close

Enter

Log in using OpenID

後奏曲集

embedDownload
後奏曲集
―後書きばかり-
作品 3
太田将宏
1
Les Postludes – Epilogue– Opus 3: Masahiro Ota
2
目
1
次
Douze Postludes - Opus 3.1 ......................................................................................5
1.1 Sine Nomine .......................................................................................................5
1.2 Hildegard von Bingen (1098 – 1179).................................................................7
1.3 Guillaume de Machault (1300? – 1377).............................................................9
1.4 Josquin des Prés (1440? – 1521) ......................................................................11
1.5 Jacob Clemens (1510-15 – 1555-6) .................................................................13
1.6 Giovanni Pierlugi da Palestrina (1525? – 1594) ..............................................15
1.7 Orlandus Lassus (1532 – 1594)........................................................................17
1.8 Tomás Luis de Victoria (1548 – 1611) ............................................................19
1.9 Don Carlo Gesuald da Venosa (1561? – 1613) ................................................21
1.10 Heinrich Schütz (1585 – 1672) ......................................................................23
1.11 Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) ..........................................................25
1.12 Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) ...........................................................27
2 Douze Postludes - Opus 3.2 ....................................................................................29
2.1 Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) .............................................................29
2.2 Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) ............................................................31
2.3 Heinrich Schütz (1585 – 1672) ........................................................................33
2.4 Don Carlo Gesuald da Venosa (1561? – 1613) ................................................35
2.5 Tomás Luis de Victoria (1548 – 1611) ............................................................37
2.6 Orlandus Lassus (1532 – 1594)........................................................................39
2.7 Giovanni Pierlugi da Palestrina (1525? – 1594) ..............................................41
2.8 Jacob Clemens (1510-15 – 1555-6) .................................................................43
2.9 Josquin des Prés (1440? – 1521) ......................................................................45
2.10 Joannes Ockeghem (1425? – 1497) ...............................................................47
2.11 Hildegard von Bingen (1098 – 1179).............................................................49
2.12 Sine Nomine ...................................................................................................51
3. Douze Postludes - Opus 3.3 ..................................................................................53
3.1 Joannes Ockeghem (1425? – 1497), Pierre de la Rue (1460 – 1518) ..............53
3.2 Orlando di Lasso (1532 – 1594).......................................................................55
3.3 Michel-Richard de Lalande (1657 – 1726) ......................................................57
3.4 André Campra (1660 – 1744) ..........................................................................59
3.5 François Couperin (1668 – 1733) ....................................................................61
3.6 Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) .............................................................63
3.7 Franz Joseph Haydn (1732-1809) ....................................................................65
3.8 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)......................................................67
3.9 Luigi Cherubini (1760 – 1842) ........................................................................69
3.10 Gabriel Fauré (1845 – 1924)、Maurice Durufré (1902 -) .............................71
3.11 Krzysztof Penderecki (1923-) ........................................................................75
3.12 Arvo Pärt (1935 -) ..........................................................................................77
4. Douze Postludes - Opus 3.4 ...................................................................................79
4.1 William Byrd (1543 – 1623) ............................................................................79
4.2 Claudio Monteverdi (1567 – 1643) ..................................................................81
4.3 Iacomo Carissimi (1605 – 1674) ......................................................................83
4.4 Michel-Richard de Lalande (1657 – 1726) ......................................................85
4.5 Jan Dismas Zelenka (1679 – 1745) ..................................................................87
4.6 Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) .............................................................89
4.7 Franz Joseph Haydn (1732-1809) ....................................................................91
3
4.8 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)......................................................93
4.9 Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) .............................................................95
4.10 Franz Schubert (1797 – 1828) ........................................................................97
4.11 Krzysztof Penderecki (1923 -) .......................................................................99
4.12 Arvo Pärt (1935 -) ........................................................................................101
4.99 Postlude ........................................................................................................103
Appendices : Schwanengesang – Opus Posthumous .....................................107
A.1 Sine Nomine ..................................................................................................107
A.2 Michael Praetorius (c. 1571 – 1621) .............................................................109
A.3 Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) ..........................................................111
A.4 Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787).....................................................113
A.5 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)...................................................115
A.6 Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) ..........................................................117
A.7 Franz Schubert (1797 – 1828) .......................................................................119
A.8 Franz Schubert (Alt.) .....................................................................................121
A.9 Sine nomine ...................................................................................................123
A.10 Georges Bizet (1838 – 1875) ......................................................................125
A.11 Claude Achille Debussy (1862 – 1918) ......................................................127
A.12 Claude Achille Debussy (Alt.) ....................................................................129
A.13 Arnold Schoenberg (1874-1951) .................................................................131
A.14 Béla Bartók (1881 -1945) ............................................................................133
A.15 Michael Tippett (1905 – 1998)....................................................................135
A.16 Dimitri Shostakovich (1906 – 1975) ...........................................................137
A.17 Sine Nomine ................................................................................................139
A.18 Coda ............................................................................................................141
4
1 Douze Postludes - Opus 3.1
1.1 Sine Nomine
Cantus Gregorianus の finalis や repercussa(rezitationston)は、やはり、言葉の抑揚を強調す
る音の体系に関連していると思われる。そうした単旋律の音楽は、中世に於いても、民衆にとっ
ては、退屈な代物であったのであろう。それ故、それを cantus firmus、定旋律とする organum が
発生したのではないか。その理論は、アラビアに発生したとしても、多声音楽の萌芽は、民衆の
世俗音楽にあった、と私は推測する。実際に唱われた歌詞には、非常に卑猥なものもあった、と
聞く。
Cantus を定旋律にするということには、それを中世の民衆の共通の基盤とするという意味、或
いは、そうしなければならないというような事情があったのかも知れないが、それが、音楽的には
、どれだけの意味、可能性が有ったのか、あるのか、私には分からない。ただ、この伝統により、
それが Ars Nova を経て、Renaissance の時代の missa parodia に姿を変えて結実したのではな
いかと思われ、むしろ、その結果を見るべきであろう、と私は考えている。
ところで、cantus firmus の一つ一つの音は、何故、あれほどまでに長く、知覚不能なまでに延
々と引き伸ばされねばならなかったのであろうか。現代の五線楽譜に転写したとすると数十小節
になる例があるとのことである。それは、cantus を基礎に置くという理念それ自体に意味を置い
ていた、と説明されているが、果たして、それだけであったのであろうか。私には、それは、建前
の理念であり、説明である、と思われるのである。
私の見るところ、古代とは、建前も本音もへったくれもなかった時代であり、中世は、建前と本
音の乖離の甚だしかった時代で、近世は、それらを無理に一致させよう、と足掻いた幾世紀であ
った。(草子地:現代はといえば、それら全てがフェルマータで引き伸ばされて共存している様
相であり、その混沌さかげんは古代に比較するのが一番に無難、適当だ、と言ったなら古代人
に失礼か)。
その中世に於いて、cantus firmus の旋律が、前述の如くに、気が遠くなる程までに、引き伸ば
され、その上に polyphony の音楽が築かれるようになったのは、その末期のことであった。誰か
が、量の圧倒的な変化は質の変化をもたらす、と言っていたが、中世とは、本質問題が程度問
題に優先する、とした社会であったが故に、建前が本音とかけ離れざるを得なかったのではな
いのであろうか。宗門内でのラテン語の使用は、その建前の伸張であった、と私は考える。こと
は、実存的には明白であろう。人間の問題は、本来、ことごとく相対的であり、本質的な命題は、
究極的には、超越にあることを、人は、ともすれば忘れがちであった、ということに過ぎない。は
たして、人間の側に、真の客観というものが存在するのであろうか。
それでは、本音とは一体何だったのであろう。私の想像するのには、創作者の身になってみれ
ば、定旋律を長々と伸ばせば伸ばすほど、彼のしたいことの多くが出来た、という簡単な事実で
ある。そうでもしなければ、職人にとって、
cantus firmus なんぞは、自身の創造意欲を満足させるような素材ではなかったのではないか、
と言い変えてもよい。Cantus そのものが建前であり、日本の雅楽と同じように、snobisme の対象
であった、ということである。
顧みれば、中世以来、多かれ少なかれ時の権力に逆らって創造されたものだけが、結果とし
て残っているような気がする。教会権力の意向に反していたのは、何も、polyphony に於けるラ
テン語の聴き取り難さだけではない。それが聴き取れたとして、民衆にその意味が解ったであろ
うか。中世では、聖職者であってすら、その majorité は文盲であったと聞く。ラテン語なんぞは、
日本に於ける仏教の経のようなものだったのであろう。そもそも、polyphony の発生からして、そ
の本音は違った処にあったからである。教会が<教会音楽>を典礼に使用したことは自己矛盾
であった、とさえ言えるのではないか。
5
残された文献が殆ど無いから実証が難しい、という事実により、民衆、職人の役割を低く見る
必然性は何もない。heterophony のレヴェルの<民族的>ないし<即興的>な多声音楽は、教
会の<体系的な>多声音楽よりも、その創造的な originalité に於いて、常に、上位にあったは
ずである。
有名な<Dies Irae>は、sequentia であることに留意しよう。Sequentia は、tropus と共に、十六
世紀のトレント公会議のおりに禁止され、<Dies Irae>は、その後に例外として残された五曲の
なかの一つである。Cantus Gregorianus のなかでは repercussa(dominanto)に留まることが少な
い異様な旋律ではあるが、後世の幾多の引用に見られる如く、何か、心に残る音の流れを形づ
くっている。ただ、それの転用が、中世、Renaissance の各時代には、さして見られないのも、逆
に言えば、建前の cantus としては異例であったからではないか、と私は思いをはせているので
ある。
私の好きな<Dies Irae>の引用例をあげよう:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
M.-R. Delalande;
H. Berlioz;
F. Liszt;
E. Ysaÿe
I. Stravinsky;
M. Duruflé;
L. Dallapicolla;
<<Dies Irae>>
<<Symphonie Fantastique>>
<<Todtentanz>>
<<La Sonate no 2 en la mineur>>
<<Trois Pièces pour Quatuor à Cordes>>
<<Requiem>>
<<Canti di Prigionia>>
それぞれに、勝手に、やりたい放題の事をしているのが面白く、それが、ヨーロッパの職人の
伝統を引き継いでいる、と私は苦笑する。
コーダ(蛇足):
神仏は恃むべからず、敬うべし。――宮本武蔵――吉川英治
6
1.2
Hildegard von Bingen (1098 – 1179)
一寸、悪態をつくことを思いたって、Hildegard von Bingen の CD を買ってきた。あることを確
める為に Libretto が欲しかったからである。我ながら酔狂な人間だと思うが、言わねばならぬこ
とは、言わなければならない。
瞑想、だとか、癒し、だとか言われて、この種の作品がもてはやされるようになってきたが、私は
、むしろ、この大衆社会化状況と、それでも比較的に良心的な商業主義との間に、見過しては
ならない奇妙な悪循環を見るのである。
そもそも、こうした作品を聴いている人々の大半は、ラテン語の読解ができているのであろうか
(草子地:私は、ここで、作品と書き、音楽とは書いてはいない。更に言えば、音楽が言葉から自
立したのは、長い音楽史の経過の中では、つい最近に始まったばかりなのである)。例をあげよ
う。
Nunc aperuit nobis clausa porta
quod serpens in muliere suffocavit,
unde luset in aurora flos de Virgine Maria
例は、いくらでもあるが、もっと良い例も、時間があったら探したいのであるが、ここでは、無作
為に最初に眼についたものをあげる。
それにしても、ひどいラテン語ですなあ。それを我慢するとしても、これは、宗教的 Hysterie 以
外の何ものでもないではないですか。
そもそも、原罪と Maria の受胎をこの様に表現し、他の創作詩の中でも、それを繰り返し、繰り
返し、繰り返し、くどく(草子地:私がくどいのではない。文句は Hildegard に寄せられたい。)説
明した挙句に、Maria 至上から女性至上、特に、その処女性を讃美するのに、ある種の女性のク
リスチャンに見られる、謙虚を装った慢心を見るのは、私だけではあるまい。これは、時代を超え
て現代にまで至っている。超越の選び、ということは、選ばれた、と思って、思い込んで、或いは
、思い違いしている者が笠に着ることではない。それこそは、新約の記述に反していることである
のにもかかわらず、この現象は不思議、としか言いようがないではないか。新約には、誰が選ば
れ、誰が選ばれないかを言ってはならない。と明確に書かれている。自分が選ばれた、とも言っ
てはならない、というのが私の理解である。まして、他人が選ばれたの、選ばれていないなど、と
言うのは、全くの新約からの逸脱である。仮に、自分が選ばれていたとしても、新約には、更に、
先の者は後になり、後の者は先になるであろう、とすら書かれている。超越の選び、ということは
、超越の命題であって、人間のそれでは、最後の最後までない。
7
更に、宗教的寛容について述べよう。新約の使徒行伝第 17 章 23 節で、Paulus がアテネに市
民に向かって、―― 実は、私が道を通りながら、あなたがたの拝むいろいろなものを、よく見て
いるうちに、知られない神に、と刻まれた祭壇もあるのに気がついた。そこで、あなたがたが知ら
ずに拝んでいるものを、いま知らせてあげよう。―― と演説をしている。古代のギリシャ人は、
彼らの神々をも支配する超越的な運命という様な概念にまで到達していた、と私は聞いている。
その超越的な存在は、新約にある父なる神と同じである、と彼らの概念を肯定して Paulus は言
っているのである。言葉を変えて言えば、何も教会によって品質保証された<神>でなくともよ
い、ということにもなろう。これは、宗教的寛容の根拠にはならないか。私は、多くの教会員に、そ
の実態は異教徒、或いは、パリサイ人ではないか、としか思えない人々を見聞きしてきた。いに
しえの Hildegard von Bingen なども、その典型的な例だ、と私は観ているのである。
一つの作品の水準と、その作品の歴史的な意味とは、分けて考察しなければならない、という
ことぐらいは、私も心得ているつもりである。前者について言えば、こうした作品が中世に於いて
、或る尼寺の院長によって創作された、ということ自体が実に興味深いし、後者については、と
は言え(草子地:ひどい日本語ですなあ。)、私も、彼女、Hildegard の音楽の響きを、現代人が
中世の音楽を、
はるか彼方の響きとして聴く悪趣味の範囲でと自覚しつつ愛しているのであり、私のレコード収
集の中に彼女の作品があることを、その限度内での意味を見い出しているのである。
CD は Sequentia による。その leader であった Barbara Thornton が先月、1999 年 1 月に逝去
したのが惜しまれる。このグループによる CD は、<<Symphoniae>>、<<Canticles of
Ecstasy>>から<<Voice of the Blood>>(草子地:See!)と、ますます洗練され続けてきて
いるだけに残念である。
Sequentia には他意はない、と信じたい。この際、信じよう。それではあるが、こうした作品を<
時代の好み>に迎合して、商業化した商売人に、彼女たちと聴き手とのすれ違いを意識してい
たかどうかが気にならざるを得ない。意識していなかったとしたならば、それは非常識であり、意
識していたとしたならば、それは文化的詐欺であろう。
コーダ(蛇足):
Maria は、生涯、処女であった、とするのは、明らかに、新約の記述に反する。宗門ぐるみの詐
欺、欺瞞ではないか。
8
1.3 Guillaume de Machault (1300? – 1377)
音楽とは何かを言葉で定義する必要は必ずしもない、と私も思う。各々の時代の、各々の様式
の、更には、各々の音楽家が、これが音楽だ、として提出してきた、それら全部の総合が<音楽
>なのでろう。しかしながら、それらをそれぞれに受けとる為には、聴き手の側に<音楽とは何
か>が、やはり、自身の主体性として問題にされるのではないだろうか。それを抜きにしては、自
分の耳で音楽を聴く、ということも可能ではないであろう。実際、他人の耳で、例えば、解説者の
耳で音楽を聴こうとするような人がいないとは言えないではないか。
とはいえ、私自身にしても、中世の音楽には中世の音楽に、現代の音楽には現代の音楽に、
と自分自身を adjust するのに疲れてきたのかも知れない。自分が一体何を聴きたいのか、はっ
きりしなくなってきた。それに、どのような作曲家の、どのような作品に対しても ambivalent な気
持ちをもっている。更に言えば、自分が何を聴きたいか、それが明確であったのならば、私は、
それを作曲していたのかも知れない。才能とは、そうした主体性ではないか、と思う昨今である。
それにしても、Ars Antiqua や Ars Nova の各々が約 150 年間続いた、ということに今更ながら
に驚いている。時は悠久であったのだ。
Ars Nova の Guillaume de Machaut の<<Messe de Nostre Dame>>を聴いている。<
Gloria>と<Credo>(Amen の部分を除いて)は syllabique に、他は melismatique に唱われる
ように作曲されているので、シンコペーションやホケトウスが多く、また連続しているのにもかかわ
らず、言葉がとても聴き易い。
私は、ラテン語は、特に勉強したことがない。ただ、仏、西、英、独からの類推で、なんとか
messe の Ordinarium 程度の文章は読めるようになった次第であり、一種の暗号解読のような楽
しさがあるのである。また、読書百遍……ということでもあって、要するに、門前の小僧習わぬ経
を読む、の類である。だから、応用は利かない。旧約、特に詩篇からの引用を主とした Vespro
などは、私の手に余る。とはいえ、いつか時間がある時に解読してみよう、と楽しみにもしている
のである。
Machaut のフランス語の言葉に次のような節がある。
Qui de sentiment ne fait, son dit et son chant contrefait.
ここで翻訳を書かなかったのは、ある学者のそれが余りにも酷いからである。まず、ありのまま
読めば、ここでは、言葉<son dit>と<son chant>が<et>をはさんで同格に扱われているこ
とに気がつくであろう。最後の trouvère と呼ばれる Machaut としては当然すぎることである。そ
れであるのならば、<contrefait>は、両立しない、とにでも訳さなければならない。全文は、心
情の無い人に言葉
と唄は両立しない、であって、真実の心なくば、言葉も音楽も虚なしからん、ではないのである。
似ていて大差ない? 似てはいない。<sentiment>のどこに<真実の心>などという意味があ
ろう。意訳にもなっていない。心優しい私が、仮に、殆ど似ている、と譲歩したとしても、似ていて
違うということは、反対であることよりも困るのである。反対である場合は、それに対して反対すれ
ばよいのであるが、似ていて違う、ということは、上記のように面倒臭くて始末に負えないのであ
る。以後、気をつけて下さい。
とはいえ、結論は、ほぼ(草子地:ほぼ、である)同じで、彼の技法が如何に驚異的であろうとも
、その心を聴きとることが聴き手にとって、最終的には重要である、ということになる。しかし、更
9
に言えば、その心を聴くのには、彼の技術、とりわけ言葉に対する唄の技術をも知らねばならな
い、ということも逆説的に言えるのである。初めてこの作品を聴いたときには、音楽そのものが、
私にとっては、全くの異国語、外国語であった(草子地:言葉の方ではない)。
周知の如く、この作品は、一人の作曲による作品としては、現存する最古の通作ミサである。
加えて、普通は作曲されない<Ite, missa est>が含まれている。そして、各章を通じて共通の
motif が使用されて全曲の統一がはかられている。また、殆ど常に二重導音による終止形が用
いられている。
ところで、この統一の志向には、何らかの意味があるのであろうか。典礼の実際の式次第に於
いては、殆ど無意味だと言われている。作曲された各章は、Ordinarium の<Canon missae>や
<Pater noster>更に Proprium の各部分によって連続して唱われずに中断されているからであ
る。意味があるとすれば、作品としての missa の典礼としての missa からの自立(の傾向)であろ
う。それを Machaut が意識、意図したかどうか(草子地:多分、しなかったであろう。しかし、これ
は、彼とは限ららずに、職人としての無意識の意図であった、ということは考えられないか。)など
は、知るよしもないが、その職人芸は後世の循環ミサへと結実していくのである。
コーダ(蛇足):
あの学者の誤訳に限らずに、結論が一致しているが故に、かえって困る、などということは、よ
くあることである。S. Kierkegaard も、過程が重要である、真実とは過程である、と書いていた。
10
1.4 Josquin des Prés (1440? – 1521)
一昨年以来の奇妙な偏頭痛のせいで、このところ、ずーっと Renaissance の頃の教会音楽を
聴き続けてきた(草子地:なに、困った時の神頼みをしている訳ではない。今の私に取っては、
ただ単に、聴きやすいからにすぎない)。この時期の音楽は、私としては全くの不案内の分野で
あったが、いろいろ聴いているうちに、Josquin des Prés の音楽に心ひかれるようになってきたの
である(草子地:ここで、私は、何も、彼の音楽が J. Ockeghem や G.P. da Palestrina のそれらよ
りも優れたものだ、などと言おうとしているのでは、無論、ない)。それが何故であるかを分析、思
考する気力も、残念ながら、今は無い。そもそも、こうした音楽を聴くきっかけになったのは、<
現代音楽>とは隔たった響きを持つ音楽を、しばらくの間だけでも聴いてみたい、それも楽譜も
見ないで、無論、解説書の類も読まないで、不案内のまま聴いてみよう、と思ったからにすぎな
い。
四声の Motetus<<Ave Maria>>を聴いていたとき、この響きは Missa<<Pange Lingua>
>に共通している、と感じた。こういうことを、創作者の個性、と言うのであろうか。彼の時代は、
未だ、作者の職人的な手腕や技術は問題にされても、彼らの個性が話題にされる程度は少な
かった時代ではなかったのではないか。それにもかかわらず、極度に複雑な Polyphony の彼方
に、異なる作者による響きの違いと、同じ作者の異なる曲に、同じ姿の響きが、今日なお、聴き
取れるのである。
繰り返すが、そもそも、私としては、比較的に未知の音楽の中で、しばし、自由に遊んでみた
かったのにすぎなかった。とは言え、中世まで遡る気力もなかったので、また、世俗音楽には言
葉の問題もあったので、こうした教会音楽を半ば退屈しながらも聴き続けてきた次第である。そう
は言っても、多分、千回聴いても飽きることはないであろう J.S. Bach の<<Das
Wohltemperierte Klavier>>をも脇に置いて聴いているのであるから、私としては無意識にも真
剣な気持ちがあったかと思う。もともと、私が真剣になれるのは、無意識になるときにしかないの
ではないか、などと思ってみてもいる。
<現代音楽>を聴いていた頃は自分自身、或いは、自分自身の中にある他人の偏見との戦
いであった。それが、今、対象を変えて再現されている。そうして聴き続けているうちに、それぞ
れの作品の姿が見え始めてきた、ということか。
何も読まないで、ただひたすらに聴いているのがよい、という時期もあるものである。
そもそも、創作者の個性とは何であったのであろうか。皮肉な見方をすれば、ある一人の人間
の創作活動の初期に於いて、たまたま一つの試みに効果があって、その方法のパターン、或い
は、その一部が姿を変え、或いは、幸いにも発展して、更に、或いは、作者の創作の上での習
慣となって、複数の作品に定着したのにすぎない、などと言ってしまっては戯言であろうか。い
や、やくざな<ローマン派>の音楽などとは違って、こうした音楽は、もっと厳格に書かれている
であろう。その厳格さの中に入り込み、沁み込んで滲み出る個性とは、やはり、その作者の技術
的な個性であって、人間的な個性なんぞではないのではないか。更に言えば、技術的な個性
が、いつしか、人間的な個性に取って代わって、作品に残されたのではないか、と思われるので
ある。
更に一般的に言って、一人の人間の個性などというものもまた、案外、そのようなもので、それ
以外には、たとえ自分自身の中を覗き込んでも何も見えないのではないか。つまり、のっぺらぼ
うではないか。無心とは、何のこともない、のっぺらぼうのことであろう。もともと、何も無かったの
である。
11
人は言う。本当の自分は、他の人の思っているところの私なんかではない、と。それはそうであ
ろう。自分で思っている自分ですらないのであるから。そんな<自分>などは、初めから無かっ
たのである。存在は、その現れである、と J.-P. Sartre も書いていた。
しかし、私が Josquin の音楽に心をひかれる、ということは、私の感性の習慣(草紙地:これを、
私は、感覚器官を含めての肉体の引力と呼んでいる)が、彼の創作の感性の習慣(草子地:こ
れを、私は、他者を含めての外界の引力、と呼んでいる。)に共振しているのにすぎない、という
ことなのか。
ところで、Palestrina などの Missa には<Agnus Dei>が二つある。これは、第一節と第二節の
後半が、miserere nobis と dona nobis pacem に分かれるので、ある程度は理解できる。ところが
、Josquin の Missa には三つある!!! これが彼の個性であろうか。
コーダ(蛇足):
実を言うと、<現代音楽>の LP を、たまたま、七枚続けて聴いた日から、例の偏頭痛が始ま
ったのであった。
もし、私の顔に、にきびができたとしたならば、私の存在は、その現われとして膨張したのであ
ろうか。更に、仮に、私が手足を失った、としたならば、私の存在は、その現われとして縮小する
のであろうか。そして、死んで、復活した、としたならば、私にはその、にきびや手足があるので
あろうか。あったとしたならば、それらは何処から来たのであろうか、いつの時点のものなのか。も
し、それらが無かったとしたならば、私の霊的なるものは、私の精神を総合するのに、如何にして
、何をもって、肉的な失われた手足に替わるものを補完するのであろうか。部品が足りない、と誰
も言わないのであろうか。それは、いつの時点のものなのか。全く、このようなことを問う私はサド
カイ人なのか。
12
1.5 Jacob Clemens (1510-15 – 1555-6)
自己を正当化するのが巧い奴は大成しない、と元の日本航空の社長がいっていたのを憶えて
いる。私は、<放蕩息子>の兄のように、私の父や弟に対して振舞ってきた、という自責の念が
あった。今もある。
また、完全主義者、といった人間は、例えば、$1 を落としても、$1,000 を失っても、同じよう
に悔やむ類ではないであろうか。自分自身に関することは、まだ良い。しかし、自己を正当化す
るために他の落ち度をあげつらうのは、卑小な態度であろう。
一方、今の私は、ここカナダで、一年以上にわたって契約を取れないでいる。不況の故にであ
る。父は、長男の私に、カナダに行って欲しくないよ、と訴えていた。十七、八年前の話しである
。何の事はない、私は、<放蕩息子>の方であったのか。べつに、彼のように、父に財産の分
与を求めたわけではなかったけれど。
以上の全て、Clemens non Papa の motetus<<Pater peccavi>>には、何らの直接的な関
連は無い。ただ、<放蕩息子>を素材にした motetus が、Renaissance 時代に作曲された膨大
な数の motetus のなかに、この作品以外に存在するかどうか、私は知らないまでも、これがたま
たま眼に留まり、聴いているときに、上記の想念が過ぎ去った次第である。
出典は、新約の<ルカによる福音書>第 15 章 11 節‐32 節にある譬話であるが、この
motetus の text は、次のようになっている:
18‐19
又は 21
19(後半)
17
.
18(前半)
19(後半)
Pater peccavi on caelum et coram te;
iam non sum dignus vocari filius tuus.
Fac me sicut unum ex mercenariis tuis.
Quanti mercenarii in domo patris mei abundant panibus;
ego autem hic fame pereo.
Surgam et ibo ad patrem meum, et dicam ei:
Fac me sicut unum ex mercenariis tuis.
Motetus の text が、その出典そのものであることなどを、私は、期待しているわけではないが、
この乱れ方は、如何に受け取ったら良いのであろうか。最初の文は、呼びかけで始まっているの
で、第 18 節の後半ではなくして、第 21 節からである、と考えるのが自然であろう。そうすると、
何故、後で第 17-18 節の前半が出現するのかが分らなくなる。私は、好意的に、次のように解
釈する。始めの文章は、やはり、第 18-19 節で、それは、<放蕩息子>の叫びの様な独白で
あり、それに続くのは、彼の決心であると。しかし、そんな解釈をした時は、音
楽は、すでに終わっていた。ただし、Fac me sicut unum ex mercenariis tuis が二度現れるのは
、原典での重複、繰り返しを、作曲上に効果的に流用できている。
そうした訳で、あれこれ考えたのかも知れなかったが、次に Clemens non Papa が使用した
text のなかで、成功している例を記そう。彼には<<Ego flos campli>>という、小さいながらの
佳品がある。これは、旧約の<雅歌>からの引用であるが、彼の選択には興味深いところがある
:
2:1
13
Ego flos campi et lilium convallium:
2:2
4:15
Sicut lilium inter spinas sic amica mea inter filias;
fons hortorum et puteus aquarum viventium
quae fluunt impetu de Libano.
第 2 章 2 節から第 4 章 15 節に巧く繋いだものである。
そうこうするうちに、私の父母は、私に送金してくれた。無理をしたのか、どれだけ無理をしたの
か、私は知らない。私の方から頼んだ憶えがない、というのは、言訳になるのか、ならないのか。
何かをしない理由などは、百でも二百でも考え、並べて言えるものであるが、何かをする説得
力ある理由を言うのは難しいことである、と思う。黙って実行してしまった方が早い事もある。私の
父母は、それを知っている。
ある年齢に達する前に挫折を経験する事なく過ごしてしまった人間のもつ嫌らしさ、といったよ
うなところが<放蕩息子>の兄にはある。更に言えば、彼が彼の父に主張した自己犠牲というも
のには、選択無能、選択回避、或いは選択不可能が故の自己の主体性の無さの責任転嫁、と
言う一面がないか。そうした人間には、偶然にも、この譬話に続く、第 16 章 1 節から 13 節にあ
る不義の家令の話は理解の彼方にあるであろう。
コーダ(蛇足):
裏庭一面に忘れな草が咲いている。薔薇でも百合でもないけれど、今年も有難う、と柄にもな
く呟いた。あなた方は、これらよりも優れたものではないか、と Jesus が言っていた。本当か?
14
1.6 Giovanni Pierlugi da Palestrina (1525? – 1594)
ヨーロッパの中世に於いて、民衆は無論のこと、<聖職者>の多数にとってもラテン語は、も
はや、理解不可能な言語であったらしい。それどころか、自国語に対しても文盲の<聖職者>
の占める割合が、驚く程多かったと聞く。日本のお寺に響く読経と同様に、missa の言葉は、ほと
んどの人には解らなかった、と私は想像する。
一方、G.P. da Palestrina の時代に、新教皇 Marcellus II は、システィン礼拝堂の聖歌隊に宛
てての訓令を出した。彼は、その中で、全てが正しく聴かれ、理解されるように唱わねばならな
い、と述べている。この背景には、世俗音楽に発生した polyphonique な音楽の、教会音楽への
幾百年に及ぶ浸透という事情もあったのは周知である。
ところで、問題は、誰にとって、教会音楽は、<正しく聴かれ理解され>ねばならなかったので
あろうか、ということである。Renaissance の時代には、中世に較べてラテン語を理解する言語人
口が増えた、とは寡聞にして聞かないので、一般の民衆を対象とはしていないことは明白であろ
う。
不思議ではないか。歴史的には、Catholique は Orthodoxe に対してひけめ、劣等感をもって
いた。新約の記述言語であるコイネーで missa をあげることが出来なかったからである。そして、
Vulgata のラテン語ですらも理解できなくなった時代に、何が正しく聴かれねばならなかったの
であろうか。
私は、こういう処に権力の構造を見るのである。権力とは、そうしたものであって、Vatican の<
教権>は世俗権力そのものと何らの相違がないのである。と言うよりは、そもそも、世俗権力以
外の権力などは、有り得ようがない、人類史上未だかつてなかった、ということで、それは、<屠
られる羊>の如き Jesus の生涯、とりわけ受難の経緯を見れば逆に証明される。Papa の<教権
>もユダヤ教の祭司の言う<律法>も世俗権力である、とした方が一切が解りやすい。
ことは、見事なまでに単純である。支配されるべき民衆の理解は問題にされない。支配する側
の権力は、しかしながら、それを把握しなければならない、とする、よくある構造である。そうした
権力側の不安という意味では、Protestant もまた無辜、無垢ではなかった。M. Luther は、彼に
よる新教が確立した後は、Protestant の他派に対して、Catholique 以上に弾圧者として振舞っ
たのである。私は、Jesus の言葉を次の様に翻訳したい。異教徒すらも、そのようなことはしなか
った、と。
Catholique は史上最大の異端であった。Protestant がそれに続いた。Jesus が再臨した際に
は、人の子は、それを知らない、と言うのではないか。律法の一画も
廃ることが無いとしたならば、安息日は土曜日である。日曜日ではない。勝手に変えるない。
Da Palestrina の残した(草子地:草稿を除く)104 曲の missa 曲のなかで、53 曲が parody
mass であり、そのうち 9 曲が世俗音楽からの引用だそうである。私が気になるのは、残りの 51
曲についてである。何ごとでも、否定的な命題を証明する事は難しい。例えば、<<Missa
Papae Marcelli>>は parody mass では無いのであろうか。それを言いきる為には、我々は、そ
の当時、否、それ以前からの全ての音楽を知る必要がある。更に論理的に言えば、その源とな
った曲がもし見つかったとした場合にしても、彼はそれを知っていたか、いなかったかの証明な
しには、解は導き出されないことになる。これは少し意地が悪すぎるか。彼の場合には、或る一
時期を境として parodie の源となるような曲が無く(草子地:正確に言えば、見つからなく)、なる
ということで妥協して満足しよう。すると、<L’ Homme Armé>の断片が聴こえることに耳をつぶ
れば、この作品、<<Missa Papae Marcelli>>は、parodie ではない、と一応は言っておけよう
。
ところで、その或る一時期というのは、いつのことであろうか。この作品が、例の教皇の訓令に
基づいて作曲されたかどうかには、そのような伝承はあるものの、確証は無い。しかし、ここで一
応は伝承を信じることにしよう。この作品では、彼のほかの missa に較べても<Gloria>や<
Credo>が、より聴き取りやすい。平易な対位法が使われているのみならず、各声部が、ほとん
ど、単語の level で同期しているからである。Flandre の作曲家たちによる missa を葡萄酒に例
15
えるならば、彼のそれは、何か蒸留酒のようだ、というのが私の印象である。そうした彼の創作態
度は、彼の作曲家としての良心からきたのであろうか。或いは、単なる妥協または保身の産物で
あったのであろうか。実は、それらはどうでも良い、というのが職人の仕事なのだ、と私は思って
いる。むしろ、その結果を見るべきであろう。その意味で、具体的な一つの技術、或いは、その
結果としての作品の水準は、その職人の人格に依存していない、ということでもある。
更に言えば、そうした作品は、ヨーロッパのどす黒い歴史、特に教会のそれからも自立してい
る一面がある。それは、他者からの要求の全部を容れながらも、自己の作品を完成する創造者
の職人芸にある。この作品に於いては、声部を六声部(草子地:Agnus Dei では七声部)に増や
し、mixolydia と ionia のモードの採用と相まって、華やかで祝典的な音楽に昇華しているのであ
る。この時代の第一級の作品ではないか。
コーダ(蛇足):
親鸞は、新、旧約に読む<罪>に相当する概念に独自で到達していた。それ故に、私は彼を
尊敬している。親鸞は、また、親鸞は弟子をもたず、と言っていた。彼の念仏の背後には、阿弥
陀仏に対しては一人で対峙せねばならない、という親鸞の自身に対する厳しさがあった。法然
にしろ、親鸞にしろ、ただ、南無阿弥陀仏、と唱えなさい、と他に語ったのは、彼らの他に対する
優しさ故なのではないか。すると、あの徒党を組んだ一向一揆は一体何だったのだろう。全くの
世俗権力の発露に他ならないではないか。今に続く本願寺の権力も同様である。親鸞は、浄土
真宗の教祖では無い。浄土真宗の教祖は、親鸞ではない。<キリスト教>に限らず、邪教の成
立する経過はかくの如しである。全ての宗教の組織の実態はかくの如しではないか。
16
1.7
Orlandus Lassus (1532 – 1594)
多作家の O. Lassus の作品の数は、二千を越えるそうである。その彼の作曲した motetus の
なかに<<Hodie completi sunt>>があった。これは有難い。Pentecoste にちなむ音楽は、浅
学の私にとっては珍しく、私の collection には、J.S. Bach の<<Erschallet, ihr Lieder,
erklinget, ihr Saiten>>(BWV 172)ぐらいしかないからである。Lassus の音楽も良いが、text も
また良いので、ここに記す:
Hodie completi sunt dies Pentecostes,
alleluia.
Hodie Spiritus Sanctus in igne discipulis apparuit,
et tribuit eis charismatum dona,
Mist eos in universum mundum praedicare et testificari:
qui crediderit et baptizatus fuerit,
salvus erit,
alleluia.
