UNIVERZITET U SARAJEVU
AKADEMIJA LIKOVNIH UMJETNOSTI
MAGISTARSKI RAD
Indira Kaliman
«MEANDAR U IMAGINACIJI NITI
PLASTIČKOG PROSTORA»
Mentori:
Prof. dr Sadudin Musabegović
Prof. Nusret Pašić
Sarajevo, 2004.
UVOD
(1) Istoimeni naziv "Meandar" /u kontekstu teorija
značenja/ prezentiran je i odbranjen kao cjelina
diplomskog rada /decembar 1999/
(2) Meandar – ornament čiji se elementi (trokutasto, ili
četverokutasto lomljena linija, polukružni zavoji)
ponavljaju u neprekinutom povezanom nizu. Naziv
Meandar nastao je u antici po krivudavom toku rijeke
Meandar, Menderes (enc.umj.)
UVODNI I SAŽETI PRIKAZ PRIJEDLOGA PROJEKTA NA
TEMU TKANJE KULTURNO–HISTORIJSKE
UVJETOVANOSTI BOSANSKO-HERCEGOVAČKOG
MEANDRA U STRUKTURI ARHITEKTONSKOURBANISTIČKE SLIKE, ILI SAMO: «MEANDAR U
IMAGINACIJI NITI PLASTIČKOG PROSTORA»;
ILI PONOVO - MEANDAR. (1)
Stil života – meandar stil – bosanski stil – Neiscrpna transformacija i
improvizacija prisutna u djelatnostima savremenog čovjeka nužno traži
paralelu u svom autohtonom biću tradicionalnog tkanja. Govoriti o
meandru (2), znači govoriti o znaku beskonačnog kretanja i
transformacije, te istraživati sljedeće probleme iznikle iz dualne prirode
znaka koji subjektivno značenje objektivizira u slici i izrazu, čiji ritam
iznova treba otkrivati.
5
Problemi okrenuti istraživanju:
 naći
načine,
oblike,
djelovanja
preklapanja,
odnose
komplementarnih pojava, meandar komunikacije prostora i
vremena, odnosno, meandar dešavanja u odnosu na prirodu, tj. u
odnosu na čovjeka, krećući se u ritmu tkanja kroz uslovljenost
kulturno-historijske klime BiH, nastojati objediniti meandar u
različite socio-ekonomske političke i kulturne sadržaje, koji bi imali
za cilj formiranje jedinstvenog lanca bosansko-hercegovačkog
izraza, odnosno neprekinutog sklada unutar savremenog života;
 odnosa dijelova velikog i malog, arhitektonsko-urbanističkog
meandar paravana izrađene u dualnoj postavci usmjerenih ka
traženju paralela meandar prostora i vremena, na tragu
klackaličaste a harmonične komunikacije cjeline, odnosno njenih
dijelova (o osnovama i vrstama komunikacije bit će riječi u II.
poglavlju)
 komplementarnost i starog i novog meandra kretanja u BiH:
porijeklom, nastankom (neiscrpna meandar prošlost – sve one
vrijednosti o kojima su govorili J.N. i D.G., kao i neprekinuto
tkanje oblika i značenja još od vremena prahistorije, a na koje
ukazujem u III poglavlju); njegove današnje modifikacije,
transformacije, prilagođavanja meandra savremenog doba (a u
cilju povezivanja i uplitanja u što je moguće više regija u BiH, te
uzročno – posljedične veze tražiti u susjednim joj državama, kao i
jedinstveni izraz usred različitosti vrijednosti oblika i značenja vezu između više pogleda željenih struktura prostora i odnosa.
 psihološkom aspektu, kulturološkom aspektu čiji standard može
utjecati na meandar komunikaciju koja dovodi do rascjepa i
nesporazuma zahvaljujući i današnjem razdvajanju različitih
kulturnih kategorija: multikultura, multireligija – klackalica kretanja
traži ravnotežu.
Težnje i napori ići će ka uspostavljanju meandar odnosa, koja odgovaraju
6
nasljeđenim tvorevinama (prostorno-plastičkim), ali i značenjskim,
usklađenim sa problemima savremenog čovjeka; koji bi komunikacijom i
slikom, tj. igrom umjetničkog djela, pokušao da utka što je moguće više
informacija koje bi učestvovale u saobraćaju i razvoju umjetničkih, te
kulturnih, kolektivnih i individualnih vrijednosti u zemlji i van nje, sa
težnjom ka upoznavanju umjetničkog djela kao pozitivne činjenice
civilizacije, istorije, kulturnih i individualnih vrijednosti radi "čitanja" slike
u njenoj igri nepostojanih pravila što se neprestano mijenjaju u svojim
granicama.
Četvrto poglavlje obuhvatit će praktični dio rada. Komunikacija putem
meandra - znaka beskonačnog, kosmičkog kretanja, involucije i evolucije,
uplitanja i rasplitanja vremena i prostora jeste komunikacija slikom
arhitektornke cjeline, čvrstoće i reda, neumitnog i sigurnog; razložena i
zaustavljena paradoksalnim isječkom vremena i prostora. Istovremeno teče
i zaustavlja, uvlači i izvlači, šije i pori, pletući mrežu svakodnevnog ali i
unutarnjeg ostvarenja. Razumjeva odnose strukture racionalne i iracionalne
intuitivne spoznaje.
U kretanju ili gradnji dualnog prostora – kuće – spoljnjeg i unutarnjeg,
intimnog i javnog, vječnog i konačnog, spajajući zemaljsko i nebesko,
prirodno i kulturno, ulaskom i izlaskom, pomjeraju se granice slike.
Na kraju, "meandar stil" – onaj stari – "stil života" kojeg je živio svaki
orijentalac – treba pokušati pronaći u njegovoj sadašnjoj transformaciji, u
uslovima novog "okruženja" i jezikom slike ispričati beskrajnu priču
bosansko-hercegovačkog stila života koji još uvijek može meandrom da
se nazove.
7
UMJETNOST I
KOMUNIKACIJA
(1) Komunikacija je stara pojava, a nauke o njoj jako
mlade. Teorija informacija (1945), i Kibernetika (1948)
se danas međutim razvijaju "takvom brzinom koja je
veća od bilo koje brzine kojom se razvijala bilo koja
oblast nauke i tehnike u čitavoj istoriji umjetnosti" (T.
K. - Rezime)
(2) T.K – navodi primjer genetičke komunikacije
pomoću tzv. genetičkog koda – kao komunikacije
"unutar vrste" organizma. I odašiljalac i primalac
poruke su unutra, samo su u vremenu izvučeni (DNA
– kemijski element koji vrši komunikaciju u vremenu i
na planu nasljeđuvanja)
Živi svijet i komunikacija jesu jedno te isto – drugo postoji otkad
postoji prvo – prisutna je svugdje i u svemu.
Komunikacija je nauka (1) koja se bavi isključivo procesima prenošenja
signala koje vezujemo za živi svijet.
Komunikacija je proces prenošenja informacija, a ona je sve ono što
primaju naša čula, i obuhvata odašiljaoca poruke – primaoca i poruku
samu.
Javlja se u živom svijetu gdje razlikujemo komunikaciju kod životinja i
ljudsku komunikaciju; komunikaciju "između pojedinih živih organizama"
kao i komunikaciju koja se ostvaruje na nivou "unutar pojedinih živih
organizama" (2)
9
(3) SIMBOL – osnovni element komunikacije–
apstraktna zamjena za konkretnu pojavu. Pojedinačno
simbol ništa ne znači i ništa ne znamo s tim dok se ne
složi u sistem.
SISTEM - osmišljeni skup simbola iste vrste bez koga
vlada čisti haos. Radi se o odnosu nekih stvari ili
pojava koje grade vrijednost, i značenja proizlazeći iz
sistema, iz mjesta u sistemu.
SVAKI znak je povezan sa drugim znacima "Usljed
uzajamne povezanosti događanja, na jednoj strani i
uzajamne povezanosti akcija na drugoj, znaci postaju
uzajamno povezani i javlja se jezik kao sistem
znakova" (jezik kao sistem znakova, ne jezik u punom
smislu). Simbol je jedinica – Sistem je sklop.
(4) Svaka čovjekova riječ jeste simbol. Pojedinačno ih
znati nema nikakvu vrijednost smisla dok se ne složi u
sistem.
RAZLIKA IZMEĐU KOMUNIKACIJE KOD ŽIVOTINJA I
LJUDSKE KOMUNIKACIJE
Naš ljudski lik dugujemo jednoj sposobnosti čovjekovog mozga koju ne
poznaje mozak životinje: sposobnost formuliranja i prenošenja originalnih,
ličnih i subjektivnih informacija.
S tim u vezi T. K. kaže da je mozak životinja sposoban da prima
informacije, da ih povezuje i transformiše, pa i da preda natrag rezultate
ovih operacija u obliku jedne indivudualne izvedbe, ali ne i u obliku koji
omogučuje da se drugoj jedinici prenese jedna asocijacija ili tranformacija
koja bi bila lična, originalna, te da je ovakav način razlikovanja životinjske i
ljudske komunikacije posebno važan za umjetnost.
Osnovna razlika između komunikacije kod životinja i ljudske komunikacije
jeste u čovjekovoj moći upotrebe simbola. Sve što smo stvorili, može se
reći, stvorili smo sposobnošću gradnje simbola. (3)
Simbol jeste stvar koja zamjenjuje drugu stvar a nije ona. To životinja ne
može, zamjeniti realnost drugom stvari.
Ljudsku komunikaciju izdvaja apstrahirajuća sposobnost – sposobnost
građenja simbola – "apstrahovanje iz pojedinih slučajeva izvjesne
komunikacione pozadine dovodi, u krajnjoj liniji, do oblikovanja
apstraktnih pojmova, koji će postati osnova ljudske, intelektualne
komunikacije". (T.K.)
Osnovna jedinica komunikacije, dakle, nije simbol već sistem, a osnovni ili
najrasprostranjeniji sistem ljudske komunikacije jeste jezik. (4)
Dajući primjer usvajanja jezika od strane djeteta, koji svjedoči i unazad o
porijeklu ljudske komunikacije iz životinjske, T.K. navodi dječiju raniju
10
(5) T.Kulenović "Rezime"
(6) Ibidem.
fazu gdje ono počinje da izgovara ritualizacijom usvojene, pravilne,
kompletne rečenice, i kasniju gdje počinje da griješi, da se zbunjuje i brka
jer se tu nalazi na putu ovladavanja simbolima.
(7) Ibidem.
(8) OZNAČILAC – fizička građa, materijal predstave;
OZNAČENO – predstava sama, tj. sadržaj, pojam koji
se u tom procesu prenosi; PARADIGMA – izbor
najbolje moguće oznake; SINTAGMA – odnos između
dvaju oznaka.
KOMUNIKACIJA PUTEM JEZIKA –
OBIČNA I UMJETNIČKA KOMUNIKACIJA
Tvorac strukturalne lingvistike F. Sosir definiše jezik kao sistem u kome se
sve drži, ukazujući time na važnost dijelova koji tvore cjelinu, a ne na
važnost dijelova samih, čiji ukupan skup, opet, čini strukturu jezika.
U strukturi jezika bitni odnosi koji svjedoče o njegovoj "dvostrukoj
artikulaciji" jesu odnosi ekvivalencije i kontrasta. Osnovno razumjevanje
prirode jezika pretpostavlja razlikovanje dihotomije između jezika (langue)
i govora (parole). Langue (jezik) podrazumjeva jezički sistem pohranjen u
čovjekovoj svijesti (5), a govor je njegova pojedinačna manifestacija.
Strukturalna lingvistika ističe prioritet govornog jezika nad pisanim – jer
pismo je samo neadekvatan način da se govor zabilježi; jedna polovina
živih jezika na zemlji još uvjek nema nikakva pisma. (6)
Kao što se govorni jezik ne mjeri književnim jezikom, tako se ne može
mjeriti ni jedan jezik drugim, nema boljih i gorih jezika, jedino mjesto
preskripa, ostavljeno je standardizaciji jezika, tu se ne radi o vrednovanju
nego o jednostavnom praktičnom dogovoru. (7)
Dvostruka artikulacija jezika nosi i dihotomije označilac i označeno,
paradigma i sintagma. (8) T. Kulenović ukazuje još i na Hjelmslevljevu
modifikaciju Sosirovog modela pogodnu za ilustraciju strukturalističkog
tumačenja prirode umjetnosti koji razlikuje i uvodi pojmove izraz i
sadržaj, na mjesto Sosirove terminologije označilac i označeno.
11
(9) Znak se definiše kao izraz, obilježje namjere da se
saopšti smisao. Namjera može da bude i nesvjesna što
u mnogome proširuje polje semologije.
(10 ) T. Kulenović "Rezime"
(11) SINTAKTIKA se bavi jezičkim sklopovima,
odnosima; SEMANTIKA značenjem; PRAGMATIKA
vanjezičkim kontekstom; SEMIOLOGIJA je nauka o
znakovima i ima tri podređene grane; sintaktiku,
seminologiju i pragmatiku; STRUKTURALIZAM –
naučni metod prvobitno utemeljen u lingvistici sa
Sosirom.
(12) Slikarstvo se svojim sredstvima izražavanja
razlikuje od drugih semiotičkih sistema a naročito od
jezika (služi se sredstvima izražavanja koje nije
svojstveno samo njemu – za razliku od jezika). Za
vizuelni znak karakteristična je prirodnost i
materijalnost njegova označitelja. Materijalnost
označitelja ima dosta uticaja na način na koji slika
iskazuje svoje značenje – značenje koje nije vezano za
neku referencijalnu funkciju več se ono iskazuje
psihofizičkim svojstvima samog materijala. Još jedan
važan aspekt ogleda se u mnogo manjoj
diferenciranosti komponenti slike u odnosu na jezik.
