Ερευνητική Εργασία
Καλλιτεχνικά αποτυπώματα του Συμβολισμού
στην Ελλάδα στις αρχές του ου αι
Τα κείμενα και η κριτική
Κων/νος Παρθένης, Η νύχτα καθρεφτίζει τη θλίψη μου
Παλλήνη Τετάρτη
Απριλίου
 C. Debussy, Andante espressivo
από το PianoTrio σε σολ μείζονα
Παίζουν τρομπόνι: Πέτρος Καρατσόλης
Α2, βιολί: Μυρτώ Καρζή Α2,
πιάνο: Αγγελική Κοκκίνου Α2
Διδασκαλία: Λιάνα Χαραλαμπίδου
 Γιατί η παρουσίαση της
ερευνητικής εργασίας
μας έχει τη μορφή δρώμενου: Στέλλα
Αλεξέλη
 Παρουσίαση του Συμβολισμού
από όλη την ομάδα
 Paul Verlaine: Chanson d’
Automne
Musique: Reynaldo Hahn
τραγουδούν: Λυδία Καρακύκλα,
Αγγελική Κοκκίνου
Ελίνα Μητρούσια,
πιάνο: Πέτρος Καρατσόλης
Κ. Καρυωτάκης: “Ο κήπος είμαι”
Θωμαή Σταυριανού, Νατάσσα Τσώνη,
Αλεξάνδρα Χάρντεν, Μιχάλης Χαρίτος
Maurice Maeterlinck: "Το
Εσωτερικό"(από όλη την ομάδα)
Γέρος: Γιώργος Σκαρλάτος
Ξένος: Πέτρος Καρατσόλης
Μαρία: Εύη Δήμου
Μάρθα: Μυρτώ Ρουμπάτη
Ακούγεται το τραγούδι: Πέρασες κι είχες
στα μαλλιά
στίχοι: Κων/νος Χατζόπουλος
μουσική: Θεόδωρος Αντωνίου
νέι παίζει η καθηγήτρια Σύλβια
Κουτρούλη
Αποχαιρετισμός
"Απόψε είναι σαν όνειρο το δείλι"
στίχοι: Κ. Καρυωτάκης μουσική: Λένα
Πλάτωνος
τραγούδι: Ελίνα Μητρούσια, Σοφία
Κετεντζιάν
Την ομάδα της Ερευνητικής Εργασίας
αποτελούν:
Αγγελική Αναγνώστου
Στέλλα Αλεξέλη
Εύη Δήμου
Λυδία Καρακύκλα
Πέτρος Καρατσόλης
Ελένη Καπίρη
Μυρτώ Καρζή
Σοφία Κετεντζιάν
Αγγελική Κοκκίνου
Ελίνα Μητρούσια
Μυρτώ Ρουμπάτη
Γιώργος Σκαρλάτος
Θωμαή Σταυριανού
Αθανασία Σταυρογιάννη
Αλέξανδρος Στρατίδης
Ορφέας Τσαρέκας
Νατάσσα Τσώνη
Χάρης Χαβέλος
Μιχάλης Χαρίτος
Αλεξάνδρα Χάρντεν
Υπεύθυνες Καθηγήτριες
Κατερίνα Αλεξιάδη, Δήμητρα Τσίγκα
Γιατί η παρουσίαση της ερευνητικής εργασίας μας έχει τη μορφή δρώμενου;
Η ερευνητική εργασία που αναλάβαμε φέτος, έχει να κάνει με ποίηση και
θέατρο, με χορό και μουσική και συγκεκριμένα με το ρεύμα του Συμβολισμού στην
Τέχνη από τις αρχές του 20ου αιώνα ως τον Μεσοπόλεμο. Πώς θα μπορούσαμε με
τρόπο ακαδημαϊκό να μιλήσουμε μέσα σε λίγα λεπτά της ώρας για ποιήματα και
κείμενα ζωντανά; Για χορό, θέατρο, μουσική; Σκεφτήκαμε λοιπόν πως αυτός είναι ο
καλύτερος τρόπος για να σας μεταδώσουμε κάτι από την εσωτερικότητα και τον
μυστικισμό του Συμβολισμού. Εξ άλλου ο τρόπος αυτός είναι πολύ οικείος σε όλη
την ομάδα, αφού παράλληλα με την έρευνα στο αντικείμενο αυτοσχεδιάζαμε πάνω
στα κείμενα, δημιουργώντας κάθε φορά μικρά δρώμενα.
 Ο Συμβολισμός γεννήθηκε στη Γαλλία στα τέλη του 19ου αιώνα.
 Πρόδρομος του Συμβολισμού ήταν ο Κάρολος Μπωντλέρ με τα Άνθη του Κακού.
 Στον Συμβολισμό είναι έντονο το μεταφυσικό και το μυστικιστικό στοιχείο.
 Ο Συμβολισμός εκδηλώθηκε ως αντίδραση στον Νατουραλισμό, στον Ρεαλισμό











και στον Παρνασσισμό.
Κυριότερος εκπρόσωπος του Συμβολισμού στο Θέατρο ήταν ο Βέλγος θεατρικός
συγγραφέας Maurice Maeterlinck.
O Maurice Maeterlinck γεννήθηκε στις 29 Αυγούστου 1862.
Το έργο του Maeterlinck Πελλέας και Μελισσάνθη αποτέλεσε το λιμπρέτο της
ομώνυμης όπερας του Claude Debussy.
Ο Claude Debussy συνέθεσε μουσική για το ποίημα του St. Mallarme Το
απομεσήμερο ενός Φαύνου και ο Ρώσος χορευτής Vaslav Nijinsky το
χορογράφησε στις 29 μαϊου 1912.
Οι χορευτικές κινήσεις χαρακτηρίστηκαν ως συμβολιστικές με την έννοια ότι
θύμιζαν πολύ τον Φαύνο.
Στην Ελλάδα ο Συμβολισμός δεν βρήκε γόνιμο έδαφος.
Ο Κων/νος Χατζόπουλος γράφει το πρώτο συμβολιστικό μυθιστόρημα το
Φθινόπωρο το 1917.
Ο Κων/νος Χρηστομάνος εισήγαγε το συμβολιστικό θέατρο στην Ελλάδα.
Στην Αθήνα ιδρύει τη Νέα Σκηνή όπου ανεβάζονται τα πιο πρωτοποριακά έργα
της εποχής.
Ένα από τα πιο γνωστά του θεατρικά έργα είναι Η Σταχτιά Γυναίκα το οποίο
έγραψε στα Γερμανικά.
Ο Κώστας Καρυωτάκης ανήκει στη γενιά των νεοσυμβολιστών ποιητών και
ανοίγει τον δρόμο για τη μοντέρνα ποίηση στην Ελλάδα.
Ζαν Μορεάς, Μανιφέστο του συμβολισμού
Όπως όλες οι τέχνες, η λογοτεχνία εξελίσσεται: εξέλιξη κυκλική με
παλινδρομήσεις αυστηρά καθορισμένες που περιπλέκονται από ποικίλες
τροποποιήσεις, τις οποίες επιφέρουν το πέρασμα του χρόνου και οι αναστατώσεις
των χωρών. Θα ήταν περιττό να παρατηρήσουμε πως κάθε καινούρια εξελικτική
φάση της τέχνης αντιστοιχεί ακριβώς στο έσχατο γήρας, στο αναπόφευκτο τέλος της
αμέσως προηγούμενης σχολής. Δυο παραδείγματα αρκούν: ο Ronsard θριαμβεύει
πάνω στην αδυναμία των τελευταίο μιμητών του Marot, ο ρομαντισμός ξεδιπλώνει
τα λάβαρά του πάνω στα κλασσικά ερείπια, που τα φυλάγουν άσκημα οι Baour
Lormian και Etienne de Jouy. Το γεγονός αυτό οφείλεται στο ότι κάθε εκδήλωση της
τέχνης φτάνει μοιραία στην πτώχευση και στη φθορά. Τότε, από αντιγραφή σε
αντιγραφή, από μίμηση σε μίμηση, ό,τι ήταν γεμάτο σφρίγος και φρεσκάδα
αποξηραίνεται και ζαρώνει ό,τι ήταν νέο και αυθόρμητο γίνεται χυδαίο και
κοινότοπο.
Έτσι ο ρομαντισμός, αφού σήμανε τα θορυβώδη εγερτήρια της
επανάστασης, αφού γνώρισε τις μέρες δόξας του και τις μάχες του, έχασε τη
δύναμη και τη γοητεία του, απαρνήθηκε την ηρωική του τόλμη, έγινε συνετός,
σκεπτικιστής, και υπέρμαχος της κοινής λογικής. Στην έντιμη και πενιχρή απόπειρα
των Παρνασσιστών, θα ελπίσει σε απατηλές ανανεώσεις, έπειτα τελικά, ίδιος με
παλίμπαιδα μονάρχη, θα αφεθεί να καταλυθεί από το νατουραλισμό στον οποίον
μπορεί κανείς να αποδώσει μόνο στα σοβαρά, μιαν αξία δικαιολογημένης
διαμαρτυρίας, πολύ κακότεχνης όμως, ενάντια στις αηδίες, μερικών
μυθιστοριογράφων που ήταν τότε στη μόδα.
Μια νέα εκδήλωση τέχνης λοιπόν αναμενόταν, που ήταν αναγκαία και
αναπόφευκτη. Αυτή η από καιρό εκκολαπτόμενη εκδήλωση, βγήκε σε φως. Και όλοι
οι ανώνυμοι αστεϊσμοί των φαιδρών του Τύπου, όλες οι ανησυχίες των
βαρύγδουπων κριτικών, όλη η δυσθυμία του έκπληκτου πλήθους μες στο νωθρό
πετσί τους επιβεβαιώνουν κάθε μέρα και πιο πολύ τη ζωντάνια της τωρινής εξέλιξης
των γαλλικών γραμμάτων, την εξέλιξη που, βιαστικοί δικαστές, χαρακτήρισαν, από
μια ανεξήγητη αντινομία, σαν παρακμή. Σημειώστε όμως πως οι παρακμιακές
λογοτεχνίες αποκαλύπτονται ουσιαστικά ευτελείς, ασαφείς, θεοφοβούμενες και
δουλικές: όλες οι τραγωδίες του Voltaire, π.χ., χαρακτηρίζονται απ’ αυτά τα
στολίδια της παρακμής. Και σε τι μπορεί να ψάξει κανείς, να ψάξει τη νέα σχολή;
Για την κατάχρηση του πομπώδους ύφους, την παράξενη μεταφορά, για ένα νέο
λεξιλόγιο όπου οι αρμονίες συνδυάζονται με τα χρώματα και τις γραμμές:
χαρακτηριστικά κάθε αναγέννησης.
Προτείναμε ήδη την επωνυμία Συμβολισμός σαν τη μόνη ικανή να
προσδιορίσει ορθά την τωρινή τάση του δημιουργικού πνεύματος στην τέχνη. Αυτή
η επωνυμία μπορεί να διατηρηθεί.
Ειπώθηκε, στην αρχή αυτού του άρθρου, πως οι εξελίξεις στην τέχνη
προσφέρουν ένα χαρακτήρα κυκλικό που περιπλέκεται πολύ από διχογνωμίες. Έτσι,
για να παρακολουθήσουμε την ακριβή γενεαλογία της νέας σχολής, θα πρέπει να
ανατρέξουμε μέχρι κάποια ποιήματα του Αlfred de Vigny, μέχρι τον Shakespeare,
μέχρι του μυστικούς και πιο μακριά ακόμη. Αυτό το ζήτημα θα απαιτούσε ένα τόμο
με σχόλια. Ας πούμε λοιπόν πως ο Charles Baudelaire θα πρέπει να θεωρείται ως ο
πραγματικός πρόδρομος του παρόντος κινήματος. Ο κ. Stephane Mallarmé, ο
προικισμένος με την αίσθηση του μυστηρίου και του ανείπωτου, ο κ. Paul Verlaine
που έσπασε, προς δόξαν του, τα σκληρά δεσμά του στλιχου που τα γοητευτικά
χέρια του κ. Theodore de Banville είχαν προηγουμένως απαλύνει. Όμως η Supreme
Enchantment (Υπέρτατη Μαγεία) δεν συμπληρώθηκε ακόμη: ένα πεισματικό και
ζηλότυπο έργο εκλιπαρεί τους νεοφώτιστους.
***
Εχθρική απέναντι στη διδασκαλία, στην κομπορρημοσύνη, στην ψεύτικη
ευαισθησία, στην αντικειμενική περιγραφή, η συμβολιστική ποίηση επιδιώκει: να
ντύσει την Ιδέα με μια αισθητική μορφή, που, υπηρετώντας την έκφραση της Ιδέας,
θα μένει υποκείμενη σε κείνη. Η Ιδέα, με τη σειρά της, δεν πρέπει να στερηθεί με
κανένα τρόπο τις πολυτελείς επενδύσεις των εξωτερικών αναλογιών. Γιατί ο
ουσιώδης χαρακτήρας της τέχνης του συμβολισμού συνίσταται στο να μην
πηγαίνεις ποτέ μέχρι την σύλληψη της Ιδέας καθαυτής. Έτσι, σ’αυτή την τέχνη, οι
πίνακες της φύσης, οι πράξεις των ανθρώπων, όλα τα συγκεκριμένα φαινόμενα δεν
θα μπορούσαν να εκδηλωθούν αυτά καθαυτά: πρόκειται εδώ για αισθητά
φαινόμενα πρρορισμένα να αναπαραστήσουν τις εσωτερικές τους σχέσεις με
αρχέτυπες Ιδέες,
Η κατηγορία της σκοτεινότητας που εκτοξεύεται ενάντια σε μια τέτοια
αισθητική από ευκαιριακούς αναγνώστες δεν μας εκπλήσσει καθόλου. Αλλά τι να
γίνει; Τα Πυθικά του Πίνδαρου, o Άμλετ του Shakespeare, η Vita Nuova (Καινούρια
ζωή) του Dante, το Second Faust (Ο Δεύτερος Φάουστ) του Goethe, το Tentation de
saint Antoine(ο πειρασμός του Αγίου Αντωνίου) του Flaubert δεν κατηγορήθηκαν
για αμφιλογία;
Για την ακριβή ερμηνεία της σύνθεσης του, ο συμβολισμός χρειάζεται ένα
στυλ αρχέτυπο και σύνθετο: αμόλυντες λέξεις, η περίοδος που υποστηρίζεται να
εναλλάσσεται με την περίοδο των κυματοειδών εξασθενήσεων, οι εμφαντικοί
πλεονασμοί, οι μυστηριώδης ελλείψεις, η αβεβαιότητα του ανακόλουθου, κάθε
πολύμορφη και τολμηρή τροπή: τέλος η καλή γλώσσα-ανακαινισμένη και
εκσυγχρονισμένη-, η καλή και άφθονη και σφριγηλή γαλλική γλώσσα πριν από τους
Vaugelas και τους Boileau-Despreaux, η γλώσσα του Francois Rabelais και του
Phillippe de Commines, του Villon, του Ruteboeuf και τόσων άλλων ελεύθερων
συγγραφέων που εξακοντίζουν την οξεία έκφραση του λόγου, όπως οι τοξότες της
Θράκης τα ελικοειδή τους βέλη.
Ο ΡΥΘΜΟΣ: Η αρχαία μετρική αναζωογονημένη μια αταξία σοφά
κατευθυνόμενη η αστραφτερή και σφυρηλατημένη σαν χρυσοχάλκινη ασπίδα ρίμα,
πλάι στη ρίμα με τις απόκρυφες ρευστότητες ο αλεξανδρινός στοίχος με τις πολλές
και κινητές παύσεις η χρήση μερικών περιττών συλλαβών.
(Εφ. «Figaro», 18 Σεπτεμβριου 1886) μετάφραση Έκτορας Πανταζής
Ημερολόγιο 14/11/2012
Χτύπησε το κουδούνι. Οι καθηγήτριές μας είχαν μπει στην τάξη. Εμείς όπως κάθε φορά αργήσαμε
λίγο. Στα 10 λεπτά είχαμε μαζευτεί. Φτιάξαμε τις καρέκλες και ξεκινήσαμε. Καθίσαμε σε κύκλο όλη η
ομάδα για να συγκεντρωθούμε να χωρίσουμε τις ομάδες και το θέμα με το οποίο θα ασχολούνταν η
κάθε ομάδα. Ο Ορφέας ήθελε να διαβάσει ένα ποίημα αλλά η κ. Τσίγκα του είπε την άλλη φορά γιατί
δεν θα προλαβαίναμε. Οι ομάδες είναι οι εξής: ΜΟΥΣΙΚΗ-ΧΟΡΟΣ, ΘΕΑΤΡΟ, ΑΝΑΛΟΓΙΟ
ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΚΡΙΤΙΚΗ. Έτσι θα ξεκινούσαμε από την επόμενη φορά να δίνουμε εργασίες για το
σπίτι κατά μικρές ομάδες τώρα των 4-5 ατόμων.
Μετά από αυτό καθισμένοι ακόμα ως μία ομάδα, μας έδωσε η κ. Αλεξιάδη πληροφορίες και
μικρές συμβουλές για την άσκηση που θα ακολουθούσε. Η άσκηση ήταν η εξής: θα απαντούσαμε σε
κάποιες ερωτήσεις για ένα αντικείμενο φανταστικό ή πραγματικό, υλικό ή μη και θα φτιάχναμε ένα
κειμενάκι που θα έβγαινε σε μορφή ποιήματος και όχι ακριβώς απλά να είναι ωραία γραμμένο και
να έχει μια ροή ΣΑΝ ποίημα. Έτσι βγήκε κάτι από τον καθένα μας, αληθινό ή όχι.
Τη δεύτερη ώρα του project κάναμε δύο ομάδες, τους θεατές και τον τοίχο. Πίσω από τον
τοίχο πήγαινε ένα παιδί πρώτα, ο Ορφέας και μετά ο Μιχάλης, που ήθελαν και διάβαζαν αυτό που
είχαν γράψει σιγανά και σωστά αρθρωμένα ώστε να μην μπορέσει να το ακούσει το κοινό αλλά μόνο
ο τοίχος. Μπροστά από τον τοίχο βρισκόταν ένα άλλο παιδί, η Νατάσσα και η Θωμαή (αντίστοιχα),
που πλησίαζαν τον τοίχο για να ακούσουν το ζευγάρι τους τι λέει ώστε να προσπαθήσουν να κάνει
με κίνηση ότι άκουσαν και ύστερα το κοινό, οι θεατές να πουν τι κατάλαβαν. Έτσι και έγινε, στην
αρχή και η Νατάσσα και η Θωμαή δεν ήξεραν πώς ακριβώς να το κάνουν, αλλά και οι δύο με τη
δεύτερη φορά η Νατάσσα και με την τρίτη φορά η Θωμαή παρουσίασαν κάτι που ικανοποίησε τις
καθηγήτριες μας και τους θεατές. Μετά χτύπησε το κουδούνι και δεν προλάβαμε να αναλύσουμε
καλά αυτά που έκαναν τα παιδιά και έτσι είπαμε να το ολοκληρώσουμε την άλλη φορά.
Εισαγωγή
Στις 18 Νοεμβρίου του 1886 εμφανίστηκε μία καινούρια έννοια σε άρθρο της
εφημερίδας ''le figaro''. Δόθηκε τότε για πρώτη φορά ο ορισμός του συμβολισμού
από τον Jean Moreas. Ο ίδιος υποστήριζε στο άρθρο πως είχε περάσει πια η εποχή
του ρομαντισμού και παλαιότερα του Παρνασσισμού στην ποίηση και του
νατουραλισμού στο μυθιστόρημα. Εμφανιζόταν τώρα μια νέα μορφή τέχνης που
ήταν εναντίον της ρητορείας, της ψεύτικης συναισθηματικότητας, της
αντικειμενικής περιγραφής. Ο συμβολισμός δεν είναι η απλή αντικατάσταση ενός
αντικειμένου με ένα άλλο, αλλά η χρήση μιας συγκεκριμένης εικονοποιίας για να
εκφράσουμε αφηρημένες ιδέες και συναισθήματα. Ο συμβολισμός υποβάλλει τις
ιδέες αυτές και τα συναισθήματα με την ανασύνταξη τους στον νου του αναγνώστη,
ανασύνταξη που χρησιμοποιεί σύμβολα που δεν επεξηγούνται. Υπάρχει όμως και
μια δεύτερη όψη του συμβολισμού που ξεφεύγει από το ανθρώπινο επίπεδο.
Μιλάμε τότε για τον ''υπερβατικό συμβολισμό'', στον οποίο οι εικόνες
χρησιμοποιούνται ως σύμβολα ενός ιδεατού κόσμου απέραντου και γενικού.
Στην ποίηση και στο θέατρο η εικονοποιία του συμβολισμού είναι τις
περισσότερες φορές σκοτεινή και συγκεχυμένη. Σπουδαία είναι η εξίσωση της
ποίησης με τη μουσική. Η μουσική κατέχει αυτήν ακριβώς την ιδιότητα της
υποβολής που ζητούν οι συμβολιστές. Η μουσική δε διαθέτει το στοιχείο της
ακρίβειας που οι Συμβολιστές επιδιώκουν να καταπνίξουν. Σύμφωνα με τον Walter
Pater (1873) ''όλη η τέχνη επιδιώκει την κατάσταση της μουσικής”. Επίσης ο
Mallarmé προτείνει ''να ξαναπάρουν οι ποιητές από τη μουσική αυτό που τους
ανήκει”.
Νικόλαος Γύζης, Εαρινή Συμφωνία
Charles Baudelaire
Abel et Caïn
I
Race d'Abel, dors, bois et mange;
Dieu te sourit complaisamment.
Race de Caïn, dans la fange
Rampe et meurs misérablement.
Race d'Abel, ton sacrifice
Flatte le nez du Séraphin!
Race de Caïn, ton supplice
Aura-t-il jamais une fin?
Race d'Abel, vois tes semailles
Et ton bétail venir à bien;
Race de Caïn, tes entrailles
Hurlent la faim comme un vieux chien.
Race d'Abel, chauffe ton ventre
À ton foyer patriarcal;
Race de Caïn, dans ton antre
Tremble de froid, pauvre chacal!
Race d'Abel, aime et pullule!
Ton or fait aussi des petits.
Race de Caïn, coeur qui brûle,
Prends garde à ces grands appétits.
Race d'Abel, tu croîs et broutes
Comme les punaises des bois!
Race de Caïn, sur les routes
Traîne ta famille aux abois.
II
Ah! race d'Abel, ta charogne
Engraissera le sol fumant!
Race de Caïn, ta besogne
N'est pas faite suffisamment;
Race d'Abel, voici ta honte:
Le fer est vaincu par l'épieu!
Race de Caïn, au ciel monte,
Et sur la terre jette Dieu!
Άβελ και Κάιν
Γένος του Αβέλ, κοιμήσου και ευωχήσου
Ο Θεός χαμογελά σ’ εσέ με ευγένεια
Γένος του Κάιν, με την κοιλιά στο χώμα
σύρσου
Στον βούρκο βγάλε την πνοή σου την
άθλια
Γένος του Άβελ , τους ρώθωνες των
Σεραφείμ
Δεν παύει να εξάπτει η δική σου θυσία
Γένος του Κάιν, άραγε επίλογος θα
υπάρξει
Ποτέ στα δικά σου βασανιστήρια;
Γένος του Άβελ, θαύμασε τα σπαρτά
Και τα θρέμματά σου στην ευδοκιμία
τους
Γένος του Κάιν, ουρλιάζουν σαν γέρικα
σκυλιά
Τα σπλάχνα σου στην πείνα τους
Γένος του Άβελ, στην θαλπωρή της εστίας
Της πατριαρχικής ζέστανε την κοιλιά σου
Γένος του Κάιν, άθλιο τσακάλι
στης σπηλιάς το κρύο ρίγησε και σύρσου
Γένος του Άβελ, αγάπα, άνθησε στην
αφθονία
Ο χρυσός γεννά στα χέρια σου
Γένος του Κάιν, ψυχή που κείτεται στην
της πυράς μανία
Κράτα φυλαγμένες τις αχόρταγες ορέξεις
σου
Γένος του Άβελ, θρέφεσαι και μεγαλώνεις
Όπως και των δασών οι κοριοί
Γένος του Κάιν, στην εξαθλίωση γυναίκα
και παιδί
Σύρε στους δρόμους πίσω σου
Ώ! Γένος του Άβελ, μέλλει το κουφάρι σου
Να λιπαίνει της γης τα αχνίζοντα χώματα
Γένος του Κάιν, επαρκώς τον σκοπό σου
δεν τέλεσες
Γένος του Άβελ, ιδού η ντροπή σου
Το σίδερο που ηττήθηκε απ’ του σπαθιού
τη βοή
Γένος του Κάιν, επί των ουρανών
αναρριχήσου
Και εξόρισε τον Θεό στη γη
Απόδοση: Λυδία Καρακύκλα
Νικ. Γύζης, Αρχάγγελος
Νικ. Γύζης, Αποθέωση της πίστης
Νικ. Γύζης, Ιδού ο Νυμφίος έρχεται
Νικ. Γύζης, Η προσκύνηση των Αγγέλων
Paul VERLAINE
L’ heure exquise
Recueil : "La bonne chanson"
La lune blanche
Luit dans les bois ;
De chaque branche
Part une voix
Sous la ramée …
Ô bien-aimée.
L’étang reflète,
Profond miroir,
La silhouette
Du saule noir
Où le vent pleure …
Rêvons, c’est l’heure.
Un vaste et tendre
Apaisement
Semble descendre
Du firmament
Que l’astre irise …
Η ονειρεμένη ώρα
Η λευκή σελήνη
Φέγγει στο δάσος
Από κάθε κλαδί
Φτερουγίζει μια φωνή
Κάτω από τη φυλλωσιά…
Ω!, αγαπημένη.
Η λιμνούλα αντανακλά
Σα βαθύς καθρέφτηςΤη σκοτεινή φιγούρα
Της ιτιάς
Εκεί που κλαίει ο άνεμος…
Ας ονειρευτούμε, είναι ώρα
Μια απέραντη και γλυκιά
Γαλήνη
κατεβαίνει
Από τον ουρανό
Εκεί που τ’ άστρο λαμπυρίζει
Είναι η ονειρεμένη ώρα.
C’est l’heure exquise.
Απόδοση: Μυρτώ Καρζή
Μουσική και Ποίηση
Το πανάρχαιο πρόβλημα των σχέσεων μουσικής και ποίησης παραμένει
άλυτο. Ο Richard Strauss στο "Capriccio" (1942) υπογραμμίζει τον μη ουσιαστικό
χαρακτήρα του προβλήματος βάζοντας τον Ολιβιέ να υποστηρίζει: "Πρώτα ο λόγος
και μετά η μουσική" και τον Φλαμάν να επιμένει: “Πρώτα η μουσική, ύστερα ο
λόγος”.
Η μοντέρνα ποίηση ξεκινάει από τον Ch. Baudelaire που θέτει προς
συζήτηση μια σειρα τροποποιήσεων, μεταφερμένες από την κριτική παράδοση. Εδώ
και έναν αιώνα πολλοί σκέφτηκαν και ξανασκέφτηκαν αυτό το πρόβλημα θέτοντας
ως αξίωμα ότι η '' Ποίηση δεν είναι Μουσική", P. Valéry. Ο Saint-John Perse, ο
οποίος αγαπάει τη μουσική, απαντώντας στον Jacques Rivière (θεωρούσε ότι
ανακάλυπτε στην ποίηση του μια καινούρια μουσική ουσία), γράφει ότι δεν
επιθυμούσε τη σύγχυση του λόγου με τη μουσική. Ωστόσο δεν αρνείται ότι ο λόγος
συνδέεται έστω και υποσυνείδητα με τη μουσική. Αλλά ποτέ δεν θα παραδεχόταν
ότι το ποίημα θα ξεφύγει από τους νόμους του. Η τέχνη της γραφής δε θα έχει ποτέ
άλλη λειτουρία από τη λέξη. Αυτή η τέχνη είναι αναλυτική και το πιο μουσικό υλικό
του λόγου υποτάσσεται στην "κυριολεξία". Ο Arthur Rimbaud, σύμφωνα με τον
Perse, είναι ο λιγότερο μουσικός μεταξύ των ποιητών. Μέσα από τον τρόπο που
γράφει υπάρχει όλη η μη ηχηρή και εκρηκτική αίσθηση του αφηρημένου. Ο Perse
πιστοποιεί την “παρά φύσιν” ενότητα της μουσικής με την ποίηση.
