İSTİKLAL MARŞI
Korkma! Sönmez bu şafaklarda yüzen al sancak;
Sönmeden yurdumun üstünde tüten en son ocak.
O benim milletimin yıldızıdır, parlayacak,
O benimdir, o benim milletimindir ancak.
Çatma, kurban olayım, çehreni ey nazlı hilal!
Kahraman ırkıma bir gül! Ne bu şiddet, bu celâl?
Sana olmaz dökülen kanlarımız sonra helal...
Hakkıdır, hakka tapan, milletimin istiklal!
Ben ezelden beridir hür yaşadım, hür yaşarım.
Hangi çılgın bana zincir vuracakmış? Şaşarım!
Kükremiş sel gibiyim, bendimi çiğner, aşarım.
Yırtarım dağları, enginlere sığmam taşarım.
Garbın afakını sarmışsa çelik zırhlı duvar,
Benim iman dolu göğsüm gibi serhaddım var.
Ulusun korkma! Nasıl böyle bir imanı boğar,
"Medeniyet" dediğin tek dişi kalmış canavar.
Arkadaş! Yurduma alçakları uğratma, sakın.
Siper et gövdeni, dursun bu hayasızca, akın
Doğacaktır sana va'dettiği günler Hakkın
Kim bilir belki yarın, belki yarından da yakın.
Bastığın yerleri toprak! Diyerek geçme tanı:
Düşün altındaki binlerce kefensiz yatanı.
Sen şehit oğlusun, incitme, yazıktır, atanı:
Verme, dünyaları alsan da bu cennet vatanı.
Kim bu cennet vatanın uğruna olmaz ki feda?
Şüheda fışkıracak toprağı sıksan, şüheda!
Cânı cânanı, bütün varımı alsın da Huda,
Etmesin tek vatanımdan beni dünyada cüda.
Ruhumun senden, İlahi, şudur ancak emeli:
Değmesin mabedimin göğsüne nâmahrem eli.
Bu ezanlar ki şahadetleri dinin temeliEbedi yurdumun üstünde benim inlemeli.
O zaman vecd ile bin secde eder-varsa-taşım,
Her cerihamdan, İlahi, boşanıp kanlı yaşım,
Fışkırır ruh-ı mücerrep gibi yerden naaşım;
O zaman yükselerek arşa değer belki başım.
Dalgalan sen de şafaklar gibi ey şanlı hilal!
Olsun artık dökülen kanlarımın hepsi helal.
Ebediyen sana yok, ırkıma yok izmihlal:
Hakkıdır, hür yaşamış, bayrağımın hürriyet;
Hakkıdır, Hakka tapan, milletimin istiklâl!
Mehmet Akif ERSOY
ATATÜRK'ÜN GENÇLİĞE HİTABESİ
EY TÜRK GENÇLİĞİ!
Birinci vazifen, Türk istiklâlini, Türk cumhuriyetini, ilelebet, muhafaza ve müdafaa etmektir.
Mevcudiyetinin ve istikbalinin yegâne temeli budur. Bu temel, senin, en kıymetli hazinendir. İstikbalde dahi, seni, bu
hazineden, mahrum etmek isteyecek, dahili ve harici, bedhahların olacaktır. Bir gün, istiklâl ve cumhuriyeti müdafaa
mecburiyetine düşersen, vazifeye atılmak için, içinde bulunacağın vaziyetin imkân ve şeraitini düşünmeyeceksin! Bu
imkân ve şerait, çok namüsait bir mahiyette tezahür edebilir. İstiklâl ve cumhuriyetine kast edecek düşmanlar, bütün
dünyada emsali görülmemiş bir galibiyetin mümessili olabilirler. Cebren ve hile ile aziz vatanın, bütün kaleleri zapt
edilmiş, bütün tersanelerine girilmiş, bütün orduları dağıtılmış ve memleketin her köşesi bilfiil işgal edilmiş olabilir.
Bütün bu şeraitten daha elim ve daha vahim olmak üzere, memleketin dahilinde, iktidara sahip olanlar gaflet ve dalâlet ve
hattâ hıyanet içinde bulunabilirler. Hattâ bu iktidar sahipleri sahsı menfaatlerini, müstevlilerin siyasi emelleriyle tevhit
edebilirler. Millet, fakr-u zaruret içinde harap ve bitap düşmüş olabilir.
Ey Türk istikbalinin evlâdı! İşte, bu ahval ve şerait içinde dahi, vazifen, Türk istiklâl ve cumhuriyetini kurtarmaktır!
Muhtaç olduğun kudret, damarlarındaki asil kanda, mevcuttur.
GAZİ MUSTAFA KEMAL ATATÜRK
GENÇLİĞİN ATATÜRK'E CEVABI
EY BÜYÜK ATA!
Varlığımızın en mukaddes temeli olan,Türk istiklalinin ve Türk Cumhuriyetinin ebedi bekçileriyiz. Bu
karar,sarsılmaz irademizin değişmez ifadesidir.
İstikbalde, hiçbir kuvvet yolumuzdan döndüremeyecektir.
Bizler, bütün hızımızı senden, milli tarihimizden ve ruhumuzdaki sönmez insan ateşinden alıyoruz.Senin
kurduğun temeller üzerinde attığımız her adım sağlam, yaptığımız her hamle şuurludur.
En kıymetli emanetin olan Türk istiklal ve Cumhuriyeti,mevcudiyetimizin esası olarak,eğilmez başların,bükülmez
kolların,yenilmez Türk evlatlarının elinde ilelebet yaşayacak ve nesilden nesile devredilecek.
Bu mukaddes emanete yönelen dahili ve harici bütün tecavüzler,iman dolu göğsümüze çarparak parçalanacaktır.
İstiklal ve Cumhuriyetimize kastedecek düşmanlar en modern silahlarla mücehhez olarak,en kuvvetli ordularla
üzerimize saldırsalar dahi,milli şuurumuzu ve yenilmez Türk gücünün zerresini bile sarsamayacaklardır.
Çünkü; İstiklal ve Cumhuriyetimize kastedenler,karşılarında beş bin yıllık şerefli Türk tarihinin yılmaz
evlatlarını,cumhuriyeti ve inkılaplarının feyizli ve imanlı gençlerini bulacaklardır.
EY TÜRK'ÜN BÜYÜK ATASI !
İstikbal ve Cumhuriyeti korumak mecburiyeti hasıl olursa içinde bulunacağımız ahval ve şerait ne olursa
olsun,kudret ve cesaretimizi damarlarımızdaki asil kandan alarak, bütün engelleri aşıp,her güçlüğü yenmek azmindeyiz.
TÜRK GENÇLİĞİNİN ANDI
Türk gençliği olarak özgürlüğün, bağımsızlığın, egemenliğin, Cumhuriyetin ve devrimlerinin (inkılaplarının) yılmaz
bekçileriyiz.
Her zaman,her yerde ve her durumda Atatürk ilkelerinden ayrılmayacağımıza, çağdaş uygarlığa geçmek için bütün
zorlukları yeneceğimize namus ve şeref sözü verip, kendimizi büyük Türk Milletine adarız.
ATATÜRK, SANAT VE MÜZİK
ATATÜRK VE MÜZİK ALANINDAKİ GELİŞMEMİZ
A.
Atatürk’ün Sanatla İlişkisi
Atatürk gençliğinde şiir ve edebiyata yakın ilgi duymuştur.O yıllarda Namık Kemal’in şiirlerini okumuş ondan etkilenmiştir.Atatürk’ün kaleme
aldığı ve 1927 yılında T.B.M. Meclisi’nde okuduğu “Nutuk” adlı eseri Atatürk ’ün en büyük edebi eseridir. Ayrıca Atatürk’ün yazmış olduğu
“Oğuz Oğulları” adlı şiir de Atatürk ’ün şiir konusundaki yeteneğini sergileyen bir eserdir.
Atatürk’ün tiyatro,bale,edebiyat,heykeltıraşlık,mimari, resim ve özellikle müzikle yakından ilgilenmesi,Atatürk’ün sanatla çok yakın bir ilişkisi
olduğunu gösterir.
B.
Atatürk’ün Sanatla İlgili Temel Düşünceleri.
“Sanat güzelliğin anlatılmasıdır.Bu anlatım sözle olursa şiir, ezgi ile olursa musiki, resim ile olursa ressamlık, oyma ile olursa heykeltıraşlık, bina
ile olursa mimarlık olur.”
“Sanatsız kalan bir milletin hayat damarlarından biri kopmuş demektir.”
“Bir millet sanata önem vermedikçe büyük bir felakete mahkumdur”
“Dünyada medeni,ileri ve gelişmiş olmak isteyen bir millet mutlaka heykel yapacak ve heykeltıraş yetiştirecektir.”
“Yüksek bir insan toplumu olan Türk milletinin tarihi bir özelliği de güzel sanatları sevmek ve onda yükselmektir.Bunun içindir ki, milletimizin
yüksek karakterini, yorulmaz çalışkanlığını, do ğuştan gelen zekasını, ilme bağlılığını güzel sanatlar sevgisini ve milli birlik duygusunu, devamlı
olarak ve her türlü vasıta ve tedbirlerle besleyerek geliştirmek milli idealimizdir”
“Hepiniz milletvekili olabilirsiniz, bakan olabilirsiniz, hatta cumhurbaşkanı olabilirsiniz, fakat sanatkar olamazsınız.”
“Bir millet sanattan ve sanatkardan yoksunsa, tam bir hayata sahip olamaz.”
C.
Atatürk’ün Müzikle İlişkisi.
Atatürk ile ilgili tüm kaynaklarda, onun müziği çok sevdiği yazılıdır.Yaptığı sohbet toplantıların da, müzik dinler; sanatçılarla ilgilenir ve bazen de
söylerdi. Atatürk, çocukluk ve ilk gençlik dönemlerinde söylediği türküleri, müzik kültürümüze kazandırmıştır.Hala sevilerek söylenilen “ Alişimin
Kaşları Kara” “ Bilal Oğlan” “Manastır’ın Ortasında” “ Alıverin Bağlamamı Çalayım” türküleri, Atatürk’ün çok sevdiği türküler olarak müzik
dünyamızdaki yerlerini almışlardır.
D.
Atatürk’ün Güzel Sanatlar İçinde Müziğe Verdiği Önem.
Atatürk kültürümüz içinde önemli bir yer tutan güzel sanatlar içinde müziğe ayrı bir önem vermiş tir.Atatürk’ün; “ Bir ulusun yeni değişikliğinde
ölçü, musikide değişikliği alabilmesi, kavrayabilme sidir.” Biçimindeki sözleri, müziğin toplum hayatındaki önemini en iyi şekilde ifade eden
sözlerdir
Atatürk’ün; “ Hayat musikidir. Musiki ile alakası olmayan mahlukat insan değildir. Müziksiz hayat zaten var olamaz.” ve “ Musiki, hayatın neşesi,
ruhu, sururu ve her şeyidir.Yalnız, musikinin nev’i şayan-ı mütalaadır.” Gibi sözleri de müziğin güzel sanatlar içindeki önemini en güzel biçimde
ifa de eden düşünceleridir.
E.
Atatürk’ün Güzel Sanatlar İçinde Türk Müziğinin Geliştirilmesine Verdiği Öncelik.
Atatürk, müziğin önemle ve öncelikle ele alınmasını ve bilhassa modern müzik(çok seslilik) kural ları içinde ele alınmasını istemiş ve
çalışmalarıyla önderlik etmiştir.
Müzik ve plastik sanat alanında Avrupa’ya eğitim-öğretim görmeleri için çok sayıda öğrenci gön dermiş, Ankara’da Musiki Muallim Mektebi ile
İstanbul’da Sanayi-i Nefise mekteplerinin açılma sını sağlamıştır.Atatürk’ün güzel sanatlar içinde Türk müziğinin geliştirilmesine verdiği öncelik
ve önemi şu sözlerinden açık olarak anlayabiliriz.
“Güzel sanatların hepsinde, ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi bilirim.Bu yapıl maktadır, ancak bunda en önde götürülmesi gerekli
olan Türk müziğidir. Bir ulusun yeni değişikli ğinde ölçü, müzikte değişikliği alabilmesi kavrayabilmesidir….Ulusal ince duyguları, düşünceleri
anlatan yüksek deyişleri söyleyişleri toplamak, onları bir gün önce, genel son musiki kurallarına göre işlemek gerekir. Ancak bu düzeyde Türk
musikisi yükselebilir, evrensel musikide yerini alabilir.
F.
Yeni Müzik Kurumları Açılmasında Atatürk’ün Önderliği.
Atatürk müzik alanında cumhuriyetin ilanından sonra, yeniliklerin yapılması gerektiğini çeşitli düşünceleri ile ifade etmiştir.
Bu düşüncenin ilk ürünlerini Darülelhan’ın 1923 yılında yeniden açılan ve Batı müziği bölümünün eklenmesi ile oluşturulan İstanbul Belediyesi
Konservatuarı’nın kurulmasından anlıyoruz.
Ankara’ya taşınan Osmanlı Saray Müzik Topluluğu, “Riyaset-i Cumhur Musiki Heyeti”ne dönüştü.Bugünkü adı Cumhurbaşkanlığı Senfoni
Orkestrası olan bu kurumumuzun temeli, Atatürk’ün çağdaş çoksesli müzik alanındaki düşüncelerinin ilk filizleridir.Bu filizler zamanla öğretmen
yetiştiren kurumlar olan “ Musiki Muallim Mektebi(1924)” “ Ankara Devlet Konservatuarı(1936)” ve Gazi Terbiye Enstitüsü Müzik
Bölümü(1937)”ne önderlik etmiştir.
G.
Atatürk’ün Belirlediği Müzik İlkeleri Doğrultusunda Yapılan Çalışmalar ve Sağlanan Gelişmeler.
Geleneksel Türk halk ezgileri derlenmiştir.Bu önemli çalışmanın notaya alınması ,yayınlanması , seslendirilmesi bir bütün içerisinde Muzaffer
Sarısözen tarafından gerçekleştirilmiştir.Geleneksel Türk Halk ve Sanat Müziği türlerinin, çağdaş besteleme teknikleriyle işlenerek, ortaya çıkan
eserlerin özgün biçimde yorumlanması, bu çalışmaların sonucunda olmuştur.Bunun ilk örneğini Ahmet Adnan Saygun’un “Özsoy Operası”ndan
anlayabiliriz
H.
Müzik Sanatçılarının Atatürk’ün Müzik Görüşleri Doğrultusunda Yetiştirilmesi.
Ankara’da Musiki Muallim Mektebi( Müzik Öğretmen Okulu) kurulduktan sonra üstün yetenekli öğrenciler, yurt dışına özel kanunla
gönderildiler(1925).Avrupa’da eğitimini tamamlayan beş mü zik adamı(Türk Beşleri) öğretmen olarak Devlet Konservatuarı’nda görev aldılar.Bu
sanatçılarımız Hasan Ferit Alnar,Ulvi Cemal Erkin,Cemal Reşit Rey,Ahmet Adnan Saygun,Necil Kazım Akses’dir.
1934 yılında çıkarılan bir kanunla(Milli Musiki ve Temsil Akademisi Kuruluş Kanunu) kurul oluşturularak, üstün yetenekli öğrencilerin yurt
dışında eğitimi ile ilgili çalışmalar başladı.Bu kanun ile İdil Biret(Piyanist), Suna Kan(Kemanist), Ayla Erduran yurt dışına gönderilen ikinci kuşak
sanatçılardır.
İ.
Atatürk’ün Müzik Görüşlerini Çözümleyiş ve Yorumlayış.
Atatürk’ün Türk Müziği hakkındaki düşüncelerinin ana teması şudur: Asıl olan Türk milli müziği olmalıdır. Bu türdeki ana unsur Türk müziğinin
ritim,ezgi yapısının korunarak Batı müziği tekniği ile yorumlanmasıdır.Bu yorum genel müzik kurallarına göre işlenmelidir..Bunu Atatürk’ün şu
sözlerinden anlıyoruz.
“Arkadaşlar, güzel sanatların hepsinde ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi bilirim . Bu yapılmaktadır.Ancak, bunda en çabuk, en
önde götürülmesi gerekli olan Türk musikisidir.Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, musikide değişikliği alabilmesi, kavrayabilme sidir.Bu gün
dinletil meye yeltenilen musiki yüz ağartacak değerde olmaktan uzaktır.Bunu açıkça bilmeliyiz.Ulusal in ce duyguları,deyişleri,söyleyişleri
toplamak onları bir gün önce genel musiki kurallarına göre işle mek gerekir.Ancak bu düzeyde,Türk ulusal musikisi yükselebilir,evrensel musikide
de yerini alabilir.”
MÜZİK DERSİ
MÜZİK, seslerle yapılan bir SANAT türüdür. ( Müzik kelimeler ile anlatma olanağı bulunmayan duyguları, heyecanları
bu duygu ve heyecanları yansıtacak, duyuracak, sezdirecek biçimde düzenlenmiş seslerle başka ruhlara yansıtma
sanatıdır.)
Sanat nedir? diye soracak olursak “Sanat” sözcüğü çeşitli anlamlara gelebilir.Örneğin, müzik bir sanattır., şiir ve bale de.
Ama yemek pişirmek de bir anlamda sanat sayılabilir; el işleri, hatta balık tutmak bile birer sanat olarak düşünülebilir.. Ne
var ki, gerçek anlamda “ Sanat” tan söz edecek olursak genellikle halka sunulmak üzere, bilinçle ve ustalıkla yaratılan
yapıtları amaçlarız. Bir yapıt, halkın beğeni ve anlayışına sunmaya değecek nitelikte bir yaratıcılık güdüyorsa, sanattır.
MÜZİĞİN SANAT İÇİNDEKİ YERİ
GÜZEL SANATLAR
FONETİK SANATLAR
( İŞİTSEL )
1 - MÜZİK
2 - EDEBİYAT
3 - ŞİİR
PLASTİK SANATLAR
( GÖRSEL )
1 – RESİM
2 – HEYKEL
3 – MİMARİ
4 – KARİKATÜR
5 – FOTOĞRAF
DRAMATİK SANATLAR
( SAHNE )
1 – TİYATRO
2 – OPERA
3 – BALE
4 – SİNEMA
5 – PANDOMİM
SES NEDİR ? SESİN OLUŞUMU.
İNSAN SESLERİNİN OLUŞUMU.
SESLERİN SINIFLANMASI.
Yakın çevremizde çeşitli sesler duyarız. Bunlar ; akan suyun sesi, deniz dalgasının sesi, rüzgarın sesi, çeşitli hayvan
sesleri, gök gürültüsü gibi.. Sesler ister maddi, ister mekanik olsun hepsi titreşimden meydana gelir..Tabiattaki titreşimleri
ses olarak duyabilmemiz için bu titreşimlerin yayılması ve kulağımıza gelmesi gerekir. Titreşimleri yayan ve kulağımıza
getiren HAVA’ dır. Her titreşim, durgun bir suya atılan taşın meydana getirdiği dalgalara benzer çok sayıda havada
dalgalar meydana getirir. Bu dalgalara SES DALGALARI denir. Kulağımızın zarını etkileyen ses dalgaları, bizde bir
duyum meydana getirir. Duyduğumuz şeyin adı SES’ tir.
Bir cismin herhangi bir etkiyle titreşimine “ SES” denir. Sesin birim zaman içindeki titreşim sayısına FREKANS
denir.Mesela: bir saniyede 260 defa titreşen ses kaynağının verdiği sesin frekansı 260 titreşim/saniye’dir. FREKANSI
BÜYÜK OLAN SES, FREKANSI KÜÇÜK OLAN SESTEN DAHA İNCEDİR.Saniyedeki titreşim sayısı (
FREKANS ) 16’ dan fazla 30.000’ den az olan sesleri duyabiliriz. Titreşimlerin meydana geldiği madde veya cisime de
SES KAYNAĞI denir.
Sesin yoğunluk birimi “desibel” dir. 70 desibelden fazla olan sesler kulağı olumsuz yönde etkilemektedir.Bazı ses
kaynaklarının desibel cinsinden ses yoğunlukları : Yaprak Hışırtısı : 10 ; Fısıltı : 20 ; Şehir(tehna) : 30 ; Sınıf: 50 ; Yoğun
Trafik : 70 ; Matkap : 90 ; Jet Motoru : 130 ; Roket : 200
Sesleri birbirinden ayıran 3 özellik vardır.Bunlar YÜKSEKLİK – ŞİDDET - TINI’ dır.
** YÜKSEKLİK : Kalın(Pes) bir sesi İnce(Tiz) bir sesten
ayırmamızı sağlayan özelliktir. Tiz sesler yüksek frekanslı, Pes sesler
alçak frekanslı titreşim hareketlerinden meydana gelir. (Sesin
yüksekliği frekansı ile belirtilir) : Sesin incelik - kalınlık özelliği
** ŞİDDET
: Kuvvetli bir sesi zayıf bir sesten ayırmamızı
sağlayan özelliktir. :Sesin uzunluk - kısalık özelliği )
** TINI
: Farklı iki müzik aletinin çıkardığı iki sesi
ayırmamızı sağlayan özelliktir. Sesin güzellik- çirkinlik - renk
özelliği
SESİN MEYDANA GELİŞİ
Mandolin gibi telli müzik aletlerinde ses, tellerin titreşmesiyle meydana gelirSiz de bir teli lastiği veya makara ipliğini uygun bir yere
gerip titreştirerek ses meydana getirebilirsiniz.Bunun için, aşağıdaki gibi bir deney yapabilirsiniz.
DENEY: Ses Oluşturulması
Araç ve Gereç :
 Tahta ( 30-40 cm uzunluğunda )
1 Adet
 Çivi
2 Adet
 Makara İpliği ( 50-60 cm kadar )
1 Adet

