これは多摩美術大学が管理する修了生の論文および 「多摩美術大学修了論文作品集」の抜粋です。無断 転載・無断使用はいかなる場合でもこれを禁じます。 使用の際は必ず以下にご一報ください。 多摩美術大学大学院 e-mail: [email protected] 鳥光 美佳子 Mikako Torimitsu ヨーゼフ・ボイス：二分する評価と思想的背景についての考察 Ⅰ 序 １９７９年１２月にグッゲンハイム美術館で始まったボイスの回顧展に際し、 館長トーマス・M・メッサーは、観客たちはボイスの芸術が彼らの芸術の文脈 の中に受け入れるのは困難で、不可能であると判断するかもしれない。そして、 ボイスの表現した、あるいは暗示した概念の領域を有効とすることを拒否する かもしれない、と書いている。[1]ボイスは戦後ドイツの美術界において、絶 大な影響力を持った美術家であるが、彼の芸術について考える時、漠然とした いかがわしさを感じ、絶対的な評価を下すことにためらいを感じる。実証主義 的な理論によって共通の世界観を確立してきた我々にとって、彼の神秘的な思 想は現実離れした胡散臭いものと感じられ、ユートピア的な理念を芸術に付与 することにも抵抗を感じるのだろう。 この論文ではボイスのパフォーマンスやオブジェ、政治活動といった全般的 な活動を見ていくことでその全体像を把握し、さらにボイスへの批判を通して 彼の芸術を考えていきたい。「世界中に広がる名声と悪評」[2]、このようなボ イスへの評価を検証し、ドイツの伝統的な精神史に連なるとされる彼の思想的 背景を見ていくことでボイスが本当に意図していた芸術とは何だったのかｿに 迫りたいと思う。 Ⅱ ボイスの幼年期 １９７９年１２月からグッゲンハイム美術館で開催された回顧展のカタログ [3]によると、ヨーゼフ・ボイスは１９２１年オランダとの国境に近いドイツ の町、クレーフェに生まれた。砂丘と湿地に囲まれたそこは「恐ろしい風景」 と呼ばれ、ゲルマン的、プロテスタント的な国の中に残されたケルト的、カソ リック的飛び地であり、ヨーロッパにおける領地をめぐる歴史が何度も繰り返 された土地であった。国境などそこに住む人々にとっては些細なことであり、 東には近代人の領土という国境の意識など意に介さない、遊牧民たちやウサギ のような移動動物たちが横断していた平原が広がっていた。ボイスが１９３０ 年に引っ越したリンデルンは、シュタイナーの三元論と対比される「自由、博 愛、平等」をモットーとするフランス革命の思想家、アナヒャルシス・クロー ツの生誕地であり、ボイスは生涯彼を信奉していた。作品に表される子供時代 の体験についてボイスは次のように語っている。「『牡鹿のリーダー』や『ジン ギス・カンの墓』のような言葉があらわれる時、それらは明らかに心理学的な 意味を持っています。それは現実として１人の子供が初期に経験したもﾅあ A 部 I には夢なのです。これらの個々の認識の極端な主観性は後生における客観 的な様式を形づくっています。ほとんどそれらは概念あるいは言葉としてより も、むしろイメージとして表れています。私は手に羊飼いの杖を持ち、周りに 想像上の群れを従えた羊飼いのようにふるまった年月を思い出すことができま す。それから植物や植物学に関心を持ち、それは生涯に渡って続いています。 それは全てをノートに書き留めた、その地域に生息するあらゆるものの一種の 目録を作ることで始まりました。私たちの遊びはより手の込んだものとなりま した。見つけることができるものは何でも探すということに興味を失い、それ から私たちのコレクションを見せるため端切れでテントを建てました。私たち が手に入れた昆虫やネズミやカエルや魚や蠅から古い農機具や工業的な何かま で何でもありました。」[4]自然科学への探究は芸術へと転向するまで彼の研究 課題であったが、芸術家への転身の後も、自然の形態や原理や生長の様式への 関心はボイスの思考の基礎となった。彼の芸術と生活における熱や成長過程の 隠喩は植物学から生じている。ドローイングに植物を張り付けたり、ガラスケ ースのなかにオブジェを展示するなﾌ独特のｮもこ謔､な子供時代の経験が基礎 となっている。ナム・ジュン・パイクが、ボイスを理解するためには、彼が標 準的なドイツ作家ではなく、オランダ国境のフラマン・フランダース（ライン 河下流）出身の人間であるということを強く意識しなければならないと述べた ように[5]、彼の子供時代 の環境と関心はその後のボイスの芸術に大いに影響 を与えたと考えられる。 Ⅲ ナチス時代 １９３３年にはナチスが政権を掌握し、ボイスが「誰もが教会に行き、誰も がヒットラーユーゲント（ナチスドイツの青少年団）に行った。」[6]と言うよ うに、抑圧的な政治的雰囲気がクレーフェにも及んだ。その当時の教育的な偏 向、つまり北方の神話や民話の強調により、戦争以後これらの領域はナチズム へ協力したとして、ドイツ国内ではタブーとされ、その結果、戦後の世代はそ れ自体の歴史をほとんど知らないということになった。 ４０年にはボイスはナチスドイツの空軍に徴兵され、急降下爆撃機のパイロ ットとして出撃し、傷痍勲章をもらっている。この戦争の間に、小児科医を目 指していたというボイスは芸術家への転向を決意するが、その要因の１つとし て次のように語っている。「学業休暇中のポズナ蜉 w でのこﾅした。然アメーバ についての講議の真最中に、私の目の前の教授は、動物とも植物ともつかない 毛の生えた一対の単細胞生物を研究して一生を過ごしたのだ、という激しいシ ョックが私を襲ったのでした。それは私にとって非常な驚きでした。『違う。 これは私の考えていた科学ではない』と私は叫んだのでした。黒板のあのアメ ーバの絵が今でも脳裏に残っています。」[7]これは自然科学による物質主義的 世界観が、人間の内面にある本質というものを隠してしまったとするボイスの 科学への不信を表している。さらに戦争の体験はボイスにとって、またドイツ 人全体にとっても精神的な傷を残し、ボイスの芸術家への転向の決定的な要因 となったことは間違いない。戦争終結後ボイスは１９４７年にデュッセルドル フ芸術アカデミーに入学し、彫刻を学び始める。 Ⅳ 初期の作品 この頃から５０年代にかけてボイスはキリスト教的なイメージとケルト文化に 影響を受けた十字架などのドローイングや彫刻を数多く制作している。アン・ テムキンによれば第二次世界大戦とナチズムにより 、戦後のドイツ人たちは 破滅的な遺産を背負い、そのアイデンティティに集団的な危機を示していた。 だがそれは「経済?ﾕ」として轤黷ﾄいるｿ的、行政的な国家の再建の成功によっ て隠されてしまっていた。ギュンター・グラスやハインリッヒ・ベルのような 戦後の作家たちはその物語の中で国家的、文化的アイデンティティの問題を探 究し、家や町並みといった物理的な再建が破壊された内面の構造を覆い隠した ということを示唆した。そんな中でボイスもやはり自分自身とドイツ全体のア イデンティティの回復のために模索していた。アン・テムキンはボイスの初期 のドローイングのキリスト教的イメージを、ひとつの宇宙の、ドイツのロマン 主義の汎神論を想起させる自然に基礎づけられた骨組みの中に宗教的な要素を 位置付ける、より広い文脈の中に溶け込ませようとする試みであったとしてい る。[8]そして初期の十字架の彫刻の数々は、ドイツ文化への懐疑の表れであ り、ゲルマン民族としてのドイツ以前の文化的アイデンティティを取り込もう としたものだった。 １９４９年に制作された「ハンドクロス」という十字架は、胸元に渦巻き紋 様が施されたケルトの磔刑図に影響を受けた作品である。ケルト文化は「創世 なき美術」と呼ばれ、反自然主義的で非再現的な形態で、巻ひげ状の曲線文様 が特徴であった。また立体表現では`された人間とｮ物ともつか｢奇妙な「貌（か お）」が多く表わされた。[9]ヴォーリンガーはこのヨーロッパの北方全体を風 靡した組紐文様の装飾様式に対して、「この装飾が純粋に線的にして無機的な 基礎に立っているにも拘わらず、吾々はそれを抽象的装飾と呼ぶことを躊躇す る。むしろ吾々は、この線の紛糾のうちに不安な生命を見逃す訳にゆかない。」 また「かの北方諸民族は峻厳苛酷な自然の領域内において、それの抵抗や、彼 らとの隔絶や甚だしい不安などを感じた。彼らは甚だしい不安や不信の念をも って外界の物や現象に対した。」[10]と書いている。ヴォーリンガーはケルト の装飾がギリシアにおける自然との親和関係とは反対の自然への不安によって 抽象化されたものだとしている。従ってケルトの装飾文様および形態のデフォ ルメは苛酷な自然への畏怖の念から生まれたとも考えられる。 ローマ人によって平定された後には、ローマ美術の影響を受けて人像表現 が見られるようになるが、それ以前のケルトでは自然の中に神々を見い出し、 神を人の姿で表わすことはなかった。しかしローマの影響を受けてからもケル トの人像は、理想的な人間像を表すことはなかった。その中で多く見られるの が人頭の盾ﾅある。切られ?