Το ζήτημα το έθιξε πρώτος ο Ch. Baudelaire: "Χωρίς ποίηση , η μουσική του
Wagner θα ήταν και πάλι ένα ποιητικό έργο". Ο Baudelaire θεωρεί, λοιπόν, ότι η
μουσική είναι ο ορίζοντας της ποίησης λόγω του ότι "η μουσική εκφράζει το
ακαθόριστο μέρος του συναισθήματος εκείνου που ο θετικός λόγος δεν μπορεί να
αποδώσει". Καταγγέλλει επίσης και τη σύγχυση της ποίησης με τη μουσική και τη
ζωγραφική. Η ποίηση με τη μουσική τείνει ούτως ή άλλως η μία προς την άλλη.
Σύμφωνα με τα λεγόμενα του Wagner: " Το πληρέστερο έργο του ποιητή θα πρέπει
να θεωρείται αυτό, που στην τελική του μορφή, θα ήταν μια τέλεια μουσική." Ο
Baudelaire καλεί τον αναγνώστη να δει τον Wagner ως τον δημιουργό μιας
ποιητικής μουσικής. Μονο που δεν γνωρίζουμε ακόμα ποια είναι η μουσική ποίηση.
Ποίηση και Μουσική διασταυρώνονται όταν ένα ποίημα απαγγέλλεται.
Ακόμα η ποίηση έχει και ιδιαίτερη θέση μεταξύ της μουσικής και του πεζού λόγου.Ο
Valery συμβουλεύει τους νεόυς ηθοποιούς να αφήνονται στη μουσική των
στοιχείων. Η απαγγελία ποιημάτων οδηγεί στο να νιώσεις τη μουσική ουσία ενός
ποιήματος. Ομως, ο Valèry θεωρεί ότι δεν πρέπει να απαγγέλουμε ποιήματα, διότι
τα αλλοιώνουμε. Γι αυτό πολλοί δημιουργοί όπως ο Perse, ο Mallarmé, και ο Hugo
είναι επιφυλακτικοί ή αρνητικοί στη μελοποίηση της ποιήσης. Ομως ο Valèry δεν το
απαγορεύει, απλώς θεωρεί ότι μπορεί να υπάρξει "σύγχυση". Ακόμα,ο Mallarmé
ήθελε να δώσει στην ποίηση μεγαλύτερη σημασία, γιατί η μοντέρνα μουσική την
είχε παραμελήσει. Πίστευε ότι τους στίχους δεν τους γράφουμε με ιδέες και
συναισθήματα, αλλά με λέξεις. Η λέξη δίνει την ιδέα και η μουσική συμβάλλει στην
έκφραση των ιδεών. Και επίσης προτείνει την "απομόνωση του λόγου". Θεωρεί ότι
η μουσική της ποίησης γεννιέται από τη λέξη, δηλαδή την καθαρή έννοια. Τέλος,
υπερασπίζοντας την άποψη ότι η δουλειά της ποίησης είναι η " Ιδέα", η "Ουσία και
το "Είναι" δίνει παραδείγματα από έργα του Baudelaire, του Eliot και του Perse.
Ο P. Cezanne αδιαφορεί για τη ζωγραφική του 14αι.- 20αι. συγκεκριμένα
λέει "να δείχνουμε την εικόνα του πράγματος που βλέπουμε, ξεχνώντας οτιδήποτε
εμφανίστηκε πριν από εμάς". Με αυτές τις αρχές ανοίγουν οι δρόμοι για τη
ζωγραφική του 20αι.
Στη μουσική, ο Debussy παραβιάζει το τονικό σύστημα. Με τις "μη
λειτουργικές αρμονίες" με τη χρήση της διατονικής και της χρωματικής κλίμακας και
διαδοχές 2ας, 7ας και 9ης, μετατοπίζει την αρμονία προς τον ήχο. Εγκαταλείπει το
σχήμα ένταση-χαλάρωση προς όφελος της εντύπωσης(impression) που προκαλείται
από εφέ ηχοχρωμάτων. Ο ήχος γίνεται το βασικό στοιχείο της δόμησης της
μουσικής του. Επίσης απαλλάσσει τον ρυθμό από ό, τι θυμίζει αυστηρό
χρονόμετρο. Ο ρυθμός υπηρετεί τα ηχοχρώματα (επηρεάζεται από τη μουσική του
Μπαλί).
Στην ποίηση, ένα από τα πιο βασικά και σημαντικά ερωτήματα του
Mallarmé ήταν "Κάτι σαν τα γράμματα υπάρχει;". Αναρωτιέται για τη σημασία και
την ουσία που έχει ο ποιητικός λόγος. Προσπαθεί να απελευθερώσει την
καθαρότητα της τέχνης, αναζητώντας τον τρόπο, με τον οποίο τα ίδια της τα μέσα
που συνδέονται με ένα πρωτότυπο υλικό θα μπορέσουν να εγκαινιάσουν μια
"καινούργια", πρωτότυπη μορφή γραφής. Επεξεργάζεται μια καθαρή ποίηση, δηλ.
μια ποίηση που αρνείται να υποβιβαστεί σε μια αφήγηση δέσμια της
πραγματικότητας, αλλά που θέλει να είναι πραγματικά δημιουργός του δικού της
κόσμου.
Η ζωγραφική παίζει σημαντικό ρόλο στους προβληματισμούς του Mallarmé.
Επιπλέον, ανάμεσα στην αισθητική του και της μουσικής υπάρχει ένας δεσμός,
όμως μένει πάντα πιστός στην ακεραιότητα της ποίησης. Παρ’ όλα αυτά νιώθει μια
ζήλια για τη μουσική... Τα κίνητρά του: θεωρεί το ιδεώδες της ποίησης σαν
ολοκληρωτική τέχνη, όπου η μουσική βρίσκει συγχρόνως την ολοκλήρωσή της και
το ξεπέρασμά της. Η πραγματική δύναμη της μουσικής βρίσκεται στην απόλυτη
αυστηρότητα της, δηλ. λιγότερο στις μελωδικές της αξίες και περισσότερο στις αξίες
της δομής με την αναγκαιότητα των νόμων της(νίκη πάνω στο τυχαίο). Αυτό που τον
ενδιαφέρει μέσα στη μουσική, είναι η μετάβαση στο αφηρημένο. Τελικά αυτό είναι
το νόημα της υποδειγματικότητας της μουσικής που ζήλευε ο Mallarmé. Και όχι
αυτό που επιφανειακά αναζητούσαν στη μουσική οι συμβολιστές δηλαδή μια
αόριστη μουσικότητα. Αυτό δείχνει την αντίθεση με τους Παρνασσιακούς και τους
Ρομαντικούς. Ο Mallarmé θεωρεί ότι υπάρχει στο ποιητικό όνειρο και το μέλημα για
αφαίρεση και καθαρότητα που "δανείστηκε" από τη μουσική, ένας ουσιαστικός
δεσμός μεταξύ τους, όπως αναφέρθηκε και παραπάνω. Αυτό που ονόμασε ο
φιλόσοφος Adorno το "Περιεχόμενο αλήθειας του έργου του Mallarmé".
Ο ίδιος δηλώνει "αφού βρήκα το μηδέν βρήκα το ωραίο". Πρόκειται για αυτή την
ίδια την ανάληψη του ποιητικού σύμπαντος και αυτής της γλώσσας χάρη στην
οποία "το τυχαίο νικήθηκε λέξη προς λέξη". Στον Mallarmé πρέπει να περάσουμε
από την εμπειρία του ριζικού μηδενός για να ενεργήσουμε κατά τον τρόπο του
Θεού, δηλ. να δημιουργήσουμε "εκ του μηδενός". Το ποιητικό σύμπαν, λοιπόν, που
δημιουργείται με αυτόν τον τρόπο είναι κόσμος ονείρου και αυταπάτης, ένας
ιδεώδης μυθικός κόσμος που τα ψέματά του μας μαγεύουν.
Η τέχνη είναι η μόνη μαγεία που επιτυγχάνει. “Η ποίηση προικίζει με
αυθεντικότητα την παρουσία μας σε αυτόν τον κόσμο και αποτελεί το μοναδικό
πνευματικό καθήκον". Ύστατο νόημα για τον Mallarmé.
Κων/νος Παρθένης, Τα καλά της Συγκοινωνίας
Ημερολόγιο 12/12/12
Με την έναρξη της πρώτης ώρας της ερευνητικής εργασίας δημιουργήσαμε ένα
μεγάλο κύκλο. Ύστερα με τις οδηγίες της κυρίας Τσίγκα ξεκινήσαμε ομαδικές ασκήσεις για το
διάφραγμα προφέροντας ρυθμικά σύμφωνα όπως το φ και το σ. Στη συνέχεια χωριστήκαμε
στις ήδη προκαθορισμένες μας ομάδες και αρχίσαμε να παρουσιάζουμε τις εργασίες μας.
Στην ομάδα μας πρώτη διάβασε η Ελίνα μια εισαγωγή για το συμβολισμό στο θέατρο και τη
συμβολή του Maurice Maeterlinck σε αυτό. Ύστερα από τις παρατηρήσεις της κ. Αλεξιάδη
συνεχίσαμε ακούγοντας τώρα τη Θωμαή να μας διαβάζει το κείμενο της για τον Ρώσο
χορογράφο και χορευτή Vaslav Nijinsky.Συνεχίσαμε με την Αθανασία η οποία είχε ήδη
στείλει σε email την περίληψη της για το ''Πελλέας και Μελισσάνθη'', μελοποιημένο από τον
Claude Debussy. Ύστερα η Ελίνα σχολίασε κάποια ποιήματα του Stephane Mallarmé που είχε
διαβάσει. Παρατήρησε πως η γλώσσα του ήταν αρκετά δύσκολη και δυσνόητη σε σημεία
.Επίσης πως ο Mallarme γράφει άτακτα πάνω στο χαρτί αφήνοντας έτσι τον κάθε
αναγνώστη να το κατανοεί διαφορετικά. Λίγο πιο μετά η κ. Αλεξιάδη μας διάβασε ένα
απόσπασμα από ''Το απομεσήμερο ενός Φαύνου''. Αργότερα μία ομάδα παιδιών πρότεινε
στην ευρύτερη ομάδα να μας παρουσιάσουν έναν αυτοσχεδιασμό για το ποίημα «Χρόνια
Παιδικά»' του Arthur Rimbaud.H Αθανασία καθισμένη σε μία καρέκλα διάβαζε το ποίημα
στα ελληνικά και ύστερα στα γαλλικά. Γύρω της ήταν η Μυρτώ, η Αλεξάνδρα και ο Γιώργος
που χόρευαν γύρω από το πιάνο, όπου έπαιζε η Νατάσα, και η Θωμαή που χόρευε γύρω
τους. Στο τέλος της παρουσίασης και αφού χειροκροτήσαμε τα παιδιά σχολιάσαμε αυτό που
μόλις είχαμε παρακολουθήσει. Έτσι παρατηρήσαμε πως:1)η Αθανασία καλύτερα θα ήταν να
ψιθύριζε το ποίημα μιας που ήταν καθαρά συμβολικό, 2)μας άρεσαν πολύ οι ζωντανές
πλάτες των παιδιών που χόρευαν γύρω απmo το πιάνο και το γεγονός ότι έμοιαζαν με
μαριονέτες, 3)μας άρεσε η κορύφωση και η επιτάχυνση στο πιάνο. Τελικά η κ : Τσίγκα μας
είπε πως θα δουλευτεί κι άλλο ο αυτοσχεδιασμός ώστε να γίνει ακόμα καλύτερος. Μετά η
Αθανασία μας διάβασε ένα αρκετά μεγάλο κείμενο, την περίληψη του ''Πελλέας και
Μελισάνθη'' βάζοντας μας στο κλίμα του έργου.. . Λίγο πριν χτυπήσει το κουδούνι κλείσαμε
τον κύκλο κάνοντας πάλι ασκήσεις διαφράγματος που μας βοήθησαν να χαλαρώσουμε και
να πάρουμε τη δύναμη για να συνεχίσουμε τη μέρα μας.
Χρόνια παιδικά
Το δάσος έχει ένα πουλί, με το τραγούδι του σε σταματά και σε κάνει να κοκκινίζεις.
Έχει ένα ξύλινο εκκρεμές που δεν χτυπάει τις ώρες.
Έχει ένα βάραθρο με μια φωλιά κάτασπρα ζώα.
Έχει την εκκλησιά που κατηφορίζει και τη λίμνη που ανηφορίζει.
Έχει ένα καροτσάκι ξεχασμένο στους θάμνους, ή που κυλάει προς τα κάτω
ολοταχώς, φορτωμένο κορδέλες.
Έχει έναν θίασο νέων ηθοποιών με κουστούμια θεάτρου, ξάφνου εκεί, στην παρυφή
του ορίζοντα, πάνω στο δρόμο.
Κι όταν πεινάς, κι όταν διψάς, έχει εντέλει και τον άνθρωπο που σε καταδιώκει.
Arthur Rimbaud
Μετάφραση: Στρατής Πασχάλης
Συμβολισμός και Μουσική - Χορός
Ο Αχιλλέας Κλωντ Ντεμπυσσύ (Achille Claude Debussy)
Nadar, Claude Debussy
Ο Αχιλλέας Κλωντ Ντεμπυσσύ (Achille Claude Debussy)υπήρξε ο μεγαλύτερος
Γάλλος συνθέτης και μάλιστα το έργο του συγκαταλέγεται στα τρία-τέσσερα από τα
πλέον αδιαμφισβήτητα επιτεύγματα στην ιστορία της μουσικής. Κατάφερε να αναπτύξει
ένα εξαιρετικά πρωτότυπο σύστημα αρμονίας και μουσικής δομής, εκφράζοντας με τον
καλύτερο τρόπο τα ιδανικά στα οποία προσέβλεπαν οι ιμπρεσιονιστές και συμβολιστές
ζωγράφοι, ποιητές και συγγραφείς της εποχής του.
Γεννήθηκε στις 22 Αυγούστου του 1862 σ' ένα μικρό δωμάτιο πάνω από ένα
κινέζικο μαγαζί με πορσελάνες που διηύθυναν οι γονείς του, σε ένα βορειοδυτικό
προάστιο του Παρισιού. Δύο χρόνια μετά οι γονείς του αποφασίζουν να διαλύσουν το
κατάστημα και να μετακομίσουν αρχικά στο Κλισύ κι αργότερα στο Παρίσι, όπου ο
πατέρας του άρχισε να εργάζεται ως λογιστής σε μια εταιρεία. Στην ηλικία των έξι
αρχίζει να επισκέπτεται τους συγγενείς του στις Κάννες όπου ζούσε η αδελφή του
πατέρα του Κλεμεντίν, μεγαλώνοντας δύο απ' τα αδέλφια του Debussy, την Αντέλ και
τον Άλφρεντ, επειδή για λόγους οικονομικής δυσχέρειας δεν μπορούσε να τα
μεγαλώσουν οι γονείς τους, κι εκεί είχε την ευκαιρία να πάρει μαθήματα πιάνου από
έναν καθηγητή ιταλικής καταγωγής, τον Ζαν Τσερούττι.
Ωστόσο πριν εισαχθεί στο Conservatoire National Superieur στην ηλικία των
δέκα, ο νεαρός Debussy φαίνεται να μην έχει καμία επίσημη εκπαίδευση, ούτε στη
μουσική, ούτε γενικότερα σε κάποιο άλλο μάθημα. Τα πρώτα του γράμματα τα έμαθε
απ' τη μητέρα του η οποία τον αγαπούσε υπερβολικά και «ήθελε να τον έχει συνεχώς
κοντά της, να τον βλέπει να δουλεύει συνεχώς, γεγονός που του έφερνε απελπισία»
(Paul Vidal).
Στο Conservatoire ο Debussy γράφτηκε στη τάξη πιάνου του Antoine Marmontel.
Αυτός είχε υπάρξει εξαιρετικός πιανίστας αλλά τώρα, στα 56 του, είχε τη φήμη του
καταπληκτικού δάσκαλου καθώς ήξερε καλύτερα από κάθε άλλον πώς να μεταδίδει τις
πάμπολλες πολιτιστικές του εμπειρίες. Έτσι γνωρίζουμε ότι o Debussy σε εκείνη τη
φάση της ζωής του πήρε την καλύτερη δυνατή εκπαίδευση στο πιάνο και ο δάσκαλός
του τον επηρέασε βαθιά αφυπνίζοντας τη φαντασία του.
Τα οχτώ χρόνια που ακολούθησαν ο Debussy διακρίθηκε για τις επιδόσεις του
στο ωδείο του Παρισιού κερδίζοντας το 1877 το β' βραβείο στο πιάνο και το 1880 το α'
βραβείο στη συνοδεία του πιάνου. Δεν κατάφερε, ωστόσο να κερδίσει το βραβείο
δεξιοτεχνίας, απογοητεύοντας τον πατέρα του, ο οποίος τον προόριζε για επαγγελματία
πιανίστα. Οι αποτυχημένες προσπάθειές του να κερδίσει αυτό το βραβείο τον οδήγησαν
στην απόφαση να εγκαταλείψει την εκπαίδευσή του και να εργαστεί ως πιανίστας.
Εκείνη την εποχή άρχισε και η συνεργασία του με τη βαρόνη Νταντέζντα
Φιλαρέτοβνα φον Μεκ, η οποία τον προσέλαβε για να παίζει ντουέτο με την ίδια και τα
παιδιά της. Μαζί της ταξίδεψε σε όλη την Ευρώπη. Στα ταξίδια τους έλαβε την πιο
ουσιαστική διαπαιδαγώγησή του, γνωρίζοντας διάφορους καταξιωμένους συγγραφείς
και εικαστικούς καλλιτέχνες και λιγότερο μουσικούς. Απέκτησε την πεποίθηση ότι οι
κανόνες της σχολής και τα πολύ αυστηρά πρότυπα στέκονταν εμπόδια στην ανανέωση
την οποία επιθυμούσε, αρνήθηκε τους περιορισμούς που θέλησαν να του επιβάλλουν
και έμαθε πώς να δημιουργεί άλλους που ανταποκρίνονταν καλύτερα στο χαρακτήρα
του. Αισθανόταν ελεύθερος μόνο στους κύκλους της αβανγκάρντ, ανάμεσα δηλαδή
στους συμβολιστές. Είναι εντυπωσιακός ο αριθμός αλλά και η ποιότητα των
συμβολιστών και ιμπρεσιονιστών συγγραφέων και ποιητών που συναναστρεφόταν:
Henri de Régnier, Camille Mauclair, Paul Valéry, Stefanne Mallarmé και πολλοί ακόμη.
Σταθμός για την έμπνευση και το στυλ του υπήρξε η Διεθνής Έκθεση Παρισιού το
1889, όπου είχε την ευκαιρία να γνωρίσει από κοντά τη μουσική της Ισπανίας, της
Ρωσίας και της Άπω Ανατολής. Εμπνευσμένος συνθέτει τα Πέντε ποιήματα του
Beaudelaire (Cinq poemes de Beaudelaire) και τη μικρή σουίτα ( Petite Suite) για
τέσσερα χέρια.
Ο ορίζοντας σκοτεινιάζει για τον Debussy το 1909 όταν εμφανίζονται οι πρώτες
ενδείξεις της αρρώστιας του. Το 1917 συνθέτει το τελευταίο έργο του, τη Σονάτα για
βιολί και πιάνο. Ένα χρόνο μετά πεθαίνει. Η νεκρολογία στον παρισινό τύπο
περιορίζεται σε ελάχιστα αφιερώματα, καθώς τα τραγικά γεγονότα του Α' παγκοσμίου
πολέμου απασχολούν την πλειονότητα της κοινής γνώμης.
Η μουσική του Debussy περιγράφηκε ως «ιμπρεσιονιστική» από τους
συγχρόνους του, χαρακτηρισμό που ο ίδιος είχε αρνηθεί επίμονα. Ο χαρακτηρισμός
αυτός έχει λίγο ως πολύ επικρατήσει σήμερα, υπάρχει όμως ακόμα η συζήτηση για το αν
θα πρέπει να χρησιμοποιείται ως περιγραφή μουσικού κινήματος ή απλώς ως
χαρακτηρισμός μόνο για κάποια έργα του. Γενικά, ως εκφάνσεις του ιμπρεσιονισμού στη
μουσική του Debussy θεωρούνται οι τονικές ασάφειες και η «θόλωση» της αρμονίας με
τη χρήση των κλιμάκων και των συνηχήσεων που περιγράφηκαν παραπάνω, αλλά και οι
ηχητικές «σκιάσεις» που προκαλούνται από τις ενορχηστρωτικούς και εκφραστικούς
χειρισμούς.
Όσοι υποστηρίζουν τον χαρακτηρισμό του «ιμπρεσιονιστή» για τον Debussy,
προβάλλουν επιπλέον το επιχείρημα ότι στόχος της μουσικής του είναι να προκαλέσει
συνειρμικές «εντυπώσεις και ειδικούς φωτισμούς», σύμφωνα με τα λεγόμενα του ίδιου
του Debussy, αποδίδοντας περισσότερο μια περιρρέουσα ατμόσφαιρα, παρά
συγκεκριμένα συναισθήματα, ιδέες ή κάποια άλλο εξωμουσικό περιεχόμενο.
Άλλοι προτιμούν τη σύνδεση της μουσικής του Debussy με το κίνημα του
γαλλικού συμβολισμού, θεωρώντας έναν τέτοιο παραλληλισμό περισσότερο βάσιμο,
δεδομένου ότι και ο ίδιος ο Debussy ανήκε στον κύκλο του Mallarmé, εμπνεύστηκε από
τον γαλλικό συμβολισμό και μελοποίησε πολλά ποιήματα συμβολιστών ποιητών, από
τον Baudelaire μέχρι του Verlaine. Η έμπνευση του Debussy από το ποίημα Το
απομεσήμερο ενός Φαύνου του Mallarmé και η προσθήκη της λέξης «Πρελούδιο» στον
τίτλο του αντίστοιχου ορχηστρικού του έργο, φανερώνει αυτήν ακριβώς την έμφαση στο
φαντασιακό και ονειρικό στοιχείο του συμβολισμού, καθώς και τη διαφοροποίηση από
την προγραμματική μουσική που αναφέρθηκε παραπάνω. Χαρακτηρισικό δείγμα
συμμετοχής του Debussy στο κίνημα του συμβολισμού θεωρείται επίσης η μοναδική
ολοκληρωμένη του όπερα («λυρικό δράμα») Πελλέας και Μελισσάνθη βασισμένη στο το
ομώνυμο θεατρικό έργο του Maurice Maeterlinck.
Πελλέας και Μελισσάνθη
Περίληψη
Πρώτη πράξη
Πρώτη σκηνή: Δάσος
Ο πρίγκιπας Γκολώ, ένας άντρας μεγάλης ηλικίας κυνηγώντας χάθηκε στο δάσος.
Ενώ προσπαθεί να βρει το δρόμο του γυρισμού ανακαλύπτει ένα κορίτσι να κλαίει
καθισμένο στην όχθη μιας λίμνης. Παρά τις απεγνωσμένες προσπάθειές του, το κορίτσι
δεν του αποκαλύπτει τίποτα για τον εαυτό της ή το λόγο που κλαίει παρά μόνο του λέει
το όνομά της, Μελισσάνθη. Ο Γκολώ προσπαθεί να την πείσει ότι είναι επικίνδυνο να
μείνει μόνη της στο δάσος και ότι το καλύτερο που έχει να κάνει είναι να τον
ακολουθήσει. Η Μελισσάνθη πείθεται.
Δεύτερη σκηνή: Διαμέρισμα στον πύργο
Βλέπουμε τη Ζενεβιέβ, τη μητέρα του Γκολώ, να διαβάζει στο βασιλιά Αρκέλ,
πατριό του Γκολώ, ένα γράμμα που έστειλε ο Γκολώ στον ετεροθαλή αδελφό του
Πελλέα. Το γράμμα πληροφορεί τον Πελλέα για το γάμο του Γκολώ με τη Μελισσάνθη,
μια κοπέλα που γνώρισε πριν έξι μήνες κι ωστόσο δεν ξέρει τίποτα γι’ αυτήν παρά μόνο
το όνομά της. Κι ενώ η Ζενεβιέβ συζητάει με τον Αρκέλ για το γράμμα μπαίνει μέσα ο
Πελλέας. Τα μάτια του είναι δακρυσμένα γιατί την ίδια ώρα που ήρθε το γράμμα του
αδελφού του έλαβε κι ένα άλλο γράμμα απ’ τον καλό του φίλο Μαρκέλλο, ο οποίος
πεθαίνει και τον καλεί κοντά του στις τελευταίες του ώρες. Ο Αρκέλ του συστήνει να
περιμένει να έρθει πρώτα ο αδερφός του με τη νεόνυμφη και μετά να φύγει.
Τρίτη σκηνή: Μπροστά στον πύργο
Η Ζενεβιέβ ξεναγεί τη Μελισσάνθη στους κήπους του πύργου. Η Μελισσάνθη
φαίνεται απογοητευμένη καθώς ο κήπος είναι πολύ σκοτεινός και κάποια μέρη του δεν
τα βλέπει ο ήλιος ποτέ. Η Ζενεβιέβ προσπαθεί να την παρηγορήσει λέγοντάς της ότι το
συνηθίζει κανείς γρήγορα κι ότι έτσι κι αλλιώς απ’ την άλλη μεριά η θάλασσα λάμπει.
Τους πλησιάζει ο Πελλέας τη στιγμή που η νύχτα πέφτει. Η Ζενεβιέβ τον παρακαλεί να
συνοδέψει τη Μελισσάνθη πίσω στον πύργο γιατί αυτή πρέπει να πάει να δει τον μικρό
Υνιόλντ, το γιο του Γκολώ απ’ την πρώτη του γυναίκα. Ο Πελλέας κρατάει τη
Μελισσάνθη απ’ το μπράτσο κι ενώ περπατούν την πληροφορεί ότι αύριο θα φύγει.
Δεύτερη πράξη
Πρώτη σκηνή: Μια πηγή στον κήπο
Ο Πελλεάς και η Μελισσάνθη βρίσκονται δίπλα από μια παλιά εγκαταλειμμένη
πηγή. Ο Πελλέας της εξηγεί ότι αυτή η πηγή ονομάζεται «πηγή των τυφλών» γιατί
κάποτε ήταν θαυματουργή και γιάτρευε τους τυφλούς. Το νερό της είναι ψυχρό όπως το
χειμώνα ακόμα κι όταν η ζέστη στον κήπο είναι ανυπόφορη. Η Μελισσάνθη βουτάει τα
χέρια της στο νερό και καταλάθος της φεύγει το γαμήλιο δαχτυλίδι που της χάρισε ο
Γκολώ και βυθίζεται στην πηγή. Η Μελισσάνθη είναι απαρηγόρητη. Ο Πελλέας της
προτείνει να έρθουν μια άλλη μέρα να ψάξουν στην πηγή γιατί η ώρα είναι περασμένη
και τη συμβουλεύει να πει στον Γκολώ την αλήθεια για το δαχτυλίδι.
