ぬとすぐに、父に対する
奴隷的服従と死後の従順に由来する神経症が起こったのである」＊
It is possible to break out of the circle of ”...product – mediaimage – money – product – media-image...” by, for example, forcing
5。
フロイトは少年ハンスの症例において、事後服従を時が経過して
the media heads to shut up. In the “Talking heads strike” Alexey
から現れる効果と直接結び付けているが、その効果は獣＝父の去
Buldakov forces those who are called upon to report the selected
勢という脅威を帯びている。罪の意識あるいは恐怖がその原因を
news from all corners of the Earth to be silent. The newsreaders and
求める結果として、脅威や命令が事後的に効力を発する場合があ
correspondents appear on Buldakov’s screen in order to keep their
る。少年ハンスの症例では、去勢の脅威が影響を及ぼしたのは一年
mouths shut. They should speak, they are ready to begin talking
半も後になってからのことだった。乳母がペニスで遊ぶのをやめ
from the studio, from the battlefield, from football grounds, but
させようと、おどかして恐がらせた際には、ハンスに恐怖心が生ま
they are silent, as if, barely containing themselves, they are keeping a
れるなどということはいっさいなかった。彼が脅威を聞きとるよ
great secret. The silence of the media head, its logo-paralysis reveals
a fundamental truth: the media-cosmos is in essence an oneirocosmos. The secret kept by the media head is revealed not in speech,
but in the figure of silence itself. The artist produces a dreamlike
media effect: when one needs to speak, the mouth stays shut. Alexey
Остается неистово вертеть головой, чтобы стряхнуть с себя экран.
Как это делать показывает видео-работа «Мокрая курица» группы
«Провмыза». Нечего сказать. Вертеть головой.
Что остается, когда медиальный фантазм рассеивается? Ведь
вслед за исчезновением речи может исчезнуть и картинка. Как в
видео-работе группы «Провмыза» «Линия. Структуры». Место
фантазматического образа занимает прореха, воспринимаемая как
помеха. Помеха заставляет обратиться к себе. Сиди и смотри, как
вместо умершего Медиа-Господа движется по экарну процарапанная
линия; линия, движение которой не дает никакой иллюзии: щель
этой линии не указывает на заэкранное пространство. Смерть
онейро-медиа-господа, исчезновение слова и образа, лишь указывает
на реальное.
Buldakov, in sending the talking heads on strike, demonstrates the
dreamlike nature of television. Thus a fundamental truth is revealed:
if media is the message, then the technology of mass media is the
technology of immersion in deep sleep. The artist doesn’t gloss
over the terrible secret of today’s world: the world is immersed in a
global, hurriedly edited oneiroid.
All that remains is to shake one’s head, in order to shake off the
screen. The Promyza group’s piece “Wet Chicken” demonstrates
how this can be done. Nothing to say. Shake your head.
What is left when the media illusion is dispersed? On the
heels of the disappearance of speech the picture can also disappear.
As in the Provmyza group’s video piece “Line. Structures”. A slit,
interpreted as interference, occupies the place of the illusory image.
The interference forces one to turn to oneself. Sit and watch as, in
Towards the middle of the first decade of the twenty first
015
4
コフの画面に登場するのは、口を開かないためだ。彼らは語らねば
4
4
014
する面々に沈黙を強いている。アナウンサーやリポーターがブルダ
4
の宇宙なのだ。メディア・ヘッドが守っている秘密が露呈するのは、
the Masters themselves resembled the badly made-up zombies, the
うになるのは、一年半の時が経過してからのことだ。このときには
もう彼も、否が応でもいうことを聞き、服従するよりほかなくなっ
4
4
ている。自分の自我の大切な一部分を失う可能性があるというこ
とを、ついに理解できるようになったからだ。著書『トーテムとタ
ブー』において、フロイトは「事後服従」のイメージを人類学のレベ
4. ПАПА, БОГ УМЕР!
В конце концов, медиа и представляют культуру, и являются для
большинства жителей планеты основным культурным полем. Агентом
этого символического поля, носителем его человеческого Закона
оказывается мёртвый нечеловеческий отец. Отец мёртв – культура
жива! В 1979 году Юфит снимает первый полнометражный фильм,
который принесёт ему главный приз фестиваля в Римини. У этого
фильма очень странное название, в котором одному отцу как бы
сообщается о смерти другого отца: «Папа, умер Дед Мороз!»
Парадокс заключается в том, что такая конструкция описывает
радикальную психоаналитическую формулу: вхождение в культуру
происходит благодаря мёртвому отцу. Мертвый отец из навеки
устроенной в душе сына могилы учреждает Закон Культуры. Мёртвый
Бог подчиняет. Мёртвый отец призывает к послушанию задним
числом. Фрейд описывает эту ситуацию в случае Шребера: «Пока
отец был жив, пациент был настроен против него и открыто ему
перечил; как только отец умер, у пациента развился невроз из-за
того, что задним числом он стал с рабской покорностью исполнять
волю отца». В истории с Маленьким Гансом Фрейд непосредственно
связывает послушание задним числом с отсроченным эффектом,
который несет в себе угроза кастрации звероотца. Угрозы и
приказания могут оказать воздействие впоследствии, вследствие
вины или страха, обращенных на поиски своих причин. В случае
Маленького Ганса угроза кастрацией сказалась спустя аж полтора
года. Когда ему грозит няня, когда она пугает его, запрещая
играть с членом, у него не возникает никакого страха. Он слышит
угрозу полтора года спустя. И теперь ему так или иначе придётся
подчиниться, послушаться, ведь теперь до него дошло, что он
может лишиться дорогой частички своего я. В книге «Тотем и
табу» Фрейд возводит представление о «послушании задним
числом» на антропологический уровень. Мертвый отец оказывается
более могущественным, чем живой, и обеспечивает установление
социальных уз: «То, чему он [отец] прежде препятствовал своим
существованием, теперь они [сыновья, братья] сами себе запрещали
в психическом состоянии, хорошо известном нам в психоанализе
как послушание задним числом.» Послушание задним числом
совершается в отношении мёртвого отца, отца символического.
Здесь и возникает вопрос: кто художнику символический отец?
А точнее: еще кто? Его отцы – конечно же, предшественники в
искусстве. Эти отцы могут стать навязчивыми, навязывающимися и,
главным образом, бессознательно навязываемыми. Две серии таких
неотвязных отцов – иконописцы и авангардисты. Что известно на
Востоке и Западе об истории русского искусства в первую очередь?
place of the Media Master, a harrowed line moves across the screen,
the movement of which gives no illusion: the chink of the line does
not point to the space beyond the screen. The death of the oneiromedia-master, the disappearance of word and image, only points to
the real.
4. Papa, God is dead!
In the end, the media represents a culture, and for the majority of
the planet’s inhabitants it represents the main cultural field. An
agent of this symbolic milieu, the bearer of this human Law, is the
deceased non-human father. Father is dead - culture is alive! In
1979 Yufit shot his first full-length film, for which he received the
main prize at a festival in Rimini. This film has a very peculiar name,
in which one father is seemingly told about the death of another
father: “Papa, Santa Claus is dead!"
The paradox lies in the fact that such a construction states
a radical psychoanalytical formula: entry into a culture occurs
thanks to the dead father. The dead father, from beyond the grave
constructed forever in the son’s heart, founds the Law of Culture.
The dead God commands. The dead father calls for retroactive
obedience. Freud described this situation in the case of the Shreber:
“Whilst the father was alive, the patient was set against him
and openly opposed him; as soon as the father died, the patient
developed neurosis because he retroactively began to comply with
the father’s will with slavish obedience”. In the story of Little Hans,
Freud directly links retroactive conformity with a delayed effect
caused by the threat of castration of the animal father. Threats
and orders can later have an influence, on account of guilt or fear,
which are searching for their causes. In the case of Little Hans the
threat of castration has an effect a year and a half later. When he is
threatened by the nanny, when she scares him, forbidding him from
playing with his penis, he is not frightened. He hears the threat a
year and a half later. And now one way or another he has to obey,
listen, because now he understands that he could be deprived of a
valuable part of his I. In the book “Totem and Taboo” Freud raises
the idea of “retroactive obedience” to the anthropological level. The
dead father turns out to be more powerful than the living one, and
he establishes social bonds: “That which he [the father] previously
obstructed with his existence, they [sons, brothers] now forbid
themselves in the psychological condition, which is well known
to us in psychoanalysis as retroactive obedience.” Retroactive
obedience occurs in relation to the dead father, the symbolic father.”
Here a question arises: who is the artist’s symbolic father?
ルにまで高めている。死んだ父は生きている父よりも強大で、社会
的な枷をより確実にする。
「以前、父の存在が妨げていたことを今
や彼ら（息子たち、兄弟たち）が自分で禁止するのである。これは、
精神分析学によってわれわれがよく知っている〈事後服従〉とい
う心理状態のためなのである」＊6 。事後服従は死んだ父、象徴的父
に対してなされるものである。
ここで、芸術家にとっては誰が象徴的父なのかという疑問が起
4
4
4
4
こってくる。より正確には、まだ他に誰が…という疑問だ。芸術家
の父たちとは、もちろん芸術における先人たちである。これらの父
たちはしつこく、強引で、そしてなにより無意識のうちに押し付け
られてしまうようなものでありえる。このような切っても切れな
い父たちの二つのシリーズが、イコンとアヴァンギャルドだ。洋の
4
4
東西を問わず、ロシア芸術史に関してまず知られていることといえ
ば何か？ ロシアが世界にイコンとアヴァンギャルドを送り出した
ということだ。したがって、もしも芸術家が耳を傾けてもらえる存
在になりたいならば、さらにロシアの外でも知名度を上げて、認識
され、認められるようになりたいならば、父たちのポジションに組
み込まれて、アンドレイ・ルブリョフあるいはエル・リシツキーの伝
統の継承を宣言するべきだろう。そうすれば〈大他者〉の耳に届
くはずだ !　あるいは、これらの父たちに抵抗してみるというのも
Известно, что Россия дала миру иконы и авангард. Так что, если
художник хочет быть услышанным, можно даже сказать, узнанным,
распознанным и признанным за пределами России, то ему стоит
встраиваться в позицию отцов и заявлять о продолжении традиции
Андрея Рублева или Эль Лисицкого. Большой Другой услышит!
Можно, впрочем, оказать этим отцам сопротивление; лишь бы отцы
были. Впрочем, радикальный жест против икон как святого образа
русской православной церкви в самом конце XX века стал опасен и
наказуем (так в результате перформанса «Юный безбожник» (1998),
рубивший иконы художник Авдей Тер-Оганьян вынужден был, в
конце концов, эмигрировать из страны). В отличие от религиозного
искусства иконописи, политически-революционное искусство
авангарда оказывается более гостеприимным для непослушного
искусства начала XXI века. Знаменитые работы Эль Лисицкого не
просто оживают в анимации Алексея Булдакова «Секс-Лисицкий»,
но как будто партеногенетически самовоспроизводятся в сексуальном
движении супрематического секса: формы предаются половому акту,
возрождаясь вновь и вновь. Звуковая дорожка из порнографического
фильма не только возрождает революционное искусство, но и придает
ему в сегодняшнем мире порнографический оттенок.
4
4
4
4
4
4
アンチを表明する過激な身ぶりは、二十世紀末には処罰の対象と
なる危険なものになった（パフォーマンス『若き無神論者』
（1998）
でイコンを破壊したアーティスト、アヴデイ・テル＝オガニャンは、
最終的に亡命を強いられることになった）
。イコンという宗教芸術
とは異なり、アヴァンギャルドの政治・革命芸術のほうは、二十一
世紀初頭の不遜な芸術に対してそれなりに好意的だった。エル・リ
シツキーのよく知られた作品群はアレクセイ・ブルダコフのアニメー
ション『セックス・リシツキー』
（2007）の中で生を得ているのみ
ならず、スプレマチズム式セックスの性的な運動の中で、単為生殖
的に自己再生産しているかのようだ。フォルムは何度も何度も再
生されながら、性行為に耽っている。ポルノ映画から借用されたサ
ウンドトラックは、革命芸術を復興させるのみならず、今日の世界
における革命芸術にポルノグラフィー的ニュアンスをつけ加えて
いる。
5. 杭と尻
ポルノグラフィー、それは父が子の創作に浴びせるよくある非難の
ひとつだ。2007 年秋、ロシアの文化大臣は国家に対するポルノグ
ラフィー的態度が見受けられるとして、一連の作品のパリへの輸
送を禁じた。
不遜な芸術家たちの祖国＝母、
およびセクシュアリティ
に対する非伝統的な態度に、大臣は不安を感じた。文化の父は祖国
を汚名から救う使命を帯びた。祖国を辱めてはならない。
ユフィットやクストフをポルノグラフィーであると断罪するの
は難しい。とはいえ、ネクロの実践、つまりネクロリアリズムの創作
には、ポルノグラフィーと思われかねないものに対するほのめかし
がふたつある。ひとつはズボンを下ろして男の尻を露にする行為。
もうひとつは杭だ。
杭はネクロリアリズムのトレードマークだ。吸血鬼と闘うための
武器として有名な杭は、ユフィットとクストフの作品において、男
太い杭を揺り動かし続けている。女は愛情を込めて杭のささくれ
をきれいに取って、それから小川の水に投げ入れる。狂気に襲われ
た男はひたすらひとつの言葉だけを繰り返しながらゆりかごを揺
らしている―杭…杭…杭…杭…杭…杭…杭…。
不 屈 の 芸 術
ないほど頭の固い頑固者なのだ ! 杭はネクロの実践において、ラカ
obtrusive, imposing, and, above all, subconsciously restrictive.
ンの〈ファロス〉のごとき、主人の位置を占めるシニフィアンの機
Two groups of such importunate fathers are the icon-painters and
能を果たしている。杭は映画から映画へ、手から手へと引き継がれ
the avant-gardists. What is known in the East and West about the
てゆく男性の旗印のごとくに流れてゆく。杭はフィルムの水の流
history of Russian art first and foremost? It is known that Russia
れを、漂流するシニフィアンのごとくに流れてゆくのだ。杭は男た
gave the world icons and the avant-garde. So, if an artist wants to
ちを結びつける、文字通り合体させるのだが、それでも一定の距離
be heard, one could even say known, recognised and acknowledged
を保っている。杭は生と死をあわせもっている。
「杭を刺す」とい
beyond Russia, then he must fit into the position of the fathers and
うフレーズは、
俗語では性的関係をもつことを意味する。同時に「杭
proclaim the continuation of the tradition of Andrei Rublev or El
を刺す」のが古代ロシアにおける残忍な体罰であることはよく知
Lisitskiy. The Big Other will heare! One could, however, oppose
られている。映画『木の部屋』では、杭がサド・マゾ的な異種交配の
these fathers; if only they were fathers. However, a radical gesture
機構、性と死の機械の主な部品となる。学者と木の交雑に関する実
against icons as the holy image of the Russian orthodox church at
験によって、人間存在には木材の堅さと耐性が賦与されるはずで
the very end of the 20th century became dangerous and liable to
ある。杭が学者＝被験者の身体を貫くと、その口からは快感の叫び
punishment (thus, as a result of the live performance of “The Young
が漏れる。
トリプティック
シニフィアンとしての杭は関係を構築する。三幅対『新しい朝』
Atheist” (1998), the artist Avdei Ter-Oganyan, who chopped up
（1992）では、あたかも杭をめぐらした柵の前に三人の人物像が映
icons, was ultimately forced to emigrate). In distinction from the
し出されているかのようだ。スターリン時代の古い記録映画に登
the avant-garde is more accommodating towards disobedient art
場する二人のソヴィエトのピオネールの少年たちが両手を挙げて、
from the beginning of the 21st century. The renowned work of El
杭を口にくわえた男に左右から歓迎の意を表している。もっとも、
Lisitskiy does not only come to life in Alexey Buldakov’s animation
この杭は男同士の兄弟愛を意味するシニフィアンの連鎖において
4. КОЛЫ И ЗАДЫ
Порнография – одно из обвинений, которое отцы обычно
бросают творениям детей. Осенью 2007 года министр культуры
России запретил к вывозу в Париж ряд работ, углядев в них
порнографическое отношение к стране. Непослушные художники
напугали министра своим нетрадиционным отношением к РодинеМатери и к сексуальности. Отец культуры призван спасать Родину от
позора. Родину опускать нельзя!
Юфита и Кустова в порнографии обвинить сложно. В
некропрактике, то есть в творчестве некрореализма есть, однако, два
намёка на то, что могло бы показаться порнографией. Один намек –
приспущенные штаны, обнажающие мужские зады. Второй намек –
кол.
Кол – фирменный знак некрореализма. Известный инструмент
борьбы с вампирами, обретает у Юфита и Кустова оттенок мужской
дружбы, мужеложества, верности отцам и дедам. В кинофильме
«Папа, умер Дед Мороз» отцы неспешно раскачивают свой толстый
кол; женщина любовно зачищает кол, прежде чем выбросить его в
воды ручья; обезумевший мужчина трясёт детскую люльку, повторяя
лишь одно слово – кол… кол… кол... кол… кол… кол… кол…
Без кола в некроэстетике никак. Хоть кол на голове теши! Кол
выполняет в некропрактике функцию господского означающего,
подобного Фаллосу Лакана. Кол переходит из фильма в фильм как
переходящее мужское знамя. Кол перетекает по водам кинопленки
как плавающее означающее. Кол связывает мужчин, буквально
соединяет их, сохраняя при этом дистанцию. Кол заключает в
себе жизнь и смерть. «Посадить на кол» – эта идиома на жаргоне
означает вступить в сексуальные отношения; и «посадить на
кол» – известный на Руси способ свирепой казни. В кинофильме
«Деревянная комната» колья превращаются в инстанцию садомазохистской гибридизации, в главную деталь сексуальносмертоносной машины. Эксперимент по скрещиванию учёного и
дерева должен придать человеческому существу твёрдость и стойкость
древесины. Колья пронизывают тело ученого-экспериментатора, его
рот издаёт сладострастные вопли.
Будучи означающим, кол устанавливает связь. Триптих «Новое
“Sex- Lisitskiy”, but is seemingly parthenogetically reproduced
唯一のものではなく、後方から男に向かってもう一本の杭が動い
in the sexual movement of matrimonial sex: the shapes abandon
てくる。こうして、ネクロリアリズムの言説は同性愛のエロスに浸
themselves to the sexual act, being reborn again and again. The
されてゆく。死のテーマを扱うネクロリアリズムの芸術に肛門の問
sound track from a pornographic movie does not only resurrect
題系が現れてくることには、なんら不思議はない。肛門にはパッシ
revolutionary art, it gives it a pornographic hue in today’s world.
ブかアクティヴか、生きているのか死んでいるのかという執拗な
Н Е ПОД Д А ЮЩ Е ЕС Я ИСК УСС Т ВО
I N T R ACTA BL E A RT
問題が脈打っているのだから。ネクロリアリズムは生けるものと死
インターゾーン
5. Stakes and butts
せるものの中間領域にある。
Pornography is one of the things that fathers usually blame their
ある意味で、国の全体が存在しているのもこの中間領域であり、
children’s masterpieces. In autumn 2007 minister of culture of
肛門のディスクールははるか昔から国の象徴領域にとって原則的
Russia prohibited some works of art to be exhibited in Paris
な意義を有している。のみならず、いたるところに蔓延している金
because he saw a pornographic attitude to the country in them. The
銭の権力とのかかわりの中で、象徴交換経済における肛門の言説
disobedient artists frightened the minister by their non-traditional
の意義は日に日に高まっている。重要なのは、格言にあるように、
4
4
4
4
4
4
4
attitude to their Motherland and towards sexuality. The father of
カネは臭わないということだ。カネがあることが大前提、さもなく
culture has to save the Motherland from dishonour. One can not
ば「完全なケツだ（ポールナヤ・ジョーパ／やってられない）
」
。金銭
humiliate his Motherland!
的に大きな不足があること、取り返しのつかない大失敗、生活破綻
のことを、俗語では逆説的にもこんなふうにいう。
It is difficult to blame Yufit and Kustov that they are spreading
グラフィティー
pornography. But in necropractice, or, in other words, in art of
』は家の壁
アレクサンドラ・ガルキナの落書き『ジョーパ（けつ）
necrorealism art there are two hints that could be considered to
に何度も何度もたち戻ってくる。この言葉が初めて壁に現れたと
be pornographic. One hint is a half-down trousers, showing man’s
きに呼び起こされるのは、とまどいの感覚のみだろう。ガルキナ
butts. The other one is a stake
がこの言葉を書いた壁にふつう見られるのは、恋愛のメッセージ
ア人のもの」
）
、あるいは誰かに宛てられた罵言（
「ヴォーヴァのホ
side meaning of male friendship, homosexuality, preserving fathers
モ野郎」
）
、そして公共の表面に書かれる言葉の中で、もっとも一般
and grandfathers traditions. In the film “Papa, Santa Claus is dead!”,
的でもっとも多義的な「チンコ（フイ）
」である。この、ガルキナによ
fathers slowly shake their thick stakes, the woman protects the stake
る「チンコ」の「ケツ」への置き換えは、すでにそれ自体が逆説的だ。
with affection before throwing it away to the spring, the crazy man
こんなにも汚い言葉は、ふつうは汚い壁にすら書かれない。男根的
shakes the baby cradle and repeats just one word “Stake, stake, stake,
なものが肛門的なものを抑圧しているからだ。一方、アーティスト
stake stake, stake, stake…”
が再生産している定期的な塗り替えや塗りなおしの効果、言葉の
Fallos in Lacan’s works. The stake goes from one film to another
ンドラ・ガルキナの落書きは下品な言葉とフォルムとしての像の間
of life and death. “To put someone on the stake” in jargon means
“to have sexual encounter”, and “To put someone on the stake” is
mazo hybridisation, becoming the main details of sexual and death
making machine. The experiment of hybridisation of a scientist and
a machine is supposed to add strength of a wood to a human body.
Stakes pierce the body of an experimenting scientist and he moans
from pleasure.
Being ruling, the stake establishes connections. The triptych
“New morning” shows three figures in front of the fence: two
Soviet pioneers from the Stalin era movies, placed on the left and
right, greet the man, who has the stake in his mouth. But this stake
is not the only one to show the male brotherhood, the other stake
enters the man from his back. The necrorealistic discourse is full of
homo-erotics. There is nothing surprising in the fact that the anal
issue appears in the necrorealistic art, that develops the death topic.
In anal issue there is a trembling question: passive or active, dead or
alive? Necrorealism is in inter-zone of dead and alive.
In the certain extent, the whole country exists in this interzone, and the anal discourse has a principal meaning for its symbolic
atmosphere for a long time. Moreover, with the increasing power
of money the meaning of anal discourse in the economy of symbol
changes is growing rapidly. The most important thing is that as the
proverb goes “Money does not have any smell”. The important thing
is to have the money, otherwise there is “complete butt”. In jargon,
this expresses complete lack of something, final failure, life crush.
Alexandra Galkina’s graffiti “Ghopa” (“ARSE”) again and again
goes back to the apartment wall. When seeing that word written on
the wall for the first time, people get surprised. The artist painted
it on the wall, where usually written love messages (“Fedya loves
Masha”), political slogans (“Russia for Russians”), or bad words on
someone (“Vova is a fag”), or at last the most common and the most
meaningful word to be written on all surfaces, “dick”.
Galkina changes “dick” to a “butt”, and it is a paradox. Such
dirty word is not even written on a dirty wall – fallos takes over anal.
But the effect of the continuous changing colours and erasing made
by the artist, the accent to the formal and colourful meaning of the
word transforms that graffiti into art. Alexandra Galkina’s graffiti
is in the inter-zone of the dirty word and the formal image, exactly
(Музей Сновидения З.Фрейда, Основатель, Санкт-Петербург)
in the place where the disobedience is possible. And that is artistic
disobedience. Not the same as just scratching “dick” on the wall.
(Freud’s Dream Museum Founder, Saint-Petersburg)
内容面ではなくフォルムと色の側面におかれたアクセントによっ
て、落書きは芸術の範疇へと置き換えられる。こうして、アレクサ
keeping the distance at the same time. The stake has a meaning
the film “Wooden room” the stakes become the means of sado-
アナル
In necropractice the stake has the function of master signifier, like
floating signifier. The stake links males, just make them together,
also a well-known type of fierce execution in medieval Russia. In
ファロス
There is no necroaesthetics without stake. Whatever you do!
like a moving male’s flag. The stake flows in the cinema film like a
утро» будто перед частоколом высвечивает три фигуры: два
советских пионера из далёкой документальной хроники сталинских
времен справа и слева приветствуют поднятыми вверх руками
мужчину, берущему кол в рот. Но этот кол не единственный в цепи
означающих мужского братства; сзади в мужчину въезжает еще один
кол. Так некрореалистический дискурс пропитывается гомоэротикой.
Нет ничего удивительного в том, что в искусстве некрореализма,
разрабатывающего тему смерти, проявляется анальная проблематика.
В анальности пульсирует навязчивый вопрос: пассивный, или
активный, живой, или мертвый? Некрореализм пребывает в
интерзоне между живым и мертвым.
В этой интерзоне в известном смысле находится и вся страна, для
символического поля которой анальный дискурс уже давно имеет
принципиальное значение. Более того, в связи с повсемесной властью
денег значение анального дискурса в экономике символического
обмена неуклонно растёт. Главное, согласно поговорке, что деньги
не пахнут. Лишь бы они были, иначе – «полная жопа». Именно
так парадоксальным образом звучит на жаргоне полная нехватка,
окончательный провал, жизненный крах.
Граффити Александры Галкиной «Жопа» вновь и вновь
возвращается на стену жилого дома. Появившись впервые на стене,
это слово может вызвать лишь недоумение. Ведь оно написано
художницей на стене дома, там, где обычно появляются любовные
послания («Федя любит Машу»), политические лозунги («Россия
для русских»), или ругательство в чей-то адрес («Вова – пидорас»),
или, наконец, самое распространенное и самое многосмысленное
слово на всех общественных поверхностях «хуй». Эта, производимая
Галкиной замена «хуя» на «жопу» уже оказывается парадоксальной.
Такое грязное слово обычно даже на грязных стенах не пишут –
фаллическое вытесняет анальное. Однако эффект постоянного
перекрашивания и закрашивания, воспроизводимый художницей,
акцент на формальной и цветовой стороне слова, а не на стороне
содержательной, переводят граффити в разряд искусства. Граффити
Александры Галкиной оказывается в интерзоне между непристойным
словом и формальным образом. Именно там, где возможно
непослушание. И это – художественное непослушание. Отнюдь не то
же самое, что просто нацарапать на стене «хуй».
（
「フェージャはマーシャが好き」
）
、政治スローガン（
「ロシアはロシ
Stake is a brand mark of the necrorealism. The well-known
thing to fight the vampires, in Yufit and Kustov’s works it gets the
017
映画『パパ、サンタクロースが死んだ』では、父たちがゆっくりと
predecessors in the world of art. These fathers can become
016
の友情、男色、父や祖父に対する忠誠といったニュアンスを帯びる。
ネクロ美学は杭がなくてははじまらない。杭を打っても刺さら
religious art of icon painting, the political-revolutionary art of
ひとつの手だろう。いずれにしても父の存在は不可欠である。もっ
とも、ロシア正教会の聖なる像／イメージとしてのイコンに対して
Or more accurately: who else? His fathers are, of course, his
の中間領域に存在することになる。不遜であることが可能なあの
場所に。これは芸術的不遜である。ただ単に壁に「チンコ」と書きな
ぐるのとはわけが違っている。
（サンクトペテルブルグ・フロイト夢の博物館 創設者）
訳者注：
＊1 現在のサンクト・ペテルブルグ
＊2 スラヴ神話の主神、雷神。
＊3 聖書の出エジプト記 32 章に由来。シナイ山にこもったモーセを待ちきれなくなっ
たイスラエルの民がモーセの兄、アロンに崇拝の対象を要求し、アロンは人々に黄
金を寄進させて、子牛像を作った。偶像崇拝、唯物論、拝金主義の象徴。
。
＊4 ロシア語でサンタクロースは〈マロースおじいさん〉
＊5『フロイト著作集　第九巻』小此木啓吾訳、人文書院、1983 年、323 頁。
＊6『フロイト著作集　第三巻』
、西田越郎訳、人文書院、1969 年、267 頁。
若さと挑発
オレシャ・ツルキナ
Молодые и Непослушные
Young and Refractory
Олеся Туркина
Olesya Turkina
アートシーンにおける過激なムーヴメントと政治体制の急変が、
つねに時期的に重なりあうというわけではないけれども、時に一
方が他方に先駆けることがある。パリのシネマテーク・フランセー
ズの創設者アンリ・ラングロワの更迭に対する抵抗に端を発した
1968 年のパリ革命がそうだった。1917 年のロシア革命に先駆け
たのは名高いロシア・アヴァンギャルドだ。芸術家たちはあたかも
地震学者のごとくに、地震や津波が起こる前に地殻の変動を記録
しているかのようだ。
『ヤング、アグレッシヴ』展で紹介されてい
る三世代の「若くてアグレッシヴな」芸術家たちも、この二十年の
間にロシアで起こった大々的な変動をそれぞれ自分なりに記憶に
留めている。
Хотя радикальные движения в искусстве не всегда совпадают по
времени с резкими изменениями политического строя, можно
сказать, что иногда они их подготавливают. Так произошло с
революцией 1968 года в Париже, которая начинается с протеста
против увольнения Анри Ланглуа, основателя парижской
Синематеки. Революции 1917 года в России предшествует
знаменитый русский авангард. Художники как сейсмологи как будто
регистрируют толчки и сдвиги земной коры еще до того, как они
приводят к цунами и землетрясениям. Три поколения«Молодых,
Агрессивных» художников, представленных на выставке, по-своему
фиксируют те кардинальные изменения, которые происходят в
России на протяжении последних двух десятилетий.
「ネクロリアリズム」集団が現れたのは 1980 年代初頭、ペレスト
ロイカがはじまる以前のソ連の停滞期で、こんなにも早く大変動
が起こり得るなどとは予想もつかなかった頃のことである。共産
主義体制と社会主義経済の衰退、次から次へと起こるソヴィエト
共産党中央委員会の書記長の交代、ブレジネフの死後はあたかも
国家の最重要行事となったかのような葬送という具合に、死のプ
ロセスが長引いていたこの時期、レニングラードのアートシーン
で本物の革命が起こった。権力に真っ向から対立することを放棄
した若き芸術家たちは、当時としては破格の自由を味わうことに
なった。アーティスト、ミュージシャン、そして作家たちは、ペレ
ストロイカによって美学的な言説の自由を保障されるよりも前
に、
事実上権力を掌中におさめることに成功していた。
イェヴゲニ・
ユフィットが創始した「ネクロムーヴメント」の中心メンバーのひ
とり、アーティストのオレグ・コテリニコフは、このような状況に
ついて「1970 年代には KGB が芸術家を監視していたが、1980 年
代のはじめになると芸術家は放置されるようになり、なんでもや
りたいことができるようになった」と語っている。
現代美術の挑発的なタイプは 1960-70 年代ソヴィエトの非公式
な芸術家の政治的な対立の中から育ってゆくのだが、これらの芸
術家たちはみずからの美学的立場の独立と作品を展示する可能性
のみならず、しばしば生きる権利を求めて闘った者たちであった。
これとは逆に、1980 年代アートの反抗的性質は反体制ではなく、
黒と白、善と悪という区分の拒否、公式 ‐ 非公式、笑い ‐ 悲劇、
生 ‐ 死などのあらゆる対立の転覆というところに現れていった。
非公式芸術にとって意味を持っていたこと、先行する数十年の間、
権力との妥協なき争いの争点となっていたことが突然、若き芸術
家たちにとってあらゆる意味を失ってしまう。ネクロリアリズム
の「父」、アーティストで映画監督のイェヴゲニ・ユフィットの回
想によると、1980 年代初頭のネクロリアリストたちの活動は、な
にか無意味で野蛮にアクティヴなものであったという。狂気の看
護士の白衣、耳あてつき毛皮帽、水兵の縞シャツを身につけた若
自殺の手段を実演してみたり、ズラーバという人間そっくりの等
身大の人形を電車が通るときに線路に投げ込んで、たまたま乗り
合わせた乗客をぞっとさせたり。これらのネクロパフォーマンス
若 さ と 挑 発
ユフィットの初期の映画作品のひとつが KGB の手に渡ったこ
sometimes precursors to political change. The revolution of 1968
とがあった。かの有名な KGB 本部の建物に事情聴取のため召喚
in Paris was such a case, starting as a protest against the dismissal of
されたユフィットは、自分が責任を問われないのは、ひとえに撮
Henri Langlois, the founder of the Cinémathèque Française. The
影された素材に見られる極端な悪魔主義によるのだと聞かされ、
famous Russian avant-garde art movement preceded the Russian
さらにこの先二度とカメラを手に取らないよう、執拗な忠告を受
Revolution of 1917. Artists are like seismologists registering the
ける。鵜の目鷹の目で芸術を監視し、かつロシア・アヴァンギャル
ボ リ シ ョ イ・ド ム
tremors and the movements of the earth in advance of earthquakes
ドの経験からその影響力を了解していたソヴィエト権力が、この
and the resulting tsunamis. The current exhibition presents three
新しいムーヴメントが持っていた破壊的な力を考慮にいれること
generations of “young, aggressive” artists who recorded in their own
ができなかったのは、そこにいかなる意味も見いだせなかったか
fashion the cardinal changes in Russia over the last two decades.
らである。もっとも、ネクロリアリズムの人物たちの行動の不条理
は、高尚な目的のもとに正当化されるソヴィエトのパンテオンの
ヒーロー
英 雄たちの逆説的な行為の不条理さを上まわるものではなかっ
The Necrorealism group appeared at the beginning of the 1980s,
Группа «Некрореализм» возникает в начале 1980-х еще до
перестройки, во время стагнации СССР, когда невозможно
было даже представить, что так скоро могут произойти
кардинальные изменения. В этот момент затянувшегося умирания
– коммунистического строя, социалистической экономики, быстро
сменяемой череды генеральных секретарей ЦК КПСС, вслед за
смертью Брежнева превратившей похороны в главное событие
в стране, в ленинградском искусстве происходит настоящая
революция. Молодые художники отказываются от прямого
противостояния властям и ощущают невероятную для того
времени свободу. Художникам, музыкантам, писателям фактически
удаётся взять власть в свои руки еще до того, как перестройка
гарантирует им свободу эстетического высказывания. Один из
активных соучастников «некродвижения», основанного Евгением
Юфитом, художник Олег Котельников, так скажет об этой
ситуации: «Если в 1970-х годах художников преследовало КГБ, то
в начале 1980-х нас просто оставили в покое и позволили делать
все, что мы хотели». Непослушный тип современного искусства
вырастает из политического противостояния неофициальных
советских художников, в 1960-70-х годах боровшихся не только
за независимость своей эстетической позиции и возможность
выставляться, но зачастую и за право жить. Непослушный
характер искусства в 1980-х, напротив, проявляется не в
оппозиционности, а в отказе от разделения на черное и белое,
добро и зло, в переворачивании всех оппозиций: официальное неофициальное, смешное – трагическое, жизнь - смерть. То, что
для неофициального искусства наделено смыслом, и за что на
протяжении предшествующих десятилетий идёт непримиримая
борьба с властью, внезапно теряет для молодых художников всякое
значение. По воспоминаниям «отца» некрореализма, художника
и кинорежиссёра Евгения Юфита, их деятельность в начале 1980-х
представляет собой какую-то бессмысленную и дикую активность.
Группа молодых людей, одетых в белые халаты безумных санитаров,
шапки-ушанки, тельняшки, выезжает за город, где имитирует
бесцельную тупую деятельность – изображает драку приспустивших
штаны мужчин, демонстрирует нелепый способ самоубийства при
before perestroika. The Soviet Union was stagnating, but it was
た。愚の骨頂、老練、勇猛果敢（ネクロリアリズムの三つのキーワー
impossible to imagine the dramatic changes that were about to
ド）を発揮することによって、ネクロリアリズムは勇猛果敢、ヒロ
occur. This was a moment of protracted dying – the dying of
イズム、祖国のために命を捨てる覚悟というソヴィエト公式文化
the communist regime, the socialist economy, and the General
のお気に入りのモチーフをパロディ化している。包帯をぐるぐる
Secretaries of the Soviet Communist Party, who succeeded each
巻きにして、トマトペーストを塗りたくり、頬に綿を詰めて変形さ
other in rapid procession. Following the death of Brezhnev, the
せた顔に、人間のものとは思われぬような表情を浮かべる（これ
funerals of Communist Party leaders became major events in the
がユフィットの発明した「メーキャップのゾンビ」のあまりにも
country. At that time, a real revolution was taking place in the art
、そんなネクロヒーローは生きても死んでもいな
簡単な作り方だ）
of Leningrad. Young artists withdrew from direct opposition to the
い。道理の通用する法制化された社会生活にとっては、彼らは死
government and enjoyed a sense of freedom considered incredible
んだものである。同時に、ネクロヒーローは生の感覚に満ち満ち
for those years. In fact, artists, musicians, and writers managed
ているが、それは街はずれの植林帯やメガポリスの中心部にある
to assume power before perestroika guaranteed them freedom of
工事現場の廃墟におけるスピーディーな移動の力学、意味のない
aesthetic expression.
乱闘、自殺装置発明のスピードなどによっているのだ。彼らはネ
Молод ые и Непослу шные
Young a nd Ref ractor y
レ シ ピ
クロ＝死とリアリズム＝生のあいだ、過去のものとなってゆく社
Oleg Kotelnikov, an artist and active contributor to the necromovement founded by Yevgeniy Yufit, comments on the situation
会主義リアリズムとそれに取って代わるもの―自然発生的なで
of that time: “While in the 1970s artists were persecuted by the
きごとやエネルギーの自由なほとばしりの中、眼の前で生まれて
KGB, in the early 1980s, the KGB just got off our backs and let us
くるもの―のあいだをさまよっている。
do all we wanted.”
パフォーマンス、演出を凝らした写真、映画と同時に、ネクロリ
アリズムは絵画の制作も試みている。イェヴゲニ・ユフィットは画
The refractory character of contemporary art originated
ヒ ー ロ ー
from the political confrontations of earlier non-official Soviet
布を白黒のアニメーションの静止画像で覆う―この絵の主人公
artists, who struggled in the 1960s and 70s for the independence
たちは獣めいた生き物で、肛門と口をつないだ輪舞のようなもの
of their aesthetic views and the possibility of exhibiting their art,
を形づくっているが、一方の尾が不可避的に他方の口の中に入っ
and frequently for the right to live. However, by the 1980s, the
てしまう。法医学の便覧はウラジーミル・クストフの白黒の絵画の
refractory character of art was manifested not in its oppositional
主なイコノグラフィー的源泉となる。クストフの作品の主人公た
stance, but in the refusal to divide into black and white, good and
ちを飾っているのは殴打の痕や刺し傷、銃弾の傷で、炎が彼らを
evil. Art became the inversion of all opposition (official–non-
アルファベット形に巻いてしまう。死毒の作用で腫れあがった人
official, amusing–tragic, life–death). What made sense for non-
物たちは地球のモデルとなるが、それはあたかも冷たい宇宙から
official art, and had been the subject of the implacable struggle with
見たものであるかのようだ。ネクロリアリズムは全体主義イデオ
the government for much of the previous decades, suddenly lost
ロギーの非人間的な価値を野蛮な高笑いで覆すために、新しい人
significance for the younger generation of artists. Yevgeniy Yufit –
間の創造の経験、自己犠牲のイデア、生における事実上の死を新
an artist, film director, and the founding father of Necrorealism –
たな眼で見直すために、全体主義の周縁に発生したのだ。
recalls that in the early 1980s, their movement was a meaningless,
wild set of activities. For example, a group of young men looking
like insane hospital attendants in white coats, sailor’s stripped
vests, and fur caps with earflaps, went outside the city to imitate
purposeless, dumb activities – they performed a brawl between
ヒ ー ロ ー
019
真似てみたり、木に縛り付けたブランコを使って愚にもつかない
はユフィットによって 16 ミリフィルムに撮影された。
dramatic changes in political regimes, such movements are
018
者たちのグループが郊外へ出掛けていって、目的のない愚かな行
動を模倣する―ズボンをずり下ろした男たちの取っ組み合いを
Though radical movements in art do not always coincide with
ペレストロイカがはじまったばかりの、つい最近まで公に禁止
されていた多くのことが合法化されていった時期に、
レニングラー
ドのあるテレビ局がネクロリズムの特別番組を作った。スタジオ
に招かれた精神科医と視聴者の面々が作品にコメントするという
もので、それらのコメントの中で、アーティストたちは重度の精神
помощи привязанных к дереву качелей, бросает под проходящую
электричку Зураба - фантом-куклу человека в натуральный рост,
вызывая ужас случайных пассажиров. Некроперформансы
снимаются на 16 миллиметровую пленку Юфитом. Один из его
первых кино-опытов попадает в КГБ. Юфита вызывают на беседу
в знаменитый Большой Дом, где ему говорят, что только крайний
дебилизм отснятого материала освобождает его от ответственности,
настоятельно советуя больше никогда не брать в руки кинокамеру.
Советская власть, зорко следящая за искусством и знающая о его
влиянии по опыту русского авангарда, не считывает разрушительной
силы нового движения именно потому, что не находит в нем никакого
смысла. Но абсурдизм поведения персонажей некрореализма
оказывается не более абсурден, чем оправдываемые высокой целью
парадоксальные действия героев советского пантеона. В проявлении
предельной тупости, матёрости и мужественности (три ключевых
для движения слова) некрореализм пародирует излюбленные мотивы
официальной советской культуры – мужественность и героизм,
готовность отдать свою жизнь за Родину. Замотанные бинтами,
вымазанными томатной пастой, с деформированными за счет
засунутой за щеки ватой лицами, поражающими нечеловеческим
выражением – таков простейший рецепт изобретённого Юфитом
«зомби грима» - некрогерои не живы и не мертвы. Они мертвы
для узаконенной, осмысленной общественной жизни. И вместе
с тем предельно живы за счет моторики быстрых перемещений
в лесополосе на окраине города или на развалинах капремонта в
центре мегаполиса, бессмысленных драк, скорости изобретения
самоубийственных приспособлений. Они блуждают между некро
– смертью и реализмом – жизнью, между уходящим в прошлое
социалистическим реализмом и тем, что идет ему на смену, рождается
на глазах в спонтанных действиях и свободных выплесках энергии.
Одновременно с перформансом, постановочной фотографией
и кино некрореализм обращается к живописи. Евгений Юфит
покрывает холсты застывшей чёрно-белой анимацией, в которой
главные действующие герои – звероподобные существа, образующие
связки – анально-оральные хороводы, где хвост одного неизбежно
оказывается в пасти другого. Справочники по судебной медицине
становятся главным иконографическим источником для чёрнобелых картин Владимира Кустова. Его героев украшают колоторезаные раны, пулевые ранения, их скручивает в алфавитные фигуры
огонь. Они распухают под действием трупных ядов, чтобы стать
моделью земного шара, как будто увиденного из холодного космоса.
Некрореализм возникает на окраине тоталитарной идеологии для
того, чтобы с диким хохотом перевернуть ее бесчеловечные ценности,
чтобы по-новому посмотреть на опыты по созданию нового человека,
на идею жертвенности и на фактическую смерть при жизни. В
самом начале перестройки, когда узаконивается многое из того,
что еще совсем недавно официально запрещалось, один из каналов
ленинградского телевидения снимает специальную программу,
посвящённую некрореализму. В программе приглашенные психиатры
men wearing trousers pulled down and demonstrated a ridiculous
method of suicide using a swing tied to a tree. They threw Zurab
– a human-sized phantom puppet – under the wheels of a passing
commuter train, with the consequence of horrifying the passengers.
Yufit recorded the necro-performances on 16 mm film. One of
his first movie experiments reached the KGB. Yufit was summoned
to the notorious Big House (KGB office in Leningrad) for an
interview and was told that only the extreme debility of the material
he filmed exempted him from responsibility. He was strongly
advised not to take up a movie camera again.
The Soviet regime had kept an observant eye on art and
understood its influence due to the prior experience with the
Russian avant-garde, yet the government did not regard the forces
of the new movement as destructive because of the seeming absence
of any meaning in this movement. Paradoxically, the absurdity of
the behavior in necrorealism was not more absurd than the deeds
of the Soviet pantheon of heroes that were justified by the lofty
goals of the government. In its manifestation of extreme “stupidity”,
“maturity” and “manliness” (three keywords for this movement),
Necrorealism was a parody of official Soviet culture – manliness,
heroism, and the readiness to give one’s life for the motherland.
Bandaged and smeared with tomato paste, with their faces deformed
by cotton inserted under their cheeks, and wearing frightening
inhuman expressions (zombie make-up invented by Yufit), the
“necro-heroes” are neither alive nor dead. For the official, sensible
social life, they are dead. On the other hand, they are extremely
alive – the motor activity of rapid translocations in a suburban
forest or on the ruins of a construction site in the middle of the
city, the senseless brawls, and the rapidity with which they invented
suicidal devices. They wandered between necro (death) and realism
(life), between passing socialist realism and the coming changes
that have been emerging before an audience in spontaneous action
and free splashes of energy. Along with the performances, staged
photography, and filmmaking, necrorealism influenced painting
as well. Yevgeniy Yufit covered canvases with petrified black-andwhite animation. The main acting heroes were animal-like creatures
coupled in anal-oral circles – the tail of one creature inevitably
ended in the mouth of another. Guidebooks on forensic medicine
became the main iconographic source for black-and-white pictures
by Vladimir Kustov. His heroes were decorated with incisions and
gunshot wounds and bent into alphabet symbols by fire. Swollen
under the action of ptomaine, they became models of the Earth as
seen from the cold cosmos. Necrorealism emerged on the outskirts
of totalitarian ideology and reversed its inhuman values with wild
laughter. Necrorealism cast a new look on the experiments to create
a “new man” on the idea of victimhood and on virtual death during
a lifetime. At the very beginning of perestroika, when many things
that had been officially banned were legalized, one TV channel
in Leningrad produced a special program on necrorealism. In the
障害に苦しむ病人のごとく扱われていた。ユフィットは自分の映
画と併せてこの番組が放映されても平気である。フェリックス・
ガダリも言うように、芸術家は自分の時代の医者で患者なのだ。
ガリーナ・プロヴォロワとセルゲイ・ムィジンの「プロヴムィザ」グ
и зрители комментируют произведения художников, называя их
больными, страдающими тяжелыми психическими расстройствами.
Юфит устраивает показ этой программы одновременно со своими
фильмами. Ведь художник, по словам Феликс Гваттари, это доктор и
пациент своей эпохи.
プロテスト
program, psychiatrists and the public commented on the artists’
モスクワでは、社会活動を芸術の形式と、また芸術を社会的な抗議
work, calling the artists “sick people suffering from serious mental
の形式とみなす者たちのグループ「ラデク」が結成される。アー
disorders.” Yufit arranged presentations of this program together
ティストたちは街の人々を「デモ」に駆り出す。メガポリスの横断
with his films – since an artist, as Félix Guattari put it, is both a
歩道で自然発生する方向性のある運動は、何も知らない市民の頭
doctor and a patient of the epoch he lives in.
上で瞬間的に掲げられた社会・政治スローガンによって意味づけ
ループは 1990 年代、ニージニイ・ノヴゴロドで芸術活動を開始し
た。旧ソ連の領土はまたたく間に、そして容赦なく、ばらばらに分
裂してしまった。この時期、新興国家が生まれていっただけでは
なく、ロシアの大きな都市や地方はそれぞれ中世の公国を髣髴と
させるような、部分的に独立したものになっていったように思わ
れる。プロヴォロワとムィジンはニジェゴロド地方のテレビ局に
勤務するかたわら、実験映画を撮っていた。あるとき、テレビ局側
からの申し出によって、
「プロヴムィザ」の作品のひとつが深夜放
送で流れた。視聴者は 20 分の間、フォルマリズム的でミニマリズ
ム的な作品『線、構造』（1994）をわけもわからないまま見ること
になった。暗い画面（ときに白くなったりもする）に棲息してい
るカラーの線は、アーティストが引っ掻いた 35 ミリのカラーフィ
ルムをヴィデオのフォーマットに移し替えることで生まれたもの
だ。映像には高周波数の音（テレビを消し忘れないように ! という
注意信号の音）と低周波数の音が交互に伴う。フィルムに残され
た痕は、鮮やかな光を明滅させる。
『線、構造』では、障害がフォル
ム形成の主な手段となっている。このような作品は、あらかじめ
燃料を必要な色に着色して、その燃料を積んだ飛行機を用いて空
に絵を描こうという未来派の呼びかけが当時挑発的だったのと同
じくらい挑発的である。
もっとも、いかに革命的な時代だったとはいえ、
「プロヴムィザ」
のアートの実験はやはりあまりに過激すぎたようだ。テレビ局を
去ることを余儀なくされた「プロヴムィザ」は、マスメディアの世
界を捨て、実験映画に活動を集中させるようになった。プロヴォ
ロワとムィジンはロシアに生まれようとしていた新しいメディア
性を分析する。
『濡れる鶏』（2003）（作品のタイトルはふたりの
友人、建築家のイェヴゲニ・アスが考案した）では、わざわざ広告
エージェントを通して起用されたモデルが、はじめは強い気流か
ら顔をそむけているのが、おもむろに高い圧力で水を浴びる。激
怒、それこそが外的環境のアグレッシヴな作用に対する人間の最
初のリアクションだろう。プロヴォロワとムィジンはあらゆるシャ
ンプーやジェルのコマーシャルに用いられている効果を誇張して
いるに過ぎない。やさしいそよ風に吹かれたり、湧き水の清らか
な流れを浴びたりするときの、この世のものならぬ至福をデモン
ストレーションして見せるモデルの気持ち、それがロシアにおい
て幻覚剤としてのコマーシャルという新しい空間が形成されはじ
めたばかりの時期に「プロヴムィザ」が提起した問題である。
1998 年、アナトーリイ・オスモロフスキイとアヴデイ・テル＝オガ
ニャンは新しい世代のモスクワのアーティストたちを「バリケー
ド」に駆り出す。こう題されていたのは 1968 年パリ革命 30 周年
されてしまう。移行期という時代、日々の心配事や生き残りの問
Группа «Провмыза» – Галина Мызникова и Сергей Проворов начинает свою художественную деятельность в 1990-х годах в Нижнем
Новгороде. Территория бывшего СССР быстро и неумолимо
распадается на части. Возникают не только новые государства, но,
кажется, что в это время каждый крупный российский город, регион
становится отчасти независимой территорией, напоминая удельные
княжества эпохи средневековья. Мызникова и Проворов работают
на одном из каналов нижегородского телевидения и одновременно
занимаются экспериментальным кино. Руководство канала предлагает
художникам показать одну из своих работ во время ночного
вещания. В течение 20 минут ошарашенные телезрители смотрят
на формальную мнималистскую работы «Линия. Структуры». На
тёмном экране (который время от времени становится белым) живет
цветная линия, созданная за счет процарапывания художниками
цветной 35 мм кинопленки, переводённой в видеоформат.
Изображение сопровождается попеременно сменяющимися
высокочастотными (звуковой сигнал - не забудьте выключить
телевизор!) и низкочастнотными звуками. Следы, оставленные
на киноплёнке, ярко мерцают. Помеха становится основным
формообразующим средством в «Линии. Структурах». Работа
выглядит так же вызывающе, как когда-то футуристический призыв
создавать небесные картины с помощью аэропланов, чье топливо
будет окрашиваться в соответствующие цвета. Художественный
эксперимент оказывается слишком радикальным даже для такого
революционного времени. «Провмыза» вынуждена покинуть
телеканал, оставляя масс-медиа для того, чтобы сосредоточиться на
кино-эксперименте. Художники анализируют новую медийность,
зарождающуюся в России. В работе «Мокрая курица» (название
придумывает друг художников архитектор Евгений Асс) специально
приглашённая из рекламного агентства модель сначала уворачивается
от сильной воздушной струи для того, чтобы неожиданно попасть
под большой напор воды. Ярость – вот первая человеческая реакция
на такое агрессивное воздействие внешней среды. А ведь художники
только усиливают те эффекты, которые повсеместно используются
при рекламе всевозможных шампуней и гелей. Как чувствуют
себя модели, демонстрирующие нам неземное блаженство перед
дуновением легкого бриза или под чистой струёй родниковой
воды – вот вопрос, который ставит «Провмыза» в самом начале
формирования в России нового рекламно-галлюцинаторного
пространства.
の記念アクションで、現代ロシア美術における新しい社会的ラディ
カリズムを誕生させたのがこの「バリケード」であった。この時期、
10 年間のペレストロイカと 1997 年のデフォルト（債務不履行）を
経て、ロシアでは新秩序における社会的な公平性に対する期待が
失われ、さらに、ひとつのユートピアを終わらせたからには、その
発的な芸術に左翼的な言説が復活してゆくのだが、それは 1920
年代にソヴィエト・アヴァンギャルドを貫いていたものであり、ま
た　1960 年代という若者革命の時代が遺した世界遺産でもあっ
た。
若 さ と 挑 発
started in the late 1990s in Nizhniy Novgorod. As the territory of
びかける。餓えた鉱山労働者は赤の広場でヘルメットを打ち鳴ら
the former USSR rapidly and implacably disintegrated, new states
し、生活手段を受け取ることに絶望した市民たちは、鉄道や工場
emerged, and there was a feeling that even each major Russian
を封鎖した。同じ頃、
「ラデク」グループのもっとも活発なメンバー
city and region would become independent territory – like the
の一人、ピョートル・ブィストロフは要求表明のいっさいないハン
appendage princedoms of the Middle Ages.
ガーストライキを行うことを宣言する。芸術は象徴的な身ぶりだ
が、現実に作用することができる。それを雄弁に物語っているの
Myznikova and Provorov worked at one of the TV stations in
Nizhniy Novgorod and were concurrently engaged in experimental
がアヴァンギャルドの歴史である。
filmmaking. The TV station management suggested that they
2000 年代の挑発的芸術においてはモダニズムの現 代化が生じ
exhibit one of their works during the night broadcast hours. For
ている。ダヴィッド・テル＝オガニャンは『爆弾』
（1998）という、
20 minutes, a stunned audience watched a formal minimalist
空港の専用モニターの画面で見たものであるかのような白黒の幾
production titled “Line. Structures” A dark screen (which
何学的オブジェのシリーズを制作している。芸術が爆発する危険
occasionally turned white) displayed an animated colored line made
性は、現実が爆発する危険性よりも低いわけではない。それを証
by scraping 35 mm color film and the subsequent conversion of
言しているのは、同じアーティストのオブジェのシリーズ『これ
the image into a video format. Alternate high- and low-frequency
は爆弾ではない』で、自家製の野菜の瓶詰めなどの日常のものに、
sound signals (voice signal “Do not forget to switch your television
電線や絶縁体を巻きつけたアサンブラージュだ。まずは第一回モ
off !”) accompanied the picture. The traces left on the film twinkled
スクワビエンナーレ、続いてパリのアートフェア FIAK に展示さ
brightly. In “Line. structures” noise was the main forming means.
れたこれらのオブジェは、反テロ ･ オペレーションを発動させる
This work was as provocative as past futuristic appeals to create “sky
原因となった。警戒心の強い来館者の要請で、FIAK が開催され
pictures” using airplanes and fuel painted into colors. The artistic
ているビルでは来館者を避難させ、テロ対策の特別部隊を呼んで、
experiment proved too radical even for that revolutionary time.
このアーティストの作品を点検した。
モダニゼーション
地下鉄の駅での一連の爆発事件や人質拘束事件はモスクワに衝
The Provmyza group was forced to resign from the TV station.
Leaving mass media, the group concentrated on cinematographic
撃を与えた。ダヴィッド・テル＝オガニャンは『作戦』という抽象
experiments. In their production “Wet chiken” (a title invented
のシリーズを制作しているが、そこではアヴァンギャルドの時代
by architect Yevgeniy Ass, a friend of the artists), a model from an
におけるのと同様、幾何学が新しい世界の象徴になっている。と
advertising agency evaded a strong air blast only to be suddenly
はいえ、
それは公平な社会というすばらしい新世界などではなく、
subjected to a stream of high-pressure water. Fury was the first
恐怖と暴力、不公平の世界である。アレクサンドラ・ガルキナはミ
human reaction to the aggression. However, the artists were merely
ニスカートをマレーヴィチの赤い方形に変形させ、さらに白黒の
showing exaggerations of effects commonly used in commercials
スプレマチズム・ランジェリーのシリーズを制作する。ガルキナは
for shampoos and gels. How do models demonstrating heavenly
家の壁に自分自身が書き残した落書きの「ケツ」という言葉をペ
felicity feel when exposed to a light breeze or pure streams of a
ンキで塗り消してしまうが、それはあらゆる希望がなくなったこ
spring? Provmyza raised these questions at the very dawn of a new
とを意味している。塗り消されたこの言葉はまた、もしかすると
advertising age in Russia.
終りに終止符を打つことを呼びかけているのかもしれない。
一方、アレクセイ・ブルダコフはミニマリズム的な白黒のアニメー
In 1998, Anatoliy Osmolovskiy and Avdey Ter-Oganyan lead the
ション『クラッシュテスト』
（2006）において、車や飛行機の強
new generation of Moscow artists out to the “Barricades.” Such was
度をチェックする。執拗に繰り返される行為はアグレッシヴなリ
the name of the 30-year anniversary of the French Revolution of
アクションを挑発するというよりはむしろ、
、反発の象徴、なによ
1968. This was the birth of new social radicalism in contemporary
りもテレビニュースを素直に消費する人々の頭を鈍らせるマスメ
Russian art. After 10 years of perestroika and after the economic
ディアの新帝国の執拗な作用に対する反発の象徴となる。ブルダ
default of 1997, expectations for social justice from the “new
コフはさらに「しゃべる頭部のストライキ」をオーガナイズし、ソ
ト ー キ ン グ・ヘ ッ ド
order” were lost in Russia. There was no longer hope that after
ヴィエトのイデオロギーに取って代わった新しいイデオロギー、
В 1998 году Анатолий Осмоловский и Авдей Тер-Оганьян выводят
новое поколение московских художников на «Баррикаду».
Именно так называется акция, посвящённая 30-летию французской
революции 1968 года, в которой рождается новый социальный
радикализм в современном российском искусстве. После десяти
лет перестройки и экономического дефолта 1997 года в стране
утрачиваются надежды на социальную справедливость нового
порядка, на то, что, свергнув одну утопию, можно создать на её месте
другую, более благоприятную для жизни. В искусство молодых
и непослушных возвращается левый дискурс, пронизывающий
overthrowing one utopian idea it was possible to create another one
消費、快楽、服従のイデオロギーの案内人に口を閉ざすことを強い
Молод ые и Непослу шные
Young a nd Ref ractor y
る。これはもはや全体主義イデオロギーという「大他者」への服従
in its place, one more suited to life.
ではなく、あたかも自分のものであるかのような欲望、つまり、新
The leftist discourse from the Soviet avant-garde of the 1920s
しい消費イデオロギーという「大他者の欲望」への隷属である。こ
became the global heritage for the years of the Youth Revolution of
the 1960s, reappearing in the art of young, refractory artists. The
Radek group, established in Moscow, interpreted social activity
as a form of art, with art as a form of social protest. Members of
Radek led citizens in demonstrations. On a city crossing they
unrolled political and social slogans over the purposeful stream of
pedestrians, causing their confusion. The contemporary art appealed
021
るはずだという希望的な観測も消えていった。こうして、若く挑
題で頭が一杯な人々に対して、現代美術は社会責任を持つよう呼
020
かわりに別の、より人間生活に適したものを建設することができ
The Provmyza (Galina Myznikova and Sergei Provorov) group
の新しいイデオロギーこそ、若き挑発的な芸術が抵抗しているも
のである。
（サンクトペテルブルグ・国立ロシア美術館学芸員）
советский авангард в 1920-ые годы и ставший мировым наследием
времени молодежной революции 1960-ых. В Москве создается группа
«Радек», воспринимающая социальную активность как форму
искусства и искусство как форму социального протеста. Художники
выводят горожан на «Демонстрацию». Самоорганизующееся на
пешеходном переходе мегаполиса целенаправленное движение они
размечают политическими и социальными лозунгами, мгновенно
разворачивая их над головой ничего не понимающих граждан.
Современное искусство призывает к социальной ответственности
тех, кто занят повседневными заботами переходного периода,
проблемами выживания. Голодные шахтеры стучат касками на
Красной площади, железнодорожные пути и заводы блокируются
отчаявшимися получить средства на пропитание гражданами. В
это время один из активнейших участников группы «Радек» Петр
Быстров объявляет голодную забастовку без выдвижения какихлибо требований. Искусство – это символический жест, но он
способен воздействовать на действительность. Об этом говорит вся
история авангарда. В непослушном искусстве 2000-х происходит
модернизация модернизма. Давид Тер-Оганян создает серию чернобелых геометрических объектов «Это бомба», как будто увиденных
на экране специального монитора в аэропорту. Искусство не менее
взрывоопасно, чем реальность. Об этом свидетельствует серия
объектов художника «Это не бомба» - ассамбляж из бытовых
предметов таких, как банки с домашними заготовками, к которым
прикручены электрические провода и изоляторы. Показанные
на первой Московской биеннале, а затем на ярмарке ФИАК, эти
объекты становятся причиной для антитеррористических операций.
Так, здание, где проходит ФИАК, по призыву бдительного зрителя
освобождают от посетителей и проверяют объекты художника, вызвав
для этого специальные подразделения по борьбе с терроризмом.
Серия взрывов на станциях метро и захват заложников потрясают
Москву. Давид Тер-Оганян создает серию абстракций «Операция»,
в которой геометрия, как и во времена авангарда, становится
символом нового мира. Но это не новый дивный мир социальной
справедливости, а мир ужаса, насилия и несправедливости.
Александра Галкина превращает мини-юбки в красный квадрат
Малевича и создает серию черно-белого супрематического белья.
Художница оставляет на стенах домов граффити со словом «жопа».
Коммунальные службы закрашивают, она пишет снова поверх
цензурированного выражения. Алексей Булдаков испытывает на
прочность машины и самолеты в минималистской черно-белой
анимации «Краш тест». Навязчивое повторяющееся действие не
столько провоцирует агрессивную реакцию, сколько становится
символом сопротивления и, прежде всего, сопротивления
навязчивому воздействию новой империи масс-медиа, отупляющей
покорного потребителя теленовостей. Булдаков устраивает
«Забастовку говорящих голов», заставляя умолкнуть проводников
новой, пришедшей на смену советской идеологии, идеологии
потребления, наслаждения и подчинения. Это уже не подчинение
Большому Другому тоталитарной идеологии, а рабское следование
якобы своему желанию – то есть Желанию Большого Другого новой
потребительской идеологии, которой и сопротивляется молодое
непослушное искусство.
(Русский Музей, Куратор, Санкт-Петербург)
to social responsibility, addressing those who were busy with their
daily problems during the transition period and with problems
of survival. Hungry miners rattled their helmets in Red Square,
and railways and plants were blockaded by citizens desperate for a
means of existence. At that time Petr Bystrov, one of the most active
participants in Radek, declared a hunger strike without announcing
any demands. As testified by the entire history of avant-garde,
though art is a symbolic gesture, it is capable of influencing reality.
In the refractory art of the 2000s, modernism underwent
modernization. David Ter-Oganyan created “Bomb” (1998) – a
series of black-and-white geometrical objects resembling images on a
security monitor in an airport. Art was no less explosive than reality.
This thesis was supported by another series from the same artist –
“This Is Not a Bomb,” an assemblage of household items (such as
jars of homemade provisions) with electric wires and insulation.
When exhibited at the first Moscow Biennale of Contemporary Art
and later at the FIAC fair, these objects became the reason for antiterrorist operations. Specifically, after notification by a watchful
visitor, the public evacuated the building where FIAC was taking
place, and Ter-Oganyan’s objects were examined by special antiterrorist units.
A series of explosions on the Moscow Metro and the taking of
hostages were shocking in Moscow. David Ter-Oganyan created a
series of abstractions titled “Operation,” where geometry became
the symbol of a new world – just as in avant-garde. However,
this was not a glorious world of social justice, this was the world
of horror, violence, and injustice. Alexandra Galkina converted
miniskirts into Malevich’s Red Square and created a series of blackand-white suprematist underwear. Galkina was leaving a word
“жопа” (“arse”) on the sides of buildings, meaning the end of hopes.
The communal services cover her graffiti with paint. Galkina writes
it again and again over censored expression.
In his minimalist animation “Crash Test” (2006), Alexeiy
Buldakov subjected vehicles and planes to endurance tests. Rather
than provoking an aggressive reaction, the recurring action of
testing became a symbol of resistance – primarily, the resistance
to the annoying influence of the new mass-media empire, which
stultified a submissive consumer of TV news. Buldakov staged the
“Talking heads strike” and silenced promoters of the new ideology
– the ideology of consumption, revel, and submission – that took
over Soviet ideology. This is no longer submission to the Big Other
of totalitarian ideology. Now, this is a slavish following to (as
if ) self-desire, namely, to the Desire of the Big Other of the new
consumption ideology – the ideology that the young refractory art
is resisting.
(The Russian Museum Curator, Saint-Petersburg)
Body-corpse 境界外の芸術のための急進的な若者文化 マッシモ・カネヴァッチ
Тело-труп ЭКСтремальные молодёжные культуры для ЭКСтерменированных искусств
Body-corpse eXtreme youth cultures for eXterminated arts
すべての普遍概念は不完全。すべての単数は複数。すべての純粋
物は不純物。すべてのストーリーは多声的であり、すべての分類
学は崩壊する。
Массимо Каневачи
Massimo Canevacci
Всё общее является частным, все единственное – множественным,
чистокровное – разнородным, каждый рассказ – многоголосен,
любая таксономия аномична.
Every universal is partial – every singular is plural – every pureness
このように、文化を生み出すプロセス（アドルノのネガティブな理
is hybrid, every story is multi-vocal, every taxonomy is anomic.
論よりも、ヴァルター・ベンヤミンの技術的再生産理論に従った
もの）が、忌み嫌われた法的有効性を持つ認定ではなく、むしろ作
1. eXtreme cultures
り上げられた力の階層制権力との実際の争いにおいて、分散した
The concept of eXtreme – with a capital X – is a junction and
コミュニケーションの出現を助けるのであろう。つまり、デジタル
a crossing including change, encrusting, conflicts, favouring its
こそが、
ふたりのドイツ人の学者が予想もしなかった傾向、
つまり、
liberating and restless expansion. An eXtreme that absorbs linguistic
アウラ的側面と技術的再生産が交差するデジタルカルチャーをも
styles, inconsistent expressive compositions, illegitimate physical
たらし、加速・ねじれ・構築の繰り返しによって作られる小川と
strains. What is left of politics – referring to collective actions
平行して、批判を爆発させるのだろう。
ある。
1. ЭКСтремальные культуры
Концепция ЭКСтремального (eXtreme – с большой буквой Х) – это
соединение и пересечение, включающее изменение, затвердевание,
конфликты, благоприятствующие ее освободительной и постоянной
экспансии. ЭКСтремальное впитывает в себя лингвистические стили,
нелогичные выразительные композиции, незаконные физические
нагрузки. То, что осталось от политики – коллективных действий,
направленных на изменение существующего положения вещей –
движется среди потоков экстремального как будто над коллективными
и универсалистическими измерениями. Над всем, включая активность,
в основном имеющую отношение к молодежной культуре.
Множественное является основополагающим для проникновения
молодёжных культур в такую колеблющуюся многомерную вселенную.
Уже не представляется возможным, как в 60-х и 80-х, объединить
молодёжную культуру как единую молодежную массу в одном
чётком процессе, в прошлом, основанном на сильном политикоидеологическом компоненте, отрицающем всё общество. Взаимосвязь
между цифровыми коммуникациями и расширением сущности
метрополиса способствовало крушению общих политических
проектов, основанных на социальных потрясениях, в то время как
историческая концепция развития общества растворилась в воздухе.
Появление нового метрополиса поддерживается прогрессирующим
разложением общества, которое теперь основывается не на
промышленном производстве, краткой диалектике, дуализме
социальных классов, а на культуре, потреблении, общении. Это
благоприятствовало появлению коммуникационного метрополиса,
который определяет постоянные изменения и в процессах
производства и в выразительных, стилистических, художественных
процессах, основанных на потенциальной децентрализации
цифровых технологий.
В рамках этой идеи текучее содержимое, в котором движутся
молодежные культуры, поглощает коммуникационный метрополис
как множественный, дифференцированный и мобильный субъект,
чьё изменяющееся настроение размывает традиционную концепцию
общества. Бесполезная и депрессивная, эта концепция больше не
объясняет причин аритмичного пульса современности. Общество
более не может представлять собой структуру, включающую в
себя движение культурных процессов, в то время как лишается
рамок и само понятие коммуникации, в особенности, цифровой
коммуникации: проникает, пробивает насквозь, превосходит все
возможные рамки.
Молодёжные культуры проникают в щели растворяющегося
промышленного и современного города, предупреждая коррозийные
тенденции дуалистического общества и двигаясь к метрополису,
основанному на коммуникации – потреблении – культуре. Мы
B o d y - c o r p s e
Те л о - т р у п
Body-cor pse
1. 急進的文化
大文字の X を伴う eXtreme（エクストリーム）、それは、変化を伴
う交差点、横断地点、外被に覆われた闘争、絶え間ない膨張と解
放を表す。異なる言語スタイル、一貫性のない表現構造、不法な身
体的緊張を吸収するものが eXtreme である。政治に残されるもの
―現状に対する変革を目的とする集団行為、という意味におい
て―、それは、総体的、普遍的な局面の超越を努め、極限的潮流
の波間において行動することである。
「騒動」は若者文化において
最も重要な動向であるといえよう。
複数の主体は、このような多元的な韻文を通り抜けるために、い
くつかの事柄を若者文化の基礎として考える。1960 年代から 80
年代に見られたように、政治思想的反抗者による、強固な組織の
上に基づいた一貫した経過として若者文化（かたまりとしてみた
若者の文化）を規格化する手段は、今ではもう存在しない。
大都市の拡張とデジタル・コミュニケーションの関係は、もはや
消え失せようとしている歴史的発想から、革新社会を中心にした
総括的政策の虚脱に働きかけた。そして、工業生産や弁証論、二元
的社会階級ではなく、三元的文化、消費、コミュニケーションに基
づいて出現した新しい大都市は、社会に漸進的な変化をもたらし
た。これにより、情報大都市の主張は、デジタル・テクノロジーの
潜在的分散による生産プロセスだけではなく、表現や文体、芸術
において、連続的な変化を招いたのである。
この考えにおいて、絶え間なく溢れ出る若者の文化、流体として
の概念的構成こそが、この情報大都市の後継者なのではないかと
考えられる。他と明解に区別され、かつ伝統的社会概念を蝕む移
り気なものとして、そして、複数の主体として。もはや無意味で活
気のない概念は同時代的リズムを失い、その鼓動を解釈すること
ができないのである。デジタル・コミュニケーションのような、現
在強く主張される伝達方法は、規定から外れ、あらゆる可能性を
貫通する。よって、文化的なプロセスをどんなに内包しようとも、
いわゆる「社会性」が社会の枠組みとなることはもはやできない
のである。
若者文化は、二元的社会の腐食傾向をいちはやく予想し、情報－
消費－文化の上に発展を続ける大都市へ侵入する。崩壊した近代
的・機械的な街の隙間を、じりじりと這うように。1950 年代には
じまる若者文化誕生の過程は、西洋文化において、音楽や映画、ダ
主人公、つまり若者の混乱をも生み出し、1968 年の学生運動を批
判することで、急進的に支配的価値システムを攻撃し始めるので
dimensions. A beyond including stirrings that are mainly related to
間の反二元論ではなく、デジタルはアウラとレプリカを同期させ
youth cultures.
る。このような、理論的考察におけるアポリアである複製可能な
Plural is fundamental for youth cultures to penetrate such
アウラは、若者の文化が主なテーマとしているデジタル・コミュニ
fluctuating multi-verse. It is no longer possible, as in was in the ‘60s
ケーションの解放運動を意味するのである。技術と主観的傾向が
and ‘80s, to unify youth culture in a coherent process – as of one
複雑に絡み合ったさまは、いかなる場所でも視覚的に消費が可能
single youth – in the past based on a strong political-ideological
であり、また潜在的に変更が可能なあらゆる商品を生み出すので
component denying the entire society. The relationship between
ある。
digital communication and the expansion of the metropolis’ essence
デジタル・コミュニケーションは、複製可能であると同時に複製
promoted the collapse of general political projects, based on a
不可能であるとも言えるだろう。その文脈は、ベンヤミンが「間違
social revolution, as the society’s historical concept is vanishing
いない」と特徴付けていた社会階級間の関係、第一にブルジョア
in the air. The emerging of a new metropolis is supported by
貴族階級、第二にプロレタリア労働者という、両者の関係の崩壊を
the progressive decay of society, no longer based on industrial
招くのである。アウラの概念—時間と与えられた背景（いま、こ
production, concise dialectics, dualist social classes, but on culture,
の場で）における芸術作品の有用性—に凝結されている美的な
consumerism, communication. This favoured the assertion of
力は、実用的なデジタル改革の中で、ティーンエイジャーの経験と
the communicational metropolis, which determines continuous
結びついているのである。
changes both in productive processes, as well as in expressive,
stylistic, artistic processes based on the potential decentralization of
デジタルは、アウラ的観点から判断して複製可能なのである。
digital technologies.
この「複製可能なアウラ」が絡み合う革新的潜在能力は、現代の
若者文化において何が変わろうとしていうのかを理解するための
Within this idea, the fluid content, in which youth cultures
flow, takes up the communicational metropolis /as a plural,
手がかりであり、過去に比べ明確で、典型的で、重要な意味を持つ
differentiated and mobile subject, whose changing mood wears
大きな一歩である。たしかに、消費とアナログメディア間の社会学
away the traditional society concept. Useless and depressed,
的関係は、社会という主体を生産する側と消費する側、つまり、政
such concept is no longer able to interpret the arrhythmic pulse
策の施行者もしくは労働から逃れた芸術家と、標準化を押し付け
of contemporaneity. Society is no longer able to represent the
られ、
消極的姿勢を背負わされた消費者を二分していたのである。
frame including cultural processes’ movement, as communication
assertion, in particular digital communication, unframes: perforates,
社会に基づいた古い例を危機に陥れるという意味において、この
pierces and surpasses every possible frame.
ような区別は、
デジタル・コミュニケーションによって解消される。
デジタルの世界に入り込む主体は、同時に消費する側であり、生
Youth cultures creep through the dissolving industrial and
modern city cracks to anticipate the corrosive tendency of the
産する側である。
（テレビを第一とした）アナログメディアの重要
dualist society, and to move towards a metropolis based on
性は、若者の多元宇宙性に近づけば近づくほどやせ細り、消え失
communication-consumerism-culture. We know that the process
せるほどにまで低下する。アナログ的スクラッチ、つまり、常に同
from which youth cultures emerged started in the ’50s, thanks to
じ音楽を永久に再生する商品＝ビニール製のレコードを針でひっ
the spreading in the west of an experience related to mass media,
かくことにより、音楽を奏でる楽器へと変化させ、デジタルとし
aimed at creating a new youth image that instead of producing,
only consumes music, cinema, dance. All this contributes to
homologation, as the disorienting emerging of an atypical subject:
young, who – besides not working – starts to radically attack the
prevailing values systems through a criticism that is now forty years
023
は、法的に有効な認定を普及させないだけではなく、前に述べた
ブルジョア層のアウラと労働者的複製（もしくは具象化、同一化）
extreme’s flows, as practicing beyond collective and universalistic
022
ンスなど、消費者＝新しい若者をターゲットにしたマスメディア
と結びついた生活が普及したことが理由として考えられる。これ
aimed at changing the state of current matters – moves among the
ての表現力となることを早めるのである。
この流れに沿えば、現在誰もがポストメディアによって生み出さ
れた作品に入り込み、その姿を他のもの変えることができるので
ある。このようなマスメディアからポストメディアへの変化にお
знаем, что процесс, породивший молодёжные культуры, начался
в 50-х, благодаря распространению на Западе идеи, передаваемой
средствами массовой информации и нацеленной на создание нового
имиджа молодежи, которая вместо участия в процессе производства,
занимается только потреблением музыки, кино и танцев. Всё это
вносит вклад в гомологизацию – дезориентирующее появление
атипического субъекта – молодого человека, который не только
не работает, но и начинает радикально атаковать превалирующие
системы ценностей через критику, история которой насчитывает уже
сорок лет, ведя отсчет с 1968-го года.
Вот почему пути индустриальной культуры, инспирированные
скорее технической воспроизводимостью Вальтера Беньямина,
нежели негативной диалектикой Адорно, поддержат подъем
децентрированных коммуникационных горизонтов, очевидно
находящихся в конфликте с иерархическими силами признанных
властей, вместо устрашающей гомологизации. Наконец, цифровые
технологии придадут этой горизонтальной критике пути ускорения,
вращения и компоновки, поддерживая тенденции, которые два друга
из Франкфурта не могли предвидеть: цифровая культура пересекает
сферу ауры и техническую воспроизводимость.
Вместо дуалистического противостояния между аурой
среднего класса и воспроизводимостью рабочего класса (или
между материализацией и идентификацией), цифровые технологии
объединяют воспроизводимость и ауру. Такая воспроизводимая
аура, которая представляет апорию для диалектической мысли –
выражает симптомы освобождения для цифровой коммуникации,
основанной на молодёжных культурах. Фактически, эта расстроенная
и децентрированная смесь технологии и субъективности делает
любой визуальный продукт готовым к употреблению в любом месте и
потенциально изменяемым.
Цифровая коммуникация одновременно воспроизводима и
невоспроизводима.
Этот переход рассеивает связи с социальными классами, которые
Беньямин уже четко определил: в первом случае – средний класс
– аристократический, во втором – рабочий класс – пролетарский.
Эстетика, которая собрана в пределах концепции ауры– доступность
произведения искусства в определенное время в определенном
контексте (без всякого промедления) – теперь находится среди
цифровых новшеств, доступных любому тинэйджеру в мире.
Цифровая коммуникация воспроизводит ауру.
Эта потенциально инновационная смесь – воспроизводимоеаурное – является критическим фактором в понимании изменений,
претерпеваемых современными молодежными культурами. Это
прагматический и выразительный шаг вперед от прошлого. В
самом деле, социологическое отношение между потреблением и
аналоговыми медиа дихотомически разделило социальные субъекты
на производящие субъекты и потребляющие субъекты: в первом
случае – это политически активный работник или художник,
освобождённый от работы; во втором случае – это потребитель,
old: 1968.
This is why the industrial culture paths – inspired by
Walter Benjamin’s technical reproducibility rather than
by Adorno’s negative dialectics – will support the rise of
decentred communication horizons, clearly in conflict with
the established authorities’ hierarchical forces, instead of the
dreaded homologation. Finally, the digital will set off this
horizontal criticism through acceleration, torsion and assembly
routes supporting a tendency unexpected by the two Frankfurt
friends: digital culture crosses the auratic sphere and technical
reproducibility.
Instead of an opposing dualism between middle class aura
and working class reproducibility (or between reification and
identification), the digital syncretises reproducibility and aura. Such
reproducible aura – that represents an aporia for dialectic thought
– expresses liberation symptoms for a digital communication
centred on youth cultures. In fact, this upset and decentrable mix
of technology and subjectivity makes every visual product both
virtually consumable everywhere and potentially changeable.
Digital communication is together irreproducible and
reproducible.
This transit dispels the bonds with the social classes that
Benjamin already clearly identified: middle class-aristocratic in the
first instance; working class-proletarian in the second. The aesthetics
that gathered within the aura concept – the work of art availability
within a given time and context (the hic et nunc) – is now inserted
among digital innovations accessible to every teen-ager in the world.
The digital is auratically reproducible.
This potentially innovative mix – auratic-reproducible –
represents a critical factor in understanding the change undergone
by contemporary youth cultures. It is a pragmatic and expressive
clear step forward from the past. Indeed, the sociological
relationship between consumerism and analogical media
dichotomically divided social subjects in productive subjects and
consuming subjects: in the first instance, the politically-involved
worker or the artist exempt from work; in the second instance
the consumer subjected by a passivity coming from homologating
levelling, from the unconcern towards significance.
Such distinction is cancelled by digital communication that,
within these terms, disconcerts the old paradigm based on society.
The subject penetrating the digital, can therefore be both consumer
and creator. Analogical mass media importance (generalistic TV
above all) decreases, almost disappearing, the closer you get to the
youth multi-verse. The analogical scratch anticipates what will be
expressive force in the digital, transforming the vinyl record from
a consumer good endlessly playing the same music, to a musical
instrument moved by the hand producing soundscapes, scratched
by the record player’s needle. Following this example, everyone
now can penetrate within a composition produced by post-media,
いて、責任は集団社会学的概念ではなく、むしろマルチ・ヴィジュ
アル・コミュニケーションの概念である。それはマスメディアの終
焉を意味し、追悼の声を高める。ポスト・メディア・デジタル・コミュ
ニケーションは、特定の仕事や地域、団体といった、枠組みのある
姿を持たない主体の出現を促すのである。
2. 境界を越えた若者世代
情報大都市の文脈は、ボディ – コープス（身体 - 死体）の重要性を
拡張する。さらに、
急進的文化における「多元的主体性」というテー
マが現れ、若者に対する伝統的見解が変化する。
「与えられた」段
階における年齢階層や「次世代」という認識について、あらかじめ
定義付けを行なってきた社会学的分類は崩壊する。そして、ダン
スコード、首都におけるトランスカルチャー、絶え間なく遂行され
る消費、デジタル・コミュニケーションは、厳密な「指定区分」を覆
い、伝統的な「若者」という概念の拡張を引き起こすのである。
「無限の若者」が生まれる出発点である。若者という
これこそ、
概念が「除外された」のではなく、
「限度がなくなった」と解釈する
必要があるだろう。若者それぞれというよりは、むしろ主体それ
ぞれが、型にはめられた（同時に型にはめられることのない）若者
としての立場を感じ取ることが可能になったのである。
「若者で
あること」の拡大に向けて、時代を象徴する立場として社会に参
加するのである。若者の自己認識には、もはや明解で客観的な年
齢制限は存在しない。よって、古くから残る社会学的、あるいは生
которому свойственна пассивность вследствие гомологизирующего
выравнивания, безразличия к значимости.
Такое различие аннулируется цифровыми коммуникациями,
которые в этих условиях разрушают старую парадигму, основанную
на обществе. Субъект, окунающийся в цифровые технологии,
может, таким образом, быть и потребителем и созидателем.
Важность аналоговых средств массовой информации (прежде
всего, телевидения общей направленности) уменьшается и почти
исчезает по мере приближения к многомерной вселенской молодежи.
Аналоговая царапина предвосхищает то, что станет выразительной
силой в цифровом мире, превращая виниловую пластинку из
потребительского товара, постоянно играющего одну и ту же музыку,
в музыкальный инструмент, приводимый в движение рукой и
поцарапанный иглой проигрывателя. Вслед за этим примером теперь
каждый может проникнуть внутрь композиции, произведенной постмедиа, трансформировав ее во что-то другое. Такой переход от массмедиа к пост-медиа служит панихиду по первым: масс-медиа мертвы
потому, они больше не ссылаются на социологическую концепцию
масс, а ссылаются на коммуникационную концепцию мультивидуума.
Пост-медийные цифровые коммуникации способствуют появлению
новой индивидуальности, которая больше не имеет устойчивой,
неизменной, компактной идентичности, основанной на определенной
работе, территории и целой семье.
物学的分類学までもが、消滅するのである。
流れのない時代は、本人の自覚から発する起因と区別して拡張す
transforming it in something else.
る。客観的、集団的という意味ではなく、自分自身のアイデンティ
Such change from mass-media to post-media rises the dirge
for the first ones: mass-media are dead because they are no longer
ティー（特性）によって交渉された、
際限なく変化する状況に沿っ
referenced on the mass sociological concept, but instead on
て進んでいく、奇妙な他動性という意味において、すでに若くな
the multi-vidual communicational concept. Post-media digital
いのである。
communication favours the emerging of a new subjectivity that no
longer has a stable, fixed, compact identity, based on a single job,
身体にも同様のことが生じる。新しいテクノロジーの介入は、生産
territory, an eternal family.
過程と身体の関節へと浸透するのである。これはつまり、
（身体の
あらゆる部品が重要な意味を持つという点であまり良くない評価
2. eXterminated youth
ではあるが）身体の自然な構成要素が一時期だけの補填として、ミ
The communicational metropolis context defines the growth
クロ・テクノロジーを組み込まれ、19 世紀の客観的な自然研究的観
of multi-vidual subjects, of eXtreme cultures, of the increasing
点から解放されたということである。これらすべては—カッセ
importance of bodycorpse, for which the traditional idea of youth
ルによる「ポスト・ヒューマン」の報告以降—アナログ、そしてデ
changes. Sociological classifications – that determined age classes
ジタル・テクノロジーの分野で働いていたアーティストたちが正当
and therefore the generation succession according to predetermined
な芸術によって認められた芸術の領域へと移行したのだ。
time phases – dissolve. Code dances, metropolitan trans-cultures,
performatic consumption, digital communication, encourage
このような、テクノロジーと生物学との関連性の結果、
「 ヤング・
the extension of the traditional youth concept, demolishing the
アーティスト」になるということは、
「無限で、変わりやすいもの」
categories that determine fixed generational age classes.
となるのである。家族形態の変化がもたらした西洋文明における
From this intricate transit emerge the destroyed youths. This
デモグラフィーの崩壊（1980 年のハリスの論文にも扱われ、多く
doesn’t mean that youths are eliminated, but on the contrary that
の議論を生み出した）は、これ以上のことを生じさせ、国政により
they aren’t finished. Every youth, or even better, every subject can
手放され、ヴァチカンからは非常なまでの反発を受け、出生率が
perceive its youth condition as non-finished and also as endless. This
衰えていくのである。
is why we see attitudes characterizing our age, aimed at an extension
of being young. Self-perception of being young no longer has clear
結論として、年齢階層（社会階層）による最近の見分け方は、すで
and objective age limitations, therefore, once again, sociological and
に機能していない。不安定な自己のアイデンティティー（特性）
even biological taxonomies dissolve.
を限りない条件の中で感じ取るという意味で、若者は永遠なもの
もなく、限りなく広がるのである。
2. ЭКСтерменированная молодежь
Контекст коммуникационного метрополиса определяет рост
мультивидуальных субъектов, экстремальных культур возрастающей
важности тела-трупа, для которых традиционная идея молодости
изменяется. Социологические классификации, которые определили
группы возрастов, и, таким образом, наследование поколений
согласно предопределенным временным фазам, разрушаются.
Кодовые танцы, городские транскультуры, потребление
исполнительства, цифровые коммуникации поощряют расширение
традиционной концепции молодости, разрушая категории,
определяющие фиксированные возрастные группы.
Из этого запутанного перехода появляется ЭКСтерменированная
молодежь. Это не означает, что молодежь исчезает, наоборот, она
еще не сформировалась. Каждый молодой человек, или, как бы
лучше выразиться, каждый субъект может осознавать свое состояние
молодости как неоконченное и как бесконечное. Вот почему мы
сталкиваемся с оценками нашего возраста, имеющими целью
продление состояния молодости. Восприятие себя в качестве молодой
личности больше не имеет четких и объективных возрастных границ,
и таким образом, социологические и даже биологические таксономии
рушатся.
Возрастные группы исчезают, физическое тело умирает,
демография рушится, а количество «уничтоженных» диаспорических
личностей возрастает.
Социологическая категория «возрастной группы» когдато отделяла одно поколение от другого через гомогенизацию
идентичности, в которой группы людей, считавшихся молодыми,
принимали участие в определенных церемониях, характеризующих
переход от юности к зрелости. Таким образом, было возможно
социально контролировать природный цикл, то есть природа
считалась циклом с исторически определенным доменом.
Демография, философия и религия, объединенные для инкапсуляции
нового, имели (и до настоящего времени иногда имеют) свой
B o d y - c o r p s e
Те л о - т р у п
Body-cor pse
年齢階層が無くなり、
「自然体」が姿を消し、統計における若者
の割合が崩れ落ち、
そして境界を越えたアイデンティティー（特性）
が増加する。
「年齢集団」という社会学的カテゴリーにおいては、かつて「ある」
均質性を仲介させることで他の世代と比較、区別し、
「ある」一世
代を定義していた。そこで若者と呼ばれるグループは、青春期か
ら成人期への移行を特徴づける、特定の慣習に身を置くことに
なった。要するに、この自然なサイクル、つまり、歴史的に作り上
げられた支配によって、社会的コントロールが行われていたので
それぞれ同盟を結んでいた—
ある。—歩調を合わせるために、
人口統計学や哲学、宗教は、年齢のサイクル、統計上にみる若者の
割合、自然、これらを総括して減少させる役割を持っていたので
ある（時には、現在も）。
「大人の哲学」は破壊されたのである。
彼らの特徴として、若者であること、そして自分自身の概念を
定義することについて、大きな不安と危うさを抱えていることが
挙げられる。若者から大人への過程はどこか曖昧で、
何かが横切っ
たり、誰かの意志で立ち止まったりすることも出来る、どんより、
のんびりしたものになったのである。
また、これにより、労働についても変化がもたらされた。現在の流
動的な要求によって、産業、工業、農業、またはサービスの各分野
における職業が「流動的労働」となったのである。自己を重んじる
若者は、いつの時代も人生の牢獄のように見なされる定職を拒む
傾向にある。この労働状況の変化は、若者を取り巻く環境とも強
期でもなく、大人でもない状況に落ち着き先を求めるのである。
立場が変わった後の各世代のための（同程度の）刺激閾が存在し
ないという点では、伝統的な移行の流れは、時間も、さらに決まり
The “age class” sociological category once determined one
29 歳以上にまで拡大しており、調査員の中には 30 歳代前半まで
generation from the other through an identitary homogenization,
を若者と設定している者もいる。このような傾向は、統計学や地
in which groups of people, regarded as youths, participated in a
域性から逃れ、フォード式労働の終焉、柔軟なライフスタイル、身
specific ceremonial characterizing the passage from adolescence
体改造、美容外科手術、化粧などの美容術、デモグラフィー崩壊、
to adulthood. This way, it was possible to socially control nature’s
大学の拡大、
新たな性形態、
新たな家族形態、
権力の分散といった、
cycle, that is nature considered as a cycle with historically
かつて若者を定義づけしていた「スタンダードプロセス」の更新を
determined domain. Demography, philosophy and religion –
要求される。そして、これらのあいだで特徴付けられるプロセス
united to encapsulate the upcoming new - had (and sometimes still
を形成するのである。個人—ギリシャ語のアトモン（atomon）に
have) the task of reducing age to a cycle, youth to a demographic
由来する「分割できないもの」という主語—は、バラバラになっ
rate, nature to a summary.
た複合へと変わり、若者の文化は果てしないもの（というよりは
This adult philosophy vanished.
eXterminate ／境界の外へ）と言えるのである。なぜならば、限度
Contemporaneity is characterized by a strong uncertainty and
もなく、境界もなく、完成しうるものではないからである。
liability in defining self-perception in youths. The passage from
youth to adulthood has become unclear, a sort of slow gray area that
3. 自己表現
can be crossed or in which it is possible to stop.
自己表現、この複雑なプロセスも上記の流れに直面している。
「こ
One of the changes modifying the values is related to work.
の」流れは、つねにさび付いた鉄の檻であり、命令する主体を限ら
What in the industrial age was represented by a fixed job located
れた枠内に作り上げ、そこからルールや法律、区分、予想、規定を
in industry, agriculture or in services, has turned into temporary
読み出すのである。ここで私は、これを避けるため、不動の主人公
work, changing and updating, moving according to production
として急進的な若者文化を用いた物語作品などを通して、これら
needs which are even more dynamic than before; often youths with
の流れを分散させ、それぞれの作用を増殖させ、組み合わせ、区別
a strong individual independency reject the traditional permanent
することを試みた。
job, deemed as a life-long imprisonment. This change in the
working situation is closely connected with youth. Present-future
youths, being in a job-less, temporary job or job-free environment,
find themselves in a non-adolescent and yet non-adult condition.
The traditional passage expands timelessly, and without ceremonial
of any kind: meaning that the generational homogenous threshold
defining the status change no longer exists.
025
的な就職」という状況下において、現在そして未来の若者は、青年
計によると、この上限は大学まで、さらに大学卒業まで、そして
collapses and eXterminated diasporic identities multiply.
024
く関係している。無職、もしくはフリーター、派遣のような「一時
である。ひと昔前まで若者の定義は 19 歳までだったが、現在の統
Age classes vanish, the physical body dies, demography
ここで、形式主義、思慮深い道徳的全体性、厳密な統計に対しての
自発的多声方法論を強く要求する。より限定するならば、私の方
法論は、差異の享有である。
私は類型学を整理することを拒絶し、ハードテクノやサイコレ
イブ、バッドガール、アーバンポップ、通常は植民地や人種差別の
場で使われる言葉「トリブス」などは、一定のアイデンティティー
задачей сведение возраста к циклу, молодости - к демографическому
показателю, природы – к обобщению.
Философия взрослых людей исчезла.
Современность характеризуется большой неуверенностью и
уязвимостью в определении самосознания у молодежи. Переход от
юности к зрелости стал нечётким, чем-то вроде медленной серой
области, которую можно пересечь, или в которой можно задержаться.
Одна из перемен, влияющей на ценности, относится к работе. То, что
в индустриальную эпоху представляло собой стабильную работу на
производстве, в сельском хозяйстве или в сфере услуг, превратилось
во временную работу, изменяемую и дополняемую, передвигаемую
в зависимости от нужд производства, которые стали еще более
динамичными чем раньше; часто молодые люди с сильным чувством
личной независимости отказываются от традиционной постоянной
работы, рассматривая ее как пожизненное тюремное заключение. Эта
перемена в ситуации занятости тесно связана с молодежью. Молодежь
настоящего и будущего, находясь в ситуации без работы, работая
временно, или оказываясь в ситуации, когда работать не надо,
оказываются уже не в подростковом, но и не во взрослом состоянии.
Традиционный переход длится бесконечно и без любых церемоний,
и это означает отсутствие между однородными поколениями того
порога, который определяет изменение статуса.
Этот «бесцеремониальный» период продолжается бесконечно,
перекрывая ограничения, которые не основаны на самосознании.
Мы больше не молоды в объективном и коллективном отношении,
но согласно единственным переходным методам, мы перемещаемся
в изменяющемся и вечном состоянии, определенном гетерогенной
самоидентификацией.
Даже с телом происходит процесс, подобный работе. Новые
технологии проникают в процессы производства и части тела.
Технологии гетерогенны, поэтому естественные части тела
(сомнительное утверждение, поскольку каждая часть тела имеет
сильно символическое значение) больше не подвергаются
объективному и натуралистическому анализу 19 века, а включают в
себя микро-технологии, такие как временное протезирование. Все
это передается в область искусства, и начиная с пост-человеческой
выставки в Касселе, когда художники, применяющие аналоговые
технологии, а затем и цифровые технологии, были признаны
официальным искусством. Таким образом, благодаря связям между
биологией и технологией, молодой художник становится мутоидным
и бесконечным.
В свете демографического коллапса на Западе, происходят и
другие изменения, имеющие отношение к форме семьи, о чём много
говорилось, и к чему мы обращаемся (Харрис, 1980). Заброшенный
государственной политикой и одержимо отстаиваемый Ватиканом,
императив воспроизводства исчезает.
В итоге можно констатировать, что современные разграничения
между возрастными группами (и социальными группами) больше
не применимы. Молодость не имеет временных ограничений,
в том смысле, что самосознание молодых людей меняется и
воспринимается как бесконечное состояние. Когда-то людей
считали молодыми до 19 лет, сегодня статистические исследования
продлевают эту границу до возраста окончания университета,
аспирантуры, и наконец, до 29 лет, но уже некоторые исследователи
определяют её ближе к середине четвертого десятка. Этот феномен
находится вне статистических и территориальных границ. Конец
работы в стиле Форда, нестабильный стиль жизни, изменения тела,
This ceremonial-less time extends endlessly over limitations
that aren’t based upon self-perception. We are no longer young in
an objective and collective way, but according to singular transitory
methods: shifting through a variable and endless condition defined
by the heterogeneous self-identity.
Even the body undergoes a process similar to that of work.
New technologies’ assertion penetrates production processes and
body articulations. Technologies are incorporated, therefore natural
body elements – ambiguous statement as every body part is related
to strong symbolic meanings - are no longer subject to objective
and naturalistic nineteenth-century analyses, to include microtechnologies such as temporary prosthesis. All this is transferred
to the field of art where – starting from Kassel post-human
exhibition – the artists working with analogical technologies first,
and then with digital technologies, were acknowledged by official
art. Therefore, also thanks to the connection between biology and
technology, the young artist becomes mutoid and endless.
Something else happens as far as the western society’s
demographic collapse is concerned, with regards to the form-family
change, on which a lot has been said and to which we refer (Harris,
1980). The procreative imperative vanishes, deserted by state
policies and obsessively defended by the Vatican.
To conclude, modern distinctions of age classes (as for social
classes) are no longer applicable. Youths are timeless, meaning
that their identity fluctuates, and is perceived within and endless
condition. Once you were considered young up to 19 years of age:
today statistical researches extend such limit towards the end of
university years, to the post-graduate years, and finally to 29 years
of age, but already some researchers define it towards the middle
of 30 years of age. This phenomenon is outside statistics and
territorial divisions. End of Fordist work, unstable life-styles, body
modifications, plastic surgery, ecstatic praxis, demographic collapse,
university extension, new sexualities and new families, decentred
values, plural identities: all this defines a process in which different
people are urged to progressively redefine the standards that
once defined youth. For this reason this individual, - the invisible
subject defined with the Greek term atomon – changes into a
diasporic multi-vidual. This is why young cultures are immense – or
eXterminated – because they are endless: they have no end and no
boundaries.
3. self-representation
This complex process challenges the method itself. Often “the”
method represents a rusty iron cage preforming its ordering objects
into frames from which to extract rules, laws, typologies, predictions
and prescriptions. To avoid all this, I tried decentring the method,
multiplying it in its operation, building it and differentiating it
also with narrative compositions assuming eXtreme youth cultures
protagonists as irreducible subjects.
A methodological polyphonic spontaneity against every
monologic formalism is here claimed, together with every
holistic pensive morality, every implacable statistic: precisely, my
methodology is represented by enjoyment of difference.
I clearly refuse to elaborate typologies used for rigid and
summarizing banalization. Labels that pretend to determine a fixed
identity – the hard-techno, psycho-raver, bad grrrl, avant-pop and
so on – often using the most colonial and racist term: the tribe.
（特性）の定義付けを強く求めるレッテルであると考える。社会学
者やジャーナリストは、この先住民、むしろ「原始人」のような、若
者それぞれが閉じこもる柵としての「トリブス」という言葉にし
つこいほど情熱を注ぐ。社会学者とジャーナリストの類型的同盟
は、複数で流動的で変わりやすいものを「標準化」することを目的
として、この変化に対する概念上のスラム街を作り上げたのであ
る。＊ 1
пластическая хирургия, экстатическая практика, демографический
коллапс, продление учебы в университете, новые виды сексуальности
и новые семьи, перемещение ценностей, множественное
самоосознание – все это определяет процесс, в котором люди
должны последовательно переоценивать стандарты, которые когдато определяли молодость. По этой причине такой индивидуум –
невидимый субъект, определенный греческим термином atomon –
преобразуется в «диаспорического мультивидуума». Вот почему
молодежные культуры огромны – или уничтожены – потому, что они
бесконечны: у них нет конца и нет границ.
Sociologist and journalists are truly obsessed for that word – tribe
– that should assign to every youth its own enclosing barrier. The
すべてに具体的な解決方法を与えようと試みる —分散多声
youth as native, or better, as a “primitive”. The typological alliance
的—方法論の可能性が自己表現にある。この自己表現は多視覚
between sociologists and journalists contributed to building
性のあいだに広がり、他者を表現する力を有する人々や、演じ、分
conceptual ghettos against change, with the aim of "unifying" the
類され、枠にはめ込まれる役割の人々に則した階層制と、二分主
plural, fluid, mutant (1).
義的権力を衰退させるのである。争いは緊張や対話であり、自己
－非自己という表現の争いは、分散や合成より、統一されていな
“The false terminology used against us is so pervasive that all the
い手順に従い、時折直面し、解決したりするのである。論理学外、
terms recall the (false) indianity idea. The word ‘tribe’ comes from
異論のある権力、客観視する写真を用いて表現していた社会科学
the three people that founded Rome (‘Tribunal’, based on number
においての方法論的手順は、ポスト植民地の支援のもと、一部が
three, shares the same root). It is not a descriptive, nor a scientific
姿を消した。このような横柄な非自己表現の側や向かいに、力強
word. Its use in anthropology has been totally discredited, and
comes from the European concept of human progress peaked by
だ研究対象としてのみ認識されていた複数の方法は、自分自身を
European capital cities. ‘Tribe’, ‘Cape’ (leader) and similar, don’t
演じる主体や演じる人の文化を暴くのである。
もなく、境界もない、つまり果てしないのである。
3. Саморепрезентация
Этот комплексный процесс ставит под сомнение сам метод. Часто
метод представляет собой ржавую железную клетку с заготовками для
упорядочивания объектов в рамки, из которых извлекаются правила,
законы, типологии, прогнозы и предписания. Чтобы избежать
всего этого, я попытался сместить акценты метода, размножить
его в действии, выстроить и видоизменить его, в том числе и при
помощи повествовательных композиций, имеющих протагонистов из
молодежных культур в качестве незаменимых субъектов.
Здесь утверждается методологическая полифоническая
спонтанность, противореча любому проявлению монологического
формализма, вместе с холистической размышляющей моральностью,
непреклонной статистикой, точнее говоря, моя методология
основана на наслаждении разницей.
Я четко отказываюсь развивать типологии, используемые для
жесткого и резюмирующего опошления. Ярлыки, которые якобы
призваны определять устойчивое самосознание – «жесткое техно»,
«психо-рейвер», «плохая девчонка», «авант-поп» и другие, часто
используют самый колониальный и расистский термин - «племя».
Социологи и журналисты помешаны на этом слове – племя, которое
должно определить ограничительный барьер для каждого молодого
человека.
Молодежь, как аборигены, или лучше, первобытные.
Типологический союз между социологами и журналистами, помог
построению концептуальных гетто против перемен, с целью
«объединения» множественного, текучего, мутирующего (1).
«Фальшивая терминология, используемая против нас, так
повсеместна, что все термины напоминают о (ложной) идее
«индейцев». История слова «племя» начинается с троих человек,
основавших Рим (слово «трибунал», в корне которого - число три,
имеет тот же корень). Это не описательное и не научное слово. Его
использование в антропологии полностью дискредитировано, оно
ведет своё начало от европейской концепции прогресса человека,
с кульминацией в виде европейских столиц. «Племя», «Вождь»
(лидер) и другие похожие слова не описывают чью-либо реальность;
они описательны в рамках дела прекращения споров и сглаживания
разногласий для утверждения примитивного». (Дюрхэм, 2002:58)
Автор этих заметок – Джимми Дюрхэм, художник, член племени
Чероки, «коренного» населения Соединенных Штатов, начиная
с восстания Раненого Колена. Как и многие другие «коренные»,
вместо того, чтобы ограничить себя пределами резервации и
фотографироваться для туристов-любителей «экзотическииндейско-племенного», он предан делу разрушения этой
позднеколониальной классификационной системы через свои
работы. В них он представляется таким, каким по мнению западного
человека должен быть «индеец».
く成長していく表現力と共に身を固めている。つまり、長いあい
B o d y - c o r p s e
Те л о - т р у п
Body-cor pse
「我々に対して使われる偽用語は、
すべての用語が（偽の）インディ
アン的概念を引用して浸透している。トリブスという言葉は、ロー
マの町を作り上げた三人から取った 3 という数字〔3=Tre〕から
生まれた言葉であり、
［Tribunale］（イタリア語で裁判という意味）
という言葉も同じく 3 という数字から生まれた用語で、同じ起源
を持つ。説明できる言葉でも、科学的な言葉でもない。人類学にお
いて、この言葉を利用するということは、まさに尊敬されること
ではなく、ヨーロッパを頂点とする人間の進歩に対するヨーロッ
パの概念から発生したということである。トリブスやトップ、そ
れに似たものは、全く真実の一部を説明するものではなく、原始
的であることを表明する目的として、閉会や和解のための挨拶の
中で記述されるものである。」（ダーハム、2002）
これは、チェロキー族出身のアーティストで、ウンデット・ニーの
反乱からのアメリカ先住民活動に参加しているジミー・ダーハム
の考えである。少なくとも先住民として（異国情緒あふれるイン
ディアン部族を好む観光客から写真を撮られるためにそこに閉
じこもるというのではなく）彼は自分の作品を制作し、植民地時
代末期の分類学的システムを破壊することを目的に活動をしてい
る。作品で、彼は自分自身を「インディアン」になる時を待ちかま
える西洋人のように表現している。
過度な固定観念の表現は、その固定観念自身の破壊を目的として
いる。
破壊をもくろむ行為。社会的基準支配への侵入は、言語の力が
前項で記したすべての外被を取り除きながら、そこに溶け込んで
いるように見せかけ、概念的科学の力を利用することである。
ジミー・ダーハムは免疫力ある、極限的なアーティストである。
芸術が「類型学と分類学を台無しにする」ことを支援する。社会科
学の鉄壁の規則には、このような柵を作るように記載されている
わけでもなく、たとえ認識論の規則の中にその方法（手本）があっ
たとしても、それに従ってはならない。取るべき道は、分類学や比
較研究システムを満足させはしないだろう。明白な目的は、終わ
りのない若者が作り出す混乱の特徴を強調するための、相違方法
論を適用させることである。
若者文化の統一を、数字やコード、レシピ、もしくは部族といっ
た要約で見ることはない。
「総括」は二分論理的の概念上の手段
（道具）であり、砕け散らざるを得ない。つまり、そこから現れるの
は、社会の総合的な展望を生み出すことなく交差する液状の断片
だからである。若者のまとまりのない表現力を位置付ける背景は、
保守的な伝統を越えて（対抗するのではなく）行動する。このた
へ）—という言い方が正しいだろう。若者を取り巻く環境や彼
らのコミュニケーション文化の主張に限りはないのである。限度
そしてこれは「民族」文化にも「若者」文化にも該当するのである。
2002:58)
これら多声方法論はアルファベットや表意文字、デジタルにおけ
るアイコンの境界を混乱させる。例えば、写真や動画、ブログ、音
The author of these remarks is Jimmie Durham, a Cherokee artist,
楽 CD さらに自主作成 CD-ROM 以外にも「INDIA net」サイト
member of the United States “native” populations starting from
はつねに増えている。要するに、新しいテクノロジー、新しい主観
the Wounded Knee rebellion. As many other “natives” – instead of
的傾向は、学術的書体の単独主義に挑むのである。
enclosing himself in his reservation to be photographed by “exotictribal-indian”-loving tourists – he is committed at destroying this
この混乱状態は、その遂行とプロセスの方法という面で、若者文
late-colonial classifying system through his work. In it, he represents
化が創り出すビジュアル・コミュニケーション、視覚芸術にも当て
himself as a western thinks an “indian” should be”.
はまる。なぜならば、再びすべてを与える必要もなく、彼らの表現
は、昔から続いている「他者を表現する」という哲学的固定論理に
The astonished representation of the stereotype aims at
挑んでいるからだ。ゆがんだ文化とデジタルの混在、変化しやす
destroying the stereotype itself.
い個性のあいだで頭角を現す仕事は、ぎりぎりのところで動いて
A subversive procedure. To access the domain code, pretending
to make himself like it and therefore undermining its conceptually
いくのである。誰も、たしかな自分の道で立ち止まったり、安心し
“scientific” power, revealing all the layers that language built upon it (2).
たりすることはできないのだ。芸術的もしくはエッセイ的な表現
Jimmie Durhan is a refractory, eXtreme young artist.
力を展開するトランスモードへ向けた、しびれるような時代の始
Art can help transpiration based upon this simple fact:
まりである。
typologies and taxonomies are exhausted. It is neither inscribed in
the iron statute of social sciences to reproduce such cages; and if
4. 多元的個別性
within their epistemological statute it is possible to find the patterns
大都市、テクノロジー、コミュニケーションのあいだのマルチな
elaboration, we must refuse to follow it. The trip to be undertaken
接続は、現代の視覚芸術の限界に沿った実験の必要性と要求をサ
won’t satisfy classification or comparative systems. The explicit aim
ポートする。90 年代、多くのアーティストは、モーフィングや身
is to apply a difference methodology to emphasize the disordering
体改造、美容外科手術によって、自分自身の緊張を発表した。これ
of the endless youth productions.
らは複雑なコンセプトの最前線であり、とりわけ急進的文化をさ
There is no unified vision on youth cultures, that can be
まよう若者のあいだで、現代の質的、個性的な成長を巻き込んだ。
summarized with a figure, a code, a recipe or a tribe. The synthesis
一部のアーティストと一部の先住民は、精神分裂症でも、哲学分
is a conceptual tool of a dichotomous logic order that should be
析的分裂症でも、社会学的部族主義でもなく、個人の中に存在す
broken; liquid fragments emerge, crossing without re-establishing
る「複数のアイデンティティーの共存」という新しい感知と表現
the synthetic social perspective.
のため、現代の最前線とあった。これらは、産業社会の団結・統一
によって生み出された同質の特性（アイデンティティー）を持つ
The scenarios, in which youth fragmented expressions are
placed, go further (not against) the tradition; this is why the old
e-dividual（ギリシャ語 a-tomon のラテン語訳）ではなく、時空の
sub-culture or counter-culture classification labels are abolished,
新次元に従って特性（アイデンティティー）の分散的な普及を試
presenting instead the mutoid scenarios of endless cultures. Or
みるのである。このようなひとつのアイデンティティーに対して、
better, eXterminated: youth conditions and cultural-communicative
私の個性は、視覚芸術とテクノロジーが、多視覚性と多視覚的主観
demonstrations aren’t terminable. This is why they are endless: they
による異なる言語の交差点を生み出す多くの展望を持つ急進性で
have no termination nor boundary.
あると言える。自分自身と言語、そして、もうひとりの自分の共存
A methodological perspective – decentred and polyphonic – trying
to give a compositional solution to all this is the self-representation:
spreading among multi-vidual subjects to undermine hierarchical
and dichotomous power based on those who represent others and
those who are represented, classified and framed. The challenge
027
ル）を廃止するのである。果てしない—eXterminate（境界の外
conciliation matter aiming at asserting the primitive” (Durham,
026
め、果てしない文化の流動的背景が、提案するそれに比べ、サブカ
ルチャーやアンチカルチャーのクラシカルな分類学構造（レッテ
describe anybody’s reality; they are descriptive within a closure and
的混合主義ともうひとつの言語のあいだには、関係を越えた潮流
がある。
このような—物質的、非物質的—多視覚性の領域は、情報大
都市の隙間で刻々と変化を遂げる。19 世紀の大都市（ベンヤミン
の遊歩人的行程）とは異なり、
「早送り」とも言うべき現代は、足
Эта поразительное изображение стереотипа должно разрушить
сам стереотип.
Подрывной процесс. Для доступа к коду домена, притвориться
таким же, как он, и, таким образом взорвать его концептуально
«научную» силу, обнажая все слои, нанесенные языком (2).
Джимми Дюрхэм – непокорный, экстремальный молодой
художник.
Искусство может помочь проникновению, основанному на
простом факте: типологии и таксономии истощены. Воспроизводство
этих клеток не начертано на железном уставе социальных наук,
и, если, можно найти образцы их совершенствования в пределах
эпистемологического устава, мы должны отказаться им следовать.
Предстоящее путешествие не поможет классификациям или
сравнительным системам. Явная цель в том, чтобы применить
методологию несходства для акцентирования неупорядоченности
бесконечных молодежных произведений.
Не существует единой точки зрения на молодёжные культуры,
которую можно было бы суммировать в виде цифры, кода,
рецепта или племени. Синтез – это концептуальный инструмент
дихотомического логического порядка, который должен быть
нарушен; должны возникнуть жидкие фрагменты, пронзающие
синтетическую социальную перспективу без ее восстановления.
Сценарии, в которые помещаются фрагментированные
выражения молодёжи идут дальше (не против) традиции. Вот
почему отменены старые классификационные ярлыки субкультуры
или контр-культуры, и вместо этого представлены мутоидные
сценарии бесконечных культур. Или, как можно выразиться лучше,
исчезнувших: условия продолжения молодости и культурнокоммуникативных выражений не ограничены каким-либо сроком.
Вот почему они бесконечны – у них нет окончания, нет границ.
Методологическая перспектива – децентрированная и
полифоническая – пытающаяся дать композиционное решение
всему этому – это самовыражение, распространяющееся среди
мультивидуальных субъектов, чтобы подорвать иерархическую и
дихотомическую силу, основанную на тех, кто представляет других,
и тех, кого представляют при помощи классификаций и рамок.
Проблема, основанная на напряжении, диалогическое и конфликт
между гетеро- и самовыражением будут осознаны, и будут решаться
время от времени процедурами уже не унифицированными, но
децентрированными и многочисленными. Методологические
процедуры, согласно которым социальные науки представляют
других при помощи внешней логики, сомнительных авторитетов,
объективных фотографий, обветшали под постколониальным
давлением лишь частично. Кроме того, рядом и против таких
авторитарных гетеро-представлений, мы находим все усиливающееся
самовыражение– множественные методы, посредством которых
те, кого долгое время считали всего лишь объектом для изучения,
раскрываются как субъекты, интерпретирующие в первую очередь
себя, а затем и культуру интерпретаторов.
Это верно и для «этнических» культур и для «молодежных»
культур. Эти полифонические методологии разрушают
лингвистические барьеры алфавитов, идеограмм, знаков, благодаря
цифровым технологиям: увеличивается число сайтов INDIAnet,
помимо фото, видео, блогов, музыкальных дисков и лазерных дисков
авторского производства. Другими словами, новые технологии и
новые объективности бросают вызов монологичности академических
based upon the tension, the dialogic and the conflict between
hetero- and self-representation will be dealt with and solved from
time to time through procedures no longer unified, but decentred
and multiple. The methodological procedures according to
which social sciences represented the other with external logics,
questionable authorities, objectifying photos, are only partly wornout under post-colonial pressures. Besides, next to and against such
authoritarian hetero-representation, we can find, with increasing
power, self-representation, that is the plural methods through which
those that have long been considered mere study subjects, reveal
themselves as subjects interpreting in first place themselves, and
then the culture of interpreters as well.
This goes both for “ethnic” cultures and for “youth” cultures.
These polyphonic methodologies upset linguistic barriers of
alphabets, ideograms, icons thanks to digital: i.e. the INDIAnet
sites are increasing besides photos, videos, blogs, musical CDs and
auto-produced CD ROMs. In other words, new technologies and
new subjectivities challenge academic writing’s monologism.
This upsetting is particularly referred to visual communication
and visual art expressed by youth cultures, following performatory
and in progress methods: because nothing is given once and
for all, their exhibitions challenge the logic immobility of adult
philosophy, that has hetero-represented the other for a long time.
Emerging works move on a critical point among diagonal cultures,
digital syncretisms, mutoid identities. Therefore everybody should
worry and not stand still upon past certainties: the astounded time
has begun towards trans-methods, through which express personal
art or essays.
4. multi-viduality
Such a multi-connection among metropolis, technology and
communication will favour the necessity and the desire of
experimentation along the border with contemporary visual art.
In the ’90s, many artists expressed tensions for multiple selves
through morphing, body modification, aesthetic surgery. They were
the avant-garde of a complex process, which involved a growing
qualitative and mobile segment of contemporary individuality,
especially among eXtreme crossing youth cultures.
Some artists and some native subjects are contemporary
avant-garde for new perceptions and representations of a
coexistence of plural identities inside the same individual, without
any schizophrenic pathologies, schizo-analysis philosophies,
sociological tribalisms. They no longer are simple in-dividuals
(the Latin translation of Greek a-tomon) with a compact, unitary,
homogeneous identity of the industrial society: they experiment
multi-vidual subjectivities spreading diasporic identities along a new
dimension of space-time.
Against such a mono-identity instance, my-selves are an
eXtreme multi-perspective, where visual art and technology may
produce a crossing of different languages by the multi-vidual and
multi-visual subject. There is a fluid trans-connection between
selves and languages, a syncretic co-eXistence of different selves and
different languages.
This multi-vidual territories - material and immaterial fluctuate between the communicational metropolis interstices.
Differently from the nineteenth-century metropolis (run through
by Bejamin’s slow flaneur), the contemporary fast-forward one
を止めたり、個人を特定したりすることの出来ない「主観的ラン
ナー」が走り抜ける大都市である。流動的かつ物質的な大都市、そ
の隠された隙間で、混乱を招くような（不気味な）芸術が浸透し、
複数の、表現力に満ちた、落ち着きのない、不穏な居候的移入を実
行するのである。
「民族」という原型（ユダヤ人、
アフリカ人、
アルメニア人ほか）によっ
て歴史的に行われた民族の四散を越えて分散した主体が多元的主
体である。つまりは、接続されていない主体、西洋文明の分類学論
理という側から見た、安定したアイデンティティー形成（民族性、
性、地域、生成に関して）を論じながら、大都市および流出する情
報を横断することを選んだ主体なのだ。
текстов.
Это нарушение в особенности относится к визуальным
коммуникациям и визуальному искусству, создаваемому
молодёжными культурами, вслед за исполнительским искусством,
развивающегося прогрессивными методами: поскольку ничто не
дается раз и навсегда, их выставки бросают вызов неподвижной
логике философии взрослых, которая долгое время являлась
гетеро-представлением других. Возникающие работы движутся
по направлению к критической точке среди диагональных культур,
цифрового синкретизма, мутоидных идентичностей. Поэтому
каждый должен быть обеспокоен и не должен стоять неподвижно на
достоверностях прошлого: началось поразительное время перехода к
транс-методам, которые отражают личное искусство или эссе.
is crossed by runner subjectivities that cannot be stopped nor
modify its sensorial maps. Through foreign contexts it favours not
identified. They input restless and disturbing expressive parasites
四散による多元的主体は、国の秩序やオリジナルな文化的コント
within a flexible and carnal metropolis to be lived and penetrated in
ロールに関して、挑発と不正を表現する。疑いのある本来の確実
its hidden interstices by uncanny arts.
性を失うことよりも、全く知らないところで、自分自身の感覚の
The multi-vidual is a diasporic subject moving beyond diasporas
地図を新しくするため、冒険を試みるのである。未知の世界を渡
historically determined by “ethnicity” (Hebrew, African, Armenian,
るということは、本来の家族様式の古めかしいノスタルジアをも
etc.): it is a disconnected subject, that chooses to cross metropolitan
たらさないだけではなく、平凡への再同化も後押ししない。すな
and communicational flows, debating upon every solid identity
わち、果てしない隙間での流出をもたらすのである。
configuration (based on ethnicity, sex, territory, generation) with
5. アノミー
western classification logic.
アノミー（社会的混沌、自己喪失）の概念は、常に政治学や社会科
Following young architect Kas Oosterhuis:
学によって、従事する何か、もしくは飼い慣らす何かと関連させ
“The ParaSITE body is an inflatable sculpture that constructs
て研究されてきた。ノモス（規範、制度、法律、習慣）は、法律とし
language in real time. It absorbs sounds from the local environment
てあらゆるものに受け入れられる。ノモスは社会学である。政府
and from the global Internet; it instantly uses the sounds as
の規則にはめ込むことで、不安定な緊張を解決しようと試みる社
な多論理を手助けするのは、このような移ろいやすい概念である。
4. Мультивидуальность
Такая многомерная связь между метрополисом, технологиями и
коммуникацией будет благоприятствовать необходимости и желанию
экспериментирования на пограничных территориях современного
изобразительного искусства. В 90-е годы многие художники выражали
напряжение множественных самосознаний путем изменения форм,
трансформации тела, пластической хирургии. Они были в авангарде
сложного процесса, который включал растущий качественный и
мобильный сегмент современной индивидуальности, особенно среди
экстремальных, пересекающихся молодёжных культур.
Некоторые художники и «коренные» темы являются
современным авангардом для новых восприятий и представлений
сосуществования множественных идентификаций в пределах
одного индивидуума, без каких-либо шизофренических патологий,
философий шизо-анализа, социологического трайбализма.
Они больше не простые «ин-дивидуумы» (латинский перевод
греческого слова a-tomon), с компактной, единой, гомогенной
идентичностью индустриального общества: они экспериментируют
с мультивидуумными субъективностями, распространяя
диаспорические идентичности в новом измерении пространствавремени.
Против такого примера моно-идентичности, личности являются
экстремальной многомерной перспективой, где визуальное
искусство и технологии могут породить пересечение разных
языков мультивидуумным и мультивизуальным субъектом. Между
самостями и языками имеется текучая транс-связь, синкретическое
сосуществование разных личностей и разных языков.
Эти мультивидуумный территории, материальные и
нематериальные, колеблются между пустотами коммуникационного
метрополиса. В отличие от метрополиса 19-го века (в котором
неспешно обитают гуляки Беньямина), современное движение
вперед пересекается субъективностями, которые нельзя
остановить или идентифицировать. Они вводят в пределы
гибкого и чувственного метрополиса неугомонных и беспокойных
экспрессивных паразитов, которые должны обитать в скрытых
пустотах, и которые будет отражать таинственное искусство.
Мультивидуум – это диаспорический субъект, превосходящий
диаспоры, исторически определяемые «этническим
происхождением» (еврейским, африканским, армянским и т.д.): это
оторванный субъект, который выбирает движение против городских
и коммуникационных потоков, оспаривая любую определённую
конфигурацию идентичности (основанную на национальности, поле,
территории, поколении) западной классификационной логики.
B o d y - c o r p s e
Те л о - т р у п
Body-cor pse
以下は若い建築家カス・オーステルハイスの言葉である。
パラサイト体は、リアルタイムに言語を造る膨張性の彫刻である。
ローカル環境やインターネットなどによるグローバルな環境から
音を吸収し、複雑な音の広がりに飢えるコンピュータプログラム
における「栄養価の高いサンプル」として、この音をすぐに利用す
る。そして音は光に接続している。パラサイトは、夜間に、その日
学んだことを実行するのである。パラサイトは、自身の知性である
E-motive を成長するために、人体構造が必要としているかもしれ
ない事実を受け入れる初めての試みなのである。
都市工学実験により、この E-motive 建築は、極端な表現力のある
すべての流れに拡張される可能性を示唆する。つまり、寄生的・
居候的存在意味を持ち、その存在を無視する身体の皺のあいだに
生きる交差点、これがパラサイトである。同時にこの移入は、イン
ターネット、生きることへの関心、建築物を変形する場所や準場
所であるとも言える。
急進的文化はパラサイトである。
民族の四散という流れは、その背景に、多元的主体による寄生依存
によって、大都市に大きな影響を及ぼすという特徴を持っている。
民族の四散が無ければ、大都市はあり得ない。遊牧民族が町の
敵対者である以上、その四散は大都市を増加させる。このため、混
合主義者と民族の四散のあいだには多くの類似がある。つまり、
両者ともに権力を得ることを求めない、変わりやすい発想を持ち、
しかしながら革新の横断や交差のあいだを流れるのである。そし
てこれは、若く、隙間に見え隠れする寄生的・無制限の多元的主
体性が進む流れでもある。
互いのあいだでテクノロジー、スタイル、基準を横断・交差しなが
ら、民族の四散的な主体は、文化の混合主義を生み出し、反二言論
や総合弁証論、統計実在論、遠近的単独主義、特徴的ユートピア主
義、永劫回帰主義を拒否する。遂行的な表現に沿って、横断や交差
はテクノロジー混合主義（syn-tech）の転換分岐点だと「感じる」の
である。syn-tech は、転換するものであり、四散するものであり、
そのため、果てしなく、切りがなく、理解しがたく流れ、syn-tech
の四散は、文化を越えて寄生し、その芽を出すのである。
に対する苦悩（固定観念）のため、隙間と屑と欠片のあいだを流れ
るすべてを見下してきた感覚概念や定住（政治・哲学・宗教）的安
定から、そして長いあいだ非難もしくは追放された概念から、自由
の事実との認知における不一致を示すのである。社会の分解不足
performs during the night what it learned that day. ParaSITE is an
をもたらすとして、個人自殺に類似したアノミーは集団自殺と一
early attempt to accept the fact that architectural bodies may need
致する。
to develop an e-motive intelligence of their own (2003:14).
おそらく今、非文明性に対する法律の罠、秩序 vs カオス、市民 vs
Such E-motive architecture presents a perspective extending from
homo hominis lupus（ラテン語のことわざ：人間は人間にとって
urban experimentation into the extreme expressive flow: the
狼である）など、
社会でのあらゆる行為が統計および全体像によっ
parasite as paraSITE, hybrid intersection of a being living among
て定義された場所から溢れ出る時である。アノミーは、型破りな
the folds of hospital bodies ignoring existence; at the same time
賛辞のように解釈することができるが、それだけではない。ノモ
such installation is also a site, an almost-site (para), metamorphing
ス（Nomos）の前にある「A」は、異なる社会集団に対する価値の
the architectural body, living sensitivity, internet.
解放というだけではない。この「A」は、新たな行為を早めるとい
eXtreme cultures are paraSITE.
うよりは、法律ではなく、ルールを認める決定を下す主体という
Diasporic flows lie on the scenario of the metropolis interactive
意味で、さらに上を行く可能性もあり得る。年老いた社会システ
ムでは、個人と社会、ふたつの自殺のためではなく、新しい社会集
features expressed by multi-vidual parasites.
団スタイルを構築しながら、このような骨化した立法システム議
No metropolis without diasporas. While the nomadic is the
論がなされることを、事前に知ることはできない。
indomitable antagonist of the city, the diasporic is multiplicative
of the metropolis. For this reason, there are many relationships
between syncretism and diaspora, as both are mutoid concepts,
文法の規則—とりわけアートは時に最も適した例となる—
that don’t go after power, but flow among continuous innovative
からはみ出した新しい言語領域を探ろうとする時は、いつも過激
crossings and intersections: along which goes an endless young,
派に直面することになる。同じノモスは昔のままでいることは出
interstitial, parasite multi-viduality.
来ないことをよく知っている。アノミーは、少数ではあるが、現行
のシステムではまだ理解しがたい感覚の、不確かで前倒しされた
The diasporic subject (multi-vidual), crossing and intersecting
different technologies, styles, modules, produces cultural
ヴィジョンである。これは、要求や刺激、ヴィジョン—少数派と
syncretisms, refuses opposing dualisms, synthetic dialects, static
しての文化的背景—を表現する各「多元的主体」もしくは小さ
realisms, perspective monologisms, marking utopias, eternal returns.
なグループの活動によって構成されている。つまり時間と共に、
Crossings and intersections “feel” technological syncretism’s syn-
先行者としての本質的なセンスによって、民衆の他の層に普及す
tech) displacing turns (syn-tech) along performatory expressions.
るのである。
Syn-tech is displacing and diasporic. This is why it runs endlessly,
interminable, elusive, and the syn-tech diasporas gem parasite trans-
若者文化における急進的なアートである eXerminate は、アノミー
cultures.
的センスによって「非少数派的少数派」として生き、豊かな表現行
Parasites, syncretisms and diasporas challenge mono-logic
為を行なっている。なぜならば、アノミーは行為を変えるからで
authority as refractory to fixed defining typologies. They are mutoid
ある。
（この場合は）アーティストとして多くの観衆へ広がり、近
concepts supporting multi-logics free from sensorial concepts,
い将来、少数派ではなくなるのであろう少数派として、どのよう
concepts that have long been condemned or banned from sedentary
に振る舞うかということが基本となっているのである。アノミー
establishment – political, philosophical, religious – that has always
的緊張は、コミュニケーションと大都市を結びつける。このよう
despised everything flowing among interstices, scum, fragments due
な緊張は、無秩序な景観、不法な身体の死、分散した論理が求める
to its obsession for systematic and holistic brands.
The diasporic multi-vidual expresses challenges and
irregularities compared to the order of the State on which it runs,
both towards original cultures control. Rather than loss of the
presumed original authenticity, it adventures into the unknown to
029
心であるとして、単一論理の力に立ち向かう。体系的全体論的特徴
会科学秩序は、アノミーと比較することで、規定への期待と実際
complex soundscape. The sound is connected to the light. ParaSITE
028
寄生依存、混合主義、四散は、一定の定義としての類型学には無関
nutritious samples for hungry computer programs producing a
規律に関した変化の連続に沿って流れるのである。
私は、この新しいアノミーという概念を、変化のない、よそよそし
い概論ではなく、熱い情報大都市の概論に追加したいと願う。大
都市と視覚芸術、ポスト・デジタルメディアのあいだに存在する緊
Цитируя молодого архитектора Каса Остерхюйса:
«Тело паразита – это надувная скульптура, которая конструирует
язык в реальном времени. Оно впитывает звуки из местной
среды и глобального Интернета; оно быстро использует звуки
как питательные образцы для голодных компьютерных программ,
производя сложный звуковой ландшафт. Звук соединён со светом.
Паразит выполняет ночью то, что он выучил за день. Паразит – это
ранняя попытка принять тот факт, что архитектурным телам нужно
развивать свой E-motive» (2003:14)
Такая архитектура E-motive представляет перспективу,
переходящую из городского экспериментирования в экстремальный,
экспрессивный поток: паразит как параСАЙТ, гибридное скрещение
жизни среди слоев больничных тел, игнорируя существование, в то же
время такая инсталляция также является сайтом, почти сайтом (пара),
трансформируя архитектурный объект, жизненную восприимчивость,
Интернет.
Экстремальные культуры являются параСАЙТом
Диспорические потоки основываются на интерактивных
свойствах метрополиса, выраженных мультивидуумными паразитами.
Без метрополиса нет диаспор. В то время как кочевое является
упрямым антагонистом большого города, диаспорическое
преумножает метрополис. По этой причине существует множество
отношений между синкретизмом и диаспорой, так как они оба –
мутоидные концепции, которые не следуют за властью, а плавают
среди непрерывных инновационных пересечений и скрещений,
вдоль которых идет бесконечная молодая щелистая паразитическая
мультивидуальность.
Диаспорический субъект (мультивидуум), пересекающий
и скрещивающий различные технологии, стили, модули,
производит культурные синкретизмы, отрицает дуалистические
противопоставления, синтетические диалекты, статические
реализмы, перспективные монологизмы, выдающиеся утопии, вечные
возвращения. Пересечения и скрещения «чувствуют» смещающие
повороты (син-тех) технологического синкретизма (син-тех) наряду
с исполнительскими выражениями. Син-тех – смещающий и
диаспорический. Вот почему он длится бесконечно, беспредельно,
неуловимо, и син-тех диаспоры украшают паразитические транскультуры.
Паразиты, синкретизмы и диаспоры бросают вызов
монологичному авторитету как противники жестко определенных
типологий. Это – мутоидные концепции, поддерживающие
многомерную логику, свободную от сенсориальных концепций,
концепций, которые долгое время осуждались или запрещались
неподвижным истэблишментом – политическим, философским,
религиозным – который всегда презирал все просачивающееся
в пустоты, отходы, фрагменты, из-за своей приверженности к
систематическим и целостным брэндами.
Диаспорический мультивидуум отражает вызовы и
ненормальности в сравнении с порядком Государства, в котором он
существует; оба стремятся к контролю первичных культур. Вместо
того, чтобы потерять изначально оригинальную аутентичность,
мультивидуум окунается в неизведанное, чтобы трансформировать
свои сенсорные карты. Через иностранные контексты, он отдает
предпочтение не архаической ностальгии по оригинальным
знакомым моделям и не унылой ассимиляции, а новому: открываются
бесконечные промежуточные потоки.
only the archaic nostalgia of the original familiar models, nor the
dull assimilation to the new: infinite interstitial flows open.
5. anomy
The concept of anomy has always been seen by political and social
sciences as referring to something to be dominated or subdued.
The nomos, as a rule, pretends to be universally accepted. Nomos
is sociology. A social science belonging to the order trying to solve
irregular tensions, including them within its governing regulations,
for which anomy represents a cognitive dissonance between
normative expectations and real life. Anomy similar to individual
suicide, coinciding with collective suicide, as dissolutive lack-holder
of the social body.
It is maybe time to escape from the traps of law against savagery,
rules against chaos, citizenship against homo hominis lupus,
where even the smallest social issue is determined by an holistic
and totalizing vision of society. Anomy can be seen not as mere
appraisal of the outlaw. The “a” preceding the nomos isn’t simply
subtractive of values towards different co-habitation: this “alfa” can
also be ultra-passing, meaning that a subject decides to follow rules
that aren’t laws, but instead anticipates new behaviours. Far-sighted
social systems cannot see how those anticipations undermine
ossified legislative systems, prefiguring new co-habitation styles and
not for the double I-society suicide.
Each time somebody explores new linguistic territories
outside the given grammar rules – of which art sometimes is the
clearest example – we face an extreme radicality within which
experimentation can penetrate. The nomos itself knows it cannot
remain unchanged. Anomy is an anticipated and uncertain vision
of a feeling still incomprehensible for the current systems, but not
for a non-minoritarian minority. This includes single multi-viduals
or small group movements – figuring as minorities within a given
cultural context – expressing non-minoritarian instances, tensions,
visions: that is spreading in time over other population layers for
their intrinsic anticipating sense.
The extreme art of some eXterminated youth cultures lives as
non-minoritarian minority thanks to the interpretation of anomy
as an expressive practice. As anomy is fundamental to transform
an act, in this case an artistic act, as the work of a minority, that
in time will become non-minoritarian, as influencing different
publics. Anomic tensions inserting between communicational
and metropolitan flows. Such tensions flow in alternate sequences
with regards to the given order, showing non-order landscapes,
illegitimate bodycorpses, broken logics.
I would like to include this new perception of anomy, no
longer within the frozen features of the unchangeable society, but
within communicational metropolis’ ones. Metropolis, visual arts
and digital post-media tensions are anomic. It is every nomos’
dissolution, given as unchangeable and objective. Against Durkheim
stainless followers, anomy is revenged, enjoyed and suffered by
the eXtremely diasporic multi-vidual. Anomy can anticipate and
exasperate the many invisible threads connecting art, media and
metropolis. Visual, sound and body perceptions, especially for the
so-called post-media running between the metropolitan anomy
eXtreme tensions.
To feel, see, anticipate possible anomies between art and
張はアノミー的である。変化のない客観的なノモスは崩壊を意味
metropolis. Anomies don’t belong to legality/illegality double-
典的で保守的な考えに根付いた地位を意味する。つまり、この「場
face. The out-frame from order perspectively fixed views, to move
所」とは、現代が発達し、衰退するまでの歴史的な城壁に始まり、
towards non-order territories, beyond order versus chaos dualistic
城壁に終わる町を表す。この考えによると、城壁の外には、自然と
oppositions. To separate anomy from dualism is art’s final aim. Its
蛮族のような「原始」的な、
「未知」な何かがあるとされ、これらは
“political” commitment through interstitial, extreme and parasite
恐ろしくて奇妙なものであるとされている。
固定された特性（アイデンティティー）を表し、同時にもっとも古
5. Аномия
В политических и социальных науках долгое время считалось, что
концепция аномии определяет нечто такое, что необходимо подавлять
и подчинять. Номос (закон), как правило, якобы повсеместно
принимается. Номос – это социология. Социальная наука,
принадлежащая порядку, пытающаяся разрешить нерегулярные
конфликты, включая их в свои правила управления, для которых
аномия является когнитивным диссонансом между нормативными
ожиданиями и реальной жизнью. Аномия сходна с индивидуальным
самоубийством, совпавшим с коллективным самоубийством, как
распадающееся отсутствие недостатка социального тела.
Может быть, пришло время освободиться из ловушки закона
против дикости, правил против хаоса, гражданства против правила
«человек человеку волк», где даже малейшее социальное явление
определено глобальным и всеобъемлющим видением общества.
Аномию могут рассматривать не только как простое определение
беззакония. Приставка «а» у слова «номос» не просто отрицает
ценности в пользу разнообразного сосуществования, эта «альфа»
также может быть ультра-проходящей, то есть, субъект решает
следовать правилам, которые не являются законом и вместо этого
применяет новые типы поведения. Дальновидные социальные
системы не могут увидеть, как это новое поведение подрывает
закоснелые законодательные системы, определяя новые стили
сосуществования, причем не для двойного самоубийства личностиобщества.
Каждый раз когда кто-либо исследует новые лингвистические
территории вне определенных грамматических правил, искусство
иногда является самым явным примером, мы сталкиваемся с
крайним радикализмом, внутрь которого можно проникнуть при
помощи эксперимента. Сам номос знает, что он не может оставаться
неизменным. Аномия – это предвидимое и неопределенное видение
чувства, все еще не доступного пониманию нынешними системами,
но не для неминориотарных меньшинств. Сюда включаются
мультивидуумы или движения малых групп, фигурирующие
как меньшинства в данном культурном контексте, которые
выражают неминоритарные примеры, конфликты, взгляды, и все
это распространяется во времени среди слоев населения из-за
свойственного им чувства предвидения.
Экстремальное искусство некоторых «исчезнувших»
молодежных культур живет как неминоритарное меньшинство
благодаря интерпретации аномии как экспрессивной практики.
Аномия является основой трансформации акта, в данном
случае, художественного акта как работы меньшинства, которое
со временем станет неминоритарным по мере воздействия на
различную аудиторию. Аномические конфликты встревают между
коммуникационными и городскими потоками. Такие конфликты
плывут чередующимися последовательностями по отношению к
установленному порядку, демострируя беспорядочные ландшафты,
незаконные трупы, нарушенную логику.
