ロシア語ロシア文学研究 39 （日本ロシア文学会，2007) クルーツィスと 実験の権利 大 武 由紀子 目次 イメージの統合がめざされている。この新種のポス 1．クルーツィスの 作活動と 実験の権利 2．社会主義リアリズム的芸術を求めて ターは，国家を挙げての大工業化政策を推進するエン ジ ン と なった。ク ルーツィス は 1929 年，イ ゾ ギ ズ 2． 1．反アヴァンギャルドの闘い 2． 2．反 アフル の闘い （国立出版所）における 5ヵ年計画 のためのポス ター制作部門の長になり，30 年代初めには，スター 2． 3．社会主義リアリズムのための実験 3．おわりに リン翼賛ポスターの第一人者になっている。 5ヵ年計画 が終了に近づき，5 年にわたる計画の 目標であり，民衆がその到来を待ち望んでいた期待さ 1．クルーツィスの 作活動と れる未来社会（ユートピア）が目前にあると感じられ 実験の権利 た 1932 年， 社会主義リアリズム のテーゼが，党に マレーヴィチ，タトリ ン，ロ ト チェン コ と いった よって定立された（ 文学・芸術団体の改組について アヴァンギャルドを代表する芸術家たちと活動をとも の決議 8） 。この決議が一つの要因となってポスター にし，自身の経歴においても非の打ち所のないアヴァ 描写における主要なテーマは 指導者賛美 と ユー ンギャルド芸術家であるラトビア人，グスタフ・ク トピア描写 へと変化して行く。写真をモチーフにし 1 ）は，ペ レ ス ト て現実を映し出すフォトモンタージュ，特に画面を大 ロイカ以後，冒頭の芸術家たちの研究が格段に進むな 胆に 断しながら，画面全体を統合することによって かにあって，その再評価の作業はなお途上である 2。 民衆を鼓舞することを最重要な目的とする アジテー アヴァンギャルド芸術家であり，同時にスターリン翼 ション政治フォトモンタージュ は，時代と相容れな 賛ポスターの第一人者であったという二重性が評価の いものになり，次第に 社会主義リアリズム のテー 作業を困難にし，またそのことがクルーツィスの 作 ゼと齟齬をきたすようになった。手法としてのフォト 活動の主要な特徴にもなっている。 モンタージュそのものも，アヴァンギャルドの一手法 ルーツィス（ - として激しい フォルマリズム批判 の対象となり， クルーツィスは革命直後，マレーヴィチによる無対 象画（シュプレマティズム）の強い影響の下に自らの 第 1 次 5ヵ年 計 画 の 終 了 と と も に 次 第 に 勢 力 を 作活動を開始している（図 1)3。さらに 20 年代前 失って，30 年半ばにはポスターの上から姿を消して いく。 半には，構成主義グループの一員として 芸術を生活 生産芸術 をスローガンに，特にアジテーショ 代わって 社会主義リアリズム の様式として主流 ン芸術の 野において 芸術による革命 を志向した になったものが， 移動展派 （写実主義）の系譜を引 に （図 2)4。彼の く美術団体 アフル 作における特徴は，その開始から粛 9 による手法である。それは， 清 による終焉まで一貫して写真をモチーフにし，そ 明るさ・ 康的な笑顔・未来への夢などをモチーフに れらをアヴァンギャルド特有の手法であるモンター し，写真を用いず，手によって写実的に描かれた古典 ジュ法と結合させながら，諸イメージの統合によって 的 な 描 写 法 を 特 徴 と す る も の で あった（図 5)10 新たなイメージをつくり出す手法（フォトモンター （図 6)11。このような時代状況のなかにあってクルー ジュ）を追及したことである。この手法は 第 1 次 ツィス自身も， 社会主義リアリズム とフォトモン 5ヵ年計画 という大工業化プロジェクトによる時代 タージュの調和の可能性をもとめて様々な実験を行 的な需要に見事に合致し，クルーツィスはここに自ら なって い る（図 7)12 ∼ （図 10） 。し か し フォト モ ン アジテーション政治フォトモンタージュ と名づけ タージュの 復 権 は 及 ば ず，30 年 代 半 ば に は ク ルー 5 た新様式を 6 ツィスは，党からのポスター注文をほぼ失っている。 7 りあげている（図 3)（図 4)。