素朴で健康的な喜びに満ちているではないか。成人の男声だけで唱える作品であることにも
好感が持てる。
多作家の Lassus は、無論、聖母 Maria の四つの antiphona を作曲している。これらは、音楽
のうえでは motetus、に分類されるが、Catholique の典礼の見地からは正規の officium の一部、
Completorium に属することは指摘するまでもあるまい。
これは Lassus の作品に限らないことは無論であるが、例えば、その一つ、<<Salve Regina>
>は、O pia, O dulcis virgo Maria、という言葉で終わっている。私は、その text の dulcis に、ひ
っかかりを感じるのである。言ってしまえば、古代の神殿娼婦以来、性と宗教の繋がりは洋の東
西を問わないが、西欧の建前に抑圧された社会に於いて、その対象は Maria に向かわざるを
得なかった(草子地:Maria こそ、いい迷惑であったことであろう。気の毒に)。中世の騎士たちの
貴婦人崇拝の variation か、或いは、その逆なのか、どちらにしても、何と、masochistique な
extase であったことであろう、と私はみるのである。それを、Catholique は、彼らの権力組織を維
持する為に容認してきた、ということである。それこそ、免罪符の販売以上の教会権力の世俗性
であろう。
また、Regina とは、同種の antiphona、<<Ave Regina Caelorum>>の Regina のことである。
私は、<マリア昇天録>が外典ですらなくて偽典である事を Catholique も認めていた、と記憶し
ている。近年になって、彼らは、Maria に真正を認めたことは公式的にはなかった、といい逃れ
ている。では、Completorium は正式な典礼の一部として公式的ではなかったのか???。我々
、<公式的>な世俗では、そういうことを欺瞞、と呼ぶ。
Catholique は、未だ、過去の罪科を清算していない。どのような組織であっても、その組織を
維持、発展を至上とする集団悪からは免れがたい。その自覚から最も遠いのが教会である、と
私は考えている。それに、あの教皇や枢機卿の costume は、何だ。見ている方が恥ずかしくな
る。Jesus 自身は、多分、乞食坊主のような、質素な服装をしていたのではないか。
Jesus は、何を地面に書いていたのか。私は、マタイによる福音書の第 5 章 28 節ではなかっ
たか、と思いめぐらしている。
コーダ(蛇足):
17
私の家の近くの Catholique の教会の前にも、聖母 Maria の銅像がたっている。あなたは、自
分のために刻んだ像を造ってはならない、……どんな形も造ってはならない。という出エジプト
記、第 20 章 4 節の、読み間違いも、聞き間違いも許さないほど明白な律法を、彼らは、どのよう
に受けとめているのであろうか。自分のためではない、などという言い逃れは、これまた、許され
ないはずである。
Missa の通常文、とりわけ、<Kyrie>と<Gloria>は、新、旧約から逸脱しているところが無い
故か、Luther 派の教会でも典礼の一部に用いられることがあった、とのことである。それを、彼ら
は<missa brevis>と呼んだ。
先へ進もう。この問題は、後で戻ってこよう――E. Satie。
18
1.8 Tomás Luis de Victoria (1548 – 1611)
T.L. de Victoria の<<Officium Defunctorum>>は、何故か、私にとっては、長い間、苦手
な作品であった。この音楽は、de Victoria というよりは Renaissance 時代の音楽の、私としては
始めての意識的な出会いの一つであったのにもかかわらず、また、それの高い令名にもかかわ
らず、私は好きにはなれなかった。たいして深刻ではなかったが、その響きに反感すらを覚えた
ほどである。私は、その理由などは、私の嫌いなボーイ ソプラノの声と、この作品が皇太后
Maria の死に際して作曲された、という経緯のせいだろうとして、さして深く心にもとめなかったの
である。どうせ、<王権>と<教権>の二つの世俗権力の癒着から生まれた音楽作品などは、
所詮、この程度の説得力しかない、他に聴かなければならない音楽は沢山ある、といった次第
であった。私が主として現代の音楽を聴いていた頃の話である。不幸な出会いであって、その
後、更に、いろいろな de Victoria に関する文章を読んでも、私の気持ちは、別に、動き変わるこ
とがなかったのである。また、Gregorian Chant の定旋律がソプラノ(草子地:<Offertorium>で
はアルト)にあることでも、私が、Renaissance 時代の音楽を、更に聴くようになった後日、この作
品を無意識に於いても持て余し、遠ざけていた理由の一つであったのかもしれない。
ところが、彼の<<Ave Maria>>を偶然に耳にした時のことであるが、その響きに何か思いあ
たる感じがしたのである。初めに聴いたのは四声の方であったのだが、その表出性に何か<<
Missa pro Defunctis>>を思い起させるものがあり、私の意識の表層ではこの requiem を苦手
だ、と思いつつも、何か(草子地:<何か>が多すぎて、失礼している)が耳の底の暗いところに
残っていたことを自覚したのである。二重合唱の八声の方を聴いた時には、その、より複雑な曲
造りに、最初はとまどったが、しばらくすると、やはり、別なところで私の耳が de Victoria の穏や
かな声の運びの底に沈む、ある静けさを感知していたことを思い起こさせたのである。
音楽には、確かに、そうした一面がある。悟性による評価はもとより、心にも何も響かない、響い
ていない、と思っていた作品を耳の方で記憶していた、としか言いようがないようなことを、私は、
ときおり経験する。無論、それを最終的に意識化し、定着する悟性の働きを無視することは出来
ないにしても、rythme はともかく、対位法的に見たならば、いや、聴いたならば、比較的に単純
な音楽にあってさえ、その職人芸を判断するのには、聴き手としても時間と機会が必要である、
と思わざるを得ないのである。
どのような音楽を聴くにしても、集中力だけでは充分ではなく、提供者と共に音楽を創っていこ
うとする、聴き手としての余裕も必要なのではないか、と思うこの頃である。今は、ソプラノに定旋
律を置く、de Victoria の技術的な個性の響きに、何か(草子地:これが最後である。)懐かしい
思いすら感じている。
19
次に、<<Officium Defunctorum>>の目録を記す:
I
II
III
IV
Missa pro Defunctis
i
Introitus
ii
Kyrie
iii
Graduale
iv
Offertorium
v
Sanctus et Benedictus
vi
Agnus Dei
vii
Communio
Motetus;
Versa est in Luctum
Responsorium; Libera me, Domine
Lectio;
Taedet Animam meam
コーダ(蛇足):
私は、神の不在や存在を証明しようとしているのではない。神がいても、いなくても変わりがな
いことを証明しようとしているのである。――J.-P. Sartre
20
1.9 Don Carlo Gesuald da Venosa (1561? – 1613)
Renaissance も、そろそろ終りに近づいた頃、特に 1563 年 12 月 16 日に Catholique 教会がト
レント会議に基づく布令を出して以後の時期の音楽に、二つの傾向が非常に顕著になったこと
が見てとれる。その一つは、極度に病み疲れ(憑かれ)たような半音階法による音楽であり、他は
、<マリア讃歌>としての motetus の急激な増加である。
前者について書けば、それ以前から、例えば、N. Vicentino の著書、<L’ antica musica
ridotta alla moderna prattica>(1555 年)などに見られる通りの理論も有り、また、そのような作
品の数も多く存在したのではあるが、その完成度に於いて頂点に達したのは、何といっても、
D.C. Gesuald の時ではなかったか。ただ、彼個人について言えば、彼自身の経歴や、伝えられ
ている性向などで、ある程度は、半音階への傾斜は説明もできるし、されてもいるのであるが、そ
うした傾向を許容したのが、その時代の何であったのかが、いま一つ解らないのである。やはり、
十六世紀の世紀末現象の一つであったのであろうか。まったくもって、胸糞の悪くなるような半
音階法による作品が多く、私にとっては、耳に突き刺さるような近代の十二音の音楽の方が、ま
だしも健康的に聴こえるほどである。
第二の点について書けば、その理由は、はっきりしている。M. Luther がマリア崇拝を攻撃し、
Catholique 教会が反宗教改革の政策として、それを採用したからである。美術に於いても、
Maria の首が、旧約の<雅歌>の記述に擬えて、白く長くなったのも、ほぼ、この時代であった
とのことである。<聖書中心主義>をとるルター派が(草子地:私に言わせれば、それも不徹底
で御都合主義に観えるのであるが)マリア崇拝を非難した事は当然であろう(草子地:Maria を非
難したのでは無い。マリア崇拝を非難したのである。新約に書かれた Maria の姿を誰が非難で
きよう。私でさえ、彼女を崇拝はしないものの尊敬はしている)。Maria の純潔性、処女性を強調
する事は、新約の記述にもとる。Jesus には、兄弟がいた、と読めるはずである(草子地:それとも
、彼らは養子か)。また、超越と人間の間の仲立ちに Jesus 以外を導入するといった教理的な根
拠、必然性は、私も知らないのである。Gesualdo も作曲している<<Ave, Regina coelolum>は
、Vale, valde decora, et pro nobis semper Christum exora.で終わっている。何故、人と Jesus の
仲立ちを semper virginis に依頼しなければならないのか、それに首を傾げるのはプロテスタント
だけではあるまい(草子地: Maria こそ、途惑ったことであろう。気の毒に)。それに、彼女が flos
virginum と呼ばれるようになったのも、この時代のことであり、それは、中世のマリア像とも異なる
とのことである。<雅歌>の érotique な文章、記述を教会内に持ち込む為の権力側の配慮が、
逆に、と言うか、同時に、と言うか、マリアに対する信徒の érotique な思慕を容認してきたのであ
ろう。
さて、ここまでで Gesualdo を二度ほど引き合いに出してきたが、その彼のマリア讃歌は、彼の
madrigale などと違って、半音階的な音の進行も少なく、七度の跳躍も見あたらないところが、何
かしおらしく、微笑ましい。静かに祷るような曲があるのである。そこに、何か、彼の、もう一つの
本音があったのではないか。
そもそも、マリアを讃美する音楽を書いているときと、想われ人を讃え憧れる音楽を創っている
ときと、作曲家の心情に何らかの相違があったであろうか。それよりも、ラテン語とイタリア語の響
きの違いの方が、彼の意識のなかにしても、無意識のなかにしても大きかったのではないか、と
私は想像するのである。私は、彼個人が Maria を、gloriosa, super omnes speciosa、と誉めた称
えても、何らの異論を挟む必要を感じないのである(草子地:勝手にせい、ということでもあるの
だ)。どのみち、超越の前には、一人で立たねばならないからである。しかしながら、その一人の
背後には、数限りない人々の彼、彼女の為の祈り、嘆願もまた、耳を澄ませば聴き取れるのでは
ないであろうか。それは、私自身についても例外ではないであろう。
21
自分の耳で音楽を聴く、ということも、それに少し似ているのだ。今の自己を、今の自分の耳を
構成しているのは、血筋、血統による感性と、それが夾雑物であろうと何であろうと、環境、外界
からの影響や経験との合成、synthesis ではなかったであろうか。
ところで、私は、Gesualdo の作品は、言葉抜きで音の動きだけを追っても、その流れの必然性
の解らない音楽の最たるものではないか、と思うのでる。私は、たまたま、かれの略歴を読んでし
まっているので、残念にも、自分自身を実験に使えないのであるが、それを知らないで彼の作品
を聴いたとしたら、どのように心が反応するか、気になるところでる。
コーダ(蛇足):
先へ進もう。この問題は、後で戻ってこよう――E. Satie。
22
1.10 Heinrich Schütz (1585 – 1672)
初めて H. Schütz の作品を聴いたとき、ここには、何も無いではないか、まったく、何もない、と
感じた。それほどまでに、簡素なのである。その作品は<<Historia des Leidens und Sterbens
Jesu Christi nach dem Evangelisten St. Lucas>>(SWV 480)であった。私は、Jesus の次の言
葉を思い出した。
マルタよ、マルタよ、あなたは多くの事に心を配って思い煩っている。しかし、無くてはならない
ものは多くはない。いや、一つだけである。マリアは、その良い方を選んだのだ。そして、それは
、彼女から取り去ってはならないものである。―― ルカによる福音書、第 10 章 41 節。
この言葉に反発を感じないようになる迄に、うちあけて言えば、私は、三十年近い年月を要し
た。私は、マルタに同情したのである。超越の名のもとに、日常を否定することは、生身の我々
にとっては容易ではない。ただ、Jesus の言葉には、マルタに対する慰めの響きもあることは確か
であろう。それを、以前より聴き取れるようになってきた、ということか。ただし、宗教的実存は倫
理的実存を超越している、ということは厳しい真実である、ということも、私は同意せざるをえない
。
ところで、音楽は、その<無くてはならないもの>に入るのであろうか。<無くてはならないもの
>が<一つだけ>である限りは入らないであろう。そもそも、十九世紀以来の芸術至上主義を
人類史に於ける例外として観るならば、音楽は、常に、何ものかの為の音楽であり、その自立は
無かった、と言っても言い過ぎではないであろう。
旧約に於いて、造形芸術に対しては、極度に否定的であったものの、音楽についたは、とりわ
け、楽器、女声の使用や舞踏に関して寛容であった。それは、中世の教会権力による、それら
への排斥に較べるならば、著しい対照をなしている。新約にあっては、何せ、音楽に関わる記述
が少ないので、何とも言えないが、Jesus の終末的な言動の故か、私には、やや negative な印
象に感じられる。
はっきり言えば、私には、音楽の自立などは、<<Götterdämmerung>>、つまり、神々の死
の後に於いてのみ可能である、としか思えないのである。言い換えれば、音楽に限らず、人間の
創造する何ものでもの自立は、神に反抗する意志、更には、無神論的な背景をもつことにより初
めて徹底する、ということである。
どのような作曲家であっても、どのような作品を書いていたにしても、ひとたび音が自立して動
きだすのを見た、聴いた瞬間、ある影が自身の内部を過ぎるのを、意識的にも、或いは、その時
には自覚しないという意味での無意識にしても感じるであろう。それは、決して超自我などという
ものではない。何ものかを創造すること自体が、本質的に、超越に対する反逆的な行為である
からである。私は、中立である。
私は、中立でいる。何故かと言うと、かたや、神裁政治(草子地:この言葉自体が当を得ていな
い。神を騙る人間の権力による政治しかこの世に存在したことはなかったからである。例えば、
Catholicism, Calvanism や Puritanism のことである。)ほど忌むべきものは無い、と考える一方、
こなた、何ものかに奉仕する作品の方が、自立していると言われる作品より低い程度の創作物
だ、と考えるには無理がある、と思われるからである。ただし、あれだけの煌びやかな造形物に
満
たされた伽藍の中で、単声聖歌のみを許可しよう、などとした教会当局の意図は、矛盾以外の
何ものではない。その矛盾を、私は、権力の御都合主義、そして、偽善と呼ぼう。
23
Jesus を信じる、ということは、例えば、Jesus の復活を、何となく、そういう奇跡もあった、と思い
込む、或いは、思えるようになった、等ということでもあるまい。
神がいない、つまり、超越の存在しない世界とは如何なる世界であるか、を描ききった作家とし
て F.M. Dostoyevsky がいる。私は、あの大審問官の説話は、catholisisme と communisme 双方
に対する、いや、それだけではなく、この世でバベルの塔を築こうとするような全ての権力に向か
っての、批判、非難である、と理解している。また、更に、D. Bonhoeffer は、この神のいない世を
、神なしに、神とともに歩む、と言っていた。人間は、人間の如何なる超越についての概念すら
をも絶対視することはできない。
Schütz の<St. Lukas-Passion>は、可能な限り質素である。彼の作品は、あの三十年戦争
の後の荒廃した環境の中で創造された、と聞く。この質素を超えた時、あの荒廃を超えた時、そ
れが終末であろう。
この作品は、一種の a capella で唱われるものであるが、大変な難曲ではないか、と私は推測
している。
コーダ(蛇足):
私の愚妹は、マリアとマルタの説話は、男の私が考えることではない、と言って笑っていた。こ
れまた、三十年以上も前の話である。
24
1.11 Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)
以前は読み過ごしてきたものの、やはり、その誤りは、指摘すべきだ、と私が考え直した、著名
な学者の一文があるので、ここに記す:
――ただし「メサイア」は、新約聖書によっている点、オラトリオの大きな特徴である説明役を欠
いている点などで、ヘンデルのオラトリオとしてはやや例外的な作曲といえる。――皆川達夫(
バロック音楽、講談社、1972 年)。
まずは、小さい誤りから指摘すると、説明役を欠いているのは、G.F. Händel の oratorium とし
ては、むしろ普通である、ということがある。確かに、この件は、この作品の初演当時、すでに、批
判として存在していたことは事実である。更に、その批判には、コーラスの多用も含まれていた。
しかしながら、これは、<<Messiah>>以前の彼の作品<<Saul>>でも、以後の<<
Jephtha>>に於いても同様なのである。彼の作品には無いが、一般的には、受難曲のように
Evangelist が新約の地の文を、説明として recitative で唱う様式は、彼の作品には、必ずしも当
てはまらない。その意味では、彼の recitative は、オペラのそれに近く、説明役ではなくして、各
々の登場人物によって唱われているのであるが、<<Messiah>>について言えば、むしろ、そ
れに続く<song>や<chorus>の導入という、recitative としての本来の役割を果たしている、と
みる方が妥当ではないか。
より大きな問題は、「メサイア」は、新約聖書によっている、との記述である。これは、誤植でな
かったとしたならば(草子地:心優しい私としても、ここは、弁護に苦しいところである。)、著者の
先入観であろう。これは、全く事実に基づいていないので、作品の実際の text を検討することな
く書かれた、学者にはあるまじき軽率な偏見のようなものである。
ちなみに、私の所持する資料、1754 年版に拠れば、旧約からの引用が 34 回、新約からの引
用は 21 回、しかも、後者のなかで、福音書からの引用は、僅か、7 回に過ぎないのである。この
私の数え方について一言ことわると、原則として、連続した章節は一つとして数えるが、それが
recitative 、song、或いは、chorus にまたがった場合には別に数えることとした。例外として、
soprano による recitative、Luke II, 8-9 は、音楽の段落が 8 と 9 の間にあるので 2 つに数えるこ
とにした。それでも、新約からの引用の数は、旧約からのそれの三分の二以下、全体の 35%に
過ぎない。これは、数え方を多少は変えても、或いは、この作品の異なった版を用いて数えても
、結果に大きな違いはないであろう。
重要なことは、上記の事実に加えて、text の全て(草子地:厳密に書くと、殆んど全て)が新、
旧約からの引用の arrangement であるということが、この oratorium の正確を、ほぼ、決定してい
る、という事である。「やや例外的」などということではなくして、決定的に例外的であり、その例外
性の意味も、著者先生の世迷言とは次元が異なっている。つまりは、libretto の散文性である。
その散文性を Charles Jennens も Händel も意識していなかったはずはなかった、と私は推測す
る。
英語に翻訳された Psalms が韻文であるかどうかは、議論の余地があるが、その引用と、唯一
つのヨブ記からの引用、およびエレミヤ哀歌からの引用を合わせても 13 回である。それに較べ
て、新約の書簡からの引用だけでも、何と、同数の 13 回なのである。他は、預言書、福音書とヨ
ハネの黙示録からのそれであり、まあ、散文に入れても誰にも異論はない、と思われる。それら
全部が、多少なりとも、説明役をかって出ている、とみることも可能ではないか。
25
この散文性が音楽に影響を与えない筈はない。私がこの作品から享受するのは、それを
Händel が如何にして処理したかを聴くことにある、と言っても過言ではない。しかし、recitative
では何らの問題は無いものの、song では、少し困ったことが起こるのである。例えば、ほんの一
例であるが、He shall feed his flock like a shepherd: の Shep-herd の第一音節が、旋律との兼
ね合いで、長母音になってしまっている、といったことが、あちらこちらで起きていて、いかにも聞
き苦しいこと夥しいのである。
とにあれ、この異様な oratorium は、Händel の作品として、私の書いた意味で、例外的である
ばかりではなく、古今の oratorium のなかでも異色な作品であろう。
コーダ(蛇足):
カナダに於ける bilingual certificate を収得している長女でさえ、Every valley shall be exalted
が Everybody shall be exhausted と聴こえてしまう、と言っていた。私の、耳や、語学力のせいだ
けではなかった。
参考文献:Morière の<<町人貴族>>
26
1.12 Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
種々、数々あるミサ曲を、いろいろな演奏で聴くときに、私が、習慣的に、注意する箇所がいつ
の間にか出来てしまった。その一つは<Credo>のなかの、Et incarnatus est、の部分である。こ
れは、もしかすると、吉田秀和の W.A. Mozart の<<Messe in c-moll>>(K. 427)と L.v.
Beethoven の<<Missa Solemnis>>(in D-dur, Op. 123)の該当部分を比較した文章を、い
つか、どこかで、読んだとき以来のことかも知れない。まったく、Mozart の作品では、Raffaello の
絵画のような色彩のなかで、甘美な、sinfully sweet(草子地:この言葉は日本語では表現し難い
。これは、実は、chocolate の commercial から借用したのである。しかし、適材適所でここに収め
たのは、かく言う私である。)とでも言ったらよいような旋律がソプラノで木管と共に唱れていく。
私の LP では、Maria Stader がそれを唱っているのであるが、彼女の天真爛漫な声が(草子地:
多少、あの映画<オーケストラの少女>のような感じがしないでもないが)、楽園の世界に響き
渡っているようだ。私は、この曲は教会音楽としては相応しくない、という見方にくみする方では
あるが、と言って、この曲の繊細さ、優美さを否定するつもりは全くない。
ところで、J.S. Bach の場合は、如何であろうか。彼の<<Messe in h-moll>>(BWV 232)で
は、Jesus の受肉である誕生を受難の始り、として表出しているのは確実である、と思うのである
が、どうであろうか。(草子地:以下の記述は、N. Harnoncourt の演奏による LP に準拠している
。J. Rifkin による CD では、様子が異なっているが、この postlude の大筋には、さしての影響は
ないので、このまま続ける)。
ここで、Bach は、少し奇妙なことをしているのだ。Et in unum Dominum の部分で、既に Et
homo factus est まで曲を進めておきながら、後戻りをさせるように、Et incarnatus est を改めて
始めているのである。そして、曲は Crucifixus の passacaglia に続けられていくのである。これで
、説明は、充分であろうか。これ以上、この例をもとにして更に深入りをすると、深読みのしすぎ、
ととられる懸念が出てくる。私が言おうとしていることは、Messe の text の繰り返しの一つ一つを
取り出せば、こじつけとも言われようが、その繰り返し(複数)のあり方の全体を見ると、作曲者
Bach のニケヤ信条の理解が透けて見えてくる、ということである。その驚異的な筆跡に、彼には
、現代に於ける神学すらを踏まえた新、旧約の理解すらもあるふしを私は感じるのである。
二つだけ残された Bach の受難曲を聴くときには、Bach の音楽を通して、福音書の解釈に耳
を傾けているのだ、と言っても過言ではないであろう。その一点に於いて、Bach は、W.A.
Mozart はおろか、C. Monteverdi とすら異なった次元に存在している。要するに、あたかも神の
領域を見てきたような、或いは、神がかった、或いは、神を味方に引き入れたような嘘を、Bach
は一つも言ってはいない、ということである。超越の世界と、人間の世界を峻別し、謎は謎として
自らは沈黙する。そして、そのうえで、自らの新、旧約への共感を唱いつくしているのである。そ
れを検証するのは、無論、容易ではないが、後者の例として、あの有名な Petrus の否認に対す
る作曲家の明らかな同情(Sym-pathie)がある。あの例外的に melismatik な Evangelist の
Rezitativ と、それに続く Aria は周知の聴きどころであった。前者の例としては、Jesus が息をひ
きとったときの沈黙の効果である。常套的、と言ってしまえばそれまでであるが、私は、これ程ま
でに彼我を峻別した沈黙の深さを他には知らない。K. Richter の演奏が、それを証明している。
この前後の谷間に沈む静けさは、前の音の消え方、絶妙な間としての General Pause、そして次
の音の立ち上りの姿によって、聴き手自身が息を呑んでいるのを聴き手自身に自覚させないほ
どの効果をもたらしている。
Bach と Richter、そして、総ての演奏者の職人的な、しかし、無私、無心のなさせる奇跡的と言
ってもよいほどの業が、眼の前に繰り広げられていたことに、後になって目覚めるのである。常
套的、とも書いたが、いや、これは、むしろ、それが正道を行く曲創りであったからこそ、そして、
27
それを徹底して在るがままに演奏したからこそ、この高み、いや、この深みの音楽に達していた
のではなかったか。
ところで、Bach には、更に、その先があるのである。<<Misse in h-moll>>に話を戻す。そ
れも、また、あの Et in carnatus est にである。この雰囲気は一体全体何であろう。思いあたるの
は<<Aria mit verschiedenen Veranderungen>>(BWV 988)の第 15 変奏にもあるような雰囲
気、とりわけ G. Gould の晩年の演奏に於いて感じられるそれである。と言うことは、これは、Bach
の音楽のなかでは、とりわけ例外的でもない、ということになるが、この希薄な空気の中に漂うよう
な音楽に耐えられ、Bach のそうした一面に共感し、考察できるようになるのは、私にとっては、い
つになることであろうか。今の私は、そうした音楽に出会うと、耳の方が耐えられずして、いつし
か、音楽から逸れてしまうのである(草子地:ここは、神秘的ではあるが、私は、敢えて、それに
触れなかった。ドイツ的な合理主義は、究極的には、神秘主義に通じる、という見方があるから
である。そんな次元での話ではなかったはずであり、J.S. Bach は、少なくとも、そんなものは乗り
越えている、と私は信じている)。ただ言えることは、この息苦しさは、Crusifixus の苦悩、苦痛に
拮抗している、ということである。
さて、私がミサ曲の中で気にする箇所は、他にもあるのである。例えば、<Sanctus>と<
Benedictus>に続く Hosanna の繰り返しの、作曲者の処理の仕方である。我ながら、意地の悪
い注目の仕方ではあるが、Bach のこの作品のそれは、とりわけ無様ではないか。その不器用な
繰り返しを、それに輪をかけて不器用に演奏している H. Harnoncourt は、実に、Bach に忠実で
ある。Messe の text の中では、この Benedictus から戻る Osanna(草子地:これは綴りの間違い
ではない)が、唯一の繰り返しであるところが、皮肉にも面白い。
S.D.G.
目次に戻る
28
2 Douze Postludes - Opus 3.2
2.1 Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
J.S. Bach の<<Messe in h-moll>>は、通作する意識のもとに作品として成立したのであろ
うか。辻荘一によれば(J.S. バッハ、岩波新書、1982 年版):
かれは決してこれらを一連のミサ曲として作曲する意志はなかったように見える。今日これら合
計五曲をロ短調ミサ曲としてあつかうのは単に便宜上のことである。――と断定されている。
以下に記す、どの理由も決定的ではないので、私は間違っているかも知れないが、この作品
が、1733 年作曲の Missa Brevis の様式での<Kyrie>と<Gloria>の作曲完了後においてに
は、最終的には通作とする見通しのもとにあった可能性がある、と私には思われるのである。便
宜上ではなく、全曲作曲の意図が Bach にはあり、分野は異なるものの、技法、様式の完成と言
う意味で、<<Die Kunst der Fuge>>(BWV 1080)の場合と似ていたのではなかったか、と私
は推察しているのである。
1.全曲が h-moll と D-dur、および、それらの近親調で統一されている。
2.Dona nobis pacem は、、<Gloria>中の Gratias agimus tibi の音楽をそのまま
使用しており、それは単なる転用というよりは、時代を超えて後世の循環
形式のような効果をもたらしているが如くに聴きとれる。
3.全曲にわたってナポリ楽派と言っても良いような独唱や重唱が聴きとれる。
このことは、上記の 2.ほどは全曲の統一に寄与している訳ではないものの、
この作品全体を特徴づけている、とは言えよう。ちなみに、Bach は、J.B.
Pergolesi の<<Stabat Mater>>を翻案して、<<Tilge, Höchster, meine
Sünden を残している。
4.<Credo>の始まりは、<Gloria>に自然につながり、独立した<Sanctus>
のような旧作の recycle とは様相を異にしている。その<Sanctus>も、それ
に続く<Osana in excelsis>に似たような Motiv(草子地:実は、これは、
Kantate<<Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen>>(BWV 215)の第一楽
章の parodie である。)を使用することによって(草子地:私には、これは、
成功していた、とは思えないのであるが)、ともかくも、統一性を保持しよ
うとした形跡が見てとられるのである。
この作品の成立に要した三つの時期、および、それらの延べ二十年以上にわたる年月にもか
かわらず、<Credo>や<Agnus Dei>を書いていた頃の Bach は、通作としての全体を意識し
ていたのではなかったのであろうか。
私は、Bach の作品は、最終的には、全て、彼がおかれた職業上の任務としての職人の成果
である、と考察している。ただ、私は、ここで、そこに、彼の信仰
に由来する動機などがなかった、とは言い切らない。全くのところ、そんなことは、彼の信仰も動
機も、あるなしにかかわらず、検証不可能ではないか。まして、彼が神秘主義的であったか、経
験主義的であったか、ルター正統派から逸脱していたか、いなかったか、それらは、とどのつまり
は(草子地:繰り返すが最終的には)、どうでもよいのである。そのような、他人の内面に土足で
踏み込むような学者たちの空疎な論争に付き合うことは、Bach とは限らず、彼らの音楽を理解し
享受するに何の意味もない、と私は判断している。極論すれば、私は、仮に、Bach が無神論者
であったとしても(草子地:ここは、仮定文である。英語などでは、過去完了形で書けるのである
29
が)、彼の職匠としての技量を信じているのである。こうしたことは Bach について、音楽について
に限ったことではない。
召命、Beruf を非キリスト教徒にまで一般化しても教会は文句を言わないであろう。それである
のならば、翻って言ってみれば、例えば、一人の牧師ないしは神父の実績を評価するのに、彼
の信仰の程度などという計り難い、測り難い、量り難いものでなすことは不合理ではないか。そ
れであるならば、無神論者の牧師ないしは神父がいるとしても(草子地:これは、仮定文ではな
い。現在、実際にはいないであろうが)、何の差し障りがない、ということでもあろう。
新約のなかで、もっぱら、Wahrlich, Wahrlich ich sage euch、と記述されている処で、本当に、
真実 Jesus が言った言葉であるか、或いは、後世の加筆であるかどうかを読み分けるのは、私に
とっては、相対的に簡単である。教会、という組織の維持の為だ、というような臭いのする節は、
概ね誰かの加筆であろう、という判別のしかたである。Jesus から見れば、その誰かは、それこそ
原始教会の裏切り者、隠れた本当の異端者ではなかったか。しかし、教会は、それを継承して
今日に到っている。
イスカリオテのユダであっても、彼は Jesus との共犯者ではなかったか、と思われるふしがある
。Jesus による救済に、彼は必要で欠くべからざる役割を果たしていた。私は、もし私が救われる
のならば、彼もまた救われている、と信じている。いや、彼が救われないならば、私も、また、救
われないであろう。
Jesus の刑死は、本質的には自殺であったではないか。それとも A.Schweizer の言うように、十
字架上で父なる神に終末を強いたのであったのか。彼は、最後に、何を叫んだのであろうか。マ
タイとマルコによる福音書の記述のあり方に、そこに何かが隠されていた、と見るのは、私の猜疑
心が強すぎるのか。
一曲でよいから、J.S. Bach の<<Missa pro Defunctis>>が残されていたならば(草子地:こ
こは、典型的な仮定文である。)、と思うのは私だけか。いや、しかし、<<Gottes Zeit ist die
allerbeste Zeit>>(Actus tragicus, BWV 106)がある。
S.D.G.
30
2.2 Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)
Intelligence とは、例えば、討論をしている場合に、どのような結論に至るにしても、結論の当否
以前に、その process を見守る能力のことを言うのではないか。これは、自己対話のときでも同じ
であろう。
同様に、intellect とは、実際に書かれてあることや、実際に語られていることと、それに伴う自
己の類推や連想を区別する知性を言うのではないか、と私は考える。
ところで、G.F. Händel の<<Messiah>>は、全三部のほとんどが旧、新約からの直接引用
になる text に依っている。この台本作者?は、<<Saul>>と同様に Charles Jennens であっ
た。細かいことを言うようではあるが、今、私が、ほとんどと書き、全部とは書かなかったのにはわ
けがあった。例えば、あの有名な<Hallelujah>の合唱にしてみても、出典は、ヨハネの黙示録
19 章 6 節、11 章 15 節と 19 章 16 節の各々の phrases をつなぎ合わせたものと見てとれるが、
その終止での、Hallelujah と唱われる箇所は、引用か、創作か、判断するのに微妙なところであ
る。その程度のことを取り出すのはやめて、どちらでもよいとするならば、台本作者自身の直接
の言葉ではなく、そうした原典の rearrangement、つまり、原典の引用、切断や再配列のみという
、彼の新、旧約からの選択を通した間接的な手段による解釈での libretto で全曲が成立してい
る oratorio というのも、これまた、珍しいのではないか。そこでは、それは、彼の解釈は最小限に
して、新、旧約により既に語られたことで、少なくとも、語られたという事実は事実である、というこ
とのみを提供しようとする姿勢とも見てとれるのである。
そればかりではなく、語られている事象は、それこそ、ほとんど(草子地:またまた、ほとんど)全
てが三人称で語られている oratorio でもあるのである。Jesus 自身の語る言葉は皆無である。言
葉を変えて言えば、この作品は、<Messiah>について語られた oratorio であって、Messiah が
主人公として登場する oratorio ではない。(草子地:以下、しばらくは、念のためである。)
Händel 自身の翻訳によるドイツ語版では、二人称複数の直説法第一式になっているところもあ
るが、そこまでを指摘することもあるまい。少なくとも、一つの例外を除いて、一人称の文は、一
つもないのである。その例外の箇所は、天使が Jesus の誕生を告げるところ、ルカによる福音書
第二章 10,11 節であり、I 、がでてくるが、それを例外とするまですらないであろう。その文:
And the angel said unto them, fear not, for behold, I bring you good tidings of great joy,
which shall be to all people: for unto you is born this day in the city of David a Saviour, which
is Christ, and saying、
に於いては、主文よりは、この場合、従属文の方が重要であることは、libretto にても、Händel の
音楽に於いても明らかである、と思われるからである。
このような主人公不在の oratorio に於いて、何故か、かくの如くに Messiah の存在感を、感じ
させるのは、一体何なのであろうか。ここで、私は、それは、題
材が Jesus であるからである、とか、それは、音楽の力である、とか、知ったようなことを言う心算
は毛頭ない。私の言おうとしているのは、それは、この oratorio の二人の創作者が、どこまで意
識して意図したかに関らず、信ずる、信じないは聴き手の勝手ですよ、という、多分、期せずして
実現したところの或る種の客観性である。それ故にこそ、この作品は、現代の非キリスト教徒にも
語りかけ得る力を保持している、と私は考えるのである。
音楽について書けば、この作品には種々の版もあり、様々な演奏形態が今日まであったし、今
なおあるものの、とにかく、抜粋は無意味とするほどの出来栄えの作品である、と言えば充分で
あろうか。私は、あの J.S. Bach が、何故、G.F. Händel を尊敬していたかが解るような気がする。
たとえ、Händel は、Bach の書法の精緻さには、遙かに及ばないにしてもである。
コーダ(蛇足):
31
多くの音楽(史)の書籍に、特に、目次を見ると、Bach-Händel の順序で書かれているが、そ
れは、この二人の生年月日を視て見ても適当ではない。あの時期は、ユリウス暦からグレゴリア
ン暦への切り替えの混乱時ではあったが、いずれにしても、両者の生年は同じであっても月日
は Händel の方が先である。学者や評論家の文章としては、intellectual でないばかりか、
intelligent ですらない。
また、ついでではあるが、Bach の<<Konzert für vier Klaviere in a-moll>>とか、F. Liszt
の<<La Canpanella>>などという呼び方も適当ではない。後者には微妙なところがあるが、ま
あ、どちらも編曲であり、各々、A. Vivaldi と N. Paganini の作曲である。これも、評論家の文章と
しては、intellectual でないばかりか、intelligent ですらない。
また、話題は音楽から逸れるが、F.M. Dostoyevsky の<<罪と罰>>について書かれた日本
の著名なロシア文学者の論文の中で、<ソーニャ>などという呼称が<ソフィア マルメラァード
ヴァ>(草子地、私は、ロシヤ文字を知らないので、ここで、嫌々ながらカタカナを使っている。
許されたい。)の代りに、無神経にも、幾度も幾度も幾度も使われてあった。これでは<ソフィア
ちゃん>であろう。これも、学者の文章としては、intellectual でないばかりか、intelligent ですら
ない。
偉い人の悪口を言っても始まらないか? 自分で考えることは、それ以上に楽しいことである。
32
2.3 Heinrich Schütz (1585 – 1672)
近年になって、どの受難曲を聴いているときでも、私は Arien でも Choräle でもなく Rezitative
、特に、Evangelista と Jesus のそれに集中して耳を傾けることが多くなってきた。何のことはない
、新約を聴いているのである。
今年の Jesus の命日には、Heinrich Schütz の<<Lukas-Passion>>(SWV 480、正しくは、
<<Historia des Leidens und Sterbens Jesu Christi nach dem Evangelisten St. Lucas>>)を
聴いた。この作品は、Introitus と Beschluss を除くと、text の全てが福音書の記述そのままであ
る。そして、作品が Jesus の埋葬で終わっているのは、J.S. Bach の受難曲(複数)と同様である
。ちなみに書くと、二十世紀の有名な作品、K. Penderecki の<<Passio et mors domini nostril
Jesu Christi secundum Lucam>>も A. Pärt の<<Passio domini nostril Jesu Christi
secundum Joannem>>も Jesus の死で終了している。この方が劇的ではあるが、Jesus の復活
へとつながる余韻はない。
Jesus の埋葬は、ニケヤ信条の中では僅か三語、et sepultus est、と要約されているのみである
。使徒信条では、黄泉に下り給へり、という<四福音書>に根拠のない、出典不明の文が続く。
したがって、典礼音楽に於いては、Joseph von Arimathia は登場しない。受難曲に於いても、
Evangelista によって控えめに紹介されるのみである。彼の役割が実務的であり、また散文的で
ある故か。Schütz の作品に於いても、これは、無論、例外ではないのである。
ところが、Joseph von Arimathia の記事は、<四福音書>の全部に見られるのである。あの、
Jesus と受難を共にした Simon von Cyrenen でさえ、三つの福音書に記述されているのみである
のに(草子地:ちなみに書くと、Bach は、<<Matthäus-Passion>>(BWV 244)にて、有名な
Via Dorolosa を書いていた)。それだけではなく、Joseph von Arimathia に関しては、記述の詳
細さに於いては差があるものの、また、相互に補完するところがあるものの、新約の四つの記述
相互に何らかの矛盾や、相反しているようなところが一つもない。その意味でも<四福音書>の
なかでは珍しく、例外的である。
Lukas による埋葬の経緯は、次の通りである。ただし:括弧内は Markus による福音書の第 15
章 43 節による(草子地:原点主義の私ではあるが、一寸確かめたい箇所があっても、それがで
きないのは、私がギリシャ語が読めないためである。ここでは、不本意ながら日本語訳で引用し
ておく。):
ここに、ヨセフという議員がいたが、善良で正しい人であった。この人はユダヤの町アリマタヤ
の出身で、神の国を待ち望んでいた。彼は議会の議決や行動には賛成していなかった。この人
が(大胆にも)ピラトのところへ行って、イエスのからだの引取り方を願い出て、それを取りおろし
て亜麻布に包み、まだだれも葬ったことのない、岩を掘って造った墓に納めた。この日は準備の
日であって、安息日が始まりかけていた。イエスと一緒にガリラヤからきた女たちは、後について
来て、その墓を見、またイエスのからだが納められる様子を見とどけた。そして帰って、香料と香
油を用意した。
また、Matthäus による福音書第 27 章 57 節では、Joseph von Arimathia は、金持ちで、……イ
エスの弟子であった、とのことになっている。お金がある、ということはよいことである。そして、<
大胆>にも行動したことは、かの時に、他の誰もがしなかった、出来なかったことであった。ただ
Markus による福音書のみが、Joseph von Arimathia が、<大胆にも>Pilatus のところに行き、
……と記述していた。<大胆にも>と言うことは、自らの危険を省みず、ということを示唆している
。その意味でも、J.S. Bach の<<Markus-Passion>>(BWV 247)の楽譜が失われたのが、返
す返すも残念である。
33
更に、残念なことに、どの福音書に於いても、使徒行伝にても、Joseph von Arimathia のその
後については言及されていない。新約のなかの他の登場人物、例えば、前出の Simon von
Cyrenen と同様に、自分の役割を終えた後は、静かに記録から姿を消している。
そういえば、このあたり、新約の記述のあり方は、静けさそのものである。直接話法で書かれて
いる箇所は皆無である。そして、その静けさは受難曲にも反映している。
ただ、私は、この挿話が余り表面に出て来ないことを、どこかで喜んではいるのである。Schütz
の簡素な作品のなかで、ひそやかに彼に会いたい、と言ってもよい。何故か、私は、彼が懐かし
いのである。
人口が三分の一に減ってしまったという、あの三十年戦争による荒廃の後で、人々はこの作品
の Beschluss、Wer Gottes Marter in Ehren hat und oft betracht sein bittern Tod, des will er
eben pflegen wohl hie auf Erd mit seiner Gnad und dort in dem ewigen Leben.、を如何なる気持
ちで聴いたであろうか。
Joseph von Arimathia は、かの、かつての<富める若者>ではなかったか、と思いを巡らすの
は、想像のしすぎか。多分、そうであろう。
コーダ(蛇足):
今から私がギリシャ語を勉強するとしたならば、語学の才のない私のことであるので、F.M.
Dostoevsky の<<白痴>>にある、あの<イッポリトの告白>に書かれているような結果になる
であろう。加えて、ロシア語も駄目であった。それをも勉強するとしたならば、それこそ、永遠の命
を必要とするが。
34
2.4
Don Carlo Gesuald da Venosa (1561? – 1613)
私の睡眠障害は、私の幼児の頃にまで遡る。それが、この年齢になって、更に酷く、私にとっ
て辛くなってきた。眠れない夜に、考える何ものをも持ち合わせなくなったからなのだ。
昨夜も眠れなかった。さっきは、D.C. Gesualdo の<<Mono lasso>>を聴いていた。彼の悪
夢を外側から眺めているような気分であった。彼の波乱に満ちた数奇な生涯については、ここに
は書かない。彼の苦悩などは、仮に、そんなものがあったとして、彼の苦悩であって、私のそれ
では、全くない。そんなものに好奇心をもたない、ということは、私には野次馬根性などが無い、
ということの証明にもなろうが、それよりも何よりも、今の私には、何はとにあれの好奇心が何処に
も見あたらないのだ。
そういえば、彼の<<Tenebrae Responsories>>は、そんな好奇心などは、とりわけには、強
要しない、と思い出した途端に、何でよりによって彼が、何でよりによって、この種の典礼音楽を
書いたのか、との好奇心の泡沫が意識の水面に浮かんだものの、何せ、資料不足だわい、との
思いに儚く消える。
O vos omnes, qui transitis per viam,
attendite et videte si est dolor similes sicut dolor meus.
Attendite, universi populi, et videte dololem meum.
この一人称の文に、どのような気持ちで Gesualdo が曲を付けたのかは、もはやどうでもいい。
どのような<dolor>であっても一抹の主観的な虚構であるからだ。唯一つの例外を除いては。
私は、その例外も超越に任せっきり、といった無責任をきめこんできた。
私自身が嫌悪するのは、何を言いたいのか訳のわからない音楽や文章、つまり、作品である。
さて、私は、今、何を言いたいのか明確にせねばなるまい。ただ一つ。私は、Gesualdo の主観
につき合う気持ちは微塵も無い。しかしながら、私は、彼の主観としての苦悩の存在自体に彼の
良心を観てとっている、ということである。彼の苦悩が何であるかを問わずに、それを肯定しよう。
S. Kierkegaard も、苦悩だけが真実だ、と書いていたではないか。
不眠もまた苦悩である。しかし、それには、何かの、何でもの意味がある苦悩なのであろうか。
肯定され得る苦悩なのであろうか。
全ては良い。ただし、それを最初に言う人は死なねばならない。―― F.M. Dostoevsky の<
悪霊>のなかでのキリーロフの言葉である。私も幼少の頃に、何故か、すでに、それに気がつ
いていた。彼の言う<人神>は、スタヴローギンが指摘するまでもなく<神人>であろう。私の
疑問は、何故、キリーロフを、そのような簡単、明瞭、明白、単純なことを最後まで自分で気がつ
かない人物として Dostoevsky が書いたのかなのである。やはり、<悪霊>は、偉大なる失敗作
か。Jesus は、それを知り、自覚していた。如何なる死にかたをするかまでをも気づいて、確信し
ていた。<愛>などという、何ら腹の足しにもならないものをもちだして、人々を失望させて、そし
て死んだ。しかも十字架の上で。その意味で、彼の死は、刑死であると共に自殺でもあった、と
私は考える。しかし、キリーロフは、土壇場で、自殺に抵抗した。結果として、刑死ではないが、
他殺により殺された。そもそも、死ぬ自分を意識するということは如何なることか。Jesus は、自身
の復活をも信じていた故に、ある一点が気がかりではなくあったのか。それとも、超人的にも絶
望を直視していたのか。我が神、我が神、何ぞ我を捨てたもうや、との詩篇からの言葉は、当時
の慣例でもあった、とも聞くが、私は、それだけではなかった、と判断している。私は、人間は真
35
の絶望を直視できない、と考えている。キリーロフも、それができないで足掻いたではないか。そ
の意味でも Jesus の死は超越のなさせる業である。
私は、所謂<聖職者>として、唯一、受け入れられるような姿を、小説のなかにしか見いださ
なかった。ゾシマ長老のスタヴローギンに跪くそれである。そして、Dostoevsky は、彼をロシヤ正
教の組織の中では傍系であるように描いていた。
Jesus もまた、いや、Jesus こそ、どのような組織の中にあったとしても傍系であったであろう。そ
れ故の彼の受難であったのである。Jesus に倣う者もまた、現代に於いても、同様であり、その意
識すらない人々は、所詮、縁無き衆生なのであろう。
Soli Deo Gloria.
コーダ(蛇足):
私は、私は信じる、と言ったとき、その信じている私を信じてはいないし、私は信じない、と言っ
たときにも、その信じていない私を信じていない。そこまでは、かの有名な F.M. Dostoyevsky の
小説<悪霊>に登場するスタヴローギンと同様である。しかし、そもそも、私が、信じるとか、信じ
ないとか、それが超越にとって如何ほどのものなのか。超越、絶対者の栄光は、そんなことの彼
方にあろう。私は、私の知らないところで、私を用いて下さっても結構です、と祈るしか手が無い
ではないか。
猿が醜いのは、猿が人間に似ているからだ。
36
2.5 Tomás Luis de Victoria (1548 – 1611)
T.L. de Victoria には、世俗作品は一曲も存在しない、とのことである。その Victoria の<<
Officium Hebdomadae Sanctae>>の responsorium の最初の三つは、受難週の木曜日の第二
番目の nocturnum に当てられているが、聖イスカリオテのユダに対する罵倒に始り、彼に対する
呪詛にて終わる。出典は、ヨハネによる福音書を除く、三つの福音書である。
Bonum erat illi, si natus non fuisset homo ille.
Merius illi erat, si natus non fuisset.
Merius illi erat, si natus non fuisset. ……
Vae illi per quem tradar ego.
いつの間にか、人称は、三人称から一人称に変っている。そこには、Jesus を裏切ったのは、
他ならぬ私自身である、という内省は微塵もない。私は、福音書に於けるこの部分は、後から付
け加えられた記述であって、Jesus 自身が言った言葉ではない、と考察している。Victoria がこ
の text を殊更に選んで作曲したのか、それとも、誰かに彼がそれを依頼されたのか。私は、<
Tenebrae Responsories>に於いて、このような text が作曲されている例をこの作品以外には知
らないのである。
宗教的な情熱とは、怖ろしいではないか。彼らは、こうして世界を征服した。インディオは、人
間であるかどうか、との深刻な議論があったと聞く。あの<大審問官>への導入の舞台は、中南
米にあった。イヴァン カラマーゾフが誤解していたか、トルコでも同様なことがあったのか、その
どちらかであろう。
インカの皇帝が彼の宝物殿をスペイン人に見せて歓待したのがきっかけで、帝国は、彼らに滅
ぼされ、皇帝は、彼らに殺された。インディオたちは、奴隷にされ、酷使され、肉体的に疲弊し、
彼らが更になお使役するのが不可能になったとき、アフリカから黒人奴隷が導入されたのである
。現代に於いても、生き残ったインディオの子孫の貧しさは目を覆うばかりである。
彼らの歴史書から、そうした彼らにとって都合の悪い事実が抹消されていることはまだよい。し
かし、例えば、日本に於ける日本語の世界史にも、何故、その記載が無いのであろうか。
超越に選ばれている、ということは、自身の行為を何ら正当化する理由、根拠にはならない。
仮に、自分が選ばれたとしても、それは、他も選ばれている、という可能性を否定する何ものでも
ない。
一方、音楽は、模倣による対位法が殆ど無く、syllabique に唱われ melismatique ではなく、一
つ一つの motif が力強く言葉に奉仕している。とは言え、Petrus
autem sequebatur eum a longe, ut videret finem.、に於ける、その情景に相応しい例
外的な模倣は美しく響いている。
次に、<<Officium Hebdomadae Sanctae>>の目録を記す:
I
II
III
IV
37
9 つの Lamentation
18 の Responsorium
2 つの Passion (マタイとヨハネ)
その他、Hymnus, Motetus, 等。
ついでに。Victoria の Motetus<<Nigra sum>>は、Lhéritier の作品に倣ってはいるが、前
者の text は、他の作曲家のそれと異なっているので、ここに記そう:
1:5
1:4(部分)
2:11
2:10
2:12
Nigra sum sed formosa, filia Jerusalem:
ideo direxit me rex, et introduxit me in cubiculum suum.
Jam hiems transit, imber abitt et recessit:
surge amica mea, et veni.
Flores apparuerunt in terra nostra,
tempus putationis advenit.
