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Sci., Oita Univ.） 1 ボヴィチェッリ『マドリガーレとモテットの即興装飾法』 ―注釈― 栗 【要 旨】 栖 由 美 子＊・ 松 田 聡＊＊ 本稿では，バロック初期の声楽における装飾法について，ボ ヴィチェッリ（Giovanni Battista Bovicelli）の『マドリガーレとモテット の即興装飾法』（1594）を取り上げて考察した。この著作は，プレトーリウ スが『音楽大全』第 3 巻（1618）所収の「音楽家に対する指導」を執筆する 際に，カッチーニの『新音楽』（1602）とともに参照したものであり，当時 の声楽の実態を今に伝える重要な文献の一つとなっている。本稿は，この著 作において，装飾法に関する 5 つの主要な概念，パッサッジョ，アッチェン ト，グロッペット，トレモロ，ティラータがどのように扱われているのかを， カッチーニやプレトーリウスと比較しつつ検討し，ボヴィチェッリの独自性 がどこにあるのかを明らかにしようとするものである。 【キーワード】 ロック音楽 ボヴィチェッリ カッチーニ プレトーリウス 初期バ 即興的装飾法 Ⅰ はじめに 本稿は，本誌第 34 巻第 1 号に掲載された拙稿（栗栖 2012）の続きをなすものである。拙稿 ではカッチーニ（Giulio Caccini, c.1545-1618）の『新音楽 Le nuove musiche』（1602）とプ レトーリウス（Michael Praetorius, 1571 od. 1572/73 od. 1569-1621）の『音楽大全 Syntagma Musicum』第 3 巻（1618）所収の「音楽家に対する指導 Instructio pro Symphoniacis」を取 り上げ，バロック初期の歌唱法に関する考察を行った。これら２つの理論的著述のうち，後か ら執筆された「音楽家に対する指導」は，著者自身が記しているとおり，カッチーニの著作を 手本としているが，プレトーリウスは参考にした人物としてもう一人，ボヴィチェッリ （Giovanni Battista Bovicelli）の名も挙げている。