を表した彫刻ｽく発見されているが、これは人間の 魂は死んでもなお頭部に宿るという考えによるもので、ケルト人による霊魂不 滅の観念を表していると考えられている。ボイスの作品にも１９７６年のヴェ ネチア・ヴィエンナーレの展示「市電停車場」の際使われ、８５年の遺作とな った「パラッツォ・レガーレ」のガラスケースに収められた鉄製の首があるが、 あるいはケルトのこの観念を意識していたのかもしれない。 ローマ人の支配下に置かれしだいに衰退した大陸のケルト文化は、アイルラ ンドなどの極西の島嶼地方に移動した。アイルランドではローマ軍がアイリッ シュ海を渡れなかったことから、純粋なケルト文化が存続し、そして５世紀に 聖パトリックの布教によってキリスト教化されたアイルランドではラ・テーヌ 美術から続く装飾文様芸術をキリスト教の宗教美術にも援用し、島のケルト独 特のケルトキリスト教文化を発展させた。ここでつくられた十字架や聖書の装 飾写本には伝統的なキリスト教の図像が使われることはなく、組紐文様や渦巻 文様や動物文様などの緻密な装飾文様で埋め尽くされている。ボイスの初期の 十字架はこの時代のアイルランドの十字架装飾の影響を受けてい B またボイスは１９O 年にはエディン奄ﾅ「ケルティック、（キンロッホ、ラン ノッホ）スコットランド交響曲」というパフォーマンスを行い、翌年バージョ ンを変えて「「ケルティック＋∼」というパフォーマンスを行っている。これ に関して彼は「初めは単純な疑問でした。スコットランドとは何なのか。私は 周りの匂いを嗅ぎ始め、アンテナを延ばしました。そしてすぐに印象を受けま した。不意に、突然に。私が受けた印象は長い間私の中にあったものです。ス コットランド、アーサー王の円卓の騎士たち、聖杯のサガ。これらの要素は結 合され、かなりの日数の間私のなかで作用しつづけていました。予備的な作品 の動機です。それは単にプログラムを満たすものとして評価されるべきではあ りません。その予備的な作品は私の人生に関わっていました。」[１１]としてい る。ケルトの伝承文学であるアーサー王の物語や、キリストが最後の晩餐に用 い、アリマタヤのヨセフが十字架上のキリストの血をうけブリタニアにもたら したという聖杯を騎士たちが探求する物語である聖杯伝説は、６０年代から７ ０年代以降のモダニズムによる合理主義的な資本主義社会への反発によって、 ある種の異教信奉とともに見直されたﾌであった。［１２］人?S 的な世界観に代 ﾁて、自然崇拝や反知性的ではあるが神秘的なケルト社会の形態が探求された のである。ボイスは伝統的なキリスト教的イメージやケルト的イメージによっ て、汚染されたドイツの伝統を回復するために、ヨーロッパ人の祖先の多様な 姿と、近代の合理主義に対抗する神秘的で豊かな精神性を求め、キリストの復 活のイメージに託して人間性の再生を目指したのであろう。 Ⅴ フルクサスとの出会い ボイスはデュッセルドルフ芸術アカデミーのモニュメント彫刻科の教授に就任 した翌年、１９６２年にフルクサスのメンバーであるナム・ジュン・パイクや ジョ−ジ・マチュ−ナスと知り合った。フルクサスは６１年にジョージ・マチ ューナスによって構想された、反芸術的アーティスト集団である。起草者であ るマチューナスは既存のアートを専門的で排他的であり、アーティストのエリ ートとしての地位を正当化するためにあるとして批判した。フルクサスの意義 を既存のアートと比較し、フルクサス・ア−ト−アミューズメントとして次の ように書いている。「社会におけるアーティストの非専門的な地位を確立する ため、存在しなくても用が足りるということ、他に対して包 I であるというこ とを表明しｭてはならない。観ﾌ自己充足性を表明しなくてはならない。なんで もアートになりうるということ、誰でもアートを行なえることを表明しなくて はならない。したがって、ア−ト−アミューズメントはシンプルで、楽しくて、 親しみやすく、意味のないことを行ない、特別な技術も、たくさんの予行練習 もいらないし、必要性もなく、非制度的でなければならない。ア−ト−アミュ ーズメントの価値を低めるため、量を限定せず、大量生産をし、誰でも手に入 れられ、最終的にはすべての人がつくることができるようにする。フルクサス・ ア−ト−アミューズメントは後衛であり、前衛との“高級独裁的”競争に参加 する欲求も、いかなる権威をも持たない。シンプルでナチュラルなイベント、 ゲーム、ギャグの単純構造、非演劇的な性質を追求する。スパイク・ジョーン ズ、軽喜劇、ギャグ、子供のゲーム、デュシャン、それらすべての統合である。 」 [１３] ボイスは芸術制作にあたって、「拡張された芸術概念」や「社会彫刻」とい った概念を表明している。７７年に行なった講演「生命体への参入」[１４]の なかでこの概念について述べている。ここでボイスは、芸術は不正や不義や人 間の権利 N 害、さらに戦争などを阻止すｽめの鋭利な刃物のよﾈ武器たらねばな らないが、これまでの芸術はこの要請を満たしてはおらず、バロックからコン セプチュアル・アートへと至る芸術の変遷は、人間の必要性から極めてかけ離 れた活動であるとしている。旧来の芸術は社会の全く特殊な関連に拠を置く、 風変わりな存在とみなしうる人々の活動であり、我々の様々な生の必要性、権 利上の必要性、その他様々な発展の必要性を満たすことはできなかった。そこ でボイスによると、これまでの芸術の発展的展開という革新では、人間の生の 必要と問題とに応じえないので、芸術概念は拡張へと至らなければならないの である。拡張された芸術概念によって、芸術は特権的な芸術家のものであると いうのではなく、全ての人の労働のなかで芽生え、労働志向は芸術作品への起 点となる。そして文化活動と産業労働との間の差異は消滅する。この概念によ って創り出された社会をボイスは「社会彫刻」という。ここでは彫刻は単なる オブジェを指すのではなく、思考活動そのものが彫刻であり、有機的な社会、 すなわち「社会彫刻」は創造的存在である全ての人間の自由な創造性によって のみ、形成、発展されていくのである。 以上のよﾈボイスの芸術概念とフルクサﾌ反エリート主義は、芸ﾆ生活の間の、 そして芸術の表現自体の境界線を取り除くという共通の信念を持っていた。ボ イスはフルクサスについて「そこにいた人々と同じくらい多くの異なる概念や 解釈がありました。そしてその異なる意見の人々と仕事をする機会は最も魅力 的な側面の１つでした。一枚の紙を引き裂くことから社会の変革のための概念 の構成までどんなものでも含まれていました。」[１５]と語り、芸術は芸術家に 限定されるべきではないとするグループと接触したことは彼にとって非常に重 要なことであった。だが、芸術と日常生活の垣根を取り払い、芸術を大衆化し ようとしたマチュ−ナスのフルクサスの理念と、芸術と生活を融合し、芸術概 念の社会への応用によって社会を変革しようとしたボイスの思想は最終的には 相容れないものでもあった。 Ⅵ パフォーマンス ■「シベリア交響曲、第一楽章」 ボイスはフルクサスのパフォーマンスの表現形式について、次のように述べる と同時に、自分のパフォーマンスを音という要素を使った彫刻理論の拡張とし ていた。 「最初のフルクサスのコンサートは絵画や彫刻よりむしろ音に関心のある 人々によって催されました W ョン・ケージやラ・モンテ・ヤン竄ｳらにストッ クハウゼンﾌ関連ゆえであり、彼らは電子音学に関心があったのです。でも彼 らの態度は革命的なもので、コンサートという伝統的な概念に対抗して行なっ ていました。（中略） 音のアコースティックな要素や彫刻的な質は常に私にとって芸術において必 要不可欠なものなのです。また音楽に関してはピアノやチェロにおける私の素 養がそれらに私を引きつけたのかもしれません。それから使用する素材の観点 から彫刻的な形態の全体的な理解を拡張するために、彫刻的な素材として音を 使用しました。その結果、金属や粘土や石のような固い素材だけでなく、音や 騒音や言語を使用するメロディといった全ての物が彫刻的な素材となるのです。 そして全ての物は思考を通してそれらの形態を獲得します。したがって思考も また彫刻的な手段としてとらえられます。それは一般的な制作の本当に超越的 な見解である、極端な見解です。」[１６] ボイスは１９６３年２月３日、４日にデュッセルドルフ芸術アカデミーで行 なわれた「フェストゥム・フルクソルム・フルクスス」での初めてのフルクサ ス参加作品を次のように述べている。 「これは私の初めての公式なフルクサスﾌ出演でした。私はジョージ・マチ[ナ ス、アリソン・ノウルズ、f ィ・コープケ、ディック・ヒギンズによるコンポ ジションに参加し、私自身の作品を２つ披露しました。最初の夜に、私は『２ 人の音楽家のためのコンサート』を行ないました。それはおそらく２０秒で終 わりました。私は２つのパフォーマンスの間で先を急ぎました。２人のドラマ ーのぜんまい仕掛けのおもちゃのねじを巻き、ピアノの上に置き、ぜんまいが 止まるまで彼らに演奏させました。