Zato su funkcije u stvaranju značenja tih komponenata
vrlo raznolike i mogu se donekle čak i zamjenjivati.
(13) T. Kulenović, «Rezime».
Dakle, da bi neki element bio znak (9) ili da bi sistem elemenata bio sistem
znakova, mora podrazumjevati materijal znaka i materijal predstave, te
mora zamjenjivati neku "drugu" stvar, jer ga inače ne bi ni bilo, i ne bi
mogao ispunjavati funkciju komunikacije.
Osnovna stvarnost nije neka stvar, nego odnos stvari koje izvan tog
odnosa ne mogu da imaju nikakvu graditeljsku funkciju. (10)
Izučavanje znakova teče u tri osnovna pravca – sintatktički, semantički i
pragmatički (11), na osnovu čega možemo podjeliti likovne umjetnosti na
semantičke (skulptura, slikarstvo – pojavljuju se predmet i figura) i
sintaktičke (arhitektura – nema vanjskog predmeta već slaže elemente u
cjelinu), ona ni o čemu ne govori, već komponuje (Arhitektura je
okamenjena muzika – Šeling).
Jezik koji ne teži ka spoljašnjem objektu već sam sebe znači – jeste muzika.
U likovnim umjetnostima, slikarstvu i vajarstvu sadržaj može nostiti ne
samo konvencionalna predstava nekog vanjskog predmeta, motiva već i
simboličke figure vertikale i horizontale, smijera, ritma, boje ili oblika.
Upoređujući ritam u muzici i na likovnoj kompoziciji, T. Kulenović
ukazuje na ritam kao glavni zakon umjetnosti – tamo gdje ga nema –
ima ga ali ga ne vidimo – univerzalno objašnjenje svijeta i kosmosa.
Između kosmičkog ritma, muzike ili slike postoji veza, ali pravilno je ritam
– svijet, muzika – svijet, slika – svijet. Sve stvari su ples atoma (priroda
materija, sve što postoji) i to proizvodi zvuk.
Razlike između obične komunikacije (jezičke) i umjetničke komunikacije
mogu se naći, pored razlike u označiocu (12), u samoj vrijednosti poruke,
odnosno, informaciji.
Informacija je obrnuto proporcijalna vjerovatnoći događaja (13) – ako
kažemo: «poslije zime dolazi proljeće» – informacije kao da nema, ali ako
12
(14) REDUDANCA – PREZASIĆENOST informativne
vrijednosti – često se pojavljuje u reklamnim
porukama koje i žele da budu agresivne.
ORIGINALNOST I REDUDANCA neophodne su da bi
poruka mogla biti primljena: "Poruka koja ima isuviše
malo redundancije postaje dosadna zbog
nerazumljivosti, ona u kojoj je ima isuviše mnogo zbog
pretjerane razumljivosti, tj. banalnosti. Količina
originalnosti može (i treba) da prevazilazi mogućnosti
primaoca jer drugačije uopšte nema informacije, tj.
napretka spoznaje, ali za vrlo malu mjeru koja će
ukloniti 'dosadnost' poruke" (T.K.)
(15) Teorija informacija, kao i kibernetika, bave se
procesima prenosa informacija, i to svrhovitim
procesima koji postoje samo u živom svijetu, s
razlikom što se ova druga bavi procesima upravljanja
informacijama koje podrazumjevaju prve.
(16) ŠOK – jedna od osnovnih tehnika umjetnosti
otkriva ono što se inače ne vidi.
kažemo da poslije proljeća dolazi zima, informacija je velika.
Pravilan odgovor, u svakodnevnoj komunikaciji, školskom ispitu i sličnom
predstavlja informaciju. U umjetnosti, "talasanje" odgovora nije odsustvo
informacije već se tumači u vezi s obrnutom proporcionalnošću, gdje se ne
radi o odsustvu informacije već o njenoj orginalnosti.
Međutim, za razumjevanje takvog odgovora potrebno je izvjesno znanje i
spremnost, te izvježbanost svijesti da pravi tako daleke i smjele
komparacije.
T. Kulenović kaže da pretpostavke diskurzivne komunikacije kao što su
redudanca (14) (ponavljanje) ili odsustvo korelacije (smisaona veza između
segmenata poruke), u umjetničkoj komunikaciji ne važe oupće, ili važe na
drugi način, jer umjetnost apsolutno sve može preobraziti u informaciju.
Racionalni smisao diskurzivne poruke suprotan je umjetničkom sadržaju i
smislu koji zavisi uveliko od doživljaja posmatrača, a doživljaj od same
ličnosti primaoca i raznih faktora okolnosti u vezi s njom.
Definisano na drugi način, i malo preciznijim jezikom teorije informacija
(15), to znači da je umjetnička poruka po svojoj prirodi višesmislena ili
polisemična. Povećanje informativnosti poruke (otvaranje raznih
mogućnosti prijema kod raznih primalaca) u umjetničkoj praksi avangarde
– modernizma, ali i postmodernizma, moguće je, kako navodi T.
Kulenović, uz pomoč šoka. Funkcija šoka je povećanje infomativnosti
teksta, jer je šok nešto neočekivano, a informativnost je direktno obrnuto
proporcionalna očekivanosti.
Šok (16) nije jedino sredstvo povećanja informativnosti, ono ne mora
nastupiti kao obrt u radnji kao u modernizmu, nego kao niz sitnijih obrta u
stilu i jeziku, dosjetki, iznenađenja sasvim druge umjetnosti postmodernizma.
13
(17) To se u umjetnosti zove DEFAMILIJARIZACIJA DEZAUTOMATIZACIJA – skidanje džaka, vreće – da
bi vidjeli život i umjetnost, oslobađajući nas pritiska
egzistencijalnog.
(18) T.Kulenović – "Rezime"
(19) T.Kulenović - "Resume" – PRAVI ZNACI – su oni
u kojima ne postoji ništa što liči ili podsjeća na stvar
koja se označava, ne sadrže nikakve crte po kojima su
slični označenoj pojavi. Zovemo ih nemotivisanim,
vještačkim ili proizvoljnim po tome što u njima odnos
prema označenoj stvari počiva na jednoj voljnoj
odredbi, najčesće kolektivnoj. U PRAVE ZNAKE
spadaju sve riječi prirodnog jezika, saobraćajni znaci,
mornarske zastavice, zvuci crnačkog tam–tama.
NEPRAVI ZNACI –SIMPTOMI ili PRIRODNI ZNACI
(LALAND) su oni čiji odnos sa označenom stvari
proističe samo iz zakona prirode: npr – dim, znak
vatre. Najčešće nemaju nikakvu sličnost između znaka
i označene stvari, ali su oni kao znaci polovični jer su u
njima poruke samo uzimane, ali nisu i davane – čovjek
koji pali vatru ne daje znak, životinja ne obavještava
lovca o svom prisustvu. Čovjek međutim može da ih
koristi, imitira, da ih elaborira, pretvarajući ih u prave
znake. IKONIČNI ZNACI – (ikona– slika) jesu također
nepravi znaci zbof toga što u njima postoji sličnost
između znaka i predmeta koji se označava. "Čiste"
ikoničke znakove imamo u umjetnosti, npr – u
figurativnom slikarstvu, gdje je znak za kuću – kuća,
za čovjeka – čovjek, izvan tog okvira, međutim, stvari
se komplikuju.
Ruski formalisti su govorili da stvari vidimo kao da su umotane u džak –
da prepoznajemo njihove konture koje povezujemo sa njihovom
uobičajenom funkcijom ali da ih stvarno ne vidimo, a zadatak umjetnosti
jeste da postupkom "oneobičavanja" izazove "šok" – otkriva poznate
stvari. (17)
Na kraju, svaki umjetnički jezik prenosi težište sa selekcije (izbor prave
riječi, naziva imena za stvar – ako je kuća, onda je kuća, a zgrada je zgrada,
u svakodnevnoj komunikaciji je od presudnog značaja) na osu kombinacije
u umjetničkom jeziku (nije bitno šta već kako – kako izabrana tema stupa
u kontakt s drugim temama, odnos kuća - zgrada - dom – porodica, život
– vječno – prolazno itd).
Forma i sadržina su isprepleteni, ali je forma, ipak, presudna za umjetnost.
Ne mogu se razdvojiti ili isjeći. Forma se može i mora posmatrati kao
prožimanje platna svojom ličnošću, temom, ona je "prolaz", dinamičan,
vitalan, i nesvodljiv.
Forma (18) u umjetnosti je kao i život u živom biću. Umjesto da teži samo
ka spoljašnjem objektu to je i jezik koji sam sebe znači.
ZNAK I SIMBOL - UMJETNIČKA I SIMBOLIČKA
KOMUNIKACIJA
Osnovni elementi komunikacije - znak i simbol – preko vlastitih
diferencijacija dovode do razlika u komunikaciji, kako diskurzivnoj i
umjetničkoj, tako i umjetničkoj i simboličkoj komunikaciji, koje se ne
mogu izjednačavati. Polazeći od osnovne diferencijacije da je znak stvar
koja ukazuje na nešto drugo, što nije ona sama, vrši se podjela znakova na
prave, neprave i ikoničke znake. (19)
14
(20) SIMBOL – sam pojam znaka nije do kraja
razgraničen (i ne može biti). Kao oznake za njega u
upotrebi su SIGNAL, SIMPTOM i simbol. Znak nije
isto što i simbol, "budući da je znak u užem smislu
proizvoljan i da označitelj i označeno ostaju tuđi, dok
simbol pretpostavlja povezanost označitelja i
označenog. Simbol je prema tome znatno više od
običnog ZNAKA; on upućuje s one strane značenja i
ovisi o tumačenju. Simbol nije moguće odrediti
(R. Mahmutčehajić – «Ali Ibn Ebi Talib – o začudnoj
stvorenosti šišmiša»).
Po Jungu – ono što mi zovemo simbolom jeste naziv,
ime, ili čak i slika koja može biti dobro poznata u
svakodnevnom životu, ali koja pored svog uobičajnog
i očiglednog značenja sadrži i nešto neodređeno,
nepoznato ili skriveno od nas. One imaju jedan širi
"nesvjesni" aspekt koji nije nikada tačno određen,
sasvim razrješen, niti će ikad biti.
(21) T. Kulenović – "Resume"
(22) Uprkos različitm prikazima prihvaća se binarna
struktura znaka, gdje se pojavljuje "OZNAČILAC" kao
fizički dio znaka i "OZNAČENO" kao latentno
prisustvo označene stvari; njihova međusobna tenzija
daje znaku njegovu znakovnu vrijednost i potencijal.
Oni se jedan prema drugom odnose onako kako se
odnose dvije stranice istog lista papira. (T.Kulenović "Rezime")
(23) Ibidem
* Ibidem
Poput znaka, ili u jednom svom bitnom dijelu sličan znaku, simbol (20) je
stvar koja zamjenjuje nešto drugo, što nije ona sama, gdje "nešto drugo"
postoji u simbolu samo preko samog simbola (u umjetnosti to "odsustvo
drugog" ukazuje na polisemiju i višeznačnost /subjektivnost čitanja/).
To nešto drugo (21) koje simbol zastupa, toliko je po značenju složeno,
toliko višestruko, da se ne može svesti na jedan projedinačni smisao, ali se
može sažeti u jednu žižu značenja, što razlikuje simbol od znaka. S druge
strane, poistovjećivanje umjetničkog znaka sa simbolom stoji u vezi s
odnosom znaka i značenja, tj. znak i ono što on predstavlja, podjednako
su realni, dok kod običnog znaka postoji samo označeno, a oznaka je
njegov zastupnik. (22)
Dalje, simboli imaju emotivno-energetska svojstva (po Jungu) koje znaci
nemaju, a umjetnost se upravo po tome približava simbolu. Po toj
emotivno-energetskoj strani umjetnička komunikacija se najviše razlikuje
od intelektualno-semantičke komunikacije (23); "Ali, veza između simbola i
umjetnosti ne ograničava se na taj nivo*. Simbol – prozor u dva svijeta,
unutrašnji i vanjski, tako namješten da se ne samo ima šta vidjeti, nego i
tako da se to što se vidi uvjek ima sa nečim drugim povezati – simboli se
ulančavaju tvoreći strukture koje po svojoj prirodi odgovaraju
umjetničkim, a ne intelektualno-sematičkim strukturama".
Međutim, umjetnička i simbolička komunikacija pored sličnosti imaju i
razlike koje T. Kulenović karakteriše ovako: umjetnost može bar do
izvejsne mjere predstavljati samo prozor u spoljašnji svijet pa da ipak bude
umjetnost, a simbol može predstavljati samo prozor u unutrašnji svijet pa
da ipak opet bude simbol; to je linija na kojoj se oni ne dodiruju. I jedno i
drugo se odlikuju sposobnošću "ozarenja" primaoca poruke svojim
prenosom psihičke energije, ali kod simbola povod tom prenosu može biti
gotovo ništa, a kod umjetnosti mora biti nešto. Primaocu umjetnosti
neophodno je pružiti jedan prepoznatljiv dio svijeta da bi preko njega
mogao zagaziti u neki drugi.
15
(24) Za svojstvima prirodnog jezika, koje ono prirodno
posjeduje (polisemija, višeznačnost, ili tehnička
nepreciznost sa stanovišta umjetnosti jeste kreativnost)
umjetnički jezik namjerno traga. "Koliko je moguće sa
pozicije intelekta, a u poptunosti sa pozicije bića" – T.