これが Cantus Gregorianus の言葉とも違うことは、無論のことである。更に言えば、順序こそ異
なれ、文章は全て旧約の<雅歌>からの引用である。数字は、<雅歌>の章、節の番号である
。Cantus にある、Spesiosa facta es et suavis in deliciis tuis, sancta Dei Genitrix.、などという出
典不明、正体不明ないかがわしい文が省かれているのには好感が持てる。その文の代わりに(
第 2 章)12 節が加えられているのである。何故、Victoria が Cantus Gregorianus の text より、
比較的に、原典にそった文章に作曲したのかは、私は知らない。それとも、これは、Cantus の地
方的な変種があって、それに基づいたものであったのであろうか。私は、好意的に、その可能性
は少ないものの、Victoria の見識、独創であった、と思いたいのではあるが、出来ることならば、
更に調べられたら、と思っている。
J.S. Bach の<<Matthäus-Passion>>の第一部は、初版では、<<Jesum lass’ ich nicht
von mir>>の Choral で終わっていた、とのことである。Bach は、後に、それを<<O Mensch
bewein’ dein’ Sünde groß>>で差し替えている。そして、Jesus は、Judas に、Mein Freund,
warum bist du commen?、と問いかけている。Jesus が、Freund と、誰に対してであれ、呼びかけ
ているのは、新約全体の中で、この箇所だけではなかったか。
コーダ(蛇足):
イスカリオテのユダは、Jesus 自身が選び、Jesus による世の救済に参与したのである故、聖イ
スカリオテのユダである。
38
2.6 Orlandus Lassus (1532 – 1594)
O. Lassus の motetus<<Osculetur Me>>の美しさ、特に、その始まりの美しさは息をのむ
ばかりである。また、彼は、この曲を使って<<Missa Osculetur Me>>をも書いている。旧約
の<雅歌>の第一章は、彼のみにならず、異様に感じられるほどに、Renaissance 時代の作曲
家の気持ちを惹いた様子であるが、それは何故であろうか。ひとえに、それは、新、旧約全体に
あっても珍しい言葉の官能性にあるからであろうが、それにしても、<雅歌>が教会(音楽)のな
かで、これほどまでに表面に出た時代というのは、後にも先にも無かったのではないか、と思わ
れるほどである。更に言えば、世俗音楽を教会音楽の素材とする事を禁じた、トレント会議の決
定も、間接的には、その理由に与っていたのかも知れない。
いや、それよりも、これまた Lassus に限らないが、parody mass という形態は、そもそも、反宗教
改革と関係があったのではないか、と私は疑うのである。catholique 教会では、現代の我々とは
感覚が違うとはいえ、それまでに、doria 調は卑猥であるからとか、ionia 調は扇情的であるからと
か、今日では信じられないような様々な規制を加えてきていた。あの静かで荘重な舞曲、
sarabande でさえ禁止したことがあったほどである。斯様にして、見(観)なれていない、聞き(聴
き)慣れていないものは悪である、とする体制の中で、parody mass が tropus の禁止や
sequentia の排除ほどは厳しくなく、どちらかといえば、黙認され、御目溢しにあえた訳には、そこ
に、聴き慣れた素材があったからではないか、と私は邪推するのである。それは、無論、奨励も
されなかったとはいえ、世俗音楽を parodie 化した作品でさえ、実際に、権力筋からのお咎めが
あった、という事は、私は寡聞にして知らないのである(草子地:もし、その例があったとしたら、
誰か私に教えて下さい)。
プロテスタント、特に、Luther 派が民衆の音楽を積極的に取り込んで Choral(Contrafactum)
を成立させたのに対抗して、catholique 教会当局は、parody mass による引用が、教会音楽、と
りわけ Cantus Gregorianus から世俗音楽に波及していっても、それを暗黙のうちに了解してい
た、という事は無かったであろうか。ただ、それにしても、別件逮捕に利用される可能性はあった
かも知れない、と、こういうことには疑い深くなる私は思うのである。それも無理はないではないか
。何せ、相手は、公然と密かに(草子地:文章の間違いではない。)<<Nigra sum>>の中に
Spesiosa facta es et suavis in deliciis tuis, sancta Dei Genitrix.の文をすべり込ませるような陰険
な権力なのである。
問題は、むしろ、この様式の音楽が、その時代の音楽家にとって魅力的であったかどうかにあ
ろう。中世のような、全ては神によって創られて在り、付け加えるものは何も無く、人はそれを用
いるだけ、としたような思考は、もはや希薄になっていた Renaissance の時代であったにしろ、創
作者は、職人としての技術、技能を素材の改編に発揮する喜びに満たされていたであろうことは
、容易に想像できるではないか。また、当時の教会に集う善男善女(草子地:本当か。<天国>
に渡りを付けに来ていたのではなかったか。)も、それなりに、それを楽しんでいたことであろう。
また、ここに至って、parody は、単に便宜上の問題、つまり、二次的な問題であることに気がつ
いた。聴き手にとってもそれは同様であろう。仮に、上述の事の全てを知った上で、それらの作
品を、その text を自身の信仰告白の代償として超越的な存在に捧げる、という姿勢があっても
良い、と私は思うのである。それは、その暗黒の歴史的背景を知らないで、音楽は知的なものと
無縁なもの、とする態度に組することではないはずである。
ただ、私としては、どうも、とりわけには、parody mass に本歌取りの洗練された冴えを感じられ
ないのである。Lassus においても、motetus のほうが missa よりも完成度が高いように見受け、聴
39
き受けられる。言うまでもなく、parodie 化の効果の程度は、作品に於いての一面にしかすぎない
のであるが。
この Missa、<<Missa Osculetur Me>>は、八声の二重合唱曲である。彼で頂点を極めた、
と言われるこの様式による音楽は、同時に、この様式の行き詰まりでもあった。各声部のシラブ
ルを合わせることは、次代の、調性による新たな秩序に進展していく。
ただ、正直に書くと、私は、この作品に、特に、<Credo>に、I. Stravinsky の言った
(Conversation with Igor Stravinsky, by I. Stravinsky and R. Craft)、対位法の単調さ、を感じる
のである。
ところで、R. Korsakov の<<Scheherasade>>の、あの独奏ヴァイオリンの旋律は、何のこと
は無い、Lassus の<<Osculetur Me>>が、長調になって姿を現しただけではないか。
コーダ(蛇足):
私が高等学校の学生だったとき、<国語>の教師が、何故か、このクラスにクリスチャンはいる
か、と聞いたことがあった。私の他にもう一人がいた。彼は Catholique で、私はプロテスタント、
バプテスト派であった。教師は、また、何故か、音楽は Catholique の方がいいね、と言った。私
は、うっかり同意してしまったのであるが、後日、あ、J.S. Bach がいた、と気がついて、何故、あ
のとき、Bach はプロテスタントだった、と答えなかったか、と少しだけ後悔した。文学だけではなく
、その周辺にも心を配る優しい教師であったが、二、三ヵ月後に癌で亡くなられた。
40
2.7 Giovanni Pierlugi da Palestrina (1525? – 1594)
私の大好きな作品に、G.P. da Palestrina の Motetus、<<Tu es Petrus>>がある、何故、こ
の曲を聴いていると愉しいか、気持ちが良いかは、あれはあれこうしたあじのなまこかな、ぐらい
のことしか言えないが、とにかく、この motetus は面白いのである。Text の出典は、マタイによる
福音書の第 16 章 18,19 節であるが、要するに、Jesus による Petrus の招命であり、ここに、
catholique の、Petrus を初代の教皇とする伝説の根拠づけがある、ということは周知であろう。
Jesus の言葉から、新約を経て、教会の伝承に到る過程は、おおむね、次の通りではないか:
第一段階:
第二段階:
第三段階:
Jesus が、実際に、本当に言った言葉。これを識別するのは時間的に無
限であると翻訳された<永遠の生命>を必要とする。私は、現在は、そ
れを、もちあわせていないので、便宜上、教会権力組織体系の維持に
関りのない、と思われる言葉が該当する、として新約を読んでいる。
新約の成立過程に於ける加筆で第一段階に入らないもの。つまり、
Jesus を騙って言われた言葉。<<Tu es Petrus>>は、これに属すと
思われる。
教会の教義と伝承。この二つと第二段階を解きほぐすのにもまた、時間
的に無限であると翻訳された<永遠の生命>を必要とする。私は、それ
を、もちあわせていないので、便宜上、教理はできるだけ白紙に戻し、
伝承は無視して新約を読むことを試み始めている。
上記の、どこの段階までを信じるかは、近代的な意味で言う、個々の信者の主体的な選択の
問題であろう。ただ、そういうことの言えない、というよりは、そうした発想のない時代とか社会、そ
れに、あえて言えば、その能力のない知的階層が今でもあり、かつてあったということへの省察
を抜きにしては、現代に於いて、こういう作品を享受することは難しいのではないか。むしろ、全
くの話、対象に対しての自分の距離をおかなければならない、ということであり、一面では、それ
が知的余裕である、と私は思うのである。何せ、教皇教令によって、音楽は典礼の端女にすぎな
い、と言われたような時代の作品であったのである。
J.P. Ouvard によると、<<Tu es Petrus>>が作曲されたのは 1573 年であるとのことである。
そうすると、これは、例のトレント公会議以後の作品である、ということになる。その決議の中に、
世俗的な曲に由来する定旋律の排除があり、以後、例えば、<L’ home armé>などによるミサ
曲は、公然としては創られないことになり、そして、それ以前のそのようなミサ曲は、<Missa sine
nomine>、つまり、詠み人しらずの作品とされたのである。酷い話ではないか。教会当局とは限
らず、権力にとっては、職人芸、とその名誉などは、眼中にないのである。
一方、Palestrina の parody mass のひとつに<<Missa Nigra Sum>>がある。この作品は、面
白いことに、彼自身の Motetus<< Nigra Sum>>によるものではなく、J. Lhéritier(1480-
1552?)のそれにもとづいている。Palestrina の作品の出版は、1590 年ではあるが、実際の作曲
は、parodie 化の意味、有効性を考えてみても、また、この作品の叙情性を見ても、聴いても、ず
っと以前の作品であろう、と推察される。
さて、有名な<<Missa Papae Marcelli>>についてはどうであろうか。例えば、<四福音書>
の成立以前に<Jesus の言葉集>、とでもいうような文書があったのではないか、と学者たちが
推定したように、<L’ home armé>と、この Missa を結ぶ媒体が存在した可能性を想像するの
は、私だけであろうか。<<Missa Nigra Sum>>にしてみても、もとの Cantus Gregorianus の
旋律からの名残は少なく、sed formosa と amica mea の音形だけが辛うじて聴き取れるのに較べ
41
れば、<<Missa Papae Marcelli>>には、もう少し原曲に近い断片が残されているからである
。もし、彼が教会音楽から polyphony を救う為にこの作品を作曲した、と言う伝承が本当だとする
と、彼もまた、ずいぶんと、したたかな人間だった、と私は思う。想像を逞しくすれば、この作品を
このように命名したのは、彼自身ではなかったか、とすら邪推できる。何せ、教皇の面前で、しら
ばくれて、この作品を演奏したからである。
更に言えば、1570 年に出版された<<Missa Brevis>>も、実体は、<sine nomine>であっ
た疑いがある。これもまた簡素な polyphony の手法で書かれているので、トレント公会議開始以
後の作品であろう、と私は推定するのであるが、そういえば、missa brevis の奨励もまた公会議の
議決の一つであった。
Palestrina は、1582 年に、最初の妻の死から丁度八ヶ月後、ローマで、毛皮商人の未亡人と
再婚した。その後の彼の作品の出版の急増は、彼の再婚の相手、Virginia の資力によった、と
言われているが、これは僻みか。他人のことなどは、どうでもいいではないか。
ついでに書けば、それにしても、Lhéritier の<Nigra Sum>に対する執着には、凄いものがあ
る。何せ、残されたものだけでも、四声、五声と六声の作品があるのである。そのなかで、
Palestrina が引用したのは、五声の作品であった。
コーダ(蛇足):
Jesus は、<キリスト教>の教祖ではない。それ故、私は、破門なんぞは怖れない。かつて、私
を破門しないか、と牧師にもちかけたら、今の教会で破門などをする勇気のある教会は無いよ、
との返事であった。破門されたなら、鼻息荒く、匹夫の勇に満たされて、大通りを闊歩しようと期
待していたのに残念であった。
私は、超越を信じる。Jesus を信じる。しかし、教会は、信じない。どのみち、最後は、超越の前
に、一人で立たなければならないのだ。
42
2.8 Jacob Clemens (1510-15 – 1555-6)
Clemens non Papa の missa や motetus は、どれを聴いても、何だか、何処かで、既に聴いた
ことがあったような気がする。<<Missa Pastores quidnam vidistis>>を聴いたのであるが、<
Agnus Dei>が一つしかないのが、あえて言えばの特徴であって、何か印象が薄いのである。そ
れでいながら、明日もまた聴こう、と思わせる処が奇妙である。
何々の<亜流>、という言い方がある。考えてみれば不思議なことではあるが、一般的に言っ
て、亜流の作品には、初源の作品にあったような説得力がない、と私も思う。ただ、例外となり得
るのは、亜流が初源を超えて、その典型にまで達した場合であろう。Clemens の Motetus<<
Pastores quidnam vidistis>>や、その parodie<<Missa ad imitationem moduli Pastores
quidnam vidistis>>は、そうした例外に属するのではないであろうか。
長い phrases が模倣の技法によって進行する音楽の流れに、言葉が聴き取り難いのではない
か、と思いきや、意外にそうでもないので助かった。Palestrina の missa の多くにあるように、単語
の level で各声部が同期している訳ではない。また、Josquin のように、前文の syllable が伸張さ
れているあいだに、次の文が他の声部で唱い始められる訳でもない(草子地:Josquin の場合に
は、それが、ほぼ定形になっている)。模倣は、もっと徹底しているのである。それでも言葉が聴
き取りやすいのは、ひとえに、今まさに次の文を唱おうとする声部の先導する部分が、他声部に
較べて明瞭に浮きあがるように配慮がなされているからであろう。それであるから、彼の missa は
、各声部の同期が paragraphs の level であっても、それらの長い phrases を旋律と共に言葉も
維持できるのである。
この様に、Renaissance の時代の missa は、多くの場合、誰の作品でも、それぞれの技術で、
言葉の聴き取り易さへの配慮がなされていた、と私は思う。言葉が聴き取り難くなったのは、むし
ろ、Baroque 時代以後、無論、例のトレント公会議以後であるのは皮肉である。実際、特に、<
Credo>がますます聴き難くなっていく。
草子地:ここで、一言ことわっておきたいのであるが、missa に於ける言葉の聴き取り易さに拘
っているのは、実は、私ではない。拘っていたのは、むしろ、当時の教会権力である。私は、自
分の乏しいラテン語の知識をもって、どの程度 polyphony が言葉を不明瞭にしたか、しなかった
かを自身を実験の道具として確かめているのにすぎない。
Renaissance と Baroque の時代に共通することといえば、<Et incarnatus est>の部分であろう
。これは<Credo>のなかではあるが、ここは、たいていの作品でも言葉が聴き易い。この楽節
は、これまた多くの場合に特別扱いされている。まずは、この楽節に入る前に音楽は進行を静か
に止める。そして、緩かに、しめやかに、ということは思い入れたっぷりに、しずしずと、更に、とき
には神秘的にすらに唱われ始めるのである。このところには、Choral 風とでも言っても良いよう
な和声的な音楽付けがなされている例が多い。つまり、homophony への傾斜が聴き取れるので
ある。そうして、更に、<ex Maria Virgine>へと続くのである。
一般的に言って、motetus に於いては、繰り返しが多く、missa、とりわけ<Gloria>と<Credo
>では少ない、という傾向が感じられる。それが Clemens には、特に著しいと思われる。短い
text は、できるだけ引き伸ばして、長い text は、さっさと片付ける、ということか。特に、後者は、
O. Lassus にもよく見られる、よく聴かれる曲創りでもある。Missa に限って言えば、<Kyrie>や
<Agnus Dei>のような短い楽章の方が<Credo>のような長い楽章よりは音楽の完成度が高
い場合が多い、と思うのは、私だけであろうか。
43
J.S. Bach の時代になれば、<Gloria>や<Credo>を節に分割して曲をつけるようになるので
、その様相も Renaissance のそれとは、ずいぶんと異なってくる。ついでに言えば、Bach は、先
ほど書いた、例外としての典型の最高の例であると私は信じている。よく言われるように、彼は、
オペラを除いて、その当時の全ての分野にわたって、規範となるような作品を創造したからであ
る。
コーダ (釈明):
私が敵意に近いまでの反感をキリスト教会に対して抱いているのに拘らず、どうして、教会音
楽、特に、典礼音楽を聴くのか、と誰かが問わないか、と思っていたが、誰も聞かない。それを聞
かれたなら、私は、私の質問に答えてくれたら、私も貴方の質問に答えよう、という返事までを用
意してあるのであるが、残念である。仕方がないので、一人芝居をしよう。まず、私の質問とは、
あの美しく均整の取れた古代ギリシャの彫刻に感銘する人は、仮にギリシャの神々を信じるとこ
ろまではいかないまでも、彼らにとりわけの好意を抱く必要があるのだろうか、と言うことである。
答えは自明ではないか。私が、教会なんぞは信じなくとも、その歴史の副産物を鑑賞するに何
の差し障りがあろう。
そもそも、典礼音楽に於いて、そのラテン語の言葉が聴き取られなければならない、といったこ
と自体が、新約からの逸脱であり、偽善ではないか。Jesus はラテン語なんぞでは話さなかった。
Jesus は、民衆の分かる言葉、アラム語で話したのである。そして、新約を読む限り、Jesus は、
悪事に対して怒ったことはなかった。罪びとを、その罪のゆえに咎めたこともなかった。Jesus が
怒りをあらわにしたのは、彼が偽善に遭遇した時だけである。
全く、超越は、悪魔の力をも支配して利用する。皮肉にも、この教会の歴史を通して、あの黒く
て厚い本、新、旧約が私の手にまで届いたのである。超越は、悪魔よりも悪魔的である。
44
2.9
Josquin des Prés (1440? – 1521)
もし定量記譜法がなかったとしたならば、対位法の音楽は、これほどまでには発展しなかった
であろう、と考えられる。鏡像はおろか、一寸長い主題の場合には、反行や逆行すらも、そして、
それらの組合せをふくめて、ということは、必要に応じて、強拍、弱拍を記憶のなかで数えながら
音楽を構成することなどは、不可能事だとは断定しないまでも、記憶力の不経済な浪費だ、とは
いえよう。
ここで発想を転換すると、逆もまた言えるのである。方法、手段が確立すると、その方法や手段
が目的、対象を限定、規定する、という傾向である。例えば、もし、自然発生的な微分音が存在
していたとするならば(草子地:私は存在していたと思うが)、一面、記譜方が成立する過程で、
それが切り捨てられ駆逐された、という可能性もあるのである。そこに、悪しき académisme が発
生する基盤ができあがるのではないか。仮に(草子地:仮定法の文である。思考実験である。)、
J.S. Bach が、例えば、<<Die Kunst der Fuge>>を書いていた時に、何か勘違いをしたとし
て、客観的な音楽の秩序は書かれた、あるいは、書かれつつある譜面にある、としたとしても、い
ざ、ひとたび、彼がペンを取って書き始める、或いは、書き続けるやいなや、Bach 自身の全身、
全霊がそれに反抗したことであったであろう。聴き手としても、終始一貫した一応の秩序に於い
て、何ものかを感じるのではない。平凡な秩序からの逸脱、その裂け目が指示すところに共感し
た時にこそ、人は感動するのではないであろうか。
以上の意味で、音楽に於ける厳格さを、譜面上の厳格な書法、書式と混同した、二十世紀の
所謂<現代音楽>の一派、post-Webern は、見かけとは裏腹に古臭い美学に拠りかかってい
るようである。彼らの音楽が難解な、と言うと聞こえがよいが、要するに面倒くさいのは、その複雑
さにもあるが、むしろ、それらへの共感を呼びようがないがためではないか。複雑さ、と言えば、
J. Brahms でさえ充分に複雑である。A. Webern 自身は何と言うであろうか(草子地:彼は、勿論
、彼自身は、post-Webern ではない、と言うであろう)。
さて、本題に入ろう。今、私は、Josquin des Prés の<<Missa L’ home armé super voces
musicales>>の<Agnus Dei>の譜面を眺めている。Ex una voce tres と指示された見事な
canon である。そして、実際に唱われたときの美しさは言語に絶する。問題が、私にとっての問
題が、もし、あるとしたならば。それは、思考過程が全て消去された後の数学命題の洗練された
解法、とでもいった趣の記譜法にある。私のような者にとっては、(三段の)三声のスコアにでも
書き直さない限り、その見事にまで単純化された楽譜では、音楽の像が結び難いのである。開
き直って言えば、私だけではなく、現代の通常の楽譜に見慣れた読譜力しかない者にとっては
、誰だって、程度の差こそあれ、それに困難を感じるのではないか、と私は自分を慰めているの
である。これだったら、J.S. Bach の<<Das Musikalische Opfer>>(BWV 1079)中の canon の
譜面の方がまだ読める、と。
Josquin、或いは、その時代の人々にとっては、如何であったか、或いは、絶間ない訓練で克
服できることなのだろうか。この楽譜に限って言えば、三通りの定量記号が初めに記されている
ので、決して判じ物ではない。私は、素直な人間であるので、彼や彼の時代の人々にはそれが
できた、と信じることにする。それは、必ずしも、見ずして信じる、というのでもなく、私たちのささ
やかな経験からも言えるのではないか。
私を含めて、ヴァイオリンからヴィオラに転向した人は、時として、このような、いんちきまがいの
ことをする。ハ音記号をト音記号に、また調性を属調に仮想して、三度下に shift してヴィオラを
奏くのである。そうすれば、ヴァイオリンを持ったつもりでヴィオラが奏ける(草子地:しかし、少し
困ったこともないわけでもない。譜面が途中で一時的にト音記号に変った瞬間に眩暈がすること
と、絶対音感がない限り、実音の感知に霞がかかっていることである。あまりパート練習をしない
45
怠惰な私としては辛いところであった。よくもステージから下ろされなかった、と今にして思う(草
子地:しかし、例えば、L.v. Beethoven の<<Klavierkonzert in Es-dur>>(Op. 73)の H-dur
の第二楽章などは、今だって、パート練習をするくらいなら、リハーサルで文句をいわれるのを
我慢する方を私は選ぶ))。ヴィオラの専門家ですら私に、よくそんなことがとっさにできるわねえ
、と言ったことがあったけれど、そんな程度のことは、自然に、瞬時に、苦もなくできるのである。
そうでなければ、同時通訳などは不可能ではないか。
逆の例もあげよう。私の娘たちは、ようやく楽譜が読めるようになった途端、暗譜力がてきめん
に低下した。それまでは、呆れ返るほどに、よく彼女らの指が音の連なり、重なりを記憶していた
のである。いにしえを考えてみるに、文字のなかった時代の、伝説、伝承を伝える人々の記憶力
、暗記力は、現代人の我々から見れば、まさに、超人的にみえるではないか。
外から眺めているとしたら、時代、環境、年齢、個人の能力などによって異なるものの、不思議
としか言いようがないことを人々はする、できるのである。これは、無意味なことであろうけれども
、ずいぶんと長い文を、一度だけ読んで、次に、暗誦で、逆にその終りから文字読みができる人
もいるそうである。
Josquin に限らず、人の為すところには奇蹟は無い。むしろ、それ故に、私は彼の作品に驚嘆
するのである。
コーダ (蛇足):
私の長女が、パパは英語の言葉をたくさん知っているけれど、ハツゴンが悪いのよねぇ、と言っ
ていた。それを言いたいのなら、ハツオンであろうが。
しかし、それにしても、私の娘たちの年齢に於ける幼児たちの英語とフランス語の習得の早さ
は、驚異的であった。日本語は、いまひとつであるけれど。
46
2.10 Joannes Ockeghem (1425? – 1497)
あの有名な J.S. Bach の<<Chromatische Phantasie und Fuge>>(BWV 903)は、(半音階
的幻想曲)とフーガなのか、半音階的(幻想曲とフーガ)のどちらなのか、独、日、或いは英語の
どの言葉で言って見ても、はっきりはしないであろう。幻想曲と(半音階的フーガ)ではないこと
だけが確かである。仏語に翻訳すれば、形容詞 chromatique(s)が単数と複数で変化するので、
どちらかに表現はできるが、では、Fantasie chromatique et Fugue なのか、Fantasie et Fugue
chromatiques なのか、どっちにしましょう。また、Fantasie et Fugue chromatique ではないことは
確かであるが、元来、どうであったかが伝わっていない限りは、翻訳のしようがないのである(草
子地:これを computer science では、自然言語の曖昧性、という)。
問題は、Fuge が半音階的であるかどうか、であるが、Bach の作品には、より半音階的なフー
ガは、他にも多いのである。よい例が、BWV 869 の Fuga である。この曲の主題は、半音階の 12
の音の全てを含んでいる。Fuga の主題を構成する音だけでは決定的ではないにしろ、ちなみ
に書けば、この BWV 903 の Fuge の主題には dis(es)の音がない。
先ほど、私は、Bach の<<Chromatische Phantasie und Fuge>>と書いたが、実は、この作
品には、彼の自筆手稿が残っていないのである。私は、これは、やはり、Bach の書いた作品で
あろう、と思うのであるが、とりわけの根拠があるわけではない。私は、私の長女も、この作品を非
常に好きであるが、それは、J.S. Bach 作曲という brand name、品質保証の故ではない。元々の
作品名は、ただ単に、<<Phantasie und Fuge in d-moll>>だったのかも知れない(草子地:
誰だ! それでは、幻想曲がニ短調であるかどうかが分からない、などと半畳を入れるのは!)と私
は(愉しく)想像するのである。
この作品が Bach の真筆であるとしても、次の四点は、彼の fuge としては、例外的である:
1. 第 99、135、139 章節に見られる、いや、聴かれる和声的な処理とその表情。
2. 46-65 と 97-114、そして、76-83 と 140-146 小節が全く同じ passages であること。
3. 最初の応答が、下属調にてなされることはともかくとして、その冒頭に於ける e 音の挿入(
草子地:これがいいんだよね。しかし、市販の楽譜には、それのないものもある)。
4. 主題が最後に出る際の八度の重複(草子地:Beethoven みたい)。
誰がこの作品を作曲したにしろ、私は、この独創的な音楽が大好きなのである。このように書い
ているうちにも、弾きたく、特に、あの dämonisch な Rezitativ を奏きたくなるのであるが、さて、本
題にとりかからなくてはならない。
上記の 2.に見る如く、一般的に、通模倣の音楽の作曲家は、繰り返しを忌避する通例がある。
それは何故であろうか。結論を先に書けば、私の想像するところ、それは簡単で、応答が主題を
模倣、反復するのに、それを、また、反復するのは、冗漫になるからである。程度の差こそあって
も、divertissment の部分に於いても同様であろう。
ところが、対位法音楽の歴史を振返ってみれば、fuga に収束するような模倣による技術が主流
になったのは、ほぼ半分の時代の長さであったのである。Organum に始まり、Ars Nova を経て、
初期のフランドル楽派に到るまでは、模倣による対位法は、定旋律を基盤とした音楽のなかで
は、むしろ、傍系ではなかったか、と私は判断するのである。
私にとって、長いあいだ、J. Ockeghem の音楽は苦手であった。時おりなされる模倣も、その
Motiv の最初だけで、後は、各声部が勝手に旋律を広げて、のさばらして行く。それは、実は、
ものは言いようで、勝手ではなくて、自由であったのだ。それでなければ、あのエネルギーの蓄
47
積の頂点であるような各段落、或いは、私には、何処かに連れ去られるような不安を感じられる
ような終結部の効果は説明できないではないか。
Bach が模倣による対位法の完成者であった、とするならば、Ockeghem は、各声部が独立、
自由、対等である対位法の頂点であったのではなかろうか。ただ、また勉強することが増えたこ
とを喜ぼう。
これは、Ockeghem に限ったことではないが、また、彼らの時代の音楽に限らないが、私はカウ
ンタ テナーの声が、どうにも好きになれない。
例えて言えば、日本のお寺の精進料理に、本当に生臭を使っていないのが信じられない程に
、それに似せた味付けの工夫、洗練を見る、味うことがある。しかし、私は、もし、それほどまです
るのならば、何も、魚や肉を食せばいいのではないか、と思い、それは、意地汚い偽善ではない
か、と疑うのである。
それに似た意味で、私は、P. Phillips の、現代人の感覚は、当時の人々のそれとは異なるの
で、女声を使用する、という立場に賛成している。ただ、彼の The Tallis Scholars が、声域の関
係で、Ockeghem については、唱えない曲が多いのが残念である。
とはいえ、そう言う私も、Ockeghem の音楽の姿が、カウンタ テナーを交えた合唱であってさえ
も、その彼方に見える、聴えるように感じ出してきたのである。慣れた、ということでもあるが、彼の
音楽は、それだけの説得力があるのではないか。その凄さは、解説書などにも書かれてはいる
が、まずは、それを自分の耳と心と知性で感知、感得できるか否かにあろう。
コーダ (蛇足):
さて、Bach の<<Phantasie und Fuge in d-moll>>を弾こう。
48
2.11 Hildegard von Bingen (1098 – 1179)
私の伯父と伯母が通う横浜のあるバプテスト教会では、聖餐式の際に、葡萄酒の代わりに醗
酵していない葡萄汁を使っていた。それを、伯母に話した時、教会でお酒を飲むわけがないじ
ゃあない、との返事が返ってきた。当時、普段に私が行っていた別の教会だけではなく、普通は
、新約に書かれてあるとおり、葡萄酒を使用している。それも言ったとき、だから、田舎の教会は
困る、というのが彼女の返事であった。私は、こうした専業主婦の知的怠慢を憎む。こういう連中
が、この世の中をおかしくしているのではないか。それに較べるなら、窃盗、詐欺などは一過性
である(草子地:行間を読む、という体裁の良い言葉があるが、何のことは無い、これは勘繰りな
がら読むということではないか)。
日本で、一般消費税が導入されようとしていたとき、難しいことは解らないけれど、反対だ、とい
った主婦団体の代表がいた。解らなかったのならば、反対も賛成も言えないと思うのが常識であ
ろう。こちら、カナダでは、もう少しは、知的訓練ができているのではないか。自分の利益になら
ないこと、自分の損になることには、反対して、梃子でも動かない、という態度は、どこの社会でも
受け入れられるべきではない。日本の彼女らに、本当に、選挙権が必要か。
女は教会で話してはならない、と新約のコリント前書 14 章 34 節に書かれている(草子地:唱う
のはいいのか)。しかし、これは、後代の加筆である、つまり、Paulus 自身が書いた文ではない、
という説が有力である、とのことである。ただ、この文に限らず、新約のその種の節が削除された
とか、削除の方向にある、などの話は、私は、未だかつて聞いたためしがない。それ故、この節
を保持する限り、私は、Johannes-Paulus II の女性の聖職(草子地:そんなものがあったとしての
話ではあるが、)についての否定的な決裁だけは支持する。それに不満であるのならば、自分
自ら新しい宗派を創るなり、新しい宗教でもでっちあげれば良いではないか。
さて、本論に入ろう。古代、中世で有効であったことが、現代に於いても意味をなすかどうかの
議論は、慎重を要する。時代による差異よりも、同時代の人々の見解の違いによる差異のほうが
大きいのではないか。それを推察する想像力が肝要なのであろう。次の例はどうであろうか:
Et dixerunt;<<O nobilissima turba, virgo ista, quae in terries Ursula vocatur,
in summis columba nominator, quia innocentem turbam ad se collegit>>.
こうなのよ、そしてこうなのよ、といった、私から見ると、たわごとの説明が散々続いた後で、こう
した見てきたような話にぶつかるのである。
次のはどうであろうか:
Favus distillans Ursula virgo fuit, quae Agnum Dei amplecti desideravit.
Mel et lac sub lingua eius, quia pomiferum hartum et flores flolum,
in turba virginum ad se collegit.
これが érotisme でなかったとしたら、この世界の何であろうか。そして、別の処では、次のよう
に言っている:
Hec omnia Eva contempsit.
単純に言おう。女性の性愛の対象が Agnus Dei のときは至上の愛で、Adam に代表される人
間の男である時には蔑視する、ということに他ならない。Jesus は、彼の譬話そのものが誤解の
源であった、と知ったであろうか。否、Jesus には責任は無い。Jesus は、あくまで、自身と信者の
49
関係を花婿と花嫁に喩えたのであって、自身と女性、とくに処女との間に擬えた訳ではなかった
ことは明白であろう。
以上は、全て Hildegard von Bingen の作品からの引用である。こうした作品の LP, CD を収集
している私も、演奏家と同様に悪趣味の人間ではある。
ところで、Ursula は、聖人に列せられたのであるが、Hildegard の方は、法王庁がそれを拒否、
却下したとのことである。私は、聖別とは、超越の業であって、教皇などの分別ではない、と考え
る側にいるので、する方も、される方も同程度だ、と見做す一方、聖女とは神につかえるマゾヒス
ト(草子地:倉橋由美子の<聖少女>より引用)を思ってみると、Hildegard に関して、ある程度
は、教皇庁の決定も納得できるのである。
私は、J.S. Bach と同時代の詩人 C. M. von Ziegler に、神を見た、と言った Hildegard に共通
するような嫌らしさを感じる。これは、ある種の神秘主義の故か、とも思われるが、女性の知的怠
慢の、超主観的な、神秘主義ほど嫌悪すべきものはないであろう。磯山雅も、Ziegler に対する
バッハの評価は、そう高かったわけでもなさそうである、と控えめに書いている(バッハ=魂のエ
ヴァンゲリスト)。それでも、Bach は、彼女の歌詞による Kirchenkantaten を 9 曲書いていた。例
を<<Auf Christi Himmelfahrt Allein>>(BWV 128)から挙げておく:
Ich bin bereit, comm, hole nicht! Hier in der Welt ist Jammer, Angst und Pein;
hingegen dort, in Salems Zelt, werd ich verkläret sein.
Da seh ich Gott von Angesicht zu Angesicht,
wie mir sein heilig Wort verspricht.
……
Ich sehe durch die Sterne, das er sich schon von ferne zur Rechten Gottes zeigt.
コーダ (蛇足):
良い方を選んだ、と Jesus から言われた、妹 Maria は、新約の全部を通して沈黙していた。私
は、むしろ、Martha をひいきにしているので、彼女を弁護する。姉 Martha だって、シナゴグや
教会でしゃべった訳ではない、と。
50
2.12 Sine Nomine
旧約の<雅歌>は、問題の多い文献である。
まず、第一節からして問題がある。そこで、Solomom の歌だ、とことわっておきながら、第二節
以後は、しばらくの間、女性のうたが続くのである。
次に、人称に混乱があるのみならず、意味不明のヘブライ語が、第二節にしてすでに出てい
る、とのことである。原典が意味不明なのに、日本聖書協会による日本語訳では、それなりに意
味が通じる文になっているのは、まさに手品だ、としか言いようがない。ちなみに、Canadian
Bible Society の英語版では、The meaning of the Hebrew is uncertain、とことわってある。
第三に、これは<Esther>と同様であるが、何ら超越を指し示す言葉が現れないことである。
私は、<雅歌>の原型は、集成された、例えば、<万葉集>の相聞歌のようなものではなかっ
たか、と想像するのであるが、何せ、前者は、後者に較べても、十世紀前後も古い文献であるの
で、確かなことは言いようがない。次に、第二節以下、第五節の前半までを、ラテン語訳で引用
する:
2 Osculetur me osculo oris sui:
quia meliosa sunt ubera tua vino,
3 fragrantia unguentis optimis,
oleum effusum nomen tuum:
ideo adolescentulae dilexerunt te.
4 Trahe me post te,
curremus in odorem unguentorum tuorum.
Introduxit me Rex in cellaria sua:
exsultabimus, et laetebimur in te
memores uberum tuorum super vinum:
recti diligent te.
5 Nigra sum sed formosa,
filia Jerusalem:
ラテン語で<雅歌>の第一章の始めの部分を抜粋したのには他意はない。Cantus
Gregorianus の<Nigra sum>と比較する為だけ故にである。
Nigra sum sed formosa,
filia Jerusalem:
ideo dixit me rex,
et introduxit me in cubiculum suum.
Jam hiems transit, imber abiit et recessit:
Surge amica mea, et veni.
Superiosa facta es et suavis in deliciis tuis,
Sancta Dei Genitrix.
ことわるまでもなく、これは、Catholique 公認の Cantus Gregorianus の text である。更に、こと
わるまでもなく、最後の文は<雅歌>全八章どころか、旧、新約の何処にも書かれていない文
である。そして、<雅歌>の文章の前後が入れ替えられているのはともかくとして、複数の人称
は全て避けられている。最後の文は、先行する文に続いて自然発生して伝承された、と解釈す
るのには、それが唐突過ぎる。<雅歌>にある、おのずから起きる愛、を彼らの言う Sancta Dei
Genitrix に関係づけよう、とした意図は明白であろう。確かに、新約に於いて、Jesus と信者(草
子地:無論、男の信者をも含む。)の関係を花婿と花嫁に喩えている記述がある。しかしながら、
51
その関係を聖母に結び変えることなどは、Jesus でさえ予期しなかったことであろうし、<雅歌>
の拡大解釈で済む事ではない。私には、Catholique は、グノーシス派以来の最大の異端に見
えるのである。私は Catholique 教会に於ける伝承の尊重に異議を申し立てる意図もないし、立
場にもない。しかし、その伝承なるものは、新、旧訳の記述に反しない限り、という最低限の条件
があってしかるべきであろう。それは、motetus の text にも当てはまるべき条件である。Jesus 自
身も言っていた。何故、あなたがたは、自分たちの言い伝えによって、神の戒めを破っているの
か(マタイによる福音書、第 15 章 3 節)と。第一、Catholique 教会の、人言うところの<聖職者
>の贅沢、華美な服装は、新約に読む Jesus の言葉に反しているではないか。Jesus は、更に、
地上の誰をも父(Papa)と呼んではならない、あなたがたの父はただ一人、即ち、天にいます父
である、と言っていた(マタイによる福音書、第 23 章 9 節)。
<雅歌>の健康な erotism が、暗い伽藍に持ち込まれた途端に、何と、淫びな文章に衣替え
させられたことだろうか。彼らの言うところの<世俗>では、これを卑猥という。<教権>であろう
と、何であろうと、権力が性の問題に関与する限りは、古の祭り、祀り、政りごとの域を超えてはい
ない。Catholique に限らず、教会は、信者の情報管理をしてきた、しているのではないであろう
か。
しかしながら、私は、この文章を源とする motetus や、更には、parodie の missa には、好きな
作品が多い。超越でさえ悪魔を利用するのであったのならば、職人がそれをして、我々がそれ
を享受して、一体何の差し障りがあろう。私が教会音楽、ことに典礼音楽を聴くのは、それらの作
品の水準は、教会の在りかたなどとは異なっているからである。
コーダ (蛇足):
私は、中世から現代に到るまでの様々な音楽を、それらに自分を合わせて、それなりに聴くこ
とは心得ている、と一応は思っている。しかしながら、私の関心は、むしろ、どうして、そうした音
楽、作品が存在していた(いる)か、ということにあるようになってきた。
先へ進もう。この問題は、後で戻ってこよう―― E. Satie。
目次に戻る
52
3. Douze Postludes - Opus 3.3
3.1
Joannes Ockeghem (1425? – 1497), Pierre de la Rue (1460 – 1518)
1570 年の<Missale Romanum>公示以前の missa pro defunctis の創作は、実に多様で、
text や楽章の配列、Cantus Gregorianus のまま唱う部分の選択、更に、それら全ての構成など
が規制されることがなかったが故に、実に、自由であり、結果として、多彩であった。
例えば、現存する最古の多声の<Requiem>である J. Ockeghem の作品は、次のような楽章
の構成になっている:
1.
2.
3.
4.
5.
Introitus
Kyrie
Graduale
Tractus
Offertorium
これだけである。Sanctus, Agnus Dei や Communio などは、Cantus Gregorianus で唱われた、
と言われているが、後世の<Requiem>に対比すれば、その後半に相当する曲だけが欠けてい
るのは、彼の時代性を考慮に入れたとしても、何か奇妙である。楽譜の筆写などの際に一部が
散逸した等の可能性は無いのであろうか。
それよりも、Graduale の text が、Requiem aeternam ではなく Si ambulem、また、Tractus の
text が、Absolve Domine ではなく Sicut cervus となっていることの方が興味深い。Si ambulem
の text は、次の通りである:
Si ambulem in medio
Umbrae mortis non timeo mala;
quoniam tu mecum es Domine.
Virga tua et baculus tuus
ispa me consolata sunt.
私の所持している、この作品の CD は、The Hilliard Ensemble による realization であるが、こ
れには、Postcommunio も Cantus Gregorianus で唱われている。
P. de la Rue の<<Requim>>も、無論、<Missale Romanum>以前の作品であるので、そ
の時代の他の作曲家の作品と同様に、それ以後の時代の作曲家による作品に較べても、より特
色があり個性的である。まず、その楽章構成を記そう:
1.
2.
3.
4.
Introitus
Kyrie
Tractus
Offertorium
5.
6.
Sanctus
Agnus Dei
53
7.
Communio
この構成の特色としては、まず、Tractus は作曲されているが、Graduale と Seqentia を欠いて
いることである。後者の二曲、特に Graduale は Cantus Gregorianus で唱われたのであろう。
次に、Tractus の text が、通常の、Absolve Domine、ではなく、Sicut cervus desiderat ad
aquarum、であることである。この text の採用は、J. Ockeghem の作品にも例があったが、その
text を読んでみても、聴いてみても、何故、これが missa defunctorum に相応しくあるのかが、私
には、いまひとつ、解らないのである。とにかく、以下に、その text を記す:
Sicut cervus desiderat ad fonts aquarum,
ita desiderat anima mea ad te Deus.
Sitivit anima mea ad Deum vivum,
quando veniam et apparedo
ante faciem Dei mei?
Fuerunt mihi lacrimae et die ac nocte,
Dum dicitur mihi singulos dies:
Ubi est Deus tuus?