Çekiç
1 Adet
DENEYİN YAPILIŞI
*** Deney için gerekli düzeneğişekilden yararlanarak yapınız
*** Çivileri ipliğe ( İnce tel veya lastiği ) gergin olarak bağlayınız
*** İpliği parmağınızla titreştiriniz. İpliğin titreşmesi ses oluşturuyormu?
Sesin oluşumu titreşime bağlımı?
 Gergin bir tel, iplik veya lastik titreşirken ses oluşur.
Sesin titreşimin devam ettiği süre içerisinde işitilmesi, sesin titreşime bağlı olduğunun bir kanıtıdır.
 Ses veren bir kaynağın, ses çıkartırken titreştiğini görmek kolay değildir.
Ancak, bazı yöntemlerle titreştiğini tespit etmek mümkündür.Örnek olarak
ses vermekte olan bir diyapozonun kolları, su dolu bir bardağa batırılırsa,
suyun etrafa sıçradığı görülür.O halde diyapozon titreşerek ses vermektedir.
 Bir şişeyi ağız kısmının kenarından üfleyerek öttürebilirsiniz.Bu durumda ses, şişe içindeki hava moleküllerinin titreşmesi ile
oluşur
SESİN YAYILMA ÖZELLİĞİ VE HAYATIMIZDAKİ YERİ:
Genişçe bir kaptaki su yüzeyine parmağımızı dokundurup çeksek su yüzeyinde
neler gözleriz? Yandaki şekli inceleyiniz.Deney ve gözlemlerden şu sonuca varılır
 Parmağımızı dokundurduğumuz yerdeki su molekülleri titreşerek su
yüzeyinde şekil değişikliği meydana getirir.
 Meydana gelen şekil değişikliği, yarıçapı gittikçe büyüyen halkalar
halinde su yüzeyine yayılır.Böylece su dalgaları meydana gelir.
Bir ses kaynağı bulunduğu ortamda ses dalgaları oluşturur.Bu ortam gaz, sıvı veya
katı olabilir.Hava ortamında titreşen bir gitar telinin meydana getirdiği sesi işitebi
liyoruz.Radyo ve televizyonun sesini işitiyoruz.O halde gazlar sesi iletmektedir.
Ses kaynağının titreşmesi, yakınındaki hava moleküllerini etkiler.Bu moleküller de
yanındaki başka molekülleri etkiler.Böylece ses dalgaları hava içerisinde bütün
yönlere dağılır.
Denizaltındaki bir kişi kendisine yakın ve deniz üstünde yol alan bir geminin
sesini işitebilirBu ses sıra ile sudan, denizaltının gövdesinden ve denizaltı içindeki
havadan geçerek denizciye ulaşır.Ohalde bu örnektende anlaşılacağı gibi ses sıvı
ve katı maddelerde de yayılabilmektedir.
Edindiğimiz bilgilere göre sesin boşlukta yayılıp yayılmayacağını tartışınız ve
aşağıdaki deneyi uygulayınız.
DENEY :
Bir boşaltma tulumasının tablası üzerine bir mantar levha, bunun
üzerine bir masa çalar saati koyunuz ve bir fanusla kapatınız.Arkadaşınız
boşaltma tulumbasını işletsin. Fanus içindeki hava tamamen boşalınca saatin tik
taklarını işitemezsiniz.
Deneyden de anlaşılacağı gibi, cisimlerin titreşmesiyle oluşan sesin
kulağımıza kadar gelebilmesi için, ses çıkaran cisimle kulağımız arasında “ katı,
sıvı veya gaz” bir ortamın bulunması gerekir. Ses Boşlukta Yayılmaz.
Ses dalgalarının bir engele çarparak geri dönmesi olayına sesin yansıması denir.
Kırsal bir bölgede, özellikle yüksek yamaçlı yerlerde, yüksek sesle
bağırdığınızda, aynı sesi kısa bir süre sonra duyarsınız. Bu olay sesin
yansımasıdır.
DENEY: Çalışırken tıkırtıları işitilebilen bir saat veya benzeri bir ses kaynağı
büyükçe bir bardak içine konur.Engel olarak metal bir levha veya bir kitaptan
yararlanılabilir. Bardağın üst kısmında eğik olarak tutulan engele çarpan ses
dalgaları, buradan yansır. Engelin eğikliği değiştirilerek yansıyan dalgaların,
dinleyicinin kulağına
gelmesi sağlanır.Böylece saatin
sesini dinleyici
durumundaki kişinin işitmesi mümkündür
Çevremizdeki seslerin bir kısmını, yansıma olayı sebebi ile
duyabiliyoruz.Sesin yansıma özelliğinden yararlanılarak deniz ve okyanusların
derinliği ölçülebilmektedir. Balina, yarasa ve bazı böceklerin
sesin
yansımasından yararlandıkları tesbit edilmiştir.
Sesin, sesi ileten farklı ortamlardaki yayılma hızı farklıdır.
BULUNULAN ORTAM
Sesin değişik sıcaklıklarda HAVA’ daki yayılma hızı
SESİN YAYILMA HIZI
HAVA
SU
TAHTA
DEMİR
TAŞ
344
1435
3786
5127
6000
m/sn
m/sn
m/sn
m/sn
m/sn
SICAKLIK
YAYILMA HIZI
0 C
20 C
100 C
331
344
390
m/s
m/s
m/s
NOT : ( Hava sıcaklığı arttıkça sesin yayılma hızıda artar 100 C üzeri ) ;
( Hava sıcaklığı düştükçe sesin yayılma hızıda azalır
0 C altı )
ÖRNEK PROBLEM 1 :Bir çocuk tepede patlatılan topun sesini, dumanı gördükten 5 saniye sonra işitiyor.Tepenin
uzaklığı kaç metredir? ( Yayılma hızı : 344 m/sn alınacak)
Zaman : 5 sn , Hız : 344 m/ sn Yol: ?
Yol = Hız x Zaman
ÖRNEK PROBLEM 2 : Bir denize batırılan çanın sesi, çalındıktan
derinliğini bulunuz ( Sesin suda yayılma hızı 1500 m/sn alınacak.
Yol = Zaman x Hız
Yol = 344 m/sn x 5
= 1720 metre bulunur.
8 saniye sonra duyulur.Denize batırılan yerde yerde denizin
Yol = 1500 x 8 sn Yol = 12000 m ( Gidiş-dönüş) Derinlik = Yol / Hız = 6000 m’ dir.
+++++++++++ Akciğerlerimizde depolanmış hava, soluk borusundan
çıkarken gırtlağımızda ((Gırtlak, üsten yutakla atlan soluk borusu ile
bağlantılıdır.Ses telleri GIRTLAK DİLİ denilen bir aralığın içinde yatay
olarak dizilmiş kas kıvrıntılarıdır))) bulunan ses tellerine çarpar. Bu
çarpma titreşerek sesi meydana getirir. Sesimizi ağız, dişler, damak,
dudak, burun yardımıyla kullanırız. Burnumuzun içinde ve iki yanında
damağımızın üstünde bir boşluk vardır. Kubbeye benzeyen bu boşluklara
SİNÜS BOŞLUKLARI denir. Gırtlağımızdan çıkan ses burada çoğalır.
Çocukluktan ilk gençliğe geçiş dönemi ( MUTASYON ) kızlarda 11 – 12, erkeklerde 12 – 14 yaşlarıdır.Ses bu dönem
içerisinde değişime uğrar. Ses kızlarda pürüzlü bir hal alırken, erkeklerde çatlayarak bazen kalınlaşır, bazen incelir.
Erkeklerin gırtlağı genişleyerek sesleri bir oktav kalınlaşır. Kızlarda pek görülmez.
İNSAN SESLERİ
KADIN SESLERİ
ERKEK SESLERİ
* SOPRANO
( İNCE )
* MEZZO SOPRANO ( ORTA )
* ALTO
( KALIN )
SOPRANO
MEZZOSOPRANO
ALTO
* TENOR
* BARİTON
* BAS
TENOR
BARİTON
( İNCE )
( ORTA )
( KALIN )
BAS
TÜRK VE BATI MÜZİĞİ ÇALGILARI
BATI MÜZİĞİNDE
ÇALGILAR
VURMALI ÇALGILAR
AKORTLU
AKORT
EDİLEMEYEN
TİMPANİ
KSİLOFON
KAMPANA
ÇELASTA
KLOKENŞPİL
ORKESTRA DAVULU
TRAMPET
TEF
GONK
ORKESTRA ZİLİ
ÇELİK ÜÇGEN
KASTANYET
NEFESLİ ÇALGILAR
AĞAÇ
FLÜT
KLARNET
OBUA
FAGOT
BAKIR
KORNO
TROMPET
TROMBON
TUBA
TELLİ ÇALGILAR
YAYLA ÇALINAN
KEMAN
VİYOLA
VİYOLONSEL ( ÇELLO )
KONTRBAS
MIZRAPLA - PARMAKLA –
MANDOLİN
GİTAR
ARP
GİTAR
KLAVYELİ
PİYANO
ORG
TÜRK MÜZİĞİNDE
ÇALGILAR
VURMALI ÇALGILAR
AKORTLU
NEFESLİ ÇALGILAR
AKORT
EDİLEMEYEN
AĞAÇ
DAVUL
DARBUKA
KUDÛM
TEF
BENDİR
ZİL
ZİLLİ MAŞA
KAŞIK
NAĞARA
KAVAL
ZURNA
TULUM
SİPSİ
MEY
NEY
BAKIR
TELLİ ÇALGILAR
YAYLA ÇALINAN
KEMENÇE
TIRNAK KEMENÇESİ
KEMANE
REBAB
YAYLI TANBUR
MIZRAP,TEZENE,PENA İLE
CURA
BAĞLAMA
DİVAN SAZI
MEYDAN SAZI
UT
TANBUR
KANUN
TAR
BATI MÜZİĞİ
ÇALGILARI
VİYOLONSEL
KÜÇÜK FLÜT
KEMAN
Uzunluğu : 60 cm
Yayla çalınan telli bir çalgıdır.
Notası, ikinci çizgi Sol açkısı ile yazılır.
Orkestralarda, genel olarak (Solo, I, II)
üç partisi bulunur.
Solo ve eşlik görevi verilir (özellikle bir
solo çalgıdır ).
Hiç bir çalgıda olmayan ses rengiyle,
çok zengin bir anlatım gücü vardır.
Telleri: Sol, Re, La, Mi olarak akort
edilir.
Uzunluğu : 125 cm
Yayla çalınan telli bir çalgıdır.
Notası, dördüncü çizgi/ Fa,dördüncü
çizgi Do (kalın seslerde) ve ikinci çizgi
sol (ince seslerde) açkısı ile yazılır.
Orkestralarda genel olarak iki partisi
bulunur.
Bir sekizli aşağıdan duyulur.
Solo ve eşlik görevi verilir.
Ses rengi zengin ve dolgundur.
Ses telleri: Do, Sol, Re, La olarak akort
edilir.
Ses dizisi genişliği :
Yapıldığı ses : Do veya Re b
Uzunluğu : 31.3 cm.
Çapı : 1.1 cm.
Soluklu bir çalgıdır.
Notası, ikinci çizgi sol açkısı ile yazılır.
Diyapazona göre duyuluşu:
Do Küçük Flüt: Bir sekizli üstten
Re b Küçük Flüt: Bir küçük dokuzlu
üstten.
Orkestra ve Armoni Muzikalarında, bir
partisi bulunur.
Solo ve eşlik, görevi verilir.
Ses rengi, ince ve yırtıcıdır
Ses dizisi genişliği
Ses dizisi genişliği :
TELLİ KONTRBAS
BÜYÜK FLÜT
VİYOLA
Uzunluğu : 66 cm
Yayla çalınan telli bir çalgıdır.
Notası, üçüncü çizgi Do (kalın seslerde)
ve ikinci çizgi sol (ince seslerde) açkısı
ile yazılır.
Orkestralarda, genel olarak iki partisi
bulunur.
Solo ve eşlik görevi verilir (özellikle
eşlik çalgısıdır).
Boğuk ve sevdalı ses renginin tokluğu
ve sıcaklığıyla özel bir karakter taşır.
Ses telleri: Do, Sol, Re, La olarak akort
edilir.
Ses dizisi genişliği :
Uzunluğu : 182 cm
Yayla ve parmakla çekilerek çalınan
telli bir çalgıdır.
Notası, dördüncü çizgi Fa açkısı ile
yazılır.
Orkestra ve Armoni Muzıkalarında bir
partisi bulunur.
Duyuluşu bir sekizli aşağıdandır.
Eşlik görevi verilir.
Ses rengi, tok ve donuktur.
Telli: Mi, La, Re, Sol olarak akort
edilir.
Ses dizisi genişliği :
Yapıldığı ses : Do
Uzunluğu : 67 cm.
Çapı : 1.9 cm
Soluklu bir çalgıdır.
Notası, ikinci çizgi sol açkısı ile yazılır.
Diyapazona göre duyuluşu aynıdır.
Orkestra ve Armoni Muzikalarında, iki
partisi bulunur.
Solo ve eşlik, görevi verilir.
Ses rengi, tatlı deyişli ve
çobanlamadır
Ses dizisi genişliği :
OBUA
Yapıldığı ses : Do
Uzunluğu : 60 cm.
Çift kamışlı soluklu bir çalgıdır.
Notası, ikinci çizgi sol açkısı ile yazılır.
Diyapazona göre duyuluşu, aynıdır.
Orkestra ve Armoni Muzikalarında, iki partisi bulunur.
Solo ve eşlik görevi verilir.
Ses rengi, dokunaklı ve çobanlamadır.
Ses dizisi genişliği:
KLARNET
Bugün kullanılan dört çeşit Klarnet vardır:
1 - Küçük Klarnet : Mi b
2 - Büyük Klarnet : Si b
a. Do Klarnet : Uzunluğu: 51.7 cm.
b. Si b Klarnet : Uzunluğu: 59 cm.
c. La Klarnet : Uzunluğu: 62.7 cm.
3 - Alto Klarnet : Mi b, Fa
4 - Bas Klarnet : Si b
Yapıldığı ses : Si b
a. Kalın bölüm a1) Kusurlu sesler b. Orta bölüm c. İnce bölüm
Uzunluğu : 59 cm. Tek kamışlı soluklu bir çalgıdır.
Notası, ikinci çizgi sol açkısı ile yazılır.
Diyapazona göre duyulusu, bir büyük ikili aşağıdandır.
Orkestra ve Armoni Muzikalarında; solo, birinci ve ikinci Klarnetler olmak üzere, üç bölümde kullanılır.
Ses rengi, açık, tat., ve parlaktır.
BASSON ( FAGOT )
BASSON ORDİNAİRE
Yapıldığı ses : Do
Uzunluğu : 133 cm.
Çift kamışlı soluklu bir çalgıdır.
Notası, kalın sesler için dördüncü çizgi Fa ince sesler için dördüncü çizgi Do
açkısı ile yazılır.
Diyapazona göre duyulusu, aynıdır.
Orkestra ve Armoni Muzikalarında, iki partisi bulunur.
Solo ve eşlik görevi verilir.
Ses rengi, dolgun ve parlaktır.
Üç Çeşit Fagot vardır.
1- Basson Ordinaire: DO 2- Basson Quinte : SOL 3 – Contre Basson
KORNO
TROMBON
A.
Korno : Fa
Yüksekliği : 63 cm.
Genişliği : 38.5 cm.
B. Korno : Fa ve Si b
Yüksekliği : 61 cm.
Genişliği : 36.5 cm
Alaşımlı, ağızlıktı soluklu bir çalgıdır.
Notası; genellikle ikinci çizgi Sol açkısı, bazen de kalın
sesleri dördüncü çizgi Fa açkısı ile yazdır.
Diyapazona göre duyulusu; Fa Korno, bir tam beşli
aşağıdandır.
Orkestra ve Armoni Muzikalarında, dört partisi bulunur.
Solo ve eşlik görevi verilir.
Ses rengi, sevdalı ve parlaktır.
Ses dizisi genişliği:
a.
İki çeşidi vardır:
a. Pistonlu Trombon
b. Sürgülü Trombon
Önceleri Pistonlu Trombonun da beş çeşidi vardı:
a. Soprano Trombon
b. Alto Trombon
c. Tenor Trombon
d. Bas Trombon
e. Kontrbas Trombon
PİSTONLU TROMBON
Yapıldığı ses : Si b
Bütün uzunluğu : 111 cm
Kalın bölüm b. Orta bölüm c. İnce bölüm
BAS ( TUBA )
TROMPET
A. Trompet Cavalerie
Dolaşım uzunluğu: 205 cm.
Uzunluğu: 54 cm.
B. Trompet Do
Dolaşım uzunluğu: 118 cm.
Uzunluğu : 54 cm
C. Trompet Si b
Dolaşım uzunluğu: 132 cm.
Uzunluğu : 54 cm
Alaşımlı ağızlıklı soluklu bir çalgıdır.
Notası, ikinci çizgi Sol açkısı ile yazılır.
Diyapazona göre duyulusu, bir büyük ikili aşağıdandır.
Solo ve eşlik görevi verilir.
Armoni Muzikalarında, en az iki partisi bulunur.
Ses rengi, açık ve parlaktır.
TROMPET Sİ b
Ses dizisi genişliği :
Yapıldığı ses : Si b
Uzunluğu : 63 cm.
Alaşımlı, ağızlıktı soluklu bir çalgıdır.
Notası, dördüncü çizgi Fa açkısı ile yazılır.
Diyapazona göre duyuluşu, bir büyük dokuzlu aşağıdandır.
Solo ve eşlik görevi verilir.
Orkestra ve Armoni Muzikalarında, bir partisi bulunur.
Ses rengi, yumuşak ve dolgundur.
Ses dizisi genişliği:
a. Kalın bölüm
a. Kalın bölüm
b. Orta bölüm
c. İnce bölüm
b. Orta bölüm
c. İnce bölüm
VİBRAFON
HARP
Maden çubuklar üstüne vurulularak çalınan bir çalgıdır. Metal
çubukların altında sesi geniş bir alana yaymak için borular
vardır.
TİMBAL ( TİMPANİ )
Uzunluğu : 182 cm
Hem ezgi, hem de armoni (çok sesli, akor) çalabilen tek, telli
çalgıdır.
Notası, iki dizeğe yazılır: üstteki dizeğe yazılan notalar, ikinci
çizgi sol açkısı, alttaki dizeğe yazılan notalar dördüncü çizgi Fa
açkısıyla yazılır.
Orkestralarda, çoklukla bir partisi bulunur.
Solo ve eşlik görevi verilir (özellikle armoni ve eşlik çalgısıdır).
Zengin bir anlatım gücü vardır.
Diatonik bir çalgıdır.
Ses dizisi genişliği :
PİYANO
Kutur : 62 cm.
Yüksekliği : 44 cm.
Üzerine geçirilmiş deriye tokmakla vurularak çalınan, yarım
küre biçiminde, derinin gerildiği küre bölümü alaşımlı bir
çalgıdır. Ses düzeni yapılır. Düzeni deriyi gövdeye saptayan
çemberin kenarındaki kelebekleri sıkmak veya gevşetmekle
yapılır. iki parçadan büyüğü; dizinin Tonik, diğeri; Dominantına
göre düzenlenir. Notası, dördüncü çizgi Fa açkısı ile yazılır. Üç
çeşidi vardır:
a. Büyük Timbal : 80 cm.
b. Orta Timbal : 74 cm.
c. Küçük Timbal : 68 cm.
a. Büyük Timbali
b. Orta Timbalin ses dizisi genişliği:
Ses dizisi genişliği :
c. Küçük Timbalin ses dizisi genişliği:
ORG
Ses dizisi genişliği :
İçlerinde en az kullanılanı; Küçük Timbaldir. İki Timbal, gerekli
olan aralıklarda düzenlenir. Bu, beşli, dörtlü, üçlü, ikili veya
altılı olabilir. Çoklukla sekizli olarak da kullanılır; ve güzel bir
etkisi vardır. Ağaç, deri kaplı, sünger başlıklı vb., gibi Timbal
tokmaklarının çeşitleri vardır. Birinci; sert bir ses ve erkeli
geçişler, ikincisi; daha yumuşak sesler, üçüncüsü; Kreşendo ve
PP., deyileri için uygundur. Timballer en güç tartım biçimlerim
yapabilir. Sesin söndürülmesi için, bir el tokmaksız olarak
deriye yapıştırılır. Şimdi üzerindeki küçük bir düğmeyle akort
edilebilen çeşitleri yapılmaktadır.
KSİLOFON
Duyuluşu bir sekizli üsttendir.
Güney Asya'dan çıktığı sanılan Ksilofon Onaltıncı yüzyılda
Avrupa müzik çalgıları arasına girmiştir. Küçükten büyüğe
doğru uzayan, yan yana sıralanan, tahta veya alaşım
düzlemlerinden oluşmuştur. Bu düzlemlere, küçük tokmaklarla
vurularak çalınır. Notası, ikinci çizgi sol açkısı ile yazılır. Ses
dizisi genişliği, Büyük Flütün aynıdır. Üç sekizli ses
genişliğindedir. Sesler yazıldığından bir sekizli yukarıdan
duyulur. Masalsı duyguları, Cehennem' i oyunlar, ölü dansları
gibi deyileri canlandırabilir. Sesi açık havada duyulamayacak
kadar güçsüzdür.
ÜÇGEN
Çelikten, üçgen biçiminde yapılmış, bir çubukla vurularak
çalınan bir çalgı. Notası çoklukla, Davul partisi üzerine yazılır.
Görevi beste süresince uzayacaksa, ayrı bir partisi yazılır.
Değişik tartım biçimleri elde edilebilir. Parlak, sevinçli veya
çobanlama ezgilere paydaşlığı çok etkilidir.
BATERİ
TRAMPET
Vurgulu Çalgılara genel olarak verilen ad. Davul, Trampet, Zil
vb., gibi çalgıların toplu olarak düzenlenmesine, Bateri denir.
Örnek Bir Bateri Ritmi:
Geniş kenarlı bir kasnağın iki yüzüne birer deri gerili olup,
gövdesi tahta veya alaşımdandır. Tutuşta üste gelen deriye
çubukla vurularak çalınır. Çeşitli çaplarda yapılanları vardır.
Notası, düz bir çizgi üstüne veya dizekte aynı çizgi veya aralığa
yazılır, başına dördüncü çizgi Fa açkısı konulur. Bu açkının
yalnız dizek başlığı görevinden başka hiç bir anlamı yoktur.
Trampet de Orduların değişmez, sürekli kullanılan bir çalgısıdır.
Askeri duygular ve yürüyüşler için başarılıdır. En güç tartım
biçimleri elde edilebilir.
DAVUL
METRONOM
Metronomum bölümleri:
Trampetin büyük çapta yapılmışıdır. Belli bir sesi yoktur. Çok
eski bir geçmişi vardır. Avrupa' ya Türklerden geçmiştir.
Orduların sürekli çalgısı olan Davul, kısa zamanda Orkestra ve
Operalarda yer almıştır. Notası, Trampette olduğu gibi yazılır.
1. Aygıtın çalışmasını sağlayan zembereği kuran pim,
2. Ölçü başlarım, ölçü gösteren rakama göre düzenleyen pim
(a).
(a). 2/4, 3/4, 4/4 lük ölçülerin başlarında; (gong =çın) diye bir
ses duyulur.
3. Sürmeli Çubuk,
4. Sürülen Bölüm.
Piccolo
Tarihçe:
Piccolo ilk olarak ağaçtan yapılmış ve insanın ön planda
olduğu bestecilerin eserlerinde yer almıştır. Piccolo’nun ilk
kullanıldığı eserlerden birisi Beethoven’in 5.Senfonisidir.
Piccolo’nun kullanıldığı en tanınmış yapıtlardan birisi,
John Philip Sousa’nın “The Stars and Stripes Forever”
marşının finalidir.
Flüt
Tarihçe:
Batı Müzüğinde en çok kullanılan şekliyle kullanılan flüt
cinsi olan Yan Flüt’ün Çin’de M.Ö. 900 yılından beri
kullanıldığı bilinmektedir. Flüt, Avrupa’ya 12. Yüzyıl’da,
öncelikle Almanca konuşulan bölgeler olmak üzere, girmiş
ve
ilk önceleri
çoğunlukla
askeri
bandolarda
kullanılmıştır. Alman Flütü isminin verilmesi bu zamana
denk gelmektedir. Flüt daha sonra 16 ve 17. yy’da Oda
müzüğinde kullanılan bir enstrüman haline dönüşmeye
başlamıştır. Bu ilk flütler, 6 parmak deliğinden ibaret tek
parçadan oluşmaktaydı. Ancak 1600 lerde, flüt birbirine
bağlı 3 parçadan ibaret olarak yeniden tasarlanmıştır.
Aşamalı olarak, flüte daha fazla tuş eklenmiş ve orkestra
parçalarında yerini almaya başlamıştır. 1800 lü yıllarda 4
tuşlu flüt en çok kullanılan türü olmakla beraber, 8
tuşlusu da geliştirilmiştir. Günümüzde,silindir şeklinde, 13
veya daha fazla ton delikli ve basmalı tuşlu Bohemia Flüdü
en çok kullanılan cinsidir.
Korno
Korno, obua ailesinin bir üyesidir. 1.5 oktav daha tiz
olduğu için alto obua da denmektedir. Şekli genellikle
obuaya benzer olup, orkestra’da 3. obuacı tarafından
çalınmaktadır.
Tarihçe:
Korno’nun ilk prototipleri 17.yy sonundan önce ortaya
çıkmıştır. Bu aletler kıvrık boynuz biçiminde, deri kaplı ve
gövdesi delikliydi. Delikler, parmakların açılımını
kapsayacak bir açı ile yerleştirilmişlerdi. Johan Sebastian
Bach tarafından kullanılan Oboa da Caccia (Av obuası)
nın, kornonun çok benzeri olduğuna inanılmaktadır.
Karanlık ve yaslı sesi, Hector Berlioz, Peter Ilich
Tchaikovsky ve Richard Wagner gibi besteciler tarafından
öne çıkarılmıştır.
üvertürü, Carl Strawitz ve Wolgang Amadeus Mozart’ın
klarnet konçertosudur.
Fagot
Tarihçe:
Fagot 1650 lerde büyük bir ihtimalle, kıvrık şekilli tek
parçalı bir enstrümandan türetilmiş olmalıdır. Modern
Fransız Fagot’u, 19.yy ortalarında, Buffet-Crampon isimli
bir Fransız firması tarafından geliştirilmiştir. Alman
Fagot’u ise Wilhelm Heckel isimli bir imalatçı tarafından
mükemmelleştirilmiştir. Avrupa’nın çeşitli yerlerinde
farklı türlerde çalınmaktadır.
Saksafon
Tarihçe:
İlk defa 1840 yılında Adolph Sax isimli bir imalatçı
tarafından icat edilmiştir. 1844 de ilk defa senfonik
orkestralarda görünmüşlerdir. Ancak saksafon için
yazılan parçalara pek rastlanmaz. Jazz’ın gelişimi ile
saksafonun popüler olmasını 20.yy başına kadar beklemek
gerekmiştir.
Yaylı Çalgılar
Keman
Tarihçe:
Kemanın ilk olarak 1500 lerde İtalya da ortaya çıktığı
anlaşılmaktadır. Lira da Braccio ve “fiddle” adlı iki
enstrümandan türemiş olduğu sanılmaktadır. Keman
yapım sanatı 17. ve 18. yy larda, Antonio Stradivari,
Guiseppe Guarneri ve Jacob Stainer gibi ustalarla
başlamıştır. O zamanki kemanların bugüne göre,
boyunları daha kısa, perde bölgesi daha kısa ve köprüleri
daha düzdü. Keman klasik eserlerde ilk kullanılmaya
başlandığı zaman, alt sosyal seviyede bir alet olarak
görünmüştür. Ancak, Claudio Monteverdi’nin Orfeo’su
gibi eserler ve “24 violons du roi” gibi topluluklarla bu
statüsü de yükselmeye başlamıştır. Bu tırmanma barok
dönemde de, Antonio Vivaldi, J.S.Bach ve Georg Philip
Telemann gibi bestecilerle devam etmiştir. Solo konçerto,
sonat ve süit gibi müzik janrlarında, keman en önde giden
eleman olmuştur. Ancak keman virtüözleri ilk olarak
19.yy da ortaya çıkmıştır. Giovanni Viotti, Isaac Stern,
Mischa Elman ve Nathan Milstein, David Oistrach, Pinhas
Zuckerman, Jacha Heifeltz bu konuda ün yapmış
isimlerden bazılarıdır.
Çello
Tarihçe:
Obua, 17.yy’da iki Fransız müzisyeni, Jean Hotteterre ve
Michel Philidor tarafından icat edilmiştir. “Shawm” adı
verilen bir enstrümanı “Hautbois” (obua) ya çevirdiler.
“Hautbois” in Shawm’dan daha dar ve 3 parçalı bir
gövdesi vardı. 18. yy da çoğu orkesra bu enstrümanı
bünyesine katmaya başlamıştı. Tarih boyunca bazı
besteciler, obua için solo eserler bestelediler. Bunların
arasında, George Frideric handel, Joseph Haydn,
Wolfgang Amadeus Mozart ve Ludwig Van Beethoven
vardır.
Tarihçe:
Günümüze kadar da kalabilen bazı çellolar 1560 larda,
İtalyan imalatçı Andrea Amati tarafından yapılmışlardır.
18. yy sonlarına kadar çello ön planda olan bir enstrüman
değildi ve müzikteki bas sesi vererek parçadaki boşlukları
doldururdu. Ancak, barok döneminde, Antonia Vivaldi ve
Luigi Boccherini gibi besteciler yalnızca çello için suitler
yazdılar. 19.yy gelindiğinde çello için konçerto ve benzeri
eserler Johannes Brahms ve Antonin Dvorak gibi isimler
tarafından yazılmışlardı. 20. yy da da Sergei Prokofiev ve
Dmitri Shostakovich gibi besteciler çello’nun olanaklarını
keşfedip bir solo enstrüman olarak geliştirdiler.
Klarnet
Yaylı Bas (Kontrbas)
Tarihçe:
18.yy’da Alman bir flüt imalatçısı olan Johann Christoph
Denner tarafından dilli bir halk çalgısı olan “Chalumeau”
adlı enstrümanın değiştirilmesi ile elde edilmiştir. 1840 lı
yıllarda 2 farklı karmaşık tuş takımı geliştirilmiştir.
Klarinetler orkestralarda 1780 lerde popüler hale
gelmiştir. Klarneti ön plana çıkaran eserlerden bazıları
George Frideric Handel’in 2 klarnet ve bir korno için
Tarihçe:
3 telli baslar 18. ve 19. yy da çok yaygındılar ve bugün de
Doğu Avrupa halk müziğinde kullanılmaktadırlar. 19.yy
gelene kadar bası çalmanın tek yolu dışa eğimli bir yaydı.
Daha sonraları müzisyenler telleri çekmeyi ve içe dönük
yayla da ses çıkartmayı keşfettiler. Baslar orkestra ve oda
müziklerinde kullanılagelmiştir. Bugün de jazz ve diğer
popüler müzik türlerinde önemli bir ritm aletidir.
Obua
Türk Mûsikîsi Sazları (Çalgıları)
Ud
Kanun
Santur
Keman
Ney
Kudüm
Tanbur
Lavta
Kemençe
Çığırtma
Def
Tar
Bağlama
Zurna
Tulum
Rebab
Kabak Kemane
Kopuz
UD
Türkiye'nin yanı sıra, Tunus, Fas ve Cezayir de dahil olmak üzere bütün Arap ülkelerinde, İran'da ve Ermenistan'da aynı adla
kullanılan iri gövdeli, kısa saplı telli bir çalgıdır. (İran'da “barbat” adıyla da bilinir ve Avrupa’nın “Lavta”sına benzer) Bugün
Türkiye'de kullanılan “ud”un, diğer ülkelerdeki “ud”lardan hemen hiçbir yapısal farkı yoktur. Anacak şunu da belirtmek
gerekir ki, Arap “ud”larının gövdeleri genellikle biraz daha iridir ve göğüslerinde de çoğunlukla, iki küçük bir büyük delik
yerine tek büyük delik vardır. Gerek Türk, gerek Arap, İran, Ermeni ve Yunan (uti) “ud”larında, bu dairesel göğüs delikleri
birer gül ile süslenir. “Ud”, bugünkü yapısını, bir iki küçük değişiklik dışında, yaklaşık bin yıldır korumaktadır. Çalgının insan
kucağını dolduran büyük armudî gövdesini, 20 kadar hilal biçimli ahşap dilim oluşturmaktadır. Kısa, yassı sap, bir takoz
aracılığıyla gövdeye takılır. Burguluğa doğru daralan sapın, gövde ile birleştiği yerdeki genişliği yaklaşık dört parmaktır.
Sapla yaklaşık 45 °'lik bir açı yapan burguluk, belli belirsiz bir S çizer ve burgular, buna yandan girer. Bam teli dışındaki beş
tel ise çifttir. En alttaki iki çift, eskiden bağırsaktan yapılırken günümüzde ise misinadan üretilmektedir. Diğer teller, ipek
üstüne gümüş veya bakır sargılıdır. Her tel, doğrudan göğse yapışık tel takozundan ( “ud”da bu aynı zamanda ana eşiktir)
çıkar, burgulukta sapın birleştiği yerdeki baş eşikten aşarak kendi burgusuna sarılır. “Ud”un göğsü, yaklaşık 1 milim
kalınlığında, ladin ağacından düzgün elyaflı bir levhadır. Göğsü alttan destekleyen çıtalara “balkon” denir. Balkonların
yerleştirme düzeni, çalgının sonoritesi ile yakından ilgilidir. Geçmişte tel olarak, kiriş ve içi ipek, dışı gümüş tel sarılı “sırma
tel”ler kullanılırdı. Bugün kiriş tellerin terini naylon teller almıştır. “Ud” önceleri tavuk ve kartal kanadı ile çalınırdı. Bazı
ustalar, sert köseleden ya da kiraz kabuğundan yapılmış mızraplarda kullanmışlardır. Günümde ise plastik mızraplar
kullanılmaktadır. Oturularak kucağa alınan “ud”un gövdesi, üstten sağ kol ve alttan sağ sıkıştırılarak tutulur, sağ eldeki
mızrap ile çalınır. Tellere sol el parmakları ile basılır. Daha önce de çeşitli dönemlerde kullanılmış olmakla birlikte, kesin
olarak XIX. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı müziği çalgıları arasındaki yerini almıştır.
TANBUR
Osmanlı müziğinin en gözde telli ve mızraplı çalgılarından biri, belki de en önemlisidir. Çok eski bir tarihi olan “Tambur” için
“Kopuz”un geliştirilmiş biçimi olduğu yönünde görüşler olduğu gibi ilk biçiminin antik dönemlere kadar uzandığı yönünde
görüşler de vardır. Yine bir başka görüş, “Tambur”un, bağlama ailesinin ilk halinin gelişimi ve değişimi ile oluştuğu
yönündedir. Kökeni Arapça "tunbur" olan sözcüğün, Sümer dilinde gene yarı küremsi gövdeli ve uzun saplı bir telli çalgının
adı olan "pantur" dan geldiği öngörüsü vardır. Ayrıca çok eski çağlardan beri çeşitli uluslar tarafından derili vurmalı çalgılar
için kullanılan (tabla, tabl, tabıl, tabul v.b.) sözcükten türediği görüşü de vardır. Oysa Hitit uygarlığında “TIBULA” isimli bir
çalgıdan söz edilmektedir. Bu çalgının büyük olasılıkla uzun saplı telli bir çalgıya ait olduğu görüşü yaygındır. Bu çağdan
kalan metinlerde, bu çalgının eşliğinde şarkı söylenmekte ve dans edilmekte olduğu vurgulanmıştır. Tüm bu bilgiler bizlere,
“Tambur” kelimesinin kökeninin Hitit ve Sümerlerin yaşadığı çağlara kadar gittiğini göstermektedir. “Tambur” sözcüğü,
sonraları İran'da ve Orta Asya'da, daha çok bağlamaya benzeyen armudi gövdeli, uzun saplı çalgıların da ortak adı olarak
kullanılmıştır. Asya Türklerinin bugün de kullandıkları benzer çalgılar, “tambura”, “dombra” gibi adlar ile anılırlar. Özellikle
Avrupalı gezginlerin (örn. Charles Fonton ve Toderini), sapındaki perde bağları nedeniyle Türk müziği ses sistemini gözle
görülür biçimde yansıttığını yazdıkları “tambur”, günümüzde yalnızca Türkiye'de kullanılan belki de tek çalgıdır. Bu çalgının
göç yolları ile Avrupa’ya geçtiği ve XII. ve XIII. yüzyıllarda kullanıldığı ve daha sonra da terk edildiği bilinmektedir. Bu çalgı,
Osmanlı müziğinin tarihsel süreci içinde gelişmiş ve özellikle XVII. yüzyılda en gelişmiş biçimini alarak, bu müziğin en
vazgeçilmez çalgılardan biri olmuştur. “Tambur”un gövdesi, ahşap dilimlerin yan yana yapıştırılmasıyla elde edilen bir yarım
küre biçiminde olup çapı 35 cm kadardır. Yaklaşık 104 cm olan sap, bir takoza gömülerek gövdeyle birleşir. Burguluk sapın
uzantısıdır. Gövdenin kenarındaki delikli tel takozundan çıkan tellerin her biri, köprüyü aştıktan ve sap boyunca uzandıktan
sonra, genellikle kemikten yapılan ve sapa kakılan çentikli baş eşiği ve bitişiğindeki yine kemikten yapılıp sapa kakılan delikli
eşiği geçip burgusuna bağlanır. Genellikle ardıç ağacından yapılan köprü, oldukça ince bir çam (genellikle köknar) levha olan
göğse basar. Tellerin basıncı, köprünün altına rastlayan bölümünde göğsün çukurlaşmasına yol açar. Sapın altı yuvarlak, üstü
düzdür. Perde bağları eskiden bağırsak kirişten yapılırken günümüzde, büyük oranda naylon telle bağlanmaktadır.
“Tambur”un perde sayısı 45-55 arasında değişmektedir. Tambur çalan bazı ustalar, 64 ve hatta 65 perde bağlayarak, bazı
makamların birçok perde üzerine taşınmasını (transpoze edilmesini) kolaylaştırmak istemişlerdir. Bilinen en eski halinde iki
tel olan “tanbur”a günümüzde genellikle yedi tel takılmaktadır. Ancak XVIII. ve XIX. yüzyıl “tanbur”larında sekiz tel
bulunmaktaydı. “Tambur” mızrabı çoğunlukla bağadan (kaplumbağa kabuğu) yapılır. Yaklaşık 12 cm uzunluğunda, 9-10 mm
eninde ve 1-1,5 mm kalınlığında esnemez bir çubuk olan mızrabın iki ucu da kullanılır. Ancak iki uç, farklı tınılar elde
edebilmek amacıyla birbirinden biraz farklı yapılır. Sağ elin baş, işaret ve orta parmakları ile tutulan mızrap, tellere geniş
yüzüyle değil, diklemesine dar yüzüyle vurulur. Bu vuruş, çalgının tok ses vermesini sağlar. XVI. yüzyılın sonlarına değin
Osmanlı saray müziğinde ayrıcalıklı bir yer tutan kopuz dışında, günümüzde mızrabı böyle tutulan başka çalgı yoktur. Bir
mızraplı çalgı olmasına karşın Tamburi Cemil Bey tarafından ilk kez uygulanan mızrap yerine “yay” kullanılması, hemen
benimsenmiştir. Bu çalgının eski seslendirme tekniklerinde, “çelik” ve “bakır” tellere bir kez vurulur ve tellerin titreşimi
kaybolmadan olabildiğince fazla perde kullanılarak ezgi seslendirilmeye çalışılırdı. Böylece insan hançeresine benzetilme
uğraşı verilirdi.
TAR