Kulenović
(25) Naučni jezik ne smije da sadrži tajne već samo
otkrića, dok prirodni jezik čovjekov i umjetnički jezik
moraju da sadrže i jedno i drugo da bi uopšte bili ono
što jesu.
Navodeći dalje Geteovu misao po kojoj u simbolu, pojedinačno
predstavlja opšte, ne kao san, ne kao sjenka, nego kao živo i trenutačno
otkriće nevidljivog, ističe da važi i za simbol i za umjetnost, ali u različitoj
mjeri i na različite načine.
Umjetnički jezik je onaj koji namjerno kopa po podsvijesti i teži namjerno
ka višeznačnosti (24), suprotno kontekstu naučne komunikacije - sve što
je trosmisleno jeste besmisleno. Formula naučnog jezika (Lotman) jeste
A+B=C, a umjetničkog jezika – ako je A, onda je B, onda je C.
Umjetničko se ne sastoji iz "prikazanog svijeta", nego od svog materijala,
od vlastitih elemenata i nihova odnosa, te je za umjetnost komponovanje i
kombinovanje elemenata važnija odlika od samog izbora stvari, tj. od
njegovog adekvatnog prikazivanja. (25)
Dakle, umjetnička komunikacija preko vizuelnog, plastičnog ili ikoničnog
znaka ne može se izjednačavati niti sa simboličkom niti sa diskurzivnom,
naučnom komunikacijiom.
Ipak, umjetnička komunikacija, slična simboličkoj, ukazuje s one strane
značenja i ovisi o tumačenju.
UMJETNOST JE NEKOMUNIKATIVNA
G. Dorfes spominje neke od najtipičnijih komunikativnih elemenata,
simbol i metaforu (krajnji oblik jezičke simbolizacije), nastojeći utvrditi
može li se smatrati da su oni odgovorni za nerazumjevanje u umjetnosti
danas, koja je sve više nekomunikativna zahvaljujući simboličkom aspektu.
Te dvije stvari, kaže, uostalom idu uporedo, jer ma kako se definisala riječ
simbol, i ma kako široko bilo značenje koje joj se daje, činjenica da se
umjetničko djelo gleda kao "simbol nečega", govori sama po sebi da se
pretpostavlja, da se to djelo na nešto odnosi. A u tom je već odnošenju
16
(26) Niti jedan naučni metod ne može da se nosi sa
tajnom umjetnosti (kao niti bilo koji drugi
interpretativni metod), jer pored sadržaja koji se
svjesno unosi "postoje i figure jezika koje se u
njegovom biću nesvjesno formiraju, a koje spadaju u
sadržaj, jer je jezik nosilac sadržaja" T. Kulenović –
"Rezime"
implicitno značenje koje će takvo biti tek u momentu kad se priopćava
gledaocu; tj. tamo gdje se to značenje i taj element umjetnosti ne saopštava,
nedostajat će upravo zbog toga svaki Raison d'eteé same umjetnosti, i
zaključuje, da je nemoguće dopustiti postojanje umjetnosti čiji cilj ne bi bio
da uspostavi neku vrstu itnersubjektivne komunikacije, koja i ne mora biti
diskurzivna, ali koja će ipak biti jedan od osnovnih elemenata same
umjetnosti.
Umjetnost koja će ostati u embrionalnom stanju neizrečenosti, biti
umjetnost samo za onoga koji ju je započeo, nikad neće postići punu
autentičnost.
Mnoge teorije su i u dalekim epohama vidjele u simboličkom elementu, što
se nalazi u osnovi umjetničkog djela, osobitu zanimljivost. Cassier je jedan
od prvih koji su umjetnost smatrali radije jezikom osjećajnih oblika, nego
jezikom pojmova. C. Morris umjetnost smatra posebnim ikoničnim
simbolom, onim koji u sebi ima svojstva označenog predmeta. On nalazi
specifičnu razliku estetskog znaka u tom smislu što taj znak nije znak
druge stvari, nego je znak sebe sama.
Suzanne Langer, poslije Morisa, umjetnost smatra "simbolikom naših
osjećaja", što samo potvrđuje problem umjetničke nekomunikacije zbog
njenog simboličkog aspekta i globalnog značenja koje se ne da artikulirati u
svoje dijelove, niti prevesti kao diskurzivni simbol govornog jezika.
Međutim, G. Dorfes ističe da, ipak, ne možemo prihvatiti kako bi Langer
htjela da je umjetnički simbol nediskurzivan, dok je moguće dopustiti da je
umjetnost, premda nestalna, diskurzivna.
Umjetnost pripisuje posebnu odnošajnu sposobnost prema predmetu koja
je prije čini srodnom nekoj znanstvenoj realnosti nego onoj koja je
prijetvorna i neprecizne imaginativne bitnosti. (26)
Simboli nose jednu skrivenu značitost i u odsutnosti svakog pojmovnog
17
(27) Za razliku od METAFORE koju trošivost ubija,
trošivost SIMBOLA nikad ne ode do kraja. Tačnije,
pojava trošivosti metafore i simbola dovodi do
nečitljivosti teksta usljed "razmaka" između forme i
sadržine u smislu da se ne može razaznati sadržaj ili
suprotna forma, usljed transformacija koje su pretpjeli
kroz određene vanjske uticaje promjenom kulturno –
historijskih uslova. Jedne govore o univerzalnosti,
postojanosti simboličke forme (svastika, spirala,
polumjesec) usljed trošivosti značenja – neka forma za
nas ima estetsku vrijednost bez obzira što ne znamo šta
tačno znači. Ona uvjek ima skriveno značenje, što
potvrđuje i G. Dorflesova teorija neistrošive simboličke
komunikacije, koja kaže; "znakovi, slike čija je
simbolička vrijednost davno izbljedila i dalje se
upotrebljavaju u ukrasne svrhe, čuvajući jednu
nesumljivu sugestivnost i umjetničku djelotvornost.
Umjetnička vrijednost tih predmeta simboličke
sadržine, upravo je inherentna njihovoj formativnosti,
a to nas može ovlastiti da dopustimo da su neke
vrijednosti stalne, i da, iako se mjenjaju iz epohe u
epohu, i od stila u stil, čuvaju neizmjernu svoju
karakteristiku praoblika". Druge teorije govore o
promjeni forme i prilagođavanju mjenama stila.
* Uprkos različitim prikazima, višeznačnost ili tehnička
nepreciznost sa stanovišta umjetnosti jeste kreativnost,
u nauci imaginacija radi u korist razuma, a u
umjetnosti, razum radi u korist imaginacije (Kant).
značenja, te tako i mogući razlog zbog čega pretpostavljamo postojanje
jedne umjetničke superkomunikacije i postojanje mogućnosti
transkonceptualne značitosti koja bi mogla sačinjavati pravo jezgro estetske
suštine. U tome G. Dorfles, nalazi objašnjenje i za neke formalne
konstante (trokut, svastika, polumjesec, meandar itd.), koje se lako susreću
u magijskim predmetima prošlosti, u ritualnim predmetima mnogih religija,
u pokućstvu, u sitnim upotrebnim predmetima; i pojavljuju se sa takvom
ustrajanošću koja se mora shvatiti odvojenom od svake njihove
funkcionalne nužnosti.
Jedna, kosmička i urođena, i druga, prilagođena forma, dvije su teorije koje
naglašavaju univerzalnost simbola, ali i njihovu trošivost, tranformaciju, i
pretakanje stila uzrokovanu opadanjem simboličke vrijednosti. (27)
Trošivost je vidljiva već u promjeni i metamorfozi najmanjih dekorativnih
dijelova, frizova; čitava mijena stilova uzrokovana je tim opadanjem
simboličke vrijednosti, koja se identificira prema pojedinim vremenima, u
pojedinim umjetničkim djelima.
Polazeći od načela kontinuirane metamorfoze koja je u osnovi umjetničkog
života, vraćajući se formativnom procesu, G. Dorfles pokušava razlučiti u
čemu se sastoji komunikativni fenomen umjetnosti i njegovo stalno
mjenjanje.
O neprekidnom preobražavanju umjetničkih oblika, promjenama koje se
susreću u umjetničkom jeziku, a koje često idu zajedno sa trošenjem
njegove komunikacije, svjedoče brojne nove asocijacije, novi figurativni
simboli, arhitektonske forme. Ali, da bi te forme postigle estetsku
djelotvornost, potrebno je uspostaviti novu komunikaciju bez koje bi ti
oblici bili osuđeni da se ugase još prije nego što dođu do izražaja.
Umjetničku komunikaciju regulišu drugi zakoni suprotni od onih govornog
jezika, rijetko se može smatrati diskurzivnom, sasvim suprotno ona se
18
saopštava preko svoje vlastite strukture, jedino formativnošću svoga
procesa; te, konačno, dopuštajući, da u umjetnosti postoji jedan lingvistički
(semantički) i jedan alingvistički kvocijent, da pod sredstvom obaju nastaje
različita vrsta komunikacije. To "trošenje" komunikacije dešava se prije
svega na račin prvog.
Time se također može razjasniti zašto je teško uništiva umjetnička
vrijednost nekih univerzalnih simboličkih oblika i zašto njihovo trošenje
ide samo na račun semantičkog faktora, a ne na račun onog stvarnog
umjetničkog faktora samog simbola; kao i to, zašto je moguća
posredstvom umjetnosti ona vrsta komunikacije koja ostaje uključena na
razini nejasne svijesti, na nesvjesnoj (podsvjesnoj) razini. Koristeći se
vrstom komunikacije koja mahom preskače barijeru racionalnosti, zaobilazi
intelekt, mimoilazi čak i naš razum, umjetnost je u stanju preko svoje
vlastite simboličke i formativne suštine djelovati u dubinu, ostvarujući
jednu vrstu informacije koja se izvršava pretežno na naše osjećanje i
različito doživljava.*
19
MEANDAR U KONTEKSTU PRIRODE,
KULTURE I ČOVJEKA
Meandar jeste jedna ili više simboličkih formi, apstrahovana iz mnogih
prirodnih formi (rijeke, vode, zmije, loze i td.), nadalje pretočenih i
transformiranih.
Postojeće simboličke forme (dvostruke meander trake koja se
naizmjenično uvlači i izvlači, u njenoj neprekidnoj pojavnosti urezane
trake, neolitske keramike, uvezane antike, srednjevjekovne Bosne (stećci, i
td.) do danas se zatiču na brojnim predmetima, bilježe postojanje iste ili
transformirane forme, prepoznatljivog ili zaboravljenog.
Meandar nosi naziv prirodnog elementa – rijeke – ime je dobio po rijeci
Meandar (Menderes), njenom toku i ritmu, i koristi se kao geografski pojam
za označavanje pravca i ritma rijeke.
Vijugavi tok prirodne kreativnosti prožima se i u njezinim drugim
pojavnim oblicima – u kretanju zmije ili gliste, u formama školjki ili puža,
puzavica ili vinove loze, u borama kamena, zemlje, drveta, vode, u
talasanju reljefa, smjenjivanju brda i planina, gora i dolova, kanjona i obala.
U jednom ukupnom odnosu dijelova visoki i niski tonovi izmjenjuju
korake oblikujući skoro slobodnu skulpturu, samo jednim dijelom vezanu
za tlo, uzdižući se monumentalno, ostavljajući pukotine i rascjepe za
slobodne pritoke u kojima je smješten sam čovjekov život.
Oblaci: vazdušne mase privučene niskim pritiskom,
snimak iz satelita «Skylab», 1973.
Meandar prirodnog lika zapliće kretanje dualnog ritma, ugibajući i
izgibajući se poput vinove loze, slapova, valova ili virova, ili čipke na
21
(28) U svijetu prirode – na trasi prolaznosti trajan je i
nepromjenjiv samo njen kod – prolaznost sama (koja
nije u pojavi koja nepovratno nestaje). S. Musabegović,
«Sliv i vir».
(29) ORNAMENT – lat. Ornamentum – ukras – termin
ornamentika obilježava sistem ornamenata koji su
tipični za određenu etičku cjelinu, kulturni krug, stil ili
vremensko razdoblje. U svojoj primjeni podvrgnut je
principima stilizaicije i nizanja, ne služi narativnoj niti
ilustrativnoj svrsi, ljepota je oranamentalne dekoracije
u ritmičkom nizanju motiva s istakntutim
dominantama. Razvijen u svim razdobljima i
kulturnim krugovima, ornament je u mnogim
primitivnim kulturama jedna manifestacija likovnog
doživljaja, vršeći pored dekorativne - izrazito
magijsku i simboličku funkciju. On u isto vijeme služi i
tektonskom rasčlanjivanju objekta na kojem je
apliciran, otkrivajući i naglašavajući čiste vrijednosti
oblika. U svom razvoju prešao je put od naturalističkog
motiva preko stilizacije do izrazito geometrijskih
likova (motivi na neolitičkoj keramici, antički meandar,
pored biljih i životinskih motiva). O porijeklu
ornamenta postoje dva suprotna stajališta: 1 – Tehničko
– materijalno stajalište – oblikovanje ornamenta vezano
je uz materiju i tehniku rada; ornament je u linijama
oplemenjen izraz primitivne proizvodne tehnike; 2 –
Psihološko – biološko – po kom je ornament povezan
najviše sa mišljenjem, osjećanjem one etničke skupine,
u čijoj je sredini nastao. "U biti ornametnike leži da u
njenim proizvodima dolazi htjenje jednog naroda do
najčišćega i nepomućenog izražaja (W. Woringer ). To
psiholško tumačenje ide dalje do tvrdnje da primitivni
ornamenti i nisu primarno zamišljeni ni izrađeni kao
ukrasi, nego kao smišljene oznake i simboli (E. Grosse).
kamenu ili oblaku, najfinije izrade sa motivima života i običajima prirode –
gdje se sve mijenja – samo voda teče.