それがその目的でした。フルクサスの人々 はこの短いアクションが私の躍進だと感じましたが、２番目の夜のイベントは 彼らにとっておそらく重すぎる、複雑で人類学的すぎるものでした。しかしそ の『シベリア交響曲、第一楽章』は私の将来の活動全ての必要不可欠なものを 含んでいました。 シベリア交響曲はエリック・サティによる『貧しき者のためのミサ曲』の要 素と彼の『薔薇十字の鐘の音』の和音をともなうピアノのためのフリー・コン ポジションでした。これには薔薇十字会の、あるいは少なくとも神秘的な意図 がありました、薔薇十字会員にさえそれと分からなかっただろうけれども・・・。 私は黒板の前に死んだウサギを縛り、小さな粘土の塊でピ m を調整しました。 ピアノからウサギまｱく一種の電気を伝える塔を形づ驍ｽめに松の小枝とワイヤ ーを繋ぎ合わせました。その組み合わせは、特に黒板に書かれた一連の文章に よってさえぎられた、アコースティックな物でした。その文章は拭き取られた ので、何だったのか忘れましたが、これは消滅したというのが１つの意図であ ったと言うことができます。それから私はまたワイヤーを集めそのアクション は終わりました。その写真は『シベリア交響曲』のために準備したものです。 即興の雰囲気という感じを与えています。その床の上にはジョージ・マチュー ナスとエメット・ウィリアムズによるイベントの残りの物があります。それは ジョルジュ・ブレヒトの手段です。 私はまだディック・ヒギンズの驚いた顔を思い出します。彼はこのアクショ ンは全くネオダダとは、ブルジョアたちにショックを与えようと試みたネオダ ダとは何の関係もないということを理解しました。例えば私がウサギを使った 時、それは初めての生のウサギの出演でしたが、その意図はネオダダと何の関 係もなく、素材を通した変革の表現、生と死の表現に関係していました。」[１ ７] あるデンマーク人の記者はコペンハーゲンでおこなはれ V ベリア交響曲の３ ４楽節の抜粋についてﾌようにくわしく述べている。 「彼 S く単純なシンボルを使用している。２日目の夜の彼のパフォーマンスは 『シベリア交響曲』からの１時間３０分の長さの抜粋（第３４楽節）だった。 その始まりの主題は『十字架の分割』であった。ひざまずいてボイスは地面に 置いてあった２つの小さな十字架を、黒板の前までゆっくりと押しやった。そ れぞれ十字架にはストップウォッチが巻き付けられていた。彼は黒板に十字架 を描き、それから拭き取って、下に『EURASIA』と書いた。 その絵の残りはボイスが線に沿って死んだウサギを導くための基礎となった。 ウサギの足や耳は 長く、細く、黒い木の棒によって広げられた。彼がウサギ を肩に担いだ時、その棒は地面に触れた。ボイスは壁から黒板まで行き、ウサ ギをそこにおろした。戻る途中で３つの事を行なった。彼はウサギの足の間に パウダーをまき散らし、その口に温度計を差し込み、チューブの中に息を吹き 込んだ。それから彼は半分の十字架のある黒板まで戻り、ウサギの耳を震えさ せ、同時に鉄の靴底が固く結ばれた彼の足は床の上のもう１つの鉄の靴底の上 で宙に浮いていた。時々、彼はこの靴底を激しく踏み下ろした。 A クションの基本的な内容はこのようなものﾁた。そのシンボルは完全に明ら かであ A 誰にでも解釈できる。十字架の分割は東と西、ローマとビザンティウ ムの間の分裂である。半分の十字架はウサギが移動しているヨーロッパとアジ アの再結合である。地面の上の鉄の靴底は歩くことは困難で、その大地は凍っ ているというメタファーである。その要素に当てはまるのは、雪、寒さ、風と いう３つの妨害である。この全てはあなたが「シベリアの」という標語を知っ ていたら理解できる。」[18] １つの芸術作品には象徴的な同一視と象徴的な表現が同時に存在する。ドナ ルド・クスピトはパフォーマンス・アートをそのようなシンボルの二重性を与 えられたものであるとし、ボイスのパフォーマンスをその二重性をはなばなし く利用したものだと述べている。[19] ■「ボス-フルクサスの歌」 １９６３年にコペンハーゲンで最初に実演され、それから６４年の１２月１日 にベルリンのルネ・ブロック画廊で行なわれた「ボス-フルクサスの歌」はその 後の１５年間の豊富な表現形式がすでに示唆されている最初のパフォーマンス であった。 ヴォルフ・フォステルによるとそのパフォーマンスは午後４時に始まって真夜 中に?ﾁた。５メートルかける８メートルの明るい L の一室に、その空間の対角 線上にフェルト鼕ｪが横切ってあった。その中にはボイスがいた。フェルトの 巻き物の長さは２．２５メートル、幅４６センチ、その巻き物の両端にはボイ スの延長として２匹の死んだウサギがいた。部屋の角には脂肪が置かれており、 ボイスの左隣には１７８センチの長さの薄い銅板を包んだフェルトの巻き物が あった。[20] ボイスによれば、「私にとって『ボス』はとりわけ重要な音の作品です。最も 頻発する音は牡鹿の__という鳴き声のようなしゃがれ声でした。これははるか に遡って達する原始的な音です。そして後の１９６７年のデュッセルドルフ芸 術アカデミーでモニュメント彫刻科の教授として入学式の日にしたスピーチの 主な表現でした。 そのようなパフォーマンスは常にその背後に１つの理論を持っています。情報 なしに情報を与える楽譜です。音響上、意味のある情報をもったそれを積むこ となしにエネルギーを伝えるものとしてちょうど搬送波を使うようなものです。 その波は普段動物の王国で見い出される種類の音を運んでいます。その波はま だ形を成していません。意味がそれに形を与えます。私が作る音は動物から意 識的に闢?れられています。私はそれを人間の形式以上にﾌ形式との接触を生み 出す１つの方法としてﾄいます。それは例えばコヨーテのように異なる能力を 持っている全ての他の種の中の協力者の中でエネルギーを製造しているものの スケールを広げるために、私たちの限定された理解を越えていくための１つの 方法です。 私がフェルトの中にいるということは意味論の範囲で私自身の種を消すとい うことを試みている、搬送波のようなものでした。それは棺の古い始まりに相 似していました。偽の死の形態です。」[21] ボイスのそのようなアクションは死と再生の儀式である。外界から遮断され たフェルトという棺の中で死を体験し、根本的に自己を変化させてしまう。一 度死んで、動物たちの原始的な力を借りて再生するのである。 ■「死んだウサギに絵を説明するには」 死んだウサギは「死んだウサギに絵を説明するには」にも表されている、ボイ スのパフォーマンスに頻出する形態である。「死んだウサギに絵を説明するに は」は１９６５年１１月２６日デュッセルドルフのシュメーラ画廊で行なわれ た。画廊は閉鎖されていて、そのパフォーマンスは出入り口と通りの窓からだ けしか見えなかった。ボイスは頭をｨと金箔で覆い、右足には鉄の靴底 を縛り 付け、一ﾌ左足にはフェルトの靴底を敷いていた。[22]ﾍ腕の中で死んだウサギ を揺すってあやし、そして「絵画について私は見えるものを全て彼に説明しま した。私は彼の足を絵に触れさせて、その間にそれらについて彼に話しました。 私は彼にそれらを説明しました。なぜなら私は絵画について人に説明すること を本当に好まないからです。もちろんこれには名ばかりの真実があります。ウ サギは頑固な合理主義をもった多くの人間以上に理解します。私は彼に絵画に ついて本当に重要なことを理解するために絵を良く見ることだけが必要である と言いました。ウサギはおそらく解説書が重要である人間よりも良く知ってい ます。ウサギはすぐに変わることができます。そして実際、他に何も必要とし ないのです。」[23]ボイスは私はウサギなのです、と語っている。 クスピトは通常すばやく動くことができる生き物である死んだウサギは戦争 中にほとんど殺されてしまった戦闘機のパイロットの完璧なシンボルであると した。そのウサギは動いていると生きているように見えるが、一方で死んで、 自分で動くことのできない、戦争によって消滅させられた、そして新しい生活 に向かﾄ自信がなく手探りしている彼の感情を象徴化していﾌである。そのウサ ギは古い自己から生まれた新｢自己である。[24]そしてそのような革命的な行 為は、既存の合理主義的な概念によっては成されず、ボイスの「拡張された芸 術概念」によってのみ成し遂げられるのである。 ■「コヨーテ-私はアメリカが好き、アメリカも私が好き」 ボイスのパフォーマンスは死と再生、そして癒しの儀式でもあった。ボイスは そのために死と再生、治癒を司るシャーマンに例えられている。そのイメージ に代表されるのが、１９７４年にアメリカで行なわれた「コヨーテ-私はアメリ カが好き、アメリカも私が好き」である。それはニューヨークのルネ・ブロッ ク画廊で行なわれたボイスとコヨーテとの５日間に渡る対話である。飛行機か ら目隠しをしアメリカ大陸すらも見ないようにして、ボイスは空港に到着する とすぐにフェルトに包まれ、救急車に乗せられてコヨーテの待つ画廊まで運ば れていった。