Δεύτερη σκηνή: Διαμέρισμα στον πύργο
Βλέπουμε τον Γκολώ κατάκοιτο σε ένα κρεβάτι. Η Μελισσάνθη βρίσκεται στο
προσκέφαλό του και τον ακούει να της διηγείται πώς χτύπησε ενώ κυνηγούσε στο
δάσος. Ξαφνικά η Μελισσάνθη βάζει τα κλάματα. Ο Γκολώ την ρωτάει το λόγο για τον
οποίο κλαίει κι εκείνη του απαντάει ότι αυτό το μέρος την αρρωσταίνει. Ο πύργος είναι
παλιός και σκοτεινός, τα δάση γύρω γύρω γέρικα, τον ουρανό τον έχει δει μόνο μια
φορά από τότε που ήρθε και όλα αυτά την κάνουν δυστυχισμένη. Ο Γκολώ
προσπαθώντας να την παρηγορήσει πιάνει τα δυο μικρά χεράκια της και παρατηρεί ότι
δε φοράει το δαχτυλίδι που της χάρισε. Η Μελισσάνθη πάνω στον πανικό της ψεύδεται
ότι έχασε το δαχτυλίδι σε μια σπηλιά κοντά στη θάλασσα το πρωί που είχε πάει να
μαζέψει κοχύλια για τον μικρό Υνιόλντ. Ο Γκολώ τη διατάζει να πάει αμέσως να το βρει.
Κι επειδή δεν τολμάει να πάει μόνη της λέει στον Πελλέα να τη συνοδέψει.
Τρίτη σκηνή: Μπροστά σε μια σπηλιά
Ο Πελλέας με τη Μελισσάνθη βρίσκονται μπροστά από μια τόσο σκοτεινή σπηλιά
που το άνοιγμά της δεν ξεχωρίζει απ’ τη μαύρη νύχτα. Καθώς δεν έχουν μαζί τους
κάποιο δαυλό ή φανάρι περιμένουν να βγει η σελήνη για να φωτίσει τη σπηλιά. Μόλις η
σπηλιά φωτίζεται η Μελισσάνθη βγάζει μια τρομαγμένη κραυγή καθώς βλέπει τρεις
γέροντες με λευκά μαλλιά να κοιμούνται ο ένας πλάι στον άλλο. Ο Πελλέας της εξηγεί
ότι είναι απλά τρία πεινασμένα γεροντάκια μιας και στη χώρα έχει πέσει φτώχεια και
λιμός, η Μελισσάνθη όμως ταραγμένη σπεύδετε να απομακρυνθεί απ’ τη σπηλιά.
Τρίτη πράξη
Πρώτη σκηνή: Κάτω από ένα παράθυρο του πύργου
Η Μελισσάνθη σ’ ένα παράθυρο του πύργου χτενίζει τα ξέπλεκα μαλλιά της και
τραγουδάει. Ο Πελλέας, περνώντας από κάτω την παρακαλεί να σκύψει για να μπορέσει
να φιλήσει το χέρι της γιατί αύριο φεύγει. Η Μελισσάνθη ταράσσεται. Του αποκρίνεται
ότι θα τον αφήσει να φιλήσει το χέρι της μονάχα αν της υποσχεθεί ότι δε θα φύγει. Ο
Πελλέας δέχεται και καθώς εκείνη σκύβει, τείνοντας το χέρι της προς τα χείλη του
Πελλέα τα μαλλιά της ξεχύνονται σαν ορμητικός χείμαρρος, λούζοντας τον Πελλέα, ο
οποίος μαγεμένος τυλίγεται μέσα σ’ αυτά και τα φιλάει παθιασμένα. Εκείνη τη στιγμή
εμφανίζεται ο Γκολώ απ’ το μονοπάτι του κήπου. Ο Πελλέας χάνει τα λόγια του ωστόσο
ο Γκολώ τους μαλώνει αστειευόμενος να μην παίζουνε σαν παιδιά και επιπλήττει τη
Μελισσάνθη που σκύβει τόσο πολύ απ’ το παράθυρο γιατί μπορεί να πέσει.
Δεύτερη σκηνή: Στα υπόγεια του Πύργου
Ο Γκολώ δείχνει στον Πελλέα τα λιμνασμένα νερά που μπάζουν στα υπόγεια του
πύργου. Μια οσμή θανάτου αναδύεται ενώ το φως τρεμοπαίζει. Ο Πελλέας μη
αντέχοντας άλλο προτείνει να πάνε έξω. Βγαίνουν σιωπηλοί.
Τρίτη σκηνή: Μια βεράντα έξω από τα υπόγεια
Ο Πελλέας ανακουφισμένος που έφυγαν απ’ τον πηχτό σαν μολυβένια πάχνη
αέρα των υπογείων δε χορταίνει ν’ ανασαίνει το φρέσκο αέρα της θάλασσας. Ο Γκολώ
τον πληροφορεί ότι έμαθε τι έγινε και τι ειπώθηκε χτες το βράδυ μεταξύ αυτού και της
Μελισσάνθης. Του φανερώνει ότι υποψιάζεται πως κάτι συμβαίνει ανάμεσα σ’ αυτόν
και τη Μελισσάνθη και τον προειδοποιεί να την αποφεύγει όσο μπορεί, ειδικά τώρα που
η Μελισσάνθη είναι έγκυος και η παραμικρή συγκίνηση μπορεί να προκαλέσει
καταστροφή.
Τέταρτη σκηνή: Μπροστά στον πύργο
Ο Γκολώ έχει πάρει στα γόνατά του τον μικρό Υνιόλντ και τον ρωτάει για την
μητριά του και το θείο Πελλέα. Ο Υνιόλντ του αποκαλύπτει ότι όταν δεν είναι εδώ αυτός,
ο θείος Πελλέας και η μητέρα είναι όλη την ώρα μαζί. Ξαφνικά το φως στο δωμάτιο της
Μελισσάνθης ανοίγει. Ο Γκολώ σηκώνει στους ώμους του τον Υνιόλντ για να του πει τι
βλέπει. Ο μικρός Υνιόλντ βλέπει τη μητριά του μαζί με το θείο Πελλέα.
Τέταρτη πράξη
Πρώτη σκηνή: Διαμέρισμα στον πύργο
Ο Πελλέας συναντά τη Μελισσάνθη και της εξομολογείται ότι πρέπει να
συναντηθούν απόψε το βράδυ για να της μιλήσει γιατί αύριο θα φύγει.
Δεύτερη σκηνή: Διαμέρισμα στον πύργο
Ο Αρκέλ ομολογεί στη Μελισσάνθη πόσο ανησυχεί για τη μελαγχολία της.
Ξαφνικά μπαίνει ο Γκολώ πληγωμένος από ένα αγκάθι στο μέτωπο. Η Μελισσάνθη
προτίθεται να τον περιποιηθεί εκείνος όμως της φέρεται βίαια και την καταφρονεί,
λέγοντας της πόσο τον αηδιάζει η ζεστή της σάρκα και αυτά τα μάτια που θα έδιναν
μαθήματα αθωότητας και στον ίδιο το Θεό. Ύστερα ηρεμεί, παίρνει το σπαθί του και
φεύγει.
Τρίτη σκηνή: Μια πηγή στον κήπο
Ο μικρός Υνιόλντ προσπαθεί να πιάσει τη χρυσή του μπάλα που έχει πέσει κάτω
από ένα βράχο. Από μακριά ακούγονται τα βελάσματα ενός κοπαδιού. Σε λίγη ώρα
περνάνε από μπροστά του ωστόσο κανένα δεν βελάζει πια.
Τέταρτη σκηνή: Μια πηγή στον κήπο
Ο Πελλέας μονολογεί καθώς περιμένει τη Μελισσάνθη να εμφανιστεί. Σκέφτεται
ότι θα πρέπει να την κοιτάξει πολύ καλά γιατί θα είναι η τελευταία φορά που τη βλέπει.
Εμφανίζεται η Μελισσάνθη με το νυχτικό της. Οι δύο νέοι εξομολογούνται πόσο
αγαπάει ο ένας τον άλλο και αρχίζουν να φιλιούνται παθιασμένα. Ο Γκολώ που τόση
ώρα τους παρακολουθούσε πίσω από ένα θάμνο τρέχει καταπάνω τους και με το σπαθί
του σκοτώνει τον Πελλέα. Η Μελισσάνθη πανικόβλητη το βάζει στα πόδια.
Πέμπτη πράξη
Πρώτη σκηνή: Ένα δωμάτιο στον πύργο
Βλέπουμε τον Αρκέλ, τον Γκολώ και έναν γιατρό πάνω από ένα κρεβάτι όπου
κείτεται ελαφρά τραυματισμένη, ωστόσο φανερά εξασθενημένη η Μελισσάνθη. Ο
Γκολώ ζητάει να τον αφήσουν για λίγο μόνο με τη Μελισσάνθη. Η Μελισσάνθη
παρατηρεί πόσο αδυνατισμένος και γερασμένος φαίνεται. Ο Γκολώ ζητά να μάθει την
αλήθεια. Αγάπησε άνομα τον Πελλέα; Δεν υπάρχει αλήθεια. Η Μελισσάνθη υποκύπτει
στο τραύμα και στη μελαγχολία της. Λίγο πριν ξεψυχήσει ο Αρκέλ της δείχνει την κόρη
που γέννησε. Το παιδί της ζει. Τώρα είναι η σειρά του παιδιού της.
Στην πρεμιέρα της όπερας «Πελλέας και Μελισσάνθη» τον Απρίλιο του1902 στην
Opéra Comique του Παρισιού ξέσπασαν σκάνδαλα. Οι Βαγκνεριστές ήθελαν άλλη
αισθητική όψη και ο Maeterlinck θύμωσε, επειδή ο Debussy αρνήθηκε να πάρει τον
ρόλο της soprano η γυναίκα του. Σε αυτό το έργο έχουμε μια γνήσια ιμπρεσιονιστική
πρόθεση με διάχυτο λυρισμό ανάμεσα στο ρεαλιστικό και το ονειρικό. Υπάρχουν μοτίβα
και «ιντερλούδια» ανάμεσα στις πράξεις, χωρίς όμως να έχουν την ένταση των
βαγκνερικών.
Τα αγαπημένα στοιχεία του Debussy ήταν να παίζουν τα τσέλα πεντατονικές
κλίμακες και τα ξύλινα όργανα της ορχήστρας να παίζουν κλίμακες που να αποτελούνται
μόνο από τόνους. Αυτή η λογική στη σύνθεση ανοίγει τον δρόμο για την ατονικότητα. Η
συγκεκριμένη όπερα μπορεί να θεωρηθεί πρόδρομος της ατονικότητας.
Επίσης το 1912 ο Debussy συνθέτει μουσική για τα «τρία ποιήματα του
Mallarmé». Σε αυτά η ελευθερία στη φόρμα συναντά τον Webern, ο οποίος ζούσε το
ίδιο διάστημα στην Αυστρία, αλλά δεν γνώριζε το έργο του Debussy.
Ο Debussy μελοποίησε επίσης πέντε ποιήματα από τα «Άνθη του Κακού» του
Baudelaire.
Κων/νος Παρθένης, Ορφέας Νυχτερινός
L’ après - midi d’un Faune
Stéphane Mallarmé
Αποσπάσματα
Ô bords siciliens d’un calme marécage
Qu’à l’envi des soleils ma vanité saccage,
Tacites sous les fleurs d’étincelles, CONTEZ
» Que je coupais ici les creux roseaux domptés
» Par le talent ; quand, sur l’or glauque de lointaines
» Verdures dédiant leur vigne à des fontaines,
» Ondoie une blancheur animale au repos :
» Et qu’au prélude lent où naissent les pipeaux,
» Ce vol de cygnes, non ! de naïades se sauve
» Ou plonge…
Κράσπεδα εσείς σικελικά ενός ατάραχου έλους,
που, με τον ήλιο σύναθλο, η κουφότης μου ερημώνει,
άδηλη κάτω απ΄τα λαμπρά λουλούδια, ΑΦΗΓΗΘΕΙΤΕ:
«Πως τα καλάμια, έδρεπα εδώ τα κούφια, δαμασμένα
από την τέχνη, όταν επάνω στο γλαυκό χρυσάφι
των φύλλων, που το κλήμα τους στις κρήνες αφιερώνουν,
μια ζωική στην ηρεμία λευκότης κυματίζει:
και πως στ' αργό προανάκρουσμα, όπου οι αυλοί γεννιούνται,
η πτήση αυτή των κύκνων, όχι! των ναϊάδων φεύγει
περίτρομη ή βυθίζεται...»
…Tâche donc, instrument des fuites, ô maligne
Syrinx, de refleurir aux lacs où tu m’attends !
Moi, de ma rumeur fier, je vais parler longtemps
Des déesses ; et, par d’idolâtres peintures,
À leur ombre enlever encore des ceintures…
...Σύριγγα επίβουλη, όργανο συ της φυγής, στις λίμνες
που με προσμένεις πάσχισε λοιπόν να ξανανθίσεις!
Εγώ, το σάλο μου έχοντας καύχημα, θα μιλήσω
για τις θεές και με ιλαρές, παμφίλτατες εικόνες,
και άλλες από τον ίσκιο τους ζώνες θ'αρπάξω πάλι:...
Je t’adore, courroux des vierges, ô délice
Farouche du sacré fardeau nu qui se glisse
Pour fuir ma lèvre en feu buvant, comme un éclair
...Λατρεύω εσέ, παρθενικέ θυμέ, ώ απόλαυση άγρια
αυτού του θείου γυμνού φορτίου, που ξεγλιστράει και φεύγει, το φλογισμένο χείλι μου που
πίνει, όπως ασπαίρει
μια αστραπή!...
Μετάφραση: Αλέξης Ζήρας
Ο Νijinsky ήταν ένας μεγάλος και πρωτοπόρος χορευτής. Είχε συνεργαστεί με
τον Debussy για το έργο ''Το απομεσήμερο ενός Φαύνου''. Ο Νijinsky χορογράφησε, ο
Debussy έγραψε τη μουσική και ο Mallarme έγραψε το ποίημα. Τον Φαύνο τον χόρεψε ο
ίδιος με μεγάλη επιτυχία και εισέπραξε σπουδαίες και καλές κριτικές. Η χορογραφία του
ήταν πολύ εξεζητημένη και πρωτοποριακή σε σχέση με τις βασικές αρχές του μπαλέτου.
Οι χορευτές κινούνταν στον ρυθμό της μουσικής και ξαφνικά σταματούσαν σε περίεργες
στάσεις. Οι κινήσεις ήταν απόλυτα επηρεασμένες από τις ελληνικές φιγούρες των
αγγείων. Κινούνταν με λυγισμένα πόδια (σε αντίθεση με το μπαλέτο) και πατούσαν
πολύ στις φτέρνες (σε σύγκριση με το κλασσικό μπαλέτο). Το κεφάλι προφίλ, το σώμα
ίσιο και στραμμένο προς το κοινό, τα χέρια άκαμπτα με γωνίες. Ο Debussy φαίνεται να
θαύμαζε τη δουλεία του Νijinsky και να τον είχε ικανοποιήσει πλήρως η χορογραφία του
που βασίστηκε πάνω στη μουσική του. Ακόμα τον μεγάλο θαυμασμό για το Νijinsky
εκφράζει και η Sokolova, σπουδαία ρωσίδα χορεύτρια και συνεργάτρια του Nijinsky, που
μιλάει για την απόλυτη ταύτιση του με τον Φαύνο και για τα μεγάλα και ψηλά
πηδήματα που έκανε και τα χρησιμοποιούσε πολύ στις χορογραφίες του. Άλλες κριτικές
τον χαρακτήριζαν μαγευτικό. Οι κινήσεις του ήταν συγκρατημένες, γεμάτες
ανδροπρέπεια και δύναμη. Επίσης, σχολιάζονται ως πλήρεις ''συμβολιστικές'' με την
έννοια ότι θύμιζαν πολύ το ζώο (Φαύνο).
Σύμφωνα με τον Igor Stravinsky: Ο χορός του έχει την αδιάσπαστη ποιότητα της
μουσικής, την ισορροπία της μεγάλης ζωγραφικής, το νόημα της μεγάλης λογοτεχνίας,
τη συγκίνηση που φέρουν όλες αυτές οι τέχνες. Σύμφωνα με τον Diaghilev: ''Ο τρόπος
που χάιδεψε και πήρε μαζί του το πέπλο της νύμφης θύμιζαν τόσο κινήσεις ζώου, που
περίμενε κανείς από στιγμή σε στιγμή να τον δει να τρέχει σε μια πλαγιά του λόφου
κρατώντας το μαντίλι στο στόμα. Σύμφωνα με τον Richard Capell: Οι κινήσεις του (ως
Φαύνος) είναι, την ίδια στιγμή, απότομες και αιλουροειδείς. Κάνει μόνο ένα πήδημα. Κι
είναι μία έκπληξη και μία αποκάλυψη. Είναι η επίκληση πλάσματος που είναι μισό
αγόρι, μισό αγρίμι, τέλειο και μαζί απόκοσμο, μυστηριακό.
ΝΙΖΙΝΣΚΙ
Παρουσιάστηκε καθώς κοίταζα στο τζάκι μου τ' αναμμένα
κάρβουνα. Κρατούσε στα χέρια ένα μεγάλο κουτί κόκκινα
σπίρτα. Μου το 'δειξε σαν τους ταχυδακτυλουργούς που
βγάζουν από τη μύτη του διπλανού μας ένα αβγό. Τράβηξε
ένα σπίρτο, έβαλε φωτιά στο κουτί, χάθηκε πίσω από μια
πελώρια φλόγα, κι ύστερα στάθηκε μπροστά μου. Θυμάμαι
το βυσσινί του χαμόγελο και τα γυαλένια του μάτια.
Ένα οργανέτο στο δρόμο χτυπούσε ολοένα την ίδια νότα.
Δεν ξέρω να πω τι φορούσε. Μ' έκανε να συλλογίζομαι
επίμονα ένα πορφυρό κυπαρίσσι. Σιγά σιγά τα χέρια του
άρχισαν να ξεχωρίζουν από το τεντωμένο του κορμί σε
σταυρό. Από πού μαζεύτηκαν τόσα πουλιά; Θα 'λεγες
πως τα είχε κρυμμένα κάτω από τις φτερούγες του. Πετούσαν
αδέξια, παλαβά, με ορμή -χτυπούσαν πάνω στους τοίχους
της στενής κάμαρας, πάνω στα τζάμια, και στρώνανε
το πάτωμα σα χτυπημένα. Ένιωθα στα πόδια ένα
ζεστό στρώμα από πούπουλα και σφυγμούς να φουσκώνει.
Τον κοίταζα με μια παράξενη θέρμη που κυρίευε το κορμί
μου σαν κυκλοφορία. Όταν τέλειωσε να υψώνει τα χέρια,
όταν οι παλάμες του άγγιξαν η μια την άλλη, έκανε ένα
ξαφνικό πήδημα, σα να είχε σπάσει το ελατήριο του
ρολογιού μπροστά μου. Χτύπησε στο ταβάνι που ήχησε
μονοκόμματα μ' έναν ήχο κυμβάλου, τέντωσε το δεξί του χέρι,
έπιασε το σύρμα της λάμπας, κουνήθηκε λιγάκι, αφέθηκε,
κι άρχισε να γράφει μέσα στο σκοτεινό φως, με το κορμί
του τον αριθμό 8. Το θέαμα αυτό με ζάλισε και σκέπασα
με τα δυο μου χέρια το πρόσωπό μου. Έσφιγγα το σκοτάδι
πάνω στα βλέφαρά μου, ακούγοντας το οργανέτο που
εξακολουθούσε ακόμη στην ίδια νότα κι έπειτα σταμάτησε
απότομα. Ένας ξαφνικός αέρας με χτύπησε, παγωμένος.
Ένιωσα τα πόδια μου ξυλιασμένα. Άκουσα ακόμη ένα
χαμηλό και βελουδένιο ήχο φλογέρας, κι αμέσως έπειτα,
ένα στρωτό και παχύ πλατάγισμα. ΄Ανοιξα τα μάτια. Τον
είδα πάλι να πατά με τα νύχια σε μια κρουσταλλλένια σφαίρα,
στη μέση της κάμαρας, κρατώντας στο στόμα ένα αλλόκοτο
πράσινο σουραύλι, που το κυβερνούσαν τα δάχτυλά του,
σα να ήταν εφτά χιλιάδες. Τα πουλιά τώρα ξαναζωντάνευαν με μια εξωφρενική τάξη, υψωνόντουσαν,
σμίγανε, σχηματίζανε μια χοντρή συνοδεία που θα
μπορούσες να την αγκαλιάσεις, και βγαίναν προς τη νύχτα,
από το παράθυρο που δεν ξέρω πως, βρέθηκε ανοιχτό.
Όταν δεν απόμεινε πια ούτε μισή φτερούγα, εκτός από
μια πνιγερή μυρωδιά κυνηγιού, αποφάσισα να τον
κοιτάξω κατά πρόσωπο. Πρόσωπο δεν υπήρχε- πάνω από
το πορφυρό κορμί, θα 'λεγες ακέφαλο, καμάρωνε μια μαλαματένια προσωπίδα, από εκείνες που βρέθηκαν στους
μυκηναϊκούς τάφους, μ' ένα μυτερό γένι που άγγιζε την
τραχηλιά. Προσπάθησα να σηκωθώ. Δεν είχα κάνει την
πρώτη κίνηση, κι ένας κατακλυσμιαίος ήχος, σαν να είχαν
σωριαστεί μια στοίβα τάσια σε νεκρώσιμο εμβατήριο με
κάρφωσε στη θέση μου. Ήταν η προσωπίδα. Το πρόσωπό
του φανερώθηκε πάλι, όπως το είδα στην αρχή, τα μάτια,
το χαμόγελο και κάτι που τώρα παρατηρούσα για πρώτη
φορά: το λευκό δέρμα τεντωμένο από δυο κατάμαυρα
τσουλούφια που το δάγκωναν μπροστά στ' αυτά.
Δοκίμασε να πηδήξει, μα δεν είχε πια την ευκινησία του
την πρώτη. Θαρρώ μάλιστα πως σκόνταψε σ' ένα βιβλίο
πεσμένο κατά τύχη και γονάτισε με το ένα γόνατο.
Μπορούσα τώρα να τον κοιτάξω με προσοχή. Έβλεπα τους
πόρους στο δέρμα του να βγάζουν ψιλές στάλες ιδρώτα. Κάτι
σα λαχάνιασμα με βάραινε. Προσπάθησα να εξηγήσω
γιατί τα μάτια του μου είχαν φανεί τόσο περίεργα.
Τα 'κλεισε. ΄Εκανε να σηκωθεί, μα θα είταν τρομερά δύσκολο,
γιατί φαινόταν ν' αγωνίζεται να μαζέψει όλη του τη
δύναμη, χωρίς να μπορεί να καταφέρει τίποτε. Απεναντίας
γονάτισε και με το άλλο γόνατο. Έβλεπα το άσπρο δέρμα
τρομερά χλωμό. προς ένα κίτρινο φιλντισί, και τα μαύρα
μαλλιά σα πεθαμένα. Μολονότι βρισκόμουνα μπροστά
σε μιά αγωνία, είχα το συναίσθημα πως είμουν καλύτερα,
πως είχα κάτι νικήσει.
Δεν πρόφταξα να ανασάνω και τον είδα, ολότελα
πεσμένο χάμω, να βυθίζεται μέσα σε μια πράσινη παγόδα
που είναι ζωγραφισμένη πάνω στο χαλί μου.
Γιώργος Σεφέρης
Νιζίνσκι
από το Τετράδιο Γυμνασμάτων (1928-1937)
πηγή: ΠΟΙΗΜΑΤΑ εκδ. ΙΚΑΡΟΣ (18η έκδοση)
Ο Vaslav Fomich Nijinsky γεννήθηκε στις 28 Δεκεμβρίου 1889, ενώ οι γονείς του
ήταν σε περιοδεία στο Κίεβο. (Ρωσικής Αυτοκρατορίας,τώρα Κίεβο, Ουκρανία). Ο
πατέρας του, Foma (Θωμάς) Lavrentevich Nijinsky, και η μητέρα του, Eleonora Bereda,
ήταν της πολωνικής-ρωσικής πολιτιστικής κληρονομιάς. Ο πατέρας του του έδωσε τα
πρώτα μαθήματα χορού. Ο νέος Nijinsky έκανε το ντεμπούτο του στη νεαρή ηλικία των
5 ετών, το 1895, στην παράσταση - θέαμα των Χριστουγέννων στο Nizhni Novgorod στη
Ρωσία. Εκεί έδωσε αρκετές παραστάσεις με τη μικρή αδελφή του, Bronislava Njinska μαζί
με τον πατέρα και τη μητέρα του. Το 1900 έγινε δεκτή η αίτηση του Nijinsky στο
Αυτοκρατορικό Σχολή Μπαλέτου στην Αγία Πετρούπολη με υποτροφία 7 ετών από το
κράτος της Ρωσίας. Από το 1900 - 1907 σπούδασε χορό και μουσική στην αυτοκρατορική
Σχολή Μπαλέτου, όπου αποφοίτησε με άριστα ως χορευτής μπαλέτου. Έκανε το
επαγγελματικό ντεμπούτο του στη σκηνή του Mariinsky theatre στην Αγία Πετρούπολη.
Η εκπληκτική απόδοση του αναγνωριζόταν από το ύψος και την ελαφρότητα των
αλμάτων του, τις εντυπωσιακές κινήσεις, και την έντονη χαρισματική προσωπικότητα
του. Από το 1907 - 1910 Nijinsky ήταν το κύριο αστέρι του αυτοκρατορικού μπαλέτου
στο Θέατρο Mariinsky της Αγίας Πετρούπολης. Εκεί συνάντησε τον ατζέντη Sergei
Diaghilev και έγινε προστατευόμενος του.
Τον Μάιο του 1909, με τη χορηγία από Grand Prince Vladimir Romanoff, ο
Diaghilev πήρε τον Nijinsky και την Anna Pavlova στην πρώτη και άκρως επιτυχημένη
περιοδεία των Ballets Russes στο Παρίσι. Κατά τη διάρκεια των ετών 1909 - 1913 ο
Nijinsky χτίζει τη φήμη του και έχει πολύ σπουδαίους συνεργάτες, όπως η Tamara
Karsavina και η Anna Pavlova, (όλοι υπό την καθοδήγηση του Sergei Diaghilev και του
χορογράφου Μ. Fokin). Το 1913 Nijinsky έκανε το ντεμπούτο του ως χορογράφος για τα
Μπαλέτα Russes του Diaghilev με την πετυχημένη παράσταση του ''L'après-midi d'un
faune ''(1912, Το απόγευμα ενός Φαύνου), σε μουσική του Claude Debussy, και το «Le
Sacre du Printemps» (1913, Η Ιεροτελεστία της Άνοιξης), σε μουσική του Igor Stravinsky.
Εκείνη την εποχή ο Nijinsky αναδείχθηκε ως ο πιο ενδιαφέρων και πρωτοποριακός
άνδρας χορευτής που εντυπωσίαζε το κοινό με την εντυπωσιακή ανύψωση του σε
Grande Jetés, καθώς και τη σκηνική παρουσία του και τις ευαίσθητες ερμηνείες του.
Ύστερα από αυτήν την λαμπρή περίοδο επιτυχίας o χορευτής, εισήλθε σε μια
περίοδο παρακμής. Η κατάρρευση της καριέρας του ξεκίνησε μετά από τον γάμο του με
την Romola Pulszky. Χάθηκαν με τον Diaghilev και απέτυχε στις παραστάσεις του, και
τελικά οδηγήθηκε στην πτώση του. Προσπάθησε δύο φορές να δημιουργήσει δική του
εταιρεία χωρίς επιτυχία. Οι προσπάθειες της συζύγου του να τον απομακρύνει από τις
πολιτιστικές ρίζες του είχε ως κατάληξη να ζει στη χώρα της συζύγου του, Ουγγαρία. Ο
Nijinsky εκεί υπέφερε από μια άλλη τραυματική εμπειρία. Το 1916, κατά τη διάρκεια του
Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, κρατήθηκε ως αιχμάλωτος πολέμου στην Ουγγαρία.