Я хотел бы включить это новое восприятие аномии, более не
относящееся к замороженным элементам общества без перемен,
а относящееся к коммуникационному метрополису. Метрополис,
изобразительные искусства и конфликты цифровых пост-медиа
аномичны. Это распад каждого номоса, представленный как
неизменный и объективный. Экстремальный диаспорический
мультивидуум страдает, наслаждается и мстит за аномию
B o d y - c o r p s e
Те л о - т р у п
Body-cor pse
する。現在も錆びることのないデュルケームの後継者とは違い、
このアノミーは果てしなく散らばった多元的主体によって強く要
求され、受け入れられ、体験されるのである。アノミーは、芸術や
メディアと大都市をつなぐたくさんの見えない糸をすばやく絡め
とったり、
悪化させたりすることができる。
いわゆるポスト・メディ
アのような視覚的、聴覚的そして身体的概念は、大都市における
アノミーの急進的な緊張のあいだを流れているのである。
芸術と大都市のあいだの可能なアノミーを感じて、見て、予想す
る。アノミーは、合法的／非合法的な二面性に属してはいない。こ
れらは反二元論だけではなく、カオスに反した無秩序な領域に向
かうために、遠近法による規律の安定した概観によって、枠組み
から外すのである。二元論からアノミーを切り離すということは、
芸術における最終的な目的であり、隙間と極性と寄生的存在の形
成を介すことこそが、アノミーが抱える「政策」なのである。
6. 身体風景－ロケーション
ボディ・スケープ（身体風景）とは、大都市の隙間を流れる身体全
体を見渡すものである。接尾辞 -scape（スケープ）が、接頭辞であ
る body（ボディ）に対して、ネクロリアリズムと視覚的フェティ
シズムという観点からみた全体像「身体の波打つ概念（イメージ）」
を際立たせるのである。自分の体を一時的に「ボディ・スケープ」
するということは、情報大都市を秩序良く管理しようする試みが
招く変動によって、作り、壊していく隙間を多元的主体が流れる
ことを表すのである。このように、ボディ・スケープはロケーショ
ンによって引き寄せられ、また引き寄せるのである。
ボディ・スケープは a body-space（ボディスペース／ひとつの身
体的宇宙）である。
ボディ・スケープは、身体がその人相学を組み立てるための見え
ない決まりを加速させる。広告、建築、視覚芸術、コレオグラフィ、
ウェブデザイン、タトゥ、ピアス。これらは過去に一度分散された
輪郭であり、現在それらは変動し、混合主義的な全体像に引用さ
れ、使用されている。
「高」「中」「低」といった芸術の境目を分解
しようとするこの（有名な）傾向は、主観－客観、身体－物質、有
機－無機などの二元論をはるかに越えて、視覚的フェティシズム
＊ 2 を介したコミュニケーションに適用と発明の分野を見出す。
この視覚的かつデジタルなフェティシズムは、ボディ・スケープ
とロケーションとボディ – コ―プス（身体 - 死体）の相互接続を
広めることに貢献するのである。
さまざまな身体言語は、普及実験の場としての西洋文化におい
て、固定観念を表現するのである。結果的に、隙間で身を覆う極限
的な若い身体は、有名な場所と、表面に現れているがまだ見えて
いない場所のあいだにあるデッドゾーンを探索する方向へと導か
れるのである。—他動的ボディ・スケープとしての—多元的
主体は、そのエロティックな魅力によってデッドゾーンをリミノ
イドゾーンへと転換し、さらには人相学と都市工学の沈滞によっ
てデッドゾーンを強引に引き出す。ここから先は、エロプティカ、
すなわち視覚的であり、内外を突き抜けるエロティックな浸透に
つの揺れ動く概念を表すことが出来る言葉である。
このロケーションが「場所」という意味で使われるとき、それは
6. Bodyscape - Location
れは大都市の特性（アイデンティティー）の厳密な数学的幾何学
Bodyscape is a panorama body fluctuating between the
的基準に導かれる難しさを表す。
「スペース」とは、動きはわかる
communicational metropolis interstices. The –scape suffix adds to
が手に負えないもの、つまり、
「場所」が家族的なものを表すなら
the body prefix to underline a body’s fluctuating concept, as visual
ば、よそ者、もしくは抽象的なものが「スペース」である。もし「ス
panorama full of fetishist and necrorealistic codes. Temporary
ペース」という単語の前に e を置くと、それ（E-Space）はウェブ上
construction of one’s body in bodyscape is a pragmatic, that the
の無限な電子的ロケーションとなり、相互接続と混ざり合ったマ
subject (multi-vidual) expresses, to crawl between the interstice
スメディアの一枚布のようになる。これは、西洋哲学のふたつの
that the communicational metropolis builds and dissolves, in a
中心的カテゴリーである「スペース」と「時間」の危機を促進する。
fluctuation escaping the administrations’ attempts to fix the order.
「地域」は、より曖昧で不規則である。それは忘れ去られた都市調
In this sense bodyscape attracts and is attracted by the locations.
Body-scape is a body-space.
整計画の残骸であり、今後調整するべきロケーション、もしくは
Bodyscape accelerates the invisible codes that a body assembles
ホームレス地区として放置されたロケーションである可能性があ
through its temporary physiognomic. Advertisement, architecture,
る。さらに都市計画（地上げ）の甘い誘惑に対する住民の政治的
visual art, choreography, web-design, tattoo-branding-piercing, all
抵抗の結果という可能性もあり、それは時にはローマの 19 世紀
represent configurations, once divided and now mentioned and
の古い要塞を自主運営文化サークル（CSOA フォルテ・プレネス
worn within syncretic and fluctuating landscapes. The well known
ティーノ）に変える、といった働きとなるのである。
「地域」とし
dissolutive tendency of “high”, “middle”, “low” (or popular) art
てのロケーションは、ある町を大都市へ変える主体争いを意味し、
boundaries, finds within visual fetishisms an endless application
イタリアにおける情報大都市への変化の流れは、90 年代に、急進
an invention field beyond object-subject, body-thing, organic-
的文化の分散の中心としての自主運営文化サークルを生み出し
inorganic dualisms. These visual-digital fetishisms contribute to
た。ローマを大都市として再び作り上げたと言えるこの自主運営
bodyscape, location, bodycorpse interconnections’ spreading.
や、自主生産といった地域組織なしでは、現在のローマはありえ
なかったであろう。
Different body languages represent an obsession for western
culture, whose spreading is an experimental laboratory. Therefore,
「隙間」とは、ほぼ認知されているエリアの中間にある地域であり、
the extreme young body, enveloping in such interstices panoramas,
is driven to the exploration of the dead-zones located between
その割れ目に一時的に寄生したかのように付着するものである。
the known and the yet unknown, but emerging. The multi-vidual
それらは、新しい道路網によって忘れられた古い交差点の下、も
- transitive bodyscape-holder – rips the dead-zones from the
しくは良く知っていると推定する地域、移し替えられ、無視され
physiognomic and urban interval, to transfigure them in a liminoid
た適所を残す地域の中など、地上げ＊3 とは無縁のコミュニケー
zone with erotic attractive power. Hence, as we’ll see, the notion
ションによる衝撃を伝えるさまざまなあやふやな境目に居座るの
I consider primary of eroptica, that is of an erotic pervasiveness,
である。
「隙間」は、このような地上げに代わるものである。つま
penetrating in the eyes, to pierce both the internal and the external.
り「隙間」は、様式化され、ステータスを求める部外者にとって魅
力的な語用論をその限界において好都合に機能させるという意味
Location is a term expressing concepts ranging within at least four
で、つねに一歩先をいくのである。多くの場合、隙間は通常の大都
possible meanings: places, spaces, zones, interstices.
市横断の流れの中で目に見えず、近隣住民からさえも、思索的計
画によって、空っぽな空間または無意味な空間に配置されたとし
When the location is a place, it expresses an identity fixed,
て無視された状態である。
compact and rooted in the most traditional conservative thought.
In fact, the place determines the historic city, from growing
「隙間」は、大都市の本体構造内部に閉じこめられた性欲のある唇
modernity onwards, and it breaks down with its decline. The place
である。
is where the city begins and ends, following the boundary walls.
According to this idea, outside the walls there is only nature or
something “uncivilized” as savagery, both hardly measurable and
不均一な外部に沿って、曲がったり、ねじれたりする、細くてみだ
from which something terrible and unknown is to be expected.
らな一筋の線、これこそが「隙間」なのである。
「隙間」は、大都市の経験の一部であり、極限的・多元的主体に
Location as space expresses the difficulty to be driven within
とって、何処にも属さないための重要な要素であり、これら極限
the narrow geometric and mathematical measures of urban identity.
Space is moved and uncontrollable; if the place is familiar, space
is foreign or abstract. If we put an “e” in front, the e-space is an
unidentifiable electronic location of the web that, within the interconnectivity and mix-media threads, favours the crisis of the two
central categories of western philosophy: space and time.
The zone is more ambiguous and irregular, it is a location that
031
「ロケーション」は、場所、スペース、地域、隙間、少なくともこの四
このロケーションが、
「スペース」という意味で使われるとき、そ
030
ついての私なりの概念である。
configurations.
的・多元的主体は、—流れに従ったり、空間をさまよったりす
るというよりはむしろ—その存在によって地域に突然変異を生
み出し、集団もしくは共同体へのノスタルジアに向けた欠片の急
進的な対立を表現するのである。
この境界地域は、中心と郊外を分かつ伝統的区分を再現する。後
безупречным последователям Дюрхэма. Аномия может предвидеть и
обострять многие невидимые нити, соединяющие искусство, медиа
и метрополис. Визуальные, звуковые и осязательные восприятия,
особенно для так называемых пост-медиа, существуют между
экстремальными конфликтами городской аномии.
Ощущать, видеть, предвкушать возможные аномии мужду
искусством и метрополисом. Аномия не имеет сразу двух сторон
– законности и незаконности. Идет движение от упорядоченных
устойчивых взглядов к неупорядоченным территориям, поднимаясь
над дуалистическими оппозициями «порядок против хаоса».
Конечная цель искусства – отделить аномию от дуализма. Это
«политическая» приверженность, выражаемая через щелистые,
экстремальные и паразитические конфигурации.
can represent the residual of a forgotten town-planning scheme,
6. Телесный ландшафт – Местоположение
Телесный ландшафт – это панорама тел, перемещающихся по
пустотам коммуникационного метрополиса. Слово ландшафт
подчеркивает колеблющуюся концепцию тела, как визуальная
панорама, полная фетишистских и неореалистских кодов.
Временное положение какого-либо тела в телесном пространстве
– это прагматика, которую выражает субъект (мультивидуум),
чтобы проникнуть в пустоту, которую формирует и разрушает
коммуникационный метрополис, флюктуируя чтобы помешать
попытке административных единиц возобновить порядок. В
этом смысле телесный ландшафт привлекает и привлекается
местоположениями.
Телесный ландшафт – это телесное пространство.
Телесный ландшафт ускоряет невидимые коды, которые
тело собирает через свою временную физиогномику. Рекламные
объявления, архитектура, визуальное искусство, хореография, вебдизайн, татуаж-брэндинг-пирсинг, все это представляет собой
конфигурации, когда-то разделенные, а сейчас упоминаемые и
носимые в пределах синкретических и флюктуирующих ландшафтов.
Хорошо известная тенденция разложения искусства на «высокое
«среднее» и «низкое» (или популярное) находит среди визуальных
фетишизмов бесконечное применение, поле для изобретений
помимо дуализмов объекта-субъекта, тела-вещи, органическогонеорганического. Эти визуально-цифровые фетишизмы вносят
свой вклад в распространение взаимосвязей телесного ландшафта,
местоположения, тела-трупа.
Различные языки тела вожделенны для западной культуры,
ее распространение представляет собой экспериментальную
лабораторию. Таким образом, экстремальное молодое тело,
обволакивающее такие пустотные панорамы, призвано исследовать
мертвые зоны, расположенные между известным и пока не известным,
но нарождающимся. Мультивидуум, владелец транзитивного
телесного ландшафта, выдирает мертвые зоны из физиогномического
и городского промежутка, чтобы трансформировать их в пороговую
зону с эротически привлекательной силой. Поэтому, как мы увидим,
понятие, которое я считаю главным для эротики – это эротическое
распространение, проникание в глаза, чтобы поразить и внутреннее и
внешнее.
Местоположение – это термин, выражающий концепции,
по меньше мере с четырьмя возможными значениями: место,
пространство, зоны, пустоты.
Когда местоположение обозначает место, оно выражает
неизменную, компактную, укорененную в самой традиционной
known, inserting in its cracks as momentary parasites. They settle
to be fixed afterwards or to be left abandoned as a homeless; it can
also be the result of a political resistance of indomitable inhabitants
refusing the urban planning flatteries (gentrification); sometimes
it is an occupation turning a Roman old nineteenth-century fort
in the nicest self-managed social centre (CSOA Forte Prenestino).
The locations as zones express the subjects’ conflict transforming a
city into a metropolis. In Italy, the transformation process towards
the communicational metropolis has seen, throughout the ‘90s,
Occupied and Autonomous Social Centres as the decentred-centre
of eXtreme cultures. Today’s Rome wouldn’t be the same without
this auto-management and auto-production zonal tissue, that
redesigned it as the metropolis.
The interstices are zones in-between areas more or less
in the uncertain boundaries between neighbourhoods, under
old abandoned junctions of the new road network, or within
neighbourhoods that should be well-known, while instead include
some dislocated and unknown niches, where communicational
pulses, alien from gentrification, are expressed (3).
Interstices are an alternative to such gentrification; they
are often in advance, meaning that they can favour, within its
boundaries, stylized and attractive pragmatics for outsiders
looking for a status. Such interstices very often remain invisible
during normal metropolitan crossings, and are even ignored by the
neighbouring inhabitants, as located “between” empty spaces or
spaces useless for speculative planning.
Interstices are sexual lips enclosed within the urban body tissue.
Thin and lustful thread, twisting and bending to flow along a
dissonant outer-space: this is the interstice.
Interstices are part of the metropolitan experience, they are
significant elements unclassifiable for many extreme multi-viduals
that – instead of standardizing to places or wander between spaces
– create mutant zones with their trans-passing, expressing the
eXterminated antagonism of the fragment towards every nostalgia
for the collective or community.
These marginal zones reformulate the traditional dichotomy
centre-suburbs division. The last one being located not only on the
outer margins of the metropolitan tissue, but in its heart as well;
the same centre isn’t historically fixed, but undergoes changes,
transfiguring a central place in a terrain vague, and then in an
interstice-full area. The communicational metropolis doesn’t
have a centre or suburbs: a continuous swinging mix of these two
terms. Suburban-centres rise, change, disappear, reappear among
cultures’ locations. This in-between state of the interstices favours
the discovery of enigmatic openings: and the opening is the
irregular fracture, jagged orifice, obscene cavity, arrogant convexity,
transparent section, opaque angle, body unlacing. The openings
present untied glances with what was yet invisible, as much as it was
desired as excess.
Finally, bodyscape and location express sexual attractors in a
performatory game with continuous references, exchanges,
inversions, perversions, multi-versions, subversions. Both are entities
with fluid and mutoid identities, gender-less (male-female), placeless (public-private), ontology-less (organic-inorganic), moral-less
(good-bad), dichotomy-less (nature-culture), hierarchy-less (high-
low): but flow in beyond territories. Its force isn’t opposition (to
う。ハンス・ベルメールは彼の著作「イマージュの解剖学」の中で、
authority), but going further.
新しい解剖学に引きつけられた有機的視点、すなわち肉体的無意
ンス・ベルメールの感覚器官に関する概念から再出発したいと思
консервативной мысли идентичность. В действительности, место
определяет исторический город, его модернизацию, и рушится с его
упадком. Место – там, где город начинается и заканчивается, вслед
за городскими стенами. Согласно этой идее, за стенами существует
только природа или что-то «нецивилизованное», такое как
варварство, то, что трудно измерить и то, что может принести что-то
ужасное и неизвестное.
Местоположение как пространство выражает сложность
перемещения в узком геометрическом и математическом
измерении городской идентичности. Пространство двигается и
неподконтрольно; если место знакомо, то пространство чуждо
или абстрактно. Если мы поместим букву «е» впереди слова, то
е-пространство будет обозначать неопределенное электронное
положение веб-пространства, которое в пределах нитей
взаимосвязанности и смешанных медиа, поддерживает кризис
двух центральных категорий западной философии: пространства и
времени.
Зона более двусмысленна и нестандартна. Это - местоположение,
которое может представлять остаток забытой схемы городского
планирования, которая должна быть исправлена позже или брошена
как бездомный. Она также может быть результатом политического
сопротивления необузданных обитателей, сопротивляющихся
лести (облагораживанию) городского планирования; иногда это –
дело превращения старого римского форта 19-го века в красивый
самоуправляемый общественный центр (SCOA Forte Prenestino).
Местоположения как зоны выражают конфликт субъекта
при превращении города в метрополис. В Италии в процессе
трансформации города в коммуникационный метрополис, в 90-е
годы Общественные Автономные Центры Занятости (SCOA)
создавались как децентрализованные центры экстремальных культур.
Сегодняшний Рим не был бы таким, каким он является сегодня,
без этой зональной материи самоуправления и самостоятельного
производства, которая превратила его в метрополис. Расщелины
– это зоны между более или менее известными участками,
въедающиеся в трещины как временные паразиты. Они расселяются
в неопределенных границах между кварталами, под старыми,
заброшенными пересечениями новой дорожной сети, или в округах,
которые должны быть хорошо известны, но на самом деле включают
какие-то смещенные и неизвестные ниши, в которых находят
выражение коммуникационные пульсы, чуждые облагораживанию (3).
Пустоты – это альтернатива такому облагораживанию. Часто
они находятся в авангарде, в том смысле, что они благоприятствуют,
в пределах своих границ, стилизованной и привлекательной
прагматике для аутсайдеров, ищущих статуса. Такие пустоты часто
остаются невидимыми на нормальных перекрестках метрополиса;
их даже игнорирует население, живущее по соседству, потому что
они находятся «между» пустотами или в пространствах, которые не
могут использоваться для теоретического планирования.
Пустоты – это сексуальные губы, заключенные в телесной
материи города.
Пустота- это тонкая и чувственная нить, вьющаяся и
изгибающаяся для повторения формы диссонирующего внешнего
пространства.
Пустоты – части жизни метрополиса, они являются важными
элементами, которые невозможно классифицировать для многих
экстремальных мультивидуумов, которые вместо того, чтобы
привыкать к местам или бродить между пространствами, создают
B o d y - c o r p s e
Те л о - т р у п
Body-cor pse
者は大都市構造の端にあるだけではなく、その中心にも存在する。
その内部はこれまでのように安定した状態のまま残るのではな
く、むしろ荒れ地やさらには隙間だらけの地域へと変化を受ける
のである。
一方、情報大都市は中心も郊外も持たず、ふたつの要素が連続し
て揺れ動き、絡み合って生み出されるのである。中心と郊外は、文
化的ロケーションのあいだで、あるときは突然発生し、変化し、姿
を消し、再び発生し、不可解な光の発見を導く。不可解な光、それ
は、不規則な裂け目であり、ジグザグに切り取られた穴であり、淫
らなくぼみであり、横柄な突起であり、透明な部分であり、ぼんや
りした視覚であり、身体の解放である。この光りは、解放されたそ
の視覚内に、ずっと見たくても見ることの出来なかったものを提
供するのである。
ボディ・スケープとロケーションは、連続的な引用、交換、転換、倒
錯、多数意見、少数意見との遂行的ゲームにおいて、性的魅力を表
現する。
ともに、
性（男性名詞－女性名詞）、
場所（公－私）、
存在論（有
機－無機）、
モラル（良－悪）、
二分論（自然－文化）、
ヒエラルキー（高
－低）を持たず、テリトリーを越えた、流動的で変化しやすい特性
（アイデンティティー）による実体である。その力は（権力に）反対
しているものではなく、通り過ぎるものである。
ボディ・スケープとロケーションは、魅力を介して移動する。こ
の魅力は、物理学から、視覚的フェティシズムの成長（Canevacci
2007）によって特徴付けた極限若者文化に適切な意味を取り入れ
る。この魅力は、ある一点に集中する傾向を持つ視線の、非常にダ
イナミックな動きに関係している。この視線の集まる点、これこ
そが魅力である。この魅力を描写するのに適した例としては、平
らな台に転がすボールがあげられる。このボールが眼なのである。
この摩擦により、ボールの動きはつねにある速度が存在しない状
況へ集中するであろう。この movimento zero（運動ゼロ）こそが
魅力なのである。つまり、動きがゼロの状態というのは、—ボ
ディ・スケープと ロケーションのあいだでふらふら転がってい
る—眼が網膜を固定する合図によって引きつけられることを意
味するのである。この視線は魅力によって停止し、このような（時
には一時的な）引力は、視覚的フェティシズムの文脈によって定
義されるのである。
魅力とは、その動きに注意を引くフェティシズムの高い重要性
にとって、視覚的掟の質的指標である。視線を引きつけることは、
すべての魅力に内在する憧憬である。つまり、眼や、エロティック
で柔らかなその粘着性によって浸透し、浸透されるのである。
魅力は、エロプティックである。
頭角を表しつつ、あるものを誘い出すこの魅力は、主体と物事（ボ
ディ・スコープとロケーション）を支配するモーフィングに対し
て、限定的な物質性記号論によって構成される。この魅力は、微視
的理論であり、つまり、急進的でエロプティカであるに違いない
のである。解読手段を欠いたモラリストから逃れ、微視的理論のよ
うな意味のあるものとは違い、常に同じものと取り違えられると
7. 境界外のアート
ネクロリアリズムにおよそ近い視点で結論を出すために、私はハ
characterized by visual fetishism growth (Canevacci, 2007). The
魅力ある姿をかたどった解剖学的混乱を包み込む。つまり、彼が
attractor relates to the contemporary highly dynamic movement
創り出す人形は、
ボディ – コープス（身体－死体）となるのである。
of the glance, that – throughout its continuous movement – tends
to converge towards one point: this point is the attractor. An
ハンス・ベルメールは、肉体としての身体と死体としての身体のあ
example used to describe an attractor is a ball rolling on a plane.
いだに根付いた錯覚を起こさせる果実（リルケ）の Ding-Seele 人
The ball is the pupil. Due to friction, the ball’s movement tends to
形を通して、美的過激論を表すのである。肉体的無意識のエロプ
always converge towards a situation in which speed is null. This
ティカな目線の下、変わった解剖体の関節にからみつく目を形成
is the attractor: the zero movement. Therefore, when movement
する表現力豊かな円形劇場が光りを放つ。無感覚な肉体。命を持
equals zero, it means that the eye –that is absently rolling between
ち、同時に命を持たない体。生きている身体と死んでいる身体。ボ
bodyscape and location - is attracted by a code that stops its
ディ – コープス。このふたつをつなぐ繊細で細いハイフンは、ふ
retina. The glance fixed, thanks to the power of an attractor. And
たつの状況を引き継ぐことなく、抵抗なく、永遠のものへと変え
such gluing (as well as momentary) force is determined by visual
ながら、他動的衝撃をつなぎ合わせる。前者が躍動する肉体で、後
fetishisms’ flows.
者が堅い死体である。多くの伝説によってこの変容の上に放たれ
Attractors are a qualitative indicator of highly fetish visual
た深い懸念は、この暗い部分、つまり生きた肉体であるボディが
codes absorbing attention with their movement. Attracting glances
死体の変容であり、その逆でもあるということを意味する。有機
is an immanent aspiration of every attractor: penetrating and being
質と無機質—身体と物質—は、このハイフンに、お互いを凝
penetrated by the eye and its wet erotic viscosity.
固させるエロプティカな感覚を持つのである。
Attractor is eroptic.
Attractors seduce the emerging. Attractors are made of a
ボディ – コープスは形象的な芸術を通過する言語的発見で、眼に
determining semiotic materiality for the morphing, undergone by
よって解剖学的に皮をはぎ、デザインの力をふくらませたスキン・
subject and thing (bodyscape and location). They are micro-logic
テクスチャーである。眼は筋肉になり、
カミソリにもなるのである。
and this is why their attractive power must be eXtreme and eroptic;
身体の器官として普通に並ぶ眼と筋肉。眼は、堕落の規律から外
They train both the user and the audience to a continuous decoding
性器として増殖する。
of minimal features full of significance, escaping from uniformity
moralists that don’t have the decoding tools and that exchange what
ネクロリアリズムも、ボディ – コープスが散りばめられた欠片を
is micro-logically significant for the always unchanged.
混ぜ合わせる肉体的無意識の助力により、ユフィットが呼び覚ま
人形、
人体模型、
操り人形を用いて錯覚を起こさせる。
したように、
7. eXterminated arts
そして、継ぎ目に応じて力ずくで分解し、再度組み立て、関節の機
To end with a perspective possibly closer to Necrorealism, I would
能高進を生み出しながら、ありふれたリアリズムを混乱させる解
like to restart from a sensorial concept of Hans Bellmer, an artist
剖学を発展させるのである。病理学論理とひ弱なフェティシズム
introducing in his essay “image’s anatomy” organic glances attracted
に基づいた人相学の普及を助けるのが、解剖芸術である。
by new anatomies: physical unconscious. Through such vision, he
escapes the monism-dualism trap: he goes further and not against,
近代ロシアの、若く挑発的な輝きを放ち、きら星のごとく居並ぶ
thanks to a body polytheism. His work composes anatomical
人たちに立ち向かうには、対抗芸術体に入り込むことを望む側か
disordinations, on which dissonant body attractors appear. This is
らの他動的立場を味方にする必要があるだろう。一定の命令に対
why his dolls become body-corpse.
する抵抗と、寄生的存在の窮屈さを表現する可能を生み出すこと
により、若者の多元宇宙論が無限であると断言できるのである。
Hans Bellmer expresses a powerful aesthetic radicality through
polytheist dolls, with many scattered gods within their joints, a
この異なる作品が、曖昧な感覚とポスト表現主義派とポスト前衛
ding-seele doll, whose illusive fruits (Rilke) are rooted between a
派的観点を展開するのである。四散の若者の芸術が、表現的、言語
body, as body, and a body, as corpse.
的かつ多様な物の見方を念入りに作り出す。この物の見方は、形
「puriste」
（言
象的、
映画的、
壁的プロセス（Ghopa）に適応するため、
Under the eroptic view of his physical unconscious, an
expressive amphitheatre lights, configuring the eye both as organ-
語上の潔癖家）的な文化を越えて移動していくのである。つまり、
voyer and as object-fetish, winding between the joints of an
アイコン的経験は、無理矢理、斜めに横断することのできる、終わ
irregular anatomical body. Refractory body. A body that is together
りのない舞台としてのロケーション（場所－スペース－地域－隙
body and corpse, alive and dead. Body-corpse. And the hyphen is
間）
、つまり大都市周辺で機能するのである。
so delicate and thin, connecting transitive pulses between these
two statuses, making them endless, no longer in sequence or
Refrattario（抵抗力）の大きさは、私たちを終わりのない若者の
opposing: first you are alive and then dead – first vibrant body and
身体風景によって作られた道に迷わせる地図、ボディ・スケープ
then rigid corpse. The deep anxiety exerted by the many myths
on metamorphosis, refers to this obscure thing: that the body is
metamorphosis of the corpse and vice versa. Organic and inorganic
– body and merchandise – include within the hyphen an eroptic
sensoriality, mutually coagulating them.
033
さな特徴の解読力を鍛えるのである。
識を導入したアーティストである。このヴィジョンと共に彼は一
元論－二元論の罠から抜け出した。彼の作品は、矛盾した身体の
032
いう特徴。この魅力はユーザーや観衆を、この意味の詰まった小
Bodyscape and location move through attractors. The attractor
borrows from physics a meaning suitable for extreme youth cultures,
と ロケーション間の立ち寄りを混乱させ、ボディ – コープスを組
み入れる地図の展望を支持する。The necrorealism bodycorpse is a
living anatomy.（ボディ – コープス的ネクロリアリズムは生きた解
剖学である。
）抵抗力をもつアーティストは、標準であり、安定し
ているすべてを拒否する特徴を表す。
抵抗する芸術は身体であり、
зоны-мутанты со своими транс-переходами, выражая «исчезнувший»
антагонизм фрагмента к каждой ностальгии по коллективному или
общественному.
Эти маргинальные зоны заново формулируют традиционную
разделительную дихотомию центра и пригородов. Пригороды
располагаются не только на внешних границах ткани метрополиса, но
и в его сердце. Один и тот же центр не зафиксирован исторически, но
претерпевает перемены, преобразующие центральное пространство
в неопределенную землю, а затем в область, полную пустот.
Коммуникационный метрополис не имеет центра или окраин – это
постоянно сменяющаяся смесь этих двух терминов. Пригородыцентры растут, меняются, исчезают, появляются снова среди
местоположений культур. Это промежуточное состояние пустот
благоприятствует открытию загадочных отверстий, а отверстие –
это неправильный разлом, проход с рваными краями, непристойная
полость, надменная вогнутость, прозрачное сечение, непроницаемый
угол, расшнурованное тело. Отверстия предоставляют для открытого
просмотра то, что было невидимо, но желанно.
Наконец, телесный ландшафт и местоположение выражают
сексуальную привлекательность в исполнительской игре с
непрерывными связями, обменами, инверсиями, извращениями,
множественными версиями, ниспровержениями. И то и другое –
сущности с текучими и мутоидными идентичностями, бесполые
(мужчина-женщина), внепространственные (общественное-частное),
не имеющие онтологии (органическое-неорганическое), не имеющие
морали (хорошо-плохо), не имеющие дихотомии (природа-культура),
не иерархические (высокое-низкое), течение их без границ. Их сила –
не в оппозиции (власти), а в продвижении вперед.
Телесный ландшафт и местоположение движутся через
аттрактанта. Аттрактант перенимает у физики значение, подходящее
для экстремальных молодежных культур, характеризующихся ростом
визуального фетишизма (Каневаччи, 2007). Аттрактант относится
к крайне динамичному современному движению, точки зрения,
которая в течение своего непрерывного движения стремится к
объединению в одной точке: эта точка и есть аттрактант. Пример
для описания аттрактанта – мяч, катящийся в самолете. Мяч – это
зрачок. Из-за трения, движение мяча всегда стремится к положению,
в котором скорость равна нулю. Это и есть аттрактант – нулевое
движение. Таким образом, когда движение равно нулю, это значит,
что глаз, который рассеянно катается между телесным ландшафтом
и местоположением, привлекается кодом, который останавливает
его сетчатку. Взгляд зафиксирован благодаря силе аттрактанта. И
такая притягивающая (и временная) сила определяется потоками
визуального фетишизма.
Аттрактант – есть качественный индикатор крайне фетишистских
визуальных кодов, притягивающих внимание своим движением.
Привлечение взглядов – это неотъемлемое стремление каждого
аттрактанта, проникая и будучи проницаемым глазом и его влажной
эротичной вязкостью.
Аттрактант эротичен.
Аттрактанты соблазняют все нарождающееся. Аттрактанты
сделаны из убедительной семиотической материальности для
трансформации, происходящей с субъектом и вещью (телесный
ландшафт и местоположение). Они – микрологика, и вот почему сила
их привлекательности должна быть экстремальной и эротичной. Они
обучают и пользователя и аудиторию непрерывному декодированию
минимальных черт, полных значимости, избегая моралистов,
Body-corpse is a linguistic invention moving into figurative
arts, it is skin-texture inflating the power of anatomical drawings
skinned by the eye. The eye becomes muscle and razor. Eye-muscle
sharpening the organ normal layout. Eyes proliferate as geniuses
outside the perversions’ order.
Necrorealism as well develops anatomies decomposing every
trite realism, thanks to a physical unconscious that mixes scattered
body-corpse fragments, recalling joints’ enthusiasm, their straining
and reassembling according to illusive articulations of dolls, stooges,
puppets, as recalled in Yufit. An anatomical art supporting the
spreading of physiognomic based upon logic pathologies and boned
fetishisms.
Dealing with a young and aggressive artistic constellation
in contemporary Russia, should favour a transitive positioning
on behalf of those who want to penetrate inside the body of a
disobedient art. A youth multi-verse affirming endlessly as it is
able to express a parasite and refractory discomfort towards given
order. Different works that develop ambiguous sensorialities, postexpressionist facets and generally post-vanguard. Diasporic young
art, elaborating diversified linguistic and expressive points of view,
that move beyond “purist” traditions, to enter into figurative,
filmic or mural processes (Ghopa). Iconic experiences are favoured
within the body of a suburban metropolis, whose locations (placesspaces-zones-interstices) are presented as in an endless scene to be
compulsively and diagonally crossed.
The refractory dimension becomes a disorienting indicator.
It favours perspectives of disorienting maps, produced by
corpographies of endless youths, incorporating upsetting
bodycorpses along bodyscape and location transits. The
necrorealism bodycorpse is a living anatomy. Refractory artists
express a character that refuses the normalized and steady. A
refractory art that is a body, and at the same time it is unmoved
and inflexible to the governance of an aesthetic based on origin and
pureness. These works refract reality, they don’t reproduce it.
Necrorealismus includes the term realism in the liberating
stink of death. Realism is necrotic, it rottens with decomposition,
putrefying. This is why penetrating the refractory equals to
experimenting through irregular anatomical vitalities.
Refractory is eXtreme.
Notes
1) It is known that various “tribal” divisions (not just in Africa) were
created for ruling purposes by colonial administrations. Therefore,
the tribal concept was used to identify an homogeneous unit from
an ethnic, linguistic and cultural point of view, to be controlled
by Western society. Its extensive use to define today‘s youths is an
example of colonial linguistic domination continuity, in a postcolonial age as well.
2) on methodological fetishism, cf. Canevacci (2007)
3) That is with the urban process redefining neighbourhoods based
on popular or industrial traditions to renovate or demolish and
newly build it, favouring culturally stylish middle-high class arrival,
together with the post-industrial entrepreneurial class settlement,
museums, art galleries, discos, restaurants, etc.
同時にオリジナルと純粋さに基づいた美学の統制に無関心で頑固
である。これらの作品は真実を細かく砕き、再生産はしないので
ある。
апологетов единообразия, которые не имеют инструментов для
декодирования и которые меняют микрологически важное на
постоянно неизменное.
ネクロリアリズムは、
「リアリズム」という単語をひどい悪臭の
中へ挿入する。リアリズムは壊死し、堕落と共に腐敗し、朽ちる。
これにより貫くこと、つまり抵抗することは、不規則な解剖学的
生命力を介して実力を試すことを意味するのである。
Refractory is eXtreme.
（ローマ・サピエンザ大学教授 文化人類学）
補足
＊ 1　植民地の行政による統治を目的として作られた「部族」区分
（アフリカ以外も同様）として知られている。これにより tribù とは、
西洋諸国の統制活動のため、民族や言語、文化という観点から同種
族の固まりを特徴づける手段として使われてきました。現在、この
言葉は現在の若者を定義する言葉へと広がり、植民地時代ではな
くなった今においても、植民地時代の言語の支配が続いている。
＊ 2　フェティシズム方法論については、Canevacci (2007) を参照。
＊ 3　つまりは、初めから建て替えたり、崩して再度新築したりす
るために、地域を宅地もしくは産業地に再構築するのがこの大都
市型プロセスで、産業分野への会社組織の導入や美術館、アート
ギャラリー、ディスコやレストランなどと共に、文化的にスマート
な中高社会階層の到来を招いた。
Adorno T.W.
1958 Dissonanzen, Vandenhoek, Gottingen
Те л о - т р у п
Bellmer, H.
2001 Anatomia dell’immagine (Image Anatomy), Milano, Adelphi
Benjamin, W.
1955 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierarkeit, Suhrkamp Verlag, Frankfurt
1982 Das Passagen-Werk, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1982
Bhabha, H.K.
2001 The Location of Culture, Routledge, London
Durhan, J.
2002 Cow-boy and… , in Avatar, n.4, Roma, Meltemi,
Невосприимчивое экстремально.
Canevacci, M.
(Университет «Ла Сапиенца», Профессор, Антропология, Рим)
2007 Una stupita fatticità. Feticismi visuali tra corpi e metropoli
(A stupid feasibility. Visual fetishism between bodies and the city),
Milano, Costa&Nolan
2005 Hybridentities, in Hybrid-Living in paradox, “Ars Electronica”,
Примечания
Hatje-Cantz, Linz
2004 Sincretismi (Syncretisms), Milano, Costa&Nolan
1) Известно, что различные «племенные» деления (не только в
Африке) были созданы колониальными администрациями с целью
управления. То есть, племенная концепция использовалась для
определения однородных элементов с этнической, лингвистической и
культурной точки зрения, с целью контроля западным обществом. Ее
повсеместное использование для определения сегодняшней молодежи
– это пример продолжения колониального лингвистического
доминирования и в постколониальную эпоху.
2) О методологическом фетишизме, смотрите Каневаччи (2007)
3) Процесс урбанизации переопределяет соседские сообщества,
основанные на народных или производственных традициях, чтобы их
обновить или разрушить и построить заново, отдавая предпочтение
прибытию стильного среднего класса, вместе с поселением
пост-индустриального класса предпринимателей, музеями,
художественными галереями, дискотеками, ресторанами, и т.д.
2003 Culture eXtreme (eXtreme Cultures), Roma, Meltemi
Oosterhuis, K.
2003 Toward an e-motive architecture, Birkhauser, Basel
Rilke, R.M.
1999 Bambole, Passigli, Firenze
Yotsuya, S.
2001 Simon. Pygmalionisme, Oita Art Museum, Tokyo
(La Sapienza University Professor, Anthropology, Roma)
Body-cor pse
035
7. ЭКСтерменированные искусства
Чтобы закончить в близком к некрореализму ракурсе, я хотел
бы снова начать с сенсориальной концепции Ханса Беллмера,
художника, представившего в своем эссе «анатомию изображения»,
органические взгляды, привлекаемые новыми анатомиями,
физическим бессознательными. Через такое видение он избегает
ловушки монизма-дуализма, он идет дальше, но не против, благодаря
политеизму тела. Его работы представляют анатомический
беспорядок, на котором появляются аттрактанты диссонирующего
тела. Вот почему его куклы стали тело-трупом.
Ханс Беллмер выражает сильный эстетический радикализм через
своих политеистических кукол, со множеством разбросанных богов
в их суставах, кукол «вещь-душа», чьи иллюзорные плоды (Рильке)
заложены между телом, как телом и телом, как трупом.
Согласно эротическому взгляду на его физическое
бессознательное, выразительные прожекторы амфитеатра,
формирующие глаз и как орган-вуайер и объект-фетиш, хаотично
мечущиеся между сочленениями нестандартного анатомического
тела. Невосприимчивое тело. Тело, которое одновременно является
и телом и трупом, живым и мертвым. Тело-труп. И дефис, такой
изящный и тонкий, соединяет преходящие пульсы между этими двумя
статусами, делая их бесконечными, более не в последовательности
или оппозиции: сначала вы живы, а потом мертвы, сначала –
трепещущее тело, затем – неподвижный труп. Глубокая тревога,
исходящая от множества мифов о метаморфозах, относится к
этому загадочому обстоятельству: тело – это метаморфоза трупа и
наоборот. Органическое и неорганическое, тело и товар, включают
в дефис эротическую сенсориальность, способствуя их взаимному
свертыванию.
Тело-труп – это лингвистическое изобретение, движущееся
в метафорические искусства, это текстура кожи, раздувающая
силу анатомических рисунков, с которых глаз снимает кожу. Глаз
становится мускулом и лезвием. Глаз-мускул оттачивает нормальное
расположение органов. Глаза распространяются как гении вне
порядка извращений.
Некрореализм, также, развивает анатомии, разбирая каждый
банальный реализм благодаря физическому бессознательному,
которое смешивает разрозненные фрагменты тела-трупа, призывая
энтузиазм суставов, их напряжение и сборку, согласно обманчивым
сочленениям кукол, марионеток, как у Юфита. Анатомическое
искусство поддерживает распространение физиогномики,
основанной на патологиях логики и бесхребетном фетишизме.
Взаимодействуя с молодым и агрессивным художественным
созвездием в современной России, нужно отдавать предпочтение
транзитивному позиционированию от имени тех, кто хочет
проникнуть внутрь тела непокорного искусства. Многомерная
вселенная молодежи бесконечно подтверждает, что она может
выражать паразитический и непокорный дискомфорт по отношению
к заданному порядку. Различные работы развивают двусмысленную
сенсориальность, пост-экспрессионистские аспекты и поставангард в общем смысле. Дисапорическое молодое искусство,
прорабатывающее разнообразные лингвистические и экспрессивные
точки зрения, которые движутся мимо «пуристских» традиций
034
B o d y - c o r p s e
и входят в фигуральные, кинематографические или фресковые
процессы (Жопа). Символический опыт пользуется поддержкой
в теле пригородного метрополиса, чьи местоположения (местапространства-зоны-пустоты) представлены как будто в бесконечной
сцене принудительного и диагонального скрещивания.
Невосприимчивое измерение становится дезориентирующим
показателем. Оно предпочитает перспективы дезориентирующего
телесного ландшафта и смены местоположения. Тело-труп
некрореализма – это живая анатомия. Невосприимчивые художники
выражают характер, который отказывается от нормализации и
устойчивости. Невосприимчивое искусство – это тело в чистоте. Эти
работы преломляют реальность, они не воспроизводят ее.
Некрореализм включает термин «реализм» в освободительном
зловонии смерти. Реализм некротичен, он гниет и распадается,
разлагается. Вот почему проникновение в невосприимчивое
равняется экспериментированию с ненормальными анатомическими
жизненностями.
Bibliography
なめらかな皮膚の裂けるとき ―『ヤング、アグレッシヴ』におけるイメージと暴力性―
Разрывая гладкую кожу
貝澤 哉
Образ и насилие в работах «Молодых, Агрессивных» Хадзимэ Каизава
When the smooth skin is torn apart — Image and Violence in “The Young, Aggressive” — Hajime Kaizawa
露呈する暴力と死
この『ヤング、アグレッシヴ』に集められた現代ロシアのさまざま
な美術作家たちのどの作品からも発散されているのは、きわめて
強烈で猥雑な暴力の鼻を突くような匂いである。
それは、みずからをあくなき破壊へと駆り立ててやまない自動
車や飛行機の単調なまでにオブセッシヴな衝突運動（アレクセイ・
）
、
口、
体全体に杭を穿たれ、
ブルダコフ『クラッシュテスト』
（2006）
また執拗に追われ殴られつづける男たちや人形（イェヴゲニイ・ユ
フィトの映画作品）
、地下鉄の車内で見せつけられる法医学書の遺
体のおぞましいイラスト（
『法医学のアトラス』
）といった、あから
さまに暴力を主題とした作品について言えるだけではない。
たとえばアナウンサーやレポーターの動画を身じろぎもしない
長く重苦しい沈黙へと編集しなおしたブルダコフの『トーキング
ヘッド・ストライキ』
（2005）は、動画と静止画のどちらともつか
ない居心地の悪さを見る者に強いるのだが、その不気味な居心地
悪さの原因は、本来生き、動き、語ることを期待されているはずの
レポーターがあたかも遺影のようにスティル写真のごとく静止さ
れ、いわば擬似的に遺体化されようとするプロセスが、執拗に私た
ちに迫ってくるためではないだろうか。それは、クリス・マルケル
のフォトロマン『ラジュテ』において女の目覚めが、動きのないス
ティル写真から一瞬生きた動画へと移行するさいに感じる戦慄的
な生命感とは逆の効果をもたらす。つまり、ブルダコフのこの映像
作品に映し出されているのは、生き、動き、見、語る主体が、沈黙し
ひたすら見られるだけの死者へと変容しつつあるどっちつかずの
状態、いわば「生ける死人」の姿なのであり、それがこの作品を、派
手ではないが妙に気持ちの悪いものにしている。ここには、生きた
人間を生きたまま死体に移行させようとする静かな暴力が露呈し
ていると言ってよい。
あるいは、イーゴリ・ベズルーコフの映像作品『都市の最後の避
。極端にクローズアップされることで有
難所としての男』
（1988）
機的な身体の全体性から切り離され、左半分だけを切り取られ染
みのようにカメラに張り付いた人物の顔は、距離感を失ったイメー
ジ化も象徴化も不可能な徹底的異物となり、後景の「都市」ペテル
ブルクを逆に人間的でノスタルジックなものとして浮かびあがら
せさえする。本来なら死んだ物質の連なりにしか見えない石造り
の都市を、人間的な情緒的風景に見せるほどの殺伐とした顔面の
部分的で極端な拡大―ここでは人間と物の役割が逆転してい
る。つまり人間の顔は切り刻まれ、もっとも生命をもたない死んだ
物質となるのにたいして、都市ペテルブルクの運河や石造りの風
景がとても懐かしい、有機的な身体感覚（つまりイメージと象徴の
統合される遠近法的空間）として立ち現れるのである。
「ホエア ドックス ラン」によるヴィデオ・インスタレーション『( . )』
(2006) にも、そうした死の影は濃厚にまとわりついている。円錐の
むしろ逆に 360 度（全方向）の全世界的視野がじつは、機械的で非
人格的な構造としてオートマティックに成立していること、人間
の生きた身体はじつはこのイメージによる死の円錐に拘束され閉
じ込められているという寓話（エディプスの神話＋プラトンの洞
な め ら か な 皮 膚 の 裂 け る と き
窟のミュトス）なのだろう。ここにもやはり、多様な世界のすべて
What all the works of various contemporary Russian artists
を光学的な投影の焦点をあらわすシニフィアン「・」
（ドット）へ
collected in this exhibition “Young Aggressive” emit is the stinky
と収斂し回収しようとする暴力性が可視化されているのではない
smell of fierce and sordid violence.
だろうか。
Разрывая гладкую кожу
W hen the smooth sk i n is torn apa r t
This is the case with other works than those which
unhesitatingly thematise violence — almost monotonously
なめらかな身体の寸断
obsessive events of crashes of cars and airplanes driving themselves
このように暴力という視点からこれらの作品を検討すると、私た
towards endless self-destruction (Alexey Buldakov, “Crash Test”
ちはすぐさま、それらを結びつけているもうひとつの重要な共通
(2006)); men and dolls who are staked at the mouths and hips and
性にも気づかされることになるだろう。それは、程度の差はあれど
over the entire bodies and who are persistently chased and beaten
の作品も、なめらかな身体を寸断し部分化するという執拗な衝動
(Yevgeniy Yufit's works); the gruesome picture of a corpse exposed
に突き動かされていることなのである。法医学書の図版のなかの、
on a page of "Atlas of forensic medicine" on display in a carriage of
切り刻まれ外傷をうけた遺体、カメラに張り付いた染みのような
underground.
クローズアップの左顔面、動画映像のスティル写真化による生き
animated scenes of TV news presenters’ and reporters’ broadcasting
ト）
」として無理やり部分的に取り出そうとする円錐形の装置―
into static, protracted and ponderous silence, and the audience
これらはどれも、なんらかのかたちで身体のなめらかな表面を切
are forced to face the awkwardness that arises as the distinction
り裂き、身体の統一を寸断し部分化しようとする強い志向の現れ
between animated and still pictures is obscured. The reporters
にほかならない。
whom we expect to see living, moving and talking, are captured in
なかでも、有機的に統一されたなめらかな身体イメージにたい
a still photograph like the deceased in a portrait. It is perhaps their
する破壊と寸断の衝動がとりわけ即物的かつ明確に表明されてい
mutation into corpses which relentlessly haunts us. The effect is
るのは、
「ネクロリアリスト」ユフィットの作品であろう。すでに述
opposite to the quivering vitality which is stimulated by the photo
べたようにそこでは、前から木の杭を突き刺される男（写真『新し
romance by Chris, “La Jute”, in which the awakening woman in
い朝』
、映画『春』
、あるいは映画『銀の頭』
）において人間の身体
a still image slides into a momentarily animated picture. In other
を樹木に接木する実験のため無数の杭を全身に突き立てる装置に
words, Buldakov’s work of image projects a figure of ‘the living dead’
みずから身をゆだねる科学者が登場するのだが、注意しなければ
in the ambiguous state of transformation from a subject who lives,
ならないのは、そうした光景のあいまに、ソヴィエト時代の古い記
moves, sees and speaks, into the silent dead which is there only to be
録フィルムとおぼしき断片が反復的に挿入されることである。そ
seen. This is why this reserved work remains somehow unsettling.
れは、体操選手や曲芸師たちのアクロバティックだがなめらかで
Exposed in it, we can say, is silent violence which mortifies the living
均整がとれ、規律正しく統一された身体運動の短い映像なのだが、
into corpses.
杭を突き立てられたおぞましい男たちの反復運動に挿入され共振
させられることで、こうした健康的でなめらかな身体の規律正し
Another example is Igor’ Bezrukov’s video work, “Man as the
Last Shelter of the City” (1988). A human face stuck on the lens
い運動自体が、なにかオブセッシヴで暴力的な身体寸断の衝動を
of a camera like a stain, in an excessively closed-up shot, which is
隠蔽するイメージのフェティッシュで淫靡なスクリーンのように
detached from a wholeness of an organic body and whose left half
思えてくる。
かつてのソヴィエト・イデオロギーがスポーツする身体の健康的
is ripped off, becomes an absolutely defamiliarised object without
dimension and refutes any attempt to visualise and symbolise it.
ななめらかさへの偏愛 ( フェティッシュ ) を隠さなかったことを
This even renders the city of the St. Petersburg in the background
思い起こすならば、こうしたモンタージュは「なめらかな身体」と
as a paradoxically humane object of nostalgia. The enlargement of
いうソヴィエト・イデオロギー特有のイメージ的形成物にたいする、
a human face so partial and so disproportionate as to render the
きわめて政治的でストレートな抵抗であり侵犯であるのかもしれ
stone-built city which essentially appears to be a cluster of dead
ない。もちろん、
「なめらかな身体」イメージのイデオロギー的・政
material, as a humane and emotive landscape —what we encounter
治的な猥褻性に言及するまえに、そもそも、杭で体を突かれ切り裂
here is the reversal of the human and the object. While a human
かれる人物の苦しみの表情のクローズアップがそれ自体として、
face is finely chopped and becomes dead material at the farthest
当然ながらより直接的な性的含意を持っていることにも気をつけ
end of life, the canals in the city and its stony scenery loom up
as an organic bodily sense (the space in which image and symbol
integrate).
Such a haunting image of death also overshadows the video
installation, “(.)”, a project by Where dogs run. It places a convex
органический характер.
В видеоинсталляции «(.)» «Куда бегут собаки» также можно
проследить схожий с этим образ смерти. Попытка охватить весь
мир окружностью в 360 градусов камерой, установленной в конусе,
к заостренной части которого приделано выгнутое зеркало,
приводит, наоборот, к тому, что такое полное поле зрения в
действительности носит искусственно созданный, механический,
нечеловеческий характер. Не является ли этот образ аллегорией с
заточенным, запертым в конусе смерти живым человеком (подобно
мифу об Эдипе и пещере Платона)? И не приобретает ли и здесь
визуальный, ощутимый характер насилие, которое выражается в
том, чтобы отобрать у нас весь мир, сузив его в одну точку ( . ) (dot),
отображающую фокус оптической проекции?
た時間の寸断、人間の生きた身体を拘束し、その眼だけを「・
（ドッ
Buldakov’s “Talking Heads Strike” (2005), for example, edits
037
世界全体をカメラによって網羅するという試みが意味するのは、
Exposing Violence and Death
036
先端に凸面鏡を配置し、その狭い円錐の洞窟のなかから 360 度の
Экспозиция насилия и смерти
Какое бы произведение современных русских художников,
представленное на выставке «Молодые, Агрессивные», мы не взяли,
от них от всех исходит дух мощной и хаотической агрессии.
И это касается не только таких работ, как «Проверка на
прочность» Алексея Булдакова (2005 г.), изображающую монотоннонавязчивые столкновения машин или самолета, ведущие к их
саморазрушению; или киноработы Евгения Юфита, где в рот,
анальное отверстие, во всё тело человека забивают кол; или те
фильмы, где идет беспорядочное и бесконечное избиение людей и
кукол, но также и других произведений, темой которых является
насилие, включая провокативную демонстрацию иллюстраций из
«Атласа судебной медицины» в переполненных вагонах метро.
Возьмем, к примеру, работу Алексея Булдакова «Забастовка
говорящих голов» (2005 г.), где он смонтировал изображения
дикторов и репортеров в неподвижный и мучительно долгий
бессловесный процесс, вызывающий среди зрителей дискомфорт,
причиной которого служит то, что обычно весьма активные и
разговорчивые дикторы были сведены к серии неподвижных и
молчащих фотопортретов. Мне кажется, что целью этого процесса,
который можно назвать псевдотрупификацией, является стремление
оказать на нас настойчивое давление. Получается совершенно
противоположный эффект тому, который производит фильм Криса
Маркера «Взлетная полоса» (La Jetee), когда процесс пробуждения
женщины посредством перехода от неподвижной фотографии
к мгновенному движению изображения позволяет нам ощутить
трепетное чувство жизни. Булдаков же в своей работе сводит живых,
подвижных, смотрящих, говорящих субъектов к некой субстанции,
способной только на молчание и поэтому напоминающей переходную
стадию от жизни к смерти, «живых трупов», что не может не вызвать
у нас странного и даже неприятного чувства. Поэтому, наверное,
не будет преувеличением назвать этот процесс превращения живых
людей в живые трупы экспозицией спокойного насилия.
Или возьмем другую работу – «Человек как последнее
убежище города» (1988) Игоря Безрукова. Чрезмерное укрупнение
плана и отделение от целостности органического тела превращает
лицо человека, вернее, только левую его часть, в какое-то пятно на
экране, то есть в совершенно посторонний предмет, лишённый
какого-либо чувства перспективы и способности стать образом или
символом, в то время как служащий фоном «город» - Петербург,
наоборот, возникает перед нами как нечто глубоко человеческое,
ностальгическое. Возникает впечатление, что созданный из камня
город, который представляет собой не более, чем ряды мёртвых
субстанций, и человек, гигантское увеличение только какой-то части
лица которого с брутальностью демонстрирует все его эмоции,
как бы меняются местами. То есть, в отличие от откромсанных
кусков человеческих лиц, лишенных в результате жизненности и
превратившихся в мертвечину, город Петербург с его пейзажами
- каналами и рядами каменных домов – наоборот, обретает
なければならないが、このあからさまに同性愛的な身振りの反復
が、同性愛を禁止していたソヴィエト体制への抵抗であることも
示唆していて、そうだとすれば、なめらかな皮膚を引き裂き寸断す
るこれらの作品の暴力的衝動が、ソヴィエトのイデオロギー的な身
体イメージのなめらかな表層を壊乱するためのものであることは
なおさら確かなのかもしれない。ブルダコフの『クラッシュテスト』
mirror at the cone point, and from the harrow space inside the
narrow cone the camera projects the 360 degree coverage of the
world. What this attempt points out perhaps is the fact that the
360 degree perspective which embraces the whole world is in fact a
mechanical and inhumanly automated construct; the fable (like the
Oedipus myth and the muthos of Plato’s cave) which tells us that
the living human body is captured and confined within the cone
in this image of death. This work too, it can be said, visualises the
violence which forcefully converges and contains everything that
constitutes the singular world within a focus of optical projection, a
signification of a dot ‘.’.
Amputation of a Supple Body
Studying these works from the perspective of violence, we soon
Расчленение гладкого тела
Если рассматривать все эти работы с точки зрения насилия, то можно
сразу отметить одну важную общность – всеми ими в той или иной
степени движет настойчивый импульс расчленить, разрезать гладкое
тело на мелкие куски. Будь это иллюстрации вскрытых трупов в
«Атласе судебной медицины» или только крупные планы левой
стороны лица, похожие на посаженные на объектив камеры пятна,
или разрезание живого времени путем кадрировки анимации, или
конусообразное устройство, в которое заключено тело человека с
насильно выделенными из него только глазами в качестве ( .) («dot»)
- всё это является олицетворением настойчивого стремления тем или
иным образом разрубить гладкую поверхность тела и разрезать на
части его единство.
Пожалуй, наиболее реально и ярко такой импульс к
расчленению, разрезанию на части органически цельного, гладкого
тела выражен в работах Юфита, где изображён мужчина, в которого
втыкают кол(«Новое утро»), а также ученый, который в целях
научного эксперимента по скрещиванию человека с деревом по
собственной воле заключает себя в устройство, протыкающее его тело
бесчисленными кольями(«Серебряные головы»). Следует обратить
внимание на то, что по ходу изображения в кинопроизведение
делаются вставки старых советских документальных кадров, причем
это кадры четких, прекрасно сбалансированных движений гимнастов,
которые, в результате их монтажа в изображение неоднократного
протыкания колами страшных мужиков и синхронизации с ними,
кажутся какой-то непристойной фетишистской ширмой, скрывающей
навязчивый и агрессивный импульс к расчленению тела человека.
Если вспомнить, что бывшая советская идеология открыто
демонстрировала фетишизм по отношению к здоровому телу
занимающихся спортом людей, то такой монтаж можно назвать
абсолютно политическим, прямым сопротивлением присущему
советской идеологии образу «гладкого тела». Разумеется, перед тем,
как говорить об идеологической и политической непристойности
образа «гладкого тела», необходимо обратить внимание на то,
что снятое крупным планом выражение мучения на лице человека,
realise another important aspect which binds them together. All
these works are penetrated to varying degrees by the obsessive
impulse to amputate and fragment the complete body. The corpse
dissected and wounded in the medical law textbook; the closedup shot of the left half of the face which is stuck on the camera lens
like a stain; the flow of time fragmented by the modification of
animated image into steel picture; the cone-shaped device which
attempts to constrain the human living body and forcefully take
out part of it, the eye, as a dot — all of these express nothing but a
strong impulse to somehow cut off the smooth surface of the body,
dissect and fragment its wholeness.
Among these, works by necrorealist Yufit is the most
materialistic and clear manifestation of an impulse for the
destruction and amputation of an organic unity that is contained
in the image of full human body. One of it shows a man who is
stabbed with stakes both from the the back (“New Morning“), or
a scientist who willingly puts himself on an experimentation of a
device which drops down numerous stakes into human bodies in
order to underpin trees with them(“Silver heads”). What should be
noted is that among the scenes of his films fragments of what look
like old documentary films from the times of the Soviet Union are
repeatedly inserted. They are short clips that show acrobatic but
smooth and balanced, and rhythmically ordered body movements
of gymnasts and acrobats. Bounced against the repetitive motions
of staked ghostly men, the rhythmically controlled movements of
the healthy composed body come to appear like a screen teeming
with fetish and obscenity which hides the obsessive and violent
impulse towards the dissection of the body.
If we recall that the ideology of the former Soviet Union
did not hide its fetish for the healthy smoothness of sporting
bodies, these montages perhaps embody extremely political and
straightforward resistance to and violation of the peculiar imagemaking which operated within that ideology of ‘the smooth body’.
Before the ideological and political obscenity of the ‘smooth body’
image is mentioned, it is important, of course, to recognise that the
における単調な往復運動や、
『セックス・リシツキー』
（2007）での、
リシツキーの著名な赤い楔が白い円を突き刺す性愛化された反復
運動を見せつけられた私たちは、ますますそうした連想にとらわ
れてしまうのである。
暴力とイメージの繊細な弁証法
だがそれでは、なめらかな身体のイメージを切り裂きばらばらに
寸断してやまない暴力のこの執拗な反復的身振りは、
たんにソヴィ
エト・イデオロギーへのローカルで政治的な抵抗でしかないのだろ
うか。もちろんそうではない。しかしそのことを考えるためには、
『ヤング、アグレッシヴ』の作品群を特徴づける暴力が、本当にただ
純粋に粗暴でおぞましいだけのものなのかを確認しておく必要が
あるだろう。というのも、美術や文化のプロセスのなかで、身体を
в которого вбивают колья, само по себе имеет более прямой
сексуальный смысл, этот повтор откровенно гомосексуальных
телодвижений является противодействием советскому режиму,
который запрещал гомосексуализм. Если это действительно так,
тогда вряд ли можно отрицать несомненность того, что импульс к
насилию, который в виде разрезания «гладкой кожи» присутствует
в этих работах, был вызван намерением нарушить завуалированное
советское идеологическое представление о теле. Такая ассоциация
становится для нас еще более очевидной при виде монотонных,
повторяющихся движений в «Проверке на прочность» Алексея
Булдакова или эротики неоднократного втыкания красного клина
в белый круг Эль Лисицкого в работе того же Булдакова «СексЛисицкий» (2007 г.).
開されてきた長い歴史的コンテクストを形成しているからである。
そうしたコンテクストを参照すれば、
『ヤング、アグレッシヴ』の作
品群に洗い流すことのできない染みのようにしつこく付着したお
ぞましい暴力性が、じつはある繊細な必然性によってイメージの
本質そのものから呼び出されてきたものであることがわかるにち
がいない。ここに集められた作品の暴力性は、粗暴でおぞましいも
のであると同時に、こうしたイメージの本質にかかわる繊細な必
然性をそなえてもいるのである。
ヨーロッパにおけるイメージの歴史は、つねに切り取られ寸断
された身体の主題を扱ってきたはずである。ローマのプリニウス
によれば、そもそも絵画的イメージ（像）の起源が、人間身体の影
の輪郭を直接切り取ることから始まったとされているし、キリス
ト教のイコン（聖像画）の原型が聖骸布に刻まれたキリストの遺体
の一部（顔）の染みの直接的なプリントであることはよく知られ
ている。それ以後も美術の歴史は、洗礼者ヨハネの首を所望するサ
ロメや切り取られた自分の乳房をささげ持つ聖アガタのような主
題を偏愛しつづけたわけだが、たとえばボッシュやボッティチェ
リのイメージの体系を思い浮かべるだけでも、寸断された身体や
切り裂かれた皮膚がどれほど重要な役割を担っていたかは議論の
余地のないものとなるだろう。なによりも美の女神アフロディテ
（ヴィーナス）自身が、ウラノスの切り取られたペニスから落ちた
血の泡から生まれたものなのである。
つまり、古代ギリシャ以来のヨーロッパにおいて、イメージはそ
の発生の起源からすでに、身体の寸断と部分化に深くかかわって
おり、
去勢という暴力の痕跡を隠蔽するフェティッシュなスクリー
ンであったことは明白だ。もともとイメージそのものが本質的に、
身体の寸断を要求（すると同時に隠蔽）する。ロシア語で「イメー
ジ／聖像」を意味する obraz という語も、語源的には ob（周囲・
輪郭を）+rezatʼ（切り刻む）という、プリニウスに近いコンセプト
を持つ暴力的な言葉なのである。
イメージが本質的にはらむこのような根源的な暴力性を、たと
えばディディ＝ユベルマンはボッティチェリの絵画『ナスター
ジョ・デリ・オネスティの物語』や蝋細工師スジーニの解剖模型『医
師たちのヴィーナス』における引き裂かれた裸体のなかに追究し
ようとした（
『ヴィーナスを開く』
）
。ディディ＝ユベルマンによる
と、裸の女の体を切り裂きその内臓を取り出すさまを描いた残酷
なめらかな皮膚の内側に「真なるもの」を宿したイメージ＝身体の
弁証法である。女性の裸体のなめらかな皮膚のイメージは「開かれ
てあること」
「隠れなさ」つまり真なるもののあられもない開示と
な め ら か な 皮 膚 の 裂 け る と き
同時に、
おぞましい身体の断片（内臓）や糞尿を包み隠すヴェール、
anticipated, a more direct sexual implication. The repetition of this
スクリーンとしても機能する。つまり、なめらかな皮膚の表面に傷
blatantly homosexual movements is resistance to the Soviet regime
を刻み切り裂く暴力は、いわば象徴化しきれなかった残余として
which illegalised homosexuality. If this is the case, it is even more
イメージが覆い隠していた寸断された身体をふたたび白日のもと
certain that the violent impulse to tear off and cut out the smooth
にさらし、隠れなきイメージが本来的に隠蔽するイメージでもあ
skins displayed in these works is intended to undermine the smooth
るというイメージそのものの暴力の持つ弁証法を可視化するので
surface of the ideological image of the body in the Soviet Union.
ある。
このような、隠れなく開示しながら同時に隠蔽するというなめ
We are increasingly entranced in such association as we are faced
with monotonous motions in Buldakov’s “Crash Test” or sexualised
らかな表面の持つ根源的な暴力性とその猥雑さをきわめて簡素で
repetitive movements in which a red stake stabs down a while circle
ポップに示そうとしているのが、たとえばアレクサンドラ・ガルキ
in his ‘Sex-Lisitskiy” (2007).
ナの『ジョーパ（けつ）
』
（2006-2007）なのではなかろうか。ここで
は街角のなんの変哲もないなめらかな壁（スクリーン）に落書きと
して刻みこまれた暴力的な言葉（
「ジョーパ」
という罵倒語）
が、
いっ
Рафинированная диалектика насилия и образа
Может возникнуть вопрос, а не является ли этот настойчивый,
нескончаемый жест непрекращающегося насилия, который
выражается разрубанием, расчленением образа гладкого тела, всего
лишь политическим сопротивлением советской идеологии? Однако
для того, чтобы дать на него ответ, наверное, следует прежде всего
определить - на самом ли деле настойчивое преобладание насилия
в работах «Молодых, Агрессивных» представляет собой всего
лишь только дикую и грубую агрессию в ее чистом виде. Поскольку
говоря о такого рода насилии, нельзя забывать о том, что в ходе
эволюции искусства и культуры на протяжении длительного периода
времени происходит формирование исторического контекста,
который развивался в процессе осмысления крайне важных проблем
самого существования образа. Если обратиться к этому контексту,
то можно понять, что характер насилия, неотвязчиво приставший
как нестираемое пятно к работам «Молодых, Агрессивных», на
самом деле возник из самой сути образа в результате определенной
рафинированной неизбежности. Таким образом, в характере насилия
в представленных здесь работах наравне с жестокостью и агрессией
прослеживается и подобного рода рафинированная неизбежность,
имеющая отношение к самой сути образа.
Если взглянуть на историю возникновения и формирования
образа в Европе, то расчленение тела там было нередкой тематикой.
Еще древнеримский писатель Плиний отмечал, что образы в
живописи ведут свое происхождение от непосредственного
вырезания контуров тени человека, и общеизвестно, что иконы
происходят от лика Иисуса Христа, запечатлевшегося на платке,
которым он утер свое лицо. На протяжении дальнейшей истории
искусства художники нередко обращались к образам типа Саломеи,
которая потребовала отрубить голову Иоанну Крестителю, или Св.
мученицы Агаты, которой отрезали грудь. И даже если мы возьмем,
к примеру, серию образов в работах таких художников, как Босх или
Боттичелли, то вряд ли можно отрицать ту важную роль, которую
сыграли в этом процессе изображенные ими расчлененные тела или
отрезанная кожа. Более того, сама богиня красоты Афродита (Венера)
была рождена из отрезанного у Урана пениса.
Другими словами, не вызывает никаких сомнений тот факт, что в
Европе, начиная с древнегреческого периода, образ с самых истоков
своего происхождения был глубоко связан с расчленением тела, с его
разделением на части и служил фетишистской ширмой, скрывающей
преследование насилия под названием кастрация. Сам по себе образ в
своей сути требует расчленения (а вместе с этим и сокрытия). Русское
слово «образ» этимологически состоит из двух частей - «об» или
The persistently repeating gestures of violence which keep cutting
たんペンキによって塗りこめられてふたたびなめらかな平面とな
Разрывая гладкую кожу
W hen the smooth sk i n is torn apa r t
out and dissecting the image of the smooth body—is this merely a
りながら、そのたびにこの平面にまたしても「ジョーパ」という文
local political resistance to the Soviet ideology? It is not, of course.
字が刻まれ、壁一面にその書き込みを塗り消したペンキのなめら
To address this question, we must think whether the violence which
かな平面が増殖するという過程が飽くことなく記録されているわ
characterises the works in the “Young, Aggressive” is something
けだが、暴力的な書き込みを消したあとのその壁のなめらかな平
purely crude and sordid, for the violence which dissects the body
面は、もともとの壁の色とのずれや、下層からわずかに透ける罵倒
and tears apart the screen of image in the process of art and culture
語の痕跡によって、それ自体がここに暴力の刻印があったことを
has developed in the long historical context which has engaged
隠すどころか逆にはっきりと表明してしまっている。
with profound issues concerning the ontology of image. It is easy
興味深いのは、ここでイメージのなめらかなスクリーンの表面
to realise that situated within such a context, the violence which
を切り裂くように刻み込まれるのが言葉・文字であることだ。な
penetrates the works in “Young, Aggressive” like an irremovable
めらかで健全な統一した有機的身体イメージの連続的表層は、文
stain relates in a fine and inevitable way to the essential nature of
字の文節化された線によって分断され、死の刻印を刻まれる。まる
image.
でカフカの『流刑地にて』における、処刑機械による生身の身体へ
の判決文の書き込みや、
『変身』で毒虫となったザムザのつるつる
The history of image in Europe has always dealt with the theme of
した背中に突き刺さる林檎のように、身体表面への書き込みはす
the amputated and dissected body. According to the Roman Plinius,
なわち死の刻印なのであり、イメージ的に整形された身体の鏡像
pictorial image originates in the act of cutting out the contour of the
的、ナルシシズム的統一を壊乱する暴力性を体現している。科学者
shadow of the human body. It is well known that the original model
たちの作った機械による木の杭の身体への穿孔や、法医学の書物
of Christian icons were direct prints of the stain from part (the
における死体解剖図が示唆するのもやはり、言葉、論理、因果、法
（則）と生身の身体の寸断とのあいだにある、ぬきさしならない深
face) of Christ’s body wrapped in the holy shroud. Since then the
い結びつきなのかもしれない。
history of art has fetishised the themes such as Salome who desires
the head of St. John or St. Agatha who holds up the breasts cut out
from her body. For example, a series of images created by Bosch or
複製イメージの鏡像的反復のなかで
Botticelli testifies beyond doubt to the significant role that the cut
だからといって、ボッティチェリの残酷な連作絵画と『ヤング、ア
and torn skin has played in this history. More important than any
グレッシヴ』に集められた現代ロシアの作品が、まったくおなじ水
other examples is Aphrodite (Venus), the Goddess of beauty, who is
準にあるというわけではもちろんない。私たちが生きる現代にお
created out of the penis cut off from Uranus.
いては、テクノロジーやメディアの発達とグローバル化によって、
As we have seen, it is certain that since its origin in the ancient
イメージのなめらかな表面はさらに全面的で強迫的に私たちの知
Greek period image has deeply been involved in the dissection and
覚や経験の隅々を覆いつつあるし、また同時にそのようなイメー
fragmentation of the body and has served as a fetishised screen
ジのスクリーンの全面化は逆に、そうしたなめらかなスクリーン
which covers up the trace of the violence of castration. Image by
自体が切り裂かれるさいの残虐な暴力性を、以前とは比較になら
nature demands (and at the same time hides) the dissection of the
ないほど昂進させてもいるからである。現代に住む私たちは、ルネ
body. ‘Obraz’, the Russian word that means image/icon, is a word
サンス時代におけるイメージの暴力の牧歌的な寓意的表象からは
which, epistemologically made up of ‘ob’ (contour, outline) and
想像もできないような、知覚・身体経験におけるなめらかなイメー
‘rezat’ (chop), implies violence as Plinius’s account of image does.
ジの激しい全面化にさらされているのだから。
たとえば飯島洋一は、その著書『建築と破壊』のなかで、ベンヤ
Didi-Huberman, for example, has attempted to explore such
fundamentally violent nature of image in the torn bodies drawn
ミンらの議論を参照しながら、20 世紀以降のイメージのテクノロ
in “The Story of Nastagio Degli Onesti” or in the wax-modeller,
ジー化、複製化、量産化がもたらした全体性の解体や生の断片化
Susini’s anatomical model, “Medical Venus” (Ouverir Vénus (1999)).
According to Didi-Huberman, Botticelli’s series of paintings which
depict the act of cutting apart the naked female body and taking
out the inner organs, or the anatomical model of the female body
which allows you to remove its beautiful skin and to see elaborately
039
おいて執拗に主題化されるのは、表面的な形態（イメージ）という
are stabbed and torn apart by stakes contains in itself, as can be
038
なボッティチェリの連作や、その美しい皮膚を取り外すと、不気味
なまでに精巧につくられた内臓が姿をあらわす女性の解剖模型に
して象徴化されているのだが、その「隠れなさ」のイメージ自体は
Delicate Dialectic between Violence and Image
寸断しイメージのスクリーンを引き裂く暴力は、イメージそのも
のの存在の本質にかかわるきわめて重要な問題をはらみながら展
close-up picture of the expression of pain on those whose bodies
と、鏡張りのツインタワーを切り裂く旅客機によるテロのイメージ
のあいだにある、無視しがたい共鳴性を抉り出そうとしている。飯
島によれば、ツインタワーの鏡張りの外壁を持つ表面の双子のよ
うな姿は、まさにもともとそれ自体が寸断され部分化された鏡像
的、双数的な身体イメージの反復にすぎず、コピー可能なイメージ
«окружение», «очертание» и глагола «резать». Можно сказать, что
это слово по своему подразумевающему насилие смыслу соответствует
концепции Плиния.
Так, например, подобное насилие в его первозданном виде,
несущее в себе суть образа, пытался проследить в разрезанных,
вскрытых, обнаженных телах в «Истории Настаджио дельи Онести»
Боттичелли или в восковых анатомических моделях Сузини Жорж
Диди-Юберман («Ouvrir Venus»). Как пишет Диди-Юберман,
такое настойчивое преследование главной темы в серии жестоких
картин Боттичелли, в которых взрезают обнаженное тело женщины
и вытаскивают из него внутренности, и в вызывающих жуткое
чувство, сделанных в тончайших подробностях женских внутренних
органах восковых анатомических моделей Сузини представляет
собой диалектику «образ=тело», несущую в себе «истину» гладкой
внутренней стороны кожи внешнего образа. Образ гладкой кожи
обнаженной женщины является символизацией лишенного стыда
освобождения «обнаженности», «неприкрытости», то есть истины,
однако сам по себе образ этой «неприкрытости» выполняет наравне
с этим функции вуали, ширмы, скрывающей ужасные внутренности
или испражнения. Получается, что насилие в виде нанесения ран
на тело и разрезания гладкой кожи раскрывает диалектику насилия,
присущего самому образу, образу останков того, что не могло быть
символизировано, и вновь выставляющему на белый свет спрятанное
искромсанное тело, то есть неприкрытому образу, который наравне с
этим является также по сути и образом сокрывающим.
Можно сказать, что такой дуализм одновременно выставляющего
напоказ и скрывающего насилия и его неприличный, вульгарный
характер упрощен до степени поп-арта в работе Александры
Галкиной «Жопа» (2006-2007). На ничем не примечательной стене
(экране) самого обычного жилого дома написано грубое ругательное
слово «жопа», причем оно неоднократно вновь закрашивается слоем
краски, на гладкой поверхности которого опять пишется это же
слово, и такой непрестанный процесс фиксируется на фотоплёнке.
Характерно, что гладкая поверхность стены после стирания грубого
граффити, отличие цвета нового слоя краски от первоначального
ее цвета из-за проглядывающих сквозь этот новый слой следов
ругательства отнюдь не скрывают, а наоборот, явно демонстрируют
наличие там клейма насилия.
Глубокий интерес здесь представляет то, что гладкая поверхность
образа, который подвергается разрезанию на части, выражена
словом, текстом. Беспрерывные поверхностные слои образа гладкого,
здорового, единого, органичного тела разрубаются линиями
отдельных букв, как бы запечатлевая тем самым клеймо смерти. Это
совсем как написание приговора живому человеку аппаратом для
казни в рассказе Франца Кафки «В поселении осужденных» или
как яблоко, которое воткнулось в гладкую спину превратившегося
в жука Грегора Замзы в его же «Превращении», другими словами,
написание на поверхности тела представляет собой клеймо смерти и
олицетворяет насилие, нарушающее зеркальное отображение образно
сформированного тела, его нарциссическое единство. И втыкание
деревянных кольев в тело человека машиной, сделанной учеными, и
демонстрация изображений вскрытия трупов из «Атласа судебной
медицины» - всё это существует между словом, логикой, причиной и
следствием, законом, с одной стороны, и расчленением живого тела, с
другой, и, возможно, находится в безысходной, глубокой связи друг с
другом.
and almost uncannily constructed organs underneath, ruefully
thematises an dialectic between image and the body which contains
‘the real’ inside exterior form (image), the smooth skin. While the
image of the smooth skin on the naked female body symbolises
being ‘open’ and ‘unconcealed’, namely the revelation of ‘the real’,
the image of its being ‘unconcealed’ simultaneously serves as a veil
or screen that covers up horrifying parts of the body (organs) or
excrement. That is to say, the violence which hurts and cuts open
the surface of the smooth skin brings into light the dissected body,
which has been concealed by image and which nonetheless has
eluded from its symbolising force. As a result, the dialectic of the
violence of image, in which the image which is revealed is the image
which is originally concealed, becomes visible.
Such essentially violent and sordid nature of smooth exterior
which both reveals and conceals, finds a plain and popular
expression, for instance, in “Ghopa” (2006-2007) by Alexandra
Galkina. This work records a repeating process in which the graffiti
of the word (a swearing word, ‘Ghopa’) inscribed on an ordinary
smooth wall (screen) in a street is painted over and made into a flat
surface, and yet again the word is inscribed on the wall and the flat
patches of the paint which erases the words spread all over. Because
of the gap between the original colour of the wall and the colour
of the paint and because of the slight residue of the swearing word
under the paint, the smooth surface of the wall after it has erased
the violent graffiti paradoxically reveals, rather than conceals, the
inscription of violence underneath it.
Interestingly here it is words and letters which are inscribed to cut
open the smooth screen of image. Lines of letters in syllables cut
off and inscribe death in the sequential surface of the image of the
wholesome, unified and organic body. Just as in Kafka’s ‘In the Penal
Colony’the execution machine inscribes the sentences on the living
bodies, or in The Metamorphosis an apple stabs into the smooth
back of Samza who has transformed into a poisonous insect, writing
on the body surface signifies the inscription of death. Furthermore,
it implies violence, which shatters the mirror-image and the
narcissistic unity of the body whose image has been surgically
modified. The machine made by the scientists which perforates
wood stakes through human bodies or the anatomical illustration of
a corpse in the medical law book suggest the intensely deep relation
between words, logic and causality, law and the dissection of the
flesh body.
In the recurring mirror image of copied images
These observations do not suggest that Botticelli’s series of cruel
paintings and contemporary Russian works collected in “Young,
Aggressive” achieve the completely same standard. We live in a
time in which the advancement of technology and media, and
globalisation allow the smooth surface of image to dominate every
corner of our perception and experience in a more comprehensive
and forceful fashion. At the same time, the predominance of such
screen of image exaggerates to an unprecedented degree the cruel
nature of violence which emerges as the smooth screen is torn apart.
The ubiquitous presence of image in our contemporary perception
and bodily experience is such that it is unimaginable from the
pastoral and allegorical signification of violence in the Renaissance.
For example, in his Architecture and Destruction Yoichi Ijima,
のスクリーンの増殖なのであって、実際に起こったテロ行為の暴
力はいわば、そうしたイメージの潜在的な暴力性が現勢化したも
のにほかならない。このように考えると、高層ビルにのめりこむ飛
行機の映像を見た人々が、ある種の既視感をもってそれを映画の
ようだと知覚してしまったことが非常によく理解できるようにな
るだろう。イメージのスクリーンが知覚経験の全体を覆ってしまっ
た現在、私たちはリアルな暴力でさえ、スクリーン上のイメージと
区別することができないだけでなく、そのスクリーン自体もまた、
スクリーンを引き裂く暴力行為を、スクリーン上のイメージとし
て反復しつづけるという奇妙な事態がここには起こっている。
たしかに、ブルダコフの『クラッシュテスト』に現れる、執拗にツ
インタワーに衝突しつづける航空機のシルエットの強迫的な身振
りは、テロの暴力が一回だけのリアルな出来事というのみではな
く、日常的に反復されるイメージの集積にほかならないことを告
げているかのようだ。衝突を重ねるごとに部品を脱落させ変形し
てゆく航空機のシルエットは、あたかもイメージのなめらかな輪
郭のなかにある無定形で暴力的ななにかがその姿を徐々に現すか
のようだが、しかしそれはじつはイメージのなめらかな表皮の背
後にあるのではない。イメージの表面そのものが暴力それ自体な
のである。まさに、ビルや飛行機がシルエットで描かれているとい
う二次元性、平面性の強調そのものが、すべてはイメージの二次元
的平面で起こっているのだということを示している。
現代における量産化、複製化されたイメージのこうした鏡像的
な暴力性を説き起こすさいに、飯島洋一が写真家ジョエル＝ピー
ター・ウィトキンの作品をとりあげていることは興味深い。ウィト
キンがみずからの写真の被写体とするのはまさに、解剖された遺
体そのもの、つまり寸断された身体それ自体なのである。たとえば
『接吻』は、まるで二人の老人が接吻しているかのように見えるの
だが、じつはそれは、死んだ老人の頭部を縦に割り、わずかに皮膚
のつながった唇を蝶番のようにして平面に開いた状態で撮影した
ものであり、そこでは写真イメージが根源的に持つ平面性と鏡像・
双数性、身体の寸断性と断片性がきわめて戦慄的なかたちで凝縮
されている。ネクロリアリズムに代表される『ヤング、アグレッシヴ』
の作品群がめざしているのもやはり、現代の私たちの知覚・経験
を強烈に覆いつくそうとする一見なめらかなイメージが根源的に
はらんでいる反復的な暴力性の露呈―身体の部分化、なめらか
な皮膚への穿孔、遺体の切り裂き―という、ウィトキンと共通し
た課題なのではないだろうか。
技術化されたメディアのなかを大量に複製され流通するイメー
ジのなめらかな平面で、みずからの知覚・身体経験を覆いつくし、
そうしたイメージを享楽し消費することは、すでに私たちのごく
ふつうの日常的実践である。テレビやアニメが発散する大量の二
次元イメージにさらされ、映画に使われる CG のなめらかさに感
心し、ビデオゲームの平面世界へと没入し、ネット空間におけるブ
ログやミクシィの鏡像的な言語イメージの空間のなかでナルシシ
ズム的な擬似コミュニケーションにいともたやすくとらわれ、フィ
ギュアのつくりだすアイドルのイメージを享受するために、人形
の頭部や手足のパーツ（寸断された身体）を買いあさる現代日本
の私たちは、とりあえずそのことに疑いをいだくことはすでにな
くなってしまっているのかもしれない。しかし『ヤング、アグレッ
シヴ』の「アグレッシヴ＝攻撃的」な挑発者たちがおぞましい木の
（早稲田大学文学学術院教授 ロシア文学）
な め ら か な 皮 膚 の 裂 け る と き
Разрывая гладкую кожу
W hen the smooth sk i n is torn apa r t
он сфотографировал разрезанную по вертикали голову мертвого
старика, раскрыв ее в плоскости и использовав слегка держащуюся
кожу губ в качестве дверной петли. Здесь изначально заложенный
в фотографии плоскостной и зеркально-двоичный характер образа
и расчлененность и фрагментарность тела сконцентрированы в
вызывающей дрожь ужаса форме. Можно сказать, что задачи и цели
работ «Молодых, Агрессивных», представляющих некрореализм,
схожи с задачами Уиткина в той демонстрации повторяющегося
насилия – разрезании тел на части, прорезании гладкой кожи,
расчленении трупов и так далее, которое изначально несет в себе
только на первый взгляд кажущийся гладким образ, пытающийся
окутать наше сознание и опыт в настоящее время.
У нас уже превратилось в ежедневную привычку наслаждаться
и потреблять в массовых тиражах копируемую и циркулирующую в
технологизированных средствах информации гладкую поверхность
образа, окутывающего наше сознание и физический опыт. Мы,
современные японцы, кажется, уже перестали испытывать сомнения
относительно такой ситуации, находясь под воздействием
огромного количества двухплоскостных изображений образа,
тиражируемого телевидением и анимэ, восхищаясь гладкостью
движения образов комьютерной графики в кино, погружаясь в
плоскостной мир видеоигр, легко вовлекаясь в нарциссическую
квазикоммуникабельность пространства зеркального языкового
образа микси и блогов в интернете и приобретая головы, ноги и руки
кукол (суть части расчлененных тел) для получения образа своего
экранного идола. Однако агрессивные провокаторы, работы которых
представлены на выставке «Молодые, Агрессивные», забивая свои
страшные колья, как раз и предпринимают попытку разорвать эту
гладкую поверхность образа, которую мы в Японии уже перестали
даже подвергать сомнению и которая постепенно наводняет нашу
повседневную жизнь.
the remarkable resonance that exists between the deconstruction
of wholeness and the fragmentation of the experience of living
brought about by technologically produced, copied and massmanufactured images on one hand, and the image of terrorism
with the airplane shattering the glass-walls of the Twin Tower on
the other. According to him, the vision of the glassed exteriors of
the twins is a mere image of the mirrored and duplicate body being
dissected and segmented, and it is a product of the multiplying and
overspreading screens of images. The actual violence of terrorism
is nothing but a manifestation of violence latent in image. We can
then understand why people who have seen the image of planes
dipping into the tall buildings perceive it with a sense of déjà vu
as if it were a film. Now that the screen of image has taken over
our experience of perception, we have lost the distinction between
real violence and its image on a screen. Moreover, this has caused
a bizarre phenomenon, in which the violent act of tearing apart a
screen is repeatedly shown on another screen that shows image.
Buldakov’s “Crash Test” demonstrates this indeed. The stiletto
of the plane in this work which repeats crashing into the twin
towers and this obsessive gesture seem to tell us that the violence
of terrorism is not a singular event of reality but an accumulation
of daily repeated images. The airplane, which drops its parts
and transforms every time it crashes, is almost a vision of some
intangible violence within a complete contour of image which
gradually emerges and manifests itself. Nonetheless, this violence
does not exist behind the smooth surface of the image. The surface
of the image is itself that violence. The two dimensional silhouette
of the buildings and the plane and the very emphasis of flatness
suggest that everything is happening in the flat surface of image.
It is interesting that Yoichi Ijima discusses the works of the
photographer Joel-Peter Witkin when he explores how violence
(Университет Васеда, Профессор, Русская Литература, Токио)
is mirrored in mass-produced and copied contemporary images.
Witkin takes for his subject matter dissected corpses, that is,
chopped bodies themselves. For instance, “Kiss” appears as if it
is a vision of two elderly persons kissing each other. In fact, it is
a photograph of the head of a dead elderly person halved and
opened flat on a surface at the mouth working as a precarious
hinge. It conveys in a thrillingly compressive way the essentially flat,
mirroring and duplicating nature of photographic image and the
segmentation and fragmentation of the body. It is the task shared
with Witkin, a task which the body of work in Young Aggressive
takes on in its representative practice of necrorealism as it seeks to
expose the repetitive violence inherent in apparently smooth image
which threatens to overtake our contemporary perception and
experience, the violence which dissects bodies and perfoliates the
smooth skin and cuts open corpses.
It has already become a daily practice for us to subject our
perceptive and bodily experience to the smooth surface of image
that circulates in the technological media and to indulge themselves
in and consume images. We may no longer question a state like this
which prevails in contemporary Japan — where we are exposed
to two dimensional mass images in TV and animation and are
impressed with the smoothness of computer graphics in film. We
get absorbed in the flat world of video games, and easily get caught
up in the narcissistic pseudo-communication in spaces such as
blogs and Mixi on the Internet, which are made of mirror images of
041
るなめらかなイメージの表面でもあるにちがいない。
referring to the ideas of Benjamin and others, attempts to illuminate
040
杭を打ち込み、
一筋の裂け目を穿とうとするのは、
まさにこうした、
私たちが疑うことすらしない、日常を全面的に覆いつくそうとす
В зеркальном повторении репродуцированного образа
Однако, всё это отнюдь не означает, что цикл жестоких картин
Боттичелли и современные российские работы «Молодых,
Агрессивных» находятся абсолютно на одном и том же уровне.
Это вызвано тем, что в современном веке, в котором мы живем,
«гладкая поверхность образа» в результате развития технологий,
средств массовой информации и глобализации повсеместно
и принудительно распространяется по всем уголкам нашего
сознания и опыта, а происходящее наравне с этим универсальное
распространение экрана (скринизация, тотализация этого образа),
напротив, увеличивает жестокое насилие до степени разрезания
на части самого этого экрана, то есть до ни с чем до сих пор не
сравнимого уровня. Кроме того, мы, живущие в этот современный
век люди, подвержены агрессивной тотализации гладкого образа
через свое сознание и физический опыт до такой степени, которую
невозможно было бы себе представить в эпоху Ренессанса с его
пасторально-аллегорической символикой насилия образа.
Так, например, Ёити Иидзима в своей книге «Архитектура
и разрушение», ссылаясь на аргументы Беньямина и других,
пытается извлечь явный резонанс между разрушением целостности,
фрагментацией жизни в результате технологизации, копирования,
массового производства образа и террористическим актом, когда две
зеркальные башни-близнецы взрываются пассажирскими лайнерами.
Как пишет Иидзима, образ башен, наподобие покрытых зеркальной
поверхностью близнецов, как раз и представляет собой зеркальное
отражение расчленения, не более чем повторение образа дуального
тела, увеличение экрана образа, который можно копировать, что
делает произошедший в действительности теракт ничем иным
как проявлением скрытого агрессивного характера образа. Если
придерживаться такого мнения, то легко понять, почему видевшие
кадры врезавшихся в небоскребы самолетов люди воспринимали их
с некоторым ощущением deja vu – как кадры из какого-то фильма. В
наше время, когда экран с его образами покрыл весь опыт восприятия,
складывается странная ситуация, при которой мы не только не можем
отличить реальное насилие от его образа на экране, но даже сам этот
экран репродуцирует образы изображенных на экране актов насилия
по разрыванию самого этого экрана.
Действительно, жесты насилия в «Проверке на прочность»
Булдакова, выраженные в упрямо атакующем башни-близнецы
самолете, как бы говорят о том, что насилие через террор – это не
только единичный случай в реальности, а, напротив, представляет
собой накопление ежедневно повторяющегося образа. Образ
самолета, теряющего детали и части и меняющего в процессе атаки
очертания, как раз и демонстрирует, как постепенно проявляется
нечто бесформенное и насильственное, кроющееся в облике
гладкого образа, хотя это нечто не находится под гладким кожным
покровом образа. Другими словами, поверхность образа и есть само
насилие. Более того, само подчеркивание двухмерности, плоскости
изображения силуэтов зданий и самолета указывает на то, что все
происходит в двухмерной плоскости образа.
Интересно, что, объясняя зеркальное отображение характера
жестокости образа в современных условиях массового производства
и копирования, Ёити Иидзима приводит в качестве примера работы
фотографа Джоэля Питера Уиткина, который выбирает объектом
для своих фотографий вскрытые трупы, то есть расчлененные
мертвые тела. Так, например, в его работе «Поцелуй» создается
ощущение, что целуются два старика, однако в действительности
language. In order to submerge ourselves in the image of celebrity
embodied in the miniature figures, we purchase body parts such as
heads and limbs for dolls (chopped bodies). Yet, it is the smooth
surface of image which threatens to fully take our daily life under its
stretch of dominance that we have stopped questioning, into which
‘aggressive’=‘combative’ dissidents in “Young, Aggressive” throw
gruesome wooden stakes and in which they challenge to insert a slit.
(Waseda University Professor, Russian Literature, Tokyo)
倫理・昇華・現実的なもの
福田 肇
Этика, Сублимация и Реальное
Ethic, Sublimation and The Real
ある行為がわれわれに対してはたらきかけられると、それは、すぐ
さまなんらかの〈意味〉へと掬いとられ、われわれに了解される。
われわれは、われわれによって了解された〈意味〉に応じた整合
的な反応をする。しかるに、ある行為が既成の〈意味〉へと掬いと
られないかぎり、われわれは不意をつかれ、とまどい、突き放され、
あるいは脅かされることになる。
『ヤング、アグレッシヴ』展は、アートの領域において象徴化を一
時停止することで、この種の経験をとりあげる。
〈意味〉を宙吊り
にされたアーティスティックな行為は、われわれによって既成の
〈意味〉や概念をたよりに解釈されることを拒否するかぎりで、挑
発的であり、攻撃的である。
「アグレッシヴ」
（攻撃的）なる命名は、
ここに由来する。
ところで、こうした〈意味〉の宙吊りの不意打ちは、ジャック ･
〈現実的なもの〉
（le réel）
ラカンの精神分析の観点においては、
―ラカンの用語で言うところの―の噴出にほかならない。な
ぜなら、
〈現実的なもの〉は、
〈象徴的なもの〉の把捉を逃れるか
ぎりでみずからを顕すからである。こうして、
『ヤング、アグレッシ
ヴ』が目指すものは、
〈倫理〉という圏域の現れることと深くかか
わらないではいられない。ラカンは次のように言う。
「
〈象徴的なも
の〉
（le symbolique）によって構造化されているかぎりでのわれわ
れの活動の中に、
〈現実的なもの〉が現在化する（se présentifier）
のは、道徳的審級の現前によってであり、道徳的審級とはそうした
Хадзимэ Фукуда
Hajime Fukuda
Из действия, направленного на нас, мы сразу же извлекаем
определённое значение, и реагируем соответственно нему. Однако,
в случае, когда определённое действие не соответствует уже
сложившемуся значению, это застаёт нас врасплох, приводит в
растерянность, отталкивает или пугает.
Выставка «Молодые, Агрессивные» стремится на момент
приостановить процесс символизации в области искусства.
Художественное действие отказывает толкованию, основанному
на установленных «смыслах» и концепциях, тем самым оказывая
провоцирующее, агрессивное воздействие. Отсюда и происходит
название «агрессивные».
Согласно психоаналитической точки зрения Жака Лакана, такого
рода сюрприз, основанный на подвешевании смысла, есть ничто иное
как выплеск Реального (le reel), так как Реальное может проявить
себя в той мере, в какой ему удаётся избежать Символического.
Таким образом, цель «Молодых, Агрессивных» неизбежно будет
иметь отношение с измерением Этики. Как говорит Лакан: «В
наших действиях, структурированных символическим, Реальное
представляет себя по средствам моральной инстанции». (S VII, p.28).
Каким образом тогда Этика выступает как одна из возможностей
реализации Реального? В какой перспективе определённая таким
образом Этика соотносится с полем искусства? Вот вопросы, которые
хотелось бы поставить.
When an action is taken toward a person, it is immediately assigned
す傾向は、量を可能なかぎり低く保ち上昇を防ぐよう努力すると
some kind of “meaning” so the person can understand it. And the
いう、変様した形式のもとに存続することになる。この、ニューロ
response of that person is consistent with the “meaning” as this
ンシステムの量の貯蔵を求める機能は、
「二次的機能」と呼ばれる。
person understands it. However, if no particular “meaning” is
フロイトは、ニューロンシステムにおけるこの「一時的機能」と「二
assigned the recipient of the action will feel surprised, bewildered,
次的機能」の対立を、透過性ニューロン（接触防壁、つまり放出に
thrown off or threatened.
対抗する抵抗を無視して量を通過させるニューロン）と非透過性
ニューロン（接触防壁を有効化し、量の通過を難化させるニューロ
“The Young, Aggressive” exhibition handles these kinds
of experiences by suspending symbolization in the field of art.
ン）の区別という仮説によって説明しようとする。非透過性ニュー
Artistic actions where meanings are suspended acts provocatively
ロンは、
原則として興奮量を保持するが、
疎通をつくりだすことで、
and aggressive in the sense that they reject interpretations based
量を一定程度放出し、量の最低限の貯蔵を実現するのである。
on established “meanings” or concepts. The name “aggressive” is
いうまでもなく、ニューロン・システムの構造についてのフロイト
のこうした説明は、解剖学的実証に基づいているわけではまった
derived from this idea.
According to Jacques Lacan’s viewpoint on psychoanalysis, this
くない。これは、あくまで思弁的仮説の域を出ない。しかし、われ
kind of surprise by suspension of “meaning” is nothing more or less
われは、
こうした、
初期フロイトの「仮説」に、
すでに「快感原則」
「
、現
than the burst of “the real” (le reel), as per Lacan’s term. “The Real”
実原則」というその後のフロイトの理論の中で重要な位置を占め
reveals itself by evading “The Symbolic”. Therefore, the goal of “The
る基礎的諸概念の萌芽を認めることができるだろう。
「生の窮迫」
Young, Aggressive” necessarily has a strong relationship with what
という諸条件のもとで生体内部の興奮量を可能なかぎり低く維持
is revealed in the Ethical realm. Lacan says: “In our actions that are
する努力は、現実原則に基づくものであり、それによって快感原則
structured by Symbolic (le symbolique) The Real (se présentifier) is
「変様した形式」のもとに維持される。
は修正（rectification）を被り、
presented at the instance of Ethics”. (S VII, p.28). How then is the
心的装置の基本的な傾向に生体がしたがうかぎり、現実的諸条件
Ethics an opportunity to realize The Real? In what perspective than
を無視した快感の一挙の解放は、生体をカタストロフィックな結
defined in this way Ethics is related to the field of art? I would like
末へと導いてしまうだろう。そこで現実原則はそうならないよう、
快感原則そのものを変形させ、快感を指導する…フロイトのこの
to raise this question.
。それでは、
〈現実的なもの〉を現在化
ものである」
（S VII, p.28）
する契機としての〈倫理〉とはどのようなものなのか。このよう
に規定された〈倫理〉という問題構制は、
どのようなパースペクティ
ヴにおいて、アートの領域とかかわるのか。これらの問いについて
考えてみたい。
1
フロイトは、1895 年、
『 科学的心理学草稿』
（Entwurf）において、
神経系の基本単位としてのニューロンに心的過程を基礎付けよう
と試みている。フロイトは、
「ニューロン惰性の原理」
（Prinzip der
Neuron-Trägheit）を仮定する。惰性の原理とは、ニューロンは、筋
肉機構と結合した通路から興奮量を放出して刺戟から解放されよ
うとする。反射運動はこのようにして説明される。こうして、放出
の過程は、ニューロンシステムの「一時的機能」を構成する。しか
し、ニューロンシステムが身体内部からの刺戟、つまり内因性刺激
を受け取った場合、生体は外部刺戟の場合と同様なしかたで放出
することはできない。これらの興奮が放出されるのは、特定行為、
つまり飢えや呼吸や性欲などの欲求を充足させる行為を達成する
ことが必要である。ところで、特定行為の達成には内因性の量から
独立していて、それよりも大きな努力がなければならない。なぜな
も、ニューロンシステムは、特定行為の要請を満足させるのにじゅ
うぶんな量を貯蓄しておかなければならないからである。とはい
え、ニューロンシステムの惰性の傾向、つまり興奮の水準零をめざ
倫 理 ・ 昇 華 ・ 現 実 的 な も の
1
ホメオスタシスというより、むしろ一種の「倫理的秩序」ではない
Freud attempted to establish the mental process in neurons as the
だろうか。
basic unit of the nerve system in the “Draft of Scientific Psychology”
こうして、ラカンは、ニューロン ･ システムのメカニズムについ
(Entwurf ) in 1895. Freud proposed the “Principle of Neuronal
てのフロイトの仮説と、アリストテレス倫理との親近性を指摘す
Inertia” (Prinzip der Neuron-Trägheit). In the principle of inertia,
る。アリストテレス倫理は、どうやって「快のほんとうの機能を、適
Этика, Сублимация и Реальное
Eth ic , Subl i mation a nd T he Rea l
neurons try to be released from stimulation by discharging the
切な場所に置きなおす」
（remettre à la place la véritable fonction du
amount of excitement from the path connected with a muscular
plaisir）か、という問題に議論の主要な部分を割いている。周知の
mechanism. This is how the reflex movement is explained. The
ように、アリストテレスは、次のような議論を展開する。領域の異
discharge process configures the “temporary function” of the
なった実践や技術において、その善はさまざまである。医療におい
neuron system in this way. However, in the case that the neuron
ては健康を享受することが、建築においてはりっぱな家が建つこ
system receives stimulations from inside the body, i.e., endogenous
とが善である。とすれば、善とは、
「あらゆる働きや選択においての
stimulation, the body is not able to release it in a similar way as in
目的」である。それでは、究極的な目的があるならば、それが「最高
the case of external stimulation. In order for these excitements to
善」と呼ばれるであろう。諸目的とは、それぞれ他の目的に資する
be released, it is necessary to accomplish specific actions to satisfy
ものであり、そのために目指されるものである（たとえば、林業と
desires such as hunger, breathing and sexuality. Meanwhile, in order
いう領域における目的は木を伐ることであり、したがって効率よ
to accomplish specific actions, there have to be efforts independent
く木を伐ることが善であるが、木はまた、建築における目的、つま
from and larger than the amount of endogenicity. This is because
り家を建てることに使われるために伐られるというように）とす
an organism is under various conditions called the “impoverishment
れば、究極的な目的とは、
「いかなる場合にも決して他のもののた
of life.” The principle of neuronal inertia is defeated in this sense.
めに追求されることのないもの」
、いいかえれば、自己目的的な目
Neuronal excitements are not able to reach zero, because a sufficient
amount of the neuron system must be accumulated in order to
satisfy the need of a specific action. However, the inertial tendency
of the neuron system, i.e., the tendency to aim at excitements
to achieve zero, continues under a changed form, by striving to
maintain the minimum possible amount and preventing increase.
043
ロンの興奮は、水準零へとダウンすることはできない。というの
1
Фрейд в работе «Очерк научной психологии.» (1895 г.) пытается
заложить основу ментального процесса нейрона, как основной
единицы нервной системы. Он вводит «принцип нейронной
инерции» (Prinzip der Neuron-Trägheit). Принцип инерции
заключается в том, что нейрон по связанному с мышечной структурой
каналу выпускает долю возбуждения и посредством импульса
пытается освободиться. Таким образом объясняются рефлекторные
действия. Процесс разрядки формирует «временную функцию»
нейронной системы. Однако, в случае, когда нейронная система
получает стимул изнутри, то есть эндогенный стимул, тело не может
высвободить его тем же путём, что и при внешнем раздражении. В
этом случае разрядка происходит с помощью специальных действий,
как например дыхания, а также голода или сексуальности. Чтобы
выполнить эти специальные действия, должна быть сила независимая
и большая нежели количество эндогенного возбуждения, в связи с
тем, что живой организм подвержен так называемому «давлению
жизни». Здесь принцип нейронной инерции перестаёт действовать.
Возбуждение нейронов также не может опуститься до отметки ноль,
так как нейронная система должна сохранять достаточное количество
нейронов для удовлетворения желаний специальных действий. Тем не
менее, инерционное направление нейронной системы, иначе говоря,
направление возбуждения, стремящееся к нулю, старается насколько
возможно низко сохранить напряжение и избежать его возрастания,
с помощью изменения формы. Функция, которая требует сохранения
042
ら、生体は「生の窮迫」と呼ばれる諸条件下におかれているからで
ある。ここで、
ニューロン惰性の原理は破られることになる。ニュー
ような構図が示すものは、ニューロン・システムに内在する一種の
的を意味する。このような性質をもつものこそ、
「幸福」である。と
いうのも、われわれは、幸福それ自身のゆえに幸福を望み、何か他
のもののためには決してそれを望まないからである。他のあらゆ
「幸福」という究極的な目的に仕える。こうして、最高善
る目的は、
とは幸福であるということになる。それでは、幸福とは何であろう
か。大工の善が、大工のすぐれた技術の発揮、音楽家の善が、音楽
количества нейронной системы, называется «вторичная функция».
Фрейд пытается объяснить противопоставление этих двух функций
нейронной системы (временной и вторичной) при помощи гипотезы
о проникающих и непроникающих нейронах.
Проникающий нейрон-это нейрон, который, преодолев барьер,
препятствующий сопротивлению, пропускает определённое
количество. Непроникающий - нейрон, который активизирует барьер
и осложняет пропускание количества непроникающих нейронов,
как правило, сохраняет количество возбуждения, устанавливает
взаимосвязь, выпускает определенное количество и осуществляет
хранение минимального количества.
Не говоря уже о том, что такое объяснение Фрейда об
устройстве нейронной системы совершенно не имеет под собой
никаких анатомических доказательств, это так и остается в рамках
умозрительной науки. Однако, уже в первые годы становления
гипотезы Фрейда мы можем заметить ростки основной концепции
(принцип удовольствия, принцип реальности и др.), занимающей
важное место во всей его теории.
На основе так называемых условий («жизненные потребности»)
попытки как можно ниже поддержать уровень возбуждения внутри
живого организма, основаны на принципе реальности, с помощью
которого принцип удовольствия подвергается коррекции и уже в
изменой форме сохраняется.
До тех пор, пока живой организм следует основному направлению
ментального механизма, разве не приводит живой организм к
катастрофическому концу пренебрежение реальными условиями
высвобождения всех удовольствий сразу? Поэтому для того, чтобы
этого не произошло, принцип реального подвергает коррекции
принцип удовольствия и регулирует наслаждение….Фрейд в своей
гипотезе указывает не на один из видов гомеостаза внутри нейронной
системы, а напротив, на один из видов «этического порядка».
Это позваляет Лакану указать на близость гипотезы Фрейда о
механизме нейронной системы и этики Аристотеля. Этик Аристотеля
заключается в вопросе «Как определить истинное назначение
удовольствия?» (remettre à la place la véritable fonction du plaisir)
становится основной темой дискуссий и споров. Общеизвестно,
что Аристотель положил начало следующим спорам. В практике и
технике различных областей наук понятие «добро» различное. В
медицине – это здоровье, в архитектуре построить прекрасный дом
– это и есть «благо». То есть, «благо» - это различные действия
и цель выбора. Так, если есть конечная цель, то это можно назвать
«наивысшим благом»? Различные цели – это то, что способствует
появлению других целей. (Например, в такой области как лесная
промышленность, цель – срубить дерево. Следовательно, эффективно
вырубить деревья – это «благо». В архитектуре цель – это построить
дом, для этого необходимо вырубить деревья).
Говоря иначе, это цель, преследующая только свои интересы.
Именно обладание таким качеством и есть счастье. Следовательно,
мы желаем счастья, потому что оно и есть, мы не желаем его по каким-
This function for the neuron system to seek to store the amount
is called the “secondary function.” Freud attempted to explain
the conflict between this “temporary function” and “secondary
function” in the neuron system by establishing a hypothesis of
division between transparent neurons (those that ignore the contact
barrier, i.e., the resistance against the release to allow the amount
to pass) and nontransparent neurons (those that activate the
contact barrier to make the passing of the amount difficult). While
nontransparent neurons maintain the amount of excitement in
principle, they realize a release of a certain amount and preservation
of a minimum amount by creating communication.
It is needless to say that these explanations about the structure
of the neuron system by Freud are not based on anatomical
proof. This is only within the scope of speculative hypothesis.
However, we may be able to recognize therein the roots of various
fundamental concepts that occupy a critical position in the
subsequent theories by Freud, including “the principle of pleasure”
and “the principle of reality.” Efforts to maintain the amount of
excitement as low as possible within an organism under various
conditions of “impoverishment of life” are based on the principle
of reality, with which the principle of pleasure receives rectification
and is maintained in the “changed form.”
As far as an organism follows the basic tendency of its mental
apparatus, the release of pleasure in one scoop by ignoring various
realistic conditions will lead to catastrophic results to the organism.
Therefore, in order not to let these results happen in the case of
the principle of reality, the principle of pleasure itself is changed
to guide the pleasure .…… this composition suggested by Freud
might be a kind of “ethical order” rather than a kind of homeostasis
existing in the neuron system.
In this way, Lacan points to the affinity between Freud's
hypothesis about the mechanism of the neuron system and
Aristotelian ethics. In the Aristotelian ethics, a major part of the
discussion is dedicated to the problem of how, “the real function
of pleasure is repositioned in a proper place” (remettre à la place
la véritable fonction du plaisir). Aristotle develops the following
well-known discussion. The concept of what is "good" varies in
different areas of action and technology. To enjoy good health or
to build a splendid house is considered "good" in medicine and
architecture, respectively. If this is the case, the concept of "good"
is the “objective for every effort and choice.” Then, if there is an
ultimate objective, this will be called the “ultimate good.” Various
objectives are defined as things that are useful for respective other
purposes and aimed at for those purposes as well as for the intended
purpose. (For example, the purpose in the area of forestry is to cut
trees; therefore, "good" is to effectively cut trees, while trees are also
cut for the purpose of architecture, i.e., in order to build houses.)
An ultimate purpose means “something that cannot be pursued
家の美しい演奏の披瀝にあるのと同様、人間一般にとっての最高
善は、人間の「機能」の十全な活動にあるはずだろう。人間の機能
が単なる生物体そのものの機能とは異なる機能としてのロゴスを
備えた魂の活動であるならば、人間なるものの善とは、
「最も究極
的な卓越性に即しての魂の活動」であることになろう。これは、
「本
性的に快適なもの」でなければならない。
「うるわしい行為に悦び
を感じないひとは善きひとではない」＊ 1 のである。ところで、倫
理的な卓越性は、おのずからわれわれに生じてくるのではなく、
「習慣づけ」に基づいて生ずる。したがって、
「まさに悦びを感ずべ
きことがらに悦びを感じ、まさに苦痛を感ずべきことがらに苦痛
を感じるよう、つとに年少の頃からなんらかの仕方で教導されて
あることが必要である」＊ 2 ということになろう。
したがって、アリストテレスの倫理において重要なのは、追求すべ
き快や苦を適切なしかたで追求し、避けるべき快や苦を適切なし
かたで避けることを習いおぼえることである。ラカンが、
「
（フロイ
トの）現実原則をささえる装置のはたらきは、奇妙にもアリストテ
レスがあらわすものと近いのではないか」＊ 3 とラカンが指摘する
のはこの点においてである。ラカンは次のように言う。
私たちは、
こんなふうに考えないわけにはいきません。フロイトは、
1887 年にブレンターノのアリストテレスの講義に出席しましたが、
ここでフロイトは、自分の仮説的力学のパースペクティヴの中に、
либо другим причинам. Все остальные цели служат одной конечной
цели «счастье». Таким образом, «наивысшее добро» - это счастье.
Итак, что же такое счастье? Благо для плотника – это выдающиеся
плотничье искусство, для музыканта – это великолепное исполнение,
для обычного человека наивысшее благо - полное свершение своего
предназначения как человека. Одно из свойств, которое отличает нас
от просто живых организмов, это способность действовать и мыслить
логически. Для обычного человека благо – это «деятельность
соответствующая наивысшему превосходству духа». Это должно быть
«подлинным удовольствием». «Человека, который не испытывает
радости от прекрасного, нельзя назвать счастливым» . Так этическое
превосходство рождается в нас не само по себе, а рождается на основе
«привыкания».
Следовательно, «для того, чтобы несомненно испытывать радость
от радостных событий и испытывать боль от страданий, необходимо
получать наставления с малых лет» .
Следовательно, важное в этики Аристотеля – это то, что человек
обучается тому, как стремиться и избегать удовольствий и страданий,
к которым следует стремиться и которых следует избегать. В этом
есть подтверждение высказывания Лакана о том, что «структура,
опирающаяся на принцип реальности Фрейда удивительно близка к
этики Аристотеля» . Лакан говорит следующее:
固有に倫理的な問題の構制を入れ替えたのです。もちろん、純粋に
形式的なやりかたで、そして完全に強調の置き場を替えて＊ 4 。
それでは、フロイトの現実原則とは、
「 快のほんとうの機能を、適
切な場所に置きなおす」機能に還元されつくされるのか。いいか
えれば、現実原則とは、
「自分の快楽を追及しすぎると痛い目に会
«Мы должны мыслить таким образом. Фрейд в 1887 году
присутствовал на лекциях по Аристотелю. Здесь Фрейд в
перспективе гипотетического механизма изменил структуру
типично этических проблем. Конечно, это было чисто формально, и
совершенно изменило важные аспект его теории .»
うぞ、という単純な指摘」
（cette simple remarque quʼà trop chercher
son plaisir, il arrive toutes sortes dʼaccidents）＊ 5 のようにみなされて
よいのか。問題はそこにある。ラカンは、フロイトはこうした伝統
的な倫理の継承者にすぎない者と単純にはみなされるべきではな
いこと、フロイトがわれわれに「まったく違う重みをもつあるもの
（une chose dʼun poids inégale）をもたらす」＊ 6 ことを指摘する。そ
して、
ラカンによれば、
この「まったく違う重みをもつあるもの」は、
「倫理的位置づけの問題を、気付かれない或る一点で、われわれに
「まったく違う重みをもつあるもの」
対して変える」＊ 7 のである。
とは、それでは、何か。それは、まさにフロイトが「現実」
（réalité）
という語のもとに提起するものにほかならない。ラカンは次のよ
うに言う。
快感原則と現実原則との間のカップリングでは、現実原則は快感
原則のひとつの延長、ひとつの適用のように現れることもあるで
位置づけは、彼岸で、最も広い意味で世界に対するわれわれの関係
「世界に対するわれわれの関係の全体を支配する何か」
（quelque
chose qui gouverne lʼensemble de notre rapport au monde）とはいった
いなんだろうか。
「現実原則の秘密」
（le secret du principe de réalité）
＊9
Итак, восстанавливает ли принцип реальности Фрейда «настоящее
назначение наслаждения» (cette simple remarque qu’à trop chercher
son plaisir, il arrive toutes sortes d’accidents) Иначе говоря, можно
расценивать принцип реальности, как простое замечание о том,
что «если переусердствовать с удовольствием, то это приведет к
страданиям». В этом и проблема. Лакан указывает на то, что не
следует считать Фрейда просто последователем традиционной
морали, Фрейд «приносит нам нечто большее». Итак, по словам
Лакана, это «нечто большее» (une chose d’un poids inégale) есть
изменение проблемы этической расстановки, которое происходит
с какой-то незаметной позиции» . Итак, что же такое «нечто
большее»? Это, несомненно, ни что иное как, понятие, в основе
которого лежит понятие Фрейда о «реальности». Лакан говорит
следующее:
«Между принципом удовольствия и принципом реальности есть
связь, принцип реальности есть одно из продолжений принципа
удовольствия, а также одно из его применений. Однако, напротив,
можно считать такое зависимое, низкое положение принципа
реальности, заставляет вновь появиться что-то, что управляет
совокупностью наших связей с миром.»
とラカンが呼ぶものがあるのはまさにそこである。現実原則
窮迫」が、複数形（les besoins vitaux）ではなく、単数形（die Not des
Lebens, le besoin vital）であることに着目する。
「生の窮迫」は、個々
の、具体的な欲求諸対象の欠乏状態―たとえその折々で単数形
倫 理 ・ 昇 華 ・ 現 実 的 な も の
るとしても―ではない。現実原則は、快感原則の修正において、
happiness for itself and never hope for it for other purposes. All
単数形の「生の窮迫」に対抗して「生の保存」のために機能する。単
other purposes serve for the ultimate purpose called “happiness.”
数形の「生の窮迫」とは、興奮量をゼロへと戻そうとする心的装置
Therefore, the ultimate good is considered to be in a state of
の基本的傾向がもたらす状態そのものにほかならない。そしてこ
happiness. What, then, is happiness? In the same way that "good"
の慣性原理こそ、晩年のフロイトが「死の衝動」
（pulsion de mort）
for a carpenter is to demonstrate an excellent carpentry technology
と呼ぶことになるものなのである。現実原則が快感原則の彼岸で
and "good" for a musician is to perform a beautiful performance
露にするもの、
「世界に対するわれわれの関係の全体を支配する何
of music, the ultimate good for people in general will be to fully
か」とは、まさにこの「死の衝動」
、
「いかなる法であれその彼岸にあ
demonstrate the “functions” of people. If the functions of people
るこの種の法」
（cette sorte de loi au-delà de toute loi）であり、それ
are spiritual activities equipped with logos as a function different
こそが、フロイトが「現実」という語のもとに提起するものである。
from the function of a single organism itself, the good for being
興奮量ゼロの状態とはすなわち、生体がいっさいの自分自身
a human will be, “spiritual activities in view of the most ultimate
の「特定行為」を介さずに至る完全な「充足体験」
（expérience de
excellence.” This has to be, “something naturally comfortable.” “A
satisfaction）であろう。生まれたばかりの生体はその「よるべなさ」
（Hilflosigkeit）ゆえ、欲求充足のための特定行為を単独でおこなう
person who does not feel pleasure in elegant actions is not a good
person .” Meanwhile, ethical excellence does not naturally occur
ことができない。この生体にかわって特定行為を行うのがフロイ
to us, but occurs in accordance with “habits.” Therefore, “it must
トが「身近な者」
（Nebenmensch）と呼ぶところの者―多くの場
constantly be taught in various ways from early childhood to feel
合〈母〉と同定できる―である。しかし、仮に生体の幼少時にそ
pleasures in matters that should be pleasant and pains in matters
の都度その都度「身近な者」による援助とそれによる充足体験も
that should be painful .”
しくはそれに近い具体的な体験があったとして、
〈よるべない生
Thus, what is important in Aristotelian ethics is to pursue
体〉のこれら諸体験は、構造的なレヴェルで想定される「大文字の
pleasures and pains that should be pursued in a proper way, and to
『身近な者』によってもたらされる大文字の充足体験」の個別化・
avoid pleasures and pains that should be avoided in a proper way. In
規定・具象化にすぎない―と、ラカンはこういう視点で考えて
this respect, Lacan asserts that, “the work of an apparatus to support
いると思われる。
「身近な者」について〈よるべない生体〉によっ
the principle of reality (by Freud) might be oddly close to what
て形成される諸表象をすべて取り去ったあとにのこる残滓、
「身近
Aristotle describes .” Lacan states the following:
な者」が他者であるかぎりで他者であるところのもの、つまり絶対
に表象化されない「異なるもの」
（Frembe）そのもの、ラカンはこ
れを〈もの〉
（Chose, das Ding）と呼ぶのである
We cannot stop thinking in this way. Freud attended lectures
〈もの〉の中にあるもの、
それはほんとうの秘密です。なぜなら、
（そ
composition of ethical problems in his own perspective of
hypothetic dynamics, of course in a purely formal way and by
こに）現実原則の或る秘密―そのパラドックスを、ルフェーヴル
completely switching the location of emphasis .
＝ポンタリスがみなさんに前回指摘しましたね―があるからで
す。フロイトが現実原則について語るのは、それを、いつでも妨げ
Is it then possible to fully reduce Freud's principle of reality
into the function to “reposition the real function of pleasure in
られ、周辺でのみ自分を浮き彫りになるにいたるある種の局面に
a proper place”? In other words, is it acceptable to consider the
よって、そして一種の切迫状況 (pression) によって示すためです。
principle of reality as the, “simple indication that you will burn
your fingers if you pursue your pleasures too much” (cette simple
この切迫状況が「生の窮迫」である。生体は完全な充足体験には決
remarque qu’à trop chercher son plaisir, il arrive toutes sortes
して至らない。逆説的ではあるが、それはひとつの構造をささえる
d’accidents) ? This is the problem. Lacan asserts that Freud should
エネルギーが完全に放出されること、つまり「死」を意味するから
not be simply regarded as a person who succeeded these traditional
である。生体は、完全な充足体験を退けつつ、その貧弱で不完全な
ethics and that Freud would, “bring something with a completely
再現である個々の欲求充足をもとめる活動（特定行為）において
different weight (une chose d’un poids inégale) .” In accordance
のみ〈生〉の領域を保持するしかない。
with Lacan, “something with a completely different weight,”
別の観点からみれば、完全な充足体験は、
「身近な者」が〈母〉で
“changes the problem of ethical positioning in one unnoticed point
あるかぎりにおいて、
〈母〉によって生体のあらゆる欲求が充足
to us .” What is “something with a completely different weight”?
される快感の最終到達地点であろう。そこでラカンは〈もの〉を
This is exactly what is proposed by the word “reality” (réalité) by
近親相姦の対象である〈母〉と同一視する。近親相姦の対象であ
Freud. Lacan states the following:
る〈母〉は遠ざけられる。
〈母〉に対する近親相姦の欲望は満足
されえないだろう。なぜなら、
「その欲望は最終目的、終局であり」
“The principle of reality might appear as one extension or one
＊ 10、
われわれが堪えることのできない「快感の極地」
（extrême
application of the principle of pleasure in the coupling between the
plaisir）＊ 11 だからである。こうして現実原則によって修正される
principle of pleasure and the principle of reality. On the contrary,
かぎりでの快感原則の機能は、人間に「再び見出されなければなら
Что же такое то, что «управляет совокупностью наших связей с
миром» (quelque chose qui gouverne l’ensemble de notre rapport
au monde)? Это есть ничто иное, что Лакан называет «секретом
принципа реальности» (le secret du principe de réalité) . Принцип
реальности и бихевиоризм далеко не одно и то же, это наша реакция
на различные потребности, приходящие из внешнего мира. Лакан
however, this dependent and reduced positioning of the “principle
Этика, Сублимация и Реальное
Eth ic , Subl i mation a nd T he Rea l
of reality” seems to let something that controls our overall
relationship toward the world in the broadest sense reappear in the
equinox .”
What is, “something that controls our overall relationship toward
045
現実原則がそのために介入しなければならないもの、つまり「生の
Something with this kind of nature is “happiness.” We hope for
044
は、われわれが外的世界から来る諸要求に応えるために介入する
もの、行動主義的な意味に解釈されるべきものではない。ラカンは、
の「生の窮迫」がそれらへとみずからを個別化・規定・具象化す
on Aristotle in Brentano in 1887, and uniquely replaced the
しょう。しかし、反対に、この（現実原則の）従属的で目減りされた
の全体を支配する何かを再出現させるように思われます ＊ 8。
for other purposes in any case,” in other words, autotelic purposes.
du
ないがそこへは到達できないようなもの」をつねに探させる。もし
〈もの〉が「快感の極地」であるかぎりで、
危険のきわみであるなら、
そしてもし、欲望が現実へと差し戻されるようにそれに諸限界を
課す快感原則が、危険を回避すべく「満足の探求がもっとも短い経
路を通ってなされるのではなく迂回を借りる」＊ 12 というふうに
するなら、快感原則は「主体の〈もの〉に対する距離を調整するも
обращает внимание на то, что «жизненные потребности» не
множественны (les besoins vitaux), а единичны (die Not des Lebens,
le besoin vital), для разделения этого и должен вторгнуться принцип
реальности. В «жизненной потребности», сколько бы она ни
конкретизировалась, разделялась и устанавливалась, не будет
нехватки конкретных объектов желания. Принцип реальности в
поправке принципа удовольствия отвергает единичные «жизненные
потребности» и функционирует для «сохранение жизни».
Единичная «жизненная потребность» - это ничто иное, как основное
направление ментального механизма, стремящееся вернуть уровень
возбуждения к нулю. И именно этот принцип инерции в последние
годы жизни Фрейда стал называться «импульсом смерти» (pulsion de
mort). Принцип реальности «что-то, что управляет совокупностью
наших связей с миром» - это, несомненно, этот «импульс смерти»,
«этот вид закона выше всех других законов» (cette sorte de loi audelà de toute loi), именно это значение Фрейд вложил в понятие
«реальность».
Состояние, когда уровень возбуждения равен нулю, то есть когда
живой организм, не совершая «специальных действий», достигает
совершенного «удовлетворения» (expérience de satisfaction). Только
что родившийся живой организм из-за своей «беспомощности» не
может самостоятельно без «специальных действий» удовлетворить
свои желания. Вместо этого живого организма специальные
действия осуществляет, называемый Фрейдом, «близкий человек»
(Nebenmensch), во многих случаях отождествляемый с «матерью».
Однако если в малом возрасте у живого организма каждый раз опыт
удовлетворения, или же какой-то похожий опыт, происходит при
поддержке «близкого человека», опыт «беспомощного организма»
- это ни что иное, как разделение, установление и конкретизация
предполагаемого на структурном уровне «Опыта удовлетворения»
с большой буквы, введённым «Близким человеком». Считается,
чтоЛакан размышлял именно с этой позиции. Говоря о «близком
человеке», пережитки, оставшиеся после полного устранения
различных представлений, сформированных «беспомощным живым
организмом» и совершенно точно не поддающаяся символизации
«иная вещь» (Frembe)- это Лакан и называл «вещью».
the world” (quelque chose qui gouverne l’ensemble de notre rapport
au monde)? This is exactly what Lacan calls the, “secrets about the
principle of reality” (le secret du principe de réalité) . The principle
of reality should not be interpreted in a behavioral meaning, i.e.,
something to intervene in order for us to respond to various requests
from the outside world. Lacan notes that the thing for which the
principle of reality must intervene, i.e., the “impoverishment of life,”
is in a singular form (die Not des Lebens, le besoin vital) rather than
a plural form (les besoins vitaux). ”Impoverishment of life” is not a
condition that lacks various specific objects of desire, even though
the singular ”impoverishment of life” sometimes individualizes,
stipulates and embodies itself into these objects. The principle of
reality serves to “preserve life” against the singular “impoverishment
of life” in correcting the principle of pleasure. The singular
“impoverishment of life” is nothing but a condition caused by
the fundamental tendency of the mental apparatus to bring back
the amount of excitement to zero. This principle of inertia itself
is something that becomes the “urge to die” (pulsion de mort),
stipulated by Freud in his late years. What the principle of reality
reveals in the equinox of the principle of pleasure, or, “what controls
our overall relationship toward the world,” is this very, “urge to die,”
or, “this kind of any law in the equinox” (cette sorte de loi au-delà
de toute loi), which is proposed by Freud with this word “reality.”
The condition of no amount of excitement would be a
complete, “experience of satisfaction” (expérience de satisfaction)
that can be realized for an organism without going through any
“specific actions” by oneself. A newborn organism is not able
to take specific actions to satisfy desire by itself because of its
“helplessness” (Hilflosigkeit). Freud identified “close people”
(Nebenmensch) who can be identified as “mothers” in many
cases and who take specific actions on behalf of the organism.
However, even if there is assistance by a “close person” in the early
childhood of an organism as well as an experience of satisfaction
or a similar specific experience, these various experiences of a
“helpless organism” only individualize, stipulate and embody the,
“’Experience of Satisfaction’ in capital letters brought by ‘Close
То, что находится внутри «вещи» (Chose, das Ding) - это
действительно секрет. Лефебр Понтарис прежде указывал на этот
парадокс. Фрейд говорит о принципе реальности как о препятствии,
проявляющемся посредством одного из видов давления(pression), и
выражающим себя таким образом окружающему миру.
People’ in capital letters,” in accordance with Lacan’s viewpoint.
The residue that remains after removing all the various objects
formed by a “helpless organism” about “close people” or others as
long as the “close people” are others, i.e., “different objects” (Frembe)
that can never be symbolized, is called a “thing” (Chose, das Ding)
by Lacan.
Это состояние давления – «жизненная потребность». Живой
организм не может достичь полного удовлетворения своих желаний.
Это парадоксально, но полный выброс энергии, поддерживающей
одну из структур, приводит к «смерти». Живому организму не
остается ничего другого, как сохранять «жизнь», продолжая
отказываться от полного удовлетворения желаний, и в то же время,
совершая специальные действия, требующие удовлетворения вновь
рождающихся жалких и несовершенных желаний.
Если посмотреть с другой точки зрения, опыт полного
удовлетворения в случае, когда в качестве «близкого человека»
выступает «мать», удовольствие от полученного с ее помощью
удовлетворения какого-либо желания, есть конечная точка. Здесь
Лакан отождествляет «объект» с «матерью», представленной
как символ кровосмешения. Мать как символа кровосмешения
What is within a “thing” is a real secret. Lefevre-Pontalis
previously suggested the paradox of the secret that there is the
principle of reality there. Freud talks about the principle of reality
in order to suggest it from certain kind of aspects that are always
prevented and result in highlighting only a peripheral self as well as
to suggest it in a kind of pressing situation (pression).
This pressing situation is the “impoverishment of life.” An
organism never reaches the experience of complete satisfaction.
Paradoxically, this means that the energy supporting one structure
is released completely, i.e., “death.” An organism sets aside the
experience of complete satisfaction, while only maintains the area of
“life” in the activities to seek satisfaction of individual desire (specific
actions) as its poor and incomplete reproduction.
の」＊ 13 である。
われわれはさきほど、
「単数形の『生の窮迫』とは、興奮量をゼロ
へと戻そうとする心的装置の基本的傾向がもたらす状態そのもの
にほかならない」と述べた。晩年のフロイトとともに心的装置のこ
の基本的傾向を「死の衝動」と呼ぶなら、快感原則は、
「死の衝動」が
向かう先の〈もの〉を回避し、そこへ直接に接近することを失敗さ
せ、代わりに個々の諸対象を主体に求めさせることによって主体に
対して「生の保存」を保証するものである、
といえよう。
〈もの〉は、
いっさいの象徴化をゆるさず、主体の外へと排除された領域である
かぎりで〈現実的なもの〉
（le réel）であり＊ 14、再び見いだすこと
が不可能な対象（objet irretrouvable）である。ひとはこの再び見いだ
すことが不可能な対象の代わりに、
〈現実〉
（réalité）の中にルアー
でしかない欲望の諸対象の表象を再び見いだすのである＊ 15。
2
ラカンは、
「
〈もの〉の機能を他のだれよりもよく垣間見たある人」
としてカントを挙げる。
結局、こんなことが考えられます。
〈もの〉は、純粋なシニフィア
ンの縦糸として、普遍的格律として、個人への諸関係をもっとも
削ぎ落としたものとして表現されなければならないということで
す。そこにこそわたしたちは、標的、照準、焦点―それにしたがっ
て、われわれが「道徳的」と形容するある行動が現前することに
なる、そういう標的、照準、焦点―を見ます。この行動について、
われわれは、こうした行動がそれ自身どれほど逆説的にある種の
〈善〉
（un certain Gute）の規則として現前するかがわかるでしょう。
сторонятся. Ведь удовлетворение желания кровосмешения не
допустимо, потому что «это желание - конечная цель и означает
конец» . Потому что это «пик удовольствия» (extrême du plaisir),
который мы не можем вытерпеть. Таким образом, функция принципа
удовольствия, корректируемого принципом реальности, всегда
заставляет человека искать то, что «хочется вновь обнаружить,
но невозможно достичь». В случае, когда «объект» - это «пик
удовольствия» (extrême du plaisir) и высшая точка опасности,
и принцип удовольствия, ставящий границы желания, «поиск
удовлетворения не по более короткому пути, а напротив в обход», то
принцип удовольствия есть «регулирование расстояния от вещи».
Как было сказано выше, «единичная жизненная потребность –
это ничто иное, как основное направление ментального механизма,
стремящееся вернуть уровень возбуждения к нулю». Если так же, как
и Фрейд, основное направление ментального механизма называть
«импульсом смерти», то принцип удовольствия «импульс смерти»
избегает предыдущего объекта, приводит к провалу непосредственное
сближение, вместо этого заставляет живой организм желать
различные предметы и при помощи этого гарантирует «сохранение
жизни» живому организму.
«Предмет» совершенно не допускает никакой символизации,
пока он является областью, удаленной от основной части, есть
реальное(le réel) , предмет, который нельзя обнаружить вновь.
Человек вместо этого предмета, который «нельзя вновь обнаружить»
(objet irretrouvable), среди реального(réalité) вновь обнаруживает
символ того, что является ни чем иным, как искусственной
приманкой желаний .
カントは、
『 実践理性批判』において「生（Leben）とは、或る存在
者が欲望する能力（Begehrungsvermögens）の諸法則にしたがっ
て行動する能力である。欲望する能力とは、この存在者が彼の表
象（vorstellungen）を介してこの表象の対象を実現するための原因
2
«Никто другой так часто не подглядывает за функциями «вещи»
как Кант» считал Лакан.
（Ursache）となる能力である。快とは対象あるいは行動と生の主観
的条件とが、すなわち、或る表象の対象を実現することに関してそ
の表象の原因性の能力とが一致しているという表象である」＊ 16、
と述べている。
人間は、或る行動をとるとき、或る直接的な衝動につき動かされ
るのではない。人間はそのとき必ずなんらかの行動規則ないし行
動原理にしたがっている。われわれが行動にあたって遵守する主
観的規則をカントは「格律」
（maxime）と呼ぶが、このことについ
て彼は『たんなる理性の限界内での宗教』ではこう述べている。
選択意志の自由は、人間が或る動機を自分自身の格律の中に採用
しなければ ( つまり、人間がこの動機を自分にとっての普遍的規
則とし、それにしたがって振舞うことを望むのではなければ )、い
かなる動機によっても行動へと規定されえない＊ 17。
われわれは、さまざまな格律をもちうるが、それらは総じてどのよ
うな原理に基づいているのか。カントは、欲望する能力の対象（実
の能力の対象を実現しようとするとき、意志を規定する根拠は、こ
もつとき、意志を規定するのは私の空腹を癒すパンがもたらす快
である。
どんな表象が動機を触発しても、
動機を採用する格律が
「実
質的な実践原理」に基づくかぎり、同じことである。わたしが、苦
しみに遭う他人の姿の表象によって、類似の苦しみを覚え、他人に
倫 理 ・ 昇 華 ・ 現 実 的 な も の
を苦しみから解放してあげるなら、または反対に、わたしが、喜ぶ
organism is satisfied by a “mother” as far as she is the “close person.”
他人の表象によって、わたし自身も気分がよくなるがゆえに、他人
Therefore, Lacan identifies a “thing” with a “mother” as the object
が喜ぶことをことをしてあげることをみずからに課す、あるいは
of incest. The “mother” as the object of incest is alienated. The
彼に「善行」を施すなら、このとき、わたしの格律や行為は、それら
desire of incest toward a “mother” cannot be satisfied, because, “such
もまた、結局は、わたし自身の〈幸福〉あるいは〈快〉の探求、つ
desire is the final objective and eventual ,” and is the, “perfection
まり〈自愛〉を動機とする。他人が傷ついたり悲しんだりするこ
of pleasure” (extrême du plaisir) . The function of the principle
とを思い浮かべること、見ることはわたしにとっても忍びないか
of pleasure within the scope that it is corrected by the principle
らこの「忍びなさ」から逃れるために、他人が幸福になることを思
of reality causes people to constantly search for, “something that
い浮かべること、見ることはわたしにとっても喜ばしいからこの
needs to be found again but can never be reached.” If a “thing” is
「喜ばしさ」を手にいれるために―換言すれば、わたしがわたし
the “perfection of pleasure” and the extremity of danger, or if the
自身の〈不快〉を避け〈快〉を得るために、わたしの自愛を満た
principle of pleasure that imposes various limits to a desire so that
すために―この格律は立てられているし、この行為は行使され
it can be reduced to reality, “makes a detour rather than using a
るからである。
shortest route in the search of satisfaction,” in order to avoid danger ,”
ここに見出されるのは、どんな場合でも主体の〈快適〉
（das
the principle of pleasure is, “something to adjust the distance toward
Wohl）であって、〈善〉（das Gute）そのもの―カントはこの二
a subject (thing) .”
つの用語を厳密に区別する―では決してない。ラカンが「快感原
（快適さ・快感）という意味で
則とは、Wohl、すなわち〈幸福感〉
We mentioned earlier that a, “singular ‘impoverishment of life’ is
の善 (le bien qu est le wohl, disons le bien-être) の法則である」＊ 18
nothing but a condition resulting from the fundamental tendency
と指摘することからあきらかだが、ラカンは、カントの「実質的な
of the mental apparatus to bring the amount of excitement to
実践原理」を、フロイトの「快感原則」と同定しようとする。カント
zero.” If this fundamental tendency is called the “urge to die,”
においては、快感原則に基づく格律は、たとえそれらが一見してい
as suggested by Freud in his late years, the principle of pleasure
かに「利他的」な、ないし「慈善的」な様相を呈しようとも、
〈倫理〉
is something to circumvent a future “thing” toward the “urge to
とは無縁である。それはまさに「生の保存」を保証するにすぎない。
die” and to cause failure in directly contacting with such an urge,
倫理の場所は、したがって、欲望する能力の〈対象〉を意思の規
but instead to guarantee the “preservation of life” to the subject
定根拠として前提し、その〈対象〉を実現して快を得ることを期待
by causing it to seek for various respective targets. A “thing” does
する実践的原理とはあいいれない、或る原理にもとめられなけれ
not allow any kind of symbolization, is “realistic” (le réel) only
ばならない。欲望する能力の対象（実質）の表象を意志の規定根拠
within the area external to the subject and is an object impossible
としないのであれば、いいかえれば、いっさいのパトローギッシュ
(objet irretrouvable) to find again. A person finds again symbols of
（pathologique）なもの（感性的動因）を意志の規定根拠から排除す
various objects of desire only as a lure in the reality (réalité) in place
るのであれば、あとに残るのは実践的規則の或る「形式」だけであ
る。つまり、格律の或る「形式」―普遍的形式―が意志の規定
根拠とならなければならない。主体の格律が、そこへと持ち上げら
2
れるところの普遍的形式は、周知のごとく、
「道徳法則」
（loi morale）
Lacan names Kant as a, “person who had a glimpse of the function
とよばれる。ラカンは、これに関して、次のように記している。
of a ‘thing’ more often than anyone else.”
善の探求は、もし善が、das Güte として、すなわち道徳法則の対象
In the end, we can consider the following. A “thing” has to be
expressed as a warp of pure signifiant, as a universal maxim or as the
である善としてうまれかわらないなら、したがって袋小路となっ
most reduced relation to an individual, where we see a target, an
てしまう。わたしたちは、自分の内がわで命令を聴くという経験を
aim and a focus based on which certain actions exist as we describe
して、その経験によって善が示される。その命法（impératif）は、カ
“moralistic.” In regards to these actions, we will understand how
テゴリックなものとして、いいかえれば無条件的なものとして現
they paradoxically exist as a rule for a certain kind of “good” (un
れる。
certain Gute).
以下のことを銘記しよう。この善（ce bien）が、大文字の善（le
Kant explains in the “Critique of Practical Reason” that, “a life
Bien）として想定されるのは、先に指摘したばかりであるが、どん
(Leben) is one entity’s ability to act in accordance with various laws
な対象であれこの善にその条件をつけるような対象に対して、そ
relating to the ability to desire (Begehrungsvermögens). Ability to
ういう対象に対抗して提起された場合のみである。そして大文字
desire is the cause (Ursache) to realize this object of symbolization
の善の普遍的価値より高いのだとしてそうした対象が自分の価値
through his/her own symbolization (vorstellungen). Pleasure is
を認めさせるためにもたらしうる、原則的に等価であるような不
a symbolization of consistency between subjective conditions of
確実な諸々の善に―それが何であれ―対立する場合のみであ
Человеком, совершающим определенные поступки, не движет
непосредственный импульс. Им всегда руководит какое-либо правило,
которым он руководствуется, совершая определенные поступки.
Есть принцип, которому следует человек, совершая тот или иной
поступок. Кант называл субъективное правило, соблюдаемое нами
при совершении тех или иных поступков, «максимой» (maxime). В
труде «Религия в пределах только разума» Кант высказал следующую
мысль
objects or actions and life, i.e., consistency with the causal ability
が現れるのは、
衝動や感情、
つまり、
る。このようにして、
重み
（poids）
of the symbolization relating to the realization of the object of
主体が一対象に対して関心を抱くうえで心を揺りうごかされうる
symbolization .”
もの、つまりカントが「パトローギッシュ」として示すもの、こうい
Этика, Сублимация и Реальное
Eth ic , Subl i mation a nd T he Rea l
People are not driven by a certain direct urge when they take
certain actions. They always follow some kind of rule or principle of
behavior. The subjective rule we obey when we take actions is called
a “maxim” (maxime) by Kant; however he states the following in
the “Religion within a Simple Limit of Reason.”