その画廊は防壁となる金網で仕切られており、観客は外側からボ イスとコヨーテの生活を見ることができた。金網の内側には杖、2 つの大きな フェルトの断片、音楽に使われるトライアングル、干し草の積み重ね、そして 日刊の「ウ[ル・ストリート・ジャーナル」の山が置かれていた。そ p フォー マンスの様子は次のようなものだった。「宴 C アングルが鳴らされた後で、『不 確定のエネルギー』を意味している壁の外側で、耳障りなタービンエンジンの 騒音の録音が鳴らされ、混沌とした生命力を呼び起こしている。この瞬間ボイ スはトロワ・フレールの壁に描かれたような『動物に精通している』シャーマ ンによって身に着けられた伝統的なクマの爪の手袋を思い出させる彼の手袋を 身につけ、そして閃光をともなってその中に消えていくように、自分のまわり をそれで包んで彼の毛皮／フェルトを着る。それから彼はフェルトの包みのて っぺんの隙き間から、エネルギーの伝導体や感覚器官やアンテナ、あるいは避 雷針のような彼の杖の彎曲部を伸ばした。」[25] ボイスはそのパフォーマンスが終わってデュッセルドルフに帰る時もフェル トに巻かれて空港まで連れていかれたことに関して、実際にコヨーテが感じる 孤独な感覚を完全に体験したかったと語っている。[26]かつてコヨーテはイン ディアンにとって全領域に渡る最も強力な神だった。ユーラシアの神話の中の ウサギや鹿のように変容の表象であり、物質的な存在から精神的な存在へまた そのﾉも、意のままに変化できるとされていた。それから白人がﾁて来て、コヨ ーテは「トリックスター（詐術やいた轤ﾅ秩序を乱す神話的形象、創造的かつ 破壊的などの性格をもつ両義的存在）の原型」に引き降ろされた。巧妙さや適 応性は下品で、ありがちな狡猾さとして解釈され、コヨーテは卑しい存在とな り、白人たちによって狩り出された。[27]このパフォーマンスでのコヨーテは アメリカ人によって迫害された動物であり、アメリカ人によるインディアンの 迫害をも示唆している。ボイスはコヨーテをアメリカに残る精神的な傷の象徴 とした。ウォール・ストリート・ジャーナルは合理的な物質主義社会の象徴で あり、そこにコヨーテが放尿することは迫害に対する象徴的な意義申し立てと なった。 アメリカでのボイスへの反応について、デビット・レビ・ストロースはアメ リカ人たちはジレンマに陥っていたと書いている。[28]それは我々をも定義し ている物質主義を否定することをせずに、どうしたら我々は（我々自身のもの に類似している）ボイスの概念主義に喜んで応ずることができるだろうか、と いうことだった。しかし、ボイスにとって物質主義は決して否定されるもので はなかった。物質主義の合理的な分 ¥力によって、新たな自然科学的世界観を 形づくっていった歴史ﾈ必然性を認識していた。[29]だが、人類のさらなる飛ﾌ ためには物質主義は乗り越えなければならず、それができるのは芸術だけであ り、全ての人間が持っている潜在的な創造性だけが新たな社会を作ることがで きると信じていた。このパフォーマンスにおいてボイスは治癒の能力を司るシ ャーマンであり、アメリカに残る精神的な傷を癒し、自然との対話を通して合 理的な物質主義の枠の中では捉えることができない精神的なものを呼び戻そう としたのである。 Ⅶ 政治活動 ボイスによるアクションは政治活動へと広がり、それは１９６７年、教師とし て働くデュッセルドルフ芸術アカデミー内での「ドイツ学生党」の結成に始ま った。ドイツ学生党の活動はボイスの「拡張された芸術概念」に従って、学生 の自治の確立と、民主的な入学手続の確立をその最終的な目標とした。彼は「拡 張された芸術概念」によってこれらの変革を彫刻と見なし精力的に押し進めて いき、１９７１年には入学審議委員会によって不合格となった１４２人の入学 志願者を彼のクラスに受け入れると宣言した。ボイスは「入学許可数の制限は 基本的権利に反するものであり、収容ﾍの問題は現実に即して公平に解決され なければならない」[30]とﾗている。再度入学志願の不合格者を自分のクラス に受け黶 A 入学許可を要請してアカデミーの事務局を占拠したボイスは学術研 究省から即刻解雇の通知を受けた。４年間に渡る裁判を経て和解が成立するが、 この出来事から自由大学の構想を固めていった。 １９７１年にボイスがデュッセルドルフに設立した「国民投票による直接民 主主義のための組織（自由市民運動）」は人智学者のルドルフ・シュタイナー の社会機構の三層化「精神の自由」、「権利の平等」、「経済の博愛」という考え 方を基礎としている。「現代の要求の中で生きているものは、厳密にいって決 して議論の対象とはなりえない。歴史の要求がそれである。歴史の要求は社会 主義に他ならず、社会主義は正しい意味でのみ理解されねばならない。歴史の 要求は民主主義である。しかし歴史の要求は、また自由主義、自由、個人主義 でもある。この最後の要求が全く近代の人々の関心を引くことがないとしても、 歴史の要求するところは不変である。つまり人類が三層化（経済的には社会主 義、法律ならびに国家生活には民主主義、精神生活には自由、つまり個人主義） の考えに立って、社@構を整備することをしないうちは、話は一歩も先に進ま ないことにな､。この課題は人類に対する唯一の救い、現実の救済とみな黷ﾋば ならないであろう。」[31]という理念がシュタイナ−の著作に包括的に表され ている。このような考えに従って、ボイスは西側の私的資本主義と東側の国家 共産主義を克服しうる第三の道の理念を提唱した。ボイスは言う。「万人が芸 術家であり、人間は自らの自由から─というのも人間が直接体験するのは自由 という局面なのだ ─他の局面を、『来るべき社会秩序』という『総合芸術作品』 において規定するに至る。文化領域における自己決定と共同決定（自由）、ま た法制度における自己および共同決定（民主主義）、経済領域における自己お よび共同決定（社会主義）が、さらに自己管理が生起する。すなわち『自由な 民主主義的社会主義』が生まれる。」[32]ボイスは同じく第三の道運動を信奉 する人々と、エコロジー的な危機、大国の軍事的な対決、政治、経済、イデオ ロギーの各体制の対立状況、豊かな工業国と貧しい低開発国との間のギャップ、 失業問題等々の危機を打開すべく政党「緑の党」の創立に参加した。そこで真 の自由は議会制民主主義ではなく、国民投票による直接民蜍`にあるとして、 政党独裁政治の打破を「もう二度と政党には投票しなﾅ下さい」という言葉と 共に訴えた。 ボイスはこれらの政?ｮのために多くのマルティプル作品を制作している。 「どうしたら政党独裁政治を乗り越えられるか」というタイトルの１万枚つく られたショッピング・バッグには、自由な民主主義的社会主義を説明したスケ ッチが描かれ、街頭で通行人に配布された。そしてボイスはそこに集まった大 勢の人々と語り合った。マチューナスはマルティプル作品を芸術の「価値を低 め、量を限定せず、大量生産し、誰でも手に入れられ、最終的には全ての人が 作れるようにする」[33]ために制作したが、ボイスはマルティプルを自分の考 えを伝える伝達手段として考えていた。自分の見解を部分的に示し、見た人に そこに書かれていない部分を考えさせようとしたのである。 Ⅷ 自由国際大学 またボイスは入学を拒否された志願者たちとともに展開していたアカデミーと の攻防と平行して、自由大学の構想を進めていた。１９７１年１１月には「自 由大学のための委員会」を、１９７３年には「創造性と学際的研究のための自 由国際大学協会」を設立した。そして翌年、ノーベル賞文学賞を受賞したハイ ン b ヒ・ベルらと「自由国際大学（FIU=Free International University）」n 立 した。「FIU とは何か」[34]によると、自由国際大学は拡張さｽ意味における芸 術であり、それを創り出し、発展させていくことに、全ての人々が、自分自身 の能力および創造性をもって関与している「社会彫刻」である。人間は創造的 な存在であり、創造者であるということが、自由で、自己を規定する個人とし て、その人の持つ価値全体の中で認識される。こうした価値を実現することが 人間本来の使命である。人間は誰もがみな、多かれ少なかれ才能や資質を備え ているが、それらは「自由」の条件のもとではじめて最適かつ広範囲に発展さ せることができる。このような観点から自由で、非国家的な学校、大学、教育 機関である FIU がつくられたのである。この学校は自由と創造性を具体化した ものであり、よって学校が自主管理下に移るように、つまり学校のなかにいる 当事者、教える者と教えられる者が管理する自治を目指している。具体的な講 議内容は、芸術家や芸術の教育者を育成するためだけでなく、実践的な経済学 や社会学、自然科学などが含まれていた。さらに自由国際大学は単なる大学と いうだけでなく、硬化した概念を改変するﾟの超党派的、学際的、国際的コミ ュニケーションを組織化し、対話の場としﾌ役割を担っていた。