Ο Sergei Diaghilev βοήθησε τον Nijinsky και πάλι να ορθοποδήσει καθώς τον
προσέλαβε τότε για την περίοδο 1916-1917 και τον έστειλε σε περιοδεία με το ρωσικό
μπαλέτο στη Νότια Αμερική. Ωστόσο, από τότε η υγεία του είχε ήδη κλονισθεί και ήταν
συναισθηματικά ασταθής και ευάλωτος. Η περίεργη συμπεριφορά του και οι τεταμένες
προσωπικές σχέσεις με τους εταίρους του στο χορό εκείνη την περίοδο είχαν
αποτέλεσμα να εκδηλωθούν κάποια σημάδια άνοιας που έγιναν εμφανή στα μέλη της
εταιρείας. Ο χορευτής απομονώθηκε σε ελβετική βίλα στο St. Moritz, η οποία ανήκε
στους γονείς της συζύγου του. Η σύζυγός του κατήγγειλε τη "βίαιη" συμπεριφορά του
και τον έβαλε σε ένα άσυλο. Μετά από λίγο καιρό διαγνώστηκε με σχιζοφρένεια και
υποβλήθηκε σε ψυχιατρική θεραπεία στην Ελβετία, με τη συνοδεία της συζύγου του.
Για το υπόλοιπο της ζωής του υπέφερε από ασταθή συναισθήματα και ψυχικά
προβλήματα. Υποβλήθηκε σε θεραπεία από τους καλύτερους γιατρούς της εποχής του,
όπως ο Sigmund Freud, ο Carl Jung, και ο Alfred Adler. Τα ιατρικά αρχεία του Nijinsky
έδειξαν κάποια βελτίωση της ψυχικής κατάστασης του πριν πεθάνει από νεφρική νόσο,
σε ηλικία 60 ετών, στις 8 Απριλίου 1950. Θάφτηκε στο Λονδίνο.
Το θέμα και το θέαμα του Κόσμου..." "Το 1918 σε στενό κύκλο, ο Nijinsky χόρεψε.
Χάραξε ένα μεγάλο μαύρο σταυρό στο πάτωμα και χόρεψε. Πριν χορέψει είπε: "Τώρα θα
σας χορέψω τον πόλεμο. Τον πόλεμο που δεν εμποδίσατε και για τον οποίο είστε
υπεύθυνοι!" Αυτοί που τον είδαν εκείνο το βράδυ φοβήθηκαν. Είμαι σίγουρη πως δεν θα
είπαν τίποτα για... τεχνική. Τους είχε καθηλώσει το νόημα." "Ό Nijinsky ήταν μεγάλος
καλλιτέχνης. Αληθινός καλλιτέχνης. Και μεγάλος, αληθινός καλλιτέχνης είναι εκείνος που
τον συγκλονίζει το θέαμα και το θέμα της Ζωής. Το θέαμα και το θέμα της Γης, το θέαμα
και το θέμα του Κόσμου, το θέαμα και το θέμα της απύθμενης, χιλιοπέταλης Ψυχής του
Ανθρώπου, κι αυτό εκφράζει με τον απόλυτο έλεγχο της τεχνικής του. Κι όταν αυτό το
θαύμα "συμβεί", δε σβήνει. Ταξιδεύει." (Ολυμπία Καράγιωργα, Επίλογος στην Πρώτη
Έκδοση, 1981)
Ο Rudolf Nureyev παρατήρησε μετά από χρόνια ότι η «Το απομεσήμερο ενός
Φαύνου» ήταν ο αγαπημένος του ρόλος στο μπαλέτο.
Στις 16-6-2011 παρουσιάζεται στο Ηρώδειο στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών
μια φιλόδοξη περφόρμανς του σκηνοθέτη Σταύρου Σ. Τσακίρη Ένα ιδιότροπο
ντοκιμαντέρ πάνω στην τρέλα και τη δημιουργία. Ένα σκηνικό δρώμενο, μια πρωτότυπη
δημιουργία κι όχι “θεατροποιημένη” βιογραφία, εμπνευσμένη από το “Ημερολόγιο του
Βασλάβ Νιζίνσκι”, το αυτοβιογραφικό βιβλίο της Ρόμολα Νιζίνσκι, την αυτοβιογραφία
της Μπρονισλάβα Νιζίνσκι, την αλληλογραφία της Τ. Καρσάβινα και δημοσιεύματα της
εποχής, με έναν αξιόλογο θίασο.
Τα κοστούμια έχει φιλοτεχνήσει ο Αντώνης
Βολανάκης, ενώ την μουσική υπογράφει ο Νίκος Κυπουργός και την κίνηση ο
Κωνσταντίνος Ρήγος.
Τους ρόλους ερμηνεύουν:
Nιζίνσκι -Ντιάγκιλεφ: Κωνσταντίνος Ρήγος
Νιζίνσκι-Ντιάγκιλεφ: Γιάννης Τσορτέκης
Ρόμολα: Ευδοκία Ρουμελιώτη
Δασκάλα Τ. Καρσάβινα: Τατιάνα Παπαμόσχου
Kίρα Νιζίνσκι: Αποστολία – Γαλάτεια Τσακίρη,
Μαρία Σιμώνι Τσακίρη
Νοσοκόμοι – Γιατροί – Performers Μαριέττα Βέττα, Χλόη Θεοδωροπούλου,
Τάσος Καραχάλιος, Γιάννης Νικολαΐδης
Συμμετέχουν σπουδαστές της Κρατικής Σχολής Ορχηστικής Τέχνης
Ακούγεται ο Γρηγόρης Βαλτινός
Συμβολισμός και Θέατρο
Στον χώρο του θεάτρου ο συμβολισμός χρωστάει κυριολεκτικά τα πάντα στον
κυριότερο εκπρόσωπο του, τον πολυγραφότατο νομπελίστα γαλλόφωνο Φλαμανδό
''Μaurice Maeterlinck''. Οι καινοτομίες που έφερε ο Maeterlinck στο θέατρο υπήρξαν
καίριες και επαναστατικές. Τα πρωτοποριακά για την εποχή του θεατρικά έργα υπήρξαν
εμπορικές επιτυχίες παγκόσμιας απήχησης. Η κυριότερη καινοτομία του Maeterlinck
στην τεχνική του θεατρικού έργου ήταν η απουσία πλοκής. Υπάρχει δράση, και μάλιστα
πολύ έντονη, αλλά όχι πλοκή, υπάρχουν πρόσωπα, αλλά όχι χαρακτήρες, υπάρχουν
ψυχικές καταστάσεις αλλά ποτέ ψυχολογία. Ο Maeterlinck από την πρώτη του ποιητική
συλλογή, ''τα Θερμοκήπια''(1889), αναδεικνύεται ένας εντελώς ώριμος ποιητής με
μοναδική ικανότητα υποβολής - το σήμα κατατεθέν της θεατρικής του παραγωγής.
Σημαντικότερη περίοδός του θεωρείται η πρώτη, νεανική περίοδος των έργων του
(1889-1894). Έγραψε τότε τα: ''Η πριγκίπισσα Μαλέν'' 1889 ,''Ο Παρείσακτος” και “Οι
τυφλοί'' 1890 ,''Οι εφτά πριγκίπισσες'' 1891, ''Πελλέας και Μελισσάνθη'' 1892 και τα τρία
μικρά δράματα για μαριονέτες: ''Αλλαδίνη και Παλομίδης”, “ Εσωτερικό”, “Ο θάνατος
του Τενταζίλ'' 1892.
Στη γλώσσα του Maeterlinck σημασία δεν έχει αυτό που λέγεται, αλλά αυτό που
μένει ανείπωτο ή που υποβάλλει πράγματα τα οποία δεν μπορούν να εκφραστούν με
άλλο τρόπο. Έτσι η γλώσσα του είναι καθημερινή, όχι η περιποιημένη γλώσσα του
αλεξανδρινού στίχου. Στα έργα του παρατηρούμε ότι το σώμα των ηρώων του είναι
σχεδόν άσαρκο, η φωνή τους ψιθυριστή, οι κινήσεις τους υπνοβατικές, τα σκηνικά είναι
περισσότερο ψυχικές διαθέσεις, απουσιάζει η βίαιη περιγραφή (''η γροθιά στο
στομάχι'') η αταξία, το μακάβριο. Πρόκειται δηλαδή για την αποθέωση του αστικού
καλού γούστου, που ωστόσο δεν αφήνει την εντύπωση του επιδερμικού.
Η αισθητική συγκίνηση που μπορεί να προκαλέσουν μέχρι και σήμερα τα
καλύτερα έργα του Maeterlinck δεν οφείλεται μόνο στην απλή και εξαιρετικά
αποτελεσματική τεχνική τους, ούτε στη διακριτική και λεπτοδουλεμένη ανάπτυξη του
θέματος, αλλά κυρίως στην ικανότητα τους να μεταδίδουν αυτή την περίεργη αίσθηση
απειλής από δυνάμεις αόρατες μα όχι υπερφυσικές. Για τον Maeterlinck ''είμαστε
αόρατα όντα''. Το ζητούμενο για αυτόν είναι να γίνεται φανερή η χειραγώγηση μας από
το πεπρωμένο. Σχεδόν η πλειονότητα των έργων του ασχολείται με τον θάνατο, αλλά
κανένα δεν αντιμετωπίζει το φυσικό γεγονός του θανάτου. Τα πάντα έχουν να κάνουν με
τον ψυχικό κόσμο.
Ειδικά στον ''θάνατο του Τενταζίλ'' ο Maeterlinck αποφασίζει να μιλήσει για τον
θάνατο της ψυχής και το πεπρωμένο. Το πώς αυτό καταφεύγει σε στρατηγικές, δεν
αισθάνεται την ανάγκη να προφυλαχθεί από κάτι, ενεργεί δραστικά, χωρίς ενδοιασμούς,
χωρίς ηθική και χωρίς προφανή σκοπό. Για να διασφαλιστεί λοιπόν αυτή η απουσία
φυσικότητας, ο Maeterlinck έγραψε αυτά τα τρία μικρά δράματα ειδικά για μαριονέτες.
Οι φόρμες του γιαπωνέζικου θεάτρου είναι ιδανικές για τη θεματογραφία του, γι' αυτό
άλλωστε το θέατρο του είχε μόνιμη επιτυχία στις σκηνές της Ιαπωνίας και όχι στη Δύση.
Ο Maeterlinck θεωρεί αναγκαία την απουσία του ανθρώπου στα έργα του. Το σύμβολο
δεν ανέχεται την ενεργό συμμετοχή του ανθρώπου, τη στομφώδη εκφορά του λόγου
του. Ο άνθρωπος πρέπει να αντικατασταθεί από μία σκιά, μια αντανάκλαση.
Ο August Strindberg, (22 Ιανουαρίου 1849 – 14 Μαΐου 1912) ήταν Σουηδός
θεατρικός συγγραφέας, μυθιστοριογράφος και ζωγράφος. Στα έργα κυριαρχεί μια τάση
μυστικιστική, μαζί και μια θρησκευτική ευαισθησία. Η επίδραση του Maurice
Maeterlinck είναι οπωσδήποτε φανερή. Η δραματική τριλογία του " Προς τη Δαμασκό",
που γράφτηκε ανάμεσα στα 1898 και 1904, είναι ένα έργο ονειρικό – συμβολικό, το
οποίο μέσα απ' τη θρησκευτική πίστη οδηγεί τον άνθρωπο στη θριαμβική σωτηρία.
Η ζωή του ήταν βασανιστική και ανυπόφορη. Το 1904 παίρνει το τρίτο του
διαζύγιο. Η προσωπική δυστυχία και οι συνακόλουθες έμμονες ιδέες και μια
απαισιοδοξία για τη ζωή αντανακλώνται, κάτω και από την επίδραση της υπαρξιακής
σκέψης του Δανού φιλοσόφου Søren Aabye Kierkegaard (1813-1855) στα επόμενα
δράματά του, όπως στην απαισιόδοξη "Σονάτα των Φαντασμάτων" (1907), μια
εξπρεσιονιστική ανάλυση της ανθρώπινης δυστυχίας. Αλλά και με το "Ονειρόδραμα"
(1902), μια συμβολική φαντασιοκοπία της ανθρώπινης ύπαρξης, ο Strindberg
ελευθερώνει το νεώτερο δράμα από τα δεσμά του νατουραλισμού,.
Το «Ονειρόδραμά» του χαρακτηρίζεται από πολλά συμβολιστικά στοιχεία. Ο
συγγραφέας περιγράφει έναν ιδεατό κόσμο, απέραντο και γενικό. Ο εξωπραγματικός
αυτός κόσμος είναι μια επιδέξια μεταμόρφωση της πραγματικότητας που ξέρουμε. Σε
κανένα σημείο του θεατρικού έργου δεν υπάρχει ρητορεία ή ψεύτικη
συναισθηματικότητα ενώ πουθενά δε συναντάμε αντικειμενική περιγραφή. Ο Strindberg
χρησιμοποιεί "συμβολικά" τοπία και ανθρώπους για να εκφράσει τις ιδέες και τα
συναισθήματά του. Τίποτα δεν είναι ξεκάθαρο και πίσω από καθετί που περιγράφει
υπάρχουν βαθύτερες έννοιες και νοήματα. π.χ. ο αξιωματικός που περιμένει κάμποσα
χρόνια την καλή του, που είναι τραγουδίστρια της όπερας, να κατέβει από το καμαρίνι
της, μπορεί να συμβολίζει κάθε άνθρωπο που περιμένει μάταια να συμβεί κάτι που
θέλει. Τέλος, τα περισσότερα τοπία που περιγράφονται είναι θλιμμένα και πένθιμα, π.χ.
η σπηλιά του Φίνγκαλ όπου μπαινοβγαίνουν τα κύματα και ακούγεται το παράπονο των
ανέμων, η ατμόσφαιρα ιδιαίτερα από τη μέση και μετά είναι βαριά και σκοτεινή και μας
μεταδίδεται έντονα η μελαγχολία του συγγραφέα.
Το "Ονειρόδραμα" του August Strindberg περιγράφει την περιπέτεια της Αυγής,
της κόρης του θεού Ίντρα, η οποία πέφτει από τον ουρανό στη γη θέλοντας να γνωρίσει
το γένος των ανθρώπων. Ο πατέρας της την προειδοποιεί ότι η γενιά της γης είναι
αγέλαστη, πικρόχολη κι αχάριστη ενώ η μητρική γλώσσα των ανθρώπων λέγεται
Παράπονο. Η Αγνή σε αυτό της το ταξίδι γνωρίζει και συναναστρέφεται με τους
ανθρώπους. Με συντρόφους της έναν τζαμά, έναν αξιωματικό, μία θυρωρό, έναν
δικηγόρο κι έναν ποιητή, διαπιστώνει πόσο δύσκολη είναι η ζωή των ανθρώπων και δεν
αργεί να αποκτήσει ελαττώματα και βάσανα. Ωστόσο, δεν μπορεί να αφήσει τη γη χωρίς
πρώτα να γνωρίσει τον έρωτα. Ερωτεύεται έναν δικηγόρο, ο οποίος όλη του τη ζωή
συνηγορεί υπέρ απατεώνων, κλεφτών και δολοφόνων όχι επειδή το θέλει, αλλά επειδή
αυτή είναι η δουλειά του. Επακολουθεί ο έγγαμος βίος και η μητρότητα γεγονότα που
την κάνουν να συνειδητοποιήσει τον ανθρώπινο πόνο στο έπακρο. Το θεατρικό έργο
θυμίζει ως προς τη μορφή όνειρο. Ο συγγραφέας καταρρίπτει τον χώρο και τον χρόνο
χωρίς να ενδιαφέρεται για τη λογική του συνέχεια. Παραδείγματος χάρη, ο αξιωματικός
κατά τη διάρκεια του έργου παρουσιάζεται σε διάφορες ηλικίες, ταξιδεύει από το παρόν
στο παρελθόν και αντίστροφα, επισκέπτεται τα μαθητικά του χρόνια, αλλά και τα
γερατειά
του.
Αν και η σκανδιναβική κουλτούρα του Strindberg είναι εκ διαμέτρου αντίθετη με
την ελληνική παράδοση, ο Strindberg αγαπήθηκε πολύ από τους Έλληνες σκηνοθέτες και
έργα του ανέβηκαν κατά καιρούς από διάφορους θιάσους, από τις μεγάλες κρατικές
σκηνές μέχρι τα πειραματικά μικρά θέατρα, αλλά και από ερασιτεχνικές ομάδες.
Η πρώτη παράσταση του Ονειροδράματος στην Ελλάδα πραγματοποιείται από
το Εθνικό Θέατρο το 1963 με πρωταγωνιστές τον Θάνο Κωτσόπουλο, την Άννα
Συνοδινού, τον Νίκο Τζόγια και άλλους. Σκηνοθετήθηκε από τον Αλέξη Σολομό ο οποίος
σε ερώτηση δημοσιογράφου για το πώς αποδίδει σκηνοθετικά το έργο απάντησε:
«Διόλου ονειρικά - δηλαδή όχι με την έννοια του θαμπού και του ακαθόριστου. Τα
όνειρά μας παρουσιάζονται πάντα υπερβολικά επίμονα σε ρεαλιστικές λεπτομέρειες και
εκτυφλωτικά σε φως. Γι' αυτό διαλέγει και ο συγγραφέας τη μορφή του ονείρου: Για να
εκφράσει με πιο έντονες εικόνες και πιο γοερές κραυγές τη φρίκη που προξενεί η
ανθρώπινη μοίρα. Κι η προσπάθειά μας έγκειται στο να αποδώσουμε πειστικά τον
εφιάλτη του που πότε τον θέλει τραγικό και πότε κωμικό.»
Εννιά χρόνια μετά, το Ονειρόδραμα ανεβαίνει στο Κρατικό Θέατρο Βορείου
Ελλάδος υπό τη σκηνοθεσία του Σπύρου Ευαγγελάτου ο οποίος το ξανανεβάζει δύο
δεκαετίες αργότερα στο Αμφι-Θέατρο. Έπεται το ανέβασμα του Ονειροδράματος στο
θέατρο Σημείο το 1993, για δεύτερη φορά στο Εθνικό Θέατρο το 2005 σε σκηνοθεσία
Στάθη Λιβαθινού και από μικρότερους θιάσους τα μετέπειτα χρόνια. Το 2010 από το
Θέατρο της Εταιρείας Θεατρικών Συγγραφέων Κύπρου στο θέατρο Επίγονοι. Το 2011
από το θεατρικό εργαστήρι «επί σκηνής» στο Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο
Κομοτηνής.
Τα μάγια της πεταλούδας του Fr. G. Lorca
Τα μάγια της πεταλούδας είναι ένα θεατρικό έργο που έγραψε ο Lorca. Η ιστορία
διαδραματίζεται σε μια πόλη σκαθαριών. Όλοι οι ηθοποιοί είναι έντομα, οι
περισσότεροι σκαθάρια. Η υπόθεση του έργου αναφέρεται σε έναν Σκαθαράκο ποιητή
που ερωτεύεται μία πληγωμένη πεταλούδα που πέφτει στο χωριό τους. Εν τω μεταξύ
είναι ερωτευμένη μαζί του και μια όμορφη πλούσια σκαθαρίνα, η Σύλβια, με την οποία
παλιά ήταν και εκείνος ερωτευμένος.
Η μητέρα του Σκαθαράκου, δόνια Σκαθαράκου, θέλει να παντρέψει τον γιο της με την
πλούσια Σύλβια και καταριέται τον ποιητή γιο της που πήγε και ερωτεύτηκε μία
πεταλούδα. Η μαυρομάντισσα είναι η σοφή γριούλα του χωριού που προσπαθεί με
έμμεσο τρόπο να προστατέψει τον Σκαθαράκο από τον κίνδυνο που του επιφυλάσσει ο
έρωτας με την πεταλούδα και του προλέγει ότι τον περιμένει ο θάνατος. Στο τέλος, η
πεταλούδα αγαπάει και αυτή τον σκαθαράκο, αλλά προσπαθεί παρ’ όλα αυτά να του
ξεφύγει.
ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΕΙΝΑΙ:
Δόνια Σκαθαρίνα
Σκαθαρίνα Μαυρομάντισσα
Σύλβια
Δόνια Περιφάνεια
Πεταλουδα
Σκαθαράκος
Σκορπιός
Πυγολαμπίδες(1η-2η-3η)
Σκαθαρίνα Αγια
Σκαθαρίνα του αγρού
Θέατρο του Συμβολισμού στην Ελλάδα
Η σταχτιά γυναίκα
Του Κων/νου Χρηστομάνου
Το έργο χαρακτηρίζει η πλαισίωσή του από μουσική (στην αρχή της «σταχτιάς
γυναίκας» τα πρελούδια 3,15,20 του Chopin και στο τέλος το 4 του ίδιου). Γενικότερα το
έργο, εκτός από την τέχνη του θεάτρου είναι στενά συνδεδεμένο με τη μουσική αλλά
και τη ζωγραφική. Το σκηνικό θα μπορούσε να είναι ένας πίνακας: μια έπαυλη με
γηραλέα δέντρα στον κήπο, έχει θέα στη θάλασσα και σε απότομους βράχους. Το
εσωτερικό του σπιτιού είναι αναγεννησιακού ρυθμού με τζαμόπορτες και μεγάλα
παράθυρα. Επίσης η λεπτομέρεια ότι σ’ αυτό το μέρος σουρουπώνει, δίνει στο σκηνικό
έναν θαμπό φωτισμό που ταιριάζει με συμβολιστικές περιγραφές.
Στις πρώτες σκηνές ο σκηνοθέτης παρακολουθεί στενά την ΑγλαΪα. Αναφέρονται
απότομες και ξαφνικές μεταβολές στην ψυχολογία της, αλλά και στις κινήσεις της π.χ.
κρυφογελάει, τάχα μαζί με τα λουλούδια, με προσδοκία, με θλίψη, απλώνοντας με
λαχτάρα τα χέρια στο Λύσανδρο, αναπηδάει από την πολυθρόνα, ξεσπάει σε κλάματα.
Αυτό ανήκει στην «τέχνη των νεύρων» της μοντέρνας υποκριτικής. Στο συμβολιστικό
θέατρο, ο σκηνικός λόγος είναι η επιφάνεια της δράσης. Τα σημαντικότερα δεν
λέγονται, αλλά υπονοούνται. Επίσης το ζήτημα που έχουν να αντιμετωπίσουν οι ήρωες
δεν αφορά εξωτερικά καθημερινά προβλήματα, αλλά κάτι εσωτερικό, ένα κακό
προαίσθημα που προετοιμάζει τον θεατή για τη συνέχεια (αυτόν τον τρόπο πλοκής
συναντάμε και στον Maeterlink). Στη «σταχτιά γυναίκα» κυριαρχεί ο φόβος για τον
θάνατο, το προαίσθημα ότι η ευτυχία του ζευγαριού είναι υπερβολική και πως κάτι θα
τη σταματήσει. Αυτή η αναμονή για το μυστηριώδες κακό εδραιώνεται με την παρουσία
της σταχτιάς γυναίκας, που εμφανίζεται ως η νέα παραμάνα του παιδιού του ζευγαριού.
Είναι επιβλητική και εμπνέει ένα τρομακτικό δέος στον άντρα, τον Λύσανδρο. Ο
σκηνοθέτης τονίζει αυτή την επιβλητικότητα τοποθετώντας την κοντά στο μεγάλο
παράθυρο ώστε να τη φωτίζει το φεγγαρόφωτο και να αντιτίθεται με το σκοτάδι του
δωματίου. Επίσης στο πρόσωπό της χρησιμοποιείται τραγική ειρωνεία. Η ίδια, που
είναι χήρα και έχει χάσει το παιδί της, λέει ότι δε φοράει μαύρα για να μην τρομάζει τα
παιδιά, παρ’ όλα αυτά, εκτός από το γεγονός ότι το σταχτί δημιουργεί στους άλλους
οίκτο και τρόμο ταυτόχρονα, αυτή η γυναίκα έχει έρθει για να πάρει το παιδί από αυτή
την οικογένεια προκειμένου να αντικαταστήσει το νεκρό δικό της.
Στο τέλος ο Χρηστομάνος εφαρμόζει μια κλασική τεχνική, την ξαφνική (δήθεν)
αλλαγή δίνοντας μια μικρή ελπίδα να ανατραπεί το κακό. Η Αγλαϊα δίνει στη σταχτιά
γυναίκα το παιδί της (οι θεατές περιμένουν ότι έτσι θα τελεστεί η θυσία), εκείνη της λέει
παρηγορητικά και ενθαρρυντικά λόγια που δίνουν την ψευδαίσθηση ότι θα υπάρξει
αίσιο τέλος. Στην πραγματικότητα όμως διαγράφεται το νόημα του έργου: μια μικρή
ελπίδα δεν επιτρέπει στον άνθρωπο να αποφύγει τη μοίρα του ακόμα.
Ορχήστρα-Προοίμιο : Τα Πρελούδια του Chopin's νούμερο 3, 15, 20
Η ΣΤΑΧΤΙΑ ΓΥΝΑΙΚΑ
ΤΑ ΤΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ ΠΡΟΣΩΠΑ
ΛΥΣΑΝΔΡΟΣ / ΑΓΛΑΪΑ/ ΕΝΑ ΠΑΙΔΙ/ ΜΙΑ ΓΚΡΙΖΟΝΤΥΜΕΝΗ ΓΥΝΑΙΚΑ
Στην παραθαλάσσια βίλλα του Λυσάνδρου. Η ίδια η βίλλα όπως και η πρόσοψή
της χτισμένη ακριβώς επάνω στις βραχώδεις ακτές που πέφτουν στη θάλασσα. Η πίσω
πλευρά περιβάλλεται από κήπο με ψηλά δέντρα που θυμίζουν πάρκο. Ένα καθιστικό
με εξαιρετικό γούστο διαμορφωμένο: Αναγεννησιακού στιλ. Δεξιά και λοξά, κυρίως στην
μπροστινή πλευρά της σκηνής και στο βάθος μία αψίδα του πύργου,
ένα φαρδύ και ψιλό ημικυκλικό παράθυρο με μεγάλες κινητές τζαμαρίες-καθρέφτες,
που ανοίγουν πάνω από τις βραχώδεις ακτές. Κατευθυνόμενοι προς τα υπόλοιπα
δωμάτια, στα αριστερά μια πόρτα σκαλισμένη σε ξύλο βελανιδιάς. Στο βάθος ένα
παράθυρο και μια γυάλινη πόρτα που οδηγεί στον πορτοκαλαιώνα και το πάρκο προς τα
έξω.
Τα δυο παράθυρα και η γυάλινη πόρτα είναι ανοιχτά. Από εκεί οδηγεί πάνω από
μία ταράτσα με ψηλές μαρμάρινες γλάστρες, όπου ανθίζουν κίτρινοι κρόκοι και κόκκινα
γεράνια, σε ένα πλατύσκαλο προς το πάρκο. Απογευματινά αρώματα λουλουδιών και
αναπνοές της θάλασσας διαπερνούν τον χώρο.
Σουρουπώνει. Στο δωμάτιο μισοσκόταδο. Ένα απαλό ασημένιο χρώμα
τρεμοπαίζει μέσα από τα θαλασσοπαράθυρα και ακουμπάει σε όλες τις γραμμές. Ο
κήπος είναι βουτηγμένο σε μπλε φως. Φωτίζει προς τα μέσα ένας μακρινός
μαργαριταρένιος γκριζωπός ουρανός, όπου πάνω του ξεχωρίζουν οι μαύροι όγκοι
μεγάλων πεύκων και κυπαρισσιών με τις ηλιόλουστες κορφές τους.
ΜΟΝΟΠΡΑΚΤΟ
ΠΡΩΤΗ ΣΚΗΝΗ
Στο βάθος του δωματίου κοντά στην ανοιχτή πόρτα του κήπου σαν βυθισμένη σε
μία τεράστια πολυθρόνα από καλάμι πλεγμένη, η Αγλαϊα, με πρόσωπο προσηλωμένο
προς τον μακρινό ουρανό που σβήνει. Είναι νέα, σχεδόν σαν παιδί και ψυχικά
ευαίσθητη. Μόνο το λευκό της φόρεμα και το φωτοστέφανο που περιλαμβάνει τις μικρές
μπούκλες και το ξανθό κεφάλι φωτίζουν μέσα από το σκοτάδι. Ονειρεύεται...