047
快―である。たとえば、空腹な私がパンを食べたいという動機を
would be the final destination of pleasure where every desire of an
046
の対象の表象であり、主観に対するこの表象の関係―すなわち
苦しみをあたえないことをみずからに課す、あるいは積極的に彼
of these objects impossible to find again.
Подумаем над этим. Отсекая все второстепенное и оставляя самое
необходимое индивидууму, «вещь» находит выражение в качестве
истиной основы, универсального правила. И именно в этом
фокусируется цель, следуя которой нам становятся понятными
поступки, которые мы образно называем <нравственными>, мы
видим эту цель. И мы понимаем, что эти поступки парадоксально
проявляются в одном из видов «блага» (un certain Gute).
В «Критике практического разума» «Жизнь(Leben) есть
способность существа поступать по законам способности
желания(Begehrungsvermögens). Способность желания - это
способность существа через свои представления(vorstellungen) быть
причиной(Ursache) действительности предметов этих представлений.
Удовольствие есть представление о соответствии предмета или
поступка с субъективными условиями жизни, т. е. с способностью
причинности, которой обладает представление в отношении
действительности его объекта».
質）を意志の規定根拠として前提するような実践的原理を、
「実質
的な実践原理」と呼ぶ。実質的な実践原理においては、主体が欲望
From another point of view, an experience of complete satisfaction
うものをすべて排除するかぎりにおいてである ＊ 19。
道徳法則が「命法」としてあらわれるのは、理性が意志の唯一の規
定根拠ではないような存在者、つまりパトローギッシュなものが
意志の規定根拠でもありうるような存在者、要するに有限な理性
The freedom to choose intent cannot be stipulated into actions
«Хотя мораль для самой себя не нуждается ни в каком представлении
о цели,
которое должно было бы предшествовать определению воли, тем
не менее
может быть и так, что она имеет необходимое отношение к такой
цели, а
именно не как к основанию, а как к необходимым следствиям из
тех максим,
которые принимаются сообразно с законами.»
with any motives, unless people adopt a certain motive into their
own maxim (i.e., unless people make this motive a universal rule for
themselves and hope to act in accordance with it) .
We can have various maxims, but on what kind of principle are they
based in principle? Kant calls a practical principle on the premise
of the object (substance) of the ability the basis of stipulating intent
the “substantial principle of practice.” In the substantial principle
of practice, the basis of stipulating intent is the symbolization of
this object when the entity tries to realize the object of ability to
Все мы придерживаемся определенных максим. Попробуем задаться
вопросом, на каком же принципе основываются максимы в общем.
Способность объекта желать является определяющей основой воли.
Кант называл практический принцип, предпосылкой к которому
служит определяющая основа воли,» подлинным практическим
принципом». Главной составной частью подлинного практического
принципа является способность объекта испытывать желание.
Попробовав осуществить данную часть, определяющая основа воли
становиться символом объекта. Субъективно- благо.
Приведём пример. Когда я голоден и основным побуждающим
мотивом становится желание утолить голод, определяющим
фактором воли становится хлеб, утоляющий мой голод. Какой бы
символ не являлся побуждающим мотивом, если принимающие
максимы мотива основываются на «подлинном практическом
принципе», то они идентичны. Страдания человека тоже становятся
в какой-то мере символом, посредством которого мы запоминаем
схожие страдания и стараемся не причинять окружающим боль. Если
же человек избавился от страданий, его радостное состояние улучшает
и мое настроение. Посредством образа счастливого человека в нас
остаются определенные эмоций. А именно, радость. Совершив
«добрый поступок» по отношению к человеку, нашими максимами
и действиями становятся поиски «счастья» или блага, т. е нашим
мотивом становиться «самолюбие».
Для меня невыносимо видеть страдания человека и вспоминать о
них, поэтому, что бы избежать этой «невыносимости», я вспоминаю
моменты, когда другие люди становились счастливыми. Видеть
счастье других - для меня радость. Поэтому, чтобы получить эту
«радость», или другими словами, чтобы избежать неприятности
и обрести благо, удовлетворить свое самолюбие, мы создаем эту
максиму. Все эти действия используются для этого.
desire, and is the relationship of this symbolization to the entity,
Хотелось бы обратить внимание на два термина - «благо» (das Wohl),
являющиеся основополагающим в любой ситуаций, и «добро»
(das Gute). Кант никогда строго не разграничивал эти два термина.
Лакан указывал, «Принцип блаженства Wohl, является правилом
добра (le bien qu est le wohl, disons le bien-être)» Лакан отождествлял
«подлинный практический принцип» Канта с фрейдовским
«принципом удовольствия». По Канту, основывающаяся на
принципе удовольствия, максима, хоть и на первый взгляд указывает
на «альтруистские» и «филантропические» признаки, не имеет
связи с «этикой». И это несомненно только лишь гарантирует
«сохранение жизни».
"Объект» способности желать является предпосылкой
определяющей основу мысли. Следовательно, реализовав данный
объект, мы ждём получения блаженства. Однако, эстетическая
to desire as the basis to stipulate intent, and must be sought in a
i.e., pleasure. For example, when I have a motive to eat bread, the
pleasure to be realized by the bread that satisfies my huger stipulates
the intent. Whatever symbolization triggers a motive, it will be
the same as long as the maxim adopted by the motive is based on
the “substantial principle of practice.” With the symbolization
of another person’s suffering, I remember a similar suffering and
impose myself not to give others suffering. Or, if I positively
release this person from suffering, or, conversely, encounter the
symbolization of a happy person, I will feel better. Therefore, I
impose myself to do something pleasing to others. Or if I do “good”
to a person, my maxim or action is the pursuit of “happiness” or
“pleasure” for myself, i.e., the motive is “narcissism.” Since I cannot
bear to imagine or see other people to get hurt or grieve, it is joyful
to me to imagine or see other people being happy to escape from
such “grief.” Therefore, in order to obtain such “joy,” or, in other
words, to avoid “displeasure” and obtain “pleasure” for myself, or
to satisfy my narcissism, this maxim is established and this action is
executed.
What is found here is the “comfort” (das Wohl) for an entity in
any case, and never the “good” (das Gute) itself; Kant distinguishes
these two words strictly. It is clear that Lacan asserts that the,
“principle of pleasure is Wohl, i.e., the law of good in the sense of
'happiness,' or 'comfort/pleasure'” (le bien qu est le wohl, disons le
bien-être) . However, Lacan attempts to identify the “substantial
principle of practice” of Kant with the “principle of pleasure” of
Freud. For Kant, the maxim based on the principle of pleasure is
not related to “ethics,” even if it presents “unselfish” and “charitable”
aspects at first glance. It only guarantees the “preservation of life.”
The place of ethics, therefore, assumes the “object” of ability
certain principle that does not coincide with the practical principle
that expects to obtain pleasure by realizing the “object.” If the
symbolization of an object (substance) of ability to desire is not
the basis to stipulate intent, or, in other words, if all pathologisch
(pathologique) things (aesthetic motives) are eliminated from the
basis to stipulate intent, what remains is only a certain “form” of the
practical rule. Thus, a certain “form” of maxim, the universal form,
must be the basis to stipulate intent. The universal form to which
the maxim of an entity is brought up is called the “moral law” (loi
morale), as we have seen. Lacan states the following in this regard.
Pursuit of the good will reach a dead end unless the good is
reborn as das Güte, i.e., the good as the object of moral law. The
experience to listen to a command within ourselves will indicate
the good. Such imperative (impératif ) appears as a categorical or
的存在においてのみである。有限な理性的存在者は、幸福感をもと
めるかぎり、すなわち生の保存に汲々としているかぎり、
「実質的
な実践原理」にもとづいた領域に、つまり快感原則の枠内にとど
まる。ここで有限な理性的存在者の意志を規定するのは、パトロー
ギッシュなものである。しかし、彼はふとその原理ではないもうひ
とつ別の原理にしたがうことを要求する内面の「声」を聞く。
「
〈現
実的なもの〉の重み」
（poids du réel）がパトローギッシュなもの
を排除しに不意に闖入するのだ。
「
〈現実的なもの〉の重み」(poids
du réel) は、有限な理性的存在者にとって消極的には「苦痛」、積極
的には「尊敬」という感情として現前する、とカントは言う。たと
позиция не согласуется с практическим принципом. Если образ
«объекта» (подлинность) не регулирует основу воли, или другими
словами, если исключить всю патологию (pathologique), (мотивы,
вызванные под влиянием эмоции) из основы, регулирующей волю,
то останется лишь определенная «форма» практического правила.
Определённая «форма» максимы должна быть универсальной
формой, определяющей основу воли. Как известно, универсальные
формы субъективной максимы называются «нравственными
законами» (loi morale). Лакан пишет следующее, касательно данной
темы.
えば、私が散歩をしているとき、川で溺れて助けをもとめている子
どもを見かける、としよう。私は泳げない。したがって私が快感原
則にもとづいて自分の生をまっとうしようとするなら、私は溺れ
る子どもを助けることなど考えもしまい。しかし、私はここで苦悩
する。
「私は確かに泳げない。しかし、なんとか子どもを助けない
感情における表現である。このことを別の面からながめるならば、
私は、たとえ一瞬であれ、みずからの生命の危機をかえりみず、道
徳法則にしたがうことに敬意を表した、つまり、道徳法則を行為の
直接の動機にしようとしたといえる。このことをもう少し深めて
みるために、カントが描く二つの有名な事例を検討してみよう。
(1) 何人かが彼の情欲について、
「もし私の愛する対象とこれが手
機会に出遭った当の家の前に絞首台が立てられていて、彼が情欲
を遂げしだい、すぐさまこの台の上にくくりつけられるとしたら、
それでも彼は自分の情欲を抑制しないだろうか。これに対して彼
がなんと答えるかを推知するには、長考を要しないであろう。
(2) しかしこんどは彼にこう問うてみよう、―もし彼の臣事す
る君主が、偽りの口実のもと殺害しようとするう一人の誠忠の士
を罪に陥れるために彼に偽証を要求し、もし彼がこの要求を容れ
なければただちに死刑に処すると威嚇した場合に、彼は自分の生
命に対する愛着の念がいかに強くあろうとも、よくこの愛に打ち
克つことができるか、と。彼が実際にこのことを為すか否かは、彼
とてもおそらく確言することをあえてしえないだろう。しかしこ
のことが彼に可能であるということは、躊躇なく認めるに違いな
い。
すなわち彼は、
或ることを為すべきであると意識するがゆえに、
そのことを為しうると判断するのである、そして道徳的法則がな
かったならば、ついに知らずじまいであったところの自由を、みず
からのうちに認識するのである＊ 20 。
第一の例では、男は「愛する女とのセックス」を、みずからの生命
への愛着のために断念し、第二の例では、男はみずからの生命へ
の愛着に反して道徳法則にもとづいて真実を証言することを、少
なくとも可能であるとみなす。カントは、道徳法則が自由の認識根
拠であることを証明しようとしてこの寓話をもちだしたのである
が、ラカンは、まったくちがう観点で読み替える。カントは、男が女
とのセックスよりも自分の生命の存続を選ぶであろうことを自明
か。そうなると、二つの寓話はまったく同じことを示すだろう。つ
まり、それらは、快感原則の通常の限界の彼岸へと突破しようとす
る違反の二つの形式である。つまり「対象の過剰な昇華（崇高化）
」
倫 理 ・ 昇 華 ・ 現 実 的 な も の
当初の目的から逸らされることで満足を得る。この点で、昇華は、
this is the case only when it is presented to oppose to the object
欲動が欲動の目的を抑圧においてシニフィアン連鎖に代替して満
to attach the condition to any good. This is also the case only to
足を得る症状形成とは、異なる満足の探求のしかたである。それで
oppose to various uncertain kinds of equivalent good in principle
は、この「目的の変化」は何を意味するか ?　ラカンは、このように
that can be brought in order to recognize the value of these objects
述べる。
「欲動にその目的―その自然的目的として定義される
as having a higher universal value of the Good in capital letters. The
―とは異なる満足を与える昇華は、まさに、欲動固有の本性を、
weight (poids) appears in this way as long as an urge or emotion, i.e.,
それが純粋に本能ではなくて〈もの〉としての〈もの〉と関係を
everything that shakes the mind when an entity becomes interested
（Chose）と
もつかぎりで、対象（objet）とは異なっている〈もの〉
関係をもつかぎりで、開示するものである」＊ 22 と。こうしてラカ
ンは、
昇華を、
対象を〈もの〉の威厳へと押し上げること（élévation
de lʼobjet à la dignité de la Chose）と定義している。
カントは、格律の或る「形式」―普遍的形式―が意志の規定
根拠となるとき、主体の格律が、そこへと押し上げられるところ
の普遍的形式を「道徳法則」と呼ぶが、先に見たように、道徳法則
within the area based on the “substantial principle of practice,” i.e.,
が有限な理性的存在者の意志を規定するのに十分な根拠となるに
the frame of the principle of pleasure, as far as it seeks for a feeling
は「動機」が必要である。しかし、ただの形式にすぎないものが、ど
of happiness or is intent on preservation of life. What stipulates
うして動機となりうるのか。カントは、消極的には苦痛、積極的に
the intent of a limited rational entity is something pathologisch.
は尊敬という二つの感情をその動機としたが、実は、カントがこれ
However, the individual listens to an internal “voice” requesting
らの感情を示す語によって言い表したかったことは、われわれの
obeisance to another principle different from this principle. The
観点からは、別のことである。アレンカ・ジュパンチッチは、
「ただ
“weight” of a ‘realistic thing’” (poids du réel) intrudes abruptly to
の形式の、実質的に効果的な動機への転化の可能性の問題」
（the
eliminate something pathologisch. Kant states that the “weight”
question of the possibility of converting a mere form into a materially
Проявление нравственных принципов в качестве «императива»
свойственно только лишь существам с ограниченным разумом.
Иначе говоря, существам, воля которых управляется различными
патологиями, т. е разум не является единственной определяющей
основой воли. Существам с ограниченным разумом требуется лишь
ощущение радости, т. е они всецело поглощены в дело продолжения
жизни. Смысл их существования основывается на сфере действия
«подлинного практического смысла» , т. е ограничивается рамками
принципа удовольствия. Воля существ с ограниченным разумом
определяется патологией. Однако они бессознательно повинуются
еще одному, отличному от вышеуказанного принципа, принципу,
который требует слышать внутренний «голос» .
«бремя реального» (poids du réel) внезапно врывается в
жизнь для того чтобы вытеснить существующие отклонения.
Кант утверждал, что у существ с ограниченным разумом «Бремя
реального» (poids du réel) проявляется в виде положительных и
отрицательных эмоций. Положительные эмоции – «уважение» ,
отрицательные – «страдание». Для иллюстрации вышесказанного
представим следующую ситуацию. Во время прогулки я вижу
тонущего ребенка, который просит помощи. Я не умею плавать.
Следовательно, если я, руководствуясь принципом удовольствия,
хочу прожить свою жизнь полностью, то я даже не задумаюсь, о том
чтобы помочь тонущему ребёнку. Однако, я испытываю страдания. «
Я действительно не умею плавать. Но я не могу не спасти ребенка» .
Позаимствовав определения Канта, получаем, что мои наклонности и
пытающиеся их подавить бремя нравственных принципов являются
выражением одного из видов эмоциональных конфликтов. Если
посмотреть на это с другой стороны, я на мгновение, невзирая на
опасность для моей жизни, проявил уважение к поступкам, которые
регулируются нравственными принципами. Можно сказать, что
нравственные принципы являлись импульсом для совершения
поступка. Для более глубокого понимания рассмотрим два известных
of a ‘realistic thing’” (poids du réel) exists as a feeling of “pain” in a
efficacious drive）を「倫理的化体」（ethical transubstantiation）とい
passive sense and “respect” in a positive sense for a limited rational
う用語によって表す＊ 23。この「倫理的化体」こそ、ラカン的意味で
entity. For example, let’s suppose that I encounter a child drowning
の昇華そのものではあろう。ジャン・ナベールは、驚くべきことに
in river and asking for help when I am taking a walk. I am not able
ラカンの「精神分析の倫理」のセミネールの約 20 年前にカントの
to swim. Thus, if I try to accomplish my life based on the principle
純粋動機について次のような指摘をおこなっている。
Этика, Сублимация и Реальное
Eth ic , Subl i mation a nd T he Rea l
of pleasure, I do not even think about helping the drowning child.
However, I am in anguish at this point. “I certainly cannot swim.
ところで、純粋意志の観念から出てきて、感性的なものには一切惹
But I need to manage to help the child somehow.” This agony is an
きつけられないような関心の産出として現れるものは、別の意味
expression of a kind of conflicting feeling with my tendency and
では、自然的欲望のただ中に産み出される或る転化（conversion）
the weight of moral law that tries to crush it, in Kant’s terms. If I
である。この転化が、自然的欲望を破壊したり、それと戦ったりす
look at this from another aspect, I expressed respect to obeying the
るというより、むしろこの関心が自然的欲望を、もともとはこの欲
moral law without reflecting the danger to my own life even for a
望のものではなかった諸目的におとなしく従わせるのである。し
moment. Thus, I tried to make the moral law the direct motive of
かしながら、道徳性のために純粋関心が産み出されるということ
my action. In order to further reflect on this issue, let’s consider two
を、法則という厳密に理性主義的な考え方によって説明しようと
well-known cases described by Kant.
すべきではないし、また上記のような転化を説明できるものでも
ない。というのもこの転化は、欲望のただ中でなされると同時に、
(1) Suppose that some people profess their passion saying that,
純粋性向を出現させるのであり、この純粋性向は、自然界には存在
“if an object that I love and an opportunity to obtain it appear, I
しない目的の追求に参加する権利を、自然から、自然の中で、人間
may not able to hold back my passion.” However, if gallows are
の諸傾向とともに獲得することができるのだから＊ 24 。
built in front of the house where one of these people encounters
ナベールがこの引用において、ジュパンチッチと同様「転化」
this opportunity and he will be tied on the gallows as soon as he
（conversion）という用語を用いていることも興味深いが、ナベール
accomplishes his passion, will he still not hold back his passion? It
が反省哲学の枠内で「ただの形式の、実質的に効果的な動機への転
won’t take long to guess what his answer will be to this problem.
化」のメカニズムであるとみなす、
「もともとは自然的欲望のもの
(2) On the other hand, let’s ask him this question: if the king he
ではなかった諸目的」への「自然的諸目的」のシフトは、まさに「昇
serves requests him to give false evidence to trap another faithful
華」そのものである。倫理的経験において、私たちを牽引するもの
servant into a sin and kill the servant because of the man’s false
excuse, and threatens him that he will be executed immediately
unless he accepts the king’s request, will he be able to overcome
his love of his own life, however strong it is? He will probably not
affirm whether he would actually do this or not, but he will accept
the possibility without hesitation. He has the conscience that he
049
覚悟で女とのセックスに臨むという結末も考えられるのではない
as the Good in capital letters (le Bien) as pointed out earlier, but
048
の理であると考えている。しかし、そうだろうか。たとえ、男が帰
りがけ出口で絞首台にくくりつけられるとしても、あえてそれを
目的（Ziel, but）は「死」であるが、昇華において、死の欲動は、その
in the limited rational entity. A limited rational entity remains
にいれる機会とが現れでもしたら、そのとき私は自分の情欲を制
しかねるであろう」と揚言しているとする。しかし彼がこのような
Let us remember the following. This good (ce bien) is assumed
a pathologisch thing can be the basis to stipulate intent, or in short,
Давайте обратим внимание на следующие положения. Это благо (ce
bien), как было сказано выше, является Благом (le Bien) только в том
случае, когда оно обуславливает объект. Таким образом, объект, у
которого повсеместные ценности выше, чем у Блага, признает их в
себе. Принципиальное равенство нереального всевозможного блага –
что же это? Таким образом, проявление бремени (poids) выражается
в импульсах и эмоциях. То есть то, что Кант понимает под понятием
патологии, исключает все выше сказанное.
примера, описанных Кантом.
フロイトは昇華を、
「死の欲動」に結び付けている。
「死の欲動」の
«Поиск блага, в случае если благо не становится нравственной
in one object, or what Kant suggests as “pathologisch,” is eliminated.
добродетелью das Güte, приводит в тупик. Это благо определяется
приказом голоса внутри нас. И этот императив (impératif ) есть ничто The moral law appears as an “imperative” only in an entity where a
иное, как категорический императив, иначе говоря, абсолютный.»
reason is not the only basis to stipulate intent, i.e., an entity where
といけない」
。この苦悩は、カントの用語を借りるなら、私の傾向性
と、それを押しつぶそうとする道徳法則の重みとの一種の葛藤の
（perversion）＊ 21 である。
（sublimation excessive de lʼobjet）と「倒錯」
unconditional thing.
は、対象がそこへと押し上げられるところの「
〈もの〉の威厳」な
のだ。
3
長い迂回をしたが、ここで、
『ヤング、アグレッシヴ』に戻ろう。
should do a certain thing, and therefore determines that he can do
it. He will recognize the freedom in himself that would not have
1. Предположим, что кто-то утверждает о своей сладострастной
склонности, которая, если этому человеку встречается любимый
предмет и подходящий случай для этого, совершенно непреодолима
для него; но если бы поставить виселицу перед домом, где ему
представляется этот случай, чтобы тотчас же повесить его после
удовлетворения его похоти разве он не преодолел бы своей
склонности? Не надо долго гадать, какой бы он дал ответ.
2. Но спросите его, если бы его государь под угрозой немедленной
казни через повешение заставил его дать ложное показание против
честного человека, которого тот под вымышленными предлогами
охотно погубил бы, считал бы он тогда возможным, как бы ни была
велика его любовь к жизни, преодолеть эту склонность? Сделал ли бы
он это или нет,-этого он, быть может, сам не осмелился бы утверждать;
но он должен согласиться, не раздумывая, что это для него возможно.
been unknown without the moral law .
In the first case, a man considers it at least possible to give up having
“sex with a woman in love” due to affection to his own life, and in
the second case, to testify the truth based on the moral law contrary
to his affection for his own life. Kant brought up these stories in
order to demonstrate that the moral law is the basis to recognize
freedom; however Lacan reads them from a completely different
viewpoint. Kant considers it a self-evident truth that a man would
choose the continuation of his own life over having sex with a
woman. However, is this really true? Is it possible to entertain the
conclusion that a man would try to have sex with a woman even
though he might be tied onto gallows upon his exit? If this is the
case, these two stories would suggest the completely same thing.
They are two forms of breach to try to run through the equinox of
В первом примере мужчина из-за врожденной любви к жизни
отказывается от «секса с любимой женщиной». Во втором примере
наперекор любви к жизни мужчина, руководствуясь нравственными
принципами, по меньшей мере, признает возможность правдивого
свидетельства. Кант приводит данную аллегорию для того чтобы
доказать, что нравственные принципы являются основой свободного
познания. Лакан трактует её под совершенно другим углом зрения.
Кант считал не подлежащим сомнению факт, что мужчина выберет
жизнь, а не плотское удовольствие. Однако, действительно ли это так?
Допустим, по возвращению мужчине грозит казнь. Однако, даже зная
о смертельном риске, мужчина думает о сексе с женщиной. Если это
так, то эти две аллегории выражают одинаковые вещи. Стремления
прорваться к крайности принципа блаженства - это есть две формы
нарушения, т. е «излишняя сублимация объекта «возвышение» (
sublimation excessive de l’objet) и «извращение» (perversion) .
Фрейд связывал сублимацию с «влечением к смерти». Целью
(Ziel, but) «влечения к смерти» является смерть. В сублимации
же оно является первоначальной целью, но провал в достижении
цели – есть удовлетворения. Симптом получения удовольствия влечение подавляет цель влечения, меняет её на альтернативную цель.
В данном аспекте сублимации свойственны другие методы поиска
удовлетворения. Итак, какой смысл имеет «изменение цели».
Лакан высказал следующую мысль. «Цель влечения определяется
естественной целью, которая доставляет совершенно другое
удовольствие сублимации. Несомненно, присущее влечению сознание
связывает с«предметом» , который не относится к инстинкту.
Объект (objet) соединяется с вещью (Chose).» . Тем самым доведение
сублимации и объекта до статуса «вещи» (élévation de l’objet à la
dignité de la Chose) было определено Лаканом.
Когда определенная «форма» максимы, т. е универсальная
форма, становится определяющей основой воли и включает в себя
субъективную максиму, то в этом случае универсальная форма
определена Кантом как нравственный принцип. Как было описано
раньше, несмотря на то, что нравственные принципы регулируют
волю существ с ограниченным разумом, для того чтобы стать
полноценной основой необходим «мотив».
Почему же всего лишь форма становится мотивом? Страдание
для Канта является отрицательным, а уважение - положительным.
Кант считал, что эти два чувства становятся мотивами. Однако,
для нас выбранные Кантом для определения слова, могут иметь
normal limit in the principle of pleasure, i.e., “excessive sublimation
of an object” (sublimation excessive de l’objet) and “perversion.”
Freud connects sublimation with the “desire to die.” While the
purpose of the “desire to die” (Ziel, but) is “death,” the desire to
die achieves satisfaction by being distracted from the original
purpose. Sublimation is a way to search for satisfaction which is
different from forming a symptom to achieve satisfaction in place
of a signifiant chain when a desire suppresses the purpose of desire.
What then does the “change of objective” mean? Lacan states
the following: “Sublimation that satisfies a desire different from
the purpose defined as a spontaneous objective reveals the unique
nature of the desire as long as it purely has the relation with a
'thing' rather than an instinct, and as long as it has the relation with
a 'thing' (Chose) different from an 'object.'" In this way, Lacan
defines sublimation as elevation of an object to the dignity of a
“thing.” (élévation de l’objet à la dignité de la Chose)
Kant calls the universal law where the maxim of an entity is
elevated when a certain “form” of maxim, i.e., the universal form,
becomes the basis to stipulate intent the “moral law.” As seen
above, a “motive” is necessary for the moral law to become a full
basis to stipulate the intent of a limited rational entity. However,
how can something simply formal be a motive? Kant considers
two emotions to be motives, i.e., pain for passive and respect for
aggressive, but what Kant wanted to express by using these words
to indicate feelings is something different from our viewpoints.
Alenka Zupancic expresses the, “question of the possibility to
convert a mere form into a materially efficacious drive,” as the word
“ethical transubstantiation .” This ethical transubstantiation will be
sublimation itself in Lacan’s terms. Surprisingly, Jean Nabert points
out the following about the pure motive by Kant approximately
twenty years before the seminar of Lacan’s “Ethics in Mental
Analysis.”
What comes out of the concept of pure will and appears as a
product of interests that cannot be attracted by anything aesthetic
is a certain conversion to be born in the midst of natural desire in
another sense. This conversion does not destroy or fight against
natural desire, but these interests cause natural desire to quietly obey
ピヨートル・ブィストロフの『要求表明なきハンガーストライキ』
。このパフォーマンスは、それが「ハンガーストライキ
（2003, 2004）
のためのハンガーストライキ」であって、
「それ以外の何かの目的
のため」の行動ではないかぎりで、まさしくカント倫理のパロディ
版であるともいえよう。ハンガーストライキに具体的な要求、たと
えば給料のアップ、労働条件の改善、政治的社会的状況の改革など
を掲げることは、そもそも弾圧者に解釈してもらうことを目指す
ことであり、メッセージの理解可能性は、つねにお互いの「損得」
のかけひきの論理に基づくものであろう。ストライキの檄文「わ
совершенно другие значения. Аленка Зупанчич выразила « вопрос
о возможности трансформации простой формы в практически
эффективное влечение» (the question of the possibility of converting
a mere form into a materially efficacious drive) посредством термина
«эстетическое видоизменение» (ethical transubstantiation). И
именно в этом термине находит отголосок лакановский смысл
сублимации . Удивительно, что за 20 лет до семинара Лакана
«Этика психоанализа» Жан Наберт высказал следующее о мотивах,
предложенных Кантом.
various purposes that are not originally from this desire. However,
れ、作られているのである。ラカンは、これを「虚無からの創造の
we should not explain the production of pure interests as a result
概念」と述べている。
『ヤング、アグレッシヴ』の試みは、花瓶の空
of morality and cannot explain the conversion in the above, based
虚な内部を外部に反転させる試みであるといえないだろうか。
〈現
on a strictly rational way of thinking called law. Conversion occurs
実的なもの〉の重みが私たちを不意打ちするよう仕掛けるために。
«Кстати, из концепции подлинного можно выявить зародившееся
в природном влечении определённое изменение (conversion). Это
изменение не разрушает природное желание и не ведёт борьбу
с ним. Напротив, этот интерес приводит природное желание к
цели, изначально отсутствующей в нём. Однако, возникший из-за
нравственности, природный интерес нельзя объяснить посредством
рационализма .»
It is also interesting that in this quotation, Nabert used the
in the midst of desire and at the same time is something to bring
（フランス・レンヌ第一大学 哲学科博士課程）
forward the inclination to purity. With this inclination to purity,
the right to participate in the pursuit of the purpose that does not
exist in nature can be acquired from nature and in nature, together
ける「利己的」という言葉は、正確にカントの「自愛」の概念として
捉えられるべきだ。そして興味深いのは、
「ハンガーストライキが
形式ではなくなり、それ自体の内容となってしまえばいい」という
箇所である。これが示すものが、格律の「ただの形式の、実質的に
効果的な動機への転化」
、つまり格律の形式の内容（実質）への反
転でなくてなんであろうか。
В заключение
Лакан убедительно высказывает следующую мысль: «В концепции
созидания мы должны перевести на высший уровень такие понятия,
как создание и сознание создателя, потому что наш предмет
изучения, заключается не только в мотиве сублимации, но и в более
широком смысле этическом мотиве» . «Вещь»- это уже утраченное.
Как пустота. Однако указание на пустоту- это преследуемое нами
повторное замещение. Возможно, лишь посредством этого мы
можем узнать о пустоте. Лакан рассматривает это через аналогию
создания цветочной вазы. Для того, чтобы указать на пустоту,
вазу изготавливают вокруг нее. Поверхность вазы может быть
представлена, но пустота внутренней части представляется лишь
при помощи изготовления вазы. Лакан называет это «концепцией
созидания ex nihilo». Нельзя ли назвать опыт «Молодых,
Агрессивных» попыткой перевернуть внутреннюю пустую часть вазы
наружу так, чтобы тяжесть «реального» падовила её зрителя.
with the various tendencies of human being .
word “conversion” just as Zupancic did. The shift of, “various
spontaneous objectives,” to, “various objectives that were not
originally from spontaneous desire,” is “sublimation” itself, as Nabert
considered that it is a mechanism of “conversion” into a simply
formal but substantially effective motive within the framework of
reflection philosophy. What drives us in the ethical experience is
the “dignity of a ‘thing’” that elevates the object.
アレクサンドラ・ガルキナの作品。彼女は繰り返し繰り返し「ケツ」
（ Ghopa）という言葉を壁に書く。それは、ただの落書きに等しい。
しかし、
彼女は同じものを何度でも書き続ける。
ここで問題なのは、
「ケツ」が何かの暗喩であるとか、何かの政治的メッセージを含意
するパフォーマンスである、ということではない。むしろまったく
逆に、いっさいの解釈を拒否しつづける一次元をそこに創出しつ
Интересно отметить, использованный Набертом и Зупанчич,
термин «изменение» (conversion) . Наберт признавал в рамках
рефлектирующей философии действие механизма, «возможность
трансформации простой формы в практически эффективный
мотив». Также в логических опытах мы трактуем различные аспекты
посредством объекта и уважения к предмету.
づけることにある。
「ケツ」が一度だけ書かれたのではなく、また
何度書かれても書かれる言葉は「ケツ」一語であるがゆえに、見る
人はそれをいたずらであるともメッセージであるとも解すること
ができない。そこに現れるのは、それがまったく「不可解なもの」
、
いかなる合理的な解釈も許さないものとして現れるがゆえにわれ
われが安らっている日常の中に出現する不気味な裂開である。そ
こから顔をのぞかせるのは〈現実的なもの〉にほかならない。
「ネクロリアリズム」の映像作家ユフィットの『看護員・化け物たち』
。列車を降りた船員たちが森の中で白衣の男たちに次々に
（1984）
殺されてしまう。黙々と殺害を続ける白衣の男たちのアパシー（無
感動）は、その行為が（恨みや政治的理想の実現などの）パトロー
ギッシュな動機をもたず、ただ「義務の遂行」として行われること
をわれわれに感じさせる。ラカンは、他人の身体を享受する権利、
つまり他人の身体を享楽の道具とする権利を謳うサドの「普遍的
格律」を、正確にカントの道徳法則の「裏返し」もしくは「戯画」と
みなした。もし、この作品をラカンが鑑賞していたならば、彼は、こ
の作品がパゾリーニの「ソドム 120 日」よりもサド的であると語っ
たことであろう。
終りに
ラカンは、
「創造の概念は、いま、われわれによって昇格させられな
ければならない―創造の概念が含むもの、つまり創造と創造者
の知とともに―、なぜなら、創造の概念は、われわれのテーマ、
つまり昇華のモティーフの中だけではなく、もっとも広い意味で
の倫理のモティーフの中でも中心的だからである」＊ 25 ときわめ
3
After taking a long detour, let us return to the “The Young,
Aggressive”.
“Hunger strike without announcing demand” by Petr Bystrov: The
performance can be a parody of Kant’s ethics in the sense that it is
3
Пройдя длинный путь, мы вернулись к « Молодым, Агрессивным».
«Голодовка без объявления требований» Петра Быстрова - это
«голодовка ради голодовки», поэтому её можно уверенно считать
версией эстетики Канта, уже только лишь потому, что у бастующих,
отсутствует какая- либо цель кроме самой голодовки. Обычно
бастующие выдвигают конкретные требования. Например, увеличить
зарплату, пересмотреть трудовой кодекс и т. д. Все дальнейшие
переговоры основываются на взаимных выгодах и потерях обеих
сторон. Суть прокламации бастующих заключалась в следующем
«отказываться от еды, требуя что- либо, излишне эгоистично».
«Эгоистичность» должна восприниматься точно так же как и «
себялюбие» в концепции Канта. Интересно также отметить такой
аспект, что форма забастовки, перестав существовать, может стать
её содержанием. «Трансформация простой формы в практически
эффективное влечение», т. е. обращение формы максимы в её
содержание.
for “other purposes.” Upholding specific demands such as salary
political or social conditions is supposed to be for the purpose of
asking for the oppressor's understanding, and whether the messages
and cons” for each other. The word “selfish” used in the exhortation
＊ 1　Aristotle, Nicomachean Ethics - Book 1, Iwanami Shoten, p. 38.
of the strike: “One thing is known. Fasting to request something
＊ 2　Aristotle, Ibid, p. 61.
is too low-level and selfish,” should be considered as the concept
＊ 3　Lacan, Le Séminaire, livre VII, p. 38.
of “narcissism” of Kant in its exact sense. The idea that, “a hunger
＊ 5　Lacan, Le Séminaire, livre II, p. 120 (livre poche).
＊ 4　Lacan, Ibid, p. 39.
＊ 6　Lacan, Le Séminaire, livre VII, p. 46.
striker should be just a hunger strike, rather than a formality,” is
＊ 7　Lacan, Ibid, p. 46.
interesting. This exactly suggests, “the conversion of formality in a
＊ 8　Lacan, Ibid, p. 29.
maxim into a substantially effective motive,” i.e., the reversal of the
＊ 9　Lacan, Ibid, pp.58-59.
＊ 10　Lacan, Ibid, p. 83.
formality in a maxim into content (substance).
＊ 11　Lacan, Ibid, p. 97.
＊ 12　Laplanche & Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, puf, 2002 (3ème édition), p. 336.
＊ 13　Lacan, Le Séminaire, livre VII, p. 84.
Alexandra Galkina’s piece: She repeatedly writes the word “Ghopa”
＊ 14　“’Something realistic’ is the area outside of symbolization.” Lacan, Ecrits, p.388
on the wall. This simply equals to graffiti. However, she keeps
＊ 15　“A person finds something in place of an object that cannot be found again, which is
the very object that a person always finds again in reality.” Lacan, Le Séminaire, livre VII, p. 85
is some kind of metaphor or not, or whether it is a performance
“Any object of desire is a lure in some aspects. A person only imagines that he desires these
suggesting some kind of political message or not. Quite contrary,
various visible objects. There will be no symbol of a “thing.” It is not the purpose…… Although
objects or these other objects. In reality, however, a desire is only the search of a “thing” through
it is the continuation to create one dimension that rejects all kinds
it is impossible to reach it, everything goes around it.” Jean Pierre Cléro, Le Vocabulaire de
of interpretation. Since “Ghopa” is written not only once but
＊ 16　Kant, Critique de la raison pratique, translated by Seiichi Hadano, etc., Iwanami Bunko
(2001) pp.27-28; Kant, Critique de la raison pratique, trad. en français par François Picavet,
Lacan, pp.17-18
many times, the audience cannot interpret it as either mischief
Paris, puf (1997) p.7.
or a message. What appears there is, “something completely
＊ 17　Kant, La religion dans les limites de la simple raison (Kant Collection 10), Iwanami
Shoten (2000) p.30; Kant, La religion dans les limites de la simple raison, Paris, Vrin (2000)
incomprehensible,” or something that does not allow any rational
peaceful daily lives. What peaks out of there is nothing but The
＊ 19　Lacan, Kant avec Sade, pp.766-767.
Real.
Этика, Сублимация и Реальное
Eth ic , Subl i mation a nd T he Rea l
“Werewolf Orderlies” by Yufit, “Necrorealism” artist: Sailor get off
a train and is killed by men in white in forest. From the apathy of
the men in white who continue to kill in silence, we can feel that
051
倫 理 ・ 昇 華 ・ 現 実 的 な も の
Представитель течения Некрореализм Юфит и его работа
«Санитары-Оборотни». Моряк, сошедший с поезда был убит в
лесу мужчинами в белых одеждах. Апатия, с которой они совершали
убийства говорит о том, что в их действиях нет патологического
мотива, как например алчность или следование политическому
＊ 18　Lacan, Kant avec Sade, in Ecrits, p.766.
050
るが、花瓶内部の空虚は、その花瓶の表象によってはじめて仕切ら
the exact “flip side” or “caricature” of Kant’s moral law. If Lacan had
a chance to see this piece, he would have commented that this work
Conclusion
Lacan proposes very suggestively that, “we must promote the
concept of creation right now with what is included in the concept
of creation, i.e., with creation and the wisdom of the creators,
because the concept of creation is central in an ethical motif in
the broadest sense, not only in our theme, i.e., in the motif of
sublimation .” The “thing” is an object that is previously lost. It
is so-called emptiness. However, the fact that there is emptiness
is indicated by the representative of reappearance we pursue, and
emptiness cannot be known except through it. Lacan attempts to
observe this analogy in the production of a flower vase. The flower
vase is created around the emptiness in order to indicate that there
is emptiness. The skin of the flower vase can be symbolized, but the
emptiness inside of the flower base is arranged and created only by
the symbolization of flower base. Lacan states it as the “concept
Department of Philosophy, Doctoral Course)
can be understood or not always depends on the logic of the “pros
いわばそれは空虚である。しかしそこに空虚があることを暗示す
を示すために、空虚のまわりに、作られる。花瓶の肌は表象されう
the right to use the bodies of other people as a tool of enjoyment as
(Université de Rennes 1,
pp.88-89.
ロジーを花瓶の製作の中に見ようとする。花瓶は、空虚があること
maxim” expressing the right to enjoy the bodies of other people, i.e.,
increase, improvement of labor conditions, and reformation of
interpretation, i.e., a frightening cleavage that appears in our
れわれは空虚があることを知りえない。ラカンはこのことのアナ
fulfillment of obligations. Lacan considered the sadistic “universal
of creation from nihility.” “The Young, Aggressive” might be
て示唆的な提言をする。
〈もの〉
はあらかじめ失われた対象である。
るのは、われわれが追求する再現代理であり、それを通してしかわ
or realization of political ideals), which are only conducted as the
(Университет Рэнн. considered as an attempt to reverse the inside of an empty flower
Докторантура философических наук.) vase to the outside, so that the weight of The Real would surprise us.
a “hunger strike for the sake of a hunger strike” and not an action
writing the same thing. The problem here is not whether the “ghopa”
Александра Галкина многократно пишет на стене слово «Жопа»
(Ghopa). Проблема же не состоит в том, как расценивать это
действие, т. е. воспринимает его как метафору, или же видеть в этом
перфомансе политическое послание. Вовсе нет. Это действие состоит
в отрицании всего. Мы не понимаем смысла данного послания, но
оно проявляется как нечто, что мы не можем рационально объяснить.
В итоге мы воспринимаем его как проявление реального.
there is no pathologisch motive in their actions (such as grudges
was more sadistic than the “120 Days of Sodom” by Pasolini.
かっているのはただひとつ、何かを求めて食を絶つなどというの
はあまりに程度が低く、あまりに利己的だということだけだ」にお
идеалу, что было бы расценено выполнением долга. Нас заставляют
чувствовать, что они выполняются как обычное выполнение долга.
Лакан полагал, что право использовать тело другого (садистическая
«универсальная максима») точной обратной копией или
карикатурой морального закона Канта. Если бы Лакан увидел
фильм Юфита, он бы посчитал его более садистским, чем «120 дней
Содома» Пазолини.
＊ 20　Kant, Critique de la raison pratique, translated by Seiichi Hadano, etc., pp.71-72.
＊ 21　Lacan, Le Séminaire, livre VII, p. 131.
＊ 22　Lacan, Ibid, p. 133.
＊ 23　Zupančič, Ethics of the real, p.15.
＊ 24　Jean Nabert, Eléments pour une éthique, p.108-109.
＊ 25　Lacan, Ibid, p. 144.
暴力的な形式の映像がなぜ叙情的か
板屋 緑
Откуда возникает лирика в образах агрессивной формы?
How is image in the violent form lyrical?
断片のざわめき
この『ヤング、アグレッシヴ』に集結した現代ロシアの作品群の中
で、特に「喧噪／ Brawl」に位置付けられた作品に共通して認めら
れるのは、その全体を強烈に統合している暴力的な形式の背後で、
ロ ー カ ル・オ ー ダ ー
局部的な秩序のみで自立している断片がざわめいていることである。
アレクサンドラ・ガルキナの『ジョーパ（けつ）』
（2006-2007）
（p.70）
の場合は、作品全体の組立ての形式自体は単純で明快である。攻
撃的で少しやんちゃな「ジョーパ（けつ）」という言葉の落書きを、
壁に描いては消す繰り返しの過程を 2 年間に渡って記録している
わけだが、不思議なことに作品はそう単純ではない。多様で過剰
ですらある。通常、このような組立ての形式を採用する場合は、作
品がミニマルでコンセプチャルな方向性を志向しているものであ
る。大抵は、形式自体の明示性を際立たせるために、定点観測にお
ける撮影のように、
対象のサイズを一定にし、
フレームを崩さない。
それが厳密であればある程、組立ての形式自体が主題レベルまで
押し上げられるからである。ところがガルギナは、その点はルー
ズである。
壁が光を孕んでいる時、
夕暮れる時、
曇天、
枯れ葉散る時、
雪を頂く時、と夥しい時間と季節の中で、その都度彼女は、光と影、
形態の明部と暗部にアッと驚いて、それがこうあらねばならない、
という局部的な形式を設定している。それぞれの形式とそのリア
ライゼーションの中間に位置するものが作品としての写真であ
り、それらは一枚一枚異なる局部的な秩序に従うので、対象のサ
イズと位置は固定されない。移ろう中で、
「ジョーパ」という文字
の反復だけが固定点のように働く。その結果、この作品は対象に
その都度反応して撮影する手持ちのビデオカメラの映像と同質の
リアリティを獲得している。一方、定点としての「ジョーパ」の反
復作業が進行するに連れて、その痕跡の多層化による時間と、自
然の移ろう時間との重合が加速していき、それらの境界が弁別不
能な状態に達している。最後には「ジョーパ」の増殖による痕跡は、
建築のエレメントのように、窓や壁の基部に関係付けられて、美学
的な構成の要因にまで成長する。反復とは構成の破棄に向かう方
法であるが、この作品は美学的構成を併せ持っている。簡潔であ
ると同時に複雑でもあり、攻撃的であり、且つロマンティックで
ある。醜悪でありながらも、
「ジョーパ（けつ）」ごしに、ペンキより
白い雪のラインや木漏れ日の美しさを見詰めた作者のはじまりの
喜びに出会ってしまう。このように、この作品が優れて両義的で
あるのは、ガルキナが、全体を統合する「ジョーパ」の反復形式に、
自然の移ろいの瞬間に現れては消える局部的な形式を寄り添わせ
ているからである。
アレクセイ・ブルダコフの『クラッシュテスト』
（2006）
（p.74）に
おいても、この２つの形式の対照は鮮やかである。この作品の支配
的な形式は、暴力的な衝突運動の反復であるが、その背後で、飛散
している金属のかけらの繊細なモーションから、硬質なリリシズ
は無関係に自立している。私は金属が削られる作業の工程で、その
削り滓が宙を舞うのを見るのが好きだ。
『クラッシュテスト』の削
り滓も、まるで自立している有機体のように次々に生まれては、独
自の動きで舞っている。滓という役に立たない小さな断片のダン
暴 力 的 な 形 式 の 映 像 が な ぜ 叙 情 的 か
Шум фрагментов
В собранных на выставке «Молодые, Агрессивные» работах, в
особенности, разделе «Дебош», можно заметить одну общую
черту: за агрессивной формой, интенсивно удерживавющей общую
целостность, шумят отдельные независимые фрагменты со своим
локальным порядком (local order).
Например, работа Александры Галкиной «Жопа» (2006-2007
г.) в целом имеет простую и понятную конструктивную форму - это
запись процесса повторяющихся написаний и стираний граффити
агрессивного и немного озорного слова «жопа» на протяжении
двух лет. Однако, на самом деле, произведение Галкиной оказывается
совсем непростым. Оно многообразно, даже слишком. К подобному
типу конструктивной формы обращаются, обычно, тогда, когда
стремятся создать минималистскую и концептуальную работу. В
большинстве случаев, чтобы подчеркнуть ясность формы как таковой,
художник устанавливает определенные рамки, соблюдая пропорции
размера предмета, подобно тому, как ведётся наблюдение во время
съемок из одной точки.Чем строже соблюдается такой прием,
тем увереннее замещает тему произведения сама конструктивная
форма. Однако Галкина достаточно вольно обращается с этой
техникой. Удивляясь свету и тени, светлым и темным фрагментам
форм в разное время дня и в разные времена года: когда стена
наполнена светом, на закате, при пасмурной погоде, во время
листопада или когда падает снег, художница создает необходимые
для этого соответствующие локальные формы. В работе Галкиной
не фиксируется ни размер, ни местонахождение объекта, поскольку
фотография как произведение находится посередине между каждой
отдельной формой и ее реализацией, то есть, каждая картина
подчиняется разному локальному порядку. На фоне переменчивости
явлений повторяющееся слово «жопа» функционирует как
единственная установленная точка. В результате работа Галкиной,
с одной стороны, приобретает реальность такого же типа, как
бывает при съемках ручной видеокамерой, реагирующей на каждое
движение объекта. С другой стороны, в процессе повторения слова
«жопа», ходы двух разных времен, ощущаемые с накоплением следов
написанного слова и переменами природы, все быстрее сливаются
до неразличимости границы между ними. В конце концов следы
от размножения слова «жопа» приобретают статус эстетического
элемента композиции, становятся почти что одним из архитектурных
элементов, подобных окну или нижней части стены. В принципе,
повторение - это прием, направленный на разрушение композиции,
однако композиция Галкиной сохраняет в себе и эстетическую
сторону. Она одновременно проста и сложна, агрессивна и
романтична. Она безобразна, но сквозь эту «жопу» мы, зрители,
встречаемся с радостью находки самой художницы, любующейся
слоем снега, который белее белой краски или красотой лучей солнца
сквозь ветки деревьев. Сочетая повторяющуюся форму «жопы»,
ставшей стержнем всего произведения, с локальными формами,
появляющимися и уходящими в моменты перемен природы, Галкина
The Bustle of Fragments
スもまた局部的な秩序で成立しているのだ。また、衝突運動の反復
What characterises the works of contemporary Russian art within
が進行すると、自動車産業の悪夢や航空機のテロの恐怖、ロケット
this collection, “The Young, Aggressive”, especially those included
開発の停滞等のイメージに内在する意味内容が無化していき、そ
in the section “Brawl” is that from behind the violent form which
こに、均質性が現れる。この反復による均質を主題にした絵画とし
all these works take and which powerfully integrate them rises the
ては、ソヴィエト・ロシアのワジスワフ・ストゥシェミンスキの『ユ
bustle of fragments which exists autonomously within the local
ニスティク・コンポジション』
（1930）が挙げられる。当時の西欧に
order to, which they belong.
おける均質空間のヴィジョンは、ドイツのミース・ファン・デル・
От к уда возник ае т л ирик а в обра за х а г рессивной формы?
How is i ma ge i n the v iolent form ly rica l?
Take Alexandra Galkina’s “Ghopa” (2006-2007) (p.70). Its
ローエの『スカイスクレイパー』
（1921）のドローイングに代表され
structural form itself is simple and straightforward. It has recorded
るように、構成や機能すら無化するガラスの均質な空間であった。
over two years the process in which the graffitti of the aggressive
概念モデルとしては、同一の要素の反復による無限定な立体格子
and slightly playful word, “Ghopa” is repeatedly erased and drawn
を思い浮かべるとよい。
興味深いのは、
同じ方向性をもちながらも、
again on a wall. Strangely enough, this work is not that simple.
ソヴィエト・ロシアのストゥシェミンスキの均質の絵画は、同一の
To the contrary, it is even diverse and excessive. This kind of
要素の反復によるのではなく、ただ似ているだけの断片のフリー
structural form is usually found in works, which are motivated by
ハンドによるダンスの反復で成立していることだ。それが現代ロ
a minimalist and conceptual orientation. In most cases, in order
シアの作家ガルキナのマーカーの寿命を明示するためのドローイ
to stress the explicitness of the form itself, the size of the object is
ングにも反響している。無限に連続していくガラスの均質空間と
fixed and the frame is unchanged like a photo produced from fixed-
対立する都市のイメージとして、局部的な秩序のみで自立してい
point observation. The more strictly this is done, the more closely
る断片が、全体としてはばら蒔かれたように散らばっている場所
the structural form comes to being, the theme of the work itself.
を想起するならば、性急過ぎるかもしれないが、
〈ロシア〉＝断片
Galkina is unconventional in this, however. Within a long duration
の宇宙という図式を設定したくなる。
少なくとも、
『ヤング、
アグレッ
of time and seasons — when the wall absorbs light and the sun sets
シヴ』に集められた現代ロシアの作品には、この図式を重ねること
down, and when leaves fall and snow settles —, every time she is
が可能であろう。しかし一方で、断片がばら蒔かれているような全
struck by the contrast between brightness and shadow, the light
体に、強烈な構築への意志が働いていることも見逃すわけにはい
and the dark in matter, she sets up a local form as to what a thing
かない。ブルダコフの『クラッシュテスト』の場合も、
自動車、
飛行機、
wants to be. Photographs as works of art lie between these forms
ロケットの３種類の衝突運動は、それぞれの拍子に抑揚をつけら
and their realizations, and because each of them follows different
れて、具体的な破壊から作品自体の解体に向う展開をしていくが、
local orders, the size and the position of the object are never fixed.
ラストにはそれらが１画面の中に併置されて、３つの拍子を組み
While everything is in transit, the repetition of the word “Ghopa”
合わせた変拍子によって強烈に構築されている。そして、この場面
alone serves as a fixed point. Consequently, this work gains the
においても、その攻撃的な変拍子とは無関係に、小さな断片が舞っ
same kind of reality which a hand-held video camera has when it
ている。おもわず、少女のように口を衝いて、かわいい、と ……。
フィールド
responds to every movement of the object. At the same time, the
repeating process of the word “Ghopa” as a fixed point continues,
〈場所（トポス）
〉の構築
the time in which its traces form multiple layers, and the time of
『ヤング、アグレッシヴ』のさまざまな作品に、極めて当たり前に現
seasonal cycles increasingly overlap and their boundary becomes
れている構築への意志の強度は、それにちょっと気恥ずかしさを
indistinguishable. Ultimately, like architectural elements, the
抱いて、作品の解体の側面ばかりを強調している日本の側からみ
regenerating traces of “Ghopa” become integral to bases such as the
windows and the wall, and come to constitute part of its aesthetic
construction. Although repetition is a method that is considered to
work toward deconstruction, in this work it also carries a force for
an aesthetic construction. Not only being simple, it is also complex,
aggressive and romantic. It introduces the author’s pleasure in the
first time when Galkina saw over the ugly “Ghopa” the beauty of
the contour of settled white snow, the paint of the word and the
beauty of sunlight that penetrates through branches of a tree. The
extremely ambiguous nature of this work thus emerges as the author
juxtaposes the repetition of “Ghopa” which integrates the whole,
with the ephemeral local form which appears and disappears in
accordance to seasonal shifts.
The vivid contrast between these two forms is also highlighted
053
は連動しているかのようだが、そのイメージのモーションとして
Ryoku Itaya
052
ムがしばしばこぼれ落ちている。衝突と金属のかけらは、外形的に
Рёку Итая
Wladyslaw Strzeminski
“Unistique Composition”, 1930
Mies van der Rohe
“Glass Skyscraper”, 1921
придает своей работе максимальную двусмысленность.
Подобный контраст двух типов формы наблюдается и в «Проверке
на прочность» (2006) Алексея Булдакова. Господствующяя форма этой
работы - повторяющиеся движения насильственных столкновений,
однако на заднем плане можно заметить, как рассыпается твердость
лирики тонких трепетаний осколков металла. Со стороны кажется, что
столкновения и металлические осколки взаимосвязаны, но на самом
деле движения их образов независимы друг от друга. Мне нравится
наблюдать, как танцуют в воздухе стружки в процессе нарезки металла.
В «Проверке на прочность» металлические стружки рождаются одна
за другой, но их движения имеют самостоятельный характер отдельных
организмов. Танец пылинок, мелких бесполезных фрагментов
подчиняется локальным порядкам. Кроме того, бесконечный повтор
столкновений аннулирует содержащийся в образе смысл, подобный,
к примеру, дурному сну автомобилестроительной промышленности,
ужасу авиационного терроризма, застою в разработке космических
кораблей, обнаруживая при этом некую гомогенность. Одной из
таких работ, содержащих в себе тему гомогенности при повторениях,
является «Унистическая композиция» (1930) советского художника
Владислава Стшеминского. Ярким примером видения гомогенного
пространства в Западной Европе того времени является эскиз
«Skyscraper» (1921) Людвига Миса ван дер Лоэ с его стеклянным
гомогенным пространством, в котором аннулируется и композиция, и
функция. Это пространство можно представить как повторяющийся
бесконечно образ трехмерных клеток. Интересно, что гомогенная
картина художника Стшеминского состоит из повторов нарисованных
от руки, похожих, но не одинаковых, танцующих фрагментов, а не
одного и того же элемента. Можно уловить отклик такого приема
Стшеминского в работе современной русской художницы Галкиной,
изображающую жизнь маркера через паттерн повторения. Представив
себе поле, по которому разбросаны независимо существующие
каждый своим собственным локальным порядком фрагменты, как
образ типа города, противостоящего бесконечному стеклянному
гомогенному пространству, хочется поддаться искушению и создать
формулу «Россия = космос фрагментов», хотя такой вывод и можно
назвать слишком поспешным. По крайней
мере такая формула, как мне кажется,
подходит к работам современных
художников, представленным на выставке
«Молодые, Агрессивные». С другой
стороны, мы не должны упускать из
поля своего зрения ту мощную волю
к конструктивности, объединяющую
работу с разбросанными фрагментами в
одно целое. То же самое можно сказать и
о «Проверке на прочность» Булдакова:
три разных столкновения - машин,
Alexandra Galkina
самолета и ракеты, происходящих каждое
“One marker”, 2007
в своем собственном ритме, переходят с
in Alexey Buldakov’s “Crash Test” (2006). While the dominant
theme of this work is the repetition of the violent movement of the
crash, hard lyricism often drops off the delicate motion of metal
fragments which float around in the background. Externally the
crash and the metal fragments seem to be linked together, but
motions of each image is autonomous. I like watching scraps of
carved metal flying and dancing in the air. In the same way the
metal pieces in “Crash Test” emerge one after another as if they
were autonomous organic entities, and dance in their own routine
movements. Moreover, as the repeating movements of the crash go
on, this nullifies significance inherent in such images as a nightmare
of car industries, a fear of a terrorist attack by airplanes and a
stagnant development of rockets, and yields to homogeneity. Such
homogeneity born out of repetition is thematised, for instance, in
Soviet artist, Wladyslaw Strzeminski’s “Unistique Composition”
(1930). The vision of homogeneous space in the West in that time,
as is represented by the drawing of the German artist, Mies van
der Rohe’s “Glass Skyscraper” (1921), was a space made of glass
which undermined the meaning of structure and function. As
a conceptual model for this we can imagine an indefinite cubic
that is sustained by the repetition of identical elements. What is
interesting here is that while they express the same orientation, the
Soviet Russian Strzeminski’s homogenous painting is not informed
by the repetition of identical elements but by the repetition of just
similar fragments’ free-handed choreographies. This is reflected in
the contemporary Russian artist Galkina’s drawing, which makes
explicit the life of a marker pen. If we imagine, in opposition to
endlessly repeating homogeneous space of glass, a vision of a city
as a space (field) where autonomous and only locally controlled
fragments are scattered around, we can formulate, premature as
this may be, an equation between Russia and a space that consists
of fragments. At least it is possible to impose this formula onto
the work of contemporary Russian art collected in “The Young,
Aggressive”. On the other hand we cannot overlook the fact that
the whole in which fragments are scattered over is driven by a
determination for powerful construction. In the case of Buldakov’s
“Crash Test”, three kinds of crash by cars, airplanes and rockets
are rhythmically punctuated and unfolds a shift from physical
destruction to the destruction of the work itself. Nonetheless, at the
end of this work they are all placed in one screen and are powerfully
constructed by the irregular rhythm which combines the three
individual rhythms. What is more, in this scene too, tiny fragments
are dancing indifferently to the aggressive irregular rhythm. Like a
young girl I utter involuntary: “how pretty”…
The construction of “place” (topos)
The strong determination for construction that appears as a matter
of fact in various works in “The Young, Aggressive” is a wonder
for the Japanese who (embarrassed to say) only stress the aspect of
ると、驚異である。
構築への意志という視点で、サンクト・ペテルブルグの「ネクロ
リアリスト」たちの映像作品を検討する場合は、
「ネクロリアリズム」
の意義や目的を考察の対象とするのではなく、その形式的手法の
側面から、映像における〈場所（トポス）
〉の構築という新たな問
конкретного разрушения на демонтаж самой работы, и в конце-концов
все они будут сопоставлены в одном кадре, что создает сложный темп
с тремя разными ритмами. И в этом кадре, опять же, независимо от
такого агрессивного темпа, танцуют крошечные фрагменты. Трудно
удержаться и не воскликнуть как девочка: «Так мило!»
捉え、さらには対象にも内容を与えるところである。
〈場所〉は外
の世界の断片から構成されている。従って、
〈場所〉は外に拡がる
世界（自然および人工物）と自己を結ぶ「中間の圏域」として作用
する。私はこの「中間の圏域」を「作品」と定義している。たとえば、
パウル・クレーの絵画作品をクレーの〈場所〉という具合に。優れ
4
4
た〈場所〉としての作品の体験は、ものの世界の体験と同様に、身
体の延長としての記憶にまで変形する。ところが、映像作品の体験
4
4
を、ものによって構成されている世界の体験と混同することはな
い。
それは、
映像の空間が不在なるもの
（ネクロ）
の類似
（アナローグ）
としてあるからである。映像の中で、人間ははじまりから亡霊とし
4
4
て出現し、ものはその輪郭を伴って類似物として現れる。映像がリ
アルさを獲得するのは、もっぱら、その演劇的ドラマトゥルギーに
よるか、類似物を見詰める時間の長さ（長回し）によっていて、そ
れも映像の空間の限界においてである。そして、この限界が映像と
4
4
いう形式を規定している。映像という形式のもの性の欠如こそが
映像の優れた特性であることを十分に承知しているとしても、そ
の限界をその形式の境界と見做さず、まだ収穫は残されていると
しているのが「ネクロリアリスト」である。映像において、不在なる
もの（ネクロ）を存在（リアリズム）させることの障壁となってい
4
4
るのは、映像の空間に、ものの世界に働いている重力が欠如してい
4
4
「ネクロリアリズム」
ることと、
ものの嵩と固さがないことであろう。
水平な地表面の喪失
Yevgeniy Yufit
“Bipedalism”, 2005
Yevgeniy Yufit
“Bipedalism”, 2005
Yevgeniy Yufit
“Bipedalism”, 2005
失」を挙げよう。重力に関しては、
「大地に垂直に立つ」というのが
question about the construction of “place” (topos) in image and
基本であるが、映像の空間の中の人間はそれすらも危ういのであ
its formal techniques. Here a “place” means an existential space,
る。私たちを取り巻いているものの世界の体験による記憶を総動
4
4
where one positions oneself, recognises oneself in relation to the
員させて、映像の人間は辛うじて立っているのであって、その空間
object and furthermore gives meaning to this object. It is made of
には重力が働いていない。3DCG の動画の人物が立つことも歩く
fragments from the external world and therefore, it serves as an
ことも非現実的であることが、その危うさの仕組みを露にしてい
“intermediate area” which connects the external world (natural and
る。映像という形式の境界を拡張して、そこに〈場所〉を築くこと
artificial objects) and oneself. I define this “intermediate area” as
を可能にするには、映像が視覚的にでも重力を獲得しなければな
“art-work”. For example, Paul Clee’s paintings are his “place”. Like
らない。
「大地に垂直に立つ」ことは〈場所〉における存在論の基
the experience of the world of things, experience of exquisite works
本でもある。
ところが、
イェヴゲニ・ユフィットの
「ネクロリアリズム」
of art as “place” even transforms itself into memory as an extension
の映像作品に頻繁に現れる雪の大地や小麦畑の水平面は、あたか
of the body. Nonetheless, the experience of image is never mixed
もそこが傾斜地であるかのように、微妙な角度で崩されている。し
up with that of the world made of things. It is because space inside
かし、地表面が斜めであると、逆に、人工的に植林された木立の垂
image exists as an analogy to what does not exist (necro). In image
直性が際立ってくる。
「水平な地表面の喪失」の手法は、斜めに傾
human beings are already apparitions and things together with their
けることで垂直に立つことを照射することなのだ。この手法は、ユ
contours are analogues. In order for it to gain reality image relies on
フィットの映画『パパ、
サンタクロースが死んだ』
（1991）のように、
either theatrical dramaturgy or the duration of the time (long take)
撮影における長回しと併用すると効果的である。更に、それに水平
in which to gaze at the analogue, and yet this still remains within
と垂直のパンニングによるカメラワークも併用すると、ユフィット
the limit of space inside that image. This limit regulates the form
の近作『二足歩行』
（2005）におけるように、映像ならではの重力
of image. While acknowledging that a lack of material existence
が立ち現れる。次に、重力による現象を視覚的に繰り返す手法とし
is the superior feature of image, necrorealists do not consider its
て、ユフィットの映画に過剰に見られる「落下の強調」と「垂れ下
limit as the boundary of that form but they see that there is much
がり重力の強調」を検討しよう。意味もなく、
「ズラブという人形」
to be appropriated from there. What makes it difficult to bring
が落下し（
『きこり』
（1985）
）
、
「杭」や「ネクロ（死者）的人間」も落
what is absent (the necro) into existence (realism) is the fact that
下する（
『春』
（1987）
）
。また、ブタが垂れ下がり、ピラミッド状に組
the space of image lacks the gravity which operates in the material
まれた木材の架構に「ズラブ」も「杭」もぶら下がり（
『きこり』,『パ
world and also the volume and solidity of things. Necrorealist
パ、サンタクロースが死んだ』
）
、そして、2 本の木の間に自殺の道
work demonstrates five effective ways of removing this obstacle.
具としてのブランコが垂れ下がり、そのロープを切って倒錯者が
“The loss of the horizontal ground” is a first of such techniques.
落下する（
『春』
（1987）
）
。ユフィットのどの映画にも反復される夥
Although the principle manifestation of gravity is that people stand
しい「落下」と「垂れ下がり」は、映像の空間にあっても、視覚的に
vertically against the ground, human beings in film barely manage
捕まえやすい重力である。そして、垂直に落ちることと垂れること
to do that. The human figures within image are just about to be
は、
「垂直に立つ」ことを反響させるのである。
able to stand up by gathering our memories of the material world
このような重力に関する手法を重ねたり、反復させることで、映
which surrounds us, and there is no gravity in this space. The fact
像の空間の中の対象はある程度もの化していくが、映像という形
that unrealistically, the three-dimensional animated figures stand
式において、そこに存在しない対象（ネクロ）の存在（リアリズム）
up and walk exposes the precarious mechanism behind it. Image
を問うならば、ネクロ自体の物質化を、異化の手法で、強烈に加速
must acquire gravity even if it is only visually true, in order to
させなければならない。ここでは、異化を、ソヴィエト・ロシアの映
expand the boundary of the form of image and construct a “place”
画監督エイゼンシュテインに倣って「パトス」と呼ぼう。
「パトス」
there. The act of “standing vertically against the ground” is the
とは、ものや人間を通常の見慣れた均衡や状態から離脱させて、新
basis of the ontology of that “place”. In Yevgeniy Yufit’s necrorealist
しい状態に移行させることである。
「パトス」的飛躍は、ユフィッ
works of film, however, horizontal surfaces of snowed grounds or
トの映画の中で、
「ネクロ物体」として名高い「杭」において顕著で
wheat fields are often represented with a slight slant as if they were
ある。通常では、杭は垂直に地中に打ち込まれて立っていてこそ、
on slopes. The inclined grounds in turn emphasise the vertical
目印や支柱としての用を成す。ところが、ユフィットの映画に現れ
От к уда возник ае т л ирик а в обра за х а г рессивной формы?
How is i ma ge i n the v iolent form ly rica l?
ロング・テイク
4
4
る「杭」は、
「パトス」の手法によって垂直から水平に変換される。
standings of the artificially planted trees. “The loss of the horizontal
「杭」は垂直に落とされたり、垂れ下げられたりするだけでなく、垂
ground” is a technique which projects the act of vertical standing by
tilting the angle of the scene. This technique is effective when it is
直と水平の中間の斜めの状態で倒錯者に接ぎ木される。更に、
「杭」
combined with the long-take shot as can be seen in Yufit’s film “Papa,
は「パトス」的爆発を繰り返して質的変換を遂げると、
「ネクロ物体」
Santa Claus is dead” (1991). Furthermore, when both vertical and
にまで飛躍する。映像の空間において、外形の類似物でしかなかっ
horizontal panning camera work are used alongside of this, image
た杭が、固くてごつごつした「杭」として存在するのである。映像
gains its characteristic gravity as is demonstrated in Yufit’s recent
「パ
における物質化とは、通常のものの世界の物質化とは異なり、
work “Bipedalism” (2005). The next example of the technique
トス」作用の質的飛躍による「ネクロ物質化」を指すのである。
which repeats the phenomenon of gravity in visual forms is “the
emphasis of fall” and “the emphasis of hanging”, a technique which
is used to an excessive degree in Yufit’s films. The doll called “Zurab”
falls down for no specific reason (“Woodcutter” (1985)) and so
do the “stake” or necro-beings (“Spring” (1987)). A pig is hanging
4
055
暴 力 的 な 形 式 の 映 像 が な ぜ 叙 情 的 か
Yevgeniy Yufit
“Papa, Santa Claus is dead”, 1991
発見することができる。ひとつめの手法として「水平な地表面の喪
054
Yevgeniy Yufit
“Killed by Lightning”, 2003
Yevgeniy Yufit
“Killed by Lightning”, 2003
When we discuss necrorealist’s films from St. Petersburg in
terms of a determination for construction, it is possible to set a new
Конструкция «топоса»
Удивлительна сила воли к конструкции так просто проявленная
в разных работах «Молодых, Агрессивных», тем более если
посмотреть на неё с японской стороны, где (стыдно признаться)
внимание в произведении в первую очередь уделяется аспекту
разрушения.
Рассматривая кинопроизведения петербургских
«некрореалистов» с точки зрения воли к конструкции, мы
можем поставить новый вопрос о конструкции «топоса» в кино,
акцентируя внимание на приемах, а не на значении или цели
движения «некрореализма». В данном контексте слово «топос»
обозначает экзистенциальное пространство, в котором мы находимся,
узнаем себя в отношении с объектом и придаём им определённое
содержание. «Топос» состоит из фрагментов внешнего мира,
поэтому его можно назвать «интерзоной», устанавливающей связь
между внешним миром (природные и искусственные вещи) и своим
внутренним миром. По моему определению, такой «интерзоной»
является «произведение искусства». К примеру, картина Пауля Клее
является «топосом» Клее. Опыт восприятия особо «топического»
произведения, как и опыты восприятия мира вещей превращается
в память, которая становится своего рода продлением тела. Между
прочим, человек не путается между опытом в кино и опытом в
материальном мире, потому что пространство кино
представляет собой аналогию отсутствующих вещей
(некро). В кино человек с самого начала появляется
как дух, привидение, а вещи – как аналогия самих себя,
как контуры вещей. Киноизображение приобретает
реальность драматургическим приёмом или приёмом
продолжительности времени наблюдения за подобием
вещей (Long Take), но это всё равно остаётся в пределах
пространства изображения, которое и определяет его
форму. «Некрореалисты», хорошо зная особенности
кино, лишенного материального мира, не считают такие
пределы границами форм киноискусства и продолжают
поиск внутри этих форм. Существует определенный
ряд препятствий, мешающих реализации «некро» или
«мертвого» и «реализма» или «вещественного»,
то есть так называемых некровещей в кино, как-то:
отсутствие силы тяжести или объема и твердости,
свойственных материальному миру. У некрореалистов
можно обнаружить 5 приемов для преодоления
таких препятствий. Первый из них – это «утрата
горизонтальности». Сила тяжести дает человеку
возможность «стоять вертикально по отношению к
земле», в кинопространстве у него возникает опасность
потери этой принципиальной позиции. Не собрав
памяти о всех наших опытах в материальном мире,
человек не может стоять в кинопространстве: у него
не функционирует сила тяжести. Такая опасность
существует в кино с эффектом 3DCG, в котором
нереально ни стоять, ни ходить. Чтобы расширить
題を設定することが可能である。ここで言う〈場所〉とは実存的
空間のことで、そこにおいて自分を位置付け、対象との間で自己を
の映像作品に、この障壁を取り除くのに有効な形式的手法を 5 つ
demolition in work of art.
4
今回の『ヤング、アグレッシヴ』では、ユフィットとクストフが『杭』
（2008）という作品をオブジェとして呈示している。このオブジェと
しての実物の杭と「ネクロ物体」としての「杭」を混同してはならな
い。オブジェとしての杭は現実に存在しているものの存在であり、
映像の空間の「杭」は不在なるものの存在であるからだ。今回の展示
границы форм кино и создать в нем «топос», необходимо наличие
down, and the doll Zurab and the “stake” hang from a wooden
силы тяжести, пусть даже только визуальной. «Стоять вертикально
structure constructed in the form of pyramid (“Stake” and “Papa,
к земле» - это онтологическая основа «топоса». Однако горизонт
Santa Claus is dead”). The swing, a suicidal apparatus in “Spring”
заснеженного или заросшего поля - частый элемент «некрофильмов» hangs down, and the deranged person falls off from it as he cuts off
Евгения Юфита - всегда немножко перекошен, как будто он стимается its rope. Many and repeating “fallings” and “hangings” which appear
со склона. Такой перекос горизонта подчеркивается вертикальностью in any of Yufit’s works are, though they exist in the space of image,
параллельных стволов деревьев. Прием «утраты горизонтальности» represent gravity in the visually recognisable form. Ultimately, the
рассеивает вертикальность путем перекоса горизонта. Этот прием
vertical falling and hanging mirrors the “vertical standing”.
особо эффективен в длинном кадре (long take), как, например, в
In a process in which these techniques are related with gravity,
фильме Юфита «Папа, умер Дед Мороз». В «Прямохождении»
they are combined and repeated, the object within the space of
(2005 г.) Юфит добавляет к этому приёму вертикальное и
image turns to some extent into things. In order to question the
горизонтальное панорамирование, добиваясь тем самым силы
existence (realism) of the object which is not there (necro) in
тяжести, свойственной кинематографу. Теперь давайте рассмотрим
the form of image, the materialisation of the necro needs to be
второй прием - «подчеркивание падения» и «подчеркивание
powerfully accelerated through the technique of de-familiarisation.
силы тяжести висящих предметов» в качестве приема визуального
Here, following the Soviet Russian film director, we call deповторения под воздействием силы тяжести. Бессмысленно падает
familiaration “pathos”(pafos). “Pathos” detaches things and
кукла по имени «Зураб» («Лесоруб» 1985), падают и «колы»,
human beings from their familiar equilibrium or usual conditions
и «некролюди» («Весна» 1987). Подвешены свиньи, подвешен
and brings them into a new state. Such transformation effected
«Зураб», подвешены «колы» на деревянных лесах, сложенных в
by “pathos” is distinctive in “Stake”, a well-known “necro object”
виде пирамиды («Лесоруб», «Папа, умер Дед Мороз»), между
in Yufit’s film works. Usually stakes serve their roles as signs or
двумя деревьями подвешен инструмент самоубийства - качели,
props only when they are vertically planted into the ground. In
с помощью которых убивает себя извращенец, самостоятельно
Yufit’s work, however, the technique of “pathos” moves the “stake”
перерезая веревку («Весна», 1987). «Падение» и «подвешивание», from a vertical to horizontal position. The “stake” is not only
повторяющиеся вновь и вновь в фильмах Юфита, дают нам ясное
vertically dropped or hung but is also grafted onto the deranged
визуальное представление о силе тяжести в кино. Вертикальность
at an angle between vertical and horizontal levels. Furthermore,
падения и вертикальность подвешенных предметов отражают
repeatedly undergoing explosive leaps through pathos, the “stake”
«вертикальность» стоящего человека.
achieves qualitative mutation and turns into a “necro object”. The
Такое повторение приемов, имеющих отношение к силе
stake which was merely an analogue in its outward form within
тяжести, позволяет в определенной степени овеществить объект в
the space of the film, comes to exist as a solid and bumpy “stake”.
кинопространстве. Прибегая к приему отстранения, необходимо
Materialisation within image, unlike one in the ordinary world of
теперь максимально ускорить процесс овеществления самого
things, signifies the materialisation of the necro object through
некрообъекта и проверить «реальность» существования
qualitative transformation effected by pathos.
несуществующих «некро»-объектов в киноформе. Здесь, вслед за
In this exhibition “The Young, Aggressive”, Yufit and Kustov
советским/русским кинорежиссером Сергеем Эйзенштейном, мы
present “Stake” as an object of art. We should not mix up this actual
назовем такое отстранение «пафосом». «Пафос» представляет
stake as an object of art and the “stake” as a “necro object”. The stake
собой перевод предметов или людей из обычных
落下の強調
отношений или состояния в новое. В кинематографе
Юфита «патетический» прыжок совершает
«кол» - известный «некрообъект». Кол, обычно
воткнутый в землю, в таком вертикальном состоянии
функционирует в качестве метки или опоры. Однако
Юфит, прибегая к приему «пафоса», переставляет
вертикальный кол в горизонтальное положение. Кол
принимает вертикальное положение только тогда,
Yevgeniy Yufit
Yevgeniy Yufit
когда его роняют или вешают, кроме того, кол вбивают
“Woodcutter”, 1985
“Woodcutter”, 1985
в извращенца, тем самым придавая ему диагональное
положение, то есть, положение между вертикальным
垂れ下がりの重力の強調
и горизонтальным. Неоднократно «патетически»
взрываясь, «кол» меняет свое качество, превращаясь
в «некрообъект». Внешнее подобие кола в
кинопространстве овеществляет себя в твердый и
сучковатый «кол». В мире изображения, в отличие от
обычного материального мира, под овеществлением
подразумевается то «некроовеществление», которое
представляет собой превращение в результате
Yevgeniy Yufit
Yevgeniy Yufit
«патетического» эффекта.
“Spring”, 1987
“Woodcutter”, 1985
На выставке «Молодые, Агрессивные»
は、この２つの存在の在り方を確認するよい機会であろう。
併せて、ユフィットの作品『新しい朝』
（1992）においては、不在
なるもの（ネクロ）の類似（アナローグ）と存在（リアリズム）を対
照することが可能である。この作品は３枚の組み写真で構成され
ている。中央にはユフィットの映画（
『春』
（1987）
）の倒錯者に接
ぎ木された「杭」のカットが位置付けられ、左右には「ピオネール」
が対称に配されている。明るい将来を目指す前途有望な「ピオネー
ル」に認められる垂直性と上昇性は、その振り上げた両腕の斜めに
抑揚をつけられ、
倒錯者に接ぎ木された「杭」の水平性と下降性は、
その斜めの傾きに強調されている。この作品が全体として統合さ
れているのは、対称配置によって、この垂直寄りの斜めと水平寄り
の斜めが鮮やかに応答しているからである。この応答関係によっ
て、両者の存在論的な差異が明らかになる。
「ピオネール」は、光と
影のコントラストの中で、亡霊として類似していることに留まり、
倒錯者と「杭」が合成された不思議な物体は、曇天に、その存在を
主張している。
このような存在（リアリズム）に関わる異化の手法としては、
「ネ
クロリアリズム」の映像作品の中に、
「パトス」だけでなく、
「近視法」
が見出せる。
「近視法」とは対象を視覚的に認識できる距離を超え
て目に近づける見方である。目に非常に近い距離から見た対象は、
充実した量塊特有の嵩と固さを帯びている。それは、視覚よりも触
覚に近い。この見方は、クローズアップの撮影における量（近い、
遠い、大きい、小さい）に関わっているのではなく、画家の視点の
ように、距離に対する視覚的な質を問題にしている。ところが、カ
メラは「遠視法」の視点において優れている装置である。このカメ
ラを使用しながらも、
「ネクロリアリスト」は、意味もなく、異常に
対象に寄ることで、
「近視法」的視点を獲得することを試みている。
この視点の導入は、イーゴリ・ベズルーコフの『都市の最後の避
難所としての男』
（1988）の中間部のシークエンスにおいて顕著で
ある。ここでの、画面の左半分位を占める顔の描写は尋常でない。
4
4
手前にものを引っ掛けて、後景を描いているならば、当たり前の構
4
4
図であろう。手前にあるのが、ものではなくて人間であることが問
4
4
題である。人間をものとして扱っているのである。通常、肉眼で対
象にこれだけ寄ると、対象の視界の縁の背後はぼけて、明確な形を
もたない。ところが、このシークエンスのように、カメラで対象に
寄った場合は、被写界深度の調節によって、前景と後景にある程度
均等なフォーカスを与えることができる。従って、このシークエン
杭のパトス的表現
Yevgeniy Yufit
“Papa, Santa Claus is dead”, 1991
От к уда возник ае т л ирик а в обра за х а г рессивной формы?
How is i ma ge i n the v iolent form ly rica l?
近視法
actual existence in reality, whereas the “stake” within the space of
image represents the existence of what does not exist in reality. The
presentation of this object will help clarify the distinction between
these two ontological states.
In addition, Yufit’s “New Morning” (1992) enables a contrast
between what is analogous to the absent (necro) and existence
(realism). This work consists of three panels of photograph. At
the centre is situated a cut of the “stake” grafted onto the deranged
in Yufit’s “Spring” and this is sandwiched in a symmetrical form
by “Pioneer”. The vertical rise signified in the figure of “Pioneer”
Yevgeniy Yufit
“The Wooden Room”, 1985
Yevgeniy Yufit
“Papa, Santa Claus is dead”, 1991
Yevgeniy Yufit
“Will”
Yevgeniy Yufit
“Knight of Heaven”, 1989
with bright future and promise is accented by the diagonal angle
of his lifted arms, while the horizontal fall of the “stake” is stressed
by its tilted angle. What composes this work is a correspondence
between the two diagonal angles in their symmetrical position,
one closer to a vertical level and the other closer to a horizontal
level. This correspondence reveals their ontological distinction.
“Pioneer” remains an object of analogy like an apparition, and the
strange object which grafts the “Stake” into the pervert manifests its
existence in the cloudy weather.
Like pathos, a “myopic method” is another technique of defamiliarisation in necrorealism, which concerns existence (realism).
スは「近視法」と「遠視法」の合成のように見える。
「近視法」によっ
The “myopic method” brings an object so close to the eye that it
て、人間と物体の中間のような存在へと質的に飛躍した顔は、不動
becomes impossible to recognize it. Seen from an extremely short
の定点としての物体のように固定されていることで、背後のサン
distance, the object assumes the volume and solidity characteristic
クト・ペテルブルグの都市の断片の硬質なリリシズムや、雪の大地
of a full voluminous block of matter. This is more a tactual than
の倒錯者たちの機会仕掛けの歩行のざわめきを際立たせている。
visual perception. This perspective does not concern volume
また、この作品の冒頭には、
「ネクロリアリズム」の作品特有のわず
(close, far, large, small) in the close-up shot but it questions, like
かに傾いた雪の大地（
「水平な地表面の喪失」
）の中で、木立ちの垂
the perspective of a painter, the quality of the visual perception
直性に強調されながら、壊れた機械のような間欠運動を繰り返し
of distance. Yet, the strength of the camera lies in the perspective
ている身体が、どんなに小さくても、確かに存在している。
of a “hyperopic” method. Despite its use of a camera, necrorealist
このような、存在論に関わる〈場所〉の構築は、
「ネクロリアリ
art attempts to gain the perspective of the myopic method by
スト」にとっては、形式的手法が生み出す副産物かもしれない。し
unnaturally and pointlessly closely approaching the object.
かし、映像という形式にとっては、その限界を飛躍させる、新たな
収穫である。ここで、
「ネクロリアリズム」の作品とは文化論的コン
The employment of this perspective is remarkable in the middle
sequence of Igor’ Bezrukov’s “Man as the last shelter of the city”
テクストにおいては隔たりがあるが、形式的手法においては反響
(p.87). The description of the face which occupies the left half of the
している日本の３つの映像作品を紹介しよう。いずれも、武蔵野
screen in this work is far from being normal. This would have been
美術大学映像学科の、ここ３年間の卒業制作である。笠原隆史の
a common structure if something hangs in the foreground and the
『ORIENTATION 方向確認』
（2006）においては、はじまりから死者
background beyond it is being drawn. The problem is that what lies
としてある男女の物質的描写を、
山倉一樹の
『ゆっくり人間』
（2007）
in the foreground is not a thing but a human being, and a human
の儀式の 10 分間のシークエンスにおいては、
「ネクロリアリズム」
being treated as a thing. What usually happens when the eyes are
の奇妙な歩行に充分比較し得る「ゆっくり歩き」を、
竹中俊明の『葬
that close to the object is that a background over the contour of that
送』
（2008）においては、ロシア的形式の手法と渡り合いながら、内
object is blurred and loses a distinctive shape. Nonetheless, when
面の都市としての〈東京〉を構築した点を、注目してほしい。これ
the camera approaches the object, as it does in this sequence, it is
らの作品は、本学のイメージ・ライブラリーに所蔵されているので、
『ヤング、アグレッシヴ』と併せて見ることをすすめる。
capable of adjusting the depth of field and thereby giving a more
or less equal focus on both the foreground and the background.
今回の『ヤング、アグレッシヴ』で、興味深いのは、現代ロシアの
This sequence, therefore, appears like a synthesis of the myopic
作家がこれまでの映像や美術の諸形式を模範（カノン）とせず、ひ
and hyperopic methods. In the myopic method the face materially
とつの技術のように自由に選択していることだ。諸形式にはまだ
transforms into an existence between a human being and a material
収穫が残されているものとして扱っている。作品を還元的にみつ
object and gets fixed as an unmoving point of focus just like an
めていくと、作者の人間としての自由の問題と出会うことになる。
object. As a result, this highlights the background — hard lyricism
それが顕著なのは、局部的な秩序のみで自立している断片におい
which rises from fragments of the city of St. Petersburg, and the
てである。どんなに暴力的な身振りで押さえ込んでも、その隙間か
bustle of the mechanically engineered walk of the deranged on the
snowed ground. Moreover, in the beginning of this work the human
body certainly does exist, however tiny it is, on the snowed ground
which is given a characteristically necrorealism slant (“the loss of the
horizontal ground”), a body which is in a constant movement like a
ロ ー カ ル・オ ー ダ ー
057
暴 力 的 な 形 式 の 映 像 が な ぜ 叙 情 的 か
Yevgeniy Yufit
“Papa, Santa Claus is dead”, 1991
as the object of art represents the existence of something that has an
056
Yevgeniy Yufit
“Spring”, 1987
Yevgeniy Yufit
“Knight of Heaven”, 1989
представлен объект Юфита и Кустова «Кол» (2008 г.). Однако не
нужно путать настоящий кол в этой работе с «колом» в качестве
кино-некропредмета. Кол как объект – реально существующий
предмет, который отличается от «кола», как несуществующей
субстанции в пространстве кино. Выставка «Молодые,
Агрессивные» дает зрителям возможность увидеть два разных типа
существований.
В работе «Новое утро» того же автора (1992г.) зритель может
сравнить разницу между подобием отсутствующего существования
(некросущество) и реальным существованием. Эта работа состоит
из трех фотографий. В центре – кадр из фильма Юфита «Весна» с
колом, вбитым в извращенца, справа и слева от него симметрично
расположены «пионеры». Вертикальность и стремление вверх,
наблюдаемые у пионеров, гордых от возвышенной миссии
строительства светлого будущего, приданы акцентом диагональных
линий поднятых рук, а горизонтальность и склонность к падению
кола, вставленного в извращенца, подчеркивается диагональным
направлением. Почти вертикальная диагональность и почти
горизонтальная диагональность перекликаются между собой, тем
самым объединяя работу в одно целое. Такое перекликающееся
отношение между ними раскрывает, между прочим, и их
онтологическую разницу. В контрасте светотени «пионеры» походят
на духов, привидений, в то время как странное существо, синтез
извращенца с «колом», утверждает свое существование на фоне
пасмурного неба.
В фильмах «некрореализма» кроме «пафоса» наблюдается
также другой прием отстранения, имеющий отношение к
вопросам существования (реализма), это «прием близорукости».
Художник приближает предмет к своим глазам до такой степени,
что он перестает его узнавать. Когда смотришь на предмет с очень
близкого от глаз расстояния, то он приобретает объем и твердость,
свойственные количественной массе. Ощущение получается
более осязаемое, чем зримое. Такой способ видения обращён не
на количественную сторону изображения с близкого расстояния
(близкий или далекий, большой или маленький), а на качество
восприятия расстояния, согласно точки зрения художника. Однако
при этом камера изначально рассчитана на «дальнозоркий режим»
съемки. Используя камеру для «дальнозоркой» съемки,
некрореалисты без всякого смысла приближаются
черезчур приближаются к предмету и получают
«близорукую» точку зрения.
Введение такой точки зрения особо примечательно
в эпизоде киноработы Игоря Безруков «Человек
как последние убежище города», в котором совсем
не стандартно изображено лицо, занимающее левую
половину экрана. Распространённая двухплановая
композиция – это изображение дальнего плана с
деталями каких-либо вещей на переднем плане.
Однако Безруков вместо вещей использует человека,
тем самым относясь к этому человеку так, будто он
является вещью. Когда мы невооруженным глазом
приближаемся к объекту до такой степени, как это
делает Безруков, то изображение на заднем плане за
контуром ближлежащего объекта теряет резкость. Если
приблизить камеру к объекту, то можно отрегулировать
резкость изображаемого пространства и дать более
или менее сбалансированный фокус и переднему,
ら噴き出してくる、この小さな断片が、いま、ここで、ざわめいて
いる。
и заднему планам. Таким образом,
学生作品
эпизод с лицом в фильме Безрукова
является синтезом «близорукого» и
«дальнозоркого» приемов. В результате
«близорукой» съемки человеческое
лицо качественно переходит в нечто
среднее между человеком и вещью,
будучи зафиксировано как объектнеподвижная точка, оно подчеркивает
Kazuki Yamakura
Takashi Kasahara
характер заднего плана: жёсткий лиризм
“Slow Human Being”, 2007
“Orientation”, 2006
урбанических фрагментов СанктПетербурга, механический шум шагов
извращенцев на заснеженном поле. В начальном эпизоде
работы «Человек как последнее убежище города»,
человек словно сломанная машина повторяют одни
и те же движения на заснеженном поле, снятом понекрореалистически немного косо (с потерей ровной
линии горизонта), что подчеркиваеся вертикальностью
Toshiaki Takenaka
деревьев, и даже пускай в незначительной степени, но
“Funeral”, 2008
он, всё же, существует.
Возможно, подобная онтологически существенная
конструкция «топоса» является для «некрореалистов»
broken machine and is in contrast to the verticality of the trees.
побочным продуктом работы над формой. Впрочем, для кино как
For necrorealism the construction of such “place” whose
формы искусства такая конструкция представляет новаторство,
ontology is problematic may be a side product of the formalist
раздвигающее рамки данного жанра. Здесь я хотел бы упомянуть
method. For the form of image, however, it is a new harvest that
три японских работы видео-арт, приемы которых перекликаются
dramatically extends its limits. I wish to introduce here three
с приемами некрореалистов, несмотря на разность культурных
video works in Japan which respond to necrorealism in the formal
контекстов. Все они были сняты в качестве дипломных работ
technical aspect, although both have emerged from different
факультета Искусств и Наук Образа Университета Искусств
cultural contexts. They are all graduation projects from the past
Мусасино за последние три года. Можно обратить внимание на
three years in the Department of Imaging Arts and Sciences at
материалистическое изображение мужчины и женщины, рожденных Musashino Art University. In Takashi Kasahara’s “Orientation”
мертвецами, в «ORIENTATION» Такаси Касахара; на «медленную (2006) look at the material description of the man and the woman
ходьбу» в ритуалистическом десятиминутном эпизоде в «Медленном who are dead from the beginning. In Kazuki Yamakura’s “Slow
человеке» Кадзуки Ямакура (эту ходьбу можно спокойно сравнить со Human Being” (2007), note that “slow walk” in the 10-minute
странной ходьбой у некрореалистов); на конструкцию внутреннего
sequence of the ritual compares well to the necrorealist’s peculiar
города «Токио», которая как бы противостоит формализму
movement of walk. I would also bring your attention to the way
русских художников, в «Похоронах» Тосиаки Такэнака. Я бы
in which Toshiaki Takenaka in “Funeral” (2008) negotiates with
рекомендовал посмотреть эти японские работы вместе с работами,
Russian formalist techniques and constructs “Tokyo” as a city
представленными на выставкой «Молодые, Агрессивные». Они
within image. These works are collected within the University’s
находятся в медиатеки университета.
Image Library, and I recommend visitors to “The Young,
Интересно, что современные русские художники, представленные Aggressive” exhibition see them as well.
на выставке «Молодые, Агрессивные», не принимая законов жанра
What is striking in the exhibition “The Young, Aggressive”
кино и изобразительного искусства, свободно используют их в
is that contemporary Russian authors choose to employ various
качестве технических приемов. Для них эти формы не истощены и
conventional forms of image and art not as canonical models but
остаются до сих пор плодотворными. Снова и снова вглядываясь
individual technique. These forms still have much to offer for
в работы этих художников, мы сталкиваемся с вопросом их
reach appropriation. In the attempt to find out what it was that has
человеческой свободы, которая так явно выражена в независимых
produced particular works of art, we encounter the issue of freedom
фрагментах с собственным локальным порядком. Какими бы
for the authors as human individuals. It is in autonomous fragments
насильственными действиями мы не подавляли эти маленькие
sustained by local orders alone that this becomes obvious. However
фрагменты, они все равно, просачиваясь сквозь щели, продолжают
forcefully and ostentatiously one tries to suppress it, the bustle of
шуметь здесь и сейчас.
these tiny fragments erupts out and can be heard, at this moment,
in this place.
(Университет Искусств Мусасино, Профессор, Искусства и Науки Образа, Токио)
(Musashino Art University Professor, Imaging Arts and Sciences)
（武蔵野美術大学教授 映像学科）
作品解説
Каталог
Catalogue
059
058
参加者を伴う熱狂的な殴り合いと定義されう
るし、それはたやすく無秩序な大騒ぎへとなだれこむ可能性も
ある。喧騒はお祭りやスポーツの約束事ではコントロールでき
ない。だが、より正確には、こうした約束事が克服されるとき、
それは始まるのだ。」
このような初歩的な定義でさえ、喧騒の複雑な性格と矛盾を
示している。喧騒勃発の条件として、当初からそこに多数の暴
徒たちがいなければならないというわけではない。派手な喧嘩
や乱痴気騒ぎのなかに暴徒は一人しかいないかもしれないが、
彼の行為は起爆剤のようなものなのだ。喧騒とは、影響力であ
る。心理には影響しないが、大きく羽をのばし肥大化する参加
者たちの集合体の、起動装置として「機能している」。彼らは喧
騒へと引きずり込まれ、暴徒と化す。暴徒とは、出来事がもはや
何らかの理性的、意識的な（自己）統制によっては調整され得
ないような境界の向こうへと、その出来事を押しやってしまう
者のことだ。したがって喧騒が繰り広げられるのは、
「外の」空
間、非トポス的なトポス、非時系列的な時間であり、帰還可能な
地点の向こう側である。このエネルギッシュな爆発の、唯一推
測可能な終焉は、憔悴か自己破壊かもしれない。
こうした喧騒の一局面を示す例が、1987 年ホッケー・ワール
ド・ユース・カップのカナダ対ソ連の試合であろう。後半戦のお
わりで乱闘がはじまった。ヘルメットやクラブ、プラスチックの
コップを互いに投げ合ううちに、
あからさまな殴り合いとなり、
無関心でベンチにいるチームのメンバーなどひとりもいなかっ
た（アメリカではこのようなタイプの喧騒（ブラウル）を「ベン
チクリーニング・ブラウル」という。つまり「ベンチを掃除する
喧騒」だ）。イベント主催者側には、唾を飛ばし合う騒々しい群
集を止める手段はなく、この喧嘩は約 20 分も続いた。喧騒は、
客席の電気がすべて消されたあとも相変わらず繰り広げられ
た。結局試合は中止され、暴徒たちは憔悴しきった状態でロッ
カールームへと散っていった。両チームとも出場資格停止処分
となり、カナダチームにはメダルの可能性があったのだが、そ
れ以上このトーナメントには参加できなくなった。
喧騒―それは縁からあふれ出るような出来事である。それ
は通常の喧嘩のように、
戦略や計算に基づいているのではない。
それは空間の領域においても、時間の領域においても極端なも
のである。喧騒は、何らかの目的を追いかけはしない。ベクトル
も、方向性も、目的地も課題もない。喧騒には、任務も役目もな
い。消灯は暴徒たちに何の影響も及ぼすことができないが、そ
れはただ彼らがすでに「盲目」だからである。喧騒は快感原則と
して知られているのか（暴徒たちが、快楽と結びついた何らか
の表象、あるいは象徴的なシステムそれじたいを考慮に入れて
いるかは疑わしいという理由で）、あるいは現実原則として知
られているのか（暴徒たちがリスクや危険を考慮していないと
いう理由で）、定義することはかなり難しい。
「喧騒」は計算する
ことができないし、計算されることもできない。氷上でわき立つ
喧嘩に引きずり込まれた全員が、例外なく迅速に除名されたこ
とは、唯一可能な反喧騒的な手段であった。暴徒は引っ込め！
と意識のはたらきは、身体的発話的な積極性と反比例の関係に
ある。ハイパーアクト＋退化した合理性」―これが、喧騒の公
式のひとつである。
他方、自らの任務として、喧騒の可能性が潜む場所で大勢の
Дебош
the chaotic mayhem. The Brawl can also be
defined as an exalted mayhem with multiple
participants involved that can easily turn into the chaotic revelry.
The Brawl can’t be controlled by regulations of sport events or
celebrations, it would be more correct to assert that it only starts
when those conventions are overcome.”
Even this the most basic definition of “Brawl” reveals its
complex and paradoxical nature. The possibility of the Brawl to
occur does not necessarily imply existence of many individual
Brawlers. There can be only one Brawler in a rowdy fight or
exuberant festivity, but his action is similar to detonation. The
人々を組織する「合理性の審級」（審判、ピオネール指導者、看
護師など）は、喧嘩が喧騒に変わるまさに決定的な瞬間をコント
ロールしようとし、また「観客グループ」が「暴徒たちの群れ」に
なるよう感化する、ひとりの暴徒をコントロールしようとする。
たとえばナショナル・ホッケーリーグには、（「ベンチをクリーニ
ングする喧騒」を起こそうとして）最初にベンチを離れる選手に
対して 10 試合の出場停止と 1 万ドル規模の罰金が規定されて
いる。さて、これがその瞬間である！　リンクには 12 人の選手、
そして審判がひとり。フェンスの向こうのベンチには審判員た
ちのグループ、両チーム各 10 人ほどの補欠選手、マッサージ師、
医療チーム、コーディネーター、家族たちがいる。コートで喧嘩
が始まった。それはたいしたことではない。審判は、誰が喧嘩を
始めたのか知っており（イエローカードを準備している）、タイ
Brawl is his effect. He “functions” as a starter of ever-expanding,
ムに気をくばり、ペナルティが宣告されればどこでパックが放り
psychologically ineffective, intensifying clustering of participants,
投げられるかを知っている。すべてはコントロールされているの
who by the fact of being dragged into the Brawl become the
だ。そこへ激昂のあまりベンチに座っていられない選手のひと
Brawlers. The Brawler is the one, who pushes an event in direction
りが、つかみ合いをしているチームを助けようと、コートで参戦
of complete loss of control when the event can’t be directed or
するためにフェンスを開ける。これこそが 13 人目の選手である。
coordinated by any deliberate ratio or (self)control. Thus the
そしてこれがまさにその瞬間だ。13 人目の選手のスケート靴が
Brawl unfolds itself in “outside”. It takes place in a-topological
氷に触れた瞬間。問題なのは、もしそれが起こるとすれば、もし
topos, in “a-chronic” temporality, behind the point of possible
リンクにこの余計な 13 人目が登場するならば、そのあとはもは
return. The only imaginable outcome of this energy burst can be
や 14 人目も 15 人目も 16 人目も、いかなる増補もない。13 人
an exhausting drain or self destruction.
目以降は、
（氷上での騒々しい喧嘩に）全員が参戦するのだ。マッ
サージ師や医療チーム、コーディネーター、妻や子供に愛人たち
One of the examples of this aspect of the Brawl is the USSRCanada Junior Hockey Championship match of 1987 when in
までも。境界を超えてコートへと向かい、ほかのみんなも出て行
the end of the second period of the game the fight began. Soon
くよう認可を下しながら 13 人目の選手が氷に触れたあとには、
there was not a single team member who would either preserve
ただすべてのみがあり得て、ただひとつのみがあり得るのかも
calm disposition or simply remain sitting on the bench, not a one
しれない。喧嘩をし、あるいはスキャンダルを引き起こす心神喪
who won’t participate in mugging, beating, throwing rabbles,
失者たちの、すべてを呑み込むごたごたがあるのみだ。
「余計な
helmets, plastic bottles at each other (the term “bench clearing
13 人目」の登場とともに、広義においても狭義においても、カウ
Brawl” is now used in American English to describe this kind of
ントはもはや存在しなくなる。
「余計な 13 人目」の登場は計算じ
happening). The event organizers did not manage to suppress or
たいを取り消しにする。言いかえれば、ベンチの補欠選手がリン
pacify the raging mob and the fight would go on for almost 20
クに接触した途端に、電気を消してもいいのだ。
この例で明らかになるのは、喧騒のもうひとつの特徴である。
minutes. The Brawl continued even after the lights went down
「余計な 13 人目」が試合の場（つまり規則が敷かれている場）へ
in the stadium. The game was finally canceled and the Brawlers
shuffled to their changing rooms ultimately exhausted. Both
参入することと同時に起こる喧騒の始まりとは、
「穏健性の逸脱」
teams were further disqualified and could not compete in that
以外の何ものでもない。喧騒が始まるのはまさに、超過性が節度
year’s tournament (which cost Canadian team the likely medal).
を廃止するとき、つまり「余計な 13 人目」が扉を開け、余計なも
The Brawl is an action that overwhelms the boundaries. It
の、度を超したもの、法外なものがゲームの空間に入り込むとき
is not based on strategy or reasoning as it happens in a regular
である。コートへ出て行くひとりの余計な選手は、他のみんなを
fight. It’s excessive both in space and in time. The Brawl does not
外へ解き放ちながら、常軌を逸した出来事に……つまり喧騒に
pursue any particular goal. It does not have a vector, direction, aim
仕立てあげる。
or projected destination. The Brawl does not serve any function,
喧騒のもつ、理性的な活動と身体的な活動の反比例以外にも、
fulfill any mission. Turning off the lights has no effect on the
過度な性格、そのあとに続く「敵－味方」という関係の全面的
Brawlers simply because they are already “blind”. It’s a rather
な破壊を指摘する意味があるだろう。喧騒のクライマックスに
complicated task to establish if the Brawl follows the Pleasure
は、方向というものがない。心神喪失者たちはみな、暗闇です
principle (since it’s doubtful that Brawlers take into consideration
べての者たちを殴る。フェンスの克服は、境界それじたいを克
any representations concerned with gratification or symbolic
服するという意味において、
「私－他者」という対立項の克服
system itself) or the Reality principle (as the Brawlers don’t try
へと通じる。暴徒、そのアイデンティティのメカニズムは、も
to manage risk or possible danger). The Brawl does not count and
はや言語機能に支えられてはおらず、自己攻撃へと宛先を変
is not countable. Only complete and immediate expulsion of all
える。したがって喧騒は、主体そのものにとってこそ極端なも
the participants of this flaming rage on ice can work as anti-Brawl
のなのだ。喧騒は、いわば主体そのものを超過している。主体
remedy: throw the Brawler overboard!
The Brawl is in its nature very close to epileptic seizure or
any other psychiatric breakdown that does not inhibit motor
function. Psychiatric activity and ability for conscious operations
is in inverse ratio to bodily and communicative activity. “Hyper-
061
モーターを制御できない損傷― に近い。
「心理面での積極性
“T
participants involved that can evolve into
060
喧騒は癲癇の発作、あるいはまた別の精神的機能の損傷―
«Д
he Brawl is an exalted revelry with multiple
Brawl
騒ぎであり、たやすく無秩序な殴り合いへと
なだれこむかもしれない。喧騒はまた、多くの
ебош – это восторженное веселье с
многочисленными участниками, которое
может с лёгкостью перетечь в беспорядочное
рукоприкладство. Дебош может быть также
определён как восторженное рукоприкладство с многочисленными
участниками, которое может с лёгкостью перетечь в беспорядочное
веселье. Дебош не контролируем конвенциями праздника или спорта,
а, вернее, начинается тогда, когда эти конвенции преодолены.»
Даже это элементарное определение Дебоша показывает
его комплексный характер и парадоксы. Возможность Дебоша
разразиться не предполагает обязательного изначального
присутствия многочисленных Дебоширов. Дебошир в громкой
драке или чрезмерном веселье может быть один, но действие его
подобно детонатору. Дебош – его эффект. Он «функционирует»
как стартёр ширящейся, психологически неэффективной,
разрастающейся агрегации участников, которые, будучи втянутыми
в Дебош, становятся Дебоширами. Дебошир – это тот, кто толкает
событие за ту черту, где это событие уже не может быть направлено
или скоординировано неким рациональным, сознательным (само)
контролем. Таким образом, Дебош разворачивается в пространстве
«Вне», в атопичном топосе и ахроничном времени, по ту сторону
точки возможного возвращения. Единственным представимым
финалом этого энергетического взрыва может быть истощение или
саморазрушение.
Одним из примеров этого аспекта Дебоша может быть матч
между Канадой и Советским Союзом в Мировом Молодёжном
Чемпионате по Хоккею в 1987 году, когда в конце второго периода
на льду началась драка. В процессе закидывания друг друга касками,
клюшками и пластиковыми бутылками, а также откровенного
мордобоя на скамейках не осталось ни одного безучастного члена
команды. (В США этот тип дебоша называется «bench-clearing
brawl», то есть «дебош, очищающий скамейки».) В распоряжении
устроителей мероприятия не оказалось средств остановить бурлящую
и брызжущую пеной толпу, и драка продолжалась почти 20 минут.
Дебош развивался без изменения и после того, как весь свет в зале
был выключен. Игра была в конце концов отменена, а дебоширы
разбрелись по раздевалкам в состоянии тотальной усталости. Обе
команды были дисквалифицированы и не могли продолжить своего
участия в турнире, что стоило канадской команде возможной медали.
Дебош – это переливающееся через края действие. Он не основан
на стратегии или расчёте, как в случае обычной драки. Он чрезмерен как
в регистре проcтранства, так и в регистре времени. Дебош не преследует
какую-либо Цель. У него нет вектора, направленности, места назначения
или задачи. У Дебоша нет миссии или функций. Отключение света никак
не может повлиять на дебоширов, просто потому что они уже «слепы».
Довольно сложно определить, ведом ли дебош Принципом Удовольствия
(в связи с тем, что сомнительно то, что дебоширы учитывают какиелибо репрезентации, связанные с удовольствием, или символическую
систему как таковую) или Принципом Реальности (так как Дебоширы не
принимают в расчёт риск или опасность). Дебош не просчитывает и не
просчитываем. Полное и сиюминутное исключение всех втянутых в эту
кипящую на льду драку – это единственное и возможное антидебошное
средство: Дебошира за борт!
Дебош близок эпилептическому припадку или другому срыву
психической функции без, в то же время, торможения функции
моторной. «Психическая активность и работа сознания обратно
пропорциональна телесной и речевой активности. ГиперАкт +
Дебош
喧
騒―それは多くの参加者を伴う熱狂的な大
喧 噪
は 自己から出 て行く。喧 騒のなか に（ 喧騒において）、客体は
存在するが、主体は存在しない。明確かつ確定したポジション
なき、無秩序な武力衝突。ほとばしる狂暴さ。両岸からの攻撃。
喧騒のなかにメンバーは存在せず、あるのはただ喧騒ひとつ
のみである。
АтрофоРациональность» – вот одна из формул Дебоша.
С другой стороны, «Инстанция Рациональности» (судья,
пионервожатый, медбрат и подобное), которая ставит своей задачей
организацию большого количества людей в дебошо-потенциальных
местах, стремится контролировать именно тот конкретный момент,
когда Драка превращается в Дебош, а также контролировать
Дебошира, который детонирует соскальзывание «группы зрителей»
в «толпу дебоширов». В Национальной Хоккейной Лиге, например,
предусматривают исключение на 10 игр и штраф в размере 10 000
долларов тому игроку, который первым покинет скамейку (чтобы
начать «очищающий скамейки дебош»). Итак, вот этот момент! На
льду 12 хоккеистов и судья. За бортиками на скамейках – судейская
группа, около 10-ти дополнительных игроков с каждой стороны,
массажисты, медики, координаторы и семьи. На льду начинается
драка. Это не проблема: судья знает, кто её начал (он готовит жёлтые
карточки), он следит за временем, он знает, где будет сброшена шайба
после того, как объявят штрафы. Всё под контролем. И вот один из
игроков, который не может усидеть на скамейке в порыве помочь
дерущейся команде, открывает бортик, чтобы вступить на лёд и
принять участие. Вот этот 13-й игрок. И вот этот момент. Момент,
когда коньки 13-го игрока касаются льда. Дело в том, что если это
произойдёт, если на льду появится этот лишний 13-й игрок, после
этого уже не будет ни 14-го, ни 15-го, ни 16-го и никакого другого
просчитываемого дополнения. После 13-го (на льду в бурлящей
драке) будут все, включая массажистов, медиков, координаторов,
жён, детей и любовниц. После того, как 13-й игрок дотрагивается до
льда, трансгрессивно выходя на игровую площадку и давая санкцию
тем самым выходу всех других, может быть только Всё, только Одно.
Одно всеохватывающее столпотворение дерущихся или скандалящих
умопомрачённых. С выходом «13-го Лишнего» подсчёта и в
широком, и в узком смыле этого слова уже не будет. Выход «13-го
Лишнего» отменяет счёт как таковой. Другими словами, как только
13-й игрок касается льда – можно тушить свет.
В этом примере проясняется ещё одна характеристика Дебоша.
Начало его, которое совпадает с входом в поле игры (то есть в поле
установленных правил) «13-го Лишнего», – есть ничто иное, как
«Трансгрессия Умеренного». Дебош начинается тогда, когда Эксцесс
Отменяет Меру; тогда, когда «13-й Лишний» окрывает дверцу
и в поле игры попадает излишек, непомерность, чересчурность.
Выходящий на поле лишний игрок, запуская выход всех остальных,
делает драку событием из ряда вон выходящим, то есть ....Дебошем.
Помимо обратной пропорциональности рациональной и
телесной активности и сверхмерного характера Дебоша, стоит
отметить последующий тотальный коллапс отношений «враг-друг».
Дебош в своём климаксе не имеет сторон. Умопомрачённые Все в
темноте бьют Всех. Преодоление бортика, в смысле преодоления
предела как такового, ведёт к преодолению оппозиции «Я-Другой».
Дебошир, чей механизм идентификации уже не поддерживается
языковыми функциями, может переадресовать агрессию на себя.
Таким образом, Дебош чрезмерен и для самого Субъекта. Дебош, так
сказать, эксцессирует самого Субъекта. Субъект выходит из себя. В
Дебоше (у Дебоша) есть Объекты, но нет Субъектов. Беспорядочная
схватка без ясных и фиксированных позиций. Поток буйства.
Агрессия, вышедшая из берегов. В Дебоше нет членов, есть только
Один Дебош.
Дебошир порой описывается как человек, который учиняет
скандалы, будучи в состоянии сильного нервного перевозбуждения,
Act + Atrophied-Ratio” — is one of the formulas of the Brawl.
From the other side “Rational Instance” (judge, pioneer leader,
medical nurse etc.) which is driven by the goal of total organization
and management of subjects in potentially Brawl-prone places,
attempts to control that very moment when fight is transformed
into the Brawl and tries to oversee and manage a Brawler who
triggers conversion of the “group of viewers” into the “mob of
Brawlers”. National Hockey League for instance specifies the
punishment of 10 game expulsion with a fine of 10.000 dollars for
the player who'll be the first to “clear the bench” to join the Brawl.
So, this is the moment! There are 12 hockey players and a
judge on ice. Behind the ice ring border there is a watch group of
experts, around 10 additional players from each team, masseuses,
medical professionals, coordinators, families. The fight starts on
ice. It’s not a problem since the judge knows who was in charge
of initiating the row (he is preparing the yellow cards for those
players), he also watches the time, he knows when puck will go
(after all the fines were declared). Everything is under control. It’s
now that one of the players too impatient to stay outside of the
ring “clears the bench” and crosses the border. Here he is the 13th
team player. Here is the moment. The moment when the blades
of the 13th player touch the ice. The thing is that after the 13th
player appears on ice there will no more be the 14th, the 15th or
the16th player or any countable addition. Nobody counts after the
13th as after him all the benches will clear and masseuses, nurses,
coordinators wives and lovers will all be on the ice. It’s after the
13th touches the ice, after he transgresses the space to get to game
area that a permission to everybody else to follow is issued. And
after that there can be only The One, The Everything. Everybody
is now crushed into a fighting furious and deranged entity. After
the “13th extra” player any attempts to calculate, count, predict
(in literal and broader senses of the word) can be rendered futile.
“13th Extra” devalues the concept of calculation. In other words as
soon as a reserve team player gets to the ice- we can “put the lights
down”. (Russian expression)
This story is representative of another characteristic of the Brawl.
Its starting point, which coincides with the entry of the “13th Extra”
is nothing else but the “transgression of moderate”.
The Brawl starts when excess negates the moderation, when “13th
Extra” opens the door to get on ice the entire ice ring gets overflowed
with excess, spillover, extreme abundance. The 13th Extra player
provokes other onlookers to participate and by doing that he turns the
regular fight into something extraordinary... into Brawl.
Apart from inverse ratio correlation between conscious and
bodily functions and with excessive nature of the Brawl set aside
we should pay special attention to the total collapse of friendenemy relations. The Brawl at it climatic point is incompatible with
taking sides. Deranged mob beats the mob in complete darkness.
Thus having overcome the border between reserve team seating
and the ice ring, the Brawlers transcend the dichotomy “I - The
Other”. The Brawler who does not resort to linguistic principles for
identification can direct his aggression at himself. Thus the Brawl is
excessive for its subject as well. The Brawl exceeds the subject. The
subject transcends its own borders. There are objects in The Brawl,
but no Subjets. A chaotic combat without any clear cut positions.
The tumultuous flow. Aggression that bursts its banks. There are
no members of the Brawl just Brawl itself.
Дебош
人間だと説明される。些細な動機ですら、暴徒にとっては反社
会的行動（喧しい口論、喧嘩、悪口雑言など）を始めるに十分
である。それにもかかわらず、喧騒が深刻な障害沙汰で幕を閉
じることはまれである。スキャンダルの何らかの目的や動機の
欠如は、（たとえば営利目的の殺人におけるように）結果が明
確に出るような終焉に至るまで、攻撃する必要がないことを条
件としている。それどころか、暴徒の理性は情動によって完全
に抑圧されているため、彼は（たとえばボクシングにおけるパ
ンチのような）何らかの正確で致命的な一撃を加えることが
できない。暴徒の力―それはイルミネーションのようなもの
だ。所与の目的や具体的な適用地点を欠く、360 度広がるエネ
ルギー。そして叫び―その対象となるのは彼の手が届く範囲
のすべてである。こうした文脈において、暴徒は、ときに理性を
失った者、
「首なき者」と呼ばれるような人物とみなされる。暴
徒の行為のこうした解釈の視覚化は、頭を刎ねられても最終的
に息絶えるまで、互いにぶつかり合い、偶然出くわす物に衝突
しながら、依然として柵づたいに駆け回る鶏のシーンとなる。
こ の 例 が 絵 画 的 で あ る に も か か わ ら ず、彼 が 描 く エネルギ ッ
シュであると同時にカオス的な運動もまた、争う余地なく喧騒
の真実の運動であるが、頭のない登場人物は例として相応しい
とは言えない。しかしながら無頭人（アセファル）的なイメージ
がより相応しいのは、シニフィアン、法則、協定に遮られた穏健
で従順な合理的主体である。無頭人（アセファル）とは、象徴的
な去勢に耐えた者である。暴徒は「不足」「分裂」「部分」といっ
た用語で表されるべきではない。同時に、彼は「完全な主体」で
もない。より正確には、暴徒を「完全な対象」と名付けることが
できる。なぜならば、彼は魅了され充溢しているからだ。衝動、
精神的昂揚にとらわれ、満たされている。暴徒― それは何か
が欠けている者のことではなく、
あまりにも多くのものを抱え、
外部へと炸裂する充溢を持て余す者のことだ。これこそ、
「些細
な兆候」でさえも暴徒を起動させ、爆発させることができる理
由なのである。
上記のことを考慮すると、
「無頭人（アセファル）的」「頭の
ない」「首のない」者にまったく該当しない者は、暴徒という
記述に当てはまり、
「自己から出た者」という表現こそ、その真
の特徴である。
「暴徒（デボシール）
」
〈 Дебошир 〉というロシア
語の語源は、この最後の解釈を裏付けるものだ。
「暴徒（デボ
シール）
」はフランス語の〈déboucher 〉から生じている。それは
「狭い（あるいは押し込められた）場所から出る」〈sortir d ʼ un
endroit resserré 〉という意味であり、暴徒のありあまる特徴を
強調している。暴徒とは、力（罵倒、殴打、笑いなど）を救い出
す者のことであり、彼はまるでそれを抑え込むために窮屈す
ぎるかのようだ。
この関連において許容可能な例となるのは頭のない鶏ではな
く、犬のシャリクである。より正確には、シャリコフという姓を
もつ人間に変身した犬であり、これはロシアの作家ミハイル ･
ブルガーコフの小説『犬の心臓』（ 1925 年）、あるいはウラジー
ミル・バルトコが撮影しウラジーミル・トロコンニコフがシャリコ
フを演じた同名の映画（ 1988 年公開）に登場する。ポリグラフ・
ポリグラフォヴィチ・シャリコフとは、アル中の犯罪者クリム・
チュグンキンという人間の睾丸と脳下垂体を、シャリクと呼ば
れている犬へ移植してできた個体である。その結果、犬からは
毛と尻尾が抜け、手足が伸び、会話とその他の人間的特徴が現
われたのだ。しかしながらシャリコフは、依然として、自己の内
psychologically unstable (as a result of alcoholic inebriation)
あるアパートで引き起こした喧騒は、以下のような内容である。
person who initiates scandals. Often even a tiny insignificant
自分が変身してゆくあれこれの段階で、彼は手ではなく歯でノ
pretext is sufficient for the Brawler to engage into anti-social
ミをとらえると同時に、齧って絨毯に吐き出すようになる。そ
activities (violent row, fight, using abusive language). Despite this
して玄関で靴を脱ぐことを頑なに拒否し、教授から金を盗む。
fact it almost never happens that the Brawl results in some serious
フクロウの剥製を引き裂き、オーバーシューズを噛みちぎる。
injuries. The absence of the real reason for the scandal makes it
また彼は際限なくウォッカを飲み、教授の助手であるボルメン
unnecessary to drive the point of aggression to the particular
ターリ医師をあれやこれやと侮辱する。憎悪に満ちた彼は、ネ
result (as in case of premeditated murder with mercenary goals.)
コを捕まえて殺そうとあらゆるものをひっくり返しながら部
More to it — the reasoning of the Brawler is suppressed by
屋じゅうを駆け回る。気の赴くままに、通りがかりの人に噛み
affectation as a result of which he can’t deliver a premeditated and
付き、罵詈雑言を浴びせ、女性たち、とりわけ若い使用人ジーナ
destructive attack (as punching in box). The power of the Brawler
にちょっかいを出す。そして、たとえどんなに絶望しても、プレ
is similar to illumination: energy that is spread at the radius of
オブラジェンスキー教授は自分の人道主義を堅持していた。
「愛
360 degrees without any particular destination, scream that
撫というのは、動物への態度のなかで唯一可能な方法なのだ。
affects all of its surroundings. In this context the Brawler is often
たとえそれが、どんな発展段階にあるとしても……誰もたたい
perceived as somebody out of his/her mind, headless, the one who
たりしてはいけないんだよ、ジーナ、そのことをずっと覚えて
lost his head, acephalous. One of visualization of this perception
おきなさい。人間にも動物にも効果があるのは、諭してあげる
of Brawler’s behavior is a scene where several chicks run around
ことだけなんだよ」。彼が暴徒シャリクに言うことを聞かせる
at the backyard after their heads were chopped off. They run into
ことができたのは、愛撫によってではなく、外科用メスによっ
each other and surrounding objects. They agonize and then drop
てだった。徘徊する動物（家畜など）からモスクワ市清掃支局長
dead. Despite the extreme vividness of this example and the very
という地位まで昇りつめたシャリコフは、手術台で再び雄イヌ
true perception of Brawl’s energetic field the headless character is
へと改造されるのである。
not an appropriate representation of the Brawler. An acephalous
プレオブラジェンスキー教授と半分人間で半分イヌのシャリ
image in fact is much better representative of a calm, obedient
コフの対立は、暴徒の行動の説明にもうひとつの特徴をつけ加
and rational subject manipulated and regulated by The Signifier,
える。それは彼の頑固さである。しかしながら、この頑固さは独
The Rule, The Convention. Acephalus is the one who underwent
特なものである。それは、相手を苛々させる欲望と結びついて
symbolic castration. The Brawler can’t be adequately described
いるのではない。それは予め決められた合理的な態度の結果で
in terms of “lack”, “disintegration”, “splitting”. At the same time
はない。それは目的意識という性格から生じてはいない。これ
he is not in anyway a “subject of fullness”. Probably it'll be more
は反復の心理的機能によって支えられている頑固さなのであ
precise to consider the Brawler as an “object of fullness” since it’s
る。シャリコフのケースでも、同様に暴徒一般のケースでも、こ
overtaken and overwhelmed. The Brawler is overflown with the
の反復は象徴化される痕跡、文化外的で言語外的な要素と結び
impulse. The Brawler is not the one who lacks something. On the
ついており、その要素は帰還してポリグラフ・ポリグラフォヴィ
contrary he is the one who has too much of it and who is unable to
チの理性と身体を侵略し続ける。暴徒シャリコフはプレオブラ
deal with this overstocking that runs overboard. That' why a very
ジェンスキー教授とボルメンターリ医師を激怒させ、いかなる
insignificant event is enough to bring the Brawler to explode.
言語的で知的な言い聞かせも、彼の繰り返される憑依と精神障
害の発作をおとなしくさせることはできないだろう。シャリコ
Considering everything mentioned above the Brawler should
be identified as the one who transcended himself bu not as an
フは依然としてジーナを無遠慮にひっつかみ、プレオブラジェ
acephalus, headless creature. Even the very etymology of the
ンスキー教授はその野蛮さに屈服しながら叫ぶだろう。
「ボル
Russian word “deboshir” (“дебошир”) proves this idea: French
メンターリ医師、彼を手術台へ !!! 」と。
“déboucher” means “sortir d’un endroit resserré” i.e “to exit from
さて、この「喧騒」という項にラインナップされているのは、
a narrow place” - this original meaning of the word underlines the
喧騒と暴徒の精神文化的現象をあらゆる方法を用い、様々なメ
excessive nature of the Brawler: that’s the one who sets his power
ディアやジャンルにおいて表現する『ヤング、アグレッシブ』な芸
(cursing, battery, laugh etc) free from himself (as he as an object is
術家たちの作品である。ここで紹介する対象や行為は、殴り合
too narrow to contain this power).
い、乱暴、大騒ぎ、スキャンダルといったものの限度を逸脱した
A really good example of the Brawler (as an opposed to
極端な性格を視覚化している。それらが強調するのは、自己破
acephalus chick) is a stray dog, Sharik or to be more precise the
壊、充溢の性格である。言うまでもなくこれらの作品の鑑賞者
dog-turned-man (Sharikov) from the book of Russian writer —
は安全な場所におり、喧騒の暴力的な構成要素からは引き離さ
Mikhail Bulgakov “The Heart of a Dog” (1925) and the Valdimir
れているが、無関心のままでいなければならないというわけで
Bartko’s film (1988) where Vladimir Tolokonnikov starred as
はない。ここにあげた作品は洞察力があり、教訓的であり、機知
Sharaikov. Poligraf Poligrafovich Sharikov is a being that was
に富んでいるかもしれないが、それでもなお、これらの作品を
created as a result of transplantation of the pituitary gland and
展示する主要目的は、喧騒というものの体験を提供することで
testicles of a human (alcoholic bandit Klim Chugunkin) to a stray
dog called Sharik. As a result of this transplantation both the
dog’s tail and fur got atrophied, his limbs elongated, he acquired
ability for verbal expression and other human characteristics. At
the same time his animal side is very much alive and dominates a
large part of him. The Brawls he initiates in a 7-room apartment
Brawl
063
喧 噪
など、神経の過度な興奮状態にあって、スキャンダルを起こす
彼が自分を誕生させたプレオブラジェンスキー教授の 7 部屋も
The Brawler is sometimes described as hyper and
062
部で人間と犬を調和させ、動物的欲求をコントロールできない。
психологического нездоровья или воздействия наркотиков или
алкоголя. Даже незначительного мотива достаточно для Дебошира,
чтобы начать антисоциальное поведение (громкий спор, драку, брань
и подобное). Несмотря на это, Дебош редко кончается серьёзными
увечьями. Отсутствие какой-либо цели или мотива скандала
обуславливает отсутствие необходимости довести агрессию до
результативного конца (как, например, в убийстве с меркантильной
целью). Более того, рассудок Дебошира полностью подавлен
аффектом, поэтому он не способен нанести какой-либо чёткий
повреждающий удар (как, например, панч в боксе). Сила Дебошира
– это нечто вроде иллюминации: энергия, распространяющаяся
на 360 градусов без определённой цели или конкретной точки
приложения; крик, объектом которого является всё доступное ему
окружение. В этом контексте Дебошира порой представляют как
того, кто потерял голову, как того, кого называют «безбашенным».
Визуализацией этой интерпретации поведения Дебошира будет
сцена куриц с отрубленной головой, которые все ещё продолжают
бегать по огороду, сталкиваясь друг с другом и другими случайными
предметами перед тем как окончательно издохнуть. Несмотря на
живописность этого примера, а также энергетичное и в то же время
хаотичное движение, которое он описывает, что, бесспорно, является
истинным движением Дебоша, безголовый персонаж является всё
же неподходящим примером. Ацефаличный образ, напротив, куда
лучше подходит спокойному, послушному рациональному субъекту,
преграждённому Означающим, Правилом, Конвенцией. Ацефал
– это тот, кто претерпел Символическую Кастрацию. Дебошир
не должен описываться в терминах «нехватки», «расщепления»
и «частичности». В то же время он не является «Субъектом
Полноты». Возможно, точнее будет назвать Дебошира «Объектом
Полноты», потому что он захвачен, он переполнен. Дебошир – это
не тот, в котором чего-то недостаёт, это тот, в котором слишком
много, и тот, кто не может справиться с этой рвущейся наружу
переполненностью. Вот почему даже «незначительный знак» может
запустить Дебошира или заставить его взорваться.
Учитывая вышесказанное, вовсе не «ацефаличный»,
«безголовый» или «безбашенный» будет подходящим описанием
Дебошира, а «Тот, Кто Вышел Из Себя» – вот его истинная
характеристика. Этимология русского слова «Дебошир»
подтверждает эту последнюю интерпретацию. «Дебошир»
происходит из францусзкого «déboucher», что означает «sortir d’un
endroit resserré», то есть «выйти из узкого (или сжатого) места»
и подчёркивает избыточный характер Дебошира: это тот, кто
высвобождает силу (брань, рукоприкладство, смех и подобное), будто
он слишком узок для того, чтобы её сдерживать.
Приемлемым примером в этой связи будет вовсе не безголовая
курица, а собака Шарик или, вернее, собака, превращённая в человека
по фамилии Шариков из повести русского писателя Михаила
Булгакова «Собачье Сердце» (1925г.) или одноимённого фильма
(первый показ в 1988г.), снятого Владимиром Бортко с Владимиром
Толоконниковым в роли Шарикова. Полиграф Полиграфович
Шариков – особь, получившаяся в результате пересадки яичников
и гипофиза человека, а именно алкоголика и преступника Клима
Чугункина в собаку по кличке Шарик, в результате чего у последней
выпала шерсть и хвост, удлинились конечности, появилась речь и
другие признаки человеческого существа. Однако, Шариков всё
еще сочетает в себе человека и собаку и не может контролировать
животные позывы. Дебоши, которые он устраивает в 7-ми комнатной
暴徒はときに、精神的な病、あるいは薬物やアルコールの作用
ある。鑑賞者自身が、遠い 1987 年の氷の上にいるような感覚、
あるいはポリグラフ・ポリグラフォヴィチ・シャリコフの話し相
手になったような感覚を抱いていただけたらと思う。言いかえ
れば、鑑賞者はこの喧騒へと引き込まれ、自己から飛び出し、果
てには罵り合ったり誰かの顔を殴りつけたりするべきなのだ。
квартире
Проф.Преображенского, которому обязан своим появлением,
включают в себя следующее: в той или иной из стадий своего
перевоплощения он ловит блох не руками, а зубами, прикусывая
их, а потом сплёвывая на ковёр; он упорно отказывается снимать
обувь при входе в квартиру; он ворует деньги у Профессора; он
рвёт чучело совы и грызёт галоши; без меры пьёт водку и тем или
иным образом унижает ассистента профессора доктора Борменталя;
с переполняющей его ненавистью он носится по квартире,
переворачивая всё вверх дном в попытке словить и убить кошку;
он кусает прохожих и ругается матом, а также щупает женщин, в
частности молодую домработницу Зину, тогда, когда чувствует, что
ему этого хочется. И каким бы отчаянным образом не придерживался
Проф.Преображенский гуманистких своих принципов – «Ласка
– единственный способ, который возможен в обращении с
животным, на какой бы стадии развития оно ни стояло...Никого
нельзя драть, Зиночка, запомни это раз навсегда. На человека и на
животное можно действовать только внушением» – совладать с
Дебоширом Шариковым удалось ему вовсе не лаской, а скальпелем:
на операционном столе достигший поста заведующего подотделом
очистки города Москвы от бродячих животных (котов и пр.)
Шариков под ножом обратно переделывается в пса.
Противостояние Проф.Преображенского и полу-человека-полусобаки Шарикова добавляет ещё одну характеристику в описание
поведения Дебошира. Это его Упрямство. Однако, упрямство это
особенное. Оно не связано с желанием досадить. Оно не является
следствием предопрелённой рациональной позиции. Оно не
исходит из характера целеустремлённости. Это упрямство, которое
поддерживается психологической функцией повторения. В случае
Шарикова, как, возможно, и в случае Дебошира вообще, повторение
это связано с тем несимволизируемым остатком, внекультурным
и внеязыковым элементом, который не перестаёт возвращаться
и захватывать разум и тело Полиграф Полиграфовича. Дебошир
Шариков бесит Проф.Преображенского и Докт.Борменталя, и
никакие словесные интеллектуальные внушения этих светил наук не
смогут совладать с его повторяющимися приступами одержимости и
умопомрачения: Шариков по-прежнему будет бесцеремонно лапать
Зину, а Проф.Преображенский, капитулируя перед этой дикостью,
прокричит: «Доктор Борменталь, на стол его!!!».
Итак, в рубрике «Дебош» представлены работы «Молодых,
Агрессивных» художников, которые в разных медиа и жанрах тем или
иным образом экспонируют культурно-психологический феномен
Дебоша и Дебошира. Объекты или действия, представленные здесь,
визуализируют трансгрессивный чрезмерный характер мордобоя,
грубости, веселья или скандала. Они акцентируют характер
умопомрачённости, саморазрушения, упрямства и переполненности.
Безусловно, зритель этих работ находится в безопасности и отделён
от насильственной составляющей Дебоша, но это не значит, что
он должен остаться при этом безучастным. Работы, которые здесь
представлены, могут быть проницательными, поучительными
или остроумными, но главной целью их показа всё же является
предоставление ОПЫТа Дебоша. Мы хотели бы, чтобы зритель
почувствовал себя на льду в том далёком 1987-м или ощутил себя
собеседником Шарикова Полиграф Полиграфовича. Другими
словами, зритель должен быть втянут в этот Дебош, выйти из себя и, в
конце концов, выругаться матом или ударить кого-то по лицу.
of Professor Preobrazhensky (his Protoplast) include the
following: he catches fleas with his teeth, bites and spits on the
carpet, stubbornly refuses to take off his shoes when entering
the apartment, steals money from Prof. Preobrazhensky, tears
apart the stuffed owl, gnaws galoshi (rubber overshoes), drinks
vodka without any moderation, insults Professor’s assistant
Dr.Bormentahl, in an attempt of catching and murdering a cat
he furiously rushes around the apartment, turning everything
he finds on his way upside down, he bites passers by, uses obscene
language, finally he molests women whenever he feels like doing it,
with professor’s housekeeper, Zina, being one of his victims. And
however adamant Prof. Preobrazhensly is in his humanitarian
principles - “Kindness is the only way with which we can treat
animals, notwithstanding its level of rationality or development.
Nobody should be physically punished, Zinochka, remember it
for now on. Both men and animals can be brought into action
only by persuasion” - it’s beyond his powers to deal with Sharikov
according to his beliefs. It is not with a help of kindness but by
means of operating knife that the head of the Moscow Cleansing
Department responsible for eliminating vagrant quadrupeds (cats,
etc.), Poligraf Poligrafovich Sharikov is reversed back to a dog.
The opposition of Prof. Preobrazhensky and semi-human/
semi-canine Sharikov adds another detail to the description
of a Brawler’s behavior. It’s his stubbornness. However, this
stubbornness is of a very particular kind. It has nothing to do
with an attempt to irritate. It does not root from a predetermined
rational stance. It’s devoid of any rational pursuing of a goal.
His stubbornness is sustained by psychological mechanism of
repetition. In case of Sharikov, this repetition has a lot to do
with non-symbolic element which is outside of the boundaries of
culture and language. This element keeps coming back taking into
possession the mind and body of Poligraf Poligrafovich. And this
element might be something that Brawler and Sharikov have in
common. The Brawler impersonated by Sharikov infuriates Prof.
Preobrazhensky and Doc. Bormentahl and whatever intellectual
explanations and persuasions they think of do not help them
to deal with Sharikov’s obsessive fits of lunacy and insanity:
Sharikov would still molest Zina and Prof. Preobrazhensky, would
eventually betray his own princip: “Doc.Bormentahl, get him to
the operating table!”
So, under the Brawl category we are exhibiting works of “The
Young, Aggressive” artists who working in a range of mediums,
expose cultural and psychological phenomena of the Brawl
and a Brawler. The works selected in this section represent the
excessive and transgressive nature of bashing, rudeness, festivities
and scandal. Their focus is on the insanity, self-destruction,
obstinacy and redundancy of the Brawl. And although the viewer
is securely separated from the violent elements of the Brawl, he/
she, however, should not remain outside of this exhibited Brawl.
The works presented here can be very astute, instructive and
witty, but, nevertheless, their primary function it to deliver the
EXPERIENCE of the Brawl. We’d like the viewer to feel him/
herself on the ice of that year 1987 or take part in conversation
with Poligraf Poligrafovich Sharikov. In other words the viewer
needs to be engaged into the Brawl, transcend him/herself and in
the end swear in a most filthy way or slap somebody on the face.
動物の行動はリアクションのパターンに従うことが運命付けられ
ている。それは完全に外界の影響に左右される。一方、動物に対し
て機械は、内部から指揮するプログラムに縛られている。したがっ
て機械の宿命は、まったく別の次元で展開する。これは数字、コー
ド、番号の付いたものの反抗の次元である。機械の法則は、この最
後のものに、応答反応ではない動作の可能性を与えている。機械
の法則は、
行動原理（マクシマ）によって統率可能な行為（アクト）、
動作の次元を開示する。この視点からすると、象徴的次元の助け
Известно, что поведение животного обречено следовать паттерну
реакции. Оно полностью зависит от влияния внешнего мира. В
противоположность животному, машина привязана к программе,
которая руководит ею изнутри. Фатальность машины, таким образом,
разворачивается в абсолютно другом измерении. Это измерение
цифры, кода, нумеричных оппозиций. Закон машины, даёт последней
возможность действия, которое не является ответной реакцией.
Закон машины открывает измерение Акта, действия, руководимого
It’s well known that the animal behavior is bound to the pattern of
続ける。それらは相も変わらず、鑑賞者に肉を仄めかし続けねば
reaction. It is completely dependent on the outside world. Unlike
ならない。同時にこの台所用具は、姿かたちだけでなく、音や力加
animal, any mechanical device is connected to the program, which
減に至るまで、みんなが子供の頃からお馴染みの物であり、それ
affects it from the inside. The fatality of machine thus exists in a
ぞれの家庭的文脈まで思い起こさせる。この「台所用品」の攻撃的
completely different dimension. It’s the dimension of a digit, of a
な性格のみが、
「ハンバーグ」にとどまらず、
「日常的暴力」
「家族
code, of numeric oppositions. The nature of the machine gives it a
のいがみ合い」
「台所の喧嘩」
、そしてまた本来の用途から外れて
chance to act instead of reacting. The inner logic of machine exposes
使用され得る一連の用品（包丁、フライパン、のし棒など）への参
dimension of the Act, activity lead by the Maxim. The human being
照を促すのである。
Where dogs run
programmed and lead by the dimension of Symbolic is closer to
『ヤング、アグレッシヴ』たちの芸術戦略は対象から機能性を奪
machine than to animal. The machine, not an animal becomes the
い取るが、それは対象の否定によるものではなく、この機能性へ
トチョッパーたちは依然として、無我夢中に挽き、回転し、反芻し
喧 噪
Дебош
Brawl
物は、動物よりも機械に近い。動物ではなく機械こそが、心理的装
置の機能のメタファーになっている。人間―それは機械である。
サイバネティクスではないが、四台の、やはり機械というべくも
の、つまりミートチョッパーが、赤い床をカオス的に動きまわっ
ている。
『ポルノペダルの夢―2』は、四台の装置からなる作品を展
示したホエア ドッグス ランという芸術家グループの作品である。
これは何なのか？　動物だろうか、人間か、あるいは機械なのか？
それらは一様に、動物のようには振舞わない。それらはいかなる
イメージにも反応しない。それらの動作は、いかなる瞬間にも、答
えではない。加えて、そもそも行為ではない。それならば、プログ
ラムで操られている人間のメタファーとして思い浮かべることは
できるだろうか？　仕方がないが、それもだめだ。なぜならこれ
らの機械のプログラムは狂い、破棄され、除去されているからだ。
活発に動くこれらの機械は、フリーズしてしまった。それらはも
はや、エンジン系統は維持されているにもかかわらず、シニフィア
ン体系の法則や粘り強さに従うオートマチックではない。たとえ
それらの動きが反応（リアクション）ではなくとも、内部から発せ
られる電気工学的衝動の結果であり、同時にそれらは「照準を合
わせ」、
「根拠づけをし」、
「方向づけを行ない」、
「算定する」という
意味では、プログラミングされていない。ミートチョッパーは活発
に動くが、目的はもたない。エネルギッシュではあるが、思考しな
い。機械の断末魔の苦しみ、機械の癲癇発作。そうだとすると、機
械たちは極めて精神病理学的なメタファー、全面的に買収された
プログラムをもつ主体のメタファーではないのだろうか？
したがって、
『 ヤング、アグレッシヴ』たちが入念につくりあげ
提示している出来事は、一連の動物王国的な現象には属していな
い。
『ヤング、
アグレッシヴ』たちの注目は獣たちの狂乱にではなく、
狂ったプログラムの狂乱に向けられている。彼らが関心をもって
いるのは野獣性ではなく、行動原理（マクシマ）であり、動物の怒
りではなく理性の破壊である。
『ヤング、アグレッシヴ』たちが展
示するバイオレンスは、はるかにヒューマニスティックである。こ
れは動物の飢餓感、恐怖、闘争心ではなく、記号、シンボル、数字に
結びついた攻撃であり、人類の文化における文字の段階を踏み荒
らすものと結びついた攻撃である。　同じく、よく知られているように、対象が機能的ではないのは
当然である。その対象が日常品やデザインとは区別され、芸術作品
になるための唯一の条件ではないにもかかわらず、ミートチョッ
わけでもない。しかしながら、このミートチョッパーの第一義的
な機能が忘却されている、あるいは芸術家たちによって意識的に
退けられているとは言えない。無対象的で不毛ではあるが、ミー
は肉を挽かない。なぜならそれらはあまりにも多くを挽きすぎる
Four mechanical meat-grinders move chaotically on the red
floor. “Pornopedal dreams — 2” is a work of art group “Where
からだ。対象の有効性を無化することは、ここでは動作を停止す
dogs run” What is it? An animal? A human? A machine? Definitely
るのではなく、強化することによって達成されている。この作品
they do not behave as animals: at no point do they react (act in
で攻撃的なものは、まさにその機能性なのである。
『ポルノペダル
response). We can’t even call their movement “behavior”. Can we
の夢―2』の日常的な性格に触れるとすれば、作品のために使用可
then imagine them as a metaphor of a human lead by the program?