そのボヴィチェッリの著作『マドリガー レとモテットの即興装飾法 Regole, passaggi di musica, madrigali e motetti passeggiati』 （1594）について，カッチーニやプレトーリウスの記述と比較をしつつ考察するのが，本稿の 課題である。はじめに，同著とその著者について簡単な説明を行っておこう。 初期バロックのモノディ歌曲の代表作《アマリッリ》の作曲者カッチーニや，史上最古の音 平成 24 年 10 月 31 日受理 ＊くりす・ゆみこ ＊＊まつだ・さとし 大分大学教育福祉科学部芸術・保健体育教育講座（声楽） 大分大学教育福祉科学部芸術・保健体育教育講座（音楽学） ᰩ ᰨ ࣭ ᯇ ⏣ 2 ᴦⓒ⛉⛠ࡉࢀࡿࠗ㡢ᴦ࠘ࡢⴭ⪅ࣉࣞࢺ࣮ࣜ࢘ࢫẚࡿ㸪ࣦ࣎ࢳ࢙ࢵࣜࡢ▱ྡ ᗘࡣࡣࡿప࠸ࠋ⏕ἐᖺࡶヲ࡛࠶ࡾ㸪ࢃࡎࢵࢩࢪ࡛⏕ࡲࢀࡓࡇࡢࡳࡀศࡗ࡚࠸ ࡿࠋࠗࢽ࣮࣭ࣗࢢ࣮ࣦࣟ㡢ᴦ࡛࠘ࡣ㸪ᙼࡢྡࡣୖグࡢⴭస࡛ࡢࡳ▱ࡽࢀࡿ㸪ࡋࡓ࠺࠼࡛㸪 ࠕ࣑ࣛࣀ⪷ᇽࡢᴦ㛗㸪ࢲ࣑࣮ࣀ࣭ࢫ࢝ࣛ࣋ࢵࣜࡢࠗࣔࢸࢵࢺ㞟➨ 1 ᕳ࠘ 㸦ࣦ࢙ࢿࢶ㸪 1592㸧ࡢ⊩㎡ࡽࡣ㸪ࣦ࣎ࢳ࢙ࢵࣜࡀస᭤ᐙࡋ࡚㸪ࡲࡓ㸪㣭ࡉࢀࡓࣃࢵࢧࢵࢪࣙࢆ༶⯆ ⓗḷ࠺ᢏ㔞࠾࠸࡚㸪㧗࠸ホ౯ࢆᚓ࡚࠸ࡓࡇࡀ࠺ࡀ࠼ࡿࠖ࠸࠺ㄝ᫂ࢆ⥆ࡅ࡚࠸ࡿࠋ ࣐ࠗࢻ࣮ࣜ࢞ࣞࣔࢸࢵࢺࡢ༶⯆㣭ἲ࠘ࡣ㸪ࢫ࢝ࣛ࣋ࢵࣜࡢ⊩㎡ࡀ᭩ࢀࡓ 2 ᖺᚋࡢ 1594 ᖺ㸪ྠࡌࣦ࢙ࢿࢶࡽฟ∧ࡉࢀࡓࠋ⾲⣬ࡢグ㍕ࡽࡣ㸪ࣦ࣎ࢳ࢙ࢵࣜࡀ๓㏙ࡢࢵࢩ ࢪࡢฟ㌟࡛࠶ࡿࡇࡸ㸪ฟ∧࣑ࣛࣀ⪷ᇽࡢḷᡭ࠸࠺㌟ศ࠶ࡗࡓࡇࡀ࠺ࡀ࠼ࡿࠋ ⴭసయࡣ 88 ࣮࣌ࢪࡽ࡞ࡿࠋ⾲⣬ࡀ 1 ࣮࣌ࢪ┠┦ᙜࡍࡿ࣮࣌ࢪ␒ྕࡀࡽࢀ࡚࠾ࡾ㸪 3 㹼4 ࣮࣌ࢪࡣࢯ࣮ࣛබࢪࣕࢥ࣭ࣔࢥࣥࣃ࣮ࢽࣙࡢ⊩㎡ࡀ㸪ࡲࡓ㸪5㹼6 ࣮࣌ࢪࡣࠕㄞ⪅ࡓ ࡕ Ai lettoriࠖ㢟ࡉࢀࡓ๓᭩ࡁࡀ⨨ࢀ㸪ᮏᩥࡣ 7 ࣮࣌ࢪࡽጞࡲࡿࠋᮏᩥࡣ 16 ࣮࣌ࢪࡲ ࡛ࡢ 10 ࣮࣌ࢪ࠸࠺▷࠸ࡶࡢ࡛㸪7㹼9 ࣮࣌ࢪࡢࠕゝⴥ㛵ࡍࡿㅖὀព Avertimenti quanto alle paroleࠖ 10㹼16 ࣮࣌ࢪࡢࠕ㡢ࡘ࠸࡚ࡢㅖὀព Avertimenti intorno alle noteࠖࡢ 2 㒊ศࡽ࡞ࡿࠋ ࡇࡢⴭస࡛≉ᚩⓗ࡞ࡢࡣ㸪⥆࠸࡚ 17 ࣮࣌ࢪࡽ 88 ࣮࣌ࢪࡲ࡛㸪㣭ࡢᐇࢆ♧ࡍᴦ㆕ࡀ㍕ ࡏࡽࢀ࡚࠸ࡿࡇ࡛࠶ࡿࠋࡇࡇ࡛ࡣ㸪ࡲࡎ㸪17㹼36 ࣮࣌ࢪ࡛ࢹ࣑ࢽ࣮ࣗࢩࣙࣥࡢᵝࠎ࡞ᙧࡀ ♧ࡉࢀ㸪ࡉࡽ 38㹼87 ࣮࣌ࢪ࠾࠸࡚㸪ࣃࣞࢫࢺ࣮ࣜࢼ㸪࣮ࣟࣞ㸪ࣅࢡࢺࣜ㸪ࢡࣛ࢘ࢹ 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小節目以下が，それに対する 9 つのア ッチェントゥスとなる）。 2 譜例 4 なお，カッチーニは， 「アッチェント」 「アッチェントゥス」という言葉は使用していないが， 実質的にプレトーリウスのアッチェントゥスと同様の，全音符に対する装飾 5 つについて，2 つの方法（普通の方法と効果的な方法）で記している（7∼8）。 これらに対して，ボヴィチェッリの著作にはアッチェントの明確な規定がないが，トレモロ を説明する部分において，アッチェントを示す譜例を見ることができる。ボヴィチェッリは， 「〔次の譜例では〕順次進行をしているこの数の音で，2 分音符によって作られるアッチェント が構成されている」（13）と述べ，譜例 5 を示しているのである。 譜例 5 ࣐ࠗࢻ࣮ࣜ࢞ࣞࣔࢸࢵࢺࡢ༶⯆㣭ἲ࠘ 7 ࡇࢀࢆぢࡿ㝈ࡾ㸪ࣉࣞࢺ࣮ࣜ࢘ࢫࡸ࢝ࢵࢳ࣮ࢽࡀ㆕࡛♧ࡋࡓࢵࢳ࢙ࣥࢺࢫྠࡌࡼ࠺ ࡞ࡶࡢ⌮ゎࡋ࡚ࡼࢁ࠺ࠋࡓࡔ㸪ࣉࣞࢺ࣮ࣜ࢘ࢫࡸ࢝ࢵࢳ࣮ࢽࡀ㡢➢ᑐࡋ࡚ᙧᡂࡉࢀࡿ ࢵࢳ࢙ࣥࢺࢫࢆ♧ࡋ࡚࠸ࡿࡢᑐࡋ㸪ࣦ࣎ࢳ࢙ࢵࣜࡢࡳ㸪2 ศ㡢➢ᑐࡋ࡚ᙧᡂࡉࢀࡿ ࢵࢳ࢙ࣥࢺࢆ♧ࡋ࡚࠸ࡿࡓࡵ㸪ࣉࣞࢺ࣮ࣜ࢘ࢫࡸ࢝ࢵࢳ࣮ࢽࡼࡾࡣ㸪㏿࠸ືࡁࢆᐃࡋ࡚࠸ ࡿྍ⬟ᛶࡶ⪃࠼ࡽࢀࡿࠋ ࡇࢁ࡛㸪ࣦ࣎ࢳ࢙ࢵࣜࡣࢵࢳ࢙ࣥࢺࡘ࠸࡚㸪ࡋࡤࡋࡤࣃࢵࢧࢵࢪࣙ୪࡚㏙࡚ ࠸ࡿࡀ㸪୧⪅ࡢ㛵ಀࡣࡢࡼ࠺ᤊ࠼ࡽࢀࡿࡔࢁ࠺ࠋࣃࢵࢧࢵࢪࣙࡣ㸪๓㏙ࡢࡼ࠺㸪࠶ ࡿ㛗ࡉࢆࡶࡘ㡢➢ࡢୖ࡛㸪㡰ḟ㐍⾜㊴㌍㐍⾜ࡢ୧᪉࡛㸪࠶ࡽࡺࡿ㡢⛬ࢆ㏻ࡋ࡚㸪ୖ⾜࠾ࡼࡧ ୗ⾜࡛⏝࠸ࡽࢀࡿ㣭࡛࠶ࡿࡀ㸪ࣉࣞࢺ࣮ࣜ࢘ࢫࡸ࢝ࢵࢳ࣮ࢽࡢ㆕ࢆぢࡿ㝈ࡾ㸪ࢵࢳ࢙ࣥ ࢺࡶࡑࡢᐃ⩏ᙜ࡚ࡣࡲࡿࠋࡓࡔ㸪ࣦ࣎ࢳ࢙ࢵࣜࡀ㸪 ࠕᝒࡋࡆ࡞ゝⴥࢆࣃࢵࢧࢵࢪ࡛ࣙ㣭ࡏ ࡎ㸪ࢵࢳ࢙ࣥࢺᝒࡋࡆ࡞ኌ࡛㸪ゝࢃࡤࡑࢀྠ⾜ࡍࡁ࡛࠶ࡿࠖ㸦15㸧㸪ࡲࡓ㸪ࠕࡶࡋゝⴥ ࡀᛌά࡞ࡽ㸪ࣃࢵࢧࢵࢪࣙࢆ⏝࠸㸪㡢ࢆኚࡉࡏ࡞ࡀࡽ㸪άẼࢆࡉࡽ࠼ࡿࡁ࡛࠶ࡿࠖ 㸦15㸧 