Bir Sahne Uygulaması Daha… SAHNE SANATLARI BÖLÜMÜNÜN SAHNELEDİĞİ OYUNLAR Değerli seyircilerimiz, Sahne Sanatları Bölümümüz Sahne Uygulaması dersi kapsamasında hazırlanan yeni oyunuyla sizleri selamlıyor. C. Marlowe’un Faustus eserinden uyarlanarak yeniden düzenlenen Faustus Öldü oyununun içerdiği Dramaturgi, Oyunculuk, Sahne Tasarımı ve Reji problemlerini aşmak için geceli gündüzlü yoğun bir çalışmanın ürünü olarak ortaya çıkan bu yapımı sizlerin de beğeneceğinizi umuyoruz. 1976/ 1977 ders yılında eğitim ve öğretim çalışmalarına başlayan Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne Sanatları Bölümümüz 1978’den bu yana her yıl Sahne Uygulaması çalışmalarının yeni ürünlerini seyircileriyle paylaşmaktadır. Sahne uygularımız kuramsal derslerde kendi özgün çalışmalarına dönen üç ana sanat dalımız aynı uygulama projesi kapsamında emeklerini birleştirdikleri; haftalık ders saati sınırlarını aşmak zorunda olan geceli gündüzlü pratik çalışmalar kapsamında yürütülen provalarla bu düzeye ulaşmaya çalışmaktadır. Bugün ülkemizde ve dünyanın çeşitli yerlerindeki başarılarıyla göğsümüzü kabartmakta olan pek çok sahne sanatçısı profesyonel yaşamlarındaki ilk adımları bu uygulamalar kapsamındaki çalışmalarda attılar. Seyircinin sıcak nefesiyle ilk kez bu çalışmalarda karşılaştılar. Sahne Uygulamalarımız yeni yüzler ve yeni emeklerle yoluna devam ediyor. Devam edecek… Başarıya, hak edilmiş bir alkışa giden yol bu emeği gerektiriyor. Çünkü sanat her zaman daha iyisini, daha yücesini istiyor. Çünkü Leonarda da Vinci’nin sık sık tekrarladığımız deyişinde vurguladığı gibi: Ars Longa Vita Brevis (Sanat uzun, yaşam kısa)… 1979-KIRIK TESTİ (HEINRICH VON KLEIST) 1980-SERSEM KOCANIN KURNAZ KARISI (HALDUN TANER) OCAK (TURGUT ÖZAKMAN) 1981-HEPSİ OĞULLARIMDI (ARTHUR MILLER) /BİRAZ DAHA IŞIK (ÖNDER PAKER) 1982-BİR ALMAN MASALI (KARL ZUCKMAYER) 1983-LÜTFEN DOKUNMAYIN (HALDUN TANER) 1984-MİDASIN KULAKLARI (GÜNGÖR DİLMEN) 1985-RESİMLİ OSMANLI TARİHİ (TURGUT ÖZAKMAN) 1986-AT (GYULA HAY) /AY IŞIĞINDA ŞAMATA (HALDUN TANER) 1987-LYSISTRATA (ARISTOPHANES) 1988-SHAKESPEARE’İN GECELER VE GÜNDÜZLER’İ (WILLIAM SHAKESPEARE) 1989-FEHİM PAŞA KONAĞI (TURGUT ÖZAKMAN) 1990-KÜL ALTINDAKİ KOR (ANTON ÇEHOV) 1992-KANLI DÜĞÜN (FREDERICO GARCİA LORCA) 1993-BİR ALMAN MASALI (KARL ZUCKMAYER) 1994-MÜFETTİŞ (NİKOLAİ GOGOL) 1995-EŞEK ARILARI (ARISTOPHANES) 1996-MİLYONERLER ŞEHRİ NAPOLİ (EDUARDO DE FİLİPPO) / 1996-SAATLERİ AYARLAMA ENSTİTÜSÜ (UYARLAMA-AHMET ÇAKIR) 1997-DARİSPAN’IN ÇİLESİ, BELA (DAVİD KLDİAŞVİLİ) 1998-GÖZLERİMİ KAPARIM VAZİFEMİ YAPARIM (HALDUN TANER) 1999-HAMLET (SHAKESPEARE) 2000-HAYVAN ÇİFTLİĞİ (GEORGE ORWELL) / 2000-AYAK TAKIMI ARASINDA (MAKSİM GORKİ) 2002-AĞIR ROMAN (UYARLAMA-HASAN KAÇAN) 2003-OYUNUN OYUNU (MİCHAEL FRAYN) 2004-III.RICHARD (WILLIAM SHAKESPEARE) 2004-CADI KAZANI (ARTUR MILLER) 2005-KAFKAS TEBEŞİR DAİRESİ (BERTOLT BRECHT) / 2005-SAVAŞ İKİNCİ PERDEDE ÇIKACAK (OLDRİCH DANEK) 2006-İNSANDAN KAÇAN (MOLIERE) 2007-KÜÇÜK ADAM NE OLDU SANA (HANS FALLADA) / 2007-YALANCI (CARLO GOLDİNİ) 2008-SAVAŞ VE BARIŞ (LEV TOLSTOY) 2009-LORCA’NIN KADINLARI (FREDERİCO GARCİA LORCA) 2010-SHAKESPEARE’İN GECELERİ VE GÜNDÜZLERİ (UYARLAYAN-ÖZDEMİR NUTKU) 2010-VERİMSİZLER (PETER TURRİNİ) 2011-ROBERTO ZUCCO (BERNARD-MARİE COLTES) 2011-GILGAMIŞ (ORHAN ASENA) 2012-ALTI ŞAHIS YAZARINI ARIYOR (PİRANDELLO) / 2012-KUŞLAR (ARISTOPHANES) 2013-GERGEDAN (EUGENE IONESCO) 2014-GHETTO (JOSHUA SOBOL) Prof. Dr. Murat TUNCAY Sahne Sanatları Bölüm Başkanı DÜNYADA FAUST Nazlı Tuğcu 15. yüzyıl Almanyası’nda yaşadığına inanılan Faust’un, gökbilim ve felsefe eğitimi aldıktan sonra büyücülükle uğraştığı, gizemli bir şekilde öldüğü belirtilir. 1580’lerde Faust Kitabı adıyla onun sözde yaşamöyküsüne dayanan bir halk romanı yayınlanarak, çeşitli dillere çevrilmiştir. Bu eserde Faust, aklı ve bilgisiyle övünen dinsiz bir bilgindir. Şeytanla sözleşme yaparak Tanrı’nın sonsuz lanetine uğrar. İncil’i aşağılayarak aklı ile bilgisine güvenmiş, büyücülüğe sapmış, ilahiyat eğitimindense müneccimlik ve matematik okumuştur. Mephistopheles adlı kötü ruhla anlaşarak katolikliği inkâr eder, ruhuyla bedeniyle şeytanın malı olur. Sözleşmenin on yedinci yılında, Faust’un şeytana olan inancı sarsılır ve Tanrı yoluna girmek ister. Bu istek Tanrı’nın ona verdiği son fırsattır. Ancak Mephistopheles, cehennem dilberleri arasından yedi güzelle Faust’u oyalar. Faust bu yedi güzelin içinden Helene’i seçerek ona gönülden bağlanır ve ömrünün son yılını onunla geçirir. Bu sevgiden bir de oğul dünyaya gelir. Faust’un öleceği gün, öğrencilerini toplayarak onlarla vedalaşması ile roman sona erer. Başta İngiltere olmak üzere pek çok Avrupa ülkesinde kukla tiyatrolarında, fuarlarda gösterimi yapılan Faust öyküsü, zamanla fars niteliğinden kurtarılarak dram havasına kavuşmuş; yalın, sıradan bir halk söylencesi olmanın ötesine geçerek farklı sanat disiplinlerini cezbeden bir tema haline gelmiştir. Ünlü bir doktorun, bulunduğu konumla yetinmeyerek şeytanla antlaşma yapması her dönemde, toplumsal ve ekonomik koşullar ekseninde yeni anlamlarla donatılmış, böylelikle eski Faust efsanesi her zaman yeni ve güncel kalarak insanlığın bir simgesi durumuna gelmiştir. Rönesans döneminde Christopher Marlowe, hikâyeyi Dr. Faustus’un Trajik Öyküsü adıyla tiyatroya uyarlamış, karakteri kendi kişiliği ve içinde yaşadığı İngiliz Rönesans’ı açısından işlemiştir. Marlowe’un Faust’u, kendini doyuma eriştiremeyen dar dünyadan sıyrılarak maddi-manevi zenginlik, güzellik ve güç peşinde koşar. Dünyaya egemen olmak, evrenin tüm gizlerini çözmek, her şeyi bilmek isteyecek kadar hırslıdır. Benliğindeki iyi ve kötü güçler arasındaki savaşım sürerken Hıristiyan dininin yasakladığı büyülere yönelir, bilginin sınırlarını aşmak için şeytandan yardım ister. Marlowe’un eserinin özünde bireyin kendini yaşamda tam olarak gerçekleştirmesi ile bunun olanaksızlığı arasındaki çelişki yatmaktadır. 17. yy ve 18. yy başında Faust, halk tiyatrosuna uyarlanarak fuarlarda gösterilen kukla, pantomim ve fars versiyonlarıyla karşımıza çıkmıştır. Goethe’nin üzerinde uzun yıllar çalışıp ancak ölümüne yakın tamamlayabildiği Faust eseriyle birlikte, söylence yeni bir kılığa bürünerek; insanın zaaflarını irdelemiş ve Faust karakterini insanlığın evrensel bir tipi duruma getirmiştir. Goethe’nin Faust’unda bir bilim adamı olarak kişilik arayışı- nın trajedisi görülmektedir. Aydınlanmanın insanı, dünyaya ve doğaya çıkmak, doğal yaratının kaynaklarını bulmak, yaratarak yaşamak ve dünyaya katılmak ister. Kendi sınırlarını aşmayı, uçsuz bucaksız olanaklara ve kaynaklara ulaşmayı arzular. Faust için insanın doğa ve evren hakkında bildikleri, bilmedikleri yanında hiçbir şeydir. Aradığını elde etmeye, Mephisto’nun kılavuzluğunda yönelir. Goethe, öncül edebi referanslardan yola çıkarak onları model almış, ancak hikâyeyi romantik bir yaklaşımla işleyerek insanın ihtiraslarını, zaaflarını, iç çatışmalarını ve ruh halini romantik bir bakış açısıyla ön plana çıkartmıştır. 19. yüzyılda tiyatro, şiir ve düzyazının yanı sıra opera, bale, müzik, resim gibi disiplinlerce de ele alınan Faust izleğinin pek çok yeni versiyonu üretilmiştir. Romantik akımın Fransız ressamı Eugene Delacroix, Faust temalı pek çok eskiz ve tablo ortaya koymuş, Jules Perrot baleye uyarlamıştır. İlk temsili 1859 yılında Paris’te yapılan Faust operası ile Charles Gounod dünya çapında tanınan bir isim haline gelirken, Richard Wagner Faust Uvertürü, Robert Schumann Goethe’nin Faust’undan Sahneler adlı yapıtları bestelemiş, Schubert, Liszt, Mendelssohn, Mahler, Berlioz ve Beethoven gibi pek çok müzisyen lirikler, senfoniler üretmiştir. 20. yüzyıla yaklaşırken, Faust temasından ilham alan bir diğer sanat disiplini de beyazperde olmuştur. 1897–1926 yılları arasında Avrupa’da on üç, Amerika’da bir tane sessiz film çekilmiştir. Gustaf Gründgens, 1932’de Berlin Devlet Tiyatrosu’nda sahnelenen Faust oyununda Mephisto rolüyle büyük bir üne kavuşmuş, 1957’de oyunu hem yönetmiş hem Mephisto rolünü tekrar üstlenmiştir. Gründgens’ın bu yorumu, sahnede oynandığı biçimiyle ve aynı oyuncularla filme de çekilmiştir. 1900–1955 yılları arasında Almanca yazılmış dram, roman, öykü, opera, kukla oyunu, film versiyonlarının sayısının yüze yakın olduğu, başka dillere çevrilen Faust’un ve yeni Faust öykülerinin de altmıştan fazla olduğu bilinmektedir. Özellikle Almanya ile Fransa’da Birinci Dünya Savaşı’nın ardından yazılan öykülerde artış olmuş, Faust söyleni 20. yüzyılın acılarla dolu bir döneminin simgesel öyküsü durumuna gelmiştir. 1952–53 yıllarında Bertolt Brecht, Goethe’nin Faust yapıtının öncülü olarak kaleme aldığı Urfaust metnine prolog, epilog ve anlatıcının ağzından söylenen kimi ara kısımlar ekleyerek sahneye taşımıştır. Bir diğer ünlü Alman yönetmen Peter Stein, HYPERLINK “http://tr.wikipedia. org/wiki/Hannover”Hannover’da düzenlenen HYPERLINK “http://tr.wikipedia.org/ wiki/D%C3%BCnya_Fuar%C4%B1”Dünya Fuarı HYPERLINK “http://tr.wikipedia.org/ wiki/Expo_2000”Expo 2000 için HYPERLINK “http://tr.wikipedia.org/wiki/Faust”Faust’un 12.110 mısradan oluşan 1. ve 2. bölümlerinin tamamını, on beş milyon Euro değerinde bir prodüksiyonla sahnelemiştir. Beyazperdenin bu izleğe ilgisi sonucu pek çok televizyon dizisi, sinema filmi ve kısa film çekilmiş, animasyon, manga ve bilgisayar oyunları kurgulanmıştır. 