能な対象の「お手頃さ」が、ホエア ドッグス ランをはじめ『ヤング、
The answer again is “no” because their program is interrupted,
アグレッシヴ』たちの諸作品に共通する特徴にあるのかもしれな
shifted. These actively moving machines are in fact frozen. They
い。
「日常のお手頃なもの」とは、ソ連という国、共同アパートで
already are not Automaton, which is led by the law and the
の生活、あるいはモスクワ・コンセプチュアリズムなどの光景に関
persistence of the signifier, in spite of the fact that the persistence of
する、小さいが、強いにおいを放つ思い出に満たされた物である。
「これはかなりプリミティヴなメカニズムだ」―と、この作品を
their motoric system is preserved.
説明しながら芸術家たちは言う。
「プリミティヴなメカニズム」？
Though their movement is not a reaction but rather a result of
the inner electromechanical impulse, they aren’t at the same time
それは何を意味するのか？「プリミティヴな人工（プロ）器官（テー
“programmed”, “targeted”, “rationalized”, “directed” or “moved
ゼ）
」といえば、それはぞんざいに作られた人工器官であり、美的
with a specific goal.” The meat grinders are active but meaningless,
には不快なもの、きわめて素朴で一時的なものである。
「プリミ
energetic but irrational. The agony of machine, its elliptical seizure.
ティヴ絵画」とは、絵画の原則や伝統を無視する絵画、描きかけの
Don’t they represent a metaphor of an extreme psychopathology?
絵、洗練されていない絵―たとえば子供が描くような―だ。
では「プリミティヴなメカニズム」とは何か？　もしこの形容詞が、
Metaphor of a subject the program of which is totally corrupted?
内部にモーターが設置され床を這い回るミートチョッパーを説明
Thus the happening developed by “The Young, Aggressive”
is not within the dimension of the animal world. Attention of
するものなら、
「プリミティヴ」とは何を意味しているのか？　そ
“The Young, Aggressive” is not aimed at the frenzy of an animal
れは、日本人が「ナマ」と呼んでいるものかもしれない。
「ナマ」と
but at the frenzy of a buggy program. It’s not the savagery but the
は、
「ナマの料理」という時のような「ナマ」である。同様に「新鮮
maxim, not the animal fury, but the collapse of ratio that interests
なもの」
、あるいは「生ビール」のように「濾過されていないもの」
them. The outrage exhibited by “The Young, Aggressive” is much
である。また「ナマ」とは、
「生放送」のように、
「加工」
「装飾」
「検
more humanitarian: this is the aggression, which is not caused by
閲」などの「何らかのプロセスを経ていないもの」である。
「ナマ」
primary animal hunger, fear or competition, on the contrary it has
―それは何か
「未熟な」
「裸の」
、
「粗暴な」
、
「まったく準備の整っ
、
everything to do with the Sign, Symbol, Digit, with the failure of
てない」
、
「非常に直接的な」ものなのである。ナマ、
それは『ヤング、
instance of the Letter in the culture of the humankind.
アグレッシヴ』たちが創り出す「プリミティヴなメカニズム」なの
だ。したがって、彼らがより関心を持っているのはサイバネティク
As we know the absence of particular function of an object is a
necessary though not the only condition for this object to become
スではなく、からくりなのかもしれない。
『ヤング、アグレッシヴ』
a piece of art (this characteristic allows us to distinguish it from
たちの視覚性（ヴィジュアリティ）は、その性質上、機械的なのだ。
the household item or an element of design). The exhibited meat
そして彼らがより興味を示すのは、反復、転覆、回転であり、全体
grinders are obviously dysfunctional: they do not grind meat and
的に「ハンバーグ」や「生魚のすり身」を作るために必要なものな
can not be classified as kitchen aids. However, it will be inaccurate
のである。
to say that their original function was disqualified or consciously
removed by the artists. Though their actions lack substance and
consequently do not produce any result, the meat grinders continue
to desperately grind, pulverize, rotate, they still hint at meat. In
the same time its image, sound, finally the effort we’d need to use
this kitchen appliance, refer us back to our childhood, but the
aggressiveness of the meat grinder sends us back not only to Mom’s
065
し、台所仕事の際、いつも手元にある道具として役に立っている
の唾棄によるものだ。
『ポルノペダルの夢―2』のミートチョッパー
metaphor of psychiatric function. A man is a machine.
064
パーが機能を奪われているのは明らかだ。それらは肉を挽かない
cutlets but to domestic violence, family rows, kitchen fights, to
many other household items (knife, pan, rolling pin) that can be
also used not strictly for food processing.
Art strategies of “The Young, Aggressive” deprive objects of
their functionality not by negation but by “over-implementation”of
this functionality . The meat grinders from “Pornopedal dreams
- 2” do not grind meat just because they grind too much. The
annihilation of the function is achieved not by cancellation but by
Pornopedal dreams-2
Максимой. С этой точки зрения, человеческое существо, которое
сформировано с помощью Символического измерения и ведомо
им, ближе к машине, нежели к животному. Машина, а не животное,
становится метафорой функции психического аппарата. Человек –
это машина.
Четыре не кибернетические, но, всёже, машины, а именно
мясорубки, хаотично двигаются по красному полу. «Порнопедальные
сны - 2» - работа группы художников «Куда бегут собаки», которая
показывают работу 4х аппаратов. Что это? Животное, человек или
машина?
Однозначно, они не ведут себя как животные: они не реагируют
никаким образом; ни в один момент времени их действие не
является ответом. И, вообще, это не поведение. Можно ли, тогда,
представить их как метафору человека, ведомого программой?
Чтож, тоже нет, потому что программа этих машин сбита, отменена,
сдвинута. Эти активно действующие машины зависли. Они уже
не автоматон, который следует закону и настойчивости системы
означающего, несмотря на то, что настойчивость их двигательной
системы сохранена. Хотя их движение не реакция, но результат
электроно-механического импульса идущего изнутри, они в тоже
время не запрограмированы в смысле «нацелены», «обоснованы»,
«направлены» или «расчитаны». Мясорубки действены, но
бесцельны; энергичны, но без-мысленны. Агония машины, её
эпилепсический припадок. Не являются ли они тогда метафорой
крайней психо-патологии, метафорой субъекта с тотально
коррумпированной программой?
Итак, проишествие, которое разрабатывают и представляют
«Молодые, Агрессивные», не принадлежит к ряду феноменов
животного царства. Внимание «Молодых, Агрессивных» нацелено не
на бешенство зверя, а на бешенство сбитой программы. Их инересует
не дикость, а максима; не злость животного, а колапс рацио. Буйство,
которое «Молодые, Агрессивные», экспонируют, куда более
гуманистично: это та агрессия, которая не связана ни с животным
голодом, ни со страхом, ни с соперничеством, а со Знаком, Символом,
Цифрой; со сбоем инстанции Буквы в рамках человеческой культуры.
Известно также, что нефункциональность объекта является
необходимым, хотя и не единственным условием, для того, чтобы
объект этот стал произведением искусства, что и будет отличать
его от предмета быта или дизайна. Мясорубки, очевидно, лишены
функции: они не перемалывают мясо и не служат подручным
средством в кухонных работах. Однако, нельзя сказать, что эта
их первоначальная функция забыта или сознательно отброшена
художниками. Безобъектно и безрезультатно, но мясярубки всё ещё
отчаяно перемалывают, перекручивают, пережёвывают: они всё ещё
を借りて形成され、それによって動かされている人間という生き
неизбежно намекают зрителю на Мясо. В тоже время, это кухонное
устройство, знакомое всем с детства, причём не только видом, но
и звуком, и тем усилием, которое оно требует, отсылает так же и
к собственному домашнему контексту: вот только агрессивный
характер этого «кухонного бытового предмета» отсылает не только
к «котлетам», но и к «бытовому насилию», «семейной ссоре»,
«кухонным дракам» и к тому ряду предметов (нож, сковородка,
скалка и др.), которые также могут быть использованы не по своему
прямому назначению.
Художественные стратегии «Молодых, Агрессивных»
отнимают функциональность у объекта не засчёт её отвержения, а
засчёт того, что функциональность эту переплёвывают. Мясорубки
в «Порнопедальных снах -2» не перемалывают мясо, потому
что они слишком перемалывают. Нигиляция действенности
объекта достигается здесь не с помощью отмены действия, а
засчёт его форсирования. Агрессивна в этой работе именно
её афункциональность. Что же касается бытового характера
«Порнопедальных снов – 2», то «сподручность» объекта,
используемого для произведения может быть общей характеристикой
работ как «Куда бегут собаки», так и «Молодых, Агрессивных»:
«Сподручное из быта» - вещи, наполненные маленькими, но
пахучими воспоминаниями о сценах то ли Советского Союза, то ли
Коммунальной Жизни, то ли Московского Концептуализма.
«Это довольно примитивный механизм», - говорят художники
описывая эту работу. «Примитивный механизм»? Что это
значит? «Примитивный протез» - это протез сделаный на скорую
руку, эстетически неприятный, крайне простой и временный.
«Примитивный рисунок» - это рисунок игнорирующий принципы
и традицию живописи; незаконченный рисунок, неутончённый
рисунок; например, ребёнка. А что такое «примитивный механизм»?
И что означает «примитивный», если это прилагательное служит
описанием ползающей по полу мясорубки с моторчиком внутри?
Возможно, это то, что японцы называют «нама». «Нама» - это
«сырой», как в «нама рьёри» («сырая еда»). «Нама» - это также
«свежее» или «нефильтрованое», «непроцеженное», как в «нама
биру» («пиво на разлив»). «Нама» - это также «не подвергнутое
какому-либо процессу», «обработке», «украшению», «цензуре»
как «нама хосо» («прямой эфир»). «Нама» – это нечто, что
«сырое» и «неискушённое», «голое» и «брутальное», «не совсем
готовое» и «очень непосредственное». Нама - это «Примитивные
механизмы», которые производят «Молодые, Агрессивные».
Возможно, поэтому их больше интересует механика, а не кибернетика.
Визуальность «Молодых, Агрессивных» как таковая механична. Их
больше интересуют повторения, перевороты, вращения, вообщем
то, что нужно, для того, чтобы приготовить «катлету» или «сырую
рубленную рыбу».
its excessive reinforcement. It’s dysfunctionality that is aggressive
here. It’s also essential for the overall aesthetic and concept of both
the “Where dogs run” and “The Young, Aggressive” that very
familiar, useful and used in everyday life items are involved in the
happening. This handy appliances from everyday are saturated with
tiny but tangible, almost odorous memories of the Soviet past,
Communal life, Moscow conceptual movement.
“This is a rather primitive mechanism”, - that’s the way artists
themselves characterize this work. But what do they mean by this
“primitive mechanism”? “Primitive prosthesis” is the one that is
done incompetently, aesthetically unpleasing, simple and temporary.
“Primitive drawing” is the one that disregards major principles and
traditions of visual art, an unfinished sketch, child’s drawing for
instance. But what do we imply by “primitive mechanism”? What’s
the connotation of “primitive” if the object that we describe is
the motorized meat grinder moving chaotically on the floor? The
closest synonym for that would possibly be Japanese “nama” - raw
as in “nama ryori” - “raw food”. “Nama” also means “natural” or
“unfiltered”, “unprocessed” as “nama biru” (“tap beer”). “Nama” is
something not subject to any “process”, “refinement”, “preparation”,
“censorship” like “nama hoso” (live transmission.) “Nama” is
something raw, “unspoiled”, “naked”, “brutal”, “uncooked”, “very
instantaneous”. “Nama” is what the “primitive mechanisms” of
“Young, Aggressive” represent.
That is probably why the artists are more taken by mechanics
rather than cybernetics. The visual aspect of “The Young,
Aggressive” pieces is mechanical. They are more interested in
repetitions, rotations, revolutions — in all those processes that can
ultimately help to cook a cutlet or raw minced fish.
“Where dogs run” is an art group of 4 artists: Valdislav Bulatov (1975), Natalia Grehova (1976), Olga
shouldn’t we treat this comparison seriously? Ivan Petrovich Kulibin (1735-1818) was born in Nizhegorod
Inozemtseva (1977), Alexey Korzuhin (1974.) They declare their date of emergence as April 12, 1961 which
district in a family or a petty dealer, studied for a metalworker, turner, watch-master and in all of these fields
coincides with the launch of the first manned spaceship to the outer space. The artists consider this event as
revealed great deal of wit and sharpness. During 1764-1767 he built an unique egg- shaped watch, (the
the major and radical point which has completely transfixed the information space in which we function and watch is now on exhibit in the State Hermitage) the shell of which contained miniature universe, watch
indirectly pushed “Where dogs run” art group into existence. The group is based in Ekaterinburg, they also
mechanism, chimes, music box that could play several themes and a tiny mechanically animated figures of
prefer not to disclose the fact that the actual beginning of their collaboration goes back to 1999.
Virgo and Sagittarius, Capricorn, Aries (with latter two clapping hands.) In 1769 Kulibin managed to show
Amplifiers, monitors, cords, resistors, lenses, magnets, door peepholes, transformers, gears, rollers and
of course meat grinders are the principle instruments with the help of which “Where dogs run” create their
devices that scrutinize human perception mechanisms, everyday situations and the nature of very basic
and gift this clock to Catherine II, who invited him to stay in St Petersburg and assigned Kulibin to be in
charge of the mechanical workshop in the Academy of Science. He also became one of her favorites.
As we contemplate the idea of “Where dogs run” being a contemporary equivalent to Kulibin: we
things. They create kinetic sculptures, objects, installations, photos, videos, performances, visual brainteasers,
can indeed (taking into consideration all apparent differences as well) discern 3 major traits they have in
objects that imitate human fears and optical devices, which distort the reality.
common: “Fairy-tale/Puppet Mechanics”, “Humorous Mechanics” and “Irrational Mechanics”.
“Where dogs run” are sometimes called “contemporary Russian Kulibins” of the art scene. Why
ホエア ドックス ラン
Куда бегут собаки
Where dogs run
«Куда бегут собаки» не занимаются, в узком смысле этого слова, политическими
проблемами, хотя их, безусловно, интересует политика в фундаментальном её аспекте,
например, политика видимого: отношения субъекта видения и окружающей среды,
иллюзия автономности и целостности собственного Я. Пожалуй, единственной
работой, в которой они касаются темы маленького Я и Власти, является их
«Переносная мини-таможня»: небольшой механический театр, коробка-сундук,
внутри которого воспроизведена таможня, конкретней, процедура проверки паспортов
пассажиров поезда, который, видимо, внутри этого сундука пересекает государственную
границу. Юмористичный эффект работы заключается не столько в том, что таможенник
представлен в виде куклы или в том, что до боли знакомая коробка купе поезда
представлена в её матрёшечном варианте (коробка внутри коробки), а в том, что
напряжение, которое вдруг испытывает даже самый законопослушный зритель при
виде названия работы, и тот страх, который связан с мыслями о таможне и проверке
на границе, при открытии сундука и «несерьёзности» его содержимого моментально
рассеивается в виде смеха. При этом сундук издаёт весёлый звонок каждый раз, когда
“ポルノペダルの夢 ─ 2 ”
“Порнопедальные сны ─ 2”
“Pornopedal dreams ─ 2”
2003, installation
«Куда бегут собаки» – группа, состоящая из 4-х художников: Владислав Булатов (р.1975г.),
Наталия Грехова (р.1976г.), Ольга Иноземцева (р.1977г.) и Алексей Корзухин (р.1974г.),
обозначающих дату своего возникновения как 12 апреля 1961 года, что совпадает с полётом
первого человека в космос. По мнению художников, именно это событие радикально
изменило информационное поле, побочным и незаметным событием которого является
рождение группы. «Куда бегут собаки» базируются в Екатеринбурге и предпочитают не
указывать на то, что работают вместе с 1999 года.
Усилители, динамики, провода, резисторы, линзы, магниты, дверные глазки,
передатчики, шестерёнки, ролики, и, конечно, мясорубки – основные инструменты, с
помощью которых «Куда бегут собаки» создают приборы, проблематизирующие свойства
человеческого восприятия, ситуации повседневной жизни или характер элементарных
вещей. Они делают кинетические скульптуры, объекты, инсталляции, фотографии,
видео, акции, а также визуальные головоломки, кукольные версии человеческих страхов и
оптические приборы, искажающие действительность.
Группе «Куда бегут собаки» порой шутливо и невзначай отводят место современных
«кулибиных» российской арт-сцены. Почему бы не отнестись к этому сравнению серьёзно?
Иван Петрович Кулибин(1735-1818) родился в Нижегородском уезде в семье мелкого
торговца, обучался в юношестве слесарному, токарному, часовому делу и отличился
остроумной смекалкой. В 1764-1767 году он сделал уникальные карманные часы размером
с куриное яйцо, в скорлупе которых была спрятана миниатюрная вселенная (сейчас
часы хранятся в Эрмитаже): часовое устройство, механизм часового боя, музыкальный
аппарат, воспроизводящий несколько мелодий, и сложный механизм крошечного театраавтомата с подвижными фигурками Стрельца, Девы и хлопающих в ладоши Козерога и
Овна. Кулибину удалось показать свою работу Екатерине Второй, которая пригласила его
в Петербург. Там он заведовал механической мастерской Петербургской академии наук и
стал любимцем императрицы.
Серьёзно подойдя к этой расхожей в российской прессе мысли о том, что группа «Куда
бегут собаки» является «современным вариантом Кулибина», и ни в коей мере не ущемляя
оригинальности ни Кулибина, ни «Куда бегут собаки», а также не забывая указывать
на отличия, можно было бы выделить 3 основные общие черты их творчества, а именно,
«Сказочная или Кукольная Механика», «Юморная Механика» и «Иррациональная
Механика».
пассажир в этом таможенном театре поднимает ручонку с крошечным, но от этого не
менее красным паспортом. Другими словами, куклизирован здесь вовсе не таможенник
и не пассажир, а страх зрителя, на секунду представившего себя «маленьким винтиком»
в этом игрушечном таможенном контроле.
«Кукольная Механика» экспозиционирует миниатюру повседневного или
вымышленного: изменение масштаба ведёт здесь к качественному измению, смена
размера изменяет значения. «Кукольная Механика» интересуется проблемами
открытого и закрытого, спрятанного и явного, внешнего и внутреннего, именно
поэтому она имеет отношение к сказке. Но, в отличие от Кулибина, «Кукольная
Механика» группы «Куда бегут собаки» обладает ещё и психологическим регистром.
«Кукольная Механика» в этой работе это также психологическая «механика» самого
зрителя с его таможенными страхами, разрядками, смехом и, возможно, взглядом
наверх: «Может быть, я тоже в коробке и на меня кто-то смотрит сверху?» Группу
«Куда бегут собаки» интересует не столько механика часовых механизмов, сколько
механика механизмов психологических.
おそらく彼らが小さな私と権力というテーマに言及している唯一の作品
アターで乗客が、小さな、それでも赤色とわかるパスポートを持った手を
は、
『ポータブル・ミニ・カスタム・ハウス』であろう。これは大きくはない
上げるたびに、衣装箱が陽気な音を放つ。言いかえれば、ここで操作され
機械じかけの劇場で、衣装箱の内部には、列車の乗客たちのパスポートを
ているのは税関吏や乗客ではなく、一瞬自分がこのおもちゃの税関の「小
調べる手順という具体的な税関が再現されており、衣装箱のなかに国境
さな歯車」であることを認識する、鑑賞者の恐怖なのである。
が横切っているようだ。作品のユーモアの効果が発揮されているのは、税
『人形装置』では、日常のもの、あるいは架空のもののミニチュアが展示
関吏が人形の姿で提示されていることや、痛ましいまでに馴染み深い列
されている。尺度の変化は、ここでは質の変化をもたらし、サイズの交替
車の箱型コンパートメントが、マトリョーシカ的（箱のなかの箱）に表現
は意味を変化させる。
『人形装置』はまた、税関の恐怖、緊張緩和、笑い、そ
されていることではなく、むしろもっとも遵法的な鑑賞者ですら、作品名
して「もしかしたら私は衣装箱のなかにいて、誰かが私を上から見ている
を目にして不意に襲われる緊張においてである。だが税関や国境での検
のではないか？」という高所への眼差しを体験する、鑑賞者自身の心理的
査についての思いと結びついた恐怖は、衣装箱を開けて、その内容の「不
「装置」でもある。ホエア ドッグス ランは、時計のメカニズムのからくり
真面目さ」を目にした瞬間に、笑いとなって拡散する。そしてこの税関シ
ホエア ドッグス ランは、ヴラジスラフ・ブラートフ
んミートチョッパー―こうした基本的な道具を用
だひらめきで傑出していた。1764 年から 1767 年に
ることも忘れずに、彼らの作品に共通する三つの基
（1975 年生まれ）、ナターリヤ・グレホワ（1976 年生
いて、ホエア ドッグス ランは人間の知覚の特性、日
彼は鶏の卵大のユニークな懐中時計を製作したのだ
本的特徴を選び出すことができよう。その作品とは、
よりも、むしろ心理的なメカニズムのからくりに関心を寄せている。
“Portable mini-custom-house”, 2005
まれ）、オリガ・イノゼムツェワ（1977 年生まれ）、ア
常生活のシチュエーション、あるいは必需品の性格
が、その殻を外すとミニチュアの宇宙が隠されてい
レクセイ・コルズーヒン（1974 年生まれ）の四人か
を問題化する器具を生み出している。彼らは、動く
た（時計はエルミタージュ美術館で保存されている）
。 ア装置 ( メハニカ )』
『非合理的装置 ( メハニカ )』で
らなるグループで、1961 年 4 月 12 日というグルー
彫刻、オブジェ、インスタレーション、写真、ヴィデオ、 時計の構造、音が鳴るメカニズム、いくつかの調べを
ある。
of the subject of seeing and the environment, illusion of autonomy and integrity of any particular individual.
プ誕生の日付は、人類が始めて宇宙飛行した日付と
アクション、視覚パズル、人間の恐怖を人形で表現し
奏でる音楽の装置、射手と乙女、拍手をするヤギと
ホエア ドッグス ランは、この言葉の狭義において、
Perhaps, the only work, in which they deal with the subject of insignificant “I” and the Authority is the
の一致を意味している。彼らの見解によれば、まさ
たもの、現実を歪める光学器械などを創作している。
ヒツジの動く人形がついたささやかな自動劇場の複
政治問題には従事していない。たとえ彼らの関心が、
“Portable mini-custom-house” a small mechanical theater, the box- shaped trunk inside of which the custom- in the problems of open and closed, revealed and concealed, external and internal, that’s exactly where its
にこの出来事こそが情報分野をラディカルに変えて
ホエア ドッグス ランというグループは、ときに冗
雑なメカニズム。クリビンはエカテリーナ二世にペテ
言うまでもなく、ファンダメンタルな局面、すなわち
house or to be more precise, the passport control of the passenger’s documents is staged (Apparently the train similarity to fairy tale becomes evident. But, unlike Kulibin, “Puppet Mechanics” of “Where dogs run” also
しまったのであり、その副次的で目立たない出来事
談半分に、そして心ならずも、ロシアのアートシーン
ルブルグに招かれ、自分の作品を見せることに成功
目に見えるものの政治 ( ポリティクス ) に向けられ
in which the trunk is located crosses the state border. ) The humorous effect of the piece is not limited to the
has a psychological aspect. In the “Portable mini-custom-house” installation “puppet mechanics” is also
として、このグループ誕生があるのだという。ホエア
における現代の「クリビン的な」位置を割り当てら
した。そこでペテルブルグ科学アカデミーの機械製
ているとしても。見る主体と環境の関係、固有の私
fact that the customs officer is played by the dummy or that the painfully recognizable from real life box of a
representative of psychological “mechanics” of the spectator with his fear of customs, relaxation, laughter,
ドッグス ランはエカテリンブルグをベースに 1999
れることがある。どうしてこの比較を真面目に考え
作工房を指導し、女帝の愛人となる。
がもつ自律性、全一性という幻想である。
rail car compartment is presented in “Matryoshka” form (box in the box.) It rather comes from the tension
and a silent question in the back of his head: “Maybe it’s me in a box? May be there is someone watching
年から一緒に活動を行なっているが、それを記載し
てみないことがあろうか？
ホエア ドッグス ランは「現代版クリビンだ」とい
that even the most obedient viewer suddenly feels when confronted with the title of the work and from the
me from above?” Thus the art group “Where dogs run” is interested not so much in the workings of watch
ないことを好む。
イワン・ペトローヴィチ・クリビン（1735―1818）
う、ロシアの新聞雑誌で湧き起こった見解に真面目
fact that this fear of the customs check is immediately devoured by the laughter when the viewer realizes that
mechanisms but rather in mechanics of the psyche.
アンプ、スピーカー、ケーブル、抵抗器、レンズ、磁
は、ニジェゴロド郡の小商人の家庭に生まれ、若い頃
に接近し、クリビンとホエア ドッグス ランの独自
石、ドアの覗き穴、トランスミッター、そしてもちろ
に金属加工、旋盤、時計組み立てを学び、機知に富ん
性を少しも傷つけることなく、そして差異を指摘す
Brawl
all it’s not the customs officer or a passenger but rather the viewer’s fear (who if just for a second imagines
undoubtedly concerned with politics in its more fundamental aspect (as politics of visible): the interrelations himself a tiny cog of the customs machinery) that gets staged and represented as a puppet.
067
Дебош
“Where dogs run” does not deal with political problems (in the narrow sense of this word) though, they are
066
喧 噪
『おとぎ話、または人形の装置 ( メハニカ )』
『ユーモ
all this customs procedure is mocked, is not for real. In addition the trunk also produces a jocular buzz every
time the “passenger” of this customs theater raises a hand with a tiny but very believable red passport. All in
“Puppet Mechanics” here exposes the miniature of the everyday or fictional reality: the change of scale
here leads to the quality shift, change in size affects the meaning. “Puppet Mechanics” has a great interest
四人のエカテリンブルグの芸術家たちのユーモア、おとぎ話的性質、からくりの非合理性と心理を、
『ロバ』と
想性を抜きにして昇華されている。
「ロバ、それでおしまい！」ロバが上昇する過程のからくり、あるいは再生
いうプロジェクトによって説明することもできるだろう。これは動くオブジェで、4 メートルの塔の頂上に小
のからくりは、この構造物全体のテクスト的、ナラティヴ的性質に含まれている。すなわち、ボタンを押す、崩壊、
さなおもちゃのロバが立っている。鑑賞者がボタンを押すと塔が倒れるのだが、少したつと自動的にまた立ち
成生、
そしてロバ登場という形でのクライマックスがある。鑑賞者は、
「最後に立ち上がるのはロバだ！」
「ああ、
上がる。そして最後に起き上がるのがロバなのだ！　数台のカメラが異様な視点から塔の構造とロバの落下
今度は……ロバだよ！」
、あるいは「ロバだぞ！！！　最後の最後に……」などと、成し遂げられた絶頂を声にま
をとらえており、スクリーンに映像を送っている。ここでは「子供のテーマ」も「自律的再生のテーマ」も重要
で出しながら、この作品の出来事を読み、徐々にたどるのである。作品のナラティヴは、鑑賞者が作品を見る
であるのは言うまでもないが、この文脈で指摘したいのは、アルトーの「残酷演劇」でもデリダの「脱構築」で
ことと同時に読むことを強いる。一方、読んだものの不条理性は笑いや戸惑いをもたらすが、そのいずれとも、
もなく、まずロバについてである。ロバは直接的な意味でも転義でも、高みにいる客体であり、理由、機能、思
機械的なものである。
Механика «Минитаможни» комична. Механики Кулибина, к сожалению, куда более
трагична. В конце жизни, будучи уже состоятельным человеком, Кулибин увлекается
созданием вечного двигателя. Несмотря на то, что у него двенадцать детей (последние
три дочери от третьей жены, на которой он женился в возрасте 70-ти лет), он тратит
всё своё состояние на утопичную идею и умирает в бедности: жена продаёт последние
настенные часы в доме, чтобы похоронить мужа. Кулибин отдаёт свою жизнь идее вечного
двигателя, и понять этот шаг можно как стремление, наконец-то, отдать себя открытию
по-настоящему научному, то есть тому, что способно перевернуть, революционировать
механические стереотипы прошлого. Дело в том, что большинство изобретений Кулибина
– это всё же поделки развлекательного характера, которые нужны были для придворных
веселий Екатерины: механические диковинки и забавы. У крепостников не было
необходимости в техническом прогрессе: рабочая сила была дешёвой в 18-м веке. Поэтому
в полной отдаче своего разума неосуществимой идее вечного двигателя можно разглядеть
радикальность шага Кулибина, месть и самоубийственность.
The mechanics of “Portable mini-custom-house” is comical. Irrationality of Kulibin’s mechanics is unfortunately
problem, to something that would have a potential to overturn, revolutionize mechanical stereotypes of the past.
much more tragic. At the end of life having gained financial prosperity Kulibin devotes himself to invention
Стоит отметить ещё одно коренное отличие творчества этой группы от работы Кулибина. Как «Куда бегут собаки»,
так и Кулибин, действительно, одновременно проявляют интерес как к механике, так и к оптике. Последний, помимо
моста, речного судна, которое может плыть против течения (водоход) и механического экипажа с педальным приводом,
также изобрёл несколько астрономических приборов, микроскоп, который, кстати, показал Екатерине, с «яичными
часами», а также первый в мире фонарь-прожектор с параболическим отражателем из мельчайших зеркал. Однако,
в основе его интереса к оптике лежит принцип собирания, концентрации видения или света, как в микроскопе или
прожекторе. Кулибин стремится так организовать линзы или зеркала,
чтобы они служили и усиливали возможности смотрящего субъекта.
«Куда бегут собаки» стремятся к обратному: их линза предназначена
для того, чтобы расщеплять как видимое, так и сам субъект; их зеркало
стремится не концентрировать, а наоборот, сбить субъекта видения с
толка или вообще исключить его.
Так, например, «Антивиртуальные шлемы» – система зеркал,
фрагментирующая видимую рельность, которая расщепляет не только
окружающую среду, но и сам субъект: оптические помехи здесь сбивают
не только иллюзорное видимое, но и самого видящего, его точку
зрения, его Я, приоткрывая измерение реального.
Итак, изобретения группы «Куда бегут собаки» доводят
механичность до экстрима тем, что механика инсталляции, которую они
показывают, задействует саму механику зрителя, а гаджет активизирует
психический аппарат человека. Таким образом, их кинетические
или оптические изобретения, а также опыты, пробы и ошибки
располагаются не столько в регистре физики, сколько в регистре
поэзии, остроумия, гротеска, страха или безумия.
The thing is that the majority of Kulibin’s inventions served as entertainment gadgets for Ekaterina’s court
of the eternal engine. Despite the fact that he has twelve children (three daughters from a third wife, whom he
festivities: mechanical curiosities and amusements. Neither of those serf-owning landlords needed technical
married at the age of 70 years), he spends all his money on this Utopian idea and dies in poverty: wife sells the
progress: the workforce was cheap in 18th century. That’s why this complete sacrifice to the unfeasible idea of
last wall clock in the house to bury her husband. Kulibin sacrifices his life to the attempt to create eternal engine.
eternal engine was so radical for Kulibin’s contemporaries, it was a suicide, a revenge.
And it’s not that difficult to understand this step as an aspiration to eventually devote himself to a truly scientific
«Куда бегут собаки» находятся вне этой парадигмы просто потому, что они изначально
занимаются утопиями или нефункциональными изобретениями – радикальными
шагами. Их демонстрация границы между рацио и материей более отстранённая,
но не менее страстная. В инсталляции «Оцифровка воды» представлена пирамида
из сосудов, по которой под собственным весом движется вода. Система магнитных
переключателей регистрирует ход воды, и эти данные регистрируются в поток битов.
Полученные цифровые данные могут быть представлены на мониторе или в виде
музыкального произведения. Неделимая природная субстанция воды таким образом
трансформируется в двоичный код: субстанция в цифру, природа в культуру, вещь в
мысль. Однако, процесс этот не останавливается, информация продолжает накапливаться.
В связи с её чрезмерностью и отсутствием назначения (зачем оцифровывать воду?), вектор
«субстанция – цифра» получает обратный ход. Сам двоичный код, теряя значение,
овеществляется: цифра превращается в вещь. Таким образом, «Куда бегут собаки»
многократно переворачивают абсурд и рацио как карту в игре: сами разум и бузумие
обладают в их работах игрушечным характером.
in Utopian impractical inventions, radical acts. Their demonstration of the borderline between the ration
トピアや非実用的な発明に従事しているからだ。彼ら
しかしながら、このプロセスは止まることなく、情報は
and material is more abstract but not less passionate. For instance their installation “Digitalization of
による理性と物体の境界の例示は、もっと突き放され
蓄積され続ける。その極端さと意味の欠落（なぜ水を
water” showcases a pyramid made of containers through which the water is flowing pushed by its own
ているが、少なくとも情熱的だ。
数字化するのか？）によって、
「本質―数字」というベ
weight. The system of magnetic switches registers the water path and this data is further recorded as a flow
『ウォーター・デジタリゼーション』というインスタ
クトルは逆の経過をたどる。二進法のコードじたいが、
of bits. The resulting figures can be presented both on the monitor or in the form of a musical piece. The
レーションは、複数の容器から成るピラミッドででき
意味を喪失しながら物質化を行なう。すなわち数字は
indivisible Substance of water then is transformed into binary code: Substance into the digit, nature into
ており、そのピラミッドを伝って、水が重力に逆らわ
物と化すのだ。
したがってホエア ドッグス ランは、
ゲー
culture, object into abstraction. However, the process does not stop and information keeps accumulating.
ず落ちてゆく。磁石の切替え装置のシステムが水の流
ムのカードのように、不条理と理性を何度も裏返して
In concern with its excessive nature and lack of purpose (why would anybody digitize water?), the vector
れを記録し、そのデータがビットとなって記録される。 いる。理性と狂気じたいが、
彼らの諸作品のなかでゲー
“substance to digit” gets reversed. The binary code itself turns from abstraction to the Thing. Thus, “Where
受け取られたデジタルデータは、モニター画面上か、あ
dogs run” repeatedly shuffle absurd and ratio as playing cards in the game: thus the reason and insanity
ム的な性格を獲得しているのだ。
るいは音楽作品の形で表現される。水という分割不可
become toy objects in their works.
069
“Where dogs run” is outside of this paradigm, just because they are from the very beginning only interested
変える。本質は数字へ、自然は文化へ、物質は思索へ。
わせるか、とどのつまり消去する方へと向かっている。
械装置と光学機器への関心を表明している。後者は流れ（水流）に逆らっても
たとえば、
『Anti-virtual helmets』というレンズと鏡のシステムは、現実を断片
進むことが可能な川船、橋、ペダル式ギアを搭載した機械製馬車のほかに、天文
化すると同時に、環境だけでなく、主体そのものも歪めてしまう。ここでは光学
学のための器具を数点、顕微鏡―「卵時計」とともにエカテリーナに見せてい
的ノイズが、見えるものだけでなく、見る人、彼の視点、彼の自我まで撹乱する。
る―、ごく小さなパラボラ反射鏡を搭載した世界初の投光器も発明している。
このように、ホエア ドッグス ランの発明は、彼らが提示するインスタレーショ
しかしながら、光学機器に対する彼の関心の基礎を形成しているのは、顕微鏡
ンの装置 ( メハニカ ) が鑑賞者の力学 ( メハニカ ) によって動き始め、ちょっと
クリビンは、レンズや鏡が見る主体の可能性を広げ、役立つように、それらを組
仕立て上げる。したがって彼らのキネティックな、あるいはオプティカルな発明
み立てようと邁進した。だがホエア ドッグス ランは、逆の方向に突き進んでい
品は、経験、試行、恐怖、狂気の領域に位置しているのである。
る。彼らのレンズや鏡は、可視的なものも主体じたいも、木っ端微塵にするよう
068
能な自然の本質は、こうして二進法のコードへと姿を
が、単にそれは彼らが当初から徹底的な足取りで、ユー
予め想定されている。彼らの鏡は濃縮することにではなく、逆に、見る主体を惑
摘する価値があるだろう。実際、ホエア ドッグス ランもクリビンも、同時に機
や投光器にみられるように、
目に見えるものや光を濃縮し、
収集する原理である。 した仕掛けが人間の心理的装置を活性化することによって、機械を極端にまで
“Digitalization of Water”, 2004
ホエア ドッグス ランはこのパラダイムの外側にいる
もう一点、このグループの作品とクリビンの作品との根本的な差異について指
There is another fundamental difference between this art group and Kulibin’s work. It’s true that both “Where dogs run” and Kulibin
both have an interest in mechanics and optics. The latter, apart from the bridge, river vessel, which can swim against the current (allwater vehicle) and mechanical carriage with foot-switch actuator has also invented several astronomical mechanisms, microscope, which
he by the way showed to Catherine II with“egg-shaped watch”, as well as the world’s first floodlight with a parabolic reflector made of
tiny mirrors. However, at the basis of his interest was the principle of aggregation of light
or vision, as in the spotlight or microscope. Kulibin specially organizes lenses or mirrors to
accommodate and empower the viewer. “Where dogs run” seek the opposite: their lenses are
designed to disintegrate both the visible, and the subject, their mirror does not allow for better
focus but confuses and eliminates the spectator.
This way “Anti-virtual helmets” is a system of lenses and mirrors that fragment the reality,
distorting not only the immediate environment but the subject himself: optical interference
here are confusing not only the visible object, but the illusion of the subject, his vision, his
identity, thus oppening the dimention of the Real.
Thus, inventions of the “Where dogs run” bring mechanical aspect to extreme by the
fact that the mechanics of installation, that they exhibit engages psychological mechanics of
the viewer, and the gadget intensifies mental apparatus of the viewer. Thus, their kinetic and
optical inventions, as well as experiments, tests and errors are positioned not so much in the
field of physics, but in the sphere of poetry, wit, grotesque, fear or insanity.
“Itch”, 2005
喧 噪
Дебош
Brawl
“Anti-virtual helmets”, 2001
『ヤング、アグレッシヴ』は、室内の芸術家ではない。彼らの空間は、
スタジオの空間ではない。彼らは都市の人間、あるいは郊外の人
間であるかもしれないが、重要なのは、自分に隣接する何らかの
出来事を逆手にとり、自分の日常生活から、痛ましいほどに馴染
み深い状況を利用し、親しい間柄にある何らかのシニフィアンを
作り変える可能性が必要なのである。たとえばアレクサンドラ・ガ
ルキナは、モスクワの建物の壁の長方形をうまく利用している。ガ
ルキナは、規則正しく一箇所に「ケツ ( ジョーパ )」という一語を
描きながら、彼女の「ケツ」をいつも拝んでいる地方自治体組織と
戯れている。これは壁の『ヤング、アグレッシヴ』な記号そのもの
の特徴でもあり、
『ヤング、
アグレッシヴ』な芸術家の特徴でもあり、
ある信条 ( モットー ) を用いてかなり正確に説明することができ
る。それは真にパンク的な精神から生じており、まさに叫びその
もの、
自分に向かって叫ぶことができるもの、
行動 ( マク ) 原理 ( シ
マ )、すなわち “GET YOURSELF INVOLVED!!!” というものだ。
このフレーズのロシア語訳には、きわめて注意深くなる必要があ
る。（何かに）「自分を引きずり込む」云々の話ではないからだ。
「自分を巻き込め !!!」という訳は、忠実ではない。なぜならば、そこ
にはパンクのあからさまな分裂が見えないからだ。ここには、自
分自身のために何らかの自分の一部を失ったはずのパンクはいな
い。このフレーズのロシア語での正しい等価語は、
「自分のなかか
ら巻き込まれるものを作り出せ」、あるいは「巻き込まれる状態へ
と自分を押しやれ」、または「固有の私をつかまえて、その私を巻
き込まれさせろ」、もっと正確には、
「 すでに巻き込まれている状
態のなかに自分を探し出せ !!!」であり、ここにはパンクの分裂も、
矛盾を孕み自己の内部で葛藤する二重性も存在しているが、ちな
みにそれは、彼を段階的なデカダンスへ、すなわち崩壊へと導く。
パンクは放心状態で、すでに巻き込まれている自分を探しており、
そのなかで彼は『ヤング、アグレッシヴ』に同調的なのである。
『ヤ
ング、
アグレッシヴ』は、
固有の私を都市の視覚性 ( ヴィジュアリティ)
へと巻き込んでいる。ガルキナは、街の壁の白い長方形に誘惑され
ている。彼女は、これらの長方形で覆われた卑猥な表現のバリエー
ションに引きずり込まれている。しまいには、これらの長方形と
ともに、そして壁の言葉の清潔さに責任を持つ人によって、彼女
はインタラクティヴで、いくらか危険な行為へと自分を巻き込んで
いたのだ。同時に彼女は、自分、壁、
『ジョーパ』、役所の職員を自作
品へと巻き込み、それからこれらすべてを、自分自身とわたした
ちをも巻き込みながら、
展覧会へと巻き込む。肥大する「ジョーパ」
という言葉が、壁一面を自身の行為に引きずり込むと同様、この
喧騒もまた、結果としてわれわれすべてを巻き込んでいるのであ
«Молодой, Агрессивный» не является комнатным художником. Его
пространство – не пространство студии. Он может быть городским
или пригородным, но важнее то, что у него должна быть возможность
обыгрывать некое соседнее по отношению к нему событие,
использовать до боли знакомую ситуацию из его повседневности,
переделывать некое означающее, с которым он на короткой ноге. Так,
Александра Галкина обыгрывает прямоугольные фигуры на стенах
московских зданий. Регулярно рисуя на одном месте слово «Жопа»,
Галкина заигрывает с муниципальным органом, который регулярно
её «Жопу» замалёвывает. Этот характер как самого «Молодого,
Агрессивного» знака на стене, так и «Молодого, Агрессивного»
художника можно довольно точно описать с помощью девиза,
который происходит из истинно панковского духа, а именно
восклицание, прокрикиваемое себе, Максима: «GET YOURSELF
INVOLVED!!!». Нужно быть крайне осторожным с переводом
этой фразы на русский язык. Речь не идёт о том, чтобы «вовлечь
себя» во что-либо. Перевод «Вовлеки себя!!!» не верен потому, что
в нём пропадает открытая расщеплённость панка; здесь нет панка,
который был бы какой-то своей частью потерян для самого себя.
Правильным эквивалентом этой фразы на русском будет «Сделай из
себя вовлечённого», или «Толкни себя в состояние вовлечённости»,
или «Возьми собственное Я и сделай это Я вовлечённым», а ещё
вернее, «Найди себя в том состоянии, когда ты уже вовлечён!!!»
– здесь присутствует как расщеплённость, так и противоречивая
конфликтующая внутри себя двойственность панка, которая,
кстати, и ведёт его к постепенному декадансу, то есть к распаду.
Панк рассеян, он находит себя уже будучи вовлечённым, и в этом
он солидарен с «Молодым, Агрессивным». Последний вовлекает
собственное Я в визуальность города: Галкина соблазнена белыми
прямоугольниками на городских стенах. Она втянута в варианты
матерных выражений, которые покрыты этими прямоугольниками.
Наконец, она вовлекает себя в интерактивное и в какой-то степени
опасное дейстствие с этими фигурами и тем, кто ответственен за
словесную чистоту стен. В то же время она вовлекает и себя, и стену,
и «Жопу», и муниципального работника в собственную работу, а
потом вовлекает всё это в выставку, вовлекая тем самым и всех нас.
Так же, как разрастающееся слово «Жопа» втягивает в собственный
акт всю стену, так же и этот Дебош в результате вовлекает всех нас.
«Молодой, Агрессивный» вовлекает, втягивает, обыгрывает или
заигрывает. Объектом его может быть часть городского здания,
“The Young, Aggressive” is not a room-artist. His space is not in the
る。
『ヤング、アグレッシヴ』は巻き込み、引きずり込み、逆手にとっ
studio. He can function both in urban or suburban environment.
て、弄ぶ。彼の対象となり得るのは、街の建物の一部分、壁に誰か
Most importantly, he must be able to play on the “adjacent” to him
が残した言葉、通りがかりの人である。
event, use a real-life regular situation or remake common signifier.
しかしながらこの出来事においては、誰が暴徒となり、誰がす
In this way Alexandra Galkina “plays on” rectangular shapes on the
べてを呑み込み、全員を引きずり込む力を放つのであろうか？　walls of Moscow buildings. As a part of her art happening Galkina
権力を挑発して、芸術家自らが残した下品な看板を何度も塗りつ
systematically writes the word “Ghopa” (“ARSE”) on the building
ぶさせながら、ガルキナは、出来あがった長方形の写真を様々な
wall. By doing that Galkina plays with the municipal authority
場所から撮って、再び「ジョーパ」と書く。この記号がまた塗りつ
that systematically paints over Galkina’s “Ghopa” (“ARSE”). This
ぶされたと知ると、またもや嫌がらせを繰り返す。一年間という
behavior both of “The Young, Aggressive” artist and “The Young,
もの、ガルキナは場所を変えずに、そこから撮影を行なっている。
Aggressive” sign on the wall can be explained with a help of truly
しかし、始終書いては塗りつぶされる繰り返しのうちに、
「ジョー
punk slogan — the exclamation addressed to the speaker himself,
パ」は大きくなり始めたのだ。彼女が 8 度目に書いたとき、壁から
the Maxim - “GET YOURSELF INVOLVED!!!!” We need to
離れて前回と同じ場所に立っても、すでにレンズには収まらなく
be extremely careful with the translation of the phrase in Russian.
なっていた。
「ジョーパ」はあまりにも大きくなっていく。ガルキ
Since what it calls for is not exactly "to involve yourself " (in
ナは、写真を撮るためにそこから後ずさりしなければならない。
anything).
8 番目の「ジョーパ」のスライドには、もっと大きなサイズが現わ
れた。占領された建物の部分は、遠くからは少し違った風に見え、
“Involve yourself ” translation is not faithful since it misses
out the disintegrated nature of a punk. This translation is not
すぐにはわからない。眺める場所の余儀なき交替は、見る主体を
representative of the split that goes on inside punk’s psyche, of
撹乱する。
「これがあの「ジョーパ」なのか、
それとも別のものか？
identity parts that are lost for the punk in himself. The correct
これはあの壁か、それとも別のか？」と、鑑賞者は疑いを持ってい
equivalent of the phrase in Russian will be of a “Make yourself
る。
「どうすればいいのよ」
、とガルキナは言う。
「私だって、あれ
involved” or “Push yourself into the state of involvement” or “Take
があんなに大きくなるとは知らなかったのよ」
。ガルキナは誤算し
yourself and make yourself involved” or to be more precise “Find
た。喧騒には反復される「ジョーパ」は存在しなかったし、おそら
yourself in a position where you are already involved” - here we can
く誤算はされ得ない。自分の行為を始動させる『ヤング、アグレッ
see both the split and the conflicting and contradictory duality
シヴ』は、それに対するコントロールを失い、見る主体の固有の位
within a punk, which eventually leads him to a gradual decadence,
置を保つことができなくなり、そしておそらく保ちたくないので
あろう。ガルキナは、
「ジョーパ」にじろじろと見られていたのだ。
that is to decay. Punk is absent-minded, partially oblivious to reality
『ヤング、アグレッシヴ』は、自らが始動させた行為の客体となって
and finds out he is involved “post factum”. In this he has a lot in
いく。出来事が彼らを巻き込んでゆく。お役所の職員だけでなく、
common with “The Young, Aggressive”.
The latter gets himself involved in imaginary of the city.
展覧会の鑑賞者や、二年もしつこく有害な言葉が出現していた壁
Galkina is tempted by the white rectangles on the walls. She gets
の向うに、何も知らずに住んでいた女性だけでなく、芸術家自身
involved into variations of obscenities, which are hidden by those
が、煮えている粥のなかへ引きずり込まれていたのである。
『ヤン
rectangles. At last, she gets herself involved into interactive and to
グ、アグレッシヴ』は、すでに巻き込まれている自分を探している
a certain extent dangerous relationship with these forms and those,
のだ。
оставленное кем-то на стене слово или случайный прохожий.
Кто, однако, в этом событии является Дебоширом, кто выпускает
эту поглощающую всё, втягивающую всех силу? Многократно
провоцируя власти на повторяющееся закрашивание неприличной
надписи, которую сам художник и оставил, Галкина с одного и того
же места фотографирует получившийся в результате прямоугольник,
опять пишет «Жопа» и, когда находит знак опять закрашенным,
опять повторяет пакость. На протяжении года Галкина не меняет
точки, с которой проводит съёмку. Но «Жопа» от постоянного
повторяющегося написания и закрашивания начинает увеличиваться
в размере. Во время восьмого её написания она уже не помещается
в рамку объектива, если стоять от стены на том же месте, что и
предыдущие семь раз. «Жопа» становится слишком большой.
Галкина вынуждена отойти от неё, чтобы сфотографировать.
На слайде с восьмой «Жопой» появляется более общий план.
Схваченная часть здания в отдалении выглядит немного подругому, не сразу узнаваемой. Вынужденная смена точки смотрения
сбивает субъекта видения: «Это та же «Жопа» или какая-то
другая? Это та же стена или другая?» – сомневается зритель. «Что
я могу поделать», - говорит Галкина – «Я же не знала, что она
так вырастет». Галкина просчиталась. Повторяющаяся в Дебоше
«Жопа» не была и, видимо, не может быть просчитана. «Молодой,
Агрессивный», запускающий своё действие, теряет над ним
контроль, он не может и, возможно, не хочет сохранить собственную
позицию Субъекта видения. Галкина была рассмотрена «Жопой»,
оказалась под взглядом. «Молодой, Агрессивный» становится
Объектом действия, который сам же запускает. Событие вовлекает
его. Не только муниципальный работник, не только зритель выставки
или та ничего не понимающая женщина, которая живёт за стеной, на
которой на протяжении 2-х лет упрямо появляется вредное слово, но
и сам художник оказывается втянутым в кашу, которую заваривает.
«Молодой, Агрессивный» находит себя, будучи уже вовлечённым.
who are responsible for the cleanness of city walls.
At the same time she involves not the wall, the “ZHOPA”,
municipal authority in her own work. And the same way evergrowing word “ZHOPA” in the end engages the entire wall, this
brawl being involved in this exhibition involves all of us. “The
Young, Aggressive” involves, engages, plays. Everything can become
Alexandra Galkina
Ghopa
アレクサンドラ・ガルキナ
Александра Галкина
Alexandra Galkina
“ジョーパ（けつ）”
“Жопа”
“Ghopa”
2006−2007, photo series
Дебош
Brawl
071
070
喧 噪
his/her object — part of city building, the word written on the
wall, a passer by.
The question is, however — who is the brawler in this
happening, who sets this overwhelming and engaging force free?
Provoking the authorities for many times to repeatedly paint over
the obscene graffiti (made by her), Galkina keeps photographing
the resulting square from the same point, writes “Ghopa” again
and when the sign is painted over, writes it again on the same
place. Galkina did not change the point from which she makes her
“control” picture for a year. But as a result of repeated writing of the
word with further painting over, “Ghopa” starts grow in size. At the
eight time the word no longer fits in the lens frame when shooting
from the same vantage point as the previous seven times.
“Ghopa” gets too big. Galkina has to go further away to make
a picture. That’s why the 8th photo looks more like an establishing
shot. As a result we do not recognize the same wall immediately,
it looks different. This forced change of perspective confuses the
spectator. “Is it the same “Ghopa” or a different one? Is it still
the same wall?” - hesitates the viewer. “What can I do?” - says
Galkina - “how would I know it'll grow to such an extent?” Galkina
miscalculated. “Ghopa” repeatedly used in the brawl was not and
apparently can’t be calculated. “The Young, Aggressive” detonates
the action which does not mean he can control it, he can’t or
probably does not want to keep his position of the subject of seeing.
Galkina was gazed by “Ghopa”, became an object of the gaze. “The
Young, Aggressive” becomes thus an object of the action it triggers.
The event involves him. It’s not only the municipal authority, not
only the spectator at the exhibition, not only the unsuspecting
woman who lives inside the building on which the obscene word is
being written for the last 2 years, - the artist herself gets involved in
the trouble she stirred herself. “The Young, Aggressive” finds him/
herself in a state where he/she is already involved.
アレクサンドラ・ガルキナのフォト・ドキュメンテーション作品は、約二年間（2006
よって、かき消されている。
－ 2007）続き、モスクワの北東地区、ヴァウチンスキー横丁 5、という住所のアパー
ガルキナはこれらの「絵の覆い」を写真に撮り始めると同時に、
「反 ‐ 無認可的無
トの壁に「ジョーパ」という語を繰り返し書くアクションであった。この壁が選ばれ
認可のエクリチュール」をデコレートし強化する通行人と、彼らの身体、すなわち「生
たのは偶然で、
「ジョーパ」という語が選ばれた理由は、アンビヴァレントだからで
きた額縁」を待ち受け、
付け加えるようになる。彼女はこれらの作品を「無言のレディ
「ケツ（ジョーパ）」
ある。英語では «butt»、日本語では「ケツ」という意味に近いが、
メイド絵画」として提示する。愛憎や政治的感嘆符の表現が検閲にさらされる場所
は粗野で侮辱的な意味と、
感動的で、
親密で、
デリケートなニュアンスが組み合わさっ
における、沈黙する場所、あるいは無言の穴。しかしながら、禁止された表現は痕跡
ている。ロシア語の「ジョーパ」が連想させるのは何か重いもの、より正確には、重量
を残す。内容がとても読めないにもかかわらず表現されたものになる、という試み
感があって大きく、不恰好で馬鹿げたもの、運ぶのが困難なものである。それは、幾
は、驚くべきものとして残る。矛盾するが、検閲（ペンキが塗られた長方形）は、抑圧
らかしつこくて、うんざりさせる人を名付けるときに使われると同様、二つの丸み
されているものが表現されるものになりたがっているという欲求を強調している。
で形づくられた下半身の部分も意味する。ロシア語の文脈における「ジョーパ」の、
「期待とドキュメンテーション」という段階は、インタラクティヴな段階へと移行
tenderness of this art work. Thirdly, the most part of feminine filthy words are rather short and therefore fit on
『ヤング、アグレッシヴ』展において、この語
唯一無二の言語学的アロマ―これが、
する。今やガルキナは、別の不道徳な言葉たちが下に隠れている長方形に、不道徳な
the one brick, rhyming with it. “Bitch” is written on one brick. One bitch - one brick.
を翻訳せずに残そうと決めた三つの理由のひとつである。
言葉を書き続けている。ここで指摘したいのは、第一に、言葉は単に壁に書かれると
Next phase, which would result in “Ghopa” triggers the provocative mechanics of the installation. The
二つ目の理由はこの語の音声学的価値である。この語は広く、膨らんで、長く伸ば
いうことではなく、白い長方形の内部に直接、あるいは表面上に書かれるというこ
feminine sign would ask for the ban, covering, punishment. The Other with a brush would follow the consistent
significance of the latter: reduced or lacking connotations of flirt, dual relations, advances. There is nothing apart
す「ジョー」で始まって、突然、強く短く「おならをする」ような「パ」によって断ち
とだ。シニフィアンの第三段階が形成されている。不道徳な言葉は層として出現する。
pattern of his behaviour: “Ghopa” will be painted over. Municipal apparatus will start with automatic signifier.
from the excessively and systematically growing “Ghopa”.
切られてしまう。それが発音されるとき、
「ジョーパ」という語は、対象が示唆する不
第二に、この不道徳な言葉は、ロシア語の卑猥語で最も流布し、極めて中心的なター
However, this time the banning authority would lose its primary initiating position because this time it
ムである ｢ちんぽ｣ 、あるいはもう少しやわらかい女性的な表現である「おまんこ」
was nothing else but intentionally caused, expected and observed. The work of authorities will be recorded,
条理で嫌味たっぷりで、フーリガン的性格を仄めかしながら空気を外へ出す。
しまいには、根気強く定期的に同じ場所に書かれ続けたあげく、展覧会が実現す
「あばずれ」
「めすイヌ」等ではないということだ。
「
『まんこ』
『売女』『あま』は、こ
ると「ジョーパ」は壁に 10 回も出現し、しかもとどまることもせず理由もなしに、愚
んなにちいぃぃぃさい白い正方形なのよ」と、鮮明にこのアクションの優しさを伝
かにも繰り返され、挙句の果てに自らの意味を失ってしまった。ガルキナの作品に
えながらガルキナは言う。第三に、女性を表現する不道徳な語は、たった煉瓦ひとつ
おける「ジョーパ」は、
「言語学上のゴミ」
「言語のひとかけら」「汚穢語」と化したシ
分に納まっている。
「めすイヌ」は、煉瓦ひとつに一致する。ひとつの「めすイヌ」は、
ニフィアンである。永遠に自分の場所へ帰還し続ける不可能な「ジョーパ」は、隠喩
一個の煉瓦なのだ。
「ジョーパ」は死せる語であるが、それは死んだま
的な代理、解釈、翻訳を封鎖する。
結果として『ジョーパ』に変身する次のステージは、このアクションの先導的なメ
まアパートの壁や生者たちの世界へ帰還することをやめない。
カニズムを起動させる。フェミニンな記号は禁止、覆い、罰を求めるようになる。刷毛
“Women obscene words”, 2005
「テトリス」という名のものに気づいた瞬間を思い出している。それは街の壁にある、 自治体のロボット的人間は、オートマチックなシニフィアンによって起動する。しか
ペンキを塗られた長方形で、地方自治体の権力（かなり素朴で、ペンキの缶と刷毛を
し今度は禁じている機関（ペンキを持った人間）が、作者としてのポジションを失う。
持った人間の姿形で表象されるもの）が、落書きや政治的スローガンを塗りつぶし
なぜならば、機関は企てられ、呼び出され、待ち受けられ、凝視されていたからだ。権
ている。二つの相互関連的な契機―形式的で概念的な契機―が彼女の関心をと
力の仕事はフォト ･ ドキュメンタリー化され、笑いものにされ、結果として紛糾した。
らえた。それは塗りつぶされる形状（より正確には、塗りつぶされるものの形状）の
しかし『ジョーパ』の最後の局面は、これまでのものとはかなり異なっている。女
色と形が、
ほとんどいつも壁自体の色と調和していないということだ。美学的な意図、 性的で卑俗な「おまんこ」
「メスいぬ」
「売女」から無性的でニュートラルな「ジョー
すなわち街の景観を損ねる壁の忌々しい箇所を消すという意図こそが、反美学的結
パ」への移行は、重要な意義がある。それは後者の反有意義性によって有意義なのだ。
果を招いているのだ。
すなわち男女二元的な関係と、媚びという恋の戯れのコノテーションは、弱化して
無認可のドローイング／エクリチュールが、
別の（美学的観点から）無認可のドロー
いることが判明するからだ。定期的かつ過剰に反復し肥大化する『ジョーパ』のほか
イングによって、すなわち街の景観を損ね続けているまさにこの忌々しい長方形に
には、何もない。
The work of Alexandra Galkina is a photo-chronicle of the act of writing the word “Ghopa” (“ARSE”)on the
when she first paid attention to something she calls “Tetris” - painted rectangles on the city walls. The municipal
wall of an apartment building located at Vautinsky street #5 Moscow, North-East District. The happening has
authorities (represented simply enough as a man with a can of paint and a brush) paints over graffiti and political
been taking place for 2 years (2006-2007.) The wall has been chosen arbitrarily, the word “Ghopa” because of its
slogans. Two interconnected moments, the formal and conceptual, attracted her attention that the color and
ambivalent nature. The word “Ghopa” being close in meaning to “arse” in English and “ketsu” in Japanese, “Ghopa” shape of painted figures (or, to be more correct, the figure of the one covered with paint) almost never blended
combines the rude, offensive meaning with a touching, intimate, delicate connotations. In Russian, “Ghopa”
is associated with something heavy, rather portly, big, clumsy, stupid, and something that’s difficult to move. It
with the color of the wall itself.
The aesthetic intention, i.e., the intention to erase the ugly place on the wall, that taints the city image,
is often used to swear at an obstinate and to a certain extent annoying person. It also indicates the rear part of
evolves in an anti-aesthetic results. Unauthorized drawing/writing is covered by another unauthorized (from
the body formed by two buttocks. This unique linguistic flavor of “Ghopa” in the context of Russian language
aesthetic point of view) drawing, which is represented by an ugly rectangular figure, which does not improve the
- became one of three reasons to leave it without translation in the framework of “The Young, Aggressive”
city look as well. Galkina begins to photograph these “cover-up” pictures. She waits for the right moment to add
exhibition.
a “live framework” (formed by pedestrians and their bodies, - they decorate and reinforce the “anti-unauthorized
The second reason is the phonetic value of the word: it begins with a broad, inflated, long “Gho-” , which
unauthorized graffiti.” She is presenting these works as “ready-made silent pictures”, mute places, silent holes at the
is suddenly interrupted by intense, short, “breaking wind” “Pa". Even when we pronounce “Ghopa” it produces
former locations of censored expressions of love, hatred or political proclamations. However, even censored self-
some air with the last syllabus. This effect also hints at absurd, sarcastic, hooligan nature of the object, which it
expression leaves its trace. Despite the fact that the content in impossible to decipher, its attempt at self expression
indicates.
is still evident. Paradoxically, the censorship (rectangular figure paints) just stressed the suppressed desire to be
Finally, after being stubbornly and systematically written in the same place - at the time of the exhibition,
rectangular forms which in their turn hide other bad words. It’s worth noting, first, that the words are not just
“wordshit". Infinitely coming back “impossible” “Ghopa” blocks any metaphorical linguistic substitution,
written on the wall, but inside or directly on the surface of white rectangles. It forms the third degree of meaning.
interpretation or translation. “Ghopa” is a dead word, but even being dead it does not cease to go back to the wall, The bad word appears as a layer. Secondly, this bad word is not “dick” - the most common and very central bad
in the world of the living.
word in Russian obscene language. Galkina uses much softer and more feminine words as “snatch”, “whore”, “bitch”
This work in fact has a very long story history reconstructing. Alexandra Galkina remembers that moment
喧 噪
Дебош
and so on. ““Cunt”, “whore” “and “Kike” in smaaaaaal white squares” - says Galkina vividly conveying the inner
Brawl
073
Phase of anticipation and documentation turns into interactive one. Now Galkina puts obscene words on
meaning. “Ghopa” in Galkina’s work – is a signifier that has become a “linguistic rubbish”, “piece of language”,
072
“Ghopa” appeared on the wall 10 times and, according to the artist, it is not goimg to stop - “Ghopa” has lost its
heard.
The last phase of “Ghopa”, differs significantly from the previous ones. The transition from feminine
and vulgar “snatch", “bitch", “whore” to neutral and asexual “Ghopa” is substantial. It is significant with non-
на месте подвергнутого цензуре выражения любви/ненависти или политической экскламации.
Однако, запрещённое выражение оставляет след. Несмотря на то, что содержание нечитаемо,
его попытка быть выраженным остаётся очевидной. Парадоксальным образом цензура
(прямоугольная фигура краски) подчёркивает стремление подавленного быть изъявленным.
Стадия «Ожидания и документации» переходит в стадию интерактивную. Теперь Галкина
вписывает плохие слова в прямоугольнички, которые прячут под собой другие плохие слова.
Стоит отметить, во-первых, что слова не пишутся просто на стене, но прямо внутри или на
поверхности белых прямоугольников. Образуется третья степень означающего. Плохое слово
появляется как слой. Во-вторых, это плохое слово не «хуй» – наиболее распространённый
центральный терм в русском мате – а более мягкие и женственные «манда», «блядь», «сука»
и так далее. « «Пизда», «шлюха» и «стерва» в маааааааленьких таких белых квадратиках»,
– говорит Галкина, живо передавая нежность этой акции. В-третьих, большинство женских
плохих слов укладываются в один и не больше кирпич, таким образом зарифмовываясь с ним.
«Сука» совпадает с одним кирпичом. Одна «Сука» – один кирпич.
Следующая стадия, которая в результате обернётся «Жопой», запускает провокативный
механизм акции. Феминный знак будет просить запрета, покрытия, наказания. Другой с
кисточкой последует несменяемому паттерну своего поведения: «Жопа» будет замазана.
Муниципальный автомат будет запущен автоматическим означающим. Но на этот раз
запрещающая инстанция (человек с краской) потеряет свою авторскую позицию, потому
что инстанция была намеренно вызвана, ожидаема и рассмотрена. Работа власти будет фотодокументирована, разыграна и, в результате, запутана.
Последняя фаза «Жопы» всё же довольно отличается от предыдущих. Переход от
феминных и вульгарных «манда», «сука», «блядь» к
асексуальной и нейтральной «жопа» значителен. Он
значителен антизначимостью
последней: коннотации
У этой работы долгая история, которую стоит реконструировать. Александра Галкина
флирта, дуальных отношений
вспоминает тот момент, когда она заметила то, что называет «Тетрис»: крашеные
прямоугольники на городских стенах: муниципальные власти (представленные довольно просто и заигрывания окажутся
редуцированными. Нет ничего,
в виде человека с баночкой краски и кисточкой) закрашивают графити или политические
кроме регулярно и эксцессивно
слоганы. Два взаимосвязанных момента, формальный и концептуальный, привлекают её
внимание в том, что цвет и форма закрашенной фигуры (вернее, фигуры закрашенного) почти повторяющейся разрастающейся
«Жопы».
никогда не сочетаются с цветом самой стены.
Эстетическое намерение, а именно намерение стереть уродливое место на стене, которое
портит городской вид, выливается в антиэстетический результат.
Несанкционированное рисование/письмо покрывается другим несанкционированным
(с эстетической точки зрения) рисованием, а именно уродливой прямоугольной фигурой,
которая продолжает портить городской вид. Галкина начинает фотографировать эти
Dwellers of Vautinskiy street
«рисунки-покрывашки», поджидая и добавляя «живые рамки»: прохожие и их тела, которые
apartment house, who were
декорируют и усиливают «антинесанкционированное несанкционированное письмо». Она
accidentally involved in brawl of
представляет эти работы как «реди-мейд немые картинки»: молчащие места или немые дыры
“Ghopa”.
Работа Александры Галкиной – фотодокументация длящейся около двух лет (2006-2007)
акции повторного написания слова «Жопа» на стене жилого здания по адресу Москва,
Северо-Восточный АО, Ваутинский пер., д. 5. Стена была выбрана случайно, причина, по
которой было выбрано слово «Жопа», – амбивалентность. Будучи близкой по значению
к «arse» в английском и «кецу» в японском, «Жопа» сочетает грубый, оскорбительный
смысл с трогательными, интимными, деликатными коннотациями. В русском языке «Жопа»
ассоциируется с чем-то тяжёлым, вернее, грузным, большим, неуклюжим, глупым и тем, что
тяжело перемещать. Оно используется для того, чтобы обзывать в какой-то степени упрямого,
в какой-то степени надоедливого человека, а также служит для обозначения задней части тела,
образованной двумя ягодицами. Этот неповторимый лингвистический аромат «Жопы» в
русскоязычном контексте – одна из трёх причин, по которым мы решили в рамках «Молодой,
Агрессивной» выставки оставить это слово без перевода.
Вторая причина заключается в фонетической ценности этого слова: оно начинается с
широкого, надутого, долгого «Жо-», который внезапно прерывается интенсивным, коротким,
«пукающим» «Па». Даже когда оно произносится, слово «Жопа» выпускает воздух, намекая
на абсурдный, саркастичный, хулиганский характер объекта, который обозначает.
Наконец, будучи упрямо и регулярно написанной на одном и том же месте, – на момент
проведения выставки «Жопа» появилась на стене 10 раз и, согласно заявлениям художника,
не собирается останавливаться, – будучи глупо и без причины повторённой, в конце концов
потеряла свой смысл. «Жопа» в работе Галкиной – это означающее, которое превратилось в
«лингвистический мусор», «шматик языка», «говнослово». Бесконечно возвращающаясь на
своё место невозможная «Жопа» блокирует метафорическое замещение, интерпретацию или
перевод. «Жопа» – мёртвое слово, но, будучи мёртвым, оно не перестаёт возвращаться на стену
жилого дома, в мир живых.
この作品には、復元に値する長いストーリーがある。アレクサンドラ ･ ガルキナは、 を持った他者は、自身の行為の交換不可能なパターンに追随する。つまり『ジョーパ』
、
“No grafitti here”, 2003
documented, staged and confused.
自分を取り巻く社会機構の空間に巻き込まれている『ヤング、ア
グレッシヴ』は、そのメッセージに答えている。彼らは閉じこもる
ことはせず、マスメディアという情報爆撃機を背負い込んでいる。
たとえば、アレクセイ・ブルダコフは『クラッシュテスト』という作
品で、マスメディアのテロリスティックで暴力的なイメージをう
まく利用している。
「これは僕の頭のなかでずっと引っかかって
いる、鉄道事故、9.11 テロ、爆撃機といったテレビからのイメージ
だ。これらはみな際限なく繰り返され、終わりが見えない」と彼は
語っている。
「頭のなかでずっと引っかかっているイメージ」「繰
り返され、終わりが見えない」という二つのフレーズは、
『ヤング、
アグレッシヴ』の、さらなる幾つかの局面を明らかにしている。
テレビで際限なく繰り返されるイメージたち（爆弾の落下、
テロ、
都市での事件）は、最終的に、ブルダコフの作品において自らの終
焉を探している。
『クラッシュテスト』は対象の全滅で終わる。カ
タストロフィを煽る、すなわちテレビのイメージじたいを煽る完
全な破壊。加えてこの破壊は、対象それじたいから引き起こされ
るもの、つまり自己破壊なのである。破壊力の源泉、爆弾あるいは
飛行機は、それ自身へと回帰する。われわれはここで極めてはっ
きりと「イメージの、目に見える終焉」を見ることができる。飛行
機から四方八方へ徐々に飛び散ってゆくのは、機体のあらゆる部
分であり、それは身を縮め、ゼロを目指している。
「頭のなかでずっと引っかかっているイメージ」というフレーズ
は、
『 ヤング、アグレッシヴ』の精神においては了解されているこ
とである。つまり文字通り、現代ロシア語において、別の二つの類
似した表現を思い起こさせるのだが、それらも同様に、彼の作品
へと巻き込まれるようなものだ。ひとつ目の表現は「中国の拷問」
という。それは、恒常的に反復されるが強い影響があるわけでは
Вовлечённый в пространство окружающей его социальной машины,
«Молодой, Агрессивный» отвечает на её послание. Он не запирается,
а принимает на себя информацинную бомбардировку СМИ. Так,
Алексей Булдаков в своей работе «Проверка на прочность» («Crash
test») обыгрывает террористические, насильственные образы
массмедиа. «Это образы из телевизора, застрявшие в моей голове:
дорожно-транспортное происшествие, терракт 9/11, бомбардировки.
Всё это бесконечно повторяется, и конца этому не видно», – говорит
он. «Образ, застрявший в голове» и «повторяться без видимого
конца» – две фразы, которые раскрывают ещё некоторые аспекты
«Молодого, Агрессивного».
Образы (падение бомб, терракты, городские происшествия),
которые без конца повторяются на телевидении, находят, наконец,
свой конец в работе Булдакова. «Crash test» завершается полным
уничтожением объекта, провоцирующим катастрофу, то есть полным
уничтожением того, что провоцирует сам телевизионный образ.
Причём уничтожение это исходит из самого объекта, то есть является
самоуничтожением. Источник разрушительной силы, бомба или
самолёт, обращается на самого себя. «Видимый конец образа» здесь
видим чрезвычайно отчётливо: от самолёта постепенно в разные
стороны разлетаются все его части, он съеживается, стремится к нулю.
Фраза «образ, застрявший в голове», понятая в духе «Молодого,
Агрессивного», то есть буквально, напоминает о двух других
расхожих в современном русском языке высказываниях, которые
также могли бы быть вовлечены в его работу. Первое выражение
– «Китайская пытка», то есть невыносимое раздражение от
постоянно повторяющегося, но не сильного воздействия, например,
Involved in the space of social machinery “The Young, Aggressive”
しかしながら祈る馬鹿が自分の額を砕くのは、額で地面を強く叩
responds to its message. He does not try hiding from it. Instead he
けば叩くほど、祈りを受け取る相手がより迅速に正確に願いを聞
takes the mass media bomb attack on himself. Following this logic,
き届けてくれるだろうと考えているからかもしれない。この場合
Alexey Buldakov dwells on terrorist, violent images of mass media
には、馬鹿は祈祷という身振りの象徴性を理解していない。彼に
in his work “Crash test” . “These are TV images that got stuck in
とってお辞儀は、記号（たとえば、謙虚な行為）ではなく、待望の
my head like road accidents, terrorist attack of 9 / 11, bombings.
上からの褒美に直接比例する身体的な骨折りだと感じられるだろ
All of this is constantly repeated and there is no foreseeable end to
う。馬鹿にとって象徴的なものは負担にはならず、彼には表象し、
it,"- he says. “The image stuck in the head” and “repeated without
仄めかし、喩える能力はない。まさにこうした視覚的鈍感な性質
foreseeable end". Two phrases that reveal some other aspects of “The
のものに取り組んでいるのが、
『ヤング、アグレッシヴ』なのだ。こ
Young, Aggressive”.
れは間接的なものに関してではなく、率直で文字通りの表現、行
Images (like bombings, terrorist acts, city accidents), which
為の文化である。爆弾は深みにはまって、停止し、同じことを繰り
are endlessly repeated on television, find their long-awaited end
返した。その鈍感さは、それが方向や対象、自分の形や表現を変え
in works of Buldakov. “Crash Test” concludes with the total
ることができないという点にある。
それは自分の行為を繰り返し、
destruction of the object, provoking the catastrophe, i.e. the
その結果、愚かにも自らを破壊する。
『ヤング、アグレッシヴ』が提
complete destruction of something that provokes the TV image.
示しているのは転義の意味を持たない何かであり、その転義（組
And the destruction comes from the object itself, so it becomes an
み替え）の可能性の欠如が、自己破壊をもたらしている。
「秘儀を
instance of self-destruction. The source of this destructive force, a
授けられた者などいない。見えているものが、手にしているもの
bomb or an airplane, turns on itself. “The visible end of the image”
なのだ」
、とブルダコフは言う。トートロジーだ。しかし、ここでは
is very clearly visible here: the plane is disintegrating with its part
このトートロジーでさえ、徹底的直接的に、象徴的なもの抜きで
flying apart into different directions. It shrinks and moves to
理解する必要がある。言葉やフレーズ、定義の反復としてではな
complete annihilation.
く、結果的に自分の額を打ち砕く身体運動の反復として。
The phrase “image, stuck in the head” understood in the spirit
of “The Young, Aggressive”, reminds of two Russian idioms (both of
which could also be involved in his work). The first idiom - “Chinese
torture”, that is intolerable irritation from the constantly recurring
though not too powerful action, such as an insistently repeated
request or a systematic noise (does not have to be too loud).
Alexey Buldakov
Crash Test
Irritation here is not so much targeted by the impact force, but by
を破壊しながら、自分の本体で危害を加えようとすることである。
от постоянно повторяющейся просьбы кого-то или чересчур
регулярного негромкого шума. Раздражение здесь вызвано не
столько силой воздействия, сколько его назойливостью. Фраза
эта происходит из китайской пытки, в которой капля воды на
протяжении нескольких часов падает в одно и то же место лба
наказуемого. «Проверка на прочность» воспроизводит «китайскую
пытку», но вот капля, падающая здесь на лоб, уничтожает саму себя.
Так же, как если бы и назойливый, постоянно повторяющий одну
просьбу собеседник этими самыми повторениями ликвидировал бы
и себя самого. В этой самонаправленности прослеживается одна из
главных характеристик визуальности «Молодого, Агрессивного»,
а именно аутоагрессивный характер образа, который он описывает.
Не находя объекта, действие направляется на самого себя. В то
же время действенный образ, который производит «Молодой,
Агрессивный» Дебошир, носит характер цикличности. Именно
термин «зацикленность» объединяет в себе как «повторение», так
и «самонаправленность» действия.
Другая фраза, на которую наталкивают «застрявшие в голове
образы» Булдакова,: русская поговорка «Заставь дурака богу
молиться – он себе лоб расшибёт». Почему дурак разбивает голову,
когда его заставляют молиться? Дурак не знает или не умеет молиться,
поэтому он разбивает себе лоб. В этом случае, можно сказать, что
дура-бомба Булдакова не знает, как взрывать, поэтому пытается
нанести вред собственным телом, разрушая при этом только себя.
Однако, возможно, что молящийся дурак разбивает себе лоб потому,
喧 噪
Дебош
Brawl
ないものから受ける耐え難い苛立ちであり、たとえば恒常的に繰
り返される誰かからの頼みであったり、さほど大きくはないが極
めて規則正しい騒音などである。ここでの苛立ちは影響力によっ
てではなく、
むしろ、
しつこさによって呼び起こされる。
このフレー
ズは、一適の水が何時間にもわたって罪人の額の一点に落ちると
いう中国の拷問が起源となっている。
『クラッシュテスト』が再現
しているのは「中国の拷問」だが、ここで額に落ちる雫こそが自分
自身を殺しているのである。同様に、いつも同じ頼みを繰り返し
ているしつこい話し相手がいるとすれば、その反復じたいによっ
て、自分自身を滅ぼすことになろう。この自己志向性に、
『ヤング、
アグレッシヴ』の視覚性 ( ヴィジュアリティ ) の主な特徴のひとつ
が見られるが、それは彼が描写しているイメージの、まさに自動
攻撃的な特徴である。対象を見つけられずに、行為はそれ自身へ
と向かう。同時に『ヤング、アグレッシヴ』な暴徒が生み出してい
る効果的なイメージは、循環的な性格を帯びている。まさに「循環
過剰」「強迫観念」という言葉には、
動作の「反復」も「自己志向性」
も統合されている。
ブルダコフの「頭のなかでずっと引っかかっているイメージ」
によって思い浮かぶもうひとつのフレーズが、
「 馬鹿に神に祈ら
鹿は祈ることを知らないか、あるいはできないから、自分の額を
打ち砕くのだ。このケースで言えるのは、ブルダコフの阿保な爆弾
が、どうやって自らを爆発させるのかを知らないため、自分だけ
Alexey Buldakov
place of the forehead of a punished one.
“クラッシュテスト”
“Crash Test” reproduces the “Chinese torture” with only
“Проверка на прочность”
“Crash Test”
one difference: the drop that falls on the forehead annihilates
2006, Video
itself. The same way as the annoying obsessed with the same
request interlocutor would annihilate himself by the fact of
those very reiterations. It’s in this self-orientation that one of the
major attributes of “The Young, Aggressive” can be traced: self
-destructive, auto-aggressive nature of an image. The active image of
“The Young, Aggressive” brawler is cyclical. It’s the term that unites
both the repetition and self-orientation.
Another idiom, which pops up in one’s head from Buldakov’s
“stuck in the head” is"If you make the fool pray — he'll smash his
head”. Why would fool smash his head when he is forced to pray?
The fool either does not understand the meaning of the prayer or
does not know how to pray,- so he smashes his head. In case of the
“Crash Test”, one can say that the foolish bomb of Buldakov, does
not know how to explode, and trying to affect with its own body,
ends up only destroying itself. It’s however possible that the praying
fool smacks his head because he thinks the harder his blows to the
ground are the easier it'll be to hear his requests. In this case the fool
does not comprehend the symbolic nature of the prayer.
Bow is seen by the fool not as a sign (f.i. of humility), but
075
ある。なぜ祈りを強いられると、馬鹿は頭を打ち砕くのか？　馬
Алексей Булдаков
torture, in which a drop of water for several hours falls in the same
074
せよ、彼は自分の額を叩き割る」というロシア語の決まり文句で
アレクセイ・ブルダコフ
its his importunity. The phrase, by the way comes from the Chinese
что считает, что чем сильнее он будет бить челом о землю, тем быстрее
и чётче услышит его просьбы адресат молитв. В этом случае дурак не
понимает символичности жеста молитвы. Поклон воспринимается
им не как знак (например, смирения), а как определённое
физическое усилие, которое прямопропорционально ожидаемому
вознаграждению свыше. Дурак не обременён символическим, он не
способен на фигуративность, намёк, метафору. Именно над таким
харатером визуальной тупости работает «Молодой, Агрессивный».
Это культура буквального выражения, движения напрямик,
неопосредованности. Бомба застряла, зависла, зациклена. Тупость её
заключается в том, что она не может сменить направления, объект или
свою форму, выражение. Она повторяет своё действие и в результате
тупо уничтожает себя. «Молодой, Агрессивный» представляет
нечто, у чего нет переносного смысла, и это отсутствие возможности
переносности (переформулировки) ведёт к самоуничтожению.
«Никакой эзотерики. What you see is what you get», – говорит
Булдаков. Тавтология. Но даже саму эту тавтологию нужно понять
здесь радикально непосредственно, вне символического, то есть не
как повторение слова, фразы или определения, а как повторение
движения тела, которое в результате разбивает себе лоб.
as a certain physical effort which is directly proportional to
expected “remuneration” from above. The fool is not burdened
with the symbolic, he is not capable to perceive figurative nature,
allusion, metaphor. It is with this kind of visual stupidity/
misunderstanding that “The Young, Aggressive” works. It is a
culture of literal expression, immediate direct movement. The
bomb is stuck, hung, cycled. Its stupidity comes from the fact it
can not change its direction, the object, or its form, or expression.
It reiterates its operation and as a result stupidly destroys itself.
“The Young, Aggressive” represents something that does not
have any figurative sense, and this lack of figurative flexibility
(capacity of reformulating) leads to self-destruction. “There is no
Esoterica involved. What you see is what you get “- Buldakov said.
Tautology. But even this very tautology should be understood here
immediately, not symbolically i.e. not as a repetition of the words,
phrases or definitions, but as a repetition of body movement, which
in the end smashes its head.
「すべてが頑丈になった」と、皮肉っぽい要素が悲劇
開される出来事。そこには色にも空間にも二つの次
スト』は子供たちにとても人気がある。彼らはたい
にまで短縮している。遊んでいる子供と同じく、
『ク
的なものと結合している自作について、冗談交じり
元があるが、それだけではない。作品は何よりも、そ
てい、ぶつかり合う「自動車」を目にすると大喜びで
ラッシュテスト』のブルダコフも壊すのではなく、分
にコメントしながら、アレクセイ ･ ブルダコフは言う。 の動きの点で、単純だ。ひとつの運動は、上下（爆弾）、 近寄ってくる。実際、ブルダコフの映像に出てくる物
解しているのだ。彼はイメージとその運動がどのよ
三つのスクリーンがあり、そこでは物がぶつかり
左右（車、飛行機）という二つの方向を持っている。
うに作られているのか、じゅうぶん研究しているの
合いながら、徐々に紙のかたまりに縮まってゆく。
言いかえれば、
これは「往復」運動、
二元的運動である。 よく壊してしまうような、糸巻き、小箱、積み木、模
である。
最初のスクリーンでは、二台の車が互いに小突き
『クラッシュテスト』にはもうひとつ、空間領域が
型、といった素朴で動きのあるものを思い起こさせ
この文脈で言及しておきたい、ブルダコフの他の
合っている。二つ目のスクリーンでは爆弾が、次第に
ある。それはリズムだ。物体はただ地面や建物にぶつ
る。投げては受け取ったり、床を叩いたり、あるいは
二作品がある。それは『Koi-8 の不在』
『デザイン・
動きを鈍くしながら、地面にぶつかっている。二つ
かっているだけでなく、その際に音が出ている。自
それらの素朴な物たちが衝突したりする運動の単
コレクション』だ。前者においては、自己強調的なテ
目のスクリーンでは飛行機が、ニューヨークのワー
己を破壊する物体が出す反復的な鈍い音は、三つの
調な反復は、対立の世界（完全なもの―壊れたもの）
、 クストが、激しく抵抗するエネルギーを自身に向け
ルド・トレード・センターの建物の片方と思われる摩
スクリーンから出て互いに混じり合いながら、もっ
差異の世界（ある―ない）、すなわち言語の世界に足
ると同時に、それが情熱的に鑑賞者に伝えようとし
天楼に、甲斐なく何度も突入している。執拗なイメー
とも簡素な音楽を生み出している。自ら飽和状態で
を踏み入れてゆく子供の最初の歩みである。これら
ている読みの可能性を変えている。後者においては、
ジだ。それらは自らの行動だけでなく、意義にも反
あるがゆえの度重なる単純さは、スクリーン上の出
の遊びは、この言葉の正確な意味において、表象可
デザイン―しかもオフィスのデザイン―が、修
抗的である。つまりそれらは解釈の手には堕ちない
来事から消耗症的な気質に至るまで、影響する。矛
能性への入り口、象徴への入り口である。したがっ
正されるというものだ。それを鋸で切りながら、ブ
のだ。
「僕は、芸術が問題を招かないにしようとして
盾するようだが、同時にこの作品は単調であるため
て『クラッシュテスト』という作品の運動と形式は、
ルダコフは彫刻をつくりあげる。そのデザインにサ
いるのさ」と、ブルダコフは予告している。
に、さらに心を静め、眠くなるような特徴を帯びて
基礎的で初歩的な媒介手段を提示しているのだ。ブ
ラリーマンの手が触れることは、もはやない。
『クラッシュテスト』はきわめて素朴な作品だ。そ
いる。
ルダコフは複雑なテレビのメッセージ（カタストロ
れはモノクロのアニメーション、ひとつの平面で展
この芸術家が指摘しているように、
『クラッシュテ
フィ、テロ）を、言語それじたいの最も単純な形式
の形状はみな、子供たちが遊ぶときに使うと同時に
«Всё стало прочнее», – говорит Алексей Булдаков, шутливо комментируя свою работу, где
иронический элемент сочетается с трагическим.
Три экрана, на которых сталкиваются вещи, постепенно съёживаясь в бумажные комки. На
первом– две стукающиеся в друг друга машины. На втором – бомба, которая, постепенно
затупевая, бьётся об землю. На третьем – самолёт, который безуспешно и многократно
врезается в небоскрёб, похожий на одно из зданий Торгового Центра в Нью-Йорке.
Упрямые образы. Они не только непослушны в своих действиях, но и в своих значениях:
они не поддаются интерпретации. «Я пытаюсь сделать так, чтобы искусство не вызывало
вопросов», – предупреждает Булдаков.
«Crush test» – крайне простая работа. Это чёрно-белая анимация, события которой
развиваются в одной плоскости. У неё два измерения как в цвете, так и в пространстве,
но не только. Работа проста прежде всего своим движением. Одно движение с двумя
направлениями: вверх-вниз (бомба), влево-вправо (машины, самолёт). Другими словами,
это движение «туда-обратно», двухмерное движение.
Есть ещё один регистр простоты «Проверки на прочность». Это ритм. Объекты не
просто стукаются о землю или здание, но и стучат при этом. Звук, который издаёт
анимированная форма так же туп, как и действие, которое эта форма совершает.
Повторяющиеся глухие звуки, которые производят разрушающие себя объекты, исходя
из трёх экранов и сливаясь друг с другом, создают простейшую музыку. Многоканальная
простота за счёт своей насыщенности доводит эффект от происходящего на экране до
маразматического характера. В то же время работа, за счёт монотонности парадоксальным
образом носит ещё и успокаивающий, усыпляющий характер.
Как замечает художник, «Проверка на прочность» очень нравится детям. Они обычно
приходят в восторг при виде сталкивающихся машинок. Действительно, фигурки на
экранах Булдакова напоминают все те простые и подвижные катушки, коробки, кубики
или модельки, которые дети используют в своих играх, часто ломая их в результате.
Монотонные повторения движений, отбрасывание от себя и притягивание, стучание об
пол или сталкивание этих элементарных объектов – первые шаги ребёнка, входящего в
мир оппозиций (целое-сломанное), в мир различий (есть-нет), то есть в мир языка. Эти
игры – в точном смысле этого слова вход в фигуративность, вход в фигуру. Движения и
формы работы «Crash test», таким образом, предлагают элементарные, начальные средства
опосредования. Булдаков редуцирует сложное ТВ-послание (катастрофу, терракт) до
простейшей формы языка как такового. Так же, как и играющий ребёнок, в «Проверке на
прочность» Булдаков не ломает, а разбирает. Он разбирается в том, как устроен образ и его
движение.
В этом контексте стоит упомянуть две другие работы Булдакова, а именно «В отсутствии
КОИ-8» и «Коррекция дизайна». В одной – самоперечёркивающийся текст обращает
интенсивную протестующую энергию на самого себя, отменяя возможность чтения,
которую он страстно пытается донести до зрителя. В другой – дизайн, причём дизайн
офисный, подвергается исправлению: распиливая его, Булдаков делает из него скульптуру:
до него уже не дотронутся руки сэлери мэнов.
“Correction of Design”, 2007
“In absence of Koi-8”, 2007
デザイン･コレクション
Коррекция дизайна
Correction of design
crushing. Indeed, those figures on Buldakov screens remind us of the simple and mobile reels, boxes, cubes or
怠ける力がなくなると、私は家具を「台無しに」し始めるのです。
There are three screens on which the objects crush against each other until completely disintegrating into
models that children use and often break in their games. The monotonous repetition of movements, dropping
順序正しく削り、引っかいて、浅い切込みを入れる。たとえ些細な
paper clods. At the first screen, we can see two cars that crush one another. On the second, a bomb which hits
and pulling back, slapping against the floor and crushing of simple objects — these are the first steps of a child
ことであっても日常の客観的事実に屈しないように、私は自覚的に
the ground gradually becoming blunt. On the third one, an airplane cuts repeatedly and unsuccessfully into the
entering the world of oppositions (integral-partial), the world of differences (presence-absence), i.e. the world
この行為に及ぶのです。
skyscraper, similar to the one of the World Trade Center buildings in New York. Stubborn images. They are not
of language. These games - to be more precise, the initiation to the Figurative, to the figure. Both movements
それから勇気を出して、より深く切込みを入れ、猛烈な勢いで引っ
coordinated not only in their actions, but also in their meanings as well: they defy interpretation. “I am trying to
and forms of the “Crash Test”, therefore, represent the basic, primary means of mediation. Buldakov reduces
掻き、ドリルにチェーンソーまで手に取るのです。これは虐待の対
make art that does not trigger questions” - says Buldakov.
the complex TV message (catastrophe, terrorist act) to the basic forms of language itself. Here in “Crash Test”
象が最終的に削ぎ落とされてしまわないうちは続くかもしれません
Buldakov, (as a child playing with toys) does not break, but deconstructs. He tries to figure out the nature of the
が、でもそこまでせずに、ただ余計なものを全部切断するのです。
Когда уже нет сил бездействовать, я начинаю «портить»
мебель. Методично скоблить, царапать, делать неглубокие
надрезы. Я иду на это сознательно, чтобы хотя бы в
мелочах не уступать повседневной данности.
Потом, набравшись смелости, делаю надрез глубже,
царапаю с большим ожесточением, беру в руки дрель,
и электропилу. Это может продолжаться до тех пор,
пока объект истязаний не будет сточен до конца, но
я не довожу до этого, а просто отрезаю все лишнее.
Как скульптор. И так с любыми вещами, с любыми
интерьерами – все выглядит мертвым и незавершенным,
требует непосредственного вмешательства «скульптора».
Разрушая привычный облик вещей, я создаю
подходящую среду для своего существования.
When I no longer can stand procrastination I start “impair”
furniture. I start to methodically scrape, scrabble, make
shallow cuts. I do it deliberately, so that at least in tiny details
I do not concede to everyday life.
Then, with all my courage, I make an incision that’s a
bit deeper scrabble more violently, then I get a drill and
electric saw. This can continue until the object of torture
is not ground off completely, but instead of aiming at this
result I simply cut off everything that looks unnecessary. As
a sculptor. And this is the way I deal with any objects, any
interiors - everything looks dead and incomplete calls for
direct intervention of a “sculptor”.
Disturbing the usual look of things, I try to create suitable
environment for my existence.
“Everything has become much more durable” - says Alexey Buldakov, as he comments on his work, where ironic is
combined with tragic.
“Crash Test” is a very simple work. This is a black-and-white animation, the events of which evolve in the
As observed by the artist, “Crash test” is very much liked by children. They are usually exalted to see the cars
same dimension. Its two- dimensionality can be traced not only in color and space but in its movement. The work image and its movement.
彫刻家のように。だからどんな物も、どんなインテリアもそんな風
is simple by the fact of its simplified back and forth dichotomy of movement.
なので、すべてが死んだように未完成に見え、すべてが「彫刻家」
In this context it’s worth mentioning two other works of Buldakov: “In absence of KOI-8” and “Correction
Repeated muffled sounds are produced by self-destructive objects come from all of the three screens. As these sounds are some corrections: as Buldakov cuts it up he creates a sculpture out of it so that this office space won’t ever again be
merging with each other, a simple musical form is created. Multichannel simplicity multiplied by its saturation makes
touched to salary men.
us perceive everything happening on the screen as an ultimate idiocy. At the same time, Buldakov’s work, once again
thanks to its monotony affects in a paradoxically calming and lulling way.
喧 噪
Дебош
Brawl
077
reading, which he at the same time passionately tries to bring to the viewer. In another – office design undergoes
076
There is one more reason we can call the “Crash Test” simple. It’s rhythm. Objects do not only hit the ground or the of design”. In one – self-crossing-out text orients its protesting intense energy at itself, overruling the possibility
building, they hit it with a knock. Sound, which is produced by the animated shape is as dull as the action of the shape.
の直接的な干渉を要求しているのです。
物の見慣れた輪郭を壊しながら、私は自分が存在するために相応
しい環境をつくり出しているのです。
『ヤング、アグレッシヴ』は郊外へと出て行く。鉄道線路での喧騒。
たとえば、列車の近くを通る人々に見せようと、似非ホモセクシュ
アル的、サド・マゾ的な一幕を演じてみせる。
「放蕩者たち」の不快
で気味悪いイメージは、揺らめく一瞬の光景として提示され、そ
の出来事に鑑賞者－観客は干渉することもできず、逃げ出すこと
もできない。こうした場合、目を閉じることさえ意味を持たない。
なぜならば、たとえ「ヘンタイたち」の光景がさっと通過してしま
い、すでに見えない（行ってしまった！）としても、残像、刻印と
して残り、それらに目をつぶることはもはや容易なことではない
からだ。郊外行き列車の乗客は、自分の肘掛け椅子から見るよう
に、窓の向うのショッキングな演出を見ている。鑑賞者は安全な
場所におり、生じている出来事からはスクリーンによって仕切ら
れているが、イメージじたいは架空のものである。なぜならば、そ
れはすでになく、すでに通過してしまっているからだ。だがそれ
にもかかわらず、目に強い光が差し込むように、知覚を惑わせる
自らの痕跡を残している。
ここ、鉄道の近くでもまた、
『ヤング、アグレッシヴ』は集団の喧
嘩を演出している。参加者たちは雪かきを手に喧嘩をし、同時に
目的もなく雪を宙に放り投げている。機械的な行為は、まったく
不条理だが（雪は、雪かきで持ち上げられた場所とまったく同じ
か、あるいは同じような場所に落ちてゆく）、偏執狂的で情熱的な
行為は、その行為を理由に力を失うわけではない。
人間の身体という機械は、鉄道というキャンバスで、執拗に空
虚な努力を繰り返す。鉄道のカンバス―すなわち、目に見える
終わりがなく続くレールの二本線と、一定間隔で置かれた枕木に
『 ヤング、アグレッシヴ』の
よって囲み込まれている空間―が、
行為の空間となっている。それらによって生み出される機械性、
連続性、反復、単調さ、リズムは、あるメディアの存在に気づいて
おり、多かれ少なかれ、これらの特徴はみな、そのメディアの構造
に本来固有のものであった。そのメディアが映画である。郊外列
車の圏内で、常連の参加者であり喧騒の組織者でもあったイェヴ
ゲニ・ユフィットは、映画カメラで喧騒を記録している。列車の車
両の「シークェンス」、鉄道の枕木の連続性、そこで生じている行
為の参加者たちの単調な運動は、映画フィルムというカンバスに
焼き付けられる。通過中の列車のなかで鑑賞者のために演じられ
る行為は、映画のワンカットという車両へと書き込まれる。ちな
みに列車や鉄道線路の助けを借りて、世界に初めてお目見えした
映画というメディアは手段となり、この手段を用いて、ユフィッ
トは走る人々の（映画）絵画を生み出しているのだ。時とともにこ
の運動は、
「ネクロリアリズム」という名を獲得した芸術流派となっ
たが、これは、それほど動きのない他のメディアでも発展するで
あろう。しかしながら、ユフィット自身の創作、とりわけ彼の油絵
は、鉄道カンバスのモチーフと特徴、別の言葉で言えば「走る絵画」
の特徴を維持している。
鉄道カンバスのイメージは、エスニックでフォークロア的な諸
要素、とりわけ装飾的なイメージのパターンを用いるネクロリ
アリズムを非難する批評を、はねつける助けにもなっている。ユ
フィットの作品における装飾性は、反復のパターンに導入可能な
イメージの様式化から生じているのではない。第一に、この流派
の初期美学の風景そのものから生じており、風景じたいが、反復
を伴うカンバスとして組織されている。第二にそれは、ユフィット
railway, for example, performing a pseudo-homosexual sadomasochistic
死の表象の結びつきを理解すれば、より面白いであろう。
（白状
scene, ensuring that the people in the passing train would see it. An
しなければならないが、かなり単純に、ネクロリアリズムのスタイ
abominable terrible image of the “perverts” is shown as a flickering,
ルで仕上げられた絨毯を想像している。それどころかユフィット
one-second-long picture, and the spectator-passenger can not interfere
の絵画作品、そしておそらく彼の映画作品もまた、ネクロ絨毯に
with the event, and can not escape. Even closing the eyes in this case
ほかならないだろう。
）
is a tool that does not make sense, because the view of the “perverted
こうして『ヤング、アグレッシヴ』は、自分の力をすべて空虚な
people” has already passed, it is already invisible. But an after-image,
努力と不条理な熱中へとつぎ込む。彼の情熱には対象があるが、
an imprint remains and turning a blind eye to it is no longer possible.
この対象も『ヤング、アグレッシヴ』の志向も、われわれの理解や
Passenger of a suburban train is watching a shocking mise-en-scène
追体験の可能性、言い換えれば、われわれの合理的で感情的な忘
behind a window, as if from their own chairs. The viewer is secure, he
我の可能性を完全に排除するように構成されているのである。ユ
is detached from what is going on by a screen. But the image itself is
フィットの映画『看護員・化け物たち』の主人公は、やけくそに、
fictitious because it is no longer there, it had already swept past. Yet, in
熱心に、全力で雪を叩き、宙に放り投げる。パトス、それがこの作
spite of that, as a strong beam of light in the eye, it leaves its stamp that
品の主な特徴のひとつである。しかしながら、そのパトスは独特
dumbfounds perception.
のものだ。
『ヤング、アグレッシヴ』のパトスは、内部の大きさを持
理想を実現させるための行為に自分を丸ごと捧げる人間は、そ
throwing the snow into the air aimlessly. The mechanical action is
の理想を自分で信じていない人のためだけに情熱的だ
（たとえば、
absolutely absurd (the snow falls in the same or nearly the same place,
現代ロシアの多くの鑑賞者たちは、ソヴィエト映画の主人公たち
from where it was thrown with the shovel), but this does not cause the
が情熱的だと見なしている）
。自分の彼女に対して熱烈に愛を告
manically-passionate movement to lose its strength.
白する人間は、その告白を偶然耳にし、その彼女には何の感情も
The machine of human bodies stubbornly repeats the actions
持たない人にとってのみ情熱的である。恋する者はパトスを感じ
of empty diligence on the railway tracks. The railway tracks - two
ない、より正確には、それを見出さず、認めない（彼は愛にうつつ
ongoing rail lines, spreading without an apparent end, crossed by
を抜かしているからだ）
。
「情熱 ( パトス ) 的」と呼ばれ得るのは
regularly repeating sleepers – is the space of action of “The Young,
熱烈な行為だけであるが、これをそう名付ける人はその行為から
Aggressive”. The mechanical motions they perform, the cycling,
は遠ざかっており、外部にいるのである。
「情熱 ( パトス ) 的」と
the repetition, the monotony, the rhythm, find their media, the
いう命名は、外部の観察から可能となるにもかかわらず、それは
structure to which all these features in varying degrees are originally
信じられるか愛せるか、
感情的になれるかという可能性を排除し、
attributed – the cinema. A regular participant and organizer of the
この場合、固有の情緒性には気づかない。言い換えれば、彼はパト
Brawls in the radius of suburban trains - Yevgeniy Yufit records the
スの内部にいる可能性を認めるだろう。しかしながら『ヤング、ア
Brawl on camera. The “Sequence” of the train cars, a succession
グレッシヴ』のパトスは、いかなる内部の大きさも前提としていな
of the railway sleepers and the monotonous movements of the
い。それは彼の行為の対象があまりにも不条理なので、誰も彼に
participants are recorded on the canvas of film. The performance
対しては感情的になれないからだ。打ち叩かれる雪に対して、信
staged for the audience in a passing train, fits into train-cars of
念や愛などという想像上の態度をとれるような鑑賞者はいない。
film frames. Cinema is the media, which, by the way, was first
映画フィルムに刻印された人々のグループが、なぜ一生懸命に雪
introduced to the world through trains and railway tracks, becomes
を宙に飛ばしているかに関して、いかなる異説も想定されない。
the means by which Yufit produces (film-)images of running people.
彼らの行為に対しては、
（合理的な）理由付けはない。
『ヤング、ア
Over time, this motion will result in artistic movement called
グレッシヴ』の鑑賞者は出来事のパトスの過程からは徹底的に遠
“Necrorealism” which will then develop in other less mobile types
ざけられているが、それはこの過程のロジックが鑑賞者から隠さ
of media. However, the works of Yufit himself, and especially his
れたり彼がアクセスできないからではなく、いかなるロジックも
Дебош
ないし、アクセス許可を得ても良いような対象は何もないからだ。
oil paintings, will keep the motif and the nature of railway tracks, in
『ヤング、アグレッシヴ』は、外的な疎外された態度以外には、パト
other words, of “running images.”
スに対して他のいかなる態度も想定していないが、それは単に何
An image of the railway also helps to reject criticism, that
accuses Necrorealism in using ethnic, folk elements, in particular
も隠されていないからだ。
『ヤング、アグレッシヴ』の極端な感情
ornamental pattern of images. The ornamentation in Yufit’s works
の不条理さは非常にあけすけで、率直で、無垢であるため、秘密の
is not due to stylization of the image that is input in the pattern of
欠如や隠れた次元といったものは、矛盾しているが、落ち着かせ
repetition. Firstly, it is due to the landscape of the earliest aesthetics
てはくれず、そこに探すべきものなどないのだ !!!　この観点から
of this movement, which is organized as a canvas with repetitions,
すると、
『ヤング、アグレッシヴ』たちはまったく望みがない。つま
and secondly, to the structure of the main media of Yufit’s works
り作品が、最終的に、われわれに意味を開示してくれるという望
- film. It would be more interesting to look in this vein, on the
みがないのだ。したがって、
『ヤング、アグレッシヴ』の自律性は、
contrary, at the ornament through the prism of necroreality.
彼が不変の、何かからは独立したコンテンツを内包しているとい
That is, to understand the representation of death through the
うことではなく、彼の欲望がいかなるコンテンツも持たないとい
connection between the extra-mundane and the repetition in the
Yevgeniy Yufit
喧 噪
たない。
In the same place, near the railway track, “The Young, Aggressive”
are staging group fights. The participants fight with snow shovels,
Brawl
079
である。逆にこの調子でネクロリアリティのプリズムを通した装
飾を見れば、つまりフォークロアにおいてはあの世のものと反復、
“The Young, Aggressive” goes to suburbs: the Brawl on the
078
の創作の主要なメディア、すなわち映画の構造から生じているの
«Молодой, Агрессивный» выходит в пригород: Дебош на железной
дороге. Например, разыграть псевдогомосексуальную садомазохистскую
сценку так, чтобы её видели люди в проходящем мимо поезде:
отвратительный ужасный образ «развратников» показан как
мелькающая, односекундная картинка, в событие которой зрительпассажир не может вмешаться, не может и убежать. Даже закрыть глаза
в этом случае – средство, котрое не имеет смысла, хотя бы потому, что
вид «извращенцев» уже пронёсся мимо, уже невидим (Проехали!),
но остаётся как послеобраз, импринт, закрыть глаза на который уже не
так просто. Пассажир пригородного поезда смотрит на шокирующую
мизансцену за экраном окна как бы из собственного кресла: зритель
в безопасности, он отделён от происходящего экраном, а сам образ
фиктивен, потому что его уже нет, он уже пронёсся мимо, но несмотря
на это, как сильный луч света в глаз, оставляет свою ошарашивающую
восприятие печать.
Здесь же, вблизи железнодорожного пути, «Молодой, Агрессивный»
инсценирует групповые драки. Участники дерутся снежными лопатами,
одновременно бесцельно подкидывая снег в воздух. Механичное
дейсвтвие абсолютно абсурдно (снег падает в то же или почти то же
место, откуда его лопатой подняли), но маниакально-страстное движение
от этого не теряет силы.
Машина человеческих тел упрямо повторяет акции пустого усердия
на железнодорожном полотне. Железнодорожное полотно – две
без видимого конца продолжающиеся линии рельс, перечерченные
регулярными повторяющимися шпалами, – пространство акции
«Молодого, Агрессивного». Производимая ими механичность,
цикличность, повторение, монотонность, ритм находят медиа,
структуре которой все эти характеристики в той или иной мере присущи
изначально, – кинематограф. Постоянный участник и организатор
дебошей в радиусе пригородных поездов, Евгений Юфит регистрирует
дебош кинокамерой. «Сиквенция» вагонов поезда, последовательность
шпал железнодорожного пути и происходящие на них монотонные
движения участников акций отпечатываются на полотне киноплёнки.
Разыгрываемые для зрителя в проносящемся поезде действия
вписываются в вагончики кинокадров. Кино – медиа, которая, кстати,
была впервые представлена миру с помощью поезда и железнодорожного
пути, становится средством, с помощью которого Юфит производит
кинокартины бегающих людей. Со временем это движение выльется в
художественное направление, получившее название «Некрореализм»,
который будет развиваться и в других, не столь подвижных медиа.
Однако, творчество самого Юфита, особенно его живопись маслом,
сохранит мотив и характер железнодорожного полотна, другими словами
характер «бегущих картинок».
Образ железнодорожного полотна помогает также отвергнуть
критику, которая упрекает Некрореализм в использовании
этнических, фольклорных элементов, в частности орнаментальный
паттерн образов. Орнаментальность в работах Юфита происходит
не из стилизации образа, вводимого в паттерн повторений, а, вопервых, из самого ландшафта ранней эстетики этого направления,
который как таковой организован как полотно с повторениями, и,
во-вторых, из структуры главной медиа творчества Юфита – кино.
Было бы интересней в этом ключе посмотреть, наоборот, на орнамент
сквозь призму некрореальности, то есть в самом фольклоре понять
связь потустороннего и повторения, репрезентации смерти. (Нужно
признаться, что довольно просто представить себе ковёр, выполненный
в стиле Некрореализма. Более того, живописные работы Юфита, а,
возможно, и его киноработы есть нечто иное, как некроковры.)
Итак, «Молодой, Агрессивный» отдаёт все свои силы на пустое
усердие и абсурдную увлечённость. У его страсти есть объект, но и
этот объект, и интенции «Молодого, Агрессивного» устроены так,
что они полностью исключают возможность нашего понимания
или сопереживания, другими словами, нашей рациональной и
эмоциональной вовлечённости. Герои фильма «Санитары-Оборотни»
Юфита отчаянно и усердно, от всего сердца бьют или подкидывают
в воздух снег. Пафос – одна из главных характеристик этой работы.
Однако, Пафос особенный. Пафос «Молодого, Агрессивного» не имеет
внутреннего измерения.
Человек, который отдаёт всего себя действию, направленного на
осуществление своей идеи, пафосен только для того, кто сам не верит
в эту идею (например, многие современные русские зрители находят
пафосными героев советского кинематографа). Человек, который
страстно признаётся в любви своей девушке, пафосен только для того,
кто случайно подслушал его признание и сам к этой девушке ничего не
испытывает. Влюблённый не чувствует пафоса, вернее, его не узнаёт,
не признаёт (так как он без ума от любви). «Пафосным» может быть
названо только то страстное действие, по отношению к которому
номинирующий это действие «пафосным» отстранён, находится
снаружи. Несмотря на то, что номинация «пафосный» может прийти
только со стороны внешнего наблюдателя, сам он не исключает
возможности, что может верить или любить, быть эмоциональным и в
этом случае не заметить собственной патетичности. Другими словами,
он признаёт, что может быть внутри пафоса. Однако, пафос «Молодого,
Агрессивного» не предполагает никакого внутреннего измерения,
так как объект его действия настолько абсурден, что никто не может
представить себя эмоциональным по отношению к нему. Нет зрителя,
который мог бы поставить себя в воображаемую позицию веры или
любви по отношению к избиваемому снегу. Не предполагается никакая
версия того, почему группа запечатлённых на киноплёнку людей
усердно подкидывает в воздух снег. Их действиям нет рационального
оправдания. Зритель «Молодого, Агрессивного» радикально отстранён
от происходящего пафосного процесса, но не потому, что логика этого
процесса от него скрыта, ему недоступна, а потому, что нет никакой
логики, нет ничего, к чему можно было бы получить доступ. «Молодой,
Агрессивный» не предлагает никаких других позиций по отношению
к пафосу, кроме внешней, отчуждённой позиции просто потому, что
ничего не скрыто. Абсурдность чрезмерной эмоции «Молодого,
Агрессивного» настолько окрыта, откровенна и невинна, что отсутствие
секретного, спрятанного измерения парадоксальным образом не
успокаивает, а ещё большим образом выводит зрителя из себя.
Искать тут нечего!!! С этой точки зрения, «Молодые, Агрессивные»
абсолютно безнадежны – нет надежды на то, что произведение, наконец,
откроет нам свой смысл. Таким образом, автономность «Молодого,
Агресивного» заключается не в том, что он содержит в себе несменное,
не зависимое от чего-либо содержание, а в том, что его желание не иметь
никакого содержания – несменно и независимо.
う事実は、不変で独立しているということに帰結する。
folklore itself. (One must admit that it is fairly easy to imagine a
carpet implemented in the style of Necrorealism. Moreover, Yufit’s
paintings, and perhaps his films as well, are nothing but necrocarpets.)
So, “The Young, Aggressive” gives all his strength to empty
diligence and absurd dedication. His passion has an object, but
both this object and the intentions of “The Young, Aggressive”
work in such a way that they completely exclude the possibility
of our understanding or empathy, in other words our rational
and emotional involvement. The characters of the film Werewolf
Orderlies desperately and assiduously, from the bottom of their
hearts, beat or toss up snow in the air. Pathos is one of the main
characteristics of this work. However, this Pathos is unique. The
Pathos if “The Young, Aggressive", has no internal dimension.
A person who gives up all of himself to an action intended to
implement his idea, is full of Pathos only for those who do not
believe in the idea themselves (for example, many of today’s Russian
viewers find the characters of the Soviet films pretentious (full of
Pathos)). A man who passionately declares his love to his girlfriend,
is pretentious only for someone who accidentally overheard his
confession and feels nothing for this girl himself. A man in love
does not feel any pathos, or rather he does not recognize it (because
is madly in love). Pretentious we can call only a passionate act, in
relation to which, a man nominating this act as “pretentious” is
removed, remains outside. Despite the fact that the nomination
of being “pretentious” can come only from the outside observer,
he does not exclude the possibility that he can believe or love, be
emotional, and in this case, not notice his own pretentiousness. In
other words, he recognizes that he can be inside pathos.
However, the pathos of “The Young, Aggressive” does not
imply any internal dimensions, since the object of his actions is so
absurd that no one could imagine themselves emotional towards
him. There is no spectator, who could put himself in the imaginary
position of faith or love towards the beaten snow. There is no
version of why the group of people captured on film assiduously
toss snow up in the air. Their actions have no (rational) justification.
The spectator of “The Young, Aggressive” is radically removed from
the pretentious process that is taking place. It is not because the
logic of this process is hidden form him, is unavailable to him, but
because there is no logic, there is nothing to what could have access.
“The Young, Aggressive” does not propose any other positions
in relation to pathos other than the external, estranged position,
simply because nothing is hidden.
The absurdity of the excessive emotions of “The Young,
Aggressive” is so open, honest and innocent that the lack of a secret,
hidden dimension paradoxically does not comforted, but instead
annoys the spectator even more. There is nothing to search for here!
From this point of view “The Young, Aggressive” are absolutely
hopeless – there is no hope that the work will finally open its
meaning to us. Thus, the autonomy of “The Young, Aggressive” is
not that he holds within him certain content that is unchangeable
and independent of anything, but that his desire not to have any
content is unchangeable and independent.
Werewolf Orderlies
«Сантитары-оборотни» – первый фильмов Евгения Юфита, который живописно передаёт
характер занятий группы его соратников на железной дороге в пригороде Санкт-Петербурга.
Будет не совсем правильным назвать эти занятия «представлением», так как последнее
предполагает зрителя и направленное на него, хотя и скрытое, артистическое внимание
художника. Направленное на зрителя артистическое внимание некрореалистов втягивает его
в происшествие, то есть делает из этого зрителя соучастника: не представление, а Дебош. Сам
Юфит рассказывает, что иногда во время съёмок собиралось, вернее, накапливалось большое
количество никому неизвестных людей: знакомые приводили знакомых, те приводили своих
знакомых; присоединялись просто пьяные прохожие. Не было никакой единой социальной
среды: «были инженеры, уголовники, поэты, художники и просто больные». В этом
контексте можно понять распространённое сравнение участников пригородных дебошей с
бездомными псами, бегающими по дворам в период случки. Общее в этих двух феноменах –
не только коллективный одержимый поиск, не только постоянное, вынужденное, но в то же
время бодрое движение (удушливое желание), но и подвижный характер рамок самой стаи:
кто-то бесследно и незамеченно теряется, кто-то пристаёт, кто-то отстаёт, а потом догоняет.
Эта группа не постоянна, она не прекращает меняться, у неё нет центра или лидера Участники
лишены единства, и неизвестный объект поиска не способен фиксировать границы их
сборища. Даже если объект поиска «бегающих псов», как в случае «Санитаров-Оборотней»,
имеет явленную форму, то есть форму «матроса с пилой», непонятно, зачем санитарам
матрос, а матросу – пила.
Итак, матрос с пилой пересекает железнодорожный путь и входит в белоснежное поле
буйства: молодые люди, энергично размахивая лопатами, «копают в снег», так же механично
избивая затем этими лопатами матроса. Если, как мы отметили, сами дебоширы в районе
пригородных электричек лишены единства, то пространство, в котором разворачивается
их активность, и сами их повторяющиеся действия, визуально однообразны: их общая
характеристика – это качество машинальности. И железнодорожное полотно, и сам образ
проносящегося поезда, и паттерн действия Некрореализма или героев ранних фильмов
Юфита можно попробовать описать с помощью одного из ключевых девизов участников
этого движения: «Тупо, Бодро, Весело!!!». Тупо, как шпалы, повторяются слова, движения,
целые события как в радикальных выездах за город, как в творчестве Юфита, так и в
некрореальности как таковой. Второй термин, «бодрость», указывает на телесно здоровый
дух психически больного персонажа фильмов Юфита: его герой брызжет силой, он, как поезд,
готов тупо въехать, во что приведут его рельсы. Наконец, качество «веселья» Некрореализма
в контексте железной дороги можно было бы объяснить с помощью метафоры тамбура.
Тамбур – отдельная секция в вагоне, чаще всего возле туалета, единственное место, где
пассажири позволяют себе курить, громко ругаться матом, распивать спиртные напитки и
совершать грязные поступки (плевать на пол и так далее). Если пригород, то есть основное
киноместо Юфита, окраина не только города, но и цивилизации, культуры как таковой, то
тамбур, край вагона, является окраиной цивилизации в квадрате. Если железнодорожное
полотно – это место между городами-культурами, чей промежуточный характер, отменяя
закон, вводит измерение дебоша, то находящийся между поездами тамбур – межместье в
межместье.
“Werewolf Orderlies” is the first film of YevgeniyYufit which represents the nature of group
activities and performances that took place along the railway tracks in in the suburbs of St.
Petersburg. It won’t be quite correct to call these acts - “performances” since the latter involves
the presence of viewer and artistic attention targeted at the viewer (even if hidden). The artistic
intention of necrorealists is focused on the spectator in a completely different way: it makes the
viewer an accomplice:, it’s not a presentation but the brawl.
Yufit tells that sometimes during the filming there were lots of complete strangers around:
friends brought friends, the friends of the friends brought their acquaintances, the latter would
bring their friends, random drunks and passers by would join as well. There has been no integral
social environment: “you could find there engineers, criminals, poets, artists and just lunatics.”
In this context, one can understand the comparison of brawl participants to the pack of running
around dogs during the coupling period.
The common trait of these 2 phenomena is not only the collective quest, not only constant,
forced but cheerful movement (nauseating desire), but also a very unstable nature of the flock
itself. Some get lost without any notice or trace, some lag behind, some join, some catch up later.
The group is volatile , it undergoes the process of permanent transformation, it has no centre, no
leader. Its participants are not unified and an unknown object of search does not help to freeze
the boundaries of their group. Even if the object of the
search of “running dogs”, as in “Werewolf Orderlies”
has definite shape, i.e. an image of a sailor with a saw it
does not solve any questions since the reasons for which
the orderlies need the sailor and sailor need the saw are
absolutely incomprehensible.
Thus, a sailor with a saw crosses rail tracks and
enters the “snow-white” field of tumult: young people
『看護員・化け物たち』はユフィットの最初の映画であり、サン
こうして鋸を持ったマットレスは線路を渡り、荒れ狂う真っ
クト・ペテルブルグ近郊の鉄道で、彼の同志たちのグループが行
なっていることの特徴を絵画的に伝えている。これらの営みを
in vigorously swinging motions dig in the snow with shovels and beat the sailor . As can be seen
in this example – though the brawlers themselves lack any hint of unity, their environment and
actions are remarkably monotonous and therefore unified. The one thing they have in common is
the mechanical nature of their actions. So we can start to see a certain common principle in those
railway tracks, the rushing train, as well as in the pattern of nekrorealists' actions and in actions
of other characters of Yufit’s early films the principle of action that we can describe as “Dully,
Cheerfully, Joyfully.”
In the same “dull” way as sleepers are laid out along the railway, the words and movements,
events such are repeated in radical outings from the city, and in film works of Yufit, and in
necroreality itself. Cheerfulness as the second term” refers to physically healthy body of a
mentally sick character of Yufit’s films: his character splashes with strength, he is ready as a train
recklessly rush in any direction to which the rails are going. Finally, the last term – joyfulness
can be interpreted and explained in context of the metaphor of tambour (vestibule). Tambour
is a separate section of the rail-car, often near the toilet, the only place where passengers allow
themselves to smoke, swear loudly and obscenely, drink alcohol and engage in improper behaviour
(spit on the floor).
If suburbs that symbolize geographical outskirts become the central film location of Yufit’s
works, tambour – the ultimate edge, outskirts of the
rail-car represents the outskirts and margin of the
culture itself. If the railway and the train is a space
between the cities, cultures, whose transient nature is
overruling the everyday law, imposes dimension of the
brawl, the tambour located between the train cars is
the transience multiplied by itself - “trans-place” in the
“trans-place”.
白な雪原へと入ってゆく。若者たちがエネルギッシュに雪か
“Dancing with sailors”, 1989
「出し物」と名付けるのはあまり正しいとはいえない。なぜな
らば、それが、観客と彼に向けられているもの―隠されたものとは言え、この芸術家の美術的関心―を想
きを振り上げながら「雪を掘る」と同時に、機械的にこの雪か
きでマットレスを滅多打ちにする。すでに指摘してきたよう
に、郊外列車の走る地区で暴徒たち自身が団結力を欠いているとすれば、彼らの精力的な活動と反復的な行為
定していないからだ。観客に向けられたネクロリアリストたちの美術的な関心は、観客を出来事へといざない、 じたいが繰り広げられている空間は、視覚的であり一様である。彼らの共通した特徴とは、一種の機械性であ
この出来事から共演者たる観客を作りだしてしまう。つまり出し物ではなく、喧騒なのだ。ユフィット自身が
Евгений Юфит
Yevgeniy Yufit
“看護員・化け物たち”
“Санитары-Оборотни”
“Werewolf Orderlies”
1984, film
喧 噪
Дебош
Brawl
081
080
イェヴゲニ・ユフィット
る。鉄道のカンバスと、列車に固有のイメージそのもの、ネクロリアリズムやユフィットの初期映画の主人公た
語っていることだが、時おり撮影中に大勢の誰も知らない人たちが集まった、というよりは溜まっていったと
ちの行為のパターンというものを、この運動の参加者たちのキーフレーズのひとつ―「バカバカしく、元気
いう。知り合いがその知り合いを呼び、その人たちがまた自分の知り合いを呼び、加わったのは、単に通りが
に、陽気に !!!」―を用いて説明してみたい。枕木のように、言葉や運動や出来事全体がバカバカしく繰り返
かりの酔っ払いたちだった、と。社会的な環境も様々であった。
「エンジニアがいて、法律関係者がいて、詩人、
される。ラジカルな郊外遠征でも、ユフィットの創作においても、ネクロリアリティそれじたいにおいても。第
画家、単に病人っていうのもいた」
。この文脈では、郊外の喧騒の参加者たちと、繁殖期に戸外をうろついてい
二のターム「元気」とは、ユフィット映画に出てくる精神的に病んだ登場人物の身体的には健康な精神のこと
る野良犬とがよく比較されているのも、理解できるだろう。この二つの現象に共通なのは、集団のとりつかれ
である。彼の主人公は力がほとばしり、列車のように、愚かにも自分を運んでくれるレールを走る準備ができ
たような探求、絶え間なくやむを得ないが、同時に勇ましい行為（息がつまるような欲望）だけでなく、群れじ
ている。最後に、鉄道という文脈におけるネクロリアリズムの「陽気」の質は、車両と車両の連結部という空間
たいの枠が可動的な性格をしているということである。つまり誰かが跡かたもなく気づかれないようにいな
のメタファーを用いて説明できるだろう。それは車両の別の部分で、何よりもトイレの近くにあることが多く、
くなったり、また誰かが寄って来たり離れていったり、あとで追いかけて来たりする。このグループは恒常的
乗客がタバコを吸ったり大声で罵り合ったり、度の強いお酒を飲んだり、汚い行為（床に唾を吐き捨てるなど）
なものではなく、たゆまず変化しており、中心もなくリーダーもいない。参加者たちには団結力がなく、不明
に及ぶことができる唯一の場所なのである。もし都市近郊というユフィット映画の主要な場が、単に都市にと
確な探求の対象は、彼らを集める者の境目を固定することはできない。
『看護員・化け物たち』の場合のように、 どまらない文明や文化それじたいの辺境だとすれば、車両の連結部や車両の端というのは、文明、文化の輪を
たとえ「走る犬たち」の対象探求が、奇跡的に現われた形態、つまり「鋸を持ったマットレス」という形態をし
かけたような辺境なのである。もし鉄道カンバスが都市文化の間の場で、その中間的な性格が法を廃止しなが
ていたとしても、なぜ看護員たちにマットレスなのか、マットレスに鋸なのか、わからない。
ら喧騒の次元へと向かうならば、車両の連結部という空間は、中間地帯のなかの中間地帯である。
Экстрим «Тамбурного веселья» можно будет представить себе чётче, если вспомнить,
что вагон, согласно Юфиту, уже изначально никакое не транспортное средство, «а то
место, где зэков везут на зону», что объясняет образ решёток на вагонах в живописных
работах Юфита. Если само содержание, сам центр вагона – это уже пространство
трансгрессии и её субъектов, что же тогда для Юфита переходное, трансгрессивное
пространство тамбура? По словам Юфита, «Тамбур – это место встреч, знакомств,
педерастии. Тамбур – это то место, где паханы опускают петухов».
Однако, если пространство тамбура так чётко подходит характеру действия
Некрореализма, почему в кинематографе Юфита тамбура нет (сам вагон с внутренней
стороны появляется только в фильме «Папа, умер дед мороз»(1991))? Да потому,
что, кроме тамбура, Юфит ничего и не снимает: даже по прошествию 21 года после
«Санитаров-Оборотней» в своём последнем фильме «Прямохождение»(2005)
режиссёр развивает тему промежуточного состояния: фильм вращается вокруг
эксперимета, в котором обезъян с помощью сильной вспышки света ставили на ноги,
приучали к прямохождению, то есть очеловечивали, в результате чего появились
полулюди – полуобезьяны, тамбурные существа, застрявшие на выходе из природы
(или застрявшие на входе в культуру). Получившиеся в результате неудавшегося
эксперимента ублюдки уже не ходят на четвереньках (то есть не обезьяны), но и не
ходят прямо (не люди)... – опущенные. Эксперимент из «Прямохождения», а точнее,
действие, которое совершает трансгрессирующее из обезъяны в человека существо
также построено по вышеприведённой формуле: ««Тупо, бодро, весело» встаёт на
свои две обезьяна, в лицо которой бьёт внезапный сильный луч света!»
В контексте этого некродевиза, а также буквальных значений, трансгрессии
и железнодорожного пути можно объяснить интерес Юфита к эстетике фильма
японского режиссёра Синья Цукамото «Железный человек» («Тецуо», 1989), в
котором главный герой постепенно трансформируется в кучу ходящего металлического
лома. В «Железном человеке» Цукамото некрореалистического толка «тупость» была
проявлена в том, что «железный мужчина» или «тецу но кобуси», «железный кулак»
был показан в буквальном значении, то есть как железный мужчина и железный кулак.
Юфит, руководствуясь принципами Некрореализма, совершает попытки представить
эксперименты соединения человека и дерева, где в человека тупо вгоняют деревянные
колы, ожидая изменений на клеточном уровне. Если бы Цукамото не сделал
«Железного человека», его бы сделал Юфит, и в этом случае мужчина был бы соединён
со шпалой или частями поезда.
“Bipedalism”, 2005
“Papa, Santa Claus is dead”, 1991
「連結部での大騒ぎ」という極端さは、ユフィットに従って、車両はそもそもの初めからいかなる運送手段でもなく、
「囚人たちを収容所へと
運ぶ場所だ」―ユフィットの絵画的作品の車両にある格子のイメージを説明している―ということを思い出せば、より明確に想像する
ことができるであろう。もし内容そのもの、車両の中心そのものが、すでに逸脱とその主体の空間であるならば、ユフィットにとって移行的
で逸脱的な車両連結部という空間は、いったい何であろうか？　ユフィットの言葉によれば、
「車両連結部とは、農夫が雄鶏たちをおろす場
所 ...... 車両連結部とは面会、出会い、ホモの場所である」。ある空間がもつこの形象は、ネクロリアリズムの基本的な特徴の多くを伝えている。
語（「おろす」）の比喩的な意味と字義通りの意味の同時性も、女性的な、つまり、生を与える要素の不在も、監獄的な、つまり、札つきのホモセ
The extreme forms of “tambour joyfulness” can be better understood if we take into account Yufit’s
light are forced to stand/move on their feet. The goal of this experiment was to make monkeys bipedal and
クシャルのひとつの型も、思いがけないユーモアの性格も。不意に、
「つきあい」と言えば、
「雄鶏と使いっぱしりのつきあい」だということが
interpretation of a train car, which is not a mean of transportation, but “a place where prisoners stay on there
hence human. The resulting effect of this failed experiment were the bastards who already can’t move on all
分かる客車のデッキという空間が、ネクロリアリズムの行為の性格に非常に近いとすると、なぜ、ユフィットの映画にはデッキがでてこない
way to “zona” -(prison camp). “This understanding of the train car also explains the image of lattices on train
four but are not bipedal as well (the upper part of their body is lowered when they move). The experiment
のか（車両の内側そのもの（写真『In the train』）が現れるのは、映画『パパ、サンタクロースが死んだ』だけなのか ?）。なぜなら、ユフィット
car windows in Yufit’s paintings. If the actual “inside”, the center of the car - is already transgressive, then, how
of “Bipedalism”, or rather, the action that the transgressive creature (from monkey to human) commits
はデッキの他は何も撮らないからだ。
『看護員・化け物たち』の 21 年後に、最後の映画『二足歩行』（2005）で、監督は、中間的な状態という
would Yufit characterize the transgressive, transitional tambour space? Based on Yufit’s own words. Tambour
is guided by the same necrorealist principle: “Dully, Cheerfully, Joyfully” embarks on its two limbs the
テーマを展開している。この映画は実験に終始している。サルが、強い閃光のせいで両足で立ち上がり、直立歩行に慣れていく。つまり、人間
- is a place where “pakhany” (“major prison authorities among the criminals”) “lower” (slang for rape) the
monkey, shocked by the sudden strong light beam!”
に進化していったのだ。その結果、半人間・半猿、自然からの出口に立ち止まった（あるいは、文化の入り口に立ち止まった）デッキ的な生き
“roosters” (the untouchables of Russian prison life, passive homosexual sex objects ), tambour is the place for
物が生じたのである。実験が失敗した末に生まれた中途半端な生き物たちは、もはや四足歩行ではない（すなわち、サルではない）が、しかし、
meetings, new acquaintances, sodomy.”
直立で歩くこともできない（人間ではない）うなだれたものたちである。
『二足歩行』での実験は、より正確に言えば、サルから人間へと進化
Through this phrase describing tambour space many basic characteristics of Necrorealism are manifested:
In the context of this necro-slogan, as well as literal meanings, transgression and railway tracks, we can
easily justify Yufit’s interest in aesthetics of Japanese film “Iron man” (“Tetsuo”, 1989) by Shinya Tsukamoto.
In this film the main character is being gradually transformed into a heap of metal, into walking scrap. In
Iron man of Tsukamoto the dull aspect is manifested in the fact that the “iron man” or “tetsu no kobusi”,
本の足で立っている。その顔を、強い光線が打つ！」
feminine, (generating life) component, the prison, vulgar and violent form of homosexuality, the unexpected
(“iron Fist”) is shown in a literal sense, that is, as the man made of iron and the fist welded from non organic
この、ネクロ装置の文脈では、また意義通りの意味、海侵と鉄道というコンテクストでは、ユフィットが、日本の映画監督、塚本晋也の『鉄男』
nature of humor: it suddenly turns out that the “acquaintance” means “meeting of a “rooster” and “pakhan””.
substance. Yufit, guided by the principles Necrorealism recreates a similar experiment trying to unify the man
（1989 年）の美学に関心を持っていたことで説明がつく。この映画では、主人公が次第に歩く鉄くずの塊に変容していく。塚本の『鉄男』では、
「鉄の男」、あるいは「鉄の拳」が文字通りの意味で、すなわち、鉄の男と鉄の拳として見せられたところに、
「鈍さ」のネクロレアリズム的解釈
が明確に現れた。ユフィットは、ネクロリアリズムの原理に従って、人間と木を融合するという実験を見せるという試みを行っている。そこで
は、細胞レベルでの変化が期待されて、木の杭が人間に鈍く突き刺されていく。もし塚本が『鉄男』を撮っていなかったとしたら、男が枕木と、
もしくは、列車の一部とひとつになるというケースを、ユフィットが撮ったに違いない。
喧 噪
Дебош
Brawl
083
simultaneity of metaphorical and literal meanings of words (“to lower”= “to rape”), the absence of the
082
した生き物が行う行為が、やはりまた、上述したような定式によって構成されているのである。すなわち、
「鈍く、威勢よく、陽気に、サルが二
If the space of tambour is so well-suited for necrorealism why is it absolutely missing from Yufit’s films?
and the wood. The experiment is based on a belief that the insertion of wooden object (“Stake”) into the
The train-car itself appears only once in the film “Papa, Santa Claus is Dead” (1991). That’s in fact happens
human body can cause any changes on the cell level. Hadn’t Tsukamoto made the “Iron man”, Yufit would
only because Yufit does not film anything apart from tambour. Even 21 years after “Orderlies-Werewolves” in
make it. And in this case – the man would be penetrated with a sleeper, unified with metal parts of the train.
his latest movie (photo “Standing monkey”) “Bipedalism” (2005) examines the theme of an interim state:
the film revolves around an experiment , as a part of which monkeys under the impact of strong flashes of
No.
1
Title
『パパ、サンタクロースが死んだ』
1991
彼の杭を返してくれと必死に訴えている男の、何度も繰り返される叫び
Quote – character’s line or voice-over
「杭、杭、杭、杭、杭、杭、杭、杭、杭、杭、杭、杭、杭、杭、杭、杭、杭、杭、杭、杭 !!!」
Многократно повторяющийся крик мужчины, который отчаянно требует вернуть ему его Кол.
«Кол, кол, кол, кол, кол, кол, кол, кол, кол, кол, кол, кол, кол, кол, кол, кол, кол, кол, кол, кол!!!»
“Papa, Santa Claus is dead”
Vastly repeated cry of a man desperately urging to give him back his Stake.
"Stake, Stake, Stake, Stake, Stake, Stake, Stake, Stake, Stake, Stake, Stake, Stake, Stake, Stake, Stake, Stake, Stake, Stake, Stake, Stake!!!"
1998
『銀の頭』
Necro-Pathos Chart
Scene
«Папа, умер дед мороз»
2
喧 噪
Production Year
人間と木の細胞を結合させる実験
「さて、我々の実験の目的は、世界の科学おいて急進的なアイデアを実現する最初のステップとして定義できる。つまり、木と人間の本質の結合ということである。堅牢で、無条件に成長し、
再生可能であり、環境による悪影響に高い抵抗力をもつといった木の特質を人間に加えるという実験的な試みは、新しい人的物質、生理学的に完璧な生物の創造の起点である。
」
«Можно с полной уверенностью утверждать, что учёные, входящие в сформированную нами группу, обладают всеми качествами, необходимыми для столь ответственной функции: всесторонними широкими
знаниями, твёрдостью характера, выдержкой, самоотверженностью, бескорыстной преданностью науке и её бескорыстным целям...С биологической точки зрения наш эксперимент ставит небывалую по характеру
и масштабу задачу: заменить человеческие клетки новыми, являющимися синтезом человека и дерева. Помимо конкретных научных результатов, это решит проблему соединения человека с природой, приведёт
«Серебряные головы»
Эксперимент по соединению клеток человека и дерева.
к фактическому слиянию их в одну экологически идеальную сущность. Совершенно очевидно, что контакт человека с деревом необычайно широк. Он продолжается до предела физиологического существования
контактирующих субстанций. Причём, не требует доказательств тот факт, что приоритет длительности этого существования принадлежит дереву...Итак, цель наших экспериментов можно определить как
начальный этап реализации одной из радикальнейших идей мировой науки: соединение сущности дерева и человека. Попытка опытным путём придать человеку свойства дерева: его твёрдость, безусловность,
способность к регенерации, высокую сопротивляемость негативным воздействиям окружающей среды – всё это ведёт к началу создания качественно новой человеческой субстанции: более сильного, выносливого,
физиологически совершенного существа.»
“One can assert with confidence that all the scientists belonging to the group that we have formed, possess the qualities essential for such an important function: broad knowledge, strength of character, tenacity, dedication,
selfless devotion to science and its selfless goals... From a biological point of view, our experiment poses a task unprecedented by its nature and scope: to replace human cell with new ones, that would be the synthesis of human
and tree cells. In addition to providing specific scientific results, it will solve the problem of joining of a human with the nature, resulting in their actual merging into one environmentally ideal essence. It is clearly obvious that
“Silver Heads”
Experiments in joining human and tree cells.
the contact of a human with a tree is immensely broad. It extends to the limit of physiological existence of the contacting substances. Moreover, it requires no proof that the priority of length of this existence belongs to the tree
... Thus, the purpose of our experiments can be defined as the initial phase of the realization of one of the world’s most radical scientific ideas: merging of the essences of a tree and a human. Experience has shown that an effort
to assign to a human the properties of a tree: its firmness, absoluteness, the ability to regenerate, superior resistance to the negative effects of the environment - leads to the creation of a new human substance: a stronger, more
resilient, physiologically perfect being.”
3
『銀の頭』
1998
学者がビーバーを理想化する
「ビーバーは最適なねずみだ。木と生物の間の理想的な相互関係の例だ。… 生態学上理想的な本質へと導くものである。
」
«Серебряные головы»
Учёный идеализирует бобра.
«Бобры – оптимальные крысы. Идеальный пример взаимодействия древесной субстанции и живого организма...Проблема инстинкта как вида эксгибиционизма.»
“Silver Heads”
A scientist idealizes a beaver.
“Beavers are the optimal rats. They are a perfect example of the interaction of wooden substance with a living organism... The problem of instinct as a type of exhibitionism.”
4
1998
『銀の頭』
「すべての真の科学者と同じように、彼は生きている間に正しく評価されていなかった。彼に一番近い同志である我々さえ、時には彼に対して不公平だった。彼は、学問へ私欲なしに奉仕
同僚の英雄的な死を賞賛する学者の言葉。
する理想的な例だった。自らの心が猛烈な想像的に燃える彼のような人こそが、神聖な知識の火を支えるのだ。自分を科学の犠牲にさらすことによって、彼は自分の人生よりもこの勇敢な
彼は、人間と木の細胞を結合させる実験の対象になれなかったがために自殺したのだった。
組織の任務の中で自分にふさわしい場所を見つけようとしている人たちに力と自信を吹き込んだ。彼の運命は、真理を探究する我々の世界の完全化への永遠の教訓となるでしょう。
さようなら、あなたの犠牲は忘れられないでしょう。
」
«Как все настоящие учёные, он не был по-настоящему оценён при жизни. Бывали несправедливы к нему и мы – его ближайшие коллеги. Он был ярким примером подлинного, бескорыстного служения науке.