ࡢㄝ᫂ࡢᚋ㆕ 6㸦ࣃࢵࢧࢵࢪࣙࡢㄝ᫂ࡢࡓࡵ⏝࠸ࡓ㆕࡛࠶ࡿ㸧ࢆ♧ࡋ࡚࠸ࡿࡇ ࡽ㸪ࣦ࣎ࢳ࢙ࢵࣜࡀᛕ㢌࠾࠸࡚࠸ࡓࢵࢳ࢙ࣥࢺࡣ㸪ࣃࢵࢧࢵࢪࣙᗈ࠸㡢⛬㛫ࢆ࠺ ࡵࡿ㣭࡛ࡣ࡞ࡃ㸪ࡶࡗᑠࡉ࡞㡢⛬㛫ࢆ࠺ࡵࡿ㣭࡛࠶ࡾ㸪ࣃࢵࢧࢵࢪࣙࡍࡤࡸ࠸ືࡁ ࡣᚲせ࡞ࡃ㸪ࡲࡓ㸪ࡑࢀ⳹ࡸ࡞㣭࡛ࡣ࡞࠸ࡇࡀ᥎ ࡉࢀࡿࠋ ㆕ 6 ࡛ࡣ㸪௨ୖࡢࡼ࠺ࣦ࣎ࢳ࢙ࢵࣜࡢࢵࢳ࢙ࣥࢺࢆ⌮ゎࡋࡓ࠺࠼࡛㸪ࡢࡼ࠺࡞ḷၐୖࡢ 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で示されている「グロッペットの終わりが いわば抑制されているやり方」を参照するならば，続く 3 小節目において，4 分音符を 2 つ使 用することで抑制されたグロッペットと考えることはできるかもしれない。しかし，その前に 触れたように， 「言葉に関する諸注意」において「グロッペットのすぐ後の音で，新しい音節を 発音することは避けなければならない」と述べていることを考慮するならば，グロッペットの 最後の音というのは，2 小節の最後の音，2 段目で言えば C 音，3 段目で言えば B 音となる。 しかもこの 2 小節目は，終止部分ではなく，曲の途中であるため，ボヴィチェッリがどこから どこまでをグロッペットと規定して譜例を提示しているのか定かではなくなる。 また，等しい音価のグロッペットとして示されている譜例 11 についても，2 段目，3 段目と もに，1 小節目の後半でそれが確認できるものの，終止する 2 小節目も含めて見ると，上記で 推奨している抑制されたグロッペットと捉えることができそうである。この部分を，両方を取 り入れたグロッペットとして示している可能性もあるが，そうするとタイトルと矛盾してしま う。ここは，ボヴィチェッリの著作において，解釈が困難な箇所の 1 つである。 さらに，ボヴィチェッリはグロッペットの終止音についても述べているが，これについては カッチーニやプレトーリウスとの見解の違いが顕著である。ボヴィチェッリは，グロッペット が「大きな音価（白符）で終わると，不快な結果になる」（12）として，譜例 12 の 2 段目の 2 例目（2 小節目）のように，終止音を全音符で終わるのではなく， 分音符 4 2 つと 2 分音符に 分割することを薦めている。