Tezeneli bir Türk Halk çalgısıdır. Ülkemizde Kars yöresinde yaygın olarak kullanılmaktadır. Ayrıca Azerbeycan, İran,
Özbekistan ve Gürcistan'da da yaygın olarak kullanıldığı bilinmektedir. Teknesi, büyükleri birbirinden farklı iki çanaktan
oluşmaktadır ve genellikle dut ağacından yapılmaktadır. Göğüs kısmı üzerine manda veya sığır yüreğinin zarı gelmektedir.
Sap kısmı sert ağaçtan yapılmaktadır ve üzerine misinadan perdeler bağlanmaktadır. Tar üzerinde iki ana gurup tel
bulunmaktadır. Birinci guruptaki teller melodi çalımında kullanılmaktadır ve ikişerli olmak üzere üç gurup telden
oluşmaktadır. Diğer gurup teller ise Kök ve Zeng adı verilen, çalınan makama göre akort edilen ve tınının zenginleşmesini
sağlayan tellerdir.
KANUN
Kökeni, milattan önceki Anadolu, Mezopotamya ve Mısır uygarlıklarına kadar uzanmaktadır. Daha sonraki çağlarda yine bu
bölgelerde görülen “Kanun”, giderek dünyanın diğer bölgelerine yayılmıştır. Özellikle Çin, Hindistan ve Pakistan’da bu
çalgının benzerlerine rastlanmıştır. Hemen hemen bütün organologlar, Arapça olan “kanun” kelimesinin, Yunanca “kanon”
kelimesinden türediğini kabul eder. Yasa, yönetim, hüküm, kural gibi anlamları olan “kanon” terimi, hem tellerin
uzunluklarıyla titreşimleri arasındaki ilişkiyi araştırmakta kullanılan tek telli bir deney âletinin; hem de telleri kısmen ses
kutusu, kısmen de sap üzerinde kalan lavta cinsinden bir çalgının da adıdır. Uzun geçmişi boyunca birçok değişiklik geçiren
“kanun”un temel yapısal özellikleri, günümüzde bütün ülkelerde aynıdır. Üzerine tellerin gerildiği, ses kutusu işlevi gören ve
kalınlığı dar ahşap kasa, bir yanı dik açılı ve diğer yanı ise diyagonal biçimindedir. Göğüs tahtasında ise standart olamayan
16
kafesler bulunur. Dik kenarlı tarafta deri gerilmiş bir bölüm vardır. Üstünden tellerin geçtiği uzun köprünün ayakları, bu
deriye basar. Tellerin çoğu üçlü, pest (alt) taraftakilerin birkaçı ise ikilidir. Dik açılı bölümde bulunan tel tahtasından çıkan ve
köprüyü aşan her tel, eğik kenar boyunca uzanan “mızgılık”taki özel yarığından geçerek bir akort burgusuna sarılır. Üç sıra
oluşturan burgular, mızgılığa paralel olan burguluğa üstten girer. Üst uçları kesik piramit biçiminde olan burgular, özel metal
akort anahtarıyla döndürülür. Bağırsak teller, günümüzde yerini naylon tellere bırakmıştır. Türk kanununda ikişer veya üçer
telli 24, 25 veya 26 tel takımı bulunur (genellikle toplam 75 tel). Teller, bemollü olarak akortlanır. “Mızgılık”tan hemen sonra
tellerin altına yerleştirilen küçük mandalların indirilip kaldırılması sayesinde tellerin boyunun uzayıp kısalması sağlanır.
Böylece çalgıdan, seslendirme sırasında yarım tondan daha küçük aralıklar elde edilebilir. Bu çalgının eğik kenarlı ya da
yamuk dikdörtken şeklinde yapılmasındaki amaç, tel boylarının kısadan uzuna doğru takılması ile inceden kalına yönelen
farklı seslere ayarlanabilmesidir. Ses alanı üç buçuk sekizli kadardır (tiz muhayyer'den kaba yegâh'a kadar). Yorumcu, bir
iskemleye oturarak dizlerine yatay durumda koyduğu kanunu, her iki elinin işaret parmaklarına taktığı yüksüklere tutturduğu
fildişi mızraplarla çalar. Son dönemlerde bazı ustalar, daha yoğun ses elde edebilmek için bu çalgıyı sehpa üzerinde de
çalmaktadırlar.
SANTUR
Organolojinin “vurmalı kitharalar” arasında incelediği çalgılardandır. Latince bir kelime olan “kithara”, her biri skalanın belli
bir sesini veren ve çok sayıda teli, ses tablasına (göğüs) paralel bir düzlem oluşturan telli çalgıların (kordofonların), ortak
adıdır. “Kithara”ların ses kutusu genellikle, göğsü ve sırtı paralel olan bir kasa biçimindedir. “Kithara”lar, ses kutusunun
biçimine göre olduğu gibi, çalınış biçimine göre de sınıflanırlar. Örneğin “kanun”, bir “mızraplı kithara”dır. Anadolu,
Mezopotamya ve Mısır uygarlıklarında bazı arp türlerinin, kimi zaman yatay konumda tutulup, tellere vurularak çalındığı
bilinmektedir. İşte bu belirlemeyi, belki de “santur” çalgısının oluşumundaki ilk veri olarak niteleyebiliriz. “Mızraplı
kithara”ların, tarihsel olarak “vurmalı kithara”lardan önce olabileceği görüşü yaygındır. Biçim yönünden “Kanun”a benzeyen
bu çalgı, Osmanlı müziğinde uzun yıllar kullanılmıştır. Birçok Avrupa ve Asya ülkesinde çok eski yıllardan beri
kullanılmaktadır. Ancak Türkiye’de, belki de müzik sistemimize uygun bulunmaması gerekçesiyle bir dönem unutulmuştur.
Yirminci yüzyılın başlarından sonra bu çalgıya bir ilgi olmuş ancak bu da oldukça sınırlı kalmıştır. “Kanun”dan farklı olarak bu
çalgının gövdesinin iki tarafı da yamuktur Kısa olan ön tarafından geniş olan arka tarafına doğru eşit biçimde genişler .
Santur, tıpkı “kanun” gibi tahtadan yapılmış yamuk bir tekne üzerine gerdirilmiş üçerli tel gruplarından oluşmuştur. Bu tel
gruplarının sayısı zaman içinde giderek artmıştır. Böylece bu çalgının ses genişliği de giderek artmıştır. Teller, göğüs üzerine
yerleştirilen eşikler yardımıyla duruma göre ikiye ya da üçe bölünmüştür. “Santur” türünde olan çalgılar da teller, üçlü, dörtlü
ya da beşli gruplar halinde akortlanır. “Santur”, uçlarına kauçuk parçaların bağlandığı küçük çekiçlerin tellere vurulması ile
çalınmaktadır. Ortaçağ'da “santur”, İran'da çok yaygındı. Öyle ki tarihçiler, bu çalgının, İran' ın doğusundaki ve batısındaki
bütün ülkelere bu ülkeden gittiğini kabul ederler. Çin “santu”ru (yangqin) bir yana bırakılacak olursa, Ortaçağ'da ve daha
sonra kullanılan “santur” türünden bütün çalgılar ikizkenar yamuk biçimindedir.
KOPUZ
Çok eskiden beri Orta Asya'da «çalgı» anlamında kullanılan “kopuz” terimi, günümüzde de Türkçe'nin lehçelerinden birini
konuşan çeşitli topluluklarda, komıs, kobuz, kobız, kubuz, homıs gibi adlarla, birbirine benzeyen veya benzemeyen çalgılar
için kullanılmaktadır. Bu çalgı, Orta, Batı ve Kuzey Asya’da yaşayan Türk boylarında değişik biçimlerde halen yaşamını
sürdürmektedir. Anadolu’ya ise tam olarak ne zaman geldiği konusunda kesin bir bilgi yoktur. Bazı araştırmacılar bu çalgının,
Türk boylarında kutsal sayıldığını ve din adamları tarafından çeşitli ayinlerde kullanıldığını öne sürmektedirler. “Şaman”
denilen bu din adamları, ayinlerinde müziği temel alırlar ve iyi birer de şair olup bu çalgıyı da kullanıyorlardı. XII. yüzyıl ve
sonrasında orta ve batı Asya’da oldukça yaygın olan bu çalgıyı kullananlar, ”kopuzcu” olarak anıyordu. Orta Çağda İran ve
çevresinde “rebab” ya da “rüd” diye adlandırılan bu çalgı, “kopuz” adıyla en geç XV. yüzyılda Osmanlı müziğinde kullanılmaya
başlamıştır. Ancak Anadolu’ya, göçler, gezginler, ozanlar ya da akınlar kanalıyla taşınarak bu tarihten çok daha önce geldiği
sanılmaktadır. Anadolu’ya gelen akıncılar arasında çok tutulan ve sevilen “kopuz”u Evliya Çelebi, bir tür kahramanlık
(serhad) çalgısı olarak tanımlamaktadır. Kopuzcular, hem savaş sırasında yaşanan öyküleri söz ve müzikleri dile getirirken
hem de barış zamanı eğlencenin unsurlarından biri olurlardı. Sapında perde bulunmayan kopuz, “tambur”da da kullanılan sert
bir mızrapla çalınmaktaydı. Ancak parmak ve yay kullanılarak çalındığı da oluyordu. Yay ile çalınanlarına “Kıl Kopuz”, mızrap
ile çalınanlarına ise “Kopça Kopuz” denildiği de olurdu. Her ne kadar «kısa telli lavta» türünden bir çalgı sayılıyorsa da
kopuzun sapı, “ud”un sapına göre bir hayli uzundur. Bu özelliğiyle sonraki dönemin Türk “lavta”sına benzer.
BAĞLAMA
Ülkemizde kullanımı en yaygın olan “telli çalgı”dır. Yörelere ve ebatlarına göre bu çalgıya, bağlama, meydan sazı , divan sazı,
bozuk, tambura , cura, üçtelli, onikitelli, çarta, ırızva, , çöğür vb. adlar verilmektedir. Bağlama ailesinin en küçük ve en ince
ses veren çalgısı “Cura”dır. Curadan biraz daha büyük ve curaya göre bir oktav kalından ses veren çalgı ise “Tambura”dır.
Bağlama ailesinin en kalın ses veren çalgısı ise “Divan Sazı”dır. Tamburaya göre bir oktav kalın ses verir. Bağlama; Tekne,
Göğüs ve Sap olmak üzere üç ana kısımdan oluşmaktadır. Tekne kısmı genelde dut ağacından yapılmaktadır. Ancak dut
ağacının dışında ardıç, kestane, ceviz, gürgen gibi ağaçlardan da yapılmaktadır. Göğüs kısmı ladin ağacından, sap kısmı ise
gürgen, ak gürgen veya ardıç ağacından yapılmaktadır. Sap kısmının tekneden uzak kısmı üzerinde tellerin bağlandığı Burgu
adı verilen parçalar vardır. Bağlamanın akordu bu burgular kullanılarak yapılmaktadır. Sap kısmı üzerinde misina ile
bağlanmış perdeler bulunmaktadır. Bağlama Mızrap veya Tezene adı verilen kiraz ağacı kabuğu veya plastikten yapılan araçla
çalındığı gibi bazı yörelerimizde parmakla da çalınmaktadır. Bu çalım tekniğine “Şelpe” adı verilmektedir. Bağlama üzerinde
ikişerli veya üçerli guruplar halinde üç gurup tel bulunmaktadır. Bu tel gurupları değişik biçimlerde akort edilebilmektedir.
Örneğin bağlama düzeni adı verilen akort biçiminde alt gruptaki teller yazılış itibariyle La,orta guruptaki teller Re,üst
guruptaki teller ise Mi seslerini vermektedir. Bu akort biçimi dışında Kara Düzen, Misket Düzeni, Müstezat, Abdal, Rast Düzeni
vb. akort biçimleri de vardır.
TULUM
Üflemeli bir çalgı olup; Deri, Nav ve Ağızlık olmak üzere üç kısımdan oluşmaktadır. Deri kısmına hava depolanır ve koltuk
altından bastırılarak Nav kısmına hava gitmesi sağlanır. Nay ise ezginin çalındığı bölüm olup Analık ve Dillik adı verilen iki
kısımdan oluşmaktadır. Ağızlık kısmı ise tulumun deri kısmına hava göndermeye yarayan bölümdür. Tulum yurdumuzda
Trabzon, Rize, Erzurum, Kars'ta, Kuzey ve Doğu Anadolu Bölgesinde ve Trakya bölgesinde kullanılmaktadır. Genellikle kuzu
ve oğlak derisinden yapılan tuluma Trakya'da Gayda adı verilmektedir.
17
KUDÜM
Yarım küre biçiminde bir çift küçük davuldan oluşan ve din müziğinin önemli çalgılarından “kudüm”, dindışı ve mehter
müziğinde “nakkare” adıyla anılıyordu. “Tambur”, “kemençe”, “kanun” gibi çalgılarla zenginleştirilmeden önce Mevlevî
müziğinin dört temel çalgısından biri (diğerleri “ney”, “rebap” ve “halile”) olan “kudüm”ün, çapları yaklaşık 28-30 cm
civarındaki davulları, dövme bakırdan yapılmış olup biri büyük diğeri küçük iki tasa benzer. Yüksekliği ise yaklaşık 16 cm.
olan taslar, dibe doğru daralırlar. Büyüğünün ağzına iki, küçüğünün ağzına bir milim kalınlığında deri gerilir. Tiz ses veren
davul (tek) sola, öbürü (düm) sağa konur. Daha ince bir derinin gerildiği (tek), boyut olarak da (düm)den biraz küçüktür.
Devrilip sallanmalarını önlemek için, simit denen, içi pamuk doldurulmuş bir çift meşin halka üstüne oturtulan davullar,
“zahme” denilen bir çift ahşap çubukla çalınır. “Kudüm”ün bakır gövdesi, metalik tınıyı gidermek amacıyla çoğunlukla dıştan
meşinle kaplanır.
KEMENÇE
Kemençe, biri Osmanlı Müziğinde, diğeri Karadeniz yöresi halk müziğinde kullanılan iki ayrı yaylı çalgının ortak adıdır.
Bunlardan ilki için yirminci yüzyılın ortalarına kadar kullanılan "armudî kemençe", "fasıl kemençesi" gibi adlar, artık yerini
"klasik kemençe" adına bırakmış gibi görünmektedir. Bir halk çalgısı olan ikincisi ise, "Karadeniz kemençesi" olarak anılır.
“Klasik kemençe”, 40-41 cm boyunda, 14-15 cm genişliğinde küçük bir çalgıdır. Yarım armudu andıran gövdesi, elips
biçimindeki burguluğu "kafa" ve sapı "boyun" tek bir ağaç parçasından yontularak ve oyularak yapılır. Göğsünde, yuvarlak
kenarları dışarda kalmak üzere D biçiminde iki iri delik bulunur. Çalgının arka tarafında bir "sırt oluğu" vardır. Çalınırken
kuyruk takozu sol dize, burguları göğse yaslanarak düşey konumda tutulan ya da iki diz arasına konan kemençenin telleri,
tuştan 7-10 mm yüksektedir. Çünkü sesler, telli çalgıların çoğunda olduğu gibi tellerin üstüne parmak uçlarıyla basılarak
değil, teller tırnakla yandan hafifçe itilerek elde edilir. “Karadeniz kemençesi”nin burguluğu, boynu ve gövdesi de tek bir ağaç
parçasından yontularak ve oyularak yapılır. Ama biçimi bütünüyle farklıdır. Diğer bütün halk çalgıları gibi, “Karadeniz
kemençesi”nin de standart ölçülerinden söz etmek güçtür. Ama günümüzde, uzmanların ve profesyonel yorumcuların
kullandığı “kemençe”ler genellikle 56 cm uzunluğundadır. Kenarları dik ve sırtı düz olan gövde çoğunlukla erik veya ardıç
ağacından yapılır. Köknar veya ladinden yapılan göğüs oldukça incedir. Tellerin eşikle iletilen basıncına dayanabilmesi için
göğüs bölümüne, boylamasına bir çıkıntı yapılarak kubbe şeklinde form verilir. Burgular, oldukça küçük olup, burguluğa ön
taraftan girer. Teller tuşa çok yakındır. Çünkü “Karadeniz kemençesi”, tellerin üzerine parmak uçlarıyla basılarak çalınır.
Seslendiren, ayakta ise çalgıyı sol eliyle havada tutarak, oturuyor ise dizlerinin arasına dayayarak çalar.
KABAK KEMANE
Yaylı bir Türk Halk çalgısıdır. Yörelere ve biçimlerine göre farklılık göstermektedir. Kabak, Kemane, Iklığ, Kabak, Rabab,
Hatay ilinde Hegit, Güneydoğu'da Rubaba, Azerbeycan'da Kemança ve Orta Asya Türklerinde Gıcak, Gıccek veya Gıjek adıyla
bilinen bu çalgıların aynı kökten oldukları bilinmektedir. Tekne kısmı genellikle su kabağından yapılmaktadır. Ayrıca ağaçtan
yapılanı da yaygındır. Sap kısmı sert ağaçlardan yapılmaktadır. Tekne kısmının altında ağaçtan veya metalden yapılmış mil
vardır. Bu mil diz üzerine konur ve çalgının sağa sola hareketi sağlanır. Yay ise bir çubuğun bir ucundan diğer ucuna at
kuyruğunun kıllarının bağlanması ile yapılmaktadır. Kabak kemaneye önceleri bağırsaktan yapılan Kiriş adı verilen teller
takılırken günümüzde madeni teller kullanılmaktadır. Kabak kemane perdesiz bir çalgı olup her türlü kromatik ses rahatlıkla
elde edilebilmektedir. Sesi uzun çalma özelliğine sahiptir ve Legato, Staccato ve Pizzicato çalışlar yapılabilmektedir.
ÇIĞIRTMA
Üflemeli bir çalgıdır. Çığırtma, kartalın kanat kemiğinden yapılır. Daha çok çobanlar tarafından kullanıldığı bilinen bu çalgı,
günümüzde unutulmaya yüz tutmuş çalgılardandır. Altısı üstte birisi altta olmak üzere toplam yedi tane ezgi perdesi vardır.
Boyu yaklaşık 15-30 cm. kadardır.
MEY
Üflemeli bir çalgıdır. Mey; Ana Gövde, Kamış ve Kıskaç olmak üzere üç parçadan oluşmaktadır. Kıskaç kamışın uç kısmına
takılmaktadır. Kıskaç kamış üzerinde aşağı veya yukarı doğru itilir ve yaklaşık bir perdelik ses değişimi sağlanarak akort
edilebilir. Gürgen, ceviz, erik vb. ağaçlarından yapılan Mey yaklaşık bir oktavlık ses aralığına sahiptir. Yedi üstte, bir altta
olmak üzere toplam sekiz tane ezgi perdesi vardır. Başlıca, Cura Mey,Orta Mey, Ana Mey olmak üzere üç türü bulunmaktadır.
Ayrıca Azerbeycan'da Mey'e Balaban adı verilmektedir.
SİPSİ
Üflemeli bir Çalgı olan Sipsi, kemik, ağaç veya kamıştan yapılmaktadır. Kamıştan yapılan ise daha yaygındır. Uç kısmında ses
veren ve kamıştan yapılan küçük bir parça daha vardır. Bu kısım tamamen ağız içine alınarak hava üflenir. Yurdumuzda Ege
Bölgesi'nde yaygın olarak kullanılmaktadır. Beş üst, bir alt kısmında olmak üzere toplam altı tane ezgi perdesi bulunmaktadır.
ÇİFTE
Geleneksel / yerel müziğin üflemeli çalgılarındandır. Yan yana iki kamış borunun bağlanmasıyla yapılmaktadır. Her iki
kamışında uç kısımlarında ses veren iki küçük kamış eklenmektedir. Bu iki kamış ağız boşluğuna alınarak aynı anda hava
üflenerek çalınmaktadır. Demli çifte ve Demsiz Çifte olmak üzere iki çeşit çifte vardır. Demli çiftede kamışlardan birisi
perdesizdir ve sadece karar sesi verir. Diğer kamışta ise melodi perdeleri vardır ve asıl melodi bu perdelerden çalınır. Çifte
değişik yörelerde Argun, Argul, Kargın, Zambır gibi adlarla da bilinmektedir.
KAVALÜflemeli
bir çalgıdır. Halk arasında çoban çalgısı olarak bilinir. Değişik yörelerde Guval, Kuval adlarıyla da
bilinmektedir. Çobanın kaval ile koyun sürüsünü yönlendirdiği inanışının halk arasında yaygın olduğu bilinmektedir. Kaval
kelimesinin içi boş anlamına gelen 'Kav' kökünden türediği sanılmaktadır. Günümüzde geleneksel müziğin çalgı
topluluklarının önemli bir renk çalgısı olarak kullanılan Kaval, standartlara göre üretilmediği için boyutları hakkında kesin
bilgiler olmamasına karşın 30 ile 80 cm. arasında değişen bir yapı gösterdiği söylenebilir. Üst kısmında 7, alt kısmında ise 1
ezgi perdesi bulunmaktadır. Bu perdeler dışında kavalın alt kısmında da Şeytan Deliği ve Hazreti Ali adı verilen 4 perde daha
vardır. Dilli Kaval ve Dilsiz Kaval olmak üzere başlıca iki türü vardır. Genellikle erik ağacından yapılmaktadır.
18
Müzik yazısını okuyabilmek ve bu yazıyı anlayabilmek için, bir çok işaretin ve işaretlerin anlamını ve bazı
kuralları bilmek gerekir.
Müzik yazmak için kullanılan ana işaretler şunlardır.
1- NOTA’lar 2 – AÇKI’ lar ( ANAHTAR ) 3 – SUSMA ‘ lar 4 – DEĞİŞİM’ ler.
Bütün bu işaretler, Dizek ( PORTE ) üzerinde kullanılırlar.
DİZEK ( PORTE ) : Birbirine koşut beş tane yatay çizgidir. Bu çizgiler, aşağıdan yukarıya doğru sayılırlar. Çizgiler
arasında kalan yerlere de BOŞLUK denir. Bu boşluklar da, aşağıdan yukarıya doğru sayılırlar :
EK ÇİZGİLER : Dizekin dışına da, notalar yazılabilir. Bunun için EK ÇİZGİ denilen küçük çizgiler kullanılır.
Dizekte yazılı olan notalar, aşağıdan yukarıya doğru gittikçe incelirler. Demek ki, daha aşağıda yazılan notalar, daha
kalın sesler, daha yukarıda yazılan notalar ise, daha ince seslerdir.
*** 9.Asırda 2.3. ve 4. çizgiler ilave olundu. Ancak 16.Asırda bugün kullandığımız 5 yatay ve 4 aralıktan
meydana gelen porte çizgileri benimsendi.
NOTALAR
: Notalar, sesleri ve bu seslerin uzunluklarını belirtirler. Notaların aralarındaki biçim ayrımları,
onların aralarındaki süre uzunluğu ayrımlarını gösterir. Yine notaların, dizek üzerinde çeşitli yerlere yerleştirilmeleri,
onların çeşitli sesleri tanımladıklarını gösterir.
NOTALARIN BİÇİMLERİ :
BİRLİK NOTA :
İKİLİK NOTA:
DÖRTLÜK NOTA
:
SEKİZLİK NOTA:
ONALTILIK NOTA:
OTUZİKİLİK NOTA:
ALTMIŞDÖRTLÜK NOTA:
Eğer , birkaçtane sekizlik, onaltılık, otuzikilik yada atmışdörtlük yan yana gelecekse bu notalar birbirlerine çizgiler yoluyla
birleştirilir.
=
////////
=
Bu yazı şekli çalgı müziğnde kullanılır.
Yalnız , sözlü müzikte bu birleştirme çizgileri pek kullanılmaz
19
NOTALARIN SÜRE UZUNLUKLARI
En uzun süresi olan nota biçimi, BİRLİK notadır.
BİRLİK NOTA
Süre uzunlukları ne olursa olsun, notalar, dizek üzerine yazılırlar. Dizek de, çizgilerden ve bu çizgilerin arasındaki
boşluklardan meydana geldiğine göre, demek ki, notalar ya çizgilerin üzerine ya da boşluklara yazılıyorlar. Her iki
duruma da, birer örnek verelim :
Çizgilerin üzerinde notalar :
Boşluklarda notalar
Aynı şekilde , birinci çizginin altına ve beşinci çizginin üstüne de nota yazılabilir :
NOTA ve NOTALARIN ADLARI :
Müzikte sesleri gösteren işaretlere “ NOTA ” denir. Nota müziğin yazısıdır. Dizek üzerine yazılır.Dizekteki anahtara
göre isim alırlar
Bütün sesleri tanımlamak için, yalnız yedi ( 7 ) tane nota ADI vardır.
1
2 3 4
5
6
7
DO RE Mİ FA SOL LA Sİ
*** Notalara ilk isim vermeyi düşünen Roma’ lı bir alim olan BOETHİUS ( Boethus ) ‘ dur. ( M.S 480 – 524 )
A
B
C
D E
F G
La
Si
Do
Re Mi
Fa
Sol
*** Notalara ilk özel isim veren kişi ise İtalyan papaz Guida D’Arreza ( Guida Arrezo ) ‘ dır.
UT RE Mİ FA SOL LA Sİ
Sol Anahtarına Göre Portede Notaların Adları
20
DO RE Mİ FA SOL LA Sİ Bu notalar yandaki yazılım şekliyle, kalından inceye doğru çıkan bir dizi meydana
getirir. Sİ notasının bittiği yerde, yine DO’ dan başlayarak, bu diziye, bir ikinci, bir üçüncü, bir dördüncü dizi daha
ekleyebiliriz.:
DO RE Mİ FA SOL LA Sİ
DO RE Mİ FA SOL LA Sİ ........
birinci dizi
ikinci dizi
Aynı dizileri sondan başada okuyabiliriz. O zaman, inceden kalına inen, İNİCİ bir dizi meydana gelir :
DO Sİ LA SOL FA Mİ RE
DO Sİ LA SOL FA Mİ RE .......
birinci dizi
ikinci dizi
Burada, birinci dizinin DO’su ile ikinci dizinin Do’su, bir OKTAV meydana getirir. Aynı şekilde, SOL ile SOL ya da
Mİ ile Mİ de bir OKTAV’ dır.
AÇKILAR ( ANAHTAR )
: Açkılar ( Anahtar ) , notaların adlarını, dizek üzerinde saptamaya yarıyan
işaretlerdir. Bu işaretler dizek’in baş tarafına konur. ÜÇ(3) AÇKI biçimi vardır.
1 – FA AÇKISI : Fa açkısı, dizekin ya üçüncü ya da dördüncü çizgisine konur. Demek ki, bu açkının iki türlü
kullanılışı varmış.
ÜÇÜNCÜ ÇİZGİ FA AÇKISI
DÖRDÜNCÜ ÇİZGİ FA AÇKISI
2 – DO AÇKISI : Do açkısının ise, dört türlü kullanılışı vardır.: birinci çizgide, ikinci çizgide, üçüncü çizgide,
dördüncü çizgide.
birinci çizgi
ikinci çizgi
DO açkısı
DO açkısı
3 – SOL AÇKISI: Dizekin ikinci çizgisine konur
üçüncü çizgi
DO açkısı
dördüncü çizgi
DO açkısı
FA açkısı, kalın sesleri ; DO açkısı, orta sesleri ; SOL açkısı da ince sesleri yazmak için kullanılır. Ençok kulla- nılan
açkılar, Sol açkısı ile dördüncü çizgi FA açkısıdır. Örneğin, piyano öğrenmek isteyenler, bu iki açkıyı mutlak
bilmelidirler.
SOL ANAHTARI : Flüt , Obua , Klarnet , Korno , Trompet , Keman , Soprano , Mezzo Soprano , Alto ve Tenor
FA ANAHTARI : Fagot , Bas Trombon , Çello , Kontrabas , Bariton ve Bas için kullanılır.
AÇKI, hangi çizgi üzerine konmuşsa, o çizgideki nota, o açkının adını taşır.. Örneğin :
21
Dizek üzerinde, herhangi bir notanın adını bilirsek, diğerlerinin adını bulmak kolay olur. Çünkü, nota adları, her zaman ,
biraz önce gördüğümüz biçimde sıralanır. Şöyle ki, dizekin ikinci çizgisinde ki nota SOL adını taşıyorsa , ondan hemen
sonraki boşluktaki nota LA, ondan hemen sonraki çizgideki nota Sİ adını taşıyacaktır.
Şimdi, SOL açkısındaki nota adlarına bir göz atalım.
Bu da, dördüncü çizgi FA açkısı :
SUSMALAR : Seslerin kesildiğini anlatmak için, SUSMA’ lar kullanılır.. Aynı notalar gibi, susmalar da çeşitli süre
uzunluklarında olabilirler.
SUSMALARIN BİÇİMLERİ :
YEDİ türlü susma vardır.
Görüldüğü gibi, her SUSMA, bir nota uzunluğunun karşılığı olmaktadır.
BİRLİK SUSMA
:
Uzama süresi, birlik nota kadardır.
( Dört vuruş susulur
)
İKİLİK SUSMA
:
Uzama süresi, ikilik nota kadardır
( İki vuruş susulur
)
ya da
DÖRTLÜK SUSMA
:
SEKİZLİK SUSMA
:
ON ALTILIK SUSMA
:
Uzama süresi, onaltılık nota kadardır
( ¼ vuruş susulur
)
OTUZ İKİLİK SUSMA
:
Uzaman süresi,otuzikilik nota kadardır
( 1/ 8 vuruş susulur
)
ALTMIŞ DÖRTLÜK SUSMA :
Uzama süresi, dörtlük nota kadardır
( Bir vuruş susulur
)
Uzama süresi , sekizlik nota kadardır
( ½ vuruş susulur
)
Uzama süresi,altmışdörtlük nota kadardır (1/16 vuruş susulur )
Birlik susma dördüncü çizginin altına ; ikilik susma üçüncü çizginin üstüne konur. Diğer susmalar, dizekte 2.çizgiyle
4. çizgi arasına konur .
22
DEĞİŞİM ( ALTERASYON ) :Değişim, önüne konduğu notanın sesini değiştiren bir işarettir. BEŞ
çeşit değişim vardır :
SES DEĞİŞTİRİCİ İŞARETLER
1. DİYEZ
Notanın sesini yarım ses inceltir ( Tizleştirir.)
2. ÇİFT DİYEZ
Notanın sesini, DİYEZ’in iki katı inceltir
3. BEMOL
Notanın sesini, yarım ses kalınlaştırır.
4. ÇİFT BEMOL
Notanın sesini, BEMOL’ün iki katı kalınlaştırır
5. DOĞAL ( NATURAL)
Diyez ya da bemol’ün etkilerini yok eder. İnceltilmiş veya kalınlaştırılmış sesleri, eski doğal
durumlarına getirir.
*** Değiştirici İşaretler, notadan önce ve o notanın portedeki yerine yani aralık veya çizgisi üzerine yazılır.
*** Arıza işaretleri, hangi notaya konmuşsa , o notanın adı ile birlikte söylenir
LA DİYEZ
RE BEMOL
SİBEMOL
SOL DİYEZ
DO BEKAR FA DİYEZ MİBEMOL
*** Müzik parçalarının yapıldığı dizilere ait diyez ve bemoller, müzik parçasının notalarının yazıldığı portelerin başına
ve anahtardan sonra donanım dediğimiz bölgedeki ait olduğu çizgi veya aralığa konur.
*** Portenin başına konan diyez ve bemoller, müzik parçasındaki ait oldukları bütün notaları etkiler.
ÖRNEK:
Yukarıdaki örnekte olduğu gibi, portenin başına beşinci çizgiye yani ( FA ) çizgisine diyez konmuşsa, bu
portede yazılı bütün ( FA ) notalarının hepsi diyez almış demektir.
*** Eğer bir diyez ve bemol bir ölçü içerisinde kullanılmışsa, sadece kullanıldıkları ölçü ve o ölçüdeki kendisine ait
olduğu notalar için geçerlidir.
*** Bekar işareti hiçbir zaman portenin baş tarafına konmaz. Parça içerisinde diyezin ve bemolün etkisinden
kurtarılmak istenen notalara BEKAR işareti konur. Sadece önüne geldiği notayı etkiler.
23
YARDIMCI İŞARETLER :
1- NOKTA ve ÇİFT NOKTA
2- ÜÇLEME
3- BAĞ
NOKTA : Yanına nokta konulan bir nota ve sus kendi süresinin yarısı kadar daha bir uzunluk kazanmış
olur. Örneğin bir ikilik nota iki dörtlük nota ediyorsa; noktalı ikilik nota, üç dörtlük eder.
Noktalı bir birlik
=
(
+
)
üç ikilik eder
Noktalı bir ikilik
=
(
+
)
üç dörtlük eder
Noktalı bir dörtlük
=
(
+
)
üç sekizlik eder
Noktalı bir onaltılık
=
(
+
)
üç otuz ikilik eder
Noktalı bir otuzikilik
=
(
+
)
üç altmışdörtlük
eder
NOKTALI SUSMALARIN BİÇİMLERİ :
Görüldüğü gibi, her NOKTALI SUSMA, bir nota uzunluğunun karşılığı olmaktadır.
ÖRNEK :
Noktalı birlik sus =
Noktalı ikilik sus =
Noktalı dörtlük sus =
ÇİFT NOKTA : Bir nota ya da susmadan sonra, iki nokta yanyana konabilir. Burada, birinci nokta, nasıl
notanın yarı değerinde ise, ikinci nokta da, birinci noktanın yarı değerindedir. Başka bir deyişle, ikinci nokta,
notanın dörtte biri değerindedir.
1-Önüne geldiği notanın değerinin 4 te biri kadar o
notaya değer kazandırır
2-Önüne geldiği noktanın yarı değeri kadar notaya
değer katar
ÖRNEK :
= (
Notanın kendisi
+
+
)
Önüne geldiği notanın nota değerinin yarısı
4
2 =
=
+
24
ÜÇLEME
( TİRYOLE) : Belli bir değerdeki notanın ( noktasız nota) yarı değerindeki nota şek- linin üç
tanesinin yan yana yazılmasına denir.
Üçleme yapılan notanın değeri ile üçlemenin değeri birbirine eşittir.
Üçleme, notanın bir değer değişikliği değil, şekil değişikliğidir. Üçleme yapılan notaları göstermek i- çin,
üçlemesinin yapıldığı notanın altına veya üstüne 3 rakamı yazılır.
NOTA DEĞERLERİ
ÜÇLEMESİ
EŞDEĞERDEKİ NOTALAR
Üçleme, temelde bir nota biçiminin üç eşit parçaya bölünmesi ise de değişik şekillerde üçlemeler de
yapılabilir. Örnekler :
Üçleme’nin bir bölümü susmada olabilir.
BAĞ
: Bağlar, aynı sesi çıkaran ve çoğunlukla aynı adı taşıyan iki notanın sürelerini bir- birine
ekler. Bu işte notaların uzunluklarının birbirine eşit olması ya da olmaması, hiçbir rol oynamaz.. Sonuçta,
ikinci notanın süresi, birinci notaya eklenmiş olur.
Örnek :
Aynı şekilde biz, ikiden fazla birçok notayı, birbirlerine değişik şekillerde bağlayabiliriz.
UYARMA : Bir de, değişik notaları birbirine bağlayan BAĞLAR vardır ki bunların görevleri ayrıdır.
Bunlara HECE BAĞI denir.
25
RİTM , ÖLÇÜ VE ZAMAN , USUL
, VURUŞ
RİTM : Saatin “ tik-tak” sesleri, kalbimizin atış sesi, nefes alıp verirken çıkardığımız sesler, bazı kuş sesleri,
uygun adımda yürüyen askerlerin ayak sesleri gibi düzenli ve ölçülü sesler, tabiatta duyduğumuz ritmlerdir.
O halde tabiatta duyduğumuz ölçülü ve düzgün seslere bir anlamda RİTM diyebiliriz.
Müzikte “Ritm”, çeşitli kuvveti ve değeri olan seslerin belli bir düzen içinde sıralanmasından meydana
gelir.Ritm, seslere canlılık ve hareket kazandırır.
ÖLÇÜ : Süre uzunluğu ile ilgili çeşitli işaretlerin kullanılmasını düzenleyen bir kavramdır.Daha somut bir
tanımlama yapmak istersek, ÖLÇÜ, bir müzik parçasının, birbirine eşit parçacıklara bölünmesidir
diyebiliriz.Bu bölünmeyi yaparken, biz ÖLÇÜ ÇİZGİLERİ’ ni kullanıyoruz. Ölçü Çizgileri, dizekin
çizgilerini, dikey olarak keserler :
ÖLÇÜ
ÖLÇÜ
Ölçü Çizgisi
ÖLÇÜ
ÖLÇÜ
Ölçü Çizgisi Ölçü Çizgisi
İki Ölçü Çizgisi arasında bulunan, nota ve susmaların tümü bir ölçü meydana getirmiş olur.
ÇİFT ÖLÇÜ ÇİZGİSİ: 4 durumda ÇİFT ÖLÇÜ ÇİZGİSİ’ ni kullanırız
1
= (
)
Bir müzik parçasının, bittiğini belirtmek için
2
Bir müzik parçasını BÖLME’ lere ayırmak için
3
Parçanın, herhangi bir yerinde donanım değiştiği zaman
4
Parça içerisinde ölçü sayısı değişikliği yapıldığı zaman
RAKAMLAR :
Çeşitli ölçüler, alt alta konmuş iki rakam ile belirtilirler.
2
3
4
6
4
4
4
8
9
8
12
8
5
8
7
8
v.b.
Bu rakamlar, dizek’in baş tarafına, açkı ve donanımdan hemen sonra konur.
Üstteki rakam, ölçüyü meydana getiren değerlerin sayısını gösterir. Alttaki rakam, bu değerlerin niteliğini
gösterir.Örneğin 2 / 4 rakamı, İKİ tane DÖRTLÜK notadan kurulmuş bir ölçüyü tanımlar.
Burada 2 rakamı ölçünün içinde İKİ tane değer olduğunu göstermektedir. 4 Rakamı ise, bu değerlerin, birer
DÖRTLÜK nota niteliğini taşıdığını anlatmaktadır.
26
ZAMAN : Bir ÖLÇÜ, kendi içinde de, bazı bölümlere, örneğin iki, üç ya da dört bölüme ayrılır.Bu
bölümlere, ZAMAN adını veriyoruz.
ÖLÇÜ
ZAMAN
ÖLÇÜ
ZAMAN
Z
( 2 ZAMANLI ÖLÇÜ )
Z
ÖLÇÜ
Z
Z
( ÜÇ ZAMANLI ÖLÇÜ )
Z
Z
Z
( 4 ZAMANLI ÖLÇÜ )
*** Bir Ölçü kendi içerisinde İKİ bölüme ayrılıyorsa, böyle ölçülere İKİ ZAMANLI ÖLÇÜ’ ler
*** Bir Ölçü kendi içerisinde ÜÇ bölüme ayrılıyorsa, böyle ölçülere ÜÇ ZAMANLI ÖLÇÜ’ ler
*** Bir Ölçü kendi içerisinde DÖRT bölüme ayrılıyorsa, böyle ölçülere DÖRT ZAMANLI ÖLÇÜ’ ler denir.
DİKKAT ! BİR ÖLÇÜYÜ OLUŞTURAN ZAMANLARDA KENDİ İÇİNDE İKİYE ; ÜÇE HATTA HEM İKİYE HEM