学校を社会彫 刻と見なし、改革しようとしてｽボイスにとって、自由国際大学はその活動の 頂点をなすものであった。 Ⅸ オブジェ ■ 彫刻理論 彫刻の素材としてはボイス独特のものであり、最も代表的な素材は脂肪とフェ ルトである。これは１９４３年の戦争中の飛行機事故で重傷を負った際に助け られたことが基となっている。それはボイスが操縦していたユンカー８７戦闘 機がロシアの高射砲に撃たれ、クリミア半島の吹雪の中に墜落し、タルタル人 によって事故機の中で意識不明のところを発見されたというものである。ボイ スはその時の体験を次のように語っている。「私は『Voda（水）』という声を 覚えています。それから彼らのテントのフェルトと鼻を刺激する濃厚なチーズ と脂肪とミルクの匂いを覚えています。彼らは暖かさを取り戻すように脂肪で 私の体を覆い、暖かさを保つための断熱材としてフェルトで私を包みました。」 [3５] この話はその真偽に関わらず、死と再生をテーマとしたボイスの作品の象徴 となる話と言えるだろう。そしてこの暖かさの理論はシュタイナーの理論にも 影響されてボイﾌ芸術を形づくっていくことになる。 ボイスは１９６３年のフェルト作品「ア g の薬」について、伝達の手段とし ての芸術と語っている。[36]そし u 私の彫刻的な試みの過程で、私はいつも 『死』という概念によって取り巻かれていた何かに対立して現れる何かに気が 付きました。複雑な特徴を持つ暖かさの形態に対比して、極めて萎縮した小さ な形態の中で永遠の伴侶のように発展させた 死の冷たさに対して暖かさとい う特徴を持って表現された何かです。私はその暖かさと冷たさは空間より上の レベルでの彫刻の原理であるということを認識しました。それは拡張と短縮、 不定形の形態と結晶のような形態、混沌とした形態と確固とした形態に相当す る彫刻の原理です。同時に時間、運動、空間の明らかな知覚を得ました。」と いうようなボイス独特の暖かさの変遷という彫刻理論は、蜜蜂の巣作りを基礎 としている。蜜蜂への関心は１９２３年にシュタイナーが行なった「蜜蜂につ いて」という講演によっている。シュタイナーはそこで流れる蜂蜜や六角形の 蜜蝋の穴や花粉集めの神秘や自然における穴の構造の類似や蜜蝋や骨や血液の 変遷について述べた。[37]ボイスは蜂蜜や蜜蝋の流動性と蜜蝋によって巣穴を 作るよう居ｻ化の原理から自身の彫刻理論を発展させた。熱に反応する蜜や蝋 は不定型の混沌ｵた素材であり、一方で幾何学的な巣穴のような 冷却化されて 結晶化黷骭ｴ理を持っていることはボイスにとって基本的な彫刻的な形式であ った。「蜜蜂社会の熱性の有機組織は、疑いなく、私が蝋と脂肪を蜜蜂に関連 づけるに至った本質的な要因である。蜜蜂、というよりむしろ彼らの生活形態 で私の関心をひいたのは、こうした有機体全体に渡る熱性の組織であり、こう した熱性の組織の内にこそまさに彫刻的な形体が存在している。蜜蜂は一方で は極めて流動的な要素であるこうした熱性の要素を持ち、他方では彼らは結晶 質の彫刻を形成する。彼らはまさに理にかなった完全に幾何学的な建築を形成 するのである。そこにはすでに、たとえば一定の条件をみたすと、幾何学的な 形体となって現れてくる脂肪性の多角形（＝巣室）から、彫刻理論のなにがし かを見ることができるのである。しかしながら蜜蜂の本来の放熱性の性格とは、 流動的な流出の要素であり、その際脂肪は熱にとかされ、やがて流れ去ってき えてしまうのである。こうした不確定の運動の要素から出発して、やや動きの 少ない要素をへて、ひとつの形体が、幾何学的、ﾛ的な全体像となって現われ るひとつの形体が生れてくる。蜜蜂はこれを規則正しく行ﾁているのである。」 [38]これらを基礎としてボイス独特の素材である脂ｪ使われているのである。 ■脂肪 「ボスーフルクサスの歌」の時にも置かれていた脂肪の塊「脂肪の角」は現代 生活の硬化したシステムへの挑戦だった。ボイスによると角というものは人間 の精神の機械的な傾向を象徴している。我々の四角い部屋や四角い建物、四角 い町などの現在の社会の基礎は全て直角の組み合わせで建っている。それは 我々の文化や科学や生活の過程の無機物化したシステムを表しているのである。 潜在的に混沌とした素材である脂肪を角に置くことは、この無機物化への挑戦 だった。流動的な脂肪の特徴が社会システムの変革の象徴となっているのであ る。[39]この「脂肪の角」と同時期の作品「脂肪の椅子」についてはボイスは 次のように語っている。「ここでその椅子は一種の人間の尻、消化を助け、排 出する暖かさの過程の領域であり、性的な器官であり、興味深い化学変化であ り、意志の力に心理学的に関係している尻を表しているので、私はこのことを 強調するために椅子の上にそれ（脂肪）を置きました。ドイツでは『椅子蝠ﾖ の丁寧な言い方でもある』のだから語呂合わせとして合成された冗談です。ま た椅子塩 b の断面図の特質に反映された、混沌とした特徴を持った使い古しの 無機物ｵた素材でもあります。」[40]そしてこの「脂肪の角」や「脂肪の椅子」 によって理論的に話すだけでは不可能な化学変化を人々の間におこすだろうと 考えていた。 ■ フェルト フェルトは脂肪と同様ボイスの代表的な素材である。１９８５年のイギリスの アンソニー・ドフェイ画廊での展示「プライト」はフェルトを使った大規模な 展示だった。それは画廊の内部にぐるりとフェルトを取り付けて、グランドピ アノと黒板と温度計を置いた作品だった。ボイスはその展示を始めは冗談から 始まったと述べている。[41]その画廊の後ろのビルが解体されている時に、騒 音に悩まされていた画廊に出した防音のアイデアから始まったのである。そし てそこから 危険や騒音や温度などのような外部の影響からの遮断というイン スタレーションが作られたのである。 「プライト」は外界から空間を遮断することと、その中を歩くことで自分の 身体や自分の身体の機能に気づくということを意図している。そこには全て覆 われているために防音の効果と暖かさを感じ?果がある。暖かさという効果は そこに置かれた温度計の上昇によって表されている。そして?ほとんどゼロに まで消すことができるという防音の効果は、上に黒板（楽譜）u かれたグラン ドピアノで表されている。黒板に線はあるが書き込みはなく、その代わりとし て体温計がその上に置かれ、ボイスにとって暖かさが最も重要な特質であり、 彫刻の本質にとって非常に重要な規準であるということを強調している。人は 暖かさを感じ、そこが音を吸い取るということに気づくと同時に、圧迫感を感 じることもあるだろう。なぜならボイスはそこに一種の拷問、つまり隔離する ための精神病院の患者の部屋というアイデアも持っていたからである。ボイス にとってフェルトは絶縁体あるいは遮蔽するものであると同時に外界から身体 を守り、エネルギーによって発生した熱を保存するためのものであった。 Ⅹ 二分する評価 ■ボイス批判 ボイスはヨーロッパのアヴァン・ギャルドの全世代に影響を与えている[42]と 言われていたが、実際その評価は二分している。ドイツ人の批評家ベンジャミ ン・H・D・ブクローは１９７９年のグッゲンハイム美術館での個展に際して、 ボイス自身のカリスマ的資質や神話がその作品から分ﾂことができないとして、 痛烈に批判している。[43]ブクローはボイスの戦争中の飛行機事故のﾌタルタ ル人との出会いを、見せ物的な伝記の型にはまった寓話としている。神話 n 作 するということは、様々な理由で、個人の自伝の歴史それ自体としての事実性 を受け入れることができないということなのである。そしてその神話は、その 芸術家がドイツのファシズムとそれに起因する戦争によって印された時代にど のようにして慣れようとしたかという真実を語っているとしている。 ボイスは飛行機の墜落の前からタルタル人たちを知っていたと、同時に語っ ている。「私はすでに彼ら（タルタル人たち）と 良い関係を結んでいて、ぶら りと歩いていって彼らと一緒に座っていた。『あなたはドイツ人ではない、タ ルタル人だ』と彼らは言って、彼らの一族に加わるよう私を説得しようとし た。」[44]ドイツファシズムによる戦争は、この時代に生きた全ての人やそれ に続く世代にひどい精神的な傷痕を残した。従ってブクローによればこの 「あ なたはドイツ人ではない、タルタル人だ」とボイスが述べることは、彼のドイ ツの戦争への関与と市民権を否定しようとしている証拠なのである。彼の作品 と神話はドイツの集団的ｭ治の狂気による破壊の責任を許し、時期尚早に甘ん ずることによって新しい独自性を見い出すの?る。そしてブクローはそれらが ヨーロッパを破壊し始めるという真の現実と悪夢とな O に、リヒャルト・ヴァ ーグナーの作品がドイツ人の神話と音楽という領域においてゲルマン人の恍惚 の中でこれらの集団的な回帰を期待し、祝ったのと同じくらい、ボイスの作品 においてその悪夢の不合理な結果を見ることは可能であろうとし、ニーチェの 「ヴァーグナーの場合」を引用している。 