1967’de İngiliz oyuncu/yönetmen Richard Burton, Dr. Faustus filminin yönetmenliğini üstlenerek başrolü Elizabeth Taylor’la paylaşmıştır. Usta Rus yönetmen Alexandre Sokurov’un imzasını taşıyan Faust filmi, 2011 yılında çekilmiş ve on dört ödülün sahibi olmuştur. Yüzyıllardır ele alınıp yorumlanan Faust’a bu kısa bakıştan da anlaşıldığı üzere; tüm sanat dallarına ilham kaynağı olmuş bir izlekle karşı karşıyayız. Sanatçılar bu temanın işlenişini içinde bulundukları çağın eğilimine göre biçimlendirmiş ve anlamlandırmışlardır. Faust öyküsü evrendeki konumunu anlamaya çalışan insanın umut ve ikilemlerini yansıtan bir arketip haline gelmiştir. İKİ YAZAR + İKİ FAUST + İKİ MEFİSTOFELES = İNSAN Dilek Şenman Can Ondokuzuncu yüzyılın büyük Alman şairi Heinrich Heine , “Herkes bir Faust Yazmalı.” demiştir. İnsan varoldukça, her çağda yepyeni bir Faust yazılabilir. Çünkü Faust ile Mephisto insan ruhunun diyalektiğidir. Kötülüğün sınırı yoktur. Oysa iyilik, bir sınır içindedir; çünkü iyiliği, ancak yıkıcı güçlerin üzerine yükselmiş olan olgun insan ruhu yapabilir. Christopher Marlowe’un Doktor Faustus’u 16. yüzyılın bireycilik anlayışında tutkularının esiri olan trajik bir kahramanın öyküsüdür. Hikâyesini halk destanından alan oyunda Marlowe, Faustus’u, hem kendi kişiliği, hem de içinde yaşadığı İngiliz Rönesans’ı açısından görmüştür. Antik dünyanın insan zekâsının olağanüstülüğünü gösteren yapıtları, denizleri aşarak yeni ülkeler bulan İngiliz gemicilerinin yürekliliği, o zamana kadar erişilemeyen şeylerin artık elde edilebileceğini müjdelemektedir. Bu başarılar karşısında insanın gurur ve tutkularının artmamasına olanak yoktur. Kendini doyuma eriştirmeyen dar dünyasından sıyrılarak, maddi, manevi zenginlik, güzellik ve güç peşinde koşan Faustus, isteklerindeki cesaret, hayalleri, tutkuları, umutları, bocalamaları, acıları ve sonunda daha üstün güçler karşısındaki yenilgisiyle yalnızca Rönesans insanının bir örneği olarak belirmiyor, bütün insanlığı yansıtıyordu. Faust karakteri, Marlowe’un kişiliğiyle örtüşüyor gibi görünmektedir. Herhangi bir dini inancı olmayan, döneminde ateist olarak tanımlanan Marlowe, Doktor Faustus’u şöyle biçimlendirmiştir: Geçerli bilimlerin yararsız olduğu düşüncesi ile kendisini büyüye veren Faustus, bir büyü ile Mefistofeles’i çağırır ve kanıyla bir antlaşma imzalar. Yirmi dört yıl boyunca Mefistofeles onun uşağı olacak, her istediğini yapacak, öldükten sonra ise ruhunu Lucifer’e verecektir. Ölüm ve yaşam arasında gidip gelecek, sonunda da hep inkâr ettiği Tanrı’dan bağışlanmayı isteyecektir. Hz. İsa’ya kendisini kurtarması için umutsuzca yakarır. Ancak vakti dolduğunda Mefistofeles ruhuna el koyar. Işıktan nefret eden anlamına gelen Mefistofeles, ortaçağ insanlarının kafasında yer ettiği gibi basit bir şeytandan başkası değildir. Ama Marlowe, Doktor Faustus’un Trajik Öyküsü’nde ona değişik bir karakter kazandırır. Mefistofeles, Faustus’un sahip çıkamadığı nefsidir. Doktor Faust’a göre insanın tanrısı, kendi nefsidir. Yirmi dört yıl içerisinde ona bu trajik yolda arkadaşlık edendir. Johann Wolfgang Von Goethe’nin Faust adlı eseri onun hayatı boyunca kaleme aldığı halk efsanesinden yola çıkarak, evrensel boyutlara taşıdığı eseridir. “Faust Goethe’nin gizli otoportresidir.” Faust, tıpkı Goethe’nin kendisi gibi gerçeğin arayıcısıdır. ‘Goethe Faust’tur, Faust da Goethe’, benzetmesi pek de yanlış bir değerlendirme olmaz. Goethe bu eserine bütün hayatı boyunca içinde biriken ve kafasında yer eden şeylerin tümünü dökmüştür. İnsanın kendi kendisiyle çatışması, Tanrıyla ilişkisi, insanın doğa içindeki işlevi, insanın toplumla ilişkileri, insan gücünün sınırları / sınırsızlığı, hayat sorunlarının çözümü temaları bu eserin çatısını oluşturur. Eserde gerçek ile mitos elele vermiş gibidir. Bütün ayrıntılarıyla okurların önüne serilen gerçek, öyle gizliden gizliye kalıp değiştirir ki bunun mitosa dönüşmesinin kimse farkına varmaz. Goethe’nin Faust’u Tanrıyla şeytanın insan üstüne bahse girmesiyle başlarken, insan kendisinin yoluna gidecektir. Tanrıya göre insan bilinmeyeni araştırdığı sürece yanılabilecek, sonunda nasıl olsa üstün yaratılışını anlayacak, kendisine dönecektir. Goethe’ye göre, büyük gerçeğe varabilmek için kötülüğü yardıma çağırmak gücünü gösterebilen insan, iyilik düşmanı değil, iyilik arayıcısıdır. Çünkü öz kaynağı erdemdir. Şeytan ne yaparsa yapsın, insanı bu öz kaynağından ayıramayacaktır. İnsan, sonunda aydınlığa çıkacak, insan kalmasını bilecektir. Mefistofeles şeytan olduğu halde Goethe’nin iyilikçi Tanrısı onu yanından kovmaz. Tanrı’nın Mefistofeles’e özgürlük tanıması yaratıcı ve üretici kaygının yeryüzünde yeşermesini sağlamak içindir. Bunun için de Mefistofeles’in dünyanın genel uyumu içinde yeri vardır. Mefistofeles ise kendi özelliğinin tutsağıdır. Dünyanın alın yazısını çizen güçlere ulaşmak Mefistofeles’e yasak edilmiştir. O akıllıdır, zekidir, her işin üstesinden gelmesini bilir. Ama işte bu kadar. Mefistofeles gerçeğin sınırını hiç mi hiç kavrayamaz. Faust, Tanrı ve şeytan bu anlamda birbirini tamamlayan varlıklardır. Gerek oyunun içerisinde gerekse de dramatik anlamda iki karşıt gücün birliği sağlanacak ve insanoğlu doğru olanı bulacaktır. CHRISTOPHER MARLOWE JOHANN WOLFGANG VON (1564–1592) GOETHE, (1749-1832) Shakespeare ile aynı yıl doğmasına rağmen, ondan önce adını Elizabeth tiyatrosunda duyurmuş bir oyun yazarıdır. T. S. Eliot’un Elizabeth çağının oyun yazarları içinde en derin düşünen, din ve ahlak ilkelerini en çok yadsıyan bir oyun yazarı olarak tanıttığı Marlowe, yoksul bir ayakkabıcının oğlu olarak bir katedral şehri olan Canterbury’de dünyaya gelir ve yirmi dokuz yaşındayken bir meyhanede şaibeli bir biçimde öldürülür. Marlowe, Canterbury’de King’s School’u bitirdikten sonra, öğrenimini yoksul olduğu için ancak bir kilise bursu ile Cambridge Üniversitesi’nde sürdürebilir. Bu bursu ileride din adamı olmak koşuluyla elde edebilmiştir. Marlowe çeşitli konuların özgürce tartışıldığı Cambridge Üniversitesi’nde tartışma konusunda dikkatleri üzerine çekmeye başararak istisnai bir öğrenci olduğunu göstermiştir. Devamsız olduğu dönemlerde ise İngiliz hükümetinin bir ajanı olarak Roma’daki Katolik seminerlerine katıldığı iddiaları vardır. Ancak bu konuda Marlowe’un casusluk yaptığı üzerine somut bir delil yoktur. Marlowe henüz üniversiteyi bitirmeden tiyatroyla tanışmış ve oyun yazmaya başlamıştır. Yaşamının son altı yılının büyük bir bölümünü de Londra’da tiyatroların toplandığı Shoreditch’te geçirmiştir. Burada Latince şiirlerine hayran olduğu Thomas Watson’la tanışmış ve Robert Greene, Thomas Kyd gibi dönemin ün yapmış edebiyatçılarının çevresine girmiştir. Marlowe’un ölümü yaşamı kadar enteresandır. Bir meyhanede hesap yüzünden arkadaşları arasında çıkan bir kavgada bıçaklanarak öldürülmüştür. Marlowe’un genç yaşta bu şekilde öldürülmesi dini çevrelerce onun ateist olmasının Tanrı tarafından cezalandırılması biçiminde yorumlanmıştır. Yine de Marlowe bugün anladığımız anlamda bir tanrıtanımaz değildir. Onun kendine göre bir tanrı anlayışı vardı. Bu anlayışa göre Tanrı her zaman her yerde olan sınırsız bir varlıktı. İnsan ruhu ise büyük tutkuların peşinde idi. Marlowe’un oyun kahramanları kendi yazgılarının hükümdarlarıdır. Bu kahramanlar genellikle soylu olmayıp orta ya da alt sınıftan gelen kişiler ve yükselme tutkularını gerçekleştirebilmek için oyunun en son sahnesinde kendi çizdikleri kaderin kurbanı olurlar. Oyun karakterlerindeki bu tutku da Marlowe’un kişiliğinden ve Rönesans bireyciliğinden kaynaklanmaktadır. Bundan ötürü Marlowe’un oyunlarında Rönesans bireyciliğinin bir ürünü olan Makyavelizmin etkisi de görülür. Marlowe’un fırtınalı ve kısa yaşamında yazdığı yedi oyunun yazılış tarihleri kesin olarak bilinmemekle birlikte; iki ciltlik Timurlenk oyunlarını 1587 -88; Doktor Faustus’u 1590; Malta Yahudisi’ni 1590; II. Edward’ı 1592; Paris Katliamı’nı 1590 yıllarında; Kartaca Kraliçesi Dido’yu 1587 öncesi yazdığı sanılmaktadır. Marlowe aynı zamanda Ovidius ve Lucanus’tan çeviriler yapmış, yazın yaşamının son döneminde ise Hero and Leander başlıklı bir şiir ve The Passianare Shepherd to His Love’ı yazmaya başlamış ama bitirememiştir. Şiir, drama, hikâye, otobiyografik, estetik, sanat ve edebiyat teorisi, ayrıca doğa bilimleri olmak üzere birçok esere imza atmıştır. Bununla birlikte zengin bir içeriğe sahip olan mektup çeşidi önemli edebi eserlerindendir. Sturm und Drang döneminin en önemli öncüsü ve temsilcisi olmuştur. 