切り抜 フォトモンタージュ・ポスターが 落の途にあり， いた写真を突合せ，衝突させて差異を強調させながら， 構成においては全画面にわたる対角線と背景の赤，そ 社会主義リアリズムの画家たちが隆盛を極めるこの時 してスローガンの文字列によって画面全体の活性化と 代に，クルーツィスはフォトモンタージュに関して 2 76 クルーツィスと つの記述を残している。一つは 大ソヴィエト百科事 典 の フォトモンタージュ 13 実験の権利 うに変化・発展させたのかという問題について，社会 の項である。ここで 的政治的状況を視野に入れながら整理を試みるもので は当然ながら，理路整然とフォトモンタージュの定義， ある。 理論，出現までの歴 ，そして世界的な動向を記して 2．社会主義リアリズム的芸術を求めて いる。この理論的記述と表裏一体をなすようにして記 されたものが未完手稿 実験の権利 14 (1935-36）で ある。イラスト，メモ書き，新聞の切抜きなどが乱雑 実験の権利 における社会主義リアリズムに関す に入れられ，時に感情的な表現や本音が散見する裏表 る記述は，二様の目的に捧げられている。1 つはク に書かれた 13 枚からなるこの手稿は，その約半 ルーツィスが自らの 作の原点であるアヴァンギャル が フォトモンタージュの擁護に当てられている。ここで ドから成長発展し，最終的にそこを脱して独自の ア クルーツィスは，文学，音楽，演劇，映画など の 他 ジテーション政治フォトモンタージュ ジャンルにおけるモンタージュ法の具体的例を挙げ， 程を示すことによって， アジテーション政治フォト そこから法則性を抽出し，その法則性にのっとって モンタージュ と ア ヴァン ギャル ド（フォル マ リ ズ フォトモンタージュの正当性の論理付けを試みている。 ム）を峻別し，前者の救済をめざすことである。もう 残る半 には，社会主義リアリズムの路線に対するク 1 つは，当時隆盛をみていた社会主義リアリズム画家 ルーツィスの え，つまり社会主義リアリズムにふさ の作風と手法を批判することである。ここではこれら わしい芸術様式を模索するための 実験の権利 が戦 の 2 つの問題に けて論じたい。 に到達した過 闘的な言葉で語られている。 クルーツィスの粛清によって本手稿は完成を見てい 2．1．反アヴァンギャルドの闘い ない。しかし同時期に執筆された 大ソヴィエト百科 本資料の冒頭を見てみよう（引用 1） 。クルーツィ 事典 の記述を補完することで，この時代のクルー スは小見出しに 一般的な状況 と記し，これから展 ツィスの社会主義リアリズム理解の全体を把握するこ 開しようとする論の拠って立つ基盤として， プラウ とが可能である。 ダ に載せられた画家レーベジェフに対するフォルマ ク ルーツィス 研 究 の 第 一 人 者 で あ る M.トゥピー リズム批判文 ヘボ画家たちについて 16 (1936 年 3 ツィンは，クルーツィス研究に関して次のように述べ 月 1 日付け プラウダ ）を掲げている。そこでレー ている。 ソヴィエト・アヴァンギャルドは，1917 年 ベジェフの絵本は 自然なもの，素朴な喜び，明るさ， に始まり，32 年に突然終結した単一的現象ではけっ 日々の日常〔…〕などに汚点を残すもの として批判 してなかった。アヴァンギャルドは多くの異なった方 されている。フォルマリズム批判はクルーツィスに 向性からなっており，その中で最もラジカルなものが， とって造形芸術における自明な 一般的な状況 革命のメッセージを広めるために新しく効果的な視覚 あった。フォルマリズム批判の内容を土台にして，真 的形式を発明しようとした。ポスターというメディア のソヴィエト芸術を求める闘いを開始することを表明 においてクルーツィスが写真とモンタージュを結合し している。 で たことは，この方面におけるアヴァンギャルドの最後 の大きな実験であった。 〔…〕20 年代のアヴァンギャ 17 引用 1〔1 表/13〕 ルド芸術家たちの多くを 30 年代スターリン体制に近 一般的な状況 接して制作せしめた状況は，さらに厳密に検証なされ 造形芸術の課題に ねばならない ， 検証が必要である箇所は，純粋な抽 画家たちについて…… を検討することは，芸術の高い 象的芸術の実践が 20 年代半ば以後に異なる形式と内 質を求めての闘いを意味する。 