«Серебряные головы»
Речь учёного, восхваляющего героическую смерть коллеги, который покончил жизнь самоубийством, потому что не
Именно такие, как он, неистовым творческим горением своей души поддерживают священный огонь познания. Принеся себя в жертву науке, он вдохнул силы и уверенность в других, кому ещё предстоит найти
мог оставаться опытным объектом в эксперименте по совмещению клеток человека и дерева
своё место в мужественных рядах тех, кто ставит цели общей великой работы выше своей жизни. Его судьба будет вечным уроком служения поиску истины, стремлению к совершенствованию окружающего нас
мира. Прощай, твоя жертва не будет забыта.»
A speech of a scientist, eulogizing the heroic death of his colleague who committed suicide because he could not be an
“Silver Heads”
5
6
object of the experiment of combining human and tree cells.
『パパ、サンタクロースが死んだ』
1991
feed the sacred fire of cognition by the furious creative combustion of their souls. Sacrificing himself to science with strength and confidence, he inspired others, who have yet to find their place in the ranks of the brave who put
great common goal above their own lives. His fate will be an eternal lesson of service to the search for truth, the desire to improve the world around us. Farewell, your sacrifice will not be forgotten.”
「はい、私です。私は ... 私は旅に出ます。10 日間ぐらい。小説を書き終えて ... トガリネズミについて、はい ... はい　分かりました ... 分かりました。
」
«Папа, умер дед мороз»
Герой фильма ищет уединения за городом, чтобы закончить рассказ про мышь-бурозубку.
«Да, Я. Я уезжаю дней на десять. Заканчивать рассказ...про мышь-бурозубку. Да, да, хорошо.»
"Papa, Santa Claus is dead"
The character of this film is seeking seclusion in the country to finish the story about a shrew.
“Yes, it’s me. I am leaving for ten days. To finish the story ... about a shrew. Yes, yes, alright.”
1985
『きこり』
ジャケットを着た男が、プラスティック製の人形が首を吊って自殺するのと、
フラシ天の熊の首にドライバーを刺して殺す状況を詳細に説明している
Мужчина в пиджаке детально объясняет обстоятельства самоубийства через повешение
«Лесоруб»
пластиковой куклы и убийства отвёрткой в шею плюшевого мишки.
A man in a jacket gives a detailed explanation of the circumstances of a plastic doll’s suicide by hanging itself and a killing of
“Woodcutter”
7
映画の主人公は、トガリネズミについての短編を終わらせるために、郊外に僻遠の地を探している
“As all true scientists, he has not been truly appreciated during his lifetime. Even we, his closest colleagues, were at time not fair to him. He was a shining example of genuine, selfless service to science. It is those like him who
a teddy-bear by sticking a screwdriver in its neck.
1995
『木の部屋』
無音
Без звука.
No sound
自殺用の機械仕掛けのぶらんこの、入念で手の込んだ、精通した建設
映写機が回る音
«Деревянная комната»
Тщательное, кропотливое и дотошное строительство механизма-качели для самоубийства.
Шум работающего кинопроектора.
“The Wooden room”
A thorough, painstaking and meticulous construction of a machine – a suicide swing.
Noise of a working video projector.
Дебош
Brawl
1.
表は、イェヴゲニ・ユフィットの映画からのみの例である。
2.
例は、パトスへ入り込む可能性のレベルによって並べられている。つまり、共体験が全面的に廃止されている出来事から、
何らかの微々たるレベルにおいてでも登場人物との同一化が常に提示されうるシーンまで、である。
1.
Таблица представляет примеры только из кинематографа Евгения Юфита.
2.
Примеры распределены по степени невозможности проникновения в Пафос:
от события, в котором сопереживание тотально отменено, до сцены,
в котором идентификация с персонажем в какой-то незначительной степени всё же представима.
1.
The table represents only the examples from films by Yevgeniy Yufit.
2.
The examples are sorted by the degree of impossibility of penetration into Pathos:
from the event where the compassion is totally withdrawn, to the scene in which identification
with the character is somewhat insignificant, yet still imaginable.
『ヤング、アグレッシヴ』は距離を保たない。彼の行為は、周囲の人
たちが落ち着いて彼を観察するのに十分な距離を置いていない。
みずからの言葉の中で、彼は、あてこすりや比喩、あるいはメタ
ファーを使わない。そもそも、発話されたものをその直接的な意
味から切り離すような言葉の手法を用いないのだ。
『ヤング、アグ
レッシヴ』は、自分と反論者の間にある文化的／言語学的な距離
をつめる。彼は近すぎ、無遠慮過ぎ、直線的過ぎる。観客は、彼から
直接その作品を手にするのだ。
同時に、
『ヤング、アグレッシヴ』は、枠を越えている。条約や装
置、あるいはすでに出来上がっている伝統の枠、一般的に、共通の
合意によって彼のポジションを明確に線引きし、制限するはずの
契約の枠を超えている。彼は、あえて自分の場所を仮定する以上
の桁外れなことをするのである。彼は、制限には従わない。
『ヤング、アグレッシヴ』は、
「 距離を保たず」「枠を超える」。し
かし、これに加えて、彼は「直接的」である。つまり、世界を字義通
りにのみ理解し、どうやっても転意や表象的な意味では理解しな
い。さらに、
「鈍さ」を利用する。従って、これらそれ自体は「距離
を保たず」「枠を超える」。
『ヤング、アグレッシヴ』は、字義通りに
言葉を理解する。彼は、
カメラ（つまり、
それと一体化している観客）
に対して距離を保たず、カットやレンズ、スクリーンの枠から出て
いく。彼は、もっとも狭義な意味で桁外れなのである。彼の輪郭を
引いたり、彼を捕まえたり、あるいは完全に描写することはでき
ない。
初期ネクロリアリズムの映画のひとつである、イーゴリ・ベズルー
コフの『都市の最後の避難所としての男』では、主人公の頭が、見
える範囲から半分はみ出てしまうほど、かなり近い場所に置かれ
ている。さらに、このポジションは、みずからの頑固さに冒されて
«Молодой, Агрессивный» не держит дистанцию. Его действие
не на достаточном расстоянии от окружающих, чтобы те могли
спокойно его рассмотреть. В своём языке он не пользуется намёками,
сравнениями или метафорами, в общем, теми средствами языка,
которые отдаляют высказанное от его прямого значения. «Молодой,
Агрессивный» укорачивает культурное/лингвистическое расстояние
между собой и оппонентом. Он слишком близок, фамильярен и
прямолинеен. Зритель получает его работу из первых рук.
В то же время «Молодой, Агрессивный» выходит из рамок:
рамок конвенций, установок или сложившихся традиций, в общем,
тех контрактов, которые, по общей договорённости, должны
ограничивать, очерчивать его позицию. Он позволяет себе чрезмерно
больше того, что предполагает его место. Он не повинуется
ограничению.
«Молодой, Агрессивный» «не держит дистанцию» и «выходит
из рамок», но, вдобавок к этому, он «непосредственен», то есть
понимает мир только в прямом и никак не в переносном смысле,
а также оперирует «тупостью», поэтому сами эти «не держать
дистанцию» и «выходить из рамок» «Молодой, Агрессивный»
понимает в самом прямом смысле слов: он не держит дистанцию
по отношению к камере (то есть зрителю, который с ней
идентифицируется) и выходит из рамок кадра, объектива, экрана.
Он чрезмерен в самом узком смысле этого слова: его невозможно
очертить, схватить или полностью описать.
В «Человеке как последнем убежище города» Игоря
Безрукова, ещё одном фильме раннего Некрореализма, голова
главного героя настолько близко расположена к камере, что
“The Young, Aggressive” does not keep the distance. His action is
ない。なぜなら、それはシミであり、そのシミは視線だからだ。自
not at a sufficient distance from the others so that they could calmly
分自身、かつ、見る者という自分の合法的なポジションが、見られ
observe him. In his language, he does not use hints, comparisons or
る者に変わることで壊されるという事実は、観客を放っておいて
metaphors, as a rule, those mediums of language that separate what
くれない。彼は見つけられ、引き込まれ、見つめられたのだ。
is said from its direct meaning. “The Young, Aggressive” shortens
頭 ‐ シミが、見ることを妨げるにもかかわらず、主人公はこの
the cultural/linguistic distance between himself and the opponent.
作品の観客と目を合わせようとしているとは言えないだろう。
『都
He is too close, familiar, and straightforward. The audience gets
市の最後の避難所としての男』の前景にいる主人公はむしろ、好
work at (his) first hand.
奇心旺盛な動物のように映画のカメラを覗き込んでいて、結果と
して、スクリーンが設置されている映画館とか部屋の中、あるい
At the same time, “The Young, Aggressive” exceeds the limits:
the limits of conventions, guidelines or established traditions,
はギャラリーを覗き込むことになるのだ。彼は明らかに、交流と
generally, those contracts, that according to the overall agreement
か、あるいは何らかの理性的で継続的な、決まりきった接触を求
should restrict and outline his position. He allows himself
めてはいない。
彼はただ、
カメラに頭を突っ込んでいるだけなのだ。
excessively more than his place assumes. He obeys no limit.
「後景の騒がしい事件とは反対の前景の物言わぬ大きな頭」
。テ
レビ・映画・ヴィデオの二つのタイプのヴィジュアリティを挙げ
“The Young, Aggressive” “keeps no distance” and “exceeds
the limits”, but in addition to that he is “Straightforward.” That is,
ることができるだろう。そこには、形式的には似ているが、構造
he understands the world only directly and in no way figuratively,
的、質的には異なる面の関係が見られる。前者は、テレビのニュー
and also uses “stupidity”, so these very “keeping no distance” and
スの契機である。そこでは、事件のあった場所から導入部の情報
“exceeding the limits” “The Young, Aggressive” understands in a
を送った後、黙って待っている（彼は、個々の画面上に脇から現れ
very direct sense of the words: he keeps no distance from the camera
る）
。一方、カットの中心には、軍事事件、あるいは、大災害のシー
(i.e. the audience, that identifies with it), and steps out of the frame
ンが中継される。しかし、この場合、視聴者は、自分を見られる者
of the shot, the lens, the screen. He is excessive in the narrowest
だとは感じない。つまり、自分が誰かの視線にさらされていると
sense of the word: it is impossible to outline, grasp or fully describe
は感じないのである。なぜなら、レポーターは、スタジオにいる同
him.
僚を「見ている」
、あるいは、事故の場所から今中継されている出
来事の形象を「見ている」と思っているからである。この場合、距
In “Man as the last shelter of the city” by Igor’ Bezrukov,
another film of early Necrorealism, the main character’s head is so
離は保たれ、見ている者は安全である。
close to the camera that a half of it squeezes out beyond the visible.
もうひとつの例は、ホラー映画のジャンルによくあるシーンで
And this attitude impresses the viewer by its perseverance: as if
ある。つまり、前景にいる主人公が、カメラの方を見ていて、後景
Igor’ Bezrukov
the character does not understand that in order for him to be seen
で背後から（つまり観客にとっては前方から）ゆっくりと彼に近
better, he should not stupidly press against the camera but move
づいてくることに気付かないという契機である。例えば、
口をぱっ
away from it a little instead. However, considering the fact that
くりと開いた宇宙人（
『エイリアン』
、1979 年、監督リドリー・スコッ
this film reveals necroreality, its living character is presented in
ト）
。しかし、この場合、映画の観客は、主人公として見られている
conjunction with the dead parts within him, for example, prudence,
わけではないし、前景が妨害されているとも感じないだろう。逆
the ability to look at himself, sense of measure.
に、スクリーンの前にいる観客は、この場合、ハイパー・ヴィジョ
いるということでもある。この頭は妨害しているというだけでは
喧 噪
Дебош
Brawl
と近づいてはいけないこと、カメラから少し離れなければならな
いことを理解していないようなのだ。しかし、この映画が、ネクロ
レアリズム性を示した結果、その生きている主人公は、映画の中で
は部分的に消滅した存在、例えば、つましさや脇から自分を見る
可能性や節度の感覚、とパラレルに提示される。
観客／カメラに近すぎる顔は、大きな黒いシミに変わり、スク
リーンの半分と、もし頭が一歩でも後ろに下がれば見えたであろ
う出来事の半分を覆い隠す。顔の特徴は消滅し、顔はシミとなる。
この人物は、ありうべき十分な性格を持つ主人公から、頭に変わ
るのだ。そして、黒くなってしまった頭じたいは、表面を焼かれた
キャベツの芯のような、つまり肉体の痕跡、不動の隔世遺伝、器官
の持つ極めて実体的な形象を手にする。
この半分のスクリーンから観客が手にする知覚が、視覚的とい
うよりはむしろ触覚的な質であることを除けば、頭 ‐ 器官は、映
画における見る者と見られる者という通常の構造をラジカルに変
形している。後景で起こっていることを我々が見ているそのとき、
頭は我々を見ているのである。一方、後景では、根本的に正反対の
ことが起きている。乱暴な事件、スキャンダル、取っ組み合いの喧
してくる気性の激しい者たちである。頭による妨害は、このよう
にして、後景で起こっていることを、頭が完全には見せないよう
にしているということだけでなく、頭が我々のことを絶えず見て
black spot, which covers half of the screen and half of the action,
スクリーンを通して見ることができる。彼が、起きていることか
which could be seen if the head made only a small step back.
ら離れているということと安全であることは、彼が聞こえない主
Features disappear, the face becomes a blot. From a possible full-
人公に向かって叫ばなかったから、結果として攻撃に遭うのでは
fledged hero, the character turns into a Head. And the Head
ないかということでもまた強調される。
『ヤング、アグレッシヴ』
that turns completely black acquires quite a substantial image of
に対して、テレビのニュースも、ホラー映画さえもが距離を保っ
a charred cabbage stump, i.e. of corporeal debris, of motionless
ている。理性の枠の中でそれらは、フィジカルな参加ではなく、生
atavism, of an organ.
き生きとした知的な参加、あるいは感情面での参加を見る者に求
めている。ネクロレアリズムは、その逆である。
Apart from the fact that the viewer’s perception of this half of
the screen receives not so much a visual, but a tactile quality, the
さらに指摘しておかなければならないのは、ベズルーコフの映
Head-organ radically distorts the habitual-looking structure of the
画では、前景にある頭が、自分を攻撃してくる若者たちの側から
examiner/examined accepted by the film industry. The Head looks
の危険にさらされる、あるいは、頭が何にも気付かないとは言え
at us while we look at what is happening in the background. And
ないということである。背後からの作用に対する頭の反応から判
what is happening in the background is radically opposite: a rowdy
断すると、頭にはどうでもいいのである。頭は反応しない。言い換
action, a scandal, a fight. In “Man as the last shelter of the city”, it
is the building walls of St. Petersburg running in the background
or unstable characters attacking the Head. The interference of the
Head, therefore, is not only that it does not let us fully see what is
going on in the background, but also that it is constantly looking
087
流れ行くサンクト・ペテルブルグの建物の壁、あるいは、頭を攻撃
ンを与えられている。彼は、映画の主人公でさえ見えないものを、
A face that is too close to the viewer/camera becomes a big
086
嘩。これは、
「都市の最後の避難所としての男」においては、後景に
at us. This Head poses an impediment not only because it is a stain,
but because this stain is a Gaze. The viewer cannot help feeling
that he and his legitimate position of a watcher, is disturbed by the
fact that he is turned into the watched: he has been found, lured,
examined.
Although the Head-Blot interferes with the viewing, one can
hardly say that the character wishes to meet the gaze of the audience
of this film. The hero in the foreground in “Man as the last shelter
of the city” is like a curious animal peeking into the camera, and as a
consequence, into the movie theater, a room or a gallery, where the
screen is positioned. He is clearly not looking for communication or
any mindful, continuous, established contact. He is just shoving his
head into the camera.
“A large silent head in the foreground is opposed to noisy
action in the background” - it is possible to distinguish two types
of television/film/video visualization where there is a clash of the
formally similar but structurally and qualitatively different relation
of planes. One example is the moment in television newscast where
the reporter at the venue silently waits after the opening remarks (he
is shown in a separate screen on the side.) In the center of the frame
there is a broadcast scene of military events or disasters. However,
in this case the viewer does not feel inspected, i.e. stared at, because
it is assumed that the reporter is “looking at” a colleague in the
studio, or “looking at” the images of the events, that are now being
broadcasted from the scene of action. The distance is kept here, the
viewer is secure.
Another example is a common scene in the genre of horror
Man as the last shelter of the city
половина её выжимается за пределы видимого. Причём позиция
эта поражает своим упорством: герой будто не понимает, что для
того, чтобы его лучше было видно, нужно не подходить тупо к
камере, а от неё немного отойти. Однако, в связи с тем, что фильм
этот выявляет некрореальность, её живой герой представлен с
параллельно существующими в нём отмёршими частями, например,
расчётливостью, возможностью посмотреть на себя со стороны или
чувством меры.
Слишком близкое к зрителю/камере лицо превращается в
большое чёрное пятно, которое закрывает половину экрана и
половину того действия, которое могло бы быть видно, если бы голова
сделала всего-то шаг назад. Черты лица исчезают, лицо становится
пятном. Персонаж из возможного полноценного характерного
героя превращается в Голову. А сама почерневшая Голова получает
крайне субстанциональный образ обугленной кочерыжки, то есть
корпореального остатка, неподвижного атавизма, органа.
Помимо того, что восприятие зрителем этой половины экрана
получает не столько визуальное, сколько тактильное качество, Головаорган радикально деформирует привычную структуру смотрящегорассматриваемого в кинематографе. Голова смотрит на нас в то
время, пока мы смотрим на то, что происходит на заднем плане. А
на заднем плане происходит радикально противоположное: буйное
действие, скандал, драка. «В человеке как последнем убежище
города» – это бегущие на заднем плане стены зданий СанктПетербурга или атакующие Голову неуровновешенные типы. Помеха
いる。主人公は、もっと見えるように映るにはカメラにぼんやり
Головы, таким образом, заключается не только в том, что она не даёт
увидеть полностью то, что происходит на заднем плане, но и в том,
что она на нас постоянно смотрит. Голова эта является помехой не
только потому, что она – пятно, а потому что это пятно – Взгляд.
Зрителя не оставляет в покое тот факт, что он и его законная позиция
смотрящего нарушена тем, что его превращают в рассматриваемого:
его нашли, вовлекли, рассмотрели.
Несмотря на то, что Голова-Пятно мешает смотрению, вряд
ли можно сказать, что герой ищет встречи глазами со зрителем
этой работы. Герой переднего плана в «Человеке как последнем
убежище города» скорей, как любопытное животное, заглядывает
в кинокамеру и, как следствие, в кинотеатр, комнату или галерею,
где установлен экран. Он, очевидно, не ищет общения или какоголибо разумного, длящегося, установленного контакта. Он просто
засовывает голову в камеру.
«Большая молчащая голова на переднем плане,
противопоставленная шумному действию на заднем плане»: можно
привести два типа теле-кино-видео визуальности, где встречается
формально схожее, но структурно и качественно отличное отношение
планов. Первое – это момент в телевизионных новостях, где репортёр
с места события после вводной информации молча ждёт (он показан
на отдельном экране сбоку), а в центре кадра транслируется сцена
военных событий или катастрофы. Однако, зритель в этом случае
не чувствует себя рассмотренным, то есть не ощущает себя под
взглядом, потому что предполагается, что репортёр «смотрит» на
коллегу в студии или «смотрит» на образы события, которые сейчас
транслирует с места происшествия. Дистанция здесь сохранена,
えれば、
『ヤング、アグレッシヴ』の主人公とは、自覚のない主体で
あり、意識のない主体である。一方、危険を見抜くことができない
頭は、そもそも、いったいどんなポジションにいるのかさえ、どう
やっても気付かないのである。
зритель – в безопасности.
Другой пример – частая сцена в жанре фильмов ужасов: момент,
в котором герой на переднем плане, смотря в сторону камеры,
не замечает, как на заднем плане к нему сзади (то есть к зрителю
спереди) медленно подходит, например, раскрывающий челюсти
инопланетянин («Чужой», 1979, реж.Ридли Скотт). Однако,
кинозритель в этом случае не рассмотрен героем и не чувствует
помехи на переднем плане. Наоборот, находящийся перед экраном
зритель наделён здесь гипервидением: он видит то, что не видит
даже сам герой фильма по ту сторону экрана. Отделённость от
происходящего и безопасность его подчёркнута ещё и тем, что, как бы
он не кричал герою, тот его не услышит и в результате подвергнется
атаке. В противоположность «Молодому, Агрессивному», и
теленовости, и фильмы ужасов поддерживают дистанцию: в
рамках разумного они стремятся к живому интеллектуальному
или эмоциональному участию зрителя без его физического
участия....Некрореализм – наоборот.
Стоит отметить также, что нельзя сказать, что в фильме Безрукова
Голова на переднем плене подвергается опасности со стороны
атакующих её молодчиков или чего-то не замечает. Судя по её реакции
на воздействия сзади, ей всё равно. Голова не реагирует. Другими
словами, герой «Молодого, Агрессивного» – это не осознающий
субъект, не сознательный субъект, а голова, которая не распознаёт
опасности и, вообще, не занимает никакую позицию.
films: the moment, in which the character in the foreground,
looking toward the camera, does not notice that, for example, a jawexposing alien (The Alien, 1979, dir. Ridley Scott,) is slowly coming
at him from the back (toward the viewer’s front). However, in this
case the film viewer is not being examined by the character and feels
no interference in the foreground. On the contrary, the viewer in
front of the screen is given the hyper-vision: he sees what not even
the character himself can see on the other side of the screen. His
safety and detachment from the situation is also emphasized by
the fact that no matter how much he would shout to the hero, he
will not hear him and will end up being attacked nevertheless. In
contrast with “The Young, Aggressive,” television news, and even
horror films keep a distance: within a reasonable framework, they
strive for a live intellectual or emotional involvement of the viewer
without his physical participation... Necrorealism does the opposite.
It should also be noted that one cannot say that in Bezrukov’s
film, the Head in the foreground doesn’t notice something or is put
in danger by the gang that is attacking it. Judging by its reaction
to the rear impact, it does not care. The Head does not react to it.
In other words, the character of “The Young, Aggressive” is not
an aware subject, not a mindful entity, but a head, which does not
recognize danger and, in general, does not take any position at all.
『都市の最後の避難所としての男』は、矛盾に満ちている。そのおもなもののひとつは、彼が、ネクロリア
«Человек как последнее убежище города» полон противоречий. Одно из основных –
он компактно показывает многие формулы, по которым строится некрореалистический
ландшафт или движение, но в то же время даёт альтернативные необычные версии
классических киноходов этого направления в искусстве.
Фильм начинается с того, что человек, проходя сквозь траншею разбросанных трупов,
попадает в белоснежное поле, где у него начинается приступ: он страстно избивает воздух
и снег, после чего падает, извивается и выполняет некоторые некрофигуры (например,
«мостик») или традиционную для Некрореализма практику расстроенного хождения
(«ползание», «перекатывание» и так далее). Истерика на фоне снега, то есть мельтешащая
чёрная точка (или точки) на белом фоне, который исполосован тёмными вертикальными
линиями стволов деревьев или камыша, – базовая графика большинства короткометражных
фильмов раннего Некрореализма. Безруков совмещает этот тип отношения фигура-фон с
противоположным ему: неподвижная фигура в виде чёрного пятна на фоне мельтешащего
более светлого фона. Таким образом, фигура и фон меняются местами. Агрессивность
здесь подвижна: она переходит с фигуры на фон и обратно. Можно сказать также, что в
«Человеке как последнем убежище города» фигура становится фоном, а фон – фигурой.
Человек в агонии в фильме Безрукова один, что крайне не характерно для этой
эстетики, но в этом варианте парадоксальные «безобъектные отношения внутри дерущейся
группы» классических сцен, например, фильмов Юфита, становятся очевидными: герой
фильма Безрукова бьёт ничто, то ничто, которое окружает его везде. У его силы нет точки
приложения: сила не сфокусирована и не фиксирована, она меняет направление.
И всё же в агонии этой, так же, как и в некрореалистическом дебоше, есть стороны,
«субъект действия» и «объект действия», и понять это помогает так называемая
«истерическая дука («Arcus hystericus») или мостик – главный признак одновременно
корпоморфологии некрореализма и истерического припадка. Одержимость, захват,
внутреннее психическое вторжение – вот, что эта вынужденная дугообразная поза
показывает. Субъекта крутит! Он становится объектом действия, приходящего от
внутреннего другого. Чья-то рука изнутри будто сгибает его позвоночник в дугу. Как
говорит «дантист» в кинофильме «Папа, умер дед мороз»: «Чаще делайте мостик, это
развивает спинной мозг». Речь идёт о каком-то другом, не головном мозге, о том мозге,
который не в голове. Второй мозг, другой. Дебошир атакуем изнутри; его действие,
бег, крик, атака – следствие столкновения с кем-то внутри него: исходящего из него,
прорывающегося через него Чужого. (Дуга – эта также главная фигура телесных схваток
героев всех серий уже упомянутого фильма «Чужой»)
Проползая далее по снегу в маске и трубке для ныряния, герой оказывается в авобусе,
который проезжает по Невскому проспекту, Дворцовой площади, Дворцовому мосту и
так далее: главные культурные символы Санкт-Петербурга (Эрмитаж, Петропавловская
площадь, Растральные колонны) мельтешат на заднем фоне в то время, как на переднем
плане их перекрывает тёмное пятно головы Безрукова, который снимается в главной роли.
Следующий кадр построен по той же схеме, но голова покрыта так называемым
«зомби-гримом». Разработанный в результате тщательного изучения некрореалистами
учебников судебной медицины, зомби-грим представляет собой смесь бинтов, ваты,
варенья, томатной пасты и так далее. На заднем плане группа агрессивных молодых людей
атакует голову и саму камеру (зрителя).
Фильм заканчивается групповой псевдогомосексуальной оргией умопомрачённых со
спущенными штанами на крыше жилого дома на фоне стадиона, что ещё раз подчёркивает
абсурдность происходящего. Крыша, с одной стороны, не совсем обычный для Некрореализма
ландшафт (чаше встречается пригород, лесополоса, подвал, стройка), но, с другой стороны,
нисколько не противоречит эстетике маргинального. Финальный кадр: человек с опущенными
штанами уходит вдаль по крыше вдоль напоминающих железнодорожное полотно
повторяющихся труб. Сбивающие прямохождение спущенные штаны в Некрореализме –
признак опущенности, способ перевести человека из состояния живого в состояние «неживого» или «не такого уж живого», или «не насмерть убитого человека».
つの脳。乱痴気騒ぎしている者は、
内側から攻撃している。彼の行為、
走り、
叫び、
誰かとぶつかって始まっ
“Man as the last shelter of the city” city’s last refuge is full of contradictions. One of the major ones is that in a
brain, it is another brain, the one which is not in the head. It is the second brain, the other one. The Brawl is being
た攻撃は、彼の内部から生じる。彼から発し、彼を通り抜けた他者の内側から。（弓なり―これは、すでに
compact way it shows many formulas that are used to build the necrorealistic landscape or movement. However,
attacked from the inside; his action, running, scream, attack – they are all consequences of the collision with
言及した映画『よそ者』のすべての部の主人公たちが行う、身体的な痙攣を伴う重要なフィギュア）
。
at the same time, it gives unusual alternative versions of classic film moves of this art movement.
someone inside him: the Alien emanating from him, bursting out of him. (The Arc is the main shape of corporal
リズム的な風景や運動を作り出すための多くの定式を圧縮して見せているということだ。しかし同時に、
芸術において、この潮流の古典的な映画の進行の持つオルタナティヴな一風変わった説も与えてくれる。
映画は、男が、死体が散らばっている塹壕を通り抜けて、雪の積もった野原に出るところから始まる。
そこで彼に発作が起きる。彼は空気と雪を恐ろしいほど殴り、それから倒れ、傷だらけになりながら、一
種のネクロ・フィギュアを作っていく（例えば「ブリッジ」）。あるいは、ネクロリアリズムに伝統的な無秩
序な歩行を行う（「転がり」など）。雪を背景にしたヒステリー、つまり、白い背景の上の極めて小さな黒
い点（もしくは点々）である。背景は、木々の幹、あるいはフトイの茎の濃い垂直な線で縞模様になって
いる。これは、初期ネクロリアリズムの短編映画の大部分の基本となっているグラフィックスである。ベズ
ルーコフは、このタイプのフィギュア－背景とそれに相対するものを融合している。黒いシミの形をとっ
た不動のフィギュアが、非常に細かいより明るい背景の上にあるのだ。このようにして、フィギュアと背景
はところどころで入れ替わる。ここでは、攻撃性は可 動性を持っている。それは、フィギュアから背景へ、
またその逆へと移動する。
『都市の最後の避難所
としての男』におけるフィギュアは背景となり、
背景はフィギュアとなるとも言える。
イーゴリ・ベズルーコフ
Игорь Безруков
Igor’ Bezrukov
“ 都市の最後の避難所としての男 ”
“Человек как последнее убежище города”
“Man as the last shelter of the city”
1988, film
ベズルーコフの映画には断末魔の苦しみの中にいる男がひとりいる。これはこの美学にそれほど特徴
的というわけではない。しかし、このバージョンでは、例えば、ユフィットの映画のような古典的なシー
ンにある、パラドクシカルな「取っ組み合いをしている連中たちの中の無対象的な関係」が明瞭になって
いる。ベズルーコフの映画の主人公は、無を打つ。彼を取り巻くいたるところにある無である。彼の力は
集中すべき点を持たない。力は、焦点を合わせられず、固定されることもない。それは絶えず方向を変え
るのである。
また、この断末魔のあがきの中には終始、ネクロリアリズム的な乱痴気騒ぎと同じように複数の方向
があり、
「 行為の主体」と「行為の客体」がこの理解を助けてくれる。いわゆる「ヒステリー弓」（Arcus
hystericus）、またはブリッジは、ネクロリアリズムとヒステリーの発作の身体形態学に共通の特徴である。
とりつかれたような状態、つかむ動き、内的な心理的侵入といった、この強制されたような弓状を成す姿
勢が見せられるということだ。主体はくるくる回されるのだ！彼は、内なる他者が起こした行為の客体
となるのだ。誰かの手が、彼の脊柱を内側から弓なりに曲げているかのようだ。映画『パパ、サンタクロー
スが死んだ』で「歯科医」が話しているように、
「もっとブリッジをしてください。脊髄（背中の脳）が強く
なりますから」。問題は、頭の中の脳ではなく何か別の脳、頭の中にはない脳である。第二の脳、もうひと
潜水用のマスクとシュノーケルをつけて雪の上を這い回っていると、主人公は、ネフスキー大通りを走
The film starts out with a person passing through a trench of scattered corpses, who ends up in snowy field,
close engagements of the characters of all episodes of the aforementioned film “The Alien”.)
るバスに乗っていることが分かる。宮殿前広場、宮殿橋など。サンクト・ペテルブルグの文化の象徴（エル
where he has an attack: he passionately beats the air and snow, upon which he falls, winds and performs some
ミタージュ、ペトロパヴロフスカヤ広場、船嘴飾りのついた円柱）が、後景に極めて小さく見え、同時に前
necro-figures (such as “the bridge”) or the traditional necrorealistic practice of out-of-tune walking (“crawling”,
along the Nevsky Prospect, the Palace Square, the Palace Bridge, and so on: the main cultural symbols of St.
景には、主役として出ているベズルーコフの頭が黒いシミとなってそれらを覆い隠している。
“rolling” and so on). Hysterics in the snow, i.e. a flickering black dot (or dots) on a white background, which is
Petersburg (the Hermitage, the Peter and Paul Square, the Rostral Columns) flicker in the background, while in
次のショットも同じ図式で作られているが、頭は、いわゆる「ゾンビメイク」で覆われている。法医学生
slashed by dark vertical lines of tree trunks or cane, is basic graphics of most short films of early Necrorealism.
the foreground, they are overridden by a dark stain of Bezrukov’s head, who plays the leading role.
のネクロリアリストたちによる入念な研究の結果仕上げられたゾンビメイクは、包帯と綿、ジャム、トマ
Bezrukov combines this type of figure-background relationship with its opposite: a motionless figure in the
トペーストなどの混合である。後景で、攻撃的な若者たちのグループは、頭とカメラ（観客）までも攻撃し
form of a black spot on a light flickering background. Thus, the figure and the background switch places. The
Developed as a result of careful study of the forensic medicine textbooks by necrorealists, the zombie makeup is a
ている。
aggressiveness here is mobile: it passes from the figure to the background and back. One can also say that in Man
mixture of bandages, cotton wool, jam, tomato paste, and so on. In the background, an aggressive group of young
映画は、スタジアムを背景にして、精神病院の屋根の上で、ズボンをおろした精神異常者たちが偽ホモ
as the last shelter of the city the figure becomes background, and the background becomes the figure.
people is attacking the head and the camera itself (the viewer).
セクシャルの酒宴をしているところで終わり、もう一度、起きていることの不条理さが強調される。屋根
The man in agony in Bezrukov’s film is alone. This is highly uncharacteristic of this aesthetics, but in this
Crawling further through the snow, wearing a mask and a snorkel, the hero ends up in a bus that is going
The next frame is built along the same lines, but the head is covered by so-called “zombie makeup.”
The film ends with a pseudo-homosexual group orgy of insane people with their pants pulled down, on a
は、一方では、ネクロリアリズムにはそれほどありふれた風景ではないが（よく見られるは、郊外、森林地
version, the paradoxical “object-free relationships within the fighting group” of the classic scenes (for example,
roof of a residential building with a stadium in the background, which once again underlines the absurdity of the
帯、地下室、工事現場である）、もう一方では、マージナルなものの美学にまったく矛盾はしないというこ
Yufit’s films), become apparent. The hero of Bezrukov’s film hits nothing, that nothing which surrounds him
situation. The roof, on one hand, it is not a usual landscape for Necrorealism (suburbs, a forest belt, a basement
とである。最後のショットでは、ズボンをおろしたひとりの男が、鉄道の路盤を思わせる次々に続く煙突
everywhere. His force has no point of application: the force is not focused or fixed, it changes direction.
or a construction site are used more frequently). On the other hand, however, it is not inconsistent with the
に沿って、屋根の上を遠くへと去っていく。まっすぐな歩行を乱すおろされたズボンは、ネクロリアリズ
Yet, in this agony, just as in a necrorealistic Brawl, there are sides: “the subject of actionc and “the object
まり生きてはいない」、あるいは「死なない程度に殺された人間」へと移行させる方法である。
喧 噪
Дебош
Brawl
089
088
ムにおいては、
下がることの兆しであり、
人間を生きている状態から「生きていない」状態へ、
あるいは「あ
aesthetics of the marginal. The final frame portrays a man, with his pants pulled down, walking away along the
of action.” The so-called “hysterical arc” (“Arcus hystericus”) or the bridge could help us understand this – it is
rooftop past a row of identical chimneys reminiscent of railway tracks. Upsetting the bipedalism pulled-down
the defining feature of both corpo-morphology of Necrorealism and a hysterical fit. An obsession, a seizure, an
pants in Necrorealism are a sign of degradation, a way to transfer the person from the state of being alive into a
internal mental invasion - that is what this forced arched posture shows. The subject is twisting! He becomes the
state of “non-alive” or “not so much alive” or “a person killed not to death.”
object of an action coming from the internal other. Someone’s hand as if bends his spine into an arch from the
inside. As the “dentist” says in the film “Papa, Santa caluse is dead": “Do bridges more often, it develops the spinal
cord.” (“Spinal cord” in Russian (“головной мозг”) litteraly means “back brain”.) He is not talking about the
Некро-Кино-Блоки
Necro-Kino-Blocks
Неуместно большая фигура на переднем плане, выходящая за пределы кадра, другими
словами, «блокированная перспектива» или структура «слишком близкого» появляется
в фильмах других художников Некрореализма, и тщательно разрабатывается в
кинематографе Евгения Юфита, в котором согласуется с общим повествованием
картины.
An inappropriately large figure in the foreground that extends beyond the edges of the frame, in other words,
«Сокрушители Сфинтеров» (1993) А. Аникеенко
После того, как главный герой погружает себя в ванную с тёмной водой, он видит
женщину, входит в её влагалище и летит по нему, после чего выныривает в одном из
прудов в пригороде Санкт-Петербурга.
“Sphincter Shatterers” by A. Anikeenko (1993)
«Рыцари поднебесья» (1989) Е.Юфит
Один из участников эксперимента перед отправлением на задание ведёт «диалог»
с девушкой, которая что-то напевает. Нижняя половина экрана почти полностью
заполнена бетонной дугой – часть окольцовки колодца – на которую опирается главный
герой. Девушка слева попадает в кадр лишь наполовину, вторая часть лица за кадром.
Монолог героя также раздвоен. Он говорит следующее: «Ты уж прости, Анастасия,
извини...не могу я...нельзя мне, я бы рад, да приказ...не могу я допустить...а так бы
рассказал...от тебя секретов...пойми, эксперимент...сама увидишь...уж не знаю, потом
расскажу, пойми, так надо, не сердись...а вообще, почему не рассказать, расскажу,
слушай».
“Knights of Heaven” by Y. Yufit (1989)
«Рыцари поднебесья» (1989) Е.Юфит
Секретный эксперимент под угрозой срыва. Участники во чтобы то ни стало должны
завершить его. Они идут в дом к сестре одного из членов команды, где та пилит бревно:
звук пилы и горящей печки.
“Knights of Heaven” by Y. Yufit (1989)
«Рыцари поднебесья» (1989) Е.Юфит
Перспектива блокирована «дутиком» (термин некрореалистов, номинирующего
раздутого от долгого пребывания в воде утопленника). Перевёрнутая позиция тела
также характерна для Некрореализма, в частности фоторабот, и связана с эстетикой
атласов судебной медицины.
“Knights of Heaven” by Y. Yufit (1989)
«Рыцари поднебесья» (1989) Е.Юфит
Собрание участников секретного эксперимента. Обуждают план дальнейших действий.
“Knights of Heaven” by Y. Yufit (1989)
«Папа, умер дед мороз» (1991) Е.Юфит
Два ствола на фоне поля, в котором упыри в костюмах производят манипуляции с
женщиной (видимо, обматывают бинтами).
“Papa, Santa Calus is dead” by Y. Yufit (1991)
ネクロ・キノ
・ブロック
“a blocked perspective” or a structure of being “too close,” appears in the films of other necrorealistic artists. It is
ショットの枠からはみ出している、
後景の場違いなほど大きなフィギュア、
言い換えるなら、
「封
thoroughly developed in Evgeniy Yufit’s cinematography, where it is consistent with the overall narration.
鎖された遠近法」、あるいは「近すぎるもの」の構造は、ネクロリアリズムの他のアーティストた
ちの映画にもあり、映画の共通の語りとひとつになっているイェヴゲニ・ユフィットの映画で
入念に仕上げられている。
『スフィンターの破壊者』A. アニケエンコ (1993 )
Once the main character immerses himself in the bathtub with dark water, he sees a woman, enters her vagina
主人公が湯を張った浴槽に沈んだ後、女性を目にし、彼女の膣の中に入り、その中を飛んでいく。
and flies along it, upon which he emerges from one of the ponds in the suburbs of St. Petersburg.
その後、サンクト・ペテルブルグの近郊にある池のひとつに浮上する。
『天空の騎士』Y. ユフィット (1989 )
Before departing on his mission, one of the participants of the experiment is having a “dialogue” with a girl,
課題に取り組む前の実験の参加者のひとりが、何か口ずさんでいる女の子と「対話」をする。ス
who is humming something. The lower half of the screen is almost completely filled by a concrete arch – a
クリーンの下半分は、ほとんどすべてがコンクリートでできた弧－井戸の丸い部分－で埋めつ
part of a well – that the main character is leaning on. The girl on the left fits in the frame only half-way, while
くされている。そこに主人公はもたれている。女の子は、左側からショットの中へ半分だけ現れ、
the other half of her face is outside the shot. The monologue of the main character is also split. He says the
顔の半分はショットの外にある。主人公のモノローグはやはり二つに分裂している。彼は、次の
following: “Forgive me, Anastasia, I’m sorry ... I can’t ... I’m not allowed, I would have been glad to, but there
ようなことを話している。
「すまない、アナスタシア、ごめん、僕はできないよ ･･･ ダメなんだ、
is an order ... I can’t let it happen ... and I would have told you ... secrets from you ... you’ll see for yourself … I
僕は嬉しいはずなのに、それに命令なんて ･･･ できないよ ･･･ そう話せばよかっただろうけど
don’t know, I’ll tell you later, please understand, it has to be this way, don’t be angry … but then again, why not
･･･ 君から秘密を ･･･ わかってくれよ、実験 ･･･ 自分で気付くよ ･･･ もうわからない、あとで話
tell, I’ll tell you, listen.“
すよ、わかってくれ、そうしなきゃいけないんだ、怒らないで ･･･ でも、そもそも、なぜ話しちゃ
いけないんだ、話すよ、聞いてくれ。
」
『天空の騎士』Y. ユフィット (1989 )
A secret experiment is in jeopardy. The participants have to complete it no matter what. They go to the house
落下の脅威という名の実験。参加者たちは、どんなことがあってもそれを成し遂げなければな
of one of the team member’s sister, where she is sawing a log: there is a sound of a saw and a burning stove.
らない。彼らはチームのメンバーのひとりの妹の家へ行く。そこでは彼女が薪を切っている。鋸
を引く音と燃えている暖炉。
The view is blocked by a “bloaty” (a necrorealist term, encompassing a drowned body bloated from a long
『天空の騎士』Y. ユフィット (1989 )
stay in the water). An inverted position of the body is also characteristic of Necrorealism, in particular of
遠景は「小さなガラスの器」に閉じ込められている（ネクロリアリストたちの用語、水中に長く
photographs, and it is linked to the aesthetics of atlases of Forensic Medicine.
いたために膨れあがった溺死者の？？？？）
。ひっくり返された身体というポジションもやはり
ネクロリアリズム、とりわけ写真作品に特徴的である。なかでも、法医学アトラスの美学と関連
している。
An assembly of the participants of a secret experiment. They are discussing plans for further actions.
『天空の騎士』Y. ユフィット (1989 )
秘密の実験の参加者たちの集会。今後の行為のプランを検討している。
There are two barrels against a background of a field, where ghouls in suits messing with a woman (evidently,
『パパ、サンタクロースが死んだ』Y. ユフィット (1991 )
wrapping her in bandages).
背景には野原に二本の幹。スーツを着た吸血鬼たちがひとりの女性を誘惑している（どうやら、
包帯を巻きつけられているようだ）
。
«Деревянная комната» (1995) Е.Юфит
Бегущий, чтобы подсмотреть на гоняющихся друг за другом голых мужчин, мальчик с
мешками под глазами (зомби-грим).
“Wooden room” by Y. Yufit (1995)
A running boy with bags under his eyes (zombie-makeup) is trying to sneak a peak at two naked men who are
『木の部屋』Y. ユフィット (1995 )
chasing each other.
裸の男たちが次々に追いかけあっていくのを見るために走っている、
目の下に隈のある少年（ゾ
ンビメイク）
。
Дебош
Brawl
091
090
喧 噪
杭。これは、対象などではない。言い換えれば、それは造ることも、
作ることもできないし、創ることだってできない。杭は生じるの
である。それは、郊外での大暴れの中で、乱痴気騒ぎや挑発、酒盛
り、取っ組み合いの喧嘩が大きくなっていく中で生じる。杭は、ネ
クロリアリストたちがやってくる森林地帯に現れる。杭は目的で
はない。きっかけに近い。杭を切り倒しに行くということは、出会
いと森へ行くことを必ずしも意味しているとは限らないし、同様
に、この杭が最終的には切り倒されるだろうということも意味し
ない。杭は目的ではない。結果ではない。
杭は杭である。ラジカルな精神病的現象が活発になったときに
落ちて凝縮する澱。杭とは、海侵の発生、生きているものの状態か
ら死んでいるものの状態へ、有機的なるものから非有機的なるも
のへ、理性的なものから狂気へと移行する際に落ちる凝塊。杭と
は、実体化したトラウマである。同時にそれは、副次的な効果でも
あり、その軸でもある。杭とは、澱である。しかし、反応が起きて底
に落ちるような澱ではなく、軸となりながら内部から（発展して
いくネクロリアリストたちの行為によって）濃縮していく澱であ
る。突然、杭は、ネクロリアリズムの作品の主人公たちの不条理な
行為を回転させる。杭は、日々の出来事、見慣れた現実に革命を起
こす（回転させ、ひっくり返す）。
杭は「粥を作る」。
「粥を作る」というのは、悪いことをした生徒
Кол. Это не совсем предмет. Другими словами, его не производят,
не мастерят и даже не созидают. Кол возникает. Он возникает в
течении пригородных буйств, в развитии дебошей, провокаций,
пьянок и драк. Кол появляется в лесополосе, когда туда приходят
некрореалисты. Кол – не цель. Кол ближе к поводу. Пойти вырубить
Кол не обязательно означает, что он является смыслом встречи и
похода в лес, так же, как не означает и то, что этот Кол будет, в конце
концов, вырублен. Кол – не цель, Кол – не результат.
Кол – это осадок: осадок, выпадающий, сгущающийся во время
радикальной психопатологической активности. Кол – это выделение
трансгрессии, сгусток, выпадающий при переходе из состояния
живого в состояние мёртвого, из органического в неорганическое,
из разумного в безумное. Кол – это овеществлённая травма. Он
одновременно, является как побочным эффектом действия, так и его
стержнем. Кол – это осадок, но не тот осадок, который выпадает на
дно свершившейся реакции, а тот осадок, который концентрируется
внутри развивающейся некрореалистической акции, являясь её
стержнем. Вокруг Кола вращаются абсурдные действия героев
произведений Некрореализма. Кол революционирует (вращает,
переворачивает) повседневные события, привычную реальность.
Кол «заваривает кашу». «Заварить кашу» – выражение, которое
A Stake. It is not quite an object. In other words, it is not produced,
contrived, not even created. A Stake arises. It occurs during
suburban rages, in the development of Brawls, provocations,
drunken feasts and fights. A Stake appears in the forest when the
necrorealists come. A Stake is not a goal. A Stake is closer to a cause.
“To cut out a Stake” does not necessarily mean that it is the point
of the meeting and the trip to the woods, as well as it does not
mean that this Stake will, in the end, be cut out. A Stake is not an
objective, a Stake is not the result.
А Stake is precipitation that thickens during a radical
psychopathological activity. A Stake is transgressional discharge, a
bundle occurring during a transition from the state of living into
the state of dead, from organic into inorganic, from sane to mad.
A Stake is a materialized injury. Simultaneously, it is both the side
effect of an action and its core. A Stake is precipitation, but not the
イェヴゲニ・ユフィット、ウラジーミル・クストフ
one that falls to the bottom of an occurred reaction, but the one
Евгений Юфит, Владимир Кустов
which is concentrated within (a developing necrorealistic action),
Yevgeniy Yufit, Vladimir Kustov
being a core. Absurd actions of the characters of necrorealistic
“杭”
turns) the day-to-day events, commonplace reality.
なんて。いったい誰が平らげるの？（※厄介なことをしてくれた
わね。誰が後始末をするの？　という意味の慣用的表現）」。過小
評価されているロシアのおとぎ話『斧から粥』で、
斧は「粥を作る」
ように、杭も「粥を作る」。このおとぎ話では、ずるい兵士が、斧で
粥を作るふりをして、ケチなおじいさんとおばあさんから塩と砂
糖、セモリナ粉を騙し取る。斧はここでもやはり「余計もの」で、不
必要で非象徴的な澱である。それは、成し遂げられたあとには排
除され放棄されるであろうもうひとつの行為を始動させるだけ
だ。しかし、ネクロリアリズムにおいて杭は、粥のために誰かを「急
回転させる」ためではなく、合理性そのものを急回転させるため
に出来事にはめ込まれるのだということは明らかである。さらに、
兵士が最終的に、用意していた粥から斧を取り出しても、杭は常
に粥の中に残されたままだ。ネクロリアリズムの作品は、
「昼間の
理性」にとっては、決して消化の良いものではないし、食べられた
ものではないだろう。なぜなら、それらには杭があるからである。
杭は、境界的な状況や森林地帯の犯罪的な場所へと観客を引きず
часто используют школьные учителя, упрекая провинившихся
учеников: «Ну, ты кашу заварил. А кто расхлёбывать будет?» Кол
«заваривает кашу», как «кашу заваривает» топор в недооценённой
русской сказке «Каша из топора», в которой хитрый солдат,
притворяясь, что варит кашу из топора, выманивает у скупых старика
и старухи соль, сахар и манную крупу. Топор здесь также «лишний»,
не нужный внесимволический остаток, который только запускает
другое действие, после свершения которого он будет изъят и
выброшен. В Некрореализме, однако, Кол вставлен в событие не для
того, чтобы хитро «раскрутить» кого-то ради каши, а для того, чтобы
раскрутить саму рациональность, само собой разумеющееся. Более
того, если солдат в конце концов вынимает топор из готовой каши,
Кол всегда останется в ней. Произведения Некрореализма никогда не
будут удобоваримы или съедобны для «дневного рассудка», потому
что в них есть Кол. Кол остаётся в заваренных некрореалистами
дебошах, втягивая зрителей в пограничное состояние и преступное
место лесополосы.
2008, object
A Stake “cooks a brew.” “To cook a brew” is an expression that
Yevgeniy Yufit & Vladimir Kustov
を叱るときに、学校の教師がよく使う表現である。
「お粥を作った
“Кол”
“Stake”
works revolve around the Stake. The Stake revolutionizes (rotates,
Stake
is often used by school teachers, when accusing guilty students:
“Well, you have cooked some brew. As you brew, so must you
drink!” A Stake “cooks a brew,” just as the axe “cooks a brew” in the
underappreciated Russian fairy tale “Axe porridge.” A cunning while
ネクロリアリズムにおける杭の歴史
История Колов В Некрореализме
History of Stakes in Necrorealism
soldier pretending to cook porridge with an axe, gets salt, sugar and
semolina out of stingy old man and woman. The axe here is also
“extra”, not a necessary non-symbolic remainder, that only starts
another action upon completion of which, it will be withdrawn
and discarded. In Necrorealism, however, a Stake is inserted in the
event not to skillfully wheedle someone out of a meal, but in order
ネクロリアリズムにおける杭とは、集合的な概念である。それは、いくつかのタイプの杭を、
to unleash the very rationality that goes without saying. Moreover,
多くの形や使用法、ヴィジュアルな機能、コンテクストを持つひとつの「杭」という概念に
if the soldier eventually removes the axe from the cooked porridge,
結びつける。以下に提示したさまざまな杭のうちのいくつかは、観客には、杭というよりは
a Stake always remains in it. Necrorealistic artworks will never be
むしろ「丸太」とか「棒」
「竿」
、
「森」などといったものに見えるかもしれない。しかし、ユフィッ
digestible or edible for a “day-time sense”, because there is a Stake
ト自身が挙げたものは、ネクロリアリズムにおいて「杭」と呼ばれているモノである。
in them. A Stake remains in the Brawls brewed by the necrorealists,
一般的に用いられている「杭」という語については、ダーリの辞書によれば、
「杭とは、一
方の端が尖っている短い竿。杭は地面に打ち込むが、しばしばこの語は棍棒や梃子、短い竿
forcing the viewers into a border state and the crime scene of the
を意味することもある」
。辞書が挙げた最初の例は、かなりネクロリアリズム的である。「男
forest belt.
たちは、杭や棍棒や棒をつかんで取っ組み合いへと向かった」
。
りこんで、ネクロリアリストたちが作った乱痴気騒ぎの中に残る
のである。
Дебош
Brawl
093
092
喧 噪
Кол в Некрореализме – собирательное понятие. Оно связывает некоторые
типы Колов в одно понятие «Кол», у которого множество форм,
типов употребления, визуальных функций и контекстов. Некоторые из
представленных ниже Колов могут показаться зрителю не столько Колами,
сколько «бревном», «палкой», «шестом», «лесом» и подобным, но были
указаны самим Юфитом как на ту вещь, которая в Некрореализме именуется
как «КОЛ».
Что касается общепринятого употребления слова «Кол», то, согласно
словарю Даля, «кол – это короткий шест, заострённый с одного конца.
Кол вколачивают в землю, но иногда слово это означает дубину, рычаг,
короткую жердь.» Первый пример, который приводит словарь, довольно
некрореалистичен: «Мужики взялись за колья, за дубье, дубинки, пошли в
драку».
A Stake in Necrorealism is a collective concept. It connects several types of Stakes into
one notion of “the Stake”, which has many forms, types of use, visual functions and contexts.
Some of the Stakes presented below may seem not so much as Stakes to the viewers but as “logs”,
“sticks”, “poles”, “forests” and such, but they were identified by Yufit himself as that thing, which
is referred to as “the Stake” in Necrorealism.
As to the commonly understood use of the word “Stake”, according to Dal’s dictionary,
“a stake is a short pole, sharpened at one end. A stake is hammered into the ground, but
sometimes the word means a cudgel, a lever, a short pole.” The first example given in the
dictionary is fairly necrorealistic: “Men have taken stakes, clubs and cudgels, and went to fight.”
1984
『看護員・化け物たち』
『看護員・化け物たち』
のラストで水兵が巨大なやつに打ちのめされる。
杭は、
突き刺し、
突き通す杭としてではなく、重さを強調された杭として提示される。このシーンにおける杭は、主人公を押
し潰す。それは、持ち上げられないし、ずらすこともできない、軽くないのである。看護員－化
け物たちは、自分たちの肩から水兵に向かって「うつろに、威勢よく、陽気に」杭を投げ下ろす。
«Санитары-Оборотни»(фильм): В развязке фильма Сантары-Оборотни
забивают матроса огромным Колом. Кол представлен не как протыкающий,
нанизывающий Кол, а Кол с подчёркнутой весомостью. Кол в этой сцене
раздавливает героя: он не-выносим, не-пере-носим, не-лёгок. СанитарыОборотни «Тупо, Бодро, Весело» сбрасывают Кол со своих плеч на матроса.
“Werewolf Orderlies” (film): In the film’s dénouement the Werewolf Orderlies beat a sailor to death
with an enormous Stake. The Stake is not presented as a piercing, stringing Stake, but a Stake with an
emphasized weight. The Stake in this scene crushes the character: He is non-bearable, non-tolerable, nonlight. The Werewolf Orderlies get the Stake off their chests onto the sailor “Stupidly, Joyfully, Cheerfully.”
1985
『きこり』
（映画）　「この映画の主人公は、体を使って杭の森を折っている。杭との取っ組み合いだ」
。杭の
а также «соединяющая» функция Кола здесь находят своё выражение. Кол объединяет
половинчатых существ, придаёт им характер группы.
oil stake, leaving him in front of the crowd for intimidation of other criminals. Thus, the functioning of the
Stake connects not only the oppositions of “pleasure” and “pain”, “lust” and “coercion”, but also “piercing” and
“muzzling”, “strangulation” and “suspension.” As a result, the Stake solders together the “anus” and the “mouth.”
This unambiguous character will be seen more clearly in paintings of Yufit.
ことをこのように言い、ユフィットは杭の性質を次のように強調している。孤独の杭たちの反復性、ある
いは複数性。杭たちの並列性。研がれた先端で身体を貫くことによってではなく、鈍い接触
や摩擦、杭の森を大地に積み上げることで生じる身体との接触。ここでの「杭」は、後で柵を
“The sea retreated” (oil on canvas)
14 “semi-human-semi-pederasts” (Yufit) form a ring, which holds a body with the limbs
chopped off. A Stake runs through the whole body of the creature, entering it from the anal
opening and coming out from the mouth or in the opposite direction. In some cases, a Stake
is inserted between mouths or anuses of two beings. The Stake’s “transpiercing” function, as
well as the “linking” function, find their expression here. A Stake brings together the halfbeings, giving them the nature of a group.
作るために、一定の間隔で地面に打ち込まれる短い杭に近い。同時に、
「杭の森」は、地面に
垂直に置かれた、鉄道の枕木に近い。
«Лесоруб» (фильм): «Герой фильма ломает телом лес Колов. Драка
с Колами»: указывая таким образом на Кол, Юфит подчёркивает
следующие его качества: повторяемость или множественность одинаковых
Колов; параллельность Колов; контакт с телом, который происходит не
посредством проникновения в тело заточенным остриём, а за счёт тупого
контакта, трения, заваливания леса Колов на землю. «Кол» здесь ближе к
Колышку, который в определённом интервале вкалывают в землю, чтобы
потом сделать забор. В то же время «лес Колов» близок к шпалам железной
дороги, поставленным перпендикулярно к земле.
1987
1989
うことは、人間の身体をよりきれいに貫くには杭を尖らせなければならない）
。つまり、杭
は、便利で従順で機能的な客体として知覚されるべきではないのだ。それは、学者にとって
垂直の構図を持つ『鳥たちは春に戻ってくる』は、杭のヴィジュアルな
機能を記述する、三番目に重要なエネルギーであり、まさに「拡張した
導入」である（突き刺すこととは異なった導入）。水平な杭は、パラレル
に並んだ垂直の杭の間に導入されており、このことは、それらが吊り下
がった性質のものであることを強調している。この場合の杭は、範囲を
拡大し、空間と真空状態を作り出している。まさに、
『鳥たちは春に戻っ
てくる』という映画は（映画『春』の中の塞ぐための杭とは違い）、杭が
持つ突き刺す性質をむき出しにしている。それは（喉にひっかかった骨、
い表しているロシアの決まり文句をひとつあげることができる。
「一杯
『天空の騎士』
（映画）　穴ぐらに入り込んだ、秘密の実験の参加者たちは、まず自分を爆破させる。それ
目は杭のように、二杯目は鷹のように、そのあとは小鳥のように」（ダー
から、彼らの同僚の一人が杭で通路を塞ぐ。杭が身体を刺さず、塞いでいるもうひとつのケースである。こ
リの辞書の「杭」の項より）。
の場合の杭は、点を置き、映画を、実験を、人生を終わらせる、判事の槌のように（審理は終
の道具ではなく、別の、あの世の目的において用いるネクロな存在にとってのものである。
了！）
、その場に突き刺されてもう引き摺ることもできないもののように（彼は杭のように
杭の機能は、功利的ではなく、侵食的なのだ。
座っている）
。杭はここで、強力で、揺るぎない、断固たるものの力を、つまり成熟した運動
«Птицы возвращаются весной» (холст, масло)
Колы здесь представляют целую систему подвесок, асфиктивный механизм. Если колы
в фильме «Весна» выявляют оппозицию «втыкания – затыкания», полотно«Птицы
возвращаются весной» чёткой перпендикулярной композицией представляет
третий существенный терм, описывающий визуальную функцию Кола, а именно
«расширяющее введение» (введение, отличное от втыкания). Горизонтальные Колы
введены между параллельными вертикальными Колами-сваями, что подчёркивается
их подвесным характером. Кол здесь раздвигает, создаёт пространство, пустотность.
Именно картина «Птицы возвращаются весной» (а не затыкающий Кол в фильме
«Весна») раскрывает врезающийся характер Кола: он раздвигает (как застрявшая в
горле кость или зубочистка). Можно привести одну из русских поговорок, которая
удачно описывает эту характеристику Кола: «Первая рюмка колом, а другая соколом,
прочие – мелкими пташками.» (Из словаря Даля в статье «Кол»).
を確立している。杭（一連の短い杭）は、形而上学的な境界を定める。境界を突き刺すこと
とは、境界を横断すること、そして、失われた境界が二度と取り戻せないということである。
«Весна» (фильм): В то время, как матрос в тельняшке ползёт по
направлению к гражданину в очках, тот изготавливает качелю для
самоубийства, перерезает сдерживающую механизм верёвку и врезается
головой в дерево, убивая себя. «Втыкание головой в дерево», – уточняет
Юфит. «Деревянность», «втыкаемость» в этой сцене сохранены, но Кола
в узком смысле этого слова нет. Здесь нет Кола, но есть «Колость» или
«Коловость». «Деревянность» остаётся на стороне дерева, а характер
колости передаётся человеку. Он же наделён качеством тупости, что
усиливает его Коловидный характер. Коловидное тело героя ломается
при попытке вогнать его в ствол дерева, и подобная сцена тупости Кола в
Некрореализме не единственна (можно вспомнить слова учёного, который
предлагает «уменьшить поверхность контакта», то есть заточить Колы,
которые должны лучше проникнуть в его тело). Следовательно, не стоит
воспринимать Кол как удобный, послушный или функциональный объект.
Он инструмент не для учёного, а для некросуществ, которые испльзуют
его в других, потусторонних целях. Функция Кола не утилитарна, а
трансгрессивна.
ここでの杭は、一義的で理解可能な適度の快楽というよりはむしろ、極めて両義的で非・
社会的な欲望の対象だろう。四つんばいの主体は、杭を求めているし、求めていない。この
会う。前者は、杭と失神との関係が明らかにある映画の中のそれほど多くないシーンのひ
とつである。後者は、ネクロリアリズムにおいては、窒息だけでなく、宙吊りの状態でもあ
る。ネクロリアリズムにおける杭もやはり失神と同じように、窒息するだけでなく「宙吊り
になっている」。このことは、
拷問、
あるいは死刑の伝統と結びついている。そのとき人間は、
他の犯罪者たちの見せしめにされて、乾いた、あるいは油を塗った杭の上に座らせられた。
こうして、杭の機能は、
「快楽」と「痛み」
、
「熱望」と「強制」という、相対するものだけでな
く、
「打ち込むこと」と「詰めること」、
「窒息」と「宙吊り」をもひとつにする。その結果、
杭は、
«Рыцари поднебесья» (фильм): Участники секретного эксперимента,
которые забираются в нору, сначала взрывают себя, после чего их
сослуживец забрасывает проход Колами. Ещё один случай не пронизывающего Кола,
а затыкающего. Кол здесь ставит точку, закрывает фильм, эксперимент, жизнь: как
молоток судьи (Дело закрыто!), как нечто заколоченное, что уже не вытащить (Он
колом сел). Кол здесь манифестирует силу крепкого, утверждённого, бесповоротного:
матёрое движение. Кол (ряд колышков) устанавливает метафизическую границу, его
втыкание – её переход и безвозвратность.
作品においてよりはっきりと見ることができるだろう。
1989
1989
その中に、手足を切り取られた身体がひとつ横たわっている。杭は、肛門の方から入って、口から出て、あ
るいはその逆になって、この生き物の全身を貫いてい
る。いくつかのケースでは、杭は、二つの生き物の口
のひとつ。首吊り自殺を含む、
窒息（宙吊り）は、
突き刺すこと（糸に通すこと）と演奏の譜面を合わせ持っ
ている。杭の金串的性質。
“Feast of Asphyxiation”
(oil on canvas)
Encyclopedia of necrorealistic Pas. This is one of the most comical examples of a Stake.
The strangulation (suspension), including self-strangulation, is combined with the piercing
(stringing) and the tones of the games. The skewer nature of the Stake.
と口の間、
または肛門と肛門の間にある。杭のもつ「身
を刺す」という機能、さらには「ひとつにする」という
機能もここでは、みずからの表現を見出している。杭
は、二つに分かれている生き物をひとつにし、彼らに
ひとつのグループの性格を与える。
095
094
Brawl
『失神の祝日』
（カンバス、油）
ネクロリアリズム的なステップ（パ）の百科事典。杭のもっとも滑稽な例
«Праздник Асфикции» (холст,
масло)
Энциклопедия
некрореалистических Па. Один
из самых комичных примеров
Кола. Удушение (подвешенность),
включая самоудушение, совмещено
с протыканием (нанизыванием) и
нотками игры. Шампурный характер
Кола.
『海が後退した』
（カンバス、
油）
14 人の
「半人間 - 半ピデラスト」
（ユフィット）
は、
井戸の周りで輪舞を作る。
«Море отступило» (холст, масло)
14 «полулюдей-полупедерастов» (Юфит)
образуют хоровод вокруг кольца, в
котором покоится тело с отрубленными
конечностями. Кол проходит через всё тело
существа, входя в него со сороны анального
отверстия и выходя изо рта или в обратном направлении. В некоторых случаях Кол
вставлен между ртами или между анусами двух существ. «Пронизывающая» функция,
“The Birds return in Spring” (oil on canvas)
The Stakes here represent a whole system of suspensions – an asphyxial machine. While the
stakes in the film The Spring expose the opposition of “piercing” vs “plugging”, “The Birds
return in Spring”, uses a clear perpendicular composition to present a third significant term
describing the visual function of a Stake, and in particular, an “extending insertion” (insertion
different from jabbing.) Horizontal Stakes are inserted between parallel vertical Stake-piles,
and that is emphasized by their suspended nature. A Stake here moves apart, it creates space,
hollowness.
It is the painting “The Birds return in Spring” (not the plugging Stake in the film
“Spring”) that discloses the incising nature of the Stake: it moves apart (as a bone or a
toothpick stuck in a throat.) To cite one of the Russian sayings which aptly describes this
characteristic of a Stake: “The first glass comes as a stake, and the second comes as a falcon,
the rest of them come as small birds.” (From Dal’s dictionary, under “Stake.”)
“Knights of Heaven” (film): The participants of a secret experiment climb into a burrow and
blow themselves up, upon which their colleague fills the entrance with Stakes. This is yet
another case of a non-piercing Stake but rather of a filling one. The Stake here puts a period,
ending the film, the experiment, the life: like a gavel (Case closed!), like something nailed
that can no longer be taken out (He sat as a stake). The stake here asserts the force of the
strong, the definitive, the irreversible - an inveterate movement. A Stake (a row of pegs) sets
a metaphysical boundary, its insertion stands for the border’s crossing and irreversibility.
“Spring” (film): While a sailor in a frock creeps toward a man with glasses, the latter makes
a suicide swing, cuts the rope that hold the machine together and rams into a tree, killing
himself. “The driving of a head into a tree,” – Yufit specifies. The “woodiness” and the
“jabbing” are preserved in this scene, but there is no Stake in the narrow sense of the word.
There is no Stake, but there is “Stakeness” or “Stakingness.” The “woodiness” remains on the
side of the tree, and the nature Stakeness is passed on to the man. He is also endowed with
the quality of bluntness which enhances his Staking disposition. The Staking body of the
man breaks when he attempts to jab it into the tree trunk, and such a scene of the bluntness of the Stake
in Necrorealism is not the only one (you can remember the words of a scientist who proposes “to reduce
the surface of contact,” that is to sharpen the Stakes that should better penetrate his body). Therefore,
one should not perceive the Stake as a convenient, obedient or functional object. It is a not a tool for a
scientist but for necro-creatures who use it for other extramundane purposes. The function of the Stake is
not utilitarian, but transgressive.
印づけられた「アヌス」と「口」をひとつにし、その一義的な性質は、ユフィットの絵画的な
Дебош
カニズムである。映画『春』の中の杭は、
「突き刺すこと－塞ぐこと」という対置を示しているが、明瞭な
あるいは爪楊枝のように）、拡張していく。杭のもつこの性質をうまく言
ひとつではない（
「接触面を少なくする」ことを提唱した学者の言葉が思い出される。とい
とき欲望は、痛みや熱情、渇望によって際立たされ、その対象である杭は、強制と命令に出
喧 噪
『鳥たちは春に戻ってくる』（カンバス、油）　ここでの杭は、吊るすことのまとまったシステム、窒息のメ
しく見える性質を強めている。主人公の杭らしく見える身体は、彼が木の幹に打ち込まれ
るという試みの際に砕け、ネクロリアリズムにおいて杭の鈍さを表す同じようなシーンも
ではがさがさと音がし、ぶつぶつ文句を言っている。同時に、彼の助手がうなだれた者を後ろへと引っ張る。
“Spring” (film): One of the characters of the film is sticking a Stake into the mouth of another “man” who
is standing on all fours. He stirs and twists the Stake within his oral cavity, while his assistant is pulling the
victim back.
The Stake here is not so much an object of an explicit viable pleasure, but rather of an ambivalent asocial
enjoyment. The subject on all fours both wants and does not want the Stake. The desire here is shaded by pain.
The Stake, being the object of passion and lust is confronted with compulsion and command.
This is the first and one of the few cinematographic scenes, which depicts the connection between
the Stake and the Asphyxia. In Necrorealism the latter means not only suffocation, but the state of being
suspended. A Stake in Necrorealism, just like asphyxia, not only stifles, but it also “suspends,” which has to do
with the tradition of torture or the death penalty, in which the person was impaled with a dry or smeared with
に打ち込むこと」をユフィットは強調している。このシーンの「木であること」「打ち込ま
れること」は保持されている。しかし、狭義の意味での杭はない。ここには杭はなく、杭の
『春』
（映画）
主人公のひとりが四つんばいになっているもうひとりの男の口に杭を打ち込み、彼の口の内部
«Весна» (фильм): Один из героев фильма втыкает Кол в рот другому
стоящему на четвереньках «человеку» и шебуршит, ворочает его внутри
ротовой полости, в то время как его помощник оттягивает опущенного назад.
Кол здесь – объект не столько умеренного однозначного
приемлемого удовольствия, сколько чрезмерного абивалентного
асоциального наслаждения. Субъект на карачках и хочет, и не хочет Кол.
Желание здесь оттеняется болью; страсть, жажда, объект которой Кол
встречается с принуждением, приказом. Это первая и одна из немногих
кинематографических сцен, в котором проявлена связь Кола с Асфиксией.
Последняя в Некрореализме означает не только удушение, но и состояние
подвешенности. Кол в Некрорелизме так же, как и Асфиксия, не только
душит, но и «подвешивает», что связано с традицией пыток или смертной
казни, в которых человека сажали на сухой или смоченный маслом кол,
оставляя на виду для устрашения других преступников. Таким образом,
Кол объединяет не только оппозиции «удовольствие» и «боль»,
«вожделение» и «принуждение», но и «втыкание» и «затыкание»,
«удушение» и «подвешивание». В результате Кол спаивает означающие «анус» и
«рот», чей однозначный характер будет чётче виден в живописных работах Юфита.
殺用のループを準備し、この仕掛けを支えているロープを切って、頭を木にめりこませて死ぬ。
「頭を木
もつ性質は人間に移っている。人間は、鈍い性質を与えられており、そのことが、彼の杭ら
“Woodcutter” (film): “The film’s main character breaks a forest of Stakes with his body. Fighting with
stakes”. Using this way of pointing out the Stake, Yufit emphasizes its following qualities: repetition or
multitude of identical Stakes; parallelism of Stakes; contact with the body which does not occur through a
sharp point penetrating a body, but through blunt contact, friction, demolishing the forest. A “Stake” here
is closer to a Peg, which is stuck into the ground at specific intervals, in order to then make a fence. At the
same time, “a forest of Stakes” is reminiscent of railway sleepers placed perpendicular to the ground.
1987
『春』（映画）　そのとき、水兵シャツを着た兵隊は、眼鏡をかけた男性の方へと這っていく。その人は自
1990
1990
『無題』（カンバス、油）
二本の杭によって分断された死体が形づけられる。身体と杭はほとんど同一の
シルエットで描写され、荒々しい印象を生み出している。この作品が描かれる 2 年前、映画『銀の頭』の
スクリプトにおいて身体と木材の結合というア
イディアがすでに構想されていた（映画が制作
されたのは 1998 年）。
«Без названия» (холст, масло) Два
Кола обрамляют расчленённое тело.
Части тела и Колы выполнены почти
с идентичной создающей впечатление
шершавости линией силуэта.
Подчёркнут процесс отрубания: ногиотрубки, ноги-колышки. За два года
до написания сценария к фильму
«Серебряные головы», снят который
был, правда, в 1998 году, идея единства
дерева и человеческого тела уже была определённым образом осуществлена.
“Untitled” (oil on canvas) Two Stakes frame a dismembered body. Parts of the body and
the Stake are implemented with almost an identical silhouette line, creating an impression of
asperity. The cutting off process if emphasized: the leg-cut-offs, the leg-pegs. Two years prior
to the accomplishing the script for the movie “Silver Heads”, which, however, was shot in
1998, the idea of the unity of the human body and the tree has already been implemented in
a certain way.
1990
『パパ、
サンタクロースが死んだ』
（映画）　この映画では、杭が、基本的なラインに、語りや主人公たちの
関係、ドラマを書き込んでいる。画布から引き剥がして、杭を描写することは難しい。プロットをいく
つか挙げるだけにしよう。
1998
これまで述べてきた杭の歴史は、このネクロリアリズムの現象を、
『銀の頭』
（映画）　映画の行為と、そこに描写されている実験はすべて、杭の周りで回転している。杭
は、人間と木を融合させるという課題をみずからに課した学者の道具である。しかし、共生のプロセス
ある形式にはめ込むのは難しいということを物語っている。
「一
は、化学反応やクローン化によってではなく、もっと目に見えやり方で始められる。可
方の先端が尖っている竿」と定義することで、杭を制約するべき
木造の建物の周りで吸血鬼たちが杭と遊んでいる。杭は、ゆらゆら揺れながら、キーキー
動式の杭がある質素な部屋で、人間の体に木を突き刺し、押し込むというやり方で。杭
言う単調な音を発し、あの世的なものの雰囲気を醸し出している。境界を記すというそ
の周りで回転するのは、ヒロイズム、勇敢さ、明晰な知、科学的な慎重さ、責任、自己献身
ではないし、できもしない。想像上のネクロリアリズムにおけるそ
の機能だけでなく、木（森、棺）の本質が持つ音によっても、杭は、生きていないものの世
など。しかし、この映画の構造の中心となる杭が、不条理であるため、その周りで回転し
の機能を通して理解し、
「木の性質を持っていること」や「尖って
界を描き出している。
ているものはすべて、理解するつもりでいる観客には絶望的に消されてしまう。ネクロ
いること」じたいが、
さらには「はめ込まれた」状態や「挿入される」
リアリズムにおける杭とは、解釈や合理化、そしてだいたいにおいて、理性それ自体を廃
«Папа, умер дед мороз» (фильм): Фильм, в котором Кол вписан в
основную линию повествования: отношение героев, драму. Сложно
описать его, вырвав из полотна картины. Приведём лишь несколько сюжетов.
Упыри вокруг деревянной конструкции играют с Колом, который, раскачиваясь,
издаёт монотонные скрипучие шумы, создавая атмосферу потустороннего. Не
только своей функцией обозначать границу, но и звуком подчёркнуто деревянной
(лесной, гробовой) природы Кол рисует мир неживого.
“Papa, Santa Calus is dead” (film): This is a film in which a Stake is inserted into the
primary story line: the relationships between the characters, the drama. It is difficult to
describe tearing it out from the canvas. Here are just a few plots.
The ghouls are playing with a Stake around with a wooden construction. The Stake
is swinging, making monotonous creaking noises, creating an atmosphere of the
extramundane. Not only by its border-marking function, but also with a sound of
emphatically wooden (forest, sepulchral) nature, the Stake paints a world of the lifeless.
吸血鬼たちの首吊り台のそばで、斧で幹の端を削って、作家の兄が杭を作っている。その
後、どうやら、妻が夫の斧を盗んで、丁寧にささくれた場所を取り除いてから川に投げる。
杭を失った夫は、金属が切れるときのキーキー言う音を出す鉄製のベッド／ゆりかごを
壊して、何度も何度も「杭」という言葉を叫ぶ。杭の消失は、ベッドに横たわっている死ん
だ少年と結びついている。
Вблизи этой качели вурдалаков брат писателя изготавливает Кол,
обтёсывая край ствола топором, после чего, видимо, укравшая Кол у мужа
жена бережно снимает с него заусеницы и бросает в реку. Потерявший
Кол муж, тряся железную кровать/люльку, издающую режущий ухо скрип,
многократно выкрикивает слово «Кол». Исчезновение Кола связано с
мёртвым мальчиком, который лежит на кровати.
状態が、稀有な現象としてどんな意義を持っているのかというこ
しているのである。
とを考える必要がある。ラジカルなほど字義通りの方法で出てく
る『ヤング、アグレッシヴ』たちのコンテクストにおける杭を非形
«Серебряные головы» (фильм): Всё действие фильма и описанный в нём
эксперимент вращается вокруг Кола. Кол – инструмент учёного, который ставит
своей задачей соединение человека и дерева. Процесс симбиоза, однако, запускается
не с помощью химической реакции или повторным клонированием, а куда более
наглядным образом: вталкиванием, впихиванием дерева в тело человека с помощью
простейшей комнаты с подвижными колышками. Вокруг Кола вращается героизм,
доблесть, ясность ума, научная щепетильность, ответственность, самоотдача и тому
подобное. Однако, в связи с тем, что центральная свая этой киноконструкции
абсурдна, всё, что вращается вокруг неё, безнадёжно потеряно для тех зрителей,
которые рассчитывают на понимание. Кол в Некрореализме – это то, что отменяет
интерпретацию, рационализацию и, в принципе, разум как таковой.
式的に理解することは、彼らがかかずらっているさまざまな形式
の問題を明らかにできるだろう。言い換えれば、我々は、杭という
よりはむしろ、
「杭性」ともいうべきもの、つまり、
「突き刺される」
性質、あるいは「突き刺す」行為という性質を検討しなければなら
ないのである。あるいはまた、杭じたいが、より広い意味で理解さ
れるべきである。杭とは、１. 木のように、鈍いが、同時にいきいき
とし、元気で、喜ばしげである、2. 非常に重い、仮に気付きたくな
いとしても気付かないわけにはいかない、杭は耐え難い、3. 観客
（の意識、注意）に向かって投げ落とされる、あるいは突き刺され
“Silver Heads” (film): Everything in the film and the experiment revolves around a
Stake. The Stake here is a tool of a scientist who sets a challenge of joining of a human
and a tree. The symbiotic process, however, is not started by a chemical reaction or
recurring cloning, but by a far more direct way: by pushing and shoving of a tree into a
human body using the simplest room with movable pegs. Heroism, valor, clarity of mind,
scientific scrupulousness, responsibility, dedication, and the like, all revolve around the
Stake. However, considering that the center pile of this cinematic construction is absurd,
everything that revolves around it is hopelessly lost for the viewers that are counting on
understanding. A Stake in Necrorealism is what repeals interpretation, rationalization and,
in principle, the mind itself.
たもの、4.（油にナイフを通すように）ソフトにではなく、精神的
な抵抗に会いながら、摩擦を伴って観客を貫くこと、5. 伝えるこ
とのできない欲望、
あるいは禁じられた欲望と関連していること、
見たいとか試してみたい、あるいは試したくない（もう一度）と
思ったり思わなかったりすること、6. 窒息させるだけでなく、宙
吊りにすること（前進に少しブレーキをかけ、歩み〔suspend〕を
7. 境界と境界の移行、彼岸性と関連していること、8. ひ
留保する）
、
とつにするきっかけとして役立てるが、
この世界ではない世界（例
9. 不
えば、
精神病、
あるいは死の世界）に属しているものにとって、
条理の杭であるということ。
形式の制約を拒み、この定義に基づいて、ネクロリアリズムの作
品と同じように、
『ヤング、アグレッシヴ』一般を見てみると、完全
な「杭性」の表現法を見ることができる。さらに、ロシア語での現
Near this swing of the ghouls, the writer’s brother is making a Stake, squaring
the edges of the trunk with an axe. A wife, who apparently, stole the Stake
from her husband carefully peels its agnails and throws them in the river. A
husband who has lost the Stake, is shaking an iron bed/cradle which is creaking
grotesquely and is shouting the word “Stake” repeatedly. The disappearance of
the Stake has to do with a dead boy who is laying on the bed.
代の若者文化の一連の表現、さらには『ヤング、アグレッシヴ』と
いう名付けのために「常識」という審級を用いる一連のフレーズ
は、後者の行為の杭的な性質を示唆している。例えば、
『ヤング、ア
グレッシヴ』とは「成り上がり」である。彼は、
予期せぬ行為をする。
杭のように観客に襲い掛かったり、あるいは、日常的な、絶え間な
く、よどみなく流れているものの空間に杭のように不意に飛び出
したりする。彼は、一連の規範や慣習的なものからはみ出し、飛び
出すのだ。
現代ロシア語での別の表現をすれば、まさに隠語の「挿入する」
である。例えば、フレーズにおける、行為や人間がショックで身動
Вышеописанная история Колов говорит о том, что этот феномен
Некрореализма сложно вписать в определённую форму. Невозможно
и не стоит ограничивать Кол определением «деревянный шест,
заточенный с одной стороны». Необходимо понять Кол через
его функцию в воображаемом Некрореализма, разобраться в
том, какое феноменальное значение имеет сама «деревянность»,
«заточенность», а также состояние «врезанности»,
«вставленности». Именно неформальное понимание Кола в
контексте «Молодых, Агрессивных», которые следуют радикально
буквальным методам, позволит раскрыть те проблемы форм,
которыми они заняты. Другими словами, нами должен быть
рассмотрен не столько Кол, сколько «Коловость», то есть это
качество – «быть вколотым», или действие «втыкать». Или же сам
Кол должен быть понят в более широком смысле. Кол – это то, что
1.тупо, но в то же время живо, бодро, радостно, как дерево, 2. очень
весомо; не позволяет не заметить, даже если замечать не хочется; Кол
невыносим, 3 то, что сброшено или воткнуто в сознание, внимание
зрителя, 4. что проникает в зрителя не мягко (как нож в масло), а с
трением, встречая психологическое сопротивление, 5. что связано с
непереносимым или запрещённым наслаждением, что хочется и не
хочется увидеть, попробовать и не попробовать (ещё раз), 6. что не
только удушает, но и подвешивает (притормаживает продвижение,
откладывает ход (suspend)) 7. что связано с границей и её переходом,
потусторонностью, 8. что может служить как объединяющее начало,
но для чего-то, что принадлежит не этому миру (а миру, например,
психопатологии или смерти), 9. что является сваей абсурда.
Отказавшись от формальных ограничений и основываясь на
этом определении, просматривая как произведения Некрореализма,
в частности, так и «Молодых, Агрессивных» в общем, можно найти
целую палитру «Коловости». Более того, целый ряд выражений
современной русскоязычной молодёжной культуры, а также ряд
фраз, которые используются инстанцией «Здравого Смысла» для
номинации «Молодого, Агрессивного», намекают на Коловый
характер действия последнего. Например, «Молодой, Агрессивный»
– это «выскочка»: он производит неожиданное действие, которое
сваливается Колом на зрителя или внезапно выскакивает Колом
в пространстве повседневного, непрерывно-плавно текущего. Он
выбивается, выскакивает из ряда нормы или привычного.
Другое выражение в современном русском, а именно, жаргонное
«вставлять», например, в фразе, описывающей производящее
ошеломляющий, обездвиживающий эффект действие или человека,
Yevgeniy Yufit
きできなくなるような効果とは、行っている者の行為である。
「彼
は挿入する！」というのは、英語の「彼は揺れている」
（He rocks!）
ということだ。この言い回しは、ドラッグの効き目、思考のプロセ
スの停止を指すのと同時に、性的なコンテクストにも向けられて
いる。
「私が挿入された」
、あるいは、
「頭に挿入された」となる。ど
ちらも、杭、あるいは「杭性」
、あるいは「杭状」の想像上の機能に
Дебош
Brawl
097
096
喧 噪
関わっている。性的なコンテクストにおいて「挿入する」ものとし
ての杭は（ネクロリアリズムの場合、これは、ときには監獄の鍵に
おいて、かなり不条理な偽ホモセクシャリズムである）
、一方では
また、
「挿入する」ということは、意味上の合理性を排除され、
「頭
を打ち」
、理性を曇らせる。
это действие производящего: «Он вставляет!», что близко
английскому «Он трясёт» («He rocks!»). Выражение одновременно
отсылает как к сексуальному контексту, так и к наркотическому
воздействию, заторможенности мыслительных процессов: «Меня
вставило» или «Вставило в голову». И то, и другое имеет отношение
к воображаемой функции Кола, «Колости» или «Коловости»:
Кол, как нечто, что «вставляет» в сексуальном контексте (в случае
Некрореализма это подчёркнуто абсурдный псевдогомосексуализм,
иногда в тюремном ключе), а также то, что «вставляет», в смысле
отменяет рациональность, «бьёт в голову», мутит рассудок.
Такое понимание Кола как функции в творчестве Юфита
The history of the Stakes described above, suggests that this
phenomenon of Necrorealism is difficult to fit into a specific
outline. It is impossible and there is no point in limiting the Stake
by the definition of “a wooden pole, sharpened at one end.” It is
crucial to understand the Stake through its function in an imaginary
of Necrorealism, to figure out how phenomenally significant are
the very “woodiness” and the “sharpness”, and also the states of
“piercing” and “inserting”. It is that informal understanding of
the Stake in the context of “The Young, Aggressive” who follow
radically literal methods, will help disclose the problems of the
forms, which they occupy.
In other words, we should be considering not so much the
Stake, but the “Stakeness”, that is, it’s a quality – “to be stuck in”,
or an action – “to jab.” Or the Stake itself should be understood in
the broader sense. A Stake is that which 1. is brainless, but at the
same time alive, vivacious and cheerful as a tree, 2. is very weighty;
does not let you miss it, even if you do not want to notice it; a
Stake is intolerable, 3 is dropped or jabbed into (the consciousness,
the attention of ) the viewer, 4. penetrates the viewer not softly (as
a knife in butter), but with friction, encountering psychological
resistance, 5. is associated with the unbearable or forbidden
pleasure, that which you want and do not want to see, try or not
try (again), 6. does not only suffocates but also suspends (slows the
advancement, delays the progress) 7. has to do with a border and
its crossing, the beyond, 8. could serve as uniting origin, but for
something that does not belong to this world (for example, to a
world of psychopathology or death), 9. is a pile of absurdity.
Having rejected the formal constraints and using this definition
as a basis, you can find an entire palette of “Stakeness” while looking
at necrorealistic works in particular, and “The Young, Aggressive” in
general.
Moreover, a number of expressions of contemporary Russianspeaking youth culture, as well as a number of phrases that are
used by the instance of “Common Sense” to nominate “The
Young, Aggressive”, hint at the Staking nature of the latter. For
example, “The Young, Aggressive” is an “upstart” – he performs
an unexpected action, which falls onto the viewer as a Stake, or
suddenly jumps as a Stake into the space of smooth and continuous
everyday life. He climbs out, jumps out from the standards or the
habitual.
Another expression in modern Russian, namely, the slang “to
New morning
insert”, for example, in a sentence describing an act that produces a
stunning paralyzing effect, or a person that produces this act: “He
inserts!” It is close to the English expression “He rocks!” The phrase
refers simultaneously, to a sexual context, and to the narcotic effects
of the sluggishness of the thought processes: “I have been inserted”
or “Inserted in the head.” Both have to do with the imaginary
function of the Stake, “Stakeness” or “Stakety.” A Stake, as
something that “inserts” in a sexual context (in case of Necrorealism
it is excessively absurd pseudo-homosexuality, sometimes in prison
vein), and also “inserts” in the sense that is cancels rationality, “strikes
in the head,” fogs the mind.
ユフィットの創作における機能としての杭をこのように理解する
ことは、その構造的意義を示すこととなる。映画フィルムで作ら
れているイェヴゲニ・ユフィットの写真作品『新しい朝』は、ネク
ロリアリズムのプロットというよりはむしろ、そのヴィジョンを
見せている。
『新しい朝』は、とらえられたシーンとしてではなく、
『ヤング、アグレッシヴ』のレンズとして見る必要がある。
『ヤング、
アグレッシヴ』は、このレンズを通して、現実に答えている。（両
脇の２枚のショットは、ソヴィエト映画に属している。真ん中の
ショットは、ユフィット自身が撮影したもの。）問題は、モンター
ジュだと思われるだろう。しかし、モンタージュとは、ヴィジュア
ルなものの断片で作る結合、集合、構築の方法である。
『ヤング、ア
グレッシヴ』は、脱モンタージュにも、破壊にも、脱構築にすら取
り組んでいない。
『ヤング、アグレッシヴ』とは、挿入する者、飛び
出す者、余計者となる者、あるいは、余計なもの（行為、ヴィジュ
アルなものの断片、ショット）を作る者、耐え難い澱を作る者、
「中
心的な」澱である。
указывает на его структурное значение. Кол – это не просто
некрореквизит, не просто некровещь, а способ воспринимать и
изображать некрорельность.
«Новое утро» – фоторабота Евгения Юфита, сделанная
из кинокадров, показывает не столько сюжеты Некрореализма,
сколько его видение. На «Новое утро» нужно смотреть не как на
запечатлённую сцену, а как на линзу «Молодого, Агрессивного»,
с помощью которой он отвечает реальности. (Два боковых кадра
принадлежат советскому кинематографу, кадр посередине – снят
самим Юфитом.) Подумают, что речь пойдёт о монтаже. Но монтаж
– это способ соединения, собирания, строительства созданных
отрывков видимого. «Молодой, Агрессивный» не занимается
монтажем в смысле сцепления, соединения ради создания сплошного
кино-видео-фото полотна. В то же время «Молодой, Агрессивный»
не занимается ни демонтажем, ни разрушением, ни даже
деконструкцией. «Молодой, Агрессивный» – это тот, кто вставляет;
тот, кто выскакивает; тот, кто является лишним или создаёт лишнее
(действие, отрывок видимого, кадр); тот, кто создаёт непереносимый
остаток, «центральный» осадок.
Such understanding of the Stake as a function in Yufit’s works
『新しい朝』－初期の映画作品『春』のショットから出来ている（両
ズム全体についても同じことが言える）
。変態は、プロジェクトの外に
所を移動して）
、なんの比喩でもなく、イェヴゲニ・ユフィットの映画
indicates its structural significance. A Stake is not just a necro-prop,
脇の２枚のショットはこの映画には入っていない）イェヴゲニ・ユ
いる。この時間的次元において、彼はたいへん現実的である。Перверт
not just necro-thing, as a way to perceive and portray necro-reality.
フィットの三枚組の写真作品。
（社会主
は、たいへん「ここ」的でとても「今」的なのだ。同時に彼は、
『新しい朝』は、三枚組ではなく二枚組だということだ。この写真作品
The “New morning” is Evgeniy Yufit’s photo project. It is made
の断片となる。このことを考慮しつつ言っておかねばならないのは、
健康で、
肉体的にも鍛えられている２人の「ピオネールたち」の間に、
義）社会の一員としては死んでいる。彼はまた、指示の主体として、あ
は、三つの部分からではなく、二つの部分から成っている。ひとつは
of film stills and portrays not so much necrorealistic plots but
ひとりの「変態」が割り込んでくる。ピオネールたち（ただ単に、ある
るいは、会話の主体としても死んでいる。彼は、
「ここ」と「今」に釘付
もう一方に打ち込まれている。変態が写っている杭的ショットは、ピ
necrorealistic vision. You must look at the “New morning” not as
社会のためになる活動を行っている少年というだけではなく、党のメ
けにされている。彼は、ネクロリアルである。
オネールを二つに分裂している。
a depicted scene but as a lens of “The Young, Aggressive”, which he
ンバーに、その指導的な方針に加入した者という称号を授与されてい
ピオネールの複数的で二重の性質は、そのシンボリックで記号的な
「デザ
ユフィットの杭状モンタージュを理解することは、結局は、
uses to respond to reality. (The two side stills belong to the Soviet
る、
「オクチャブリョーノク」－「ピオネール」－「コムソモーレッツ」
本質を強調している。彼に対して変態は、
増殖しないし、
複製されない、
イン」面での非難から彼の作品を護るのに役立つ（問題は、何よりも
cinematography, the frame in the middle was shot by Yufit himself.)
－「党員」
）は、明るくて嬉しそうである。彼らは、きっちりとした垂
あるいは反復されない。彼は、歴史的なものも含めて、なんらかのシン
まず、三つの極めて中心的な要素を持つ、二つの孤立した要素の構造
People might think that it is about editing. But editing is a way to
直線を構図に与えながら、空に向かって体をピンと伸ばしている。
「変
ボリックなラインに組み込まれるのを拒んでいる。彼は、記号と戯れ
である）
。杭のコンテクストにおいては、
『新しい朝』における両脇の
connect, to collect, to build fragments of the visible. “The Young,
態」は逆で、四つんばいになっている。彼は後ろから引っ張られてい
るようにそれと戯れたり、コピーしたり、あるいは、変形したりするの
ショットが、中心の一枚を取り囲んでいるのではないということだ。
Aggressive” does not do editing in the sense of mounting, coupling,
て、彼の前の、観客のポジションにいる目に見えぬフィギュアが、彼の
ではない。彼は、シンボル化に屈することのない実体として安定して
ピオネールたちは、変態の飾りではない。彼らは、彼を取り囲んでいる
connecting in order to create a solid film-video-photo canvas. At
口に杭を突っ込んでいる。彼の侵入は、
「純粋なるなにかに汚れたなに
いるのである。
のではなく、彼を挟んでいるのでもない（パターン、デザイン）
。反対
the same time, “The Young, Aggressive” does not dismantle, or
「きっちりとした垂直線への平行線」の
か」が貫通することではなく、
ショットが繰り返されるパターンは、想像上のネクロリアリズムが
に、変態はピオネールたちに打ち込んでおり、彼らを二つに裂いてい
destroy, or even deconstruct. “The Young, Aggressive” is the one
侵入である。この行為／構図の政治的な意味は、ひとつは明らか過ぎ
持つ鉄道的な性質をいまいちど示唆している。ピオネールは「枕木の
る。彼は、
彼らを乱しているのだ（隊列というのは、
ソヴィエト的なヴィ
who inserts, the one who jumps out, the one who is extra or creates
るほどであるが、もうひとつは、ネクロリアリズムの精神におけるも
ように寝かされる」
。ここでの反復は、取替え、あるいは差異を廃し、
ジュアリティにおけるのと同様に、
「きちんと並んでいるもの」や「調
extra (act, fragment of the visible, frame); the one who creates an
のではない。もっと興味深いのは、非二本足を指摘できるのではない
それは結果として、時間と場所の特性を拭い去る。ピオネールは、別の
子の整っているもの」のすべてが批判されるユフィットの映画でも、
unbearable remainder, “the central” precipitation.
だろうか。言い換えれば、ネクロリアリズム的な生き物の非直立的な
あらゆる形象として、
「枕木のように寝かされた」極端なデジャヴなの
意識的に団結させられている集団の基本的な形象のひとつであるこ
性質である。ユフィットの創作における「変態」
「うなだれた者」
「半
だ。彼がどこにいようと、彼はいつも同じ姿勢で、そしていつもあそ
とを思い出そう）
。
「デザイン」面での非難は、
『新しい朝』には二人の
人間・半猿」たちは、どれも皆、まっすぐなフィギュアをまったくして
こにいる。この解釈だと彼はネクロリアル的であるが、もっと正確に
ピオネールが登場するのではなく、一人だということをもう一度指摘
いない。彼らは、垂直な二足歩行には属していないのである。垂直に
言えば、社会的な分裂のせいで、打ち込まれた変態の罪によってネク
すれば反論できる。しかし、彼は二つに割られているのである。ネクロ
昇華し、ピンと伸びた理想的な「ピオネール」と、四本足の動物との間
ロリアル性へと向けられているのである。
リアリズムの人種的なモチーフや装飾的な構造面での非難も同じく、
にいる。
「垂直－平行」
、
「二本足－四本足」という相対するものは、
「視
『新しい朝』の繰り返されるパターンはさらに、映画の録画テープや
鈍い反復という「鉄道的」なパターンを指摘することで排除すること
覚－嗅覚」
「洗練された文化－野蛮な自然」という対置に通じる。この
映写機それじたいにまで向けられる。
（もちろん、
『新しい朝』は、映画
ができた。さらにまた、デザイン面における非難は、形式的にはデザイ
対置においてネクロリアリズムは、中間的な立場を占めている。ネクロ
作品から生まれたスタイルだが、録画テープのパターンは、映画性や
ンに似ているヴィジュアリティを作り出す杭状モンタージュを指摘
リアリズムは、生と死の間に割り込み、
「打ち込む」
。
可動性、動きを止めたこれらのショットの流れを強調する）
。モンター
して廃することができる。
ピオネールは、より正確に言えば、ピオネールたちは、
『新しい朝』に
ジュの視点から『新しい朝』を見てみよう。ユフィットの映画と同じ
このようなモンタージュは、有名な 25 番目のショットの技法を用
おいて、ただピンと伸びている（体操はちなみに、全体主義文化にお
ように、この写真作品は、プドフキンのコンビネーション原理によっ
いて提示することができる。つまり、観客の意識を迂回して、観客に
いて、集団の一体化を支える主要な身体動作のひとつである）だけで
てではなく、ましてや、エイゼンシュテインの相反するショットを衝
影響を与える追加のショットのことである。ユフィットの 25 のネク
なく、理想に向かって、目標に向かって、明るい未来のある天に向かっ
突させるモンタージュによってでもなく、ユフィット自身の杭化、あ
ロ・ショットは普通のものと何が違うのだろうか？それは、非常によ
て伸びているのである。
（しかし、ユフィットは、両脇の二人が何に向
るいは、杭状モンタージュによるものである。杭のような不意の思い
く目立つというよりはむしろ、何の急転回もないのに、残りの 24 の
かって伸びているのかを指摘することは好まない。彼らが「明るい未
がけないショットが、二つに分裂しながら、自分とは関係のない別の
ショットのなんらかの意義を完全に排除するのだ。ユフィットの余計
来だけでなく、杭を持った男たちの方にも、つまり、なにやら鈍く、説
ショットに突き刺さるのだ。このようにして『新しい朝』は、単なる三
な 25 番目のショットは、その周りで回転するものすべての合理性を
明しがたい喜びにも体を伸ばしうる」ということを指摘している）
。ピ
枚組写真というだけでなく、ネクロリアリズムの基本的な構造なので
排除する、杭状の不条理の棒杭なのだ。
オネールは、自分を空に投影する。ピオネールは、未来にいる。逆に、
ある。
『新しい朝』のひとつひとつのショットに時間的な長さを付け
変態はここにいる。社会主義社会に彼の未来はない。
（ネクロリアリ
足すとすると（例えば、写真を見ながら、一方の側から反対側へと場
«Новое утро» – фототриптих Евгения Юфита,
составленный из кадров ранней кинематографической
работы «Весна» (два боковых кадра в эту киноработу не вошли). В ряд из двух здоровых, физически
подготовленных «Пионеров» вклинивается один
«Извращенец». Пионеры (что не просто номинация
мальчика, задействованного в определённой
общественной, социально полезной активности, а
присуждённое звание человека, который вписан в линию,
ведущую его в ряды партии: «Октябрёнок» - «Пионер»
- «Комсомолец» - «Член партии») светлы и радостны.
Они тянутся к небу, придавая общей композиции строгую
вертикальную линию. «Извращенец», наоборот, стоит на
конечностях. Его оттягивают сзади, и невидимая фигура
перед ним, которая занимает позицию зрителя, втыкает ему
в рот Кол. Его вторжение – это не проникновение «чего-то
грязного в нечто чистое», но вторжение «горизонтальной
линии в строгую вертикаль». Политический смысл этого
акта/композиции, во-первых, слишком очевиден, а, вовторых, не в духе Некрореализма. Более интересным
было бы указать на антидвуногий, другими словами,
непрямоходящий характер некрореалистического
существа. «Извращенцы», «опущенные» «полулюди
– полуобезьяны» в творчестве Юфита – всё это не
совсем прямые фигуры, они не принадлежат к двуногой
вертикали прямохождения; где-то между вертикально
сублимированным, вытянутым, идеальным «Пионером»
и четвероногим животным. Оппозиции «вертикальныйгоризонтальный» и «двуногий-четвероногий» ведут
к противостоянию «видения-нюха», «утончённой
культуры-дикой природы», в котором Некрореализм
занимает промежуточную позицию. Некрореализм
イェヴゲニ・ユフィット
Евгений Юфит
Yevgeniy Yufit
“新しい朝 ”
“Новое утро”
“New morning”
1992, photo
Дебош
Brawl
099
098
喧 噪
вклинивается, «вколывается» между жизнью и смертью.
Пионер, вернее, Пионеры, в «Новом Утре» не
просто тянутся (гимнастика, кстати, – одна из главных
корпореальных процедур, поддерживающая коллективную
идентификациию в тоталитарных культурах), но тянутся
к Идеалу, к Цели, к небу, где расположено Светлое
Будущее. (Юфит, однако, предпочитает не указывать, к
чему именно тянутся боковые персонажи, указывая на то,
что они «могут тянуться не только к светлому будущему,
но и к мужикам с Колами, в общем, к какой-то тупой,
необъяснимой радости). Пионер проецирует себя в
«Небо», Пионер – в Будущем. Извращенец, наоборот,
здесь. У него нет будущего в социалистическом обществе.
(То же самое можно сказать о Некрореализме в целом).
Извращенец – вне Проекта. В этом временном измерении
он очень реален: перверт очень здесь и очень сейчас. В тоже
время он мёртв как член социалистического общества, он
мёртв также как субъект означивания или субъект речи (у
него Кол во рту): пригвождён к здесь и сейчас, и нем. Он
некрореален.
Множественный, удвоенный характер Пионера
подчёркивает его символическую и знаковую природу. В
противовес ему Извращенец не размножен, копирован
или повторён; он сопротивляется включению в какуюлибо символическую линию, включая историческую. Он
не то, с чем можно играть как со знаком, копировать или
переформулировать – он стабилен как неподдающаяся
символизации субстанция.
Повторяющийся паттерн кадров ещё раз намекает
на железнодорожный характер воображаемого
Некрореализма. Пионер «уложен шпалами». Повторение
здесь отменяет смену или различие, что, как следствие,
стирает время и особенность места. Пионер, как и любой
другой образ, «уложенный шпалами», – экстремальное
дежа-вю: где бы он ни был, он всегда тот же и всегда
там же. В этой интерпретации он тоже некрореален, а
вернее, обращён в некрореальность за счёт собственной
расколотости, виной чему вколотый Извращенец.
Повторяющийся паттерн «Нового Утра» к
тому же отсылает к киноплёнке и кинематографу как
таковому. (Конечно, «Новое утро» это уже стилы из
киноработы, но паттерн киноплёнки подчёркивает
кинематографичность, подвижность, бег этих застывших
кадров.) Рассмотрим «Новое утро» с точки зрения
монтажа. Как и фильмы Юфита, эта фоторабота составлена
не согласно комбинаторному принципу Пудовкина и
даже не совсем согласно сталкивающему противоречивые
кадры монтажу Эйзенштейна, а согласно Колющему
или Коловому монтажу самого Юфита. Внезапный,
неожиданный кадр, как Кол, врезается в другой, не
имеющий к нему отношения, кадр, раскалывая надвое.
«Новое утро», таким образом, не просто фототриптих,
а базовая структура кинематографа Некрореализма. Если
придать каждому из кадров «Нового утра» длительность
(например, рассматривая фото, перемещаясь с одной
стороны в другую), то, вне всяких метафор, получится
отрывок фильма Евгения Юфита. Учитывая это, нужно
сказать, что «Новое утро» – не триптих, а диптих. Эта
фоторабота состоит не из трёх частей, а из двух: одна
часть врезана в другую. Коловый кадр с Извращенцем
раскалывает Пионера надвое.
Понимание Колового монтажа Юфита, помогает,
наконец, спасти его работы от упрёков в «дизайнерстве»
(речь идёт прежде всего о структуре двух одинаковых
элементов, заключающих третий, подчёркнуто
центральный элемент). В контексте Кола очевидно, что
два боковых кадра в «Новом Утре» не обрамляют один
центральный. Пионеры не являются декором Извращенца:
они не обрамляют его, не заключают его в паттерн, дизайн.
Наоборот, Извращенец врезается в Пионеров, расщепляет
их. Он расстраивает их (напомним, что строй– один из
основных образов сознательного, сплочённого коллектива
как в советской визуальности, так и в кинематографе
Юфита, где всё «стройное», «настроенное» подвергается
критике). Упрёк в «дизайнерстве» можно опровергнуть,
повторно указав на то, что в «Новом утре» не два
Пионера, а один. Однако, последний расколот надвое.
Так же, как упрёк в этнических мотивах и
орнаментальной структуре Некрореализма был отменён
указанием на «железнодорожный» паттерн тупого
повторения, так же и упрёк в дизайнерстве можно
отменить, указав на Коловой монтаж, который создаёт
формально похожую на дизайн визуальность.
Подобный монтаж можно также представить
с помощью известной техники 25-го кадра, то есть
добавочный кадр, который влияет на зрителя, обходя
сознание последнего. Чем отличается юфитовский 25
некрокадр от обычного? Не столько тем, что он очень
видный и заметный, сколько тем, что он полностью и
бесповоротно отменяет какое-либо значение оставшихся
24-х. Лишний 25-й кадр Юфита – Коловая свая абсурда,
которая отменяет рациональность всего того, что
вращается вокруг него.
“New morning” is a photo triptych by Evgeniy Yufit compiled from
and death.
Repetition here abolishes change or distinction, which as a consequence
stills of the early cinematographic work the “Spring” (two side frames
A Pioneer, or rather Pioneers, in the “New morning” do not just
the main images of a conscious, cohesive team in the Soviet visualization,
poses visualization that is formally similar to design.
as well as in the Yufit’s cinematography, where everything “aligned” and
Such editing can also be presented using the well-known technique
the structure of two identical elements enclosing the third expressly
“orderly” gets criticized). The reproach is “designerhood” can be refuted
of the 25th frame, that is, of an additional frame, that affects the viewer,
central element). In the context of a Stake it is obvious that the two
by re-stating the fact that there is one, not two, Pioneer in the “New
bypassing the consciousness of the latter. What is the difference between
side frames in the “New morning” do not frame the central one. The
morning”. However, he is split in two. The reproach in ethnic motives
Yufit’s 25th necro-frame from the usual one? It is not that it is very
Pioneers do not serve as a décor for the Pervert, they do not frame him,
and ornamental structure in Necrorealism was lifted by the indication of
prominent and visible, but that he fully and irreversibly cancels any value of
do not enclose him (in the pattern, design). Instead, the Pervert splits
the “railway” pattern of blunt repetition. In the same way, the reproach in the other 24. This extra 25th frame of Yufit is the Staking pile of absurdity
them. He misaligns them (remember that ordered alignment is one of
“designerhood” can be canceled by pointing to the Staking editing, which which denied the rationality of everything that revolves around it.
『新しい朝』とまったく同じ構造と効果を出している、彼の映画作品の
中からいくつかの断片を挙げれば、ユフィットの杭状モンタージュ、
あるいは 25 番目のネクロ・ショットの詳しい例を見せることができ
る。我々は、ユフィットの作品にほとんど介入せずに、そこから切り取
られたいくつかの断片によって ････
Проиллюстрировать Коловый монтаж или 25-й
некрокадр Юфита можно, приведя несколько отрывков из
его киноработ, которые покажут абсолютно идентичную
«Новому утру» структуру и эффект. Мы, почти не
вмешиваясь в работы Юфита, вырежем из них несколько
кусочков.
The Staking editing or Yufitʼs 25th necro-frame can be illustrated by citing
several passages from his cinematographic works that will show structure
and effect that are absolutely identical to the “New morning”. Almost
without interference in Yufitʼs works we will cut several pieces out.
『春』
“Spring” (1987)
『春』
“Spring” (1987)
erases time and specificity of the space. A Pioneer, like any other image
あるいは、その行為の偏執性を強めながら、プログレッシヴな行為の中に食い込んでくる杭状のショットの束。
were not included in this film). A row of two healthy, physically trained
stretch (gymnastics, by the way is one of the main corporeal procedures
that is “stowed by sleepers” is an extreme déjà vu: wherever he may be, he
Или целые связки Коловых кадров, которые врезаются между одним прогрессирующим действием, усиливая маниакальность последнего.
“Pioneers” is disturbed by one “Pervert.” Pioneers (which is not simply
that is supported by a collective identification in totalitarian cultures),
is always the same and is always in the same place. In this interpretation,
Or an entire cluster of Staking frames that cut into one progressing action, reinforcing its maniacal nature.
a boy’s nomination, participating in a certain socially useful activity, but
but stretch out toward the Ideal, the Goal, toward the sky, where the
he too is necro-real, or rather he is converted to necro-reality through
an awarded title of a person who is written into the line, leading him to
Bright Future resides. (Yufit, however, prefers not to specify what are
being split, and the jabbed Pervert is responsible for this.
the ranks of the party: “Octobrist” - “Pioneer” - “Komsomol member”
the side-characters reaching for, pointing out that they “can reach out
A repeating pattern of the “New morning” also refers to film
- “Member of the party”) are bright and joyous. They reach for the
not only toward a better future, but also toward the men with Stakes,
(as a physical medium) and to cinema as such. (Of course, the “New
sky, giving the overall composition a strict vertical line. The “Pervert”,
generally, to some kind of stupid, inexplicable joy”). A Pioneer projects
morning” already consists of stills from a movie but the pattern of the
on the contrary, is standing on his limbs. He is being pulled back, and
himself into “the Sky”, a Pioneer in the Future. A Pervert is the opposite
film emphasizes the cinematographic nature, the mobility, the running
an invisible figure in front of him, which takes the viewer’s position,
here. He has no future in a socialist society. (The same can be said about
of these frozen frames.) Let us consider the “New morning” in terms
is sticking a Stake in his mouth. Its invasion is not an infiltration of
Necrorealism in general). A Pervert is outside of the Project. In this
of editing. Just as Yufit’s films, this photo project is not created in
“something dirty into something pure,” but an invasion of “a horizontal
temporal dimension he is very real: a pervert is very here and very now.
accordance with the combinatorial principle of Pudovkin, and not even
line into a strict vertical.”
At the same time, he is dead as a member of (socialist) society, he is dead
in accordance with Eisenstein’s editing style of clashing contradictory
The political meaning of this act/composition, firstly is too
as an entity of attribution or an entity of speech (he has a Stake in his
shots, but in accordance with Piercing or Staking editing of Yufit himself.
obvious, and, secondly, not in the spirit of Necrorealism. It would be
mouth). He is nailed to the here and now, and he is dumb. He is necro-
Sudden, unexpected frame cuts into another unrelated frame like a Stake
more interesting to point out the anti-two-legged, in other words, non-
real.
and splits it in two. Thereby, the “New morning” is not just a photo
orthograde nature of a necrorealistic being. The “Perverts”, the “degraded”
The multiple, doubled nature of the Pioneer underlines his symbolic
temporal duration to each frame of the “New morning” (for example,
erect figures, they do not belong to the bipedal orthograde vertical. They
copied or replicated; he resists the inclusion in any symbolic line,
moving from one side to another while viewing a photo), then beyond
sign, copy or reformulate – he is stable as a substance that is unyielding to this in mind, it should be said that the “New morning” is not a triptych,
“bipedal - quadrupedal” leads to a confrontation of “vision - olfaction”,
symbolization.
A repeating pattern of the frames once again hints at railway
intermediate position. Necrorealism wedges in, “stakes in” between life
Дебош
nature of the imaginary Necrorealism. A Pioneer is “stowed by sleepers”.
but a diptych. This photo project does not consist of three parts, but of
two: one part is cut into the other. The Staking frame with the Pervert
splits the Pioneer in two.
Brawl
101
any metaphors, we will have an extract from Evgeniy Yufit’s film. With
and a quadruped animals. The opposition of “vertical - horizontal” and
100
and emblematic nature. By contrast, the Pervert is not reproduced,
“refined culture - wild nature,” in which Necrorealism occupies an
『きこり』
“Woodcutter” (1985)
triptych but a basic structure of necrorealistic cinema. If we assigned
“half-people-half-monkeys” in the Yufit’s works – they are all not quite
are somewhere between a sublimated, vertically extended, ideal “Pioneer” including the historic one. He is not what you can play with as with a
喧 噪
Understanding of Yufit’s Staking editing finally helps to save his
works from reproaches in “designerhood” (we are talking primarily of
Однако, если монтаж понимать в более широком смысле,
то есть не только как состыковку кадров, но и совмещение
действий, например, действий персонажа кинокартины,
то Коловый монтаж можно представить как неожиданное
прерывание вялотекущего действия резким и абсолютно
абсурдным жестом, после которого повествование опять
становится вялотекущим.
Например, в фильме «Папа, умер дед мороз» дед по
возвращению домой ложится спать в походном плаще и
с ружьём в руках, но внезапно приподнимается, задирает
ружьё и стреляет в окно без причины и промедления,
после чего опять возвращается ко сну, а действие фильма
возвращается в плавный ход. Это также есть ничто иное,
как некрореалистический Кол: Старик выскочил! Старик
вставил!
However, we can understand editing in a broader sense. That is, not only as linking-up of frames, but a
combination of actions, e.g. actions of a film character. In this case, the Staking editing can be thought of
as an unexpected interruption of sluggish act by a drastic and absolutely absurd gesture, after which the
narrative becomes sluggish again.
For example, in the film “Papa, Santa Calus is dead” (1991) is dead the old man returns home and goes
to bed still wearing his
raincoat and holding a
rifle in his hands. Then he
suddenly sits up, lifts his
rifle and shoots out the
window without reason
and delay. After that, he
goes back to sleep and
the narrative of the film
becomes smooth again.
This also is none other
than a necrorealistic
Stake: The old man has
jumped out! The old man
has inserted!
しかし、モンタージュをより広い意味でとらえるならば、つまり、
ショットとショットのドッキングとしてだけでなく、行為と行為
の結合（例えば、映画の登場人物の行為）として理解すれば、杭
状モンタージュは、だらだらと流れていた行為が、急激でまった
く不条理な身振りによって思いがけず中断されることとして提示
することができる。その後、
語りは再びだらだらとした流れになる。
例えば、映画『パパ、サンタクロースが死んだ』のおじいさん
は、家に帰る途中で、行軍用のコートを着て、手に小銃を持って
寝ている。しかし、突然起き上がり、銃を上げて、なんの理由も
ためらいもなく、窓に向かって発砲する。それからまた夢へと戻
り、一方、映画の行為は滑らかな進行へと戻る。これもまた、ほ
かでもないネクロリアリズム的な杭である。老人は飛び出した！
老人ははめ込んだ！
アジテーションとは、大衆の意識や気分、社会的なアクティヴィ
ティの影響を与えるためにイデーを普及させるプロセスである。
「アジテーション」はより広い意味では、興奮とか不安といった状
態を意味する。しかし、最も狭い意味では、ラテン語の「agitatio」
は「運動への移行」を意味する。
「アジテーション」のこれらの三
つの意味は、アレクセイ・ブルダコフのアニメーション『セックス・
リシツキー』において生き生きとしている。ブルダコフは、L.M. リ
シツキーのアジテーション用のプラカード「赤い楔で白を撃て」
Агитация – это процесс распространения идей для воздействия на
сознание, настроение и общественную активность масс. «Агитация»
в более широком смысле означает состояние возбуждения или
тревоги. Однако, в самом узком своём смысле латинское «agitatio»
означает «приведение в движение». Все эти три смысла «агитации»
оживлены в анимации Алексея Булдакова «Секс-Лисицкий».
Булдаков обращается к агитационному плакату Л.М.Лисицкого
«Клином Красным Бей Белых», «агитирует», то есть, производя
Agitation is a process of the dissemination of ideas to impact the
consciousness, the mood and the social activity of the masses.
“Agitation” in a broader sense means a state of anxiety or apprehension.
However, in its narrowest sense, the Latin “agitatio” means “setting in
motion.” All of these three meanings of “agitation” are brought to life
in Alexey Buldakov’s animation “Sex-Lisitskiy"”. Buldakov turns to an
agitation poster of L.M. Lisitskiy “Beat the whites with the red wedge”.
He “agitates,” encourages. By producing an animated version of the
Alexey Buldakov
に注目し、
「アジテーションを行う」。つまり、プラカードのアニメ
バージョンを作って、もっともシンプルな幾何学的フィギュアの
運動へと移行し、まさにそれによって、観客を非常に興奮させ、不
安にさえさせている。相互浸透するスプレマチズム的なフォルム
は、ポルノヴィデオの音を出しながら、性行為の息づかいの中で動
かされる。
ブルダコフは何をアニメ化しているのか？いや、単なる長方形
やカップのリトグラフなどではまったくない。ブルダコフは、扇動
やアピール、スキャンダル、そもそも、アヴァンギャルド一般、とり
わけエル・リシツキーに本来的にある性質をアニメにしているの
である。
『セックス・リシツキー』を使ってブルダコフは、リシツキー
自身を、
博物館的な、
ミイラ化された状態から引きずり出している。
ブルダコフのスペルマチズム的な乱痴気騒ぎに描き出されるリシ
ツキーよりも、現代の芸術の教科書の中にいる、この「伝統的なア
ヴァンギャリスト」の歴史主義の埃にまみれたミイラに異議を唱
えることをより可能にするのである。
プロパガンダ的な性格、決定的な行為への呼びかけは、しかしな
がら、この作品からは除外されている。リシツキー自身のプラカー
ドに、革命前の伝統に喧嘩を売るような非伝統的な形式で表現さ
れた、大衆によって決定されたはっきりとした一義的なメッセー
ジ（「赤い楔で白を撃て」）があったとすれば、ブルダコフの作品で
は、メッセージと喧嘩を売るような性質を分けることはできない。
スキャンダルを伝えることのほかにいかなるメッセージもないか
らだ。
「赤」と「白」もやはり、彼らが印付けをした楔と円は、比較的短
い歴史の一部によって切り取られた政治的シンボルである。
「赤」
と「白」の間の緊張は、楔と円の間にあるのと同じように、赤軍と
白衛軍の兵士たちの間の関係が文脈づけられ、歴史化されるやい
なや消滅してしまっている。
『ヤング、アグレッシヴ』のミニマリ
ズムは、
「赤い楔で白を撃て」のもつ政治的な意味をラジカルに均
し、エル・リシツキーの作品を保障せず、逆にそれを、スプレマチズ
ムそれじたいのもつ、原初的でアクチュアルで、ある程度、非歴史
的な生きた性格へと戻すのである。つまり、意味を拝したきわめ
てシンプルなフィギュアのコンビネーションで表現される抽象主
義へと。スプレマチズムは、無対象のキャンバスに表現された色と
フォルムを提示する。それらは、手法の持つなんらかの機能や目
的に役立つことで、二次的な役割から解き放たれている。赤軍と
白衛軍兵士たちの対立ではなく、フォルムそのものの乱痴気騒ぎ
much excites, even disturbs the viewer. The interpenetrating suprematist
shapes are moving in the sexual manner, making sounds from porn
videos.
What does Buldakov animate? Not at all just rectangles and
circles from the lithograph. Buldakov animates provocativeness,
challenge, scandal, overall, the character which originally belonged
to the Avant-Garde in general, and in El Lisitskiy in particular.
With the help of “Sex-Lisitskiy”, Buldakov pulls Lisitskiy himself
from the museum, mummified condition: what could be more
contrary to a historified dusty mummy of this “traditional avant-
Дебош
Алексей Булдаков
who is painted in Buldakov’s suprematist brawl.
Alexey Buldakov
Propagandistic nature, a call for a decisive action, however,
“セックス・リシツキー ”
is excluded from this work. Lisitskiy’s poster itself, carries a clear
unequivocal message intended for the masses ("Beat the whites
“Секс-Лисицкий”
“Sex-Lisitskiy”
with the red wedge") and expressed in non-traditional, pert for a
2007, video
pre-revolutionary traditions forms. Buldakov’s work, however,
communication and aggressiveness are not divided: there is no
other message other than the message of a scandal.
“Red” and “white”, as well as the wedge and the circle that they
mark, are political symbols, limited by a relatively short stretch of
アヴァンギャルドを、その挑発的な性格に戻すという目的で、アレ
history. The tension between “red” and “white”, as well as between
クセイ・ブルダコフは、
「ウノヴィス」
（
「新しい芸術の主張者」
）の
the wedge and circle, vanished as soon as the relations between
メンバーと「プロウン」
（
「新しきものを確立するためのプロジェ
the Red Army and the White Guardists has contextualized and
クト」
、1919 － 24 年）の創設者の四つの作品を用いて、スキャン
historified. Minimalism of “The Young, Aggressive” radically
ダラスなアニメ・セックス・コンピジションを創る。ブルダコフは、
undermining the political meaning of “Beat the whites with the red
「強度検査」の際の飛行機や自動車、爆弾が「執拗に攻撃される」パ
wedge”, does not devalue El Lisitskiy’s work. Instead it gives back to
ターンに似ている、最も単純な動きである「往復」を使って、
『赤い
it the original, relevant, lively and somewhat non-historical nature
、
『プロウン 12 E』
（1920）
、
『プロウン 1 C』
楔で白を撃て』
（1919）
、
『プロウン 88』
（1923）をアニメ化した。このことは、一方
（1921）
of Suprematism as such, that is the type of abstractionism, expressed
では、爆発することができなかった危険な対象に、よりスキャン
in combinations of the simplest geometric figures deprived of
meaning. Suprematism assumes color and shape expressed on
ダラスな性格を付け足すのだが、もう一方では、立方体や三角形
aimless canvases, that are exempt from ancillary role, serving
の積み木で遊ぶ子どもの動きや、さらには、リシツキー自身にとっ
any purposes, and functions of the means. Art interpretation of
ても豊かな表現手段であった、反復される構成主義的な運動を指
Buldakov, expresses not the opposition of the Red Army and the
摘するように、
『セックス・リシツキー』の動きの力を指摘してい
White Guardists, but a Brawl of the forms themselves. This is way
る。ブルダコフのヴィデオは、このようにして、アヴァンギャルド
closer to the ideas of “The Young, Aggressive” Lisitskiy himself,
の反伝統的な精神も、スプレマチズムのプリミティヴィズム的な
rather than an interpretation that seeks a political signifier of white
非常に単純な性格も、
ひとつに結びつけている。この他、
ヴィデオ・
and red.
乱痴気騒ぎ『強度検査』や『セックス・リシツキー』は、
「子どもっ
グレッシヴ』のイデーの方に近い。
喧 噪
アレクセイ・ブルダコフ
garde artist” in the contemporary art textbooks, than that Lisitskiy
Brawl
103
的な印づけを模索するよりもはるかに、リシツキーの『ヤング、ア
poster, he sets in motion the simplest geometric shapes, and thus very
102
を表現しているブルダコフの芸術解釈は、白と赤に隠された政治
мультипликационную версию плаката, приводит в движение
простейшие геометрические фигуры и тем самым очень волнует, даже
тревожит зрителя: взаимопроникающие супрематические формы
двигаются в духе полового акта, издавая звуки порно-видео.
Что анимирует Булдаков? Нет, вовсе не просто прямоугольники
и кружки литографии. Булдаков анимирует провокативность,
вызов, скандал, в общем, тот характер, который изначально
принадлежал Авангарду в общем, и Эль Лисицкому в частности.
С помощью «Секс-Лисицкого» Булдаков вырывает самого
Лисицкого из музейного, мумифицированного состояния: что
может более противоречить историзированной пыльной мумии
этого «традиционного авангардиста» в современных учебниках
по искусству, чем тот Лисицкий, что нарисован в супрематическом
дебоше Булдакова.
Пропагандистский характер, призыв к решительному действию,
однако, исключён из этой работы: если в плакате самого Лисицкого
есть чёткое однозначное сообщение, предназначенное массам
(«Клином Красным Бей Белых») и выраженное в нетрадиционных,
задиристых для дореволюционной традиции формах, то в работе
Булдакова сообщение и задиристость не разделены: нет никакого
другого сообщения, кроме сообщения скандала.
«Красное» и «белое», а также обозначенные ими клин
и круг являются политическими символами, ограниченными
сравнительно коротким отрезком истории. Напряжение между
«красными» и «белыми» так же, как и между клином и кругом,
улетучились, как только контекстуализировались, историзировались
отношения между Красной армией и белогвардейцами. Минимализм
«Молодого, Агрессивного», радикально нивелируя политический
смысл «Клином красным бей белых», не обесценивает работу Эль
Лисицкого, а наоборот, возвращает ей первоначальный, актуальный,
живой и в какой-то степени внеисторический характер Супрематизма
как такового, то есть вида абстракционизма, который выражен
в лишённых смысла комбинациях простейших геометрических
фигур. Супрематизм предполагает выраженные в беспредметных
полотнах цвет и форму, которые освобождены от подсобной роли,
служению каким-либо целям и функции средства. Арт-интерпретация
Булдакова, в которой выражено не противостояние Красной армии
и белогвардейцев, а дебош самих форм, куда ближе к идеям самого
«Молодого, Агрессивного» Лисицкого, нежели та интерпретация,
которая ищет политического означающего под белым и красным.
Sex-Lisitskiy
ぽさ」
、つまりミニマルに印づけられたものの性格と同様に、セク
シュアリティも、リシツキーの創作だけでなく、幾何学的構成、あ
るいは建築的構成それ自体の調和やバランス、緊張との関係も指
摘している。
初歩的なフィギュアやきわめてシンプルな動きの他に、ブルダ
В целях возвращения авангарду его вызывающего характера Алексей
Булдаков создаёт скандальные анимэ-секс-композиции, используя
четыре работы члена «Уновис» («Утвердители нового искусства»)
и создателя «Проунов» («проекты утверждения нового», 191924). Булдаков анимирует «Клином красным бей белых» (1919),
«Проун 12 Е» (1920), «Проун 1 С» (1921) и «Проун 88»(1923)
в наипростейшем движении «туда-обратно», схожим с паттерном
«долбящихся» бомбы, машины и самолёта в «Проверке на
прочность», что, с одной стороны, придаёт более скандальный
характер не могущим взорваться опасным объектам в «Проверке...
», а, с другой стороны, указывает на динамику «Секс-Лисицкого»
как на повторяющиеся конструктивистские движения детских
игр с кубиками, треугольниками, формочками и всего того, что
также служило выразительным средством и для самого Лисицкого.
Видео Булдакова, таким образом, крепко связывает в один узел и
антитрадиционный дух авангарда, и примитивистский, простейший
характер супрематизма. Помимо этого, видеодебоши «Проверки на
прочность» и «Секс-Лисицкого» указывают на связь одновременно
как «детскости», то есть характера минимального означающего, так
и сексуальности не только с творчеством Лисицкого, но и балансом,
напряжением, гармонией геометрической или архитектурной
конструкции как таковой.
Помимо элементарных фигур и простейшего повторяющегося
In order to return the defiant nature to the Avant-Garde, Alexey
Buldakov creates scandalous anime-sex-compositions, using four
works of the member of “Unovis” ("The champions of the new")
and the creator of “Prouns” ("Project for the affirmation of the new”,
1919-24). Buldakov animates “Beat the whites with the red wedge”.
(1919), “Proun 12 E” (1920), “Proun 1 C” (1921) and “Proun 88”
(1923). He does it in a simplest motion of “there and back,” which
is similar to the pattern of the “ramming” bomb, car and airplane in
the “Crush test”. This, on one hand, gives a more scandalous nature
to the dangerous objects which cannot explode in the “Crush test”.
On the other hand it refers to the dynamics of “Sex-Lisitskiy” as to
repetitive constructivist movement of children’s games with cubes,
triangles, molds and everything that also served as expressive means
for Lisitskiy as well. Buldakov’s video, thus binds tightly in one knot
both the anti-traditional spirit of the Avant-Garde, and the simplest
primitivist character of Suprematism.
In addition to this, video-Brawls of the “Crush test” and “SexLisitskiy” point out the connection of the “childishness”, that is the
character with a minimal meaning, and the sexuality not only with
the works of Lisitskiy, but also with balance, tension, geometric
harmony or an architectural construction as such.
In addition to basic shapes and simplest recurring movement,
Buldakov also operates with minimum audible signifier, namely
コフは、ミニマルな音を出すものも利用している。これはまさに、
規則的な反復のパターンに並べられる、呼吸、あるいは気息音で
ある。リズムは、個々のプロットにあるのと同じように、それらが
結合するときにも、
「強度検査」の対象が出す激突音にすでに存在
している。しかし、
『セックス・リシツキー』だけは、音のリズムは、
まさしく声のものである。このようにして、ブルダコフがダイレク
トに描く反復運動は、まず第一に、貫いている赤い楔のフォルム
そのものの、第二に、行われている断固としてアグレッシヴな行
為の、第三に、打ち込み、突き刺す声のリズムの持つ力とスキャン
ダラスな喧嘩の挑発を強調している。これらの三つの要素は、ブ
ルダコフが提示したきわめてシンプルなバージョンにおいては、
ただ単に、
『ヤング、アグレッシヴ』の特性だというだけではなく、
リシツキー自身の作品のコンテクストも特徴づけている。例えば、
ウラジーミル・マヤコフスキーの協力である。マヤコフスキーは、
梯子状に垂れ下がっている、自分の抗議が打ち込まれた詩を読み、
詩行の枕木を並べながら、リズミカルに打つような、刺すような詩
のリズムを作り出している。リシツキーの方はといえば、ひたむき
で突き刺すような攻撃性を持った文や語をヴィジュアルな構成に
して付け足していく。リシツキーは、独自の方法で、楔のような、
刺すようなマヤコフスキーの詩が持つ上で述べたような性質を蘇
らせた。この詩作の基本的な目的のひとつがエパタージュ（常軌
を逸した振る舞い）だったことを忘れるべきではない。まさにこ
のことを我々に思い出させてくれるのが『セックス・リシツキー』
なのである。
движения, Булдаков оперирует также минимальным звуковым
означающим, а именно вздохом или придыханием, которые также
уложены в паттерн регулярного повторения. Ритм, как в отдельном
сюжете, так и в их сочетании существовал уже в стуке объектов
работы «Проверка на прочность», но только в «Секс-Лисицком»
звуковой ритм принадлежит именно Голосу. Таким образом,
повторяющееся движение, которое непосредственно живописует
Булдаков, подчёркивает силу и скандальную задиристость, вопервых, самой формы проникающего красного клина, во-вторых,
утвердительно агрессивного действия, которое оно производит, а,
в-третьих, забивающего пригвождающего ритма голоса. Эти три
элемента, в своём простейшем варианте представленные Булдаковым,
не просто являются атрибутами «Молодого, Агрессивного», но
и характеризуют контекст работы самого Лисицкого, например,
его сотрудничество с Владимиром Маяковским. Маяковский
начитывал ниспадающие ступенями, вбивающие сваю протеста
рифмы, выкладывал шпалы строчек и создавал ритмично бьющий
пронизывающий ритм стиха. Лисицикий со своей стороны добавлял
визуальную конструкцию слов и предложений, которые обладают
направленной колющей агрессивностью. Лисицкий собственными
методами оживлял указывающий характер клиновой, проТЫкающей
поэзии Маяковского. Не стоит забывать, что одной из основных
целей этого стихо-сложения был Эпатаж. Именно об этом и
напоминает нам «Секс-Лисицкий».
a sigh or an aspiration, which are also packed in a regular pattern
ブルダコフが、より複雑でエパタージュ的な意味を山積みにした
of repetition. The rhythm has already existed in the knocking of
詩作においても見られるような、きわめてシンプルな挑発的な音
the objects of the “Crush test”, in a separate topic, as well as in
のリズム理論を作り上げているとすれば、アレクサンドラ・ガルキ
their combination. But only in “Sex-Lisitskiy” does the sonic
ナは、
『Drawing is hard』において、デッサンを耐え難いほどシンプ
rhythm belong specifically to the Voice. Thus, the repeated motion,
ルな騒音にまで単純化している。彼女は、その対象（おうち、電話、
which Buldakov paints directly, emphasizes the strength and the
ビン）性質ごとに子ども用のマーカーを用いて、ヴィデオにデッ
scandalous quarrelsomeness. He does it firstly, by the very shape
サンのプロセスを記録していく。そしてその後、きわめてシンプル
of a penetration red wedge, secondly, by the aggressive affirmative
なヴィデオと同じように、きわめてシンプルなデッサンが投映さ
rhythm of the voice. These three elements, presented by Buldakov
Alexandra Galkina
in their simplest form are not simply the attributes of “The Young,
Aggressive”, but also characterize the context of the work of
Lisitskiy himself, for instance of his collaboration with Vladimir
Mayakovsky. Mayakovsky recited rhymes that dropped like stairs,
れ、テープと紙が、ガタガタいう、重苦しい、唐突なノイズになる
drove in a pile of protest. He spread out sleepers of lines and built
ほど、キーキー、カサカサいう音は大きくなっていく。
『Drawing is
a steadily striking and piercing rhythm of the verse. Lisitskiy, for
hard』は、小学校の、あるいは幼稚園のお絵かき的な性格、さらに
his part, adds visual design of the words and sentences, which
はイライラするような音によって、フーリガン的な喧嘩腰の音を
possess a directed stabbing aggressiveness. Using his own methods,
蘇らせる。それは、聞き分けのない、頑固な子どもたちが、授業や
Lisitskiy enlivened the pointing character of the wedge-like piercing
体操、あるいは別の、社会に押しつけられたプロセスを台無しにす
poetry of Mayakovsky. We should not forget that one of the main
るために発するような音すべて、例えば、お菓子の包みをガサガ
objectives of this versification was the Shock-Value. That is of what
サいわせたり、黒板をチョークで引っかいたり、鍵をガチャガチャ
“Sex-Lisitskiy” is reminding us.
いわせたりする音である。もっと広いコンテクストでは、
『Drawing
is hard』は、あらゆる嫌がらせの行為を想い起こさせる。弱い女の
子を怒らせようと歯ぎしりをしたり、近所の９階建住宅の住人た
ちを怒らせようと錆びた金属をギーギー言わせたり。
『ヤング、ア
源にあるものすべて、例えば、お絵かきや演奏を編入していく。し
かし、教師であることや養育者であることはありえない、間違っ
ていることや余計なもののように。このようにして（
「学校に行く
準備」の過程で）
、
騒音は音楽から排除され、
お絵かきからキーキー
音も排除される。ガルキナは、お絵かきの音の次元と同じように、
過剰な音の性質とそのイライラさせる効果も残している。これは、
騒音の以上な質が作り出す形象の乱痴気騒ぎである。
『ヤング、アグレッシヴ』は、創作の、フーリガン的で挑発的な部
分に注意を向けている。この部分は普通、まだ成長しきれないま
ま中断するものなのだ。従って、しばしば、初期のフェルトペンで
描いた線画の初めの段階以上のかたちになることはめったにな
い。
『ヤング、アグレッシヴ』は、大文字の他者によって、
「まだ青臭
い、子どもの片言」
、
「カラプスカルチャー」という烙印を押された
ものに、執拗に、そしてけんか腰で取り組んでいる。これは、壁や
アスファルトやボール紙に描かれた、子どもみたいな絵、へたく
そな絵、描き損じで、挑発的な性格を持つマージナルなものの表
面に描かれた絵の持つ、記憶から削除されていた二次的な効果で
ある。
105
Brawl
104
V.Mayakovskiy, L.Lisitskiy
“For the voice (Для голоса)”, 1923
Дебош
Buldakov develops the simplest provocative rhythmics of the sound
that can be traced in more complex verses that are already loaded with a
shocking meaning. In contrast with this, Alexanda Galkina reduces the
drawing to an unbearably simple noise in her work “Drawing is hard".
First, she records a video of the process of drawing childish, by their
nature, objects (a little house, a telephone, a little bottle) with a marker.
Then, she projects it as the simplest video, and the simplest drawing,
and magnifies the squeaking-rustling sound, that marker and paper
action, which it produces, and thirdly, by the hammering pinning
グレッシヴ』は、このようにして芸術の分野に、創作そのものの起
喧 噪
Если Булдаков разрабатывает простейшую провокативную
ритмику звука, которую можно проследить и в более сложных, уже
нагруженных эпатажным смыслом стихотворениях, то Александра
Галкина в работе «Drawing is hard» до непереносимо простейшего
шума редуцирует рисование. Она снимает процесс рисования
маркером детских по своему характеру объектов (домик, телефон,
бутылочку) на видео, а затем, проецируя это как простейшее видео,
так и простейшее рисование, увеличивает скрипяще-шуршащий звук,
который издаёт фломастер и бумага до громыхающего, подавляющего,
ошарашивающего нойза.
«Drawing is hard» школьным или даже детсадовским характером
рисования, а также раздражающим звуком оживляет все те
хулиганские задиристые звуки, которые производят непослушные,
упрямые дети, чтобы сорвать урок, зарядку или любой другой
навязанный процесс социализации, например, шуршать фантиками,
царапать мелом по доске, бряцать ключами. В более широком
контексте «Drawing is hard» напоминает о любом Действии Назло:
скрипеть зубами, чтобы разозлить хрупкую девочку или скрежетать
ржавым металлом, чтобы вывести из себя жителей близлежащих
девятиэтажек. «Молодой, Агрессивный», таким образом, вносит в
поле искусства всё то, что было у истоков творчества как такового,
например, рисования и музицирования, но было исключено учителем
или воспитателем как ошибочное или лишнее: таким образом, (в
процессе «подготовки к школе») шум исключается из музыки, а
скрип из рисования. Галкина сохраняет как звуковое измерение
рисунка, так и характер излишка звука и его эффекта раздражения –
это дебош образа, производящего чрезмерное количество шума.
«Молодой, Агрессивный» обращает внимание на хулиганскую,
вызывающую часть творчества, которая, как правило, пресекается
на корню и поэтому редко появляется вне начального этапа первых
фломастерных штрихов. «Молодой, Агрессивный» упрямо и
задиристо занимается тем, что большим Другим клеймится как «ещё
зелёный, деткий лепет», «карапузное искусство». Это калякималяки, мазня, пачкотня на стене, асфальте, картоне – вычеркнутые из
памяти побочные эффекты рисования на маргинальных поверхностях
с вызывающим характером.
Drawing is hard
make, to a rumbling, overwhelming, dumbfounding noise.
School or even kindergarten character of the drawing and the
irritating sound of “Drawing is hard” revives all those hooligan pert
sounds. The ones that disobedient, stubborn children produce to
disrupt a lesson, a set of physical exercises, or any other imposed process
of socialization. For example, by rustling of candy wrappers, scratching
of chalk on a blackboard, clanking of keys.
In a broader context, “Drawing is hard” reminds us of any Action
to Spite, like grinding of teeth to anger a fragile girl, or creaking of
rusted metal to annoy the neighbors. “The Young, Aggressive” thus
introduces to the field of art, all that has been at the source of creativity
itself, such as painting and music, but it was ruled out by a teacher or
tutor, as erroneous or superfluous. This is the way (in the process of
“preparing for school") noise is eliminated from music, and squeak from
drawing. Galkina keeps both the acoustic dimension of drawing, and
the nature of the excess of sound and its effect of irritation; it is a Brawl
of an image, generating excessive noise.
“The Young, Aggressive” draws our attention to the hooligan
defiant part of creativity, which is normally suppressed at the origin
and, therefore, it rarely emerges outside of the initial phase of the first
marker strokes. “The Young, Aggressive” stubbornly and pertly do what
they get harassed for by the Big Other, as ” still green", “childish prattle",
“infantile art.” These are scribbles, doodles, daub on the wall, pavement,
cardboard; they are erased from the memory side effects of drawing on
marginal surfaces with disturbing nature.