Αργότερα έρχεται ο Λύσανδρος : -πολύ νέος άνδρας, ψηλός γεροδεμένος και
δυνατός με πλατείς ώμους, συγχρόνως όμως λεπτός και γυμνασμένος- όμορφο,
περήφανο κεφάλι με καστανά σγουρά μαλλιά : τύπος Μ. Αλεξάνδρου στο πρόσωπο –
σκούρα αστραφτερά μάτια κάτω από ελαφρώς ανασηκωμένα προς τα πάνω στην αρχή
και χαμηλωμένα στις άκρες φρύδια. Φοράει ένα μαύρο βελούδινο σακάκι. – Κάνει
μερικά βήματα προς την ταράτσα, χωρίς να δει την Αγλαϊα, και καθυστερεί στη θέα του
κοιμισμένου κήπου μέσα από τη γυάλινη πόρτα. Τότε γυρίζει σαν να τον προσέλκυσε η
λάμψη του λευκού φορέματος.
ΛΥΣΑΝΔΡΟΣ,
με μια βαθιά, μελωδική φωνή με ηχώ.
Αγλαϊα είσαι εδώ;.... Κάτι μου έλεγε ότι δεν είμαι μόνοςΑΓΛΑΙΑ,
μετά από λίγα δευτερόλεπτα, σαν από βαθύ ύπνο ξαφνιασμένη.
Δεν σε είδα καθόλου την ώρα που έμπαινες...Κάθομαι εδώ και ονειρεύομαι.. η φωνή
σου κουδουνίζει στο όνειρό μου... Ήθελα να σου απαντήσω στο όνειρο, και τότε
ξύπνησα...
ΛΥΣΑΝΔΡΟΣ
Δεν θέλουμε να πάμε λίγο στον κήπο; Τώρα είναι τόσο ευχάριστα δροσερά...
-Πώς μυρίζουν πάλι σήμερα τα πορτοκάλια!...
ΑΓΛΑΪΑ,
μισοπιασμένη ακόμα από τα όνειρά της, σε συνεχείς παραγράφους, σιγανά και
περισσότερο στο εαυτό της.
Αχ όχι! - Πόσο όμορφη είναι τούτη η ώρα-- Θα την διώξουμε.. .ας αφήσουμε ήσυχο το
πέρασμά της... Όλα γύρω μας είναι τόσο μακρινά... ο χλωμός ουρανός αντλεί τα πάντα-Μικρή παύση
...τα δέντρα του κήπου, η θάλασσα, όλα γύρω μας, εμείς οι ίδιοι πιεζόμαστε τόσο πολύ
και βαθιά- όπως κάτω από πολλά νερά!... Γνωρίζουμε, ότι όλα είναι εδώ, αλλά δεν θα
συνθλιβούμε από τις εξωτερικές μορφές… τα μάτια μας δεν θα κουράζονται στην
εντολή να ακολουθούν όλες τις γραμμές, να υπομείνουν τα εξωτερικά φαινόμεναΜικρή παύση
.. σε μια σκούρα επιφάνεια ξαπλώνουν όπως σε καθρεφτίζουσα λίμνη, που τα νερά στο
βάθος της έχουν πέσει σε λήθαργο-- Κι εκεί ηρεμούν... Τότε έρχονται αόρατα, ω τόσο
μακρινά, άπιαστα πράγματα, σαν να περίμεναν αυτήν την στιγμή... Με τι λαχτάρα θα
έπρεπε να το περίμεναν αυτό, τόσο πολύ βιάζονται, που απωθεί το ένα το άλλο, μόνο
και μόνο για να ανέβουν στην επιφάνεια!- Και τα μάτια μας μετά ρωτούν : «Καλά, που
βρισκόσασταν τόσο καιρό; Γιατί δεν ήρθατε νωρίτερα; Η μέρα πράγματι έχει πολλές
ώρες, η εβδομάδα πολλές ημέρες, ο χρόνος πολλές εβδομάδες;.. και εσείς δεν ήρθατε;»
Αλλά έφυγαν αμέσως. Δεν πρέπει να τα ρωτάει κανείς.. (ψιθυρίζει με μυστικοπάθεια)
Λύσανδρε, κανείς δεν πρέπει να υπολογίζει ότι υπάρχουν έτσι όπως είναι-- Σαν
φυσαλίδες, που εμφανίζονται μέσα από τα βάθη της λίμνης… ω, από ποια μυστικά; Μικρή παύση
ΑΓΛΑΊΆ
γυρίζει το πρόσωπο στο πλάι. – στην αρχή με πικρία, στη συνέχεια παρασυρμένη από
πάθος.
Λύσανδρε- Λύσανδρε! Μιλάς πολύ όμορφα! Έτσι μιλάς πάντα όταν εγώ παρακαλώ το
μέσα σου για ένα σου βλέμμα… όταν εγώ εκλιπαρώ ελεημοσύνη, τόσο συχνά έχω
προσπαθήσει.... Πίστεψέ με, ήταν δυνατότερο από τη θέλησή μου… ξέρω, αυτό δεν
οδηγεί πουθενά… (πετάγεται από την πολυθρόνα.) Απλώνεις τότε πάντα ένα ωραίο
μεταξωτό πάπλωμα που καλύπτει τα πάντα, που τόσο λαμπυρίζει… - πρέπει να χαρώ με
αυτό όπως ένα χαζό μικρό παιδί... Ήμουν πάντα για σένα μόνο ένα παιδί – η ίδια αφού
έγινα μητέρα - (κινείται νευρικά μέσα στο δωμάτιο.) Νόμιζες ότι δεν είχα καμιά αξία, να
γνωρίζω, πώς είσαι – ειλικρινά, ως Λύσανδρος, όχι όπως ο σύζυγος της μικρής Αγλαϊας...
Αλλά αυτή τη φορά βλέπω, χωρίς να μου έχεις δείξει κάτι (επιστρέφει και στέκεται
μπροστά του – με αυστηρότητα) Βλέπω τώρα, πως η ήσυχη φωνή σου κουδουνίζει… Την
βλέπω μπροστά μου στο σκοτάδι πως γνωρίζει από ελπίδα και λαχτάρα και
αφουγκράζεται τη θύελλα.
…………………………………………………………………………………………………………………………………………
ΑΓΛΑΪΑ
(Απαλά εκλιπαρώντας)
Λύσανδρε, μόνο αυτή τη θύελλα μη! Η καρδιά μου υποψιάζεται, τρεμοπαίζει όπως τα
στάχυα στο λιβάδι στην προσμονή του… βλέπω ήδη, πως την αστραφτερή γαλάζια
επιφάνεια θολώνει. Δεν ήταν εδώ και πρέπει να έρθει -οπωσδήποτε πρέπει να έρθει,
επειδή δεν ήταν εδώ. (Με δειλή ματιά) Σου λέω, αισθάνομαι, ότι κάτι ανεκπλήρωτο
πλησιάζει… αναπόφευκτα έρχεται, έρχεται... (Σαν να τσακίζεται σχεδόν από ένα βάρος)
Πρόκειται να σε χάσω!... να σε χάσω! (Τα χέρια της απλώνονται με λαχτάρα προς τον
Λύσανδρο) Όταν δεν θα με βλέπεις πια, δεν θα υπάρχω και εγώ για σένα. Άλλωστε το
έχεις πει ο ίδιοςΛΥΣΑΝΔΡΟΣ
οργισμένος την διακόπτει
Εγώ πότε το είπα αυτό; Πότε; - Πώς σου ήρθε αυτό;
ΑΓΛΑΪΑ,
με μια οργισμένη χειρονομία, σε μία ανάσα - πιέζει τα χέρια της στο στήθος.
Δεν μπορώ να το αντέξω – αυτές τις σκέψεις… είναι καλύτερα να πεθάνω: τότε θα είμαι
πιο κοντά σου, μέσα σου ζώντας σαν εκείνη -Αλλά δεν μου φτάνει εμένα αυτή η απλή
ζωή Λύσανδρε, δεν μου φτάνει αυτό εμένα! Το να ζεις δεν είναι τα πάντα. Δεν το
καταλαβαίνεις; (Με άγρια λαχτάρα και έξαψη) - Θέλω την ευτυχία! Δεν μπορώ να πω τι
είναι αυτό – όμως το θέλω: για πάντα και για πάντα, πάντα από την αρχή, χωρίς ποτέ να
σταματάει...
ΛΥΣΑΝΔΡΟΣ
πλησιάζει την Αγλαϊα, απλώνει τα χέρια του και την οδηγεί στο στήθος του προς το
ανοιχτό παράθυρο. - Γεμάτος αγάπη και εγκαρδιότητα.
Έλα, έλα στο φως! Μην σκοτεινιάζεις τις πιο φωτεινές ώρες της ζωής και μην με κάνεις
και εμένα δυστυχισμένο... Κοίτα, πώς η θάλασσα στο μεγαλείο της λαχτάρας ανοίγει την
αγκάλη της: το φεγγάρι κρύβεται… σφίγγει τα φωτεινά του μάγουλα στις τρεμουλιαστές
επιφάνειες και διαχέεται στο κλεφτο-ύπνι, στο στήθος του… - και μετά λαγοκοιμάται
ολοένα… λαγοκοιμάται και διαχέεται ολοένα, πάντα ολοένα... Αυτό είναι κλεφτο-ύπνι!...
Ποιο σκοτάδι βρίσκεται θαμμένο κάτω από την τρεμουλιαστή ηδονή! Ποια βάθη
κρύβουν τα βογγητά της, γιατί πρέπει πάντα να μένουν στα βάθη της!... Πως το γάλα
του ουρανού ρέει το ποτάμι του φωτός της ανθρώπινης ευτυχίας από αδιανόητα μάκρη
μέχρι στα δικά μας πόδια, όπου στα βάθη τα κύματα σκάνε στους βράχους: - από πολύ
μακριά ευθεία σε εμάς για εμάς, ρέει… μετά σκάει, διότι οι βράχοι εδώ βρίσκονται... Ω,
θέλει να διαχέεται, πάντα να διαχέεται στον καθρέφτη των ψυχών μας, πάνω από όλα τα
βάθη των στεναγμών... Αγλαϊα, μην τον αφήσεις να έρθει εδώ σε εμάς! - στα πόδια μας,
να τελειώσει μπροστά στις καρδιές μαςΠαύση
… Δεν πιστεύεις, Αγλαϊα, ότι οι ψυχές μας είναι αντάξιες, να φιλοξενήσουν αυτήν την
ευτυχία, να αποδεχτούν το φωτεινό ποτάμι της ευτυχίας;.. -εάν δεν υπήρχαν θα ερχόταν
ποτέ σε εμάς;... Κοίτα, δεν είναι αρκετά ευτυχές, ότι μας επιτρέπεται να αγαπιόμαστε,
ότι θα μπορούσαμε να είμαστε ευτυχισμένοι – τόσο ανείπωτα ευτυχισμένοι; - μόνο αν
ήθελες...
ΑΓΛΑΪΑ
Αυτό ακριβώς είναι. Φοβάμαι αυτήν την ευτυχία. Δεν μπορώ άλλο να την περιμένω, για
να την χάσω..
Απόδοση από τα Γερμανικά: Αλεξάνδρα Χάρντεν
Ο Γιάννης Καμπύσης (1872-1901) αν και σπούδασε νομικά υπήρξε κυρίως
πεζογράφος, κριτικός, λυρικός ποιητής και θεατρικός συγγραφέας. Υπήρξε από τους
πρώτους συγγραφείς που καλλιέργησε το κοινωνικό και ψυχολογικό δράμα και πηγή
έμπνευσής του αποτέλεσε ο λαϊκός πολιτισμός οπότε και στράφηκε στον Δημοτικισμό
χωρίς όμως τον δογματισμό του Ψυχάρη τον οποίο και καταδίκαζε. Εγκαταστάθηκε στη
Γερμανία όπου και επηρεάστηκε από τα τότε επίκαιρα ρεύματα της τέχνης και κυρίως
από τα γραπτά του Νίτσε, τον οποίο και μετέφραζε. Έτσι στράφηκε στα ονειροδράματα
και στα παραμυθοδράματα και άρχισε να εκδίδει τα περιοδικά "Η Τέχνη" και " Ο
Διόνυσος".
Ονειροδράματα
 Στα σύγνεφα (1899)
 Το δαχτυλίδι της μάνας (1898)
Παραμυθοδράματα
 Αρήγιαννος (1901)
 Ανατολή (1901)
ΑΝΑΤΟΛΗ του Γ. ΚΑΜΠΥΣΗ
Η Ανατολή είναι ένα μονόπρακτο θεατρικό έργο του συμβολιστικού θεάτρου Στο
έργο του ο Καμπύσης εκφράζει την επιθυμία του (όπως και ο Καλομοίρης που βασίζεται
σε αυτό για τη φερώνυμη όπερα) για αναγέννηση της Ελληνικής Ψυχής, της Ελληνικής
Πατρίδας και έχει έντονη τη γυναικεία φιγούρα (Μάρω) που με τη δύναμη της αγάπης,
όταν συναντά το μαρμαρωμένο βασιλόπουλο σε ένα εγκαταλελειμμένο παλάτι
αντιστέκεται σε όλες τις αντιξοότητες (την Αράπισσα που θέλει δικό της το βασιλόπουλο
και την άγνωστη βασίλισσα που επίσης το διεκδικεί) και το ξεμαρμαρώνει. Με την
αγάπη της καταφέρνει να προκαλέσει τον πόθο του για εκείνη κι ενώ εκείνη φεύγει για
να πολεμήσει εκείνος τρέχει απεγνωσμένα για να τη βρει.
Το 1908 η μητέρα του Καμπύση χαρίζει τα έργα του στον Καλομοίρη. Μετά από
πολλά χρόνια και πολλές προσπάθειες να πλησιάσει την Ανατολή ( έργο δύσκολο στο
μουσικό φτερούγισμα και απροσάρμοστο στους νόμους και τις επιταγές του ρυθμού και
της μελωδίας) ο Καλομοίρης καταφέρνει να μελοποιήσει το έργο μετά το Δεκέμβριο του
1944.
Ο Μανώλης Καλομοίρης γεννήθηκε στη Σμύρνη το1883. Η συνθετική παραγωγή
του Καλομοίρη που ήταν πλούσια και ποικίλη υπήρξε σταθμός στην πορεία της
νεοελληνικής μουσικής. Η μουσική του στηρίζεται στη σύγχρονη ελληνική ποίηση
γραμμένη σε καθομιλουμένη "λαϊκή γλώσσα". Εναλλαγή της τεχνοτροπίας του υπάρχει
από έργο σε έργο του αλλά όχι με σαφή όρια. Στη μουσική του βρίσκουμε
χαρακτηριστικά εθνικού ρομαντισμού (επιρροές από Wagner, Strauss), ιμπρεσιονισμού
(επιρροές από Debussy) και κάποια εξπρεσιονισμού και νεοκλασικισμού. To 1944
αποφάσισε να χρησιμοποιήσει την Ανατολή ως λιμπρέτο για την ομώνυμη όπερά του.
Νικόλαος Γύζης, Κατάλογος
Νίκος Καζαντζάκης
Κωμωδία. Τραγωδία Μονόπρακτη
Πρόκειται για ένα έργο μεταφυσικού προβληματισμού, το πιο πρωτότυπο από τα
θεατρικά του Καζαντζάκη, που προαναγγέλλει μεταπολεμικές θεατρικές μορφές. Σ' ένα
πολυτελές δωμάτιο, που, όπως σημειώνει ο Καζαντζάκης, είναι ο εγκέφαλος του
ανθρώπου «την ώρα του ψυχομαχητού», δυο γέροι μιλούν για τη ζωή τους
περιμένοντας κάποιον· ο ένας ήταν άνθρωπος του στοχασμού και ο άλλος της εμπειρίας
και των απολαύσεων.
Σιγά-σιγά, αρχίζουν να έρχονται διάφοροι άνθρωποι: ένα μικρό κορίτσι, ένας
ευσεβής και φανατικός ασκητής, μια μοιχαλίδα, ένας νέος που φοβάται το θάνατο, ένας
σακατεμένος εργάτης, ο «άφρων» της Καινής Διαθήκης, η μαυροφορεμένη μητέρα του
κοριτσιού, μια γριά, ένας αμίλητος και υπερήφανος νέος, μια καλόγρια. Ο ασκητής
σχολιάζει επικριτικά κάθε νέα άφιξη και διαρκώς επιβεβαιώνει ότι ο αναμενόμενος θα
έρθει τα μεσάνυχτα, συνεπώς όλοι πρέπει να είναι προετοιμασμένοι και σε εγρήγορση.
Όμως, τα μεσάνυχτα περνούν και δεν έρχεται κανείς. Απογοητευμένος και
οργισμένος, ο ασκητής μιλά προκλητικά στο Θεό, αλλά δε λαμβάνει καμία απάντηση,
ούτε καν τιμωρείται για τις ύβρεις του. Καθώς, σβήνει το τελευταίο κερί, όλοι οι
παριστάμενοι ξεψυχούν.
Όπως σε κάθε συμβολιστικό θέατρο, στην «κωμωδία» του Καζαντζάκη το θέμα
που απασχολεί τον θεατή δεν οφείλεται σε ξεκάθαρα σημεία πλοκής, αλλά στη
δημιουργία μιας θολής και τρομακτικής ατμόσφαιρας, που δίνεται με την περιγραφή
του ψυχικού κόσμου των ηρώων. Ήδη από την περιγραφή του σκηνικού σχηματίζεται μια
νοητή κατάσταση που αφορά τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου: «μια σάλα με
κόκκινες βαριές κουρτίνες και γύρω τριγύρω καναπέδες από βελούδο, κόκκινοι κι αυτοί.
Στο βάθος μια μεγάλη πόρτα που ανοίγει αθόρυβα και μυστηριακά.» Αυτό το δωμάτιο
παριστάνει τον εγκέφαλο του ανθρώπου αμέσως πριν πεθάνει και θα μπορούσε να
χαρακτηριστεί «σύμβολο» καθώς είναι αποτέλεσμα της σύγκρισης του ψυχομαχητού με
ένα δωμάτιο (σύμφωνα με τον Regnier, μαθητή του Mallarmé, το «σύμβολο» στο
συμβολισμό είναι η σύγκριση μεταξύ του αφηρημένου και του συγκεκριμένου).
Ενώ στην πραγματική ζωή ενός ανθρώπου οι τελευταίες στιγμές πριν τον θάνατό
του θα ήταν ένα σημείο κορύφωσης και έντασης, στο δωμάτιο που αναφέρεται στο
έργο, υπάρχει μια «ψυχρή σιγή» παρ’ όλο που οι άνθρωποι μιλούν κανονικά ή και πολύ
δυνατά μερικές φορές. Ο συγγραφέας επιτυγχάνει αυτή την αντίθεση με δύο τρόπους:
α) δίνοντας ως θέμα την αναμονή των προσώπων για κάτι που αργεί να έρθει και β)
τονίζοντας ότι τα αντικείμενα στο δωμάτιο δεν ηχούν καθόλου (π.χ. η μεγάλη πόρτα),
εκτός από το ρολόι που χτυπάει ρυθμικά καθ΄ όλη τη διάρκεια του έργου.
Ζωγραφική και Συμβολισμός
Εισαγωγή
Nadar, Revolving, Αυτοπροσωπογραφία, 1865
Η εφεύρεση της φωτογραφίας το 1839 και οι μεγάλες αλλαγές που προκάλεσε
στην ψυχολογία της οπτικής αντίληψης η γενικευμένη χρήση της, άσκησαν βαθιά
επίδραση στη ζωγραφική και στα καλλιτεχνικά ρεύματα που συνδέονταν με τον
Ιμπρεσιονισμό κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Η φωτογραφία οδήγησε τους
ζωγράφους στην ανάγκη να επαναπροσδιορίσουν την ουσία και τις επιδιώξεις της
τέχνης τους. Το κίνημα του ιμπρεσιονισμού στη ζωγραφική ήταν αυτό που γκρέμισε τις
γέφυρες με το παρελθόν («κλασικό», «ρομαντικό») σε μια προσπάθεια να
απελευθερωθεί η αίσθηση της όρασης από κάθε εμπειρία ή κεκτημένη γνώση. Δεν
είναι τυχαίο που οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι έκανα για πρώτη φορά έκθεση των έργων
τους ως «ανεξάρτητοι» καλλιτέχνες στο στούντιο του φωτογράφου Nadar στο Παρίσι το
1874. Ανάμεσα σε αυτούς τους ζωγράφους ήταν ο Monet, Renoir, Degas, Cezanne,
Pissarro. Ο Manet εθεωρείτο προάγγελος της ομάδας και υπήρξε φίλος των
συμβολιστών ποιητών Baudelaire και Mallarmé. Η τέχνη της ζωγραφικής είναι αυτή που
αλλάζει πιο γρήγορα μέσα στο πέρασμα του χρόνου. Ακόμα και ανάμεσα σε αυτούς
τους ζωγράφους υπήρξαν σημαντικές διαφορές. Ο κοινός τους σκοπός ήταν να
αποδειχθεί πως η εμπειρία της πραγματικότητας που επιτυγχάνεται με τη ζωγραφική
είναι μια εμπειρία πλήρης και νόμιμη που δεν μπορεί να αντικατασταθεί με εμπειρίες
αποκτημένες με άλλους τρόπους.
Δεν άργησαν να υπάρξουν τάσεις υπέρβασης του ιμπρεσιονισμού με τους
νεοϊμπρεσιονιστές (George Seurat, Paul Signac, Maximilien Luce). Στόχος τους ήταν η
θέσπιση μιας επιστήμης της ζωγραφικής. Ο Νεοϊμπρεσιονισμός υπήρξε μια από τις
συνιστώσες του μεγάλου μοντερνιστικού κινήματος που προσπαθούσε να λυτρώσει τη
ζωγραφική από τη σχέση κατωτερότητας σε σχέση με τη σύγχρονη εξέλιξη των
επιστημονικών τεχνολογιών της βιομηχανίας και ιδιαίτερα της φωτογραφίας.
Ο Συμβολισμός έρχεται σε επιφανειακή αντίθεση με τον Νεοϊμπρεσιονισμό και
διαμορφώνεται ως υπέρβαση της καθαρής ιμπρεσιονιστικής αντίληψης, αλλά με
πνευματοκρατική κατεύθυνση. Η τέχνη δεν αναπαριστάνει, φανερώνει με γραφήματα
μια πραγματικότητα που είναι πριν ή πέρα από τη συνείδηση. Το ζωγραφικό έργο είναι
σαν ένα διάφανο πέτασμα διαμέσου του οποίου καθορίζεται μια συνέχεια ανάμεσα
στον αντικειμενικό και στον υποκειμενικό κόσμο. Ο Ιμπρεσιονισμός στοχεύει στο να
προκαλέσει οπτικές εντυπώσεις, ενώ ο Συμβολισμός στοχεύει να προκαλέσει
στοχασμούς για όσα είναι αληθινά, αλλά δεν προσφέρονται στην όραση.
Συχνά οι δύο τάσεις οδηγούνται σε σύνθεση από τους εκφραστές τους, όπως ο
Gaugin που θεωρείται νεοϊμπρεσιονιστής. Έχουμε ήδη αναφέρει ότι στη μουσική, που
είναι μια τέχνη που μεταλλάσσεται πολύ πιο αργά από τις άλλες, (όπως και ο χορός) δεν
μιλάμε για συμβολισμό, αλλά για ιμπρεσιονισμό ως μία τάση για σπάσιμο της
τονικότητας και της φόρμας. Στον χώρο της ποίησης ο Mallarmé αυτοαποκαλούταν
«ποιητής ιμπρεσιονιστής και συμβολιστής».
Ο Συμβολισμός είναι επίσης μια από τις βασικές συνιστώσες του μοντερνισμού
και επιδρά όχι μόνο στη ζωγραφική, αλλά και στην αρχιτεκτονική. (Ορτά, Βαν ντε Βέλντε,
Γκαουντί κ.α.).
Η ζωγραφική μετατρέπεται σε εργαλείο διερεύνησης του ανθρώπινου νου. Η
οπτική εντύπωση είναι το συνειδητό τμήμα, υπάρχει όμως και το υποσυνείδητο και το
υπερσυνείδητο. Ο φυσικός κόσμος αποδίδεται ως μια ύπαρξη υπερβατική και βαθιά,
που μόνο η τέχνη φαινομενοποιεί και αποκαλύπτει. Το γεγονός αυτό παραπέμπει στη
συμβολιστική ποιητική του Mallarmé, στην οποία οι λέξεις δεν αποτιμώνται σύμφωνα
με το συνηθισμένο ή το λεξιλογικό τους νόημα, αλλά για εκείνο που αποκτούν στο
πλαίσιο του κειμένου δημιουργώντας εικόνες. «Ο Συμβολισμός προαναγγέλλει τη
σουρεαλιστική αντίληψη του ονείρου ως αποκάλυψης της βαθιάς πραγματικότητας του
Είναι, της υποσυνείδητης ύπαρξης». (Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, 2012, σ. 93).
Gustave Moreau, Οιδίπους και Σφίγγα (1864)
Ο Κωνσταντίνος Παρθένης και οι δύο όψεις του συμβολισμού
Ημερομηνία δημοσίευσης: 03/02/2010
Πέντε έργα του Κωνσταντίνου Παρθένη με θέμα τον Ευαγγελισμό
παρουσιάστηκαν στο Μουσείο της Πόλεως των Αθηνών στο πλαίσιο της έκθεσης
«Δύναμις-Ποίηση, Ευαγγελισμός». Το θέμα του Ευαγγελισμού ενδιέφερε ιδιαίτερα τον
ζωγράφο και τα έργα της έκθεσης είναι διατυπώσεις που καλύπτουν μια μεγάλη χρονική
περίοδο, από το 1910 μέχρι το 1950. Τα έργα που παρουσιάστηκαν αποτέλεσαν ένα
μάθημα ζωγραφικής αφού μέσα από αυτά μπορούμε να αντιληφθούμε τη ζωγραφική
εξέλιξη του καλλιτέχνη.
Ο Παρθένης ανήκει σε αυτήν την παράδοση που ανάγεται στο Jugendstil το
οποίο υπήρξε η τελευταία προσπάθεια να δοθεί από την πλευρά της τέχνης ένα
μεταφυσικό νόημα και μια θεολογία για τον κόσμο. Αυτή η παράδοση είχε όλα τα
στοιχεία μιας γενικότερης τεχνοτροπίας της μοναξιάς ή καλύτερα ενός διαλογισμού.
Δημιουργούν μια επιστροφή σε μυθολογικά περιεχόμενα και η ίδια η μορφή του έργου
επιδιώκει να τα προστατεύσει. Η αναγωγή του πραγματικού κόσμου προς όφελος αυτών
των περιεχομένων υπήρξε μια συνισταμένη που διαπερνά όλο το έργο του Παρθένη και
ένα χαρακτηριστικό στοιχείο αυτής της παράδοσης. Στη συνέχεια, βέβαια, έρχεται ο
εξπρεσιονισμός που τινάζει τα πάντα στον αέρα και αποτελεί την ευθεία άρνηση του
μεταφυσικού στην τέχνη και μια προσπάθεια να υπάρξει αυτή χωρίς μια θεολογία που
να τη στηρίζει. Τα έργα πάνω στον Ευαγγελισμό υποστηρίζουν με σαφήνεια αυτές τις
συνιστάμενες των συμβολιστών.
Στα πρώιμα έργα με αυτό το θέμα ο Παρθένης αποδέχεται την προσέγγιση του
Mauris Denis για τη ζωγραφική και τον στόχο της που δεν είναι άλλος από το να
μεταφερθούν πάνω στον καμβά αφηρημένες ιδέες αντί για ενέργειες ή γεγονότα. Η
προβολή του μυθικού περιεχομένου στηρίζεται μέσα από τη σχηματοποίηση των
μορφών στο σύνολο της παράστασης ή στις επιμέρους μορφές της. Αυτές οι μορφές
ορίζονται μέσα από καμπύλες και κολπωτά περιγράμματα, αναγκαίο γεγονός για να
στηρίξουν το κλειστό μυθολογικό περιεχόμενο, καθώς και την οριοθέτηση του θέματος
από την πραγματικότητα. Δανείζεται, επίσης, από τον Denis τα απαλά και γλυκά
χρώματα, το σιέλ, το μπλε και το ροζ.