「最後の忠告が一つ！おそらくこれが一切を統一している。―理想主義者で あれ！―これこそはわれわれのなしうることのなかで、最も賢明なことだ。人 間どもを高めるためには、自分が崇高でなくてはならない。われわれは雲の上 を歩きまわり、無限なるものについて演説し、身のまわりに偉大な象徴を並べ 立てよう！高く高く！どしどし！『意気揚々たる胸』をわれわれの論証たらし め、『美しい感情』をわれわれの弁護士たらしめよう。美徳は対位法に対して すらも勝ちを収めるのだ。『われわれを改善する者が、みずから善良でないは ずがあろうか？』人類はいつもこう推論して来た。だからわれわれは人類を改 善しよう！―そうすれば黷?黷ﾍ善良だということになる。（そうすればわれわ れは『古典作者』にさえ成る。―シラーは『古?ﾒ』に成ったのだ。）低級な官 能的刺激、いわゆる美の追求はイタリア人を衰弱させた?黷?黷ﾍいつまでもド イツ的であろう！モーツァルトの音楽への関係すらも―これはヴァーグナーが われわれドイツ人を慰めるために言ったことだが！―けっきょくのところ、ふ しだらなのだ・・・・・われわれは断じて承認するまい、音楽が『気晴らしに 役立つ』ことを、音楽が『人を快活にする』ことを、音楽が『楽しませる』こ とを。われわれは断じて楽しみを与えまい！―人々が芸術について再び快楽主 義的な考えを持つようになったら、われわれはおしまいなのだ・・・・・そん な考えは悪しき十八世紀なのだ・・・・・それに対抗する最良の索は、内密の 話だが、一服盛ることだ―偽善を（『この言葉を咎めるな』）。これは尊厳を与 える。―さらに適当な時を選んで、陰気な目つきをし、公然と嘆息し、キリス ト教的に嘆息し、偉大なキリスト教的同情を持ち出そう。『人間は堕落してい る。彼を救済するのは誰か？彼を救済するのは何か？』と―それには答えずに おこう。われわれは用心深くしなければならない。もろもろ@教の開祖になり たいというわれわれの野心を抑えつけよう。だが、誰も疑いはしない、われわ れが人間~済することを、われわれの音楽だけが救済することを・・・・・」[45] これはニーチェがヴ[グナーの論文として記したものである。 さらにニーチェは次のように書いている。「事実ヴァーグナーは全生涯を通 じてただ一つの命題を繰り返していた。彼の音楽は単に音楽を意味するのでは ない！と。そうではなくて、もっと多くを意味するのだ！と。無限に多くを意 味するのだ！と・・・・・『単に音楽ではない』―いかなる音楽家もそうは言 わない。もう一度言うが、ヴァーグナーは決して全体から創造を始めることが できなかった。彼はまったく選択の余地なしに、寄せ集め細工を、 『モチーフ』・ 身振り・方式・二重・百重を作らざるをえず、音楽家としては修辞家たるに止 まざるをえなかった―それゆえ彼は原理的に『意味するもの』を前景に押し出 さざるをえなかったのである。『音楽は常に手段にすぎない！』これが彼の理 論であったし、そもそも何をおいても第一に彼に可能な唯一の実践であった。 しかしそう考える音楽家は一人もいない。―ヴァーグナーは自分の音楽を本気 で受け取るように、深く受け取る､にと全世界を説得するために文学を必要と したのであって、その理由は『この音楽が無限なるものを意味驍ｩらである』。 ヴァーグナーは生涯にわたって『理念』の注解者だった。」[46] 確かに、黷轤?ボイスに当てはめることは可能であろう。 ■ロマン主義の影響 「現代の芸術は伝統的な芸術の最後の目標です。また私の理論の観点から、 現代の芸術の後には人類学的な芸術が始まります。たとえ私が芸術家の製作を 批判的に分析するように芸術について話すとしても、私にとってその過程は、 その精神的な世界から物質的な世界への変換の人類学的な過程は、他のもの以 上に興味があります。しかし私にとってそれは抽象的なものではなく、それは 最も具体的な、いわば、科学です。同時にこのことは私にとって具体的な人類 学の始まりなのです。」というボイスの言葉をあげると同時に、ベルニス・ロ ーズはボイスの概念はサン・イグナシウス・ロヨラやパラケルススやドイツ・ ロマン派やルドルフ・シュタイナーのように多様な著者たちの幅広い読書に深 く負っており、これらの思想家たちはすべて物事の精神性と宇宙空間の中への 精神的な力の拡張に興味を持っていたとして、ロマン主義に連なる精神性ボイ スへの影響を指摘している。[47]またボイスはゲーテの影響からバラの花を指 して「革命の目標に向けて i 歩のプロセスを示す極めて単純明瞭な実例であり、 イメージだ。なぜなら、バラの花が咲くのはひﾂの革命だからだ。花は突然に 咲くのではなく、有機的な成長過程を辿って開花する。花弁は緑葉中に萌芽の 形で含まれており、成長過程の中で徐々に緑葉から形成されてくる。萼と花弁 は緑葉が変形したものである。それゆえ花は有機的な変成過程を経て形成され たものとはいえ、葉や茎との関係で言えばひとつの革命なのである。」[48]と 述べている。ゲーテの思想はロマン主義の根本的な基礎として、人間と自然と の統一そしてこれ故の理想と現実の人間との統一であった。そして彼は構造の 最初の現象と生命の発達の形を探究し、数学的な概念や啓蒙的な科学の手順に よってではなく、有機的な力の発達に関心を持っていたのである。[49]さらに それらの概念はノヴァーリスによって発達され、ノヴァーリスは「ありふれた ものに高貴な意味を与え、普通のものに神秘的な外観を与え、周知のものに未 知のものの威厳を与え、有限なものに無限性の装いを与えることによって、世 界はロマン化されなければならない」蜥｣した。[50] ボイスは現在の政治のあり方を根本的に方向転換するということは、ゲーテ、 シュタイナー、ｽノヴァーリスの思想であったと語っている。「ノヴァーリスは 我々の人生を文学的に、あるいは詩ﾈものにするということについて語ってい ます。この意味で芸術のみが、将来の世界への唯一の跳躍台、跳躍の可能性と して唯一のものとして残っています。」[51] またカンディンスキーも影響を受けたとされる神秘主義的思想により、カン ディンスキーとボイスに共通の概念がみられる。ボイスは思考について次のよ うに語っている。「ドローイングは私の作品における最初の視覚的な形態です。 思考という形態の最初の視覚的なもの、見えない力から見えるものへと変化す る場所なのです。それは平らだったり、丸かったり、黒板のような固い支持体 や紙や皮や羊皮紙のように柔軟な表面の上にもたらされた本当に特別な種類の 思考です。それは思考の記述であるだけでなく、あなた方は同時にその感覚を 受け入れているのです。均衡という感覚であり、視覚、聴覚、触覚の感覚です。 そして全てのものが今一緒になります。思考は人類学的な存在、つまり人間の 中に他の創造的な層によって変更されたものとなりｷ。それから最後に、特に 最も重要な人間の製作物は言語です。だからこの広い理解、このより広いドロ ーイング揄?は私にとってとても重要なのです。」[52]また「それは経験に対す る実験の過程です。私が思考につﾄ語る時、私はそれを形態として語っていま す。概念は芸術家が彫刻を考える方法で考えられるべきです。つまり思考によ って作られた形態を探究すべきなのです。それが柔らかく有機的な形態と固く 結晶化した形態の違いです。その探究はこれらの極の間を溶かすためなので す。」[53]と語っている。 ゲーテが色彩に物理的現象以上のものを見い出し、それが神秘主義的に応用 されるとシュタイナーは色彩から人体をとりまくアウラを論じ、また同時期の 神秘主義者ベザントとリードビーターは「思念＝形態（Thought-Form）」とい う本を出版している。この本は「人間のアストラル体とメンタル体は、訓練を 積んだ観察者には、肉体を楕円形に取り囲む光輝く霧のように見えることがあ る。このいわゆる《アウラ》は色彩を帯びており、そうした色彩は、透視能力 によって観察されるその人物の性格、思考、感情の顕現である。 」としており、 これらの挿図からカンディンスキーは影響を受けているといわれ｢る。[54]カ ンディンスキーはかなり直接的にこの思念＝形態という概念を受け入れ、ボイ スは思考を理念や理想とし v 考するものと考えていたというところに違いはあ るが、同じく神秘主義的な影響を受けていたといえるだ､。 ■ナチスとボイス だが、カンディンスキーが理想としていた「すべての多種多様な王国を包含す る『偉大なる王国』、すなわち『偉大なる精神的なものの時代』」が「第三の啓 示」として捉えられ、「第三帝国」をもたらしたように[55]、ロマン主義とそ れに連なる表現主義はナチスドイツをもたらした。アウグスト・K・ウィード マンは「ロマン主義と表現主義 現代芸術の原点を求めて／比較美学の試み」 においてナチスドイツによって迫害された表現主義とそのナチスとの共通性を 指摘している。それは「無言の内省的本性」であった。 