マーカーと、そこから発した絵は、アレクサンドラ・ガルキナのい
くつかの作品の中心的テーマとなっている。
「一本のマーカー」を
作って彼女は、この非芸術的な道具に、みずからの創作の筆の代
表としている。それはいまや、何の矛盾もないかのように、背後に
ナラティヴや連続性、歴史を作り出す。ガルキナは、右上の隅から、
マーカーがしまいにかすれてしまうまで、ワットマン紙を一様な
黒い線で一杯にする。ガルキナは、イデーの主体である。しかし、
決して描く主体ではない。トーンの変化、色のバランス、遠近法の
効果でさえ、実体に属している。この作品でかすれてしまうのは、
物質というよりはむしろ意味の方である。このとき、線だけでな
アレクサンドラ・ガルキナ
く、画家とメディアの間の距離も消える。
Александра Галкина
「私は、物語ではなく、絵のテクスチャーに興味があるの。私が
Alexandra Galkina
おもしろいと思うのは、バーチャルな次元ではなく、現実の次元」
“Drawing is hard”
と、自分の作品『Drawing is hard』を解説してガルキナは言う。こ
2007, video
こで彼女が興味を持っているのは、自分が出しているマーカーの
音、絵の音である。ヴィジュアルな形象でも、あるいは音響的な形
象でもなく、ケーキや電話や家の絵が発する音、デシベル、波なの
だ。
『Drawing is hard』は、観客である聴き手に、知覚と意識の間の、
体の神経システムへの影響と意味のプロセスの間にある経験を、
つまり、現実界と象徴界の間の心理装置を作るような経験を与え
る試みである。
『Drawing is hard』は、現実界を通して象徴界を見る試みである。
ガルキナは、絵を描くことが作り出す騒音という手段によって形
象を見ている。家の絵を描くこと、これは、鋭い、嫌悪すべき、ひど
く騒々しい大きな音である。しかし、ジンのボトル、あるいは、小
マーカーとは、絵を描く道具である。それが描き出す学術的でも
（筆のように）美的でもない絵は、訓練されたものでもなく、（鉛
筆のように）くっきりと輪郭を描くわけでもなく、知的でもなく、
（万年筆のように）簡潔に内容をまとめるものでもなく、（羽ペン
のように）文書化するものでもない。マーカーは、
マークするため、
目印をつけるためのものである。これは、
届け先を示すためにボー
ル箱の上にのこされた目印であり、あるいは、切断する箇所を印
づけた木の板の上の線である。どんなときも、マーカーの印は、極
めて機能的で、一時的で、付加的である。その通常の用途ではどん
な場合でも、マーカーの仕事は、模倣的でもナラティヴでもない。
Маркер – это инструмент для рисования. Рисунок, который он
производит, неакадемичный и неэстетичный (как в случае кисти),
неподготовительный или очерчивающий (как в случае карандаша),
неинтеллектуальный, конспектирующий (как в случае ручки) и
не документирующий (как в случае пера). Маркер для того, чтобы
маркировать, оставлять метку. Это метка на картонной коробке,
чтобы отметить место доставки, или линия на деревянной доске,
чтобы маркировать места, где она должна быть отпилена, в любом
случае, знак маркера исключительно функциональный, временный
и придаточный. Работа маркера в вариантах его обычного
использования ни в коем случае не миметична и не нарративна.
A marker is a tool for drawing. A drawing that it produces is not
さなサラミソーセージは逆に、細長く、耳を滑らかに切るような
academic and aesthetically acceptable (as in the case of a brush,)
音を出す。
「絵を描くことは、音響的な次元を持っていない。でも
not preparatory and outlining (as in the case of a pencil), not
今はある。それほどもったいぶったものでも、多義的なものでも
intellectual and summarizing (as in the case of a pen) and not
なく、意味から逃れた単純なものよ」とガルキナは説明している。
documenting (as in the case of a feather.) A marker is for marking,
leaving a mark. It is a mark on the cardboard box to record the place
この作品は、最初は観客に絵を描くプロセスが見えず、音が聞こ
of delivery, or a line on a wooden board to mark the place where
えるようになっている。この音は、美的な歓びを抑圧するばかり
it should be cut off. In any case, the sign of a marker is extremely
か、不安な感覚も呼び覚ますほど大きい。展覧会に訪れた人は、こ
functional, temporary and supplementary. The work of a marker is
の耳をつんざく激しい騒音の音源を見つけようとし、きわめてシ
in its customary use, in no way mimetic nor it is narrative.
ンプルなデッサン、例えば小さな家の絵を見つける。強い音と不
条理な絵の間の亀裂は、単に滑稽なだけでなく、合理的な根拠を
奪われている。それは、観客・聴き手を魔法にかける。絵を描くと
きの騒音は、声や絵の意義をはっきりと聞き取ることを観客にさ
せないのだ。
Дебош
Brawl
107
喧 噪
106
“One marker”, 2007
Маркер и исходящие из него рисунки становятся центральной
темой нескольких работ Александры Галкиной. Создавая «Один
Маркер», она полностью делегирует своё художественное авторство
этому антихудожественному инструменту, который теперь, как это не
парадоксально, за неё создаёт нарратив, последовательность, историю.
Галкина заполняет ватман одинаковыми чёрточками, от правого
верхнего угла вниз до того момента, пока маркер окончательно не
иссякнет. Галкина – субъект идеи, но никак не субъект рисования.
Изменения тона, баланс цвета, даже эффект перспективы
принадлежат субстанции. Иссякает в этой работе не столько материя,
сколько содержание, смысл. Исчезает здесь не просто линия, а
дистанция между художником и медиа.
«Я заинтересована в текстуре рисования, а не в рассказе; мне
интересны измерения реального, а не виртуального», – говорит
Галкина, комментируя свою работу «Drawing is hard». Ей интересен
здесь звук маркера, звук картинки, который она производит: не
визуальный или даже акустический образ, но звук, децибел, волна,
которую испускает рисунок тортика, телефона или дома. «Drawing
is hard» – это попытка доставить зрителю-слушателю опыт, который
располагается между восприятием и сознанием, между воздействием
на органическую нервную систему и процессом сигнификации,
который проделывает психический аппарат, в общем, между
Реальным и Символическим.
«Drawing is hard» – попытка посмотреть на Символическое через
Реальное. Галкина смотрит на образ посредством того шума, который
производит его рисование. Рисование дома – это резкий, грязный,
остро-шуршаший массивный шум, но вот бутылочка джина или
маленькая колбочка, наоборот, даёт продолговатый, плавно режущий
ухо звук. «Рисование не имело акустического измерения, теперь
оно у него есть, хотя и не очень претенциозное, не многозначное, а
простое, убегающее от значений», – объясняет Галкина.
Работа представлена так, что поначалу зритель не видит процесса
рисования, но слышит его звук. Этот звук настолько мощен, что
не только подавляет эстетическое удовольствие, но пробуждает
чувство тревоги. Посетитель выставки пытается найти источник
этого оглущающего глубокого шума и находит простейший
рисунок, например, домика. Разрыв между интенсивностью
шума и абсурдностью картинки не просто смехотворен и лишён
рационального основания. Он завораживает зрителя-слушателя. Шум
рисования не позволяет ему расслышать голос, значение картинки.
Эта картинка тоже нема.
A marker and the drawings originating from it, become the central
theme of several works of Alexandra Galkina. In creating “One
marker” she fully delegates her authorship to this anti-artistic tool,
which is now, as paradoxical as it might sound, creates the visual
narrative, the sequence, and the story for her. Galkina fills a sheet
of whatman paper with identical small lines, from the upper right
corner down, until the marker runs out of ink. Galkina is a subject
of idea, but not a subject of drawing. Change of tone, color balance,
even effect of the perspective all belong to the substance. It is not
so much the matter that runs out in this work, but the content, the
meaning. It is not the line that disappears here, but the distance
between the artist and the media.
“I am interested in texture of drawing, but not in the story. I am
interested in the measurements of the real, rather than the virtual,”
– Galkina said, commenting on her work “Drawing is hard”. Here
she is interested in the sound of a marker, the sound of an image,
that she produces. It is not the visual or even acoustic image, but
the sound, decibel, wave, that a drawing of a little cake, a phone or a
house emits. ” “Drawing is hard” is an attempt to bring the viewerlistener an experience that is the set between consciousness and
perception, between exposure onto the organic nervous system
and the process of signification, that is carried out by the mental
apparatus; in general, between the Real and the Symbolic.
“Drawing is hard” is an attempt to look at the Symbolic
through the Real. Galkina looks at an image by the means of that
noise which is produced by its drawing. The drawing of a house is a
harsh, dirty, sharp, rustling, massive noise, but a small bottle of gin
or a small flask, on the contrary, gives an oblong, smoothly cutting
sound. “Drawing never had an acoustic dimension. Now it has it,
although it is not very pretentious, not multi-valued, but simple,
running away from any meanings,” Galkina explains.
The work is presented so that at first, the viewer does not
see the process of drawing, but hears the sound. This sound is so
powerful that not only does it suppress the aesthetic gratification,
but also arouses anxiety. A visitor of the exhibition tries to find the
source of this deep deafening noise and finds a simplest drawing
of, for example, a little house. The gap between the intensity of the
noise and the absurdity of the picture is not just ridiculous and void
of any rational ground. It fascinates the viewer-listener. The noise
does not allow him to hear the voice, the meaning of the drawing.
This picture is also dumb.
な う と い う こ と だ。な ぜ な ら、私は た だ 他 者 の 行 為 を 挑 発 し
ているにすぎないのだから。挑発された者は、行為を行ない、
彼の行為を挑発した私は、この行為を迎え入れるが、しかし、
自分が挑発した者を、みずからの網の中に捕えることができ
るように、そうしたことを行なうのである。このようにして、
私はゲームを開始する。そこで、私は、挑発された者の行為の
ための対象（オブジェクト）という、見せかけの位置を占め、
挑 発 さ れ た 者 の ほ う は、自 分 が こ の 行 為 の 主 体（ サブジ ェ ク
ト）であると思っている。しかしながら、彼は、自分が挑発さ
れた者であり、その意味で、すでに計算された者であること、
そして、それと同時に、自分がより全体的な行為の、計算違い
をした対象であること、その行為の主体は実際には〈私〉で
あることを、知らないでいる。幕が下ろされる一瞬前に、〈主
体〉と〈客体〉が、自分の位置を、反対の位置に変える。挑発
する者は、自分の手が及ぶゲームの場全体をコントロールし、
すべての鍵がかけられてしまう直前に、すべての褒賞が分配
される直前に、アクションがリアクションになり、リアクショ
ンがアクションとなるよう、手筈を整えるのだ。
敵を不利な場所におびき寄せて、絶滅しようとする戦争指
揮 官 の 挑 発 は、こ の よ う な も の で あ る。動 物 を 穴 か ら お び き
出 そ う と す る 猟 師 の 挑 発 は、こ の よ う な も の で あ る。し か し
ながら、
『ヤング、アグレッシヴ』の芸術挑発はそうではない。
それは、戦争指揮官でも、猟師でも、政治家でも、金融家でも、
市場分析家でも、相場師でもない。こうした者たちはみな、あ
ら か じ め 予 測 さ れ た、相 手 の 応 答 反 応 を 呼 び 出 そ う と す る。
しかし、
『ヤング、アグレッシヴ』の挑発は、いかなる予測可能
性も前提とせず……そして、そもそも前提というものを行な
わないのである。この挑発は、〈喧騒〉の予備段階であり、こ
の「喧騒」は、先に言ったように、計算などは行なわず、また計
算されることもないのだ。
挑 発 は、う ま く ゆ く と き も あ る し、う ま く ゆ か な い と き も
ある。たとえば、1933 年 2 月 27 日の国会議事堂への放火を、
ライバルである共産党に対抗するために利用した、ドイツの
ナチスト た ち の 挑 発 は、う ま く い っ た と 見 な さ れ る が、そ れ
は、結 果 と し て、彼 ら が 自 分 た ち の 権 力 を 固 め る の に 成 功 し
たからである。これとは逆に、
『ヤング、アグレッシヴ』の芸術
挑発は、うまくゆくことも、うまくゆかないことも、ありえな
い。と い う の も、そ れ は、権 力 の 獲 得、金 儲 け、な い し は 自 己
防 衛 の よ う な、い か な る 目 的 も 追 い 求 め な い か ら で あ る。芸
術挑発がうまくいったかどうかは、その挑発がもたらす結果
で は な く、そ の 挑 発 が そ れ じたいとし て 成 立 し た か ど う か に
かかっている、ということができよう。
『ヤング、アグレッシ
П
P
action, which is not a real action since its only goal
is to induce somebody else to act. As a result the
provoked one acts and “I”, myself as an agent of provocation receive
his/her action in the way I can catch him/her in my net. This way I
now have some sort of a control over the object of provocation and
it is within my power now to ensnare him/her.
This way, I am playing a game where I pretend to be an object of
the other (provoked) agent’s action. The provoked one erroneously
assumes him/herself as a subject of the action. What he/she fails
to recognize is that having been provoked he/she by default turns
him/herself into a manipulated and “predicted” element of a larger
plot conceived by me as a real subject of an action. And it is not
until the moment when the curtain drops that subject and object
of the action swap. And then the provocateur promotes himself to
control the entire situation and just before everything is wrapped
up, just before all the prizes are awarded, all the roles finalized he
will make sure that the action turns in reaction and reaction turns in
action.
That is exactly the way the commander-in-chief will act - first
luring the enemy to uncharted territory - then crushing him. That
is the provocation of a hunter who cheats the animal out of the
den. However, that is not the way “The Young, Aggressive” tends to
provoke. “The Young, Aggressive” is not a military leader, nor it has
anything in common with a hunter, a politician, a trader, a financier
or a marketing expert. And while all of those mentioned above
make an effort to provoke exactly to yield a certain specific and
predictable response form the object, “The Young, Aggressive” does
not rely or presuppose any predictability of the object’s behavior.
The provocation of “The Young, Aggressive” is a preliminary stage
of the Brawl, and the latter as mentioned before doesn’t count and
can not be counted in any way possible.
A provocation in its traditional sense can be successful as well
as unsuccessful. This way the Nazi anti-Communist provocation of
February 27, 1933 (when Reichstag was put on fire) is considered
successful based on the fact that Nazis were able to reinforce
their political position. The art provocation of “The Young,
Aggressive”, on the contrary, operates on a completely different
basis, i.e. it can’t be either successful or unsuccessful since it does
not pursue any specific goals like ascension to power, financial gain
or self-preservation. We can say that provocation of “The Young,
Aggressive” is successful if it happens. No plot, no profit, no victory:
only self-canceling, auto-destructive Act.
Provocation according to “The Young, Aggressive” has
a completely different agenda and aims to induce the action
unpredictable not only for “The Young, Aggressive” but for
Object for Provocation
う の は、私 は 行 為 で は ま っ た く な い 行 為 を 行
lat. “provocatio” - challenge) i.e. I undertake an
109
するラテン語の provocatio に由来する）とい
rovocation.... what a refined action. I provoke (from
108
発 す る： I provocate 」（ 呼 び 出 す こ と を 意 味
ровокация...какое изощрённое действие. «Я
провоцирую» (лат.provocatio-вызов) , то есть я
произвожу действие, которое вовсе не действие, потому
что оно всего лишь провоцирует действие другого. Тот,
кто спровоцирован, производит действие, а я, спровоцировавший
его действие, принимаю это действие, но делаю это так, что могу
поймать в свои сети того, кого спровоцировал. Таким образом, я
запускаю игру, в которой занимаю обманчивую позицию объекта
для действия спровоцированного, который думает, что он субъект
этого действия. Однако, он не знает, что будучи спровоцированным,
является просчитанным и, в то же время, просчитавшимся объектом
более общего действия, субъектом которого являюсь на самом деле Я.
За секунду до того, как занавес опустят, Субъект и Объект поменяют
места на противоположные. Провоцирующий контролирует всё
доступное ему поле игры, и перед тем как щёлкнут все замки, перед
тем, как будут розданы все награды, он позаботится о том, чтобы
акция оказалась реакцией, а реакция – акцией.
Такой является провокация военачальника, который пытается
заманить противника на невыгодную для него территорию и
уничтожить. Такой является провокация охотника, который пытается
выманить из берлоги животного. Однако, такой не является артпровокация «Молодого, Агрессивного», который не является
ни военачальником, ни охотником, ни политическим деятелем,
ни финансистом, ни маркетологом, ни игроком на бирже: все они
пытаются вызвать предсказуемую ответную реакцию оппонента.
Однако, провокация «Молодого, Агрессивного» не предполагает
никакой предсказуемости...и, вообще, не предполагает. Его
провокация является предварительной стадией Дебоша, а последний,
как уже было сказано, не считает и непросчитываем.
Провокация может быть успешной или неуспешной. Так,
провокация нацистов Германии, использовавших поджог Рейхстага
27-го февраля 1933-го года против конкурирующей партии
коммунистов, считается успешной, так как, в результате, им удалось
укрепить собственную власть. В противоположность этому, артпровокация «Молодых, Агрессивных» не может быть ни успешной,
ни неуспешной, так как не преследует никаких целей вроде
достижения власти, наживы или самосохранения. Можно сказать, что
успешность арт-провокации зависит не от того результата, который
она может принести, а от того, состоялась ли она как таковая или
нет. Провокация «Молодого, Агрессивного» успешна, если она
есть. Никакого заговора, никакой прибыли, никакой победы - только
провокация: самоотменяющий, аутодеструктивный Акт.
Спровоцировать для «Молодого, Агрессивного» - значит
вызвать у другого неожиданный для того самого экстремальный,
дикий ответ. Спровоцированный другой должен быть поражён той
беспрецедентной радикальностью, на которую он сам только что
Объект для провокации
挑
発……なんと錯綜した行為だろうか。
「私は挑
ヴ』の挑発は、それが存在しているのなら、うまくいったので
ある。いかなる陰謀も、いかなる利益も、いかなる勝利もない
― た だ 挑 発 が あ る だ け で あ る。そ れ は 自 己 廃 棄 的、自 己 破
壊的〈行為〉である。
『ヤング、アグレッシヴ』にとって、挑発することは、他者か
ら、彼 自 身 に と っ て も 思 い が け な い、極 端 で 激 し い 応 答 を 呼
び出すことである。挑発された他者は、自分自身が、
『ヤング、
アグレ ッ シヴ 』の 呼 び 出 し に 応 じ て、今 し で か し て し ま っ た
ばかりの先例のないラディカルさに、驚愕するはずである。
し か し な が ら、本 セクシ ョ ン の 作 品 は、挑 発 を 描 い て い る
と は い え、か な ら ず し も そ れ を 主 題 と し て い る わ け で は な
い。これらの作品が呈示しているのは、挑発の対象、すなわち
芸術行為の中に、その参加者の一人として引き込まれた者で
Объект для провокации
Object for Provocation
the provoked him/herself. The object of provocation should be
himself shocked by his own unprecedented radicalism he/she just
experienced responding to “The Young, Aggressive”’s challenge.
It is important to understand, however, that though all the
pieces in this section describe some kind of provocation their
meaning can’t be strictly limited to it. The presented works also
do not demonstrate or reveal the object of provocation: i.e.
participants of provocation.
What we’d like to concentrate on here - are the material
objects. “The Young, Aggressive” uses a material object, - the firestarter of its kind, as a tool of provocation. In most cases this “firestarter” burns in the flames of provocation it stimulated, gets lost
or confiscated by police. It is to the instrument of provocation that
はないのだ。
this part is devoted. We have collected here a range of psychological
本 セクシ ョ ン で 問 題 と な る の は、物 で あ る。挑 発 的 行 為 を
tools that “The Young, Aggressive” uses to induce burst of public
開始するために、
『ヤング、アグレッシヴ』は、ある対象、ある
indignation: objects for provocation.
種 の firestarter を 利 用 す る。そ れ は、後 に は、挑 発 さ れ た 行
為 の 炎 自 体 の 中 で 燃 え 尽 き て し ま う か、失 わ れ る か、あ る い
は警察に没収される。まさにこの、挑発性の道具こそが、本セ
クションが主題とするものである。ここで呈示されているの
は、
『ヤング、アグレッシヴ』が、怒りの社会的爆発を起こすた
めに用意した、心理学的道具である。すなわち、挑発のための
対象である。
挑発のため の対象
挑 発 の た め の 対 象
пошёл, отвечая на вызов «Молодого, Агрессивного».
Однако, работы в этой рубрике, хотя и описывают провокацию,
посвящены не совсем ей. Не представляют эти работы и объекта
провокации, то есть того, кто был вовлечён в арт-действие как один
из его участников.
Речь в этой рубрике пойдёт о предметах. Для того, чтобы
запустить провокативное действие, «Молодой, Агрессивный»
использует объект, некий «firestarter», который потом сгорает в
самом огне спровоцированного действия, теряется или отбирается
полицией. Именно этому орудию провокативности посвящается эта
рубрика. Здесь представлены психологические инструменты, которые
«Молодой, Агрессивный» готовит для общественного взрыва
негодования: объекты для провокации.
2003 年に日本がイラクに軍隊を派遣したとき、列島内でテロ行
為の起こる蓋然性は、著しく高まった。この脅威が意識されるや
すぐに、市民たちは警戒を呼びかけられた。地下鉄で、電車の駅の
ホームで、またその他の公共の場所で、一層の注意を呼びかける、
無数の標識、画面、アナウンスが活発化した。
「ご用心ください！」
今や誰もが、危険の高まった場所にいるのだから、監視に参加し
なければならなかった。誰もが、公共の平和を維持するという目
的のため、みずからの警戒によって、見張り人として機能しなけ
ればならなかった。いまや誰もが、各々の市民が、〈全体的視線〉、
〈強化された監視〉の一部であった。
「テロに対する警戒を強化し
ております。駅構内または電車内等で不審物・不審者を発見した
場合は、直ちに近くの駅係員または乗務員にお知らせください」。
「フシンブツ」、すなわち「疑わしい対象（オブジェクト）」……し
「疑わしい対象」
かし、これは何なのだろうか、この「フシンブツ」、
とは？　この「フ・シン・ブツ」
（「明らか／はっきりで」
「ない」
「物」
ということを表す三つの漢字）は、どのような外形をしているの
だろうか。私が発見しうるという、この疑わしい対象、公共の場で
私を取り囲むあらゆる電子機器が、ひたすらそれについて話して
いる、この疑わしい対象は……？
少し時期が過ぎると、ありうるべき脅威を探索するために、周
囲に対する用心への要請が強化された結果、パラノイア的、顕微鏡
的体制が支配的になりはじめ、都市の想像界は、
「 疑わしい対象」
でありうるもので溢れてしまった。そして、
それは、
日本において、
ダヴィッド・テル＝オガニャンの作品『爆弾』の効果を額面通りに
経験するのに、ふさわしい諸条件が形成されたことを意味する。
テル＝オガニャンは、テロの形態学（モルフォロジー）に取り組
んでいる。すなわち、
市民的恐怖の形態とは、
いかなるものなのか、
この絶え間ない探索の「疑わしい対象」とは、どのような外形をし
После того, как Япония в 2003 году отправляет вооружёные
силы в Ирак, вероятность террористической атаки на островах
значительно увеличивается. Сразу после того, как эта угроза была
осознана, граждан призвали к бдительности. В метро, на платформах
железнодорожных станций и других публичных местах ожили
бесчисленные бегущие знаки, экраны, голоса, призывающие к
повышенному вниманию: «Смотрите в оба!» Все теперь, находясь
в местах повышенной опасности, должны принять участие в
наблюдении; все должны своей бдительностью функционировать как
смотрители, в целях сохранения общего мира. «Все теперь на чеку.»
Каждый отдельный гражданин часть Тотального Взгляда, Усиленного
Смотрения. « テロに対する警戒を強化しております。駅構内または電車内
ものをも、無効にしてしまうのだ。
「恐怖に襲われた」
、
「あっけに
In 2003 Japan has established its military presence in Iraq
とられている」といった形で。
thus increasing the possibility of a terrorist attack on the country.
Immediately, as this threat was realized, Japanese population was
『爆弾』と題された作品は、テル＝オガニャンの心理的爆発危険
called up to the state of wakefulness. The threat became real in
物（オブジェクト）の多くのタイプのうちの一つである。
『爆弾』は、
everyday life with numerous warning signs, announcements, video
現代的不安というのがいかなるものなのか、その輪郭を探究して
screens — all calling for people’s alertness. The terror became
いる。空港の X 線機械のモニター上に現れる、そのような姿での
omnipresent at mass transit locations, all kinds of public facilities.
爆弾である。あらわにされた爆弾、メディアを通された爆弾、スク
In this state of heightened terror threat the entire population is
、
「疑わし
リーン上の爆弾である。これこそが、あの「フシンブツ」
now obligated to partake in observation and screening of their
い対象」であり、それはテル＝オガニャンにより、非常に明らかな
environment, and for the sake of the peace and order everybody has
物、故意に強調された、はっきりとしたシルエットをもつ物とし
to function as an inspector, superintendent. “Everybody is alert and
て呈示されている。この爆弾が恐怖させるのは、それが誰にも知
watching out.” Every single citizen thus becomes a part of a Total
られていない、異質なものだからでも、それについて誰も一度も
等で不審物・不審者を発見した場合は、直ちに近くの駅係員または乗務員にお
Gaze, part of extensive “watching out”. “テロに対する警戒を強化
聞いたことがないからでも、誰か外国人がそれを外から持ち込ん
知らせください ».
しております。駅構内または電車内等で不審物・不審者を発見
だからでもない。不吉な〈爆弾〉が都市人に恐怖を抱かせるのは、
した場合は、直ちに近くの駅係員または乗務員にお知らせくだ
彼がそれについてあまりに多くのことを聞いているからであり、
さい ”. “The possibility of the terrorist act calls new and enhanced
彼がそれについてあまりによく知っているからであり、それでい
precautionary measures into existence. If you see a suspicious object
て、それを恐れているために、それを隠されたまま、あらわにされ
«Вводятся усиленные меры предостарожности,
связанные с возможностью террористического акта. Если Вы
заметите подозрительный объект или подозрительную личность на
территории станции или в поезде, немедленно сообщите об этом
ближайшему станционному смотрителю или вагоноважатому»
«Фусинбуцу», «Подозрительный объект»... А что это...этот
«фусин буцу», «подозрительный объект»? Как выглядит этот
«фусинбуцу» (три иероглифа, озанчающих «не» «ясная/чёткая»
«вещь»), подозрительный объект, который я могу заметить и о
котором наговаривают все электроные приборы, окружающие меня в
публичных местах?...
После недолгого периода, в результате усиленного убеждения
осматриваться в поисках возможной угрозы, паранояльный
скопический режим стал доминировать и воображаемое города
наполнилось возможными «подозрительными объектами». А это
or a person on the platform or in the train please inform the station
ないままにしておこうとするからである。市民は〈爆弾〉につい
superintendent immediately”.... “fusin butsu”.....” “A suspicious
て考え、
〈爆弾〉を予期する。この爆弾の映像がもたらす不吉さは、
object”.... And what is it ... this “fusin butsu”, suspicious object?
かなりの程度、投影のメカニズムと関係している。都市人は爆弾を
How does this “fusin butsu” look like? (The word is formed from
探索し、それを投影することで、それを見いだすのである。
three hieroglyphs which mean “not” “clear” “thing”.) How can I
空港の出入国管理のモニター上を、白黒の映像がゆっくりと流
recognize this suspicious object that one should be able to identify
れてゆき、手荷物の中身が検査される。鞄がゆっくりと画面に現
and which is being recalled by all electronic devices that surround
れる―透視された自分の鞄の中に、禁止された対象、すなわち
me in public spaces? As a result of this constant alert watchfulness
爆弾を目にするという、ほんの一瞬の幻覚に脅かされたことのな
and perpetual search for a possible threat, the entire society soon
い都市人は、まずいないだろう。爆弾はすでに都市人の想像界の
became dominated by paranoia and the imaginary of the city got
中に仕掛けられている、それはすでにそこにある。スイッチを入
saturated with latently suspicious objects. It means that in Japan
れられ―カチカチと鳴っている。まさにそうした爆弾を、テル＝
David Ter-Oganyan
ているのか、ということである。そうした探索は、個別の諸機関、
その種の職務にある市民、マス・メディアの電波によってなされ
るだけでなく、都市空間それ自体によってもなされる。街路から
значит, что в Японии были сформированы подходящие условия,
позволяющие полноценно пережить эффект работы Давида ТерОганьяна «Бомбы»
のゴミ箱の突然の消滅は、空間が、みずからのうちに爆弾が仕掛
けられうると意識していることを物語っている。
しかしながら、テル＝オガニャンの形態学的探究は、
「疑わしい
対象」がとる、恐怖の形態だけに限定されるわけでなく、恐怖する
こと、パニックの形態、また同様に、機敏な、またぎこちない反応
の行為、およびそれに続く大騒ぎの形態の探究も、そこには含ま
れている。言い換えるなら、テル＝オガニャンの形態学とは、危険
な対象のイメージの型紙の探究であるだけでなく、そうした対象
が与える効果のシュミレイションでもあるのだ。すなわち、恐怖の
対象と現実化した恐怖、爆弾の相貌と呆然とする人々の顔である。
『ヤング、アグレッシヴ』はフィールド・ワーカーである。挑発を
行なうために、彼は都市的トポスの中心（通行人の群、交通手段、
あるいは美術館じたい）にまで潜り込む。ここ、この中心で、彼は、
野心も自負もなしに、挑発のための対象を人目にさらす。そうす
ると、この対象は、それが位置するところがトポスの中心であり
うる可能性ばかりか、そのトポスの構造、一貫性、感情的秩序その
“The Young, Aggressive” is a field aertist: thus it needs to be at
the epicenter of the city life (crowd of pedestrians, mass transit, art
museum). It is here, in the midst of city life that he can reveal the
object for provocation in the most unpretentious way. The object
for provocation in its turn questions the very possibility of the
epicenter of city life, it also questions the structure, sequential and
emotional order of our life: we are awestruck, it gives us creeps.
“The Bombs” is one of many psychologically explosive
Ter-Oganyan objects. “The Bombs” scrutinizes the nature of
contemporary anxiety. A bomb - as it can appear on the monitor of
the airport X-ray machine - exposed, publicized, screened bomb.
Here it is, this “fusin butsu”, “suspicious object” imagined by TerOganyan as a very clear cut, distinctly outlined object. It terrifies
not because of its unknown alien nature, or because nobody ever
heard about it, the reason of this terror is hardly that it comes from
a complete stranger, from a certain unknown space. The frightful
and awful bomb terrifies exactly because there is too much known
about it and having this knowledge in the back of his/her head, the
citizen is so scared of the bomb - he can’t stand it exposed and tries
to conceal it.
Citizen thinks about the bomb, anticipates the bomb. The
horror we have for it has a lot to do with psychological projection.
The citizen looks for the bomb, projects and finds it.
Black and white images slowly drift across the screen of the
airport border security unit, personal luggage is screened, a bag
slowly appears on the screen — there is hardly a single citizen
who won’t be horrified (if only for a second) by the idea that the
forbidden object: the bomb - will be detected in his/her X-rayed
Bombs
proper condition for richer experience of David Ter-Oganyan’s
オガニャンはその輪郭線により炸裂させるのだ。この挑発された
work “Bombs” were finally formed.
心理的爆発のメカニズムはいかなるものなのだろうか、そして、い
かなる条件のもとで放電は起こるのだろうか？テル＝オガニャン
Ter-Oganyan studies morphology of the terror: what is the form of
の爆弾の輪郭が、都市空間で市民が探索する「疑わしい対象」の輪
Тер-Оганьян занимается морфологией террора: какова форма
гражданского ужаса, как выглядит этот «подозрительный объект»
постоянных поисков не только отдельных органов, не только каждого
ответственного гражданина, не только массмедиального эфира, но
и городского пространства как такового: внезапное исчезновение
мусорок с городских улиц говорит о том, что пространстранство
осознаёт то, что в нёго могут заложить бомбу.
Однако морфологические исследования Тер-Оганяна не
ограничиваются ужасной формой «подозрительного объекта»,
но включяют в себя и исследования формы ужасания, паники, а
также расторопных и неуклюжих ответных действий и последющей
неразберихи. Другими словами морфология Тер-Оганяна, это не
только исследования выкройки воображаемого опасного объекта, но
и симуляция его эффекта: объект ужаса и актуальное ужасание, лик
бомбы и лицо оторопевших.
civic terror, how does this “suspicious” object look like? How does
郭と一致し、重なりあう、そのような場合に、市民は爆破されてし
the city itself (with individual responsible citizens, enforcement
まうのだ。
units, mass media attention set aside) envision this “suspicious
ちなみに、この虚構の爆弾は、ゲシュタルトというものの、なん
object”? Sudden disappearance of garbage receptacles from city
とすぐれた例であろうか。非常に「機能的な構造」
、逆説的な「可
streets is one of the proofs that city space is concerned about the
視的なものの諸要素の統一された形成」
。爆弾……それを識別す
terror and bomb threat as well.
るのが、黒の方形や白の円のように、とても容易であるという意
Объект для провокации
Object for Provocation
味で、それはなんと「正しい形姿」
、
「良い形」であろうか。爆弾の
However, Ter-Oganyan’s research is not confined to the
terrifying nature of “suspicious object”. He also examines different
映像は、都市人の意識の中に楔のように食い込んでいる。21 世紀
forms of terror, panic; looks at different kinds of hurried and
のスプレマチズムである。それを発見するのには、なんの努力もい
awkward responses to scare, studies the state of chaotic mess
らない。爆弾が、あなたがたのために、みずからを発見するのだ。
induced by fear. In other words Ter-Oganyan’s morphology not
この〈ゲシュタルト〉の特徴は、これが新たな「良い形」だという
only studies the outline of an imaginary “suspicious” object,
点にある。爆弾は非常に現代的な映像である。その意味で、テル＝
but also simulates its effect: the object of terror and the state of
オガニャンの『爆弾』は、非常に現代的な芸術なのだ。
being terrified, the image of the bomb next to the image of those
dumbfound by it.
111
110
挑 発 の た め の 対 象
«Молодой, Агрессивный» является полевым исследователем:
чтобы совершить провокацию он затессался в самом центре
городсокго топоса (группа прохожих, транспортное средство или
сам музей искусств). Здесь, в этом центре, он без амбиции и гонора
экспонирует объект для провокации, который в свою очередь
отменяет как возможность самого центра топоса в котором он
находится, так и структуру, последовательность, эмоциональный
порядок как таковой: «страх напал», «берёт оторопь»
Работа под названием «Бомбы», один из многих типов
психологически взрывоопасных объектов Тер-Оганяна. «Бомбы»
исследуют контуры современной тревоги. Бомба такой, какой она
может появиться на мониторе ЭКС-рей машины в аэропорту:
проявленная бомба, медиализированная боба, бомба на экране. Вот
он, этот «фусинбуцу», «подозрительный объект», представленный
Тер-Оганьяном как очень ясный предмет, с нарочито подчёркнутым,
чётким силуэтом. Она страшит не потому что никому не известна
и чужда, не потому, что о ней никто никогда не слышал, не потому
что, кто-то иностранный приносит её с внешней стороны. Жуткая
Бомба наводит страх на горожанина, потому что он слишком много
о ней слышал, потому что он слишком хорошо о ней знает, но,
боясь её появления, старается держать спрятанной, непроявленной.
Гражданин думает о Бомбе, ждёт Бомбы. Жуть, которую производит
её образ, значительным образом связана с проективным механизмом.
Горожанин ищет бомбу, проецирует её и находит.
Чёрнобелые образы медленно плывут по монитору пограничного
контроля в аэропорту, содержимое личного багажа проверяют;
сумка медленно появляется на экране - вряд ли найдётся горожанин,
который не был испуган секундной галлюцинацией, в которой он
видит в своей просвеченной сумке зпрещённый объект: Бобму. Бомба
уже заложена в воображаемое горожанина, она уже там: заговорена,
заведена – она тикает. Именно её и детонирует Тер-Оганьян
своими контурами. Каков механизм этого спровоцированного
психологического взрыва и при каких условиях срабатывает разряд?
Гражданин взрывается в том случае, если контур тер-оганьяновской
бобмы совпадает, накладывается на контур того «подозрительного
объекта», который ищет гражданин в городском пространстве.
Помимо всего прочего, какой замечательный пример гештальта
эта фиктивная бомба. Очень «функциональная структура»,
парадоксальное «целостное образование эллементов видимого».
Бомба...какая «правильная фигура», «хорошая форма» в том
смысле, что её очень легко узнать, как чёрный квадрат или белый круг.
Образ бомбы клином врезается в сознание горожанина. Супрематизм
21го века. Никакого усилия, чтобы её заметить. Бомба заметит себя
для вас. Особенность этого Гештальта в том, что это новая «хорошая
форма» Бомбы очень современный образ. В этом смылсле, «Бомбы»
Тер-Оганяна очень современное искусство.
bag. The bomb is already securely placed in citizen’s imagination, it
is already there... hidden, wired and wound — it is ticking. This is
the one that Ter-Oganyan detonates by outlining its silhouette so
clearly. What’s the mechanics behind this provoked psychological
explosion? What can insure that the discharge will go off ? The
citizen explodes if the outline of Ter-Oganyan’s bomb matches the
“suspicious object” that the citizen looks for in his everyday life.
Apart from everything else, this fictional bomb is such a
remarkable example of gestalt. Its very “functional structure”,
paradoxical “wholesome formation of visible elements”…The
bomb.... what a “regular figure”, “good form”! In a sense it is as easy
to recognize it as the notorious black square or white circle. The
image of the bomb drives a figurative wedge into citizens' conscious.
It is the suprematism of the 21st century. No extra effort to notice
the bomb. The bomb will make itself noticeable for you. The
specificity of this gestalt is that this is a new “good form”. The bomb
is a particularly contemporary image and in this sense “The Bombs”
of Ter-Oganyan is very contemporary art.
ダヴィッド・テル＝オガニャン
Давид Тер-Оганьян
David Ter-Oganyan
“ 爆弾 ”
“Бомбы”
“Bombs”
1999, graphic
16 個の爆弾、正確にはその輪郭。それらは堅固で、強固で、直角である。小さなアンテナと導線は、それらが無
いうことを伝えている。しかしながら、
『これは爆弾ではない』には、何か疑わしいものがある。導線、時計、点
線、および電流の放電の助けにより作動することを、物語っている。爆弾の輪郭を描きだすテル＝オガニャン
滅する小さなランプである。
そもそも、
作品の題名は嘘かもしれない。
ひょっとして、
これは陰謀ではないのか？
は、まさにそのことにより、攻撃手段の輪郭、攻撃行動の輪郭というよりは、むしろ、ある一つの文化パラダイ
観る者は、
謎を解くまでは、
この対象を放っておくことができない。
「爆弾か、
爆弾でないか」
、
「警察を呼ぶか、
ムの輪郭を描きだしている。爆弾は現代的形態であるにもかかわらず、そこには発展というものがある。そし
呼ばないか」という謎である。この爆弾が作動させる挑発は、恐怖、ないしはパニックの挑発ではなく、不安な
て、その発展の中には、またしても、爆発装置の形態形成の発展ばかりでなく、思考と文化そのものの形態形
揺らぎ（フラクチュエイション）の挑発である。すなわち、
〈想像界〉と〈象徴界〉の間、観る者がつねに爆弾
成の諸ヴァリアントをたどることができるのだ。固体爆弾は、90 年代の爆弾である。21 世紀の爆弾は、より
として思い浮かべる対象の視像と、みずからの構成、および芸術コンテクストにより、自分は爆弾ではないこ
流動的な爆弾である。液体爆弾である。まさに液体、
それから「チューブ」
、
「ゴム袋」
、
「ボトル」、
「小ビン」といっ
とを語る対象の視像との間の、
「往 ‐ 復」運動、その挑発である。
テル＝オガニャンは『これは爆弾ではない』を 1997 年に製作しはじめたが、6 年の間、ギャラリーとキュレ
『これが爆弾ではない』に対する態度が
イターたちは、この作品を展示するのを拒否した。2003 年になって、
のである。液体の形態、ないしはより液状の形態が、画面に現れるようになる。軍事攻撃の性格がより浸透的
変わりだした。
それはモスクワで展示され、
プラハ、
ブリュッセル、
パリ、
イスタンブールを巡回した。
公開を行なっ
になり、経済の取り引き、および（インターネット上の）交流がより流動的になり、アイデンティティがより放
て、警察が駆けつけなかったことは、一度もなかった。
「どこへ行っても、何かが作動した」と、テル＝オガニャ
散的になるのと、同じように、である。
ンはコメントしている。まさに『これは爆弾ではない』のため、2005 年、美術見本市フィアクは、しばらくの間、
されたのだった。陳列台には置かれておらず、展示前に倉庫にしまわれているときでさえ、
『これは爆弾では
パン、その他の食品からできており、それらに導線と電子時計が巻きつけてある。これこそはまさに、構成さ
『これは爆弾ではない』
ない』は挑発をし続けた。ある展示スペースの掃除人が、暗い倉庫の建物の中で偶然、
れた「疑わしい対象」
である。
なぜなら、
それは質的に、
観る者を当惑のうちに宙吊りにするからである。
この〈対
を見つけたことがあった。野菜の缶詰の中身を調べるために、特殊訓練を受けた犬を連れて、警察がやって来
象〉は爆弾ではない。どのようなものでも、それを爆発危険性のものとして想像することができるが、さすが
たという。
に野菜は違う。そのうえ、この作品の「これは爆弾ではない」という記号は一義的に、これは爆弾ではない、と
挑 発 の た め の 対 象
Объект для провокации
Object for Provocation
16 бомб, вернее их контуры. Они солидны, крепки, прямоугольны; электро-усики и
проводки говорят о том, что они приводятся в действие с помощью радиосигнала и разряда
электротока. Тер-Оганьян, очерчивающий контур бомб, тем самым очерчивает контур
не столько средства атаки, и не столько контур агрессий, но контур одной из парадигм
культуры. Несмотря на то, что бомба является современной формой, у неё есть развитие, в
котором, опять же, прослеживаются не просто развитие формообразований взрывающихся
аппаратов, а варианты формообразования мышления и культуры как таковых. Твёрдая
бомба – бомба 90х. Бомба 21 века – это бомба более ликвидная. Жидкая бомба. Именно,
жидкость, а также формы «тюбик», «пузырёк», «бутылочка», «флакон» становятся
«подозрительным объектом» нулевых годов. Не радио-сигнал, не электро-разряд, а
смешивание, дифузия детонируют в начале 21-го века. Именно жидкости теперь ищут
лучи рентгеновсгих аппаратов в аэропортах. Форма жидкостей или более жидкие формы
появляются на экранах; так же как более проникающей становится характер военной атаки,
более ликвидными становятся экономические трансакции и (интернет-)общение, более
дифузными становятся идентичности. Новая бобма – новая парадигма цивилизации.
всё можно представить себе в качестве взрывоопасного, но только не овощи. Более того,
знак на работе «Это не бомба» однозначно сообщает, что это не бомба. Однако, есть чтото подозрительное в «Это не бомба»: провода, часы, маленькие мигающие лампочки.
Название на работе, вообще-то, может быть ложью. А может быть это заговор?
Зритель не может оставить этот объект до тех пор, пока не разрешит загадку: «бомба
или не бомба», «вызвать полицию или не вызвать полицию». Провокация, которую
запускает эта бомба не провокация страха или паники, а провокация тревожной
флуктуации, движения «туда-обратно» между Воображаемым и Символическим, между
видением объекта, который зритель всегда представлял как бомбу и объекта, который своей
конструкцией и арт-контекстом говорит, о том, что он не бомба.
Тер-Оганьян начал изготавливать «Это не бомбы» в 1997 году, однако в течени 6-ти
лет галеристы и кураторы отказывались выставлять эту работу. В 2003 году отношение к
«Это не бомбам» меняется: их показывают в Москве и везут в Прагу, Брюсель, Париж,
Стамбул. Не было ни одного публичного показа, на который бы не приезжала полиция.
«Везде что-то срабатывало», - комментирует Тер-Оганьян. Именно из-за «Это не бомба»
на время закрывают арт-ярморку Фиак в 2005 году, эвакуируя людей и канфисковывая три
«Это не бомбы» у галереи, которая их выставила. Даже будучи не на стенде, а спрятанной
на складе перед показом «Это не бомба» продолжает провоцировать: так уборщица
одного из выставочных пространств случайно заметила «Это не бомбу» в тёмном
помещении кладовой. Проверять содержимое банки консервированных овощей приехала
полиция со специально обученными собаками.
Стоит приветси другой вариант объекта для провокации Тер-Оганьяна, чтобы уточнить,
на что именно направлено её провокацирующее действие. Работа «Это не бомба»
делается из овощей и хлеба, а также других продуктов питания, обмотанных проводами
и электрическими часами. Это точно сконструированный «подозрительный объект»,
потому что он качественно подвешивает зрителя в недоумении. Этот Объект - не бомба:
113
閉鎖され、人々は避難させられて、三つの『これは爆弾ではない』が、それを展示していたギャラリーから没収
112
テル＝オガニャンの挑発行為が一体何に向けられているのかを、はっきりさせるためには、彼の挑発のため
there is something suspicious in “This is not a bomb”: wires, watches, small blinking lights. The work title
can easily be a deception. Probably it is a plot?
The viewer gets fixated on this object, he can’t leave until the riddle is solved: “a bomb or not a
bomb?” “ Should I call the police or should I not?” The provocation that is detonated by this bomb is
not the one of fear or panic. It is provocation of anxious fluctuation, contemplation, “back and forth”
between the Imaginary and the Symbolic, between the image of an object that matches viewer’s notion of
a bomb and the object, which by its construction and context unambiguously states that it is not a bomb.
Ter-Oganyan has been making “This is not a Bomb” objects since 1997. However, for the first 6 years
both curators and gallery owners would decline exhibiting his works. In 2003 attitude to “This is not a
Bomb” changed to the better and its is shown in Moscow and than is brought in Prague, Brussels, Paris,
Istanbul. It did not happen once that police won’t come at least once to check the exhibition. “It is always
will be something that will look suspiciously enough for police to show up,” - says Ter-Oganyan.
It was only thanks to “This is not a Bomb” that the entire art fair FIAC was temporally closed in
2005 (with people being evacuated and 3 “This is not a Bomb” objects confiscated from gallery that was
exhibitimg them). Even when not exposed to the public “This is not a bomb” continues to provoke —
stored in the storage room of one of exhibition halls “This is not a Bomb” caught attention of one of
cleaning ladies. Some time later the police squad with service dogs would cautiously study contents of the
can with vegetables trying to figure out its content.
“This is not a bomb”, 1997-2008
たものが、2000 年代の「疑わしい対象」となっている。無線ではなく、放電でもなく、混合、放散が、21 世紀の
初めにおいては、爆発を起こすのだ。まさに液体こそ、空港のレントゲン機器の放射線が探索しているものな
の対象の、もう一つのヴァリアントを挙げるだけでよいだろう。
『これは爆弾ではない』という作品は、野菜と
16 Bombs, or more precisely their contours. They are solid, sturdy, rectangular, with mustache of
electrodes and wires protruding from their bodies; these wires indicate that the bombs are detonated by
means of a radio-signal and discharge of electric current. By tracing the contour of bombs Ter-Oganyan
not only traces contour of the means of attack or contour of aggression but the contour of a cultural
paradigm. Despite that the bomb is, in fact, a contemporary form, it has its own developmental history,
which reflects not only generation and formative stage of its explosive constituents - but different
versions of the very formation of culture, development of the ways of reasoning. The solid bomb is the
bomb of 1990’s. The bomb of the 21 century is a more liquid bomb. Liquid bomb. It is exactly the liquid
substance and physical shapes that contain it like tubes, capsules, bottles - that become “a suspicious
object” of the “zero years”. It is not a radio signal, neither is it an electric discharge - but the mixture,
the diffusion that becomes the detonation means of 21 century. It is this liquid substance that calls for
X-ray attention nowadays. Liquid forms, more and more liquid forms reappear on security screens.
This tendency follows the overall cultural paradigm with war conflict that become more and more
penetrating, financial transaction more and more liquid, identities more and more diffused. New bomb
is a ramification of the new paradigm of civilization.
Now we would like to provide another example of Ter-Oganyan’s work so we can better understand
the motivation of his provocation. “This is not a Bomb” object is made of vegetables, bread other edible
substances. All the objects are wrapped with wires and electronic watches. The ambiguous unclear nature
of this piece leaves the viewer confused, and, thus constructs a great instance of “suspicious object”. This
object is not a bomb, after all, almost any material can be perceived as possibly explosive apart from
vegetables. More to it — this object has a sign, which unequivocally states “This is not a bomb”. However,
挑発のための対象が挑発するのは、それが不安を呼び出すからで
ある。それが不安を呼び出すのは、それが不足を生みだすからであ
る。これは言語の不足、象徴的なものの不足、言葉の不足である。
すなわち、説明できない、表明できない、総じて、理解できない、そ
のような場合である。挑発のための対象は、唖然とさせ、絶句を呼
び出す。
「言葉が足りない！」挑発のための対象が言葉の不足を挑
発するのだとしたら、
〈本〉はいかなる形で挑発のための対象と
Объет провокации провоцирует потому, что он вызывает тревогу. Он
вызывает тревогу, потому что он производит нехвату. Это нехватка
языка, нехватка символического, нехватка слова: тогда, когда не
объяснить, не высказать и, вообще, не понять. Объект для провокации
ошарашивает, вызывает онемение: «Слов не хватает!» Если объект
для провокации провоцирует нехватку слов, тогда каким образом
объектом для провокации может стать Книга?
なりうるのだろうか？
本による挑発を実行するために、ネクロリアリズムの芸術家たち
が選んだのは、サンクト・ペテルブルグの地下鉄の中心部、人でごっ
た返した車両の中だった。通常は、騒動を起こし、それを撮影する
ために、郊外電車の空間が使われたが、本による挑発のためには、
そこは適さない。80 年代初めに行なわれた本による挑発の、重
要な参加者の一人であるウラジーミル・クストフの説明によれば、
「人々は郊外電車の中で腰を落ち着けているのに対し、地下鉄の車
両では、乗客が立ったまま交替してゆくのが見られる」
。
何人かの若者が、そのような満員の車両で人々に押されながら
……本を開くと、それは法医学の図鑑で、事故や事件の犠牲者たち
の「生々しい」図や写真が載っている。疲れて職場から帰宅する途
中の人々の中に詰め込まれた、その若者たちは、大きく開かれた本
の内容を、大声で議論しはじめる。
そばに立っていた人々の反応、およびそれに続く、車両全体の大
騒ぎを叙述する前に、次のことを思い起こしておくのは有益だろ
う。1980 年代初めのソヴィエト連邦では、本は、大体において多く
はなかった娯楽の対象の、主たるものの一つだった。それだけでな
く、本は、およそ半時間はかかってしまう通勤の間の、唯一の娯楽
の対象だった。本を手に入れるのは簡単だった。たとえば、古新聞
と引き換えにもらうクーポンを、本と交換することができたのだ。
ある本が人気だといっても、それは、本の種類がきわめて僅かであ
るということに拠っていた。誰もが同じものを読んでいたのだ。本
は、それも大抵は古典作家の本であるが、途方もない部数で刊行さ
れた。たとえば、アレクサンドル・デュマの『王妃マルゴ』は、何百万
という部数で出版された。それゆえ、本それ自体が注意を引き、人
に知られていない表紙の本の場合は、なおのことそうだった。そし
て、そうであるからこそ、知的な若者たちが、きわめて強い知識欲
と熱意をもって、知識の源泉を議論しているとき、それを見ている
周囲の人々の好奇心と好意には、限りがなかったのだ。ネクロリア
リストたちは、
『法医学図鑑』
（カタログ 116 ページを参照）の事故
死のページを開き、あちこちの部分を指さしながら、日本語のうま
い表現を使うなら、
「ストーリーをつけた」
。彼らは、そこに描かれて
Для реализации книжных провокаций художники движения
Некрореализм выбирали центральную часть метрополитена СанктПетербугра, в переполненном людьми вагоне. Обычно, пригородная
железнодорожная зона служила для дебошей и их съёмок, но для
книжных провокаций оно не подходит. Как объясняет Владимир
Кустов, один из ключевых участников книжных провокаций начала
80-х, «люди в пригородных поездах оседлые, в то время как в вагоне
метрополитена наблюдается стоячии ротации пассажиров».
Несколько молодых людей, будучи зажаты в такого рода
заполненном вагоне...открывают книгу, которая является атласом
судебной медицины с «живыми» иллюстрациями и фотографиями
жертв катастроф и происшествий. Молодые люди, уплотнённые
уставшими пассажирами, едущими с работы домой, начинают громко
обсуждать содеражание щироко раскрытой книги.
Перед тем, как описывать реакцию близстоящих людей и
следующее за этим бешенство всего вагона, стоит напомнить, что
в начале 1980х в Советском Союзе книга была одним из главных
объектов развлечения, которых, в принципе, было не много. Более
того, книга - единственный объект развлечения в поездке, которая
может занимать около получаса. Книгу было легко приобрести,
например, обменяв её на талон, который выдаётся при сдачи
макулатуры. Популярность книги была обусловлена крайней
скудностью её ассортимента. Все читали одно и тоже. Книги,
как правило авторов-классиков, публиковались с невероятными
тиражами: «Королева Марго» Александра Дюма, например, вышла
в миллионном тираже. Поэтому, книга как таковая привлекала
внимание, а тем более, если у неё была незнакомая обложка. И уж
тем более, не было предела любопытства и одобрения окружающих,
когда те видели молодых интеллигентных людей с таким страстным
любознанием и энтузиазмом обсуждавших источник знаний.
Некрореалисты открывали Атлас Судебной Медицины на странице
насильственной смерти, указывали пальцем на отдельные части и,
The object of provocation provokes because of its ability to
cause anxiety. It causes anxiety because it creates the lack. This
is the lack of language, lack of symbolic, lack of words: when it
becomes impossible to explain, express or understand. Object of
provocation shocks, numbs: “The words are not enough for it!”
A good question one can ponder is the following - if object of
provocation induces loss of words how it is possible that the book
becomes an object of provocation?
ていた。レールを枕にして、寝込んでしまった。そこに列車だ。横
切ってしまった」
アフター：
（写真を指さしながら）
「土地の農民たちが、今に森の
中から走りでてきて、すでに二つに切断された遺体を解体し、村の
それぞれの家に持って帰るだろう。新年に向けた運命の贈り物と
いうわけだ！」
もう一つ例を挙げよう。高層建築の階段の踊り場で、首を折って横
たわっている女性の写真（カタログを参照）につけられたストー
For the sake of the book provocation necrorealists chose a
crowded car on the major line of Leningrad subway. They would
usually reserve their brawls and film shoots to suburban lines
of Leningrad regional railway system, however, it did not seem
suitable for the book-related provocations. As per Vladimir Kustov
— one of the key figures of book provocations of 1980ies ” people
in suburban trains are sitted, but there are standing rotations of
passangers in city subway trains.”
Several young people, riding Leningrad subway during the
peak hour open a book, which happens to be the Atlas of Forensic
Medicine with illustrations and photos of victims of catastrophes,
crimes. Those young people would position themselves just in
the midst of subway crowd and would then start discussing the
contents of a book making sure that maximum number of people
can see it.
Before actually describing the reaction of the passengers and
further outrage of the entire car, it might be worthwhile to go back
in time to Soviet period of 1980’s and remind that in those days
the book was one of the most important sources of entertainment
available to general public. It was also one of a kind for those
commuting by subway (which could take up to 30 minutes within
the city limits).
It was rather easy to get a book — one for instance could
exchange a book for a paper recycling voucher. The appeal of
the book was also predicated by the paucity of its supply. Mostly
people read the same things. The books of the well known and
renowned writers were published in improbably large numbers:
Alexander Dumas’ “Queen Margot” was published with huge
circulation (over million of issues). Thus it was not surprising
that any book especially the one with unusual, unfamiliar cover
would draw people’s attention. Passengers would get even more
リーである。ソヴィエト連邦では、またロシアでもそうであるが、
一般に、
大きなパーティー、
とくに結婚と出産祝いのパーティーが、
アパートで行なわれることが珍しくない。時間が経つとともに、騒
ぐ人々の群れが、廊下、出口、階段の踊り場に散りはじめる。グラス
や、食べかけのケーキの載った皿を手に、踊り場に出ること―そ
れは、場所を変えたり、煙草を吸ったり、別の話し相手を見つけた
りなどするための、独特の手段なのだ。通常は、踊り場や階段でさ
生きていない今となって、彼に起こるだろうこと（
「ビフォア・アフ
ター」の物語）を、叙述したのである。あるいは、単に「小言」的な調
子で、死の原因をでっちあげ、それにコメントしたりしたのだった。
используя точное японское выражение, «пристёгивали историю»
(«сутори о цукеру»). Они описывали то, что произошло с героем
атласа до изображённой смерти, и что станет с ним теперь, когда он уже
не жив (Истории «До и после»). Или же просто в «журительных»
тонах выдумывали и комментировали причину смерти.
ている。
ネクロリアリストたちは、こうコメントする。
「踊り子」の物語　「ちょっと彼女を見てください！　彼女は踊る
のが好きなんです。彼女はなんて踊り方をしたんでしょう。彼女は
階段が濡れているのを知らなかったんです。彼女に何が起こって
しまったか、見てください。落ちて、首を折っちゃったんです。踊
り子よ！　この踊りの愛好家を見てください。足は裸足です。彼女
は踊るのが好きなんです、見てください！」
（
「踊り子」の議論が行なわれている間はずっと、いくつもの指が無
慈悲にも遺体をつついている。
）
後ろや横にいる人々は、そんなにも若き愛書家たちを惹きつけて
いる、本の中の対象を見ようとするが、そこに見いだすのは、期待
していたものではない。恐ろしい映像を見ないようにするため、そ
して、
「愛書家」から突如、
「死体愛好者」に変わった、おかしな若者
たちを避けるために、乗客は体の向きを変えようとするが、そんな
ことは、満員の車両の中では、シャム双生児が自分の兄弟から向き
を変えようとするのと同じくらいに、うまくゆかない。彼は無意味
に体を痙攣させるが、結果として、それは、他の乗客からの怒りと
文句の波を挑発するだけである。列車が次の駅に着くときまで、顔
の前に突き出された事故死を受け入れ、
「踊り子」や「レールの上で
眠っていた男」の話をおとなしく聞いているしかないのだ。そうで
れた。
「レールの上で寝込んだ男」
の物語　ビフォア：
「さて、彼はへべれ
けに酔っ払って家へ帰る途中、鉄道の道床を横切って、ちょっと近
道をすることにしたんだが、倒れてしまった。枕木の上で横になっ
挑 発 の た め の 対 象
Объект для провокации
Object for Provocation
本の挑発的な力は、どこに由来するのだろうか？　憤慨の源泉
は、広げられた遺体の図だろうか？　違う。クストフは次のことを
一度ならず強調している。そのような乗客の情動的反応の原因は、
何か別の、
通常のもの、
つまりは古典文学の本があるべきところに、
その本が現れたということに存する。
したがって、
受け入れがたく、
115
Например, к фотографии тела с отрубленной головой на железной
дороге были пристёгнуты две следующие части истории.
История «Уснувший на Рельсе» До: «Ну, он возвращался домой
абсолютно пьяный и решил немного срезать через железнодорожное
полотно, но упал. Лежит на шпалах. Принял рельсу за подушку и
уснул. А тут поезд. Вообщем, срезал.»
なければ……車両中にスキャンダルを起こすことになるだろう。
114
ログを参照）には、次のような、二部からなるストーリーがつけら
История «Плясунья»:　«Вы только посмотрите на неё! Она
танцевать любит. Посмотрите как она танцевала. А, ведь, не знала,
что лестница-то была мокрой. Посмотрите, что теперь случилось
с ней: упала и сломала себе шею. Плясунья! Посмотрите на эту
любительницу потанцевать. Ноги голые. Она танцевать любит,
посмотрите!»
(Всё обсуждение «Плясуньи» происходит с ожесточённым
тыканьем пальцев в труп.)
Люди позади и сбоку стараются увидеть объект в книге, который
так привлёк молодых библиофилов, но находят не то, что ожидают.
Чтобы избежать вида ужасного образа и странных молодых
людей, которые немедленно из «библиофилов» превращаютя в
«некроманов», пассажир пытается отвернуться, но получается это
у него в переполненном поезде не лучше, чем у сиамского близнеца
отвернуться от своего брата. Его бесполезные конвульсии, в результате,
только провоцируют волну раздражения и ругательств со стороны
других пассажиров. Ничего не остаётся, как принять присутствие
насильственной смерти перед лицом и послушно слушать историю о
«танцовщице» или «спящем на рельсе» до того момента, пока поезд не
приедет на следующую остановку. Или... закатить скандал на весь вагон.
Откуда происходит провокативная сила книги? Является ли
источником возмущения развёрнтуая иллюстрация трупа? Нет.
on the railway (refer to p. 116 ). It was interpreted/ “fastened” with
the following “Before/After” stories:
“Track-sleeper” story:
Before: “Well, he was going back home absolutely drunk and
decided to take a short cut across the rail road. And as he was doing
so he fell. Here he is - lying on the rails. Apparently he took the rail
for a pillow and got asleep. And then the train came. Well, he cut
not only his way home.”
After: (pointing at the photo) “In a moment local guys will
jump from the woods, dismember his body (already cut in two),
distribute among themselves and drag it home to the village. What
a nice present of the destiny for The New Year!!!”
Another example: a story “fastened” to the photo of a woman
with a broken neck who lies at the hallway of a high-rise apartment
building. It was a regular custom in Soviet Russia to celebrate
different occasions such as birthday, wedding or just any kind of
a party - at home. As time passes by guests would start browsing
through the building stairs and corridors. In a way this ritual of
going out from apartment with a glass and a plate of cake - was a
unique opportunity for guests to change their environment, find
another interlocutor, smoke etc. It was also a regular practice to
keep drinking, talking even dancing in the building hallway.
Necrorealists are making comments.
“Dancer” story:
“Just look at her! She likes to dance. Look how she danced.
And it never crossed her mind that the staircase was wet. Just look
what happened to her: fell and broke her neck. A swinger! Just
look at this dancing fan. Bare feet. She likes to dance, just look!"
People from the back and from the sides of necrorealist group
try hard to see an object that attracts so much attention from the
young men audience. But they find not exactly what they expected.
To get rid of the awful image and strange young people passengers
try to turn away from the book and the group. But the reality of
the crowded car is that the passenger is as likely to succeed in his
endeavor as a Siamese twin trying to get away from his brother.
Passenger’s futile attempts succeed only in provoking the wave of
irritation and anger from other passengers. There is nothing left
for the overseeing passenger than accept the existence of unnatural
death and listen to the "Dancer” or "Track-sleeper” until the next
stop. The other alternative is to make a public row...
Book provocation
curious and friendly disposed as they observed intelligent young
people who studied this source of knowledge with such a laudatory
enthusiasm. At this very time necrorealists open the section
devoted to different cases of unnatural death, start pointing at
different body parts and using a very precise Japanese term “sutori
o tsukeru” begin “fastening the story”. They would savor details of
the accident that brought to character’s death and discuss his/her
prospects now when he/she left the territory of the living (Stories
of Before and After). Alternatively they would ponder about a
possible cause of the character’s death and discuss it in a slightly
moralizing way.
For instance to the photo of a body with the head chopped off
たとえば、線路の上で頭部を切断されて横たわる遺体の写真（カタ
Другой пример: история, прикреплённая к фотографии женщины с
переломом шеи, лежащей на лестничной площадке многоэтажного
дома. В Советском Союзе, да и в Росии, вообще, большие вечеринки,
в частности свадьбы и празднования дня рождения, не редко
проводятся в квартирах. С течением времени толпа веселящихся
разбредается по корридорам, выходу и лестничной площадке. Выход
на лестничную площадку с бокалом или с тарелкой недоеденного
торта в руках – это уникальная возмножность сменить обстановку,
покурить, найти другого собеседника и так далее. Обычно, даже
на лестничной площадке и лестнице люди продолжают выпивать,
громко разговаривать, смеятся и танцевать.
Некрореалисты комментируют.
え、人々は飲んだり、大声で話したり、笑ったり、踊ったりし続け
Vladimir Kustov’s Library
いる死以前に、図鑑の主人公に起こったこと、そして、彼がすでに
После: (указывая пальцем на фото) «Местные мужики выбегут
сейчас из леса, расчленят уже разрезанное на двое тело и разнесут по
домам в деревне. Вот это подарок судьбы к Новому Году!»
また厭わしいもの、それは死体ではなく、本そのものですらなく、
すり替えである。言い換えるなら、
「何かの代わりの何か」というシ
チュエイションが、恐怖の原因だったのだ。正確には、このすり替
えによって生まれた不足である。集団的パニックを作動させたの
は、死人ではなく、
『王妃マルゴ』の代わりに「後期死体現象」が出
てきた結果、現れる深遠なのである。
Кустов, не раз подчёркивал, что причина такой аффективной реакции
пассажиров заключается в том, что книга появлялась там, где нечто
другое, обычное, должно быть, а именно традиционная книга
классической литературы. Следовательно, что было непримелимо и
отвратительно, так это не мёртвое тело, и даже не книга как таковая,
а подмена. Другими словами, ситуации «что-то вместо чего-то»
была причиной ужаса. А точнее, нехватка, которая была создана этой
подменой. Не мертвец запускает массовую панику, а та пропасть,
которая появляется в результате ««поздние трупные явления»
вместо «Королева Марго»».
Where does the provocative power of a book come from?
Can we consider the straightforward image of a corpse to be the
cause of indignation? The answer is - “no”. As Kustov mentioned
many times - the reason of the affective reaction of passengers is
that an unexpexted book appeared in the place of common one.
Consequently, it is not a dead body or a book itself but the fraud
and deceived expectations that cause public disgust. To be more
precise: it is “smth. instead of smth.” situation, that is the reason.
Or to be even more precise - it is the lack resulting from this
substitution. It is not a corpse which detonates mass panic, it is the
precipice, opened by “serotinal cadaverous appearances” instead of
“Queen Margot”.
イェヴゲニ・ユフィットとウラジーミル・クストフの芸術的実験の歴史における重要なページ
Важные страницы в истории художественных экспериментов Евгения Юфита и Владимира Куствова.
Important pages in the history of art-experiments of Yevgeniy Yufit and Vladimir Kustov.
Page used for the story “Track-sleeper”.
以下においては、可視閾や耐久限界の研究のためにネクロリアリ
ズムの芸術家たちによって直接用いられた、歴史的に意義ある
ページだけでなく、芸術におけるこの潮流の、視覚性のコンセプト
上の特質を分析する上で助けになるイメージについても取り上げ
られる。
Ниже приведены не только те исторически значемые страницы,
которые непосредственно использовались художниками
Некрореализма для изучения порогов видимого и пределов
переносимого, но и те образы, которые могут помочь в анализе
концептуальных особенностей визуальности этого течения в
искусстве.
Below you can find not only those historically important excerpts
that were used by necrorealists to study the borderlines of visible
and tolerable, but also those images that are helpful when analyzing
conceptual specificity of necrorealist visual imagery.
18 頁：これらの書籍は、探したり復元することが極めて重要なモノの探求に満ち
30、156 頁：これは部分の本である。集められた部分。これらのページには一つとして全体のイメージはない。そこに集め
ている。彼らは殺人の武器、その形態、その重み、その動きを探求する。これらの
られた骨と同様に、写真自体も切り取って並べることが可能である。ネクロコラージュ。
書籍は痕跡や刻印、圧痕を扱っている。この書籍の想像上のモノは、単に消え去っ
たモノ、去った人々で満ちているだけでなく、それは消えた武器の痕跡でいっぱ
いで、そのイメージはその痕跡によって復元されなければならない。そこでは欠
Page used for the story “Dancer”.
落したモノはその刻印において生きているのである。
Стр. 18 Эти книги пронизаны поиском чего-то, что крайне важно найти
или восстановить. Они ищут орудие убийства: его форму, его вес, его
действие. Эти книги посвящены следу, отпечатку, оттиску. Воображаемое
этой книги не просто полно исчезнувшими, ушедшими людьми, оно
кишит печатями исчезнувших орудий, образ которого должен быть
воссоздан по его следу. Отсутствующая вещь живёт здесь в её печати.
1. 法医学図鑑
［モスクワ／医学出版社／ 1981 年／ 264 頁、図版 382 点 ］
A.A. ソロヒン、V.M. ソモリヤニノフ、P.P. シリーンスキイ、Yu.L. メーリニコフ編。
ロシア／ソ連の法医学史上初めての図鑑は、医学高等学校の学生のための図版教材である。図
鑑には、器械的損傷、器械的窒息、温熱的損傷、電気的損傷といった、法医学の主要項目を図解
する、白黒・カラー写真および説明図版が収録されている。
Стр. 30, 156 Это книга частей. Собранные части. На этих страницах нет ни одного целого образа. Также как и
собранные на них кости, сами фотографии можно вырезать и складывать. Некроколаж.
Page 30, 156 This is a book of parts. Not a single object in this book is wholesome. In a similar way the bones on the
photos are composited, the photos in the book can be cut and repositioned. A Necrocollage.
Page 18 These books are penetrated with a quest for something that is so
crucial to find or recreate. They look for the murder instrument: its shape,
weight, function. These books are devoted to traces, marks, imprints. The
imaginary level of this book is not only saturated with missing and dead
characters, it is swarmed with the traces o f vanished instruments, the image
of which can only be recreated based on traces and imprints.
1 Атлас по Судебной Медицине
Москва: Медицина, 1981, 264 с., 382 рис.
Составители: Солохин А.А., Смольянинов В.М., Ширинский П.П., Мельников Ю.Л.
Издающийся впервые в истории судебной медицины России/Советского Союза
атлас предназначается в качестве иллюстративного пособия для студентов высших
медицинских учебных заведений. Атлас включает чёрно-белые и цветные оригинальные
фотографии с поясняющими схемами, иллюстрирующие основные разделы судебной
медецины: механические повреждения, механичесую асфикцию, действие высокой
температуры, поражение электричеством.
1. Atlas of Forensic Medicine
Объект для провокации
Object for Provocation
117
挑 発 の た め の 対 象
116
Moscow: Medicine 1981, 264 pages, 382 illustrations
Editors: Solohin A.A., Smolyaninov V.M., Shirinsky P.P., Melnikov Y.L.
This is the first edition of Atlas of Forensic Medicine in Soviet Union. The guide should
be used as an educational aid material for students of Medical Schools and Universities.
The guide contains both black & white and color reprints of the photos with descriptive
schemes enclosed. The photos are used to illustrate major sections of forensic medicine:
mechanical injuries, mechanical asphyxia, effect of high temperatures, electrocution.
10 頁：モノとの密接な接触。ここには、硬い無機的な身体に拡散された人々の
63 頁：隣接状態。すなわち、フィクションとは何か、他方でリアルなものとは何か。
身体がある。死んだモノは生きているモノに入り込む。それらは共存している。
なぜ自殺者のドキュメント写真は、映画で使者を演じる俳優よりもリアルでないのか。
Стр. 10 Близкий контакт с вещью. Здесь тела людей, которые
подверглись диффузии с твёрдым неорганическим телом. Неживое
втёрто в живое. Они сосущестуют.
Стр. 63 Пограничное состояние: что есть фикция, а что реальное. Почему
документальные фото самоубийц выглядят менее реалистично, чем
играющие мёртвых актёры в кино?
Page 10 Close contact with things. Here human corpses were exposed
to diffusion with a rigid non-organic body. Inanimate is rubbed in an
animate. They coexist.
Page 63 Border state: what is fictitious and what is real? Why do real photos of
self-murderers look less real then actors who play dead in the movies?
2. M.I. アヴデーエフ『法医学』
［モスクワ／国立法律出版所／ 1960 年／ 539 頁］
3. 司法精神医学
G.V. モローゾフ、D.R. ルンツ編［モスクワ／法律出版所／ 1971 年／ 432 頁 ］
。序文としてロシアおよびソ連邦における法医学の発展の概略史
ロシア史上初の法医学の教科書の第 5 版（初版は 1952 年に出版）
この教科書では、司法精神医学の教程にしたがって記述されており、司法精神医学の対象と課題、司法精神医学一般の基礎、精神疾
付き。本書は以下の 5 章からなる。法医学の鑑定の手順と組織の規定、様々な形態の外因による健康障害と死、生体の法医学的検案
患の個々の症状とそれらの司法精神医学上の評価といった項目を含むほか、法医学の鑑定組織の諸問題や責任能力の欠如と行為能
（鑑定）
、死体の法医学的検案（鑑定）
、物的証拠の法医学的検案（鑑定）
。
力の欠如の諸問題についても検討されている。
本書は法学部の学生と教師、および裁判組織、検察、内務省、KGB の職員向けである。
94 頁：入り口においてのみ自らの消息を伝える、滞りのイメージ。「盲管射創」。
ら図解された創傷と死のイメージには、無駄がない。
Стр. 94 Образы застревания, которые дают о себе знать только по входному
отверстию: «слепое проникающее ранение». Грамматика внутренностей:
Рентгенограмма.
Стр. 114 Фигуративные образы и симуляции. Необходимо и достаточно:
в образах этих иллюстрированных травм и смертей нет ничего лишнего.
Page 94 Images of seizure. Seizure becomes obvious only at the entry point of
orifice, the “blind penetrating wound”. The grammar of entrails. Roentgenogram.
2. М. И. Авдеев Судебная медицина
114 頁：具象的なイメージとシミュレーション。必要にして十分。つまり、これ
内部の文法。レントゲン写真。
Москва: Государственное Издательство Юридической Литературы, 1960, стр. 539 стр.
Пятое издание первого в истории России учебника судебной медицины (первое издание было выпущено
в 1952 году) с кратким исторический очерком развития судебной медицины в Росии и СССР в виде
предисловия. Издание включает в себя пять частей: Процессуальные и организационные положения
судебномедицинской экспертизы, Растройства здоровья и смерть от различных видов внешнего воздействия,
Судебномедецинское исследование (экспертиза) живых лиц, Судебномедецинское исследование (экспертиза)
трупа, Судебномедецинское исследование (экспертиза) вещественных доказательств.
Page 114 Figurative images and simulations. It is necessary and sufficient:
there is nothing excessive in illustrations of those physical traumas.
2. Forensic Medicine by Avdeev M.I.
Moscow. State Legal Literature Publishing House 1960, 539 pages
The fifth edition of the first textbook of forensic medicine (first edition dates back to 1952, Moscow) with introduction
that contains brief historical reference on the development of forensic medicine in Russia and Soviet Union. The edition is
divided into 5 units: procedural and organizational regulations of forensic medicine, Health disorders and death resulting
from external impact, Forensic-medical examination of the living subjects, Forensic-medical examination of cadavers,
Forensic-medical examination of material proofs.
119、129 頁：これは運動の書物である。ここでは痕跡のなかにすべてがある
3. Судебная психиатрия
Под редакцией Г.В.Морозова и Д.Р.Лунца
Москва: Юридическая литература, 1971, 432с.
Учебник написан в соответствии с программой по курсу судебной психиатрии и содержит разделы: предмет
и задачи судебной психиатрии, основы общей психопатологии, отдельные формы психических заболеваний
и их судебнопсихиатрическая оценка, а также рассматриваются вопросы организации судебно-медецинской
экспертизы, проблемы невменяемости и недееспособности.
Он расчитан на студентов и преподавателей юридических вузов, а также работников органов суда,
прокуратуры, МВД, КГБ.
3. Forensic Psychiatry
Edited by Morozova G.B. And Lunts D.R., Moscow Legal Literature 1971, 432 pages
The textbook is written in support and along the guidelines of university course on forensic psychiatry. It contains the
following units: subject and goals of forensic psychiatry, the foundations of psychopathology, some forms of psychiatric
disorders and their forensic psychiatric evaluation, among other considered issues are: organization of forensic psychiatry
examination, criteria of legal insanity and incapacity. The textbook is targeted at university students and professors as well
as at court and attorney general office administration, MVD (Ministry of Interior), KGB (State Security Committee) staff.
だけではない。それらすべての痕跡は運動のなかにある。それらのイメージは
ずれを生じる。不動と動の逆説的な共生。ここではボタンでさえ、ヴェクトル
や力、速度について語るのである。これはディテールの書物である。「Minimis
Curat Medicina Forensic（
」
「法医学の原動力となるのは細部である」
（ラカサン）
）
。
Стр. 119, 129 Это книга движений. Здесь не только всё в следах.
Но все эти следы в движениях. Эти образы подвергнуты сдвигу.
Парадоксальный симбиоз обездвиженности и динамики. Даже
пуговица здесь говорит о векторах, силах, скоростях. Это книга
деталей: «Minimis Curat Medicina Forensic» («Судебной медициной
руководят мелочи»(Антуан Лакассань)).
Page 119, 129 This is a book of movements. It is not only that it is all filled
with traces. But the traces are contained in movements. This images are
subject to move. Paradoxical symbiosis of immobility and dynamics. Even
a button is representative of vectors, forces and velocity. This is a book of
details: “Minimis Curat Medicina Forensic” (Antoine Lacassagne).
.
4『発見現場での死体検分：医師用ハンドブック』
A.A. マトゥイシェフ編［レニングラード／医学出版社／ 1989 年／ 264 頁 ］
5. V.L. ポポーフ『法医学の法適用論』
［レニングラード／医学出版所／ 1991 年／ 304 頁 ］
134 頁：誰かの身体だけでなく、絶望や急ぎ、油断、叫び声でさえ刻印される都市
202 頁：結び目と、結び目をくずさずに輪を外す方法の百科事典。さらに多くの
の形態。
モノがこの結び目をほどいていく。
このハンドブックでは、発見現場での現場検証と死体検分の理論と実践の基本規則、すなわち各々の医師に必要な知識につい
本書では、法医学的外傷学、毒物学、および個人同定といった、最も複雑な諸問題の検案方法について述べられている。叙述
て説明されている。詳細に記述されているのは、さまざまな損傷と死の形態による死体検分の特徴である。また、現場検証と死
は、著者の 25 年にわたる法医学の実践活動からの実際の例に基づいて進められる。
Стр. 134 Городские формы, в которых отпечатывается не только чьё-то
тело, но и отчаяние, спешка, неосторожность, возможно, даже вскрик.
Стр. 202 Энциклопедия узлов и методики снятия петель с обязательным
сохранением узла. Этот узел ещё многое развяжет.
体検分に際して予審判事が抱く、いくつかの専門的な問いの解決に際しての医師の見通しについても説明されている。
ネクロリアリズムのブラックユーモアの源泉の一つ。
Page 134 City shapes, the ones where not only physical bodies but despair,
hassle, recklessness, possibly even a scream are imprinted.
Page 202 Encyclopedia of knots and methods of slipping a loot while at the
same time keeping the knot. This knot will surely be handy to unbind great
many things.
4. Осмотр трупа на месте его обнаружения: Руководство для врачей
5. Попов В.Л. Судебно-медицинская казуистика
Под ред. А.А.Матышева
Ленинград: Медицина, 1989, с.264
В руководстве приведены основные положения теории и практики осмотра места происшествия и трупа на месте
его обнаружения, знание которых необходимо каждому врачу. Подробно описаны особенности осмотра трупов
при различных повреждениях и видах смерти, указаны возможности врача при решении некоторых специальных
вопросов, возникающих у следователей при осмотре места происшествия и трупа.
Ленинград: «Медицина», 1991, 304 стр.
В книге приведена методика изучения наиболее сложных вопросов судебно-медицинской травматологии,
токсикологии и идентификации личности. Изложение ведётся на оригинальных примерах из 25-летней
судебно-медицинской практической деятельности автора.
Объект для провокации
Object for Provocation
119
118
挑 発 の た め の 対 象
4. Examination of corpse at the point of its detection: Reference for medical professionals
Edited by Matyshev A.A., Leningrad, Meditsina, 1989, 264 pages
This reference title outlines major tenets of both theory and practice of examination of accident scene and victim’s corpse. This
knowledge is crucial for any prospective medical professional. There is a detailed description of the examination procedure
(different types of physical damage and death are considered). The textbook also provides recommendations on some special
issues that may occur when examining the crime/accident scene.
5. Forensic medicine casuistry by Popov V.L.
Leningrad, Meditsina, 1991, 304 p.
Method for studying the most complex problems of the forensic medicine traumatology, toxicology and identification of
personality are presented in the book. The interpretation is based on original examples from 25 years’ forensic-medical
experience of the author.
ズラブとは、法医学の鑑定委員会から盗まれた人形（マネキン）の
あだ名である。それは都市での出来事の通常の流れを破壊するた
めの道具である。それは挑発することだけでなく、挑発される者
を挑発の目的について完全に当惑させることを目的としている。
ズラブ自体とその挑発は、完全にまがい物である。挑発される者
の感情の突発、憎しみや不快感は、その彼らの不動性や困惑に変
化する。
『ヤング、アグレッシヴ』は、挑発のための対象を心理学的な「病
原」、
「白痴のかまど」として用いる。ネクロリアリストたちの初期
の挑発の文脈では、理性を破棄するような昏迷の効果は生の形式
をも損ねる。挑発される活動的な都会人は口がきけなくなって立
ちすくみ、死んだ、ゾンビのごとき都会人の形態を受け入れるの
である。
イェヴゲニ・ユフィットとウラジーミル・クストフの仕事におい
ては、視覚的形式は、中間的な感覚、すなわち、生と死の感覚を「生
み出す」。まさにそうした特質を持っているズラブは、
「マネキンに
よる挑発」の過程で、挑発される都会人自身に、生と死の間に引っ
かかったイメージ、中間性を付与する。ズラブとは、芸術家たちが
それに軍服や労働者の作業服、防寒帽、背広といった都会の服を
着せた際にはいっそう、非常に人間に似た人形である。ズラブは
生きた人間のように振る舞った。ズラブは独力で座ったし、とき
おり持ち歩くカバンを開けるときには頭を上げる。それと当時に、
ズラブは自分の人形としての死という特質によって周囲を驚かす
ことを忘れなかった。必要なときには、その頭は外れてポリウレタ
ンをむき出しにした。外れたその頭はしばしば別個に運ばれたし、
ズラブの存在の一定の段階ではその腕はなかった。ズラブのイメー
ジは絶えず、生と死の間を揺れ動いた。死と蘇生を何度も繰り返
Зураб – это прозвище куклы, украденной из судебномедицинской
экспертизы – инструмент для того, чтобы разрушить обычное течение
городских событий. Он предназначен не только для того, чтобы
провоцировать, но и для того, чтобы оставить спровоцированного
в полном недоумении насчёт целей провокации. Сам Зураб и его
провокация абсолютно фальсифицированы. Взрыв эмоций, злости и
отвращения спровоцированных оборачивается их же неподвижностью,
смущением и ступификацией. «Молодой, Агрессивный» использует
объект для провокации как психологический «источник заразы»,
«очаг идиотизма». В контексте ранних провокаций некрореалистов,
отменяющий рацио эффект ступора задевает и формы жизни,
выражения живого: спровоцированные активные горожане, онемевая,
остолбевают, принимая форму неживого, зомбированого горожанина –
струпор.
В работах Евгения Юфита и Владимира Кустова изобразительная
форма «производит на свет» ощущения промежуточного – между
жизнью и смертью. Обладающий тем же качеством Зураб, в процессе
«кукольной провокации», наделяет промежуточностью, образом
застрявщего между живым и мёртвым, самого спровоцированного
горожанина. Зураб - кукла, которая очень походила на человека,
тем более в тот момент, когда художники одевали его в военные и
гражданские костюмы: рабочий комбинизон, шапку-ушанку, пиджак
и подобное. Зураб вёл себя как живой. Он самостоятельно садился
и поднимал голову, когда открывали чемодан, в котором его порой
носили. В тоже время, Зураб не забывал поражать окружающих своей
кукольной мёртвостью: у него в нужные моменты отлетала голова,
обнажая поролон; его оторванную голову часто носили отдельно и
両手を左右に広げ、ののしり言葉を吐くのだ。
Zurab is the name of a dummy, stolen from forensic-medical
expertise and consequently used as a means of destruction of city
everyday life. Its paramount function is not only to provoke but to
leave the provoked at a loss regarding the real goals of provocation.
Zurab itself as well as its provocation is absolutely fake. The burst
of emotions, anger and disgust of the provoked at the same time
turns the provoked into the state of immobility, confusion and
stupor. “The Young, Aggressive” uses the object of provocation as a
psychological “nidus of infection”, “nucleus of idiocy”. Perceived in
context of earlier necrorealist provocations, stupor with its negation
of ratio forms challenges the nature of liveliness: provoked active
citizens get numb, stupefied, turn into inanimate objects, into
zombie-stupor-citizens.
The visual form in Yufit and Kustov works delivers a sense
of “in-between” state with life and death on both sides. Similarly,
Zurab involved in “dummy provocation” not only resides in
this transient state between living and dead but also endows the
provoked citizen with a similar transient quality. Zurab was a
dummy, which looked very much like a man (especially when
dressed in military uniform or civic clothes: worker’s overall, fur cap
with ear flaps, jacket and so on.) Zurab also behaved like a regular
human being. He would sit down and rise his head whenever
anybody would open the suitcase, in which artists carried him.
At the same time Zurab always shocked people with its deadly
inanimate nature of a dummy: at the right moment his head would
come off, to expose the wadding inside. His torn off head was
sometimes carried separately and at certain stages of his existence
ついでながら、
挑発芸術『ヤング、
アグレッシヴ』の文脈と同様に、
ネクロリアリズムの芸術運動の枠組みにおいても、外傷（トラウマ）
の現象について、これを手がかりに理解するべきである。外傷は、
芸術行為に引き込まれた身体ではなく、また都市の秩序の社会的
身体でさえなく、第一に、観衆の挑発へと引き込まれた者の立ちす
くみ、絶句した身体に加えられるものである。
『ヤング、アグレッシ
ヴ』の一撃、それはパタンと軽くたたくのではなく、ピシャリとい
う平手打ちでもなく、鋭い突きであり、その結果、生き抜かれる状
態や知覚される現象、そして応答の動きは、失踪する列車の窓の向
こうを通り過ぎる風景のごとく、変わらざるを得ないのである。
ユフィットとクストフの仕事の文脈において、鋭い突きと変化
は、可能な限りで最もラディカルな性格を持っている。つまり、ネ
クロ・シフト、ネクロ変動は生きた者から死んだモノへ、またその
反対、
死んだモノから生きた者へ、
またその反対である。
このラディ
カルな移行は、環状化され得るものであり、それは「ネクロリアリ
ズム」という言葉自体が環状化され得るし、ネクロリアリズム性の
半分の本質が杭（кола）の助けにより環状化され得るし、また同様
にユフィットの映画作品自体が…容易に環状化され得るのと同様
である。
挑発のための対象の恒久的な浸食は、
対象の自己破壊へと導く。
ズラブには頭があり、その後なく、そしてその後、頭は再び胴体に
留められて軸の上で揺れるのだから。
『ヤング、アグレッシヴ』の
芸術的アクションじたいと同様に、その挑発のための対象も博物
館化に屈しない。ズラブはアンチ保存加工の身体である。ズラブ
は、実験的なモデルとして、保存と対立するために作り出され、そ
れじたい保存されない。1980 年代の挑発において用いられたズ
Yevgeniy Yufit’s
したのである。まさにこの円環的な越境性に、つまり分解された
マネキンとして現れた後、生きた者として示されるというところ
に、ズラブの挑発的な力があるのだ。さらに、その挑発的な効果、
すなわち、引きずり込まれた都会人に病原菌のごとく移していく
特質は、同様の隣接的な性格を有している。つまり、激怒し、心配
し、同情し、献身的な都会人は（例えば、いかがわしい若者に殴ら
れる人としてズラブを理解した都会人がズラブを助けようと急い
だ、その挑発において）、完全に唖然とし、ぼう然とし、あっけにと
られ…立ちすくみ、硬直し、つまりズラブ自体の極めて本質的な
マネキン性が明らかになるその瞬間に、人形化し、生気を失うの
である。その後、自分の信じやすさから理解しかねる狼藉に引き
ずり込まれたことを認識して、
生気を取り戻す。すなわち、
立腹し、
на определённом этапе его существования рук у него не было. Образ
Зураба постояно флуктуировал между живым и мёртвым: многократно
повторяющийся летальный исход и реанимация. Именно в этой
цикличной переходности – предстать как расчленённая кукла, а потом
наоборот показаться живым – заключается провокационная сила
Зураба. Более того, его провокационный эфект, то есть то качество,
который он, как зараза, передавал вовлечённому гражданину, обладает
темже о-пограничивающим характером: взбешонный, переживающий,
сочувтсвующий, подвижный горожанин (например, в той провокации,
где он спешит на помощь Зурабу, воспринимая его за избиваемого
подозрительными молодчиками человека), полностью обомлевает,
опешивает, оторопевает, ...деревенеет и костенеет, то есть окукливается
ラブは保存されていない。それはぼろまみれになるまで殴打され、
Zurab did not have arms. Image of Zurab would perpetually go
back and forth between life and death: numerously repeated fatal
decease and reanimation. It is exactly in this cycle of transgression
- from dismembered dummy to a living human that Zurab’s
provocation takes its power from. More to it - the very effect of
provocation that Zurab passed on the provoked has the same
transitional nature. Initially enraged, emotional, sympathetic, active
citizen (as in the example cited further, when citizens rush to help
Zurab who as they assume is violently beaten by a suspicious gang
of youngsters) gets ultimately confused, stupefied, numb, shocked,
stiffened, petrified i.e. gets “dummyfied” and for a moment
transgresses into the territory of the dead — all this when he/she
バラバラになるまで引き裂かれ、民警に押収され…というわけで
ある。ズラブは非常に活動的なマネキンである。それは動き始め、
結果としてほこりに洗われる。この極値的なマネキン、自己破壊
的なメカニズム。
しかしながら、
『ヤング、アグレッシヴ』の創作意欲を刺激しつ
つ、我々は博物館的伝統の身体へ外傷を加える。我々は、博物館の
空間では実在する対象だけを展示できると主張する、麻痺してこ
わばった原則を克服し、
乗り越える。まさに我々は、
死んでしまい、
存在せず、抹殺されたズラブを展示する。我々はイェヴゲニ・ユ
フィットの非常に生き生きとした映画『きこり』の助けを借りて
それを行う。まさにそれによって我々は、博物館的伝統も、また同
のである。
“ ズラブ ”（イェヴゲニ・ユフィット 映画 “ きこり ”（1985）登場シーンより）　“Зураб” (каким он появляется в фильме Евгения Юфита “Лесоруб” (1985))　“Zurab” (as it appears in film of Yevgeniy Yufit “Woodcutter”(1985))　1984-86, doll
Object for Provocation
121
120
Объект для провокации
realizes a very substantial “dummyness” of Zurab. Then again
having realized that his own naivety got him engaged into this
savage act, the citizen yet again gets alive, becomes angry, swears,
holds up his hands, accuses.
By the way this is the right framework to look at the concept of
trauma as implied by “The Young, Aggressive” and by necrorealists.
It is not the object of art performance, nor the social order of the
city that gets traumatized, it is the immobile numbed “body of
mental outlook” of the provoked that gets affected. The attack of
“The Young, Aggressive” is a kick, as a result of which the emotional
states, perceived phenomena, responsive actions should start
inconsistently flickering as the landscape from the window of a
super express shinkansen.
In context of both Yufit and Kustov works this kick and
change reach its most radical potential during the Necro-Shift,
Necro-Fluctuation — from alive to dead and back, from dead
to alive and back. This radical transition is a cycle, similar to
Necrorealism, similar to woven into cycle by the “stake” demicreatures of necroreality, finally similar to the overall structure of
Yufit’s films.
Permanent transgression of an object of provocation leads to
its annihilation: first Zurab has a head, then it disappears, then
reappears again on the peg, buttoned to the body. Similarly to art
performances of “The Young, Aggressive” the object for provocation
can’t be “museumified”. Zurab’s body denies conservation. Being an
experimental model, it was created to resist preservation and it can’t
be preserved. Zurab, used during the art provocations of 1980ies did
Zurab
様に『ヤング、アグレッシヴ』展の空間をも、ネクロリアリズムする
挑 発 の た め の 対 象
и мертвеет в тот момент, когда открывает крайне субстанциональную
кукленность самого Зураба. А потом, осознав, что был по собственной
доверчивасти вовлечён в непонятное буйство, опять оживает: злится,
разводит руками и проклинает.
К стати, именно в этом ключе следует понимать феномен травмы,
как в контексте «Молодых, Агрессивных» арт-провокаций, так и в
рамках арт-движения Некрореализма. Травма наносится никак не
телу вовлечённому в арт-действие, и даже не столько социальному телу
городского порядка, а в первую очередь застывшему, онемевшему телу
Представлений вовлечённого в провокацию зрителя. Удар «Молодого,
Агрессивного» - это не похлапывание, и не шлепок, а толчок, в
результате которого, проживаемые состояния, воспринимаемые
феномены и ответные действия должны сменяться, как проносящиеся
за окном мчащагося поезда картинки.
В контексте работ Юфита и Кустова толчок и смена обретают
самый радикальный из всех возможных характер: некро-шифт, некрофлуктуация - из живого в мертвое и обратно; из мёртвого в живое и
обратно. Этот радикальный переход может быть закольцован, так же
как может быть закольцовано само слово «некрореализм», также как
с помощью кола закольцованы полу-существа некрореальности, также
как могут быть с лёкгостью закольцованы сами киноработы Юфита.
Перманентная трансгрессивность объекта для провокации ведёт
к его саморазрушению: у Зураба есть голова, потом её нет, а потом
она опять болтается на штыре, будучи пристёгнутой к туловищу.
Как и сами художественные акции «Молодого, Агрессивного», его
объект для провокации не поддаётся музеефекации. Зураб – антиконсервируемое тело. Будучи экспериментальной моделью, он был
создан, для того, чтобы противостоять предохранению, и сам он не
предохраняем. Использовавшийся в провокациях 80-х годов Зураб не
сохраниля. Он был избит в тряпки, разорван на кусочки, конфискован
милицией и так далее. Зураб – очень активная кукла. Она запускает
действие, и в результате стирается в пыль. Это экстремальная кукла,
саморазрушающийся механизм.
Однако, будучи подтолкутым «Молодым, Агрессивным»
импольсом мы наносим травму телу музейных традиций: мы
преодолеваем, перешагиваем тот онемевшый, застывшый принцип,
который предполагает, что в музейном пространстве могут быть
экспонированы только существующие оъекты. Мы же экспонируем
мёртвого, несуществующего, стёртого с лица земли Зураба. Делаем
мы это с помощью очень живого фильма Евгения Юфита «Лесоруб».
Тем самым мы некрореализируем как музейную традицию, так и
пространство «Молодой, Агрессивной» выставки.
not make it to this century. It was torn into pieces, deconstructed
to textiles, confiscated by police etc. Zurab is a particularly active
dummy. It generates action and further obliterates itself without a
trace.
However, having been kicked by “The Young, Aggressive”
provocation we decided to traumatize the body of museum
traditions: we overcome, step over the numb and stagnant principle,
which assumes that it is only those physically existent objects that
can be exhibited within the museum walls. We, on the contrary,
exhibit the dead, non-existent, obliterated from the face of the earth
Zurab. What allows us to do that is Yevgeny Yufit’s very much
alive movie “Woodcutter”. By this very action we necrorealize the
entire museum tradition and the space of “The Young, Aggressive”
exhibition.
ズラブは、まったくさまざまな目的に用いられており、ズラブが加わった挑発もまた無数である。 で殴打し続けた。この瞬間、人々は「お前たちは何をしているんだ、ろくでなし！」と叫びなが
イェヴゲニ・ユフィットが創設したロシア初のインディペンデント・スタジオ「ムザララ・フィルム」
ら、ズラブを助けようと地下鉄から突進したが、ちょうどその時、ズラブの頭が外れ、マネキンの
により製作された映画『きこり』では、若き芸術家たちの市の区域内でのラディカルな活動の
革の身体からはみ出した黄色いポリウレタンをみなが目にした。
「通行人たちは、茫然自失して、
最新の表れの一つの場面が用いられている。彼らは次第に郊外の町の空間にその芸術活動を移
なにやらぶつぶつ呟きながら、うつろに散っていった」と、この場面を後方に立って観察してい
していった。映画に描かれた挑発は、1985 年 1 月に行われた。挑発の前にその参加者たちは、普
たユフィットは回想する。
通は植林帯やその他の市の境界地区で乱暴狼藉の前に行うようなことをした。つまり、さまざ
挑発は祝宴で終わった。ネクロリアリストはどこかの荒れ地で成功を祝した。
まな種類の外傷と困難のためにネクロリアリズムの乾杯をしてウォッカを飲み干したのである。
ズラブを用いた挑発は多く、そのうちのいくつかは、上述したように、16 ミリフィルムに撮影
挑発にはだいたい 5 名から 7 名が参加し、誰が参加したのかについてはすでに確認できなく
された（例えば、映画『きこり』では、芸術家たちが（サンクト・ペテルブルグ郊外の）プーシキン
なっている。ユフィットの憶測によれば、彼らの多くはすでに生きていない。活動のために、サ
市周辺の線路上にズラブを投げ込んでいる場面が登場する。これに対して、普通、電車は、長い
ンクト・ペテルブルグの中心地の地下鉄「ウラジーミルスカヤ」に面し、全面的修理を施された
汽笛を鳴らして反応する）
。
多階層の家が選ばれた。
また、いくつかは、歴史として保存されているだけである。
最初、芸術家たちは建物の最上階でズラブを殴打しては、たまたま通りかかってズラブを生き
「あるとき、私たちは冬に TYuZ（地下鉄「プーシキンスカヤ」駅近くの「若い観衆の劇場（テ
た人だと思った人たちの注意を引いた。
アートル・ユーノヴォ・ズリーテリャ）
」
）の公園を通ってズラブを黒い袋に入れて引きずっていっ
このときユフィット自身は反対側の表玄関にいて、出来事をフィルムに撮影した。これが映
た。不意に私たちは自動小銃を持った民警に囲まれた。将校が近づいてきて、袋に何が入ってい
画撮影の一部だとは誰も思いもよらなかったため、彼の存在には気が付かなかった。ユフィッ
るか見せるよういわれた。ズラブは袋から落ちて、
「飛びはね」
、ポリエチレンが伸びたのである。
トが「これは通行人にとってばかげたことを増やした。ズラブは目的もなく殴打されていると
民警たちはあっけにとられて立ちすくんだ。将校は、
「もしあんたらが本物の死体を運んでいた
いう印象が生まれた」と示唆しているとおりである。
ら、俺たちが見せようと思ったものだよ」という以外に、何も言うべきことを見いだせなかっ
建物の周りの人々が反応し始めると、憤慨して大声で暴漢に対して叫びだし、暴漢たちは建
た。
」（ユフィット）
Зураба использовали в абсолютно разных целях, и провокации с его участием также
многочислены. В фильме «Лесоруб», выпушенным первой в России независимой
студией «Мжалалафильм», основанной Евгением Юфитом, использованы сцены
одного из последних проявлений радикальной активности молодых художников в
черте города, которые постепенно перемещали свою художественную деятельность в
пространство пригородных городов. Запечатлённая в фильме провокация состоялась
в январе 1985 году.
Перед провокацией её участники делали то, что обычно делали перед дебошами в
лесополосе и других пограничных зонах города, а именно выпивали водку, произнося
некрореалистичные тосты за травмы разных категорий и тяжести.
В провокации принимало участие около 5-7 человек, чьи личности уже невозможно
восстановить. По предположениям Юфита, многих из них уже нет в живых. Для
действия был выбран многоэтажный дом на капитальном ремонте в первом дворе от
станции метро «Владимирская» в центре Санкт-Петербурга.
Сначала художники избивали Зураба на верхнем этаже здания, привлекая внимание
случайных прохожих, которые принимали Зураба за живого. Сам Юфит в это время
находился в противоположной парадной и снимал происходящее на киноплёнку.
Его не было видно, поэтому никто не догадывался, что это часть киносъёмок. Как
подсказывает Юфит: «Это добавляло идиотизма для прохожих. Создавалось
впечатление, что Зураба бесцельно избивают.»
Когда люди вокруг здания начинали реагировать, возмущенно выкрикивая в адрес
насильников, последние внзапно скинули Зураба со строящегося здания, выбежали
на улицу и продолжали избивать упавшего палками и металлическими штырями. В
этот момент люди ринулись от метро на помощь Зурабу с криками «Что вы делаете,
подонки!!!», но как раз в этот момнет у Зураба отлетела голова и все увидели
жёлтый поролон, торчащий из кожанного тела куклы. «Прохожие оцепенели и тупо
разошлись, что-то бормоча», - вспоминает Юфит, который наблюдал эту сцену стоя
позади.
Провокация окончилась праздником: некрореалисты отмечали успех,...где-то на
пустырях.
設中の建物から突然ズラブを投げ下ろし、表に駆け出て、落ちたものを棒や金属のスティック
Объект для провокации
Object for Provocation
123
挑 発 の た め の 対 象
bandits, the latter suddenly threw Zurab from the scaffolding of a building, ran out to the
street only to continue their beatings — now with poles and metal bars. At this moment a
crowd of people crying: “What are you doing? Bastards!!!” rushed to help Zurab from the
subway station. However, at this climatic moment Zurab’s head got detached and all the
objects of provocation saw the exposed yellow wadding of the dummy. "People got numbed
and stupidly crawed away muttering something”,-Yufit recalls. Pvocation ended with feast:
necrorealists were cellebrating the success... somewhere at waste grounds.
There were numerous provocations with Zurab. Some of them as this one were filmed on
16 mm. (f.i. there is a scene in “Woodcutter” where artists are ditching Zurab on tracks near
Pushkin (St. Petersburg suburbs). The passing trains would respond to that with long alarm
signals.
Some provocations are now available to us only from the stories of its participants:
“Once we dragged Zurab in a black bag through the park near TYuZ (Theater for Young
Audiences). It all happened in winter not far from “Pushkinskaya” subway station. Suddenly
we found ourselves surrounded by the police with machine guns. One of the officers
approached and demanded that we demonstrate the contents of the bag. Zurab fell out of it
and started moving chaotically as the wadding sprang. The police was petrified. Finally, one
of the officers recovered from stupor only to mumble: “Too bad we did not find a corpse on
you. We’d really do you in for that.” (from the story by Yevgeny Yufit.)
122
Zurab was engaged in many provocations, each of which having a different aspiration.
Yevgeniy Yufit’s “Woodcutter” (produced by the Russian first independent film company
“MzhalalaFilm” founded bu Yufit) documents one of Zurab provocations. There we can
see some bits of one of the last art provocations that took place in 1980’s within the city
limits (that was the time many artists tended to move their art activities in suburbs). The
provocation in the film takes place in January 1985.
Before the provocation its participants engaged in exactly same activity as they would
before the brawls at the woodland belt of Leningrad suburbs. - i.e.: they drank vodka,
pronouncing necrorealist toasts to different types of physical traumas.
There were 5-7 participants involved (their identities were never established. As
per Yufit most of them are not around any more). After the above mentioned activities
they chose a place of provocation – in an uninhabited apartment building (under
reconstruction) at the central “Vladimirskaya” subway station.
The artists started by beating Zurab at the top floor of the building attracting passers
by who would naturally mistake Zurab for a person. Yufit himself filmed the provocation
from the building across the street. He was not visible to onlookers and nobody could guess
all this was a part of film shooting. As Yufit remarks: “The fact nobody saw me added some
extra idiocy to the scene. It looked as if Zurab is beaten just for the sake of beating.”
When people started congregating around the building, indignantly cursing the
Провокаций с Зурабом было много. Некоторые из них, как вышеописанная, были
засняты на 16ти милиммитровую киноплёнку. (Так в фильме «Лесоруб» появляется
сцена, где художники кидают Зураба на рельсы в районе г.Пушкин (пригород СанктПетербурга)), на что электрички, обычно, реагировали длинными гудками.)
Некоторые – сохранились только в виде историй:
«Один раз мы его тащили через парк ТЮЗа («Театр Юного Зрителя» недалеко от
станции метро «Пушкинская») зимой в чёрном мешке. Нас неожиданно окружила
милиция с автоматами. Подошёл офицер и преложил показать, что в мешке.
Зураб выпал из мешка и стал «плясать» - поролон расправлялся. Милиционеры
остолбенели. Офицер не нашёл ничего лучшего как сказать: «Вот если бы у вас был
настоящий труп, мы бы вам показали.» (Юфит)
している関係のシステムにおける緊張を活性化させる。抵抗の行
アンチ
為は、挑発に劣らず錯綜している―それは反・行為、あるいは
独自の非活性化の身振りでさえある。この身振りは、逆説的なこ
ハイパー
とに、超・行為、すなわち、抵抗が生じている社会的、芸術的、物質
的身体の緊張の活性化へと導くのだ。行為の停止の結果としての
行為、不意の沈黙という形での表明である。
物理学あるいは人間心理という文脈では、停止としての抵抗は
発光を引き起こす。例えば、タングステンのフィラメントの照明や、
無意識のプロセスにおけるひらめきといったものである。抵抗は
物事を見えるようにする。注目すべきことは、この行為は内部か
ら起こるということである。システムの一要素が抵抗し、まさに
そのことによって、システムの機能の特色を明るみに出すのだ。
こうして、このセクションに展示されている『ヤング、アグレッ
シヴ』たちの作品は、同時に起こる停止と発 - 現という、今しがた
述べた抵抗の二つの特色に触れることによって、レジスタンスに
関わる疑問を投げかける。このセクションの作品は、抵抗の行為
によって、
『ヤング、アグレッシヴ』が行動しているシステムの特性
を明るみに出し、あるいは、意味付与のプロセスの性格を照らし
出し、抵抗そのものの現象の特質に光を投げかける。
T
which means “to stop (something/somebody)”. The
resisting subject stops his own motion or another
action, thus, creating a message of disagreement. The
resisting party activates the tension in the system of relationships
where he stands, through cessation of a certain action. The act of
resistance, which is no less sophisticated than provocation, is the
anti-action or even a gesture of personal deactivation. This gesture,
ironically, leads to hyper-action, intensification of tension of the
social, artistic or material body, within which the resistance is
happening. It is an act that comes as a result of termination. It is a
statement that is expressed in the form of sudden silence.
Resistance as the cessation in the context of physics or human
psychology, produces light, be it the illumination of tungsten
filament or flickering of unconscious processes. Resistance makes
things visible. It is noteworthy that this effect is done from the
inside: an element of the system resists, thereby illuminating
features of its operation.
So, the works of “The Young, Aggressive” presented in this
section, raise the question of resistance. They touch upon two
of the aforementioned characteristics of this action, namely, the
simultaneous suspension and exposure. Through an act of resistance,
the works in this section highlight the features of the systems where
“The Young, Aggressive” acts. They also highlight characteristics
of the process of defining, shedding light on the properties of the
phenomenon of resistance as such.
Resistance
る。このようにして賛成しないことを伝えるため
の形を作る。ある運動を止めることによって、抵抗者は自分が属
С
he word “resistance” comes from the Latin “resistare”,
125
る主体は自分自身の運動やその他の行為を止め
лово «сопротивление» происходит из латинского
«resistare», что означает «останавливать».
Сопротивляющийся субъект останавливает своё
собственное движение или другое действие, таким
образом формируя сообщение о несогласии. С помощью остановки
определённого движения сопротивляющийся активирует
напряжение в той системе отношений, в которой он находится.
Действие сопротивления, не менее изощрённое, нежели провокация,
- это антидействие или даже жест собственной дезактивации,
который, как это ни парадоксально, ведёт к гипердействию,
активизации напряжения того социального, художественного или
материального тела, в котором сопротивление происходит. Акт как
результат остановки; высказывание в форме внезапного молчания.
Сопротивление как остановка в контексте физики или
человеческой психологии производит свечение, будь это
иллюминация вольфрамовой нити или мерцание бессознательных
процессов. Сопротивление делает вещи видимыми. Примечательно
то, что действие это производится изнутри: сопротивляется элемент
системы, тем самым высвечивая особенности её функционирования.
Итак, работы «Молодых, Агрессивных», представленные
в этой рубрике, поднимают вопрос сопротивления, затрагивая
две вышеприведённые особенности этого действия, а именно
одновременную приостановку и выявление. Работы в этой рубрике с
помощью акта сопротивления высвечивают особенности тех систем,
в которых действует «Молодой, Агрессивный», или же освещают
характеристики процесса означивания, проливая свет на свойства
феномена сопротивления как такового.
124
味するラテン語の “resistare” に由来する。抵抗す
Сопротивление
レ
ジスタンス」（抵抗）という言葉は、
「止める」を意
レジス タンス
レ ジ ス タ ン ス
Сопротивление
Resista nce
『ヤング、アグレッシヴ』はマスメディアによる情報伝達に抵抗する。
『ヤング、
アグレッシヴ』はそれを停止させることにより、
マスメディ
アの構造を明るみに出す。アレクセイ・ブルダコフは、アナウンサー
たちのストライキによってニュースの放送を中断させることでテ
レビ・ストリーミングの特性を明らかにする。テレビ・ストリーミン
グの特性はごく簡単な婉曲表現で表せる。ロラン・バルトの有名な
『神話作用』の中の論文『ストリップ』で言われる「ストリップ」と
いう語を、
「テレビ放送」という語に置き代えてみればよいのだ。
テレビ・ストリーミングは、裸でありながらも脱性化されている。
テレビ・ストリーミングは、ある「怖さ」に基づいて、構成されてお
り、そればかりか、そのために、自分自身を放つことを止めること
がない。その「怖さ」とは、
〈最期の剥き出しのニュース〉の可能
性が引き起こす恐怖、それ以降は全てが既知となり、全てが明らか
になり、もはやどんなニュースも新しくない、つまりニュースでは
ありえないという、
〈最期の剥き出しのニュース〉の可能性が引
き起こす恐怖である。衣服を取り除き、秘密を暴露し、謎を露出さ
せるプロセスの重要な条件とは、そのプロセスの継続、絶え間ない
動き、終わりなき展開、解放が可能性としてあることである。つま
り、テレビ・ストリップは事実の〈全面的な暴露〉に到達すること
はできない。なぜならば〈全面的な暴露〉の後、テレビ・ストリッ
プは存在することをやめることになるからである。そういうわけ
で、真実を裸にすればするほど、真実の上にまたどんどん新たな覆
いがかぶせられる。
アクセサリー
覆いのひとつが小道具だ。すなわち、テロップ、個々の画面、イン
フォメーションバーである。これらは情報の層を作り出し密度を
高める。しかしブルダコフの作品のコンテクストにおいてより重要
なのは、露出を前にしての恐怖を抑えてくれるものとして、運動を
«Молодой, Агрессивный» сопротивляется массмедиальному
вещанию: он останавливает его, высвечивая его структуру. Алексей
Булдаков прерывает выпуск новостей забастовкой дикторов,
выявляя характеристику телепотока. Особенность последнего может
быть описана с помощью простейшего эвфемизма: заменим слово
«стриптиз» в одноимённой статье Ролана Барта его знаменитых
«Мифологий» на слово «телевещание».
Раздеваясь, телепоток десексуализируется: он не просто
построен, но и не перестаёт запускать себя, основываясь на
«страшилке», а именно на том ужасе, который вызывает
возможность Последней Голой Новости, после которой всё
становится известно, всё становится ясно, и уже никакая новость
не может быть новой, то есть не может быть новостью. Главное
условие процесса снятия, разоблачения секрета или обнажения
тайны – это возможность его продолжения, постоянного движения,
бесконечного разворачивания, распутывания: телестрип не может
допустить Тотальной Обнажённости фактов, потому что после этого
ему придётся перестать существовать. Так, по мере того, как истину
раздевают, на неё накидываются всё новые и новые покрывала.
Одним из них являются аксессуары, а именно все те бегущие
строки, отдельные экраны, инфобары, которые создают слои
информации, её уплотнения. Более важным, однако, в контексте
работы Булдакова будет указание на движение как на то, что помогает
обуздать страх перед обнажённостью. Движение здесь непременно
беспрерывное, текущее (вытекающее, растекающееся) и ни на
минуту не перестающее обнажаться, раскрывать. Речь идёт не только
об информационном телепотоке, но и потоке развлекательном:
“The Young, Aggressive” resists the mass-media broadcasting: he
にはスタジオのアナウンサーの話が聞こえない、あるいは、その他
stops it, highlighting its structure. Alexey Buldakov interrupts a
の技術的な故障が起きるのである。そして、まさにこの、なめらか
news broadcast by a newscaster strike, identifying the characteristic
でなく穴だらけの表面上で暴かれるのが、
〈剥き出しのもの〉であ
of television flow. The quality of the latter can be described using a
る。メディア自体の剥き出しの姿、その露出された構造である。
simple euphemism. Let us to replace the word “striptease” in Roland
ブルダコフは、つやつやした面に過激に穴を穿っていく。彼は、
Barthes articles of the same name (in his famous “Mythologies”)
穴と停止の他は何も残さない。誰も何も話していないし、話そうと
with the word “telecasting”.
もしない。テロップは流れず、インフォメーションバーも変わらな
い。メディアの覆いを取り除くことは、剥き出しの視聴者を生む。
While undressing, the television stream de-sexualizes. It is not
simply built, but it also does not cease to launch itself based on a
視聴者はもはや、テレビ・ゼリーを飲み込むポジション、すなわち
“horror flick”, namely, on the horror that is provoked by possibility
受信者のポジションを占める可能性を持っていないため、彼は情
of the Latest Naked Piece of News, after which everything becomes
報の飢えに襲われ、自分の方に向きを変え、退縮する（ラテン語の
known and clear. At this point, no piece of news can be new, that is,
involutio ―巻かれる、に由来する）。テレビ受信が途切れること、
it cannot be news. The main conditions for the process of removing,
放送に穴が開くことは、それが向けられている人の自覚を生じさ
exposing a secret is its potential for continuation, permanent
せる。何にも支配されないレポーターが登場すると同時に、何にも
movement, endless expansion, untangling. A tele-strip cannot allow
支配されない視聴者が現われるのだ。
a Total Baring of the facts, because then it will have to cease to exist.
『ヤング、アグレッシヴ』は、抵抗を示すために楔を用いている。
So, as the truth is being undressed, it is also being covered my more
しかし、より重要なこととして指摘すべきなのは、抵抗の行為その
and more layers of mantling.
ものが、楔形の性格を持っているということだ。言い換えれば、指
インヴォリューション
One of these covers are the accessories, namely, all those
し示す行為、突き刺す行為である。ストリーミングを中断する楔形
running lines, separate screens, info-bars that create layers of
の行為は、
あるヴィジュアルな触覚性を形づくる。
『ヤング、
アグレッ
information, thicken it. In the context of Buldakov’s work, however,
シヴ』の想像的次元は、ある表面を形成している。それは、途切れな
it will be more important to look at the indication of movement as
いものでも、
滑り易いものでもなく、
鏡のように輝くものでもなく、
something that helps to curb the fear of nudity. The movement here
膜のように覆うものでもなく、そもそもあかぬけておらず、プロ的
is by all means continuous, flowing (running, spreading), and not
なものでもなく、
ざらざらとして、
鋭くて、
粗く、
不快なものである。
for a moment does it stop to undress, to expose. We are not only
つまり、この表面が、しかるべき抵抗を作り出すのである。
talking about the informational telecasting flow, but also about the
entertaining flow. The entertainment does not stop keeping the
アレクセイ・ブルダコフ
Алексей Булдаков
Alexey Buldakov
Alexey Buldakov
“トーキングヘッド・ストライキ”
Talking heads strike
“Забастовка говорящих голов”
“Talking heads strike”
2005, video
示すことである。ここで言う運動とは、常に絶え間なく流れる（流
れ出る、あらゆる方向に流れる）ものであり、露出し、暴露するこ
とを一瞬たりとも中断することがない。問題なのは、情報としての
テレビ・ストリーミングだけでなく、娯楽としてのストリーミング
もそうである。インターテインは、伝達によってというよりはむし
ろ、その運動の官能性によって視聴者をつかんで離さないのだ。均
質だが、モノトーンではなく、途切れなく、なめらかで、整然とした
運動。
テレビ・ストリーミングはつやがある。
視聴者はその上を滑り、
一方テレビ・ストリーミングの方は視聴者へと滑り込んでくる。心
理的な障害も停止も伴わず、テレビ画面の前に座っている普通の
人の中へと流れ込んでくるやわらかなゼリーのようなものだ。ブ
ルダコフは、激しく流れるこのつるつるしたテレビ・ゼリーをどう
しようというのか。彼はそこに楔を打ち込む。メディア・ストリー
ムに楔を打ち込む。彼の作品ではアナウンサーたちがストライキを
している。彼らは画面に姿を現すが何もしゃべらず、亡霊か吸血鬼
のようにじっと視聴者を見つめている。アナウンサーたちは抗議
している。彼らは頑固である。アナウンサーたちは（電波放送から）
はみだしている。
ブルダコフによる意図的な電波放送の中断は、テレビ制作者のプ
流れが停止、あるいは一時停止したり、プログラムに穴が開いたり
するのをテクニカルに保護しているのに対し、プロでないというこ
とは、大衆的なストリップがプロでないのと同じように、そうした
穴を許容するのだ。アナウンサーが原稿を忘れ、現場のレポーター
レ ジ ス タ ン ス
Сопротивление
Resista nce
movement. It is uniform, but not monotonous; it is solid, smooth,
and harmonious. Television-flow is glossy. The spectator glides
on it, and it glides into the spectator. It is a soft jelly, which flows
into an ordinary man sitting in front of the TV screen, without
psychological barriers and pauses. What does Buldakov do with
this flowing lusterous television-jelly? He inserts a wedge in it. He
wedges media stream. The broadcasters are on strike in his project.
They appear on the screen but say nothing. They just fixedly look at
the viewer like ghosts or ghouls. The broadcasters object. They are
stubborn. The broadcasters are sticking out (of the air.)
The deliberate interruption of the TV-flow by Buldakov
demonstrates the connection between professionalism of TV
creators and erotic effects of continuous television broadcasting.
If professional television dexterously protects the on-air flow from
freezing, suspensions, holes, then non-professionalism, as well as
the lack of professionalism in popular striptease, allows gaps. For
example, when an broadcaster forgets his line, a reporter at the
scene of action does not hear the announcer in the studio or other
technical failures occur. And it is here, in this non-glossy but leaky
surface, where the Bare is revealed, the bare of the media itself, its
naked construction.
Buldakov radicalizes the perforation of the luster. He leaves
nothing but a hole, a stop. Nobody says or will say anything, the
creeping lines are not running, the info-bars do not get changed.
127
いていることを示している。プロの手によるテレビ放送が、放送の
viewer, not so much with its message, but with the eroticism of its
126
ロ意識と途切れることのないテレビ放送の官能的な効果が結びつ
интертейн удерживает зрителя не столько своим сообщением,
сколько эротикой своего движения: равномерное, но не монотонное,
сплошное, гладкое, стройное. Телепоток глянцевый: зритель
скользит по нему, а он скользит в зрителя – мягкое желе, которое
без психологических преград и остановок втекает в сидящего перед
телеэкраном обывателя. Что делает Булдаков с этим интенсивно
текущим глянцевым тележеле? Он вставляет в него клин. Заклинивает
медиа-стрим. В его работе бастуют дикторы: они появляются на
экране, но ничего не говорят, только пристально, как духи или упыри,
смотрят на зрителя. Дикторы противятся. Они упрямы. Дикторы
торчат (из эфира).
Намеренное прерывание эфира Булдаковым показывает связь
профессионализма телесоздателей и эротичных эффектов сплошного
телевещания: если профессиональное телевидение технично
оберегает эфирный поток от зависания, приостановок, дырок, то
непрофессионализм так же, как и непрофессионализм народного
стриптиза, допускает прорехи: диктор забывает текст, репортёр с
места события не слышит диктора в студии или случаются другие
технические неполадки. И здесь-то в этой не глянцевой, а дырявой
поверхности и открывается Голое, голое самой медиа, её обнажённая
конструкция.
Булдаков же радикализирует перфорацию глянца: он не
оставляет ничего, кроме дыры, остановки. Никто ничего не говорит
и не скажет, не бегут бегущие строки, не сменяются инфобары.
Снятие медиа-покрывал ведёт к обнажённому зрителю: уже не
имея возможности занять позицию глотающего тележеле, то есть
позицию принимающего, его одолевает информационный голод,
и он оборачивается на себя, инволютирует (от лат. “involutio” –
сворачиваться). Прерывание телеприёма, его заклинивание, ведёт
к появлению самосознания того, на кого он был направлен. С
появлением независимого репортёра появляется независимый
зритель.
«Молодой, Агрессивный» пользуется клином, чтобы оказать
сопротивление. Однако, более важным будет заметить то, что само его
действие сопротивления носит клинообразный характер, другими
словами, это указывающее действие, ТЫкающее. Прерывающее
поток клинообразное двжение ведёт к формированию определённой
визуальной тактильности. Воображаемое «Молодого, Агрессивного»
образует определённую поверхность. Она не сплошная и не скользкая,
не зеркально-поблескивающая и не плёночно-покрывающая, в
общем, не шикарна и не профессиональна, а шершава, резка, груба и
противна. В общем, эта та поверхность, которая создаёт надлежащее
сопротивление.
The removal of the media-cover leads to the naked spectator. He
can no longer take the position of the television jelly swallower,
the position of the receiver. He is overpowered by informational
hunger, and he turns around at himself, he involutes (from Latin
“involutio” – to curl up). There is an interruption, jamming of
television reception. This leads to the emergence of self-awareness
of those it was directed at. As an independent reporter materializes,
an independent viewer appears.
“The Young, Aggressive” uses a wedge to resist. However, it
would be more important to note that his very act of resistance
has a wedge-shaped nature. In other words, it is an indicating act, a
poking one. The wedge-shaped motion that disrupts the flow, leads
to the formation of certain visual tactility. The imagination of “The
Young, Aggressive” forms a particular surface. It is not solid or slick,
not reflecting or gleaming, not covering in thin film. It is generally
not chic or professional, but coarse, harsh, rough and revolting.
Overall, this is the surface that creates the proper resistance.
中庸」とか節度、規範などといった空間は除外されている。あなた
“Talking heads strike”, 2004
がどこにいようとも、あなたは、隅、限界、極限にいるのだ。
『トーキングヘッド・ストライキ』は、多くのブルダコフの作品と
同様に、革命のシュミレーションである。しかし、国家の枠組みに
из шума в тишину, при этом постоянно оставаясь в пространстве
экстремального. В «Молодой, Агрессивной» выставке пространство
«золотой середины», меры, нормы и подобного исключено. Где бы
вы не находились, вы на краю, пределе, экстриме.
業内部での革命、術語のヒエラルキー内部での革命、つまりは、あ
らゆる固定したシステム内部での反逆、変革なのだ。
（2007）という作品で
暴動を変換させた例のひとつが『1905』
ある。ブルダコフは、1905 年から 1907 年にかけてのロシア革命の
労働者たちの行為のひとつが記述された歴史の教科書の中から、
ある話を思い起こしている。ロシア革命には、大衆の無秩序や労
「トーキングヘッド」というのは、アナウンサーやレポーターの身
体の一部を示す専門用語だ。
「トーキングヘッド」は、社会・メディ
ア上のとても無防備なポジションにある。もしそれが、労働条件
や賃金の額に同意できなければ、マスコミの報道という手段にお
いて、ストライキを開始することを表明し、自らの異議を宣言せざ
るをえない。しかし、自分の要求を表明しながらも、それは仕事を
続けることになる。トーキングヘッドのストライキとはニュース
であり、ニュースを伝えることはしゃべる頭の仕事である。
もちろん、
「トーキングヘッド」は画面に出ることを拒否するこ
ともできる。しかしそうすれば、労働条件や賃金に不満を持つしゃ
べる頭たちがストライキを行っていることを誰も知ることがない。
この場合に、異議を表明し、しかし、ニュースを放送するという
仕事を停止する唯一の方法がある。それは放送には登場するが、
何もしゃべらないことである。自身の沈黙によって放送の流れを
中断することである。中断、妨害機能、遮断は、しゃべる頭が、媒体
として、すなわち、放送される報道の仲介者としてではなく、個人
的な報道の主体として画面に登場することのできる唯一の手段で
ある。仲介者は報道そのものとなるのだ。
そこでは、
トーキングヘッ
この作品には初期の 2004 年版があるが、
«Говорящая голова» - жаргонный термин, обозначающий часть тела
диктора телевидения или репортёра. Говорящая голова находится
в очень уязвимой социально-медиальной позиции: если она не
согласна с условиями работы или величиной заработной платы, она
вынуждена будет объявить о начале забастовки и заявить о своём
протесте в средствах массовой информации. Однако, заявляя о своих
требованиях, она будет продолжать работать: забастовка говорящих
голов – это новость, а сообщать новости – это работа говорящей
головы.
Голова, конечно, может отказаться показываться на экране, но
тогда никто не будет знать о том, что бастуют говорящие головы,
которые недовольны условиями работы и суммой заработной платы.
Остаётся единственный путь - остановить работу объявлений
новостей, заявив при этом о протесте, – это появиться в эфире,
но ничего не говорить: прервать поток вещания собственным
молчанием. Прерывание, функция помехи, блок – единственный
способ, с помощью которого говорящая голова может появиться на
экране как Субъект собственного сообщения, а не медиум, то есть
посредник эфирного сообщения, которое она обычно передаёт.
Посредник становится самим сообщением.
“A talking head” – is a slang term, denoting a TV announcer or
働者の不満、軍内部や前線での兵士の蜂起、ストライキ、農民の反
reporter’s body part. A talking head is in a very vulnerable socio-
乱といったエピソードがあふれていた。鉄道におけるストライキ
У этой работы есть ранняя версия 2004 года, в которой говорящая
голова, бегущие строки, инфобары, эфир и телевизор как таковой
сходят с ума: новости начинают бешено двигаться, телевещание не
поддаётся чтению. Две версии чётко формулируют одно из базовых
качеств феномена экстремальности: в версии с молчащими дикторами
экстремально молчание, в версии с сумасшедшим телевизором
экстремален крик – и то, и другое нечитаемо. Для радикального
художника не важно, работать ли с «белым» или с «чёрным»,
главное, это довести то или другое до его экстрима, пика: белое
становится слишком белым, а чёрное становится слишком чёрным. В
экстремальном внесимволическом пространстве излишка «белое»
и «чёрное» одно и то же – невыносимое. «Белое» и «чёрное»
«Молодого, Агрессивного» располагаются в пространстве, структура
которого соответствует структуре ленты Мёбиуса: двигаясь, он
переходит из «белого» в «чёрное», из «позитива» в «негатив»,
оставаясь в одной плоскости: плоскости экстремального.
Само пространство «Молодой, Агрессивной» выставки, кстати,
именно в этом смысле выстраивается как лента Мёбиуса: даже в
самом узком смысле представленные работы или слишком шумны,
или абсолютно без звука. Проходя по «Молодому, Агрессивному»
пространству, зритель переходит из молчания в крик и обратно
This work has an earlier version from 2005. In it, a talking head,
Сопротивление
Resista nce
medial position. If it does not agree to the terms of employment or
活動、
イワノフ＝ヴォズネセンスキーの紡績工によるゼネスト（1905
the salary amount, it will be forced to announce the beginning of
年 5 月に 7 万人がストライキを行った）
、全ロシアにわたる学生の
the strike, and to express its protest in the mass media. However,
政治ストライキ、戦艦「ポチョムキン」の蜂起などである。
expressing their demands, it will continue to work. A talking head’s
革命の行為のひとつとして、ある工場の労働者たちが、抗議の
strike is a piece of news, and reporting news is the job of a talking
しるしに、工場の煙突に男性らしさ、勇気、連帯を象徴する赤い旗
head.
を立てた。高い煙突から旗を取ってくる勇気のある者が居なかっ
The head, of course, may refuse to appear on screen, but then
たので、雨に洗い流され、風に吹き飛ばされるまでぶら下がって
no one would know that there is a strike of the talking heads,
いた。
because they are not satisfied with the terms of employment and
ブルダコフは 2007 年に、ほどけていく赤い旗をモスクワの中心
compensation.
にある、ミコヤン食肉加工コンビナートの煙突に掲げた。ブルダコ
There remains a single way to halt the work of news
フはこれを、手ではなくビデオ技術を使って行ったのだが、やは
announcements, while declaring a protest. This way is to appear
り誰もその旗を取り除くことはできない。ブルダコフは、現代の革
on the air, but say nothing, to interrupt the flow of broadcasting
命は幻想でしかありえないと考えている。もしも現在の現実を形
with one’s own silence. An interruption, a function of interference,
作っているのがマスメディアだとするならば、あるいはより正確
a block – this is the only way a talking head can come up on the
に言えば、現実そのものはマスメディアの空間に配置されるのだ
screen as the Subject of its own message, rather than a medium or
するならば、この現実の革命もまたマスメディアの空間において
the intermediary of the on-air message that it usually transmits. The
行われるはずである。
従って、
この革命のための道具もまた、
メディ
media becomes the message.
ア的なものになるはずなのだ。
ド、テロップ、情報ブロック、放送、そしてテレビそれ自体が、理性
を失っている。ニュースは凶暴に動き始め、テレビ放送は読み解
かれることに抗する。二つのバージョンは極端な現象が持つ主な
性質のひとつを明確に形にしている。アナウンサーが沈黙してい
る版ではその沈黙が極端であり、気の狂ったテレビの版では叫び
声が極端であり、どちらの版も読み解くことは不可能だ。ラディ
カルな芸術家にとって、
「白」によって作品を作るか「黒」によるか
は重要ではない。大切なのはいずれにせよその極限、頂点に達す
ることである。
「白」は白すぎる白となり、
「黒」は黒すぎる黒とな
る。極端な非象徴的な空間では、
「白」の過剰も「黒」の過剰も同じ
『ヤング、アグレッ
ものである―すなわち、耐え難いものである。
シヴ』の「白」と「黒」は空間中に配置され、その構造はメビウスの
帯の構造と一致する。それは、動きながら「白」から「黒」へ、
「陽」
から「陰」へと移り変わり、一つの面にとどまる。極端なものの面
である。
ところで、
『ヤング、アグレッシヴ』展の空間そのものが、まさに
ぎたり、あるいは全く音がなかったりする。
『ヤング、アグレッシ
ヴ』の空間をめぐると、鑑賞者は沈黙から叫びへ、逆に騒音から静
寂へと移動し、これに伴って絶えず極端なものの空間へに立ち止
まることになる。
『ヤング、アグレッシヴ』展においては、
「黄金の
レ ジ ス タ ン ス
broadcasting cannot be interpreted. There are two versions that
of the “golden mean”, the limit, the norm is completely excluded
from “The Young, Aggressive” exhibition. Wherever you are, you
«Забастовка говорящих голов», а также многие работы Булдакова
- это симуляция революции. Однако, не обязательно революции
в рамках государства. Речь может идти о революции внутри
массмедиа (или просто медиа), революции внутри завода,
компании, предприятия, революции внутри какой-либо иерархии
терминов, в общем, речь идёт о револте, перевороте внутри любой
фиксированной системы.
Одним из примеров модуляции бунта может послужить работа
«1905» (2007). Булдаков вспоминает историю из учебника по
истории, в которой описано одно из действий рабочих русской
революции 1905-1907 года, которая, кстати, богата эпизодами
массовых беспорядков, недовольств рабочих, восстаний в армии и
на флоте, забастовок, крестьянских волнений: стачечное движение
на железных дорогах, всеобщая стачка иваново-вознесенских
текстильщиков (май 1905-го: 70 тысяч бастующих), общероссийская
студенческая политическая забастовка, восстание на броненосце
«Потёмкин» и так далее.
Как одно из революционных действий, в знак своего протеста,
рабочие одного из заводов установили на заводской трубе красный
флаг, символизировавший мужество, отвагу и солидарность. Флаг
провисел, пока не был смыт дождём и сдут ветром, так как ни у кого
не хватило смелости его снять с высокой трубы.
Булдаков в 2007-м году водружает красный развевающийся флаг
на трубу мясокомбината в центре Москвы. Несмотря на то, что он
делает это не вручную, а с помощью видеотехнологий, его флаг тоже
никто не может снять. Булдаков считает, что современная революция
может быть только как иллюзия. Если современную реальность
формируют массмедиа, вернее, сама реальность располагается в
пространстве массмедиа, то и революция этой реальности должна
проходить в пространстве массмедиа. Следовательно, и инструмент
этой революции также должен быть медиальным.
“The talking heads strike,” as well as many of Buldakov’s
works, is a simulating of revolution. However, the revolution is
not necessarily within the bounds of the State. This may be the
revolution within the mass media (or just media), the revolution
inside the factory, a company, an enterprises, the revolution within
a hierarchy of terms. Overall, we are talking about a revolt, a coup
within any fixed system.
One example of modulation of a riot could be the work called
“1905” (2007). Buldakov remembers a story from a history
textbook, which described one of the actions of the Russian
Revolution of 1905-1907 year. This revolution, by the way, is rich
in episode of mass riots, dissatisfied workers, rebellions in the army
and the navy, strikes, peasant unrests. In particular, there were a
static movement at the railroad, a universal strike of the IvanovoVoznesensky textile workers (May 1905: 70 thousand strikers),
a Russia-wide student political strike, a revolt on the warship
“Potemkin” and so on.
As one of the revolutionary actions as a sign of their protest,
the workers of a factory put up a red flag on a chimney-stalk. It
symbolized courage, bravery and solidarity. The flag stayed there
until it was wiped away by wind and rain, because no one had the
courage to take if off of a high pipe.
In 2007 Buldakov hoists a flying red flag on a chimney of a
meat processing and packing factory in the center of Moscow.
Despite the fact that he does so not by hand but by means of video
technologies, his flag, too, no one can remove. Buldakov believes
that modern revolution may happen only as an illusion. If the
current reality is formed by the mass-media, or rather, the reality
exists in the space of mass media, then the revolution of this reality
should also take place in the mass media space. Consequently, the
instrument of the revolution must also be medial.
clearly enunciate one of the basic qualities of phenomenon of the
extreme. One is the extreme silence in the version with the quiet
announcers. The other is the extreme scream in the version with the
insane TV set. Both of these are not readable. For a radical artist,
it does not matter whether he works with “white” or “black.” The
main thing is to bring one or the other to extreme, to a peak. Thus
white becomes too white, and black becomes too black. In the
extreme, externally symbolic space of excess, “white” and “black”
are the same thing – the unbearable. “White” and “black” of “The
Young, Aggressive” are distributed through space, the structure of
which corresponds to the structure of a Möbius strip. That is, when
one moves, he/she goes from “white” to “black,” from “positive” to
“negative,” remaining in the same plane: the plane of extreme.
The space of “The Young, Aggressive” exhibition itself, by the
way, in this very sense lines up Möbius strip. Even in the narrowest
sense, the presented works are either too noisy or entirely without
sound. Passing through “The Young, Aggressive” space, the
129
いる作品は、その言葉を最も狭義にとった場合でさえ、うるさす
such go out of their minds. The news begin to move frantically, the
128
この意味で、メビウスの帯のように展示されている。展示されて
running lines, info-blocks, TV broadcasts and television set as
silence, while continually remaining in the space of extreme. A space
are on the edge, at the limit, at the extreme.
おける義務的な革命ではない。ここで問題となりうるのは、マス
ディア（あるいは単にメディアの）内部での革命、工場、会社、企
spectator moves from silence to scream, and back from noise into
“1905”, 2007
われわれを取り巻くハンディ式電子装置の目的とはどんなもの
だろうか？　それは、電波をとらえ、情報を受け取り、データを
ダウンロードするためである。携帯電話、ラジオ受信機、ポータブ
ル・テレビ、インターネット接続できるノートブック―これらの
インコーポレイティヴ
働きは合併＝体内化的である。これらは自分を取り巻く空間をめ
ぐっているものを飲み込む。これらの装置の機能は、結びつける
こと、他の人々が皆知っていることについて情報を提供すること
である。共通のニュース、共通のアイドル、共通のブランド、共通
の言語についてである。ハンディ・ディバイスは、全員を一つのも
のとして同一化させる機器であり、異なったものを結びつけて共
通のものにする装置である。これは「情報 - 場」、
「社会的 - 身体」、
「アクセス・ゾーン」を生み出すメカニズムである。
この視点からすると、
『 アンチシャンソン』と名づけられた、ホ
エア ドックス ランのハンディ式電子装置はユニークである。これ
は、持ち主が呑み込むのを助けるのではなく、ブロックすること
を助ける補助器具である。
『アンチシャンソン』はラジオのニュー
ス中継を遮断し、
不愉快な音楽の垂れ流しを消す。
これは、
『ヤング、
アグレッシヴ』の行動範囲をきれいに掃除するボータブル機器で
ある。
私は見たくない広告を見たとき、簡単に目を閉じることができ
るが、残念なことに、聴くのを拒否したい宣伝や音楽を聞いたと
き、同じように簡単に耳を閉じることはできない。私には人工器
官が必要である。しかし、この場合は、目でより遠くを見、耳でよ
り大きな音を聞くための人工器官ではなく、静寂や沈黙を保ち、
知らないままでいるための人工器官である。
『アンチシャンソン』
はニヒリスティックな機器である。
『アンチシャンソン』は、私に情
報を補うのではなく、満杯になっていない空間を補うのであり、
そうした空間において、私本来の存在がようやく姿を現しうるの
である。こういうわけで、
『アンチシャンソン』は、長いこと待ち望
まれていた製品なのである。
こうして、
『アンチシャンソン』とは、
社会的あるいは商業的な「巨
大機構」
（メガマシーン）から私を守る、小さな電気装置である。
それは、主体が消費と悪趣味の領域に溶解する（分解する）シグナ
ルのみならず、そのプロセスをもブロックする。
Какова цель ручных электронных устройств, которыми мы себя
окружаем? Это, прежде всего, словить волну, принять информацию,
загрузить данные. Мобильный телефон, радиоприёмник, переносной
телевизор, ноутбук с интернет-связью – их работа инкорпоративна:
они поглощают то, что вращается в окружающем их пространстве.
Функция этих устройств – соединять, информировать о том, о чём
знают все другие: общие новости, общие идолы, общие бренды и
общий язык. Ручной дивайс – это прибор, который идентифицирует
всех как одно; это устройство, которое связывает разное в общее; это
механизм, который создаёт «информационное Поле», «социальное
Тело», «доступную Зону».
С этой точки зрения, ручное электронное устройство творческой
группы «Куда бегут собаки» под названием «Антишансон»
уникально. Это подручный прибор, который помогает владельцу не
глотать, а блокировать. «Антишансон» прерывает радиотрансляцию
новостей или глушит поток неприемлемой музыки. Это портативный
прибор, который расчищает радиус пребывания «Молодого,
Агрессивного».
Если я могу с лёгкостью закрыть глаза при виде рекламы, которую
не согласен видеть, то, к сожалению, не могу с такой же лёгкостью
захлопнуть уши, слыша рекламу или музыку, которую отказываюсь
воспринимать. Мне нужен протез. Но в этот раз не тот протез,
который помогает глазам видеть дальше, а ушам слышать больше,
а тот протез, который поможет мне сохранить тишину, молчание
и незнание. «Антишансон» - это нигилистическое устройство:
оно дополняет меня не информацией, а тем незаполненным
пространством, в котором, наконец-то, может появиться моё
собственное присутствие. Вот почему «Антишансон» - очень
долгожданный продукт.