Bogatstvo i raznovrsnost meanderskog ritma prirodnih oblika (28), stvara
beskonačan prostor uslovljavajući drugi, kojeg čovjek u njemu i od njega
gradi.
Beskraj kombinacija počiva na stvaralačkoj slici prirode koja počiva i
djeluje u beskrajnom vremenu, u ogromnom prostoru – sasvim dovoljno
uslova "za dešavanje čuda" (T. Kulenović). Čovjek je oponaša – "iste
procese radi brzo i kratko – teško da i jedna tehnika to može imitirati i da
će ikad moći" (T. Kulenović)
Složenost umjetnosti najbolje odgovara složenosti prirode – bezbroj
kombinacija – najbolja rješenja dolaze kad se poklope ljudsko i prirodno.
Dakle meandar postoji kao prirodna forma, npr. vinova loza. Čovjek
prenosi prirodnu formu, kopira, s vremenom kroz generacije forma se
pročišćava i transformiše – tj. u kolektivnoj svijesti taloži se iskustvo
vezano za formu, koja se veremenom, likovno pročišćavala, usljed
čovjekove sposobnosti da apstrahira iz pozadine – jednako je čovjekovoj
sposobnosti građenja simbola – prilagođavajući prirodu sebi, oblikujući
svijet oko sebe.
Prirodna forma nije znak, ona to tek treba da postane. Simbiozom
različitih kulturnih uticaja, domaćih kao i kulturno razvijenih susjednih
oblasti, meandar se pojavljuje kao motiv spleten u mozaičnu mrežu,
spajajući tako različita umjetnička ostvarenja jedne duhovne cjeline, kroz
vrijeme i promjene koje ono nosi.
Život je nešto što se kreće – Heraklitova kritika, arhaične zamisli svijeta
– kretanje je prava suština bitisanja. Noga nikad ne kroči dva puta u iste
vode, život se neprekidno mijenja.
22
* Mikenske vaze
Meandri – zavoji, okuke, vijuge, koje neka rijeka gradi, a po kojim nastaje,
dobiva ime meandar – ornament – znak – simbol.
Meandar nalazimo kao spiralni rubno ili centralni dekorativni ornament
(29) na Mikenskim vazama* oko 4000 g. prije n.e., čiji se elementi
(trokutasto ili četverokutasto, lomljena linija, polukružni zavoji)
ponavljaju u neprekidnom, povezanom nizu.
(30) Vaze geometrijskog stila
Naći ćemo ga i u geometrijskom stilu (1000-700 g. prije n.e.) gdje u
ponosnoj jednostavnosti nailazimo na osnovne osobenosti "Grčkog duha"
- "sređena cjelovitost plastičnog života koja odiše kosmosom". (30)
Treperenje ritmičkog ukrasa, lepršavost, izbrisat će elementi čvrste građe.
Međutim stil crnih figura na crvenoj osnovi ili stil crvenih figura na crnoj
osnovi, ponijet će u slikarstvu motive meandra i dalje, ritmične i
jednostavne.
Klasični duh će unijeti promjene u "shvatanju svijeta kao čvrste zajednice
organski povezane" – oslobođenog (slobodnog) bića koje se javlja u
određenom vremenu. Od tada pa na dalje stalni problem će predstavljati
sukob između suzdržanosti i slobode, bića i vremena.
* Vaze arhajskog perioda, stil crnih figura na crvenoj
podlozi i crvenih na crnoj.
Meandre pronalazimo, ponovo, u slikarstvu vaza*, gdje se centralne
predstave uokviruju jednostavnim meandrom, što ostavlja utisak čvrste i
jasne omeđenosti granice: "Od vremena Rimljana okvir je neraskidivi dio
kompozicije jedne zapadnjačke slike koja je već stvorena zajedno sa njim i
nezamisliva bez njega". Kod Grka, okvir može i ne mora da se postavi.
Kada je tu, obogaćuje kompoziciju ali nije njen suštinski dio.
Ukras omotača koji stvara neku vrstu nove prostornosti pored vaza
pojavljuje se i na grčkim hramovima. Bogati i razbovrsni motivi meandra,
dati u cjelini ili isječcima, raspoređeni su u frizove i metope, živo
podsječaju na dekoraciju tkanina, tekstila i ćilima.
23
(31) Ogrlica iz pećine Badanj u Borojevićima kod Stoca.
Paleolit, Epigravettien. Zemaljski muzej, Sarajevo.
(32) Grnčarija neolitske Butmirske kulture
(33) Izrezani ornameti, su kao već spomenute
butmirske spirale, već na prelazu iz neoiltskog u
metalno doba, na sličan način izrađivani, slični ali
mnogo raznovrsniji motivi, čiji se efekat pojačava
inkrustriranjem bijelom materijom, i vezuju se za rad u
drvetu. Prolazni materijal koji nije mogao odoljeti zubu
vremena nije dospio do nas.
(34) Vrh štita iz Krehina Gradca kod Čitluka, kraj
bronzanog doba, Sarajevo, Zemaljski muzej.
Izvanredne primjene skladne dekoracije u BiH pronalazimo u ornametnici
neolitske keramike, ali i u ranijem paleolitu – u pećini Badanj u
Borojevićima kod Stoca otkriveni su mnogi primjeri nakita od puževa i
kosti. (31)
Visoku razinu umjetničkog stvaralaštva neolitski predstavnici i BiH postižu
u vrijeme kulture u kojoj posebnu skupinu (32) umjetničkih tvorevina čine
mnoge posude od pečene zemlje ukrašene reljefima, polikromijom
izrađene tehnikom izrezivanja, s pojavom čestih stilizacija meandra, tačnije
dvostrukih, vertikalno postavljenih spirala koje čine horizontalne nizove
(obično trbušnog dijela posude), odražavajući na taj način "apstraktnu
šemu", onako kako su to ljudi u prirodi doživljavali (prirodu kosmičkog
kretanja jednako kao i onu realnu koja ih je okruživala – svode je na
simboličan znak).
Na prelasku u metalno doba (33), umnožene rubne stilizacije nalazimo na
jednom vrhu štita iz Krehina Gradca kod Čitluka. (34)
Na osnovu promjena opšteg likovnog izraza, prema djelovanju značajnih
spoljnih i unutrašnjih faktora, umjetnost metalnog doba u BiH se može
podjeliti u nekoliko faza, koje će ponijeti različite varijacije meandra.
"Osnovni likovni obrazac I. stilske faze (2500 – 2000 g. p.n.e.) dobijen je
pomoću dva postupka; pretvaranjem pokretne organske forme u statičan,
strogo tektonski oblik i sputavanjem slobodno razvijenog ornamenta u
okvire jasno omeđenih frizova i metopa.
Oba ova postupka imaju isti smisao: ukidanje slobode oblikovanja i
figuralnosti u cilju stereotipiziranja prirodnih formi i ostvarenja principa
dekorativnog, geometrijskog stila. (35) Međutim, u periodu razvijenog
Bronzanog Doba (2000 – 1200 g. p.n.e.), javlja se nova stilska koncepcija
koja "izražava prvenstveno slobodno kretanje mase u prostoru".
24
(35) Ornamentika raspoređena u okvire ograničenih
frizova ili zatvorenih metopskih polja, uvjek je
dvodimenzionalno pikturalno shvaćena, te tako ne
stoji u odnosu osnove trodimenzionalne forme.
Primjenjuje se shema koja rasčlanjuje oblike koji realno
čine cjelinu, a međusobno sjedinjuju forme koje su u
stvarnosti potrebne.
(36) 1. Predmeti Japodske kulturne grupe, željezno
doba i helenizam, Zemaljski muzej, Sarajevo; 2.
Predmeti Glasinačke kulture, željezno doba, Zemaljski
muzej, Sarajevo; 3. Predmeti Glasinačke kulture, rano i
srednje bronzano doba Zemaljski muzej, Sarajevo; 4.
Broš, kulturna grupa Donja Dolina – Sanski Most,
željezno doba. Zemaljski muzej, Sarajevo.
1
3
Keramičke forme ove epohe kao i nekolicina oblika bronzanih predmeta
"pokazuju da je njihova unutrašnja struktura do te mjere prenapregnuta
tendencijom ka prostornom širenju, da spoljne površine djeluju kao tanka
opna koja jedva uspjeva da savlada i organizuje masu".
Umjesto nekadašnjih ravnih ploha i vezanog pravolinijskog ornamenta,
sada dominiraju ustalasane ili izlomljene površine i krivolinijski motivi. (36)
Ornament je raskošno kitnjast (spiralni uvojci, volute, vreže, girlande,
koncentrični krugovi), ali nije samostalan kao ranije, već je razumljiv samo
u odnosu na cjelinu. Forma je shvaćena kao posebna vizualna cjelina koja
slobodno osvaja prostor. (37)
Torkves i privjesak iz Živaljevića na Glasincu.
Pozno bronzano doba, Glasinačka kultura, XII-XI st. prije n.e.
Sarajevo, Zemaljski muzej.
2
4
Ranoantičko doba donijelo je izrazito jako prožimanje autohtone
materijalne i duhovne kulture helenističkim uticajima, na području
današnje BiH samo u istočnoj Hercegovini (Daorsi), dok se u rimsko doba
unutrašnji dijelovi odlikuju autohtonošću i arhaičnošću, razvijajući
specifične oblike umjetničkog izraza. (38)
25
(37) Raskidajući vezanost za skučeni lokalni ambijent,
naslućeni su i novi prostori i otvoreni putevi u svim
pravcima kako u ovozemaljskom tako i u
nadzemaljskom ili izvan zemaljskom životu.
(38) Mozaici BiH iz Rimskog doba (I-IV st.): 1.
Rekonstrukcija mozaika sa kvadratom i osmerokutima,
Ilidža kod Sarajeva, II-III. st; 2. Rekonstrukcija mozaika
sa životinjama, Stolac, I-III st.; 3. Rekonstrukcija
mozaika sa krstastim meandrom, Panik kod Bileće, IIIIV st.; 4. Rekonstrukcija mozaika sa jednostavnim
krstastim meandrom, Panik kod Bileće, III-IV st.
Srednjevjekovna bosanska država (39) – u koju se u ovom slučaju ubraja i
područje Hercegovine, ostavlja nam umjetnost stećaka, kamenih
nadgrobnih spomenika, gdje se postavlja i problem definitivnog
objašnjenja, koje nije dato, za njihovu reljefnu i simboličku umjetnost.
Ornamentalni razvoj nekih simbola na stećcima. Prema: M. Wenzel, «Ukrasni motivi
na stećcima», XIV-XV st.
Arhitektonski motivi vode porjeklo od samog naziva, kao i oblika, što se
veže za stećak, a on je kuća. Time se izražava određeno duhovno
poimanje (vječna kuća). Spomenici često pokazuju pravi oblik kuće –
sljemenjak – sarkofag sa dvoslivim krovom.
1
2
Ukrašeni stećak sljemenjak iz Lipovica kod Kalesije, XIV-XV st.
3
4
Pored figuralnih predstava čestih u Hercegovini, spomenici u istočnoj
Bosni odlikuju se prije svega motivima biljnog karaktera i mnogobrojnim
spiralnim ukrasima, jednostavni ali impresivni.
26
(39) Srednjevjekovna Bosanska Država - prvi put se
spominje sredinom X vijeka u Porfirogenitovom spisu
kao mala oblast sa dva grada Katera i Desnek.
Obuhvatala je tada područje oko gornjeg i srednjeg
toka rijeke Bosne, po kojoj dobiva i ime (Bosna,
Bossina, Bosana ), mada je danas teško sa sigurnošću
odrediti porijeklo naziva same rijeke. A. Mayer izvodi
to ime od praindoevropske osnove u značenju tekuće
vode, tekućice, te bi ime Bosna imala značenje naše
riječi - RIJEKA. Neki rimski izvori spominju Bathinus
Flumen, a pretpostavlja se da je izvedeno od Ilirskog
oblika riječi Bassinus ili od osnove BAS - tekuća voda.
Ime Hercegovina je mogo mlađe i potiče od titule
Stjepana Vukčića - Kosače (herceg od sv. Save) prvi put
spomenute 1499. god. Slike: 1. Stećak u dvorištu
Zemaljskog muzeja u Sarajevu. Spiralni motiv. XIV-XV
st.; 2. Stećak sa ukrasom stiliziranog krsta, vitice i
grožđa, Radimlja kod Stoca, istočna Hercegovina, XIVXV st.; 3. Ukrašeni strećak sljemenjak iz Krupnja
(zapadna Srbija), XIV-XV st.; 4. Ukrašeni visoki stećak
sljemenjak iz nekropole u Dobrigošću kod Jablanice,
XIV-XV st.; Stećak iz Zgošće kod Kaknja, XIII-XIV st.
1
4
2
Ukrašeni stećak sljemenjak iz Čamovina kod Vareša, XIV-XV st.
Dok u Hercegovini meandar spirale mogu biti kombinovane sa
grozdovima ili krstovima, ovdje su to mahom potpuno samostalni motivi,
jednostavni i orginalni.
Vitice sa lišćem slične tordiranoj traci, meandru ili spirali, na sarkofazima i
visokim sanducima igraju uslogu arhitektonskog detalja uz krovni dio
spomenika, a na pločama obično uokviruje pojedina ukrasna polja,
predstavljaju osnovne motive bez kojih se ne može zamisliti umjetnost
ove škole.