ÜÇE VEYA HEM ÜÇE HEMDE İKİYE
BÖLÜNEBİLİRLER. ZAMANLARIN ÖLÇÜ İÇERİSİNDEKİ BU
OLUŞUMLARI O ÖLÇÜNÜN TANIMLAMASINI SAĞLAMIŞ OLUR.
2 Z. ÖLÇÜ
1. ZAMAN
2 Z. ÖLÇÜ
2.ZAMAN
1. ZAMAN
2. ZAMAN
ÖRNEK :
2 Zamanlı Ölçü
1
2
1
2
2 ZAMANLI ÖLÇÜNÜN HER ZAMANI
1
2 ‘YE BÖLÜNMEKTE
2
3
1
3
2 ZAMANLI ÖLÇÜNÜN HER ZAMANI
2 Z. ÖLÇÜ
1.ZAMAN
2
3 ‘ E BÖLÜNMEKTE
2 Z. ÖLÇÜ
2.ZAMAN
1. ZAMAN
2. ZAMAN
veya
1
2
1
2
3
2 ZAMANLI ÖLÇÜNÜN BİRİNCİ ZAMANI
İKİNCİ ZAMANI
3’E BÖLÜNMEKTE
1
2 ‘YE
2
3
1
2
2 ZAMANLI ÖLÇÜNÜN BİRİNCİ ZAMANI
İKİNCİ ZAMANI
3 ‘E
2’YE BÖLÜNMEKTE
Basit Ölçüler
: Bir ZAMAN’ı meydana getiren değerlerin tümü, BİRLİK, İKİLİK, DÖRTLÜK yada
SEKİZLİK gibi bir basit değer işaretine denk ise yani bir ölçüdeki bir zaman iki eşit parçaya bölünüyorsa, bu
zamana ikili zaman; bu çeşit zamanlardan kurulu ölçülere de BASİT ÖLÇÜLER denir.
ÖLÇÜ
ZAMAN
1
2
1
ÖLÇÜNÜN HER ZAMANI
2
2 ‘YE BÖLÜNMEKTE
Bileşik Ölçüler : Bir ZAMAN’ı meydana getiren değerlerin tümü, NOKTALI BİRLİK, NOKTALI İKİLİK, NOKTALI
DÖRTLÜK ya da NOKTALI SEKİZLİK gibi bir noktalı değer işaretine denk ise
Yani bir ölçüdeki bir zaman üç eşit parçaya bölünüyorsa bu zamana üçlü zaman; bu çeşit zamanlarda kurulu bir ölçüye
de BİLEŞİK ÖLÇÜLER denir.
27
ÖLÇÜ
ZAMAN
1
2
3
1
2
3
ÖLÇÜNÜN HER ZAMANI
3 ‘ E BÖLÜNMEKTE
Aksak Ölçü
: Bir ölçü, hem İKİLİ ZAMAN’ı , hem de ÜÇLÜ ZAMAN’ı kapsıyorsa, bu çeşit ölçüye, AKSAK
ÖLÇÜ adını veriyoruz
ÖLÇÜ
1.ZAMAN
ÖLÇÜ
2.ZAMAN
1. ZAMAN
2. ZAMAN
veya
1
2
1
2
ÖLÇÜNÜN BİR ZAMANI
DİĞER ZAMANI
3
2 ‘YE
3’E BÖLÜNMEKTE
1
2
3
1
2
ÖLÇÜNÜN BİR ZAMANI
DİĞER ZAMANI
3‘E
2’YE BÖLÜNMEKTE
5 / 8’ LİK ÖLÇÜ: Bir zamanı ikiye, diğer zamanı ise üçe bölünebilen iki vuruşlu karma (aksak) ölçüye beşsekizlik ölçü
denir.
7 / 8 ‘ LİK ÖLÇÜ : İki zamanı ikiye bölünebilen ve bir zamanı üçe bölünebilen vuruşlardan meydana gelen üç vuruşlu
karma
ölçüdür.
9 / 8’ LİK ÖLÇÜ : Üç zamanı ikiye bölünebilen ve bir zamanı ikiye bölünebilen vuruşlardan meydana gelen dört
vuruşlu karma ölçüdür.
28
VURUŞ
( ÖLÇÜ VURMA) :
Her Zaman’ın sırasını ve süresini el hareketleri ile belirtmektir.Bütün ölçülerde, BİRİNCE ZAMAN aşağıya
doğru, SONUNCU ZAMAN yukarıya doğru vurulur.
İKİ ZAMANLI BASİT ÖLÇÜNÜN VURULMASI :
Birinci zaman aşağı
İkinci zaman yukarı
ÜÇ ZAMANLI BASİT ÖLÇÜNÜN VURULMASI
:
Birinci zaman aşağı
İkinci zaman sağa
Üçüncü zaman yukarı
DÖRT ZAMANLI BASİT ÖLÇÜNÜN VURULMASI:
Birinci zaman aşağıya
İkinci zaman sola
Üçüncü zaman sağa
Dördüncü zaman yukarı
29
BİRLEŞİK ÖLÇÜLER
BİRLEŞİK ÖLÇÜLER
AKSAK ÖLÇÜLER
6/8
BİRLEŞİK ÖLÇÜLER
7/8
BİRLEŞİK ÖLÇÜLER
9/8
5/8
veya
AKSAK ÖLÇÜLER
7/8
AKSAK ÖLÇÜLER
9/8
30
31
32
HAREKET : Hareket, bir müzik parçasının, hangi AĞIR’lıkta ya da hangi ÇABUK’lukta çalınacağını saptar.
Süre uzunluğunu belirten, bütün nota ve susmalar, kendi aralarında, BAĞIL değerlere sahiptirler Bu işaret lerin hiç biri, SALT bir
süre uzunluğuna sahip değildir. İşte, HAREKET, bütün bu işaretlerin, SALT süre uzunluklarını saptar
En AĞIR’dan, en ÇABUK’a değin, pek çok HAREKET türü vardır. Bunlar, İtalyanca terimlerle, müzik parçasının başına, dizekin
hemen üzerine yazılırlar. Başlıca hareket terimleri şunlardır :
LARGO
LARGHETTO
LENTO
ADAGİO
ANDANTE
ANDANTİNO
MODERATO
ALLEGRETTO
ALLEGRO
PRESTO
PRESTOSİMO
=
=
=
=
=
=
=
=
=
=
=
Geniş, çok ağır.
Largo’dan daha az ağır.
Ağır
Yavaş
Orta ağırlıkta, yürükçe
Yavaşça
0rta Çabuk
Çabukça
Çabuk.
Çok çabuk.
Son derece çabuk
HAREKET’İN DEĞİŞİMİ
Bazı kere, bir müzik tümcesinin anlatımı, süregelen HAREKET’in çabuklaşmasını ya da ağırlaşmasını gerektirebilir. Hareket’in bu
değişimleri, parçanın içinde, aşağıdaki terimlerle belirtilir
HAREKET’İ ÇABUKLAŞTIRMAK İÇİN :
ANİMATO
=
Canlı
ACCELERANDO =
Çabuklaşarak
HAREKET’İ AĞIRLAŞTIRMAK İÇİN :
RALLENTANDO
=
Ağırlaşarak.
RİTARDANDO
=
Gecikerek
ALLARGANDO
=
Genişleterek
HAREKETİ ÖZGÜRLEŞTİRMEK İÇİN :
AD LİBİTUM
=
İsteğe göre
A PİACERE
=
Beğeniye göre.
PİU MOSSO
STRETTO
=
=
Daha çabuk
Sıkışık.
RİTENUTO
SLARGANDO
=
=
Tutarak.
Genişleterek.
RUBATO
SENZA TEMPO
=
=
Özgürlükle.
Özgürlükle.
Bu değişimlerden sonra, ilk ve ana HAREKET’e DÖNÜŞ şu terimlerle belirtilir.
TEMPO - A TEMPO
1 TEMPO
METRONOM
Bir kutu içine konulmuş, saat makinası ile, hareketi sağlayan salıngaçtan yapılmış bir alettir. Salıngacın üzerine hareketi
çabuklaştırmaya veya yavaşlatmaya yarayan bir ağırlık konulmuştur.Bu ağırlık salıngaç üzerinde hareket ettirilir.Salıngacın arka
tarafında rakamlı bir cedvel vardır, buna “Metronom Sayı Cedveli” denir.. Besteciler bir parçanın ne süratle icra edileceğini
belirtmek için, Birlik, dörtlük, Sekizlik vb. Bir nota birim değer olarak alır ve yanına metronom sayısını yazar. (
= 108 veya
=72
………. Vb. )
33
HAREKET TERİMLERİNE GÖRE METRONOM SAYILARI
HAREKET TERİMLERİ
LARGO
:
LARGHETTO :
ADAGİO
:
ANDANTE
:
MODERATO :
ALLEGRO
:
PRESTO
:
PRESTİSSİMO :
AYIRTI
METRONOM HIZI
Geniş, çokağır
Largodan daha az ağır
Ağır
Ağırca
Orta çabuklukta
Çabuk, neşeli
Çok çabuk
Son derece çabuk
( GÜRLÜK veya NÜANS
40– 60
60 – 66
66 – 76
76 – 108
108 – 120
120 – 168
168 – 200
200 – 208
) VE AYIRTI TERİMLERİ
Bir müzik parçasını çalarken, seslere uygulanan HAFİFLİK ya da KUVVET derecelerine AYIRTI ( NÜANS veya
GÜRLÜK) adını veriyoruz. Müzik yazısında, AYIRTI , birtakım harfler, kısaltmalar ve işaretler yoluyla belirtilir.
PİANİSSİMO
PİANO
MEZZO PİANO
MEZZO FORTE
FORTE
FORTİSSİMO
FORZANDO, CON FORZA
FORTE PİANO
pp. , ppp
p
mp.
mf
f.
ff. , fff
fz
fp
=
=
=
=
=
=
=
=
Çok hafif
Hafif
Orta hafiflikte
Orta kuvvette
Kuvvetli
Çok kuvvetli
Çok kuvvetli, vurgulu
Kuvvetli vuruşu izleyen hafiflik
CRESCENDO
CRESC.
= Gittikçe kuvvetlenmek
DECRESCENDO
DECRESC
= Gittikçe hafiflemek
ANLATIM
: Bir müzik tümcesinin, bizde, çeşitli tinsel ve duygusal tepkiler uyandıran yönüne, o müzik tümcesinin
ANLATIM’ı adını veriyoruz.Çok sesli sanat müziğinde, pek çok ANLATIM olanakları vardır.Eser’de bunlar, birtakım
İtalyanca terimlerle belirtilir. Bu terimlerin başlıcaları
AFFETTUOSO, CON AFFETTO
ANİMATO
BARBARO
CANTABİLE
COMODO
DOLCE
ENERGİO, CON ENERGİA
FEROCE, CON FEROCİTA
GRANDİOSO
MORMORANDO
PARLANDO
PİETOSO
RELİGİOSO
SCHERZANDO
STREPİTOSO
TUMULTUOSO
VİGOROSO, CON VİGORE
=
=
=
=
=
=
=
=
=
=
=
=
=
=
=
=
=
Sevecen, sevecenlikle
Canlı, canlılıkla
Sertlikle
Şarkı söyler gibi
Rahatlıkla
Tatlı, tatlılıkla
Güç dolu, güçlü
Yırtıcı, vahşi
Soylu, görkemli
Mırıldanır gibi
Konuşur gibi
Acılı,acı duyarak
Dinsel
Sevinç dolu, şakayla
Gürültülü
Gürültülü
Etkili, güçlü
vb...........
34
35
36
YİNELEME ÇİZGİLERİ ( DÖNÜŞ İŞARETİ )
Müzik parçasının, herhangi bir BÖLME’ si, iki kere çalınacaksa, bunu belirtmek için, YİNELEME ÇİZGİLERİ
kullanılır.Yineleme çizgileri, ÇİFT ÖLÇÜ ÇİZGİSİ’ nin yanına, iki nokta koymakla elde edilir.. Böylece, yineleme
çizgileri arasında kalan BÖLME, iki kere çalınacak demektir.
DOLAP
37
Yukarıdaki müzik parçasının son iki ölçüsünün üzerlerinde iki çizgi ve bu çizgiler içinde 1. ve 2. rakamları yazılı. Bu
işaretlere “ DOLAP” denir.
Müzik parçası 1. DOLAP’ ın sonuna kadar çalınır veya söylenir.Buradaki dönüş işaretinden bir önceki dönüş işaretine(
yukarıdaki parçanın ortasındaki dönüş işaretine) dönülür. Bu bölüm 1. DOLAP işaretine kadar tekrar edilir. Birinci
dolap atlanır( çalınmaz veya söylenmez) 2. DOLAP’ta bulunan ölçü içerisindeki notalar ve sus işaretleri çalınır,söylenir
veya susulur
SENYO
Yukarıdaki müzik parçasının baş tarafında ve son tarafında görülen işaretine “SENYO” denir. Senyo da bir dönüş ve
tekrar işaretidir.
Bir müzik parçası, baştan sona kadar dönüş işaretleri ve dolaplar dikkate alınarak çalınır veya söylenir.Sonunda ki
“SENYO” işaretinden baştaki veya bir önceki SENYO işaretine dönülür. Buradan itibaren parça tekrar edilir. “ fin
VEYA fine” yazılı kısımda tekrar sona erer. Bir müzik parçasında iki tane SENYO bulunur. Bunlardan birisi genel
olarak parçanın sonunda diğeri parçanın başında veya orta kısımlarında yer alır. SENYO ile tekrarlar, parçanın “ FİNFİNE” yazılı kısmında, “FİNE” yazısı yoksa iki SENYO arasında yapılır.
38
DA CAPO
DC
D.C
Yukarıdaki müzik parçasının sonunda “D. C.” Harfleri yazılıdır bu harfler DA CAPO’ nun kısaltılmış biçimidir. DA
CAPO yazılı müzik parçası baştan tekrar edilir. FİN- FİNE yazıları yoksa, bu tekrar parçanın sonuna kadar devam eder.
Parçada FİN-FİNE varsa, baştan tekrar buraya kadar yapılır.
FİN - FİNE VEYA SON
“ FİNE” son anlamına gelen yabancı bir kelimedir. Müzik parçalarındaki ve D.C. ile yapılan tekrarlar “ FİNE” de son
bulur. “FİNE - FİN = SON ” kelimeleri parçanın sonunu gösterir.
ÖLÇÜ TEKRAR İŞARETİ
39
CODA
BİTİŞ ÇİZGİSİ
40
MÜZİKTE DİZİ TON VE MAKAM
DİZİ
: Müzikte, yükseklik derecelerine (frekanslarına) göre art arda sıralanmış (sekiz ses )
ses gruplarına DİZİ denir.
DİZİ
41
1
DO
2
RE
3
Mİ
4
FA
5
SOL
6
LA
7
Sİ
8
DO
/
Yukarıdaki incelediğimiz dizi, DO sesi ile başlamıştı. Halbuki, herhangi bir ses de, bir dizinin BİRİNCİ DERECE’ si
demek ki İLK NOTA’ sı olabilir.Diziler, herhangi bir sesten başlayarak kalından inceye doğru yazılabilir. Böyle dizilere
çıkıcı diziler denir. Eğer diziler, inceden kalına doğru yazılırsa, bu tür dizilere inici diziler denir .
DİZİNİN DERECELERİNİN ADLARI
1. DERECE
2. DERECE
3. DERECE
4. DERECE
5. DERECE
6. DERECE
7. DERECE
8. DERECE
:
:
:
:
:
:
:
:
EKSEN ( TONİK )
EKSEN ÜSTÜ
MEDİYANT
ALT ÇEKEN ( ALT DOMİNANT )
ÇEKEN ( DOMİNANT )
ÇEKEN ÜSTÜ
YEDEN ( SANSBİL )
OKTAV ya da EKSEN
42
BİR PERDE VE YARIM PERDE
Aralıkları ölçmek için kullanılan birime “ PERDE” denir
Dizinin komşu dereceleri arasındaki uzaklıklar, tamamen eşit değildir.. Bu uzaklıklar, BİR PERDE ve
YARIM PERDE olmak üzere iki çeşittir.
Bu diyatonik dizi, beş tam perdeden ve iki yarım perdeden meydana gelmiştir.
BİR TAM PERDENİN BÖLÜNMESİ
Biz bir tam perdeyi, iki yarım perdeye bölebiliriz. Aralarında bir perdelik bir uzaklık olan iki nota arasında,
örneğin DO ile RE arasında bir ara ses işittirebiliriz.
Bu ara notayı, iki yolla elde edebiliriz. :
1. DO notası önüne bir ( # ) diyez koymak yoluyla, onun sesini yarım perde incelterek ;
2. RE notasının önüne bir ( b ) bemol koymak yoluyla, onun sesini yarım perde kalınlaştırarak.
Ya da ;
DİYATONİK YARIM PERDE VE KROMATİK YARIM PERDE
Aralarında yarım perdelik uzaklık olan iki komşu notanın adları değişikse, bu çeşit yarım perdeye biz.
DİYATONİK YARIM PERDE diyoruz.
Aralarında yarım perdelik uzaklık olan iki komşu notanın adları aynıysa, bu çeşit yarım perdeye biz,
KROMATİK YARIM PERDE diyoruz.
43
ARALIKLAR
44
45
Bütün bunlardan bir genelleme çıkaralım : Bir aralıkta, DERECE’ lerin sayısı, o aralığın ADINI saptar. Bir aralıkta,
perdelerin ve yarım perdelerin sayısı, o aralığın NİTELİĞİNİ saptar.
Bir aralığın ÜÇLÜ, DÖRTLÜ vb. olması o aralığın ADI’ dı ; Bir aralığın, KÜÇÜK, ARTIK vb. olması, o aralığın
NİTELİĞİ’ dir.
Aralık bilgisi müzikle uğraşan kimselere gerekli olan temel bilgi dallarından birisidir. Aralık bilgisi, iyi bir solfej
eğitiminin temelidir. Doğru seslerle solfej okuyabilmek, çalınan sesleri doğru duyabilmek ve yazabilmek için aralık
bilgisi olmazsa olmaz bir ön koşuldur. Solfej eğitimiyle bağlantılı olarak çalgı, şan vb. müzik eğitimlerinin her alanı için
de aralık bilgisi gereklidir. Müziğin daha ileri konularında da (armoni, kontrpuan, orkestrasyon öğrenirken ve beste
yaparken) aralık bilgileri temel dayanağımızdır. Aralık bil¬gisi yaptığımız işi daha bilinçli ve daha kolay yapmamıza
yardımcı olur. Aralıkları çok iyi bilmeden müzik öğrenilemez, müzik yapılamaz.
Bir aralığın bütün özellikleriyle bilinmesine aralığın tanımlanması denir. Bir aralığın tanımlan-ması için sırayla üç işlem
yapılır:
1.
Adlandırma
2.
Ölçme
3.
Nitelendirme
1.
2.
Adlandırma: Aralığı oluşturan seslerle belirlenir. Örneğin; 2'li aralığı, 3’lü aralığı, 7’li aralığı gibi.
Ölçme: Aralığı oluşturan iki ses arasındaki perdelere göre ölçülür. Örneğin; do - mi aralığı 2 perdedir, fa - si
aralığı 3 perdedir.
3. Nitelendirme: Bir aralığın tam - eksik, büyük - küçük olarak nitelendirilmesidir.
Aralıkları nitelendirmek için küçük, büyük, tam, artık, eksik gibi tanımlar kullanılır.
Tam sözcüğü 1'li, 4’lü, 5'li, 8'li aralıklar için kullanılır.
Küçük - büyük sözcükleri 2'li, 3'lü, 6'lı 7’li aralıklar için kullanılır.
Artık - eksik sözcükleri tüm aralıklar için kullanılır.
46
DİKEY ARALIKLAR : ( ARMONİK ARALIKLAR )
Dikey Aralık : Bir aralığı oluşturan iki ses aynı anda tınlıyorsa bu aralığa dikey aralık denir.Dikey aralıklarda notalar
üstüste yazılır. Sadece birli aralıklar yanyana , ikili aralıklar da ise, ikinci ses birinci sesin sağ üst tarafına yazılır.Dikey
aralıklar, daima kalın sesten ince sese doğru okunur.
Dikey Aralıklar, Uyumlu ve Uyumsuz olmak üzere ikiye ayrılırlar .
1. UYUMLU ARALIKLAR ( KONSONANS) : Tınlayışlarıyla birbirine en yakın olan ve kaynaşabilen sesler
den meydana gelen aralıklar uyumlu aralıklardır.
ÖRNEK :
47
2. UYUMSUZ ARALIKLAR ( DİSONANS ): Tınlayışlarıyla birbirine uzak olan ve kaynaşamayan seslerden
meydana gelen aralıklara denir.Uyumsuz aralıklar iki grupta toplanabilir
a- İKİLİ VE YEDİLİ ARALIKLAR
ÖRNEK:
b- ARTIK VE EKSİK ARALIKLAR
ÖRNEK:
ARALIKLARINÇEVRİLMESİ :
Biz, bir aralığı meydana getiren iki notanın durumlarını, kalın olan nota aralığın ince olan notası durumuna gelecek
şekilde çevirirsek, buna, ARALIĞI ÇEVİRME denir.
Bir Aralığı 2 Yolla çevirebiliriz;
1. Aralığın kalın olan notası, bir oktav yukarıya çıkarılır. ÖRNEK :
YA DA
2. Aralığın ince notası, bir oktav aşağıya indirilir.
Çevrilmede Aralıklar şu şekilde durum değiştirirler.
Aralıkları çevirdiğimiz zaman, şu durumlar meydana gelir.
*** Niteliği KÜÇÜK olan aralıklar, çevirince BÜYÜK olur.
*** Niteliği BÜYÜK olan aralıklar, çevirince KÜÇÜK olur.
*** Niteliği TAM olan aralıklar, çevirince TAM kalır.
*** Niteliği EKSİK olan aralıklar, çevirince ARTIK olur.
*** Niteliği ARTIK olan aralıklar, çevirince EKSİK olur.
48
49
TONALİTE
Müzikte, belirli kurallar çerçevesinde notaların yan yana dizilerek oluşturduğu ses kümesine veya seslerin art arda
sıralanmasına “ DİZİ” denildiğini biliyoruz DİZİ’ lerin kuruluşlarını meydana getiren kuralların tümüne TON (
Tonalite ) denir.
MAJÖR TONLAR
Majör Tonlar, parlak ve canlı bir karaktere sahiptir. Müziğin insanlar üzerinden çoşkulu, rahat, neşeli, parlak bir etki
bırakması, müziğin MAJÖR etkisi olduğunu belirtir.
MAJÖR TONLAR :
2 TAM 1 YARIM , 3 TAM 1 YARIM
perdeden meydana gelir.
MAJÖR TONLARIN KALIBI
TAM
ÖRNEK :
TAM
YARIM
TAM
Majör Kalıbı DO dizisine uygulayarak
TAM
TAM
YARIM
“ DO MAJÖR” Ton’ u elde edeceğiz
50
MİNÖR TONLAR
Minör Tonlar yumuşak ve duygusal bir karaktere sahiptir. Bu nedenle romantik müzikler, genellikle minör
karakterlidir. Şarkıların insanlar üzerinde hüzünlü, romantik, hisli, duygusal etki bırakması müzikte MİNÖR
etkisi olduğunu gösterir. Minör Tonların
1. DOĞAL
2. ARMONİK
3. MELODİK olmak üzere üç çeşidi vardır
MİNÖR TONLARIN KALIPLARI
DOĞAL MİNÖR KALIBI :
1 TAM + 1 YARIM + 2 TAM + 1 YARIM + 2 TAM aralıktan meydana gelir
TAM
YARIM
TAM
TAM
YARIM
TAM
TAM
ÖRNEK : Doğal minör kalıbını LA dizisine uygulayarak Doğal LA minör” Ton’u elde edeceğiz.
ARMONİK MİNÖR KALIBI:
Doğal Minörün 7. derecesinin ½ perde inceltilmesiyle oluşur
1 TAM - 1 YARIM - 2 TAM - 1 YARIM - 1 TAM +1/2 - 1 YARIM
TAM
YARIM
TAM
TAM
YARIM
TAM + YARIM
(
+
YARIM
)
ÖRNEK : Armonik minör kalıbını LA dizisine uygulayarak “Armonik LA minör” Ton’u elde edeceğiz.
MELODİK MİNÖR KALIBI : Doğal Minörün 6. ve 7. derecelerinin ½ perde inceltilmesiyle oluşur.
1 TAM – 1 YARIM – 4 TAM – 1 YARIM
TAM
YARIM
TAM
TAM
TAM
TAM
YARIM
ÖRNEK : Melodik minör kalıbını LA dizisine uygulayarak “Melodik LA minör” Ton’u elde edeceğiz
51
52
53
54
55
MAKAM DİZİLERİ
VE
MAKAMLAR
TÜRK MÜZİĞİ SES SİSTEMİ
Batı müziğinde sekiz sesin birbirini takip ederek Gamı meydana getirdiğini biliyoruz.Gamın Türk
Müziğindeki karşılığı ise “ DİZİ” adı ile belirtilir. Makamlar dizilerden oluşur. Dörtlü ve Beşlilerin
birleşmesi makam için gerekli olan diziyi teşkil eder.
Makamlarda kullanılan diziler, tek başına makam kavramının karşılığı değildir. Tonal müzikte olduğu
gibi durucu-yürüyücü sesler, karar ses (eksen), yeden ses (sansibl), dizinin çıkıcı inici özellikleri gibi unsurlar
makamsal müzikte de bulunur. Ancak, bu özellikler tonal müzikten farklı olarak her makamda o makamın
yapısına göre benzerlik ya da farklılıklar gösterebilir. Örneğin; aynı aralık yapısına sahip iki makam inici ya
da çıkıcı oluşuna göre değişik isimler alabilir ya da aynı diziye sahip olduğu hâlde karar sesleri farklı
olduğundan başka adlarla anılabilir ve makam dizileri özelliğine göre değişebilen tüm bu özelliklerle
birleştiğinde oluşur.
BATI SES ARALIĞI
1/2
DO#
DO
TÜRK MÜZİĞİ SES ARALIĞI
1/2
RE
DO
k
k
1
RE b
KOMA
k
k
k
4
k
BAKİYYE
KÜÇÜK
MÜCENNEP
k
k
5
BÜYÜK
MÜCENNEP
k
8
RE
9
TANİNİ
TÜRK MÜZİĞİNDE SES DEĞİŞTİRİCİ İŞARETLER
KOMA : Batı Müziğin de bir tam ses eşit olarak ikiye bölünebilmektedir. Türk Müziği ses sisteminde ise bir
tam ses dokuza bölünebilmektedir. Bu bölünmelerin her bir parçasına koma denir.
Türk Müziğin de bir tam sesin içinde 1 , 4 , 5 , 8 ve 9 komalık diyez ve bemol bulunmaktadır.
56
TÜRK MÜZİĞİNDE PERDELERİN ADLARI
TÜRK MÜZİĞİNDE DİZİLER
57
UYGULAMA 1 : RAST MAKAMI Dizisini yapalım
1. Örnek dörtlülerden Rast ( SOL ) sesinden başlayan RAST DÖRTLÜ’yü bulunuz.Bunun BEŞLİSİ’ni yazınız.
2. Yazdığınız beşlinin tiz sesi olan Neva ( re ) sesi ile başlayan RAST DÖRTLÜSÜ’nü yukarıdaki örneklerden
bulunuz.
3. Porte üzerine yazdığınız Rast Beşliyei tiz tarafta Rast Dörtlüsünü ekleyiniz
BÖYLECE “ RAST MAKAMI” DİZİSİ YAPTINIZ
UYGULAMA 2 : UŞŞAK MAKAMI Dizisini yapalım
1. Pes tarafta Uşşak Dörtlüsüne, tiz tarafta Buselik Beşlisinin eklenmesiyle meydana gelir.
2. Uşşak dörtlüsünü yazalım ve buna tiz(ince) tarafınaBuselik Beşlisini ekleyelim Si koma bemolü, portenin
başına yazalım
3. Uşşak dörtlüsü RE (yehagta) sona erdiği için,Buselik beşlisinin de Yegahtaki beşlisi yazılır.
BÖYLECE “ UŞŞAK MAKAMI” DİZİSİ YAPTINIZ
58
TÜRK MUSİKİSİNDE USULLER
USÛL
Türk Müziğinde eşit sayıda, muhtelif vuruşlardan meydana gelmiş kalıplara USÛL denir. Batı müziğindeki
“ÖLÇÜ” nün Türk Müziği’nde ki adıdır.Türk Müziğinde usûller 2 çeşittir.
1- Basit Usûller
a) İki Zamanlı Usûl
b) Üç Zamanlı Usûl
:
İki ve üç zamanlıdır.
: NİM SOFYAN 2
4
: SEMAİ
3
4
2- Bileşik Usûller ( Mürekkep ) : İki basit usulden başka bütün usûller Türk Sanat Müziğinin
Bileşik Usûlleridir. On beş zamana kadar olan usûller Küçük Usûller; On beş zamanlıdan büyük olanlara
Büyük Usûller denir.
USULLERİN ÇEŞİTLERİ
NÎM SOFYAN (Basit usul)
a) iki zamanlıdır.
b) 2/4 lük ve 2/8 lik değerlerde vurulur.
DÜM l zamanlı - kuvvetli
TEK l zamanlı - yarı (orta) kuvvetlidir.
c) Bu usulde oyun havaları, türküler ve marşlar yazılmıştır.
d) Vuruluşu:
SEMAÎ (Basit usul)
a) Üç zamanlıdır.
b) 3/4 lük ve 3/8 lik değerlerde vurulur.
Birinci vuruş : DÜM l zamanlı - kuvvetli
İkinci vuruş : TEK l zamanlı - yarı kuvvetli
Üçüncü vuruş : TEK l zamanlı - zayıftır.
c) Bu usulde oyun havaları ve şarkılar yazılmıştır.
d) Vuruluşu;
SOFYAN
TÜRK AKSAĞI
a) Dört zamanlıdır.
b) İki Nim Sofyan'ın birleşmesinden meydana gelir.
Birinci vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı - kuvvetli,
İkinci vuruş : TE l zamanlı - yan kuvvetli,
Üçüncü vuruş : KE l zamanlı - zayıftır.
c) 4/8, 4/4,4/2 lik değerlerde vurulur.
d) Vuruluşu:
a) Beş zamanlıdır.
b) Bir Nim Sofyan ve bir Semai'nin birleşmesiyle meydana
gelir.
Birinci vuruş : DÜ- ÜM 2 zamanlı - kuvvetli,
İkinci vuruş : TE- EK 2 zamanlı - yarı kuvvetli
Üçüncü vuruş : TEK l zamanlı - zayıftır.
c) 5/8 ve 5/4 lük değerlerde vurulur.
d) Vuruluşu:
59
YÜRÜK SEMAÎ
a) Altı zamanlıdır.
b) îki Semai veya üç Nim Sofyan'dan meydana gelmiştir. Birinci
vuruş : DÜM l zamanlı - kuvvetli,
İkinci vuruş : TEK l zamanlı - yarı kuvvetli,
Üçüncü vuruş : TEK l zamanlı - zayıf,
Dördüncü vuruş : DÜM l zamanlı - zayıf,
Beşinci vuruş : TE-EK 2 zamanlı - yan kuvvetlidir.
c) 6/8, 6/4 ve 6/2 lik değerlerde vurulur.
Normal ritimdeki Yürük Semai (6/4) kıymetinde olunca Sengin Semai
6/2 lik mertebesi ise Ağır Sengin Semai adını alır
d) Vuruluşu:
DEVR-Î HÎNDÎ
a) Yedi zamanlıdır.
b) Bir Semai ve bir Sofyan'dan meydana gelir. (Bazen bir
Semai ve iki Nim Sofyan vurulur.)
Birinci vuruş : DÜM 2 zamanlı - kuvvetli,
İkinci vuruş : TEK l zamanlı - yarı kuvvetli,
Üçüncü vuruş : TEK l zamanlı - zayıf
Dördüncü vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı - kuvvetli,
Beşinci vuruş : TE - EK 2 zamanlı - zayıftır.
c) 7/8 ve 7/4 lük değerlerde vurulur.
d) Vuruluşu:
DEVR-Î TÜRAN
a) Yedi zamanlıdır. Eskiden bu usüle Mandıra adı da verilmiştir.
b) Bir Sofyan ve bir Semai'den meydana gelmiştir.
Birinci vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı - kuvvetli
İkinci vuruş : TE - EK 2 zamanlı - zayıf,
Üçüncü vuruş : TE- E- EK 3 zamanlı - yarı kuvvetlidir.
c) 7/16 ve 7/8 lik değerlerde vurulur.
d) Vuruluşu:
DÜYEK
a) Sekiz zamanlıdır.
b) îki Sofyan'dan meydana gelir.
Birinci vuruş : DÜM l zamanlı - yarı kuvvetli
İkinci vuruş : TE-EK 2 zamanlı - kuvvetli,
Üçüncü vuruş : TEK l zamanlı - yarı kuvvetli
Dördüncü vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı - kuvvetli,
Beşinci vuruş : TE-EK 2 zamanlı - zayıftır.
c) 8/8 ve 8/4 lük değerlerde vurulur. 8/4 lük mertebesi Ağır
Düyek adım alır.
d) Vuruluşu:
MÜSEMMEN
a) Sekiz zamanlıdır. Eskiden bu usüle Katikofti de denilmiştir.
b) Bir Semai, bir Nim Sofyan ve yine bir Semai'den meydana gelir.
Birinci vuruş : DÜ-Ü-ÜM 3 zamanlı - kuvvetli,
İkinci vuruş : TE-EK 2 zamanlı - zayıf
Üçüncü vuruş : TE-E-EK 3 zamanlı - yarı kuvvetlidir.
c) 8/8 lik değerde vurulur.
d) Vuruluşu:
AKSAK
a) Dokuz zamanlıdır.
b) Bir Sofyan ve bir Türk Aksağından meydana gelir.
Birinci vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı - kuvvetli
İkinci vuruş : TE l zamanlı - yarı kuvvetli
Üçüncü vuruş : KE l zamanlı - zayıf
Dördüncü vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı - kuvvetli,
Beşinci vuruş : TE-EK 2 zamanlı - yarı kuvvetli
Altıncı vuruş : TEK l zamanlı - zayıftır.
c) 9/8 ve 9/4 lük değerlerde vurulur.
d) Vuruluşu:
EVFER
a) Dokuz zamanlıdır.
b) Bir Sofyan, bir Semai ve bir Nün Sofyan'dan meydana gelir.
Birinci vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı - kuvvetli/
İkinci vuruş : TE l zamanlı - yarı kuvvetli/
Üçüncü vuruş : KE l zamanlı - zayıf/
Dördüncü vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı - kuvvetli/
Beşinci vuruş : TEK l zamanlı - zayıf/
Altıncı vuruş : TE-EK 2 zamanlı - yarı kuvvetlidir.
c) 9/8 ve 9/4 lük değerlerde vurulur.
OYNAK
a) Dokuz zamanlıdır.
b) Bir Semai ve üç Nim Sofyan'dan meydana gelir.
Birinci vuruş : DÜM l zamanlı-kuvvetli
İkinci vuruş : TEK l zamanlı - yarı kuvvetli
Üçüncü vuruş : TEK l zamanlı - zayıf
Dördüncü vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı - kuvvetli
Beşinci vuruş : TE-EK 2 zamanlı - yarı kuvvetli
Altıncı vuruş : TE-EK 2 zamanlı - zayıftır.
c) 9/8 lik değerde vurulur.
d) Vuruluşu:
60
9/4 lük değer Ağır Evfer adım alır. Mevlevi Ayinlerinin İkinci
selamları bu usulle bestelendiginden Mevlevi Evferi de denilir.
RAKS AKSAĞI
a) Dokuz zamanlıdır.
b) Bir Türk Aksağı ve bir Sofyan'dan meydana gelir.
Birinci vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı - kuvvetli,
İkinci vuruş : TE-E-EK 3 zamanlı - yarı kuvvetli,
Üçüncü vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı - kuvvetli,
Dördüncü vuruş : TE-EK 2 zamanlı - zayıftır.
c) 9/8 lik değerde vurulur.
d) Vuruluşu:
CURCUNA
a) On zamanlıdır.
b) iki Türk Aksağmm birleşmesinden meydana gelir.
Birinci vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı - kuvvetli,
İkinci vuruş : TE l zamanlı -zayıf,
Üçüncü vuruş : KA-A 2 zamanlı - yarı kuvvetli,
Dördüncü vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı - kuvvetli,
Beşinci vuruş : TE-EK 2 zamanlı - yarı kuvvetli,
Altıncı vuruş : TEK l zamanlı - zayıftır.
c) 10/16 lık değerde vurulur.
d) Vuruluşu:
AKSAK SEMÂÎ
a) On zamanlıdır.
b) iki Türk Aksağmın birleşmesinden meydana gelir.
Birinci vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı - kuvvetli
İkinci vuruş : TE l zamanlı - zayıf,
Üçüncü vuruş : KA-A 2 zamanlı - yarı kuvvetli
Dördüncü vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı - kuvvetli,
Beşinci vuruş : TE-EK 2 zamanlı - yarı kuvvetli
Altıncı vuruş : TEK l zamanlı - zayıftır.
c) 10/8 ve 10/4 lük değerlerde vurulur. 10/8 lik değer Aksak Semai,
10/4 lük değer ise Ağır Aksak Semai adını alır.
d) Vuruluşu:
LENK FAHTE
a) On zamanlıdır.
b) Bir Yürük Semai ve bir Sofyan'dan meydana gelir.
Birinci vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı - yarı kuvvetli,
İkinci vuruş : TE-E-EK 3 zamanlı - kuvvetli,
Üçüncü vuruş : DÜM l zamanlı - zayıf,
Dördüncü vuruş : TE-EK 2 zamanlı - kuvvetli,
Beşinci vuruş : TE l zamanlı - yarı kuvvetli,
Altıncı vuruş : KE l zamanlı - zayıftır.
c) 10/4 değerde vurulur.
d) Vuruluşu:
Lenk Fahte usülünde önce 6/4 lük vuruş : yazılır ve yukarıdan
aşağıya noktalı ölçü çizgisi çekilir.Sonra kalan 4/4 lük yazılarak
usul tamamlanır ve tek çizgi ile ölçü kapatılır.
Bu usul en çok Saz semailerinde kullanılmıştır.
ÇENG-Î HARBÎ
a) On zamanlıdır.
b) îki Nün Sofyan ve iki Semai'den meydana gelir.
Birinci vuruş : DÜM l zamanlı-kuvvetli
İkinci vuruş : TEK l zamanlı- zayıf,
Üçüncü vuruş : DÜM l zamanlı- kuvvetli,
Dördüncü vuruş : TEK l zamanlı- zayıf,
Beşinci vuruş : DÜM l zamanlı- kuvvetli,
Altıncı vuruş : TEK l zamanlı- yarı kuvvetli,
Yedinci vuruş : TEK l zamanlı- zayıf,
Sekizinci vuruş : DÜM l zamanlı- kuvvetli,
Dokuzuncu vuruş : TEK l zamanlı- yarı kuvvetli,
Onuncu vuruş : TEK l zamanlı- zayıftır.
c) 10/8 lik değerde vurulur.
d) Vuruluşu
TEK VURUŞ
a) Onbir zamanlıdır.
b) Bir Türk Aksağı ve bir Yürük Semai'den meydana gelir.
Birinci vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı - kuvvetli,
İkinci vuruş : TE-EK 2 zamanlı - yarı kuvvetli,
Üçüncü vuruş : TEK l zamanlı - zayıf,
Dördüncü vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı - kuvvetli,
Beşinci vuruş : TE-EK 2 zamanlı - yarı kuvvetli,
Altıncı vuruş : TE-EK 2 zamanlı - zayıftır.
c) 11/8 ve 11/4 lük değerlerde vurulur.
d) Vuruluşu:
Eskiden harbe
61
giden askerler, bu ritmle yapılmış eserlerle coşarlardı.
FRENKÇÎN
a) Oniki zamanlıdır.
b) iki Semai ve üç Nim Sofyan'dan meydana gelir.
Birinci vuruş : DÜM l zamanlı- yan kuvvetli,
İkinci vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı-kuvvetli,
Üçüncü vuruş : DÜM l zamanlı-; yan kuvvetli
Dördüncü vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı- kuvvetli,
Beşinci vuruş : TE l zamanlı- kuvvetli,
Altıncı vuruş : KE l zamanlı- zayıf,
Yedinci vuruş : TE l zamanlı- kuvvetli,
Sekizinci vuruş : KE l zamanlı- zayıf,
Dokuzuncu vuruş : TE l zamanlı- kuvvetli,
Onuncu vuruş : KE l zamanlı- zayıftır.
c) 12/8 vel2/4 lük değerlerde vurulur,
d) Vuruluşu:
ŞARKI DEVR-İ REVANİ
a) Onüç zamanlıdır.
b) Bir Semai, iki Sofyan ve bir Nim Sofyan'dan meydana geli
Birinci vuruş : DÜM l zamanlı - kuvvetli,
İkinci vuruş : TEK l zamanlı - yarı kuvvetli,
Üçüncü vuruş : TEK l zamanlı - zayıf,
Dördüncü vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı - kuvvetli,
Beşinci vuruş : TE-EK 2 zamanlı - yarı kuvvetli,
Altıncı vuruş : DÜ-ÜM 2 zamanlı - kuvvetli,
Yedinci vuruş : TE-EK 2 zamanlı-yarı kuvvetli,
Sekizinci vuruş : TE l zamanlı - kuvvetli,
Dokuzuncu vuruş : KE l zamanlı - zayıftır.
c) 13/8 ve 13/4 Kik değerlerde vurulur.
d) Vuruluşu:
TÜRK MÜZİĞİNDE USULLERİN VURULUŞU
(
DARP )
DARP :
Türk müziğindeki DARP , Batı Müziğindeki VURUŞ ile aynı anlamı taşır. Darplar ellerin dizlere vurulması
ile gösterilir.Türk Müziğinde Usûllerin klasik icra tarzı ; sağ elle sağ dize, sol elle sol dize
vurulmasıdır.Vuruşlarda ( DÜM- TEK- TEKA,....) gibi sözler kullanılır.Bu sözlerin her birisi ayrı bir vuruş
olup bir zamanı gösterir.
DÜM
TEK
TEKE
TEKA
TAHEK
: Kuvvetli zamanı ifade eder.Sağ elle, sağ dize vurularak uygulanır.
: Hafif zamanı ifade eder. Sol elle, sol dize vurularak uygulanır.
: Birbirine eşit iki kısa zamanı ifade eder. Sağ ve sol ellerin eşit vuruşlarla birbiri ardınca dizler üzerine vurulmasıyla ifade edilir.
: Bir uzun bir kısa zamanı ifade eder. Sağ ve sol ellerin, sağ ve sol dizlere vurulmasıyla icra edilir
: Sağ ve sol ellerin birlikte havaya kaldırılıp, dizler üzerine vurulmasıyla icra edilir.
62
MAKAMLAR
Makamlar üç kısma ayrılır.
1. BASİT MAKAM
2. GÖÇÜRÜLMÜŞ ( ŞED ) MAKAM
3. BİRLEŞİK ( MÜREKKEP ) MAKAM