「〈初期ロマン派〉以降、 内面性と、それに伴って避けがたく生ずる世界疎外性が、ドイツ文化およびド イツ精神の展開に決定的役割を果たした。表現主義者は、不幸にも、いくつか の新しい特徴をつけ加えながらこれらの傾向を大いに強化した。表現主義者は これらの傾向の手の内にはまり込んでいって、うまく最大限に利用される結果 となった。国家社蜍`が内面性崇拝の上に栄えたのは、論争の余地のない厳然 たる事実である。国家社会主義は、ドイツ人の魂への訴えかけ｢界を変革しよ うとする力、大地に新たな生命を与えんとする歴史的使命に溢れていた。 」[56] 表現主義はド c 人の血の優越性という誤った理想の下に建設された国家にその 表現手段を利用されたのであり、戦後のドイツ人にとって、ドイツ的なものを 表すものはタブーとされるようになったのである。 ではボイスは表面的には国境を超越したタルタル人のような人種に生まれ変 わったように装って、新たな独裁国家を作ろうとしたのだろうか。またはドイ ツ人の罪を軽減しようとしていたのだろうか。ドナルド・クスピトはブクロー のボイス批判について次のように述べている。「ボイスの非難において、ブク ローは事実上、ボイスの全世代を非難している。ブクロー自身の戦後のそして ナチ以後の世代の以前の人たちを。ブクローは名前を除く全てにおいてナチで あるとボイスを非難し、彼の個人的な神話を彼のナチの過去をもみ消すものと して見なしている。それは彼がヒットラーの大きな嘘のために堕落したという 事実を隠すための大きな嘘なのである。それは彼のファシズムという不道徳行 為を隠すﾟの不道徳な行為なのである。このようにしてブクローはボイスをナ チと同一視するだけでなく、彼が同じ状況にいたとし焜 i チになることはない だろうということを証明するかのように判決されない、そして罰せられていな いどんなナﾌ犯罪も許すつもりはないのである。あるいはむしろ彼がそうなっ ていたかもしれないという無意識の不安を証明するかのようである。このよう にしてボイスは悪い父親であり、ブクローは良い息子である。ボイスは悪い古 い野蛮なドイツ人であり、ブクローは良い新しい文明化されたドイツ人である。 その息子は父親に変化する機会を与えないのであり、まして彼の苦痛に満ちた 経験から回復させないのである。一度ナチであったものはいつまでもナチなの である。」そしてブクローはボイスの自己神話化が彼の芸術を無効にしている と考えているのである。[57] Ⅺ 結 クスピトはボイスのタルタル人との話について、ブクローが考えているような 神秘的な英雄の話ではなく、全く正反対の「無敵というよりむしろ攻撃されや すく、強いよりむしろ弱く、勝ち誇るよりむしろ負かされた、独立独歩の指導 者というよりむしろ彼を助ける異国人たちを必要としている人物」[58]の話と して、タ^ル人とのボイスの同一化は戦争で溺れていた時につかんだ藁だった と分析している。 個人的な神話はトラウマに対処する方ﾅあり、精神的な生き 残りのために必要だったのである。ボイスは自発的にトラウマと関わることに よって、それを v していった。そして人々の前に出てそれを表すことによって、 他の人々も癒したのである。ボイスの個人的なトラウマはドイツ全体のトラウ マだった。ボイスの芸術は象徴的な形態で全てのドイツ人の苦しみを実演した のである。そしてそれは彼らの犯罪を許すことではなく、彼らの苦しみを理解 することであった。 またクスピトはボイスの両義性を指摘している。ボイスは詐欺とお涙ちょう だいの手と途方もない単純さはもちろん、優れた才気や豊富な洞察力や叙情味 を持っている。彼は自分自身をシャーマンとショーマンとして、神秘主義家と 見世物として同時に表しているのである。だが彼の観衆は彼の二重性と一体感 を持ち、彼ら自身のものとしてそれを受け入れているのである。クスピトによ ればボイスはまさに「現代のアイデンティティのジレンマの生きた代表であり、 現代の自己における内省的なアイデンティティと外向性の強いアイデンティテ ィの間の分裂を表していた 59]のである。 そして彼のシャーマン的なパフオーマンスは本当の自分を取り戻すための過 渡的な空間を創り出そうとするもﾅあり、独創的な方法で新たな象徴的な意味 を負わせ た脂肪とフェルトは、人間であるという意味を回復するために使ｽの である。ボイスは神秘主義的な方法で社会を変えようとし、病的なナチの下で 同情も共感も失ったドイツという社会を、彼の彫刻概念である暖かさで包もう としたのである。彼のパフォーマンスはドイツ人の自責の念の表現であり、そ の自責の念を保存しておくものとしても機能していた。ドイツ人の破壊の犠牲 者たちの人間性を受け入れ認識すること、こうして感情移入することによって 良い方向へと変えていこうとしたのである。そして彼らが破壊した人と同一性 を持つようになるのである。自責の念という感情は共感という感情を抑圧して しまうのであり、遅きに失してはいるが、ボイスは冷たく固まった感情を溶か し、人間性を回復させたのである。犠牲を強いた人々は自分自身が犠牲者の一 人であると想像しなければならず、それによってのみ犠牲者たちは具体的なも のとなるのである。[60] さらにボイスの芸術に困惑と一種の反発を覚える理由のひとつに、彼の芸 術ﾞの人生、つまり彼自身とが分かれていないということがあげられる。その ために必然的に彼の意図へと巻き込まれ、彼自身と同ｷることを強いられるの である。ボイスの芸術の前で私たちは彼と一体となり、共感することを強いら れるのである。ボ X はそれらの自責の念はドイツ人のみならず誰にでも起こり うることであり、抑圧や破壊を一般的な問題としてとらえている。ロザリンド・ クラウスはボイスの再生の神話はドイツではない土地で起こったヨーロッパ人 の歴史の寄せ集めであるとしている。そしてそれはドイツ人が自分自身の過去 を考えることをせずに、過去を考えるための方法であるとしている。[61]先に 指摘したようにボイスがケルト文化を援用することは、ドイツ民族としてのア イデンティティではなくそれ以前のケルト民族、中央ヨーロッパに広がってい た民として、他の人々と同化することが可能であるという点で、自己の置き換 えであり、歴史のすり替えであるとも言える。だが、この概念によって、さら にボイスがたびたび述べるユーラシアという理念、地続きであるアジアとヨー ロッパとの共生という思想によってボイスの芸術および理念は普遍性を得てい るのである。そして極めてドイツ的な雰囲気ﾛちながら、キリスト教的、ケル ト的主題を用いることによってドイツを変えようとしているともいえるのであ る。 キム・レヴ唐ﾍグッゲンハイムでの回顧展を見た観客たちは、理由の分から ない吐き気と頭痛を引き起こし、強く本能的な反応を示した q べている。そし てボイスの文化的で政治的、歴史的な図像学と修辞学は、ドイツの過去におけ る信用に値しない当惑させるような信念に関係していると指摘している。ボイ スは誰も口に出して言わないドイツの過去を掘り起こし、検証しているのであ る。そしてキム・レヴィンはボイスの「ホメオパシー（同毒療法）」という言 葉をひいて、彼の芸術はその症状を模倣している、つまりそのトラウマの原因 を真似しているのだとしている。「民族主義の代わりに国際主義を用いること によって、そして破壊の代わりに創造を、民族の代わりに人類を、茶色の代わ りに緑を、冷たさの代わりに暖かさを用いることによって、ボイスはヒットラ ーの思想を修正しているのかもしれない。つまり彼の失敗を正しているのかも しれない。」ボイスの意図するところは治療だが、一方でそれは直そうとして いる症状を引き起こすことができるのである。飲み込むには苦い薬なのである。 [62 註 [1]Caroline Tisdall, Joseph Beuys, New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, 1979, p5. [2] Ibid., p. 6. [3] Ibidp. 10. [4] Ibid., p. 14. [5]ナム・ジュン・パイク著, 「ボイス-雑草・雑想」, 『ヨーゼフ・ボイス』 展, 西武美術館, 1984 p. 18. [6] Ibid., p.15. [7]キャロライン・ティスダール著, 「ヨーゼフ・ボイス 日本の観衆のための 序説・ボイスの活動について」, 『行為と創造』展ラフォーレ・ミュージアム, 東 京都美術館, pp.32-33, 1982 年 [8]Ann Temkin, "Joseph Beuys: An Introduction to His Life and Work", Thinking is Form: The Drawings of Joseph Beuys, Philadelphia Museum of Art and The Museum of Modern Art, New York, 1993, pp.11-25 Ann Temkin, "Joseph Beuys: Life Drawing", ibid., pp. 27-71. [9] ケルト文化については以下を参照 鶴岡真弓著,『ケルト美術への招待』,ちくま新書,１９９５年. 