3
Stećak sa biljnom dekoracijom,
Srpski Sopotnik kod Srebrenice, Istočna Bosna. XIV-XV st.
5
27
(40) OSMANSKI PERIOD U HISTORIJI umjetnosti u
BiH, počinje 1463., a završava 1878. god. austrougarskom okupacijom. Od tog vremena odvija se veliki
preobražaj u duhovnoj i umjetničkoj substrukturi u tri
religijska i kulturna, pa i umjetnička toka: islamskom,
pravoslavnom i katoličkom, stvarajući osnovu
današnjeg oblika društva i umjetnosti.
U istočnim djelovima Bosne i u Vrhbosni, još sredinom
XV vijeka bili su postavljeni bitni reperi urbanizacije i
arhitekture današnjeg Sarajeva. To jest, tri specifična
regionalna izraza razvijaju se u arhitekturi sa često
različitim rješenjima, ne samo u estetskom i
konstruktivnom, več i u prostorno – dispozicionom i
funkcionalnom smislu. Prvi se naziva bosansko–
orijentalnim, karakterističan je po niskim krovovima se
ćeremitom i po razuđenoj kompoziciji (Foča, Sarajevo);
Drugi je Centralnobosanski, rasprostranjen je širom
Bosne, estetski je impresivan, po svojim kubičnim
formama, sa strmim drvenim krovom. Treći je
Hercegovačko – mediteranski – orijentalni tip
razuđenih rješenja uz kontrastnu primjenu kamena i
drveta, sa niskim krovovima prekrivenim kamenim
pločama. Samo manji broj objekata (monumentalnih) u
Foči, Sarajevu, Mostaru, Banjoj Luci nose čiste oblike
osmansko–islamske škole.
Na ovom mjestu ne smijemo zaboraviti da su vitice sa lišćem, spirala,
također "obljubljen motiv u narosnim rukotvorinama ovih krajeva,
posebno među ukrasima na tekstilnim izrađevinama"
Nije bez interesa napomenuti da su ovakvi ukrasi na tekstilu obično služili
kao rubni ornament, a takvu istu funkciju oni imaju i na stećcima,
uklapajući se u okvir jedne dobro njegovane narodne umjetnosti.
Srednjevjekovna umjetnost na Stećcima je divan primjer dugo njegovanog i
osobnog stilskog izraza.
"Iz nje izvire epska raspjevanost koja naprosto plijeni maštu savremenog
čovjeka i tjera ga na razmišljanje o jednom svijetu čija su posebna shvatanja
života i smrti stvorila ovakav besmrtan ep" (A. Benac).
"Snažna svježina u umjetničkom izrazu ovih reljefa izbija iz onog istog
intenzivnog sukoba naivnog sa komplikovanim koji se toliko iskorištava
u svim nijansama savremenih primitivaca" (S.R.)
Osmansko osvajanje (40) nije prekinulo niti stvaralaštvo u svim domenima
materijalne i duhovne kulture i umjetnosti koje su nastajale u okviru
srednjovjekovne Bosne.
Međutim može se govoriti o sličnim promjenama koje se afirmišu pod sve
većim uticajem islamsko-orijentalne kulture, osobito u monumentalnoj
gradnji i stambenoj arhitekturi.
"I potkupolna građevina potiče iz seldžučkog perioda XI i XII vijek. Njen
prostor određen je kockom koju pokriva kupola – kao da je graditelj
preveo u kamen prostor nomadskog turskog šatora – jurte"
28
(41) Arabeska - stilizacije Meandra - spirala, vitica,
nalazimo kao dijelove složenih ritmičkih cjelina
islamske arabeske.
Sve očitiji prodor orijenatlnih elemenata ogleda se u novim tipovima
ornamentike zasnovanoj na arabeski i kaligrafiji, novoj tehnici, te u
načinima izrade upotrebnih i umjetničkih izrađevina. (41)
(42) Slike: 1. Vršak sa zastave u turbetu šejha Hasana
Kaimije u Kula-gradu kod Zvornika, 1691.; 2. Mihrab i
portal džamije u Priluku kod Tuzle.; 3. Zidna «hataj»
slikarska dekoracija u trijemu Aladža džamije, 1550.
Foča.
Ornamentalne manifestacije, (42) na graviranom bakarnom posuđu,
sakralnim predmetima islamskih i hriščanskih bogomolja, na tkaninama,
tepisima, vazama i drvenim ukrasnim panoima u enterijerima bosanskih
kuća se prenosi i u kamenu na šadrvanima, nišanima, zidovima i
predmetima razne namjene, a njen karakteristični kružni ritam odražava
iskonsku želju za kontinuitetom, jedinstvom i elementarnim skladom.
Prelazak na savremenu arhitekturu, koja svoje osnove crpi pomirenjem
orijentalnih i zapadnih principa, obilježiće rad J. Najtharta i D. Grabrijana
koji promoviraju meandar-stil kao Bosanski stil.
1.
2.
Govoreći o dvjema formacijama: istočni i zapadni grad, ukazuju na
haotičnost, fragmentiranost zapadnog i derutnost drugog, homogenost i
cijelovitost sa radom i mjerilom.
"Pored haotičnog grada još živi tu negdje smisao za ljepotu i osjećaj za
mjerilo. I srce mi naginje u taj drugi istočni dio grad, i želio bih mu otkriti
tajnu." (D.G.)
3.
(43) Orijentalna kuća - vodi porijeklo od nomadskog
šatora JURTE. Čovjek ne pravi kuću za svoje potomke ko zna kuda će već sutra da krene! - zbog toga se kuće
prave od lakog materijala. Ova kuća koju su donijeli
Osmanlije mijenjala se u toku vijekova. Prvobitno
ograda prostora u kome se nalazila kuća bila je daleko
U namjeri da ukažu na mogućnost povezivanja naslijeđenog iskustva sa
savremenim stremljenjima, nagovještavaju "izvore" koji su u našoj sredini,
afirmišući tendencije ka specifičnom, regionalno obojenom, suvremenom
izrazu.
Njihove meandre susrećemo u analizi odnosa arhitekture prema prirodi i
odnosa arhitekture prema čovjeku – čovjek je mjerilo svega. Meander je
element prostora, poluzatvorenog prostora, suprotan atriju – težnja za
zatvorenim prostorom, u kom težimo prirodu obuhvatititi ugibanjem
građevnih masa u vidu meandra.
29
od ulice. Kuća se skrila od znatiželje ulice i sva se
okrenula bašči. Kasnije se sve više primiče ogradi, da bi
se u XIX. i XX. vijeku svojim doksatima čak nadnijela
nad ulicu (funkcija doksata nije utilitarno uslovljena,
ona označava težnju za savladavanjem sile teže, težnju
za lebdenjem ). Sada ukućani, sjedeći na sečiji,
sakriveni iza mušebaka, promatraju život ulice. Ova
kuća nije imala veći prostor oko sebe, stiješnjena često,
na nepravilnim parcelama, upravo zbog teških uslova
koje joj je određivalo zemljište, postizala je izvanredno
pitoreskne oblike, bogato komponovane. “U odnosu na
mjerilo koje izražava ova kuća možemo reći da je u
maloj gradskoj kući, kao i u feudalnom dvorcu, glavna
karakteristika svih njenih prostora izražena u
antropomorfnom shvatanju koje je naglašeno
funkcionalnošču i dimenzijama koje omogućavaju da
sve u prostoru bude, tako reći, na dohvat ruke. “I
potkupolna građevina potiče iz seldžučkog perioda XI
i XII vijeka. Njen prostor određen je kockom kojeg
pokriva kupola - kao da je graditelj preveo u kamen
prostor nomadskog turskog šatora JURTE. Slika 1: J.
N., štapićasto grupisanje građevinskih masa; slika 2:
slično- Hundertwasser-haus, Wien.
1.
Nazivaju ga i "porivom" za plastično prostorno obklikovanje u obliku
talasaste, uglaste linije meandra, koji se vidi ne samo na vijugavim cik-cak
grupacijama građevinskih masa u urbanističkoj slici orijenta, već i u samoj
stambenoj jedinici.
Orijentalnu kuću (43), nastalu iz težnje za intimnošću, suprostavlja
reprezentativnoj, zapadnoj, asimetriju – simetriji, govoreći o da se tu radi o
drugom stilu života – meandar stilu – koji se manifestira u gotovo svim
djelatnostima orijentalaca.
Na načelu atrij – meandar oblikovana ja cijela orijentalna arhitektura. Za
razliku od poluzatvorenog ili poluotvorenog meandar prostora,
oformljenje potpuno slobodnih prostora je utjecaj zapada. Prema ovome,
oblikovanje prostorno-plastično-građevinskih masa, oni svrstavaju ovako:
 zatvorene niske,
 poluzatvorene srednje,
 otvorene visoke zgrade, te u konačnom odnosu ili među odnosu
dijelova cijeline promattranu kao stepenovani meander,
zadržavajući kult komšiluka – pravo na vidik.
Rješenja pomirenja principa nalaze u kontrastima prirodnih oblika i
geometrijskog, racionalnog i ekspresivnog, kupole i kocke, vertikale i
horiznotale, u ravnoteži i harmoniji.
2.
Vodoravno izmicanje kuća; Grananje i sudaranje ulica (Juraj Najdhart).
30
(44) Svojim dvostrukim značenjem involucije i
evolucije, postojanosti bića, u nestalnosti promjene,
kontinuiteta u diskontinuitetu, ali i povratak počelu,
prvobitno kretanje, tvoračka vibracija, plodnost,
ponavljani ritam života, kružni značaj evolucije.
Meandar se pridružuje simbolizmu zavojnice (spirale),
točka (kotača), zmije ili školjke, zmaja, sunca i mjeseca,
erotičkom simbolizmu stidnice, stepenica, labirinta, s
kojim se izjednačuje i većinu premašuje po učestalosti
likovnih prikaza. Zavojnica simbolizira i putovanje
duše poslije smrti, putevima koje ne poznaje, ali koji je
vode svojim pravilnim zavojima prema žarištu vječnog
bića: u svim primitivnim civilizacijama u kojima je
susrećemo predstavlja posmrtno putovanje duše
umrlog do konačnog cilja. Slike: 1. Petroglifi, Zuni
rezervat, Arizona. Istraživačko putovanje u centar
(središte) zemlje (1); 2. Petroglifi, Zuni rezervat,
Arizona. Istraživačko putovanje u centar (središte)
zemlje (2); 3. Petroglifi, Hopi Mesas, Arizona. Zmije.; 4.
Petroglif, Rock Ruin, Natural Bridges National
Monument, Utah. Rođenje, izlazak; maternica iz koje je
čovjek izašao u četvrti svijet.; 5. Petroglifi, Hopi Mesas,
Arizona. Rađanje čovjeka iz vode; putovanje prema
nebu.; 6. Petroglifi, Holly House, Hovenweep National
Museum, Utah. Prikazivanje jesenjeg i proljetnog
ekvinocija i zimskog solsticija.; 7. Petroglifi, Pictograph
point, Mesa Verde National Park, Colorado. Crteži koji
objašnjavaju migracije Hopi indijanaca; polazak i
povratak na istu točku.; 8. Olovka i tuš, crtež; osoba u
ranom stadiju dejstva halucinogenih droga.; 9.
Petroglifi, Keam's Canyon, Hopi Mesas, Arizona.
Čovječanstvo je došlo iz utrobe zemlje pod vodom. (1);
10. Petroglifi, Keam's Canyon, Hopi Mesas, Arizona.
Čovječanstvo je došlo iz utrobe zemlje pod vodom. (2);
Slična ostvarenja u arhitektnosko–urbanističkoj slici danas nalazimo u
stepenovanim, razuđenim urbanističkim rješenjima "Meandar" na Otoci,
naselja "Ciglane" i "Nova Breka" u Sarajevu.
Zaustavimo li se na kraju, pred Kniferovim slikama meandra primjetit
ćemo jednostavni arhetipski geometrijski oblik sagrađen na kontradikciji
kretanja i zaustavljanja (44). Izuzetno je tanimljiva Kniferova interpretacija
vlastite slike, koja je sva sazdana na drugom, ali sličnom, arhetipskom
obliku zmijastog meandra. Kniferov meandar u stalnom procesu gradnje i
promjene motiv je kojeg ovaj pažljivo ispituje, i pokušava da odgonetne
čitav svoj život.
Knifferov meandar.
Dakle, ma kako težili objektivnosti u upoznavanju “cijele” slike meandra,
koju ne možemo tumačiti nepromjenjivim šemama, “temeljni oblik” nije
njegova “varijacija” (promjenjivost i prilagodljivost vremenu i prostoru)
već mreža struktura arhetipskog kretanja. (45)
Sve njegove transformacije i pojave unatoč zatvorenosti, odaju mogućnost
otvaranja u dubinu, u “nešto” što se neprestano raspliće, isčezava i ponovo
rađa.
31
1.
2.
3.
5.
4.
6.
8.
Nisu li «svi» meandri, ili crte bez završetka, onda ništa drugo nego čovjeku
primjenjeni i modificirajući od njega usmjereni prirodni procesi čiji ritam
(red, sklad, svemirski poredak, istina izvedena iz korijena r, što znači
kretanje prema nečemu, usklađivanje) usvajamo u nadvremenu nesvjesnog
i nadprostoru energetskih tokova, budući da su u skladu sa njima?
7.
9.
10.