って， プラウダ 上の論文 ヘボ ここで私が言いたい事はソヴィエト芸術の妨げとなるあ 15 容に置き換えられ始めたその道筋である 。 らゆる原因を排除することである。 本論は，本資料の後者の部 ，つまり社会主義リア リズム論に焦点を当て， 大ソヴィエト百科事典 で その不足を補いながら，フォトモンタージュが 落し さらに引用 2 において，フォルマリズム批判と全く同 社会主義リアリズム画家が跋 する時代，その事実を じ視点，つまりアヴァンギャルドは専門家による研究 クルーツィスはどのように捉えたのか，さらに社会主 者的努力によって獲得された様式であり，大衆の要求 義リアリズムのテーゼのもとで，自身の手法である に応えるものではないとして，マレーヴィチとマヤコ アジテーション政治フォトモンタージュ をどのよ フスキーを弾劾している。 77 大武由紀子 ト モ ン タージュ （図 3） （図 4）の 原 点 が ア ヴァン 引用 2− 〔5 表/13〕 根本的な誤りは何にあるのか (それは）内容から隔 ギャルドであることは認めざるを得ない事実である。 絶されて形式が 作されたこと。 クルーツィスは自らもかつて熱狂的にアヴァンギャル 疑いなく，マヤコフスキーとマレーヴィチの影響である。 ド運動に加担していたことを認め，後悔しながら，し 〔…〕誤りは専門家による研究者的努力により獲得され た様式にあり， 〔…〕新しい芸術構成を必要とする大衆 かし自らの過誤を肯定的に捉えなおし，より高い芸術 の要求にこたえるものとして自然に出現した様式ではな を求めて闘うことを決意している（引用 3） 。 いということにあるのだ。 クルーツィスの 引用 3−〔5 裏/13〕 作活動の原点はマレーヴィチによる 自 について シュプ レ マ ティズ ム で あ り（図 1） ，マ ヤ コ フ ス 後悔する必要があるとは えない，それは〔…〕無駄で キーは 20 年代の構成主義運動（図 2）における同志 であった。自ら り出した ある。 アジテーション政治フォ 〔…〕 ，自 の誤りと不足を排除することが必要である。 抽象的なフォルマリズム フォルマリズム的な曲芸 図1 図2 社会主義アジテーションの手段 図3 図4 78 クルーツィスと クルーツィスは，自らの アジテーション政治フォト き，次のような解釈が可能である。 モンタージュ をアヴァンギャルドから切り離すこと， さらにそれは， 5ヵ年計画 実験の権利 第 1 次 5ヵ年計画 を経て国家は大きく成長し， を成就させ，実現させよ 階級はすでに過去のものになった。ポスターの観衆は， うとする大衆の強い要求に押されて出現した真の社会 もはや労働者でも農民でもない。ソヴィエト国民であ 主義芸術であること，それらのことを証明するために る。国家と国民の成長に比べて芸術家は成長しておら アジテーション政治フォトモンタージュ がいかに ず，社会主義 設に於ける国家の変化を的確に描写し 長い実験の道のりを経て り出されたかということに ていない。そのようなやっつけ仕事をしているのが ついて， 大ソヴィエト百科事典 のなかで段階的な アフル の画家たちであり，彼らは当然受けるべき 理論付けを試みている（引用 4） 。 フォルマリズム批判 を受けていない。〔…〕ポス ター描写に最も必要なものは 単純さ 引用 4− フォトモンタージュ と 国民性 であり，それは旧弊な写実主義を信奉する アフル 大ソヴィエト百科事典 による 民衆的 なものでも ロシア的 なものでも （1936 年，クルーツィス） フォトモンタージュの基本的土台は思想である〔…〕 ない。 ソヴィエトに於いてフォトモンタージュの最初の萌芽は， 5ヵ年計画 から 社会主義リアリズム へと社会 最も過激な革新的芸術潮流の中に出現した（無対象芸術， 全体がシフトしていくことを，クルーツィスは 社会 キュビズム，未来主義）。〔…〕戦時共産主義時代の抽象 主義の 設 と捉えている。そして アフル を初め 的なフォルマリズムから出発し複雑な道のりを経て（最 初のフォトモンタージュは画家クルーツィスによる とする社会主義リアリズム画家達が，この発展にふさ 突 わしい描写手法を 造していないことを批判している。 