1774 yılında HYPERLINK “http://tr.wikipedia.org/wiki/Genç_Werther’in_Acıları” \ hGenç Werther’in Acıları adlı eseri ile bütün Avrupa’da ün yapmıştır. Goethe bir devlet okulunda öğrenim görmüştür. Onun çalışma takviminde Fransızca İngilizce, İtalyanca, Latince, Yunanca gibi dil öğrenimlerinin yanı sıra, bilimsel konular, din ve çizim gibi alanlar da yer alır. Ayrıca çello ve piyano çalmayı, biniciliği, eskrimi ve dans etmeyi öğrenmiştir. Goethe’in değeri ölümünden sonra azalmaya başladığı sıralarda 1871 yılından itibaren, Alman ulusal kimliğiyle Alman Kraliyeti’nde taçlandırılmıştır. Sadece eserlerine yönelik değil, aynı zamanda örnek alınacak yaşantısına yönelik de bir hayranlık oluşmuştur. Goethe bugüne kadar en önemli Alman edebiyatçı olarak kabul edilmiş, eserleri ise dünya edebiyatı zirvesinde yerini almıştır. Derleyen: Duygu KANKAYTSIN TANRI’NIN POKER MASASINDA BİR DÜELLO: FAUST VE MEPHISTOPHELES Erhan Yardımcı “Dinlerin son zemini insanın çocuksu çaresizliğidir”, böyle söylüyordu Sigmund Freud Totem ve Tabu kitabında. Faust metni, bu sözden uzak bir noktada değil, aksine tam ortasında yer alıyor. Bunun en temel nedeni Faust’un adım adım yıkıma doğru giderken yaşadığı pervasızlıkla din duvarına çarpması. Oyun en yalın haliyle, ruhunu şeytana satan bir adamın, öyküsünü anlatır. Faust hepimizin bildiği bir hikâyeyi eksen alır. İlk insanla başlayan bitmek bilmez merak ve şeytanla pazarlık bugün de devam ediyor. Hiç kimse bir başkasının gözüyle yaşamı deneyimlemiyor. Hepimizin yaşamı algılama biçimi birbirinden oldukça farklı. Bu durumda en çok ayrıldığımız nokta ise, tasarladığımız otoriter güçler. Körü körüne inançlı olan biriyle yahut ateist biriyle konuştuğunuzda kafasından geçen Tanrı ve Şeytan’ın birbirinden tam anlamıyla zıt olduğunu görürsünüz. İnanılan, zevk alınan ve gücünü ondan aldığımız her şey Tanrı olduğu gibi, yasak, tehlikeli bulduğumuz her şey Şeytan’dır. Bir diğer deyişle, insanlar, tanrılarını ve şeytanlarını kendileri yaratırlar. Yarattığımız Tanrı ve Şeytan modellerini, kendi arzularımıza hizmet edecek şekilde tasarlarız. Doğal olarak bugün, bu yaratımda kapitalizmin etkisi de kendini iyiden iyiye gösteriyor. Artık kapitalizmi ve kapitalist sistemi reddedenlerin sayısı gittikçe tükeniyor. Bunun en temel nedeni, insanların her ne olursa olsun, kapitalizmin içinde yaşamak, çarkın zincirlerine takılmak zorunda kalmaları. Bugün gücü elde etmenin yolu en çok paradan geçiyor. Para araçtan çok amaç halinde dönüştü ve kişiler üzerinde otorite kurmanın yolu haline geldi. Günümüzde yaşayan bir Faust düşünür ya da kafamızda canlandırırsak o kişinin Mephistopheles’den ruhu karşılığında isteyeceği şeylerden birinin para olması kaçınılmaz. Böylelikle her insanın teslim olduğu, teslim olmak zorunda kaldığı “güç” kavramı devreye giriyor. Gücü, parayı elde ederek kendine yeni bir kimlik yaratma durumuyla da özdeşleştirmek mümkün. İnsanlar etiketlere, insanların kimliklerine çok daha fazla önem vermeye başladı. Lakin, Faust’da olduğu gibi bu durumun bir sınırı yoktur. Gücü bir şekilde elde eden insan daha fazlasını ister, kana susamış bir katil gibi hep daha fazlasını arzular. Dünyevi sorunlar ve otorite için her zaman bu dünyanın sınırları yetmez. O noktada Tanrıya başvurmak kişi en için doğru yoldur. Tanrı her zaman müsait olmayabilir, nihai bir sonuç her zaman alınamayabilir, hatta tanrının, öldüğüne dair birtakım iddialar da ortaya atılmıştır. Oysa Şeytan, oyunda bilinen adıyla Mephistopheles bize yardım etmek için vardır. Bizim en gözde dostumuz olmak için her zaman hazırdır. Bu yüzden insanlar zaman zaman doğaüstü güçlere başvurma yolunu da seçmiş, kılıfına uydurarak bu durumu meşrulaştırmıştır. Şeytandan ya da doğaüstü güçlerden gelen cevapla, yavaş yavaş Tanrı da kişi için ölmeye başlar ve Tanrıdan boşalan koltuğa kişi kendini layık görür. Tıpkı Faust’un elde ettiği güçle kendini üstün görmesi gibi. Sonu gelmeyen bir arayış içinde olan insan, devamlı daha fazlasını ister, öğrendikçe cehaletini fark eder, fark ettikçe öğrenir. İçinde yaşadığımız toplum ne cahildir, ne bilge. Günümüzde tam anlamıyla bir iki aradalıkla birlikte, sıkışmışlık, arada kalmışlık duygusunu hissetmekteyiz. Faustus’un merakları artık bizi heyecanlandırmıyor. Gezegenleri keşfettik, uzaya gittik, hastalıklarla boğuşmaya çalıştık, katliamlar gördük, savaşlar geçirdik, çağ değiştirdik. Bugün, daha fazla şey bilmekteyiz, ama yine de fazlasıyla cahiliz. Arayışımız devam etse de, daha saçma bir düzene, daha mutsuz bir atmosfere sürükleniyoruz. Git gide yalnızlaşıyor, arafta sıkışıyor ve yok oluyoruz. Gizemli olan şeylere karşı ilgimiz hiçbir zaman azalmıyor, bilmediğimiz her şeye karşı, karşı konulmaz bir çekicilik hissediyoruz. Bu yüzden Faust, Mephistopheles ile poker masasına oturmayı kabul ediyor. Üstelik karşısında royal flush açabilen bir oyuncu olduğunu bildiği halde. Faust adım attığı anda gücünü gizemden ve arzularından alıyor. Karşılığında ise cehennemde sonsuz bir ömür geçirme cezasına çarptırılan, Faust’dan nedamet getirmesi istense de devam etme yolunu seçer. Faust merak eder. Faustus arzular. Faustus nedamet getirmek yerine hikâyenin sonunu görmek ister. Ama yine de Faust dindar bir adamdır. Dinin onu kısıtladığının farkına henüz varamamış, inanmayı bıraktığı anda cehenneminin yok olacağını bilmeyen, belki de bilen ama cennetinin de yok olacağından korktuğu için bunu kendine bile söyleyemeyen bir adam... Faust, korkularıyla var olur. Heyecanlarıyla, meraklarıyla... Kendisini akıl almaz bir savaşın içine sürükler, hem kendisiyle, hem de zamanla... Tıpkı günümüzdeki insan modeli gibi Faust zaman konusunda yapabileceği hiçbir şey yoktur. İster seksomanyak, ister alkolik, ister uyuşturucu bağımlısı, ister katil, ister bir öğretmen olsun... Kim neyle savaşıyor, neyi merak ediyor, neyi sınırsızca öğrenmek istiyorsa onda Faust’dan bir parça kesinlikle vardır. Oyun boyunca, Faust bizim düşünmemizi sağlar. Tanrımızı, şeytanımızı, içinde bulunduğumuz öyküyü... Gene Roddenberry’nin de söylediği gibi, ‘’Hatalı insanları yaratıp, sonra onları kendi hataları yüzünden suçlayan, her şeyi bilen ve her şeye gücü yeten bir tanrı hikâyesinin mantığını sorgulamamız gerekir.’’ BİLİM VEYA DİNSEL ÖĞRETİLER BİZİ DOYUMA ULAŞTIRABİLİR Mİ? Göktuğ Ülkar Ortaçağda din toplumsal alanın her noktasına uzanacak denli güçlüydü. Bilim de dinin etkisinde olan bu alanlardan biriydi. Din, insanlığın dünyanın anlamını kurma arzusuna, kaynağı tanrıya dayanan, tartışma götürmez bir yanıt veriyordu: evren tanrı tarafından altı günde yaratılmıştı ve dünya; güneş, ay ve yıldızların oluşturduğu sistemin içinde merkezde ve sabitti. Yeryüzündeki tüm varlıklar kusursuz bir tasarımcı olan tanrının eliyle, insanlığın hizmetine verilmişti. Bilim ise o dönemlerde, özellikle on altıncı ve on yedinci yüzyılda ilk istekli fakat dengesiz adımlarını atmaktaydı. Bilimsel buluşlar, deney ve gözlem yöntemlerindeki gelişmeler bilimde ilerlemeyi sağladı. Öyle ki, dinin evren hakkındaki sorulara verdiği yanıtlar artık bilim insanlarını tatmin etmez olmuştu. Başka deyişle, dinin dogmatikliği, bilimin tartışılabilir ve yanlışlanabilir yapısı ile karşı karşıya geldi. Günümüze uzanan dönemler içinde dinin toplumun birçok alanına erişebilen gücü zayıfladı. Sekülerleşme teorisi ile açıklanabilen bu duruma göre Rönesans’ı, dinsel reformları, aydınlanmayı, endüstrileşmeyi ve kapitalizmi izleyen süreçte din bir iktidar görünümü olma durumundan, inanç düzlemine çekildi. Bugün aklımızı kurcalayan soruların yanıtlarını aramak için daha seyrek olarak dini öğretilere başvurmaktayız. Amerikan başkalarından biri olan J. F. Kennedy bir konuşmasında, insanlık tarihi elli yıllık bir zaman dilimiyle eş tutulduğunda, yirminci yüzyıldaki bilimsel gelişmelerin ancak son iki ayda meydana geldiğini söylemiştir. Bu benzetmeden, bilimdeki ilerlemenin baş döndürücü bir süratle gerçekleşmiş olduğu çıkarımı yapılabilir. Buna göre, insanın bu hızla dünyayı açıklamaya devam ettikçe giderek daha fazla doyuma ulaştığı söylenebilir mi? Dr. Faustus’un durumuna bakılırsa böyle olduğunu söylemek güç. Faustus bilim yoluyla anlaşılabilecek olanın sınırlarına gelip dayanmıştır fakat bildikleri onu doyuma ulaştırmamıştır. Süren bilme arzusuyla, artık ona yardımcı olmayan mürekkebi bir kenara bırakıp kanıyla bir anlaşma imzalar. Bilimdeki gelişmeler, Faustus’un durumunda olduğu gibi, bizi epeyce bilgili hale getirdi. Yine de sahip olduğumuz bilgilerin, henüz bilmediğimiz şeyin ne olduğu ya da büyüklüğü konusunda bir açıklık sağladığını söylemek zor. Elimizdeki fener yolumuzu bir noktaya kadar aydınlatıyor, karanlıkta kalan alanın genişliği ile ilgili bir kesinliğe sahip değiliz. Eğer bu kesinliğe sahip olsaydık bilme çabamız sonlu bir uğraş halini alırdı. Öyleyse, eldeki bilginin çokluğu da, daha ne kadar şeyi bilmemizin mümkün olduğu bilgisini elde etmek de doyum sağlamaz görünmektedir. Faustus elinde tuttuğu fenerle aydınlatabileceği alanın sonuna gelmiş, daha da ilerleme arzusuyla feneri bırakıp şeytani aygıtlara başvurmuştur. Bununla elde ettiği, istediği her şeye sahip olma yetisidir. Sonsuzluğu içeren