私の所持している、この作品の CD は、René Clemencic の指揮、Clemencic Consort による
realization であるが、これには、上記の Tractus の前に、Absolve Domine も Cantus
Gregorianus で唱われている。
この作品を初めて聴いたとき、各楽章を導入するバスの声の、それはそれは低いことに吃驚し
た。このバスの最低音は B であるとのことである。これを唱える人は、まずまず、少ないであろう。
それ故か、この作品の CD は、ここカナダ最大の Toronto の Record Shoppe, Sam The Record
Man にてさえ、私の買い求めた CD しか見つからなかった。今は、それもない。
コーダ (蛇足):
権力の規制による missa pro defunctis の標準化は、皮肉なことに、私にとっては有意義であっ
た。様々な作曲家により、時代を超えて、同じ text での作品が、たくさん残されたので、それらを
、幾度も、幾度も、幾度も、繰り返し聴いたり読んだりしたので、私は、何時の間にか、ラテン語が
、さほどは怖くなくなったからである。
54
3.2 Orlando di Lasso (1532 – 1594)
O. Lassus の四声の為の<<Requiem>>は<Sequentia>と<Tractus>を欠くが、<
Graduale>は作曲されている。私の CD は、比類のない名唱である、と言われている Mark
Brown が指揮する Pro Cantione Antiqua による有名な présentation である(Philips ULX3041 > Hyperion CDD22012)。これには、Cantus Gregorianus の<Tractus>と<Sequentia>、更に
、antiphona の<In paradisum>が加えられている。梅沢敬一によれば、―― 演奏に関しては
全く文句のつけようなくすばらしい。あまりにも完璧で、これでラッススのイメージが決まってしまう
のが恐ろしいほど。―― とのことであるが、私は、他を知らないので、何とも言えない。
この作品の作曲年代は 1580 年で、それは、<Missale Romanum>公示の十年後になり、
Missa pro Defunctis の楽章構成と歌詞の内容が、ほぼ、今日のそれらと同じになっている。
梅沢敬一は、別のところで、フランドル学派の最後の巨匠ラッソの作品も高名。ルネサンスの
総仕上げ的な名作で、技法的にも完成されつくされているようにさえ思われる。ただそれ以上に
訴えかける力を私は感じない。彼はもっと深い音楽も他に多く書いている。…… 作品は A 級で
、和声の美しさには心打たれる。ただし特徴的ではない。―― と書いていた。残念ながら、彼
の言う通りであろう、と私は同意せざるを得ない。それ故か、皆川達夫も、彼の著書、西洋音楽
史 中世・ルネサンスで、この名高い作品を無視していた。私は、それでも、この作品を無視しな
いで、その完成度を静かに楽しんではいる。しかし、これも、権力が創造者を規制するとこのよう
になる、という典型的な例にはならないか。
Catholique 教会でのラテン語の使用は、私が Protestant の立場に立って言えば欺瞞である。
無神論の立場に立って言えば、単に矛盾であろう。ただ、Catholique は、その内部に、多くの芸
事を育んできた。ラテン語による missa 自体が、それが歌われようが、唱えられようが、芸事の一
種であったのであろう。その意味に於いてのみ、私は Catholique の文化遺産を享受しているの
である。音楽に限らず、芸事は、全て、本来は、悪魔的ではなかったか、とすらも思いながら。
今日、Catholique は、ラテン語による司式を自由化し、事実上は放棄して、各国語でとり行うよ
うになったのであるが、私が、たまたま、隣人の葬儀に参列したおり、そのラテン語による文化を
欠いた<missa>に、不謹慎にも、退屈しきった次第であった。また、別のときには、大欠伸をし
て尼僧に、それはそれは怖い眼で睨まれたこともあった。私は、とにかく、ラテン語以外の言語
で進められる<missa>なるものに立ち会うのは、もう、御免被りたい。良くも悪くも、Catholique
の missa の様式美は、ラテン語に深く結びついていたと思っている。Protestant の Choral のよう
な伝統を通じた洗練さをもたない安っぽい教会ソングを唱うのも辛いところなのである。これでは
、真面目に悪態をつくこともできないではないか。
中世のある時期以前に書かれた text は、単語の間にスペースが無かったが故に、あれほどの
Et や et の多い文章が綴られた、とのことである、それ以後、ようやく、今日の欧文に見るように、
単語の間にブランクが入るだけではなく、文章が段落に分けられ、更に、見出しや索引がつくよ
うになった、と私は最近になって学んだのである。それにより、一つの切り離せない完結した世
界だった書物が細分化され、text は読まれるものではなく利用されるものになっていき、音読の
変わりに黙読ということが、このときに始った、ということは、きわめて興味深いではないか。
それを知って気がついたのであるが、日本語の文章を読むときに、特に、平仮名と平仮名が
続いているときに、私の眼が行きつ戻りつすることが多いということである。例として上の文をひ
けば、黙読ということがこのときに始った、と書くと、つい、が、という文字に出会ったときに、がこ
、と一瞬読み、が、に戻って一息ついでから、このときに、に進む、ということを無意識に、また、
日常的に繰返しているのである。これは、私だけではないであろう。それが意識に昇って気にな
りだすと、私の文章のように、、が多くなるのが悩みの種である。
55
皆川達夫は、Lassus の世俗曲について、イタリア語によるマドリガ-レ、ヴィラネルラ、フランス
語によるシャンソン、ドイツ語によるリート、そしてフラマン語による歌曲などに、ラッススの楽才が
多彩に展開されている。それぞれの国語を完全にマスターし、歌詞の適正なイントネーションを
はかり、しかもそれらの民族性を的確に表現している点は驚嘆にあたいするものがあり、シャンソ
ンにおいてラッススはフランス人以上にフランス的であり、…… と書いていたが(西洋音楽史
中世・ルネサンス)、外国語の苦手な私としては、羨ましい限りである。それにしても、今日、日本
で大量生産されてのさばっている、言葉に無神経な唄まがいは何とかならないか。
コーダ (蛇足):
G. Ligeti にしろ、K. Penderecki、A. Pärt にしろ、近年の作曲家は requiem を部分的にしか作
曲しない。これらについては、標準からずれていると言うよりは、それを満たしていない、としか言
えないではないか。これは、各国が各国語で missa を行うことが容認されたことに関係があるの
であろうか。
Pärt について書けば、彼は、彼の<<Berliner Messe>>に、以前に書いた<<Summa>>
をとり込んでいる。<<Miserere>>の中の<Dies Irae>も、その text 全部に作曲して、未来
の requiem にとり入れるつもりであろうか。その方が、<Dies Irae>にとっても居心地が良いのか
も知れない。
56
3.3 Michel-Richard de Lalande (1657 – 1726)
私は、昨今、De Lalande に限らず、フランスの Baroque の教会音楽、特に典礼音楽の、各節
を唱い始める独唱に、導かれて続く合唱の清冽さに魅せられている。
M-R de Lalande の<<De Profundis>>を初めて聴いたときは、あれ、と思った。最後に、
Requiem aeternam dona eis Domine. Et lux perpetua luceat eis、と続けられてから、曲が終って
いたからである。これが、missa pro defunctis の introitus ないしは communio の text からとられ
ていることは明らかではあるが、何ゆえ、これが詩篇 130 篇による De Profundis の結尾に加えら
れているのかは、私は知らない。この作品の、この部分は、更に二つに分かれている。
第一の部分、Requiem aeternam dona eis Domine で、音楽的に、De Profundis clamavi ad te
Domine、に効果的に回帰しながら、五声の合唱の壮大な展開により、この作品の事実上の頂点
に達している。私の CD は、A. Deller の Deller Consort による présentation であるが、ここは、
まさに絶唱であって、私の貧弱な CD player で聴くのが勿体ないくらいである。
第二の部分、Et lux perpetua luceat eis は、より小さい合唱で、軽やかに明るく唱われている。
これで、思い出されるのは、A. Campra の<<Requiem>>中の<Communio>での同じ text
の処である。どちらにしても、この軽やかさは、一体、何であろう。この言葉だけを取り出せば、そ
の明るさも解らないではないが、私には、それらが軽薄な予定調和の happy end に聴こえなくも
ないのである。
De Lalande の grands motets のなかに<<Dies Irae>>(en ut-mineur)がある。この作品の
始まりは、sopranos だけの chœr で Cantus Gregorianus の<Dies Irae>の始めの部分が、これ
また、このうえなく、清冽に唱われる。私は、女声合唱は、その低音の貧しさの故に、あまり好き
ではないのであるが、この曲での効果は、全く例外的である。私の CD は、P. Herreveghe の指
揮、Chœr et Orchestre de la Chapelle Royale による présentation であるが、まさに、耳が洗わ
れるような思いがした。
何故か、Renaissance 以来、misssa pro defunctis の中で sequentia<Dies Irae>の代りに<
Libera me>が作曲されることが多かったのであるが、フランスでは Baroque を超えて、更に、近
代の G. Fauré や M. Durufré にいたるまで、その習慣が引き継がれているのが注目される。De
Lalande の<Dies Irae>も、前記のように grand motet として misssa pro defunctis の外にある。
さて、私は、<Dies Irae>の音楽は、作曲家の如何を問わずに、嫌いな作品というのが見あた
らない、聴きあたらないのであるが、その text だけを取り出して言えば、その、恰も、終末を観て
きたような言葉の連続に馴染めないのである。典礼としての misssa pro defunctis の背後にある
教義的なもののありように反発すらを覚えるのである。しかし、音楽作品としてのそれは、恰も、
漫画を見るように、いや、そう言うと漫画に失礼なので、映像でも見るように、作曲家の
imagination を楽しんでいる。否、そればかりではなく、この de Lalande の作品のように、深い感
銘を受ける作品が多いのである。それは、作品からのそれであって、決して、教会の教義などか
らのものではないが、感動的、とすら言えることが、我ながら奇妙で不可思議である。
とにあれ、これらは、時おり、死について思い巡らすのに、良い機会ではないか。
私は、この曲集を書き終えたとき、老人見習いから、正真正銘の老人になるのではないか、と
思うこの頃である。真の老人とは、もはや、失うべき何ものも無くなった人のことを言うのではない
か。長女は、私から去った。次女は、中立を保つ為に、この家に寄りつかない。家内と言えば、
日本語も通じなくなってから何年にもなる。私には、S. Kierkegaard の言った、一番易しく一番難
57
しいこと、全てを捨てること、が、案外、無理なくできるのではないか。いや、その時には、捨てる
べき何ものも見当たらなくなった境地であろう。
その意味では、老人になる前に、不慮の死で亡くなった人は気の毒である。私は、若い時に、
死ぬのはいいが風邪をひくのは嫌だ、などと言って、粋がって与太をほざいていた。今も、願わ
くは、あまり苦しむことなく死を迎えられたなら、それにこしたことはない、と考えている。
Kierkegaard は、また、永遠とは有限が無限に出会う瞬間である、と言っていた。私の人生に、
かつて、そのような瞬間があったであろうか。私は、それを知らない。それもまた、超越の命題で
あろう。私の人生は、無明に迷ったそれに終わるのかも知れない。しかし、私の背後には、母の
祈りがあった。ある麻薬中毒者が、お母さん、僕は、こんな遠くまで来てしまった、と淋しげに呟
いていたが、私は、麻薬患者ではないけれど、その気持ちが解かっている、と思う。どのみち、
人生は、rehearsal 無しの、ぶっつけ本番なのである。しかし、私は、F.M. Dostoevsky の<白痴
>にある、あの<イッポリトの告白>に書かれているように、もし、生まれる前に、この条件を知ら
されていたとしたならば、私は、生まれてくることを肯んじなかったであろう、とは思っていない。
私は、感謝して死ねるように、今からでも、心の準備をしておこう。
S.D.G
コーダ(蛇足):
私の懐疑なるものが、深いのか、深くはないのか、私自身も知る由もない。仮に、深かったとし
ても、そもそも、懐疑の深さというものは、誇るべきものであるのか、という疑問が残る。
58
3.4 André Campra (1660 – 1744)
W.A. Mozart の d-moll の<<Requiem>>は、M. Haydn の G-dur の<<Requiem>>と、
調性こそ異なれ、形がそっくりである。特に、<Offertorium>中の、Quam olim Abrahae
promisisti et semini ejus の執拗な繰り返しなどが。
私が非常に好感をもった梅沢敬一の文章があるのでここに記す:
モーツァルトの名作については今さら説明の必要はないだろう。奇蹟とも言い得る傑作だが、
私はあまり好きではない。モーツァルトにしては異常すぎて、尋常には楽しめないのだ。それは
ジュスマイアの補筆のせいもあるのかも知れないが、根本的にはモーツァルト自身の精神の動
揺ではないか。内容が山ほどあってしかも常にせいいっぱいで、バランスが崩れそうなギリギリ
のところで成り立っている感じがする。気安くは聞けない作品だ。
全くその通りだ。正直で、正確で、良い文章ではないか。ただ、私としては、Mozart の<<
Requiem>>は、好きとか嫌いとかいう作品の彼方にある創造物ではないか、と思うのである(草
子地:梅沢さん、すみません。私は、貴方と同じことを逆の順序で言っているのに過ぎないのか
もしれません)。言ってみれば、異端の requiem であろう。それは、あの例外的に激しい<Kyrie
>や、その循環としての<Communio>を聴くだけで感じとられる。あたかも、Mozart の生の声、
悲鳴が聞こえてくるようではないか。この<Communio>への循環は、W.A. Mozart からの指示
か、それとも F.X. Süssmayer の着想か、どちらにしても、卓越した Idee である。しかし、この作品
は、あまりにも作曲家の個人的な心情を発露しているのではないか、という意味でも、作品の成
立過程を考慮しても、実際の典礼音楽としては向いていないとも言えるのではないであろうか。
私は、この作品を、葬儀の式次第に使用するのは、悪趣味だ、とすら考えているのである。それ
にしても、ただ、この作品については、それが存在すること自体が奇跡である、とも思いつつ、そ
れを享受しているのである。
さて、その梅沢敬一が、名作であり復活してほしいレコード、と言った A. Campra の<<Messe
de Requiem>>の CD が手に入ったので、それについて書きたい。この Jean-Claude Malgoire
たちによる演奏は、多分、彼の言ったそれとは違う、と思われるのであるが、何せ、今のところ、こ
れ(Musique à Versailles、WMD Classique 334 592223)しか見当たらないのである。今は、他の
演奏と比較することができないが、私はこの演奏に好感を持った。
結論を書けば、私は、この静寂な作品がで好きである。雄弁な Mozart の作品のように騒々し
くはないからである。むしろ、今現在は、全ての missa pro defunctis のなかで、一番に好きであ
る。tractus と sequentia を欠いてはいるが、それは、この時代の requiem としては、さほど、例外
的ではない。むしろ、benedictus が無いことの方が、後の G. Fauré の<< Requiem>>(Op.
48)にも共通している。これは、フランスの作曲家による伝統か、とも想像したのであるが、
Cantus Gregorianus に詳しい M. Durufré の<< Requiem>>(Op. 9)では、それが、二度ある
Hosanna in excelsis の間に、一度だけ、流すように唱われているので、そうでもないらしい。
そもそも、benedictus は sanctus の一部なのかどうなのか。私は hosanna の繰り返しの故に、
sanctus の一部だと思っていたのであるが、さまざまな requiem を聴いていると、作曲家によって
、その取り扱いは異なっている、と見る方が実際的であろう、と眺めるようになってきた。
Campra の清澄な<<Requiem>>のなかで、特に耳を欹てるところは、<Offeroire>の部分
の響きである。Ne absorbeat eas tartarus; Ne cadant in obscurum が、その前後とは違って、text
の意味の通りに暗く、不協和音をもって表出されている箇所である。それ以外は、清みきった音
楽が静かに唱われ、奏かれている。
59
私が常々疑問に思っていることであるが、missa defunctorum の text での単数代名詞と複数
のそれの混在である。Missa pro defunctis が、個人の為なのか、全ての死者の為なのか、誰の
為の葬儀なのか、一瞬、戸惑うことがある。その双方にしては、その混在の在り様に首を傾げた
くなるのである。
それと、これは、requiem には当てはまらないが、まして Campra の<<Requiem>>には当て
はまらないが、一般の missa の credo に於ける et の頻度の多さである。そして、…そして、…そ
して、と続く文体などは駄文の例になるのではないか、と思われるほどである。ラテン語で聴いて
いるから荘重に聞こえるとしたならば、それは、錯覚なのではないか。誰かが、古いラテン語の
text には単語を分ける空白が無かった故だ、と説明していたが、それでは、同じく長い章である
missa defunctorum の sequentia ではどうであろうか。それには、ほとんど et はない。credo は、
元来は、その意味からしても、唱えられる文であって、唱われる文ではなかったかのではないか
。ただ、しかし、これらは、作曲家たちに、直接には関係ないことであろう。
Mozart の<<Requiem>>の<Sequenz>のような、言語を絶する例もあるが、私は、一般的
には、Campra の<<Requiem>>のように、それがない作品の方が好感が持てる。
コーダ (遺言):
私は、自己中心的な人間であるので、私自身が死ぬ時に一番哀しく感じるのではないか、と
確信している。その次が家族で、次に、私のような者に対しても好意をもってくれた人々になるの
ではないか、と思う。そこが、むしろ、少し、淋しく感じられている。
60
3.5 François Couperin (1668 – 1733)
皆川達夫は、<宗教音楽>、<教会音楽>と<典礼音楽>は、区別するべきである、と書い
ていたが、F. Couperin の<<Leçons de Ténèbres>>は、そのうちの、どの catégorie に入るの
であろうか。また、黛敏郎の<<涅槃交響曲>>や<<曼荼羅交響曲>>は、<宗教音楽>
に入るのであろうか。
私が、初めて、この作品を聴いたとき、二人の sopranos の透明な声の響きに、私の心までが
清みきってくるような感じがした。 ただ、しかし、これを繰り返し聴いて慣れてくるうちに、彼女た
ちのフランス語訛りの強いラテン語の発音が鼻につくようになって、一年以上、聴くことなしに過
ごしてきた。私の CD は、Willam Christie の率いる Les Arts Florissants による présentation で
あるが、他のフランス系の人に較べても、言葉が聴き取り難いほどなのである。
今年の受難週に、それでも気になって、また、それを取り出して聴いたところ、やはり、彼女た
ちの声は、なんとも清らかなので捨て難い。それと、また、この作品の unique なあり方に、今更
ながら、感じ入っている次第である。
作品の構成は、次のようになっている:
1. Première leçons de ténèbres pour le Mercredi saint à une voix
2. Deuxième leçons de ténèbres pour le Mercredi saint à une voix
3. Troisième leçons de ténèbres pour le Mercredi saint à deux voix
これが pour le Mercredi であって、pour le Jeudi ではないのは、ただ単に、典礼の時間の便宜
の為だとのことである。また、pour le Vendredi や pour le Samedi が無いのは、結果的に、続き
の注文がなかったか、失われたかのどちらかであるらしい。しかし、このことは、さして重要では
ないので、これ以上は深入りしない。
この作品は、ある修道女たちの注文によって書かれた、とのことであるが、作曲家の
avertissement に拠れば、Je donneray les autres trios a trios si Public est content de celles cy.
とあって、それは、ここでの Public の意味の解釈にもよりけりではあるが、楽器編成の自由度な
ども考慮に入れれば、そもそも、始めから、彼女たちだけを対象にしていたわけではなかったの
ではないか、と思われる。
M.-R. de Lalande の圧制的な干渉により王室礼拝堂での典礼音楽を書くことができなかった
Couperin は、このような姿、形で作品を出版せざるを得なかったのではなかったか、その意味で
、正規の夜課とは外れたところで、彼の活路を見出そうとしたのではなかったか、と私は想像をし
ているのである。
より眼につくことは、耳につくことは、まず、この作品には chœr が無くて、soprano の独唱と二
重唱だけ、ということである。作曲者は、soprano でなくとも良い、と言っていたらしいが、それも、
あまり重要ではないであろう。一人の独唱、ないしは、二人の重唱で recitatif も arioso も唱われ
ることで、それが、作品をきわめて精妙で清潔に感じさせている。このような tenebrae
responseries を、私は、他には知らないのである。
次には、その soprano(s)の、aleph、beth、ghimel …… と続くヒーブリュウ アルファベットの唱
い方が、非常に melismatique で、効果的であり、むしろ、text の本体よりも、印象に残ることであ
る。やはり、この作品は、soprano で唱われるにこしたことはない、と思われる。ここで、少し、話題
が逸れるが、私が、日頃、不思議に思っていることで、上記の aleph にしても、ギリシャ語の
61
alpha、ラテン文字の a にしても、更には、仮名の、あ、であっても、みな同じような母音で字母が
始まることである。何か、世界の様々な人種、言語、文化に於いて共通した感覚がある、と言うの
に良い例ではないか、と思われるのである。
J.-F. Paillard は、この作品について、二つの声と basso continuo による三つの夜課は、叙唱
的な朗謡の完璧さと同様に、宗教的(草子地:ここで、フランスでは、宗教=キリスト教であり、つ
まり、教会、のことである、ととるべきであろう。)な感情の深さと共に、音楽的語法の自由さによっ
て、宗教音楽の最高峰の一つとすべきである(La Musique Française Classique、Que Sais-Je?
No 878)、と絶賛していた。
私は、この F. Couperin の unique な<<Leçons de Ténèbres>>は、典礼音楽からの自立し
た宗教音楽の作品にまでになっている、と書いておこう。
コーダ (蛇足):
H.I.F. Biber の<<Die Rosenkranz-Sonaten>>は、教会音楽ではあるが、典礼音楽ではな
いであろう。一方、J.S. Bach の受難曲は、<教会音楽>であることは確かであるが、なおかつ、
<典礼音楽>に入るのか入らないのか。彼の Kantaten が入っていて、受難曲が入らないとした
ならば不合理な分類である。
62
3.6 Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
K. Richter の指揮する Münchener Bach-Chor・Münchener Bach –Orchester による J.S. Bach
の<<Johannes – Passion>>(BWV 245)の日本版(Polydor K.K.,Japan、MAF 8048/50、
1964 年録音)の東川清一という人の解説は、どうにも受け入れ難い。ただし、この作品を構成す
る各曲の調性や mode、そして、楽器編成について、各曲ごとに書かれていることは評価しよう。
幾つもの非常識を指摘すべき箇所があるが、心の優しい私である故、一つだけの典型的な例
に限ることにする。Nr. 58 の Arie について:
イエスが首をたれて息をひきとるとき、「こと果されぬ」と言われた。アルトがその言葉をひきつ
ぎ、ヴィオラ・ダ・ガンバのオブリガートは、その悲しみの雰囲気をいっそう強めるのである(草子
地:ここまではよい)。形式的に興味深いアリアの多いヨハネの受難曲のなかでも特に風変わり
な曲で、曲は悲しみのロ短調のアダージョではじまるが、ユダの勇士の勝利が語られる第 20 章
節からは、突如ニ長調のアレーグロ(アラブレーベ)となり、最後にふたたびロ短調のアダージョ
に戻って「こと果されぬ」が繰返される。楽器編成上でも両端部分はヴィオラ・ダ・ガンバだけの
伴奏なのに、中間部にはきらきらとしたフル編成の弦合奏が用いられている。
繰り返すが、これは一例に過ぎない。この人は、Jesus の十字架上での惨めな死が、同時に、
戦士としての、いや、王としての全き勝利でもある、というキリスト教の逆説的な背理である教義
の基本を全く理解していない。勿論、それを信じる、信じないは、彼の勝手ではあるが、更にい
えば、Bach が、それを信じていたか、どうかすらをも問題にしてはならない、それも、また、Bach
の自由である。そのような設問は、彼の内面に土足で踏み込むようなことである、と私は考える。
ただ、上記のことを理解したうえで、Bach の職人芸を享受すべきであろう。しかし、ヨーロッパに
土着したキリスト教の何たるかを知らずしてこの種の解説を書いている人は、彼に限らず多いの
であるが、それにしても、この解説の全体は酷過ぎる。私自身、この一曲は、あまり好きではない
が、この曲が<風変わり>でも何でもないことぐらいは理解をしているつもりである。
この作品のなかで、私が最も心ひかれるのは、Nr. 1 の Chor の Fuge である。この Fuge は、
<<Messe in h-moll>>(BWV 232)の Kyrie のそれと共に、Bach の合唱の為の Fuge として
の最高峰として峻立しているのではないか。
さすがの Bach でさえ、これに匹敵するような Nr. 1 は<<Matthäus-Passion>>(BWV 244)
に於いてさえ書けなかった、というのが私の印象である。
もうひとつ、これは、聴いているのが、むしろ、辛い、という意味で、Bach はここまで書けた、と
いう例として挙げる曲であるが、Nr. 32 の Arie である。東川も、簡単に、あの「鞭打ち」のリズム
音型がこのアリアいっぱいに広がっている、と書いていたが、まさに、その通りである。
最後の Chor について言及すれば、これは、やはり、あの有名な<<Matthäus-Passion>>
の方が、完成度が高いであろう。
私の娘は、二人ともドイツ語を知らないので、Bach の受難曲などの素晴しさを、私は彼女たち
に伝えられないのが残念だ、と隣の Prof. Kronberg に話したのであるが、彼には、私の言った
意味が分からない様子であった。と言うのは、私の想像するのに、彼には、音楽の効果による理
解と言葉の効果による理解とを、彼自身の内部で分離できないからであったのであろう。私にも
、それが完全にできる、と言う自信は無いのであるが、しかし、私のドイツ語の能力は、ドイツ人
である彼のそれには較べようもなく貧しいので、むしろ、それが幸いして、彼よりは、音楽と言葉
の相関に対して意識的になれるのである。このようにして、片肺飛行とまではいかないが、ときと
して、ドイツ語の text を完全には理解していないまま Bach の作品を聴いていて、ある時、突然
63
、文の意味が分かった、という瞬間、言葉が解っただけではなく、音楽が解り、つまり、作品を理
解した、という至福の経験をしばし味わえる、ということも多いのである。そもそも、こうした作品で
は、音楽の効果と言葉のそれは分離できないのではないか。そんな私にしても、私の娘たちが、
全くの片肺飛行で、Bach の作品を聴いた時、それがどのように響くのかが気になった次第であ
る。Prof. Kronberg は、それでも、音楽の力というものがある、と言っていたが、言葉を伴う音楽
の場合には、ことは、そんなに単純ではないであろう。I. Stravinsky のある時期の作品などを別
にして。しかしながら、私の娘たちが、いや、彼女たちに限らず、また、音楽に限らず、その対象
が何であっても、他者が何かを理解しているかどうかは、誰にとっても検証不可能なのではない
か。東川清一氏の文章のようなものを別にしては。
Richter による LPs では、この<<Johannes – Passion>>の方が、私の所持する<<
Matthäus-Passion>(Polydor International GmbH、3376016,1979 年録音)よりも録音は古いが
、この時代の彼は、後者よりも厳しく緊迫した演奏を響かせ、
聴かせている。現在、後者の旧盤が手にはいらない。これらに限らず、一般的に、レコード会社
が同じ曲を以前と同じ演奏家で再録音をなした際、その後は、我々が旧盤を手に入れられる機
会が実に稀になる。これは、何とかならないか。
コーダ (蛇足):
新約の記述には、Martha、その妹 Maria と Jesus の愛した彼らの弟 Razaro の名前が、Jesus
の十字架の下にいた人のなかに見られない。名前が記述されていない、ということは、彼らがい
なかった、ということを、必ずしも意味しないが、何故か、今日、<<Johannes – Passion>>を
聴きながら気になった。マルコによる福音書を見ると、Salome、という女でさえ書かれているのに
。
S.D.G.
64
3.7 Franz Joseph Haydn (1732-1809)
F.J. Haydn の楽天的で気のいい<<Die Schöpfung>>を聴いた後で、いろいろ考えたので
あるが、まず、Uriel とは誰のことか。ドイツ語の辞書で調べてみたところ、簡単に、大天使、とし
か書かれていなかった。それはとにあれ、科学に於いての Big-Bang などという、苦しまぎれの
仮説をもち出すよりは、旧約の創世記に書かれてあることを、そのままに信じた方が手っ取り早
いのではないか。
しかし、もし、超越がこの世界を創ったとしたならば、どうも、これは、失敗作にしか私には見え
ないのであるが、まあ、過ぎたことは、しかたがない。そうなると、次に考えることは、終末につい
てであろうが、どうも、Jesus の、何々のようである、といった譬話は、いまひとつ解り難い。それで
、黙示録を読むのであるが、そこに描かれているところも、何やら、私にとっては、あまり魅力的
な世界ではないのである。
とにあれ、超越による救済の歴史とは、創造者の過誤の修復の経過ではなかったか。Jesus の
、――私が父の内におり、父が私の内におられると、信じなさい。もしそれが信じられないならば
、業そのもの によって信じなさい。――
(ヨハネによる福音書第十四章 11 節。TEB ed. 2 に拠れば、the things I do となっている)、とい
う言葉も、その前後を含めて、そのように解釈した方が理解し易いのではないか。
ひとたび reincarnation を否定したとすると(草子地:誰も、私も、それを肯定も否定もできない
のではないか。しかし、私は、否定の方に傾いている。キリスト教の早期教育の成果か。)、私が
生まれる前には、私は存在しなかったということになる。それでも、死後に私が存在するなどとは
、如何にして考えられよう。
我々が死に絶えた後でも、この世界には、光は、存在するであろう。しかしながら、それを知覚
する何ものも無いところでは、光は、決して、明るくはなく、また、暖かくもないであろう。光は、た
だ、無意味に存在するのである。音も、また、そうである。いや、音は、存在すらしないであろう。
ただ、空気が、気体が、もし、何処かにあったとして、かき回されて、うごめいているにすぎない。
それは、高くも低くもない。暗くも明るくもない。私が死ぬ時には、私の世界が消滅するように、人
類が絶滅する時は、この世界が消滅するのではないか。そう
した事実の知覚を超えた事実の解釈など、それこそ、果たして、存在するのであろうか。
それでも、超越の栄光は燦然と輝いている。それでいいか。
L.v. Beethoven の<<Symphonie in d-moll>>(Op. 125)の第四楽章冒頭の一撃は、Oktav
にある全ての音による調性の粉砕である、などと誰かが言っていたが、そんなものではない。管
楽器と打楽器による D-Dur の渾身の一喝のつもりだった、と私はおもう。良くも悪くも、これが、
Beethoven である。
一方、F.J. Haydn の<<Die Schöpfung>>での、Und Gott sprach: Es werde Licht! Und es
ward Licht.の後の fortessimo の C-dur の和音が、それまでの con sordino から senza sordino
に変えられた全管弦楽で響きわたる瞬間、その光の眩さはどうであろう。最も単純な和音で、最
大限の効果を引き出してはいないか。私は、この瞬間がよくて、よくて、この A. Dorati の指揮す
る Brighton Festival Chorus と Royal Phiharmonic Orchestra の演奏する CD(London 443 0272、再発売の故か、libretto が入っていなかった。Out of question.)を求めたのでる。Soprano を
L. Popp が唱っているのも嬉しいことである。しかし、これ以上に Haydn の職人芸を書き続ける
のは、この高名な作品については多くの読み物があるので、さしての意味がない故、それらに譲
ることにする。いや、本文を聴くにこしたことはない。Libretto は、Gottgried van Swieten によるが
65
、その典拠の多くは、旧約の創世記、詩篇と J. Milton の<<Paradise Lost>>である。創世記
を読むときに、夕となり朝となった、題 n 日(草子地、ここで、n は、1,2、…、5,6 である。)である、
という詩的な区切りが心地よく感じられるのでるが、それは、text には反映されていない。その代
わりに、Chor が神を讃美する歌声をあげている。音楽作品としては、このようにするのが適当で
あることは理解できるのである。
第三部で Eva が Adam に向けて唱う、Dein Will’ ist mir Gesetz. So hat’s der Herr bestimmt,
und dir gehorchen bringt mir Freude, Glück und Ruhm.、は愚妻に聞かしてやりたい。いや、残
念ながら彼女はドイツ語は解らない。英語版の<<The Creation>>をも買い求めなければな
らないか。
閑話休題。ひとたび三位一体の教理を認めるとすると、その<一体>による救済は、<一体
>の一人芝居の自作自演にはならないか。しかし、私は、Jesus の苦悩、苦痛の故に彼を信じる
。そして、彼の助言に従って、超越をも信じている。
Credo quia Absurdum.
Michelangero の<<Pietà>>を見て感じるのは、その全き静けさのなかにある、ある種の肯
定である。古典として残される作品は、文学でも、美術でも、音楽でも、ただ作品の水準だけで
はなくして、そのような肯定の姿にあるのではないか。Haydn の<<Die Schöpfung>>も同様
であろう。
故に、私の作品は、どのような意味でも、古典としては残らない。それでいいか。
コーダ (蛇足):
世界地図を見てもエデンの園は見つからないのであるが、これはノアの時代の洪水で消滅し
てしまったのであろうか。
66
3.8 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
私の所持している J.S. Bach の<<Die Kunst der Fuge>>のスコアには、C.P.E. Bach によ
る 次のような註が書かれている:
N.B. Über dieser Fuge, wo der Name B A C H im Contrasubject angebracht worden, ist der
Verfasser gestorben.
その史的根拠は、否定されつつあるが、この作品が、実質的に、Bach の絶筆である、というこ
とは、今なお、言えよう。
この未完の<Contrapunctus XIV>を<完成>させた人がいたそうである。高橋悠治の言葉
によれば、フーガをアカデミックな技術の自動的な応用ぐらいにしか考えていない精神は、書き
入れた最初の音符からはっきり現れている。Bach の手で空中に舞い上がったフーガはその瞬
間に地上にたたきつけられる、――とのことである。私は、L. Berio による補筆で聴いたことがあ
るが、高橋が、それを指しているかどうかは定かでない。そうではないとは思うのであるが。
この三(四)声の Fuge は、Bach に、さらなる時が残されていたとしたならば、彼の手によって完
成され得たであろうか。それは、それ程、自明のことであろうか。そもそも、この曲の完成は不可
能事ではなかったか。どちらにしても、史的根拠は、もはや、無い。
私は、Bach の職人芸に疑問を抱いているのではない。ただ、如何にしても、そのようになる運
命にある作品、曲というのもある、と思っているのである。良い例が BWV 851 の Fuge である。こ
れの Praeludium の方は、私も好きで、良く弾く曲であるが、Fuga の方には、まるで悪魔が掘っ
た落し穴としか言いようがない箇所、あえて言おう、欠陥があるのである。それも肝心な stretta
に於いてであるのだ。そこ、第 22 小節目で音が薄いのはまだしも、音(草子地:無論、複数)が
、十六分音符が消え、八分音符と四分音符だけの組合せになるので、耐え難い程に緊張感の
消失を露呈している。それ故にか、たいていの演奏家は、この Fuge 全体を必要以上に、
Praeludium とつり合わないまでに速く弾いているのである。
このようにしかならないが、そうすると、こうならざるをえない、といった不幸にもかかわらず、
Bach は、その彼の試みに於いて偉大すぎた、と思い、私は、むしろ、私自身を慰めているので
ある。
さて、本題に入ろう。W.A. Mozart の<<Klaviersonate in B-dur>>(K. 333)には、ナチュラ
ルを付けようが、フラットのままで残そうが、どちらにしても耳障りな箇所がある。Homophonie の
音楽に於いてさえ、こうしたことは起こるのである。Mozart ならば何でも好きだ、と言った K.
Böhm は、また、彼の作品のこの音符は何を意味するのだろう、と首を傾げることが多かった、と
も言っていたが、それは何のことはない、Mozart の失策であろう。
さて、その Mazart の<<Requiem>>は完成可能であったのであろうか。私は、F.X.
Süssmayer が完成させたのであるから、無論、Mozart が生きながらえたのならば、彼自身によっ
ても完成は可能であった、と考えている。
私は、先刻まで、この作品を聴きながら非常に感動していた。Süssmayer の功績に対してであ
る。仮に、彼が凡庸な作曲家であったとしても、Mozart の意図を充分に実現している、と言うより
は、Mozart が乗り移ったのではないか、と感じさせるような水準に達している、と思ったのである
。
今日、私が聴いていたのは、実は、M 版によるものであった。M 版を聴きながら、その学者に
よる、悪しき academicism にすら至らない改訂に、ひるがえって、Süssmayer の努力の成果(草
子地:以下 S 版とする)に思いを寄せた次第である。
67
例をあげよう。<Lacrimosa>の旋律の反復は、私には、昨今までに耳が慣れているが故に効
果的に聴こえるのだ、とは思えないのであるが、一応、主観の問題だ、としておこう。しかしなが
ら、S 版で、Dona eis requiem のところにて、その旋律が再現され、続いて<Lacrimosa>への短
い導入部分が静かに、静かに、更に短い Amen を導く、というのは、言葉と音楽の姿の稀に見る
美しい一致であろう。ところが、それが、M 版では、見る影も無く破壊されているのだ。あえて言う
が、Mozart 自身によるピアノのスケッチですら、ここでは、決定的な意味をもたないのではない
か。Mozart が Süssmayer に口述、指示した可能性だってあったのである。少なくとも、S 版では
Mozart 自身に拠る旋律のみが使用されているのである。M 版に於いては、血の気のうせた、と
言うよりは、血の通っていない該当部分の後に、imagination に欠ける、というだけではなく、学者
の仕事としてみても酷すぎる Amen-Fuga が続くのである。その創作の必然性は全く無い。そも
そも<Sequenz>は、Amen の melisma から発生したものであって、この場合は、短い方が様式
に適っているはずである。そして、効果的でもある。
B 版については、Mozart 自身が書き上げたとしても残ったであろうような細かいミスを修正して
ある、という以上には言うことも無い。楽器使用の違いなどは、それこそ、趣味の問題であろう。
仮に、B 版や M 版が本来の Mozart の意図に近い、などということがあり得たとしたならば(草子
地:仮定法の文である。)、我々は、S 版を、それこそ、Mozart- Süssmayer の<Requiem>として
尊重しようではないか。更に、近年では、私の見るところ、指揮者、演奏家は、B 版や M 版を避
けて、S 版に復帰している様子ではないであろうか。
コーダ (蛇足):
W.A. Mozart、G. Mahler にしても A. Berg の場合にしても、それぞれの未亡人が遺作の補筆
完成の経過をややこしくしていた。
68
3.9 Luigi Cherubini (1760 – 1842)
1838 年に作曲された L. Cherubini のニ短調の<<Requiem>>は、男声三部合唱とオーケ
ストラの為の作品で、特に独唱者を必要としてはいない。それ故に、始めから終りまで、何か、黒
々とした雰囲気で、この時代の作品としては unique な響きを聴かせている。それにしても、bass
の声域は、ずいぶん低い。
作品の構成上の特色としては:
1.直接<Introitus>に<Kyrie>が続いている。これは、G. Fauré の<<Requiem>>と同様
である(草子地:ここの記述のし方は、時代が逆になっているが、何せ、Fauré の作品の方が、よ
り知られているからで、悪しからず)。
2.この時代の requiem には珍しく<Graduale>が作曲されている。ただし、tractus はない。
3.<Sanctus>の後に<Pie Jesu>がおかれているのは、G. Fauré や M. Duruflé に似ている
が、<Dies Irae>と<Pie Jesu>の両方が作曲されているのは珍しいのではないか。Pie Jesu が
sequentia の末尾からの引用であるとすると、これは、重複ではあるが、その、しみじみとした調
べは捨てがたい。
4.<Communio>が<Agnus Dei>に中断なく続いている。と言うよりは、<<Communio>が
<Agnus Dei>と一体になっている、と解釈すべきか。
私の CD は、R. Muti の指揮する The Ambrosian Singers と New Philharmonia Orchestra によ
る演奏であるが(EMI CDC 7 49301 2)、これは、元々、1975 年の analogue 録音であったものを
digital に再処理して 1987 年に再発売したものである。
Digital の技術で処理した LP/CD でも、Renaissance や Baroque の時代に平均率によらない
音楽、或いは、調性的な harmonie が問題にされていない現代音楽では、比較的に聴き易いの
であるが、ピアノやシンフォニー オーケストラによるものは、我慢できない製品が多い、と私は常
々感じていた。これら、この時代の調性的な harmonie に依存している作品や、平均率で調性さ
れている楽器の為の作品では、歪みが増幅される故か、平均率の平均率に均されているのか、
私は知らないが、長い間聴いていると、とにかく、疲れるのである。
この CD には、私があまり不満を感じないのは、私の耳が CD に慣れて悪くなってきたのか、と
一時は疑ったのであるが、注意して聴くと、やはり、オーケストラの響きには、首を傾げざるを得
ないところが多々ある。Original の LP が、もはや、手に入らないので、確かめられないのが残念
である。しかし、これは理由が分からないのであるが、何故か、一般的に、digital 録音、digital 再
生の場合よりも、analogue 録音、digital 再生の方が、まだ、ましであると感じるのであるが、この
CD も、まあ、受け入れられる範囲にあるか。
L. Cherubini は、イタリア生まれではあるが、27 歳の時パリに来て以来、その後の生涯、そこに
居住した、とのことである。L.v. Beethoven は、Cherubini は、
ヨーロッパで第一級の劇音楽の作曲家であると呼び、後には、同時代に生存する最も偉大な作
曲家である、と讃えていた。それにしては、現在、彼は、少し冷遇されすぎているのではないか、
と思わるので、幾らか詳しく彼の<<Requiem>>について記述してみよう。
<Introitus>と<Kyrie>は、basoons、 horns、 timpani と二部の cellos で、暗く沈んだ導入が
合唱を導き入れる。<Kyrie>に入ると、長調に転調するが、オーケストラによる後奏では、短調
に引き戻されている。
Cellos による短い導入の後、<Introitus>のように柔らかく静かに<Graduale>が a capella
で唱われる。その声がイ長調に達した時、激しい上昇音階に導かれた<Dies Irae>が迸り出る
。ここは、合唱と全オーケストラによる初めての tutti である。
69
この<Dies Iras>は、G. Verdi のそれのように dramatique であり、全章に亘って爆発的な
passage と静かな passage が交代しているが、Pie Jesu に到って、長調に変えられる。しかし、再
度、オーケストラにより、短調に引き戻される。
<Offertorium>に到って、ついに、長調に安定するのであり、ここでは、全音音階による
passage と半音階による passage が並置されているのであるが、私は、全音音階の和声による行
進曲風な部分は、あまりに大味なので好きになれない。
続く<Sanctus>もまた長調による。殆ど全曲、変ロ長調が支配している、と言えよう。
<Pie Jesu>は、短調に戻り、再び、a capella で唱われる。Text の区切りごとに、木管による短
い passage が静かにさしはさまれている。
三部構成の<Agnus Dei>は、各部分、オーケストラによる半音階的な導入で<Introitus>の
ような雰囲気の合唱が静かに響き渡る。幾度も繰返される sempiternum から、長調に転じての
Lux aeterna luceat eis にいたる経過は、私が好きで感動的なところである。そして、最後に、こ
の曲は、またもやニ短調に沈み込み、静かに、pp の postlude で、この作品を閉じるのである。
この<<Requiem>>は、Cherubini 自身の葬儀の為に自分で用意した作品である。彼は、
1816 年に混声合唱のためのハ短調の requiem を書いていたのであったが、パリの大司教が、
女声が入っているこの作品を葬式に使用することに反対であったが故に新たに作曲された、と
のことである。
コーダ (蛇足):
私の死に際しては、一切の通夜、葬儀は、不要である。したがって、どの requiem も必要ない
。ただ、火葬にして灰を Lake Muskoka にでも散らして流してくれれば、それでよい。
70
3.10 Gabriel Fauré (1845 – 1924)、Maurice Durufré (1902 -)
C. Dutoit の指揮による G. Fauré の<<Requiem>>を聴いている。私もまた、この作品の清
澄な響きをこよなく愛している一人ではあるが、疑問もまた無い訳ではない。
第一には、<Sanctus>のありかたについてである。この比較的に容易な text の出典は、旧約
、イザヤ書、第六章の三節であるが、その前後を読めば、ハープの伴奏に彩られた旋律が、如
何に本来の状況設定からかけ離れているかに、むしろの違和感を感じない人がいたとしたなら
ば、私には不思議に思われる。好きか嫌いか、と聞かれれば、私は、この<Sanctus>を好きだ
、と返事するであろうが、しかし、疑問は疑問として残るのである。
第二には、<Pie Jesu>についてであるが、Fauré は、初演に於いて、この部分にボーイ ソプ
ラノを使った、とのことである。ユダヤ、キリスト教に於ける天使は、成人の男性であり、それは、
例えば、C. Monteverdi の<<Vespro della Beata Virgine>>中の<Duo Seraphim>などに如
実に現れている。Renaissance 以来、一方では、絵画に於いても、ギリシャ神話の Eros(ラテンの
Cupido)と混同したのではないか、と思われるような<天使>が、しばしば登場するが、少年の
声は、決して、<天使の声>ではない。確かに、<Pie Jesu>は、天使には関連が無かった。し
かし、その text からして、子供に唱わせるのは、やはり、嫌味であろう。私には、ボーイ ソプラノ
の声が生理的に受けつけられないのであるが、それは偏見から来るものではない、と自分では
思っている。女性(声)の使用が、程度の差があっても、制限されていた各時代と、何らの制限の
無い現代では、聴き手の感性にも相違があって当然だと思われるからである。
しかしながら、私は、<Pie Jesu>もまた女性が唱う限りは好きである。幸いに、C. Dutoit の演
奏では Kiri te Kanawa がこれを唱っていて、彼女の暖かく澄みきった声が、しっとりと響いてくる
。私は、今迄は、彼女のあまりに楽天的な唱い方がさほどは好きではなかった。けれど、この曲
には、その彼女の naïveté が相応しく、また、とりわけ美しく聴えるのである。そういえば、小澤征
爾が、彼女は指揮棒についてきてしまうんだよ、と言っていたっけ。
第三には、<In Paradisum>にである。この部分が作曲されるのは、むしろ、珍しいことである
が、ここまでくると、もういけない。由来は、<Missale Romanum>にあることは重々承知している
のであるが、私は、こういう、あたかも神の世界を観てきたような表現、表出は、容認できないの
でる。ここまでくると、その text の存在自体が妥当であるかどうかの判断が、私の感性にまで影
響してくる。音楽が美しければ美しいほど、私には場違いに感じられるのである。自分自身の思
考との距離をおいて、その美しさを愛でる、というほどの部分であるかどうかが問題であろう。私
は、Fauré の音楽にしても、それ程のところではない、と今迄は思っていた。
今日、この作品を聴き終えて、<In Paradisum>に、Razaro、という名前が出て来たのが、心に
残った。この名前は、出典が新約で、Jesus の話した譬話のひとつにあり、彼の多くの譬話の中
で、唯一の固有名詞で語られた人物の名である。Razaro は、ただ、貧困ゆえの苦しみのために
、そして、ライ病やみの肉体的な苦痛のために天国に導かれたのであって、彼と共にいた金持
ち(草子地:固有名詞では呼ばれていない。)の存在、態度のせいではない。読み間違えては
いけない。Razaro の精神的なるものの一切、いや、彼が<信仰>なるものを持っていたかどうか
すらも、ここでは、問題にされてはいない。S. Kierkegaard は、苦悩だけが真実だ、と書いていた
が、その<苦悩>には、世俗的な、肉体的な苦悩をも入れてしかるべきだ、と私は考える。今の
私は、これに Fauré が曲をつけたことに、それはそれで、喜んでいる。Fauré の意図、気持ちは
知らないけれど。
何故、この作品が日本人に好まれるか、分かるような気がする。日本人には、西欧人に較べて
すら、<聖>と<清>を識別する sens が無いからであろう。誰かが、自分の葬式には、この<
71
<Requiem>>を流してもらえたら、と言っていたそうである。私は、それを悪趣味な宗教的
sentimentalisme と呼びたい。全ては、もし、Fauré たちが感違い(草子地:誤字ではない。私の
造語である)をしていたのでなかったとすれば、こうした日本人が感違いをしているのだ、と私は
思う。感違いをしていても、音楽に陶酔し、宗教に感動することは、できるものである。
イザヤ書、第六章四節には、次のように書かれている:
わざわいなるかな、私は滅びるばかりだ。私は汚れた唇の者で、汚れた唇の民の中に住む者
であるのに、私の目が万軍の主なる王を見たのだから。――
Seraphim でさえ顔を覆っていた。
Fauré 自信は、以下のように言っていた:
Mon Requiem … on a dit qu’il n’ exprimait pas l’effroi de la mort, quelqu’un l’a appelé une
berceuse de la mort. Mais c’est ainsi que je sens la mort: comme une délivance heureuse, une
aspiration au bonheur d’au-delà, plutôt que comme un passage douloureux. On reproché aussi
à la musique de Gounod d’incliner trop à la tendresse humaine. Mais sa nature le prédisposait
à sentir ainsi: l’émotion religieuse prenait en lui cette form. Ne faut-it pas accepter la nature
de l’artiste? Quant à mon Requiem, peut-être ai-je aussi, d’instinct, cherché à sortir du
convenu. Voilà si longtemps que j’accompagne à l’orgue des services d’enterrements! J’en ai
par-dessus la tête. J’ai voulu faire autre chose. ――
コーダ (蛇足):
それにしても、<requiem>を<鎮魂ミサ曲>と日本語に翻訳したのは、誰だかは知らないけ
れど、私は、理解、納得できない。新、旧約には、霊魂不滅の概念は存在しないからである。
72
Gimell
身近な人が死んだとき、私は、<芸術作品>である requiem は、それが誰の作品であっても、
聴く気持ちにはなれない。聴くとすれば、Cantus Gregorianus の Missa pro Defunctis である。こ
れは、要するに、西洋のお経であるが、どちらにしても、感傷に浸りたいから requiem を聴くので
はない。生と死について考える、よい機会であるからである。
それにしても、摩訶不思議な作品がある。M. Duruflé の<<Requiem>>(Op. 9)である。この
作品は、あろうことか、1947 年に作曲されているのである。何故、あろうことか、と言ったのか、そ
れは、梅沢敬一の書いたように、全く現代風ではなく G. Fauré の世界そのまま、なのである。
Text の選択や前後の入れ替えすらも、どちらかと言えば変則的な、よく言えば個性的な Fauré
のそれに準じている。例えば:
1.<Sequentia>を省略し、<Communio>の Domine Jesu Christe に続くところ
や、最後の<Pie Jesu>の節だけが独立して<Agnus Dei>の前にあるところ
である。もっとも、Fauré 独特の、O Domine の<O>は、Duruflé の曲にはな
い。この<O>は、Fauré の独創であろうが、伝統と創意の均衡として、私
は評価しているのであるが、しかし、Cantus Gregorianus の専門家でもある
Duruflé にとっては、避けるにこしたことはなかったのであろう。
2.<Libera me>と<In Paradisum>が作曲されていること。
などである。
しかしながら、大きな違いも眼につく、いや、耳につく。Fauré の作品も教会旋法への傾斜が急
ではあるが、Duruflé のそれは、Cantus Gregorianus からの直接的な引用を聴いて取れることで
ある。
これは、Fauré や Duruflé には限らなく、T.L. de Victoria にしても、<Sequentia>が省略され
ている作品では、<Libera me>が代わりに作曲されていることが多い。それは、たぶん、text に
共通した文があるからであろう。ただし、厳密に書くと、<Libera me>は responsorium であって
、missa defunctorum の範囲内にはない。それ故に、Victoria は、彼の作品を<<Officium
Defunctorum>>と題したのではなかったか。
私は、Protestant のクリスチャンくずれであるせいか、<Libera me>はまだしも sequentia の<
Dies Irae>などを読むと、その、あたかも神の世界を観てきたような表現に、catholicisme に対
する反感を覚え、自分自身が当惑することが多々あるが、何故か音楽作品にては、W.A.