(45) Pripisujući svijesti nedostupne procese, u stanju
smo u svim tradicionalnim kulturama, univerzalne,
vječne procese nazvati božanstvom. Našem
svjetovnom načinu razmišljanja je možda bliža, pomalo
enigmatična, ali prirodna. Arhetipovi su za C. G. Junga
tako reći prototipovi simboličkih cjelina, tako duboko
urezani u nesvjesno da gotovo čine njegovu strukturu.
Očituju se kao gotovo univerzalne, urođene ili
naslijeđene psihičke strukture, neka vrsta kolektivne
svijesti, a izražavaju se pojedinačnim simbolima
“nabijenim djelotvornom silom”. Međutim,
čovječanstvu su zajedničke upravo te stalne strukture,
a ne vidljive slike koje mogu biti različite ovisno o
razdobljima, narodima i pojedincima” (R.Simbda).
32
«Kad jednom dođeš u grad od lišća
da budeš najdraži gost,
vidjećeš kako obale travne
na ruci drže most.»
MEANDAR
U IMAGINACIJI
NITI
PLASTIČKOG PROSTORA
/Pokušaj objašnjenja neobjašnjivog, otkrivanja
neotkrivenog/
Stvaranje svijeta slično je tkanju, predilje i tkalje do u beskraj otvaraju i
zatvaraju indivudualne historijske i kosmičke cikluse; spajanjem
različitih stvarnosti, na kosmologijskom planu, ali i s tvaranjem –
praveći sve od vlastite supstance.
Svijet nastaje slično preplitanju mreže ponikavši iz središta prema vani,
istodobno i odjednom, putem čovjeka samog – simboli teže sjedinjenju,
ujedinjenju, povezivanju čovjeka sa svijetom u golemu mrežu veza.
Slika u slici Meandra arhetipa i Meandra transformacije spaja i ono na
izgled ne spojivo uvodeći lokalno tradicioanlno u široko polje općeg,
sasvim određeno, nepromjenjivo i za cjelinu svijeta bitno mjesto i značenje.
Meandar kao znak neprekinutog i neprestanog kretanja vremena i
prostora, tvari i duha, u likovnom govoru kao plastični znak propituje
mogućnosti otvaranja prostora, njegovog egzistiranja, kretanja u oba
smjera - korisnom i štetnom.
Slika se kao riječ obraća posmatraču direktno putem znaka – putem
meandra i doslovno – koji dominira u vizuelnom polju, a potvrda njegove
potpunosti zapravo se iskazuje kroz postojanje ili ne postojanje
komunikacije između poruke i njenog čitača.
Spajajući i razdvajajući opasne granice svijeta, dihotomije otvorenogzatvorenog, mirovanja-kretanja, prirode i čovjeka, filozofsko ne-ikonično
značenje Meandra suprostavlja se realitetu materije svakodnevnog života.
35
(46) MEANDAR I ZAVOJNICA su tijesno povezani. Ako je
rastom jedna površina dulja od druge, oblik se zavrće u sebe.
Ako se rast dviju površina razlikuje u periodi, oblik se giba
unazad i naprijed u meandar. Mišići zmije, npr., stišću se i
opuštaju naizmjenično, obostrano u ciklusima. Te
naizmjenične kontrakcije i istezanja tjeraju njeno tijelo da se
valovito giba, naprijed - nazad. Meandar se može uporediti sa
djelovanjem centrifugalne sile, ujednačenim raspoređuivanjem
energija ili teorijom vjerovatnosti /napuklina je praznina u
materijalu i stvara se česticama koje se izbacuju iz njega/.
Površinska napetost, napuklina, bore... proizvode isti uzorak,
zajednički element je da svi oni proizvode minimalne površine.
MEANDAR - MEANDRIRANJE - grč – zavoji, okuke,
vijuge, koje neka rijeka gradi pri toku – nazvane po
Maloazijskoj rijeci - menderesu, KOJA IMA NEOBIČNO
VIJUGAV TOK. ZAVOJNICA - jest i simbolizira emanaciju
i širenje, razvoj, kružni kontinuitet u napredovanju, ROTACIJI
POSTANKA/ daljna značenja zavojnice povezuje dva krajnja
postojanja, plodnost, ravnotežu u neravnoteži, poredak bića
spram promjena, postojanost bića u nestalnosti promjena,
dinamika života, kretanje duše u stvaranju i širenju svijeta, prva
riječ, kretanje ljudskog života koji naizmjenice prolazi kroz
dobro i zlo, tvoračka vibracija, involucija/evolucija, putovanje
duše nakon smrti putovima koje ne poznaje, ali koji vode
svojim pravilnim zavojima prema žarištu vječnog bića,
ponavljanje prvog stvaralačkog čina. ZMIJA – povezuje
zavojnicu i valovitu traku – MEANDAR sa značenjima – daje
život, odražava život, preobražava smrt u život, materijalna
dijalektika života i smrti, smrti koja izvire iz života i život koji
izvire iz smrti, duh svih voda, dvojstvo u jednome, gospodar
utrobe svijeta, bezumnost prirodnih snaga. "Sve moguće zmije
tvore zajedno jedinstveno iskonsko mnoštvo, neraščlanjeno
iskonsko NEŠTO, koje se neprestano raspliče, iščezava i
ponovo rađa" ( J.C,A.G – R.S )
(47) RIJEKA – simbolizam rijeke i proticanja voda ujedno je
simbolizam sveobuhvatne mogučnosti i proticanje oblaka (F.
Schuon), simbolizam radosti, smrti i obnavljanja. Postoji tok
života i tok smrti. Riječ je ili o nizvodnom toku prema okeanu,
ili o uzvodnom kretanju, ili o prelaženju s jedne obale na
Teksturalna polja ili isječci svakidašnjeg života u procesu evolucije ali i
involucije "grade kuću" - kolažnu sliku svijeta čija tajna leži u mudrosti
prepoznavanja njegovih dijelova i dešifrovanja odnosa među njima.
Pojavu vijuganja meandra (srodnu spirali) (46), kako je več rečeno, naći
ćemo u prirodi, u biljnom i životinsjkom svijetu (vinova loza, puž, školjka,
zmija), te kao geografski (geomorfološki) pojam meandriranja rijeka i tla.
(47)
Meandar prati simbolizam beskonačnog kretanja, kružnog kretanja koje
izbija iz izvorišne tačke, "...to su crte bez završetka koje povezuju uvjek
dva krajnja postojanja" (R.S.)
To su crte prolaznosti i analogne su prirodnom svijetu, pokretljivom i
promjenjivom (dan i noć, život i smrt, godišnja doba...), smjenjuju se i
prolaze.
Međutim, arhetip sadrži i čovjeka, njegovo konačno vrijeme i prostor u
beskonačnu trajanju – pojavu zaustavljanja kretanja u apsurdnim figurama
konačnosti, prisvajajući tako, bar na tren, prirodni bitak, superiornu
vladavinu prirode u upravljanju zakonom prolaznosti (on sam trajniji je od
svoje okoline) – čovjek traje, slika se mijenja.
Kao rezultat izmjenjivanja, ravnoteža dviju suprotnih kosmičkih struja ili
sila suprotnog smjera, blizak je labirintu – evoluciji koja polazi od središta,
ili involuciji, povratku u središte (ili središnjoj liniji jin-janga), označava
djelovanje iste sile u suprotnim smjerovima, u dvije polovine jajeta svijeta.
On je poput niti, što povezuje sva stanja egzistencije djelatnika, graditelja,
ovog i onog svijeta, kao i s njihovim počelom. Vezanost uz glavno središte,
predočena katkad i suncem, zahtijeva da se nit slijedi po tragu (to podsjeća
na simbolizam Arijadnine niti, koja vodi u središte labirinta, iz svijeta tame
u svijet svjetlosti). Nit se vezuje sa središnjom voljom čovjeka što ih
36
drugu. Spuštanje prema okeanu, skupljanje voda, povratak u
neizdiferenciranost i stupanje u nirvanu; uzvodno kretanje
očigledno je povratak božanskom izvoru, počelu; prelazi se
zapreka koja razdvaja dva područja, dva stanja; pojavni svijet i
neuvjetovano stanje, svijet osjeta i stanje neprirodnosti.
* Simbolizirajući razvoj i kontinuitet stanja bivstvovanja, kao
graditelj ili kao tkalja, meandar, analogan egzistencijalnom
prostoru (po Heideggeru, otvorenom prostoru, uvijek živom
prostoru, što se preko unutrašnjosti zatvara u svoju
spoljašnjost, odnosno egzistencijalni prostor jeste živi prostor
građenja, djelovanja, stvaranja, prostor u kome stvaranje i
življenje građenje i stanovanje padaju u jedno, razvijanja
odvijanja života, otvaranja – «prostori se otvaraju time što
bivaju pušteni u čovjekovo stanovanje»).
pokreće. Međutim, na kosmičkoj razini treba razlikovati niti osnove od niti
potke: osnova međusobno povezuje svjetove i stanja, a potka uvjetovani i
vremenski razvitak. Cjelokupnost tog tkanja oznečeno i kao meandar ili
meandar-gradnja, oblači odijelo kuće, koja istovremeno otkriva i skriva, spaja
i razdvaja. Prostor svakodnevnog života, materijalnog i duhovnog, javnog i
intimnog, simbolizuje ulazak «u se» – traganje unutar samog sebe (potka –
beskonačnost za čovjeka nije u vanjskom svijetu, već u unutarnjem,
duhovnom).
Figure konačnosti i prolaznosti u formi kuće i trošnih tekstura, krpa,
zakrpa, suprostavljaju prirodu i čovjeka, promjenjivost u nepromjenjivosti,
prolaznom u neprolaznom.
Prirodni ritam meandriranja analogan je čovjekovom meandriranju
prostora, vremena; vijugava crta suprostavlja se pravoj.
Svijet slike ne mora biti korespodentan sa svijetom oko sebe, ali ako barem
malo i jeste, što je obično slučaj, meandar opisujem u Bosni – svijetu oko
sebe – mjestu – domu, kući – nazvanu također, po rijeci i njenu krivudavu
toku.
Izvorna funkcija mojih meandara, jeste u otkrivanju graditeljskog ritma
prostora i vremena, prirode i kulture; u udvajanju unutarnje površine i
konačne dubine, a u okvirima egzistencijalnog prostora* koji nas vuče u
otkrivanje ili samo-otkrivanje meandra, pomoću kozmološkog iskustva u
koje možemo uključiti vlastito, kao i društveno iskustvo.
Odnosno, shvatimo li ih kao znakove egzistencijalnog kretanja i gradnje
(uvijek otvorene i pokretne), dovest će nas do neke kućice ili grada, mosta
ili staze, a preko njih i u širi kulturni prostor, tj. preko egzistencijalnog
prostora nekog «vanjskog» impusla, rješavaju vlastito egzistencijalno
pitanje vremena i prostora, njegove pokretljivosti i kontinuiteta, sa
odvijanjem u dva smjera, prema unutra i prema vani, u dubinu i u širinu.
37
** J. N. i D.G. kažu: «Bosanski stil - Meandar stil!»
.
Meandar transformacije nazvali su J. N. i D. G. – oblikom i ritmom, novih
i savremenih prostornih rješenja.**
Slično čovjekovoj sposobnosti da mjenja i prilagođava okolinu sebi
(gradeći simbole), tranformacija meandra, jeste prelaz, promjena,
prilagođavanje prostora i vremena sebi, označava čovjekov meandar i
komplementaran je prirodnom.
Transformacija (lat. transformatio pretvaranje, preobražavanje jednog stanja
u drugo) čovjek-priroda-čovjek – u stalnoj borbi čovjek – priroda, neko
ipak gubi. U drugom kontekstu meandar arhitektonsko–urbanističke slike
možemo nazvati transformacijskim jer je stalno i neprekidno mijenja,
zadržavajući osnovnu bit.
38
(48) BRIKOLAŽ – prikupljanje starih, odbačenih predmeta,
često bez nekog posebnog sistematskog pristupa. Djelovanje
na postojeće rješenje rezultata nekim novim, nezavisnim od
prethodnog. Brikola (Fr. – Bricole) je srednjevjekovna ratna
sprava za bacanje kamena, a kod bilijara odboj lopte: Brikoler
"kuglu pogađa prethodno odbijenom", ubacuje dodatni
element pri postizanju jedinstvenog cilja – "ubacivanje kugle"
na taj način odgovara potrebi, rješava je
Meandar-slika oblikuje od starog novo, bez osvrta na funkcije starog –
odlike su brikolaža. (48)
Likovna konstrukcija slike transformaciju stavlja u odnos sa pojmovima
redefinisanja i dekomponovanja. (49)
(49) Redefinisanje znači likovnu transformaciju postojeće,
definisane, stvarnosti. Zapravo svaka likovna interpretacija
stvarnosti oko nas je redefinisanje te stvarnosti. Redefinisanje
samo djelomično mijenja postojeću stvarnost, a za razliku od
dekomponovanja; Rekompozicija (re– obratno, ponovo,
iznova), proces razlaganja već ranije stvorene kompozicije,
ponovnog komponovanja u novi vizuelni sadržaj, koji u
popunosti može da izmjeni čitav kompozicijski poredak.
Redefinisati možemo ne samo da promatrani motiv
preoblikujemo u novu likovnu stvarnost nego i već postojeći
likovni rad, i to tako da se na postojećem radu izvrše neke
likovne intervencije ili da se postojeći likovni produkt ponovo
interpretira novim likovnim sadržajem (varijacije na temu).