bu yeti, bilinebilecek her şeyi bilme istediğindeki Faustus’u aslında bilgide sonlulukla karşı karşıya getirmiştir. Bu da, arzuyu ortadan kaldırmış, doyuma ulaşmasını sağlamadığı gibi, onu hayal kırıklığına uğratmıştır. Öyleyse sonluluk ile bilimin uyuşmazlık içinde olduğu söylenebilir. Faustus, belki de en tepe noktada, doyumla yan yana gördüğü her şeyi bilme yetisinin peşinde olmak yerine, soru sormaya, araştırmaya devam edebilirdi. Faustus’un başvurduğu yolun onu hem hayal ettiği gibi doyuma ulaştırmadığını hem de onu trajik bir durumda bıraktığını söyleyebiliriz. Peki karanlığı kat etmede, bilimin ve dinin zaman zaman durumu daha da kararttığı olmamış mıdır? İnsanlığın yolunu aydınlatmak yerine şeytani planlara alet olduğu durumlar görülmemiş midir? Yaşanan iki dünya savaşı, nükleer felaketler ya da dini sebeplere dayandırılan toplu kıyımlar, işkenceler, din savaşları bilim ve dinsel öğretilerin de yıkıcı olabileceklerine örnektir. Böyle durumlarda bilmenin ve öğrenmenin sunduğu zenginlik içindeki tablo, karanlık birden bastırdığında, Marcel Gabriel’in deyişiyle, “Kırık bir dünyaya doğmuş” insanlar olduğumuzu gösteren bir resme dönüşür. Böyle zamanlarda, dini ya da bilimi, her şeyin cevabını bulmakta kullanamayacağımızı, tıpkı Faustus gibi deneyimlemiş oluruz. ELIZABETH DÖNEMİNE KURULAN BİR KÖPRÜ Nurullah Özaltun Günümüz tiyatrosunda klasik eserleri sahneye koymak her zaman çeşitli problemleri beraberinde getirir. Anlamsal, zamansal ve mekânsal olarak ayrıştırabileceğimiz bu problemler, dramaturgi ve reji metotlarıyla çözüme kavuşturulmaya çalışılır. Burada çözümden kasıt, oyunun sözünün günümüzün değerleriyle yorumlanabilip seyircinin kültürel kodları esas alınarak algılayabileceği bir zemine oturtulabilmesidir. Ya da bir başka deyişle oyunun derdini seyirciye anlatabilmesidir. Ne var ki, çözüme ulaşmak sandığınız kadar kolay değil elbet. Çünkü klasik bir oyun için yapılan dramaturgi çalışması, öncelikle oyunun yazıldığı dönemdeki toplumsal normları ve yaşam koşullarını bilmeyi gerektirir. Metin, sözüyle yüzyılları devirip günümüze ulaşsa bile bu, oyunun klasik bir sahnelemeyle algılanabileceği anlamına gelmez. Dolayısıyla bu noktada işler karmaşık bir hal alır. Dramaturglar, her iki dönem arasındaki bağlantıları yorumlayıp anlam ve dil bilimsel açıdan metni güncelleme yoluna giderler. Tüm bunlarla beraber iş, dramaturgi ekibinden çıkar ve rejisöre aktarılır. Rejisörün kendi yorumunu nasıl ortaya koyacağı ise oyunun hikâyesini, karakterlerini ve sözünü nasıl ele aldığıyla, diğer yandan hayata ve tiyatroya bakış açısıyla alakalıdır. Burada rejisörün kullanacağı tüm yöntemler, yüzyıllar öncesinden gelen birine günümüzün kıyafetlerini uydurmaya ve beğendirmeye çalışan bir terzinin yaptığından farksızdır. Kullanacağı aksiyonlar, sahne plastiği ve benimsediği oyunculuk tavrı, seyircinin oyunu algılayabilmesi açısından son derece önemlidir. Zira sahnelenen her oyundan sonra eleştirmenlerin üzerinde durduğu ilk konu dramaturgi ya da oyuncuların başarısı değil, rejisörün oyunun sözünü aktarırken üzerine ne koyabildiğidir. Bir deneme sahnesinde Elizabeth devrinden bugüne köprü kurmak, Doktor Faustus gibi bir klasiğin karakterlerini bu köprüde yürüterek çağdaş tiyatronun sahnesine çıkarmak oldukça zorlu bir iş. Çünkü sahneye doğru ilerleyen yalnızca Faustus değil. Onun ardından gelen bir söz, hikâye, atmosfer, melekler, şeytanlar ve dönemin çeşitli insanları da var. Hepsi insanoğlunun en büyük çelişkilerinden birini sırtlanmış yürüyorlar. Oyunun rejisörü Barış Erdenk, önlerinde ilerleyerek bu hikâyenin kahramanlarına yol gösteriyor. Bu yıl sizlerle buluşturduğumuz Faustus Öldü, Marlowe’un Doktor Faustus oyunundan yola çıkılarak oluşturulmuş bir metin. Yukarıda genel olarak aktarılan çalışmalarla günümüze ulaştırmaya çalıştığımız oyunun en can alıcı noktaları, her klasik uyarlamada olduğu gibi reji aşamasında gerçekleşti. Rejisörün bu yolculuğu hakkıyla tamamlayabilmek ve Doktor Faustus’un sözünü günümüze aktarabilmek için oyuna teknik ve anlamsal açılardan nasıl baktığına bir göz atalım. Doktor Faustus’u günümüze uyarlarken nasıl ele aldınız? “Bu dönemden baktığımda Faustus’u çıkarları için ruhunu satan bir anti kahraman gibi ele almayı düşündüm. Gothe’nin Faustus’un da daha çok sonsuz bilgiye ulaşma arzusu var. Biz Marlowe’un Faustus’unu ele aldık çünkü bu metinde hırslar, kadına olan açlık, zenginlik tutkusu, toplumda hâkimiyet kurma arzusu işin içine giriyor. Bu anlamda dünyanın pek çok döneminde kendi çıkarları için egemenlerin fikirlerini olumlayarak halkları yönlendiren kanaat önderlerinin yani sanatçıların, akademisyenlerin, bilim adamlarının olduğunu düşünüyorum. Böyle bir reji fikriyle oyunda evrensel bir noktaya ulaşmaya çalıştım. Doktor Faustus ’da günümüzün sahneleme tekniklerinden nasıl yararlandınız? Oyunun yazıldığı dönemde insanların tek eğlencesinin tiyatro olduğunu düşünürsek, şeytanların canlanması, sahneye meleklerin gelmesi ve onu cehenneme götürmeleri gibi unsurları anlayabiliriz. Günümüzde bu tür şeylerle gerçeklik yaratmak zor. Çünkü teknoloji gelişti ve bunlar günümüzde teknik açıdan komik görünebilecek şeyler. Bunların yerine daha çok “oyunun seyircinin kafasında canlanmasını ve böyle bir düzlemde ilerlemesini istedik. Bu bağlamda oyun sözünü söylerken bir gerçekliğe ihtiyaç duymayacak. Biz daha çok oyunsuluğu aradık. Kendini Faustus’la özdeşleştiren kişinin, kendi hayal dünyasını yarattığı bir düzlem kurduk. Dolayısıyla bu, teknik anlamda işimizi de kolaylaştırdı. Bu bir reji çözümüdür. Oyunun hikâyesini bilmeyen seyirciler için ürettiğiniz çözümler nelerdir? Bu, zor bir metin ve aynı zamanda zor bir reji. Metne anlamsal ve görsel açıdan birkaç düz- lem birden ekleyerek seyircinin farklı bağlantıları kurmasını istedik. Seyircinin oyuncu ve metinle zaman zaman kuracağı kontaklar da bunun içerisinde. Fakat oyunun anlaşılabilirliği açısından kafamda kurduğum dünyadan hiç feragat etmedim. Ben hep seyirciyle barışık bir rejisör oldum. Seyircinin hem rejiden hem metnin söylediği sözden hatta ışıktan, dekordan ve oyunculuğun hünerinden bile bir şeyler yakalamasını ve bütüne dair bir fikre ulaşmasını amaçlıyorum. Sonuç olarak bu hikâyeyi birbiriyle konuşup hareketsiz kalan insanlarla değil, sahne üzerinde izlenmeye değer iç ve dış aksiyonlarla vermeye çalışıyorum. Bu noktalarda seyircinin eğleneceğini yani oyunun tüm duygularını hissedebileceğini düşünüyorum. Doktor Faustus gibi evrensel temaları ele alan oyunlarda rejisörün oyuna getirdiği yorum büyük önem taşırmaktadır. Daha önce de belirttiğimiz gibi rejisörün hayata bakış açısı, yaşadığı dönemin koşulları itibariyle insanı nasıl ele aldığı önemlidir. Tüm bunlarla birlikte sahnede gösterilecek her etmen, anlatılan hikâyenin izlerini taşımalı ve bir bütünlüğe ulaşarak sözünü seyirciye aktarabilmelidir. Erdenk, çıkış noktası olarak insanlık tarihi boyunca toplumu etkileyen kanaat önderlerinin, zenginlik, şehvet ve iktidar hırsı gibi çıkarlarla egemenleri nasıl olumladığı düşüncesinden hareket ettiğini söylüyor. Daha açıkça belirtmek gerekirse Faustus’u egemen sınıfın maşası olarak yorumluyor denilebilir. Bu noktada rejisörün metni insan-şeytan-tanrı düzleminden çıkartıp toplumsal gerçekçi bir noktaya çektiğini görüyoruz. Bu iki düzlem arasındaki fark, bizi bu yazıda anlatmaya çalıştığımız meselenin özüne getiriyor. 17. Yüzyılda grotesk öğelerle sahnelenip ilahi bir söz söylemekte olan oyun, günümüzde bir rejisör tarafından sözü itibariyle tamamen tıraşlanıp toplumsal ve insani yönü ele alınarak sahneleniyor. Üstelik Elizabeth döneminin değil, 21. Yüzyılın gerçeklik anlayışıyla. FAUST ÖLDÜ – dramaturgi üzerine... Dramaturgi Ekibi Christophe Marlowe’un 1500’lü yılların başında yaşamış John Faustus’un hikâyesinden yola çıkarak yazdığı Doktor Faustus oyununa, insanın kendini arayışı, evrenin sırlarını çözme isteği, sınırları aşma tutkusu gibi farklı açılardan yaklaşılabilir. Marlowe, temel ak/kara çatışmasını, iyi/kötü, bilim/din, tanrı/insan, şeytan/ melek, şöhret/onur karşıtlıklarıyla zenginleştirmiştir. Ancak bir yandan meşhur Faust öyküsü, öte yandan aksiyonu üreten karakterin temel yönelişinin ‘ruhunu şeytana satmak’ olması diğer bakış açılarını bu eksene bağlamayı zorunlu kılar. Marlowe’un Faustus karakterinin herhalde en belirgin yönü bu çelişkilerde boğulmasıdır. Çünkü o, süreçle, düşüncenin derinliği ya da aşamalarıyla değil, tam bir Rönesans karakteri olarak sonuçla, yanıtlarla ilgilenir. Sorduğu soruların yanıtları ise basit formüllerde, kısa cümlelerde bulunamayacaktır. Hayatın basitleştirilemeyeceğini, evrenin sırrının tek bir cümlede özetlenemeyeceğini kavrayamaz. Kendine göre geniş, ancak modern bir dünyadan baktığımızda gayet dar ve naif olan bu tahayyül, 17. Yüzyıldan bugüne pek de değişmemiş gibi görünüyor... Marlowe, Dr. Faustus aracılığıyla, tahmin edileceği gibi, analiz aşamasında gayet heyecan verici bir çözümleme ve tartışma alanı sunar. İnsan ruhunu neden