撃 （1918 年）と ダイナミック・シティー である） ， 次 第 に フォル マ リ ズ ム 的 な 曲 芸（ レーニ ン・ポ ス さらに引用 6 では，社会主義リアリズム画家として跋 設のための闘いに於 している者たちを，批判の俎上にのせている。 ア ける党の政治アジテーションの強力な手段へと変化し フル の典型的画家 2 人（ブロツキー，カツマン）の た。 作品を ター ）から開放され，社会主義 い古された写実主義の伝統の限界 とし， 同じイゾギズ（国立出版所）で働く同僚ポスター画家 たちの作品を 独 性のない紋切り型 ここで，抽象的なフォルマリズムから抜け出し，真 として切り捨 の芸術である アジテーション政治フォトモンター て，最後に両者を 政治的ごまかし と 括している。 ジュ すでに引用 4 において， フォトモンタージュの基本 へと発展する過程を，作品図 1∼図 4 の上で見 的な土台は思想性である と記されていることから， てみよう。 政治的ごまかし とは， 思想性の欠如 を意味する と推察可能である。 2． 2．反 アフル の闘い 第 1 次 5ヵ年計画 が終了し，社会が大きく変動 した際の，社会変化に伴う芸術の諸問題について，ク ルーツィスは 社会主義の 引用 6−〔7 表．4 表/13〕 自然主義 設 と小見出しをつけて 踏み固められた道―自然主義的細部拘泥の道，鈍い経験 次のように記している（引用 5） 。 主義的限界性の道。 引用 5− 〔1 裏/13〕 社会主義の 設 ブロツキー 第 2 回コミンテルン大会 カツマン ヴォロシーロフの肖像 ポスターにおいて わが国には少なからずやっつけ仕事がある。それらは受 デニ，モール，〔…〕，デイネカ―様式化，奇形な空想， けるべき攻撃をうけていない。 〔…〕 低俗な自然主義，紋切り型，やっつけ仕事…… 国家は成長し，見る者も成長している。しかし我々芸術 他人の成果を売り買いしているいんちき追随者〔…〕 。 家は遅々として成長せず，〔…〕まずい仕事しかなされ 政治的ごまかし（大文字） ていない。集結しよう。最前線へと向かおう。 最も必要とされることは，単純さと国民性である。〔…〕 それは民衆を模倣した単純なものでもなければ ロシア さらに， 真の芸術とは，（人民の）敵を倒すための銃 風 なも の で も な い。〔…〕マ ヤ コ フ ス キーの 作 品 に や弾丸のような強力な作品を よって特長づけられるような単純さである。 い とし， アフル も，イゾギズのポスター画家も 作しなければならな 共に，（人民の）敵を倒す に足る芸術を り出して 当時の社会的背景を視野に入れてこの引用文を読むと おらず，またそのための十 な思想性も備えていない 79 大武由紀子 と確信している。それに対してクルーツィスは，自身 テーゼをフォトモンタージュによってどのように描写 の 作における指針として したのだろうか。クルーツィスと社会主義リアリズム インターナショナル の 詞を記している（引用 7） 。 画家による作品を比較し検討を試みる。 2．3．社会主義リアリズムのための実験 引用 7− 〔5 表/13〕 敵を倒すために，銃や弾丸のように，新しく強力で鋭い 指導者賛美 をテーマにする アフル による作 ものを 作しなければならない。 品（図 5）と，クルーツィスの作品（図 7） （図 8）を 何を指針としてきたのか 偉大な言葉を 検討する。図 5 において，その主要なモチーフは，指 我々は圧制のあらゆる世界を その根底に至るまで破壊し，そしてそのあとに 導者と子供たちのまなざしによる画面全体の一体感の 我々は，我々の新しい世界を打ちたて 描出である。子供たちのまなざしは，直に指導者に向 何者でもない人がそこではすべてになるのだ。 けられている。しかし指導者のそれは，視点が明確に 描かれておらず，それゆえに子供たちに，さらに画面 最後にクルーツィスは， フォルマリズム批判 の批 外にいる観衆，つまりソヴィエト国民すべてに向けら 判のあり方そのものに目を 向 け て い る（引 用 8）。 れる。