Mozart の Sequenz も、Fauré や Duruflé の<In Paradisum>も、それなりに受け入れてしまいか
ねないのだ。そこに、問題が無い、とは言えない。G.W. Leibniz を引き合いに出す迄もなく、少
なくとも、text に結びついた音楽には、思惟的な中立などは在り得ないのではないか、と思われ
るからである。
以上のことを自分に言い聞かせて、requiem、とりわけ Dies Irae や Libera me を聴くのである
が、何故か、やはり、私は、通常の、と言うことは、requiem ではない missa をも含めて、この種の
音楽が好きなのである。特に、Duruflé の作品にあっては、この点、Fauré のそれとは異なるので
あるが、soprano の替わりに mezzo-soprano を採用しているので、Cantus Gregorianus からの引
用とあいまって、より心に沁みる。双方の成立過程も違うし、その結果としての作品の性格も、こ
のあたりを境にして異なってくる。しかし、ただ好き嫌いでは良し悪しは言えない。私は、良し悪
しと好き嫌いが乖離しているのであろうか。
73
ところで、responsorium の<Libera me>が、Libera me であって Libera eis ではないのは、感
情移入なのであろうか。それとも、<Missa pro defunctis>が、終局的には、死者の為のもので
はなく、生者の為のものである、ということなのであろうか。私は、後者の方である、と思うのであ
るが、もはや、理由、訳は書くまい。ただ、演奏会場での requiem の上演は、二重の意味で生者
のものであろう。それ故に、聴衆は拍手なんぞをしている。
コーダ (蛇足):
それにしても、日本に於いて、Catholique 中央協議会によるミサ式次第に<Sanctus>を「感
謝の讃歌」、<Agnus Dei>を「平和の讃歌」と翻訳されていたのが眼に留まったが、これらは噴
飯ものである。宗教的帝国主義の好い加減な愚民政策も、ここに極まっているの観である。前者
の誤訳は明白であり、後者の後半に於いては、確かに、通常の missa にては、Dona nobis
pacem に続くが、missa defunctorum に於いては、Dona eis requiem, sempiternam、と唱われる
ので「平和」では意味をなさず(草子地:「平和」と「平安」は意味が同じか?)、宗教的寛容を言
う以前の粗雑さを、今なお残している。ここで、妥協して「讃歌」などという言葉を入れるとしても、
<神の子羊への讃歌>で良いではないか。
74
3.11 Krzysztof Penderecki (1923-)
K. Penderecki の<<Lacrimosa>>を聴いたとき、この響きは彼の<<Violin Concerto>>
にそっくりだ、と感じた。前者は、後者に較べて短いので助かる、と、つい、私は、思ってしまった
。協奏曲の方は、三つの主要主題のなかで二つまでが短調系の調性音楽の故か、明瞭な構成
の作品であるのにも拘らず、冗長に聴えるからである。それにしても、37 分 51 秒もかかる単一
楽章の作品に、一寸かなわないなあ、と思うのは私だけであろうか。
作曲者は、我々は、今なお、古い形式で新しい音楽を書ける、と言っている。そうした可能性
が、調性和声の単なる否定とか、協和音の拒否とかいう態度を真に乗り越えること(O. Alain、La
Harmonie>(1965、の日本語訳への付記(1968)))にあるのならば結構であるが、私には、その
ようには聴えないのである。この協奏曲を十九世紀に産出された数ある協奏曲群に加えることに
よって何らかの意味があったのであろうか、と私は疑うからである。
この作品は、I. Stern に捧げられているが、彼が、よくも奏ききったということは感じるものの、ま
あ、ご苦労さん、と言うしかないであろう(草子地:故 Stern は、その楽譜を長いあいだ公開しな
いで、独占していた、と聞く。私は、悪意にとるよりは、独奏者としての演奏技術上、何か考えると
ころがあったのではないか、と推察いるが、彼が逝ったが故、よくは分からない)。
私は、要するに、Penderecki に限らず、<現代音楽>の<neo-romantisme>への傾向を苦
々しい限りだ、と思っているのである。前衛は、技法、技術や様式ではなく、その精神なのだ、な
どと言ったとしたら、事実、誰かが言ったのであるが、それは偽りであろう。何故ならば、技法とそ
れによって実現されるもの、つまり作品は、分離できるかどうか、どちらにしても、誰も未だかつて
説得力を持って明確にすることができないでいる問題であり、一方、総合を過去にのみ求め、現
在あるいは未来に求めることのない態度と共に<精神>などという言葉は、持ち出されるべきで
はないからである。それは、退嬰である。
A. Webern は、既に、調性は死んだ、と言い切っていた。もし、彼が正しいとするならば、今現
在出現している調性は、その亡霊であろう。初めは、明白で単純で初歩的で、ほとんど陳腐でさ
えある感じ(O. Alain)なものを表現しようとして、おずおずと、作品の最後あたりに出てきたもの
が、今日では、大手を振って、全曲にわたって、跋扈しているのである。私は、Webern の言った
、調性の死、に対しては、必ずしも全面的に肯定しているわけでもないが、彼を超えることなどは
、それ程は容易なわざではない、と考えている。
調性を否定することを否定しようとするのならば、その方法は、何らかの意味で弁証法的でな
ければならないであろう。A. Berg の<<Violinkonzert>>のように。
私は、言い過ぎたのかも知れない。Penderecki の調性音楽には、彼独特の、或いは、彼の同
胞であるポーランドの人々の共感を呼ぶのではないか、と私の想像するような独特の響きがある
からである。暗い響きではあるが。
H.H. Stuckenschmidt は、―― ポーランドの音楽家たちは、近代の作曲技法と言語処理を、
何か特別な目的意識に拘らずに、<絶対音楽的に>使いこなしているのであるが、それでいな
がら、彼らの制作には、これといって定義し難いが、上位概念としての政治参加の精神が生きて
いる。そこでは、常に、自分の全てを賭けている、精神的にも物質的にも、自分の存在の安否が
賭けられている、という印象づけるものがある。――と書いていた(Musik des 20 Jahrhunderts)。
東欧についての知識の乏しい私でも、ポーランドの人々を尊敬せざるを得ない事件が二つあ
った。
その一つは、西独 Köln の放送局の委嘱により作曲された<<Passio et mors Domini Nostri
Jesu Christi secundum Lucam>>の初演の際(1966 年)、ポーランドの教会からドイツの教会に
送られた、我、汝を許す、という message である。
二つめは、Solidarnosc が政権をとったとき、Walesa を投獄し Solidarnosc を弾圧した大統領を
逮捕もせず、大統領職に留めた件である。高徳の個人であったのならば、もしかして、可能であ
75
るのかも知れないところの、汝の敵を許せ、との Jesus の言葉を、国民全体が支持していた、と
いう事実である。
彼らが被った無数の悲惨な傷痕を思うとき、この二つが、人類史に於いて、不可能事を可能に
した事件でなくて何であったあったであろうか。
ちなみに書けば、<<Lacrimosa>>は、L. Walesa と Solidarnosc の求めに応じて、1980 年
12 月の Gdansk の犠牲者の為に書かれた作品であった。
また、Stuckenschmidt をひきあいに出せば、―― 社会主義国家にいた一人の人間が、<<
St. Luke Passion>>により、新しい音楽と宗教的な伝統の間に、A. Webern や I. Strawinsky
の合唱音楽作品以後の、最も重要で成功した橋を架けたのでのであった。彼の場合は、受難の
思想は、人間的なものに移し変えられている。―― と書いていた。私も、大筋では、その言葉
にうなずかざるを得ない。
以下は小筋である:この<<St. Luke Passion>>の text はラテン語である。この程度のラテ
ン語は、私にも読めるのではあるが、しかし、群衆の声の身振り、としか言いようのないところは、
聴き取り難いこと夥しいのが残念である。
旧約からの Lamentation の、Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum, Deum tuum など
が引用されているのが個性的で、効果的な瞬間もあるが、しかし、一方、以前に書かれた自作
の<<Stabat Mater>>が第二部に挿入されているのは、耳障りな音楽、稚拙な text で私は
納得できない。
コーダ (蛇足):
Penderecki は、何故、Passio secundum Lucam を選んだのであろうか。四福音書、特にルカの
それに見る、ゲッセマネの園での Jesus の祈りの場面は、一体、誰が見聞きして新約の記述とし
て残ったのであろうか。Jesus 意外に、誰もが、眼を覚まして、耳を覚まして、見たり、聞いたりし
てはいなかった筈であるのに不思議である。
76
3.12 Arvo Pärt (1935 -)
現代でもハ長調で音楽が書ける、と言ったのは、たしか、B. Bartók であった、と A. Pärt の音
楽を聴きながら考えていた。無論、ハ長調で書かれているわけではないが、要するに、変奏の
幅が狭い Choral 変奏が長々、延々と続く一種の旋法音楽で、その意味では、minimal music に
通じる、と言うよりは、その例外的に有効な例なのではないかと思う。
今日は、<<Passio Domini Nostri Jesu Christi Secundum Joannem>>を聴いた。ラテン語の
text を追っているうちに、ふと、Pilatus が登場している場面が全体の約半分をしめていることに
気がついた。そんな受難曲は異例なのではないか。Pilatus などは、せいぜい、保身術にたけた
官僚主義的な、そのくせ、小心軽薄な男ぐらいにしか見られてこなかったであろうが。
Quid est veritas? との彼の問いも、Jesus の言葉を茶化す、或いは、はぐらかす言葉として、
私もまた受け取っていた。それら全てを否定もできない事実を含めて、しかしながら、なおかつ、
ここで、はからずも、Pilatus は、全人類を代表して、Jesus に問いかけている、と私は感じたので
ある。ここで、音楽は、効果的に無力になる。Pilatusu の精神の空白――それは、我々の誰もが
もつであろう方向喪失感と次元、立場を同じくしている ―― 短い General Pause。不気味なこ
とに、ここで、Jesus が何かを答えた、とはどの福音書にも書かれてはいない。
否、むしろ、Jesus の沈黙は、ここに始まる。四福音書全部に於いて、既に、Jesus は Pilatus に
対して、自分は王である、と答えていた。Joannes に於いてのみ、Jesus は、自分の国は、この世
のものではない、と発言している。Jesus は、全て必要なことは答えていたのである。彼がこの世
のものであったのであれば、彼の弟子たちは、彼と彼らの為に戦ったであろう。それは、ローマ
帝国に対する反逆である、と受け取られたとしても致し方がないことであった。この世のものでは
ないところの Jesus は、超越を指し示すのに、これ以上は、沈黙するにしくはなかったのである。
この作品は、Jesus が息をひきとったところで終わっている。Jesus の埋葬を含めての一切の
epilogue は無く、受難曲の慣習である一節だけが、Qui passus es pro nobis, Miserere nobis.
Amen.と短く簡単に、そして質素に、とりようによっては、とってつけたように加えられているだけ
である。
Text の選定は作曲者であろう。彼は、Joannes による福音書を選んだ。したがって、Petrus の
Jesus の否認は、簡単にすませている。まして、J.S. Bach の受難曲のそれのような感情移入は、
そこには無い。私は、Pärt の控えめな感情移入は、Pilatus に対してではないか、と推測するの
である。その意味では、この作品は、
より現代的ではないか。更に、少ない音を使っての効果という意味では、Pilatus の絶望は、C.
Monteverdi の<<Orfeo>>すらを想起される瞬間がある。
その簡潔さに於いて、そして、text のほとんどが福音書からの直接引用でなりたっていることで
、H. Schütz の<<Historia des Leidens und Sterbens Jesu Christi nach dem Evangelisten St.
Lucas>>をも想起させた。むろん、Joannes には Lucas の場合のようには、Oelberg での Jesus
の祈りの場面は無い。J.S. Bach の<<Johannes – Passion>>と同様に、いきなり Jesus の逮
捕から話が始まるのである。ついでに書くのであるが、Bach の作品では、Matthäus による福音
書から、第 26 章 75 節と第 27 章の 51,52 節が借用されているが、Pärt の作品には、そのよう
なところは無い。
77
この作品の私の LP は、The Hilliard Ensemble によるもの(ECM 837 109-1)であるが、上記の
ことを、それが何処まで作曲家の意図であったかにかかわらず、私にも考えさせるにたる作品と
して提示しているのではないか、と私は、思いめぐらしている。
コーダ (蛇足):
なお、Pärt は、旋律は、<罪>であり、和声は、その<許し>である、等と訳の分からないこと
を語っていた(草子地: これは、少し言い難いことではあるが、歯に衣を着せずに言えば、私は
、彼の音楽に何か胡散臭いものを感じてもいるのである。演奏家の G. Kremer、L. Dawson や
P. Hillier を信じて聴いてはいるが、…… まあ、その中でも、この受難曲は、そうしたことを感じ
させることが少ない作品ではないか)。しかし、その言葉によって、彼の音楽が嫌いになることは
ないことだけは確かであろう。一方、一つ気になることがある。Pärt の簡潔な音楽を聴いていて、
何か、ほっとする私は、疲れきっているのであろうか。現代人は、<現代音楽>らしい音楽に疲
れてきたのであろうか。
目次に戻る
78
4. Douze Postludes - Opus 3.4
4.1 William Byrd (1543 – 1623)
私は、missa などのキリスト教の典礼音楽は、Baroque から所謂古典派への時代の移り変わり
に伴う様式の変遷が、さして見られない、と常々思っていた。それほどではなくても、
Renaissance から Baroque についても、楽器の使用や、その役割を除けば、やはり、音楽の創り
方は連続しているところが大きい、と見るべきであろう、と W. Byrd の五声の missa を聴きながら
考えていた。彼が創作活動した時代の故か、その国情の故か、Renaissance 様式にしては
homophonic に傾いているからである。
私の私の所持している、この作品の tape は、Harry Christphers がひきいる The Sixteen によ
る realization のものであるが、これには、万聖節の為の全ての proprium が(草子地:無論、
Gregorian でも唱われることのない固有文は除いて)、Byrd 自身の<<Gradualia>>からの
motetus で補填されていることである。従って、曲の順序は、次のようになっている:
(Introitus) Gaudeamus omnes
Kyrie eleison
Gloria in excelsis
(Graduale)Timete Dominum
Credo in unum Deum
(Offertorium)Iustorum animae
Sanctus
Agnus Dei
(Communio)Beati mundo corde
この missa に於いては、Alleluia が Graduale に直接、接続されている。
この作品の出版年は不明であるが、出版の際には、表紙や title 無しに刊行されていた、との
ことである(皆川達夫、西洋音楽史 中世・ルネッサンス)。Elizabeth I による Act of Uniformity
が、どの程度、当時の作曲家に関与したのかは、いまひとつ明らかではないが、世俗権力です
ら、教権なるものとおなじ level であった、と言えよう。残念である。
信教の自由とは、何も、何の宗教を信じているかの自由、或いは、幾つかの宗教、宗派を
shop-around して、適当に見繕って、自分に合いそうなものを信じることにする自由だけではな
いのではないか。ある宗教の教典の解釈についての自由をも包含することを、私は、確信してい
る。それでなければ、あの忌まわしい、異端審問や魔女裁判すらでも正当化されることになるで
はないか。私は、信教の自由とは、異端であることの自由をも保障するものでなければならない
、としか考えられないのである。それに加えて、無神論者である自由をも、当然のこととして包含
すべきである。それは、信教の自由の拡張解釈ではない。そうではなく、信教の自由とは、如何
にあってしかるべきか、の問題であろう。その一点に於いて、私は、超越の前に責任を負うもの
の、他者に対しては、いかなる組織に対しても、私には、私が、仮に、間違った解釈を教理、教
典についてなしたとしても、咎められない権利すら有する、と主張したい。私は、他人の、多数に
よるの普遍性などを拒否する。もし、超越が存在するのならば、その前には一人で立たねばなら
ないからである。また、このようなことは、現代に於いては、抽象論としか思えない、というような程
度の知性の人(草子地:実際にいて、教会内で蠢いているのである。)につき合う時間は、もは
や、私には残されていない。現代に於いてであるからこそ、問題が問題であるからである。
79
私は、超越が直接に選び指示した者、物、場所の他は、聖なる者、物、場所とは認めたくない
。それ故に、<聖人>という言葉はおろか、<聖書>という言葉ですら口にするのを、また、書く
のを避けてきた。
あの Mother Teresa(Agnes Gonxha Bojaxhiu)を<聖人>に canonization しようという動きが
Catholic 教会にあったが、今、彼女が存在しているとしたならば、彼女自身は、よして頂戴、と言
ったのではないか。私は、彼女が、ときどき、神は存在しないのではないか、と思うときがある、と
告白していたのにも拘らず、なお、彼女の献身的な活動を最後まで続けていたが故に、彼女を
心から尊敬しているのである。彼女を<聖人>などにして、万聖節に戻って来させるようなことは
、あってはならない、と確信する。それは、むしろ、彼女と彼女の行為に対する侮辱になろう。い
や、そのようなことは、そもそも、教会が何を言おうと、しようと、ありえないことである、と私は信じ
ている。
私は、この頃、どうも、事実の解釈よりも、事実そのもの、或いは、その集積に興味をもってしま
うようだ。丁度、おしては返す波の動きを見つめているように、私は、ただ、音楽を聴いている。
清んだ水の動きに、解釈なんぞが必要であろうか。
コーダ (蛇足):
近年になって、正しい歯の磨き方、とか、正しい歩き方などが勧められているのは、日本だけ
なのであろうか。こちらでは、ヨガなどが流行り、正しい息のし方などが教えられている、とのこと
であるが、こうなると、むしろ、息が詰まる。そのうちに、正しいしゃっくりのし方や正しいげっぷの
し方に始って、正しい放屁のし方にまで行き着くのではないか。私は、冗談を言っているのでは
ない。昔から、正しい死に方、というのまでがあった。いや、ほぼ、強制されていた、と言う方が正
確であろう。<終油>と言われているのがそれである。
80
4.2 Claudio Monteverdi (1567 – 1643)
C. Monteverdi の<<Vespro Della Beata Vergine>>は、演奏家によって、随分、その結果
が違っている。意外に思うほど演奏による響きが違うということのみならず、曲の順序も、いや、
曲の選択すらも異なっているのである。無論、この作品に対する演奏家の解釈の相違が、その
réalisation に反映している訳であるが、ここで、その典型的な例を見てみることにしよう。
E.G. I. (Denis Stevens 指揮、The Ambrosian Singers、Orchestra of the Accademia
Monteverdiana):
i
ii
iii
iv
v
vi
vii
viii
Domine ad Adjuvandum
Dixit Dominus
Laudate Pueri Dominus
Laetatus Sum
Nisi Dominus
Lauda Jerusalem
Ave Maria Stella Hymnis
Magnificat
(Psalmus 109)
(Psalmus 112)
(Psalmus 121)
(Psalmus 126)
(Psalmus 147)
E.G. II. (Michel Corboz 指揮、Soli, Ensemble Vocal et Instrumental de Lausanne):
i
ii
iii
iv
v
vi
vii
viii
ix
x
xi
xii
Domine ad Adjuvandum
Dixit Dominus
(Psalmus 109)
Nigra sum
Laudate Pueri Dominus
(Psalmus 112)
Pulchra es
Laetatus Sum
(Psalmus 121)
Duo Seraphim
Nisi Dominus
(Psalmus 126)
Audi Coelum
Lauda Jerusalem
(Psalmus 147)
Sonata Sopra Sancta Maria Ora pro Nobis
Ave Maris Stella Hymnis
1610 年に出版された楽譜の標題は、<<Sanctissimae Virgini Missa senis vosibus>>であり
、その曲(集)には、三種の典礼音楽が含まれていた。六声の Missa、晩課と五つの Motetus が
それらである。
E.G. I では、晩課だけを本体として、それに<Magnificat>を加えた、と見ることができよう。後
者を加えることは、作品の性格上、特に、聖誕や聖霊降臨の典礼の式次第を考慮に入れれば、
さほどは異例ではない、と考えられる(草子地:ここでは、史的な意味に限って書いている。私が
、<Magnificat>を、このように際限なく使うことに対しては、むしろ、反対である。伝承を重んず
るにしても、7 月 2 日に限るべきであったであろう)。
更に、晩課の七曲のそれぞれが antiphona によって先導されている点で、E.G. II とは異なっ
ている。そして、それらは、Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto: Sicut erat in principio, et
nunc, et simper, et in saecula saeculorum. Amen.で締めくくられている。この演奏は、実際の典
礼に準じた解釈によるものと言えよう。
81
E.G. II では、晩課に五曲の motetus が挿入されている。その加えられ方は、原則として、晩課
の一曲に対して motetus 一曲が続く、と言う形になっている。そして、motetus の順序は、前記
の出版された楽譜によるものと思われるが、私には、どうも<Nigra sum>が場違いに見えて聴こ
える。i と ii に於いて、晩課の曲が続くのは、この作品の全体、全曲への導入としての i の性格
を考えるならば、この形での演奏としては妥当、当然の処置であろう。また、七曲に対して五曲
が順序良く挿入され、最後には、晩課に属する曲をもって終わる、と言うのは心憎いほどの配列
ではないか。<Magnificat>が無いのは、Sonata Sopra Sancta Maria Ora pro Nobis と Ave
Maris Stella Hymnis があり、それに続けさせるには冗長かつ不適当であったからではないか、と
推測する。 Antiphona もないが、晩課の全部の曲に、Gloria patri,……は続いている。Motetus
に réalisation の場を与えようとするならば、実際的な演奏形態であろう。典礼の様式にもとるか
どうかは私は知らないが、どちらかと言うと、作品を鑑賞するのに向いた形態であるかと思う。
記述を簡単にする為に、ここでは、二つの例しか挙げなかった。そして、価値判断などは書か
ないように心掛けた。私は、むしろ、様々な演奏形態が可能であり、それを容認するこの作品を
讃美したい。
コーダ (蛇足):
近頃、気になることは、こうした音楽の演奏会に於ける聴衆の拍手である。今では、ヨーロッパ
に於いても、それが一般的になっている様子である。私は、Catholique 教徒ではないにしても、
断固として、その態度を非常識だ、と言いたい。演奏家を讃える音楽ではないからである。とりわ
け missa や requiem の音楽の場合には。
それとも、これらのラテン語で唱われる音楽は、すでに過去の歴史の遺物になり、現在はただ
の鑑賞の対象に過ぎなくなってきているのであろうか。それでは、過去の歴史のなかで
Catholique 教会がとってきた規制、弾圧は、そもそも一体何であったのか。教会当局を免罪する
のには、音楽に限らず、人々の被った傷あとは大きすぎる。しかしながら、それらを超えて、民衆
の創造したものは、今日なお燦然として輝いている、ということか。C. Monteverdi の<<Vespro
Della Beata Vergine>>のように。
82
4.3 Iacomo Carissimi (1605 – 1674)
FM 放送で I. Carissimi の<<Jephthah>>を聴いた。私のラテン語の理解力では、唱われて
いる言葉は、ほとんど分からない。しかし、何か、なんと、これは、清潔な音楽だ、と静かに心が
ひかれる響きが感じられた。それで、皆川達夫の、バロック音楽(講談社現代新書 291)を取り
出して読むと:
オラトリオは、……、その歩みにとくに重要な貢献をはたしたのはローマのジャコモ・カリッシミ
である。<イェフタ>、<ヨーナ>、<ソロモン王の裁判>など、カリッシミのオラトリオは旧約聖
書からとられ、テノール独唱による説明役(テスト)を中心に、それぞれの役柄をラテン語で歌っ
てゆく。ここではもはや一切の劇的演出は加えられず、いわゆる演奏会形式で歌われるため、
かえって音楽の訴えは直接的で強烈なのである。
とくにカリッシミは合唱を重視し、朗唱風の強いリズムで劇的な効果を強調している。将軍イェ
フタの勝利のため、生命を犠牲にして神に捧げるその娘の悲劇をあつかった<イェフタ>など、
とりわけふかい感動にみちた作品である。
劇の最後(草子地:皆川さん、すみません。、勝手にこの言葉に変えました。MS-Word に、貴
方が書いた漢字の font が無いのです。>を飾る嘆きの合唱はまさに圧巻であって、不協和音(
草子地:皆川さん、音という字を勝手に加えました)を何回も何回も積み重ねてゆく単純な構成
にもかかわらず、ふしぎな迫力をもって聞くものにせまってくる。そこに用いられている音が少な
く、単純であるだけに、説得力はなお強まるのである。
こうしたカリッシミの作品によって、本格的なオラトリオの伝統が確立され、その後たとえばヘン
デルの創作などにもふかい影響を与えることになった。――
長い引用になったが、これでは、Carissimi の<<Jephthah>>を聴かないわけにはいかない
ではないか。それで、今度は、レコードを手に入れようと、外出したのであったが、店(複数)では
、この作品の LP 無し、CD 無しで、tape がひとつ(Paul McCreesh 指揮、Gabrieri Consort and
Players、Meridian KE 77132)しか見つからなかった。しかし、嬉しいことに、その tape には<<
Jephthah>>だけではなく、<<Jonah>>と<<Judicium Salomonis>>も入っている。それ
で、それを買って帰宅したのであるが、ああ、また、libretto 無しなのである。そうしたわけで、二
回か三回それを聴いて試して、何年かの間そのまま放置していた次第であった。
ところが、その libretto が手に入ったのである。Internet で検索したところ<<Jephthah>>の
方だけは見つかった。
G.F. Händel の<<Jephtha>>とは違って、旧約の士師記 11 章 38 節にある記述の通りの、
Abiit ergo in montes filia Jephte, et plorabat cum sodalibus virginitatem suam, と、続く dicens:
の後に Jephtha の娘の独唱と、皆川の書いた嘆きの合唱でこの作品は終わっていた。ただし、
旧約にある、二か月の後、父のもとに帰ってきたので、父は誓った誓願の通りに彼女に行った(
39 節)、という陰惨な場面は無い。まあ、このあたりは、音楽と、唱われている易しいラテン語で、
libretto が無しでも、何とか想像できていたところではあったが。
しかし、この演奏では最後の嘆きの合唱についての印象が、少し、皆川の書いたそれとは違う
のである。Tape の解説によると、original の楽譜は残ってなく、幾つかの筆写が存在しているの
であるが、この合唱が拡張されているものは疑義があるので採用しなかった、とのことである。こ
の演奏では Jephthah の娘の嘆きに続く合唱が短いので、それ故かと思われる。
また、Carissimi の oratorio では、この作品に限って、始めの sinfonia が欠けているので、彼と
同時代の G. Frescobaldi の<<Fiori Musicali>>からの<Toccata avanti la Messa della
Madonna>を前奏曲として演奏した、とのことである。この静かな前奏が、また良くこの oratorio
似合っていて、感じがよいのである。こういう演奏家の創造性にとんだ arrangement は、快く受け
入れられるべきではないか。
83
私が、今なお、よく解らないことであるが、Jephthah の娘の言った、私の処女であることを嘆か
せてください(士師記第 11 章 37 節)、……自分の処女であることを嘆いた(38 節)、という彼女
の意識である。他民族に較べてみても、優性な子孫を残すことに拘る、と言われている古代のイ
スラエルに於いて、石女が疎まれ、差別されていた、ということは聞いた憶えがあるが、ギレアデ
人の Jephthah の娘の本人の感覚が、いまひとつ、私には分からない。古代に於いては、処女で
ある、ということは、彼女の raison d’ être が無い、ということなのであろうか。
とにあれ、昨今の女どもは処女、非処女を問わずに、少し図々しい。平気で臍を出して通りを
闊歩している。そのあたりに、私が初めて Carissimi の<<Jephthah>>を聴いたときに、何か
清浄な響きを感じたのであろうか。つい最近まで、女性は、Miss と Mrs.(草子地:Mistress、これ
は、現在は別の意味になってしまった。)で区別されていたのであるが、Ms.などという正体不明
の言葉が使われるようになってきた。何か、古代人の知恵から伝わる伝統がなし崩しになってき
ているような気がしないでもない。
それと、無辜の者の死ということは、Jesus の死までを暗示しているのであろうか。古代人の犠
牲についての考え方は、私の手に届かない。
コーダ (蛇足):
Internet を通しても<Jonah>>と<<Judicium Salomonis>>の libretti は、今なお見つから
ない。欠陥商品を買うと手間がかかる。
84
4.4 Michel-Richard de Lalande (1657 – 1726)
ここカナダの CBC では、毎年 Lent に入ると、Gregorio Allegri の九声の<<Miserere>>が
放送されている。この作品については、皆川達夫が、少年モーツァルトの逸話で有名ではある
が、所詮は中途半端な折衷様式で、さして内容があるものではない、というようなことを書いてい
たが、私も残念ながら同意せざるを得ない。残念ながら、というのは、やはり、この作品は秘曲で
あったのもむべなるかな、と思わせる unique な姿と響きがあるからである。また、姿、と書いて構
成とは書かなかったのは、この時代にしては独自ではあるものの、構成と言うのには、あまりに単
純であるからである。言ってしまえば、二つの passages が Cantus Gregorianus に先導されて交
互に唱われているのに過ぎないからなのだ。最後の節で多少変形されるものの、変化無し、発
展無し、展開も無しの全体なのである。しかし、むしろ、それ故に静けさを感じさせるとも言え、そ
の旋律の美しさ、特に二つめの結尾の、soprano が流れるようにひきとって、いずこへかに吸い
込まれるような澄みきった響きには、教会音楽にはあるまじき陶酔感すらをもかもしだしている。
しかし、やはり、いつかは飽きるのであるが、まあ、一年に一回ぐらいは聴いてもいいか。今年の
放送では、P. Phillips の指揮、The Tallis Scholars の CD を使用していた。
私の所持している<Miserere>の LP/CDs には、G. Allegri の作品の他に、M.-R. de
Lalande、A. Campra、W.A. Mozart(K. 86/73v)、A. Pärt の作品がある。ここで、Mozart のそれ
は、箸にも棒にもかからない習作であるので無視することにして、Pärt の作品について少し触れ
ることにする。
これは、上記の五曲の中で、また、彼の他の作品に較べても、良くも悪くも、最も劇的な作品で
ある。大きな特徴は、第三節と第四節の間に、だしぬけに、<Dies Irae>の前半が挿入されて
いることである。その爆発的な迫力に、私の初めての反応は、やってくれたなぁ、であったが、今
では、稚気も過ぎる、と思わないではない。とはいえ、このような imagination にとんだ作品もあっ
てもいい、と思い、時おり取り出して、その音響を楽しんでいる。
Campra の作品は、佳品ではあるが、彼の<Requiem>に較べても何か印象が薄い作品であ
るので、de Lalande の grand motet について書くことにしよう。
この<Miserere>は、彼の<Dies Irae>と同じく ut-mineur で書かれている。私の CD は、P.
Herreveghe の指揮、Chœr et Orchestre de la Chapelle Royale による présentation であるが、
dessus を唱う二人の soprano、Linda Perillo と Patrizia Kwella の声、特に récit の唱い方に私は
魅せられた。ただ、惜しむらくは、この作品では、前半の八曲のなかで、trio や quatuor を含め
て五曲をも独唱の soprano を聴く機会が集中しているが、後半の七曲では、それが全く無いと
いう不均衡である。これは演奏の故では無いにしても、音楽の上での主題が、始めの prélude、
soprano の récit と grandchœur に分配、共有されているので、少し残念な気持ちがする。しかし
、これは、これだけの作品、これだけの演奏に対しては、無いものねだりであろう。
私が子供の頃に読んだ<文語訳>の新、旧約には、註が附いていたのを憶えているが、昨今
の日本語訳には、それの無いのが多い。
Miserere の text は、旧約の詩篇第 51 篇である。問題はその第六節である。唱われているラ
テン語では(草子地:ラテン語の訳文が正しい基準であるという意味ではない):
Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occult sapientiae tuae manifestasti mihi.である。CD
の libretto の英訳では:
For behold thou hast loved truth: the uncertain and hidden things of thy wisdom thou hast
made manifest to me. ―― であって、ほぼ、ラテン語のそれに対応している。考えることがあっ
て、日本聖書協会の<口語訳>を参照すると:
見よ、あなたは真実を心のうちに求められます。それゆえ、私の隠れた心に知恵を教えてくだ
さい。―― となっていて、上記の二つとは incerta et occult/ the uncertain and hidden things
の主客が逆になっている。更に、<新共同訳>で確かめると、第八節にずれていて:
85
あなたは秘儀ではなくまことを望み
秘術を排して知恵を悟らせてくださいます―― とあり、前後の文からしても、意味が理解でき
たら、それこそ、秘儀、秘術であるような文になっている。その対訳の英文、TEV を読むと:
Sincerity and truth are what you require; fill my mind with your wisdom.――何かが抜け落ちて
いないか、と疑いたくなるような文に変わっている。更に例を挙げることもできるが、もう、私は内
心うんざりしているのである。
私は、どれが正しいと言おうとしているのではない。異なる典拠、資料があったのならば(草子
地:私は途轍もなく譲歩して書いている。)、それらを併記するか、註をつけて欲しい、と言って
いるだけである。さもなくば、これでは、異本の多い原典を扱うに際して、読者、信者に対しての
一種の情報管理ではないか、と私が疑うのも当然ではないか。私は、先ほど、考えることがあっ
て、と書いたが、それは、第六節と第十節、Cor mundum crea me, Deus et spiritum rectum
innova in visceribus meis との関連を確かめたかったからであり、Vulgata のラテン語訳を信用し
ていなかった故に、他を参照したかったのである。
コーダ(蛇足):
詩篇第 51 篇は、ダビデがバテセバに通った後、預言者ナタンが来たときに詠んだものである
。それにしては、第 13 節の、Docebo iniquos vias tuas: et impii ad te convertentur. とはいい
気なものではないか。これは、無論、どの作曲家にも、どの翻訳者にも責任の無かった事ではあ
るが、今後、誰かが<Miserere>を作曲するときには、この節を省くことを提案する。この節が、
他ならぬここに在ることに、彼、彼女が奇妙に感じないで、むしろ何らか共感するなど、可能性と
しては、私の想像にも無いからである。
86
4.5
Jan Dismas Zelenka (1679 – 1745)
Advent に入ると教会音楽を聴くことが多くなるのは例年のことではあるが、この季節に Jesus
が生まれたという事には何らの史的な確証は無い。そのような記述は新約にもない。むしろ、冬
期のユダヤの野に、羊飼いが野宿をしていたという事はあり得なかった、という説もあるくらいで
ある。それ故に、それは信仰の対象ですらない。しかし、彼の生誕と、それに伴う新約に読むい
ろいろな記述自体は、無論、その対象になり得るのである。
今月は、今日までに、J.D. Zelenka の<<Missa Dei Fili>>と F. Poulenc の<<Gloria>>
や J.S. Bach の<<Weihnachtsoratorium>>を聴いたことを憶えている。前二者は、Advent や
Christmas には、直接の関係は特にないであろう。カナダの鷹揚さ、好い加減さ、というものも楽
しいものである。
Poulenc の作品では、少し気になったことがあった。Domine Deus, Agnus Dei から suscipe
deprecationem nostram までが soprano の独唱によって、繰り返し、繰り返し、繰り返し唱われる
ことである。私は、Les Six のなかでは最も smart で洒脱だと思っていた Poulenc が、如何にして
この様に、悪趣味とすら感じられる様に、この作品を書いたのかが、今一つ腑に落ちない。この
執拗な反復は、私の聴くところ、作品の proportion から見ても異様に感じられたのである。
新約には、Jesus が言ったとして、次のように書かれている:
また、祈る場合、異邦人のように、くどくどと祈るな。彼らは、言葉数が多ければ、聞き入れられ
るものと思っている。―― あなたがたの父なる神は、求めない先から、あなたがたに必要なもの
はご存知なのである。 ―― マタイによる福音書第 6 章 7, 8 節。
斯様に、この節の suscipe の繰り返しは、in excelsis の繰り返しとは、許容されるかどうか、違っ
ていてしかるべきであろう。しかし、vulgar な聴衆には受け入れられる効果もあるかも知れない。
私は、それを、聴衆への媚と言いたい。
一方、この曲では、Deus Pater omnipotens の後で、Laudamus te に戻っている。その効果は
素晴しい。超越への讃美は、幾度繰返しても、繰り返し足りないであろうからでもある。
とにあれ、この曲は二十世紀の宗教音楽の傑作として名高い作品である。
Zelenka の missa 中の<Gloria>に於ける Laudamus te も同様であるが、そればかりか、この
節が、あたかも、曲の中心であるかのように再三にわたって引用されている。楽器の方での非常
に unique な旋律と相まって新鮮に聴こえた。彼の作品には、この曲に限らないが、tonica から
dominant への推移よりは、長調から短調へ、あるいは、その逆への転調がめまぐるしく、あたか
も、眼にも綾な衣装が表に裏にと翻っているのを観るように魅力的な音楽が多い。これは、彼の
生地、ボヘミヤにも関係があるのであろうか。
Bach については何が書けよう。私の好きなところは、第 36 曲の中で、Gottes Sohn、と唱われ
る箇所であるが、それが、何故か、言うに言えない nuance の故であるので、第 57 曲の Soprano
の Aria に例をとろう。私が感嘆したところは、第二節の中で、Seiner Feinde Stolz zu enden、の
enden と唱われる時の、音形と言葉の同期である。作曲の順序としては、まず、Soprano の part
が先に創られ、後から前奏を含めての全体が出来上ったのであろう、と推測されるが、前奏で一
寸耳をそばだてた、あの音形、私が内心秘かに decisive な音形、と呼んでいる音形が、enden と
いう言葉で意味が表出され、それを意識に昇らせる瞬間は、技法としては、ありふれたように見
えても、その効果は、やはり、Bach ならではの職人芸だ、と私は感じるのでる。
ついでに書けば、第 64 曲(終曲)の Choral は、先ほどの Zelenka の作品を想い出させる。技
術的には、doria 調の tetra code 内の音の分布を利用して、長調の器楽の旋律を乗せる、という
87
ことで、複旋法と言うか、一種の多調と言うか、これは一寸、効果ある演奏の難しいところではな
いか、と想像している。Chorus 全体を巨大な Basso のように扱い、それにできるだけ軽やかに
器楽群の音を響かせるよりほか手がないのではないか。
以上の三曲は、たまたま、私がこの時期に聴いたのを憶えていた、という以外には、何らの関
連はない。ただ、ここで言えることは、演奏家が楽譜に忠実であるかどうかを問われる以前に、
作曲家が本当の意味で text に忠実であるかどうかが問題にされよう、ということである。
なお、上記の Zelenka の missa は、二十世紀の後半になって発見された作品であるとのことで
あった。
S.D.G.
コーダ( 蛇足):
私の二人の娘が high school に通っていた頃、毎年、新学期になるとラテン語やドイツ語の学
科が選択科目として紹介されていたのだが、志望する学生が少ない故、予算との関連もあって
なのか、それらの class が開かれたという話は、彼女たちが卒業するまで、とうとう、聞くことがな
かった。それ故に、私の娘たちのように、教養を抜きにした英語やフランス語は、私なんぞより、
一見、一聞、よほど上手に喋ることができるようであるが、英語でさえ接続詞の than は前置詞と
勘違いをしている。You are smarter than me. But a difficult person. Daddy!だと? それに、
One data というのはやめろい。One datum に決まっているだろう。
88
4.6 Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
ある解説によると、J.S. Bach の<<Weihnachtsoratorium>>(BWV 248、1734-35 年)は、
Oratorio と呼ばれてはいるが、六つの Kantaten を一組に纏められたもので、筋の一貫性もない
。―― とのことである。筋の一貫性がない? それは、当然であろう。受難曲の場合とは違って
、Jesus の生誕に関する記述は、四福音書のなかでも、Lukas と Mattäus によるもののなかだけ
に、ほんの幾つかの断片としてしか残されていないからである。Bach は、話の順序を、さして前
後することなく、Lukas による説話を第一部から第四部に、Mattäus によるそれを第五部から第
六部に取り入れているが、それよりも重要なことは、Bach は、この作品を<筋の一貫性>などを
求める人々を対象に創った訳ではなかったであろう、ということである。
一貫性は、むしろ、別のところに視つけなければならない。新約に記述されている伝承に何も
のをも恣意的に付け加えない、という妥当な制約のなかで、仮に、この作品が寄せ集めであった
にしても(草子地:仮定文である。以下は違う)、Bach は、再構成の際に、非常に重要なことを実
現しているのである。それは、或いは偶然で、或いは libretto にもとからあったのかも知れない
が、それを良しとして選択したのも一つの創造的な発見であった、と私は考えるのである。
第一に、Jesus の生誕を受難、或いは、その始まり、ととらえる Bach の姿勢である。第一部の
Nr. 4 と最後の第六部の Nr. 64 に、かの有名な所謂 Passionschoral が出現する。この H.L.
Hassler による Choral が受難に直接的に結びつくかどうかについては異論があろう。また、この
Oratorio に於いては、この Choral によって唱われる歌詞に、受難を意味する言葉も見あたらな
い。しかし、それらをふまえてなお、私は、Bach は、Jesus の受難を暗示している、と感じるので
ある。それは、この Choral のおかれている位置による。作品全曲中に最初に現れる Charal で
ある、ということだけではなく、なおかつ、最後に唱われる、というよりは、全六部の終曲となる
Choral でもあるのだ。この doria 調の Choral が、この作品の始めにすぐ、唐突に、場違いのよう
に唱われるとき、それは、何かを引用し、全曲を締め括るとき、それは、何かを指し示している、
と感じるのは、私だけではない、と思われるのである。ちなみに書けば、この作品の成立は、これ
を、まさに、Passionschoral として取り入れた<<Matthäus – Passion>>(BWV 244、1727-29
年(初稿)、1736 年(最終稿)のそれよりは数年後のことであった。
第二に、Alt の役割、その Arie などの歌詞に注目したい。Alt は、全曲を一貫して、Jesus の
immanence を唱っている、と言ったならば、言い過ぎであろうか。少なくとも、Jesus の incarnation
に対応して、彼の生誕を自身の内的な出来事とし、経験化するという姿勢が顕著に見える、とい
うことは言えるはずであろう。そして、私は、それを聴きとっているのである。その姿は、第四部は
除いて、第一部から第六部に到るまで、次々と引継がれ、繰り返し強調されている。それだけで
はなく、それが他の声部にも、本文に見るように、第三部から第六部の間で、次第に波及してい
く様子が見てとれるのである。言いかえれば、神の誕生、という transcendance が神の
immanence と同時に成立し、同時に進行して、最後の Rezitativ、Nr. 63、Da wir in Jesu Händen
ruh’n、に到る、という構成になっているのである。
この作品に、もしも欠けるものがあるとするならば、この水準での immanence に拮抗する
transcendance の、音楽を通しての劇的な展開がない、ということであろう。これは、直接的には
不可能であることぐらいは、私でも認識している。では、要するに、この作品のなかには沈黙がな
い、と書けば良いか。だが、それが、本来、可能であったのであろうか。
もう一度この作品に耳を傾けよう。第三部の Nr. 3、Rezitativ で、Maria aber behielt alle diese
Worte und bewegte in ihrem Herzen と Evangelist が唱い、引き続き Alt が、Schließe, mein
Herze …… と Arie を唱い始めるところである。美しいではないか。Rezitativ では Tenor が
89
melismatik に唱っているのが注目されよう。受難曲に於ける Petrus の否認などの場面とともに、
Bach としては例外的な感情移入である。それであるからこそ、次の Arie での、…… mein は
Bach 自身の mein なのであり、たとえそれが Alt で唱われていても、そこに Bach の姿を見るの
ではないか。それでこそ、Nr. 3 の、最初の Alt の Rezitativ にある言葉、Bräutigam が Nr. 61 の
最後の Tenor の Rezitativ での Bräutigam と、美事なアーチを創るのである。
この作品の初演では、1934 年から翌年にかけて、クリスマスの三つの祝日と、新年の最初の
三つの日曜日に一部づつ演奏された、との事である。Bach の他の教会音楽と同様に、<<
Messe in h-moll>>の後半は例外であろうが、この Oratorio もまた機会音楽の一つであったの
である。しかしながら、私は、第五部と第六部は継続しているとも見られるものの、ほぼ一部づつ
独立した Kantate でもありながら、全体としても見事に統一されている、と思わざるを得ない。
第三に、と書くのを忘れていた。第三に、この作品の全体にわたって Tenor が Evangelist の役
割を果たしているので、これは、やはり、とりわけ Bach の場合には、Kantaten というよりは
Oratorio に近い、と言えるはずである。
コーダ (蛇足):
この作品にも沈黙があった。第五部の Nr. 51 の三重唱で Alt が、少しあわただしく、Schweigt
、と唱っていた。
S.D.G.