BASİT MAKAMLAR: Bir tam dörtlü ve bir tam beşlinin birleşmesinden oluşur.
ŞED MAKAMLAR : Bir makam dizisinin, başka bir perde üzerinde uygulanmasıdır. Dizi aynı kalmak
kaydıyla başka bir perde üzerine nakledilen diziler yeni değiştireçler alırlar ve GÖÇÜRÜLMÜŞ( ŞED )
MAKAM oluşur.
MÜREKKEP MAKAMLAR : Yapısında birden fazla dizisi bulunan makamlara denir.
BASİT MAKAMLAR
ŞED MAKAMLAR
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
*** ACEMAŞİRAN
*** MAHUR
*** SULTANİ YEGAH
*** RUHNEVAZ
*** FERAHNÜMA
*** NİHAVENT
*** KÜRDİLİHİCAZKAR
*** SUZİDİL
*** HİCAZKAR
*** AŞK EFZA
*** ŞEDDİ ARABAN
*** RENGİDİL
*** ZİRGÜLELİ SUZİNAK
*** EVCARA
*** HEFTGAH
*** ARABAN
*** NİŞABUREK
RAST
HÜMAYUN
HÜSEYNİ
KÜRDİ
HİCAZ
KARCIĞAR
UŞŞAK
BUSELİK
ÇARGAH
NEVA
SUZİNAK
ZİRGÜLE
UZZAL
MÜREKKEP MAKAMLAR
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
SABA
SEGAH
HÜZZAM
MÜSTEAR
BESTE NİGAR
ŞEVKEFZA
BEYATİARABAN
FERAHFEZA
IRAK
EVİÇ
NİKRİZ
ZAVİL
DÜGAH
ACEM KÜRDİ
ACEM
MUHAYYER KÜRDİ
YEGAH
ŞEHNAZ
RAST MAKAMI VE ÖZELLİKLERİ :
GRUBU
DİZİ
SEYİR
DURAK SESİ
GÜÇLÜ SESİ
YEDEN SESİ
DONANIMI
Basit Makamlar Grubundandır.
SOL Dizisi
Çıkıcıdır.
SOL
RE
FA
Sİ ( Koma bemolü )
FA ( Bakiye diyezi )
63
ÇARGAH MAKAMI VE ÖZELLİKLERİ :
GRUBU
DİZİ
SEYİR
DURAK SESİ
GÜÇLÜ SESİ
YEDEN SESİ
DONANIMI
Basit Makamlar Grubundandır
DO Dizisi
Çıkıcıdır.
DO
SOL
Sİ
Arıza almaz.
HÜSEYNİ MAKAMI VE ÖZELLİKLERİ :
GRUBU
DİZİ
SEYİR
DURAK SESİ
GÜÇLÜ SESİ
YEDEN SESİ
DONANIMI
Basit Makamlar Grubundandır.
LA Dizisi
İnici ve Çıkıcıdır.
LA
Mİ
SOL
Sİ ( Koma bemolü )
.
FA (Bakiye diyezi )
Minör etkisi verir. Ağıt, sevgi, hasret konularını işleyen şarkıların oluşturd
ezgilerin etkisidir
UŞŞAK MAKAMI VE ÖZELLİKLERİ :
GRUBU
DİZİ
SEYİR
DURAK SESİ
GÜÇLÜ SESİ
YEDEN SESİ
DONANIMI
Basit Makamlar Grubundandır.
LA Dizisi
Çıkıcıdır.
LA
RE
SOL
Sİ
( Koma bemolü )
HİCAZ MAKAMI VE ÖZELLİKLERİ :
GRUBU
DİZİ
SEYİR
DURAK SESİ
GÜÇLÜ SESİ
YEDEN SESİ
DONANIMI
Basit Makamlar Grubundandır.
LA Dizisi
İnici ve Çıkıcıdır.
LA
RE
SOL
Sİ
( Bakiye bemolü )
DO ( Bakiye diyezi )
FA ( Bakiye diyezi )
64
KARCIĞAR MAKAMI VE ÖZELLİKLERİ :
GRUBU
DİZİ
SEYİR
DURAK SESİ
GÜÇLÜ SESİ
YEDEN SESİ
DONANIMI
Basit Makamlar Grubundandır.
LA Dizisi
İnici ve Çıkıcıdır.
LA
RE
SOL
Sİ
( Koma bemolü )
Mİ
( Bakiye bemolü )
FA
( Bakiye diyezi )
KÜRDİ MAKAMI VE ÖZELLİKLERİ :
GRUBU
DİZİ
SEYİR
DURAK SESİ
GÜÇLÜ SESİ
YEDEN SESİ
DONANIMI
Basit Makamlar Grubundandır.
LA Dizisi
Çıkıcıdır.
LA
RE
SOL
Sİ ( Küçük mücennep bemolü)
NİHAVENT MAKAMI VE ÖZELLİKLERİ :
GRUBU
DİZİ
SEYİR
DURAK SESİ
GÜÇLÜ SESİ
YEDEN SESİ
DONANIMI
ŞED Makamlar Grubundandır.
SOL Dizisi
İnici ve Çıkıcıdır.
SOL
RE
FA
Sİ
( Küçük Mücennep bemolü )
Mİ ( Küçük Mücennep bemolü )
NOT : Buselik makamının Rast perdesi üzerine göçürülmesi ile oluşur .
HİCAZKAR MAKAMI VE ÖZELLİKLERİ :
GRUBU
DİZİ
SEYİR
DURAK SESİ
GÜÇLÜ SESİ
YEDEN SESİ
DONANIMI
Şed Makamlar Grubundandır.
SOL Dizisi
İnicidir.
SOL
RE
FA
FA
( Bakiyye diyezi )
Sİ
( Koma Bemolü )
Mİ
( Bakiye Bemolü )
LA
( Bakiye Bemolü )
65
KÜRDİLİHİCAZKAR MAKAMI VE ÖZELLİKLERİ :
GRUBU
DİZİ
SEYİR
DURAK SESİ
GÜÇLÜ SESİ
YEDEN SESİ
DONANIMI
Şed Makamlar Grubundandır.
FA Dizisi
İnicidir.
SOL
DO
FA
Sİ
( Si küçük mücennep bemolü )
Mİ
( Mi küçük mücennep bemolü )
LA
(La küçük mücennep bemolü )
NOT : Kürdi makamının Rast perdesi üzerine göçürülmesi ile oluşur.
MAHUR MAKAMI VE ÖZELLİKLERİ :
GRUBU
DİZİ
SEYİR
DURAK SESİ
GÜÇLÜ SESİ
YEDEN SESİ
Şed Makamlar Grubundandır.
SOL Dizisi
İnicidir.
SOL
RE
FA
NOT : Çargah makamının Rast perdesi üzerine göçürülmesi ile oluşur.
DONANIMI
FA
(Küçük mücennep diyezi )
ACEMAŞİRAN MAKAMI VE ÖZELLİKLERİ :
GRUBU
DİZİ
SEYİR
DURAK SESİ
GÜÇLÜ SESİ
YEDEN SESİ
DONANIMI
Şed Makamlar Grubundandır.
FA Dizisi
İnicidir.
FA
DO
Mİ
Sİ (küçük mücennep bemolü )
NOT : Kürdi makamının Acemaşiran perdesi üzerine göçürülmesi ile oluşur.
HÜZZAM MAKAMI VE ÖZELLİKLERİ :
GRUBU
DİZİ
SEYİR
DURAK SESİ
GÜÇLÜ SESİ
YEDEN SESİ
DONANIMI
Mürekkep Makamlar Grubundandır.
Sİ Dizisi
Çıkıcıdır
Sİ
RE
Sİ
Sİ
(Koma Bemolü)
Mİ ( Bakiye Bemolü )
NOT: Hüzzam beşlisine,eviç perdesindeki bir hicaz dörtlüsünün eklenmesi
FA ( Bakiyye diyezi )
ile makam ortaya çıkmıştır
66
SABA MAKAMI VE ÖZELLİKLERİ :
GRUBU
DİZİ
SEYİR
DURAK SESİ
GÜÇLÜ SESİ
YEDEN SESİ
DONANIMI
Mürekkep Makamlar Grubundandır.
LA Dizisi
Çıkıcıdır
LA
DO
SOL
RE (Bakiye Bemolü)
Sİ
(Koma Bemolü)
NOT: Zirgüle makamına dügah perdesindeki saba dörtlüsünün eklenmesi şeklidir
SEGAH MAKAMI VE ÖZELLİKLERİ :
GRUBU
DİZİ
SEYİR
DURAK SESİ
GÜÇLÜ SESİ
YEDEN SESİ
DONANIMI
Mürekkep Makamlar Grubundandır.
Sİ Dizisi
Çıkıcı
Sİ
RE
LA
Sİ – Mİ
(Koma Bemolü)
LA – FA
(Bakiye Diyezi)
NOT: Segah beşlisine eviç perdesindeki hicaz dörtlüsü eklenmesiyle elde
edilir
67
TÜRK HALK MÜZİĞİNDE AYAKLAR ( DİZİLER )
Türk Halk Müziğinde Sekiz sesin birbiri ardınca belirli özellikler göstererek sıralanmasına ve işlenmesine
AYAK ( Dizi ) denir.Diziler şunlardır.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
KEREM AYAĞI
GARİP AYAĞI
BOZLAK AYAĞI
MÜSTEZAT AYAĞI
DERBEDER KALENDERİ AYAĞI
MİSKET AYAĞI
1. KEREM AYAĞI : Bu ayakta LA sesi karar sestir. Sİ ve FA sesleri arıza alır. Dizinin değişik
kullanımı nedeniyle Düz Kerem, Kandilli Kerem, Kesik Kerem ve Yanık Kerem gibi isimler alır
Türk Sanat Müziğinde bu ayağın karşılığı olan makamlar: Beyati-Neva-Tahir-Muhayyer-KarcığarHüseyni-Uşşak
2. GARİP AYAĞI : Bu ayakta LA sesi karar sesidir. Sİ ve DO sesleri arıza alırken FA sesi çıkışta
arıza alır, inişte almaz.
Türk Sanat Müziğinde bu ayağın karşılığı olan makamlar: Hicaz-Hümayun-Zirgüleli
Örnek : Vardar Ovası, Emine Bitliste beş minare, Çarşambayı sel aldı.
3. BOZLAK AYAĞI : Bu dizinin karar sesi SOL’ dür. LA Sİ ve Mİ sesleri arıza alır
Türk Sanat Müziğinde bu ayağın karşılığı olan makamlar: Kürdili Hicazkar-Kürdi
4. MÜSTEZAT AYAĞI : Bu dizinin karar sesi DO’ dur. Bu dizi arıza almaz.
Türk Sanat Müziğinde bu ayağın karşılığı olan makamlar: Çargah
5. DERBEDER KALENDERİ AYAĞI : Bu dizide karar sesi LA’ dır. Sİ ve RE sesleri arıza alır
Türk Sanat Müziğinde bu ayağın karşılığı olan makamlar: Saba
6. MİSKET AYAĞI : Bu dizide karar sesi FA’ dır. FA ve DO seslerinde arıza alır.
Türk Sanat Müziğinde bu ayağın karşılığı olan makamlar: Hüzzam-Segah
68
MÜZİKTE BİÇİM ( FORM )
Biçim ( Form ) , bir müzik eserinin şeklini ifade eder. Bir müzik eserinin yapısının ( kuruluşunun ) kalıbına BİÇİM
denir.
Tür: Müzikte tür, bir eserin tasarlanmasında en başta gelen niteliktir.( Aralarında yeterli nitelik benzerlikleri görülen
müzik çeşitleri) ÖRNEK: Türk Halk Müziği , Klasik Batı Müziği ; Türk Sanat Müziği gibi.
MÜZİK FORMLARININ ÖĞELERİ
Müziklerde konuşma cümleleri ile ezgiler, konuşma paragrafları ile dönemler bir bütünlük içerisindedir. Ayrıca
müzikte notalar ölçüleri, ölçüler motifleri, motifler cümleleri cümleler dönemleri, dönemler de müzik eserlerini
meydana getirir. Yazı dilinde olduğu gibi, müzik dilinde de belli öğeler vardır. Bu öğeler; motif, cümle ve dönem dir.
1. MOTİF (Örgen) : Genellikle iki, bazen üç, nadiren dört ölçüden meydana gelen küçük müzik fikrine
denir.
MOTİF =
m1 ,
m2 ,
m3
şeklinde gösterilir.
2. CÜMLE : Genellikle iki motifin birbirini tamamlamasından oluşan, bir anlam bütünlüğüne varabilen
ezgiye denir.
CÜMLE =
a, b, c
şeklinde gösterilir
3. DÖNEM : Genellikle iki müzik cümlesinin birbirini tamamlamasıyla oluşan ve bir anlam bütünlüğü
ifade eden ezgi veya ezgilere DÖNEM denir.
69
ŞARKI FORMLARI
ŞARKILAR BİR, İKİ ,ÜÇ DÖNEMLİ OLABİLİR
1.
2.
3.
4.
BİR DÖNEMLİ ŞARKI BİÇİMİ
=
A
İKİ DÖNEMLİ ŞARKI BİÇİMİ
=
A B
ÜÇ DÖNEMLİ ŞARKI BİÇİMİ
=
A B A veya A B C biçiminde gösterilir.
NAKARATLI ŞARKI BİÇİMİ : DÖRT DÖNEMLİ ŞARKI BİÇİMİ OLUP , 2. DÖNEMİNİN 3. DÖNEMDEN SONRA, 4.
DÖNEM GİBİ TEKRAR ETMESİ İLE OLUŞUR .=
A B C B
70
71
1.
Aşağıdakilerden hangisi üç bölümlü şarkı formunun özelliklerinden biri değildir?
A.
B.
C.
D.
E.
2.
Aşağıdaki seçeneklerden hangisi şarkı formunda yazılmaz?
A)
B)
C)
D)
E)
3.
Kırık hava
Deyiş
Lied
Sarabande
Ninni
Aşağıdakilerden hangisi katlı şarkı formunun özelliklerinden biridir?
A)
B)
C)
D)
E)
5.
Sonat
Türkü
Arya
Lied
Passion
Aşağıdaki türlerden hangisi sözlü eserlerden değildir?
A)
B)
C)
D)
E)
4.
Çoğunlukla birinci ve üçüncü bölümleri birbirinin aynıdır.
Üç dönemden oluşur.
Genellikle dönemler sekizer ölçülüktür.
Bu formun en önemli özelliği soru ve cevaptan oluşmasıdır.
Form yapısı A-B-Adır.
Üç bölümlü şarkı formuna yeni bir şarkı formu eklenir.
Birinci ve üçüncü bölümler birbirinin aynıdır.
İki dönemden oluşur.
Ortada duyulan bölüme menüet denir.
Ölçü değişikliği yapılmaz.
Aşağıdakilerden hangisi iki bölümlü şarkı formunun özelliklerinden biridir?
A)
B)
C)
D)
E)
Eserde bulunan tekrar işaretleri şarkı formunu etkiler.
İki bölümlü şarkı formu A C simgeleriyle gösterilir.
İki dönemden oluşur.
Birinci bölüm esas tonun yarım kararı ile sona ermez.
Cümleler her zaman üçer ölçülüktür.
6.
Aşağıdaki eserin form yapısı hangi seçenekte doğru olarak verilmiştir?
7.
Aşağıdaki noktalı yerleri cümleyi anlamlı kılacak biçimde doldurunuz.
Halk türkülerinin çoğu…………………………….şarkı formunda yazılmıştır.
İki bölümlü şarkı formu……………………………simgeleriyle gösterilir.
Üç bölümlü şarkı formu………………….ya da A B C simgeleriyle gösterilir.
(A B A) (C D) (A B A)…………………………….formuna örnektir.
………………………………..şarkı formunda yazılmış eser türlerinden biridir.
8.
Aşağıdaki ifadelerden doğru olanların başına (D), yanlış olanların başına (Y) harfini yazınız.
(
(
(
(
(
) Bir dönemden oluşan şarkı formuna bir bölümlü şarkı formu denir.
) İki bölümlü şarkı formu ABA simgeleriyle gösterilir.
) İlk şarkı formundan sonra ortada duyulan şarkı formuna sonat denir.
) Birinci ve üçüncü bölümleri birbirinin aynı ya da benzeri olan üç dönem üç bölümlü şarkı formunu oluşturur.
) Türkü, şarkı, arya şarkı formunda yazılmış sözlü eserlerdir
72
RONDO FORMU
Rondo, Fransızların aynı adlı lirik şiirinden türeyen ve kıta sonlarında ana motifin nakarat biçiminde yinelenmesinden oluşan bir
müzik biçimidir. Rondo formu, ilk duyulan temanın diğer temalardan sonra sık sık duyulmasından oluşan bir formdur.Bu temaya
rondo teması denir. Ana tema olan rondo formunu A harfiyle belirtirsek rondo formu şemasını A-B-A-C-A- vb. gösterebiliriz.
Sevimli, neşeli ve zarif oluşunun yanında akıcı ve canlı temposu rondonun başlıca özellikleridir. On üçüncü yüzyılda dans edilerek
söylenen şarkılardan doğan rondonun birçok kez tekrar edilen ana teması koro tarafından, bu tema arasındaki temalar ise solo
şarkıcılar tarafından söylenmiştir. On yedinci ve on sekizinci yüzyıllarda çalgısal yapıtlar için rondo formunda eserler yazılmaya
başlanmıştır. On dokuzuncu yüzyılda ise konçerto, senfoni ve sonatların finali olarak kullanılmıştır.
ÇEŞİTLERİ
KÜÇÜK RONDO FORMU
A B ve A bölümlerinden oluşan bir esere yeni bir C bölümü eklenmesi ve tekrar başa yani A bölümüne dönülmesiyle küçük rondo
formu oluşur. Rondo teması aralarında duyulan ara temaların küçük olması ve eser İçinde üzerine yeniden dönülmemesl, varış ve
dönüş köprüleriyle codanın kısa tutulması yada tamamen kaldırılması ve çoğu zaman kolay çalınır olması küçük rondo formunun
başlıca özellikleridir.
BÜYÜK RONDO FORMU
Rondo yapısının bütünüyle üç büyük bölmeden oluşması, rondo temasının yanında üçüncü bölmede yeniden duyulan önemli
bir yan temanın bulunması, orta bölmenin geniş tutulup eser içinde dengeyi ve gelişimi sağlaması, varış ve dönüş
köprülerinin temalar arasındaki bağıntıyı kurması ve büyükçe bir coda ile eserin sona ermesi büyük rondo formunun
özellikleridir.
CODA (son söz): Codada çoğunlukla rondo temasının motifleri işlenir. Bazen diğer temalardan da yararlanılabilinir.
ABA C ABA DE ABA Coda büyük rondo formuna örnek olabilir. Klasik dönemde sonatların son bölümlerinde
kullanılmıştır.
SONAT ve SONAT FORMU
Sonatin iki veya üç bölümden oluşan küçük,kısa sonattır.Kısa oluşu,sade yapısı ile sonattan ayırtedilebilir
Sonatin on yedinci yüzyıldan itibaren İtalya'dan Avusturya ve Almanya'ya ulaşmış on sekizinci yüzyılda Fransa'da yaygınlık
kazanmıştır. Kimliğini Barok Dönemin ilk zamanlarında bulmuş bir müzik biçimidir. On sekizinci yüzyılın ortalarına doğru
Eski İtalyan sonatı ile Viyana Klasikleri sonatı arasında bir geçiş sağlanarak iki zıt tema üzerine sonat yazma dönemi
başlamıştır. Klasik Çağ'da bu şekil, en yüksek gelişmesine ulaşarak ve esasta aynı kalarak geçerliliğini günümüze kadar
devam ettirmiştir.
73
Sonat büyük yapıda olan genellikle piyano, keman, viyolonsel gibi solo çalgılara ya da piyano eşlikli yaylı veya üflemeli
çalgılardan birine yazılan bir sanat eseridir. Müziksel İfade biçimi olarak, senfoni, konçerto ve oda müziği yapıtlarının
formlarını dolaysız biçimde etkilemesi açısından çalgı müziğinin en önemli türü olarak nitelenir.
Sonat formunda giriş - gelişme - sonuç adlarında birbiriyle İlgili üç ayrı bölme bulunur.
Bunlar, sergi (ekspozisyon), geliştirme (developman) ve serginin tekrarı (reekspozlsyon) adlarıyla anılırlar.
Barok Çağ sonatlarının tek bölümlü olanlarının yapısı kural olarak, her iki bölmesi ikişer kez seslendirilirken, klasik sonatta
en yaygın kuruluş üç bölmeli olmuştur.
Biçem (üslup) ve örgü Barok Çağ'da çok sesliyken (polifon), Klasik Çağ'da homofon biçem ve örgü daha ağır basmıştır.
Ön Klasik evrede (1730'lu yıllar) oluşan sonat allegrosu formu, Klasik Çağ'da (1780-1830) en önemli biçim sayılmış,
Romantik Çağ'da (1830-1890) önemini giderek yitirmiştir.
FÜG FORMU
Füg Latince ve İtalyanca kaçmak anlamına gelen fugare sözcüğünden gelmektedir. Kanonda olduğu gibi kaçan bir ezgiyi
bir benzeri kovalar.(Kanon: Kontrpuan yöntemiyle yazılan eserlerde bütünüyle taklit temeline dayanan beste tekniği.)
Girişte tek başına duyurulan, devamında farklı partilerde, farklı ses yüksekliklerinde tekrarlanan yapısı vardır. Taklit
esasına dayanır. Temanın bir sesten başka bir ses partisine geçişi kaçışa benzetilir.
On dördüncü, on beşinci ve on altıncı yüzyıllarda İtalyanlar bazı kanonlara fuga diyerek, kanon’a eş anlamda
kullanmışlardır. On sekizinci yüzyılın ilk yarısında en gelişmiş formuna özellikle J. S. Bach ile ulaşmıştır. Barok Dönemde
kullanılan bir formdur.
Füg genel olarak üç bölümlüdür. İlk bölüm her partinin en az bir kere duyurulduğu sergidir. Sergiden sonra orta bölüm gelir.
Bu bölüm, çeken ve alt çeken gibi ilgili tonlara geçki yapan ara kesitleri kapsar. Son bölüm, eserin sona erişini içerdiği için
ana temanın eksen tonuna dönmesini getirir. Sona erişi hissettiren özgür bir yükseliş gerçekleşir.
74
1. Rondo formunun başlangıç dönemi aşağıdaki seçeneklerden hangisidir?
A)
11. Yüzyıl
B) 18. Yüzyıl C) 13. yüzyıl D) 14. yüzyıl E) 17. Yüzyıl
2. Aşağıdakilerden hangisi rondo formu için söylenemez?
A.
B.
C.
D.
E.
Fransızların aynı adlı lirik şiirinden türemiştir.
Ana motifin nakarat biçiminde yinelenmesinden oluşan bir müzik biçimidir.
Birçok kez tekrar edilen ana teması koro tarafından, bu tema arasındaki temalar ise solo şarkıcılar
tarafından söylenmiştir.
Konçerto, senfoni ve sonatların finali olarak kullanılmıştır.
Form yapısı katlı şarkı formu ile aynıdır.
3. Aşağıdakilerden hangisi küçük rondo formuna örnektir?
A)
A-B-A B) A-B-A-C-A C) A-B-C-D
D) A-A'-B-C-D Coda E) A-B-A-C-B
4. Aşağıdaki Türk halk oyunlarından hangisi rondo formu ile benzerlik gösterir?
A)
Halay B) Zeybek C)Atabarı D) Karşılama E) Horon
5. Aşağıdaki seçeneklerden hangisi büyük rondo biçimine örnektir?
A.
B.
C.
D.
E.
6.
Aşağıdaki ifadelerden doğru olanların başına (D), yanlış olanların başına (Y) harfini yazınız.
(
(
(
(
(
7.
A-B-A-B-C- A"
A-A'-B-C-D-E-F
A-B-A-C-D Coda
A-B-A-C-A-B-A-D-E-A-B-A-Coda
A-B-A-C-A
) Rondo gelişmiş bir bütündür.
) Rondoda temalar köprüler tarafından birbirine bağlanır.
) Rondoda yan tema başlı başına ayrı bir özellik göstermez.
) Rondo formu uçarı ve canlı temposu ile eserlerin son bölümünde yer alır.
) Rondo formu ciddi, ağır fikirler, karşıtlıklar üzerine kurulu dramatik bir yapıdadır.
Aşağıdaki noktalı yerleri cümleyi anlamlı kılacak biçimde doldurunuz.
………………önce duyulan bir temanın diğer temalardan sonra sık sık duyulmasıyla oluşan bir formdur.
Rondo formunda esas temayı…………..
söyler, geçici bölümlerini ise……………
söyler.
Rondo…………………
aynı adlı lirik şiirden türemiştir.
Rondoda temalar……………….
birbirine bağlanır.
Rondo………………….
yüzyılda konçerto. senfoni ve sonatların finali olarak kullanılır.
8.
Aşağıdaki seçeneklerden hangisi sonat formunun özelliklerinden değildir?
A.
B.
C.
D.
E.
9.
Aşağıdakilerden hangisi sonat formunda kullanılan biçimlerden değildir?
A.
B.
C.
D.
E.
10.
Rondo
Menuet
Konçerto
Scherzo
Çeşitleme
Aşağıdakilerden hangisi sonatın tarihi akışı içersinde yer almaz?
A.
B.
C.
D.
E.
11.
Kilise müziklerinin başında duyulan eserlerdir.
İki veya üç bölümden oluşan küçük, kısa sonattır.
Çalgısal eserlerdir.
On altıncı yüzyılda görülmeye başlamıştır.
Asıl tema ve temaya karşı cevap prensibiyle yapılandırılırlar
İlk örnekleri A. Corelli tarafından verilmiştir.
En parlak dönemini on yedinci yüzyılda Bach, Mozart ve Beethoven zamanında yaşamıştır.
On dokuzuncu yüzyılda konçerto ve senfonilerin finali olarak kullanılmıştır.
On altıncı yüzyılda küçük orkestra parçası olarak görülür.
Cari Philipp Emanuel Bach tarafından şekillendirildi.
Aşağıdaki ifadelerden doğru olanların başına (D), yanlış olanların başına (Y) harfini yazınız.
(
(
(
(
(
) Sonat bir ya da birkaç çalgı için yazılmış üç-dört bölümlü çalgısal eserlerdir.
) Sonat formu birlik içinde değişimdir.
) Sonat formunda her bölüm ritim-tempo ve karakter olarak diğer bölümün devamıdır.
) Sonat formunda yazılan büyük eserlere rondo denir.
) Sonat formunda dört çalgı için yazılan esere trio denilir.
75
12.
Aşağıdaki noktalı yerleri cümleyi anlamlı kılacak biçimde doldurunuz.
Senfoniye bir veya birkaç çalgının solist olarak katılmasına……………………denir.
Sonat formunun iki çalgı için yazılmış şekline…………………. denir.
Oda müziği………………………………çalgılarla seslendirilir.
Sonat formunda bir çalgı için yazılmış sonata……………………….sonat denilir.
Erken Klasik Dönemin ilk bestecilerinden olan…………………………………senfoniye kesin şeklini vermiştir.
13.
Füg formunun tarihçesiyle ilgili aşağıdakilerden hangisi yanlıştır?
A.
B.
C.
D.
E.
14.
Aşağıdaki seçeneklerden hangisi füg formunun genel yapısını simgeler?
A.
B.
C.
D.
E.
15.
Konser fügü
Ses fügü
Motetfügü
Yaylılar dördülü için füg
Ballad fügü
Aşağıdaki ifadelerden doğru olanların başına (D), yanlış olanların başına (Y) harfini yazınız.
(
(
(
(
(
17.
Sergi-gelişme-cevap
Gelişme-cevap-sonuç
Dönüş-sergi-gelişme-karşı ezgi
Sergi-gelişme-dönüş ve sonuç
Coda-gelişme-sergi ve dönüş
Aşağıdaki seçeneklerden hangisi füg türlerinden biri değildir?
A.
B.
C.
D.
E.
16.
Barok dönemde kullanılan bir formdur.
On dördüncü, on beşinci ve on altıncı yüzyıllarda İtalyanlar bazı kanonlara fuga demişlerdir.
Füg, en gelişmiş formuna on sekizinci yüzyılın ilk yarısında Beethoven ile ulaşmıştır.
Füg, Latince kaçmak anlamında fugare sözcüğünden gelmektedir.
Füg, gelişmiş bir sonat formudur
) Füg, Latince ve İtalyanca kaçmak anlamına gelen fugare sözcüğünden gelmektedir.
) Füg, belli bir bölümün tekrarlanması esasına dayanan bir yapıya sahiptir.
) On sekizinci yüzyılın ilk yarısında en gelişmiş formuna J. S. Bach ile ulaşmıştır.
) Klasik dönemde kullanılan bir formdur.
) Füg, genel olarak üç bölümlüdür.
Aşağıdaki noktalı yerleri cümleyi anlamlı kılacak biçimde doldurunuz.
On dördüncü, on beşinci ve on altıncı yüzyıllarda bazı kanonlara………………………diyerek. kanon’a eş anlamda
kullanmışlardır.
…………………………………….dönemde kullanılan bir formdur.
Füg……………………………….esasına dayanan bir yapıya sahiptir.
Fügde ilk duyulan bölüm………………………………….bölümüdür.
Temanın bir sesten başka bir ses partisine geçişi…………………..benzetilir.
76
MODÜLÂSYON ( GEÇKİ )
Modülâsyon : Ezgi içerisinde bir ton veya makamdan, başka bir ton veya makama geçmeye denir.Modülasyon ton
sisteminde iki türlüdür:
A) Bitiş ( Karar ) sesi değiştirmeden yapılan modülasyonlar : Bir dizinin Majör veya minör tonları arasında yapılır.
ÖRNEK a :
ÖRNEK b :
ÖRNEK c :
DO MAJÖR tondan
SOL MAJÖR tondan
FA MAJÖR tondan
DO minör tona
SOL minör tona
FA minör tona modülasyon gibi
B) Bitiş ( Karar ) sesi değiştirilerek yapılan modülasyonlar
: Bir tonun komşu tonlara geçmesidir.
1- Majör dizinin komşu tonu, ilgili minörü olan minör ton veya
2- Majör tonun komşu tonu, O Majör dizinin 5. derecesi olan ( Çeken ) sesinin karar sesi olduğu Majör
ton ve ilgili minörü olan minör tonlarıdır.
ÖRNEK a :
1- DO Majör dizinin komşu tonu, ilgili minörü olan LA minör ton
2- DO Majör tonun komşu tonu, Do Majör dizinin 5. derecesi olan ( Çeken ) Sol sesinin karar sesi olduğu SOL Majör dizisi ve ilgili
minörü olan Mi minör tonlarıdır.
ÖRNEK b : 1- SOL Majör dizinin komşu tonu, ilgili minörü olan Mİ minör ton
2- SOLMajör tonun komşu tonu, SOL Majör dizinin 5. derecesi olan ( Çeken ) RE sesinin karar sesi olduğu RE Majör dizisi ve
ilgili minörü olan Sİ minör tonlarıdır
ÖRNEK :
Yukarıdaki FA MAJÖR tonundaki ezgiyi oluşturan sesler 9. ölçüden başlayarak 16. ölçünün sonuna değin FA
MAJÖR tonundaki ilişki ve işlevleriyle değilde DO MAJÖR tonundaki ilişki ve işlevleriyle kullanılmışlardır. 10-12-13
ve giderek 15. ölçülerde FA MAJÖR tonalitesinin dördüncü derecesi olan “Sİ bemol” sesinin “Si natural” olarak
kullanılması ve bir yeden etkisiyle “DO” sesine karar vermesi “DO” sesini karar sesi durumuna getirmiştir.
Ezgiyi oluşturan seslerin ilişki ve işlevlerindeki değişikliklerin doğal sonucu olarak baştan 8. ölçü sonuna kadar
“FA MAJÖR” tonalitesinde gelişen ezginin 9. ile 16. ölçüleri arasında DO MAJÖR tonalitesi belirmiş ve 17. ölçüden
sonra seslerin yine FA MAJÖR tonalitesindeki ilişki ve işlevleri ile kullanılmasıyla başlangıç tonalitesine dönülmüştür.
MODÜLASYON ÇEŞİTLERİ : İki tonalite arasında sağlam ve inandırıcı bir köprü kurulabilmesi için köprünün yapısı
yönünden modülasyonlar üçe ayrılır.
1- DİYATONİK
** Diyatonik ses
** Kromatik ses
** Enarmonik ses
2- KROMATİK
3- ENARMONİK
: Adları ve yükseklikleri ayrı sesler
: Yükseklikleri ses değiştirici işaretlerle birbirinden
ayrılmış aynı adı taşıyan sesler
: Yükseklikleri aynı ama adları ayrı olan sesler
=
DO – REB
= DO – DO#
= DO# - REB
; FA – SOLB
gibi..
; Mİ# - FA gibi..
77
PARÇALARIN TONALİTE TESPİTİ ( TONALİTE BULMA )
Parçanın tonalitesini bulma konusunda dikkat edilmesi gereken noktalar şunlardır.
1. Parçanın anahtardan sonra değiştirici alıp, almadığının ve değiştirici işaret almışşsa hangi sesi veya
sesleri aldığının belirlenmesi.
2. Parçanın bitiş sesine dikkat etme
ÖRNEK 1 :
Anahtardan sonra değiştirici işaret almamış ve DO sesiyle bitmiş tek bir Majör ton
vardır, bu da DO MAJÖR tondur.
ÖRNEK 2 :
Anahtardan sonra Fa# sesi almış, Fa#’ den yarım perde yukarıya çıkalım
Tonalitenin Eksen sesi SOL’ dür. Bitiş sesine de baktığımızda sesin SOL sesi
ile bittiğini göreceğiz. Bu durumda bu parçanın tonu
SOL MAJÖR ’ dür
DİKKAT( ARIZA ALMIŞ NOTA’ dan YARIM PERDE YUKARI ÇIKIP TON
BULMA İŞLEMİ SADECE # DİYEZLİ TONLARI BULMADA GEÇERLİDİR.)
ÖRNEK 3 :
Anahtardan sonra Sib sesi almış ve FA sesiyle bitmiş tek bir majör ton vardır
bu da FA MAJÖR tondur.
ÖRNEK 4 :
Parça Sib arızası almış ; Sib sesi almış tek tonda FA MAJÖR’ dür diyebiliriz. Aman dikkat! yine de ne olur
ne olmaz, parçanın bitiş sesini de unutmayalım. Bitiş sesine baktığımızda ise parçanın FA sesi ile değil de RE sesi
ile bittiği gözükmekte.Buradan da parçanın FA MAJÖR tonunun ilgili minörü RE minör tonunda yazıldığını anlarız.
Parçamızın tonu : RE minör ’dür
78
AKTARIM – GÖÇÜRÜM ( TARANSPOSİTİON )
Transpozisyon ( Transposition) olarakta kullanılan bu müzik terimi, bir müzik parçasını, yazıl mış olduğu tondan tiz
veya pest başka tona götürerek, oradan icra etmek demektir.
İnsan sesleri aynı ge nişlikte olmadıkları için, bir müzik eseri bazı insan sesleri için çıkarılması zor olan veya mümkün
olmayan tiz veya pest notaları bünyesinde bulundurabilir.
Transpozisyon’dan sağlanan en önemli fayda, bir ses için seslendirilmesi mümkün olan bir mü zik parçasını, o tondan
seslendiremeyen başka bir ses için mümkün hale getirmektir.
Batı müziğinde başka bir fayda daha sağlamaktadır. Yazılmış olan bir parçanın tonu solo icra eden enstrüman veya
orkestra için donuk ve renksiz kalırsa, bu durumu ortadan kaldırır.
ÖRNEK : FA MAJÖR TON’UN RE MAJÖR TONA AKTARIMI
Fa Majör tonda verilmiş olan bu parçanın Re Majör tona aktarımını yapabilmek için önce dizilerin kuruluşlarıyla
bağlantılarının yapılması ve burada ilişki kurulduktan sonra aktarıma geçilmesi gerekmektedir.
79
AKOR :
En az üç sesten oluşan ses kümesine akor denir. Rastgele sıralanmış her üç ya da daha fazla ses akor olarak
adlandırılmaz. Akoru oluşturan seslerin yazıldıkları müzikal sisteme göre “kuramsal” uyumluluk göstermesi gerekir.
Örneğin tonal müzikte akorlar üçlü aralıklardan oluşurken makamsal çalışmalarda dörtlü aralıkların kullanılması
gibi. Belirli bir müzikal sisteme göre kuramsal uyumluluk gösteren akorlar, kendi içinde de “işitsel" olarak uyumuyumsuzluk ilişkisi içerir.
Burada tonal müzik algısı içinde üçlü aralıklardan oluşan, işitsel olarak uyumlu ve uyumsuz, üç sesli akorları
inceleyeceğiz:
Tonal müzikte akorlar, majör ve minör dizilerin derecelerinin üzerine üçlüler eklenerek elde edilir. Dolayısıyla
akorlar, ait oldukları dizilerin (tonalitelerin) seslerini içerir.
Akorlar; armonik (dikey) seslendirildiklerinde akor,
dirildiklerinde arpej,
melodik (yatay) ve sıralı seslen
melodik ancak sıra gözetmeksizin seslendirildiklerinde kırık akor
olarak adlandırılır.
Kuramsal (üçlülerin dizilişleri) ve işitsel etkilerine göre birbirinden farklı dört akor elde ederiz.
Akorların sadece nitelikleri (majör, minör vb.) onları adlandırmamız için yeterli değildir. Dizilerde olduğu gibi
akorlarda da akora adını veren temel bir ses vardır ve akorlar buna göre adlandırılır.
Akorları adlandırırken sesleri şifrelemek için kullanılan harflerden yararlanılabilir.
Majör akorları ifade etmek için sesleri simgeleyen harflerin (A, B, C...) yanında “M” kullanılabileceği gibi hiçbir
belirteç kullanılmaması da majör akor anlamına gelir.
Temel sesin kök durumunda yani altta olduğu akorlara temel durumda akorlar (temel akor) denir. Temel akorlar, diğer
seslerin temel sese uzaklığına göre Ş akoru olarak da adlandırılır. Ancak temel akor şifrelerinde bunun belirtilme
zorunluluğu yoktur.
Özet olarak bir akoru adlandırabilmek için akorun niteliğinin (majör, minör, -5, +5), temel sesinin (akorun kök sesi) ve
temel sesin hangi konumda (kök, üçlü, beşli konumda) olduğunun bilinmesi gerekir.
80
Temel ses kök durumundadır. Temel durumda majör akorlar, temel sesin üzerine aşağıdan yukarıya doğru B3+K3
aralık kurulmasıyla oluşur. akoru olarak şifrelenir
akorlarında majör etkiyi hissettiren, ilk üçlünün B3 (Majör) olmasıdır.
Akorların majör ve minör dizilerin derecelerinin üzerine üçlüler kurularak elde edildiğini hatırlayınız. Majör akorlar
ise majör dizilerin 1, 4 ve 5. ya da ilgili doğal minör dizilerinin 3, 6 ve 7. derecelerinin üzerine kurularak elde edilir.
Temel ses kök durumundadır. Temel durumda minör akorlar, temel sesin üzerine aşağıdan yukarıya doğru K3+B3
aralık kurulmasıyla oluşur.
akoru olarak şifrelenir.
,
akorlarında minör etkiyi hissettiren ilk üçlünün K3 (Minör) olmasıdır.
Minör akorlar majör dizilerin 2, 3 ve 6. ya da ilgili doğal minör dizilerinin 1, 4 ve 5. derecelerinin üzerine kurularak
elde edilir.
Temel ses, kök durumundadır. Temel sesin üzerine aşağıdan yukarıya doğru K3+K3 aralık kurulmasıyla oluşur. -5 ya da
diminished (dim.) olarak şifrelenir.
81
-5 (dim.) akorlarda temel sese göre üçlü K3 (minör) olmasına karşın 5’lisi eksik olduğundan minör etki hissedilmez. -5
akorlar majör ya da minör akorlar gibi uyumlu tınlamazlar.
Eksik beşli akorlar, majör dizilerin 7.; doğal minör dizilerin 2.; armonik minör dizilerin 2 ve 7. ya da melodik minör
dizilerin 6 ve 7. derecelerinin üzerine kurularak elde edilir .
Temel ses, kök durumundadır. Temel sesin üzerine aşağıdan yukarıya doğru B3+B3 aralık kurulmasıyla oluşur. +5 ya
da augmented (aug.) olarak şifrelenir.
+5 akor kuramsal olarak akor olarak adlandırılsa da işitsel olarak uyumsuz tınladığından tonal müzikte müzikal olarak
kullanılmaz.
Artık beşli akorlar, majör dizilerin dereceleri üzerine kurulamaz. Sadece armonik ve melodik minör dizilerin 3.
derecelerinin üzerine kurularak elde edilir.
ÇEVRİM AKORLAR
Temel sesin kök konumunda yani altta olduğu akorların temel konumda akorlar (temel akor) olduğunu ve akorlar
temel konumdayken akoru oluşturan 1, 3, ve 5. seslerin aşağıdan yukarıya doğru sıralandığını biliyoruz. Temel
akorların bu sıralanışını bozarak yani tıpkı aralıkların çevrilmesi gibi 1, 3, ve 5. seslerin katlanmasıyla çevrim akorlar
oluşturulur.
Temel majör akorunda kök durumunda olan temel sesin bir oktav tize taşınmasıyla (çevrilmesiyle)
Majör akorları birinci çevrim konumundayken aşağıdan yukarıya doğru ilk aralık K3, ikinci aralık T4 olur.
82
Majör birinci çevrim akoru, akoru oluşturan seslerin konumlanışı sebebiyle aşağıdan yukarıya doğru birbirlerine
uzaklıkları gözetilerek “majör
(M
)” ya da 3'lüsü de söylenmeden sadece “majör 6'lı (M6)” olarak adlandırılır.
Akorun temel sesi yer değiştirse de temel ses olma özelliğini kaybetmez ve akor temel akorlarda olduğu gibi o sesin
adıyla anılır. Aşağıda do majör akorunda örneklendiği gibi akorun çevrilmesiyle temel ses (do) üstte, üçlüsü (mi) altta
ve beşlisi (sol) ortada konumlanır.
Birinci çevrim konumunda minör akorlar, M akorunda olduğu gibi temel minör akorda kök durumunda olan temel
sesin bir oktav tize taşınmasıyla (çevrilmesiyle) oluşur.
Minör akorlar, birinci çevrim konumundayken aşağıdan yukarıya doğru ilk aralık B3, ikinci aralık T4 olur.
Minör birinci çevrim akor da M
akorunda olduğu gibi akoru oluşturan seslerin konumlanışı sebebiyle aşağıdan
yukarıya doğru birbirlerine uzaklıkları gözetilerek “minör
(m6)” olarak adlandırılır.
(m
)” ya da 3' lüsü de söylenmeden sadece “minör 6'lı
Akorun temel sesi yer değiştirse de temel ses olma özelliğini kaybetmez ve temel akorlarda olduğu gibi o sesin adıyla
anılır. Minör birinci çevrim akorlarda da M
ve 5’lisi de ortada konumlanır.
akorlarda olduğu gibi temel ses akorun çevrilmesiyle üstte, 3'lüsü altta
83
M akorunun, temel majör akorun temel sesinin bir oktav tize taşınmasıyla oluştuğunu hatırlayınız. Akor, ikinci kez
çevrildiğinde de ikinci çevrim majör akor oluşur.
Majör akorları, ikinci çevrim konumundayken aşağıdan yukarıya doğru ilk aralık T4, ikinci aralık B3 olur.
Majör ikinci çevrim akor, akoru oluşturan seslerin konumlanışı sebebiyle aşağıdan yukarıya doğru birbirlerine uzaklık
ları gözetilerek “majör
” (M
) olarak adlandırılır.
Majör ikinci çevrim akorunda, akorun temel sesi ortada, 3’lüsü üstte ve 5'lisi de altta konumlanır. Temel ve birinci
çevrim akorlarda olduğu gibi majör ikinci çevrim akoru da (M
) adını temel sesten alır.
M akorunda olduğu gibi temel minör akorun temel sesinin bir oktav tize taşınmasıyla (çevrilmesiyle) oluşan m
akorunun ikinci kez çevrilmesiyle de ikinci çevrim minör akor oluşur.
Minör akorları, ikinci çevrim konumundayken aşağıdan yukarıya doğru ilk aralık T4, ikinci aralık K3 olur.
84
Minör ikinci çevrim akor, akoru oluşturan seslerin konumlanışı sebebiyle aşağıdan yukarıya doğru birbirlerine
uzaklıkları gözetilerek “minör
” (m
) olarak adlandırılır.
Minör ikinci çevrim akorunda, akorun temel sesi ortada, 3’lüsü üstte ve 5'lisi de altta konumlanır. Temel ve birinci
çevrim akorlarında olduğu gibi minör ikinci çevrim akoru da (m
) adını temel sesten alır.
85
KADANS :
Majör ve minör dizilerin seslerinin (derecelerinin) durucu ve yürüyücü özellikleri olduğunu önceki bilgilerimizden
hatırlayalım. Buna göre I, III, ve VIII. dereceler durucu; II, IV, VI ve VII. dereceler yürüyücü, V. derece ise hem
durucu hem de yürüyücü niteliktedir.
,
Tonal dizilerin derecelerinin olduğu gibi dizinin akorlarının da durucu-yürüyücü özellikleri vardır. Örneğin bir majör
tonalitenin I. derece akoru dizinin tüm durucu seslerini içerdiğinden tam durgu (karar) etkisi veren tonalitenin durucu
akorudur. Tonalitenin tonik akoru dışındaki tüm diğer akorlar içerdikleri yürüyücü seslerin miktarına ya da akoru
oluşturan seslerin kendi içindeki uyum-uyumsuzluk durumuna göre farklı düzeyde yürüyücü özellik gösterir. Minör
tonaliteler için de aynı durum geçerlidir.
,
Tonal müzikte bir müzik cümlesinin, akorların durucu-yürüyücü özelliklerinden yararlanarak durgu
(karar, kalış, bitiş) etkisi vermek için birbirine bağlanmasına KADANS denir.
Tonal müzikte dizilerin I, IV ve V. sesleri, o dizilerin iskeletini oluşturan ana (çatkı) sesleridir. Dolayısıyla I,
IV ve V. derece akorları da tonalitenin ana akorlarıdır ve kadans temel olarak bu akorların bağlanışlarıyla
oluşur. I. derece akoru tonik (eksen), IV. derece akoru sudominant (alt çeken), V. derece akoru da dominant
(çeken) olarak adlandırılır. Tonalitenin diğer akorlarıysa yürüyücü etkileriyle müzik cümlesini geliştirip
çeşitlendirmemizi sağlayan, tonalitenin ana akorlarını besleyip, destekleyerek kadansı güçlendiren yan
derece akorlarıdır.
Ana derecelerle oluşan üç çeşit kadans vardır : PLAGAL KADANS, OTANTİK KADANS, TAM
KADANS.
Tonalitenin IV ve I. derece akorlarının birbirine bağlanışıyla oluşan kadanstır. Akor bağlanışlarında varsa ortak sesleri
sabit tutmak ve diğer sesleri en yakın hareketle bağlanacağı akorun seslerine götürmek temel prensiptir. Plagal
kadansta yani tonik-sudominant-tonik (l-IV-l ya da T-S-T) bağlanışında bir ortak ses vardır. Tonik akorun temel sesi,
sudominant akorun 5’lisiyle aynıdır.
86
Akorların çevrimlerinden yararlanarak ortak sesleri sabitleyebilir ve diğerlerini en yakın şekilde hareket ettirebiliriz
Plagal kadans minör tonalitelerde de aynı şekilde yapılabilir
Tonalitenin V ve I. derece akorlarının birbirine bağlanışıyla oluşan, plagal kadansa göre daha kesin bitiş (kalış) etkisi
veren bir kadanstır. Otantik kadansta yani l-V-l (T-D-T) bağlanışında da plagal kadans- ta olduğu gibi bir ortak ses
vardır. Tonik akorun 5’lisi, dominant akorun temel sesiyle aynı sestir.
Plagal kadansta olduğu gibi otantik kadansta da akorların çevrimlerinden yararlanarak ortak sesleri sabitleyebilir ve
diğerlerini en yakın şekilde hareket ettirebiliriz.
Otantik kadans minör tonalitelerde de aynı şekilde uygulanır ancak dominant akorun üçlüsü tizleştirilerek majör
yapılır ve böylece daha güçlü bir yürüyücü etki oluşur (minör dizilerde VII. derecenin tizleştirilerek yeden sesin ve
böylece armonik minör dizinin oluşması gibi).
87
Minör tonalitelerdeki dominant akorlarının 3’lüsünün tizleşmesi dominant şifresinin yanına konulan # işareti ile
belirtilir (V#).
Tonalitenin IV, V ve I. derece akorlarının birbirine bağlanışıyla oluşan kadanstır. Adından da anlaşılacağı gibi tam bir
bitiş etkisi yaratır.
Tam kadansta yani l-IV-V-l (T-S-D-T) bağlanışında IV ve V. derece akorlarında ortak ses bulunmamaktadır. Ayrıca
dizide yanaşık olan IV ve V. derece akorlarının yakın hareketler prensibiyle yapılan bağlanışlarında paralel beşliler,
akorların temel seslerinin basta kullanılmasıyla da paralel sekizliler oluşur. Geleneksel armoni kuralları açısından
yanlış kabul edilen paralel beşli ve sekizlilerin oluşmasını önlemek için akor seslerinin birbirine ters hareketler
yapması sağlanmalıdır.
Tam kadansta da akorlar çevrimlerinden yararlanarak akor bağlanışları yapabiliriz. Ancak akor bağlanışların da paralel
5’li ve 8’lilerin oluşmamasına dikkat etmeliyiz.
Minör tonalitelerde tam kadans majör tonalitelerde olduğu gibidir.
88
MÜZİKTE ÇOK SESLİLİK
Birbirleri arasında belli kurallara dayalı ilişkileri olan en az iki farklı ezginin, aynı anda seslendirilmesine Müzikte Çok Seslilik
denir.
Müzikte çok sesliliğin ilk aşaması iki sesliliktir. İki seslilik; iki sesin aynı anda duyulması ve bu seslerin belli kurallara göre
belirlenmesidir.
YATAY ÇOKSESLİLİK : (
POLİFONİ
)
Bu iki seslilik biçiminde iki ayrı ezgi vardır. Bu ezgilerin her biri kendi başlarına bağımsız birer ezgidir. Her iki ezgi de farklı ritm
özelliği taşıyabilir.Yani ezgiye karşı ezgi vardır.Bu ezgiler, karşılıklı olarak söylenir ya da çalınır.İşte herbiri bağımsız bir ezgi olan
ve birbirine paralel ezgilerden oluşan çoksesliliğe YATAY ÇOKSESLİLİK denir.
ÖRNEK:
EZGİ
DİKEY ÇOKSESLİLİK: (
HOMOFONİ
)
Yatay çokseslilikte bütün ezgiler serbesttir. Dikey çok seslilikte ise serbestlik sadece ana ezgidedir. Ana ezgiye yazılan diğer sesler,
genel olarak ana ezgiye ritm ve çokseslilik bakımından eşlik eder ve ezginin daha güzel duyulmasını sağlar. Burada aranan özellik,
ezgi ve ona yazılan eşlik seslerinin çok seslilik kuralları içerisinde bağdaşması ve müziğin bir bütünlük teşkil etmesidir.
Dikey çok seslendirme biçiminde, bir ezgiyle bu ezgiyi destekleyen ve dikey çok seslilik kuralına göre yazılmış bir başka ezgi
vardır. Esas ezgiye eşlik eden ikinci ezgi, genellikle çalgılarla bazen de insan sesiyle seslendirilir.
CUMHURİYET MARŞI
89
BEŞLİLER ÇEMBERİ MAJÖR
Beşliler çemberi Tampere sistem de bize tonların nasıl oluştuğunu anlamada yardımcı olmaktadır. Çemberi incelersek bize Majör
Tonları gösterdiğini görebiliriz. Çemberin üst kısmında DO Majör Tonu eksen alıp saat yönünde sağa doğru hareket edersek (
herdefasında beş ses yukarı çıkarak ) ( # ) diyezli Majör Tonları elde ederiz.Tam tersi saat yönünün tam aksine sola doğru hareket
edersek ( herdefasında beş ses aşağı inerek ) ( b ) bemollü tonları elde etmiş oluruz.
Batı Müziğinde hernekadar 15 tane Majör Ton bulunduğu görülmekte ise de bir sekizlide 15 ayrı ses olduğunu ifade
etmez, çünkü 15 sesin 3 tanesi Anarmoniktir yani sesdeştir.( İsimleri başka,sesleri bir)
Yukarıda bahsedilen Anarmonikler şunlardır.
5 diyezli
6 diyezli
7 diyezli
Sİ Majör
ile
FA# Majör ile
DO# Majör ile
7 bemollü
6 bemollü
5 bemollü
DOB Majör
SOLB Majör.
REB Majör
ÖRNEK :
90
Beşliler çemberi Tampere sistem de bize tonların nasıl oluştuğunu anlamada yardımcı olmaktadır. Çemberi incelersek
bize minör tonları gösterdiğini görebiliriz. Çemberin üst kısmında LA minör tonu eksen alıp saat yönünde sağa doğru
hareket edersek ( herdefasında beş ses yukarı çıkarak ) ( # ) diyezli minör tonları elde ederiz.Tam tersi saat yönünün
tam aksine sola doğru hareket edersek ( herdefasında beş ses aşağı inerek ) ( b ) bemollü minör tonları elde etmiş oluruz.
Batı Müziğinde hernekadar 15 tane minör ton bulunduğu görülmekte ise de bir sekizlide 15 ayrı ses olduğunu
ifade etmez, çünkü 15 sesin 3 tanesi Anarmoniktir yani sesdeştir.( İsimleri başka,sesleri bir)
Yukarıda bahsedilen Anarmonikler şunlardır.
5 diyezli
6 diyezli
7 diyezli
SOL# minör
RE# minör
LA# minör
ile
ile
ile
7 bemollü
6 bemollü
5 bemollü
LAB minör
MİB minör
SİB minör
ÖRNEK :
91
MÜZİK TARİHİ
1. BATI MÜZİĞİ TARİHİ
2. TÜRK MÜZİĞİ TARİHİ
 Çağdaş Klasik Türk Müziği
 Klasik Türk Müziği
 Türk Halk Müziği
1 - KLASİK BATI MÜZİĞİ TARİHİ