指導者は国民を慈しむ フォルマリズム批判にはウソが多く，雑駁な批判に留 ワーある人間として描かれ，そのパワーを保障するも まって い る と 断 定 し て い る。 ア ジ テーション 政 治 のとして後方中央にクレムリンのシルエットが描かれ フォトモンタージュ が社会主義リアリズムの一手法 る。 ，国民を統率するパ として正当に評価されない原因は，批判のあり方も一 クルーツィス作品を見てみよう。図 7，図 8 におい 因であると え，さらに言外に，もし批評が正当なも て強調されるものは，民衆と指導者との間の隔離であ のであれば， アジテーョン政治フォトモンージュ る。民衆は 集団の一部 としてではなく，ソヴィエ は社会主義リアリズムのテーマを十全に描写しうる正 ト国民の 一個人 として描かれ，そのまなざしも上 統な手法であると認められて当然である，と確信して 方を見上げながら，視点はバラバラであり，指導者に いる。 直に向ける者はみあたらない。指導者は，人間を超越 する者のように画面から浮き出され，その超越者のイ メージとして，虚空に向けられたような独特なまなざ 引用 8− 〔6 表/13〕 批判 しと特有な型をもつ手が与えられている。しかし，民 大多数の場合読者の方向を誤らせる全くのウソが書か 衆と指導者の間の隔離は，円環（宇宙・世界）をイ れている。 〔…〕作家の育成の問題において，批判は メージさせるゆるやかな曲線によって繫げられている。 非常に重要な意味を持っている。しばしば芸術作品の 長所と短所を注意深く見 ける代わりに，十羽一絡げ 図 7 において，それは二重の手すりとして，図 8 にお に褒め称えたり，十羽一絡げにこき下したりすること いては，たなびく赤旗の曲線として表出されている。 に留まっている。 さらに図 8 では，天を指差す手の上方には，画面を 活性化 するためではなく，むしろ 神聖さ を表 以上の論 現するかのような 赤 が用いられ，そこに水平にス から，クルーツィスは 5ヵ年計画 か ローガン カドルはすべてを解決する ら 社会主義リアリズム へと時代が変化することを 社会主義の で入れられている。クルーツィスは，指導者のイメー 設 と受け取り，国家の発展にふさわ しい芸術を り出すことが，芸術家の が瀟洒な字体 ジ描写において人間としての 賛美 よりも神として 命であると えていると言える。そして社会主義リアリズム画家た の 崇拝 の要素をより強く打ち出しながら，一つの ちが，真の社会主義芸術を 宇宙を司る超越者として描出することを目指している。 造していないことを指弾 し，彼らこそ フォルマリズム批判 を受けるべきで 手法としては， アジテーション政治フォトモンター あり， フォトモンタージュ は社会主義リアリズム ジュ の諸要素を全体として弱め，しかし新たな手法 のテーマを十全に描写し得る手法であり，それゆえ忌 を加えながら， 超越者 としてのイメージ描写に一 避されることなく認められるべきであると主張してい 定の成功をもたらしている。 次に ユートピア をテーマにする る。その上で，社会主義リアリズム芸術にふさわしい アフル によ る作品（図 6）とクルーツィスの作品（図 7） （図 9 ） フォトモンタージュ様式を追求するための 実験の権 （図 10）を見てみよう。 利 を要求しているのである。 図 6 では，赤いスカーフをたなびかせる短髪の若い それではクルーツィスは，社会主義リアリズムの 80 クルーツィスと 実験の権利 図5 図6 図7 81 大武由紀子 女性を先頭に，現代的な家族は期待に満ち れ，遠い タージュされた二人の人物の足元には，ユートピアと 未来のユートピアから吹いてくる風に向かって一体と しての工場が描かれている。すべてが自動化された工 なって進んでいく。背景には美しく整備された近未来 場では人影さえもまばらで，工場の煙突も 5ヵ年計 の農村ユートピアが広がっている。現実は絵画によっ 画 の時代のように力強く煙を吐いてはいない。構図 て遮 においても水平線による安定感が強調されている。写 され，ユートピアは自在に演出されている。 クルーツィスの作品を見てみよう。 社会主義リア 真に写る工場群は，絵画に似せて修正され，上から彩 リズム 定立（32 年）以後の作品中，農村をテーマ 色され，現実性は減少させられている。