90
4.7 Franz Joseph Haydn (1732-1809)
F.J. Haydn の<<Missa in tempore belli>>(Hob. XXII : 9、Paukenmesse>>を聴いて、ま
ず、その手際よさに感銘を受けた。Text の繰り返しは少ないのではあるが、W.A. Mozart の<
<Messe in c-moll>>(K. 317、Krönungsmesse>>のようには、慌しくはない。
この作品は、あの有名な<Agnus Dei>の処だけではなく、全曲にわたって timpani の音が響
いている。<Kyrie>は、ソナタ形式であるが、それからして、timpani と trumpet が使用されてい
るような作品は珍しいのではないか。
<Gloria>のなか、Qui tollis peccata mund から Qui sedes ad dexteram Patris, miserere
nobis まで、cello の独奏を伴っての、三回の独唱から合唱への推移は印象深い。
<Credo>は、三部になっていて、Et vitam venturi saeculi. Amen はコーダのような扱いにな
っているが、自由フーガである。三部の中間の、Et incarnatus est の終りから Crucificus の終り
までの半音階的な進行、そして木管楽器による不協和音の響きが注目される。
<Agnus Dei>は、timpani の為の協奏曲か、と思われるほど、それが活躍している。
ついでに書いておくと、私の CD は、J.E. Gardiner の指揮、Monteverdi Choir と English
Baroque Soloists の演奏による演奏(Philips 470 819-2)による。
F.J. Haydn の<<Missa Sancti Bernardi von Offida>>(Hob. XXII : 10、Heiligmesse>>を
聴いて、まず、その手際よさに感銘を受けた。Text の繰り返しは少ないのではあるが、W.A.
Mozart の<<Messe in c-moll>>(K. 317、Krönungsmesse>>のようには、慌しくはない(草
子地:PC を使って文章を書くと、このように繰返すことができるし、繰返してしまう)。
<Gloria>は、ほとんどが vivace であり、その最後は二重フーガで終っている。
<Credo>は、三部になっていて、Et vitam venturi saeculi. Amen はコーダのような扱いにな
っているが、三部の中間の後半、Crucificus には、三声の canon の Et incarnatus est の旋律が
短調に転調され、変形されて、それに続けられている、更に、繰返された時には、それが長調に
戻り、ほとんど前と同じ旋律になって回帰しているのが注目される。そして、Et incarnatus est は
女声で、Crucificus は男声で唱われて対比させられているのである。
もう一つ、この作品では、ソナタ形式の<Benedictus>は<Sanctus>とは別扱いになっている
ように見受けられるが、その Hosanna in excelsis に移る時の、その流れが真に綺麗で、このよう
な流暢な曲創りを、私は他の missa では知らない。これは、指揮者の功績かも知れないので、つ
いでに書いておくと、J.E. Gardiner の指揮、Monteverdi Choir と English Baroque Soloists の演
奏による CD(Philips 470 819-2)である。
当時、Haydn の Messen には、いろいろな批判があったとのことであるが、私には、それが解る
ような気がする。やはり、上記の素晴しい例外を除いては、missa の ordinarium の意味と音楽が
調和していないのではないか、と首を傾げざるを得ない処が多いのである。彼は、無意識にも、
交響的な音楽の進行の必然に、より多く引かれているからではないか。そのあたり、Mozart は、
もう少し器用であった。しかし、Haydn の Messen ほど、合唱の処でさえも言葉が聴き取りやすい
作品は珍しい。
六曲ある、晩年の F.J. Haydn の Messen の最後の Messe <<Missa in B-dur>>(Hob.
XXII : 14、Harmoniemesse>>を聴いた。この作品は、他のに較べても長大で、<Kyrie>だけ
でも 8 分 7 秒かかっている。演奏は、R. Hickox の指揮する Collegium Musicum 90 によるので
あるが(Chandos 0612)、ちなみに、前述の二つの missa での<Kirye>では、それぞれ、4 分
48 秒と 4 分 21 秒であって、異なる演奏家による違いがあっても、その比較は大差ないであろう
。
この Messe、Hob. XXII : 14 は、実質的には、Haydn の最後の作品と言ってもいい作品である
が、私の CD で 43 分 13 秒の壮大な演奏である。音楽作品として、Haydn のコンツェルタント形
91
式としての完成された姿を見せて、聴かせている。彼の晩年の七年間の、さらなる成長には、眼
を、耳を見張るものがある。有終の美、とは、こういう作品を指すのではないか。
<Gloria>と<Credo>の終りはフーガである。この作品には、効果的な繰り返しが多いのであ
るが、<Credo>の中の、et homo factus est が繰返されて、しばらくたっての et sepultus est が
繰返されているのが、私には印象的である。
さすがに、この作品には、批判が少なかったのではないか、と思われるのであるが、molt
allegro の<Benedictus>はどうであったのであろうか。ここでは、通常の独唱者たちによる抒情
的な曲創りではなくして、コンツェルタント様式が、そのまま適用されている。これほどの騒々しい
<Benedictus>は、他にはないのではないか。しかし、美しいことは美しい。
<Agnus Dei>が属調の G-dur で始っているのも印象的である。静かに始まり、timpano も加
わっての華やかで肯定的な Dona nobis pacem で作品を閉じている。
これら Haydn の三つの Messen で、Et incarnatus est と Crucifixus が一曲として纏められてい
るのが珍しく思れるのであるが、他に例があるのであろうか。
コーダ (蛇足):
私には<Gloria>の文が誰によっていつ書かれたかのか、どの時代に成立したのかも不明で
あるが、常々、疑問に思っている一節がある。Gratias agimus tibi propter magnum gloriam tuam
である。超越に対しての感謝が、その恵み、祝福や救済であったのなら解る。しかし、その栄光
に感謝する、などというのは典型的な悪文ではないか。英語では、このような文を、It does not
make sense と言う。
92
4.8 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
何となく、誰でも批判しにくい作曲家が三人いる。J.S. Bach、W.A. Mozart と C.A. Debussy で
ある。おおかた、どんな売文屋でも、たいていは、この三人への批判は避けて通る。
ところが、I. Xenakis は、Mozart は贋だ、と言った、と高橋悠治は書いている。この Xenakis の
言葉は、一寸分かりにくい。しかしながら、史的 Mozart は贋だと言った、とはとり難いので、
Mozart の音楽は贋だと言った、とここでは解釈しておこう。ところで、贋だと言ったのは何故だっ
たのであろう。それを言う為には、Xenakis の考える真の音楽の姿が何処かになければならない
。彼は、別のところで、Mozart は、音楽に快楽主義をもち込んだ、と言っていたが、それは、何も
Mozart だけではあるまい。
Mozart には全てがある、とはしばしば言われる言葉である。確かにそうだ。A. Brendel が語っ
たように、<<Konzert für Klavier und Orchester>>(K. 537)には胡麻すりすらある。しかし、
そんな点を突いて、Xenakis は、何かを言ったのではなく、もっと本質的な問題を提起しようとし
ていたのだ、と私は想像するのであるが、今の私には、ある程度は共感しているものの、しかと
は解らない。考える愉しみとして残しておきたい。先に進もう。
K. Barth の、よく引合いに出される、あの有名な言葉、天上で神が嘉する音楽は、Bach や
Beethoven のそれではなくて、Mozart のそれであろう、―― という彼の小冊子の書き出しも私
を途惑わせた。しかしながら、その言葉は、Barth を知っている人、彼の神学を少しでも知ってい
る人ならば、すぐに、これは悪い冗談、それも相当に悪質な冗談だ、と気がつくはずである。
Barth の神学は、超越の世界と人間の世界を峻別する神学、更に、それらを峻別するということ
は、どういうことであるか、ということに於いて成立している神学であるからである。無知な
Mozartian にとっては躓きの石であろう。
私は、と言えば、Mozart の多くの作品に聴く、あのこましゃくれた子供のような表情が、どうにも
好きになれない。彼の最後のピアノ協奏曲<<Konzert für Klavier und Orchester in B-dur>
>(K. 595)でさえ、私にとってはそうなのである。くどいことを言うようではあるが、対象を好きで
はない、ということと、対象を否定することは別である。私なんぞが何を言っても、Mozart の全体
像は、些かも傷つかないことぐらいは、私でも重々承知している。いや、こういう言い方は、権威
主義におもねるようで良くないか。では、逆に言おう。たとえ、好きな対象であっても、否定する
局面もまた可能性としてはあるのである。よい例が、あの<<Grosse Messe in c-moll>>(K.
427/417a)の中の<Et incarnatus est>である。この美しさのありかたは、少なくとも、典礼音楽と
しては贋物だ、と認識したうえで、私は、この未完の作品を愉しんでいるのである。この罰当たり
の<Et incarnatus est>の後で、如何にして<Crucifixus>が続けられようか。
ついでに書くのであるが、この Mozart の作品は、J.S. Bach の<<Messe in h-moll >>(
BWV 232)と同様にナポリ楽派の影響を受けていることが注目される。それも、私がこの作品に
好意をもつわけの一つである。Soprano 独唱の声に美しい響きが聴こえるからである。
彼の、同じく未完で残された<<Requiem>>の場合とは違って、この作品の補筆を試みた人
を私は知らない(補筆:最近それがなされた事を知った。2006 年 11 月記)。この missa の完成
の方が、Mozart-Süssmyer の<<Requiem>>に無意味な上塗をする作業よりは、よほど生産
的ではないであろうか。また、もし、<<Requiem>>のほうには、とにかくも、Mozart の
Süssmyer に対する指示があったのにかかわらず、この作品にはなかったということが、補筆の無
い理由であったとするならば、その意味でも、<<Requiem>>の再改訂版をだした人々は、
Süssmyer に多くを負っている、ということになる、ということでもあろう。
93
(草子地:ここで第一主題が回帰する)。仮に、Mozart の音楽が贋であっても、嘘から出た誠
のようなものもあるのではないか。私は、特に彼の<<Requiem>>(K. 626)を聴く時には、そ
れを感じる。私には、Mozart の悲鳴、呻き声が聴こえてくる思いがするのである。とりわけ、西村
弘治の言った、音楽の内臓まで見えるような、C.M. Giulini が指揮する Phiharmonia Chorus と
Philharmonia Orchestra の演奏(旧盤、EMI SZ-37600)を聴くときにである。<Sequenz>中の
Salva me の声に対して何の言葉が言えるであろう。
冷静になって聴けば、この作品の<Kyrie>あるいは<Communio>は、形式的には G.F.
Händel の<<Messiah>>中の Fuga、旋律は F.J. Haydn の<<Streichquartett in f-moll>
>(Op. 20, Nr. 5、1772 年)の終曲に類似している、と言うよりは、そっくり、そのまま、そのもの
である、ということに気がつくであろう。Parody mass ではあるまいし(草子地:考えてみると、
parody mass は Renaissance の時代に数多く創られたが、parody requiem というのは聞いたこと
がない。何故だろうか。そして、誰かが、requiem には駄作がない、と言っていた)。しかし、それ
はそれで良いのではないか。ただ、私は、Mozart の嘆き、自分は誰をも喜ばせようとしてきたの
に、どうして、こんな目に会うのか、と彼自身が言った、彼の生涯に思いを巡らすのである。たと
え、音楽史上、何らの貢献を成さなかったにしても、最高の嘘から出た真を幾つか実現したでは
ないか。
コーダ (蛇足):
終末に超越が人間を数える時には、あの Peano が定義した自然数で数えるのであろうか。そ
れを Xenakis に問うのは無意味だ、と私は予想している。私が自分で考えなければならない。い
や、それは、超越の命題であって人間のそれではない。
94
4.9 Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
それでも地球は回っている、といった G. Galilei の言葉を現代の表現に翻訳すると、科学の立
場からして、地球が回っているとした方が合理的である、という風になるだろう。しかしながら、も
し、絶対座標は存在しないからだ、と理由づけたとすると、厳密にいえば、それが科学者のそれ
であっても正しくはない。正しくは、絶対座標は、経験的に存在しなかった、というのにすぎない
からである。
私は、幻聴を初めて経験した、と思う。居間で、うとうととしていたら、何時の間にか深夜になっ
ていた。よろよろと、二階の寝室に通じる階段の下まで近づいたとき、英語で、Here、と言う沈ん
だ声を聞いたのである。男の静かな声で basso であったのだ。Is there anybody? と聞き返した
のであるが、返事はなかった。それで、私は、そのまま、多少の不快感を抱きながらも、二階に
行って眠ってしまったのである。私は、自分の聞いた声、いや、聞いたという事実すらも、どこか
で信用していなかったからである。しかし、聞いたか、と訊ねられれば、私の耳は聞いた、としか
言えないであろう。
L.v. Beethoven の<<Missa Solemnis>>を聴くときは、私にとっては、いつも、半ば義務感
の故に聴き始めるようなものである。例えば、<Benedictus>の、あの独奏ヴァイオリンの旋律の
ように美しい部分が随所に聴かれる一方、これは、豊満すぎてしつこいなぁ、というところも、あち
らこちらに散見、散聴されるからである。
今日、日曜日、ラジオのスイッチを入れたとき、あ、しまった、と一瞬、思ったのである。これから
<<Missa Solemnis>>が始る、とのことであった。スイッチを切ろうと思えば、それもできた。し
かし、礼儀正しい私には、他ならぬ Beethoven に対して、そのような無礼はできかねた。それに
しても、何年かぶりで、この機会にこの作品を聴いてみようか、と思った私も人が好かった。例に
よって Beethoven の音楽が続く。そこに何か世俗的すぎる響きを聴きとっているのは、私の主観
で、この作品を作曲するとなった動機の世俗性には関係は無いであろう。
しかし、何とまあ騒々しい missa なんだろう。打楽器の多用と声楽の絶叫で心の休まるひまの
ない作品である。例外は、<Benedictus>への導入部分と、<Agnus Dei>の前半だけである。
それでも<Benedictus>の本体と<Agnus Dei>の後半では、打楽器が響いている。それと、気
になるのは、<Sanctus>と<Benedictus>は、分けられて作曲されているが、<Benedictus>
から<Hosana in excelsis>に移る時そこに切れ目が全くなく、<Benedictus>の後尾が、そのま
ま次につながっているのであるが、何か、私には嫌な粘着性を感じるのである。それは、<
Agnus Dei>が<Dona nobis pacem>を導入する時にも同様である。これは、趣味の問題か。
<Gloria>と<Credo>の Amen の長大さは、迫力のある充実したところであるが、私にとっては
、いかんせん、聴いていて息切れするのである。これも、趣味の問題か。全体的に、何か、透明
性に欠ける、と感じるのは私だけであろうか。もし、そうであったとしたならば、私は Beethoven に
謝らなければならないであろう。
私が、それを聴いたのは、Credo の中の、Et resurrexit が始った直後の General Pause に於
いてであった。それとは、<!>であり<?>でもあった。それを、え、ほんとかよ、と翻訳しても
かまわない。私は、それに、Credo quia Absurdum を聴いたのである。Beethoven がそれをも作
曲したかどうかは、私は知らない。多分、演奏のうえでの、偶然の行きがかりのような結果であっ
たのであろう。幸か不幸か、実況放送なので、もはや、聴き返す機会はない。私は、私が聴いた
、という事実を信用していない。ただ、私は、私が聴いた、ということを容認しているのである。
95
私は、絶対座標は存在する、などとは、ここでは言ってはいない。ただ、人は笑うかも知れない
が、私は、Jesus の復活を文字通りに信じているのである。しかしながら、それをもってして、私の
なけなしの信仰の根拠とはできない、と言っているのにすぎない。それは、たんに、私の思い込
みに過ぎないのかも知れないではないか。
一方、Jesus は、見ずして信ずるものは幸いなり、と言っていたが、この世では、見た見ないに
拘らず、本来、奇蹟とは、見られることを前提としているのではないか。Jesus は無理を言ってい
るのか。いや、私の言おうとしているのは、私は、自分の見たもの、聞いたことすらを、最終的に
は信じていない、ということである。これが、S. Kierkegaard の言った、アブラハムの不安、というこ
とではないか。
人間は、誰でも相対的な存在である、と言われる。世界中の人間に会って確かめたわけでもな
いのに良くぞ言える、とも思わないわけではないが、これも、一つの経験則であろう。少なくとも、
私自身は、相対的な存在でしかない。
ひとたび口を開いて言ってしまったら、それは、真実であることをやめる、といった真実、という
ものが存在することを、知っている人と知らない人がいる。それを知らない人は、自分が見たもの
は、聞いたことは、幻覚でも錯覚でもなかった、と証明する何ものもこの世には存在しない、とい
うことに頓着しない。
コーダ (蛇足):
ところで、仮に、私が Jesus にならって死後に甦ったとして、その私とは、何歳の時の私であろ
うか。嬰児で死んだ子は嬰児で甦るのであろうか。それでは、不具の人は!!! 私は、サドカイ人
か。
96
4.10 Franz Schubert (1797 – 1828)
F. Schubert の<<Messe in Es-dur>>(D. 950 )を聴きながら考えたのであるが、このような
典礼音楽の場合は、他の genre の音楽とは異なり、Baroque 時代から彼の時代までに、
Konzertante 様式として連続しているのではないか、ということである。とはいえ、一面、Schubert
にまで来ると、少しづつの推移、変遷が積もり積もって、だいぶ様相が違ってきていることも事実
である。一番に眼につく、耳につく相違は、通奏低音が無くなってから久しい、ということである。
この作品に見る特徴を幾つか並べると次のようになるであろう:
1. 例えば、<Gloria>の始めの旋律を A として、Laidamus te の部分を B とすると、ABAB の
形で繰返される。この形は、<Credo>の中の Et incarnatus est と Crucifixus etiam、<Sanctus
>の Sanctus と Preni sunt にも見られ、更には、<Agnus Dei>の中で、Agnus Dei と Dona
nobis pacem にて、更に大規模に拡張されて展開されている。
2.<Gloria>の中で Gratias agimus tibi の断片が Domine Deus 以下に散りばめられていて、
これが、微笑ましい効果を出している。Domine Deus も Domine Deus、Agnus Dei の直前まで来
ると、突然に、冒頭の ABAB に戻る(草子地:ただし、このときは、et in terra pax の部分は省略
されている)。この Gloria 冒頭の部分は、多少変形されて、更に、Quoniam tu solus にて回帰す
るが、この形は<Credo>の Et resurrexit の部分に於いても同様である。
3.更に、Et incarnatus est と Crucifixus etiam について書けば、その始めの A では、tenor>tenor->soprano の順序で入声するのであるが、それが回帰したときには、soprano->tenor>tenor に変っている。その soprano の入りが何とも美しく、ここは、私が、愛してやまない瞬間で
ある。
4.<Sanctus>の個性的な、独特の和音連結は、有名であるので、ここでは、それ以上は、ふ
れない。それよりも、<Gloria>の Cum sancto Spiritu や<Agnus Dei>の二度もある Dona
nobis pacem の二度目に入る前の転調の絶妙な色彩感覚を、私は指摘したい。<Sanctus>に
ついて言えば、その Dynamismus は、<Kyrie>を想起させる。
5.Schubert の死の二、三ヶ月前に書かれた、この Es-der の Messe には、Et in unam
sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam の文には作曲されていない(草子地:聞くところに
よると、彼の Messen 全六曲全てに無い、とのことであるが、私は、未だ、確めていない)が、理
由は確とは解らないものの、そこに、何か、彼の意思を私は感じる。その後、<Com Sancto
Spiritu>が休止の後で、気を取り直したように反復し直されているからである。私には、その理
由が想像できるけれど、そして、その想像は、私の確信に近いけれど、他を説得できるほどの確
証となるものが、残念ながら無いので、ここには書かない。その代わりに、私が作曲家になって、
私の<<Missa>>を書くことがあったなら、私もそこを無視する理由を何処かに書くであろう。
私は、超越は個別的に語る、i.e.普遍的ではなく、と信じている、ということが理由である。
この<<Messe in Es-dur>>は、Schubert の最後の Messe で、事実上は、彼の壮大な
Requiem ではなかったであろうか。
コーダ (蛇足):
おおよそ如何なる組織であろうとも、組織悪と言うか、集団悪と言うか、それらを避けることがで
きない、と私は確信している。それは、その組織の存続を a priori によ(良、善)しとする集団の
抱く前提に由来する。国家といえども例外ではない。そうした組織の中で、最も独善的にして組
織悪について無神経、無自覚なのが教会である、と私は確認したのである。いや、彼らが意識し
97
て偽善的である可能性すらある。それもまた、理由を書かねばならないのだろうか、それをする
ことは、蛇足の蛇足になるが故に、例を一つ挙げるだけにとどめよう。
聖餐式である。Catholic だけではない。Protestant の Baptist 派は、北米では保守的であるが
、日本では急進的であるそうだ。面白いことに、英語の radical、という言葉には、根源的という意
味と、急進的という意味が兼ね具わっている。どちらにしても、洗礼についてだけに radical で、
聖餐に於いてはそうでない、というのは片手落ちであろう。新約に拠れば、Jesus は、親しくパン
を裂き……と書かれていて、包丁で賽の目に刻んだものを供することなどにて、記念としてこれ
を行え、などとは言ってはいなかったではないか。
どこの国の、どの民族に於いても、晩餐、いや、どの食事の席でも、貴方は飲んでも食べても
良いが、貴方の方はよろしくない、と同席している他の人に言うであろうか。聖餐は、本質的には
、親しい食事である。ここで、未信者への教育をもちだすとしたならば、それは欺瞞である。それ
は、未信者のため、というよりは、むしろ、組織の維持の為であるからである。それは、単純に言
って、偽善である。Jesus が言った、貴方は自分が入ろうとしないばかりか、入ろうとしている人を
も阻めている、という、<貴方>とは、誰のことであろうか。私は、Jesus の言った<異邦人>とは
、<異教徒>をも意味として包含している、と思っているが、それ故に、Jesus は、また、言ったこ
とであろう、異教徒でも左様なことはしなかった、と。
新約のどこを読んでも、Jesus は、悪事に対して怒ったことはなかった。罪びとをその罪のゆえ
に咎めたこともなかった。Jesus が怒りを露にしたのは、彼が偽善者に出会った時だけである。繰
り返すが、ことは、聖餐だけではない。私は、Jesus を通して超越を信じる、しかし、教会は信じな
い。私が自分をクリスチャンくずれ、と呼ぶ所以である。
98
4.11 Krzysztof Penderecki (1923 -)
K. Penderecki の<<Te Deum>>を聴く。曲の途中にポーランド語の讃歌の断片が静かに
唱われだす箇所があり、よくある手ではあるが、それなりに効果的である。その断片の終りは、主
よ、この自由な国を回復させたまえ、となっている。
ポーランド人にとっては、宗教は愛国主義である。ポーランドの教会は、その歴史の中で主た
る役割を果たしてきた。私は、敬虔な家庭に育ち、宗教は、私にとって、とりわけ重要である。
―― K. Penderecki。
ここで、私のなかの何処かで、a priori に一国の存続が善である、などという前提は、超越、絶
対者の嘉することであるかどうか不明ではないか、という声が冷笑的に呟くのである。言ってしま
えば、一民族の運命についても同様であろう。そんなことは、世界史をひもといても、旧約を読
んでも、判然としているではないか。私は、そうした仮定は、王権神授説などと同様な根を何処
かにもっている、と思わざるを得ないのである。被害者面はやめて欲しい。ちなみに言えば、
Ivan 雷帝の即位当時には、ポーランドはロシヤに対する圧制者であったと聞く。
このことは、日本と朝鮮の関係にも当てはまるのであるが、恨むなら、自分たちの弱体な権力
を恨め、という事である。どのような、好い加減な権力であっても、権力は権力であろう。日本の
領事館で政務を為さざるを得なかった末期の李王朝に、満足な朝鮮の統治能力なんぞがあっ
たであろうか。当時の世界情勢としたならば、国際的にも傍迷惑であったのである。当時、イギリ
スは、ロシヤではなくて日本の統治になったことを、むしろ、喜んでいたではないか。私は、これ
が正しい歴史認識だと確信しているのである。昨今は、日本に対して、謝れ、そして、我々を援
けよ、と言い続けている。どちらかに出来ないのか。そのような、他国に主張する甘えた態度は、
私には承服しかねるのである。
だが、しかし、私自身が、主よ、私の、この家族を守り給え、と祈ったことは無かったであろうか
。御心ならば、と、とってつけてみても私の本音は変らないではないか。一方では、絶対者の祝
福、意向は、この家族の生存、存続とは別のところにあるのかも知れない、と私は疑う。それ故に
、私もまた、ルカによる福音書第 16 章 1 節以下に読む、あの不義な家令の一人であろう。それ
でも、圧倒的な権力、あるいは多数を前にしては、この神のいない世を、神と共に、神なしに歩
むしかない、と私もまた思い、自らそのようにしてきた。
ここで、私は、あの有名な<<To the Victims of Hiroshima>>を思い出すのである。この作
品を、何らかの意味で<芸術>として鑑賞しようとした私自身を恥じ、反省させられたこともあっ
た。知人の被爆者が、これを聴いて、彼女の頬に涙がつたわり落ちた、と知った時である。我な
がら、知らずに、気がつかないでいた方が良かった、という事柄もあるのである。
私自身の identity を私が繋がる血統に求める、などということは、いつしか、しなくなっている。
無論、国家といえども運命共同体などではありはしない。私の identity は、そのようなところには
ない。それ故、私は、カナダの国籍も取ってはいない。何ゆえ、他人の奥さんに忠誠を誓わなけ
ればならないのか。その代わりに、その代償は、ここにいるかぎり、この社会に払ってきたのであ
る。
自己の identity を自己の内に求めなくて何処に存在する、などと言い、うそぶいたこともあった
が、そのときでさえ、そんな<近代的自我>などは錯覚、幻影だと、どこか薄ら寒い思いで気が
ついてはいなかったか。自分が自分である、というのは、どこまで現実であるのか。自分など、こ
99
の、だだっぴろい空間のごく一部にしか過ぎないのではないか。それにしても、ある一点が気が
かりだ、と F.M. Dostoyevsky が彼の小説の登場人物に言わせていた。
私は、同胞の中で異邦人でいるよりは、異国にいて異邦人でいる方が、すっきりする、と思い、
事実そうであったが故、この国、カナダに滞在し続けているが、仮に、民族としての日本人が消
滅しても、或いは、どこかに吸収されても、そこで継承された特質が何らかの形で、或いは、無
形ででも残されれば、それはそれでよいのではないか、と思うようになってきた。それにしても、
あの日本の芸能の家元制度、あれは一体、何だ。あれこそ伝統文化の私物化に他ならないで
はないか。そして、その頂点に天皇制(草子地:私は、ここで、天皇本人のことは言ってはいない
。気の毒に、と思っている)があるのである。それをカナダくんだりまで持ち込んでいる人々もい
ないわけではない。
とにあれ、この水色の地球の、この世界の中に束の間だけでも息をしている一人の市民として
、自分の持分だけは果たしたい。私にとってのそれは、言うべきことは顰蹙をかっても言う、とい
ったことが多くなってきてはいるが。
私には、Penderecki の作品では、<<Te Deum>>よりも、もっと初期の作品、<<Aus den
Psalmen Davids>>や<<Sonata per Violoncello e Orchestra>>の方が、音楽作品として、
好ましく感じられる。
コーダ (蛇足):
あの有名な Dostoyevsky の小説<カラマーゾフの兄弟>のイヴァンが語る大審問官の説話に
関して、これは、Catholique に対する批判であるとか、いや、共産主義に対するそれである、と
か知的な level が低い文学者たちの議論が一頃あった。それは、どちらでもある、ということぐら
いは私でさえ解ることではないか。いや、 Dostoyevsky の卓越しているところは、その抽象性に
ある。それは、Catholique だけではなく、共産主義だけでもなく、一切の官僚主義的な権力、組
織に対しての静かな憤怒に決まっているではないか。Jesus の沈黙は金であった。
100
4.12 Arvo Pärt (1935 -)
さて、イエスの十字架のそばには、イエスの母と、母の姉妹と、クロパの妻マリアと、マグダラの
マリアとが、たたずんでいた。 ―― ヨハネによる福音書第 19 章 25 節。新約のなかで、この伝
承だけが、イエスの母が十字架の傍に佇んでいた、と述べている。
自身の息子の惨たらしい刑死の場に佇む母、その記述に衝撃を受けたのは、私がまだ学生
の頃であった。磔刑という古代ローマの野蛮な死刑執行の場に近親者が屯することは、当時、
むしろ、普通のことであったと聞くが、それにしても、激痛に苦しみながら死に逝く息子の姿を見
る母の絶望は、人間の遭遇した最も苛酷で暗い運命ではなかったか。
私が sequentia の<<Stabat Mater>>、正しくは、<<Sequentia in Festo Septem Dolorum
B.M.V.>>に関心をもつのは、上記の理由によるが、その Mater dolorosa に自身の母の面影
を、多少なりとも、想起しないような男がいたとしたならば、彼は、聖者であるか、彼の母が余程
の冷血であったのか、そのどちらかであろう、という、むしろ、自責にも似た確信が私にはあるか
らでもある。私は、充分に私の母を哀しませた、と思う。
ところが、音楽作品としての<<Stabat Mater>>には、酷い言い方になるが、これだったら、
生まれてこなかった方が良かった、という様な作品しか、私には見出せない、聴き出せないので
ある。
有名な G.B. Pergolesi の作品は声だか過ぎる。作品の形態には興味が尽きないところが多い
のではあるが、この華麗な音楽には、Mater dolorosa 自身が違和感を感じるのではないか。これ
には、音楽として優れれば優れるほどに、事の深刻さから乖離する、という逆説を見るようである
。ただ、J.S. Bach や W.A. Mozart への影響を知るのには、良い例であるかも知れない。
同じことが、G. Rossini の作品についても言えよう。ただ愉しければよい、という人々に、ただ愉
しいだけの作品を提供し続けた、この作曲家の opera は、何故か、私には愉しくない。散々大儲
けした後で、早期の引退をして、その後に何を思ったのか、J.S. Bach の対位法などを勉強し直
して、幾つかの宗教音楽を残したこの人に、私は、好感、いや、この人を尊敬してさえいるので
はあるが、それと、これとは、話が違う、としか言いようがない。やはり、彼の宗教音楽も opera の
それである。
K. Penderecki の作品は、冒頭は G. Ligeti の<<Requiem>>にも似た黒々とした男声で始
るのであるが、続く音楽に於ける、演劇的な身振のような声の動きが嫌味である。
A. Pärt の<<Stabat Mater>>を聴いた。静かに始まり、静かに終わる音楽であった。その
静けさは、H. Purcell のそれを想い出させる。ところが、途中に三度ほど挿入されている、あの楽
器だけの喧騒、空騒ぎはいったい何だ。これは、考える意味のある謎、問題であろうか。まあ、少
しは、自分で考えてみよう。
この部分が無かったとしたならば、この作品は、耐え難いまでに単調になることは確かなので
はないか。この、はしゃいでいる舞曲のような間奏は、私にとっては、一つの客観である(草子地
:作曲者、Pärt の意図などは、私は知らないし、知る必要も感じていない)。そもそも、Jesus の磔
刑、そして、彼の死などは、客観的に観れば、一人の乞食坊主の惨めな死にしか過ぎなかった
のではないか。良くて、古代ローマ帝国に対する秩序破壊、反逆、暴動に失敗した敗残者に対
する磔刑であったに過ぎなかったのであろう。Stabat Mater、Maria の絶望も、自分に関係がな
い、と思っている人にとっては、その程度であるはずではないか。それ故に、その客観は、例え
ば、Jesus の着衣を分けあい、くじ引きをしている兵士たちの姿でもあろう。それも現実の一面で
ある(草子地:この文は現在形である)。
101
この作品は、最後の Amen すらも言葉が聴きとれないほどに静かに終わる。Pergolesi のそれ
の勝利の凱歌、Penderecki の希望への転換、それらも、それなりに、素晴しい効果であるかも知
れないが、Pärt の静かな音楽には及ばない、と私は思う。その Pärt の作品にしても、Stabat
Mater dolorosa の絶望の深さには達してはいない、と私は感じているのである。事態の深刻さに
対しては、それは、もともと、不可能事であった、と私は考えている。しかし、別の面から見れば、
その理由は text そのものにも無いわけではない。
Quando corpus morietur,
Fac, ut animae donetur
Paradisi Gloria.
Amen.
Maria にしてみれば、蕩児の戯言を聞いているのと何らの変りはないであろう。しかし、Pärt 自
身は、真面目なのであろう。だから、困るのである。これに限らず、彼の作品は、どこか、胡散臭
い。誠、真から出た嘘、とでも言うべきか。
ちなみに書き留めておくとして、Antonio Vivaldiの<<Stabat Mater>>では、上記のt
extが省略されて作曲されていない。これは、彼の見識なのであろうか。
コーダ (蛇足):
私は、日本語で<罪>と翻訳されている言葉に、この訳が適当であったのかどうか疑問に思
っている。これが多くの誤解を生み出し伝播しているのではないか。この言葉のもともとの本来
の意味は<的外れ>であった、と聞く。そういえば、<transgression>という言葉が英、仏語に
はある。これは、日本語で<罪>と翻訳されている言葉と同義語として使われている。日本語で
も、<逸脱>、或いは、せいぜい、<違反>とにでも訳すべき言葉であった、と私は考えている
。
102
4.99 Postlude
Jesus の喩話には、解ったようで分からないのが多い。何々は、何々のようなものである、と言
われても、聞く耳がある者は聞くがよい、と言われても、少し困る。その実体が判らない私には、
多分、<聞く耳>がないのであろう。皮肉なことに、彼は、判りきった喩話にかぎって自ら解説を
してるのである。ルカによる福音書、第 8 章 4 節-15 節に読む、種播の喩話がそれである。
ルカによる福音書、第 16 章 19 節-31 節に読む、らい病病みの Lazarus の説話は、どうであ
ろうか。この話が他の喩話と異なる処は、まず、固有名詞が出てくることである。<Abraham>は
ともかくとして、<Lazarus>は、何か、異様ではないか。あの、マタイによる福音書、第 19 章 16
節-22 節に、地の文で記述されている富める若者の説話ですら、その若者の名前は記されて
いなかった。私は、その富める若者が実在したとしたならば、Lazarus には、それ以上の実在の
可能性があった、と推測する。言葉を変えて言えば、この説話は、実在した Lazarus の死に対
する Jesus の解釈である、ということになろう。
ここに於いて、Lazrus の信仰の有る無しは、何ら問題にされていないのである。悔い改めが必
要であったと読める、その金持ちと彼の兄弟たちの在り方も、Lazarus の救済には、何らの直接
的な関与は無く、ただ単なる Lazarus との対比に過ぎないであろう。そこにあったのは、単純に
Lazarus の肉体的な苦痛だけであった。その意味で、この点では、この話の直前、第 16 章 1 節
-13 節に記載されている、不義な家令の喩話とも異なっている。しかしながら、その不義な家令
も、彼の主人に、忠誠、信仰などは問題にされずに、彼の利口な行為を誉められていた。悪事
に悪事を重ねたあくどい行為であってもである。そして、これらの喩話を嘲笑したパリサイ人を、
Jesus は叱責していたのである(14-18 節)。
現代に到るまでパリサイ人は存続し続けている。言葉を変えて言えば、その系譜によって、あ
の黒くて厚い本が保存され、我々の世代にまで伝達されてきたのである。超越は、悪魔の力をも
支配、利用する。ということは、超越は、悪魔よりも悪魔的である、ということでもあろう。
悪魔は人間を誘惑はするが、人間のようには他人を拷問したりはしない。しかし、人間は、天
使とも違って、犠牲を自ら払うことすらもある。それ故に、恵みの雨は、良き人にも悪しき人にも、
信じる人にも信じない人にも、降り注ぐのではないか。全て人々の苦悩は、Christos の受難の影
を宿している、と私は信じる。旧約にでさえ、神は苦しむ者を、その苦しみによって救い、彼らの
耳を逆境によって開かれる、とヨブ記第 36 章 15 節に書かれてある。
私は、ここからは、多分、<異端>に入る。最終的には、Jesus は信仰すらをも超越による救済
の前提とはしていなかった、ということである。これらルカによる福音書第 16 章にある二つの喩
話に共通しているのは、人間の側の全て、教会はおろか、信仰ですらも、救済の根拠づけには
ならない、ということであろう。
逆に言えば、信じることなくしても、洗礼を受けることなくしても救われる、ということになるので
あり、信じるということは、決して、救済の条件ではなかったのである(草子地:幼児洗礼、堅信礼
や煉獄の概念は、教会が苦しまぎれに導入したのではなかったか)。そこで語られている苦痛も
、S. Kierkegaard の言った、苦悩だけが真実だ、というような、極限の信仰にもとずくそれでもなく
、乞食の、貧乏人の、病人のそれであり、ありふれてはいても、人類が何千年かけても、未だ克
服できない苦痛、苦悩であった。
教会のなかで、黙って祈っている人々がいる。黙って唯一の絶対者に感謝している人々がい
る。否、人の心の中を覗き込んで見てきたような言い方はすまい。ただ、黙っている人々がいる、
で充分である。そうした人々に、私が何を言っても、書いても、私などが及ばないことを、私は知
103
っている。ただ人間的に見ても、そのような人々の方が私なんぞより数等上であることを私は認
めている。私の父母も、他ならぬ、そのような人々のなかに入るであろう。彼らは、神学も教理の
詳細も知らない。彼らが知っているのは、マタイによる福音書第 8 章 5 節-13 節に見る、あの
百卒長のような謙虚で温かい心だけである。
彼らは、たまたま、教会のなかにいたに過ぎない。仮に、彼らが教会に行かなかったとしても、
受洗しなかったとしても、いや、超越を知らなかったとしてさえも、彼らの労苦の故に救われる、と
いう方に私は賭ける。
こんな私に育てられた娘が、かつて、言ってくれた。この家に生まれて良かった、と。このような
話をしたわけではないけれど。
S.D.G
蛇足 (コーダ):
E. Fusserl が言ったように、意識は何ものかについての意識である。私は、刑死するような不幸
な最期になることは、多分、ないであろうが、今なお、F.M. Dostoyevsky の小説の登場人物が
言ったように、ある一点が気がかりである。
そのある一点とは、意識が対象とする何ものをも無くなる、行き場がなくなる、という死の瞬間に
おける知覚、予感ではないか。それを感知する非反省的な意識は、その瞬間にも現存している
。それは、はたして、無であろうか。
それとも、そこに宿っているのは、V.E. Frankl の言う、精神的無意識、つまり、神が我々によっ
て無意識のうちに既に志向されている、という良心であろうか。はたまた、それは、旧約に読む、
サウルに宿ったような神から来る悪霊なのであろうか。どちらにしても、新約に読むように、良い
麦と毒麦は終末まで保存される。
斧は、既に置かれている。終末は近い。
目次に戻る
104
SCHWANENGESANG
―遺作-
105
Schwanengesang – Posthumous : Masahiro Ota
106
Appendices
:
Schwanengesang
–
Opus Posthumous
A.1 Sine Nomine
音楽は万国の共通言語だ、などと気安くいう人がいるが、少しは考えたらどうか。横、空間的に
共通であったとしたらならば、縦、時間的にも共通であるかどうかも問われねばならないであろう
。
例えば、高橋悠治は、―― 時間的変数なしにシステムはなりたたない。音階をとろう。それは
一連の音の上下関係として考えられる。これは最近の習慣だ。中世音楽理論では音階はハシ
ゴではなく車輪のかたちにえがかれていた。車輪はその中心からはかられる。音階は主音(原
点)との関係の集合であり、そこに順序はない、―― と書いている(音楽のおしえ、晶文社、
1978 年)。
また、O. Alain によれば(L’ Harmonie, Que Sais-Je? No1118)、―― 中世末期に於いて、
D-Fis-H の集合音は、三度(D-Fis)と六度(D-H)という二つの音程を聴き分けるべきものとされ
、今日、我々の耳が感じるように、三度と六度に加えて、その差としての四度(Fis-H)をも含む一
つの和音を総合的に知覚するものとは考えられていなかった、―― とある。
かくのごとく、これ程までに、時代によって、我々の感覚と、それにもとづいた知覚は違うのであ
る。
Cantus Gregorianus の旋律が、それとして完成されたものであることは、何も、H. Berlioz の<
<Symphonie Fantastique>>を聴かなくとも認められるところであろう。そして、その種の旋律が
使い果たされて、もはや、新しい旋律が教会旋法からは発生し難くなったときに、教会の音楽の
標準、典礼の音楽の規制として編纂、編集されたのではなかったか。当時は、民衆の音楽であ
っても旋法のそれであって、調性の音楽ではなかった。今日なお、現代の感覚の水面から錘鉛
を下ろすようにして当時の音楽でも感知することはできる。しかしながら、当時の人々が感じたそ
れと、我々のそれが同じである、と証明するものは何もない。
そして、多声の教会音楽の時代に入る。旋法の空間での旋律が飽和したからであろう。名もな
い民衆が多声の下地を用意し寄与したとも言えよう。奇妙なことには、Cantus Gregorianus を定
旋律として基礎に置いても、他の声部が melismatique に進行している場合には、或いは、その
定旋律が途轍もなく長く引き伸ばされたときには、それを聴きとることが不可能になったのである
。しかし、当時の人々は、そこに秩序がある、と仮定した、錯覚した。その秩序なるものを、現代
の我々も感じて、肯定しなければならないのであろうか。
ここで、話は少し逸れるが、A.&G. Gabrieli が Baroque に、G. Frescobaldi が Renaissance の
作曲家に分類されるのを観ることが多いが、彼らの生年を考えてみても、これは興味深い。例え
ば、Frescobaldi の<<Libro di toccata>>を聴いても、文+句読点を聴いているようで、確か
に、何か、よりはるかな時代の音楽に聴えるのである。
Baroque 時代の旋律は、Renaissance 時代の対位法音楽の要約になった。そして、その要約と
要約の重ね合わせは、Renessance の複雑な簡素さを、Baroque の簡素な複雑さに変えた、と言
えよう。Ionia、eoria の旋法が、各々、長調、短調の調性に変身した暁に、ついに、転調の手法
を手にすることもできた。しかし、この時代の人々は、通奏低音が無いと、安心して音楽を聴くこ
とができなかったのであろうか。現代の我々は、この不安を彼らと共有してはいない。
かくのごとく、これ程までに、時代によって、我々の感覚と、それにもとづいた知覚は違うのであ
る。
一方、ロンド形式が確定したのは、この時期であろう。私は、その起源は、民衆の音楽にあった
、と推察している。とにかく、そうした音楽に相応しい旋律が尽きたときに、前古典派の時代が始
るのであるが、教会旋法が眼に見えて衰退、後退するのも、ほぼ、この時期であった、と言っても
よいであろう。
ようやく調性音楽の全盛時代に達した訳であるが、通奏低音が廃れたときに、新たな音楽の構
成が自然発生されるか、考案される必要が生じてきた。その一つに General Pause があった。こ
107
れが有るか無いかでは、旋律そのものが違うであろう。更に重要な事件は、ソナタ形式の確立で
ある。音楽が、この形式によって、弁証法的な合理性を獲得したことは画期的な出来事ではな
いか。一方、今日の耳でこの時代のロンド形式の音楽、楽章を聴くと、何か倦怠を感じるのは、
私だけではないのではないか。ロンド‐ソナタ形式に逃れても、その余命は、さしては長くなかっ
た。そして、そのように、いずれは、ソナタ形式による音楽、楽章の旋律の鉱脈も次第に掘りつく
されようとしていた。いや、調性音楽そのものが、その頂点で、既に終焉を迎えていたのである。
それを証明することは無理であっても、話は前後するが、現在、悪あがきをしている neoromantisme の蒸留水のような、或いは、無気力な旋律を聴けば、経験的に分かるのではないか
。
その間に獲得された技法は、ヨーロッパ各地の民族に浸透し受け継がれたことは周知の如く
である。ただ、ここでは、中世以来、いや多分、古代以来の民衆音楽からの旋律、というよりは、
その形態が大いに、しかし、多くの場合には間接的に与っていたところがあったのではないか、
と私は想像している。しかしながら、それが民俗音楽に feed-back されたときに、高橋悠治の言
った、<観光地用>の民俗音楽に堕している、という現実もまた明らかであろう。更に、それが
日本にまで伝播したあげくの、ピアノ伴奏での、平均率での黒田節などは、その良い例である。
本来は、あの節まわし、旋律は、あんな雑なものではない。
斯様に、我々の感覚、知覚、更に、知性も相対的なのである。ソクラテスの言っていたように、
まず、我々の無知を認識することが肝要なのではないか。
蛇足 (コーダ):
幼かったときに嫌いだった食物や飲物が、あるとき突然に好きになることがある。私にとっての
それは、茗荷やトマトジュースであった。人類の歴史にも、そんなところがあるのではないだろう
か。
それにしても、ヨーロッパの音楽は、無理に無理を重ねてきている、と私は思う。この postlude
のように。
108
A.2 Michael Praetorius (c. 1571 – 1621)
一頃、毎朝、CBC(Canada Broadcasting Corporation)のニューズの後、次の音楽番組が始る
前、耳新しくも何ともいえなく快い音色の楽器の響きが新鮮な rythme に乗っている音楽が流さ
れた時期があった。後日、たまたま、続く音楽番組で、この音楽は、M. Praetorius の<<
Terpsichore>>からの一曲、と紹介されたのであるが、その後は聴く機会が途絶えたしまった
のである。あの有名な<<Terpsichore>>のなかの何であるかは聞く機会がなかった。かくの
如くカナダでの放送は、日本とは違って、おおらか、と言うか、いい加減なところがある。この作
品は番組の間の時間調整に使われていたのである。
更に何年かを経て、これもまた、たまたま、downtown の店で deleted の tapes(草子地:LP や
CD では廃盤という言葉があるが、tape の場合は、何と日本語で言うのか、私は知らない。許さ
れたい。)のなかに、<<Terpsichore>>を見つけたのである。演奏は、David Munrow 指導、
指揮の The Early Music Consort of London(EMI、 EG 7 69024 4 )である。私は、何故か自殺
した Munrow のことは気になっていたのであるが、それまでに彼の LP/CD を手に入れる機会が
なかったので、それを買い求めて帰宅したのである(草子地:ちなみに書くと、deleted の tape の
sale であったので、価格は$3.99CDN であった。日本の円で¥400 はしないのではないか)。
さて、その tape を聴いてみた。嬉しいことには、あの曲も入っていて、CBC でのそれと同じ演
奏家によるものであることが一聴して分かったのである。曲は、<La Bourée>(XXXII à 4)であ
った。しかし、音の質が、いまひとつなのである。やはり、放送局の再生装置には適わない、とい
うことか。それでもなお、<<Terpsichore>>の当時に使われた多様な楽器の音、音色が愉し
める。この曲集の作曲家自身による前書きには、様々な consort での楽器の選択、或いは、異
なる consorts からの選択が自由で、彼自身が推薦、推奨する例が記載されている、とのことであ
る。故に、Munrow の presentation は、一つの例であって、この作品集は、違った楽器、異なる
組合せの可能性に開けているのである。嬉しいではないか。
しかし、今日、その多様性を私たちが充分に悦楽することが容易にできるであろうか。作品そ
のものは、私たち、アマチュアの技術でも演奏可能なのではないか、と推察されるのであるが、
まず、その種々の楽器を手に入れることが大変である。多分、調査をして復元することになるの
であろうが、それは、私たちには手に余るであろう。Munrow のような人であったが故に再現可能
の音楽であった、と今なお思われるのである。
考えてみれば、今日、普通に使われている楽器の種類の何と少ないことか。曲種についても、
ほぼ、同じようなことが言えよう。A. Honegger は、…… 室内
楽、これは、もう、現実的には、既に死んでいるではないか?…… 室内楽の三重奏は、もう存
在していない。―― と語っていた(Je suis Compositeur、1951)。彼の時代と現在では LP/CD
の普及の影響などで大分の様相が異なってはいるが、bourgeoisie の勃興以来の規格化、標準
化、大量生産、大衆動員の大勢に本質的な変化が見られるであろうか。大衆社会化状況とは、
教養のない多数が固有の文化を侵食する社会なのではないか。
先日、ある画家の展覧会を観に Art Gallery of Ontario に行った。一枚、一枚と見るうちに、解
説者が聴衆(草子地:不思議なことに観衆ではない)を集めて通路を塞いでいる処に行きかった
。私にとっては、こうした本末転倒ほど唾棄すべきことは他には無い。こうした俗物主義に厳重に
抗議して前に進んだ。私は excentrique であろうか。
さて、私の Praetorius の tape で、もうひとつ嬉しいことには、<<Musae Sioniae>>からの
Motteten が五曲入っていたことである。しかしながら、この tape にはドイツ語の libretto が入っ
ていない。それならば、下手な解説などは不要であるばかりか、あればかえって不安ではないか
。Libretto だけの最小限の冊子だけの方が、よほど良い。こうしたこともまた本末転倒の俗物主
109
義か。大体、ドイツ語の読めない誰かが、これらの Motteten を楽しめたとしたならば、それは奇
跡である、と私は思う。
数年後、私は、しかたなしに、嫌々ながら、internet で、それらを検索して、見つけた五曲分の
texts を print out したのであるが、そのうちの一つ、M. Luther による<<Erhalt’ uns, Herr, bei
deinem Wort>>の text に後日誰かが加えた節(複数、Praetorius は、これらをも唱わせている
。)は、とうとう、見あたらず、手に入らなかった。LP/CD に較べて、Tape の場合には、あまり分
厚い冊子が入れ難いことは、私も承知している。しかし、これらの見つかったものだけでもを
print してみたところ、僅か 4 pages であった。上述の増補された節(複数)を加えても、せいぜい
5-6 pages であろう。EMI には、こうした欠陥商品が多いが、私は、強く、彼らに反省を求めたい
。
蛇足 (コーダ):
私がまだ若いとき、ある女性に、貴方は貴族主義ですか、と聞かれたときがあった。気持ちのう
えではね、と答えておいたが、何故、彼女は、そんなことを私に聞いたのだろう。私は、そんな素
振りを誰にも見せたつもりはなかったのであるが。私は、誰をも私よりは下に見たことはなかった
。それは、私自身を冒涜するからである。誰かに抗議はすることがあっても軽蔑はしない、それ
が私の貴族主義であり noblesse oblige である。
110
A.3 Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
K. Richter は、J.S. Bach の本質は、Kirchenkantaten にある、と言っていた。私は、今までに
70 曲余りの J.S. Bach の Kirchenkantaten を LP/CD で集めていたところであるが、ふと、これは
予定調和ではないか、と思われるような Kantaten の text が多いのに気がついたのである。始め
の部分、或いは、それに近い処で、不安、疑い、迷い、怖れ、絶望、などが唱われ、終りの部分
、或いは、それに近づく処で、確信、勝利、慰め、希望などが唱われる、そういう定形による作品
が多いのである。それが故に、Bach は、晩年に Kirchenkantaten に作曲する興味、意欲を失っ
たのではないか。例外として、あの有名な<<Jauchzet Gott in allen Landen>>(BWV 51)が
ある。それは、始めからして喜びにみちた神への讃歌であり、最後には神により肯定された信仰
を高々と唱いあげている作品である。中間の Rezitativ と Arie は、神への信頼に満ちた敬虔な
祈りであって、心の休まる旋律が静かに唱われている。そうした Kirchenkantaten は少ないと思う
。Bach は、それでも、それまでに、約 300 曲の Kirchenkantaten を書いた、と伝承されている。
現存するのは約 200 曲である。絶望に始まり絶望に終わる作品が無いのは、これまた当然であ
ろう。
四、五十年も繰り返し聴いてきた Bach の受難曲でも、もう Arien も Choräle もどうでもよい、と
私は Rezitative だけに感動している自分に気がつくようになってきた。そういえば、誰かが、音
楽の Rezitativ は、Bach によって理想的なものが確立した、と書いていた。私は、Bach は、Bach
の理想的な Rezitativ を確立した、と書き直したい。Richter のせいにする訳ではないが、私も
Bach の受難曲の Rezitative については、充分に思い至らなかった、と今にして思う。
今日、Bach の<<Johannes – Passion>>(BWV 245)を聴いて、ふと、思った。彼は、知って
いたのかもしれない。新約にある Jesus の受難の深刻さには、どのような音楽をつけても及ぶべ
きもないことを。それは、無論、二十世紀の作曲家、K. Penderecki の<<Passio et mors
Domini Nostri Jesu Christi secundum Lucam>>の音響をもってしても遙かに及ばない。これは
、最も厳しく苦痛に満ちた響きを実現した作品である、と思われるのではあるが、しかし、作曲者
が、そうした響きを出そうと努力すればするほど、Jesus の苦痛、苦悩からは遠くなるのが明かに
なる、と私には感じられる。Bach は、Jesus の受難を、そのように直接的には描ききれないことを
悟っていた、と私は考えているのである。
しかし、Bach の作品、<<Matthäus-Passion>>(BWV 244)の Nr. 73 の Evangelist の
Rezitativ、Aber der Hauptmann, und die bei ihm waren und bewahreten Jesum, da sie sahen
das Erdbeben und was da geschah, erschraken sie sehr und sprachen: をひきとっての Chor、
Wahllich, dieser ist Gottes Sohn gewesen. は、後光が射しているように平安で静かである。この
瞬間のためだけにでも、この大作を聴き続けてきた甲斐があった、というものである。新約の記
述、マタイによる福音書第 27 章 54 節にあっては、今頃何を取って付けたように言っているんだ
、と聞き返したくなるほどに前後に唐突な一節であるが、この曲にあっては奇跡的に美しい。
日本語の、<間>、という概念ほどは洗練されていないが、英語にも<timing>と言う言葉が
あることはある。しかし、やはり、日本語のそれの方が含蓄が深いのではないか。それで思い出
すところの、<<Matthäus-Passion>>の Nr. 71 の Evangelist の唱う、Aber Jesus schriee
abermals laut und verschied、の後に続く、Nr. 72 の始る前の短い沈黙、その静けさの深さは、
<間>によってのみ、その存在感が得られるのではないだろうか。そこには、感動もあろう。しか
しながら、その沈黙の指し示している先は、何か、人の感動などを超えた超越的な存在ではな
いではないか。言葉を変えて言えば、音楽作品も、最終的には、感動する為のものでなく、陶酔
する為のものでもない、ということにはならないか。
111
その沈黙の存在感の深さに於いて Richter の指揮する演奏の LP を超えるものは未だに無い
、と私は書こうとしたのではあるが、それは、何せ、Nr. 71 と Nr. 72 の間の、物理的に言えば、た
だの隙間、空白に過ぎず、一面では、LP 作成、製造の際の編集作業で如何様にでもなる部分
である。しかし、そうであったとすればこそ、その<間>に意味をもたらしたのは、そこの、ただ単
なる時間的な長さではなく、Nr. 71 の静かではあっても思いがこもって緊張した終り方と、ここで
Passionchoral としては最後に唱われる Nr. 72 の始め方にあるのではないか。やはり、こうしたこ
とこそを、演奏の音楽に於ける再創造、と言うべき処であろう。
以上が、<間>という言葉には、<timing>よりも含蓄があると書いた所以であるが、同時に、
それは日本人だけのものでもなく、第一級の人々には、適当な言葉のあるなしにかかわらずに、
研ぎ澄まされた知性、感覚で同様なことをやってのけられる技量でもある、と私には思われるの
である。
コーダ (蛇足):
最近、Jesus と Maria Magdalena との関係が話題になっているが、そんなことは、四十年以上も
前に、私が気になっていたことである。新約の記述に何か、eros を感じとったからである。
今の私は、かえって、ほっと息をついでいる。二、三十年間も私の愚妻や豚娘たちに悩まされ
て、このような悩みは、もし Jesus が童貞、独身であったのならば、彼のあずかり知らぬところで、
彼の何の助けも期待できないのではないか、といった私自身の不信に、更に悩まされてもいた
からである。
私の信仰などは、なけなしのそれではあるが、このことの真偽に於いては、どちらであっても、
それ故にかぎっては、揺ぐ事はないであろう。
S.D.G.