Ο Denis όριζε τη ζωγραφική ως μια επίπεδη επιφάνεια που είναι καλυμμένη με
χρώματα τα οποία συναρμολογούνται με μια ορισμένη σειρά. Έτσι και στα πρώιμα έργα
του Ευαγγελισμού η επίπεδη επιφάνεια, καθώς και το αντίστοιχο στυλιζάρισμα των
μορφών, είναι τα χαρακτηριστικά του. Και οι δυο τους δέχονται ότι το έργο πρέπει να
αποτελεί έναν συνδυασμό του μυθολογικού περιεχομένου με μια σχηματοποίηση των
μορφών. Η ζωγραφική αυτή αναζητά έναν στατικό τρόπο για να εκφράσει το θέμα, έναν
τρόπο που να ακινητοποιεί τις μορφές. Γι’ αυτό, άλλωστε, δεν χρειάζεται το δυναμικό γεμάτο κίνηση- τρόπο των ιμπρεσιονιστών. Το στυλιζάρισμα, όπως αντίστοιχα και ο
ίδιος ο μύθος, ακινητοποιεί τα πραγματικά περιεχόμενα. Αυτή η παράδοση ξεκινά από
τον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο και πριν από αυτόν από τη βυζαντινή αγιογραφία. Σε
αντίθεση πάντως με τους βυζαντινούς, οι συμβολιστές επιδιώκουν μεν να
απομακρυνθούν από τον πραγματικό κόσμο αλλά ταυτόχρονα έρχονται πολύ κοντύτερά
του απ' ό,τι φαντάζονται μέσα από την περιγραφική χρήση του χρώματος που ηρεμεί τη
φόρτιση που θα μπορούσε να έχει το θέμα. Αυτό άλλωστε αποτελεί και το ιδεολογικό
περιεχόμενο μιας τέτοιας ζωγραφικής.
Στο ύστερο έργο του Ευαγγελισμού ("Δύναμις-Ποίηση», ελαιογραφία σε
μουσαμά, 318 x 158cm) το ιδεαλιστικό περιεχόμενο του έργου γίνεται πιο έντονο
έχοντας τώρα αφαιρεθεί τα περιγραφικά στοιχεία του χρώματος που προσδιόριζαν την
προηγούμενη περίοδο. Τώρα, η παλέτα του Denis διατηρείται μόνο ως μια υπόμνηση σε
συγκεκριμένα σημεία του έργου. Το χρώμα είναι πλέον αραιό, ελάχιστα σκεπάζει την
επιφάνεια του καμβά, ενώ παραμένει εμφανές το πρώτο σχέδιο με το κάρβουνο.
Μεγάλες περιοχές του καμβά αφήνονται άδειες και ακάλυπτες. Παρατηρείται, επίσης, η
άμεση προσφυγή στη χρήση του συμβόλου. Ο Παρθένης δημιουργεί τότε μια οραματική
ζωγραφική συνεπή στον ιδεαλισμό που πάντα εξέφραζε.
Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος
Ο Κων/νος Παρθένης και η σχέση του με τη μουσική
“….Η σύνθεση είναι η λογική έκφραση ενός εσωτερικού και προσωπικού ρυθμού ο
οποίος προτού να προσδιορισθή είτε εις το μουσαμά είτε εις το μάρμαρο, προυπήρξε
ως μουσική μέσα στην ψυχή του καλλιτέχνη…”
Τις σκέψεις αυτές καταθέτει ο Κωνσταντίνος Παρθένης στο άρθρο του “Η Ζωγραφική”
που δημοσιεύεται στο περιοδικό “Ανθρωπότης”, τον Μάιο του 1920. Αν και
αποσπασματικές, είναι ενδεικτικές του ιδεώδους της συναισθησίας (Synaestaesie) και
του οράματος της σύζευξης των τεχνών που θα χαρακτηρίσουν τον Eλληνα δημιουργό
υπό την επίδραση των συμβολιστών. Ο ίδιος, άλλωστε, αγαπούσε τη μουσική, ενώ στα
χρόνια παραμονής του στη Βιέννη (1895/96-1903) σπούδασε παράλληλα με τη
ζωγραφική και μουσική. Στο έργο του συναντώνται συχνά αλληγορικές απεικονίσεις της
μουσικής καθώς και μυθολογικά και θρησκευτικά θέματα μουσικού περιεχομένου. Στις
κρίσεις του για τη ζωγραφική, επίσης, χρησιμοποιεί, συχνά μουσικό λεξιλόγιο. Η Ιουλία
Παρθένη, γυναίκα του ζωγράφου, ήταν εξαιρετικού ταλέντου μεσόφωνος και ο ίδιος
έπαιζε βιολί. Με γνώμονα τις σκέψεις αυτές το έργο του “Η Μουσική των Αγγέλων”
(δεκαετία του 1920), ζωγραφισμένο στο ηχείο του πιάνου της γυναίκας του Ιουλίας, η
οποία υπήρξε και αοιδός, θα μπορούσε να ιδωθεί ως σύμβολο του οράματος της
σύνθεσης των τεχνών και ως αλληγορική έκφραση των ποικίλων δρόμων που συνδέουν
τη μουσική με την εικαστική δημιουργία.
Από το blog της Μαρίνας Παπαχρόνη: Βήματα στη Μουσική και τη Λογοτεχνία
ΜΑΡΙΑ ΑΪΒΑΛΙΩΤΗ
Ιστορικός της Τέχνης
«Και κάθομαι με συνείδηση αρχαγγέλου»
Η αγγελική παρουσία στο έργο του Νικόλαου Γύζη (απόσπασμα)
«Τελειώνοντας μια από τις συνθέσεις του, ο Νικόλαος Γύζης την υπογράφει με την
παραπάνω φράση, σημειώνοντας την ικανοποίησή του για την αρτιότητα αυτής,
υποδηλώνοντας παράλληλα την πλήρη ταύτιση της ύπαρξής του με την καλλιτεχνική του
σταδιοδρομία καθώς και το πάθος του γι' αυτήν. Γεννημένος το 1842 στην Τήνο, ένα νησί
γνωστό κι ως θρησκευτικό κέντρο, o Γύζης εγκαθίσταται οριστικά το 1865 στο Μόναχο
της Γερμανίας χωρίς ποτέ να διακόψει τους δεσμούς του με την γενέθλια γη. Η
ανάμνηση κι η νοσταλγία για την πατρίδα διαφαίνεται στην αλληλογραφία του αλλά και
στο έργο του. Η θεματογραφία του, βασισμένη στην ελληνική ηθογραφία, κι η
χρωματική του παλέτα, με την κυριαρχία του μπλε και του κόκκινου, μαρτυρούν την
ψυχοσύνθεση και την άρνηση του καλλιτέχνη ν' απαρνηθεί την ταυτότητά του.
Ο αρχάγγελος μετατρέπεται σε ιδέα, πέρα από θρησκευτικές πεποιθήσεις και
εικονογραφικές επιταγές. Για τον Γύζη γίνεται το κατεξοχήν εκφραστικό μέσο για να
μπορέσει να αποτυπώσει και ενδεχομένως να λυτρωθεί από την αγωνία του θανάτου,
αγωνία που στοίχειωνε τα τέλη του δεκάτου ενάτου αιώνα κι ειδικότερα το κίνημα του
Συμβολισμού, στηριζόμενος πάντα στα χριστιανικά διδάγματα. Στο έργο Η Μοίρα κι ο
άγγελος του θανάτου (1890) καθώς και στην τελευταία του ημιτελής σύνθεση Οι νεκρές
λύρες (1896) ο Gustave Moreau αποτυπώνει παρόμοιες πεποιθήσεις, φανερώνοντας
έτσι πνευματικούς δεσμούς που ενώνουν τους συμβολιστές καλλιτέχνες. Επιπλέον, η
μάχη κι η τελική επικράτηση του αγγέλου απέναντι στον θάνατο, όπως ο Γύζης την
αντιλαμβάνεται, παρομοιάζεται με αυτήν του καλλιτέχνη απέναντι στην κοινωνία, ή και
με του πνεύματος ενάντια στους υλικούς πειρασμούς, όπως την αποτύπωσε ο Paul
Gauguin στο Όραμα του κηρύγματος (1888) και ο Βέλγος Fernand Khnopff στο Με τον
Verhaeren. Ενας Αγγελος (1889).
Ο Νικόλαος Γύζης, ο ζωγράφος των ιδεαλιστικών συνθέσεων και των θρησκευτικών
οραμάτων, ήταν ο καλλιτέχνης εκείνος που πρώτος δέχτηκε τα ερεθίσματα του
Συμβολισμού, όπως έχει ήδη επισημανθεί από τον Κωνσταντίνο Παρθένη σε κείμενό του
με αφορμή τον θάνατο του δημιουργού. Οι θρησκευτικές του συνθέσεις, που
διακρίνονται για το πρωτότυπο της σύνθεσής τους, λειτουργούν ως προσωπικά
οράματα. Μέσα σ' αυτό το πλαίσιο εντάσσεται κι η μορφή του αγγέλου. Ο άγγελος του
Γύζη, σε μεγάλο βαθμό, δεν ακολουθεί τους κανόνες της θρησκευτικής εικονογραφίας
αλλά αποτελεί ένα προσωπικό μοτίβο που αποτυπώνει την σπαρακτική αγωνία του
ζωγράφου…»
ΚΡΙΤΙΚΗ ΑΠΟΤΙΜΗΣΗ ΤΟΥ ΑΡΘΡΟΥ
Αρχικά η Μαρία Αϊβαλιώτη αναφέρει πως δυo σημαντικοί συγγραφείς γράφουν
για τον συμβολισμό. Ο Κων|νος Χατζόπoυλος δείχνει μέσα από τα κείμενά του τον
χαρακτήρα καθώς και την επίδραση του κινήματος. Από την άλλη, ο Jean Moreas ήταν
αυτός που προσέδωσε μια σαφή ταυτότητα του συμβολισμού παρόλο που το κίνημα
δεν είχε μεγάλη ανταπόκριση στην Ελλάδα.
Το 1892 ο Ελληνικός κόσμος γνωρίζει τον συμβολισμό. Έχουμε τα πρώτα άρθρα
από τον Στέφανο Στεφάνου γύρω από τις έννοιες, την μουσικότητα του συμβολισμού
υποστηρίζοντας βέβαια, την θέση του από τους δύο μεγάλους εκπροσώπους Charles
Baudelaire και Stéphane Mallarmé. Την ίδια περίοδο ο Κωστής Παλαμάς και ο Στέφανος
Στεφάνου γράφουν και εκδίδουν τα πρώτα έργα τους , ενώ ο Ιωάννης Γρυπάρης μελετά
το ελληνικό κίνημα βασιζόμενος στο γαλλικό.
Στη συνέχεια η συγγραφέας γράφει πως παρατηρείται άνθιση του κινήματος
μετά την ήττα των Ελλήνων στον Ελληνοτουρκικό πόλεμο του 1897. Ο Κων|νος
Χατζόπουλος στο περιοδικό του -ΤΕΧΝΗ- κοινοποιεί τα συμπεράσματά του από το κλίμα
της ψυχικής ύφεσης που επικρατεί. Ο συμβολισμός στη συνέχεια υιοθετείται από
αρκετούς με αποτέλεσμα να χάσει σιγά σιγά την αξία του σημειώνει η συγγραφέας.
Κατά την βραχυπρόθεσμη κυκλοφορία του περιοδικού -ΤΕΧΝΗ-( 1898-1899)
δημοσιεύτηκαν μεταφράσεις των έργων σπουδαίων συμβολιστών συγγραφέων. Ο
συμβολισμός μπορεί να μην υπήρξε τόσο σημαντικός σαν κίνημα στην Ελλάδα όσο στο
εξωτερικό ,αλλά αποτέλεσε ένα σημαντικό κομμάτι της Ελληνικής ποίησης με το οποίο
εκφράζεται ο μελαγχολικός , αόριστος και ονειροπόλος τότε ποιητής.
Η φύση, η θρησκεία, ο θάνατος αποτέλεσαν τα πρώτα σύμβολα για την Ελλάδα.
Τα θρησκευτικά σύμβολα, αν αποτέλεσαν πρόσφορο έδαφος για την μετάδοση των
μηνυμάτων του συμβολισμού, σιγά σιγά άφησαν τις θρησκευτικές τους ρίζες, χωρίς
όμως να χάσουν την ιερότητά τους, ή να τεθεί ζήτημα «αφορισμού» των θρησκευτικών
συμβόλων από τον Συμβολισμό.
Στα τελευταία έργα του Νικόλαου Γύζη «Η προσκύνηση των αγγέλων» και «Ιδού
ο Νυμφίος» φαίνεται να υπάρχει η ίδια πρόθεση με τα προηγούμενα, δηλαδή η μορφή
του αγγέλου γίνεται εντελώς προσωπική, που σημαίνει ότι έχει διαφορετική υπόσταση,
ρόλο και σημασία για τον καθέναν. Συμβολίζει επίσης τη μάχη μεταξύ του καλού και του
κακού που κυριαρχούσε τα τελευταία χρόνια της ζωής του στο έργο του Γύζη.
Ιδιαίτερα στο τελευταίο του έργο «Ιδού ο Νυμφίος», η Δευτέρα Παρουσία
παρουσιάζεται μέσα από σαλπίσματα αγγέλων, οι οποίοι είναι άυλες λευκές μορφές,
κάτι που καθιστά το έργο ιδιαίτερα μυστικιστικό. Σ’ αυτό συντελούν οι θρησκευτικές
ρίζες του συμβόλου αυτού.
Στο ίδιο θεματικό πλαίσιο κινείται η απόδοση του αγγέλου στο έργο του
Δημήτρη Μπισκίνη, ο οποίος δηλώνει επηρεασμένος από τον γαλλικό συμβολισμό και
τον γερμανικό ιδεαλισμό. Ο Μάνος Στεφανίδης τον κατατάσσει ως έναν ιδιαίτερο
συμβολιστή ανάμεσα στον Γύζη και τον Παρθένη. Ο άγγελός του εκφράζει την ανησυχία
για την πορεία της ζωής και τον προβληματισμό του.
Η «Ώρα του εσπερινού», η «Προς τον Βωμόν θυσία» και άλλα έργα μέσα από
διαφορετικούς τρόπους ζωγραφικής δείχνουν τον άγγελο, ως μέσο αναγγελίας του
θανάτου αλλά και της λύτρωσης μέσα από αυτόν.
Ειδικότερα στους Έλληνες ζωγράφους συμβολιστές, λόγω ιστορικών εξελίξεων, ο
άγγελος αποκτά έναν εθνικιστικό χαρακτήρα για τη λύτρωση των Ελλήνων, ιδιαίτερα στο
έργο του Παρθένη.
Από τα πρώτα δείγματα στην παραπάνω κατηγορία είναι το έργο
«Ευαγγελισμός» του Παρθένη. Με έξι διαφορετικές εκτελέσεις στις οποίες διαφέρουν
μόνο οι τονικότητες των χρωμάτων, ο Παρθένης κάνει την είσοδό του στον καλλιτεχνικό
κόσμο αλλά και δείχνει πόσο τον προβλημάτισε το θέμα. Ο αρχάγγελος Γαβριήλ γίνεται
το έμβλημα για τις αναζητήσεις της ελληνικότητας. Ο άγγελος αυτός περιέχει κάποια
στοιχεία από τον Ορφέα, μορφή πολύ συνηθισμένη στα έργα των συμβολιστών
Τα επόμενα χρόνια οι πολιτικές του πεποιθήσεις τον έκαναν πρεσβευτή των
Φιλελευθέρων. Ακόμα και οι τίτλοι των έργων του το φανερώνουν, ενώ οι άγγελοι
γίνονται εθνικοί κήρυκες.
Γενικότερα, η μορφή του αγγέλου συναντάται πάρα πολύ στα έργα Ελλήνων
συμβολιστών, με στοιχεία από τον ευρωπαϊκό συμβολισμό αλλά και κάποιου είδους
ελληνική ταυτότητα μέσα από τις κοινωνικοπολιτικές αλλαγές κάθε περιόδου.
Νικόλαος Γύζης, Ιδού ο Νυμφίος
Πάλι βρέχει!
Πάλι βρέχει!
Στα παράμερα τριόδια
οι ψαλμοί θρηνούν που εδιάβαζες στον όρθρο.
Μυροβόλησε η ψυχούλα σου η ευωδία
το κορμί σου, σε μια δέησην ολόρθο.
Πάλι βρέχει!
Στου κελιού τ' άραχνα τζάμια
κλαιν' μυστηριακές αγιογραφίες,
που ήλιοι με το αίμα τους ζωγράφιζαν
στις λιβανιστές σου ψαλμωδίες.
Πάλι βρέχει!
Σαν αντίφωνο μες στη θαμπή σου μνήμη
η κλαιόμενη βροχή.
Λες, της φύσης που είναι η προσευχή.
Κι η ψυχή σου κλαίει κάτι που αποθύμει.
Πάλι βρέχει!
Τί σε θέλουν οι καημοί που λεν: Θ υ μ ή σ ο υ;
Οι ψαλμοί τους βρόχινοι
μούσκεψαν την άσπιλη ψυχή σου
και στα δάκρυα δεν αντέχει.
Πάλι βρέχει!
Απόστολος Μελαχρινός
Συμβολισμός και Λογοτεχνία
στην Ελλάδα
Η υποδοχή του συμβολισμού στην Ελλάδα σίγουρα δεν θα μπορούσε να
χαρακτηριστεί καλή. Δεν γνώρισε σε καμία περίπτωση την εξάπλωση του Ρομαντισμού
καθώς οι κριτικοί τον χαρακτήριζαν κάτι ξένο και απόμακρο που δεν έχει σχέση με τον
ελληνικό κόσμο, τα δεδομένα και τις συνήθειές του. Επίσης, ο Συμβολισμός με τον
μυστήριο ασαφή και σχετικά σκοτεινό κόσμο του, έρχεται στον αντίποδα του Ρεαλισμού
που εκείνη την περίοδο αποτελούσε εργαλείο στα χέρια της ανερχόμενης κοινωνικά
αστικής τάξης.
Ημερολόγιο
Συγκεντρωθήκαμε στον χώρο όπου διεξάγεται η ερευνητική εργασία και μετά
από σύντομες διευκρινήσεις των καθηγητριών μας χωριστήκαμε στις ήδη υπάρχουσες
ομάδες μας. Η ομάδα της «κριτικής» έχει αναλάβει να αναλύσει κείμενα και
αποσπάσματα από ανθρώπους των γραμμάτων ,οι οποίοι κατακρίνουν ή υποστηρίζουν
το κίνημα του συμβολισμού στην Ελλάδα (ή αυτόν καθ αυτόν τον συμβολισμό
σαν έννοια). Μέσα λοιπόν, από τα κείμενα του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου , ο οποίος το
1898 υποστηρίζει μέσα από το περιοδικό του «η Τέχνη», η ομάδα μας μυήθηκε στον
συμβολισμό και κατάλαβε ποια ήταν η θέση του στην κοινωνία αλλά και η σχέση του με
άλλα λογοτεχνικά ρεύματα της εποχής. Τα συμπεράσματα αυτά σφραγίστηκαν με το
κείμενο του Γεωργίου Θεοτοκά «Η διαδήλωση» απόσπασμα από το μυθιστόρημά του
Αργώ (1933) όπου αποτυπώνεται η ταραγμένη ατμόσφαιρα του μεσοπολέμου και οι
φιλοδοξίες των ανθρώπων της εποχής . Τέλος, καταγράψαμε τα συμπεράσματά μας και
τα επεξεργαστήκαμε με την βοήθεια της καθηγήτριας.
Φθινόπωρο
Κων/νος Χατζόπουλος
Λίγα λόγια για την υπόθεση και τον χαρακτήρα του μυθιστορήματος
του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου: Φθινόπωρο
«…Αν ήθελε κανείς να σταθεί μόνο στα εξωτερικά γεγονότα, δε θα είχε να πει
πολλά για την υπόθεση του Φθινόπωρου. Δυο οικογένειες σε μια παραλιακή επαρχιακή
πόλη, έδρα νομού, που δένονται από κάποια μακρινή αλλ’ ακαθόριστη συγγένεια και
χωρίζονται από κάποια παλιά αλλά και πάλι άγνωστη διαφορά. Ένας νέος δικηγόρος, ο
Στέφανος, στη μια οικογένεια. Μια λεπτή, μια εύθραυστη κοπέλα, η Μαρίκα, στην άλλη.
Και γύρω τους άλλες δυο κοπέλες, η Ευανθία και η Φιφίκα, πιο γήινες και τολμηρές, κι
άλλοι δυο άντρες, ο νομάρχης κι ένας λοχαγός. Κι ακόμα, ο παππούς, η γιαγιά, τα
ιγγλέζικα που φορτώνουν στο λιμάνι, η λέσχη, η νομαρχία. Κι αμέσως από την αρχή ο
μυστικός και ωραίος δεσμός Στέφανου και Μαρίκας, η μουσική μιας διακριτικής, μιας
αθόρυβης αγάπης, κ’ έπειτα η συμφιλίωση των δύο οικογενειών, το άνοιγμα ενός
εξωκκλησιού από τη γιαγιά που ήθελε την ειρήνη και τη γαλήνη, λίγο αργότερα το
ξεπόρτισμα της Φιφίκας με το λοχαγό και η δύσκολη θέση του νομάρχη που είχε εκτεθεί
μαζί της, κι ακόμα πιο αργά, το σβήσιμο της Μαρίκας και η κατάπληξη, η οδύνη, το κενό
στην ψυχή του Στέφανου. Παντού φθινόπωρο, τόνος χαμηλός, φως ελαττωμένο, νάρκη,
υποψίες και αμφιβολίες, βήματα αθόρυβα…»
«…Στο Φθινόπωρο, όλα υπαρκτά κι όλα ρευστά, αέρινα, ανύπαρκτα. Ο τόπος
ορισμένος: η παραλιακή επαρχιακή πόλη. Μα και κάθε επαρχιακή πόλη… Ανάμεσα στα
πράγματα και στον αναγνώστη πάντα μια απόσταση, πάντα ένα περιθώριο. Κι από την
αρχή ως το τέλος ένας φύλακας άγγελος του βιβλίου που προστάζει κι επιβάλλει: Μη
ζητάς περισσότερα, μην απαιτείς καθαρότερα. Άκουγε τη μουσική των φθινοπωρινών
ψυχών, μείνε στη μαγεία της, … έχουμε φτάσει πια σε περιοχή, όπου η ποίηση και η
πεζογραφία έκαμαν και νομιμοποίησαν, με τ’ αποτελέσματα που παρουσιάζουν,
ανταλλαγές σημαντικότατες. Εδώ η περιγραφή και η πληροφορία έχουν σταθεί
παράμερα κ’ έχουν αφήσει όλο το χώρο στο σύμβολο, στο μισό λόγο, στην
ασυμπλήρωτη φράση. Κι ακόμα, η αφήγηση έχει διπλώσει τα φτερά της, έχει μείνει
απλός σκελετός, λεπτός κορμός και γύρω άφθονος, σπάταλος διάκοσμος. Είναι το
άγνωστο για τη λογοτεχνία μας. Είναι η νέα ελληνική πεζογραφία. Οι πρώτες ρίζες της
βρίσκονται στο συμβολισμό. Είναι ο συμβολισμός μεταφερμένος… από τον έμμετρο
στον πεζό λόγο…».
Πέτρος Χάρης ( από την εισαγωγή στο Φθινόπωρο του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου, Ίδρυμα Κώστα και
Ελένης Ουράνη, Αθήνα 1990)
Κων/νος Παρθένης, Τοπίο με έλατα (περ.1902)
Αφηγητής
Οι επιπλέον πληροφορίες που μας δίνει για την ιστορία ο αφηγητής είναι
ελάχιστες. Ο ρόλος του είναι ενός απλού παρατηρητή. Από την αρχή κιόλας του
μυθιστορήματος θεωρεί δεδομένο ότι γνωρίζουμε τα πρόσωπα, τις μεταξύ τους σχέσεις
και την ιστορία τους. Έτσι, μας περιγράφει ακριβώς ό τι βλέπει, ακόμη και με
λεπτομέρειες, κάνοντας όμως και σχόλια σε ορισμένα σημεία, π.χ. “στο παράθυρο
παρουσιάστηκε η λευκή όψη του παππού σαν προσωπίδα κρεμασμένη πίσω από το
τζάμι με τα μάτια ασάλευτα”. Ο παππούς αποτελεί σχεδόν βουβό πρόσωπο, επομένως
οι χαρακτηρισμοί, οι παρομοιώσεις και τα λιγοστά στοιχεία που μας δίνει ο αφηγητής
είναι βασικά ώστε να δημιουργήσουμε μια εικόνα για αυτό το πρόσωπο. Επίσης, ο
αφηγητής μάς λέει και τις κινήσεις που κάνουν τα πρόσωπα, οι οποίες πολύ συχνά
φανερώνουν τη σκέψη και τη διάθεσή τους.
Ο αφηγητής φαίνεται να εστιάζει στο Στέφανο και στη σχέση του με τη Μαρίνα
και την Ευανθία. Οι παρεμβάσεις του θυμίζουν οδηγίες σκηνοθέτη, ο οποίος διακόπτει
τη σκηνική ροή, δηλαδή την πλοκή του μυθιστορήματος, για να καθοδηγήσει τους
ηθοποιούς/ήρωες και να προωθήσει τη δράση.
Η ασάφεια που δημιουργείται από τους συνεχείς διαλόγους με τις παρεμβάσεις
του αφηγητή, τις ατμοσφαιρικές εικόνες και τις γεμάτες υπαινιγμό παρομοιώσεις σε
συνδυασμό με τα λιγοστά στοιχεία για τα πρόσωπα συνθέτει ένα κλίμα μυστηρίου που
χαρακτηρίζει το μυθιστόρημα και το καθιστά συμβολιστικό.
Κων/νος Παρθένης, Τοπίο (1912-1917)
ΟΙ ΗΡΩΕΣ ΤΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΟΣ
Παππούς
Ο παππούς στο μυθιστόρημα «Φθινόπωρο» του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου
αποτελεί μία ιδιαίτερα σύνθετη φιγούρα. Η χρήση του ως πρόσωπο είναι περιορισμένη
και αινιγματική, ενώ η χρήση του ως «στοιχείο» είναι πιο εκτενής. Η ψυχολογία του ως
υποκείμενο είναι απροσδιόριστη και κάθε προσπάθεια αντιμετώπισής του ως άτομο
ανούσια. Η εκμετάλλευσή του ως στοιχείο του μυθιστορήματος τον μετατρέπει στον
συνδετικό κρίκο μεταξύ του φανερού και του αφανούς, φαίνεται να είναι δηλαδή ο
μόνος γνώστης της αλήθειας και κυρίως ένα είδος οιωνού για το επερχόμενο μοιραίο.
Αρθρώνει λίγες λέξεις, και αυτές είτε φαινομενικά άσχετες, είτε λόγια που
επαναλαμβάνονται με εμμονή)(σελ.43). Οι κινήσεις του είναι διακριτικές και δειλές,
εμφανίζεται για να εξαφανιστεί, κρύβεται και παρουσιάζεται σε όποιον αυτός επιθυμεί,
γεννώντας μια δυσοίωνη ανασφάλεια με την είσοδο του (σελ.39). Μια ασάφεια
χαρακτηρίζει την συνολική ύπαρξή του στο κείμενο, η κίνησή του είναι νωχελική, το
βλέμμα του επίμονο και ανήσυχο.