図 10 は，前 にする作品は図 7 の一枚だけである。しかしここでは， 述の アフル 中央を占める指導者のイメージ描写だけにフォトモン とほぼ同じテーマが描かれている。近未来のユートピ タージュが用いられ，左右に位置される美しい農村を アとしての美しい農村の代わりに飛行機と落下傘が， 背景にした小奇麗な身なりの女性たちは，完全に絵画 遠い未来のユートピアに向かう家族の代わりに，無重 によって描写され，写真は放棄されている。 力の未来空間へ一歩踏み出すようなパイロットたちが 農業以外の 野において，ユートピアはどのように によるユートピア描写の作品（図 6） 描かれている。明澄な色彩も画面の安定感も類似して 描かれているだろうか。図 9 において，大きくモン いる。クルーツィスのユートピア描写の実験において， 図9 図8 図 10 82 クルーツィスと 実験の権利 フォトモンタージュの両要素，つまり写真とモンター び作品が世に出されたのは スターリン批判 後の 1959 ジュの要素の必要性は限りなく縮小されている。全体 年（国立ラトビア美術館）と 1961 年（国立マヤコフス としてこれらの作品群は， 写真による絵画 キー美術館）の各展覧会である。しかし本格的研究は， の状況 ドイツ人美術 家 H.ガスネルによる企画展 芸術を生活 にあり，手法においても アフル の方向性に並行し へ；ロシア構成主義芸術 （1985 年，アメリカ，ワシン ていると言うことができる。 トン大学）が一つの契機となっている。クルーツィス研 究の主要な著作及び論集には以下のものがある。 3．おわりに Hubertus Gasner. Gustav Klucis (verlag Gerd Hatje,1991), pp. 395. M argarita Tupityn, Gustav Klutsis and Valentina クルーツィスは 実験の権利 において，社会主義 リアリズムのテーゼ 指導者賛美 と K ulag ina: Photog ra ph y a n d M on ta g e A fter Constructivism (New York, 2004), pp. 255:クルーツィス ユートピア描 写 をフォトモンタージュによって描出する 実験の 権利 の妻クラーギナから譲渡された家族蔵の資料（クルー を主張した。その実験の結果，どのような結論 ツィスの手紙及びクラーギナの日記）と著者の論文を収 録。 に達したのだろうか。ここまでの論 から次のことが 指摘可能である。 前 者 の テーマ :マヤコフスキー美術館学芸員であったオギンスカヤ による唯一のクルーツィス伝。 指 導 者 賛 美 に つ い て は， ア ジ テーション政治フォトモンタージュ の手法の要素を 最新の展覧会として，2005 年 11 月∼2006 年 2 月にフラ ンスのストラスブルグ現代美術館において国立ラトビア 一定程度継承しつつ，さらに新規の手法を取り込みな がら，新たなイメージ描写にある意味で成功を収めて 美術館蔵の 100 余点のクルーツィス作品が展示された。 3 いる。しかしそれは人間としての 賛美 より神とし ての 崇拝 に重きを置くイメージ描写であり，当時 4 の時代が要請する指導者を とみなす家族の一体感と してのそれとは方向を異にするものであった。 5 他方， ユートピア描写 においては，クルーツィ (図 1） ダ イ ナ ミック・シ ティー 1919 年，37.5×25.8 cm (図 2） ロシア共産党 レーニン・シリーズ 雑誌 若 き親衛隊 No2-3，1924 年，21×15cm 1937 年 12 月，ニューヨークで開催される国際展覧会へ の出発直前に逮捕，翌年 1 月に銃殺されている。クルー スの熱意と努力とは裏腹に，フォトモンタージュの両 ツィスは 36 年 2 月にウクライナ在住のラトビア人団体の 要因，つまり写真とモンタージュの要素は大きく減少 依頼をうけ，ルズダク名称大コルホーズにあるラトビア している。写真はもはや必須のモチーフではなく， 郷人会を訪問し，制作している。このことが粛清の原因 と えられる。 