Итак, «Антишансон» - это маленький электрический аппаратик,
который защищает меня от социальной или коммерческой
Мегамашины. Он блокирует не просто сигнал, но и процесс
растворения (разложения) субъекта в поле потребления и безвкусия.
Что производит «Молодой, Агрессивный» при нажатии на
What is the purpose of hand-held electronic devices, with
which we surround ourselves? Above all, it is to catch a wave,
to receive information, to download data. A mobile phone, a
radio, a portable TV, a laptop with Internet connection – their
job is incorporative. They absorb what revolves in the space
surrounding them. The function of these devices is to connect,
to inform about what everyone else knows about: general
news, common idols, common brands and common language.
A hand-held device is an apparatus that identifies all as one, a
device that connects miscellany into something general. It is a
mechanism that creates an “information Field”, a “social Body”,
an “access Zone.”
From this perspective, a manual electronic device of a
creative group “Where dogs run” called “Antichanson” is
unique. It is handy device that helps the owner not to swallow
but block. “Antichanson” interrupts a radio news broadcast
or jams a flow of unacceptable music. This is a portable device
that clears the space around “The Young, Aggressive.”
I can easily close my eyes at a sight of an advertising that
I do not agree to see. Unfortunately, I cannot shut my ears
with the same ease, when hearing a commercial or music that I
refuse to perceive. I need a prosthetic device. But this time it is
not the prosthesis that helps the eye to see further, and ears to
hear more, but a prosthetic device that would help me preserve
the silence, the quiet and the ignorance. “Antichanson” is a
nihilistic device. It supplements me not with information, but
with that empty space, in which, eventually, my own presence
may appear. That is why, “Antichanson” is a long-awaited
product.
So, “Antichanson” is a small electric apparatus that protects
me from social or commercial Mega-machine. It does not
merely block a signal, but it blocks the process of dissolution
(decomposition) of the subject in the field of consumption
and bad taste.
ホエア ドックス ラン
Куда бегут собаки
Where dogs run
Where dogs run
“アンチシャンソン”
Antichanson
“Антишансон”
“Antichanson”
2006, object
このボタンを押すと『ヤング、アグレッシヴ』は何を生みだすの
か？　大きな泡である。思索、観察、熟考のための、静寂とプライ
ベートの純粋な泡である。
「一つ」を「多くの中の一つ」に変える
泡である。この泡の助けによって『ヤング、アグレッシヴ』は、電磁
波から守られた場に閉じ込められたジェダイのように、
「情報場」
や「社会的身体」を安全に通り抜けることができる。彼は「アクセ
ス・ゾーン」にいながら、アクセスされえない状態にあるのだ。
кнопку «Антишансона»? Пузырь. Чистый пузырь тишины и
приватности для размышлений, наблюдений и медитаций. Пузырь,
который превращает «одно» в «одного из многих». С помощью
этого пузыря «Молодой, Агрессивный» наподобие джедая,
заключённого в электро-магнитное защитное поле, может безопасно
пройти сквозь «информационное поле» или «социальное тело». Он
остаётся недоступным, будучи в «зоне доступности».
What makes “The Young, Aggressive” when he presses
the button of “Antichanson”? A bubble. A clean bubble of
silence and privacy for reflection, observation and meditation.
A bubble that turns “one” into “one of many”. With this
bubble, “The Young, Aggressive” can safely pass through the
“information field” or the “social body,” like a Jedi, sheathed by
a protective electro-magnetic field. He remains inaccessible,
being in the “access zone."
プロジェクト「アンチシャンソン」
Проект «Антишансон»
Project “Antichanson”
アンチシャンソンは、ラジオ放送からの不快な情報の介入を遮蔽し、またそれに積
«Антишансон» – индивидуальное мобильное устройство для защиты и
активного противодействия вмешательству нежелательной информации
из радиоэфира (ПМРГ-1 - персональная мобильная радиоглушилка
«Антишансон»). Позволяет незаметно глушить выбранную
радиочастоту путём создания гармонической радиопомехи в заданном
диапазоне. Устройство имеет кнопку включения радиопомехи «ВЫКЛ.
FM» и ручку подстройки частоты.
“Antichanson” is an individual mobile device for protection and active
resistance to interference of unwanted information from radio broadcasting
(PMRG-1 is a personal mobile radio-jammer “Antichanson”.) It makes it
possible to quietly turn off the selected radio frequencies through the creation
of harmonic radio interference in a given range. The device has a “FM OFF”
button and a frequency tuning knob.
Тактико-технические характеристики.
Tactical and technical characteristics.
Диапазон частот: 88-108МГц (FM)
Радиус действия: 5-10м
Напряжение питания: 9V
Время непрерывной работы: 15 часов.
Габаритные размеры: 35х50х25
Frequency range: 88-108 MHz (FM)
Radius of operation: 5-10 m
Power voltage: 9V
Continuous operation time: 15 hours.
Dimensions: 35x50x25
極的に抵抗する個人用モバイル機器である（PMRG-1―個人用携帯ラジオ消音
装置『アンチシャンソン』）。所定の電波帯域において、高調波電波障害を作り出す
ことにより、選択された周波数のラジオ放送を気づかれずに消すことを可能にす
る。装置には、電波障害をオンにするためのスイッチ「オフ FM」と、周波数を調整
するためのハンドルがついている。
戦力・技術特性
周波数帯幅：88 －108mHz（FM）
Сопротивление
Resista nce
131
130
レ ジ ス タ ン ス
有効半径：5 －10m
電圧：9V
連続駆動時間：15 時間
寸法：35 × 50 × 25
現代の消費社会における電子工学の大量生産は、ある原則に従っている。デバイスは理解し、把握し、受け入
本来の電気産業において、
ある別の、
消費的ではない原則を用いているのだ。
つまり、
ホエア ドッグス ランは、
れること等に役立つことに加えて、
「ハイパー・メディア性」という性格を有している。言い換えるなら、デバ
彼らの機器は、異次元で組み立てられる。言い換えるなら、ホエア ドッグス ランにおいては、手がどこか別の
イスは、
情報の消費者とその発信源との間の媒体（メディア）となるために生産されるのみならず、
媒体のネッ
場所から生えているのだ。この場所は、
『ポルノペダルの夢―2』へ註釈で示したように、詩の場所以外の何も
トワークを広げるという用途があるのだ。デバイスが目指しているのは、消費者が自分を満足させるような情
のでもない。
報源をけっして見いだすことができないということである。電子機器は、消費者をデータで満たすのではな
こうして、ホエア ドッグス ランは、細々とした電気産業に従事しているわけではない。同時に、かといって、
く、反対に、消費者の、情報に対する絶えることのない飢餓状態を守ろうとする。
ロマンチックな詩の創作を行なっているわけでもない。ホエア ドッグス ランは、細々としてロマンチックな
ホエア ドッグス ランは、明らかに上で述べたような、本来の機械・電気工業における原則に従わない。彼ら
電気構成を行なっているのである。手は電気技師の手、心は詩人の心である。彼らの活動域は、電気工学とい
の器具『アンチシャンソン』は自己充足的である。それは、付属品の購入、バージョンの更新、ソフトウェアの
うよりは、詩というよりは、むしろ芸術的ハイブリッド化、異種交配、芸術的品種改良である。つまりは、エレ
ダウンロード等は要求せず、そもそも何も伝えないし、何の情報も与えないし、誰にも訴えず、何も宣伝を行
クトロ・ポエジーだ。詩作と電気産業とのショートが、電気産業の消費的可能性を断ち、ロマン主義の放電と
わない。それは媒介ではない。
『アンチシャンソン』はメディウムではないのだ。
『アンチシャンソン』は最後の
火花を生み出すのである。
1
Symbolism in Electric Schemes.
2
こまごま
コンポジション
エレクトロ・コンポジション
Daniil Kharms
レジスター
To Victor Vladimirovich Khlebnikov
“Having positioned one leg on another
Velimir sits. He’s alive.”
審級である。そこでストップすることができるのだ。
3
“Having positioned one leg on another
Массовое производство электротехники в современном потребительском обществе
следует определённым принципам. Помимо того, что дивайсы служат тому, чтобы ловить,
хватать, принимать и подобное, они обладают характером «гипермедиальности».
Другими словами, они не только созданы для того, чтобы служить посредниками медиа
между потребителем информации и его источником, но предназначены для того, чтобы
расширять сеть посредников. Они стремятся к тому, чтобы потребитель никогда не
нашёл источник информации, который мог бы его удовлетворить. Электроприборы
не наполняют потребителя данными, а, наоборот, охраняют его постоянный
информационный голод. Только в этом случае они ещё могут быть потребителю полезны.
«Куда бегут собаки», очевидно, не следуют вышеуказанным принципам в
собственном машиноэлектростроении. Их прибор «Антишансон» самодостаточен. Он
не требует покупки дополнительных частей, обновления версии, загрузки программного
обеспечения, и вообще, ничего не сообщает и ни о чём не информирует, ни к чему не
призывает и ничего не рекламирует. Он не посредник. «Антишансон» - это не медиум.
Velimir sits. He’s alive.”
«Антишансон» - это последняя инстанция: на нём можно остановиться.
Значит «Куда бегут собаки» в собственном электропроизводстве пользуются
некими другими, не потребительскими принципами. Их приборы складываются в ином
измерении. Другими словами, у группы «Куда бегут собаки» руки растут откуда-то из
другого места. Это место, как было указано в комментариях к «Порнопедальным снам –
2», есть ничто иное, как место поэзии.
Итак, «Куда бегут собаки» не занимаются щепетильным элекропроизводством.
Однако, в то же время не занимаются и романтичным стихосложением. «Куда бегут
собаки» занимаются щепетильно-романтичным электросложением. Их регистр – это
не столько электротехника и не столько поэзия, сколько художественная гибридизация,
скрещивание, артселекция: электропоэзия. Короткое замыкание стихосложения с
электропроизводством отключает потребительские возможности последнего, производя
разряд и искру романтики.
1
2
The description of a scheme:
“Having positioned one leg on another” - multivibrator of auto-oscillation.
In this scheme two transistors are connected
in a criss cross manner by means of their legs.
Thus they form two symmetrical keys,
which lock and unlock each other in turns
simultaneously generating rhythmic vibrations
(heart rate is the indicator of life.)
4
“Having positioned one leg on another
Velimir sits. He’s alive.”
The description of a scheme:
The scheme is Khlebnikov’s body, and the
So “Where dogs run” use some other, non-consumer principles in the electrical production. Their devices
impulse traveling along the scheme trajectory
from the fact that the devices serve to catch, grasp, receive, they have a “hyper-medial” character. In other words,
exist a different dimension. In other words, “Where dogs run” group is talking out of a completely different place.
is Khlebnikov himself, the screen is an external
they are not only created to serve as intermediaries (media) between the consumer of the information and its
This place, as it was indicated in the comments to “Porno-pedal dreams - 2,” is none other than a place of poetry.
The mass production of electro-technology in the modern consumer society follows certain principles. Apart
source, but are intended to expand the network of the intermediaries. They strive to ensure that the consumer will
never find the source of information that could satisfy him. Electrical devices do not give the consumer any data,
engage in romantic versification. “Where dogs run” engage meticulously romantic electro-versification. They have
but on the contrary, they protect his constant information starvation. Only in this case, they can still be useful to
the hands of an electrical engineer and the heart of a poet. Their register is not so much electro-technology and
the consumer.
not so much poetry, but rather an artistic hybridization, crossing, art-breeding: electro-poetry. A short circuit
“Where dogs run” obviously do not follow the aforementioned principles of electrical engineering industry
itself. Their device “Antichanson” is self-sufficient. It does not require the purchase of additional parts, updates,
3
So, “Where dogs run” are not into meticulous electrical production. However, at the same time, they do not
4
“Symbolism in poetry”, 2006
resulting from versification and electro-production coming together turns off the consumer opportunities of the
indicator of Khlebnikov being alive and also
5
“Having positioned one leg on another
Velimir sits. He’s alive.”
The description of a scheme:
latter, producing an electrical discharge and a spark of romance.
These vibrations initiate the motion of the core
software downloads. In general, it does not communicate anything or inform, does not encourage anything or
of electromagnet. Each beat of a symbolic heart
advertise. It is not a mediator. “Antichanson” is the last instance. It is where you stop.
(core) triggers the emergence of a new number
on the screen.
Сопротивление
Resista nce
133
132
レ ジ ス タ ン ス
5
話し相手が、あなたの襟首をひっつかんで、あなたを殴って、自分
の話を最期まで聞くように要求しているところを想像してみよ
う。彼は叫ぶ「俺の言うことを最後まで聞け、ちゃんと聞け、最後
まで聞くんだ、おれがお前に言わなくちゃならんことを聞け、聞
くんだ、これはとても重要だぞ、聞くんだ！！！」。しかし、あなた
が完全に注意を向けて、聞く準備ができていることを彼に説得し
ても、話し相手は何も言わず、あなたを殴り続け、最後まで話を聞
くよう主張し続ける。このカフカ的な人物は、彼が次のことを知っ
ているからという理由で、話すことを拒否する。すなわち、彼の言
葉は、陳腐で、使い古され、忘れられる、もしくは使い過ぎてダメ
になるだろうということだ。彼は言葉を拒否するが、このとき、自
分の抗議は拒否していない。彼は、避けることのできないほど目
立った個人的な存在となるが、そのとき、発話の主体として存在
するのではない。そして結果として、抗議の主体となりうる。なぜ
Представим себе собеседника, который, схватив вас за воротник,
трясёт вас и требует того, чтобы вы его выслушали. Он кричит:
«Выслушай меня, выслушай, послушай, что я должен тебе сказать,
слушай, это очень важно, слушай!!! » Однако, даже после того, как
вы будете полностью во внимании, даже после того, как вы убедите
его, что готовы слушать, собеседник ничего не скажет вам, продолжая
трясти вас и настаивать на том, что вы должны его выслушать. Этот
кафкианский персонаж откажется высказать себя по той причине,
что он знает: его слова будут банализированы, затёрты, забыты или
переиграны. Он отказывается от языка, но при этом не отказывается
от своего протеста. Он добивается собственного неизбежнозаметного присутствия, но при этом не существует как субъект
высказывания. И, как следствие, может остаться субъектом протеста,
ибо, высказав себя, он превратится в объект, исчезнув как часть
Let us imagine an interlocutor who gets a grip of your collar,
shakes you and demands that you hear him out. He shouts:
“Hear me out, listen to me, listen to what I must tell you,
listen, this is very important, listen!” But even after you are all
ears, even after you convince him that you are ready to listen,
the interlocutor will not tell you anything, continuing to shake
you and insist that you have to hear him out. This Kafkaesque
character refuses to express himself because he knows that his
words will be turned banal, rubbed sore, forgotten or shifted
around. He rejects the language, but does not relinquish
his protest. He achieves his own inevitably noticeable
presence, but at the same time he does not exist as a subject
of statement. And, as a consequence, he may remain a subject
of protest, because having expressed himself he will turn into
ピョートル・ブィストロフ
Пётр Быстров
Petr Bystrov
Petr Bystrov
“要求表明なきハンガーストライキ ”
Hunger-strike without announcing demands
“Забастовка без объявления требований”
“Hunger-strike without announcing demands”
2003-2004, happening
ならば、発話すると彼は客体へと変化し、歴史やコンテクスト、あ
るいは状況の一部として消えてしまうからだ。
まさに行為のこの図式を作り上げているのがピョートル・ブィ
ストロフである。彼は『要求表明なきハンガーストライキ』を先導
する。ただ単に、抵抗の政治的意味を掲げるのではなく、芸術家と
しての立場をとるのでもなく、芸術的なるものや政治的なるもの
の外にある飢えの上にみずからの抗議を築くのである。
『要求表
明なきハンガーストライキ』における飢えは、栄養の改善が必要な
囚人のような政治的な飢えとは同じではない。それは、美しさを
目的にダイエットをする人の飢えでもない。それは、精神の浄化
に役立つような宗教的な飢えでもない。ブィストロフと『ハンガー
ストライキ』の参加者たちの飢えは、何も要求せず、何も追求せず、
何も見出そうとしない。この「飢え」は道具でも手段でもない。こ
の「飢え」は、要求の中に包装されて、その要求を満たすことと引
き換えにされることはない。ここでの「飢え」は全面的で断固たる
ものである。
「飢え」が最後通告として前に歩み出るのであり、言
葉による定式がそうなのではない。
「飢え」は最後の動議である。
しかしながら、
『要求表明なきハンガーストライキ』のラディカ
ルさ、その現実的な、非象徴的な力は、飢えの中にというよりはむ
しろ、ブィストロフが形づくっている、言葉を送るということの
極めてパラドクシカルで同語反復的なメカニズムにあるのかもし
れない。
『要求表明なきハンガーストライキ』とは、自分自身を取
り消すフレーズであり、抗議なき抗議であり、要求なき要求、表明
なき表明である。このフレーズは自身を食いつくし、自分の尻尾
に噛み付く。もしくは、より正確に言えば、そのフレーズは割れて
すきま
いて、
結合していないのだ。
いずれにせよ、
これは間隙のあるフレー
ズなのである。それは内に空虚を含んでいる。まさにこの象徴的
なるものの裂け目を通り抜けることができるのが、飢えなのだ。
それは、拒食症の症候でも、社会を管理する方法でもない。ここで
の飢えは、不条理で、非機能的で、無意味なものである。
『要求表
明なきハンガーストライキ』は、自身のうちに不可能な何かを含ん
истории, контекста или обстоятельств.
Именно эту схему действий вырабатывает Пётр Быстров. Он
инициирует «Голодовку без объявления требований». Не просто
запустить политического толка сопротивление, не просто занять
художественную позицию, но основать свой протест на голоде,
который вне художественного и политического. Голод в «Голодовке
без объявления требований» - это не тот же голод, что политический
голод заключённого, требующего улучшения питания; это не тот же
голод, что голод диетический, преследующий эстетические цели;
это не голод религиозный, который служит духовному очищению.
Голод Быстрова и участников «Голодовки» ничего не требует,
ничего не преследует и ничего не ищет. Этот Голод - не инструмент
и не средство. Его не упаковывают в требования и не собираются
обменивать на удовлетворение этих требований. Голод здесь тотален
и бесповоротен. Голод, а не словесная формулировка выступает в
качестве ультиматума. Голод – последнее предложение.
Радикальность «Голодовки без объявления требований», её
реальная, внесимволическая сила, однако, заключается не только,
а может, не столько в голоде, сколько в самом парадоксальном
тавтологичном механизме языковой посылки, которую формулирует
Быстров. «Голодовка без объявления требований» - это фраза,
которая отменяет саму себя, это протест без протеста, требование
без требования, объявление без объявления. Эта фраза съедает
себя, кусает себя за хвост. Или, вернее, она треснута, не спаяна. В
любом случае, это фраза с зазором. Она заключает в себе пустоту.
И именно в эту трещину символического может пробиться голод,
который не является ни симптомом анорексии, ни инструментом
социального менеджмента. Голод здесь абсурден, афункционален и
бессмысленнен. «Голодовка без объявления требований» включает в
себя невозможное ничто, именно поэтому это не политический акт, а
произведение искусства.
でおり、まさにそれによって、政治的な行為ではなく、芸術作品な
Сопротивление
Resista nce
ハンガーストライキを思い立ったのか
マニフェスト
1. 現代社会において、革命をめざす努力のほとんどが、いま
だに弾圧者との対話を志向する諸形式を踏襲している。不
満が具現化されるのは権力との対話、すなわち、事実上不
満の根源である当の本人との対話の試みにおいてである。
不満を抱える者たちは、義務を怠り、なすべき仕事を果た
さない者にむけて要求を表明してしまうと、要求が満たさ
れた結果として義務が遂行され、また不足が解消されるこ
とに期待をかけるようになる。
しかし、要求など満たさずに済むのなら、それに越した
ことはないのだ。そもそも《要求を満たす》とはどういう
ことか？ それは不満の本質を細分化することだ。具体的な
要求を表明して、透明性のある、権力に理解されるものと
なること、そこにはすでに戦略的な誤算がある。真剣な要
求が満たされることなど、所詮ありえない。理解できるこ
とを禁止するのはきわめて簡単だ。たたき潰すのが、理解
Почему я задумал голодовку
без объявления требований.
МАНИФЕСТ
1. В современном обществе революционное усилие чаще всего
облекается в формы, по-прежнему направленные на диалог с
угнетателем. Недовольство реализуется в попытке диалога с властью,
т.е. фактически диалога с тем, кто и является первопричиной
недовольства. И вот недовольные предъявляют требования –
направленные на тех, кто не выполняет свои прямые обязанности,
свою работу; теперь недовольные надеются на выполнение этих
обязанностей, на погашение своих нужд - в результате выполнения
их требований.
Но требование легче всего вообще не выполнять. А что такое
«выполнить требование»? – Измельчить природу недовольства.
Заявить конкретное требование, стать прозрачным, быть понятным
для власти – это уже стратегический просчет. Серьезные требования
все равно не будут выполнены. Запретить понятное – легче всего.
Уничтожить – значит понять.
ならば不可解であろうじゃないか。弾圧者との対話は放
棄しよう。頼むのも要求もやめよう。要求なきハンガース
トライキを布告しよう。
《ただ単に》食を断とう。内容のある建設的な声明を出
すのはやめよう。敵と言葉を交わすのがいかに無意味であ
るかはっきり認識しているわれわれには、どうあっても口
を開く気になどなれない。だが、権力との対話とは異質の
試み、権力との対話の彼方にある試みについては、ためら
うことなく実行しよう。要求なきハンガーストライキを布
告し、不可解な者となろう。
Why I conceived a hunger strike
without announcing demands.
MANIFESTO
1. In the modern society, the revolutionary effort most often
takes the forms that are still directed to a dialogue with the
oppressor. Discontent is realized in an attempt to dialogue
with the authorities, that is, practically, a dialogue with
someone who is the root cause of discontent. And so, the
dissatisfied make demands. These demands are aimed at
those who fail to comply with their direct responsibilities,
their job. Now the disgruntled ones hope to meet those
obligations to repay their needs as a result of fulfillment of
their claims.
But it is easier not to honor these demands at all. And
what does it mean “to comply with demands?” It means
to crumble up the nature of discontent. To state a specific
demand, to become transparent, to be comprehensible to
the authorities - this would be a strategic miscalculation.
Serious demands are still not going to be met. To prohibit
した証拠である。
135
レ ジ ス タ ン ス
なぜ私が要求を掲げない
134
のだ。
an object, disappearing as part of the history, context or the
circumstances.
Petr Bystrov develops just this very pattern of action. He
initiates “Hunger-strike without announcing demands”. He
does not just run a political type of resistance. He does not
simply take an artistic stand. But he founds his opposition
on hunger, which is outside artistic and political realms. The
hunger in “Hunger-strike without announcing demands” is not
the same hunger as a political prisoner’s famine, demanding
improved nutrition. It is not the same hunger as dietary
starvation, which pursues aesthetic objectives. It is not religious
hunger that serves as spiritual cleansing. The Hunger of
Bystrov and the participants of the “Hunger Strike,” demands
nothing, pursues nothing and seeks nothing. This Hunger is
not a tool and means. They do not pack it in demands and do
not plan on exchanging it for satisfaction of theses demands.
The Hunger here is total and irrevocable. Hunger, rather than
a verbal statement serves as the ultimatum. Hunger is the last
sentence.
The radicalism of “Hunger-strike without announcing
demands,” its real non-symbolic strength, however is not
limited to, or maybe, is not so much in hunger, but in a
very paradoxical tautological mechanism of linguistic
premise that Bystrov formulates. “Hunger-strike without
announcing demands” is a phrase that abolishes itself. It is a
protest without protesting, a demand without demanding,
a declaration without declaring. This phrase eats itself, bites
itself by the tail. Or, rather, it is broken, not soldered. In any
case, this phrase has a gap. It contains emptiness. And it is into
this very crack of the symbolic, that the hunger, which is not a
symptom of anorexia or social management tool, can seep into.
This Hunger is absurd, afunctional and pointless. “Hungerstrike without announcing demands” includes impossible
nothingness. That is exactly why it is not a political act, but an
art piece.
Так будем же непонятными; откажемся от диалога с угнетателем;
перестанем просить и даже требовать. ОБЪЯВИМ ГОЛОДОВКУ
БЕЗ ТРЕБОВАНИЙ.
Голодаем «просто так»: не выдвигаем содержательных,
конструктивных формулировок. Мы слишком убеждены в
бессмысленности говорения с врагом, чтобы открывать рот. Но мы
не сомневаемся в попытке иного – диалога с властью, попытке по
ту сторону диалога с властью. Объявим голодовку без требований,
станем непонятными.
something understandable is the easiest. To destroy means to
understand.
So let us incomprehensible; let us abandon the dialogue
with the oppressor; let us stop asking and even demanding.
LET US DECLARE A HUNGER STRIKE WITHOUT
DEMANDS.
We are fasting “just likje that”. We are not making
meaningful, constructive statements. We are too confident
in senseless speaking with the enemy, to open our mouths.
But we have no doubt in an attempt of something different
2. われわれの要求があまりに程度が低いとか、また自分たちが
いったい何を要求したいのかをうまく言いあらわそうとして
内部意見がまとまらないというのは、よくあることだ。誰より
も親しい仲間たちとくだらない言葉の問題をあれこれしてい
るうちに、われわれはものすごい時間を浪費してしまう。だが、
痛いと感じたら、とりあえず叫んでおこう。何を叫ぶかは重要
じゃない !!!
まずはとにかく大声で叫ぼう !
ならば要求を一般化して、細かく分けたり、自分なりに表現
したり、言葉にした考えが時代とリンクしている度合い競い
合ったりするのはやめようじゃないか。要求を限界まで一般化
し、ついには隠してしまおう。要求の隠蔽はその欠如とはなら
ない―要求なきハンガー・ストライキを布告するのだ。
3. われわれは厳格に行動する。飲食を断ち、期限も設定しない。言
いがかりをつける隙がないのだから、権力はこのプロセスを停
止させることができないだろう。
権力が要求をよろこんで実行に移すという場合もあるだろ
う。だが、肝心の要求が欠如しているのだ。
要求の内容となるのはただひとつ、ハンガー・ストライキ続行の
許可だけだ。ハンガー・ストライキが形式ではなくなり、それ自体
の内容となってしまえばいい。時間は経過するのだから。われ
われはなぜハンガー・ストライキをしているのか正確にわかっ
ているわけではない。わかっているのはただひとつ、何かを求
めて食を絶つなどというのはあまりに程度が低く、あまりに利
己的だということだけだ。われわれは全員が食を絶つようにな
る。なんらかの不満を抱いている者は皆、誰が主な最大の敵で
全員でハンガー・ストライキを行う。
あるのか合意することもなく、
もっとも、これは抗議のハンガー・ストライキではない。何に反
対して食を断つのかをわれわれが語ることはなく、深く考える
ことすらないのだから。われわれはあらゆるものに反対する。
われわれは要求を表明しないままに飲食を断つ。われわれにハ
ンガー・ストライキを続行する可能性を与えよ。
4. こうして、ハンガー・ストライキを実際に行ってゆくなかで、各
個人がなぜ食を断っているのか、それがハンガー・ストライキに
価するのか、このような形式、このような行為、このような行
動がそもそも適当であるのか、また要求すべき相手が誰なのか
等々が次第に明らかになってゆく。われわれのハンガー・ストラ
イキは絶望的な非常手段である。一見、
われわれは自閉症になっ
て、自己逃避しているかのように見えるかもしれない。だが実際
のところ、このハンガー・ストライキを開始してはじめて、われ
われは実践的取り組みにおける対話の可能性を獲得するのだ。
実践的取り組みにおける対話の可能性を獲得しよう。
要求とその声明の生産の意味が、われわれ自身にとって次第
にあきらかになり、明確な形をとってゆくだろう。ハンガー・ス
トライキや要求表明の意義に関する学会を開催しよう。ありと
あらゆる変化、また変化そのものに対する要求の中心となるの
は、実験的、実存的、政治的など、多数の動機の存在である（あ
るいはそれぞれの絶食者における動機の不在）。われわれはハ
ンガー・ストライキにおいて、考えを同じくする仲間を見いだす
2. Часто может оказываться, что наши требования слишком мелки;
или мы между собой не сойдемся в формулировках о том, чего же
именно мы требуем. С самыми близкими единомышленниками
мы потратим кучу времени, оттачивая кухонные формулировки.
Но если нам больно – давайте же вскрикнем, неважно что!!!
Будем кричать для начала просто громко!
Так обобщим же требования, перестанем делить, тянуть на
себя, соревноваться в актуальности сформулированных идей.
Обобщим требования до предела – до их сокрытия. Их сокрытие
не будет их отсутствием – ОБЪЯВИМ ГОЛОДОВКУ БЕЗ
ТРЕБОВАНИЙ.
3. Мы будем действовать жестко – голодать всухую, бессрочно.
Власть не сможет остановить этот процесс, ведь ей будет не за что
ухватиться. Требования, которые она, быть может, и рада была
бы выполнить, попросту отсутствуют.
Содержанием требований будет только одно – требование
предоставить возможность продолжать голодовку. Пускай же
голодовка перестанет быть формой, пускай она превратится
в собственное содержание. Проходит время. Мы не знаем в
точности, зачем мы голодаем; мы знаем одно: голодать зачем-то
это слишком мелко, слишком фракционно. Мы станем голодать
все: все, недовольные чем угодно, даже не договариваясь о том,
кто является основным или большим врагом, – мы все голодаем
против.
Но это – не голодовка протеста, потому что мы не говорим,
мы даже не задумываемся над тем, против чего мы выступаем.
Мы против всего.
Мы голодаем всухую без предъявления требований.
Предоставьте нам возможность продолжить голодовку.
4. И вот уже во время голодовки мы постепенно выясняем, зачем
голодает каждый конкретный человек; стоит ли голодать; и
правомерна ли вообще такая форма, такое действие, такой
акт: кто его адресат. Наша голодовка - отчаянная, предельная
мера. На первый взгляд, мы уходим в аутизм, эскапируемся,но на самом деле, начав эту голодовку, мы впервые обретаем
возможность диалога в процессе практического усилия.
ОБРЕТАЕМ ВОЗМОЖНОСТЬ ДИАЛОГА В ПРОЦЕССЕ
ПРАКТИЧЕСКОГО УСИЛИЯ.
Станет яснее, более артикулировано перед нами самими
предстанет смысл производства требований и формулировок.
Устроим конференцию, посвященную голодовке, и значению
выдвижения требований. Основой требований – к самым
разным изменениям, к изменениям как таковым – будет
наличие (или отсутствие - у каждого голодающего) множества
различных мотиваций: экспериментальных, экзистенциальных,
политических.
Мы найдем своих единомышленников в голодовке.
Мы начинаем сухую голодовку без предъявления каких бы то
ни было требований.
だろう。
– a dialogue with the authorities, an effort to be on the other
side of the dialogue with the authorities. Let us declare a
hunger strike without demands to become incomprehensible.
2. Often it may turn out that our demands are too small, or
that we do not agree among ourselves on our phraseology
spirits, we shall spend lots of time, sharpening the kitchen
phraseology. But if we are in pain - let us shout. It does not
matter what to shout!
To start with, we shall just shout loudly!
So let us generalize our demands, let us cease dividing,
claiming, competing in the relevance of the formulated
2003 年 6 月モスクワ
ideas. Let us generalize our demands all the way, to their
この企画は「問題の設定」と名付けられ、
ズヴェレフ現代芸術センターで行われた。イニシアティブをとってハンストを行なったグループのメンバーは、
ピョー
concealment. Their concealment will not be their lack -
トル・ブィストロフ、アレクサンドル・コルネエフ、ヴラジスラフ・シャポヴァロフ、アレクサンドラ・ガルキナ、マクシム・カラクロフ、パヴェル・ミキテンコなど。
ハンストの二日目、ハンストが行われているところで、ジャーナリスト立ち会いのもとモスクワ芸術協会の代表との討議が行われた。参加者の中には、国立
LET US DECLARE A HUNGER STRIKE WITHOUT
トレチャコフ美術館の最新潮流部門主任アンドレイ・エロフェエフ、芸術家アナトリイ・オスモロフスキイ、ドミトリイ・グトフ、ギヤ・リグヴァヴァ、活動家イ
DEMANDS.
リヤ・ブドライツキス、オレグ・キレエフ、映画監督ミハイル・メステツキイ、“ モスクワのエコー ” のジャーナリスト、新聞 “ コメルサント ” の記者などがいた。
3. We shall act rigorously – fast dry, indefinitely. Authorities
ハンストの最後の参加者がやめるまでの期間は、だいたい四昼夜におよんだ。
will not be able to stop this process, because it would not
やめたくなれば、存在していない制度を壊さないように、それぞれはその場を離れた。
ハンストの最中に、ひじょうに多くの論文やインターネット・ポスト、評論などが出た。
have anything to grasp at. The demands, that they might have
been glad to fulfill, are simply absent.
There will be a single substance of our demands – the
Москва, июнь 2003г.
Мероприятие называлось «Постановка вопроса» и проходило в Зверевском центре современного искусства. Голодала
инициативная группа в составе: Петр Быстров, Александр Корнеев, Владислав Шаповалов, Александра Галкина, Максим
Каракулов, Павел Микитенко и др.
На второй день голодовки на территории её проведения состоялась дискуссия с представителями московской художественной
общественности в присутствии журналистов. Среди участников - начальник отдела новейших течений Государственной
Третьяковской Галереи Андрей Ерофеев, художники Анатолий Осмоловский, Дмитрий Гутов, Гия Ригвава, активисты
Илья Будрайтскис, Олег Киреев, кинорежиссер Михаил Местецкий, журналисты «Эха Москвы», корреспондент газеты
«Коммерсант» и другие.
Голодовка - по продолжительности голодания последнего её участника - продлилась около четырех суток.
Каждый покидал место, когда ему вздумается, не нарушая тем самым несуществующего уклада.
В прессе последовал довольно обширный ряд статей, интернет-постов, комментариев и проч.
demand to let us continue the hunger strike. So let the
hunger strike to stop being a shape. Let it turn into its own
content. Time passes. We do not know exactly why we
are fasting, we know one thing: starving for a reason, it is
too petty, too fractional. We shall all fast, everyone who is
discontent at anything. We will not even negotiate on who is
the main enemy. We are all fasting against.
But it is not a hunger strike of protest, because we do not
talk, we do not even think of what we are striking against.
We are against everything.
We are fasting dry without demands. Give us an
opportunity to continue the hunger strike.
Moscow, June 2003
4. Already during the hunger strike, we gradually find out why
The event was called “Stating the question” and was held in the Zverev center of contemporary art. The hunger-striking initiative group comprised: Petr
Bystrov, Alexander Korneyev, Vladislav Shapovalov, Alexandra Galkina, Maxim Karakulov, Pavel Mikitenko, and others.
On the second day of the hunger strike, a discussion with the representatives of the Moscow artistic society in the presence of journalists was held at the
place of conduct. Among the participants there were Andrei Yerofeyev, the Head of the department of the newest trends of the Tretyakov State Gallery,
artists – Anatoliy Osmolovskiy, Dmitriy Gutov, Gia Rigvava, activists – Ilya Budraytskis, Oleg Kireyev, film director Michael Mestetsky, journalists of
“Echo of Moscow,” a reporter of the “Kommersant” newspaper, and others.
The hunger strike lasted about four days by the duration of fasting of its last participant.
Everyone left the place when he felt like it, thus not violating any non-existent order.
A fairly large number of articles, Internet posts, comments, and so on followed in the press.
every specific participant is fasting; whether it is worthy to
fast; and whether this form, this kind of act is legitimate at
all – who is its addressee. Our hunger strike is a desperate,
ultimate measure. At a first glance, we are going into autism,
escaping. But in fact, having started this hunger strike, for
the first time, we gain the opportunity to have a dialogue in
the process of practical effort.
WE GAIN THE POSSIBILITY OF A DIALOGUE
IN THE PROCESS OF PRACTICAL EFFORT.
The meaning of the making of demands and statements
will come before us more clearly, more articulately. Let us
arrange a conference, dedicated to the hunger strike and the
declaration demands. The foundation of demands of a wide
range of changes, of changes as such, will be the presence
(or lack of each striker) of many different motivations:
experimental, existential, political.
Оргкомитет.
われわれは要求をいっさい表明することなく飲食を断つハン
We will find our kindred spirits in the hunger strike.
主催者
The organizing committee
Сопротивление
Resista nce
137
We are beginning a dry hunger strike without declaring
any demands.
136
ガー・ストライキを開始するものである。
レ ジ ス タ ン ス
MOSCOW
in exactly what we are demanding. With our closest kindred
2003 年 6 月プラハ 第一回プラハ・ビエンナーレ
PRAGUE
本拠地を離れたセッションとなった、この要求を打ち出さないハンストのキュレーターはイタリアの芸術学者であり批評家のマ
場所と捉えられたことによって起こった。
ルコ・スコティーニであったが、ビエンナーレで行われた彼のキュレーター企画「ハンスト」は、ラデックソサエティのアクトと
このアクトは、実際には抽象的で抗議的なものとして計画されたが、行われる状況（アパート、通り、ミュージアム）によって、
Rodion ピョートル、私はあなたが使用されている「理解不能な」
という概念について明らかにしたいと思います。権力との対話で
は、不満を持つ人々によって表明された要求を理解すること、つ
まりそれらの判読・解読は、支配的な制度による、例えば象徴制
して呈示された。具体的なその参加者は、Ｄ・テル＝オガニヤン、Ａ・ガルキナ、Ａ・セルギエンンコ、Ｐ・ミキテンコ。
また別の意義が追加されていった。
ビエンナーレが行われたメイン・スペースである国民宮殿への入口近くの通りに、丸一昼夜のキャンプが設営された。
とはいえ、モスクワのバージョンとの違いは、モスクワでは明確にはなかった「芸術的」コンテクストが、プラハのそれにおい
度の空疎な言葉遊びや他の様々な策略を用いた、それらの無効化
警察との間で多少面倒なことがあったのだが、
それは、
通りという場所が、
国際展覧会のスペースとは無関係な「芸術的ではない」
てはかぶされていたことだ。
の可能性を招きます。あなたは象徴的な要素のない、空腹それ自
体を除いては他に何も要求しないハンストへの参加を呼びかけて
Прага, июнь 2003г. Первая Пражская биеннале.
Куратором выездной сессии голодовки без выдвижения требований был итальянский искусствовед и
критик Марко Скотини, проводивший в рамках биеннале свой кураторский проект. Голодовка была
представлена как акция группы Общество Радек, в том конкретном случае в составе Д.Тер-Оганьяна,
А.Галкиной, А.Сергиенко и П.Микитенко.
На улице, близ входа в основное пространство проведения биеннале - Национальный дворец, - был
разбит круглосуточный палаточный лагерь.
いますね。しかしこの「理解不可能性」は、例えば物理の方程式の
Кое-какие сложности с полицией были вызваны тем, что улицу посчитали «нехудожественным»
местом, не связанным с пространством международной выставки. Акция действительно была
спланирована как абстрактно-протестная, и в зависимости от контекста проведения (квартира, улица,
музей) она приобретала дополнительное значение.
Однако, в отличие от московской версии, в Праге был задан «художественный» контекст, которого в
Москве в явном виде не было.
「理解不可能性」へと向かうかもしれません。この場合、理解不可
能性は私の知識不足に結びついています。あるいは「理解不可能
性」が潜在的・可能的な理解や解明に全く結びつかないかもしれ
ません。私の理解する限りでは、
「要求表明のないハンスト」にお
いてはまさにこの後者の、よりラディカルな意味での「理解不可能
性」がもっぱら問題になっていますね。このような解釈で合って
Prague, June 2003. The first Prague Biennale.
The curator of the visiting session of “The Hunger Strike without announcing demands” was an Italian fine art
expert and art critic Marco Scotini. The Hunger Strike was presented as an action of the Radek Community
group. In that particular case, it comprised D.Ter-Oganyan, A. Galkina, A.Sergienko and P.Mikitenko.
A twenty-four-hour tent camp was set up on the street near the entrance to the main biennale space – the
National Palace.
Some difficulties with the police were caused by the fact that the street was considered a “non-artistic” place, that
いますか？　それとも完全には合っていませんか？
had nothing to do with the space of the international exhibition. The action was indeed planned as an abstract
protest and depending on the context of the holding (an apartment, a street, a museum,) it acquired additional
significance.
However, unlike the Moscow version, the Prague one had an “artistic” context set, which Moscow one did not
explicitly have.
私の文章や考えでは、
「理解不能な」という言葉
Petr Bystrov
を大概「別の」や「他の」といった意味で用いています。つまりこ
の言葉は、何かについての伝統的な理解のパラダイムには融合し
ていません。一体何がこれらの理解自体のスペクトルを制限する
原因となっているのでしょうか。知識の不足でしょうか、それと
BRATISLAVA
もイデオロギー的に標準化された思考の定着でしょうか。あるい
はそれ以外の何かでしょうか。これは既に第 2 の質問です。要求
を伴わないハンストの理解不能なアクトとは、パラダイム化され
た（警察化された、消費化された、またはその他の）社会において、
予測不可能な、つまりは根絶されることのない判読不可能なアク
トなのです。
R.
す。あなたは空腹や叫びの音域の統一もしくは同一化を提案され
2004 年 11 月ヴラティスラヴァ
私、芸術家ピョートル・ブィストロフは個人的にハンストへ招かれたのだが、それはユライ・ドゥダス（Juraj Dudas）によって組織され、ブラティスラヴァのはずれにある工業ア
ています。この共生の結果、どのようなタイプの組織が生まれるの
パートに設置された、新しい実験的芸術スペースのオープンにあわせたものだった。このときには討議はなく、また共犯する仲間すらいなかったが、そのことによってこの
でしょうか？これはユニークな経験を持つ人への、とても具体的な
アクトに、明瞭で簡潔なトーンを付与されることとなった。一人ぼっちの人間が黙ってマットレスの上に寝そべっているのだ、自分の手で壁に書いた「ハンストしている、で
質問です。何らかの要求によってではなく空腹によってあなたが
も何も要求していない」というスローガンの下で。
他の参加者たちと団結したハンストの際、一体何が起きたのでしょ
うか？この行動の結果において（より正確にはそのプロセスにおい
Братислава, ноябрь 2004г.
Я, художник Петр Быстров, был приглашен голодать лично на выставке, организованной Юраем Дудасом и Ко по случаю открытия нового
экспериментального художественного пространства в индустриальном квартале на окраине Братиславы.
Отсутствие в том случае обсуждения, а также каких-либо сообщников, придало акции довольно яркий лаконический оттенок - одинокий
человек молчаливо лежит на матрасе под собственноручно написанным на стене лозунгом «голодаю, но ничего не требую».
Resista nce
B.
空腹の人々（ハンスト参加者）の精神分析は我々の目的では
ありませんでした。ハンストの実行はとても困難でしたが、楽しく
もありました。我々は、ハンストの現場にいた全ての人々が何も食
べていないのを知っていました。ハンストを中断した人は去って
139
Сопротивление
て）生まれる共同体とはいかなるものなのでしょうか？
138
Bratislava, November 2004
I, an artist Petr Bystrov, has been invited to fast personally at the exhibition organized by Juraj Dudas and Co, on the occasion of the opening of the new
experimental art space in the industrial quarter on the outskirts of Bratislava.
The lack of discussion in that case, as well as the lack of any accomplices, gave the action a rather bright laconic shade. There was a single person
silently lying on a mattress under his own hand-written slogan on the wall “Hunger-striking. But demanding nothing.”
レ ジ ス タ ン ス
公式を研ぎ澄ますことは、ハンスト参加者たちの分裂を招きま
いきます。そのためにこの人が罰せられたり糾弾されたりするこ
とはありません。各人は行為の場所と継続時間を自分自身に合わ
せて自分で決定しました。例えばベルリンでは、
女性アーティスト、
エレーナ・コヴィリナが連帯の表明のために、私たちとの合意に基
づいて同じ日にハンストを行いました。彼女は我々にいかなる証
拠も送っては来ず、我々も彼女を監視してはいませんでした。し
Роди Он Пётр, я бы хотел прояснить понятие «непонятный»,
которым Вы пользуетесь. В диалоге с властью понимание
выдвигаемых недовольными требований, то есть их расшифровка
и декодировка, ведёт к тому, что властвующая система может их
нейтрализовать, например, за счёт игры слов или любых других
хитростей символической системы. Вы призываете к голодовке без
символического как такового, к голодовке, которая не выдвигает
ничего, кроме самого голода. Однако «непонятность» может
отсылать к «непонятности», например, формулы, описывающей
физический процесс, и тогда эта непонятность связана с
недостаточностью моих знаний. В другом случае «непонятность»
может быть никак не связана с потенциальным, возможным
пониманием, прояснением. Насколько я понимаю, в «Голодовке
без выдвижения требования» речь идёт исключительно о
«непонимании» именно в этом последнем, более
радикальном смысле. Так ли это, или я не совсем точен?
Пётр Быстров В моем тексте и в моем понимании, вообще,
я использую слово «непонятный» в значении «иной»,
«другой», т.е., не вписывающийся в парадигму традиционных
представлений о чем-либо. Что же именно выступает причиной
ограниченности спектра этих самых представлений - недостаток
знаний ли, укоренённость стандартов мышления в идеологии
или т.п., это уже второй вопрос. Непонятный акт голодовки без
требований - это в прагматизированном (полицейском, или же
потребительском, и каком угодно еще) обществе - недекодируемый
акт, несчитываемый, а значит, - не подлежащий уничтожению.
P. Оттачивание формулировок ведёт к разъединению участников
голодовки. Вы предлагаете единение или идентификацию в регистре
голода или выкрика. Какого рода организм получается в результате
этого симбиоза? Это довольно конкретный вопрос человеку, который
обладает уникальным опытом. Что происходило во время голодовок,
когда Вы объединены с другими участниками не требованием, а
голодом? Каково то общество, которое получается в результате
(вернее, в процессе) этого действия?
Б. Психоанализ голодающих (участников голодовки) не входил
в наши цели. Голодать было довольно трудно, но забавно. Мы
знали, что все те, кто присутствует в пространстве голодовки, - не
ест. Тот, кто перестанет голодать, - уйдет. За это он никак не будет
наказан или осужден. Пространство акции, ее продолжительность
каждый устанавливал для себя сам. Например, в Берлине в знак
солидарности и по договоренности с нами в те же дни голодала
художница Елена Ковылина. Она не прислала нам никаких
доказательств, мы не контролировали ее, но она была официально
и идейно участником акции, так как решилась на то, чтобы
голодать в ходе своей естественной жизни.
P. В вашей голодовке есть только одно требование: предоставить
право продолжать «Голодовку без выдвижения требований».
Очевидна тавтологичность, самореференциальность этого
действия. Как соотносится, на Ваш взгляд, самореференциальность
и автономность? В рамках «Молодых, Агрессивных» действий
довольно часто можно встретить самореференциальность. Видите
ли Вы в этом масштабный культурный феномен, связанный с
«Молодыми, Агрессивными», или же это просто качество некоторых
«изощрённых» произведений искусства?
Б. Тавтология, в моем понимании, может использоваться в
качестве продуктивного креативного приема, который ведет к
словообразованию и смыслообразованию. В дикторском языке -
Rodion Petr, I would like to clarify the concept of
“incomprehensible” that you use. In a dialogue with the authorities, the
understanding of stating demands by the discontented participants,
that is, their decryption and decoding, leads to the fact that the ruling
system can neutralize them, for example, by word games or any other
tricks of the symbolic system. You call for a hunger strike without
the symbolic as such, a hunger strike that does not declare anything
but the strike itself. However, the “incomprehensibility” can refer to
the “incomprehensibility,” for example, of a formula that describes a
physical process, and then this incomprehensibility is linked to the
inadequacy of my knowledge. In another case, the “incomprehensibility”
may be unrelated to a potential, possible understanding, clarification.
As I understand, “Hunger-strike without announcing demands” refers
exclusively to the “incomprehensibility” exactly in this latter, more
radical sense. Do you agree with that, or I am not quite accurate?
Petr Bystrov In my text and in my understanding in general,
I use the word “incomprehensible” in the sense of “different”,
“other”, that is, not fitting in the paradigm of traditional notions
about anything. What exactly is the reason of the limited range
of these notions – be it the lack of knowledge, rootedness of
standards of thought in ideology or the like, this is another question.
Incomprehensible act of a hunger strike without demands is an
act that cannot be encoded or calculated, and therefore, cannot be
destroyed in a pragmatized (police, consumer, or any other) society.
R. Perfection of formulations leads to the disengagement of
participants of the hunger strikes. You propose unity or identification
in the register of hunger or a shout. What kind of organism results from
this symbiosis? This is a very specific question to a man who possesses
a unique experience. What was happening during the hunger strikes,
when you merged with other participants not by a demand but by
hunger? What is a society that comes out as a result (or rather, in the
process) of this action?
B. The psychoanalysis of the hunger strikers was not a part of our
objectives. Fasting was pretty hard, but fun. We knew that all those
who were present in the space of the strike did not eat. Anyone who
stopped fasting would leave. For this he will not be punished or
judged in any way. The space of the action and its duration everyone
set for himself. For example, in Berlin, as a sign of solidarity and in
agreement with us, an artist Elena Kovilina fasted during the same
days. She did not send us any evidence, we did not control her, but
officially and ideologically she was a participant of the action, since
she brought herself to fast in the course of her natural life.
R. In your hunger strike there is only one demand: to grant you the
right to continue “Hunger-strike without announcing demands.” There
is a clear tautology, self-referencing of this action. In your opinion,
what is the correlation between self-referencing and autonomy? Within
the bounds of “The Young, Aggressive” actions self-referencing can be
often encountered. Do you see a large-scale cultural phenomenon in
this, associated with “The Young, Aggressive,” or is it simply a quality of
some “refined” works of art?
B. Tautology, in my understanding, can be used as a productive
creative method that leads to formation of meaning and word
formation. In broadcasting language, that is, the language of
standards (school, television, literary critisism, etc.,) it is common
to associate tautology, on the contrary, with something defective.
But this is incorrect. Often, for example, while writing poetry, I can
achieve additional shades of meaning, using paronymous words
かし自らの普通の生活の中でハンストを行うと決心したことで、
彼女はこの行動に公式に思想的に参加したのです。
R.
あなた方のハンストには、
「要求表明のないハンスト」を続け
る権利を表明すること、というたった一つの要求がありますね。
この行為の同義反復性、自己言及性は明らかです。あなたのお考
えでは、自己言及性と自律性はどのような相互関係にあるので
しょうか？「ヤング、アグレッシヴ」の文化の中では、非常に頻繁
れは単に何らかの「鋭敏な」芸術作品の特質なのでしょうか？
B.
私の考えでは、トートロジーは言語形成や意味形成へと向か
う、創造的でクリエイティヴな方法として用いられることが可能
です。アナウンサー言語、つまり（学校やテレビ、文学作品などで
用いられる類の）標準化された言語の中では、反対にトートロジー
は何か正常ではないものと結び付けられがちです。しかしこれは
間違いです。しばしば、例えば詩作の際などには、共通の語幹の言
葉を異なった品詞として用いることで、意味のニュアンスを増幅
することが出来ます。同じくハンストの際も、行動計画や行動モデ
ルの作成計画で、同じことが言えます。要求の欠如とハンストの存
在という矛盾に関して、私は司祭マフノによって編み出された有
名なアナーキストのスローガン、
「我々は共産主義者を支持するが、
ボリシェヴィキは除く」を思い出します。当時（祖国戦争時）はこの
ような問題提起はラディカルでナンセンスなものでした。という
のも、共産主義はボリシェヴィズムと直接連携しており、ボリシェ
ヴィキたちは共産主義の仮面を被って、その「門」下から現れたの
ですから。マフノは２つの言葉の意味を区別しながら、真に革新
的な、大胆なものの見方を提示しました。そのようにして我々も、
要求なしにハンストを行うのです。しかしちょっと待って下さい、
どうしてそんなことが出来るでしょう。
「本当にそんなことが可
能なのですか？！」実際のところ、可能なのです。
R.
あなたのマニフェストの最後の、ハンストのプロセスであなた
がとうとう何かを解明し、何かがよりアーティキュレートされたも
のになる、ということを説明した部分は、私には許容し難い欠陥、
言語への屈服であるように思われます。あなたがご自身の動機を
説明するためにカンファレンスを開催されるほどに、混乱は深まっ
ています（というのも、既に再び理解可能なもののイリュージョ
ン、空疎な言葉遊びといったものが現れ始めているからです）。言
い換えれば、
「要求表明のないハンスト」の空腹そのものの中には、
いかなる理念や概念、メッセージも存在してはいません。最後のカ
ンファレンスはこの純粋性を否定し、喧々囂々の大混乱を招きまし
た。なぜこのようなことをなさったのでしょうか？
B.
カンファレンスはモスクワのハンストの一部に過ぎませんで
した。モスクワには我々の友人である、多種多様な助言者や批判
者のグループがあり、それゆえ私たちは対面と討論を行おうと考
えたのです。ブラティスラヴァでは私は一人きりでハンストを行いま
したが、そこでは芸術家としての、つまりは「ロシアの代弁者」、他
の多くのプロジェクトの制作者としての私への、尋問的な性格のイ
ンタビューを除けば、誰も何も尋ねてはきませんでした。プラハで
は、テントの中の人に通行人が質問をするという例外的を除けば、
同様にハンストは議論をもたらしはしませんでした。もちろん要求
表明なきハンストは、自らのために議論のフォーマットを要求しは
しません。しかし仮に賛同者や反対者、知識人やそのほかの人々の
下に何らかの疑問が生じるならば、議論は可能なのです。
では、プラハやヨーロッパの人々は「ハンスト」の議論にどのよう
に参加したのでしょうか？
B.
ブラティスラヴァでは私はちょうど美術展のオープニングで
ハンストを行い、アーティストとして招待されていました。モスク
レ ジ ス タ ン ス
ワでは我々は先進的なユートピア主義者の集団でした。プラハで
behavioral terms, in terms of creating behavioral models.
は特別な議論の場は設けられませんでした。ただプラハ民族美術
Concerning to the lack of demands, but the presence of hunger,
館の入り口に、テントが設置されただけでした。
I would remember a famous anarchistic slogan formulated by
R. 2 回目の「ハンスト」と 1 回目の間にはどのような違いがあっ
Bat’ka (Father) Makhno: “We are for the communists, but without
たのでしょうか。繰り返された「ハンスト」とはどのようなもの
the Bolsheviks”. In those days (the Civil War) such a statement
だったのでしょうか？
Сопротивление
Resista nce
seemed radically absurd. Communism was directly associated
B.
with bolshevism, and the Bolsheviks came through the “gates” of
しかしあらゆる「巡業ツアー」のように、２回目にはドライブが加
communism wearing masks. Having divided the values, Makhno
わりました。ある種のメソッドが習得され、今では私たちはそれ
proposed a truly innovative, bold view. Same here – we fast but
を他の任意のシチュエーションで用いることが出来ます。
全ての反復と同じく、
それは発見的な感動を欠いていました。
without demands. Just a minute, is that possible? It turns out that it is.
R.
R. I think the last part of your manifesto where you announce that in
the process of the hunger strike, you have finally discovered something,
を行いましたね。そこにはどんな特異性がありましたか？
something that becomes more articulated. It is an unforgivable
黙と悲劇的な雰囲気のために、それは独特のものになりました。
weakness, a concession to the Language. Once you organize a
俗に言う「孤立無援」の状態で、他には誰もいません。何も説明せ
conference to explain your own motivations, everything gets muddled
ず、食物を摂らずにハンストをしているが、しかし自身のために
B.
ブラティスラヴァでは、あなたは初めての個人でのハンスト
あれは初めての、そして唯一の個人でのハンストでした。沈
(at least because again there is an illusion of understanding, a play on
何かを望んでいるわけではない、という壁にスプレーで書かれた
words, etc.). In other words, in the fasting of “Hunger-strike without
簡潔な文章をただ指し示すだけの、
「口の利けない」人…。一人の
announcing demands” there are no ideas, concepts or messages. The
人間によって何かがなされる時、それは集団的なアクションとは
final conference repeals this purity, imposing a bustling polyphony of
全く異なっています。集団での行進と、1 人の行為者のピケとを比
discourse. Why?
べてみて下さい。感動は全く異なっています。さらに個人のため
B. The conference was only a part of Moscow hunger strike. In
の手段と集団のための手段も別のものになります。
Moscow, there is a stratum of our friends, all sorts of reviewers and
R.
opponents. This is why we decided to arrange a meeting-discussion.
ト」に対してどのように接したのでしょうか。どのような言葉が
In Bratislava, I fasted alone and no one asked me about anything,
飛び交っていましたか？
except for an interview, which had a rather different nature. I was
B.
他の人々とハンスト者に関してですが、周囲の人々は「ハンス
いつものように、私たちが本当にハンストしているのかどう
questioned as an artist, “a representative of Russia,” an author of
か（彼らはハンストしているの？）という疑いから、ハンストする
many other projects.
必要があるのかどうか（何のためにハンストしているの？）とい
In Prague, the hunger strike was also not accompanied by a
う疑いまで、野次と意見の見事なパレットでした。何が起きている
discussion, other that a private one – the passersby asked questions
んだろう？ 何のために？ 面白い！ 独創的だ！ 馬鹿馬鹿し
of those they found in a tent.
い！ 絶望的だ、などなどです。
Of course, a hunger strike without declaration of demands does
not require format for discussion. However, it is possible if kindred
spirits, opponents, intellectuals and others raise any questions.
R. There was a certain “artistic” context in Prague that can’t be
recreated in Moscow. How did the European Prague audience react to
“Hunger”?
B. In Bratislava I was on hunger strike at the opening of the art
exhibition (of which I was a participant). In Moscow we positioned
ourselves as an initiative Utopian group. There was no official Q&A
in Prague. Just a small information stand at the entrance to Prague
National Gallery.
R. How did the second happening of hunger strike differ from the
first one? How did it feel to repeat hunger strike?
B. As any repetition, it has been deprived of heuristic drama. But,
as any tour, it gave us lots of drive. The method has been mastered,
now we can use it in other situations.
R. Bratislava was the first place where you went on hunger strike by
yourself. Was it a special experience?
B. It was the first and only individual hunger strike. For this reason,
it was characterized by silent, tragic nature. As the saying goes, “one
in the field (is not a worrier) ...” -- and there is nobody. A “tongueless”
man who does not explain anything, simply asserting in a concise
sprayed on the wall inscription, that he is on hunger strike and will
not accept food, but does not have any demands for himself. When
something is done by only one person, it is usually quite different
from the mass action. Just compare mass demonstrations to a one
141
ラハのそれにおいては課されていた」とあなたは記されています。
as different parts of speech. The same goes for the hunger strike in
140
R. 「モスクワでは明確にはなかった「芸術的」コンテクストが、プ
то есть языке стандартов (школа, телевидение, литературоведение
и т.п.) - тавтологию, наоборот, принято ассоциировать с чемто ущербным. Но это неверно. Зачастую - при сложении стихов,
например, - я могу добиваться дополнительных оттенков смысла,
используя однокоренные слова в качестве различных частей
речи. То же с голодовкой - в поведенческом плане, в плане
создания моделей поведения. По поводу отсутствия требований,
но присутствия голода я бы вспомнил известный анархистский
слоган, сформулированный батькой Махно: «Мы за коммунистов,
но без большевиков». В те времена (Гражданская война) подобная
постановка вопроса казалась радикально-абсурдной: коммунизм
напрямую ассоциировался с большевизмом, а большевики входили
под масками и через «врата» коммунизма. Разделив значения,
Махно предложил подлинно инновационный, смелый взгляд на
вещи. Так и мы - голодаем, но без требований.
Позвольте, как же так: разве так можно?! Оказывается, можно.
P. Мне кажется, что последняя часть вашего манифеста, где вы
объявляете, что в процессе голодовки вы, наконец-то, выясняете
нечто, что-то становится более артикулированным, - это
непростительная слабинка, уступка Языку. Как только вы устраиваете
конференцию, чтобы разъяснить собственные мотивации, всё
запутывается (уже потому, что опять появляется иллюзия понимания,
игра слов и другое). Другими словами, в самом голоде «Голодовки
без объявления требований» нет никакой идеи, концепции и
послания. Финальная конференция отменяет эту чистоту, вводя
суматошную полифонию дискурса. Зачем это?
Б. Конференция была частью только московской голодовки.
В Москве существует прослойка наших друзей, всевозможных
референтов и оппонентов, потому мы и решили устроить встречуобсуждение. В Братиславе я голодал сам, никто ни о чем меня
там не спрашивал, кроме интервью, носившего, скорее, характер
расспросов меня как художника - как «представителя России»,
автора многих других проектов. В Праге голодовка также не
сопровождалась обсуждением, кроме как частным, - прохожие
задавали вопросы тем, кого обнаруживали в палатке. Безусловно,
голодовка без объявления требований не требует для себя формата
дискуссии, однако, он допустим, - если у единомышленников,
оппонентов, интеллектуалов и проч. возникают какие-либо
вопросы.
P. «В Праге был задан «художественный» контекст, которого
в Москве в явном виде не было». И как пражская, европейская
публика принимала участие в обсуждении «Голодовки»?
Б. В Братиславе я голодал на открытии именно художественной
выставки и был приглашен как художник. В Москве мы
представляли собой инициативную утопистскую группировку.
В Праге специальной дискуссии не было организовано. Лишь
палатка на входе в Пражскую Национальную Галерею.
P. Чем второй раз «Голодовки» отличался от её первого раза.
Какой была повторённая «Голодовка»?
Б. Как любое повторение, оно было лишено эвристического
драматизма. Но, как любой «гастрольный тур», второй раз придал
драйва. Некий метод освоен, теперь им можно пользоваться в
любых других ситуациях.
P. В Братиславе Вы провели первую индивидуальную голодовку.
Какие у неё были особенности?
Б. Это была первая и единственная индивидуальная голодовка.
Ей был свойственен, по этой причине, молчаливый, трагический
характер. Как говорится, «один в поле...» - и никого нет. Человек
«безъязыкий», ничего не объясняющий, лишь заявляющий в
лаконичной надписи спреем по стене, что голодает, не принимает
пищу, но ничего для себя не хочет... Когда н е ч т о делается одним
человеком, это совершенно отличается от массовых действий.
Сравните массовое шествие и пикет одного активиста - абсолютно
разная драматика, да и последствия для одного и многих - разнятся.
P. Другие и Голодающий: как относились окружающие к Голодовке.
Какие фразы летали в воздухе?
Б. Как всегда, это было целая палитра реплик и мнений - от
сомнений в том, что мы действительно голодаем (голодают
ли?) до сомнений в том, нужно ли голодать (зачем голодать?);
что происходит?- зачем?- интересно!- гениально!- глупо!бесперспективно - и проч. и проч.
–man- picket. It is an absolutely differently drama, totally different
consequences.
R. Others and hunger strike: how did the onlookers react to hunger
strike. What were they talking about?
B. As usual it was a huge palette of phrases and opinions - from
questioning the fact whether we are really fasting (do they?) to
doubts regarding the necessity of the hunger strike (why would they
fast?); what is going on? - why? -- interesting! - ingenious! - stupid! futile - and so on, so forth.
『ヤング、アグレッシヴ』は、極端な緊張を作りだすことにより、見
られるものの諸特性を開示する。プロヴムィザは、裸の娘を水圧
のもとに置き、彼女を抵抗行為の顕現へと挑発し、それから、この
アグレッシヴな行為をビデオに撮り、まさにそのことにより、
「強
ニェット
大な圧力」、
「残酷な対峙」、
「飛沫」、
「攻撃」、
「忍耐」、そして「否」と
いう身振りそれ自体の、視覚上の諸特徴をあらわにする。
おそらくは冷たいであろう、この水の流れを浴びることになる
のは、すべての者である。
『濡れる鶏』という作品が映しだされる
画面は、アルミの板で仕上げられており、そのために、水の流れと
滴が非常にリアルに見え、ギャラリーの観客は、
『ヤング、アグレッ
シヴ』の圧力を蒙らないようにと、よけてしまうほどなのだ。
『濡れる鶏』において、芸術グループ、プロヴムィザ（セルゲイ・
プロヴォロフとガリーナ・ムィズニコヴァ）は、90 年代初め、グルー
プが実験詩を実践しはじめたばかりの頃に、彼らによって形成さ
«Молодой, Агрессивный» открывает свойства видимого за счёт
создания крайнего напряжения: Провмыза ставит голую девушку
под напор воды, провоцирует её на манифестацию действия
сопротивления, а потом снимает это агрессивное действие на
видео, тем самым выявляя визуальные особенности «мощного
напора», «ожесточённого противостояния», «всплеска», «атаки»,
«терпения» и самого жеста «НЕТ».
Под струёй, видимо, холодной воды оказываются все: экран,
на который проецируется работа «Мокрая курица», выполнен из
алюминиевого листа, поэтому струя и капли воды выглядят настолько
реально, что зритель в галерее отходит, чтобы не попасть под напор
«Молодого, Агрессивного».
В «Мокрой курице» художественная группа Провмыза (Сергей
Проворов и Галина Мызникова) остаётся верной принципам,
“The Young, Aggressive” exposes the properties of visible
through creation of extreme tension: Provmyza poses a naked
girl under the pressure of water stream, which provokes her
to manifest resistance. Then they film this aggressive action
on video, thus identifying visual characteristics of the “strong
pressure of water stream ”, “violent confrontation”, “burst”,”
“attack”, “forbearance” and the gesture of “NO.”
Everybody gets some from this stream of apparently cold
water. The screen on which “Wet Chicken” is projected is
made of aluminum sheet, and therefore the stream and water
drops look very realistic. In fact they are so believable that the
viewer in the gallery intuitively moves away from the screen to
avoid accidentally getting under the pressure of “The Young,
Aggressive”.
Provmyza
れた原理に、忠実であり続けている。プロヴォロフとムィズニコ
ヴァは、当時、非言語的形式の領域に移行し、テクストを放棄した
のである。言葉の助けによらない、抽象的な詩形式の探求は、プロ
ヴムィザをヴィデオへと導いた。このヴィデオのラディカルさは、
まさに、抽象を創りだすことが、イメージの形体を歪めることで
はなく、カメラの位置を変えること、たとえば、被写体への極端な
接近といったことによって、行なわれることにあった。このよう
にして、見られる対象だけでなく、見る者の位置までもが、抽象化
（ずれたり、歪んだり）されたのである。言い換えるなら、この手法
オブジェクト サブジェクト
のラディカルさは、見ることの対象も、主体も同時に、アグレッシ
ヴな作用のもとに入るというところにあるのだ。
『濡れる鶏』における作用にも、同様のラディカルな性格がある。
すべての者が抵抗するのである。抵抗するのは、水をかけられて
いる娘だけでなく、ギャラリーの観客もそうである。観客の手は、
水滴を払おうとして、あるいは、そうでなくてもすでにしかめて
いる眼を覆おうとして、痙攣する。画面の中へ飛んでゆく滴から
頭をよけようとしながら、
観客は、
「否」の身振りをする『濡れる鶏』
と一体化するのである。
『濡れる鶏』は何に抵抗し、彼女と一体である観客は何に抵抗し
プロテスト
ているのだろうか？　何にも抵抗していない。これは抵抗の基本
単位なのであり、それには対象がないのだ。あるいは、
『濡れる鶏』
は水に抵抗しているのだと言うこともできる。観客も同じく水に
抵抗している。ここで抵抗が必要なのは、みずからの政治的、ない
し社会的立場を表明するためではなく、可視的世界の中に、ある
場所を占めるためであり、その場所は、そこに生起した緊張と摩
擦によって、そうでなければ見えることのない、存在の諸要素を
которые формировались ею в начале 90-х, когда группа только
начала практиковать экспериментальную поэзию. Проворов и
Мызникова отказались тогда от текста, перейдя в поле невербальных
форм. Поиск абстрактных форм поэзии, которые не прибегают к
помощи слова, привел Провмызу к видео. Радикальность этого видео
заключалась как раз в том, что абстракция создавалась не за счёт
искажения самого тела образа, а за счёт изменения позиции камеры,
например, её чрезмерной близости к снимаемому объекту. Таким
образом абстрагировался (сбивался, искажался) не только видимый
предмет, но и позиция смотрящего. Другими словами, радикальность
этого метода заключается в том, что под агрессивное воздействие
одновременно попадает как объект, так и субъект видения.
У воздействия в «Мокрой курице» такой же радикальный
характер: сопротивляются все. Сопротивляется и заливаемая водой
девушка, и зритель в галерее, у которого дёргается рука стряхнуть
с себя капли воды или прикрыть уже без того жмурящиеся глаза.
Отдёргивая голову от летящих в экран капель, зритель сливается с
«Мокрой курицей» в жесте «нет».
Чему сопротивляется «Мокрая курица», и чему сопротивляется
солидарный с ней зритель? Ничему. Это элементарная единица
протеста, у неё нет объекта. Или же, можно сказать, что «Мокрая
курица» сопротивляется воде. Тому же сопротивляется зритель.
Протест здесь нужен не для того, чтобы выразить свою политическую
или социальную позицию, а для того, чтобы занять то место в
видимом мире, которое за счёт возникшего напряжения и трения
поможет высветить невидимые иначе элементы бытия.
明るみに出すのを助けるのである。
プロヴムィザ
Провмыза
Provmyza
“濡れる鶏”
“Мокрая курица”
“Wet chicken”
2003, video installation
Wet chicken
In “Wet Chicken”, its creators - the art group Provmyza
(Sergey Provorov and Galina Myznikova) remains true to the
principles that have shaped it in early 90 - x, when the group
has just started practicing experimental poetry. Provorov and
Myznikova then denied the text by going into non-verbal
forms. This quest for abstract forms of poetry, which do not
need words, led Provmyza to the medium of video. The radical
nature of this video is coming from the fact that abstraction
was achieved not by distortion of body image , but by shift
in position of the camera, f.i. when it is excessively close to
the filmed object. This way it is not only the image that gets
abstract, distorted, erroneous, it is the position of the looker
that gets questioned. In other words, radical nature of this
method is primarily that aggressive impact hits both the object
and subject of vision.
The impact of the “Wet Chicken” is similarly radical:
everybody is forced to resist. It is both the young girl who is
showered by water, and the gallery spectators, who impulsively
try to shake off drops of water and attempt to squint and
protect their already blinking eyes. And at the moment
spectator withdraws his/her head to avoid the drops splashing
from the screen to make him/her wet, he/she instantaneously
merges with the “Wet Chiken” at her “NO” gesture.
What does “Wet Chicken” and its sympathizing viewers
resists? Nothing. This is an elementary unit of resistance, it
does not have the object. Alternatively, we can say that the “Wet
Chicken” resists water. Same is true for the spectator. Protest
here is needed not to express one’s political or social position,
but to take a place in the world of visible, the place, which by
provocing tension and friction highlights invisible in any other
way elements of being.
Сопротивление
Resista nce
143
142
レ ジ ス タ ン ス
こうして、プロヴムィザの作品は、次のような定式に従って展開
する。すなわち、〈主体〉は、それが人間の頭であれ、赤ん坊であ
れ、あるいは観客自身であれ、作品の中心に位置し、自身の抵抗に
より、一つの画面として行為する。すなわち、みずからがその〈対
象〉であるところの行為の、視覚上の諸特徴を明るみに出す画面
として、行為するのである。
その端的な例となりうるのは、
『粉』という題名の、プロヴムィザ
の最近のプロジェクトの一つである。実際、そこでは、独特で、どこ
か神秘的でさえある粉の諸性質、すなわち、おのれの姿を、粉末か
らより細かな粉に、細かな粉から膜に、さらに膜から白い液体へ
と変えうる可能性が、黒い肌をした人間の身体上で示される。黒
い人間は、粉にとって、
「背景」という語の最も文字通りの意味で、
背景の役割を果たしている。それだけでなく、黒い人間は、粉がそ
フォルム
れに沿ってみずからを繰り広げ、彫刻と化してゆくべき、形 式で
ある。プロヴムィザは、粉の視覚上の性格をあらわにするために、
フォルム
身体の色彩と形態を、粉の物質性（サブスタンス）と衝突させるの
である。
しかしながら、俳優、あるいはモデルに向けられた、プロヴムィ
ザのアグレッシヴな行為も、粉そのものに劣らず、独特なもので
ある。ヴィデオ・フィルムに記録された攻撃は、いかなる経済的、
ないし政治的意味をも取り除かれている。その攻撃は、もっぱら
視覚上の発見という目的で行なわれる。
『粉』という作品における
人間の黒い色、あるいは「『粉』という作品における人間の黒い色」
というフレーズにおける「黒い色」という語は、いかなる民族的、
社会的、政治的ポジションにも、宗教、ないし文化にも、言及しな
い。黒はここでは政治的な色ではなく、コントラスト、バランス、あ
るいは飽和度といったタームで検討すべき色なのだ。こうした政
治的なものの縮小は、見えているものの単純化ではまったくない
ノルマ
し、
「見えているものを、その基礎、ないしは常態に戻すこと」でも
ない（「黒」にとっての「常態」とは、
このコンテクストでは、
むしろ、
メディア搾取の戦略において適用されている、この色の諸コンテ
クストであろう。すなわち、
「貧しいアフリカ」、
「非合法ダイヤモン
ド」、
「ゲリラ」等を表象する黒である）。
リファレンシャル
イメージの持つ言及的力の縮小は、そのイメージの強度の増大
リファレント
に導く。イメージは観客をみずからの指示物へと差し向けるので
はなく、観客をみずからの上に引きとめるのだ。観客は色のうち
Итак, работа Провмызы разворачивается по формуле, согласно
которой «Субъект», будь это человеческая голова, ребёнок или
сам зритель, помещается в центр произведения и собственным
сопротивлением действует как экран, который высвечивает
визуальные особенности того действия, Объектом которого он
является.
Ярким примером может быть один из последних проектов
«Провмызы» под названием «Мука». Действительно, уникальные
и даже в чём-то мистические качества муки, а именно возможность
изменять свой образ из порошка в пыль, из пыли в плёнку, а затем
из плёнки в белую жидкость, показаны на человеке с чёрной кожей.
Чёрный человек – служит фоном для муки в самом буквальном
смысле слова «фон». Более того, он - форма, по которой мука должна
выложить себя в скульптуру. Провмыза сталкивает цвет и форму тела
с субстанцией муки для того, чтобы выявить визуальный характер
последней.
Однако, агрессивное действие Провмызы, направленное на актёра
или модель, не менее уникально, нежели сама мука. Записанное на
видеоплёнку нападение очищено от какого-либо экономического или
политического смысла: оно производится исключительно в целях
визуального открытия. Чёрный цвет человека в работе «Мука»
или слова «чёрный цвет» во фразе «чёрный цвет человека в работе
«Мука»» не отсылают к какой-либо этнической, социальной или
экономической позиции, религии или культуре. Чёрный здесь не
политический цвет, но цвет, который следует обсуждать в терминах
контраста, баланса или насыщенности. Эта редукция политического
вовсе не является упрощением видимого и не является «принесением
видимого к его базе или норме». («Нормой» для «чёрного» будут,
скорее, те контексты этого цвета, которые применяются в стратегиях
медиа-эксплуатаций: чёрный, репрезентирующий «бедную Африку»,
«нелегальные бриллианты», «гуерилла» и тому подобное).
Редукция референциальной силы образа ведёт к усилению его
интенсивности: образ не посылает зрителя к своему референту,
а удерживает его на себе. Зритель не читает в цвете означающее
(«Африку», «Бриллианты»), а задерживается на формальных
особенностях самого знака.
So, the work of Provmyza unfolds based on principle that the
“Subject” (whether it is a human head, a child or a viewer) is
placed in the center of the art work and by the power of his/
her own resistance functions as a screen i.e. he/she highlights
visual characteristics of the act, of which he/she is an object.
One of the last projects of Provmyza - “Flour (“Muka”)”
can serve as a very vivid example. Indeed, the unique, and
somewhat mystical qualities of flour, namely, the ability to
change its substance from powder to dust, then from dust to
pellicle, then from pellicle into white liquid, - are displayed
against a backdrop of a black man. Black person serves as
the backdrop for flour in the most literal sense of the word
“background”. Moreover, he is a shape, along which flour
should work itself into sculpture. Provmyza puts color and
shape of a body in contrast to the substance of flour. This is
done to identify the visual nature of the latter.
However, an aggressive effect of Provmyza aimed at an
actor or a model, is no less unique than the flour itself. The
attack recorded on video is devoid of any economic or political
implications: it is solely created for the purpose of visual
discovery. Black colour of a man in the “Flour” piece as well
as word “black coclour” in the phrase “black colour of a man
in “Flour”” does not refer to any ethnic, social or economic
position, does not allude to religion or culture. Black here is
not a political color, but the color that should be discussed
in terms of contrast, saturation or balance. This reduction of
political aspect can’t however, be treated as simplification of
the visual or understood as “bringing visual to its conventional
standard form. (More standard for black might be such mediainduced and exploited connotations of the colour as: black as
symbol of “poor Africa”, “illegal diamonds”, “guerrilla” and the
like).
Reduction of a referential power of the image leads to its
greater intensity: it does not send the viewer to its referent,
but keeps the viewer for itself. The audience does not read the
color signifier ( “Africa”, “Diamonds”), but concentrates on
にシニフィアン（
「アフリカ」
、
「ダイヤモンド」
）を読むのではなく、
記号そのものの形態的諸特徴の上にとどまるのである。
ヴィデオ作品『粉』に表現された、プロヴムィザの、反多義性と
いうミニマリズム的な芸術上の立場は、1994 年に一連の文書やマ
ニフェストの中で表明された、
「非言語的情報」というコンセプト
の枠内で、形成されたものである。このコンセプトの主旨は、いわ
ゆる「主要素」
（光、音、視角、色、等々）の持つ、情報としての有意
味性の定義にある。それぞれの「主要素」は、すでにみずからのう
ちに欠くべからざる情報を含んでいるはずであり、総体としての
作品は、十全かつ確かな情報を含んでいるはずだというのだ。
こうしたコンセプトを基礎として、一連の反マス・メディア的
アート・アクションが行なわれたが、そこにはマス・メディアも招
待され、結果として、これらのアクションは広く報道されたのだっ
1994 年、
た。そうしたアクションのうちの一つ、
『新聞を廃する』
は、
グループの本拠地であるニージニイ・ノヴゴロドで行なわれた。地
元の新聞の一つが指摘するところによると、
「
『新聞を廃する』と
いう題名のアクションが、14 時、アレクセエフスカヤ通り、27 番地
で行なわれ、全体で 15 分続いた。この間、古新聞一袋分が地面に
撒かれ、その一部が水の入ったバケツの中に浸された」
。
アクションと並行して出された一連の文書が、
「非言語的情報」
というコンセプトの主旨を明かしている。たとえば、
『問題提起 7』
という文書は、ヴィデオ作品における特殊効果の必要性も、言葉
の流れ（バックの声）の必要性も、同時に無効化している。
「テレビは、受け入れがたいヴィデオのあり方の形式である」
。
「特殊効果への全面的熱中が、ヴィデオの芸術性に代わられている」
。
オブジェクト
。
「言葉の流れは、情報の視覚的客体性を『破壊』している」
ヴィデオ作品『濡れる鶏』のコンテクストで言うなら、この情報
の「客体性」を、
我々は「客体化」として理解するだろう。すなわち、
ヴィデオ作品の中に現れているイメージから、なんらかの意義に
言及する主体として現出する可能性を奪うことである。言い換え
るなら、上に引用した文書も、アクションも、多くの読み方があり
うるという、読みの多数性のみならず、読むことそのものをも無
効化しており、それでいながら、イメージの伝達は無効化しない
のである（次のことに注意すべきである。プロヴムィザのアクショ
ンを記述する地元の新聞でさえ、そのアクションの「反言語性」に
感染し、突然、新聞的・事実描写的言語使用域（レジスター）から、
芸術的・イメージ的言語使用域へ移行する、すなわち、反新聞的に
なる。
「水の入ったバケツに浸された古新聞」
、
「観客である、汚ら
しい未成年者たち」というように）
。
見えているものを観客に「運び」ながらも、
「そこに隠されてい
る」テクスト的伝達に観客を差し向けることはない、そのような
ヴィデオ作品製作の諸原則は、1993 年から 1996 年にかけて、ま
“Flour”, 2008
だニージニイ・ノヴゴロドの放送局で働いていたガリーナ・ムィ
ジニコヴァ、セルゲイ・プロヴォロフにより組織された「OSTV」
オ ー チ ェ ニ・ス ト ラ ン ノ エ
）創設の時期に、練り上げられた。我々が
（
「とても奇妙なテレビ」
その助けを借りて『粉にまみれた黒い人間』を検討した、主要素の
概念が導入されたのも、まさにこの時期であった。
「OSTV」は、情
報というものを、なんらかのグローバルな出来事に関わるものと
してのみ理解すること（テレビ的言説の基本前提）を拒否し、情報
に対する構造的な見方を提案した。いかなる字幕も、声も、また概
バック
「主
して、画面の背後の空間もなく、ただ色、コントラスト、飽和度（
Сопротивление
Resista nce
145
144
レ ジ ス タ ン ス
要素」
）があるだけなのだ。
すでに 2000 年代の作品の一つには、上にドキュメントした諸理
念の発展を見いだすことができる。
『滑る山』のことである。そこ
では、一群の若者たちが斜面を登ってゆくのだが、斜面の表面に
は、柔らかい木製の物質（実際、それは何なのだろうか）が帯状に
Минималистская художественная позиция антимногозначия
Провмызы, выраженная в видеоработе «Мука», вырабатывалась
в 1994 году в рамках концепции «невербальной информации»,
которая была заявлена в ряде документов и манифестов. Её суть
заключается в определении информационной значимости так
называемых «первоэлементов» (свет, звук, ракурс, цвет и т. д.).
Каждый «первоэлемент» уже должен заключать в себе необходимую
информацию, а произведение в совокупности - полную и
достоверную информацию.
На этой концептуальной основе был проведён ряд
антимассмедиальных арт-акций, на которые были приглашены
массмедиа и которые в результате эти арт-акции широко освещали.
Одна из акций, а именно «Газеты уничтожены», была проведена
в 1994 году в Нижнем Новогороде, где базируется группа. Как
отметила одна из местных газет, «Акция под названием «Газеты
уничтожить» проходила в 14 часов по адресу Алексеевская, 27 и
заняла всего 15 минут. За это время мешок старых газет был высыпан
на землю, а часть из них была утоплена в ведре с водой.».
Ряд выпущенных параллельно с акциями документов раскрывает
суть концепций «Невербальной Информации». Так, документ
«Постановка проблемы7.» одновременно отменяет необходимость
как спецэффектов в видеоработе, так и словесный поток (закадровый
голос):
«телевидение – неприемлемая форма существования видео»,
«тотальное увлечение спецэффектами подменяет
художественность видеоработ»,
«словесный поток «уничтожает» визуальную объективность
информации»
В контексте видеоработы «Мокрая курица» «объективность»
информации мы будем понимать как «объективацию», то есть
отнятие у появляющегося в видеоработе образа возможностей
выступить как субъект, отсылающий к какому-либо значению.
Другими словами, как вышеприведённый документ, так и акция
отменяют не только множественности прочтения, но и чтения
как такового, не отменяя при этом передачи образа. (Следует
отметить, что даже местная газета, описывающая акцию Провмызы,
будучи заражённой её «антивербальностью», неожиданно
переходит из газетно-фактологического, словесного регистра в
крайне художественно-образный, то есть становится антигазетной:
«утопленные в ведре с водой старые газеты», «чумазые подростки в
качестве зрителей».)
Принципы создания видеоработы, которая «несёт» видимое
зрителю, но при этом не отсылает его к «спрятанному в нём»
текстуальному сообщению, были разработаны в период основания
«ОСТВ» («Очень Странное ТелелеВидение»), организованного
Галиной Мызиной, Сергей Проворовым на канале нижегородского
телевидения в период 1993-1996 году. Именно в этот период
было введено понятие первоэлементов, с помощью которого мы
рассмотрели «чёрного человека в муке». «ОСТВ» отказывалось
понимать под информацией только то, что относится к какомулибо глобальному событию (основная предпосылка телевизионного
дискурса) и предлагала структурный взгляд на информацию: никаких
титров, голосов и, вообще, закадрового пространства, только цвет,
контраст, насыщенность («первоэлементы»).
Одна из работ уже 2000-х годов, в которой можно найти развитие
задокументированных выше идей, – «Скользкая гора», в которой
formal visual features of the sign.
Minimalist anti-polysemous art position of Provmyza
presented in video art “Flour”, was first realized and declared
in 1994 as a part of “non-verbal information” manifest.
The essential purpose of this concept is to determine the
informational significance of the so-called “proto-elements”
(light, sound, perspective, color, etc.). Each “proto-element”
has to encompass all the necessary information and the entire
art piece contains complete and accurate information.
Based on this conceptual framework, a series of antimass-media art performances were held, to which mass media
outlets were invited and which they further covered in press.
One of the art happenings “Newspapers are detroyed.”, was
held 1994 in Nizhniy Novgorod, where the art group is based.
As noted by one of the local newspapers, “the art performance
“Newspapers are detroyed” was held at 2 pm at Alekseevskaya
27, and took only 15 minutes. During this period of time the
bag of old newspapers was emptied to the ground. Another
part of them was drowned in a bucket of water. ”
There is also a list of publications that were issued
simultaneously Provmyza art performances that shed some
more light on concept of “Non-Verbal Information”. Thus the
document “Establishing the Problem” cancels at the same time
both the necessity of visual effects and voice over in video art.
“television -is an unacceptable form of existence of video”,
“the overall obsession with visual effects annihilates the
artistic value of video art”,
“voice-over destroys visual objectivity of information
flow”
In the context of video-piece “Wet Chicken”, we will
understand “objectivity” of information as “objectivization”
- i.e. denial of the right of video image to act as a subject
alluding to any particular meaning. In other words, both this
document and the art happening quoted above repeals not
only the ambivalence of understanding, but of reading as such
not overruling however, the ability of installation to deliver
image to the audiences. (It should be noted that even the
local newspaper, describing action Provmyza, falls under its
“anti-verbal” influence and suddenly departs from newspaper
traditional dry factual style to something extremely artistically
expressive. And because of that it becomes “anti-newspaper”
in its nature: “the old newspapers drowned in a bucket of
water”, “grubby teenagers as spectators”.)
Those principles of video art which “brings ” visual to
spectator, without sending him to decipher its hidden messages
were developed when OSTV ( “Very Strange Television”)
was founded. It was established by Galina Myznikova and
Sergei Provorov as a Nizhegorod Television Project in period
between 1993-1996. It was during this period of time that the
notion of “proto-elements” appeared. (We made use of this
notion analyzing the “black person in Flour.”) OSTV refused
to interpret information only as the knowledge about certain
global events (major premise of TV discourse), instead it
offered structural approach to information: no subtitles, voices
and, behind-the-screen space, only color, contrast, saturation
(“proto-elements”).
“Slippery mountain”, 2006
敷かれている。登ってゆこうとして、彼らは落ちてしまい（落下に
合わせて、射撃の音が鳴る）、下へ滑ってゆき、その後、ふたたび両
足で立ちあがり、斜面を登ってゆくが、滑り落ちる行為が繰り返
される。映画の主人公たちは、
地面の引力に抵抗し、
木製の斜面は、
彼らの運動に抵抗を示す。その結果、対象の速度は均一ではなく、
その身体には振動が走る。しまいには、身体同士が互いに抵抗し、
運動を止めたり、相手を突き離したりする。プレスに見られた、
『滑
る山』のいくつかの解釈は、シジフォスの神話、頂点を目指しての
戦い、結果ではなく過程の重要性等に言及していたが、こうした
解釈が、
『ヤング、アグレッシヴ』のコンテクストにおいて、受け入
れられるとしたら、ただ次のような場合だけであろう。すなわち、
シジフォスの神話自体が、
「智恵袋」や「教訓」として、つまり新聞
的に、見られるのではなく、プロヴムィザ的に、つまり「主要素」の
プリズムを通して見られる場合である。反復、シジフォスが持ち上
げる石の重力の、可視的なベクトル、水平線に沿った視覚的方向性
の喪失、知覚される色の交替、神話的主人公の疲労が影響を与え、
またおそらくは観る者にも伝わっているであろう、表面の感触、
さらにはモノトーン性、サイクル、無限性、等々が、ここでの「主要
素」である。
言い換えるなら、シジフォスの神話は、プロヴムィザの二つの創
造原理が保たれるのであれば、このグループのヴィデオ作品とし
て呈示できるということだ。まず、シジフォスが、ある力にとって
の対象である身体、その力の視覚的諸特性を明るみに出す身体と
して呈示されること、そして、この過程自体が、語りではなく、イ
メージとなり、そのイメージの強度が、神話的な読みやその他の
多くの読みの可能性を無効化することである。
これら二つの原理の発展を、
『愚かな風』（2005）という作品に
見いだすことができる。そこでは、視覚的な作用をもたらす目的
で、作品の中心に置かれるのは、もはやヴィデオテープに記録さ
れる主人公ではなく、観客自身である。
『愚かな風』は、廊下が作
品となっており、そこに開けられたいくつもの穴が、様々な強度
группа молодых людей взбирается по склону, поверхность которого
выложена полосами мягкой деревянной субстанции. Взбираясь, они
падают (падение совпадает с выстреливающим звуком) и скатываются
вниз, после чего встают на ноги повторно, взбираются на склон, и
действие скатывания повторяется. Герои фильма сопротивляются
притяжению земли; деревянный склон окзывает сопротивление их
движению, в связи с чем скорость объекта не равномерна, а его тело
пронизано вибрацией; наконец, тела сопротивляются друг другу,
останавливая движение или сбивая партнёра. Появившиеся в прессе
интерпретации «Скользкой горы» отсылают к мифу о Сизифе,
борьбе за вершину, важности не результата, а процесса и так далее
и будут приняты контекстом «Молодой, Агрессивной» выставки
только в том случае, если сам Миф о Сизифе будет рассмотрен не
как «кладезь мудрости» или «нравоучение», то есть газетно, а поПровмызовски, то есть через призму «первоэлементов»: повторение,
видимый вектор силы притяжения камня, который возносит Сизиф,
потеря визуального ориентира горизонтальной линии, смена
воспринимаемых цветов и ощущение поверхности, под влиянием
усталости мифического героя, и которая, возможно, передаётся
зрителю, а также монотонность, цикл, бесконечность и так далее.
Другими словами, миф о Сизифе можно будет представить
как видеоработу Провмызы, если будут сохранены два принципа
творчества этой группы: Сизиф будет представлен как тело, которое
является объектом для определённой силы, которое высвечивает
визуальные свойства последней, а сам этот процесс будет не
повествованием, а образом, интенсивность которого будет отменять
мифологическое и другие его многочтения.
Развитие этих двух принципов можно найти в работе «Идиотский
ветер», где в целях визуального воздействия в центр работы помещён
уже не регистрируемый на видеоплёнку герой, а сам зритель. Работа
«Идиотский ветер» - это коридор, отверстия в котором производят
“Despair”, 2008
One of 2000s pieces that is representative of the ideas
mentioned above is “Slippery Mountain”, in which a group of
young people climb a slope, the surface of which is covered
with layers of soft wooden substance. They fall as they climb
(and each time it happens is accompanied with sound of a gun
shot), they slid down, then get back to their feet again, climb
the slope, slide again etc. The film characters resist the gravity;
the wooden slope resists their attempt to climb it, which in
turn causes speed of the object to be uneven, and his body to
be shattered with vibrations, finally, the bodies themselves
resist each other, impairing the movement and interrupting
other partner’s motions.
Mass media interpretations of “Slippery Mountain” refer to
Sisyphus myth, struggle to reach the summit, importance
of the process over the result. These interpretations will
be accepted by “The Young, Aggressive” exhibition only if
Sisyphus myth itself will be considered not as a “treasure
cove of wisdom” or a moral story (i.e. in a way newspapers
did it) but Provmyza-like – i.e. through the prism of protoelements: repetition, visible vector of the gravity of the stone
(which Sisyphus is carrying), loss of visual anchor point of the
horizon, changing perceptions of color and surface, (under the
influence of character’s exhaustion) that tranfer to the viewer,
monotony, cycle, infinity and so on.
The development of these two principles can be found
in “Idiot Wind” work where for the sake of a stronger visual
impact, the spectator himself (not the character recorded on
video) is placed in the center of an art piece. “Idiot Wind” is a
corridor with the holes through which the wind is passing with
a differing degree of intensity. A spectator passes through the
corridor. The minimum of visual stimuli (simple design of the
の、風の流れを作りだす。こうした廊下を「観客」は通ってゆく。
見えているもののミニマリズム（闇、
そして廊下そのものの単純さ）
が、廊下にいる人間の感覚の強度を高め、彼は、触覚に従って、そ
して彼を視覚的方向性の探求へと促す不安に従って、あるイメー
ジを作りだしてゆく。
上に述べた三つの要素、すなわち「ミニマリズム」
、
「周囲のもの
オブジェクト
によって対象＝客体に変えられた主体」、そして「象徴的次元の外
にあるイメージ」の、最もラディカルなヴァリアントとなっている
のが、プロヴムィザの最近のプロジェクトの一つで、それは〈擬態〉
の諸問題を取りあげている。光の強度に耐えられず、周囲の環境
のアグレッシヴな視覚性に抵抗する可能性を持たないと、生物は
自分の周囲にあるものの相貌を受け入れる。彼は絵の中の染みと
なる、すなわち擬態をするのだ。
『絶望』という作品では、周囲の
環境が一群の人々を捉え、その人々は「対象＝客体化される」
、つ
まり、きわめて疎（まば）らな、しかしそれにもかかわらずやはり
強力な、全体的視覚性の一部となるのだ。そこに見えているもの
は、目立つものでも、巨大なものでもないが、しかし、その作用は、
全面的、かつ圧倒的なものとなるのだ。
最後にまた『濡れる鶏』であるが、本展覧会に展示されている、
この 2003 年制作の作品は、こうした「非言語的情報」の発展のま
さに中心に位置するだけでなく、プロヴムィザの芸術的志向を十
全に伝えている。
『濡れた鶏』において探究されているのは、
「粉」
という対象でも、
「上り下り」という過程でもなく、水と滴の視覚
ニェット
的質である。さらに、
「抵抗」
（プロテスト）という行為自体、
「否」
の形態、抵抗の身振りが、非言語的ミニマリズムの観点から、検討
されている。
「否」の形態は、
（一種の）多義的「否」として象徴化
されているのではない。
『濡れる鶏』の「否」は、最も図式的な形態
における、抵抗の行為なのだ。〈主体〉の「抵抗」は、ここでは、物
理的物体や頑な動物の「抵抗」ときわめて近似した形で、表現され
ている。こうした観点からするなら、
『濡れる鶏』は、比喩的な表現
というよりは、きわめて文字通りの意味での表現なのである。
“Idiot wind”, 2005
разной интенсивности струи ветра. Сквозь этот коридор проходит
«зритель». Минимализм видимого (мрак и простота самого
коридора) интенсифицируют чувствительность человека в коридоре,
и он производит образ, согласно тактильному ощущению и тревоге,
толкающей его на поиск визуальных ориентиров.
Самым радикальным вариантом вышеописанных трёх элементов,
а именно «минимализм», «субъект, обращённый окружающим
в объект», а также «образ вне символического», является
один из последних проектов Провмызы, который посвящён
проблемам Мимикрии. Не выдерживая интенсивности света, не
имея возможности сопротивляться агрессивной визуальности
окружающей среды, организм принимает облик того, что его
окружает: он становится пятном в картине, мимикрирует. В работе
«Отчаяние» окружающая среда захватывает группу людей, которые
«объективируются», то есть превращаются в часть общей, крайне
скудной, но от этого не менее сильной, визуальности. Видимое
не значительно и не колоссально, но его действие тотально и
всепоглощающе.
Resista nce
147
146
Сопротивление
The most radical manifestation of the mentioned three
elements i.e.: minimalism, subject turned into object by the
context and image outside of symbolic dimension – is one of
the last projects of Provmyza devoted to problems of Mimicry.
Being unable to endure the intensity of light and aggressive
visual aspects of the environment, the organism assimilates to
its surroundings, becomes a spot in the picture, mimicries. In
the work “Despair” the environment takes a group of people
into possession, they become “objectified” i.e. turn into a
part of the total scarce, but not less powerful because of
that visuality. The visible is not significant or colossal, but its
impact is total and omnipresent.
Finally, the “Wet Chicken” (created in 2003) that is
represented at our exhibition is not only at the heart of the
development of “non-verbal information”, but also expresses
Наконец, представленная на выставке работа «Мокрая курица»,
the artistic program of Provmyza. “Wet Chicken” explores
созданная в 2003-м году, не только находится в самом центре
no the object “flour” neither the process of “climbing and
этого развития «невербальной информации», но и ёмко передаёт
sliding” but the visual qualities of water and water droplets.
художественную установку Провмызы. В «Мокрой курице»
Apart from that, the very act of “Protest”, the expressive form
исследуется не объект «мука» и не процесс «поднятия-скатывания», of “No”, a gesture of resistance are considered from the point
а визуальные качества воды и водяных капель. Помимо этого,
of view of anti-verbal minimalism: the form of “NO” here is
само действие «Протеста», форма «Нет», жест сопротивления
not fraught with symbolism as is the case with polysemous
рассмотрены с точки зрения анти-вербального минимализма: форма “No”. “No” of the “Wet Chicken” - is the protest in its most
«Нет» не символизирована как некое многозначное «Нет». «Нет» schematic form. “Resistance” of the subject is expressed here in
«Мокрой курицы» - это действие протеста в самой схематичной
extreme approximation to resistance of a “physical body” or a
его форме. «Сопротивление» Субъекта здесь выражено в крайней
stubborn animal. From that standpoint, “Wet Chicken” is not
апроксимации с «сопротивлением» физического тела или упрямого a metaphor, but a very literal expression.
животного. С этой точки зрения, «Мокрая курица» не столько
метафорическое, сколько крайне буквальное выражение.
レ ジ ス タ ン ス
corridor and darkness) intensifies viewer’s sensitivity, he is now
producing an image based on tactile perception and anxiety
(both factors push him to search for visual reference point.)
『ヤング、アグレッシヴ』の造形性は、ギャラリー的な昇華に抵抗す
る。言い換えるなら、彼の「描出の作業」は、台座、ポディウム、ギャ
ラリーの壁、要するに、芸術作品がそこに掲げられ、そうすること
でその作品の価値が言明される、そのようなものすべてに対立す
るのだ。
『ヤング、アグレッシヴ』の造形性は、コンパクトであること、整っ
ていること、枠にはめられることに抵抗する。たとえば、芸術史家
は、ある芸術作品を自分の記述する時間の流れの中に置くために、
その作品がコンパクトであることを必要とする。ギャラリーの主
人は、芸術作品を展示し、また蒐集家に渡すのに便利なように、そ
れが整っていることを必要とする。デザイナーは、展覧会のカタロ
グに『ヤング、アグレッシヴ』の作品を、ともかくも配置できるよ
うに、それが視覚的に枠にはめられていることを必要とする。
『ヤ
ング、
アグレッシヴ』は、
配置そのものに抵抗する。いかなる場所も、
いかなる「どこか」もない。
『ヤング、アグレッシヴ』は、ラディカル
な「いたるところに」を選択する。
ワレーリー・チタクは、その絵画が、画布から壁の上に移ってし
まった、そのような芸術家である。それ以来、チタクは自分に制限
を加えない。彼はいたるところに描く―棚、スーツケース、床、
スケートボード、
椅子、
天上、
段ボール箱、
ドア、
肘掛け椅子、
窓枠に。
芸術家ワレーリー・チタクは、モップの助けを借りて、画布と額
縁に抵抗する。
「ボール紙絵画」は、それをより見やすくするため
に、モップで支えられてはいるが（さらにセロテープで壁に貼り
つけられているときもある）、場所を変えられ、移動させられ、総
じて、運び出される用意ができている。作品は打ちつけられたり、
ガラスケースの中に入れられたりはしない。それはいつでも転が
り落ち、自分の外見と位置を変える用意があるのだ。
芸術家ワレーリー・チタクは、層の助けを借りて、画布と額縁に
抵抗する。彼の絵画には、物理的な層がある。彼の描く線は、壁か
ら始まり、壁に貼りくけられたボール紙に這い昇り、そこに描か
れた形象の下を這ってゆき、それから床の上に這い下り、広げら
れたオイルクロスの下へ去ってゆく。さらに、
言葉とイメージの層、
意義の層、日常性と不条理の層もある。
芸術家ワレーリー・チタクは、無数の小物の助けを借りて、画布
Изобразительность «Молодого, Агрессивного» сопротивляется
галерейной сублимации. Другими словами, работа его рисования
противится пьедесталу, подиуму, галерейной стене, в общем, всему
тому, на что возносят произведения искусства, таким образом
заявляя об их ценности.
Изобразительность «Молодого, Агрессивного» сопротивляется
компактности, слаженности, обрамлённости, будь это та
компактность произведения искусства, которая нужна историку
искусства для того, чтобы поместить эту работу в описываемое им
течение времени; будь это та слаженность, которая нужна галеристу,
чтобы удобно представить и передать искусство коллекционеру; будь
это та визуальная обрамлённость, которая нужна дизайнеру для того,
чтобы вообще иметь возможность разместить работу «Молодого,
Агрессивного» в каталоге выставки. «Молодой, Агрессивный»
сопротивляется размещению как таковому. Никакого места, никакого
«где-то». «Молодой, Агрессивный» выбирает радикальное
«Везде».
Валерий Чтак – художник, чья картина съехала с холста на стену.
С тех пор Валерий Чтак себя не ограничивает: он рисует везде – на
шкафах, чемоданах, полу, скейтбордах, стульях, потолках, картонных
коробках, дверях, креслах и оконных рамах.
Художник Валерий Чтак сопротивляется холсту и рамке с
помощью швабры. «Картонная живопись» подпирается шваброй
для того, чтобы её можно было легче рассмотреть (иногда она
ещё приклеивается к стене скотчем), однако при этом готова быть
смещённой, перенесённой или, вообще, вынесенной. Работа не
прибита и не заключена в стеклянный кейс: она всегда готова
свалиться и поменять свой вид и позицию.
Художник Валерий Чтак сопротивляется холсту и рамке с
помощью слоёв. Его живопись имеет слои физические: штрих
начинается на стене, забирается на приклеенную к стене картонку,
проползает под нанесённым на неё образом, потом сползает на пол и
уходит под расстеленную клеёнку. А также слои слов и образов, слои
значений, слои повседневности и абсурда.
最後に、芸術家ワレーリー・チタクは、おびただしい数の言葉と表
The expressiveness of “The Young, Aggressive” resists gallery
sublimation. In other words, the work of his painting resists
to pedestal, podium, gallery wall, all those means by which art
work is elevated and recieves value.
The expressiveness of “The Young, Aggressive” resists
compactness, coherence, enclosure, whether it is the
compactness of the work of art, needed by art historian to
position it into art history temporal framework, whether it
is the cohesiveness that gallery owner who needs to handle
art work to art collector; whether it is visual enclosure that
the designer needs in order to be able to accommodate the
work of “The Young, Aggressive” in exhibition catalog. “The
Young, Aggressive” resists positioning as such. There should
not be any positions, any contextual placement. “The Young,
Aggressive” goes for radical “Everywhere”.
Valeriy Chtak is an artist whose paintings has moved from
canvas to the wall. since that time Valeriy Chtak does not limit
himself to anything. He draws everywhere — on cabinets,
floors, skateboards, chairs, ceilings, cardboard boxes, doors,
arm chairs and window frames.
Valeriy Chtak resists the canvas and the frame with a help
of a mop. “Cardboard painting” is propped up with a mop to
secure better viewing options. (Sometimes it is also attached
to the wall with scotch tape.) At the same time his works can
be easily shifted, relocated or removed. The work is not nailed
and is not enclosed in a glass case: it is always ready to fall and
change its appearance and position.
Valeriy Chtak resists canvas and frame with a help of
layers. His painting has physical layers: his stroke begins on
the wall, crawls on the cardboard attached to the wall, goes
underneath the image depicted on it, moves to the floor and
hides under the oilcloth on the floor. His works also contain
layers of words, images, meanings, layers of absurdity and
ussuality.
現の助けを借りて、画布と額縁に抵抗する。そうした言葉と表現
は、無数の小物と同じく、不条理に結びつけられ（
「44 番の人を
調べてください」
、
「絶対にだめ」
、
「 あなたのためのものは私には
何もない。あるのはただ層だけだ」
、
「このパラメーターは計りしれ
ない」
、
「テクストだけ、そしてそれだけではない」
、
「まあまあだ」
、
、あるいは、層のように、互いが互いに
“ecco questa è una machia”）
変わってゆく（“так my uz jedem почт sto”, “skatebeuys”, “L’art c’est
kunst”, “кто то jest”, “так то jest samohod”, “L’art c’est l’hip-hop”）。
なぜヒップ・ホップなのか？　なぜなら、それは退屈なアカデミ
ズムでないからだ。チタクにとって芸術家とは、自分にすべてを
許すことができる者であり、背広を着て歩き、上品な媚びを振り
まきつつ、
「ずばり」とものを言う者のことではない。チタクによ
れば、芸術はヒップ・ホップ的な性格を持たなくてはならない。す
「ケダモノ」的、
「雑種」的なスタイルを持
なわち、ちょっと乱暴で、
ち、
下層と非遵法の次元をおのれのうちに加えなくてはならない。
芸術は、陽気で、辛辣で、リズミックで、セクシャルで、
「いかした」
ものとなり、まさにそのことにより、自分の中からアカデミックな
「粉飾」と、コマーシャルな「材料」を「堕さ」なくてはならない。
Valeriy Chtak
と額縁に抵抗する。そうした小物はみな、たとえば、スーツケース
の表面に並べられている。電話、電池、ソケット（ちなみに、もうひ
クッション、
とつの層である）、
ピストル、
チューブ、
クリップ、
灰皿、
ジョギングシューズといった品々である。なぜジョギングシュー
ズなのか？　「なぜ通りにオーバーシューズを履いた老人とおば
さんがいるのか？　なぜ机に上に、最も奇妙な物の組み合わせが
あるのか？　なぜ時計と煙草なのか？　ぼくは時計を見て、自分
が 1 時間近く煙草を吸ってないことを思いだした。ぼくはジョギ
ングシューズの紐を結ぶとき、死のことを考えるが、それはぼく
にとってはマーク・デイヴィッド・チャップマンと同じものだ。ぼ
くがチャップマンのことを思いだすとき、ぼくはヒップ・ホップ
のことを考える」（チタク）。
Untitled
Valeriy Chtak resists canvas and frame with a help of
numerous tiny objects all of which are laid out on top of, for
example, trunk. There we can see a telephone, a battery, a
socket base (another layer by the way), small gun, a tube, a clip,
an ash tray, a roller, a sneaker. Why a sneaker? “And why are
there elderly men and women with rubber shoes? Why do we
accept those bizarre combinations of things on the table? Why
watches and cigars? “I looked at my watch which reminded
me I did not smoke for half an hour. And when I put laces
in sneakers I automatically start thinking about death. It's
the same as Mark David Chapman to me. And when I think
Chapman, I think hip-hop.” (Chtak)
Сопротивление
Resista nce
149
Художник Валерий Чтак сопротивляется холсту и рамке
с помощью бесчисленных маленьких предметов, которые все
укладываются на поверхности, например, чемодана: телефон,
батарейка, розетка (кстати, ещё один слой), пистолетик, тюбик,
скрепка, пепельница, валик, кроссовок. Почему кроссовок?
«А почему на улице старик и тётка с калошей. Почему на столе
самые странные сочетания предметов? Почему часы и сигарета?
Я посмотрел на часы и вспомнил, что не курил полчаса. А когда я
шнурую кроссовки, я думаю о смерти, что для меня то же самое, что
Марк Дэвид Чепмен. А когда я вспоминаю Чепмена, я думаю о хипхопе» (Чтак).
Наконец, художник Валерий Чтак сопротивляется холсту и рамке
148
レ ジ ス タ ン ス
с помощью многочисленных слов и выражений, которые абсурдно
сочетаются, как бесчисленные маленькие предметы («прошу
проверить сорок четвёртого», «ни в коем случае», «у меня для вас
ничего нет. только слой», «этот параметр неизмерим», «только
текст и не только», «не очень», «ecco. questa è una machina»,)
или переходят друг в друга, как слои («так my uz jedem почти
sto», «skatebeuys», «L’art c’est kunst», «кто то jest», «так.то jest
samohod», «L’art c’est l’hip-hop»).
Почему хип-хоп? Потому что это не скучный академизм.
Художник для Чтака – это тот, кто может позволить себе всё, а
не тот, кто ходит в пиджаке и со светским кокетством «рубит»
в политгеографическом раскладе. Искусство по Чтаку должно
обладать хип-хопным характером, то есть иметь грубоватый,
«быдлячий», «бастардный» стиль и включать в себя измерения
низа и незаконопослушия. Искусство должно быть весёлым, злым,
ритмичным, сексуальным и «клёвым», тем самым «выскребая» из
себя академическую «припудренность» и коммерческий «стаф».
Finally, Valeriy Chtak resists canvas and frame with a
help of multitude of words and expressions that combine
in the absurd way similar to those tiny objects on the table
(“please check # 44”, ” don’t even think about that”, “i don't
have anything for you.only layer”, “this value is impossible to
measure”, “only text and not only”, “not so much”, “ecco. questa
è una machina”,) or turn one into another as layers (“tak my
uzh jedem pochti shto”, “skatebeuys”, “L’art c’est kunst”, “kto to
jest”, “tak.to jest samohod”, “L’art c’est l’hip-hop”).
Why hip-hop? Because of its opposition to boring
academism. An artist for Chtak is the one who can do
anything he wants, not a social “suit” showing off with his
knowledge of “political geography”.
Art according to Chtak should have hip-hop spirit, i.e.
to have a rather rude, “lumpen”, “bastard” style to include in
itself dimensions of disobedience and lower strata. Art should
be joyful, angry, rhythmic, sexual and “cool”, then these very
qualities can scrape out academic “powderness” (superficial
glamor) and commercial stuff.
СЛОВА ЖИВОПИСИ　ГЛОССАРИЙ ЧТАКА, НАПИСАННЫЙ ЧТАКОМ
44 - сорокчетыре. Число, с которым
я не знаю, что делать. Приходится
его время от времени использовать.
Э т о т ака я заг а дочна я шу тка ,
которую мне не нравится объяснять.
“Layerism”, 2007
“Bird flu”, 2007
ワレーリー・チタク
Валерий Чтак
Valeriy Chtak
“無題（トランク）”
“Untitled (trunk)”
“Без названия (чемодан)”
2008, painting
“無題 (SMRT JE SMRT)”
“Untitled (SMRT JE SMRT)”
“Без названия (SMRT JE SMRT)”
2008, painting
“ 無題（フリー・チャップマン）”
“Untitled (Free Chapman)”
“Без названия (Свободу Чепмену)”
2008, painting
“Untitled (L’art c’est l’hip-hop)”
“Без названия (L’art c’est l’hip-hop)”
2008, painting
レ ジ ス タ ン ス
Сопротивление
Resista nce
151
150
“無題 (Lʼart cʼest lʼhip-hop)”
серб. SMRT -смерть. Сербское
«SMRT» – это то же, что и русское
«смерть». Однако, удивительное
свойство сербского языка
обходиться без гласных в данном
случае мне кажется абсолютным.
Очень важное слово: всего четыре
согласные описывают один из самых
необъяснимых феноменов. Поэма
в одно слово. «СМРТ», и этим все
сказано. Другими словами, смерть
- это четыре буквы. Это слово в
одиночестве – слишком страшно, так
что я использую его в предложении
- «смрт jе смрт», то есть смерть есть
смерть, и ничего не поделаешь.
русск. ШпиОн - шпион. Одно из
самых важных в моей жизни слов,
описывающих мой род занятий.
п ол ь ск . Szt uk a - и ск у сс т в о .
Смешно е слово с б ольшим
количеством смыслов, в зависимости
от контекста и языка. В русском
языке sztuka - это просто штука.
Искусство, по моему глубочайшему
убеждению, иначе не опишешь штука. Так же самолет, на котором
летал Йозеф Бойс, сокращенно
называ лся Stuka . Бойс т аким
образом был ассом штуки.
англ. Kung-fu (транскр. «кунфу») - восточное боевое
искусство. Кунг фу я называю
называние предмета делает его
доступным, понятным, придавая
ему одновременно определенную
загадочность. Понятно, это провод,
но что это за провод?
скейтбординг. Для достижения
высокого уровня мастерства в
скейтбординге требуется то же
отчаяние и, в определенном смысле,
самоотречение, что и в кунг-фу. Это
так же красиво. Перепрыгнуть на
скейтборде чемодан - это кунг фу
наших дней.
“Layerism”, 2007
русск. Слой - см. слоизм
русск. Слоизм - производное от
слой. Один из принципов, по
которому строится моё творчество.
Слой есть самоцель. Все внимание на
поверхность, которая выглядывает
из под другой. Имеются в виду слои
не только визуальные, не только слои
краски, но и языковые, смысловые,
звуковые слои. Главное, чтобы
слои не перемешивались. Слоизм
- это логика, которая не позволяет
поверхно с тям смешиваться и
заставляет каждый слой держаться
на строго отведенном ему уровне.
русск. ЧЕМ - сокр. от чемодан.
русск. Чемодан (или франц. la
valise) Символ авангарда. Чемодан
- это чёрный квадрат, к которому
приделали ручку, чтобы авангард
всегда был под рукой. Это источник
идей. Всё в чемодане. Всё в черном
квадрате.
фр. l'hip-hop - хип-хоп.
Чаще всего используется во фразе
"l'art c'est l'hip-hop" - искусство это хип-хоп. Искусство должно
быть стилем жизни, должно быть
всеобъемлющим, как хип-хоп.
русск. Птичий грипп (нем.die
vogelgrippe, англ. bird flu, фр. la
grippe aviere, лат. influenza aviaria).
Невероятно забавное пугало масс
медиа, крайне популярное в начале
2000-х годов. Вирус, который,
по непроверенным сведениям,
убил несколько человек в Китае и
порядка 500 тысяч птиц. Нельзя,
конечно, утверждать, что этот вирус
не опасен для человека, однако,
до тех пор, пока это не начнет понастоящему угрожать человечеству,
мы будем считать птичий грипп
параноидальной сенсацией, вроде
пчёл убийц.
русск. Провод Очень удобное
слово, которым я часто подписываю
извивающиеся линии на своих
к а р т и на х . То т слу ча й , к о гд а
“Mere verbiage”, 2006
англ . free chapman - сво б оду
Чепмену. Марк Дэвид Чепмен
- человек, который убил Джона
Леннона. Отсидев 20 лет в тюрьме,
он, наконец, получил возможность
подавать прошения о помиловании,
однако, против его свободы всякий
раз выступает японская художница
Йоко Оно, вдова Леннона. Я
убежден, что Чепмен должен быть
свободен, потому что это логично.
с е р б . N E P R AVDA несправедливость. Пишется и
звучит, как русское слово "неправда",
то есть "ложь", но означает, тем не
менее, несколько иное, что делает
это слово для меня интересным.
Путаница - это логика наоборот.
русск. Враньё Слово куда более
емкое, чем "ложь" или "неправда".
Враньё легитимно, это не обман, то
есть попытка нажиться или получить
некую выгоду, обманув. Врун - это
харизматическая личность. Враньё
всегда принадлежит только ему, это
такой литературный жанр.
русск. Что это? Вопрос, который
п о я в л я е т с я и н о гд а р я д о м с
предметами как вполне внятными,
так и рядом с аппаратами
непонятного назначения. И в том,
и в другом случае - вопрос стоит
довольно четко, но заводит в тупик.
Все-таки - что же это?
русск. Спички Слово, которое
появляется только на чемодане. То
есть чемодан, а на нем написано
- спички. По-моему, это очень
смешно.
русск. Вкл/выкл Обозначение,
обычно используемое на
выключателях. Так же, как и «смрт»
- это хорошая поэзия. Красивое
сочетание звуков и букв.
нем. Eingang - вход. В живописных
инсталляциях я пишу это слово над
выходом из инсталляции, так чтобы
его видел зритель, выходящий из
этой инсталляции. Инсталляция
для меня есть нечто внешнее или
периферийное. Другими словами,
когда вы попадаете в комнату или
бокс, где я что-то нарисовал, вы туда
не входите, а выходите.
русск. так. это машина Мне самому
непонятная фраза. Она что-то
значит. Что-то очень важное. Что
это? Так. это машина.
англ. Lee Harvey Oswald was a hero
или LHOWAH Ли Харви Освальд
был героем. Всем нужен герой. Мой
герой - Ли Харви Освальд.
“Mere verbiage”, 2006
Words of Painting Glossary of Chtak, Written by Chtak
絵画用語　チタックによるチタック語彙集
とは全くの別物だ。同じくヨゼフ・ボイスが （ドイツ語 die vogelgrippe 、英語 bird flu、フ たり、何らかの利益を得ようとしたりする
depend on the context and language.
In Russian sztuka is just a thing. Art,
as I strongly believe, can't be described
more precisely. It is interesting that
Joseph Beuys flew the airplane called
abbreviated Stuka. Thus Beuys was the
ace of Sztuka.
Kung-fu (engl.) transcr. “kun-fu” oriental martial art. I define Kung-fu
as skateboarding. To achieve high skill
level in skateboarding one needs the
same despair and, to a certain extent,
self-denial, as in Kung-fu. This is just
as beautiful. To skateboard over the
44 The number, which I do not
understand how to deal with. Have
to use it from time to time. This is the
kind of mysterious joke, which I do not
like to explain.
Chem (rus), abbreviation of
Chemodan (Trunk). Chemodan,
(rus.) (la valise in French). Symbol of
avante-garde. The trunk is the black
square with a handle (handle was
apparently attached so that avantegarde would always be at hand. This is
the source of ideas. Everything is in a
trunk. Everything is in the black square.
SMRT (serb) — death. Serbian
«SMRT» - is the same as Russian
«death». However, the remarkable
peculiarity of Serbian language —
its ability to function without vowels
becomes absolute. A very important
word — only 4 consonants describe
one of the most unexplainable
phenomenon. A poem in one word.
«SMRT» says it all. In other words
death is 4 letters. This word in isolation
is too frightening for me. That's why I
use it in a sentence «smrt je smrt» i.e.
Death is death, there is nothing you
can do.
ShpiOn (rus) - spy. One of the most
important words in my life, works
great to describe my occupation.
“The diary of the artist”, 2007
Sztuka (polish) - art. A funny word
with multitude of meanings that suitcase is a Kung fu of today.
Layer/ Sloj (engl.) (transcr. Sloj) - layer
see «Layerism».
Layerism/ Sloizm, (rus.) derivative
from layer. One of my creative
principles. Layer is an end in itself. All
attention is fixed on the surface, which
shows from under the other layer's
surface. This notion refers not only to
visual layers, not only to layers of paint,
but also to linguistic, semantic, audio
layers. The main thing is that layers are
not mixed. Layerism - is the logic, that
does not allow the surface to mix and
“An.Has”, 2007 (Courtesy of Prometeo Gallery)
requires all levels to stay at their levels.
L' hip-hop, (fr.) hip hop. Most
frequently used in the phrase “l'art
c'est l'hip-hop” (art is hip hop.) Art
should be a style of life, should be as
omnipresent as hip hop.
Bird Flu (rus.) (Germ. Die Vogel
Grippe, Engl. Bird Flu, French La
Grippe Avierre, lat. Influenza aviaria).
Incredibly funny mass media scarecrow
of 2000. The virus, which, according
to unverified reports, killed several
people and around 500 thousand birds
in China. It can't of course be asserted,
that this virus is not dangerous to
humans, however, until it really
乗っていた飛行機も、略称で Stuka と呼ば ランス語 la grippe aviere、ラテン語 influenza ことではない。врун（嘘つき）は魅力的な
】
意外なことに、
この滑稽なニュー 登場人物である。враньё は常に文学的ジャ
れていた。だからボイスは冗談の名手（エー aviaria）
ス）だったのだ。
スがマスメディアを驚かせ、2000 年代の初 ンルにのみ属する。
英語　Kung-fu（発音はクン・フー）
【東洋の めに広く知れ渡ることになった。未確認情 ロシア語　Что это?【
「これは何？」
】
全く明
戦闘芸術】
私はカンフーのことをスケート・ 報によれば、このウィルスは中国で数人の 白なものに対しても用途の不明なものに対
ボードと呼んでいる。スケート・ボードで高い 人間と約 50 万羽の鳥を死に至らしめた。 しても、時々発せられる質問である。どちら
水準の技術を習得するためには、カンフーに もちろんこのウィルスが人間には危険でな の場合であれ、質問は非常に明瞭だが、我々
おけるのと同様の絶望と、ある種の自己犠牲 いと断言することは出来ない。しかし鳥イ を袋小路に追い込みもする。それにしても、
が必要とされるからである。スケート・ボード ンフルエンザが真に人類を脅かし始めるま 一体これは何なのだろうか？
旅行かばん
はカンフー同様に美しい。スケート・ボードに では、我々はそれを殺人蜂の類に対するの ロシア語　Спички【マッチ】
乗って旅行かばんを飛び越えること、それは と同様の、被害妄想的なセンセーションと 上にのみ出現する言葉。つまり、旅行かば
我々の時代のカンフーだ。
んであるにもかかわらず、
その上には「マッ
みなすだろう。
私が自分の絵 チ」と書かれているのだ。私に言わせれば、
ロシア語　Слой（発音はスロイ）
【層】
ス ロシア語　Провод【電線】
ロイズムの項を参照。
“Layerism”, 2007
画の中の曲がりくねった線の下にしばしば これはとても滑稽だ。
普
ロシア語　Слоизм【スロイズム（層主義）
、 書き加える、非常に便利な言葉である。名 ロシア語　Вкл/выкл【点ける／消す】
ロシア語の слой（層）からの派生語】
“Layerism”, 2007
前はそれが指し示す対象を分かりやすく明 通はスイッチに対して使われる言葉であ
私の創作の拠り所である原理の 1 つ。слой 瞭にするが、同時にそれにある謎を付け足 る。それは смрт のように、すばらしい詩で
セルビア語　SMRT　【死】
セルビア語 の の言葉だけがぽつんと孤立しているとあま （スロイ、層）は最終目標である。全ての注 しもする。これは確かに電線だ。しかし電 あり、音と文字の美しい結合だ。
ドイツ語　Eingang【入口】
絵画インスタ
SMRT は、
ロシア語の смерть（死）と等しい。 りにも恐ろしいので、私はそれを次のよう 意は、他のものの下から見える面に向けら 線とは一体何なのだろうか？
「死 れる。ここでのスロイとは、単に視覚的、色 英語　free chapman【チャップマンに自由を】 レーションでは、そこから出ようとしてい
しかしこの場合、セルビア語の母音を用い な文章の中で用いる―«смрт jе смрт»（
）
。すなわち、死は死である、と 彩的な層だけではなく、言語的、意味的、音 マーク・デヴィッド・チャップマンとは、ジョ る観客に見えるように、私はこの言葉をイ
ずに表現してしまう驚くべき特性は、私に は死である」
声的層も意味している。重要なのは、これ ン・レノンを殺害した人物である。彼は 20 ンスタレーションの出口の上に書くことに
は絶対的（あるいは絶対的なもの、絶対的 いう以外に表現の仕様がないのだ。
私の職種を表 らの層は決して混ざり合わないということ 年間刑務所で過ごした後、やっと特赦の嘆 している。インスタレーションとは私にとっ
な何か？？？）であるように思われる。こ ロシア語　ШпиОн【スパイ】
あるいは外面的なものだ。
の言葉の重要性は抜きん出ている。たった す、私の生活の中で最も重要な言葉の１つ。 だ。スロイズムは、面同士が混合することを 願の提出を許可された。だがレノンの未亡 てどこか外的な、
4 文字の子音が、最も名状しがたい現象の ポーランド語　Sztuka【芸術】
文脈や言語 許さず、それぞれの層が割り当てられたレ 人である日本人の女性アーティスト、オノ・ 言い換えれば、私が何かを描いた部屋ある
うちの 1 つを表わしているのだから。1 つ によってそれぞれに違った沢山の意味をも ベルに厳密に留まっていることを強いる理 ヨーコは一貫して彼の釈放に反対を表明し いはボックスへあなたが入る時、あなたは
ている。私は、チャップマンは釈放されるべ そこへ入るのではなく、そこへ出るのだ。
の言葉となった詩。これらの CMPT とい つ、おかしな言葉。ロシア語では sztuka と 論である。
【よんじゅうよん】
私が扱いかねてい きだと確信している。なぜならそれが理に ロシア語　так. это машина【
「別に、ただの
う文字だけで、全てが語り尽くされる。言 は単に冗談を指す。しかし芸術は、私の深 44　かなっているだからだ。
る数。
時々この数字を使わねばならなくな
車だよ」
】
私自身にもよく分からないフレー
い換えれば、死とは 4 つの文字なのだ。こ い尊敬の念をもって言わせて貰えば、冗談
ズ。それは何かを意味している。何か、とても
る。それは私が説明することを好まない、 セルビア 語　NEPRAVDA【 不 公 正 】
謎めいた冗談だ。
「 嘘（ложь）
」を 表 わ す ロシア 語 の неправда 重要なことを。
「これは何？」
「別に、ただの
。
ロシア語　ЧЕМ【чемодан（旅行かばん）の （nepravda）と、綴りも発音も同じであるに 車だよ」
短縮形】
もかかわらず、それとは若干異なったもの 英語　Lee Harvey Oswald was a hero【
（リー・
ロシア語　Чемодан【旅行かばん、フランス を意味する。その点がこの言葉を私にとっ ハーヴェイ・オズワルドは英雄だった）ある
語では la valise】
リー・ハーヴェイ・オズ
て興味深いものにしている。混乱とは、逆 いは LHOWAH】
アヴァンギャルドのシンボル。旅行かばんと さまになったロジックである。
ワルドは英雄だった。誰もが英雄を必要と
」と する。私の英雄は、リー・ハーヴェイ・オズワ
は、アヴァンギャルドが常に手元にあるよう ロシア語の単語「嘘（неправда / nepravda）
にと、小さな手が書き加えられた黒の正方 綴りも発音も同じだが、ロシア語への翻訳 ルドだ。
」と訳される。つまり、ロシア
形である。それはイデアの源泉である。すべ では「嘘（ложь）
」とは若干異なったもの
ては旅行かばんの中にある。すべては黒の 語の「嘘（неправда）
正方形の中にある。
」とも
を意味する（NEPRAVDA は「嘘（ложь）
。その点がこの言葉
フランス語　l'hip-hop【ヒップホップ】
何 完全には同義ではない）
「芸術とは を私にとって興味深いものにもしている。混
よりもまず “lʼart cʼest lʼhip-hop”（
ヒップホップである」
）というフレーズで用 乱とは、逆さまになったロジックである。
いられる。芸術とはヒップホップのように生 ロシア語　Враньё【 嘘 】
ложь や неправда
レ ジ ス タ ン ス
大きな言葉である。враньё（嘘）は合法的
ロシア語　Птичий грипп【鳥インフルエンザ であり、欺瞞、すなわち騙して儲けを企て
Сопротивление
Resista nce
“Mere verbiage”, 2006
153
包含するものでなければならない。
“Mere verbiage”, 2006
152
き方のスタイルでなければならず、全てを で表される「嘘」という言葉よりも容量の
«deceit». Fib is legitimate, it is not
a cheat, i.e. an attempt to gain some
profit based on the falsehood. Fibber
is a charismatic personality. His fibs
belong just to him, as literary property.
What is it? (rus.) It is a question,
which appears next to both obvious
and unfamiliar objects and devices. In
both cases the question is very clear but
still bewilders. Still what is it?
Matches, (rus.) Matches is something
that only comes on the suitcase. For
instance one might have a suitcase with
an inscription «Matches.» I think it is
very funny.
Turn On/Turn Off (rus) Sign
usually written on switches. As well as
«SMRT» it is a great poetry. Beautiful
combination of sounds and letters.
Eingang, (germ.) — entrance. In
my visual installations I write this
word over the exit so that spectators
who enter the installation would see
it. Installation for me is something
external, peripheral. In other words
when you get inside any of my rooms
or boxes — you do not enter, you exit
into it.
Well, this is machine, (rus.) This
phrase is not clear to me as well. It
means something. Something very
important. What is it? Well, this is a
machine.
Lee Har vey Oswald was a hero
prison, he was, finally, able to file a or LHOWAH (engl.) Lee Harvey
clemency petition. But his prospects Oswald was a hero. Everybody needs a
of freedom are deemed by protests of hero. My hero is Lee Harvey Oswald.
Lennon's widow, Japanese artist, Yoko
Ono. I am convinced that Chapman
should be free, because it is logical.
Nepravda, (serb.) - injustice. The
word is written and sounds like
the Russian word “untruth”, that
is «deceit», but it also has some
additional connotations which make
this word so interesting for me.
Confusion — is the reversal of logic.
Fibs (rus.) A word much more
polysemous than «untruth» or “Mere verbiage”, 2006
threatens humankind, we will consider
bird flu as paranoid sensation, similar
to bee-killers.
Cable (rus.) - a very convenient word
which I use to name the winding lines
on my paintings. It is exactly the case
when naming an object, it makes it
more accessible, easy to understand,
giving it at the same time, a certain
mystique. Clearly, this is the cable but
what is this cable?
Fr e e C h a p m a n Ma r k D a v i d
Chapman - a man who killed John
Lennon. Having spent 20 years in
せ）、そのヴィジョンとコントロールの全面的な体制
の、まさにその中心にありながら、体制を打倒す
ることである。
サブヴァージョン─それは他者との特殊なタイプの緊張関係
であり、前線で二者が互いにぶつかり合うような、古典的な戦闘あ
るいは武力活動とは異なっている。サブヴァージョン的な行為と
は、互いに争う二者の間にあるのではなく、支配している側のま
さにその中心にあり、支配している側は往々にして、それに比べて
ずっと力の弱い敵対者の攻撃を蒙っているのだ。従って、伝統的な
武力衝突とサブヴァージョンとの違いは、もっぱら構造的なもの
である。前者が、明確にマークされる要素や衝突という現象を条件
とするなら、後者は、より寄生的な特徴をもっており、それ故、サ
ブヴァージョンの主体（転覆者）は、まさに自らに敵対するものの
力を利用できるのだ。
従って、野外での武力衝突は水平面で展開し、それが終わるの
は、どちらか一方が完全に壊滅するか全面降伏したときである。
サブヴァージョンが占めるのは直線的な次元であり、物理的な力と
いうよりは、光学的な効果や、可視性と不可視性の状態をコント
ロールする能力に依拠している。サブヴァージョンが操るのは、物
理的な身体、生物的な実体や肉塊ではなく、外見であり、観者の視
点であり、顕れたものの領野にある裂け目なのだ。従って、構造や
ポジション、
そしてまた擬態や光学といった用語が、
サブヴァージョ
ンという現象を記述するには適切なタームとなる。
次の三つの作り話が、サブヴァージョンの作動するポジションの
光学を描き出すことができるだろう。最初の例は、銃を持たない
ハンターが広野でライオンを捕獲する方法に関するジョークだ。ハ
ンターは広野の真ん中に檻を設置し、その檻に入り込んで鍵をか
けなければならない。そして、檻の中にいて、空間の反転を引き起
こすこと。それでおしまい。ハンターは自由であり、広野の中心に
ある檻の内部にいるわけだが、ライオンはといえば、広野の中心の
ハンターから全方位へと拡がっていく、そんな檻に捕らえられて
いるのだ。反転（ライオンが支配するポジションと、銃をもたないハ
ンターが統制するポジションとの交替）、それが起こるのは、動きや
途方もない力（畏れ、情熱、勝利の昂揚）の結果ではなく、見える
事物の配置が変化したことによっているのだ。支配することと制限
されること、上と下とがここで入れ替わるのは、目に見える現実を
縛りあげ、ねじまげ、転回させることに応じている。それはあたか
も、砂時計の下の部分の砂が、突然、上に来てしまうのだが、誰か
が手で触れてひっくり返したのではなく、私自身が逆立ちして、私
が他者をひっくりかえし、逆さまになって砂時計を見るようにする
ようなものだ。ここで私が時間を克服するのは、実質的な秩序や
運動を変えることではなく、視点を逆転させること、観者のポジ
ションと事物の外観を変えることによってなのである。
そして、この場所にこそサブ－ヴァージョンが立ち現れる。それ
は、サブヴァージョンの手段であると同時に結果である。
（私が逆
立ちして見ている場合に）砂が上にある砂時計、それは私が普通
に足で立っているときに私の時間の経過を示す、支配的な時計の
サブ－ヴァージョン（下のヴァージョン、
下位ヴァージョン）なのだ。
自分の身をライオンから守ってくれる檻があり、その檻がそこか
S
hegemonic regime by revolutionizing it, that is,
by turning it over (by rotating), while being in the
heart of this total regime of vision and control.
Subversion is a special kind of a tense relationship with Other,
radically different from the classic struggle or military action, in
which the two sides frontally collide. A subversive act takes place
not between the two warring parties, but in the very heart of the
ruling side, which tends to be subjected to attacks by usually a
much weaker opponent. Thus, the distinction of a traditional battle
from subversion is exclusively structural. If the former assumes
clearly marked sides and a phenomenon of collision, the latter is
more parasitic in nature, which allows the subject of the subversion
(Subvert) to use the force of the opponent against himself.
Thus, an open fight unfolds in a horizontal field and ends with
a full destruction or complete capitulation of one of the parties.
Subversion occupies a horizontal dimension, and depends not
so much on physical force, but on optical effect and ability to
control the state of visibility and invisibility. Subversion does not
operate with physical bodies, living substances or masses. Instead,
のは、空間のサブヴァージョンが発生する以前のハンターが閉ざさ
れた檻の中にいる場合である。サブヴァージョン─それは支配す
る力のヴァージョンであるが、その下におかれた状態にありなが
ら、表面上の位置を占めつつ、ヘゲモニーを転倒させる力なのだ。
サブヴァージョンとサブ－ヴァージョンの別の例は、よく知られ
ているロシアの民衆の昔話であるが、それは、弟を探しに闇の王国
へ向かった少女が、バーバ・ヤガーによって囚われの身となってし
まう話だ。バーバ・ヤガーは少女に取引をもちかける。それは、バー
バ・ヤガーが見つけ出せないように上手く隠れおおせれば、自由の
身にしてやるというものだ。少女には三回のチャンスがあった。最
初、
少女はできるだけ遠くへ逃げていき、木の上に身を隠した。
バー
バ・ヤガーは魔法の本を開いて、闇の王国全体を見渡し、少女が木
の上にいることを見つけた。次に少女は、植物のフトイでパイプを
つくり、見つからないように、池の中に隠れてそのパイプで息をし
ていた。バーバ・ヤガーは魔法の本を眺めながら、強い風がふいて
いる中で、生い茂っているフトイとは反対方向に傾いている少女
のパイプに気付き、少女を発見した。残ったのは最後の一回だ。少
女は隠れた。バーバ・ヤガーは本を開いたが、少女を見つけること
ができない。バーバ・ヤガーは森や池、雲や地面の下をみたものの、
とうとう降参した。
「まったくわからない。よし、いいだろう、おま
えの勝ちだ、自由にしてやる。ただ、出てきて、どうしてうまくいっ
たか、どうやって隠れおおせたかを教えておくれ。どこにいるんだ
it uses appearance, point of the viewer, cracks in the field of
い？」
「ここにいるわ」
、少女は言った。バーバ・ヤガーは下を見て、
visible. Consequently, “the structure”, “the position”, as well as “the
自分の足下に、広々と開けられた魔法の本の真下に、座っている少
disguise” and “the optics” will be appropriate terms to describe the
女を見つけたのだ。
phenomenon of Subversion.
そのようなわけで、サブヴァージョンの主体である少女がこの昔
話で不可視のものとなるのは、少女がその戦略を水平面から垂直
Three of the following fictional stories can illustrate this optics
面へと転換したときだ。つまり、右に行っても左に行っても、つま
of positions of a subversive act. The first example is a joke about
り脇へ逸れたとしても、少女はバーバ・ヤガーから逃げきれないの
a hunter who can catch a lion in a desert without a rifle. He must
だが、
しかし、
上－下の軸に沿って動き始めて、
少女はそうやって、
put a cage in the center of the desert, get in it, and lock it. Then,
自分が完全にはまりこんでいる状況を現実の構造の中に見出して、
being inside the box he would need to perform an Inversion of
バーバ・ヤガーのサブヴァージョンの客体としてのポジションと合
Space. That's it. The hunter is free and is located outside the cage
致し、そのようにして可視的な領野から消え去ったのだ。少女は、
in the center of the desert. The lion is trapped inside the cage that
つまりバーバ・ヤガーのサブ－ヴァージョンなのだ。
now extends from the center of the hunter into all directions of
そうやって転覆者は、圧制者の下の位置を占め、転覆を産み出
the desert. The overturn (the change from the dominant position
し（逆立ちしたときに、垂直に置かれている砂時計の部位がひっ
of the lion to the controlling position of the unarmed hunter) is
くり返るように）
、そうやってサブヴァージョンの活動を創り出す
not the result of movement or an enormous effort (of pain, passion
「サブヴァージョン」という言葉は、ラテン語「subvertere」に、つま
and victory of pathos.) It is the result of the way the placement of
り「逆さにすること」に由来する。
visible objects was changed. The domination and deprivation, the
サブ－ヴァージョンが見えるものの問題や歪曲の現象と結びつ
top and bottom are changing places according to twisting, bending,
いていることに関連して、その特性を芸術の領野で考査すること
whirling of the visible reality. As if the sand at the bottom of the
ができる。と同時に、サブヴァージョン的な経験が、示すこと－見る
hourglass would suddenly appear at the top, but not by someone’s
こと、見えるもの－見えないものの戯れの上に成立しているという
hand influencing it by turning, but by me doing a handstand and
事実は、サブヴァージョンが、性的倒錯の経験とも同じく結びつい
getting everyone else to do it, so that they looked at the hourglass
ていることを物語っている。転覆者と性的倒錯との結びつきを指
while being upside down. I gain time, not by changing the order
摘しつつ、性倒錯者のもつサブヴァージョン的特質に関して、ある
and movement of the substances, but by turning the point of view,
いはサブヴァージョンのもつ性倒錯的性質に関して、あるいは同じ
changing the positions of the viewers and the appearance of things.