Στη σχέση του με τη Μαρίκα, ωστόσο, φαίνεται να εκδηλώνει κάποια
τρυφερότητα (σελ. 101). Και η ίδια η Μαρίκα δείχνει να μη βιώνει το ίδιο αίσθημα
νευρικότητας (βλ. σελ.84-85, 35) προς αυτόν. Ο ρόλος του φαίνεται να είναι
αμφιταλαντευόμενος μεταξύ μιας σκηνής ζωής και μιας θανάτου (σελ.62) σαν
παράθυρο μεταξύ του κόσμου και του απόκοσμου. Συχνά παρουσιάζεται να στέκεται σε
πόρτα ή παράθυρο και να κοιτάει μέσα, δίχως ποτέ να παραμένει σε κανέναν χώρο για
πολύ. Άρα είναι και όμοιας φύσης με αυτήν της Μαρίκας, συνεπώς και λιγότερο
απειλητική, ακτινοβόλα ή αποπνικτικώς εύθυμη (βλέπε Ευανθία). Έτσι που δεν
ισοπεδώνει την ασθενική και εύθραυστη μορφή της.
Παρουσιάζεται ως οιωνός της απώλειας (σελ. 54,62), είτε απλά γνώστης και
θεατής, παρά συντονιστής των γεγονότων. Στο θάνατο της Ευανθίας φαίνεται να
γνωρίζει με τρομακτική ακρίβεια τη στιγμή που πεθαίνει και παρίσταται στο γεγονός,
πράγμα που επαναλαμβάνεται και στο θάνατο την Μαρίκας (σελ. 193).
Γιαγιά
Παρουσιάζεται ως πρόσωπο που λειτουργεί προς το γενικό όφελος των
υπόλοιπων ηρώων με αμεροληψία και δίχως να συμμερίζεται την αντιπάθεια μεταξύ
των δύο οικογενειών ( Αγλαία- Κατίγκω). Φαίνεται να αποποιείται κάθε ευκαιρίας
εκφοράς λόγου και γνώμης μέσω τεχνασμάτων, όπως η εξασθενημένη ακοή της (πχ. Σελ.
31-). Παρ’ όλα αυτά, ο ρόλος της μοιάζει αρκετά κεντρικός. Δρα ως φορέας των
προσώπων (σελ. 49, 184 «έλα», 1, 49…) αφού συχνά τοποθετείται σε σκάλα ή
παρουσιάζεται να μπαινοβγαίνει στα δωμάτια (σελ. 1, 61). Είναι αυτή που φέρνει τη
Μαρίκα στον Στέφανο (σελ. 5 «τη μεγαλωμένη κόρη που στεκόταν… τον έκραξε η
γιαγιά») παίρνοντας τελικά το ρόλο της Μοίρας στα χέρια της χωρίς να περιπλέκεται
στοιχειωδώς στην εκδίπλωση της (σελ. 47). Δίνεται η αίσθηση πως δεν παρεμβαίνει
καθόλου, παρ’ όλο που ανά στιγμές εκφράζει το παράπονο ή την προτίμησή της ( σελ.
131 «Η Ευανθία μάς ξέχασε»). Επαναλαμβάνει λέξεις κινητικής διάθεσης (έλα, πάμε,
κτλ). Μοιάζει να είναι ο μόνος συνδετικός κρίκος μεταξύ των δύο αποστασιοποιημένων
οικογενειών, και η μόνη που θα μπορούσε να σμίξει το ζευγάρι Στέφανος-Μαρίκα. Σε
πιο ευρύ πεδίο παρατήρησης, η γιαγιά δρα, συμπεριφέρεται και αντιμετωπίζεται από
τον συγγραφέα ως το εργαλείο εξέλιξης της πλοκής -σε αντίθεση με τον παππού, που
λειτουργεί κυρίως ως στοιχείο- το οποίο στηρίζει με την ύπαρξή του όλη την εξέλιξη της
πλοκής, καθώς συντηρεί τις διόδους επικοινωνίας μεταξύ των προσώπων με την
μεταφορά και αναφορά πληροφοριών ή συμβάντων. Επίσης, η γιαγιά είναι αυτή που
φροντίζει και τα δύο κορίτσια (Ευανθία, Μαρίκα) αναλαμβάνοντας τον ρόλο του φύλακα
αγγέλου για αυτές.
Κων/Παρθένης, Χορός
Στέφανος
Ο Στέφανος είναι ο πρωταγωνιστής, συνεπώς το πρόσωπο στο οποίο ο αφηγητής
εμβαθύνει για να προβληθούν ο συναισθηματικός του κόσμος και οι σκέψεις του.
Επίσης ο αφηγητής τον χρησιμοποιεί πολλές φορές για να κάνει αναφορές στο
παρελθόν, καθώς μέσα από τα μάτια του βλέπουμε και την εξέλιξη των υπολοίπων
ηρώων στο χρόνο.
Η σχέση του με τη Μαρίκα, η ανταγωνιστική θέση των δύο μαμάδων, Αγλαΐας και
Κατίγκως, η Ευανθία, η απουσία της αδελφής Ευανθίας, η γιαγιά, μια φιγούρα –
γέφυρα και ο απόκοσμος παππούς, όλοι και όλα σαν να κάνουν ένα απλό πέρασμα στη
ζωή του Στέφανου.
Όταν παρακολουθούμε την ιστορία από την πλευρά του Στέφανου, συχνά μας
δίνεται η εντύπωση ότι ο Στέφανος δεν παίρνει καθόλου μέρος στη δράση. Πράγματι, η
δράση προχωράει με βάση τη σχέση Αγλαΐας – Κατίγκως, την αρρώστια της Μαρίκας και
ορισμένα άλλα μικρά περιστατικά, που στην ουσία αποτελούν αφορμή για τον αφηγητή
να κάνει βουτιά στα συναισθήματα του Στέφανου.
Είναι αρκετά ευδιάκριτη μέσα στο κείμενο η σύνδεση των συναισθημάτων του
Στέφανου με τα τοπία, εικόνες από τη φύση και το κοντινό περιβάλλον του. Ο Στέφανος
συνέχεια καταφεύγει στο να κοιτά έξω από το παράθυρο (κεφ. Ι «Έξω, εμπρός στο
παράθυρο … ορθόβραχου βουνού», κεφ. ΧΧΧ « Ο Στέφανος τις κοίταξε … και το
τελευταίο φύλλο») και να βρίσκεται κοντά στη θάλασσα, η οποία είναι το στοιχείο που
κυρίως εκφράζει την ψυχική του κατάσταση.
Ευανθία-Ευανθία
Οι δυο Ευανθίες είναι φίλες από παιδιά και έχουν το ίδιο όνομα. Η Ευανθία της
κυρίας Κατίγκως έχει την αγάπη του αδερφού της Στέφανου ενώ η Ευανθία της γιαγιάς
είναι καλή του φίλη. Η πρώτη πεθαίνει σε μικρή ηλικία, αφήνοντας πόνο στην
οικογένεια της καθώς και ένα μυστήριο γύρω από το όνομά της. Το πουλί που πετά
μακριά αμέσως μετά το θάνατό της συμβολίζει το χαμό της, αφού υποδηλώνεται πως
είναι η μικρή Ευανθία που πετά για πάντα μακριά. Στην καρδιά του Στέφανου το χώρο
της αδερφής αναπληρώνει η Μαρίκα, ξαδέρφη της δεύτερης Ευανθίας, η ίδια
συμμετείχε για πολύ μικρό χρονικό διάστημα στην παρέα των παιδιών, λόγω
απαγορεύσεων της μητέρας της ΑγλαΪας. Η αναπλήρωση αυτή, της μικρής Ευανθίας από
τη Μαρίκα, δείχνεται από την κίνηση του Στέφανου, στη σκηνή που της δίνει το
πορτοκάλι, το οποίο προοριζόταν για τη μικρή αδερφή. Επιπλέον με την κίνηση αυτή ο
αναγνώστης προϊδεάζεται για το θάνατο της Μαρίκας.
Η Ευανθία της γιαγιάς είναι ένας πολύ δυνατός χαρακτήρας που πρεσβεύει τη
ζωή και τη μαχητικότητα. Αυτό το συμπεραίνουμε από την δυναμική παρουσία της, τα
λεγόμενα της, και την αστείρευτη όρεξή της για κάθε δραστηριότητα(π.χ. επίσκεψη στα
«εγγλέζικα» πλοία).
Η ίδια έχει την εύνοια της κυρίας Κατίγκως, η οποία
αντιλαμβάνεται την παρουσία της ως υποκατάστατο της πρόωρα χαμένης κόρης .Είναι
σαν η Ευανθία να αντλεί τη ζωή από παντού, ακόμη και από το θάνατο της παιδικής της
φίλης. Για την κυρία Κατίγκω η Ευανθία είναι η ιδανική νύφη για το Στέφανο, τον οποίο
η ίδια διεκδικεί με κάθε τρόπο. Προσπαθεί να τραβήξει συνεχώς την προσοχή του
αναπολώντας τα χρόνια που ήταν παιδιά. Εκμεταλλεύεται τον ήπιο χαρακτήρα της
Μαρίκας, ψάχνοντας χώρο στην καρδιά του Στέφανου. Η ίδια δεν αφήνει τη ζωή της
στην τύχη, γι' αυτό και όταν βλέπει πως ο Στέφανος δεν ανταποκρίνεται στον έρωτά της
και μένει πιστός στη Μαρίκα, τον διεκδικεί φανερά(σκηνή με την πασιέτζα, όταν τον
συναντά νύχτα στο διάδρομο),ακόμη και μετά το θάνατο της Μαρίκας για την οποία δε
θρηνεί με την καρδιά της. Αυτό φαίνεται στη σκηνή που η Ευανθία κλαίει πεσμένη στο
πάτωμα έχοντας όμως ως κρυφή επιθυμία την παρηγοριά του Στέφανου. Η Ευανθία ως
χαρακτήρας του μυθιστορήματος φαίνεται να είναι αυτή που συγκεντρώνει τη ζωή και
τη δύναμη στα χέρια της αναπληρώνοντας αρχικά τη συνονόματη της και "ρουφώντας"
στη συνέχεια, αργά και επώδυνα τη ζωή της άρρωστης Μαρίκας, αφού όσο η Μαρίκα
στην πορεία της ιστορίας εξασθενεί τόση περισσότερη ζωντάνια αποκτά η Ευανθία.
Μαρίκα
Η Μαρίκα είναι μια ρομαντική φιγούρα και έχει εξέχουσα λειτουργικότητα μέσα
στο κείμενο ,ως μοχλός εξέλιξης της ιστορίας ,αλλά και ανάδειξης του ρόλου του
Στέφανου κατ’ αρχάς, αλλά και όλων των υπόλοιπων ηρώων, του παππού, της γιαγιάς,
των δύο Ευανθιών και των μαμάδων.
Έχει τον συμπρωταγωνιστικό ρόλο, καθώς είναι τόσο σημαντική και καίρια η
δράση της στην εξέλιξη της ιστορίας. Παρόλα αυτά, πολύ λιγότερο (έως και καθόλου)
εμβαθύνει ο αφηγητής στον ψυχισμό και στις σκέψεις της. Γι’ αυτό το λόγο κάποιες
φράσεις της είναι τελείως αινιγματικές. Όποια αποκωδικοποίηση, γίνεται μόνο μέσω
των άλλων προσώπων. Γίνονται πολλές αναφορές στο συναίσθημά της από την ίδια και
πολύ συχνά υπάρχει μια αοριστολογία γύρω από το πρόσωπό της, που προκαλεί τις
αντίστοιχες αντιδράσεις του Στέφανου: ένα παγερό δέος ,το συσχετισμό της με το
κίτρινο χρώμα καθώς και την εσωτερική του προετοιμασία για ακόμα μία απώλεια μετά
από αυτήν της μικρής αδερφής του. Φέρεται οικεία στα υπόλοιπα πρόσωπα, όμως
βρίσκεται σε μια απόσταση από αυτά, πράγμα που προϊδεάζει τον υποψιασμένο
αναγνώστη για τον επικείμενο θάνατό της.
Η Μαρίκα, όπως και ο Στέφανος, είναι ένα πρόσωπο στου οποίου τα λόγια ο
αφηγητής παρεμβάλει στιγμιότυπα από τη φθινοπωρινή φύση ολόγυρα ως μέσο για να
υποδηλώσει πράγματα για αυτό και τη μοίρα του. Πολύ συχνά μέσα στο κείμενο, η
Μαρίκα παραβάλλεται με ένα στοιχείο μέσα στο χώρο, όπως στο κεφάλαιο XXI υπάρχει
ο παραλληλισμός Μαρίκας – λαμπάδας, η οποία λιώνει χωρίς να στάζει και κρατάει σε
αντίθεση με τα άλλα κεράκια, τα οποία αλλάζει η γιαγιά κάθε τόσο. Η Μαρίκα μοιάζει
να γνωρίζει πολύ καλά την κατάσταση της υγείας της και το τέλος που την περιμένει και
ο αφηγητής δεν χάνει ευκαιρία να υπογραμμίζει την αντιμετώπιση αυτή της Μαρίκας,
λιγότερο μέσα από σχόλια και περισσότερο μέσα από παρεμβολές περιγραφών που
λειτουργούν ως υπαινιγμοί.(κεφ.II «Ο Στέφανος θέλησε να δείξει… το πουλί είχε φύγει»,
κεφ. ΧΧΙ «Η γιαγιά είχε ταμένο …η ίδια πίσω και τον έβλεπε.» ,κεφ. XXIV «Η Μαρίκα
έδειχνε τον Ωρίωνα … στο κρεβάτι.»).
κυρία Αγλαϊα- κυρία Κατίγκω- τα πρόσωπα-η σχέση
Η σχέση της κυρίας Αγλαΐας με την κυρία Κατίγκω είναι καθαρά αντιθετική. Η
πρώτη είναι γυναίκα από υψηλή τάξη, ξεπεσμένη αριστοκράτισσα που ξιπάζεται με τα
«περασμένα μεγαλεία», την ενδιαφέρουν τα κοσμικά ενώ παράλληλα νοιάζεται για την
εικόνα που βγάζει προς τα έξω. Σαν μάνα φαίνεται να θέλει τα ίδια πράγματα και για
την κόρη της και πολλές φορές τη βλέπουμε να της απαγορεύει πολλά επιδρώντας έτσι
αρνητικά στο χαρακτήρα της (π.χ. σαν παιδί απέφευγε να κάνει παρέα με τον Στέφανο
και τις Ευανθίες επειδή η μητέρα της δεν ήθελε). Η δεύτερη είναι μια πιο απλή γυναίκα
(από την ίδια όμως κοινωνική τάξη με την πρώτη), είναι παντρεμένη και τη βλέπουμε να
έχει ένα γιο το Στέφανο. Στη συνέχεια μαθαίνουμε πως κάποτε είχε και μια άλλη κόρη
ονόματι Ευανθία η οποία όμως πέθανε σε μικρή ηλικία. Παρατηρούμε ότι ποτέ δεν
ξεπέρασε το χαμό της κόρης της και πως τη θέση της έχει πάρει η άλλη Ευανθία. Έχει
πολύ ωραία φωνή μα δεν θέλει να τραγουδά μιας και θυμάται την κόρη της κάθε φορά,
παρ’όλ’αυτά όποτε τη βλέπουμε να τραγουδά στο κείμενο είναι ύστερα από πίεση της
Ευανθίας αφού η τελευταία, έχει παρατηρήσει πόσο συναισθηματικά ευάλωτη γίνεται
κάθε φορά που τραγουδά και την εκμεταλλεύεται (δηλαδή προσπαθεί να είναι κοντά
της έτσι ώστε κάθε φορά που η κ.Κατίγκω «ανοίγεται» ψυχικά, αυτή να την παρηγορεί
να της συμπαραστέκεται και να κερδίζει την εύνοια της). Ιδιαίτερη είναι και η σχέση της
με τον παππού (έναν μυστήριο χαρακτήρα που μόνο αυτή φαίνεται να παρατηρεί και να
φοβάται). Ο κοινός δεσμός μεταξύ των δυο αυτών γυναικών είναι η γιαγιά που είναι
φίλη και νονά της Κατίγκως και μητέρα της Αγλαΐας και η σχέση που έχουν τα παιδιά
τους, ο Στέφανος και η Μαρίκα. Ενώ βλέπουμε πως αυτή η σχέση δεν αρέσει ούτε στην κ
.Κατίγκω (η οποία προτιμά για νύφη της την Ευανθία ή τη Φιφίκα) ούτε στην κ. Αγλαΐα
(η οποία δεν δέχεται η κόρη της «να πάρει κάτι κατώτερο από νομαρχία»)
πραγματοποιείται χάρη στη βοήθεια της γιαγιάς.
Η λειτουργία τους στην εξέλιξη της πλοκής
Η αντιθετική σχέση των δυο αυτών γυναικών είναι υψίστης σημασίας μιας και
είναι η «μήτρα όλων των εντάσεων» και η βάση για την πλοκή της όλης ιστορίας.
Συγκεκριμένα αν δεν υπήρχε αυτή η αντιπάθεια μεταξύ τους δεν θα υπήρχε το
πρόβλημα της Ευανθίας, δεν θα υπήρχε αυτή η αβεβαιότητα της Μαρίκας για τον
Στέφανο (δηλαδή μήπως πρέπει να παντρευτεί άλλη). Επίσης δεν θα γίνονταν
ανάγλυφοι οι χαρακτήρες των δυο αυτών γυναικών, ο ρόλος της γιαγιάς που είναι
καθαρά συνδετικός (είναι αυτή που συνδέει τον Στέφανο με τη Μαρίκα, τον Στέφανο και
την Ευανθία, την Αγλαΐα και την κ. Κατίγκω). Ύστερα η τεταμένη αυτή σχέση φαίνεται να
υπηρετεί και την έντονη-ανήσυχη ατμόσφαιρα που υπάρχει σε όλο το μυθιστόρημα.
Παρόλη όμως τη σχέση που φαίνεται να έχουν αυτές οι δυο γυναίκες, στην
τελευταία σκηνή (εκεί όπου η Μαρίκα πεθαίνει ) τις βλέπουμε να είναι πραγματικά
κοντά και να συμπαραστέκονται η μία στην άλλη. Η ανατροπή αυτή εξυπηρετεί τον
απώτερο στόχο του συγγραφέα Κ. Χατζόπουλου και γενικά του Συμβολισμού, που λέει
ότι ο θάνατος είναι μια δύναμη ακαταμάχητη και ισοπεδωτική, που τα λύνει όλα και
κανένα πρόβλημα δεν μπορεί να σταθεί στο διάβα του.
Κων/νος Παρθένης, Τοπίο (πριν το 1902)
Η λειτουργία της φύσης στο «Φθινόπωρο» του Χατζόπουλου
Στο έργο του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου «Φθινόπωρο», η φύση παίζει
σημαντικό ρόλο καθώς καθρεφτίζει ή αποτελεί υπαινιγμό για τη συναισθηματική
κατάσταση των ηρώων. Όλα τα στοιχεία της φύσης χρησιμοποιούνται συμβολικά από
τον συγγραφέα για να μιλήσουν αυτά αντί για τους ήρωες και να υποδηλώσουν τις
σκέψεις, τις διαθέσεις και τα συναισθήματά τους.
Για παράδειγμα, τα σύννεφα είναι σκούρα και τόσο βαριά που σχεδόν
ακουμπάνε στη γη όταν θέλουν να εκφράσουν επίσης «βαριά» συναισθήματα των
ηρώων, όπως ο φόβος, ο πόνος, η απώλεια (κεφ. ΙΙΙ, σελ.47, εκδ. Νεφέλη).
Ακόμα και κτίσματα ή γκρεμίσματα, ερείπια παίζουν τον ρόλο τους καθώς
υπαινίσσονται καταστάσεις που συνήθως έχουν να κάνουν με την απογοήτευση και με
την ψυχική κατάρρευση των χαρακτήρων (κεφ. VII, σελ. 78).
Πρωταρχικό ρόλο έχουν και στοιχεία ή ακόμα και μικρές λεπτομέρειες από
τοπία τα οποία προοιωνίζουν γεγονότα σημαντικά και ως επί το πλείστον δραματικά για
τις ζωές των ηρώων ( κεφ.ΧΧΙ, σελ.153).
Ακόμα, όπως ο ζωγράφος χρησιμοποιεί την παλέτα των χρωμάτων για να
δημιουργήσει έναν πίνακα, έτσι κι συγγραφέας επιλέγει χρώματα από τη δική του
«παλέτα» για να υπογραμμίσει την παρουσία των χαρακτήρων στο χώρο. (κεφ. ΧVΙ,
σελ.133)(κεφ. ΧΙΙ, σελ. 108)
Κων/νος Παρθένης, Άγγελος (μετά το 1940)
Η ΧΡΗΣΗ ΤΟΥ ΣΗΜΑΣΙΟΛΟΓΙΚΟΥ ΠΕΔΙΟΥ ΣΤΙΣ ΛΕΞΕΙΣ – ΣΥΜΒΟΛΑ
ΠΟΥΛΙΑ: οιωνοί θανάτου, συμβολίζουν την ψυχή που φεύγει (κεφ. ΧΧΙΧ, σελ. 201)
ΦΥΤΑ: έρμαια των καιρικών συνθηκών , συμβολίζουν την ανθρώπινη ευτυχία που είναι
πρόσκαιρη και ευαίσθητη σαν τα πέταλα των λουλουδιών που μαδούν, σαν τα φύλλα
των δέντρων που πέφτουν στο πρώτο φθινοπωρινό φύσημα. (κεφ. ΙΧ, σελ. 92)
ΘΑΛΑΣΣΑ: συνήθως σκοτεινή και απειλητική, καθρεφτίζει τη διάθεση και τις σκέψεις
των ηρώων που τη βλέπουν πάντα από μακριά.(κεφ. Ι, σελ. 21)
ΑΝΕΜΟΣ: ηχηρός και απειλητικός, συμβολίζει τους φόβους των ηρώων. (κεφ. Ι, σελ.
9)(κεφ. ΧΧV, σελ. 182)
ΧΡΩΜΑΤΑ: υπογραμμίζουν τις καταστάσεις, τις διαθέσεις και τις σκέψεις των ηρώων
(κόκκινο: Ευανθία, κίτρινο: Μαρίκα, σκούρα χρώματα: θάνατος) (κεφ.
ΧVΙ,σελ.133)(κεφ. ΧΙΙ, σελ. 108)
ΟΥΡΑΝΟΣ: Πλαισιώνει τη βαριά ατμόσφαιρα και ακόμη κι όταν είναι καθαρός, ο ήλιος
ρίχνει ένα «σκληρό» φως στην ψυχική διάθεση των ηρώων και η ζεστασιά του δεν
φτάνει μέχρι τις καρδιές τους. (κεφ. ΧΙ, σελ. 102)
Αποσπάσματα από το Φθινόπωρο
...Σώπασαν λίγες στιγμές. Από κάτω ανέβαινε ἡ υγρασία της νοτισμένης γης. Ἡ
μισομαδημένη λεύκα έμενε ακίνητη· μόνο σε μία άκρη ενός κλαδιού σάλευαν δυο
καρδερίνες. Στην αντικρινή ταράτσα παρδαλές πλατιές κουβέρτες απλωμένες έμοιαζαν
σημαίες που με το κόκκινό τους βάθος έδιναν όψη φαιδρή στην ερημιά του μικρού
δρόμου.
Ένας φλώρος κρεμασμένος κάπου σε κλουβί σκόρπισε έξαφνα ένα συρτό
μονότονο κελάδημα, και οι καρδερίνες απάντησαν μ᾿ ένα πιο σύντομο ψιθυρητό.
Ὁ Στέφανος έπιασε τον ώμο της Μαρίκας.
Μια από τις καρδερίνες πήδησε στο άλλο κλαδί κουνώντας τη λευκοστιγμένη
μαύρη ουρά. Τα σταχτοκίτρινα φτερούγια έπαιξαν παρδαλά στον ήλιο, και από το μικρό
κεφάλι έσμιξαν λάμψεις κόκκινες σα ρουμπινιού.....(σ. 44)
...................................................................................................................................
....Ο Στέφανος θυμάται τώρα πὼς έπειτα ήρθε τὸ φθινόπωρο· ένα ήμερο
φθινόπωρο μὲ μέρες στὴ σειρὰ ἀσυννέφιαστες, χλιαρὲς καὶ απάνεμες. Οι λόφοι
άπλωναν βιολέτινοι μὲ τ᾿ ανθισμένα ρείκια στὶς πλαγιές, πέρα οι γιαλοὶ αλλού
μενεξεδένιοι αλλού τριανταφυλλοί, οι βράχοι σὲ σχήματα ποὺ άλλαζαν παράξενα κάθε
στιγμὴ κρεμιόνταν σαν ανάεροι στα νερά, οι αμμουδιὲς χρυσοφεγγίζαν κάτω σαν
παρδαλὰ πανιὰ απλωμένα στὸ ακρογιάλι. Ένα φως απαλὸ και διάφανο, που έμοιαζε σα
να ήταν καθρέφτισμα κατιτὶς άυλου, έτρεμε στον αέρα και στη γη.
...Και η Μαρίκα ήταν τόσο ευτυχισμένη να βυθά, να πλέει, να χάνεται σα σε
όνειρο μέσα σ᾿ αυτό. Και σώπαινε. Κ᾿ έπειτα άρχιζε πάλι να μιλεί, να φλυαρεί. Κι᾿ έπειτα
πάλι ξανασώπαινε. Κ᾿ έτρεχε μπρος, έμενε πίσω, ξαναγύριζε στο Στέφανο κ᾿ έγερνε
απάνω του, βάδιζε πλάι του, ψιθύριζε, άπλωνε τὰ χέρια ψηλὰ στὸ φως, πέρα στη
θάλασσα, τα έριχνε πάλι κάτω, τα ανάπαυε στον ώμο του, τα δίπλωνε τριγύρω στο
λαιμό του. Μισοέκλεινε τα μάτια στο πρόσωπό του εμπρὸς και ξανάνοιγε πάλι τα μάτια
πλατιὰ κ᾿ εκστατικὰ στο γαλανό, στα χρυσὰ νέφη, στα ρόδινα νερά.
- Μου αρέσει, μου αρέσει τὸ φθινόπωρο, έλεγε· τον αφηνε να της χαδεύει τα μαλλιὰ και
ήταν τόσο ευτυχισμένη.
- Μου αρέσει το φθινόπωρο, έλεγε κ᾿ έδειχνε απάνω το γλαυκὸ κ᾿ έδειχνε γύρω το
χρυσὸ φως και κάτω τις ανεμώνες που έσκαζαν πλήθη πολλὰ στη γη και πλούμιζαν με
τόνους ωχρορόδινους το σκούρο χώμα. Τόνοι νεκροί, κιτρινωποί, χαλκοὶ γλιστρούσαν
ἐδώ και κει στους πράσινους ακόμα θάμνους και στα κλαδιά, όπου κοκκινίζαν ζωηρὰ τα
κούμαρα.
...Ο Στέφανος και η Μαρίκα χάνονταν στους θόλους, σταματούσαν κι άκουαν
τους σπίνους που λαλούσαν το σιγαλὸ σκοπό τους στα κλαδιά, τους μικροὺς σπουργίτες
που ψιθύριζαν στα θάμνα, τους μακρινούς, κομμένους ήχους που φτάνουν πάντα
αόριστοι και μελαγχολικοὶ απὸ την ερημιὰ και γεμίζουν τη σιγὴ με κάποια ανησυχία.
Σταματούσαν και τους άκουαν και σώπαιναν, και η Μαρίκα άφηνε το Στέφανο να
τη φιλεί και του ξανάλεγε:
- Μου αρέσει το φθινόπωρο.
Κάποιοι αργοπορημένοι βάτοι πρόβαλαν μία μέρα λευκοανθισμένοι,
χλωμοκόκκινοι εκεί εμπρός τους, και ο Στέφανος τους έδειξε της Μαρίκας.
- Είναι σαν άνοιξη, της είπε.