Müziğin Doğuşu
İlkçağ
Ortaçağ
Rönesans
Barok
Klasik
Romantizm
20. Yüzyıl
İ.Ö 4000
350
1450
1600
1720
1820
1900
İ.S. 350
1450
1600
1750
1820
1900
SONRASI
MÜZİĞİN DOĞUŞU
Tarihin ne kadar gerisine gidilirse gidilsin müziğe rastlanmaktadır.
Eski Hint Uygarlığına göre Müziği Tanrı BRAHMA’nın karısı SARASUATİ bulmuştur.
Mısırlılar ise müziği yaratan Tanrının HERMAS DSİRİS ve HORUS olduğuna inanırlar
Yunanlılar ve Romalılar’a göre müziği APOLLON, MİNEVRE ve MERCURE adlı Tanrılar yaratmıştır.
Müzik kelimesinin kökeni de Yunan Mitolojisine dayanmaktadır. MUS veya MUSA adı verilen herbiri ayrı
bir çalgı çalan 9 küçük tanrıçanın yaptıkları eyleme müzik denmiştir.
İlkçağın en önemli şairlerinden biri LUCRETİUS Müziğin Tanrı icadı değil kuş sesi, rüzgar sesi gibi doğa
seslerinin taklidinden oluştuğunu söylemiştir.
İLKÇAĞ
( İ.Ö. 4000 – İ.S. 350 )
İlkçağ’ı ozamanki uygarlıklara göre inceliyoruz.
MISIR UYGARLIĞI ( İ.Ö. 4000 ) : Gelişmiş bir dans kültürü var. Kadınlar dans ederek şarkı söylüyor,
danslar şarkı ve çalgı eşliğinde yorumlanıyor.
ÇALGILAR
: Flüt – Arp – Davul – Trompet
SÜMERLER ( İ.Ö. 4000-2300 ) : Yazının kendileri tarafından bulunması ve bunun sonrasında yeni yeni
yasaların çıkarılması, mimari,astronomi ve matematik alanındaki gelişmeler sanatsal gelişmenin önüne
geçmiştir.
ÇİN ( İ.Ö. 3000 ) : Çin’de Müzik bir felsefedir. Müzik kalbin sesi ve evrenin imgesidir.Pentatonik diziler
kullanılır.Tapınak ve saraylarda büyük koro ve 300 kişilik orkestralardan söz edilir.
ÇALGILAR : Davul – Zil – Flüt – Çeşitli Gonglar
HİNDİSTAN : SAMAVEDA adlı kutsal kitap dünyanın en eski notaya alınmış ezgilerini kapsar. Koma
sesler kullanılmaktadır.
92
ÇALGILAR : Vina – Şikara – Sitar – Ramsiga – Kinneri
YAHUDİLER ( İBRANİLER ) : Müzik dinsel olarak yapılmakta. Tapınak musikisi LEVİT denen
musikişinasların elinde.Antifon( İlahi) dinsel lider rahip veya haham bir dize söylüyor, halktan oluşan koro
bunu tekrar ediyor.
ÇALGILAR : Nevel( Büyük Arp) – Halil( Bir türlü zurna)
ESKİ YUNAN : Önceleri müzik dinsel içerikli.Erkek korolarından ve tek sesli ezgilerden oluşuyor.
ÇALGILAR : Aulos ( Çift borulu sesi zurnayı andırıyor – Şarap Tanrısı DİONİSOS’un simgesi) – Kitara (
Sanat Tanrısı Apollon’un simgesi )
ROMA : Askeri törenler için kullanılmış müzik.
ORTAÇAĞ ( 350 – 1450 )
Hristiyan dini felsefesinin müzikte ağırlıklı olarak işlendiği bir dönemdir. Kullanılan makamlar eski yunan
makamları ve kilise ilahileridir.Halk müziğinde önemli gelişmeler olmuştur.Çokseslilik bu dönemde ortaya
çıkmış, müziğin yazı dilide gelişmeye başlamıştır.
Katolik kilisesinin ilk papazları kiliseye çalgısal müziğin girmesini yasaklamıştır.Onlara göre en kutsal çalgı
insan sesidir.
Ortaçağ’da çoksesliliğin temelleri 9 yy. Da oluşmaya başlamıştır.Bu dönemde çok sesliliğin adına (
ORGANUM ) denirdi.
**MÜZİK BİÇİMLERİ :
1. MİSSA : Ayin müziği; dini törenden sonra okunan dua
2. MOTET : Dini müzik biçimi.
**ÇALGILAR :
TELLİ
:
Viella – Fidel – Lavta – Harp – Santur
KLAVYELİ
:
Org
ÜFLEMELİ
:
Trompet – Zurna - Korno – Blok Flüt
VURMALI
:
Trampet – Davul – Zil – Çelik Üçgen
**ÖNEMLİ KİŞİLER :
Aziz AMBROSİUS ( 340 – 397 ) Halk ezgilerini dinsel içerikli sözlerle birleştirmiş. Böylece dindışı ezgiler
kiliseye girmiştir.
BOETHİUS(Botheus) ( 480 – 524 ) Çalınan ve söylenen müzik eserlerini yazılabilir hale getirmeyi düşünen
kişi
A -B -C -D -E -F -G
Aziz GREGORİUS ( 540 – 604 ) Tüm ilahileri toplamış halk ezgilerinden arındırmıştır.Bu ilahilerin genel
ismi CANTUS PLANUS’tur.
GUİDO D’ARREZZ0 ( 995 – 1050 ) Dizek’e ilk şeklini veren ve bugünkü notalara adlarını veren kişi
**BESTECİLER :
HUCBALD ( Hukbold ) ( 840 – 930 )
Eserleri : Armoni üzerine DE HARMONİCA İNSTİTUTİONE adlı kitap
PHİLİPPE de VİTRY ( 1291 – 1351 )
Fransız besteci
Eserlerinde Örnek: ARS NOVA ( Yeni Sanat ) adlı kitabı.
93
RÖNESANS ( 1450 – 1600 )
15. yy dan başlayarak İtalyada ve daha sonra Avrupa’da Ortaçağ’dan sonra humanizmin etkisiyle ortaya çıkan
bilim ve sanat akımı.
Rönesans Ortaçağ düzeninin çözülmeye ve Yeni Çağı oluşturacak ilkeler ve düşüncelerin belirmeye başladığı
dönemdir.
Hristiyanlığın sanat dalları üzerindeki baskısının azaldığı ve dindışı müziğe ağırlık verildiği bir dönemdir.
Çoksesliliğe kesin bir geçiş söz konusudur.Nota yazısı gelişmiştir.Majör ve minör diziler oluşmaya
başlamıştır.Bu dönemde dini müziğe verilen ad “A CAPELLA” ’ dır.
**MÜZİK BİÇİMLERİ :
1. MADRİGAL : Dindışı müzik biçimi. Aşk, taşlama,yergi gibi konuları içerir.
2. FANTASİA : Lavta ve klavyeli çalgılar için yazılmış halk şarkılarından oluşur.
**BESTECİLER :
PALASTİRİNA : ( 1525 – 1594 )
İtalyan besteci
104 Missa – 250 Motet – 50 Madrigal – 100 Dini eser.
ORLANDUS ‘ LASSUS ( Orlando Lasso ) ( 1532 – 1594 )
Madrigal bestecisi
Kitabı : Müziğin Büyük Eserleri.
BAROK ( 1600 – 1750 )
Barok 1600-1750 yılları arasındaki müzik eserlerinin karmaşık, aşırı süslü, abartılı gibi özelliklerini anlatan
bir terimdir.
Barok soyluları beğenisini yansıtan bir saray sanatıdır..18.yy. gelindiğinde müzikte yeni bir anlayış çıkmıştır.
Bu anlayışa ROCOCO ( Rokoko) denir. ( Zarif ve İncelik )
**ÖZELLİKLERİ :
1. Dindışı ezgiler, dini ezgilere göre ön plana çıkmıştır.
2. Kilise dizilerinin yerini Majör ve Minör diziler almıştır.
3. Çalgı müziği ses müziğinin önüne geçmiştir.
4. Operanın gelişimi bu dönemde başlamıştır.
5. Bu dönemin en önemli çalgısı KLAVSEN’ dir.
6. Telli çalgılar grubuna Keman eklenmiştir.
7. Bu dönemde ROMA-VENEDİK ve NAPOLİ okulları kurulmuştur.
**MÜZİK BİÇİMLERİ:
OPERA : Müzikli tiyatro eseri.
OROTORYO : Kutsal nitelikte müzik eseri. Biçim bakımından operaya benzer fakat sahnede temsil edilmez.
KANTAT : Kahramanlık ve dini konularda yazılıp bestelenen şiirin çalgı eşliğinde solo veya koro olarak
seslendirilmesi
SONAT : Bir veya iki çalgı için yazılmış piyano eşlikli eser.
SÜİT : 4 veya 6 bölümden oluşan bir dans müziği çeşidi.
FÜG : Birkaç bağımsız eserin birbirini takip etmesiyle oluşan müzik eseri.
PRELÜD : Füg ve süitlerden önce çalınan ön müzik eseri
**ÇALGILAR : Keman – Viyola – Viyolonsel – Klavsen – Obua – Fagot
94
**BESTECİLER :
MONTEVERDİ ( 1569 – 1643 )
İtalyan besteci.Opera bestecilerinin en önemlisi
ESERLERİ : ORFEO
ANTONİO VİVALDİ ( 1678 – 1741 )
İtalyan besteci
Le Quantro Stoggoni – Dört Mevsim( Keman Konçertosu )
HAENDEL ( 1685 – 1759 )
Almen besteci
ESERLERİ : GİULİO CESARE SERSE Operası – Mesih Orotoryosu - Su Müziği – Şenlik Müziği.
JOHANN SEBASTİAN BACH ( 1685 – 1750 )
ESERLERİ : Brandenburg Konçertoları – Toccata ve Fuga ( Re Minör ) – Süit No:3
KLASİK DÖNEM ( 1720 – 1820 )
Kelime anlamı itibariyle üzerinden çok zaman geçtiği halde değerini kaybetmeyen eser yada sanatçı olarak
ifade edilen Klasik, dönem olarak kuralcılığı gelenekleşmiş prensipleriyle karşımıza çıkar.
Sonatların, uyumsuz aralıkların çok sık kullanıldığı, değişik tonlara geçkilerin olduğu bu dönem de sonat
biçimi olgunlaşarak, iki, üç tema oluşturulmuştur. Bir önceki barok dönemde tek tema işlenmiştir.Uzun
cümleli,süslü barok müziği yerini sade bir müzik anlayışına bırakmıştır.Müzik cümleleri ve temalar kısa ve
nettir.Günümüzdeki senfonik orkestra biçimi bu dönemde ortaya çıkmıştır.En önemli müzik biçimi olan
senfoni ortaya çıkmıştır.
Klasik Dönem üç evrede incelenir.
1. Önklasik ( 1720 – 1760 )
2. Erkenklasik ( 1760 – 1780 )
3. Dorukklasik ( 1780 – 1820 )
1- Önklasik Evre : Klasik dönemin belli başlı tür ve tekniklerinin biçimlendiği evredir.
 Berlin Okulu : Klasik müziğin ilk önemli bestecileri diye gösterebileceğimiz Bach’ın
oğullarından Emmanuel Bach ve Cristian Bach bu dönemde Konçertonun olgunlaşmasını,
eserlerde akılcılık ve arıklığın ele alınmasını, bas akorlarının özgürce işlenmesini
sağlamışlardır.
 Mannheim Okulu : Ses gereçleri neleri gerektirmektedir? Ne gibi birleşimlere, ne gibi
biçimlere yol açmaktadır? Bu bilinci bestecilere vermesi olmuştur bu okulun.
 Viyana Önklasikleri
2- Erkenklasik Evre : Viyana klasiklerinden Haydn ile Mozart’ ın 1760 ile 1780 arasında ortaya koydukları
gençlik yaratılarını kapsar.Opera, senfoni türü çalışmaların yoğunluk kazandığı bu dönem eserlerinde kişiliğin
oluşması ve geliştirme tekniklerinin ortaya konulduğu bir dönemdir.
3. Dorukklasik Evre : Haydn, Mozart ve Beethoven’ in olgun çağı ürünlerini kapsar. Orkestranın bütün
çalgıları ayrı birer kişilik olmuştur. Yaylı çalgılar dörtüsü, çeşitli sazlardan oluşturulan üçlü, dörtlü ve
beşliler, bir yada iki çalgı için sonatlar( özellikle piyano sonatı) en önemli türlerdir.Müziğe yoğun bir
anlatım, dramsal bir gerilim kazandırılmıştır.
95
BESTECİLER :
HAYDN ( 1732 – 1809 )
Avusturyalı besteci
ESERLERİ : Kral Lear Operası – Fa# Minör Veda Senfonisi – Sol Majör Askeri Senfoni – Viyolonsel
Konçertosu
MOZART ( 1756 – 1791 )
Avusturyalı besteci
ESERLERİ : Saraydan Kız kaçırma, Figaro’nun Düğünü, Donjuan, Sihirli Flüt, Don Giovanni Operaları Do Majör Jüpiter Senfonisi - Notturno Seranadı.
BEETHOVEN ( 1770 – 1827 )
Alman besteci
ESERLERİ : 9. Senfoni – Eroica Senfonisi – Fidelio Operası – Egmont Müziği - Türk Marşı – Piyano
Konçertoları ( Örnek Sol Majör )
ROMANTİK DÖNEM ( 1820 – 1900 )
İnsanın insana dönme devri olarak özetlenen bu dönemde 19 yy Batı Müziğinde kilise ya da aristokrat bir
koruyucu için müzik yapan sanatkarın yerini, sanatçı kompozitör( müzik besteleri yapan ) kavramı almaya
başlamıştır.Belirli anlatım öğeleri arasında yeni ve daha üstün ifade tutumuyla Beethoven bu geçişin temel
kişiliğidir.
19. yy hemen hemen tamamına damgasını vuran romantik akımın belirgin özellikleri “ aslında var olmayan
birşeylere duyulan özlem’i yansıtması, klasik evrenin biçim ve kalıplarına sırt çevirerek özgürce
içimlendirmeye yönelmesi, hayalde canlandırma, duyguya ağırlık vermesi, uyumsal yazıyı geliştirip
genişleterek tonallığın sınırlarına dayanmasıdır.
Bu dönemin bestecilerini sınıflandırırsak ;
1. Alman Müziğindeki Romantikler
2. İtalyan 19.yy müziğinde Romantikler
3. Chopin – Berlioz – Wagner – Brahms
( Weber – Mendelssohn – Schumann
)
( Rossini – Verdi – Donizetti – Bellini – Puccini )
**BESTECİLER
WEBER ( 1786 – 1826 )
Alman OPERA bestecisi
ESERLERİ : Freischütz operası – Oberon Operası
MENDELSSOHN ( 1803 – 1847 )
Yahudi Alman besteci
ESERLERİ : Elijah Orotoryosu – Mi Minör Keamn Konçertosu – Fingal Mağarası Uvartürü – Bir Yaz Gecesi
Rüyası Müziği – İskoç ( La minör ) Senfonisi.
SCHUMANN ( 1810 – 1856 )
Alman besteci
ESERLERİ : La Minör Viyolonsel Konçertosu – Sib Majör İlkbahar Senfonisi
ROSSİNİ ( 1792 – 1868 )
İtalyan besteci
ESERLERİ : Sevil Berberi Operası – Külkedisi Operası – Cezair’de Bir İtalyan Kızı Operası
96
VERDİ ( 1813 – 1901 )
İtalyan besteci
ESERLERİ : Aida Operası – Otello Operası – Rigoletto Operası – Falstaff Operası
DONİZETTİ ( 1797 – 1848 )
İtalyan besteci
ESERLERİ : Anna Bolena Operası - Aşk İksiri Operası - La Favorita Operası – Alayın Kızı Operası
BELLİNİ ( 1801 – 1835 )
İtalyan besteci
ESERLERİ : Uyurgezer Kız Operası – Norma Operası
PUCCİNİ ( 1858 – 1924 )
İtalyan besteci
ESERLERİ : Madame Butterfly Operası - Tosca Operası – La Boheme Operası – Turandot Operası
CHOPİN ( 1810 – 1849 )
Polonyalı piyanist ve besteci
ESERLERİ : Mi Minör Piyano Konçertosu – Fa Minör Piyano Konçertosu
BERLİOZ ( 1803 – 1869 )
Fransız besteci
ESERLERİ : Roma Karnavalı Uvartürü – Romeo et Juliette Senfonisi – Benvenuto Cellini Operası
WAGNER ( 1833 – 1897 )
Alman Opera bestecisi
ESERLERİ : Uçan Hollandalı Operası – Tristan ve İsolde Operası – Tannhaeuser Operası
BRAHMS ( 1833 – 1897 )
Alman besteci
ESERLERİ : Akademi Töreni Uvertürü – Trajik Uvertür – Keman Konçertosu( Re Majör) – Fa Majör 3.
Senfonisi
TCHAİKOWSKY ( 1840 – 1893 )
Rus besteci
ESERLERİ : Maça Kızı Operası – Yevgeni Onyegin Operası – Fındıkkıran, Romeo ve Jüliet Bale Süitleri
DVORAK ( 1841 – 1904 )
Bohemyalı ( Çek ) besteci
ESERLERİ : Yeni Dünyadan ( Mi Minör 5. Senfoni )
20. YÜZYIL ÇAĞDAŞ ( 1900 VE SONRASI )
Çağdaş terimi, müzik tarihinin son yüzyıllık dilimini kapsar. 20.yy, bilimde, teknolojide, toplumsal yaşam
biçiminde ve dolayısıyla sanatta sıçramalar yüzyılıdır. İnsanın tanımında eskiyle yetinmek değil, “ yeniyi
yaratmak” vardır.
Üç Dönemde İnceleyebiliriz.
1. Debussy Döneminde ( 1894 – 1918 )
2. İkinci Dünya Savaşı Arasındaki Dönem ( 1918- 1945 )
3. 1945 ve Sonrası
97
ÖZELLİKLERİ :
1. Çağdaş ezgide Majör ile Minör diziler bırakılmış, ya da büyük bir özgürlük içinde
kullanılmıştır.Ezgisel yönden bavurulan yollar şunlardır;
 Pentatonik dizilerin kullanılması
( Ravel – Bartok )
 Ortaçağın kilise makamarına yeniden yer verilmesi ( Bartok
)
 Kromatikliğe yer verilmesi.
( Hindemidt
)
 Atonal bir ezgi kavramının yaratılması.
( Schönberg
)
 Ezginin tamamen ortadan kaldırılması
( İlhan Baran
)
2. Çağdaş müzikte TARTIM, Ezgi ile armoniyi düzenemek ve güçlendirmek gibi yardımcı bir işlev yapmamaktadır
3. Üç bölmeli Lied, Çeşitleme, Rondo ve Sonat gibi klasik biçimler, çağımızdada kullanılmış. fakat
çağımızın ruhunu yansıtacak şekilde değiştirilmiştir
BESTECİLER:
DEBUSSY ( 1862 – 1918 )
Fransız besteci
ESERLERİ : Pelleas ile Melisande Operası – İlkbahar Orkestra Süiti – Kral Lear Sahne Müziği
SCHÖNBERG ( 1874 – 1951 )
Avusturyalı besteci
ESERLERİ : Musa ile Harun Operası – Keman Konçertosu op.36
İVES ( 1874 – 1954 )
Amerikalı besteci
ESERLERİ : Re Minör 1. Senfoni – Browning Üvertürü – 1.Piyano Sonatı.
BARTOK ( 1881 – 1945 )
Macar besteci
ESERLERİ : Mavi Sakalın Şatosu Operası – Keman Konçertosu
STRAVİNSKİ ( 1882 – 1971 )
Rus besteci
ESERLERİ : Ateş Kuş Bale Müziği - Petruşka Bale Müziği – Bahar Ayini Bale Müziği
HİNDEMİDT ( 1895 – 1963 )
Alman besteci
ESERLERİ : Ressam Mathis Operası – Cardillac Operası – Cin Bale Müziği – Evrenin Uyumu Senfonisi
– Bando Senfonisi – Op 29 Piyano Konçertosu – Keman Konçertosu
KİTAPLARI : Geleneksel Armoni(1943) – Bestecinin Dünyası ( 1952)
98
2-
TÜRK MÜZİĞİ TARİHİ
 TÜRKİYEDE EVRENSEL ( ÇAĞDAŞ ) MÜZİK
( 1826 - 2003 )
BAŞLANGIÇ
Türkiye’nin evrensel müzik ile ilişkisi, tarih olaylarının akışı içinde 16.yy. değin incelenebilir.Ancak evrensel
müziğin ülkemize alınışı 1826 yılına rastlar. Yeniçerileri ortadan kaldıran 2. Mahmut Mehter takımını dağıtıp
batıdan getirttiği çalgılarla Boru Takımını kurdurdu.Başına Guiseppe Donizetti getirilmiş.Donizetti boru takımını
bandoya dönüştürdü ve 1831 yılında Musika-i Hümayun ( Padişahın Müzik Topluluğu ) adı altında bir “Bando ve
Okul Örgütü” durumuna getirildi.
Donizettinin ölümünden sonra çalışmalar devam etti ancak 19.yy ikinci yarısından sonra, Türk sanatçı ve
öğretmenler yetişmeye başladı. ( Klarinetçi Mehmet Ali Bey 1840-1895 , Mehmet Zati Arca 1863-1951 , İstiklal
Marşımızın bestecisi Osman Zeki Üngör 1880-1959 )
İkinci Meşrutiyetin ilanı ile birlikte kurumun başına Saffet Atabinen getirildi.Topluluk 1917-1918
Macaristan,Avusturya ve Bulgaristan’da Zeki Üngör yönetiminde konserler verdi.
1839 yıllarından başlayarak yabancı opera toplulukları İstanbul’da temsiller vermeye başladılar.
ATATÜRK DÖNEMİ
ATATÜRK’ün Konuşması : 1934
“Bir ulusun yeni değişikliğine ölçü, musikide değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir. Bugün dinletilmeye
yeltenilen musiki, yüz ağırtıcı değerde olmaktan uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz.Ulusal ince duyguları, düşünceleri
anlatan, yüksek deyişleri, söyleşileri toplamak, onları bir an önce genel, son musiki kurallarına göre işlemek gerekir,
ancak bu düzeyde, Türk ulusal musikisi yükselebilir, evrensel musikide yerini alabilir.”
YAPILAN ÇALIŞMALAR:
****
1922 Padişahlığın kaldırılması ile Musika-i Humayun’un adı “Makam-ı Hilafet Mızıkasına
dönüştü.Cumhuriyetin ilanından sonra adı “Riyaset-i Cumhur Musiki Heyeti” oldu ve topluluk 1924 yılında
Ankara’ya taşındı. 1933 yılında orkestra bandodan ayrılarak Milli Eğitim Bakanlığına bağlandı ve
“Cumhurbaşkanlığı Filarmonik Orkestrası” olarak adlandırıldı ve enson 1958’de çıkan yasayla orkestra
“Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası” adını aldı.
**** 1923 İstanbul’da Darülelhan ( Ezgiler Evi ) açıldı
**** 1924 Ankara’da Musiki Muallim Mektebi açıldı. Kurum 1936 yılında Konservatuara dönüştürüldü.
**** 1926 Sanayi-i Nefise Encümeninin aldığı bir kararla, bütün okullardan alaturka müzik eğitimi kaldırıldı, batı
müziği eğitimine geçildi.
**** 1934 Ülkenin belli başlı müzikçileri Ankara’ da toplandı. Kurulun aldığı kararlar şunlardır.
 Bütün okullarda etkili bir evrensel müzik uygulamasına gidilmesi, aynı eğitimin, Opera, Operet, Dinleti, Radyo
ve Plak yoluyla yetişkinler için de geçerli kılınması.
 Yorumcu ve yaratıcı sanatçılar yetiştirilmesi.
TÜRK BESTECİLERİNE GENEL BAKIŞ
Bugünkü müzik yaşantımıza ağırlığını koymuş olan bestecilerimiz, çok genel bir bölümlendirme ile, üç kuşak
halinde incelenebilir.
1.
Yaklaşık olarak 1904 – 1910 arasında doğmuş olan birinci kuşak besteciler “ TÜRK BEŞLERİ ”
diye anılan bestecilerimiz bu kuşağın ana topluluğunu oluşturur.
2.
1910 – 1930 arasında doğmuş olan ikinci kuşak besteciler
3.
1930 sonrasının üçüncü kuşak bestecileri
TÜRK BEŞLERİ
CEMAL REŞİT REY
( 1904 – 1985 )
ESERLERİ : 2.Senfoni – Enstantaneler – Çağrılış – Fatih – Bir İstanbul Türküsü Üzerine Çeşitlemeler.
99
HASAN FERİT ALNAR
( 1906 – 1978 )
ESERLERİ : Kanun Konçertosu – Prelüd ve İki Dans
ULVİ CEMAL ERKİN
( 1906 – 1972 )
ESERLERİ : Senfoni No:2 – Piyano Konçertosu – Keman Konçertosu - Köçekçe Süiti
AHMET ADNAN SAYGUN ( 1907 – 1999 )
ESERLERİ : Kerem Operası – Köroğlu Opersı – Yunus Emre Orotoryosu – Piyano ve Keman Konçertoları
NECİL KAZIM AKSES
( 1908 - 1991 )
ESERLERİ : Orkestra İçin Konçerto – Ankara Kalesi – Viyola Konçertosu – Bir Divandan Gazel
TÜRK BEŞLERİ DIŞINDA KALAN 1. KUŞAK BESTECİLERİMİZ :
FUAT KORAY
( 1903 – 1981 )
ESERLERİ : Halkçıyız Senfonisi
FERİT HİLMİ ATREK
( 1908 - .... )
ESERLERİ : Piyano Yapıtları ve Okul Müziği
NURİ SAMİ KORAL
( 1908 - ..... )
ESERLERİ : Viyola Konçertosu – Orkestra Süiti
RAŞİT ABET
( 1909 – 1968 )
–
( Armoni Öğretmeni
)
ESERLERİ : Senfoni – Yaylı Dördül
EKREM ZEKİ ÜN
( 1910 - ..... )
–
( Kemancı,Öğretmen ve Besteci )
ESERLERİ : İstiklal Marşı - Flüt ve Piyano İçin” Yunus’un Mezarında” – Viyolonsel ve Keman Konçertoları
2.KUŞAK BESTECİLER
KEMAL İLERİCİ
( 1910 - .... )
ESERLERİ : Büyük Orkestra İçin “Yurt Renkleri” – Keman ve Piyano İçin “ Uzun Hava”
BÜLENT TARCAN
( 1914 - ..... )
ESERLERİ : 3. Süit – Keman Konçertosu
BÜLENT AREL
( 1919 )
ESERLERİ : Eski Tarzda Bale Süiti – Hansel ile Gretel Bale Müziği – Nasrettin Hoca Bale Müziği
İLHAN USMANBAŞ
( 1921 )
ESERLERİ : Bir Küçük Gece Müziği – Orkestra ve Koro İçin “ Bir Zar Attım” – Müzikli Şiir
NEVİT KODALLI
( 1924 - .... )
ESERLERİ : Van Gogh Operası – Gilgameş Operası
FERİT TÜZÜN
( 1929 – 1977 )
ESERLERİ : Midasın Kulakları Operası - Çeşmebaşı Bale Süiti - Esintiler
3.KUŞAK BESTECİLER
CENAN AKIN
( 1932 )
ESERLERİ : Anadolu Süiti
MUAMMER SUN
( 1932 )
ESERLERİ : Yurt Renkleri Süiti – Saygın Sevgi Bale Müziği – Atlı Karınca Orkestra Süiti
CENGİZ TANÇ
( 1933 )
ESERLERİ : Piyano İçin “ Küçük Süit” – Deli Dumrul Operası
İLHAN BARAN
( 1934 )
ESERLERİ : Bas ve Piyano İçin Dokuz Türkü
SANATÇILARIMIZDAN ÖRNEKLER
ORKESTRA ŞEFLERİMİZ
PİYANO
KEMAN
FLÜT
OBUA
OPERA
:
:
:
:
:
:
Hikmet ŞİMŞEK - Gürer AYKAL – Rengin GÖKMEN
Güher-Süher PEKİNEL – Ayşegül SARICA – Fazıl SAY
İdil BİRET – Suna KAN – Ayla ERDURAN – Tunç ÜNVER
Mükerrem BERK
Celal AKATLAR
Leyla GENCER – Suna KORAT – Basbariton Ayhan BARAN
100
 KLASİK TÜRK SANAT MÜZİĞİ
DÖNEMLERİ :
***
HAZIRLIK VE OLUŞMA DÖNEMİ
( 1226 – 1360 )
Sultan Veled’den....................Meragalı Abdülkadir’e kadar uzanan dönemdir.