ように、視覚芸術におけるそれら相互関係に関して、問題を提起
することができる。
Here, in this place, is where the sub-version emerges - a tool, and at
その文脈では、レナータ・サレツルの本のタイトル『(Per)versions
the same time, the result of subversion. The hourglass with sand in
of Love and Hate［愛憎の性的倒錯／逸脱／曲解］』を指摘するだ
version (a “bottom version”, an “under-version”) of the dominant
155
the upper part (when I look at them standing on my head) is a sub-
154
ら拡がっていくような広野の中心にいるハンター─それはライ
オンのサブ－ヴァージョンなのであり、ライオンが広野を統制する
С
ubversion is an attempt to overthrow the
Sub-version
を変革し、つまり、転倒し（ひっくりかえし、転回さ
убверсия – это попытка свергнуть гегемонный режим,
революционизировав его, то есть перевернув (обернув,
подвергнув вращению), находясь при этом в самом
центре этого тотального режима видения и контроля.
Субверсия – особенный тип напряжённого отношения с
Другим, радикально отличающийся от классической борьбы или
военных действий, в которых две стороны фронтально сталкиваются
друг с другом. Субверсивный акт имеет место не между двумя
противоборствующими сторонами, а в самом центре властвующей
стороны, которая подвергается атаке, как правило, куда более слабым
оппонентом. Таким образом, отличие традиционной схватки от
субверсии исключительно структурно. Если первая предполагает
ясно обозначенные стороны и феномен коллизии, последняя носит
более паразитичный характер, позволяющий субъекту субверсии
(Субверту) использовать силу противника против него же.
Открытая схватка, таким образом, разворачивается в
горизонтальном поле и оканчивается при полном уничтожении
или полной капитуляции одной из сторон. Субверсия занимает
верьтикальное измерение и зависит не столько от физической силы,
сколько от оптического эффекта и возможности контролировать
состояния видимости и невидимости. Субверсия оперирует
не физическими телами, живыми субстанциями и массами, а
внешним видом, точкой смотрящего, трещинами в поле явленного.
Следовательно, «структура», «позиция», а также «маскировка» и
«оптика» будут подходящими терминами для описания феномена
Субверсии.
Три следующие вымышленные истории могут
проиллюстрировать эту оптику позиций субверсивного действия.
Первый пример – шутка о том, как охотник может поймать льва в
пустыне без ружья. Он должен поставить клетку в центр пустыни,
зайти в неё, закрыть замок. А потом, будучи внутри клетки,
произвести Инверсию Пространства. Вот и всё. Охотник свободен
и находится с внешней стороны клетки в центре пустыни – лев
заточён в клетке, которая теперь простирается от охотника из центра
во все стороны пространства. Переворот (смена доминирующей
позиции льва на контролирующую позицию безоружного охотника)
– не является результатом движения, неимоверного усилия (боли,
страсти и пафоса победы), а результатом того, как была изменена
расстановка видимых вещей. Доминирование и ущемлённость, верх
и низ меняются здесь местами согласно скручиванию, искривлению,
верчению видимой реальности. Как если бы песок в нижней части
песочных часов оказался вдруг наверху, но не за счёт того, что чьято рука воздействует на них, переворачивая, а за счёт того, что я сам
встаю на руки и других переворачиваю так, чтобы они посмотрели
на часы, будучи вверх тормашками. Я выигрываю время не за счёт
того, что меняю порядок и движение субстанций, а за счёт того, что
переворачиваю точки зрения, меняю позиции смотрящих и облик
вещей.
Вот в этом месте и появляется Суб-версия - инструмент и в то
же время результат субверсии. Часы с песком в верхней части (тогда,
когда я смотрю на них, стоя на голове) – это Суб-версия («нижняя
версия», «под-версия») тех доминирующих часов, которые
показывали, что моё время истекло, когда я стоял на ногах. Охотник,
Суб-версия
サ
ブヴァージョン─それは、ヘゲモニーを握る体制
けで十分だろうが、
「per」という部分が括弧に入れられ、この書物
は、
「父のヴァージョン」を産み出すのだ（
「per」は、父を意味するフ
サブ-　ヴァージョン
サ ブ - ヴ ァ ー ジ ョ ン
Суб-версия
Sub -version
оказывающийся в центре пустыни, из которой простирается
клетка, оберегающая его ото льва, – это Суб-версия льва, который
контролирует пустыню в тот момент, когда охотник находится в
закрытой клетке перед тем, как произвести субверсию пространства.
Суб-версия – это та версия доминирующей силы, которая, будучи в
положении под ней, переворачивает гегемона, занимая положение
сверху.
Другим примером субверсии и СУБ-версии может послужить
распространённый мотив русской народной сказки, в котором
девочка, отправляясь на поиски младшего брата в Тёмное Царство,
становится заложницей Бабы Яги. Та предлагает ей сделку: девочка
будет свободной, если она сможет так спрятаться от Бабы Яги, что
старуха не сможет её найти. У девочки есть три попытки. Сначала
она бежит как можно дальше и прячется на верхушке дерева. Баба Яга
открывает свою волшебную книгу, просматривает всё пространство
Тёмного Царства и находит девочку на дереве. Вторая попытка:
девочка делает трубочку из камыша, прячется в пруду и дышит
через трубочку так, чтобы её не было видно. Баба Яга видит в своей
волшебной книге, что трубочка под порывами ветра наклоняется
в противоположную сторону, нежели рядом растущие камыши, и
находит, таким образом, девочку. У девочки остаётся последняя
попытка. Она прячется. Баба Яга открывает книгу, но не может
найти девчонку. Она смотрит в лесу, смотрит в пруду, на облаках, под
землёй и, в конце концов, сдаётся: «Ничего не понимаю. Ну, ладно,
ты победила, ты свободна. Только выйди и скажи, как тебе удалось
так хорошо спрятаться. Где ты?». «Я здесь», - говорит девочка. Баба
Яга смотрит вниз и видит девочку сидящей у своих ног прямо под
широко развёрнутой волшебной книгой.
Итак, девочка - субъект Субверсии - становится невидимой
в этой сказке только тогда, когда она сменяет горизонтальную
плоскость своей стратегии на вертикальную: она не убегает от Бабы
Яги вправо или влево, то есть в сторону, а начинает двигаться по
оси вверх-вниз, таким образом, находя то положение в структуре
реальности, в котором девочка полностью накладывается, совпадает
с позицией объекта субверсии Бабы Яги, таким образом, исчезая из
поля видимого. Девочка – это суб-версия Бабы Яги.
Итак, Субверт занимает позицию под тираном, производя
переворот (как переворачиваются вертикально расположенные части
часов, когда я встаю на руки), таким образом, создавая субверсивное
действие (слово «субверсия» происходит из лат. «subvertere», то
есть «переворачивать»).
В связи с тем, что суб-версия связана с проблемами видимого
и феноменом искажения, её особенности могут быть исследованы
в поле искусства. В то же время тот факт, что субверсивный опыт
строится на игре показывания-смотрения, видимого-невидимого,
говорит о том, что она связана также с перверзивным опытом.
Указывая на связь между субверсией и перверзией, можно поднять
вопрос о субверсивном характере перверта или перверзивной
природе субверсии, а также их взаимоотношениях в рамках
визуального искусства.
В этом контексте будет достаточно указать на заглавие книги
Ренаты Салецл «(Per)versions of Love and Hate», которая, заключая
часть «перверзии» в скобки, создаёт «версию отца» («per» звучит
hourglass that showed that my time has run out when I stood on my
legs. The hunter winding up in the middle of the desert, from which
the cage extends protecting him from a lion, is a sub-version of this
lion. The lion controls the desert when the hunter is in a locked
cage right before performing subversion of space. Sub-version is
that version of the dominant force that being in the position on the
bottom turns the hegemony, by taking the top position.
Another example of subversion and sub-version can be a
common motif of Russian folk tales. In it a young girl goes in
search of her younger brother to the Dark Kingdom, and winds
up a hostage of the witch Baba Yaga. The latter makes her an offer:
she’ll set the girl free if the girl manages to hide from Baba Yaga so
that the old witch would not be able to find her. The girl is granted
three attempts. First, she runs as far as possible and hides at the top
of a tree. Baba Yaga opens her magic book, reviews all of the Dark
Kingdom and finds the girl on the tree. On her second attempt
the girl makes a little tube from cane, hides in a pond and breathes
through the tube, so that she would not be visible. In her magic
book, Baba Yaga sees that the tube tilts in the wind in the opposite
direction from the canes around it, and thus finds the girl. The girl
has one last try. She hides. Baba Yaga opens her book but cannot
find the kid. She looks in the woods, in the pond, on the clouds,
underground, and in the end, gives up: “I cannot understand
anything. OK, you’ve won, you are free. Just come out and tell me
how you managed to hide so well. Where are you? ”. “I am here,” says a girl. Baba Yaga looks down and sees the girl sitting at her feet,
right under the open magic book.
So, the girl, the subject of subversion, becomes invisible in this
fairy tale only when she replaces the horizontal plane of her strategy
with the vertical one. She does not run away from Baba Yaga to the
right or to the left. Instead, she begins to move up and down along
the axis. This way the girl finds a position in the structure of reality,
in which she completely overlays, coincides with the position of
the object of subversion of Baba Yaga, thus disappearing from the
visible field. The girl is a sub-version of Baba Yaga.
So, the Subvert takes the position under the tyrant, overturning
(as the parts of the vertically positioned hourglass flip when I
do a handstand). Thus, he creates a subversive action (the word
“subversion” comes from Latin “subvertere”, that is, “to flip”).
Due to the fact that the Sub-version has to do with the
problems of the visible and the phenomenon of its distortion, its
features can be studied in the art field. At the same time, the fact
that subversive experience is built upon a game of the showingwatching, the visible-invisible, shows that it also has to do with
the perversive experience. Pointing to the link between Subversion
and Perversion, we can raise the question of the subversive nature
of a Pervert, or the perversive nature of Subversion, as well as their
relationship within the visual arts.
In this context, would be sufficient to point to the title of Renata
Salecl’s book “(Per) versions of Love and Hate”. By parenthesizing a
part of “perversion” she creates a “father version” (“per” sounds like
ランス語の「père」と同じ音で響く）。
ロシアの民衆の昔話の少女は、バーバ・ヤガーのサブ－ヴァー
ジョンのみならず、そのペル［per］－ヴァージョンでもあるのだ。
大他者の下にありながら、女の子はその支配的なポジションを占
めており、その「ヴァリアント」の一つである。
「変転」や「変化」と
いう文脈が、このサブ－ヴァージョンとペル［per］－ヴァージョ
ンとの結合に書き加えるのは、サレツルの本のタイトルのロシア語
訳、まさに『(Iz)vrashcheniia liubvi i nenavisti［（Из）вращения любви
и ненависти］』（（直訳）愛と憎しみの（外への）・転回；ロシア語
（Ｖ・Ｍ・マージンの訳）である。
の発音において外への展開は倒錯）
そういうわけで、ここまで述べてきた、砂時計の二つの部分、ハ
ンターとライオン、女の子とバーバ・ヤガーといった例は、サブ－
ヴァージョン、ペル［per］－ヴァージョン、外への［iz］－ヴァージョ
ン＝転回をあらわしている。
『ヤング、アグレッシヴ』のこのセクションの作品は、このテーマ
как фр.«père» - отец).
Можно сказать, что девочка в русской народной сказке является
не только суб-версией Бабы Яги, но и её пер-версией: находясь
под Большим Другим, она занимает его доминирующую позицию,
являясь одним из его «вариантов». Контекст «переворота» и
«вращения» к этому союзу суб-версии и пер-версии добавляет
русский перевод заглавия книги Салецл, а именно «(Из)вращения
любви и ненависти» (перев.В.Мазин).
Итак, вышеописанные примеры двух частей песочных часов,
охотника и льва, девочки и Бабы Яги представляют феномены субверсии, пер-версии и из-вращения. Этому же посвящены работы
«Молодых, Агрессивных», представленные в этой рубрике. Субверсии «Молодых, Агрессвиных» описывают опыт, формы и
эффекты субверсивного вращения, то есть игры видимого и
невидимого в рамках антагонизма с доминирующим Другим.
French “pere” - father ).
活動の概略、移動の計画書、地形図や革命戦術をヴィジュアル化し
We can say that the girl in the Russian folk tale is not only the
た計算書─これらはすべて、どこかの地下室で手垢にまみれた
sub-version of Baba Yaga, but her per-version. Being under the
紙切れやどこか暗い穴蔵で線を引かれたカードである。
これらは、
Big Other, she takes the dominant position, while being one of its
偶然、その街の中心部に滞在していたあやしい旅行者のもとで発
“variation”. The Russian translation of the title of Salecl’s book “(Iz)
見されたか、あるいは、打ち棄てられた家屋の床の下から期せず
vrascheniya lyubvi i nenavisti”(“Iz” translates as “from,” “vraschenie”
して出てきたものである。
translates as “rotation”, but “izvracheniye” means “perversion”)
ダヴィッド・テル＝オガニャンの『作戦』は、破壊工作の計画書で
(translated by V. Mazin) adds the context of “overturn” and
あり、サブヴァージョンのヴィジュアル性を理解するための一連の
“rotation” to this union of sub-version and per-version.
So, the examples described above, of the two sides of the hourglass,
David Ter-Oganyan
the lion and the hunter, the girl and Baba Yaga present phenomena
of sub-version, per-version and “iz-vraschenie” (from-rotation).
Схема действий, план передвижений, чертёж местности и визуальная
выкладка стратегии переворота – все эти замусоленные где-то в
подполье листочки и расчерченные в каких-то тёмных подвалах
карточки. Их вдруг находят у случайно задержанного в центре города
подозрительного прохожего или ненамеренно обнаруживают под
паркетом заброшенного дома.
«Операция» Давида Тер-Оганьяна – диверсионный план с
набором ключей к пониманию визуальности субверсии. «Операция»
A scheme of action, a plan of movements, a landscape map, and
a visual display of the coup strategy. All these pieces of paper,
which were soiled somewhere in the underground, these flash
cards, which were drawn in some dark cellar. They are suddenly
found on a suspiciously-looking stranger who was accidentally
detained in downtown. Or they are unintentionally discovered
under the parquet of an abandoned house.
The “Operation” of David Ter-Oganyan is a subversive
Operation
The works of “The Young, Aggressive” that are presented in this
section are dedicated to the same idea. Sub-versions of “The Young,
鍵を孕んでいる。テル＝オガニャンの『作戦』
、それは、間違いなく、
Aggressive,” describe the experience, forms and effects of subversive
に捧げられているのだ。
『ヤング、アグレッシヴ』の「サブ－ヴァー
rotation, that is, the game of the visible and the invisible, within the
ジョン」が描き出すのは、サブヴァージョン的な転回の経験や形態、
framework of antagonism with the dominant Other.
明確で決定的な、目論見のマニフェスト化なのだ。何が計画されて
いて、誰が敵で、何に反対し、そもそもこの作戦がしっかり準備さ
れたものなのかどうか、正確にはわからないのだが、しかし我々に
そして効果、すなわち、支配的な他者と敵対する中での、見えるも
はっきりわかるのは、脅威が存在するということだ。外側にいる
のと見えないものの戯れなのだ。
べき他人がすでにこちらにいるのだ。
彼はすでに我々の間にいる。
彼はすでにどこか我々の下にいる。彼は、ねずみであり、モグラで
あり、
甲虫なのだ。そして彼は、
嗅ぎだし、
探しだし、
聞き耳を立て、
しつこく訊きだすのだ…。そして、描き出し、なぞり、素描し、しる
し付け、書き込み、目印を記入するのだ。
パラノイア的なメカニズムが再び始動する。市民全体、特に『作
戦』を見つける人が破滅するのは、既にこの疑うべくもない意図が
疑わしく説明されているせいのみではない。主体は今後、それが
検証され、追尾され、検討されることを目にすることはないのだ。
それは、示されたものとして、眼差しの下にあるものとして現れて
いる。主体は自己の下にサブ－ヴァージョンを発見した。主体はサ
ブヴァージョンと化し、裏返され、転倒されているのだ。
Тер-Оганьяна – это, несомненно, однозначно и бесповоротно
манифестация Намерения. Мы не знаем точно, что запланировано,
кто является врагом и против чего, вообще, разрабатывается эта
операция, но мы знаем точно, что налицо УГРОЗА. Чужой, тот,
кто должен оставаться с внешней стороны, уже здесь. Он уже среди
нас. Он уже где-то под нами. Он - крыса, крот, жучок. И он уже
вынюхивает, выискивает, выслушивает, выспрашивает... А потом
рисует, обводит, чертит, помечает, записывает и наносит метки.
Параноидальный механизм вновь запущен. Горожанин, вообще,
и нашедший «Операцию», в частности, уничтожается уже только
за счёт этой сомнительной экспликации бессомненной Интенции.
Субъект отныне не видит, он обозреваем, он выслеживаем, он
рассмотрен. Он предстаёт как то, что показано, то, что под Взглядом.
Он нашёл под собой суб-версию. Он субвертирован, перевёрнут,
сброшен.
plan with a set of keys to understanding the visualization of
subversion. The “Operation” of Ter-Oganyan is undoubtedly,
unequivocally and irrevocably a manifestation of Intent. We
do not know exactly what is planned, who the enemy is and,
in general, against what/whom this operation is developed.
But we do know for sure that there is a THREAT. A stranger,
someone who must remain outside, is already here. He is
already among us. He is already somewhere under us. He is a
rat, a mole, a bug. And he is already sniffing out, seeking out,
listening, and questioning... And then he draws, outlines,
marks, records and labels.
A paranoid mechanism is running again. A citizen,
in general, and someone who found the “Operation”, in
particular, is terminated. He is destroyed only through this
dubious explication of an obvious Intention. The subject no
longer sees, he is observed, followed, examined. He appears
as what is shown, as what is under the Gaze. He found subversion under him. He has been subverted, turned, dumped. ダヴィッド・テル＝オガニャン
Давид Тер-Оганьян
David Ter-Oganyan
“ 作戦 ”
“Операция”
“Operation”
2003, graphic
Суб-версия
Sub -version
157
156
サ ブ - ヴ ァ ー ジ ョ ン
モスクワである日 6 時に、疲れた都会人が仕事から家に帰ってく
視覚的サブヴァージョンのいくつかの図形
ると、若者のグループが地下鉄クラスノセーリスカヤ駅の交差点に
Некоторые фигуры изобразительной суб-версии.
現れ、信号が青になるのを待ち受ける、うつろな群衆のただ中を
通り抜けていく。もっと凡庸で、従順で、無気力なものがあり得る
Several figures of visual sub-version.
だろうか。灰色の服を着て陰気で無気力な顔をした人々が、もじ
もじしながら、法令を遵守して決まった色を待っているのである。
［信号の］青が輝きだす。大勢の人々が歩み始め、その瞬間、彼ら
点線 punktir（ラテン語の「点 punktum」が語源）とは、密接に配置された
十字 krestik は場所を示す記号である。十字は、二つの線が交差する場所
短い線からなる断続的な線である（ハッチングの点線の場合）
。また、点線
にあたる、かなり正確な点を提供する。同時に、十字は極めて特徴に乏し
は規則正しく繰り返される空白を伴った線としても説明できる。これは、
い。それはただ場所だけを示しており、その特徴であるとか、その場所に
線を引く際に、描かれる図形の見えない部分を示す線である。つまり、点
誰がいるべきか、というようなことを決して示さない。同様に十字は、計
線は、隠れているものを表すことによって、見えるものと見えないものと
画に従って廃止されるべき地点を記入するためにも用いられる。言い換
の中に隠れて見えなくなっていた『ヤング、アグレッシヴ』が突然、
“Radek”
を同時に示すのである。それは、何か秘められたものを示す線であるが、
えれば、十字によって示されるのは、存在するけれども、同時に、既に存
その際にその秘められたものを絶対的に示されたものにはしない。
在しない対象である。十字とは照準の中心である。ロシアの印刷所では、
点線とは曖昧さの図形である。それは運動の軌跡の輪郭を示している
十字によって死の日付が示されるし、ヨーロッパの鉄道の時刻表では十
革命、
サブヴァージョン、
う横断幕
（транспорант）を広げる。つまり、
が、その軌跡に従うことを強いてはいない。それは推定の図形である。点
字は「日曜・祝日」
、つまり何も機能しない日の意味を持っている。
サブ - ヴァージョンである。陰気で日常に苦しんでいる群衆は、小
（別の世界が可能だ）とい
「ANOTHER WORLD IS POSSIBLE」
線は、
「…であればよいのだが」
、
「…であることが望ましい」
、
「何かそのよ
言語学においては、十字は死滅した言語を示すために用いられ、括弧
さいけれども正しく、そして必要なときに広げられた看板のおか
うなことを」、
「状況によるのだが、このような感じで…」というようなこと
で囲まれた十字はほとんど死滅した言語を示す。しかし、テル・オガニャン
げで、グループに変わって、世界に挑戦状をたたきつける。殺風景
を述べている。点線は、指示しているわけではないが、それでいて、十分に
はそうした括弧を用いていない。
な日常に変わって、明るいパトスが現れてくる。日常はサブヴァー
ジョンに変わる。重要ではないとは言え、明白な記号表現は、
「痛
厳密である。というのは、いずれにしてもそれは準備や心づもり、計画の
図形であるのだが、計画には欠落部分があり、再編成の可能性があるの
ましい」通行人の偶発的な群れを、元気で目的意識を持った、抗議
である。点線とは、実線のサブヴァージョンである。
行動の参加者へと塗り替える。単調な日常の客体は革命を起こし
て、確固たる発言の主体に変わる。
「マニフェステーション」
、それ
Пунктир (от лат. «punktum» - точка) – прерывистая линия,
состоящая из близко расположенных чёрточек (в случае
штрихового пунктира). Пунктир можно представить так же,
как линию с регулярно повторяющимися пробелами. Это
линия, которая в черчении обозначает невидимые части
изображённой фигуры: репрезентируя скрытое, пунктир
одновременно указывает на видимое и невидимое. Это
штрих, который показывает нечто тайное, но при этом не
делает это тайное абсолютно явленным.
Пунктир - это фигура неопределённости: он очерчивает
траекторию движения, но не обязывает ей следовать. Это
фигура предположения. Пунктир говорит «хотелось
бы», «желательно так», «что-то в этом роде», «зависит
от обстоятельств, но вот таким образом». Пунктир не
приказывает, но в то же время достаточно строг: всётаки он фигура подготовки, расчёта, планирования,
но планирования с пробелами и возможностью
перегруппировок. Пунктир – это суб-версия целостной
линии.
“Oparation”, 2003
Sub -version
двигаться, и в этот момент затесавшиеся в ней «Молодые,
Агрессивные» внезапно разворачивают транспарант «ANOTHER
WORLD IS POSSIBLE» («Другой мир возможен»)... переворот,
субверсия, суб-версия. Хмурая, замученная повседневностью толпа
за счёт небольшого, но правильно и в нужное время развёрнутого
транспаранта превращается в группу, которая бросает вызов миру.
На месте серого быта возникает красный пафос. Повседневность
подвергнута субверсии: не значительное, но заметное означающее
перекрашивает случайное скопление «траурных» прохожих в
бодрых, целенаправленных участников акции протеста. Объект
будней революционирует, «переворачивается» в субъект твёрдого
высказывания. «Манифестации» - cуб-версия городской
повседневности.
Радек
Radek
“表明運動 ”
“Манифестации”
“Manifestations”
2002, video
159
Суб-версия
Cross — indication of a certain position. The cross produces a rather
exact point that is located at the intersection of 2 lines. At the same
time, the cross is very impersonal: it refers only to a place, without
specifying its character or who is going to take this place. Cross is
also used to indicates those points that are planned for liquidation.
In other words — cross can distinguish the places that are at the same
time present and already non-existent. Cross is the pivot of the gun
sight. In Russian typography cross is used to denote date of death.
In European railway schedules it should be understood as “Sunday
and Holidays” category i.e. those days when nothing is working. In
linguistics cross indicates dead languages and cross in brackets means
a “nearly dead” language. However, Ter Oganyan does not use any
brackets.
On one of unremarkable Moscow evenings around 6 PM,
when exhausted Muscovites get back home from work, a
group of young people appears at Krasnoselskaya subway
station area. They squeeze into the very nucleus of the crowd,
which waits at the intersection for the green signal to cross the
street. What can be more commonplace, humble and inert
than a group of gray-clad people with gloomy, indifferent faces
who are obediently though impatiently waiting for the “right”
Manifestations
ラデク
158
サ ブ - ヴ ァ ー ジ ョ ン
Dotted line / Punktir (from lat. “punktum” which means a dot) is a
broken line that consists of closely spaced dots or dashes (another name
is a dash line). Punktir can also be imagined as a line with regularly
repeating spaces. This line, which is used in drafts to refer to invisible
part of geometry: representing the hidden, the dotted line at the same
time distinguishes visible and invisible. This is a stroke that reveals
something secret, but does not make it absolutely transparent.
This line is a figure of uncertainty: it outlines the trajectory of
movement, but does not oblige to follow it. This is a figure of
assumption. Dotted line says “i would like to”, “it would be desirable”,
“something of this kind”, “it depends, but”. The punktir does not
give orders, but is, at the same time, quite strict: it is still a figure of
preparation, calculation, planning, but planning with empty spaces and
possibility to redeploy. Dotted line - is a sub-version of a seamless line.
は都市の日常のサブ - ヴァージョンである。
Крестик – обозначение места. Крестик производит
довольно точную точку, которая находится в месте
пересечения двух линий. В то же время крестик крайне
безличен: он обозначает только место, но никак не его
характер или того, кто это место должен занять. Крестик
также используется для нанесения на те пункты, которые по
плану должны быть подвергнуты уничтожению. Другими
словами, крестиком обозначаются те объекты, которые
есть, но, в то же время, уже нет. Крестик – центр прицела.
В русской типографии крестиком обозначают дату смерти,
а в европейских железнодорожных расписаниях он имеет
значение «Воскресенье и праздничные дни», то есть те дни,
в которые ничего не работает.
В лингвистике крестик используется для обозначения
вымерших языков, а крестик в скобках – почти вымерший
язык. Но у Тер-Оганьяна никаких скобок нет.
В один из обычных московских дней, в 6 вечера, когда уставшие
горожане возвращаются после работы домой, группа молодых людей
появляется на перекрёстке у станции метро «Красносельская» и
пробирается в самый центр вялой толпы людей, ждущих зелёный
цвет светофора. Что может быть более обыденным, смиренным
и инертным: люди в серых одеждах, с угрюмыми опущенными
лицами, переминаются с ноги на ногу, законопослушно ожидая
положенного цвета. Загорается зелёный. Масса людей начинает
color? The signal light changes to green. The crowd starts
to move and at that very moment “The Young, Aggressive”
(that already infiltrated into it) suddenly unfolds the banner
with “ANOTHER WORLD IS POSSIBLE”... revolution,
subversion, sub-version. Gloomy, wearied out by everyday
life, crowds turn into a group that defies the world. All thanks
to a small but timely unfolded banner. Gray gives way to red
pathos. Everyday undergoes subversion: insignificant but
notifiable signifier paints a random cluster of “mourning”
bystanders into cheerful and goal-oriented participants of the
protest. The object of everyday is revolutionized, “overturns”
into a subject of a rigid statement. “Manifestations” - is a sub version of city casual everyday existence.
Participants:
Alexey Buldakov
Petr Bystrov
Maxim Karakulov
Alexander Korneyev
Pavel Mikitenko
David Ter-Oganyan
Valery Uchanov
都市ジャーナリズムのまさに中心である〈テレビジョン〉の中に
マニフェステーション
アンチ
アンチ
入り込み、それに基づいて反・ジャーナリズム的、反・社会的な芸
Маифeстации
術作品を作ること。テキストの生産と放送の機構である〈テレビ
ジョン〉の中に入り込み、その内部で「非言語的情報」の基本的な
Manifestations
テーゼを作ること。流行の意見や「社会的意識」を生産する制度
の中心である〈テレビジョン〉の中に収まり、その内部で作者性
の強い作品を作り、自分の個人性を表現すること。最後に、映画や
『表明運動』とは、
モスクワの人通りの多い場所で繰り返される、横
断幕を広げる行為の反復のヴィデオ・ドキュメンテーションである。
このジェスチャーのサブヴァージョンの効果に加えて、注意を向け
るに値するのは、まさしく『表明運動』がどのようにマニフェストし
«Манифестации» - это видеодокументация череды повторяющихся
акций развёртывания красного транспаранта в людных местах
Москвы. Помимо субверсивного эффекта этого жеста, стоит обратить
внимание на то, что именно и как манифестируют «Манифестации».
ているのか、ということである。
“Manifestations” is a video-documentation of deployment
of repetitive “red banner” performances in the most
overcrowded parts of Moscow. Apart from the subversive
effect of this gesture, one should not overlook what and
how is manifested in “Manifestation”.
ヴィデオ映像を保存する機関である〈テレビジョン〉の中に入り
込み、その技術と資料を使い、実験的な映画やヴィデオを作るだ
けではなく、都市中に中継すること。いくつかの文で、芸術家集団
「プロヴムィザ」
（セルゲイ・プロヴォロフ、ガリーナ・ムィズニコ
ヴァ）のラディカルで、ある意味、自殺的なテレビ・サブヴァージョ
ンを記述するならば、以上のようになるだろう。テレビジョンの
サブ – ヴァージョンは、現代のロシアのヴィデオアートを支えて
「Another world is possible」
「別の世界が可能だ」
このフレーズは何を表明（マニフェスト）している
のだろうか。それは何も語っていない、それは空
虚なだけだと、単に言うことができるだろうか。
「別の世界が可能だ」は、どんなこの世界の代わり
の、どんな別の世界なのかと、この横断幕を見た
人を当惑させるだけではないかと、主張すること
ができようか。
できまい。
このマニフェストにはメッ
セージがある。このマニフェストはそれ自体を表
明（マニフェスト）しているのである。それはそれ
自体のマニフェスト性を宣言しているのである。そ
こには具体的な行動への呼びかけを読みとるこ
とはできないし、また一般に、それ自体敵なのか
第三者なのかを見分けることはできない。しかし
ながら、それでもなお、このマニフェストは…情報
というよりはむしろ、パトスや力、叫びや呼びかけ
を伝えているのである。何に対してかは重要では
ない。行動への呼びかけである。どのようなもの
に対してかは重要ではないのである。
«Another world is possible»
«Другой мир возможен»
Что манифестирует эта эта фраза?
Можно ли просто сказать, что она ни о
чём не говорит, что она просто пуста?
Можно ли утверждать, что «Другой
мир возможен» только подвешивает
увидевшего этот транспарант в
недоумении о том, какой другой мир
и вместо какого этого? Нет. У этого
манифеста есть послание. Этот манифест
манифестирует самого себя. Он заявляет
о собственной манифестности. В нём
нельзя вычитать призыв к конкретному
действию и, вообще, невозможно
распознать противника или стороны, как
таковые. Однако, он всё же передаёт... не
столько сообщение, сколько пафос, силу,
крик, призыв. Не важно к чему. Призыв к
действию. Не важно какому. К действию.
いる基礎のひとつである。
“Another world is possible”
What is manifested by this phrase? Can
we assert it does not say anything? That it
is absolutely empty? Should we state that
“Another world is possible” succeeds only
in confusing the viewer, leaving him/her
in doubts about which other worlds and
instead of which one? No. This manifest
has its message. It manifests itself. It
announces its very own manifest nature.
You can't deduce a call for an actual action
in it, in general it is impossible to identify
the opponent or polarities of this conflict
as such. However, it, still expresses not only
the message, but pathos, strength, scream,
call. It does not matter to what. A call to
action. It does not matter to which one. To
action.
プロヴムィザは、1993 年 10 月にニージニイ・ノヴゴロドのテレ
ビ局（NNTV）の職に就く。運転室から地下鉄のトンネルを撮影
した『運動』という作品が、局長の気に入ったのである。この作品
は抽象的なものだったが（このことは、以後、局の幹部からは歓迎
されなくなるのだが）
、試写を見た観客は、闇が自分をトンネルの
中に引っ張り込むような感覚を覚え、列車のフロントガラスに映っ
た像が、この作品に神秘的な色合いを付け加えていた。そういう
わけで、プロヴムィザは仕事に就き、オルタナティヴな、より作者
性の強い放送へのアプローチを提示することになる。こうして現
（大変奇妙な（オーチェニ・ストランノエ）テレビ）
れたのが「OSTV」
であるが、この夜のレギュラー番組にこうしたタイトルをつけた
のは局の幹部、すなわち、非常に速い時間でサブヴァージョンを
Provmyza
被ることになる対象であった。
遅い時間に短編のヴィデオ映画を放映する「大変奇妙なテレビ」
は、
「 テレビジョン」のサブ―ヴァージョンとして、約三年間機能
した。
「OSTV」初期の、最初のいくつかの作品は、夜 10 時半に始
まったが、局の幹部がラディカルな芸術家たちに対してますます
「One solution revolution」
「一つの解決策は革命だ」
「一つの解決策は革命だ」。理想的な「究極」であ
り、最後の言葉である。つまり、何ら問題の検討を
せず、行動計画を持たず、何ら妥協や交渉もせず、
あるのはただ一つの解決策、革命なのである。
«One solution revolution»
«Одно решение – революция»
Идеальный «ультиматум», последнее
слово: никакого обсуждения проблемы,
никаких планов действий, никаких
компромиссов и переговоров, есть
только одно решение – революция.
“One solution revolution.”
Ideal ultimatum, last word: no discussion
of a problem, no plan of action, no
compromise or negotiations, the only
solution is revolution.
懐疑的になるにつれて、放送時間は深夜に近い時間に移され、結
果として今日のラインを、
すなわち午前０時を超えてしまった（最
後の年には、
「OSTV」は、すでに今日ではないがまだ明日でもな
いという中間的な空間で、放送を開始したのである）
（171 ページ
。作品は、三週間に一度、もしくは月に
の『TV レビュー』を参照）
一度放映された。
一年後の 1994 年、プロヴムィザはすでに言及した「非言語的情
報」というコンセプトを作りだし、そこにおいて、非常にテレビ的
アンチ
な術語を用いながら、テレビ放送に対する反テレビジョン的な、あ
るいはネオ・テレビジョン的なアプローチと、情報に対する構造的
「They cut back we fight back」
「彼らは切り詰める。我々は答える」
上記のようにも訳せよう。しかしながら、この多
義性と曖昧さは、正確に翻訳することを不可能に
ことではなく、重要なのは、我々が答えるという
ことである。
サ ブ - ヴ ァ ー ジ ョ ン
Суб-версия
Sub -version
な見方を提案している。プロヴムィザは情報を砕いてばらばらに
し「主要素」にし、テレビニュースに必須の「グローバル性」を排除
し、テキストや言葉によるあらゆる伝達を拒否する（
「非言語的情
報」
というコンセプトの基本的なテーゼの完全なリストは 169 ペー
161
ここで重要なのは、彼らが切り詰めているという
“They cut back we fight back”
The gist and attractiveness of this phrase
comes from its ambiguity and uncertainty
(which hinder any attempt of exact
translation). It is not important what they
cut back, it is only crucial that we fight
back.
160
するのであり、このフレーズの本質なのである。
«They cut back we fight back»
Один из вариантов перевода может быть
«Они урезают – мы отвечаем», однако
эта многозначность и неопределённость,
которые не позволяют дать точный
перевод, и есть суть этой фразы. Важно
здесь не то, что именно они урезают,
важно то, что мы отвечаем.
ジを参照のこと）
。
同じ 1994 年に、セルゲイ・プロヴォロフ、ガリーナ・ムィズニコ
ヴァとエグナト・ファリッポフ（彼も 1993 年から 96 年の間、芸術
アクションに参加していた）は、
『新聞は破棄された』というアク
ションを行う。これは、情報と形式の憎むべき保守主義者、すなわ
ち新聞を残忍に破棄するというものだ。この直前に、プロヴムィザ
Забраться в самый центр городской журналистики, Телевидение, для
того, чтобы на его основе делать антижурналистские, антисоциальные
художественные работы. Проникнуть в машину производства
и вещания текста, Телевидение, для того, чтобы внутри неё
сформировать основные тезисы «невербальной информации».
Устроиться в сердце институции, производящей расхожие мнения и
«общественное сознание», Телевидение, для того, чтобы в её чреве
производить авторские работы и выражать свою индивидуальность.
Наконец, затереться в инстанции консервации кино и видео-образов,
Телевидение, для того, чтобы, используя её технику и архив, не только
создавать, но и транслировать на весь город экспериментальное кино
и видео. Так можно в нескольких предложениях описать радикальную
и в определённом смысле самоубийственную теле-субверсию
художественной группы «Провмыза» (Сергей Проворов, Галина
Мызникова).
Провмыза устраивается на телевизионный канал Нижнего
Новгорода (ННТВ) в октябре 1993 года. Директору канала
понравилась работа «Движение», которая была снята в тоннеле
метро из кабины водителя. Она была абстрактной (что в дальнейшем
не будет приветствоваться руководством канала), но у зрителя при
её просмотре создавалось ощущение, что темнота затягивает его в
тоннель, а отражение на лобовом стекле поезда придавало работе
мистический оттенок. Итак, Провмыза устраивается на работу и
предлагает альтернативный, более авторский подход к вещанию.
Так появляется «ОСТВ» («Очень странное телевидение»), при
чём название этому регулярному вечерне-ночному эфиру даёт само
руководство канала, то есть тот объект, который в очень скором
To get to the very heart of urban journalism – Television,
to create on its facilities — anti-journalist, anti-social artistic
works. To penetrate into very machinery of production and
transmission of text, Television to formulate on its premises
the major principles of “non-verbal information”. To get a
job at the core of the industry that produces popular ideas
and “collective consciousness” to produce from its “worm”
independent programs for the purpose of expressing one's
own creativity. Finally, to hide inside the film and video
conservation system to transmit experimental films and video
(making extensive use of system’s facilities.) All the things
mentioned above can give an idea of how radical and to a
certain extent suicidal version of “Provmyza” (Sergei Provorov,
Galina Myznikova) looked like.
Provmyza got employed by Nizhny Novgorod TV
(NNTV) in October 1993. The director of the channel liked
Povmyza’s work “Movement”, which was shot in subway
tunnel from the operator’s cab. It was an abstract video
work (artistic choice that later was not exactly welcomed by
the leadership of the channel), however, the spectator when
watching this piece felt sucked into the dark tunnel, and with
those reflections on the windshield glass of a train – the work
acquired some mystical sense to it. So Provmyza got employed
and immediately proposed an alternative, more personal
approach to broadcasting. That’s the way “OSTV” ( “Very
strange TV”) emerges, ironically named in this way by the
leadership of the channel, which will be further subversed by
TV-Sub-version
времени будет подвергнут субверсии.
«Очень странное телевидение», будучи суб-версией Телевидения,
функционирует около трёх лет, показывая короткометражные
кино-видеоработы в позднее время. Первые работы в ранний
период «ОСТВ» начинались в 10.30 вечера, но по мере того,
как руководство канала становилось всё более скептическим по
отношению к радикальным художникам, время передач отодвигалось
ближе к полуночи, в результате перевалив за черту сегодняшнего дня,
то есть за полночь. (Последний год «ОСТВ» начинало своё вещание
в промежуточном пространстве: когда уже не сегодня, но ещё не
завтра.) Работы транслировались раз в 3 недели или раз в месяц.
По прошествии года, в 1994-м, «Провмыза» формирует уже
упомянутую концепцию «невербальной информации», где в
довольно телевизионных терминах предлагает антителевизионный
или неотелевизионный подход к телевещанию и структурный
взгляд на информацию. Провмыза разбивает информацию на
«первоэлементы», отменяет обязательную «глобальность»
теленовости и отказывается от любого текстуального, вербального
сообщения.
В этом же 1994-м году Сергей Проворов, Галина Мызникова и Игнат
Филиппов (который также участвовал в художественных акциях
в период 1993-96гг.) проводят акцию «Газеты уничтожены», в
которых зверски уничтожают ненавистный консерватор информаций
и форм, а именно газеты. Перед этим, как всегда в случае радикальных
акций Провмызы, был «чётко и агрессивно» зачитан манифест.
means of OSTV.
It was for around a period of three years that “Very
Strange Television” functioning as TV-Sub-version broadcast
experimental short films and video works in the evening air
time of the channel. “OSTV”’s works would originally air at
10:30 PM, but as the management would become increasingly
skeptic about radical artists, the transmission time of their
programs would move closer and closer to the midnight. In the
end it crossed the borderline between day and night shifting to
the realm of the early night hours. (During the last year of its
existence, “OSTV” began broadcasting in the interim space:
when it has no longer been today, but tomorrow did not come
yet. “) The programs were broadcast once in 3 weeks or once a
month.
In a year after OSTV inception (1994) Provmyza
formulated the above-mentioned concept of “non-verbal
information”, where it (using TV industry terms) proposed
structural perspective on information and so-called antitelevision or neo-television approach to TV broadcasting.
Provmyza deconstructed information into proto-elements,
negated mandatory “globularity” of television news and
waived any textual or verbal communication.
In the same 1994 - Sergei Provorov, Galina Myznikova and
Egnat Filippov (who also participated in art performances in
the period between 1993-96ies) organized another happening
のラディカルなアクションの場合にはいつも行われるように、
「明
確でアグレッシヴに」マニフェストが読み上げられた（行為のシナ
リオの全文、
マニフェスト、
写真、
地方紙からの切り抜きは 172 ペー
ジを参照）。
サブヴァート
プロヴムィザはテレビ局を転覆し続ける。自分たちの革命的な
イデーを実現するために、プロヴムィザは、当然ではあるがテレビ
局の設備と、そして、言うまでもなくそこの資料を利用する。いく
つかの作品では、そのために特別に撮影が行われた。例えば、ニー
ジニイ・ノヴゴロドの美術展で行なわれた撮影がそうである（局の
幹部は、やはりアクチュアルな出来事を情報として伝え、それを
解明することを要求したのだ。アクチュアルな出来事を解明する
ことはどうやら、すべての時代や国のテレビ局の要求のようだが、
とはいえ、
「アクチュアルな出来事」に明確な定義を与えることが
できるようなテレビ局は、恐らく見つかるまい。こうした定義を
与える試みのひとつは、逆説的ではあるが、まさにサブヴァージョ
ンの側に、すなわち「プロヴムィザ」と「OSTV」に属するのだ）。普
通は、都市の中での芸術に近いなんらかの出来事が撮影された。
例えば、展覧会のオープニングであるが、しかしながら、その後で、
出来事は、スタジオにこもった二人の芸術家により、ラディカル化
を蒙ることになる。すなわち、認識不能で、言葉を伴わない、抽象
的な状態にまで、分解されたのである。
「これらの舞台、絵、展示
ホール、総じて現実的なモノや現実的な人たちが、私たちをイラ
つかせたのです……。」（プロヴムィザ）
時折、ヴィデオ映画作品を作るために「OSTV」は、事前の撮影
をせずに、映像資料を使った。ソヴィエト時代に NNTV には完全
な映画撮影施設があったが（撮影用の設備からモンタージュ技術
まで）
、それはペレストロイカの時期（80 年代末から 90 年代初頭）
に衰退してしまった。まさにこのときに「大変奇妙なテレビ」の
Провмыза продолжает субвертировать телеканал. Для реализации
своих революционных идей она, естественно, использует
оборудование телеканала и, конечно же, архив. Для некоторых работ
проводится специальная съёмка, например, проходящая в Нижнем
Новгороде выставка искусств (руководство канала всё-таки требовало
информативности и освещения актуальных событий (освещать
актуальные события, похоже, требование телеканалов всех времён
и народов, хотя вряд ли найдётся один, который мог бы дать чёткое
определение «актуальному событию»; одна из таких попыток, как
это ни парадоксально, принадлежит имено субверсивной стороне,
то есть «Провмызе» и «ОСТВ»)). Обычно снималось какое-либо
близкое к искусству событие в городе, например, открытие выставки,
которое потом, однако, в студийном одиночестве двух художников
подвергалось радикализации, то есть демонтировалось до
неузнаваемого, бессловесного, абстрактного состояния. «Раздражали
нас эти стены, картины, выставочный зал и вообще реальные
объекты, реальные люди...» (Провмыза).
Порой для создания кино-видео-работ «ОСТВ» не делало
предварительных съёмок, а пользовалось киноархивом. Во времена
Советского Союза в ННТВ существовал полный кинокомплекс
(от оборудования для съёмки до монтажной техники), который в
период перестройки (кон.80-х – нач.90-х) пришёл в упадок. Именно
здесь художники «Очень странного телевидения» и занимались
кинособирательством, то есть подбирали никому уже не нужные
архивные кинофильмы. Обезображивая советскую кинопродукцию,
которая была создана на средства ННТВ, «ОСТВ» субвертировало
этот же канал, революционизировало телевизионное вещание
и создавало новый российский кино-видеоарт. «Молодые,
- “Newspapers are detroyed” (“Destroy newspaper”) in
which the loathsome conservator of form and information
(i.e. newspaper) was brutally destroyed. Preceding the
performance (as its habitually done in Provmyza happenings)
they “clearly and aggressively” read the manifesto.
Provmyza continues to subvert the NNTV channel. And
ironically for realization of their revolutionary ideas, they use
NNTV equipment and archives. For some works they go to
film on-location — for instance one of the subjects of their
reports was the art exhibition in Nizhny Novgorod. NNTV
management, at that moment, still required from Provmyza
factual and informative reports on pressing issues. Coverage
of pressing issues is a rather commonplace requirement for any
TV channel though the definition of this concept has always
been quite vague (ironically it was the subversive Provmyza
that authored one of the attempts to formulate the notion of a
pressing issue.) Typically, they would film any art-related city
event (opening of an exhibition, f.i.) which would be further
transfered to the lonely calmness of the studio where it would
undergo major and radical make-over, will be deconstructed
to the completely unrecognizable, non-verbal, abstract state.
“We were rather irritated by these walls, paintings, exhibition
hall and, real objects, real people in general ...” ( Provmyza).
Sometimes OSTV would use Soviet TV archives for
its film and video works. In Soviet times NNTV was fully
equipped (both with filming and editing systems) and at
the moment Provmyza worked at NNTV, it still had those
technical assets though they were in miserable state. It was
は、ソ連時代に人気だった歌集『ロシア北方民族の音楽』の中の
メロディである（セルゲイ・プロヴォロフは 90 年代初めにニージ
ニイ・ノブゴロドで作られた詩のグループ「新ブリヤート人」のメ
ンバーであり、このグループは芸術の綜合という実験を行ってい
た。メンバーにブリヤート人が一人いたことから、グループは「新
ブリヤート人」と名づけられた）
。
『ペンキを洗い流す』
（1995）という作品は、芸術家たちがテク
スチュアに関心を抱き始めたときに生まれた。この時期、彼らは、
化学元素を用いた一連の実験を行なっていた。2 枚の紙の間に塑
像用粘土、あるいはプラスチックを挿み、そのうえで、アイロンを
使って溶かすのである。しかし、フィルムの場合、それがなんらか
の造形をもたらすような具合に、溶かすことはできなかった。別
の方法を見つけださなければならなかった。
「机の上に映画フィ
ルムを置きます。まず、その上にインクを注ぎます。それから、ソー
ダとレモンの酸を加えます。より一層表現されたテクスチュアを
そこに与えるためです。次に、マンガン溶液、ないしはヨードを仕
込みます。出来あがった断片をよく乾かして、次の断片に移りま
す。私たちのところには……約 100 メートル、このようにして加
工された映画フィルムがあります」
（プロヴムィザ）
。
（1995）という作品は、版画の木板や銅板を思わせるよう
『版』
な、映画フィルムの固い表面を強調している。いくつかのショッ
ト（ゴーリキイ（ニージニイ・ノヴゴロドのソ連時代の名称）の風景）
は、逆さまに転倒されている。
この作品（95 年春に放映された）は、発展しつつあったプロヴ
ムィザのサブ―ヴァージョンの転機となった。
「OSTV」は、その
後、開始時間がさらに夜遅くへとずらされ始めたとはいえ、さら
に半年の間、放送され続けた。問題だったのは、
『版』があまりに早
い時間、すなわち夜 11 時という、主婦や年金生活者たち、また同
にも必要のなくなった映画資料のフィルムを収拾したのである。
NNTV の設備で作られたソヴィエトの映画作品を醜悪化するこ
サブヴァート
とで、この局を転覆し、テレビ放送を変革し、新しいロシアの映画・
ヴィデオアートを作ったのだ。
『ヤング、アグレッシヴ』たちは、焼
き穴が開き、掻き裂かれ、酸化した現実を作ることで、70 年間の
映像遺産を転覆したのだ。
『線、構造』（線は単数で、構造は複数である）という作品は、
1994 年に作られた。それはさまざまな日用品（針、ピン、鉛筆、棒）
を使って、映画フィルムの上に引っ掻いた線の終わりない運動を
見せる。この作品の中に聞こえる音は、走る車や海の音をデフォ
ルメしたものである。
『線、構造』が初めて「OSTV」で放映された
のは、深夜０時を過ぎてから、ハリウッドスターのアーノルド・シュ
ワルツネッガーが浜辺で可愛い女の子たちとひと時を過ごすとい
うドキュメンタリーフィルムの後だった。
『デモンタージュ』という作品は、ルーマニアの結婚式をデフォ
ルメしたもので、民俗楽器と人々が婚礼のダンスで異常なほど
ゆっくりと回転する。同じ 1994 年、深夜０時過ぎに 5 分間放映さ
れた。
「ええ、私たちは形式的な手法に興味があったのです。」（プ
の空間を撮影したものだが、美術館の壁や作品を退屈に思ったた
め、スタジオ設備（とりわけ、いわゆる「フリーチャンネル」にかけ
られた）で撮影素材を加工し、それに強硬な「訂正」を施している。
小さな変形（速度の変化）は音響トラックにもなされている。それ
サ ブ - ヴ ァ ー ジ ョ ン
here that the artists from the “Very Strange TV” engaged
into film collecting, i.e. they were actively looking and
appropriating orphaned pieces of footage. Disfiguring
the Soviet film production (which was originally created
at NNTV expense), OSTV subverted the TV channel,
revolutionized TV broadcast and created new kind of Russian
film-video art. “The Young, Aggressive” revolutionized 70 year
old visual heritage, creating a new burned, scarred, acid reality.
The work “Line. Structures” (one line, many structures)
was created in 1994. It demonstrates the consistent movement
of the line that was scraped on film with a help of a range
of household items: a needle, a pin, a pencil, a rod. The
accompanying sound recording is a distortion of car and ocean
noises. The first time “Line. Structures” was shown happened
late at night right at OSTV after the documentary film about
Arnold Schwarzenegger (in which he spends time with two
girl on the beach).
The video-art “Demontage” (1994) was also shown
after midnight. Five minutes of visually deformed Romanian
wedding with extremely slow rotations of images of
people performing traditional wedding dances and images
of instruments of folk crafts. “Yes, we were interested
in experiments with the form” (Provmyza). Video work
“Northern Song” (1994) is the one where Provmyza films
Суб-версия
Sub -version
様のタイプの視聴者たちが、まだ寝ていない時間に放映されたこ
とである。放送の翌朝、スタジオに電話が鳴り始めた。プロヴムィ
ザは、一体その電話が何なのか、どんな内容の電話なのか、分から
なかったが、局の幹部である友人たちの話によると、
「怒った婆さ
んたち」が電話してきたということだった。彼女たちは非常に不
機嫌だった。
「ありゃ一体なんだい、音が消えたかと思ったら、今
度は絵が映らない。テレビが壊れたかと思ったよ」
。このとき局内
では、
「OSTV」をめぐって、ある言葉が生まれ、あちこちで口にさ
れ始めたが、それは、二人の実験芸術家たちのテレビ界における
運命の最後まで、彼らにつきまとうことになった。
「フィルムに開
いた穴」という言葉である。
「怒った婆さんたち」は、
「フィルムに
開いた穴」なんて見たくない、と言ったのである。
「フィルムに開
いた穴」―これは、今や各地の放送局の廊下で囁かれる言葉で
ある。
「フィルムに開いた穴」―これは、1996 年、プロヴムィザ
のテレビ – サブ – ヴァージョンの歴史に終止符を打つことになっ
た、テレビ局長が漏らした言葉である……しかし、まず、二人は、
もっとジャーナリスティックな番組を作るように言われたのだっ
た。フドソヴェト（芸術会議―放送内容を審議する、局の代表メ
ンバーたちの集まり）が召集され、そこでは次のように言われた。
163
『北方の歌』（1994）という作品は、プロヴムィザが展示ホール
Агрессивные» переворачивали 70-летнее визуальное наследие,
создавая новую прожжённую, процарапанную, окисленную
реальность.
Итак, работа «Линия.Структуры» (одна линия – много структур)
была создана в 1994 году. Она показывает бесконечное движение
линии, процарапанной на киноплёнке с помощью различных
бытовых предметов (иголка, булавка, карандаш, стержень). Звук,
который слышится в этой работе, - деформация звуков едущей
машины и океана. «Линию.Структуры» показали в первый раз по
«ОСТВ» за полночь после документального фильма о голливудской
звезде Арнольде Шварценеггере, в котором он проводит время на
пляже с симпатичными девушками.
Работа «Демонтаж» была показана в 1994-м тоже за полночь:
5 минут деформированной румынской свадьбы с экстремально
медленным вращением инструментов национальных ремёсел и людей
в свадебном танце. «Да, нас интересовали формальные приёмы»
(Провмыза)
Работа «Северная песня» (1994) – это и есть та работа, в которой
Провмыза снимает пространство выставочного зала, но, найдя
музейные стены и работы на них скучными, подвергает отснятый
материал жёсткой «коррекции», обрабатывая на студийном
оборудовании (в частности, пропуская через так называемый
«свободный канал»). Небольшой деформации (изменению
скорости) также подвергается аудиоряд, а именно мелодии из
популярного в Советском Союзе сборника «Музыка северных
162
ロヴムィザ）。
the space of an exhibition hall. Having found museum
exhibits boring, Provmyza processes it through a number of
“corrections” for which they used NNTV studio equipment.
(methods included the so-called “free channel”). Some
distortion (change of playback speed) was also applied to
audio track i.e. samples from a popular Soviet record “Music
of Northern Peoples of Russia” (Sergei Provorov was one of
the participants of “New Buryats” poetic collective, which
was created in Nizhny Novgorod in early 1990ies and which
experimented with art synthesis. (The group was called “New
Buryats” for the reason that there was, one Buryat among the
musicians»))
The video work “Washing off a Paint” (1995) became the
result of artists’emerging interest in texture. At this period
they made lots of experiments with application of a range of
chemical elements, placing plastic material or putty between 2
sheets of paper, then press with hot iron. However, film can't
be melted in a way that it yields an image. Then one needs to
find another way. ” Put the film on the table. Pour some ink on
it. Then add some baking powder, lemon acid to reinforce film
texture properties. Finally, add manganese solution and iodine.
Dry the piece carefully and move to another one. We have...
about 100 meter of processed film by now.” (Provmyza)
The work “Engraving” demonstrates rigid surfaces of
the film which appear very similar to copper or wooden
lithographs. Some shots (panoramas of Gorky – as Nizhny
Novgorod was called in Soviet Times)) are turned upside
down. This work (which was presented in Spring 1995)
TV-Sub-version
Provmyza
芸術家たちは映像コレクションに着手した。すなわち、もはや誰
народностей России». (Сергей Проворов был членом поэтической
группы «Новые буряты», созданной в Нижнем Новгороде в начале
90-х, которая экспериментировала с синтезом искусства. (Группа
называлась «Новые буряты», потому что в её составе был один
бурят.))
Работа «Смывая краску» (1995) возникает тогда, когда художники
начинают интересоваться текстурой. В этот период они проводят
ряд экспериментов с использованием химических элементов. Между
двумя листами бумаги прокладывается пластилин или пластик,
а затем плавится с помощью утюга. Однако, плёнку невозможно
проплавить так, чтобы она давала какое-либо изображение. Нужно
найти другой способ. «Кладёте киноплёнку на стол. Сначала
поливаете её чернилами. Потом добавляете соды и лимонной
кислоты, чтобы придать ей более выраженную текстуру. А затем
удобряете марганцовкой или йодом. Тщательно просушите
полученный отрезок и переходите к следующему. У нас...около 100
метров обработанной таким образом киноплёнки.» (Провмыза)
Работа «Гравюра» демонстрирует жёсткие поверхности киноплёнки,
напоминающие деревянные или медные листы литографий.
Некоторые кадры (виды Горького) перевёрнуты вверх тормашками.
Эта работа (она была показана весной 95-го) и оказалась переломным
моментом в развивающейся суб-версии Провмызы, после чего ещё
на протяжении около полугода «ОСТВ» продолжало вещать, хотя
выход в эфир начал ещё больше смещаться в сторону ночи. Дело в
том, что «Гравюру» показали слишком рано, а именно в 11 часов
вечера, в то время, когда домохозяйки, пенсионеры, а также другие
телезрители пенсионного типа ещё не спят. На следующее утро после
трансляции в студию начали поступать звонки. Провмыза не знает,
「この仕事は、情報を提供するものでも、ジャーナリスティックな
ものでもない、いかなるものでもない」
。
「OSTV」
1996 年春、ニージニイ・ノヴゴロドの放送局の幹部が、
の芸術家たち、セルゲイ・プロヴロフとガリーナ・ムィズニコヴァ
を自室に呼んだ。
「いいかね、我々は予算をもらって食べているん
だよ。我々は庶民のお金をもらって食べているんだ。必要なのは、
что это были за звонки и какого они были содержания, но друзья в
руководстве канала рассказывали, что звонили «злобные бабушки».
Они были очень недовольны: «Ну что это такое, то нет звука, то
нет изображения. Мы думали, что сломался телевизор». В этот
момент на канале вокруг «ОСТВ» появилась и начала вращаться
фраза, которая будет сопутствовать художникам-экспериментаторам
до конца их телесудьбы: «дырки в плёнке». «Злобные бабушки»
говорили, что они отказываются смотреть «дырки в плёнке».
«Дырки в плёнке» - это та фраза, которая теперь будет витать в
коридорах каналов. «Дырки в плёнке» - это та фраза, которую
проронит директор телеканала, который поставит точку в истории
теле-суб-версии Провмызы в 1996 году.... Но сначала их попросят
делать более журналистские программы. Будет собран Худсовет
(художественный совет – собрание представительных членов канала,
которые обсуждают передачи эфира), где прозвучит: «Эта работа не
информативная и не журналистская, никакая».
Весной 1996 года руководство нижегородского телеканала вызовет
художников «ОСТВ» Сергея Проворова и Галину Мызникову к себе
в кабинет. «Поймите, мы существуем на бюджетные средства. Мы же
существуем на средства народа. Нужны передачи про село, про город.
Актуальные темы. Социальность, а не эксперимент,» - будет говорить
директор.
«Нас вызвали «на ковёр» к директору, где было озвучено, что
зрители не намерены больше смотреть «дырки в плёнке». Кроме
того, нас официально информировали, что зрители постоянно
became the crucial moment of evolving sub-version of
Provmyza. OSTV would continue its broadcasts even after
“Engraving” though their air time would shift more and more
towards 'after midnight’. The thing is “Engraving” was shown
too early (at 11 PM) at the time when housewives, senior
citizens and other conservative audiences still kept awake.
Next morning there was a surge of phone calls in NNTV
studio. Provmyza does not know what exactly they asked about
and who was calling but their friends in NNTV management
leaked the information that these were “evil babushkas
(old ladies)” who called. They were deeply dissatisfied. It is
completely inappropriate, - the viewers would repeat, - either
there is no sound or no image. For a moment we even thought
that the TV set broke.” It was after this incident that the
phrase (“holes in the film”) was coined (the one that'll be used
in numerous instances to characterize the creative work of
the group and which will determine their tele-destiny.) “holes
in the film” will crawl along NNTV corridors. “holes in the
film” is the phrase Provmyza will hear from NNTV director
in 1996 when the decision was made to stop TV sub-version
of Provmyza. But before all this happens they will be asked to
make the works “more journalist” in nature. There will be the
meeting of an artistic council (meeting of TV channel major
representatives from different departments who discuss current
programs from artistic and social standpoint). There will be a
村について、市についての放送だ。アクチュアルなテーマだ。社会
「私たちは局長の絨
性だ、実験ではない」―こう局長は言った。
毯部屋に呼ばれ、こんな台詞を聞きました。視聴者はもう『フィル
ムに開いた穴』を見るつもりはないのだと。それだけでなく、私た
ちの番組を見るとき、視聴者は、テレビが壊れたのかと思い、びっ
くりされ通しなのだと、正式に伝えられました。もっとジャーナ
リスティックな番組に取り組むか、そうでなければ辞めるよう、
私たちは言われました。私たちは辞めました」（プロヴムィザ）
。
「OSTV」の最後の作品が電波に乗ったのは、すでにプロヴムィ
ザが（自分から）辞めた後のことだったが、6 月 12 日、ロシア独立
記念日にあたっていた。それは『仕事と日常』と題され、ヤノフ家
の芸術家たちに捧げられた。この作品は、急激なリズム、突然の音
の現れ、また上方からの異常なアングルといった、ゴダール的スタ
『仕事と日常』では、人々がゆっくりと布を
イルで作られている。
解いてゆき、コンポートをかき混ぜ、また、その他の緩慢な行為を
напуганы, когда смотрят наши передачи, так как думают, что ломается
телевизор. Нас попросили заниматься более журналистскими
программами или уйти. Мы ушли.» (Провмыза)
Последняя работа «ОСТВ», которая попала в эфир уже после
(само) увольнения Провмызы, была показана в День Независимости
России 12 июня. Она называлась «Работа и быт» и была посвящена
художникам семьи Яновых. Это работа была сделана в годаровском
стиле с резким ритмом и внезапным возникновением звука,
а также необычным ракурсом сверху. В «Работе и быт» люди
медленно расплетали ткани, мешали компот и производили другие
замедленные действия. Как всегда, внимание было уделено и
абстрактному элементу: нитка приближалась, а затем накладывалась
на объектив камеры, превращаясь в абстрактное расплывчатое
изображение. В этом же году художники Яновы подали на Провмызу
в суд за оскорбление чести и достоинства.
行なう。いつものごとく、注意は抽象的要素にも割かれている。糸
が接近してきたかと思うと、カメラレンズの上に載せられ、抽象的
なぼやけた造形と化してしまう。
この年、
ヤノフ家の芸術家たちは、
プロヴムィザを名誉毀損で裁判所に訴えた。
Provmyza
phrase that’ll be born at this meeting: “This program is neither
informative nor journalist, it’s absolutely characterless.”
In spring 1996, the management of the Nizhny Novgorod
TV channel will summon “OSTV” artists Sergey Provorov
and Galina Myznikova in its office. “You must understand
we are on a budget. We exist on a budget of the people. We
should provide programs about villages, about towns. We need
timely relevant topics, sociality rather than an experiment,”the director will say. “We were “called on the carpet” to director, where it was
voiced that the audience is not going to watch anymore “holes
in the film”. Besides that, we were officially informed that the
audience is constantly scared of watching our programs, since
they think their TV sets are broken. We were asked to work
on “more journalistic programs” or leave. We left.” (Provmyza) The last work of “OSTV” that was broadcast already
after the (self-)dismissal of Provmyza, was shown on the
Russian Independence Day on June, 12. It was called “The
work and the way of life” and was devoted to the artists of
the Yanov family. This work was done in the style of Godard
with a sharp rhythm and sudden eruption of sound, as well as
unusual perspective from above. In “The work and the way of
life” people were slowly unfolding textiles, mixing compote
and indulging in other slow actions. As always, attention has
been given to the abstract element: a thread was approaching
and then superimposing on the camera lens, then it became
a blurred abstract image. In the same year, the Yanovy artists
sued Provmyza for insulting their honor and dignity.
プロヴムィザ
Провмыза
Provmyza
“線、構造”
“Линия. Cтруктуры”
“Line. Structures”
1994, video
プロヴムィザ
Провмыза
Provmyza
“デモンタージュ”
“Демонтаж”
“Demontage”
1994, video
プロヴムィザ
Провмыза
Provmyza
“北方の歌 ”
TV-Sub-version
“Северная песня”
“Northern song”
1994, video
プロヴムィザ
Провмыза
Provmyza
“ペンキを洗い流す ”
“Смывая краску”
“Washing off a paint”
1995, video
プロヴムィザ
Провмыза
Provmyza
Суб-версия
Sub -version
165
164
サ ブ - ヴ ァ ー ジ ョ ン
“版 ”
“Гравюра”
“Engraving"
1995, video
ドキュメント化されたプロヴムィザのテレビ-サブ-ヴァージョン / Документированная история Теле-Суб-версии
Провмызы / Documented history of Povmyza’s Tv-Sub-version
プロブレム／ Проблема ／ The Problem
ますます複雑化してゆくテクノロジーと、スクリーンとヴィデオ
が抱えるコミュニケーションの問題 → テレビ言語の更新
視聴者と発明の……
問題設定 7
Definition of the problem
問題 A
The problem
ヴィデオ革命が全世界に波及し始めてからすでに 20 年の時
The video revolution that has been taking place throughout
the world for almost two decades has brought with it a wide
variety of consequences – economic, socio-cultural and
intrinsically aesthetic – several aspects of which have ended
up in a state of crisis.
There is currently “a fundamental misunderstanding
of video today because of the lack of criteria for assessing
it” (from an article for Nam June Paik in “The Art of
Cinema”, No.2, 1994, p107), despite the ever increasing
potential of video technology.
This is particularly relevant for the televised form of
video’s existence: television today is the accepted form of
video’s existence. In Nizhnii Novgorod there are currently
6 (!) local TV companies broadcasting. A particularly
topical problem is the correct use of video technology and
its potential for the creation of television programmes.
The total increase in special effects replaces the artistry
(extemporisation) of video pieces, their aesthetic value;
the meaning is lost, the ability to communicate is lost
because of the absence of criteria. At the new stage of
innovation and reform (and Nizhnii Novgorod has
international reform status) a change is expected in the
very principle of the televised recording of life. There can
be no doubt that technical innovations will bring about
fundamental changes in the structure and principles of
the organisation of TV programmes, the form of which
cannot be foreseen without special research, study and a
subsequent expansion of artistic norms for broadcasting.
Secondly, the social value of television in its audio and
video information content. Information is frequently
“degraded”, “inert”; its focus is weakened when presented.
The verbal flow “destroys” the visual objectivity of the
information. The level of the programme is a level of
provincialism in the worst sense of the word.
It is necessary to devise a new (in relation to
traditional concepts) approach to information, to devise
precise (but flexible) plans for each type of information
(in order to sustain a level of professionalism). The angle
from which an object is viewed, television editing, the
movement of the camera, colour broadcasting and so
forth give us the possibility to make information effective,
reliable, interesting and professionally produced.
The directors of TV companies consider the creation
of conditions for searches, experiments, theoretical and
practical developments to be unprofitable and senseless
at the given time. Yes, it is impossible to create such
conditions if television continues to go round in circles,
where “craft” and only commercial mutual profitability
are encouraged.
今後、数十年間にわたって、少なくとも視聴者の場所と役割を
The approaching decade will occur under the banner
of adopting unaccustomed visual codes, a new type of
narration, which as a minimum will alter the location and
role of the viewer.
The video revolution that has been taking place
throughout the world for almost two decades has brought
with it a wide variety of consequences – economic, sociocultural and intrinsically aesthetic – several aspects of
which have ended up in a state of crisis. The fundamental
misunderstanding of video today stems from the absence
of any kind of criteria for assessing it. As a result there
arises the demand, or more precisely the necessity, of
research, experiments, searches for the acquisition and
modification of advanced video technologies for the
conscious understanding of the aesthetics of video.
Television is that progressive field where the battle
between technicism and spirituality is taking place. The
film expert L.Kozlov, in his report to the congress of
the International Centre for Communication on the
schools of cinema and TV, also identified the problem
of TV as a means of mass communication: TV – for all
the breadth of its cultural achievements, for all the value
of its innovation – has caused a definite decline among
viewers in the level of artistic appreciation and aesthetic
installations.
TV carries with it the threat of standardising the
thoughts of people.
Entire institutes in America and Europe are engaged
in the study of such problems. In Moscow these problems
are examined by the Laboratory of Mass Media. The
laboratory invites a whole range of narrowly focused
specialists from different fields of art and technology,
philosophers and technicians, develops new concepts of
approaching video, and issues experimental films.
The Association of New Screen Technologies
(ANST) of the Union of Russian Cinematographers,
together with the faculty of Moscow State University, is
launching a research project (Telecommunication as a
New Genre of Theatrical Commercial Art). The project
proposes to examine television interaction as a special
genre of modern teletheatrical performance, with its
own specific visual and audio characteristics. Television
is a more intimate thing than the cinema screen. Here
there are completely different psychological factors at
work. Confirming the correct interaction of the viewer
with images should become an indisputable axiom. The
necessity arises of studying the mechanism of viewer
appreciation.
Television, for all its visual appeal, proximity to
nature, and ability to chronicle possesses huge potential
for the selection and interpretation of reality. The
development of a conceptual approach to information,
distinct plans for every sort of information will make the
information flow factually, and not just verbally, reasoned,
which will bring optimum objectivity to the information.
All the aforementioned problems are particularly
topical for provincial television.
が経過しようとしている今、この革命が経済、社会文化、そし
てもちろん美学にもたらした広範な影響のうち、いくつかの
局面が危機の状態に陥っていることが明らかになっている。
《規範の欠如に起因する今日のヴィデオの基本的な無理
1994 年、
解》（ナム・ジュン・パイクの論文より、
「映画芸術」誌、
第二号、107 頁）
が、ヴィデオ技術の可能性は高まる一方であるにも関わら
ず生じている。
これは特にテレビというヴィデオの存在形態に関わってい
る。テレビは目下、受け入れ可能なヴィデオの存在形態であ
る。ニージニイ・ノヴゴロドでは今日 6 つの（!）地方テレビ局が
放送を行っている。ビデオ技術とその可能性のテレビ番組制
作のための正しい利用という問題はそれらのテレビ局にとっ
て 特に焦眉のものである。特殊効果一辺倒になってしまう
と、ヴィデオ作品の芸術性（有機性）や美的価値が陰に潜ん
でしまって、意味が失われ、規範の欠如のせいで視聴者との
コミュニケーション言語が喪失される。
新規導入と改革の新しい段階においては（ニージニイ・ノ
ヴゴロドは改革の国際的地位を有している）生活のテレビ記
録という原則そのものの変更が必要となってくる。技術的な
新規導入がテレビの番組編成の構造と原則に抜本的変化を
もたらすことになんら疑いはないが、それらの形式は特別な
調査と研究、およびその後の放送の芸術水準の拡大 がなけれ
ば予測不可能である。
第二に、オーディオ・ヴィデオ情報の伝達量という点での
テレビの社会的価値がある。しばしば情報は「曖昧」で「平板」
であり、素材の伝達における鋭さという性質が弱い。言葉の
流れは情報の視覚的な客観性を「損なう」。番組プログラムの
レベルは、悪い意味での地方度のレベルである。
新しい（従来のコンセプトとのかかわりにおいて）情報への
アプローチの構想、各種情報のための一定の（可動式でない）
図式の構想（専門家のレベルを維持するため）が不可欠である。
対象を知覚する構図、テレビ編集、カメラの動き、色の伝達
などによって、情報が効果的で信憑性を持ち、興味深く、プ
ロフェッショナルに提供されたものに「なるべくして」なるこ
とが可能になる。
探求、実験、論理および実践的開発のための条件の整備
を、テレビ局の経営陣は現時点では赤字を生む無意味なもの
であるとみなしている。確かに、もしもテレビ局が創意のない
「職人仕事」
、および経済的共同利益のみが推奨される領域を
ターゲットとし続けるならば、このような条件の整備は不可能
だろう。
（注：ゴシック体部分は作家による手書きメモ）
ヴィデオ革命が全世界に波及し始めてからすでに 20 年の時
が経過しようとしている今、この革命が経済、社会文化、美学
などにもたらした広範な影響のうち、主要な局面が危機の状
態に陥っていることが明らかになっている。
今日のヴィデオの基本的な無理解は、規範の完全な欠如に
起因している。ここから、ヴィデ（お）の美学の自覚的認識に向
けた高いヴィデオテクノロジーの獲得と開発のための研究、実
験、探求の必要性、ないしは不可欠性が生じてくる。それらの
性質の相互作用と統合の手段の発見
テレビ（ジョン）は技術主義と精神主義の間で起こっている
闘争の最前線である。映画評論家の L . コズロフは、映画・テレ
ビ学校国際通信センターの国際学会における発表で、TV の
問題をマスコミの手段として（として）位置付け、
「
（4）TV の
文化的功績がいかに広範なものであろうと、またその革新が
いかに価値のあるものであろうと、TV が一般の視聴者の芸
術的感受性、および美的志向のレベルに一定の低下をもたらし
たことは否めない」と述べている。
TV は人々の思考の標準化の脅威を秘めている。また芸術的な
／「米国や欧州では、専門の研究機関がこの問題に取り組ん
でいる。
モスクワでこれらの問題を調査しているのはマスメディアの
研究所である。ビ研究所では芸術と技術、哲学とテクノロジー
などさまざまな領域から特殊分野の専門家を招聘し、ヴィデ
オへの新しいアプローチのコンセプトの構築を進め、実験的な
フィルムを制作している。
ロシア映画人同盟のニュー・スクリーン・テクノロジー協会
（ANET）はモスクワ大学の学部との共同研究プロジェクト《応
用演劇芸術の新ジャンルとしてのテレビコミュニケーション》
を発動する。プロジェクトでは、ヴィジュアル・オーディオ的に
独自の性質を持つ現代テレビシアター・パフォーマンスの特殊
ジャンルとしてのテレビコミュニケーションを検討してゆく計
画である。
」
テレビはテレビ画面映画スクリーンよりもはるかに個人的な
ものである。そこにはまったく異質な心理的要因が作用してい
る。視聴者と映像の正しい対話のあり方を確立し、それを揺る
ぎなき公理として定める必要がある。視覚的な知覚のメカニズ
ム、および視聴者にとって有益なビデオの性質を研究する必要性
が生じてくる。
テレビは写真的で、実物に近く、時事性が高いとはいえ、現実
を取捨選択し、独自に解釈する莫大な可能性を有している。
（終
止符のみ手書き／訳者）情報に対するアプローチの方法に関す
るコンセプト、および各種情報のための一定の図式を構想すれ
ば、情報の流れが語られた言葉のみを根拠とするものとなるの
“The othe video - the other TV”:Document#1: “Definition of the problem7”, (printed in 1996)
“The othe video - the other TV”:Document#2: “The problem”, (printed in 1996)
Sub -version
167
Суб-версия
イプの獲得が中心課題となってゆくだろう。
166
サ ブ - ヴ ァ ー ジ ョ ン
変えてしまうような、斬新な視覚的コードや新しい語りのタ
を防ぎでなくなり、ドキュメンタリー性を獲得して、情報は適度
な客観性を持つ、曖昧でない、充実した（凝縮）、できごとに関す
る適度に十分な像を与えるものになるだろう。
以上に示した問題はどれも、特に地方のテレビ局において焦
眉のものである。　（注 1：ゴシック体部分は作家による手書きメモ）
（注 2：（ ）部分は印字原稿の誤植）
ドキュメント化されたプロヴムィザのテレビ-サブ-ヴァージョン
Документированная история Теле-Суб-версии Провмызы
Documented history of Povmyza’s Tv-Sub-version
コンセプション／ Идея ／ The Concept
タスク／Задача ／The Task
Основные тезисы концепции «невербальной информации»
в отдельно взятой программе.
個別プログラムにおけるコンセプト
《非言語インフォメーション》の
主要テーゼ
____________________________
仕事・活動
課題
情報提供の従来の方法の比較研究の準備
1. 研究センターの設立、発行
1. 地方テレビ局のための実践例／視聴者の反応と専門家の評価
を盛り込んだテレビ向け情報へのアプローチの 10 の図式／
図式／の代替コンセプトの立案／ FTRK（連邦テレビラジオ
会社）
《ニージニイ・ノヴゴロド》20 時間の連続講義の準備
2. テレビ技術の専門学校のための、視聴覚手段の分野における
研究の成果に基づく人文科学系高等教育機関の学生のための
連続講義の準備、20 時間の専門家を招い
3. 今日のヴィデオの問題に関する、国外と自ロシアの資料に基
づいた理論的研究論文論文集　方法論に関するパンフレット
（テクスト上の青字部分／訳者）の出版準備／ 3 冊、分量はそ
れぞれ 30 頁以上／視聴者の問題に関する一連の実験の準備と
4. 心理学と哲学の分野の専門家を招いた、視覚的な知覚のメカ
ニズムに関する理論的立証／論文 10 本／
5. 共同プロジェクトの準備／学会、インスタレーション、回顧上
映セミナー、展覧会、コンサート／テーマはさまざまな種類の
芸術と技術の総合／学会 1 回、展覧会 5 回、コンサート 1 回／
6. ヴィデオ・オーディオテクノロジーとヴィデオ（芸じつ）の分野
における世界的成果の研究と宣伝／回顧上映 5 回、セミナー
2 回、地方テレビ局の番組 2 本／
7. 国際プロジェクト参加のための実験的ヴィデオ、オーディオ作
品の創作とインスタレーションの制作／ヴィデオ、オーディオ
作品約 15 本／
国際…の評価
目的：視聴覚…分野における研究
視聴覚／音とヴィデオ／手段、および情報放送の原則の
美的可能性の研究
⑧ 視聴覚言語の新しい編集の手法（形式）形式の開拓（編集の手法、
ヴィデオ撮影の手法、撮影の手法、照明の手法など）
名称等はテーマに従う。
Tasks
____________________________
I.The creation of a research centre for
I. The development of alternative concepts/plans/
approaches to information for television, with practical
examples for regional television. (FTRK “Nizhnii
Novgorod”)
2.The development a lecture series for schools concerned
with the television industry, on the basis of the research
conducted in the field of audio-visual methods, and for
students of colleges dealing with the humanities, the
organisation of a 20 hour
3.The preparation for publication of collected theoretical
volumes, dedicated to the contemporary problems of
video on the basis of foreign and Russian materials (three
volumes, the volume of each being no less than 30 pages)
4.The theoretical substantiation of mechanisms for viewer
appreciation with the utilisation of professionals in the
fields of psychology and philosophy (10 articles)
5.The preparation of joint projects/conferences/
installations/retrospective shows on the theme of
synthesising different types of art and technologies (1
conference, 5 exhibitions, 1 concert)
6.The study and promotion of world achievements in
the field of video-audio technology and video art (5
retrospective shows, 2 seminars, 2 programmes on
regional television)
7.The creation of experimental video and audio pieces for
participation in international projects (approximately 15
video and audio pieces)
Aims: research in the field of audiovisual
research into the aesthetic potential of audio-visual (sound
and video) methods and the principles of informative
broadcasting
“The othe video - the other TV”:Document#3: “The tasks”, (printed in 1996)
Суб-версия
Sub -version
169
168
サ ブ - ヴ ァ ー ジ ョ ン
__________________________________________
Промыслы. Деятельность.
Название и далее по тематике.
__________________________________________
Конкретно о содержании передачи.
В передаче рассматривается информация о
событии,
субъекте,
произведении,
вещи как таковых
и народной традиции.
__________________________________________
О событии.
К событию нами причисляются:
выставка,
перформанс,
митинг,
производство,
революция,
фестиваль и подобное.
__________________________________________
О народной традиции.
Традиция рассматривается как аутентичность и культовость.
__________________________________________
О субъекте и вещи как таковых.
Понятие субъект воспринимается, например,
как Татлин, Зданевич или любое иное сочетание букв.
Субъект рассматривается через сделанную им вещь,
конкретику.
Важен сам процесс взаимоотношения субъекта и вещи
как на предначальной, начальной, так и конечный стадиях
производства.
О более доскональном рассмотрении пункта вещи и
произведения как таковых далее в концепции передач.
__________________________________________
О концепции передачи.
Информация понимается в данный момент неправильно,
консервативно и узко.
Под понятие «информация» многие причисляют только
какое-либо глобальное событие, мероприятие или тому
подобное.
Главное в концепции передачи - новый структурный взгляд
на информацию.
Информация состоит из первоэлементов.
К первоэлементам относится следующее: цвет, материал, свет,
ракурс, звук, композиция, форма. Любой из перечисленных
первоэлементов в отдельности является информацией.
Любое правильное сочетание первоэлементов также является
информацией.
Данная позиция предполагает отказ от закадрового
или внутрикадрового голоса, а также любой текстовой
информации, исключая титры .
Наличие вышеперечисленных первоэлементов является
достаточным для получения полноценной информации.
__________________________________________
О взаимодействии и концепции.
Все рассмотренные выше информативные пункты как, то
событие, субъект, произведение, вещь как таковые или
народная традиция рассматриваются через первоэлементы.
Только такой подход является единственно правильным и
полным подходом к информации.
Сбор информации осуществляется со всей территории
земного шара с помощью современных технических средств.
__________________________________________
О съёмке и монтаже.
Съёмка рассматривается только как предварительно
наработанный материал и основа для дальнейшего монтажа.
В съёмке используются конструкция или композиция в
кадре, распределение света и цвета, движение и ракурс.
Монтаж рассматривается как непосредственная и конкретная
доработка материала.
__________________________________________
Материал. Вакуум.
Любой отснятый рабочий материал требует доработки, если
автором не преследуется позиция полной импровизации.
При переходе в эту позицию все нижеперечисленные
приёмы отпадают. Можно выделить два основных приёма
обработки рабочего материала: «конкрет» видео (работа со
скоростью) и эффекты. Любой монтаж грубо раскладывается
на два элемента: ритм и течение. Течение характеризуется
плавностью съёмки, незаметностью склеек, пустотностью
в звуке и визуальном ряде. Движение, созданное по типу
примитивного повторяющегося ритма или «тотальное
заполнение», где ритм отсутствует – обозначаем - вакуум.
Основными элементами в вакууме являются длительность,
плотность и стремление к фону.
Поговорим о природе вакуума.
Что означает вакуум в звуке и визуальном ряде.
В визуальном ряде вакуум обозначен долгим монотонным
течением или движением. Композиция или конструкции в
кадре при наличии вакуума разряженная, используется не
более трёх цветов, в основном полутона.
Рассмотрит вакуум в звуке.
В звуке вакуум чаще всего долгий однообразный звук.
К примеру, такой………./приводиться звуковой
пример/……………………………Вакуум также может
рассматриваться как долгий однообразный ритм.
…………………………/приводиться звуковой
пример/…………………………Ритм, несомненно, более
распространенное понятие, чем течение. характеризуется
закономерностью или стихийностью смены планов или
звуков.Два выделенных основных элемента монтажа: течение
или ритм, можно расчленять, можно сочетать. Надо только
учитывать, что при сочетании непосредственно прием
«течение» в конечной стадии сведётся к понятию ритм.
__________________________________________
具体的な番組の内容について
番組で検討される情報：
出来事
主体
作品
物自体
民族の伝統
____________________________
出来事について
出来事として示す項目：
展覧会
パフォーマンス
政治集会
生産業
革命
フェスティバルなど
____________________________
民族の伝統について
伝統は真正のものとして、あるいはカルトとして
検討
____________________________
主体と物自体について
主体という概念が受容されるのは、たとえば
タトリン、ズダネーヴィチあるいはその他の任意
の文字の組み合わせとしてである。
主体は彼らが作ったものなど、具体的な現象を
通して検討される。
準備期、初期、完成期という生産の諸段階にお
ける主体と物の相互関係のプロセス自体が重要
である。
物自体と作品自体の項目のより詳細な検討に関
しては、以下の番組コンセプトを参照。
____________________________
番組コンセプトについて
現時点では情報は不正確、保守的、狭義に理解
されている。
「情報」という概念に属するものとして、何らか
のグローバルな出来事や行事、あるいはそれに
類したもののみを挙げる人が多い。
番組のコンセプトとして最も重要なのは、情報に
対する新しい構造的視点である。
情報は主要素からできている。
主要素に含まれるのは次のものである―色、
素材、光、撮影角度、音、コンポジション、形。こ
こに列挙した主要素はいずれも、単独でも情報
である。
同様に、主要素同士の正しい組み合わせもすべ
てが情報である。
このような立場は、画面外あるいは画面内の声、
および字幕以外のあらゆる情報テクストを拒む
ものである。
上に挙げた主要素が存在するならば、十分な情
報を受け取るに足るということになる。
____________________________
相互作用とコンセプトについて
出来事、主体、作品、物それ自体、あるいは民族
"Non-verbal information": Document#1: "The main thesis of non-verbal information" (composed in1994)
The main thesis is of the concept
of “non-verbal information” in a
single
programme.
____________________________
Fields. Activity.
Title and more on the theme.
____________________________
Specifics on the contents of the program.
Information is examined in the programme
about
the event,
the subject,
the production,
the pieces in themselves
and folk traditions.
____________________________
About the event.
We have added to the event:
an exhibition,
a live performance,
a rally,
a production,
a revolution,
A festival and the like.
____________________________
About the folk tradition.
Tradition is examined as an authentic and
cultural phenomenon.
____________________________
About the subject and the pieces themselves.
The subject interprets the concept, for
example,
as Tatlin, Zdanevich or any other
combination of letters.
The subject is examined through the piece he
has made, the specifics.
The relationship itself of the subject and the
piece is important, both at the preliminary,
initial and the final stages of production.
Concerning a more thorough examination
of the point of the piece and the production
itself in the conception of the program.
____________________________
About the conception of the program.
The information is understood at the current
time incorrectly, conservatively or narrowly.
Under the concept of „information“ many
people include only a particular global event,
undertaking or similar.
The main thing in the conception of
the program is a new structural view of
information
Information consists of basic elements.
The following can be included among basic
elements: colour, material, light, angle,
sound, composition, form. Any of the listed
basic elements is on its own information.
Any correct combination of the basic
elements is also information.
Such a position supposes a rejection of an offscreen or on-screen voice, and also any other
textual information, excluding a title.
The presence of the aforementioned basic
ドキュメント化されたプロヴムィザのテレビ-サブ-ヴァージョン
Документированная история Теле-Суб-версии Провмызы
Documented history of Povmyza’s Tv-Sub-version
の伝統という、すでに検討された情報項目は全
て、主要素を通して検討されることになる。
このようなアプローチのみが、
情報へのアプロー
チとしては唯一正しく、かつ完全なものである。
情報収集は同時代の技術手段を用いて、地球の
全域から行われる。
____________________________
撮影と編集について
撮影はあらかじめ準備されている素材として、
またその後の編集の基盤としてのみ検討される。
撮影においてはカットの構造あるいはコンポジ
ション、光と色の配分、運動と撮影角度が用い
られる。
編集は素材の直接で具体的な完成作業として検
討される。
____________________________
素材、真空
作家が完全な即興というポジションを取ってい
るのでない限り、どんな撮影済みの素材も完成
作業を要する。即興に移行する場合、以下に示
す方法は無効となる。
素材加工の主な手法として、ヴィデオの《コン
クレート》
（速度の加工）と特殊効果のふたつ
をとり上げる。
どんな編集も、リズムと流れというふたつの要
素に大きくすることができる。流れは撮影の滑ら
かさ、つなぎ目がめだたないこと、音・視覚面が
空っぽであることによって性格づけられる。
原始的な繰り返されるリズムのタイプに従って
つくられた動き、あるいはリズムが欠如してい
る《トータルな充満》を真空と呼ぶことにする。
真空における基本要素としては、長さ、密度、地
（フォン）への志向がある。
真空の性質について述べる。
音・視覚列において真空は何を意味するか。
視覚列において、真空は長い単調な流れ、ある
いは動きによって示される。
画面のコンポジションや構造は真空がある場合
は弛緩しており、色は三色以下で、ハーフトー
ンの場合がほとんどである。
音における真空が検討される。
音においては、真空は長い一様な音である場合
が多い。
たとえばこのような・・・・・
（音の例示）
・・・・・・・・
真空はまた、
長い一様なリズムであることもある。
・・・・・・・・・
（音の例が示される）
・・・・・・・・・
リズムは、もちろん、流れよりも一般的な概念で
ある。シーンや音の交代が規則的であるか、あ
るいは自然であるかによって性格づけられる。
流れとリズムという、ここでとり上げた編集の
二つの基本要素は、別々にすることも組み合わ
せることも可能である。ただ、組み合わせる際
には《流れ》の手法は最終段階でリズムの概念
に直接取り込まれてしまうということを念頭に
おいておく必要がある。
____________________________
elements is sufficient for obtaining information of
full value.
____________________________
About the relationship and conception.
All of the informative points examined above, be
it the event, the subject, the production, the piece
itself, or the folk tradition are examined through
the basic elements.
This is the only correct and complete approach to
the information.
The collection of the information is carried
out across the whole planet with the help of
contemporary technical methods.
ベース／База ／The Base
放送／ Вещание ／ The Broadcatsing
オクサーナ・ミトロファーノヴナの TV-review
1994 年 5 月 14 日
（左列）
・必見！
《キミョテレ》─ 5/16（月）0:00
《世にも奇妙なテレビ》では視聴者とのゲームが続く。
____________________________
G. ガムズニコワのミディー・ヘディング《モデル》で
About shooting and editing.
Shooting is examined only as preliminary
production material and the basis for subsequent
editing.
During shooting the construction or composition
in the shot is used, the distribution of colour and
light, movement and angle.
Editing is examined as the immediate and concrete
revision of the material.
は、年配の女性とアヴァンギャルドなデザイナー、ナター
シャ・エリョーミナとの《アンチ・ダイアローグ》が繰り
ひろげられる。
《半崩壊の時代》─ 5/17（火）19:15
─番組ディレクター、A. エロフェーエフは「今の時代
にエコロジー問題を解決できるのが経済力を持った企業
だというのは、良いか悪いかはまた別の問題として、否
定できない事実だろう。そのひとつが石油工場クストフ
スキイだ」と語る。番組のコーナーでこの工場のエコロ
____________________________
← 5/17 リディヤ・イワノワが人気トークショー
《テーマ》の司会を初担当
“OSTV” – Monday, 16th May, 0.00
“Very peculiar television” continues its game with
viewers. The midi-heading “model” G.Giznikova
shows the “anti-dialogue” of an elderly woman with
the avant-garde model Natasha Eremina.
“TV Review” and myself are with you again. Today, as
promised, we will make a small trip around television
in the capital. Come with me!
“The Time of Semi-Collapse” – Tuesday, 17th May,
19.15
“Whether we want it or not, the ecological problems
of our time can be resolved by those enterprises who
are economically well-off. The Kstov oil-processing
plant is one of them”, says A. Erofeev, writer of the
program. One of the subjects of the program is
devoted to the ecological work of this factory.
On the 17th May Lidia Ivanova will present the
popular talk show “Theme” for the first time.
みなさん
Cinematheque of Nighniy Novgorod TV station (inside), photo 2008
こんにちは！
TV-review、ナビゲーターの
オクサーナです。
今日は、お約束どおり、
TV-review, 14.05.94
首都圏テレビ巡りに
出かけましょう。
レッツ ･ ゴー！
（右列）
・映画限定
NNTV プレゼンツ
5/16（月）
15:30《キングコング》（米、1976 年）
アクションファンタジー　監督　J. ギラーミン
演：ジェシカ ･ ラング、ジェフ・ブリッジス
21:55《コーカサスの虜、あるいはシューリクの
冒険》（《モスフィルム》、1966 年）
監督　L. ガイダイ、撮影　K. ブロヴィン、作曲
ザツェピン
出演：シューリク─ A. デミヤネンコ、ニーナ─サア
ホフ─ V. エトゥシ、
バルベース─ Y. ニクーリン、
トゥ
ルース─ツィン、ブィヴァールィイ─ E. モルグノフ
Movable TV station, photo 2008
他
TV-tower in Nighniy Novgorod, photo 2008
5/19（木）
20:50　《ペリカン文書》　（米、1993 年）
サスペンスファンは必見！のアメリカ映画
監督　アレク・パクラ　主演はジュリア ･ ロバーツ
5/20（金）
15:45　《機械工ガヴリーロフが愛している女性》
Sub -version
171
Суб-версия
•Hurry to see! Greetings!
・あのひと
____________________________
サ ブ - ヴ ァ ー ジ ョ ン
ジーに対する取り組みを紹介。
Cinematheque of Nighniy Novgorod TV station (outside), photo 2008
170
The material. A vacuum.
Any working footage demands revision, unless
the author adheres to the position of complete
improvisation. When moving to this position, all
of the approaches listed below cease to be relevant.
Two main approaches can be identified for the
processing of working footage: „concrete“ video
(working at speed) and effects.
Any editing can be roughly split into two elements:
rhythm and flow.
The flow is characterised by the fluidity of the shot,
the imperceptibility of the cut, the hollowness in
the audio and visual series.
Movement, based on a type of primitive repetitive
rhythm or „total infill“, where the rhythm is absent
– by which we mean a vacuum.
The fundamental elements in a vacuum are length,
density and an inclination towards the background
We will talk about the nature of a vacuum.
What a vacuum in the audio and visual series
means.
In the visual series a vacuum signifies a long
monotonous flow or movement.
The composition or construction on screen in the
presence of a vacuum is reduced, no more than
three colours are used, mainly semi-tones
Examine a vacuum in sound.
In sound a vacuum is most frequently a long
monotonous
As an example, such ……….(use an audio example)
……………………………
A vacuum may also be viewed as a long
monotonous rhythm.
…………………………(use an audio
example)…………………………
Rhythm, undoubtedly, is a more widespread
concept than flow. It is characterised by the
regularity or spontaneity of the change of plans or
sounds.
Two main separate elements of editing: flow or
rhythm, can be divided, can be combined. It just
needs to be considered that when combining the
immediate approach is that the „flow“ in the end
matches the understanding of the rhythm.
TV Review Page prepared by Oksana Mitrofanova
TV-review, 16.04.94
ドキュメント化されたプロヴムィザのテレビ-サブ-ヴァージョン
Документированная история Теле-Суб-версии Провмызы
Documented history of Povmyza’s Tv-Sub-version
アクション／ Акция ／ The Action
Act # 24
行動 No. 24
Depot production*
生産デポ
newspapers are detroyed
Location of performance and the place where materials are stored
(Alekseevskaya)
Scheme of performance and the rest.
新聞を廃する。
Department
critique
pragmatics
theory
of action
行　動　の
3 persons appear. In workerʼs overalls.
They carry a bag. Blue tape recorder. A shovel.
They stop in the center. Empty the bag with newspapers.
Two get in the front. One - with a tape-recorder. Another with a
paper hand-out.
The resolution is read. Breaks up with a sound of typography. Tape
recorder.
三人の人物が現れる。服装は労働者風。
Newspapers are Destroyed
新　聞　を
行動場所　資材廃棄所（アレクセーエフスカヤ）
行動プラン等。
袋。カセットデッキ、青。スコップ。を持ってくる。
1. Tearing.
2. Cutting.
3. mutilation.
4. perforation.
5. burying.
6. incineration.
Several methods like dilution, soaking, drowning are not included
due to the time consuming
nature of those processes. We need to mention...
7. Chaotic liquidation of newspapers
All the techniques. lawlessness. barbarity.
exclamation: the newspapers are destroyed
end of performance.
Proposal for the World exhibition NewspaperMaterial.
Proposal for a film scenario – hand outs with information about
the performance and its planned global distribution.
Information on further events.
Translation
Forbidden.
二人が前にすすみ出る。一人はカセットデッキ、もう一人は紙
Act # 24
Approximate outline of the event.
3 Subjects appear. They carry a bag. (In pencil – tape
recorder. Workersʼ overalls)
Empty the bag with newspapers.
One gets to the front. Gets out a paper hand-out.
The resolution is read. (clearly, aggressively) (In pencil Breaks up with a sound of typographic plotters)
を手にしている。
決議が読み上げられる。
印刷所の音の割り込み。
カセットデッキ。
ション：
1. 破く。
2. 切り刻む
3. しわくちゃにする。
4. 穴をあける。
5. 埋める。
6. 燃やす。
実用論
論理
廃　す　る
おおよその進行表。　カセットレコーダー
三人の行為者が登場する。袋を持ってくる。　服装は労働者風
袋から新聞をばらまく。
一人が前に進み出る。決議の書かれた紙を取り出す。
決議の読み上げ。　言葉は印刷所の
（はっきりと、攻撃的に） 機械音によって
切れ切れになっている。
行動に時間がかかるため、溶かすぬらす、水に沈めるのは除
外する。言及すること。
7. 無秩序な新聞の廃棄。あらゆる技術。やりたい放題。乱暴。
叫び：新聞は廃された。
行動終了。
新聞資材国際展の要求。
映画製作の要求―実行されたアクションとその全世界への
普及に関するビラ。
今後の措置に関する情報。
翻訳は
禁止。
Resolution # (such and such)
Approximate aspects/ prepare the final version of the text/
1. Newspaper is an instance of a conservative, fallacious
system of signifiers.
Of text/ clarification/ Depeʼs attitude to text; listing of
several performances that involved renunciation of text./ (In
pencil – falsification of reality)
2. Newspaper promotes inaccurate concept of information
/clarification with new notion of information/
3. Design. Conservation.
a. newspaper is a conservative external form/ rectangular/
b. newspaper is a conservator of fonts
c. newspaper is a conservator of color
d. newspaper is a conservator of material /paper
e. newspaper is a profanation of photography and collage
決議第 … 号：
some explanations will be needed (in pencil – wonʼt be
needed?)
結　新聞は不要である。新聞は廃すべきだ。
おおよその局面（正確なテクストを準備すること）
1№ 新聞はテクストの不正確で保守的な記号システムを使用して
いる。（説明）デポのテクストに対する態度、テクストの拒否と
関係のあるいくつかの措置列挙。　現実の偽
2. 新聞は情報に関する誤った認識の宣伝者（情報に関する新し
い認識の説明）　3. デザイン。保守。
а. 新聞は保守的な外的形式（長方形）
б. 新聞はフォントの保守主義者
в. 新聞は色の保守主義者
г. 新聞は素材の保守主義者（紙）
д. 新聞は写真とコラージュの冒涜者
項目ごとの解説が必要。　不要？
復古主義者は敵。
時間　15 分
ラジオはもはや語らない。
テレビの断罪
Restorer is an enemy.
Duration: 15 minutes
Radio does not talk anymore.
Reprimand to television
批評
行動　No. 24
中央で立ち止まる。袋から新聞をばらまく。
新聞廃棄の特に過激で日常的な方法の提示、デモンストレー
Presentation and demonstration of the most radical and ordinary
ways of newspaper destruction:
部門
論　新聞は正しくない仕事であり無駄に費やされた労力だ。
新聞は非機能的。
the summary: newspaper is not necessary, newspaper needs
to be destroyed.
その他。
より過激な、また日常的な新聞廃棄の方法のデモンストレー
ション。
(in red ink – newspaper is not the right work, it is down the
drain, in pencil – newspaper is not functional)
and the rest.
Demonstration of the most radical as well as everyday
methods of newspaper destruction.
Newspapers are destroyed: Document#2: “Scenario of the action” (printed in 1994)
Newspapers are destroyed: Document#1: “Scenario of the action” (printed in 1994)
Суб-версия
Sub -version
173
サ ブ - ヴ ァ ー ジ ョ ン
Newspapers - in dust
172
Destroying newspapers
From left to right: Ignat Philippov,
Galina Myznikova, Sergey Provorov
Interview for local channels
サブ- ヴァージョン／Суб-версия ／ The Sub-version
過激派の行動
記号システムを使用している、すなわち新聞
「新聞は言語（テクスト）の不正確で保守的な
ザインの停滞だ。保守的な外形（四角形）、保
は現実の偽造者だ。のみならず、新聞とはデ
守的な色（白地に黒）」等々 ･･･
の熱狂主義者（セルゲイ・プロヴォロフ、
ガリー
これらは先週水曜、未来派を自称する三人組
が宣言したものだ。
「新聞撲滅」と名づけられ
ナ・ムィズニコワ、イグナート・フィリッポフ）
たアクションが 14 時からアレクセーエフス
カヤ通り 27 番において行われ、わずか 15 分
ばら撒かれ、その一部は水の入ったバケツに
で完了した。この間、袋から古新聞が地面に
らかじめ招待されていたジャーナリストたち
沈められた。行為の目撃者となったのは、あ
ちはこのアクションを現代美術の潮流に沿っ
と、薄汚い数人の少年のみであった。作家た
なか受け入れられないようだ。
た「芸術」であると考えたが、地方ではなか
このような《アクション》を行っていない
とき、セルゲイ・プロヴォロフとガリーナ・ムィ
レビ番組シリーズの撮影を行っており、番組
ズニコワは《世にも奇妙なテレビ》というテ
は NNTV 局で放映されている。
(9 月 30 日、1994 年）
Radicals’ Statement
“ The newspaper is the carrier of an
imprecise and conservative semiotic system
of verbal language (text), i.e. the newspaper
is a falsifier of reality. In addition, the
newspaper is a stark design, a conserver of
the exterior form (a rectangle), a conserver
of colour (black and white) etc. etc.”
This was declared last Wednesday by a
group of enthusiasts, consisting of three
people, who call themselves futurists
(Sergei Provorov, Galina Myznikova and
Ignat Filippov). A protest by the name of
“Destroy newspapers” took place at 2pm
on 27 Alekseevskaya Street, and took a
total of 15 minutes. In this time a sack
of old newspapers was emptied onto the
ground, some of which were soaked with
water from a bucket. The only observers
of this action were invited journalists and
several dirty juveniles. The instigators
of this protest suggested it was “art” in
conformity with the principles of current
trends, with labour and truth of those
living in the provinces.
When not taking part in such “protests”
Sergei Provorov and Galina Myznikova
film the TV-programme “Very peculiar
television”, which can be seen on NNTV.
（Sseptember 30, 1994)
表：過激派の行動／ Front Side: Radical s Statement
『ヤング、アグレッシヴ』にとって、大きな問題と小さな問題、第一
に重要な問題と二次的な重要性しか持たない問題といったもの
は存在しない。すべてが問いのもとに置かれうるし、否定や攻撃
を受けうる。何であるかは重要ではない、とにかく、
『ヤング、アグ
レッシヴ』は、爆破させ、切り刻み、転覆させ、解体し、ひっくり返
し、溶解させるのだ。台所道具や日常の状況の月並さに始まり、見
ることそのものの主体にいたるまで。
『
（.）
』
（括弧の中のピリオド）という題名のもとの、グループ「ホ
エア ドッグス ラン」のプロジェクトは、見ることと観察すること
の問題に取り組んでいる。
『
（.）
』―これは見ることの主体を、見
えているものの場から拭い去ろうとする試みである。すなわち、
観察者を除去し、風景による、それ自身の観察というものを呈示
することである。このアイディアの実現のために、芸術家たちは、
円錐形のものを組み立て、その頂点にカメラを設置した。このカ
メラは、その上に据えられた凸面の鏡に映っているもの、つまり、
言葉の狭義における自分自身の周囲を撮影する。オペレーターは
円錐の中に潜り込み、それを少し持ち上げ、周囲の環境を撮影し
ながら、地面に沿って動いてゆく。オペレーター自身、この周囲の
環境の中に位置しているのだが、しかしながら、見えるものとし
サブヴァート
てではない。見る者は転覆され、ひっくり返され、引きずり下ろさ
れている。
ここに呈示されている、
見ることのプロセスにおいては、
見えるものはあるが、見る者はいないのだ。見えるものは、おのれ
自身によって見られているのだ。
しかしながら、中心には、カメラの黒い眼が残っていることに
は変わりがない。見ることの主体は、屈してはいないのだ。
「我々
は問題を解決するのではない、我々は問題に取り組むのだ。何か、
たとえば、考えや言葉が、括弧の中に入れられるとき、それはあた
Where dogs run
かも文の中から消えたかのようであるが、それでいながら、文の
中に現前しているのである。たとえそれを、文の構造を損なうこ
となく、その文から除くことができるにしても。このプロジェク
トの場合も、同じことなのである」
（ホエア ドッグス ラン）
。
括弧の中に閉じ込められた現実の一部―それはあると同時に
ない、それは生きていると同時に死んでいる、それは肯定される
サブヴァート
と同時に、それを取り消す括弧によって転 覆される。いずれにせ
よ、視覚的空間のまさに中心で、小さな暗い染みとして呈示され
る、この見ることの主体は、屈していない。これは非常に強情な点
なのだ。
裏：天気予報／ Rear Side: Weather forecast
Суб-версия
Sub -version
175
174
サ ブ - ヴ ァ ー ジ ョ ン
Для «Молодого, Агрессивного» не существует больших и маленьких
проблем, вопросов первой и второстепенной важности. Всё может
быть поставлено под вопрос, подвергнуться отрицанию или
нападению. Не важно что, но «Молодой, Агрессивный» взрывает,
кромсает, опрокидывает, расчленяет, переворачивает и растворяет.
Начиная с банальности кухонных предметов и повседневных
ситуаций, заканчивая субъектом видения как таковым.
Проектом под названием «(.)» (точка в скобках) группа «Куда
бегут собаки» обращается к проблеме видения и наблюдения. «(.)»
- это попытка стереть субъект видения из поля видимого: устранить
наблюдателя и представить наблюдение пейзажа за самим собой.
Для реализации этой идеи художники создают конструкцию в виде
конуса, на вершине которого размещена камера, снимающая то, что
отображается на установленном над ней выпуклом зеркале, то есть в
узком смысле слова своё собственное окружение. Оператор заходит в
конус, приподнимает его и двигается по земле, снимая окружающую
среду, в которой сам же находится, не будучи, однако, видимым.
Смотрящий субвертирован, перевёрнут, свергнут: в представленном
здесь процессе видения есть видимое, но нет видящего. Видимое
рассматривается самим собой.
Однако, в центре всё же остаётся чёрный глазок камеры: субъект
видения не поддаётся. «Мы не решаем проблему, мы обращаемся
к ней. Когда что-то, например, мысль или фраза, заключается в
скобки, она как бы исчезает из предложения, но при этом в нём и
присутствует, хотя ее можно из предложения исключить, при этом
не повредив структуры этого предложения. Так же и в этом случае.»
(«Куда бегут собаки»)
Заключённая в скобки часть реальности - она есть и её в то же
время нет, она жива и в то же время мертва, она утверждена и в
то же время субветирована отменяющими ей скобками. В любом
случае этот представленный маленьким тёмным пятнышком субъект
видения в самом центре визуального пространства не поддаётся. Это
очень упрямая точка.
For “The Young, Aggressive” there are no big and small
problems, issues of the main and secondary importance.
Everything can be put into question, or be denied or attacked.
No matter what it is, “The Young, Aggressive” detonates,
shreds, topples over, dissects, overturns and dissolves it. It
could concern anything, starting from the banality of kitchen
appliances and everyday situations, and ending with the
subject of vision as such.
The group “Where dogs run” calls to the problem of
vision and surveillance with their project entitled “(.)” (a
dot in parentheses). “(.)” is an attempt to erase the subject of
vision from the field of the visible. It is done by removing the
observer and providing the observation of the landscape by
the landscape itself. To implement this idea, artists create a
construction in the shape of a cone. On top of this cone, they
put a camera recording what is reflected in a convex mirror
located above it, that is, in a narrow sense it is recording its
own surroundings. The operator enters the cone, lifts it and
moves along the ground, recording the environment in which
he himself is situated, however, while not being visible. The
watcher is subverted, overturned, overthrown. There is the
visible, but there is no viewer in the process of vision presented
here. The visible is viewing itself.
However, in the center, still remains a black eye of the
camera. The subject of the viewing does not give in. “We are
not solving a problem, we are turning to it. When something,
for example, a thought or a phrase is in parentheses, it as if
(.)
disappears from the sentence, but at the same time it is present
there, although, it can be removed from the sentence, while
not damaging the structure of the sentence. Same here.”
(“Where dogs run’) A part of reality enclosed in parentheses is present and, at
the same time, it is not. It is alive and dead at the same time.
It is approved and, at the same time, it is subverted by the
parentheses that cancel it. In any case, this subject of vision
that is presented by a small dark spot in the heart of the visual
space is not susceptible. It is a very stubborn spot.
ホエア ドックス ラン
Куда бегут собаки
Where dogs run
“( . )”
2006, media-installation
Суб-версия
Sub -version
177
176
サ ブ - ヴ ァ ー ジ ョ ン
出品目録
Список работ
List of works
［凡例］
喧騒
アレクサンドラ・ガルキナ / Александра Галкина / Alexandra Galkina
レジスタンス
“無題（L’art c’est l’hip-hop）”
“版”
・出品作品は以下の順に表記した。
Дебош
“Drawing is hard”
Сопротивление
“Untitled (L’art c’est l’hip-hop)”
“Гравюра”
Brawl
2007
Resistance
“Без названия (L’art c’est l’hip-hop)”
“Engraving”
2008
1995
アレクセイ・ブルダコフ / Алексей Булдаков / Alexey Buldakov
painting
video, 3.50 min.
作家名（日）／作家名（露）／作家名（英）
“作品名（日）”
“作品名（露）”
“作品名（英）”
制作年
素材・手法（英）, サイズ（cm）
・作家名の表記はいずれも名・姓の順に記載した。
video, 7 min.
ホエア ドックス ラン / Куда бегут собаки / Where dogs run
“ポルノペダルの夢 ─ 2”
イェヴゲニ・ユフィット / Евгений Юфит / Yevgeniy Yufit
“トーキングヘッド・ストライキ”
─
─
“Порнопедальные сны ─ 2”
“新しい朝”
“Забастовка говорящих голов”
“無題（SMRT JE SMRT）”
“デモンタージュ”
“Pornopedal dreams ─ 2”
“Новое утро”
“Talking heads strike”
“Untitled (SMRT JE SMRT)”
“Демонтаж”
2003, installation
“New morning”
2005
“Без названия (SMRT JE SMRT)”
“Demontage”
36.5×14.5×18.5 cm, 4 pieces (re-production)
1992
video, 9 min.
2008
1994
painting
video, 5.30 min.
photo, 70.0×100.0 cm, 3 pieces (re-production)
作家名の日本語表記は一般的に使われている名
前を表記した。
・作品名の日本語訳は本展用に新たに付したもの
を表記した。
・記録を展示したものについては作品名のあと
に（documentary）とし、素材・手法及びサイズを
割愛した。また、本展用に再制作したものは（reproduction) とした。
・サイズは H×W×D（cm）で表記した。同じものが
複数で構成されている場合はひとつの大きさ
を記し、数量を付した。また、映像については分
アレクサンドラ・ガルキナ / Александра Галкина / Alexandra Galkina
ホエア ドックス ラン / Куда бегут собаки / Where dogs run
─
“ペンキを洗い流す”
“ジョーパ（けつ）”
アレクセイ・ブルダコフ / Алексей Булдаков / Alexey Buldakov
“アンチシャンソン”
“Жопа”
“セックス・リシツキー ”
“Антишансон”
転覆
“Смывая краску”
“Ghopa”
“Секс-Лисицкий”
“Antichanson”
Суб-версия
“Washing off a paint”
2006−2007
“Sex-Lisitskiy”
2006
Sub-version
1995
photo series
2007
object, 3.5×5.0×2.5cm
video, 2.50 min.
ダヴィッド・テル＝オガニャン / Давид Тер-Оганьян / David Ter-Oganyan
video, 3 min.
アレクセイ・ブルダコフ / Алексей Булдаков / Alexey Buldakov
ピョートル・ブィストロフ / Пётр Быстров / Petr Bystrov
“作戦 ”
ホエア ドックス ラン / Куда бегут собаки / Where dogs run
“クラッシュテスト”
“要求表明なきハンガーストライキ”
“Операция”
“( . )”
media installation (documentary)
“Проверка на прочность”
挑発のための対象
“Забастовка без объявления требований”
“Operation”
・作品はすべて作家蔵である。
“Crash Test”
Объект для провокаций
“Hunger-strike without announcing demands”
graphic (re-production)
・不明な箇所は無記入とした。
2006
Object for Provocation
2003, 2004
（min.）で記した。
Video, 8 min.
performance (documentary)
ダヴィッド・テル＝オガニャン / Давид Тер-Оганьян / David Ter-Oganyan
“表明運動 ”
イェヴゲニ・ユフィット / Евгений Юфит / Yevgeniy Yufit
“ 爆弾 ”
プロヴムィザ / Провмыза / Provmyza
“Манифестации”
“ 看護員・化け物たち”
“Бомбы”
“濡れる鶏 ”
“Manifestations”
“Санитары-Оборотни”
“Bombs”
“Мокрая курица”
2002
“Werewolf Orderlies”
1999, graphic
“Wet chicken”
video, 6 min.
1984
16 pieces (re-production)
2003
film, 4min.
video installation, 3 min.
プロヴムィザ / Провмыза / Provmyza
“線、構造 ”
イェヴゲニ・ユフィット / Евгений Юфит / Yevgeniy Yufit
イーゴリ・ベズルーコフ / Игорь Безруков / Igor’ Bezrukov
“きこり”
ワレーリー・チタク / Валерий Чтак / Valeriy Chtak
“Линия. Структуры”
“都市の最後の避難所としての男”
“Лесоруб”
“無題（トランク）”
“Line. structures”
“Человек как последнее убежище города”
“Woodcutter”
“Untitled (trunk)”
1994
“Man as the last shelter of the city”
1985
“Без названия (ствол)”
video, 12.35 min.
1988
film, 9 min.
2008
─
painting
“北方の歌”
film, 10 min.
“Northern song”
Евгений Юфит, Владимир Кустов / Yevgeniy Yufit, Vladimir Kustov
“Untitled (Free Chapman)”
1994
“杭”
“Без названия (Бесплатные Чепмен)”
video, 1.42 min.
2008
─
“Stake”
2008
object, 200.0×10.0×10.0 cm
Список работ
List of work s
179
“Северная песня”
“無題（フリー・チャップマン）”
178
─
イェヴゲニ・ユフィット、ウラジーミル・クストフ /
“Кол”
出 品 目 録
ラデク / Радек / Radek
painting
─
作家略歴
Биографии
Biographies
Alexandra Galkina
［凡例］
・作家の記述をもとに本カタログ用に再構成したものである。
The Cars /gallery “Original”, Moscow, 2007
Born in 1982
Group Shows (as an artist /selection)
Solo Shows
Moscow, 2007 (cat.)
Provmyza
Screening (selection)
Break and take /prometeo gallery, Milan, 2006
Sots-Art /La Maison Rouge, Paris, 2007
Ars Erotica, Ars Teoretica, Ars Politica/ Prometheo gallery, Milan, 2007
New /Vitrinka Gallery, Prague, 2004
On Geekdom /Benaki Museum, Athens (cat.), 2007
Galina Myznikova /Born in Gorky, 1968
Jamtlands Lans Museum /Ostersund, Sweden
On Geekdom /Benaki Museum, Athens (cat.), 2007
Sleepers /XL Gallery, 2004
Progressive Nostalgia /Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato (cat.),
Sergey Provorov /Born in Gorky, 1970
Szczecin National Museum /Szczecin, Poland
Progressive Nostalgia /Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato (cat.),
Posters /skvot on Milade, Prague, 2003
2007
Scale 50:1 /prometeogallery, milano (with David Ter-Oganyan) , 2007
2007
Shadows /XL Gallery, 2003
Artists’s diary, within the frame of the 2nd Moscow Biennial /Central House of
YOU ARE UNDER ARREST/ATC Basman area YUVAO TSAO (with David
The Good, The Bad and The Ugly /Stella Art Foundation, Moscow, 2007
Bomb /Vitrinka Gallery, Prague, 2003
Artist, Moscow, 2007
51st Venice Biennial /Russian pavilion, Venice, Italy
Paзo das artes Museum /Sao Paulo, Brazil
Ter-Oganyan), 2006
The True Goth /ABC-gallery, Moscow, 2007
Fotolove /France Gallery, Moscow, 2002
Bunker no bunker, Ramis Barquet Gallery, Monterrey (cat.), 2006
2nd KunstFilmBiennale /Museum Ludwig, Cologne, Germany
Chelsea Art Museum /New York, USA
Untitled /gallert-shpwcase at Art-Strelka, Moscow, 2005
Whitness of Impossible /Center of arts on Soljanka, 2007
Mixed Pickles-Overloaded, k3 space, Zurich, 2006
Istambul Modern Museum, Istambul,Turkey /KW Institute for Contemporary Art,
European Academy /Bolzano, Italy
Trafarets/GTG at Crimean shaft, Division of art, Moscow, 2004
8x8 /L-gallery, Moscow, 2006
YOU ARE UNDER ARREST 2006 /ATC Basmannyi area Hrydzin YUVAO
Russian Pop Art, State Tretiakow Gallery, Moscow, 2005
Berlin, Germany
V_2 /Rotterdam, The Netherlands
Painted graffity/GTG in the Crimean shaft, Division of art, Moscow, 2003
Party /Center of arts on Soljanka, 2005
TSAO (with Alexandra Galkina), 2006
Portrait of a face, Guelman gallery / Mars Gallery, Moscow (cat.), 2005
1st Moscow Biennial for Contemporary Art /“Humane project”, Moscow, Russia
Teatro Academico de Gil Vicente /Coimbra, Portugal
No Comments /Art Factory, Moscow 2005
Pantagruel Syndrome /3 rd Torinskoe Trienalle, 2005
Knjaz Vladimir (solo) /Open Studio, ArtStrelka, Moscow
12th Biennial of Moving Images /Centre pour l'image Contemporaine, Geneva,
“MMOMA” Moscow Museum of Modern Art /Moscow, Russia
Good, bad, evil /Stella Art Foundation, Moscow, 2007
Digital Russia /Guelman Gallery, Moscow (cat.), 2003
Expanded peintings /Prague, 2005
Tomu ty ver, Dudas center for contemporary art, Bratislava, 2004
Switzerland
Return of the memory, New art from Russia /Kumu Art Museum, Tallinn, 2007
ArtKljazma, Moscow (cat.), 2003
Nepovinovenie 2005 /Kunstler House, Betanien, 2005
Bubble /Guelman Gallery, Moscow, 2004
“Viper”/Kunsthalle Basel and Museum fuer Gegenwartkunst Basel , Basel,
Progressive Nostalgia /Centro per l'Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, 2007
100 % of vision /Regina Gallery, Moscow (cat.), 2002
Moscow Biennale, 2005
Girism /Francia gallery, Moscow, 2003
Switzerland
Valeriy Chtak
On Geekdom /Benaki Museum, Athens, 2007
Pop /Art, Zverev's center of contemporary art, Moscow (cat.), 2002
2004 "Fart bomb", "Film Festival" Styk, 2004
ArtKljazma, Moscow (cat.), 2003
“Friesland” / Fries Museum, Leeuwarden, The Netherlands
Born in Moscow, 1981
Lives and works in Moscow
Lives in Moscow
Solo Project (selection)
Group Shows (selection)
Solo Shows (as a member of Radek Community)
8 = 8 /L-Gallery, Moscow, 2006
Group Shows
Museum Vittoria Colonna-Gramsci /Pescara, Italy
Exhibitions (selection)
Art Workshops Moscow, 2004
100 % of vision /Regina Gallery, Moscow (cat.), 2002
Phatspace's International Ate Exhibition /Sydney, Australia
Gatekeepers of New, Hungary, 2006
Lies /Guelman Gallery, Moscow, 2006
Art 2004, without justification, 2004
Instead of art /Zverev’s center of contemporary arts, Moscow (cat.), 2002
“Innovation” /National Centre of Contemporary art, Nizhny Novgorod State
Modus R, Miami, 2006
Re-Action /PLAY gallery for still and motion picture, Berlin, 2006
without a title /the wall in Tretyakovke, art department, 2004
Pop/Art /Zverev's center of contemporary art, Moscow (cat.), 2002
Museum of Fine arts, Moscow, N.Novgorod, Russia
Accomplices /the State Tretyakov Gallery, Moscow, 2005
Radek Invasion /Lucca (IT), 2005
Art and crime /hebbel theater, Berlin, 2003
No comments? / Project Fabrika (a special project of Moscow Biennale), Moscow,
Fashion Control /Guelman Gallery, 2003
Prague biennale II - III", Prague, 2003 - 2005
2005
Hunger-strike without demands /Zverev’s center of contemporary art, Moscow (cat.),
Yesterday's News, Film Festival Styk, 2003
New territories /ARCO, Madrid, 2005
2003
Doublethink /Stella art gallery, Moscow, 2005
Made in Francia /A. Sakharov’s museum, Moscow, 2002
Group Shows (as a member of Radek community /selection)
“MONA” Museum of new art /Detroit, USA
Solo Shows (as a member of Radek Community)
National Centre of Contemporary Art /Moscow, Russia
Solo Shows
International Festival “Contemporary art in traditional museum” /The Museum of
True goth /ABC show space, Moscow, 2007 (together with A. Buldakov)
Lies /Guelman Gallery, Moscow, 2006
Theatrical and Musical Arts, St. Petersburg
Mere Verbiage /Francia Gallery, Moscow, 2006.
Re-Action /PLAY_gallery for still and motion picture, Berlin, 2006
“Unruhig” /Gallery ”ArtPoint”, Vienna, Austria
Polski Plakat Filmowy /Vitrine gallery, ARTStrelka, Moscow, 2005
second hand /France Gallery, Moscow, 2003
Radek Invasion /Associazione arte contemporanea Prometeo, Lucca (IT), 2005
1st Young Artists' Biennial /Bucharest, Romania
Kultura Radek /Display Gallery, Prague, 2003
Fashion Control /Guelman Gallery, 2003
“Video dia loghi” /Centre Culturel Francais Torino,Turin, Italy
Ars Erotica, Ars Politica, Ars Teoretica /Prometeospace Gallery, Milan, 2007
Group Shows (selection)
100%" vision /Regina Gallery, Moscow, 2002
Hunger-strike without demands /Zverev's center of contemporary art, Moscow (cat.),
“Debates&Credits” /De Balie-Centre for Politics and Culture, Amsterdam,
Moscoupolis /Espace Louis Vuitton, Paris, 2007
Collective Creativity /Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2005
Stambul Biennal 10, 2007
Manifesta IIII /Frankfurt, 2002
2003
Netherlands
On Geekdom /Benaki Museum, Athens, 2007
Russian Pop Art /the State Tretyakov Gallery, Moscow, 2005
Disobedience /Vanabbe Museum, Eindhoven, 2007
Subject and Power (under Art Moscow), 2001
Made in Francia /Andrey Sakharov Museum and Public Center, Moscow, 2002.
“Russia art now” /gallery MAK, Vienna, Austria
Artist’s ’diary /Central House of Artist, Moscow, 2007
Portrait of a face /the gallery M'ars, Moscow, 2005
Antrepo#3 /X Istanbul Biennial, Istanbul (cat.), 2007
Curatorial projects
Stop! Who's coming? /National Center for Contemporary Art, Moscow, 2005
Waking up /Galerie Cortex Athletico, Bordeaux, 2006
8 = 8 /L-Gallery, Moscow, 2006
Disobedience /Vanabbe Museum, Eindhoven, 2007
Rotterdam International film festival /Rotterdam, The Netherlands
York, 2006
tomu ver ty… /Bratislava, Slovakia, 2004
Disobedience /Kunstzentrum Kreuzberg (Kuenstlerhaus Bethanien), Berlin (cat.),
pARTY /CAC Niglinnoy, Moscow, 2005
Antrepo#3 /X Istanbul Biennial, Istanbul (cat.), 2007
Oberhausen International short film festival /Oberhausen, Germany
Formalite /La Generale, Paris, 2006
The hunger strike without announcing demands /I Prague Biennale, 2003
2005
Curator Vitrinka, project /Moscow
Waking up /Galerie Cortex Athletico, Bordeaux, 2006
Clermont-Ferrand International short film festival /Clermont-Ferrand, France
Portrait of a face /Guelman Gallery, Mars gallery, Moscow, 2005
ArtKljazma /II Festival of Contemporary Art, Moscow, 2003
Collective Creativity /Kunsthalle Kassel, Museum Fridericianum, (cat.), 2005
People’s Choice /Isola Art Center, Milan (cat.), 2006
Hamburg International short film festival /Hamburg, Germany
ARTKljazma /open air festival of the arts, Moscow, 2002-2003
Viewing platform /Central House of Artists on the Crimean shaft, 2003
Multitudinario /Sala de Arte Publico Siqueiros, Mexico, 2005
Self-education /National Center for Contemporary Arts, Moscow, 2006
Milano International film festival /Milan, Italy
Quo Vadis /the annual festival of young artists, NCCA, Moscow, 2002-2005
Contested Space, Florence, 2003
2nd Praguebiennial /Karlin Hall, Prague (cat.), 2005
Igor’ Bezrukov
Disobedience /Kunstzentrum Kreuzberg (Kuenstlerhaus Bethanien), Berlin (cat.),
FCМM /Montreal, Canada
Made in Francia /Andrey Sakharov’s museum, Moscow, 2002
Pop/Art /Zverev Center of Contemporary Art, Moscow, 2002
Nach Kurort! /Kunsthalle BadenBaden, 2004
Due to the will of the artist no biography is shown.
2005
Norwegian Short Film Festival /Grimstad, Norway
Pop-Art /Zverev Center for contemporary art, Moscow, 2002
Barricada /st.Bolshaya Nikitskaya, Moscow, 1998
Controlled Democracy /White Space Gallery, London (cat.), 2004
Collective Creativity /Kunsthalle Kassel / Museum Fridericianum, (cat.), 2005
“Transmediale” /Berlin, Germany
■Curatorial projects
Beautiful Banners /1st Prague Biennial of Contemporary Art, National Gallery,
Multitudinario /Sala de Arte Publico Siqueiros, Mexico, 2005
“VideoFormes” International festival for art video and new media /Clermont-
Good, bad, evil /Stella Art Foundation, Moscow, 2007
Prague (cat.), 2003
Petr Bystrov
2nd Praguebiennial /Karlin Hall, Prague (cat.), 2005
Ferrand, France
Vladimir Kustov
Reclaim the Game/ Fabrica, Moscow, 2006-2007
Davaj! Russian Art Now /Postfuhramt, Berlin, MAK, Vienna (cat.), 2002
Born in Moscow, 1980
Nach Kurort! /Kunsthalle BadenBaden, 2004
Stuttgarter Filmwinter /Stuttgart, Germany
Born in St. Petersburg, 1959
8 = 8 /L-Gallery, Moscow, 2006
Snowgirl /Zacheta Gallery, Warsaw (cat.), 2002
Controlled Democracy /White Space Gallery, London (cat.), 2004
“WRO” International media art biennale /Wroslaw, Poland
Lives and works in St. Petersburg
Beautiful Banners, 1st Prague Biennial of Contemporary Art /National Gallery,
“EMAF” /Osnabrueck, Germany
Prague (cat.), 2003
“Avanto” /Helsinki, Finland
Davaj! Russian Art Now /Postfuhramt, Berlin, MAK, Vienna (cat.), 2002
“Impakt” /Utrecht, The Netherlands
Vladimir Kustov. Painting 1987 – 2006 /Marina Gisich Gallery, St. Petersburg, 2006
Snowgirl /Zacheta Gallery, Warsaw (cat.), 2002
Dresden International short film festival /Dresden, Germany
War /The Monument to the Heroic Defenders of Leningrad, St. Petersburg, 2006
MANIFESTA 4 /Frankfurt/M. (cat.), 2002
Pesaro International film festival /Pesaro, Italy
Crows and dogs /Dreams Museum of S. Freud, St. Petersburg, 2006
Tirana International short film festival /Tirana, Albania
Memory of the Ground /The Museum of Forensic Medicine at The Saint Petersburg
Moscow International film festival /Media Forum, Moscow, Russia
State Medical Academy named after I. I. Mechnikov. St. Petersburg, 2005
Radek Invasion /Lucca, Italy, 2005
MANIFESTA 4 /Frankfurt/M. (cat.), 2002
Solo and Group Shows (as an artist, performer and spokesman /selection)
Solo Shows (As an artist)
NCCA, Moscow (cat.)
David Ter-Oganyan
Leafs & threads (solo) /Cheremushki Apartment Gallery, Moscow, 2008
Born in Rostov on Don, 1981
Ars Erotica, Ars Theoretica, Ars Politica (together with A. Buldakov and V. Chtak)
Lives in Moscow
/Prometeogallery di Ida Pisani, Milan, 2007
Crash Test /XL gallery, Moscow, 2007
作 家 略 歴
Kandinsky-prize, “Media-art project of the year” selection /Art Center Vinzavod,
Биография
Biog raphy
181
Born in Kostroma, 1980
180
Innovation, contemporary art Russian state award, “New generation” selection /
Alexey Buldakov
Group Shows (as a member of Radek Community)
Film and Video Festivals (selection)
Russia Redux#2 /Sidney Mishkin Gallery, Baruch College, NY City University, New
Solo exhibitions
ヤング、アグレッシヴ─ロシア現代芸術における挑発的なスピリット
Молодые, Агрессивные ─ Непослушный Тип Современного Искусства в России
The Young, Aggressive ─ Refractory Character of Contemporary Art in Russia
主催
武蔵野美術大学美術資料図書館
企画協力
Rodi On（武蔵野美術大学博士後期課程 美術理論研究領域）
Modern Art in a Traditional Museum /The Museum of Forensic Medicine The Saint
Idylle & Katastrophe /Kulturhof Kronbacken. Erfurt, Germany, 1996
Museum of Modern Art (MoMA)/MoMA Film at the Gramercy Theater, 2003
Petersburg State Medical Academy named after I. I. Mechnikov, St. Petersburg, 2001
Self-Identification. Positions in St. Petersburg Art from 1970 until today /Haus
New York premiere of Killed by Lightning, 2003
Сross Currents. Out of context /The Russian Ethnographic Museum, St.Petersburg,
Waldsee, Berlin, The National museum of Contemporary Art, Oslo. The State Art
Necrorealism at Yale: The Films of Yevgeniy Yufit /Yale University, New Haven,
会期
2008 年 5 月 8 日（木）— 5 月 24 日（土）
2000
Gallery, Sopot, Poland, 1995
2002
会場
武蔵野美術大学美術資料図書館１階展示室
Coma /Marble Palace. The State Russian Museum, St. Petersburg, 1999
Necrorealism /Gallerie de Paris, Paris, 1994
North American premiere of Killed by Lightning, 2002
会場施工
有限会社アートセンター
Installation /Dreams Museum of S. Freud, East-European Institute of Psychoanalysis,
Contemporary Petresburg Art. Exhibition and Auction /Hotel Nevsky Palace, St.
Moderna Museet (Stockholm), Ludwig Museum, 2000
St. Petersburg, 1999
Petersburg, 1994
After the Wall /Budapest, Hamburger Bahnhof, Berlin, 2000
Mausoleum and Necrosymbolism /The Lenin Museum, Tampere, Finland, 1999
Necrorealism in Hellerau /International Performance Art Festival, Hellerau,
Anthology Film Archives, New York, 2001
執筆・構成
Rodi On
Petersburg’s Cemetery /Konserttitalo, Kotka, Finland, 1999
Germany, 1993
The Museum of Modern Art (MoMA), 1999
編集
成田真理子（武蔵野美術大学美術資料図書館）
Petersburg’s Cemetery /Laterna Magica Gallery, Helsinki, 1988
Russian Necrorealism: Shock Therapy for a New Cultrue /Fine Arts Center. Bowling
The Films and Photographs of Yevgeniy Yufit /The State Russian Museum, St.
デザイン
加藤賢策（東京ピストル）
Morpho-Aesthetical fields of Evolution /Muu Gallery, Helsinki, 1994
Green State University. Bowling Green, Ohio, USA, 1993
Petersburg, 1997
On the way to the Harbor /Artist Studio, St. Petersburg, 1993
Garderop. Exhibition of the modern fancy-dress /Central Exhibition Hall Manege,
The Museum of Modern Art (MoMA), 1997
St. Petersburg, 1992
Stedelijk Museum, Amsterdam, 1997
Critique of colour /The Anna Ahmatova Museum, St. Petersburg, 2008
Binationale: Sowjetische Kunst um 1990 /Central House of Artists. Moscow, 1992
Harvard Film Archive, Cambridge, 1996
New ideas for City /New Exhibition Hall, The State Museum of Urban Sculpture,
Ex USSR /Groninger Museum, Groningen, Netherlands, 1992
Stadtgalerie im Sophienhof, Kiel, Haus am Waldsee, Berlin, 1994-1995
St.Petersburg, 2007
Nevsky prospekt. Undergraund /Festival Nantes, St. Petersburg CRDC, Nantes,
Self-Identification: Positions in St. Petersburg Art from1970 until Today /National
Adventures of the Black Square by Kazimir Malevich /The State Russian Museum,
France, 1991
Museum of Contemporary Art, Oslo, 1994-1995
論文翻訳（露文和訳）
上田洋子（p.10-19）
St. Petersburg, 2007
Kunst, Europa. Sowjetunion /Kunstverein Hannover, Hannover, 1991
Museum of Cinema, Frankfurt, Main, 1993
論文翻訳（露文英訳）
株式会社グローヴァ（p.16-19）
Art Moscow /Central House of Artists, Moscow, 2007
Binationale: Sowjetische Kunst um 1990 /Kunsthalle Dusseldorf, Dusseldorf. Israel
Ateneum Museum, Helsinki, 1993
The Future Depends on You. Pierre-Christian Brochet’s Collection, 1989-2007 /
Museum, Weisbord Pavillion. Jerusalem, 1991
Sowietunion /Groningen Museum, Groningen, The Netherlands, 1992
論文翻訳（伊文翻訳）
三裕通商株式会社（p.20-34）
Moscow Museum of Modern Art, Moscow, 2007
In the USSR and Beyond /Stedelijk Museum, Amsterdam, 1990
Sowjetische Kunst um 1990 /Kunsthalle, Dusseldorf, 1991
解説翻訳（露文英訳）
Maria Kulik
Corpus Delicti /Offenes Haus Oberwart, Oberwart, 2007
Territoire de L'Art. Laboratoire /The State Russian Museum, Leningrad, 1990
In the USSR and Beyond /Stedelijk Museum, Amsterdam, 1990
解説翻訳（露文和訳）
梅津紀雄
Group Exhibitions (selection)
［展示］
［図録］
内川たくや（東京ピストル）
論文翻訳（和文露訳）
上田洋子（p.52-57）
中川エレーナ（p.36-41, p.52-57）
株式会社ビーコス（p.42-51）
論文翻訳（和文英訳）
迫桂（p.36-41, p.52-57）
株式会社高橋翻訳事務所（p.42-51）
三裕通商株式会社（p.8-15）
Natalya Sharapova
Architecture: AD MARGINEM /Marble Palace, The State Russian Museum, St.
神岡理恵子
Petersburg, 2007
Art Moscow /Central House of Artists, Moscow, 2006
Where dogs run
河村彩
Kandinsky and the Russian Soul /Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea Palazzo
Vlad Bulatov, Natalia Grekhova, Olga Inozemtseva, Alexey Korzukhin.
斉藤毅
Forti, Verona, 2004
Founded in 1999
高柳聡子
Kunst und Verbrechen /Hebbel -Theater Berlin, Berlin, 2003
Lives and works in Ekaterinburg
本田晃子
八木君人
Plato’s Cave /Cultural Centre “Lamparna”, Labin, Croatia, 2003
資料翻訳（露文和訳）
Exhibitions (selection)
Aktuelle Kunst aus Petersburg /< ROTOR > association for contemporary art, Graz,
上田洋子（p.135-136, p.166-174）
五條歩（p.135-136）
2003
To resort! /Baden-Baden, Germany, 2004
Art Manege /Central Exhibition Hall Manege, Moscow, 2002
Digitalization of Water/International forum of creative initiatives, Moscow, 2004
Snowgirl – New Art from Russia /Zacheta Panstwowa Galeria Sztuki, Warszawa,
Oil Industry Worker /Long stories of Ekaterinburg festival, Yekaterinburg, 2003
Natalya Sharapova（p.166-174）
2002
Funeral of the Evil, moving performance /Ekaterinburg - Perm – Izhevsk, 2003
三裕通商株式会社（p.135-136, p.166-174）
TIRANA BIENNALE 1 /National Gallery & Chinese Pavilion, Tirana, 2001
Stop! Who is There? Festival /NCCA, Moscow, 2002
資料翻訳（露文英訳）
ロシア語校正
Uus Kunst Peterburis, 1990ndad /Eesti Kunstimuuseumi naitustesaal Rotermanni
Maria Kulik（p.166-174）
Svetlana Mizina
Alexandr Mizin
soolalaos, Tallinn, 2001
資料提供（p.84）
武蔵野美術大学イメージライブラリ－
The New Acquisitions of The Contemporary Art Department /The State Russian
Yevgeniy Yufit
写真（p.93）
三本松淳
Museum, St.Petersburg, 1999
Born in Leningrad, 1961
発行
武蔵野美術大学美術資料図書館
〒187-8505 東京都小平市小川町 1-736
St.Petersburg-97 /Central Exhibition Hall Manege, St. Petersburg, 1997
Exhibitions and Film Screenings (selection)
Kabinet /Stedelijk Museum, Amsterdam, 1997
St.Petersburg, 1997
Filmmaker in Focus: Yevgeniy Yufit, 34th International Film Festival Rotterdam,
Self-Identification. Positions in St. Petersburg Art from 1970 until today /Marble
2005
Palace, The State Russian Museum, St. Petersburg. Sophienholm. Copenhagen, 1996
World premiere of Bipedalism, 2005
Metaphern des Entrucktseins. Actuelle Kunst aus St. Petersburg /Badischer
Netherlands Film Museum, Amsterdam2005
Kunstverein, Karlsruhe, Germany, 1996
MANIFESTA 5, San SebastiaÅLn, Spain, 2004
作 家 略 歴
Биография
Biog raphy
183
Sotheby’s, Russian Art, Volume 1. New York, 2006
182
Five years of The Contemporary Art Department, The State Russian Museum,
042-342-6003
http://www.musabi.ac.jp/library/
発行日
2008 年 5 月 8 日
プリンティングディレクター
川㟢 智徳
印刷
光村印刷株式会社
©Musashino Art University Museum & Library 2008

日 本 海 海 戦 - オーポラロシア福岡 田村文彦会長・柴田敏雄専務理事

A.プラトーノフ『土台穴』におけるくびき語法

Чтение 青 赤 明るい 上げます 朝 浅草 朝ごはん 明日 遊びます 新しい

VF オドーエフスキーの活動初期における音楽思想 ̶̶ その評論

第 2 章 訪日企画 - 日本ロシア学生交流会

同志社人訪問 ［PDF 1.8MB］

И.А.フェドソーヴァの葬礼泣き歌に現れる鳥の表象について ―鳩と小夜

1．書き始め基本文例 はじめまして。 Очень приятно . 私は田中一郎

中世ロシア法文献における慣習の反映