断・衝突・差異の強調というフォトモンタージュ特有 6 の手法はすでに描写上の障害物として除去されている。 (図 3） ソヴィエト連邦は全世界のプロレタリアートの 突撃部隊 写真は次第に絵画化され，最終的に写真版 アフル 5ヵ年 計 画 の た め の 闘 い ，1931 年，145× 104cm 絵画の様相を呈している。 7 クルーツィスは，フォトモンタージュによる 指導 者賛美 と ユートピア描写 の描出の実験において， 以上の 2 つの事実を認めざるを得なかったのではない か。 実験の権利 8 がメモのような下書きの状態のま 芸術家団体の統合に関して，ポスターのジャンルは社会 に 関 連 し て ク ルーツィス は，自 身 の フォト モ ン ター ジュ・ポスターが問題にされ，31 年 6 月 6-7 日に 共産 党アカデミー文学・芸術・言語研究所 において審議が （おおたけ ゆきこ，北海道大学大学院生) 企画された。本審議のなかでクルーツィスは，報告 注 ア ジテーションとプロパガンダの手段としてのフォトモン クルーツィスはヴフテマス（国立高等芸術・技術工房） タージュ を行ない，その功によりフォトモンタージュ 時代にマレーヴィチに師事し，マレーヴィチを中心とす が 決議 に適った手法であることが承認されている。 る若い芸術家集団 ウノヴィス と一時期活動を共にし 本審議の議長マッツァは，その結語のなかで， 決議 ている。また，妻クラーギ ナ の 日 記（1930 年 5 月 20 日 主要な描写要素として， 明澄さ 付け）には，マレーヴィチがレニングラードで逮捕・投 手で描くこと とともにコルホーズ・ソフホーズも描くこと 獄の後，モスクワのクルーツィス宅を訪問し，2 年ぶり の 工業 人民の敵 をえがくこと 等を挙げている。しかし描写法の詳細に に旧 を温めたことが記されている。 粛清後，クルーツィスの作品は - 制作に関する決議 によって行なわれている。この決議 のではないか。 2 5ヵ年計画のための 主義リアリズム定立に先立って，1931 年 3 月 ポスター ま 2 年間放置されたことは，このことを物語っている 1 (図 4） 5 カ年計画 3 年目の突撃へ 闘 い ， 1930 年， 103× 74.5cm ついては全く指示していない。 衆から閉ざされた。再 83 大武由紀子 // cm (図 10） 若 者 よ，飛 行 機 へ 9 アフル 13 （ 14 ：革命ロシア美術家協会） 10 19 34 年， 139 × 9 8cm (図 5） スターリン，幸せな子供時代ありがとう 1939 年 ， 60× 89 cm。 前述オ ギンスカヤは，本資料について著書 グスタフ・クルー // ツィス の中で， 実験の権利 とタイトルして 3 頁にわ たって論じている。しかし年代的制約もあり，全体的な 説明に終始し，詳細な 11 (図 6） 広 大 な る 我 が 祖 国 1938 年，71×150cm 15 12 (図 7）ナタリア・ピヌス，クルーツィス共同制作 農場の女性は一つの主要な勢力である 析や解読による見解は見られな い。本資料に焦点を当てた論文は現時点ではない。 集団 Margarita Tupitsyn, The Soviet Photograph 1924-1937 (New Haven &London: Yale University Press, 1996), p. 1933年 144. 16 クルー ：レーベジェフ（ - ツィスが属する旧構成主義芸術家団体 10 月 協会の フォトモンタージュ・グループの一員である女性画家ピ る絵本 童話・歌・なぞなぞ （サムイル・マルシャーク ヌスとの合作。左右の農村の描写はピヌスによるもの。 作）に対する新聞 プラウダ に載せられたフォルマリ (図 8） カ ド ル は 全 て を 決 定 す る 1935 年， ：画家・ポスター画家）の挿絵によ ズム批判。 17 引用番号後の〔 〕は，全 13 頁中の頁番号およびその 表・裏の別を記す。 (図 9 ） 燃料 と 金 属 の た め の 闘 い 1933 年，44.5×32.5 - 84
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