Obje cjeline komuniciraju, ipak, odvojeno, svoje – o pomacima analoških
puteva meandra, odnosu djelova i cjeline. Meandar kućice ili meandar staze –
grade ravnotežu između dalekog i bliskog, vječnog i trenutačnog,
uritmljujući odnose dualizma punog i praznog, otvora u neotvoru, kretanja
u zaustavljanju, promjenjivog u nepromjenjivom
39
* Analogije kuće, puta ili staze, vode nas ka kretanju i gradnji,
evolutivnom ali i involutivnom smjeru naizmjeničnog ritma u
neprekinutom trajanju. «Pješački most», kao prelaz između dva
svijeta, povezuje krajnosti u jedinstvenu viziju, vječnim
povratkom iz jednog u drugi svijet, ali znači i traganje za
istinom, materijalnom i duhovnom spoznajom, ili stalno
traganje za mirom i besmrtnoti, traganje i otkriće duhovnog
središta.
Slagalica odnosa:
Linijom
Oblikom
Teksturom
Bojom
pravom
krivom
Kratkom
Dugom
Neprekinutom
pravilnim
nepravilnim
punim
šupljim
mat
sjajnom
grubom
glatkom
koplement
suprotnosti
Ravnotežom – Smjerom Ritmom
asimetrija
izmenjivanjem
simetrija
vertikala
i horizontala
jednog i
drugog
Dualni elementi se pojavljuju u svakom sklopu cjeline da čine njegovu
strukturu. Povezivanje i pokretanje prostora, pretapanjem unutrašnjeg u
vanjsko, intimno u javno, zatvorenog u otvoreno, konačnog u beskonačno,
istovremeno vječno i privremeno utočište – osnovne analogije meandra su
sa kućom, sa elementima njene strukture (pokretljivost, prolaznost…).
Kuća – "kao grad, kao hram je u središtu svijeta"*.
40
(50) U tibetanskom kolu postojanja tijelo prikazuje kuća sa šest
(6) prozora, a to je šest (6) čula. Za izlaz iz individualnog
stanja, iz kosmosa, upotrebljavaju se izrazi «rabzbiti krov».
Otvor vrha lobanje kroz koji se zbiva taj izlaz Tibetanci
nazivaju rupom za dim.
Meandar-kuća simbolizuje čovjeka spram neograničene moći drugog svijeta
– prolazno utočište koje uritmljuje beskonačno, prirodno, kosmičko;
otvarajući se ugibanjem, i konačno ili vječno čovjekovo kretanje,
zatvarajući se. Istodobno je slika ljudskog kosmosa i odraz neba na zemlji "krov povećava mogućnost komuniciranja sa nebom".
Identifikacija tjela sa kućom – privremeno utočište – tipična je za budizam.
(50) Prema Bachelardu – "kuća označava unutrašnje biće. Spratovi,
podrum i tavan simbolizuju različita stanja duše. Podrum odgovara
nesvjesnom a tavan duhovnom uzdizanju". Kuća je ženski simbol majke,
zaštite, utočišta.
"Psihoanaliza tumači različite prostorije koje odgovaraju različitim
razinama psihe. Vansjki dio kuće je maska ili čovjekov privid. Krov je glava
ili duh, kontrola svjesnog. Niži, prizemni spratovi – nesvjesno i najgore.
41
(51) GRAD – naselja izgrađena u središtu svijeta odraz su
nebeskog poretka i primaju njegove uticaje. Iz tog razloga u
nekim slučajevima slike su duhovnih središta. Dakle očita je
uloga astrologije u podizanju naselja koja su odražavala
kretanje sunca utvrđujući njegov položaj. Određenu ulogu
imala je i geomantija jer je položaj grada morao biti određen
prema smijeru vjetrova, voda, zemnih tokova, prema tome
kako pada sjena i svjetlost. Prema srednjevjekovnim nazorima
čovjek je hodočasnik između dva grada: život je prelaz iz
Donjeg u Gornji Grad. U savremenoj analizi GRAD je simbol
MAJKE koja zaštićuje i ograničava. Grad se dovodi u vezu sa
ženskim principom; kao što grad ima svoje stanovnike tako i
majka ima svoju djecu. Nebeski grad rađa duhom, a zemaljski
tijelom. Oba su ŽENA i MAJKA – božice se prikazuju u
obliku zidova.
Isto tako, kretanja u kući mogu biti silazna ili uzlazna i izražavati neku
nepromjenjivu fazu psihičkog razvoja, ili evolutivnu fazu (progresivnu ili
regresivnu)" (R.S). (51)
Simbolizmu kuće, dalje, srodno je značenje grada (52) i gradnje. Grad
označava cjelinu meandar arhitekture, središte meandar svijeta koji ga
ograđuje ili izgrađuje slikom u slici.
Meandar grad ima oblik i kruga i četvorine – simbole kretanja i
zaustavljanja, postojanosti i promjenjivosti. U prostoru se komponuje
spiralnim nizanjem, slaganjem redova kuća duž četiri zida.
(52) GRADNJA - (R.S) – Indijska predaja pripisuje Brahmi
jednu raspravu o graditeljstvu gdje se GRADNJA pojavljuje
kao simbol sveopšteg očitovanja istovremeno i ponavlja djelo
stvaranja. Nacrt Velikog graditelja je proširenje duhovnog
ostvarenja pojedinca na univerzalne dimenzije. Primjenjivanje
duhovnog načela: gradnja i klesanje kamena, uređenje haosa i
usklađivanje sirove materije prema božanskim zakonima –
istodobno prema božanskom uzoru oblikuje se duša i gradi kao
Božija kuća. Umjetnost geometrije postaje sveta geometrija.
Gradnja analogna arhitektonskom, graditeljskom postupku zidanja i
stvaranja, implicira i kretanje i narastanje; transformaciju – promjenu koju
nosi kretanje. Graditi znači kretati se u ponavljanom ritmu početka. (53)
(53) Gradnja - analogna komponovanju slike ili RITMU gdje
svaki element djeluje na drugi jer svaki u vizuelnom smislu ima
svoju izražajnu moć. Ritam - pravilno izmjenjivanje likovnih
elemenata, srodno gibanje ili izmjena suprotnosti, proizašao
također na principu slaganja (građenja) i ponavljanja jednakih ili
sličnih pojav, što možemo uporediti dalje sa ritmičkim
ciklusima u mnogim prirodnim procesima (udisaj - izdisaj,
buđenje - spavanje, plima - oseka, život - smrt, izmjena dana i
noći, kao i godišnjih doba, kucanja sata) ili sa samim
Meandrom. (Za sve ove pojave mogli bismo kazati da
predstavljaju uobičajnu formu prirodnog reda, repeticiju ponavljanje)
Vizualizacijom unutrašnjih činjenica gradi se ravnoteža između unutrašnjeg
i vanjskog, dalekog i bliskog, vječnog i trenutačnog, pri čemu je bitan
proces izgradnje same slike, koja dihotomije slikarskim postupkom
harmonizuje.
"Građevina se uvjek na neki način postavlja u središte svijeta i predmet je
dvostrukog simbolizma – povratka u središte i prelaza sa zemlje na nebo:
to potvrđuju različiti tipovi gradnje"
Da gradnja ima filozofsko uporište koje pomaže umjetnosti potvrđuje
njeno povezivanje sa samim procesom samospoznaje paralelenom procesu
nastajanja slike, koja svoju potpunost pronalazi kroz postojanje ili
nepostojanje komunikacije između tako artikulisane poruke i njenog
budućeg čitača.
42
* Meandar uvodi red u prostoru, ili nered, i u tom kontekstu
priziva mogućnosti istinskih nauka koje će determinirati oblik i
funkciju prostora, te njegovo korištenje i oplemenivanje.
Meandar dakle, oslikava čitav jedan proces dodavanja i oduzimanja,
lijepljenja i odlijepljivanja, prišivanja i rezanja, tj.komponovanja i
dekomponovanja, otvarajući se prema kosmičkom procesu kretanja, gdje je
“ljudsko stanje” samo jedan dio prirodnog narastanja i opadanja.
Meandar slike gradi, slika, tka, šije i zida predstavu koja teži sinhronizaciji
suprotnosti, skladu prirode i čovjeka, vremena i prostora.
Prostor* je medij u kom su smještene sve životne funkcije, sa paralelnim
djelovanjem čovjeka i prirode. Meandar je ljudsko djelovanje, ali i prirodno.
43
Složenost bosanskohercegovačkog prostora, uslovljenog različitm
kulturnim uticajima i prožimanjima, korespondira putovnim vezama
(stazama) kao znakovima spajanja, simbioze – cjelovite zbrke.
Kao što tkanje znači novo rođenje, ovi radovi upućuju na moderne,
savremene okvire života koji se temelje na gradnji novih vrijednosti, i to na
osnovi prepoznavanja zdravih, starih - tradicionalnih vrijednosti i njihovog
prilagođavanja savremenom životu.
Podne slike, staza, ćilim, koncepcije su međusobnih odnosa Meandra kretanja u mirovanju, otvorenog u zatvorenom, tačke i linije, simetrije i
asimetrije, vertikale i horizontale, prave geometrijske i krive linije,
komplementarnog i simultanog kontrasta – prirodnog i čovjekovog,
arhetipa i Meandra transformacije.
44
(54) Put susrećemo u Budizmu u obliku prijenosnika, često se
pokazuje pomakom duž ose svijeta. Kao što je potraga za
središnjim brdom približavanje osi, tako je i uspinjanje uz nju,
uzdizanje prema nebu. Put simbolizuje potragu za istinom,
mirom, besrmtnošću, potragu i oktriće duhovnog središta.
Riječ je o napredovanju duše u stanjima što produžuju stanja
ljudske pojavnosti, budući da nadljudski cilj još nije dosegnut.
Kretanje prema središtu prikazuje se i kao potraga za
obečanom zemljom – traga se za iskonskom domovinom a ne
za nekom zemaljskom. Put simbolizuje uvjek TRAG, bilo da je
riječ o blagu ili nekoj spoznaji materijalnoj ili duhovnoj, što je u
osnovi potraga ali i bijeg od sebe.
Put – staza (54) – "nedostupno središte", nosi simbolizam beskonačnog,
dugog i dalekog ali i promjene. Označava prelaz na drugu stranu – prelaz
koji uvjek iznova ponavlja proces kretanja.
Često je isto sa prelazom preko mosta ili «pješačkim prelazom». «Putovanje
izražava želju za unutrašnjom promjenom, potrebu za novim iskustvima,
mnogo više nego potrebu za promjenom mjesta». Po Jungu, težnja za
putovanjem je potraga za izgubljenom majkom, za razliku od Cirliota koji
smatra da je riječ o bijegu.
(55) OSAM – broj kosmičke ravnoteže – toliko ima žbica na
kotaču , toliko ima put staza. Ima ulogu posredništva izmađu
kvadrata i kruga, između zemlje i neba. Broj osam je simbol
mnoštva, mnogostrukog ali nije neodređeno i raspršeno,
neizbrojivo: "to neizbrojivo čini entitet koji se izražava brojem
osam". Simbolizira beskrajnu mudrost sa bezbroj oblika u
središtu svakog duhovnog napora, svakog obrazovanja i
svakog istraživanja. Osam označava i promjenu oblika.
Povratak u sebe, prema središtu svijeta podrazumjeva dugo, dugo
putovanje čime je moguć prekid uzročno – posljedičnog lanca na koji je
čovjek osuđen. "Lanac nije prekinut, ako nisi budan".
Podne slike označene brojem osam (55), brojem Meandra, brojem tkanja,
brojem koji označava i kraj i početak meandar priče (vertikalni šiljci – cilj
ljudskog kretanja i uspeća). Susret neba i zemlje označavaju ljestve ili os
svijeta, pripadaju simbolizmu transcendencije ali i duhovnog središta.
Uzdizanje je napredovanje prema spoznaji sebe, a ono što se dešava iznad
vrha vodi spoznaji Boga i povratak prapočelu. Izražava postojanost,
nepromjenjivost i čistotu – granicu između vidljivog i nevidljivog svijeta.
45
(56) TKANJE – simboliše kretanje, strukturu u svemiru,
stvaranje; rađanje. Kad je tkanina dovršena, tkalja prereže niti
što je drže za stan i pri tom izgovara formulu blagoslova kakvu
izgovara primalja prekidajući pupčanu vrpcu, kao da tkanje
prenosi u neki jednostavan jezik tajnovite anatomije čovjeka.
Tkati ne znači samo predestinirati (na antropološkom planu) i
spajati različite zbiljnosti (na kosmologijskom planu), već i
stvarati, praviti sve od vlastite supstance, kao što čini pauk, koji
pravi mrežu od samog sebe. Ista mreža, koju pauk tka, slika je
sila što tkaju naše sudbine – tkanina, nit, pomagala što služe za
predenje ili tkanje simboli su sudbine. Bezbrojne božice drže u
ruci vretena i preslice i upravljaju ne samo rođenjem nego i
životom i sljedom ljudskih čina. Te božice vladaju vremenom,
prostorom i trajanjem ljudskih života i ponekad zadobijaju krut
i nemilosrdan aspekt nužnosti; toga zakona što upravlja
neprestanom i posvudašnjom promjenom bića iz kojeg potječe
beskonačna raznolikost oblika. Sjajna tkanina svijeta ima za
podlogu ljudsku patnju. Predilje i tkalje do u beskraj otvaraju i
zatvaraju individualne, povijesne i kosmičke cikluse. Tkanje
dovršeno danju, a rasparano noću, simbolizuje životni ritam,
beskrajnu naizmjeničnost disanja, dana i noći, međuovisnost
stvari, uzroka i posljedica. Na kosmičkoj razini treba razlikovati
niti osnove (veza između različitih razina, svjetova, bića,
zemaljskog i nebeskog, svjesnog i podsvjesnog ) od niti
POTKE - osnova međusobno povezuje svjetove a vremenski
razvitak predočuje potka.