şeytana satar? Güç, para, şöhret, bilgi... Bunlardan biri bile insanın ruhunu şeytana satması için yeterli olabilir... İnsan, hırsı doğrultusunda her zaman kendi bahanesini yaratabilir. İşte Faustus’un bir aydın olarak güç arayışı da bu yönden düşünülerek günümüz aydınıyla özdeşleştirilebilir. Çağdaş aydının otorite ile uzlaşarak, metnin diliyle söylersek ‘ruhunu otoriteye satarak’ güç, şöhret ve paranın sağladıklarına kavuşmak istemesi, ölüm üreten silahlar icat etmekten, egemen söylemi üreten eserler ortaya koymaya kadar, son yüzyıl içinde en çok tartışılan konulardan biridir. Dolayısıyla Faust arketipi ve Dr. Faustus metni, anlamsal bakımdan bugüne getirmekte pek zorluk yaşanmayan malzemelerdir. Belirtilmeli ki burada zor olan, incelemecilerce de kabul edilen metinsel zaaflardır. Bunlar, organik bütünlüğe uymayan Elizabeth tiyatrosu özelliği olarak kendisini gösteren soytarılı ve komik sahneler, aksiyonun kopukluğu ve metnin farklı baskılarının bugüne kalmış olmasından kaynaklandığını kabul ettiğimiz bütünlük taşımayan karakter ve olay örgüsü bakımından da gevşek olan yapısıdır. Marlowe’un, ana karakter dışındaki oyun kişilerine yeterince odaklanmadığı, onun metinlerine yöneltilen bilinen bir eleştiridir. Açıkça söylenmeli ki, bütün bu zaaflar, sahneleme için yeni bir yazımı, yeni bir dramaturgik omurga kurma zorunluluğunu, kısacası bir uyarlamayı koşulluyor. Metnin dilinin genel olarak manzum oluşu, içinde ana aksiyondan bağımsız ve eklemlenmesi oldukça zor olan komik sahneler barındırması, dramaturgik açıdan yoğun bir çalışmayı beraberinde getirdi. Bazı sahneler, metindeki bağlamından büyük ölçüde farklı, hatta özgün olarak yeniden yazıldı. Var olan sahnelerde, dramatik gerilimi yükseltmek için destek replikler eklendi. Marlowe’un sadece oyunun başında ve kapanışında kullandığı Anlatıcı için yorum doğrultusunda yeni metinler yazıldı... Bu çalışmalar, prova sırasında, anlık yazım ve düzeltiler olduğu gibi, daha uzun soluklu ortak yazım deneyimlerinden de oluşuyor. İşte Faust Öldü böyle doğdu. Bu noktada dramaturgi ekibi olarak yönetmenin hayaline ortak olmanın farklı, verimli, nitelikli, yaratıcı bir çalışma, heyecan verici bir deneyim olduğunu söylemeliyiz. KOSTÜM TASARIMI ÜZERİNE... Işınsu ERSAN Faust miti, Faustbuch’ten başlayarak en ünlü yorumları olan Marlowe’da, Goethe’de ve diğer tüm örneklerinde, insanın hırsları sebebiyle nasıl kendinden vazgeçecek aşırılıklara gittiğini anlatmaktadır. Tüm metinler, bu dünya ve öbür dünyanın varlıklarını aynı düzlemde bir araya getirmektedir. Oyunun bu yorumunda üçüncü bir düzlem de söz konusudur. Bu bağlamda kostüm tasarımı, oyun dramaturgisinin de işaret ettiği gibi üç düzeyde ele alınmıştır: Faust’un gerçekliği, İngiliz Renaissance’sı içinde bir sokak tiyatro topluluğunun sahnelediği Marlowe’un kaleminden öykülenmiş Faust mitinin gerçekliği ve bilinmeyene ait olan Şeytan, Melek ve Mefistofeles’in gerçekliği. Faust’un gerçekliği, seçimleri ile başa çıkamamış ve bu sebeple ruh sağlığını yitirmiş bir insanın iç çatışmalarını içermekte olup, akıl hastanelerinin kurumsallaşmaya ve psikanalitik tedavilerin sistematik olarak uygulanmaya başlandığı 19. yüzyıla tarihlendirilmiştir. Gerçeklikler arasındaki organik bağ sebebiyle, İngiliz Renaissance’ı ve 19. yüzyılın gerçekliği arasında net bir ayrım olmaması adına özellikle baş oyun kişisi Faust’un kostümü özenle tasarlanmıştır. 19. yüzyıl akıl hastalarının gömleği biraz değiştirilerek, form olarak hâlihazırda benzediği Renaissance gömleklerine yaklaştırılmış böylelikle iki dönem arasında bir köprü kurulmuştur. İki dönemde de izlenilen Faust kişilerinin kostüm renkleri de aralarındaki bağlantıyı vurgulamak adına eşleştirilmiştir. Melek, Şeytan ve Mefistofeles oyunun diğer gerçeklik düzeyinde, bilinmeyenin varlıkları olarak farklı bir üslupla steampunk yorumuyla tasarlanmıştır(Steampunk [Buhar Punk]: Fantastik ve bilim-kurgu türlerinin bir alt dalı olan Steampunk, edebiyattan müziğe sanatın pek çok alanında yansımasını bulmuştur. Moda alanında 19. yüzyıl Batılı giyim kuşamı ile aynı dönemde endüstri devriminin ardındaki buharlı makine teknolojisi fantastik bir anlayışla bir araya gelerek alternatif bir gerçekliğin modasını oluşturmaktadır). Melek ve Şeytan kaideler üzerinde, Mefistofeles ise Kilise’lerin çatılarındaki gargoyle heykelleri gibi yüksek bir platform üzerinde sahnede vücut bulmaktadır. Bu bağlamda oyunculara oyun boyunca alacakları duruşlarda rahat olabilmeleri için kostüm tasarımında çoğunlukla elastik kumaşlar tercih edilmiştir. Metalik renklerin ve aksesuarların kullanıldığı kostümler, yine mekanik olan görkemli kanatlarla, boynuzlu başlık ve dev pençe ile tamamlanmıştır. İyi ile kötünün klasik karşıt renkleri olan karanlık ve ışığın temsili siyah ve beyaz bu dünyaya ait olmayan varlıkların ana renkleri olarak seçilmiş; Melek beyaz, Şeytan ve Mefistofeles ise siyah ağırlıklı giydirilmiştir. İki Faust kostümü için de siyah ve beyaz, içindeki ikiliği vurgulamak ve çatışmanın altını çizmek için tercih edilmiştir. Oyunun üçüncü düzeyi olan Renaissance İngiltere’sinin gerçekliği, bir grup sokak oyuncusunun sergilediği bir Doktor Faustus oyunu olarak gösterilmektedir. Bu düzey için kostümler dönem birebir ele alınarak değil, sadeleştirilerek ve yorumlanarak uygulanmıştır. Dönem giyim kuşamına uygun olarak karakterlere şapkalar ve pelerinler hazırlanmış; renk seçimlerinde hem yüzyıla uygun hem de farklı bir gerçekliğin görünümü olmasından ötürü, diğer düzeylerden farklı olarak özgür davranılmış, yine de oyunun genel atmosferini tamamlayacak ton değerleri seçilmiştir. Renaissance tiyatrosunda özel olarak hazırlanmış kostümlerden ziyade genellikle günlük kıyafetler kullanıldığı için bu gerçekliğe ait tüm karakterler özelliklerinin dönemde bulduğu karşılığa göre giydirilmişlerdir. Bu gerçekliğin Mefistofeles’i insansı olmaktan uzak, daha hayal ürünü bir varlık olarak tasarlanmıştır. Oyunun kostüm tasarımı ekibi üç farklı gerçekliği içeren düzeylerin kostümlerini ayrımları net ancak birbirlerine uyumlu bir bütünün parçaları olarak tasarım ve uygulama çalışmalarını gerçekleştirmiştir. Bilinmeyenin varlıklarının makyajları için de özel bir çalışma yapılmış, klasik betimlemelerin dışında daha özgün olarak tasarlanmıştır. Oyunun genelinde saç ve sakal biçimleri dönem ve karakter özellikleri göz önünde bulundurularak belirlenmiştir. DEKOR TASARIMI ÜZERİNE... Pek çok yazara ve müzisyene ilham kaynağı olan Faust, 15. yüzyıl Alman efsanelerine dayanır. Sonsuz bilgiye ulaşmak, yaşadığı düşünülen dönemin sahip olmadığı pek çok bilimsel bilgiyi elde etmek adına ruhunu tehlikeye atan Faust, din yerine aklı temel alan duruşuna karşın, melek ve şeytan arasında kalarak iç çelişkisini yaşar. Bu Rönesans bilgini üzerine ortaya atılan hikâyelerin ortak noktası onun sanat ve bilim adına ruhunu şeytana satarak ulaştığı olanca bilgi ve olağanüstü becerilere karşın trajik bir durumun içerisinde olduğudur. Doktor Faust, yaşadığı ikilemleri, bilgiye doymanın karşılığında ödediği bedel ile Christopher Marlowe’un oyununa da kaynaklık etmiştir. Marlowe’un oyun metninden yola çıkarak yaptığımız çalışma, Marlowe’un oyununu esas alsa da, reji ve dramaturgi masalarının yaptığı yeni düzenlemeler ışığında farklı sahneler ve anlatım teknikleri kullanılarak yeni bir görünüme kavuşturulmuştur. Oyunun dekor tasarımı da reji yorumu doğrultusunda yapılan eklemelerle yeniden biçimlendirilerek tasarlanan yeni oyunun ihtiyaçları göz önüne alınarak yorumlanmıştır. Bu doğrultuda çok yönlü bir sahne planı hazırlanarak üç farklı mekân oluşturulmuş; mevcut sahne alanı bu mekânlar için yeterli olmadığından, sahne dışına çıkılarak seyir alanının ön kısmı da yapılan iki platformun mekâna dâhil edilmesiyle bir ön düzlem oluşturulmuştur. Bu sayede seyircinin sahne atmosferi içine yaklaştırılması hedeflenmiştir. Ön düzlemi oluşturan platformlardan sol tarafta olan, Rönesans dönemi gezici tiyatro oyuncularının kullandığı alanı; sağda kalan platform ise gerçek Faust’un iç dünyasının yansıtıldığı mekân olarak kullanıldı. Sahnelerin birbirinden kopuk olmaması için dekor elemanları aynı tonlarda boyanıp sadece dekorlara yapılan detaylandırmalarla mekânları birbirinden ayırmayı amaçladık. Sol tarafta zemine Mephistopheles ve Faust arasında geçen diyaloglardan bazıları yazıldı. Zemine Mephistopheles’in yer altından çıktığı bir mazgal eklendi. Sağ tarafta ise Faust’un simya ve büyüye olan ilgisini ve gerçekleştirdiği doğaüstü becerilerin anahtarı olan simya şekil ve harfleri işlendi. Ön düzlemin arkasında kalan ikinci düzlemin sol tarafında ise içindeki hastanın camekân bir alan dışından seyredilebileceği şekilde tasarlanmış bir akıl hastanesi odası oluşturuldu. Hastane zemininde kullanılan fayans taşlarının dizilişi, hastanın ruh durumunu yansıtmaya yönelik bozularak sağ tarafa, hastanın bilinç dışı dünyasına geçiş sağlandı. Arka düzlemin sağı ise ön düzlemdeki Faust’un alanıyla bütünlük oluşturabilecek ve görsel