Και θυμάται τώρα πως η Μαρίκα τον κοίταξε με μακρὺ βλέμμα κ᾿ έπειτα:
- Είναι σα γέλασμα, ψιθύρισε αργὰ και τον κοιτούσε.
Η φωνή της είχε έναν τόνο σα βραχνό, ελαφρὰ βραχνό, ανεπαίσθητα βραχνό. Ο
Στέφανος όμως τον πρόσεξε.
- Και τον αγαπώ, ξαναψιθύρισε η Μαρίκα με τον ίδιον τόνο στη φωνὴ και τον κοίταζε
στα μάτια.
Ο Στέφανος την κοίταξε κι αυτὸς σαν παραξενεμένος κ᾿ έμεινε μελαγχολικός... (σ. 72-73)
...................................................................................................................................
....Ο Στέφανος όμως δεν άκουσε. Άκουσε μόνο ύστερα τον άνεμο που τίναξε με
ορμὴ ένα παραθυρόφυλλο· το ξανατίναξε και το έκλεισε. Και τότε είδε την Ευανθία που
πήγε και άνοιξε το τζάμι κ᾿ έσκυψε και το στερέωσε. Μα πρόσεξε μόνο τον άνεμο. Του
φάνηκε πως ο άνεμος σηκώθηκε τώρα έξαφνα· και όταν χαμήλωσε η βοή, άκουσε τα
κλαδιὰ της λεύκας που σύρθηκαν στον τοίχο με ήχο ξερό, σα να γδερνόντανε....(σ. 175)
Κων/νος Παρθένης, Λουόμενες (πριν το 1919)
Πέρασες και είχες στα μαλλιά
ρόδα και φως και είχες στο χέρι
κρίνα λευκά και στάχυα απ᾽ τον αγρό·
και σε είδα και είπα κι έφτασε
το καλοκαίρι.
Μα ήρθες και σκόρπισες τα στάχια στο νερό,
τα ρόδα στον αέρα·
και μ᾽ έναν κρίνο στάθηκες, ωχρή
σα φθινοπώρου μέρα.
Κων/νος Χατζόπουλος
ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΣ και ΝΕΟΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΣ
Διάρκεσε από το τέλος του 19ου αι έως το 1930 περίπου οπότε διαμορφώνεται η
υπαρξιακή, μεταφυσική ποίηση Διακρίνονται δυο ομάδες ποιητών συμβολιστών :
1. Οι συμβολιστές: οι ώριμοι ποιητές των αρχών του αιώνα : Κων. Χατζόπουλος, Λ.
Πορφύρας, Μιλτιάδης Μαλακάσης, Ι. Γρυπάρης κά
2. Οι νεορομαντικοί ή νεοσυμβολιστές: οι ποιητές που ακμάζουν την εποχή του
μεσοπολέμου όπως οι Ρώμος Φιλύρας, Ναπολέων Λαπαθιώτης, Κώστας Καρυωτάκης,
Μαρία Πολυδούρη, Μήτσος Παπανικολάου, Τέλλος Άγρας ,Τ. Κ. Παπατσώνης κ.ά.
ΓΝΩΡΙΣΜΑΤΑ Συμβολισμού








Η έμφαση στον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου
Η χρήση συμβόλων για την έκφραση ψυχικών καταστάσεων
Μουσικότητα, υποβλητικότητα
Αφθονία εκφραστικών μέσων (εικόνων, μεταφορών, παρομοιώσεων κά)
Διακριτική έκφραση συναισθημάτων
Θολές και ακαθόριστες εικόνες
Κλίμα μελαγχολίας, ελεγειακός τόνος
Ακολουθούν παραδοσιακά σχήματα και ρυθμούς.
ΓΝΩΡΙΣΜΑΤΑ νεοσυμβολιστών / νεορομαντικών














Ρομαντισμός κι επιστροφή στο παρελθόν
Απαισιοδοξία
Συμβολισμός κι αισθητισμός (εστέτ)
κοσμοπολιτισμός
τάση φυγής
στροφή προς τα πράγματα και τα αισθητά
μια «νέα ευαισθησία»
ειλικρίνεια βιώματος
συνδυασμός κουρασμένης ρομαντικής διάθεσης με μια αμεσότερη και
λεπτότερη γεύση των πραγμάτων
εκφραστική ανανέωση (από άποψη μορφής)
Επιφέρουν ρήγμα στην παράδοση σπάζοντας τα μέτρα και τους ρυθμούς
εισάγοντας πεζολογικά στοιχεία στην ποίηση τους
Χρησιμοποιούν λέξεις «αντιλυρικές», που χαλαρώνουν τη νοηματική συνοχή του
στίχου και καταφεύγουν σε εικόνες σκόρπιες και φευγαλέες
Ατμόσφαιρα διάλυσης και απισιοδοξίας
Γενικότερο αίσθημα κόπωσης για τη ζωή.
Ανάμεσα σε αυτούς ξεχωρίζει ο Κώστας Καρυωτάκης
(Βιβλιογραφία: Αγάθη Γεωργιάδου (2005), Η ποιητική περιπέτεια, Αθήνα: Μεταίχμιο)
Ημερολόγιο
Σήμερα, 27/2/2013, κάναμε επιλογή κάποιων ποιημάτων με βάση τον συμβολιστικό τους
χαρακτήρα αλλά και το προσωπικό μας γούστο. Οι τρεις επιλογές έγιναν σχεδόν ομόφωνα και
από τις δυο ομάδες των τεσσάρων παιδιών. Τα ποιήματα που επιλέχθηκαν είναι τα: «Το
βράδυ», «Σαν δέσμη από τριαντάφυλλα» και «Το φεγγαράκι απόψε» του Κ. Καρυωτάκη. Τα
στοιχεία που μας έκαναν να τα επιλέξουμε ήταν προφανώς οι λέξεις- σύμβολα: πχ: νύχτα. Αλλά
επίσης αυτό που μας κέντρισε το ενδιαφέρον ήταν οι πιο πρωτοποριακοί στίχοι, όπως:
είμαστε ξεχαρβαλωμένες κιθάρες
ολόρθο το φανάρι μας σωπαίνει
το πέλαγο χρυσάφι αναλυτό.
Οι παραπάνω
μοντερνισμό.
νεοσυμβολικοί στίχοι έχουν ένα πνεύμα που προσεγγίζει περισσότερο τον
Ημερολόγιο 13.03.2013
Η σημερινή συνάντηση διέφερε αρκετά από τις προηγούμενες. Δεν χωριστήκαμε σε
υποομάδες, όπως συνήθως, αλλά δουλέψαμε ολόκληρο το δίωρο ενωμένοι. Ξεκινήσαμε
σχηματίζοντας ένα κύκλο. Ένας-ένας με δική του πρωτοβουλία έμπαινε στο κέντρο του κύκλου
και αφού καλημέριζε τους υπόλοιπους μοιραζόταν μαζί τους κάτι για τη μέρα του (ένα άγχος,
κάτι ευχάριστο, ένα συναίσθημα, η αίσθηση που του άφηνε ο καιρός...). Στην αρχή ήταν λίγο
αμήχανα, λίγο άβολα, αλλά σιγά-σιγά απελευθερωθήκαμε και το διασκεδάσαμε.
Στη συνέχεια, ο Γιώργος και η Θωμαή μάς έδειξαν δύο ασκήσεις κινησιολογίας για δύο άτομα.
Γίναμε για λίγο μαριονέτες και αφεθήκαμε στα χέρια των χειριστών μας. Παρόλο που ήθελε
αρκετή συγκέντρωση, μας άρεσε πολύ. Προς το τέλος του μαθήματος μας μοίρασαν ποιήματα
του Κ. Καρυωτάκη από τα οποία έπρεπε να επιλέξουμε ποια θα βάλουμε στο δρώμενο.
Η επιλογή ήταν αρκετά δύσκολη μιας και καθένας ήθελε διαφορετικά ποιήματα, ευτυχώς όμως
στο τέλος όλοι ήταν ευχαριστημένοι από την επιλογή. Γενικώς ήταν ένα δίωρο)που δεθήκαμε ως
ομάδα και εμπιστευτήκαμε ο ένας τον άλλο.
Κων/νος Παρθένης, Μουσική (1919)
Κώστας Καρυωτάκης
ΧΑΜΟΓΕΛΟ
Χωρίς να το μάθει ποτέ, εδάκρυσε,
ίσως γιατί έ π ρ ε π ε να δακρύσει,
ίσως γιατί οι συφορές έ ρ χ ο ν τ α ι.
Απόψε είναι σαν όνειρο το δείλι·
απόψε η λαγκαδιά στα μάγια μένει.
Δεν βρέχει πια. Κι η κόρη αποσταμένη
στο μουσκεμένο ξάπλωσε τριφύλλι.
Σα δυο κεράσια χώρισαν τα χείλη·
κι έτσι βαθιά, γιομάτα ως ανασαίνει,
στο στήθος της ανεβοκατεβαίνει
το πλέον αδρό τριαντάφυλλο τ΄ Απρίλη
Ξεφεύγουνε απ' το σύννεφον αχτίδες
και κρύβονται στα μάτια της· τη βρέχει
μια λεμονιά με δυο δροσοσταλίδες
που στάθηκαν στο μάγουλο διαμάντια
και που θαρρείς το δάκρυ της πως
τρέχει
καθώς χαμογελάει στον ήλιο αγνάντια.
Σπύρος Παπαλουκάς, Καυσοκαλύβα Αγ. Όρος (1924)
ΤΟ ΦΕΓΓΑΡΑΚΙ ΑΠΟΨΕ...
Το φεγγαράκι απόψε στο γιαλό
θα πέσει, ένα βαρύ μαργαριτάρι.
Κι απάνω μου θα παίζει το τρελό
τρελό φεγγάρι.
Το γύρω φως ως θαν τη διαπερνά
η καρδιά μου βαρύ μαργαριτάρι.
Και θα γελώ. Και θε να κλαίω... Και να,
να το φεγγάρι!
Όλο θα σπάει το κύμα ρουμπινί
στα πόδια μου σκορπίζοντας αστέρια.
Οι παλάμες μου θα 'χουνε γενεί
δυο περιστέρια·
Θ' ανέβουν -- ασημένια δυο πουλιά -με φεγγάρι -- δυο κούπες -- θα
γεμίσουν,
με φεγγάρι τους ώμους, τα μαλλιά
θα μου ραντίζουν.
Το πέλαγο χρυσάφι αναλυτό.
Θα βάλω τ' όνειρό μου σε καϊκι
ν' αρμενίσει. Διαμάντι θα πατώ
λαμπρό χαλίκι.
Κων/νος Παρθένης , Τοπίο (πριν το 1903)
[ΣΑΝ ΔΕΣΜΗ ΑΠΟ ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΑ...]
Σαν δέσμη από τριαντάφυλλα
είδα το βράδυ αυτό.
Κάποια χρυσή, λεπτότατη
στους δρόμους ευωδιά.
Και στην καρδιά
αιφνίδια καλοσύνη.
Στα χέρια το παλτό,
στ' ανεστραμμένο πρόσωπο η σελήνη.
Ηλεκτρισμένη από φιλήματα
θα 'λεγες την ατμόσφαιρα.
Η σκέψις, τα ποιήματα,
βάρος περιττό.
Έχω κάτι σπασμένα φτερά.
Δεν ξέρω καν γιατί μας ήρθε
το καλοκαίρι αυτό.
Για ποιον ανέλπιστη χαρά,
για ποιες αγάπες
για ποιο ταξίδι ονειρευτό.
[Ο ΚΗΠΟΣ ΕΙΜΑΙ...]
Ο κήπος είμαι που άλλοτε με τ' άνθη του ευωδούσε
κι εγέμιζε με χαρωπό τιτίβισμα πουλιών,
που με κρυφομιλήματα και ψίθυρο φιλιών,
τη νύχτα, στη σκιάδα του, η αγάπη επερπατούσε
Ο κήπος είμαι που έμεινε χρόνια πολλά στην ίδια
θέση, μάταια προσμένοντας κάποιαν επιστροφή,
που αντί λουλούδια τώρα πια στ' αγκάθια έχει ταφεί,
που σώπασαν τ' αηδόνια του και πνίγεται στα φίδια.
Κων/νος Παρθένης, Τοπίο 1910 -1912
ΒΡΑΔΥ
Τα παιδάκια που παίζουν στ' ανοιξιάτικο δείλι
μια ιαχή μακρυσμένη -τ' αεράκι που λόγια με των ρόδων τα χείλη
ψιθυρίζει και μένει,
τ' ανοιχτά παραθύρια που ανασαίνουν την ώρα,
η αδειανή κάμαρά μου,
ένα τραίνο που θα 'ρχεται από μια άγνωστη χώρα,
τα χαμένα όνειρά μου,
οι καμπάνες που σβήνουν, και το βράδυ που πέφτει
ολοένα στην πόλη,
στων ανθρώπων την όψη, στ' ουρανού τον καθρέφτη,
στη ζωή μου τώρα όλη...
Νοσταλγικά
ΜΟΝΟ
Αχ, όλα έπρεπε να 'ρθουν καθώς ήρθαν!
Οι ελπίδες και τα ρόδα να μαδήσουν.
Βαρκούλες να μου φύγουνε τα χρόνια,
να φύγουνε, να σβήσουν.
Ετσι, όπως εχωρίζαμε τα βράδια,
για πάντα να χαθούνε τόσοι φίλοι.
Τον τόπο που μεγάλωνα παιδάκι
ν' αφήσω κάποιο δείλι.
Τα ωραία κι απλά κορίτσια -- ω, αγαπούλες! -η ζωή να μου τα πάρει, χορού γύρος.
Ακόμη ο πόνος, άλλοτε που ευώδα,
να με βαραίνει στείρος.
‘Ολα έπρεπε να γίνουν. Μόνο η νύχτα
δεν έπρεπε γλυκιά έτσι τώρα να 'ναι,
να παίζουνε τ' αστέρια εκεί σαν μάτια
και σα να μου γελάνε.
Κων/νος Παρθένης, Καλυψώ
[Είμαστε κάτι…]
Είμαστε κάτι ξεχαρβαλωμένες
κιθάρες. Ο άνεμος, όταν περνάει,
στίχους, ήχους παράφωνους ξυπνάει
στις χορδές που κρέμονται σαν καδένες.
Είμαστε κάτι απίστευτες αντένες.
Υψώνονται σα δάχτυλα στα χάη,
στην κορυφή τους τ’ άπειρο αντηχάει,
μα γρήγορα θα πέσουνε σπασμένες.
Είμαστε κάτι διάχυτες αισθήσεις,
χωρίς ελπίδα να συγκεντρωθούμε.
Στα νεύρα μας μπερδεύεται όλη η φύσις.
Στο σώμα, στην ενθύμηση πονούμε.
Μας διώχνουνε τα πράγματα, κι η ποίησις
είναι το καταφύγιο που φθονούμε.
Κων/νος Παρθένης
Κώστας Ουράνης(1890-1953)
Πικραμένος αναχωρητής
Θα φύγω σε ψηλό βουνό, σε ριζιμιό λιθάρι
να στήσω το κρεβάτι μου κοντά στη νερομάνα
του κόσμου που βροντοχτυπούν οι χοντρές φλέβες του ήλιου,
ν᾿ απλώσω εκεί την πίκρα μου, να λιώσει όπως το χιόνι.
Μην πιάνεσαι απ᾿ τους ώμους μου και στριφογυρίζεις
άνεμε!
φεγγαράκι μου!
Καλέ μου!
Αυγερινέ μου!
Φέξε το ποροφάραγκο! Βοήθα ν᾿ ανηφορήσω!
Φέρνω ζαλιά στις πλάτες μου τα χέρια των νεκρών!
Στη μια μεριά έχω τα όνειρα, στην άλλη τις ελπίδες!
Κι ανάμεσα στις δυο ζαλιές το ματωμένο στέφανο!
Μη με ρωτάς καλέ μου αϊτέ, μη με ξετάζεις ήλιε μου!
Ρίχτε στο δρόμο συννεφιά να μη γυρίσω πίσω!
Κοιτάχτηκα μες στο νερό, έκατσα και λογάριασα,
ζύγιασα το καλό και το κακό του κόσμου. Κι αποφάσισα,
να γίνω το μικρότερο αδερφάκι των πουλιών!
Κων/νος Παρθένης, Ο Ευαγγελισμός
Τα φορτηγά καράβια συλλογίζομαι
Τα φορτηγά καράβια συλλογίζομαι
που γέρασαν και τώρα, λαβωμένα,
χωρίς ούτε μία βάρδια στο κατάστρωμα,
σαπίζουν στ᾿ ακρολίμανα δεμένα.
Τα φορτηγά καράβια: που ταξίδεψαν
στων πέντε των ηπείρων τα πελάγη
-απ᾿ του Μουρμάνκ τη παγερή τη θάλασσα
ίσαμε του Αμαζόνα τα τενάγη.
Τους ναυτικούς τους γέρους συλλογίζομαι
που στα μεγάλα των χειμώνων βράδια
μ᾿ υπομονή κι αγάπη -για τα εγγόνια του
(είτε γι᾿ αυτούς;-) μικρά φτιάχνουν καράβια,
και δεν μπορούνε πια να ταξιδέψουνε
μα κάθε μέρα ως το λιμάνι πάνε
και, άνεργοι, ανώφελοι και πένθιμοι
σαν κατιτίς να χάσανε κοιτάνε.
Τελευταία Σχεδιάσματα
(απόσπασμα...)
Καρπό δεν έκοψα κανένα
από το δέντρο της ζωής,
μονάχα μάζεψα ό, τι βρήκα
νά ῾ναι πεσμένο καταγής...
...
Τώρα γυρίζω και κοιτάζω
και τη ζωή αναμετρώ:
-πόσο μεγάλη ήταν ἡ φόρα,
-πόσο το πήδημα μικρό!
Κων/νος Παρθένης, Νεκρή Φύση (περ. 1931-1935)
Τέλλος Άγρας
Φεγγαράκι
Φεγγαράκι αληθινό
βγαίνει πίσω απ᾿ το βουνό.
Μια φωνή τραγουδιστή
στα σοκάκια κελαηδεί,
κάποιο αγόρι περπατεί ,
και γλυκά το τραγουδεί.
«Φεγγαράκι μου λαμπρό,
φέγγε μου να περπατώ.
Φεγγαράκι μου καλό,
χαϊδεμένο κι απαλό
φέγγε μέσα στην αυλή,
φέγγε στ᾿ άσπρα μας σκαλιά,
του τζαμιού μας το γυαλί,
στου παππού τ᾿ άσπρα μαλλιά,
φεγγαράκι μου λαμπρό,
χαρωπό, λυπητερό».
Φεγγαράκι αληθινό,
συργιανά στον ουρανό.
Το τραγούδι το γλυκό
σβήνει μες τη γειτονιά.
Το παιδί, περαστικό,
θάχει στρίψει ἀπ᾿ τη γωνιά.
Φεγγαράκι μου λαμπρό,
σ᾿ αγαπώ σα θησαυρό.
Διψάς, του στίχου το πουλί,
της ξενιτιάς τ' αγέρι
μα ο κόσμος έχει ξενιτιές
κι ο κόσμος δεν τις ξέρει...
Μην πεις: "Δεν καταδέχομαι!",
μην πεις: "Κι αχ, πώς να κάμω;"
Πιάσε το στίχο σου σκυφτός,
σαν το ψωμί από χάμω.
Τέλλος Άγρας
Mε χωρίς φωτοχυσίες, μ' ολίγους ήχους
βρέχει, «επί δικαίους και αδίκους»...
βρέχει στην πλατεία, στη φυλακή,
– οικουμενική βροχή, ευαγγελική.
Βρέχει στα βαγόνια (ώ ευθυμία)
που γυρνάνε απ' τα Νοσοκομεία·
και στις προφητείες του Καζαμία
(«τροπή του καιρού προς νότον...
τρικυμία...»).
Βρέχει στα νερά, βρέχει στα φύτρα,
βρέχει στις γαζίες σου, μαθήτρα!
Βρέχει– τυπικά, και δίχως σημασία...
Βρέχει στις μαθήτρες σου, γαζία!
Στου κενού τον κύκλο κατεβαίνει
της βροχής σου η συνεφαπτομένη...
Στ' ουρανού τη μάταιην αγκαλιά
τρίγωνα, τα εξόριστα πουλιά.
Χινοπωρινές Ισημερίες
(ώ οι βροχές, ώ οι τριγωνομετρίες!).
Kαι να μη μπορώ (με συγχωρείς)
να σου μάθω εκείνα που απορείς.
Βρέχει, Κυριακή... Κανείς, κανείς,
άλλο από «γνωστούς» και «συγγενείς»...
Kρίμας τη χαρά, κρίμας τη σχόλη!
Δεν έχει σεργιάνι στο περβόλι,
που θα πηγαινόρχεται, σκυφτός,
στο σταχτί το μουσαμά του A υ τ ό ς !
(από το Επιλογή απ' τα Ποιήματα, Ερμής
1996)
Χινοπωρινό Σχεδίασμα Άγρας Τέλλος
Ah! nuees accourues des
cotes de la Manche,
Vous nous avez gate notre
dernier dimanche.
LAFORGUE
Κων/νος Παρθένης
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Θέατρο
-Fr. G. Lorca, Τα μάγια της πεταλούδας, Μεταφρ. Ιουλία Ιατρίδη, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα.
-Maeterlinck Maurice, Εσωτερικό, Μεταφρ. Δημ. Δημητριάδης, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα
2005.
-Maeterlinck Maurice, Ο θάνατος του Τενταζίλ, Μεταφρ. Δαμιανός Κωνσταντινίδης, εκδ.
Αιγόκερως, Αθήνα 2010.
-Strindberg August, Ονειρόδραμα, Μεταφρ. Αλέξης Σολομός, εκδ. Δωδώνη, ΑθήναΓιάννινα 1986.
-Strindberg August, Η Σονάτα των Φαντασμάτων, Μεταφρ. Κων/νος Δαμιανός, εκδ.
Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα 1986.
Ποίηση
-Κ.Γ. Καρυωτάκης, Άπαντα, εκδ. Ερμής, Αθήνα 2004.
-Κ.Γ. Καρυωτάκης, Οι μεταφράσεις του Καρυωτάκη, εκδ. Το Ροδακιό, Αθήνα 1994.
-Σεφέρης Γιώργος, Ποιήματα, εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 1972.
-Baudelaire Charles, Εικοσιοχτώ Ποιήματα, Μεταφρ. Κλέων Παράσχος, εκδ. Πλέθρον,
Αθήνα 1981.
-Mallarmé Stephane, Ιγκιτούρ, Μια ζαριά, Μεταφρ. Μαρία Ευσταθιάδη, εκδ.
Γαβριηλίδης, Αθήνα 2010.
-Rimbaud Arthur, Ένα ποίημα και πέντε επιστολές, Μεταφρ. Στρατής Πασχάλης, εκδ.
Γαβριηλίδης, Αθήνα 2008.
-Verlaine Paul, Νυχτερινή Φαντασία, εκδ. Ποταμός, Αθήνα 2003.
Μελετήματα
-Βερλέν Πολ, Οι Καταραμένοι Ποιητές,(Ρεμπό, Κορμπιέρ, Μαλαρμέ), εκδ. Αιγόκερως,
Αθήνα.
-Γεωργούλης Κ.Δ., «Ο Συμβολισμός και ο καθαρός ποιητικός λόγος», Ποίηση και
Μουσική, Stephane Mallarme, εκδ. Γαβριηλίδης, 1999.
-Καράγιωργα Ολυμπία, Nijinsky Ημερολόγια - Μαρτυρίες, εκδ. Επικαιρότητα, Αθήνα.
-Πούχνερ Βάλτερ, Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος ως Δραματογράφος, εκδ. Καστανιώτης,
Αθήνα 1997.
-Σκαρτσής Σωκράτης, Ανθολογία της νεοελληνικής ποίησης, λγ!, Κωνσταντίνος
Χατζόπουλος, εκδ. Γκοβόστη.
-Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η Μοντέρνα Τέχνη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης –
Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Ηράκλειο 2012.
-Χάρη Πέτρου, «Ο Κωνσταντίνος Χατζόπουλος και το Φθινόπωρο», Φθινόπωρο, Κ.
Χατζόπουλου, Νεοελληνική Βιβλιοθήκη, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, 1990.
-Χατζόπουλος Κωνσταντίνος, Κριτικά κείμενα, Εισαγωγή: Κρίστα Ανεμούδη- Αρζόγλου,
Αθήνα, 1996.
-Buckle Richard, Nijinsky, Penguin Books, Great Britain 1980.
-Chadwick Charles, Συμβολισμός, (Η Γλώσσα της Κριτικής),
Αλεξοπούλου, εκδ. Ερμής, Αθήνα 1978.
μεταφρ. Στέλλα
-Headington Christopher, Ιστορία της Δυτικής Μουσικής, Τόμος 2, Μετάφραση Μάρκος
Δραγούμης, εκδ. Gutenberg, Αθήνα 1997.
Mathieu Pierre- Louis, La génération symbolist, (1870-1910), Edit. d’ Art Albert Skira,
Genève 1990.
-Roberts Paul, Claude Debussy, Phaidon, New York 2010.
Άρθρα σε περιοδικά
Κουρ Ραιημόν, «Μαλλαρμέ και Ντεμπυσσύ», αφιέρωμα Μουσική και Λογοτεχνία,
Διαβάζω, Αριθ. 185, 17.2.88
-Παναγιωτόπουλος Ι. Μ., «Ο Συμβολισμός και οι Νεοέλληνες λυρικοί», αφιέρωμα ο
Συμβολισμός, Νέα Εστία, Χριστούγεννα, 1953.
Περιοδικά
-Η Τέχνη, Αθήνα, 1898-1899.΄
Άρθρα σε ηλεκτρονικά περιοδικά
-Τσακνάκη Ευάγγελου, Συμβολισμός και Μοντερνισμός, Σπουδές στον Ελληνικό
Πολιτισμό Ανοικτού Πανεπιστημίου Κύπρου, 2011, perevia.gr.
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 1
ΕΡΩΤΗΜΑΤΟΛΟΓΙΟ
1. Σας άλλαξε καθόλου αυτό το Project; Κι αν ναι, σε ποιον τομέα; Τι πιστεύετε ότι
σας πρόσφερε;
………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………
2. Σας βοήθησε να αλλάξετε τον τρόπο που αντιμετωπίζατε έννοιες όπως «θάνατος»
ή «θλίψη»; Πώς τις αντιμετωπίζετε τώρα;
………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………
3. Σας παρακίνησε το Project να διαβάσετε ποίηση; Ποια συναισθήματα σας
δημιουργούνται μέσα από τη ανάγνωση ποιημάτων;
………………………………………………………………………………………………………………………………
……………………………………………………………………………………………………………………………
4. Πιστεύετε ότι οι γνώσεις που πήρατε θα σας χρειαστούν στη μετέπειτα ζωή σας;
………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………
5. Ποια είναι η γνώμη σας για τον ρόλο των δύο συντονιστριών μας;
………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………
6. Ποια ήταν τα αγαπημένα σας ποιήματα και γιατί;
………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………
7. Ποιος από τους συμβολιστές που μελετήσαμε σας άρεσε περισσότερο και γιατί;
………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………
8. Πώς προτιμάτε να γίνεται το μάθημα;
α) Σε ομάδες των 4-5 ατόμων
β) Ο καθένας μόνος του
γ) Όλοι μαζί
9. Πιστεύετε πως υπάρχει κάποιος καλύτερος τρόπος να γίνεται το μάθημα; Να
αναφέρετε έναν ή περισσότερους.
………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2
ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ

Νέα Ελληνικά

Τέχνη & Πνεύμα

Κατεβάστε το σε μορφή PDF

Εφηβοι και κοινωνικός περίγυρος

εδώ - diastixo.gr

Κατάλογος - Πινακοθήκη Γιώργου Ν. Βογιατζόγλου

Δημοσιεύσεις (pdf) έως Φεβ. 2014

Εντελέχεια