そして，音に関しても言葉と同じように，少しずつ抑制をきかせ ながら，速度をゆるめつつ進むことを推奨している。 譜例 12 一方，カッチーニは，グロッペットをグルッポと呼び，この技法を教えるために譜例 13-1（次 ページ）を示しており（7），プレトーリウスもカッチーニを参考に，同じような譜例 13-2（次 ページ。譜例 13-1 とは開始の音に違いはあるが，リズムは全く同じである）を挙げている（236）。 2 人が示した譜例からは，最後に行くにしたがって，速度が加速していくことが読み取れる。 しかも，カッチーニは「それぞれの音を最後の 2 全音符まで喉で繰り返し打つのである」（7） と，また，プレトーリウスも「グルッポすなわちグルッピは，カデンツァや終止で用いられる。 トレモロよりも鋭く演奏されなければならない」 （236）述べており，グルッペットによる終止 の際に動きの抑制を薦めるボヴィチェッリとは速度も，音の質感も，全く異なったものを考え ていたことがうかがえるのである。 ࣐ࠗࢻ࣮ࣜ࢞ࣞࣔࢸࢵࢺࡢ༶⯆㣭ἲ࠘ 11 ㆕ 13-1 ࢝ࢵࢳ࣮ࢽࡢࢢࣝࢵ࣏ ㆕ 13-2 ࣉࣞࢺ࣮ࣜ࢘ࢫࡢࢢࣝࢵ࣏ 4 ࢺࣞࣔࣟ ࣦ࣎ࢳ࢙ࢵࣜࡣ㸪ࢺࣞࣔࣟ㸦Tremolo㸧ࡘ࠸࡚ࡣ㸪 ࠕࢺࣞࣔࣟࡣ㸪࠶ࡿྠࡌ㡢ࡢୖ࡛ኌࢆ 㟈ࢃࡏࡿࡇ࡞ࡽࡎ㸪㡢ࡀ㡰ḟ㐍⾜ࡍࡿࡇࢆᖖồࡵࡿࡅࢀ㸪ࡢࡸࡾ᪉࡛⏕ࡁ⏕ࡁ ࡋࡓኌࡢࢺࣞࣔࣟࢆᙧసࡿࡇࡶ࡛ࡁࡿࠖ㸦12㸧᫂☜ᐃ⩏ࡋ࡚࠸ࡿࡀ㸪ලయⓗ࡞㡢ࡢື ࡁࢆ♧ࡍࡼ࠺࡞㆕ࡣᣲࡆ࡚࠸࡞࠸ࠋ ୍᪉㸪ࣉࣞࢺ࣮ࣜ࢘ࢫࡣ㸪ୖ⾜ୗ⾜ࡢࢺ࣒࣮ࣞࣟࢆࡑࢀࡒࢀ 1 㸪ୖ⾜ࡢࢺࣞࣔࣞࢵࢸ ࢆ 2 㸪ୗ⾜ࡢࢺࣞࣔࣞࢵࢸࢆ 4 ♧ࡋ࡚࠸ࡿࠋ㆕ 14 ࡣ㸪ୖ⾜ୗ⾜ࡢࢺ࣒࣮ࣞࣟ ࡛࠶ࡿࠋࡑࡋ࡚㸪 ࠕࢺࣞࣔࣟ࠶ࡿ࠸ࡣࢺ࣒࣮ࣞࣟࡣ㸪࠶ࡿ㡢➢ୖ࡛ኌࢆࡩࡿࢃࡏࡿࡇ࡞ ࡽ࡞࠸ࠋ࢜ࣝ࢞ࢽࢫࢺࡣ㸪ࡑࢀࢆࣔࣝࢲࣥࢺࡲࡓࡣࣔࣝࢹࣛࣥࢺࡪࠖ 㸦235㸧ㄝ᫂ࡋ㸪ࢺࣞ ࣒࣮ࣟ㛵ࡋ࡚ࡣ㸪ࠕୗ⾜ࡢࢺ࣒࣮ࣞࣟࡼࡾࡶୖ⾜ࡢ᪉ࡀⰋ࠸ࠖ㸦235㸧㸪ࡲࡓ㸪ࢺࣞࣔࣞࢵ ࢸ㛵ࡋ࡚ࡣ㸪ࠕࡇࢀࡣேࡢኌࡼࡾ࢜ࣝ࢞ࣥࡸࢳ࢙ࣥࣂࣟ㢮ྥ࠸࡚࠸ࡿࠖ㸦235㸧⿵㊊ࡋ ࡚࠸ࡿࠋࣉࣞࢺ࣮ࣜ࢘ࢫࡀ♧ࡍࢺࣞࣔࣟࡣ㸪ࢢࣝࢵ࣏ࡽ᭱ᚋࡢࢱ࣮ࣥࢆྲྀࡾ㝖࠸ࡓᙧྲྀࡿ ࡇࡶ࡛ࡁࡿࠋ࡞࠾㸪࢝ࢵࢳ࣮ࢽ࠾࠸࡚ࡣ㸪ࢺࣞࣔࣟࡘ࠸࡚ࡢグ㏙㸪㆕ࡣ࡞࠸ࠋ ㆕ 14 ࡛ࡣ㸪ࣦ࣎ࢳ࢙ࢵࣜࡀࢺࣞࣔࣟࡘ࠸࡚ࡢࡼ࠺࡞ὀពࢆ࠼࡚࠸ࡿࡢࢆぢ࡚࠸ࡇ࠺ࠋ ࡲࡎ㸪 ࠕゝⴥ࠾ࡅࡿㅖὀព࡛ࠖࡣ㸪ࢢࣟࢵ࣌ࢵࢺྠᵝ㸪ࢺࣞࣔࣟ࠾࠸࡚ࡶ㸪ࡍࡄᚋࡢ㡢࡛ ᪂ࡋ࠸㡢⠇ࢆጞࡵ࡚ࡣ࠸ࡅ࡞࠸㸪㏙࡚࠸ࡿࠋࡋࡋ࡞ࡀࡽ㸪እࡶ࠶ࡾ㸪 ࠕࢺࣞࣔࣟࡢ᭱ᚋ ࡢ 2 㡢㸪ࡲࡓࡣࣃࢵࢧࢵࢪࣙࢆᵓᡂࡋࡓ࠸ᛮ࠺᭱ᚋࡢ 2 㡢ࡀ㸪ྠࡌ㧗ࡉ࡛࠶ࡿࡣ㸪᪂ࡋ ࠸㡢⠇ࢆ⨨ࡃࡇࡀ࡛ࡁࡿࠖ㸦9㸧ࡋ࡚㸪㆕ 15㸦ḟ࣮࣌ࢪ㸧ࢆᣲࡆ࡚࠸ࡿࠋ ࡇࡢ㆕㸪2 ẁ┠ࡢ᭱ึࡢ 2 ᑠ⠇ࡀ㸪ୖ㏙ࡢㄝ᫂ᑐᛂࡍࡿࠋࢺࣞࣔࣟࡣ㸪➨ 1 ᑠ⠇ࡢ 4 ᢿ ┠ࡢ 16 ศ㡢➢ࡢ B 㡢 8 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MATSUDA, Satoshi Abstract In this paper, we examined how the five main concepts of singing method in the early baroque period, i.e. passaggio, accento, groppetto, tremolo and tirata, are treated in G. B. Bovicelli’s “Regole, passaggi di musica, madrigali e motetti passeggiati”. We tried to make clear the particular features of this work by comparison with the contemporary theoretical literature on singing by G. Caccini and M. Praetorius. 䛆Key wordsࠚ G. B. Bovicelli, G. Caccini, M. Praetorius, Early Baroque Music, Improvisational Ornamentation
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