atmosferi tamamlayacak şekilde, Mephistopheles’in geldiği gerçeküstü dünyayı yansıtacak bir yükselti olarak oluşturuldu. Bu yükseltide hazır nesne olarak dört adet heykel kullanıldı. İkisi köpek diğerleri ise örümcek ve cin formlarında olan bu metal heykeller ile Faust’un ruh halini yansıtmak ve gerçeküstü atmosferi tamamlamak amaçlandı. Faust’un yaşadığı olağandışı olay ve içinde bulunduğu durumu seyirciye yansıtmak için metal ve soğuk materyaller seçildi, ışığı ve sisi en üst seviyede geçirebilecek şekilde oluşturuldu; bakır ve pus rengi yoğun bir şekilde kullanıldı. Bütün dekor elemanları oyuncu makyajı dâhil, kostüm ve ışık tasarımlarıyla birlikte ortak görsel bir dili korumayı amaçlayacak şekilde kullanılmıştır. OYUNCULUK ÜZERİNE... Delilik ile Faustus Arasında Bir Oyunculuk Ergün Metin 17. yy. da yazılmış bir tiyatro metninden esinlenerek, güç ve iktidar hırsının nasıl karanlığa ya da manevi bir ölüme götürdüğünü anlatmak gibi bir dertle çıktık yola. Çıktığımız bu yolculuğun sonunda “ve perde” deme vakti geldi çattı. Bir masa ve sandalyeyle başladığımız prova süreci, oyun bitene kadar, sürekli devam eden dramaturgi çalışmaları ekseninde, oyunun farklı düzlemlerinde uygulanacak olan farklı oyunculuk yöntemleri üzerine dü- şünme, deneme ve uygulamalarımız, öğrenimimizde yeni bir pencere daha açtı bizlere. Devam eden tasarım çalışmaları ile her oyunda olduğu gibi yeni doğmuş bir bebeğin gözünüzün önünde yavaş yavaş büyümesine benzer bir heyecan… Tüm bunlar; yönetmeninden, oyuncusuna, dramaturgi ekibinden, tasarımcısına kadar herkesin özveriyle alın terini ortaya koyarak var etmeye çalıştığı ortak bir amaç, ortak bir dert için çıkılan yorucu ama güzel bir yolculuktan ibaret. Bu yolculuğun sonunda ortaya çıkan, oyunun seyirciyle buluşması ve derdimizi anlatabilmenin verdiği haz, tüm yorgunlukların bir çırpıda geçip gitmesini sağlıyor. Esin kaynağımız Christopher Marlowe’un ‘’Dr. Faustus’’ oyunun başında da dediği gibi ‘’Bayanlar baylar! Oyunumuza hoş geldiniz. Birazdan izleyecekleriniz Faustus’un başına gelen iyi ve kötü şeyler. Sabredenlerden, oyunun sonunda bizi alkışlamalarını rica ediyoruz’’ FAUST ÖLDÜ Oyunu Üzerine… (1 Aralık 2014 tarihli röportaj kaydından alınmıştır) Sevgili Barış Erdenk hocamla şu an bizi bir araya getiren bu röportaj tiyatroya dair sohbetlerimizin devamında kendiliğinden gelişen bir durumun sonucudur. Biz “tiyatronun özündeki hevesimize ne oldu?” diye sorarken Faust oyununun provaları başladı ve projenin kendisi, tüm sorularımızı yanıtladı. Bu noktadan hareketle başlayacak olursak hocam, Faust oyununu sahnelemek istemenizin özel bir nedeni var mıydı? Faust’u nasıl bir yorumla sahnelemeyi düşündünüz ve hareket noktalarınız nelerdi? Barış Erdenk : Aslında Faust oyunu benim yönetmenlik maceram açısından değerlendirirsek birbirini etkileyen bir takım projeler dizisinin son oyunudur. Zihnimde uzun zamandır yanıtlar aradığım bir mesele vardı; toplumların bir takım baskılar nedeniyle dönüşmeye başlaması, sinmesi gibi… Burada asıl ilginç olan durum da şu; dönüşmeye başlayan toplumun bir noktadan sonra artık farklı bir etkiye gerek duymadan biriken güce doğru yönelmesi ve bir süre sonra ona tapmaya başlamasıydı. İşte bu noktada ilk olarak “Küçük Adam Ne Oldu Sana?” isimli oyunu; ikinci aşamada yine bu mesele üzerinden hareketle Gergedan oyununu sahneledim. Bu sürecin son oyunu da bildiğiniz üzere Faust oldu. Peki Faust oyunu toplumların dönüşmesi fikrini ne yönde değerlendiriyor? Aslında Faust oyunu direkt olarak bu meseleyi incelemiyor. Sadece benim bu oyundan çıkardığım bir sonuç. Goethe’nin de Faust isimli bir oyunu var ve orada daha entelektüel, daha sofistike bir anlatım var. Oradaki karakter, dönemin özellikleri de dikkate alındığında, sonsuz bilgiye ulaşmak için ruhunu şeytana satıyor. Ama biz, ekip olarak yani, bu yorumu seçmedik ve diğer metni yani Christopher Marlowe tarafından yazılan Doktor Faustus metni üzerine yoğunlaştık. Çünkü Goethe’nin de söylediği gibi Faust oyunu daha çok okunmak için yazılmış bir metinken Marlowe’un Doktor Faustus oyunu sahnelenmeye daha uygun bir metindi. Oyundaki karakterin sadece bilgiyi kazanmakla ilgili bir hırsı yoktu; çok zengin olmak isteyen, kralların sofralarına oturmayı ve kralların onun önünde eğilmesini arzulayan, dünyanın en güzel yemeklerini yiyip yine dünyanın en güzel kadınlarıyla birlikte olmayı isteyen bir karakter vardı. Cinsel bir açlıktan tutun da dünyadaki tüm maddi değerlere olan açlığı ile Faustus karakteri bizim meselemize daha yakındı. Oyunun seyirciyle buluşmasına on gün var ve hala devam eden bir prova sürecinin içindesiniz. Provalara başladığınız günden sonra geldiğiniz bu noktada yorumunuzu değiştirdiğiniz ya da altını çizdiğiniz noktalar oldu mu? Tabi oldu. Hatta yüz seksen derecelik bir değişiklik oldu diyebilirim. İlk aşamada Marlowe’un Faustus oyununu seçtik ve oyunu kendi açımızdan yorumlayarak gördüğümüz resmi seyirciye ulaştırmayı düşündük. Fakat bir süre sonra, gelişen ve eklenen yorumlarla beraber ortaya çıkarmayı planladığımız oyunun daha anlaşılır olması için bir takım yeni yazımlar yapılmaya başlandı… Bu noktada bölmek istiyorum… Çünkü vurgulamamız gereken önemli bir nokta da oyunun artık orijinal metninden uzaklaşarak bir uyarlama olması… Evet… Aslında bu çok organik bir süreçti. Yani dramaturginin aslında ne olması gerektiğine dair bir fikir veriyordu herkese. Normal şartlarda önce yönetmenin ne istediği söylenir, ardından dramaturgi, yönetmenin isteği kalıba uygun olarak metindeki hata sayılabilecek noktaları bulur ve onları düzeltir. Bu çok steril bir süreçtir ve bence yanlış bir dramaturgi anlayışıdır. Oysa dramaturgi bütün oyun boyunca devam eden ve oyunla birlikte yaşayan organizma gibidir. O halde sizin ilk aşamadaki bakış açınızla gelinen nokta arasında hiçbir farkın olmadığını söyleyebilir miyiz? Yorumunuz değişmedi… Kesinlikle değişmedi… Sadece oyunun plastiğinin ve anlatış biçiminin sürekli değiştiğini söyleyebilirim. Ki öyle olması da lazım, çünkü tersine bir süreçte rejisörün kafasındaki fikri getirip ben burada şunu yaparım, dediği noktada ekipteki o kadar insanın bir araya gelmesinin manası kalmıyor. İnsanlar seyirci koltuklarında oturup sadece izleyeceklerse işte o zaman o proje sadece bir ders oluyor. Bu da işin doğasına aykırı bence… O zaman Faust Öldü oyunundaki dramaturgi anlayışının oyunla birlikte yaşadığını ve rejiyi etkilediğini söyleyebilir miyiz? Kesinlikle söyleyebiliriz. Dramaturgi ekibinin çalışmalarıyla birlikte reji de farklı bir yöne doğru genişlemeye, değişmeye başladı. Hemen arkasından sahne üzerindeki plastiğin ortaya çıkmasıyla birlikte –oyunculuk anlamında- yeni ihtiyaçlar doğdu. Bu gelişmelerin sonucunda birbirinden farklı düzlemler elde ettik. Ancak ortaya çıkan düzlemlerin, rejinin dinamik olması için, birbiri içine organik olarak girebilmesi gerekiyordu. Dramaturginin yapıcı müdahaleleriyle birlikte artık elimizdeki oyunun yeni bir metin olduğunu anladık. Yani net olarak şunu söyleyebilirim; provalara başladığımız zaman ki Doktor Faustus metninin iki-üç katı kadar farklı metin yazıldı ve artık eldeki metne Marlowe’un Faustus’u demek doğru olmayacaktı. Faust Öldü oyunu işte buradan çıktı… Yani anlattığınız bu süreçlerde organik yapı kendi kendini besledi ve ortaya uyarlama bir metin ve yorum çıktı, diyebilir miyiz? Diyebiliriz ancak şunu belirtmek isterim ki benim bakış açım hep belirgindi ve hep aynı açıdan yaklaştım metne. İlk provalarda Özlem Belkıs hocaya şunu söyledim; “dekora, kostüme, makyaja yani hiçbir şeye gerek duymadan bu metni, sadece fiziksel olarak nasıl anlatabiliriz?” Daha basit anlatımlar ve daha bedensel bir dil kullanma fikrinden yola çıktık ve buralara kadar geldik. Tabi seyircinin yorumu ne olur bilemiyorum ama sahne plastiği olarak geldiğimiz noktanın ileride olduğunu düşünüyorum. Bunun sebepleri ne olabilir? Bu, biraz dokunmak ve dokunduğun yerden ses almakla alakalı bence… Sen, yönetmen olarak bir yere dokunuyorsun ve oradan, o işle görevli bir takım insanlar ses veriyor. Sen de reji olarak oraya yerleşiyorsun artık. Bu çok heyecan verici bir şey ve provalar sürecince buna benzer çok fazla süreç yaşadık… Bir uyarlama fikrinin ortaya çıkması, oyunu daha dinamik bir şekilde seyirciye ulaştırma soruları ve o sorunların çözümlerini bulmak… İşte bunların hepsi hem çok dinamik hem de organik süreçler; çünkü böyle bir iş öncesinde yoktu. Dünya üzerinde de yoktu. Oyun seyirciyle buluştuktan sonra ne olur bilmiyorum ama bu proje tümüyle ekip tarafından oluşturulmuş, orijinal ve bizim bakış açımızı yansıtan bir projedir. Dokuz Eylül Deneme Topluluğu’nun üç farklı ana sanat dalından hocaları ve öğrencileri bir araya getiren ve her yıl tekrarlanan okul projesi olduğunu ön plana alırsak; bu oyunu bir öğrenci projesinden, standart bir ders çalışmasından çıkarıp gerçek bir tiyatro oyununa dönüştüren etkenler sizce neydi? Bu kişilerle mi alakalı? Projeyle mi alakalı? İçinde bulunduğumuz dönemle mi