鶴岡真弓著,『ケ ルト ／装 飾 的 思 考』 , 筑摩 書 房 , １９ ８ ９ 年 . Barry Cunliffe,The Celtic World,1979,McGraw-Hill Book Company.（バリー・カンリフ著,蔵持不三也 監訳,『図説ケルト文化誌』,原書房,１９９８年）柳宗玄・遠藤紀勝著幻のケル ト ヨーロッパ先住民族の神秘と謎』,社会思想社,１９９４年. Christiane Eluere,LEurope des Celtes, 1992,Gallimard.（潟 X チアーヌ・エリュエール 著,鶴岡真弓監修『ケルト人 蘇るヨーロッパ〈幻の民〉』,創元社,１９９４年） T.G.E. Powell,The Cel1980,Thames andHudson Ltd,London（T.G.E.パウエ ル著,笹田公明訳,『ケルト人の世界』,東京書籍,１９９０年） [10] ヴォリンゲル著,草薙正夫訳,『抽象と感情移入』,岩波書店,１９５３年. pp.106-107,p.142. [11] Lucrezia De Domizio Durini,"The Word",The Felt Hat Joseph Beuys A Life Told, New English edition Edizioni Charta, Milano, p.41. [12] Ullrich Kockel,"The Celtic Quest:Beuys as Hero and Hedge School Master", Joseph Beuys Diverging Critiques,1995,Liverpool University Press. pp. 129-147. [13]ジョン・ヘンドリックス著, 「フルクサス解明-フルクサス復興」, 『フル クサス』展, ワタリウム美術館, p.134, 1994 年. [14]ヨーゼフ・ボイス講演, 「生命体への参入」, 『ヨーゼフ・ボイスの社会 彫刻』, 人智学出版社, 1986 年, pp. 123-128. [15] Caroline Tisdall, op. cit., p. 8416]ibid., p. 86. [17]ibid., pp. 87-88. [18]ibid., pp. 105-107. [19]Donald Kuspit, "Joseph Beuys: Between Showman and Shn", op.cit., Joseph Beuys Diverging Critiques, pp. 27-49. [20] Caroline Tisdall, op. cit., pp.94-95. [21]ibid., p. 9522]ibid., p.101. [23]Ursula Meyer, "How to Explain Pictures to a Dead Hare", ART news, volume68,Number 9, January, 1970, p.57. [24] Donald Kuspit, op.cit. [25]David Levi Strauss, "American Beuys: 'I Like America & America Likes Me", PARKETT, 26, 1990, p. 127. [26]『ヴィデオ・ブック ヨーゼフ・ボイス』, ペヨルト工房, 1984 年, pp. 204-205. [27] Caroline Tisdall, op. cit., pp.228-232. [28] David Levi Strauss, op.cit., pp. 124-125. [29] 『ヴィデオ・ブック ヨーゼフ・ボイス』, 前掲書, pp. 43-44. [30]Heiner Stachelhaus, Joseph Beuys, Claassen Verlag Gmbh, Dusseldorf, 1987. （山本和弘訳, 『評伝 ヨーゼフ・ボイス』, 美術出版社, 1994 年, pp. 105-106.） [31]前掲書, 『ヨーゼフ・ボイスの社会彫刻』, p. 30. [32]前掲書, ヨーゼフ・ボイス講演, 檜山哲彦訳, рﾍ場の特性をくまなく探究 する」. [33] ジョン・ヘンドリックス著, 前掲書. [34]ヨハネス・シュテュットゲン著, 「FIU とは何か-緑の党ﾌ自主的研究機関 自由国際大学（FIU）の論文より-」, 『第三の道』第２号, 人智学出版社, 1984 年夏, pp. 54-57. [35] Caroline Tisdalop. cit., pp. 16-17. [36]ibid., p. 89. [37]ibid., p. 44. [38]ゲッツ・アドリアーニ著, 千足伸行訳, 「ヨーゼフ・ボイス」, 前掲書, 西 武美術館, p. 13. [39] Caroline Tisdall, op. cit., pp.72-73. [40]ibid., p.72. [41]Interview by William Furlong, "Plight", ART monthly, number 112, December/January 1988, pp.7-8. [42]Peter Frank, "Joseph Beuys,'the most fascinating of enigmas', ARTnews, April 1973, p. 51. [43]Benjamin H. D. Buchloh, "Beuys: The Twilight of the Idol Preliminary notes for a Critique", ARTFORUM, January 1980, pp. 35-43. [44] Caroline Tisdall, op. cit., pp.16-17. [45]秋山英夫, 浅井真男訳, 「ヴァーグナーの場合」, 『ニーチェ全集 第三 巻（第Ⅱ期）』, 白水社, 1983 年, pp. 230-231. [46]同上書, pp.242-243. [47]Bernice Rose, "JoseBeuys and the Language of Drawing", op.cit., Thinking is Form: The Drawings of Joseph Beuys, pp. 73-117. [48]ペーター・シャ^著, 「ヨーゼフ・ボイスの作品-万物の新たな造形に向け ての個人的な出発-」, 前掲書, 『ヨーゼフ・ボイスの社会彫刻』, p. 110. [49] Lucia De Domizio Durini, op.cit. , pp. 101-106. [50]August K. Wiedmann, ROMANTIC ROOTS IN MODERN ART Romanticism and Expressionism:A Study in Comparative Aesthetics, 1979. （アウグスト・K.ウィードマン著, 大森淳史訳, 『ロマン主義と表現主義 現 代芸術の原点を求めて／比較美学の試み』, 法政大学出版局, 1994 年, p. 281. [51] 『ヴィデオ・ブック ヨーゼフ・ボイス』, 前掲書, pp.217-218. [52] Bernice Rose, op.cit., p. 73. [53] Caroline Tisdall, op. cit., p. 20. [54]Sixten Ringbom, The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting, Abo Akademi, Abo, 1970. （S・リングボム著, 松本透訳, 『カンディンスキー 抽象絵画と神秘思想』, 平 凡社, 1995 年,p. 99.） [55]ibid., pp. 211-239. [56] アウグスト・K.ウィードマン著, 前掲書, p. 2 [57] Donald Kuspit, op.cit., pp. 29-30. [58]ibid., p. 27 [59]ibid., p.32. [60]ibid. [61]Benjamin H. D. Buchloh, Rosalind Krauss annnette Michelson, "Joseph Beuys at the Guggenheim", OCTOBER , 12,1980, P. 11. [62]Kim Levin, "JOSEPH BEUYS:THE NEW OR", artsMAGAZINE, April 1980, p.157.
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