112
A.4 Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787)
貴方方が、音楽が極めて限られた芸術であること、旋律と呼ばれる一面では殊に限られたもの
であることを、まず何より知らなければならない。唱を構成する音符の組合せのなかに、ある情
熱に固有な性格を求めることは無駄であろう。そういうものは、存在しないのであるから。貴方方
が語っている作品の中では、私の魔術は全て、前に現れる唱の性格と、その唱を伴奏する楽器
の選択のなかに存在する。―― これは、C.W. Gluck が、彼の<<Iphigénie en Tauride>>に
ついて語った言葉である。
私の長女が J.S. Bach の<<Wacht auf, ruft uns die Stimme>>の彼自身によるオルガン編
曲(BWV 645)を耳にはさんで、この曲を好きだと言った。娘は、ドイツ語は知らない。キリスト教
のことも、未だ、ほとんど知らない、と私は思う。すると、彼女が、好きだ、と言ったのは、この
Choral から連想される言葉を抜きにして、好きだ、と言ったということになる。つまり、私が偶然に
初めてこの曲に接したときと同じような感じ方をしたのではないか。私はと言うと、新約をドイツ語
で読んでいた頃ではあったが、それでも、旧約を text とするこの作品の編曲を初めて聴く機会
は、私にとって不意打ちであった。それ以来、今でも、私も、むしろ、その出典に関する知識をさ
ておいて、この小品を聴くことを好んでいる。
そういうことは、どういうことなのか。程度の差こそあれ、ドイツ語を第一言語とする人々にとって
は、私よりも、更に、その言葉への連想は強いであろう。そうした文化が身近にある人々には、そ
の連想の強さをもって、この曲をよりよく理解できる、ということは、そもそも、あり得るのであろうか
。Bach 自身がこの曲を書いていたときには、彼は、その連想を意識的にも、無意識にしても保
持していたであろうか。いや、いなかったのかも知れない、と思われるほどに、あの Choral の旋
律に先行して現れ、その後も主旋律にはかまいなく勝手に唱い続けるような、あの声部の旋律
には、何か、とぼけた味わいがある。いや、音楽の創り方そのものが、すっとぼけている、と感じ
るのは、私だけではあるまい。
要は、作品を、言葉と音楽の総合として捉えるか、音楽そのものだけを受けとるかの違いでし
かないのであろうか。しかしながら、ここで言えることは、この作品は、最小限程度に西欧の音楽
に慣れた耳でさえ、その面白さは、多分、分かるであろう、ということである。この作品は、言葉を
知っている人は、心の中で唱うことによって、それを知らない人でも、三つの声部の旋律の流れ
と、それら互いのかかりあい方で、どのようにも聴き手次第に享受できる、という余裕があるでは
ないか。この例だけではなくして、そうした素朴でありながら普遍的なものを Bach の作品はもっ
ている。きわめて洗練された姿をしてである。
さて、私は、Gluck の音楽は歴史的な意味はともかくとして、現代の私たちにとっては、さして
面白くはないのではないか、といった先入観をもっていた、ところが、<<L’ Ifigenia in Tauride
>>を聴いて、その新鮮さに驚いた次第である。冒頭の嵐の音楽からして、きわめて表出的で
ある。同じ旋律も、同じ台詞の繰り返しも、しかるべき処にある限りは効果的である、ということも
証明している。 何を隠そう、白状して言えば、私のこのオペラの LP はイタリア語版なのである(
Replica Aprl 32494、Live であるが、それにしても酷い録音である)。Libretto はイタリア語で、そ
の対訳は一切無し。それでも、視覚の援けも無しで、Maria Callas が唱うイタリア語が大方解る。
威張るわけではないが、イタリア語はラテン語よりも苦手な、この私が分かる、と言えば、どれだ
けの普遍性を、この作品がオペラとして獲得しているのかが判ろう、というものである。尤も、私は
、Homeros や古代のギリシャ悲劇の殆どを、かつて、日本語訳で読んではいたが。
113
前述の Gluck の言葉は、音楽の実際に即している、と私は思う。オペラのように言葉を伴う作
品は、音楽は音楽の表現するものを表現する、といった音楽の自立を前提とはできないからで
る。次のような C.A. Debussy の言葉は当を得ていないのではないか:
劇の筋書きが音楽に優先するようになったのは、貴方(草子地:Gluck のこと)の御かげである
。これは、賞賛すべきことであろうか。要するに、私は(草子地:Debussy のこと)、貴方のことをす
っかり忘れて、音楽だけに気を使っている立派な人間、Mozart の方が好きである。
いくらなんでも、W.A. Mozart は、それほどまでは、単細胞ではない、と私は思うのであるが。
蛇足 (コーダ):
私が、C.W. Gluck のオペラについての偏見にも近い先入観を持っていたのは、例えば、次の
ような山根銀二による文章(音楽の歴史、岩波新書、1957 年)など(草子地:ここでは、彼の意見
に代表してもらっている)の故ではなかったか:
今われわれが彼のオペラを聴くと、さすがによく出来てはいるが、何かまだ前近代的といえるよ
うな固さがつきまとっており、その点では規模こそ小さいが同じ時代を生きたナポリ人チマローザ
などの方が、はるかに楽しめる面白いオペラを書いている。
私との趣味の違いか。いや、そうではないであろう。チマローザかよ、おい、とでも言いたい今
の私の心境である。
114
A.5
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Für meine Tochter Kaede Victoria Ota
かえで、かえでがひきたいと言っていたから、あの曲、W.A. Mozart の Sonate Facile (K. 545
、いつか、Köchel のばんごうのことは、教えたよね。)をやらせてあげた。だけど、やはり、まだち
ょっとむりだったようだね。でも、かえでは、かえでなりに Gulda のまねまでしてよくがんばった。
First movement の、11th. bar の左手の arpeggio は、かえでの手が小さいので大変だったのがよ
くわかる。
かえでは、まだ、Mozart の他のソナタをひいたことがないから、知らないのかも知れないけれ
ど、あの曲は、ちょっとめずらしい曲なんだよ。この曲は、他の曲とは少しふんいき、かえでは、ま
だこの言葉を知らないと思うけど、ふんいきがちがうんだ。少し、うすあじの音楽だと思えばよい。
やさしいけれど、ていどがひくい、というわけではないんだ。
First movement の recapitulation section で、first theme が F-dur、Subdominante というのだ
けど、F-dur で帰ってくるだろう。だから、C-dur、これを Tonika と言うんだ、C-dur の second
thime が exposition section と同じようにきんちょうしてきこえる、そんなところはみごと、パパには
みごとのワイフがいるねえ、とマミィのことを言ったけね、みごとだろう。かえでも、なんとなくわか
っている、と思うけどね。
Second movement。だれかが、子供がこの movement をひくのを、なんどもきいている、きかな
ければならない多くのピアノの先生は、死ぬほどのたいくつさをがまんしているだろう、などと言
っていたけど、そんなことはないよね。パパは、むかし、Wanda Landowska というおばあちゃんが
、ハープシコードでここをひいているのを、ラジオできいて、耳がさめて、あたまが洗われるような
思いをしたことをおぼえている。パパは、かえでのひいているのにもたいくつしなかったよ。
Third movement でもくろうしたねぇ。Rondo の theme がさいごに来る前のフェルマータの効果
は、いみは、まだ、かえでにはわからなかったようだけれど、どうだったかな。なぜだか、これはパ
パも知らないけれど、この movement は、少しだけ変えられて、べつの Klaviersonate(K. 547a)
の second movement でも使われているのだ。これは、Mozart がこれを好きだったせいか、時間
がない、とかいいわけをして、しごとをさぼったせいなのか、パパも首をかしげて、わからないけ
れど、まあ、いつか考えてごらん。まえに、考えるということは楽しいことだ、と言ったら、かえでは
、うなずいていた。いいこ、いいこ。かえでにも、少しだけだけれど、考える楽しみを残しておこう
。だけど、この rondo は、どうも、こっちに、Sonate Facile の方においておいた方が、いごこちが
良さそうだね。
Mozart が、こういう曲をもう何曲か書いてくれていたら良かった、と思わないかな。そうしたら、
Sonate とはべつに、Sonatine という音楽の area が、もっと広くなった、とそうぞうするのも楽しい
だろう。うすあじの音楽も、いいものだよね。
そんなことは知っているぅ、とかえでが言うのを、パパは知っているよ。そのために、パパは、か
えでに、ピアノを教えたのだ。せいぎはさいごにかつのだ。
ところで、こんどは、なんだって!<<Fantasia in d-moll>>(K. 397)をやりたいだって??
? おそろしいことを言うではないか。そんなことを言うのは、まだ十年早い。
追伸(P.S. のこと。コーダみたいなもの):
言うか言わないかまよったけれど、やはり、たいせつだから言っておくね。パパは、さっきの
Landowska という人、その人の音楽ではないよ、人は、ざんねんだけれど、あまりすきではない
115
のだ。なぜかと言うと、こういうことがあった。ある、べつの若いハープシコードひきに会ったとき、
Landowska は、あなたも私も Bach の音楽のすばらしさをじつげんしようとがんばっているのね。
あなたは、あなたのやり方で、私は、彼の、Bach のやり方でね、と言ったのだ。
かえで、どう思う。パパは、かえでは、こういうまずしい心の人に育ってほしくはない。それだっ
たら、かえでのピアノは、へたでもいい、と思うのだ。
かえでは、カナダに生まれて育ったのに、日本語も上手だ。漢字はもう少しだけどね。
――かえでの十才の誕生日を前にして。
116
A.6 Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
P. Boulez は、L.v. Beethoven に於いては、対位法と和声の対立が目立つようになり、彼の晩
年の作品に顕著なのは、線的な堆積によって生じたものの垂直的な管理と、旋律線のもたらす
音程的な諸要求との間の激烈な闘争である、と考えることが可能である。Beethoven は、彼の性
格にしたがって、これら二つの書法上の様相の間の闘争を dramatique に解決するが、…… と
書いている(Relevés d’Apprenti)。
ところで、<彼の性格>とは、如何様なものであろうか。一寸だけ、考える楽しみに耽りたく思う
。
私の想像ではあるが、Beethoven は、他人の咎を、その人を軽侮して許す、ということが如何に
容易、安易であるかを知っている側の人間であった、と思われるふしがある。許せないから彼は
怒る。言うべきことを言えば、他と対立する。無論、最善は、軽蔑することなしに他を許すことであ
る。そうしたことの出来る、まさに、業が浅い、としか言いようのない人も実際にはいるものである
が、その最善の対応がとれない人は、次善をとらざるを得ない。つまり、他人を自分よりは低く見
ることができないが故に許せない、といった立場である。これは、少なくとも、軽侮して人を許す、
という偽善、西欧では、これを noblesse oblige などと言うが、それよりは純粋である。他を見下し
て、なおかつ、許さない、つまり、西欧による植民地支配の背後にある、いわれのない傲慢さ、と
いうところにまで行ってしまえば、それは、人非人であろう。
困ったことには、Beethoven の遭遇する立場での彼の対応、人を侮蔑しない AND 許さない、
は多くの場合に自他共に苦しまねばならない、という唯一の組合せなのである。いや、それより
も、彼が拘ったのは、軽蔑せずに人を許す、ということは、軽蔑して人を許す、ということと、この
世の中では、結果として、同じ message を他の人々に発信して与える、という事実ではなかった
か。
彼の作品番号のついた最後の作品<<Streichquartett in F-dur>>(Op.135)の終曲の冒
頭には、Der schwer gefasste Entschluss、そして、grave ma non troppo tratto の最初の三つの
音の下に、Muss es sein?、更に、allegro に入っての最初の三つの音の下に、Es muss sein. と
書かれてあることは周知である。私は、このことに、G.F. Händel の<<Jephtha>>の Act two、
Scene 4 で Jephtha が唱う、It must be so. を木霊を聞くように想起するのであるが、多分、こん
なことは Beethoven の知るところではなかったであろう。むしろ。これに関しては Beethoven と女
中との喧嘩の逸話が伝わっている。
何を考えるかよりは、何を決断して言うか、の方が重要であろう。しかし、更に、何を言うかより
は、何を行う、行ったか、の方がより重要ではないか。
Beethoven は、彼の甥の Karl を引き取って養育した。Beethoven のその善意はともかくとして
、Karl の方は、むしろ辛かったのではなかったか。Beethoven が、低脳で不良の Karl を低く見
て許容するような人間であったのならば、Karl は自殺などは図らなかったのではないか、と推測
するのは、私の想像のしすぎか。多分、そうであろう。しかし、ここで私の書きたいことは、人の図
る最上の善意であったとしても、それが良い結果をもたらすとは限らない、ということである。いや
、むしろ、それは、皮肉にも、最悪の結果に終わる可能性さえあるであろう。
C.A. Debussy は、Mozart も Beethoven も天才をもっていた。けれど、Mozart は趣味を持って
いたが、Beethoven にはそれが無かった、と言っていた。いや、Beethoven の作品群は<趣味
>なんぞを突抜けている。例えば彼の<<Grosse Fuge>>(Op. 133)は、趣味の対象であろう
か。再度、Budapest 弦楽四重奏の演奏で、この作品を聴いてみたい。この LP は、古い
monaural の録音のものではあるが、そして現在では、更に鮮明な録音、更に流暢な演奏の、ど
117
ちらをみても、より高水準に聴こえる CD も多いのかも知れないが、何故か、この LP を聴くとき
に、Beethoven の<闘争>が、よく聴きとれるように思われるのである。<Beethoven の性格>
が、音楽史に衝撃を与えた、ということであり、様式の変遷と彼の個性の、時を得た出会いによる
創造物が彼の対位法である、と私は考えているのである。これは、趣味の問題ではない。
Budapest 弦楽四重奏の演奏についても、ようやく、この作品が充分に受容されるようになった時
代、という時と無縁ではなかったのではないか。
Debussy の音楽は、まさに彼自身の言う、<耳の楽しみ>であろうが、まあ、それを否定するま
でもあるまい。
蛇足 (コーダ):
世の中にはいろいろな人がいる、だから、私は、私の考えに賛成、同調は求めない。しかし、
私が、ギリギリのところで考えた結果の結論に対して反対をするのであるのならば、それもギリギ
リのところであってしかるべきであろう、と考えて私は今まで生きてきた。Beethoven もそうであっ
たのであろうか。
人生そのものは、ただ単なる悪夢なのかも知れない。Beethoven は、音楽は最高の哲学である
、と言っていたが、そして、多分、それを彼自身まともに信じていたであろうが、彼は、その意味
で、偉大なる大馬鹿者、彼の音楽は嘘だ、といって悪ければ、絵に描いた餅ではないか。しかし
、それも、彼のギリギリのところであったことは認められるではないか。
それにしても、Beethoven よりも長く生きてしまった故か、彼の音楽に、いちいち感動するのは
面倒くさいと感じる年に私はなってしまった。けれども、私は、Beethoven を嫌いだ、という人を、
どうも好きにはなれない。例えば、F. Chopin。彼が何と言おうと、Beethoven の<<
Kkaviersonate in B-dur>>(Op. 106)の第三楽章の響きは、Chopin の音楽を先取りしている
のである。Chopin は、他の人の悪口を言いすぎる。嫌な奴だ。
118
A.7 Franz Schubert (1797 – 1828)
先日、ラジオのスイッチを入れた時、偶然に、F. Schubert の<<Symphonie in h-moll>>(D.
759)の第一楽章の再現部が響きわたった。久しぶりに聴くと、あたかも初めて聴くような新鮮さ
であった。この楽章のコーダが、何故か、胸に沁みた。私は、この作品は知り尽くしていたつもり
であったのに。
何ものかを創造している人間は、誰でも、演繹的な推論と帰納的な検証が頭のなかで行きつ
戻りつしているはずだ、と私は考える。ただ、そのどちらに比重がかかるかは、相対的な程度の
問題であろう。Schubert の場合には、創ってみたら、このようになってしまった、というような作品
が多いのではないか。この交響曲も、そのような一作品のようにみえる。しかし、そうは聴こえな
いのである。
この完成された交響曲は、何故、<未完成>と呼ばれるのであろうか。第三楽章を書き始めて
、何も付け加えることは無い、出来ない、と Schubert は気がつき、完成とすることにする、と思い
たったのであろうか。それとも、ただ単に、他の事に紛れてこの作品のことを忘れてしまったので
あろうか。実は、さる音楽協会が草稿を受け取ったのであったが、第三、第四楽章が無かったの
で、机の中にしまい忘れ、Schubert の作曲後 45 年にして、ようやく初演された、とのことである。
とにあれ、第三楽章以下は放棄されていたのである。故に、この作品は、<未完成>ではない。
少なくとも、W.A. Mozart の<<Klaviersonate in A-dur>(K. 331)よりは完成されている。
坂口安吾が、忘れるような事柄は、もともと重要ではなかったのだ、と言っていた。もし
Schubert が忘れたとしたならば、それも重要ではなかった。この作品に第三、第四楽章を加え
たならば、あの<<Symphonie in C-dur>>よりも冗長になってしまうであろう。誰が、そんなも
のを聴きたく思うであろうか。あの、白々とした朝ぼらけのような第二楽章の終結部に、何かが続
いたとしたならば、それこそ蛇足であろう。この作品は、このように終わってしまったのだ。そして
、それが、あたかも作品自らの意志であるかのように完結してしまったのだ。私は、そうした
Schubert の第一級の、究極の Amateurismus をこよなく愛する。
いや、愛するなどと言うのは適当ではない。彼の Amateurismus の背後には彼の赤貧があった
。生活を、成功を犠牲にした凄絶な Amateurismus である。彼だって、そうしようとして、そうなっ
た訳ではあるまい。音楽に魅せられて生きたら、こうなってしまった、というような彼の人生だった
のであろう。そして、Beethoven がいない、という、うわ言のような言葉とともに彼の命も終結した
のである。私は、何か、彼の生き方にも Amateurismus を感じている。
あの第一楽章の終結部に於ける、迫り来る寂寥感に、胸が凍えるような思いがしたのは、今回
が初めてではない。ただ、私は、このところ、たかが音楽の感傷などに浸っても何も解決しない、
とでもいった立場に立たされている。先を急ごう。私は、ふと、この Schubert の寂寥感は全く本
物だ、と気がついた(草子地:だけ)なのだ.この情感は、彼の掛け値なしの本音であって、作品
を創り出す為の素材、要素でありながら、そこに彼の立ちすくんでいる姿が見える、聴こえるので
ある。当たり前であろうか。人、他人には伝えることは難しいし、また、私が勘違いをしているのか
も知れないが、多少の辛苦を舐めた、ある年齢に達した人間が、このように信じられる作品という
ものは、案外、少ないものだと思うのである。私は、苦境、窮地にいるときの方が、世界や世間が
はっきりと見える、と経験的に知っている。少なくとも、この作品は、彼以後の無闇に悲愴がって
いる音楽とは格が違う。それが存在することが奇蹟だ、というような作品の一つである、と私は思
う。
音楽は、最終的には理論ではない、ということを、そろそろ、私も認めてもよいような心境になる
昨今である。ただ、それは、最終的にはであって、それが始めに来るのは、やはり困る。それは、
知的怠慢であろう。加えて書けば、それは、高々二百年の歴史の調性音楽だけについて顕著
である、とのみ言えることではないか、つまり、私が不安と共に考えていることは、あの Schubert
119
の<<Symphonie in h-moll>>ですら<名曲>であり続けられるのは、やはり、調性音楽が、
我々にとって、親しく身近にあり得る限りではないか、ということである。
いや、それは、程度の違いこそあれ、全ての音楽に当てはまるのかも知れない。たしか、これ
は、Augustinus の<告白録>であったと記憶するが、人々が聖歌を唱っているのを聴いて、彼
は、それの内容によってではなく、その美しい声によって心を動かされることがある(草子地:何
が悪いのだろう)、と書かれてあった。そういえば、私もまた、赤尾三千子の吹く横笛の響きに、
私としては未知であった日本の音楽に、その自足した音色だけで心を満たされたことがあったの
を憶えている。
しかし、こうした、私の主観だけに基づく文章を書くことは、ここ一回だけにしよう。ただ、私も、
私でさえ、当たり前のことも、何処かで一回は書いたほうが良いのかも知れない、と思って書い
たまで、という次第であった。
何も解決できそうもないが、出来ることは全部なして、それで駄目であるのならば、いたし方が
ない、ということも当たり前のことではある。
蛇足 (コーダ):
Schubert の<<Symphonie in h-moll>>は、無論、私自身もオーケストラのなかで奏いたこ
とがあったが、それ以来は、あまり聴くことなく過ごしてきていたのである。そういうことでは、もし
かしたら、私の二人の娘たちは、このような作品を抜きにして、妙な<現代音楽>ばかり聴かさ
れて育ってきたのかも知れない。
私は、日本では冤罪が多く、カナダでは誤審が多いが故に死刑廃止論者ではあるが、例外と
して、この奇跡的な作品を机の中に入れたまま放置した輩は死刑にすべきであったと主張する
。
120
A.8 Franz Schubert (Alt.)
An Sylvia Kayoko Ota、meine Tochter
加代子、加代子は何故か小さいときから悪たれだった。まだ、舌もよくまわらない頃、パパッ、タ
ンジョウビジャナイニ、レコードバカリカッテ!と daddy が機嫌よく家に帰るなりに、くってかかっ
たことがあったね。Daddy は、めんくらってもいたけど、感心もしていたんだよ。そう言えば、かえ
でや加代子によく言ったものだ。誕生日になったら買ってあげるからね、ってね。
そうこうするうちに、Franz Schubert の<<An Silvia>>(D. 891、いつか、この番号のことは、
教えるね)の入っているレコードを買ってきたことがあったっけ。Schubert がつくった歌が 12 曲
入っているレコードだったけれど、どうしてか、その曲、<<An Silvia>>が眼にとまってね。
Daddy は、これが気に入ったけれど、加代子は、そうでもなかったね。ドイツ語がわからないせい
かな、と、その時は思ったけれど、どうも、そうではないことに、この頃になって気がついたのだ。
加代子は、自分がからかわれているような気がしたんだね。それはそうだ。一番上の子供は、よ
く叱られるし、末っ子は、からかわれてもしかたがない、と daddy は言っていただろう。きのう、レ
コードのジャケットを眺めていたら、加代子は、ふたつのことに気がついたね。ひとつは、original
は William Shakespeare のものであることと、次は、英語では<Sylvia>だけれど、ドイツ語では
<Silvia>になっていることだった。他にもちがいがあるかどうか、較べてみよう。
Who is Sylvia(W. Shakespeare)
An Silvia(trans. E. von Bauernfeld)
Who is Sylvia, what is she
That all our swains commend her?
Holy, fair and wise is she
The Heaven such grace did lend her
That she might admired be.
Was ist Silvia, saget an
Dass sie die weite Flur Preist?
Schön und zart seh ich sie nahn
Auf Himmels Gunst und Spur weist,
Dass ihr alles untertan.
Is she kind as she is fair?
For beauty lives with kindness.
Love doth to her eyes repair
To help him of his blindness,
And being helped inhabits there.
Ist sie schön und gut dazu?
Reiz labt wie milde Kindhait,
Ihrem Aug eilt Amor zu,
Dort heilt er seine Blindheit,
Und verweilt in süsser Ruh.
Then to Sylvia let us sing,
That Sylvia is excelling.
She excels each mortal thing
Upon the dull earth dwelling.
To her let us garlands bring.
Darum Silvia tön, O Sang,
Der holden Silvia Ehren;
Jedem Reiz besiegt sie lang
Den Erde kann gewähren:
Kränze ihr und Seitenklang!
???
Shakespeare の英語の詩をドイツ語に訳したのは、Schubert の友だちの Eduard von
Bauernfeld という人だ。Daddy がつけたのだが、???がある line があるだろう。加代子が、い
つか、おおきくなって、ドイツ語を勉強したら、もう一度見てごらん。きっと、加代子は smile すると
思うんだ。
加代子。Daddy はね、Schubert が、どんな気持ちで、この明るい曲を書いていたか、が気にな
るんだよ。この曲が作曲されたのが 1826 年で、それは、Schubert が死ぬ二年前の年であって、
あの有名な<<Winterreise>>(D. 911)のわずか一年前の作品なんだ。何のこだわりもなく、
121
ただ楽しく書いたのかも知れないし、あるいは、自分をとりかこむ寒いような淋しさのなかで、ちょ
っとだけ、火に手をさしだして温めるような気持ちで作ったのかも知れない。そんなことは、わか
らないけれど、daddy は、Schubert が、このような曲を残してくれたので、ほっとした気持ちでい
るのだよ。
Schubert には、加代子と同じように、たくさんの友だちがいた。友だちが多いことは、いいこと
だ。
追伸 (P.S.のこと。コーダみたいなもの):
加代子が生まれたとき、daddy は、英語でも<Silvia>と spell できることは知っていた。だけど
、<Sylvia>の方が、signature するときに、形がいいだろう。そして、かえでには、しっかりいい子
でいないと、かえでが十になったとき、加代ちゃんは、おいこして十二になっちゃうよ、と言って
おいたっけ。かえでは、かわいく、うん、と返事をした。
――加代子の七才の誕生日を前にして。
122
A.9 Sine nomine
二十世紀の前半までは、古代のエジプトと古代のギリシャに於いては文明の行き来が無かっ
た、と言われていた。今では、Euclide の<幾何学原本>でさえも、前者の影響のもとにあったと
いうことは常識であろう。歴史学者といえども、ヨーロッパ人は、自分たちがどう思いたいか、をも
とにして歴史を捏造する。
また、微積分の発見は、I. Newton でも G.W. Leibniz でもなく、日本の関孝和ではないか。日
本人でさえ、その多くは、それを知らないし、殆ど誰もそれを主張してはいない。
また、対位法は、ヨーロッパの音楽のみに発生した現象である、とよく言われるが、これもまた
嘘である。これは、印度はおろか、日本にもあった。(草子地:もっとも、日本のそれは、萌芽のま
ま徳川の封建政権によって弾圧、禁止されたのであったのであるが)。しかし、アジア人は、それ
をヨーロッパ人のようには声高に言わない。
しかしながら、あの長調と短調の体系は、私の知る限り、ヨーロッパ独自の現象である、と思わ
れる(草子地:しかし、教会旋法から、その最後の鬼っ子である ionia、eoria のみを取り出して、
それらに優位を与えてから、かつての音楽の delicacy を失った。これは Renaissance 末のことか
、Baroque 初期のことか。)。更に、それによる、あの黒と白の(草子地:白と黒でもいいが)鍵盤
についてはどうであろうか。もし、それが無かったとしたならば、平均率という現象も発生しなかっ
たであろう。そこでまた、ヨーロッパの音楽は、純正率にある透明さを失った。そして、各調性の
個性もまた失われた。
純正率と平均率の違いは耳には聴き取れない。と言う。それもまた嘘である。誰であっても、聴
く耳のある人は、<ピアノ三重奏>、<ピアノ四重奏>と<ピアノ五重奏>を聴き比べてみれば
、弦楽器の数が増えるにしたがって、ピアノのために全体が濁らされてくるのが強調されて知覚
できるであろう。しかし、平均率によって、良くも悪くも、十二音とそれに続く技法の開発が可能
になった、ということは言えよう。
次には、A. Webern にまで遡るとか、O. Messiaen に始るとか言われている全面セリーの音楽
である。これは、旋律を音高と音価に分解してしまった。いや、旋律を胡散霧消させてしまった、
と言った方がよいのかも知れない。そもそも、旋律と音の列なりは同じではない。アイウエオ、ツ
ギ、カキクケコ、サシスセソ、などを俳句とは言えないのと同様である。旋律とは、音の連なりを一
音、一音とたどって知覚するものではなかった。旋律は、それ自体が全体として把握される一つ
の単位であった。それは、横に並べられた和声、或いは、和声の推移とでも言えたものであろう
。例えば、J.S. Bach であっても、旋律を切断することはあっても、それを分解することはなかった
ではないか。更に言えば、旋律が rythme を紡ぎ出しているのか、rythme が旋律を支えている
のかの議論も、あまり意味がないのではないか。私は、とりわけ旋律を聴きたいという訳ではない
ものの、音の単なる連なりを聴きたいとも思えないのである。音の単なる連なりの作品としての組
織化、構成を聴け、と言われても、固有の rythme 無しでは辛いものである。皮肉を言えば、現
代音楽が解らない間は、むしろ、希望がもてる、ということか。
次の話題は、もはや、古くなり、話題にする人も見あたらなくなったが、それはそれとして、一度
は、きちんと整理して総括する必要もあろう。私は、偶然性の音楽のことを言っているのである。
結論を先に書けば、私は即興演奏のみにしか偶然性の導入の意義を信じられないのである。
楽譜に忠実、などということが叫ばれていた時期に、誰かが、Bach 自身が彼の書いた楽譜など
には忠実でなかった。彼は、その楽譜を使いながら、その上で即興演奏を行っていたのである、
と言っていたが、協奏曲のカデンツァを含めて、一般的に、事前に準備しようがしまいが、作曲
家の composition の領域内での即興演奏にしか、私は raison d’ être を認めたくない。
そして、ついに、私の大好きな騒音である。皮肉ではない。私は、打楽器やピアノの打楽器的
な使用が好きであるし、tone-cluster は、それこそ耳の楽しみである。何よりも、音がそれ自身の
形を回復、開示しているからである。ただし、digital 録音の LP/CD の出す騒音は別である。こ
れは、化学調味料のような間に合わせの欺瞞である。CD の音に慣れるにしたがって、それなり
に鋭敏であった私の音感も退行しつつある。
123
しかしなお、CD の利点をも挙げなければ、これは、不公平というものであろう。LP に較べての
CD の唯一の良いところは、その dynamic range のひろいことであろう。例えば、G. Ligeti の<
<Konzert für Violoncello und Orchester>>の始まりの ppppppp の E の音などは、LP では再
生が難しいであろう。仮に、放送局が放送局用の再生装置を使ったとしても、それを私のラジオ
で受信できるであろうか。それよりも、ppppppp と pppppp の差は如何ほどか、これは、自称<音
波測定者>の E. Satie に聞けたら聞きたいものである。
蛇足 (コーダ):
私が常々不思議に思い、疑問に思っていることに、古代ギリシャと中世の教会の各旋法の名と
その集合(ensemble)が概略同じであるのにも拘らず、何故、それぞれが指す旋法そのものに違
いやずれがあるのだろう、ということがある。このような相違は、支那(草子地:この漢字、支那は、
MS-Word では直接に出てこなかった。私の国語辞典にも無かった。私は、中国、などという言
葉を使いたくない。まず、日本の中国四国地方の中国と紛らわしい。更に、英語、ドイツ語の
China、フランス語の Chine がよくて、何故、支那、シナという言葉を(自主)規制する必要がある
のであろうか。大体、中華民国だとか、中華人民共和国なと言う国名にある中華という言葉自体
が夜郎自大ではないか。)と日本の音階にても同様であり、私は、しばし、首を傾げるのである。
私が伝承というものをあまり信じないのは、そのあたりにも理由がありそうである。
124
A.10 Georges Bizet (1838 – 1875)
H. Berlioz 以来の国籍不明な音楽を書いた G. Bizet(草紙地:Georges Bizet の本名は、
Alexandre-César-Leopold Bizet、という怖ろしく立派な名前であるとのことである。)の<<
Carmen>>は、私としては、始めから終りまで libretto 無しに聴いても退屈しない唯一のオペラ
であった。
吉田秀和は、――私は、このオペラが嫌いであった、ことに気がついた。―― と書いている。
自戒の念をも込めて書くのであるが、こういう言い方は、卑劣でなければ愚劣であろう。英語で
は、これを Silly と言う。何せ、吉田は、理由になるようなことは書いていないので、私は、これが
理由であるかどうかは、しかとは知らないが、<ハバネラ>にしろ、<花の唄>にしろ、劣情を催
させる、といったのなら言い過ぎであるのなら、少なくとも扇情的なものがあるのは確かであろう。
それが健全であるかどうかは、むしろ、聴き手の側に要因があるのではないか。吉田は、ただ単
に、自分がその扇情的なものに飽和したのに過ぎないのではないか。私は、正直に言おう。私
は、これらの曲から劣情を催されるのが好きであった、と。更に言えば、この作品から、ある宿命
的な情念のようなものを聴き取るのは、私だけではないことも私は知っている。扇情的な場面の
為に扇情的な音楽を書いて何が悪い。それは、文書を読む際にも文脈を考慮することなく言葉
尻をあげつらうのに似てはいないか。
初演の当時、―― 卑しい女工や娼婦、あるいは脱走兵、といった反社会的な登場人物たち
、―― と、途惑った評論があったそうな。女工が反社会的、とは畏れ入った話であるが、今日
の評論も本質的には大差がない、と私には思われる。
ところで、ある一人の女があばずれである、ということは、その女の資質によるものなのか、はた
また、その女に与えられた環境、条件によるものなのか、二人の娘の父親である私としては気に
なるところである。なにせ、国籍不明で、なおかつ、世界で最も上演回数の多いオペラの一つに
ある<<Carmen>>である。女性そのものにある共通した実態がそこにあるのではないか。そ
れが資質である故だとすると、それは全ての女に、程度の差こそあれ潜在しているのではない
か、とでも考えなければ<<Carmen>>の初演当時の偏見に満ちた反応を超えられないこと
になろう。そうであるとしたならば、その資質が或る条件(草子地:単数または複数である。)のも
とに顕在化する、と推察するのが自然ではないか。その情念は、確かに、F. Nietzsche のいった
ように、高貴な処女の愛ではなく、運命としての無邪気で残酷な愛、であろう。いや、まった。そ
もそも、高貴な処女の愛など、存在するのであろうか。不肖な私は、そんなものは、未だかつて、
この世界の何処に於いても、経験したことがなかった。いや、経験したくもないのである。もっと
実存的な人間関係の方が現実であろう、と確信している。
吉田秀和は、また、Lulu の方が椿姫よりも実存的だ、と書いていた。例によって理由はなし。
それだけでは、<実存>とは、たんなる気まぐれのことではないか。何か、予想もつかない動き
をする女、人間が<実存的>である、といった程度か。私も<<Lulu>>は、実存的だ、と考え
ているが、結論が同じであるのが却って困る、というのによい例である。ここで、私は、言換えよう
。作品としての A. Berg の<<Lulu>>は、その時代性もあって、必ずしも、創作者の意識の程
度にはかかわらずに、実存主義的であった、と。
F.M. Dostoyevsky の<カラマーゾフの兄弟にて>、グルーシェンカが、ドミトリに言って頂戴、
私は一度は貴方を愛した、と叫んだが、学生の頃の私も、これは実存的だ、とうっかり思った。実
存的であることと実存主義的であることとは区別した方が良いのであろうか。いや、実存主義的
であることは、人の選択によるが、勘違いしないで欲しい、人は実存(的)でしか在りえないので
ある。それに責任を負うという意味で、人は実存主義的でなければならない、と、今は流行らな
い主義に私は未だ固執しているのである。吉田は、多分、せいぜい、何か、人格の不連続性み
たいなものを実存的、との程度で言ったのであろう。それだけならば、次のようにも反論できる:
125
Lulu は、一度でも、誰かを愛したことがあったであろうか。より実存的と言うよりは、ただ単に生
理的に不感症だったのではなかったか。Marth の Lulu に対する言葉には lesbish な暗示もある
。
それだけのことにも解釈できる。繰返すが、この作品は Lulu が実存的であったのでは無い。
作品としての<<Lulu>>の創り方が実存主義的であったのである。Lulu は情婦であるとか、
Lulu は娼婦である、とか彼女の本質を規定できない劇の創り方になっているからである。何?、
吉田も同じことを言ったのかも知れない? では、彼がそのように記述するべきであった。
多分(草子地:どうして、こうも、何度も、多分、と書かねばならないのだろう。)、吉田によれば
<<Carmen>>も<<Luku>>程には<実存的>ではなかったのであろう。私も、今では、
<<Carmen>>のなかでは、先にあげた<ハバネラ>と<花の唄>ぐらいしか好きな曲は無く
なってしまった。両方ともに官能的であり頽廃的でもあろう。特に、後者の終りの方で、遠く聴こ
える軍隊のラッパの音との重なりが、何とも、演劇的にも、音楽的にも効果的であり、耳をそばだ
たせるのである。音の重なり方や rythme の重なり方が、いまだ、新鮮に聴こえるのである。
蛇足(コーダ):
あばずれ、という言葉は男に対しては言わない。男には、あばずれは存在しないからだ、とある
女に言ったとき、それは、私が女を知らないからだ、と言い返された。こういう口答えを、英語で
は、personalization という。一般論で言っていることを、無思慮に個人に転化しているからである
。私が首を傾げるのは、こういう卑劣でなければ愚劣としか言いようのない反応をする女は、東
洋系、特に日本人の女に多い。二人の娘の父親としては残念ではあるが、やはり男と女は違う。
こうした、知的あばずれにならないように、気をつけて育てよう。
126
A.11 Claude Achille Debussy (1862 – 1918)
大きなガラス窓のむこうでは、木々が紅葉して静まりかえっている。
世界は、私に、何も、期待してはいない。ただ、もし、超越が存在するならば、それでも、それ
は、私を憶えて、覚えてくれるかも知れない。
何か具体的なものに接したくなったとき、私は、音楽、Musizieren をする。そこには、具体的な
音があり、具体的な情緒がある。
音楽は果たして抽象芸術なのであろうか。私は、何も、音楽が具体的に何ものかを描写してい
る、と書いているのではない。そもそも、<描写音楽>などという genre が、未だかつて存在した
ことがあったであろうか。<恋愛小説>などという言葉と同様に、一種の公共主観の産物なのだ
、と思わないでもない。
W. Gieseking 以来この方、誰が C.A. Debussy の音楽を曖昧模糊に演奏したであろうか。明
晰に奏かれた Debussy などという、無神経で紋切り型の批評家の文章が多すぎる。音楽そのも
のではなく、音楽をだしに使って金儲けをしている輩がそれだけ多い、ということであろう。
Debussy は、断崖の上に立って Marguerite Long に、海の音が聴こえるか、これほど音楽的な
ものは無い、と言ったそうである。確かに、彼の音楽には、外界の光、影と音がさしこんでいる。
その意味でのみ、彼の音楽は<印象派>の絵画に通じるところがある。音楽に瞬間がなだれ込
んできた、と彼の音楽を表現したのは P. Boulez であった。<印象派>の画家が全てを再検討
したように、Debussy もまた、全てを自分の耳で再検討した。その点に於いては、彼の
amateurisme は、フランス伝統のそれを超えている。
ここ、トロントでは、朝おきると小鳥の声が煩い、などという人に出会うことがある。私は、煩いと
は感じはしないが、とりわけに小鳥の鳴き声を愉しむ趣味があるわけでもない。やはり、Paulus
の言うように、被造物は虚無に服している、と思う。小鳥の声に意味や情緒を感じるのは人間の
恣意であって他には何もない、という思いが強い(草子地:ここでは、鳥の生存や生殖に関る本
能についてはふれてはいない。極論するならば、人間を含めてのそれらもまた虚無か。しかし、
それに関係なく、私も、雄の cardinal は、姿も色も声も美しい、と人並みには感じてはいるのであ
る。)。それ故、O. Messiaen の catholicisme の音楽は、作曲家の技法のみを聴くはめになって
しまい、それはそれで構わないのであろうが、一方、感興が湧くと、あ、嵌められたのではないか
、と反射的に用心してしまい、しらけた気分になること夥しい次第である。やはり、聴き手の思考
、思想は、感性にも決定的な影響を及ぼすものだと思う。
ただ、私は、彼らをどこかで信じているのである。あるがままの自然を含めて、全てを肯定する
のには、その背後に巨大な nihilisme がなければならない(草子地:我々はエデンの園に住んで
いるのではないのである)。また、その巨大な nihilisme の背景には超越が存在しなければなら
ない。さもなくば、その nihilisme に頷いている、その瞬間の自身の存在は頷ける存在であるかど
うか、という問題が背理として残るからである。これでは、ただ問題が後退しているだけであろう。
要は、全てを肯定するのでなければ、全ては肯定しないという当たり前の選択があるだけである
。一つを除いて全てを否定する nihilisme などがあったとしたならば、それは、部分否定の
nihilism で、それこそ笑い種であろう。それは、V.E. Frankl の言う<傲慢>にほかならないでは
ないか。簡単に言ってしまえば、全否定は、何故か、集合論の矛盾に通じる、ということでもある
。
127
それ故に、Debussy は、何かを言われても、唇の端を少し歪めて冷笑するしかなかった。彼は
、誰にとっても苦手な人物であったであろう。彼もまた、病むべきと創られながら、健やかにと命
ぜられた人間の一人ではなかったか。未完の<<La Chute de la Maison Usher>>を聴くと、
そのような気がする。<<Pelléas et Mélisande>>でさえも、活き活きとしていたのは、暴力的な
Golaud だけではなかったか。他は、皆、何か、存在感が希薄なのである。
沈黙:Generalpause: S. Kierkegaard は、永遠とは無限が瞬間に出会う場である、と書いてい
た。彼の弁証法の策略に気づいてからは、私は、もはや、彼の著作に何らの深遠な風景をも視
ることも無くなったが、この言葉は、いまだ、心に残っている一つである。
沈黙は金、雄弁は銀、と人は言う。ただし、そこでは、何に対し沈黙し、何に対して雄弁であろ
うとするかは、当然のこととして問われなければならないであろう。
神のなされることは、皆、その時にかなって美しい。神はまた、人の心に永遠を思う思いを授け
られた。それでもなお、人は、神のなされるわざを、始めから終りまで見きわめることはできない。
―― 伝道の書第 3 章 11 節。
さて、<<La Mer>>を聴こう。
蛇足 (コーダ):
私もまた、このようなものを、音楽をだしに使って書いてはいるが、それは、音楽を聴きながら
考えたこと、聴いた後の私の考えを書いているのであって、考えて書けば書くほど金儲けなどと
は遠ざかっているいるのを自覚しているのである。
128
A.12
Claude Achille Debussy (Alt.)
C.A. Debussy(1862-1918)の<<L’ Apresmidi d’ un Faune>>を聴く。美しい瞬間が寄せ
ては引き返していく。しかし、私は、その音楽の外にいる。とり残されている。何故だろうか。私は
、彼の音楽に浸りきることが出来ないのである。いや、誰の作品であっても、陶酔することなどを
経験したことは、未だかつてなかった。常に、ある一点が気がかりなのである。それが何であるか
、私は知らない。
ピアノを弾いているときに、速くて長い passage をかけていく私の指に私の意識が追いつかな
い時、指が座礁して音を踏み外す時、私は、かえって、ほっとする。この passage が弾けないの
ではない。ある一点が気がかりなのである。それが何であるか、私は知らない。
私は、幼少の頃から、ある拘りをもち続けている。言ってみれば、仮に、謙虚であることは良い
ことであるとしよう。すると、どういうことになるか。私は、私が何らの能のない人間だ、と思ったとこ
ろから話を始めよう。しかし、私は、それを自覚し謙虚なのだから良い人間なのだ、となる。そうな
らざるを得ないではないか。けれど、自分で自分をよい人間だと思った瞬間に、それは傲慢であ
って謙虚ではない、と反転する。反転せざるを得ないではないか。次は、謙虚ですらあり得ない
私は何と能のない …… と続く。続かざるを得ないではないか。
このように反射し続けるので、意識は、無限に収束しない。
それを、ある牧師に話してみた。ようやく、それを言葉で表現できるようになたときである。考え
ているということと、言葉で表現できるということには、やはり、隔たりがあるのである。彼の返事は
、そうした謙りの態度を言葉の遊びにするのは良くない、ということであった。これ迄の私の生涯
で、人を軽蔑したのは、例外的に、この時だけであった、と今にして思う。
J.-P. Sartre の言う、意識は反射・反射するものである、ということは、こうした無限反射をも含
むものであろうか。<Etre et Néant>では、そこのところが、私にとっては、いまひとつ、はっきり
しなかった。しかし、意識は無益な受難である、というのは、全くその通りである、と思う。
Debussy の作品を味わうには、それに陶酔する必要がある、という傾向のある音楽かどうか、私
は知らない。ただ、何故か、私の気がかりは、彼の音楽を聴くときに顕在化するのである。彼の
実体は唯美主義か。ある一点が気がかりなのである。それが何であるか、私は知らない。
少なくとも、こうした私にとっては、陶酔などをする必要もない音楽が必要なのである。ある一点
が気がかりなので、音楽に陶酔することができない故、外から音楽を眺めて充足ことも必要だ、
と言いかえてもよい。更に言いかえるならば、どこかに数学的審美感に通じるものがなくてはなら
ない、ということでもある。
J.S. Bach の時代には、音楽は学問であった、と聞く。彼の<<Die Kunst der Fuge>>の楽
譜を読むときに、我々の意識に響いてくる音楽に、何の楽器の音色も聴こえないのは、むしろ当
然である。そこで奏でられている音楽こそ、音楽の Idee そのものであるからである。
音楽は陶酔するためのものではない。感動するためのものですらなかった。その先があるはず
であろう。いや、その先には何も無い、という白々とした思いに沈むときも多いが、その時には、
私は、逆説的にも、Debussy の音楽に、見果てぬ夢を見ているのである。
私の身体に魚の目が出来たならば、私自身が膨張したのであろうか。その増分によって私自
身に何かが変ったのであろうか。そこが痛ければ、それは私の精神にも影響する、などと表現し
て、それは正確な表現なのであろうか。冗談を言っているのではない。では、仮に、私の頭脳に
129
腫瘍が出来たとして、それも私自身であるかどうか、という問いは、深刻な命題ではないか。話を
前に戻す。魚の目のあるなしは、私の個性に関係するのであろうか。それが、私の鼻の頭に出
て来たのならば、私の固有性に関係している、と他人は思うかも知れないが、そもそも、それは、
私の責任であろうか。
身体と精神を分離する思考は、今日、はやらない。私もまた、その有効性を疑う一人である。し
かしながら、もし、分離しなかったとしたならば、私は私の魚の目であり、脳腫瘍であろうし、仮に
分離できたとしても、私の精神なるものは、何のことはない、ただの、のっぺらぼうであろう。私は
私の idée である、などというほどには、私は、surplatonique ではないからである。
コーダ (追記):
J.V. Frankl は、過度の自己観察 ―― まるでひとりでに行われるかのように、無意識の深み
の底でなさねばならぬはずの作業を意識して行おう、という意志、―― それが創造的な芸術
家にとって一種の handicap になることは稀ではない、と書いている(… Trotzdem Ja zum
Leben sagen)。
J.-P. Sartre は、私は心理学を信じない、と語っていた。私もまた、それを信じない。心理学の
専門家は、一般的に言えば、対面している相手の思考、思想、主義からくる反応を心理現象に
還元してしまいがちであるからである。いや、してしまいがちではない。それを避ける方法論を、
彼らは、もち得ないのではないか。
130
A.13 Arnold Schoenberg (1874-1951)
Arnold Schoenberg たちによる調性の抹殺は、ある種の尊属殺しではなかったか。ゼウスがウ
ーラノスを屠ったとき以来のヨーロッパの伝統が想起される(ギリシャの神話だけでなく、北欧の
それも、日本のも、第一世代の神々が支配的な神々とはならない(なれない)のに、私は興味を
感じる)。すなわち、eoria ionia を始祖とし、平均率を育みの親とする、長調と短調の双子の抹殺
である。古文書を持ち出すのも気が引けるが、誰かの言った、半音階は全音音階を含むから、
無調は調性を含む、などという与太ですまされる事件ではなかった。少なくとも、十二音の技法
は、こと更に調性を否定する技術であり、しかしながらと言うか、それにも拘らずにと言うか、平均
率を前提としている鬼子なのである。尊属殺しと言う所以はそこにある。
以下に、主犯 Schoenberg の犯歴を記す。彼、検事側の証人 P. Boulez の告発する、<詐欺
師>Schoenberg の手口は、音高の Serie を主題的に、と言う事は、旋律的に扱うところにある、
とされてきたが、それらしい旋律が使い尽くされたのは意外に早く、被告が保障した、百年間の
ドイツ音楽の Hegemonie は、反古にされたのである。彼の言い訳は、以前は、過小評価する事
によって十二音技法は非難され、現在は、それを過大評価する事によって非難されている――
、であった。被告側の弁護人は、P.Boulez の証人としての資格に疑義を表明していた。彼自身
の前面 Serie の作曲技法は、少なくとも音高に関しては、Schoenberg の Idee に負っているから
であった。
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
21
22
23
24
25
26
Op. 27
131
Zwei Gesänge für eine Baritonstimme und Klavier
Vier Lieder für eine Singstimme und Klavier
Sechs Lieder für eine mittlere Singstimme und Klavier
<<Verklärte Nacht>>
Symphonische Dichtung<<Pelléas und Melisande >>
<<Gurrelieder >>
Streichquartett Nr.1 in D-dur
Sechs Orchesterlieder
Kammersymphonie für fünfzehn Soloinstrumente
Streichquartett Nr.2 in fis-moll
Drei Klavierstücke
Zwei Balladen für Gesang und Klavier
<<Friede auf Erden>>für gemischten Chor a cappella
Zwei Lieder für Gesang und Klavier 曲
Gedichte aus »Das Buch der hängenden Gärten
Fünf Orchesterstücke in der Originalfassung für großes Orchester
Monodram <<Erwartung>>
Drama mit Musik<<Die Glückliche Hand>>
Sechs kleine Klavierstücke
<<Herzgewächse>>für hohen Sopran, Celesta,
Harmonium und Harfe
Melodram <<Pierrot Lunaire >>
Vier Lieder für Gesang und Orchester
Fünf Klavierstücke
Serenade
Suite für Klavier
Quintett für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und
Fagott
Vier Stücke für gemischten Chor
1898 年
1899 年
1903 年
1899 年 *
1903 年
1901 年
1905 年
1905 年
1906 年
1908 年
1912 年
1907 年
1911 年
1909 年
1908 年
1912 年
1909 年
1913 年
1911 年
1911 年
1912 年
1916 年
1923 年
1923 年
1923 年
1924 年
1925 年
Op. 28
Op. 29
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
Drei Satiren für gemischten Chor
Suite für Kleine Klarinette, Klarinette,
Baßklarinette, Geige, Bratsche, Violoncello und
Klavier
Streichquartett Nr.3
Variationen für Orchester
<<Von Heute auf Morgen>>
Zwei Klavierstücke
Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene
Sechs Stücke für Männerchor
Concerto for violin and orchestra
Streichquartett Nr.4
Chamber symphony No. 2
<<Kol nidre>>für Sprecher, gemischten Chor und
Orchester
Variations on a Recitative for Organ (in D)
<<Ode to Napoleon Bonaparte >>
Concerto for piano and orchestra
Theme and Variations for Full Band
Prelude
String Trio
<<A Survivor from Warsow >>
Fantasy for violin and piano
Drei Lieder für tiefe Stimme (und Klavier)
Drei Volksliedsätze für gemischten Chor a cappella
Thrice a Thousand Years" for mixed chorus a cappella
1925 年
1926 年
1926 年
1928 年
1929 年
1932 年
1930 年
1930 年
1936 年
1937 年
1936 年
1938 年
1940 年
1942 年
1942 年
1944 年
1946 年
1947 年
1947 年
1949 年
1933 年
1948 年
1950 年
* この曲は作曲家自身によって、弦楽オーケストラ用に改編されている(1917 年)。
上記の中で、<<Streichquartett Nr.2>>を含めると、過半の件数が声楽に関連しているこ
とが注目される。厳密な書式で作品を構築するのには、J.S. Bach に視られるように、言葉の無
い器楽、否、更に進んで抽象音楽の方が、Schoenberg のような作曲家としては都合が良いので
はないか、と私は思うのであるが。
判決は無罪であった。Schoenberg の作品は、全てが習作とみなされた。
蛇足(コーダ):
ところで、彼の<<Serenade>>(Op. 24)は、どのよなご婦人に捧げられたら喜ばれるであろ
うか、と想像することは楽しい事である。
132
A.14 Béla Bartók (1881 -1945)
昔、C. Munch が Boston Symphony Orchestra と共に来日したとき、私は、L.v. Beethoven の
<<Symphonie in Es-dur>>(Op. 55)を聴いた。誰かが、スコアが目の前を横切っていくよう
な、と形容したが、まさに、そのような鮮明な演奏であった。しかし、何故か、私には不満が残っ
た。全てが整然として平行移動しているだけだ、といった印象を受けたからである。書かれてい
る音符の全てが鮮明に聴こえる、ということは良し悪しではないか、と私は考えているからである
。ピアノを弾いていても、右手は強く左手は弱くとか、或いは、その逆や、更に、指(複数)の使
用に於いてすらも指(単数)によっての強弱のコントロールが必要であるということは、むしろ、当
然としてなされているではないか。
私の手元には、J.S. Bach の<<Sei Solo a Violino senza Basso Accompagnato>>(BWV
1001 – 1006)の LP/CD が四種類ある。そのうちの一つは、バロック ヴァイオリンによるもので、
他は、モダンの楽器による演奏である。前者の方、この LP は、ヴァイオリニストの佐々木美子が
、面白いと言っていたので買い求めた Sergiu Luca による演奏(nonsuch、HC-73030)であるが、
確かに Fuge などは綺麗に聴くことができる。しかし、全体的には、聴き手の側の想像力による
刺激がない故か、何も耳にひっかからない、つまり、全ての声部が響いてはいるのであるが、逆
説的に、何も聴こえてこない、という現象を喚起するのである。むしろ、努力して聴いていると、
何か、説明過剰な文章を読んでいるような気持ちになるのである。Bach が省略し、聴き手の想
像力に委せているような箇所について言っているのではないことは無論である。また、三曲の
Kirchensonaten(BWV 1001、2、3)の第二楽章の全てに、Fuge が置かれているが、それらも、人
によっては、ことに聴覚的な体力のある人にとっては同様であるのかも知れない。
私は、ここで、オリジナル楽器による演奏を批判しているつもりでは無い。深く聴き込めば、オリ
ジナル楽器による演奏が、Bach の音楽にある隠れた旋律を更に多く感知できる可能性もあるか
らである。ただ、たとえ充分には authentisch ではないにしろ、モダンの楽器による演奏の歴史も
無視はできない、と私は思うのである。作曲、演奏共に、どの程度を聴き手の想像力に委ねるか
は、個別の聴き手の水準にもよるのであろうが、まさに、時代によって異なるはずではないか。例
えば、誰にしても、castrato の声を、想像での女性であるとして、今日聴きたいとは思わないであ
ろう。それ故に、必ずしも、オリジナル楽器による方が現代に於いても正統的だ、とも言えないの
ではないか。もし、その正統性を主張するとしたならば、現代人の感覚、環境を作曲当時に戻さ
なければならない。感覚については、ある程度は、想像力の援け、或いは、教養の援けによって
は不可能ではない、とも考えられるが、楽器の復元などのようなことに較べるならば著しく困難な
ことであるであろう。加えて、オリジナル楽器による演奏が、その成熟しきれていない頃の自己正
当化に連なったことがなかった、とは言えない事実も見過ごすわけにはいかないとも思う。我々
は、過渡期にいるのではないか。 それ故に、むしろ、多様性を喜ぼう。何故なら、それは、音楽
が一定のあり様で完全であるかどうかよりも重要であるからである。例として、G. Solti の指揮ぶり
を挙げよう。何であれ、彼の演奏を聴くとなると、要するに、お前の欲しいのはこれだろう、と言わ
んばかりに先回りをした完全な音楽を突きつけられたような気分になる。結果は、良くて聴き手を
呆然とさせるだけであり、信じられないことではあるが、悪い場合には、突然 air pocket に落ちた
ように、音楽が突如として無力になったのを、見た、聴いたことが私には再三あったのである。無
意味な完全主義に一瞬しらける箇所が必ず何処かにあるのである。こういう演奏は、climax を創
れない。ことさら、ただ感動するために音楽を聴くのではないことぐらいは、私も解っている。しか
し、問題は、Solti が聴き手の想像力を信じていないことである。彼は、なにびとも音楽を独裁す
る権利、資格がない、ということを解っていないのではないか。
とはいえ、Solti の指揮による LP で、とびきり素晴しいのが一枚ある。奇跡的、と言っても言い
過ぎではない、と私は思う。作品は、B. Bartók の<A Kékszákallú Herceg Vará>>(草子地:
これをタイプするのに苦労しました。<<青髭公の城>>の意味らしいのです。)である。ソプラ
133
ノは、S. Sass、バスは、K. Kovats による発売当時に話題になった LP である。Climax のない不
気味さが如実に実現されている。
私は、下手な演奏の方が良い、などとは書かなかった。その逆でもない。
ある日本のピアニストが、W. Horowitz の凄さは、professional にしか分からない、と言っていた
。それはそうであろう。何故ならば、彼女にとっては、彼のできることが、自分にもできるかどうか、
それが彼女の判断の基準であるからである。彼が初めて日本に来た時の、眼に余る不調であっ
た演奏会で、それでもホールが鳴り出したことを指摘したのは、しかしながら、聴衆の中の一人
の amateur であったことを私は憶えている。どうして、そうしたことが起こり得るのかは、私は知ら
ない。しかし、良いホールとよい演奏の響きが出会ったときに、それがありうることは、私には信じ
られる。どちらにしても、私は、商品化が過ぎた音楽には、もはや食傷ぎみではあるが、その後
の Horowitz の J.S. Bach や W.A. Mozart の演奏に於ける、何かふっきれた清澄さには心の息
まる思いがする。あの年齢でピアノの演奏が変わる、何と人間の可能性とは素晴しいことではな
いであろうか。
蛇足 (コーダ):
次女が学校から帰ってきて、先生に、Sylvia は perfectionist だ、と言われた、と私に話した。数
日して、日本に住む私の母に電話で話したとき、ついでに、加代子(草子地:Sylvia のこと)は完
全主義者だ、と先生に言われたよ、と何気なく話したところ、困ったねえ、との返事が返ってきた
。何でだ。私は、後で、ふと、昔、父に、お前を満足させることは難しいよ、と言われたことを思い
出した。
134
A.15 Michael Tippett (1905 – 1998)
家内の誘いで、友人夫妻と共に、産卵に川を上る鮭を見に行く。時既に遅く、前夜の雨のせ
いか茶色に濁った川の中に、泥にまみれた魚の死体が数多く見られたのに過ぎなかった。その
腐臭に潮の匂いが混じっているのは、それらが海から来たが故の名残か。ここ、Toronto も隣の
Missisauga も海から遠く離れた北米の内陸なのに。
そこに、性の、生殖の虚しさを感じる私には、何かが欠落しているのであろうか。私には、性と
は、ただ存在するだけのもので、理由づけされ得るものでは無い、と思われるのである。性とは、
ただ、物体の太古以来の衝動のようなものであり、解釈の彼方にある、と思われるのである。しか
し、精神と肉体の二元論を斥けて、なおかつ、何ものかを、何ものでも肯定することは、困難なこ
とである、と思う。
さて、軍事資本主義超大国の USA を遙かに超える版図のうえに、世界中を荒らしまわり略奪
して疲弊させた UK は、H. Purcell を例外として、ついに、未だかつて、何ら音楽(史)の上に貢
献することがなかったのではないか。古くは、衰弱した Renaissance の音楽に過ぎない W. Byrd
の、近くは、超保守的な<現代>の作曲家 B. Britten、更には、既に実験済みの手法の寄せ集
めを超えることのない M. Tippett の作品が、何とか、数えられるのみであろう。
その Tippett の<<King Priam>>を聴こう、という気持ちになったのは、ひとえに、Priam の
姿、Hector を惨殺した Achilles に身代金を携えて愛息の屍を乞いに行く父親の姿、というのが
気になったからであった。音楽については、何と聴き易い<現代音楽>か、という以上の感想は
もち得ないのであるが、筋書きには過不足なく調和していると感じられた。特に Achilles が登場
する場面でのギターの採用や Hecuba のヴァイオリン、Andromache のチェロなどに見られる、聴
かれるように、楽器の使用上の効果には、興味をそそられる処が多かった。もっとも、I.
Stravinsky は、―― ある作品について、最初に目につくものが楽器法である、というのは、良い
徴候ではない、それに、楽器法で人目を引くような作曲家は、…… 最上級の作曲家ではない
、と言っていたが(Conversation with I. Stravinsky, Stravinsky and Robert Craft, 1959)。
この作品の筋書きは、要するに、Paris と Helen の eros の後始末である。多くの文芸作品に
おいて eros の問題は、不可知論で終わっている。オペラに限ってみても、<<King Priam>>
の台本は Tippett 自身によるものであるが、C. Monteverdi の<<L’ incoronazione di Poppea
>>から一歩でも先を行くものではない。Mirror upon mirror mirrored 等の言葉は、eros と運命
を短絡した台詞にすぎなく、単なる思わせぶりであろう。それに、ここでの音楽は、mirror
mirrored に必要な精緻さに及んではいないではないか。ちなみに言えば、A. Berg の<<Lulu
>>の肖像画の方が、単純に象徴としての役割、音楽に於ける意味を効果的にく表出している
、と私は思う。
文学を含めての一つの作品の中で、そこに盛られた、或いは、紛れ込んだ哲学(紛い)の思
考水準での価値判断は避けるべきである、ということぐらいは、私ですらも弁えているつもりであ
る。それでなければ、例えば、あの<源氏物語>は、その価値の大半を失うことになるではない
か。私は、しかしながら、ただ、作品が紛い物の哲学らしきものに侵入されたときにだけ途惑うの
である。私は、ただただ、例えば、<浮舟>に、今は、もはや、本名も知られていない作者の自
己投影を読み取っているのである。
W. Shakespeare の<<King Lear>>は、財産と、それに伴う権力を二人の娘に譲渡したが
、Tippett の<<King Priam>>は、権力に伴う為政者としての責任を放棄している(第一幕第
二景)。それでは、それ故に、Hecuba や Andromache はおろか、Paris でさえ浮かばれなくなる
のである。登場人物を批判することは、台本作家を批判することにはならないにしても、この作品
135
の台本作家兼作曲家は、登場人物以上に無責任である。Priam は、既に、他の惑星の空気(草
子地:この地球以外に空気のある惑星があったっけ。)を吸っている、とのことである。
とは言え、Achilles と Priam が、各々自分の運命、宿命を前にして酒を酌み交わす場面は感
動的であった。
蛇足 (コーダ):
その後、別の小川の清流で、釣り人に釣られた鮭が、その瞬間、射精したのを見た。性は、ど
こかで、死につながってはいないか。清流に映る紅葉が、静まり返って美しかった。
136
A.16 Dimitri Shostakovich (1906 – 1975)
前々から一度は聴いてみたいと思っていた D. Shostakovich の<<ムツェンスク郡のマクベス
夫人>>を、ついに、抜粋ではあったが聴くことができた。FM 放送でである。有名な性交の場
面も下品この上もなく、小節線を突き破って伸びていくトロムボウンの音の動きに、男根の伸張と
収縮が拡大されて見える。誇張ではない。まさに、聴き手の顔面に見せつけられるのである。音
楽が何ものかを表現するかどうかなどの閑等に付すべき議論に、音楽そのものをもってして既に
決着をつけている、と思われる程の表出力である。これ程までに音楽が粗野で無作法であること
が、かつてあったであろうか。それは、まさに、登場人物、特に、セルゲイの傍若無人ぶりに匹敵
する。
私たちが、そんなことが好きだ、と思ったら、それは大間違いで、私たちは、そんなことは望ん
でいない、と言う声高の女たちの発言があって間もなく、pornography shop から sadistic な猥本
が姿を消した。ここ、カナダのトロント市での話である。私は、こういう聞いたような rhetoric を憎
む。理由は三つある。
第一に、肉欲、獣性もまた人間の一面である、という事実から意図的にか、或いは無知からか
、眼を背けている怠慢、無責任の故である。意図的であったのならば、それは欺瞞であり、無知
が故であったとしたならば、黙っているということができないのか。第二に、自分たちはその種の
女ではない、と他人の反論が、ほぼ不可能な架空の安全地帯にいて、他者に石を投げるような
高慢な意識の偽善性の故である。第三には、誰もが彼女たちを、この世界の全女性の代表とし
て委任した訳ではない、したがって、無論、人類の代表ではないのにもか拘らず、臆面もなく、
あたかもそれであるかの如く振舞う無神経な独善性の故である。
この問題は、pornography などを見たくはない人の為の、例えば看板などを見ない権利を保障
すれば事足りる、と私は愚考するのであるが、いかなる時代にも、地域にも、権力の番犬のような
人間はいるものである。結果として、女が女をいたぶる pornography が出現しだした。業者の知
恵には舌を巻く。
話を音楽に戻そう。このオペラが西側に紹介された当時、西側の批評家連中、つまり売文屋
に、倫理道徳的にみて上演禁止にすべきだ、という発言が多かった、ということを初めて知った
。このオペラは女性の情欲、それも、ごく普通の女性の情欲の不幸な展開を描いた作品だ、と
私は判断、理解するのであるが、仮に、カテリーナの行為が不道徳であったとして、不道徳と、
不道徳を描くことの違いを混同することは幼稚である、という単純なことに気がつかない輩、阿呆
は、いつの時代、どの社会にもいるものである。
この作品の被った苦難、受難は、スターリニズムとは関係のない一面が確かにある。体制の相
違に拘らず、権力は既存の秩序に不都合な事柄を、神経質に、反社会的、と規定するからであ
る。スターリン政権による批判の後、このオペラの上演、或いはレコード化が、私が知る限り、東
西問わずに無かったことが、それを証明しているではないか。そして、この作品は、幻の名作と
して葬り去られてしまったのである。それが故に、この経過を反ソヴィエト社会主義連邦共和国
に利用するという西側の別の一派の手口、遣り口は、スターリズムの裏返しにすぎない、というこ
とであろう。何故ならば、もし、このオペラが、それほどまでに素晴しい作品であるのならば、M.
Rostropovitch が亡命後に亡命先で録音するのを待たずに、自らの手で上演されていてしかる
べきであったではないか。彼の録音計画の当初には、西側に於いてすらも、楽譜の存否すらも
確かではなかったそうである。その後、幸いにして、埃を被った楽譜が一揃いだけ見つかったと
のことであった。私は、共産主義者ではない。しかし、かりに、ソヴィエト社会主義連邦共和国型
の社会主義が失敗に終ったとしても、それは、K. Marx が全面的に間違っていたことなどを意味
しない、と考えるている。前述の如く、<疎外>の問題は、それこそ、東西を、これまた問わずに
して、未だ、何らの解決を見ないでいるではないか。彼の思想が寄与したのは、むしろ、資本主
義社会に於いてではなかったであろうか。私は、この世界に、こうした Antithese が無くなり、世
137
界が一つになることなどを、むしろ、怖れているのである。さもなくば、一体、未来のカテリーナは
、何処に亡命したらよいのであろうか。
そういえば、以前、キリスト教会のある集会で、私は、悪魔による Jesus の誘惑に情欲が含まれ
ていなかったのは片手落ちだ、と発言してひんしゅくを買ったことがあった。ある年代の異性に
対する情欲は、生半可な悟性の制御などは有るか無きかにするほどに凶暴に荒れ狂うものであ
る。それを知っていた青年、Shostakovich の身体は、正直で健康であった、と私は推測している
(草子地:ここまでは、1990 年 10 月 13 日に書かれたものである)。
蛇足 (コーダ):
貴方は、それだけのことを言って、今までに何を成し遂げてきたの、と 30 年前に、叔母が私
に聞いた。こうした無思慮、無神経な問いに対する返事などは、持ち合わせが無いではないか
。何もしなかった、と答えたとすれば、ほうらごらん、と嘲るに決まっている。それとも、私が、こうこ
うこうゆうことをした等と言うような夜郎自大だと勘違いしていたのか。今は、こう言える。私は叔母
さんのように知的怠慢ではなかったから、この年になっても貧乏をしていると。
これだけ悪態をつき続けてきても、それでも、何とか一生をまっとうできそうである。しかし、私
は、私が柄にもなく、これが正しいのではないか、と思ったことを言ったり為したりするときにも、
それは、超越の見るところでは、わかったものではない、と自覚しようと努めてきた。そうした自覚
のない、正義なるものを火遊びのように振り回す人間が、その社会的地位の高低に拘わらずに
いない訳ではないからである。
貧乏というものもいいものだ、と愚妻に話したら、そうかねぇ、という気のない返事が返ってきた
けれど。
138
A.17 Sine Nomine
皆川達夫様:
今まで、御著書により、中世から Baroque に至るまでの音楽について、随分と勉強させていた
だきました。先ずは、お礼を申し上げます。
しかしながら、小生と致しましては、G. Paniagua の<Musique de la Grèce Antique>を初めと
する彼のレコードについての先生の批評(のあり方)には、何とも納得できないのです。Paniagua
の réalisation の何処がお気に召さぬかは、正攻法では何も書かずに、からかい半分に揶揄す
る言い方は卑劣だとさえ思われます。
私も、確かに、Paniagua の演奏(のあり方)には悪乗りしているところもあるのではないか、と推
測するのですが、一方、それにしても、古代のギリシャの音楽がレコード化されたのは、私の知る
限り、これが最初であり、その実現を何よりも私(たち)は喜んだものでした。
批判は先生の自由です。ただ、もし、批判をなさるならば、貴方の réalisation を世に問うたらい
かがなものでしょうか。
このレコードは、驚異的なアナログ録音で、その録音技術の歴史的な到達点である、とも言え
ましょう。そして、この演奏に匹敵できるほどの企画は、さすがの Paniagua にも難しかったのか、
その後のレコードでは、私も心ひかれるような<作品>に出会わなかったのも事実ですが、少な
くとも、この製品に関して言えば、それが彼の想像した古代ギリシャの音楽であったとしても、そ
れはそれとして充分なのではないでしょうか。
更に、詳細な目録、図版、と解説が入っているのですが、それらへの批評や評価を書かれた
方がより意味があり生産的ではないか、と愚考する次第でもあります。それは私(たち)、読み手
にとっては、専門的過ぎたのでしょうか。
先日、こちらカナダの FM 放送で、スウェーデンの古代ヴァイキングの音楽、と名づけられた音
楽を耳にしたとき、そのあまりにものそれらしさに、私は失笑するほどでした。ただ言えることは、
この番組の担当者も言っていたことですが、これは、今の(研究)段階では、想像の方が実証を
超えることもやむを得ないことである、ということです。何かを初めて創り出す、ということは、こう
いうことなのです。このような音楽を、絵でしか残されていない楽器を復元したり、断片でしか残
されていない楽譜を解読して、演奏までに漕ぎ着けるのは、仮に当を得なかったこともあったと
しても、当事者の想像の力量ではないか、と思うのです。その想像力を嘲笑するのは、敢えて言
えば、悪しき académisme だ、と思うのですが、いかがでしょうか。
Authenticité は重要でしょう。しかしながら、音楽にとってのそれは、最終的にまでは重要とは
言えない、と私は思います。良い例が Carl Orff の<<Carmina Burana>>でしょう。この作品
は、ご説の通り、<楽譜が無いため、異本と校合されぬ限り正確な音程解読は困難であり、また
リズムの解釈にも問題点の多い>中世の歌曲集が種本になっているのですが、いつになったら
完了するか、いや、完了するかどうか分ったものではない学問的な実証を待つよりは、創ってし
まった方が早いだけではなく、より生産的だ、と(多分)考えた作曲家の音楽である、と思うので
す。
敬具。
1990 年 9 月 17 日。
追伸。
139
太田将宏。
もし、先生が<レコード芸術>以外のところで、感情的にではなく、論理的に Paniagua の
arrangement を批判する文章を書かれていて、私がそれを知らないで、これを書いていたとする
と、大変に失礼なことをしているのではないか、とも懸念しております。しかしながら、一つの雑
誌に継続した批評文を担当されている学者先生に対して、その雑誌内での一貫性を求めたとし
ても、それが過剰な期待だとは、私には思われないのですが。
再拝。
140
A.18 Coda
この頃の私は、symphony orchestra や近代のピアノの音に反感を感じるのであるが何故であ
ろうか。私も、矢野暢が書いたように(20 世紀の音楽‐意味空間の政治学)、W.A. Mozart に
ennui を感じるときが多い。Mozart や Beethoven のような限られた作曲家の作品を、無難だと勘
違いをして、だしに使って金儲けをしている現代の演奏家を何処まで信じたものか。これは言い
過ぎなのか。しかし、他の人はああ弾くけれど私はこう弾く、という発見なしに、新たに演奏、録
音などをする意味があるのであろうか。同じ作曲家の同じ作品の同じような演奏が溢れ返ってい
るいるではないか。中村紘子がトロントで演奏した後に、ああいう標準的で優等生的で完璧な演
奏が、現在、何かの意味があるのか、という批評が Toronto Star に掲載されていた。また、ここ、
トロントで、G. Gould の名を冠した、<Glen Gould – Bach Competition>が J.S. Bach の生誕
300 年を記念して開催されたが、これは、Gould が納得する催しであろうか。生前、彼が斯様な
競技だけでなく演奏会そのものまでを否定するに到ったことは、周知ではなかったか。彼の遺族
の意向は如何にあったのか。それとも、遺族の意向も、そんな程度であったのか。ちなみに書け
ば、この contest の審査員の一人として、日本から園田高弘が招聘されていたのであるが、その
昔、彼について、園田は W. Backhaus は斯くの如く弾く、W. Kempf は斯くの如く弾く、などと弾
き分けるのは巧いが、彼自身は、一体、どう弾きたいのか分からない、といった批評が海外にあ
ったことを、本人は知っていただろうか。一体、音楽は何処に行くのだろう。
私は、比較的に楽譜の上での正確さに関心がいく方だと思う。しかし、考えてみれば、例えば
、A. Honegger の<<Symphonie No. 1>>を聴きながら、その音楽の或る処がどうなっている
かが気になるときに、LP/tape/CD があるのにも拘らず、先ず先に楽譜を調べるのは、非常識で
はないものの、本末転倒の片手落ではないか、と気がついた。この作品にしろ、A. Roussel の<
<Symphonie en sol mineur>>(Op. 43)にしろ、何か暴力的な響きがある。これは、これらの作
曲家たちの折衷的な作曲技法の結果ではないか、とも思ってみたのであるが、では、同じく折
衷的な作曲家、F. Martin や L. Dallapicola の作品には、そのような響きは聴こえない。どのよう
にして、そのような響きが出るのかは、楽譜を調べれば理解できるか、と思ったのであるが、何故
、彼らがそうするのかは、やはり作品を聴くにしくはないではないか。彼らの伝記などを読んでも
毒にも薬にもならないであろう。何故そうするかということは、結局は、作曲家の心理、主張、選
択の問題であろう。それらを彼らと暗黙の共感を共にするには、具体的な演奏を聴くことを通し
てでしか了解できないのではないか。要は、何処まで演奏家を信用するかにもある。A. Schiff が
、楽譜を見ながらピアノを弾いているのと、暗譜して弾いているのとでは、結果に影響を及ぼす
ほどに感じが違う、と言っていた。音というものは、それほどまでに、繊細に形や姿を変えるので
ある。暗譜の苦手な私は、J.S. Bach の<<Das Wohltemperierte Klavier>>は楽譜無しでは
弾けないので、楽譜を見ながら LP を聴いたり、楽譜なしで聴いたりして試してみたのであるが、
聴き手の立場にしても、確かに印象が違うのである。いや、聴こえる音についての意識が変わる
、と言った方が正確であろう。私は、Bach の作品では、むしろ、作曲技法の方に関心を抱いて
いたはずだと思っていたのであり、彼の場合には、それが故にも、さほど本質的ではないにしろ
、それにしても、無視できない相違があるのである。Post-Webern の作曲家、例えば、P. Boulez
は、音のそうした形や姿を、そこまでコントロールできるのであろうか。それ以前に、Bartókpizzicato や timpano の glissando は西欧の伝統音楽の優位の追放、放棄であったのか。一体、
音楽は何処に行くのだろう。
Vincent d’ Indy の<<Symphonie sur un Chant Montagnard>>を、R. Casadesus の演奏と
P. Entremont の演奏で聴いた。いや、実は、後者を聴いて、そのディジタル録音の LP の響き
に疑問をもったので、こちらの pubilic library から前者の tape を借りてきて自分の耳を確かめた
のである。いや、驚いた。骨董品と言っても誇張ではないような古い録音の tape の方が正確な
音程で響くのである。後日、たまたま、ヴァイオリニストの佐々木美子が我が家に来たので、その
141
LP を聴かせたところ、あの何ごとにも控えめな彼女が、平均率の平均率ねぇ、との的確な表現
で反応したものである。ディジタル録音に、せめて、平均率程度の正確さがあればまだしもであ
る、ということか。一体、音楽は何処に行くのだろう。
昔、私が、P.I. Tchaikovsky の<<Symphony in E minor>>のヴィオラのパートを奏いていた
とき、こんな杜撰な書法での第三楽章の楽譜では、ソロイストだって、ろくすっぽ奏けやしないだ
ろう、と毒づいたことがあった。だがしかし、ソロイストとオーケストラのメンバー(複数)は、確かに
、負っているリスクが違う、ということは、私も認めるところである。つまり、如何なる協奏曲でも、ソ
ロイストが、そのリスクにチャレンジし、それを克服する姿に感動することがあっても、オーケストラ
に同じことを感じることは稀であろう、ということである。指揮者なんぞは何も奏いていやしない。
指揮者だけが脚光を浴びるのは、彼らに対する過大評価ではないか、とも考察している。A.
Rubinstein が指揮者が指揮台の上で踊るのは良くない、と皮肉っていたのを私は憶えている。
それでも、私は、指揮者には指揮者の役割があろう、と思っているのである。実際に、指揮者が
変ると、こうも不思議なまでに音楽が変る、ということは経験ずみであるが故である。その指揮者
の一人、N. Marriner は、以前、第二ヴァイオリンの主席であったと聞くが、彼は、世界の何処の
コンセルヴァトワールに於いても、オーケストラの第二ヴァイオリンの技術を教えていない、との
批判をしていた。やはり、下積みを経験した人は、言うことが違う。しかし、やはり、ソロイストにな
りそこなった人が、仕方なしにオーケストラの中でゴロついている、ということか。一体、音楽は何
処に行くのだろう。
蛇足 (コーダ):
やはり、自分で音楽をする他はないか。
目次に戻る
142
著者: 太田将宏
初版: 2006年10月
改定: 2014年 5月
Author
Document
Category
Uncategorized
Views
112
File Size
1 796 KB
Tags
1/--pages
Report inappropriate content