alakalı? Bu projenin sıraladıklarının hepsinden bir parça barındığını düşünüyorum. Bu yolculukta bulunduğumuz noktaya varmamız çok kolay olmadı. Çok emek harcandı… Geldiğimiz noktada her şeyin çok büyüğü var; yani dekora çok emek harcandı... Işığa, kostüme, makyaja, rejinin diline, dramaturgiye, efekte… Mesela bu işi profesyonel hayatta yaptığınız zaman bunun maddi bir karşılığı vardır ama okulda yaptığınız zaman hiçbir maddi karşılık beklemezsiniz. Profesyonel hayatta maddi bir karşılığının olması elbette kötü bir şey değil ancak okuldaki çalışmanın farklı bir hissi olabiliyor. Yoksa öteki türlü bu tip çalışmaları öğrenciye bir şey öğretme noktasından değerlendirmenin ukalaca olduğunu düşünüyorum ve böyle bir başlangıcın da zaten iyi sonuçlar üretmeyeceğine inanıyorum. Ne olursa olsun bir proje aşkla başlamalıdır. Peki siz bu projeye böyle bir aşkla mı başladınız? Proje başladıktan hemen sonra ben bu projeye aşık olmaya başladım. Büyük ihtimalle çalıştığım diğer sanatçı arkadaşlarım da aşık olmaya başladı ve bu noktaya geldik… Sizinle önceki sohbetlerimizden hatırladığım şöyle bir cümleniz vardı: “Ben öğrencilerle iş yapmıyorum, ben meslektaşlarımla iş yapıyorum” Fakat her projede böyle olmuyor. O halde birlikte çalıştığınız kişilerin bu ilişkiyi belirlediğini ve Faust Öldü ekibinin meslektaşlarınızla yaptığınız ortak bir proje olduğunu söyleyebilir miyiz? Yoksa bunu söylemek fazla mı iddialı olur? Kesinlikle böyle bir iddiam var. Dediğim gibi bir işe aşkla bağlandığınız zaman artık o çalışma bir iş olmaktan çıkıp hayatınızın bir parçası oluyor. Birçok gece oyunla ilgili eksikleri düşünüp bir an önce sabah olsun da gidip eksikleri tamamlayayım diye heyecan duyduğum anlar oldu. Bunu her projede hissedemezsiniz. Oyunda gördüğünüz her şey cumartesi-Pazar dinlemeden, geceler boyunca çalışarak büyük bir emekle ortaya çıktı. Bu tutkulu aşkın ortaya çıkması serüvenine dönersek… malum birçok projede oyuncular hep daha fazla ön planda olurken maalesef yazarların ve tasarımcıların da arka planda kaldığı çok fazla proje olmuştur. Ama bu projede böyle olmadı. İşin doğası gereği oyuncular ön planda… ve sırtlarına daha fazla yük biniyor. Ama, burada eğitim almaya çalışan sanatçı-öğrencilerle çalışıyorsanız ben, o kişinin aynı zamanda büyük bir potansiyeli olduğuna inanıyorum. İşte bu noktada işin doğasının kırılması gerekiyor. Yani şunu demek istiyorum; oyuncu sahnede çalışırken sen dışarıda gibi duruyorsun ama hayır, oyunun içinde yer alabilirsin. Davet edilmemeyi beklemek yerine gönüllü olmak ve istemek gibi… Yıllar önce, ilk oyunlarımı çalışırken tüm ana sanat dallarının provalara katılmalarını zorunlu kılıyordum. Sonra düşüncelerim değişmeye başladı ve kendi kendime dedim ki “insanın içinde varsa vardır, yoksa yoktur.” Ben, bir öğrenciyi zorladığım zaman durum sevimsiz bir hal alıyordu. Bu nedenle provalar başladığında şunu söylemeye başladım: “Arkadaşlar katılmanızı elbette isterim ama isterseniz katılmayabilirsiniz de…” (İlk defa buruk bir gülümsemeyle…) Sonra ne oldu biliyor musun, zorunlu görevler dışında –çoğunlukla- kimse katılmadı provalara. Hatta bu oyunların çıkma aşamasına şahit olmamış, bu duyguyu yaşamamış çok fazla yazarlık bölümü öğrencisi var maalesef… Aslında tüm dramaturgi ekibinin toplandığı zaman söylemek istediğim bir şey vardı… Şuana kadar Özlem Belkıs Hoca da dahil kimseye söylememişken ilk olarak burada söylemiş olayım Faust Öldü projesinde çalıştığım dramaturgi ekibi bugüne kadar çalıştığım en iyi ekipti. Sadece dramaturglar değil; sahne amirleri, reji asistanları da dahil söylediğim bu ekibe… Hepsi, projenin her aşamasında bulunup defalarca nöbetçi bırakarak gidebilirsiniz dememe rağmen neredeyse her provaya tam katıldılar. Dekoru kurarken, kaldırırken, saatlerce çalışırken hep burada oldular. Dolayısıyla bir süreci birlikte yaşarken bir bakıyorsun ki sırt sırta duruyorsun, yani bir proje için saf tutmaya başlıyorsun. Daha önceleri bu saf tutma bölümünde işin doğrusu yazarlık çok yoktu… Görevli olanlar dışında ve onlar da çoğunlukla mecburiyetten geliyordu… Yani ortada bir zorunluluk olmadan, yürekten gelen bir istekle projeye dahil olmaktan bahsediyorsunuz… Bu aynı zamanda bir yazarlık öğrencisinin süreç hakkında yorum yapmasına, belki o süreci dönüştürmesine de olanak sağlıyor… Evet. Böyle olduğunda da işte ortaya daha önce yapılmamış bir iş çıkıyor ve daha önemlisi burada oldukları zaman söz söyleme hakkına sahip oluyorlar. Mesela provayı neredeyse hiç izlememiş, sadece son akışlara gelmiş bir yazarlık öğrencisi oturduğu yerden ahkam kesmeye başlayınca… olmuyor işte. O kişiye “hadi oradan” diyebiliyorsunuz. Çünkü hayatta yani profesyonel hayatta bu yaptıklarının bir karşılığı yok. Önce bir projenin içinde olup problemleri çözmek için orada olacaksın, emeğini sakınmayıp ortaya koyacaksın ki sonrasında da oyunu dönüştürmek için bir fikrin olabilsin. Yani bir oyun çıkmış, bitmiş, sözde sende onun içerisindesin gibi davranıp eleştirmek istediğinde… olmuyor işte.. Ve bu ekipteki yazarlık öğrencileri oyunun tüm dinamiğini değiştirdi… Kesinlikle… Sadece metin anlamında değil daha genel bir açıdan bakacak olursak… mesela geçtiğimiz cumartesi günü oyuncular çok yorgundu. Çoğuna dinlenebilmesi için izin verdim ve gece yarısına kadar süren provada dramaturglar kaldı benimle ve tüm gece dekora yardım ettiler. Sabah erkenden de yeniden provaya geldiler. İşte bu ancak istekle olur. Bu istek ise zamanla herkesi bir fikrin, bir projenin etrafında toplamaya başladı. İşin aslı bir sonra da proje mi bizi dönüştürdü yoksa biz mi projeyi dönüştürdük, bilmiyorum. Hepsi birbirinin içine dahil oldu ama kesinlikle çok iyi oldu. Tasarım Ana Sanat dalı için de aynı çabadan ve emekten söz edebilir miyiz? Tasarım açısından bakacak olursak… ilk aşamada oyunun tasarımına dair sunumlar yapılırken biraz hayal kırıklığına uğradım. Sonrasında ise –bu her meslek grubunda oluyor- bir yerden sonra çalışmak isteyen ve istemeyen kişiler ayrışıyor. Yaşamın her alanında olduğu gibi çalışmak istemeyenleri geride bırakıyorsun; çünkü bir şey ilerliyor ve kalanlarla devam ediyorsun. İşte yola devam ettiğimiz arkadaşların da –aslında hepsinin- bu projede çok fazla emeği var. Mesela ben biliyorum ki efekti veren arkadaş, ilerleyen zamanlarda Türkiye’deki profesyonel bir tiyatroda çalışırken daha zoruyla karşılaşmayacak. Aynı tecrübe ışıktaki arkadaş için de geçerli. Dışarıyı bilen bir yönetmen olarak söylüyorum buradaki işten daha zoruyla karşılaşmayacak dışarıda ve bu çok değerli bir tecrübe. Dekor açısından bakarsak da sahnede gördüğünüz her şey büyük olanaksızlıklarla ve hep çok büyük bir emekle oluşturuldu. Sadece öğrenciler değil, öğrencileri dizayn eden ana sanat dallarından hocalarımızın da çok büyük emekleri var. Yazarlık ana sanat dalının başında Özlem Belkıs, kostümün başında olan Işınsu Ersan ve sahne tasarımı ve dekorun başında olan Emre Keskin de bu projeye çok fazla emek verdiler. Arkasından gelen on günle otuz gün arasındaki dönemde herkesin arayış süreci başlar ve bu otuz günden sonraki ilk beş gün çok tehlikelidir. Herkes bir sorun çıkarmaya meyillidir. Ama son beş günde herkes kenetlenerek saf tutmaya başlar çünkü seyirci bizi sıkıştırmaya başlamıştır, seyirciyle yüzleşeceksindir artık… Oyunun prömiyerine az bir zaman kalmışken birlikte saf tuttuğunu söyleyebilir misiniz? Her şeyi bir kenara bırakacak olursak bizler, bu projede çok erken zamanlardan beri birlikte saf tutmaya başladık. Saf tutmanın da aslında manası gedik vermemektir. Yani saf tutarak, yan yana, omuz omuza ilerlersin ve hiç boşluk vermezsin. Bütün ana sanat dallarının böyle bir enerjiyle prömiyere doğru saf tutarak ilerlemesi yorucu ama çok coşkulu bir duygu… Bu projeyi farklılaştıran etmenlerden konuştuk şuana kadar… Birçok oyunda hep daha fazla çalışan, daha fazla yorulan, bir projeye zaman ayıran oyunculuk öğrencilerini değerlendirecek olursanız bu projede oyunculuk bölümünün katkılarını nasıl değerlendirirsiniz? Bu projede elbette dekorun yaşam aşamasından kurulum aşamasına kadar birçok alanda aktif olarak rol aldılar. Zaten başka türlüsü de düşünülemez benim açımdan; çünkü ben de onlarla aynı işi yapıyorum ve emeğimi sakınmıyorum. Oyuncular da oyunun prova sürecine katkıda bulundular; ama diğer arkadaşlara göre daha az mı yoksa daha çok mu, bunu bilmiyorum. Sadece yaşanan bir takım krizlerin, ilerleyen provalarda oyuna iyi yansıdığını ve bir süre sonra bir ekip haline dönüştüklerini söyleyebilirim. Oyuncuların şansı şuydu; bu sefer yalnız değillerdi, yazarlık da vardı, tasarım da vardı. Hep birlikte saf tuttuk. Sizce oyunlarda yaşanabilecek bazı krizlerin ve olumsuzlukların oluşması normal bir durum mu? Her oyunda benzer süreçler olabilir. Ben bir oyunun çıkma sürecini şöyle bölümlerim: ilk on gün kimsenin ne olduğunu çok anlayamadığı bir dönemdir. Siz anlatırken emin olun o duyguyu hissedebiliyorum şuan. Bu güzel enerjiyle devam edecek olursak bu projeyi farklı kılan başka bir konuya daha