***
Sultan VELED ( 1226 – 1312 )
ESERLERİ : Irak Saz Semaisi – Acem Peşrevi
Urmiyeli Safiyuddin ( ? - 1294 )
ESERLERİ : Şerefiye Müzik Kitabı - Semel usulündeki Nevruz Bestesi
KLASİK ÖNCESİ DÖNEM
( 1360 – 1640 )
Meragalı Abdülkadir’den....................Itri’ye kadar uzanan dönemdir.





***
Meragalı Abdülkadir ( 1399 – 1435 )
ESERLERİ : Kenz’ul Elhan ( Ezgiler Hazinesi ) müzik kitabı
Hıdır ibn Abdullah
ESERLERİ : Edvar adlı müzik kitabı
Mercimek Ahmet
ESERLERİ : Kaabus-name adlı müzik kitabı
Ladikli Mehmet Çelebi
ESERLERİ : Fethiye
Hafız Post ( 1630 – 1664 )
ESERLERİ : Ağır Semai
KLASİK DÖNEM
( 1640 – 1846 )
Itri’ den....................Hammamizade İsmail Dede Efendi’ ye kadar uzanan dönemdir.

Itri ( 1640 – 1712 )
ESERLERİ : Bayram namazlarında okunan Tekbir,Cuma günleri minarelerde okunan Salâ. Dindışı
eserlerinden Neva makamında KÂR, Nühüft makamında peşrev ve saz semaisi, Segah makamında Mevlevi
Ayini
 Üçüncü Selim ( 1789 – 1807 )
ESERLERİ : Rast Saz Semaisi – Gönül Verdim Bir Civane(Hüzzam Şarkı) – Dinle Sözüm Ey Dilruba(Acemaşiran şarkı)
 Şeyh Abdülbaki Nasır Dede (1765 – 1821 )
ESERLERİ : Tahririye
 Dede Efendi ( 1778 – 1846 )
ESERLERİ : Dini Eserleri = Saba Ayin – Neva Ayin – Hüzzam Ayin – Saz Eserleri = Peşrev ve Saz
Semaisi – Şarkıları = Bir Sevda Geldi Başıma ( Hümayun makamı) , Derdim Dermanı Sensin Ey Peri (
Hüzzam ) , Yine Bir Gülnihal Aldı Bu Gönlümü ( Rast Makamı )
 İkinci Mahmut ( 1785 – 1839 )
ESERLERİ : Güller Açıldı Geldi Yaz ( Hüzzam Şarkı ) , Hüsnüne Olmadan Mağrur(Rast Şarkı )
101
***



***
NEOKLASİK DÖNEM
( 1846 – 1880 )
Dede Efendi’ den....................Hacı Arif Bey’ e kadar uzanan dönemdir.
Dellalzade İsmail Efendi ( 1797 – 1869 )
ESERLERİ : Al Yanına Bir Dil-nüvaz ( Mahur şarkı ), Bilirim Bende Sensin Allahım( Rast)
Zekai Dede Efendi ( 1825 – 1897 )
ESERLERİ : Mevlevi Ayinleri
Hacı Arif Bey ( 1831 – 1884 )
ESERLERİ : Olmaz İlaç, sine-i sad-pareme ( Segah Şarkı ) ,Kürdilihicazkar Makamını yaratan kişi
ROMANTİK DÖNEM
( 1880 – 1955 )
Hacı Arif Bey’ den....................Hüseyin Saadettin Arel’ e kadar uzanan dönemdir.
Lemi Atlı ( 1869 – 1945 )
ESERLERİ : Kürdili Hicazkar Makamı ( Manalı Gözlerle Bana Baktın)  Dr Suphi Ezgi ( 1869 – 1962 )
ESERLERİ : Tanbur Metodu Kitabı - “ Lale Devri” adlı operet
 Rauf Yekta Bey ( 1871 – 1935 )
ESERLERİ : Kast Etti Vatana Hain Düşmanlar ( Hüseyni Marş ) , Irak Peşrev , Mahur Peşrev
 Şerif İçli (1899 – 1956 )
ESERLERİ : Neva MakamındaBir Yürük Semai – Bayati Makamında Bir Saz Semai
 Saadettin Kaynak (1895 – 1961 )
ESERLERİ : Yad Eller Aldı Beni ( Uzzal Türkü ) – Bir Hayal Alemi İçindeyim Ben ( Nihavent )
 Hüseyin Saadettin Arel ( 1880 – 1955 )
ESERLERİ : Türk Musikisi Nazariyatı Kitabı – Armoni Dersleri Kitabı – Mevlevi Ayini – Saz
Semaisi – Durak – İlahi – Tanbur ve Viyolonsel için Taksim

***



REFORMİST DÖNEM
( 1955 ve Sonrası )
Hüseyin Saadettin Arel’ den....................Günümüze kadar uzanan dönemdir.
Ferit SIDAL ( 1925
)
ESERLERİ : Türk Musikisi Nazariyatı kitabı, 400’ ü aşkın şarkısı
Alaeddin YAVAŞÇA ( 1926 )
ESERLERİ :
Faruk ŞAHİN ( 1957
)
ESERLERİ : Dalgalar Eski Bir Şarkıyı Söyler ( Nihavent )
102
TÜRK SANAT MÜZİĞİ FORMLARI
1-DİNDIŞI MÜZİK FORMLARI
2-DİNİ MÜZİK FORMLARI
*** SÖZSÜZ
***
MÜZİK FORMLARI
SÖZLÜ MÜZİK FORMLARI
DİNDIŞI MÜZİK
SÖZSÜZ MÜZİK FORMLARI :
PEŞREV
Saz eserlerinde en büyük form Peşrev'dir. Türk Mûsıkîsinde Fasıl adı verilen takım da ilk olarak daima Peşrev icra
edilir. Klâsik Fasıl; Peşrev, Beste, Ağır Semai, Şarkı, Yürük Semai ve Saz Semaisi olarak sıralanır.
Peşrevler, Hane adı verilen bölümlerden yapılmışlardır. Çoğu zaman dört haneden meydana gelir. Her hanenin sonunda
Teslim adı verilen bir bölüm bulunur. Peşrevler büyük usûllerle yapılmışlardır.
Eski, bazı peşrevlerin üç haneli olduğu göriilmüştür. Ancak bu tür peşrevler tutulmamış ve terk edilmiştir.
Ayrıca teslimi olmayan peşrevlere de rastlanılmıştır. Teslimi bulunmayan peşrev lerin ilk haneleri teslim yerine çalinmış
olup; bu tüir de, üç haneli peşrevler gibi ilgi toplamamıştır.
Bilhassa günümüzde rastlanılan bir icra tarzı vardır.. Peşrevler dört haneli ve usûl lerinin büyük olmaları nedeniyle
oldukça uzundurlar. Bu nedenle birinci hane çalınır, buna teslim eklenerek giriş tamamlanır. Sonra programa geçilir.
Dört hane ve teslimleri tamam olarak çalınan peşrevler genellikle müstakil çalınan saz eserlerinde, konserlerde olur.
Belirli süresi olan bir fasıl, bir koro veya bir solistin programından önce dört haneli peşrevler çalınmaz. Bir hane-bir
teslimden sonra ikinci esere geçilir.
Bir hanenin sonunda teslime geçilecek yerde "Güçlü" bulunur. Teslim ise makamın bitişi olduğundan "Durak" perdesi
ile son bulur.
Şu halde peşrevlerde dikkat edilmesi gereken kısımları üç bölümde inceleyebiliriz:
a) Peşrevlerde hane :
Peşrevler dört haneli olarak yapılır.
Birinci hane makama giriştir. Makam dizisinin seslerinde dolaşıldıktan sonra teslim hanesine geçilir. Teslim hanesinde
makam dizisinin sesleri kullanılarak durak-karar yapılır.
İkinci hanede ise yakın makam dizilerine geçkiler yapılır. Tekrar teslim çalınarak üçüncü haneye geçilir.
Üçüncü hanede asıl makam dizisinin dışına çıkılarak değişik ses ve diziler kullanılır. Bu kısma "Meyan" adı verilir.
Meyanda genellikle tiz seslerde dolaşılır. Tekrar teslim hanesi çalınarak dördüncü haneye geçilir.
Dördüncü hane asıl makam seslerine dönüşü sağladığı gibi, değişik geçkiler de yapılabilir. Bu bölümden sonra teslim
hanesi çalınır. Böylece peşrev tamamlanmış olur.
Yukarıda her hanenin sonunun sesleri teslim hanesine bağlayan nitelikteki seslerden oluştuğunu ve teslime geçişi
sağlayan sesin "Güçlü" perdesi olduğunu belirtmiştik. Bazen bu ses Güçlü perdesi olmaz. Durak sesi veya bir başka
perde de olabilir. Eserin bitimi, teslim hanesinin sonunda olduğuna göre, hanelerin sonuna gelen durak sesleri "Asma
karar muvakkat durak" tan başk~ bir ses değildir.
b) Teslim :
Peşrevlerde teslim haneleri genellikle serbest yapılır. Hemen hemen peşrevlerin en güzel bölümünü teşkil eder. Teslim
haneleri bestekâr tarafından özenle yapılmış nağ melerden oluşur. Parlak ve canlı bölümlerdir.
c) Usûl :
Peşrevler çoğunlukla büyük usûllerle ölçülmüşlerdir. Devr-i Kebir usûlü en fazla kullanılan usûldür. 28 zamanlı Devr-i
Kebir usûlü yazılırken 4/4 lük olarak bölümlere ayrılır. Usûl tamamlanınca iki çizgiyle usûlün bittiği belirtilir. Çok az
sayıda Sofyan usûlü ile de bestelenmiş peşrevler vardır.
103
SAZ SEMAİSİ
Fasılların en sonunda çalınan saz eserine verilen addır. Peşrev gibi, saz semaileri de dört haneli olarak bölümlere ayrılır.
Her hanenin sonunda teslim bulunur.
Saz semaileri, peşrevlerin aksine küçük usûllerle ölçülmüşlerdir. Saz semailerinin ilk üç hanesi (10 / 8) lik Aksak Semai
usûlü ile ölçülmüştür. Dördüncü hane ise muhtelif usûllerden yapılabilir. Semai, Yürük Semai, Devr-i Hindi, Aksak,
Curcuna gibi ...
Teslim bölümü (10 / 8) lik Aksak Semai usûlü ile ölçülmüştür.
İlk üç hane, peşrevler gibi giriş, geçki gibi özellikleri yansıtır. Dördüncü hane ise serbest olup melodi ve usûl yönünden
bestekârın arzusuna kalmıştır.
Peşrev ve saz semailerinin teslim bölümlerine girilecek yerde bağlantı, bazen makamın güçlüsünde, bazen de durakta
asma kalış yapılmak suretiyle olur.
Saz semaileri fasıl sonlarında çalınabildiği gibi, müstakil saz icralarında da yer alabilir. Saz semaileri ritmik ve serbest
bir yapıya sahip olduklarından bestekârların daha çok üstünde durdukları bir form olmuştur.
TASVİR
Bir olayı, tabiattaki herhangi bir hadiseyi veya bir duyguyu müzik diliyle anlatan saz eserlerine "Tasvir" adı verilir. Çok
geniş kapsamlı olmasına rağmen, çok az yazılan tasvir türü eserlerin usûlü, ritmi bestekârın arzusuna kalmıştır. Peşrev
ve saz semaileri gibi belirli haneleri yoktur. Konunun durumuna göre birden fazla haneleri bulunabilir
MEDHAL
Genellikle bir topluluğun programı başlamadan, toplu halde sazların çaldığı küçük saz eserlerine "Medhal" adı verilir.
Medhallerin hane ve teslim gibi bölümleri kaideleri yoktur. İcra edilecek makama girinceye kadar serbest olarak
bestekârın duyuşuna göre, 16 ile 32 ölçülük bölümlerde olabilir.
Medhallerin en büyük özelliği peşrev ve saz semailerinde bulunan hane ve teslim kaidelerinin olmaması, serbest icra
edilmesidir. Yine bu iki formdan farkı, fasıllardan önce çalınmamasıdır.
Medhal, tek bir sazla yapılan Taksim formunun derli toplu; bir usûle uydurulmuş nota ile çalınan değişik bir şeklinden
ibarettir.Medhalin tarihçesi pek eski değildir. Son devir bestelkârları tarafından yazılmış ve benimsenmiştir.
TAKSİM
Tek bir sazla, makamların ses dizilerinde dolaşmaya "Taksim" adı verilir.Bu formun batı müziğinde karşılığı
"impruvize"'dir. Taksim, bir saz eserine veya bir şarkıya başlanılmadan evvel icra edilecek makamın seslerinde güzel
nağmelerle seyir yapmak (dolaşmak) tır.
Taksim yapılırken girilecek makamın güçlüsü, asma kalışı ve durağı bilhassa belirtilir.Şu halde Taksim, usûle
uyulmadan icra edilecek eserin makamına, usûlüne ,uslûbuna uygun bir şekilde, bir seyir ile durak sesinin
bağlantısından ibarettir de denilebilir.
ARANAĞME
Bazı eserlere başlanırken hemen girişte, yalnız sazların çaldığı küçük bir bölüm bulunur. Buna Giriş Müziği, yaygın bir
deyimle de "Aranağme" adı verilir. Bir eserin başında olduğu kadar, ortasında ve sonunda bulunan aranağmelere de
rastlanır. Iki kıt'alı bir şarkıda eserin ortasında, iki kıt'anırı arasında bir aranağme bulu nabilir veya hiç olmayabilir...
Aranağmelerin özelliği, eserin ruhuna uygun, aynı ritm ve karakterde, eseri tamamla yıcı nitelikte olmasıdır.
Eski eserlerin birçoğunda aranağme bulunmazdı. Günümüzde ise aranağmesiz pek az eser şarkı yapılmaktadır.
Bilhassa son devirlerde yapılan şarkıların her satırında iki güfteyi birbirine bağlayan bir veya birkaç ölçülük müzik
nağmeleri bulunur. Bu tür müzik parçaları sadece iki cümleyi birbirine bağlayan nağmelerdir.Aranağme değildirler.
OYUN HAVASI
İnsanlarda coşku uyandıran, yalnızca sazların çaldığı saz eserlerine "Oyun Havası" adı verilir.Türk Mûsıkîsinde ritm
unsuru önemli olan bir türdür.Küçük usullerle ölçülmüş olan oyun havaları mahalli dans ve oyunlar için de yazılmıştır.
Çiftetelli,zeybek,Longa,Sirto,Horon,Hora,Bar,Halay,Köçekçe gibi pekçok şekilleri vardır.
LONGA : Türk müziğinde çalgı müziği türlerinden biridir.Romen müziğinden esinlenerek geliştirilmiştir. Yapı
bakımından peşreve benzer.Çoğunlukla 2 / 4 ‘ lük nim sofyan usulü ile bestelenir. Örnek : Tanburi Cemil Bey’in “
Nikriz Longa” eseri
SİRTO : Longalar gibi bestelenmiş, fasıl sonarında çalınan hareketli bir çalgı müziği eseridir.Yunan kökenli olmasına
rağmen Türk müziği makamlarına göre de bestelenmektedir. Sirtolarda Longalar gibi 4 hanelidir. Örnek : Tanburi
Cemil Bey’in “ Nikriz Sirto”’
KÖÇEKÇE : Genellikle art arda çalınıp söylene hareketli şarkı ve türkülerin uzun ara nağmelerle birbirine
bağlanmasından meydana gelen ve aynı zamanda çengi ve köçek guruplarının oyun oynaması için düzenlemiş bir müzik
türüdür. Örnek : Dede Efendi “ Karcığar Köçekçe”.
104
SÖZLÜ MÜZİK FORMLARI :
KAR
Eski bestekârların üzerinde önemle durdukları, ustalıklarını gösterdikleri bir beste formudur. Genellikle Peşrev'den
hemen sonra icra edilir. Geniş kapsamlı bir beste tarzı olduğundan bünyesinde değişik usûller çoğunlukla kullanılır. Bu
usûl değişiklikleri esere farklı bir canlılık kazandırır. Kâr icrasından sonra Beste formu icra edilir. Kâr'lar büyük
usûllerle olduğu gibi küçük usûllerle de ölçülnüş ve bestelenmişlerdir.Kâr-ı Nev, değişik usûllerin kullanıldığı bir
formdur. Kâr'dan fazla farkı yoktur. Beste formundan bir diğer farkı da terennümlerin'ın serbest oluşlarıdır. Eserin baş
kısmında çoğunlukla terennüm bulunabilir.Kâr tarzında bestelenmiş eserler bazen uzunluk ve kısalıklarına göre değişik
isimlerle anılırlar: Kâr, Kârçe, Kâr-ı Nev, Kâr-ı Natık gibi isimler eserlerin yapısını anlatır.Kâr, genellikle terennümle
başlayan geniş kapsamli, muhtelif usûllerin, kullanıldığı uzun eserlere verilen isimdir.Kârçe, Kâr'dan daha kısa ve
özelliklerini daha öz anlatım (belirten) eserlere verilen isimdir.Kâr-ı Natık, Kâr ve Kârçe'den usûl ve güfte yönünden
lıemen ayrıcalık arzeder. Kâr-ı Natıkların güftelerinin hemen her satırında değişik usûllere rastlanılabilir. Kâr-ı Natıklar
başladıkları makamın ismi ile anılırlar. Rast Kâr-ı Natık, Neva Kâr-ı Natık gibi... Kâr-ı Natık bitişte başladığı makam
seslerine dönerek karar verir.Her satırda değişik usûllere rastlanıldığı gibi, her satırda değişik makamlara geçilmesi Kârı Natıkların özelliğidir. Her satır icra edilirken, geçilen makamın ismi belirtilir. "Rast getirip..." gibi...
BESTE
"Beste" Kâr formundan sonra en geniş kapsamlı müzik eseridir.Beste, dört haneli olarak yapılır. Her hane bir mısra
demektir. Şu halde bestelerin güfteleri dört mısralıdır. Her mısranın sonunda "Terennüm" adı verilen, kelime olarak pek
anlamı olmayan ancak melodi yönünden çok güzel olan nağmeler bulunur.Peşrevlerdeki teslim kısmının yerini
bestelerde terennümler almıştır diyebiliriz.Terennüm, Beste formundaki eserlerde mısra sonlarına eklenen anlamlı,
anlamsız ancak melodik yapısı olan bölümlere verilen addır. Terennümler hece-kelime veya birkaç kelimeden meydana
gelebilir.Ye-le-li-la-ta-ne-dil-dir-ten-ni-canım-ruhum-gel serv-i revanım- ruh-i revanım-canım efendim ...vs. gibi
sözcükler sıkça kullanılır.İkaâ: Bestelerin terennümlerinin ritmik melodilerle yapılarına veya başka bir ifadeyle
bestelerdeki terennümlerin muntazam bir tempo ile yapılmasına "İkaâ" adı verilir. Terennümlerde kullanılan hecelerin
anlamı pek yoktur.Her hanenin mısranın sonunda çalınan terennüm aynıdır. Bu nedenle terennümlerin melodilerinin çok
güzel olmasına bestekarlar bilhassa özen gösterirler.Terennümlerde kullanılan güzel sözlerin bazılarının anlamı da
vardır. Canım, ruhum gibi kelimelerin yanısıra, bazı bestekârlar ilgi duydukları kişilerin adlarını da terennümlerde
kullanmışlardır. Sultanım, Mihribanım gibi ...Dört haneli olan bestelerin birinci mısrasına "Zeminhane" adı verilir.
Zeminhanelere eserin makamına ait dizi belirtilerek başlanır. Makamın özellikleri gösterilerek zemin hanenin son
kısmında terennüme geçilir. Terennümün bittiği yerde, birinci mısranın son kelimeleri tekrar edilerek durak sesinde
karar verilir. Bu şekilde birinci mısra, yani "zeminhane" bitmiş olur.İkinci hane, ikinci mısranın okunmasıyla gösterilir.
Ancak sözler ikinci mısraya ait olmakla beraber, melodi birinci mısranın tekrarıdır.Demek ki birinci mısra ve güfte
okunacak, tekrar başa dönülerek aynı melodi ile ikinci mısra ve terennüm icra edilecektir.İkinci haneye "Nakarathane"
adı verilir.Üçüncü mısra "Meyan" adını alır. Meyan, eserin en önemli bölümlerinden birini teşkil eder. Bu bölümde
çeşitli geçkiler, genişlemeler gösterilir. Bitiş yine terennümle olur.Dördüncü hane ise, yine başa dönülerek, son mısra
olarak "Zeminhane" nin melodileri ile okunur. Ayrıca melodisi yoktur. Besteler terennüm hanelerinin icrasıyla son
bulur.
SEMAİ
Türk Mûsıkîsinde beste formundan sonra gelen değişik bir beste tarzıdır. Değişik iki tür semai vardır.
1- Ağır Semai
2- Yürük Semai
Ağır Semailer, beste formundan hemen sonra fasıllardaki sıraya göre yer alırlar. Adından da anlaşıldığı gibi yapısı ağır,
etkili bir formdur. Küçük usûllerle ölçülmüşlerdir.Ağır semailerde kullanılan usûller 10 / 4 lük Ağır Aksak Semai, 10 / 8
lik Aksak Semai ve 6 / 2 lik Ağır Sengin Semai'dir.Ağır semailer, yapı itibariyle beste formunu andırırlar. Hane,
terennüm gibi bölümler bestede olduğu gibi Semailerde de bulunur. Ancak küçük usûllerle ölçülmüşlerdir. Küçük
usûllerle yapılmalarından dolayı Ağır Semailer daima bestelerden sonra ikinci sırayı alırlar.Fasıldaki sıraya göre
(Peşrev, Beste) formlarından sonra sıralanan Ağır Semaiden sonra Şarkı formu gelir.Fasıl icrasında şarkılardan sonra
tekrar Semai formuna dönülür. Ancak bu sıradaki Semailer, Ağır Semai adını taşımazlar. Bu tür semailere "Yürük
Semai" adı verilir.
Yürük Semailer, Yürük Semai adı verilen usûlle ölçülmüşlerdir. Genellikle 6 / 4 lük, bazen de 6 / 8 lik ölçü ile
belirtilir.Yürük Semailerin yapıları, Ağır Semailere göre daha hareketli ve canlıdır. Hane ve terennümler Ağır
105
Semailerde olduğu gibidir.Yürük Semai icrasından sonra Saz Semaisi icra edilir. Bu şekilde fasıl tamamlanmış olur.
Türk Mûsıkisinde Peşrev, Kâr, Beste, Ağır Semai, Şarkı, Yürük Semai ve Saz Semaisi'nden meydana gelen fasıllara
"Takım" adı verilir.Türk Mûsıkîsinde bir makamın kabul edilebilmesi için bu şekilde bir takım oluşması şarttır.
ŞARKI
Türk Musikisinde küçük usûllerle ölçülen sözlü, terennümsüz, dört haneli eserlere "Şarkı" adı verilir. Genellikle dört
mısralık güftelerden meydana gelen şarkılar, dört hane olarak bestelenir.
Birinci hane "ZEMİN" adını alır. Bu hane esas makam dizisinin seslerinin gösterildiği bölüm olup, şarkılarda giriş
bölümünü teşkil eder.
İkinci hane "NAKARAT" adını alır. Bu kısımda genellikle yakın makam dizilerine geçkiler bulunur. Nakaratların bitiş
kısmında adını taşıdığı makam dizisinin sesleri ile karar bulunur.
Üçüncü hane "MEYAN" adını alır. Meyan'da esas makam dizilerinde dolaşıldığı kadar genellikle tiz perdelerde
dolaşılır ve geçkiler yapılır.
Dördüncü hane ise, ikinci satır melodisi ile dördüncü satırın okunmasından ibaret olup, Nakarat adını taşır.
ŞARKILARDA YAPI :
Şarkıların genellikle dört haneden ibaret olduğunu yukarıda belirtmiştik. Dört mısralı şarkıların her satırı bir haneyi
teşkil eder. Her satır çoğunlukla birer defa bestelenir. İkişer defa okunur. Bu satırların sonunda dolaplar bulunur.
Yukarıda da açıklandığı gibi ikinci ve dördüncü hanelerin (satırların) besteleri aynıdır.
Bazen de her satır veya bazı satırlar ikişer defa bestelenirler. Bu durumda ilgili satır okunur. Bitiminde aynı sözler yeni
bir melodi ile tekrar edilir ve doğrudan bir sonraki satıra bağlantı yapılarak geçilir.
Klâsik tarzda bestelenmiş, her satırı bir defa olan şarkı formu:
Birinci satırda esas makama giriş yapılır. Zemin mısraı okunarak sonda dolap kısmında karar sesine inilir. Başa
dönülerek aynı satır tekrarlanır. Ancak bu defa sona gelindiğinde birinci dolap yerine ikinci dolap okunarak ikinci
mısraya (satıra) geçilir. Nakarata geçiş sesi genellikle "Güçlü" sesi ile gösterilir.
Nakarat ilk satır gibi iki defa tekrar edilir. Satır sonundaki dolap hanesinin birinci bölümünde güçlü sesi ile satırın
başına dönüleceği belirtilir. Dolabın ikinci bölümü ise makamın ana sesleri ile inilen karar sesinin bulunduğu bölümdür.
Karar sesinin burada bulunmasının sebebi, şarkıların nakarat sonlarında bitmesindendir.
Meyan bölümüne geçiş ise bu durak sesinin gösterilmesiyle olur. Genellikle tiz seslerle meyanı yapılan şarkılarda ikinci
defa tekrar, tiz durak sesinin dönüş bölümünde gösteril mesiyle olur. İkinci defa meyanın okunmasıyla güçlü sesi
gösterilerek nakarata geçilir.
Dördüncü hane ise ikinci satır melodisinin tekrarıdır. Şarkının bitişi nakaratın sonunda bulunarı bitiş sesi (durak) iledir.
Günümüzde şarkılar genellikle klasik tarzın dışında serbest bir anlayışla beste lenmektedir. Bu tarz şarkılara "Fantezi
eserler" adı verilmektedir.
Zemin hanesi bir defa bestelendiği gibi iki ayrı melodi ile iki defa bestelenebilir. Veya yalnızca meyan kısmı iki defa
bestelenmiş şarkılar da bulunmaktadır.
Şarkı formu çok işlenmiş ve en sevilen beste tarzıdır. Küçük usûllerle yazılmış olma larına karşılık, serbest, usûlsüz
bölümleri olan şarkılar da pek çoktur.
ŞARKILARDA USÛL:
Şarkılar daima küçük usûllerle ölçülmüşlerdir. Her ne kadar 15 zamanlıya kadar küçük usûller varsa da şarkılar
çoğunlukla 10 zamanlıya kadar olan usûllerle ölçülmüşlerdir.
Şarkılar, küçük usûllerle ölçüldüğü için Beste ve Semailere oranla etkileri daha başkadır. Usûllerinin küçük olmaları
gereği daha ritmik ve hareketli bir yapıya sahip olmala rının yanısıra Beste ve Semailer kadar ağırbaşlı hatta onlardan
daha ağır yapılı şarkılara rastlanır.
106
DİNİ MÜZİK FORMLARI :
TEMCİT MÜNACATI
Ramazan aylarında teravih namazından sonra müezzinler tarafından minarede, çoğunluk Arapça yazılmış, Allah'tan
niyaz ifade eden ve edebiyatta "münacat" adım alan manzum eserler okunurdu. Birinci kısımda tevhid ve ta'zîm ifade
eden Arapça bir münacat, ikinci kısımda bir tek müezzin tarafından çok defa Segah makamında Durak tavrında bir Na'ti
Peygamberî (') okunurdu. Gerek Münacat, gerek Na'ti Peygamberî Durak tavrında usulsüz bestelenmiştir. Üçüncü
kısımda ise birkaç müezzin birlikte bir Cumhur İlahi okurlardı.
CUMHUR İLAHİ
Cumhur ilahiler çok defa Evsat, bazan da Devri Hindî usulü ile bestelenmiş ilahilerdir. Bu ilahileri tekkelerde zikir
esnasında okunan ilahilerle karıştırmamak gerekir. Zikir esnasında okunan ilahiler, Sofyan, Düyek, Fahte, Hafîf ve
Muhammes gibi usullerle Zikir darbına uygun olarak bestelenmiştir. Son kısımda da "İsmi Celal" ve "Hu" sözü
tekrarlandıktan sonra "Takabbel minna ya Allah hu Fatiha" den ilerek son verilir.Hatîb Zakirî Hasan Ef.'nin Segâh
makamında bestelediği Münacat ve Na'ti Peygamberi ile Evsat usulünde bestekarı bilinmeyen bir Cumhur ilahinin
notalarını buraya örnek olarak alıyoruz.Na'ti Peygamberî ve cumhur ilahilerin çok çeşitli örnekleri varsa da. Ramazan
aylarında teravih namazından sonra ve temcid vaktinden önce okunmakta olan münacatın, Hasan Ef.'nin yukarıya
aldığımız Segah münacatından başka notaya alınmış başka bir örneğe rastlanmamıştır. Bugün bu tür eserleri bilen ve
okuyan müezzinler de kalmamıştır. İstanbul Konservatuarı tarafından yayımlanan Na't, Salat, Temcid ve Durak
defterinde, bu münacatın Arak makamına aktarılmış bir örneği vardır. Dr. Subhi Ezgi tarafından notaya alındığı
kaydedilen bu eser de usulsüz bestelenmiş öbür bütün eserler gibi — Durak Evferi adı ile kendilerinin icad ettiği bir
usule zorla sokulmuştur. Oysa, usulsüz olarak bestelenmiş ve ötedenberi böyle okunmuş olan bu tür eserlerin Türk
musikîsinde örnekleri pek çoktur. Bu eserleri usul içine almakta ve sonuç olarak • güzelliklerin! bozmakta bir isabet
görmüyoruz. Ayrıca, eskidenberi Segah makamında okunan bu münacatın. Arak makamına aktarılması da bestekarının
arzusuna aykırı isabetsiz bir davranıştır. Gerçi Arak ve Segah makamlarında bestelenmiş eserlerin birbirinin şeddi
olarak kabul edilmesinde sonuçta önemli bir değişiklik meydana gelmezse de, bu iki makamın seyir 've çeşnileri
farklıdır. Aralıklar aynen korunsa bile, aktarma işi bu yüzden aynı sonucu veremez.
Mİ’RACİYYE
Nayî Osman Dede tarafından bestelenen ve dinî musikîmizin en sanatlı eseri olan Mi'raciyye, Mi'rac gecelerinde
okunurdu. Altı bölümden oluşan Mi'raciyyenin her bölümü başka bir makamdan bestelenmiş olup her parçası "bahir"
adım alır. Dr. Suphi Ezgi'nin kitabında bu eserin .Türk Darbı usulü ile bestelendiği iddia edilmekte ve notası
verilmektedir. Bu nota incelendiğinde bir kısım ölçülerin usule uymadığı görülür. Yazar bunları, "eseri süslemek amacı
ile bazı darpların, zamanlarından fazla uzatılmasının adet edinildiği" yolunda esassız bir sebebe dayandırmakta ise de
böyle birşey kesinlikle söz konuşu değildir. Eser baştan aşağı Durak şeklinde ve usulsüz olarak bestelenmiştir.
Mi'raciyyenin Neva bahrini biten kalmadığı gibi doğru olarak yazılmış notası da ancak birkaç kolleksiyonda
bulunmaktadır. Bu arada Hüseynî bahrinden bazı beyitlerin besteleri de unutulmuş ve kaybolmuştur. Geriye kalan
bölümlerinin de bilen ve okuyanları pek azalmış olan bu sanatlı esere ne yazık ki tarihe malolmuş gözüyle bakılabilir.
Esasen birer musikî mektebi demek olan tekkelerin kapatılmasından sonra Türk müsikîsinin dinî repertuarım bilenler
gitgide azalmış ve tükenmiştir. Okunan örneklerin sayışı da sadece Mevlidlerde okunan bazı ilahilerden ibarettir.
Tekkelerin dinî Türk musikîsine çok büyük hizmeti olmuştur. Birçok musikî üstadı birer konservatuar durumunda olan
bu tekkelerden yetişmiştir. Bugün dinî eser bestelendiğim görmüyoruz. Bu durum müsikîmiz için büyük bir kayıptır.
Eskiden bestelenmiş dinî eserleri doğru dürüst okuyanlar azaldığı gibi rağbetsizlik yüzünden yenileri de
yetişmemektedir. Mi'raciyye'nin Osman Dede tarafından nasıl bestelendiğine dair şöyle bir menkıbe de vardır : Çok
zamandır böyle bir eser bestelemeği tasarlayan Osman Dede, ömrünün son yıllarında bir ara, Üsküdar Doğancılar'da
Nasuhî dergahında misafirmiş. Mi'raciyyenin güfteleri gece rüyasında Nasuhî Ef. tarafından kendisine ilham edilmiş,
kendisi de bunları ertesi sabah hemen yazmış. Eser üç gece içinde çeşitli makamlardan altı bahir olarak bestelenmiş ve
Berat Kandili'ne rastlayan ertesi gece dergahda ilk defa okunmuş.
Mi'raciyyenin 1. bahri Segah, 2. bahri Müstear, 3. bahri Dügah, 4. bahrî Neva, 5. bahri Saba, 6. bahri ise Hüseynî
makamlarında bestelenmiştir.
Neva bahrîni Sultan Mahmud devrinde Hüdaî Dergahı postnişînı Büyük Ruşen Ef.'den sonra bilen kalmamıştır.
1. bahirde Segah'tan başka Bestenigar, 2. bahirde Müstear makamından başka Bayatı ve Maye, 3. bahirde Dügah'dan
başka Saba, Çargah, Köçek, Hüseynî, Vechi Hüseynî, Arazbar ve Acem, 4. bahirde Neva'dan başka Nişabur, 5. bahirde
107
Saba makamından başka Hüseynî, Hisar, Buselik ve Şahnaz, 6. bahirde ise Hüseynî makamından başka Gerdaniye,
Necid Hüseynî, Buselik, Acem ve Uzzal makamları da gösterilmiştir.
En sondaki Münacat'ta ise Neva, Nişabur. Hüzzam, Köçek ve İsfahan makamları kullanılmıştır. Mi'raciyye her yıl
Receb ayının 27. Mi'rac gecesinde başlayıp Ramazan ayının başına kadar Şehzade Camii gibi vakıf tahsisatı bulunan
salatin camilerinden başka bazı mevlevîhane ve dergahlarda okunurdu. Eseri, bitişik iki kürsüde yer almalarına itina
edilen ve aynı üstaddan meşketmiş iki kişi birlikte okur, kürsülerin altında oturan zakirler de her bahirden önce
Mi'raciyyeye mahsus ve usulle bestelenmiş Tevşîh İlahilerini söylerlerdı. Her mısranın sonunda "Sallü'aleyh" denilir ve
6. bahir esnasında Münacata kadar her mısranın sonunda "Minnessalat" dîye terennüm edîlirdi. Münacat esnasında her
mısranın sonunda zakirler tarafından "Ikbel ya mucîb" denilir, böylece Mi'raciyye son bulurdu. Münacat okunurken
dinleyicilere gülsuyu serpilir, şeker ve şerbet dağıtılır, ayrıca kaynamış süt ikram edilir ve bu iş vakıf yolu ile
yürütülürdü.Mî'raciyye'nin notası ne yazık pekaz koleksiyonda bulunmaktadır.
Evvel Allah adını yâd eyleriz
Dil dil olmuş kalbi dilşâd eyleriz
NAT’İ PEYGAMBERİ
Peygamberimiz Hz. Muhammed (SAV)'in vasıfları hakkında Türkçe veya Arapça yazılmış manzum eserlerin Durak
tarzında (usulsüz olarak) bir kişi tarafından çeşitli makamlardan irticalen okunmasından ibarettir. Okuyanın musikî
bîlgisinin derecesine göre tesiri değişir. Na't'ler tekkelerde zikir ayinleri sırasında veya diğer ibadet meclislerinde güzel
sesli kişiler tarafından okunur; genel olarak irticalen okunmakla beraber notaya aılnmış örnekleri de vardır
Na't'lerin ilahi tarzında usulle bestelenmiş ve dinî törenlerde okunmak üzere hazırlanmış çeşitli örnekleri vardır.
Bunlara "ilahi" demek daha doğru olur, çünkü Na't'lerin irticalen ve Durak şeklinde usulsüz okunması adettir. Na't
güftelerine "nutkı şerif" (şerefli, mübarek söz) denir; bu deyim dinî eserlerin çoğunda kullanılmıştır.
Bir de mevlevî ayinleri nde okunan Na'ti Mevlana vardır ki güftesi Mevlana Celaleddîni Rumî'nin Dîvanı Kebîr'inden
alınmış ve Itrî tarafından Durak tarzında usulsüz olarak bestelenmiştir. Dr. Subhi Ezgi tarafından notaya alınan ve
İstanbul Konservatuarınca yayımlanan Dinî Eserler defterinde, öbür usulsüz dinî eserlerde yapıldığı gibi, bu Na'tin de
usüle sokularak yazılmış bir notası vardır. Ötedenberi bu Na't Mevlevi dergahlarında yapılan ayinlerde hep usulsüz
okuna gelmiş ve zamanımıza kadar böyle ulaşmış olduğu için, usulle yazılmasında isabet yoktur.
KUR’ANI KERİM
Güzel sesli ve musikî bilen aşina bir kişi tarafından her makamdan irticalen ve usulsüz olarak okunur. Tekkelerde,
camilerde ve ibadet meclislerinde okunan Kur'anı Kerîm'in çeşitli okunuş şekilleri vardır. Daha çok üstadlar tarafından
talebelerine meşk yoluyla öğretilen Kur'anı Kerîm okuma tavrı her hocanın musikî bilgisine göre değişir. Zamanımızda
yüksek musikî bilgisi olan hafızlar azalmış olduğundan okunan Kur'anı Kerîm şekilleri eski üstadların taklîdinden
ibarettir. En iyi Kur'anı Kerîm okuyanlar İstanbul'da yetişmiş olup en makbul okuma tarzı da İstanbul'daki ünlü
hocalardan öğrenilmiştir. ibadet meclislerinde okunan bir sayfadan az Kur'anı Kerîme "Aşrı Şerîf" denir.
Arapça'da "hareke"ler (sesli harfler) üç tane olup bunların A, E, i, U seslilerine karşılık dört okunuş şekli vardır.
Türkçemiz'in 1,0, Ö, Ü seslileri için bir harf veya hareke Arapçada yoktur. Bugün dinlediğimiz bazı hafızlar Kur'an
okurken Arapça'da bulunmayan bu son dört sesi i harfi de kullanmaktadırlar. (Mesela, "mubin" kelimesin! "mübin"
şeklinde okumaktadırlar). Bu türden yanlışlara düşülmemesi için Kur'anı Kerîm okurken aslındaki harekelere özen
gösterilmesi tavsiye olunur.
EZAN
Namaz vakitlerin! bildirmek amacı ile günde beş defa belirli saatlerde minarelerden bir veya birkaç müezzin tarafından
karşılıklı okunur. Usulü olmadığı için Durak şeklinde ve irticalîdir. Musikî bilgisi az olan müezzinlerin okuduğu ezanlar
üstadların taklîdinden ibarettir.
SALÂT- U SELAM
Ölümlerde cenaze namazının duyurulması için minarelerde bir veya birkaç müezzin tarafından Peygamberimiz adına
okunan Sala'dır. Her makamdan usulsüz ve irticalen okunur. Zamanımızda Sala okunması adeti terkedilmiş gibidir.
Sala'da okunan Salatu Selam şöyledir :
Bu Salat ve selamın arkasından bazan bir mersiyye de okunur. Bundan başka Cuma ve Bayram namazlarında
minarelerde ve müezzin mahfellerinde, cenazelerin önünde, yine Peygamberimiz için Allah'dan Salatu Selam istemek
üzere okunan Salat vardır ki bunların da seması aynıdır. Ancak bunlara bazı dualar, na't ve ilahiler eklenir. Esasen
Salatu Selam'ın düzenlenmiş pekçok çeşitleri vardır. Hepsi de Durak şeklinde usulsüz ve irticalen okunur. En kısa ve