Simbolizirajući svojstva duše, psihičku funkciju nadsvijesnog - suprostavlja
se u borbi onih počela koje tvore svijet, te može simbolizirati i čovjekovu
sudbinu.
Gledano odozgo, izražajni elemnti "podnih slika" – tkanje, (56) ćufna
(kićanka) i plastična crta, stoje u odnosu tačke (znaka zaustavljanja), linije i
površine, odražavajući kretanje dihotomnih odnosa meandra arhetipa –
uplitanjem i rasplitanjem (pleterom), zaustavljanjem i kretanjem stavljajući
čovjeka u centar svijeta – kretanje, vrijeme, prostor, naspram sili prirode,
božanskom, beskonačnom.
Pleter je vodeni simbol i predočuje talasanje i jahanje valova ili titranje
zraka, vibraciju, što je sama priroda stvaralačke radnje, energije i cijelog
postojanja. Simbolizira isti pojam kao i meandar, zavojnica, zmija, lavirint,
tkanje niti – beskonačno gibanje evolucije i involucije u prepletanju
kosmičkih i ljudskih čina.
Kićanka predpostavlja transformaciju kruga, da bi mu se opet vratila,
spajajući mnoštvo zraka koji simboliziraju svjetlosnu emanaciju koja se širi
iz kakva središta. Biće koje zrači ognjene je naravni i blisko je suncu. Ono
46
(57) Svaka pojedinačnost spuštena je u konačnoj mjeri iz
riznica beskonačnog, prije kao zajam nego kao dar. (R.
Mahmutčehajić, O začudnoj stvorenosti šišmiša - o nauku
znaka).
(58) Otimanje od vremena ostvarivo je samo u intenzivnosti
unutrašnjeg života, a ne u beskonačnom produženju trajanja;
izaći iz vremena znači izaći posve iz kosmičkog poretka, da bi
se stupilo u jedan drugi poredak, u jedan drugi svijet. Vrijeme
je nerazdvojno povezano sa prostorom. “Čovjekovo je
gradilište prostor između spoznajne sumnje, krhki i ponosni
most razapet od znanja do moći, od muke uvjeta do
oslobodilačkog djela” (Chevalier-Gheerbrandt i GatlinPejaković)
* Upotreba simbola, po sebi posredna, može dovesti do
neposrednog i do izravnog shvaćanja…
može ugrijati, potaknuti i oploditi, ali i uništiti, sasušiti, učiniti jalovim,
ovisno o stanju subjekta koje prima zrake.
Na kraju, Meandar priča o stvaranju i tkanju, što ukazuje da sve što je
stvoreno jeste istkano od vječnosti i prolaznosti, beskonačnosti i
konačnosti, potpunosti i uvjetovanosti (57). Razotkriva narav znaka,
kretanja univerzalnih procesa koji u svim tradicionalnim kulturama
zadobijaju značenje božanstva, ali u ljudskom "liku", kao provodniku i
prolazu između unutrašnjeg i vanjskog, konačnog i beskonačnog, graditelju
ili tkalji prostora i vremena (58).
U gradnji, meandar kretanje ne zaokružuje, ne zatvara jedan oblik da bi ga
onda pridodao drugom (nego prolazi i siječe se sa drugim tokovima, i taj
međuodnos stvara otvoreno – zatvorene oblike, istovremeno izdvojene i
sveobuhvatne)*.
Meandar slika je samo jedna i ma kako objektivizirajuča po načinu upotrebe
slikarskih sredstava, jedna ipak subjektivna varijanta, uzorak arhetipske
slike.
Spomenuto kolektivno, koje sadrži spomenuto individualno, mada je
nemoguće ograničiti ga na puko značenje i definiciju, moguće je bilo
naznačiti početnu tačku za jedan istraživački pohod - “za dvosmjerno
putovanje ili traganje uma i duha po unutrašnjoj dubini i spoljašnjoj visini,
po imanentnom i transcendentalnom, po horizontalnoj i vertikalnoj ravni.
Slika je dovršena, vrijeme je uteklo u prostor i tek joj pogled čitača ponovo
daruje vremensku dimenziju. Slika se ponovo događa tek u njegovom
pogledu, svaki put drugačije i uvjek iznova – nevidljivo postaje vidljivim.
47
(59) Priča G.M. Centurija "sto malih Romana Rijeka".
Mangalijevi Romani Rijeke, ili Romani Vremana i prostora,
umjesto razvedene arhitekture nude paradoksalnu sićušnu
sveobuhvatnost odsječka vremena i prostora. Magična stotica,
znak strukturalne savršenosti, ovog beskonačno umnoživog
tipa, prividno veže u cjelinu zasebne individualne sudbine,
podjednako osuđene da se zauvjek batrgaju svako u labirintu
svog mikrokozma, ali u protrazi za izgubljenom formulom koja
otvara vrata. Igra bezgranične i periodično kaotične stvarnosti
bezvremene i prostorom sveobuhvatne ne bi li preko njihove
produdarnosti ušli u trag smislu, značenju "fatalno nedostupna
ljudskom duhu" (Morana Čace)
UMJESTO ZAVRŠETKA (59)
88
/osamdeset i osam /
U polunapuštenom gradu, koji su opustošili kuga i povijest, žive
malobrojne osobe koje neprestano mijenjaju prebivalište. Sumorna povijest
grada, razlog je da preživjeli, i ono malo ljudi što je priteklo da se u njemu
nastani, naginju apstraktnom i meditivnom držanju. Kako su prebivališta
bezbrojna, iako sva pomalo trošna, svako za sebe traži prebivalište koje mu
odgovara po raspoloženju, potrazi, tjeskobi trenutka. Gospodin sjede kose,
bivši kuhar pokojnog kralja, voli živjeti u dvorcu s pet katova i trideset
soba po katu. Kad ga zanima povijest, stanuje na prvom katu, na drugom
razmišlja o providnosti, na trećem obnavlja i tumači svoje snove i svoju
prošlost, na četvrtom provjerava metafiziku,a na petom isposništvo. Na
svakom je katu pet spavaćih soba koje mu služe već prema tome da li je
turoban, namrgođen, snužden, smrknut, ravnodušan, nije predviđeno da
bude veseo, ali kad bi bio, spavao bi na podu. Majušan i nemiran gospodin
traži kućerke i kućice, s malim sobama, koje skraćuje ugrađujući pregradne
49
zidiće; strastven je ljubitelj šaputanja, šuškanja, uzdaha, a u malim ih
prostorijama lakše sluša; pravi bilješke za veliko djelo o uzdasima, kako bi
bio siguran da neće prestati uzdisati, s pomnjom gaji nesreću, koja je
majušna kao i on. Načelnik grada – koji zapravo nema načelnika, nego u
njemu prebiva netko koga zovu "načelnikom", a da ono tom ništa ne zna –
ima tri prebivališta: stup sa zavojitim stubama i sobom na vrhu, katakombu
s latinskim natpisima, kavez za lavove: po njegovom nahođenju
podudaraju se s trim trenucima Duha, Nesvjene Tame, Nagon. Kad je
vjetar žestok, tu i tamo se čuje prasak rušenja; neka kuća popušta vremenu
i dovoljna je kiša da je pretvori u hrpu blata što zakrčuje cestu. Tvrdoglav
gospodin, bivši svirač basetnog roga u klasičnom orkestru, skuplja
krhotine, pa nasred napuštena parka želi izgraditi labirint koji će u središtu
imati kuću sa jednom jedinom sobom; labirintu je narisao tlocrt, a kad
dovrši tlocrt će spaliti...
50
SADRŽAJ
I. UVOD
II. UMJETNOST I KOMUNIKACIJA
/pokušaj objašnjenja neobjašnjivog - otkrivanja neotkrivenog kroz
njegove funkcije/
 Razlika između komunikacije kod životinja i ljudske komunikacije
 Komunikacija putem jezika – obična komunikacija i umjetnička
komunikacija
 Umjetnička i simbolička komunikacija /znak i simbol/
 Umjetnost je nekomunikativna
III. MEANDAR
U kontekstu prirode, kulture i čovjeka
IV. MEANDAR
u imaginaciji
niti
plastičkog prostora
/pokušaj objašnjenja neobjašnjivog - otkrivanja neotkrivenog/
V. 88- OSAMDESET I OSAM
umjesto završetka
51
LITERATURA
Enciklopedija likovnih umjetnosti, Jugoslovenski Leksikografski
Zavod «Miroslav Krleža», Zagreb, 1966;
Arheološki leksikon BiH, ANUBiH, Sarajevo, 1988;
Franscina, Francis i Harrison, Charles – Modern art &
modernism – Critical anthology;
Basler, Đ., Begić, A., Čelić, Dž. i Kajmaković, Z. – Umjetnost u
BiH, Svjetlost, Sarajevo, 1987;
Bešlagić, Šefik – Stećci – Kataloško-topografski pregled,
Veselin Masleša, Sarajevo, 1971;
Bešlagić, Šefik – Stećci i njihova umjetnost, Zavod za izdavanje
udžbenika, Sarajevo, 1971;
Bojić, Svjetlana – Simbolika ornamenata sa nošnji i tetovaža iz
Jajca i okoline, Mostar, 1996;
Bosna i Hercegovina, Monografija – Svjetlost, Sarajevo, 1980;
Grabrijan, Dušan i Neidhardt, Juraj – Arhitektura Bosne i put u
savremeno, Ljubljana, 1957;
Grupa autora – Umjetnost u slici, Klasična razdoblja antike,
Otokar Keršovani, Rijeka, 1978;
Grupa autora – Umjetnost u slici, Umjetnost Azije, Otokar
Keršovani, Rijeka, 1980;
Grupa autora, Ilustrovana enciklopedija, Zemlja, Vuk Karadžić,
Beograd, 1982;
Chevalier, J. i Gheerbrandt, A. – Riječnik simbola, Nakladni
zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1983;
Grupa autora – Umjetničko blago Jugoslavije: Bihalji-Merin, O.,
Vidici, ograničenja i međe; Garašanin, M., Neolit; Srejović, D.,
Doba uptrebe metala; Jovanović, V., Antički mozaici, Redžić,
H., Arhitektura i dekorativna umjetnost Islama; Benac, A.,
Stećci; Mušić, M., Arhitektura XX. vijeka;
Čremošnik, dr Irma – Mozaici i zidno slikarstvo rimskog doba
u BiH, Veselin Masleša, Sarajevo, 1984;
Harrison, Charles i Wood, Paul – Art in theory, Blackwell,
1992-1998;
Damjanov, Jadranka – Pogled i slika;
Imamović, dr Enver – Antički kultni i votivni spomenici na
području BiH, Veselin Masleša, Sarajevo, 1977;
Centuri, G. M. – 100 malih romana, Rijeka;
Dorfles, Gillo – Oscilacije ukusa i moderne umjetnosti;
Mladost, Zagreb 1963;
Jenks, Charles – Moderni pokreti u arhitekturi, Građevinska
knjiga;
Jung, Karl – Čovjek i njegovi simboli, Narodna knjiga, Alfa,
Beograd, 1996;
Musabegović, Sadudin – Sliv i vir, Međunarodni centar za mir,
Sarajevo, 2000;
Kapidžić-Hadžić, Nasiha – Vezeni most, Svjetlost, Sarajevo,
2000;
Opća enciklopedija Jugoslovenskog leksikografskog zavoda
«Miroslav Krleža», Zagreb, 1966;
Kulenović, Tvrtko – Rezime, Međunarodni centar za mir,
Sarajevo, 1995;
Patterson, Alex – A field guide to rock art symbols (of the great
Southwest), Johnson Books, Boulder, 1992;
Kurto, Nedžad – Arhitektura BiH – Razvoj bosanskog stila,
Veselin Masleša, Sarajevo, 1988;
Protić, Miodrag – Oblik i vrijeme, Nolit, Beograd, 1979;
Mahmutčehajić, Rusmir – Ali ibn ebu Talib, O začudnoj
stvorenosti šišmiša (O nauku znaka), Did, Kuća bosanska,
Sarajevo, 1996;
Mišević, Nenad i Zinaić, Milan – Plastični znak, Rijeka, 1981;
Morris, C. – Osnovne teorije o znacima, Beogradski izdavačkografički zavod, Beograd, 1975;
Mujezinović, Mehmed – Islamska Epigrafika Bosne i
Hercegovine, tom I, Veselin Masleša, Sarajevo, 1974;
Stipčević, Aleksandar – Iliri – Povijest, život, kultura, Školska
knjiga, Zagreb, 1989;
Sveznadar – Seljačka sloga, Zagreb, 1954.
Školski leksikon – Umjetnost, Damjanov, J., Radulović, K.,
Brajević, D., Manastenotti, V., Lisinsky, H., Panorama, Zagreb,
1967;
Štraus, Ivan – Arhitektura BiH 1945-1995, Sarajevo, 1998;
Vujaklija, Milan – Leksikon stranih riječi i izraza, Prosveta,
Beograd, 1972;

Muralima dodane instalacije, performansi, skulpture

Nagrade Akademije primijenjenih umetnosti Sveučilišta u

pdf

TEHNOLOGIJA I DRUŠTVO

filozofija i suvremena umjetnost

KULTURNI TURIZAM Bosna i Hercegovina baštini bogato kulturno

Nedžad Koldžo

Plenum Zahtjevi Kultura_protokol_final

Ukratko o nastanku Starog Zavjeta Stari Zavjet je

O B A V J E Š T E NJ E