değinmek istiyorum. Güzel Sanatlar Fakültesi içerisindeki farklı disiplinlerden sanatçılarla da çalıştınız bu projede. Röportaja başlamadan önce fotoğraf bölümünden arkadaşların çektikleri fotoğraflara baktık birlikte ve gördük ki, bir sanat dalında eğitim alan öğrenci-sanatçının o işi üstlenmesiyle farklı bir manzara çıkıyor ortaya. Örneğin her fotoğraf karesinden bir okuma yapabiliyorsunuz. Bu fotoğrafları biz çekmiş olsaydık belki de bu okumaları yapamazdık. Farklı bir disiplinden yorum eklendiği zaman her kareye bir hikaye daha ekleniyor, diye düşünüyorum. Güzel Sanatlar Fakültesi olarak disiplinler arası çalışmalardan uzak olmamıza rağmen bu proje hepimizdeki bu algıyı da kırdı. Heykel ve fotoğraf bölümünden arkadaşlarla çalıştınız, hatta dekorda heykel bölümünün koridorda duran eserlerini kullandınız. Bunun altını çizmek ve diğer disiplinlerle çalışmanızı değerlendirecek olursanız neler söyleyebilirsiniz? Bu süreç aslında biraz farklı oldu; aslında gelişen bir şey değildi. O hep oradaydı. Heykelleri dekorda kullanma fikri aklıma geldikten sonra kendime şu soruyu sordum; “Neden daha önce bunu düşünemedim?” Satıcının Ölümü oyununda Biff’in söylediği bir replik vardır; “İstediğim her şey göğün altında duruyor. Ne istediğimi bildiğim anda elimi uzatacağım ve o benim olacak” gibi… Ve her gün geçtiğimiz koridorda duran heykellerin bir anda benim istediğim şey olduğunu fark ettim. Faustus’un bilinçaltına dair her şeyin, tüm objelerin bir anda orada durduğunu anladım ve hepsi çok ustaca yapılmış işlerdi. Bunu büyük bir şaşkınlıkla fark ettim. Çünkü yıllardır burada oyunlar yapıyoruz –bu bizim için bir öz eleştiri olsun- ama diğer bölümlere kapalıyız. Herkes kendi içinde kapalı... Biz burada oyunlar sahneliyoruz ama okuldaki çoğu insanın haberi yok. Başka bir bölümün sergisi oluyor, bizim de bu sergiden haberimiz olmuyor. Usta-çırak eğitimi gibi içimize kapanıp öğrencilerimize çok yoğun eğitimler veriyoruz fakülte olarak ama birbirimizi fark edemiyoruz. Evet, orada, her gün geçtiğim bir avluda duran heykeller var ve biz bunu göremiyoruz… Heykel bölümüyle iletişime geçtiğinizde nasıl bir dönüş aldınız? Hepsi çok heyecanlandı! Hatta bölümden arkadaşlar gelip oyunun provalarını izledi ve konusunu anladıktan sonra bize, yine oyunda kullanmak için objeler yapmak istediklerini söylediler. Çalıştıkları projelerini bizimle paylaşıp yeni heykeller yapmaya başladılar. Özellikle heykel bölümünden hocaların çok fazla desteğini aldık. Dolayısıyla hemen yanı başımızda duran ama bizim bunu hiç fark etmemiş, görmemiş olmamız aslında bizim ayıbımız olmalı, diye düşünüyorum. Çünkü hiçbir şekilde ekstra bir çaba harcamadan oyundaki dünyanın aynısını yansıtan heykeller oradaydı. Hepsi profesyonel bir bakış açısıyla ortaya çıkarılmış estetik işlerdi. Mesela böyle bir dekoru dışarıda yaptırmaya kalksanız çok çok büyük bir tutarda ödeme yapmanız gerekir… Ve ödeme yapsanız da kafanızdakine bu kadar uygun bir heykel yaptırabilir misiniz? Çok zor yaptırmak hatta imkansız… O halde dekorda kullandığınız heykellerin de şuana kadar konuştuğumuz organik bütünlüğün bir parçası olduğunu ve bütünü tamamladığını söyleyebilir miyiz? Kesinlikle söyleyebiliriz… Dekor kurulduktan sonra sahneye geldiğim gün yaşadığım heyecanı sizinle paylaştıktan sonra bir şey söylemiştiniz bana; “bugüne kadar içime sinen en iyi dekor oldu.” Hala böyle mi düşünüyorsunuz? Evet, evet! Bunu söylüyorum ki bu bizim için bir ödül olmalı, o oyunu ortaya çıkaran insanlar açısından bir ödül olmalı ve bu yüksek sesle söylenmeli. Bunu dile getirmemin sebebi kendimi bir yere koyduğum için değil; kendi yönetmenlik maceramda bu oyunun dekorunun en işlevsel, en etkili dekor olduğunu düşünüyorum. Son değerlendirmeyi yine seyirciye bırakıyorum ama diyebilirim ki bu dekor, benim yolculuğumda estetik olarak en yukarıdaki iş… Fotoğraf bölümünden arkadaşlarla da çalıştınız? Bunun oyuna katkısı ne oldu sizce? Özlem Belkıs hocanın fotoğraf bölümüyle kurduğu bağlantının ardından hemen ses geldi ve bölümden üç-dört arkadaş oyunun fotoğraflarını çekti. Karşılıklı bir iletişim yaşadık. Oyundaki ışık kullanımının az olması, fazla renkten oluşan bir ışık tasarımının kullanılması gibi zorlayıcı etmenlere rağmen güzel fotoğraf kareleri yakaladılar. Biz bu fotoğrafları çekmiş olsaydık sadece o anı doğru bir açıyla çekmeye çalışırdık o kadar. Ama şimdi hem teknik olarak doğru hem kadraj olarak estetik hem de hikaye olarak anlam taşıyan kareler elde ettik. Çünkü o bölümden arkadaş da kendi disiplininin estetik anlayışını yansıtıyor. İşte hep söylediğim gibi bu projede bütün dişliler denk geldi ve her şey birbirini tamamladı. Bazen böyle oluyor hayatta ve bu güzel bütünlük bu projeye nasip oldu. Ben öyle düşünüyorum… Son soruma geçmeden önce ufak bir detayı paylaşmak istiyorum; Biz bu röportajı yapmak için öncesinde herhangi bir plan yapmadık. Aksine röportaj yapma fikri de tıpkı Faust Öldü oyunu gibi kendi doğal sürecinde oluştu. Biz, aslında tiyatro üzerine sohbet ederken konu bu oyun üzerinden genel değerlendirmeler yaptık. Ben büyük bir heyecanla eve gittikten sonra uyuyamadım ve tiyatroya dair bir şeyler yazarak size gönderdim… Ve bu noktaya kadar geldik… Herkesi böylesine heyecanlandıran bir projenin içinde defalarca vurguladığımız gibi değerli olan tek şey belki de benim değimimle “heves”, sizin değiminizle “tutkulu bir aşktı.” Aslında ekip çalışmasıyla hepimiz gördük ki çok fazla şey başarabiliriz. Bu gerçek bir ekip çalışmasıydı ve sizin, diğer tüm hocaların da bu projedeki katkıları önemli. Ama biliyoruz ki katılımcıların itici gücü olmadan, baştakilerin çekmesiyle gerçek anlamda bir yere varılmıyor. Tüm bu olumlu duyguların sonunda sizin değiminizle “meslektaşlarınıza” söylemek istediğiniz bir şey var mı? Aslında az önce de vurguladığım gibi insanlara tepeden bakarak bir şeyler öğretmeyi doğru bulmuyorum. Sadece şunu söyleyebilirim: Benim bir tiyatro yapma şeklim var ve ben sadece onu yapıyorum. Asla tek bir şekli ya da tek bir doğru olamaz; dolayısıyla benim tiyatro yapma şeklimde tek doğru olamaz. Ama şunu biliyorum; bu işler aşırı emekle vermeden olmuyor. Bazen izlediğim oyunlarda o işe hiç emek verilmediğini görüyorum. Seçili hareketlerin içindeki oyuncuyu düşünüyorum; o sırada oraya gitmese de başka yere gitse ne olur diye… Ben böyle oyunlara, rejinin hiç bulaşmadığı oyunlar diyorum. Sahne üstündeki trafik dışında hiçbir pırıltısı olmayan oyunlar bunlar… Estetik anlamda hiçbir yorum ve çözüm getirmeyen dekor, kostüm ve ışık tasarımları var. Bunlar görülüyor. Ben de tiyatro metnine şöyle yaklaşmalıyım ya da şöyle yapmalıyım diyerek yaklaşıp bu genel kabulden yola çıkarak işler yapıyorum. Ve bu süreçlerde yanıma gelenlerle, ses verenlerle yoluma devam ediyorum. Tiyatroyla ilgili çok iyi bildiğim şey; bu işin ancak emekle yapılabildiğidir. Mesela seyircinin beğenisinin düştüğü, basit komedileri istediği söyleniyor ama bence o basit işler bile aslında bir süre sonra iş yapmıyor. Seyirci bir şekilde iyi işi seçiyor. İyi rejisörü, iyi oyuncuyu, tasarımcıyı, yazarı seçiyor. İyi işi, emekli işi seçiyor. Bu hem hissedilebilen hem de somut şekilde görülebilen bir şey ve yaşamın her alanında da böyle… Yani hayatta emekten yana iseniz böyle çalışmak zorundasınız. Emeğinizi sakınmamalısınız. Bu kadar basit… Ben, tüm genç meslektaşlarıma şunu söyleyebilirim; emeklerini sakınmasınlar. Çünkü ben öyle davranıyorum… FAUST ÖLDÜ! Cristopher Marlowe’un Dr. Faustus adlı eserinden uyarlanmıştır Çeviri: Hamit Çalışkan Yöneten: Barış Erdenk Uyarlama: Dramaturgi ekibi Sahne Amirleri: Simge Akovalıer, Doğuş Algün Reji Asistanları: Zeynep Erdal , Zeliha Çiçek Dramaturgi : Özlem Belkıs, Fatma Özcan , Fatih Koç, Yelda Arıtaş, Kayra Babalık , Gizem Elif Asil Görsel Konsept ve Işık Tasarımı: Barış Erdenk Dekor tasarımı: Emre Keskin, Mertcan Demirel, Ferat Coşkun, Tuğçe Kardeş, Begüm Şener, Ece Özgen, Haluk Bölükbaşı Kostüm tasarımı: Işınsu Ersan, Cansu Akdeniz, Didem Soy, Deniz Sırma Akgündüz, Sultan Üçpınar, Melisa İnci, Selin Güçlü , Ayça Kırkpınar, Sultan Üçpınar Işık Uygulama: Levent Berber, Erdem Acan Teknisyen: Ümit Şükrü Ayşakar Işık-Efekt Uygulama: Kübra Demir, Hasan Yavuz Dergi Ekibi : Duygu Kankaytsın, Nurullah Özaltun, Goktuğ Ülkar Oynayanlar: Ergün Metin (Faustus) Murat Sönmez (Mefistofeles) M. Onur Atbaş (Faustus) Sevilay Çiftçi (Mefistofeles) Özge Ünlütezcan (Şeytan) Yağmur Cesur (Melek) Bahadır Karaca (1. Üniversiteli ve 2. Keşiş) Güray Özçelik (2. Üniversiteli ve 1. Keşiş) Akdora Akalın (Cornelius ve İmparator) Fazıl Aksakal (Wagner) Fatma Caner (Rafe, Şeytan) Deniz Yağcı (Valdes ve Papa) Name Önal (Anlatıcı ve Helen) Fotoğraflar: Sanaz Atasaygın ve Alpgiray Kelem (D.E.Ü Fotoğrafçılık Bölümü lisans öğrencisi) Ozan Gökmen (Bornova Belediyesi Şehir Tiyatrosu) Heykeller: Cem Erkal ve Berkay Kahya (D.E.Ü Heykel Bölümü lisans öğrencisi) Gökhan Özbekli Katkılarından dolayı Çimentaş’a ve Dora Dergisi’ne Teşekkür ederiz.
© Copyright 2024 Paperzz