basit şekli "Allahumme salli ala seyyidina Muhammedin ve ala ali Muhammed" dir.
SALATI ÜMMİYE
Bir de ibadet meclislerinde, Hazreti Peygamber'in mukaddes emanetlerini ziyaret esnasında, mevlidlerde, tekkelerde ve
bazı ayinlerde okunan Salatu Selam vardır ki buna "Salatı Ümmiyye" denir. Bu salat diğerlerinden farklı olarak Itrî
tarafından Segah makamında ve Usulle bestelenmiştir.
108
Bu Salat'ın güftesi şudur :
Allahumme salli ala seyyidina Muhammedininnebiyyilümmiyyî Ve ala Alihî ve sahbihî ve sellim .Bu Salatu Selam dört
usulle bestelenmiştir.
1— Aksak Semaî Evferi
2— Nim Evsat
3— Aksak Semaî
4— Aksak Semaî
TEKBİR
Gerek Bayram hutbeleri sırasında, gerekse Bayram günlerindeki farz namazlardan sonra ve Kur'an hatimleri sırasında
sureler arasında, hazır bulunanların da katılmasıyla Segah makamında usulsüz olarak okunur. Bestesi Itrî'nindir. Güftesi
ise şöyledir :
Allahu ekber, Allahu ekber, LailaheillAllah-u-vallah-u ekber, Allah-u ekber vel-illah-il-hamd.
DURAK
Allah ve Peygamber'in, ayrıca büyük din adamlarının meziyetleri hakkında yazılan sofiyane Türkçe manzum kıt'alardan
ve her makamdan bestelenen Durak'ların usulü yoktur. Besteleri bu türe mahsus bir tavırla yapılmış ve notaya bu şekilde
alınmıştır. Durak okuyanlar taksim gibi beste kaydından bağımsız değildirler; eseri notasına uygun olarak ve Durak'lara
has tavırda okumak zorundadırlar. Taksimlerle Durak'ların farkı buradadır. Duraklar çok defa dört satırlık manzum
kıt'alardan seçilirse de, yalnız birinci ve üçüncü mısraları bestelenir, ikinci ve dördüncü mısralar aynen birinci mısranın
bestesi ile okunur. Üçüncü mısra meyan olup ona mahsus şekilde bestelenir. Çoğunlukla kısaltılarak birinci ve üçüncü
mısraların okunması ile yetinilir.
İLAHİ
Allah ve Peygamber, ayrıca din adamlarının meziyetleri hakkında yazılmış ve her makamdan çeşitli usullerle kendine
mahsus bir tavırla bestelenmiş Türkçe manzum eserlerdir. İlahiler bir veya birkaç kişi tarafından camilerde, tekkelerde
vb. ibadet meclislerinde mevlid sırasında ve teravih namazı aralarında okunur. İlahilerin kendine mahsus tavırları vardır;
bunları şarkı tavrından kurtarmak için bu noktaya dikkat edilmelidir. Her makamdan ilahi bestelenebilirse de neş'eli ve l
kıvrak makamlardan İlahi bestelenmesi adet olmamıştır. İlahiler çeşitli usullerle bestelenmiştir; ancak ritmik ahenklerini
oyun havalarına benzetmemek için İlahi tavrından dışarı çıkmamak gerekir. Büyük ve küçük usullerle bestelenmiş
pekçok İlahi örnekleri Türk musikîsinin zengin hazînesini teşkil eder. İlahiler şarkılar gibi dört parçadan oluşur. Eskiden
büyük camilerde teravih namazı arasında ilk dört rekattan sonra Neva, ikinci dört rekattan sonra Hüseynî, üçüncü dört
rekattan sonra Bestenigar, dördüncü dört rekattan sonra Eviç, son dört rekattan sonra da Acem Aşîran makamından
seçilmiş bir İlahi okunur ve Segah Salat ile Vitir namazına girilirdi. Ancak, Acem Aşîrandan sonra Segah makamı
kulağa pek hoş gelmeyeceğinden, yüksek musikî bilgisine sahib müezzinler Salat-ı Vitir'e başlamadan önceki Salat-u
Selam'ı Saba makamından okurlardı.
TEVŞİH İLAHİ
Mevlid bahirleri arasında okunan İlahilere "Tevşih ilahileri" denir. "Tevşih" sözü "süslemek" anlamındadır. Bu İlahilerle
mevlid-i şerîf süslenmiş olurdu.
Çoğunlukla Evsat, bazan da Devri Hindî usulüyle bestelenen, hep birlikte okunan ve öbür İlahilerden bu yönden ayrılan
İlahilere "Cumhur İlahi" denir. İbadet meclislerinde okunan bu ilahiler, tekkelerde ayin sırasında okunan ve ritmik
ahengi zikir darplarına uygun olan İlahilerle karıştırılmamalıdır
TESBİH İLAHİ
Bir de "Subhane" kelimesi ile başlayan ilahiler vardır ki bunlara aynı zamanda "Tesbih" denir.
NEFES
Bektaşi şairler tarafından yazılmış ve Bektaşi tekkelerinde okunmak üzere çeşitli makamlardan küçük usullerle
bestelenmiş manzum İlahilere "Nefes" denir. Bunların İlahilerden farkı. Peygamber Efendimizle beraber Hz. Ali'nin de
medhiyesine yer verilmesinden ibarettir. Makam, usul ve tavır bakımından İlahilerden başka farkı yoktur. Aslında
"İlahi" genel bir deyim olup, ayrıca özel bir isim altında sınıflandırılmamış ve çeşitli makam ve usullerle bestelenmiş
olan manzum eserlere de genel olarak "İlahi" denir. Bunlar da okundukları meclislere ve gösterdikleri farklara göre
İlahi, Tevşih, Cumhur İlahi, Teşbih ve Nefes adlarım alırlar.
SAVT
İlahilere mahsus güftelerin aynı makam ve usulle, ancak birbirine benzemeyen çeşitli nağmelerle bestelenmiş başka
başka şekillerine "Savt" denir. Tekkeler kapanmadan önce Gülşenî dergahlarında bu türden Savt'lar okunması adetti.
ŞUĞUL
Arapça sofiyane manzum parçaların İlahi şeklinde bestelenmiş örneklerine "Şuğul" denir. Bunlar tekkelerde zikir
sırasında okunur. Usulleri çoğunluk Düyek ve Sofyan'dır., Şuğuller sanat bakımından İlahilere göre daha basit, hafif ve
hareketli eserlerdir.
MEVLİD-İ ŞERİF
109
Mevlîd Bursa'lı Süleyman Çelebi tarafından halk dili île yazılmış, Peygamberimizin doğumunu anlatan ve senasını
yapan bir mesnevîdir. Bu eserin Türk edebîyatında özel bir yeri vardır; ibadet meclislerinde, doğum ve ölümlerde
okunması adet olmuştur. (Mevlîdin ölümlerde okunması, metni ile ters düşmekte ise de, ötedenberi bu terslik devam
edegelmiştir). Bu eser değişik makamlardan usulsüz olarak ve çeşitli kimseler tarafından bestelenmiş ve isteyenlere
öğretilerek yayılmıştır. Notası tesbit edilmiş değildir.Mevlîde başlamadan önce birkaç kişi tarafından Hüdaî Ef.'nin
Çargah makamında "Kudümün rahmet-i zevk u safadır, ya Resul-Allah" mısrası ile başlayan Tevşih İlahisinin okunması
adet olmuştur. Bundan sonra "Allah adın zikredelim evvela" mısrası ile başlayan birinci bahir okunur. Mevlid bahirleri
usulsüz olduğundan bir tek kişi tarafından okunur. Birinci bahirden sonra bir veya birkaç kişi tercihan Hicaz veya
Hüseynî makamından bir Tevşih ilahi okur, bunun arkasından "Hak Teala çün yarattı ademi" mısrası ile başlayan
Mevlîd'in ikinci bahri yine bir tek kişi tarafından okunur. ikinci bahirden sonra daha çok Rast makamından bir Tevşih
ilahi okunur. Bundan sonra "Amine hatun Muhammed annesi" mısrası ile başlayan "veladet" (doğum) bahri okunur. Bu
bahrin sonlarına doğru Hz. Peygamber'in doğduğu anı anlatan mısralar okunurken cemaat ayağa kalkar ve kıbleye doğru
bir nevi saygı duruşu yapılır. Bu esnada Isfahan makamın dan Salat-u Selam okunur. Bu bahrin sonunda Hüzzam veya
Arak makamından bir Tevşih İlahi okunduktan sonra "Gel beri ey aşk oduyla yanıcı" mısrası ile başlayan "Mi'rac" bahri
okunur. Bahirler arasında İlahilerden sonra "Aşr-i Şerîf" okunması da adettir.Bilhassa Mi'rac faslısın ikinci yarışım
"Söyleşirken Cebraîl ile kelam" mısraından başlayarak okumaktadırlar. Hele Mevlîdin en güzel parçası olan "Merhaba"
faslım okuyan kalmamış gibidir. Buna karşılık, özellikle kadın dinleyicileri çok olan Mevlidlerde duyguları tahrikle
menfaat sağlamak için, Edirne'de Kara-duman adlı cahil bir imam tarafından bozuk bir üslubla-vezinsiz-kafiyesiz
yazılmış, ayrıca içinde Peygamberin şahsını küçük düşürecek cümleler bulunan "Vefat bahri" diye bir kısım okunmakta
ve Mevlîdin güzelliği bozulmaktadır. Mevlîdin aslında bulunmayan böyle bir kısmın okunması doğru değildir.
Mevlîd-i Şerîfin yukarıda söylediğimiz düzene göre eksiksiz okunması çok değerli olur. Mi rac bahrinden sonra Hüseynî
makamından bir Münacat okunur. II. Mahmud zamanında başhanende (Okuyucuların başı ) Sekban tarafından her satırı ayrı
ayrı ve gayet sanatlı bir şekilde bestelenmiş bir Mevlid-i Şerîf vardı. Bu beste, Mevlidcibaşı Osman Ef. ile kendi
talebelerinden birisine öğretilmiş ve bu yoldan yayılmıştı. Notası yazılmamış olan bu beste başkalarından gizlenmiş ve
zamanla kaybolmuştur. En son Hüdaî Dergahı şeyhi Ruşen Ef.'den sonra bu besteyi bilene rastlanmamıştır.
Hammamîzade İsmail Dede Ef.'nin talebelerinden ve eski Maliye Nezareti mümeyyizlerinden H. 1309 (M. 1893)'de
vefat eden Vahib Ef., bu besteyi Ruşen Ef.'den dinlediğini söylemiştir. Notalarının yazılmaması ve sağlam bir nota
sistemi olmaması yüzünden birçok değerli sanat eserlerimiz ne yazık hep bu şekilde kaybolmuş ve bize ulaşamamıştır.
Bir de Kocamustafapaşa'da Sünbülefendi Dergahına mahsus bir Mevlid şekli vardı. Bu Mevlid'de her satırın peşinde
zakirler tarafından "hay hay" denilmesi adetti. Bu Mevlidin bestesini en son bilen, o semtte oturan Mehmed Sami Ef.
idi. Merhumden sonra bunu da bilen kalmamıştır.Mevlîdin en son parçasını dua kısmı teşkil eder. Bundan sonra bir
"Aşr-i Şerîf" okunarak dua edilir ve Mevlîde son verilir.
MERSİYE
Cenaze Salatlarından sonra ve vefat için okunan Mevlidler arasında ölülerin hatırasını yad için yazılmış ve usulsüz
okunan manzum eserlere "Mersiye" denir. Bunlar, musikî bilen kişiler tarafından her makamdan usulsüz olarak irticalen
okunur. Bu bakımdan notaları yazılmış değildir. Bununla beraber usulle bestelenmiş bazı ünlü Mersiyelerin notaları
vardır. Türk edebîyatında bu türde yazılmış manzum kıt'alar pek çoktur. Halk şairleri tarafından, bazı olaylarda ölen
kimseler veya şehit düşen kahramanlar için yazılmış Mersiyelere "Ağıt" denir. Bunlar bir halk sazı tarafından taksim
şeklinde yapılan ve "yol gösterme" denilen bir girişten sonra bir kişi tarafından usulsüz ve irticalen (veya bir üstada
benzeterek) okunur. Halk musikîsinde bu türden pekçok ağıt vardır. Bunlar çoğunluk Hüseynî ve Muhayyer gibi
makamlardan ve yanık nağmelerle tiz perdelerden okunur .
AYİN-İ ŞERİF
Yalnız dini musikimizde değil, dini olmayan musikimizin formlarından en büyüğüdür. 4 bölümden oluşur. Her bölüme
selâm adı verilir (her bölümün sonunda semazenler semayı bırakarak şeyhe selam verirler). Mevlevî ayini ile Mevlevi
semahını birbirine karıştırmamak gerekir. Ayin, mevlevi semahına eşlik eden bir musiki formudur. Semah ise, ayinin
icrası sırasında semazenlerin belli bir disiplin içinde dönmesidir. Bunların tümüne birden Mevlevî Mukabelesi denir.
Formu aşağıdaki gibidir.
1. Hafız Kuran-ı Kerîm okur.
2. Naathan Itrî'nin rast naatını okur.
3. Neyzenbaşı icra edilecek Ayin-i Şerif'in makamında uzunca bir baş taksim yapar.
4. Peşrev çalınır. Bu peşrev ayin bestekârının kendi bestesi olabileceği gibi, bir başka bestekârın peşrevi de olabilir.
5. Ayinhanlar Birinci Selâmı okumaya başlarlar. Devr-i Kebir, Devr-i Revan veya Ağır Düyek usulleriyle bestelenmiş
olabilir.
6. İkinci selâm Ağır Evfer (buna Mevlevî Evferi de denir) usûlündedir.
7. Üçüncü selâm Devr-i Kebir, Aksak Semâi ve Yürük Semâi usulleriyle ölçülür.
8. Dördüncü selâm Ağır Evfer usûlündedir. İkinci ve dördüncü selâmlar icraya usulün 5. zamanından başlarlar.
9. Son peşrev ve son yürük semâî icra edilir.
110
10. Sazlardan biri son taksim yapar.
11. Hafız Kur'an-ı Kerim okur. "Süthane rabbike rabbi'l izzeti ammâ yesufun veselâmün ale'l mürselin ve'l hamdü lillâhi
rabbi'l alemin" der. Fakat "el-Fatihah" demez 12. Semazenbaşı yüzünü şeyhe dönerek Mevlevî Gülbankını okur."Barek
Allah ve barekât-ı keramullah ra. Sema ra, safa ra vecd ü merdan-ı hûda ra. Evvel azamet-i büzürgûhi hüda ra ve risaleti ruh-i pak-i habib Allah ra ve cihâr-yar-i güzîn ba-safa Hazreti İmam-ı Hasan Ali ve Hz. İmam-ı Hüseyni Veliğ eimmei
masumin ezvac-ı mutahhara ve evlad-ı Rasullilah ve şühedayi deşt-i Kerbelâ. Mecmu-i evliyâ-i agâh ve arifan-ı billah
Ale'l husus Hz. Seyid Burhaneddin-i Muhakkık-ı Tirmîz-i kutbü'l arifîn, gavsi'l vasılin Hz.Hüdavendigâr ra. Hz. Şeyh
Şemseddin-i Tebriz ve Çelebi Hüsamettin-i Zerkubi-i Konevî ve Şeyh Kerîmiddîn Sultan, İbn-i Sultan Hz. Sultan Veled
Efendi ve Valide Sultan ra. Hz. Ulu Arif Çelebi vesair Çelebiyan-i Kiran ve Zevi'l ihtiram mesaih hulefa dedegân ve
dervîşan, muhibban ve fukera-i mazi ra." Cumhuriyetten sonra şu mısralar eklenmiştir; "Devam-ı ömrü'l devlet-i
Cumhuriyeti Türkiye ve selâmat-i reis-i devlet ve selâmet-i hükümet ve millet ra." Burada 10-15 saniye kadar ara verilir.
Herkes içinden gizli olarak yukarıda sayılan zevatın ruhuna fatihah okur. Semazenbaşı devamla ve sesini bir az daha
yükselterek;"Safa-yı vakt-i dervîşan, hazıran, gaihan, dûstan, muhibban, ez-şark-ı alem, ta be garb-ı alem ervah-ı
güzeştegan-ı kaffe-i ehl-i iman ra." Burada da 10-15 saniye beklenir. Gizli bir fatiha okunur. Semazenbaşı yine devamla
"Azamet-i Hüdara Tekbîr" der ve lahinsiz olarak tekbir metnini okur. Takriben yine lahinsiz olarak Salat-ı selâm okur
ve Mevlevî ayini biter. Selamlar verilir. Şeyh önce "esselâmun aleyküm" der. Semazenbaşı "ve aleyküm selâm ve
rahmettullahi ve berekâtühu" der. Şeyh bir kaç adım atar ve bu sefer mutrıba selâm verir. Bu selâmı ise neyzen başı
cevaplandırır ve semahane boşaltılır
BATI MÜZİĞİ FORMLARI (BİÇİM-TÜR)
BATI MÜZİĞİ ŞARKI FORMU
Bir yapıtın birlik ve bütünlüğe erişme yoluna FORM (biçim) denir. 20. yüzyıla kadar besteciler formun
kalıplarına sıkı sıkıya bağlı kalmış ve yazdıkları yapıtta form kurallarını uygulamışlardır. Doğal olarak müzik
tarihi içinde biçimsel kurallar gelişme göstermiştir. Ancak, 20. yüzyıl müziği bilinçli olarak geleneksel form
kurallarına uymamıştır.
Form ilkeleri, temelde psikolojik bir gereksinimin sonucudur. Dinleyiciyi sıkmamak için en etkili araç
formdur. Melodiyi uzatma amacını güden bestecinin temel yardımcısı gene formdur. Bu formları sözlü ve sözsüz
şarkı formları olmak üzere iki şekilde inceleyeceğiz.
SÖZLÜ ŞARKI FORMU İLE YAZILMIŞ MÜZİK ÇEŞİTLERİ
Sözlü şarkı formunu beyitli veya kıtalı şarkı ile şiiri baştan sona bestelenen şarkı olarak açıklarız.
LİED (Lid) – Piyano eşlikli şarkılarla her çeşit koronun oluşturduğu vokal müzikte veya çalgı müziğinde genellikle kısa
olan eserler, iki veya üç bölümlü şarkı formunda yazılırlar. (A-B-A)
ROMANCE (Romans) – Romantik bir hikaye veya macerayı anlatan şiir üzerine bestelenmiş şarkı, benzeri
karakterlerde saz eseridir.
MADRİGAL – Konusu dini olmayan şiirler üzerine yazılmış eşliksiz koro eseridir.
BALLADE (Balad) – Efsanevi konuları tasvir eden şarkı veya saz eseridir.
SERENADE (Serenat) – Geceleyin söylenen aşk şarkısı, benzeri karakterlerde saz eseridir.
ARİA (Arya) – Opera, oratoryo ve diğer bazı koro eserlerinde solo olarak söylenen şarkı veya şarkı formunda yazılmış
benzeri karakterli saz eseri.
SÖZSÜZ ŞARKI FORMU İLE YAZILMIŞ MÜZİK ÇEŞİTLERİ
Çalgılar için yazılan şarkı formudur.
Belli başlı KLASİK DANS ÇEŞİTLERİ
111
Allemand (Allemande) – Dört vuruşlu, iki bölümlü, ılımlı, hareketli ve eksik ölçü ile başlayan eski bir Alman dansdır.
Counrante (Kurant) – Üç vuruşlu, çoğunlukla iki kısımlı, Alemand’dan daha hareketli ve eksik ölçü ile başlayan Fransız
dansıdır.
Sarabande (Saraband) – Üç vuruşlu, çoğunlukla iki bölümlü, ağır hareketli bir İspanyol dansıdır.
Gavotte (Gavot) – Ölçüsü dört dörtlüktür. Dörtlük ve sekizlik hareketli, sevimli sesleriyle çabuk değil, ağırdır. Her zaman
ölçünün yarısında başlar. Bir Fransız dansıdır.
Gigue (Jig) – Çeşitli ölçülerde yazılmış ve eksik ölçü ile başlayan bir İngiliz dansıdır.
Menuet (Menüet) – Üç vuruşlu, ılımlı hareketli, zarif karakterli bir Fransız dansıdır. Bu dans iki veya üç bölümlü olarak
yazılmıştır.
Bourre (Burre) – İki veya dört vuruşlu, ılımlı haerketli eksiz ölçü ile başlayan, üç bölümlü bir Fransız dansıdır.
2.SUİT (Süvit) – Birbirini takip eden, hareket ve karakterleri değişik, birkaç saz eserinden meydana gelen Form’a Suit
denir.
3.PRELUDE (Prelüd) – Eski müzikte füg ve suitlerden evvel çalınan ön müzik. Bazı küçük saz parçaları, orkestra eserleri
veya bazı sahne eserlerinin giriş kısmına denir.
4.CAPRİCE (Kapris) – Keyifli ve mizahi karakterde olan ve süprizli tesirler veren serbest formda yazılmış saz eserleridir.
5.RHAPSODİE (Rapsodi) – Edebiyattaki destan tesirini aksettiren veya halk dansları ve danslarının işlenmesi ile meydana
gelen serbest formlu eserlerdir.
6.POEMS SYMPHONİGE (Poem senfonik, senfoni şiiri ) – Müzikle ifade edilmesi istenen konular safhalara ayrılarak
programlaştırılır. Bu nevi eserlere programlı müzik denir. Programlı müziğin başlıca şekli (form’u) senfoni şiiridir.
7.OUVERTURE (Uvertür) – Sahne eserlerinde, perde açılmadan evvel, dinleyiciyi esere hazırlayan ve yalnız orkestra
tarafından çalınan eserdir.
SÖZSÜZ ŞARKI FORMLARI İLE İLGİLİ BAZI DİNLETİ ÖRNEKLERİ
SUİT
SENFONİ ŞİİRİ
UVERTÜR
:
Fındık Kıran ve Kuğu Gölü Balesuitleri – P. ÇAYKOVSKİ
Köçekçeler suiti – Ulvi Cemal ERKİN
: Symphonie Fantastiqu – H. BERLİOZ
İskeletlerin Dansı – C. SAİNT – SEANS
Meldava – SMETANA
: Sevil Berberi – G. ROSSİNİ
Egmont – L. Van BEETHOVEN
BATI MÜZİĞİNDE ÇALGI, SAHNE VE DİN MÜZİĞİ FORMLARI
BALE (Ballet): Koreografi estetik kurallarına göre düzenlenmiş danslardan oluşan sahne gösterisine denir. Bale, bir
konunun dans, müzik ve mimikle ifadenin gösteri biçimidir. Novverre (1727 – 1810), ilk büyük bale icrasıdır.Baleye
Örnekler; Çaykovski – Kuğu Gölü, Stravinsky – Bahar Ayini.
KANTAT (Cantate): Orkestra veya bir çalgı eşliğinde solo ve koro için, bazen de yalnız bir solo ses için yazılmış dini
veya din dışı vokal eser. Hareketsiz ve dekorsuz kısa oratoryodur. Dinimizde de ozan, ilahi, mevlüt gibi irticalen yapılan
müzikler vardır.
KONÇERTO (Conterto): Bir sazın teknik özelliklerini belirtmek üzere bestelenmiş senfonik bir eserdir.Konçertolar da
solistin orkestra eşliği ile çaldığı kısımlar solo, solistin susup orkestranın çaldığı kısımlara da tutti denir (hep beraber).
Konçerto bu solo, tutti değişimi ile devam eder. Solistin eşliksiz çaldığı bazı kısımlar da vardır ki, bunlara kadans (cadance)
adı verilir. Kadanslar konçertonun bestecisi veya ünlü virtüozlar tarafından yazılır.Konçerto üç bölümlü sonat formundadır.
XVI. Yy. da çalgı eşliği olmaksızın söylenen koro müziği için kullanılan “konçerto” terimi, “ayrılış”ı ifade ediyordu.
KONÇERTO GROSSO (Concerto Grosso): Orkestra iki gruba ayrılır. Partilerin solistlerinden meydana gelen
küçük gruba Konçertino (concertino) denir. Bunlara eşlik eden büyük grup da tuttilerde küçük gruba katılır.
KONÇERTANT SENFONİ (Symphonie Consertante): Konçerto Grosso ile senfoni arasında bir tür olan senfoni
konçertant, iki, üç veya daha fazla solisti olan bir konçertodur.
Örnekler: J.S. Bach – Klavsen konçertosu, Mozart – La Majör Keman Konçertosu (Türk konçertosu) N. 5, Paganini –
Keman konçertosu
MES (Mess): Katolik dini ayininde Latince sözler üzerine bestelenmiş dua ve ilahilerden meydana gelmiş beş kısımlı
(eşliksiz veya orkestra eşlikli) koro eseri. Örnekler: Bach – Si minör mes, Beethoven – Missa Solemnis.
ODA MÜZİĞİ: Sonat formunda 3, 4, 5 vs. çalgı için yazılmış eserlere oda müziği denir. Oda müziğinde her çalgı eseri
ortaklaşa icra eder. Başlıca oda müziği toplulukları şunlardır: Düo – keman, piyano yada viyolensel , piyano ikilisi.Trio –
yaylı çalgılar dörtlüsü, (iki keman, viyola, viyolonsel) yada piyanolu yaylı çalgılar üçlüsü.Kuartet – yaylı çalgılar dörtlüsü
(iki keman, viyola. Viyolonsel)- Piyanolu dörtlü (piyano ve yaylı çalgılar üçlüsü)Bu toplulukların içinde geleneksel olarak
uzunluk ve repertuvar değeri açısından en önemlisi, “yaylı çalgılar dörtlüsü”dür.Türkiye’de uzun süre yaşayan, yaylılar ve
üflemeliler için oda müziği toplulukları kurulmuştur. Ankara Oda Orkestrası, Yücelen Dörtlüsü, Özsoy Dörtlüsü ve Ankara
Nefesli Çalgılar Beşlisi’ni sayabiliriz. Örnekler: Schubert – Si bemol majör Op. 99, Smetana – Sol majör Op.15
112
OPERA: Yapıt anlamına gelen Opus sözlerinden alınmıştır. Bir dramın tamamen bestelenmiş şekline denir. Operanın
metnine libretto adı verilir. Operalar ekseriyetle bir uvertürle başlar. Solo olarak söylenen şarkılar (aryalar), iki, üç, vs.
sesle yapılan ansambler, resitatif adı verilen müzikal konuşmalar, korolar, bazen de balelerden teşekkül eder.
Örnekler: Mozart – Sihirli Flüt, Beethoven – Fidelio, Weber – Freischütz, Verdi – Aida, Puccini – Butterfly, Bizet –
Carmen.
KOMİK OPERA (Opera buffa): Bir komedinin bestelenmiş şeklidir. Burada resitatiflerin yerini konuşmalar alır.
Örnekler: Mozart – Saraydan Kız Kaçırma, Rossini - Sevil Berberi, Donizetti – Don Pasquale.
OPERET: Bir vodvilin kısmen bestelenmiş şeklidir. Örnekler: Lehar – Şen Dul, Strauss – Yarasa, Çingene Baron
ORATORYO (Oratorio): Yapısı operaya benzer. Fakat sahnede temsil edilmez. Konser gibi icra edilir. Dini ve din
dışı olanları vardır. Oratoryolarda koronun ödevi büyüktür.
Örnekler: Heandel – Messiah, Haydn – Yaradılış, Adnan Saygun – Yunus Emre, Nevit Kodallı – Atatürk.
REQUIEM: Ölülerin ruh istirahati için bestelenmiş dua ve ilahilerden meydana gelmiş dini, eser.
Örnekler: Requiem bestecileri arasında Mozart, Schumann, Dvorak, Verdi, Brahms’ı sayabiliriz.
RONDO (Rondeeu): Bu formda yazılan eserlerde ilk tema birkaç defa tekrarlanır bu temaya rondo teması denir. Rondo
temasını her seferinde yeni bir müzik takip eder. Her yeni fikitr rondo temasına dönüşü hazırlayan bir köprü ile sona erer.
Örneğin rondo temasına “A” dersek (A-B-A-C-A-D-A) şeklinde bir şema meydana çıkar. Rondolar, zarif ve neşelidir.
Örnekler: Mozart – Piyano için sol majör rondo, Saint – Seans – Keman ve Orkestra için Introduction et Rondeau
Capriccioso
SENFONİ (Symphonie): Orkestra için sonat formunda yazılmış bir eserdir. Senfoni değimi önceleri uvertür anlamında
da kullanılırdı. Örnekler: Haydn – Askeri Senfoni Op. 100, Beethoven – Do minör 5. Senfoni (kader)
SONAT (Sonate): İtalyanca “ses verme” anlamına gelen “sonare” kelimesinden türemiştir. Sonat, bir veya iki saz için
yazılmış çeşitli bölümleri olan bir şekildir. Bir çalgı için yazılmış sonata solo sonat denir. Ancak bu çalgı polifonik bir çalgı
değilse, piyano refakatiyle icra edilir. Bu icrada piyanonun rolü sadece eşliktir.
Örnekler: Heandel – Keman Sonatları (piyano eşliğiyle), Mozart – Piyano için Fa majör sonat K. 332, Bach Sol minör 1.
Keman Sonatı
VARYASYON – ÇEŞİTLEME (Variation): Bir temanın süslenip çeşitli şekillerde değiştirilmesine denir.
Çeşitleme için alınan tema sade olur. Temayı besteci kendisi yarattığı gibi bazen de tanınmış bir temayı alır
Örnekler: Mozart – La majör piyano sonatı (sonunda Türk tarzında – “Alaturca” marşı vardır), Beethoven – Viyolonsel ve
piyano için yedi çeşitleme, Adnan Saygun – Katibim türküsü üzerine çeşitlemeler (koro için), Brahms – Haydn’ın bir teması
üzerine senfonik çeşitlemeler.
TÜRK HALK MÜZİĞİ FORMLARI
Toplumun ortak duygu ve düşünceleri ürünü olup, zaman içinde derin, mekan içinde yaygındır. Yöresel, din, dil, ezgi ve ritim özelliklerini
bünyesinde taşır. Yazılı belgelerde değil, babadan oğula, ustadan çırağa, kulaktan kulağa intikal eder. Anonimdir. Ferdi yaratmak
karakterinden uzaktır. Halk Müziği daima değişebilir, düşüncesinde olmalıyız. Doğumdan ölüme kadar sosyal konuları işlemiştir.
Özellikle sözlü müzik de bu daha belirgindir. Bu olaylar içerisinde dini ve din dışı konular da işlenir.
Halk Müziğinde iki büyük form vardır:
1. Uzun hava formu
2. Kırık hava formu
UZUN HAVA
Ölçü ve ritim bakımından serbest oldukları halde, dizisi ve dizi içindeki seyri bilinen ve belli kalıplara bağlı olarak çalınıp söylenen
usulsüz halk ezgilerine denir.
I-UZUN HAVA ÇEŞİTLERİ
1. Divanlar, 2. Gurbet havaları, 3. Hoyratlar, 4. Bozlaklar, 5. Mayalar, 6. Ağıtlar olmak üzere altı ç
1. DİVANLAR
Özellikle aruz vezninin failatün, failatün, failatün, failün kalıp vezniyle yazılmış, şiirlerle söylenen uzun havalardır.
Bir kısım halk ozanları bu tür şiirler yazmışlardır. Asıl uğraşları, hece vezni olduğu için 15 hece vezni ile yazılmış divanlar da vardır.
2. GURBET MAYALARI
Yurdumuzda Teke yöresinde söylenen uzun havalardır. Genellikle gurbet ve özlem konularını işlerler. Gurbet havalarının bir özelliği de
sözlü kesimler, uzun hava tarzında söylendiği halde sazlar eşlik eder.
3. HOYRATLAR
Cinaslı hoyrat manilerinin uzun hava tarzında söylenen şekillerinde hoyrat denir. Hoyratlar yurdumuzun Güney Doğu Anadolu
Bölgesinde, bugün sınırlarımızın dışında olan Kerkük'te çok sevilen uzun hava çeşitlerindendir. Gösteri müziği olmayıp, kendisi için
yapılır. Aşka gelme işidir.
113
4. BOZLAKLAR
Orta Anadolu'da söylenen ve yoğunlaşan bir kısım uzun havalardır ki daima inici bir seyir takip ederler. Tiz perdelerden başlayarak
kademe kademe pestleşir ve karar sesine gelir. Orta Anadolu dışında Güney Toroslar'da, Maraş dolaylarında, Kayseri, Sivas, Yozgat,
Çorum, Ankara, Kırşehir, Nevşehir, Niğde, Konya yörelerinde çok sevilir ve söylenir.
5. MAYALAR
Bir noktada diyebiliriz ki uzun havaların çekirdeğini oluşturur. Adından da anlaşılacağı gibi mayalık yapar. Bazı yörelerde dişi anlamına
gelir. Sivas'tan başlamak üzere bütün Doğu ve Güneydoğu Anadolu'da çalınır, söylenir. Çeşitli (hasret, bülbül vb.) konular işlenir.
6. AĞITLAR
Adından da anlaşılacağı gibi ağıttır. Ölümle ilgili türkülerdir. Daha çok genç yaşta hastalık, cinayetle ölenler için yakılır. Söz ve müziği
acıklıdır. Ağıtların konuları hakiki olaylara dayanır, hikayesi kuvvetli bir olaya dayalı ağıtlar yaygındır ve her tarafta söylenir.
Halk Müziğimizin sözlü formları arasında yer alan MANİ ve NİNNİ'ler müzik türümüzün önemli bir bölümünü teşkil ederler.
MANİ: Genellikle dört mısradan oluşan ve yedili hece ölçüsüyle söylenen bir halk edebiyatı nazım biçimidir. Mani söylemeye, "mani
yıkma", "mani düzme" denir. Genelde sevgi temasını işler. Meramını karşıdakine anında iletmekte kullanılır.
NİNNİ: Çocukların uyumasına yardım etmek için söylenen ezgilere denir. Yapıları bakımından manileri andırır. Ritimleri çocukları
etliler, anlamları ise büyüklere hitap eder. Folklorumuzda ninni türü zengindir.
KIRIK HAVA
Dizi ve dizi içindeki seyri bilinen ve belli başlı kalıplara bağlı olarak çalınıp, söylenen usullü, ritimli halk ezgileridir. Kırık havanın zeybek,
horon, bar, halay vb. çeşitleri bulunur.
a) ZEYBEK: Batı Anadolu'daki efelere verilen ad ve bu kişilere özgü halk oyunu ile müziği. Zeybek, köy meydanlarında davul-zurna
eşliğinde oynanır. Bu havalar ağır ya da orta aksak usulündendir, ağır çalınır.
b) HORON: Doğu Karadeniz kıyı kesiminde, dizi halinde ve disiplinli olarak oynanan halk oyunlarına denir. Kemençe ya da
davul-zurna eşliğinde en az beş kişiyle oynanır. Hızlı bir oyun temposu vardır.
c) HALAY: Güneydoğu Anadolu ve İç Anadolu'da, davul zurna eşliğinde,toplu halde oynanan bir halk oyunumuzdur. En az
beş kişiyle oynanır. Daha çok erkek oyunudur. Disiplinli bir dizi oyunu olarak halk oyunlarının içinde en
gösterişlilerindendir.
d) BAR: Genellikle Doğu ve Kuzey Anadolu'da birlikte oynanan sıra danslarına verilen genel addır.
KIRIK HAVANIN ÇEŞİTLERİ
1. Deyişler
2. Semahlar
3. Halaylar
4. Zeybekler
5. Horonlar
6. Horalar
7. Karşılamalar
8. Sallamalar
9. Barlar
10. Zil Havaları
11. Kaşık Havaları
12. Kına Havaları
13. Dengiler
14. Gelin Havaları
15. Zortlamalar :
16. Çocuk Türküleri
17. Tekerlemeler
a) Gakgili, b) Dakgili, c) Dımıdan
114
ORTAÇAĞ
( 350 – 1450 )
Guillaume de MACHAUT, (c.1300-1377) Fransız Besteci
RÖNESANS
(1450-1600)
Cristobal de Morales
(c. 1500 - 1553)
Giovanni Pierluigi da Palestrina
(c.1526 - 1594)
115
BAROK DÖNEM
( 1600 – 1750 )
Claudio Monteverdi
(1567 - 1643)
Antonio Lucio Vivaldi
(1678 - 1741)
Georg Philipp Telemann
(1681 - 1767)
George Frideric Handel
(1685 - 1759)
Johann Sebastian Bach
(1685 - 1750)
KLASİK DÖNEM
( 1720 – 1820 )
Franz Joseph Haydn
(1732 - 1809)
Wolfgang Amadé Mozart
(1756 - 1791)
Ludwig van Beethoven
(1770 - 1827)
ROMANTİK DÖNEM
( 1820 – 1910 )
Paganini
( 1782 – 1840 )
Carl Maria von Weber
( 1786 – 1826 )
Robert Schumann
( 1810 –1856 )
Franz List
( 1811 – 1886 )
Alexander Borodin
( 1833 – 1887 )
Tchaikovsky
( 1840 –1893 )
Franz Peter Schubert
( 1797 –1828 )
Richard Wagner
( 1813 – 1883 )
Antonin Dvorak
( 1841 –1904 )
Hector Berlioz
( 1803 – 1869 )
Giuseppe Verdi
( 1813 – 1901 )
Claude Debussy
( 1862 – 1918 )
Chopin
( 1810 – 1849 )
Johannes Brahms
( 1833 – 1897 )
Ravel
( 1875 – 1937 )
116
20. YÜZYIL
(
Gustav Mahler
( 1860 – 1911 )
Richard Strauss
( 1864 – 1949 )
Igor Stravınsky
( 1882 – 1971 )
1900
)
Jean Sibelius
( 1865 – 1957 )
Sergei Prokofieff
( 1891 – 1953 )
George Gershwin
( 1898 – 1937 )
Arnold Schoenberg
( 1874 – 1951 )
Carl Orff
( 1895 – 1982 )
Bela Bartok
( 1881 – 1945 )
Paul Hindemith
( 1895 – 1963 )
Benjamin Britten
( 1913 – 1976 )
VE SONRASI
Byron Babbitt
( b. 1916 )
Aulis Sallinen
( b . 1935 )
John Cage
( 1912 – 1992 )
Stockhausen
( b. 1928 )
Morton Feldman
( 1926 – 1987 )
Lou Harrison
( b. 1917 )
Toru Takemitsu
( 1930 – 1996 )
Witold Lutoslawski
( 1913 – 1994 )
Yannis Xenakis
( 1922 – 2001 )
117
FARABİ
3. SELİM
AHMET IRSOY
ŞEVKİ BEY
HAFIZ POST
ITRİ
ZAHARYA ( MİR CEMİL )
İSMAİL DEDE EFENDİ
BASMACI ABDİ EFENDİ
HACI ARİF BEY
NEYZEN SALİM BEY
TANBURİ BÜYÜK OSMAN BEY
MAHMUT CELALEDDİN PAŞA
NUMAN AĞA
ZEKAİ DEDE
NEVRES PAŞA
NEYZEN AZİZ DEDE MEHMET CELALEDDİN DEDE MUALLİM İSMAİL HAKKI BEY KANUNİ HACI ARİFBEY
118
KEMANİ TATYOS EFENDİ TANBURİ CEMİL BEY
MEDENİ AZİZ EFENDİ
RAUF YEKTA BEY
AHMET AVNİ KONUK SUPHİ ZİYA ÖZBEKKAN HÜSEYİN SAADETTİN AREL
FAHRİ KOPUZ
ŞERİF MUHİDDİN TARGAN
SELAHADDİN PINAR
RAHMİ BEY
RAKIM ELKUTLU
ALİ RIZA SAĞMAN
ÖMER ALTUĞ
LEMİ ATLI
FERİD ALNAR
MÜNİR NUREDDİN SELÇUK
BİMEN ŞEN
ZEKİ ARİF ATAERGİN
ŞERİF İÇLİ
SEDAT ÖZTOPRAK
SUPHİ EZGİ
SAADEDDİN KAYNAK
REFİK FERSAN
YESARİ ASIM ARSOY
119
OSMAN NİHAD AKIN
EMİN ONGAN
CİNUÇEN TANRIKORUR
TARIK KİP
KANİ KARACA
BEKİR SITKI SEZGİN
FERİT SIDAL
EROL SAYAN
REŞAT AYSU
İSMAİL BAHA SÜRELSAN
DR. NEVZAT ATLI
PROF DR.SELAHATTİN İÇLİ
DR. ALAEDDİN YAVAŞÇA
ÇAĞDAŞ
KLASİK TÜRK MÜZİĞİ
TÜRK BEŞLERİ
120
121

TDV DIA

Python 3 KT1i lavuzu

sosyal bilimler derg i s i - sosyal bilimler araştırmaları dergisi

Müzik Eğitimi Anabilim Dalı - Buca Eğitim Fakültesi

Şaban-ı Şerif ve Beraat Kandiliniz Mübarek Olsun

DEVLET KONSERVATUVARI - Anadolu Üniversitesi

A A

05-Artık Gelecek Sanma Sakın Geçti O Günler

TDV DIA - İslam Ansiklopedisi

Namazda Rukûdan önce ve sonra elleri kaldırma

TMME - Kalder

“Yaşam ustası olma”yı amaçlayanların tanıtım yazısı

müzikoloji bölümü genel müzikoloji anabilim dalı giriş koşulları

TDV DIA - İslam Ansiklopedisi